目录
Content

- 薛宝琨：侯宝林-一个极其严肃的人(1)

- 薛宝琨：侯宝林-一个极其严肃的人(2)

- 我的父母都是孤儿(1)

- 我的父母都是孤儿(2)

- 侯錱：摇摇篮的手(1)

- 侯錱：摇摇篮的手(2)

- 侯錱：摇摇篮的手(3)

- 侯宝林：我当年的住处

- 侯錱：父母同台(1)

- 侯錱：父母同台(2)

- 侯宝林：我登上银幕

- 侯宝林：我演《游园惊梦》

- 侯宝林：毛主席听我说相声(1)

- 侯宝林：毛主席听我说相声(2)

- 侯錱：侯宝林 智斗红卫兵 (1)

- 侯錱：侯宝林 智斗红卫兵 (2)

- 侯錱：扫厕所的老头(1)

- 侯錱：扫厕所的老头(2)

- 刘乃崇：侯宝林与新相声

- 王决：侯宝林与南方滑稽

- 侯宝林：谈 三人相声

- 侯宝林：我是怎样整理相声《改行》的(1)

- 侯宝林：我是怎样整理相声《改行》的(2)

- 侯錱：侯宝林一生说过多少段相声(1)

- 侯錱：侯宝林一生说过多少段相声(2)

- 侯錱：侯宝林一生说过多少段相声(3)

- 侯錱：侯宝林一生说过多少段相声(4)

- 霍庄：侯宝林先生二三事(1)

- 霍庄：侯宝林先生二三事(2)

- 霍庄：侯宝林先生二三事(3)

- 霍庄：侯宝林先生二三事(4)

- 侯耀华：父亲和土簸箕的故事

- 在侯宝林先生身边的日子(1)

- 在侯宝林先生身边的日子(2)

- 在侯宝林先生身边的日子(3)

薛宝琨：侯宝林-一个极其严肃的人(1)

我是因喜欢相声，倾慕侯宝林才在上世纪60年代初走近这位大师的；也是因为倾慕他而有《论侯宝林的相声艺术》论文发表，才在80年代初晋升为副教授；还是因为他的提携、推荐，我的专著《中国的相声》得以出版，此后不久我便升为教授。侯宝林对他的儿女们总是耳提面命地说： 别忘了你们吃的每一粒米穿的每一布丝儿都是相声给的。 故也鹦鹉学舌地向我的儿女们重复着粒米寸布和相声的干系。

反右 以后，我的 作家梦 破灭，在升入大三分专业时，我被 服从分配 到了 语言专业 。由于才气不逮而兴味索然。于是就做《关于相声语言》的毕业论文，希冀因此而接近艺术。天如人意，我竟因此而被分配至侯宝林所在的中央广播说唱团任创作员。在我第一次和他见面时，他既热情而又略带矜持地告示我两句话，使我铭记终生。一句是： 曲艺是个金饭碗，你一辈子也吃不完。 一句是： 别看你是北大高才生，搞这行还得从头学起。 从此我谨遵师教，不仅越发仰视他，而且越发仰视曲艺和相声。

文革 开始，我和他相继受到冲击，他是定了性的 死老虎 ，我是审查始终尚未定性的 活老虎 。下放 干校 之前他被监督劳动时，我贸然钻进他正在擦洗的厕所，也正告他两句话，一是： 交代问题不要胡说八道。 一是： 相信群众相信党。 就像第一次见面他送我的两句名言一样，算是对他赠言的回报。尔后我们在干校劳动时虽不发一言却 眉目传情 ，知道彼此的心境。只是麦收扛麻包时连当初 小病大养 的 走资派 们都扛起就走，急起直追，而我则包一上肩立即坐地，屡试屡败。是他正言厉色地告诉我： 腰，腰是男人根，你得挺起来。 哦，他的话立即奏效，不仅使我免遭批判之苦，同时也增强了生命信心-还有这话的潜在含义更是受益终生。尔后就是林彪垮台了，在他接应我锄完棉花趟子的地头前，我们痛饮孑孓浮游在水洼上的雨水，尔后在地头喘息的片刻，我预言说： 你该回去了，肯定比我早。 他含含糊糊不知所云。就在此后不到一周，他便打道回府。据说毛泽东圈定十人 落实政策 ，他是其中之一。我的 预言 也算对他棉花地之情的另次回报。再后我就调到南开大学接受工人阶级 上、管、改 了。直到80年代我们才因合作写书走到一起，虽是京津两地工作分离，却是相知相交友谊的开始。他对人介绍我说是 半师半友 的关系，我则坚称他是我 全方位的老师 。我对他的仰视与时并进，历久弥深。

日前一家电视台采访我，要我提供侯宝林笑话。他们拟创办一 逗你玩 栏目，要求从头到尾笑声迭起。我顿时哑然。因为在我大脑的映像里，除去舞台上他那幽默智慧的喜剧形象而外，在我和他无话不谈的深层接触中，他的 逗你玩 本领只在物态和行为文化的表层-只在起居饮食、 出则事公卿，入则事父兄 的性格和情感的层面。在任何一个群落里他从不 耍活宝 ，也不 逗你玩 ，他精神和灵魂世界不仅是严肃的，甚而是伤感的。正是由于他那与生俱来的 悲剧情结 ，使他从小就极其自尊，连捡煤核儿、乞讨时都从不涎颜媚脸。也正是这种自尊使他在学艺时绝少说熊话或贱话－－在他打钱的钱板子上是从来没有 您就当我是逗您一笑的欢喜虫 ，以及猫儿狗儿之类自侮的语言。也正是这种自尊，激励他要把自己当人，要把相声从 玩意儿 擢升为艺术。1940年他在天津走红，不是凭着丑化自我，是靠他传神动听的学唱、清新洗洁的语言、略带儒雅的风度而在白天一场《空城计》、夜晚一场《改行》的当天一炮打响。是他坚定了相声在剧场与其他曲种同伦并列的地位，并由 倒二 递升至 大轴 。于是他第一个蓄起了分头，穿上了西装，并在街上碰见了他的同行。这位朋友不屑地说： 嗬！说相声的穿西装-人啦！ 这 人啦 在天津话里有 人模狗样 和 人者仁也 的双重含义。侯宝林立即抗争说： 人啦怎么着，说相声的就不是人吗？我就是要把自己当人，把相声当成艺术。 这位同行不以为然地说： 你行，咱们走着瞧！

薛宝琨：侯宝林-一个极其严肃的人(2)

建国以后，时代赋予了他展示才华的天机。他的相声以寓庄于谐意高味浓的美学趣味、形神兼备惟妙惟肖的模拟表演、本色自然夸而不诬的舞台风度、亲和观众合作默契的交流关系、留有余地恰到好处的含蓄简练、俗中见雅雅俗共赏的喜剧内容以及运斤用斧 三言两语出人物 的语言能力，使这门艺术不仅 老少咸宜，妇孺皆知 ，并且走出国门享誉国际。侯宝林的名字几乎成为中国相声的符号。

但是，就在他从干校归来 还原为人 的不久-1979年７月，侯宝林 正式宣布息影舞台，专门从事相声研究工作 了。他对我说，这是他个人的 擅自决定 。因为尚未通过领导的批准-他还没有退休，那个时候也不兴退休，像他这样级别的演员也不存在退休。他的这一决定立即引起社会反响，我一时也不太理解。因为经历了那么多痛苦屈辱、磨难忍耐和期待，社会发生了那么强烈的震撼和动荡，整个民族付出了那么惨重的代价才从不幸中挣扎出来有了今天-我们民族和国家希望的春天，每个中国人机会均等的春天，知识分子经历了希望-失望-无望-绝望后从天而降的春天-他为什么放弃呢？他不是说过 一个演员设若脱离了舞台，他就等于失去了生命从而成为行尸走肉了 吗？他不是因为忘情曾经在干校田间唱起劳动号子以一解心中的艺术情结而几遭批评吗？他这是怎么了，如今的生活可对他不薄呀。请看：这年的１月，他在首都体育馆演出新作《采风记》，受到观众热烈欢迎；３月，他在 文革 后创作和改编的相声由山西人民出版社结集为《再生集》出版；同时他被任命为中央广播艺术团总团艺术指导；６～７月出席第五届全国人大第二次会议 他名誉和地位的节节上升胜过以往。他究竟是怎样想的呢？

他严肃地对我说：他艺术的高峰时期已经过了。他不愿像有的戏曲大师那样为了证明自己的个人魅力，把一个残缺不全老态龙钟的形象留给观众。他说他如今的心力体力都不比从前。他不愿意凭着名声让观众可怜他。他希望留给他们的是他全盛时期的形象。或许他也同时向舆论界披露了他的想法。于是便有或惋惜或劝慰或祝贺的各种意见发表，而主导评价则是肯定他 激流勇退 。这无疑对当时艺术界乃至整个社会都是一个明智的启发，即不要躺在名声上倚老卖老。联系当时的社会背景，这不仅是对 艺术终身制 甚至是对 干部终身制 以及民族心理中的世袭和守旧想法一次不小的冲击，尤其对罹难方醒失而复得敝帚自珍的整个民族精神也是一次深刻的提醒。

侯宝林的做法和他 留有余地，恰到好处，宁可不够，不可过头 的人生和艺术哲学是一致的。他始终认为艺术的魅力在于富余-唯富余才能心到神到手到眼到，获取创作和表演的自由。而自由是游刃有余、心随物游意随境迁、随时都升腾着自己的想象联想能力，甚至能穿越罅隙 带着枷锁跳舞 ，从而认知天地时空阴阳主客。人云：无自由毋宁死。做人如此，从艺尤其如此。而现在他已经感觉不到这种富余和自由了。他的那些拿手节目如《改行》、《戏剧杂谈》等他有些拿不动了。除去气力不济而外，更主要的是心气不济。当然这是一般人看不出来的，在留给今天的录像里，我们依然感到他的精神焕发和神采飞扬。但他告诉我，那已经是努力勉为其难了。他对我说： 不知怎的就是高兴不起来。 我当时认为，或许是他老了-他已然六十开外了。但他坚持说不，在这之前或尔后，他总是向我提及曾经影响过许多年轻人的英国名著《牛虻》。他说，那位主人公痛苦着身心还要充当马戏团小丑逗人们发笑，这是怎样残酷和无法忍受的践踏及扭曲。我们同时都沉默着。我联想他当时或许就是被这种情思折磨吧。难道不是吗？ 文革 所钩沉的不仅是时代的垃圾，同时还深及几千年的民族劣性，这或许才是他开心不起来的真正原因。他满怀深情地说： 我现在特别需要严肃，需要自尊，需要在尊严中度过余生。 我理解他并为他的神态所感动。其实我已然察觉了他对那些戏称他 侯宝林儿 的人们，不管是好意还是无知、昵称或谑称，只要 林儿 字一出，他就顿时神情严肃阴沉下来，轻则装作听而不闻，重则面带愠怒。我请他到南开大学作学术报告，其时校长来看望他，谈话间随便提及给学生 来一段 。他马上沉下脸来说： 我是来讲座的，听相声你们可以去剧场买票。 弄得这位校长当场难堪。虽然我知道他绝无别意，但不由自主就是那么反感。他的自尊几乎到了有些过敏的程度。我同情他并深知这自尊是曾经心灵创伤而形成的自我保护。

古人就艺术有 内极才情，外周物理 的说法，可以理解为创作主体和客体相互依赖和彼此制约的关系。 内极才情 是说艺术家只有达到个性和心灵自由的状态才能才情横溢汪洋恣肆，做到 言必有意，意必由衷；或雕或率，或丽或清，或放或敛，兼该驰骋，唯意所适，而神?随御而行 。而 内极才情 又必须以 外周物理 为条件和依据。只有传达并体现了事物的本质及规律，个人的才情才能被激发出来并具有社会意义。而当物理总是依时依势标准不一，与个性不合时，才情的张扬就不仅是困难的并且是压抑的。侯宝林他们这一代艺术家最大的悲剧，就是虽努力一生却难以格致物理-那种愈趋愈变不可穷尽的理。不是吗？他的《种子迷》修改十一稿而竟未能通过，他的《再生集》虽然出版而未能欣然，这些正是他更张易弦从台前走至书案从事理论研究的心理原因之一。当然他不是消极地退却，因为相声的史论更等待他发轫进取-他也是相声理论的拓荒者。

原载《博览群书》2004年10月

我的父母都是孤儿(1)

上小学的时候，每到寒暑假听到班里的同学嚷着要回老家，我就羡慕得不得了。待到开学，看见他们个个口袋里揣着城里少见的花生大枣白薯干儿什么的，更是只有咽口水的份儿了。于是我就问母亲，我什么时候也能回老家。母亲的回答总是叫人一头雾水： 你现在就在姥家呢！你不是天天都和姥姥睡一屋吗？ 我明白，我们的奶奶其实是我母亲的母亲，按理应该叫姥姥，但是，父亲定下规矩，只许叫奶奶不许叫姥姥，理由是姥姥没儿子。可我还是不明白，为什么我们没有 老家 。

上初一那年， 文革 爆发了，一时间， 出身 变成了人生中最最重要的事，它是判断一个人是好人还是坏人的金标准- 老子英雄儿好汉，老子反动儿混蛋 么。祖上越穷越光荣，贫农都不行，最好是 赤贫 。据说，只有彻底的无产阶级，革命立场才最坚定。因此不光是父母，还有父母的父母、父母的爷爷奶奶、父母的太爷爷太奶奶 总之，你家里上八辈子是干什么的，都必须交代得清清楚楚明明白白。我在北京西城区业余体校参加过一次批斗会，挨批斗的是一位摔跤教练，此人在南城一带久负盛名，门下的弟子个个英豪，但此时教练显然已经威风扫地。一个戴 红卫兵 袖标的学生指着他的鼻子问： 你们家是什么成分？ 你问的是我爸爸还是我爷爷？ 看得出，摔跤教练文化不高而且为人很实诚。 啪！ 一记耳光打过去，还是那个戴袖标的，大喊： 你他妈的少废话，中国猿人都是无产阶级！ 至此，纸里包不住火，我们家的那点儿事儿，也让人给抖搂出来了-原来，我父母都是孤儿。

先说我母亲。我母亲王雅兰据说是天津武清县人，1922年8月8日立秋生人，小名就叫 秋儿 。因为家里穷得过不下去，她母亲只得撇下她进城（天津）去当奶妈。母亲8个月大时，饿得皮包骨头，眼看活不成了，她父亲抱着她进城寻找妻子。不料，被妻子的东家轰出门外，夫妻不得相见。我母亲后来分析说，她娘可能是被东家给霸占了。老爷子急得捶胸顿足不知所措，就有好心人支招： 赶紧找个人家把孩子送出去吧，不然小命就保不住了。 就这样母亲被送给一家在戏班子里做事的中年夫妇。

母亲的养母做姑娘时的名字叫白玉泉，1892年阴历十一月初一出生。家住北京东边的三间房，就是现在北京第二外国语大学的地方，娘家是正儿八经的旗人。上面这张照片是我母亲5岁时跟着她娘（天津人管母亲叫娘）回姥姥家参加表哥婚礼时拍的。母亲的右边是她15岁大的表哥，左边是她19岁大的表嫂，前排是她娘和姥姥。

母亲的养母在娘家排行老大，做的一手绝好的针线活儿，全家人一年到头的衣服都指着她，因此舍不得让她出阁，倒是先把两个妹妹嫁了出去，直耗到26岁才给她找婆家。在那个年月，女孩十二三岁就有人来说媒了，26岁已经有嫁不出去的危险了。男方自然也是大龄青年，听说结婚时还瞒了岁数。就为这事儿，夫妻感情受了影响，因此婚后几年没有孩子。经热心人给撮合，也是为了积德行好，他们就收养了我母亲。这位养母还很开明，在我母亲出嫁前，竟把她知道的原原本本地道了出来，就连收养时母亲身穿的小衣服、一张写着母亲生辰八字的纸也还一直保留着。母亲遇到的这家，家境不错，算得上是小康，母亲还能跟着养父识字读书，后来长大学习京戏。只是养父的脾气不大好，爱发火，在后台，大伙都有点儿怕他，人送外号 咬牙王 。

我父亲可没有我母亲那么幸运，他的出身始终是个 谜 。父亲虚龄5岁时跟后来成为他舅舅的张全斌坐火车来到北京。据说，父亲是1917年农历十月十五酉时出生的，所以乳名叫 小酉 。张全斌是戏班里的跟包，不知是不是因为太穷娶不起老婆，反正他一辈子打光棍儿。他把我父亲带到北京送给了自己的亲妹妹，因此他也就自然而然的成了我父亲的舅舅，我们的舅爷。

据父亲的档案记载，父亲的养父侯连达、养母侯张氏。家住北京地安门内大街织染局胡同，满族镶蓝旗人氏。祖上也曾是殷实人家，转入民国，因无生存技能又染不良嗜好逐渐败落了。

我的父母都是孤儿(2)

从我记事起，我就知道父亲一个人挣钱养活我们全家，名义上是8口-奶奶、爸妈和我们5个孩子，实际上是11口，因为父亲每月还要支付他的舅舅张全斌，另外还有一个师父、一个师娘的生活费，尽管我们从小几乎没有见过他们。父亲对这个舅舅应该说是尽了全责的，一直到把他送进火葬场，回来时手里拎着几件老人随身穿过的旧衣服。老人对我父亲的出身始终讳莫如深。听母亲说，直到他弥留之际，父亲守在他的病榻旁恳求他，他也还是不肯透露半点。如果说老人有私心，怕我父亲找到亲生爹娘后不再赡养他，那么，为什么到他临终前还要保持缄默呢？他到底有什么 难言之隐 ？难道他向什么人承诺过什么吗？所以说，父亲的出身是个谜，这个谜折磨了他整整一生，是他心灵上一直淌血的创口。

父亲一生拜过三位师父，即：拉胡琴的颜泽甫和说相声的常宝臣、朱阔泉。据当时的报刊透露，常老师于民国二十六年（1937年）春 倒卧 在北京背阴胡同医学院门旁；朱老师则暴病逝于1942年（详见侯一尘悼念大面包文，原载《游艺画刊》1942年）。因此，父亲后来多年尽孝的就应该是对其最为 严厉 的颜泽甫师父。又听说师父、师娘不是一家，也就是说父亲供养的不是颜师娘，而朱师娘直到 改革开放 前还在世，且由三个女儿赡养。那么，就此推理，父亲一直侍奉的师娘就应该是常宝臣先生的夫人-常师娘。

我想，我的父母能够走到一起可能是因为他们的背景有许多相同之处-第一，他俩都是孤儿；第二，自幼学习京戏；第三，社会关系大都与戏班子有关。听说，父亲当年向母亲求婚，姥姥有点不乐意，倒不是嫌父亲太穷，而是嫌父亲已经有过两房妻室。听了父亲的身世，姥姥点头叹了口气说： 唉！咱们这也算是孤的爱苦的吧！ 就这么着，答应了。当然，还有最为重要的一条，就是向来自信的父亲一生惟独只佩服母亲，这或许就是缘分吧。

2007年2月26日

侯錱：摇摇篮的手(1)

Thehandthatrockthecradlerulestheworld 这句英文成语翻译成中文是 摇摇篮的手统治世界 ，意思是每个成功男人的背后必定有个女人在支持他。但要说起我父亲背后的这只手，就必须先从我母亲的养母说起。虽说我父母是自由恋爱，但没有她老人家的首肯，这门婚事也是万万不可能的。

我父母订婚时，男方家长是我的舅爷张全斌，女方家长是我姥姥王白氏，当时双方订立了一份口头协议-因为王、张两家均无后，将来生的第一个男孩要姓王，第二个男孩要姓张，以续王张两家的香火。可见，当时双方家长同意这门婚事是有条件的，这条件是以牺牲两个儿子的姓氏为代价的，不可谓不苛刻吧？不过后来，这份协议不知道怎么就没有履行，估摸是解放了，人们把 不孝有三无后为大 的古训看得淡了。不然，我俩哥可能会一个叫王耀华、一个叫张耀文，那样，我们家就得唱《红灯记》了。

我姥姥（我们叫她奶奶）在我们老侯家是一等一的功臣，不光我母亲，就连我们兄妹也都是她老人家一手拉扯大的。王家收养我母亲时，姥爷王德山已经39岁，姥姥王白氏31岁。茹苦含辛，悉心培育，待到母亲20岁唱红能够挣钱养家时，老两口已然一个 知天命 、一个近 花甲 了。又两年，母亲总算可以自己 挑班儿 了，一家人跑码头来到徐州府。不想，好景不长，姥爷突发高血压脑溢血，在他60岁生日后的某个晚上暴病身亡。扔下孤儿寡母，流落异乡，顿时没有了主心骨。那是1944年，我母亲22岁，台上台下处处人见人爱。先是戏园子的老板，见母亲是棵 摇钱树 ，便要她 卖身葬父 ，硬逼着母亲和他签了三年的合同才肯拿出钱来办丧事。接着一个国军军官硬要娶母亲做填房，放出话来，只要同意，不论买房置地还是开买卖，老太太一句话的事。总之，软磨硬泡，外带24小时派人 保护 。老太太就一句话： 这孩子不是我亲生的，我不能缺德！ 后来，有朋友托了火车站上的亲戚帮忙，母女俩连行李也没敢带，登上一辆即将发动的北上列车，逃回了天津卫。

我们兄妹小时候，都接受过这段 家史 教育。无疑，我姥姥觉得这是她生平干的第一件最明智的事。第二件，是她力排众议，把女儿嫁给了一个说相声的穷小子。在那个年月，虽说都叫 戏子、艺人、吃开口饭儿的 ，同处 下九流 也分三六九等。唱京戏的在演艺圈里 拔尊 ，就拿我母亲说，她在京戏演员里顶多算个二三流，但是拿的包银却是像我父亲这样蹿红的相声演员的三倍不止。姥姥能允许闺女 下嫁 ，尔后不久，这个女婿又红遍了大江南北，且比亲生儿子还要孝顺，谁能不佩服这位老太太有 眼光 呢？别看我姥姥没上过学，却也识文断字，一张嘴就是成语。原因是她天天听话匣子，听评书听京戏，受的是 戏文 教育。里面虽然没有数理化，但是对中国历史、礼义廉耻、为人处世的大道理一点也不陌生，要不，过去怎么有句话说 听书看戏劝人方 呢？

我母亲也是一个传统的中国女性，性格温和贤淑，做事任劳任怨，感情专一，宽容厚道，相夫教子堪称典范。她24岁嫁进侯家，从一个娇生惯养的独生女、一个令人羡慕的舞台新星摇身变成了一个后娘，心里的落差可想而知。在中国，为人继母是件很不容易的事，不信您看，无论文人的书中还是百姓的口中，后娘个个都是十恶不赦的坏女人-不是用芦花给前妻的孩子做棉袄，就是把炒熟的麦粒拿给前妻的孩子去播种。就连妇女哄孩子都会说： 别闹了，你要把我气死了，你爹得给你找个后娘。 孩子听了立马就消停。

我大哥耀中1岁多时得了小儿麻痹症，下肢瘫痪站立不起。父亲带着去看号称 小儿王 的著名西医，西医摇摇头表示束手无策。就在父亲绝望时，母亲说，不如试试中医吧！父亲就找到名医赵锡武，赵大夫看完病问父亲： 我开了方子，你敢不敢给孩子吃？ 父亲说： 您敢开，我们就敢吃。 那好！我先开几服汤药，每服药搭上两丸苏合丸。这药是大人的剂量，还必须得是同仁堂制的，可没人敢给这么小的孩子用啊！ 此后，母亲把自己亲生的儿子耀华交给我姥姥带，一心一意照料耀中。每天除了吃药，还得带他去针灸按摩。大约半年后，我大哥的病完全治愈了，没有留下一点后遗症。1961年他参军到海南岛战线文工团当文艺兵，正好赶上部队搞 大比武 ，他被派往 尖刀班 学习，竟然还参加了横渡琼州海峡。几年前，他主演了一部农村题材的电影-《春打六九头》，60岁的人了，依然健硕。

侯錱：摇摇篮的手(2)

我的妹妹咪咪，年纪小我两岁，1954年出生，属马。她是全家最小，也是父母最疼爱的孩子。母亲总说，这个孩子不光长得漂亮，而且天资过人，小小年纪打扑克竟然能赢父亲。要知道，我父亲的 牌艺 是大家公认的，不论扑克还是麻将，两圈儿过来，谁手里有什么牌，什么路数，他早已心知肚明。父亲的学生于世猷有一段回忆： 侯老是个扑克迷，无论到哪儿演出，总要带个牌手。侯老同郭启儒演出，我陪着侯老玩牌。我记得有一年元旦，侯老叫我陪着郭启儒他们去了中南海，两位老师在舞会的中间夹了段相声，受到了大家的热烈欢迎。午夜，新年钟声敲响了，大家唱起了《东方红》，毛主席站起来和大家招手。尔后，我跑到后台，和侯老玩了岁初的第一把扑克牌。你看！侯老即使到中南海给毛主席演出时的空隙，也忘不了玩上一把。 正所谓 腰里别副牌，得谁跟谁来 嘛。

我妹妹咪咪4岁时患上了肾小球肾炎，原本病情已经稳定。7岁上小学时，因为误打了某种预防针，旧病复发。当时是经济困难时期，药品食物匮乏，得不到良好的救治，病情时好时坏。拖到1962年开春，不治而亡。那天恰好是父亲要去南方巡回演出启程的日子。父亲临走前，到北京儿童医院看望住院的咪咪，嘱咐她安心养病，等父亲回来就接她出院。

下午，父亲刚到火车站，医院来通知说，孩子经抢救无效死亡。单位领导让父亲留下来料理后事，父亲谢绝了。父亲说： 海报早就贴出去了，最近一站的演出票也已售出了，如果我不去，观众会失望的。 父亲走了，母亲把自己关在房里，一连三天，只是一根接着一根的抽烟。从此，直到她去世，每天两包香烟。母亲还留下一句名言： 戒饭行，戒烟不行！

小妹去世时，姥姥已经70多岁了，我们兄妹三个年纪还小，不懂事，谁也帮不了母亲。别人我不记得，只记得我自己那些日子好像比平时乖了点儿，没有总嚷着肚子饿要吃饭，也没闹着要出去玩儿，其他，什么也没为母亲做过。父亲一走就是几个月，现在想想，父亲在外面的那段日子也一定不好过。但是母亲一人在家，上有老下有小，为了家人，她自己必须硬撑，做一个名人的妻子，内心的压力恐怕不足为外人道。

上世纪50年代，我家住在宣武门外的一个两进的四合院里。那时，外地来京的学员一般都是住在我家，尤其是从部队上来的，就住在我家的西厢房。父亲上午通常起得很晚，吃过午饭去上班，晚上演出后，一般得10点多钟才能到家。此时，他准是又饥饿又兴奋。母亲将酒菜端上，父亲边喝酒边给学生上课。一吃一说至少也得两个小时。母亲天天都得跟着熬夜，幸亏有唱戏的底子。不过，他们的这种作息时间，与我们孩子的大相径庭，一年到头，我们能见到父亲的机会并不多。白天父亲不在的时候，就由母亲 代课 ，由母亲教学员练习京剧的眼神、手势、身段、水袖、台步等等。这事儿，父亲的好几个弟子在回忆中都提起过。此外，母亲还要抽空参加一些社会活动，譬如参加区政协组织的政治学习、义务演出等等。

母亲在外婆的帮助下承担了所有的家务。为了不让父亲分心，她养成了一种 报喜不报忧 的习惯。如果哪个孩子学习进步被老师表扬了，哪个孩子加入少先队戴上红领巾了，哪个孩子懂事帮大人做家务了，她都会在晚饭时向父亲汇报。反之，如果哪个孩子生病了，哪个孩子功课不好跟不上了，哪个孩子在学校跟同学打架了 她都不肯告诉父亲，自己处理。我们家里除了过年过节还有两件大事，那就是每年为姥姥庆寿、为父亲过生日。这两件事在我们家远比过春节要隆重得多，母亲一般提前半个月就开始张罗，采购食品、通知亲朋好友、打扫卫生，里里外外就看母亲一人忙活。直到 文革 结束，姥姥已经去世，我们也都长大了，突然有一天，大家才发现怎么从来没有给母亲过过生日呀！

侯錱：摇摇篮的手(3)

此外，母亲在创作上也给予过父亲许多帮助，例如：父亲有一段相声叫做《规矩》，是根据传统相声《规矩套子》改编的，其中一段：

甲几个月的小孩儿不会说话。

乙那么他饿了呢？

甲会哭。

乙噢，就是哭。

甲他一哭大人就知道他饿了。

乙饿了。

甲赶紧给温奶。

乙是了。

甲灌好了奶瓶子。

乙嗯。

甲你别瞧他哭那么凶，只要奶瓶子往嘴里一搁

乙嗯？

甲立刻不哭，咕咚咕咚吃下去。

乙吃了。

甲跟大人不一样。

乙噢？

甲你说哪位，哭一顿能吃三碗炸酱面？

乙啊，他吃不下去了。

甲就是啊。

乙嗯。

甲他那哭也是语言，就是告诉你他饿了。

乙饿了。

甲给你提意见呢！你得赶紧给他吃。

乙那可不。

甲奶瓶子热好了搁在这儿，你不得把他抱起来吗？

乙是啊。

甲你往起一抱他立刻他就不哭了。

乙噢。

甲不哭了他可嘴急，你这一动他，他还没吃到嘴里头呢

乙嗯？

甲这会儿他就吭哧，北京话叫吭叽。

乙吭叽，怎么个样？

甲你说这跟大人完全不一样吧？

乙是啊！

甲 你说咱们要有个聚餐宴会什么的，十个人一桌，坐在这儿，菜老不来，这十个人都吭，吭，吭，吭

这一段就是我母亲的创作，很明显，只有哺育过孩子的妇女才能对孩子的一举一动有如此细微的观察。当然，能展现母亲才智的不只这一段，尤其是父亲那些和京剧有关的段子，父亲总会很虚心地听取母亲的意见。

1966年6月 文革 一开始，父亲中断了在上海凤凰自行车厂的创作体验。回到北京不久，就被隔离审查了，关在离我家不远的旧广播学院的灰楼里，每天刷厕所，铲煤，写十七年 反党 的交代材料，不准回家。到了深秋，有人通知母亲让她给父亲准备过冬的衣服，还带回一句话，要母亲和他离婚，免得受连累。父亲收到母亲连夜赶制的棉衣时，有一种不祥的预感，憋了好几天，他终于找到造反派的头头，跟他们说： 我什么也不要，你们只要把王雅兰的骨灰给我就行了。 后来，父亲看到母亲偷偷放在棉衣中的纸条，上面写着： 孩子们说他们不做逃兵。 父亲这才相信母亲还活着。有一段时间，好像是 批判资产阶级反动路线 ，父亲被暂时放回家。他写了大量的交代材料，因为抄家的红卫兵随时可能推门而入，你也弄不清他们都是哪一派的，甚至弄不清是本单位还是社会上的，当然也不敢问。父亲怕他的交代材料被一派人拿走，另一派人又来要，解释不清，就让母亲想法帮他藏起来。母亲很聪明，她把材料放进一个塑料袋捆好，再放进我家的面缸，用面粉盖起来。这招儿果然很灵，那些材料被保存了下来。这个秘密后来被我无意中发现了，我很佩服母亲。如果没有母亲，父亲是不是能捱过 文化大革命 ，恐怕就很难说了。

父亲去世前最后一次接受中央电视台采访时，他对着镜头用手指着母亲说： 是王雅兰和我共同培养了一个侯宝林！ 这就是父亲对母亲最后的评价，可见，母亲在父亲心目中的位置。

2007年3月5日

侯宝林：我当年的住处

从我进入社会起直至1948年底，北京就没有景气过。我8岁时，北京刚刚有了当当车（有轨电车）。国民党政府迁到南京以后，官员、富商相继离去，穷人更加明显地多起来。就说我住的那条胡同-福寿里（原名中官房）吧，南北几十户人家，整条胡同只有一辆自行车。

福寿里当中有一个大坑，附近的垃圾都往坑里倒，这给我们这些穷孩子 就业 -捡煤核儿提供了方便。我住的19号院，东墙外有一座齐墙高的土山，那是用全院多年的垃圾堆成的 假山 ，站在 假山 上鸟瞰院子全景，你会惊叹北京的老瓦匠真有本领，全院9间房找不出一块整砖，最大的是六七分头。墙壁全是四周垒碎砖，中间抹灰，北京管这种房叫 棋盘心儿 。

北房东头第一间住着一位爱干净的老头儿。所谓干净老头儿，也就是外衣没破口儿。我捡煤核儿以前身上比较干净的时候，还到他屋里串过门。记得有一次我在他屋里连续打嗝儿，老头儿说： 我窗台上搁着三大子儿（铜板）是你拿去的吗？ 当时我吓坏了，急得出了汗，忙说： 没有，我没拿！ 老头儿才慢条斯理地说： 知道你没拿，为了治你打嗝儿。 老头儿一吓我，我真的不打嗝儿了。于是，我跟他学了手治打嗝儿的方法。

第二间是后搬来的东北人，像是刚刚赋闲的高级官员，说话挺大呼。搬家时，他指着一双黄色的鞋说，别给我压坏了，这是花6块大洋买的！这句话引起了全院人的注意，我们院确实找不出一件值6块大洋的东西。

我们家住第三间。第四间住着拉洋车的老少三代。北房的西头两间是绱鞋的一家人。南房两间，一间住着父子俩，老头靠儿子捡 沟货 过活。另一间住着拉洋车的一家。西房一间住的是我的老师颜泽甫一家三口。老师每天走着往返前门外 八大胡同 ，靠串妓院拉京胡卖唱维持生活。

全院除了过大年能见到有人家买肉，平常日子到兴化寺西口外买两个铜子儿的汤油就算有荤腥儿了。赶上夏天，也许来个卖 杂合菜 的，挑着两个铁桶。那菜虽然名叫杂合菜，其实主要是汤。如果赶上母亲高兴，买两个大子儿的，再赶上里面有虾汤的红色油珠儿，就真算开大荤了。母亲有经验，她先尝尝，因为尽管还没馊，可是已经酸了。她搁点碱，中和一下就能吃了。那么脏的 杂合菜 ，吃了也不得病，大概是穷人抵抗力强。

我们院里有棵大白枣树，枣又脆又甜，掉地上就碎，真是好吃极了。但大家谁也不打，都认为是房东的财产，我们这些小孩也只能靠大风的恩赐。今天也许会有某个小兄弟骂我们 傻冒儿 ，但不管怎么说，生活是贫困的，人是规矩的。

邻居中印象最深的是小顺子他妈，她小时若能学唱歌，准是个出色的女高音。她每次一喊 小-顺-子- ，能使整个福寿里居民得到音乐享受。

我住的地段还不是北京最穷的地方，当时北京流传着这样两句话：穷德胜门，烂果子市，不开眼的绦儿胡同。的确，最穷的应该说是西绦胡同，那里住的大部分是换取灯儿（火柴）的，那些婶子大娘们每天背着大筐走街串巷叫喊，也难得温饱。

现在要想找我的老住处已经不可能了，就在福寿里，我当年捡煤核儿的地方，盖起了北京师范大学化学楼，年复一年地为国家培养出一批又一批的人才。我的住处也是今非昔比。现在我住进了宽敞、亮堂的高层大楼。当然，北京的住房仍然比较紧张，政府还努力想办法，可人民的生活跟过去比，毕竟是发生了翻天覆地的变化呀！

逢国庆35周年，看看今天，不知当年的邻居们还记得过去不？

侯錱：父母同台(1)

我的母亲王雅兰自幼学习京戏，16岁登台，先工刀马旦，曾在天津、徐州、唐山等地献艺。在早年，梨园行分工很细，旦角门里有闺门旦、花旦、贴旦（比较次要的旦行）、刀马旦等等，各司其职，各有各的戏路。据说清末民初的艺人 一杆旗 、 九阵风 都是唱刀马旦成名的。但凡唱刀马旦的，不论男伶坤伶，都要求 武功纯熟，步法整齐，腰肢灵活 。专工儿戏有：《虹霓关》、《樊江关》、《马上缘》、《穆柯寨》、《天门阵》、《蟠桃会》等等。母亲19岁时，已经名声鹊起，没几年，便挑班挂头牌。听说，母亲的师父就有好几位，但是名气都不大。正如我父亲所言，名（明）师有两种：一种是有名的，另一种是明白的。大概，母亲的师父都属于后者。我姥爷王德山在戏班儿里是后台管事，自己也会说戏，人称 戏篓子 。如果某天某戏中缺少了什么角色，演员需要现 钻锅 ，那就必然要找我姥爷，没有不会的戏。若是遇见一位 棒槌 ，说上N遍还不明白，尤其是在台上出了错儿，就像我父亲相声《戏剧杂谈》里说的那位跟着三旗儿走，站错了队， 还得老夫把你拉 的笨蛋，他老人家就会怒其不争，紧咬钢牙，因此，被人送了一个 咬牙王 的绰号。他给我母亲找老师一准找 会教戏的 ，不找 会唱戏的 。

1941年《新天津报》有评论说： 王亚（雅）兰演《玉堂春》，唱则嗓音洪亮；做则细腻非常，且文武不挡。名虽尚未轰轰烈烈，但伊之艺学亦足独当一面也。 1942年母亲在 导正新剧支团 时应该已是台柱了（见大观园戏报）。1943年她和我姥爷加入由刘汉臣领导的 共和社戏班 ，当时的《天声报》说： 共和社戏班，由刘汉臣领导，出演上光明戏院，成绩尚佳。 要说明的是，此刘汉臣先生，并非被军阀褚玉璞枪毙之刘汉臣，不过同名同姓同行也，行内有老、小刘汉臣之分。后来，母亲还与宁萱领导的奎德坤剧社短期合作过。1943年9月3日《天声报》载文： 坤伶王亚（雅）兰为老生老旦王德山之女，工演青衣花衫，颇有造就。今与刘俊文辍演中国戏院，曾一度出演新中央，未几又解约。今闻河北天桂戏院不惜重金特约王伶担任大轴，并约勇猛武生何宝童加入演出云。 请注意 不惜重金 四个字，母亲曾对我们兄妹说过： 你爸爸一个月挣七百时，我就挣两千了。 母亲甚至还说过，他和父亲成家时，父亲只买了一对痰桶。这对青花白地的瓷 痰桶 （或许应该称 尊 ）少说也有60公分高，敞口，器形很像花觚，颈部是芭蕉叶形图案，做工精美，发色诱人，底部有款，蓝色双圈，记忆中好像是 光绪 年款。迄今为止，我没有在任何展会或拍卖图录上见过此物，博物馆中也未见过。1967年我家被迫迁往麻花电台后就再没见过此物。可能 破四旧 时砸碎了吧。不过由此可知，父亲 玩瓷儿 至少是从20世纪40年代中期就开始了。据说，由于战乱，那时的瓷器不值钱，除非 清三代 的官器。

从本文选用的几张广告中，可以看到我母亲当年和许多著名的京剧、评戏甚至文明戏的前辈都同过台。如：刘俊文、李和曾、齐和昌、马祥麟、贾多才、何宝童、费玉策、筱俊亭、宁萱等等。其中李和曾、费玉策二位叔叔直到 文革 后还与家母保持联络，昵称 发小儿 。

母亲的戏路很宽，文武皆能，是否练过跷工不能肯定，只恍惚记得小时听大人们说起过。现在有文字记载的母亲拿手的剧目有：《虹霓关》、《樊江关》、《穆柯寨》、《四郎探母》、《玉堂春》、《法门寺》等。三年自然灾害期间，母亲忍痛卖掉了部分行头和头面，其余的均毁于 文革 ，如今只剩下一双浅粉色高底儿绣花彩鞋，成了永久的纪念。

在我读小学以前，母亲还教我唱过《小放牛》，后来看我实在是 孺子不可教也 ，只好作罢。母亲偶尔也玩票，都是应宣武区政协之邀的义演。那时我还没上小学，看她演过《拾玉镯》中的孙玉姣和《樊江关》中的樊梨花。在《拾玉镯》中和她演对手戏的是我家对门邻居- 和 字辈著名小生徐和才先生，徐先生扮相和唱功都十分了得。只可惜天妒其才，不惑之期（大约1960年左右）就因心脏病辞世。徐夫人与我母亲交情甚好，一直以姐妹相称。徐先生之女徐洁、女婿姜文华都是宣武医院的主任医师，过去，常为我父母医治旧疾，也算是通家之好了。

侯錱：父母同台(2)

据我掌握的资料，自1941~1944年母亲在天津演出的场所就有河北天桂、小广寒、新中央、升平、上光明、大观园、大观楼、中国大戏院、聚英等多家。其中在大观园时多次与我父亲同台，也有与我外公王德山及我父三人同台的记录。

已故的曲艺史学家王决前辈曾写过一篇叫做《侯宝林反串京剧喜结良缘》的文章，文中记述了我的父母因合作京戏而相识，以至最终结合的事：

侯宝林最惬意的是1944年他和旦角演员王亚兰（雅兰）合作在天宝大戏院演出《四郎探母》，王亚兰扮公主，侯演前后的萧太后，中间演小生杨宗保；演《法门寺》，王演孙玉姣带宋巧姣，侯演贾桂。有一次演出全本的《玉堂春》，王亚兰演苏三，侯宝林先演解差崇公道，后赶巡按王金龙。因为事先没排演，临到园子时，才发现了问题。因为，前场崇公道下场后，紧接着下一场王金龙就得上台。侯宝林卸妆、换妆的时间太紧。还是侯宝林脑子快，他对演蓝袍的演员说： 崇公道下场后，请您加个过场，编几句词儿，按《黄金台》的路子，唱二黄，先是导板、碰板再转四句原板，然后自报家门，接着唱两句散板。有这工夫，我就能打扮整齐上场了。 结果，演出时效果很好。王亚兰很钦佩侯的机智、热情和对京剧的熟悉，侯宝林给她留下了很好的印象。他们合作了两年，彼此配合默契。到了1946年水到渠成喜结良缘。

母亲曾开玩笑似的对我们讲过她和父亲同台时一件不为外人知的往事。《审头刺汤》原是《一捧雪》中的两折，最初是昆曲后翻成皮黄。剧情大意是：明嘉靖间太仆寺卿莫怀古曾于风尘中提拔裱褙汤勤，并将其推荐与严世藩。汤为谋占莫妾雪艳，唆使严向莫索取玉杯 一捧雪 ，莫以赝品献严被汤识破，密告。严怒而搜杯。莫被逼无奈，弃官逃走。严命校尉拿获，并令斩首。其仆莫成甘愿代主受戮，莫怀古才得逃脱。不幸又被汤勤识破死者非莫怀古，人头解京，锦衣卫陆炳奉旨勘审，汤勤会审。陆看破汤意在得 雪 ，乃佯将雪艳断给汤勤为妾，汤遂不深究。洞房中雪艳刺死汤勤，报仇后自刎。

当年在天津，奚啸伯、侯玉兰二位名角演此剧颇得好评，报称 红花配绿叶 。我的父母是哪年在哪家戏院演这出戏的，一时还说不清楚。总之，母亲演雪艳，父亲演汤勤。演到结尾，戏也进入了高潮，母亲手中高擎宝剑向演仇人的父亲刺去，父亲本应顺势倒地。不想节骨眼儿上 人有失手马有失蹄 ，父亲改说相声多年 武功尽废 ，腰里吃不上劲儿，一不小心倒在母亲手臂上，母亲暗想：怎么着，想占我便宜？一生气立马抽回手，父亲摔了一个 铁板桥 。虽然得了个满堂彩，却落了个对母亲不敬的污点，着实熬头了不少日子。后来母亲得知真相，心里还真有几分歉疚。没准儿，就是由此成就了一桩美满姻缘呢。

侯宝林：我登上银幕

从西北回来之后，我被邀请为全国政协特邀委员，参加了全国政协第三届第三次会议。我参与了国家大事的讨论，第一次体会到我们艺人翻身当家作主的光荣感。

就在这个时候，大约是1951年的秋季，我接到上海大光明电影制片厂的通知，邀请我去参加电影《方珍珠》的拍摄工作。这是老舍先生写的剧本，我扮演其中白二立一角，相声演员演相声演员，我当然是高兴的；而且我还没有去过上海，这是我有生以来第一次去上海这个大城市。其实，北方曲艺演员到南方去演出，历史已很悠久。南京、上海这两个地方，北方人比较多，北方曲艺在那里演出，可以连演三五个月卖座不衰。其他地方，像芜湖、合肥、武汉都是水旱码头，北方人也很多；这些地方所在的省跟河南搭界，彼此语言相通，在那里北方曲艺演出也都有市场。

我到上海，受到上海电影局局长的热情接待，也受到上海戏剧界代表周信芳先生的热情接待，使我深刻体会到新旧社会的不同。记得1946年，唱戏不上座，那时正是糟蹋艺术的年代，上海天蟾舞台想找个新噱头，就约我到上海去演出，不是演相声，而是要我跟某些女演员配演《纺棉花》。他们利用我能够学四大名旦的唱腔，学四大须生的唱腔，学小生的几派唱腔，也能学萧长华老先生的声音，就想让我去搞噱头卖座儿。这件事是某小生演员给我搭的桥，我和他是好朋友。我正考虑这样做是否合适，一时没有答应。因为我是个相声演员，说相声，有点小名气；要唱戏，我就得掂量掂量我的分量，而且那时上演《纺棉花》这样的戏，社会舆论并不完全赞同，我是要认真考虑这个问题的。就在这时候，忽然起了一场风波。上海某 国剧 （国民党统治时期，上海一带把京剧叫国剧）艺人，他又是公会负责人之一，反对我演 国剧 。小报上已经骂开了，好像我是个说相声的，不是唱戏的，到上海去唱戏就不配。我一听说这些情况，更不想去了。事隔多年，全国解放了，在共产党领导下，上海大光明电影制片厂邀我去演电影，而且受到了隆重的接待。回忆起过去的情况，更增强了我对新社会的热爱。到车站迎接我的人，其中有南方著名滑稽演员周柏春和姚慕双，这是艺人之间的深厚友谊。他们一直把我送到锦江饭店。

《方珍珠》开拍很顺利。导演是徐昌霖，演员有小王玉蓉、魏喜奎、孙景璐、顾而已、高占非、顾也鲁等，阵容很强。电影必须在1951年底前赶拍完，因为从1952年1月1日起，上海所有电影制片厂要联营合并了。当时我们还拍了一个相声纪录片，就是那个《杜鲁门的画像》。这个短片原来打算同另一短片一起放映，因为电影制片厂忙着合营，拖了些时间；后来杜鲁门下台了，这部片子失去了时间性，就没有怎么放过。

拍摄《方珍珠》是我登上银幕的开始。1955年，我应中央新闻纪录电影制片厂的邀请，又拍摄了《游园惊梦》喜剧片，是讽刺那些不讲公共道德的人。粉碎 四人帮 后，我在1979年又拍摄过一部名曰《笑》的纪录片。拍电影，是我解放以后新的生活中的一部分。

《方珍珠》

原著：老舍改编：陶金、昌霖导演：徐昌霖

演员表：陶金饰破风筝小王玉蓉饰方珍珠孙景璐饰方妻

侯宝林饰白二立

魏喜奎饰大凤顾也鲁饰王力郭启儒饰黄吉臣

侯宝林：我演《游园惊梦》

我说了二十多年的相声，一直是在电台上广播和舞台上演出的。在水银灯下拍电影，是解放后1951年才开始的。第一次是拍《方珍珠》，我演相声演员白二立；第二次是拍相声纪录片《杜鲁门的画像》，第三次是在《春节大联欢》中拍相声《夜行记》的前半部分。由于这三次完全拍的是相声或仅有关相声演员生活的题材，所以搞起来比较容易。

这次中央新闻纪录电影制片厂约我拍《游园惊梦》，我最初以为这大概和前三次差不多，在这部以介绍北京动物园的动物为主的影片中，我不过是以 叙述人 的身份，做些释白工作而已，充其量在影片中再穿插一些简单的情节也就够了。但事实却不然，等拿到脚本，大家集体研究讨论把它发展了一步以后，我才感到不像我想的那样简单， 这个喜剧角色还挺难演呢 ！于是在拍戏以前我看了一些喜剧影片，如《新局长到来之前》、《我们好像见过面》、《伊琳娜回家去》等等。当时我想到两个问题：一、相声艺术主要是靠语言来表达的，而电影脚本中没有那么些台词，许多地方得靠细心的表演才能完成任务。二、中国喜剧是不是也照着外国喜剧那样来演呢？要在十年前那很好办，只要到处出洋相，抓噱头就可以啦！今天当然不能这样做。再有中国人的幽默，在夸张手法上是比较含蓄的，在塑造角色时，这一点是必须注意的。

就这样我开始了我的拍片工作。

说实在的，我这个脑力劳动者从小到现在，像什么拿大顶、翻跟头，根本就没有尝试过，但是在《游园惊梦》中我得靠爬山、爬树、砸水果摊、跳水 来完成我的表演任务，这对我来说真是一次艰苦的锻炼。当我在动物园爬虎山以前，我原以为虎山是石头堆砌的，心里一点也不在意，但是我一爬上去用脚磕了磕石头缝，石头里面发出了 咚咚 的声音，我可就心虚了，心想：哎呀！这座山表面上是水泥而里面却是空的呀！再害怕也没有用啦！只有拿出勇气来爬吧！拍完了这个镜头，从山上跳下来我对大家说： 不遵守公共秩序的人真可气，我虽然装他，但是却非常恨他

大家都知道人和动物在一块儿演戏不是一件容易的事，你一方面得演好自己的戏，同时也得时刻注意动物的表情，假若它心情不愉快发了脾气，甭说演员，连导演都解决不了它的问题。这得靠细致地耐心地跟它搞熟了才行。当我跟大象一起演戏的时候，的确心里扑通扑通有点紧张，这种紧张不是怕戏演不好，而是我听说大象曾经用鼻子打伤过饲养员，如果它看我有点别扭的话，我就有由演员变成伤员的危险。大家如果仔细看看这场戏的话，会看出来我脸上很不自然，说真话，那是吓的！也许有人会问： 你怎么和大象交了朋友的？ 告诉您，熟悉阶段虽然比较长，但是我们之间感情最融洽的时候只有五分钟。这五分钟感情是靠半桶胡萝卜和二斤香蕉才巩固下来的。

当大家看到我扮演的这位头戴鸭舌帽、身穿秋装的游客，在秋风送爽天气晴朗的日子里去逛动物园不慎落水的时候，一定会哈哈大笑，可是大家决不会想到我实际拍下水这场戏的那天，已经是零下8度、刮着四五级大风的严冬了。我当时混身是水，几乎成了冰棍儿。一位老大娘在旁边咧着嘴说： 哟！看电影多舒服哇！这照电影假戏真做可不易呀！ 不易是不易，可这部影片喜剧的味道不浓，不够令人满意，观众们看的时候一定会感觉到刚刚想乐而又乐不出来。这就叫 笑得不过瘾 ，也就是说戏没有演好。

诚恳地希望大家给我提意见，教给我怎样才能演好喜剧，我保证，如果能有机会再上镜头的话，演得准比这回强。

原载《大众电影》1957年第2期

侯宝林：毛主席听我说相声(1)

1993年是伟大的无产阶级革命家毛泽东同志诞辰100周年，1992年是《在延安文艺座谈会上的讲话》发表50周年。为了纪念这个日子，有人特意编排了一出叫做《毛主席与侯宝林》的电视小品。在社会上产生了一些反响。为此，一些老朋友和新闻出版界的人都要我写点儿什么，我又何尝不想了却一桩旧心愿，只是一场大手术夺走了我的整个胃脏，化疗又摧毁了我百分之八十的体力，手中的这枝笔提起来没有一吨重也好像有八百斤，真是力不从心了。

毛主席听我说相声不是进城以后的事。那时他在香山，还没搬进城里住呢。每次开会几乎都有晚会，有时在东交民巷。当时还是木板条儿的大椅子，只有中间第三排放两把藤椅，是为毛主席和朱老总准备的。因为当时全国正在打仗，还是 战犹酣 的时候。朱老总是很少来的，可主席每次都来。我记得头几次在我演出时，中央首长都在，那时任弼时同志很瘦，还没去苏联养病呢，后来他从苏联回来，我见到他在天安门城楼上，胖多了，可精神了。

那时我的相声节目有点儿特殊，就是说，不论什么晚会-歌舞晚会、杂技晚会，还是戏曲晚会都夹我一场相声，大概因为毛主席爱听相声吧。好像是在1950年，杨尚昆同志（当时他还是办公厅主任）见我去了，非常高兴。他说： 哪一个人能使我们的主席这样高兴，只有侯宝林，侯宝林是我们的国宝。 当然，这可没有文字记载啊！

那阵儿，彭真同志是总提调，所有的晚会都归他负责。当初北京还没有文化局，叫文艺处。刚进城叫文管会，后来成立了文艺处，张梦庚任处长。后来改局了，他就升为局长，他也是主席很喜欢的一个演员。

有一次，我和他商量： 今晚有两个晚会怎么办？ 他说： 你先到那边儿去，让车跟着你，你那边儿下台，大褂别脱，就跟车回来。 回到这边儿，梅兰芳的戏刚完，大伙儿正不知怎么办呢，我告诉检场的： 你搬着场面桌，顶着走，别等梅院长下来，你就把桌子摆上，我就跟着上了。

那时候没有报幕员，不像后来，每场节目都有报幕的。那时就只有听我指挥了。等梅先生快走到下场门儿，主席站起来，把风衣往胳膊上一搭，就要走。桌子搁上了，主席不明白是怎么回事儿，怎么梅兰芳演完还搁个桌子啊？我们跟着就上了，主席笑了，放下衣服，坐下来听我们说相声。那时节目都长，一段相声至少是25到30分钟，尽管已经很晚了，主席还是从头到尾听完了这个节目。

主席听我说相声，喜欢用拳头打拍子，这个细节我注意过。主席擅长诗词，人所共知。那几年刚进城，是他精力最旺盛的时候，写字也是那几年的特好，诗词也写得多。当我在相声中提到诗词时，便立刻引起了他的注意。那天，主席还没坐下，站着脱风雨衣，一听我说到诗词，马上转过头来给了耳朵（注意听）。我就说，最近作了一首诗，其实，诗是引用老昆曲《昭君出塞》中王龙的词儿，后来被评剧借过去了。一般主席乐的时候，就是脸憋得红红的也不出声，只有这一回，张开嘴哈哈大笑。这四句诗是：

胆大包天不可欺，张飞喝断当阳桥。

虽然不是好买卖，一日夫妻百日恩。

大概是这第四句词儿太出乎他的意料之外吧？

后来政务院改成了国务院，国务院的工作加重了，主席的工作减轻了。仗也打完了，蒋介石去了台湾，主席工作少了。春耦斋的舞厅就是这时候为他盖的，我们原来是在老春耦斋演出，后来又为主席翻修了一下。翻修后，我们每周进去两次，每礼拜三、六。

主席的舞会很少有人去打扰，朱老总只去过一次，一家三口，老总、夫人，带女儿。那时候我看老干部穿布拉吉还是头一回，是康克清。江青就去过一次，还是在舞会正式开始前，待了一会儿就走了。有人让我陪她跳舞，我没跳，因为我不会。陪王光美同志跳过一次，跳了一身汗，她不舒服，我也不舒服。人家会跳，我不会，人家很累，所以后来凡是夫人们来了，让跳舞，我绝对不跳，刘主席夫妇也只是偶尔去一下。

侯宝林：毛主席听我说相声(2)

说起跳舞还让我想起一件事。一次，我被人硬拉着跳舞，边跳边说，精神不集中，一不小心正撞在主席身上，我当时很紧张，心想糟了，那种心情不亚于契诃夫笔下谨小慎微的小公务员伊万·德米特里奇·切尔维亚科夫。要知道在半个多世纪里，他毕竟是中国960万平方公里土地上最具有权威的大人物啊！当我怀着忐忑不安的心情看主席时，发现他笑了，目光是那样慈祥，全然没有动怒的迹象。这件事、这令人难以忘却的目光，几十年来一直留在我的记忆中。

毛主席确实喜欢听相声，有人说毛主席听相声也是搞社会调查，了解民俗，了解民间的喜、怒、哀、乐。我们当时学习《在延安文艺座谈会上的讲话》非常认真，完全按照 讲话 的精神搞节目。创作新的，整理旧的，把旧相声中那些不健康的东西去掉，创作新社会需要的相声。

1950年我们成立了 相声改进小组 ，完全靠自己的力量编了4个小册子，都是新相声，使相声打了翻身仗（而且没有向上级要一分钱），这在当时太难了。首先就说我们那点儿马列主义水平吧，实在太难了，全靠 讲话 的精神作指导。主席喜欢我的相声恐怕和这一点有关，当然他也很喜欢我这个演员。

1956年，大概是由于我发表了几篇有关相声的学术文章吧，主席见到我说： 怎么，你要当博士哟！ 从这句话里，我体会了主席的心情。解放后听我说相声最多的可能要算主席了，现在回忆起来，大约有150段左右，连新带旧。一些传统节目我们在外面已经不说了（不合时宜），到了主席那儿，人家说： 你还教育主席呀，外边不说的，这儿也可以说。 不过我使的传统段子都是经过自己加工整理的。旧相声中有许多低级庸俗的东西，只有经过改编的，主席才听得过去。我这个人适应性强，接受新事物快。我在台上别人看着不旧，没有旧艺人的气质，这大概也是主席喜欢我的原因吧。

《关公战秦琼》是主席喜欢的节目之一，他听我说相声没点过，说什么听什么（他喜欢的节目还有一个叫《字意儿》）。怎么知道主席重视《关公战秦琼》呢？是因为当时有好几个人跟我说。比如马专员，当时任最高法院院长，也就是老区常说的马专员，《刘巧儿》里还提到过。他说： 你写嘛，写官僚主义嘛！ 习仲勋同志也说过，中央提出反对官僚主义。当时我们就搞了《关公战秦琼》，讽刺瞎指挥。这个段子后来被许多人引用，老舍先生和夏衍同志都在《人民日报》上发表过文章。1960年我们在广州开创作会议，第一个引用的是陶铸同志，他说： 我们不要做韩复榘父亲那样的人，瞎指挥。 第二个人是陈毅，陈老总，他是1962年讲的。毛主席当时听了这个段子很高兴，几天后我正在表演，刘少奇主席夫妇抱着一个孩子来了，毛主席把刘主席叫到身边，让我说《关公战秦琼》。这是主席唯一一次点节目，可见这个节目在当时影响不小。

四届人大毛主席亲自提名补选10名代表，除了我，还有肖华同志。听说当时他还在劳动。四届人大是1975年元月开的，我是1974年 五一 才宣布不是 黑帮 的。但什么节目也不让上，不让工作。有个段子叫《种子迷》，我改了11稿，他们老让改，就是不通过。

1975年毛主席在湖南养病期间，特意要我为他录了12段相声，这12段相声是：《醉酒》、《婚姻与迷信》、《改行》、《串调》、《关公战秦琼》、《买佛龛》、《戏剧杂谈》、《戏剧与方言》、《卖包子》、《阴阳五行》、《卖布头》、《讲帝号》。这些节目有时电视台还放。这就是毛主席最后看到我为他说的相声了。一晃儿，毛主席离开我们已经十六年了，作此文，谨表达我对这位中国历史上杰出的无产阶级革命家的缅怀之情。

1992年7月于北京南苑中国康复研究中心

侯錱：侯宝林 智斗红卫兵 (1)

1996年年底我去香港，著名作家刘济昆先生用了一天的时间陪我。那时他好像还在胡仙的《星岛日报》兼职，平时上夜班。他能用整个白天的时间出来陪我逛街，应该是件很 奢侈 的事，需要有点 牺牲 精神。那天，我们去了好几家书店，印象中有中华书局、商务印书馆和三联书店，其他就记不清了。当时，他的长篇幽默小说《断雁叫西风》刚出版不久，几家书店的架上都有陈列，是否正在 热卖 之中，我不知道。但是，他的《文革大笑话》却已经印刷八版了。

刘先生原本是印尼华侨， 文革 前正值 风华正茂 ， 一腔热血 回到祖国，就读四川大学中文系，不幸赶上 运动 。那是一个连国家主席且不能 自保 的年月，何况一介草民，尤其是一介有 海外关系 的草民。作家流沙河先生将他那时的处境归纳为： 以清白之身，陷文革之狱；恐惧满腹，悲愤填膺。 改革开放后，他举家返迁香港，本着 虽不能创造艺术，但能记录历史 的初衷开始创作。令人敬佩的是，他没有用他的笔去渲染 恐惧和悲愤 ，而是给那些没有见过、没有经历过的人们讲 笑话 。尽管他自己内心的创痛还不曾平复，还要时不时地忍受折磨。我们在山顶看夜景时，他告诉我，他会经常从梦魇中惊醒，以为又回到 文革 时的四川。我就给他讲了一个从插队同学那儿听来的故事。文革中，四川原本就是武斗的重灾区，人们正常的生产、生活已接近 冰点 。这时，全国 文革 领导小组成员之一的陈伯达又提出 揪小爬虫 的新口号。一个既不想再整人也不想再挨整的人，从城里逃出来，郁闷至极，写了一首打油诗： 人说峨嵋天下秀，我说秀个。不是城里闹 虫灾 ，哪个龟儿子来此游？ 刘先生听完说，下次再版，他可以考虑把这首诗收进他的《文革大笑话》。

有关侯宝林 文革 挨斗时的传说有多种版本。《文革大笑话》中的描述我认为还应被视作 大陆版 ，虽说这本书始发于香港。但书里记录的内容，基本上都是刘先生在大陆时听到和看到的 第一手材料 。其中《最高纸帽》一节是这么写的：

相声大师侯宝林被红卫兵揪出来了，大家把他押到台上批斗。

小将们要给他戴高帽，但侯宝林却说： 我有，我有，不敢劳小将们亲自动手！ 一边说，一边从怀中取出一顶自备纸帽，约半尺高，自己戴在头上。

不行！ 一个小将吼道： 你是曲艺界最大的反动权威，应该戴最高的高帽！

侯宝林不慌不忙，点头又哈腰，说道： 别急，别急，急中有错。毛主席教导我们，马克思主义者看问题，不但要看到部分，而且要看到全体。你们看！

他自己用手一拉， 刷 地一声，那纸帽居然被拉成三尺多高， 反动曲艺权威侯宝林 九个字随拉随现，字一个比一个小，如金字塔，与帽形构成黑白分明、粗细相反的图案。

侯宝林还毕恭毕敬地解释： 我在曲艺界最反动、所以 反动 两个字要写得最大最大。我侯宝林在天兵天将面前，渺小得可怜，所以我的名字要写得最小最小，还要写得东歪西倒，表明我已被小将们斗倒在地，永世不得翻身。

你赶快交代你的罪行！ 一个红卫兵喝道。

好！我老实交代！ 侯宝林说： 我的相声，全部是大毒草，不是小毒草！美帝国主义头子肯尼迪、苏修头子赫鲁晓夫、印度反动派头子尼赫鲁都很喜欢我的相声。毛主席说：凡是敌人拥护的，我们就要反对。世界人民公敌喜欢我的相声，这说明我罪大恶极，我的相声是世界上最大的毒草。

他们根本不懂中国话，怎么听得懂你的相声？ 一个红卫兵说。

懂！他们有高级翻译员。 侯宝林答道。

这其中除了 活学活用 毛主席语录部分，不知是否更体现了作者的 政治觉悟与艺术功力 ，其他，和我们以前所听到的无二。

1980年7月3日香港《中报》刊登的《侯宝林智斗红卫兵》，我以为这才是地道的 香港版 。显然是经过 二度创作 了：

文革初期，在雷鸣般的 把侯宝林拉出来斗倒斗垮 声中，侯宝林被两位红卫兵押到斗争台上，他的儿子也跟着他的后边上了台。一位在主席台上的红卫兵对侯宝林粗声喝道： 侯宝林，你为什么把儿子也带来！ 侯宝林不慌不忙地回答： 我是大黑帮，我的儿子就是小黑帮，我被斗，他也得挨斗，所以就把他带来了。 台下的群众听了有的也忍不住笑出声来，场面开始有点降温了。

侯錱：侯宝林 智斗红卫兵 (2)

主席台上有人大声说： 把高帽给侯宝林戴上！ 一顶纸扎的高帽将带过来，侯宝林却说： 不用劳驾了，本人已准备好了。 说着就从口袋里掏了塑胶做的高帽戴在头上。押着他的红卫兵说： 他妈的！你的高帽这么矮，不行！ 侯宝林笑着说： 这个容易，变高给你看。 说着深深吸了一口气，蹲下屁股，用力一吹，只见高帽霎时涨高一丈多。台下的群众，禁不住哄堂大笑。大会的主持人见无法斗下去了，就声嘶力竭地叫道： 侯宝林滚出去！ 侯宝林父子双手抱住头，作前滚翻，一滚一滚地下去。其时有人问他为什么这样做，他说： 他叫我滚下去，我走出去怎行呢？

高帽 的笑话从大陆传到香港，纸帽变作塑胶帽，三尺升为一丈，父亲挨斗加上了儿子陪斗，不是被红卫兵押下去而是滚下去。若再传到台湾更不知会怎样？前不久，我在互联网上看到的2005年《南方人物周刊》上的一篇《对话李敖》抑或就是 台湾版 了。

人物周刊：您的豪杰气质，还有您的玩世心态，都是中国知识分子一种很另类的形象，这是怎样形成的？

李敖：一般人是用一种很悲壮的方法来处理这个问题，很悲剧的，我不太会的。我会用轻松一点的。比如说侯宝林，红卫兵斗他，说要把衣服穿好，皮鞋擦干净，他说我不但皮鞋擦干净了，连鞋底也擦了油了。这就是说，一些很逗的方法会把敌意给化掉，有时候会有这种效果。

可见 台湾版 另有新意。有关的 笑话 还有不少的版本，譬如：造反派喊： 打倒侯宝林！ 侯宝林闻声趴下。造反派斥问： 谁叫你趴下的？ 侯宝林答： 你们不是喊打倒我吗？我不打就倒，响应你们呀！ 还有，侯宝林交待说： 我罪大恶极。 红卫兵问： 你还有哪些罪行？ 侯说： 第二次世界大战是我挑起来的

文革 后，父亲的好友漫画家方成先生曾就此事提问，父亲笑着回答说： 都是群众的创造。 就此，一段 文革 时期的 公案 总算画上了句号。但 群众创造 不会止息，因为那是群众的智慧，它们既然不会被 文革 时的 风暴 所窒息，就更不会在风和日丽时凋谢。不然历史上怎么会有优孟、优旃、淳于髡、东方朔、艾子、徐文长、阿凡提 那么多民族智慧的代言人产生呢？

2007年7月22日

侯錱：扫厕所的老头(1)

1974年，四届 人大 召开之前，父亲有幸成为毛主席亲自提名的十位代表之一，参加了建国25周年的国庆招待会。关于这件事，多年来一直都属于 民间传说 。直到半年前，我家对门邻居-铁道部离休老干部宋国华阿姨，举着一本《邓小平年谱》让我看，才算是第一次得到 官方证实 。原来 主席每次开会都要问一问有没有侯宝林 ，也就是说从1966年6月，侯宝林作为 反动艺术权威 被揪出、打倒，直到1974年年底，毛主席已经不止一次地过问侯宝林的事了。然而，就是到那个时候，父亲名义上是 解放 了， 恢复工作 、扣发的工资也已解冻，但实际上还是 内部控制使用 ，各种莫须有的罪名也没有廓清。

前不久，我的另一位邻居-涂作潮纪念馆创始人涂胜华先生转给我一本由作者亲笔签名赠予的《在周恩来身边四十年》，这本书是由曾任周总理办公室主任、国务院副秘书长、中共中央办公厅第一副主任的童小鹏伯伯撰写的。他在这本书的 被动卷入文化大革命 一章 关心保护党外民主人士 一节里有这样一段记述： 1974年国庆节前夕，周恩来病重在医院里，就参加国庆宴会人员名单，写信给当时主持中央工作的王洪文及中央政治局。信中讲道： 昨晚你交我国庆节招待会拟见报的名单，并告我已经主席一一听过，主席当即提出要加肖华、李力群、侯宝林三人，又问及商震是否列入。 （680页）也证实了父亲的复出是由毛主席 钦点 这件在社会上广为流传的事。但是尽管如此，父亲在其后相当的一段时间里日子仍然不好过。著名学者吴晓铃伯伯在《再生集》（侯宝林相声集）的序言中有这样一段话：

从1972年直到1976年4月之间，他（侯宝林）到大庆油田和石油工人一起生活；他到登莱海角和弄潮渔民共同劳动；他遨游珍宝岛和兴凯湖，给面对顽敌的国防前哨战士做慰问演出；为了亲验针刺麻醉的临床疗效，他到过许多医院观察手术，访问医师。但是，在这期间，他的愿望都成泡影，他的计划全同梦幻，他的作品只要 验明正身 便被立即执行 枪决 。他很难获得在剧场里和观众见面的机会与在广播中和听众接触的条件。他曾断然拒绝过强迫他演出他所不愿接受的段子，读者们可以回想一下是否听到过他说什么 评法批儒 、 反击右倾翻案还乡团 和诬蔑丙辰清明群众革命风暴的作品，就可以 胸中泾渭分 了！这就使他处身于更加不利的地步。

这段描述真实再现了我父亲1972年从 五七 干校回京后的生活，这种生活对于他来讲，不亚于 文革 初期 坐喷气式 、挨耳光和刷厕所；也不亚于在干校白天干重活儿晚上挨批斗。对于他， 写相声说相声 才是他生命之所在。直到临死前，他还在说： 只有在台上那30分钟我才是最幸福的。 下面的故事就是他那段生活中的一个小插曲。

1994年的春节，我去给父亲的老友-全总文工团的曲艺作家许多先生拜年。那时，父亲去世已经快一年了，许先生见到我仍然很激动，拉着我的手，给我讲了一段1974年11月底，他和父亲一起去山东体验生活搜集创作素材的往事。

我记得听父亲说过，他们那次的胶东之行，主要是被派往有 海上大寨 之称的大鱼岛学习，但是许先生说他们历时一个月跑了七八个县。记忆中有招远县、海阳县、荣成县等等。其中，印象最深的是海阳县。他还拿出一张照片，指着上面前排中间两位衣着朴素的老者问我知不知道他们是谁？原来他们就是抗日战争时期著名的地雷大王于化虎和赵守福。电影《地雷战》中的民兵连长赵虎的原型就是于化虎。地雷战是抗日战争时期海阳民兵最重要的作战方法之一，地雷是当时最重要的作战武器。于化虎曾经先后研制出30多种石制地雷，他本人就消灭日伪军171人。为此，于化虎在1950年被授予全国民兵英雄、 爆炸大王 的光荣称号。赵守福也是海阳人，1919年出生，比于化虎小六岁，他曾参战200余次，杀敌138人。同样也是胶东著名的爆炸大王、民兵英雄。照相时许先生站在两位英雄的旁边，看得出父亲也是满怀敬意地站了在他俩的另一边。这帧照片是许先生去世前，我们最后一次见面时，他特意送给我的。据查，于化虎老英雄2004年7月20日去世，享年91岁。

侯錱：扫厕所的老头(2)

当然，能让许先生记住海阳县的不止于此。还有下面这个故事。那是他们一行五人到达海阳的当天，因为下榻的县招待所楼里没有厕所。许先生和父亲就去楼外方便。厕所在大院的东侧，面积很大，想必是为了开会时可供多人同时使用的缘故。男厕一排二十几个蹲坑，蹲坑前有一条窄窄的排水沟，里边落了不少树叶木棍儿和便纸，一眼望去就知道出口有被堵塞的可能。许先生方便完，先于父亲回到楼里时，发现县委领导已经来尽地主之谊了。领导一一和大伙打招呼，却唯独不见主角侯宝林，听说人在厕所就叫秘书去请。

秘书来到厕所，见一个老头背对着门，身穿一套 青年式 棉服，蓝色的面料已经晒得发白，脚穿黑色的棉胶鞋，头上一顶破旧的呢帽，正用一根长棍认真地清理排水沟里的垃圾，便回去复命说： 找不着，厕所里只有一个打扫卫生的老头。 许先生听了，心说不能，就亲自去找，证实是个误会。用许先生的原话说： 当时县里的几位领导不知是惊讶、是敬佩还是不理解，甚至还有几分尴尬。 个个脸上的表情都很复杂。其中一位对招待所所长说： 这回我们海阳县招待所要出名了，连相声大师、人大代表都来给我们打扫厕所了。 弄得所长面红耳赤十分狼狈。大伙儿都笑了，父亲却笑不出来，他最先想到的是给所长找了麻烦，心里十分内疚。晚上回到客房，父亲对许先生说； 不想刚出牛棚又犯错误，原是自己行为不够 检点 ，可人家所长招谁惹谁了，看来冤假错案随时随地都可能发生。 许先生就安慰他说： 这也怨不得你，这些年你尽扫厕所了，这也是身不由己呵！

顺便说一句，父亲当时穿的棉衣裤，是我1969年去内蒙古插队时领的 知青服 ，因为去的不是时候，女服都被领光了，只剩下一套大号男装。父亲正好要去河南干校，苦于身无御寒衣，就用了我的 知青服 。1969年父亲已是年过半百之人，听说还让他参加 青年突击队 ，扛一百多斤的麻包。虽说残忍，却和着装很 匹配 。这套棉装他一直穿到 文革 结束。

2007年2月8日

刘乃崇：侯宝林与新相声

侯宝林正式拜师专门说相声是在他21岁的时候，也就是1938年。北平（京）1949年解放时他32岁，不算过去从艺，专说相声已经是十一年了。他从北平到天津，从在前场表演晋升到 攒底 ，提高了相声的地位，他自己也越来越出名了，然后又回到了北平。

1949年1月31日，北平和平解放，军管期间，我在北平军事管制委员会文化接管委员会文艺部旧剧处工作，分工管理一部分曲艺工作，与不少当时活跃于舞台上的曲艺界著名演员逐渐熟识，其中当然也包括侯宝林。

旧剧处一开始就把从解放区带来的新曲词发送给演员们，同时组织编写新曲词，也号召演员们自己改旧的、写新的。很多曲艺演员争着学新段子，但其中并没有相声的新段子。到4月底，京剧评剧都有新戏排好演出了。马彦祥处长在大会上对曲艺界的落后提出了批评。

5月1日，唱牌子曲的演员G和Y到工厂去演出，他们说了一段旧相声《反正话儿》，被工人赶下台，震惊了整个曲艺界。5月11日，乐亭大鼓演员王佩臣第一个唱出了新词，其他演员也纷纷跟上。正在北平演出的相声演员常宝（艺名小蘑菇）和与他一同从天津来的曲艺杂技演员组织的 兄弟剧团 演出，把一个旧相声段子改成新词，没改好，演不出。这说明了写新相声或改编旧相声都比较难。

5月15日是阴历四月十八，曲艺界过去在这一天祭祖师爷。从这时起，他们提出把这一天改为曲艺节，并在集会时决定，成立各种曲艺形式分组研究如何改进节目。相声组由马三立、侯宝林、侯一尘、常宝堃、刘德智等几位负责召集，他们各自在考虑改进的办法，并动手改旧相声，但一时还难搞出来。

6月5日，侯宝林因为改旧相声遇到不少困难，就到旧剧处来找我。当时，旧剧处已经改属于华北文化艺术工作委员会了，还是原来的班子，我还继续负责一部分曲艺工作。侯宝林说：

我现在实在感到旧相声不好说，新相声说不好，太难了。自己的思想跟不上新形式，想要去学习，请你们帮我解决。

他是北平戏曲界、曲艺界最早提出要学习的人之一。

我为了侯宝林的要求到处奔走， 华大 没力量解决，就建议戏曲、曲艺界单独办个讲习班，这就开始筹备，到8月里举办了北平市戏曲艺人讲习班。讲习班办了两期，使广大的戏曲曲艺工作者提高了思想水平，改造了他们的人生观、世界观、艺术观，是解放初期很重要的措施之一。而且，全国有很多地方也跟着办起了这样的讲习班，取得了较为广泛的成绩。但是，大家并不知道，这项工作是由侯宝林提出学习的要求引出的结果。

侯宝林在与我谈了要求学习的同时，他也正在改旧相声段子。谈话中，我对他改旧段子的努力予以鼓励。他在八天以后就把他初步改好的《婚姻与迷信》拿出来做实验演出了。那是在6月13日，当时在西单游艺社的曲艺演员们集中了一批新曲艺节目演出，这是在北平市第一次展示曲艺的大活动，同时，他们还向其他游艺社挑战，共同在竞赛中前进。旧剧处为了对他们这一活动的支持，当时请了不少文艺界的人士来听，有田汉、洪深、夏康农、欧阳山、沙可夫、丁玲、马彦祥、光未然、贾克、何其芳、舒强、艾青、赵寻等。演完后，田汉代表大家鼓励曲艺界继续努力，以求进一步提高、奋进。

这段《婚姻与迷信》是在1949年6月13日侯宝林首次演出的，到7月5日，他又在第一届全国文代会的曲艺晚会上再一次演出。他自己后来说这段相声是在1949年底、1950年初始说的，是他记错了。在8集电视专题片《侯宝林》里，说是1950年4月侯宝林为宣传婚姻法编演的就更不对了。在《中国曲艺志·北京卷》里说是侯宝林在1951年改编的，就越发不对了。根据我当时记下的实际情况来纠正这段相声改编的演出时间，为的是说明，在北京解放五个多月的时候，侯宝林就已经开始改编演出这段新相声了，他是北京第一个说新相声的人，也可能是全国第一个说新相声的人。

到1950年1月，在老舍、罗常培、吕叔湘、吴晓铃几位先生的支持帮助下，侯宝林与孙玉奎、罗荣寿、侯一尘、刘德智等人一起组成了北京相声改进小组。他们把旧相声拿来，大家讨论研究，逐字逐句地分析、改进，陆陆续续改出了十段旧相声，又编出了十几段新相声。侯宝林说： 在这个阶段，我们相声改进小组对相声的贡献是很大的。 他在小组里又是带头人之一，现在我们手里还存有1951年出版的《北京相声改进小组特刊》。

侯宝林自己说： 我是靠个人奋斗成名的。

王决：侯宝林与南方滑稽

1951年侯宝林首次去上海演出时，只知道当地有用上海话说的相声叫 滑稽 ，但没有接触过。1956年3月上旬到4月初，按照周总理南北曲艺要进行业务交流，促进共同繁荣的指示，侯宝林随中央广播说唱团到上海和当地的滑稽、评弹演员举行了交流演出和业务座谈。这是中华人民共和国建国以来，南北方相声的首次交流活动，侯宝林开始结识了上海的著名笑星姚慕双、周柏春、杨华生、张樵侬、笑嘻嘻、沈一乐等，彼此增加了了解，促进了团结，对滑稽也有了初步了解。

早在清末，浙江杭州有位杜宝林，为了谋生就将报纸上的新闻编成 唱篇 加上笑料，一边在街头演唱，一边兼售卖梨膏糖，人们称他 唱新闻 或 小热昏 。后来艺人江笑笑学习了这种滑稽说唱，并吸收了北方相声、双簧的表演方式，从撂地摊转到剧场里演出。1920年后， 小热昏 流传到上海，不断发展，形成了具有上海特色的独脚戏，又名滑稽。最兴盛时期，全市有100多个班社。滑稽由1至2人表演，表演风格有两种类型，一种类似北方相声，以说笑话逗乐和学各地方言（主要学苏州话、宁波话、浦东话、扬州话和山东话）取胜。侯宝林听了一段周柏春表演的《打灯谜》以后说： 和我们使的是一个路数。 周笑着说： 完全是按照北方相声的台词，改用上海话说的，所不同的是把 你 改成了 侬 了。 另一种则以学唱戏曲唱段、歌曲、说唱滑稽小段为主，演唱时有小乐队伴奏。侯宝林听了著名老艺人袁一灵演唱的《金陵塔》很佩服，他说： 这段唱和北方马增芬演唱的西河大鼓《玲珑塔绕口令》都是跌宕婉转、铿锵动听，有异曲同工之妙。滑稽演员基本功扎实，打板就唱，乐队跟着烘托上来，没有跑调走音的，值得北方相声演员学习。 杨华生向侯宝林介绍说： 从1937年上半年起，说单档的滑稽演员，每逢年节组织义演时，常常联合起来组织滑稽大会串，把滑稽改为戏剧形式演出。一般都没有固定脚本，常常是把故事编成大提纲，像幕间戏那样，由演员上台后根据剧情去即兴发挥，有时也能收到很好的效果。这以后江笑笑等便组织了第一个滑稽剧团，演出连台本戏，称为滑稽戏。 侯宝林连连点头说： 40年代初我正在天津演出，相声演员常宝堃等组织兄弟剧团表演过相声剧，后来才知道是从上海滑稽戏移植的。

早期滑稽演员以王无能、江笑笑、刘春山最著名，传统曲目有《剃头》、《调查户口》等。抗日战争时期，上海沦陷后，一部分演员，如姚慕双等仍坚持在当地演出，并在广播电台播放中为听众所熟悉。另一部分演员，如杨华生等则转移到大西南后方去演出，抗战胜利后才返回上海。解放后，滑稽演员编演了很多新段子，受到听众的欢迎。《宁波音乐家》、《一曲三唱》、《戏曲杂唱》等，曾被北方相声演员移植表演。1956年在上海交流期间，侯宝林为了研究滑稽，曾从旧书店里找到一本1941年4月由上海笑笑出版社出版的《江鲍笑集》（江笑笑、鲍乐乐表演的滑稽选集），里面刊载对口滑稽《乾隆上山》、《胡涂先生》等33段，唱词《时事小书》、《上海勿要紧》等20段。唱词里侯最欣赏《倒乱四季》中的四句： 秋季桃花朵朵红，唐伯虎跨海去征东。胡大海要把秋香点，黄天霸酒醉桃花宫。 他说： 这和我说的 四不靠 ， 虽然不是好买卖，一日夫妻百日恩 的定场诗，实有异曲同工之妙。

侯宝林：谈 三人相声

三人或三人以上演出的相声，过去只叫 仨人活 。 群口相声 、 多人相声 都是解放后出现的名称。从前有这样的说法： 一个人为说，二人为逗，仨人为凑，四人为哄，五个人就乱了。

三人相声分为两种：

一种是文字语言游戏性质的，如《切糕架子》、《八大吉祥》、《吕林炎圭朋出二（音：别）》、《江河湖海洞涧洲池》、《一物一像一升一降》、《四字联音》、《金刚腿》、《抢三本》、《垛字儿》、《三字同头（旁）》等。这类段子虽然没有什么高深学问，可是对于没有文化的穷苦艺人来说，也是一大难关。因为三人相声并不是每天都说的，一般来说见的机会不多，学的条件差。这类相声要求演员不但要识字，而且要通晓所说的那些字，这样说起来才有味道。这个困难是可以想见的。这类段子，由三个人说恰到好处，所以老艺人说： 四人为哄，五人就乱了。

另一种是有故事性的，如《扒马褂》、《训徒》、《四辈儿》、《武训徒》。这类段子像是小喜剧，三个演员实际上是各演一个角色。

按照传统的说法，表演三人相声的演员按逗（甲）、捧（乙）、泥（丙）分工。

在这里，我想大胆提出一个问题来和大家讨论：这个传统的说法是否科学？

二十多年前，我也是按照传统的说法讲的。那时，我写了一些文章，几次提到三人相声中的 腻缝儿 。曲协油印出来作为内部稿发往全国供讨论用。这是有关相声艺术的第一批比较有条理的分析文字，也是我头一次涉足理论工作的收获。后来，我那些算不上什么理论的毛坯（应该叫 相声的一般常识 ），却成了不少人讲课和写文章的参考书， 腻缝儿 一词也就泛滥开了。

现在看来，传统的说法，当年我的写法，是不对的，应该更正。

首先， 腻 字就不对。 腻 只有油腻、厌烦、细腻等义，涂抹缝隙的意思应该写做 泥 ，北京话里就有 泥（）子 一词，就是涂抹缝隙的泥状物。这个 腻 字应该改为 泥 字。

其次，说 丙 是 泥缝儿 ，意思是：他是往来于甲（逗）、乙（捧）之间，起调节弥合作用的角色。但如果再仔细分析一下，上述的十四段三人相声（当然三人相声还不止这些），就会发现多数段子里的丙并不是调解者或弥合者，这是内容决定了的。文字游戏类的，差不多都是酒令形式，无须一人奔走周旋于二人之间，三个人承担的任务分量相同，只不过有捧逗之分；有故事性的一类，三个演员从始至终浸入三个角色，像《扒马褂》，丙似乎是在 泥缝儿 ，其实这只是在特定的段子里的特定人物的性格，而不是三人中的一人所必须起到的固定作用。这就好像一些小戏曲，只有三个演员，我们也不能说某个演员是 泥缝儿 。再说，《扒马褂》这种类型的段子在三人相声中只占较小的比重， 少数服从多数 ，应该根据普遍规律解释三人相声的分工。反过来说，有些文字语言游戏的节目还可以由四个人说，也就是又增加了一个 丁 角，那该怎么办哪？难道再起名叫 双泥缝儿 或 二泥 吗？

总之，三人相声的表演技艺并没有突破对口相声的格局，仍然只有捧、逗两项。一般是一捧二逗，个别的可以说是一逗二捧。要想把四人或是更多的人合说的相声包括进去，就可以说是一捧多逗。当然，三人相声的捧逗与对口的捧逗略有不同，因此才传统地把它作为一项技艺。

侯宝林：我是怎样整理相声《改行》的(1)

《改行》的原名叫 八大改行 ，就是说有8个片段，其实到后来发展到了14个片段。这里面包括了很多有名的戏曲、曲艺演员，（讲述）他们当时被迫改行的情节。那么这14个（行当）都是什么呢？有的已经不常见了，在过去也不是每个相声演员全会，一直到现在，我会的也不全。这14个行当，一个是卖切糕的，用的是十不闲的调子；一个是卖馒头的，用的是京剧老生的调儿；一个是卖豆汁儿的，也是京剧老生；一个卖酸梅汤的，是用河北梆子的老生唱；一个卖花的用京剧青衣；拉洋车的是京剧武生；卖包子的是京剧武生；卖杏的是一个地方小曲儿 梆梆佛 ；跑堂儿的是用莲花落的基调；卖硬面饽饽的是京剧花脸；卖馄饨的是京戏花脸；卖粥的是京韵大鼓；卖青菜的是京戏老旦；卖西瓜的是京戏花脸。一共就是这么十几个行当，后来又发掘出一个缝衣服的，用的是评戏，没有唱开。原因是它的时代离得太远，和《改行》这个段子的时代背景不符合，所以没有唱开。如果都算在一起，是15个片段（15种行当）。

《改行》这个段子我很早就喜欢，因为它表现了当时艺人生活的艰辛困苦。现在看，使这个段子的前辈艺人的立场是很鲜明的，目的就在于揭露封建统治者对艺人的压迫。但是过去有的演员在表演时为了抓包袱冲淡了主题。譬如这个段子的底，就是最后一段，说到花脸名演员被迫改行卖西瓜，手里拿着一把切菜刀，用花脸的架势往那儿一站，这儿有四句唱： 我的西瓜赛砂糖，列位要不信请尝尝。一子儿一块不要谎，你们吃啊 。 乙在这里加一句话： 谁敢过来啊？ 甲： 你们要不吃我大开膛！ 这是原来的词儿，后来不知是什么人又加了一个情节，就是 一子儿一块不要谎 唱到这儿有个乡下人从他跟前过，这个卖西瓜的抓住了那个人的小辫儿，把菜刀往他脖子上一搁： 你们吃啊！ 那个乡下人吓坏了： 俺包圆了。 这样改我认为不好，虽然它表现了卖瓜人的急切心情，但是却把艺人说得很凶恶，变成拦路虎了，这就模糊了人物的性格特征，冲淡了主题，削弱了听众对受迫害的艺人的同情。过去觉得这样演不太好，所以我们就不用这个情节。我演的时候不要最后这段儿，只唱： 一子儿一块不要谎，你们吃啊！ 乙说： 那谁敢过来啊？ 甲： 你们要不吃我大开膛！ 乙： 全给吓跑了！ 这样演就认为不错了，能不能改得更好呢？不知道了。直到解放后整理这段相声的时候才改成现在这样。群众看到那个唱花脸的卖西瓜那个架势，以为他和邻居吵架了呢，他琢磨： 这些人为什么都在这儿围着呵？他们爱听我唱，那我就给他们唱几句。 唱了几句花脸，是卖西瓜的词儿，这样的情节是出于误会。后来我把词儿也改了，原来的词儿是 我的西瓜赛砂糖，列位要不信请尝尝。一子儿一块不要谎，你们要不吃我大开膛 ，现在改成 我的西瓜赛砂糖，真正是旱秧脆沙瓤。一子儿一块不要谎，你们要不信请尝尝 ！（白） 你们吃啊 乙： 这个地方就加一个字吃？ 甲： 都吓跑了！ 现在是这样演的，这样改是想说明他是好心好意地给大家唱几句，可是由于他的职业习惯，以花脸架子和他的那个腔调儿，反倒把众人给吓跑了。这样就突出了演员卖西瓜的苦楚，也就凸显了主题。这样改词就有了变化，把原词的第二句改到第四句上，把原来第四句的 你们要不吃我就大开膛 去掉了，在第二句的地方另外补充了一句。唱腔呢，是把第三句的拉腔 一子儿一块啊 是不 要 谎 （白） 你们吃啊！ 现在是去掉了（拖）腔儿，四句连着唱下来，把加白放在最后。这是为什么呢？是为了结尾效果更强烈。所以现在就改成－－ 我的西瓜赛砂糖，真正是旱秧脆沙瓤。一子儿一块不要谎，你们要不信请尝尝！ 这地儿是左手压刀，右手往前指－－（白） 你们吃啊 乙： 这地儿就加一个字吃？ 甲： 都吓跑了！ 用这样来结尾。

侯宝林：我是怎样整理相声《改行》的(2)

那么这个段子的取舍呢？原有14个片段，我们现在在14个当中选择了3个，一个是卖粥的-京韵大鼓、一个卖青菜的-京剧老旦、一个卖西瓜的-京戏花脸。原有的14个片段，其中有很多手法是相同的，有的内容不尽人意，用的人名也不合适，所以我们就选了其中3个表现手法不同的。内容和手法相近的我们就选其中我们认为是最好的。后来又整理出一段《卖包子》，原来也是 改行 里的，除了卖包子的片断是解放后新写的，原来没有。原来卖包子的是京戏武生，用的是《独木关》的唱法。当初，我听前辈说的是李吉瑞唱《独木关》唱得好，后来改行卖包子了，用《独木关》的腔儿唱卖包子的词儿。后来我写《卖包子》，另外想了一个跟当时社会背景关系密切的，改为京戏老生。

这是说整理这个段子的取舍问题，下面我再谈谈《改行》里有的包袱儿的使法。比如这个片断，以前我是这样说的： 人的死有很多名词，皇上死了叫 驾崩 ；娘娘死了叫 归巢 ；王爷死了叫 驾薨 ；大将死了叫 归位 。 乙： 说相声的要死了呢？ 甲： 说相声的死了叫 踹腿 了。 乙： ！ 现在改成-甲： 皇上死了你不能说他死了，单有好的字眼儿形容他的死，皇上死了叫 驾崩 。 乙： 驾崩 ？怎么讲？ 甲： 大概 就是架出去把他崩了。 同是一个包袱儿，思想意义就不同了，表现了演员对统治者的愤恨。想一想解放前为什么不能这么改呢？最初我想，那时不可能这么改，也不敢这么改。皇上虽然不存在了，但皇亲国戚还都是社会上有权势的人物，这样说一定会出乱子的。既而又一想，还有更重要的原因，当时艺人没有这样的政治水平，不能改成这样。这个包袱儿以前也有人这么使-甲： 皇上死了叫 驾崩 。 乙： 驾崩？ 甲： 你要死了也可以叫 驾崩 。 乙： 我也叫驾崩？ 甲： 啊！就是架出去把你给崩了。 那就是甲乙两人开玩笑。后来我们觉得不合适，就改成现在的使法。我谈的问题，都是很平常的事情，像这样的事相声界有很多。为什么我们现在能够这样做呢？能够这样改呢？我想这完全是受毛主席文艺思想教导的结果。

侯根据侯宝林1962年在中央人民广播电台的录音整理

侯錱：侯宝林一生说过多少段相声(1)

先父侯宝林在《毛主席听我说相声》一文中曾经说，解放后听他说相声最多的是毛主席，连新带旧大约150段左右。这150段相声都是什么呢？他没有说，只提了一句： 一些传统节目我们在外面已经不说了（不合时宜），到了主席那儿，人家说，你还教育主席呀，外面不说的，这儿也可以说。 他还说： 旧相声中有许多低级庸俗的东西，只有经过改编的，主席才听得过去。

侯宝林为中央领导同志说相声是1949年至1965年之间的事，这样一来就从时间和内容上大致为这150段相声界定了一个范围。由此，也可以断定侯宝林一生说过的相声应该不止150段。侯宝林去世前，为纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表五十周年，应人民文学出版社之约，由著名学者吴晓铃先生作序，由我代为编辑了一本发行量极少的相声集，书名就叫做《毛主席听我说相声》。当时的编辑思想，就是力图完整记录这150段相声的内容，但是由于家里的资料短缺，又因为父亲当时病重，体力不支，只能在有限的几本书上用红笔略加圈点，成书时不过只收集了70段。然后由我送到中国社科院栾贵明先生处录排，制成胶片后直接交给人民文学出版社的责任编辑罗君策先生付印。时间紧张、经验不足，致使该书错误百出，至今叫人想起心痛，幸好印数不多，不至于贻误大众吧。这些情况，我在该书的《后记》中已有说明。

侯宝林自1933年开始涉足相声领域，到他1993年去世，整整六十年。这六十年里，相声大致经历了一个 兴-衰-兴-衰-再兴 的阶段。而侯宝林的人生也因此像潮水般地涨落。这其中的第一个衰退期，是指1949年的建国初期。当时，相声被当作一种 格调低俗 的玩艺儿，面临着 能否为工农兵服务？能否被新社会接受 的考验。好在这个阶段没有持续多久，随着 相声改进小组 的创建以及 抗美援朝运动 的展开，不过两三年的时间，相声便基本完成了向新社会的过渡。侯宝林那一代 旧社会的江湖艺人 ，也最终蜕变成为新社会的文艺工作者，肩负起 宣传队 和 播种机 的历史重任。第二个衰退期，不言而喻是指上个世纪60~70年代的一场历时十年的史无前例的 大革文化命 。这一次，侯宝林们没有那么幸运，他们其中有些人甚至没能等到 云消雾散 的一天，刘宝瑞先生如是。

不久前，我在整理父亲的文字档案时，发现了两篇与此有关的手稿，其中一篇是父亲1967年8月写的 交代材料 ，摘要如下：

解放以来我所搞的节目清单开列于下，凡是我自己写的就注一个（自）字，与人合作的就注一个（合）字，外来稿就注一个（外）字。

婚姻与迷信（自）1949年

一贯道（合）1950年

二房东（外）1950年

如此美国（外）1950年

狗腿子李承晚（自）1951年

杜鲁门画像（自）1951年

妙手成患（自）1952年

奸商的丑陋嘴脸（自）1952年

夜行记（外）1954年

参加广播说唱团工作以来搞的节目

撕下胡风的画皮（自）1955年

打百分（合）1955年

我是家长（合）1955年

跳舞迷（外）1955年

砍白菜（合）1955年（歌颂相声）

宽打窄用（合）1956年

服务态度（合）1956年

新式马甲（外）1956年

洗澡问题（外）1956年（没演）

离婚前奏曲（外）1956年

送给右派先生们（合）1957年

天文学（自）1957年

全家献宝（合）1958年（歌颂相声）

三星高照（合）1958年（歌颂相声）

昨天（外）1958年（歌颂相声）

普通话与方言（合）1959年

美蒋劳军记（外）1959年

一顿饭（外）1959年（歌颂相声）

打炮（自）1959年

女英雄罗淑珍（外）1960年（歌颂相声）

比武会（外）1960年（歌颂相声）

仓库访问记（外）1960年（歌颂相声）

侯錱：侯宝林一生说过多少段相声(2)

外）1960年（歌颂相声）

家乡变了样（外）1960年（歌颂相声）

总统的鼻子（自）1961年

降神会（外）1961年

哈格梯打前站（合）1961年

别菲律宾（合）1961年

艾森豪威尔外传（合）1961年

南美访问记（外）1961年

苦度光阴（外）1961年

岸信介的下场（自）1961年

杂谈《空城计》（合）1961年

更上一层楼（合）1961年

找书记（合）1961年

给您道喜（合）1962年（歌颂相声）

选对象（合）1962年

煤论（合）1962年

侯大胆（合）1962年

似是而非（外）1962年

全家福（合）1962年（歌颂相声）

一等于几（外）1963年

美国体育（合）1963年

非洲独立进行曲（合）1963年（歌颂与讽刺）

我在布拉格（自）1963年（歌颂相声）

牵牛记（主题思想好，写的技术较差，没保留）

窗口里外（合）1964年（歌颂相声）

南方捷报（外）1964年（歌颂与讽刺）

请您照相（合）1964年

排队（笑话，仅排练过）1964年

万吨水压机（外）1965年（歌颂相声）

以上回忆的，可能有疏漏，待想起来再补，还有一些配合中心任务的小段没有包括在内。

以下是十七年来我所改编的传统节目：

戏剧杂谈戏剧与方言改行空城计对对子戏迷三棒鼓歪批三国阴阳五行关公战秦琼猜字扒马褂北京话卖包子贼说话不宜动土

以上这些节目都是演过或发表过的，以下还有一些没演出或演出过一两次，但没有正式发表，基本属于资料的。这些资料是奉上级领导 挖掘传统 的指示，并责成四个老艺人-侯宝林、刘宝瑞、郭全宝、郭启儒把所会的旧相声全部记录下来，作为资料保存的。原计划两年完成，总目约500段，后因某种原因只搞了一个季度就终止了。现已记录传统相声80段，印成四集，每集收20段。

第一集收了我5个段子：

学英语（合）抢菜刀（合）

训徒（自）讲《四书》（自）

王宝钏洗澡（自）

第二集收了我8个段子：

相面（自）铃铛谱（自）

五红图（自）八大吉祥（自）

打白朗（自）闹公堂（自）

八不咧（自）山东跑堂（自）

第三集收了我5个段子：

文昭关（合）捉放曹（合）

滑油山（自）山东二黄（自）

四字连音（合）

第四集收了我3个段子：

王二姐思夫（自）

交租子（自）

卖布头（自）

这些段子都是按照解放前的老样子，原封不动地记录下来的。解放后演过的传统相声还有：日遭三险美人赞解放前演过的传统相声还有：六十整寿（学沈君的）三近视山东要账醋点灯吃元宵揣骨相富贵图

注：

带的是没有留下文字或录音稿的段子。

上述材料显示共有相声106段，其中8段只在解放前表演过，忽略不计，余下的是98段。可以肯定这是一份不够完整的 交代材料 。与我后来查阅资料所掌握的数字有所不同。但也可以大致分析出自中华人民共和国成立至 文革 爆发的所谓 十七年文艺黑线 时期，代表中国主流相声的创作方向和历史演变过程。其中新相声59段（60%）、整理传统相声16段（16.3%）、资料相声23段（23.4%）。可见，这一时期表演、创作 新相声 和改编传统相声使其适应新形势的需要，是侯宝林工作的重点。根据这一时段的相声名称，甚至都可以推断出不同阶段的 中心任务 的内容。例如： 抗美援朝 时期的《狗腿子李承晚》、《杜鲁门画像》； 三五反 运动时期的《奸商的丑陋嘴脸》； 反右斗争 中的《送给右派先生们》；配合推广普通话的《普通话与方言》；成立农业合作社时期的《砍白菜》；歌颂工人阶级和英雄人物的《给您道喜》、《全家福》、《女英雄罗淑珍》；支援世界革命的《非洲独立进行曲》、《南方捷报》等等。这些作品使侯宝林荣获了 新相声的代表人物 的称誉，只可惜这些作品大多数都是创作排练时间短暂，打造粗糙，艺术水准偏低，真正像《婚姻与迷信》、《夜行记》这样可以传世的优秀作品为数极少。

侯錱：侯宝林一生说过多少段相声(3)

下表是根据侯宝林1979年回忆记录的《表演相声总目》（手稿二）、《侯宝林录音资料目录》和一些公开出版物，以及有关相声研究的学术文章集成的目录如下（重复的不计）：

1933年山西家信杂学八大改行黄鹤楼戏迷拉洋片

1937年傻子学乖文庙卖马哭当票卖布头测字地理图熬柿子酒迷扎针天王庙戏迷传

1938年梦中婚对春联八扇屏打白朗跑龙套大上寿十四口老老年卖寿材揭房瓦牛头轿洪羊洞打灯谜六口人大娶亲八不咧儿子迷卖估衣口吃酒令绕口令天文学八大吉祥家堂令书迷山东二黄朱夫子开当铺送妆

1939年夸住宅拴娃娃大审案窦公训女树没叶大保镖铃铛谱打麻雀训徒找堂会洋药方滑油山

1940年闹公堂批四书粥挑子学四省

1941年汾河湾俏皮话怯教书

1942年学大鼓怯洗澡红事会学话剧

1943年卖父肉六十整寿

1945年江南围

1946年女招待妓女打电话学四相学英语

1947年学歌曲学聋哑学坠子招女婿武家坡朋友谱寿材厂戏迷药方赌论学评戏报菜名东柳西梆吃饺子怯拉车论捧逗打牌论算人口坐地寻夫发明家夫妻之道财迷乐批捉放打砂锅卖对子看财奴豆腐房全德报讨房租南昆北弋卖棺材

1948年造厨三近视山东要账醋点灯吃元宵揣骨相倒扎门富贵图

1949年婚姻与迷信

1950年二房东如此美国一贯道飞虎山圣诞节攻势

1951年狗腿子李承晚杜鲁门画像俘虏营慰问团到西北西北戏剧方言

1952年医生（后改名妙手成患）奸商的丑陋嘴脸

1953年大中进步了（儿童相声）

1954年不宜动土夜行记贼说话

1955年砍白菜跳舞迷北京话撕下胡风的画皮打百分我是家长怨谁戏剧与方言

1956年买佛龛服务态度宽打窄用离婚前奏曲扒马褂新式马甲洗澡问题空城计三棒鼓南来北往找调

1957年戏剧杂谈抬杠猜字送给右派先生们天文学闹粮就数她好

1958年全家献宝三星高照昨天皮包政府（讽刺剧）

1959年卖包子一顿饭普通话与方言美蒋劳军记对话打炮交租子拣金子杂谈《空城计》

1960年改行阴阳五行总统的鼻子女英雄罗淑珍比武会仓库访问记家乡变了样歪批三国降神会艾森豪威尔外传捉放曹文昭关四字连音抢菜刀王宝钏洗澡山东跑堂菜单子日遭三险*美人赞

1961年哈格梯打前站南美访问记别菲律宾苦度光阴岸信介的下场开场小唱王二姐思夫罗成戏貂蝉河南戏过五关武松打虎相面战马超张飞打严嵩六个月黄金台讲帝号阳平关笑话晚会更上一层楼找书记

1962年串调给您道喜选对象煤论侯大胆儿似是而非全家福关公战秦琼两三八77号体育与广告醉酒橡皮膏

1963年一等于几非洲独立进行曲我在布拉格牵牛记戏迷字意儿

1964年窗口里外规矩南方捷报好把式游黍山圣水请您照相排队一匹马打不好瞎打

1965年万吨水压机

1972年麻醉新篇姓名学

1973年种子迷

1975年采访记

1976年炼铁队石油的故事

1977年野心家的权术 四人帮 和相声姓名学万货公司没有开完的会学习简化字红状元不挂 客满 牌

1978年猜谜语技术比赛动物学

1980年生财有道我的哥哥一视同仁

这份清单中，1940年以前的表演的段子被遗失的不少，据先父《自传》中说，他和郭启儒先生1940年到天津燕乐戏园时，按照合同，表演的段子要三个月一回头，每日两场，日场和夜场一般节目不同。受欢迎的段子、观众单点的段子例外。也就是说，每对相声演员至少得会百十段活才能应付。

此外，从上世纪40年代报刊登载的戏园、杂耍场和电台的节目预告上，可见侯宝林曾与多人合作表演群口相声，譬如：1941年《天声报》登有戴少甫、侯宝林、于俊波、郭启儒四人合说相声，还有侯宝林、王佩臣、郭启儒三人合说的如《黄鹤楼》等，也有侯一尘、侯宝林表演双簧，马三立、侯宝林合说相声等记载。这些都属于近期发现，有待更进一步发掘核实。

侯錱：侯宝林一生说过多少段相声(4)

综上所述，包括传统、传统整理、传统改编、创作、合作及他人作品，共计260段。和父亲生前说的 大约说过三百段 的数字比较接近。传统段子略多于解放后创作和表演的新段子。旧活中不排除有内容重复的，原因是有的段子有两个以上的名称，譬如：《粥挑子》又叫《卖面茶》；《打白朗》也叫《得胜图》；《方言》另有《南腔北调》、《学四省》等名称 。另外，解放后由传统改编后的段子如：《八大改行》改成《改行》；《五红图》改成《阴阳五行》等，已经是以全新的面孔示人了。所以应该当成两段活来看。尽管父亲会的段子很多，但留有录音录像的总共只有80余段。1980年父亲告别舞台后，偶有演出，因不属于主要表演时段，没有记录在案。

根据当前掌握的资料，这应该是一份近于完整的目录。侯宝林一生表演、创作、研究相声六十载，临终前表示，自己认为满意的段子不过10余段，它们是：《戏剧与方言》、《改行》、《关公战秦琼》、《戏剧杂谈》、《婚姻与迷信》、《买佛龛》、《醉酒》、《夜行记》、《妙手成患》、《三棒鼓》等。正如父亲在世时常说的一句话： 要想说好一段相声实在是太难了！

2005年12月5日完成

2007年6月9日修改

2007年11月1日再改

霍庄：侯宝林先生二三事(1)

参加完耀文追悼会没几天，又收到侯宝林先生的爱女侯女士的短信。她说，今年是侯宝林先生九十寿辰，打算为其父出一本书 我真不知道在冥冥之中，老天是怎么安排的！好在老先生的寿辰是冥寿，耀文的匆匆西归莫不为的是去关照老爷子呢？不管从哪个角度说，出这样一本书都是很有意义的，应该支持。为了纪念侯先生的九十寿辰，也为了寄托对耀文的哀思，我以为还是做一点实事为好。是为此文。

一

侯先生生前，我同他的接触一共只有三次。第一次是 文革 前，我在北京电影学院上学时，听过先生一堂课，那是一堂至今还历历在目的关于相声的讲座。那时，我只是坐在下面听他讲课的学生。严格地说，还算不上是什么接触。第二次是二十年后在北影的小放映间。那天开会的内容非常简单，就是大家见见面，座谈一下，然后看一部老舍先生的影片。当时，侯先生刚刚接受了北京大学的聘书，任语言文学客座教授。我自幼喜欢相声，所以一见侯先生来了，就赶紧凑了过去，并为此向他表示祝贺。他的回答很俏皮，说： 这只能说是件新鲜事儿。不过，对我总结和写书有帮助。这就像上了套的骡子，你不往前走也不成了 待到关于《骆驼祥子》的座谈开始，侯先生发言了，他让我认识了一个与我想象中完全不同的侯宝林。在此之前，各种报刊上，讲的往往都是一个街头艺人，如何经过种种酸甜苦辣和努力，最终成为一个相声艺术大师的。在那个年代，这种宣传还多带 忆苦思甜 的色彩。因而绝少有人提及侯先生的读书生活和他的广泛涉猎。但在这次座谈会上我见到的侯先生却是一个很有文学见地，而且涉猎广泛的侯先生。他对《骆驼祥子》可以说是熟透了，他与凌子风导演谈起祥子和虎妞时，简直就像在说一个和他们相识多年的街坊或朋友。连这两个人物该在什么场合活动，以及吃什么小吃，花几个大子儿都耳熟能详 不仅如此，说起老舍先生的作品，侯先生竟如数家珍，篇篇都有很深的印象。当时，我正在给凌导演改编《月牙儿》，可以说整天都生活在老舍的作品当中，我竟然不知道《老张的哲学》是老舍先生的处女作，而且是从伦敦寄回国发表的。是侯先生说起，我才知道和记住的。

第三次见到侯先生是在中影公司，即 文革 前北京电影学院的小礼堂。这次活动的内容，还是看老舍的影片。那天，侯先生来得很早。凌导演还没到，我怕冷落了先生，就主动坐在他的身边。我问他： 您还记得您在这儿给我们讲过课吗？ 他用眼仔细看了一会儿台上说： 不记得了！我去过的场子太多，记不得了 我说： 您那次真把人逗坏了！ 我因当年学的是表演，说话有爱模仿的习惯，就学着先生那种既高且亮的嗓门儿，讲起当年的盛况来： 这相声，讲的就是说、学、逗、唱。这要论 说 ，谁说得最好？您问问北京的曲艺界 侯宝林！这要论 学 谁学得最好？您问问北京的曲艺界 侯宝林 不想，我还没说完，侯先生竟把我的意思弄拧了。他说： 不会吧！我怎么能这样儿说呢？这也不实事求是呀！不会！ 先生说时，声音不高，也没急，但眼里却鲜明地流露出充满克制的愠怒。我这才告诉先生： 不！这是您在给我们讲相声的讽刺功能举的例子，意思是形容一个人的自高自大。 侯先生听了，脸上才又重新浮现出平日常有的那种谦逊的笑： 噢！那可能是我的现挂。这是我们的行话，意思就是临时抓的词儿。讲讽刺说别人儿不好，只好说自个儿。不过，我记不得了。

侯先生的那次讲课恐怕是 文革 前电影学院客座教师 上座儿 最多的一次了。

那是1961年，为度过经济困难，电视台经常搞 笑的晚会 。学校也要求我们表演系的学生学说相声和编写喜剧小品。侯先生就是在这样一种背景下，应邀到我们学校去讲课的。在此前，学校曾请一位著名画家讲课，因事前考虑不周，将讲课地点安排在了这间小礼堂。结果，全美术系的同学虽都到齐了，但小礼堂仍显得很空荡，弄得那位画家不太高兴。所以这次请侯先生来，便接受了上次的教训。除要求表演系同学都必须来外，还通知了导演系也必须都来。但就这，也只坐满了小半场。然而，侯先生大约对艺术院校学生较少了解，所以一点没以为意。讲课时，仍像平时在舞台上一样充满了激情。但是，他讲了大约不到一小时，情况就发生了变化。先是美术系的同学得知侯宝林来讲课，纷纷向老师请求前来听课。接着摄影系也提出了同样的要求。美术和摄影虽与表演无关，但毕竟属于艺术门类。前来听侯先生讲课，说勉强，也不勉强。又过了一会儿，工程系录音、化工、机械三个专业的同学也来了。这就有点离谱儿了。其实，与其说是学生想来，不如说是老师也想来，所以才有这样儿的结果：整个小礼堂就像平日看电影一样，坐了个满满腾腾。相声与侯先生的魅力由此可见一斑。

霍庄：侯宝林先生二三事(2)

侯先生讲课与别人不同。他不是讲完一个观点，而后没完没了地去做推理和论证。他讲课也有论点。但每个论点都很短，一般就是他们行里的一句术语，甚至就是一个词儿。然后就对与他同来的郭启儒先生说： 咱们来一段儿，给他们说说 所以，整个堂课几乎就是一次用演讲串起来的相声经典大荟萃。整整四个小时，全场一直笑声不断。那天，侯先生显然是经过精心准备的。他每讲一段，就要翻开他带来的小本子看一看，然后把每个段子之前那些铺垫都十分精练地说一下。等到该举例的时候，就用他和郭启儒先生的表演来完成。那天，他涉及到的段子有《关公战秦琼》、《改行》、《戏剧与方言》、《戏剧杂谈》、《夜行记》等等。还有一些可以很好地说明相声的规律，但并不完整的段落，也给我们留下了很深的印象。比如他讲， 喜剧有个规律，就是你把生活里正常的逻辑倒过来，观众就得笑。比方说： 萝贝赛梨-辣了换！ 你要吆喝成 梨赛萝贝-甜了换 ，观众就会笑。卖白薯都说，我的白薯赛栗子。没有一个卖栗子的说我的栗子赛白薯的 另外，巧，巧到出奇，也可致人发笑。比如卖豌豆 他学道： 豌豆哩，多给！多给了豌豆！哎，赛过栗瓤儿-！ 你的柳活儿再好，学得再像，观众也不乐。但你要说它是音乐，观众就乐了。为什么说它是音乐呢？您听它的曲子是不是 223-223-12332-16122- 这就是巧。其实这叫卖声谁都熟悉，但你就是没想到它是音乐。我这么一说，观众就乐了。 我们这样儿聊了一会儿，侯先生忽然说： 我好像有点儿想起来了，我是到电影学院讲过一回课

二

2002年，我应邀参加在中国现代文学馆举办的侯宝林诞辰85周年的大型纪念活动。大家的发言除赞誉他的艺术成就外，人们一再提起的地方就是他拜年和仗义疏财的事。这些故事每个都很感人，同时还都能从一个侧面反映出他的崇高人品。

中央戏剧学院教授贺健女士在发言中提到，她在到中央戏剧学院出任表演系语言教师之初，为苦于找不到合适的教材而苦恼，欧阳予倩院长就把侯宝林推荐给她。就这样，贺健便与侯先生结下了不解之缘。一有语言方面的问题，她就前往请教。而每次去，侯先生都是热情接待，有问必答，使她在教学中获益匪浅，取得不小的成绩。当时人与人之间是从不讲究请客送礼的。为报答侯先生，她想到了拜年。但是，她却不曾想到，她接连好几年前去拜年，竟没有一次见到过侯先生！原来，她去拜年时，侯先生早就走了。而每次他家里人的回答总是：他给别人拜年去了！

侯先生究竟是到哪里？又是给谁去拜年了呢？

全是他的恩人。

这就要说到他给老舍先生拜年的故事了。

在侯先生一生里视为恩人的人中，首推老舍。说到这里，就涉及侯先生一生的创作活动了。建国之初，那是一个翻天覆地、百废待兴的伟大时代。但正如大家所熟知的一样，当时我们党在领导文艺方面的经验尚不十分成熟。极 左 的东西基本在左右着文艺活动的方向。相声就是在那样一种背景下，遇到了一次不应遇到的大劫难。

霍庄：侯宝林先生二三事(3)

有一次，曲艺工作者下工厂为工人演出，但在演出中，有两位相声演员虽然热情很高，但却拿不出新段子。结果在说老段子时，因其中有一些 我是你老子，你是我儿子 之类互相占便宜的语言，让工人群众很反感，当场便把两个演员轰了下来。这件事在当时文艺界领导层中引起了极大关注。最后竟认为： 相声是以讽刺为主的艺术形式。现在是新中国了，你要讽刺，讽刺谁呢？ 因而得出结论： 相声不适合新社会文艺发展的需要。 将这门艺术取缔了。这一来不要紧，一下使得许多专靠在天桥、西单或鼓楼等地撂地卖艺的相声艺人没了饭碗儿。严重时，有些艺人已经到了饿肚子的程度。

为挽救相声于危难，以孙玉奎、侯宝林、罗荣寿等几位艺人为首，发起、成立了北京相声改进小组。这个小组一成立，第一项任务就是怎样创作符合新社会需要的新段子。然而，当时的相声艺人大多没有文化，让他们创作新段子自然有困难。为此，他们想到了老舍先生。不过，他们又怕老舍不同意，因为老舍是全国知名的大作家， 他会帮我们写相声吗 ？最后，他们抱着 试试看 的态度找到了老舍。据中国现代文学馆馆长舒乙讲，当时老舍先生刚刚应周总理之邀从美国回来，住在北京饭店。侯先生见到他后，讲了相声界当时的困难处境。老舍先生马上就答应了他们的要求，并以自己抗战时在重庆就写过相声，还说过相声为例，认为相声应该存在下去。侯先生等听了非常高兴，问老舍先生能否给他们写几个段子？老舍先生当即慨然应允，只要求他们挑几个老段子给他 参考参考 。就这样，几天以后，老舍先生就为他们改编出了《菜单子》、《文章会》等几个新段子。相声改进小组经过认真的排练，终于在西单游艺社演出了。那天，特别隆重。当时文化部门的主要负责同志几乎都来了。看过他们的表演后，才又收回成命，允许相声继续演出。相声救活后，老舍先生除给他们提出希望，让他们努力学文化外，进一步建议提高相声的品位，还将吴晓铃、罗常培两位对曲艺有研究的学者介绍给他们。侯先生对这一建议十分重视。自打见过一面后，便 粘 上了他们，常年向他们虚心求教。而这两位学者，在后来，甚至可以说整个后半生都与侯先生一道，长期地，而且是一贯地，倾心关注相声艺术的发展，并与侯先生成了莫逆之交。侯先生对能结识这样两位学者高师也深感荣幸，并对给他们牵线的老舍先生念念不忘。侯先生之所以每年必去给老舍先生拜年，而且要行跪地三叩首的大礼，除因为当年老舍先生在救活相声方面给他们帮过大忙，恐怕给他介绍了吴、常二位大师和学者也是原因之一。对侯先生的大礼，老舍先生自然不能消受，所以年年都要上前用力搀扶，但每回都未曾拗过侯先生的一片诚意。

对吴晓铃、罗常培也是一样。

三

侯先生的拜年，还有一点是特别值得提及的。他除了给像老舍、吴晓铃、罗常培这些大人物拜年而外，还要给一些普通人去拜年。而且也是年年必去。比如，在侯先生的自传中提及的马三姐和晁师傅等，便是他每年必拜之列的两位。这些人可以说普通得不能再普通了，但侯先生仍几十年如一日，年年都去给他们拜年，而且每次去都要在经济上给他们一些接济。

何故？

说起来原因倒也简单。就是因为在解放前，侯先生正处于啼饥号寒的境遇时，他们曾伸手给过他以无私的援助。侯先生在他的自传中说，他在鼓楼卖艺时，年龄尚小，常常说一天相声，挣的钱只够吃饭，而没钱住店。他只好到处 借宿儿 ，即在收场子的时候，帮人家叠叠戏棚子。等睡时，把叠好的戏棚子往三条板凳上一搁，钻到里边儿就解决了睡的问题。这一招儿对付夏天还好办，可一到冬天就不灵了。戏棚子太薄，只能去租棉被。他挣的钱少，常常老欠着租被子的钱。那家人姓马，是回民。他一没钱住店，就只好去找马家租被子。时间一长，欠的钱就多了。那位被他称为 三姐 的人，见他人小，又守信用，常常背着她爹把侯先生的被子钱免了： 我爹要问，你就说给我了！ 年幼的侯先生一直心存感激。这件事说起来不大，但侯先生却终生不忘。对晁师傅也是一样。晁师傅对侯先生的帮助用现在的眼光来说，就更小了。他就是每天晚上散了场，都到晁师傅那儿去买 两面焦 。所谓 两面焦 ，就是用棒子面或小米面烙的饼子。当时侯先生虽然个子不大，但肚子里没油水儿，吃的特别多。他要在晁师傅那里买着吃，就只能买四个，吃不饱。晁师傅就让他敲面铺的门买一点面回来，给他用剩火烙。这样儿，他就能吃五个，他就可以吃饱了。侯先生对此也是终身不忘！ 没有这些人，哪儿有我侯宝林呢？ 所以，侯先生除给一些诸如老舍等曾为救活相声做过贡献的人拜年而外，就是给像马三姐和晁师傅这样儿的人去拜年。

霍庄：侯宝林先生二三事(4)

对此，曾有人说他这是 四旧 。但侯先生从不这样儿认为。他在自传中说： 我没念过书，没有从书本上学来的什么 无产阶级道德 之类的学问。但我从戏词里和老百姓的谈话里知道 受人家滴水之恩，就当涌泉相报 。这些朴素的道理。我觉得做人就应当这样，我就这样去做 从而，他不仅没受 四人帮 那套歪理的影响，反而一直这样儿坚持做了下去 有些人生活好了，像晁师傅，觉得到酒铺喝二两就是他晚年的幸福。侯先生就陪他去喝二两。对马三姐也是这样。经济上不需要帮助了，那就过年去看看她。一个人对过去给自己帮助过的人，给予一些报答并不难。但年年如此，永生不忘，这就不是一个简单的知恩图报的问题，而是做人的崇高境界了。而侯先生就是一个具有这样境界的人。另外，相声界乃至曲艺界曾受过他无私接济的人就更多了。侯先生是一级演员，这在当时收入应该说是很高的了。但据耀文和侯錱说，他们小时侯生活并不富裕。侯是侯先生的爱女，但却很少穿新衣裳，穿的竟是哥哥们穿小了的旧衣裳。但在接济别人时，侯先生却从不吝惜。先生在世时曾有人撰文褒扬过他的这种品质。但他对此却说： 这不是我一个人如此。大凡从旧社会走过来的艺人很多都是这样儿的。这是旧社会给我们逼出来的。我们不那样互相帮衬，就活不下去 我以为，他最终能够成为相声界的一代宗师和领军人物，除了他本人具有天才和勤奋这些条件而外，那就在他的人品了。否则，他断乎是不会有这样崇高的威望的。

侯宝林先生的人品永远是我们学习的榜样。他说观众永远是他的衣食父母，而观众，则永远认为他是人民所喜爱的优秀演员。

侯先生虽然已经离开我们十四年了，但他却依然而且永远活在人民的心中

2007年9月5日修改

侯耀华：父亲和土簸箕的故事

记得那前儿家里有个土簸箕，用了很多年那种，用破了就用铁皮补上，再破再补，再破再补，最后，那土簸箕沉的拿不起来了，都是补的铁补丁。我呢，就趁我父亲有一天不在家，把那个土簸箕，连带一个分叉掉了毛的笤帚，全请入垃圾堆了，心想：终于给他哥儿俩处理了。

晚上等我父亲回来，看他特美，眉飞色舞地跟我说： 你看，人要是勤谨，就是有好处。嘿！我倒土多走了几步，就看见这个了！一笤帚还有一土簸箕！还挺好！我就给拿回来了！

！您猜怎么着？我父亲愣是把我扔的那哥儿俩又给请回来了

当时弄得我哭笑不得。但是这事呢，体现了像我父亲他们这一辈老艺术家艰苦朴素的优良传统。希望现在的年轻人们都要好好学习，可别把这种好作风丢了！

2006年10月11日

在侯宝林先生身边的日子(1)

于连仲口述于雷执笔

1952年我和弟弟于春早参加了东北军区文工团，成为中国人民解放军的文艺兵。我们那时表演的节目都是在北京相声改进小组排练的新相声，如《贾博士》、《思想改造》、《婚姻与迷信》、《一贯道》等解放后的优秀作品，在深入基层为连队战士演出时十分受欢迎。部队首长也对我们很重视，还下达了新的学习任务：让我们回北京去找侯宝林先生学习，为期三个月，学习三段相声。

我记得大概是1954年5、6、7三个月。那时天气很热，我和于春早、刘祖法来到了北京宣武区香炉营五条8号侯先生的家。这是一个两进的小四合院，后院住着房东，侯先生一家就住在前院。

当时侯先生也就30多岁，看上去博学智慧很帅气。侯夫人王雅兰女士也很年轻漂亮，她原来是有名的京剧演员，和侯先生结婚后，为了支持他的事业就告别了舞台，在家相夫教子，照顾全家人的生活。

侯先生夫妇住三间北房，岳母带着侯耀华、侯耀文、侯住在南房，我们三人住在西厢房，东厢房是厨房和厕所。刘祖法是创作组的，他的任务是向侯先生学习相声创作。我和春早学习相声表演。

侯先生和侯夫人知道部队领导给我们布置的学习任务，十分支持。侯先生决定亲自教我们他的代表作品《戏剧杂谈》、《空城计》、《夜行记》三段相声。

回想这三个月，可给侯先生夫妇累坏了。当时，侯宝林是誉满全国的相声名家，是大演员，跟我师父郭启儒先生刚刚加入中央广播说唱团。他们的合作被相声界称做 黄金搭档 ，当时正处于表演事业的高峰，演出任务十分繁忙，在北京的各大剧场、各大单位演出不断，有时还去中南海给毛主席和其他中央领导说相声。侯先生是大家，也是严师，对我们的学习要求很高。因为我们学习的这三个段子，不仅集中了京剧唱、念、做、打四项基本功，还是倾注了侯先生多年研究相声的心血、形成自己独特风格的代表作。这三块活是他的 杀手锏 、 看家活 ，也是轻易不传人的。既然教了我们，侯先生是不允许我们马虎过关的。虽然我和春早在相声改进小组时学过一些京剧基本功，在沈阳军区文工团也学习过形体训练，可是在侯先生眼里我们学的只是皮毛，跟他的要求差得远呢，根本谈不上有身段。于是，侯先生给我们布置任务：每天一大早儿，我们去陶然亭喊嗓子。回来后，由侯夫人教我们练起霸、云手、跑圆场。她对我们的要求也很高，一招一式、一个眼神、一个手势都严格把关，直到我们做得符合标准为止。到了九十点钟，侯先生起床洗漱之后，沏上茶给我们排练节目。

侯先生住的正房三间，里屋一间是卧室，外屋两间是客厅，我们就在客厅里排练。我们哥儿俩一张嘴，侯先生就急了。因为我们俩在相声改进小组时，说的还是 京字京腔 的北京话，去了东北两年，下连队为战士演出体验生活，接触的都是东北人，我们俩也学了满口的东北话。侯先生说： 这哪儿行啊！你们俩可真机灵啊，去了东北两年就学会了地道的东北话，要唱二人转行了，可咱们这是相声啊！以北京话为基础是相声艺术的特色，说东北话就不对了，得改！ 就这样，他一句一句地教，我们一句一句地改，一招一式地排练，刘祖法在一边记录着。

那时，侯先生30多岁，精力充沛很有激情。在三个多小时的教学排练中，他一丝不苟地教，我们认真地学。从外在的一个手势动作、一个眼神，到内在的心理节奏、思想感受、内心的潜台词，都一一地边讲边教。我俩认真地体会学习，刘祖法认真地做着笔记。不仅是相声的表演，连相声的结构、相声的包袱儿、相声的源流、相声的各种技巧都毫无保留地一一说来。三个月下来，我和春早学了三段相声，刘祖法记录的承载着侯宝林表演体系的《侯宝林谈相声》一书的初稿也完成了。后经侯先生逐字逐句整理修订、丰富内容，终于为相声表演艺术留下了一本教科书。今天看来，这也是相声有史以来，第一部从理论到实践，生动介绍相声表演艺术最权威、最系统、最有价值的教学著作。

在侯宝林先生身边的日子(2)

记得当年侯先生给我们上课的时候，6岁的小阿弟（侯耀文的小名）就坐在小板凳上认真地看着学着。有时候侯先生着急，当着孩子不好说我们，就把阿弟轰走。等到没人时，阿弟跟着我模仿起侯先生的说唱动作，都是有模有样的。

每当侯先生和我师父演出时，就带着我们去观摩。那时，他们经常演出的节目有《戏剧杂谈》、《妙手成患》、《夜行记》等节目。等到了后台，侯先生就根据剧场观众的反应，一一给我们讲解。等我们学好了，他又给我们联系剧场，安排我们演出实践，并且亲临现场看我们演出，挑毛病。直到他看到我们演出时，包袱都响了，我们使对了，他才满意。

侯先生在给我们排练《夜行记》时，可下了大功夫了。因为这段相声的 甲 人物主线很完整，他一上台就是这个人物。不进戏吧，表演得不对，人物特点出不来；戏进去了，跳不出来也不行。因为我们相声的表演不同于戏剧表演，有时要同时饰演多个角色，跳进跳出。比如《夜行记》，甲一会儿是骑车人，一会儿是被撞的老头儿，一会儿是交通警察，一会儿又是药铺里卖药的。演员既要有人物之间的交流，还要与观众交流。在不同角色的转换中完成规定情景、人物关系和事件的发展。你进入一个角色出不来了，其他人物的故事线索就断了。终于，节目排完了，见了明场。侯先生又三番五次不厌其烦地提意见，我们也都一一认真改正了，剧场反应也都不错，侯先生侯夫人才满意地笑了。因为时常跟侯先生去看广播说唱团的演出，对刘宝瑞、郭全宝先生表演的《我的历史》、《身形考字》、《灯谜》我也很喜欢。学习之后，演出效果也很好，侯先生看了也很高兴。

那时，侯先生家住宣武门，我们家住在虎坊桥，中间只隔着一个琉璃厂，多近哪！可平时我就住在侯先生家，只有礼拜天才回家去看看我母亲。一晃三个月的学习时间就过去了，回忆起在香炉营五条8号的日子，叫我至今难以忘怀。当时，侯先生家那么多孩子，耀华、耀文、珍珍，大点儿的要上学，小点儿的要吃喝，侯先生的家里也说不上宽裕。可每到吃饭的时候，侯夫人都单给我们变着样的做好吃的、新鲜的，孩子们有时倒吃剩的，这让我们心里很不落忍。有一回，侯先生高兴，出门遛弯捎回几只鸽子，想给我们改善生活。可是家里的保姆信佛，不肯杀生。侯先生就说： 连仲，你来！ 我动手将鸽子在水盆里浸死，又用开水褪毛。保姆一边看着，嘴里念念有词： 阿弥陀佛！阿弥陀佛！连仲啊，看着你挺文明挺老实，怎么下手这么狠呢？罪过！罪过！ 到了鸽子做熟了，我们吃得特别香，跟过年似的。

还有一次，侯先生得了创作相声的稿费，非要请我和春早吃烤鸭。侯先生带着我们哥俩儿一路从宣武门、和平门走到前门全聚德老店。这一道上可热闹了，认识不认识的见了侯先生都打招呼，有叫 侯老板 、 侯先生 的，也有叫 代表 的，叫什么的都有。侯先生也热情地回应大伙儿，一点儿大演员的架子都没有。那时候，热情的观众见了侯宝林，比今天的追星族还亲热，就跟见了亲人一样。无论男女老少，都喜欢侯宝林的相声。侯先生是人见人爱的平民相声艺术家啊！

到了前门烤鸭店，掌柜的亲自出来迎接侯先生。 哟！侯先生您来了！ 啊！今天发稿费了，我高兴，请请我俩兄弟！ 侯先生高兴地和人们打着招呼。掌柜的说： 那是得好好庆贺庆贺！待会儿咱们按老规矩来！ 好嘞！ 侯先生高兴地点头作谢。这是我第一次吃烤鸭，不知道什么是 老规矩 。侯先生点了几个炒菜，都是烤鸭店的风味儿菜，有 火燎鸭心 、 爆炒鸭杂 什么的，还点了一些凉菜，要了一只烤鸭。服务员按照程序一样一样地给我们上了全鸭席。先把鸭子胸前烤得最脆的鸭皮片下，佐以砂糖，叫我们蘸着吃。又上来鸭子前胸最嫩的鸭脯肉，让我们蘸着甜面酱和黄瓜条一起放到全聚德特制的小烧饼里夹着吃。之后，片下鸭子的肉都是柳叶条一般有皮有肉的薄片，我们蘸着酱放到荷叶饼上，和着山东大葱吃起来。侯先生说： 连仲你看见没有，一只鸭子端上来，先片哪儿后片哪儿，就什么佐料吃，这是人家全聚德的规矩。 跟侯先生吃饭都长学问。这时，跑堂的过来打招呼。侯先生说： 劳驾，用您店里的鸭架子给我们熬个汤，我这份鸭架子待会儿要带回去。 不一会儿，一碗奶白色的鸭汤端上来了，上面浮着白菜叶黄瓜片，十分好看。我们跟侯先生正喝着汤，跑堂的把鸭架子拿来了。我们跟侯先生学了三个月的相声，临了，他请我们哥儿俩吃了一顿烤鸭。可教了我们三个月身段的侯夫人却没来吃这顿饭，而是和孩子们一起吃了一顿鸭架子熬白菜。

在侯宝林先生身边的日子(3)

离别时，侯先生侯夫人告诫我们： 回部队要好好向领导汇报，好好为战士们演出。 还说： 需要学习什么节目就到家来，回北京就拿这儿当个家。

回到沈阳军区，我们把侯先生侯夫人给我们排练的三段相声向领导和战士们进行了汇报演出，舞台效果非常好，反应很热烈，掌声、笑声不断，受到领导和战士们的热烈欢迎。我们立即把演出成功的消息，写信告诉了远隔千里的侯先生和侯夫人。往后，我们每年回北京观摩学习，都要去看望他们。

1964年5月，我代表沈阳军区文工团，带着自己在部队体验生活创作的新相声《好连长》、《照相》进京汇报演出。我们特意邀请侯先生作指导，他看了表演后，提了修改意见。我们按照侯先生的指示对作品进行加工修改，演出时效果十分理想。后来，我们创作的这两段相声还进了中南海，为敬爱的刘少奇主席、周恩来总理表演。中国唱片社还灌制了唱片。侯先生见我业务上进步了，非常高兴。《人民日报》还对我们的演出发表了评论，照了剧照。耀文当时见了我说： 大叔，这回您是成了。 那时，还不兴说什么 火了 、 红了 的，只能说是演出成功吧，这与侯先生侯夫人的帮助指导是分不开的。

不久之后， 文化大革命 开始了。我在沈阳听说侯先生挨了批斗还被送到干校参加劳动改造，心中十分惦记。1974年，我得机会回到北京，立即去厂桥麻花胡同的家里探望。见到久别的侯先生，却意外地发现，他丝毫没有抱怨和委屈，精神很好，也十分乐观。因为在 五七 干校受审查期间，挖河泥、扛麻袋、做木工、拉板车，什么脏活累活都得干，他的身子骨反而比以前壮实多了。尽管日子过得不舒心，可亲人见面还是乐呵呵的。彼此询问了一下生活，其他的，在那个年月什么也不敢问。 十年动乱 期间，相声被取缔了，相声艺人都得接受改造。相声名家刘宝瑞先生就是在农场遭迫害致死的。像侯先生这样相声界顶尖儿的人物受的罪就可想而知了。那么一个爱相声的人，不能说相声。那么一个精瘦的人，到农村去干重体力劳动。有多少人在那个年代，受不了精神和肉体的折磨，早早地离开了人世。也就是乐观的侯先生，在那么艰难的十年中硬是挺了过来。

1976年全国曲艺调演，侯先生和郭全宝先生代表中国广播说唱团、我代表沈阳军区文工团参加演出。看见侯先生在观众经久不息的掌声中，又一次神采奕奕地登上舞台，我心情激动。只是此时的侯先生已经不再年轻，他已是59岁满头华发的老人了，本应属于他的，作为一个艺术家的 黄金时段 完全被 文化大革命 葬送了。

2007年9月26