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Content

- 第1节：自 序(1)

- 第2节：自 序(2)

- 第3节：第一章〓风生水起(1)

- 第4节：第一章〓风生水起(2)

- 第5节：第一章〓风生水起(3)

- 第6节：第一章〓风生水起(4)

- 第7节：第一章〓风生水起(5)

- 第8节：第一章〓风生水起(6)

- 第9节：第一章〓风生水起(7)

- 第10节：第一章〓风生水起(8)

- 第11节：第一章〓风生水起(9)

- 第12节：第一章〓风生水起(10)

- 第13节：第一章〓风生水起(11)

- 第14节：第一章〓风生水起(12)

- 第15节：第一章〓风生水起(13)

- 第16节：第一章〓风生水起(14)

- 第17节：第一章〓风生水起(15)

- 第18节：第一章〓风生水起(16)

- 第19节：第一章〓风生水起(17)

- 第20节：第一章〓风生水起(18)

- 第21节：第一章〓风生水起(19)

- 第22节：第一章〓风生水起(20)

- 第23节：第一章〓风生水起(21)

- 第24节：第五章〓浮云望眼(1)

- 第25节：第五章〓浮云望眼(2)

- 第26节：第五章〓浮云望眼(3)

- 第27节：第五章〓浮云望眼(4)

- 第28节：第五章〓浮云望眼(5)

- 第29节：第五章〓浮云望眼(6)

- 第30节：第五章〓浮云望眼(7)

- 第31节：第五章〓浮云望眼(8)

- 第32节：第五章〓浮云望眼(9)

- 第33节：第五章〓浮云望眼(10)

- 第34节：第五章〓浮云望眼(11)

- 第36节：第五章〓浮云望眼(13)

- 第37节：第五章〓浮云望眼(14)

- 第38节：第五章〓浮云望眼(15)

- 第39节：第五章〓浮云望眼(16)

- 第40节：第五章〓浮云望眼(17)

- 第41节：第五章〓浮云望眼(18)

- 第42节：第五章〓浮云望眼(19)

- 第43节：第五章〓浮云望眼(20)

- 第44节：第五章〓浮云望眼(21)

- 第45节：第五章〓浮云望眼(22)

- 第46节：后 记

第1节：自 序(1)

自 序

书稿放在办公桌上，一位同事刚瞥上一眼，便迫不及待地对书名提出异议：

“红旗照相馆”，文不对题啊！

对于这本描述1956—1959年间中国摄影领域争辩、冲突及其遗产的书来说，确定这样的书名，我的家人也表示出同样的不解，他们反对的背后隐藏着更为深层的担忧：这是不是有反讽意味？新闻摄影讲求客观、真实，照相靠的是布置摆布，甚至美化；新闻摄影从业者的职业诉求无论如何与照相馆工作人员的工作性质不一样，前者为社会之公器，而后者就是利己的商业活动。二者怎能错误地置换呢？

15年前，也就是1993年夏天，当我兴致勃勃地来到《中国青年报》摄影部报到时，心中充满畅想，我要以摄影——这一特殊的语言来关照现实，反映社会。上天入地，望尽天涯路；衣带渐宽，为伊憔悴终不悔。但，渐渐发现报社的一些老报人打招呼时，却总是喜欢说：

“小伙子，照相组新来的吧！”

开始时，我一头雾水，明明是报社独特的核心业务部门——新闻摄影部的一员，与照相馆里的小伙计何干？但是，在了解了报社部门的历史延革后，我不再把一时的不快放在心上。这家创刊于1951年的报纸，今日的“摄影部”，很长一段时间内，作为美术部、总编室下属部门，正是叫作“照相组”。经历那一阶段的老报人的叫法，不过是习惯使然，并无其他意思。

但很快，更大的困惑出现了。工作半年以后，我身背相机回到家乡采访。正赶上年届六旬，与那些老报人年龄相仿的姑奶奶住在家中。

晚饭过后，姑奶奶关切地问我：“孩子，你在北京干什么？”

我不无自豪地回答道：“摄影记者。”

一辈子生活在乡下、不识字的姑奶奶的语库中显然没有这样的词汇，她不解地摇了摇头。

我转身回屋掏出包中的照相机，神气地比划着，高声说：“记者！”

姑奶奶若有所思，突然间明白了的样子：“你是给人照相的！”

我一愣神，这样的解读显然看轻了我神圣的职业，连忙解释说：“我给穷人照相，上报纸，不收钱。”

那一刻，姑奶奶的关切变做了担忧：“孩子呀！你不挣钱，靠什么养活自己啊！”

从业开始遭遇的问题，多年以来，我一直有意无意地回避着。可无论同事中的前辈们，还是经历了那一希望与失望并存的年代、生活在社会底层作为最普通农民的我的姑奶奶，相隔千里，他们对我从事职业的叫法，竟然如此不谋而合，这又让我不得释怀。但话又说回来，总觉得这终究是个属于过去年代的旧问题，他们对新闻摄影是不了解的。时过境必迁。很长一段时间里，我对本书描述的那个年代的人与事不但不感兴趣，甚至抵触，那些传说中的人世百态也让我反感，鄙而远之。我有自己的说辞：一个普遍造假成风的旧年月，我干嘛要去翻检咀嚼，而耽搁自己前行的步伐。乃至5年前，当我偶然间开始大量接触这一阶段的摄影史料、文献、档案时，也没有考虑到会写就眼下的这本书。工作以来，我在新闻摄影职业上，甚至摄影志业上，热眼向洋，冷眼朝土，全身心吸纳西方摄影领域的知识、语言，甚至话语逻辑，无心关注中国新闻摄影，或中国摄影自身独特的话语体系及形成过程，与行事逻辑。

但是，随着在这一行当浸染越深，却越来越感受到那种无法摆脱的历史规定性：20世纪50年代中期激烈争辩过的问题是如此深刻地影响、规定着今天的行业话题、从业规则甚至人情世故。这些遥远的争吵感叹声，不但没有消失，反而越过时空，成为今日仍时时必须面对的主要问题。最初的争论是那样的真诚、惊心动魄乃至冷酷无情，其遗产越过新闻摄影行业，成为中国大陆整个摄影界，乃至整个国家影像文化生态的主导部分。在某种程度上，这些影像的生成及传播方式，不只是影像史的一部分，甚至与那些文字记述的激情与惶惑一起，构成我们的社会心理与集体记忆。

第2节：自 序(2)

由于先前的摄影家大都从事了新闻摄影工作，因而发生在这一领域内的争辩，自然成为那一年代摄影争辩的主体。

这些问题包括：

发端于“组织加工与摆布问题”话题的争论，是如何成为这一阶段摄影人的主流话语的？能否摆布，如何摆布？这一1956—1959年间，引起整个新闻摄影行业大讨论、大争辩的话题，最终如何在“大跃进”、“反右”等政治运动中酿成事端的？又是如何改变诸多参与人命运的？最终诸多参与人又是如何变成“驯服的工具的”？为何纵是在半个世纪以后，其话题还是经久不息？甚至争辩更为激烈。其间，有无更为深层的结构性缘由呢？

从延安一路走来的革命摄影人，一手提枪，一手提着照相机，带着天然的道德优越感与革命惯性，与那些包括来自旧上海、被迫接受陌生异质文化、制度的知识摄影人，开始一同为新政权服务。他们的合作与冲突本身，为那一年代的社会上演了一幕幕令人一唱三叹的悲喜剧，这构成了社会史、影像史的独特景观。跳开争辩双方的议题，他们是否都受制于更大的，个人乃至新闻摄影人这一群体难以把握的更强逻辑呢？

新闻摄影，这一泊来品，源自西方近代工业文明、制度文明，如何为东方新生政权——这一缺乏影像传统的社会所利用。照相机，这一革命斗争中的宣传武器，能否自然而然地完成功能转换，成为部分从业者心目中的新闻报道工具？它的特质是什么？它的双刃剑性质，在那一场场政治运动中，是否也会遭遇水土不服的尴尬呢？照相机的使用者，能否驾驭手中的这架机器，抑或被机器使驭呢？

对于激情四溢、摸索前行的摄影人来说，他们的身份定位，将会遭遇哪些难以把握的社会政治暗礁呢？是摄影干部、无冕之王，还是照相的？自我设定的身份引发哪些冲突呢？这些新闻摄影人是独立的思考者、记录者，抑或只是有着不同利益诉求的乌合之众，或者说仅仅是粉饰现实的照相师傅呢？

日常争辩中，有关影像基本问题的不同声音，是如何被上纲上线，瞬间转化为影像政治议题，而迅速改变参与者命运的？当年的争辩者，如何难以摆脱时空的规定性，服从于强大的历史逻辑呢？

在那些或真诚、或言不由衷的辩驳声中，历史，特别是影像史——这一近年来被人任意打扮的小姑娘本来面目到底如何？我们可否探听到她正常的心跳呢？

在对待外来文化方面，意识形态一边倒，非黑即白的简单对立思维方式，是如何影响、主导影像领域的讨论的；社会主义阵营的影像结盟真的就是那样牢不可破吗？哪些人在明修栈道，暗度陈仓，向西方敌人含情脉脉呢？他们是先觉者，还是叛逆之徒？

作为逝去年代独特的影像人类学景观，它的遗迹依然遍布在今天的大地上，并构成今日中国想象的一部分。年鉴学派历史学家克罗齐尝言：一切历史都是当代史。但，今之翻检旧账并不是纠缠过去，沉滞其间，而是为了更准确地确定前行的起点。于是，在2006年5月20日午后，我开始坐在书桌边，梳理当下，瞻顾昨日，叩响这扇历史之门。

第3节：第一章〓风生水起(1)

第一章〓风生水起

北海公园事件

1956年7月下旬，新华社北京分社摄影记者杜修贤带着自己的孩子及另外一位住在同一大院内文字记者的孩子，一起来到位于市中心的北京北海公园，拍摄出租儿童车的新闻照片。

让我们荡起双桨，

小船儿推开波浪，

海面倒映着美丽的白塔，

四周环绕着绿树红墙。

……

那首家喻户晓的歌曲——《让我们荡起双桨》唱的就是这个昔日皇家园林的诗意情形。当天，杜修贤也拍摄了其他游人租车的场面，但发稿时却发了一张以这两个孩子为“模特儿”的照片。

一同去北海公园的除了杜修贤的岳母外，还有那位文字记者孩子的姨娘。他们共租用了两辆童车。拍照时，杜的岳母及那位姨娘没有进入画面。

分社领导在签发杜修贤拍摄的照片时，以这样做无疑是“摆布”为由，把照片扣了下来。新闻摄影中的“组织加工”与“摆布”问题，在当时被部分新闻从业人员认为是虚构造假，是记者的道德品质问题，需要一致反对；而另一些人却不以为然，认为那不过是实际操作中的具体方法而已。

时隔不久，分社的一位女同事在墙报上率先对杜的行为提出批评，认为摄影记者带着自己的孩子拍照发稿是不对的，并请当事人考虑她的意见。

分社内更大范围的讨论由此展开，并上报了总社。

对1956年的中国新闻摄影界，乃至后来3年的整个摄影界来说，“北海公园事件”的发生、过程及结局甚至构成一个隐喻，并带有某些匪夷所思的预示性。

起先，杜所在的摄影组对这件事认识一致。分社同事张惠贤记述道：

杜修贤同志带孩子去拍摄出租儿童车，不是属于虚构，因为儿童车确实是杜修贤同志花钱从公园里租来的，并不是他自己带去的，记者只要遵守规章，当然也有权利去租用儿童车，这与一般游人租车给孩子坐是一样的。因此，这就不能因为坐车的是记者的孩子，便说这张照片是虚构或不真实的。

但随着大量文字记者加入讨论，在随后的3个月内，摄影组的记者们对杜的行为及这张照片是不是“摆布”等问题，意见开始出现了分歧。不过这种分歧大多停留在私人交流中，很少见诸文字。

一些文字记者倾向于认为杜这样做应属于“虚构”与“摆布”，分社领导没有批发这张照片是对的。摄影记者带去的人，目的不是游园，而是为了给摄影记者当新闻图片中的“模特儿”。

显然，文字记者的加入，使得讨论增加了不少思辨色彩，并使问题得以延伸：

为什么摄影记者不能拍摄游人租车，非得带自己人去，是不是没有人租车，我们既要拍摄公园设置的儿童车，就应该注意租用这些儿童车的人，没有人去租用，报道儿童车就成为毫无意义的事情。因此，“人”在这张新闻图片中，构成了主要的要素，而这张图片的主题恰恰在这里，乘坐儿童车的，推儿童车的，都是我们记者的孩子。

有人提出了“按照摄影记者们的逻辑”这样的话题，把杜的问题扩展到了问题提出初期还意见一致的“摄影记者们”身上，从而形成讨论过程中部分“文字记者”与“摄影记者”对峙的意味：

当然，记者也是中华人民共和国的公民，也是国家的干部，按照摄影记者们的逻辑，记者的孩子“有权利”租坐儿童车，因而也“有权利”被当新闻人物来拍摄了。

问题更被推而广之：

摄影记者带自己的孩子充当“演员”或“模特儿”，可以在选取角度上、构图上更方便，这似乎是采访中的“捷径”，如果推而广之，我们拍摄和平利用原子能或其他什么展览会，都可以叫记者本人或家属充当“参加者”，采访人民选举等等也可以依此类推或效仿——这种做法我们想是不应该被承认的。

此刻，杜修贤面临的压力可想而知，自1953年，他所供职的新华社对照片的“摆布”、“组织安排”、“客里空”、“虚构”、“造假”等问题正进行着热烈的讨论，包括总社、各地分社在内的一批人都参与到讨论中来了。而此刻，如果自己的照片，被当作了“摆布”的典型，那恰恰就撞在了枪口上，无疑会给自己的职业生涯抹上一笔黑。而在这一年的5月4日，杜修贤曾发表了一篇文章，题目就叫作《生活现象的图片不摆布也可以拍摄》。杜介绍自己4月中旬拍摄的一张北京市青少年在北京名胜八大处春游彼此“让水”的照片，结论是“生活现象不摆布，是完全可以拍摄的，问题在于必须深入实际、深入生活、深入现场进行详细观察和深刻的思索”。他还进一步说：“只有对一个题材发生了感情，才能抓到生动的东西。怕麻烦，怕跑路，借助摆布去工作，要想拍出生动的现实生活的场面是困难的。”

怎么把杜先前的话语与“北海公园儿童车”照片的出现对应起来呢？

另外，是否存在“公物私用”的问题，在杜那里也一定有不小的压力。在那个年代，公物中一张纸、一张胶片的使用与去向，都是严肃的问题。“勤俭”、“节约”、“反贪污”、“反浪费”是当时的主题词、流行语，在1952年的“三反”过程中，就有新闻单位工作人员因用了公家的信封去寄私信被定为“贪污”。

第4节：第一章〓风生水起(2)

我们的胶卷是从国外用外汇买来的，像这样既不重视质量又不注意节约胶卷的做法是不对的。

这是杜的一位同事在1957年2月下旬部门业务总结时说的一句话。没有证据表明，他的言论是针对杜修贤拍摄儿童车一事，但从这句话可以看到来自同事们的自律要求。那一阶段，要求记者、编辑注意节约、杜绝浪费的呼声很高。其中，针对摄影记者“揭发的情况中较为严重的是”：

有人把公家的器材用于非公，把整卷的胶片为朋友、同志、亲戚、家属拍照。

杜写了一篇陈述，为自己的行为做了辩解，他坚持认为“北海公园儿童车”这张照片“不是虚构摆布的”。他说自己的出发点是，不仅要表现公园有儿童出租车，而且还要表现儿童对小车的喜爱，因而需要选择活泼和熟悉的小孩来拍摄。

针对有人提出这样做是“客里空、虚构与摆布”的问题，杜坚持认为“这样做是可以被允许的”，并且把问题引到了新闻照片的真实性上去。

我想带自己的小孩和熟悉的小孩拍是会拍得比较理想的。这样做应该就是真实的新闻图片，因为主观思想就是介绍公园的出租小车和游人的小孩坐小车。

那么，记者的小孩和记者熟悉的小孩坐上小车是不影响图片的新闻性和真实性。在图片的说明上也是介绍北海公园有了出租小车和出租的价格，小孩在玩小车，没有写明某某游人的小孩坐着什么小车。

我的看法不能说是虚构、摆布。

有关此事的讨论一直进行到这一年年底。到底讨论的范围有多广，对于其他新闻媒体及其他新闻从业人员有何影响，在没有做细致的考证前，很难下结论。1956年12月29日新华社出版的第72期《对摄影报道的意见》“问题讨论”文章——《记者在客观事物面前》后有一个“编者按”，算是对这件事情画了个句号。“编者按”的第一句话便是：

“北海儿童车”一稿的讨论到此为止。

以“编者按”的方式为一次讨论画句号，足以说明这次讨论在新华社内部的分量。“编者按”以“我们的意见”（实则为总社的意见，至少也是摄影部代表总社的意见）作为总结：

这张照片从事实本身来说不是“虚构”。但是记者对这次新闻的采访，不在新闻的事实中挑选事例，而把自己的家属当作“理想”的拍摄对象是不恰当的。这种理想只能导致肆意的摆布。

在署名“树喤”的总结文章——《记者在客观事物面前》中，对杜的“报道态度”和“方法”进行了总结，结论是，杜以这种方式拍摄新闻照片“是不恰当的”。

杜修贤同志发现这个事实后，没有很好地采访，而轻易地给自己的孩子租了儿童车，以此作为表达主题的拍摄对象，追求合乎“理想”，是很不恰当的。

作为新闻图片发表，对杜修贤同志所采用的办法认为恰当，不指出他的缺点所在，的确有可能滋长走“捷径”的危险；也的确有可能产生像北京分社文字记者所说的：推而广之，我们拍摄和平利用原子能或其他什么展览会，都可以叫记者本人或家属充当“参加者”。

到此为止，没有人把“摆布”、“组织安排”、“客里空”、“虚构”、“造假”这些十分敏感的词语随意安置在杜的头上。在这次虽然严肃，但严格限定在业务、学术范围的讨论中，树喤温和地提示道：

记者在客观事物的面前，应该采取严肃认真的态度。从客观事物中挑选新闻题材，哪怕是“合法”、“合理”，也不要轻易地用自己的意志去排演事实，应尽量避免把自己带进新闻中，引起读者的怀疑。

至于这张照片最后的结局，“编者按”说：

当然，如果这张图片作为“小品”，艺术水平较高的话，还是可以采用的。

难堪又滑稽可笑的事儿

1956年下半年，新华社对记者“组织新闻、参与事实”的讨论一直在进行。同年底，又一位文字记者参与到新闻摄影问题的讨论中来了。

与以往文字记者多讲道理少摆事实不同，这一次，内蒙古分社文字记者艾丁则直接把“摄影记者参与事实、组织新闻的所见所闻提供给大家”，他认为，这样做的目的也许对讨论记者“组织加工”新闻问题有些用处。

第5节：第一章〓风生水起(3)

把这些话说出来，是基于他看到的一些事实：在新闻报道中参与事实、组织新闻的情况，似乎摄影记者要比文字记者严重些，因此造成的事实错误也比较多些。

例子举得很直接，没有避讳同事、同行之间的关系。这个年代，这种讨论问题的方式是会受到褒奖的。

内蒙古分社记者陆轲在包头拍了一张包兰铁路昆独仑河大桥架桥的图片，并被不少报纸采用。在这张照片上，铁路附近的牛羊群本来是没有的，为了显示这座大桥修筑在内蒙古草原上，或者是为了构图的需要，便要求放牧的人把牛羊群赶到铁路桥附近来放。而国家不提倡牧民在铁路附近放牧，那样做，既妨碍交通，又容易造成人畜伤亡事故。

艾丁在陈述了以上问题后，评价道：

这样“组织加工”，虽然可能达到记者原有的那些宣传目的，但却完全违背了事实的真实性。

艾丁进一步阐述道，上述问题是在原有的基础上“组织加工”了一些与原来事实不相符的东西，就像文字记者的渲染夸大一样，比完全没有这样的事实而无中生有要好些。

艾丁又举了一个无中生有、张冠李戴“组织加工”的例子。

《人民日报》记者林沫在翁牛特旗乌兰敖都牧业社采访时，曾组织一个妇女去绣一双早已绣好的绣花鞋，说这位妇女是为了迎接“七一”。

艾丁还举出了《人民日报》画刊上曾经刊登的喂小鸡、喂猪两张照片。事实上，那位喂鸡的妇女自己根本没有鸡，社里也没有鸡交给她喂，她喂鸡的那个地方，也不是她的家，完全是想象的。

摄影记者的这种行为在当地有什么影响呢？艾丁转述了中共昭乌达盟盟委一位部长的话：

这是大报社的记者，胆子也大。

艾丁并没有严以律人、宽以待己，仅仅停留在曝光别人的事情上，他还说出了自己“做过的一些使人难堪又滑稽可笑的事儿”。艾丁在内蒙古分社的身份是文字记者，但他又从事一些摄影记者的工作，兼做摄影报道，了解不少摄影记者的“底细”与做派。面对这样磊落的自我揭短者，被批评者往往陷入很尴尬的境地。

艾丁在翁牛特旗乌兰陶格牧业社采访时，“补拍”了共产党员尔登忙来教女青年团员南斯拉玛学驾驶打草机，和社主任朋斯格去检查过冬准备的两张照片。

那天，南斯拉玛听说要给她照相，穿得漂漂亮亮，高高兴兴由七八里远的地方走来，我的兴致也不坏，我们一同到了一块牧场上，我要她们照原来学习打草机的样子来做，南斯拉玛挺直身子，端正地坐在驾驶台上，像坐在照相馆板凳上等待照相的样子，一点也不像在工作，在学习打草机，虽然我一再要求她自然些，也说过最好不要板着面孔，微笑着最好，这样摆布了半天，好像愈来愈不自然了，我也有些生气了，南斯拉玛看来也不耐烦了，就这样马马虎虎拍了两张。

那天，艾丁的兴致被自己失败的拍摄行为败坏了。促成他讲述这些故事的原因，除了对讨论问题有益外，与他的那些“难堪又滑稽可笑”的记忆，及其对待别人同样行为的态度也一定关系极大。

另一件事情是这样的：

我同乌兰陶格牧业社主任朋斯格去牧场上检查过冬准备的情况。他们本来是在屋子里谈话的，我为了拍照在构图上显示出社主任是来这儿检查工作，便要他和被检查的人在羊草堆前，或在羊群前谈话，他们这样做了两三次，完全是为了我拍照。在我拍照的时候，我要他们谈话，他们便叽里咕噜地说了起来，他们说的是蒙古话，我也不知说些什么，也许当时他们谈的根本是与检查过冬无关的事情。

这一次，他似乎多少有些心安理得。

不过，这样一位敢于“批评与自我批评”相结合的记者最后还是得出了自己的结论：

像我所说的和我个人所做的那种组织加工，恐怕在摄影记者采访中不是个别的。我认为应该好好讨论“组织加工”问题，否则，摄影报道中的“客里空”是无法消灭的。

第6节：第一章〓风生水起(4)

艾丁的看法得到很多人的赞同。但，讨论中出现了对这类问题完全相反的认识。这一年中，围绕“组织加工”与“摆布”的问题还有更为复杂的争论。

如何摆平

这一年的6月25日，一位叫张文硕的同事却并没有觉得陆轲昆独仑河大桥照片的拍摄过程有什么“难堪”与“滑稽”。他对这张照片做了颇有诗意的解读，在他看来，这张照片完全达到了艾丁声言的“原有的那些宣传目的”：

陆轲同志拍摄的“包兰铁路北段昆独仑河大桥架梁完毕”，是一张吸引人的好照片。它完美地反映了昆独仑河大桥桥梁架设中的真实面貌。人们从照片上可以看到，在内蒙古辽阔的大草原上，天空是白云片片，地上是无数的羊群，巨大的起重机正在安装钢筋混凝土桥梁。这张照片构图比较完整，层次比较多，色调比较明朗，表现了草原上的景色，有牧区特点，也显示了我国铁路建设的规模。

作为内蒙古分社的记者，艾丁在总社的业务研讨中把分社同事的“丑事”捅出去，在自己身边会有什么反响呢？分社的领导是如何应对这一自己单位内部“抖搂”出来的问题呢？显然，对总社，分社的领导要规避自己的责任，把大事化小，小事化了，不使自己管辖区域内出的问题成为外界议论的焦点；对内，面对下属，又面临着把事情“摆平”的局面，他们站在哪一方呢？

这年年底，分社的工作总结中出现了一段有趣的话：

记者的思想情绪是稳定的，工作也是刻苦努力的。特别是陆轲同志到东部的乌启罗夫报道了鄂温克人，跟森林调查队到人烟稀少的森林里去进行调查，生活比较艰苦，并且圆满完成了任务。

对陆轲的“特别”表彰，是否意味着对艾丁“揭短”行为的否定呢？如果艾丁的行为得到了总社某些领导的肯定与支持，分社对其行为进行否定显然是不明智的。况且，这股风到底会刮几时，刮向何方呢？此时，分社领导没有把自己吊在一棵树上，他们为自己的进退都留了路。在这篇总结提到的“工作中的问题有以下几个”之第五条，也就是最后一条，提出了“应该引起重视和注意”的问题：

记者过多地强调了内蒙古的地区特点和民族特点，使人们对内蒙古地区产生了一些误解，甚至不真实的感觉。譬如，报道的赛漠塔拉车站附近的羊群和河套浇地的一些场面，都是让羊来衬托画面的。

整个总结中，没有提到艾丁的名字，但涉及到了陆轲，从字面上看，对陆是表扬的。不过，了解背景的同事们必然知道陆也有“应该引起重视和注意”的问题。分社在总社面前保护了可能受到艾丁那篇文章“伤害”的下级，又不动声色地指出了陆轲的问题。没有提及艾丁显然是出于淡化问题的考虑。这篇总结显示了这家分社新闻官员的应对智慧。

可内蒙古分社另一位同事袁汝逊，却在1957年到来后的第11天，以个人的名义对“艾丁同志所揭露的事实”，表达了“不同的见解和认识”。这些不同的见解和认识，无意间透露了当年部分新闻从业人员对“文字”与“摄影”在“组织加工”与“摆布”问题上的不同理解，或者，推而广之，文字记者与摄影记者这两个同一战壕不同群体的“门户之见”：

艾丁同志对摄影是有兴趣的，但是毕竟不是专业，因此选择这样两个人的事例来推论摄影记者的情况，显然是不够确切的，是带有主观成分和片面性的。

言下之意，你艾丁只是一个文字记者，凭着对摄影的一点兴趣，就对新闻摄影专业内的作为以偏概全，说什么在新闻报道中参与事实、组织新闻的情况，似乎摄影记者要比文字记者严重些，因此造成的事实错误也比较多些。这就犯了主观主义和片面性的错误。

针对具体问题，袁汝逊发表了完全不同的看法。

陆轲拍摄的包兰铁路昆独仑河大桥架梁图片，报道的重点是“正在架桥”，而不是报道昆独仑河桥下在放牧羊群。作者为了突出草原上架桥的主题，让这群羊陪衬是可以的。袁认为，这种做法“不叫干涉生活，也不叫组织新闻”。至于铁路边禁止放牧牲畜，是政府为了人民财产安全问题明文规定的，也是牧区报道应该注意的问题，但是，具体到昆独仑河架桥这张照片上，这个问题就不存在了，因为昆独仑河一带还在架桥，火车当时还不能通行，这种情况下就谈不上禁止放牧了。

第7节：第一章〓风生水起(5)

至于《人民日报》记者林沫在摄影报道中出现的问题，则是由于其初学摄影，“对摄影采访可能存在误解”所致。但，林沫的做法“和组织加工有着根本的区别，不能混淆起来”。

袁汝逊进一步阐述了采访过程中“文字”与“摄影”的关系：

文字和摄影都是新闻工作中的一部分，它只是用两种不同的形式表达它需要表达的内容，文字和摄影各有其独特性。

摄影比文字在某种程度上受到的限制更多更困难，它是用形象表现主题思想的，是真实的记载。

袁推断出这样的“事实”：摄影产生了文字所没有的“组织加工”问题。

生活中的一些现象，不一定都适合拍照。为了突出表现主题，组织加工在不违背生活真实的原则下是允许的。正像文字搞创作一样，不加工就不会产生富有生活气息的、或有生命力的作品。纯自然主义是不真实的。

袁呼吁道：“作为一个摄影工作者应该大胆些，该组织加工的就适当地组织加工。”但他同时又提醒，要做好组织加工，必须有丰富的生活知识做基础。

袁的这番表述，很快就遭到了艾丁的反驳。艾指责袁把新闻报道和艺术创作混为一谈，把新闻报道的真实性和艺术创作的真实性，两种完全不同的概念不加区别。袁虽然在文字上否认这一点，但他允许的组织加工，事实上就是允许记者干预事实。

两位争论者所涉及的问题都与内蒙古分社自身有关，并且这些言论已越出了分社范围，在整个新华社内传播，这一年的一段时间内，内蒙古分社的新闻摄影工作成了人们议论的焦点。

为什么会这样

为什么会出现摄影记者“干涉拍摄对象”、安排拍摄场景，即“组织加工”与“摆布”这样的事情呢？

1957年1月，蒋齐生对此进行了总结归纳：

我以为，除了已经众所周知的属于摄影记者本身的思想意识方面的原因外，还有这样一些原因：

1. 对方要求记者去拍的，并为了拍的方便，自动摆样子给拍，或者主动要求记者“导演”；

2. 记者的“牌子”大，“中央”的，“北京”的，“党报”的，人家尊敬中央、北京党报，把被拍摄对象当成“政治任务”或“光荣”，所以容忍了记者的干涉；

3. 误解了，或者被“摆”惯了，或者把摄影记者当成与照相馆的工人一样，认为摄影记者就是要“摆”照的，所以也容忍了；

4. 摄影记者误认为“组织加工”或“摆布”是创作方法，加上单纯任务观点，就以为不摆是完不成任务，编辑“一定要”，怎么办？而且由于不深入生活，不了解生活，以为要报道某一事件，就“只有这个场面”、“这个角度”、“这个表现法”，而不善于从侧面去表现，换个场面或角度去表现，不善于机灵地从实际出发修正自己的主观计划。

这里关涉到一个重要问题，即摄影记者的角色问题。角色问题，包含两个方面：一是自身的角色定位，不少从业人员认定，“摄影记者”就是“上面”下来的、拿照相机的干部，来的目的是为了搞好宣传；二是公众对摄影记者的身份定位，就是“上面”下来干部与“照相馆工人”的混合体。当然，掌握稿件生杀大权的编辑们的意志与偏好，也会对摄影记者的角色定位形成重要影响。多方面的因素规定了形成“组织加工”与“摆布”问题的土壤与气候。

时任新华社黑龙江分社社长章洛的话在某种程度上对此问题提供了答案：

人民的摄影记者以自己作为工人阶级的人民的宣传员而自豪。他的作品应该是体现人民性与党性的。通过人民喜闻乐见的形式宣传党的政策。

1956—1957年间，来自新闻界内部，包括记者与编辑，及那些新闻官员们对“摄影记者”有什么样的定位呢？或者说，有什么样的道德期许呢？在讨论“组织加工”与“摆布”问题时，葛力群、黎航的总结颇有代表性，也最能体现那一年代大部分新闻从业人员对“摄影记者”身份的看法：

第8节：第一章〓风生水起(6)

作为人民的摄影记者，我们认为不论他担负着哪一方面的工作，都有责任把人民群众中所发生的各种生动事迹，用最优美、最典型的形象，真实地反映给读者。

强调这样一种“责任”，实则把摄影记者定位为“图片宣传员”。在当年，甚至包括多年以后，在新闻业业内的书面表述，或公开的表态中，没有人会以“照相的”或“照相馆的工人”来称呼摄影记者，但在私下里，仍有一部分从事文字工作的同事认为拍新闻照片的人大多没有、或也不需要什么文化、思想，只要人高马大，身体强壮，苦大仇深，根正苗红就可以了。这也是随着讨论的深入，有关摄影记者摆布加工甚至造假等问题，遭到来自那些以文为生的同行们诟病的原因之一。

那么，宣传的应有之义，就包括按照特定主体的特定愿望，放大一些信息，缩小另一些信息，对我有用的多说，放大；对我没用的最好不说，让人见不到。而为了达到这一目的，作为一种手段，“摄影记者”们“组织加工”一下，“摆布”一下，又有何不可呢？

那么，公众是如何为摄影记者定位的呢？

1956年8月28日，读者“化南同志”在一篇“不能滥用记者职权”的来信中，通过“与这个要求不相称的一个不愉快的事情”，对“摄影记者”进行了描述，他的观点说明了当时一般受众对“摄影记者”角色的模糊定位：

作为一个摄影师、宣传员，摄影记者的行为应该是谦逊、公正、为人表率的，这不仅是记者本身的任务决定的，也是人民群众所要求的。

那么，“摄影记者”到底是什么样的角色呢？“摄影师”的定位相当于蒋齐生所描述的“表面上的照相的”；“宣传员”的定位相当于“上面”派下来、“下面”必须服从的干部，也就是蒋所描述的“中央”、“北京”、“党报”下来的人，他们“下来”是为了完成“政治任务”的。这种模糊定位，与来年形成的“新闻记者要坚决做好党的喉舌”的鲜明主张形成对比。

对“摄影记者”作为“记者”的诉求，作为“新闻从业人员”的诉求，恰恰在许多场合、许多时候成了空白。而有关“组织加工”与“摆布”的争论，在许多时候，是非莫辨的局面源头恰恰就在这里。

业内、业外如此一致的定位，到底对“摄影记者”的工作产生过什么样的影响呢？“摄影记者”们又如何为自己的行为进行辩护呢？角色错位，到底又生发出哪些让后人啼笑皆非的事情呢？

三位同事的揭发信

更为激烈的讨论意外到来，源自三个同事的揭发信。

在1956年有关“组织加工”与“摆布”问题的讨论中，“揭发”一词语气最重，也最具评判意味，不只是道德评判，还包含更加严厉的、业务规范方面的责问。但，这个词的使用在那一年的新闻业务讨论中，仅是一个特例。

这三张图片如从画面推敲，是很不容易看出破绽的。但是经人揭发后，它的真实性就站不住脚了。

树喤并不是当事人，事情也不是由他“揭发”的。他只是在一组由“袁苓同志在第一汽车制造厂拍摄的三张图片”过去5个月以后，在一篇《杂谈组织加工》的文章中使用了“揭发”这个词。

1956年10月31日以前的一段时间里，新华社吉林分社雪印、胥志成、田建之分别给北京总社写来文章。雪印文章的标题是《是组织加工呢？还是摆布？》，胥志成文章的标题是《第一汽车制造厂报道工作的一些体会》，田建之文章的标题是《与袁苓同志一起工作的一些收获》。

上述三篇文章中都谈到了袁苓这年6月份在第一汽车制造厂（以下简称“一汽”）采访时拍摄的照片，及这些照片的拍摄过程。而这次采访恰恰是由袁苓负责，分社的同事“只是向袁苓同志学习的”。

雪印称：“因自己水平有限，所以提出下面几个具体例子，供同志们研究。”

“第一汽车厂试制解放牌汽车”一图，在拍摄时是把“解放牌”汽车的外壳罩在了苏联产的“吉斯”车上，这样，外表看起来就像国产的“解放牌”汽车。胥志成证实了雪印的说法：

第9节：第一章〓风生水起(7)

这张照片是我和袁苓同志一同组织的。事后，我觉得组织得过分了。不应该这样组织加工。我们是为了走在试制汽车文字消息的前面，却在没有试制“解放牌”汽车前把照片拍了（当时还没试装“解放牌”汽车，正在用苏联的总成装吉斯车）。我们拍的是苏联吉斯车，把一辆吉斯车的水箱外罩和发动机外罩换上“解放牌”的拍了。

第二张照片的内容是“在发动机车间的活塞工部里，检查员郑国秀和王凤芝正在用空气测量仪检查发动机上的部件活塞”。

田建之叙述了“这张图片的拍照经过就是这样的”：

拍这张照片时我也在场，当时，检查台上没有一个活塞，活塞早就检查过了，为了拍照，重新让他们把活塞摆在检查台上。十多个活塞只有两三个是国产的，其余都是苏联造的。为了不使苏联活塞上的俄文拍出来，袁苓同志把有俄文的一面转到背面去。检查，按规定是由一个检查员进行工作（这个检查台是由郑国秀负责）。为了使画面生动一些，袁苓同志从另一个检查台叫来一个检查员参加检查。

表现汽车厂职工文娱生活的图片，也是组织拍摄的。雪印记述了“同志们在会上谈到的情况”：

在画面上，走在马路上的一批人是找来的，其中还有本社记者胥志成同志。胥志成同志对我说过好几次，说袁苓同志拍职工生活图片时，他已经做了好几次导演。另外，还有一张也是反映职工文娱生活的，画面是一群姑娘在跳舞。记者找来了一批女工，选择背景，把这些女工拉到从来没有跳过舞的草地上要她们跳舞而拍摄的。

为何会有这三篇文章，集中谈到了同一个问题；由分社送达总社的背景是什么，是理论探讨的自觉，还是另有隐情，这些都不得而知。但，有一点可以肯定，上述现象，是当时各家媒体摄影记者中间普遍存在的问题，也是新闻摄影从业人员，包括记者与编辑们最为困惑的事情。因而，在新华社，雪印说的这句“提出下面几个具体的例子，供同志们研究”不是可有可无的客套话。

7月下旬，恰恰是北京分社杜修贤那张“北海公园儿童车”照片引起讨论的时候。几乎同一时间，在吉林分社领导的要求下，分社参加一汽报道工作的同事开了个小组会。会上，大家“觉得袁苓同志在明确报道思想和深入采访上给自己有很大的启发”，但对于采访过程的“组织加工”和“摆布”问题“没有明确”。大家的共同疑问是，像这样拍摄图片是否可以？今后遇到类似情况是否可以这样做？

在吉林分社一汽报道工作小组会召开前一个月，即1956年6月25日，岳国芳以“工业图片能拍好吗？”为题，从技术角度介绍了这组照片的拍摄经验。对于检查员检查活塞一图，岳写道：

图片上人物、产品很突出。工人背后似乎用了辅助光，使女工的头发后面有一圈白色的光泽，增加了女工的立体感。画面上，由于车间的背景和女工身后车床的衬托，显得很匀称，看起来姑娘们的劳动是熟悉的认真的，富有生产气氛。

这篇文章的后面，附了三张袁在一汽拍摄的照片。在“附图二”检查员检察活塞照片的上面，岳国芳提出了这样的问题：

这三张照片究竟如何拍摄的？希望袁苓同志能很好地介绍一下，从而使我们的工业图片质量提高一步。

7月底，由中央新闻组全体记者参加的“好图片评选会”上，袁苓拍摄的那张“欢庆解放牌汽车试制成功”照片，“获得一部分同志的好评”，理由是，画面上人物情绪很好，表现了第一汽车制造厂的职工们欢庆第一批汽车试制成功的热烈气氛。另外，光线也不错。月度好图片评比，介绍这张照片的优点时，也用了不少溢美之词：

照片的构图优美完整、主题突出。从照片上，我们可以清楚地看到在一个宽敞明亮、整洁的车间里，汽车正在装配着。由于记者站在高处并用竖画面处理，以致我们不只看到一辆而是无数辆汽车，从而有力地表现了总装配车间的特点和规模。

第10节：第一章〓风生水起(8)

这张照片在摄影技巧上获得相当的成功。

袁苓本人“介绍一下”的文章还没有出来，却看到了上述三篇分社同事——采访的合作与协助者们写的讨论文章。岳国芳请袁苓介绍经验，提出“这三张照片究竟是如何拍摄的？”这样的问题，相信也是发自内心、真诚的，来自技术层面的追问。以后半年内到来的大规模的讨论，议题远远超出了这篇文章追问的范围。没有资料显示岳在讨论中所持的态度，但有多位后来参加讨论的同事却不约而同地提到了岳这篇要求袁“介绍一下”的文章。

此刻，袁苓给“新闻摄影部”写了一封长信，题目叫做《对雪印等同志反映的情况的补充和说明》，权当答辩。

危机公关

答辩与对话总是一定语境下的表述。争辩的双方虽以不同乃至对立的方式建构对自身有利的“现实”，但他们又拥有共同的对话前提。在那些公开的文本背后，还会有许多外人难以得知的人情世故，难以猜度的世态人心。这些“前提”包括一些在当时单位环境里不言自明的话语与表述方式，事后解读起来却有可能困难重重，或产生歧义，甚至发生误读。有些话上得了台面，而另一些话却上不了台面。那些有血有肉，存在于私人话语空间而又上不了台面的叙述，就永远隐没在正式文本之外了。

但，业务研讨的公开文本还是值得信赖的。当事双方与公众都在场，很多道理自然就要讲到明处。把文本呈现在公众话语空间内，在某种程度上增加了讨论的透明度。可疑问还是存在着：当初的合作者，是如何走到讨论的对立面的呢？这期间发生了哪些变故呢？

“我同意这些材料在刊物上发表。”袁苓的态度可以证明，在诉诸社内相关从业人员正式讨论之前，摄影部有关人员征求过双方当事人的意见。

袁苓进而表态说，这类问题的公开“会吸引更多的同事，会引起较广泛的讨论，我也可以得到更多的批评，从而可以帮助我，帮助更多的同志进一步弄清问题和提高”。

那么，一个摄影记者，在1956年，如何进行自己职业生涯的“危机公关”呢？这次“危机公关”关涉了哪些当年带有普遍性的问题呢？

袁在答辩开始，便表明了自己的姿态：

我个人很欢迎吉林分社雪印、胥志成、田建之三位同志从另一个角度检查了我在汽车厂工作的情况，特别是提出了我在工作中需要进一步解决的重要问题。直到目前，我在实际工作中表现方法的确存在一些问题。

对应于上述田建之对“检查员”一图问题的陈述，此处袁所用的“检查”一词，似乎与之呼应，并使得应答者看似增加了一些轻松的意味。但很快，他就把问题归结到“实际工作中表现方法”这一操作层面上。

在进一步展开之前，袁表明自己的工作态度是：

在汽车厂的采访中，总的讲来是这样一种态度：力求采访深入，反映问题正确；在具体工作中要多和群众商量、尽量采纳对方意见；在照片表现上要反映本质、力求生动，方法可以灵活。

这种表述，任何挑理儿的人都难予以否认。这种工作态度几乎可以上升为对整个新闻从业人员的要求，并成为工作准则。但，袁还是在最后一句话中给自己留了口子，那就是“方法可以灵活”。当然，在采访一汽这种具体工作中，也不例外。

具体讲来，照片大体是用两种方法拍摄的，一种是现场抓的（不是偷着照的，因为拍照片以前要经过反复的采访过程，实际上并做不到这样）；一种是经过提出意见互相商量后拍摄的。

如果只谈后者，那么毛病多是在这样的情况下发生的：对生活不熟悉。对情况没有摸清楚，而又操之过急，因而照片上表现的事物时有假象之感。当然，即便是抓的，也可以抓住假象的东西。

袁在这里并不是在泛泛地谈问题，所有的话语都针对来自三位同事的“举报”。第一段陈述了自己的“表现方法”；第二段为自己的行为进行了辩解，并为提出问题的同事们设立了一个两难命题：你说商量过的出了问题，抓的就不会出问题了吗？

第11节：第一章〓风生水起(9)

至于如何消灭“假象”呢？袁给自己和同事们提出了更高的要求：

要想真正消灭“假象”，我认为不能单纯从方法上着手，因为这是和我们长期的经验积累、和记者的全部活动过程紧紧相连的。当然，也和记者思想作风、艺术上和技术上的修养有关，因而我认为这个问题的解决，实际上是记者成熟和提高的过程，是个艰苦的、长期的过程。

这既是全方位、高标准，又是相当长的时期内难以解决的问题。这似乎是个终级的目标，纵然奋斗一生，恐怕也难以达到。

具体到上述三张照片，袁的回应有收有放，逐条进行了辩解。他也以当事者的身份，应对三位同事“从另一个角度”对其在一汽采访进行的“检查”，以“补充和说明”的方式给予了事实上的反驳。

检查活塞的照片是补拍的，但是：

吉林分社同志们所提供材料中的两个提法是不确切的：第一，两个检查工人都是车间负责人自己安排的，他们自己也讲是互相帮助的，并不是为了增加画面的美而从什么地方叫来的。实际上一个人和两个人并不决定画面的美。至于两个人是否绝对违反操作规程——尤其是在试制时期，是可以考虑的，这点我没有检查。第二，活塞都是车间加工的，只有些是苏联毛胚。

紧接着，袁便把问题落在了“表现方法”上：

问题在于应否补拍，我觉得为了使这一重大新闻报道好，在拍摄了主要场面之后，补拍些其他照片，在可能和合理的条件下是可以的。

关于“解放牌”汽车的照片，袁也认为，“在吉林分社同志的材料中有需要说明的地方”，“胥、雪二同志所写的材料的提法是有问题的”：

首先这张照片不是为了提前报道出汽车而拍摄的，实际上我们并没有提前报道出汽车的意图，也没有造成这样的事实。

“我们”是谁？这里出现了人称置换，由“我”置换成集合名词“我们”，是指总社整个一汽报道计划的制定者吗？抑或还要包括所有参与报道的文字与摄影记者呢？

袁再次强调了实际工作中遇到的问题：

问题在于，为了报道第一汽车厂建成，要拍一张总装配线的照片，并且又要尽量争取时间，是否应该改装一辆解放牌车放在近前做近景。

袁坦诚地说，那张生活区假日的照片，“是一张矛盾很大的照片”。但他透露了另一个细节，那就是在报道后期，生活区的采访本来是“分工给田建之同志的，因为种种原因没有全部完成，只好由我和胥志成同志来做”。这样说既给了田建之一个回应，又在某种意义上为自己做了开脱，那就是忙中容易出错。至于几个女工在草地上跳舞的那张照片，袁也承认“这和实际生活是有距离的”。但对这样的照片，袁又认为“组织拍摄一些材料——在可能和合理的情况下是可以的，但这不是简单的组织工作，而要缜密地考虑周到，要细致和耐心地做好一切”。

虽然双方的陈述都很详尽，并都以当事人的身份出现，但事情并没有到此为止。这只是接下来几个月中“难解难分”争论的开端，当然波及的范围也更加广泛，分社的许多人也加入到讨论中来了。

袁的“危机公关”应答没有促成这场风波很快结束，但在接下来的讨论中，三张照片却淡出了公众的视野。

埋下了伏笔

1956年、1957两年间，有关“组织加工”与“摆布”问题的争论中，哪怕是最激烈的反对者，也大体认定应当允许“正确的组织加工方法”、“尽可能地不用或少用‘组织加工’”（蒋齐生语）。正是对“袁苓同志在第一汽车制造厂拍摄的三张图片”使用“揭发”一词的树喤，对什么是“正确的组织加工方法”做了界定。

那就是，在发现某些有意义的生活题材时，事前与主管部门、被拍摄对象联系好，求得他们在拍摄时的合作。事前不知道情况，在现场也可以与主管部门或被摄对象联系，争取合作。对那些妨碍主题的东西可以避开，也可以人为去掉，目的是把真实的形象纳入镜头。

第12节：第一章〓风生水起(10)

另一位上海分社同事王义也对“组织加工”的意义、范围、手段等问题进行了具体描述：

组织加工的意义是帮助明确或强调已有的组织思想，而不是扩大或补添主题思想；组织加工的范围只能是在一定的时间、一定的地点，依据事物原来面貌，去掉那些妨害主题的事或物，而不是不顾时间、地点、事物原貌，增添和补充某些事或物。任何凭主观愿望安排事件和安排任务的做法，都不是组织加工，而应视之为摆布导演，我们应该坚决反对。

那么，这样做的“合理界限”在哪里呢？在承认了“组织加工”可以作为摄影记者的一种“采访方法”使用后，树喤提出，不能不分事件性质，不分场合，强加于人，随处应用。

组织加工的合理界限就是真实。一脱离真实，就成为虚构了。新闻摄影的真实是事实的真实。

但，树喤也对在断然排斥了“当场摆布”之后，出现不真实、半真半假图片的缘由进行了分析，认为这是在“组织加工”的掩饰下，理直气壮地出现的。树喤举例说：

明显地，例如把汉族人打扮成少数民族农民站在香蕉树下，冒充少数民族摘香蕉；把女工请到厂长办公室里包饺子，以厂长办公室冒充女工宿舍等等。

至于前一段时间出现的有关“组织加工”与“摆布”“难解难分”的争论，树喤提出：

应当首先保卫“新闻必须真实”的原则。

但以什么方式，或者说，如何来保卫新闻的真实性原则呢？

保卫新闻真实的原则，有时是需要加工的。

树喤提出要对“组织加工”有个“正确的概念”。他带着十足的书生气，乐观地估计道：

如果概念明确了，具体方法也就会趋向正确的道路。

王义也提出“有必要重新研讨组织加工的意义和组织加工的范围”，并且在操作层面提出“严格地把组织加工限制起来，才能避免假报道”。

对“组织加工”方式的集体认同，是否预示了不久后到来的、众多摄影记者造假成风的局面呢？在北京编辑部内，理论层面上的争论到底能在多大程度上影响各地那些单打独斗、风餐露宿的摄影记者呢？那些仅仅停留在书面上、而在实际操作中难以控制的“限制组织加工的方式”，怎能限制“有责任把人民群众中发生的各种生动事迹，用最优美、最典型的形象，真实地反映给读者”的绝大多数新闻从业者的热情呢？

事实上，另一位参加讨论者盛继润已直接呼吁大家把各自的“秘密”摊开。他的立论基于这样的现实，不管“组织加工”问题讨论如何热烈，反对“组织加工”的声音如何响亮，而在我们的记者中，差不多都是怀着各自的“秘密”在从事工作。所谓“秘密”就是“组织加工”，其所以有必要成为“秘密”的原因，主要是由于目前对这个问题还没有作出结论，“组织加工”的方法还被认为是非法的、不光彩的手段。因而，尽管彼此心照不宣，而终不愿公之于桌面。

面对这样的现实状态，我们为什么还不敢果断地去承认它，让“组织加工”合法化，从而使大家把各自的“秘密”摊开来呢？

此时的一切，都为以后的事态埋下了伏笔。

诚心诚意地说出来

讨论中，一些当年“合情合理”，但多年以后翻检那些“老照片”的人无法得知、或被轻易斥为“荒唐”的照片中的一些信息被透露了出来。这些在“百家争鸣，百花齐放”中被讨论者真诚地传达出的信息，成了多年以后一些人责难新闻摄影队伍素质，包括其中一些人的品质问题的证据。

实际生活证明，很多优秀的图片，都会经过各种各样不同的加工，像“战火烧到鸭绿江边”、“又长高啦！”、“老庄员的喜悦”，和我们今年开始实行，每月所评选的一些好稿等等，这些照片都是不真实的。

同样，1955年艺术展览会上展出的照片“母亲的愤怒”，被人评论为“达到了许多画家都没有达到的艺术水平”。葛力群、黎航在讨论中透露：

第13节：第一章〓风生水起(11)

可是这张照片恰恰就不是按照原始形态记录下来的新闻照片。记者为了突出这一事件的意义，曾煞费苦心地进行了加工，移动了位置，运用了光线，使这张照片具备了强烈的宣传价值，攫取了不少爱好和平的人们的心，增添了他们对美帝国主义残暴罪行的愤恨和对朝鲜母亲与孩子的同情。

两位都不赞同“在大力反对虚构和假报道以后，就不分具体情况、具体条件，要求所有的摄影记者，都按照规定的拍摄方法去进行新闻图片的拍摄”。相对于那些温和地赞同组织加工、但要严加限制的人，他们鸣放出了更加激进的意见：

根据新闻摄影工作的性质和特点，组织加工不但完全允许，而且应予提倡；“组织加工”和“摆布”之间，没有一条不可超越的界线。

为什么应予“提倡”呢？因为在讨论中，大家都趋向认同新闻摄影既具有一般新闻的基本特征，又具有一般艺术的基本特征，这就决定了新闻摄影既是新闻报道，又可以成为艺术作品的两重性。是艺术作品就允许、需要加工，那么，如何保持新闻性与艺术性的平衡呢？实际操作过程中，新闻的真实性原则开始让位了。葛、黎二人也仅在“艺术性”方面发出追问：

有谁愿意欣赏那些没有经过任何加工的原始素材呢？

在这场讨论开始后的一段时间里，新闻摄影领域内的部分人意识是，摆布导演被认为是虚构造假，是记者的道德品质问题，应该受到大家一致反对；但对于新闻摄影中的组织加工，却被认为是社会主义现实主义的创作手法，是记者的艺术水平问题。没有经过任何加工的原始素材，也被认为是自然主义的东西，是应当修改的。

但，葛、黎二人却提出了这样一个问题：

在实际工作中，这个界限就像捉迷藏那样难以辨认了。

他们列举了两人最近一次下乡采访拍摄的一张“农业社的缝纫组为新娘子赶制新衣”的照片。

在拍摄时，新娘子原来在另一间屋子里试衣服，但我们考虑到环境和特点，就请她到有缝纫机的屋子里来试。这时好几架照相机都在对着新娘子，使得她的神情很紧张，我们为了使她不要过于紧张，曾想了很多办法启发她，以分散她的紧张情绪。同时，还用手比划了一下试衣服的样子——像我们几次到缝纫组去时看见的人试衣服所做的那样——纠正新娘子由于拘束而引起的不安姿态，才拍出了这张照片。

葛、黎二人得出结论说：

这样的拍摄方法，应该称做“组织加工”呢？还是称它为“摆布”？我们认为怎样称呼它都可以，然而它却是在拍摄时所必需的。

有些讨论并没有严格地界定在“新闻摄影”范畴之内，大家在不同的意义上使用了“摄影”一词，并根据各自的理解对不同摄影门类中的“组织加工”与“摆布”问题进行发言。这样造成的后果是：原先仅限于新闻摄影领域内的讨论，被无意间置换了概念，一些参与讨论者，往往越出新闻摄影领域，在更为宽泛、也更加模糊的语境中使用“摄影”一词，这使得讨论陷入了混乱。

参与讨论者吴道平则针对“摄影家”而不是“新闻摄影记者”直接提出：

所谓“摆布”也好，“组织加工”也好，实际上是摄影家对拍摄对象进行干预的技术问题，也就是摄影创作的方法之一。

进而，他以字斟句酌的排比句，责问：

由于真实性第一的要求，我们有权来痛斥那些不真实的东西；由于思想性在作品中的重要性，我们有权来批评那些无意义的作品；由于图片本身也是一种艺术品，我们有权来鄙视那些不美的照片。对于摄影作品的衡量，我们为什么要放松了这些标准，而去斤斤计较那两个搞不清楚的所谓“摆布”和“组织加工”呢？

在1956年，中国大陆到底有多少摄影记者认同上述难以区分的两种方法是“拍摄时所必需的”呢？没有这样的统计数据可供分析。但一些描述，反证了认同这种观点的人是当时摄影记者中的大多数。一些记者甚至诉苦说，如果不组织摆布，就难以拍出好照片来，“现在像在过着两重生活似的”。葛、黎二人访问了新华社几个分社的摄影记者，提出了这个行业中普遍存在的问题：

第14节：第一章〓风生水起(12)

我们的感觉几乎是一致的，就是摄影会议上所做的有关反对虚构、假报道和主观主义的采访作风的决定是正确的，但对现场组织、补拍以及不断重复的生活现象也只能等待它再次出现时拍摄等问题，规定得过死、过硬。因此或多或少地限制了记者的积极性和创造性，使得一些同志为了避免犯错误，挨批评，受处分，在具体采访中遇见一些明明可以稍加组织就可拍摄的生动场面也不敢去碰一下，或者只是在独自采访时偷偷地做一下。

问题讨论到1957年年中的时候，一位叫柯善文的地方记者呼吁道：

正视现实，把部分记者从矛盾状态中，从口是心非的状态中解放出来，应该是时候了。

从1956年上半年开始讨论的《舞台剧照能不能摆布》，到下半年对一般意义上的“新闻摄影作品”能否进行“摆布”与“组织加工”问题的争辩，到年底，大张旗鼓的讨论最终落在操作者身上时，却是不解与情绪化的消极抗争。这恐怕是那些相信“真理越辩越明”的人始料不及的。

总社分社之争

1957年1月份，身处新华社摄影部的蒋齐生提出：

新闻摄影创作方法的根本特点，不是什么“组织加工”和“摆布”，而是选择——从生活中，从大量的新闻线索中选择有报道价值的、有教育意义的新闻，并从被选中的新闻事件的发展过程中选择拍摄最能反映这一事件的本质与意义的镜头，选择有代表性的一瞬间（人物活动或一定场面）的镜头。

蒋认为，最能体现新闻摄影特征的，是时事政治新闻的采访。因为对这类新闻来说，由于主要参加者都是党和国家领导人及国内外重要人士，所以，从未见有某个摄影记者在现场进行“组织加工”和“摆布”的，却拍出了不少好照片。摄影记者在这时，不管你来自哪里，你的牌子都吃不开，无人会容许你的“干涉”，即便是十分合理的“干涉”。蒋上述所举的例子是指时事政治新闻摄影中的“中央新闻”。

显然，蒋的认识并不代表大多数人的意见，特别是多数地方摄影记者的意见。由此而来的争论，为这次业务研讨增加了新的内容。

仅仅过去半个月，2月5日，新华社陕西分社姜国宪在“给《新闻摄影》（活页版）编辑同志”的一封信，及随后所附的长篇文章《对“组织加工”问题的探讨》中，对蒋齐生等人的观点提出了“不同看法”。在这封信的最后，他还建议组织分社记者踊跃参加讨论，因为“这些问题关系到每个分社记者今后的实践”。

“仅仅部里的同志发表意见是不够的。”信的末尾出现的这句话，透露了当时有关“组织加工”问题讨论中，编辑部热，而大量分社一线采访记者对此并不抱太大热情的局面。

既然是论点，目前又在贯彻百家争鸣的方针，谈谈自己的看法，不管对否总会有好处，如果是香花，当然再好没有；如果是毒草，放出来也才能被砍掉。

姜列举了文字记者是如何做时事新闻报道的，并认为“这对弄清这类图片新闻究竟是怎样的规律，也许不是没有用处的”。

当英法向埃及发动军事进攻时，总社急电通知分社报道各界人民支援埃及的情况。这时，正是陕西省人民代表大会举行会议，分社记者就组织大会通过“谴责英法侵略埃及的电文”，又组织代表中的著名工农劳动模范人物座谈支援埃及的决心，另外又组织伊斯兰教徒举行座谈和签名，支援埃及，这样在短时间内，很快地完成了报道——完成了政治任务。摄影记者也同样进行了“组织加工”，报道了同样内容的新闻图片，完成了报道任务。

姜还举例说：

过去在报道有关宪法、全国人民代表大会、毛主席当选中华人民共和国主席等政治新闻时，文字记者和摄影记者均有类似的采访方法。

针对这种情况，姜不解地责问道：

文字方面的这种采访方法，从来没有听人说过是不必要的、不可以的，相反，是作为一种必要的、正确的方法采用。摄影报道比之文字，有更多的困难，为什么不可以采用“组织加工”的方法呢？

第15节：第一章〓风生水起(13)

作为时事政治新闻的一部分，“中央新闻”的拍摄情况如何呢？姜又举了个例子：

当毛主席到飞机场会见伏罗希洛夫主席，女学生向他们献花的时候，由于她们内心充满了对领袖的景仰和热爱，自然地会出现欢乐喜悦的情绪，记者也可以预先知道她们在什么地方献花，因此，当然不需要叫她们笑一笑、情绪好一些，或者叫她们到什么地方去献。

姜认为，利用新闻事件本身的状况，就可以形象地报道中央新闻。但其他的新闻类型，都具备这样的客观条件吗？都有这样的规律吗？考虑到这种意见与蒋提出的观点只相差半个月，并且完全相左，姜文章的针对性不言自明。

显然，企图以中央新闻摄影的规律来确定整个新闻摄影的规律是不恰当的，企图以此来否定“组织加工”的必要性也是不可能的。

姜在文章中还将了那些反对“组织加工”的同事一军，显然，在他看来，这一问题上，一些人的意见显然是不切实际的纸上谈兵。

任何经过中央新闻采访锻炼，有技巧、有修养的记者，如果他认为新闻摄影完全可以从大量的线索中选择有报道价值的、有教育意义的新闻，并从被选中的新闻事件的发展过程中选择拍摄最能反映这一事件的本质与意义的镜头，选择有代表性的一瞬间（人物活动或一定场面）的镜头拍摄，而不必要进行“组织加工”就能拍出合乎形象要求的照片，那么，最好请他以自己的实践来证明他的论点是否正确，谈空话是不能令人信服的。

在时政新闻采访中，出现姜的文章中列举的那样的事情，蒋这个写文章多于拍照片的人或许从未见过，也没有人对此进行描述。果真如此的话，那倒是一个奇迹。

在这一年的6月中旬，柯善文更是对蒋齐生等人的观点进行反驳，认为“那是偏激，欠缺对客观事实的全面分析和观察”。

目前新闻摄影的采摄规律不应只限于一个。不可能用中央新闻组的采摄规律来代替地方摄影记者的采摄规律。条条大路通北京嘛！客观条件不同，硬要求全国一致，过去的事实证明那是很难行得通的。同时给工作的发展带来了阻碍。

官方话语遭遇个人表达

有关新闻照片拍摄过程中的“选择”问题，新华社摄影部主任石少华在1956年新华社第三次摄影报道会议上的总结发言中也有所涉及。这篇发言的题目是《新闻照片必须完全真实》，副题为“反对虚构和摆布”。石少华提出，新闻照片必须完全真实。新闻照片所报道的内容必须是真人真事，而且，要把它表现得自然、生动、准确。但在反对虚构、摆布的同时，他又提出也要反对自然主义的问题，并解释说，自然主义的报道，同样是不真实的。它对现实生活没有深刻的理解，把非本质的东西和本质的东西混淆起来，甚至本末倒置，把消极地记录生活表面现象，当成了事物的本质，歪曲了事物的真相。

石少华要求记者必须在调查研究的基础上，区分什么是主流，什么是支流；哪些能反映事物的本质，哪些只是属于表面现象。由此，引出了拍摄过程中的“选择”问题。他警示说，如果不经过认真选择，就不能正确反映被拍摄对象，甚至歪曲了客观事物的本来面貌。

如何在“选择”和“虚构与摆布”之间划出界线，并在实践中具有可操作性，既不“过”，又不出现“不及”的情况呢？在此，石少华没有给出具体答案。但是，从他列举的事例可以看出，他所说的“选择”更多的时候是针对摄影图片的宣传功能来说的，而不是针对新闻摄影本身。在他的发言中，没有把“宣传照片”与“新闻照片”的概念区分开来。历史地看，在那个年月，许多时候，“新闻照片”与“宣传照片”是在同一意义上使用的。

石少华举例说，有位摄影记者，在“六一”儿童节时，把儿童们上车的情景表现得混乱不堪。当然在现实中这种情况是存在的，但它并不代表事物的本质，而只是一种非本质的现象。因为新中国儿童的本质特征是有纪律、有礼貌、讲文明、守秩序的。他还进一步评价说，如果我们把这种非本质的现象报道出去，同样会给人以假象，影响人们对事物本质内容的认识。

第16节：第一章〓风生水起(14)

采访拍摄以前，摄影记者是否可以与被采访单位“协商”呢？石少华给出了具体答案。有时，摄影记者面对正在发生的新事物，为了把它表现得完整些，或使主体物突出些，在条件允许的情况下，事先合情合理地向被采访单位提出一些适当的建议和要求，是可以的。

他又举了两个例子。拍摄签字仪式时，如果摄影记者知道原来准备的地方太狭窄，任务活动拍摄不全，因而预先请有关方面适当安排一下场地；拍摄两个人谈话，如果谈话的人坐得较远，不能同时进入镜头，因而建议他们坐得近一些，这都是允许的。

他还列举了“志愿军胜利归来”这样一张“组织”得较为成功的照片。这张照片的上半部，刚好拉开的车门里涌现出一群愉快的“最可爱的人”的面孔，下半部是拥上来献花的儿童，车上车下彼此呼应，形成一幅兴高采烈的画面。石少华透露，这张照片拍摄前，记者便发觉迎接的人很多，很热闹，但挤得水泄不通，很难表现得当，于是就请有关方面把欢迎的场面组织得更有秩序一点，不致过于拥挤。这样当火车满载着回国的志愿军到达车站时，少先队员们一看到志愿军叔叔，立即涌上去欢呼、献花。此刻，摄影记者们站在早已选好的角度上，迅速地记录了“这个动人的场面”。

石少华还就拍摄过程中一些技术性问题提出了自己的看法。在某些情况下，对拍摄现场“做一些技术性的调整”，如会议桌上的茶杯、暖瓶放得太杂乱或在画面中太突出，在不影响会议进行的情况下，对他们略加整理，这是允许的。

鉴于石少华在新华社乃至整个摄影界的身份，及其本人在1949年以后新闻摄影界的号召力，他的这篇讲话在整个新闻摄影界影响深远。无疑，这也是新闻摄影中最重要的“官方语言”的组成部分。

但，这种“官方语言”却遭遇了来自基层分社普通摄影记者的不同意见。

1957年“鸣”、“放”期间，新华社江苏分社许必华，对有关“组织加工”与“摆布”问题讨论过程中出现的问题提出尖锐批评，并且把问题归结为摄影部的“领导问题”与“领导作风问题”中体现的“官僚主义、形式主义与宗派主义”。

他提出，摄影记者长期以来争论的组织加工问题，摄影部并不是有领导地进行的，只是零敲碎打，讨论到最后不了了之。

一些领导在参加讨论时，更缺乏虚心求教的态度，表现出一种“老爷作风”。他们的发言或文章，有很多应该“这样”，应该“那样”，态度极其粗暴。

许必华认为，在工、农业摄影报道中，存在着大量的摆布照片，这和摄影部的领导没有根据摄影的特点进行领导有很大关系，他们经常按照总社文字报道提示生搬硬套，硬把一些摄影表现不出来的东西扔给记者。因此，往往运动一来，就连忙下命令，要分社组织反映，记者当然不敢违令，只好到工厂里、农村里去拉拉扯扯，组织一下，加工一下，摆一摆，最后出的照片都像是一个模子里倒出来的。

许必华举例说，这一点也许在1953年公布宪法后的“反应”报道中最为明显：全国各地都是“人加报纸学宪法”的场面。他还补充说，不仅各项政治运动的摄影报道如此，就是日常报道也是这样。

心照不宣

到1957年3月，有关“组织加工”与“摆布”问题的书面争论还在进行之中，在一步步的讨论过程中，逐步摆脱了就新闻摄影谈论新闻摄影，及那些操作层面上的事情，渐次涉及到新闻摄影的特征、功能及方向等问题。

一部分讨论者认同新闻摄影作品必须坚持文献性、纪实性与艺术性的统一；与此同时，有关新闻摄影的“思想性”与“教育作用”，亦即新闻摄影的功能问题被着重提了出来。

盛继润在《试谈“组织加工”》一文中提出：

一张成功的新闻图片，不仅能够反映现实，而且能够表达作者的思想，影响着读者的感情，它的任务也不仅是再现现实生活的真实，更主要的还是通过它自己特有的造型形式，用社会主义精神去鼓舞和教育人民，从而成为一种反映与认识我们周围现实的有效艺术手段。

第17节：第一章〓风生水起(15)

与单纯强调文献性、纪实性或艺术性相比，盛把问题上升到了一个新的高度，他把“成功的新闻照片”的标准提到了一般摄影者难以企及的高度，并增加了意识形态色彩——社会主义精神。

这一年多的讨论实际效果如何呢？柯善文透露，记者们碰在一起时，谁都不愿正面谈起反对或赞成“组织加工”的话题，但是彼此心照不宣。①

作为新闻摄影的一种手段，盛又承认：

事实上，不管“组织加工”问题讨论如何热烈，反对“组织加工”的呼声如何响亮，而在我们的记者中，差不多都是怀着各自的“秘密”在从事工作。所谓“秘密”就是“组织加工”。其所以成为“秘密”的原因，主要是由于目前对这个问题还没有作出结论，“组织加工”的方法还被认为是非法的、不光彩的手段。因而，尽可以彼此“心照不宣”而终不愿公诸桌面。

面对彼此“心照不宣”这样一种现实，盛举出“组织加工”的大旗，呼吁道：

“我们为什么还不敢果断地去承认它”，让“组织加工”合法化，从而把各自的“秘密”摊开来呢？

至于盛本人在“组织加工”方面的作为，同事姜国宪有这样的描述：

有许多生动自然、艺术性较高的照片，就是经过组织加工拍摄的，例如，盛继润同志拍的“又长高啦”、“推土机群”、“活跃在酒泉盆地上的女勘探队员”等三张图片，就是参加第一次摄影艺术展览会的佳作，其中“又长高啦”一张，还在国际上获得好评，这能说“组织加工”拍不出好照片吗？

不过，纵然是“心照不宣”，大家也有不好意思提出组织加工的时候。那件事情发生在1957年上半年，也就是有关“组织加工”与“摆布”问题争论最激烈的时候，之前，一位组织摆布的北京记者因摆布受到了处分。

河北分社摄影记者盛果讲到了自己采访中的一次经历，就觉得当时没有组织一下，“照片拍得太可惜了”。

我在饶阳县五公村拍摄耿长锁农业社第一次使用拖拉机开始春耕，打破地界。有两户农民在过去因为争地界闹得两家打官司不说话，参加了合作社以后，他们在一个生产队里下地劳动，处得很和睦，当拖拉机第一次在地里春耕时，他们两家就跑到地里去刨地界，耿长锁也跟在后面。

这当然是一个很好的、很有说服力的新闻了！于是，就有很多记者也跟着来到这里，当时有《人民日报》的记者、中央新闻记录电影制片厂的记者、新华社的记者、《河北日报》的记者、广播电台的记者，还有北京的作家们，大家的共同愿望是：能拍出一张吸引读者的好照片。

等着拖拉机在地上飞驰着的时候，这两位农民即开始刨界石，耿长锁也站在身旁，由于光线不对头，看样子大家都有些着急。本来是可以建议他们或适当地组织一下的，可是由于人多，大家谁也不好意思提出来，原先我还联想到这次有拍电影的，在组织画面上一定可以跟着沾点光。可是出乎意料的是：拍电影的同志这次也不去进行组织了！

据了解，因为在北京有位记者因组织拍摄沈钧儒老先生选举投票的镜头受到了处分，于是大家都注意了这一点，谁也不愿出头。

当然重视是应该的，可是不应该因此而把那些合理进行组织加工或摆布的场面，形成自然主义的拍摄方式。

不止一位参与讨论者使用了“心照不宣”一语，来描述当时热烈的讨论场面与实际工作过程中操作时的反差。但，只是在讨论的后期，这一用语才开始出现。柯善文更是表明了“自己就曾在反对‘组织加工’理论的高压下，口服心服地向这一派创论者投了诚的”。但最终又“叛变”了。

显然，再争辩下去，还会有更多人的情绪会受到影响。

在某些时候，“摆布”，或者“组织加工”一下，被认为是积极主动参与工作、懂得人情世故、符合传统的伦理价值的做法。一些反对这样做的人，显然是在挑战这一价值。在中国传统伦理规则里面，报喜不报忧，助人为乐，被看作美德。而这些美德又多存在于相当一部分来自工农阶层的摄影记者中，他们带着为新社会积极工作的喜悦之情，投身到自己的工作中来。在多数时候，他们以自己善良的行为方式在工作中与采访对象打成一片，而不是作为社会公众陌生的冷静客观的旁观者——“新闻摄影记者”，以职业状态投入工作。显然他们中的一些人不能理解，自己积极主动的工作态度，为何会受到一些人的反对呢？

第18节：第一章〓风生水起(16)

毛泽东特例

这是一次让同行们羡慕不已的“组织”行为。多年来，几乎所有看到这张照片的人都会报以会心的微笑。听到这个故事的同事，也会对摄影记者的行为赞赏有加，来自摄影记者供职机构的官方评价也很高。

1957年5月15日至25日，“扎根农村的青年典型”徐建春来到北京，参加中国新民主主义青年团第三次全国代表大会。徐建春来自山东，1950年，高小毕业回到家乡后，这个当时只有15岁的小姑娘，被推选为互助组组长，领导大家搞生产。以后，她又成了初级社社长，管理过高级社和人民公社，当过劳模。作为扎根农村的青年典型，徐建春的事迹在当时被广为宣传。《中国青年报》指派采访这次会议的摄影记者洪克也同样来自山东，他原是《山东青年报》的一员，先前与徐建春就很熟悉。得知毛主席要接见徐建春等代表后，洪克找到他们，商量好拍照时要见机行事，配合一下，这样才能拍出好照片，为此，他们甚至一起商量了许久。

在休息室，当毛主席习惯性地掏出烟放在桌子上时，洪克使了个眼色，坐在主席身旁的徐建春立即心领神会，拿起放在桌子上的火柴，在大家的笑声中，为毛主席点了烟。毛主席他老人家也非常高兴，把头伸了过来。

新华社摄影记者郑小箴也在现场，她与洪克并排站立，所拍到的画面几乎与洪克拍的那张一模一样。当年，新华社“中央新闻组2、3、4、5月份好图片介绍”是这样评价郑小箴这张照片的：

这张毛主席和青年在一起的照片是记者在休息室拍的，它反映了毛主席和青年们那种融洽、亲密的关系，也反映了青年们对毛主席的尊敬和爱戴。照片上虽然只是近十个青年，但却是全国青年和毛主席之间的关系的缩影。

画面上徐建春正在为毛主席的香烟点火，给人以极亲切的感觉。青年们把毛主席看作伟大的领袖和导师，也把毛主席看作我们大家庭里的长者，照片表现了青年人对领袖的热爱。

接下来的评语，无意间透露出照片的“组织”方式：

在画面上，毛主席位于最显著的中央，青年们在四周。青年们人数虽多，但视线都集中在中间；青年们虽是不同的服装，不同的民族，但脸上却充满了笑容，兴奋之情溢于言表。

出于对“我们大家庭里的长者”的尊重与爱戴之情，这样一张“组织”得当的照片，一直被后人喜爱着。在那个年代，这并不是特例。

原新华社记者、毛泽东身边的摄影师吕厚民曾回忆自己如何说服主席“摆一回姿势”拍照的经历。虽然毛泽东拍照很少摆姿势，这样经过“策划”的照片也不多，但这仅有的几次还是被记录了下来。

作家李鸣生在《毛泽东的随行记者》（之二）一书中描述道：

今天我们看到的吕厚民在1961年拍摄的“毛主席在杭州住地阅读《人民日报》”、“毛泽东在杭州住地”的照片，均是毛泽东“摆”出来的工作照，而非毛泽东的实际生活画面。但正因为有了毛泽东和吕厚民共同“虚构”的这些“工作照”，才有了毛泽东的这两幅照片。

书中还记述了20世纪50年代“新闻摄影真实性问题讨论”过后，吕厚民是如何“设计”“毛泽东看世界地图”这张照片的。

1961年庐山会议期间，吕拍摄了一些毛泽东在会上、山上与人谈话，或散步的照片，但还是觉得“不够”、“不过瘾”。后经观察，毛泽东每次去会议室参加会议，都要路过一个大厅。于是，他灵机一动，找来工作人员商量，决定在大厅的墙壁上挂上一幅世界地图。毛泽东平日喜欢看地图，吕了解这一情况。不出所料，第二天，毛泽东路过时，便停下脚步专注地看起来。于是在一旁的吕厚民完成了这幅“毛泽东看世界地图”“工作照”。

另一张“毛泽东在上海打乒乓球”，摄于1962年，也是吕厚民与毛泽东的保健医生一起“导演”出来的。很快，这张照片以醒目的位置刊登在《新体育》杂志上，在全国乃至全世界都有很大影响。

第19节：第一章〓风生水起(17)

李鸣生评价道：

肯定地说，中国人民之所以留下了“毛主席喜欢打乒乓球”的深刻印象，就是因为看到了吕厚民先生拍摄的这张“毛泽东在上海打乒乓球”的照片，于是便以为毛泽东真的是很爱打乒乓球，甚至有的还以为，毛主席每天都要打乒乓球呢。但实事求是地说，毛泽东除了酷爱读书、游泳、散步之外，打乒乓球并非真正所好，他不过是偶尔在茶余饭后挥动几下拍子而已。

这些照片的拍摄过程，并不为当时的绝大多数读者所知晓。“红色摄影师”们的拍摄手段，更没有在业内引起争论。相反，大家觉得这样做合情合理，更能体现一个时代中个人或群体的情感诉求。因而，这成了“组织加工”、“摆布”讨论中的极为特殊的“成功”个案，而没有进入争论者的视野。

周恩来总理对于这类新闻摄影中弄虚作假、导演摆布等问题，曾经明确反对过。①

的确，中国共产党摄影历程中的诸多事件都与周恩来有关。1950年4月，在新闻总署设立新闻摄影局；1952年，新华通讯社新闻摄影部等工作，都是在周的亲自操持安排下成立的。

对于新闻摄影中的加工、摆布等问题，周总理也有非常明确的态度。吴群对此也有记述。

周总理是坚决反对新闻摄影中的弄虚作假、导演摆布的。

1954年第一届人大开会时，周总理发现一位摄影记者因未拍上代表在现场投票的情形而要求补拍，就严肃地批评说：

新闻照片怎么可以弄虚作假呢？

周总理在审查照片时，看到一张农业生产的照片上有一排标语和一幅毛主席像，就提出质疑：

这是为照相摆的吧？平时能这样吗？

他看到一张自己和外宾谈话的照片把当时在场的翻译修掉了，就批评说：

没有翻译，我怎么同外宾谈话？会见外宾，也不是我一个人，参加会见的同志都一样是执行毛主席的外交路线。

周总理还多次从技术层面指出摄影记者工作中存在的问题。有些摄影记者的基本功不过硬，摄影时动作不够敏捷，选镜头太慢，只会摆好了照，不会照活的。他提出，摄影记者应该好好研究改进，有些地方也可以向国外记者学习，以便提高摄影技术。

有关周恩来总理与新闻摄影的关系的回忆文章中，大多可以看到类似这样的句子：

我们摄影工作者满怀深情，思念人民的好总理对人民摄影事业的精心抚育和谆谆教诲。

我们革命摄影事业的成长、发展和繁荣，处处都和周总理的指导、支持分不开，无处不浸透着周总理的心血！抚今追昔，我们怎能不心潮奔腾，感激万千！

反 思

1957年8月，捷克斯洛伐克通讯社摄影记者内波尔在去蒙古人民共和国采访后顺便来到中国。此行，他造访了新华社摄影部，东道主安排中央新闻组的记者与他举行了两次座谈。座谈过程中，内波尔成了被采访对象，他一一回答了大家提出的问题，这其中就包括新闻照片的“组织加工”问题。把“组织加工”问题作为座谈的主题之一，足见问题本身的分量。而恰恰在这个问题上，双方有共同语言。此时“反右”已经开始。

一份名为“捷克斯洛伐克通讯社摄影部简况”的会谈记录，记述了内波尔的话：

两三年前，我们采访时还进行组织加工，但现在这种情况是愈来愈少了。如果要组织加工的话，一定要符合实际情况。照片愈真实，宣传的力量愈大。

我们反对组织加工，因为读者看了经过组织加工的照片后，会产生怀疑，以后连没经过组织加工的照片也不相信了。

譬如拍矿工，以前我们把矿工拍得很干净、很漂亮，矿工就不相信这是真实的。以后我们就按原状去拍，照片就真实了。

我们反对组织加工，还因为那些照片像来自博物馆，人物一点也不生动、不自然。有时只要照片真实自然，就是技术稍差些也无妨。

过去的事情，我们一定不再重新组织安排重拍。

另外，关于重大政治反响的拍摄，如读报、座谈等，我们不习惯。

第20节：第一章〓风生水起(18)

从内波尔的回答中，可以看出社会主义国家摄影记者工作方式的相似性。虽然远隔千山万水，但在大家的工作词典中都有相同的语汇、相似的问题，仅仅是意识形态使然吗？还是大家都有一个老师——苏联新闻摄影界这个老大哥的缘故？这的确是一个耐人寻味、值得认真分析研究的话题。

这份会谈记录的整理者叫邓历耕，1957年4月10日，他在谈自己对“组织加工”的意见一文中，谈到了“学习苏联”时的感受。他认为，几年来，我们学习苏联的新闻摄影，不论在内容上、技巧上和采访方法上都有很多收获。不过他还清醒地表达了另一层意思：

但我个人认为，苏联照片中的“组织加工”也给了我们很大的影响。现在有很多人认为苏联照片太板，不自然，我认为这就是他们“组织加工”的结果。

有人说苏联是反对“组织加工”的，那可能是对于“组织加工”这个词的含义，我们和苏联同志的解释有所不同。因为我们从苏联寄来的大量照片中，可以看出他们在采访时是大量运用“组织加工”的。

有了这样的反思，邓历耕进一步提出：

现在我们正在逐步纠正由于“组织加工”所产生的一些缺点。在这个时候，除了要继续学习苏联图片的长处外，我认为还应该学习其他兄弟国家，如民主德国、匈牙利，以至资本主义国家新闻照片的长处。

邓历耕提出的问题，有其大背景。只是相对于新闻界其他领域来说，新闻摄影界迟一步罢了，清醒者也仅为少数人。从一定意义上说，邓是20世纪50年代新闻摄影真实性问题讨论中的先知先觉者。

1956年2月间，苏共“二十大”召开，对斯大林错误的批判与揭露，促成了少数中国新闻摄影人开始反思对苏联新闻摄影教条主义式学习的弊端。在这一年5、6月间，主持党中央日常工作的刘少奇，听取了新华社、中央广播事业局的工作汇报，对新闻工作作了重要谈话，强调要从教条主义、党八股中解脱出来，对于别人的经验，不要盲从迷信，要独立思考等。在这一年年初，率先改版的《人民日报》就提出要研究和借鉴国内外报纸的有益经验，在国外方面所列举的国家或地区名单中，除了包括同一阵营的社会主义国家外，还包括那些老牌的资本主义国家，它们分别是苏联、东欧各国、英、美、法和东方国家四十多种报纸。在《人民日报》编辑部举办的“国内外报纸展览会”上，除了展出解放区报纸、香港报纸外，甚至还包括《泰晤士报》、《纽约时报》、《朝日新闻》、《人道报》等。《人民日报》的这些作为，不可能不引起新闻摄影人的反思。

邓历耕又从“外国人对我们照片的反应”的角度，对“组织加工”问题进行了更进一步地追问：

我们许多图片由于“组织加工”而太呆板，不自然，严重地影响图片质量。这些图片在国内外，特别是国外不受欢迎，有些外国人曾说我们的许多图片是“摆”出来的，说我们的记者是导演。本来图片宣传就因为是真实的、形象的宣传而吸引人，现在被人看作是“摆”出来的，那么它的力量又在哪儿呢？

一个原则性的新问题

1957年5月，新华社摄影部袁苓撰文《 能否反映困难、能否进行批评？》，提出一个“原则性的新问题”。这一问题的提出时间，恰恰是在新闻摄影界盛行通过组织加工、摆布，反对自然主义，以求“更好地反映新社会新生活”之时。①

他提出，“目前的新闻摄影报道工作中，已明显地提出了这样的问题”，那就是，新闻照片是否应当反映困难，是否应当进行批评？

这是个“原则性的新问题”，并且“急需研究和解决”。对此，他提出了“个人的看法”。

1957年之前的几年间，新闻摄影报道大都习惯于用照片来表现人民群众的革命斗争，来宣传成就、表现先进。在日常的具体报道中如此，在群众运动中和经济恢复与建设事业的报道中也是如此。日久天长，不仅在整个摄影报道中，形成一种报喜不报忧的情况，并且在我们的头脑中也形成这样一种看法，似乎我们的照片只能报成就，报先进。也就是说，我们的新闻照片只能表现解决矛盾，而不能表现矛盾本身。

第21节：第一章〓风生水起(19)

针对这种状况，袁苓评述说：

很显然，这样的看法是片面的、不正确的，特别是在今天，这样的看法和做法是和我们国家当前的实际生活不一致的，是有害的。这样做的结果会给读者带来错觉，似乎幸福会从天而降，社会主义的建设是畅行无阻、一切如意的。

例如，在我们过去的工业报道中，比较多的是一座座新工厂的建成，而像纺织工厂因为原料不足而停工的情况，我们却从没有反映。又如在农业方面，由于我国地区广阔，年年都有各种不同程度的自然灾害，使农业生产遭受损失，而这种损失又不是国家给予支援和帮助就能完全弥补的。

袁苓认为，上述这些情况是可以报道的，应当把这些情况，实事求是地告诉给广大人民。

袁苓进而分析了提出“反映困难，进行批评”这一“原则性的新问题”的背景。

在历史上，我们曾经广泛地使用照片来揭露敌人的暴行，批判社会的黑暗。当我们还处在被统治地位时，摄影报道的主要任务是揭露敌人的黑暗统治，激发人民群众的革命热情。当敌我之间进行面对面的生死斗争时，摄影报道的主要任务，就转变为报道革命战争的胜利，歌颂人民群众的革命英雄主义，以鼓励人民群众争取新的胜利。全国解放以后，情况发生了很大变化，经济恢复、建设和社会改革运动又成为摄影报道的主要方面。

可是怎样对待人民内部的缺点和错误，却没有经验。多年来，这个问题没有明显地提出来，而目前，国家已经从革命时期进入社会主义建设时期，正经历着这样的新变化，在这样的新形势面前，我们的摄影报道工作将如何适应这一形势的需要，已是急需研究和解决的问题。

袁苓得出结论：

在今天，如果还继续坚持报喜不报忧的看法和做法，将大大地脱离人民群众的需要，造成不堪设想的后果。相反，我们如果恰当地把祖国社会主义建设中的困难和落后情况告诉读者，却会有积极的意义。

袁苓举例说，过去的报道中，也发过一些表现困难的稿件，比如某地群众积极战胜灾荒等等，可是数量太少，而且只是从克服困难方面去表现。袁苓认为，这样的做法也是片面的。

另外，“过去我们对照片质量的要求也有片面性”。过去，常常以形象差为借口，认为照片中的人物形象不好，穿的衣服破烂、背景不好看等等理由而不予发稿。这种做法，在某些具体情况下是适宜的，但作为评审照片的重要尺度，则是不对的。

这样做的结果是：

助长了照片形象脱离生活现实，粉饰了太平。

在我们的报道中，不仅应该有一些照片来表现当前国家建设事业中的困难和落后情况，同时在反映现实的时候，也应该是实事求是。袁苓还认为，这样的原则也大体上适宜于对外报道。

像新华社这样大量发行新闻照片的单位，是否也应该给报刊或某些报刊一些批评照片呢？袁苓认为“这个问题总社应向全体记者做一肯定的回答”。对“批评照片”的内涵，袁苓界定为：

批评照片主要是面对那些具有普遍意义的缺点和错误。至于那些偶然的、个别的事件则不去报道。

他提出“当前可以拍摄这些批评照片”：

官僚主义和特权思想的表现、生产和建设事业方面的铺张浪费、损人利己的本位主义行为、农业生产上因主观主义强制地推行新技术而造成的损失、某些学校因忽视政治思想教育而出现的歪风、各种违法行为、违犯公共利益和不道德的行为等。

有关“批评照片”报道方面，袁苓提出最棘手的群众闹事应如何报道。他认为，通常群众闹事是由于领导者的官僚主义造成的，这类事件如能适当报道，对领导者是个教育，对群众也有益。但在采访过程中“需要采取更慎重的态度”。

目前不宜提倡摄影记者赶赴闹事地点去拍摄闹事当时的场面，否则会引起一些不必要的误会。

袁苓提出的这一“原则性的新问题”，像在风疾浪高之时被投进大海的一块石子，并没有在新闻摄影界激起太多回声，此后几年更鲜有应和。

第22节：第一章〓风生水起(20)

适时出现的讨厌声

在1957年的7月间，持续几年的有关“组织加工”与“摆布”问题讨论是如何告一段落的呢？

争论的双方都保留自己的观点，谁也说服不了谁，从技术层面的争论，一直延伸到对“新闻摄影的特点”、“新闻摄影是不是艺术”等等根本性问题的追问。其间观点含混、相互纠缠，前后矛盾之处也颇多。参与者有新闻摄影报道的组织者、领导者，更有地方一线普通摄影记者，间或还有文字记者。万端气象，热闹得很！

显然，来自掌握新闻摄影话语权人的“理论高压”（柯善文语）并没有压垮诸多一线“干活”（摄影记者们的行话）的人，反对“组织加工”与“摆布”之声也没有在内心深处被绝大多数记者真正认同。编辑部与一线记者之间隔着很多层，少数人热热闹闹地讨论，与大多数人的冷眼旁观，形成鲜明对比。

听任这一状况继续存在下去，显然会引发诸多矛盾，对日常工作不利。作为新华社摄影部的领导，在何时、以何种方式结束“旧问题”的无谓争论，而开始“新问题”的探讨呢？这是需要动脑筋的事情。显然，摄影部的领导不愿以整个部门的名义，在这件事情上明确表示赞同谁，反对谁，赞同哪些，反对哪些。纵然总社的领导可以表态，讲一些大原则，但作为业务部门摄影部的领导，对这样一个涉及整个行业普遍存在的业务争论做最后评判，下出结论，显然是不明智的。得罪了那些“理论家”，会引来更多的争议，而得罪了一线“干活”的摄影记者们，那谁替你完成那些一次次呈送上去的摄影报道计划呢？

一位叫铁汉的讨论参与者适时出现了，时间是1957年7月15日。铁汉是新华社辽宁分社摄影部一员，他没有重复那些反复表白的观点，也没有站在任何一方，而是以旁观者的身份，带着厌恶的情绪“建议取消对组织加工问题的讨论”：

对于组织加工与摆布问题的讨论，据我所知，已进行了数年之久。近半年来，又有机会详读几篇此类问题的文章。若问感受，有是有，只不过现在我很讨厌它。我建议从我们讨论题上把这几个字眼儿取掉。

摄影部“新闻摄影”编辑部是如何回应铁汉“建议”的呢？“编者按”又一次出现了：

铁汉同志因为讨厌“组织加工”这个词，建议取消对这个问题的讨论。我们认为，目前如仍就“组织加工”的技术性问题来研究，确有很多同志已不发生兴趣，也没有再讨论的必要。

其实，这一年的5月底，铁汉就提出讨论“组织加工与摆布”问题“徒费口舌笔墨”。只是那时新闻摄影界的整风运动才刚刚开始，“取消讨论”的要求显然不合时宜。

铁汉认为，“组织加工”这个词，是新闻摄影界从文艺创作那里借来的，它没有帮助解决新闻摄影的根本问题。说它可以提倡，而记者根据实际情况却不专心致志去用它；说它可反对，记者仍在用它。在历次讨论中，没有人肯定地说它好，也没有人说它不好。因此，再用“组织加工”来解决我们新闻摄影的几个根本性问题，无疑是个束缚。

铁汉是在新华社辽宁分社举行的“摄影组座谈会”上提出这一问题的。这次会议的记录题目为“摄影部首先应克服官僚主义、主观主义”。作为整风运动中所反映问题的一部分，记录只限于新华社内部传阅，并被要求“定期收回或销毁”。这次会上，铁汉就已经提出把“组织加工”与“摆布”——“这个不合理的提法取消”：

我建议把这个不合理的提法取消，把问题引申开来，提高到新闻理论上来讨论，否则套用文艺上的创作问题来讨论新闻摄影，是讲不清楚的，徒费口舌笔墨。

到此为止，一场持续近三年，范围涉及整个新华社总社、分社全体摄影从业人员的讨论，以一个人情绪得到编辑部认可的奇特方式，在形式上宣告结束了。

但争论并没有就此结束，回溯其后半个世纪的新闻摄影历程，甚至可以说这一切仅仅是个开端。

第23节：第一章〓风生水起(21)

也是在1957年的11月份，距离铁汉等人表达的“讨厌”之情过去只有4个月，一位叫于云先的同事，针对报纸上、学术刊物上热烈进行着的“鸣”和“放”，到处充满着“百家争鸣”气氛而摄影界却在沉默的状况，质问道：摄影界是不是一家？为什么不可以开展争鸣呢？

于云先的身份是新华社总社摄影部采编室副主任，在“组织加工”与“摆布”问题上，由于身份问题，他显然没有受到“个人情绪”的影响。在他提出的“初步想到的、可以引起争论”的问题中，“新闻摄影的组织加工和摆布问题”被列在了首位。

这个问题在过去讨论得最多，而大家的兴趣也最大，但到今天还没有得到解决。这个问题，我认为应当多让记者们发表意见，因为他们对这个问题感受最深，经验最多。

于云先列举的问题，既是提问，又是总结，几乎囊括了“组织加工与摆布”问题争论过程中提出的所有问题：

新闻摄影的基本原则，新闻摄影和文字新闻报道有没有区别？

什么叫“摆布”？什么叫“组织加工”？这两个名词科学不科学？

怎样算作“摆布”？

怎样做是“组织加工”？

两者的界限应怎样划分？

新闻摄影允不允许“组织加工”？怎样“加工”对？怎样“加工”就不对？

“加工”是应当提倡，还是应当反对？

一般地说，“加工”的图片好还是不“加工”的图片好？

如果“加工”不好，现在我们记者“加工”拍摄的图片为什么又这样多？都有些什么原因？

如果新闻图片允许“组织加工”，那么它和拍摄其他图片（如所谓“小品”图片）又有什么差别？

……

这一切都显示，肇始于20世纪50年代初期新闻摄影领域，有关“新闻摄影真实性问题”的争论不但没有结束，而恰恰是刚刚开始。在以后半个世纪的新闻摄影实践中，这一幽灵仍不时出没，总被人们反复提及讨论，而对一些摄影记者来说，竟至灵魂附体的地步——不得，当然也不想摆脱。

与这场很大程度上是出于个人兴趣、缺乏有领导地组织而开展的自发讨论比照，1958年8月至1959年年底，那场几乎波及整个新闻摄影界的“新闻摄影真实性及有关问题的讨论”，则是有组织的系统争辩。那次大讨论期间，在北京、上海、沈阳、西安、武汉、郑州、太原、南京、兰州等地共举办有关座谈会达19次，参加讨论人员来自21个省市摄影工作者161人（174人次），其中115人（128人次）发了言。人员来自新华社总社及21个分社，全国27家报纸，12家画报和杂志。

据统计，此次大讨论，各类摄影刊物共发表讨论文章39篇。①

回溯十年苍茫，从风生水起，渐至风云激荡，峰回路转。其间又跨越了“整风”与“反右”两个重要的历史阶段，更经历了“大跃进”时期新闻摄影的造假巅峰，这场讨论一波三折，一唱三叹，一直影响到50年后的新世纪。

第24节：第五章〓浮云望眼(1)

第五章〓浮云望眼

布列松来了

1958年6月中旬，法国摄影家亨利·卡迪埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）来到中国大陆。中国摄影家学会发布的消息称，布列松此次来华是进行“摄影访问”，目的是拍摄一本“十年来的中华人民共和国”画集。

朋友来了有好酒。6月26日，中国摄影学会主席、副主席等负责人接见布列松，并按照中国人的礼节设宴招待了他。布列松在京拍摄期间，学会还派人陪同。

布列松与中国的关系可回溯至1949年。那一年，他受美国《生活》杂志的委托，曾来中国拍照近一年。当时正值中国处在历史的转变关头，他拍了许多照片，一部分发表在《生活》画报上，回国后于1954年出版一本《从一个中国到另一个中国》大型摄影集。这本书的序言由法国存在主义的领军人物让·保罗·萨特撰写。

直到布列松这次来华，以学会领导为代表的大陆摄影界高层人士对他及画集认定为：“以中国的新旧对比，揭露了国民党的黑暗，并客观地报道了中国的新生。”这本画集在法国及西欧各国中有很大影响。

然而，在不少中国大陆摄影人评价中，布列松拍摄的一些照片“意图不鲜明”、“照片反映不出任何社会意义”①。但对于布列松这次来华拍照，中方接待者还是多有期待。因为还有先例可以比照。

1954年，布列松应邀访苏后出版了摄影集《莫斯科人民》。中国摄影学会负责人的基本判断是：这本画集反映了“苏联人民幸福美好的生活”，也受到欧美各国的欢迎。来自苏联新闻界的反应可以为证。苏联《文学报》还著文介绍过布列松，对其赞誉有加，称他的作品为“最辉煌的杰作”，认为他是“属于当代世界上最好的摄影家之列”①。

身处中华人民共和国“一天等于二十年”的特殊历史时期，不言而喻，布列松拍摄的《十年来的中华人民共和国》画集也将达到、甚至超过这样的效果。接待方的期待不言而喻。

此时，这位“法国摄影家”在中国同行的称呼中有多个相近的名字：普勒松、布勒松、普洛松、勃洛松、布列森、布勒森等。译名的随意与混乱，也从另一个侧面反映出他受关注的程度。

学会会刊上，“简述”了这位来自法国的50岁摄影家的“简历及创作活动”。

布列松所受教育相当于美国中学的程度，或较高一些，学习过拉丁文及其他国家的语言，还学习过绘画：

因为他对于他所看到的有兴趣，所以他对于摄影开始有兴趣。

在这句想当然的介绍用语过后，“简述”中再一次介绍说，1933年，布列松第一次接受西班牙杂志职业性约稿，但他却很难讲清楚什么时候由业余摄影者转为职业摄影者。

他对摄影的见解是着重反映他所感兴趣的东西。

“着重反映感兴趣的东西”，这可以看作布列松的摄影选择，甚至取向态度之一。但把它不加分析地当作布列松对摄影见解的主要观点，却存在着明显的误读。

“简述”评价布列松摄影的特点是：善于在平凡的日常生活中抓取人的各种动作，从侧面来反映生活，他这种风格在世界各国曾有相当大的影响。

“布列松是法国著名的摄影家，也是世界著名的摄影家之一。”学会会刊上的这份简述还称，他的摄影作品在各国，特别是资本主义各国流传甚广。1958年之前，他出版的摄影集有《从一个中国到另一个中国》、《莫斯科人民》、《决定性瞬间》、《布列松摄影作品集》、《芭蕾的舞蹈与欧洲人民》。

距 离

1958年6月20日，按照接待方中国摄影学会安排，布列松前往北京十三陵水库工地拍照。学会安排陈勃作为陪同。那一天，布列松的拍照时间虽然只有短短的几个钟头，但“他在摄影方面的特点”，还是给陪同人、同为摄影家的陈勃留下了“很深的印象”。

陈勃在1958年6月24日写就的《一天的印象——随法国摄影家普勒松去十三陵工地摄影简记》一文中记述道：

布列松可称得上是个“机枪射手”。在工地上，他几乎看到什么就拍什么，而且每个画面要拍很多张。在那天不到四个钟头的时间里，他用去七个135黑白胶卷，和不到一个135彩色胶卷。

1956年11月号《摄影业务》刊物曾经介绍，布列松曾说过“为了选出一张，就需要丢掉几十张”这样的话，此刻，在陈勃眼中得到验证。

布列松为什么要拍这样多照片呢？

在陈勃看来，除了布列松有“多照”的习惯外，更重要的是中国人民社会主义建设的热情对他的鼓舞。陈勃举例说，布列松一进入工地，就贪婪地拍，他说：“我好像看到金字塔！真了不起！”

还有一件事情对陈勃震动很大。布列松在工地拍照时，不仅没有任何“摆布”，不想让被摄者发觉，甚至在被人发觉时宁可不照。例如，在工地上的一个帐篷外，有个解放军战士抱了一捆黄瓜给战友们当水果吃，战士们在帐篷下面伸手向外接黄瓜。布列松看到以后，“像猫抓耗子一样”跑了过去，这时抱黄瓜的战士看到有人要为他拍照，就对着镜头笑了一笑。布列松立刻收起相机，摇头表示遗憾。

第25节：第五章〓浮云望眼(2)

布列松对随行者说：“有许多事情是不容许你考虑第二次的，必须看到就抓。”

为此，布列松还专门把自己的两台莱卡M3做了伪装，在机身上涂了黑漆。他说，这样可以减少目标，不至于被人注意。他又打比方说，摄影和钓鱼一样，为了钓住鱼，首先就不能把鱼惊走。①

当天，在陈勃眼中，布列松的工作还有一个很大的特点，那就是拍特写多，拍大场面少。有人告诉布列松，如果早几天来，人多场面大，那才好呢！对此，他却不以为然，说：“即使在目前的情况下，我也可以在我的照片上拍下很多的人。”他再一次打比喻说：“大场面好比一锅米饭，特写好比菜——各式各样很有味道的菜。如果只有饭而没有菜，那就不好了。”布列松透露，他在苏联时，看了全苏40周年摄影展，并且和许多摄影家做过很好的谈话，他批评苏联影展“饭多了”，而“有滋味的菜少了”。布列松说这些苏联摄影家同意他的看法。

另外，布列松注意选择照片背景，这一拍摄细节也被拍照经验丰富、并对十三陵工地十分熟悉的陈勃看在眼里。

如果主体是劳动者，布列松就要选择足以表现工地的背景；如果主体是件物体，他就选择劳动者为背景。大坝护坡中间的一块木板上放着几只破手套、一把剪刀和一团线，而一旁并没有人。布列松在拍这张照片的时候，并不是只拍这几件静物，而是自上而下俯摄，护坡下面有许多人正在工作。

在大坝顶上有一串串挑筐，布列松在拍摄这个镜头时也是选择了俯摄，把远处的劳动者作为背景。他看到修理破筐的地方堆得像山一样，就跑过去拍照，但他选择了大坝作为背景。他把两只手向两方一伸，说这边（北边）就是“照片”，这边（南边）就不是照片，因为这边（北边）有大坝，大坝是一座山，筐子又是一座山，一张照片上拍下了两座山。

在对这次近距离的陪同细节描述过后，陈勃谈了自己的两点感想。

布列松那种以快动作抓取、以人为主体的摄影风格值得学习。先前，中国摄影学会组织的摄影家们在十三陵创作的最大缺点是，抓取人物的动作（特别是特写）太少，因此大部分照片不够生动。两相比照，陈勃得出结论：“这一缺点也是我们整个摄影采访中普遍存在的一个问题。同时，我们自己对于人——建设社会主义的人的表现，在某些方面还没有布列松注意得多，这是值得我们改进的。”

陈勃对“布列松摄影的缺点”也有记述。他认为，布列松拍照有“多抓表面现象和客观主义报道的倾向”。这些缺点的产生源自于他的论点：“我只要眼睛多看，不想用耳朵听（指听取主人介绍情况）。”陈勃认为，这必然导致他只看表面现象，不了解事物的本质。

“至于客观主义以及寻求某些趣味性”方面的问题，陈勃替布列松开脱道：“这也不能完全怪他，他对问题的了解也确有他的局限性。”

与首都摄影界座谈

只要闻就可以知道菜里有没有胡椒——照片必须真实

我看到表现中国的照片不少，有些很好，但有些我不喜欢。

我曾看到一张表现丰收的照片，一个妇女抱着一捆麦子，笑得很厉害。当然丰收是要笑的，但不见得笑得那么厉害。在地里，当然是灰尘仆仆，汗流满面，但这个妇女却很干净。劳动是紧张的，到了休息的时候自然就是轻松的。

1958年7月16日，中国摄影学会出面邀请在京拍照的布列松与首都摄影界人士座谈。会上，主讲人布列松针对中国大陆摄影现状，直陈对照片真实性问题的看法。

生活不是在摄影棚内，而是现实的东西。作为现实主义的摄影者，应当忠实生活。如果你拍摄的东西是经过你改变的，那就不是真实的东西。生活是丰富多彩的，我们不能根据公式来拍照。

安排出来的画面不是生活，不会给人们留下印象，它一出现就完了。我们要能敏感地表现生活，要使人们看到我们的作品时，感到动得像血在血管里流一样。对我来说，最大的愉快是拍出来的东西人家说真实，所以，我们要生活在一切人的中间，我认为这就是现实主义。总之，要忠于生活。

第26节：第五章〓浮云望眼(3)

安排的照片会不会被人察觉呢？布列松说：“安排是不能使人信服的，即使你安排得好，人们也会察觉。”他举例说，用不着尝，只要闻就可以知道菜里有没有胡椒。

抓紧时间表现它——摄影的主题和形式

布列松介绍了自己在一本画册的序言中，对摄影发表的一些看法。这主要体现在摄影的“主题和形式”问题上。

摄影是表现短时间内的一个完整的思想，它必须要表现事物最中心或最重要的部分。它主要包含两个方面，就是主题和形式。

生活是摄影的主题。摄影者要从内心情感出发，结合所看见的外界事物来表现生活。外界事物可以影响我们的感情，反之，我们的感情也可以影响对外界事物的看法，这就是内外结合。在我们的生活中到处都可以看到这种内外结合。

表现形式是线条和表面的构图，通过他们，使我们的感情在照片中表现出来。主题和表现形式是不能分开的，而是紧紧结合的。在我们拍照时，这种主题和表现形式的结合是个很短暂的过程，也是一种本能。

主题和表现形式的结合可以打个比方：如果主题好，表现的形式不好，就没有力量，好像吃饭时上了一盘鱼，可是没有鱼肉，仅有鱼骨头。

在没有拍照以前，我们对事物应当已经有了一定的看法。拿起照相机来时，我们就是要把这种看法表达出来。

对待一个主题，就好像一把金刚钻有不同的面一样，这些面就是生活的细节，我们要把它们集中，而且要集中得很好。因此，摄影就好像叙说一个故事，应以几张照片来表现故事总的意义，然后深入到细小、生动的细节中去表现主题，但绝不能因为深入细节而忘了主题。

布列松总结道：“所以，摆在摄影者面前的就是如何表现现实生活的问题。生活不停地在走，我们在生活的过程中应抓紧时间来表现它。生活过去之后就不能再现，你抓到了它就永远抓到了；抓不到它，你就永远失掉了。”

坏肉做不出好菜来

针对部分在座首都摄影家在使用器材问题上的困惑，布列松回应道：

摄影作品是一个人的头脑、眼睛、心三样东西结合的产品。这三样东西表示出摄影者的思想和他个人的情感。照相机只是一个工具而已，就如同用钢笔来表达思想一样，重要的在于如何表达，而不在于钢笔本身。

如何拍照呢？

布列松说：

照相机不应当放在三脚架上，摄影者脚底下也不应装上轮子（即坐着车子），他应当不停地到处走动，动作要敏捷快速。

从形式上看，画家可以想象他的构图，但摄影者只能拍摄现有的东西。实际上，现实的东西有时候已经为你构成很好的画面，要求你去拍摄。所以，时间和空间是摄影者在拍摄时两个重要因素。

布列松介绍自己的摄影经验时说：“我在现场经常移动着，选取我认为好的角度来拍摄；我在被拍摄者中，不让他们注意我。”

“至于安排光线，那是纯技术的事。摄影时，应当取决于拍摄角度。”

布列松还应提问者要求介绍自己使用相机的情况：

我使用小型相机而不使用大型的，这正如打猎的人不会抬着大炮去打猎的道理一样。我也不喜欢方形照相机，因为方形构图和真实生活不相符合。我认为好的照片绝不去剪裁，同时依靠暗房技巧不能使一张不好的照片变好。

“坏肉做不出好菜来。”布列松补充道。

布列松难题

布列松离开中国的时间是这一年的10月4日。就在这一天，布列松给中国摄影学会题词留念：

我很高兴见到中国的摄影家们，和他们熟悉起来，并和他们畅谈我们共同的职业。尽管我们所处的世界不同，我们的职业是要按照我们各个人的感觉直接地而且自然地表达一切生活。

我们有一个重大的责任，因为我们把亲眼见到的历史记录传达给在各国的百万人民。

这两句颇似外交辞令的“题词”间，布列松没有对中国摄影家的工作状况作出直接评价。但第二句，似乎别具深义，另有所指。布列松所言“重大的责任”、“历史”是何含义？对他在华接触摄影家们的行为及作品是否隐含着否定的意味呢？

第27节：第五章〓浮云望眼(4)

布列松此次来华，正值中国大陆“大跃进”运动如火如荼，摄影人也处在亢奋之中。农业“大跃进”出现了诸如水稻上站人越来越多的照片。工业题材报道中热情赞美高炉，各种类型的摆布之风盛行。纵是日常生活照片，虚假摆布之风也大行其道。布列松这位被当作“属于世界上最著名的新闻摄影记者之列”，自20世纪30年代以来就以“决定性瞬间”——揭示事物本质的一刹那——的美学理论，以及对“安排的”照片和摆布的环境的厌恶的人，面对这些拥有“共同的职业”的中国摄影家们及作品时，作何感想？

来到中国大陆，布列松将会拍出什么样的照片呢？他也同样欣喜、激动吗？

可是，当布列松以他在我国拍摄的照片，对我国大跃进和人民公社作了可鄙的歪曲之后，他的面貌就明摆在大家面前。

1959年5月19日，中国摄影家创作辅导部召开“小型学术讨论会”，主题是“研究法国摄影家亨利·卡·布列松的‘现实主义’的摄影创作手法”。出席会议的有在京的中国摄影学会领导及学会各部门负责同志，各个摄影刊物的编辑及研究摄影理论工作的同志共十余人。而一年前，正是在座的一些人参加了欢迎法国来客的宴会。

这次会议主要围绕1958年布列松来我国第二次拍摄展开讨论。

这次会议的记录显示：大家看了布列松去年来我国拍摄的照片都感到很不满，许多同志认为他抓取的只是生活中个别的偶然现象，因此，他不能正确地反映我国人民生活的本质。他在美国《生活》、《皇后》杂志上新发表的有关我国的照片，实际上是否定我国1958年“大跃进”的成绩，在客观上为美帝国主义的反华宣传服务。

接着，大家进一步对布列松的创作方法和他的立场观点进行了解剖。有的人认为，他的创作方法是用新闻报道的形式，面向生活，突破了西方国家摄影沙龙派的圈子，这是他较沙龙派进步的一面。但是，摄影创作道路同样是没有中间路线的，布列松虽然标榜着现实主义和所谓深入生活，实际上是不深入生活，不能真实地反映事物的本质，就必然只抓取生活的表面的一些偶然现象歪曲生活，更易欺骗不明真相的人们，这是他较沙龙派更坏的一面。

不少人认为，布列松自己常说，他拍照时常是不听别人介绍情况的，他也不愿意做调查研究，只要合乎他的口味他就抓取，显然，他所谓的“口味”就是他的立场、观点和目的。他的作品为美国反动杂志所欢迎，正是因为他的作品适合资产阶级的口味，而资产阶级报刊为他大肆宣扬也并不是偶然。

结论是：“会议讨论很热烈，大家对布列松的摄影创作方法的估价基本上取得一致的意见。”

直到布列松离开时，接待单位与陪同人士仍把他当作一个“友好人士”来看待，并知道他此行的目的是打算出版一本《十年来的中华人民共和国》摄影作品集。1949年时值中国历史变革关头，布列松来华拍摄的照片，5年后传到中国大陆，被解读为“反映了风雨飘摇中的国民党反动政府”的状况，“反映出国民党统治下旧中国的黑暗和混乱”。

1958年，哪怕是摄影界的专业人士，对他的了解也大体限于“布列松的摄影作品在各国，特别是在资本主义国家流传甚广”。

纵然，布列松的“面貌”被摆在了大家面前，但1958年10月4日，布列松走后，还是给中国大陆摄影界，特别是新闻摄影界留下了难题：一方面，作为“资产阶级的摄影家”，其“面貌”已被定性，作为社会主义新中国无产阶级、革命摄影家的对立面，布列松的立场、观点都被认为与“我们”根本对立，势不两立；但另一方面，布列松的拍照方式、方法，的的确确对“我们的个别同志有过一时的影响”，“特别是，当我们还没有认真研究布列松以前，乍看他所拍的外国照片，往往容易被这些照片的外表的生动性和自然性所麻痹，而不自觉地加以称赞”。

布列松第二次来华期间（1958年6月中旬—1958年10月4日），正值全国范围内的新闻摄影真实性及有关问题讨论开始。这次由新华社《新闻摄影》月刊发起的讨论，自这一年的8月份开始，持续一年有余。包括新华社总社及21个分社、全国21个省区市的27家报纸、12家画报社和杂志社的人员参与了讨论。其背景是在“整风”与“反右”运动以后，新闻摄影界掀起的对新闻摄影的一些基本原则问题进行的一场群众性的讨论。讨论本身虽针对具体问题的现实需求，但总的来说，有配合“大跃进”的总体氛围，推进“新闻摄影界大跃进”的“美好愿望”。

第28节：第五章〓浮云望眼(5)

但恰恰由于布列松的到来，这场讨论的缘起成了问题：

有同志问：我们讨论新闻摄影真实性问题，大反摆布及组织加工的滥用，是否受了外国的影响，受了布列松的影响？

这一疑问触动了“真实性”讨论组织者的神经，他们不敢懈怠。在讨论全部结束后，亦即1960年4月，以新华社总社的名义，专门补发了总结“后记”，对此问题进行申辩。组织者没有正面回答这一疑问，而是语焉不详，闪烁其词：“根本否认这种外国影响，是不合实情的；但是如果夸张这种影响以至于否认或忽视我们讨论新闻摄影真实性问题的积极意义，也是根本错误的。”

组织者称，中国新闻摄影中的主观主义、形式主义，无疑包含着资产阶级沙龙派的影响。摄影艺术中的组织加工和摆布，追其历史也是沙龙主义的产物。在此，战争年代及其社会主义改造期间，新闻摄影中出于宣传需要而形成的组织加工与摆布之风被刻意忽略了。

而“反对摆布及滥用组织加工”，讲求新闻摄影真实性之说，也被追溯到1953年石少华发表的《谈新闻摄影》一文。讨论的组织者们，据此推断出早在布列松来华之前的五六年，“反摆布”斗争就已开始了。他们称：

这时，我们许多人还不知道世界上有一个布列松。因此，以为1958—1959年我国新闻摄影界反摆布的斗争，是仅仅由于外国的、布列松的影响，而不是由于整风、反右派斗争提高了大家对新闻摄影的认识的结果，不是由于我们力争新闻摄影最好的质量的那种美好的愿望，显然是错误的。

组织者的政治觉悟可见一斑。新闻摄影界开展的这样一场轰轰烈烈的反摆布斗争，岂能是我国很多人还不知名姓的法兰西老外偶然促成的？

显然，讨论的组织者对布列松的情感是复杂的。布列松之名之实，都不是一两句话可以打发的。

“美帝国主义大加赞赏布列松”的原因何在呢？

布列松作为资产阶级的摄影家，一反摄影沙龙主义的作风，他的摄影直接反映生活。为表现他的观点和立场，他不依赖组织加工和摆布，而是通过他所选择的直接来自生活的镜头。从他的照片上看不到人为的痕迹，因此，他的照片对读者有很大的欺骗和麻痹作用。

先褒奖，后贬损；论据与结论间转换唐突，缺乏逻辑关联。为何会有最后那句看来颇似狗尾续貂的文字呢？因为布列松是“资产阶级的摄影家”，加上这句话就可以表明为文者的立场了吗？抑或仅仅因为他的第二次中国之行“对我国大跃进和人民公社作了可鄙的歪曲”，因而伤害了“中国人民的感情”。

与布列松本人对自己作品的表述比照，除了那个评述性的尾巴外，上述理解接近了布列松“决定性瞬间”理论的边缘。

首先，我渴望用一幅照片去捕捉正展现在我眼前的某种局势的全部本质……拍照意味着记录——同时和在若干分之一秒内——事实本身和视觉看到的形式的严密组织，而形式将赋予它意义。这是把人们的头、人们的眼睛和人们的心置于同一轴线上。

如果本着心平气和的对话方式、虚怀若谷的学习态度，布列松的此次中国之行，真能成为中国摄影发展的契机，事后看来甚至至少能够把中国大陆的摄影推进几十年。如果布列松本人第二次来华拍摄的照片，是那些看起来“记录了中国人民改天换地的伟大精神”，为官方及大陆民间普遍接受的“摄影作品”，那么，布列松也会提前几十年成为中国摄影人熟知的摄影名人、友人。他对中国大陆新闻摄影的影响也就会更大。

摄影史向来不接受假设。

历史的真相是：布列松被当作了敌人与对手，而不是学习、研究的对象。

要在摄影报道上反对和战胜布列松，主观主义形式主义的老摄影章法是无能为力的。

我们在新闻摄影真实性讨论中宣传的深入选择，鼓励记者锻炼的“最主要的本领”，在本质上，绝不是什么抄袭布列松。

绝不能自卑，以为认识和把握摄影艺术的本质特征并在实际中运用这个特征的，只能是来自外国的影响。

第29节：第五章〓浮云望眼(6)

1960年8月19日，北京举办“资产阶级形形色色展览会”（内部展览）。“批判材料”记录了当年展览组织方对布列松的指责。

“新现实主义派”打着“客观反映现实生活”和“客观真实”的幌子，强调把现实用自然的形式真正记录下来，以不摆布，不组织加工，总是在现场出其不意地抓拍人物，不剪裁不修改，来伪装公正、客观和真实，而实际上他们的资产阶级立场和观点十分鲜明，他们总是按照资产阶级的利益和要求来歪曲现实生活。他们以揭露社会生活的阴暗面为主，偶而（尔）也暴露一些资产阶级统治的黑暗，以达到“小骂大帮忙”的目的，但大多数情况下，他们的镜头都对准进步的社会生活和劳动人民，像熟练的侦探一样，快速抓取那些表面的、个别的、偶然的东西，来代替生活中的主要、本质的和有普遍意义的典型现象，极尽歪曲诽谤的（之）能事。因此，它是现代资产阶级流派中最能迷惑人，也是最反动的、最危险的一派。

法国这一派的主要人物勃洛松（布列松），对我国社会主义建设进行歪曲和恶毒的宣传。

美学家说话了

1958年6月，几乎与布列松第二次抵达中国的时间相同，美学家王朝闻也加入到摄影问题的讨论中来了。他写文《拍摄时机的选择问题》，使用了与布列松“决定性瞬间”最为接近的摄影话语：最富于表现力的瞬间。

这篇文章特别之处在于，通篇没有当年人们熟悉的政治话语及陈词滥调，更没有在“政治第一”的前提下，对所谓“技术问题”轻描淡写或驴唇不对马嘴地歪曲。这样生动说理的文章，犹如空谷足音，在当年并不多见。

王朝闻表述道：

摄影，和绘画、雕塑等造型艺术一样，可以说是再现生活中的某一瞬间来反映生活、理解生活和评价生活的。在摄影工作者中，瞬间现象的把握，就是摄影角度、距离，特别是拍摄时机的选择问题。如果对象是动的（常常是动的），如何选择适当的拍摄时机，把对象最富于表现力的瞬间关系、动作、姿态和表情拍摄下来，是很重要的步骤。一个行动，或一个动作，其特征表现得最明确、最动人的瞬间，就是最值得注意的不可错过而又容易错过的拍摄时机。

王朝闻从新闻摄影的角度提出，要把握“最富有表现力的瞬间”，一方面要看拍摄对象的特征是什么；另一方面，还要看摄影记者企图着重表现的是什么。正因为拍摄者的目的、个性，乃至偏爱不同，同一题材可以有许多最富于表现力的瞬间，并不是只有一个最富有表现力的瞬间。

王朝闻进一步阐释了自己对瞬间多样性的看法。对象的特点是复杂的，摄影记者的要求也不是一律的，拍摄时机的选择也会有很大的出入。不可绝对地认为这才是最好的，别的都要不得。把事情看得很绝对，有使摄影镜头公式化的危险。可是，就一定的对象和一定的拍摄意图而论，必须抓住最有表现力的瞬间，力求不致丧失最有表现力的时机。

美学家对摄影的体悟独到而又深刻。他像一个老道的摄影家那样陈述说：“时机的选择是微妙的，也是不易掌握的。早一点晚一点都将影响到照片的质量，这就值得我们平日细细琢磨。”不仅如此，他还有一般摄影家难以企及的认知深度：

摄影家的知识愈丰富，愈能认识照相机的特长和局限性，愈有可能发挥选择画面的能动性，也愈有可能避免重复别人选择过的画面。

在当年的新闻摄影领域，王朝闻这个外来和尚念的真经，究竟能有多少人能够心领神会呢？答案无从知晓，但肯定不会太多。于是这样的局面不可避免地出现了，他声音一经发出，便很快淹没在粗暴而又不容置疑的政治口号与琐碎庸常的业务枝节争辩之中了。

这一时期，新闻摄影界也开始主动邀请高校、艺术界人士座谈新闻摄影的有关问题。1959年初，新华社新闻摄影部就邀请中国人民大学新闻系中国文学教研室主任何洛就“目前整个文艺界都在讨论的重要问题——革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法”，进行座谈。这一年的6月份，摄影部还邀请了画家蒋兆和专门谈谈“摄影的民族形式问题”，并介绍一些关于中国绘画艺术的基础知识。邀请方认为“蒋兆和同志所谈的内容对摄影工作者是有帮助的”。8月7日，摄影部还邀请画家董希文专门就绘画的构图问题进行座谈。

第30节：第五章〓浮云望眼(7)

WPP与红色中国的蜜月时光

1958年上半年，来自西欧资本主义国家荷兰的一则摄影比赛（World Press Photo，简称WPP）、展览消息，着实让中国大陆身处“大跃进”中的摄影人兴奋了一阵子：我国摄影工作者参加国际影展取得“令人欢欣鼓舞的新纪录”。来自红色帷幕背后的中国摄影作品，在评委们好奇的目光及兴奋地研讨争辩过展览策略之后，成为这一年荷兰世界新闻摄影展览的重要组成部分。中国摄影学会的总结报告因而认定“我国的新闻照片在国际上是受到十分重视的”，并提醒、鼓劲儿道：

如果有些摄影工作者还存在小看自己、妄自菲薄或厚外薄中思想的话，现在应该是彻底破除迷信、解放思想的时候了。

这一年4月12日至5月4日之间，荷兰阿姆斯特丹市立博物馆，第三届世界新闻摄影比赛获奖作品在此展出。共有来自20个国家摄影师的作品参展。这次展览的评委来自丹麦、西德、英国、荷兰、波兰、瑞典等六个国家，除了波兰籍评委来自社会主义国家外，其他五位评委都来自资本主义国家。展览作品分为新闻、体育、专题报道和“其他”四大类，全部展品650张。

按照阵营划分，社会主义国家中国、苏联、波兰、捷克斯洛伐克、匈牙利和德意志民主共和国的作品参加展览；资本主义国家参加展览的有美国、英国、法国、比利时等14国。

尽管这次影展的评选委员大多来自资本主义国家，他们的立场观点不一，但我国入选的新闻照片数字仍然很高。

经过中国摄影学会展览部组织挑选，来自“红色中国”摄影界送去的55张作品，入选45张，入选率竟然高达81.8%。在资本主义国家举办的影展，又多为来自资本主义国家的评委把持评选结果，能够获得这样的成绩，对此，作为送展组织方——中国摄影学会显然没有心理准备，自己都惊叹：这么高的入选率在国际摄影展中是罕见的！

和所有参展国家比较，中国作品入选数字占第三位，仅次于英国（80张）和举办影展的东道主荷兰（72张）。署名“大众摄影记者”的报道中，作者用得意、讥讽的口吻说：

素来以新闻摄影发达自居的美国，在这次影展中只入选了7个人的9张作品。

中国摄影学会的总结报告称，之所以能够获得这样的成绩，是因为来自社会主义中国的摄影艺术是“一种崭新的摄影艺术”。作品的主题都是反映我国社会主义建设、各族人民的生活和我国与其他国家的友好往来。这些作品不仅表现了我们优秀的摄影艺术，同时也显示了我们国家向社会主义道路飞跃前进中崭新的、雄伟的面貌。它主要描写劳动人民的生活，以无限的热情肯定和歌颂工人阶级的伟大斗争；描写人们热爱和平与友谊；描写建立在社会主义基础上的人与人之间的关系、新的道德和风尚。

总结报告自信，甚至有些臆想：

重要的主题、丰富的内容再加上高度的摄影技巧，这就使得那些评选委员拿起一张作品就放不下手去。

但，在“为跃进声中传来的这个新纪录而欣喜”的同时，报告也没有忘记参加这次展览的作品中“有待于我们注意改进的地方”：

有些作品在运用各种各样摄影艺术造型技巧来表现这些内容和思想时，还不够完美和熟练。在表现人物活动时，我们习惯于拍一些静止的状态，不善于抓取生动活泼的瞬间，有些在造型技巧上还没有达到完善的地步。有些作品的标题下工夫不够，既不生动，又空洞说明不了问题。

当然，这一纪录的取得并没有让人完全头脑发热，忘乎所以。报告不失冷静地预见、分析及表态：

可以肯定，我们的摄影作品是受到广大人民的热爱的，但不见得为每一个国际影展的评判员所喜欢。尽管这样，我们在参加每一个国际影展中仍应高举我们摄影艺术的红旗。

春去秋来，星移物换！

1959年9月10日，荷兰首都海牙举办“1959年世界新闻摄影展览会”。参加这次展览的有苏联、捷克斯洛伐克、匈牙利、波兰、比利时、丹麦、西德、英国、法国、印度、意大利、日本、荷兰、新西兰、美国、南斯拉夫、瑞士、瑞典等18个国家，会上共展出700多件作品。经评选委员会评选决议，来自社会主义国家捷克斯洛伐克摄影记者史坦尼斯拉夫·捷列巴的作品《雨中守门员》获得展览会首奖。

第31节：第五章〓浮云望眼(8)

展览会上同样引人注目的是，社会主义中国没有参加此次展览。WPP与红色中国，度完蜜月就分手。

————————————

注：本节参考资料来自中国摄影学会相关文件，及根据文件编写的、以“本刊记者”之名发表于1958年8月号《大众摄影》文章《一个新纪录——我国参加荷兰国际新闻摄影展览综述》。

1958年我国参加荷兰新闻摄影展览入选作品（按展览目录分类排列）

新闻类：

欢迎于哥夫吕厚民

书市上的茅盾吕厚民

天堑变通途郝纯一

柬埔寨公主在中国冀连波

中印友好史上的新一页侯 波

万人空巷迎贵宾袁 苓

天安门上邹建东

庄严的检阅楚 英

游行的队伍孟庆彪

龙舞庆佳节柳庆瑞

体育类：

抢救了一球刘东鳌

海上健儿陈之平

征服山中之王——贡嘎山（一）张赫嵩

征服山中之王——贡嘎山（二）张赫嵩

抢险现场张赫嵩

特写类：

女子测量队杜宪诚

帕米尔的秋天王 平

牧场上的欢乐黎 枫

年轻的勘探队员李义芳

井架搬家李义芳

我也来试试李义芳

玩累了，喝口水李义芳

中捷农场获丰收黄景达

向民间艺人学习丁彬宣

中印友谊于澄建

地形测量张瑞华

黄山丁 峻

海盐丰收田 明

收购牛奶阿尔泰

播种肖述纲

土族人民的新生活袁少柯

中缅边境的瑞丽江畔王传国

女社员们锄杂草徐永辉

扬场许必华

土地耕作莫品莉

削平山岩安钻机胡 越

建设中的发电厂姚宗仪

第一座大型轧钢厂杨礼门

洪水中坚持生产郁 红

一艘国产油船下水贾承滨

炼钢厂一角李基禄

新安江上忙施工杨春敏

探宝游云谷

第一汽车厂的早晨刘恩泰

影子敌人

1957年5月“鸣”、“放”时期，于云先曾写文《摄影界的沉默》，抱怨到处都充满了“百家争鸣”的气氛，而我们的摄影界却在沉默。在他开列出的可以争鸣的问题中，就有：

这几年，我们除了访问过少数的兄弟国家，向他们学习了一些东西外，总的说来，对他们的经验并未认真地加以研究和运用。特别是对于资本主义国家的东西，可以说就是没有研究。这种情况是应当及早改变的，也是应当在争鸣中注意的。

但伴随着20世纪50年代，特别是“反右”运动开始以后，有关新闻摄影问题的争论过程中，一个看不见的影子敌人——金发碧眼的异域他者，像幽灵一样，一直出没在新中国社会主义的新闻摄影领域，甚至是部分从业者的灵魂深处。它的形象与能量也逐步被新闻摄影领域掌握话语权的人塑造与强化着：影子敌人时而东躲西藏，沉寂无形；时而咆哮嘶鸣，张牙舞爪。

影子敌人被认为无所不在，走到哪里，就跟到哪里，它时时刻刻侵蚀着我们刚刚建立起来的社会主义新闻摄影大厦的肌体。它有一个特定的名字：资产阶级新闻摄影观，作为与“社会主义新闻摄影观”势不两立的对立面出现。

它的大本营虽然在遥远的西方，但一切特征、动向皆被我方拥有话语权的人掌握。② 不过，大大小小影子敌人的来历，也有1949年以前的本土根源。自从社会主义新闻事业建立的那一天起，它们就里应外合，时刻企图吞噬这一年轻的肌体。

当然，在一定时期，影子敌人甚至也会被当作我方阵营——新闻摄影领域内部一些人刻意用来制造恐慌的工具。

1958年5月22日，北京大学礼堂。

这一天，新闻专业举行了一次新闻摄影专题讲座，新华社新闻摄影部副主任应邀向该系全体学生做了“批判资产阶级新闻摄影观”的专题报告。

报告人对影子敌人——资产阶级新闻摄影观，做了系统的臆测与推演。当然，这并不是他个人独立思考或一时兴起的结果，而是一个时期以来，这一领域的话语权拥有者们集体意志的产物。

第32节：第五章〓浮云望眼(9)

报告人首先自国家的政治属性及地理方位来定位演讲的范围，他谈的是“资本主义国家新闻摄影观点”。

为何谈这个话题？

答案是，批判资产阶级新闻摄影观点是一个长期的任务。

1. 资本主义新闻摄影事业是宣扬资本主义制度的物质文明，提倡资本主义的拜物主义和宣传资本主义制度的优越性。在资本主义国家的许多报刊图片上，我们只能看到他们虚假的繁荣和豪华的景象。这些图片就类似一张张的巨幅广告，而丝毫也看不到表现资本主义社会本质现象的图片，因为他们所豢养的一批资产阶级的摄影记者是不敢接触劳动人民的生活的，更不敢去揭示社会的本质现象。

2. 资产阶级新闻摄影事业宣扬个人的才智和个人的权威，刺激人们的领袖欲，追求偶然的机缘。很多图片都只是报道那些所谓“伟人”的生活和富有刺激性的社会新闻。劳动群众在资产阶级摄影记者的头脑中只是作为陪衬的东西，作为物质的奴隶的表现。

3. 资产阶级新闻摄影不能启发人们面向现实，而是引导人民逃避现实或使人们安于现实，把自己的未来都寄托在幻想上。

依照上述逻辑推断，报告人对身处其间的资产阶级新闻摄影事业从业者——摄影记者作出了这样的定位：

总之，资产阶级摄影记者是为巩固资本主义制度而服务的，他们所追求的就是金钱和奴役人民的当然权利。

报告人对“资产阶级新闻摄影观”的诠释具有明确的政治倾向性，甚至先入为主，把政治标签作为言说、论证的前提。在要求“政治第一、业务第二”，并且信息闭塞甚至严重不对称的情形下，报告人的这些听似言之确凿的演说，无疑会对在座的年轻学子——包括部分未来的新闻摄影从业者的价值观及思维方式产生影响。

事实上，新闻专业的年轻学子们与新闻领域的从业人员一样，几年来也一直被灌输着这样明确的“工具论”观点：

世界上的所有新闻图片毫无例外地都是阶级斗争的工具。①

非黑即白、二元对立的思维方式，也在新闻摄影教育及实践领域的斗争中被明确下来：

作为新闻和新闻摄影来说，它不是被无产阶级用做对资产阶级斗争的工具，就是被资产阶级用做对无产阶级斗争的工具，两者必居其一，没有第三条路线可走。

对于资产阶级新闻摄影观的具体表现，有人在1958年新年到来时撰文，列举美国合众社每天向全世界广播的新闻传真照片，都是富有政治性的，如杜勒斯举行记者招待会，美国的各种“代表团”到殖民地国家“访问”等等，这些照片都是为了宣传美国当前的各项政策而拍摄发布的。此外，资产阶级通讯社和图片社还大量发布“明星”、“撞车”、“玩狗”等等新闻照片。

撰文者分析到，这些照片的作用，在于麻痹人民，把人民群众的注意力吸引到日常琐事和低级趣味上去，从而便于资产阶级的统治。纵然是“明星”、“撞车”、“玩狗”等等新闻照片，从实质上说，也是带有政治性的。

国内的状况如何呢？撰文者回溯道，1949年以前，国民党中央社也向报刊发布新闻照片，虽然张数很少，但它的内容也完全是反共、反人民，为反动政治服务的。

而此刻，在国内新闻摄影界内，谁、哪个群体是“资产阶级新闻摄影观”——这个影子敌人衣钵的“继承者”、“代言人”，或者说“同道”、“马仔”呢？

历史选择了“新闻摄影界的右派分子”们。

资产阶级右派分子把报纸说成是“商品”，把新闻说成是“茶余酒后”的消遣品，他们的目的在于取消无产阶级新闻的政治性和战斗性。在新闻摄影界，右派分子则反对以工农兵为新闻报道的主要题材，而强调拍摄“艺术作品”。他们所谓的“艺术作品”的内容，就是资产阶级趣味的风花雪月，其目的同样是要取消新闻摄影的政治性和战斗性，并企图把它改变成为资产阶级向无产阶级进行斗争的工具。

第33节：第五章〓浮云望眼(10)

在对待“资产阶级新闻摄影作品”态度方面：

右派分子常常把带有强烈资产阶级政治性的新闻图片隐讳起来不谈，而把那些充满资产阶级趣味的新闻照片，改头换面为“艺术作品”和“小品”，来欺骗人民群众，实际上是企图把它变成资产阶级的工具，来麻痹无产阶级，这不是十分明显的吗？

一个饱受资产阶级教育的旧知识分子的答辩与自责

1959年4月，“一个饱受资产阶级教育的旧知识分子”——33岁的北京大学历史系毕业生、中国摄影学会理论研究部工作人员狄源沧陷入深深自责中。他在1957年初开始编辑，当年3月底交由上海文化出版社出版的《世界摄影作品欣赏》一书，在1958年年初正式发行后不久便遭到了一些人的批评与责问。这本书的成书时间是“大鸣大放”时期，而受到指责的时间恰好是在“反右”的当口。

1958年5月，批评者首先提出了这本书的编选方针“令人莫解”。

书中收集了13个国家的45幅照片，却只收集了苏、捷、匈、波4个社会主义国家的19幅照片，占全部篇幅不到一半。更让责问者感到奇怪的是，书中居然没有一张中国摄影家的照片。

批评者愤愤不平地责问起狄源沧这种没有“分寸”的行为来：

我们是6亿人口的大国，在世界上的地位愈来愈重要，几年来摄影事业也获得了空前的发展，可是在中国人编的《世界摄影作品欣赏》中却无一席之地，这是为什么？

而美国人的作品却选了8幅，占全部篇幅的六分之一弱。这又是为什么？

另一批评者借读者之口，也表达了同样的不解：

尤其令人不能容忍的是，号称《世界摄影作品欣赏》的一本书，没有一张新中国摄影家们的作品，难怪读者怀疑选编这本书的目的究竟是什么？

一年以后，狄源沧在《编辑〈世界摄影作品欣赏〉的自我检查》中对此做了检查：

我当时被资产阶级艺术观点迷了心窍，在编选时眼里充满着那些资本主义国家的作品。这样编出来的书里，读者很难体会到社会主义各国以摄影艺术为社会主义服务的成果；反之，倒感到资本主义国家的摄影事业很有成绩。

因此，这本书里就没有反映出目前世界上两个阵营不同的艺术道路，没有反映出在摄影艺术上也是东风压倒西风这一事实，反而给人以“西风压倒东风”的错觉。

批评者依照“两个体系”、“两条道路”的二元划分方式，作为对这本书进行评价的前提：即世界上存在着对立的两个社会体系——社会主义体系与资本主义体系，而中国是属于社会主义体系的，这应当是本书的编辑前提，并决定本书的编辑方针。这本书里虽有一部分社会主义国家的作品，但大部分是资本主义国家的作品，这里很明显地并列着两条创作的道路：一条是资产阶级形式主义的道路，一条是社会主义现实主义的道路，但是，在这本书里所体现的不是东风压倒西风，而是形式主义胜过现实主义。所以，它虽然标榜世界作品欣赏，而实质上要我们去欣赏这些资产阶级形式主义①的作品。

在此“原则问题”上，被批评者并没有争辩，狄源沧依照批评者的逻辑更进一步自责道：“这不是长资产阶级摄影艺术的志气，灭社会主义摄影艺术的威风吗？”并承认这是一个“严重的原则问题，是编辑立场的错误”，值得自己深深警惕。

在随后到来的批评声浪中，大连工学院学生王浩更是对这本书中狄源沧本人写的“编辑前言”进行了逐条批驳。王浩提出，编辑前言中提出的“引起人们的兴趣”，实际上指的是资产阶级那种把艺术作为玩物的兴趣；在这个标准中找不到最重要的标准——政治内容，编者脱离现实，把艺术看作没有政治内容的东西。没有“政治内容”，编者只有竭力夸张“技巧”了。

但在狄源沧提出的“批判接受自己所需要的那一技”里，王浩通观全书，却没有看到编者的“批判”，只见到了其强调“一技”，那就是编者所极力推崇的“技巧”、“艺术”、“无形的视线”之类的东西了。

第34节：第五章〓浮云望眼(11)

不过，在“检查”过后，狄源沧还是以自己的方式对某些具体问题进行了解释，并巧妙地反驳了批评者的责难。

针对有人提出，为何书中没有一张中国摄影作品？难道中国不是世界上的一个国家吗？难道偌大一个中国选不出一张摄影作品吗？狄源沧肯定悟得出自己所做的“世界摄影作品”选编，已被身边一些“摄影家们”当作了排位工作，他们不能容忍这一集体被忽视的耻辱。他一定深知这些责问背后的潜台词。当有人气愤地指责他“简直失去了中国人的立场”时，狄源沧回应道：

但我应该说明，当初在编这本书的时候，由于以前曾经编过一本专门介绍我国摄影作品的小册子，所以想通过这本书专门介绍一些外国作品。我在取书名时考虑得又不全面，只是根据“世界知识”、“世界知识年鉴”等专门介绍外国情况的书刊取了这个书名。

狄源沧还是检讨了自己“浓厚的资产阶级艺术观点”。对自己成为“为资产阶级服务的传声筒”，毫无分析地把资产阶级评论家的观点照搬过来向我国读者宣传，表示悔恨。他列举了在编辑自己喜欢的法国摄影家罗伯特·波耶兹诺时，就把资产阶级评论家的话一字不移地端了过来，说他是“世界上最有独特风格的摄影家之一”，全然没有考虑资产阶级评论家所说的“世界”是什么世界？包不包括社会主义国家在内？社会主义国家的人民是否承认这位摄影家的“独特风格”？更没有考虑资产阶级评论家为什么对波耶兹诺推崇备至？是不是因为他拍了不少有利于资产阶级的照片而给他奖赏？是不是为了引诱更多的摄影爱好者为资产阶级服务而以这种赞誉为钓饵？

狄源沧真诚地检讨道：“而我呢，对这些问题毫无考虑，就把钓饵对着我国的读者撒了出来。”

在受到批评后的一段时间内，狄源沧选择了沉默，在1959年4月这篇迟来的“自我检查”中，他进而从“灵魂深处”对自己“所犯的错误”进行了剖析：

我有严重的骄傲自满情绪，感到自己在编写这本书时，多半是根据外文材料，谈的又是各种摄影艺术、技巧、技术问题。

我当时又认为我周围的同志，“懂外文的不懂摄影，懂摄影的又不懂外文”。自认为像我这样“双全”的人一时还找不出来。

除此之外，狄源沧还主动坦白了自己的“资产阶级名利观念和爱面子的思想”，承认编辑这本书时怕事先叫人知道了，万一出版不了，说起来面子上不好看。另一方面，又想着“不鸣则已，一鸣惊人”，到时候来个名利双收。正是在内心深处存在这样一些认识，使得初步编辑完成后，没有拿给周围同志和领导看一看，征求一下同志们的意见。

这份检查充满技巧。狄源沧把所有的“错误”都揽在了自己身上，没有为难“周围同志和领导”，并且还一反常规地把“领导”排在了“同志们”的后面，这更为自己的“领导”撇清了干系。这样的表述，如果不是“领导”授意，那在客观上，也能起到保护自己的作用。至少，狄源沧可以在自己身边创造一个宽松的环境。

狄源沧还以一种自我批评的方式巧妙地提醒批判者，这本书出自“大鸣大放”时期，并曲折地表达出自己对事后算账方式的不满：

加上自己对“百家争鸣”不正确的理解，以为资产阶级的毒草也可以无原则地乱放，终于放出这本饱含资产阶级毒素的书籍。

20世纪50年代后期，狄源沧“致力于将外国的摄影情况介绍给中国”也有另外一个重要背景，那就是业界一些人对本土摄影状况的意见。

1957年6月，一位“新闻摄影战线上的新兵”、“关心学习，力图提高自己摄影艺术技巧的人”——李子青，“诚恳地期望摄影理论家们少贩旧货”，提出“新品种的介绍与推荐工作在今天来说至关重要”。

李子青说自己每次听到看到介绍与评论优秀摄影作品时，那些示范的东西，不是齐观山的“斗地主”，便是葛力群的“和平签名”，或者是郑景康的“红绸舞”，要么就是石少华的“雁翎队”。他承认“这是一些好作品”，但作为介绍新中国新闻摄影事业成长的历史，作为衡量一幅新闻图片好坏的准绳，仅仅这几幅东西是不能说明全面问题的。

第36节：第五章〓浮云望眼(13)

作者在介绍美国业余摄影时称，这一领域的摄影主题几乎全部集中在了“狗和女人”身上。美国的统治阶级和摄影托拉斯用各种方法把一般人的摄影兴趣引导到这些庸俗无聊的题材上来。他举例说，美国《大众摄影》杂志曾介绍一位摄影师用了整整1年时间，为一个女郎拍摄了两千多张姿态各异的裸体照片，而那位著文介绍者却对此赞不绝口，几乎把拍摄者捧为一流的“摄影家”。一些摄影学校则以“最漂亮的模特儿”和“好莱坞的女明星陪你游玩一整天”来号召他们的学生，再不然就是以“本校某某学生最近以150元的代价把作品卖给了某公司”来夸耀一番。

对于美国艺术摄影状况，作者更是认为已经走上了“绝路”。美国和其他国家的统治阶级尽量提倡“为艺术而艺术”的观点，他们的艺术摄影就是在这个自欺欺人的口号下，走上了“超现实主义”的绝路。美国的艺术摄影把莫名其妙的东西当作宝贝，恐怕只有腐朽的资产阶级才会把臭的当作香的。

面对“漆黑一团”的美国摄影界，作者还是看到了一丝“光明”。“事实上，美国已经产生了不少比较有思想的摄影记者，他们对资本主义剥削下的工人生活和种族歧视下的黑人生活作过无情的揭露。”“也还有不少勇敢的记者在警察的铁蹄和木棒下抢着宝贵的镜头。向全世界爱好和平的人民报道美国人民英勇斗争的情形，揭穿反动派的无耻欺骗和谎言。”

这样占有大量信息之上的深度误读，及解读的方式，是出自作者内心真实的想法，自觉的行为，还是不得已而为之的命题作文、故意而为之的歪曲呢？抑或，仅仅只是个人面对现实困境而做的一个迎合姿态呢？或许，是以这种说一不二的“批判”面目，来曲折地介绍当年的美国摄影现状？

问题是，在一个泛政治的年代里，一位摄影行当内的有识之士，一夜之间便无奈地或心甘情愿地放弃了自己曾经拥有的价值判断力，并以自己的知识、才气为现实增添了看似更有说服力，实则无理性的误证。这仅仅出于生存智慧的考量？是时风使然，不得已而为之？还是出于自觉的政治激情，而做出的道德转向呢？

20世纪50年代早期，摄影界一位郁郁寡欢的知识分子，再次为我们留下了难以解读的历史之谜。

海归的意见

1942年，23岁的谢汉俊毕业于因抗战爆发而远迁西南内地昆明的西南联大经济系。西南联大少有大楼，却多有大师，这给了他深厚的学养与广博的学识。毕业后，他曾从事过会计、统计工作。1948年考取公派留学项目，于1949年1月到美国华盛顿大学攻读经济学。后因美国政府相关机构采取敌视新生的中华人民共和国政府的政策，加之谢汉俊坚持自己的中国内地国籍，被取消公费留学资格。

生计、学业的危机，却意外地成就了谢汉俊的摄影之路。起先，他去做摄影师的助手，尔后的1953年，这位有深厚经济学专业素养，并有实际工作经验的瘦小中国人，在美创办了独立摄影经营机构——汉俊人像室。

经营方面很快就有了起色。而谢汉俊也很快便沉醉于自己选择的工作中，并一心一意地钻研起人像摄影及相关的技术来。

1956年，谢汉俊还是选择了回国。他进入新华社摄影部研究室担任摄影教学、翻译工作，并组建了人像摄影室。祖国给了他荣誉，这一年，中国摄影学会成立，回国不久的谢汉俊作为代表出席会议。

较1949年之前，1956年的中国大陆社会生态已发生翻天覆地的变化。这表现在人们的日常生活语言内容、结构及话语方式都已今非昔比。从美国到北京，谢汉俊不仅跨越了太平洋，更跨越了两个截然不同的社会制度与迥异的语境。而这一切在1957年“反右”运动以后，变化更加明显。

1958年8月至1959年12月，新华社《新闻摄影》月刊发起“关于新闻摄影真实性及有关问题的讨论”，在新华社组织的第二次座谈会上，谢汉俊针对一位发言者的内容，在逐条反驳过程中，较为系统地表达了自己对新闻摄影诸多问题的认识。

第37节：第五章〓浮云望眼(14)

与绝大多数参与讨论的人不同，在讨论新闻摄影问题时，谢没有首先在立场等方面进行政治表白，更没有以立场、口号代替具体的业务讨论，甚至争论。在当年那场触动整个新闻摄影界的“真实性”问题讨论过程中，他是为数不多的直接谈论新闻摄影的基本特质，把讨论引入正题的人。

而在1957年“反右”以后几年的新闻摄影界，在大多数时刻，政治表态的重要性已远胜于对具体业务问题的探讨。这绝非日常工作的一部分，而是日常工作本身。

发言者提出拍摄新闻照片可以事先建议。他列举了这样一个例子。

有一个记者拍摄贺龙同志参观“全国优抚展览会”，其中一个展室展出了一把菜刀，说的是一位复员军人一把菜刀起家，办起工厂的事。记者知道贺龙当年一把菜刀闹革命的故事，但这次参观时，贺龙不一定去这个展室，于是便向有关人员建议，请贺龙到这个展室参观，结果拍出了很好的照片。

发言者发言完毕，谢汉俊随即做了即席发言，提出“自己的不同意见”，认为这样做，不是“报道事件”，而是在“制造事件”。

××同志举贺龙副总理看菜刀那张照片的例子，我认为记者是在制造照片，因为贺龙副总理原来并没有参观那把菜刀的意图（实际上，恐怕他并不知道有那把菜刀），而是记者主观地请他去看的。这样的照片，用来说明贺龙副总理和菜刀的关系——一种没有时间性和空间性的社会现象（事实）那是很好的，但却不能作为贺龙副总理“参观菜刀”的新闻图片。

谢汉俊继而提出自己对“新闻图片”的理解：新闻摄影记者在报道新闻图片时，是以记者身份出现的，而不是一位事件的制造者。就是说记者必须依从当地、当时所发生的事件进行报道，而不是一位事件的制造者。因此，若是事先建议，那就不是报道事件，而是在制造事件。新闻摄影记者应该凭他高度的政治修养、艺术修养和技术修养，在复杂的客观现实中，抓住最有意义、最典型的瞬间进行报道。

谢汉俊毫不含混地表明自己的观点：“报道某时、某地发生某种事件的新闻照片不能允许记者作任何干预。”而这一看法与态度本身，与当年这一领域内的大多数人，包括领导者的意见是不同的。“在不影响真实性的前提下，还是可以适当组织加工的”，这种说法大行其道，并被新闻摄影界上上下下的许多人普遍接受。谢汉俊的发言不是按照事先准备好的、面面俱到的发言稿，而是根据实际情况直接应对所袒露的真实想法。

针对发言者提出的为了使画面整洁美观，可以把一些不必要的东西拿掉的说法，谢汉俊再次明确表示“我不同意这样做”。理由是，新闻图片主要是报道有意义的真实的内容，即使有少许不必要的东西，并不影响图片内容的意义。另外，要丢掉不必要的东西，不一定要用摆布的手段，记者可以选择不同的角度、距离进行拍摄，这样完全可以避免画面上的某些缺点。“所以，我认为摆布是没有必要的。”

发言者提出，“对政治有利”就可以组织加工，甚至摆布。他举例说，拍摄群众反对美国入侵黎巴嫩的场面时，如果当时大家站得很分散的话，就有必要组织大家站拢一些。谢汉俊分析说，记者采访过程中之所以会出现这样的事情，是因为记者在采访之前，就主观地设想场面，而不是从观察、分析出发，决定如何报道。

谢汉俊承认报道这样的时间事件“是很重要的”，但他建议，报道这样的事件，不一定要拍大场面。他记得一位记者拍摄北京群众在英国代办处门前抗议英国武装干涉约旦，画面是一个代办处人员蹲在地上捡抗议书，这就是“一张未经摆布的非常生动的照片”。

进行发言总结时，谢汉俊再一次表明“我认为组织加工和摆布都是不好的，也是不必要的”。

办公室里的庄学本

1949年，年届四旬的庄学本已不再是那个形单影只、独自一人闯进被诬称为“吃人野番”——果洛藏族的25岁青年、《羌戎考察记》的作者。① 这一年，他有了公职，来到北京，进入中央民族事务委员会，参加新政权的民族工作，并先后受到毛泽东、朱德等最高领导的接见。随后成为新政权创办杂志中的一位编辑部负责人。

第38节：第五章〓浮云望眼(15)

接下来的1950年至1952年间，庄学本仍然不时奔波在各个民族地区采访、拍摄，他先前的工作并没有因为政权更迭而中断。相反，两年间，他先后到过四川、西康、云南、贵州和北方的内蒙古、东北少数民族地区。西南、东北，庄学本所跨地域之广，这是他以前所没有的。

数不尽的壮丽的山河，富饶的物产，亲爱的兄弟民族和丰富多彩的人民生活，在旅途中使我尽情饱览，增加了许多知识，同时也使我感到祖国的伟大自豪。

尤其使我感到兴奋无比的是，时代在这些年月里已经起了巨大的变化，新的时代给各族人民带来了平等和幸福。当反动统治刚被推翻，旧的民族压迫的锁链刚被砍断，中央人民政府就派出了中央访问团到各民族地区去慰问，并以无微不至的关怀，使各族人民都感激涕零地说出了心里话：“中国共产党、毛主席是我们的大救星。”

这，又何尝不是投入新生政权怀抱的庄学本自己的心里话呢！

此时，庄学本出行，再也不用为生命安全与生计担忧了。相反，作为中央访问团的成员，庄学本的身份、角色都发生了很大变化，他拥有了以前不曾有过的保障与地位。再次到访民族地区时，他要承担的角色是访贫问苦、调查情况的官员；新政权形势、政策的宣传员；接待人与被调查者自然也会把他当作随着访问团而来的官员，而不是先前那个只身进入他人生活领地的观察者。

作为新生的中华人民共和国开展民族工作的重大举措，中央访问团的目的，是为了传达中央人民政府、毛泽东主席对全国少数民族同胞的深切关怀，宣传中国人民政治协商会议通过的《共同纲领》中的民族政策，密切中央人民政府与各民族的联系，加强民族团结。

访问团的使命，是代表中央人民政府对各少数民族在解放前所遭受的痛苦，致以深切的慰问，同时宣传中国人民政治协商会议通过的《共同纲领》中的民族政策。

参与其间的庄学本，是为自己角色的转换——作为集体中的一员欣喜不已，还是不时想起自己孤身一人时的自由呢？

往后几年，庄学本更是马不停蹄，以官方代表的身份走访各地。

1952年广西桂西壮族自治州成立，庄学本再次访问了金秀大瑶山、融水大苗山。1953年去吉林延边朝鲜族自治州。1954年去内蒙古西部和东部采访了蒙古、满、达斡尔、鄂伦春、鄂温克等民族。1958年重访了四川羌族地区。1962年参加了四川凉山彝族自治州成立十周年的庆祝活动。

庄学本称自己“旧地重游，变化万千”。那个曾经的青年探访者，已翻开了自己人生的又一页。

谦逊的自省者

被人以“同志”相称的庄学本，1949年底任中央民族事务委员会参事，1951年开始，在新成立的中央民委参事室画刊组任组长，主持《人民画报》少数民族文字版的文字编写及“副册”民族版的出版。1951年4月，以汉、蒙古、藏、维吾尔四种文字，开始编辑出版《人民画报》“副册”（民族版）。“副册”报道的主题是有关少数民族方面的重要新闻，民族地区的生产生活状况，附夹在相关的《人民画报》民族文字版中发行。“副册”为8开共8面，黑白凹印加单色套印印刷。1953年8月又增加了朝鲜文版。“副册”虽然篇幅有限，内容也不太丰富，但在新中国建立初期，能有以图片为主形象地反映各民族人民生活的出版物，却反响强烈。编辑部内事无巨细，庄学本与同事江伟珉、马鼐辉，及后来调入的林国志一道，合力完成了采、编、设计工作。

1954年为适应新形势，由中央民委副主任、民族出版社社长萨空了倡议，中央民委向出版总署报批，总署于1954年4月正式同意由民族出版社从1955年1月起创办《民族画报》。同时，《人民画报》“副册”自1955年1月停刊。由周恩来总理题写刊名，我国第一本以反映少数民族生活为宗旨的大型画报《民族画报》按时问世。办刊经费由政府拨专款予以补贴。

第39节：第五章〓浮云望眼(16)

“《民族画报》创刊初期的全体工作人员”合影照片中，站在后排、身材修长的庄学本面带微笑，鼻梁上架着眼镜，俨然一个大家庭中敦厚、淡定的长子，再也没有当年的漂泊容颜。革命大家庭给他带来了安定。

《民族画报》历届领导班子名录这样记述：

1955年2月—1958年3月编辑部副主任庄学本

1958年4月—1964年编辑部副主任郝纯一、庄学本

1964—1979年6月编辑部副主任郝纯一、林扬、庄学本

有关单位体制内庄学本工作生活状况，相关媒体仅有这样简略的记述：

《民族画报》创刊后，庄学本作为编辑部副主任，负责主持画集的编辑出版，间或外出采访。其间，他还完成了“养獐取麝”的科学研究工作，后获卫生部颁奖。

一位被后来的“发现者”称之为“摄影大师”的庄学本，以“养獐取麝”——这项科学研究工作获奖，作为自己人生的成就，被记录下来。

1957年，庄学本是如何认识自己影像价值的呢？他的那些陈年旧影与主流价值取向到底有无差距呢？那一年，中国摄影学会为他举办了个人影展，他在《写在个人影展之前——用摄影机反映少数民族的生活》一文中以谦逊的语调，道出了自己的困境：

中国摄影学会要我举办一次个人影展，当时未经深思就接受了。

但在选择照片时不免又感到为难，因为学会要求展出的图片应该是在摄影艺术上比较成功的作品，而我过去在摄影时往往是随手拈来的一些记录性的照片，对艺术上很少下过工夫。所以在展出图片的选择上，不得不降低了艺术标准而多照顾一些民族特点，但在民族一面要求，又显得材料零零星星，遗漏了许多重要的内容。

虽然“受到重视”，得以在中国摄影学会主持下举办20世纪50年代难得一见的“个人影展”，但此刻，办公室内身着规规矩矩中山装的庄学本还是敏感地体悟到，自己年轻时代拍下的那些老照片，与新政权下的影像诉求已经有了不少距离。

以俄为师的神话

1957年，十月革命纪念日到来前夕，新华社摄影部袁苓撰文《向苏联摄影记者学习》，回忆起自己1955年作为“自己人”在塔斯社摄影部学习、工作的经历。②

这篇回忆文章出自“反右”高潮阶段，“我国人民以万分欢欣鼓舞的心情庆祝伟大的十月社会主义革命四十周年”之际，自然会有不少应时之语。新闻界人士在向苏联学习方面，也经历了从1949年到1955年间一个时期内对苏联经验全盘接收，到1956年苏共二十大赫鲁晓夫秘密报告所引发的国际共产主义运动内部的震荡，及以1956年7月以后《人民日报》为首的新闻工作改革期间，新闻界在某些方面对苏联经验的质疑，甚至全盘否定学习苏联新闻工作经验的历史必然性与受益方面，出现了短暂的“回归”——主张学习1949前中国资产阶级报纸的传统。①

此时，借纪念十月革命之机，重新提出“在新闻战线上，在中苏兄弟间”，再次肯定新闻界向苏联学习的经验，自然面对的是比之前些年更为复杂的语境与心态。在新闻摄影界，面对苏联这一“他者”，从技术、操作层面上的全盘模仿，到意识形态方面因时局变化而出现的反复，几年来，也颇多变局。纵然如此，袁苓还是对苏联新闻摄影做了“一边倒”的热情礼赞与全盘肯定。而袁苓的个人经历与这篇文章本身都可看作承载这一问题的“标本”之一种。

除了个人在塔斯社学习期间所感受到的“赤诚友谊”外，袁苓还再一次温习了塔斯社走“社会主义道路”方面的有益经验。

在我们访问塔斯社摄影部的时候，摄影部的领导人明确地指出，新闻摄影是党的新闻事业的一部分，列宁办报的原则（报纸不仅是集体的宣传者和集体的鼓动者，而且还是集体的组织者），是国家通讯社的原则，其中包括摄影部。他们说：“我们从生活中寻找这样的事实，来动员人民完成党和政府的决议和他们的任务。我们发出的照片都要有明确的目的，就是说它要明确地向读者表现什么，号召读者做什么，对读者有什么教育意义，告诉读者新的东西。”

第40节：第五章〓浮云望眼(17)

袁苓认为，我们与塔斯社在强调新闻报道必须服从政治斗争的要求，要对人民群众有指导性，这样的“根本原则”问题上是一致的。而“右派”分子说我们强调从政治要求出发，就是不顾摄影的特点的“主观主义”；并说用党的新闻事业的根本原则来要求新闻摄影是“教条主义”。很显然，他们是从根本上反对社会主义道路的。

在此问题上，袁苓理解的“塔斯社经验告诉我们”：摄影记者不仅要正确挑选事实，而且在选择场面和时机的时候，在开镜头之前，也要正确判断所选择的每一具体场面或情节是不是最精彩的，会给读者什么影响。

照片的形式和内容的一致，也是塔斯社新闻摄影工作的一个原则。摄影部的领导经常提醒记者，作为摄影机构，所作的报道是摄影报道，所以稿件的形式应该看作重要的问题。一张好照片应该主题是好的，摄影技术是好的，而且构图是成功的。但同时他们也反对摄影记者在形式上玩弄技巧、哗众取宠。在此，袁苓看到了政治原则之外的、新闻摄影“专业性”的一面，并反思了自己过去在这方面存在的“两种相反的毛病”。

袁苓所指的“两种相反的毛病”，也正是20世纪50年代中国大陆新闻摄影界在“内容与形式”问题上纠缠不清的两难论题。按照他的现身说法，一是拍摄过程简单化，潦潦草草，有单纯记录的气息。这种照片被批评者诟病为“自然主义”。另一种状况是，片面追求形式上的美，使形式离开了内容。这又被指责为犯了“形式主义”的毛病。但，二者的度如何把握，边界在哪里呢？

袁苓认为自己在这些兄弟、师长面前找到了答案：“正确的方法是把两者统一起来，在根据整个报道的要求选择场面和情节时，既是内容的选择又是形式的选择。”

为了保险起见，在拍摄照片以前还要反问自己一下：在照相机里的未来的照片将是怎样，能不能吸引读者，能不能使读者通过形象的感受而产生更深刻的印象，使读者通过形式看到更深刻的思想。如果相信能够这样，那么就大胆拍摄；否则就要检查一下，一定有偏差。

置身于“这些记者像兄弟似的给我以关怀，像兄长似的给我以教导”的环境中，袁苓不但顺利完成了实习计划，而且看到了“摄影记者的生动的榜样”。这让他折服；或者说，他被自己的描述折服了。

概括地说来，塔斯社摄影记者们是这样的：自觉的、热情的党的宣传员，严肃、活泼、干练的新闻记者，技术熟练、有艺术修养而富有经验的摄影家。

不过袁苓又退了一步，虽然并不是每个摄影记者都达到了这样的水平，但年轻记者们都在自觉地按照这个要求工作着。在他看来，塔斯社的摄影记者们都极其关心政治，有着很高的工作效率，技术素养高，并且还有“一个共同的特点”，就是对新闻摄影事业有着强烈的事业心。

他们认为自己的每张好的照片，都是对伟大的共产主义事业的一点贡献，因而他们真正懂得自己的责任、热爱自己的工作，并竭力提高自己，以求在这个事业中创造更大的成就。

袁苓推演道，正因为他们能够这样对待自己的事业，创造出像样的成就，才得到人民的欢迎，受到社会的重视。他巧妙地以自己为例，列举、批评了同行中普遍存在的一种心态：

我曾经在他们这种豪迈的气魄的感动下有过内心的自我谴责，因为我过去曾经在某些对新闻摄影工作轻薄的流言蜚语面前表现过沮丧，也曾经因为某些同志由于对新闻摄影工作误解或不了解而表现的冷淡生过闷气，这完全是不应该的。

袁苓对苏联摄影的想像并不是个案。此类有关苏联新闻摄影浪漫而又诗意的描述，反过来构成了当年中国大陆新闻摄影界权力阶层的特殊语态——一种道义—权力诉求。

真相吗

与一些亲历者的转述不同，同在1957年，中国大陆新闻摄影界翻译过来的“苏联摄影记者对报道问题的讨论”文章却呈现出另一种景观来。这些文章承认，苏联的“报刊上充满大量由于业务水平不高而拍出的缺少表现力的、公式化的单纯写真照片”①。

第41节：第五章〓浮云望眼(18)

这些操作层面上的矛盾，并无更加深刻的追问，使得那些浪漫描述与想象不再那么富有诗意。而在诸多中国新闻摄影一线，无缘去苏联学习的同行们心目中，这才是真相。苏联同行的状况，有人觉得应当以此为戒，但也有人从中找到了可资模仿的样本。

《苏联摄影》讨论文章中，作者雅可夫·吉克描述说，摄影记者在苏联新闻摄影界早就获得了应有的，也可以不夸张地说，荣誉和地位。但，这种评价可能会导致人们认为“我们部门里一切都是令人满意的了”。而事实上，报纸上的图片还存在着“严重的问题”。

在编辑部，摄影记者们时常不能在工作中充分发挥作用，也没有为他们的创作活动提供更多的有利条件。在好多地方的编辑部里都存在着这样一种看法，认为图片只不过是报纸上生动的“补白”。与其说这个“补白”与报纸内容有关，倒不如说和报纸的版面有关。

在报纸的领导层面，当他们想到某些报道需要进行摄影采访时，才会想起“完全处于次要地位的摄影记者们”来。而对于摄影记者们来说，他们既不能参加预先的讨论，有时甚至不熟悉相关情况，也不了解报道的目的是什么。

摄影记者们的工作状况如何呢？雅可夫·吉克回答道：“我们往往从一些图片中看出造假的痕迹。”他列举说，有些摄影记者不观察生活，不记录生活现象，只为自己的方便去组织这些现象。这样拍摄不是人们在其环境中的自然行为，而是某种故意行为。这就造成了报纸上的很多图片都相当单调，更不用说构图平庸了。

雅可夫·吉克掩饰不住自己的遗憾之情：

总之，很遗憾的是报纸上发表的摄影作品中很少能表现出作者的风格，他对生活的看法，和他对所见事物的态度。

讨论过程中，欧·尼古拉耶娃也对苏联报纸上图片的状况发表了类似的看法。她提出，在报刊上遇到的很多图片一点都不能说明问题，印出来的图片读者不相信，或者说看见的不是摄影报道，不是特殊的生活纪实，而是缺少经验的“导演记者”的“创作”。图片应该反映生活中的重大事件，可是，当读者看到那些千篇一律、公式化、无表现力的摄影作品时，对摄影报道的内容就会产生怀疑。①

这一年，《苏联摄影》编辑部还就“产生图片公式化”的原因进行了专题讨论。这种讨论参与者多用实实在在的语言，针对具体问题，列举的例子也十分生动，因与中国大陆新闻摄影界面临的问题类似，所以多为中国同行们熟悉。②

这次讨论收到的读者来信，几乎全部提到了新闻摄影报道中的公式化问题，报刊上仍有不少表情呆板、兴味索然和摆布的图片。编辑部的结论是：这些图片很少能够引起读者的兴趣。

产生这些问题的原因是什么呢？

伏洛维茨克地区《拉吉扬西卡·维尔赫文拉报》编辑纳·格沃兹佳克说，主要原因是没有摒弃导演式的拍摄方法。他说自己不止一次看到这样的例子。

摄影记者先在车间挑选了一位先进工人，就建议这位先进工人刮胡子。于是，工人就拿来刮脸用具把胡子刮好，穿上烫得平整的衬衫，并结好崭新的领带，然后站在车床旁准备拍照。在他拍照地方的墙上还挂着响应号召的标语。

纳·格沃兹佳克分析说，有些照片“显得装模作样”的原因，是由于编辑未能对摄影记者的工作提出严格要求，也没能与发表在报纸上一些有缺点的照片进行无情的斗争。

阿·古谢夫直截了当地把大量公式化照片产生的原因归结为，是忽视摄影报道方法的结果；是记者导演、干涉的结果；是由于记者不努力探求真实的生活，反而使生活去迁就屡次的实验或假借其他千篇一律的构图形式的结果。

但是，在读者的愤慨声中，那种摆布的拍摄方法还是被肯定了下来。阿·古谢夫对此有所记述。

另一位摄影记者伊·格罗杰斯基还提出，报纸上的照片不能令人满意的另外一个原因，是由于摄影记者往往费力迎合编辑的要求的缘故。这使得报纸上经常出现类似的“工人在检查已制成的零件”，或“养猪女工抱着小猪”这样的照片。

第42节：第五章〓浮云望眼(19)

编辑部最后的结论是，读者“一致反对导演式的拍摄方法，并且一致地认为，必须认真地培养摄影记者”。

虽然同一时期，中国大陆新闻摄影界也在争论类似的话题，但，奇怪的是，苏联新闻摄影界这些争论并未引起中国同行们的足够关注。相反，那些意识形态领域的高调，却在这里的新闻摄影领域播下龙种，长出跳蚤来。

社会主义大家庭聚会

1958年9月初，苏联、中国、匈牙利、捷克斯洛伐克、阿尔巴尼亚、民主德国、波兰、保加利亚、罗马尼亚、朝鲜、越南等11个社会主义国家的通讯社摄影部和图片社领导人，齐聚匈牙利首都布达佩斯，相互交流工作情况和经验，研究如何提高新闻摄影报道的质量；如何加强相互间的合作等“重要问题”。会议期间，由捷克斯洛伐克和德意志民主共和国协助，匈方负责主持了“社会主义国家国际新闻摄影展览会”。11个国家的332张作品参展，被匈牙利一位评论家称为“内容很充实，多样、真实地反映了社会主义的重要事件和广大人民的生活；在技巧上很多作品都达到了较高的水平。大家认为这是布达佩斯历次举办的摄影展览中，内容最充实的展览会”。

同为社会主义“大家庭”成员，彼此又有“兄弟般的友谊”，自然就可以敞开心扉，谈论一些这个家庭内的事情。没有外人，更没有敌人，那就不用一味地说好听话，问题也可以谈。作为东道主，匈牙利通讯社摄影部主编包特·费伦茨着力强调说：“我们都是一个家庭的成员，有我们共同的问题，也有我们共同的任务。当然，来参加会议的各个国家的代表，都是在自己国家这一行当说话算数的人，因而，这样的会议除了确立大家庭成员之间的游戏规则外，还有携社会主义‘国际’之力，左右国内新闻摄影格局，弭平异己之功效。”

会上，包特·费伦茨对展览会筹备情况及各国展览照片进行了评价。他对1956年“北京会议”的议题进行了回顾。

1956年在北京举行的兄弟国家通讯社社长会议上，曾一致认为我们的摄影工作还没有成为宣传和鼓动工作的强有力武器，还没有足够地为社会主义建设服务，因为我们照片的表现力和说服力还弱。因此，在北京决定社会主义各国要提高新闻摄影技术水平，应该把新闻摄影变成鼓动和宣传的有力工具。

此次“布达佩斯会议”，继续延续两年前的话题，并开始形成、强化社会主义国家新闻摄影领域相似的观念、意识及话语体系与操作模式。

包特·费伦茨谈论了“几个原则问题”。

照片具有很大的、教育群众的力量，因此是宣传和鼓动工作的重要工具。

只有当我们的照片确实有相当的表现力、说服力时，有一定的鼓动意义和艺术水平时，我们才能把潜伏在照片中的伟大教育力量发挥出来。

我们的摄影要为社会主义建设服务，我们要有助于人们进行社会主义的思想改造，我们的工作一定要永远以这个最基本的目标为准绳。

通过对各国事先送达展览照片的研究，包特·费伦茨发现了“最重要的问题”，那就是，两年来“北京会议”提出的目标不但没有实现，而且还受到“削弱”。他追问道：

是什么东西在过去几年来削弱了我们摄影工作的鼓动力量？我们应采取什么方法才能使我们的照片成为更有鼓动力，政治上更有用的东西呢？

包特·费伦茨认为，这与“题材和作品的真实程度问题密切联系着”。

他举例说，我们的新闻摄影工作几年来，“过分带有记录性质”，把对社会主义社会日常生活，特别是人的描绘放到了次要地位。他承认，大家庭中的一部分照片不够真实地反映实际，也不够生动，以为它并没有反映社会主义社会中的生活，没有反映出人在这种复杂的、多种多样的斗争中所表现出来的创造力。

在我们的照片中，经常出现一种人为地加以选择的东西。经常有这种情况，当我们决定摄影题材时，不是从实际出发而是从想象出发。然后我们再根据这种想象拍摄照片。

第43节：第五章〓浮云望眼(20)

这种取材法不仅形成了从形式上来解决问题，而且也歪曲了内容。

因此，我们有很多照片没有应有的表现力和说服力。

中国代表，新华社摄影部主任石少华回国后写出的“书面材料”中称：“大家认为社会主义国家新闻摄影报道的最主要的任务之一，就是要真实、充分地反映生活。”但目前“我们”——社会主义国家还有“共同的主要缺点”。这主要表现在：“我们对工人、农民的劳动反映得不够。我们反映工人、农民的作品不如反映演员的作品生动，原因是新闻摄影记者对工人、农民的劳动生活了解得还不够深、透。”石少华称，我们对工人、农民都欠了债。包特·费伦茨也提出说，在匈牙利参展作品中，“没有找到一张反映农业生产的好照片”；“没有一张真正表现出社会主义的英勇的创造性的劳动和劳动人民的生产热情”；“在批评捷克的材料时也应该提到，其中也缺少介绍农民生活的照片”。苏联的材料里，也缺少介绍集体农庄的照片。

“我们的表现技巧还有落后于报纸的需要，而且落后于现有条件的可能。”石少华举例说，有些代表指出，一些作品存在公式化倾向，同时，也有些代表批评了个别作品的自然主义的倾向。他提出，摄影记者应该努力使自己的照片有说服力，应该生动地把最本质的东西反映出来。包特·费伦茨则要求“在我们的摄影工作中，独特的风格必须代替平淡的公式化”。

石少华提出，应该鼓励摄影记者扩大报道面，大胆运用各种各样的形式去反映生活，以扩大和加强新闻摄影报道的战斗作用。

在1958年9月，社会主义国家通讯社摄影部和图片社领导人大团圆，共商新闻摄影大计这样一个特定的历史时刻，包特·费伦茨提出了“我们”——社会主义大家庭新闻摄影工作目前面临的“主要任务”，再一次强化了这一家庭的共同话语模式、语汇及作为身份认定标识的语气。

把坚定的政治目的渗进我们的工作中；在特定的任务基础上努力反映我们的现实生活；发挥我们的描绘和表达的才能；应继续不断地发展我们的技术才能，我们要积极地搞出愈来愈多的真正的摄影报道。这样我们的照片就将更真实、更有情感、更有真正的说服力、更有艺术性和宣传性。这样我们的摄影工作才真正成为共产主义宣传的有效武器。

没有前言与后记

1959年10月国庆十周年巨型献礼之作，由毛泽东亲自题名的《中国》画册，令人惊奇的是没有通常的前言与后记。整书全部文字只是在尾页注明了拍摄者名单与简略的作品名称。

无论从何种意义上说，这本集大成画册的出版都是一件值得大书特书的事，都是编者借此陈述1949年以后的摄影状况，树立规范，褒奖主流，指陈时弊，规定方向的时机。但是，这一看似理所当然、会适时出现的文本，却无端地缺席了。

作家老舍这样描述了自己见到《中国》画册时的欣喜之情：

我得到一本《中国》画册。多么大，多么美，多么动心的画册呀！谁掀开它能不惊叹，能不看了再看呢！这是用照片组成的一部解放史诗啊！

然而，画册本身却没有留下有关摄影的文字。

重达13市斤，厚度2.5英寸，共有545页的六开本巨型画册——《中国》本身就是“大跃进”的产物。封面以三种不同材料分别绣、印中华人民共和国国徽及毛泽东主席手书“中国”二字。它是在“党中央的关怀下”和“中国画册编委会的具体领导下”编辑完成的，“人们称赞它是新中国辉煌十年的见证，诗人则赞它是一部‘伟大的史诗’”。

画册总主编为国务院外事办公室副主任廖承志。1958年12月2日，文化部、新华社就这本画册的编辑问题召集有关单位进行座谈。经过讨论，会议确定画册的编辑方针是：综合、全面地反映建国十年来的建设成就（如大办人民公社、大炼钢铁、教育与生产劳动相结合等）。画册要求具有共产主义思想风格和民族形式，并具有高度民主的思想性与艺术性。画册还将分别以10种以上文字出版。

第44节：第五章〓浮云望眼(21)

成书时，《中国》画册共收入172位摄影家的463幅作品，其中包括彩色作品118幅。此外，还有古今画家的美术作品27幅。中国摄影学会曾经号召会员及全国的摄影家“把全国最新、最美的东西拍摄下来”，以编辑出“一本既有鲜明的主题思想，又有优美的艺术形式的画册”，向建国十周年献礼。

为此，摄影界“掀起了一个创作高潮”，形成1959年摄影界“特大跃进的局面”。组织大规模的群众性摄影创作，是《中国》画册拍摄过程中的特点，这也被称作“摄影界的一大壮举”。工作开始以后，从首都主要摄影单位挑选摄影工作者，手持国务院外事办公室介绍信，兵分十路，分别去北京、东北、华北、西北、西南、华北等地区，及红军长征所经之地进行拍摄，另外，还有一批人专门负责拍摄文物古迹、名人字画等。画册的完成，表明“我国的摄影创作水平提高了一大步”。

《中国》画册真实、生动地反映了十年来，我国人民在党中央和毛泽东同志的正确领导下，所取得的巨大成就。它以活生生的画面，形象地展示了我国广大群众意气风发、斗志昂扬的精神面貌，表现了我国各族人民丰富多彩的生活，同时也回顾了我国悠久的文化历史和近百年来的英勇斗争史。

画册出版后，署名“布子”的文章也对其进行了全面评价：

全部作品形象地、生动地反映了我国人民在党的领导下，鼓足干劲、力争上游、多快好省地建设我们伟大的社会主义国家所进行的斗争，以及我国各族人民的生活面貌、美丽的河山和革命的历程、灿烂的历史文化等。这些作品都具有高度的思想水平和艺术水平。

172位摄影者中绝大多数都是新闻摄影记者。十年风雨，能在这里一展身段，一现姓名者，多也在编委会的心目中被划为了政治正确的人：

毛松友、牛畏予、石少华、孙忠靖、齐观山、吴化学、吴印咸、吕相友、吕厚民、李仲魁、杜修贤、沈觐光、邹健东、陈正青、陈勃、孟昭瑞、张印泉、张祖道、侯波、姜国宪、胥志成、郑小箴、袁汝逊、袁苓、袁毅平、高帆、许必华、盛继润、蒋齐生、薛子江等等。

但也有些许例外，当年的摄影记者中只有贾化民到过南沙，拍了这里必须选择的作品，因而，受过批判的贾化民也得以位列其中。

十年来，摄影界左顾右盼，明地里“一边倒”，师法苏俄，左拥右抱；暗地里偷纳欧风美雨，潜听燕莺欢。当然，更有摄影界遗老遗少在幽暗处回望、瞻顾，哀叹着时光流淌。

特别是1956年苏共“二十大”转向与波匈事件以后，苏联社会政治文化生活中论调多有变化，如取消社会主义现实主义的说法等，都让我们这个口号的借用者、追随者多少有些进退两难、无所适从；加之中苏关系一波三折，国际共运内部矛盾爆发，很多时候师道难继。并且，在新闻摄影界，对苏联同行的反思也已开始，特别是在摆布、组织加工等问题上更是如此。

1957年反右运动以后，在“政治第一”的声浪中，表面上，对于“欧美资产阶级新闻摄影观”的批判一刻也没有停止，但在新闻摄影界，对此关注、研究之风却并没有停顿下来。

1957年1月27日、3月1日、3月17日，毛泽东在不到50天的时间内三次在重要会议上阐述创办《参考消息》的意义，并要求大幅度地扩大改版后的发行量。毛泽东强调要见世面、要了解国际情况、要了解敌人情况，要接触细菌、种牛痘，增强政治免疫力。在这一背景下，对西方新闻摄影理论的翻译工作也时断时续。

风云际会，浮云蔽眼，东张西望。

这种情形下，中国内地摄影界的有识之士，包括新闻摄影界，寻找自身特质的努力也开始显现。而这本集大成之作，凸显编者与摄影者确立“中国作风”、“中国气派”、“中国风格”、“民族风格”的集体意志。

我们国家向社会主义和共产主义跃进，我们的新闻摄影工作，应该配得上我们国家和我们国家国际声望的日益增长的形势，应该无愧于党和人民的重托，力争上游，使我们的新闻摄影放射着社会主义灿烂光辉，最真实地反映着我国人民生活的本质，具有高度民主的思想性与高度的艺术性，而又富于中国作风、中国气派，为祖国争光，为社会主义争光。

第45节：第五章〓浮云望眼(22)

那么，“中国作风”、“中国气派”、“中国风格”、“民族风格”等不同表述，有哪些主要特点呢？

由于党对摄影事业的正确领导，由于摄影工作者十多年来不断的摸索和实践，我国摄影艺术的风格已经逐步形成。根据国内外舆论的反映，一般都认为新中国摄影艺术风格的主要特点是：

“蕴涵着很深的思想内容”，具有“明确的主题和目的性”，作品“充满着生活气息，洋溢着时代精神”，“除了给欣赏者美的满足，还给人们很好的教育”。中国的摄影家善于“用细致的艺术手法，严谨、浪漫的构图，把振奋人心的场面鲜明地表达在画面上，使人看到就产生一股热力，向往着更美好的未来”……

这段文字的作者，还把“我国摄影艺术创作能够获得丰收的极为重要的因素”归结为：广大摄影工作者在坚持党的为工农兵服务、为社会主义事业服务的明确的政治方向下，贯彻了党的百花齐放、百家争鸣的方针。他们深入生活，深入群众，在生活中，获得了创作的源泉，找到了美好的、先进的、有生命力的东西，因之，创作出具有高度思想性和艺术性的作品，这些作品，不仅使人受到鼓舞，而且使人感到愉悦。

作者虽不吝溢美之词，但还是不能无视“三年自然灾害”带来的苦难。文中提到有的作品表现了“人民公社在同严重的自然灾害斗争中所发挥的无比优越性”，包括这类作品在内，它们“给人们以激励和鼓舞，增强了人们克服困难、战胜困难的信心和决心”。

纵然如此，摄影艺术在我国文艺领域内还是一支新军。对新闻摄影来说，更是如此。

新闻摄影“正确的采访路线”，大体可以概括如下：

根据党和国家的政策和当前中心工作与报道的需要，记者在上级党的领导下，依靠各级党的组织，在深入群众、深入实际的基础上，进行调查研究、分析比较，从中选择足以体现党的政策思想的、对人民群众有教育意义的、能反映当前工作的本质状况和动向的新人物、新事物、新经验、新情况，给以真实、生动、自然、优美的形象报道，以事实的真实形象，对群众进行政治鼓动并对敌斗争。

自此，这一争辩三年，席卷整个摄影界的风波告一段落。

第46节：后 记

后 记

2008年5月11日中午，我最后一次核实完引征的所有资料后，打算第二天约请本书编辑谢艳芝小姐，把书稿交给她。同时约请多年来一直提携、鼓励我的师友，金城出版社社长王吉胜老师，喝杯咖啡，或茶，要么去离出版社不远处的孔乙己酒家喝杯黄酒。当然，这一切全由他签单结账，这是写作开始便有的约定。

从2006年仲春动笔写作，到2007年3月初稿完成，再经历反复核实修订，斗转星移，甘苦自知。此时，我期待自己尽快从中解脱出来，过上一段无所事事的日子。

一部书稿从写作完成之时起便有了自己的命运。作为文本，她将遭遇读者的多重解读，正像我在当初翻检那些尘封的历史碎片，依凭自己的勇气、感悟与调查，做出如此解读一样。这里所作的解读也是不完整的，更不可能是结论性的。

5月12日这天发生的事情改变了许多中国人的计划，甚至人生，我的计划也受到影响。四川大地震过后的第二天，约定取消。5月13日下午15时离开报社去灾区前，把书稿交到临近办公室同事姜蕾手中，拜托她“把书稿过一遍”，等我回来后交给我。

我深知，这是个艰难的任务。成书后的3个月时间里，我几乎无法把自己写下的文字系统地读一遍。但我在完成第一遍修改之后，我的同事潘平还是耐心地当了第一位读者，通读全部书稿。他有20年的图书出版从业经历，对于近现代中国史有几近痴迷的研究与积累，他对书稿价值的基本判断，让我增添了出版的信心。而此前正是他把自己多方收集的相关资料无私地供我使用。

其间，通读书稿，并提出具体修改意见的有：中国人民大学盛希贵教授，中国残联宣教中心主任、摄影家王涛先生，出版策划人、作家马明博先生，三联书店编辑张琳小姐，作家安顿女士，我的同事、著名新闻摄影人贺延光先生等。中国摄影家协会展览中心主任吴鹏，以其丰富的学养及对摄影史百科全书式的讲述，为我提供了诸多启发，甚至灵感。他还亲自与我一道进行过访谈。

穿梭在城市的图书馆、资料室、家庭、办公室甚至旧货市场里，一次次去寻访当事人的过程，实与人类学家不远千里抛开自己的生活而做的所谓田野调查并无二致。带着这种心境，把那些似是而非的陈见、知识抛开，以对遥远异邦的兴致，把街区当田地，把马路当田埂，把熟知当无知，把常识当鲜见，把同行当异族，把电线杆当作村头水口居住神仙的老樟树，唯其如此，才会为自己孤独的写作及凡俗的生活增加诸多乐趣与理由。我住在马连道，每每步行去皇亭子拜见年逾八旬的戴戈之先生；我住平安里时，也曾步行到魏公村去已故的中国摄影家协会主席高帆先生家，拜见他的妻子，原新华社摄影记者牛畏予老师；我从工作单位所在地海运仓搭乘报社的车去50公里外牛栏山南麓马坡拜访铁矛老先生时，都抱有这样的心情。马连道、平安里、皇亭子、魏公村、海运仓、马坡，仅仅听听这些地名就够了，这哪是北京啊，写在笔记本的边上，哪一个不像真正的乡野地名？再加上几公里虔诚的步行，与调查对象面对面晤谈，感性与理性、历史与现实交替突现眼前，真有几分都市人类学家的味道！

除了靠自己能力所及，工作之便，甚至包括旧货市场上收集的资料外，写作过程中参阅的大量史料、档案、图书出版物、内部印刷品等，得益于书中所涉猎新华社（包括一些分社）、人民日报社、解放军报社、中国青年报社等新闻机构同行及资料管理人员的帮助。他们帮我从那些反复搬迁的旧仓库中找到多年无人问津、布满灰尘的资料袋，按照我所开具的线索，终于抽出一份份价值或大或小的参考文献，其情其景难以忘记。

还有许多令人感动的故事。2007年4月的某个夜晚，已为摄影界诸多人遗忘的戴戈之老先生给我打来电话，把自己珍藏了50年的全部摄影资料送给我。第二天一早去取时，所带的包都装不下。年逾八旬的铁矛老师把自己私人收藏的全部文字及实物资料向我开放，供我使用。高帆、牛畏予之子，《光明日报》摄影记者高腾更是给予我多方面的帮助，提供资料、热心联络及述说外人难以道来的感性细节，诸事无复言表。与孟昭瑞老先生的谈话，也给我增加诸多历史感性知识。

先前，我以为单位里的那些摄影史料定是像机密一般，保存在带有密码的保险柜内，但当我偶然去其中一新闻机构摄影部办事，在装修现场的楼道内看到一本散落的《新闻摄影真实性问题讨论发言纪要 （1958.8—1959.12）》散装书页时，便陡增了得到这些研究资料的信心。因为我看出那与建筑垃圾堆在一起的几麻袋资料，并没有被当作珍稀之物得到应有的保护与尊重，推及其他，亦当与此境地相差无几。那天中午，我随手翻捡两本，小心地征询这家单位的一位同行是否可以借阅，他多少有些不耐烦地催促道：拿走！拿走！

与新闻单位里那些锁在柜子里，被编号，据说会日渐升值的老底片比较，许多时候这些泛黄的资料几近废纸。在一些看似保管严谨的图片库内，照片拍摄者的名字也不可避免地成为没有任何内容、可有可无的符号，甚至空白。我去一机构的分社查阅资料时，分管的人告诉我：“很不巧，你说的那些东西去年全卖废品了。”这种境遇，倒也是现世诸多社会戏剧之一幕，没有什么值得大惊小怪的。比较起来，那些没有储藏什么具有升值潜力底片的大学图书馆倒是显出可爱来：从北京大学图书馆、复旦大学图书馆、中国人民大学图书馆及其新闻学院图书馆内，收集起来，才把中国摄影学会（中国摄影家协会的前身）时期的“会刊”找全，这一过程历时一年，颇费周折，但事后想来很有意味。而这些，从我觉得应该找到的地方却几乎什么也见不到。

当我通过私人关系向其中一些可敬而又忠于职守的资料管理人员请求帮助时，他们甚至还会为我感动，说：“你为什么要看那没人要的东西呢，这些东西已经多年没人看了，我们还在考虑是不是要把它们处理掉呢！”得到资料时的喜悦与激动，瞬间化为复杂的情感。

写这篇后记时，我打电话征求他们中间一些人的意见，是否可以具名感谢，他们的回答几乎一致：别介，送本书就成！

为尊重历史文献的价值，本书为研究和阐述之需所引征图像资料全部出自当年出版物及实物，但囿于年代久远及印刷水平等诸多原因，部分图像并未完全呈现原作风貌。当为憾事。

此外，部分图像资料因原始署名不详、资料缺失或年代久远等问题，且无法晓知摄影人具体地址，我无法与当时的摄影前辈们一一取得联系，请求授权，在此表示深深的歉意与感谢！希望看到本书的摄影家们与我联系，以便在本书再版时给予指正。为此我还特意咨询了中国摄影家协会摄影著作权工作委员会，期间得到诸多帮助，在此一并谢过！

清华大学美术学院美术史系副主任，我的朋友张敢在剑桥大学做访问学者期间，为我复印了西方中国问题专家麦克法夸尔1971年在《中国季刊》（CHINA QUARTERLY）上发表的对中国影像政治研究的重要文章《ON PHOTOGRAPHY》。美国Macalester大学教授王屏也为我提供了帮助，她为此书翻译了书名。中国人民银行国际司魏欣小姐更是为我翻译了摄影参考资料，我们还就苏珊·桑塔格的《论摄影》书中的表述问题进行过细致的交流。美国南加州理工大学学生王雪也为我提供了资料方面的帮助。

我还与贺延光、李振盛、胡武功、盛希贵、姜健、李媚、鲍昆、陈小波、曾璜、王涛、张国田、任悦、朱烔、吴蓉、张左、王东伟、赵青、陈剑等人，就书中涉猎的问题进行过探讨，他们给予我多方面的启发与帮助。中国人民大学新闻学院马少年先生为我推荐了有关研究“恶评”——研究不当辩驳之道的参考书籍，人民大学图书馆马琨也为我提供不少帮助。我的同事梅小璈以其扎实的文字功底及历史知识，对书稿进行了审读；郑萍萍耐心地为我做过校对。

我的朋友、柏林禅寺明海方丈，这位与我同龄的北京大学哲学系毕业生，甚至愿意为我这个俗人提供闭关的场所，让我安静地改写书稿，免受搅扰。也是在他邀请下，2008年3月9日（农历二月初二），去位于河北赵县的柏林寺参加庄严盛大的护国镇灾般若波罗蜜多万灯法会，结束后赶赴石家庄的路上，与同行者张琳、郭红雨、江红聊天中悟得此书名。

最后，要感谢我的家人。在我漫长的收集资料及写作过程中，他们给予我极大的宽容与支持，正是他们的奉献，我才得以心无杂念，完成此书。岁月倥偬，开始写作时，孩子咿呀学语，待出版之日，已开始与我就诸多问题展开争辩了。

晋永权

2008年岁末于北京

本书精华已连载完毕，谢谢