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Content

- 第1节：说不尽的梅兰芳（代序）(1)

- 第2节：说不尽的梅兰芳（代序）(2)

- 第3节：说不尽的梅兰芳（代序）(3)

- 第4节：说不尽的梅兰芳（代序）(4)

- 第5节：难遣人间未了情(1)

- 第6节：难遣人间未了情(2)

- 第7节：难遣人间未了情(3)

- 第8节：难遣人间未了情(4)

- 第9节：难遣人间未了情(5)

- 第10节：难遣人间未了情(6)

- 第11节：难遣人间未了情(7)

- 第12节：难遣人间未了情(8)

- 第13节：金屋藏娇突惊变(1)

- 第14节：金屋藏娇突惊变(2)

- 第15节：金屋藏娇突惊变(3)

- 第16节：广陵绝响埋玉魂(1)

- 第17节：广陵绝响埋玉魂(2)

- 第18节：广陵绝响埋玉魂(3)

- 第19节：广陵绝响埋玉魂(4)

- 第20节：广陵绝响埋玉魂(5)

- 第21节：广陵绝响埋玉魂(6)

- 第22节：广陵绝响埋玉魂(7)

- 第23节：广陵绝响埋玉魂(8)

- 第24节：从来剧艺有渊源(1)

- 第25节：从来剧艺有渊源(2)

- 第26节：从来剧艺有渊源(3)

- 第27节：从来剧艺有渊源(4)

- 第28节：从来剧艺有渊源(5)

- 第29节：从来剧艺有渊源(6)

- 第30节：从来剧艺有渊源(7)

- 第31节：从来剧艺有渊源(8)

- 第32节：曾是瑜亮终扬镳(1)

- 第33节：曾是瑜亮终扬镳(2)

- 第34节：曾是瑜亮终扬镳(3)

- 第35节：曾是瑜亮终扬镳(4)

- 第36节：故人逝去情依旧(1)

- 第37节：故人逝去情依旧(2)

- 第38节：故人逝去情依旧(3)

- 第39节：故人逝去情依旧(4)

- 第40节：故人逝去情依旧(5)

- 第41节：尽将舞态上氍毹(1)

- 第42节：尽将舞态上氍毹(2)

- 第43节：尽将舞态上氍毹(3)

- 第44节：尽将舞态上氍毹(4)

- 第45节：尽将舞态上氍毹(5)

- 第46节：尽将舞态上氍毹(6)

- 第47节：尽将舞态上氍毹(7)

- 第48节：别谱新声配梅郎(1)

- 第49节：别谱新声配梅郎(2)

- 第50节：别谱新声配梅郎(3)

- 第51节：别谱新声配梅郎(4)

- 第52节：别谱新声配梅郎(5)

- 第53节：别谱新声配梅郎(6)

- 第54节：仗义疏财为梅郎(1)

- 第55节：仗义疏财为梅郎(2)

- 第56节：仗义疏财为梅郎(3)

- 第57节：仗义疏财为梅郎(4)

- 第58节：仗义疏财为梅郎(5)

- 第59节：《霸王别姬》成经典(1)

- 第60节：《霸王别姬》成经典(2)

- 第61节：《霸王别姬》成经典(3)

- 第62节：《霸王别姬》成经典(4)

- 第63节：《霸王别姬》成经典(5)

- 第64节：《霸王别姬》成经典(6)

- 第65节：梅欧阁里传佳话(1)

- 第66节：梅欧阁里传佳话(2)

- 第67节：梅欧阁里传佳话(3)

- 第68节：梅欧阁里传佳话(4)

- 第69节：梅欧阁里传佳话(5)

- 第70节：梅欧阁里传佳话(6)

- 第71节：梅欧阁里传佳话(7)

- 第72节：尽道人间几度闻(1)

- 第73节：尽道人间几度闻(2)

- 第74节：尽道人间几度闻(3)

- 第75节：尽道人间几度闻(4)

- 第76节：尽道人间几度闻(5)

- 第77节：记曾吹笛伴梅边(1)

- 第78节：记曾吹笛伴梅边(2)

- 第79节：记曾吹笛伴梅边(3)

- 第80节：记曾吹笛伴梅边(4)

- 第81节：记曾吹笛伴梅边(5)

- 第82节：记曾吹笛伴梅边(6)

- 第83节：八载留须罢歌舞(1)

- 第84节：八载留须罢歌舞(2)

- 第85节：八载留须罢歌舞(3)

- 第86节：八载留须罢歌舞(4)

第1节：说不尽的梅兰芳（代序）(1)

天南海北吐芳华：

说不尽的梅兰芳（代序）

戏剧家马彦祥在《悼念梅兰芳先生》一文中说：“作为一位戏曲表演艺术家，梅兰芳先生对于京剧旦角表演艺术的巨大贡献，可以说是前一代和同代所有的旦角所难以比拟的。

他不仅是一位京剧旦角传统表演艺术的优越而忠实的承继者，而且是一位天才的革新者、创造者。

在他的五十四年的舞台实践中，他不断地为京剧旦角的表演艺术开辟新的道路，使旦角艺术在三十余年来的京剧舞台上，焕发着灿烂的光辉。

”这段话简明扼要地点出了梅兰芳在京剧艺术方面的成就与地位。

确实，自京剧诞生以来，长期是由老生行执牛耳的。

从最早形成期的“老生三鼎甲”：程长庚、余三胜、张二奎，到成熟期的“新老生三鼎甲”：谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬，都是以“老生”为天下，他们代表了当时京剧表演艺术的最高水平，其他行当的表演尽管也都各有所长，但均无法与之抗衡。

而一直要到梅兰芳的出现，旦角在他不断地改进、创新、丰富之下，才从“附庸”而蔚为“大国”，终至独领风骚，梅兰芳诚功不可没也。

当年在《戏剧月刊》上，就有论者张肖伦指出，在老生衰落、后继无人的情况下，“畹华乘时崛起，称雄菊部，乃执伶界之牛耳，国内观者亦群焉，注目于梅伶一身。

诚所谓时令造成梅兰芳，亦梅兰芳所以造成今日梨园之新局也。

畹华十余年，悉心努力制作新剧，率以旦角为主，而厕生净丑末于绿叶扶持之列。

畹华旦角之声价，更十倍于昔”。

时势造英雄，梅兰芳的出现，正赶上由老生行领衔向青衣行领衔的过渡。

而梅兰芳的脚步，与整个京剧艺术的发展节律正好同步，这不能不说是历史的造就。

就如同当时的剧评家苏少卿所言：“‘女主’临朝，乾纲乃衰。

”旦角在谭鑫培、王瑶卿之后，终于脱颖而出。

何以能如此呢？

许姬传在梅兰芳的《舞台生活四十年》的按语中，提出他的看法，说：“民国以后，大批的女看客拥进了戏馆，就引起了整个戏剧界急遽的变化。

过去是老生、武生占着优势，因为男看客听戏的经验，已经有他的悠久的历史，对于老生和武生的艺术，很普遍的能够加以批判和欣赏。

女看客是刚刚开始看戏，自然比较外行，无非来看个热闹，那就一定先要拣漂亮的看。

像谭鑫培这样一个干瘪老头儿，要不懂得欣赏他的艺术，看了是不会对他发生兴趣的。

所以旦的一行，就成了她们爱看的对象。

不到几年工夫，青衣拥有了大量的观众，一跃而居于戏剧界里差不离的领导的地位，后来参与进来的这一大批新观众也有一点促成的力量的。

”其实，在民国以降，社会风气逐渐开放，女性受教育者愈来愈多，她们从家庭迈入了公共场所，获得了更多的阅读能力和娱乐的余暇。

戏院里的女性观众与传统的推重老生的观众相比，更爱看独具阴柔之美的旦角。

学者贾佳更从媒体的角度观察到，1928年到1937年间，北平的杂志如《剧学月刊》、《北洋画报》等的捧旦文化，也助长了这种风气。

在这之前，报刊的剧评风气还没有展开，就如同梅兰芳第一次到上海首演《穆柯寨》时说：“这许多观众的口头宣传，是有他们的力量的。

”当时还是靠着“口耳相传”，但那力量毕竟还是有限的。

随着报刊的影响力不断扩大，变化悄然发生：旦角成为报纸、杂志捧角的重点，剧评的风气起来了，报纸、杂志催生并承载了新的捧角方式。

于是旦角明星化了，而梅兰芳适时成为其中最为耀眼的那颗明星。

例如在1927年6月20日，《顺天时报》在第五版上刊登了一则“征集五大名伶新剧夺魁投票”的启事。

启事说，为鼓吹新剧，奖励艺员，举行征集五大名伶新剧夺魁投票。

第2节：说不尽的梅兰芳（代序）(2)

在投票规定中，注明名伶为梅兰芳、尚小云、荀慧生、程砚秋、徐碧云五人，要求从这五人所演新剧目中选出最佳者各一出。

选举结果，梅兰芳当选剧目为《太真外传》，尚小云当选剧目为《摩登伽女》，荀慧生当选剧目为《丹青引》，程砚秋当选剧目为《红拂传》，徐碧云当选剧目为《绿珠》。

因为五大名伶皆为旦角演员，故而又称“五大名旦”。

后来因徐碧云较早地离开了舞台，于是成为“四大名旦”，而梅兰芳居“四大名旦”之首。

十年间，梅兰芳一步一个脚印地奋力向上攀登着，直到被媒体冠以“四大名旦”之首，可说是他登上了艺术生涯的巅峰。

他享誉大江南北，成为梨园内外公认的伶界大王。

梅兰芳之所以能够在众旦角中独领风骚，很重要的一个因素是他创造了旦角行当的新生命。

梅绍武曾这样总结他父亲梅兰芳一生在京剧上的改革，说他把“青衣”、“花旦”、“闺门旦”、“刀马旦”等演技融于一体，开创了戏路宽阔、刚柔并济的“花衫”行当。

其实，应该说旦角的创新始于更早的、人称“通天教主”的王瑶卿。

王瑶卿（1881-1954），本名瑞臻，字稚庭，号菊痴。

原籍江苏清江，生于北京。

出身剧艺世家，父亲王绚云是同光年间的昆曲名旦，母亲是老三庆班老旦郝兰田之女。

王瑶卿9岁由田宝林开蒙学青衣，后在三庆班从崇富贵练武功。

12岁拜谢双寿为师，又从张芷圣学青衣，从杜蝶云学刀马旦。

14岁入福寿班，开始登台演出。

先后与谭鑫培、杨小楼等合作，与谭合演《南天门》、《汾河湾》、《珠帘寨》、《牧羊卷》、《金水桥》等戏，珠联璧合，有“梨园汤武”之称。

当年王瑶卿以珠玉歌喉，名震一时。

他擅长之戏尤多，尤其在青衣界独创一格，打破“青衣”、“花旦”之界限，以“花旦”之做表身段，济“青衣”之呆板，令观者耳目一新。

学者刘彦君就指出：“王瑶卿是皮黄‘后三鼎甲’活动的后期，青衣行当内承前启后的一位关键人物。

承前，是说他从著名前代青衣陈德霖那里，继承了昆曲经二百年的历史而积累下的丰厚学养；启后，则是说他开启了后来的梅兰芳变革青衣行当的历史先河。

在和当时的皮黄元老——大艺术家谭鑫培多年同台演出的过程中，王瑶卿将谭最重要的艺术品质之一——极强的创造性，潜移默化地学到了手。

他立志改革青衣戏路，率先注意吸收了花旦行当里的表情与动作，大大丰富了青衣的演技。

他对皮黄青衣行当的最大贡献，是改革了传统青衣‘抱着肚子傻唱’的沿袭模式，兼顾了表情、身段，把青衣、花旦和刀马旦的表演有机地融为一体，创造了‘花衫’这一新的旦角行当，被戏曲理论家徐凌霄先生在《京师老伶工近况》中誉之为‘非青衣、非花旦，卓然自成一宗’。

”

梅兰芳与王瑶卿两家原有通家之好，王瑶卿的父亲王绚云和梅兰芳的祖父梅巧玲当年同在四喜班演戏，有着很深的交情；王瑶卿与谭鑫培合作演出时，琴师是梅兰芳的伯父梅雨田，三人同台献艺，人称“三绝”；王瑶卿与梅兰芳的父亲梅竹芬也是莫逆之交。

梅兰芳曾回忆他同王瑶卿的师承关系说：“我的《虹霓关》、《樊江关》、《汾河湾》一路戏，都宗的王大爷一派，二本《虹霓关》不用说了，《汾河湾》是我老看他的表演，不知不觉地就学会了。

有一天，我伯父带我到王家，要我向他烧香磕头，正式拜师。

王大爷很干脆地冲着我说：‘论行辈，我们是平辈，咱们不必拘形迹，还是兄弟相称，你叫我大哥，我叫你兰弟。

’我伯父跟他交往最密，知道他的个性爽朗，不喜客套，也就恭敬不如从命地依了他的话。

所以，我们虽有师徒之分，始终是兄弟相称的。

”王瑶卿除在表演方面创新外，还创新了服饰，如蛮靴、长方靠旗等。

第3节：说不尽的梅兰芳（代序）(3)

他讲究音韵，京白之美也为京中第一人。

梅兰芳当年的京白，就是学王瑶卿的。

后来梅兰芳编排新剧，改良化装独树一帜，均受到王瑶卿的影响。

梅兰芳自己也说：“青衣这样的表演形式相当长久，首先突破这藩篱的是王瑶卿先生，他注意到表情与动作，演技方面才有了新的发展，可惜王大爷正当壮年就‘塌中’（按：演员在中老年时期，由于生理关系，发生失音现象，完全不能歌唱，叫做塌中）了。

我是向他请教过而按他的路子，来完成他的未竟之功的。

”

梅兰芳对于青衣行当的改革，是在继承传统手法的基础上，通过渐变的方式，慢慢改变舞台上的表演程式与习惯动作。

他在《梅兰芳文集》中说，他“不喜欢把一个流传很久而观众已经很熟悉的老戏，一下子就大刀阔斧地改得面目全非，让观众看了不像那出戏。

这样做，观众是不容易接受的”。

即使是一个面部化妆的改革，也“首先必须考虑到戏曲传统风格的问题”。

因此他反对“矫枉过正”的做法。

他在《舞台生活四十年》中说：“演员在表演时都知道，要通过歌唱、舞蹈来传达角色的感情，至于如何做得恰到好处，那就不是一件容易的事情了，往往不是过头，便是不足。

这两种毛病看着好像一样，实际大有区别。

拿我的经验来说，情愿由不足走上去，不愿过了头返回来。

因为把戏演过头的危险性很大，久而久之，你就会被台下的掌声所陶醉，只能向这条歪路挺进，那就愈走愈远，回不来了。

”后来他把这贯彻一生的原则，准确清晰地概括为：“移步不换形。

”

民国初年的两次上海演出，让梅兰芳感受到许多新的事物，他也看了上海流行的京剧时装新戏，甚至话剧，于是更坚定了他要改革京剧的信念。

他寻思着：“如果直接采取现代的时事，编成新戏，看的人岂不更亲切有味？收效或许比老戏更大。

”他回忆说：“等第二次打上海回去，我就更深切地了解了戏剧前途的趋势是跟着观众的需要和时代而变化的。

……我要走向新的道路上去寻求发展。

”于是他创造出许多的“时装的”、“古装的”新戏，他的时装戏《一缕麻》中林纫芬的造型曾屡屡见诸报端。

但尽管如此，时装戏并没有像他的古装新戏那样引起广泛的共鸣。

穿着新创制的古装载歌载舞，已不同于传统的剧目，它不仅要在“听”戏上，更要在“看”戏上带给观众满足与享受。

因此他从服装、舞姿、表情、手势，无一不向着美观、准确、细腻、传神的方面发展。

在后来的十年间，北平的报纸、杂志曝光率最高的是梅兰芳在古装新戏中的造型，如《天女散花》中的天女、《太真外传》中的杨玉环，等等。

梅兰芳的身边聚集了大批文人，有留日学者冯耿光、吴震修，留德学者齐如山、许伯明、舒石父、李释戡、李师曾，还有著名诗人、剧作家罗瘿公，画家王梦白等人。

当时梅兰芳的“缀玉轩”可说是众多朋友谈文论戏的地方。

这些人不仅参与梅兰芳新剧的创作，尤其是齐如山到后来更成为梅兰芳的“贴身编剧”。

他们在当时的报纸杂志上还都是戏剧理论的重要写手，如罗瘿公、齐如山等。

尤其是齐如山在当时的《北洋画报》上就有如《说古装》、《古舞与戏剧之关系》等开创性的文章；而写有《菊部丛谭》的罗瘿公，本身也是杂志的剧评人，他们都掌握了相当大的话语权。

这群人发挥了他们在媒体方面的力量，共同参与了这场“造星”运动，于是梅兰芳成为当时媒体争相追逐报道的明星。

以1928年的《北洋画报》为例，上面就刊载有“梅兰芳的家庭”、“上影为梅兰芳在广州高宅击高夫球所摄”、“梅室福芝芳及其长子保琛”、“北戴河海滨之梅兰芳”等照片，这些其实都与戏曲无关，但媒体此时已把这些花边题材当成“名人效应”了。

第4节：说不尽的梅兰芳（代序）(4)

学者刘彦君在《梅兰芳历史地位的确立》一文中，更提到“梅兰芳在与文化人结合中得到的另外一个巨大的好处，是世界眼光的打开和走向世界舞台。

在这一问题上，对他帮助最大的还是齐如山，另外还有教授张彭春的贡献”。

1919年，梅兰芳在齐如山的帮助和促成下，赴日本演出。

以后，他又先后赴美国和苏联演出，其中齐如山在幕后策划、宣传上殚尽心力；而张彭春更是在访美、访苏过程中担任随团总导演，在演出剧目的编选及现场的交流中，扮演着极重要的角色。

因为这几次的成功出访，梅兰芳把中国戏曲推上了西方舞台，并因此而赢得国际性的声誉。

历史学者唐德刚在《梅兰芳传稿》一文中，一开头就说：“如果男性之间也有一个人可以被称作‘天生尤物’的话，这个人应该就是梅兰芳！

兰芳的名字不用说将来是与中国的历史同垂不朽了；但他之所以能名垂史册，不是因为他实为今日的‘人大代表’，也不是因为他曾经立过什么‘功’、什么‘德’足以造福人群，而是因为他能以男人扮演女人的成功！”对于梅兰芳的表演艺术，唐德刚说：“那坐在前排的英、美公使们，也不禁紧紧地拉住他们身边‘密赛丝’们的手，轻轻地叫一声‘汪达否’。

在他们洋人面前唱京戏，本是对牛弹琴，但在这场合下，纵使是牛也要为之情思荡漾的！据说美国驻华公使芮恩施（Paul S. Reinsch）就是这样而向徐世昌总统提议邀请兰芳游美的。

那在台下看得出神的诗人易顺鼎，这时也‘烟丝披里纯’一动，做出一首《万古愁曲》来。

他说：‘此时观者台下百千万，我能知其心中十八九，男子皆欲娶兰芳以为妻，女子皆欲嫁兰芳以为归，本来尤物能移人，何止寰中叹稀有；……吁嗟乎！谓天地而无情兮，何以使尔如此美且妍？谓天地而有情兮，何以使我如此老且丑？’吁嗟乎！看过兰芳的戏，而自叹‘老且丑’者，新夫妇尚且不免，况易老夫子乎！”

对于梅兰芳的《霸王别姬》、《太真外传》等戏，唐德刚是赞不绝口的，他说：“在24小时之内，你可看到兰芳由一个浪劲十足的杨玉环变成一个以身殉情的虞姬。

这是人类性灵中相反的两面，但两个都达到了极端，没有这种天赋的人，是模拟不出的，而兰芳的禀赋中便蕴藏着人类性灵最高境界中的无数个极端，所以他无论模拟哪一种女性美，都能丝丝入扣，达到最高峰。

”

“天南海北吐芳华”，说不尽的《霸王别姬》，说不尽的《太真外传》，更是说不尽的梅兰芳！

梅兰芳为一代京剧大师，极富盛名。

本书无意为梅大师做起居注，亦非坊间的《梅兰芳传》或《梅兰芳全传》等传记作品，而是就梅兰芳一生的某些片段及影响他至巨的友朋做一探讨。

其中，有为他编剧、谋划演出的所谓“戏口袋”——齐如山、黄秋岳、李释戡；有为他筹钱出国、耗尽家财的“钱口袋”——冯耿光；有提携他的忘年之交——实业家张謇；有记录他一生事迹的贴身秘书——许姬传；有成就他《霸王别姬》经典名作的武生泰斗——杨小楼；当然最精彩的是坊间的《梅兰芳传》或《梅兰芳全传》等传记作品所从未道过的“梅孟之恋”，甚至在梅兰芳“金屋藏娇”时，孟小冬的“粉丝”还因此酿成命案。

作者耙梳文献，甚至查阅当年的报刊、戏曲杂志，试图还原当时的梨园情景，写出不一样的“伶人往事”！

第5节：难遣人间未了情(1)

难遣人间未了情

——梅兰芳与孟小冬的一段情

在20世纪20年代，菊坛的一件大事是一个“易牟而钗”的“伶界大王”——梅兰芳和一个“女扮男装”的“头号坤伶”——孟小冬，因在舞台合作演出，而“戏假情真”地谱出了恋情，虽然最后证明那只是短暂的露水姻缘，但“梅孟之恋”在一定程度上改变了梅兰芳的人生走向；而对孟小冬而言，甚至可以说改变了她一生的命运。

这场曾经是“众所瞩目”的婚恋所造成的伤害力，对于后者而言恐怕远比前者要来得巨大。

其实早在1926年的“梅孟之恋”之前，梅兰芳已有了两房妻室，她们分别是王明华和福芝芳。

这要从梅兰芳的身世说起。

梅兰芳（1894－1961），名澜，字畹华，祖籍江苏泰州。

出生在北京的一个梨园世家。

祖父梅巧玲是清末驰名的花旦，由于体胖，面貌丰满，绰号“胖巧玲”。

父亲梅竹芬也是旦行，二十几岁就病死了，那时梅兰芳年仅4岁。

梅家家境清寒，梅兰芳母子二人跟着大伯父梅雨田生活。

梅兰芳9岁从吴菱仙启蒙学青衣，12岁起在喜（富）连成科班搭班习艺，同学有雷喜福、侯喜瑞、林树森、周信芳（麒麟童）、贯大元等，后来都成名角儿。

15岁又遭逢母丧。

梅兰芳后来在《舞台生活四十年》一书中回忆这段贫贱坎坷的人生历程时说：“从百顺胡同第一次先搬到芦草园，这大概在我住过的房子里面算是最窄小简陋的一所了，当时也是我的家庭经济状况最窘迫的时候。

我虽说已经搭班，这种借台练习的性质，待遇比科班的学生好得有限。

每天只能拿一点点心钱，在我已经是满足的了。

我记得第一次出台，拿到这很微薄的点心钱，回家来双手捧给我的母亲。

我母亲的意思，好像是说这个儿子已经能够挣钱了。

我那时才是14岁的孩子，觉得不管赚得多少，我总能够带钱回来给她使用，在一个孩子的心理上，是多么值得安慰的一件事！可怜的是转过年的七月十八日，她就撇下我这个孤儿，病死在这所简陋的房子里了。

”父母的过早去世，对他而言无疑是心灵的一大创伤，还好当时还有慈祥的祖母、善良的伯母照顾他。

而就在他服孝3年之后，也就是18岁时，由祖母做主与王明华女士结了婚。

王明华（1893－1928）长梅兰芳一岁，也是生长在京剧家庭，她是名旦王佩仙之女，武生王毓楼之妹，余派老生王少楼的姑母。

对于王明华，梅兰芳这么回忆：“她是一位精明能干的当家人。

她刚嫁过来，我家的境况还不见好转。

就拿一件很小的事来说，我记得穿着过冬的一件蓝缎子的老羊皮袍，皮板子破得是真可以的，这一冬天她总要给我缝上好几回，有时连我祖母也帮着替我来补。

固然我们家里，从我祖父起一向勤俭持家，可是一件御寒用的皮袍，要这样东补西补，补之不已，那也是够说明了我那时的经济力量，实在薄弱极了。

等她生了永儿，我家又从鞭子巷头条搬到三条以后，有一天我伯父叫我过去，跟我这样讲：‘我看你渐渐能够自立，侄媳妇操持家后，也很能干。

我打算把家里的事儿交给你们负责管理。

’……”从此梅兰芳总算“成家立业”了。

王明华和梅兰芳婚后十分恩爱，并先后育有一子一女，儿子名“大永”，女儿叫“五十”。

刚开始梅兰芳每次演完戏回家后，都会和妻子王明华谈起演出的情况，并和儿女一起嬉戏，全家其乐融融。

只是后来随着梅兰芳的渐渐成名，他的演出也应接不暇，应酬更是频繁不断，贤惠的王明华这时渐渐地也多了一份担心。

因为她曾耳闻目睹有不少前辈艺人成名后，生活不能自律，作风不能检点，再加上交友的不善，以致沾染上吃喝嫖赌的毛病，最后弄到嗓子也毁了，也无法登台了，有的甚至染上吸毒的恶习，好端端的一个人从此垮了。

由于“护夫心切”，她决定陪侍在丈夫的身旁，提醒他，照顾他。

但这在当时封建意识还很浓厚的情况之下，又谈何容易！彼时的妇道人家连到戏院看戏也算是伤风败俗的举动，就更别提进入清规戒律十分严格的后台了。

但王明华还是巧妙地女扮男装进入戏院后台，不仅在生活上照顾丈夫，还以她女性特有的细腻眼光在梅兰芳的化妆、发型和服装上，提出许多宝贵的改进意见。

第6节：难遣人间未了情(2)

在她的精心帮助下，梅兰芳的扮相更加俊美得体，表演越发蒸蒸日上，逐渐声名远播。

不料就在此时，一场麻疹病夺去了梅兰芳一双儿女的生命，4岁的“大永”和3岁的“五十”先后夭折了。

这个打击犹如晴天霹雳，彻底击倒了王明华，而原本幸福美满的家也陷入极大的悲痛之中。

从此梅兰芳每晚散戏回家，再也听不见两个孩子欢乐的笑声，心中的伤痛是难以言喻的，但他看到妻子因思念儿女而形容憔悴、茶饭不思、整日卧床叹息时，他又不得不强打精神，掩饰自己内心的痛楚，反过来安慰妻子。

他们夫妻俩就是这样互相安慰着、支撑着，度过了那些悲苦的日子。

作为妻子，王明华不仅为梅兰芳分担家庭琐事，而且还协助梅兰芳处理演出时的一些杂事。

尤其是1919年4月21日，梅兰芳应日本帝国剧场邀请，第一次赴日本演出，夫人王明华与他同行，并担任了服装管理的职务，她除了为演员们缝补、整理服装，还要照料梅兰芳的日常生活。

此行同来的只有演员高庆奎、贯大元、姜妙香、芙蓉草等人，加上场面人员才仅二十余人，在有限的人员中，每个人都要身兼数职，王明华亦不例外，她内外兼顾，处理得有条不紊。

梅兰芳一子一女均殇，而王明华又已做了节育手术，况且又为病魔所缠，好友李释戡常对梅兰芳说：“你现在有了银子，可没儿子。

”于是“梅党”中人乃怂恿梅兰芳再娶，加上梅兰芳从小过继给大伯梅雨田，因此兼祧两房，是可以名正言顺地再娶的。

这时他看上了同拜吴菱仙为师的福芝芳。

福芝芳1905年2月5日生于北京一个贫苦的满族旗人家庭，幼年丧父，母亲福苏思以削卖牙签等小手艺维持生活，与女儿相依为命。

福芝芳小时候就喜欢看京戏，每当跟母亲看过一出戏后，回到家就模仿戏中人物的动作、姿态，还不时哼唱几句青衣唱腔，于是在福芝芳稍长几岁时，母亲便领她拜吴菱仙为师，学唱青衣。

福芝芳聪明伶俐、相貌俊美、嗓音圆润，在吴菱仙的耐心教导之下，练就了扎实的基本功，在第一次登台演出时，就以优美的唱做博得观众的喜爱。

在坤班崇雅社，福芝芳向吴菱仙学了很多青衣戏，其中她与李桂芬、王奎官合演的《二进宫》颇受欢迎；她同名旦梁秀娟之母梁花侬、名武生梁慧超之姐梁春楼合演的戏，也受到好评。

梅兰芳和福芝芳从相识到成亲的过程，福苏思后来告诉外孙梅葆琛说：“到了1920年，你父亲前演《思凡》，后演大轴戏《武家坡》，你母亲在此两出戏之间演的是《战蒲关》。

在以后的经常共事和演出中，你父亲发觉福芝芳为人质爽，待人接物懂礼节，在舞台上兢兢业业，心里就非常喜欢她，后来就托媒前来求亲。

当时我没有同意，因你母亲那时才十几岁，年龄还小，而且刚演戏才不久，所以就拒绝了这门亲事。

另外还有一个原因是你父亲的前妻王明华已得肺痨病，虽生命危在旦夕，但我不愿意唯一的女儿嫁过去做偏房。

经不住你父亲隔三接五地派人来我家求婚，时间长了，我又怕影响他演戏，看到他是一片真心，最后我也无法再拒绝了，就同意了这门亲事。

你母亲福芝芳就明媒正娶嫁了过去，不久王明华大妈病故。

”梅葆琛将这段话写在《怀念父亲梅兰芳》一文中。

而时人张次溪在《燕归来随笔》中，对于梅兰芳的再娶则说：“梅兰芳婚王姓女，十余年无所出，梅党忧之，有议娶歌女福芝芳者。

唯兰芳伉俪情笃，虽众口不能强。

罗瘿公与兰芳至友善，瘿公有言，兰芳必诺。

梅党知其然，转请瘿公说之，兰芳乃允，遂聘芝芳。

兰芳貌如初日芙蕖，光艳夺目，固今世之美男；而芝芳丽绝伦，一时有‘梅福神仙’之誉。

”总之，梅兰芳的继娶，和“梅党”有极大的关系，可见“梅党”介入梅兰芳生活之深。

第7节：难遣人间未了情(3)

王明华原本贤慧，在“无后为大”的情况下，她毅然同意梅兰芳的继娶。

尽管如此，心里总难免不是滋味。

王明华的哥哥王毓楼原是唱武生的，性情暴躁，他看到妹妹这般光景，认为梅兰芳无义，竟去找梅兰芳算账，据说一怒之下拿着茶壶就向梅兰芳砸去，结果边上的姚玉芙“救驾”，替梅兰芳挨了一茶壶，还鲜血直流。

1921年11月3日（农历十月初四），梅、福两人完婚。

而在结婚的前十天（10月25日）梅兰芳搭太平社，在文明园演出大轴戏《祭塔》，同台演员中还有未来的夫人福芝芳。

这也是福芝芳的最后一次演出，也许是她意识到这是告别京剧舞台的演出，因此她演得十分卖力，在这场较为吃重的唱工戏近40分钟的唱段中，她唱得凄楚委婉，真切地表达白娘子的悲惨遭遇，博得全场观众多次的掌声。

原本不太愿意离开舞台的福芝芳，在这场戏演毕之后，就专心做梅大奶奶了。

当时梅兰芳住在芦草园，王明华住东院，称东院大奶奶；福芝芳住西院，称西院大奶奶，东西相映成趣，一时传为佳话。

而王明华后来到天津养病，到了1928年已病入膏肓，当年秋天病逝于天津日本人开的井上医院，终年35岁。

据王一知先生文，梅氏承乃妻遗言，将王生前自己选定之棺木运到天津，遂即大殓。

在场照料者，有梅之挚友舒石父、徐昭候、朱伯敬、张聊止及姚玉芙等人，梅哭之甚哀。

三日后，在天津特一区三义庄，行接三礼，梅自撰一联挽之，联曰：“三年病榻叹支离，药灶茶炉，悼我当时心早碎；一旦津门悲永诀，凄风苦雨，哭卿几度泪全枯。

”悲戚之情，溢于言表。

福芝芳婚后的生活，据李仲明和谭秀英合著的《梅兰芳传》说：“她与梅兰芳相亲相爱，共同生活了40年，生了9个子女，其中5个因病和当时医疗条件较差而夭折，长大成人的有老四梅葆琛、老五梅葆珍（后改名绍武）、老七梅葆、老九梅葆玖。

福芝芳操持家务，生下儿女请母亲福苏思帮助喂养，自己专心照顾梅兰芳的生活和演艺事业。

在‘缀玉轩’书房里，福芝芳常常陪伴梅兰芳看书、作画、修改整理剧本。

梅兰芳去各地演出时，福芝芳不辞辛苦，跟在身旁；梅兰芳每演一出戏，福芝芳都要到剧场后台，为演员的扮相装点挑选头饰、翠花、绢花等，以增进演出效果；在服装旦行设计、革新方面，福芝芳也付出了很多心血，每当排新戏须做新的行头时，她都亲自到前门瑞蚨祥绸缎店挑选适合剧中角色的各种彩色料子。

梅兰芳排演《洛神》时所披的粉红色玻璃纱、排演《天女散花》的风带及两出戏的服装颜色，都是福芝芳设计、调配的。

”

福芝芳几十年来专心照顾着梅兰芳。

从平时演出到日常生活，巨细靡遗，处处操心。

尤其是在抗日战争时期，梅兰芳不愿为日伪汉奸演出，蓄须明志，没有收入，生活窘迫，在此期间，福芝芳始终如一地支持梅兰芳的正义行动，为补贴日常生活费用，经常悄悄地将自己的首饰拿出去典当，勉强度日。

虽然有些人提出，只要梅兰芳能上台，愿意送上一百根金条，她也不为所动，甘愿清贫，绝不向敌伪低头。

1961年，梅兰芳先生不幸病逝，福芝芳对梅之班底，有找不到职业者，都资助其生活。

“文革”期间，梅宅也未能幸免，全家老小均被“扫地出门”。

而福芝芳虽身处逆境，却始终忍辱应变。

在她的精心保护下，梅兰芳生前所遗留下来的部分有价值的剧本、曲谱、服饰、文稿等都得以保存，为后人留下了珍贵的梨园史料。

1980年，福芝芳病逝于北京，享年75岁。

在王明华、福芝芳两位夫人之外，梅兰芳还有一位夫人，只是后来中途离异了，她就是名伶孟小冬。

孟小冬（1907－1977），原名若兰，字令辉，比梅兰芳小13岁。

有关她的身世，一般的说法是出身梨园世家，祖父孟七是与谭鑫培同时代的著名文武老生兼武净演员，曾在太平天国英王陈玉成办的同春社科班教戏，太平天国失败后，到上海落户。

第8节：难遣人间未了情(4)

南方武戏的不少套子以及独到的“绝活”都来自孟七。

孟七晚年在舞台上，因饰《八蜡庙》的褚彪，走了个“硬抢背”，因而中风，再也不能登台表演，从此家道中落。

孟七生子六人，三子孟鸿荣，工武生，武功坚实，有名于时，后来改名为“小孟七”。

六子孟鸿茂，先工文武花脸，后改丑角，也驰誉沪上。

孟小冬的父亲孟鸿群是孟七的四子，工文武老生兼武净。

孟小冬1907年生于上海，受家庭熏陶，自幼喜欢唱戏。

而关于孟小冬的身世还有另一种说法，老作家沈寂在《冬皇遗恨》一文中提到，孟小冬后来居港期间曾对他说：“我非孟氏所生……”但当时只此一句，欲言又止。

后来翁思再先生求证于余叔岩的女儿余慧清，她表示此说蛮可信的，并说孟小冬曾经到汉口找过生身父母，但未能如愿。

后来翁思再根据采访得知：“孟小冬是汉口人，本姓董，名若兰，祖居汉口董家巷，在口附近，后来迁到满春茶园处。

姐妹五人，父母为满春茶园演员包伙食，维持一家的生计。

民国元年，孟鸿荣（艺名小孟七）与几位兄弟孟鸿芳、孟鸿群、孟鸿寿、孟鸿茂到汉口进满春茶园演出，伙食包给董家，演员分别借住附近民居。

其中孟鸿群住董家，与董家人相处得很好，他尤其喜欢董家聪明俊俏的小女儿董若兰，常带她到后台看戏，这六岁的孩子居然能入迷。

当时孟鸿群还没结婚，演出之余就带着董若兰到处玩，还教她唱几口，听她嗓音很正，大约两三个月之后，孟家班离开汉口时，这爷儿俩有点难舍难分，董家父母就让若兰认孟鸿群为干父，随孟家班走江湖去了。

本来孟家叫若兰为‘小董’习惯了，就一直未改口。

回到上海后，孟鸿群请孟家的姑父仇月祥教若兰老生戏。

到了若兰十五岁时，始冠孟姓，但大家仍称孟若兰为‘小董’。

由于‘冬’与‘董’同音，于是干脆改名‘孟小冬’了。

”

孟小冬9岁时从姑父仇月祥学孙（菊仙）派老生。

12岁时，已学会三十多出戏，并在无锡新世界登台演出了，举止动静，唱念做表，居然有大角风范。

14岁时，在上海大世界乾坤剧场演出，同台有老旦张少泉（电影明星李丽华之母），武旦粉菊花、姚玉兰等。

后又进法租界黄金荣开设的共舞台，同班有吕月樵、张文艳、林树森、李桂芳、小金铃、小宝义等名角，孟小冬挂牌排在第九，已崭露头角。

这期间曾在上海、汉口等地及赴菲律宾巡回演出，佳评如潮。

当时的京剧演员无不希望在北京菊坛能占有一席之地，这就是史学家也是“戏迷”的顾颉刚在《檀痕日载》中所说的：“情愿在北占数十吊一天，不愿沪上占数千元一月也。

盖上海人三百口同声曰好，固不及北边识者之一字也。

”也因此，1925年，18岁的孟小冬随仇月祥北上，先在天津演出，同年6月5日（农历闰四月十五日）搭永盛社坤班在北京前门外大栅栏三庆园夜戏演出，与赵碧云合演《探母回令》（《四郎探母》），开始崭露头角。

孟小冬逐渐为都中名士们所赏识，她向名琴师陈彦衡学谭派唱腔，并拜余派名师陈秀华为师，又问艺于曾为谭鑫培操琴、被誉为“胡琴圣手”的孙佐臣（老元）。

其中孙佐臣有一肚子的谭、余好腔，自然倾囊以授，孟小冬对余叔岩的唱法能够得窥堂奥，大都得力于孙佐臣。

不久孟小冬在京出台，孙佐臣毅然为之操琴，于是孟小冬之身价陡增。

那时北京梨园界的规矩甚严，男女分演，坤伶只能在城南游艺园演出。

孟小冬首次出台后就搭崇雅社坤班，在城南游艺园演出。

孟小冬在城南游艺园及新明大戏院、三庆园等各坤班演出，声名大噪。

在当时名角如林的北京，孟小冬这个不到20岁的女老生，在杨小楼、余叔岩、高庆奎、马连良、言菊朋、王又宸、梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生、朱琴心、小翠花等大牌名伶的竞争下，居然能独当一面，以唱大轴的头牌身份出现，可见其剧艺非凡。

第9节：难遣人间未了情(5)

当时许多文人、记者、剧评家为她倾倒揄扬。

天津《天风报》的沙大风，竟撰文发表，捧她为老生行的“皇帝”，称之为“冬皇”。

孟小冬的风头之健，使当时一些著名干角老生为之黯然失色。

1925年8月，北京第一舞台有一场盛大的义演，孟小冬破例作为“坤伶老生”被邀演出。

大轴是梅兰芳、杨小楼的《霸王别姬》，压轴是余叔岩、尚小云的《打渔杀家》，倒三就是年仅18岁的孟小冬和裘桂仙演的《上天台》，从演出的排序就可看出，她被重视的程度甚至在许多名角之上。

这次的演出，也开了女老生参加第一舞台义演的先例，使众多前辈名角为之侧目，更给梅兰芳留下了深刻的印象。

这场义演对孟小冬来说意义重大，因为从此，孟小冬在京城声名鹊起，以后的营业戏几乎与梅兰芳、杨小楼、余叔岩不相上下。

而在紧接着的一次堂会戏上，她与梅兰芳合演《四郎探母》，孟小冬饰演流落番邦的杨家将，梅兰芳扮演温柔明理的番邦公主，一个“阴阳颠倒”的搭配，让台下的观众看得如痴如醉，大为成功。

以后梅兰芳唱堂会，如有《四郎探母》，总邀孟小冬合演。

孟小冬是位极有个性的奇女子，平时爱穿男装，头发剪得很短，长了一张男人似的漂亮脸蛋，剧评家薛观澜曾将她与雪艳琴、陆素娟、露兰春等以美貌著称的坤伶相比，结论是“她们的姿色都比不过孟小冬”。

而另一剧评人“燕京散人”（丁秉）对孟小冬的唱腔更有着这样的评论：“孟小冬得天独厚的地方就是她有一副好嗓子，五音俱全，四声俱备，膛音宽厚，最难得的是没有雌音，这是千千万万人里难得一见的，在女须生地界，不敢说后无来者，至少可说前无古人。

”因此她与梅兰芳的合作，可说是一个比“男人更男人”的女人和一个“比女人更女人”的男人的精彩绝配，难怪会颠倒众生，让人雌雄莫辨了。

于是好事者就主张让他们继续合作演出，这种“钗弁互易”、真真假假的效果，肯定是票房的最大保证。

本来以孟小冬和梅兰芳当时的年龄才貌、技艺造诣、剧坛成就，男女互相爱慕乃自然之事，加上“梅党”捧角家们，尤其是冯耿光的努力撮合，而梅兰芳对冯耿光一向是言听计从的，于是“冬皇”下嫁“伶王”，成为当时人们所津津乐道的梨园韵事。

据王一知先生的说法：“‘梅党’的中坚分子之一的齐如山，对福芝芳不满，认为王明华是被福芝芳气死的，心怀忿忿，于是竭力在梅兰芳面前宣扬孟小冬如何如何才貌出众、色艺兼优，并多方为之拉拢，梅孟之间竟然彼此心心相印了。

当时孟小冬是写给仇月祥的徒弟，人身依附，失去自由，包银也悉数为仇月祥所得，对此梅兰芳当然为之不平，梅孟双方既已相恋，于是梅之好友冯幼伟（耿光）同意花一笔钱，让孟小冬从仇月祥身边解脱出来，师生契约既毁，孟小冬从此下嫁梅兰芳。

1927年春节刚过的农历正月二十四日，由冯幼伟证婚，两人结为伉俪，洞房设在东四九条冯幼伟公馆里，对外保密，金屋藏娇。

而初时齐如山和李释戡向孟家提亲时，孟家也以梅有两房夫人，不愿女儿做偏房相对。

齐、李言王明华病体沉重，在天津疗养，家里实只一房，婚后另屋分居，且又以梅兰芳‘兼祧两房’，并非偏房，才获得了孟家的同意。

”

其实早在1926年8月28日天津的《北洋画报》上，就有署名“傲翁”的文章说：“小冬听从记者意见，决定嫁人，新郎不是阔佬，也不是督军、省长之类，而是大名鼎鼎的梅兰芳。

”当天的《北洋画报》上还刊发了梅、孟照片各一张，照片下的文字介绍分别是“将娶孟小冬之梅兰芳”、“将嫁梅兰芳之孟小冬”。

这可能是媒体最早对梅、孟恋情的肯定报道。

报道中还提到：“这场亲事的媒人，不是别人，偏偏是梅郎的夫人梅大奶奶。

第10节：难遣人间未了情(6)

……梅大奶奶现在因为自己肺病甚重，已入第三期，奄奄一息，恐无生存希望，但她素来是不喜欢福芝芳的，所以决然使其夫娶小冬为继室，一则可以完成梅孟二人的夙愿，一则可以阻止福芝芳，使她再无扶正的机会。

”但此仅聊备一说，梅兰芳再娶孟小冬，就一如梅兰芳娶福芝芳，可说全是“梅党”出的主意，梅大奶奶（王明华）或有此存心，但若说是此事件的媒人，则恐怕是言重了。

梅兰芳在外“金屋藏娇”的“金屋”就设在东城内务部街巷内，梅兰芳每日必到，孟小冬除有冯家小姨做伴外，梅兰芳并延请鲍吉祥上门教身段、把子，让孟小冬学习余派的表演艺术。

孟小冬还习绘画、书法和读书。

这一阶段孟小冬息影舞台专做梅太太了，原先人们所津津乐道的“乾坤绝配”却成了“绝响”，并没有继续在舞台上演。

试想孟小冬一旦成了伶界大王梅兰芳的妻子，还需抛头露面唱戏挣钱吗？

婚后的梅、孟应该是幸福甜蜜的。

我们看到一张照片，家居的梅兰芳用手在墙壁投影作动物造型，孟小冬在照片的右边写道：“你在那里做什么啊？”梅兰芳在照片的左边写上：“我在这里作鹅影呢。

”一问一答，鹣鲽情深，跃然在这无声的照片中。

梅孟之恋，在世人眼中特别般配，而更为人所艳羡，当时就有山东潍县人王生作诗二十首歌咏此事，其中有云：“惯把夫妻假品尝，今番真个作鸳鸯。

羡他梅福神仙侣，纸阁芦帘对孟光。

”“真疑是戏戏疑真，红袖青衫俩俊人。

难怪梅岭开最好，孟冬恰属小阳春。

”真是说不尽的浓情蜜意，道不完的美妙时光。

然而这对别人眼中的绝配夫妻，却终未能长久。

婚后不到一年，两人的关系便实时疏时密，时好时坏了。

1928年11月下旬，梅兰芳背着福芝芳带孟小冬赴广州、香港演出。

1929年春，《北洋画报》还有他俩相伴从上海回北平的消息，称“孟小冬业已随梅兰芳倦游返平，有公然呼为梅孟夫人者，适梅之讯，从此证实”。

梅、孟的婚姻关系，在之前虽有诸多传言，但一直就没有正式对外公开，这是首次公开。

之后，梅、孟又维持了一段貌合神离的关系，直到1931年正式分手。

梅、孟分手的原因众说纷纭，然大都为猜测，有些说法甚至迹近于小说家言。

学者邓宾善有《梅兰芳和孟小冬的不了情》一文，他认为导致梅、孟分手的原因，较为可信的大致有三种说法：

一是梅兰芳京城血案受惊。

就在梅、孟结婚不久，发生了一桩震惊整个京城的“血案”，梅兰芳差点儿为此丢了性命。

当时孟小冬在舞台上扮相俊美，台风潇洒，不知倾倒了多少戏迷，纨绔子弟王惟琛（笔者按：实际是李志刚，后人的报道都根据章君谷的说法而张冠李戴了）就是其中一个。

王惟琛一直单恋孟小冬，听说孟小冬嫁给梅兰芳，欲找梅兰芳理论。

一天中午，梅兰芳正和“梅党”冯耿光等几个朋友在家吃午饭，王惟琛持枪闯入梅府，将代表梅兰芳出来接待的北平《大陆晚报》经理张汉举打死，自己也被军警击毙，人头被悬挂在大栅栏附近的一根电线木杆上。

另一种说法却是绑票案。

说是1927年9月14日下午两点多，有位20岁左右名叫李志刚的青年，在冯（耿光）宅绑架张汉举，向梅索借五万元，后张汉举被打死，李自己也被军警打死。

究竟是由“枪匪绑票”，还是因为妒忌引起血案，当年就莫衷一是，今天旧事重谈，其真相更难明了。

但不管怎样，这件事闹得满城风雨，梅夫人福芝芳终于有了理由：“大爷（指梅）的命要紧。

”舆论很快也站到了她的一边。

梅兰芳深受惊吓，一度避居上海，梅、孟关系由此逐渐疏淡。

二是孟小冬吊孝受窘。

据曾与梅兰芳、周信芳等人交谊甚厚的吴性栽（笔名槛外人）说：“当时梅兰芳跟孟小冬恋爱上了，许多人都认为非常理想。

第11节：难遣人间未了情(7)

但梅太太福芝芳不同意，跟梅共事的朋友们亦不同意。

后来梅兰芳的祖太太去世，孟小冬要回来戴孝，结果没办到，小冬觉得非常丢脸，从此不愿再见梅。

有一天夜里，正下大雨，梅兰芳赶到小冬家，小冬竟不肯开门，梅兰芳在雨中站了一夜，最后怅然离去，所以梅、孟二人断绝来往，主动在孟。

”这是指1930年8月4日梅兰芳的祧母（按：即大伯母，梅兰芳从小过继给大伯父梅雨田）过世的事，次日梅兰芳访美回到天津，闻知噩耗，马不停蹄地赶回北京奔丧。

作为梅兰芳的妻室，孟小冬理应披麻戴孝在孝堂接待四方吊唁宾客，岂知孟小冬奔到梅宅，却被下人挡在门外，说是福芝芳夫人不准她进门，孟小冬无奈之下，要梅兰芳出来说话，重孝在身的梅兰芳只得两头劝，但两边都没有商量的余地。

怀孕在身的福夫人甚至扬言，若是让孟小冬进门，她就拼上两条人命。

按照梅兰芳的个性，此时只得转而劝孟小冬，孟小冬万般无奈，含着眼泪奔离梅宅，此时她才知道什么“名定兼祧”、“两头大”，到头来却是镜花水月一场空。

是妻是妾，至今身份未明，却在大庭广众之下受尽奚落，这叫孟小冬情何以堪！

三是另有第三者介入。

梅兰芳在1929年末到1930年访美期间，听说孟小冬身边另有感情介入。

传言者还认为，梅兰芳对孟小冬并未明媒正娶，因此孟小冬对梅兰芳不负有婚姻意义上的责任。

但这种说法是有些捕风捉影，若孟小冬真有第三者，梅、孟何以要拖到一年后才离婚，而且主动权不在梅兰芳，却在孟小冬？似无法自圆其说。

上述三种情况或皆有之，但究竟哪一种情况是造成梅、孟分手的直接原因，恐怕只有当事人自己心里清楚了。

余叔岩的女儿余慧清在《忆父亲余叔岩》一文中说：“孟小冬同梅兰芳的婚姻是个悲剧。

据我所知，在梅兰芳身边的‘捧梅集团’中，又因梅的两个妾的关系而分成‘捧福（芝芳）派’和‘捧孟（小冬）派’。

梅的原配王氏夫人在世时，孟小冬同她比较合得来；王氏夫人过世后，在‘捧福派’和‘捧孟派’的较量中，前者占了上风，孟小冬不甘继续为妾，遂离婚出走。

当时的‘捧福派’有冯耿光、齐如山等。

由于父亲当时尚未收孟为徒，但她已私淑余派，其天赋很为我父亲所看重。

因此在梅周围的两派争斗时，父亲就偏向于‘捧孟派’。

这也是齐如山和我父亲后来结怨的缘由之一。

”余慧清又说，每当说起与梅兰芳的分手，孟小冬总是用“离婚”这个词，她对于名分很看重。

1931年夏秋之交，孟小冬在上海聘请了郑毓秀律师作法律顾问，又由上海闻人杜月笙等出面调停，梅兰芳付给孟小冬四万元赡养费，双方终告分手。

两人分手后，孟小冬曾一度看破红尘，终日茹斋念佛。

不久父亲又病逝，对她又是一大打击。

友人不忍其消沉，建议她面对流言蜚语，提出辩解。

于是在1933年9月5、6、7日的天津《大公报》第一版上，孟小冬连登三天《孟小冬紧要启事》：

启者：冬自幼习艺，谨守家规，虽未读书，略闻礼教，荡检之行，素所不齿。

迩来蜚语流传，诽谤横生，甚至有为冬所不堪忍受者。

兹为社会明了真相起见，爰将冬之身世，略陈梗概，惟海内贤达鉴之。

窃冬甫届八龄，先严即抱重病，迫于环境，始学皮黄。

粗窥皮毛，便出台演唱，借维生计，历走津、沪、汉、粤、菲律宾各埠。

忽忽十年，正事修养。

旋经人介绍，与梅兰芳结婚。

冬当时年岁幼稚，世故不熟，一切皆听介绍人主持。

名定兼祧，尽人皆知。

乃兰芳含糊其事，于祧母去世之日，不能实践前言，致名分顿失保障。

虽经友人劝导、本人辩论，兰芳概置不理，足见毫无情义可言。

第12节：难遣人间未了情(8)

冬自叹身世苦恼，复遭打击，遂毅然与兰芳脱离家庭关系。

是我负人，抑人负我，世间自有公论，不待冬之赘言。

抑冬更有重要声明者：数年前，九条胡同有李某，威迫兰芳，致生剧变。

有人以为冬与李某颇有关系，当日举动，疑系因冬而发。

并有好事者，未经访察，遽编说部，含沙射影，希图敲诈，实属侮辱太甚！冬与李某素未谋面，且与兰芳未结婚前，从未与任何人交际往来。

凡走一地，先严亲自督率照料。

冬秉承父训，重视人格，耿耿此怀，唯天可鉴。

今忽以李事涉及冬身，实堪痛恨！自声明后，如有故意毁坏本人名誉，妄造是非，淆惑视听者，冬唯有诉之法律之一途。

勿谓冬为孤弱女子，遂自甘放弃人权也。

特此声明。

从此“启事”中，我们可以明了当初孟小冬嫁梅兰芳时，苦苦追求的是“名分”，而在祧母去世时，梅兰芳不能实践前言，以致“名分”顿失保障。

原来被孟小冬看作是精神支柱的“名定兼祧”，已经不复存在了。

到头来孟小冬之适梅兰芳实为侧室，既为侧室而又不为梅兰芳的家族所共认，于情于理自难求全。

此恐是导致孟小冬毅然离去的主因。

虽然梅、孟分手后，仿佛缘分已尽，各不相关，实则无论梅兰芳，还是孟小冬，对旧日恋情，无不中心藏之，何尝半日相忘！学者邓宾善认为，从孟小冬来说，与梅兰芳分手，原是一时负气。

在与梅兰芳分手后，她看似心如古镜，波澜不惊，但心中郁积的依然是挥之不去的思梅情结。

上世纪60年代，孟小冬在港期间，有些朋友去看望她时，发现她的寓所内供奉着两个灵位。

第一个供奉的是余叔岩，余叔岩是孟小冬的师父，故为他设一灵台，此理易明。

第二个灵位供奉的是梅兰芳，则不难想见梅兰芳在孟心中的地位。

虽然她于1950年与杜月笙拜堂成了夫妻，但仍不忘与梅兰芳旧日的情分。

此举示人以她真实的内心世界，世人将会作何感想，她也在所不计了。

据老作家沈寂说，孟小冬后来在港期间，他有机会和她在杜府单独会面，“在她身上已看不到英俊的扮相，只有憔悴的厌倦人生的愁容。

她说的很少，知道我来自上海，便关心地询问起留在京沪两地的京剧名伶，有意无意地单单不提梅兰芳。

她不会忘记，也不是遗漏，而是不便启齿。

我理解她的苦衷和心情，便主动告诉她关于梅兰芳的情况，辟清香港报刊编造的种种荒唐谣言。

孟小冬默默倾听，嘴角露出难以察觉的宽慰的笑窝”。

至于梅兰芳，在与孟小冬了断感情后，表面上看也是从此绝口不再提及孟小冬，但在他心中，却始终存放着孟小冬的倩影。

就在1947年杜寿义演，梅兰芳虽未去剧场看孟小冬演出，但在家连听了两天电台转播孟小冬唱的《搜孤救孤》，在熟悉的声音里，梅兰芳可曾内心澎湃、思潮起伏？可曾有过“此情可待成追忆，只是当时已惘然”的感慨？

据邓宾善文中说，据说上世纪50年代，梅兰芳路过香港时，还秘密与孟小冬会了一面。

这件事是许多敬梅的人所讳言的，但从梅兰芳的为人来看，他勇敢地谋求在港岛与孟小冬再晤一面，是完全可以理解的。

香港一晤，为“梅孟之恋”画上了一个凄美的句号。

就让它“此情成追忆”吧！

第13节：金屋藏娇突惊变(1)

金屋藏娇突惊变：

1927年的情杀命案

孟小冬初到北国，频繁演出于京、津两地，参加永庆社、庆麟社、崇雅社等坤班演出。

她正值豆蔻年华，明慧照人，台风演技竟能与当时的著名男角老生相颉颃，一时成为风靡九城的红角。

虽然演戏要男女分班，但大宅门的堂会却不受这个限制。

那时，最红的旦角是有“伶王”之称的梅兰芳，以男性扮女人；最红的生角是孟小冬，以女性扮男人。

乾旦坤生，颠倒阴阳。

有好事者大力促成他们合作演出了《四郎探母》、《游龙戏凤》，男女角色颠鸾倒凤，演来精彩而又富于罗曼蒂克，进而更撮合他们成了一对佳偶，成为轰动菊坛的佳话。

但命运之神似乎没有永远眷顾他们。

孟小冬的天生丽质、精湛的演技，曾引来不少“剧迷”甚或追求者，其中有一位单恋孟小冬而不得的狂徒，竟认为是梅兰芳抢走了他的“情人”，于是醋海生波，竟跑到冯公馆要找梅兰芳理论，结果闹出了一起骇人听闻的血案，引得社会舆论沸沸扬扬，对孟、梅两人都造成了极大的困扰，两人终告仳离。

这一事件的男主角叫李志刚（后来的传记及报道文章皆根据章君谷的《杜月笙传》而误为王惟琛，读者可参看同济大学许锦文先生著《梨园冬皇孟小冬传》第142页之“李匪格毙枭首之告示”及“事后军警联合办事处之布告”两照片资料和相关内容，即可辨正）。

根据包平和先生的资料，李志刚原籍东北，父亲早丧，既无兄弟，亦无姐妹，随同母亲卜居北京，中学毕业之后，考入东城某大学，就读法律系。

彼时的大学生用功于课业者固然很多，但生性爱游荡的自然也有，李志刚就属于后者，他经常到城南游艺园去听戏捧角。

城南游艺园是1919年广东商人彭秀康在香厂南角买了几十亩荒地，开辟的一所与上海“大世界”风格截然不同的游乐场。

在那里百戏杂陈，应有尽有，最大的剧场演京剧，有楼厅，也有包厢，日夜两场完全由坤班演出，是崇雅社的班底。

从上海来到北京的坤角，大都先在城南游艺园招徕顾客，它为坤班演出建立了固定的演出地点，也帮助了无数有才华的女演员成名。

最早京剧科班是不收女学徒的，直到辛亥革命后，北京才有了崇德社、维德社等坤班。

女演员演唱京剧虽然盛行了起来，但在很长一段时间里，她们还是进不了前门外的大戏园子，更甭说参加盛大的义务戏演出了。

即使名闻全国的须生孟小冬，最早也只能在游艺园演出。

按照当时游艺园的规定，坤班后台一向是“闲人免进”的，但由于这些捧角者已是熟客，他们要是厚着脸皮大模大样走进后台，谁也不好意思拦阻，李志刚就循此途径经常流连于后台。

李志刚在游艺园捧角的目的，原先是要猎取琴雪芳（本名马金凤）的。

据陈定山《春申旧闻》中的《马金凤与琴雪芳》一文说，琴雪芳天生贞静，长得极美，用《红楼梦》中的人物来比方，实和林黛玉是一个模子里塑出来的，当年跟阮玲玉一样大受男女学生崇拜。

琴雪芳最早演于上海大世界乾坤大剧场，色艺兼优。

一度远走南洋，到菲律宾小吕宋去演出，颇获好评，京中盛传琴雪芳到过外国，这下子可替她做了大宣传。

1924年她接碧云霞之后于城南游艺园演出，以演古装戏为主，如《麻姑献寿》、《宝蟾送酒》、《千金一笑》等剧。

当时都中只有梅兰芳演出这路戏，如今来了个坤角俱然能之，首先惊动了“梅党”冯耿光、吴震修等人，他们都成了座上客。

很快，琴雪芳这个名字传到大总统黎元洪的耳朵里，黎元洪召她到公府演堂会，倍加赏许，琴雪芳成了进大总统府演戏的第一位坤伶，从此身价倍增。

当年她在上海是以马金凤之名演出，名士刘史超16岁的儿子刘野驴天天去捧场，越捧越迷，后来两人产生了感情。

没多久，马金凤的母亲查出他们暗地幽会，狠狠打了金凤一顿，并决定把她送到北京从师学艺。

金凤到了京城改名琴雪芳，不久就走红了。

李志刚锁定琴雪芳为猎艳的对象，无奈她早在上海时即心有所属。

后来琴雪芳又与游艺园解约离去，这时李志刚的猎艳对象才换上了孟小冬。

于是，李志刚又一改初衷地向孟小冬进攻，也偶借散戏后送她回家的机会，常到她家中坐坐。

孟小冬母女因为自己的行当是跑码头、吃开口饭的，对于任何一位主顾也不敢得罪。

第14节：金屋藏娇突惊变(2)

因此每逢李志刚来到家中，或在后台相遇，总是客客气气地应酬几句，没想到这一稍假辞色，却让李志刚想入非非。

后来孟小冬在城南游艺园的契约期满，另搭庆麟社坤班，改在香厂华严路新明大戏院登台，李志刚也跟着转移阵地，仍旧来捧场。

不料突然有一天，孟小冬临时辍演，李志刚等了几日，始终不见孟小冬的人影，跑到孟家也没有见到本人，更问不出所以然来。

正在愁闷彷徨之际，才听人说孟小冬早已嫁给梅兰芳了，当然不会再出来演戏了；而且主婚者是冯耿光，人称冯六爷的，这是千真万确的事。

李志刚这一惊非同小可，他自忖论财力、势力都无法与冯、梅相比，不过心有未甘，总想乘机见到这两人，教训他们一顿出出这口恶气。

于是他花了九牛二虎之力，费时好几个月，才将冯、梅二人的住址打听清楚，并曾到两家门前窥伺过。

案发是在1927年9月14日下午两点多。

当时的报人管翼贤的《北京报纸小史》一文中有这样一段记载，说张汉举（外号“夜壶张三”，亦称“张野狐”）“素与梅兰芳最契。

时有某大吏之子，与名坤伶某交往甚密，花费金钱甚多，而某坤伶又欲委身梅郎。

大吏子不能忍，拟以手枪对付情敌，数至梅郎私寓寻仇未果。

某日，梅郎应东四九条银行家冯耿光之召，大吏子跟踪而至。

适野狐亦在冯处，张氏素好事，当时声言愿做调人，即与大吏子同车寻某坤伶，未见，复回冯宅。

冯宅骤以电话告知宪兵司令部，谓有强盗持枪索款。

兵至，即向屋内开枪。

恰值张氏与大吏子谈话，二人同死于枪弹之下。

事毕，将大吏之子首悬于正阳门外示众，指为强盗云。

梅兰芳厚赠张氏遗族。

张氏之死固属其冤，但报人不自检点，常与下等人为伍，张氏之死，诚不足惜”。

管翼贤的报道中称“大吏之子”，还是指向王惟琛，其实是错的。

一种说法是，当天傍晚，梅兰芳去老朋友冯耿光家赴宴，张汉举（张三）也恭陪末座，正当盛筵正开之际，一名男子来到冯宅门口逡巡不去。

冯家的仆役上前客气地问道：“先生贵姓？到这里来有什么事吗？”青年操着山东口音从容地说：“我叫李志刚，在黎明中学教书，因为急事，想见梅老板（旧时对名演员的尊称），烦你通报一声。

”仆役遂至上房客厅向梅兰芳通报。

这时冯耿光问：“他有什么事？”仆役说：“看样子像是告帮（即借钱）的。

”冯说：“你们真不会办事，那就给他几个钱打发走就是了，还回禀什么。

”仆役说：“我们已经给他添到二十块钱了，他还不走，非面见梅老板不可。

”这时候张三在旁自告奋勇地说：“我去看看……”李志刚见到张三，忙跪倒在地，泣诉道：“先生，我不认识梅老板，只是我父与梅老板有交情，现我父已死三天，停尸在床，无钱入殓，想向梅老板告帮。

”张三将李志刚扶起，令其在门房中稍待，自己入内将此事告诉了梅兰芳与在座诸宾客。

梅兰芳当时就将随身所带的三十元拿出，其他客人也纷纷解囊，共凑了二百多元，让张三转交给李志刚。

张三又来到门房，对李志刚说：“梅老板和一些朋友们都愿帮你，不知你府上在哪？”李志刚答：“家住东斜街。

”张三说：“那很方便，我住西斜街，我有汽车，一同送你回家。

”这时，有一汪姓客人出来，欲搭张三的汽车回家，于是三人坐上汽车，往西城开去。

上路后不久，李志刚突然从腰里掏出手枪对准张、汪二人，满脸狰狞，大声说道：“把车开回去找梅老板！”张、汪大惊，张三忙说：“朋友，有话好讲，不必这样。

大家都是好意帮你，你何必这样？”李志刚冷笑一声说：“少嗦，我刚才说的都是假话，我今天要向梅老板借十万元，不然就借你二位的脑袋！”汽车重开到东四九条胡同冯宅门口。

第15节：金屋藏娇突惊变(3)

据包平和的记载说，下了车，李志刚叫张三高举双手在前面走，他用手枪抵住张的后心，鱼贯而入，门道站的当差全吓傻了。

见两人由前院进了垂花门，直入中层大厅，进去便命张三把厅内电灯全部熄灭，又将厅门大隔扇也关紧，叫张三趴在窗口向外喊话，让冯、梅速筹十万元现钞，都要十元一张的，赶快送来给张三赎命。

这时已是晚间八点，前院倒座客厅里酒席未散，门房听差的和汽车司机进来报告经过，大家一听全愣住了。

冯、梅两家不用说不能立刻拿出十万元现钞来，就是两三万也筹措不及，只好一面向警察厅报案，一面由冯耿光亲自给中国银行值夜的打电话，叫他们赶快把管库的找来，现开库要凑出十万块的十元现钞送到总裁家里来。

不久，内左一区的武装警察，户部街的保安队、侦缉队，步军统领衙门的巡防队，大队人马从四面八方急驰而至，整条煤渣胡同的门里门外都布满了军警，连冯宅三层院落以及左右邻居的房上也站满了人，眼见李志刚挟持着张三就在中厅，只是没法儿下手。

那年月军警手里既没有瓦斯枪，也没有催泪弹，想要拿活的、救活的，势比登天还难。

这时候中国银行已然把十万现钞送来，放在前院客厅里，一共是十大捆。

同时侦缉队的人都换了便衣，扮做听差模样来到中厅，李志刚要他们一捆一捆地将现钞往里递送，而他们则在伺机夺枪抓人。

但李志刚也很机灵，那支手枪一直抵在张三的后心上，一刻也不放松。

李志刚要张三从窗户眼儿将现钞接进来，并查点数目，侦缉队虽然精明能干，但此时对李亦莫可奈何，因为冯六爷有令，就是十万元全给绑匪拿去都没关系，但要保住张三的活命要紧，因此大家无不小心翼翼，不敢贸然行动。

直到十万现钞都拿到并点收完毕，李志刚要张三传话，把一辆汽车开到大门口，预先开好车门，等候启行，冯宅遵命照办。

这时李志刚叫张三打开大隔扇，双手捧着钞票在前面走，他仍用手枪押着，在后紧紧跟随，由中院走至前院，直到出了大门，两旁的伪装的仆役因投鼠忌器，谁也没敢动。

到了汽车车门前，李志刚叫张三抱着钞票先进去，张三低头弯腰往汽车里一钻，手枪枪口刚好离开他后心，伪装的仆役一看机不可失，忙步向车门，李志刚见状便说：“好啊，你们有埋伏！”马上对准张三“砰砰砰”连开了三枪，这时隐蔽的军警一闻枪声，知道事情已决裂，鸣枪示警。

李志刚伏在窗下，掏出手枪向外射击，军警也开枪还击，李志刚身中八弹而亡，军警中也有二人受伤。

当天，官厅就对李志刚以“抢匪绑票”定案，被袅首示众，首级悬在东四九条胡同口电线杆上。

还贴有布告：“军警联合办事处布告：为布告事，本月十四日夜十二时，据报东四牌楼九条胡同住户冯耿光家，有盗匪闯入绑人勒索情事，当即调派军警前往围捕，乃该匪先将被绑人张汉举用枪击伤，对于军警开枪拒捕，又击伤侦缉探兵一名，因将该匪当场格杀，袅首示众。

由其身边搜出信件，始悉该犯名李志刚，合亟布告军民人等，一体周知。

此布。

中华民国十六年九月十五日。

司令王琦，旅长孙旭昌，总监陈兴亚。

”

在这场意外中，张汉举不幸丧命，事后梅兰芳深感歉疚，为张汉举包揽了后事，并赠送给张家位于麻草园的房屋一幢和现金两千元。

此事当时轰动了北京。

最后虽然有惊无险，但是小报上的流言蜚语却一时之间铺天盖地而来，有的说孟小冬原是那个青年的未婚妻，某某伶人是夺人所爱云云。

梅兰芳的名字和命案、绯闻纠缠在一起，是相当难堪的。

而梅兰芳在受此惊吓之余，只得深居简出，暂时不登台演出。

而“梅孟之恋”更因此蒙上阴影，不久之后，两人终告仳离。

第16节：广陵绝响埋玉魂(1)

广陵绝响埋玉魂：

孟小冬成为杜月笙的五姨太

孟小冬从小在京剧家庭长大，在耳濡目染之下，她别无选择地走上了京剧舞台。

她9岁开蒙，向姑父仇月祥学唱老生，12岁在无锡首次登台，14岁就在上海乾坤大剧场和共舞台先后与张少泉、粉菊花、露兰春、姚玉兰同台演出，居然有大角风范，取得了不俗的成绩。

当时的评论界赞她“扮相俊秀，嗓音宽亮，不带雌音，在坤生中已有首屈一指之势”。

当时北京是京剧演员心目中憧憬的“圣地”，为了谋求开拓一片新天地，在1925年，18岁的孟小冬毅然离开上海，北上拜师深造。

谁也不曾料到命运之神既眷顾她又捉弄她，她在人生旅途上迈出的这一步，使她创造出以后事业的辉煌，同时也经历了一段传奇的爱情——和梅兰芳的婚恋，但又饱尝婚变的创伤。

梅孟之恋，好景不常，很快两人便分手了，从此劳燕分飞，各奔东西。

上世纪30年代初，梅兰芳举家南迁，这一方面固然是由于“八一三事变”后，北平形势吃紧；但另一方面也和“粉丝”李志刚追求孟小冬不得，最终导致凶案发生，使梅、孟两人感情最终破裂不无关系。

孟小冬与梅兰芳分手后，一度息影舞台，寓居天津朋友家，茹斋念佛，并在某寺院受戒，出入于居士林，大有看破红尘之势。

直到1933年她才再度复出，自己组班在京、津两地演出。

此时她已向余叔岩的辅弼鲍吉祥学余派戏，以《捉放曹》、《乌盆记》等轰动津门。

到北京后，她多在东安市场吉祥戏院演出，班底阵容为：青衣李慧琴（影星卢燕的舅母）、武生周瑞安、花脸李春恒、小生姜妙香、丑角慈瑞泉、里子老生鲍吉祥、老旦李多奎、二旦小桂花等。

孟小冬演的戏目有《四郎探母》、《失空斩》、《捉放曹》、《奇冤报》、《击鼓骂曹》、《珠帘寨》、《御碑亭》、《盗宗卷》、《黄金台》、《武家坡》等。

当年孟小冬到北方的最大目的是要求得艺术上的发展，除了演出以外，她先后向陈秀华、陈彦衡、孙佐臣、王君直、苏少卿等人请益，钻研谭派艺术。

孟小冬见识越广，对京剧艺术的理解越深。

在鉴别比较中，她做出了理智的抉择，最终把目标锁定了余（叔岩）派（新谭派）。

她认为余派艺术不仅唱念做表细腻深刻，绝非其他派别所能望其项背；而在唱腔方面的三音联用（高音立、中音堂、低音苍），能藏险妙于平淡，更为她所爱。

因此在北京期间，每当余叔岩有演出时，她必前往观摩，细心观察身段、地方（位置）；一方面又从陈秀华、孙佐臣学习字眼、唱腔。

对余派票友如灌过《沙桥饯别》唱片的李适可（又名止庵），孟小冬也虚心求教。

后来她由余叔岩的好友杨梧山介绍认识了余叔岩，后又拜言菊朋为师。

言菊朋经常在给孟小冬说戏之余，志奖余叔岩，鼓励孟小冬向余叔岩问艺。

对余叔岩心仪已久的孟小冬，最后当然是下定决心，要立雪余门，亲炙教导。

其实，余叔岩对孟小冬的艺术才华也颇为欣赏。

1935年曾有人介绍上海一票友拜余叔岩为师，被余叔岩一口回绝。

介绍人走后，余叔岩对身旁的朋友孙养农说：“有些人教也是白教，徒费心力。

”孙问：“当今之世，谁比较好呢？”余叔岩回答说：“目前内外行中，接近我的戏路，且堪造就的，只有孟小冬一人！”而在余门弟子中，到最后也确实只有孟小冬一人成就最高，堪称是余叔岩的衣钵传人。

余叔岩的女儿余慧清在《忆父亲余叔岩》一文中这么分析道：“父亲一生正式收的徒弟，我记得是杨宝忠、谭富英、孟小冬和李少春。

陈少霖因是亲戚关系，教过他《一捧雪》、《洪羊洞》、《宁武关》等戏。

后因我母亲去世，继母不让陈家的人进门，陈少霖也就不再来学了。

谭富英由于在舞台上已有名，不想再深究而作罢。

王少楼因是世交，故有所指点。

第17节：广陵绝响埋玉魂(2)

李少春当时演猴戏很走红，他在学习上不如孟小冬那样认真专一，在字音吞吐行腔方面，使人有似是而非的感觉。

”在在都证明唯有天分加上努力，才能攀登艺术的顶峰，孟小冬的成功绝非幸致的。

孟小冬想拜余叔岩为师，在长达六七年的时间里一直不能如愿。

期间她曾多次托人说项，无奈余叔岩这个人，因为剧艺得来不易，不肯轻易传人；同时又因其个性孤介保守，连男徒弟都不肯收，更遑论女弟子了。

但是机会还是来了，1938年，著名京剧演员李桂春（小达子）携子李少春北上，托窦公颖、张璧、桂月汀等朋友说情，恳请余叔岩收李少春为徒。

余叔岩碍于好友的情面总算勉强应允，10月19日借座泰丰楼举行拜师仪式。

在宴席上，许多贺客都为孟小冬抱不平，七嘴八舌抱怨余叔岩说，孟小冬对你毕恭毕敬，亦步亦趋，嗓音条件又比李少春好，为什么李少春一说你就收了，而孟小冬却久久不能如愿，莫非你重男轻女？余叔岩回答：“小冬曾是梅兰芳之妻，后又离异，在这种复杂的关系面前，我收小冬为徒，或有介入矛盾之嫌。

”因为梅、余曾是好友，并多次同台演出，但由于旁人的挑拨，已多年不再交谈了。

因此，余叔岩有此顾虑，也不无道理。

但这时马上有人说：“那好办，请梅兰芳出来说句话，保证不吃醋、不干涉，行吗？”此刻满座哄笑，余叔岩连连摆手，说道：“慢来慢来，男教师收女徒，教学练功时难免搀手扶肩，诸多不便，人言可畏啊！”这时杨梧山插话说：“原来你不是重男轻女，而是生怕男女授受不亲啊！那好办，你的二位女公子不是都喜欢戏吗？小冬学戏时，请慧文、慧清（余叔岩女儿名）陪学，如此这般，外人能说什么呢？”大家都说这是个好主意，余叔岩一时语塞。

于是，第二天也是请窦公颖等人介绍，余叔岩正式收孟小冬为徒。

精诚所至，金石为开，经过漫长的等待，几经周折，孟小冬终于夙愿得偿，成为余叔岩的关门弟子，也是唯一的女弟子。

此时的余叔岩体弱多病，已告别舞台多年。

据说余叔岩给人说戏没有课表可循，要他有时间，情绪好，兴致高，在深更半夜，大烟抽足以后，才加以指点。

学者许锦文在《孟小冬传》中就说，每天下午3时，“琴师王瑞芝骑着黑色弯把自行车，鼻梁上架着一副墨镜，胡琴别在腰里，来到东四三条孟府，为孟小冬吊嗓，总共3个小时左右。

傍晚6时，琴师就在孟府晚饭。

晚饭后，稍事休息，大约8点，孟小冬和琴师一起出门。

孟小冬坐自己的包月洋车，王瑞芝仍骑自己的自行车，一路同行，约莫半个小时，即到宣武门外椿树头条余府，就像今天上夜班的职工，准时到岗”。

而每天晚饭后，余叔岩要临帖写字，抄写剧本，自己吊嗓、接待客人。

等这些客人都散尽了，差不多就快到子夜时分了，这时余叔岩才开始给孟小冬说戏。

有时学戏学得实在晚了，余叔岩就用自己的私车把孟小冬和王瑞芝分别送回去。

同时，余叔岩对徒弟的要求十分严格，如果前面所教的内容你没完全学会，他是不会继续往下教的。

所以跟他学戏的人，一定要有工夫和耐性，才能学到东西。

孟小冬殷勤奉侍，照顾周到；请问艺事，敬业执著，余叔岩自然也倾囊相授，除了《洪羊洞》、《搜孤救孤》以外，余叔岩对《失空斩》、《捉放曹》、《奇冤报》、《击鼓骂曹》这些孟小冬常唱的戏，都加以修正，使其更臻完善。

孟小冬曾对人说：“我拜余老师后，余老师就主张从根底研究。

首先，在字音准确上下功夫，所以偏重念白，兼及做派。

《一捧雪》一剧，余老师曾教授三个月，口讲指画，不厌其烦，要求在唱念中要传神。

所有唱工戏，无论整出还是一段数段，无一不由字眼说起，从发音以至行腔，凡是平上去入、阴阳尖团，以及抑扬高下、波折婉转，均反复体察，广加考究，必令字正腔圆而后已。

第18节：广陵绝响埋玉魂(3)

”据陈维麟的《余叔岩生平回忆片断》文中说：“某次，孟小冬演《失街亭》，余在后台为之把场，演毕卸装时，其友人对孟说，孟演到‘斩谡’时，怒目瞪眼，白眼珠露出太多，不好看。

孟立即问余如何克服，余随口指点说：‘记住，瞪眼别忘拧眉，你试试！’孟对镜屡试，果然，既好看，也不再露白眼珠了。

事虽微小，亦足证余在艺术上的深邃造诣。

据余对人述及他对孟的评价，认为孟的唱工可到七分，做工最多五分。

孟之技艺，当时内外行无不称道，声誉极高，而叔岩只给予如是评价，说明余对徒弟要求甚严。

”

尤其是余叔岩当时罹患膀胱癌，自知不久于人世，他唯恐余派艺术从此失传，便强忍剧痛，从病榻上撑起，做身段给孟小冬看，一招一式，分毫不差。

力乏时摇摇欲倒，但仍不罢休，要孟小冬扶着他，又唱又做。

常常是余叔岩满头冷汗，孟小冬满眼泪水。

这感人肺腑的师徒之情，这动人心弦的教学之景，恐无前例，应永志史册！孟小冬的艺术在拜余之后，升堂入室，尽得精髓，成为余派嫡传第一人。

五年之内，余叔岩为她说了近十出的全剧，分别为《洪羊洞》、《捉放曹》、《失空斩》、《二进宫》、《乌盆记》、《御碑亭》、《武家坡》、《珠帘寨》、《搜孤救孤》等，还有一些戏的片段或选段，总共三十出戏左右。

1943年，余叔岩因患膀胱癌不治逝世。

孟小冬痛挽恩师，她的挽联写道：“清方承世业，上苑知名，自从艺术寝衰，耳食孰能传曲韵；弱质感飘零，程门执辔，独惜薪传未了，心丧无以报恩师。

”其哀痛溢于言表。

“独惜薪传未了，心丧无以报恩师”是孟小冬的自谦之词，学者孟瑶在《中国戏曲史》中就评价说：“（孟小冬）自拜叔岩，则每日必至余家用功，寒暑无间。

前后五年，学了数十出戏，是余派唯一得到衣钵真传的人……假若余派的东西是真正研究院的玩意儿，孟小冬倒真是一位唯一够资格的研究生。

名贵则名贵极矣，然大好艺术不能广传，总是一件令人扼腕的事。

”

“弱质感飘零”的孟小冬最后却情归杜月笙。

余慧清说：“孟小冬同梅兰芳离婚后，曾对我们姐妹说，她以后再也不嫁人，又说不嫁则已，要嫁就要嫁一位跺脚乱颤（即有权有势）的人。

”这话里头显然隐含着不少的委屈。

杜月笙当年在上海滩是叱咤风云的人物，是否正暗合了孟小冬的预言？

杜月笙是20世纪二三十年代上海黑社会的巨头之一，与黄金荣、张啸林齐名，而且后来居上。

他生于1888年农历七月十五，因这一天皓月当空而得名月生，后改为月笙。

杜月笙喜好京剧，有“天下头号戏迷”之称，他曾兼任多家票房的理事。

他自己开设的恒社，专门设有平（京）剧组，名伶马连良、高庆奎、谭富英、叶盛兰，名票赵培鑫、赵荣琛、杨畹农等人，都是该社门徒。

杜月笙戏瘾很大，不光爱听爱看，也爱唱，而且请过专人教授。

教他唱戏的老师先后共有两位，早期是金少山的哥哥金仲林，后期是有“戏篓子”之称的苗二爷——苗胜春。

他每学会一出戏后就到票房里走票。

杜月笙唱戏工老生、武生，他最喜欢演赵子龙、黄天霸这一类人物。

他第一次登台是1922年，在无锡荣宗敬（荣毅仁的伯父）五十寿辰的堂会上，此后便经常粉墨登台。

人们记忆最深的几次大型演出，如1924年为齐（燮元）卢（永祥）战争的难民组织募捐义演，杜月笙和张啸林合演过《连环套》。

1930年杭州西湖博览会开幕时举办的义务戏专场，他和张啸林合演过《打严嵩》。

1931年上海中华赈济会救济长江水灾募捐义演，他和张啸林合演过《骆马湖》。

上海证券交易所理事长张慰如主演《玉堂春》，他和张啸林分别扮演蓝袍和红袍。

第19节：广陵绝响埋玉魂(4)

作家魏绍昌在《艺苑拾忆》里说：“杜月笙唱戏改不了他那浦东方言，尤其他善演的《打严嵩》，那段西皮流水，咬字发声最为浓重，被独角戏名演员王无能编到滑稽段子《杜月笙打严嵩》里，到处表演，在市民中广为传笑。

此事传到杜月笙的耳朵里，在一次杜公馆举行堂会时，杜月笙差人送柬，请王无能来演这个节目。

王无能心惊胆战，又不敢不到，无奈之下，硬着头皮表演了一回。

唱完，他加了一句话：‘我唱的是杜派，杜先生已经自成一派了。

’杜月笙看得很开心，听得也舒服，不但未加怪罪，而且连说蛮像、蛮像，出手赏给王无能现大洋200块。

”

1929年，杜月笙41岁，娶坤角老生姚玉兰（姚谷香）为妻，那是杜月笙的第四任妻子。

杜月笙的元配是沈月英，也就是杜月笙长子杜维藩的母亲。

那是在1915年，当时杜月笙刚刚出道，为他主持婚礼的是黄金荣和被杜月笙尊为“老板娘”的桂生姐。

到了1918年，因沈月英身体孱弱，中馈无人，于是在那年娶了两位夫人，上半年娶的是陈氏夫人，先后生子维垣、维翰、维宁。

下半年又娶了孙氏夫人，生维屏、维新两个儿子。

两位太太最早都住在民国路民国里，后来杜月笙搬到华格臬路，这位孙氏夫人便住进了三楼，人称“三楼太太”。

姚玉兰与孟小冬是师姐妹，私交甚笃。

姚玉兰也是出身于梨园世家，母亲筱兰英（1878－1954）祖籍河北香河，生于天津。

6岁入天津宁家班（坤班）学艺。

按坤班惯例，不分行当，生、旦、净、丑各行角色，都由女演员扮演。

所以筱兰英开蒙虽为正工老生，可是除了旦角及红生戏外，无论老生、小生、武生甚至花脸，无不兼长。

更为难能可贵的是她唱老生没有“雌音”，唱花脸能有“炸音”。

拿手的老生戏有《四进士》、《九更天》、《南天门》、《寄子》等。

她曾与杨小楼合演过《连环套》，她扮演的窦尔敦，气魄雄伟，工架老练，口齿刚劲。

她唱红以后，挟技远游，走遍江南、东北、西北，甚至远至新加坡、南洋群岛各地。

她的丈夫是梆子青衣姚长海（艺名一斗金），生有二女，长女姚玉兰，工青衣、花衫及老生；次女姚玉英工花脸、丑，后来登台未久，即以肺病早逝。

姚玉兰9岁在汉口坐科学艺，12岁就正式上台演出。

14岁到山东烟台演出，其时妹妹玉英也学成出师，两人同时演出《虹霓关》，一唱王伯当，一唱东方氏；到二本又互换角色，分别饰演丫鬟和东方氏。

姚玉兰还能演关公，当时坤伶能演红生戏的极少，她则每唱必红。

姚玉兰曾和母亲、妹妹合演《群英会》带《华容道》，筱兰英前鲁肃后曹操，姚玉英前周瑜后周仓，姚玉兰演关公，一时传为佳话。

当时筱兰英带着两个女儿在上海大舞台演出，经黄金荣的儿媳李志清从中说和，将姚玉兰许给杜月笙为侧室，生有二子维善、维嵩，二女美如、美霞。

姚玉兰和孟小冬是孩提时的玩伴、长大后的闺中密友，关系非比一般，正因如此，才有了孟小冬下嫁杜月笙的一段情事。

其实早在1925年，杜月笙就曾在北京拜会过孟小冬，留下极佳的印象。

过后不久，就听说她嫁给了梅兰芳，杜月笙当时心里还蛮不是滋味的。

后来梅、孟仳离，孟小冬原拟提告，1931年夏秋之交，孟小冬到上海聘请了郑毓秀律师当法律顾问，后因姚玉兰的劝说，就由杜月笙出面调停，梅兰芳同意付给孟小冬四万元赡养费，双方终告分离。

1936年11月，孟小冬与章遏云同赴上海作短期演出，当时就住在姚玉兰在辣斐坊（今复兴东路复兴坊）的住处。

据梅兰芳的秘书许姬传的《忆孟小冬女士》文中说：“我还记得1936年孟小冬女士在上海演出时，我与姚玉芙兄看了她的《空城计》、《捉放曹》、《珠帘寨》、《盗宗卷》、《南阳关》、《乌盆记》……我们认为是后起之秀的难得人才。

第20节：广陵绝响埋玉魂(5)

演到20天，小冬突然因病辍演，我到辣斐坊姚玉兰女士家中探病，我询问了病情，并嘱她安心养病。

临走时，小冬对我说：‘许姬老，我是从小学艺唱戏的，但到了北方后，才真正懂得唱戏的乐趣，并且有了戏瘾。

这次原定唱40天，现在突然病倒了，我觉得此后已不能长期演出，我的雄心壮志也完了。

’我从她沮丧的面容、微弱的声音中，觉得一个演员正当壮年奋发有为时，预感到舞台生活的远景不祥是凄凉而痛苦的。

”

1937年4月，年方30岁的孟小冬为提携比她小13岁、刚入剧坛不久的张君秋，在天津中国大戏院合演《武家坡》、《法门寺》、《四郎探母》等剧，孟小冬并单演《失空斩》、《奇冤报》、《盗宗卷》。

《天津商报画刊》4月17日曾有文章评论孟小冬首晚的《失空斩》说：“孟之孔明脸部不涂胭粉，台步大方，扮相雍容，不知者几难辨其为女子，唱、念、做均较前臻火候，纯无剑拔弩张之势。

”紧接着，4月23日天津《大风报》发表当时著名剧评家哈杀黄的《喜孟小冬出台》文章，赞美孟小冬的唱工酷似余叔岩。

1937年下半年，日寇侵占上海后，杜月笙偕姚玉兰逃往香港，孟小冬则返回北平。

1938年，孟小冬到沪演出后，转去香港探望过杜月笙、姚玉兰，在港住了一个月左右。

回到日寇铁蹄蹂躏下的北平，孟小冬拜师学艺，凭着坚韧的意志、非凡的才气和对艺术执著的追求，终于执余派之牛耳。

杜月笙对其钦佩爱慕之余，尤怜惜其个中的甘苦。

翁思再先生在《余慧清谈孟小冬》一文中说：“这个时期，她根据师傅规定，不再搭班演出，只是偶尔把学完的戏登台实践一下。

如此基本不演出，她的日常生活来源会是个问题，孟小冬对余慧清说：‘不要紧，我有“贵人”相助。

’起先不知所指，后来才知道是杜月笙在资助她。

”

1946年，已返回沪上的杜月笙，又让总账房黄国栋写信给孟小冬，催其南下。

孟小冬由于想念好友姚玉兰，也就不再推托。

姚玉兰的嘘寒问暖，杜月笙不露声色的敬重体恤，使她感受到数年来未曾有过的温暖，她那孤苦无依的心灵又找到了依托。

孟小冬两次来上海，均与姚玉兰住在迈尔西爱路（今茂名南路）18层楼的高级公寓中。

其中有一次，孟小冬还和姚玉兰一起去南京西路成都路口的“高士满”，听了小彩舞的京韵大鼓。

许姬传回忆说：“在1944至1947年间，孟小冬常来上海，我们在吴普心家相聚，因为普心的夫人是吴俊升的女儿，有老生嗓音，喜欢唱京剧，有时王瑞芝为我们操琴吊嗓，小冬常唱《御碑亭》、《乌盆记》、《沙桥饯别》等，我吊《卖马》、《碰碑》、《桑园寄子》等。

她学余，我学谭，她唱正宫调，我唱六半调，她的嗓音高亮，立音强，出字收音、行腔用气均有法度，听出是经过名师指点，在女老生中是鹤立鸡群的。

”

1947年8月，为祝贺杜月笙六十寿辰，孟小冬接到杜月笙的亲信、祝寿义演的“戏提调”金廷荪带来的姚玉兰的亲笔手笺，邀她参加义演。

感于杜月笙对她的多次关照，她便先于其他被邀名伶来到上海。

对孟小冬的到来，杜月笙十分高兴。

堂会原计划在上海中国大戏院演出五天，自9月3日起到7日止。

戏码分别是：9月3日夜戏：（一）《蟠桃会》：阎世善。

（二）《拾玉镯》：筱翠花、姜妙香、马富禄。

（三）《法门寺》：张君秋、杨宝森、裘盛戎、马崇仁、马富禄、芙蓉草、刘斌昆。

（四）《龙凤呈祥》：梅兰芳、马连良、叶盛兰、谭富英、李少春、麒麟童、袁世海、李多奎。

9月4日夜戏：（一）《摇钱树》：阎世善。

（二）《翠屏山》带《时迁偷鸡》：筱翠花、叶盛长、叶盛兰、李少春、马富禄、叶盛章。

（三）《武家坡》：谭富英、张君秋。

第21节：广陵绝响埋玉魂(6)

（四）《打渔杀家》：梅兰芳、马连良。

9月5日夜戏：（一）《群英会》：马连良、麒麟童、林树森、叶盛兰、马富禄、袁世海、裘盛戎。

（二）《樊江关》：梅兰芳、筱翠花。

9月6日夜戏：（一）《三岔口》：李少春、叶盛章。

（二）《探母回令》：梅兰芳、杨宝森、麒麟童、谭富英、马连良、李多奎、姜妙香。

9月7日夜戏：（一）《打瓜园》：阎世善、叶盛章、裘盛戎。

（二）《得意缘》：章遏云、叶盛兰、芙蓉草、盖三省、汪志奎、马富禄。

（三）《搜孤救孤》：孟小冬、赵培鑫。

五天演出，京剧名角毕至，盛况空前；由于各界的盛情，又照原戏码，自8日起加演五天。

但梅兰芳、孟小冬两位昔日同巢的爱侣，却刻意不同台了，五天堂会中，梅兰芳有四天唱大轴，第五天梅兰芳歇工，孟小冬就在这一天唱大轴。

抗战胜利后，孟小冬只在欢迎蒋介石抵达北平时登过一次台，再就是这次为杜月笙祝寿又演了一次，此后再不登台表演。

所以这次她登台献艺，成为京剧舞台的广陵绝响。

许姬传说：“这次的印象，小冬吃调高而立音特强，吐字清晰，腔简韵厚，喷口有力，身段简练而能传达剧中人的思想感情，已得到余派真传而成熟了。

”老作家沈寂回忆他当年看戏的情景说：“我被她那余派嫡传的盖世绝唱和精湛艺技所陶醉入迷。

她每唱一句，全场轰动；我每听一段，击掌叫好。

我仿佛看到了余叔岩复活而惊服，也庆幸余派有后而激动。

当时情景，历历在目；当时心境，记忆犹新。

”“此曲只应天上有，人间能得几回闻？”后来听梅兰芳的管事姚玉芙说，孟小冬演了两场《搜孤救孤》，梅兰芳虽然没有到场，但在家听了两次电台的转播。

杜月笙对孟小冬心仪已久，祝寿义演一别，杜月笙更是万分难舍，萦念伊人。

1949年初，平津战役爆发，解放军势如破竹地向平津推进。

杜月笙担忧孟小冬在北平的安危，他要姚玉兰以姐妹之情马上去信，劝孟小冬迅即来上海。

那时，北平几成围城，人心惶惶，谣言纷传，孟小冬孑然一身，六神无主。

接信后，孟小冬感激之情油然而生，便匆匆打点行李离开北平。

因当时交通中断，杜月笙特派专机将孟小冬接到上海。

杜月笙要她安心留在上海，把杜公馆当作自己的家，不必拘谨，等有合适的机会，一定让她再度登台，这使孟小冬感受到了有生以来少有的温暖。

姚玉兰也劝说道：“小冬，你留下来吧，这么大年纪，还只身漂泊，要到什么时候为止呢？”孟小冬自忖时局动荡，尚无枝可依；同时仰慕杜月笙的侠义风范与照顾之恩，还有姚玉兰和她姐妹般的情谊，于是她就以杜门为其安身立命之所了。

1949年5月初，杜月笙全家匆匆离沪去香港，住坚尼地台十八号，公馆内外事务由姚玉兰主持。

此时的杜月笙已非盛年，而是年逾花甲一病翁，孟小冬自入杜门后，就自然地挑起了侍奉杜月笙的担子。

她一直沉默寡言，对一切看不惯、听不得、受不了的事情，都漠然置之。

1950年间，杜月笙一家有过移居法国的打算，那天，杜月笙当着家人的面，掐指计算迁法需要多少张护照。

一向傲岸的孟小冬在此时却迫不得已，淡淡地说了句至关重要的话：“我跟着去，算是个丫头呢，还算女朋友呀？”想当初，为了名分，她毅然离开了梅兰芳；此时此刻，要随人远走他乡，不能又是没名没分的。

孟小冬一语甫出，满屋肃然。

杜月笙一愣，当即宣布尽快与孟小冬成婚。

那一晚，杜月笙下了他那几乎已离不开的病榻，由人搀扶着，与孟小冬在香港杜公馆补行了婚礼，孟小冬成了杜月笙的第五位太太，杜月笙给了孟小冬一个名分。

一生傲岸的孟小冬，最终也只能屈从于命运的摆布了。

第22节：广陵绝响埋玉魂(7)

一年后的8月16日，杜月笙病逝于香港。

当初姚玉兰拉拢孟小冬，原是要抵制“三楼太太”的，但等到“三楼太太”携子远走美国之后，姚、孟之间又不甚相得了，杜月笙曾在病榻前要求她们握手言欢，但表面上虽然和好了，骨子里依旧芥蒂未释，一直到杜月笙病逝，两人都未能和好如初（直到姚玉兰到台湾的多年之后，两人才误会冰释）。

不久，姚玉兰到了台湾，孟小冬则留在香港，深居简出，专心教授弟子。

孟小冬并不随便收弟子。

只有具有天赋、意志坚强又迷恋艺术的人，才能有资格做她的学生。

她的三位弟子赵培鑫、钱培荣、吴必璋正是如此。

她教授弟子极为认真、严格，规定未经她的许可，不能在外面随意吊嗓，更不准在外面唱尚未纯熟的戏。

据刘嘉猷说，她曾有一位准弟子，略窥余派剧艺门径，唱做俱达到一定水平，曾经一度彩排，口碑甚佳。

不久学习《捉放宿店》，念唱的同时兼排身段，等他自认为排得够熟练了之后，便屡请在台北公演。

但是孟小冬认为他在做表与感染的神气上未尽善尽美，因此始终未予答应。

孟小冬在港期间还协助孙养农写书，据孙的弟弟孙曜东回忆说：“孟小冬这时对孙养农建议：‘咱们写本书吧，写写跟余先生学戏的事。

’此举果真有号召力，书名定为《谈余叔岩》，由赵叔雍（尊岳）执笔，出版后（按：1953年出版）成了香港的畅销书，一版再版，孙养农稿费赚了几十万港币，而孟小冬一个钱也不要，全给了孙养农，因孙养农已家道中落，要养家糊口。

那时我已被送往白茅岭农场改造，也靠孙养农按月接济，而孟小冬就这么不动声色地帮助了我们全家，这是我们永远不会忘记的！”

在建国初期，流落在香港的京剧演员马连良、张君秋、杨宝森等，在周恩来的统战政策下，返回内地。

当时孟小冬也是统战政策争取的对象之一，周恩来总理曾委派章士钊多次赴港，做孟小冬的工作，说服她回内地。

章士钊是民国初北洋政府的教育总长，北伐后居住在上海，常受杜月笙接济，也因此与杜府有旧，而且此时孟母张云鹤女士尚住在北京，章士钊认为这事自然是水到渠成，孟小冬一定会回去的，不意却遭了婉拒。

章士钊每年去一次香港，就是为了此事。

1947（丁酉）年章士钊去香港，为孟小冬写了个条幅：“当时海上敞歌筵，赠句曾教万口传。

今日樊川叹牢落，杜秋诗好也徒然。

绝响谭余迹已赊，宗工今日属谁家？合当重启珠帘寨，静听营门鼓几挝。

（丁酉春在香港右诗奉诒令辉仁嫂夫人用资笑粲）”诗句表现了章士钊说服不成的无奈与喟叹。

虽然没能说服成功，章士钊对孟小冬却一直念念不忘。

杨继桢在《章含之的四合院情结》文中说：“几十年后，我们看到四合院正房东墙上挂着一幅立轴，写着：‘津桥昔日听鹃声，司马梨园各暗惊。

人面十年重映好，梁州复按陡生情。

’落款是：‘小冬女士清鉴 章士钊。

’听说有一次朋友来访，指着立轴对章士钊的女儿章含之说：‘你父亲大概是单相思吧？不然送给孟小冬的字怎么会在自己手里？’章含之笑着点头。

”

章氏返回大陆以后，本应画下休止符，不意在“文革”以后，有人策动“贬余”，把余叔岩与麒麟童（周信芳）并列为两大“戏霸”。

从此，余叔岩的十八张半唱片，不再在坊间露面。

要想听点余味的京戏，只有找杨宝森的录音带。

倒霉的是余家慧清小姐，她嫁给同学李永年，在上海盐业银行做事，生了三个女儿，因为亡父是“戏霸”，大女儿去了新疆，二女儿去东北插队，三女儿初中毕业就不准升学，家中的古董书画也被劫烧一空。

1967年，孟小冬由香港转赴台湾定居。

她在台十年，绝少应酬，深居简出；不接受电视、广播访问，不录音，也未演出，虽然也有少数票友登门请益，在她家内清唱，她偶尔也加以指点，但谈不上授徒。

第23节：广陵绝响埋玉魂(8)

她由绚烂归于平淡，终其余年。

1977年5月26日深夜，一代名伶孟小冬因肺气肿及并发症与世长辞。

斯人已去，许多人，尤其嗜好余派的戏迷，非常惋惜，甚至有人以为余派从此“绝响”了。

孟小冬生前已将其艺术成就之一大部分，由其生徒以唱段或说戏录音的形式完整保存下来；死后又由其弟子成立了“孟小冬国剧奖学金委员会”，继续弘扬余孟艺术，对其一生从事之剧艺工作，可谓已画上一完美的句号。

孟小冬逝世后，杜月笙的大公子杜大律师维藩以“继妣”讣闻，当时的台湾政要多有挽联致祭，名流雅士学生民众数千人前往灵前追悼行礼。

古今艺人，受此荣宠者，恐仅一人而已。

她的遗骨埋葬于她生前自己挑选的山佳佛教公墓，墓碑上书：

杜母孟太夫人墓 张大千敬题

一代色艺双绝的坤伶，一个倔强而又聪颖的女子，最终逃不过薄命的定数，两度为妾，委屈半生，在寂寥中度过最后的黄昏。

许姬传曾有诗悼之曰：

丁沽初睹玉精神，羽扇纶巾意态醇。

殚志寻师求绝艺，余门立雪得传薪。

沧桑几度鱼书隔，瀛海惊闻墓草醇。

回首春申歌舞地，绕梁遗韵落芳尘。

这该是孟小冬一生的最佳写照。

而张伯驹曾以为孟小冬归杜后，随杜去港，后听传言说她病死香港，因此赋诗曰：“梨园应是女中贤，余派声腔亦可传；地狱天堂都一梦，烟霞窟里送芳年。

”诗中也不无惋惜之意。

第24节：从来剧艺有渊源(1)

从来剧艺有渊源

谭鑫培·余叔岩·孟小冬

京剧老生行当，流派纷呈。

最早的“老三派”，创始人是程长庚、余三胜、张二奎。

程长庚（1811－1880）是安徽省安庆府潜山县人，他的声腔以徽调为基础，时人称他为徽派老生，以《文昭关》、《单刀会》等名重一时；余三胜（1802－1866）是湖北省罗田县人，他的声腔以汉调为基础，时人称他为汉派老生，其杰作如《四郎探母》、《打棍出箱》等；张二奎（1814－1864）河北衡水人，创立了奎派，以京音为主，嗓音高亢激越，朴实无华，大开大合，大气磅，如《打金枝》、《上天台》，都为时人所推崇。

第二代老生三大流派创始人是谭鑫培、汪桂芬和孙菊仙。

谭鑫培出色地继承了程长庚、余三胜等徽派、汉派的艺术精华，他文武兼擅、昆乱不挡，唱、念、做、打全方位发展，因此流传最广，对后世影响也最大。

今天的言（菊朋）派、余（叔岩）派、高（庆奎）派，追根溯源都是在老谭派的基础上发展起来的，而马（连良）派、奚（啸伯）派则又各自来源于余派、言派，其根也在谭派。

“无腔不学谭”，在京剧老生中真正独领风骚的，应该是人称“伶界大王”的谭鑫培。

谭鑫培（1847—1917），湖北江夏（今武昌）人，原名金福，以字行。

幼年随父学艺，父亲谭志道演老旦兼老生，人称“叫天子”，所以，谭鑫培艺名一度为“小叫天”。

1858年到北京金奎科班学昆乱老生，受7年严格训练。

18岁出科后，到天津演出，旋又在北京入永胜奎班唱里子老生（二流角色）。

后来因倒仓（嗓音变哑）改演武生兼武丑。

曾一度脱离舞台，转入江湖“粥班”（按：意指在这种戏班唱戏，收入微薄，仅够喝粥而已），在乡下演草台戏，生活极其艰苦，甚至一度以替人家护院保镖为生。

但他从没有停止练功，在武戏方面下了很大功夫，打下了极为扎实的功底。

后到上海，重返舞台，不久，回北京入三庆班，拜著名“京剧开创基业的大师”程长庚为师。

谭鑫培的口形太大，扮相不佳，因此程长庚对谭鑫培说：“汝之口颇大，不适宜演武生，宜挂须而唱老生。

”爱才、识才的程长庚对他十分器重，给予了精心的栽培，使谭鑫培的艺术日益精进，逐渐成名。

1872年，谭鑫培在老生的基础上，创“文武老生”的新行当，改演长靠戏。

又拜“老生三杰”之一的余三胜为师，努力学习余三胜创造的老生新腔。

谭鑫培汲取程、余所代表的徽、汉两大流派的精华，另外对前辈老生如王九龄、张二奎、卢胜奎的长处亦无不吸收。

于是，他成为老生艺术的一位集大成者。

1880年，谭鑫培和孙菊仙（孙派老生创始人）合搭四喜班。

1887年又组同春班。

1890年奉诏入清宫，为慈禧太后演出，得其欢心，任为内廷供奉，赏四品服。

在日后将近二十年的时间里，他有机会与许多鉴赏水平很高的官员、太监们一起切磋技艺，有时还同台演出，清朝宫廷所提供的优越物质条件，以及在文化上的帮助，使谭鑫培等一批京剧艺人将自己的艺术普遍地进行了精工雕琢。

1899年，他应邀来汉口满春茶园演出，轰动一时。

当时由于戏迷们纷纷拥往满春茶园观谭鑫培演出，另两家未演京剧的茶园（天一、贤乐）只好关门大吉。

1900年以后，谭鑫培回到北京，潜心研究京剧艺术，对唱腔、做工、剧本进行改革，创立了唱腔平稳婉转、做工生动活泼的谭派艺术，形成独特风格，在京剧艺术上实现了徽汉结合、文武结合、唱做结合，令人耳目一新，风靡一时。

以至诗人狄平子（楚青）的《庚子即事》诗云：“太平歌舞寿常事，到处风点五色旗；家国兴亡谁管得，满城争说叫天儿。

”而梁启超在题他的《渔翁绣像图诗》中亦云：“四海一人谭鑫培，声名廿纪轰如雷。

如今老矣偶玩世，尚有俊响吹尘埃。

菰雨芦风晚来急，五湖深处寄烟笠。

何限人间买丝人，枉向场中费歌泣。

”时贤推崇之高，可以想见。

1905年，谭鑫培受北京琉璃厂丰泰照相馆任景丰聘请，拍摄了《定军山》影片，开创了京剧上银幕之先河。

辛亥革命后，谭鑫培虽然红遍京华，但却常受军阀欺凌。

1917年，被迫带病在黎元洪总统府中演《洪羊洞》，后忧愤而死，享年70岁。

谭鑫培是武生出身，武功根底极好，撇开他在扮相上比较不适宜的王帽戏，他专在褶子、箭衣的老生戏方面显示他的武功特长，最拿手的戏，如《卖马》、《打棍出箱》、《南天门》、《断臂说书》、《乌盆记》、《连营寨》等，及靠把老生戏，如《雄州关》、《定军山》、《战太平》、《宁武关》等，有的则表现锏、大刀舞法之玄妙，有的则见其吊毛、抢背翻转之漂亮，如甩发、靠旗以及腰腿等，从头上到脚下，一切武的技术，无不竭其所能发挥所长。

而在唱念上能以中州韵结合湖广音，别创一种风格；对于韵白，更能字斟句酌，清晰流畅。

谭鑫培为程长庚的弟子，又系余三胜同乡，其行腔吐字，学余三胜的居多。

他的剧艺，可说博采众长。

据陈彦衡的《旧剧丛谈》所载，谭鑫培的《碰碑》、《定军山》、《桑园寄子》是学的余三胜；《状元谱》、《镇澶州》是学的程长庚；《空城计》是学的卢胜奎；《乌盆记》是学的王九龄；《天雷报》是学的周长山。

而据寒山楼主（邹苇澄）认为还有：《探母》、《打金枝》是学的张二奎；《南天门》是学的崇天云；《捉放》、《琼林宴》、《卖马》、《樊城》、《南阳关》等是学的余三胜；《武家坡》、《汾河湾》等是学的王九龄；《战长沙》、《天水关》等都是学的程长庚。

但谭鑫培从不死学别人的一举一动或一腔一调，而是在自己已有的基础上，采取别人所长，甚至一出戏里融会几家的长处，再加以自己的洗练功夫，终至别开生面，蔚为可观。

深谙京剧格调韵律的竹于园在《花墟剧谭》中说：“鑫培于阴阳四声深有研究，其发音行腔皆从此出。

（阴平音清越，阳平声沉着，上声高亢，去声低委。

鑫培悉依韵律，如合符节。

）谭氏腔调，出神入化，不竞不，不刚不柔，初聆之似甚平易，细究之则甚繁复。

其妙处不全恃嗓音，以气行之。

第25节：从来剧艺有渊源(2)

音向外发，气尚内敛，有时意到而腔不到，有时腔到而意不尽，如神龙行空，见首不见尾。

”又说：“鑫培改编之戏，世人所知者为《珠帘寨》，其他改调之戏，如《捉放曹》、《洪羊洞》，汪派亦有些戏，行腔绝不相同。

《骂曹》腔调颇新颖。

此外《定军山》、《战太平》二戏，当时或不甚重唱功，经他一改而为唱做兼重，遂成最难演唱之戏。

”倦游逸叟（吴焘）在《梨园旧话》中就称赞谭鑫培道：“而其须生之剧，则独辟蹊径，别有会心，与程（长庚）毫不相似。

殆如蜂之酿蜜，见蜜不见花，非依傍他人门户，仅学其皮毛，毫无心得者可比。

譬诸名手作文，虽根底于大家而自具锤炉，不为虎贲貌似，故能自立宗派，名噪一时。

”

戏曲家吴小如在《京剧老生流派综说》一书中就说：“我们一谈到谭派唱腔，首先就感到谭腔比他以前和同时的诸家的唱法复杂、多变化，这是久有定评的。

但其所以复杂还不仅在于他博采众长，而在于他在博采众长的基础上做到胆大心细，敢于突破框框，标新立异。

比如在谭腔中已开始融入青衣腔、花脸腔，甚至于京韵大鼓和单弦牌子曲的唱法了。

然而人们在听谭腔时，感到新则新矣，而且化腐臭为神奇矣，却绝对无怪异离奇、非驴非马之感。

”因此有人认为“集众家之特长，成一人之绝艺，自有皮黄以来，谭氏一人而已”。

余叔岩（1890－1943），名第棋，湖北罗田人。

出身于梨园世家，祖父余三胜与张二奎、程长庚齐名，是京剧界老生的开山祖师之一；父亲余紫云，是旦行中的翘楚。

余叔岩少年时即以“小小余三胜”的艺名在天津演出《捉放曹》等戏，初露头角。

后因病和倒仓回京，得其岳父陈德霖之助，向钱金福、王长林等学把子和武功，由姚增禄授其昆曲戏《石秀探庄》等。

同时向陈彦衡、爱新觉罗·溥侗（红豆馆主）、王君直等人学谭派唱腔。

之后，他加入“春阳友会”，与樊棣生、世哲生、铁林甫等切磋技艺。

后拜谭鑫培为师，谭鑫培授其《太平桥》中史敬思、《失街亭》中王平的演技。

虽只这一二出，但吴小如认为：“《太平桥》本是开场戏，向不为人注意，然而主角史敬思身段繁多，要求用基本功的地方俯拾即是，而且难度极大，没有坚实的幼功和精湛的演技是无法胜任的。

至于王平一角，虽为配角，除唱工不多外，念、做、打三者样样都要过硬。

谭鑫培把这两出戏授给了余叔岩，真称得起是因材施教。

”余叔岩认真钻研京剧老生艺术，多方虚心求教。

李顺亭、田桐秋、鲍吉祥等人都是他请益的良师；王荣山、贯大元等人都是他交流艺术的益友。

后来他开始自己挑班，演出《打棍出箱》、《战太平》、《空城计》、《乌盆记》、《桑园寄子》、《击鼓骂曹》等戏，贯通谭派精髓和神韵，并且在全面继承谭派艺术的基础上，以丰富的演唱技巧进行了较大的发展与创造，成为“新谭派”的代表人物，世称“余派”。

陈维麟在《余叔岩生平回忆片断》一文中说，余叔岩研究谭派“极其认真，虽一腔之微，也悉心揣摩。

他曾与陈彦衡一起去听谭戏，由陈记录胡琴的工尺（彼时谭的琴师是梅雨田），余详细记录词句与腔调”。

而天津名票、也是余叔岩的老学友的王庾生也说过，对谭鑫培的戏，余叔岩总是一场不漏。

“那时我也在北京，和余叔岩、言菊朋三个人，结成一个‘观摩小组’，每逢谭有演出时，我们必去观摩。

那时演出‘堂会’很多，‘堂会’并不公开对外，我们常常不知道准确的地点、时间；即使听见了消息，有些权贵显要的‘大宅门’，我们也进不去。

所以我们就像着了魔一样，钻头觅缝地到处去打听演出的消息。

打听到消息，如果是门禁森严，不容易混进去的地方，再挖空心思，想办法钻到里面去看戏。

第26节：从来剧艺有渊源(3)

总之，只要达到看戏的目的，我们什么方法都想得出来。

前面所说的，有一次冒充‘大人物’，坐马车硬闯‘堂会’，就是我跟余叔岩的故事。

其实我们看戏并不轻松，反而紧张得要命。

因为我们不仅用眼‘看’、用耳‘听’，还要用笔‘记’——而‘记’是更主要的任务。

又是唱，又是表演，一个人肯定顾不过来，所以每次看戏时，我们三个人就事先研究好，分工合作，在剧场里分头记唱腔、表演、身段、地位，以及特殊的细节，回来以后再凑在一起，彼此交流、研究。

由于谭鑫培的唱腔、表演、身段时常在丰富、发展、变化，使我们很伤脑筋。

必须勤问勤记，再通过不断的揣摩、实践，才能掌握住他的精神特点”。

也因此，识者都说余叔岩学谭的戏大部分是“偷”学来的，就是说并非都是谭鑫培正式传授，而是余叔岩听戏时私下学会和背地里向与谭鑫培有关的人请教然后学会的。

梅兰芳在《舞台生活四十年》中记载了一位满族议员恒诗峰对他说起余叔岩研究谭腔故事，他说：“民国四年夏天，老谭在天乐贴演《辕门斩子》，这本是刘鸿声的拿手戏之一，谭久未演此戏，大家知道此老好胜，必有可观。

许多研究谭派的人如红豆馆主（溥侗）、陈彦衡、言菊朋……都到场观摩。

叔岩约了恒诗峰同看。

那天，谭的唱腔、做功异常精彩，与刘鸿声迥不相同，见宗保、见八贤王、见佘太君、见穆桂英，神情变化，层次分明，并且处处顾到杨延昭的元帅身份，大家觉得耳目一新，不暇应接。

叔岩看完戏就约恒诗峰到正阳楼小吃。

在吃饭时，恒诗峰看他心不在焉地嘴里哼腔，就问他琢磨什么，他说：‘刚才《斩子》里那句：“叫焦赞和孟良急忙招架。

”我觉得“和孟良”的腔很耳熟，仿佛在哪儿碰到过，但一时想不起来。

’饭毕，同到余家聊天，叔岩躺在炕上，还是翻来覆去研究这句腔。

第二天，恒诗峰又到余家去串门，叔岩从客堂里迎出来，带笑拍着手对他说：‘昨儿那个腔，我找着准家啦，敢情就是《珠帘寨》里，李克用唱的“千里迢迢路远来”的腔移过来的。

’接着就把‘和孟良’，‘路远来’两个腔对照着念给恒诗峰听。

叔岩还说：‘谭老板的腔所以难学，就是拆用巧妙，他把七字句的末三字挪到十字句的当中，所以不好找了。

’”虽一腔之微，余叔岩也悉心揣摩，终能有所成。

余叔岩私淑谭鑫培久矣，可是谭鑫培是艺不传人，因此始终不得其门而入。

据说谭鑫培总想把一生艺术心得传给儿子谭小培，但费尽心机，儿子仍然学不像、学不好。

老谭扫兴之下，不愿把自己的艺术传给别人，就赌气不收徒弟，就连他视若掌上明珠的爱女再三要求他教授其婿王又宸几出戏，他也不肯。

因此，当年希望学谭拜师而碰壁者，不知凡几。

据陈维麟说，余叔岩因曾任袁世凯总统府内尉官，与庶务司长王锦章有旧。

那时谭鑫培被邀演戏，总统府里并没有给谭鑫培休息的地方，就在庶务司办公室里暂时休息一下。

余叔岩当时就求王锦章代向谭鑫培关说，让他收自己为徒。

谭鑫培不敢得罪王锦章，答应收余叔岩为徒，但并无真正授徒之心，只教了余叔岩两出戏：《太平桥》及《失街亭》。

后来余叔岩为了把谭鑫培的艺术学到手，到处寻师访友，不耻下问，凡是和谭鑫培合作过的、熟谙谭派艺术的人，几乎都成了他的老师。

《空城计》的诸葛亮，他就是从和谭鑫培配戏的李顺亭那里学来的。

他的武功把子和那些靠把戏得自钱金福，还有王长林、鲍吉祥，以及他的岳父陈德霖。

为谭鑫培打过鼓的耿一、操过琴的孙佐臣，甚至与谭鑫培同过场的零碎龙套，他都向他们请益。

即使是票友如红豆馆主溥侗、陈彦衡等，他也登门求教，还从逊清翰林魏铁珊研究音韵。

第27节：从来剧艺有渊源(4)

余叔岩积累了谭派艺术的精髓，继承了谭派艺术的特点而又有所变化和发展，终于形成自己的艺术风格。

余叔岩曾对陈维麟说：“俗说‘师傅领进门，修行在个人’，我们学戏也是一样。

我跟老师（谭鑫培）学戏时，老师在床上躺着抽烟（鸦片），抽高兴了，坐起来给讲些个。

至于讲完以后怎样理解，怎样学会，那是自己的事。

我虽是老师的徒弟，但上戏园子看老师演戏，我自己花钱买票听。

并不是不能听蹭儿（即不花钱白听戏），因为我为的是学戏，我要指定坐在哪个座位，从理想的角度看老师演戏。

这次从这个角度学，老师再演时，我又坐另一个位置，所以自己花钱买票。

我坐在座位上学老师演戏，全神贯注地看老师的身段做派时，就几乎像耳聋了一样；有时细心钻研老师的唱腔道白，就只注重听，而不去注意身段，甚至有时闭目或低下头细听老师的唱白韵味，回来自己钻研模仿。

人们说我是老师的得意门徒，可是我觉得我到如今还赶不上老师一个脚趾头。

”

梅兰芳在《舞台生活四十年》一书中，也转述了余叔岩的一段话：“我拜师后，还是得到不少好东西。

谭老师的脾气，有些高傲，那是无可讳言的，但他也因人而施，起初是试探我是否真心学艺，后来知道我的确爱他的玩意儿，才把许多道理教给我。

譬如有一次，我当着许多客人的面问他：‘《天雷报》末场，张元秀什么时候扔掉竹棍子？我在台下没看清楚，请您说一说。

’老师对我笑了笑，接着就和别人谈话，始终没有答复我。

于是在座的都觉得老师故意撺徒弟，让我下不了台。

我却耐心等候着。

两小时后，客人都散了，他见我还没有走，就说：‘你刚才不是问扔棍子的身段吗？《天雷报》里要紧的东西多着呢。

好吧，过两天，我在台上唱一出给你看。

’几天后，老师果然贴出《天雷报》，唱得十分精彩。

第二天，我到谭家，他问我：‘看清楚了没有？张元秀手里的棍子，不是故意扔出去的，因为他下亭子，看到老旦死在亭下，一惊，不由自主地撒手，棍子就掉在地下了。

这和《打侄上坟》里，陈伯禹看见陈大官那种狼狈落魄的样子，一生气，手里的书掉在地下是一样的道理。

不过张老头是打草鞋的手艺人，和有钱的陈员外是不同的，必须有点武工底子，尽管张元秀出场引子就念“年纪迈，血气衰……”但腰腿时时要露出倔强不服老的神气才合适。

’我紧跟着追问老师：‘扔棍子是看清楚了，但张元秀临死时应该摘了帽子，还是戴着帽子？’谭老师对我笑了笑说：‘你如真打算死，戴着帽子也死得了；如不打算死，摘了帽子也是装死。

’”余叔岩从与老师的这些闲谈中，悟出许多道理。

谭鑫培也知道余叔岩已有相当程度，因此不再细说一招一式、一腔一调，而针对戏的“节骨眼、紧要关子”予以点拨。

陈维麟又说：“某次，余（叔岩）演《天雷报》，事先多日私下学谭，得其神髓，当贴出海报时，谭知道后，深感惊异，亲自往看，观后对人称许。

”而余叔岩为了学到更多的好戏，他知道谭鑫培有好货之癖，当谭鑫培对他说：“你家有一家传的鼻烟壶。

”余叔岩翌日就由家里取来献给谭鑫培，谭在高兴之余，就给余叔岩讲了《打棍出箱》。

余叔岩得此诀窍，就不时拿家中的古玩献给谭鑫培。

类此种种，余叔岩为学戏确曾煞费苦心。

陈维麟还说：“余醉心谭派，倾心相学，朝夕不辍。

余曾在家练习《桑园寄子》，唱至‘走青山，望白云……’时，撞毁几案什物。

亲友传闻，咸谓其学戏专诚。

寿州孙姓在演乐胡同做寿，邀谭往演《四郎探母》，当日余及陆衡甫任提调（相当于今日的舞台监督）。

谭演完《探母》，座客不去，群相要求续演《回令》。

第28节：从来剧艺有渊源(5)

余、陆到后台说项，到了后台，谭正在卸装，靴已脱下，经余、陆再三恳求，谭方应允。

当时余侍谭前后，恭逾子侄。

事后就有了余给谭穿靴的传说，又有谓要求续演《回令》，根本是余有意促成，目的是想借机学艺。

”

余叔岩精研音律，对于“三级韵”的规律运用纯熟。

他的演唱讲究字音声韵，润腔多用“擞音”，嗓音略带沙音，行腔刚柔相济，韵味醇厚，意境深远。

《搜孤救孤》、《战樊城》、《鱼肠剑》、《洪羊洞》、《珠帘寨》、《打侄上坟》、《沙桥饯别》、《战太平》、《空城计》等戏中的唱段，被视为经典，流传久远。

他的念白五音四声准确得当，注意语气和节奏；善用虚词，传神而有个性，于端重大方中显出洒脱优美。

其做工、身段洗练精美，着重于表现人物的内心活动，《问樵闹府》、《打棍出箱》、《盗宗卷》等剧中的表演均不逊于谭鑫培。

他的剧目，唱、做、念、打甚至扮相都完全继承谭鑫培，但处处又都有新意，有自己的特色，并不靠另起炉灶重新设计表演、创造新腔，然而确实又较谭派有很大的变化，这反而有更大的难度。

上世纪30年代继谭派之后，余派在京剧史上有着深远的影响。

余叔岩之所以在艺术上有如此惊人的成就，除了他得过不少名师传授外，和他的虚心学习、刻苦钻研是密不可分的。

戏曲家吴小如在《京剧老生流派综说》一书中，对余叔岩的“青出于蓝”有极精辟的分析，他说：“余叔岩的嗓子，从天赋条件看，无论是宽、高、厚、亮，都不及谭鑫培；而且还有中气弱、音量小等明显缺点。

但是余氏终于后来居上，则全靠刻苦功夫。

他在20年代嗓子有了高音、亮音，全是苦练出来的。

宽不够，则以峭拔取胜；厚不够，则以顿挫弥缝。

这在内行，称为‘功夫嗓’，即用尽一切人为手段来克服、补救先天禀赋所带来的种种缺陷。

……而余叔岩则不仅取谭之长补己之短，而且能避谭之短以充分体现己之所长。

比如谭的唱法有虚有实，即有空灵处，也有朴拙处；有精深细腻处，也有粗豪古简处。

余则只取其空灵，坚弃其古拙；专门刻意求精，绝不率尔务实。

进一步余氏更把粗豪处细腻化，把朴质处典丽化，宁失之书卷气过多，也不让唱腔中有一点尘滓。

这就是说，余氏发挥并发展了谭氏的优点，而扬弃了谭腔中不适应于自己由于天赋不足而无法体现的东西，真所谓‘知己知彼，百战不殆’。

这不仅要有绝顶聪明，而且还要有惊人毅力。

生行的余叔岩，旦行的程砚秋，都在这方面获得极大成功，从而成为一代典范。

”梅兰芳也说：“叔岩天资聪敏，加上眠里梦里的揣摩，所以能够吸收运用，自成一派。

有一次，我到他家里对戏，叔岩正开着留声机听谭老的《洪羊洞》、《卖马》唱片。

他从唱机取下唱片对我说：‘这是我的法帖，必需“学而时习之”，但到台上，我却不能完全照他这样唱，因为我的嗓子和老师不一样，得自己找俏头。

’”

余叔岩在舞台上演出的时间前后尚不足二十年，而全盛时期则仅有六七年而已。

1929年4月后，他就不再登台演出了。

尽管如此，自谭鑫培之后，余氏始终执老生坛坫之牛耳，堪称盛誉空前。

京剧演员中过去号称“余派须生”的颇不乏人，但很多是私淑的，实际并未拜师。

据戏曲家吴小如说，余叔岩的传人共有“三小四少”七人，“三小”分别是孟小冬、杨宝忠（小小朵）和谭富英（小谭）；而“四少”因吴少霞后来改学荀派，其实也只剩三人，是李少春、王少楼、陈少霖。

而谭富英，一则未能接受余氏的严格要求，二是舍祖传而习余亦有所局，遂至疏而散，散而辍；李少春拜余时，业已组班独挑，未能长久执弟子礼，演来总让人怀疑不是余派。

第29节：从来剧艺有渊源(6)

得其真传者，仅孟小冬一人。

孟氏冰雪聪明，资质绝伦。

其立雪余门之际，正值余艺炉火纯青之时；而其师徒之谊，情逾父女，故能倾囊相授、薪火相传。

余叔岩以亲身经历，深感学艺之艰苦，加之自知病入膏肓，因此对孟小冬说戏更加耐心，希望薪传于小冬。

孟小冬曾对人说：“我拜余老师后，余老师就主张从根底研究。

首先，在字音准确上下功夫，所以偏重念白，兼及做派。

《一捧雪》一剧，余老师曾教授三个月，口讲指画，不厌其烦，要求在唱念中要传神。

所有唱工戏，无论整出还是一段数段，无一不由字眼说起，从发音以至行腔，凡是平上去入、阴阳尖团，以及抑扬高下、波折婉转，均反复体察，广加考究，必令字正腔圆而后已。

”吴小如曾谈到，孟小冬早年不但连《逍遥津》、《十八扯》都唱，就是彩头班的连台戏或上海滩上的“文明”新戏，也都来者不拒。

到了20世纪30年代中期，已是取法乎上，“结束铅华归少作，摒除‘魔道’入中年”了。

而等到拜余之后，可说是从野狐禅皈依了大乘佛教，从卖一条“坤伶”的高嗓门儿转入了清醇雅淡的京剧正宗。

1938年12月24日孟小冬在西长安街新新戏院（后改首都电影院），白天唱《洪羊洞》，这是她舞台生涯中最璀璨的一页，因为有恩师余叔岩亲自“把场”。

据说出场前余叔岩说了句“杨六郎快死啦”，推了孟小冬一把，正好让她踩着锣鼓点出场。

当时一些报刊，每在孟小冬演一剧后发表剧评时，对孟小冬的唱白甚至一举手一投足都推崇备至，尤其是余叔岩早已息影多年，孟小冬俨然成为观众脑海中的余叔岩替身，透过孟小冬传神的演出，再次触摸到余派的脉搏。

余叔岩授徒时曾说：京剧表演是七分念白三分唱，唱腔要注意抑扬顿挫，身段要注意阴阳向背，做派要讲究迭折，要注意剧中人身份。

例如，扮文人须有书卷气，必须蜂腰驼背，不能挺胸凸肚，两臂要圆，用以支撑行动；扮大将要有大将气派；扮丞相要有丞相风度。

表演时一举一动、一唱一白都要适合剧中人的身份。

他举例说，《战太平》一剧，二兵监斩华云出场时，华云带着手铐，二兵一声呐喊，此刻华云头部不能动，只能昂首阔步，斜着二目看二兵，作鄙视的表情；反之，如扭回头看二兵，就失去了华云的大将身份。

又如《空城计》中诸葛亮升帐，两旁喊堂时，诸葛亮也只能用眼角斜视两旁，头不能动。

演至探子“三报”，第一报，看到王平的地图，要从眼中表露出由于马谡在山顶扎营，已知街亭必失无疑，因而看了地图后收下，立刻差人到列柳城调赵云率军前来；第二报，街亭失守，这是诸葛亮早已料到的，所以表情并不惊奇；第三报，司马懿大兵离西城四十里，这时场面起“乱锤”，按照惯例，在其他戏中“乱锤”一起，场上演员一定要作惊恐表情，但此次却不同，只能惊而不恐，因为诸葛亮这时惊是惊在本来应该赵云先到，但为什么司马懿大军却这样快就到了。

这是惊但不是恐，因为如果一恐，就失去诸葛亮的身份了。

这项表情很难，一般表演时，对惊和恐从脸上的上半部眉眼看，往往分不清楚，这是不善于区别惊与恐的表情之故。

余叔岩说，这一点，关键主要在嘴上，在髯口里面即张口为惊，闭口为恐。

只有通过反复琢磨和练习，才能演得恰到好处。

张伯驹是余叔岩的好友，他31岁从余叔岩学戏，每日晚饭后去其家，余叔岩饭后吸烟过瘾，宾客满座，午夜12时后开始说戏，常至深夜3时始归家。

如此者十年，因此余叔岩戏文武昆乱传给他最多。

他在谈到余叔岩在教戏时说，什么人可以学什么戏，其实余叔岩是非常清楚的，他常因人施教。

张伯驹在《红毹纪梦诗注》中说，他曾请余叔岩教他《坐楼杀惜》，余叔岩说：“每一个演员不能每一出戏都能演好，因为其人身份与剧中人之身份大有不同。

第30节：从来剧艺有渊源(7)

其内心若表演不出，做工神情即差。

宋江是一个坏人，是县衙门书吏身份，“坐楼”全是耍骨头，“杀惜”突然变脸，凶恶情状毕露。

你是一个好人，是儒雅潇洒的书生身份，如你演《空城计》、《问樵闹府》、《盗宗卷》、《御碑亭》、《游龙戏凤》、《断臂说书》、《审头》等戏一定好，因为你本身就是戏。

饰宋江不会耍骨头，没有其凶恶本质，表演不出其内心，演得不会出色，所以不主张演此。

”张伯驹认为余叔岩说得至为有理，因此有诗曰：“演来须重内心戏，身份由来有定评。

能耍骨头能变脸，书生难比宋公明。

”

余叔岩教戏，是因材施教的。

你如果领悟力强，肯用功，他会毫不保留地倾囊以授，而且极为认真。

剧评家丁秉就认为孟小冬因为一来私淑余叔岩多年，过去从陈秀华、孙老元那里已经学到相当基础，又加上天资聪颖，一点就透；二来她生活简单，只一个人，薄有私蓄，不愁生活，不需要靠唱戏吃饭，可以慢慢学，不急着唱；三来，也是最重要的原因，她渴望拜余多年，一旦实现，自然全心全力，全副精神都放在学戏上。

她在余家，除了学戏以外，在余叔岩夫妇面前，承欢膝下，有如侍奉双亲；与两位师妹（余的两个女儿）处得情同骨肉。

她又通晓世故，练达人情，对老妈、下人、门房都时有赏赐，所以“孟大小姐”在余家的人缘极好，自然因势利便，尽得薪传了。

丁秉在《孟小冬剧艺管窥》一文中说：“一位演员给观众的第一印象，便是扮相。

孟小冬生得明眸隆准，扮须生虽然挂上髯口（胡子），让人看来剑眉星目，端庄儒雅，先予人以好感。

”“所谓台风，就是这位演员在台上，是否能拢住观众的神，使观众对他注意，也就是一般人所谓的仪态。

……孟小冬的台风，‘温文儒雅，俊逸潇洒’八个字可以概括，使人有‘与君子交，怡怡如也’的感觉。

”“孟小冬得天独厚的地方就是她有一副好嗓子。

五音俱全，四声俱备，膛音宽厚，最难得的是没有雌音，这是千千万万人里难得一见的，在女须生地界，不敢说后无来者，至少可说前无古人了。

拜余之后，又练出沙音来，更臻完善。

……孟小冬的唱工，除了因有嗓子，可以任意发挥，无往不利以外，最宝贵的，是她唱得考究，不论上板的，散的，大段儿的，或只有两句，她都搏狮搏兔，俱用全力。

对于唱工持这种郑重而认真态度的人，梨园界中只有两位，一位是余叔岩，一位就是孟小冬了。

……环顾过去诸大名伶，对于摇板、散板，注意唱的，也就是梅兰芳、程砚秋、马连良、郝寿臣诸人而已，但是都不到百分之百的考究。

唯有余叔岩、孟小冬二人，对唱工是一句不苟、一字不苟的。

因此，他们师徒二位，唱戏也就特别费神费力，唱一出戏的精力，够别人唱三出戏的（别人不肯这么傻干）。

而也就因此，他们二位不耐久演常唱，时演时辍，休息多于登台者，也就是这个原因。

”“梨园界有句话：‘千斤话白四两唱。

’也就是说，念白比唱重要多了。

念白的要求，需字眼发音正确，咬字清楚，大段儿要抑扬顿挫，疾徐有致，短句也要有气氛，含感情。

对于这些条件，孟小冬都能做到。

”

另外针对“做表”（做派、表情），丁秉也根据他多年来看过的孟小冬的十多出戏，举例说明之，他说他看孟小冬《空城计》时，她还不到30岁，但是她火候的精湛，已臻上乘了。

头一场“坐帐”那段“羽扇纶巾……”的大引子，念得字音正确，阴阳分明，有韵味、有气氛，而且还有丞相的风度。

对马谡叮咛的一段原板，余派唱法，在“……领兵……”处有一个巧腔，大凡唱老生的都会，但真正能唱得“够俏皮而自然”的，却没有几位，孟小冬是其中一位。

第31节：从来剧艺有渊源(8)

“闻报”一场，孟小冬就展露出她在唱、念、神情、做派上的功力了。

旗牌送来地图，念“展开”以后，开始看图，先上下左右粗看一下，表示先要了解地理位置；然后仔细观看，一见营盘扎在山上，立刻脸上表情骤变，先惊愕，再诧异，再转变为惋惜、失望，不但有层次，有交代，而且转变得快，马上抬起头来，用眼神表示出急智和决断，吩咐旗牌：“快快去到列柳城，调回赵老将军，快去！”边念边做手势，最后念道：“快去！”时，用手一挥，表示出紧急命令的重要来，念、做、表情俱到。

遣走旗牌以后，念：“好大胆的马谡哇……只恐街亭难保！”此时认为街亭必失，已有心理准备了。

所以探子头报：“马谡失守街亭。

”念“再——探”，缓慢而平静，接念：“如何，果然把街亭失守了。

”把预料必发生的事证实了。

探子二报：“司马懿领兵往西城而来。

”孟小冬第二个“再探”，念得短促而镇定。

然后念：“呜呼呀……悔之晚矣。

”神情上就表示出事态严重，追悔莫及了。

探子三报：“司马懿大兵离西城不远。

”孟小冬第三个“再探”的念法是：“再，再探。

”脸上稍露出颇出意外之色。

别的演员有连念好几个“再”，而脸上仓皇失措的，那就有失孔明身份了。

“城楼”一场，最精彩的唱段是“我正在城楼观山景”那段二六，有如行云流水，自然对话，同时板槽工稳，隽永有味。

这几样并存，是非常难做到的。

“斩谡”一场，入帐把扇子交左手，以右手指王平；等带到马谡，又把扇子交还右手，以扇子指马谡，这种小动作都是谭、余真传。

与王平对唱快板，尺寸极快，而字字清楚入耳。

对马谡的两次叫头，几乎声泪俱下，听得令人酸鼻。

《搜孤救孤》是余叔岩亲授孟小冬的戏，也是孟小冬的拿手好戏。

1939年曾在北平演出，1947年在上海杜寿义演时，连唱两天，以后就成为广陵绝响了。

丁秉犹记当年在北平观剧的情景：第二场程婴（孟小冬饰）劝妻（魏莲芳饰）舍子，妻子坚决不肯，只好一人在客座上生闷气，公孙杵臼（鲍吉祥饰）来了，程婴抬头稍打招呼，并未起来。

稍过一会儿，才想起人家是客人，赶快起来，把公孙让到客座，自己坐到主位。

把程婴气急败坏的心情，形容得入木三分。

公孙问他妻子可曾应允舍子之事，孟小冬念：“她……不肯哪！”那个“她”字念得重，且念且用右手指向程妻房中，面上则带惶急、惭愧、冤枉的综合表情，意思是表明：“不是我说她贤德的话黄牛了，而是她太顽固了，我没有故意骗你。

”最后法场祭奠已毕，屠岸贾（裘盛戎饰）欲看赏，程说不欲受赏，家有一子，与孤儿同庚，怕被人暗算，屠说“抱来我看”，孟小冬唱：“背转身来笑吟吟，奸贼中了我的巧计行。

”边唱，边做，边走，面上露出得意之色，那种唱做合一的以身入戏，真是妙到毫巅。

等到最后，屠岸贾把孤儿认为义子，并且安排程婴吃一碗安乐茶饭，孟小冬站在那里的表情，完全是“大事已毕，如丧考妣”，那种戛然若丧、万念俱灰的神态，真是细腻万分，让人拍案叫绝。

谭鑫培是清末民国初京剧演员中划时代的人物，而余叔岩以其演唱技巧之高妙、唱腔设计之精微、表现人物之深邃而冠绝一时。

余叔岩的艺术气势和韵味兼备，力量与技巧并重，浑厚、雄健及灵巧、飘逸同在。

在京剧发展史中，谭鑫培开辟了全新的意境，而余叔岩将谭鑫培的艺术更推向“高雅”化了。

当年学谭的每讥学余的走火入魔，学余的则讽学谭的抱残守缺，谭、余之争，如火如荼。

陈定山对此好有一比，他说，如果谭鑫培是孔子，则余叔岩是孟子。

“叔岩从谭出，谭的底子是汉调，发音多湖广音；叔岩兴，始归入中州音，雅然正始，而启示提命皆出于陈十二彦衡。

叔岩以前，伶人只知分尖团；叔岩以后，始分四声、分阴阳。

今之号为谭派者，莫不私淑叔岩。

”

对谭、余之争，孟小冬则说：“谭派剧艺博大精深，自成一家，本人原也是学谭的，后随先师学艺，始知谭、余原属一脉流传，谭大王虽仅给先师说了一出《太平桥》，但在京剧的原理与原则上，他们师徒俩确曾下过一番切磋的工夫。

加之先师每逢谭剧上演，必亲临谛观，尤以先师天资聪颖，无须刻意模拟，即能举一反三，择其精粹，另辟蹊径，创作新声，琢磨剧情，美化身段，深入戏中，发挥感染的力量，乃能自成面目。

先师是戏剧界一位苦行者，具有无上的智慧?勇气，才能达成梨园生行的新境界。

大家只要平心静气地仔细谛听谭大王所遗留下来的唱片与先师所留的十八张半唱片，两相比对，自能心领神会，即有客观而公正的真实评价。

若以诗圣杜工部比谭大王，则先师应为李商隐或黄山谷，剧艺之成就，面目虽异，而造诣之深则相同，明乎此，那么谭、余之争，似乎是多余的了。

”先学谭而后宗余的孟小冬以过来人的身份，道出此精辟之论，更看出艺术的薪火相传，生生不已。

第32节：曾是瑜亮终扬镳(1)

曾是瑜亮终扬镳：

梅兰芳与余叔岩

余叔岩出身梨园世家，少年时就头角峥嵘，以“小小余三胜”红遍天津。

可是因为过度劳累，导致过早倒嗓，只好回到北京休养，被迫暂离舞台。

民国初年，虽以半客串性质改演武生戏，但由于嗓音未复，始终难申大志。

在此期间，他谋得了一个总统府侍卫官的闲差，并加入了“春阳友会”这个票友组织，跟随樊棣生等著名票友一起切磋技艺，潜心研究京剧艺术。

1918年，余叔岩安全地度过了“仓口”，嗓音逐渐恢复，又在总统府堂会露演《珠帘寨》（由岳父陈德霖配演大皇娘，梅兰芳演二皇娘），戏中表现极佳，名声再度鹊起。

这时，杨小楼的桐翊庄、孙菊仙的翊文社以及朱幼芬的翊群社等，都纷纷邀他搭班唱戏，但都被他婉言谢绝了。

他整天在家里吊嗓、练把子、整理戏词、研究《佩文韵府》，他孜孜不倦，刻苦钻研，他在蓄积实力等待着一鸣惊人的最佳表现。

回首前尘往事，在前后十年光景之中，从高峰到谷底，他尝尽人间的酸甜苦辣。

在这期间，他也很幸运地受到了谭鑫培、吴连奎、姚增禄等老师的亲切教诲，更有杨小楼、陈德霖、钱金福、王长林几位先生的提携和帮助，使他在艺术道路上打下深厚牢固的基础。

此时他心想：绝不能辜负师长和亲友们的殷切期望。

因此他唯有在技艺上精益求精，等待着东山再起。

然而，余叔岩环顾左右，要是没有强力的支持者，实在很难一飞冲天。

而梅兰芳自从追随王凤卿到上海演出后，一下子大红大紫，连王凤卿都要屈居梅下为梅挎刀。

于是余叔岩反复思量，便托“春阳友会”的会长李经其设法。

李经是找到“梅党”中一言九鼎的人物——冯耿光，他向冯耿光表示，余叔岩此次重返舞台，“只愿与兰弟挎刀，其他别无所求”，并请冯耿光大力帮忙。

李经为李鸿章的侄子，冯耿光不能不给面子，于是他向梅兰芳进言了。

其实梅兰芳早就在堂会中看过余叔岩的戏，印象极佳，很愿意同他合作。

那时梅兰芳的内兄王毓楼正与姚佩兰组织喜群社，约梅兰芳在新明大戏院做开幕演出，梅兰芳就提出加入余叔岩，但其他人却有意见，他们认为社内早有头牌老生王凤卿，另加一须生戏码不好派，何况增加戏份开支更是没有必要，于是都持反对态度。

梅兰芳却说：“我已经答应了叔岩，你们务必把这件事给办圆了！”大家看梅兰芳主意已定，只好照办。

最后商量决定：戏码排在倒三，戏份是王凤卿的半数。

当时梅兰芳的戏份是每场80元，王凤卿40元，梅兰芳觉得20元对于余叔岩而言似乎少了些。

第33节：曾是瑜亮终扬镳(2)

但王毓楼和姚佩兰却认为，余叔岩还要带他的搭档净角钱金福、丑角王长林，戏份都要另开，负担已经不轻了。

梅兰芳无奈，只得托冯耿光转达这两个条件。

大家以为余叔岩未必肯屈就，哪知他一口答应，余叔岩心想此时欲效攀龙附凤之策，只能“只求荣誉，不计待遇”。

于是开启了两人的合作关系。

在研究戏码时，梅兰芳与王凤卿合演的戏，就先不考虑。

因为一方面梅、王两人合作多年，已有默契不能换人；另一方面余叔岩以为嗓音并未完全恢复，如演成本大套的唱工戏，则相形见绌，反而不美。

所以，余叔岩提出演《游龙戏凤》（《梅龙镇》），梅兰芳立刻表示同意。

于是余叔岩便把他父亲余紫云的演出本拿来，再有梅兰芳祖父梅巧玲的本子，又加上梆子腔的本子，以及《戏考》上的本子，足有四五种之多。

再请齐如山先生把这些资料合在一起，该用的用，该删的删，另成了一个新本子。

余叔岩、梅兰芳看后都很满意。

接着就该排戏了，他们请来当年看过谭鑫培、余紫云演出的老先生陈子芳、陈彦衡、罗瘿公、李释戡等人来看排戏，为他们“摘毛”、“挑刺”。

经过了一个多月的紧张排练，1918年10月19日，余叔岩、梅兰芳合演的《游龙戏凤》终于在吉祥戏院上演了，梨园行及票界的诸多人士纷纷前往观摩，真可谓盛况空前，也获得相当多的赞美。

当时的姚玉芙就说：“梅、余二位在芦草园排《梅龙镇》时，我每次都到场，当初看过谭鑫培、余紫云的人，也都来参加意见。

但我断定叔岩演的并不是谭老的原样；畹华的表演，和紫云先生的关系也不太大。

主要是他们二位认真排对了几十天，同时，旁边有几个朋友看着出主意，才把这出戏演成这样的，也可以说是梅、余二位的创造。

”因此曾有人评论说：“余、梅的这出《戏凤》比谭鑫培和余紫云的此剧，可说是‘青出于蓝’。

”可见当时演出是相当成功的。

此剧之所以如此成功，剧评家齐崧认为是因为他们忠于艺术、精益求精，他说：“余的正德，其唱、做、念仍本诸乃师谭英秀（即谭鑫培）的传统，由陈十二爷彦衡为之说腔，由名票王四爷君直及名净钱金福为之说身上。

梅之凤姐除承乃师路三宝之衣钵外，并由余紫云之得意弟子陈子芳为之说身上。

此外还有名剧评家齐如山、李释戡、王君直、冯幼伟、黄秋岳多位先生提供意见，和衷共济，集体创作而成。

其勤恳艰辛已如彼，而谨慎小心又复如此。

真是铁杵成针，水滴石穿，其成功又岂是在谈笑自若中得来？演出之夕为民国七年十月在北平吉祥园。

据称当时以余老板久不登台，确乎有些紧张，上装时双手冰冷，呼吸都有些急促。

出台后念引子唱四平调，嗓子还有些失常。

一直到与凤姐调笑踩长巾时，情绪才开始稳定下来。

以余氏之修养，尚且如此，台上之甘苦又岂足为外人道哉！”

对于当天的演出，梅兰芳在他的回忆录《舞台生活四十年》中有这样一段记载：“那天，我到后台看叔岩，他似乎有点紧张，手很凉。

我说：‘三哥！沉住了气，这出戏，咱们下的功夫不少，大家都烂熟了，您可别嘀咕嗓子，几段四平调，怎么都能对付过去了！’他说：‘听您的！’就没有再说别的话。

我就回屋扮戏去了。

叔岩出场后，有碰头儿好，我在门帘边听他唱四平调，觉得嗓音闷一点，似乎紧张的劲儿还没有完全松下来。

等我出场，我们两人对做了一段哑剧以后，他的紧张才过去。

后面，他的嗓子也逐渐唱开了。

台下的情绪也愈加热烈，圆满终场。

卸装后，我们互道辛苦，叔岩头上顶着一块热气腾腾的毛巾，面带笑容地对我说：‘今天的戏唱得痛快极了！跟您唱戏，不费劲，身段、盖口尺寸留得都合适，所以不觉着累！’”通过这段文字我们不难看出，余、梅双方对这次演出的效果也是极为满意的。

第34节：曾是瑜亮终扬镳(3)

后来，他们在堂会上又多次露演此剧，则更精彩。

齐崧也看过后来余、梅在堂会上唱的这出《戏凤》，他说：“《游龙戏凤》原是一出小戏，是一生一旦的‘对儿戏’。

剧幅不大，分量似乎也无足重轻。

但经梅、余二位老板一唱，竟将一个无足轻重的小戏变成了大戏，居然在北平第一舞台年终上演窝窝头大义务戏时，用来作压台戏。

在鸡鸣唱晓时此剧才上场，两千来位观众之中，在腊月天寒地冻之夜（当时并无暖气设备，只靠重裘取暖）竟无人中途离席，其吸引力之强、魔力之大，不问可知。

……这一龙一凤，确是天上难找、地下难寻的一对儿瑰宝，把国剧的艺术发挥到了毫端。

一个是潇洒风流，卓尔不群；一个是活泼可爱，娇艳清新。

二人无论做表、念白和唱腔韵味，都已到了化境，举手投足、一颦一笑全都是戏。

旗鼓相当，各不相让。

做工之细腻，盖口之严紧，观之者，如沐春风，如对晓月，这份儿享受，实非笔墨所能形容。

”

《游龙戏凤》让余叔岩东山再起，如果没有此次的合作，可能以后就没有余叔岩这个响亮的名字。

梅兰芳当时的名声已经蒸蒸日上，连大牌如王凤卿都要屈居梅下为其挎刀。

齐崧认为余叔岩的“攀龙附凤”之策，是选对了对象。

“忍一时之屈，伸平生之志。

所谓大丈夫者，其叔岩乎！未几《戏凤》一剧推出，九城轰动，赞誉交口。

从此青云直上，与梅并驾齐驱之势已成。

谁还再想到当时仅拿梅氏四分之一戏份儿的事呢！”

《游龙戏凤》大获成功后，使余、梅觉得这种边排边演的方法很好，彼此都有兴趣，于是又用这种方法排演了《打渔杀家》（又名《庆顶珠》）。

该戏原是谭鑫培、王瑶卿二位前辈的拿手好戏。

全剧的高潮在萧恩父女商量报仇，连夜渡江的这场戏，谭鑫培、王瑶卿的表演给梅兰芳留下极为深刻的印象。

梅兰芳说：“当萧恩要拨转船头送女儿回去时，桂英马上用凄厉的声音念：‘孩儿舍不得爹爹。

’这里充分表达了她既想顺从父意，又怕此去凶多吉少的矛盾心理。

下面紧接着萧恩唱哭头：‘啊啊啊，桂英啊，我的儿呀！’谭老演的萧恩，前面是忍耐，公堂被打后是愤怒，可是在这句哭头里，却止不住心酸落泪，描摹他虽是久闯江湖的老英雄，也免不了儿女情长。

这两位艺术大师犹如身临其境地交流传达了父女天性的真挚感情。

”

梅兰芳早在搭玉成班时就曾与老生孟小如合演过此戏，此次由余叔岩演萧恩，梅兰芳演萧桂英。

梅兰芳与余叔岩根据谭、王的路数排戏时，又据戏的情理，作新的体会和创造，以求演出神采，唱出意境，因此做了一些慎重而必要的修改。

如萧恩在江上有节奏地摇桨，只把髯口在胸前轻摆，表示微风吹拂、风平浪静的意思，并不夸张地甩髯口；又如把停船撒网改为停船后先落帆，父女配合着做出解绳接帆的身段动作，更具真实感。

再如，李俊、倪荣告别后，桂英问是何人，原本两人用手一磕，“拉山膀”、换位，余叔岩、梅兰芳把它改为，萧恩一边答话，一边“起‘云手’，往右甩髯口，转身朝上场门躬腿指，桂英随着萧恩所指的方向，扶鬓、斜身、远望，很自然地形成一条斜线的高矮相。

萧恩紧接着往左边甩髯口转回身来，同时念‘儿呀’，右手使‘通袖’归到大边，桂英也起‘反云手’归到小边。

这样就很经济地换过位来了”。

《打渔杀家》于1919年新春时节在新落成的新明戏院首演。

演出后，再获好评。

尽管如此，在多次演出后，余、梅两人仍不断地对剧中父女的身段、台词反复地进行推敲。

梅兰芳在《舞台生活四十年》中说：“为什么萧恩不要桂英渔家打扮，而桂英偏要渔家打扮？从戏里找线索，头场李俊、倪荣劝萧恩不做河下生理。

第35节：曾是瑜亮终扬镳(4)

三人饮酒时，丁府的葛师爷偷觑桂英，紧接着狗腿子来催讨渔税，这里包含着阴谋算计桂英的意味。

当年，地主、恶霸看中佃户的妻女，就惯用金钱来压迫他们献出妻女。

萧恩是经过风浪的老江湖，觉得此地不可久留。

想起女儿早已许配花逢春，就打算赶快把她嫁出去，了却一桩心事，所以叫桂英改穿闺中装束，这可能是萧恩的难言之隐。

但桂英却不能理解为什么非改不可的原因。

剧本在这里含蓄地描写了父女二人的心理，是很紧要的地方。

经过这番研究，就恢复‘不听父言，就为不孝’的原词，叔岩并且重念这两句，显出萧恩坚决这样办，而我念：‘儿改过就是。

’也用柔顺的声音来表示她愿意遵从父意。

”后来余叔岩的弟子李少春在谈到这出戏时说：“叔岩师给我说《打渔杀家》时，对这一段表演做了心理分析，基本观点与梅先生相同。

但他说：‘梅先生念“儿改过就是”，声音柔和，令人感动。

’萧恩接着念‘这便才是’，也要用温和语气，同时脸上表现出慈祥的样子，因为萧恩觉得刚才那两句话，声色过于严厉，所以这里带有安慰女儿的意思。

我和梅先生演过这出戏，亲自体会到梅、余二位艺术大师所塑造的人物性格鲜明、典型，给人的印象是深刻难忘的。

”《打渔杀家》原是老生戏，萧恩是主角，萧桂英只是配角。

自从王瑶卿与谭鑫培、梅兰芳与余叔岩演出此戏，提高了萧桂英在戏中的地位，对这一角色做出卓越的创造，使这出戏成了著名的生、旦“对儿戏”。

剧评家齐崧说：“梅老板和余老板的合作戏似乎只有《游龙戏凤》、《打渔杀家》、《探母回令》和《摘缨会》四出名剧。

但《探母》和《摘缨会》，应算是群戏。

严格地说，他们二位真正的合作戏只有《戏凤》和《杀家》两出。

而这两出，可称是天下第一份儿，最佳的搭配。

凡看过的人，都心里有数，认为是人生第一乐事。

”又说：“笔者记忆中的《戏凤》一剧，是最后一次听余、梅合演的。

那时约在民国十六七年的样子。

余氏因患便血，已经辍演。

那一次是在暑假之中，在第一舞台为某一事件演义务戏。

为增强卖座，于是绅商特烦余氏登台与梅老板连演两天。

第一晚为《游龙戏凤》，第二晚为《打渔杀家》。

因余久不登台，且此次是与梅氏合演两出脍炙人口的绝活儿，所以观众购票踊跃，向隅者多。

园内满坑满谷，园外一字长龙，有由沪汉专为看戏而来者，于是各大旅馆，房间预订一空。

声势之大，得未曾有。

余氏因久不演，且体弱多病，故嗓音沙哑，不能拔高；但以技巧娴熟，嘴上有功夫，嗓虽沙哑，但韵味十足，仍能引人入胜。

梅老板全迁就余的调门。

再唱四平时，还不太觉得，但到西皮对口时，梅等于在唱调底了。

然而仍是掌声如雷，一句一好。

因他们尺寸严谨，盖口自然，动作大方，坐表传神，焉能不落好？故在台上，亦如画在纸上，神韵第一，其他犹其余事也。

”

其实比起杨小楼，梅兰芳与余叔岩合作演出的时间是短暂的。

此外，梅兰芳还主动为余叔岩配演了《珠帘寨》中的二皇娘，他们又同王凤卿合演了《战蒲关》（余叔岩饰演刘忠，梅兰芳饰演徐艳贞，王凤卿饰演王霸），在梨园界传为佳话。

一年后，余叔岩认为总是寄人篱下，也不是长久之策，便脱离了喜群社，带着钱金福、王长林等人南下自组班社去了，自此结束了与梅兰芳的合作。

虽然他们的合作不足两年，但却是他们在艺术上的鼎盛时期。

后来，余、梅又在义务戏中合演过《摘缨会》（余叔岩饰演楚庄主，梅兰芳饰演许姬，杨小楼饰演唐蛟）。

尽管如此，余叔岩对表演艺术的精益求精，对塑造人物刻画入微的钻研精神，使得梅兰芳深受启发。

梅兰芳说：“我常这样来测验我的表演，一句腔、一个身段，凡是我感到别扭地方，和一些懂戏的观众谈起来，他们往往也觉得不舒服。

这里就有了问题，需要细加琢磨修改，在下一次演出时再做体验。

古人曾说：‘校书如扫落叶。

’那意思是说，一遍一遍地校对，好像秋天树木落下的叶子，一边扫一边落，是扫不净的。

演员要想把一出戏演好，必须有扫落叶的精神，同时也要懂得辨别精粗美恶，不要想入非非地胡琢磨，那样会钻进牛犄角里去，或者把好东西顺手扫了出去。

我和叔岩合演的《梅龙镇》、《打渔杀家?是当时义务、堂会戏中常见的剧目，由于不断演出，不断修改，就渐渐达到成熟阶段。

”这道出了一代名家的肺腑之言。

第36节：故人逝去情依旧(1)

故人逝去情依旧：

许姬传眼中的梅兰芳

一别音容廿五年，几经风雨几云烟。

蓄须明志抗顽敌，画笔为生不昔贤。

京剧派流传遐迩，大师典范见遗编。

梅开遍地群情仰，后起欣然艺永绵。

这是1986年10月23日许姬传在参观梅兰芳纪念馆开馆时，有感而发所写的一首诗。

此时梅大师已经故去25年了，但作为大师的秘书、挚友，许姬传此情依旧。

“几经风雨几云烟”，如今“大师典范”能“流传遐迩”，主要是靠着“遗编”，而为此“遗编”，许姬传付出了大量的心血，让梅大师的舞台艺术化为文字，绵远长留。

然而世上只知有梅兰芳，而不知有许姬传。

正如学者邓宝善所言：“令人难以相信的是，虽说许姬传追随梅兰芳先生的历史长达30年，但无论许姬传本人还是别的什么人，竟然都没有专门写过这方面的文章。

因此，我多方钩沉写成《梅兰芳和许姬传》一文，刊发于《人物》2000年第8期上，也算填补了这方面的空白。

”根据邓宝善的勾勒，再加上许氏的诸多回忆文章，让我们看到了梅、许二人的合作无间和山高水长的情谊。

许姬传（1900－1990），小名彭，号思潜，别署燕赏斋主。

浙江海宁人，1900年4月12日生于江苏苏州。

其曾祖父许琏（珊林）、祖父许祥（子颂，晚号狷叟）、外祖父徐子静（致靖）、父许省诗（冠英）皆谙昆曲。

许姬传自幼随祖父许祥居杭州。

在杭从外祖父徐子静读书、习昆曲，除唱老生外，又唱官生，唱法宗叶怀庭一派，讲求四声和用气，得授《弹词》、《酒楼》、《别母乱箭》等几十出戏，尤以《弹词》唱口得徐子静之精髓，兼擅吹曲笛。

16岁那年冬天（1916年11月下旬），堂兄许伯明专程护送梅兰芳来杭州演出，在杭州初次接触和认识了年仅22岁、出道不久的梅兰芳，并仔细观摩了他的演出。

那一晚梅兰芳演的是昆曲《佳期·拷红》。

戏毕，许伯明带他们同到后台见梅兰芳，向梅兰芳介绍说：“这是我的堂弟——姬传、伯遒、源来，他们都得到徐子静先生传授，会唱昆曲，能吹笛子。

”梅兰芳和他们一一握手，含笑说：“昆曲出在南方，你们听哪句腔唱得不准、哪个字念得不合适，请你们告诉我。

”三人期期艾艾地说：“嗓子好、扮相好、唱得好、做得好，我们第一次听你的昆曲，真过瘾！”梅兰芳谦逊的态度，给许姬传留下了深刻的印象。

回家后，他对弟弟源来说：“名满南北的梅兰芳，却没有好角习气，对我们几个小孩还那么谦虚，真了不起。

”在这之前他们刚听过梅兰芳的《黛玉葬花》、《穆柯寨》，许姬传觉得“梅兰芳塑造的林黛玉，正突出地表现了她的悲剧性格，符合曹雪芹笔下的绛珠仙子，以后，我看别人表演林黛玉，就觉得肤浅而无诗意，这是因为演员本身没有这种气质，只用颦眉泪眼来表现是不够的”。

1920年许姬传与弟源来到了天津，在直隶省银行当文书，居河北区三戒里，以近邻得识著名曲家恽兰荪（擅歌《弹词》），向之请益度曲之道；并对京剧发生浓厚兴趣，经常向京胡圣手陈彦衡学习谭（鑫培）派声腔。

第37节：故人逝去情依旧(2)

陈彦衡曾为谭鑫培操琴，也一度为言菊朋操琴。

余叔岩、言菊朋、王又宸、贵俊卿……都跟陈彦衡学过谭腔。

许姬传并因此结交了京剧界人士王瑶卿、杨宝忠、言菊朋等人。

20世纪20年代末，梅兰芳率团到天津演出，恰逢军阀混战，铁路中断，梅兰芳和姜妙香、姚玉芙、王少卿等被阻天津息游别墅达十余日。

当地名流陈宜荪夫妇每日约请梅兰芳到寓所便饭，许姬传、许源来兄弟列席作陪。

这是许姬传和梅兰芳的第二次见面。

梅兰芳、姜妙香唱昆曲《金雀记·乔醋》，许姬传与源来吹笛伴奏。

陈太太能唱老生，是陈彦衡的学生，她还唱了苏州小曲《四季相思》、《无锡景》。

车通后，许姬传与源来到息游别墅送行。

梅兰芳说：“这次被困天津，在陈家的聚首，很有意思，这是我出外演出的纪念。

我希望再有这种机会。

”并与姜妙香订了后约。

姚玉芙接着说：“如在演出时，恐无此闲情别致了。

”

1922年许姬传兼职于上海。

1925年在上海会乐里等处曲会，许姬传每歌《弹词》、《惊变》等，与吴昌硕、刘翰怡、周梦坡等相唱和。

在天津时，堂兄许伯明介绍程砚秋来与其研讨昆曲《思凡》，为程拍曲并撅笛吊嗓。

1929年许姬传南迁上海，在江苏省财政厅当挂名差使，复与陈彦衡相往还，对戏曲钻研益深，经常发表评论文章，前后有100多篇，颇有影响。

1931年5月，协助陈彦衡出版工尺谱《燕台菊萃第一辑·探母回令》一书，这是陈彦衡迁沪定居后的著作，许姬传和徐凌霄都写了序言。

这期间许姬传并在沪彩串皮黄剧目《空城计》、《捉放曹》、《探母坐宫》、《御碑亭》等。

20世纪30年代初，梅兰芳为避日伪凌辱，举家南迁上海，许、梅又得以在上海见面。

梅兰芳常托许姬传找俞振飞为自己拍曲，找许伯遒吹笛伴奏，许、梅关系进一步密切。

因此，当梅兰芳欲觅一位文笔娴熟且深谙戏曲艺术的秘书时，就很自然地想到了许姬传，但许姬传对此却颇费踌躇。

他自忖平日散漫惯了，不愿为此给梅兰芳添麻烦，于是以需要母亲同意为借口婉转辞谢了。

梅兰芳于是找到许母，恳陈来意。

许母说：“小儿自幼养尊处优，只怕会给府上添麻烦。

”梅兰芳告知一定如同在自己家里一般，绝不会委屈他。

许母允诺，一锤定音，由此开始了许姬传与梅兰芳长达数十年的合作关系。

作为秘书，许姬传委实是最合适的人选了，以后的事实证明，许姬传也确实不负梅兰芳的知遇之恩。

他执笔编写剧本，斟酌推敲唱腔，代梅出访会友，随同出国访问，可以说全身心地投入到梅兰芳的艺术事业中。

他首先为梅兰芳创编了鼓舞民众奋起抗战的《抗金兵》、《生死恨》两剧，演遍大江南北，震慑了日本侵略者。

许姬传后来回忆道：“梅先生在上海马斯南路（后改思南路）客厅里召开座谈会，讨论齐如山先生根据明代传奇《易鞋记》改编的京剧，全剧有三十九场，大团圆结束，梅先生认为要在这个剧本里表现俘虏的痛苦，激发抗日斗志，大团圆不合适。

我提出结尾一生一死，剧名《生死梦》。

姚玉芙说：‘梦字不好，干脆叫《生死恨》。

’大家一致同意。

接着梅先生说：‘以前，齐先生写出初稿，大家讨论修改，定稿后，设计唱腔、身段。

现在我改为先把剧情研究好，找出重要场子，把唱腔、板式、句数固定下来，然后编唱词，这样，既省精力，又可避免返工。

我以演员兼导演，姚玉芙、李春林是剧务兼舞台监督，姬老修改剧本，徐大爷（兰沅）、王少卿设计唱腔，至于服装、道具、场景、灯光大家想来。

’就把剧本交给我，他对我说：‘你先把前面交代故事的场子删改，后面加出来的场子，听信儿再动笔。

第38节：故人逝去情依旧(3)

’”

自此，两人形影不离，情同手足。

后来梅兰芳蛰居香港，蓄须明志，杜门谢客，保持节操，此时两人仍鸿雁传书，互诉衷肠。

抗战胜利后，梅兰芳重登舞台，许姬传正式加入梅兰芳剧团，任秘书及编剧，友情更深。

特别是解放以后，无论梅兰芳到外地演出或调查研究、搞学术交流，许姬传始终追随左右。

他不但为梅兰芳执笔写了《舞台生活四十年》、《东游记》、《我的电影生活》等书，而且自己也撰写了《许姬传七十年见闻录》、《许姬传艺坛漫录》等精心之作，倾其全力介绍梅兰芳的艺术生涯，成为梅派艺术的主要阐述者。

其中特别值得一提的，是《舞台生活四十年》一书的写作。

该书是上世纪50年代初应上海《文汇报》之约，由梅兰芳口述、许姬传执笔所写的中国第一部演员自传体著作。

当时《文汇报》的总编辑柯灵先生后来在《想起梅兰芳》一文中回忆道：“我第一次访梅时，就曾建议他写回忆录，这一次旧话重提，我有点惴惴不安，很怕梅由于《文汇报》带给他的不愉快而心存芥蒂。

但梅却坦荡如霁月光风，似乎根本没有发生过这回事。

梅说原来就有不少朋友怂恿他写，但觉得要写不容易，下不了决心。

经过我敦请，恳切说明《文汇报》的愿望，他同意考虑，但说要有个准备过程。

那时梅的社会活动频繁，又要演戏，写作当然也不是他的专业。

这是容易理解的。

后来梅回到北方，就决定了这样的方式：由梅口述，他的秘书许姬传执笔写成初稿，寄给上海许的弟弟源来补充整理，再交给报馆。

这就是《文汇报》在1950年10月15日开始见报的《舞台生活四十年》。

连载是要逐日刊登的，不能中断。

听说许源来有些名士气，又好杯中物，报馆很担心他误事。

黄裳对京戏是内行，就派他专门和许源来联系，保证每天按时交稿。

这还是严宝礼出的主意。

连载开始时，许源来曾每晚到编辑部，和黄裳对坐，整理稿件，我因此认识源来；对许姬传，却始终无缘识荆。

黄裳与许氏兄弟交往，正是由此开始的。

在北京，则由报馆驻京办事处的谢蔚明负责，帮助梅奔走采访，搜集材料，拍摄照片，当然也含有催稿的任务。

《舞台生活四十年》连载一年。

得以完成这一有意义的工作，黄、谢两位是付出了许多辛苦的。

”

在写作《舞台生活四十年》期间，梅兰芳曾多次对许姬传说：“我们写《舞台生活四十年》，目的是记述真人真事，必然涉及生活小动作，包括我们的生活，但不要学刀笔吏、刻薄文人，他们以嘲讽来显示自己的才华。

我们对某些人和事如有不满，可以正面描写；我过去的错误和缺点，要毫不隐讳地写出来，这就是我写这部书的目的。

”他还说：“我一生经过的事很多，不要记流水账，我们要挑选出能够说明某种问题而有意义的事，使读者从中得点益处。

”

《舞台生活四十年》是一部非常有趣的回忆录：许姬传不甘只做记录整理的工作，他还以自己的目睹耳闻，以白描手法勾画出梅兰芳的生活与艺术，甚至还能用自己的观点和阅历为梅兰芳的舞台理论进行佐证。

另外，许姬传的文笔非常有趣，平铺直叙，毫无修饰，但娓娓而来，不急不徐，竟把一个中国古典戏剧高度发达的时代全勾勒了出来，令人神往。

虽然柯灵认为：“《舞台生活四十年》的内容，和我预想的很不相同。

我期待的是记述梅兰芳艺海浮沉，兼及世态人情的变幻、廊庙江湖的沧桑，映带出一位大戏剧家身受的甜酸苦辣，经历的社会和时代风貌；而不是侧重于表演艺术的推敲。

前者的读者范围比后者会宽广得多，也会更有趣味、更有意义。

这种设想，看来未免过于主观，以梅的处境和地位，以及梅的性格，这显然是很难做到的。

第39节：故人逝去情依旧(4)

”但是它还是具有相当高的史料价值，正如黄裳所言：“关于梅先生的幼年以及家世种种，更从他的许多亲长和老朋友那里得到了可贵的补充。

有关的文献记录、摄影画像，除了梅先生自藏的以外，也还有许多是由于朋友的慨然相假或指示才能找到的。

最主要的是，这件工作必须要做到‘真实’。

我们衷心希望这是一部可以‘留赠后人’的真实的‘长编’史料，使读者可以从这里得到他们所需要的知识，可以吸引过来化为自己的血肉，同时也从这里看到了历史。

”

《舞台生活四十年》刊出后，立即受到广大读者的热情关注和欢迎。

半个月后，上海著名的书法家潘伯鹰写信给《文汇报》社长徐铸成说：“近顷从贵报拜读许姬传先生所著梅兰芳君之自叙传，此乃近日罕见之佳著，不仅以资料之名贵见长，不仅以多载梨园故实见长，其布置之用心与措辞之方雅，皆足见经营之妙。

且其叙次之中，尤富教育意味，如所记梅君从吴菱仙学戏、论杨三绝艺、论工各节，皆深得甘苦之言，特为有味，足以使青年有志艺事者，发其深省，虽有心人不易遽逢，然许君之功不可没矣。

”

后来单行本第一、二集分别于1952年、1954年出版。

柯灵补充一段往事：“至于后来出版单行本，则完全由黄裳一手策划促成。

其间还发生过一件匪夷所思的怪事：有人向一家出版社接洽印行《舞台生活四十年》，条件是他要在版税中抽成。

这种事情，即使在旧中国，也从未有过，而这位同志居然在新中国建国初期这么干，其超人的勇敢，真使人不可思议。

梅本人和许氏兄弟，当然至死也不知有此一事。

”至于第三集的写作，则因梅兰芳工作繁忙，直到1958年《戏剧报》约稿，才又正式提上日程。

第三集的写作，按预定的提纲，涉及更多的梨园旧事，采访和搜集资料的工作量很大，困难颇多。

梅兰芳看到许姬传有点踌躇，便开玩笑地说：“事情总是开头难，但慢慢就苦尽甘来，乐在其中。

我是望七之年，你已花甲一周，照这个提纲写是很辛苦，我们要抖擞精神，紧锣密鼓地干。

”这一席话，鼓起了许姬传的干劲。

为写好其中余叔岩这一章，他先后访问了老艺人、老朋友、余门弟子、与余合作过的演员、乐队等五十余人，除了向朋友借阅资料，还在图书馆摘抄了不报刊资料。

不久，梅兰芳病逝，许姬传根据他的遗言，继续考订、修改、补充，成稿后在香港《文汇报》发表。

《舞台生活四十年》的出版，是对编写中国戏曲历史的一大贡献，赢得了一致的好评，成为传世之作。

作为执笔者，许姬传不辞辛劳，一丝不苟，实功不可没。

梅兰芳比许姬传大七岁。

许姬传成为梅兰芳的秘书后，梅兰芳对许姬传是处处关心、提携，许姬传对梅兰芳是事事尊重、匡助，两人关系之密切自不待言。

在许姬传的眼中，“梅兰芳由于出身贫苦，长期生活、奋斗在社会底层，从青年时代就养成一种急公好义的豪侠性格，举凡义演，无不倾力参加。

贫苦无依的同行艺人投奔他时，他总是解囊相助，从无难色。

即使在他自己极度困窘，隐居上海，以鬻画求生的年月，仍然肝胆照人，一如既往”。

而梅兰芳的注重民族气节，尤为许姬传所推崇。

他说，在卢沟桥事变之后，梅兰芳毅然放弃他半生经营的北京“缀玉轩”故居，迁居上海。

而当上海沦陷后，日本侵略者和汉奸想利用他收拾人心，点缀升平，派上海流氓头子托人要他在电台播一次音。

梅兰芳借口要到香港演出，拒绝了他们的要求。

在香港演出后，他以嗓子退化不能再登台演出为由，定居香港。

1941年，杜月笙从重庆到香港，约他到重庆演出，也被他托词回绝。

香港沦陷后，日军司令酒井企图胁迫他演出，见他已蓄起胡子，不禁惊讶，梅兰芳声称自己年纪大了，应当退出舞台。

第40节：故人逝去情依旧(5)

后来，他回到上海，闭门索居，以卖画为生，也不登台演出。

1942年，日本占领军头子为了庆祝太平洋战争一周年，派人到上海勒令梅兰芳参加纪念演出，并且威胁说，倘敢违抗，军法从事。

梅兰芳和医生商量，打了一针预防伤寒的疫苗，体温顿时上升到42度，经日本军部军医检查属实，才躲过一劫。

在抗战八年中，梅兰芳蓄须明志，拒不登台，赢得极高的赞许。

戏剧家田汉就曾赋诗赞曰：“八载留须罢歌舞，坚贞几辈出伶官？轻裘典去休相虑，傲骨从来耐岁寒。

”而柯灵对梅兰芳也赞曰：“盖棺论定，称之为戏剧界的一代完人，绝不算是溢美。

这不仅因为他卓越的艺术成就，还在于品格的清醇崇高。

在抗战中蓄须明志，鬻产倾家，冒着生命危险，摒绝在沦陷区演戏，即此一端，就足以悬诸日月而不刊。

”

1949年，许姬传随梅兰芳到北京参加全国第一届文代会，梅兰芳应周恩来总理之请出任中国戏曲研究院院长。

之后，许姬传和梅兰芳一起入住北京护国寺街一号新居，成为梅府的重要一员。

1952年，许姬传随梅兰芳赴维也纳参加世界和平会议，归途到莫斯科、列宁格勒演出，其中昆曲《思凡》一剧由其掌握伴奏音带，对梅兰芳的艺术活动出力颇多。

1958年许姬传母亲过世后，梅兰芳为许姬传的父母亲撰写了墓表。

1961年梅兰芳逝世后，许姬传受到了梅家后代无微不至的关怀和照顾。

“文革”时，护国寺街梅宅被红卫兵占据，许姬传被迫迁居张自忠路。

1976年唐山大地震，波及北京，许姬传在张自忠路的住房屋顶开裂，梅夫人福芝芳闻知后特派孙儿梅卫东接他到帘子胡同居住。

“文革”结束后，梅派嫡传梅葆玖恢复了演出，许姬传感到由衷的高兴，他重又操觚，担负起了整理剧本、选择剧目的工作，并相继写出了《梅葆玖的舞台艺术》、《香岛梅讯》等文章。

在举办电视广播讲座和各种梅兰芳纪念活动中，也都少不了他的身影。

梅葆玖笑着夸奖他说：“八十老翁还有那么大的劲头，使人吃惊，您可说是‘退而不休’。

”1978年，为了梅兰芳孙女梅卫红学习舞蹈，许姬传创作了散曲《春农曲》，由昆曲家叶仰曦谱曲、表演家邹慧兰编舞排练，后因梅卫红及其妹梅卫丽赴美国洛杉矶求学而未能上演。

1986年，护国寺街梅宅被辟为梅兰芳纪念馆，许姬传复迁居纪念馆，自嘲为一个“看家护院”的人。

1990年9月12日，九十高龄的许姬传老人，因劳累过度而病逝，临终前还审阅了《德艺双馨：艺术大师梅兰芳》一书的部分书稿。

他是握着弘扬梅派艺术的笔离开人世的。

许姬传钟情梅派艺术，几十年如一日，锲而不舍，未敢稍怠，令人钦敬不已。

梅兰芳和许姬传，一个是一代京剧艺术大师，一个是杰出的梨园文人，他们珠联璧合的合作和山高水长的情谊，成为后世的学习楷模和缤纷艺坛的永久怀念。

许姬传编有《梅兰芳文集》，与人合作撰写了《忆艺术大师梅兰芳》、《梅兰芳舞台艺术》、《中国四大名旦》等，对梅兰芳作了全面系统的介绍，其中颇多艺坛珍贵史料。

另著有《许姬传七十年见闻录》、《燕赏斋谈艺录》、《许姬传艺坛漫录》等书。

附录：

许姬传为名家撰写的挽联：

曾记得几时爱观追韩信；

最难忘老人大义责王魁。

——挽著名京剧表演艺术家周信芳

伯牙仙去，子期擗琴绝响；

印坛月冷，元龙遗石长存。

——挽著名金石名家陈巨来

赤壁鏖兵，笑谈却敌周公瑾；

断桥残雪，深情犹忆许仙宫。

——挽著名京剧表演艺术家叶盛兰

惊变埋玉，洛水神悲生死恨；

还巢失凤，游园遥想牡丹亭。

——挽著名京剧表演艺术家言慧珠

病榻轻谈，英秀遗风传家钵；

刀丛拒敌，文山大义正气歌。

——挽著名京剧表演艺术家谭富英

蓟苑玉霜清，岂徒旧剧名扬，举南花北梦，评话传奇，尽谱新腔，仙艳不同凡艳比；

春申瑶月海，奚止故交目逆，即骚人墨客，深居燕处，思聆雅奏，寻秋都为听秋来。

——挽著名京剧表演艺术家程砚秋

第41节：尽将舞态上氍毹(1)

尽将舞态上氍毹：

梅兰芳的“戏口袋”之一

——齐如山

1927年6月20日，北京《顺天时报》刊登启事云：“为鼓吹新剧、奖励艺员，现举行征集五大名伶新剧夺魁投票活动。

”该报列出的五位名伶分别是梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生、徐碧云，并在五人所演的新剧中各选出五出供读者遴选。

7月23日，该报揭晓投票结果，共收到14091张选票，梅兰芳的《太真外传》、程砚秋的《红拂传》、尚小云的《摩登伽女》、荀慧生的《丹青引》、徐碧云的《绿珠坠楼》荣膺“五大名伶”的最佳新剧。

后来因为徐碧云较早地离开舞台，所以观众中只流传着“四大名旦”的说法。

在“四大名旦”中，梅兰芳以《太真外传》一剧雄踞榜首，当时真个儿红透大江南北。

然而在幕后为梅兰芳的成功付出巨大心血的齐如山，却是默默无名，只有圈内少数几位朋友知道。

外面的人常常以为梅兰芳的戏曲，无非是他座上的那些大名士如罗瘿公、易实甫、樊樊山的幕后捉刀，但其实他们虽是诗词高手，但编戏可不成。

樊樊山就曾编过几出，但却上不了台，终归还是不能用。

所以实际替梅兰芳编戏的主要是高阳齐如山。

1928年4月15日，北平《晨报》的《星期画刊》第129号发表了剧作家罗瘿公的一首《俳歌调齐如山》云：

齐郎四十未为老，歌曲并能穷奥妙；

结想常为古美人，赋容恨不工颦笑。

可怜齐郎好身段，垂手回身抖轻软；

自惜临风杨柳腰，终惭映日芙蓉面。

颏下颇有髭，难为天女与麻姑；

恰借梅郎好颜色，尽将舞态上氍毹。

梅郎妙舞人争羡，苦心指授无人见；

他年法乳看传衣，弟子程郎天下艳。

北方已再得倾城，晚有芬芳播玉京；

舞衣又借齐郎授，共道前贤畏后生。

双秀门前好桃李，曹穆善才哪有此？

奇福真堪傲世人，封万户侯宁足比；

潜光必发待我诗，送尔声名日千里。

紧接罗瘿公这首俳歌之后，《晨报》编者加了按语说：“梅兰芳之名，无人不知，而使梅之借获享盛名，实为高阳齐如山先生，则世能知之者鲜矣。

梅所演诸名剧，剧本以及导演，胥由齐氏任之。

瘿公此诗，虽为游戏之作，真能发潜光也，不可不公诸世人。

”齐如山在他晚年所写的回忆录中，也提到这首俳歌，他说：“这些话，也系实情，我与梅排戏二十年之久，外人知者甚少，从前我也没对人说过。

唯罗瘿公偶到梅宅，就见我教他（梅兰芳）舞，后来罗瘿公又约我给艳秋（程砚秋）排戏，所以诗中有这些话……”“梅郎妙舞人争羡，苦心指授无人见”，由此思之，齐如山对梅兰芳的成就实为功莫大焉。

其实，在1928年出版的齐如山所著的《中国剧之组织》一书前即有张子的序云：“余与高阳齐如山先生，订交在十余年前。

其时先生已著《观剧建言》及《说戏》诸种，以欧西戏剧眼光批判吾国曲艺，且极言戏剧与国家社会关系之巨大。

余一再披读，拳拳服膺，不能忘也。

及剧界巨星梅畹华君以《奔月》、《散花》等古装歌舞剧震动国内外，一时男女名伶竟起模拟，成一时风尚，虽东西洋亦有仿行者。

或谓诸剧身段、穿插，均先生所手创，余初不深信，先生亦未尝为余言。

其后，余偶过缀玉轩，适梅君与诸伶排演《洛神》，先生指示动作，诸伶相从起舞，恰如影剧中之导演者，乃知先生剧艺舞蹈，实负绝技。

盖先生少壮时，于技击无所不娴；又远游欧西各国，出入其歌场，研讨其剧本；返国后，更与诸老伶工商谈戏曲，熟知其掌故，洞悉其内容，故其剧学，淹贯中外，实为吾国近代最精湛之戏曲家。

第42节：尽将舞态上氍毹(2)

”张子即张厚载，笔名聊止、聊公等，生于1895年，江苏青浦（今上海）人，曾就读于北京大学法科政治系，1918年在《新青年》上与胡适、钱玄同、傅斯年、刘半农就旧戏评价问题展开过争论，后因其他原因为北大开除学籍。

20世纪20年代，是中国京剧鼎盛时期，当时京都梨园名角荟萃，各领风骚，杨小楼、梅兰芳、余叔岩号称“三鼎甲”，最为突出；然后推出“四大名旦”。

“四大名旦”的形成，为新戏的改革再次吹响号角，竞争尤为激烈。

当时“程派”程砚秋有罗瘿公、金晦庐；“荀派”荀慧生有陈墨香；“尚派”尚小云有金菊隐；而“梅派”梅兰芳的新戏，多半出自于齐如山之手笔。

特别是齐如山为梅兰芳从古装剧到神话剧再到言情剧，不断地推陈出新，编出一出出的好戏。

而且齐如山也是一个具有现代意义的导演，他在剧目创作和导演方面都对中国戏曲起了非常大的建设性作用。

他排演的脍炙人口的《俊袭人》、《洛神》和连续上演的四本《太真外传》，使得梅派新戏别具一格，长演不衰，是使“梅派”立于不败之地的最大功臣。

齐如山（1875－1962），河北高阳人，出身书香门第，齐家是本地望族，父亲齐令辰是翁同的学生，做过李鸿藻大学士的西席，也是李石曾的老师。

齐如山的兄长齐竺山曾经与蔡元培等一起留法勤工俭学，在法国开过中国豆腐公司。

齐如山幼年受到良好的家庭教育，他广读经史，对流行于家乡的昆山腔、弋阳腔、梆子戏十分喜爱。

他19岁进北京同文馆，学习德语和法语。

毕业后游学西欧，学习和考察了西欧戏剧。

辛亥革命后回国，担任京师大学堂和北京女子文理学院的教授。

在北京同文馆学习期间，同学们常常约他去看戏，所以齐如山几乎每个星期天都泡在戏馆里。

他痴迷京剧，看到旧皮黄的一些历史缺点，因而产生了研究和改革京剧的兴趣。

贺宝善女士在《怀念外公齐如山》一文中说：“外公游历欧洲时，十分注意欧美各国的戏剧和剧场组织，看到西洋歌剧的先进，十分佩服，回国后写了一本书叫《说戏》，把中国戏的积弱批评得一无是处。

北京戏界曾多次邀请外公在精忠庙举行的‘正乐育化会’年会上演讲，介绍西洋歌剧的长处，如服装、布景、灯光及化妆术等，其实是批评京戏之落后，极力主张改进中国戏曲，未想到竟得到会长谭鑫培的特别恭维。

”

齐如山为“正乐育化会”的会员演讲时，台下众多的听讲者中便有梅兰芳。

而梅兰芳在北京的各戏园里频频亮相，崭露头角，当然也进入了齐如山的视野。

当时戏界的老前辈在评价一个演员是不是好角时，有六个条件：一是要嗓音好，二是要唱得好，三是要身材好，四是要身段好，五是要相貌好，六是要表情好。

齐如山认为“彼时梅兰芳的艺术虽然不够水平，但天赋太好，前三个点儿都很优越，虽然不能说都一百分，但同时的旦角谁也不及他。

后三点儿虽差得很多，但是可以加人工，且可以有很快的进步。

于是我就想要多看一看他的戏，或者可以帮帮他的忙”。

1913年的一天，齐如山去看梅兰芳的《汾河湾》。

这个戏按照当时的演法，梅兰芳已经非常到位了，但齐如山从一个研究者的眼光来看，却发现了不少瑕疵和不足。

他对于戏里薛仁贵离乡背井十八年，如今回来了，柳迎春以为是陌生人冒充自己的丈夫，便一气跑回寒窑，顶住窑门不开。

薛仁贵唱了半天，她一概不理会；等薛仁贵唱完，才回过脸来答话并相认。

齐如山认为这样演有违常理，于是他写了一封长达三千言的信给梅兰芳，他说：“……国剧的规矩，是永不许有人在台上歇着，该人若无所事事，便可不用上去，龙套虽为助威的人员，也有一定的表演，何况柳迎春是一个主角呢？不但主角，而且这一段的表演是全戏的主要的一节，此处旦角必须有极切当的表演，方算合格……”齐如山说了一番道理后，就对梅兰芳所演的柳迎春这个人物的身段设计提出了自己的建议。

第43节：尽将舞态上氍毹(3)

齐如山建议柳迎春在听薛仁贵诉说根由时，要趁着琴拉“过门”时，见缝插针地加进身段、表情，表示她在注意侧耳细听。

随着薛仁贵的叙说，要表现出柳迎春心理的变化。

听他唱到“常言道千里姻缘一线定”的时候，要表现出非常注意的神态，因为这句话与自己直接相关。

薛仁贵唱到“你的父嫌贫心太狠”的时候，柳迎春要显出难过的神情，因为父亲总算对不起儿婿。

而唱到“将你我夫妻赶出了门庭”的时候，柳迎春要大难过，甚至觉得连自己都有点对不起丈夫，做出以袖拭泪的动作。

等到薛仁贵把当年的隐情全部述出，柳迎春就可以明白门外之人并非陌路之人，而是分别十八载的丈夫，如此再开门相见，自是合情合理。

信寄出去了，当时以为“随意写着好玩儿，不见得有什么效果”。

过了十几天，梅兰芳又演《汾河湾》，齐如山又去看，发现梅兰芳完全照他信中所说的一一照改了，而且受到观众更热烈的欢迎。

齐如山看了这次演出，十分激动。

想不到这位风头正健的青年名旦，竟如此虚怀若谷，从善如流，他默默地想：这样的青年将来必成大器。

此后，齐如山对梅兰芳所演的戏更加关切，两年之内每看梅兰芳演戏一次，就写一封信给他。

而齐如山怎么说，梅兰芳就怎么改，不知不觉居然陆陆续续写了一百来封信。

这两年齐如山可说是梅兰芳的“函授”老师，使梅兰芳受益匪浅。

1914年的春天，齐如山觉得关于戏中的事情，专靠用笔写，说不清楚，于是到梅兰芳家拜访。

从此齐如山与梅兰芳一老一少成为莫逆之交，梅兰芳始终把齐如山尊为长辈。

据剧作家吴祖光回忆，他在少年时亲眼看见梅兰芳把齐如山推在书房当中的大椅子上坐下，恭恭敬敬地跪在地上向他磕头拜年的情景。

齐如山在梅家做客时，常去的还有梅兰芳的启蒙老师吴菱仙和教昆曲的乔蕙兰，他们四人常常一同吃午饭，一起谈皮黄和昆曲，如是来往一年多。

当时只是谈谈旧剧，没有说过排新戏。

排新戏是从《牢狱鸳鸯》开始的，据陈纪滢在《齐如老与梅兰芳》一书中说：“当时梅兰芳所搭的戏班，俞振庭是老板。

演出的地方是东安市场吉祥戏院。

这个戏院兴建多年，已经相当陈旧。

只因梅兰芳年轻貌美，嗓音甜润，人缘又好，所以上座始终不衰。

不久，俞振庭又把文明戏院（后改名为华北戏院）租下来，由上海邀来林颦卿等成班，与梅相对演唱。

当时，俞振庭的意思，不过借此扩张他在戏界的声望与多赚些钱而已。

谁知道林颦卿把上海滩新排的一些带机关布景、有情节的戏，如《白乳记》、《狸猫换太子》等，来北京上演，竟轰动一时，也出乎俞振庭的预料。

北京虽系全国戏剧中心，多数听众有较高欣赏水平，然社会风气甚少排外思想，尤其对于艺术，更有涵养；而一般观众，厌故喜新，人之常情。

因此，林颦卿所唱彩头戏，竟吸引了九城顾客，座无虚席；而梅兰芳在吉祥戏院的演出，上座零散，大大受了影响。

……于是，梅兰芳自忖非有新戏不足与林颦卿抗衡。

”这使得齐如山大显身手，他于是为梅兰芳编了一出旧式的新戏《牢狱鸳鸯》，这出戏完全照旧戏路子编排，只是加重情节，修润唱词，美化腔调，以及增加身段。

但因为号称是“新编”，演出后，竟然大为轰动。

从此，齐如山便成为梅兰芳的主要编剧，或者说是“贴身编剧”之一。

齐如山从此与“梅党”们一起辅助梅兰芳在时装戏、古装戏、新编历史戏和昆曲等四个方面进行革新创造。

在继言情戏《牢狱鸳鸯》演出成功之后，齐如山又编写了神话戏《嫦娥奔月》，演出一举成功，从而开创了京剧舞台上的新品种——“古装戏”。

齐如山在《编剧回忆》一文中，谈到他排演应节戏和王瑶卿的戏班竞争时的看法说：“我对他们说，今年的应节戏，要照你们大家的意思，非失败不可，为什么呢？因为瑶卿他们的戏辉煌，你们也想辉煌；他们的戏热闹，你们也想热闹，你们没有想，你们这种环境情形，怎能比他们呢？讲到戏园子，人家是新盖的新式舞台，又有转台，又有布景；你们的吉祥园，不但是旧式，当初盖的就不够理想，现在是又破又臭，座位比第一舞台坏得更多。

第44节：尽将舞态上氍毹(4)

讲到行头，人家花了八千两银子，在上海新制的衣服，不但衣服样子全，切末也多，哪一件衣服都是耀眼真光；你们的行头，虽然不至于把挑袍唱粉喽，但也是污旧不堪……你们的行头除了各角私制的行头外，公中的行头，没有一件新的，怎能跟人家比呢？讲到角色，人家有杨小楼、陈德霖、王瑶卿、朱幼芬、王惠芳、王凤卿、龚云甫、王又宸、姚佩兰、钱金福、王长林、萧长华、赵仙舫、张文斌等；你们这个班，都是怎样的角色，你们自己知道，当然不及人家多。

……我们将创一种古装，乃从前及现在戏班所没有的。

他们倚仗切末多；我们专靠身段，以歌舞见长。

”

“以歌舞见长”，成为齐如山的独门绝活，他注意到歌与舞的结合，戏曲研究者徐城北就指出，齐如山在新编的戏中，“抓”了歌，使若干主要唱段风靡一时；同时也“抓”了舞，如绸舞、花镰舞、袖舞、拂尘舞、剑舞、羽舞、盘舞等。

在《嫦娥奔月》中的原板和南梆子按入舞式，在《天女散花》中的慢板也按入舞式。

学者陈维昭认为，致力于京剧舞蹈化的创造性实践，以使京剧达到“无声不歌，无动不舞”的境界，可以说是齐如山京剧创作实践的一贯方向。

齐如山在晚年完成的《国剧艺术汇考》一书中，把这些“舞”分为四类：“一、形容音乐之舞。

每一套乐谱都有它特别的意义，舞者即把音乐的意义形容出来。

这种舞在周朝极为盛行，孔门中几乎人人能之，到了宋朝就渐渐失传。

近二百年来，梆子腔中，偶尔还有一点这样的意思，如《七星庙》等戏便近似，皮黄中不易见了。

二、形容心事之舞。

这种是把自己的心思，或悲或怒或喜或怕等等的情形，完全用舞式表现出来。

如《宁武关》周遇吉上场见娘前之身段，都是表现愤怒忧愁之意。

凡作这种身段之时，都是一句话白也没有，可是他的动作，观众都能明了，且处处都有音乐随之，文戏用笛或胡琴，武戏则用锣鼓。

三、形容做事之舞。

此类又可分为两种：一种是零碎的动作，如以曲线表现舞式、美术化的动作等；一种是成片断的，大致是武戏中常见的‘起霸’、‘趟马’、‘走边’、‘备马’。

四、形容词句之舞。

比如《夜奔》唱‘新水令’时，唱‘按龙泉’，则必要用手按剑；唱‘血泪’，则必须作弹泪状；唱‘洒征袍’，则用手指袍，等等。

一切词句，都要用舞式表现出来，且须连成一串，连贯而美观。

全剧动作，不要犯重，要有变化。

有几次说到剑，就得变化几次，而且浓淡、繁简、单双、斜正、高矮、整散、前后、错综，等等，都要安排得宜，又须与腔调呼应，与音乐合拍。

”他说：“但形容词句之舞，尤为醒目，故南北曲中极为重视，每一句歌，必有舞随之；传到皮黄，一切别的舞虽然都还存在，但形容词句之舞则完全废掉，一点也见不到了。

”因此这正好给了齐如山挥洒的空间，他说：“所以十几年来，我早就想在皮黄中添上形容词句之舞，而且这种神话戏，最宜于以歌舞见长，所以决定要添……安好之后，一手一式，教与梅君，而他做的却非常之美妙，大受观众欢迎，由此更引起我极大的兴趣。

”

另外齐如山还为昆腔戏（昆曲）安排身段，当梅兰芳演出《思凡》之前，曾请乔蕙兰排戏，据齐如山说，乔蕙兰只能指点戏中的“地方”（位置），而没有身段。

“我看过之后，从新设法宗着他的地方，回想幼年看过的情形，再按着该剧词句的意义，安了许多身段，比旧的还多，可以说每句都有，演出后大受欢迎。

”据说张謇（季直）最是梅迷，演《思凡》之日，率领内阁全体前去观赏，因而轰动九城。

梅兰芳的《舞台生活四十年》在《思凡》一节里，详细记录了全剧的部位身段，并说过一段总结性的话：“昆曲的身段，是用它来解释唱词。

第45节：尽将舞态上氍毹(5)

南北的演员，对于身段的部位，都是差不多的，做法就各有妙巧不同了。

只要做得好看，合乎曲文，恰到好处，不犯‘过与不及’的两种毛病，又不违背剧中人的身份，够得上这几种条件的，就全是好演员，不一定说是大家要做得一模一样才算对的。

”因为像《思凡》、《寻梦》等戏，假使没有身段，那是没什么好看的，齐如山将他们加入了身段，使得原本曲高和寡的戏，重新又活跃于红氍毹之上。

艺术创新的成功，使梅、齐两人合作达二十年之久。

齐如山为梅兰芳创作并排演了三十多出戏，其中有时装新戏：《孽海波澜》、《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》、《童女斩蛇》；古装新戏：《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《天女散花》、《麻姑献寿》、《上元夫人》、《西施》、《太真外传》、《洛神》、《霸王别姬》等；改编的京剧传统戏有：《牢狱鸳鸯》、《春秋配》、《宇宙锋》、《凤还巢》、《春灯谜》和前后本《花木兰》等。

在这些戏中，齐如山注意借鉴昆曲载歌载舞的特点，与梅兰芳合作设计创作了许多精彩的舞蹈，如《嫦娥奔月》中的花镰舞，《黛玉葬花》中的花锄舞，《西施》中的羽舞，《霸王别姬》中的剑舞，《麻姑献寿》中的杯盘舞，《天女散花》中的绸舞，《太真外传》中的盘舞等，这些都业已成为京剧舞台上的典范。

关于齐如山编戏的情形，详见于《齐如山全集》内各书中，他的回忆录更为详备。

但他也常常听到外界流言，说某某戏不是他编的，甚至于说原是某某人的本子，对此他表示：“按我给兰芳编这些戏，从前没有对人谈过，所以大家多不知，有的人说编戏者不只我一人，其实并无他人所编，倘他人所编，则我也不该掠人之美。

……不过其中也难免有别人一点半点笔墨。

如《木兰从军》的《折桂令》一曲及《天女散花》的《风吹荷叶煞》一曲，都是福建人王又孟所编……”而他的弟子张大夏在《我所知道的齐如山先生》一文中说：“据齐先生告诉我，他替梅兰芳编的那些剧本，差不多都是由他担任初稿，他把重点放在选择故事、安排场子、全剧的结构、情节的穿插等工作上面；唱词的润色，则由李释戡、黄秋岳等负责，他们一边润色，一边与徐兰沅、王少卿等共同研究，遇有拗口、不易谱腔的字句，再加推敲改易。

如此者也许经过三数次，再来试排，在试排过程中，还会不断地修改，才成定本——其实还不算定本，正式演出以后，观众难免有反应，如其果然合理，仍要照他们的意见改动。

齐先生这话，讲得非常真切而坦白，一个成熟的剧本，是必须经过这些阶段的。

……以造屋为喻，齐先生所任的工作，是砸地基、安梁柱、砌墙壁、上屋顶；李、黄诸人，则是贴壁纸、刷油漆、置家具、挂字画、摆古玩。

二者的比重，不待辩而自明。

而且过分重视词藻的华赡典丽，斯乃囿于书生之见，不足与言戏剧，请看明、清两代的许多传奇，白则骈四骊六，曲则砌典堆故，只堪陈于案头，无法奏之场上，其为人所诟病，已不自今日始了！至于说齐先生所编剧本有的不好，我倒不反对。

……何况齐先生在学术上的成就，真乃博大精深，编写剧本，原不足为齐先生重，偶然有一两本不能尽如理想，亦不足为齐先生累也。

”

齐如山还有件功莫大焉的事，就是他在二三十年代促成梅兰芳访日、访美的演出，使得梅兰芳有机会向西方宣传了中国的戏曲，也让西方人对中国的戏曲有了比较全面的了解。

后来“梅兰芳”的名字更成为“中国戏曲”的代名词。

贺宝善在《怀念外公齐如山》一文中说：“外公为帮助梅兰芳访美，做了许多工作。

原因是外公自研究国剧后，深感国剧有悠久的历史、优美的表演程式、高尚的艺术品味，定可在世界艺术表演剧场中占一优越地位，应该使世人认识。

第46节：尽将舞态上氍毹(6)

欲达到此目的，一定要选一较完美的人才，方能胜任。

他决定帮助梅兰芳赴美演出。

为了到国外去表演，他曾编译梅兰芳介绍、剧情说明书、演出剧本曲谱及戏曲服装、砌末、脸谱、乐器、刀枪靶子等的图解。

特别注重歌舞剧之安排，又特为写了《中国剧之组织》一书，介绍中国戏的唱白、动作及脸谱等，令外国观众容易明白。

前后准备了七八年的时间，克服了种种困难，梅剧团才能于1930年出国，在美国各地演出近一年，受到美国朝野的欢迎，梅兰芳得了博士学位，外公的心血也没白费。

”

从美国回来以后，由于艺术观的分歧和一些复杂的原因，梅兰芳和齐如山在艺术上的合作基本告一段落。

据戏曲研究者徐城北说，梅、齐两人的分道扬镳，说法有二，一是陈纪滢所说的：“就在梅剧团由北平抵达上海后，本打算再在上海募些款项，以充实抵美后的费用，不料，梅兰芳的一两位老朋友（都是在北平认识的）出来阻挠，一方面说了种种泄气的话，叫梅兰芳不要出去；另方面也多方诬蔑齐先生，挑拨二人的感情，打击齐氏的声望。

齐先生细察内情，才知道完全出于一种嫉妒心理。

……于是，把一些名义上的职位，通通改由他们担任，又加入了一位姓黄的同行，才顺利乘加拿大皇后号离开上海。

”另一种说法是大陆的梨园老人们所讲：“齐如山赴美过程中不拿戏份，但他在准备赴美时写了介绍京剧与梅兰芳的书，准备了京剧脸谱及种种以梅兰芳为号召的礼品。

这些东西在美国一经发售或赠送，就不仅使齐氏出了大名，还发了大财。

这样一来，就使梅党及梅剧团中某些人产生了嫉妒心理，经常在梅耳边说齐的坏话。

”尽管两人分道扬镳，但仍保持着深厚的友谊。

1931年末，齐如山与梅兰芳及余叔岩、清逸居士、张伯驹、傅芸子等人为振兴国剧，发扬文化，辅助教育，搜集文献，保存国照，特地成立了北平国剧学会。

张伯驹有文记之：“于辛未岁十一月在虎坊桥会址成立，选举李石曾、冯幼伟、周作民、王绍贤、梅兰芳、余叔岩、齐如山、张伯驹、陈亦侯、王孟钟、陈鹤孙、白寿之、吴震修、吴延清、段子均、陈半丁、黄秋岳为理事，王绍贤为主任理事，陈亦侯、陈鹤孙任总务组主任，畹华、叔岩任指导组主任，指导组下复设传习所，训练学员，以徐兰沅任其事。

举行开学典礼日，晚间演剧招待来宾，大轴合演反串《八蜡庙》，畹华饰褚彪，余叔岩饰黄天霸，朱桂芳饰费德功，徐兰沅饰关太，钱宝森饰张桂兰，姚玉芙饰院子，王蕙芳饰费兴，程继先饰朱光祖，白寿之饰金大力，姜妙香饰王栋，其余角色亦皆系反串，叔岩是日以病未能演。

畹华演戏带髯口，则为平生第一次也。

传习所教师皆前辈任之。

畹华、叔岩并亲自指导，编辑组出版《国剧丛刊》、《国剧画报》、《戏曲大辞典》，成绩颇有可观。

”

“九一八事变”之后，齐如山与“梅党”另一重要成员冯耿光两人对梅兰芳今后的归向产生严重分歧。

冯耿光从经济、政治角度考虑，劝梅兰芳南迁；而齐如山则从艺术上须再求精进方面考虑，认为梅兰芳还是留北平为宜。

面对这一分歧，梅兰芳后来作出的抉择，还是按冯耿光的意见南迁了。

在北平分手之前，齐如山对梅兰芳说：“我从民国二年冬天给你写信，至今已20年了。

在这20年中，我固然得的戏界知识很多，得您的帮助也不少，但我大部分的工夫，都用在您的身上。

……如今您40岁出头，已用不着常唱；所有会的戏，也足够了。

……总之，往美国去这一趟，乃是我们两个人划时代的事情。

您自今以前，艺术日有进步；自今之后，算是停止住了。

尤其是您要往上海一搬，那是必然要退化的。

第一，上海的演员，多数不懂旧规矩；北平的老脚（角），虽然不懂旧规矩的原理，但都会（在舞台上做出来）。

第47节：尽将舞态上氍毹(7)

第二，您的一班旧朋友虽极爱护您，并且也喜欢旧戏，可是对于旧戏并不懂，不但他们不懂，连您也不算懂。

这话并非鄙视您，比如若只按技术说，您比我强万倍；若按真懂戏说，您比我可就差得很多。

……您以后只有教教戏，把技术传授传授，但此乃微末之事。

”

至于齐如山对他自己日后的打算，他说：“由民初到目前，20年工夫，我自己的工作是到处问人与搜集资料、研究国剧原理等等，但都是初步工作，也可以说是预备工作，正式工作尚未动手，以后我要把全部精神来研究国剧了。

”贺宝善说：“1931年（外公）与梅兰芳、余叔岩、清逸居士、张伯驹等以改进旧剧为宗旨，组成北平国剧学会，编辑出版《戏剧丛刊》、《国剧画报》，搜集展出了许多珍贵的戏曲资料。

又开办国剧传习所，有学生75名，其中刘仲秋、郭建英、高维廉等人，在艺术上均有一定的成就。

可惜外公想编的《戏曲大辞典》始终未能完成，是为一大憾事。

1937年抗日战争初起，日本人曾觊觎这批文物，外公只好结束国剧学会会务，同时为了避免日本人强要外公出来当汉奸，自此闭门谢客，专心从事著述。

这时期写了《故都琐述》、《三百六十行》、《北京零食》及《北京土话》等多种有关民俗的著作。

抗战胜利后，为恢复国剧学会，借用北京霞公府南夹道旧日清廷祭祖的南唐子空房。

那里是屋外草深没胫，屋内尘封满地。

外公领着我们一家大小，足足清理了一个多月，把封存八年的箱笼打开，布置陈列。

其中有剧本两千多种，戏剧档案无数，自唐朝至民初的戏剧乐器，梅兰芳游美图谱，京剧唱片，各省、市、县戏台照片等，琳琅满目。

1946年国剧学会重开，邀请到多位老伶工参加，他们都讲了话，大家都觉得这是中国唯一私人收藏最完备的国剧资料，值得珍惜。

可惜‘文革’后，这批文物已不知去向。

”

而自1933年黯然一别，梅、齐在1947年（一说1948年）又在梅兰芳上海马斯南路的家中会晤过一次。

对于这一次会面，知情人只记得梅兰芳在家中请齐如山吃了顿便饭，齐如山即返回北平。

不久齐如山又从北平去了香港，1949年取道香港到了台湾。

齐如山到台湾后，曾于1949年3月23日致函上海，邀梅兰芳及言慧珠赴台演出。

梅兰芳于3月26日复信云：“您所询赴台表演一节，根本无人来谈。

此间小报又云，顾正秋之管事放空气说，台人反对梅、言来台表演，影响顾之上座也。

但顾系澜（按：梅兰芳）之学生，其本人当不至有何歹意……”其间梅兰芳也邀请齐如山回北京主持京剧研究工作，但均未果。

梅兰芳每逢过年必到北京齐宅探望其亲属，在那个政治气氛十分敏感的年代里，这无疑是令人十分感佩的；而齐如山在台湾也一直关怀着梅兰芳，他从子女们从北京寄来的隐晦的家书中，推测梅兰芳的种种近况。

齐如山在台湾，仍继续写作，先后完成了《中国的科名》、《中国的工艺》、《中国的固有化学》及《华北农村》等著作。

他的最后一部著作《国剧艺术汇考》，是他毕生研究京剧的结晶，学术价值很高。

在这部580多页的巨著中，他通过向戏曲艺人求教，深入调查研究，掌握了第一手材料，然后去粗取精，归纳整理，得出合乎实际的结论，至此，他还不敢自信，再去问各位老名角，他们都同意之后，才算定论。

这种细致、笃实的做学问的态度，是很值得后来之戏曲研究者仿效的。

1961年夏天，当齐如山从广播中得知梅兰芳逝世的消息时，不禁老泪纵横，欷不已。

他以85岁的高龄伏案疾书，写下了《我所认识的梅兰芳》的长文，字里行间表达出对这位杰出的艺术伙伴的深深怀念。

他还把早已束之高阁的梅兰芳手写的中堂张挂出来，日日瞻望，情不能已！1962年，齐如山以86岁高龄病逝于台北。

学者邓宾善认为，梅、齐合作是中国京剧史上的一件破天荒的大事。

齐如山对梅派艺术的形成并走向成熟，竭尽心智，功不可没。

可以这样说，没有齐如山中途的介入，也就不会有名满海内外的“伶界大王”梅兰芳！同样，倘没有梅兰芳全力的帮助，齐如山也不可能如此深入地研究京剧艺术，成为一代著作等身的戏曲研究家。

梅兰芳与齐如山是如此紧密地联系在一起，因此，要研究梅兰芳，就不能不提到齐如山；要总结梅兰芳的艺术经验，就不能不关注齐如山对京剧改革所作出的种种尝试。

惜乎，由于种种原因，在过去的几十年中，齐如山先生的生平事迹寂寂无闻，这对我们更好地继承和发扬京剧艺术的优?传统，不能不说是一个很大的缺憾。

第48节：别谱新声配梅郎(1)

别谱新声配梅郎：

梅兰芳的“戏口袋”之二

——黄秋岳和李释戡

20世纪30年代，张庆霖在《戏剧月刊》上发表《学者与伶工》一文说：“余尝谓文士与伶人，颇有唇齿相依之势，然其相依必须以人情始，以人情终，方不失相依之正义，盖伶人艺术纵佳，苟无文士捉笔为文为之烘托、渲染，则伶人声价不能陡增十倍而登龙门也。

”据名票友孙养农的弟弟孙曜东在《浮世万象》一书中说，当时每个名角的周围都聚拢了一批文人名士，为之编戏、改戏、出谋划策，那是个文人与艺人相联合的大时代。

如余叔岩身边就有张伯驹，张伯驹不仅为他讲音韵，还要求余叔岩练毛笔字、读书，以求“养性”。

余叔岩临的帖都是张伯驹从皇宫里收藏的古碑上墨拓下来的。

又如程砚秋身边的罗瘿公，不仅为程砚秋编戏，还救程一命，为其赎身。

荀慧生身边的陈墨香，一直向荀慧生强调要读古文，因为没有古文的底子，出场就没有底气。

当时围绕在梅兰芳身边的文人，远比他们要多，这是因为梅家从梅兰芳祖父梅巧玲起就有结交文人的传统。

他们帮着梅兰芳写戏、出点子。

其中冯耿光、吴震修、许伯明、李释戡、黄秋岳、叶恭绰、魏铁山、汪楞伯、杨云史、李斐叔、罗瘿公、许姬传等早就与梅兰芳有所交往；后来到上海后，又有赵叔雍、沈昆三。

另外，画家齐白石、陈半丁、汤定之、吴湖帆、吴昌硕、顾鹤逸、吴子琛等亦与之交情颇深。

这批人的业余生活几乎都泡在梅兰芳的戏里面。

那时梅兰芳每晚演出回家吃夜宵，陪他一同吃的总有两大桌子人，大家边吃边议论，今天哪里演得好，哪里欠火候，直截了当，直言不讳。

梅兰芳则始终从善如流，择善而改。

他的这种涵养和敬业精神，也正是诸多文人名士愿意接近他的原因之一。

而这批文人名士也以他们的学识、文化涵养，成就了一代宗师梅兰芳。

正如20世纪30年代的《戏剧月刊》第五卷第五期署名为“太史公”的作者写的《梅程尚荀张李毛宋》一文所说的：“民国初梅畹华方露头角，实力捧场集团，有梅党之称，若冯幼伟、李释戡、黄秋岳、齐如山诸先生，皆为主力分子，聊公张先生（按：张子，原名张厚载）亦其中健将焉。

或谓梅之成功，实梅党同仁之功，当无疑问。

”

孙曜东认为，在这帮文人当中最为不易的是黄秋岳，他不仅为梅兰芳参谋演戏，还为他办理文案。

孙曜东说：“在戏的方面，早期是以黄秋岳为主，黄出事之后才是齐如山。

比如梅兰芳演出《霸王别姬》，黄秋岳把那段历史给他讲透了，虞姬的性格也就悟出来了，演起来才得心应手。

只是后来黄秋岳在抗战初期因汉奸罪被处死刑，在后来由梅兰芳口述、许姬传整理的自传《舞台生活四十年》中，便完全避开黄秋岳三个字。

”“以人废言”也导致了“真相”的模糊，因此今日我们谈梅兰芳的幕后编剧群，黄秋岳是不能不记上一笔的。

黄秋岳（1891—1937），名浚，号哲维，室名“花随人圣庵”，福建侯官（今福州）人。

第49节：别谱新声配梅郎(2)

著有《壶舟笔记》、《花随人圣庵摭忆》及《补编》等。

黄秋岳出身于书香门第，其祖父黄玉柱是清咸丰年间举人，父亲黄彦鸿曾为清光绪朝的翰林。

黄秋岳自幼随外祖父读书，4岁识字，7岁能诗，9岁便可悬腕作擘窠大字，因而自幼即有“神童”之誉。

1903年，年仅15岁的黄秋岳来到北京，就读于京师译学馆（今北京大学前身）。

因其年少聪慧，颇为在京的陈宝琛、严复、林纾等福建同乡父执所赏识。

其后，他又以才名曾受知于当时的政界巨擘梁启超，并与诗坛领袖樊增祥、陈三立、傅增湘、罗瘿公等人过从甚密，与当时国内名盛一时的书画俊彦、文人学士、诗词名流、显宦子弟如杨度、陈师曾、张大千、徐志摩、况周颐等时相往还。

当他从京师译学馆毕业后，被清廷授以七品章京衔，分发至邮传部任职。

北洋政府时代，他曾先后在陆军部、交通部、财政部等处任秘书、佥事、参事及国务院参议。

北洋军阀覆灭后，他蛰居京华，一度出任《京报》主笔。

上世纪30年代前后，黄秋岳以其在掌故、考据方面的厚实学养，曾在《中央时事周报》杂志上连载了其笔记体文章，后成《花随人圣庵摭忆》一书。

该书对晚清以迄民国近百年的诸多大事，如甲午战争、戊戌变法、洋务运动、洪宪称帝、张勋复辟均有涉及。

内容不仅广征博引，杂采时人文集、笔记、日记、书札、公牍、密电，且因其特殊的身份，亦多自身经历，耳闻目睹，议论识见不凡，加之文笔优美、读之有味，被认为民国笔记中罕能有此功力者，因此颇受史家陈寅恪的青睐，另外后来旅美学人杨联升、房兆楹亦极力推荐，咸认为此书不但史料价值极高，而且是民国以来我国人士使用文言文所写笔记的第一流著作。

作家周黎庵曾说他早年好不容易求得此书，后来为文坛前辈包天笑看到，包天笑“如获至宝，爱不释手”地借走，他多次索还未果，后来被包天笑带到台湾去，直到上世纪80年代上海书店重印此书，他才稍释前憾。

1935年，黄秋岳得福建侯官同乡、国民政府主席林森的援引，由北京南下，在南京政府任行政院高级机要秘书。

其时日本驻南京总领事须磨弥吉郎，出身于上海同文书院及东京帝大，是一个“中国通”，在日本外交界一向以靠拢军部、强调对华执武力威胁的强硬态度而著名。

须磨为了刺探国府机密，最初以请教汉诗为名，接近黄秋岳。

他见黄秋岳以名士自居，经常出入夫子庙为歌女捧场，入不敷出，乃以小恩小惠加以收买，使其按时提供行政院会议的有关情报。

后来，须磨因故被调回国内，仍由南京总领事馆派人与黄秋岳保持联络。

孙曜东在回忆录中也说：“据说黄秋岳和日本人搞在一起主要是为了钱。

他有两房妻妾，妾叫梁翠芬，是北京八大胡同的第一名妓。

试想有如此大美人缠在身边，那钱是无论如何也不够花了……后来竟堕落到向其出卖情报。

他们见面的地点是在南京的一家饭馆里，见面却不讲话，各自吃饭，吃完饭，便把对方挂在衣帽钩上的帽子拿走。

黄秋岳的情报就藏在帽子的内沿里。

这是后来黄的姨太太梁翠芬亲口告诉我的。

梁翠芬长相类似孟小冬，身段比孟小冬还要好，在某种意义上说，黄秋岳是为她送了命。

”

1937年7月27日，当国民政府海军部长陈绍宽奉命在行政院会议上提出报告，要求有关各部队采取配合行动，拟将长江吴淞口封死，然后集中陆地炮火，全部击沉日寇在长江中的几十艘军舰。

命令下达后，次日即将行动前，却见原本在长江上的日舰全部逃往吴淞口外的内海，功亏一篑。

这显然是有人走漏消息，但参与会议者除汪精卫、白崇禧、程潜、何应钦、黄绍、刘为章及俞济时等人外，就只有行政院秘书黄秋岳了，蒋介石严令戴笠彻底追查此事。

第50节：别谱新声配梅郎(3)

戴笠通过各种途径调查，结果发现是黄秋岳在会后将此事透露给其子黄晟，而黄晟素来亲日，便将此军事机密泄漏给日寇，最后南京军委会会审，黄秋岳父子于同年8月26日，以叛国罪被判处死刑，执行枪决。

对于此事，显而易见，黄秋岳汉奸案罪行重大，案情确凿，在当时或事后似乎都别无异议，且早已为史家所采信，几成定论。

然而，名记者兼作家曹聚仁却依事论理，写了一篇题为《也谈黄秋岳》的时评，他认为：“黄秋岳父子，以文士的散漫习气，终于替日本方面做情报工作，那是事实。

但做情报工作，乃是他做中央政治会议秘书的时期。

他实在也很懒，只是把政治会议的决议案原封不动地交给日本使馆而已。

这样，日本方面所公布的有关国民政府的政治会议决议案，和南京方面一样迅速。

这就引起了国民政府当局的怀疑。

经过侦察，知道和黄秋岳的秘书工作有关。

因此，1935年春天，便把黄秋岳从中央政治会议秘书的职位上调开，他就失去了参与机密的机会了。

邵力子先生也对我说：‘黄秋岳是不会知道军事会议的军事秘密的。

’”曹聚仁又说：“1937年8月间，日方已有在沿海作战的计划，因此，把他们在长江的海军集中到长江下游来。

他们的军舰下驶，比国军沉船封江早一星期，所以用不着黄秋岳父子来送情报的。

到了今天，还说黄秋岳父子出卖长江封锁计划，也就等于说‘九一八’之夕，张学良陪着胡蝶跳舞一样，不合事实。

”学者陈礼荣在《民国“肃奸”的一大疑案》一文中，基本肯定了曹聚仁的论断，他认为曹聚仁所做出的结论，绝非为汉奸洗冤，而在于告诫世人要记住“众恶之必察”的明训，强调对于史事的考辨须得真实可信。

曹聚仁在文章的结尾肯定地说：“所以，黄秋岳父子是汉奸自不待言，但他们并没有出卖长江封锁的机会。

”陈礼荣认为，如果恰似曹聚仁所言，黄秋岳早在1935年春便被当局从中央政治会议秘书的职位上调开了，可为什么一直到事发两年之后，才会被当作“向日本出卖我国封锁江阴重要军事情报”的间谍被处决呢？这是不是意味着，面对一再失利的军事败绩，当局为了鼓舞军心民气，不得不拉个人出来“祭刀”？假如曹聚仁所说不谬，那么像黄秋岳这样既有一定社会声望，且又是个无职无权的末路文人，当局就是杀掉他也根本不算什么！

十年后的1947年春，史家陈寅恪偶读《花随人圣庵摭忆》，有感而发，曾写下一首《丁亥春日阅〈花随人圣庵笔记〉深赏其〈游台山看杏花〉诗因题一律》。

诗曰：

当年闻祸费疑猜，今日开编惜此才。

世乱佳人还作贼，劫终残帙幸余灰。

荒山久绝前游盛，断句犹牵后死哀。

见说台花又发，诗魂应悔不多来。

诗毕意犹未尽，陈寅恪复题短跋于后：“秋岳坐汉奸罪死，世人皆曰可杀。

然今日取其书观之，则援引广博，论断精确，近来谈清代掌故诸著作中，实称上品，未可以人废言也。

”陈礼荣认为陈寅恪对于黄秋岳汉奸案的最先反应“闻祸费疑猜”，显然是有其道理的。

尤其是在“世人皆曰可杀”的情势下，他在诗的结尾处写下“见说台花又发，诗魂应悔不多来”之句，应当包含着更多的无奈与悲哀。

然而，毕竟是事关民族大义，所以他只能以“未可以人废言”的忠告来劝勉世人正确看待黄秋岳及其《花随人圣庵摭忆》。

按理而论，假如黄秋岳真像政府当局及新闻传媒所指控的那样，陈寅恪断然不会也不必要对其下场有如此“闻祸费疑猜”的情绪反应。

无独有偶，钱锺书早在1943年就曾写有《题新刊〈聆风诗集〉》七律一首，《聆风诗集》是黄秋岳的作品，钱锺书诗云：

良家十郡鬼犹雄，颈血难偿竟试锋。

失足真遗千古恨，低头应愧九原逢。

第51节：别谱新声配梅郎(4)

能高踪迹常嫌近，性毒文章不掩工。

细与论诗一樽酒，荒阡何处酹无从。

20世纪最博雅的两位学人——陈寅恪、钱锺书，对黄秋岳的惋惜，却何等的相似！

黄秋岳工诗文，汪国垣在《光宣诗坛点将录》中评之曰：“秋岳诗工甚深，无论才、学、力皆能相辅而出，有杜韩之骨干兼苏黄之诙诡。

其沉着隐秀之作一时名辈无以易之，近服膺散原，气体益苍秀矣。

”清末民国初著名诗人陈衍曾在《石遗室诗话》中说：“秋岳年幼劬学，为骈体文，出语惊其长老。

从余治说文，时有心得。

世乱家贫，舍去治官文书，与同学梁众异、朱芷青最为莫逆，相率为五七言诗，遍与一时名士唱和。

”正是由于有这些诗坛大老们的称赞，因此便使得黄秋岳才名远播。

孙曜东在回忆录中说：“在清末民国初，福建出了一批才子，其中一个叫梁鸿志，他谁都看不起，却独独佩服黄秋岳。

齐如山也称其为黄老师，罗瘿公视其后生可畏。

黄秋岳如此身价，竟愿为一个‘戏子’办理文墨，只能以英雄见英雄、才人惜才人来解释了。

但是他后来竟堕落到向日本人传递情报，最后被蒋介石下令枪毙了。

当时福建籍文人落水者较多，如郑孝胥、梁鸿志、陈等。

黄秋岳死后，黄家的管家王妈就到梅家当管家，梅家的钥匙都归她管，极为尽职。

”

在20世纪30年代的《半月戏剧》上有署名“禅翁”者写了《谈梅兰芳之八大名剧》一文，文中说：“晚近名角，竞以编排新剧相号召，肇其端者梅畹华也。

畹华新剧，其取材选曲、谱词填句，咸出李释戡、齐如山诸名士手，每一剧出，南北菊部，为之轰动。

”该文指出编剧等对名角之重要性，然后又分析了“四大名旦”——梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云的幕后功臣，他说：“兰芳之师，有乔蕙兰、陈德霖十余人，友有李释戡、齐如山、黄秋岳等数十人，或为编剧，或为顾问，或为宣传，或为交际，每一剧编成，对于场子穿插、配置行头、斟酌词句、安排腔调，必群策群力，集思广益，务求善美。

兰芳亦从善如流，力求进步，故其成功也大。

盖唱词亦如创业之难，非有良师友从而提携，名士从而运筹，不能成功。

汉高用三杰而成大业，项羽有一范增而不能用，其败立见，诚以一人之耳目，难应天下之事物也。

艳秋师事罗瘿公而友金仲荪，慧生师吴、王而友陈墨香及舒、杨、张等。

荀虽后起，而成功之速，亦以此耳。

小云性骄，不能容人，早师孙怡云不能变化，近有清逸居士者为之编剧，而参赞乏人，未能尽善。

观四子师友之多少，亦可断其成功矣。

”

另外，日本学者波多野乾一在1926年出版的《京剧二百年之历史》一书中称：“梅首次赴沪，容颜虽可用‘闭月羞花，沉鱼落雁’形容女性美者形容之，但其艺术不能以纯粹之青衣即谓可集大成，于是后援者冯耿光、李释戡、齐如山、张子、许伯明、舒石父、文公达、吴震修、胡伯平、赵叔雍诸人，组‘兰芳后援会’，名缀玉轩，专心致志指导之任，此团体今仍存在也。

”该书接着说：“李释戡近著《兰芳小传》以‘民国二三年间，艺乃大进，色亦艳，容光焕发，俯仰如神’形容之。

梅独步京剧界，缀玉轩早已虑及将来，谓以独立之角色，趋重于青衣一隅者，非其所利，不若远法紫云，近取瑶卿艺术，合一炉而冶之，翻出一种新花样，造出一种新局面。

据此，为梅编出多种剧本，如《奔月》、《葬花》、《散花》等古装歌舞剧，从而划出一新时代。

以上诸剧，成于缀玉轩中坚分子李释戡、齐如山、吴震修诸氏之手。

”缀玉轩是梅兰芳的斋名，是李释戡给起的，取其博采众家之长熔于一炉之意。

而由此观之，李释戡在缀玉轩扮演着极重要的角色，也因此学者葛献挺这么说：“其缀玉轩，即梅大王的‘军机处’。

第52节：别谱新声配梅郎(5)

李释戡在缀玉轩中的地位，如说是军机处，则李便是领班；如说是参赞密议，则李便是梅兰芳的文案班头幕僚长。

”

李释戡在当年的文坛、剧坛是颇为知名的人物，但有关他的生平事迹却失之阙如，据学者葛献挺的搜集可得如下了解：李释戡（1876－1961）字宣倜，亦名无边华居士，福建侯官人，少年时代与林森、黄秋岳及天津商界名人祁仍奚为同学好友，清末毕业于福州英华书院。

后经同乡萨镇冰推荐赴日留学，归国后赴广西，不久广西边防督办大臣一职撤销，随郑孝胥进京入理藩院，驻节密云古北口，办理蒙藏事务，以此受知于理藩院尚书寿子年。

民国后回京，入将军府为将军，经寿子年与冯耿光介绍，得识少年梅兰芳，从此佐梅长达半个世纪之久。

李释戡是个多面手，在缀玉轩中，冯耿光更多的是负责经济开支，李释戡则主持日常事务。

李本人旧文学修养极高，能填词谱曲，早期为扩大梅的影响力，曾撰写《兰芳小传》向国内外广为宣传。

梅兰芳在他的自传《舞台生活四十年》中提到李释戡编写《嫦娥奔月》剧本的情形：“民国四年的旧历七月七，我唱完了《天河配》，又跟几位熟朋友下小馆子。

我们志不在吃，随便点过几样菜，各人开开了自己的话匣子，照例是讨论关于我的演技和业务。

这一天即景生情地就谈到了应节戏。

李释戡先生说：‘戏班里五月五是演《五毒传》、《白蛇传》、《混元盒》等戏，七月七日是演《天河配》，七月十五是演《盂兰会》，八月十五是演《天香庆节》，俗名都叫做应节戏。

这里面《白蛇传》和《天河配》是南北普遍流行的；《天香庆节》就徒有戏名，没看见过人演唱的了。

我们有一个现成而又理想的嫦娥在此，大可以拿来编一出中秋佳节的应节新戏。

’大家听了一致赞同。

我不是说过齐先生是个急性子吗？他就马上接着说：‘我们要干就得认真地干。

今天是七月七，说话就要到中秋了。

在这四十天里面，我们一定要把它完成的。

我预备回去就打提纲。

我们编这出戏的目的是为了应节，剧中的主角是嫦娥，这今天都可以确定的了，不过嫦娥的资料太少，题材方面请大家多提意见才好。

’李先生说：‘书上的嫦娥故事，最早只有《淮南子》和《搜神记》里有“羿请不死之药于西王母，嫦娥窃之以奔月”这样两句神话的记载。

我们不妨让嫦娥当做后羿的妻子，偷吃了她丈夫的灵药，等后羿向她索讨葫芦里的仙丹，她拿不出来，后羿发怒要打她，她就逃入月宫。

重在后面嫦娥要有两个歌舞的场子，再加些兔儿爷、兔儿奶奶的科诨的穿插，我想这出戏是可以把它搞得相当生动有趣的。

’第二天齐先生已经草草打出一个很简单的提纲。

由李先生负责编写剧本，大家再细细地把它斟酌修改，戏名决定就用《嫦娥奔月》。

这样忙了几天，居然把这剧本算是写好了。

”曹聚仁在《听涛室剧话》一书中说：“这（《嫦娥奔月》）是完全以歌舞为主的神话剧，以梅氏那时才华，曼歌缓舞，一举成名。

他们先在冯幼伟先生的客厅上试演，在扮相、服装、舞姿、音乐、唱词上加了工，修订得很妥帖。

这是他们第一回尝试，也是梅氏舞台生活的转折点。

”

李释戡所编的《嫦娥奔月》，于1915年10月31日在北京东安市场吉祥戏园首演。

戏中李寿山扮后羿，俞振庭扮吴刚，谢宝云扮王母，李敬山扮兔爷爷，曹二庚扮兔奶奶，梅兰芳扮嫦娥，路三宝、朱桂芳、姚玉芙、王丽卿扮四仙姑，演员均为一时之选。

并首次在舞台上使用“追光”，来对剧中人物进行“特写”及营造气氛。

曹聚仁又说：“由于《嫦娥奔月》的成功，朋友们就想要梅氏多演《红楼梦》的戏，这就编排了《黛玉葬花》、《千金一笑》和《俊袭人》。

第53节：别谱新声配梅郎(6)

还有一出《寿怡红群芳开夜宴》，编好了，但始终没有上演过。

关于《葬花》的剧本，有种种误传，有的说是朱素云和李敬山的旧本子，有的说是易实甫替他新编的，实在还是齐如山打提纲，李释戡编唱词，罗瘿公参加不少意见，一些朋友帮他们修改。

”

1923年10月，李释戡又根据《洛神赋》，并参考汪南溟的《洛水悲》杂剧和绘画中的洛神形象，编演了《洛神》新剧。

李释戡想要传达的是：“应当了解《洛神赋》的作者曹植，他和甄后的恋爱，因为于生前不能得到成就，只有假托神仙，来取偿于甄后已死之后。

这一种无可奈何的情绪，我们可以从《洛神赋》文字中体会出来的。

”该剧在1923年11月21日在北京开明戏院首演，梅兰芳扮洛神，姜妙香扮曹植，姚玉芙、朱桂芳扮仙女。

梅兰芳幽怨而倩丽的音调（既是“神女”也是“长嫂”），沉静而又曼妙的身段，真是仪态万千；而李释戡说姜妙香的曹植，“能够了解《洛神赋》的精义，以施之于音声、身段之中，诚为难能可贵”。

同时也是收藏家的李释戡，从东晋顾恺之的《洛神图》到宋朝陈居中等所绘之《洛神》名画，一一提供给梅兰芳参考揣摩，从而体会其服饰、舞姿，结合《洛神赋》的词意，形成《洛神》新剧浓郁的“诗情画意”，无疑的是居功厥伟。

该剧在歌舞、音乐、服装、道具、布景及舞台画面的构图等方面，都开辟了新的道路。

1932年春，日军逼近山海关，梅兰芳从北平迁居上海，住在沧州饭店。

当时东北沦亡，梅兰芳依缀玉轩诸公建议，正拟编一出有抗敌意义的新戏以激励民心，李释戡便约来“梅党”当年的后台财神之一——前交通总长叶恭绰来谈。

据梅兰芳的《舞台生活四十年》中说：“听到我们的计划，他（叶恭绰）说：‘你想刺激观众，大可以编梁红玉的故事，这对当前的时事，再切合也没有了。

’我让他提醒了，想起老戏里本来有一出《娘子军》，不过情节简单，只演梁红玉擂鼓战金山的一段。

我们不妨根据这个事实，扩充了写一出比较完整的新戏。

叶先生并且主张将戏名就叫《抗金兵》，大家一致赞同他的意见，先请他搜集资料。

过了三个来月，这出《抗金兵》就在集体编写的原则下脱稿了。

”学者葛献挺说，这大概是李释戡同梅兰芳在剧本创作上最后一次的合作。

因为不久之后，梅兰芳转赴香港，蓄须明志，不再演出。

而抗战期间，李释戡的老上级郑孝胥赴伪满洲国担任要职，他应郑孝胥之召赴伪满“新京”叙旧，虽说并未任职，但大节已有亏，梅兰芳及冯耿光得知此情后，便托人捎话给李释戡，以民族大义相责，李释戡便很快返回上海，总算没有落水成汉奸。

太平洋战争后，梅兰芳重返上海，自己生活虽然困难，但仍负责照顾这位缀玉轩中的老友的经济生活，直到1961年李释戡病逝为止。

半世纪的交往，全心的辅佐，李释戡对梅兰芳，正如他在1930年送梅兰芳赴美演出前，宴请社会名流、名伶及清朝遗老同为梅兰芳饯别时，袁寒云的业师、名书法家方地山即席赋《李将军诗》所云：“李氏传奇字字香，将军辛苦为花忙。

何当下笔开生面，别谱新声配梅郎。

”这该是李释戡一生辅佐梅兰芳的最佳写照。

第54节：仗义疏财为梅郎(1)

仗义疏财为梅郎：

梅兰芳的“钱口袋”冯耿光

梅兰芳一生事业成功的一个很重要的因素，是他结交了一批得力的朋友。

他在剧目上离不开齐如山；在艺术表演上离不开王瑶卿；在经济上（总体规划上）则离不开冯耿光。

他们三人可说是辅佐梅兰芳的最大功臣，而在三人之中，数冯耿光对梅兰芳一生的事业影响最大。

梅兰芳在《舞台生活四十年》一书中充满感情地提到他和冯耿光之间的友谊：“我跟冯先生认识得最早，在我14岁那年就遇见了他。

他是一个热诚爽朗的人，尤其对我的帮助，是尽了他最大努力的。

他不断地教育我、督促我、鼓励我、支持我，直到今天还是这样，可以说是40余年如一日的。

所以在我一生的事业当中，受他的影响很大，得他的帮助也最多。

这大概是认识我的朋友都知道的。

”诚哉斯言！

梅兰芳14岁时附学于喜连成戏班，认识了他平生最大的贵人冯耿光。

关于这段掌故，穆辰公的《伶史》（1917）上说：“……诸名流以其为巧玲孙，特垂青焉，幼薇（按：冯耿光）尤重兰芳，为营住宅，卜居于芦草园。

幼薇性固豪，挥金如土。

兰芳以初起，凡百设施，皆赖以维持。

而幼薇亦以其贫，资其所用，略无吝。

以故兰芳益德之。

尝曰：‘他人爱我，而不知我；知我者，其冯侯乎？’”另外在日人波多野乾一所著的《京剧二百年历史》（1926）上也有“樊增祥、易顺鼎、罗瘿公、召南、冯耿光诸氏，谓兰芳为巧玲之孙，极力捧场。

幼薇尤其尽力，为营住宅于北芦草园。

凡有利于兰芳者，挥金如土，不少吝惜……”的记载。

而陈定山在《春申旧闻》中更说：“尤其冯幼伟（耿光）对于兰芳的提携保抱，恨不得含在口里。

后来梅、冯都迁居上海，梅已是40岁的人了，二人还是形影不离，任何方面请客，请梅必请冯，梅偶尔离座，冯便四边找寻，口称：‘畹华，畹华！’急得要死。

兰芳半生唱戏所得，都由幼伟替他悉心调度，买了中国银行股票，后金融崩溃，股票不值钱，梅半生积蓄，全在此处坍台。

但梅对冯的亲尊，依然如旧，从不曾听他有过半句怨言。

”

冯耿光（1882－1966），字幼伟、幼薇，排行老六，又称冯六爷，广东中山县人。

早年留学日本，为士官学校二期生，与蔡锷、蒋百里、唐在礼等为前后期同学，并与孙中山结识。

学成归国后，任清禁卫军骑兵标统。

宣统元年，清廷改制，设军谘府，该府大臣为宣统皇帝的七叔载涛。

涛贝勒善养马，精骑术，故选调骑兵科出身的冯耿光为第二厅厅长，因此冯耿光与总务厅厅长冯国璋私交不错。

民国以后，冯耿光先后担任陆军部骑兵司长、山东临城矿务局督办、总统府顾问。

1915年11月，袁世凯恢复帝制，蔡锷在云南通电反对袁世凯称帝，冯耿光受梁启超之托，去南京策反任上将军的冯国璋，冯国璋乃通电逼袁退位。

1917年7月，张勋复辟失败，冯国璋以副总统代理总统，他请冯耿光当陆军次长，冯耿光以自己不适宜做行政官为由婉辞。

冯国璋说：“不愿做官，办银行如何？我请你担任中国银行总裁。

”于是，冯耿光弃戎投入财界，任中国银行总裁，一干就是十年。

与当时的银行界渊源颇深的孙曜东回忆说：“冯耿光所以能长期主金融，与他的资历和顶头上司有关。

冯是国民党元老许崇智的同学，许在日本陆军士官学校时就加入了同盟会，回国后任福建武备学堂总教习，参加了辛亥武昌起义，北伐战争后担任代理陆军总长和国民政府军政部长，而冯耿光长期担任他的参谋长。

基于这种关系，蒋介石让冯耿光长期主持中国银行。

”冯耿光后来受到宋子文排挤，转任新华银行董事长，并任北平戏曲音乐分院院务委员会主任委员。

解放后，任中国银行董事及公私合营银行董事、第一届全国政协委员。

（本段内容参考了学者葛献挺在上世纪60年代初亲访已经八十高龄的冯耿光所得的资料，在此致谢。

）

冯耿光为人正直，有爱国心，尤其喜爱皮黄。

他结交梅兰芳，固然是出于对京剧的爱好、对人才的爱惜，但更为重要的原因是，他看出梅兰芳有着不同于一般梨园行出身的人的气质，因此他才倾力扶助梅兰芳成为一个在艺术史上划时代、可以跻身于世界名人之列的人。

第55节：仗义疏财为梅郎(2)

正因为如此，冯、梅在上世纪初订交，并长时期地保持患难与共、生死可托的友谊关系，也就不谓无由了。

与梅家有旧的孙曜东就这么回忆：“冯耿光不仅终身捧梅，而且是梅兰芳的经济支柱。

每当梅兰芳经济上发生问题时，都是他出面设法解决。

梅兰芳14岁时，冯就与之交往，可谓源远流长。

平时在家里，冯呼梅为‘傻子’，就像喊儿子的乳名一样，因为他觉得梅兰芳除了唱戏其他什么都不懂，人在江湖而书生气十足，故以‘傻子’称之，而在别人面前则称其为畹华。

结交之后的几十年间，大凡梅兰芳遇到重大问题时，都有冯耿光参与解决，包括梅兰芳的第二次婚姻，也是他从中极力促成的。

”

冯耿光是“梅党”的重要成员，“梅党”对梅兰芳的影响，戏曲研究者徐城北有着极为透彻的解说：“从艺术观讲，他们是一群相对开明的贵族；但从与梅的私人关系讲，又带有相当浓郁的封建色彩。

他们既要捧梅，为此穷竭心力并不惜一掷千金；同时又要控制梅，因为梅的成功与否（甚至包括其艺术方向的正偏）不仅关系到自己这批人的精神生活是否充实，甚至还可能影响到自己一生的财力地位。

因此他们紧紧地围绕着梅兰芳，既有富于远见卓识的培育（比如支持他创立新戏、出国访问），也包含对梅个人意志的严重剥夺。

这一点在梅一生的三次婚姻上也有明显体现：发现王明华‘控制’梅太紧，梅党就有意安排梅明媒正娶了福芝芳；王明华故去后，发现福芝芳‘忘恩负义’，梅党为了报复，遂又撮合了梅与‘冬皇’孟小冬的露水姻缘……抗战爆发，梅兰芳南迁至沪当了寓公，梅党成员的社会地位也随之衰落，在从前的贵族阶层中，一部分人当了日寇的走卒，另外一些人（包括梅及梅党中的大多数人）确有坚定的民族气节，保持政治操守。

”

据学者邓宾善说，冯耿光受到梅兰芳的信赖，是从两件事开始的。

其一是力主梅兰芳改演《宇宙锋》。

梅兰芳少年时，曾多次看到陈德霖及其他名旦唱过此戏，后来自己也学会了。

它只是一出唱工戏，没什么做工，更说不到表情上去，因此是一出很不叫座的冷戏。

但冯耿光认为，在封建时代，创造了赵女这样一个女性来反映古代贵族家庭的女子遭受迫害的情况，装疯戏弄赵高、金殿嘲骂皇帝，这种大胆的手法，比写一本同样情节而发生在贫苦家庭中的戏，暴露的力量更大、更有教育意义。

所以当年梅兰芳演《宇宙锋》，冯耿光看后发现缺点就向梅兰芳指出，梅兰芳听从其意见，不断加以修改，在唱、做方面丰富发展，提高了赵女这一人物形象的表现力，使《宇宙锋》成为他最有代表性的保留剧目之一。

第二件事是策划梅兰芳首次赴沪演出。

1913年秋，梅兰芳在前辈名伶、著名汪派须生王凤卿的带领下首次赴沪在丹桂第一舞台演出。

头三天“打炮戏”，场场客满，梅兰芳一炮打响。

一星期后，王凤卿为扶掖后进，与老板许少卿商量，让梅兰芳演“压台戏”（压轴戏）。

这对梅兰芳来说自然是个极好的机会，但如何演好压轴戏却事关重大，须从长计议。

此时，冯耿光和李释戡特地从北京赶到上海，家在上海的舒石父、许伯明等也闻讯赶来。

大家一起研究了这些天的演出情况，一致认为专重唱工的老戏是无法胜任压轴戏的，而刀马旦的扮相和身段则比较好看，于是梅兰芳接受了大家的建议，决定向茹莱卿学《穆柯寨》，其中的一些身段和动作，经冯耿光指点后又做了进一步的修正。

同年11月16日，梅兰芳第一次压台，演出《穆柯寨》，他英武的扮相，潇洒的风度，精湛的武功，漂亮的身段，甜美清脆的京白，使全场观众耳目一新。

而这出刀马旦的戏，居然是由一个青衣来担纲，这就更增添了几分新鲜别致，引起了观众浓厚的兴趣，整个演出过程中，喝彩声几乎就没有停过。

第56节：仗义疏财为梅郎(3)

陈定山在《春申旧闻》中也说：“丹桂第一台是舞台式的新兴戏院，兰芳在北边唱惯了四根柱子、场面摆在当中的旧式茶园，真觉耳目一新（他本人如此说）。

人又年轻，加上电灯一照亮，真是容光焕发，当时就疯魔整个江南。

苏、杭、常、锡，都有赶来看戏的。

其时有句口号：‘讨老婆要讨梅兰芳，生儿子要像周信芳。

’（按：周信芳与梅兰芳俱系喜连成坐科弟子）其时丹桂的台柱，盖叫天包银挣六百，贵俊卿五百六。

王、梅一档原定唱一个月，后来愈唱愈盛，又加了半个月，而且加包银，从一千八直涨到三千六。

”梅兰芳在上海一炮而红，这固然得益于王凤卿的主动让贤，鼎力相助，但冯耿光等为梅兰芳运筹策划，处置得当，也是一个重要的因素。

梅兰芳在上海演出期间，他还抽空到各个戏馆去观摩。

他到“新舞台”去看时事新戏《新茶花》、《黑籍冤魂》等剧，觉得很新鲜、很新奇。

他还观看了春柳社演出的话剧，留下很深刻的印象。

此外，诸如化妆、灯光、新的舞台装置和布景，都对他有所启发。

因此，当他50天演出期满回到北京之后，就决定编演许多新戏如《孽海波澜》、《邓霞姑》、《一缕麻》等戏。

1914年12月，梅兰芳第二次到上海。

这次梅兰芳还是和王凤卿合作，在丹桂第一台共演出34天，剧目有《朱砂痣》、《贵妃醉酒》等。

孙曜东说：“1914年他第二次来上海，决定也要演新戏，这可以讲是梅兰芳艺术上的一个突破点，新编历史剧使梅兰芳升华到一个新的艺术层次。

而为他编剧的两位力将冯耿光和吴震修，分别为中国银行董事长和总经理，在他们带动下，几乎整个中国银行都成为梅兰芳的后盾。

”

从此以后，冯耿光成了梅兰芳最为信任的朋友之一，梅兰芳终其一生，一直非常重视这位老友的意见。

凡是梅兰芳一生的重大决策，甚至在感情上“舍”孟“留”福等重大关口，都有冯耿光在幕后指点江山；当然，访日、访美、访苏和20世纪30年代初举家南迁等一系列重大举措，其背后更有冯耿光奔走筹措、亲力亲为的身影。

1919年梅兰芳首次访日，日方的牵线人，是日本文学家龙居濑三。

在这之前，龙居在齐如山的陪同下看过梅兰芳的《天女散花》。

龙居是日本的“梅迷”，他虽有文名，但是没钱，于是便向时任中国银行总裁的冯耿光谈及此事。

冯与正在中国访问的日本财阀太仓喜八郎在日本时便有交往。

太仓先在龙居的陪同下观看了《天女散花》，然后到梅兰芳的家中进行拜访，对梅兰芳的艺术大加称赞。

真是无巧不成书，太仓恰好又是东京帝国剧场的主持人。

于是太仓很快商定了梅兰芳出访日本的细节和日程。

梅兰芳携同喜群社部分演员在1919年4月21日到5月30日，在东京、大阪、神户等地演出。

演出的剧目有《天女散花》、《御碑亭》、《黛玉葬花》、《虹霓关》、《贵妃醉酒》、《牡丹亭》、《千金一笑》、《起解》、《武家坡》、《游龙戏凤》、《奇双会》、《思凡》、《嫦娥奔月》等。

此次访日演出，受到日本人民，特别是文化艺术界人士的热烈欢迎。

日本汉学家内藤虎次郎、狩野直喜博士和戏剧家青木正儿等人，都曾著文介绍。

当时北京的报纸报道说：“彼都仕女，空巷争看，名公巨卿多有投稿纾赠之雅，名优竞效其舞态，谓之‘梅舞’。

”可见梅兰芳受欢迎的程度。

1930年，梅兰芳作为“文化界的大使”，继访日后，又率梅剧团远渡重洋赴美演出。

梅兰芳访美的动因，始于美国驻华公使芮恩施的建议。

梅兰芳与“梅党”成员冯耿光、吴震修、齐如山、许伯明等商量，大家都赞成他去。

但此行不同于访日，需完全自费，于是由冯耿光负责筹划经费。

第57节：仗义疏财为梅郎(4)

访美演出的款项所需约十万元，五万元由齐如山找到当时的教育部次长李石曾设法筹妥，其余的五万元由冯耿光、吴震修在上海代为筹集。

而临行前旅费还是不够，冯耿光见梅兰芳决心赴美，志在必成，便使出了浑身解数，动用了他在银行界的全部关系，居然又张罗了十来万元。

这样，梅剧团一行21人才能如期赴美访问演出。

期间，梅兰芳为了筹备赴美演出，几乎把私人积蓄全部拿出，待到上船之前，连养家糊口的“十担干柴，八斗老米”，也是由冯耿光接济的。

而据说，为了赞助梅兰芳赴美，冯耿光甚至卖掉了老家的田地。

“九一八事变”后，日寇的侵华气焰甚嚣尘上，北平的局势日甚一日。

前一年就到上海的冯耿光一再来信催梅南迁。

是留在北平，还是南迁上海？梅兰芳面临着人生的一项重大抉择。

齐如山从梅兰芳艺术上尚需进一步发展考虑，认为还是留在北平为宜；冯耿光则从经济、政治计，亟力鼓动梅兰芳南迁。

最后梅兰芳还是做出了举家南迁的决断。

1933年冬迁居上海后，梅兰芳一家先在法租界沧州饭店住了一年，后来冯耿光给他在僻静的马斯南路上租了房子。

陈定山在《春申旧闻》中说：“那是兰芳艺术饮誉最高、炉火最纯青的时代，出演于四马路天蟾舞台（原来的天蟾已由永安公司收买，改建商场，即后来的七重天）。

一时舆论，说程艳秋的好，好在货卖识家；梅兰芳的好，则连登三轮车的也会入迷。

事实也确是如此。

我有一天到浴德池洗澡，堂子里清荡荡的，我说：‘今天怎么的？’跑堂的笑笑，叹口气说：‘人家听梅兰芳去都来不及，还有人来洗澡吗？’这不是挖苦，而是证明梅戏受人欢迎的普遍。

”那几年间，冯、梅关系更形亲密。

1935年，梅兰芳应邀访问苏联。

与五年前的访美相比，首先是经济上没有风险，同时有赴美的经验可资借鉴，成套设备和宣传资料都有旧章可循。

但梅兰芳对此仍不敢掉以轻心。

因齐如山远在北平，这一次访苏除了自己努力外，不得不格外倚重冯耿光了，冯耿光自然又义不容辞地担起了筹款的重任。

访苏的经费至少要法币18万元，据孙曜东说：“后来，在筹备访问苏联的经费时也是这样，由冯耿光、史量才、张公权、钱新之、陈光甫、梅兰芳等成立了中国戏剧协进会，商量由协进会筹款10万元，梅兰芳自己承担3万元，国民政府财政部拨发5万元，几方面合力才得以解决。

”梅兰芳访苏前，为了安全起见，还向冯耿光“托妻寄子”。

冯耿光不负重托，将梅兰芳的子女接到自己家中，以免除梅兰芳的后顾之忧。

1937年“八一三事变”后，上海失守，梅兰芳虽身居租界，仍不时受到敌伪分子的骚扰，深感上海已非久留之地，决定远走香港，首先由冯耿光到港预为布置。

1938年春天，梅兰芳接受香港利舞台的邀请，第四次率梅剧团赴港演出。

演出结束，梅剧团北返，梅兰芳则留在香港，住香港干德道，深居简出，闭门谢客。

1941年12月，珍珠港事件爆发，香港沦陷，梅兰芳和冯耿光滞留在香港，而这边梅夫人福芝芳留在上海，两地相思。

据陈定山说：“日本人答应兰芳可以用飞机送他回来。

冯幼伟也在香港，便想跟着回来，几次对梅大爷说。

梅也几次和日本人商量。

但日本人则说：‘你是艺人，可以；他是什么？不可以。

’梅因冯之不能同行，自愿留在香港。

”而由于冯耿光早年留学日本，所以每遇日本军人骚扰，通常都是由冯耿光充当翻译。

他们直到1942年夏才返回上海，梅兰芳和冯耿光患难与共，度过了五百多个惴惴不安的日日夜夜！

孙曜东说：“香港沦陷后，（冯耿光）被日本人软禁在一家饭店里，又用军用飞机押解回沪。

第58节：仗义疏财为梅郎(5)

那时，日本侵华部队中的头目之一吉古也和冯耿光是同学，可冯说：‘我犯不着下这水！’遇到再大的困难也不去找他。

坚贞的民族气节，和梅兰芳完全一致。

”

梅兰芳回到日伪统治下的上海，戏不唱了，古玩、家当卖光了，银行透支又难为情，经济上陷于窘境。

怎么办？冯耿光等一批老友为梅兰芳出主意：何不卖画为生？梅兰芳采纳了他们的建议。

从此绘画成了他寓公生活的主要内容，画笔一支，孤灯一盏，伴他度过寂寞的漫漫长夜。

在当寓公的那几年非常艰难的日子里，可以相互慰藉、相濡以沫的，也是老友冯耿光。

时穷而情更笃，梅兰芳和冯耿光同类相依，同道相砥，终于迎来了抗战的胜利。

梅兰芳和冯耿光的友谊，一直保持到他们的晚年。

1949年，梅兰芳北上参加全国文代会，冯耿光设家宴为梅兰芳送行，作陪者有李释戡、狄平子、许姬传等。

席间冯耿光劝梅兰芳著书立说，以便为后人留下点资料。

《舞台生活四十年》一书，就是根据此建议而写成的。

据学者葛献挺说，1951年4月，梅兰芳解放后第一次赴武汉演出，冯耿光从上海溯江而上，梅兰芳让他的女公子梅葆陪同前往武汉。

葆与冯耿光在江轮上曾留一影，至今仍然保存。

1956年，梅兰芳第三次率团访日，冯耿光又专程前往北京送行。

1959年，建国十周年大庆，梅兰芳最后一出新戏《穆桂英挂帅》，从选题到彩排，冯耿光都从上海赶到北京，以梅兰芳的私人朋友身份参与决策，但从不抛头露面。

当该剧在北京吉祥戏院彩排时，年近八十的冯耿光仍场场必到。

中场休息时，导演郑亦秋向梅兰芳征求意见，梅兰芳总是对郑亦秋说：“先听听冯六爷有何高见。

”

1961年7月底，梅兰芳因病住院，在梅住院期间，冯耿光几乎每天都往北京挂长途电话。

以前，冯的电话总是由梅兰芳亲自来接，而有一天却是由梅夫人福芝芳接的，冯耿光便感到事态严重，一定要来北京。

梅夫人设法瞒着他，直到电台播出梅兰芳逝世的消息，才告以真实的情况。

冯耿光闻听噩耗，老泪纵横，悲不自禁，立即在自己家里设了灵堂，结果梅兰芳在上海的朋友都到冯家吊唁。

学者邓宾善说，梅兰芳和冯耿光的友谊，历经五十年风风雨雨，始终不渝，老而愈坚。

解放后，梅兰芳的声誉日隆，地位崇高，而冯耿光则成为“团结改造”的对象，但梅对冯的尊重仍一如既往。

梅兰芳逝世后，梅夫人福芝芳遵夫愿，继续按期给冯寄钱。

“文化大革命”中，冯耿光受“四人帮”迫害，于1966年病逝。

此后，他夫人的生计仍由梅家照料，直至去世，其后事也由梅家料理。

至此，梅、冯友谊画下了一个完美的句号。

第59节：《霸王别姬》成经典(1)

《霸王别姬》成经典：

梅兰芳与杨小楼的完美演出

《霸王别姬》一剧，是大师梅兰芳和武生泰斗杨小楼两位艺术家在1921年下半年合作的戏码，于1922年2月15日在北京第一舞台首场演出，至今已八十余年了。

由于梅兰芳生前对此剧不断地加以改革创新，使之成为国内外广大观众百看不厌的好戏，也是梅兰芳在舞台上的一出成功的经典剧目。

在比梅兰芳稍早的京剧大师中，头衔最显赫的，当属谭鑫培与杨小楼。

有人曾问过梅兰芳，在梨园界最佩服的人是谁，梅兰芳毫不犹豫地回答：杨小楼。

他称赞杨小楼是“出类拔萃、数一数二的典型人物”，又说：“谭鑫培、杨小楼的名字就代表着中国戏曲，显示着中国戏曲的表演体系。”而一向自视甚高、不轻易许人的余叔岩也说：“杨小楼完全是仗着天赋好，能把武戏文唱，有些身段都是意到神知，而在他演来非常简练漂亮，怎么办怎么对，别人无法学，学来也一无是处，所以他的技艺只能欣赏而绝不能学。”

杨小楼（1878－1938）祖籍安徽，生于北京，祖父杨二喜为京剧武旦，父杨月楼为文武老生，曾名列同光十三绝。

杨小楼八岁入小荣椿科班，从名师杨隆寿、姚增禄学艺，班主杨隆寿亲自开蒙，先后教授了武生戏《石秀探庄》、《蜈蚣岭》，打下良好的基础。

小荣椿解散后不久，杨月楼病重，临终前托孤于谭鑫培，谭收杨小楼为义子，指导、培养其学艺。

其间，杨小楼还常去白云观学习道教拳术和静坐养气，为其精细的艺术内功奠定了基础。

随后他又拜俞菊笙为师深造，掌握了俞派武生名剧之精华；又向张琪林、牛春山学昆曲、猴戏。

清光绪年间他已名噪京津，1906年被选为内廷供奉，入宫演唱时呈报的戏目已达200多出。

当时西太后最欣赏的伶人就是谭鑫培与杨小楼，赐名“小杨猴子”，还曾将戴在手上的玉扳指赏给他。

从1910年起，杨小楼自行挑班，那时期一般戏班头二牌都是老生与旦角，武生多为三牌，以武生持头牌，只有俞菊笙，但历时很短，而杨小楼以武生挂头牌则长达26年，这在京剧史上是独一无二的。

杨小楼高大魁梧，扮相英武，有一种非凡的气概，尤其演勾脸戏（项羽、高登、姜维），能呈现出别人难以企及的威武之感。

杨小楼的嗓音嘹亮、充实，声腔激越，念白抑扬顿挫，韵味十足。

他身手灵便，工架优美，身段处处带戏，武打冲、猛、脆、帅，各种兵器运用都有独到功夫。

杨小楼的特色是武戏文唱，极注重“技”与“戏”的结合。

他既具备极深厚的武术功夫，又具备创造人物的艺术才能，并善于把这两种才能结合起来，塑造出许多威风凛凛、活龙活现的大将形象。

在《长坂坡》中他演的赵云，出场前只一声：“马来呀！”举座皆惊——千年前的常胜将军，在这一声沉雄豪迈的呼唤声中，带着忠勇仁义来到观众面前。

难怪当时人称他为“活子龙”。

他在眼神运用上也别具一格，在人物没有动作或没有台词时，总是眯缝着眼睛，等剧情发展到关键时刻，猛地一睁眼，精华毕露，锐气逼人，雄浑凝重中又透出刚直威猛，令人叹为观止。

戏曲史家兼剧评家徐慕云就曾赞美杨小楼说：“他不仅能得菊笙真传，并且艺成后又访求昆曲名师，学习《安天会》、《夜奔》、《麒麟阁》等昆曲。

谭鑫培成名后，选择配角极严，唯极爱小楼之美材，不但常与其配演，且时时指正错误，改正字音，所以小楼在唱念上，字字沉着有力。

其《连环套》拜山一场，念白如珠走玉盘，令人有百听不厌之感。

从前内行人有句话叫‘文武昆乱不挡’，真能如此渊博的，亦未有几人。

小楼在武生中，允称能文能武，昆乱兼擅。

杨派武生，能普及南北，甚为人所称道者，亦正因为他的高深艺术修养深印在观众脑海中的缘故。

”技艺成熟后的杨小楼自成一家，独树一帜，他塑造的武生，动作厚实稳健，气派威武凝重，气概非凡。

一次，“四大名旦”之首的梅兰芳就指着《青石山》中杨小楼扮演的封神里的关平，赞叹说：“一副天神气概，看起来可以和唐宋名画家的天王像媲美，从头到脚挑不出一点毛病来，是武生最好的一个蓝本。

”

1914年杨小楼任北京新建的第一舞台总经理，这是京城首家新式剧场，能容纳2400多名观众。

在这里，他先后与谭鑫培、刘鸿声、陈德霖、王瑶卿、黄润甫、梅兰芳、尚小云、荀慧生、朱琴心、高庆奎、余叔岩、郝寿臣等名家合作。

南下上海时，有次出演《八大锤》，他饰陆文龙，盖叫天、吕月樵、李瑞庭、赵如泉扮四锤将陪他唱，在沪连演40天戏目不重复，盛况空前。

杨小楼与梅兰芳携手，可谓珠联璧合。

早在1916年他们就曾同台合作，他们当时都参加了朱幼芬组织的桐馨社。

1921年春，两人合组崇林社（梅、杨二字都有木，故合为林），合演了《回荆州》、《金山寺》、《大五花洞》、《长坂坡》等许多佳作。

第60节：《霸王别姬》成经典(2)

《霸王别姬》堪称梅、杨合作之辉煌杰作，梅兰芳曾说与杨小楼合作此戏最为“过瘾”，并说：“我心目中，谭鑫培、杨小楼这二位大师是对我影响最深、最大的，从他们身上学到的东西最多、最重要。

”杨小楼为了鼓励后辈，也尽量烘托梅兰芳，他曾对梅说：“兰芳，这出戏原来是霸王别姬，经你这么一演就成姬别霸王了。

”据说杨小楼演出《霸王别姬》时，有些演过霸王的人前去看他演得怎样，等杨小楼出场不久，有的人就叹道：“甭看了，咱们都是棒槌。

”在杨小楼一生塑造的众多艺术形象中，霸王最为突出，业内人认为“已臻于完美的境界”，所以每有大戏，总是杨、梅这出戏压台，每年总要演两三次。

而《霸王别姬》所灌录之唱片，更成为极珍贵的艺术品。

《霸王别姬》是戏剧家齐如山和吴震修等人，根据《史记·项羽本纪》、《西汉演义》和明代沈采的《千金记》传奇，在1918年杨小楼、尚小云、高庆奎、钱金福等演出的一至四本《楚汉争》的基础上改编而成的。

虽然司马迁在《史记》一书中对项羽的叙述甚详，且性格鲜明，但对虞姬的描写则至为简略，于是后人根据唐代张守节《史记正义》引《楚汉春秋》记载的虞姬和项羽歌中有：“汉兵已略地，四面楚歌声，大王意气尽，贱妾何聊生！”的词句，演绎成虞姬自刎于楚帐的故事。

《千金记》中则有：“汉五年，韩信与彭越既会垓下，项王兵少食尽，夜闻汉军四面楚歌声，项王大惊，则夜起帐中。

有美人名虞，常幸从；骏马名骓，常骑之。

项王乃悲歌慷慨，自为诗，美人和之……”这些描述都成为《霸王别姬》的素材。

齐如山在他的回忆录中说：“还有《霸王别姬》一戏，我编好本为兰芳与李连仲合演，因故未果。

后来杨小楼与尚小云在第一舞台曾演《楚汉争》，乃清同治年间的本子，兰芳遂不肯再排，以免有竞争之诮。

然小云之虞姬，完全是一配角，话白、唱工都不过几句，瑶卿讥其为‘高等零碎儿’，诚然。

该本子尚都存于我们国剧学会。

后杨、梅合班，又重排此戏，我把两种本子合起来又改了一次，交他二人另排，小楼念‘力拔山兮’四句，向来坐着念，我给他添上身段，‘别姬’一场也给他们排了几次。

”

对于改编的过程，在梅兰芳的《舞台生活四十年》里所记更详：“我们新编这出戏定名为《霸王别姬》，由齐如山写剧本初稿，是以明代沈采所编的《千金记》传奇为依据。

……他另外也参考了《楚汉争》的本子。

初稿拿出来时场子还是很多，分头二本两天演完。

这已经到民国十年的冬天，我们开始准备撒‘单头本子’排演了。

有一天吴震修先生来了……他仔细地看了一遍后说：‘我认为这个分头二本两天演还是不妥。

’这时候写剧本的齐如山先生说：‘故事很复杂，一天挤不下，现在剧本已经定稿，正在写单本分给大家。

’吴先生说：‘如果分两天演，怕站不住，杨、梅二位也枉费精力，我认为必须改成一天完。

’他说到这里语气非常坚决。

齐先生说：‘我们弄这个戏已经不少日子，现在已经完工，你早不说话，现在突然要大拆大改，我没有这么大本事。

’说到这里就把头二本两个本子往吴先生面前一扔，说：‘你要改，就请你自己改。

’吴先生笑着说：‘我没写过戏，来试试看，给我两天工夫，我在家琢磨琢磨，后天一准交卷。

’”结果是吴震修勾掉了原本中的不少场子，由大家一起再加以润色加工，才写成不满二十场的初稿，但仍旧是臃肿的，后来在长期演出过程中又做了不少压缩，最后成为梅兰芳晚年的演出定本。

关于霸王念“力拔山兮”时身段的创造，《舞台生活四十年》中也有更详的记述。

初演第二天，梅兰芳和冯耿光、吴震修、齐如山、姚玉芙五人去杨小楼家拜访，谈话中杨小楼问起对演出的意见，吴震修说：“项羽念‘力拔山兮……’，是《史记》上的原文，这首歌很著名，您坐在桌子里边念好像使不上劲，您可以在这上面打打主意。

第61节：《霸王别姬》成经典(3)

”杨先生轻轻拍着手说：“好！好！我懂您的意思，是叫我安点儿身段是不是？这好办，容我工夫想想，等我琢磨好了，兰芳到我这儿来对对，下次再唱就离位来点儿身段。

”《舞台生活四十年》于此处还记下了杨小楼的女婿刘砚芳的一节谈话：“从第二天起，我们老爷子就认真地想，嘴里哼哼着‘力拔山兮……’手里比画着。

我说：‘这点身段还能把您难？’老爷子瞪了我一眼，说：‘你懂什么？这是一首诗。

坐在里场椅，无缘无故我出不去，不出去怎么安身段？现在就是想个主意出去，这一关过了，身段好办。

’老爷子吃完饭，该沏茶的时候了，掀开盖碗，里头有一点茶根，就站起来顺手一泼，我看他端着盖碗愣了愣神，就笑着说：‘啧！对啦，有了！’原来他老人家已经想出点子来啦，就是项羽把酒一泼，趁势出来。

”

《霸王别姬》1922年2月15日在北京第一舞台首演，杨小楼饰项羽，梅兰芳饰虞姬，姜妙香饰虞子期，许德义饰项伯，李寿山饰周兰，迟月亭饰钟离昧，李鸣玉饰刘邦，王凤卿饰韩信，钱金福饰彭越，汪金林饰李左车，演员阵容强大，演出效果不错，受到观众的热烈欢迎。

楚霸王项羽同汉军在九里山一场鏖战，遭遇十面埋伏，项羽恃勇无谋、不纳忠言，一步步陷入败局。

当虞姬向他“劝酒”时，他猛掷酒杯，慷慨悲歌：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”杨小楼把霸王的英雄气概和壮志未酬，梅兰芳把虞姬的悲哀无奈和忠贞不渝，在一抬手一低吟之间，细细地刻画出来；含蓄的布景、写意的脸谱，一点一滴地把豪情和伤感传递出来，仿佛将人们的心绪缓缓带回到秦朝末年那诸雄并起、分争天下的年代！在优美的“剑舞”之后，美人自刎，英雄垂泪，令观众为虞姬欷、为项羽扼腕！

梅兰芳认为在《霸王别姬》一剧中：“项羽是一位古代英雄，由于战略的错误，终于被困垓下，自刎乌江。

剧本批判他刚愎自用，有勇无谋。

……虞姬是一个善良、有见识、富于感情、坚贞不屈的女子，她厌恶战争，向往和平，她对项羽的爱是无微不至的，为了爱情，甚至牺牲了性命。

她一出场，在定场念白里就用这几句：‘自从随定大王，东征西战，艰难辛苦，不知何日方得太平也。

’概括地描写了她厌战的心情。

‘回营’一场，她又有这样一段道白：‘月色虽好，只是四野俱是悲秋之声，令人可惨，只因秦王无道，兵戈四起，涂炭生灵，使那些无罪黎民，远别爹娘，抛弃妻子，怎的叫人不恨！正是，千古英雄争何事？赢得沙场战骨寒！’这就进一步说明了她厌战的心情是从善良性格上来的。

”梅兰芳据此将虞姬的心情由浅入深地掌握住，并紧紧抓住观众的心。

梅兰芳将虞姬心情的转变，归纳为五个阶段：（一）从上场到虞子期进宫以前，因还没有接触到戏剧矛盾，是平静阶段，所以情绪上比较从容、安闲。

（二）从虞子期进宫报告出兵不利的消息到虞姬一再谏阻项羽发兵无效，在这段戏里，她好像有一块石头压在心上，是忧虑阶段。

（三）从项羽被困垓下，战败回营，到她出帐散步，由于她所担心的出兵不利已成事实，除了安慰项羽之外别无良策，是苦闷阶段。

（四）从太监的探报中，证实了楚国歌声俱是汉军所唱，到她舞剑为止，这时虞姬已知大势已去，难以挽回，进入紧急阶段。

（五）最后八千子弟俱已散尽，敌军四路进攻，虞姬到了生死关头的绝望阶段，再也压不住自己的悲痛，全部感情尽量发泄出来，直到悲壮自刎。

梅兰芳将演出的角色性格作了如此充分的把握，也难怪虞姬这一生动而鲜明的形象，在舞台上呈现出特殊的魅力！梅兰芳一生以精湛的表演在戏剧舞台上刻画出各种不同类型的人物，《霸王别姬》中的虞姬是他代表作之一。

第62节：《霸王别姬》成经典(4)

剧评家齐崧在《谈梅兰芳》一书中说：“梅老板演戏最要紧的诀窍，在能体会剧中人的性格和当时的心理。

他在抓住这两个条件之后，就能演出情景逼真、生动感人的场面。

《别姬》一剧稍与他剧不同之处，厥为念重于做。

要把唱、做、念的次序，改排为念、做、唱。

无论是霸王或虞姬，念的成分都异常重要。

因为在紧要关节之处，以及剧情转变枢纽之所在，是靠念来表达的，做表则辅之，至于唱又在其次了。

……要注意的是虞姬和霸王的表情是联合一体的，不能断章取义。

以虞姬来说，无论是暗自私忖，或见机阻谏，或含泪悲歌，都要按着大王的念白或表情一一向台下交代清楚，如此则衔接一气。

有的虞姬是‘老西拉胡琴自顾自’。

那种表情与念白如同背诵，又怎能传神阿睹呢！按《霸王别姬》一剧，重心自然是在霸王慷慨悲歌、虞姬舞剑的一场。

但最难演的地方还不在此。

就虞姬方面来说，帐外闲步的南梆子与舞剑前的二六，唱做都有了定型，有轨道可寻。

但在帅旗风折、乌骓长嘶的一场就不同了。

虞姬内心情绪上之变化，随着霸王的念白，可以说是时刻在变化。

而这种变化，都要透过虞姬的面目表情来传达给观众。

而这种表情要能把握当口，不前不后，不温不火。

有如生旦合唱快板对口，其间不能容发。

”

另外，从梅兰芳指导他的女弟子杜近芳演戏的过程中，我们更可以看出他对虞姬这个角色的深入。

杜近芳在《梅兰芳先生教我演虞姬》一文中说：“先生就从剧本讲起，细致地为我分析了该戏的历史背景、虞姬的性格特点以及与项羽的关系等。

他说，虞姬既是霸王的臣子、军事参谋，又是他的爱妃。

先生让我沿着这条线索去理解虞姬，演好虞姬。

我在北京演出《霸王别姬》时，先生派人来看，有时还亲自观看，然后对我提出修改意见。

比如虞姬一出场，我的身体是正着，而且到台上不敢动。

先生指出，你要正出，在‘九龙口’亮一个子午相，说明虞姬不仅能文，还能武，不然怎么随军打仗？又如第三场念引子，原来我念时只是一个声调，比较平淡，先生告诉我，念‘明火蟾光，金风里，鼓角凄凉’时，语调上要有变化。

头一句‘明火蟾光’要加重语气，渲染气氛，读得比较高昂、饱满；而后一句‘鼓角凄凉’则表示虞姬和广大老百姓的厌战情绪，他们希望和平，不愿意打仗，所以情绪较低，语调亦随之发生变化。

因此，要表现出特定环境中人物的独特感受，就要念出感情和人物的心理活动来。

接着先生又详尽地分析道：‘虞姬对霸王的感情是很深的，“十数载恩情爱相亲相依”，说明二人是患难与共的。

当项羽听信汉军派来诈降的李左车之言，一意孤行，起兵伐汉时，虞姬好言相劝，然而刚愎自用的项羽听不进众将和爱妃的劝阻，率大军直入九里山，以致中计兵败。

当败局已定，项羽到了穷途末路之时，虞姬仍以“兵家胜负，乃是常情，何足挂意”来安慰项羽。

最后楚歌四起，大势去矣，曾不可一世的西楚霸王发出了“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝”的慷慨悲歌。

面对英雄末路的惨景，又是虞姬强作镇定，打起精神，为项羽“歌舞一回，聊以解忧”。

虞姬此时的心情是非常复杂的，她一面舞剑，一面已做好牺牲的准备，要自刎君前，免得大王挂念。

’说到这里，先生略一停顿，继而又说：‘你的表演必须建立在对人物深刻的理解上，你所表演的程式动作不仅是技巧，而且是包含着丰富的内容的。

这段戏的表演有一定的难度，要好好地学。

很难设想，一个演员如果没有发自内心的真诚的感情，没有为表现这种感情恰当的表演，又怎能感动台下的观众？’听了这一席话，我懂得了，戏曲表演艺术，却原来包括了这么丰富的内容，我以前把它简单化了，误以为只要按照老师的要求比画对了、唱准了就行了。

第63节：《霸王别姬》成经典(5)

从这以后，每演一出戏，我都先进行分析，掌握了人物的性格，才能更好地创造人物。

”

在1956年，中国京剧院要带着《霸王别姬》出访拉丁美洲，梅兰芳在病中还指示杜近芳说：“在演出这出戏时，要把握三点：人物塑造的准确性；动作的目的性；故事情节的紧凑性。

我说此次演出不带‘霸王乌江自刎’一折，避免戏散，戏收在虞姬舞剑自刎那里。

但虞姬自刎后，又不能像在国内一样由几位宫娥一挡，‘走尸’下场。

那样霸王的戏无法处理，等于尴尬在场上。

”杜近芳接着写道：“梅先生想了想说：‘你们的表演要加强舞蹈性，舞剑本身就带有表演性质，你可以走一个“软僵尸”，然后霸王屈身至前，痛惜悲伤，随着你们的表演开始拉幕，当霸王伏在你身上时，大幕已闭。

这样处理更含蓄隽永一些，你看怎么样？’先生说到这里已是满头大汗了，我不忍心再打扰下去，坚持要走，先生摆了摆手，说没关系，叫我把舞剑的身段再走给他看看，我只好遵命。

先生边看边对我说：‘舞剑的动作要精练，“扎四门”要用两个对称的动作，一顺边就给人以重复的感觉。

’说着先生不由得比画起来，并把动作的要领做出来让我看。

他分析道：‘虞姬的舞剑动作是有层次变化的。

开始是为了解忧，后来就变成了与之诀别了。

当她舞到霸王面前时是强颜欢笑，抑郁中显得优美动人；当舞剑背对霸王时，则是自我克制，显得心情沉重、愁眉冷面，悲剧的氛围很浓烈。

在表演上，要保持美的造型，不能狂舞，要掌握好分寸。

’”正是由于梅兰芳对剧情及人物性格体验之深，故能在表演上刻画入微。

《霸王别姬》之所以受到人们的欢迎，久演不衰，是由于杨小楼和梅兰芳在舞台上成功地塑造了项羽与虞姬的生动形象，当时的剧本是为他们两人“量身订做”的。

齐崧说：“在梅老板演出的《霸王别姬》中，初期、中期和晚期的，笔者都看过，他前后曾和四大名家合作过这出戏。

这四位分别是杨小楼、金少山、周瑞安和刘连荣。

其中以看杨与梅合演的最多。

套一句可口可乐的广告来说：‘只有梅兰芳与杨小楼合演的《别姬》，才是真正的《霸王别姬》。

’而以中期合演的最为标准。

因为小楼与梅老板可谓旗鼓相当，并无倚轻倚重之嫌。

他们两人在台上，各走各的，谁也不用管谁，谁也不必等谁。

举手投足，天然合拍，丝丝入扣。

”梅兰芳自己也曾说过：“我在台上与杨老板（指杨小楼）演这出戏的时候，从未担过任何心。

手到、眼到，分毫不差，谁也不必管谁。

但是和别人演的时候就不同了，我就要格外加着小心，随时注意到对方动作的尺寸，否则就不会严丝合缝。

一提着心，面目上的表情有时就不能自然，而使全剧减色。

就拿霸王慷慨悲歌的一场来说吧，杨老板唱‘力拔山兮气盖世’那四句的时候，我和他的动作配合毫不费劲儿，当我们在台前亮相时，我的左手一伸出， 他的右手立刻抓住我的左腕，再回过头来转向台里，背影亮相时也是一样。

尺寸上的配合，再好也没有了，如此，台下怎能不报以满堂彩呢？”

梅、杨的《霸王别姬》可说是珠联璧合的绝配，论演技、论扮相等，绝不做第二人想。

齐崧就批评过其他与梅兰芳合作此戏的演员说：“若夫与金少山合演之《别姬》，金虽然也是硕大声宏，但于有意无意间总叫人看了略带三分懈怠，重而不威，蛮而不武，在台风和气魄上要比杨老板差得多了，与梅在台上不能做到严丝合缝，所以梅老板也使不出浑身的解数，徒叹心有余而力不足。

这出戏充其量也不过是‘窦尔敦’别姬，不带着项羽的两步儿走，看起来倒有些坐地分赃的味道儿。

至于梅老板与周瑞安的《别姬》则更等而下之矣。

第64节：《霸王别姬》成经典(6)

周完全以武生姿态出现，毛手毛脚，动作粗俗，毫无霸王之气概，若不是打了脸的话，还许以为是黄天霸别姬咧！梅之用周，多半是在营业戏里临时拉夫造成的场面。

梅老板演这种戏等于是活受洋罪。

有如一位名舞小姐在拖黄包车，为的是大洋钱，又有什么办法呢？梅老板的晚年欲求与以上三人合演，已是不可得了。

武生泰斗杨小楼已经物化，金少山也归了天。

所以晚年在上海天蟾演出，只有与当年随其去美的矮脚霸王刘连荣合演了。

刘为富连成社第二科学生，身上自然规矩利落，然以个头儿不够高，嗓子又无炸音，所以有些地方，无从发挥项羽那份盖世无敌的气概。

在台上完全要看着梅老板的眼色行事，所以只有招架之功却无还手之力，在高潮处激不起观众的情绪。

根据笔者的经验，只有专看兰芳一人表演而忽略了对方。

这样就显得不够刺激。

这简直是‘姬’别霸王，哪里是霸王别姬呢？”同样的，自从和梅兰芳拆伙后，杨小楼虽与其他旦角如雪艳琴、陆素娟、新艳秋合演过《霸王别姬》，但都比不上梅兰芳的虞姬，能衬得出杨小楼的“霸王”的英雄落魄情景。

其实和梅兰芳合演《霸王别姬》的，除杨小楼外，先后共有六个演员。

1922年梅兰芳率承华社赴香港演出时，因《霸王别姬》是新排演的戏，港方要求演唱此剧，但杨小楼患病，未能同行，遂特邀武生沈华轩配演霸王一角。

1923年梅兰芳再次去沪演出，著名武生周瑞安时在上海，由他与梅兰芳合作演此剧数场。

第四个与梅兰芳配演霸王的是花脸演员金少山。

当1926年梅赴上海演出此剧时，戏院老板原预备约当地武生杨瑞亭饰项羽，梅兰芳认为杨瑞亭的武功和戏路虽值得佩服，但嗓音太细，个子瘦长，不适合出演霸王。

当时金少山是上海戏院的班底演员，梅兰芳见他身高一米七八，嗓音响若洪钟，声震屋瓦，遂而选定由金少山配演此角。

一经演出，果然声容俱佳，真是叱咤风云、气势磅礴，大受欢迎。

金少山从此红遍全国，并博得了“金霸王”的美号，被公认为是杨小楼以后最理想的霸王。

著名花脸演员刘连荣，自1929年加入梅兰芳的承华社后，与梅兰芳合作多年，凡一般演出此剧时，项羽一角多数由刘连荣配演；赴国外演出，刘连荣均随去。

1955年梅兰芳拍摄舞台艺术片中《霸王别姬》一剧，即由刘连荣演霸王，别具风采。

1949年末，梅兰芳在上海中国大戏院演出，为了精简节约，未从北方邀去很多演员，而是就地取“材”，戏院负责人说只有花脸演员汪志奎可用，当时尚有人反对，恐汪志奎难服众望，但梅兰芳仍决定由他配演霸王。

著名京剧表演艺术家袁世海，早年即与梅兰芳配演过霸王，新中国成立后，在一些招待会和晚会上，以及1956年赴日本演出时，袁世海均多次与梅合演此剧。

与梅兰芳合作演出《霸王别姬》的七个霸王，前三个是由武生饰演的，后四个是由花脸演员饰演的。

但正如齐崧所说的，只有杨小楼与梅兰芳的《霸王别姬》，才是经典之作。

第65节：梅欧阁里传佳话(1)

梅欧阁里传佳话：

张謇·梅兰芳·欧阳予倩

张謇（1853—1926）是中国近代史上一位具有重要影响的人物。

胡适在《南通张季直先生传记》的序中曾指出：“他独立开辟了无数新路，做了三十年的开路先锋，养活了几百万人，而影响及于全国。

”张謇是中国近代实业家、教育家，字季直，号啬庵，江苏南通人，清光绪甲午科（1894）状元，授翰林院修撰，时值中日甲午战争新败，鉴于当时政治革新无望，他决心投身兴办实业和教育。

1895年他在南通创办大生纱厂，后又举办通海垦牧公司、大达轮船公司、复新面粉公司、资生铁冶公司、淮海实业银行等企业，并投资江苏省铁路公司、大生轮船公司、镇江大照电灯厂等企业。

并先后创办了通州师范学校、南通博物苑、女红传习所等。

他认为实业、教育才是一国“富强之大本”。

他曾参与发起立宪运动，1906年成立预备立宪公会，1909年被推为江苏咨议局议长，为清末立宪运动主要代表之一。

辛亥革命后任南京临时政府实业总长，但并未就职。

他拥护袁世凯，并组织统一党与国民党对抗。

1913年任袁政府的农商总长，1915年因不满袁世凯公然恢复帝制，始辞职南归。

在南通继续办实业和教育，提倡尊孔读经，抵制新文化运动。

1925年大生纱厂因亏损严重被接管，次年8月病逝。

著有《张季子九录》、《张謇函稿》、《张謇日记》、《啬翁自订年谱》等。

张謇在以恢弘的业绩成为中国早期现代化事业的开拓者的同时，他还倾心倾力地提倡戏剧改革和戏剧教育。

其实早在20世纪初，张謇就曾提出吸收西学、改革旧文化的主张。

当代著名的戏剧理论家张庚教授在《张謇与梅兰芳》一书的序言中说：“作为我国近代先驱者的啬公，晚年犹致力于‘建设一新世界雏形’，即以南通自治之成就示范全国。

他是实业与教育并举。

而戏剧，‘不仅繁荣实业，抑且补助教育之不足’，故拟在南通也把戏曲事业开创起来。

季直先生雅好昆曲、京剧，然对旧戏曲之弊病亦深有体认。

他认为，戏曲之发展，‘订旧’与‘启新’二者不可缺一。

‘订旧从改正脚本始，启新从养成艺员始。

’人才是关键。

没有新的艺术人才就不可能有新的戏曲艺术。

所以他既要建造新式剧场，还要兴办新式戏曲教育。

”

张謇是晚清的“恩科”状元，有着很深的文学造诣，对于戏剧也有独到的见解。

1914年张謇与梅兰芳初识于北京，当时，张謇任北京政府的农商总长兼全国水利局总裁，梅兰芳在戏剧界已声名鹊起，驰誉京沪。

而梅兰芳在1913年和1914年两次赴上海演出后，决心改良旧剧，创演新剧，塑造新的舞台形象。

梅兰芳在《舞台生活四十年》中谈到这个因由时说：“我初次由沪返京以后，开始有了排新戏的企图，过了半年，对付着排出了一本《孽海波澜》。

等到二次打上海回去，就更深切了解了戏剧前途的趋势是跟观众的需要和时代而变化的。

我不愿意还是站在这个旧的圈子里不动，再受它的拘束，我要走向新的道路上去寻求发展。

我也知道这是一个大胆的尝试，可是我已经下了决心放手去做，它的成功与失败，就都不成为我那时脑子里所考虑的问题了。

”张謇爱惜人才，乐于奖掖后进，对梅兰芳的谦诚及良好的艺术素质尤为赞赏，曾多次写诗给他，以示鼓励。

1916年10月梅兰芳第三次赴沪演出，张謇闻讯，也赶到上海，命人持函约梅兰芳相见，梅复函应允拜会。

会见当日，张謇借友人住宅设宴款待，同赴宴会的还有王凤卿、姜妙香、姚玉芙等人。

张謇称赞梅兰芳演艺的精进，同时对他的《黛玉葬花》中《看西厢》一段的一些细节提出自己的看法。

张謇崇尚教育救国，他看中了戏曲通俗娱人、开启民智的特殊作用，因此早就着意于办戏校、造剧场。

但此事必须由内行的人来操办，张謇首先想到的是梅兰芳。

张庚教授认为，其时，张謇虽认识梅兰芳已有4年，从北京到上海，多次观赏过梅兰芳的演出，且私下也略有接触。

张謇认为，在南北梨园界，梅兰芳是最有希望的青年。

他不仅看重梅兰芳的天赋条件和艺术才华，还十分喜爱梅兰芳温润谦诚的品性，视梅兰芳如“赤水之珠，瑶华之玉”，并有决心：“愿将香海云千斛，常护阿难戒体清。

”直把梅兰芳当作自己的弟子，要常加呵护，以助其成功。

因此在1917年7月张謇倫梅兰芳诗中就有“老夫青眼横天壤，可忆佳人只姓梅”的句子。

第66节：梅欧阁里传佳话(2)

张謇为办戏校，曾多次写信给梅兰芳，就师资、学员、经费、教育等方面跟梅兰芳反复商讨，其中有封信说：“世界文明相见之幕方开，不自度量，欲广我国于世界，而以一县为之嚆矢。

至改良社会，文学不及戏剧之挺，提倡美术、工业不及戏剧之便，又可断言者。

”1917年10月他致梅兰芳函更云：“吾友当知区区之意，与世所谓征歌选舞不同，可奋袂而起，助我成之也。

”梅兰芳也深知此事的重要，然因当时的心思全在舞台艺术上，又有畏难的情绪，因此婉言谢绝了张謇的邀请。

后来办戏校这事就由欧阳予倩来承担了。

欧阳予倩（1889－1962）原名欧阳立袁，原籍湖南浏阳，1889年5月1日出生于书香官宦家庭。

祖父欧阳中鹄曾任广西桂林知府，是晚清著名学者，当年戊戌变法的主要人物谭嗣同、唐才常都是他的学生。

所以欧阳予倩从小就受到良好的古文教育和维新派思潮的影响。

1904年他赴日本留学，先后就读于成城中学、明治大学商科、早稻田大学文科。

在日本学习期间，他苦读在校课程，还抓紧时间饱读易卜生、莫里哀、莎士比亚等大师的剧作，以及日本现代作家菊池宽、武者小路实笃等人的作品。

在表演艺术方面，他曾向以细腻表演著称的日本著名演员河合武雄学习。

1907年在东京加入中国最早的话剧演出团体春柳社，与李叔同（即弘一法师）及其他成员共同演出了由曾孝谷根据斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》编创的话剧《黑奴吁天录》。

这是中国人演出的第一部完整的话剧，当时也称为“文明新戏”。

1911年，欧阳予倩回国，组织新剧同志会、文社、春柳剧场等新剧团体，成为中国话剧运动的开拓者之一。

大约在1912年间，欧阳予倩来到上海。

起初他在上海恢复留日时期创办的春柳社，致力新剧。

后来他对京剧发生了兴趣，曾加入春雪社票房，和江梦花、林老拙、吴我尊、王颂臣、罗亮生、朱鼎根等人一起研究京剧。

春雪社的教师是邵济舟，琴师是张翰臣，欧阳予倩的戏是学的余紫云（清末名旦、余叔岩的父亲）那一派，他因为林老拙的关系而有机缘得当时在上海做寓公的票友林绍琴指点。

林绍琴是福建人，曾正式拜余紫云为师，得余真传。

同时欧阳予倩的戏也得到过名旦陈祥云的指点，并曾向吴我尊学过京剧——他和吴我尊是留日的同学。

1915年，欧阳予倩下海，成为京剧职业演员，初临丹桂第一舞台，后搭亦舞台和天蟾舞台，演唱的都是余紫云那派的青衣正工戏，如《玉堂春》、《祭塔》、《祭江》、《落花园》、《教子》、《彩楼配》等。

后来应夏月润之邀，参加九亩地的新舞台，开始编排新戏，尤多取材于《红楼梦》剧目，如《葬花》、《补裘》、《撕扇》、《送酒》等，俱做古装，别开生面，使当时的京剧观众耳目为之一新。

陈祥云和他同台配戏，演出更是生色不少，尤以《黛玉葬花》一剧最负盛名。

欧阳予倩还在外国人开的从不演唱京剧的谋得利戏院演出过，当时报上赞扬他：“嗓音极佳，既刚且隽，虽扮相平平不及梅，好在欧戏注重做工表情，不以色媚人。

”此时欧阳予倩声誉日隆，与梅兰芳不相上下，遂有“南欧北梅”之称誉。

梅兰芳在《舞台生活四十年》中曾经谈道：“我是在北京排《葬花》，上海也有一位排《葬花》的，就是欧阳予倩先生了。

我们两个人一南一北，对排红楼戏，十分有趣。

”但据曹聚仁说，梅兰芳演的只有《黛玉葬花》、《千金一笑》、《俊袭人》、《怡红群芳开夜宴》四出，而欧阳予倩演出的有《晴雯补裘》、《黛玉葬花》、《馒头庵》、《宝蟾送酒》、《鸳鸯剪发》、《黛玉焚稿》、《负荆请罪》等九出，远超过梅兰芳。

这时期，欧阳予倩不仅编演京剧红楼戏，还同时演出话剧，而且不时发表自己对戏剧发展的看法。

第67节：梅欧阁里传佳话(3)

1918年欧阳予倩在上海日本人办的《讼报》上发表了《予之戏剧改良观》一文，他在文中除感慨“今日之剧界腐败极矣”之外，还提出了改革的主张：一是剧本“贵能以浅显之文字，发挥优美之思想”，他认为“剧本应当有美的具体化的情绪，有适合时代的中心思想，有诗的文辞、剧的行为，有鲜明的性格，有表演的技巧，须求整个的完成，不取片段的齐整”；二是“须养成演剧之人才”，组织俳优养成所，募集十三四岁学童训练之。

他的第二条意见正好与张謇不谋而合。

张謇知道欧阳予倩艺通中外，又对创办戏校有一套设想，于是就派人邀请欧阳予倩到南通晤谈。

1919年5月，欧阳予倩应邀赴南通，商谈后，欧阳予倩接受张謇聘请到南通创办伶工学社。

张謇对邀请欧阳予倩来主持伶工学社校务，是寄予厚望的。

他在给梅兰芳的信中就这样写道：“予倩文理事理皆已有得，意度识解亦不凡俗，可任此事。

”可见他对欧阳予倩的学识、人品和才干是相当满意的。

因此，张謇给予了欧阳予倩以极大的支持，先是派他偕薛秉初等人上北京为伶工学社招收学员，接着又前往日本考察新式剧场及管理制度。

回国后，让他主持伶工学社的校务工作，又负责对更俗剧场的图样审定。

更俗剧场落成后，又由他主持制定了剧场的规章制度，全面负责剧场的行政管理。

而欧阳予倩也深感张謇对他的器重，遂以自己卓越的才识和踏实的工作，把伶工学社和更俗剧场的工作搞得有声有色。

南通伶工学社初创时，只侧重昆曲，延清末南方昆曲名旦施桂林任教。

欧阳予倩到校后，改以教授京剧为主，并进行改组，张謇挂了个校长名义，由欧阳予倩任副校长，负责实际工作，兼教青衣和新剧，吴我尊担任教务主任，戚艳冰担任训育主任兼编导，赵玉珊讲中外戏剧史，聘请名家赵桐珊（芙蓉草）、冯春航（小子和）、高秋萍、潘海秋等人为教授兼编导。

教师有教老生的程君谋、张彦芝，教文武老生的张荣奎，教武生的张德禄、周庆恩，教老旦的文容寿，教武旦的水上漂，教花脸的刘钟林，教丑角的贺云祥，以及潘海秋兼教小生，冯子和兼教花旦，施桂林、薛瑶卿、陈阿宝教昆曲，此外还聘请刘质平、潘伯英教音乐，陆露沙教美工，另有一位女教师教舞蹈，可谓行当齐全，人才济济。

南通伶工学社可说是中国最早的一所培养京剧演员的新型学校。

它不同于旧科班的地方，是采用现代教学方法。

欧阳予倩亲自拟订了学校简章和各种制度，他宣称伶校是“为社会效力之艺术团体，不是私家歌童养习所”；“要造就戏剧改革的演员，不是科班”，学校并废止任何体罚。

学制为7年，5年毕业，实习义务2年。

招收学生年龄11岁至13岁，要求有高小文化程度。

欧阳予倩创办伶校，是为了改革旧剧、创造新剧，培养一批有思想、有知识的演员。

因此在课程设置方面，是戏曲专业教育与文化教育并重。

根据扶海生《南通“伶工学社”追忆》一文（1938年10月20日《十日戏剧》35期）说：“科分：昆曲、京剧、音乐（国乐、洋乐）、新剧（话剧）。

此外兼授国文、洋文、书画（国画、洋画、脸谱）、中外戏剧史、珠算、时事常识各课。

星期日下午在校彩排实习；每朔望，赴‘更俗’演日戏二次。

自八年（1919年）起，每晚令高级生赴‘更俗’轮演，逢新戏则全体合演。

”

而欧阳予倩为了让课堂教学与舞台实践两相结合，在创办伶工学社的同时，就着手剧场的建造。

剧场建在南通桃坞路西端，于1919年夏天动土，同年重阳节剧场落成，取名“更俗剧场”，意思是除旧布新、移风易俗。

建成后的剧场有两层，约1200个座位，以日本、上海的新式剧场为参考，其设备在当时确属第一流的。

第68节：梅欧阁里传佳话(4)

剧场台前挂有张謇所书的对联曰：“真者犹假，假何必非真，看诸君粉墨登场，领异标新，同博寻常一笑粲；古或胜今，今亦且成古，叹三代韶音如梦，穷本知变，聊应斟酌百家长。

”另有其子张孝若的对联曰：“好乐其庶几，钟鼓之声、管龠之音，请言乎与人与众；立方以感善，乡里之中、闺门之内，同听者和顺和亲。

”将寓教于乐的深意，表现其中。

1919年11月，更俗剧场举行开幕仪式，张謇特地邀请梅兰芳剧团担纲演出。

梅兰芳虽然曾婉谢张謇邀他主办戏校，但对张謇筹建戏校的举措是很支持的，张謇邀他作开幕演出，当即欣然应承。

当时他正在汉口大舞台演出，演唱完后，马上与朱素云、姜妙香、姚玉芙以及齐如山、许伯明等坐上江轮直达南通。

当夜，张謇就设宴为梅兰芳一行接风。

第二天，张謇请梅兰芳一行参观伶工学社和更俗剧场。

梅兰芳称赞伶工学社在那时的南方是开风气之先、唯一的一个训练戏剧人才的学校。

接着，欧阳予倩陪同梅兰芳一行去参观更俗剧场。

当前台经理薛秉初把梅兰芳、欧阳予倩等人迎进去，梅兰芳一抬头就看到了高悬着的“梅欧阁”横匾，并且认出乃出于张謇的手笔，对张謇如此的厚意十分感动。

步进屋内，左右壁上挂了梅兰芳和欧阳予倩的照片，以示珠联璧合。

旁边还挂有一副张謇自撰的对联，“南派北派会通处，宛陵庐陵今古人”。

南派、北派指欧、梅各自代表的京剧南北两派，宛陵是指宋代诗人梅尧臣，庐陵指宋代诗人欧阳修，下联以梅尧臣、欧阳修的籍贯暗切梅兰芳和欧阳予倩的姓氏，张謇以这种奖掖方式，倡导和衷共济，通过南北艺术之交流、融通，共同促进戏曲事业的繁荣进步。

“伶史同与时代新，领袖正须英绝人。

”在张謇心目中，梅兰芳与欧阳予倩都是能把戏曲推向新时代的英杰。

据张謇之子张孝若解说，张謇之所以建此梅欧阁，是认为“梅兰芳、欧阳予倩的各树一帜”，“有调和联合、共图中国戏剧改良、光明艺术之必要”。

而梅兰芳也回忆说，这个梅欧阁乃是张謇为了“纪念”他和欧阳予倩两位的“艺术”而设的。

可见，张謇是将欧阳予倩与梅兰芳看作他的左膀右臂的。

张謇还作了一首诗来表达其中含意，诗云：“平生爱说后生长，况尔英蕤出辈行。

玉树谢庭佳子弟，衣香荀坐好儿郎。

秋毫时帝忘嵩岱，雪鹭弥天足凤凰。

绝学正资恢旧梦，问君才艺更谁当？”

那天晚上即举行开台演出，梅兰芳的戏目是《玉堂春》。

梅兰芳、欧阳予倩同台献艺十日。

在十天光景里，与梅兰芳同台的有王凤卿、姚玉芙、魏莲芳、李寿山、姜妙香等，演的戏码有昆曲《佳期》、《拷红》、《思凡》，新排的京戏《嫦娥奔月》、《木兰从军》、《千金一笑》等。

特别有意思的是，梅兰芳和欧阳予倩同台演出了《思凡》、《琴挑》等名剧。

梅兰芳雍容端庄，唱腔圆润甜美，欧阳予倩淡雅俊美，唱腔清越舒展，各具风格，张謇的儿子张孝若形容是：“二妙一台收，阳春白雪流。

”而观众也目睹了“南欧北梅”的风采。

1920年1月13日，张謇在日记中写道：“观浣华（即梅兰芳）《葬花》、予倩《送酒》，可谓异曲同工。

”此外，张謇在看了欧阳予倩演出的《送酒》、《爱情之牺牲》、《馒头庵》、《一念之差》和《青梅》等剧及梅兰芳演出的《葬花》、《惊梦》、《千金一笑》、《女起解》、《闹学》、《木兰从军》、《嫦娥奔月》、《奇双会》、《醉酒》、《琴挑》时，分别写下《传奇乐府》以抒其观后之感想。

一些戏剧爱好者，也以隽词妙句称颂。

张謇为此还编印了《梅欧阁诗录》记此盛事。

梅兰芳在南通的演出十分轰动，剧场天天爆满，张謇本想多留梅兰芳几天，无奈他已接受了上海方面的邀请。

第69节：梅欧阁里传佳话(5)

1920年1月24日，梅兰芳由大和轮送至浦口，临行时，张謇及地方士绅送至城外“候亭”（此亭为张謇为梅兰芳来南通而赶建），并有《候亭送梅郎二绝句》，其一云：“昨日来时江有风，今朝归去日融融。

天意为郎除恐怖，明年欢喜到南通。

”其二云：“缘江大道接郊垌，碧瓦朱楣跨候亭。

今日送人开纪念，平原草白麦苗青。

”

同年5月26日，梅兰芳第二次到南通，同行的还有王凤卿，仍是张謇派专轮去迎接。

这次梅兰芳在南通只演出三天，剧目有《天女散花》、《玉簪记》、《黛玉葬花》、《嫦娥奔月》等，29日晨便因祖母电促匆匆离开。

梅兰芳写了三首唱和诗，感谢张謇的厚意。

其中一首写道：“积慕来登君子堂，花迎竹户当还乡。

老人故自矜年少，独愧唐朝李八郎。

”另一首写道：“公子朝朝相见时，寓中日影到花枝。

轻车已了寻常事，接坐方惊睡起迟。

”第三首是：“人生难得是知己，烂贱黄金何足奇。

毕竟南通不虚到，归装满箧啬公诗。

”对张謇的厚爱，充满感激之情。

两年后的1922年6月10日，梅兰芳第三次到南通，当晚即演出一场，次日又连演两场，因正在组织承华社，事务紧迫，第三天即离开南通返京。

此行主要是为庆贺张謇七十大寿，虽然来去匆匆，但张謇还是陪梅兰芳参观了伶工学社的新校舍。

张謇与梅兰芳最后一次晤面是在1924年初，张謇因事去上海，恰逢梅兰芳在沪演出，应邀连看三场，剧目依次是《红线盗盒》、《霸王别姬》和《洛神》。

张謇看后连连称赞梅兰芳的艺事精进及其塑造舞台形象的超凡能力，并对三剧中待完善之处提出了商榷意见，尤其对《洛神》一剧，从排场、语言到道具等均有涉及，希望它成为神话歌舞的开创性作品。

1月17日，张謇离上海回南通后，又写下《喜晤浣华旋别》诗一首赠给梅兰芳。

梅兰芳早有赴美演出计划，他曾写信征求张謇的意见，张謇回信说：“此行为名为利，须先审定；即云为名，为一人之名，为一国之名，须先审定；为一人之名则助少效薄，为一国之名则助多效大，须审定。

须知何剧合欧美人观念心理，不宜单用二黄。

剧本恐须改编，不合外人观念的，须删节润色。

”1924年，张謇还特为梅兰芳拟定了“出行大要”十四款，嘱望梅兰芳此行“能代表一国之美艺”，为国争光。

可惜的是梅兰芳后来延迟出访，等到他1930年访美归来时，张謇已辞世四年矣，没来得及共享他的荣耀。

1926年8月24日，张謇因病去世，噩耗传到北京，梅兰芳当即致电张謇之子张孝若：“太翁仙逝，至深哀悼，谨唁。

”唁电虽极简短，但失去一位弥足敬重的良师益友，梅兰芳心中的悲伤，是难以用文字来表达的。

张謇与梅兰芳，尽管他们各自的社会角色不同，年龄也相差近四十岁，但客观条件的差异，并未妨碍他们为弘扬传统戏曲艺术而建立起的情谊。

反观之，欧阳予倩在南通主持校务三年，这是他对京剧改革的初步实践，但在当时的社会，他的主张必然会遇到曲折和障碍。

在他和张謇友谊甚笃之时，就有不期之忧。

1919年12月，欧阳予倩在给袁寒云的信中提到与张謇的关系时，就有“惧不克终”的字眼，没想到却一语成谶，在1921年底，欧阳予倩终于怀着极端失望的心情，把校务交给了吴我尊，毅然离开南通，重返舞台。

他在《自我演戏以来》一书中不无感慨地说：“我到南通住了三年，本抱有幻想，不料一无成就……唯有抱着无穷的烦闷，浮沉人海而已！”

究竟是何原因使得张謇与欧阳予倩终至不欢而散、分道扬镳呢？欧阳予倩在《自我演戏以来》一书中说：“张季直待我不错，我也以长者尊敬他。

不过彼此思想很有距离，他到底不失为状元绅士，我始终不过是一个爱演戏的学生罢了。

第70节：梅欧阁里传佳话(6)

”学者钦鸿则指出两人的思想差距：“张謇言之凿凿，他要改的主要是旧剧中‘地理历史’方面的‘旧之谬误’和‘风俗人事’方面的‘旧之卑劣粗恶’，可见其主张更多的还是一种戏剧的改良，而不是根本性的改革；他所提倡的是‘通俗之教育’和‘劝惩’（即劝善惩恶）。

而欧阳予倩则不然，他十分强调戏剧‘代表一种社会，或发挥一种理想，以解决人生之难问题，转移谬误之思潮’，也即注重戏剧的教育作用、对于社会人生的干预作用。

因此张謇与欧阳予倩两人的合作，一开始就隐藏着深刻的矛盾，只是当时为改革旧剧的共同热忱所掩盖而已。

但随着合作的深入、事业的进展，这种矛盾的愈益突出而尖锐，是势所必然的了。

”

除此而外，学者钦鸿更指出了张謇与欧阳予倩在艺术趣味上的歧异，他说：“欧阳予倩先学话剧后攻京剧，而且比较注重艺术上的革新，敢于大胆突破陈规，以顺应时代要求。

而张謇则比较喜欢梅兰芳端庄典雅、优美俊秀的表演风格和精雕细刻、严谨唯美的艺术追求。

因此尽管如张孝若所说，张謇‘对于梅兰芳、欧阳予倩的各树一帜，都觉得有调和联合、共图中国戏剧改良、光明艺术之必要’，但从个人的艺术趣味来说，张謇在梅兰芳与欧阳予倩两人中显然更喜欢前者。

故而他在考虑伶工学社主持人的人选时，首先想到的就是梅兰芳。

后来之所以会定为欧阳予倩，完全是因为梅兰芳未予应允，他在不得已之下才退而求其次的。

在欧阳予倩主持伶工学社和更俗剧场期间，张謇仍然与梅兰芳频频通信，向他通报情况，与他讨论问题，还一再邀请他赴南通演出。

1920年2月6日，他更致函梅兰芳，表示打算聘任梅兰芳为‘伶工学社名誉主任’。

由此可见，他纵然已经与欧阳予倩携手合作，但从他内心里说，梅兰芳仍然最佳人选。

反而言之，这其实也透露出他对于欧阳予倩的某种不满意。

”于是后来有人在张謇面前屡进谗言，挑拨他与欧阳予倩之间的关系；还有人造作谣言，煽动不明真相的著名演员盖叫天寻衅闹事；甚至有人暗箭伤人，背地里写信攻击欧阳予倩是“乱党”，如此等等，这就使欧阳予倩忍无可忍而萌急流勇退之意了。

欧阳予倩主持南通伶工学社校务期间，培养出一批优秀的人才。

如李锦章（即梅兰芳五大弟子之一的李斐叔，后为梅兰芳的秘书）、戴衍万（南通人，欧阳予倩剧作《人面桃花》的最早演出者，后来改行，做了电影演员）、葛准（先学武生，后改小生，临张季直书神似，演《人面桃花》剧中小生，以能当场挥毫而闻名，离校后改名“次江”。

沪战期间，曾在欧阳予倩领导的“中华剧团”演唱改良京剧）、林守治（南通人，原学青衣，后从赵桐珊学花旦，离校后改名秋雯，旋去北京拜王瑶卿为师，曾与荀慧生、马连良合作，名噪一时）、赵培寿（即解放前长期在上海黄金大戏院搭班的赵志秋，原学老生，后师赵桐珊改唱小生）、汪家德（南通伶工学校出身的唯一丑角，始终留在南通，是更俗剧场——解放后更名为人民剧场——的主要演员）。

对此，欧阳予倩是功不可没的。

在梅欧阁建成四十年之后，也就是1959年的七八月间，梅兰芳和欧阳予倩都曾题词、题诗予以纪念。

他们回忆着40年前在南通同台演剧的情景，往事历历，如在目前。

正如梅兰芳的题诗中写道：

南通佳气多氤氲，人民政府举政勤。

故场重修梅欧阁，驰书千里来征文。

文拙才微不得辞，新陈迹象萦我思。

四十年前建阁初，客游是邦周览之。

忆昔我与欧阳子，后先见招皆莅止。

粉墨生涯二人同，笙簧格调诸公喜。

有乡先生能赏音，折节交到忘年深。

为题小阁挥巨笔，欲使轻材登艺林。

宛陵庐陵两宋贤，托古姓氏以喻今。

第71节：梅欧阁里传佳话(7)

斯际我侪识宏奖，悚惶讵免望于心？

自从奔波淹岁月，消息不闻听消沉。

幸哉盛世老获睹，天清地宁咸鼓舞。

昔也衣冠优孟轻，今也教育师资伍。

满眼万端经纬新，工农生产跃进真。

六亿黎元欣作主，五洲兄弟倍情亲。

谁云沧海一粟渺？鞠部有责为功臣。

鲰生齿衰敢懈怠？日沾雨露回青春。

南通人民意何厚，搜罗宠眷及两叟。

诚知爱阁由爱人，勖其效忠明时久。

我为此事频蕤结，光荣党与往者别。

浅言还报出肺肝，感惠扬仁不须说。

欧阳吾友仍康强，大家庭中俱就列。

贡献常忘艰巨增，辛劳复可晨昏彻。

凡百遵循党领导，区区素志坚如铁！

从题词、题诗中，我们可以亲切感受到梅、欧之间的深厚友谊以及两位大师为中国戏曲事业奋斗终生的执著信念。

于1919年建立的更俗剧场，在解放后更名为人民剧场，1996年因城市规划建设而拆除，2002年9月重建落成，10月15日，在新的更俗剧院，举行了梅欧阁纪念馆开馆仪式暨“大师风采·艺坛丰碑”展览开幕式，成为三位艺坛前辈深厚友谊的见证。

第72节：尽道人间几度闻(1)

尽道人间几度闻：

梅兰芳的访美之行

长期以来，中国戏曲尽管以其独特的艺术魅力，拥有广大的观众群，但在国际的交流上却是非常有限的。

18世纪仅有少数的文学剧本，如元杂剧《赵氏孤儿》等被传到欧洲。

身为梅兰芳的编剧并有着远见卓识的戏曲活动家齐如山，为使中国戏曲走出与“世”隔绝的境地，他多方奔走、积极筹划，最后终于促成梅兰芳1919年和1924年的访日、1930年的访美，这无疑在推动中国戏曲文化的国际交流上扮演着先驱者的角色。

其实，早在1915年秋季，由北洋政府交通部路政司司长刘竹君的推荐，外交部邀请梅兰芳在为美国友人举办的京剧晚会上演出。

梅兰芳演出了刚刚编演不久的古装歌舞剧《嫦娥奔月》，并以其新设计的服饰、发型，载歌载舞的表演，赢得在场三百多名美国观众的赞赏和掌声。

他们第一次欣赏和领略到如此精湛的京剧艺术表演。

此后，来到北京的各国外宾，除了游览长城之外，又多了一项活动，那就是“观梅剧”。

后来，美国驻华公使保尔·芮恩施在当时的大总统徐世昌为其举行的饯别会上发表演讲，特别提出：“若欲中美国民感情益加亲善，最好是请梅兰芳往美国去一次，并且表演他的艺术，让美国人看看，必得良好的结果。

”当时芮恩施的演讲并未引起多少人的重视，大家都以为不过是个笑谈而已，但此话由叶公绰传到了齐如山耳朵之后，齐如山相信如果梅兰芳访美一定能获得成功，并将推动美国人对中国京剧艺术的了解。

而梅兰芳本人也觉得这件事对于促进中美文化艺术交流是有帮助的，只是他有点担心自己的本领不够，后来经过朋友们的鼓励，才逐渐坚定了赴美演出的决心。

有关梅兰芳赴美的情形，在后来由齐如山口述、齐如山的女儿齐香整理成的《梅兰芳游美记》一书中有详细的记载。

梅兰芳的访日是应日本文化界、艺术界的邀请而去的；而访美之行却是自发的。

齐如山说：“自动出去是自己主动宣传文化，较被人约请更冠冕。

不过自己出去，没有钱，没有门路，没有接洽，是不能成行的。

”于是，梅兰芳和他的朋友们开始为赴美演出做各种准备。

首先，是要联系演出剧场。

中国方面提出的条件是：1.剧场主人须以礼相聘，并用最好的礼仪对待梅兰芳；2.须给梅兰芳自由辍演权；3.剧场的身份须够高尚；4.剧场不要太大，因为恐怕不容易满座；5.剧场主人不可抱完全营业的目的。

对于主要以商业经营为目标的美国剧院来说，“不可抱完全营业的目的”等条件无疑是比较苛刻的，所以花费了很长时间都没有联系到剧院。

后来，燕京大学校长司徒雷登偶与纽约戏剧界人士哈布钦斯谈起此事，哈布钦斯非常痛快地说：“梅君到美国来，可以在我的剧场里演出。

只要能够沟通两国的文化，我就心满意足了！至于金钱嘛，我是不在乎的。

”尽管梅兰芳后来赴美后并没有在哈布钦斯的剧场里演出，但哈布钦斯的允诺使得梅兰芳访美之行得以尽早实现。

演出场地的问题解决以后，梅兰芳和他的朋友们开始准备赴美演出的宣传品。

齐如山同美国的新闻界联系，通过美国驻华使馆寄去梅兰芳的剧照，在美国广泛宣传。

另外他们还准备了非常完整的京剧曲谱及资料。

齐如山花四五个月的时间撰写了《中国剧之组织》一书，分“唱白”、“动作”、“衣服”、“盔帽”、“胡须”、“脸谱”、“切末”、“音乐”等八个部分，全面介绍京剧的表演、唱腔、乐器、服装与化妆、舞台装置等，并且配之以多幅形象的插图，让美国观众在走进剧场之前，就对京剧及其表演有了初步印象。

此外，他们请徐兰沅、马宝明把梅兰芳表演各戏的唱腔谱出工尺字来，再请刘半农的弟弟、音乐家刘天华翻成五线谱，最后请汪颐年女士代为画谱，杨筱连、曹安和、周宜三位女士校对，完成《梅兰芳歌曲谱》一书，以方便美国观众对“梅剧”唱腔的理解。

还有大量用英文书写的剧目说明及梅兰芳的个人介绍。

在梅兰芳赴美演出期间，还专门编纂了以胡适的文章《梅兰芳与中国戏剧》为开篇的英文专辑《梅兰芳太平洋沿岸演出》的宣传手册。

此外，还要精心确定演出剧本。

结合以往为外国友人演戏的经验，梅兰芳和齐如山等人商定在美主演的剧目是：《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《黛玉葬花》、《晴雯撕扇》等16出。

此外，为了促进访美期间梅剧团与美国各界的交流，还准备了带有中国文化色彩的各种礼物，如瓷器、笔墨、绣货、图画、扇子等礼品。

赴美演出经费的筹措也颇费周折，花费了好几年的时间。

最初预计约需十万元经费，经李石曾的提议，司徒雷登的热心帮助，周作民、钱新之、吴震修的努力，在北平筹到五万元；“梅党”的要角冯耿光在上海也筹措了五万元。

在动身的前两天，齐如山拿出不久前收到的司徒雷登的秘书傅泾波从美国发来的两封电报。

第一电云：“此间发生经济危机，请缓来。

”第二电云：“如来要多带钱，十万元之外，非得多筹几万不可！”冯耿光问齐如山：“你怎么不早拿出来？”齐如山说：“我怕涣散军心，所以没有给你们看。

”冯耿光把两封电报交给梅兰芳，说：“此事的行止，你自己决定，这不是闹着玩儿的。

如果赔钱，不是三万两万的，倘不上座你就破产了。

”梅兰芳沉思了十来分钟，态度坚决地说：“欢送会开过了，船票已买，报纸上登载了梅剧团赴美日期，如突然变更，将成为话柄、笑料。

此行是冒险，也许会破产，但须冒这个险，就是破了产，我也决定如期登轮，走！当然这是一次冒险，但我必须冒这个险！”于是冯耿光和上海银行界的朋友又筹措了十来万元，梅剧团一行二十余人，这才于1930年1月18日从上海乘英国“加拿大皇后号”轮船，如期动身赴美。

1930年2月8日，梅剧团抵达纽约。

2月14日在美国首都华盛顿，驻美公使伍朝枢（伍廷芳之子）在公使馆举行了招待会。

除了美国总统胡佛当时不在首都，无法出席外，副总统以下官员及各界知名人士500余人均出席了这项盛会。

在会上，梅兰芳演出了《红楼梦》的《晴雯撕扇》一戏。

当时，既熟悉中国京剧又熟悉西方戏剧的南开大学教授张彭春正在美国某大学讲学，路过华盛顿，亦应邀观戏。

演出结束后，张彭春到后台拜望梅兰芳，梅兰芳便向他征询观看后的意见。

张彭春很坦率地指出，美国人很难真正看懂这出戏，因为美国人没有中国的端午节这样的节日，很难理解晴雯为什么要撕扇子。

第73节：尽道人间几度闻(2)

而这种文化上的差异，也正是梅兰芳所担心的问题。

于是，梅兰芳聘请张彭春担任梅剧团的总导演，希望他能对此次演出的剧目进行重新选择和安排。

张彭春在得到南开大学校长、也是他哥哥张伯苓的同意之后，便出任了梅剧团的总导演。

这是梅剧团第一次建立导演制，也是第一位懂得戏曲的话剧行家来担任京剧导演。

在讨论剧目安排的会议上，张彭春开诚布公地提出了自己的看法，他说：“外国人对中国戏的要求，希望看到传统的东西，因此必须选择他们能够理解的故事。

中国戏的表演手法唱、念、做、打，都是为剧情服务的，外国人虽不懂中国语言，如表情动作做得好，可以使他们了解剧情。

”因此，张彭春主张一定要演《刺虎》（全名《费贞娥刺虎》）这场戏，“因为它不但是演朝代的兴亡，并且贞娥脸上的神气，变化极多，就是不懂念白的人看了，也极容易明了”。

此外，张彭春提出应当使表演更加精练，每晚安排四场不同的剧目，以适应不同观众的欣赏品味和要求；同时，他还请梅兰芳把各种舞戏，如剑舞、羽舞和杯盘舞等，抽出来单演一场，以吸引更多的观众。

为了演出时间的准确性，梅剧团反复排练，张彭春甚至拿着手表计时，严格控制演出时间。

如《贵妃醉酒》一剧，通过减少进酒、调情等表演的次数，将演出时间由45分钟缩短到25分钟，使内容更加精练。

1930年2月17日，梅剧团在纽约百老汇第四十九街戏院进行了首场正式演出，演出剧目依次是：《汾河湾》、《青石山》、《剑舞》（《红线盗盒》片断）、《刺虎》。

这也是中国京剧在美国舞台上的第一次公开亮相，其意义当然非同凡响。

演出之前，预售两个星期的门票仅三天就销售一空。

当时最高的票价是5美元，但在黑市中已被炒到18美元，这在当时经济十分萧条的纽约是不多见的。

按规定，首场演出是在晚上9点整，但是到了8点50分，剧院里面还没有几个人，梅剧团琴师徐兰沅有点紧张地问演员姚玉芙：“今儿还有戏吗？怎么不上座？”姚玉芙宽慰他说：“票都卖完了，美国人掐钟点，会来的。

”到9点之前，剧院果然坐满了人。

9点整，身穿礼服的张彭春走到舞台中间，用英语向观众介绍中国京剧的特点。

正是因为有了既熟悉百老汇，又熟悉梅兰芳的张彭春，才使得20世纪20年代的美国人，惊讶于中国竟有一种与莎士比亚、易卜生迥然不同但是同样精美绝伦的戏剧艺术。

因此戏曲研究者徐城北认为，如果没有张彭春的协助，梅兰芳是否能在国外获得那么大的成功，恐怕都在未定之数。

史学家唐德刚后来根据当时参与盛会的人士的回忆，在他的《梅兰芳传稿》中这么描述当时演出的情景：“2月17日晚，他在纽约正式上演，这天总算卖了个满座，第一幕即由梅兰芳亲自出马，剧目是《汾河湾》（翻译名《可疑的鞋子》，Suspected Slippers）……戏院中灯光逐渐暗下来，一阵悦耳可听的东方和弦乐声之后，台上舞幕揭开了，里面露出个光彩夺目的中国绣幕来，许多观众为这一幅丝织品暗暗叫好。

……绣幕又卷上去了，台上灯光大亮，那全以顾绣作三壁而毫无布景的舞台，在灯光下显得十分辉煌。

这时乐声忽一停，后帘内蓦地闪出个东方女子来。

她那蓝色丝织品的长裙，不是个布口袋。

她在台上缓缓地兜了个圈子。

台下好奇的目光开始注视她。

只见她又兜了个圈子到了台口。

那在变幻灯光下飘走动的她，忽地随着乐声的突变在台口来一个Pause，接着又是一个反身指。

这一个姿势以后，台下才像触了电似的逐渐紧张起来。

也就在这几秒钟内，观众才把她看个分明。

她的脸不是黄的，相反的，她的肌肤细腻的程度，足使台下那些涂着些三花香粉的脸显出一个个毛孔来。

第74节：尽道人间几度闻(3)

她那身腰的美丽、手指的细柔动人，都是博物馆内很少见到的雕刻。

脸蛋儿不必提了，兰芳的手是当时美国雕刻家一致公认的世界最美丽的女人的手。

”

唐德刚又说：“随着剧情的演进，台下观众也随之一阵阵紧张下去，紧张得忘记了拍手。

他们似乎每人都随着马可·波罗到了北京，神魂无主；又似乎在做着‘仲夏夜之梦’。

直等到一阵锣声，台上绣幕忽然垂下，大家才苏醒过来，疯狂地鼓起掌来，人声嘈杂，戏院内顿时变成了棒球场。

直至把她逼出来谢场五次，人声才逐渐安定下来。

这晚的压轴戏是《费贞娥刺虎》（The End of the“Tiger”General）。

这一出更非同凡响，因为这时台上的贞娥是个东方新娘。

她衣饰之华丽、身段之美好，又非第一出可比，台下观众之反应为如何，固不必赘言矣。

曲终之后，灯光大亮，为时已是夜深，但是台下没有一个人离开座位……相反的，他们在这儿赖着不肯走，同时没命地鼓掌，把这位已经自杀了的贞娥逼出来谢场一次接着一次，来个不停……最初兰芳是穿着贞娥的剧装，跑向台前，低身道个‘万福’。

后来他已卸了装，但是在那种热烈的掌声里他还得出来道谢。

于是他又穿了长袍马褂，文雅地走到台前，含笑鞠躬。

这一下更糟了，因为那些女观众，这时才知道他原是个‘蜜丝特’（先生），她们又非要看个彻底不可。

她们并苦苦地央求他穿着西服给她们看看。

须知乱头粗服尚且不掩国色，况西装乎？女要孝，男要皂，穿着小礼服的梅郎，谁能同他比？观众们这时更买来了花，在台上献起花来，台下秩序大乱，他们和她们不是在看戏，而是在闹新房，并且还要闹个通宵。

最后还是戏院主人出来，说梅君实在太疲乏了，愿大家明日再来，群众始欣然而散。

综计这次兰芳出去谢场竟达15次之多。

一对当时在场参加闹新房的美国夫妇，在20年后的今日，和笔者谈起这事来，还眉飞色舞不止。

”

梅剧团在纽约的首场演出大获成功。

尽管绝大多数美国人听不懂演员演唱的究竟是什么，但他们从梅兰芳等演员生动形象的表演中，能够体会到剧中人物的思想情感并受到吸引。

第二天，纽约报纸发表了许多评论文章。

剧评家罗伯特·里特尔说：“梅兰芳在舞台上出现三分钟，你就会承认他是你所见到的一位最杰出的演员。

演员、歌唱家和舞蹈家三位一体，结合得那样紧密无间，你简直看不出这三种艺术相互之间存在什么界限；这在京剧里确实是浑然一体而不可分解的。

你看他在舞台上表演，会觉得自己仿佛置身于一个古老的神话优美和谐而永恒的领域里。

你会忘记他是按照古老的习俗在扮演旦角，在用奇妙而令人难以抗拒的假嗓歌唱。

你会忘记一切，仅剩下他绘制的一幅优美的图画，每个富有表情的姿势，都像中国古画那样浓重而细腻，单单服装和容貌看上去就十分美丽，充满极其微妙的庄严和宁静……你至少在首次惊讶和欢乐地接触到他的艺术时，难以用言语来形容……像这样的艺术过去在纽约压根儿就没有看见过。

”而当代美国著名的戏剧家、剧评家、诗人和小说家斯达克·杨（1881－1963）在1930年4月号的美国《戏剧艺术月刊》上，特别以《梅兰芳》为题，撰写了一万五千字的长文，全面介绍论述了中国戏剧及梅兰芳的表演艺术。

斯达克·杨说：“中国戏的组织法与古希腊戏剧有相通之处，很高明。

过去对古希腊戏剧不消化，看了梅兰芳的做工、表情，不理解的也懂了。

”他还说：“中国戏不是写实的真，而是艺术的真，是一种有规矩的表现法，比生活的真更深切。

梅兰芳的做工、表情，从眼的动作到手的动作都是恰到好处，姿态形象生动，有含蓄不尽的美。

第75节：尽道人间几度闻(4)

”

在纽约期间，美国派拉蒙电影公司驻纽约的代表到旅馆拜访梅兰芳，邀请梅兰芳参观其电影公司分厂，并提出请梅兰芳拍一部影片。

梅兰芳考虑拍片用时较多，恐怕影响演出，双方商定到剧场拍摄，只拍一部新闻片。

所拍的是《刺虎》的部分情节，虽然影片只有几分钟，但这是中国京剧演员第一次在有声影片上出现。

后来这段新闻片在北京真光电影院放映，天天客满。

著名的文物专家和历史学家朱家先生回忆说：“当年我随家人到真光看《刺虎》新闻片，大家一致认为唱念、身段、扮相都很好，光线、声音也不错，尤其是《刺虎》这出戏在出国前还没唱过，在电影里是第一次看到，所以格外高兴。

”

唐德刚又说：“在纽约的五个礼拜之后，兰芳在美的声名大噪。

以后所到之处，无不万人空巷，没有警车前导就不能举步。

他由纽约而华府，而芝加哥，而旧金山、而好莱坞、而洛杉矶，沿途所受欢迎盛况空前。

”1930年5月12日，梅剧团抵达洛杉矶。

梅兰芳在《我的电影生活》一书中说道：“有我国华侨及各国领事到站欢迎，比利时的领事代表领事团向我们献花，玛丽·璧克福派代表二人到站迎接，并派摄影队在站内为我们拍摄新闻电影。

随即乘玛丽·璧克福所备的汽车出站。

城市政府特遣卫车数辆鸣笛开道，绕道而行，两旁人行道上观看的人，密密层层。

”玛丽·璧克福是著名电影演员道格拉斯·范朋克的妻子，因范朋克有事在英国，由玛丽·璧克福热情接待，为了使梅兰芳有宾至如归之感，他们夫妇竟将整座别墅交给梅兰芳和齐如山等使用，自己则暂时迁到另一所住宅去了。

有一次，梅兰芳应玛丽·璧克福之邀去电影厂参观，当时玛丽刚拍完几个镜头，还没有卸装，就亲自陪同在棚内参观，详细解释拍摄有声电影的程序，给梅兰芳戴上耳机听录音。

那天她留梅兰芳吃饭，并会见墨西哥籍名演员桃乐丝·德里奥和法国籍名演员摩里斯·希佛莱（《璇宫艳史》的男主角）等。

席间，玛丽谈起她看梅兰芳演戏的印象说：“您扮的妃子（指虞姬），从华贵的仪态中以最大的程度来关心她丈夫事业的成败。

月夜散步的情景是凄凉、伤感而富有诗意的。

我不懂中国话，台上也没有布景月亮，但从您的手势和眼光里，知道您是抬头望月，这些动作、表情，是具有强烈的暗示性和感染力的。

”希佛莱则对梅兰芳说：“人人都喜欢看您的舞剑姿态，但我却觉得这个可爱的妃子在歌舞中的忧郁神情是令人感动的。

”还有一位女明星说：“当妃子抽出王爷的佩剑自杀的时候，我控制不住自己的感情而流下泪来，因为这个妃子的结局太悲惨了。

”梅兰芳也谈了看他们主演的影片的感想，并祝贺他们在艺术上获得更大的成就。

在洛杉矶演出期间，梅兰芳还会见了喜剧大师卓别林。

梅绍武在《我的父亲梅兰芳》一书中写道：“父亲抵达洛杉矶的当晚，应剧场经理邀请出席酒会，那里聚集着许多文艺界人士，父亲一到场便受到热烈欢迎。

刚刚坐下，迎面走来一位神采奕奕的壮年人，父亲觉得似曾相识，正在思索之中，经理站起来介绍道：‘这位是卓别林先生。

’卓别林说：‘我早听到你的名字，今可称幸会，啊！想不到你这么年轻。

’梅兰芳说：‘十几年前，我就在银幕上看见过你，你的手杖、礼帽、大皮鞋、小胡子真有意思。

刚才看见你，我简直认不出来，因为你的翩翩风度和银幕幽默滑稽的样子，判若两人了。

’卓别林说：‘我还没有看过你的戏，但明天就可以在舞台上看到最能代表中国戏剧、享有世界声誉的天才演员的演出了。

’”接着梅兰芳和卓别林一起喝酒，互相倾谈了东西方艺术的特点、表演心得，谈得很投机。

卓别林告诉梅兰芳，他早年也是舞台演员，后来才投身电影的，他对中国戏里的丑角很感兴趣。

第76节：尽道人间几度闻(5)

梅兰芳说：“中国戏里的丑角，也是很重要的，悲剧里也少不了他，可惜这次带来的节目中，这类角色不多，所以剧团里没有约请著名的丑角同来，只有《打渔杀家》里有一个替恶霸保镖的教师爷，是用丑角扮演的。

”那晚，他们还照了两张照片，一张是梅兰芳和卓别林合影，另一张是六个人的合照。

就在梅兰芳访美之行已至尾声时，美国西部两大学——加州波摩那学院（Pomona College）和南加州大学（Southern California University）——乃分别于5月底6月初旬赠予梅兰芳名誉博士学位。

在波摩那的学位授予典礼中，梅兰芳在致词答谢时说：“……从广义来说，我们来此是要尽我们微小的力量，促进文明人类的最恳切希望的和平……人类是要互相了解、互相谅解和同情的，是要互相扶助的，不是要互相斗争的。

我们中美两大民族希望的人类和平是根据国际的信任和好感。

要达到这个目的，须得大家从艺术和科学上有具体的研究，要明了彼此的习惯、历史背景及彼此的问题。

兰芳来此研究贵邦的戏剧艺术，蒙贵邦人士如此厚待，获益极多。

兰芳所表演的是中国的古典戏剧，个人艺术很不完备，承蒙诸位赞许，不胜愧怍，但兰芳深知诸位此举，不是专门奖励兰芳个人的艺术，而是对中国文化的赞助，对中国民族的友谊。

”随行的张彭春教授以英语翻译，博得全场热烈的掌声。

梅兰芳在美国的演出取得了巨大的成功，受到了美国各界人士极其热烈的欢迎。

梅剧团在美国访问了西雅图、纽约、华盛顿、芝加哥、洛杉矶、圣地亚哥、旧金山和檀香山等城市，共演出了72场，往返历时近半年。

梅兰芳说，半年的京剧巡演确实增进了中美两国人民的了解和友谊，这是他访美的一大收获。

梅兰芳访美期间，结识了美国文艺界的许多知名人士，和他们建立了友谊。

同时，通过和他们交谈，交流了艺术创作的经验。

梅兰芳说，这是他访美的另一大收获。

学者傅谨教授在《京剧改革的梅兰芳启示》一文中谈道：“1930年梅兰芳赴美访问演出，是中国传统艺术家出于文化交流的目的赴海外演出的开端，由于这次演出从筹划伊始就没有被当成普通的商演，它的文化交流性质过于显豁，因而此次出访的主事者们，对梅兰芳访美演出的方式以及演出剧目的选择，都曾经颇费踌躇。

根据现有的资料，不仅直接策划梅兰芳访美的齐如山为之反复思考掂量，梅兰芳自己也曾经求教于包括胡适在内的多位了解东西方文化的著名专家学者。

而如何通过一场演出最大限度、最有效地传播京剧艺术甚至中国文化，正是问题的核心。

”傅谨又说：“梅兰芳的访美，完全可以看成是中国传统艺术直接引起美国主流文化界强烈反响的罕见的成功范例。

他此后对苏联的访问，更因为曾经激起东欧与西欧戏剧界诸多名家的强烈反响，而产生了远远超出一般意义上的文化冲击力，同样，梅兰芳对美国的访问也足以载入东西方文化交流的史册。

”

第77节：记曾吹笛伴梅边(1)

记曾吹笛伴梅边：

梅兰芳的访苏之行

1935年梅兰芳应邀赴苏联演出，这是梅兰芳演艺生涯中的重要经历，也是中苏文化交流史上的一件盛事。

其实早在梅兰芳访苏前，就有很多苏联人尤其是艺术家，对梅兰芳慕名已久了。

1934年3月，苏联对外文化协会艺术部主任齐尔略夫斯基在与中国外交官吴南如的谈话中偶然得知梅兰芳即将赴欧洲访问，途中要经过莫斯科。

齐尔略夫斯基喜出望外，他告诉吴南如，苏联艺术家们早就仰慕梅兰芳的艺术成就，渴望一睹为快；并直截了当地提出，希望梅大师能在苏联登台演出。

此后，苏联外交人民委员会东方司帮办鲍乐卫也表示了同样的愿望。

苏方的愿望很快就通过旅居苏联的记者戈公振转达给了梅兰芳。

1934年12月，苏联对外文化协会代理会长库里雅科向梅兰芳发出正式邀请：“梅兰芳先生：阁下优美之艺术，已超越国界，遐迩知名，而为苏联人士所钦仰。

兹特敦请阁下莅临莫斯科表演……”与此同时，苏方组织了一个“梅兰芳招待委员会”，委员有斯坦尼斯拉夫斯基、聂米罗维奇·丹钦科、梅耶荷德、塔依洛夫、爱森斯坦、特莱杰亚考夫等苏联著名戏剧、电影、文化界人士；中方有戈公振和驻苏代办吴南如。

为迎接梅兰芳的到来，苏联艺术界做了充分准备。

从1935年初开始，莫斯科和列宁格勒的街头巷尾，就张贴出印有“梅兰芳”三个中国字的广告，商店的橱窗里也陈列着大幅的梅兰芳戏装照片。

《真理报》、《消息报》、《莫斯科晚报》等报纸不断刊登照片和文字，介绍中国的戏曲以及梅兰芳本人的情况。

苏联对外文化协会还特意编印了三种俄文书籍，在剧院中发售，它们是《梅兰芳与中国戏剧》、《梅兰芳在苏联所表演之六种戏及六种舞之说明》、《大剧院所演三种戏之对白》。

经过宣传，梅兰芳在这两座城市几乎成了家喻户晓的人物。

冒怀谷在《梅兰芳二三事》一文中说：“1935年，在我国著名记者戈公振和苏联政府的积极努力下，苏联对外文化协会邀请梅兰芳率团赴苏演出。

1935年2月21日，梅剧团登上苏方专门派来的大轮‘北方号’，2月27日抵海参崴，换乘火车于3月12日抵莫斯科，同船还有应苏联影协邀请的著名电影明星胡蝶。

家父冒效鲁时任驻苏大使馆秘书，1934年5月为徐悲鸿画展当翻译，获徐好评并画马相赠。

这次颜惠庆大使指派他为梅兰芳的全程陪同兼翻译。

父亲博学善言，加上祖父和梅的交情，两人无话不谈，几乎形影不离。

当年梅先生42岁，家父26岁，又结成忘年交。

同来的有戏剧界权威张彭春和余上沅两教授。

张彭春任剧团总指导，余上沅任副指导。

梅兰芳和张、余都安排下榻在都城饭店。

张彭春是南开大学校长张伯苓胞弟，1930年梅剧团成功访美他功不可没。

张身高一米九，一口天津味的京白，见到来访记者可谓口似悬河，行走如风，进门就像杨小楼的叫板，先声夺人，气势不凡。

张彭春受西洋文化浸润颇深，好引用洋人名言，萧伯纳、易卜生等的话语常挂口边，喜欢用中英文夹杂着与家父交谈。

余上沅是湖北人，温文儒雅，极有风度，比较寡言，和张彭春对比，一个温醇，一个豪迈。

张、余、家父经常与梅做伴。

”

驻苏大使颜惠庆在他的英文自传《East-West Kaleidoscope》中记载了此次梅兰芳访苏之行：“我此次重返莫斯科时，有很多人与我同行，他们是著名京剧演员梅兰芳和他的剧团，还有影星胡蝶女士。

他们此行的目的在于促进中苏两国人民的文化交流。

……此次，梅兰芳的首场演出安排在使馆的大客厅里，这里除了舞台和乐队的地方外，还可以容纳160位客人。

首场剧目为《刺虎》，舞台的布景、华丽的戏装、新奇的音乐和剧目情节，在苏维埃首都引起了轰动，成为人们不断谈论的话题。

后来，梅兰芳还在莫斯科大剧院上演了多出京剧，以及舞剑、舞缎带之类。

演出持续了十个晚上，受到热烈欢迎。

剧院每晚都爆满，剧票难以买到。

使馆在剧院包了两个包厢，用以招待全体外交使团成员，看完剧又请他们在使馆用晚餐，这时，梅兰芳先生和胡蝶女士等也来与宾客见面。

梅兰芳这次出访莫斯科，得到了南开大学张彭春教授的极大帮助，另有一位中国戏剧家（按：指余上沅）充当梅兰芳的顾问。

（苏联外交人民委员会）利瓦伊诺夫夫妇特别喜欢看梅兰芳的演出，几乎每晚都在剧院前排就坐，其他苏联共产党领导人由年轻的中国人陪同，坐?包厢里看戏……梅兰芳演出的剧目中，最受欢迎的是《打渔杀家》……由于这个故事具有‘革命’意义，因此受到观众们的热烈赞扬。

第78节：记曾吹笛伴梅边(2)

梅兰芳还擅长作水墨画，他的画作为纪念品赠送给苏联友人，大家对他的画赞不绝口。

”

根据戈公振与其侄儿戈宝权合写的《梅兰芳在苏联》等资料，1935年3月14日苏联对外文化协会举行午餐会欢迎梅兰芳一行，17日又举行晚餐会和舞会。

而颜惠庆大使提到的那场演出是3月19日在大使馆举行的茶会，一方面为欢迎颜惠庆再度回任大使，另一方面向苏联各界介绍梅兰芳。

茶会于晚间5点开始，受邀的有苏联政要、各国外交人员、著名作家、画家、戏剧家、电影导演和记者等。

在使馆的大会客厅搭了一座戏台，来宾用过茶点之后就到会客厅中观看演出。

杨盛春先表演《盗丹》，梅兰芳和刘连荣随后合演《刺虎》。

3月22日是试演。

3月23日晚，梅兰芳的第一场正式演出在莫斯科高尔基大街的音乐堂隆重举行，一直演到28日。

这一天，音乐堂装饰一新，舞台两侧悬挂着中苏两国国旗，黄缎制成的幕布绣有“梅兰芳”三个大字，格外醒目。

幕后是宫殿式的布景，华丽多彩。

梅兰芳和剧团的成员在如雷鸣般的掌声中登上舞台，上演了《汾河湾》、《嫁妹》、《青石山》、《刺虎》等剧目。

每场戏结束后，他们都要在观众的欢呼声中数次谢幕才能下场。

此后的演出，场场如此。

前来观看的人除了苏联戏剧界人士外，还有政府要人、文学家，如斯大林、莫洛托夫、伏洛希罗夫、高尔基、阿·托尔斯泰等，他们都对梅兰芳的表演艺术给予了很高的评价。

4月2日到9日，在列宁格勒的文化厅进行演出。

4月13日在莫斯科举行告别演出，这是应苏联对外文化协会的要求额外安排的。

这次演出被特意安排在苏联国家大剧院。

该剧院建于沙皇时代，是苏联戏剧界的最高殿堂，只有那些高水平的歌剧和舞剧才能登上这里的舞台。

当晚，剧院的大厅和包厢早早挤满了观众，梅兰芳与王少亭合演《打渔杀家》，并与朱桂芳合演《虹霓关》，杨盛春演了《盗丹》。

演出从晚上11时持续到次日凌晨3时，人们意犹未尽，久久不愿离去。

后来，国民政府驻苏使馆给外交部的电报中说：梅兰芳在苏联国家大剧院的演出，是“外国戏剧家来俄者所未有之荣誉”。

4月14日，苏联对外文化协会召集梅兰芳戏剧讨论会，由聂米罗维奇·丹钦科主持，斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、塔依洛夫、爱森斯坦、特莱杰亚考夫、布莱希特等导演、剧作家都在席间发言（这份发言记录被瑞典斯德哥尔摩大学斯拉夫语教授拉尔斯·布莱堡教授整理、保存下来，已经由梅绍武先生翻译并于1988年发表）。

之后，梅兰芳并举行告别宴会和舞会，访苏之行，圆满落幕。

演出期间，苏联普通百姓也对中国京剧如痴如醉。

一位女市民不惜花高价买票，看了梅兰芳的所有演出。

一些没有买到票的市民，为一睹梅兰芳的风采，常常将剧场大门围得水泄不通，等待散场。

许多年轻女子直接高喊：“梅兰芳，我爱你！”以表达她们对这位艺术大师的崇拜。

冒怀谷说：“戈公振对梅剧团访苏演出极其热心，亲自带侄子戈宝权和家父同访戏剧舞台协会，对演出场所安排等做了大量工作。

戈公振喜欢跳舞，常到都城饭店和胡蝶翩翩共舞。

我父亲和戈宝权还陪梅兰芳拜访史坦尼斯拉夫斯基、丹钦柯，去卡梅叶尼剧院访问塔依洛夫，去梅耶荷德剧院看梅耶荷德等演《茶花女》，去苏联影协看望爱森斯坦等，还看了近二十场话剧、歌剧和芭蕾。

梅兰芳通过与戏剧大师们的切磋和观摩，知识得以丰富，眼界更为开阔。

他一方面把中国戏剧介绍到国外，另一方面‘洋为中用’，丰富我们的民族艺术。

德国戏剧大师布莱希特在他著作里，屡屡提到1935年在苏联观摩梅兰芳的演出，对梅兰芳表演体系很钦佩。

第79节：记曾吹笛伴梅边(3)

父亲曾作诗一首给戈宝权：‘刻骨难忘大阮贤，记曾吹笛伴梅边。

多情北海盈盈月，曾照朱颜两少年。

’梅剧团正式公演前，苏联外交人民委员会利瓦伊诺夫夫妇宴请梅剧团和中国电影代表团，中国驻苏大使颜惠庆率使馆外交人员参加。

宴会上胡蝶唱了段《汾河湾》（西皮原板），自称是梅兰芳在旅途中亲授。

梅剧团在莫斯科和列宁格勒共演出15场，场场爆满，演员不得不多次谢幕。

令人叫绝的是，旅苏华侨踊跃看戏，演到妙处时，华侨都叫好而不是鼓掌，这中国特色的大声叫好，使苏联人大感意外，成了苏京奇闻。

”又说：“梅兰芳演艺超群而虚怀若谷，他有个习惯，演完戏后喜欢与几位朋友共餐，边吃边聊，话题主要想听听朋友们的评价和外界的议论，听后再细细揣摩。

在苏联，每次散戏，梅兰芳卸装整容后与他们三人一块儿吃夜宵，多半是叫到房间里吃的。

有一次梅兰芳特别高兴，到楼下餐厅去吃，家父陪他们到了餐厅并点了菜，这时食客中有人发现了梅兰芳，许多人起身欢呼，梅兰芳一行当即起身答谢，而欢呼声和掌声延续了好几分钟，连侍应都停下来鼓掌，可见梅兰芳影响之大，受人欢迎到入迷的地步。

这在苏联，除芭蕾演员乌兰诺娃、列别辛斯卡娅等少数几位明星外，是绝无仅有的盛况。

”

梅兰芳苏联之行的另一大收获，是他在莫斯科有幸结识了众多著名的艺术家，对此，学者龙飞在《梅兰芳和几位苏联艺术大师》一文中有详细的记载。

其中第一位便是大名鼎鼎的斯坦尼斯拉夫斯基。

梅兰芳同斯坦尼斯拉夫斯基，以及因反对纳粹政权而流亡苏联的德国戏剧家布莱希特的相会，被国际戏剧界称为“世界三大演剧体系”的代表人物的聚会，这成为戏剧史上的一件盛事。

斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938）生于莫斯科，是苏联著名演员、导演、戏剧教育家和理论家、舞台艺术改革家。

他14岁就登台演剧，1896年与聂米罗维奇·丹钦科创建了莫斯科艺术剧院。

斯氏一生导演和担任艺术指导的话剧和歌剧共有120余部，并扮演过许多重要角色。

他创立了一套以体验为核心的演剧体系，继承和发展了俄罗斯和欧洲的艺术成果。

著有《我的艺术生活》、《演员自我修养》等书。

1936年并获苏联“人民艺术家”的称号。

梅兰芳在莫斯科的演出，斯坦尼斯拉夫斯基每场必看。

他还请梅兰芳观看由他执导的莫斯科艺术剧院演出的话剧，并邀请中国艺术家到自己家中做客。

斯坦尼斯拉夫斯基那时已年逾古稀，梅兰芳初次同他见面，就被他那诚恳谦和的风度所吸引。

他身材修长，满头银发，举止动作极其优雅。

据说，他年轻时曾在镜子前下苦功进行过形体训练。

斯坦尼斯拉夫斯基一贯主张现实主义的表演方法。

他对梅兰芳说，要成为一个好演员或好导演，必须刻苦钻研理论和技术，二者不可偏废；一个演员必须通过演出，不断接受观众的考验，才能丰富自己，否则就是无根的枯树。

这一番话极大地激励了梅兰芳。

斯坦尼斯拉夫斯基和梅兰芳属于不同的艺术流派，前者强调贴近现实生活，刻意求真；后者则不拘泥于形似，而极力追求神似，在讲究形神兼备的同时侧重神韵。

可以引用名导演黄佐临的话来概括三大演剧体系的不同之处：“斯坦尼斯拉夫斯基相信舞台上的第四堵墙，布莱希特要推翻这堵墙，而对梅兰芳来说，这堵墙根本就不存在，无需推翻。

”也就是说，斯坦尼斯拉夫斯基主张在舞台与观众之间应有一面“第四堵墙”，演员看不到观众，他在舞台上是“生活”。

而梅兰芳则是在继承中国戏曲的基础上形成的表演模式，中国戏曲既讲入戏又讲程式，既讲体验又讲表演的特征，可使演员超脱时空的限制。

第80节：记曾吹笛伴梅边(4)

在观看了梅兰芳演出后的座谈会上，斯坦尼斯拉夫斯基说：“梅博士的现实主义表现方法可供我们探索研究。

”又说：“中国的戏曲表演是有规则的自由动作。

”梅兰芳将这两句话深记心间。

三年后，斯坦尼斯拉夫斯基病逝。

消息传来，梅兰芳深感悲痛。

他潜心研读斯氏的著作——《我的艺术生活》、《演员自我修养》，以提高自己的艺术水平。

访苏期间，梅兰芳还受到另一位苏联戏剧界人士梅耶荷德的推崇。

梅耶荷德（1874－1940）是苏联著名导演、演员、戏剧理论家。

他生于奔撒城一个日耳曼后裔家庭。

1896年梅耶荷德入聂米罗维奇·丹钦科主持的戏剧学校，1898年加入莫斯科艺术剧院，在《海鸥》一剧中扮演特里波列夫。

1902年脱离莫斯科艺术剧院，在外省组织剧团进行戏剧革新探索。

1905年应斯坦尼斯拉夫斯基邀请回莫斯科主持戏剧实验演出，次年应聘到科米萨尔日芙斯卡娅剧院任总导演，先后导演了梅特林克、布洛克和安德烈耶夫等人的有象征主义倾向的剧作。

1908年后，梅耶荷德在彼得堡亚历山大剧院和玛林斯基剧院任导演。

1913年他的论著《论戏剧》问世，提出了与写实主义戏剧分庭抗礼的假定性戏剧理论。

1918年梅耶荷德在俄罗斯联盟第一剧院导演了马雅可夫斯基的《宗教滑稽剧》。

1923年，他创办了梅耶荷德剧院，此后，在这家剧院上演了由他执导的《怒吼吧，中国！》、《臭虫》、《澡堂》、《序曲》等具有现实革命内容的剧作。

与此同时，他也悉心导演了一批古典名剧，如奥斯特洛夫斯基的《森林》、果戈理的《钦差大臣》、格里鲍耶陀夫的《智慧的痛苦》、小仲马的《茶花女》等。

这些剧作鲜明地显示了梅耶荷德的艺术追求。

梅耶荷德认为，一切戏剧艺术的最重要本质是它的假定性。

他广泛使用的舞台新形式，如不闭大幕、公开检场、灯光特写等，都是借助假定性解放舞台的艺术手段。

20世纪初，斯坦尼斯拉夫斯基体系已初步形成，梅耶荷德却进行了与斯氏不同的艺术尝试，逐渐形成另一大戏剧流派。

斯氏体系的核心是：在表演艺术创造过程中，强调感情重于理智，因之称为体验派的演剧体系。

而梅耶荷德则强调形体训练和形体控制，要突出台词和形体的表现力，要完善“演员生产的唯一工具”——演员的身体。

看了梅兰芳的演出，梅耶荷德欣喜若狂，在座谈会上激动地说：“俄罗斯的戏剧受欧洲国家的影响，走上了自然主义的道路，在舞台上讲究同真实生活一样，如同照相，失去了生气。

梅兰芳先生的《打渔杀家》，没有任何布景，父女俩划着双桨，表现了江上风光，使观众在想象中感受到江上生活的诗意。

这种手法十分高明，我非常钦佩！”接着，这位易于动情的戏剧家又滔滔不绝地说下去：“梅博士的面部表情，特别是善于用眼神来表达人物的内心活动，令人叹服！梅先生的手势可真叫绝，让我们这些语言不通的外国观众也能理解剧中人的思想感情，看了梅先生的手势，我觉得我们一些演员的手应该砍掉！”最后那句话引起了笑声，而梅兰芳听到这里，已感动得两眼湿润。

在“梅兰芳招待委员会”的成员中，梅兰芳认识了著名的苏联电影导演爱森斯坦。

爱森斯坦同时也是著名的电影理论家，20世纪二三十年代为其创作的高峰期，主要作品有《罢工》（1925年），《战舰波将金号》（1925年），《十月》（1927年），《墨西哥万岁》（1932年），《伊凡雷帝》等。

其理论著作有《蒙太奇》、《蒙太奇1938》、《垂直蒙太奇》、《杂耍蒙太奇》、《电影中的第四维》、《镜头以外》。

爱森斯坦是电影学中蒙太奇理论的奠基人之一。

他在27岁时，首次运用蒙太奇手法，成功拍摄了影片《战舰波将金号》，开创了世界电影的新纪元。

第81节：记曾吹笛伴梅边(5)

看了梅兰芳的演出，爱森斯坦对中国京剧那种不拘形似追求神似、在讲究形神兼备的同时侧重神韵的艺术特色十分欣赏，认为年轻的电影艺术能从中学到许多东西。

几天后，爱森斯坦拜访梅兰芳，邀请他拍摄一段有声电影。

梅兰芳同意了，选定剧目为《虹霓关》里东方氏和王伯当对枪歌舞那一场。

因为这场戏舞蹈性强，比较适合外国人观赏。

在连续五个多小时的拍摄过程中，梅兰芳不仅处处配合爱森斯坦的摄制意图，而且说服剧组成员要耐心坚持，终于使只有十几分中的一场戏，拍成爱森斯坦所预期的“一个完整的一出作品”。

经过这一实验，梅兰芳也更深刻地理解了京剧与电影这两种艺术形式间的异同。

此次访苏之行，梅兰芳还结识了德国著名的戏剧家与诗人布莱希特（1898－1956）。

布莱希特年轻时曾任剧院编剧和导演，并曾投身工人运动。

1933年后流亡欧洲大陆。

1941年经苏联去美国，但战后遭到迫害。

1947年返回欧洲，1948年起定居东柏林。

1951年因对戏剧的贡献而获国家奖金。

1955年获列宁和平奖金。

1956年8月14日病逝于柏林。

布莱希特从倡导歌剧改革入手，在理论和实践上进行史诗剧实验，特别是吸收中国戏剧艺术经验，逐步形成了独特的表演方法，提出了“间离效果”理论。

他的主要戏剧理论著作有《梅辛考夫》等，代表性剧作有《母亲》、《四川好人》、《高加索灰阑记》、《伽利略传》等。

当时，布莱希特受希特勒的迫害，正在苏联政治避难。

布莱希特观看了梅兰芳的表演，深深着迷。

他热情称赞梅兰芳和京剧艺术，兴奋地指出，他多年来所朦胧追求而尚未达到的，梅兰芳却已经发展到极高的艺术境界。

在1935年4月14日于莫斯科举行的讨论会上，他发言说：“……中国戏剧是一种宣传鼓动性的戏剧，这种戏剧最突出的特征就是有意识地使其中意味深长的成分直扣观众的心弦。

它并不直接反映，它要求观众在视觉和听觉上予以加工分析。

”布莱希特对中国戏剧的偏重形式的看法本身，是受到了特莱杰亚考夫的影响，而也因此造成了布莱希特对中国戏剧很有旨趣的“误读”。

讨论会上，布莱希特还有一段话是这么说的：“我在上次访问莫斯科期间，曾经有机会同特莱杰亚考夫同志以及他那些文学评论界的朋友交谈。

我开始认识到苏联学者已经展开一种新的观点，这种观点可以给运用到那种应该取代陈腐的亚里士多德概念的现代美学里去。

这个观点，恕我的俄语发音不准确，是‘Ostranenie’。

在德国新戏剧里，我们试用‘陌生化’或‘间离化’这个术语，同时这也多多少少改变了苏联学者那个概念的内涵。

”

学者梁展在《也谈布莱希特与梅兰芳》一文中认为，在布莱希特看来，中国演员“观察自身”的表演，使他与观众间不存在所谓的“第四堵墙”，从而有效地避免了观众的“共鸣”。

在1935年的那次讨论会上，布莱希特还认为这种表演方法给观众留下了批判性思考的空间；梅兰芳“男扮女装”只是将女性留给男性的印象表现出来，不至于使我们把演员误认为人物，起到了角色间隔作用。

更让人感到惊奇的是，布莱希特竟然从《打渔杀家》中那个“萧桂英”摇橹的经典场景里“看”出了更多的符合自身旨趣的内容。

布莱希特显然是在用“史诗剧”的眼光来看待梅兰芳的表演。

而按照梅兰芳自己对同一场面的解释来看，“萧桂英摇橹”经过了艺术的改造，出于“美”的立场，表演者没有把生活不加改变地搬上舞台。

在京剧中，表演者的眼睛的“自我观察”，旨在引导观众，它没有造成“出离自身而存在”的效果，反而使观众真正投入到了剧情当中。

按照梅兰芳的真实表演意图所表现出的内容，必然不符合布莱希特“史诗剧”的标准和要求。

第82节：记曾吹笛伴梅边(6)

因此，当布莱希特1937年在《中国表演艺术中的陌生化效果》中，再度思考中国戏剧时，清醒地批判了它的非科学的表现方式：“中国的演员从魔术的符咒里取得他的陌生化效果”，“演员只表现神秘，而不向观众揭示谜底”，京剧“对人类激情的表现是程式化的”，其“社会概念是刻板的、错误的”。

这种从形式回溯到内容的分析方法，使布莱希特没有停止在对中国戏剧的简单认同上，而是达到了批判的深度，思想家布莱希特的价值恰恰体现在这里。

梁展指出：“在此，我对于国内一些学者，只颂扬他对中国戏剧认同的一面，而不提批判的一面的做法，深感不能赞同。

这说明布莱希特曾经‘误读’而过度地赞扬中国戏剧，而后来他看到中国戏剧的不足，也做过极为严厉的批判。

”

黄佐临在1981年8月12日的《人民日报》上发表了一篇题为《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》的文章，又在1988年的一篇题为《“中国梦”——东西文化交流之成果》的文章中写道：“总之，以上就是我多年以来所梦寐以求的：斯坦尼斯拉夫斯基——布莱希特——梅兰芳三个体系结合起来的戏剧观，而‘中国梦’即是这个追求之具体实例。

我的夙愿是将斯坦尼的内心感应、布莱希特的姿势论和梅兰芳的程式规范融合在一起——三合一。

”黄佐临先生还在1987年4月21日给梅绍武的一封信中说：“‘梅氏体系’——我认为完全可以这样称呼——倒不能说外国人把它‘供’起来，我们就也该‘供’起来。

我们自己应有民族自豪感！像梅先生这样的大师，我们为什么不能推选他为我们优秀绚丽戏曲传统的总代表？！”

学者沈林在《斯坦尼斯拉夫斯基·布莱希特·梅兰芳》一文中认为，今天，国内研究者业已指出，布莱希特的“间离效果”只是对京剧的一种阐释，其间多有误读。

布莱希特先有社会革命的思想，再有戏剧革新的行动。

对于他，戏剧是认识世界的手段，是分析矛盾的工具，是改造社会的利器。

传统京剧艺术不具备这些功用，京剧艺术家也没有这样的抱负。

亡国灭种之前，还要恹恹地醉酒、款款地葬花，这就难怪中国具有社会改革思想的知识分子如胡适、钱玄同、欧阳予倩、鲁迅要对它大加挞伐了。

虽然布莱希特误读了京剧，我们还是要感激这一富有创造性的误读。

沈林总结说，“三大体系说”在方法论上是不够严谨的，对中外戏剧史的考察是不彻底的，对当代戏剧现状的调查是欠缺的。

但是，它的提出是有着积极意义的，因为它促使我们用外国的眼光观察中国的戏剧，用中国的眼光观察外国的戏剧。

而这些不能不归功于梅兰芳的这次访苏之行所带来的文化交流的重大意义。

第83节：八载留须罢歌舞(1)

八载留须罢歌舞：

梅兰芳的蓄须明志

齐如山在《我所认识的梅兰芳》一文中，有一段谈到梅兰芳的气节说：“‘九一八事变’之后，日本人以溥仪为傀儡，在东三省成立满洲国。

在未成立之前，日本人即使中国人来找他，请他于满洲国成立之日去演几天戏，以志庆祝，戏价定可极力从优，安全绝对保险。

他当然不去。

如此交涉了几次，这个中国人说：‘你们梅府上，三辈都受过清朝的恩典，樊樊山先生他们且有“天子亲呼胖巧玲”等等的这些诗句，是人人知道的。

如今又成立新政府，你们自然应该前去庆祝，且此与演一次堂会戏，也没什么分别，有何不可去呢？’梅回答得很好，他说：‘这话不应该这样说法，清朝已经让位，溥仪先生不过一个中国国民，倘他以中国国民的资格庆寿演戏，我当然可以参加。

如今他在敌人手下，另成立一国，是与我们的国家立于敌对的地位，乃我国之仇，我怎么能够给仇人去演戏呢？’该人又说：‘那么从前的恩惠就不算了？’梅说：‘这话更不能说，若严格地说，清宫找戏界唱戏，一次给一次钱，也就是买卖性质，就说当差，像中堂、尚书等或可说受过恩，当小差使的人多了，都算受恩吗？我们还不及当当小差使的人，何所谓恩惠呢？’该人无言，事遂作罢。

”由此可见梅兰芳对于民族气节是如何地看重！

1932年3月，梅兰芳为淞沪抗战受伤战士筹集医药费，在北平义演了三天。

同年春，日军逼近山海关，梅兰芳举家从北平迁居上海。

迁沪后，梅兰芳全家在上海法租界的沧州饭店暂住了一年之久，之后决定租房居住。

梅兰芳提出了“地段不要太热闹，房子不要太讲究”的觅房条件，几经选择，最后租下了马斯南路121号（今思南路87号）上的一幢中档花园洋房定居。

其时梅剧团仍留在北平，每年只有一次在上海或到外埠演出。

1935年，梅兰芳作为文化、友谊的使者，对苏联进行了一次意义深远的访问。

1937年“七七事变”之后不久，日寇占领上海，梅兰芳坚决不再登台。

此时他的生活十分困难，除了两个孩子外，还要供养他的师伯、师叔和老弱病残的师兄弟，共有二三十口人要靠他吃饭，于是他只能靠典当度日。

与梅兰芳多年合作的伙伴马少波回忆当时的情景说：“曾有一个伪装好人的汉奸多次登门纠缠说：‘演几场普通的营业戏和政治毫无关系，您现在坐吃山空，生活很不宽裕，只要梅老板出来演一场，一百根金条马上送到府上！’梅兰芳和几位老友商量，有的说：‘虽然上海陷落，为了养家糊口，做生意的照常做生意，我们唱戏的唱几场营业戏，是给老百姓看的，又不是为敌人演出，有什么关系呢？’这时冯耿光慷慨陈词：‘虽然演的是营业戏，可是梅兰芳一出台，接着日本人要你去演堂会，要你去南京、东京、满洲国演出，你如何回绝呢？’大家各抒己见，莫衷一是。

梅兰芳一言不发，只身走向二楼的卧室。

大家在楼下客厅等候多时，不见他下来。

于是，梅夫人和冯耿光上楼看个究竟。

见他一个人坐在沙发上，大口大口地吸烟，正在默默沉思，茶几上的烟灰缸里烟蒂成堆。

梅夫人在1957年回忆当时的情景说：‘我们家的大主意都是大爷自己拿，这一回我可是插了句嘴，我悄悄地提醒他：“这个口子可开不得！”还真和他碰心气了，他当时把香烟一下子掐灭，立起身来大声说：“我们想到一块儿了，这个口子是开不得！千里金堤，毁于蚁穴，我们不能上这个当！”这才立刻回绝了那个汉奸，并且托冯耿光安排逃离上海奔赴香港的计划。

’”

在“孤岛”上海，梅兰芳不时受到日伪分子和地痞流氓的骚扰。

他深感上海已非久留之地。

因此，当香港方面向他发出邀请后，他便毅然率领梅剧团于1938年春赴港演出。

演出结束，梅剧团成员北返，梅兰芳却在香港住下了，住在干德道一所公寓。

据当时任职于香港交通银行的许源来说，梅兰芳平时深居简出，只和少数几位要好的朋友往来。

他请了一位英国老太太在家补习英文。

每天除了借着电台的播音紧密地注意战事消息以外，戏曲、音乐也是他经常收听的节目。

为了不使自己发胖，梅兰芳还每周同舞蹈教师去一家俱乐部打上两三次羽毛球。

晚上，梅兰芳把大部分时间用在绘画和为照片着色上。

给照片着色，是梅兰芳的一种新的喜好，同时也展现了他的绘画功力。

有一天，梅兰芳正在绘画，一位朋友的夫人拿来一张照片问他能不能给照片着色，梅兰芳看了看照片，说：“可以。

”这本来是一时兴到的游戏之作，可?他着笔细腻、敷色淡雅，绝不是一般喜用大红大绿、专事色彩堆砌的俗手所能企及的。

照片描好了，朋友的夫人看到照片后，非常惊讶地说：“这哪是照片啊！简直就是一幅绝妙的古代仕女图了。

”此后就有好多朋友拿照片请他着色，画了差不多二三十张。

另外他喜欢画飞鸟、佛像、草虫、游鱼、虾米和画外国人的舞蹈。

有时他独自拉二胡，复习和研究自己的唱腔。

有时由许源来吹笛，复习几段昆曲，但总是把门紧闭，拉下窗帘，避免引起外人注意。

第84节：八载留须罢歌舞(2)

许源来又说：“他本来是个电影爱好者，常从银幕上吸取有益的滋养来丰富他的舞台艺术。

在香港期间，当地的‘娱乐’、‘皇后’等几家大电影院，他是经常去的。

外国片固然要看，中国片也不放过。

我记得那时中国的古装片还在萌芽时期，只要有这类新片到港，他总打电话约我陪他去看，看了回来，还总要谈谈艺术处理方面的问题，指出这里面的服装、动作和背景的配合，哪些地方是调和的，哪些地方就显得生硬。

”

1941年秋天，梅兰芳曾有意到桂林去。

但到了12月8日，日本偷袭珍珠港，太平洋战争爆发，12月11日香港沦陷，内迁的计划顿成泡影。

面对险峻的环境，梅兰芳在回忆这段经历时曾对马少波说：“当时只感觉到形势越来越严重，得想个办法对付。

有一天早晨正对着镜子刮脸，忽发奇想：如果我能长出泰戈尔那样一大把胡子就好了。

于是我三天没刮脸，胡子还长得真快，小胡子不久就留起来了。

虽没有成为胡须飘洒胸前的美髯公，没想到这还真成了我拒绝演出的一张王牌。

”果然，不久，日本侵略军就三番两次地胁迫梅兰芳跟他们合作，首先是1942年1月，日本驻军司令酒井派了黑木要“请”梅兰芳到设在九龙半岛的日军司令部去一趟，黑木看到梅兰芳蓄了胡子，惊诧地说：“梅先生，你怎么留起胡子来了？像你这样的大艺术家，怎能退出艺术舞台？”梅兰芳回答说：“我是个唱旦角的，如今年岁大了，扮相也不好看，嗓子也不行了，已经不能再演戏了，这几年我都是在家赋闲习画，颐养天年啊！”黑木一听，十分不悦，气呼呼地走了。

没过多久，日军为了召开一次占领香港的“庆祝会”，酒井派人找到梅兰芳，一定要他登台演出几场，以表现日本统治香港后的繁荣。

正巧，此时梅兰芳患了严重牙病，半边脸都肿了，酒井获悉后无可奈何，只好作罢。

没多久，日本军部又派人来说，为了繁荣战后的香港市面，想请他出来演几天戏。

梅兰芳回说：“我的剧团不在此地，一个人无法演出。

”总算搪塞过去了。

第三次是南京汪伪政权要庆祝“还都”，日本的特务机构“梅机关”派专人来港，邀请梅兰芳去参加，准备用飞机送去。

梅兰芳当然是不会去的，最后以有心脏病不能坐飞机为由拒绝了。

1942年夏天，梅兰芳取道广州飞回上海，据梅绍武在《我的父亲梅兰芳》一书中说，1942年秋季的一天，汪伪政府的大头目、“外交部长”褚民谊突然来访，说是有要事相商，仆人阻拦不住，梅兰芳怏怏不乐地从楼上下来。

褚逆走进“梅华诗屋”，寒暄几句便说明来意，原来是要邀请梅兰芳在12月作为团长率领剧团赴南京、长春和日本东京等地轮回演出，庆祝所谓的“大东亚战争”胜利一周年。

梅兰芳用手指着自己的唇髭，沉着地说：“我已经上了年纪，没有嗓子，早已退出舞台了。

”褚逆阴险地笑道：“小胡子可以剃掉嘛，嗓子吊吊也会恢复的。

”梅兰芳不急不徐地回敬道：“我听说您一向喜欢玩票，唱大花脸唱得很不错。

我看您作为团长率领剧团去慰问，不是比我更强得多吗？何必非我不可！”褚逆顿时敛住笑容，脸上一阵红一阵白，狼狈地走了。

在座的冯耿光、吴震修起先都为梅兰芳捏了一把冷汗，这时都跷起大拇指冲着梅兰芳说：“畹华，你可真有一手！”

谁料一计未成，又生一计，北平《三六九》画报社社长、汉奸朱复昌向日方献策说：“梅兰芳说他年纪大了，不能演出，让他在电台讲一段话，总无可推托了吧！”日军特务头目、华北驻屯军报导部部长山家少佐当即授命朱复昌负责办理，许诺事成之后加倍犒赏。

据梅绍武说，这个汉奸先打听到一向经理梅剧团业务的姚玉芙刚从上海回北京，就鬼鬼祟祟地来到安福胡同姚宅。

第85节：八载留须罢歌舞(3)

他请姚玉芙马上再搭机回上海向梅兰芳游说。

姚玉芙明知梅兰芳绝不会听任日本人的摆布，心中焦急万分。

正在进退两难之际，秦叔忍来到姚家，他知道事情原委之后，顿生一计，他告诉姚玉芙，一到上海，就让梅兰芳接连注射三次伤寒预防针——梅兰芳因为体质的关系，每打什么预防针，都会立刻发高烧。

梅兰芳依计行事，立刻请来他的私人医生吴中士给他打针。

山家少佐不相信梅兰芳会突然生病，他立刻打电报给驻沪海军部，要他们派一位军医去验证。

一个寒冷的夜晚，一名蓄着仁丹胡子的日本军医奉命来到梅兰芳的病榻前，摸了摸梅兰芳滚烫的额头，一量体温高达42度，只好无奈地摇着头走了。

梅兰芳临危不惧，巧妙地与敌伪周旋，顶住了来自各方面的威逼利诱，矢志不与敌伪合作，表现出一个爱国艺术家的崇高气节。

梅兰芳有一笔演出的收入，在赴港时，带往香港存入银行。

可是返回上海不久，日寇统治下的香港将这笔高额存款全部冻结，无法取出。

一直靠利息过日子的梅兰芳，家庭生活顿时举步维艰，全家如何生存成了梅兰芳日夜思考的难题。

他问福芝芳怎么办，福芝芳刚好在《大公报》上看到何香凝女士卖画谋生，婉拒蒋介石的资助，并写下“闲来字画谋生活，不用人间造孽钱”的诗句，便说：“我们不妨也来学何香凝，发挥你的绘画才能，卖画度日如何？”其实梅兰芳早有这种念头，只是没有说出，怕夫人不同意。

现在夫人主动说出来了，他自然点头称好。

两人着手构思，夫人磨墨，梅兰芳绘画。

不到八天，画了二十多幅鱼、虾、梅、松。

当市民看到醒目的“本店出售梅兰芳先生近日画作，欢迎光临”的广告时，争相购买。

不到两天，二十多幅画就全部卖完了。

这件事传出后，上海文艺界、新闻界、企业界反响十分强烈，许多知名人士提出要为梅兰芳办画展，梅兰芳得知后特别兴奋，为不负众望，他苦战了半个月，画了几十幅作品，面交主办者安排展出。

有关梅兰芳卖画和开画展之事，孙曜东这么回忆道：“梅兰芳抗战八年不唱戏，除了继续研究京剧艺术外，毕竟空闲时间多了，干些什么好呢？有的朋友就建议他绘画卖画，一方面可以陶冶性情、提高艺术修养，同时还可以有些经济收入，补贴家用，因梅家的开支一向很大，每晚固定两桌饭，家里用的人又多，不唱戏了亦是如此，外面的‘架子’一时还撤不下来，能卖画自然也是一招。

好在他早年在北京时就已跟齐白石先生学过画，梅党骨干中的陈半丁亦是知名画家，来上海后又跟吴湖帆、汤定之、顾鹤逸等名画家交往，交通系老将叶恭绰（誉虎）又是书画双臻的大家，在这个人文环境的熏陶下，梅兰芳的画技不断提高，不仅掌握了窍门，而且画出了兴趣，常常作画到深夜。

”梅兰芳作画时间多是在晚上，那时沦陷区常常有空袭警报，电灯必须罩上黑布，日伪当局规定晚上居民不准使用大瓦度灯泡，更不准漏光。

因时常停电，便只能用一盏汽灯照明。

梅兰芳就是在这种艰苦的环境下作画的，而且往往要画到深夜才得休息，曾有多次画到天大亮，仍不停笔。

有一次梅兰芳作画出了神，一不小心手指碰到汽油灯，烫起一个大泡。

过后梅兰芳经常指着手指上的疤痕说：“这是我在艰难岁月里学画的纪念。

”

孙曜东又说：“有一天，汤定之、吴湖帆、李拔可（银行家兼藏书家，李释戡之兄）相约来到梅家，梅兰芳拿出他的作品向大家请教，大家认为他的画大有长进，可以办画展了，只是数量还少了些，最好能有二百幅画。

一听说梅兰芳要办画展，中国银行的一班梅党又来了劲，帮着联系画展场地，请人为之装裱画件，展出的日期也很快定了下来。

可是梅兰芳毕竟不是专业画家，时间紧迫，心越急反而越画不好了，于是在无可奈何的情况下，也请过代笔。

第86节：八载留须罢歌舞(4)

所以在1945年春天的那次梅兰芳画展上，有一部分画实际上是胡（按：孙养农的太太，孙曜东的大嫂）画的。

展出地点在南京西路成都路路口的中国银行的大厅里，那原是盛宣怀住的老花园洋房，被盛家后代卖给中国银行的。

叶恭绰在梅的不少画上都题了诗，为其增色。

画展自然极为成功，画作多为梅党们‘搂’去。

”

在这次画展中展出的主要是梅兰芳的作品，有170多件，包括仕女、佛像、花卉、翎毛、松树、梅花等，其中有一部分是梅兰芳和叶誉虎合作的梅竹，还有一部分是梅兰芳同吴湖帆等人合作的作品。

梅兰芳的这些画作受到广大参观者的好评，画展取得了成功。

事后，梅兰芳苦涩地说：“一个演员正在表演力旺盛的时候，因为抵抗恶劣的环境而谢绝舞台生活，他的苦闷是无法用语言来形容的。

前天还有老板揣着金条来约我唱戏，广播电台时时来纠缠我。

我连嗓子都不敢吊。

我画画，一半是维持生活，一半是借此消遣，否则，我真是要憋死了。

”

而在这次画展中，日伪汉奸曾肆意捣乱，他们派来一群便衣警察，提前进入展览大厅大做手脚，前来参观的许多群众见状纷纷离开。

梅兰芳看见门口冷冷清清，觉得奇怪。

当他走进展厅后，发现每幅画上都用大头针别着纸条，分别写有“汪主席订购”、“周副主席订购”、“冈村宁次长官订购”……还有一些写着“送东京展览”。

梅兰芳夫妇目睹此景，气得两眼冒火，立即拿起桌上的裁纸刀，刺向一幅幅画作。

“哗！哗！哗！”几分钟内国画化为碎纸。

这一天，伪《国民日报》抢先发表了头号新闻：《为表示中日亲善，梅兰芳画展今日在沪开幕；汪主席偕夫人专程前往剪彩》。

不过，同一天的《新民晚报》也刊出一篇消息：《梅兰芳愤然毁画，褚部长目瞪口呆，一场画展，一场虚惊！》。

梅兰芳毁画一事，顷刻间就传遍了整个上海滩，也迅速地传遍了全中国。

宋庆龄、郭沫若、何香凝、欧阳予倩都发表了声援讲话，称赞梅兰芳民族气节凛然。

广大群众也纷纷寄来书信，支持梅兰芳的爱国行动。

梅兰芳看到群众的信件，听到上述人士的讲话，激动得热泪盈眶，兴奋地对夫人说：“我梅兰芳再也不是一只孤雁了！”

1945年8月的一天，当梅兰芳从收音机中听到日本投降的消息，喜不自禁，立即从楼上下来，走向他的家人和朋友。

当时他用一柄打开的折扇挡着脸的下部，幽然地笑道：“瞧，我给你们变个戏法儿！”然后，他像魔术师般缓缓地移开折扇，原来唇上所蓄之须已全部刮掉，这时全家及在座的许多老朋友一阵欢腾。

几个月后，梅兰芳在上海美琪大戏院重新登台，恢复演出，从此正式结束了他在上海为期四年的寓公生活。

同年10月10日，梅兰芳在上海《文汇报》上发表了一篇题为《登台杂感》的文章，总结了他在上海所度过的寓公生活。

他在文章中感慨地写道：“沉默了八年之后，如今又要登台了。

读者诸君也许能够想象得到：对于一个演戏的人，尤其是像我这样年龄的，八年的空白在生命史上是怎样大的损失，这损失是永远无法补偿的！在过去这一段漫长的岁月中，我心如止水，留上胡子，咬紧牙根，平静沉默地生活着。

一想到这个问题，我就觉得这战争使我衰老了许多。

然而，当胜利的消息传来的时候，我高兴得再也沉不住气，我忽然觉得反而年轻了，我的心一直往上飘，浑身充满着活力，不知从哪儿飞来了一种自信：我相信我永远不会老，正如我们长春不老的祖国一样。

前两天曾蒙外籍记者先生光临，在谈话中问我还想唱几年戏，我不禁脱口而出道：很多年，我还希望能演许多年呢。

”这是梅兰芳心声的真情流露。

梅兰芳在抗战期间断然蓄须明志，不为民族敌人演出，表现了一代艺豪不屈不挠的刚强骨气，同时为此也作出了个人最大的牺牲。

因此，当观众在上海的南京大戏院看到了梅兰芳为庆祝抗战胜利公演的《贵妃醉酒》时，群情振奋，大家一起为梅兰芳鼓掌叫好，那排山倒海般的掌声，更多的是对梅兰芳这种凛然不屈的精神的赞美和敬佩。

戏剧家田汉有诗赞曰：“八载留须罢歌舞，坚贞几辈出伶官？轻裘典去休相虑，傲骨从来耐岁寒！”