刘雪枫，音乐评论家，专栏作家。1961年生于辽宁大连，毕业于北京大学历史系。曾任生活·读书·新知三联书店《爱乐》主编、《人民音乐·留声机》主编、《交响世界》主编、《歌剧》编委。现任中国对外文化集团文化顾问，中国国际合唱节艺术总监。主编《瓦格纳戏剧全集》，著有《神界的黄昏——瓦格纳和音乐戏剧》、《朝圣——瓦格纳的拜罗伊特》、《德国音乐地图》、《音符上的奥地利》、《日出时让悲伤终结——音乐的聆听经验》、《交响乐欣赏十八讲》、《贴近浪漫时代》、《和刘雪枫一起听音乐》丛书等。

封面题字：欧阳江河　封面摄影：陈耀华

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图书在版编目（CIP）数据

穆特与秦腔：爱乐者杂食笔记/刘雪枫著．－北京：生活·读书·新知三联书店，2012.9

ISBN 978-7-108-04096-1

Ⅰ．①穆…　Ⅱ．①刘…　Ⅲ．①随笔－作品集－中国－当代　Ⅳ．①I267.1

中国版本图书馆CIP数据核字（2012）第099897号

责任编辑　张　荷

封扉设计　康　健

责任印制　郝德华

出版发行

（北京市东城区美术馆东街22号）

邮　　编　100010

经　　销　新华书店

印　　刷　北京京海印刷厂

版　　次　2012年9月北京第1版

2012年9月北京第1次印刷

开　　本　890毫米×1194毫米　1/16　印张7.75

字　　数　172千字

印　　数　0,001-5,000册

定　　价　23.00元

目录

中国的舞台与舞台的世界　张宇

爱乐的“腔调”

“聆听经验”散议

“爱乐”的“与时俱进”

穆特与秦腔

克莱德曼竟也如此复杂

法兰西是可以这样享受的

“相约北京”联欢三题

节日里的节日

仲夏赏乐好时光

事过境迁后的沉重与欢乐——金敏基及其音乐剧《地铁一号线》

音乐剧的时代

爱的伊甸园：《妈妈咪呀！》的人性旨归

扑面而来的皮亚佐拉

“皮亚”应该怎样“佐拉”——两个“皮亚佐拉迷”的对话

“非物质文化遗产”的动态保护——从乐舞史诗《羌风》谈起

多元素音乐盛宴及欣赏体验

皮娜·鲍什：搏命之舞

佩蒂帕的芭蕾盛宴

音乐中的“对”与“错”

改编或配器的乐趣

我决定听SACD了

“五音”对耳朵的考验

“高效”的PentaTone

疯狂“爱泡”

中国的“钢琴生态”

琴童应该怎样欣赏音乐？

“郎朗钢琴节”与吉尼斯纪录

“大师”的堕落

卡拉扬的“影响”

日本的诱惑

我的“反D版宣言”

听书与读乐

音乐中的传奇——《命运夺走我们的一切》读后

音乐之博与学问之雅——读《在音乐与社会中探寻》

“红尘”中的音符——长篇小说《红尘芬芳》中的音乐意象简析

迷宫与冬夜

“歌”不“流行”，却可伴梦

歌声传自“长江头”

春日古寺的“秋籁”

恰似天堂里的歌声

马友友的“欢乐颂”

我的“爱乐”与《爱乐》生涯

爱乐三十年

由音乐陪伴的往事

拥有高级耳朵的行吟者

剧院的功能

雅俗之辩与喜剧传统

《指环》攻略

后记：爱乐的“杂食”

中国的舞台与舞台的世界

拿到雪枫的这部手稿，首先就翻到与本书同名的文章《穆特与秦腔》。原因无他，这个标题，像一个鲜明而生动的比喻，使我不禁想起去年在中央电视台“年度财经人物”颁奖典礼上曾说过的“让中国成为世界的舞台，让世界成为中国的舞台”的命题，也联想到了不久前商务印书馆隆重推出的，法国人弗雷德里克·马特尔的著作《主流——谁将打赢全球文化战争》。

安妮·索菲－穆特是享誉全球乐坛的小提琴名家，秦腔是中国西部源远流长的非物质文化遗产，乍一看，二者之间确实风马牛不相及。但细细想来，他们之间还是有很多关联度的。前者美妙婉转的莫扎特旋律与后者高亢入云的秦腔吟唱，最大的关联度，就是当年分别从西方的德国和中国的西部在同一时段出现在北京的舞台上。他们的同步，既是现实，又是象征，是多元文化、东西方文化的一次现实呈现。

我们一直在说中国文化要“走出去”，走上世界的舞台，加入国际文化的竞争。其实，只要打开雪枫的这本见证历史、剖析阐发的艺术评论集，你会发现，仅仅最近十年（正好也是入世十年），竟有了那么多代表不同艺术门类的世界名家、世界名团、世界名剧、世界名曲，络绎不绝地不远万里来到中国，在我们的演艺舞台上集中亮相。无须走出国门，包括古老秦腔在内的众多中国表演艺术，面临的已经是最高量级的国际文化竞争，同时也是最高量级的文化挑战。

阿诺德·汤因比在《历史研究》一书中认定，“挑战和应战”的相互作用，是人类文明的起因。中国表演艺术与世界各国优秀表演艺术今日在自家主场上的同台竞艺，是历史悠久的中国表演艺术兼收并蓄、取精用宏的百年难逢的历史机遇。这种竞争，这种压力，这种挑战，会把我们的生命力、想象力、创造力最大限度地激发出来，使我们超越自我，凤凰涅槃，浴火重生，从而创造出属于21世纪的中国伟大的表演艺术。雪枫的书中多篇文章专门评介过已举办到第12届的“相约北京”联欢活动，这个北京年度最大规模的“国际艺术节”，就是一座参与国家已经达到一百多个、全球群星荟萃、持续时间一个月的“中国舞台”，也是全球闻名的“世界舞台”。

只有勇于应战，乐于竞争，紧紧抓住历史机遇，发扬光大，海纳百川，21世纪的中国表演艺术，才能生气勃勃丰富多彩地代表复兴中的中华民族，自信自强地走向世界，以多样性的旗帜进入主流并成为主流。所以说，中国成为世界的舞台，世界成为中国的舞台，互为因果，互为表里，是同一命题不可或缺的两个方面。

我与雪枫相交已久，我们的第一次合作在2001年，他和别的朋友帮助我策划实施《李白1300年祭》演出展览系列，为纪念我们民族伟大的诗人共同做了一件很有意义的事情。十一年后，他的新作由我素仰慕的三联书店刊行，请我作序，老朋友嘱托，岂敢方命。雪枫的文章厚积薄发，有血有肉，有喜有怒，是性情中人写的专业文字；善言敢言，好读耐读，在业界和爱乐者中早有口碑。辑在这本书里的文章不同于他之前出版的著作多为西方古典音乐的评论与随笔。我欣喜地发现，雪枫开放式的审美视角带给我们的正是一幅当今中国乃至世界的演艺生态图，这里有音乐剧，有皮亚佐拉，有西班牙“穆德哈尔”，有西部羌族歌舞，有克莱德曼，有斯汀，有俄罗斯摇滚乐队，有羽泉和张靓颖，也有成公亮大师的古琴艺术，可谓琳琅满目，不一而足。十几年前，我就在《中国文化报》读过雪枫关于音乐剧的系列文章，他对法国音乐剧《特里斯丹与绮瑟》和韩国音乐剧《地铁一号线》的评论令我印象深刻。去年雪枫在病中为百老汇经典音乐剧《妈妈咪呀！》中文版而写的评论《爱的伊甸园》，我是刊发前的第一位读者。他“笔端常带感情”，又对音乐剧本质洞悉入深的文字带给我的感动和启迪，至今记忆犹新。

张　宇（中国对外文化集团董事长　总经理）

2012年5月10日于北京

爱乐的“腔调”

当爱好音乐成为一种时尚，作为爱好对象的音乐“格调”便需要加以考虑。由音乐的爱好者变为身份明确的“爱乐者”，应当是所有由衷喜欢音乐人的必由之路，过程虽然是循序渐进的，但前进的速度却没有一个是缓慢的。对于他们来说，如果不能用像围棋的段位那样来评判高下，在欣赏曲目的选择上所表现出的品位就显得格外重要。好在这种因艺术品而衍生的“格调”说大多与财富和出身无关，与思想和学识也扯不上太多的关系，它大概与一个人的气质和情怀有关，更确切地说是与灵性有关，用上海话说就叫“有腔调”。

有的时候，爱音乐的“腔调”是需要标榜的，对音乐的爱好如果想让别人知道，即使不显露接近专业的水准，也应该表现出符合自己身份的“腔调”。当总是有人在告诉大家，哪种人该喝什么酒，抽什么雪茄，戴什么腕表，用什么水笔或使什么型号的手机时，我也希望能够不甘寂寞地告诉大家，听什么样的音乐才符合身份，才够腔调，听什么牌子的音响、藏什么CD才够品位。当然，更重要的是在一个“成功人士”的聚会上，碰巧又有一些人想聊聊音乐，那时，你说上一些什么才够得上“有腔调”呢？

数年前，我去过一位从海外归来的人的家里，领我去的朋友已事先告诉我，此人在国外出版过小说，生活上很讲究格调，吃西餐、品红酒，当然在听音乐方面造诣属高段位。于是我就心里有点打鼓，生怕在见多识广者前露怯，遂打定主意只聊读书，不谈音乐。结果宾主坐定，他劈头给我一个下马威——拿起一张我从未见过牌子的CD，问这个人的东西喜欢吗？我立刻就傻在当场。Arvo Part的名字可从未听起过，这倒没有什么，偏偏一听下来却不得不承认他的音乐实在很美，很迷人，是那种一下子就能让你的心为他而跳的音乐，就像强度麻醉品一样。我在对这位仁兄生出由衷敬意的同时，自己便觉得很沮丧。因为Part现在已经是西方最受中产阶级欢迎的作曲家，他是能够将中世纪圣咏、古典主义的规则、浪漫主义的情感和民族主义的素材拼贴到一起的人。尤其时髦的是，他的音乐从标题到内容总能让人觉察出深刻的社会与政治背景，在这一点上，他比潘德雷茨基更能接地气，所谓更贴近当下生活现实。偏偏此后不久，我又遇到几位从国外回来的学者，谈到音乐时几乎都提到了Part，并推崇备至。所以此刻我最想说的是，除非你不想暴露自己对音乐一无所知，否则你必须要知道Part是谁。

记得有一段时间，在画家、诗人、作家和学者当中，听古典音乐蔚然成风。经过不算长的启蒙时期之后，每一类人都在音乐里找到了和自己的职业性格相对应的作曲家及其作品。画家喜欢在梅西安的《天堂的色彩》和《时间的颜色》中作画；诗人在肖斯塔科维奇和德彪西的音符里寻找茨维塔耶娃和马拉美的意象；学者们当然以能否听懂巴赫来考量自己的数理思辨能力；当然偏文学的仍要对巴托克的弦乐四重奏显得比别人更敏感；最没起色的是写小说的，头几年发现了马勒，就死抱着不放，现在虽说也听听雅纳切克了，也只因是米兰·昆德拉的缘故。不过现在这几种人由于收入都大幅度提高，在向西方上流人物看齐的同时，也渐渐有合流的趋势。他们互相之间的品位越来越雷同，只需了解一两个人，就大概知道他们最近都在听什么。比如图蕾克的巴赫新录音，前提是古尔德的已经听烂了；再比如布鲁克纳的交响曲，不过切忌不能是卡拉扬或索尔蒂的版本，1998年之后就一定是切利比达克，再不济也要是丁特纳或旺德。至于肖斯塔科维奇、拉赫马尼诺夫、席曼诺夫斯基和理查·施特劳斯，现在看来都有一些等而下了。老肖的《24首前奏曲与赋格》以及拉赫马尼诺夫的《彻夜祷告》还勉强可以听一听，至于理查，除了《四首最后的歌》如今被知识分子们炒得火热以外，他赖以行走江湖的交响诗已不大有人去理了。还有走得更远的，要么每天耳朵边上响的是路易十四时期的凡尔赛宫餐桌音乐或婚礼音乐，要么就新潮得将一大堆施托克豪森、克塞纳吉斯、利盖蒂或约翰·凯奇的作品CD搬回家，每天乐此不疲地任噪音折磨。当然，能欣赏这些东西还是需要一定专业知识的，并非人人所能为之。如果一味地跟风，弄巧成拙不说，冤枉钱是肯定花了。正像老上海人所说，玩腔调，没钱怎么行？

“聆听经验”散议

一

如今“发烧友”经常挂在嘴上的一个比较雅致的词儿叫“聆听经验”，这有点像杂志或电视台的栏目名称。最近几年我经常听朋友或不是朋友的人这样介绍我，说我“聆听经验十分丰富”，或我的水平主要体现在“聆听经验”上。我开始有点纳闷了，这是说我听唱片听得多呢？还是说我会听，听油了？也许还有另外的含义——这小子整天什么不干，专听唱片。后来针对我写的几篇乐评，又有人说，他怎么听现场跟听唱片似的，也搞得这么细，这不是用唱片的标准来要求现场演出吗？

刚写完上面的几句话，我便开始喜欢“聆听经验”这个词儿了，不管它对我到底有什么样的含义。我自我开解的理由是，我的“聆听经验”肯定不同于音乐学院的作曲系教授或音乐学专家，掌握或积累它们既不需要上乐理技法课，也不用手边放一台钢琴或其他什么乐器。但是音响要有，唱片要有，在没有落下什么怪癖和毛病之前，听听盗版的也没什么大不了的。最早的聆听经验学习是需要练耳朵的，但如果一直听盗版大概也练不出什么好耳朵。另外，我们的时间本来就很宝贵，用来听音乐不说是浪费也有点骄奢淫逸了，你怎么还可能不听听正版而去听盗版呢？你看，话题一说到正版盗版，我一激动就容易跑题。

我的聆听经验肯定是建立在听正版之上的，这是第一点。花很贵的钱买来的东西一定是经过千挑万选的，当年，我一个月工资不到100元，买39元一张的Sony版CD一般要选上两个小时，回到宾馆再看小半天的说明书，这种习惯的养成对外语和音乐知识的学习都有帮助。像这样买来的唱片如果不听上个几十遍如何能对得起半个月的工资？后来我的正版唱片越来越多了，时间便显得有点紧张，但我一般听它们还是要正襟危坐的。盗版我也听过，那是在我实在买不到正版的前提下，但是不管多好的作品，我就是坐不住，如果这是一个我非常心仪的演绎，我的心情就会很坏，觉得不仅污了耳朵，而且还不能立刻产生“置换”。经常会有人说，盗版和正版是听不出来的。我较礼貌的回答是，那是用你家的破机器。恶毒的回答是，聋子才听不出来。

所谓破机器和好机器的区分并不仅在能否听出盗版来。当我们已经度过了旋律和曲调的饥饿期以后，对艺术家的演绎风格就必须重视起来。况且，录音技术的日新月异，其目的就是使音乐的声音更加自然，细节表现得更加充分。假如没有好的器材来重放它们，你就永远不会亲身感受富特文格勒、克纳佩尔茨布什甚至阿道夫·布什到底好在什么地方，难道对他们的了解一直停留在传说阶段吗？我遇到过许多人，仅仅因为自己家的音响非常高级，而想当然地排斥掉单声道录音，此乃大谬特谬。我正是在一套十几万元级的器材上听出了老一辈大师让我生出由衷敬仰的东西，这里没有“味精”，噪音位置偏后，凸显出来的音乐味十分感人。以前人们总愿意说老录音声音发干，缺少水分，这同样也是器材表现的问题，我在听布什拉小提琴或拉赫马尼诺夫弹钢琴的时候都没有这种感觉，倒是在听一个非常新的盗版“发烧片”时，有点像吃脱水蔬菜，不仅干，而且一点味道也没有。

二

如果换一个词儿，不说“聆听经验”，我对唱片版本的敏感也是众所周知的事情。一般我推荐的版本不太会引起争议，这并不是因为我推荐的都是别人推荐过的。我对所谓的“日本榜”和“企鹅指南”虽然很重视，却始终疑虑不断，如果可能，我会尽量多地找唱片来听，尤其是新录音。以前曾有位朋友到我家“参观”唱片，得出的结论是，“数量虽然很多，但臭张也不少。”我问什么叫“臭张”，他的回答是“没上榜的呀”。当然现在他不会再说这样的“蠢话”，但是“榜单”害人不浅却仍是普遍的事实。前几天我帮一个刚购置器材的朋友选几张唱片，在唱片店里我每选上一张，他都要问是“上榜”的吗，这令我很恼火，便气急败坏地说：“张张都上榜，要你耳朵干什么用！”后来冷静一想，我这是在将我的“榜”强加于他，所谓“聆听经验”的暴力输出也着实可怕。当前几年“唱片书”热销的时候，也曾有出版社约我写一本“榜单”，我始终未能应承。我一向认为，“榜单”的天敌就是“聆听经验”，而聆听经验一旦文本化就是新的更具个人色彩的榜单。所以，即使确实有许多公认的“名版”存在，我还是希望每个人都能根据自己的聆听经验，构筑自己的榜单体系，听音乐的乐趣，此其最也。

锻炼“聆听经验”可以从一部作品开始，这可以根据个人喜好选择。大多数刚开始收集唱片的人习惯以曲目为本，先建立一个300或500的名曲库，这就费去很多精力与财力。这样做不仅学究气而且迂腐，不是“新时期”听唱片的“道”。比如听贝多芬的“英雄”，只有一个版本等于是在听收音机，除了知道这是“英雄”还会有更丰富的联想吗？这时即使你手里的是一张“终结版”，你也不知它“终结”在何处或为何“终结”。每一位伟大的指挥家都有他自己心目中的“英雄”，但还是存在境界上的不同，而且也会受到时代的影响。富特文格勒和卡拉扬的各自四五次录音，每次都不一样。在听过克伦佩勒、伯恩斯坦、瓦尔特、赛尔、伯姆和旺德等人的“名版”之后，我们迎来了切利比达克。在他的一次1987年的实况录音面前，版本比较的过程变得更有意思，但结果却毫无意义。因为几乎每听一个版本都是在证明他的演奏到底有多伟大，而十分吊诡的是，这仅是切利比达克的“一次”演出，据他和他的乐手以及经常在慕尼黑听现场的人说，他的每次演奏都不一样，这是他一直不愿意录制唱片的重要原因，他生怕后人将对他的评价锁定在某次演出上，他要使音乐始终保持鲜活，而不是制成罐头或快食品。

切利比达克的价值已经得到了普遍的承认，但这并不妨碍“英雄”的新版本仍在不断地问世。哈农库特、阿巴多、加迪纳、诺灵顿、纪伦、布吕根甚至德拉霍斯的录音都有可取之处，既然英雄形形色色，对他们的解释也要多种多样。我相信贝多芬本来的“英雄”是很单纯的，但音乐也不是化石。复古的“本真”演奏和现代性的诠释理念从延续音乐的生命力的意义上讲，具有等同的价值。即使切利比达克的“英雄”，也仅是一个抽象的概念，它既不是行为上的也不是思想上的，他只是为我们打开了另外的能够无限扩展的空间，为深化“英雄”的理念提供了更多的可能性。

三

春节前陪一位做文化公司的朋友逛唱片店，他刚刚换了一套非常高级的音响系统，喇叭是落地的，又高又大，正好它所在的房间也宽敞，放出的音乐听来很是过瘾。我帮他选唱片，不由自主地便考虑到什么样的音乐适合他那套器材。另外，他的正版之途才开始，我几乎不向他推荐高价版的东西，即使他有钱，我想也没必要花冤枉钱。现在的中价版甚至低价版里好东西不胜枚举，如果只准备收藏500张唱片，完全可以不碰高价版一下。基于以上原则，我在低价版里向他推荐了索尔蒂、梅塔、阿巴多和西诺波利的东西，在中价版里还补上了帕尔曼、巴伦波伊姆、卡拉扬和穆蒂。他立刻敏感地问我，这些人的录音行吗？我看很多杂志都没说他们几句好话，另外好像你对他们的评价也不很高嘛。我心中苦笑，只好说，首先你相信我，然后去相信自己的耳朵，你回去听一下再来评价。

再来说那几位我“评价不很高”的指挥家。阿巴多和西诺波利现在已经很让我喜欢，前者的大量实况录音证明他是一个大师级人物，后者的录音室活儿玩得也很漂亮，特别是他诠释马勒、勋伯格、布鲁克纳和勃拉姆斯都有独到心得。如果仅对卡拉扬以后的指挥家进行评价，我已没有任何坏话给他们。至于索尔蒂、梅塔、巴伦波伊姆和穆蒂，我对他们还不是无保留的喜欢，所以对他们演奏的版本就特别计较一些。正因如此，我一旦发现他们的一个好演奏，便有沙里淘金的感觉。比如索尔蒂的舒伯特第九“伟大”交响曲、梅塔的《行星组曲》、穆蒂的舒伯特第三、第五交响曲、巴伦波伊姆的布鲁克纳第九交响曲或者李斯特的《但丁交响曲》等，我都可以把它们列入最佳版本。当所有“榜单”都说卡拉扬的《莎乐美》是最佳演绎时，我会说索尔蒂和西诺波利的都要全面超过他。

不因人废“片”可以使听音乐的耳朵保持客观的判断力，聆听经验的积累不仅是挑毛病，而是对“美”的日益敏感，相对前者，这是一个快乐的过程。不断发现美，会使你更爱音乐，如果一味地挑毛病，口味越来越刁，音乐生活便会变味。对于爱乐者来说，根本不存在谁懂谁不懂的问题。你只要相信自己的耳朵，音乐是最忠实可靠的。在古典音乐的范畴内，不论是哪个唱片牌子、哪个演奏家，它（他）们都不能也无法欺骗一副健康而自信的耳朵。

我的感想来自春节过后那位朋友给我的电话，他兴奋不已，说我劝他买的几张唱片让他兴奋了整个春节，他音响的潜力都被发挥出来，没有比它们更好的音乐了。

四

马勒在中国成为大热门是很有意思的事情，他的交响曲可以在第一时间让人感动，所有第一次认真欣赏古典音乐的人，一旦碰巧听的是马勒，便无不被重力击倒，感情丰富耽于幻想的人更是如此。马勒是多少知识分子的最爱，写小说的、演电视剧的，包括电台、电视台做主持的，还有搞摇滚的，做网站的，一大片一大片“马勒迷”。马勒固然容易被爱，但如果想更进一步地去了解他，就必须多听版本。除了那个后人完成的第十交响曲之外，另外九部交响曲真是一人演一个样，同样是维也纳爱乐、柏林爱乐、芝加哥交响乐团，在不同的指挥家手里声音竟无一点相同。

我的许多有“聆听经验”的朋友都是通过比较马勒的版本练出耳朵的敏感，现在如果有谁随便拿一个录音让他们听，他们的评价往往会很到位。听马勒是一种享受，也是一种磨难，当你看到伟大的马勒专家滕斯泰特在芝加哥指挥第一交响曲第三乐章流出感伤的泪水时，就会有“吾道不孤”的感觉。瓦尔特和克伦佩勒同为马勒的挚友，但马勒在他们心目中的概念却大不相同。伯恩斯坦和巴比罗利的马勒都饱含深情，意境上却有高下之分。前不久我又先后接触到米特罗普洛斯、罗斯鲍德、门格尔伯格的马勒，竟发现解读马勒的音乐直接关涉到他们的生命，特别是米特罗普洛斯在生命的最后一年疯狂地到处指挥马勒，这已经是惊心动魄的现象了。如今，现代性的马勒也开始出现了，夏伊的马勒很时尚，拉托的马勒有贵族气，裘德和古斯塔夫·马勒青年交响乐团的第九破天荒地荡除了死亡的意象，布莱兹的马勒变得冷漠而超然，赞德尔的马勒书卷气十足，卡埃塔尼或莱维或斯拉特金则让你淹没在超级音效的海洋里。马勒几乎每部交响曲的每个乐章都具有可比性，如能乐此不疲，“聆听经验”定会剧增暴涨。

我在十几年前就有研究《大地之歌》唱片版本的愿望，那时我手里已有近五六个版本。现在我的《大地之歌》版本已增加到三十多个，可研究的文章始终写不出来，因为每听一个新版本，就会产生新的认识，然后又要回过头来再听旧的，这时以前记在笔记本上的感想差不多就变成废话了。尽管如此，我还是常常提醒自己，这篇文章迟早要写，日积月累之后，说不定它会发展成一本挺厚的书呢。

在资深爱乐者的圈内，开口必谈马勒已被视为“俗气”，不过如能不断地去探求马勒音乐中博大而深不可测的内涵，仍将是音乐生活中最有趣的事情。每一个人都可以懂得马勒，懂到什么程度，不仅需要灵性和悟性，而且必须练成和具备我们一直在喋喋不休的——“聆听经验”。

补记：为了纪念马勒逝世九十周年，余隆指挥中国爱乐乐团在北京首演《大地之歌》，奉此盛事，我也将我的《大地之歌》唱片版本比较文章逼出来了，刊发于2002年《爱乐》第四期。

“爱乐”的“与时俱进”

如果你对所面临的当下感觉实在说不清楚时，用“与时俱进”这个词便会感觉很爽。我试过多回，每回必爽。“爱乐”是一个很旧的话题，但它却与日常生活密不可分，当然我指的是一种比较理想的生活状况，到底有多少人能够得到这种满足，我一直不敢费脑子去统计。比如在中国，我宁愿用概率去想象，也不愿真的做什么问卷调查。

我的对“爱乐”现状的认识一般来自我周围的人，现在还可以到古典音乐的BBS去摸一摸，在掌握了差不多的资料后，我想我可以发言了。这种发言其实是很随便的，没什么言之凿凿的根据，权当站着说话不腰疼的随想。

昨天和钢琴家杜泰航聊天，他在慨叹德国的唱片店中古典音乐的比例越来越少时说，现在全世界音乐界都认为亚洲尤其中国是一个尚未开发的潜在大市场，去年他的老师乌戈尔斯基来中国演出时受到前所未有的礼遇，演奏会的喝彩声简直要掀翻屋顶。更让老头高兴的是，有许多爱乐者拿着他录过的全部唱片让他签名，把他开心得竟说出他的水平仅在“李斯特与拉赫马尼诺夫之间”的豪言，我当然相信他不是吹牛。但他更让我印象深刻的话是：“感谢上帝，还有中国。”这是什么意思呢？显然他发现中国还有这么多肯花气力欣赏古典音乐的人，这么痴迷，这么发烧，这么识货，这在西方好像已经是十几年甚至二十几年前的事了。

我又从另一个方面理解乌戈尔斯基的话，中国现在大多数的爱乐者确实只有欧美甚至日本二十年前的水平，迷权威，“哈”大师，藏名盘，欣赏范围始终恪守纯粹的古典传统，高度重视19世纪，忽略或漠视17世纪以前及20世纪以后。另外，对新录音特别是90年代以后的录音多采取回避态度，延伸到欣赏音乐会演出当中，就是对曲目的单一要求和对演奏者名气的苛求。

最近十几年来，国外著名音乐家及团体访华越来越多，名气也越来越大，但曲目单调得可怕。在同样的亚洲巡演日程里，在日本、首尔、台北可以演现当代音乐，一到大陆就一定是贝多芬、德沃夏克或者老柴。这样的结果便导致我们不是在欣赏音乐，而是在比较各位大师和乐团的不同风格，看维也纳爱乐、纽约爱乐、巴伐利亚广播、费城乐团、克利夫兰乐团和俄罗斯国家乐团，他们到底谁的贝多芬最棒，谁的老柴更有俄罗斯味。

现在国内大多数的爱乐者聆听唱片的心理都不甚健康，要么排斥新人，要么追求音响发烧，要么只听历史录音，要么极端反感现代音乐，再有就是盲目维护古典音乐的纯洁性，将“跨界”、“新时代”一概扣上“商业化”的帽子。这样一来，听音乐便少了许多乐趣，甚至把自己的心态搞得很疲倦。我憧憬中国潜在的市场前景，我更希望中国的爱乐者能够“与时俱进”，在音乐人口数量急剧增长的同时，能在欣赏品位上真正与全球接轨。

穆特与秦腔

为了某演出类杂志的专栏写作使我在“杂食动物”的路上越走越远。就在我一直对长安大戏院的京剧跃跃欲试之际，北京人艺的《白鹿原》以所谓“原生态”秦腔艺人的加盟，开始不断地诱惑我。听说有很多人一遍遍地去看《白鹿原》，就是奔着这些具有文物价值的民间老艺人去的；而我始终未能前去首都剧场，恰恰因为我已经对“话剧”陌生很长时间了。既然如此，将这些艺人组织起来做一次专场演出应该是大势所趋，顺应民心了，但是中山音乐堂只达七成的上座率又感觉不是那么回事。按理说，有货真价实的精彩表演作保证，再加上明星濮存昕的号召力与亲和力，这场晚会我认为该“爆棚”才符合逻辑。

26日听完秦腔再听27日的穆特，我得承认我的脑袋里有点乱。本来我是可以将听觉和审美心理完全置换的，但是关于爱乐的开放式思考，关于艺术与市场的思考，关于观众群的思考，关于“原生态”与经典作品的思考，等等，让我觉得我在跟自己过不去，如果不是在从事学术研究，那就属于自找麻烦了。

所以，我即使要对这两场演出发表自己的看法，也绝不会将它们放在一起比较或者讨论，这是十分不明智的自讨苦吃。它们只不过是我恰巧在一个时间段里出席的两场演出，分开说总比放到一块儿说省心省力。

先说穆特

安妮·索菲-穆特在不到十年的时间里已经是第三次来中国开音乐会了，如果我们的欣赏状态还停留在对前两次演出的津津乐道，那我们所正在盼望的穆特就不是一个真实的穆特，或者说不是一个代表当下水平的穆特。欣赏穆特的演奏需要一种即时性的心理预期，因为穆特是一直在变的，她的每一张唱片甚至每一场音乐会都在表现着不同的东西，而且差异性越来越明显。你只有见识了当下的穆特，你才有可能认识到穆特的真面目。当穆特在“莫扎特年”大谈特谈关于莫扎特的“时代感”和“现代性”时，我们也应该对穆特的“现在时”有所领悟或者接受。

没有人怀疑现在的穆特正处于她艺术生涯中的最佳状态，但是她日后所能达到的境界也许更出乎我们的意料。她就像变色龙一样总是随心所欲地变幻着她对音乐的多样性理解与诠释，不仅是音乐作品的不同流派及风格引导她这样去做，即使针对同一曲目，比如维瓦尔第的《四季》、贝多芬、勃拉姆斯和柴科夫斯基的D大调以及莫扎特协奏曲等，穆特都呈现出非常强烈的更新与超越的意图。

我在2002年现场听过她与维也纳爱乐乐团合作的莫扎特协奏曲全集音乐会，中提琴也是尤里·巴什麦。这两场由穆特亲自担任指挥的莫扎特已经完全不同于早年她与卡拉扬、穆蒂及马里纳合作的录音，是一种指向极其理性而明确的“时代风格”。这种不使用“时代乐器”的“时代风格”被穆特称之为“莫扎特一定喜欢的那种”，她假设莫扎特如果活着是不会固守不用“揉弦”的单薄贫瘠、缺乏光泽的声音的，现代的大型演出厅堂也不利于这种声音。所以她坚持不使用装羊肠弦的“古乐器”，而且在乐队编制上稍微加了点量。在穆特看来，最重要的“时代风格”的因素构成是音量、速度、音色及力度等属于表现力的范畴，在演出过程中，穆特把自己想象成站在莫扎特的同一位置，既演奏又指挥，“这就是莫扎特所要求的声音”。

时隔三年，穆特与伦敦爱乐乐团合作录制了莫扎特协奏曲全集的唱片，彻底颠覆了我在萨尔茨堡听到的音乐会印象。其演奏风格及整体声音变化之大简直令人震惊。独奏小提琴作为一个最突出的声部，在厚重而亮丽的弦乐群衬托下，毫无羁绊地翻着“自由的筋斗”，其技巧之华丽圆熟，其音色之流光溢彩，其音乐构成之潇洒写意，无不显示出超越前人的趋势。穆特控制了整个局面，以她的考究与精致，以她的充满现代感的夸张，以她的变化丰富的力度对比，将莫扎特协奏曲的诠释推向一个崭新的境界。

演奏系列的莫扎特奏鸣曲对穆特是一个新的挑战，小提琴在其中的表现与协奏曲处于相反的路向，它少有穆特引以为傲的炫技，亦不富于色彩意象的繁复转换。但是正像伟大的钢琴家施纳贝尔对莫扎特钢琴奏鸣曲的评说一样，莫扎特的小提琴奏鸣曲也是“对于儿童来说太容易了，而对于成人又太难了”。在我的理解中，莫扎特的小提琴奏鸣曲在音乐境界上要超过贝多芬，它没有戏剧性冲突，没有角色的形象，没有故事，也没有场景。它属于内在的独白，心灵的歌唱，主体与客体的关系，人与自然的交流。它是一个生长的过程，一种生生不息的流动，就像宇宙的呼吸一样。为了在“莫扎特年”演奏系列的奏鸣曲，穆特与钢琴伴奏兰伯特·奥吉斯做了几年的准备，他们仔细研究乐谱，寻求接近于莫扎特时代的最佳演奏方式，并在已经开始的巡演过程中不断改进与创新。虽然莫扎特为钢琴写了分量甚至超过小提琴声部的伴奏，但奥吉斯为了突出穆特的琴声，几乎放弃了踏板的使用。当穆特以“现代性”的姿态对莫扎特的质朴与知足进行深度解读之际，表现“时代感”的重任就落到穆特最信赖的钢琴伴奏的肩上。这是一个一直探索下去的过程，我们在中国听到的肯定不同于在二月即已完成的录音，也不会与此前在欧洲的音乐会完全一致。我甚至以为在北京和上海的两场音乐会上，穆特的“当下性”也会有充分体现。

穆特录于慕尼黑爱乐大厅的十六首小提琴奏鸣曲注定要作为该曲目的不朽版本流传下去。虽然其中的五首与我在北京听到的音乐会上的演奏存在极大差异，但我要说的是，两者都有不可替代性。对于一个专注的聆听者来说，唱片上的穆特更典雅，更静穆，她的琴声纤细中透着绵绵不绝的动力，纯净中蕴含着动人的真挚。穆特曾经视前辈大师格鲁米欧演奏的莫扎特为不可逾越的高峰，但是我在穆特的音乐会以及录音里都欣喜地听到了格鲁米欧一般的高贵与质朴。她甚至能够表现出格鲁米欧所缺少的广阔背景，她演奏的作品304和作品454不仅充满戏剧性铺陈，而且具有苍茫的史诗感。在我所推崇的德国小提琴学派的演奏版本中，穆特是继沃尔夫冈·施奈德汉的版本之后，我所听到的最好版本，从演奏及录音的精美程度上都超过施奈德汉，这注定是一个我会一直听下去的录音。

穆特的现场音乐会具有唱片的不可替代性，这是有幸听过穆特现场演奏的人的共识。就我所听过的穆特莫扎特五首协奏曲和五首奏鸣曲音乐会而言，我再次惊异于她的变色龙般的莫测，她在解读作品时所展现出来的丰富想象及多彩的手段。她的力量运用尤其具有无限的可能性，从而导致她的音色表现如万花筒般绚丽多姿。听穆特的唱片是一种很快意淋漓的回肠荡气，而听她的现场演奏则会非常容易地陷入醺醺然的迷醉之中。正像伟大的指挥家切利比达克一样，穆特也总是在强调现场演奏的唯一性，而录音正是对这种唯一性的记录，当然，如果能是一次完美的纪录就更珍贵了。所以，与切利比达克大不同的是，穆特热衷于录音，就像她的恩师卡拉扬那样。

再说秦腔

“秦腔”是一个大家都熟悉的词汇，但那天晚上最常被提及记起的词儿是“老腔”，在《白鹿原》里，秦腔是属于“戏中戏”的范畴，而老腔则是戏剧本身的组成部分，是剧中人自己的宣泄。看到舞台上民间艺人们身着“原生态”服装，泾渭分明地摆出两个阵营，就感觉让老腔艺人与秦腔艺人如此对垒未免有点残忍。我从表演的精神气质及放松状态可以看出，老腔艺人虽为“更原生的态”，却是在舞台上如鱼得水，挥洒自如，无论是表演欲望还是实际发挥，都达到很纯熟完美的境界；相对而言，早已经进入主流地位的秦腔艺人则显得更规矩，更朴素，也更拘谨。从秦腔的“原生态”意义来看，这些来自西安灞桥秦腔艺术团的艺人也许并非科班出身，或者是体制改革之后众多因素的重组，总之他们没有专业人士的矫饰与卖弄，更无赢得满堂彩过后的得意忘形。从专业精神衡量，常怀进、高亚玲们的演唱在字正腔圆之余尚有不羁的扩展，天生的好嗓子和“纯天然”的豪情激情都使他们在高调大嗓中冲破声音的界限，实现心灵的自由。

如果没有还在家里种地的秦腔“业余艺人”高亚玲的真材实料，整场演出的风头就要被华山老腔艺术团抢尽了。张喜民、王振中们完全控制了演出的走向和全场气氛，他们丰富的表演经验和舍我其谁的粗豪气概有极强的感染力，这些属于民间艺人灵魂一般的因素被他们发挥得淋漓尽致。整个晚上，我都在期待着砸在长条板凳上的惊堂木一遍遍响起，那声音结实而脆亮，与高亢的啸咏十分吻合，这使我感到十分惊奇。

演出是毫无疑问的超级精彩，但我的掌声却无法拍到最响。我的心情矛盾极了。我确实听到了前所未有的人声，我同样也通过老腔或者秦腔听到了中古时代那片土地的回声。我被一种突然展开的广袤画卷所惊喜，也为那画卷深处蕴藏的源源不息的蓬勃生机所感动。但是我在如潮的掌声与喝彩声中不断地疑问：这还是“原生态”吗？这是真实的吗？他们离开了他们的土地、土台，离开了他们本来的观众，离开了与台下的乡亲们的互动，他们的激情与豪情还能保存多少？他们在北京被著名戏剧导演加工过了，他们在中山音乐堂的演出不仅以硕大的管风琴为背景，而且还被精心地摆出了造型和走位。当然，他们还要被大众也包括他们的偶像濮存昕以隔靴搔痒般的华丽话语做着承上启下的连缀。

“原生态”都大量地走出来了，走出乡村，走出山区，来到城市，来到北京，还要去往世界。“原生态”已经成为一种表演流派，也许要精益求精，悉心打磨，也许要被导演被包装。“原生态”如璞玉，一旦被发现并认识价值，就不可避免野蛮而过度地被开采的命运。当越来越多的“原生态”在电视节目里出现，越来越多的“原生态”被引入北京的各种舞台，我真想问一下一直为“原生态”争取登大雅之堂权利的田青先生，未来的结局会是乐观的吗？

据说，现在能演唱老腔的民间艺人只剩二十几人了，老腔艺术已被文化部列入国家非物质文化遗产保护名录，那么它未来的命运是什么？无限量地增加这些艺人的演出展示机会？为他们录制大量的音响产品？让他们开班授徒？或者干脆由陕西省政府出面成立老腔艺术大学，大量招生大量培养，让二十几人的星星之火化作遍地开花的燎原之势？我想我是被这场演出所深深打动的无数人其中之一，但那时我再也不想在富丽堂皇的音乐厅里看这样的演出。我喜欢他们演唱的老腔或者秦腔，我就去滋生养育他们的那一方水土去欣赏他们，和他们在山坳乡野去一起唱，一起喊，一起嚎，一起哭。只有在那个时刻，我的感动才是无保留的，全身心的，就像他们的宣泄是绝对自由一样，我的感动也是自由的。

我们喜爱并推崇“原生态”，不是为了实现使用价值，不是竭泽而渔，而是要以保护它为第一目的，在不让它消亡衰落的前提下，不让它受污染，不让它串味，不让它市场化，尤其不让它成为某些人获利的工具。

我现在真的想问一句：他们离开北京回到家乡以后还好吗？

克莱德曼竟也如此复杂

在坐满体育馆的五千多人当中，我想我是有资格来谈论克莱德曼的。奇怪的是，我对满场鼓噪并用英文齐声高呼“我爱你”的少女却没有丝毫感动，她们懂克莱德曼吗？我的目光常常停留在与我一般大小的“成年人”脸上，他们的神情往往是沉静的，只是在标签一样的主题旋律出现的时候，他们身体会出现轻微的颤抖，我怀疑我的眼睛是否真的看到了这种颤抖，那也许是仅止于心灵的涟漪微泛吧。我的表现当然不会是这样含蓄了，我在周围比我小很多的年轻人面前一方面故意流露出岁月的沧桑感，另一方面也不失时机地狂放一下，我一听到熟悉的《阿德丽娜叙事曲》、《玫瑰人生》和《秋的絮语》，就拼命地鼓掌跺脚，而绝大多数的少男少女们在辨认出周华健的《花心》和《泰坦尼克号》的主题歌旋律时才有这样的举动。我当时的样子一定很滑稽，因为我总能听到：“这音乐太伤感了，太伤感了！”或者“太忧郁了太忧郁了”的话语，而我偏偏就在这让“年轻人”伤感忧郁的时刻，手舞足蹈地兴奋不已。

散场之后，请我去这场“演唱会”（他们都不叫这种在体育馆里的节目作“音乐会”，而统称之为“演唱会”）的朋友问我有什么感觉，我回答说：“什么感觉，我1981年就听克莱德曼，今天终于亲眼见到他了，你说是什么感觉？”沉吟片刻，我又不打自招地说：“我年轻的时候，克莱德曼的音乐陪我爱过两次，我本来以为忘了，结果没有，所以我也伤感。”

在柔和的灯光下，克莱德曼除了脸部微胖一点外，岁月并没有给他带来多少变化，但是我知道他的女儿已经三十几岁了。许多人并不理解他为何还要在声望已经明显坠落的时候频繁来中国演出。这一次如果我不去看，恐怕也会相信出于商业的理由是最具有说服力的，但是现在我不这样认为了。因为我和我的同龄人都在他的身上找到了实实在在的怀旧感。即使他的艺术算不上永恒，但他在我们这一代人心中无疑记忆永驻。更何况他的一切都没有退步，伴奏的乐队人数虽然大大减少了，配器却更加考究，效果自然更有说服力。我倒是觉得今日克莱德曼大可不必推陈出新，与时俱进，更是不需去仿效美国摇滚的节奏和改编港台流行歌曲。他只凭他当年的成名作就可以活一辈子，只要我们这一代人还活着。

在许多中年夫妻的身边大多会有一个十几岁的孩子，与十几年前相比，这个孩子极有可能并不是正在学琴，因为现在许多家长都知道，以克莱德曼叔叔为榜样是不能成为钢琴家的，这就不像克莱德曼最火的年代，孩子学琴不弹《阿德丽娜叙事曲》和《秋的絮语》是万万不可的。世道的巨变真是令人感叹。再联想如今克莱德曼居然在北京、上海和南京都遇到票房危机，甚至观者寥寥，而媒体记者竟极富思辨气质地认为这是中国演出市场走向理性、走向成熟的标志，真是让人听来发笑。我当然不相信这些记者们当年没被克莱德曼感动过，只是他们无缘无故地忘本并不全表现在足球、影视和其他什么他们感兴趣或不感兴趣的事情上。不过我虽然也看报，但基本不看“娱记”们煞费苦心、很动脑子写出来的东西。我说看克莱德曼“复杂”是因为在那场演出前后发生的一点事情。目前我的“爱乐者”身份很容易让人误解，似乎在一些人看来，热衷西方古典音乐的人就不应该再去理克莱德曼。所以当我拿多余的票送给另几位同样“爱乐”的朋友时，他们会以为我是不稀罕去看才送给他们的，于是便像受到侮辱似的断然拒绝；而当我告诉他们我肯定去看时，他们就瞪大眼睛连呼“有没有搞错”。这一切令我很难过，正是因为同样喜欢音乐才使我们成为朋友，但在对音乐观念的理解上，双方的出入竟如此之大。可一旦我去询问那些所谓喜欢流行音乐的人是否去看克莱德曼时，得到的回答更是让人气沮，一句“老掉牙了”的判语便使我相信克莱德曼确实已与“流行的”格格不入了。

有了这样的前奏，我在体育馆里的疯狂便显得有点做作甚至刻意为之了。当时的气氛总让我觉得怪怪的，从表演者到观众当然还有记者和工作人员，明显是真情的东西太少，在交流上更是存在严重的感觉错位。这样来说，只要任何一个乐队一旦奏出《花心》或《泰坦尼克号》主题歌旋律都会赢来如潮的掌声和少女的哭喊，那么克莱德曼的价值又何在呢？这个时候我就特别羡慕前面提到的那些十几岁的孩子，他们在立场上受到父母的影响，又能心境平和地去感受克莱德曼音乐的魅力。他们没有先入为主的东西，像当年我们初听克莱德曼时一样心驰神往。他们也许已经体会到了钢琴乐音和乐队旋律的美感，可惜他们年龄还是太小，无从理解曲调背后那一个个美丽而动人的爱的故事。不过即使他们长大成人了，就能理解属于我们这一代的情感和故事吗？

我记得那天我还近乎粗暴地命令我的一个同事的儿子随我们全家前往。这是一个充满梦想的13岁的男孩，我不希望他错过这样一个在音乐中梦想的机会。

现在可以解释克莱德曼为什么仍没有退休的意思，他知道他的艺术总会有人陪伴，人数不多却是整整一代。

法兰西是可以这样享受的

如果不是“乐友”李玉祥的及时提醒，我便把雅尔来华的事情忘得一干二净。说来我最近做的工作还算与“法国文化年”有点关系，“十一”前整天都在看“‘当代法国思想家新论’丛书”的稿件，直搞到头发晕，眼发花，休息好几天都缓不过劲来。这么一忙，倒把我一直算着日子的重要事情给忘掉了。

没想到李玉祥的辈分也可以划到二十多年前的那一代新生事物的“发烧友”，他居然还保留着四五张密纹唱片和引进版盒带，其中就有一张是北京首都体育馆的演出实况。李玉祥给我打电话的原话：我什么都可以不看，但是雅尔我一定要看！我说，哪能光你看啊，我也是一定要看的！

主办单位的朋友建议我看2004年10月9日晚上的彩排，说一个节目都不会少，就跟真的一样，因为中央电视台要全程录像以做“备用带”。我简直大喜过望。试想，10月10日的演出是“法国文化年”的开幕式，届时一有重要人物出席，戒备森严自不必说，关键是我们会坐到什么地方。三年前在午门搞“三高”演唱会时，我坐的是所谓的VIP座席，看到的三大男高音也就是火柴棍儿那么大。而如果看彩排，不仅可以近距离接触，还有拍照的自由啊。事实证明，我们连所谓的VVIP座席都懒得坐，干脆就站在舞台前面跟着一大群从法国来的“雅尔迷”一起叫嚣鼓噪，当然也用数码相机肆无忌惮地一顿胡拍，李玉祥还公然用DV把整首整首曲子摄了下来也没人管。

我和李玉祥在东华门下面等待入场的时候，对1981年10月21日（这么精确的时间是我在写这篇文章的当天在网上查到的）的雅尔首都体育馆演出做满怀深情的回忆。我清楚记得当时出席观看演出的党和国家领导人是班禅额尔德尼·确吉坚赞，当广播这一消息并全场鼓掌的时候，我感到一阵莫名其妙，后来听了雅尔的《氧气》和《潮汐》才似恍然大悟，敢情这神秘宏阔的宇宙之声与藏传佛教有关啊！

我对雅尔的记忆还停留在搭满运动场地的脚手架和高高的演奏台，体育馆的顶棚下挂满了隔音或吸音的巨型幕布，那场面就像《星球大战》里的宇宙空间站。当时忙上忙下的金发碧眼的工作人员不下几十人，包括雅尔的乐手在内，他们都穿一件黑色的坎肩，背后和胸前都绣着红色白边的中文楷书“工程师”，这又是一个令我至今难忘的细节。

雅尔的出场在当时可谓石破天惊，摆足了“酷”秀。音乐响起的时候，场内一片漆黑，几束激光在空中划过，演奏台上升起一股白雾，雅尔在最高处现身，他一袭白衣，金发披肩，追光打在他身上，使他像圣人一样宝相庄严，摄人魂魄。想想那个年代，突然有这样一个人，突然有这样一种声音，突然有这样一种光与影，在它们毫无预兆地从天而降、扑面而来的时候，我们都傻在当场，目瞪口呆也好，心醉神迷也罢，可以肯定一点，当时我们一定是无比幸福，即使今天回忆起来仍旧觉得这种幸福不可复制，不可替代，也不可增量或削减。

但是这场演出我也有我的痛。那时还没有主持人这一说，出来说中文的是一个带口音的娘娘腔男人，他的身份大概是一个翻译。我最不能容忍的是他这句话：让我们随着雅尔先生音乐的节奏一起鼓掌。就算话本身没错，但是被他说得有气无力，拖拖拉拉，至今想起来还犹在耳畔，如棉花套子堵在胸口喘不过气来。

毕竟是二十三年过去了，原以为从前的经验能发挥一点先入为主的作用，结果在跨进午门广场那一刻便土崩瓦解。全部阵仗与我曾经历并难忘的根本不是一回事了。巨型舞台分三个区域，中间是雅尔的演奏台，上面被合成器和音响器材堆满。东边的是交响乐队，由北京交响乐团和中央歌剧院交响乐队联合组成。西边是中央民族乐团的交响乐队，许多身着唐装的俊男靓女已经坐在自己的座位上精心操练不已。舞台的四周高高矮矮错错落落地摆满了白色的圆柱体和圆锥体，空中也飘摆着数个巨大的白色气球。灯火通明的午门被这些东西遮挡得跟一堵墙差不多了。

因为是彩排，音乐的轰鸣在没有任何预兆的情景下突然爆发，然后我便看到交响乐队的指挥像演奏《星球大战》那样意气风发，动作夸张得恨不能将手臂再暴长数尺。在这种高分贝的压迫下，乐手们使尽全身的力量，就差把管吹破，把弦拉断了。

在雅尔的合成器没奏响之前，乐队造出的声音除了动静大还真不算什么。雅尔的声音几乎与投射在那些白色圆柱体圆锥体上的画面同时出现，随着眼前幻影一片，周身皮肤突然一阵酥麻，头皮自然也就发炸，完全是俗话说的“过电”感觉。我的心脏好像被震没了，我原以为它会被伤着，结果一摸没有感觉，它既不跳也不疼，只是不在了。

还是现实的力量把我唤醒。我看到了雅尔，完全不复当年模样，头发蓬乱没型，面皮松弛憔悴，两眼越发大了但有些凸出，我坚信它也不像二十三年前那样清澈幽深了；身材略微发福但绝不再挺拔笔直。最可气的是他穿了一套不伦不类的镶红条的蓝色运动服，也许是宇航服或工作服休闲服什么的，反正不好看也看不懂。我记得正式演出后的网络社区还特意就他的服装展开讨论，结论是他太不严肃，根本不拿中国观众当回事。总之，雅尔让我的梦境出现了裂痕，他的风采不再，他的沧桑颓唐，随着他的声音的巨大变异一起发生。一个时代过去了就是过去了，任何声音都要因时光的流逝而变老变衰，洁白被光怪陆离所代替，单纯也要让位于杂乱无章。这是一种超越还是一种覆盖？

两支曲子过后，我已确信今晚的兴奋点至少对我来说是来自光与影的震撼，我被投射在那些白色圆柱体圆锥体上的随音乐内容而频繁变化的画面迷住了。这是对法兰西光怪陆离历史的回顾，对旧日时光的缅怀。当然作为“法国文化年”的庆典项目，其中还是加入了中国元素，除了京剧青衣的花容月貌外，还有方力钧画的中国人百无聊赖的波谱脸。

光荣的法兰西让我觉得很享受，那璀璨文明的斑斓画卷令我目不暇接，叹为观止。但是，我被深深感动的却是一种对日常生活的抽象。一句反反复复的旋律，一段单调枯燥的音响，一个悦耳的男声用法语报着站名，虚拟的人影行色匆匆、熙熙攘攘，列车驶往无限，地铁车厢的门不断机械地打开、关闭、打开……我的眼眶有点湿润，想起一个多月以前我在巴黎地铁遗失的一个背包，里面有照相机、摄像机、手机、快译通、指甲钳、笔记本、药品、饮料和水果。所幸我的护照和机票在早晨出门前被鬼使神差地锁进了保险柜。

“相约北京”联欢三题

第六届“相约北京”联欢活动启幕之时，适逢“五一”长假，白天在家休息，晚上看一些平时看不到的演出，特别是墨西哥民间歌舞和西班牙萨拉戈萨的传统舞蹈“穆德哈尔”，还有被万众瞩目的“超女”张靓颖、人气偶像羽·泉组合等，这在我，都是比较新鲜的观赏体验，自然也有一些难得的收获。

墨西哥民间舞蹈与西班牙“穆德哈尔”

5月1日墨西哥国家歌舞团的盛大演出代表着本届“相约北京”墨西哥主宾国活动的揭幕，这台堪称墨西哥民间歌舞最高水平的节目自始至终洋溢着纯朴与虔诚的气氛，不论是宗教祭祀的内容，还是世俗风情的故事，都令人强烈感受到艺术在原初状态的纯粹与本真，再伴以众艺术家那真诚而专注的表演（我非常不想把他们的演出称之为“表演”，因为他们个个自然而本色，舞技与歌艺似乎是与生俱来），我想，这种视觉与听觉的感染力是能够直达人心的，而且，地域与民族的隔阂几乎不存在。

墨西哥的音乐与舞蹈元素丰富，熔印第安与西班牙风格于一炉，既有古朴粗犷的一面，也有讲求细节与技巧的一面。不论民族史诗的画卷，还是革命斗争的场景，都不离浓郁的民间特色。我最喜欢的节目一个是名为《伟大的特诺奇蒂特兰城》的带有祭祀内容的队列舞，一个是我忘记名字的反映革命斗争时期女游击队员生活的舞蹈，还有一个有世俗故事内容的《图温特佩克广场的婚礼》。除第一个让我感到屏住呼吸的庄严与肃穆之外，后两个都是在表面的轻松与幽默背后，隐藏着或悲壮或哀伤的沉重内容。墨西哥舞蹈本身少有表现悲剧元素的语汇，但正是在那种轻盈的旋转和纷乱的踢踏脚步当中，折闪出历史与命运的力量。

作为墨西哥舞蹈来源之一的西班牙舞蹈，其实更为古老而正宗的不是弗拉门戈，而是我们看到的所谓“穆德哈尔”。尽管我们在“穆德哈尔”当中经常可以窥见弗拉门戈的影子，但我更愿意相信，弗拉门戈舞蹈的主体是外来的吉卜赛舞蹈，当然，“穆德哈尔”肯定是最后成形的弗拉门戈的一个重要来源。从“穆德哈尔”的音乐来看，它的阿拉伯元素比例较大，这是那个历史年代决定的，我所高兴的是我听到了一点都不陌生的15世纪西班牙的音乐，这种曲调与旋律做成的录音在今天的欧洲非常时髦，萨巴伊和内维尔都是此类乐曲的搜集整理及演绎大师。舞台上的乐器组合虽然加上电声键盘和打击乐，但主要乐器小提琴、琉特琴和风笛占据主导地位。这个糅合多种音乐风格的配乐常常不甘寂寞地呈现纯音乐的场面，对此，台下观众，有人颇为不满，以为是在往“舞蹈”晚会里灌水。而我则非常忘情地为这美妙的音乐叫好不已，它是“穆德哈尔”不可分割的有机部分，并深具说服力地诠释了“穆德哈尔”的真正含义。

这场“穆德哈尔”的主角是正当壮年的舞蹈大师米盖尔·安吉尔·贝尔纳，他的脚底功夫和响板技艺都达到炉火纯青的地步，是名副其实的西班牙“国宝”级人物。他的编舞既不是纯粹的“穆德哈尔”，也不是地道的弗拉门戈，他甚至还采用了北方地区的霍塔舞元素。经他新编排的舞蹈现代感很强，似乎已从传统舞蹈中脱胎而出。新的舞蹈更重技术因素，而贝尔纳的表演便充满了炫技的色彩，一次次将场内气氛推向白热化。

这场演出是典型一个人的辉煌，风笛手还有一次个人的独奏，六位女舞者则完全流于陪衬，她们的美貌与身姿，还有响板技术，都应该有更多的展现，但贝尔纳没有给予她们机会。这不能不说是一个遗憾。

靓颖、羽·泉与“花朵”

在5月4日之前，“超女”在我始终停留在一个概念上，我既没有看过电视上的一个镜头，也没听过她们的一首歌。但是当我试图对“超女现象”发言的时候，有人告诫我在“超女”的话题上切忌人云亦云，如果不是有意拒绝的话，这次由张靓颖、羽·泉和“黑鸭子”担纲的“邓丽君甜蜜蜜金曲演唱会”是一次认识“超女”的好机会，因为张靓颖代表了“超女”的最高艺术水准，而且她早被冠以“小邓丽君”的称号。这就是说，我看了这场演唱会，就等于领略到当下“超女”歌唱的最高境界。另外还有一个羽·泉，我女儿是他们的歌迷，经常用MP3从网上往下“当”歌。

我去了这场演唱会，但给我印象深的不是“超女”张靓颖，而是羽·泉。张靓颖模仿邓丽君应当说比较靠谱，特别是故意做出的鼻音几可乱真。但是张靓颖没有邓丽君的那种“甜”，她的歌声中缺少光泽，不能收放自如，不过就是一个较高水平的模仿而已。但是羽·泉则似乎让我看到了流行歌坛的真相。他们是眼下人气很旺的组合，据说也不乏才气。我且不说我对他们的台风很不喜欢，一个玩儿深沉，一个扮玩世不恭。就说音乐吧，音准经常出问题，嗓子很差，是完全没有本钱的那种，跟我女儿MP3里的歌声不是一回事，这就是真唱的后果。当他们以这般实力妄想把邓丽君翻出新意的时候，我在台下就只有受罪的份儿了。

“黑鸭子”明摆着是拿来垫场凑时间的，但人家的音准没问题，和声没问题，嗓子更没问题，当然音乐也很不错。就是出来伴唱的北京国际合唱团的成员，在这几项上也都没问题。但她们都只能是陪衬。

还有伴奏的中国歌剧舞剧院的交响乐队以及指挥范焘，在这个夜晚都变成名副其实的绿叶。台下的观众成分果然大不相同，指挥走上指挥台硬是没有掌声。不知者不罪，但起码的礼貌总还是要有的。

巧的是我第二天就在世纪剧院看了俄罗斯“花朵”乐队的演唱会，这使得头天晚上的明星有点灰头土脸，两场连在一起的演唱会给有幸出席两场演唱会的观众一个高下立判的比较性结论，在这种情态下，靓颖也好，羽·泉也好，我觉得都不得不承受一种带有悲剧色彩的命运。

不必再提“花朵”乐队悠久的历史和深厚的社会背景了。它就算是一个名不见经传的乐队，它在5月5日晚间所表现出来的全面水准，也足以令中国的流行乐界或摇滚乐界更看清自己的差距了。人家的音乐无论从多样性还是经典性方面都显得极为成熟，几乎每首歌都有一种情感的冲击力，而且通俗易唱，朗朗上口。再看人家的嗓子，哪一个都是真正的实力派，音域宽广得简直要“无边无际”，高低粗细，一张口就有，你方唱罢我登场，人人有绝活，男声女声，慢曲快曲，都是既有韵味又有意境。

还有一个令人难忘的插曲，那位键盘手即兴演奏的巴赫《D小调托卡塔与赋格》完全是专业键盘演奏家的水平，在对位和复调上可谓无懈可击，是巴赫之魂与爵士精神的完美结合。他亮出这漂亮的一手，足见人家音乐修养之深，音乐境界之高。

我最大的遗憾是更为著名的“红色木乃伊”乐队没有露面，而对此，演出主办方并没有给出一个解释。

“西澳”与“东交”

5月10日的西澳大利亚交响乐团有许多看点：一、建团历史将近八十年，超过中国所有的交响乐团；二、该团二十三年来第一次海外巡演，这一点很多中国人都深感兴趣；三、独奏家是世界级的蒂博代，不知乐团与他有何渊源；四、指挥家马迪亚斯·巴梅特是当今世界一流指挥，他是否有点石成金的魔力；五、曲目诱人。今日的蒂博代弹李斯特要比他弹德彪西和肖邦更有心得。这个陌生的乐团居然要来演马勒第五交响曲，记得去年来过的堪培拉交响乐团演的也是马勒第五，莫非……

一切总是眼见为实。第一首作品是华裔澳籍作曲家于京君的《新起板》，这是一首在演奏上很难的大乐队作品，可以说难得完全没道理，好像要故意与乐队作对。所谓两种传统的结合，就是纵横方向都有那么多复杂而多余的音符，它们在乐团不很熟练的演奏中，从头到尾都没有形成一个整体，乱糟糟地开始，莫名其妙地结束。

西澳大利亚交响乐团是一个朴实而富有敬业精神的乐团，乐师个人技术水平中等，但在声部的衔接与配合上有点力不从心。巴梅特是很好的指挥，他在音响层次控制上很讲究，只是乐团最致命的音色缺陷给这种来之不易的控制打了折扣。李斯特的《A大调第二钢琴协奏曲》对独奏者是难的，但对乐队来说相对简单。无论是指挥还是乐团，这部作品都是他们当晚发挥最好的，再加上蒂博代优雅而不失激情的弹奏，都足以令前来观赏音乐会的所有人没有失望之感。对于迷恋蒂博代的人来说，这个夜晚意犹未尽。

马勒第五权当额外馈赠，只是这个Bonus长达七十分钟，令人困倦。巴梅特也许是出于疲惫，而且我以为他的右手出了问题，很少举起来。他和乐师们都在竭尽全力，但并没有将此庞大厚重的作品驾驭得飞翔起来。大家关注的小号没有出纰漏，却也基本不具备表现力。圆号总体是好的，好得有点勉强，终于在第五乐章的开头冒了一泡，是当晚最大的遗憾。

值得特别指出的是，该乐团首席恰当地诠释了他的职责与位置，他不仅与指挥心领神会，而且有所互动，还通过多种途径引领和感染全团乐师，是称职和可爱的concertmaster。

与头天晚上的西澳相比，5月11日和12日在同一舞台亮相的东京交响乐团似乎更值得称道。在开演前调音时，我们就听到了高级乐器的亮丽音色，这大概也是日本乐团最重要的优势吧？两场音乐会除黄蒙拉演奏的柴科夫斯基《D大调小提琴协奏曲》之外，其他曲目都不相同，指挥也不同。我本来以为率团来华的两位指挥各指挥半场，而我之所以去听这场音乐会就是想见识一下目前日本本土最富声望的指挥家秋山和庆，但我听的第一场全部由年轻的指挥家饭森范亲执棒，不过这也算是意外收获吧，因为饭森范亲确实是一位有着远大前程的指挥家，他在节奏方面的感觉非常敏锐，音乐布局也比较大气，而且具有能量感十足的音乐驱动力和鼓动力。

东交的乐师整体技术水平要好过西澳，再加上经过训练的纪律性和职业素养，在演奏上中规中矩，与指挥在沟通与配合上没有任何障碍。不过，尽管他们的乐器很高级，音色上还是总体偏硬，管乐少有修饰及圆润的指向，弦乐的演奏也不太松弛。他们奏出的音乐具有某种感官冲击力，却不会感人。以这种风格为黄蒙拉的老柴协奏曲伴奏，倒是相得益彰。黄蒙拉充分展示他的娴熟技巧和举重若轻的演奏意图，他的老柴不以感人取胜，这不是他的出发点。黄蒙拉伶俐而准确的左手与右手轻巧而飘逸的弓法在一定程度上消解了老柴的沉重，他的“轻”与东交的“重”都带有超然的因素，我们也因此听到一个比较新颖的老柴。能否接受是一回事，但对黄蒙拉日益精湛的琴艺和在境界上的提升还是普遍认可的。

音乐会的下半场值得回忆，伯恩斯坦的《天真汉》序曲和雷斯皮基的《罗马的松树》可谓高潮迭起，完全是绚丽音响的盛宴。《松树》的第二段有幕后的“间离”小号独奏，第三段有夜莺鸣啼歌唱，第四段更是在两侧台口布置了四支小号两支长号。所有这些经过设计的音响效果都做得非常精彩，令人耳界大开，当然也眼界大开。

第二天的音乐会由秋山和庆指挥，也有柴科夫斯基《F小调第四交响曲》这样的重曲目，但是与我看和听的这场相比，老迈而迟缓的秋山和庆以及沉闷而滞重的老柴“命运”，都不会有让人大呼过瘾的感受吧？

节日里的节日

春天是听音乐的季节，也是最能感受音乐之美的季节。第十一届“相约北京”联欢活动自2011年始被名之曰“春天里的浪漫艺术节”，顿时浓浓春意扑面而来，好戏还未开场，醺醺醉意便伴随姹紫嫣红满园春色填满每个向往春天、热爱艺术、享受生活的人的胸臆。是啊，“春天里的浪漫艺术节”怎能没有好的音乐同行？而这好的音乐不仅是所谓的“名家名曲”，还必须与宜人的时令匹配。这就是“节日里的节日”创意的由来，一个艺术节里的音乐节，一场包罗众多艺术表演形式的节日中着墨最重的一个单元——我甚至想把它称之为“五月音乐节”。

我心目中的音乐节以澳大利亚悉尼歌剧院的歌剧GALA开场，虽然该歌剧院当红明星个个使出浑身解数，倾情演绎歌剧史上经典乐段，但能够开放式地与中国“京昆”同台，并展开生旦净末诸行当的精彩“对话”，这是典型的当今世界主流音乐节的创意思维，是一场不仅带来“Opera”愉悦的声乐盛宴，也是一次东西方艺术起源与交汇的历史性尝试。当费加罗、唐·乔瓦尼、阿尔弗雷德、咪咪、茶花女、鲁道夫与包公、薛湘灵、杨贵妃、貂蝉等在歌唱的舞台相遇时，那该是怎样的听觉体验？歌剧发烧友也好，京昆戏迷也罢，观众席的你们也许正在见证声乐艺术中“奇妙和谐”的一幕呢！

今年全球音乐界的大事是纪念伟大的钢琴大师、浪漫主义作曲家费兰茨·李斯特诞生二百年，两场颇具含义的李斯特主题音乐会将由当代李斯特诠释权威莱斯利·霍华德和彼得·利兹呈现。莱斯利·霍华德是英国李斯特协会主席，曾经用十四年的时间以九十四张唱片的容量完成了李斯特全部钢琴作品的录音，创造了一项音乐上的吉尼斯世界纪录。他也是本年度世界上最忙的钢琴家，因为他的李斯特作品系列音乐会已经成为“李斯特年”最重要的一项内容，就像指挥家约翰·艾略特·加迪纳在“巴赫2000”那年一样，沿着巴赫的足迹一场接一场演出巴赫的康塔塔作品。在如此具有全球意义的音乐活动中，一场来之不易的李斯特专场音乐会被列入“相约北京”，极大提升了其在古典音乐内容方面的含金量。说“不易”还有一个理由是因为这场音乐会的曲目平时难得一见，无论是《阿西西的圣方济各向鸟儿布道》还是《保罗的圣方济各在海上行走》都是李斯特宗教诗意曲的佼佼之作，而《巴赫主题变奏曲之“哭泣、哀悼”》和《根据亨德尔歌剧“阿尔米拉”主题而作的“萨拉班德和恰空”》更是李斯特最擅长的改编释义曲之代表作。至于《独奏大协奏曲》和《谐谑曲和进行曲》也都是考较钢琴家技术功底与超强控制力的炫技试金石，它们的一致性体现在作品编号集中（从S175至S181），正是霍华德在“李斯特年”系列音乐会之一站。

如果说莱斯利·霍华德的音乐会代表的是李斯特解读的“官方宣言”，那么比利时超强悍明星级钢琴炫技大师彼得·利兹的音乐会更像是一次“向李斯特致敬”的带有行为艺术特点的音乐活动。可以同时挥霍作曲、钢琴演奏和指挥才华的彼得·利兹，他的每一场关于李斯特的演出，都令观者惊呼“李斯特重生”，这是传神再现壮年李斯特演奏会场景的钢琴盛宴，彼得·利兹的无敌技术、八度音群的惊人速度、音乐塑造的戏剧性跌宕起伏、天赋异禀的即兴能力以及高贵典雅的贵族气质，无不成为他的演奏会的亮点为人津津乐道，我甚至想略失恭敬地将其称之为“一架酷似李斯特的钢琴机器”。在“李斯特年”体验如此令人癫狂的李斯特演奏会，该是怎样的激动和幸福！

2011年的5月，只有李斯特才能带来高潮吗？不，还有一次机缘巧合。意大利的“I MUSICI”——爱乐者和发烧友耳熟能详的“意大利音乐家合奏团”即将迎来它60岁的生日，这个曾经被20世纪最伟大指挥家之一的托斯卡尼尼誉为“世界上最好的室内乐团”，即便走到今天，仍不失以现代乐器演奏意大利巴洛克音乐的最佳组合。他们在“春天里”带来北京的不仅仅是他们赖以成名并雄霸全球唱片排行榜的维瓦尔第的《四季》，而且还极富艺术想象力地将意大利电影音乐和迪斯尼卡通片配乐与威尼斯的历史场景融于一体。这也许是今天的I MUSICI最令人期待的表演吧？它是那么容易刺激味蕾，如春天开满大地的鲜花将芬芳弥漫各处。当我们逐渐觉悟音乐的真谛在于创造在于灵感在于想象的时刻，一场接一场亟待揭去面纱的音乐表演正在向我们招手。

仲夏赏乐好时光

随着天气越来越热，北京的音乐季演出也开始进入尾声阶段。虽然这段时间没有什么能让人大惊小怪的艺人或乐团出场，但平淡而闲适的音乐生活过起来还是别有一番自在的滋味。6月的气候说热不热，说凉不凉，平日本就闲散的哥们儿都爱极了这样的日子，说最适合户外活动。如今的户外活动除了登山就是烧烤，懒人自然都去烧烤了，登山还是留给那些一年四季都在登山的帮众吧，省得我们去了徒添拥挤。

这个季节也是听音乐的好季节，当6月欧美各国夏季音乐节陆续开幕之际，我们在北京也迎来规模不大但却珍稀可贵的小小节日。这些属于音乐的节日都有一个环境的优势，当然也就不可避免地诱惑了我们这些渴望户外活动但又死活不想出汗的懒人——以爱乐的名义喜欢坐着聆听的人。在一种出自主观想象的节日气氛中，我兼蓄并包地化身杂食动物，喜笑颜开，乐此不疲地看了一堆说出来容易消化不良的节目。说我是得了“相约北京”的后遗症也好，说我这人整天闲着没事儿干也好，说我仍然一如既往地热爱音乐也好，我都当这是我调整生存战略，尽情享受美好生活的身体力行。当我连日来被我的那么多朋友及同事的“没有时间”的抱怨搞得心烦意乱的时候，我只能用大肆挥霍时间、一天到晚都与音乐为伴的方式来体会生命的过程。必须承认，这个方式不错，在今天的世道里尤其不错。虽然身体也免不了劳累一点，但心情那是——相当不错！

在海淀公园享受“森林舞台”

作为俄罗斯文化年的重点项目，“莫斯科交响乐团”于6月10日在海淀公园举行“激光音乐秀”。海淀公园刚搞过“迷笛音乐节”，据参加的人说还真有点“伍德斯托克”的意思。但是现在要让我在同一个场地找柏林“森林舞台”的感觉，我就有点被诱惑了。那几天北京的天气很神奇，一到下午就密云重卷，层层叠叠，而且分布极不均匀，动不动就“这边日出那边雨”，让我经常看着直发呆。演出头一天与朋友相邀，准备一起去公园过“森林舞台”式的生活，但世界杯把好多人的脚步绊住了，我只好转而邀请不看球的北大老教授。演出当天下午，天空的景象简直可以用魔幻来形容了，于是朋友打来电话说这天色也太迷人了，能在这样的天空下听音乐会简直幸福死了。为了这种幸福我们把英格兰的上半场牺牲掉吧。

开演前一个多小时，一片黑云带来一片大雨，然后就有惊无险地乌云散尽，天空放晴。我们浩浩荡荡的一伙提前一个小时进场，不问青红皂白地就占据了本不属于我们的最佳座位。我们大多数人的运气很好，在安检员的眼皮底下把一打啤酒带进去了，当然像爆米花、鸭脖子、猪蹄子、火腿肠、牛肉干以及西红柿、黄瓜、水果、面包等也都蒙混过关。只有一个倒霉蛋的啤酒被翻出来了，它们无奈地被勒令留在了场外。

场内像我们这样大吃大喝的人几乎没有，看来是我的柏林“森林舞台”和维罗纳ARENA露天歌剧的经验让我们占了便宜。乐队还在台上调试音响，我们的酒已经喝掉大半，颇有点“醉翁之意就在酒”的感慨。

这台音乐会是一个综合舞台“产品”，除了在俄罗斯境内巡回销售外，欧洲观众也有机会经常碰到。我相信这是一个成熟的“产品”，对在体育场、广场、公园等露天场所演出已经积累了很丰富的经验。但是那天的音响效果有问题，乐队中几个声部的声音太孤立了，扩声系统里传出的声音总是在突出声部首席，我不知这是麦克风放少了还是放多了。

不过一旦台上台下进入亢奋的状态，声音的平衡问题反倒无所谓了，动静越大越好。指挥的大量造型很像祖宾·梅塔，都是见惯了这种大场面的人。乐队水平尤其不错，奏起俄罗斯名曲简直像狂风一样席卷而过，痛快流畅至极。脍炙人口的俄罗斯名曲快要被一网打尽，高潮是一个接一个，根本没有任何冷场的可能。在繁星满天还有一轮圆月高挂天边的氛围里，我们真是幸福啊！我们真是让那些不知道今晚的盛宴或知道了没来的人羡慕啊，嫉妒啊！除了没有森林、没有草地、没有缓坡、没有任何绿色的植被环绕之外，我们什么都有了，去厕所尤其方便，这让我们更加肆无忌惮地狂饮啤酒。

比单纯演奏俄罗斯名曲更刺激我们肾上腺激素分泌的是一位女高声歌手和我喜爱的花朵乐队的加入。那位女高声歌手的嗓音响亮高亢得简直恐怖，如果是听录音我肯定以为是电脑合成的，但人家就站在台上毫不费力地脖子一伸，那声音就像钉子被射钉枪射到墙上一样锐利、准确、结实。真想看看她嗓子的构造图纸，人的嗓子不能“无极”到这个地步！

花朵乐队少了一位主唱，那是我喜欢的年轻人；嗓子也好得近乎妖魅的胖女声也没有单独拉出来练练，这使我替那些第一次见识“花朵”的人遗憾不已。不过“花朵”还是贡献了七八首经典老歌，只是到接近尾声的时候让一位叫朱桦的混了进来，她在国产歌手里算是很有实力的，但声音一旦编进“花朵”的序列就又尖又硬又窄。我总觉得她已经感到力不从心，所以强颜欢笑，勉为其难。看她那处处受限的表演，就想起头天晚上看波兰对厄瓜多尔的那场比赛，波兰队本不差的，却在如行云流水的厄瓜多尔人面前处处受制，怎么踢怎么别扭。

差点忘了点出主题——“激光秀”。激光大概是需要成本的，所以使用起来比较节省，不像两年前让-米歇尔·雅尔在午门前搞得那么奢华。俄罗斯人在上半场激光效果用得少点，可能也与演奏的曲目有关，下半场舞台上的元素越来越丰富，激光场面明显多了起来，在我的数码相机镜头里格外光怪陆离，绿色和红色的都很好看，打到观众席里人的脸就立刻变幻莫测了，开怀大笑起来的人像天使，一脸严肃的人是无法窥其底细的魔鬼。令我无比欣慰的是，我从北大搬去的年近九旬的老教授夫妇一直喜笑颜开，除了和我们一起大吃之外，双手都用来拍巴掌了。

“法国钢琴节”也搬到中山公园了

2005年底中山公园音乐堂有一个法国“雅各宾钢琴节”，还没等反应过来就结束了，波澜不惊。今年再次举行就需要给予重视了。但凡一个所谓的“节”都不能今年有明年没有。人家去年有了今年还有，而且还在上海北京两地同时办，钢琴家和演奏曲目都完全不同，内容还是非常丰富的，所以还是一个很靠谱的节日。上网查了一下来北京演出的钢琴家简历，觉得很有必要去听。6月2日的一场是亚历山大·帕雷演奏李斯特和穆索尔斯基，曲目很强，演奏者的履历也不凡。那天也是一个好天气，下午即和朋友相约早一点进了园子，赏了满园残春之色后就坐进“来今雨轩”大啖“茄鲞”和冬菜包子，当然也不能错过目前全中国做得最好吃的豌豆黄。尽管席间大伙觉得冬菜包子和“茄鲞”口感味感都在倒退，但似乎听音乐会之前坐在这间充满国营色彩的餐馆里仍属人生几大享受之一。

出生在摩尔达维亚的帕雷是一位兼具高超技巧和天生乐感的钢琴家。他的李斯特有纵向的线条感和下沉的力量，底蕴比较丰富。那天他演奏的《但丁读后》虽然在结构上有点散，但音色处理很讲究，一旦进入状态则音乐的激情澎湃，毫无阻遏。不过他在接下来的六首《帕格尼尼练习曲》似乎更能找到他实现自由的感觉，他的炫技很张扬，很辉煌，底气十足，指法劲健利落。仅从上半场的表现，可以相信我们正在聆听的是一个关于李斯特的权威演释，演奏者帕雷拥有弹奏李斯特所需要的一切，特别是当他弹疯了的时候，他就是最棒的！

穆索尔斯基的《展览会上的图画》是一部容易讨好的作品，当然也是一部难度极高、足以考较演奏者品位境界高下的试金石。演出前帕雷对作品做一个提示性讲解，特别强调这是穆索尔斯基的天才之作。这个讲解使我对帕雷更加刮目相看：他一定是一个有着高级音乐品位的钢琴家。

帕雷的《展览会上的图画》令人着迷，那奇诡而魔幻的音色变化，自由而富于韵律感的节奏型，被无穷分裂的力量尺度，它们被引人入胜的情节主线串在一起，将聆听者带入华丽璀璨得令人眩晕的境地。高潮从乐曲一开始就出现了，它们被反复加量，向着更高的高潮一再推进，令全场气氛持续升温直到白热化。如果根据掌声的热烈程度来判定一场音乐会的等级，那么这场音乐会在《展览会上的图画》以及加演的李斯特《第二号匈牙利狂想曲》和《利戈莱托释义曲》等三部作品所赢得的掌声无疑属于最高级别。那天的上座率并不理想，但有幸出席者的掌声都爆发出最强音，这是疯狂的音乐带来的疯狂，是一个真正的音乐家带给真正的听众的真正的喜悦。李斯特，穆索尔斯基，在这个洋溢着幸福与欢乐的夜晚，让许多人更加牢牢地记住了他们。这是“法国钢琴节”的光荣，也是“法国钢琴节”的胜利！

张国勇与上海歌剧院的“四大男声”

为了这场“重要的”音乐会，我将出差推迟了。张国勇指挥的音乐会已经听过无数次，上海歌剧院演出的歌剧也看过几场，但歌剧院的乐队走出乐池的声音我还从未听到过，当然即便听他们在乐池里的声音也要追溯到三年前了。因为正是最近两年才是上海歌剧院发展最为迅猛的两年，特别是乐队的素质和技术水平大大提高，层出不穷的赞美之词已经将我撩拨得有点急不可待了。

上海歌剧院可不仅是张国勇一张王牌，现任副院长的魏松几乎可算目前中国最具实力的男高音，后起之秀迟黎明被普遍看好，眼下观众缘也直追魏老大。男中音杨小勇也有老大的派头与威仪，他刚刚在音乐学院开了独唱音乐会，说明他的实力是很过硬的。名气稍逊的男中音张峰曾经在北京演出的音乐会版《卡门》中客串角色，随便亮几嗓子便让人记住了他，应该也是一个有真材实料的人。上海歌剧院有没有叫得响的女声我不清楚，但这四大男声近几年算是红透大江南北，一下子在一场音乐会上把他们抖搂出来，不说是梦幻阵容吧，豪华还是算得上的，更何况还有真正的老大张国勇在给他们压阵护法。

音乐会的序曲选的是《命运之力》，乐队的编制虽然小一点，但坐在台上的个个严肃认真，规规矩矩，老老实实，所以他们发出的声音也是规规矩矩，干干净净。如果不从所谓个性方面去挑剔，仅从他们演奏的这首《命运之力》序曲来看，其所达到的准确而完美的程度是目前国内任何一个乐团所不及的。他们的演奏未必迷人，却足以令人吃惊，是对他们的训练有素感到吃惊，是对他们所能达到的严谨程度感到吃惊。特别是管乐声部，怎么就再也不让人捏把汗呢？

四位男声陆续登场，人人亮出自己绝活。杨小勇的乐感最好，虽然声音的聚焦大不如前，但他的表演才能弥补了一些嗓子的不足。他没有唱出最炫技的男中音唱段，但他的歌声总是那么温婉华美，润贴人心，就像他的神态一样迷人。张峰的嗓子比杨小勇好，声音结实，有穿透力。但是他的第一首曲子《斗牛士之歌》本来可以赢得满堂彩，可他却出了一点小问题，我把它归结为舞台经验不足，看起来张峰是有点紧张，或者说对旺盛的表现欲没有控制妥当。迟黎明风度和举止都很优雅，声音也比较清纯素朴，这不是时下流行的意大利美声，或者说像他这样的声音现在已经所剩无几了。这样讲究的嗓子一般都要控制着使用，所以这样的嗓子也只属于贵族或知识分子类型的角色。迟黎明唱卡瓦拉多西《奇妙的和谐》非常有感觉，一板一眼，洋溢着知性的光芒，尤其没有被泛滥的激情冲垮。魏松倒是摆足了大马金刀的架势，一出场就感觉是奥赛罗来了。他在舞台上的做派越来越老辣了，举手投足都是大家风范。可是我再也听不到他华丽的如黄金般灿烂的靓声了，哪里去了呢？他是在有所保留还是已经习惯如此？他的声音都集中在咽喉的位置，宁肯那么挤着也不往头上冲。我着急啊！按理说四人同台谁也不可能透支，但魏松的演唱总感觉未使出全劲儿，所以听起来不过瘾。掌声已经很热烈了，台下显然也有不少忠实拥趸，但如果包括魏松在内的四大男声都使出全力，或者在曲目选择上再多点魄力，掌声是否会在那个晚上挑战极限呢？

上个月我还听了传奇的华裔大提琴家李垂谊的独奏音乐会，温暖甜美的琴声和阴柔儒雅的琴师使这个夜晚被初夏的暖意包围着。这是我听过的最有感觉的室内乐音乐会，当音乐不再以表演的目的呈现在你面前的时候，你就与音乐无距离了。“李垂谊是古典音乐最称职的使者”，说这话的人是慧眼独具的天才。

在动笔写这些文字之前，我又去中山音乐堂看了由尼克拉斯·史密斯制作并指挥的库特·维尔音乐剧《黑暗中的女人》的音乐会版。还是来今雨轩的啤酒和“茄鲞”，加上音乐堂内的“蝴蝶夫人咖啡”。舞台上的自娱自乐者们的专业素养和全身心投入的艺术态度不仅令人钦佩，而且令人感动。尼克把北京节日室内乐团调教得有型有款，奏起爵士风格的音乐像模像样，着实了得。许多时候乐队都在出彩，节奏和曲调的把握棒极了，特别是大动态时的结实度和紧张度都具备职业乐团的质感。这部音乐剧的难演和难唱似乎在这些准业余歌手那里不当一回事儿，反正我知道如果让国内的专业文艺团体来演这部剧，他们是根本无法达到眼前这种水平的。

美好的音乐生活，下个月继续！

事过境迁后的沉重与欢乐——金敏基及其音乐剧《地铁一号线》

10月上旬，为配合韩国总统金大中访华，一部由韩国著名作家、作曲家、歌手、戏剧导演金敏基先生创编并导演的音乐剧《地铁一号线》将在上海和北京上演九场。我在2001年3月曾应邀去汉城（今首尔，下同）出席该剧上演1000场纪念演出，当晚的来宾中有许多气度举止不凡的人物，据介绍，大多是国会议员、作家、诗人、戏剧家、歌手和影视明星。金敏基美丽的夫人身着民族礼服在门口迎接他们，看得出来，来宾对她都很尊重，由此可见金敏基在韩国的地位。

在从机场去市区的路上，接我们的圣公会大学白教授在车上为我们播放了金敏基自己做词作曲并演唱的歌曲，我当时就被感动了，他的浑厚的带有磁性的男中音饱经沧桑，娓娓动人，他的歌曲大多属叙事风格，语调平缓朴实，没有一点滥情在里面。我对白教授说，金敏基先生心灵中有一种悲天悯人的东西让我感动。似乎这一点得到了白教授的认可，因为多年来她一直是金敏基的追随者。

《地铁一号线》开演前，我见到了金敏基先生。他年近六十，因为瘦小精干，双目炯炯有神，所以看起来不到五十岁，曾经动荡的岁月在他脸上刻下重重的印痕，这使他即便很严肃、很谦恭质朴，仍然让在他面前的人肃然起敬。他很在意从北京来的客人，所以特意安排了最好的座位，并让他的弟子们（大多是研究中国现当代文学的）穿插坐在我们中间，以便随时翻译。

就在开幕音乐奏响之前，我还对所谓“韩国音乐剧”将信将疑。但是开演不到五分钟，我就被音乐和歌手的精彩表演吸引住了。这部戏将近两个半小时，故事基本上是在地铁车厢里展开。由于有韩国社会历史中形形色色的人物登场，金敏基的舞台调度又极其创新前卫，灯光运用也起到推波助澜的作用。所以观众始终保持专注，而且笑声掌声不断。须知除了我们这些来自北京的客人以外，在场的人都是至少十几遍地看过这部戏，每当他们发笑或鼓掌时，身边的翻译便说，这是在讽刺什么，这是在揭露什么，这里是双关语等等。

金敏基先生曾经是现任韩国总统金大中的战友，是思想激进学生和知识分子的精神领袖。除了小说与诗歌创作之外，他选择了演剧方式传播他的思想和艺术。他的音乐剧大多根据欧美现成的版本改编，音乐的旋律保持原样，但重新做了电声乐队的配器。剧情被改为韩国背景，根据演出年代的不同，背景也随时调整在60年代、70年代、80年代和90年代。他的许多戏其实就是韩国的当代社会史。比如《地铁一号线》和《义兄弟》都是通过一件道具、一套服装或一句俚语和一个动作就把时代特征给交待出来了，这时观众肯定会发出会心的笑声。

《地铁一号线》的剧情并不复杂，它以汉城一条只能在左侧下车的地铁车厢为舞台，通过一个来自中国延边的姑娘寻找亲人的过程为线索，使90年代韩国社会的形形色色的人物和现象在此纷呈登场。许多歌词都与戏剧发展没有什么关系，类似于市井闲聊，反讽戏谑的成分很浓。当然演员们都是水平和知名度极高的大腕儿，不仅有好嗓子，而且表演生动流畅，即兴的夸张是他们每个人的拿手好戏。有几个场面给我留下很深的印象，比如车厢里突然上来了装束奇特的国家安全部门的人，他们东闻闻西听听，做出各种滑稽的搜身和窃听的动作，歌唱和舞蹈的编排充满了黑色幽默。一个戴礼帽穿风衣扮相很“酷”的人神秘兮兮地提着一个皮箱上车了，伴奏的音乐是电影《詹姆斯·邦德》的主题曲。正当所有乘客包括观众摸不着头脑时，他的皮箱子不小心打开了，掉出来里面琳琅满目的日用小商品——原来他是一个杂货推销员。他用伶牙俐齿的说唱音乐推销他的手套、牙签、樟脑丸、鞋拔子等，简直让人笑破肚皮。还有化缘的和尚、长不大的弱智孩子、迷UFO的传教士，迷迷糊糊的复读生、由男歌手扮演的四位寡妇、小偷、学运领袖、妓女、执法人员、政府官员等，他们每一次上场都伴随着观众的笑声，而他们的表演虽属不同音乐风格，但都是痛快淋漓地一气呵成，每一首歌唱完，都有一个滑稽怪诞并且走位精确的亮相造型。据同行的电影导演张元说，这种导演手法在西方都是比较新的。

《地铁一号线》在韩国受欢迎，是因为它浓缩了一个重要年代的风貌，许多韩国知识分子提起金敏基及其所遭遇的时代，都心情抑郁，唏嘘不止；而金敏基却在用摇滚音乐剧的反讽与搞笑替他们消解心头的重压。一千多场演下来，似乎那个时代越来越遥远了。如果说一部分关注社会的知识分子心中还残存着一丝沉重的话，那么每个周末都要光顾小剧场的中学生和广大市民则纯粹是来寻开心的。在金大中时代，金敏基暂时告别了过去，他将经他消解的不真实的历史贴近了当代人的生活。政治也好，丑恶现象也好，悲惨的境遇也好，当他们被金敏基用音乐剧的方式表现出来，都变成了使生活在“幸福”中人快乐的开心果。

音乐剧的时代

我们一直都在承认我们在高雅艺术的接受方面与西方存在的差距，但是却没有想到在大众娱乐领域我们其实更是落后得很。仅仅听上几首芭芭拉·史翠珊和麦克·波顿并不等于就洞见了西方的流行歌坛，其实“辣妹”或瑞奇·马丁在欧洲的地位和黎明、张惠妹等在中国的地位是很相近的，有很多人喜欢，也有更多的人不喜欢。但是音乐剧就不同了。这是真正的西方流行时尚，不仅是在今天流行，而且整整延亘了一个世纪。

现在回过头来看，这个话题大概要从维也纳的小施特劳斯和雷哈尔的轻歌剧说起。但是考察音乐剧的变迁尤其不能拘泥历史的眼光，因为今天的音乐剧无论从内容还是形式都与它一百多年前的母体大相径庭。根源于欧洲文化的音乐剧在美国确定了它的基本形式，毕竟是从科恩与哈默尔斯坦二世的《表演船》开始的。

音乐剧的第一个黄金年代是上世纪40年代到60年代，在电影和唱片业的推波助澜中，音乐剧几乎与所有艺术形式结下姻亲，它吸收了所有可用的资源，并随着时尚的变化、发展和调整与社会相契合的演出形态，现代科技也在第一时间介入了这个娱乐门类，为它带来了光怪陆离的舞台效果。这个时期的美国，即使最优秀的作曲家也无法抵御音乐剧的诱惑，埃尔文·伯林、科尔·波特、理查德·罗杰斯、弗兰克·罗赛尔甚至后来的列奥纳德·伯恩斯坦无不投身于音乐剧的创作当中，那时最流行的歌曲便是音乐剧里的插曲，最流行的音乐便是根据这些歌曲改编的轻音乐，好莱坞的获奖影片如《雨中曲》、《国王与我》、《窈窕淑女》、《音乐之声》和《屋顶上的提琴手》等都是直接把音乐剧搬上银幕的，以今天的审美标准来衡量，它们仍然是具有极高艺术水准的经典之作。

音乐剧作为流行的娱乐艺术不免要经受流行大潮的洗礼，它在上世纪70年代的短暂沉寂，正是遭受“猫王”和“披头士”冲击的结果，社会心态的反动和娱乐心理的变化竟将生存于大众市场的音乐剧视为保守的东西而加以冷落和排斥，这无形中却提高了音乐剧的社会地位，中产阶级将其当成往日好时光的象征，百老汇的小剧场变成了追昔怀旧的最佳场所。

好像上帝故意为安德鲁·劳埃德－韦伯的降临扫清障碍似的，来自英国的四个小伙子将美国的音乐剧冲得七零八落，而在他们的故乡，也是两个年轻人的劳埃德－韦伯和提姆·里斯却选中了音乐剧作为自己的终生事业，当他们联手创作的《约瑟与神奇的梦幻彩衣》1968年在伦敦首演成功后，音乐剧的重镇便从纽约转移到了伦敦，音乐剧第二个黄金年代也从此拉开了帷幕。

在这个以韦伯为中心的黄金岁月里，音乐剧以它的包容性和侵略性，十分霸道地奠定了它在西方娱乐界的主流地位，它植根于所有艺术领域，集各种娱乐形式之大成。它选中的剧本题材不仅有着永恒的主题，而且能最大限度地讨得大众的欢心。比如《万世巨星基督》虽然曾遭到宗教人士的非议，但它的公演也得到部分基督教组织的支持。已故的阿根廷第一夫人伊娃的故事被里斯选中，是因为他以为发现了一个现代“灰姑娘”的童话，这部名为《爱薇塔》的音乐剧上演之后不仅在阿根廷引起骚乱，也使这位已经去世三十年的女人重新成为人们瞩目的中心。电影的拍摄版权早在1981年就卖出去了，但直到十五年以后的1996年才拍成与观众见面，原因就是有太多的导演要执导这部影片，像梅丽尔·斯特莉普、芭芭拉·史翠珊等大明星都在为争夺女主角而展开无休止的竞争，后来的结果我们当然知道了，最有争议的麦当娜成功地再现了伊娃的风采，不是在阿根廷人的心里，而是在全世界电影观众的心里，因为这部电影，韦伯作曲的《阿根廷别为我哭泣》的歌声和电影主题曲《你必须爱我》一起再次在全球范围内响起。

《猫》改编自英国诗人艾略特的诗篇。在这个光怪陆离的世界里，各种各样的猫象征着形形色色的人。狂歌、摇滚、杂耍、体操、斑斓的服装、奇特的舞蹈……舞台上群猫乱舞，热闹非凡，场面当真匪夷所思。当剧终时，“魅力猫”升天前所唱的Memory（《回忆》）旋律悱恻幽惋，足以倾倒众生。这首流行音乐史上最动人的爱情歌曲之一，自问世以来，便引得歌星们竞相传唱，据统计，已有一百八十余位歌星灌录过该曲的唱片（其中也包括台湾的齐豫和费翔）。

上世纪80年代以后，能够从韦伯的锅里分一杯羹的大概只有法国的克劳德－米歇尔·勋伯格和美国的斯蒂芬·桑海姆了，前者的《悲惨世界》和《西贡小姐》是顺应音乐剧发展潮流的两种形态的突出代表，它们都没有韦伯的诡秘怪诞，不是靠大型制作而是以浪漫悱恻的剧情和优美动听的音乐来吸引观众。比起韦伯的较受争议，勋伯格的音乐剧更能得到全球化的认同。在美国人看来，他可能更保守一些，但正是勋伯格才真正对古典的歌剧构成了可怕的威胁，因为对大多数贫民而言，像《悲惨世界》这样的音乐剧，除了它比歌剧更能引人入胜之外，根本没有不如歌剧的地方。它的演出也需大型的交响乐队伴奏，参与表演的合唱演员也有七十余位。更主要的是它没有歌剧中乏味的宣叙调，全剧自始至终载歌载舞，每一首插曲不仅旋律华美流畅，而且给人印象深刻，极易学唱。当然，像《悲惨世界》这样的经典题材是很能打动人的，它每一场演出，不知要赚取多少观众的眼泪，在伦敦西区的剧场里，常常会有人每隔一段日子便要来哭上一场，美国的百老汇也有相似的情景。《西贡小姐》不是改编名著，却是名著《蝴蝶夫人》的变形。

就在《歌剧魅影》、《猫》、《爱薇塔》等音乐剧保持着极高的上座率的同时，一种另类的音乐剧首先在北美舞台出现了，这就是弗雷德·埃伯的《蜘蛛女之吻》和乔纳森·拉松的《吉屋出租》。《蜘蛛女之吻》是根据一部备受争议的故事片改编而成的。它成功的奇迹在于打破了音乐剧所有的程式。《吉屋出租》的首演是在属于“外百老汇”的纽约戏剧工作室进行的，那里只有一百五十个座位。但1996年2月13日的首演却造成了意外的轰动效应，一时间人们奔走相告，万人争睹。三个月后，该剧不得不转到百老汇的龙头剧场尼德兰人剧院上演，然后便是一连串的大奖接踵而来。而集编剧、作词、谱曲于一身的贫穷而不得志的艺术家拉松却在首演前的一周突然去世了。《吉屋出租》掀起了新的音乐剧崇拜，一方面标志着音乐剧的发展已经达到成熟的顶峰，另一方面也以生动感人的艺术形式向越来越多的受众传播了一种健康的生存态度。拉松用他的音乐、用自己及许多朋友的生命在告诫芸芸众生：“在这个危险的年代里，世界仿佛将要分崩离析的时刻，我们应该像每天面临死亡的人学习如何生存，应当向他人伸出援手，结合成群体，而不是将自己隐匿在生活的恐惧阴影里。”

进入新的世纪之后，外国的音乐剧制作公司纷纷把新的赚钱目标投向亚洲甚至中国，当百老汇的热点重新回到半个世纪以前的纯粹音乐剧《芝加哥》时（它因同名电影的获奖而热度重起），我们的对音乐剧的研究重点还停留在劳埃德—韦伯身上，以为这就是音乐剧的范本而从各方面对其进行模仿，殊不知，今天在百老汇居于主流地位的仍然是《芝加哥》、《国王与我》等传统载歌载舞式的剧目。事实证明，在劳埃德—韦伯之后，所有对他的模仿都是失败的，他本人也在不断失败。

爱的伊甸园：《妈妈咪呀！》的人性旨归

由“亚洲联创”主导制作的经典音乐剧《妈妈咪呀！》中文版正在北京世纪剧院热演，算上此前在上海的首轮三十余场，总共六十多场演出已过，许多观众已是第二遍第三遍第四遍走进剧场，回头率如此之高，戏剧体验情绪如此高涨，已经显现出欧美音乐剧市场的良性端倪。相对于几年前该剧原版在北京保利剧院的昙花一现，本番拉开巨大架势的盛大规模驻演至少已经达到一个基本目的——让所有被送达信息的观众走进音乐剧场，经历一次人性和情感的洗礼，看这部戏，懂这部戏，爱这部戏。

《妈妈咪呀！》是一定能使所有人都可以爱上它的一部戏！它是一部音乐剧，一部底色纯粹、质地挺括、一尘不染、拥有得天独厚音乐根基并且剧本立意扎实、结构天衣无缝的“戏剧”。它虽无高深的经典命题、庞大的文本结构和风急雨骤的矛盾冲突，却处处绽露人性的光辉，洋溢着爱的蜜意，弥漫着情的芬芳。因了西方主流音乐剧的娱乐普适性以及技术上的完美维护，《妈妈咪呀！》已经在最大限度上构成戏剧观照与接受的共通性，也就是说无论身处何种地域文化背景，以何种旨归为情感起点，在这样一个以发乎人性自然的情感逻辑编织的简单故事面前，每一个人心中最原始最朴素最直接的情愫都会被轻轻地唤起，轻轻地复苏，轻轻地拨动。

相比传奇而惊艳甚至魔幻的《歌剧院幽灵》、《猫》、《狮子王》或《悲惨世界》等音乐剧经典所造就的音乐剧奇观，我更愿意看到的是《妈妈咪呀！》在情感教化上的如涓涓细流般的力量和巨大的诉求成功。它在给予每位观剧者娱乐开怀并ABBA金曲饕餮的同时，触及你的情感深处，拨动你几度沉睡的心弦，从而唤醒其实潜藏于每个人心底的爱的无羁渴望和勇于承当的崇高。

欣赏《妈妈咪呀！》之前，只需用三句话来概括这个故事——一个私生女希望在婚礼仪式上由自己的父亲把自己交给新郎，他的父亲有三种可能性，所有的可能性在爱的前提下升华为一种必然的结局。

故事发生在一个隐匿于爱琴海的希腊小岛，这是嬉皮士时代全球向往爱的自由的伊甸园所在，它不仅是伟大的诗人歌手列奥纳德·科恩的避难所和迷幻场，也是ABBA乐队灵肉交汇之地。曾经沧海难为水，在历史的真实之外，ABBA亲自操刀的《妈妈咪呀！》赋予这个符号式小岛以最温馨最幸福的当下之状。虽然仍是伦敦当下金融动物的遁世之地，却已旅游开放，可以探宝上网。即便如此，对于恍恍二十年茫然隔绝的有情人来说，这里所寄托的仍是世外桃源般的田园诗和心灵秘密的深潭。

正如劳燕分飞之后再行部分涅槃的ABBA乐队一样，被植入《妈妈咪呀！》的金曲已经褪去了所有与岁月相关的叛逆和玩世不恭，上个世纪70年代至90年代的那段惊涛波澜以更简朴直接的人心与人性在这个仍不失象征意义的小岛发生着联动、连通和有机的交集。这就像必备的作料，不断刺激着亲历者、聆听者、旁观者、追昔者、怀旧者的味蕾，所有的一切其实已经发酵，由物理反应蜕变为化学反应，从而通过音乐剧这一高度浓缩高度提炼的快餐文化。将所有的枝蔓剔除，将一切的复杂简化，归根结底统统纳入人性中最核心的范畴，那就是爱，爱的自发性，爱的天然性，爱的冲动，爱的误会，爱的阴差阳错，爱的长成与爱的责任。

一部《妈妈咪呀！》，缘起爱的个体无社会性，被一位即将步入婚礼殿堂的纯真少女的梦想，推向爱的社会性盛大礼赞。在这个自然的过程中，每个人心被卷入，被感动，被化解，被担当，人人为自己曾经经历过的爱而欲分一杯羹，人人希望自己就是那大爱的一部分。这里只有美好而浪漫的追忆，没有悔恨，没有赎罪，更没有背叛。当音乐或娱乐的力量达成如此动人的效果，音乐剧场中的感同身受、情绪激荡、飚泪狂舞，不啻于一场令人心醉神迷的爱的仪典。

是的，人世间所有的一切都是美丽的，都是有爱的！这就是老ABBA们的结论！建筑师、游记作家和甩头党二十年前对唐娜的爱是真爱，他们的爱从未因时空而改变，当初信息的错位，使二十年后他们被神秘的婚礼请帖重新唤回小岛，他们依然兴奋，依然新鲜，即便恍若隔世，却童心不泯，浪漫依旧，心地纯洁无瑕，因为这里留给他们的是最美好的记忆。他们仍然青春，憧憬如初，他们并未意识到即将面对的是尴尬和纠结，没有畏难没有逃避，自然的反应便是充满喜悦的承当。这就是人的底色，纯洁的爱的底色。这样的底色是不可能被污染的，所以结局一定是美的，爱的，光明的，皆大欢喜的。每位可能的爸爸都勇敢而自豪地站出来，想亲手把自己的女儿交给新郎，他们竟然全力投入到再幸福一次、再爱一次的冲动之中，这种爱实际上在这个伊甸园一般的小岛上已逸出男女之爱或父女之爱，而上升到人人之爱。唐娜姐妹和三位“爸爸”彼此全无隔阂，时光倒流，又悠悠前逝，人心原来始终如一，干净的始终是干净的，历史的书写与记录和人性的真相其实从来就不曾是一回事。

当我通过《妈妈咪呀！》在变种的ABBA乐队金曲中听到了最温馨的情愫，最温柔的抚慰，最让我心起涟漪的熟悉的旋律，我已经知道，历史，在人性中始终是一个静态。正如我在年近八旬的列奥纳德·科恩的新专辑中听他自己唱的老歌时，我总是神色恍惚地错以为，他在四五十年前难道不是这样唱的吗？他创造了历史，并亲身去践行。但是他惟独没有改变自己，永恒的人性，怎么可以轻易改变呢？《妈妈咪呀！》的灵魂是ABBA，如果我们坚信ABBA没有改变，那么，《妈妈咪呀！》呈现的仍然是永恒的“爱的伊甸园”，这正是我们在当下社会所能接受并能理解的人性的旨归。

扑面而来的皮亚佐拉

今年是我的皮亚佐拉年。一个一年前我还不甚了了的人物如今竟把我搞得晕头转向，深陷其中不能自拔。

从前，马拉多纳还在那不勒斯踢球的时候，曾经为了一位同胞的生日专门回了一趟阿根廷，这位同胞叫阿斯多尔·皮亚佐拉，据说他是“阿根廷探戈之父”。

十几年过去了，我第一次听到了皮亚佐拉的音乐（也许以前听过，但不知是皮亚佐拉）。年初在朋友家里，在他的高级音响里，我听到了克莱默尔用小提琴拉出的蚀骨销魂的声音，它使我神色迷离，快要醉倒。这是我听音乐从未有过的感觉，柔软的呢喃和光怪陆离的色彩几乎摧毁了我的神经。当我在写这篇文字时，一样的声音又在我耳边响起，我几乎没有力气再写下去。

我无法不注意这张唱片的封套，它拿在我的手里竟是沉甸甸的，因为它承载着一个梦想，一位伟大的艺术家向拥有同样伟大心灵的艺术家的敬意——《克莱默尔：向皮亚佐拉致敬》，这是唱片的名字。

那天，虽为冬日，但下午的阳光照进房里，我的身上暖暖的，我想在切分的节奏和如搔痒般的泛音中睡去。我意识到我听见了离生活最近的音乐，近得甚至可以用肌肤都能感觉到。这张唱片的主人早已被它激动过不知多少次了，所以他一直在向我讲解着皮亚佐拉，他也提到了马拉多纳，好像还有博尔赫斯和聂鲁达……但不知什么时候，他收声了，屋子里静极了，克莱默尔的琴声越来越诡异，空气中弥漫着棕黑色的诱惑和梦的芬芳。我闭上眼睛，接着便看到了皮亚佐拉，一个留着精致小胡子的小老头，捧着小手风琴，颤颤悠悠地在走近我。

我开始满世界地搜寻这张唱片，再还没有找到它之前，又发生了一些与皮亚佐拉有关的事情。我不得不承认一个人的命运当中确实存在着“感应”或者叫“缘分”的东西。

一个同样温暖的春日，朋友喊我去他家中听一张叫《八季》的唱片。真是一个奇特的构想，维瓦尔第的《四季》加皮亚佐拉的《布宜诺斯艾利斯之四季》，维瓦尔第的“春”后紧接皮亚佐拉的“夏”，维瓦尔第的“冬”后紧接皮亚佐拉的“春”。小提琴独奏还是克莱默尔，这次他的合作伙伴是他一手创办的“克莱默尔·波罗的海合奏团”。就像受到传染一样，克莱默尔将皮亚佐拉的精神带入了维瓦尔第当中，而后者的片断也在皮亚佐拉中若隐若现。两种情境经常叠印出现，一个奇异的画面就是在遍撒春光的谷地，却有灯火摇曳，俪影憧憧。布宜诺斯艾利斯的“夏、秋、冬、春”不是写实的风景，它变成一种感觉，一种直透肺腑的感觉，满足、惬意、迷醉、眩晕，似乎还带有一丝忧郁和乡愁。天哪，这又是一张让我牵肠挂肚的唱片。

当天晚上，另一位朋友约我听俄罗斯小提琴家格拉契和他的莫斯科室内乐团的音乐会。开演前我拿到节目单立刻就说不出话来——下半场的曲目竟是皮亚佐拉的《四季》。我不知是怎么熬过了上半场，反正美女们演奏的巴赫、莫扎特、帕格尼尼、罗西尼俱充耳不闻。我胸中回荡的仍是午后的皮亚佐拉，他在今晚与我相会。可惜，缺少了维瓦尔第的陪衬，今晚的《四季》是残缺的。格拉契逼真地传达出粗犷的探戈之美，却忽视了细节的刻画，那种属于精神层面的如史诗般动人的吟咏没有出现，被皮亚佐拉隐藏很深的因素难道只有在克莱默尔那里才能找到吗？他已经为我们找回了阿沃·帕特，找回了瓦斯克斯，找回了施尼特克和格拉斯，那么也只有他，才能给我们找回一个真实面目的皮亚佐拉，一个内在的、智慧的、无愧于布朗热学生的皮亚佐拉。

我的皮亚佐拉“领路人”让我在他的三张皮亚佐拉唱片中选一张据为己有，他已意识到我与皮亚佐拉的“缘分”，因为他在那个春日的晚上拒绝了格拉契，他当然不知道他其实也拒绝了皮亚佐拉。我选了一张我从未听过的《探戈芭蕾》，没想到与它有关的故事接着就来了。半个月后，以色列国家芭蕾舞团在北京演出两场，首场演出前，我再次在节目单上发现了皮亚佐拉的名字，当晚将上演他的作品《探戈霓虹》。我该怎样描绘我当时的心情，当音乐响起的时候，正是我的那张唱片——《探戈芭蕾》。我离皮亚佐拉越来越近了，不仅听他的音乐，还看到了舞蹈表演，多么美艳的画面，多么富有激情的舞姿，男人的粗野与优雅，女人的妖冶与温情，被不可思议的夸张完美地统一起来。皮亚佐拉音乐中最鲜活的生命力原来俱在于此，在皮亚佐拉构筑的乐土里，到处是虚拟的罪恶、玩笑般的嫉妒和幽默的复仇，美丽女人的性感和风情统驭了一切，男人们像在做游戏，在探戈的战场上，打打闹闹，分分合合。奇怪，犹太人怎么会将阿根廷的民间传统表演得这么地道，这么传神。

当晚我给我的许多朋友打了电话，约他们第二天来看皮亚佐拉，其中还有一位从外地赶当天下午的航班来的。但是在演出前我被告知节目换成另一套，将不再有皮亚佐拉。这个打击有点太大，但我的请求也终于奏效，只是再次上演的《探戈霓虹》成了删节版。尽管我替我的专程赶来的朋友意犹未尽，但我还是要感谢满足我的请求的主办者，我自豪地对我和我的朋友说：“这个晚上的皮亚佐拉属于我们！”

好消息仍然不断，据演出公司的朋友透露，阿根廷的“激情探戈”舞团将要来京演出，我立刻说那一定会是皮亚佐拉的音乐。很快，关于这次演出的资料到手了，主题便是“探戈百年——从维罗多到皮亚佐拉”。我就要亲眼目睹皮亚佐拉的灵感之源——最正宗的“激情探戈”了，从录像资料看，一个完全按照皮亚佐拉理想模式组成的合奏团也同时在舞台上表演，那位拉小手风琴的小老头简直就是复活的皮亚佐拉，我马上就会一伸手抓住他了，我的皮亚佐拉年竟会提前半年画上如此完美的句号。

就这样结束了吗？当然不会。因为最新的消息是克莱默尔要来了，他和他的克莱默尔·波罗的海合奏团将在上海演出一场皮亚佐拉，也许是《八季》，也许是《探戈芭蕾》。我惊诧得已没有心思去打听具体的日程和演奏的曲目，我不敢相信这是真的，但它确实真得无可怀疑。今年到底是我的皮亚佐拉年还是全世界的皮亚佐拉年？他的幽灵无所不在，但愿我会突然躲到上海，那时正巧克莱默尔在闭着眼躬着背，拉出一丝一丝、一缕一缕像罂粟花一样美艳的色彩，我将在那里彻底销魂。

“皮亚”应该怎样“佐拉”——两个“皮亚佐拉迷”的对话

A：你怎么为我们的对话起这样的名字？

B：你看不出吗？这是典型的欧阳江河句式，是他让我最早听皮亚佐拉的，我用这样的句式，就是向他传达我的“致敬”。

A：现在“致敬”已经成了最动人也是最烂的词汇，所有的爵士乐手向埃灵顿公爵致敬，勋伯格向勃拉姆斯致敬，克莱默尔向皮亚佐拉致敬，普列特涅夫向拉赫马尼诺夫致敬，你也向欧阳江河致敬了。

B：“致敬”并不是单纯地表达敬意，而是要创作出风格近似但又有发展的东西，以这种标准要求，我连向人“致敬”的资格都没有。

A：那么谁够资格向皮亚佐拉“致敬”呢？

B：克莱默尔无疑是做得最好的一个，当然这也与他的合作者、俄罗斯作曲家迪西阿特尼科夫的改编配器有重要关系。在克莱默尔之前，“致敬”做得最好的是何赛·卡利和巴卡洛夫，他们通过改编和演奏皮亚佐拉，使他的音乐表现具有种种可能性。恰巧巴伦波伊姆与前者、郑明勋与后者都有过非常成功的合作，他们使皮亚佐拉登上古典音乐的唱片目录。

A：你怎么不提马友友呢？他可是我们都熟悉的人，他的皮亚佐拉专辑《探戈之魂》也曾高居销售排行榜，国内还有引进版。

B：不是每一位艺术家都能很到位地表现皮亚佐拉，就像不是每一个人都能喜欢皮亚佐拉一样。我承认马友友确实迷皮亚佐拉，他甚至“能真切地感知皮亚佐拉的呼吸”。但真的很遗憾，他的那个“制作”一点皮亚佐拉的感觉都没有，也许是大提琴并不适合演奏皮亚佐拉的音乐。比起克莱默尔，马友友在精神性上要差许多。他深知探戈对一个民族的重要以及它所具有的哲学力量。但是他没能亲自用心灵去体验它，并与它的节奏共呼吸，他太在意音色了，结果没有深度，没有心之悸动，温吞水一杯。同样没感觉的还有加洛伊斯的长笛和索尔舍的吉他。他们一起演奏了皮亚佐拉最重要的代表作，但是面目全非，而且单调得轻飘飘的，仔细辨认旋律都找不回来。

A：皮亚佐拉在国内为大多数人所知，好像不是通过唱片的发行，而是作为舞蹈伴奏音乐登场的。如果没有一些媒体的提醒，相信许多人会因舞蹈的精彩而忽略对音乐特别是作曲者的关注。

B：在以色列芭蕾舞团和阿根廷“激情探戈”舞团的表演结束时，我倒是听到许多观众对音乐的赞叹不已，有人甚至认为给“激情探戈”伴奏的马约尔六重奏团比舞蹈还要棒。不过皮亚佐拉首先是以这种方式被我们接触到，在很大程度上要影响到对他的准确认识。皮亚佐拉本人生前经常登台演奏，他是非常优秀的班多纽手风琴演奏家。但他基本上不为舞蹈伴奏。他是在用探戈的元素来创作极严肃的音乐，他一直致力于将探戈从传统形式中解放出来，使它被赋予更丰富的色彩，在肢体上变得更加复杂。用他的音乐作舞蹈伴奏不是他的理想。

A：我听过皮亚佐拉那张“最后的音乐会”，是1989年6月22日在阿姆斯特丹的现场演出，即兴的成分很多，几部代表作和以前的录音除了耳熟能详的旋律还依稀可辨外，完全是不同的作品。这说明皮亚佐拉的音乐在演奏上有着最大的自由度。他的配器固然精彩，但经过各类演奏家重新配器的版本也许会更精彩。

B：皮亚佐拉现在风靡欧美，克莱默尔是有很大功劳的。他通过演奏和发表评论把皮亚佐拉拔到很高的高度，他的唱片很畅销。克莱默尔有很了不起的本事，总是能发现一个民族最隐秘的东西，并将其抖搂出来让全世界的人喜欢。他在《布宜诺斯艾利斯的四季》以及《向皮亚佐拉致敬》、《探戈之美》中，通过小提琴异样的拉奏和揉弦，把皮亚佐拉最秘不示人的细节放大了，像醇酒一样散发出令人销魂的感觉像是有毒的气味。

A：可是作曲家约翰·亚当斯说皮亚佐拉的音乐其实“带有百合与小便的味道”。

B：亚当斯对皮亚佐拉的评价代表了纽约主流音乐家对皮亚佐拉音乐的价值取向。一方面他们是以北半球看南半球的角度，夹杂着一种复杂的情感；另一方面作为他们当中一员的皮亚佐拉使探戈同时具有美国乃至世界的意义。所以尽管阿根廷接受了“阿根廷探戈之父”的称谓，但我认为称其为“教父”或“继父”似乎更恰当一些。

A：皮亚佐拉的经历使他不可能成为坚守本土的民族音乐家。他走的道路是他的老师娜迪亚·布朗热早在四十多年前就为他指定了。但是他被“探戈迷”和古典音乐爱好者广为接受却需要等到三十多年以后。

B：现在的皮亚佐拉似乎能满足中产阶级的多种欣赏诉求。它是优雅与粗暴的极佳混合体，既有煽惑力又可以自我陶醉。克莱默尔认为皮亚佐拉的“探戈之美”几乎集一切美感于一身，这虽有他个人偏爱的成分，但所有能静下心来听皮亚佐拉的人都被迷住却是事实。能否接受皮亚佐拉，应该是衡量一个人音乐品位的标尺。他与巴赫、勃拉姆斯并不冲突，他甚至去过曾经属于巴赫的家园，当他发现那里已经荒芜的时候，他没有在原地修缮，而是换了一个地方重建一个。会有人怀疑在皮亚佐拉的音乐中听不到巴赫吗？

A：当然。他与巴西的维拉-罗伯斯不一样。我丝毫没有感觉到皮亚佐拉在模仿巴赫，但是他的许多乐思的不断发展以及织体通过对位的无穷变化，一下子就能让人感觉到，巴赫的精神就在那里面。

B：巴赫可以成为时尚，皮亚佐拉就是时尚，这在当前是没有疑问的。我倒是觉得，一心向往古典音乐的人，能否接受这样的事实：到了3000年，如果人类还没有灭绝，在世界的各个角落都会听到皮亚佐拉。当然，这不是我说的，说这话的是他的儿子罗伯托·皮亚佐拉。

“非物质文化遗产”的动态保护——从乐舞史诗《羌风》谈起

2008年5月12日，突如其来的汶川大地震使有着五千多年历史的古老羌文化遭受重创，许多国宝级文物被损毁，数名研究羌族文化的专家及传承人不幸遇难，三万羌族儿女被掩埋在废墟下……一时羌族告急！羌族文化告急！

然而时隔不到一年，一台融入羌笛、多声部歌唱、羊皮鼓舞等六项活态文化遗产的羌族乐舞史诗，便让这个充满神秘色彩的古老东方民族从悲剧的主角变身艺术舞台的主角。大型羌族乐舞史诗《羌风》自今年5月12日在成都首演以来，便以其独特的民族魅力和震撼的艺术效果在业界和社会造成巨大轰动和反响，一时间，“《羌风》热”席卷而来，“羌文化”成为公众流行语而为人津津乐道。

6月7日是联合国第二个非物质文化遗产日，我应邀赴成都现场观看这台节目。和其他少数民族的所谓“原生态”或“衍生态”大型舞台剧不同，乐舞史诗《羌风》由来自汶川地震重灾区的八十余位羌族儿女倾情演绎，他们从废墟瓦砾、坍塌羌寨、高山峻岭走进城市，迈上舞台，他们中的大多数人更是第一次离开山寨，第一次在专业场所表演。我完全不能相信那个夜晚的所闻所见！他们的歌声那么令人迷恋，令人沉醉；他们的舞姿那么令人震撼，令人销魂！

舞台上也有真正的“明星”，他们是在羌寨负有盛名的部落歌王和羌笛王，是掌握多声部绝技的亲生兄弟，是天生能唱能跳能演的我叫不出名字来的帅哥靓妹，还有那位颇具神通的释比传人，那位政治性很强、歌声醉人又绣得一手好羌绣的老大姐……如此说来，我几乎为台上出现的每一个人着迷，他们的歌唱与舞蹈都没有任何保留，没有多余的矫饰，我能真切地感受到他们身体迸发的生命能量，他们气吞山河的咆哮，包容天地的呼吸……这是一个正在震撼和感动你的群体，是一个靠群体的艺术力量打动观者的献祭。《羊角配对》可以将幸福的滋味品至极致，《妇女助战歌》则因战场上发生的真实癫狂而致女性舞者神散力脱，颓然倒伏。如此天地翻覆的戏剧转折并没有一丝结构的设计，瞬间的生生死死，似乎便是羌族生命力顽强的真实写照。

羌族在我国五十六个少数民族中是一个极特殊的民族，它不仅是华夏最古老的民族之一，而且是一个迁徙并往外输血的民族，从茫茫河湟源头到岷江峡谷，羌族的人数虽然越来越少，然而不可否认的事实是，华夏始祖炎帝是羌，大禹是羌，雄霸一时的西夏国是羌，今天的汉族、藏族、彝族、纳西族等，都与羌有着血脉渊源关系。

羌族没有文字，文化传承主要靠口口相传，因此音乐成了羌人生命中不可或缺的元素，《羌风》由音乐的主线贯穿，从上千首羌族民间音乐中甄选出最有代表性、最优美、最有区隔性的音乐和歌曲。《羌风》汇集了二十三首羌歌，由于羌族特有的部落块状结构，这二十三首羌族大歌基本濒临失传，民间已经很少有人会唱，其中六首更已失传多年。如果不是这次因《羌风》项目的抢救，什么时候能重见天日，很难讲。

我欣喜，为数不少的有识之士和文化自觉者积极探讨并参与行动，他们因自然灾害的契机扛起保护并延续羌族文化的重任，他们的所作所为具有更深远的意义。他们不仅成立了首个羌族民间音乐传习所，由长期搜集研究羌族音乐的著名音乐家汪静泉先生担任首席主持人。汪先生不仅把自己花费三十余年走遍大小羌寨搜集记录来的羌乐和由他发现并整理的一组被湮没两千年的“华夏原音”毫无保留地献给《羌风》，而且将羌文化的传承人请上讲坛，为他们提供进行常态展演传播的课堂以及和研究者交流的平台。

说到文化遗产特别是非物质文化遗产，我们现在经常用“动态保护”这个词，所谓“动态”不仅是对传承人的保护，更是对这一文化类别及表现形式提供发展衍生的空间，使其得以更高级的艺术形态传播延续。从这个意义上讲，乐舞史诗《羌风》浓缩精华，集中展示了羌文化中最优秀也是最珍贵的部分。它源于民间原生态，却以历史观照的视角和艺术提炼的手法高度凸显羌文化的神髓，再现华夏古文明的魔力。诸如幽怨苍凉的羌笛、堪比天籁的多声部多调性的牧歌与情歌、豪放大气的羊皮鼓舞、震天撼地的咂酒歌、阳刚纯粹的武士铠甲舞、癫狂搏命的妇女助战歌以及美轮美奂的羌绣、意味深长的羌红、神秘的释比传经和习俗独特的瓦尔俄足节、羌年等，它们一方面因年代久远而经历着衰减退化的不可逆命运，另一方面却作为华夏古文明的活化石而被赋予考古学、人类学的内涵正日益受到重视。

《羌风》，不仅仅是一台民族乐舞的荟萃，更应当彰显民族的精神、民族的神韵，它具有透视性和象征性，通过对多姿多彩的羌文化一次高度艺术手段的整合，以动态的方式传递了非物质文化遗产亟待保护以及怎样保护的信息。面对《羌风》提出的课题，我们是否对羌文化乃至其他少数民族文化的保护有一个更具可持续发展价值的答案呢？

多元素音乐盛宴及欣赏体验

当最具竞争意义的北京国际音乐节加入国庆“黄金周”演出档期之后，北京地区的演出市场立即由火爆热闹而转向档次的大幅度提升。从所谓的“高雅音乐”角度衡量，还有什么样的节目可以与俄罗斯指挥大师瓦列里·格吉耶夫指挥的音乐会和歌剧以及当今首屈一指的钢琴家莫里奇奥·波利尼演奏的李斯特、贝多芬相提并论呢？可以想见，如果未来的北京国际音乐节把举办档期彻底锁定在这个时段并覆盖越来越多的重要演出场所的时候，“黄金周”的纷繁而良莠不齐的演出市场将面临重新洗牌的局面。

当然，多元的大众欣赏取向势必对演艺内容提出多元的要求，而所谓“众口难调”也不应作为“曲高和寡”的借口。如何更有效地调整节目与受众之间的沟通关系，已是全球演出市场经营机构共同关注的课题。以古典音乐为主体的庆典式音乐会有越来越多的新元素被引进，最尊贵的歌剧殿堂不仅再也离不开多媒体表现形式，更是成为新潮时尚的展示舞台，甚至还会反过来影响或引导时尚。

相对于充满中国特色的“大型综艺晚会”概念，我在这里讨论的音乐会演出形态还是有一个所谓“高雅艺术”的界定，只是这个“界定”并没有一个客观标准，它更多来自于一个文化评论家的主观感受，是否具有说服力，自然取决于见仁见智者的立场与视角，如能抛砖而得玉自是求之不得的幸事了。

我的讨论将以2006年10月4日在人民大会大堂举行的“2006华侨华人艺术家中秋音乐会”为具体案例入手，在对节目结构及表演水准进行点评的同时，阐述我对“高雅”音乐会中引入多种元素的一些意见。

10月4日这台音乐会上演之前，媒体报道及随处可见的广告已经掀起不小波澜，甚至引来比较有趣的争议，比如范竞马、张艺、孙颖迪、吕思清等古典音乐艺术家是否可以和孙楠、何洁同台，而后者是否能被冠之“艺术家”头衔。在我看来，这些争议的产生其实都是源于“概念先行”的理由，而且发言者的立场显然都是站在古典音乐这一边的。我在没有亲耳听过孙楠与何洁的任何演唱会甚至录音的时候，也不好将他们与我衷心喜爱的皇后、滚石、蝎子、芭芭拉·史翠珊、麦当娜等一般对待，而后者我是毫不怀疑他们的“艺术家”的身份的。看过随处可见的节目预告，我的第一反应是想起2002年6月在德国莱比锡举行的一场巴赫音乐节的露天广场演出。当小提琴天皇巨星肯尼迪与麦克菲林、玛丽·波妮、西贝拉·鲁本斯、科洛克犹太三重奏、库巴黑人歌手、阿拉伯麦金迪合奏团、保加利亚天使合唱团以及历史最悠久的莱比锡格万德豪斯乐团同台演出“音乐之魂”（Spirits of Music）时，没有人怀疑这是向“永恒的巴赫”致敬的最完美方式。说这样的节目组合是多元素也好，跨界也罢，所体现的无不属于音乐的本质，音乐的精华。就是说，当音乐本身及其表演达到一定质量尺度的时候，再戴上“高雅”或“低俗”的有色眼镜去审视衡量就变得全无道理了。

“2006华侨华人艺术家中秋音乐会”在广告层面极尽热闹，而当在人民大会堂“眼见（耳听）为实”的时候，它作为一个讨论的个案价值也基本落实。

首先，音乐会的“佳节团圆”主题体现在节目内容上，便是不同音乐元素的汇集，不同类型音乐家代表人物的相聚。从较早一代的国际音乐比赛获奖者男高音范竞马、女高音汪燕燕，到中生代的小提琴家吕思清，直至新鲜出炉的国际李斯特钢琴比赛第一名孙颖迪，呈现出一条中国古典音乐实力强劲而均衡的纵向线索，同时也奠定了这台音乐会的基调；但是，正当座无虚席的大会堂观众沉浸在范竞马美妙绝伦的《今夜星光灿烂》的高亢歌声以及吕思清神采飞扬的柴科夫斯基协奏曲的炫技当中时，人靓歌也靓的陈莉莉登场了，她甜美激扬的民族歌唱风格不仅感染了广大观众，《迎客来》和《祝福你》这样的吉祥如意歌还进一步烘托了场内的节日喜庆气氛。不可低估的民族艺术的亲和力并没有随着陈莉莉的两首歌结束而戛然止歇，它的后续是更具震撼力量也更具有世界音乐价值的民歌原生态——侗族大歌。身穿盛装的侗族少女们与生俱来的绝对音准和堪与天籁媲美的妙绝和声早已是扬名国际乐坛的奇迹，而中国人在一个更广泛的范围内知晓这一民族瑰宝正是通过今年的央视青年歌手比赛首创的“原生态赛组”。所以无论是民族唱法银奖得主陈莉莉还是刚刚获得世界合唱比赛金牌的侗族少女合唱团，都足以代表当下民族歌唱艺术的最高水平。

西洋古典音乐与中国民族音乐的梅花间竹轮番登场，高潮一个接一个，从场内热烈的气氛看，观众已经不存在接受的心理与听觉障碍。但是即便如此，何洁的登场还是产生不小的震动，甚至令一小部分观众当场目瞪口呆也是有的。在大众娱乐和流行音乐界如雷贯耳的小女生何洁具备怎样的实力？又有怎样的气质？在此之前我一无所知。我没有任何心理预期也不带任何成见地在这个夜晚听她的歌，看她的表演，我承认我已经喜欢上这个女孩子了，她的音乐感觉很直接，很感性；她的节奏感很准确，很流畅；她的嗓子有真东西，也有不错的技巧运用；最主要的是她的气质中有小女生讨人宠爱的个性，还洋溢着一股随性而至的酷意。她唱的三首歌都来自她刚刚发行的新专辑，歌词照例是“反后现代”的语无伦次，但经她唱出来和比划出来，犹如醍醐灌顶一般轻松而快意，所以就算音乐本身没什么创意，但堪称完美的演唱已经可以将其看作这个领域所能达到的一个新高度了。我的一位旅居英国的朋友对何洁的第三首歌《不该他》尤其惊叹，“想不到中国的流行音乐已经有这么高的水平！和麦当娜比较接近了！”

还未从何洁的叛逆冲击中冷静下来，孙楠的音乐前奏已经先声夺人地压迫过来。孙楠的音乐伴奏录音放得太响了，而他的声音居然穿透一切声音的笼罩，如春雷响彻，以高亢直入九霄之势，令胸中块垒即刻荡然无存。孙楠的嗓子有十足的本钱，而他的乐感几乎是我听到的中国流行歌手中最好的。还有就是孙楠的气质明显不同于其他流行歌手，他神态中的冷峻而执拗并不能掩盖他内心的激情奔涌，当他高歌《拯救》的时候，我竟然感受到他在身处天地之间的旷野荒原中的孤独与落寞之情。他的歌声里既有真性情，又饱含内涵，更是具有一股不可抗拒的冲击力量。孙楠并没有上来就唱他脍炙人口的老歌，而他的两首新歌好得更是出乎我意料，悲凉而苍劲的旋律正适合了他音域跨度极大的嗓子特性的发挥，辉煌灿烂的配器也起到推波助澜的作用。我相信，孙楠的歌声给全场观众带来的震动与激动，是不会少于范竞马的《今夜星光灿烂》和《我的太阳》的，他们都是既有音乐又具压倒性实力的令中国人为之骄傲的艺术家。

不过，陈莉莉、何洁和孙楠作为每一个独立的个体，尽管都代表了他们所处领域内最高和最新的水准，但是他们却浪费了一次有助于他们的艺术获得极大提升的绝佳机会，看到他们身后阴影处静静坐着的百人交响乐队，再听巨无霸式扩音设备放出来的震耳欲聋的伴奏录音，不仅感到别扭与尴尬，在某种程度上甚至会产生不真实的错觉。以三位歌手的实力，与大型交响乐队抗衡当无问题，甚至会取得意料之中的更佳效果。如果是在专业音乐厅，操作上会存在某些技术层面的问题，但是在人民大会堂，所有舞台上的声音都需要扩声设备传出，应该是前提均等、条件均等了。如果这样的音乐会明年继续举办，就一定要安排出充分的时间，将孙楠们的歌曲伴奏重新做交响乐队配器。当舞台上的每一个节目都与始终坐在台上的交响乐队发生联系的时候，所谓多种元素汇聚的主题音乐会的完整性就更高更强了，实际演出效果也将大不一样。

说到交响乐队，便不能不对青年指挥家张艺赞上几句，他在最近几年中国乐坛的上升势头越来越强劲，其真才实学亦得到机会不断展现。他以指挥诠释新作品名闻专业领域，在中国作曲家中有较高威信和良好口碑。对于广大音乐爱好者来说，他训练并调教出的新中芭交响乐团水平提高幅度甚大，对在京的其他国字号乐团开始具备挑战能力。作为中秋音乐会的主打乐团，虽然演出场所环境及音响条件都存在局限性，但张艺仍然做到精心布局，对声音的控制也比较认真讲究。他指挥的施万春《节日序曲》并非一味火爆，在音乐结构和动态对比方面都有巧妙处理，在极短时间内便将乐队的状态调整到位，营造了一个热闹而喜庆的开场。在为范竞马和吕思清伴奏的时候，张艺及其乐队的专业水准得到很大程度的释放，不仅烘托有力，而且距离感和分寸感都表现出明显的主观意向，从而彰显出音乐经典高雅而令人肃然起敬的崇高地位。

如果说这台音乐会有值得吸取教训之处，那么我会以为是钢琴的声箱效果有待改善。根据我所知道的音响知识，一架钢琴如果需要扩声，是不应该摆两支以上麦克的，而当晚孙颖迪演奏的李斯特《第二号匈牙利狂想曲》传出来的声音“电声十足”，高音区和低音区都被人为地夸大，听起来极不真实。当快速的炫技段落到来的时候，声音更是拥挤在一起混浊不堪，我还从未在人民大会堂听过如此不堪忍受的钢琴声音，所以我认为是音响方面出了问题。另外，孙颖迪演奏的是一首独奏曲而非与乐队的协奏曲，在演出效果和气氛渲染方面都难以令人满足，同样是李斯特，如果将独奏的《匈牙利狂想曲》换作与乐队合作的《匈牙利民歌主题幻想曲》，篇幅差不多，乐曲意境及技巧表现都很相似，但出来的效果肯定是后者更佳，当然这需要相对多一点的准备和排练时间。

总之，这样性质的音乐会在保证质量，维持“高雅”的前提下，是可以做成每年定期举办的品牌的。正像莱比锡的巴赫音乐节每年都会有一台汇集多种元素的“向巴赫致敬”的广场音乐会一样，在一个“天涯共此时”的中秋佳节音乐会上，不仅海内外的华侨华人优秀艺术家欢聚一堂，属于音乐范畴的各种最高级的表演形式也将在此汇集。主办者需要努力做到的是让它们更完整更有机地融在一起，在一个高起点的基础上，克服技术上的难点，使到场观众能够真正享受到从听觉到视觉都达到“高雅”水准的音乐盛宴。

皮娜·鲍什：搏命之舞

皮娜·鲍什，一个熟悉而遥远的名字。她来了，率领她的伍珀塔尔舞蹈剧场已经来北京多时，却让我觉得这始终是一个谣言。将近三十年前的大学时代曾经耳闻的名字，完全想不到至今仍活跃在舞台上，这不像是真的。连日来，媒体的炒作可谓轰炸式的，对皮娜这样的人物来说，怎样赞美都不嫌过分，问题是就那么几句“名人名言”，所有的报刊都在用，便有将冷饭越“炒”越硬的倾向了。

我曾经拒绝前往表演现场，难道我心中神圣的隐秘与讳莫如深就这样轻易地被宣传牵着鼻子走吗？但是，我忍住了前三场表演后报章连篇累牍且不着边际的赞誉，却无法对一个又一个朋友的倾心相劝无动于衷，他们可是很少被一场舞蹈表演打击成这个样子啊！

于是我来到天桥剧场，看了总共四场表演的最后一场，我不敢相信我是如此幸运地看到了皮娜的登场，听说她只在首场演出的《穆勒咖啡馆》里象征性地上台了一小会儿。可是我在本场的《穆勒咖啡馆》分明看到的是一个具有相当分量的幽灵般的角色。是的，是幽灵，是魂一样的一个影子。皮娜干尸一样苍白的身子，纯洁空洞的眼睛，无欲无求的舞姿，让坐在第一排的我遭受一次精神的重创甚至毁灭。我记得几天后在一次和德国杜伊斯堡爱乐乐团的主席交谈时，我告诉他我刚刚看了皮娜·鲍什。在德国的版图上，伍珀塔尔应当算作杜伊斯堡的邻居。果然，他兴趣极大地问我都看到了什么，我说我看到了死亡与再生，在她的舞蹈面前，铁打的人也会脆弱无比，所以我坚信今生只看一次皮娜·鲍什。

我现在把这次谈话的内容再延伸一下，就是我在观看这场演出时完全失去了欣赏艺术作品的观者心态，我为皮娜式的绝望气氛和虚无缥缈般的躯体游动而恐惧，为咖啡馆里那不断跌落的椅子而心碎，为女主角一遍遍地脱衣服穿衣服而惆怅，为机械的从被迫到主动的惯性拥抱而茫然。人啊！特别是深陷爱情之中的人，你是多么无辜，多么羸弱，多么盲目，多么麻木……《穆勒咖啡馆》是触及我心灵的诗，是令我黯然神伤的电影，是让我一夕销魂的迷药，是沾之便醺然而醉的烈酒……阿莫多瓦在《对她说》里将它当作皮娜·鲍什的表征符号而向她致以敬意，中国的各个门类的艺术家也试图从皮娜·鲍什那里探取滋生灵感的捷径。

但是，皮娜的《穆勒咖啡馆》是独一无二的，情节和舞语，都只能在皮娜的点化下才能获取生机，才能在每一次的表演中完成最新的一次创造。还有亨利·珀赛尔的歌剧《仙后》里的音乐，它孤立地回响于“穆勒咖啡馆”的空气中是忧伤到无望，而在珀赛尔的莎士比亚概念里却分明代表了纯真无邪的爱情和光明降临的希望。我宁愿相信珀赛尔的《仙后》音乐便是皮娜舞蹈艺术的密码，因为相对第二个节目《春之祭》中斯特拉文斯基的音乐已经是彻头彻尾的节拍器而言，《穆勒咖啡馆》以隐晦的音乐揭示了实际上更隐晦的舞蹈，而此时，我深觉“舞蹈”一词在这里使用是那么别扭。当挣扎或者挣脱的动作到了一种与生命相对抗的层面时，任何程式化的、编排过的、具有名称符号的“舞蹈”动作都已嫌多余。这就是皮娜·鲍什的《穆勒咖啡馆》，一部问世三十余年常演常新的“永恒”作品，一次对于观者来说永远感同身受的精神的涤荡。

即便有伊戈尔·斯特拉文斯基的音乐在空中节奏强烈地轰鸣不休，我都以为皮娜·鲍什的《春之祭》胜于斯特拉文斯基的《春之祭》。并非皮娜的《春之祭》是将近一百年来“所有编舞里最好的”这么简单的评价，皮娜的舞蹈难道是为斯特拉文斯基服务的吗？不是舞蹈如何诠释体现了音乐，而是舞蹈完全可能在枯燥的节拍之外独立存在。伟大的皮娜是怎样获得了神祇授予她的魔杖，能够感召所有的舞者如异灵附体般为每一次表演极致地损耗生命！每一场表演都变成对生命能量的考验，犹如竞技般的极限运动，经历生与死的临界体验。周身的泥土，通体的汗水，此伏彼起被一再放大的喘息声传达出对生的渴望。我从未现场看过如此令人不忍的表演，它令我脑中空白，令我下意识地反躬观照自己的生命、自己的能量、自己的意志、自己的神经。舞者把他们即将衰竭的生命传导给我，使我有窒息感，有寂灭感，有牺牲感。

我拒绝把皮娜·鲍什的《春之祭》当作一次表演，因为她在我触手可及的空间完成了一次真正的以生命作牺牲的献祭仪典，在铺满泥土的舞台上，将体能和神志耗损到极限的舞者们呈上了比真更真的祭礼。再苍茫再原始的俄罗斯大地怎比得上人的内在的辽阔与荒芜。当皮娜站到已经污浊得一塌糊涂的“幸存者”行列中“谢幕”的时候，她的那份孤傲而超脱的神情让我同时想起“祭司”与“巫师”的形象。而我在进一步的思索中确认皮娜·鲍什绝非“圣徒”之际，她的名字已经有了“魔鬼”的意味。

我总是愿意把西班牙国家舞蹈团的纳乔·杜阿托的作品当作现代舞一种极致的表现，但是它带给我的是无以言状的略带惆怅的欢欣与幸福，而皮娜带给我的是什么呢？是噩梦，是摧毁，是生命之火的摇曳不定，随时都有熄灭的可能。

佩蒂帕的芭蕾盛宴

俄罗斯芭蕾之于法国芭蕾的“青出于蓝”，在马利尤斯·佩蒂帕和他的老师阿蒂尔·米歇尔·圣-莱翁之间表现得尤具代表性。在前者编创的《天鹅湖》和《睡美人》的百年光环下，谁还记得后者的代表作《科佩莉亚》或《爱丝美拉达》和《驼背小马》呢？当然，对于数量可观的芭蕾舞爱好者来说，恰恰《天鹅湖》和《睡美人》之外的戏码是孜孜以求的观赏目标，如果能够看到一个多世纪之前的佩蒂帕“原版”，大概不仅是满足一点怀旧的情绪那么简单，在即将登场本届“相约北京”艺术节的《法老的女儿》和《堂吉诃德》面前，向伟大的芭蕾艺术宗师朝圣的仪式早已准备就绪，只待绛红色的大幕开启。

在中国的芭蕾舞台上，我们终于躲过了《天鹅湖》！不仅如此，我们还意外地迎来了尘封近一个世纪的《法老的女儿》！这是佩蒂帕从圣-莱翁手中接过圣彼得堡马林斯基剧院“首席编导”权杖之后创作的第一部戏，可谓“佩蒂帕黄金时代”的啼声初试。然而有谁能够想到？这部关于“时空穿越”恋情故事的新作，竟有如此恢宏浩瀚的场面、华丽铺张的布景、仪式感风格浓重的服装，以至于十月革命以后不久便被打入冷宫，不再有上演机会。

时隔七十余年，《法老的女儿》以稍加变种的方式奇迹般地在莫斯科大剧院“复活”，虽然舞蹈语汇基本尊崇佩蒂帕的神韵，但伟大的鲁波夫·爱戈洛娃（Lubov Egorova）的亲传弟子皮埃尔·拉克托（Pierre Lacotto）源于当下古埃及考古新发现的编舞灵感，彻底刷新了《法老的女儿》的时代蒙尘，在如此美轮美奂的全新制作面前，我们几乎不能想象一百年前的关于法老宫殿陵墓的奢华会是哪般景象！

在崭新的佩蒂帕-拉克托的版本里，“穿越”具有了双重性，而且在我看来，拉克托寻觅佩蒂帕的“穿越”在《法老的女儿》的观赏过程中更令人心醉而神往之。那简直是汇集了芭蕾世界一切最回肠荡气的元素，堪比芭蕾舞的历史博物馆。在舞台上男女主人公阴阳两隔的空间里，拉克托与佩蒂帕来自心灵深处的情感碰撞及精神交汇也许是莫斯科大剧院版《法老的女儿》最有价值的内容，它不仅重构了具有考古价值的经典，还指明了古典芭蕾舞前进的方向。

不同于柴科夫斯基和普罗科菲耶夫等大牌作曲家所赋予的芭蕾舞音乐的重要性，恐怕少有人在意《法老的女儿》的作曲家凯撒·普格尼（Cesare Pugni）的名字。不过正像《堂吉诃德》的音乐因其动听火爆而逼迫你无法忘怀作曲家明库斯（L on Fedorovich Minkus）一样，凡是有幸看过《法老的女儿》的人一定会对充满异国情调的配乐产生浓厚的兴趣。据我所知，今天年轻一代的芭蕾舞迷大多数是通过莫斯科大剧院2003年的演出录像而得以一睹《法老的女儿》的真面目，通过音响播放系统传达出来的音乐比在剧院现场听来更有吸引力，也更有色彩效果。

同样是佩蒂帕的代表作，《堂吉诃德》却远没有《法老的女儿》更具有创新性和启迪性，它仍然是令人眼花缭乱的芭蕾语汇的集萃者，堂吉诃德的故事在这里被边缘化，从而不再给编导者以发挥的空间。这是注定永远属于宫廷剧院欣赏范畴的芭蕾场景，各种性格舞蹈的荟集为各式芭蕾舞比赛提供了颇具难度的节目素材，这就是《堂吉诃德》能够经久不衰地一直演下去的价值所在。

其实莫斯科大剧院以航空母舰的架势倾四百余人大体量团队进军北京国家大剧院，以最强阵容上演《法老的女儿》及《堂吉诃德》实乃深意昭昭。抛开欲与圣彼得堡马林斯基剧院一较短长的狭隘动机不谈，将正在被岁月逐渐忘却的佩蒂帕赋予新意并进而打上“波修瓦”（Bolshoi，即莫斯科大剧院）印记才是野心所在。当《天鹅湖》因过强的戏剧性和喧宾夺主的伟大音乐而使其尽管脍炙人口却实为芭蕾舞之另类时，佩蒂帕的两部戏同台再现已不单单是重读传统的意义，它所代表的是芭蕾舞的本质以及可变与不可变的向度。从这方面理解，这次国家大剧院五月佩蒂帕的芭蕾盛宴不独具大饱眼福之用，实更有洗脑拔髓之功效。

再说莫斯科大剧院目前的演员实力。两位当红头牌斯维特兰娜·扎哈洛娃和纳塔丽·奥西波娃将联袂登场是重大利好消息，她们以AB角形式扮演“法老的女儿”。对中国的芭蕾舞迷来说，奥西波娃的知名度更高一些，相信她超人的身体能力和炉火纯青的演技，一定会让更多的人将其惊为天人。男主角沃尔契科夫（Volch kov）相对年轻，亦是新生代芭蕾小生的佼佼者，关键是他和奥西波娃的搭档日臻完美，已被评论界誉为“绝配”。在缠绵悱恻、阴阳两界的《法老的女儿》中，他们的表演将呈现如痴如梦的场面。

音乐中的“对”与“错”

早年主持三联《爱乐》杂志的时候，一直为“读者定位”伤透脑筋。当其创刊伊始，越来越多涌现的音乐爱好者成为主要受众群体，而其影响力逐渐提高时，不可避免获得音乐界的关注。显然，作为音乐家及其作品为数万读者所知的重要纸面媒体，对音乐家的诱惑力不可忽视，而《爱乐》也有打造国内古典音乐权威期刊的野心。于是，矛盾不可避免地出现了。

《爱乐》的多数读者是通过录音制品来欣赏和关注音乐的，他们耳朵的起点很高，一上手就至少是赫伯特·冯·卡拉扬和雅沙·海菲茨的级数，一路听下来都是百年来不朽大师的声音。对于音乐经典的诠释判断自然也以“大师演绎”为标准，再加上一些中外文字的辅助影响，脑中形成一个基本定式，自然便对名不见经传或已被划为二三流的人物不屑一顾了。进行所谓的演奏录音版本的比较也只是停留在较高的层面上，在“最好”中再选择“最佳”，最终成为“个性化”的比拼，于“不同”中寻求“大不同”。这方面的榜样是英国的唱片评论家，他们可谓把“版本比较”做到极致，中国地区特别是港台一带的“邯郸学步”自然属等而下之的货色。

即便如此，英国人的“极致”在欧美音乐家的口碑中仍然“臭名昭著”。这种唱片版本的比较从来就没有一个基本标准，一部经典的录音版本来源大多出于录音室制作，再扩及现场实况录音、历史档案记录、电台转播录音、乐团工作录音甚至音乐会听众的非法盗录，那么“比较”就是在很不公平的条件下进行了，比如人声的还原度、管弦乐织体的准确度、内声部的凸显程度，还有最不可忽略的“音乐的细节”“声音的底色”等，这些无不与录音水准息息相关，同时与聆听者的重放系统的等级密不可分。

还有更重要的一点，这便是本文主旨所在，即评判者（版本比较者）的出发点是“好”与“坏”，还是“对”与“错”。我相信大多数的音乐爱好者的音乐取舍概念是“好”与“坏”，追求“对”与“错”的人看起来是真理在握，但未免有迂腐或保守之嫌。所谓“对”与“错”无非在于演奏者是否忠实原谱，忠实作曲家本意，这方面的争论从来没有停过，却并不等于作曲家“绝对正确”“永远正确”。在我看来，与其拘泥于原谱标出的速度和表情符号，倒不如下功夫去理解作曲家的内在世界和创作心路，寻找和把握作品的精神实质，就像伟大的富特文格勒和切利比达克。我所不能容忍的是国内的一些音乐家，他们一天到晚把“二度创作”挂在嘴边，却要么偷懒耍滑不钻研乐谱，要么把作曲家乐谱上的全部标记视作金科玉律，并以此判断诠释的“对”与“错”。

值得指出的是，当我认定这种现象很普遍的时候，指挥家余隆在一次聊天中道出了一些具有专业精神的看法。他认为对作曲家的谱上标示一定要认真研究，这是一切诠释的基础，对于聆听者（爱乐者）更当如此。当然，有些速度标示和弓法之间存在矛盾，可能导致演奏方面的困难，但好的指挥能在弓法上寻求变通，但不会改变节奏，因为“速度是音乐的灵魂”，这是余隆援引理查·施特劳斯的名言。他举例柴科夫斯基的第五交响曲进行剖析，谈到卡拉扬、谈到康德拉申，也谈到切利，最终让他认同的是穆拉文斯基，只有穆拉文斯基逾越了演奏技术上那些不可能的关隘，使音乐中的闪光点最大限度呈现出来。我提出切利使这部交响曲的境界大大提升的问题，余隆认为切利的“一家之言”是不具仿效性和可比性的，他其实把作品的主旨和质地都改变了。不用说，余隆最擅长的老柴第五是以穆拉文斯基的诠释理念为圭臬的，他把这样的诠释作为原典主义来尊崇，因为他不是卡拉扬，不是康德拉申，更不是切利，当精神层面的提升一时做不到的时候，以对作曲家敬畏的态度，以“本真”或“原典”的理念去尝试一个自己的“版本”，应当是行之有效的。

我努力去琢磨余隆言语中的合理部分，因为我知道这方面的把握或实施稍不留神就能出现认知的偏差。我知道许多爱乐者是喜欢对着总谱听音乐的，符合总谱的便成为“对”的，有悖总谱的，就自然为“错”。当切利在解读舒伯特、舒曼、柴科夫斯基、布鲁克纳、勃拉姆斯、德彪西和普罗科菲耶夫的时候，他最具神采最富刺激性的段落，往往被指责为“篡改总谱”。我想切利并非如此“胆大妄为”，他只是在时值上做出了一点差异，在声部的衔接上做了瞬间的延宕，在力度分配上做了一丝犹疑，然而这些小小的“手脚”竟然使音乐焕发出全新的魅力，阔度似乎逸出了边界，“深”变得“更深”，思想的空间不仅从容，而且浩荡。

一个低级层面的“对”与“错”，未必与音乐的内容有关。但传到我们耳朵里的声音，它是“好”的还是“坏”的，我们的判断会变得十分简单——它是“音乐”还是“不是音乐”，这一点在任何时候都比它是“对”的音乐还是“错”的音乐更重要。“不是音乐”的音乐，它的“对”与“错”，我们不需要关心。

改编或配器的乐趣

听音乐的年头久了，免不了生出许多“怪癖”。这“怪癖”大多与收藏唱片有关，比如面对唱片品种的爆炸，在基本曲目已经差不多“搞定”的前提下，“收藏”总要有个“方向”。我知道日本有人致力于收集德国指挥家富特文格勒的全部录音，他们的同道遍布全球，有协会、有俱乐部、有网站、有内部交流刊物，所以关于一个“完备的”富特文格勒唱片目录一直在不断充实之中。大陆也有人发誓要收尽威尔第歌剧的全部录音版本，而确实已经有成功者宣布，“歌剧女神”卡拉斯的所有被发现的录音已悉数入他囊中。

我从来没为自己确定过这样的“收藏”目标，因为我本人压根儿没有“收藏”习惯。我说我有“怪癖”，是因为在经常面对浩如烟海的唱片货架时，我总要为自己找一个“出手”的理由。而什么时候为什么“出手”，连我自己都找不到什么规律，全凭当天兴之所至。回过头来想一想，被我这样横扫过的曲目大概先后有马勒的《大地之歌》、普罗科菲耶夫的《罗密欧与朱丽叶》、柏辽兹的《浮士德的天谴》、莫扎特的《C小调大弥撒》、舒曼的第四交响曲、舒伯特的钢琴奏鸣曲（作品960）、瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》、勃拉姆斯的《D大调小夜曲》、布鲁克纳的第八交响曲、德彪西的《佩利亚与梅丽桑德》、瓦雷兹的《美洲》以及威伯恩的《乐队小品》等。

我忘记从什么时候开始迷上被改编或者被重新配器的作品录音了，如果说这件事情有一个契机的话，很可能是2000年听了刚刚成立的中国爱乐乐团“首演音乐会”呈现的勋伯格向勃拉姆斯致敬的《A小调第一钢琴四重奏》交响乐队版。这样的改编足以令人激赏，将原作的内蕴和表现形式挖掘得淋漓尽致，同时为乐队作品“曲献”增添重要部分。我的第一个唱片版本当然便是余隆指挥中国爱乐乐团的“保利录音”，由DG出品，第二个是多纳伊指挥维也纳爱乐，第三个是埃申巴赫指挥休斯敦交响。

像勋伯格这样具有独创性的作曲家竟然也有改编别人作品的嗜好，这令我深深感动，特别是当我听了他为老师兼挚友的马勒第四交响曲改编成所谓“室内乐”版，我心灵深处的触动更是难以言表。勋伯格出于怎样的用意？是嫌马勒肆意浪费了乐队资源？还是仅仅为了传播马勒的交响曲而“因陋就简”？我在柏林买到的唱片，里面的圆号是韩晓明吹的，他曾经是德国LINOS合奏团成员，这个合奏团还录有布鲁克纳第七交响曲的“室内乐”版，只是改编者没有勋伯格那么有名罢了。

说到布鲁克纳，还有一次令我难忘的聆听瞬间。一生质朴敦厚的布鲁克纳居然将瓦格纳奉若神明，他怀着忐忑不安的心情把第三交响曲题献给这位“神”，从而招至终其身后的攻讦。这是一部只得瓦格纳管弦乐理念皮毛的交响曲，瓦格纳居然屈尊笑纳，让布鲁克纳感念毕生。在我看来，这部交响曲重新获得生命，是因为马勒把它改编成由双钢琴演奏，情绪变得温婉而内省，少了许多虚张声势的森然。还是在柏林，一家二手唱片小店，我竟然发现了这个录音，唱片说明书把瓦格纳、布鲁克纳和马勒的照片放在一起。演奏者是两位与瓦格纳和马勒颇具渊源的女士，她们经常在拜罗伊特瓦格纳歌剧汇演期间演奏瓦格纳的歌剧双钢琴版。这个传统同样可以追溯到瓦格纳，他的第一部被Schott乐谱公司出版的作品就是贝多芬D小调第九交响曲的双钢琴版，这几乎可以看作是瓦格纳继承和发展贝多芬崇高事业的宣言书。我的这个录音唱片来自瑞典BIS公司的馈赠，目前所知的唯一版本。

在我的马勒作品唱片目录里，还有他为舒伯特《死神与少女》及贝多芬作品95号的两首弦乐四重奏作的弦乐队配器版，弦乐四声部的加量虽然少了和声的微妙，却使我钟爱的两部作品有了新的状貌，这是浪漫史诗一样的音乐，穿越了百年的时空，为我音乐信仰的坚定加固了柱石。

贝多芬和舒伯特的弦乐四重奏因其交响性和歌唱性的胚胎，已经有多首被20世纪的人改编成乐队版，我在广州买到ECM出的小提琴家克莱默和他的波罗的海室内乐团演奏的舒伯特第15号弦乐四重奏弦乐队版，舒伯特的欲言还休的腼腆竟然被大马金刀般高声唱出来，情感的浓度大大增强，音色凄美的弦乐呈现出妩媚而性感的起伏和曲张，这难道是我喜欢的舒伯特吗？我的念头变得复杂起来。

因为改编或者配器而使舒伯特“升华”并让我感动莫名的是后人为他的“艺术歌曲”（Lieder）作的乐队伴奏，这使他的歌曲分量终于可以与马勒和理查·施特劳斯不朽的“乐队歌曲”并驾齐驱。我的感动还来自于做这些“小事情”的人无不大名鼎鼎——李斯特、勃拉姆斯、里格尔、马勒、布里顿……

我开始羡慕那些掌握了作曲和配器技术却总也写不出属于自己独创作品的“作曲家”了，他们的人生完全可以在伟大的经典中延续，想想贝多芬的三十二首钢琴奏鸣曲吧，他们哪一首不都可以是一部交响曲吗？

我决定听SACD了

我受超级CD（即Super Audio CD，简称SACD）的蛊惑已经不是一天两天了，记得早在十年前，我就买过所谓的DVD-AUDIO，但因为一时没有机器播放，便一直听这个很贵的介质附赠的一张普通CD，我对它的感知始终停留在音响杂志的介绍。后来一位从日本回来的朋友家中的DVD机居然兼容DVD-AUDIO，我便毫不心疼地将那张马勒第二（复活）交响曲的“发烧级”录音送给他的机器。

SACD的登场并没有像DVD-AUDIO那么高调，所以当时在我心目中觉得前者是后者的简化版，便没有十分在意。结果时光流逝，一晃数年。在此期间，还有一位朋友可能“误导”了我，他曾经买回来一台很贵的美产SACD机，但是他太迷信价格了，当他把这台能够播放SACD的机器和价钱贵上五六倍的CD机作一番比较之后，毅然决定放弃欣赏SACD。我没有去参与这次比较，但我因信服他的决定，而再次对SACD敬而远之。

早在2002年，我的荷兰录音师朋友加雷德·萨克斯便向我灌输SACD的理念，而我把它当作耳旁风，因为我实在不能忍受用来播放所谓“5.1声道”的组合音响系统是一副家庭影院的模样。我第一次认真听加雷德演示SACD是在三年前的北京音乐厅，那时加雷德的唱片公司为中国交响乐团及一些民乐演奏家录制一批唱片，但是他那次演示给我留下最深印象的却是马勒，匈牙利指挥家伊凡·菲舍尔指挥布达佩斯节日乐团演奏的第六（悲剧）交响曲。我不知道看似貌不惊人的分五个点摆开的扬声器价值几何，但它们发出的声音确实逼真还原了音乐会演奏的现场气氛。以前我们总是喜欢谈论一个交响乐录音的音场如何宽广，如何有聚焦，但是这些标准在SACD的重放面前都显得不值一提，因为一向被HiFi-end“发烧界”看不起的环绕立体声在此显示出强大威力。在那个被菲舍尔的马勒搞得我心潮澎湃的时刻，我的耳朵也变得立体起来，音乐传递到我身上好像不仅仅通过耳朵的途径，它们沐浴了我整个身体，把我密密包围。

加雷德总是强调SACD介质最大的优势在于信息存储量，极具说服力的数据使我再也不敢对SACD掉以轻心，试想同样的录音当它存储在SACD上的信息量是普通CD的五六倍时，关于音乐被压缩到什么程度的讨论自然浮出水面。SACD声称不仅对音乐信号毫不压缩，还在取样率及动态频率方面有重大突破。如此说来，SACD目前的市场价格并没有比普通CD贵上一倍，足见它横扫录音制品市场的勃勃雄心。

我从两年前开始注意收藏SACD，当然我不会在曲目上和我已经有的普通CD重复。我渐渐感觉到，即使在SACD上的另一个CD涂层，它的音响效果都要比纯粹的普通CD要好得多，这大概就是存储量在作怪吧？

我终于决定要添置SACD播放机来善待我越攒越多的SACD，是因为我终于见识到真正高品质的录音了。同样出自荷兰的PentaTone唱片公司来头不凡，其高层领导居然都是Philips唱片公司出身，他们不仅有资格签下当代大牌音乐家，还把Philips公司三十余年前的“四相位”录音尝试经过SACD重制过程达至具有超越性的目标。当年的“四相位”信号拾取近似今天的环绕立体声，但因为没有能够存储全部信息的介质而宣布放弃，这些录音母带在Philips的仓库里尘封已久，现在终于在陆续重见天日。何止是重见天日？简直是投胎再生。无论是库特·马舒尔的贝多芬交响曲全集，还是阿劳和布伦德尔的贝多芬、肖邦和舒曼，都在今天的SACD上被丰富了、丰满了。和普通CD上的同一录音相比，空间完全打开，鲜活感触手可及，音乐的感动从来没有如此直接。这难道真的是高科技创造的奇迹？一个机器，一种介质，就可以把音乐的生命改变？

在一套并非顶级的“5.1”环绕扬声系统面前，我又一次被音乐感动了，我对比了贝多芬的第六（田园）交响曲、勃拉姆斯的两首管弦乐队“小夜曲”和三首钢琴四重奏，我实在觉得从前的普通CD已经没有任何保留价值，这是我决定从此用SACD播放机聆听音乐的主要动因。

通过PentaTone，我还领略到当世最杰出女小提琴家朱丽亚·菲舍尔的卓越琴艺，她对柴科夫斯基和勃拉姆斯协奏曲的演绎，让我见识到少女最深沉最激情充沛的情怀，而这些正是通过SACD所提供的丰富性才得以传神地表现出来。不仅是朱丽亚·菲舍尔，还有目前炙手可热的普雷特涅夫、帕沃·雅尔维、尤洛夫斯基、雅诺夫斯基、哈雷维格和克莱茨伯格，他们正在联手打造一个交响乐的SACD帝国，其咄咄逼人的态势至少已经让我做好归顺的准备。

在广州，我尝试了另一个德国厂牌Capriccio的SACD，吸引我的首先是指挥家及曲目，我怎么能够拒绝加里·贝尔蒂尼的柏辽兹与莫扎特？怎么能够对迪米特里·基塔延科的肖斯塔科维奇无动于衷？我太想知道他们在SACD上传达出来的饱满动态和戏剧性张力了，而这些在普通CD上是永远听不到的。我决定购买一套SACD音响系统，就算它的样子不那么“专业”“高级”，我都相信它所发出的声音。

“五音”对耳朵的考验

对于大多数有实力有闲心去消费音响系统的人来说，所谓硬件即器材一定属于“奢侈品”，稍微像样一点的，价位足可抵一辆比较体面的轿车，而且如今拥有百万元级以上播放系统的人群正在逐渐扩大，令轿车的升级再也不能专美于前。与昂贵的硬件相比，软件的价值却呈现出日益下滑的趋势，如果不是继续葆有“黑胶”“密纹”的情结，绝大多数的天价系统里播放的软件大概价格都在百元以下，尤有甚者是二十元以下的引进版或者盗版。这种怪现象绝对不可能在其他奢侈品种类中出现，唯一的可能便是在表里同样豪华尊荣的Binkly或Benz、Audi高级系列的音响系统放一张也许“来路不明”的CD，只这张CD即有可能把整辆车的档次都拖累下来，这样的现象可谓非常普遍。

音乐的CD当中到底有没有身世尊贵、里外光鲜的高档货呢？从目前的价格上看，最贵的SACD（超级声频CD）也不过二百元左右，尚够不着“奢侈品”的边儿。不过在我的认识里，除了价格因素之外，SACD基本可以满足“奢侈品”需求的主要条件，至少它们与高档硬件搭配起来不再相形见绌，而且其品质的完美再现往往取决于系统的品质和状态，堪称硬件的“试金石”。

SACD对人的耳朵也是一个考验。一张SACD的存储量是普通CD的六七倍，当它们的内容一致的时候，普通CD对音乐的压缩就太恐怖了！据说SACD在录音过程中拾取的信号频响范围远远超过人的耳力所及，这一点对音乐表现的完整性相当重要，那听不见的东西也许是空气，也许就是想象中的“天籁”，当它们一点损失没有地和音乐一起被录进机器之后，通过什么样的介质才能完美再现呢？目前只有大容量的SACD可以做到这一点。记得上世纪七十年代初，Philips唱片公司研发了四声道录音，明显比双声道录音捕捉的信息量更大，可惜当时没有可以拷贝存储的载体而暂时束之高阁。今天同样是SACD解决了这个难题，使得三十余年前的精彩录音通过PentaTone的RQR（四相位录音）系列终现于世。

PentaTone即“五音”之意，顾名思义其录音采用的是五声道。这个品牌的创办者正是昔日Philips唱片公司的几位高管，当原公司打算将唱片产业卖给英国的Decca时，这几位“壮志难酬”的唱片热爱者共同筹建了“五音”，他们知道库房里还有一大批珍宝未能以其初衷面世，这里面有格鲁米欧、谢林、科林·戴维斯、马祖尔、海丁克、马里纳、阿梅玲、卡巴耶等那个年代重量级大师声音的完美记录母带，音乐家见证了超前的技术，却眼睁睁看着它们在库房里蒙尘近三十余年。虽然在许多唱片专家的心目中，“五音”制作的新品更有市场竞争力，它们可以说是最优质的SACD品牌。但在我心目中，能够欣赏到曾经以压缩格式放在CD里的同样演奏版本在SACD的支持下发生的翻天覆地变化，才是最可啧啧称奇的。此刻，CD的意义还剩什么？只是用来衬托SACD的无敌吗？对于一个喜欢不断扩充聆听曲目的爱乐者来说，我的苦难刚刚开始，因为耳朵的功能被SACD进化了，习惯了血肉相连而不变形的音乐，就再也忍受不了CD的逼仄与枯干，以及音量开大之后给耳朵带来的分贝压力。面对家中数量不成比例的SACD与CD，听SACD变成奢侈的享受，而不得已听CD往往成为工作的借口。为了播放器的兼容，一张SACD上同样的录音分两种涂层，这时的转换比较，实在带有“自虐”的意味，每次听CD层都需要鼓起勇气，而快感则源自随即而来的SACD层。

稀少，成为SACD堪比“奢侈品”的一个必要条件，当然制作精良绝无问题，它的包装盒子就是一项专利，可以明显与CD区分。还有，不像大多数“奢侈品”那么容易被“山寨”、被假冒，目前SACD还无法被解码盗版，即使被盗去的也不过是CD层，跟盗版CD没什么区别。

行文至此，说出最重要的一点。因为“五音”的理念是最大限度地还原现场效果，所以引来当今数位炙手可热也最具时尚特征的年轻音乐家纷纷加盟，钢琴家有弗兰西斯科·特里斯塔诺·施里梅、马丁·海尔姆辛以及中国的陈萨，指挥家有普雷特涅夫、尤洛夫斯基、帕沃·雅尔维、克莱茨伯格、马克·阿尔布莱希特、庞蒂，小提琴家是朱丽亚·菲舍尔、阿拉贝拉·施泰因巴赫。在这些技艺过人的帅哥美女身上，音乐与时尚的融合终于形成阵仗，将音乐的存储介质共同提升到考验耳朵功能的“奢侈品”境界。

“高效”的PentaTone

自从买了SACD播放机以后，我的SACD唱片数量一直在疯狂增加，只可惜品种还是远不如CD丰富，买来买去大多还是为了“音效”而非演绎。不过荷兰的PentaTone（中译“五音”）牌子是个例外，它是我迄今收藏最多也是对演绎最为满意的SACD，其原因大概在于它始终是我心目中Philips品牌的延续，它既秉持传统的唱片制作理念，又有上个世纪七八十年代Philips首创的“四相位”录音的大量库存母带作“镇山之宝”。我在文章标题里使用“高效”一词，意在双关，即高音效、高效率是也。

PentaTone的发片速度独占SACD唱片产业鳌头，仅仅五年不到，它的目录上已经罗列近二百个品种，从单位价格上来说，这仍是一个需要小心对待的数字。面对PentaTone的诱惑而挣扎着捂住钱袋的状态似乎让我回到二十多年前省吃俭用购买CD的幸福时光，喜欢的东西得来不易只能使你加倍珍惜，于是，我总是很认真地聆听每一张到手的PentaTone，从未把它们用作背景音乐。此刻我的几个朋友已经开始指责我“流俗”了，因为每当他们和我一起听音乐时，我总是逼着他们安静地把一张PentaTone听完，而且随之讨论的全是有关音效的话题。

并非我不再关心作品的演绎和音乐性，而是听SACD首先面对的一定是音效问题，这种音效其实已经与从前的概念不可同日而语，也就是说SACD的音效正是对音乐性最直接的服务。之所以喋喋不休地赞美PentaTone，也是因为它录音的音乐性有着权威的说服力，随便举几个新产品的例子：包括莫扎特D大调第一圆号、G大调长笛、C大调双簧管和降B大调大管四首协奏曲的专辑（PTC 5186 079）集中展现莫扎特音乐无穷的想象力和创造力。来自阿姆斯特丹皇家音乐厅乐团各声部首席的独奏水准高超，修养深湛，无论是独奏家还是伴奏的乐团都以时尚风格传达出地道的音乐语汇。现代乐器特有的光泽质感辅之温暖而宽阔的音场，从未有任何同曲目录音如这张SACD令人愉悦。丹尼尔·考赞帕演奏的亨德尔管风琴协奏曲（PTC 5186 110）有着清新自然的流向和温暖流畅的音色，在整体上超过主流大厂牌的名版。就音乐塑造而言，乐音的流动性有机地抑制了亨德尔该类作品的仪式感和夸张浮华的因素，使优雅怡悦的气息贯穿始终。至于录音效果，恐怕已臻不可超越之境。雅诺夫斯基指挥美国匹兹堡交响乐团的勃拉姆斯第四交响曲（PTC 5186 309）可入数码录音以来最棒的勃拉姆斯交响曲录音之列，听过这张SACD的人无不想法寻找其他三首交响曲的录音。

PentaTone旗下有三位目前在乐坛炙手可热的青年指挥家，他们为音乐带来的追本溯源的态度和刻意求新的信念，在许多经典曲目的诠释上都能做到推陈出新。比如马克·阿尔布莱希特指挥斯特拉斯堡爱乐乐团的理查·施特劳斯专辑（PTC 5186 310）精神境界之高出人意表，他好像深谙演奏理查·施特劳斯交响诗的秘诀：快——他的音乐需要一种急迫感，《唐璜》就是很好的证明。当然，《梯尔的恶作剧》的精彩不仅在“快”，它的声部层次的细密和明朗直逼半个世纪前的托斯卡尼尼水准。还有现任伦敦爱乐乐团音乐指导的尤洛夫斯基指挥俄罗斯国家乐团演奏的柴科夫斯基的管弦乐作品（PTC 5186 330）使你不得不重新认识或评价柴科夫斯基，两首根据莎士比亚戏剧创作的幻想序曲《哈姆雷特》和《罗密欧与朱丽叶》均使用原始版乐谱，但是音乐的结构设计和解读却是全新的，本来再熟悉不过的乐句突然变得面目全非，但是又那么有说服力，那么充满美感。更为年轻的指挥是意大利帅哥卡洛·庞蒂，他指挥俄罗斯国家乐团演奏的穆索尔斯基作品（PTC 5186 332）精彩纷呈，令人惊艳，每首曲子都张扬着天才的创造力。《展览会上的图画》果真栩栩如生，如临其境，声音的逼真效果像是电影大片的配乐。这张SACD的录音效果像是为不可靠或有问题的重放系统布下的陷阱，所以在听这张唱片体会不到上佳声音的人还是要首先检讨器材，这是我的经验之谈。

再谈两张RQR系列的老录音。RQR是“四相位录音重制”（Remastered Quadraphonic Recordings）的缩写，这个宝库里蕴集着多位顶级大师的录音母带，事实证明它们对我的吸引力无比之大，能够以如此杰出的音效聆听诸如克利普斯、马祖尔、戴维斯、海丁克、格鲁米欧、谢林、阿劳、阿梅玲、卡巴耶等人的录音堪比奇迹再现。不过真正让我对比新旧有别开生面之感的是两张室内乐录音，一个是美艺三重奏团的勃拉姆斯三首钢琴四重奏（PTC 5186 151），一个是意大利四重奏团的贝多芬早期三首弦乐四重奏（PTC 5186 175）。美艺三重奏团的每个乐句都那么深情款款，音乐的美感扑面而来，动感呼之欲出，当得上室内乐录音的“满分”之作。从前人们总是遗憾意大利四重奏团的贝多芬录音有点枯干单薄，但是在“RQR”面前，还有谁能够挑剔音效问题呢？PentaTone的SACD终于还原了它的本来面目。

疯狂“爱泡”

男高音歌唱家范竞马让我最佩服或者最喜欢的地方就是他爱听音乐，这个听音乐不是去音乐厅和歌剧院听别人的演奏或演唱，更不是听自己的录音，而是通过听大量的唱片来享受音乐，同时无止境地寻求艺术的至高境界。我不知道范竞马一直以来都用过什么样的音响系统，就像我们虽为朋友，我却从不过问他的私生活一样。但是有一年他从美国回来，随身不离一件白花花硬邦邦的东西，他说这叫“爱泡”，英文拼作“ipod”。此时我还没反应过来这“爱泡”为何意，只觉得这玩意儿长得又粗笨，拿在手里还沉甸甸的。早就听说竞马是个电脑迷，其对计算机技术的精通程度在音乐家中很数得着。有一点我们比较相同，就是我们都对“苹果”的品质推崇备至，所以当他很郑重其事地告诉我“ipod”即为“apple”时，我顿时爱上这种白花花硬邦邦沉甸甸了，所谓“粗笨”恰好是人家引以为傲的“质感”。

我记不得当时范竞马给我看到的第一代“爱泡”是几个G了，反正我认为能够将几首贝多芬或布鲁克纳的交响曲经过压缩装进去就已经非常神奇，因为正风靡的韩日MP3容量还停留在只装几首歌的水平。再见到另一个“爱泡”是与中提琴家何荣的相遇，他向我隆重推荐了这件宝贝，使我顿觉什么“随身听”、“Walkman”、“Discman”都一下子落后“爱泡”好几代，或者说简直不可同日而语。因为从最重要的“音质”而言，经过“itune”软件的压缩，声音几乎毫无损害，至少在我的耳朵里是如此。何荣爱“爱泡”还因为它为他的授课提供了大方便，以前一上欣赏课就要抱一摞子唱片进教室，有些音乐只听几小节却要把一整张唱片带着，而现在只需一个小小的“爱泡”，几百首的交响乐、室内乐、独奏曲都在了，说到这里我想起来何荣2002年给我看的“爱泡”是20个G的。

可惜我到北京所有的“苹果”店去打听，都还没有“爱泡”的出现，看来在这一点上内地是要落伍了。其实我也对“爱泡”到底是在哪一年突然在内地出现记忆模糊了，我只知道我的第一个20G的“爱泡”是在广州买的，可能是2004年底吧。对于一个从不喜欢鼓捣小家电的人来说，每天把吃饭的时间都用来往“爱泡”里灌CD，竟然使我一夜之间成为itune软件使用专家。我的丰富的CD资源一下子成为惠及亲友的厚礼，不到一个月，我的姐姐、我的父亲，我的女儿，当然还有对我比较信服的好友，都在铁的事实面前，买进“爱泡”，然后把它扔给我。我呢？心甘情愿地放下手中无论多么迫在眉睫的工作，披星戴月地为他们服务，把我的藏品无私无价地奉送，并鼓励传播。我这期间的样子，倒是很像我的师兄阎步克，十几年前作为北大学者中率先迷上电脑的那一代人之一，曾经视给别人攒机、装软件、排故障、杀毒等为人生头等大事，再重要的学术活动，再高档的会议，再急催的文章，遇到有人喊他处理电脑，便立马就到。当年我是真的不理解，可现在我做得有过之而无不及。直到2007年的“国庆长假”，我都把全部时间用来下载封面、输入CD、灌装“爱泡”。

某天上网看到有人在讨论“爱泡”，才知道在欧美随着“爱泡”的普及程度如滚雪球般越发迅猛，已经诞生一个新的行业——内容填充。即往“爱泡”里填充内容，以播放时间为单位收费，好像是每小时1.49美元。我大致计算了一下，填充一张播放时间一小时的时间仅需五六分钟，如果算上下载并添加封面的时间，十分钟应足够了。这就是说，我不考虑CD和电脑磨损的成本，工作一小时可以挣到将近10美元，也就是七八十人民币。我把这个信息和朋友说了，就有人说我终于找到生财之道了，岂不知我如果为了这般目的，便断无可能每天废寝忘食奋战十几个小时去做这件事情，不单是一天挣100美元对我毫无吸引力，关键是我的“爱泡”迷狂便再无升级的动力。

今天我的“爱泡”经过黑色的U2签名版、20Gphoto、30Gphoto、80G普通，一直到现在正用的80G超薄合金，我从未迷恋一个物件到如此地步，当然我也继续听取朋友的意见，为“爱泡”不断配置附加产品，比如我虽然还不至于使用昂贵动辄超万元的森海赛尔专业耳机，但范竞马推荐的PX100确实在性价比上无话可说；我也极度艳羡过VERSACE、CUCCI、LV的真皮套子，但售价甚至要超过“爱泡”本身，于是我便会接受专卖店老板的推荐，弄一个样子仿造像模像样的国产无名氏替代。

不过在最后一次提及范竞马的时候，我还是要声明我的疯狂程度仍然逊他许多。当他进入160G时代并矢志把“所有歌剧”都装进“爱泡”的时候，我正为我是否真能把80G的内容在我有生之年全部听上一遍而忧心忡忡。

中国的“钢琴生态”

前不久看到英国《卫报》的一篇综论当下中国音乐状况的文章，标题为“两千万钢琴演奏者的国度”，心中顿生莫名的抵触。“两千万”真不是一个虚夸的数字，很可能实际数字更为惊人。从我的个人感受来说，我宁愿把这个数字交给中国足球，那也许可以产生更直接更实在的结果。毕竟，属于运动项目的诉求，成功与否，过程都比较单纯，尽管足球或者“体育”对于我们来说已经“比较”不单纯了。

新中国一直在不断地诞生钢琴家，半个世纪前的荣耀可以享用至今，彼时获得的奖牌直到昨天还在放射余光；来自社会主义阵营的师承在中国已经繁衍出一代又一代子孙。进入新的世纪以来，郎朗、李云迪在全球视野中横空出世之时，傅聪、刘诗昆、殷承宗、鲍蕙荞们仍然具有本土票房价值，他们对民众的影响力肯定超过对“音乐爱好者”这样一个相对狭小的群体。发生在中国的特殊现象是，即便这两类钢琴家在当下艺术质量方面有泾渭分明的界限，他们却能一致成为广大“琴童”的偶像。

一旦成为数量高于两千万琴童及其“家长”的偶像，意味着丰富的可支配资源在握。于是这些“偶像”钢琴家或频繁举行以广大琴童及其家长为主要听众群的“廉价”音乐会，或做起琴行和“钢琴城”的老板，或开办钢琴学校海量招徒，或成为钢琴品牌的“代言人”，在“偶像”受众群里畅通无阻地大行销售之道。与如此规模相比，做几个学生的钢琴老师，即便收费再高，恐怕也是“小巫见大巫”，没什么脸红亏心的。

在我所接触的琴童及其家长当中，立志成为未来钢琴家的实属凤毛麟角，只因大量残酷事实证明，走上这样一条“专业之路”实乃“不归路”。中国特色的“天才”成长之路充满了“孤注一掷”的悲壮，不仅需要“钱堆”（对于普通收入的家庭来说可以做到“倾家荡产”），还要付出至少一位家长的“全职陪护”，也就是说一位父亲或者一位母亲必须舍弃自己的一切，还可能包括和另一半的两地分居。不过这些尚属于主观选择，下定决心就可以去做。不在自己控制范围之内的不可测因素是老师这边，老师身后是学校，从音乐学院的附小、附中到大学，每一步都像过独木桥，只能横下一条心闯过去，而“闯”过去的代价真是又惨重又复杂。

那些不敢或自知不能成为钢琴家的琴童们为什么要学钢琴呢？仍然是“凤毛麟角”表示自己愿学，绝大多数系受家长逼迫。为什么逼迫呢？答案当然令人欣慰，可以提高孩子的素质修养，培养孩子的反应能力或智力。我当然也接触过大量为了这些理由而学钢琴的孩子，却发现他们除了每周或两周上一节质量并不高的课以及付出可怜的一点时间练习外，对音乐几乎没感觉，完全不关心与音乐相关的事物，当然也不大可能去有意识地听哪怕只是钢琴的录音。他们也许会偶尔出席音乐会，这样的音乐会鲜有高水平的，大多因为票价便宜或来自老师的推荐。我在许多钢琴独奏会上都可以看到一群茫然无所适从的儿童，他们在家长的陪伴下显得极其焦躁甚至不耐烦地发出各种声音，成为音乐会观众席上非常碍眼的景象。

我已经很怕在中国出席钢琴独奏会了，因为在这里可以体验到中国钢琴生态的形形色色的活灵活现。如果是郎朗或李云迪的音乐会，琴童们就会像面对神祇一样，或者说像IT业的小屁孩见到比尔·盖茨或丁磊、张朝阳、李开复们一般，基本上属于“教主崇拜”一类。我在听这样的音乐会过程中常常会质问自己：我为什么要听这样的音乐会？我要在这里听到什么？但是最可怕的音乐会是“真正大师”的音乐会，因为“真正的大师”在中国琴童脑子里往往“名不见经传”，两千万人中有绝大多数连施纳贝尔、里赫特、吉列尔斯、米凯朗杰利都不知道，当然他们知道的作曲家及作品也都很有限。

先举一个例子，钢琴大师陈宏宽终于来北京开音乐会了，因为他上海音乐学院钢琴系主任的背景，琴童成为当晚中山音乐堂的观众主体。那个晚上无疑让陈宏宽教授非常伤心，他在嘈杂如集市的环境里没有发挥出最佳状态，而一心想见识陈大师精湛琴艺的听众也只能带着糟糕的心情失望而归。

而后的例子是在国家大剧院，先是“中国钢琴之夜”上的中外十大钢琴家联袂登场把现场观众的情绪煽到燃烧的程度，然后再以三位造诣颇深的钢琴家独奏会彰显此次大型庆典活动的含金量。我听的一场是法国钢琴家齐普里恩·卡萨利斯，他不仅是我钟爱二十余年的钢琴技巧与色彩大师，而且他的曲目极为诱人，全无一点哗众取宠的设计。敢于在中国的独奏会上弹舒伯特的大奏鸣曲960，弹奇马洛萨、海顿、马尔切洛、戈特沙尔克都需要一定勇气，当然，卡萨利斯也并没有放弃他的技巧擅场，他不仅弹自己改编的巴赫和李斯特，也弹李斯特改编的舒伯特。在这样一场钢琴精品饕餮大餐享用之时，现场有超过一半的观众完全不知自己在做什么，他们或络绎不绝、堂而皇之地在演奏过程中（最令人发指的是许多处静谧冥想美入骨髓的音乐被无情破坏）退场，或肆无忌惮地调换座位、用浑厚的男中音或男低音窃窃私语，如此严肃的钢琴音乐当然也令部分琴童不知所措，他们照例坐不住，与身边的家长展开去与留、静与动的角力。我甚至在观众席上听到了鼾声，而时尚女性观众退场之时也不忘让她的时髦的高跟鞋发出脆亮的声响。卡萨利斯多么了不起，他没有像我一样受到干扰，坏了心情，他开心得很，完全沉浸在他的音乐世界里。他的呼吸与周遭气场是那样格格不入，他竟能以不间断演奏来削减掌声和噪音，他以更绝对的沉静来对抗此伏彼起的尘嚣。

说来可笑至极，我身边居然坐了一群钢琴老师，他们那内行的神态令我肃然起敬，但他们管不住他们的讲台表现欲，他们大多时间都在交流，也不过是在讨论技术层面的事情，他们有太多的疑惑了，把技巧隐藏在音乐之内而不留痕迹，卡萨利斯是怎样做到的？

钢琴老师们的兴奋来自“加演”的肖邦，不仅他们兴奋了，琴童们也异常兴奋，总之通过全场的热烈气氛可以知道这是他们非常熟悉的曲子。于是，钢琴老师们开始手舞足蹈，用手指在空中弹出旋律。整整两个小时，他们终于享受到他们想要的东西。

琴童应该怎样欣赏音乐？

我的女儿就是一位琴童，她也许真如她的小提琴老师所说，有可能是一位小提琴家的材料，因为她的“乐感”很好，识谱能力强，还天生一双大手。这最后一点很重要，因为如果我有和她一样的“大手”，我就可能从小和爸爸学琴，即便成不了小提琴家，但今天欣赏音乐的乐趣恐怕会大不一样。

我的女儿最终也没有走小提琴家的道路，她是北京金帆学生乐团的首席。其实我们在七八年前便都想通了一个道理，不从事音乐专业同样可以很好地享受音乐的乐趣。不仅如此，我更愿意看到的是女儿幸福童年的完整。她喜欢唱欧美流行歌曲，喜欢读书，喜欢胡写乱写，当然她也狂迷芭比娃娃和泰迪熊。很早就伴随她的小提琴，对她来说只是众多比较喜欢的玩具之一，当然令我特别高兴的是，这件玩具到了今天竟然“终于”成为她的最爱，假如连续几天不拿起来“玩玩”就会憋得很难受。我记得她在紧张的期末考试结束后，总是说“可以痛快地拉拉琴了”这样的话。确实，每个假期都是她练琴最多的时光，那可是心甘情愿地去练啊！想想女儿从第一次接触小提琴至今已经十年有余，要是当年她对小提琴便有这样的情感，我就真的认为我们家里终于诞生一位天才，因为在我的认识当中，所谓天才就是天生的缘分，一点都勉强不来的。可惜我女儿不是天才，她后来对音乐的兴趣是通过循序渐进的音乐欣赏慢慢培养起来的。

在中国，像我女儿这样的虽为琴童但并不指望走专业道路的孩子何止千万？那么这些孩子学琴的目的到底是什么呢？当然不出增强修养、让生活快乐而多彩、开发智力还有考试加分等理由。不过，在我所接触的琴童中，绝大多数并没有因为学琴而喜欢上音乐，甚至有些孩子还因此而憎恶音乐，抗拒音乐。我觉得这才是最大的浪费，也是最大的悲哀。

音乐到底可以给人的一生带来什么样的益处，我想已经毋庸多言。我只希望能够想到让孩子学琴的家长和已经坐到琴凳上的孩子不要辜负了音乐的美意，音乐与一个人的缘分，不是随便可以遇到并感受到的。人的一生一旦有音乐相伴，便会获得最大的精神满足，好像思维和感情插上了翅膀，身体的齿轮被浇注了机油，心灵犹如春风拂过，大地温馨如梦。

听音乐一定要听好的音乐，好的音乐不仅是作品好，还要有好的演绎，好的解读。当我们身边没有好的现场音乐会可听之时，唱片便是良师益友。唱片作为一种介质虽有贵贱之分，但伟大音乐家的录音可以价钱很便宜，而差劲音乐家的录音也可以标很高的价格，如何取得最佳性价比，显然需要掌握一点相关知识，找有经验的“专家”咨询，或者看一点合适的指南类书籍，都可以作为开始，最终趋势还是靠自己积累的经验作主。比如学钢琴的孩子都肯定知道20世纪钢琴大师吉列尔斯、里赫特、阿劳、米凯朗杰利、肯普夫、哈丝姬尔、古尔德等，他们几乎为所有的经典作品录下精彩录音，有这些人做榜样，孩子们欣赏音乐怎么可能不走正道。所以即使有误入歧途的孩子，我认为兴许就是听了不好的音乐所导致，或者他们的老师格外差劲吧？

作为琴童，无论在学什么乐器，都应当知道演奏该乐器最好的大师是哪几个，那么聆听这些大师的录音就是必做的功课。在我看来，模仿并不是坏事情，他可以让你的音乐感觉早一些进入良性通道。将自己最推崇的大师范本作为自己为之奋斗的一个演奏标准，毫无疑问少走弯路，终生受益。我女儿虽然最崇拜小提琴家穆特，但她的模仿目标却是希拉莉·哈恩和朱丽亚·菲舍尔，后两位小提琴家不仅年轻，而且演奏的音乐更有活力，更富歌唱性。相对我一直向女儿推荐的海菲茨和谢林、施奈德汉，女儿对灿烂璀璨的小提琴音响更为着迷，当她有了这样的口味之后，一般的小提琴现场演奏基本提不起她的兴致。

琴童及其家长包括老师最忌将欣赏的目光聚焦在自己所学的乐器上。欣赏音乐应当是开放式的，举凡交响乐、室内乐、歌剧和宗教圣乐等都有助于对乐器学习的理解、消化甚至打“通关”。对曲目类型广泛的经典音乐的耳濡目染更能培养学琴的兴趣以及对音乐整体内涵的把握。我女儿因为经常和我一起欣赏音乐，现在基本是瓦格纳的歌剧、马勒的交响乐、舒伯特的艺术歌曲、莫扎特的室内乐以及巴赫的康塔塔的忠实听众。真的，每当她和我聊起音乐的时候，很少提到小提琴作品，我想这些不仅对她的音乐修养的丰富提高有益，而且还有助于她更好地做乐队首席。反过来，当她在家里做某首作品的分声部练习时候，我就像在听一首陌生的曲子，同样受益匪浅。

我们都知道，流传不朽的古典音乐不仅具有震撼人心、净化灵魂的功效，还会让你死心塌地地为它深深痴迷，热爱音乐的人能够使自己精神生活的质量得到彻底改善，从而对家人，对朋友，对身边的人群，都产生化学效应，造福他人。我曾经亲自辅导过一些琴童欣赏音乐，虽然不够系统，但我认为成效显著。当这些孩子在弹巴赫或贝多芬的时候，我让他们去听巴赫的受难曲及贝多芬的弦乐四重奏，他们竟然被深深感动，再回过头来弹练习曲或奏鸣曲，自己都知道一个变化发生了。他们发生的变化同样感染并影响了家长，这样的良性循环何乐而不为呢？

欣赏音乐无所谓入门与否，任何人都可以从任何入口进入。我们可以先从浪漫派登堂入室，也可以很轻易地被巴洛克风格所吸引，当然古典乐派的海顿和莫扎特因其与现实生活的贴近而日益散发迷人的魅力。每个孩子的机缘不同，进入音乐世界的方式也会不同。我之所以强调机缘，便是希望每位琴童爱上音乐的过程是自然的、自觉的、不受外在干扰的。在我所认识的中学生里，不乏巴洛克音乐爱好者，他们甚至还迷上了“本真演奏”。当然越来越多的人对后浪漫主义音乐情有独钟，这和青春期的情感取向息息相关，在这个问题上，音乐毫无疑问帮助他们成熟，帮助他们用纯洁的心灵去感知这个世界。

音乐充满了玄妙，充满了不可言说性，我们只需想想“只可意会不可言传”的道理，就可以敞开心扉去接受音乐的洗礼，再把它藏在内在细细品味，这样的乐趣何止妙不可言，简直是人间至福。无论你爱上的是巴赫、莫扎特、贝多芬，还是勃拉姆斯、布鲁克纳、马勒，或者你已经走得更远，进入瓦格纳、威尔第、普契尼和理查·施特劳斯的世界，你都会没有障碍地把他们引为知己，他们是你的对话或倾诉的对象，同时也是你用来感知宇宙奥秘的媒介。音乐的伟大，即使穷此一生，又能知晓几分呢？

学琴的孩子，只有爱上音乐，才是有福！

“郎朗钢琴节”与吉尼斯纪录

即将掀起大幕的北京音乐节今年是第十个年头（始于1998年）。记得在前年历史性地上演了纽伦堡国家歌剧院的瓦格纳《尼伯龙根的指环》时，就有多位权威人士预言，当届音乐节所创造的高峰将不可逾越。事实是，去年果然波澜不惊，今年甚至只有一部郭文景的《李白》在撑歌剧的门面，而且很有可能倒了初识歌剧者的胃口。但是早已沸沸扬扬的一件大事肯定要在本届音乐节发生了，那就是我们的“大熊猫”——郎朗要与五位中外指挥家、四个中外乐团合作，倾心献演十部钢琴协奏曲。恕我孤陋寡闻，我认为这是一项吉尼斯纪录。

我只听说在一个音乐节、一个音乐季或者在一场音乐会演奏过某一位作曲家的一套作品，比如贝多芬的五部协奏曲和三十二首奏鸣曲、勃拉姆斯的两首协奏曲、柴科夫斯基的三首协奏曲等。即便是在刚刚过去的“莫扎特2006”，钢琴家们也只是在一年的时间里陆陆续续地把二十七首钢琴协奏曲的精华十几首弹完，便被誉为当年盛事了。不过我也听说不入流的钢琴家在一些不起眼的城市动辄就搞一次“全集式”的马拉松，那创造的是一个什么样的纪录，大概不太有人注意。

郎朗则不然，他的一举一动都受到“全球关注”，我每次去欧洲，只要有心，就会赶上他在柏林、慕尼黑、维也纳、萨尔茨堡、汉堡、莱比锡、巴黎等音乐大都市的演出，他几乎每年都要光顾这些城市，而且门票总是供不应求。我想无论欧洲也好，美国也好，都没有福分享受到在一个月内欣赏郎朗演奏十部协奏曲的幸福。那是十部怎样的协奏曲？除了中国的《黄河》及莫扎特的C小调第24、降E大调双钢琴（虽然很中我意，但毕竟不是莫扎特最著名最经典的一首）之外，其余七首应当名列所谓“十大名曲”之中，漏掉的三首以我的遴选是李斯特的降E大调第一、格里格的A小调和莫扎特的C小调第20，前两首也恰好是郎朗经常在欧美演奏的拿手曲目，此次未能一并推出颇有未臻完美之感。

目前掌控国际乐坛的权力人物巴伦波伊姆、拉特尔和埃申巴赫，正好也是捧红郎朗的三位指挥家。恰好中国爱乐乐团的音乐指导兼首席指挥余隆和这三位大师有很深的交情，他也是力捧郎朗、与郎朗合作最多的中国指挥家。本届音乐节最大的遗憾是拉特尔没有率柏林爱乐乐团前来，使得功德不够圆满。不过，巴伦波伊姆指挥柏林国家乐团（两场开幕演出）、埃申巴赫指挥巴黎乐团（两场闭幕演出）、余隆和迪图瓦指挥中国爱乐乐团、诺特指挥班贝格交响乐团，堪称豪华近于奢侈的阵容，他们如众星捧月般围着郎朗转，足以将北京音乐节无可争议地变成了“郎朗钢琴节”。媒体热切关注，众人翘首以待，乐坛为之惊哗，一向被格外重视的“十”这个数字终于可以载入史册。

郎朗在我的印象中是一位“通吃型”全能演奏家，所以当今乐坛能够在短时间内迅速成就上述纪录的大师级人物非他莫属。但是我也认为，郎朗不会使他弹奏的任何一首作品成为演绎经典，也许《黄河》是个例外，因为早有评论家们奉他与余隆合作的《黄河》为有史以来最独一无二的版本。

郎朗的技术特点从表面上看大概适合贝多芬、勃拉姆斯、柴科夫斯基和普罗科菲耶夫，只是如果他真的把贝多芬的G大调第四和降E大调第五弹得神采飞扬、光华万丈，似流行音乐一样叫人甘之若饴；把勃拉姆斯D小调第一弹得生龙活虎、如脱缰的坦克横扫一切路障，把柴科夫斯基降B小调第一弹得欢天喜地、像乡村婚礼一般热闹粗俗，恐怕我就要好好怪罪一下巴伦波伊姆和埃申巴赫了，他们岂能任由“潘多拉的盒子”开启呢？

我把新奇寄托在普罗科菲耶夫C大调第三协奏曲上，一方面指挥和乐团是我近年来格外推崇的乔纳丹·诺特和班贝格交响乐团，另一方面是李云迪刚刚和小泽征尔合作演出并录音了“第二”。李云迪的技术及现场兴奋能力都比郎朗略逊，他赋予了这部“准现代”作品以阴柔与秀美，在诠释理念上有一点点突破；而郎朗则可能把这一点点突破给彻底颠覆掉，他绝对不会放过炫技的机会，既然许多钢琴家对此曲望而却步，郎朗驾到，自然要“给点颜色看看”。

我最担心的是郎朗把肖邦的E小调第一和拉赫马尼诺夫的C小调第二给演闹了。这是两首内在世界及情绪表达一脉相承的作品，它们对演奏家的气质要求非常特殊，几乎没有一位所谓“全能”钢琴家能够把它们演奏得令人满意。余隆和迪图瓦都不是能控制得了郎朗的指挥（至少他们不会比颇具沙皇气度的俄罗斯指挥家格吉耶夫更有威势与说服力，后者与郎朗合作的拉赫马尼诺夫简直吵闹得不忍卒闻），如果听之任之，郎朗过瘾、乐队抓狂之余，听众们也只好忘掉作曲家，干脆就把所有经历的一切都当作郎朗的“狂欢节”去“Enjoy”了。

不断有期刊媒体嘱我向读者推荐“最值得聆听的一场”。面对洋洋十部的“饕餮大餐”，我突然食欲寡淡，无所适从。要么去经历一次历史事件，要么去享受一次钢琴的盛宴，前者需要全程参与，后者可以任选一场。然而面对郎朗的莫扎特，仍需慎之又慎，他如果不把莫扎特弹“火”了，还会赋予莫扎特何种状貌呢？C小调第24协奏曲那华丽的感伤，那强颜欢笑的内在忧郁，那泪水拭干以后的无所畏惧，恐怕都不是郎朗所能够体会到或者把它稳重地表达出来的。

“大师”的堕落

一

北京大学买了一台价值近百万的斯坦威钢琴，经过高层研究，一致决定请获得肖邦国际钢琴比赛的新科冠军李云迪开声，并提前一个多月选好了日子。北大的面子应该够大了，想请什么人都能请得来，可偏偏在时间快临近的时候，李云迪因有演出合约在身，就真的来不了了。想想自从李云迪得奖以来，他就不属于他自己了，因为比赛是由日本企业赞助的，所以他至少要服从赞助商的安排至少一年，开始在日本乃至全球的广告式巡演。除此之外，国内凡有重大活动他都有出席的份儿，包括在深圳的“跨世纪”晚会弹《走入新时代》、央视春节晚会上为流行歌星弹伴奏、为深圳的一台官方节目演《黄河》等。

李云迪是离我们很近的大忙人，忙得连北大都来不了。离我们远的但我们比较熟悉的是前不久刚来中国访问演出的钢琴家普雷特涅夫和小提琴家穆洛娃，他们更是忙得不得了，几乎完全不属于他们自己。通过他们所属的唱片公司的网页我了解到，到中国的演出只是他们密密行程的一个部分，一年中的每一天差不多都被排满，纪念式演出、唱片促销巡演、完成录音计划等，音乐对于他们来说，已没有什么乐趣可言。看看穆洛娃的一脸疲惫与无奈，你无法苛求她会带给你自娱娱人的优雅爵士；普雷特涅夫在面对媒体时，傲慢而轻薄，厌恶音乐的心态溢于言表，甚至当着唱片公司和经纪人的面放肆地抨击唱片录音；最近来京的多明戈刚从日本唱完他的第3000场，赶到北京时衣衫邋遢，疲容满面，谁还能指望他会在大会堂倾情放歌；我们苦苦盼来的萨瓦利什和费城乐团只能在声响环境一塌糊涂的人民大会堂演出一场，第二天他们就要赶往上海，而且郎朗因另有演出合约，需马上赶回美国，上海的听众将无缘欣赏到这位年轻天才的琴声。看着年近八旬的萨瓦利什在新闻发布会上迟钝的谈吐和蹒跚的脚步，对他将在未来的一个月里巡演亚洲近十个国家及主要城市，你无法不担心他吃不消。但是，他们的出场费也真是高得惊人，高得任谁都没法替他们拒绝。

现在有个性的艺术家肯定越来越少了，当然这是跟他们的收入成反比的。也就是说是名利已然湮灭了个性。回想那艺术至上的年代，像切利比达克、米凯朗杰利、里赫特、古尔达、古尔德这样的大牌，都有因非艺术因素的干扰而拒绝登台的经历，他们这样做也许有些极端，但其对艺术完美的苛求程度却是今人最缺乏的。即使在欧美国家，想听他们一场音乐会也是很不容易的事，因为他们在开音乐会的数量和质量方面非常慎重，不像今天，你只要有钱，就可以请来只要还能动弹的任何“大腕儿”。中国人不是通过新年音乐会熟悉了梅塔吗？那么他就可以先后率领维也纳爱乐、以色列爱乐和佛罗伦萨歌剧院一趟趟地来；格吉耶夫和基洛夫乐团第一次来北京，便在大会堂制造出前所未有的轰动，于是第二年上海北京都在邀请他，而且演出曲目是一整套系列，持续一周乃至十天之久；歌剧大腕多明戈年初在上海大剧院意外失声，被媒体炒作得乌烟瘴气，北京这边就坐不住了，非要把他弄到北京大会堂演上一场，美其名曰为他“恢复名誉”；在十年前如日中天的“三大男高音”终于在他们名声坠落之际，接受了中国人民的盛情，同意在“紫禁城”的门外向全球放歌，“为中国喝彩”，只不过价格比在别的地方要贵上数倍，而且还是在汉城演完顺道而来。

我简直不记得还有什么“大师”、“名团”没来过中国了，令多如牛毛的各类演出公司苦恼的是，它们已经不知道下一步该邀请谁来，又要有至尊地位，还要让老百姓全知道，这可真叫难，所以像塔里斯学者合唱团和库伊肯古乐团这样在欧洲地位极高的艺术组合只因在中国的知名度低，便被扔到民族歌舞团排练厅那样的地方无声无息地演上一场走人。这还是上级派下来的旱涝保收的活儿，最令人遗憾的是具有超级水准的德国斯图加特室内乐团在北京的票房较差不说，还很便宜地被中国某城市拉去演一两场“堂会”。上个世纪最后的小提琴大师阿卡尔多来的次数稍多一点更是没人再敢接他。卡萨利斯独奏会和以色列国家芭蕾舞团这样高水平的演出都需要组织观众。至于有“美国国宝”之誉的玛利达斯·芒克歌舞团的两位重要演员，在北展剧场差一点就被现场观众哄了下去。格吉耶夫大概近期再也不会来了，因为他刚刚让主办单位赔得挺惨。虚假繁荣的演出市场培养了浮躁的观众，“废”大师，“灭”大师，如今也成了时尚，反正都是花钱买来的，给不给面子还是买单者说了算。

当今所谓“大师”的身价百分之百需要用金钱来衡量了，他们不仅赚钱有道，而且对音乐的阐释也比前辈更有新意，只是古典音乐的精神在他们身上到底还保留多少，大概是尽人皆知的事情。

二

2001年6月22日和23日，“三大歌王”在汉城和北京连演两场，揣着近千万美元的收入回去了。我不知道他们的下一站是什么地方，但肯定他们是闲不住的，不然要那个经纪人干什么，他可不是吃素的。

许多人说“三大歌王”够黑的，其实他们的经纪人才是最黑的，尤其是这个经纪人只负责“三大歌王”的联袂演出事务，这就可以完全不顾三人的艺术形象和个人尊严，只要有地方还喜欢这种调调，就可以一而再再而三地狮子大开口，反正他挣的不比他们哪一个人少。

看着三位早该退休的昔日歌王被经纪人和金钱利益折磨得日益苍老憔悴，相信很多人心里都不是滋味。但艺术的完全商业化正是任谁都改变不了的事实，只不过“三大歌王”的独特概念，使他们经常被赋予音乐之外的内涵，所以他们的演出活动更像是“印钞机”在工作。

艺术的商业化及产业化赋予艺术家更广阔的生存空间，广泛的社会需求也使得“神童”、“天才”供不应求。所以“大师”的称谓越来越廉价，崭露头角的新秀也会忙得不亦乐乎。唱片公司像猎人一样寻找着猎物，经纪人群体则不惜血本地进行着豪赌，一旦有艺术家落入他们的圈套，其命运便再难自己掌握。当一个“神童”还处于学习提高的关键阶段时，录音及巡演的日程就已经排得满满，他（她）们再也没有自己的自由，妈妈和经纪人包括签约唱片公司的业务人员整日不离左右，伴随他度过无休止的旅行演奏生涯。小提琴家五岛绿和张永宙从十几岁起就再也没有稳定的生活，当然她们的琴艺除了增加了老练的表演成分外，便基本没什么长进了。不久前随费城乐团来北京演出的郎朗，在签约著名的经纪公司IMG后尝到了甜头，这一点他在答记者问时毫不讳言。问题是当他的演出及与重要乐团合作的机会增多以后，就再没有安定的时间练琴了，尤其是他在音乐学院的学业还没有结束，距成熟钢琴家的境界，他还有很大的上升空间。

当初音乐家有自己的经纪人是因为他无法使自己从艺术上分心，许多事务性工作就交给他们去做。那时的音乐家始终保持特立独行的风格，作为助手的经纪人绝无可能居于支配者的地位。现在情况正好颠倒了，经纪人安排好了一切，他们在商业运作过程中可以拿到和他们的代理人差不多的报酬。所以你会看到，尽管有着叛逆性格的普雷特涅夫或阿格丽希很不情愿，他们也得无休止地“赶场”，虽然他们在公众面前努力克制自己的不满情绪，但那种无奈的神情是让人一眼就能看出来的；当今世界上最好的小提琴家穆特、克莱默尔和穆洛娃为了推广他们新问世的唱片，整整一年或更多的时间都在马不停蹄地演奏这些曲目，其足迹遍及欧美亚，演出场次近一百场。特别是后两个人，他们献给各地观众的不再是巴赫或勃拉姆斯，而是也许他们并不擅长的爵士或探戈，尽管我本人很喜欢这种古典跨界，但你让全球乐迷都来忍受一年多的“另类出位”就未免有点强人所难。但是没有办法，此时唱片销售才是唯一的，而且以他们的名气，出场费绝不会低，那么经纪人也可以大捞一把了。

再有性格的“大师”也不是可望不可即了，你只要搞定他们的经纪人，就可以安排与“大师”亲近的各种行为，比如“专访”，比如共进晚餐……“大师”成了玩偶、摆设，花大价钱买所谓“VIP”或“VVIP”的人就可能成为“某某之友”，就可以参加酒会，与大师在一个枝型吊灯下痛饮，这是一种什么场面？什么感觉？不去试试谁知道。

在几次见面会或采访过程中，我经常让“大师”充满厌恶的表情扫了兴，为了经济合同的约束，他们一定在痛苦地忍受着什么，而他们的崇拜者和观众同样也在忍受，这是生活中不可或缺的部分。但是当你怀着真诚的感情同时又花了一大笔钱，换来的只是“大师”满脸倦容、一身疲惫地顺道来那么一下子，你还会有艺术享受的感觉吗？其实现在所有“大师现场”差不多都是这样，钱多钱少、国内国外，基本改变不了什么。这个时候，如果你所处的城市有一个不错的乐团，正好又有一个不错的音乐季，那才是值得庆幸的。正因如此，艺术或者音乐离死亡还有很远的距离。当我们羡慕柏林、维也纳、圣彼得堡或伦敦人民的日常音乐生活时，上海或广州深圳的人民也在羡慕北京呢，因为那里有好几个不错的乐团都正在弄它们的音乐季。我们这些身在福中不知福的人不如将心境放得平和一些，好好享受它们一下，也别太不拿自己的东西当回事。

卡拉扬的“影响”

这个题目会使一部分人以为我又在吹捧卡拉扬了，其实不然，如果有人讥我自相矛盾，就请允许我有机会把话说完。我相信，最近二十几年成长起来的爱乐者都受到了卡拉扬的影响，但是如果他们还想进一步获得提高，卡拉扬的流毒就不可不肃。简单地说，贝多芬和勃拉姆斯只能有一种声音，一种速度；所谓乐团的训练有素仅仅是表现在声响凌厉干净，合奏时整齐划一，不拖泥带水。这难道就是演奏的范本？这难道就是音乐的全部？

我遇到很多听音乐很挑剔的朋友，他们对卡拉扬的评价从来都不是很高，却大量收藏了他的唱片。在他们心中，卡拉扬始终是作为一个法度而存在的，他所涉及的作品每一个都有聆听的价值，这是他的过人之处，当世不知还有谁会在这一点上和他相比。对这样一位伟人，肆意诋毁显然是吾所不愿，相反，我还曾借撰文纪念卡拉扬之际，对卡拉扬的丰功伟绩做过比较客观的赞扬。于是，问题便由此产生。一方面，卡拉扬以非凡的精力和领袖气质，创造了音乐传播史上的奇迹，使勃拉姆斯和理查·施特劳斯像流行音乐一样深入人心；另一方面，他在为大众制造速食、快餐和罐头时，将它们做成了一样的味道。他不得不简化许多东西，填上了沟壑，抚平了皱褶。音乐中应有的疏离与空间不再存在，到处是绷紧的线条，密不透风的织体以及动态强烈的声响。必须承认，卡拉扬给予听者的听觉（如果看他的演出或录像，同样也有视觉）的冲击是很难抵御的，偏偏他又是一个“唯美”主义者，这就使他更迷人，更刺激，也更可怕。

听乐者需要不断的觉悟，如果丧失了觉悟，就会陷入一种模式当中，那么音乐对于他来讲，就仅仅是一部作品。几百年来，当优秀的音乐诞生以后，就在等待着不断地被发现，这是它赖以存续的前提。好的音乐学者从来就不满足于在总谱中发现问题，他们通过大量地聆听，借助指挥和演奏者的研究成果，去体会作曲家的种种企图和内涵。我们的音乐学院或者乐团是这样吗？不，他们要么是过于相信了自己，要么就是太虚无了，他们只求识谱准确，他们不听或只听一种演奏版本，至于是谁演奏的倒不太有所谓，卡拉扬的或李德伦的大概都可以作为模仿的标准。他们只想把作品由音符变成声音传达出去，这里没有挖掘，没有发现，所以他们的“版本”永远也不会有什么价值，甚至连“备查”的价值都没有。遗憾的是，现在国内“听版本”却实实在在是爱乐者的事，他们甚至为此事还受到专业人士的耻笑，耻笑的理由是“每一次演出都有不同，如何比较得过来。”那么我要说，让我们听到更多的版本吧，就让更多的版本出现吧！

在对版本的搜集和理解上，爱乐是存在等级的。从低级向高级迈进，卡拉扬是必须逾越的障碍。因为他使音乐体制化，商品化，他在战后重新规定了德奥古典音乐传统，推而广之的结果使大多数人相信，这就是将要继续存在下去的“传统”。所以卡拉扬的演奏标准便有了“钦定”的意味。他当然也不是特立独行的，即使他不承认，在一部分爱乐者的心目当中，伯姆、克伦佩勒、约胡姆、瓦尔特、赛尔、库贝利克、克莱伯、阿巴多其实都是跟他一路的。那么，在莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯、布鲁克纳、瓦格纳、理查·施特劳斯甚至马勒的演释上，别人的新发现，便得不到正确的认识，甚至还被视为缺陷。这恐怕就是切利比达克、博尔特、莱因斯多夫、马蒂农、索尔蒂、小泽征尔等人不断受到争议的原因。在这里我不想说谁好谁不好，但却希望人人都真正以音乐为出发点去听音乐，听不同的版本，如此，才会有所发现，有所觉悟。耐心与不满足从来都是提高的关键，听音乐也是如此。正是卡拉扬喂饱了太多的人，才使对音乐认识的标准如此早地就被定了下来。如果一个人把音乐听够了，那么他还有什么乐趣呢？这样，卡拉扬的罪责就大了。

日本的诱惑

一直都听说日本是古典音乐爱好者的天堂。不仅环球、EMI、华纳和BMG都在日本设立分公司独立出版CD，最主要的是，好像没有在日本买不到的唱片。再老的版本、再小的公司，只要它曾经出现过，就有可能在日本找到。

记得台湾有一老哥十几年前一听富特文格勒指挥的贝多芬，就将其奉为天人，并发誓要收全他的全部录音唱片。当时他以为这是有可能的，因为他所面对的是历史文物嘛，数量总是很有限的。他一直很费力气地搜寻着，到了四五十张的时候，德奥的重点作品已差不多尽在其中。正当他以为要抵达成功顶点时，却不幸去了日本。结果是，在日本的唱片市场可以一下子看到几百个品种的富特文格勒，出版的公司五花八门，仅日本EMI就有几十种，而这些在其英国本土公司的唱片目录上早已不见踪影。这位老哥当然是狂喜过度，足足享受一次购物快感之后，再也不提“收全”二字。

接下来是我的故事。我从日本的一位唱片评论家那里听说，不要眼睛总是紧盯住富特文格勒，还有一位阿本德洛特，他是一个足以与富特文格勒相媲美的大师，而且录音资料并不多。于是我开始寻找他的唱片，先是很费劲地从Tahra公司的代理商邮购，后来又托人从香港带，很快就发现市面上在卖一种日本版的以阿本德洛特头像作封面的CD。开始只有两三张，大喜过望全都买了，后来不断接到唱片店的电话，说又来新货了，再买；再来新货，再去买，不到一个月就是一大堆。我没有办法，只有罢手，天知道日本人还会变出多少你看起来很稀奇的玩意儿。

接着说日本是爱乐者天堂的理由。2003年4月底，我在北京居然亲眼目睹了九十高龄的泰斗级大师让·富尔内指挥的音乐会。资历并不算老的东京都交响乐团现任总监是贝尔蒂尼已经令人觉得不可思议，这次访华竟请动了富尔内随团。自上世纪80年代以来，欧洲许多高龄大师往往很少登台，更遑论率团出国巡演。但这些大师像卡拉扬、伯姆、切利比达克、旺德、索尔蒂、伯恩斯坦和朱利尼等，总是给足了日本人面子，一趟趟不厌其烦地来日本演出，又是录音又是录像，不仅让所有到场的人大饱眼福，也让这些大师晚年的珍贵纪录得以流传开来。我有时住在国外的酒店里，只要一打开日本的音乐台，不是旺德正在指挥舒伯特第八，就是切利在指挥布鲁克纳第七。日本啊，日本，你在古典音乐的生活上这样奢侈，大概不仅仅是因为有钱吧。

说到日本的诱惑，还不仅仅只对西方乐坛日臻化境的老大师。日本足球在2002年世界杯令人刮目相看，虽说也有“家门口的本事”之嫌，但人家那显而易见的进步，实在让我们觉得自己连丑小鸭都不如。

我认为日本在最近十年于世界文化之林立足的最可荣耀之事，一是足球，一是古典音乐。足球，它们的J联赛诱惑来了利特巴尔斯基、斯托伊科维奇，还有如天皇巨星般的“白贝利”济科；古典音乐呢，上回已经说过唱片业的发达乃收藏者之天堂，还有就是，如果哪位音乐家或者乐团不去日本演出，不仅日本人不答应，乐团的经理人也不答应，当然，那些超巨腕儿大师也不会答应。

举一个最有说服力的例子。特立独行并且还有点心理障碍的切利比达克牛不牛？但是据说他只买日本人的账。他一遍遍地去日本，一呆就好多天，除了演出上大师课，便是吃喝玩乐流连忘返。他在日本到处参禅，认识许多著名禅师，拍的照片都很煞有介事。去世后，他的儿子特许发行的一套布鲁克纳交响曲就以充满禅意的日本庭院“枯山水”作封面。还有，切利不仅不进录音室录音，更不许为其演出录像，但他最终却向日本人妥协。我们今天能看到大量切利的演出录像，真要拜日本人所赐。为着日本，切利不惜得罪他最志同道合的惺惺之交——同样艺高人胆大的米凯朗杰利，后者在日演出时，说不上台就不上台的臭毛病又犯了，结果不买账的日本人把他软禁了起来，并以扣押钢琴相威胁。米凯朗杰利哪受得了这种委屈？便耍小孩脾气般要求切利以后别再到日本，甚至让他把慕尼黑爱乐乐团的日本人都开除掉。然而切利怎么舍得日本呢？米凯朗杰利只好跟他掰了。

当今乐坛首席指挥家阿巴多已经离开柏林爱乐，中国乐迷的永久遗憾便是，在他担任总监的十三年里，从未来过中国。但是他几乎每年都去日本，并在那里留下了美妙的录音。其他热衷在日本的音乐厅录音的还有贝尔蒂尼、阿格丽希、前几年以90高龄去世的旺德，还有前面提到的富尔内。

那么日本的诱惑到底是什么呢？好像不仅是有钱。日本音乐人口众多，买唱片听唱片的爱乐者人群稳定，日本的音乐厅馆设计先进，日本政府和民间企业对大师权威深信不疑。另外，可能是最重要的，就是日本古典文化的纯粹性与封闭性，极度的唯美，和形式主义的极致。这一切至少比发展中国家真假难辨、不伦不类的以招揽游客为全部目的的“文明古迹”更能激发“思古之幽情”。在我看来，能真正迷恋日本文化的也都不是凡人，也许罗伯特·巴乔真会选择在那里告别足球呢。

我的“反D版宣言”

D版的受益者

首先声明，我买过D版，也听过D版，但我没从那里受益，哪怕一丁点儿。相反我倒觉得我在那里蒙受过损失，包括物质上和精神上的。

我无法忘记这样的场面：一位满头银发、举止儒雅的老教授蹲在某D版销售点，为调换一张CD而低声哀求着，调换的原因是因为那张碟里有一首小曲子和他另一张碟中的重复了——当然不太可能是演奏版本也重复了。老人家手中拿一个笔记本，上面有他自己编的目录，他要按照这个目录将古典音乐从巴赫到肖斯塔科维奇一网打尽。我知道他已经至少在这里买了一千张了。哈，那可是四五千块钱啊。

我觉得这种场面对当下的时代来说，有点搞笑。而如果它发生在十几年前或更早，也许便达到可歌可泣般的感人。因为那时候我们只关注音乐本身，所有听音乐的人都有一个必备曲目，然后一点一点地扩大。记得有一个时期，许多大城市的图书馆都有复制磁带的业务，当然这也是一种D行为，但那时只有图书馆才有购买进口音像制品的特权。除了从收音机里录，图书馆便是唯一的来源了。我在北京读书时，平均每周要去一次首都图书馆，骑自行车往返大概需至少半天的时间。我曾多次为一个小曲子的重复或某个地方带子没走好声音发颤而再次返回，这样一折腾就是一天。

在首都图书馆认识的许多像我一样的痴迷者，后来随着进口CD的公开销售，都陆续进入购买Z版的行列。我相信每一个人都记得他的第一张“激光唱片”是怎样到手的。记得后来许多音乐音响类杂志都开过同样的专栏，即“我的第一张CD”。因为CD的昂贵，使我们更珍惜音乐，更计较版本的优劣。我们开始明白音乐对诠释者有要求，录音对重放系统有要求。有谁漠视这种要求，无疑是将历史拉向倒退。

总是有人说这样的话：“只谈音乐，不谈版本”，或“一味地重视版本，完全是舍本逐末”。特别是在某些音乐“专门家”看来，追求演奏的版本是“发烧友”最显著的特征。我可以肯定地说，持这种言论的人是绝无法感受音乐真正魅力的。其中道理我当然不可能一下子对他们说清楚。不过，我倒是知道许多原本喜欢音乐的人，自从以闪电速度买进数百上千张D版之后，听音乐的乐趣大为减退。踏进这样的家门，但见印得花里胡哨的“纸包碟”堆得“满坑满谷”，再看看封面上那张冠李戴文理不通的中文字，哪里还能将它们与巴赫、莫扎特联系起来。

现在回到题目上，D版的受益者到底是哪些人呢？那些所谓只关注音乐本身而不屑提到版本的人，只知有贝多芬不知有富特文格勒或只知有富特文格勒不知有切利比达克的人——他们不可能真正懂得音乐；大量的音乐“专门家”包括作曲的、教书的、演奏的——他们大多数并不爱音乐，D版是为教学科研服务的；广播电台的主持人——所谓的资料库里充斥的尽是这种垃圾玩意儿，他们走进直播间时，手里一拎就是一筐。啧啧，最不应该听或用D版的，却成了最大的受益者。

D版的受害者

D版的受害者，我肯定算上一个，然后是我爸，当然我还知道更多。

1991年我刚开始买进CD的时候真的还不大分得清Z版和D版，不是因为眼光有问题，而是压根就没想到这样一个新生事物还有假的。那时北京的中图一张进口CD标价大致在40元到100元之间，所以我到了深圳或海南或珠海之后，发现那里的CD才不到30元一张，侃侃价18元也就差不多了。我想当然地以为特区的价格肯定要比北京便宜，所以便毫不犹豫地买下一些。说实话，那时的D版做得真不如现在好，但包装却像模像样，所以欺骗性就更大。现在的D版就怕你不知道这是D版，所以故意把外文翻译得一塌糊涂可不是什么没有文化，人家根本就没有“仿真”的念头。

最让我痛心疾首的是1998年，那时我的Z版CD已有相当规模，可就是觉得音乐不够听的，于是我陷入了买D版的泥沼。曲目和版本的大爆炸以及是Z版二十二分之一的价格，完全让我昏了头。我买得最多的是各种“全集”，一套就是十几张，买回来之后呢？先是装盒，然后便是东掖西藏，既不能和Z版混到一起，又不能放在显眼的地方。很快我发现我根本没有机会听它们，所谓参考资料的价值也未体现出来。我舍不得用我的Denon顶级CD机播放它们，同时我也没有时间。每天工作之余极其宝贵的享受音乐时刻，舍数千Z版而听D版，我的头是不是有点大。

后来我爸到我家，我说有些听的你拿回去听吧，他见是这些破玩意儿就有点不是滋味，我说你一个老头难道还每张必听Z版，声音没什么区别就别讲究了。老头顺势也说了一句挺让我感动的话：我对假酒假药假化肥是深恶痛绝，那是害人哪，但是假CD我不烦，它说是贝多芬就是贝多芬，总不能拿赵本山来假冒莫扎特吧。

第二年春节我回父母家，当我坐下想听一会儿音乐时，我爸就抱怨说，你给我的那些“全集”根本就分不出一二三四来，连哪部作品哪个乐章都不写，我是越听越糊涂了。虽然没听出赵本山来，但明明是布鲁克纳却写成斯特拉文斯基，这不是乱来吗？还有，我的CD机现在都不认Z版了，一放就“跳格”。我说那就给我姐吧，我爸说我给过她，人家根本不稀罕要，人家也是Denon CD机呀。

几百张D版从此成了我的心病，浪费了几千块钱不说，自己不听，送人还容易落下话柄。搞不好还会成为丑闻。我总不能将它们交给执法部门用压路车去粉碎它们吧。

我知道与我同病相怜的还有许多朋友。他们家的D版都不敢放在明处，大多是盛在纸盒箱里藏在一个不被人注意的角落。他们基本也没有机会听它们。这些根红苗正的爱乐者还算有羞耻心，所以便为一时的失足而饱受煎熬。在我看来，这样的受害者是最令人同情的。

还有一种受害者便是听音乐课的学生，他们的老师大多数都用D版启蒙他们，而他们却浑然不知。当有一位音乐学院的老师说什么“D版改变了多少人的音乐生活”时，我宁愿从相反的意思去理解这句话：D版使神圣的音乐变为垃圾，它摧毁了人们对音乐的纯洁信念，从此不再珍惜它。

“爱乐的林子”里的鸟

我在写《D版的受益者》之前，曾和一些朋友说过，我可能要惹祸。D版之所以市场繁荣，分明是受益者多多所造成。但是我也声明过我不会从维护知识产权和道德规范层面去搞什么说教，我只是凭我的切身体会和感觉来强调一下音乐的神圣和个人音乐生活的质量。我确实讥讽并嘲笑了某些人，需要指出的是，他们大都是我的朋友，唯一遗憾的是他们居然那么有代表性。所以，即使知我如父母，也批评我“打击面太大了”。

人的思维就是这样不同，正像某音乐论坛的斑竹所说，如果刘雪枫从维护知识产权或道德方面去指责D版，他举双手赞成，而我却对听或买D版的人极尽讽刺挖苦，其嘴脸便可憎了。甚至还有人说，爱乐的林子大了，什么鸟都有。从D版的庞大市场看，“爱乐”的林子真不算小，那么听或买Z版的人在里面算什么鸟？

因为我提倡听Z版，已有人在某论坛提出要调查我的财产状况，甚至无中生有地指出揭批我要乘足坛揭“黑哨”的东风，并列出诸如从乐团、指挥、唱片公司拿大量黑钱之罪状。昨晚，听完音乐会之后，一群朋友（他们都是音乐论坛的常客）在吃夜宵的时候无不觉得论坛话语之滑稽，只有用逆向思维才能知之一二，比如所谓北京的爱乐圈子（当然是经常听音乐会和买Z版一族），数刘雪枫最穷，上班挤公共汽车，全身无一名牌，不抽烟不喝酒，当然也不泡女人，省吃俭用的钱，辛苦写稿挣来的钱，都用来买唱片了。我说可别这样在网上说我，我的自尊心会受不了。我很得意目前某些人对我的“角色期待”，即我已是“成功人士”，我是奢侈的“音乐享乐者”，我是掌握“传统媒体话语霸权”的权威。说心里话，看到对我如此评价，我真激动得夜不能寐，这是否意味着“成功”已经在向我招手。一旦有人戳穿我的老底，我将不开心。

穷人有爱乐的权利，当然也就有买或听D版的权利，这是一些人的逻辑。一位大学老师也大言不惭地跳出来，说自己区区六百元钱的月薪如何如何，所以只能用D版教学生，而学生也根本分辨不出。不止一位慈善事业爱好者提出建议，说有钱买Z版的人完全可以买D版，然后将省下来的近二十五倍的差价捐给希望工程。我一点不把这些言论当作“网络呓语”，因为说话的人不仅情绪激动，而且义愤填膺。他们是认真的，认真得忘了自己的身份，自己的准则。

本想早点结束这个话题，我自己也觉得很无聊，太拿网上混混儿的话当回事儿，也太拿自己当回事儿。但是我又想，当有人借网络到处散布你是一个“无耻的伪爱乐人”的时候，你还怎么编杂志、写东西呢？所以我尽管恶心，还是要硬着头皮迎上前去的。只因我还在这个所谓“爱乐的林子”里。

我为什么不听D版？

我不听D版许多年，并不是我的自律比别人强，也不因为我不喜欢贪便宜。我也从未在道德与法律的层面指责过听D版的人。至少我还是看D版DVD的，当然我指的是看电影，遇到像阿巴多、小泽征尔、布莱兹以及克莱伯等人的交响音乐会或瓦格纳、威尔第、理查·施特劳斯的歌剧，只要我看到有Z版的，仍需毫不犹豫地拿下。当然我有我的门路，价格总会比市价便宜一些，这样我花起钱来心里也舒服一些。说来说去，其实我还是一个贪便宜的人。

我在看D版电影的时候毫无愧疚别扭之感，但轮到听音乐就完全是另样心情。不论多么好的版本，包括我渴慕已久遍寻无着的，只要我知道它是D版的，心理上就有障碍，注意力怎么也集中不起来。有次在朋友家里听了一会儿巴比罗利指挥的西贝柳斯第四交响曲，只听一个乐章即大为感动，当听说那不过是一张D版片时，心中便烦恶难当，整个晚上的状态都不稳定。后来一直挂念这个版本，几次在D版市场都要出手了，但还是硬生生地将手收了回来。去年底，我终于在北京中图买到这套唱片，价格当然不菲，却也心满意足。

我承认仅靠耳朵我是不大容易分不出D和Z的，但欧阳江河真就在他的高级系统上为我作过试验。记得当时听的是布鲁克纳第八交响曲，切利比达克指挥慕尼黑爱乐乐团。当时是我有Z版，他因尚未买到Z版而用D版聊以充饥。我们只比了第三乐章“柔板”就大呼“神奇”，Z版是湿润的，D版是干涩的；Z版的音乐是鲜活的，D版根本就没有“音乐”，只有被人为加高电平的“噪音”；Z版的声音在一个很宽阔的空间中自如地回荡，D版的声音又硬又紧，美妙的余音被损耗，根音也似被拦腰斩断；从Z版中我们甚至能感受到切利比达克的魂魄无处不在，而D版就像是丢了魂儿。我不认为我们这样的比较已经陷入唯心主义的泥潭，相反我们正在试图通过物质的实验来证明一个道理。我和欧阳江河一直将我们的实验结果秘而不宣，但他很快就买来了切利比达克的全套Z版。我在这里提起他的名字、提起这件事也未经他的同意，但如果讲到这个实验而不提他的名字，他会更加不快。

我喜欢听所谓的“历史录音”，虽然音响效果差点，但却能实实在在地感受到前辈大师精神的存在，特别是富特文格勒、埃里希·克莱伯、阿本德洛特和克纳佩尔茨布什这样具有超级能量的人，他们的能量体现在录音里，其重要性甚至超过作曲家。我也曾试着听过几张“历史录音”的D版，不仅声音更干更瘦，噪音的信号也更强。在坚信大师的精神无法被D的同时，物理的解释大概也有必要。没有从母盘转制，劣质材料对信息的衰减，电平控制的没文化等等，大概都是D版素质不被恭维的原因。

接着上期的话题，我不听D版的理由还有我的唱片柜已被Z版占据，从前在我不懂事的时候，我还将D版装了盒，它们也很占地方，当连我爸也不稀罕成为它们的下家时，我只好将它们束之高阁，当然是装在箱子里压在最底下。

听书与读乐

记得小时候是靠读书来聆听音乐的。杨民望的《西方音乐欣赏》和钱仁康的《柴科夫斯基交响音乐解说》伴随着我，以及至少三代的爱乐者，走过了三十余年。后来，我们开始有了大量的唱片，从廉价的LP（其实以那时候的工资收入，仍不算便宜）到昂贵的CD。不到十年的光景，爱乐者就已经被撑得有点消化不良了，这是指专买正版者而言；如果把购买盗版也算作喜欢音乐，一夜之间买齐一千部经典作品，那是一件多么让人恶心的事情！这个时候，想起布鲁诺·瓦尔特曾经说过的话，简直具有启示录的分量，他说：“如果让我回到第一次听《英雄交响曲》的时刻，我愿用生命去换！”

唱片业近于残酷的竞争使小公司不断发展冷僻曲目，大公司则专在演奏版本上下功夫。于是，作品本身不再重要，曲目的拓展和唱片版本的选择与比较，成为爱乐历程的终极目标。爱好者的事业开始有点学术味了，听乐的耳朵也需要读书的眼睛来辅佐，原来买东西也得有“圣经”一类的东西加以说教，只是它们极有可能已经与音乐无关了。

比如名气最大的《音乐圣经》（增订本），它在篇幅上比初版增加了近乎十倍的量，在曲目上称得大而全，全得让你觉得有些音乐一辈子都可以不听它。附在乐曲解说后面的唱片版本推荐，只是尽可能多地罗列，既无立场，也无原则，这时候还真不如去翻一本唱片公司的年度目录，它们价格便宜甚至免费就可以得到，既有每一张唱片的彩印封面，还有一张Sampler让你在至少二十段歌曲目录音中享受到“点到即止”的“先睹为快”。

台湾的《唱片圣经》是“圣经”系列的始作俑者，它汇集了世界上最著名的几个“榜单”，但却不直接翻译人家的评语。主笔刘汉盛或刘名振的语言风格让人实在难以习惯，要么颠三倒四，要么不知所云，什么“喇叭破功了”，什么“光听三角铁飞上天的清亮泛音，眼泪都会感动得流了出来”，“光是基辅城门中的大鼓就可以让许多小喇叭的使用者抱头痛哭”等等。这样的文字其实不要也罢，只可惜大陆有个叫朱纬的（不是《三联生活周刊》主编的朱伟）“发烧专家”，也像得了传染病似的在一本《发烧天碟》里大面积地感染了这种病毒。他的态度更不容置疑，就像在音乐面前不犯点儿什么病就对不起某张唱片，要么就把你家的音响“快找把锤子来，把它修理了算了”。

李杭育的《唱片经典》出得较早，当时算是填补了内地此类书的空白，但即使抛开其极端个人化的倾向不说，他的眼界大概还不足以写一本唱片方面的“经典”，因为被他选中的有许多是当年中图处理的便宜货，它们大多根本谈不上是好版本。不过李杭育真的是一位诚实的人，没有听过的就不妄加评论，可惜他的聆听经验也并未体现出多少，说是“唱片”经典，倒是把作品介绍得很多。

梁一群、贺秋帆编著的《爱乐——CD经典》名字够俗的，但装帧印刷却是同类书中最好的（不包括封面设计）。因为作者好像都是作家，所以语言很美，不论是谈作品还是演奏，行文都有散文的韵味，有时故作高深状，大概与对音乐更深层面的理解有关，有人喜欢，有人不喜欢，是很正常的事情。不过该书在对版本的推荐上，缺少新意，有受“榜单”左右之嫌。

有关唱片版本的书大行其道，使不少出版社打起了译著的主义，《企鹅激光唱片指南》终于在爱乐者的一再期盼中隆重登场。这是一部驰名全球的大部头唱片宝库，能将其全部翻译过来便是一件极了不起的事情。但从全书看，明显缺少一个能通审全稿的人，所以译名混乱，曲名张冠李戴，英文错讹迭出，这些都还可以理解，如果过分吹毛求疵，那么不知什么时候才能看到此书的中文本。对于那些只对版本感兴趣的人来说，《企鹅指南》是值得信赖的，特别是原作者“厚今薄古”的健康精神令人赞叹，这对于崇尚权威并很怀旧的东方人来说，应是一剂使头脑清醒的良方。

余锋、王呈的《经典唱片》脱胎于英国《留声机》杂志1995年评出的“有史以来最伟大的一百种唱片”。但何以弄成那么厚厚的两大本呢？原来，编著者还为自己的肆意抒发留出了空间。“一百张”被他们根据自己的喜好和大陆市场的供需状况做了小小的调整，只是有关每张唱片的介绍不知是哪一部分保存了原貌，反正是洋洋洒洒发挥得有些离谱，还一个劲儿地跑题，提到谁就是一个Biography，资料看起来很丰富，但处处似曾相识，不大像一本书了。这是一本比较详尽、但无疑又很浅显的“唱片指南”，“一百张”只够做入门用。

美国人泰德·利比的《古典CD鉴赏》是一本好书，值得一读再读。作者是见过大场面的人，不仅知道录音是怎么一回事，而且对音乐的理解也很透彻。这是真正将作品分析和唱片评鉴结合得很好的读物，作者的目标是“同时取悦行家和业余的爱好者”，这与莫扎特作曲的目标是一样的。该书对某部作品的演奏版本推荐一般不超过三个，但绝对风格各异，具有聆听价值。他的判断很果决，理由当然也有说服力。阅读此书，可以感觉到权威的力量。我曾照书中的指点买过几张以前未曾重视的唱片，认真听过之后，感到与书中的说法很接近。本书的另一个特点是不故弄玄虚，它所提到的唱片都很常见，也很容易买到。尤其可贵的是，即使推荐的唱片与其他“榜单”相同，但推荐的理由却是自成气象。我读此书唯一的遗憾是因其不够厚，但是作为一本“指南”，它的分量已经足够。

以上诸书在目前的图书市场都很畅销，这大概并不仅是由于“购买指南”的缘故，其实许多阅读它们的人已经在听了。名曲的旋律了然于胸，再听到或看到的只能是诠释的差异。这种聆听式的阅读实在是很有意义很有趣味的事情，就像许多乐迷在买了心爱的唱片之后不是马上去听，而是仔细翻看精美的说明书，内心就似已经听到期待中的声音。

音乐中的传奇——《命运夺走我们的一切》读后

春节长假，因畏于“春运”的恐怖，既没敢回老家探亲也未安排外出，躲在家里好好读了几本书。三联书店元旦后刚上市的几本《音乐生活丛书》引起我极大兴趣，社会学家萨伊德和音乐家巴伦波伊姆的对话录《在音乐与社会中探寻》、英国大文豪萧伯纳的乐评客串之作汇集《肖翁谈乐》以及德国男中音歌唱家迪特里希·菲舍-迪斯考的谈话录《歌唱的哲学家》和传奇男高音弗里茨·翁德里希的传记《命运夺走我们的一切》都可列入近年我国出版的音乐类图书的深度与上乘之作，由此亦可看出，改革开放二十余年，我们的西方古典音乐欣赏水平已经有了大幅度的提高，不仅视野更加开阔，而且对音乐所涉及的人文学科领域也有给予重视的趋势，这一点在图书的出版与阅读方面体现得尤其明显。

三联《音乐生活丛书》第一批出版的四种当中，以《命运夺走我们的一切》篇幅最长，分量最重，我也相信它对一部分喜欢音乐的读者来说也是最能带来惊喜和阅读愉悦的。我曾经在国内出版的音乐杂志及有关唱片说明书上，对德国男高音弗里茨·翁德里希有过点滴了解，可以说对他的传奇命运充满疑惑不解之处。2005年是翁德里希诞辰75周年，德国等欧洲国家都以各种方式举行纪念活动，不仅发行唱片专辑、出版最新传记、画册及同时代人回忆录等图书，而且还搞了生平及艺术生涯巡回展览。我曾经到网上分别用汉字译名搜索了“百度”、以外文原名搜索了“google”，可以说两者相关网页的数量相差甚远，简直到了触目惊心的地步。这在某种程度上也反映了我们在欣赏音乐过程中存在的偏颇。试想，在喜欢音乐特别是声乐艺术的人群当中，聆听过翁德里希声音的人当不在少数，而知道在1960年代曾经有这样一位声望如日中天的男高音的人就更多了。我记得在“三大歌王”名气最火的时候，国内就有多人在不同媒体指出，如果翁德里希活着，大概“歌王”的头衔是轮不到这三位来戴的。对于这种“如果”的比方，我当然是持保留意见的，但这种说法至少证明了翁德里希在中国的某个范围内还是经常被提及的。

但是，在我们日益繁荣的图书市场却见不到一本关于翁德里希的书，音乐研究机构和音乐学院也没有研究或介绍翁德里希的文章出现。我们在对翁德里希的声乐艺术赞不绝口的同时，却对关于他的生平及艺术生涯所知甚少。这是否也算是我们当下音乐生活中的一个怪现象呢？

我读《命运夺走我们的一切》时心中充满感伤与惆怅，这与春节的气氛十分相悖，但是我的阅读无法停下来。将近四百页的篇幅，浓缩了一个传奇艺术家的36岁的人生。正像我曾经想象过的一样，翁德里希生命中确实充满了神秘性和宿命，他只是在其生命即将终结的时候才有所体悟，在其余的人生时段里他都是乐天的、嬉皮的、无忧无虑的，他的艺术天赋自然生成，无师自通，一鸣惊人。他的艺术生涯一帆风顺，名望一路攀升，在短短五六年的时间里就达到如日中天的顶峰，如耀眼的流星划过夜空，照亮了有缘接近他或领略他的所有人。

通过这本内容十分翔实的传记，我不仅了解到翁德里希与同时代那么多伟大艺术家的共事经历，还知道了一些并不令人愉快的恩恩怨怨。传记作者威尔纳·普菲斯特是一位出生于瑞士的音乐评论家，他通过对几乎所有健在的翁德里希亲友、同事的采访，以异常客观的视角和笔调，记录了翁德里希精彩生活中每个阶段的许多细节，使传主的人物形象栩栩如生，呼之欲出。

作者普菲斯特在序言中提到他在中学毕业的时候就机缘巧合地出席了翁德里希生前的最后一场音乐会，而且演唱的内容是马勒的《大地之歌》，这实在应当成为作者撰写这部权威传记的最佳理由。但作者并没有对此事大加渲染，他非常老实地声称那场音乐会并没有唤起他多少激情，也没有对他日后成为研究翁德里希最重要的学者有所启迪。他承认迷上翁德里希是成年以后的事情，而成为研究传主的权威学者则得益于一次次对传主生前亲友的谈话与访问，恰恰是这一点构成他研究翁德里希的全部基础。普菲斯特为写这本传记，用了近二十年的时间做准备，从大量的口碑资料当中选取最能刻画人物性格、最接近事实也最感人肺腑的部分编织入书。在一系列富于戏剧性和趣味性的故事叙述当中，作者放弃了任何文学性描写，更没有发表半点议论。一连串的引号形成本书的主体，而引号的主人包括了菲舍-迪斯考、瓦尔特·拜利、赫尔曼·普雷、卡拉扬、法丝宾德、露琪亚·波普、马蒂丝、安娜莉斯·罗滕伯格、弗里克、温德加森、莱特纳、瓦尔奈、路德维希、埃里卡·科特、汉斯·霍特、萨瓦利什、彼得·施莱亚、詹姆斯·金等上个世纪下半叶最伟大的音乐家，他们中的大多数如今也不在人世了。

阅读此书，我再一次感叹命运的力量之强大。翁德里希在塑造歌剧人物时总是全力以赴，所以剧中人的命运就不可避免地侵入他的现实生命当中。他从来就有“天使下凡”的美誉，于是他在和卡拉扬合作海顿的宗教神剧《创世记》演唱天使尤利尔的录音间歇期，因一次微不足道的事故而离奇身亡，天使尤利尔成为翁德里希的绝唱，而无论从专业角度还是从情感角度，没有人怀疑这个未完成的《创世记》版本都是不可超越的，翁德里希在其中的演唱虔诚而庄严、神圣而崇高，与他以往的演唱风格也不可同日而语。

传记里有许多篇幅讲到了翁德里希的恶作剧，这是他天性中不可缺少的部分。大多数的恶作剧都是令人开怀的，但他在对待拜罗伊特的主人维兰德·瓦格纳、指挥家欧根·约胡姆和费迪南德·莱特纳时的孟浪与轻浮，又使我为之惋惜和痛心，我觉得这是本传记中予人印象最深刻、最珍贵也是最发人深省的篇章。至于翁德里希与同时代科特、罗滕伯格、普雷、波普、弗里克等人的纯洁而真挚的友谊在任何年代都是最感人肺腑的故事。他不幸夭亡之后，这些朋友都在各种不同场合表达了不欲苟活于世的心情。现在，这些人也都陆续过世，他们大概已经和翁德里希在天堂聚首，每念及此，我的心中都会轻轻拂过一丝安慰。

在众多的翁德里希传记当中，本书是最早得到翁德里希家人认可的，所以它的可信程度甚高。本书先由瑞士的出版社以德文出版，后来又转入德国Schott音乐国际出版集团以“亚特兰蒂斯”音乐家传记系列再版。

音乐之博与学问之雅——读《在音乐与社会中探寻》

在当今最有声望的指挥家当中，丹尼尔·巴伦波伊姆的名字总是具有超越音乐之上的含义。而在我们时代最优秀的思想家中，埃德华·萨伊德作为“东方主义”理论先驱的地位不仅十分特殊，而且非常重要。20世纪90年代早期，两位分属不同领域的重镇级人物在伦敦的一家酒店大堂偶遇，从此开始了一段不论在音乐界还是在思想界都颇具传奇色彩的思想相遇和灵魂碰撞，直接的成果便是这本篇幅不大却分量很不一般的薄薄小书。

作为一位以色列籍的犹太音乐家，巴伦波伊姆的视野不仅逸出了他的国界，而且超越了他的民族。他最近二十余年的成就更是将音乐的功能外延大大扩展，以一种理想主义的姿态，竭尽全力地实现他的“音乐拯救人类”的志向。

巴伦波伊姆的才华世所公认，他曾是音乐神童，受过良好的音乐基础教育，他对知识的渴望超过常人，在异常繁忙的钢琴演奏和指挥工作之余，不仅精心研修数学，达到大学教授水准，而且还通过了诠释犹太法典的“拉比”资格考试。仅以“音乐之博”而言，当今音乐家中无出其右者。

但是对于我来说，更具偶像价值的却是大学问家埃德华·萨伊德，他对音乐史和音乐理论的精通以及高品位的独到感知，应该在思想学术界首屈一指。他的自传《格格不入》中我最喜欢读的部分几乎都是他在谈音乐，谈他对瓦格纳的情结和认知过程，谈他到拜罗伊特的实际感受和思想变化。作为一位出生在耶路撒冷巴勒斯坦人家庭但所受教育却大多是西方式的国际学者，他的错位感特别明显而典型，他与出身及文化背景同样错综复杂的巴伦波伊姆的相遇是命里注定的事情，因为音乐是二人联系的纽带，他们都相信，“音乐是一种有着深远影响力的巨大热情”，并具有在心灵上消弭隔阂与冲突的功能与力量。

本书由巴伦波伊姆和萨伊德的六次谈话录音整理而成，萨伊德在前言中特别强调“所有谈话都是在9·11事件发生之前”，这意味着他们讨论的话题有着某种预见性，同时也证明他们所正在进行的工作多么具有现实性和迫切性。因为就在1999年，他们以歌德诞辰250周年为契机，将以色列和巴勒斯坦的年轻音乐家带到了德国魏玛，成立了以歌德诗集《西东合集》命名的交响乐团，用歌德的理想与贝多芬的音乐使不同肤色、不同信仰的年轻人从敌对、陌生走向理解与合作，进而达到心灵深处的融合。时至今日，这个具有临时性质的乐团不仅不断补充新鲜血液，而且每年都会举行全球范围的巡回演出，影响越来越大，其深远意义不可低估。

对于广大读者来说，这到底是一本什么样的书呢？萨伊德很谦虚地说：“书中的内容并不是为艺术和人生的话题作出学术性或职业性的贡献，也不是为演奏者世界和音乐圈内业已很多的讨论增色。我多么希望向读者提供一系列面对面的真实互动，互动双方是两个思想活跃的人，他们是密友，他们有着充实而忙碌的人生并且是意想不到地交叉着的。我们全部的目标是互相友好、积极地分享各自的思想，并与将当代音乐、文化、政治视为一个整体的人们分享我们的思想。”这些思想都包含哪些内容呢？我想只有细读这本书才能慢慢在字里行间中领会。对于爱好音乐的人来说，听巴伦波伊姆谈贝多芬和瓦格纳以及富特文格勒、马科维奇、米特罗普洛斯、切利比达克、古尔德等，获得的一定是最直接的经验；但是一切话题一经萨伊德做进一步的阐发，便进入更高级的境界，他对贝多芬《第九交响曲》以及瓦格纳《尼伯龙根的指环》、《特里斯坦与伊索尔德》和《帕西法尔》的独特研究毫无疑问是这本小书中最精彩的篇章。“学问之雅”到如此境界，在当今世界也是无人能及了。

“红尘”中的音符——长篇小说《红尘芬芳》中的音乐意象简析

姝娟新作《红尘芬芳》中的主人公袁宝儿（陈家漪）是“二战”期间潜伏在上海的德国间谍，她的公开职业是大提琴家，这两个身份对于小说创作者来说，如果没有亲身经历，其难度可想而知。正像大多数读者为作者丰富而融会贯通的间谍知识以及游刃有余的描述功力而叹为观止一样，我也对作者在古典音乐方面的造诣及恰如其分的感觉而赞不绝口。我读过多部国产长篇小说，其中不乏带有音乐内容的，甚至还有一些更是以音乐家或音乐作品为核心主题。但是，我没有发现一部在阐释音乐方面能够达到像罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》或列夫·托尔斯泰的《克莱采奏鸣曲》那样的水平和境界。他们要么以音乐做标签，将沾音乐光的人物塑造得不伦不类，甚至土里土气；要么就根本不靠谱地胡写一气，不仅谈不上准确，还云山雾罩地叫人不忍卒读。

对于主人公陈家漪来说，一切都是暧昧难明的，她的身份、她的目标、她的或生或死、或明或暗、或真或假，人生无常，恍若梦中。一幅画，一支旋律，一个声响，都可以助陈家漪攫住瞬间的静止，她活在这种感觉当中，从迷上一幅画进而迷上大提琴，从一次善意的冒险进而献身间谍生涯。音乐对于陈家漪抑或是对于作者来说，是红尘中绽放的一朵奇艳的花朵，就像她发明“菩苓花”来作为自己的花一样，她甚至要以“巨大的小提琴”来命名大提琴，因为作者本人是拉过小提琴的。

作者对音乐的态度同样暧昧难明。她有敬畏音乐的本能，也有操纵音乐的天赋，但是她一定要搞清楚“音乐是什么东西”，而这偏偏又没有答案。在作者眼里，在“文化上登堂入室”的人未必懂得音乐，在“夜晚静听电唱机里贝多芬和柴科夫斯基”的则有可能是“时髦富家女”。如此矛盾心理的作用，导致作者笔下的陈家漪像一个被宠坏的精灵，天具异秉，无师自通，通过对具有性符号特征的大提琴的掌控，而将音乐随心所欲地驱策。音乐，在成为陈家漪的“守身之策”的同时，也成了作者可以肆意呼来唤去的奴仆。

即便如此，作者对音乐的深刻体悟以及形象而准确的描述都不愧为同跻中的佼佼者。当陈家漪第一次在音乐会上聆听阿伦斯基的钢琴三重奏时，“台上的音乐像是把一桶水倒来倒去，偶尔，撒上些胭脂水粉洋胰子，可是，那‘巨大的小提琴’一加入，声音一下子就骑上了屋脊，她立刻看到的是一大片全部的蓝、全部的绿、全部的紫……”这种匪夷所思的想象及文字的传神表述后面还有很多：“琴弓在琴弦上运行，就像她两岁在尖脊瓦上走着玩，三岁在烟囱上保持平衡，四岁在阁楼里虐待一窝小鸟，五岁时医生给她的耳朵穿孔，针穿过肌肉的一刹那……”“音乐从他的琴弓流泻出来，就像金黄的秋天从茶袋里缓缓流出来，在水中蔓延开去……”“最后的休止符，像她玩过的一只鸟，坠地后仍然发出活着的声音……”正因为陈家漪或者作者对音乐确切地说是大提琴有这样的神奇通感，作者干脆将陈家漪与大提琴之间的神秘关系赋予命运的玄学意义。梅什金教授刚看到陈家漪时，“便认定她一定就是那个‘被大提琴锁住了的’孩子——他理想中必定存在的音乐天才。关于‘鸱吻’，本来只是个问候，他想使她在‘无意’之中渐渐被引导到另一种‘有意’的安定境界。”“这里面或许有什么巧合，或许没有。发现它，他仿佛发现了劫后余生的一小块碎片，他要以此构筑起一个精神世界里早已死去的年代。而她，又‘看见了’那些色彩——全部的蓝、全部的绿和全部的紫。”“这是一种协议。在音乐中，他们各自堆砌起一个精神的形体，它们在暗中游动着，不能名状，不曾相识，可毫不陌生。”将音乐背后的因缘写得如此玄妙，如此危言耸听，简直就是维克多·雨果的笔法。我感到遗憾的是，小说到后来淡化了这条线索，本来它可以衍生出更为精彩动人的情节，甚至可以做一切戏剧发展的答案。梅什金教授在袁宝儿回到上海后举行的第一场音乐会上意外死亡虽然也很惊心动魄，但却使关于音乐与命运的故事戛然而止，小说开始在另外一条道路上以另外的速度奔跑起来。音乐，突然遁形了。这种遁形的理由或许作者已经提前交待：“音乐，曾经是她生命中最大的希望和恐惧。想当初在根本不很久远的时间之前，那个小女孩发出了她的天才征兆，她要自己发出音乐！这欲望比在收音机和剧场里听到音乐的欲望强烈得多。然而，后来有一天，一种她自己也不理解的内心强制，使她把注意力转移到更重要的事情上来，她无法继续以自然而然的方式掌握往昔那与心灵息息相通的东西，那时的大提琴对她来说就是一堵死墙，尽管有阳光静卧其上。”这是多么令人伤感的无奈，像宿命一样叫停了陈家漪与音乐之间的交流。我甚至有一个感觉，即作者今后也不大可能再在她的作品里对音乐进行描述了。“内心的强制”使陈家漪离开了音乐，那么长期以来对音乐无所适从的作者呢？

出于职业的习惯，我忍不住还是指出该书几处音乐知识方面的不准确之处。既然是袁宝儿的独奏音乐会，就不必说她坐在“第一个谱架后面”，另外下半场是勃拉姆斯第四交响曲，灯光就不可能“聚在袁宝儿身上”，指挥也不会向她“投来赞许的目光”，当然，她也更不能再“加演”什么《仁慈的耶稣》了。

迷宫与冬夜

在严冬即将消逝的季节，我听了斯汀（Sting）的又一张跨界专辑《冬夜之旅》（If On a Winter's Night），它给我带来的快慰是进入2010年以后最幸福的事情。斯汀的“跨界”早在2006年的专辑《迷宫》（Labyrinth）即呈现令人激赏欣悦的魅力，用一位只听一首“Flow my tears”便长啸而叹的小朋友的话说：斯汀的迷人简直是在索命！很显然，这位追逐时尚的小男孩很识货地发现了一位值得让他去膜拜的人。

斯汀不再如我想象般愤怒，斯汀的柔情和他的好奇心一同成长，他和天使般可爱的琉特琴演奏家艾丁·卡拉马佐夫琴瑟相和地沉浸在古代世界的“迷宫”乐而忘返，沉睡的音乐缓慢而慵懒地苏醒，在逐渐发酵的途中偷袭着世人的醉意。斯汀以其执著的嗓音和忘情的歌唱，好像初恋的小哥一往情深地爱上他故乡的歌谣，这些经过16/17世纪之交的约翰·道兰德加工的琉特琴歌曲竟如此复杂细致地渗入人间百态，令斯汀及其和声伙伴吟唱起来像圣徒一样虔诚。他们在迷宫出没、彷徨、追逐、迷失、逃脱……人人甘之如饴，个个乐此不疲，似乎遥远的往昔第一次被他们发现，歌不醉人人自醉，情至深处花乱眼。曾经听过模仿阉人歌手的假声男高音或者像彼得·皮尔斯这样的情歌圣手唱过道兰德的歌曲，那阴柔的美和优雅端庄的运声使我以为每日的宫廷生活就这样无聊地打发，琉特琴伴奏下的叙事歌不过为博贵妇一笑。然而今日斯汀之声所发生的颠覆性改变，犹如一次考古发现，文艺复兴年代的情感表述之婉转含蓄，世俗歌谣之高贵格调，无不使相距五百年的心灵消除隔阂，紧紧贴近。

2009年圣诞期间，斯汀以《冬夜之旅》再创古典唱片销售奇迹。这是《迷宫》意象的纵向延续，五个世纪间关于冬夜之奥义的歌与诗的对话。音乐并非在舒适的炉火旁制造出来，斯汀及其同道在托斯卡纳酷烈的寒风中饱受煎熬，音乐诞生之前，幸福并未降临，所以他们既享受过程，又真切体会冬夜之苦，不仅是苦，还有黑暗之惑。从“迷宫”到“冬夜”，神话与宗教绽放各自魅力，成就斯汀着迷般的追索，他像一个找到返乡之路的游子，沉浸在心满意足的喜悦当中。

在《冬夜之旅》中，我们可以听到多种迷人乐器的混搭，它们各自的主人都享有“以我为中心”的权利，每个人都有表现的机会——多米尼克·米勒的吉他、伊拉·克里曼的贝司、易卜拉欣·马洛夫、布伦特·马格森和克里斯·盖克的小号、迪恩·帕克斯和大卫·曼斯菲尔德的曼陀铃、凯瑟琳·迪凯的诺森伯兰风笛、朱利安·瑟顿的簧风琴，玛丽·麦克玛斯特的凯尔特竖琴，其他如大提琴家文森特·塞加尔、小提琴家丹尼尔·霍普等，他们畅所欲言贡献着自己的音乐想象，心灵往一个方向聚集，在内省的黑暗中映照出宝贵的光亮。

斯汀用心歌唱的同时，思想却产生犹疑的彷徨，《圣经》中所谓“黑暗中心的光明”这一悖论始终困扰着他，童年的回忆所带来的感伤的幸福伴随着《灵魂蛋糕》的摇摆音型似乎在刻意回避圣诞节居家安逸的气氛。当带有黑暗预兆的摇篮曲《安睡吧，孩子》娓娓道来之时，斯汀心向往之的是无目的的漫游，无论是《拉手风琴的人》还是《只在冬日想起你》，都将思绪带入舒伯特浪漫的《冬之旅》世界之中。

斯汀在“冬夜”里的忧伤是浓郁而醉人的，和他往日的歌唱风格反差之巨，令人难以置信，却感人万分。即便痴迷他者如我，亦惊诧这种改变。这个特殊“冬夜”里的斯汀，不再是广场上高分贝音响系统扩张出来的怒发冲冠的“愤青”，他不再是秩序的破坏者和规则的制订者，他心甘情愿地被“古典法则”招安，随黑夜遁入静寂，以本色的质地践行返朴归真的真义。

其实我们每个人都拥有和斯汀一样的心境，他的歌声也许具有一定的指引性，帮助我们身临其境或者回到童年。我们当中有哪个不曾在冬夜结霜的窗子上用指甲勾画着向往的图景？可惜今天我们还能记起的童年传唱的歌谣已经少之又少。四季轮回依旧，我们却迷失了。

感谢斯汀！他以五百年的“冬夜”穿越帮助我们找回自己。

“歌”不“流行”，却可伴梦

如果把我并不满意的文字也算上的话，我的第一篇关于音乐的文章是写流行音乐的。后来我发现，我即使喜欢流行音乐，却对它的感觉完全不对，或者说感觉对了却表达不出来。可是，时隔十六年之后，我为什么又要写关于流行音乐的东西。我想作词作曲甚至表演者是我的朋友并不重要，当我反复将《最后的香格里拉》专辑听过数遍之后，我突然感觉，这里面的十首歌不大可能成为“流行”歌曲，首先我听过多遍也唱不出其中任何一首，那么它肯定不是朗朗上口的。许多天来，它们的旋律、每一首歌的主题一直萦绕在我的脑际，我觉得我每天都在听它，但它属于一种多维的声音，像一束既平行又扭结在一起的管线，我听到的是一种织体不可言说的、人声和乐器互相蕴含的声流，作为一位声线及表现力相当成熟的歌手，王子璇的歌声更多时候并不居于突出位置，她与乐队及合成器水乳交融，体现出“音乐”的真谛。这种听来可以入定的灵性音乐，靠曲调和配器包括人声，在我看来正是构成一组概念，它影响着我，时时侵蚀着我的灵魂，却又与我距离辽远，氤氲缥缈。

我很庆幸我有这种感觉。我真的希望这专辑所有的歌不要成为人们交口传唱的东西，就像我们永远不要去试图揭开神秘圣洁的香格里拉面纱一样。不论是《布农铃》、《蓝月谷》还是《鲁般鲁饶》，对我已经有了史诗感和神圣感，所以我把它所描述的意境想得十分古老，我希望那个世界即便存在“一个悠远凄美的传说/一种今生不再的守候/一段香格里拉式的爱情绝唱”，也应当是一个无人惊扰的宁静之境。我很不情愿预知香格里拉最后的命运会是怎样，但至少现在通过这诗、这音乐以及这歌声告诉我们，在我们“梦回这最后的香格里拉”时，现实的忧伤和苦难已经在向它逼近。“我看到了心灵在哭泣/我听到了灵魂在颤栗。”它所传达的不仅是“风中无数情人的魂魄”的诉说，更主要的是我们听到了来自“最后的香格里拉”本身的警示。

我喜欢将某个阶段面对的几件事放在一起想象。最近一个月里，我的聆听生活一直被瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》和小柯的《最后的香格里拉》占据。如果真的有香格里拉的存在，我希望那《隐在风中的人儿》里会有为爱而逝的特里斯坦与伊索尔德。这古风浓郁的爱情故事就像香格里拉世界一样神秘遥远，每触即伤，却成永久追忆。

在一次与小柯的交谈中，他也说他在这里写的音乐不完全是“流行”的，勉强算是一次“跨界”的尝试，也许用现在时髦的名词“新时代音乐”称之更为恰当。这样的概括其实限制了我的想象，当我为“音乐”感动时，确实并未产生如何对其作体裁界定的念头。我熟悉瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》的每个唱段，并不妨碍我接受皮尔·卡丹的同名音乐剧，甚至后者对我的感动更直接，更荡气回肠。所以我其实并不同意小柯的“跨界”说，虽然他的音乐里使用了交响乐队，但我更愿意将它与爱尔兰的恩雅和冰岛的“女人弓”归于一类，所不同的只是世俗性各有偏重，激发的联想也必各异。

我已经相信了亘古以来发生在香格里拉的故事，它令我神往，却又不忍惊扰它的沉静。我也断言，写给它的“歌”不大可能“流行”，但是在歌声中我们可以做梦。只是，不论我们有多少次梦回，这已经是“最后的香格里拉”了。

歌声传自“长江头”

出生于长江上游金沙江畔的范竞马以他清秀知性的嗓音唱遍欧美歌剧院，令人耳目一新地塑造了阿尔弗雷德（威尔第《茶花女》）、唐·卡洛（威尔第《唐·卡洛》）、奈莫里诺（董尼采第《爱之甘醇》）、埃德加（董尼采第《拉美摩尔的露琪亚》）、卡瓦拉多西（普契尼《托斯卡》）、鲁道夫（普契尼《波希米亚人》）、平克顿和五郎（普契尼《蝴蝶夫人》）、浮士德（古诺《浮士德》）、唐·何塞（比才《卡门》）、连斯基（柴科夫斯基《叶甫盖尼·奥涅金》）、奥塔维奥（莫扎特《唐·乔瓦尼》）、塔米诺（莫扎特《魔笛》）等男高音标志性角色，开创了华人歌唱家在世界歌剧领域的辉煌年代。进入21世纪之后，范竞马倦鸟思归，对自己的祖国比以往任何时候都更加着迷，他爱上了北京，把它作为演艺旅途之根，一个随时返航抛锚的港湾。

令范竞马无比怅惘甚至伤感的是，二十年前能够欣赏他独具一格的中国艺术歌曲和民歌演唱的那一批文化精英现在大多不在国内了，他身边的知音已经越来越少了。

我没有现场看过范竞马演歌剧，歌剧电影《蝴蝶夫人》中的五郎因为录像带和DVD传播的特殊途径而广为人知，但我认为以此作为范竞马的符号角色未免有些尴尬甚至不伦不类，他表演得再精彩，唱得再出色，一张东亚的面孔总被作为坚定的理由。在歌剧表演艺术方面，我当然相信范竞马是天生的埃德加，就像他由衷尊崇的阿尔弗雷德·克劳斯，这个角色岂非专为他们而设。我非常遗憾这辈子也许再看不到范竞马的浮士德，且不说声音的多样性在范竞马那里的轻松体现，他的精神气质实在是演释浮士德的理想人选。

能够弥补我错过范竞马唱歌剧遗憾的是我终于看到他演唱亨德尔《弥赛亚》中的男高音了。他在中山音乐堂的演唱技惊四座，令来自英国的其他三位歌唱家黯然失色。七八年前当我听到范竞马在美国的该曲录音时，我就认定范竞马将在宗教神剧方面有更大的发展空间，而他未来演唱德国艺术歌曲或法国香颂将比他继续演唱歌剧更有着非凡的学术意义。在二十年前北京的艺术家和文人圈子，范竞马曾经是有着广泛人缘的沙龙歌手，那时他很少唱歌剧，民歌是他的擅场，无论是本土的还是异域的，他率性的声音、他饱满的激情、他的天生质地加精雕细琢，这些都是知识分子喜欢的所谓“音乐的要素”。二十年并不久远，但传说却就此蔓延开来。一个那么天生的意大利“美声”嗓子，唱起《兰花花》和《玛依拉》却是那么令人动情，令人激越。

事实上，范竞马的艺术歌曲情结早已根深蒂固，他不仅孜孜以求外文与汉语之间的奇妙对应，而且精研诗学，苦觅歌之意境。他和我说过多次，要开一场德国艺术歌曲音乐会，要把从贝多芬、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯到沃尔夫、马勒整个一条线唱下来。然而，一个在欧美乐坛随处可见的专题RECITAL，在中国却几乎成为“不可能完成的任务”，此中的惆怅与失望，只有深爱艺术歌曲之美的人才能够理解。

适逢奥运会之年，范竞马至少提前实现了另一个愿望，这大概也是与“艺术歌曲”有关的。荷兰著名的崇尚音乐艺术至高标准的唱片厂牌Channel Classics在偶然的机会听到了范竞马的歌声，并在范竞马的说服下，迅速做出录制“中国艺术歌曲”的决定。这不是一次简单的录音，而是一个耗资颇大、精益求精的顶级制作。在荷兰埃因霍温的弗里茨·菲利浦音乐厅，录音持续了三天，这是伟大的钢琴宗师克劳迪奥·阿劳为PHILIPS唱片公司做独家录音的神殿，范竞马一定吸取了弥漫其间的前辈的灵气，他的嗓音那么自然，那么圆润，那么柔软，他的歌声那么深情，那么考究，那么沉着。青主的《我住长江头》、赵元任的《教我如何不想她》何曾有过如此丰满的情愫？琴歌《阳关三叠》竟与罗忠镕的《峨眉山月歌》有一脉相承的古韵，《月之故乡》和《烛光里的妈妈》别有内在婉转的韵致。最精彩的当然还是那几首经过当代作曲家编配的脍炙人口的民歌，《玛依拉》、《小河淌水》、《可爱的一朵玫瑰花》、《燕子》、《嘎哦丽泰》、《牧歌》……这些迷人醉人的歌曲，让范竞马过足了声音色彩变化的瘾，这是他的王国，他的天堂，他在其中肆意挥洒，随心所欲。范竞马在民歌演释方面实现的自由使我想起英国男高音彼得·皮尔斯唱的格兰杰的民歌改编曲，他分明把它们唱成了舒伯特，唱成了沃尔夫；而当他在演唱舒伯特时，我听到的竟是民歌的悠然小调，是一种心贴心的质朴，最诚挚的倾诉。

还不明白范竞马为何执意要用本属于德语“歌曲”的“Lieder”一词吗？他就是要把青主和赵元任唱成舒伯特和勃拉姆斯，把谷建芬和郑秋枫唱成青主和赵元任，再把新疆的、蒙古的、云南的和哈萨克的唱成吴祖强和罗忠镕，Chinese Lieder正是要完成一个循环，一个被重新熔铸的中华艺术歌曲的系统。

春日古寺的“秋籁”

每年清明前后都会不由自主地“江南寻梦”，儿时看到的父母结婚时友人送的一幅江南山水刺绣构成我最初的梦境，这梦境从我二十余年前第一次江南之行就开始渐渐复苏，那时我是带着做历史系毕业论文的视角饱览三吴地区的一切。

只有我最亲密的人才知道我爱江南绝非缘于我的专业，那是我对父母的眷恋，尽管他们的血缘与江南丝毫沾不上边，但因了那幅挂在我父母搬过的无数个家中的刺绣，而使我认定江南意味着他们的前世今生。我从小喜欢一切与江南有关的故事，喜欢饮江南的酒，喜欢最具江南特色的佳肴。父亲则比我极端得多，他喜欢在烧的荤菜中加点糖，素菜则尽可能保持原料的鲜味，主食只吃白米饭，几乎不沾面食，馒头花卷一口不动，而事实上，他是地道的山东人。

在我年复一年的江南行迹中，有过无数产生文化通感的故事，若不是越来越多充斥耳目的当代再造史迹的恶俗干扰，我的“怀古之幽情”将会越来越接近真实，那是美好的图景被一点一点连缀起来愈来愈清晰的动人过程。

古风的江南在逐渐消亡，这已是不可逆转的趋势，被整理重塑出来的水乡小镇如雨后春笋，却再也提不起我半点兴致；太湖之滨的花团锦簇莺歌燕舞的“文化长廊”“休闲广场”只能让我在喧闹的都市氛围里嗅到一点水的腥味儿，丝毫感觉不到浩浩荡荡的历史浸淫。最近几年的江南之行，更多的是与那里朋友的相聚把酒，从前向往的风景常常不忍再看，出于功利目的的“建设”有时与“破坏”一样触目惊心。

刚刚结束的阳羡之行同样经历了途中惊魂，通往“竹海”的大路两旁布满最丑陋的仿古建筑和垃圾场一样的厂房商铺，而我此行的目标竟然是往山中的磬山崇恩寺聆听我敬爱的古琴大师成公亮先生在大雄宝殿夤夜抚琴。这样一桩想起来就令人心潮起伏的千载难逢机缘，使我将在此之前遭遇的一切好的或坏的事情都当作保持内心自在的修行。当我沿着被密密匝匝的竹林环抱的盘山小路一级一级攀上去的时候，我知道，尘世已经被我甩在身后了。近千年历史的古寺藏于深山之中，夜幕垂临之后便完全与尘嚣隔绝，屏住呼吸听到的声响正是传说中的“天籁”。

与僧人一起用过斋饭之后，每个人都在洗刷自己的碗筷，静静的一切有序而无声。经过古琴位置的调整和美国录音师卡维·亚历山大独特的单麦克反应测试，我们开始在寺内散步，等待午夜“万籁俱寂”时刻的到来。这真是一个动人的时刻！散步的间隙，我坐在成老师休息的床前，听他讲琴道琴理，人生感慨。晚间调试的时候，我听到“秋籁”微妙而内收的声音，我心中的郁结已完全被化开。现在琴就在床前案上，听着成老师语调平淡的点化，我不由将手指向“秋籁”七弦拂去，那温润贤德的琴音竟直接合应了我的呼吸，每个音之间都发出和谐的呼唤。这是我开悟的一瞬！传至成老师之手的唐代名琴果然有灵魂附着！

时近子时，僧人已经入眠，星斗满天，竹林瑟瑟，微风拂动角檐下的风铃，若有若无。

成老师散淡而带有微醺的《阳关三叠》从大雄宝殿高处的窗棂传出，一下子迷醉了肃立殿外的所有人。录音正式开始，我被允许在录第一次《阳关三叠》时呆在大殿里。我选择一个妥当的不会再动的姿势，观音座前垂首合十，内心的激动从第一声琴音传过来便化作盎然的春意、神游的精灵。

录音师卡维专用的超灵敏度拾音麦克捕捉到令人恐怖的全部细节，通过监听耳机的重放，我甚至听到成老师的心脉律动和我自己的感应频率。这是我从未听过的音乐，恰如《乐记》大理所言，这确是超乎音乐之上的音乐。属于形而上观念的玄之又玄的“心琴合一”，此时让我不仅有实实在在的见证，而且竟能心领神会。

如果说《阳关三叠》以一种博大内敛的胸怀描摹出水墨般淡雅古拙的初唐气象，《龙朔操》和《忘忧》抒发的一定是操琴人的高洁情操和精神气节，这种情操和气节的传承，最恰当同时也最具象征意义的载体便是古琴，正如斑驳的“秋籁”，它在今夜再次获得了生命，正如它的每一次复活都被“加持”了能量。被这样的音乐包围或者笼罩，我情愿紧闭双眼，让想象力和梦中见到的江南风物彻底复活，浑不知今夕何处！身在何处！我也许正在蒙眬睡去，录音师的口令我要么置若罔闻，要么亦当作天籁的一部分。怡然乐天知足甚至略带轻慢的《忘忧》一遍遍地被奏出——是成老师弹得兴起，一遍比一遍圆融完美，潇洒恣意。成老师自己要求再录第三遍、第四遍。

成老师的《归去来辞》曾经有过很好的录音，是我百听不厌的版本。这次听从药师大殿传出的声音让我在冥想中挥别了黑暗，于青天白日下获取思维的自得。“自由而快乐”，这是德国音乐家勃拉姆斯的人生座右铭，我总是喜欢以陶渊明的境界来况比勃拉姆斯的音乐，尽管令成老师感同身受的“凄凄失群鸟，日暮犹独飞。徘徊无定止，夜夜声转悲”之境况在整个西方艺术世界基本觅无踪迹，但是《归去来辞》所抒发的意境不正是“自由而快乐”吗？

从成老师的谈话中，知道他很在乎根据德国青年作曲家Rainer Granzin的钢琴曲《太阳》改编的琴曲，这确是一件有意义也有难度的尝试。不过我有聆听成老师《袍修罗兰》的心理基础，深知成老师在艺术创作方面的开放性和多元化。我之所以敬仰成老师，他的人品人格当然是很重要的因素，但是他在增强古琴“生命力”方面所作的艰辛努力更具有令我心动的悲剧感和崇高感。成老师的“新作”可能会失去传统的“古琴听众”，后者的稀缺程度几乎可以和古琴大师及古琴曲相提并论了。无论如何，转折都将发生在这个时代，与其苟延残喘，拾遗补缺，不如另辟天地，凤凰涅槃。生性淡泊的成老师当然野心不至于此，他只是将西洋传统及现代性元素注入古琴的肌体，使其焕发时代的光彩，却仍要冒被业界诟病的风险。

在我的聆听记忆中，无论是充满现代音乐语汇的《袍修罗兰》还是与原作气脉相通的《太阳》，都足以彰显成老师遗世独立的文人气象，他果然无愧于我最敬仰的古琴大师。从前他在远处，今夜，在春日融融的深山古寺，他和他的声音，刻入我的心里，就像清晨“太阳”跳出层云，冉冉升起。我在炫目的旭日中看到了希望。

恰似天堂里的歌声

十几年前，家中的一张“帕瓦罗蒂和他的朋友”LD（镭射视盘）是我的待客节目，它往往能够吸引原本并不怎么喜欢音乐的人一旦看上便欲罢不能。我不知道今天的人们还能否被这样一台节目迷倒，但1992年帕瓦罗蒂在他的家乡莫德纳举办的一场纯正意大利美声男高音和流行巨星同台的“演唱会”在全球乐坛都引起了极大轰动，无论从音乐、从艺术还是从市场角度来衡量这场慈善音乐会，都必须承认它大获成功，而且再无超越者。随后的几年，帕瓦罗蒂都在履行他作为人民艺术家和联合国慈善大使的神圣职责，他的音乐会主题越来越明晰，号召力和影响力都越来越大。七场音乐会，七张唱片，七张影碟，都有非常不俗的销售业绩，为慈善事业募得数亿资金。

十几年来，我买过唱片，也买过DVD，但是我从未一个人在家里欣赏这些东西，因为我承认这些东西不是为我买的，正像那第一张LD一样，我是用它们来待客的，它们总是能起到意想不到的效果。

但是，可爱的帕瓦罗蒂去世了，走得如此突然，就像那些热闹非凡、令人心花怒放的演唱会刚刚在昨天举办。我突然特别想重温这些欢乐，在这济济一堂不分轩轾的音乐狂欢中，老帕的身影好像一下子变得模糊缥缈，当我一个人从头聆听这七张唱片的时候，我总是有它们正是传自天堂的歌声的感觉。老帕的亲和力和好人缘是天经地义的，所以他才能把当世流行乐坛巨星“一网打尽”或“数网打尽”。必须承认，这七张唱片的艺术及音乐价值已经超出帕瓦罗蒂本身，它们也许代表不了老帕的最高艺术成就，但绝对是记录1990年代世界音乐风云际会的珍贵档案，从这个高度出发，说它是老帕为乐坛留下的最珍贵遗产，恐不为过。

整体来说，第一场音乐会的成就最高，不仅帕瓦罗蒂状态极佳，鹤立鸡群，其他一应歌手无论在虔诚态度和临场发挥方面都达到本人演唱生涯的最佳水准，在我看来，这场音乐会不论是CD还是DVD都是可以作为音乐经典永久收藏的。其中帕瓦罗蒂和斯汀唱的弗朗克为男高音和管风琴、竖琴、大提琴、低音提琴写的圣歌极为动人，一听难忘。帕瓦罗蒂是单纯质朴的天使，斯汀则是迷人的魔鬼化身，但骨子里仍是天使。虽同为流行歌手，祖切罗的《悲歌》更为悲天悯人，与帕瓦罗蒂用心的吟唱相得益彰，是这场音乐会最感人的瞬间。那晚最耀眼的明星除帕瓦罗蒂之外肯定是黑人歌手亚伦·尼维尔，他的一曲舒伯特《圣母颂》几乎成为这张唱片的招牌。大概就是他给到场和聆听唱片的人留下太深的印象，以至于以后的每次演唱会都有各路巨星以不同方式演绎这首圣歌。

真正体现“帕瓦罗蒂和他的朋友”概念的无疑是压轴曲《女人善变》，帕瓦罗蒂鹤立鸡群的嗓音被他以另外略显逗趣的亲和方式表现出来。虽然流行巨星们在嗓音方面吃了大亏，但他们的独特声音和超群的乐感仍然给了这首在意大利脍炙人口的咏叹调以全新的味道。相比之下，斯汀和祖切罗的水平都要远高于其他人，实力派就是实力派。

第二场音乐会于1994年举办，第一个节目便是帕瓦罗蒂唱的奇利亚《阿莱城姑娘》中弗雷德里克的哀歌，声情并茂，极为感人，完全是帕瓦罗蒂最高水准的体现。接下来的波切利唱的列昂卡瓦罗的《马蒂纳塔》则令人由衷感到帕瓦罗蒂接班人诞生的喜悦，尽管日后波切利的表现越来越证明他距帕瓦罗蒂的水准还很遥远，但这首《马蒂纳塔》却活似帕瓦罗蒂，甚至比帕瓦罗蒂的声音更美更纯。帕瓦罗蒂和乔吉亚唱的马里奥《遥远的桑塔·露琪亚》是又一首甜美抒情的那波利歌曲，在乔吉亚阴柔鬼魅的咏唱中，帕瓦罗蒂的声音更像阳光一样照射在乔吉亚娇小的身躯。不过至少在这首歌曲的演唱上，帕瓦罗蒂的控制力仍然没有任何问题。

虽然波切利在这场音乐会有横空出世之惊艳，他与帕瓦罗蒂唱的二重唱也属难得一见的高水平，但当晚人气最旺的明星却是布莱恩·亚当斯，他的一曲《请原谅我》掀起阵阵狂潮，而他与帕瓦罗蒂合唱的《我的太阳》简直就是这首人人能唱的歌曲的最令人兴奋的版本。不似“三大男高音”一贯的比拼那么单调，亚当斯完全是以剑出偏锋取悦听众，他的表情和风度都是无比迷人，害得老帕不断向他合十鞠躬，同时也把声音控制得柔情似水，绝不似以往那么张扬。

众人合唱的压轴曲目除耳熟能详的《茶花女》中的《饮酒歌》之外，还有一首流行歌曲《为爱所有》，帕瓦罗蒂戴上花镜看起了乐谱，声音基本被兴奋的歌星淹没，尽管时不时有高声长吼，但声音显得极为不美，而波切利的声音基本听不到。这首歌是流行歌星大展拳脚的天堂，从此再也不曾听到他们如此大出风头。《饮酒歌》是帕瓦罗蒂、波切利和女高音南希·古斯塔夫森唱主角，流行歌星能跟得上的也只有亚当斯，他的怪异的声音一出来就赢得满堂彩。不过乔吉亚接的两句也很有味道，至少在我听来比正宗女高音古斯塔夫森更舒服，更有感染力。

1995年的第三次演唱会主题是“与波斯尼亚儿童携手同行”，出席嘉宾包括戴安娜王妃等各界名流。这场音乐会因为汇集众多超级巨星而使得一开场气氛即异常火爆。不仅祖切罗尽显实力，不仅《谁是谁非》唱得回肠荡气，与帕瓦罗蒂合唱的《如此天堂》因为有童声合唱陪衬，其温柔敦厚特质亦充分显露，帕瓦罗蒂的高音再次令人想起二人曾经天作之合的《卡鲁索》。饶舌歌手乔瓦诺蒂的一首《饶舌小夜曲》伴以帕瓦罗蒂唱的《马蒂纳塔》，无论从哪个角度听，似乎帕瓦罗蒂都是配角的位置，这是他在这样的音乐会中越来越聪明成熟的结果。内纳德·巴赫的声音具有催眠的魔力，一曲《让爱升华》使天地静谧，爱意融融。杜兰主唱勒·邦以《平凡的世界》赢得现场推波助澜的高潮，帕瓦罗蒂虽然伴唱得较为笨拙，但乐曲的音域显然很适合帕瓦罗蒂，所以他高声的时候很有经典《卡鲁索》的感觉。米特·罗夫与帕瓦罗蒂的《重归苏莲托》不幸风头没有抢过帕瓦罗蒂，实在是因为这首歌太是后者的强项了。这次的《圣母颂》由多乐丝和帕瓦罗蒂合唱，前者堪比“女亚伦·内维尔”，也有很怪异的颤音和假声，但乍一听来不太舒服，也不习惯，帕瓦罗蒂在情感方面似要逊色更多，乐队与合唱便被凸显到重要位置了。

在这张唱片里，我最喜欢的是迈克·伯顿，《能否感动你的心》是他的代表作，一口气听十遍都听不够。更惊人的是他竟然与帕瓦罗蒂共唱一首《穿上戏装》，那悲怆的嗓音散发出无可抵挡的杀伤力，令人陶醉万分。伯顿的高音丝毫不弱于帕瓦罗蒂，其中内涵还更加丰富，只是并不像我们熟悉的意大利美声罢了。如果每场音乐会让我选一首最佳的话，本场最佳一定是这首《穿上戏装》。

波诺、埃吉、恩诺三大巨星不仅与帕瓦罗蒂合唱一首《萨拉热窝小姐》，还自行联袂一首《唯一》，大概观众很熟悉这首歌，所以彩声始终伴随。尽管U2的人气要超过迈克·伯顿，但在这场音乐会上，我仍然认为伯顿是最棒的。

伯顿的“最棒”还体现在压轴曲《今夜无人入睡》，大概只有他敢于用真嗓子往上冲高音，其他几乎都是含含混混地跟着或降八度或随声附和，都未见出真章来。伯顿不愧是一个连帕瓦罗蒂都要竖大拇指的实力派巨星啊！

1996年的主题是“为了战争中的儿童”，参加的巨星有祖切罗、克莱普顿和埃尔顿·约翰等。开场曲是帕瓦罗蒂和克莱普顿唱的由克莱普顿作曲的《圣母颂》。帕瓦罗蒂的声音有很大改变，像是在唱音乐剧，虽很用心，但动人部分还是输给克莱普顿。摇滚歌星里加布给演唱会带来节奏强烈的冲击力，使这场晚会的流行元素极为鲜明。祖切罗的演唱由克莱普顿吉他伴奏，二人甚至没有什么肢体动作，歌声本身情深意长。女歌手谢丽尔·柯洛与克莱普顿的合作也令人眼（耳）界大开，只是守着大美女，克莱普顿只弹不唱，未免有点遗憾。不过他在后来的《第三等级》里自弹自唱，不仅歌喉迷人，吉他技法更是超级水平。年轻歌手琼·赛卡达的声音直追前辈，演唱全情投入，驾驭场面得体，一曲《天使》过耳不忘。神秘的女郎琼·奥斯本继独唱一首《圣特雷莎》之后，在与帕瓦罗蒂及圣诗合唱团献上一首Gesu Bamino。奥斯本的声音有妖气和巫气，似乎是所有参与其中的流行歌星的标志气质。更有甚者是歌星贝纳托竟然和弦乐四重奏配合得天衣无缝直至疯狂。当他弹起吉他来时，音乐效果更为惊人，充满新鲜感。美国歌星米内莉擅长怀旧歌曲，他与帕瓦罗蒂的一首《纽约，纽约》美国风情十足，帕瓦罗蒂完全被米内莉感染，唱出的英语竟美味地道，好像也很放得开了，这是最不像帕瓦罗蒂声音的帕瓦罗蒂。

歌剧方面只有一首，还是很难得听到的帕瓦罗蒂唱莫扎特《唐·乔瓦尼》，是主人公和采琳娜调情的那段二重唱，苏珊·柯洛的声音可爱至极，表情生动有趣，相信两个人都唱得非常开心。

如果只是欣赏器乐，三大吉他高手弹奏的《地中海太阳之舞》实在是集西班牙吉他演奏艺术之大成，要什么有什么，精彩绝伦。

因为有天皇巨星埃尔顿·约翰的莅临，展示老帕歌喉的压轴曲被提前至《格拉纳达》，这首西班牙民歌是帕瓦罗蒂的擅场，但他的状态并未到最好，倒是赛卡达的歌声更有韵味，更接近拉丁风情。

埃尔顿自唱一首，与老帕等人合唱一首，都是脍炙人口的老歌，一如既往的迷人。特别是最后的群唱《像马一样活着》，群星荟萃，满堂沸腾，两个声音最为突出，老帕和约翰，但老帕的声音还是嫌大了些，远不如约翰的声音有修养。

1997年的主题是“为了利比里亚的儿童”，虽然在曲目上多有创意，但星光稍显暗淡，大牌中只有席琳·迪翁和邦·乔维，而席琳·迪翁甚至没有唱一首独唱。这场演唱会留下一首斯蒂威·翁德写的一首歌《和平被自由地渴望》，当它被众星群唱时，具有震撼人心的力量。

1999年的主题是“为了危地马拉和科索沃的儿童”，到场巨星有玛丽亚·凯莉、里奇·马丁、格劳丽亚·伊斯特凡、B.B.金、莱昂纳尔·里奇、特区男孩、贾尼·莫兰迪、祖切罗等。这是继第一次演唱会之后的又一次高潮，也是帕瓦罗蒂演唱生涯中一个辉煌的时刻。经过五六年的洗礼，帕瓦罗蒂将自己的意大利男高音主导地位越来越置于次要，同前两次演唱会一样，这场的流行元素大唱主导，再也听不到歌剧的声音了。压轴曲更是沿用了老歌《四海一家》，这大概是莱昂纳尔·里奇莅临的缘故，他是这首地球村村歌的灵魂，他总是让人回忆过去的好时光。

既然是一场彻头彻尾的流行歌曲演唱会，那么帕瓦罗蒂便完全沦为一个象征，我们不再会挑剔帕瓦罗蒂的唱功和状态，更不以他的声音与流行歌手越来越不合拍而感到别扭。随着六次“帕瓦罗蒂和他的朋友”演唱会的成功举办，我们有机会欣赏到群星交相辉映的集锦式合集，这样的机会不是随处可得的。

我仍然会用这套音乐待客，我也仍会去买一套DVD珍藏版留作对已逝的帕瓦罗蒂的永久纪念。在我看来，如果有更多的闲情逸致，欣赏影像远比聆听音乐更有幸福感。

马友友的“欢乐颂”

欣赏或认识马友友的前提是必须了解他早年在SONY录下的大量协奏曲唱片，当然他的颇有争议的巴赫《无伴奏组曲》两个版本都非要反复聆听反复琢磨方可领略其妙。最近十年，马友友已经淡出我的视野，因为在我心目中他的多数录音因其所达到的经典价值而使我将其列为“过往之人”而不再关注他的近况。当然他的近况便是基本偏离“古典”的轨道，无论是《探戈之魂》、《丝绸之路》，还是《约翰·威廉斯》、《保罗·莫里克尼》，都把“跨界”的步子迈得太大以至于我不再把他当作一位古典音乐家看待。就目前马友友的商业价值而言，他恐怕也难以完全回到古典乐界，只因这里的发展空间已不比从前，他既“突围而去”，恐怕不大可能把“跨界”以后培养的受众群有效地领回来，况且在旧的领域开发新曲目的动力至少一时还难以看到。在我个人角度而言，也不赞成马友友此时回归，因为无论从价值观还是影响力，马友友“跨界”以后都开辟了另外一番天地，而且成效显著，功德无量。

我一直都是喜欢马友友的，这与他还是否古典音乐家毫无关系，我从未对马友友产生过任何不良印象，在我心目中他就是健康华人最优秀的代表。他的琴艺和人品都当得上“上上之选”，特别是他天性温和友善，平易近人，这一点对一位顶级艺术家实属不易。马友友在“跨界”领域的成就和不断探索的精神，大概主要仰赖他的亲和力与诚恳协作态度，对此我深表佩服。不过平心而论，我一直不认为马友友的“跨界”在艺术上具有独到魅力，特别是我听《探戈之魂》和《丝绸之路》总有“隔靴搔痒”的感觉，“跨界”所必不可少的“激情”在马友友那里迟迟不升温，不来电，这大概也是和他的儒雅温顺的个性有密切关系吧？

但是我在聆听马友友去年底问世的一张唱片过程中大大扭转了我的“成见”。名为《欢乐与和平之歌》（Songs of Joy and Peace）的“马友友和他的朋友专辑”不仅为马友友实现了一次彻底“跨界”，还达到自由欢乐并且稳定的状态。当今古典、爵士、流行、乡村、世界等领域的绝顶高手在马友友的号召下踊跃加盟，实为有史以来最梦幻盛大的阵容组合。随CD附赠的DVD真实记录了从马友友发出倡议到将近一年的录音制作过程，展现了一个当代乌托邦式艺术创作图景。

这是一次创举！绝不同于以往屡见不鲜的“某某与他的朋友”一类的“跨界”。首先这是一个有着明确主题（意义主题与音乐主题）的专辑，由马友友以大提琴二重奏的方式朴素呈现古老的“天赐和平”圣乐的主题原貌，然后再将它编入每一位加盟音乐家及组合的乐曲中，最后（第22首）再由马友友的独奏引出小号手克里斯·伯迪吹出的《友谊地久天长》，二者渐渐合而为一，余音袅袅地结束全曲。

还是有必要列出马友友这些“朋友”的名字，这将有助于本专辑在吸引力上先声夺人。首席爵士女声Diana Krall、长老级爵士大师Dave Brubeck及Matt Brubeck父子、摇滚巨星JamesTaylor、美国草根爵士名家EdgarMeyer、最具魅力的凯尔特小提琴手Natalie Macmaster、爱尔兰天籁女声Alison Krauss、西班牙美女风笛手Cristina Pato、巴西吉他超级二重组合Assad兄弟、古巴爵士单簧管巨星Paquito D'Rivera、萨克斯小天王Joshua Redman、小号王子Chris Botti、歌剧女神Renee Fleming以及有吴彤等中国乐手加盟的丝绸之路乐团等。

虽然我对上述明星的了解大多并非来自听觉，但我必须承认这张唱片给我带来无比愉快的听觉享受。马友友的大提琴除了在首尾两曲占据主导位置外，其他或伴奏或协作，从不喧宾夺主，营造的是相当和谐的温暖气氛。对于熟悉“跨界”和“世界”的乐迷来说，这里荟萃的正是近年来最聚人气的乐声，它们在此处无不打上马友友的琴声烙印，那是可以协调一切声响的温厚的琴音，没有炫技，没有出格，没有突兀。马友友也尝试了他“朋友”的一些表现方式，比如爵士乐节奏的拨弦、摇摆风格的运弓等。我想，在这样堪比“天籁”的音乐面前，无论是否喜欢马友友还是其他艺人，都会被来自音乐本质的赤诚和感人至深的力量所打动。古老的主题，新颖的组合，鲜活的声音，我们这个时代所能需要、所能接受的“音乐”在此集合，“跨界”再次显示威力，十三项格莱美大奖，数千万唱片销量，马友友再次逼近奇迹，他用他心中的音乐富于魅力地传达了和平的信念、欢乐的本意，将艺术家的爱心播撒人间，将来自不同地域不同风格的美好声音以他的方式广泛传递。

我的“爱乐”与《爱乐》生涯

在我的言谈和文字当中，我从来没有使用过“乐评人”这个称谓，无论对别人还是对自己。从前是不习惯，觉得“乐评人”指的是那些为在中国艰难生存的摇滚乐队热心鼓噪的群体，后来这个群体范围扩大到给通俗歌手写演唱会或专辑报道及评论的媒体娱乐记者；我现在不使用“乐评人”这个词是因为在我的观察中，这个群体其实并不存在。不管是叫“乐评人”还是叫“音乐评论家”，或者像某年一个刊物意在将我与“乐评人”区分而专封给我的“音评人”，这些我都统统以为在当今中国的音乐生活中是严重缺席的。

但是现在我和其他有幸被选入本书（《中国乐评人手记》）的仁兄们一起来谈自己的“乐评人”生涯，心中的感觉可谓“五味杂陈”，话自然也不知从何说起。我从一个少儿时即狂热喜欢西洋古典音乐的“音乐爱好者”鬼使神差或阴差阳错地成长为在今天的中国有一点影响的“乐评人”，既非初衷，也不是希求的结果。到今天这个地步，也就是说已经写过一大堆所谓“乐评”的文字，出过几本跟音乐有关的书籍，是不是我的“乐评人”帽子从此就摘不掉呢？我郁闷，我很郁闷。借着这个让我们这些所谓的“乐评人”一诉衷肠的机会，我想把我的“成长道路”和盘端出，感兴趣的读者也可就此知道：刘雪枫其实就是一个矢志不移的音乐爱好者，他敬畏音乐，视其为生命中最重要的内容。

“爱乐”及撰文的最初历程

我的“爱乐”起点与我的同龄人区别不大，都是从禁锢中获得的释放，这是一种际遇，与时代相关。今天的爱乐者没有经历这种幸福的过程，只能说生不逢时，没有任何补偿办法。每当涉及这个问题我就会引用指挥家布鲁诺·瓦尔特的名言：“假如让我回到第一次聆听贝多芬的《英雄交响曲》的时刻，我愿用生命去换！”这样的时刻对我来说就太多了：第一次听“英雄”，第一次听“命运”，第一次听“悲怆”，第一次听“天鹅湖”，第一次听马勒，第一次听瓦格纳，第一次听布鲁克纳，第一次听舒伯特……每一次都历尽艰难，得之不易，个中甘苦都已属于三十余年前的记忆，许多老三届的知识青年们已经在他们日后成为作家的各种文集中把它很优美很诗化很煽情很自恋地说过不知多少种版本了，我说不过他们，就把这个阶段省略吧。

还是从我写的第一篇和音乐有关的文章说起吧。

受1980年代中期“西方文化热”的影响，我也读了几本尼采的书，其中《悲剧的诞生》、《偶像的黄昏》、《查拉图斯特拉如是说》以及《瓦格纳事件》和《瓦格纳在拜罗伊特》等文笔犀利、激情洋溢的论著，把我搅动得彻夜难眠。我重新审视我从前听过的瓦格纳音乐，去北京图书馆借阅复印关于瓦格纳的英文版传记，去首都图书馆音像部复制所有能找到的瓦格纳音乐盒带，也不过是几种管弦乐和合唱作品，完整的歌剧录音一个都没有！但是《特里斯坦与伊索尔德》的前奏曲与《爱之死》、《莱茵的黄金》中《众神步入瓦尔哈拉天宫》、《众神的黄昏》中的《葬礼进行曲》、《漂泊的荷兰人》中的《纺织姑娘合唱》和《水手合唱》、《唐豪瑟》和《纽伦堡的名歌手》庞大的序曲都已经使我对瓦格纳的前无古人的作曲天才推崇备至。

鉴于当时国内还少见关于瓦格纳的文字介绍，我斗胆决定写一篇比较系统介绍瓦格纳人生及艺术的文章。受我正在学习的学科影响，我想从历史学角度而非音乐角度来写瓦格纳，以文本为依据，按论文的样式来写。事实证明在资料占有很不充分的情况下，论题的展开处处遇到障碍，而我在聆听过程中所产生的充沛激情已经被我设定的论文构架完全压制。整整一个暑假，我没能完成这艰苦的“第一次”音乐写作。记得当时我很“魔怔”，在宿舍里总要拉上所有表示对音乐有兴趣的人听听瓦格纳，与人喝酒的时候，谈到尼采被瓦格纳活活逼疯的时候，还很愤懑地说了一大堆在别人听来莫名其妙的话，都以为我是醉了。当时我对瓦格纳和尼采都是爱极了，所以对瓦格纳和尼采关系的破裂感到十分无奈的悲伤，特别是对尼采后来的命运充满同情和难过。一直到开学一个多月以后，我总算敷衍成了一篇七千余字的文章，信心满怀地把没有留底的原稿投到一家影响颇大的文艺理论杂志，便再无下文。

我的瓦格纳情结一直延续到1990年代初，而此时我已经有了他的全部歌剧的密纹唱片，正在向收集重要版本的目标挺进，我研究生毕业以后挣到的差不多一年的工资全花光了，真的是一点不留，严重透支，这是我在音乐面前的第一次疯狂。我之所以对那篇殚精竭虑写成的文章没留底稿毫不遗憾，正在于我对瓦格纳的认识一直在发展和深入，我理解的瓦格纳不仅逐渐接近真实，而且愈来愈具有客观性。当然，我接触到的关于瓦格纳的资料也越来越充实。1992年，恰逢我与几位师友一起策划一套《世界文化史知识》丛书，在遴选具体题目时，我为自己确定了一本《众神的黄昏——瓦格纳和音乐戏剧》。我记得当时计划收入的题目关于音乐方面的共有四个：音乐史话、现代派音乐、贝多芬和瓦格纳。这就是说在我的心目中，瓦格纳是与贝多芬等量齐观的属于文化史上最重要的人物。

我用将近一年的时间写完十四万字的书，出版以后五千册持续卖了五六年，基本脱销，至少喜欢瓦格纳音乐的人大多都买了这本书，我觉得我的这本书的使命也到此为止了。记得有一次见到一位北大副校长，他居然也买了此书，而且看完了。前两年有出版社邀请我将此书修订再版，我的意见是，第一，以今天的阅读眼光看来它是一部内容十分简陋浅薄的人物略传，有必要完全推倒重来；第二，我们目前需要的是内容更权威更丰富的真正的瓦格纳传记，比如汉斯·迈耶或者理查德·奥斯本的名作。我这本小书只在纳入所谓的“知识丛书”里才有其存身之地，单独出版分量无论如何是不够的。在此再次申明：这本小书绝不会以任何名目修订再版！如果天假以年，我会在适当的时候重写一本字数超过五十万字的新瓦格纳传，这可以说是我的一个梦想，但我目前的能力还不足以开始这个“伟业”。

我至今以为我为瓦格纳在中国的传播所做的最重要的事情是策划并促成了《瓦格纳戏剧全集》中文译本的出版，其起因便是我的一群热爱瓦格纳歌剧的朋友因为语言的障碍而不能充分了解剧情与剧词，这使我萌生将瓦格纳的全部歌剧剧本从德文翻译过来出版的愿望。我的理由是，和威尔第及普契尼等人的歌剧不同，瓦格纳的歌剧都是他自己创作的，是他倡导的“综合艺术品”的有机组成部分，所以说他的“歌剧脚本”或者说是“剧词”都有作为戏剧作品翻译过来的必要。

在1996年，我知道如果做成这种事情，必须要有资金支持，因为项目看起来比较庞大，与其费心费力地去游说出版社接受这个选题，不如先把译文搞出来，再考虑出版问题。我的大学同窗挚友段小东当时是一家文化公司的老总，1996年春天来沈阳考察项目，对我的翻译瓦格纳全部戏剧的计划深感兴趣，他也认为这是目前比较难得的、做起来很有意义的一件事情，他愿意先为译者支付稿酬，并承诺了全部的出版投资。有了段小东的支持，我开始与国内最有声望的德国文学研究学者严宝瑜、高中甫和张黎先生讨论细节、分配任务，请最好的德语翻译家承担每一部脚本的翻译，上述三位先生在百忙之中，也各自承担一部。

1997年秋天有一个迎接此书出版的最好契机，瓦格纳的次孙、拜罗伊特歌剧汇演现任总指导沃尔夫冈·瓦格纳应北京大学和中央音乐学院的邀请，计划于10月7日来北京访问，整个暑假两个学校的乐团和合唱团都在夜以继日地排练在中国属于空前的瓦格纳专场音乐会，我们的项目也在加班加点地进行，我几乎每天都呆在排版公司，稿件随来随排随校，部分剧目几乎是译好一幕就传真过来一幕，参加翻译的老先生们平生从来没经过这样的折腾，每个人后来都进入了积极亢奋的状态，这在他们后来都成为美好而奇特的回忆。

那年“十一”刚过，我们就接到了坏消息，因为种种原因，沃尔夫冈没有及时拿到签证，来中国访问一事泡汤，我们向瓦格纳的致敬之举也只实现了一半：《瓦格纳戏剧全集》按时出版，那台青年人献给瓦格纳的音乐会从此再也没有上演的机会，我有幸和严宝瑜教授及于润洋院长看过彩排，那真是令人热血沸腾的两个小时，指挥家俞峰当时还比较年轻，充满精力与活力，这种对音乐的热忱我在他后来的音乐会上再也看不到。

老先生们推举我为《瓦格纳戏剧全集》撰写序言，我一时感到千言万语涌上心头，收不住笔就写了一万余字，好像把从前对瓦格纳及其作品的片思断想都一股脑集中在一起释放出来，我至今认为这是我曾经写下的学术性较强的“乐评”文章，可惜评的不是音乐现场或唱片版本，不过是对作曲家和作品“隔山打牛”或“隔靴搔痒”而已。

上下两册页码达一千余页的《瓦格纳戏剧全集》出版以后，正好有朋友去法兰克福参加书展，我托他把书捎给我的朋友、Schott音乐出版集团的掌门人彼得·汉斯·施特雷克博士，请他在方便的时候把其中一套面呈沃尔夫冈·瓦格纳，他不负所托，在几天之内就让后者见到这套来自中国的“致敬之书”，并且立刻写下热情洋溢的回信，在高度赞扬我们的行为的同时，表示已将该书放进旺弗里德的瓦格纳博物馆。

我真正的属于“乐评”范畴的音乐写作始于1996年春天，那年春节过后我一直生病，心情没来由地抑郁消沉。某天下午，北大校友李业民来电劝我晚上出去散散心，而我也感觉再这么形神俱散地躺下去就真有可能一蹶不振。我不知哪来的力气，居然接受了邀请，强撑起病体去参加了这个小型的校友聚会。这个晚上我认识了后来成为万科副总的丁长峰，他当时刚来沈阳履任东北本部的总经理助理，之前从深圳的《万科周刊》主编卸任。长峰也酷爱古典音乐，而且他说万科从王石以下喜欢听古典音乐的人颇多，建议我在《万科周刊》开辟专栏，介绍聆赏古典音乐的心得。我一时高兴，便不假思索地答应下来。开篇之作苦熬了一个多月，题目换了五六个，每一个都写了有一千字，但就是没办法展开和收场，这使我深切感受到写所谓的唱片评论或者“音乐心情”有多么难！“不可言说”的音乐，常被我说得彷徨而矫情，还未写完就已感芒刺在背，汗颜不已。在长峰和新任《万科周刊》主编愈来愈急促的催逼下，我的专栏第一篇总算出笼，是关于听“最好的”莫扎特的，兼及唱片评论和“音乐心情”，就是这么一个路子。后来就一直沿着这个路子走下去了，所不同的是对唱片的口味越来越高，“音乐心情”嘛，当然也越来越接近自然客观，自以为与千夫所指的“无病呻吟”渐渐脱离了干系。

与《爱乐》结缘及写作的使命感

为《万科周刊》写到将近十篇左右的时候，东方出版社的同样酷爱古典音乐的编辑刘丽华和方鸣成为我的专栏的热心读者，他们想为我出一本书。我在回信中列出以后准备撰写的题目，使得这种毫不轻松的音乐写作开始有了更明确的目的性。这个时候我就要说到三联书店《爱乐》期刊的编辑耿捷小姐了。她在1995年《爱乐》问世的第二年曾经约我写马勒《大地之歌》的唱片版本比较，我满口答应最终视若畏途而没有下文。现在她见我开始“大量地”写音乐文章，便再次向我约稿。我给《爱乐》的第一篇稿件是《只听唱片》，刊发在1997年的第四期。接下来我便帮助策划了第五期的瓦格纳“封面故事”，我不仅约来严宝瑜先生写的《拜罗伊特歌剧节见闻》，自己也写下《歌手的忠诚》和《瓦格纳歌剧管弦乐的版本》两篇文章。

也许就是命运的安排，我与《爱乐》的不解之缘仍然与瓦格纳有关，我在《爱乐》的部分读者心目中，首先是以一个超级“瓦格纳迷”的身份登场的。从1997年底到2000年，我多次参与《爱乐》的重要选题策划，撰写的“封面故事”就有加迪纳、冯·奥特、理查·施特劳斯、切利比达克、格吉耶夫、马勒、伯恩斯坦、菲舍-迪斯考、巴赫等。不可否认，除了《万科周刊》以外，《爱乐》成为我发表音乐评论和感怀的最重要的平台，我与《爱乐》编辑部的各位编辑相处得也十分融洽，三联书店成为我每次出差北京的必到之处。那几年我在北京也欣赏过多场重要的演出，比如张艺谋导演的太庙版《图兰朵》、克利夫兰乐团、纽约爱乐乐团、圣彼得堡马林斯基剧院基洛夫乐团、德累斯顿国家乐团等。送我入场券的除了中国对外演出公司就是《爱乐》杂志，当然我也都履行职责地为这些演出写了评论文章，自然以赞扬为主，虽然对西诺波利指挥的德累斯顿国家乐团的演出多有微词，但对他的同曲目唱片还是赞不绝口。对于热衷收藏唱片的乐迷来说，常拿唱片上的效果来比附现场，恐怕是一种很难克服的强迫症。

2000年1月，三联书店的总经理董秀玉女士正式邀请我出任《爱乐》期刊主编，原因是原主编朱伟忙于《三联生活周刊》而无暇顾及《爱乐》，用董女士的话说，现在是《爱乐》生死存亡的时刻，要么不做，要么选一个新主编。我并没有马上答应董女士的邀请，我的矛盾在于当时女儿正处于受教育的关键期，一旦我只身进京，忙起工作会对她无暇顾及；另一方面我在原单位也有许多重要项目尚在进行中，我的突然离开有可能将其中断。我的年龄也近不惑，到北京即意味着二次创业，而且并不从事自己的专业学科，把业余爱好当作主业，感觉一切都要从头开始。

可以说大多数的亲友还是赞成我到北京工作的，原单位的领导也表示支持，终于促使我下定决心，抓紧处理善后事宜之后，于2000年底到三联书店正式上班，先是担任《爱乐》的副主编，从2001年第三期起被聘为主编。

由于经验不足，在接受改刊任务的初期，思想超级活跃，创意层出不穷，众多朋友也不断提供各种主意，所以2000年底的“试刊”兴奋点过多，内容和设计形式都显得庞杂和零乱，新刊印出来之后，我犹如被当头一棒，头脑一下子清醒了。亏了有这个“丑陋”的试刊，才不至于对2001年正式出版的月刊整体构成破坏，在此也真的很感谢董秀玉女士和耿捷小姐的信任和鼓励。

现在回忆起来，我在《爱乐》的2001—2003年度完全是超负荷工作，在人员短缺的情况下，将双月刊改成月刊，32开本改成16开本，等于将工作量增加四倍。更重要的是，我开始在一个大的结构中设计每期主题，力图在短时期内逐步填补我国古典音乐传播领域的空白，同时还要加强内容即时性和经典性的有机结合，在深入理解经典的同时，针对我国的音乐创作及表演，提出见解独立的观点与批评。在此期间，《爱乐》编辑部加大了人物采访的密度，不仅全方位地报道北京国际音乐节、“相约北京”、亚洲艺术节等音乐盛事，还对中国交响乐团、中国爱乐乐团、北京交响乐团的音乐季进行系统报道和评论，开辟专门栏目集中介绍中国音乐家包括朱践耳、陈其钢、王西麟、盛宗亮、叶小纲、郭文景、许舒亚、贾达群、瞿小松等人及其作品，对天津召开的现代音乐研讨会、上海举办的“现代音乐论坛”都给予特别关注。今年春节前，我曾列席《人民音乐》的编委会议，在座的音乐理论家李西安教授特别提到在我担任《爱乐》主编的那段时间里，《爱乐》的音乐评论搞得有声有色，对中国音乐和中国音乐家的关注十分可喜，令人振奋。2004年指挥家余隆在给我出版的文集撰写序言中也指出，我担任《爱乐》主编的时候，是中国音乐评论的最好时期。2005年春上海音乐学院院长杨立青教授在给我的亲笔信中也表扬我为中国的音乐事业做了许多有益的事情。虽然我对这些赞誉深感受之有愧，但毕竟他们的话意有所指，令我备感欣慰，深受鼓舞。每到这个时候，我就会被一种使命感所折磨。在音乐评论方面，我个人到底做了什么？我和我曾经主持过的《爱乐》确实起到应当起的作用吗？其实，中国距离真正的“音乐评论”到底有多远？局面该如何开展？恐怕是我们这些真正喜爱音乐，真正关注中国音乐事业发展的人长期心所系之的问题。

2002年夏天，我受邀出席萨尔茨堡音乐节和拜罗伊特瓦格纳歌剧汇演，在终日的超级水平音乐表演的包围中，我的眼界大开，头脑也一下开了窍。我每天记的观摩日记居然彻底改变了我的音乐评论思维，我在完全没有顾虑和羁绊的情况下，思想无比自由地写下我至今认为最得意的现场评论文章。从此，我力图把这种状态带入对国内演出的评论写作当中，但不是演出质量不好不坏如温吞水般令人泄气，就是人情面子作梗，提起笔来顾虑重重。即便如此，我还是写下几篇比较下功夫的乐评，评论对象有访华的外国音乐家及团体，也有我国的乐团。我当时给自己立下的不成文规矩是，尽可能去发现音乐表演的美感和音乐家的独到处理方式，特别是对精彩的演出绝不吝惜笔墨，极尽赞美。但是对很差劲的演出觉得即使批评了也无助于它的改正，这种演出往往是看了生气，不忍卒睹，过后又懒得再提起。当然，我也曾写过比较辛辣的讽刺文字，并多次在文章中指出过一些演出的“白璧微瑕”，可这种出发点并无恶意的批评竟也常常遭致某些神经脆弱艺术家及其追随者的出离愤怒，他们当中为人光明的就托人捎个话或辗转打个电话询问或警告一声，而人格阴暗的则寻机造谣中伤我，在背后恶意辱骂，编我瞎话，甚至鼓动不明真相的网民在个别论坛将我污损得十分不堪。对这些，用我导师周一良先生的话说，“我一笑置之”。不过，当我耳闻目睹《音乐周报》“真假指挥案”和《艺术评论》“真假纳西古乐案”相继败诉以后，我才感到发自内心的颤栗和悲哀，我个人小小荣辱与被彻底混淆的大是大非相比简直不值一提。

《人民音乐·留声机》及唱片评论风格

世间万物有因必有果。2004年初，我在沸沸扬扬的《爱乐》停刊的传言中被“撤职”调离，由此我重新开始了随心所欲听音乐、自由自在写文章的轻松生活。既然告别了《爱乐》，我想我应该像从前一样，回到“爱乐”的本来状态，听自己喜欢听的，写自己喜欢写的，做一个虔诚的“爱乐者”，而不是一个有责任的评论者。在过去的几年里，我虽然稿约不断，但都没有被限制题目，基本上是我想写什么就写什么，其中也包括给经过“改刊”的《爱乐》写的唱片评论，反倒不必受唱片公司的制约，因为毕竟有些唱片是他们提供的。《爱乐》不再有现场评论了，也基本不关涉中国音乐家和中国音乐了。写唱片版本和新片评论又确实算得上我的专长，我不仅乐此不疲，也认为越写越有感觉，对自己的欣赏品位越来越自信。在这个领域里，我目前有一个较系统的撰写计划，想对我二十余年来收集的我最钟爱的曲目版本做一番清理，或者将我已经开始的以作曲家为纲的“音乐收藏”继续下去。其实我对已经完成的贝多芬、勃拉姆斯、莫扎特和瓦格纳的整理多有不满意之处，很想找时间重新写过。所有这些都需要以持之以恒的态度一步步去完成。

但是我并没有在“现场评论”方面封笔，这两年我关于北京国际音乐节的几场演出以及愈演愈烈的新年音乐会的评论都代表了我的比较高的水准。有时翻看一下这几年的文章，确实有一种不断进步的趋势，这几年风风雨雨、步履蹒跚地走过来，自以为得大于失，在自己一往情深的领域毕竟没有虚度光阴。只是眼下能够发表真正“现场乐评”的报刊当真越来越少，假如没有约稿，我即使兴之所至写下来一篇评论，都不知道该把它投向何方。

2004年底，“普罗艺术”的老板王翔先生和我商量要将英国的《留声机》（The Gramophone）引进中国，我自然举双手赞成，并开始帮他筹划此事。现在与音乐家协会机关刊物《人民音乐》合作刊行的《人民音乐·留声机》已经问世，至少在唱片评论方面，它代表了汉语世界的最高水平，但十分遗憾的是，它的栏目设置仍然没有给音乐的现场评论留出空间，也许日后因为它在唱片评论方面的有益影响，会促进《人民音乐·评论版》的重新定位与发展，从字面上理解，这是一个可以期待的阵地。

我的唱片评论不可避免地在行文风格上受《留声机》影响很大，在伦敦参加《留声机》年度颁奖典礼，与我宴会同桌的大多是名声如雷贯耳的唱片评论家，当我和大卫·古特曼谈起阿巴多的马勒时，我们都不约而同地谈到了伯恩斯坦所代表的诠释马勒的最高境界及其影响，这使我感到至少在观点方面，我并不落后于这些大牌评论家。我并非音乐专业出身，但我自小受音乐熏陶，也曾学过两三种乐器，还在读大学期间自学过乐理基础知识，我想这些对聆赏音乐来说是足够了。我从《留声机》的诸多评论当中也不曾看到过多么专业的音乐分析，很少见专业技术词汇。我想懂音乐和不懂音乐，大概体现的都不是这些。就像专业的论文是给同专业的人看的一样，唱片评论或现场评论自然是给关心音乐或热爱音乐的人看的，你把感觉说对了说准了说得令人信服，你的目的就算达到了。另外，写唱片评论真的很不同于写现场评论，我一般只推荐我认为好的唱片，不好的唱片我第一是不收藏，第二是不推荐。而在“版本比较”的文章里，我对唱片的优劣态度会更明确一些，但往往可以被拿来比较的版本都有一些可取的特点，所以还是以尽可能以发现某些唱片的优点为主要价值取向。这使我的唱片收藏和评论总是充满乐趣，经常有令我惊喜或兴奋不已的唱片被发现，感谢我的爱乐朋友们能够经常与我分享这种发现。我们总是在不同级别的音响系统上来播放这些唱片，以求得出一个较综合较客观的评判。

我曾就如何评价一张新唱片请教过英国《留声机》的评论主笔肯·史密斯先生，他说他拿到一张新唱片从不在一天当中急于下结论。他一般都是隔几天听几遍，记下即时感受，如是者三。如果发现每次听的感受不一样，就要追诘为什么不一样。一样也好，不一样也好，都是评论文章的内容构成部分，把这些因素说清楚了，结论也就出来了。这些经验之谈对我的启发相当大，我试着这样去做过几篇，确实感觉耳目一新，可以说将我从唱片评论一度出现的彷徨中解救出来。

在我担任《人民音乐·留声机》执行主编期间，我的办刊宗旨就是加强唱片的评论，我认为这是爱乐者走向成熟的必由之路，也可能是这个杂志今后赖以生存的基础。而根据原版《留声机》的内容所做出的选择则有可能见仁见智，以经典为主还是以新产品为主？以普及为主还是以提高为主？如果一切从头做起，是否无视于《爱乐》所做的将近十年的开拓性工作？根据我的观察和了解，十几年来的大浪淘沙，硕果仅存的资深爱乐者实属凤毛麟角，如果我们的杂志是为他们服务的，势必把自己今后发展的路彻底堵死。但是也必须承认，大多数的爱乐者是浅尝辄止的，任何方式的引导都是有限度的，所以无论是音乐的现场评论，还是唱片评论，注定不会有广泛的受众群，这就是现实，是一个在目前尚无法超越的现实。

《人民音乐·留声机》今后的路该怎样走？怎样才能将有八十余年历史的老牌古典音乐杂志在中国取得权威地位，我不得不说，前景并不容乐观，所以即便是目前从国际大唱片公司到高段位的爱乐者一片喝彩声，这个杂志要想在中国立足都需要很艰辛的努力。

爱乐三十年

我一向以为，热爱音乐和不排斥音乐是两回事情，所以在所谓“喜欢音乐”者之上，还有一个特殊的族群——爱乐者。

人之成为“爱乐者”大抵需要经历一个过程，所以我说一个人的“爱乐”历程实际是一种主观行为，只是这种主观行为放在三十年前的中国，还必须有客观条件的支持方能付诸实践。

我的爱乐回忆毫无疑问是要将重点放到三十年前来说的。因为那个时候听到耳朵里的贝多芬或莫扎特不仅似天籁，更如醍醐灌顶，春雷乍响。我相信，在我的同龄人当中，每一位有过这种体验的人都会一生受用，感恩不尽。1978—1979年，我中学即将毕业，高考的呼唤没有带来任何压力，相反使我们的梦想与憧憬变得更为具体更为触手可及。收音机里每天定时传来贝多芬和柴科夫斯基的交响曲，晚自习的时候，我会征求老师的同意打开我带到教室的半导体让全班同学聆听。那是多么不可思议的情景啊！曾经如一盘散沙的几十个少年，竟然专注而虔诚到鸦雀无声！我在阅读雨果的《悲惨世界》和《双城记》的年代，柏辽兹的《幻想交响曲》和《哈罗尔德在意大利》几乎让我激情膨胀到崩溃！音乐的催发力量被我第一次领教，它绝对不需要通过高级音响的重放或者什么课程的指引，在难忘的三十年前，它就是久旱后的甘霖，“思乡情更切”时突然相遇的故知。今日蓦然回首之际，我不由再次感谓伟大的指挥家布鲁诺·瓦尔特的名言：如果让我回到第一次听《英雄交响曲》的时刻，我愿以生命去换。

进入上世纪八十年代中期，爱乐的客观条件持续改善，日新月异，进口唱片和磁带和音乐会门票居然成为“抢手货”，它们适时培养了一批音乐的“饕餮之徒”，关于“发烧友”的夸张而趣味盎然的“传奇”亦相伴而生，“烧”软件，“烧”硬件，“烧”出舍本逐末的消化自然在所难免。“爱乐者”也好，“发烧友”也罢，虽然免不了传说中的神秘与乖张，但作为一个汇集各色人等的“族群”，正呈现不断增长的趋势，它们也反过来刺激音乐消费的增长，无论是音像制品的销售还是音乐会的票房状况，在九十年代中期都达到沸点状态。

中国大陆最近十年音乐生态的进步，在我看来正是“发烧友”群体的分化与解体。音乐正逐渐融入平常生活，以北京、上海、广州、深圳为核心的音乐市场正往成熟化和专业化发展，特别是北京和上海已经拥有堪与欧美重要艺术节媲美的国际音乐节，带有鲜明季节色彩的音乐生活足以影响到城市中的每一个人。“发烧友”曾经是“爱乐者”中的“精英”，当音乐的高度普及取得成功之后，音乐便不再被少数有条件的人独享。人数呈几何级数增长的“爱乐者”当然并没有带来唱片业的再度繁荣，因为获取音乐的途径也恰在这最近十年变得多元而便易。不过看看频频开张的音乐厅和“大剧院”，看看多如牛毛的票务代理公司，再随意浏览一下相关网上论坛与博客，听音乐、看现场、发评论、写博客，都是再平常不过的事情。难道只有“发烧友”才可以谈论唱片的版本问题吗？网上多少“无名之辈”随便一列就是十几个甚至数十个，而且说得头头是道，语中肯綮。

我从来以为，每个人都有接受和欣赏音乐的权利和义务，关键在他是否获得途径。“爱乐者”和普通人的区别就在于他乃对音乐抱有虔敬之心，他不仅主动寻找，还能够敞开心扉去深切地感应。当然“爱乐者”并非天生，他们的滋生与生长需要土壤，需要环境，中国改革开放的三十年客观上为中国的“爱乐者”提供了栖息地或精神家园，主观上也推动了中国公共音乐生活向西方文明国家的靠拢以至于同步。

三十年，甚至远够不上一刹那，却给中国人的音乐生活带来翻天覆地的变化。作为“爱乐者”，生活在这样的时代，既是奇遇，又是幸福！

由音乐陪伴的往事

1000期《音乐周报》（包括其前身《北京音乐报》）所记载的是一个奇妙的旅程。

我们往往因为繁忙与喧嚣，如梦如幻、浑浑噩噩地虚度了许多年华，对身边的物是人非，或人是物非，却全然不觉。今天的音乐生活简直是琳琅满目，无比丰盛，但是，它似乎越来越与当下的生存状态缺少必要的联系了。音乐的商业化速度与浮躁的世人对音乐的轻视程度成正比例地发展，这一切都来得太快了。好在《音乐周报》也出版到1000期了，如果没有这一惊人数字的提醒，我们是否会转过头去审视一下来时路呢？不管怎样，《音乐周报》给了我们一个机会，它使我们在关注一份音乐专业报纸成长道路的同时，也可能对我们的音乐生活到底发生了什么变化作一次并不自觉的反思。

二十多年前改革开放以后，对于大多数崇尚文化并向往精神生活的人来说，最大的益处是终于可以聆听西方古典音乐了。幸福，是那个时候最常被提到的字眼儿，不是物质的，而纯粹是精神的。

1979年，《北京音乐报》创刊的年份，它用“应运而生”来描述，真是十分恰当。那一年，小泽征尔率领波士顿交响乐团来访，卡拉扬率领柏林爱乐乐团来访，当时世界上最著名的两位小提琴家伊萨克·斯特恩和约胡迪·梅纽因相继来访，北京大学由严宝瑜教授上了第一堂贝多芬音乐欣赏课，李德伦指挥中央乐团排除万难演出了贝多芬的《英雄交响曲》，全国有数千万人在晚上八点半收听了广播。这年春天，我在收音机里听过多次小泽征尔指挥波士顿交响乐团的音乐会转播，真是达到“百听不厌”的程度。后来由我发起，全班同学签名，给中央人民广播电台写了一封点播信，要求为我们以及广大音乐爱好者再播放一次柏辽兹的《匈牙利进行曲》和比才的《卡门序曲》，它们都是波士顿交响乐团在北京演出的“加演曲”。

扑面而来的音乐盛宴直接导致我义无反顾地奔向北京。仍然在1979年，我报考了北京大学，想想我在紧张的高考复习期间，正是收音机里不断传来的美妙音乐陪伴着我，它的力量太神奇了，我感觉生活在从未有过的幸福当中，这种感受以后不可能再有了，正像布鲁诺·瓦尔特所说：“如果让我回到第一次听《英雄交响曲》的时刻，我愿用生命去换。”

秋季到北京的时候，正赶上卡拉扬与柏林爱乐乐团在首都体育馆演出，那时我们还搞大联欢的名堂，让国内乐团的一大堆人坐进柏林乐团的乐手席里，又是在完全谈不上声响效果的体育馆里，所以柏林爱乐的声音是什么样子至今仍没有一点印象。但是，音乐被牢记于心，卡拉扬被永志不忘，内心被压抑的狂喜与迷醉，其快感远胜于在流行音乐会上不受任何拘束的疯狂发泄。音乐，音乐，它和我们再也不分开，永远也不会了。

快到年底的时候，我在父亲战友家里看到了《北京音乐报》，当时的激动绝对不下于“第一次听《英雄交响曲》”。现在回忆一下，那不过是一个非常简陋的8开铅印小报，可在当时竟是我们了解关于音乐的唯一信息途径。我在这里读到关于梅纽因的详尽报道，了解他在北京的每一次活动，最有意思的一篇文章是，波士顿交响乐团的乐手对中国乐团的综合评价，这种视角独特的总结性文字即使在今天也是要大力提倡的。

1980年底，胡坤在芬兰西贝柳斯国际小提琴比赛获得历史性的第五名，虽然此事作为特大新闻见诸所有重要报章，但以后的接续报道，是只有《北京音乐报》或《音乐周报》才做的事情。令我印象深刻的是，1997年10月17日，《音乐周报》用较大篇幅报道了梅纽因偕胡坤来北京与中国交响乐团合作，他指挥，胡坤独奏，此时距他将天才少年胡坤和薛伟带到英国深造，整整十八年。这次演出的勃拉姆斯第四交响曲和埃尔加的B小调小提琴协奏曲堪称梅纽因的绝唱，因为离开中国不久他即离开人世。

同样具有历史感的记录还有1999年小提琴家伊萨克·斯特恩的第二次来中国，《音乐周报》记者紫茵文章中对一些细节的描述非常令我感慨。首先是斯特恩说：“中国喜欢讲‘巧合’，我第一来中国是1979年，现在来我正好79岁，这真是一个巧合。”然后是二十年前被斯特恩“钦定”的三位天才琴童再次一起坐在斯特恩的身边回忆往事。潘淳的话很符合我现在的思维状态：二十年似乎很久长，但在西方音乐史上却又显得很短暂。是啊，如果王健、徐惟聆和潘淳不被斯特恩慧眼赏识，他们又该怎样理解或体验呆在中国的“长”或去往西方的“短”呢？斯特恩这次来北京的焦点是与重病中的李德伦再次“世纪握手”，但是李德伦的状况是：“各项指标都好，就是自我感觉不好。”“软弱，浑身没劲儿。吃饭不香，睡觉不甜。”但是，他也企盼着“世纪握手”能够“圆满”。“18日试试看吧，不知道能不能这么圆满。”此话真有催人泪下的力量！事实上是苍天有眼，李德伦与斯特恩非常“圆满”地在北京国际音乐节上实现了夙愿，重现了二十年前《从毛泽东到莫扎特》那历史性的一幕。这台音乐会的上半场是斯特恩的儿子大卫指挥中国交响乐团为王健、徐惟聆和潘淳协奏，多么了不起的创意，无怪乎斯特恩在音乐会后感慨地问道：“二十年前，你们在座的人能够想象到今天北京音乐节的情景吗？”是的，没有人能想象得到，包括斯特恩本人，他甚至也无法想象到在他去世以后的几届北京国际音乐节的隆重与高水准，中国的音乐生活已经出现天翻地覆的变化。

谈到北京国际音乐节，有必要说一下它最早的萌芽。如果不是《音乐周报》的记录，我们很可能忽视了这样一个事实。1993年5月，北京为了申办2000年奥运会，曾经举行过规模甚大的“北京国际音乐节”，当时有来自亚、欧、美洲近十个国家的音乐家和音乐团体在北京音乐厅和海淀剧院演出，时间持续近一周。现在看来，这次音乐节的节目内容更像是今天的“相约北京”，许多国家的民间音乐及舞蹈纷纷登场，古典音乐给人印象深刻的只有匈牙利大提琴家亚诺什·斯塔克。

既然谈到历史的纪录，就不能不说美国费城乐团的后三次访华。1993年5月25日的演出距该团第一次访华时隔二十年，所以指挥大师萨瓦利什在新闻发布会上说：“希望下一次再来中国演出的时间，不要再间隔这么久。”果然，在1996中国国际交响乐年里，费城乐团再度来华演出，《音乐周报》的报道特别指出萨瓦利什对诺言的兑现。稍感遗憾的是，在2001年5月关于费城乐团第四度访华的报道中，未能将其与前几次来访作有机的联系，我说的历史感在这里似乎中断了。

我还记得许多《音乐周报》报道的我亲身经历的音乐会，当然这不是在现在，而是悠远的往事。1982年春天，诺曼·德尔·玛尔率领英国BBC交响乐团在红塔礼堂演出，我和一群同学清晨五点即去排队买票，而且一买就是两场的。当看到《音乐周报》对这次演出的音乐家进行介绍的时候，我觉得再亲切不过了。1986年7月，帕瓦罗蒂在演绎的巅峰时期首次访华，当时所造成的轰动迄今无与伦比，观众的喝彩是真诚而无保留的，演出场内与场外的气氛根本不是前年“三高”紫禁城音乐会所能相比，那真是一次终生难忘的聆赏体验。对这一“事件”最详细准确的纪录就刊发在7月10日的《音乐周报》上，记得旁边有帕瓦罗蒂为《音乐周报》题的词，似乎《音乐周报》还送给帕瓦罗蒂一件中国民族吹奏乐器，报上还有帕瓦罗蒂正在用力吹它的照片。

在80年代吉他风靡全国的时候，通过《音乐周报》，我了解到有许多国际吉他大师来华访问演出，那时的演出市场真是火爆，演奏者货真价实，倾情奉献，观赏者不仅充满热情，而且虔诚有教养，票价也不贵，工薪阶层包括学生都能消费得起。现在许多人忆起这段岁月大概都有时过境迁之感。

1996年，当我还在沈阳的时候，我通过一位朋友订阅的《音乐周报》时刻关注着“国际交响音乐年”这一新奇事物的每一个动向。马泽尔与巴伐利亚广播交响乐团、萨瓦利什与费城乐团、迪图瓦与法国国家交响乐团、梅塔与维也纳爱乐乐团……这种饕餮大餐创下中国交响乐演出史的一个年度高峰，而且至今仍无被逾越的可能。

后来零零星星地，所有世界顶尖乐团和指挥大师几乎都陆续来华演出了：郑明勋与罗马圣洁契丽亚学院乐团、多纳伊与克利夫兰乐团、马舒尔与纽约爱乐乐团、格吉耶夫与圣彼得堡基洛夫乐团、西诺波利与德累斯顿国家乐团、菲舍尔与布达佩斯节日乐团、特米尔卡诺夫与圣彼得堡爱乐乐团、阿什肯纳吉与捷克爱乐乐团、普拉松与图卢兹国家乐团、普雷特涅夫与俄罗斯国家乐团……这种情景使爱乐者的胃口越来越大，要求也越来越高，他们每年每天都在数着还有谁没来？阿巴多？穆蒂？巴伦波伊姆？科林·戴维斯？卡洛斯·克莱伯？詹姆斯·莱文？柏林爱乐和维也纳爱乐都应该再来了，芝加哥交响和慕尼黑爱乐以及伦敦交响怎么到现在还没动静？演出商们在积极运作，他们整天琢磨的就是如何给爱乐者制造惊喜，制造轰动，继而让他们乖乖地掏大把的钱买票。此时的《音乐周报》虽然比从前有更到位更全面的跟踪报道，但我总有他们与演出商“勾结”炒作的感觉，因为在中国做音乐活动的机构或者个人谁也不会忽视这份篇幅越来越大、内容越来越丰富、印刷越来越精美的专业报纸了。《音乐周报》靠二十年的辛勤耕耘，终于奠定它在乐坛的“江湖地位”，它活得已经不算坏了，但是它的上升空间以及下一步出路在哪里呢？正如我们所期待的那样，音乐果然与生活密不可分了，但这是怎样一种音乐生活啊？了解大型音乐演出制作动态无需只凭《音乐周报》了，一场大投资高利润的音乐演出，它会通过多种媒介渠道向你围剿，让你目不暇接，无所适从。所有的音乐都在向通俗做出解释，出发点不是崇高，而是带有金钱的“罪恶”。

就是在这种形势下，在音乐的形态触目皆是，而音乐的本质渐被遗忘的“非典型”音乐生活状态下，我们迎来了《音乐周报》发行1000期纪念日。《音乐周报》不再是也不可能是我们唯一的音乐读物了。它可真是任重道远啊。

拥有高级耳朵的行吟者

江河上次回纽约的前一天，我在他家里陪他一起听音乐。连续三年了，江河在汶川地震期间大病一场恢复后，行迹突然变得匆匆了，曾经引以为傲的悠闲生活仿佛离他远去，高居三十三层的顶楼大房子的精致装修因为常无人住而开始残破凋离，卫生间的马桶也不太好用了，积尘满堂，书和DVD影碟狼藉一片，失声多日的“伟大的”阿卡佩拉落寞地矗立一隅……我总是不忍心看到我的挚友在他每次去国归来所面对的这一场景，却还是一次次地避之不及。那天，我们在听了杜达梅尔的三首莎士比亚题材交响诗（分别为《暴风雨》、《哈姆雷特》和《罗密欧与朱丽叶》，柴科夫斯基作曲）、齐默尔曼参与演奏的波兰女作曲家格拉齐娜·巴切维奇的钢琴五重奏以及索科洛夫弹的贝多芬和舒伯特之后，开始为《生活》杂志做一个关于音乐阐释与社会生活的对话。因为我首次操作手机录音设置，不断出错，以至于对话断断续续，个人以为虽不乏真知灼见，却结构松散，各说各话，而且常常跑题。傍晚时分，我们匆匆分手，他拉我一起吃晚饭我却没能应允，尽管和他一起吃便饭总是快乐无比，当年望京的那几家被我俩称之为食堂的几道菜不约而同都成了我们的乡愁。

我知道我们再也回不到过去的那种状态了，其原因在于江河重新回归诗歌了。他在纽约的中央公园旁的公寓里写作，在欧洲巡回朗诵他的新诗，在日本卖他的“文人书法”，在香港做他的《今天》社长，却惟独把他的最爱冷落在了北京——“阿卡佩拉”几乎成了满腹宫怨的白头妇，而江河在女儿出生不久即送给我的小贵妇帅哥——柏拉图如今已是垂垂老矣，每天靠注射胰岛素维持生命的活力，因为江河的女儿一晃也十一岁了。

说起阿卡佩拉，附加的一句经典解释便是大指挥家阿巴多享用的系统也是阿卡佩拉，那么他真的是很娇宠他的耳朵了。毫无疑问，江河同样拥有一双能够用来听音乐的高级耳朵，这是我最羡慕他的地方。这种高级并不独属于听觉，因为他的心窍似乎和他的耳朵连在一起，连接线用的是什么牌子什么材质，也只有江河能说得出来。他总是说上帝赐予一双高级耳朵比一双能弹琴的手更重要。他显然是被上帝偏爱的，所以他要竭尽所能把上帝的馈赠伺候妥帖。我很荣幸亲历了江河十多年来音响系统的升级过程，从一套1995年归国定居时带回来的infinity书架箱到今天的阿卡佩拉“老五”，infinity淘汰给朋友的价格是3000元，而今日之阿卡佩拉及其配置系统已经超过人民币百万，江河通过十年不间断的折腾，终于实现了把“大师亡灵”请到家里演奏的愿望，他认为这是一笔根本无须计算成本与回报的投资，因为他最崇拜的里赫特、索弗洛尼茨基、吉列尔斯、米凯朗杰利、古尔德、内伊、富特文格勒、切利比达克、克纳佩尔茨布什等作古者俱在他的音响系统中复活，用他的话讲，当你在深夜闭上眼睛聆听的时候，这些亡灵都被招来在漆黑的背景中演奏最具空灵感的音乐，这种情景每发生一次，都会全部值回硬件上的投资。有意思的是，江河不会让这种充满神秘感并具有仪式意义的聆听随便出现，因为“亡灵”的每次归来，都在等待另一双高级耳朵的出现。所以，江河平时其实听得最多的还是新录音，因为它们在如此霸道的系统中重放，高级数码录音的威力可放大数倍，慕名而来的访客必须在第一个刹那被击溃，因为他们终于见识到传说中超过现场的现场效果。千万不要再对我说，录音永远无法和现场比拟这样的话，高级的耳朵天生就是用来听阿卡佩拉放出来的活人的声音的，一切逝去的，都在这里复活。

江河回纽约之后，我也随之去了匈牙利和奥地利。昨天我给他打电话，他正陪女儿玩。我本来打算治疗颈椎病住到望京医院，晚上可以去他家重温旧日情景，可惜他已经停不下来了，我预约入院那天，他又要离开。刚刚他又来了短信，说晚上的法国钢琴家巴维采独奏会也来不了，因为要二十四小时陪女儿。记得昨天他也是这样说，结果被女儿当场揭穿道：胡说！只有白天！不管怎样，我的悲凉感是显而易见的。其实我最怀念的不是听阿卡佩拉的日子，而是“非典”期间猫在他的顶楼大厅一整天听“丹拿至尊”，那也许是我们俩一生中最值得反复回味的一个月，我们都有末日降临的极乐感觉，真正是“躲进小楼成一统”，在一个堪比“死城”的高处，接受来自巴赫、舒曼、舒伯特、布鲁克纳、勃拉姆斯、马勒和皮亚佐拉的滋润和沐浴，伟大的音响声声入心，生与死的彻悟总是灵光频现。某天我中午没有准时报到，他电话至家里，被告知我陪朋友出去喝酒了，他立刻打我手机咆哮道：你已经被感染了！再来听音乐味道就不对了！你毁了我们的气氛！他本来是做好和我一道“升天”准备的，结果被我的一顿二锅头搞得情绪大坏，他真的拒绝我再登他的家门，至少是在当天，他的咆哮是有效的。当然，第二天还是他给我打了电话，我们重新收拾心情，接着延续由布鲁克纳带来的苍茫肃杀之气，那乐声气质和窗外灰白的天空及肃寂的街道实在太吻合了。我被这视死如归的挚友吓到了，深夜他送我出门进电梯的时候，再次警告我切不可再到外面吃饭喝酒，否则坚拒门外。

汶川地震发生的下午两点多，我在中国美术馆前和他通电话，作为策展人，当时他因主持学术讨论不能亲来接我，我其实对不锈钢玻璃钢之类的雕塑也难有兴致，于是便回到了三联书店的办公室，一进门便被同事告知汶川地震了。接下来所有的时刻，噩耗不断袭来，人人揪心牵挂被埋的同胞。两天以后，江河的电话打过来，他的声音完全喑哑，他在电话里痛哭失声，这是我第一次听他哭出来。我立即赶往他家，他人瘦了一圈，显得神思恍惚，弱不禁风，似乎即将垮掉。他说他受不了那些被埋的孩子，不能看不能想……我说我们来听音乐吧，他说他根本不敢再听，我说就听勃拉姆斯的《德文安魂曲》吧，它会给我们力量。这又是一个令我终生难忘的夜晚，我们共同策划了“川籍音乐家义演音乐会”，接下来的将近半个多月，江河在嗓子哑的说不出话来的情况下，说服他几乎所有的在京朋友参与到捐款活动中来。因为他过于激烈的性格，我亲眼目睹他和别人一语不合，便痛斥不已，喝令对方滚开。这个时候他简直就是一个混世魔王。这就是江河，一个在极度情感中不吝透支自己的性情中人，一个随时准备迎接末日的人。想起他在看完《2012》电影之后的名言：对于许多人来说，末日已经来临。世界的末日其实在很多时候就是一个人的末日。

不说这些沉重的话题了。说点有趣的。其实我和江河之间，快乐绝对是主流，不仅仅是在一起听音乐谈音乐的快乐，他还是我的拖拉机超级拍档，我们俩联手，至少在我们的朋友当中可谓所向披靡，当然他的牌德是有问题的，据说川人并不以偷牌诈牌为耻，因为胜利的荣誉感胜过一切。江河的咆哮风采也只有在拖拉机战场上才算是呈现得淋漓尽致。当他的一手好牌被窝在家里的时候，他会像被压到底的弹簧一样爆发，我们都怕他像火箭一样从天花板射出去。还有就是他的“柏拉图”，在刚刚一岁的时候，因为怕他吃新生女儿的醋，暂时送给我抚养，这一养就是十一年。可爱的托托（柏拉图的昵称）带给我们太多的乐趣了，他到今天还很认他的亲爹，江河一旦驾到，他扑向亲爹的怀里尽情地撒欢儿，我仍然只有围观的份儿。

现在托托老了，糖尿病、白内障等老年病都来了，虽然偶尔还能爆发出一点点往日的机器狗的动感，毕竟苟延残喘的日子已经开始。每当看到托托那茫然而落寞的眼神，我都不由在问：我的人生的一段快乐时光是不是也该落幕了？我和江河的离多聚少既非人为，大概也是命数使然吧？

剧院的功能

剧院最原始的功能是教化，随着文明的进化，剧院作为舞台艺术展演的中心地位逐渐确立，从古代教化的神庙转化为今日审美的殿堂。欧洲的剧院文化源远流长，可以写许多本大书，学术研究的成果可以使剧院所有者及管理者有足够的时间和从容的空间去思考并实施“与时俱进”的文化建设和艺术创新。事实上，剧院在历史上扮演的角色及所处的地位从来都很重要，时至今天尤为重要。

新中国成立以来，对剧院建设的重视程度令人欣喜，将剧院功能回归古希腊时代的教化层面未尝不是高屋建瓴般的文化重建捷径。从周恩来总理提议在人民大会堂西侧建一座“国家大剧院”到法国人保罗·安德鲁设计的“水中巨蛋”开张，半个世纪的梦圆在历史的隧道不过是一个瞬间，然而建设的初衷与最终完成的目的性竟已经发生巨大的变化。进入新世纪以来，以首都的国家大剧院为倡导，经济文化比较发达的省市纷纷立项新建自己的大剧院、音乐厅，这一现象不仅成为社会关注的热点话题，还引起西方国家文化艺术界的高度兴趣。

按照今天的设计水平和技术条件完成的剧院，造价高昂，其目的性显然在于适合高水准的展演内容及手段。上海大剧院和国家大剧院的相继投入使用，在完成这样一个简单的目的方面，效果尤其突出。但是除此两大都市之外的其他城市，比如广州、深圳、天津、沈阳、武汉、重庆等地的设施先进的新剧院，则未必常有与剧院硬件匹配的内容填充。如果不断被二三流甚至不入流的节目占据，恐怕比长期闲置带来的后果更为可怕。

即便是国家大剧院和上海大剧院，不仅尚未形成自己的具有主导理念的常规演出季，能否设定一个节目准入门槛也一直悬而未决。如此现状很容易导致经营管理目标的模糊，难以走上良性循环的轨道。我当然反对将剧院的运营模式完全商业化、市场化，因为在我心目中，剧院从来就不仅仅是一处娱乐休闲场所，它与电影院、音乐剧场、文化馆和俱乐部是有本质区别的。即便今日新型剧院具有日趋重要的展演功能，它也是用来上演符合艺术标准、艺术规律的典雅作品的，一个“多功能”的大剧院并不能偷换成演出门类“通吃”的概念。在此方面，我们可以借鉴纽约大都会歌剧院、慕尼黑巴伐利亚国家歌剧院、柏林德意志歌剧院、汉堡国家歌剧院、德累斯顿森帕剧院、巴塞罗那里赛乌大剧院、巴黎大剧院、圣彼得堡马林斯基剧院的经验，在审美价值、节目标准、制作水平、运营机制和教化功能、文明传播、观众培育、艺术教育之间取得有机平衡，互为表里，互为作用。

当我们的剧院作为公共设施而以“与民共享”为经营指导方针的时候，其实也为剧院本身的运行提出一个难题。难道我们的“与民共享”仅仅在于一场演出的票价多元吗？难道是靠低成本低水平的节目把观众招进剧院吗？难道只是为买不起或舍不得买票的向往艺术的人提供一些内容不完整且不具备起码审美价值的免费音乐会吗？

维持一座剧院的高层面运转，显然只依赖政府的财政补贴远远不够，社会力量的襄助才有可能使剧院运营进入良性循环，而这些力量首先是剧院的观众，是节目的欣赏者同时也是剧院教化的对象，他们在剧院受到文明的熏陶，他们也为剧院带来文明，正所谓“先进的人群带来先进的文化”。这些力量是否也要分等级呢？我看未必。“全民共享”的含义是大家站在同一个水平线上，进入大剧院只有一个等级，即大家都是审美主体，即便有座位价格的差别，那也是个人量力而行的选择。我尤其不同意将站票制度仅仅作为最低价位的标榜，因此而引起的抢购其实是莫大的讽刺。站票应当是一种特殊的资格，只有艺术专业的学生才可以得到这一实实在在的优惠，而且一定要在演出开始前一小时才能凭证件拿到他们的“特权”。

雅俗之辩与喜剧传统

春节期间因为去奥地利参加“海顿年”纪念活动，错过了每年必看的“央视春节晚会”，这本来也不算什么损失，毕竟我在萨尔茨堡的除夕之夜经历了一次莫扎特和海顿音乐的马拉松（演出长达四个小时）音乐会，大年初一更是欣赏到雷尼·雅科布斯指挥的海顿清唱剧《创世记》，我想我是度过了一个非同寻常的春节。

问题出在回国以后，节后重逢的朋友几乎都在谈论“小沈阳”，对我未能及时收看到现场直播大呼惋惜。我当然不可能因为我早在一年前就看过“小沈阳”最搞笑的段子而讥笑朋友们信息的滞后，我无法理解的是这股来势凶猛的足可称之为“低俗”的旋风总是借之央视春晚的无敌助力而深入千家万户，这种“深入”甚至带有强制性质，它竟然把数亿人在那个时段牢牢锁定在一个频道上。我甚至不无天真地想，假如我们对央视的影响力有足够的信心，通过如此强势的传播手段，我们实在应当收获另外一种截然不同的结果。

我们知道央视春晚必须面临严酷的层层筛选，但除了政治关以外，同等重要的关口便是收视率，据说有关人员对收视率的判断与解读已经近于病态，这种病态不可避免地造成在低级层面的媚俗，那么其中自然免不了对一部分受众构成耻辱。随着“央视春晚”而大行其道的“小品”十分吊诡地成为除夕之夜期待的“包袱”，一代“小品王”因为臻于“雅俗共赏”的境界而成为“演艺之王”。这种现象在只有百万人口的国度尚难以出现，为何拥有十三亿人口的泱泱大国偏偏把集体口味调得这样低呢？

如果就是承认“俗”了也就罢了，偏偏主创人员还要高唱只有“大俗”才能“大雅”，这就像我一度对“只有民族的才是世界的”式的文字游戏总有想不通的地方一样，“大俗”怎样才能转为“大雅”？二者之间的“辩证关系”让我思考的脑袋越转越疼。

“俗”或者“雅”在具体生活中，前者应当更有市场，更接近生活本身甚至人的本能，我想讨论的是在概念上的一些混淆。许多人以为，喜剧就是“俗”，悲剧或正剧才是“雅”，这就不难理解现在盛演不衰的所谓“喜（话）剧”为什么越来越失去戏剧的特征，成为通吃一切“大众娱乐”的大杂烩。

在充斥大量影剧场的极度放肆的演出主客体面前，真正的喜剧已经没有空间，因为它既不能保证持续不断的笑场，幽默或讽刺的本质也不能直达人心，因为观众并没有把思想的大脑带来。

世界戏剧史上，喜剧曾经是多么深刻而富启迪意义的戏剧形式，它既洋溢着生命的灿烂光辉，又发人深省地激励受众的自我观照。从某种意义上说，喜剧所能够带来的影响往往更有助于认识现实世界，所以历史上用以指代戏剧的象征往往是喜剧人物的脸谱，毫无疑问喜剧也是一切戏剧的最初形态。

喜剧在中国的衰落大概和传统相声的命运类似，在当今全民娱乐并耽迷于廉价搞笑的时代，我不仅要问：我们是否还需要喜剧？传统的喜剧也许早已不能适应我们受众的鉴赏力和耐力，但喜剧的传统是否就因此被颠覆？如果说人们已经习惯将幽默感和智力水平放在一起说事儿，那么我真要很自豪地以为“中国人确实比外国人更聪明”，因为老外们至今还在乐此不疲地为早就烂熟于心的莎士比亚或莫里哀开怀大笑不已。

《指环》攻略

2010年9月16日至24日的九天里，上海大剧院上演两轮《尼伯龙根的指环》全剧，这有可能在中国创造一个空前绝后的奇迹！关于奇迹的内容我们可以充分发挥想象，比如这种超规模制作今后十到二十年甚至三十年还能否在中国舞台见到真是想都不要再想，或者观众方面的反应和反映都有可能出乎意料，届时新闻点大概也会五花八门等等。

我现在最关心的居然不是科隆歌剧院的所谓全套班底究竟能达到何种艺术高度，我甚至不敢奢望在上海大剧院能获得怎样的瓦格纳享受。其实更令我忐忑的是有多少人能适应瓦格纳绵延不断的旋律，那可是完全不同于意大利歌剧的概念啊。另外观众能否一直绷紧神经忍受瓦格纳歌手们始终能量强劲的雄健歌声？或者我最放心不下的是类似如坐针毡、鼾声如雷、极度烦躁、最后仓皇逃窜的景象出现。一句话，我是不敢看到当第三幕开始的时候场内观众已经所剩无几的事件真的发生，而且连续九个夜晚都是如此，那该如何是好啊？

苦思苦想、殚精竭虑数十个夜晚之后，我博采众家之长，潜心炼制了一套《指环》攻略秘籍，我不求它成为人手一册的小本本，光看不练；实指望资质良佳的有心人静心参悟，身体力行，一个关口一个关口地打将下去，直到保持四个夜晚甚至八个夜晚坐在上海大剧院斗志旺盛，百毒不侵，修得《指环》正果。

一、初级九关（看戏前的思想准备）

第一，知道有瓦格纳这个人，再进而知道有《尼伯龙根的指环》这部戏，此关最易，上网或查辞典即可。

第二，对听到和看到的所有一切都不要大惊小怪，把它们都当做瓦格纳的发明也不算离谱，继而培养对瓦格纳及其创造物的敬畏感。

第三，允许将瓦格纳的《指环》和好莱坞的电影《指环王》做一个联想，但不能混为一谈，如想进一步了解其中玄妙，参考“高级”部分。

第四，坚决批判好莱坞电影版《尼伯龙根的指环》，那不过是蠢货电影人借用了瓦格纳的剧名胡编滥造的成果，毫无内涵和意义可言，必须批判表态消毒方可过关。

第五，《指环》的故事来源有日耳曼神话和北欧神话，但都被瓦格纳编走了样，故事结构和人物关系是全新的，不必再返回去与神话对应，徒费无用功，还落个迂腐的名声。

第六，歌剧《指环》的准确叫法是“带前夜剧的三部曲”，前夜剧《莱茵的黄金》是独幕四场，中间没有休息。其他三部《女武神》、《西格弗里德》和《众神的黄昏》都是三幕，幕间有休息。全部演出时间是十七个小时左右，加休息就要二十多个小时。

第七，搞清楚《指环》人物的基本关系，特别是沃坦的子孙们辈分不能乱，比如他和人间女子生的西格蒙德和西格琳德兄妹，和智慧女神埃尔达生的包括布伦希尔德在内的一群“女武神”，西格弗里德是西格蒙德和西格琳德兄妹生的唯一儿子，他长大后娶了姑姑布伦希尔德，而布伦希尔德原本爱上了同父异母哥哥西格蒙德。够乱的吧？不过这在神话中是很正常的。

第八，明白《指环》所处世界的结构，大概有五个层面：1）沃坦和诸神居住的神界，以瓦尔哈拉天宫为标志；2）介于人类和神界之间的巨人族，只出现法夫纳、法索尔特兄弟两个人物；3）西格蒙德兄妹以及洪丁、冈特等部落首领代表的人类，以洪丁的家和基比孔人大厅为场景；4）莱茵河底的水仙，以守护莱茵黄金的莱茵三女儿为代表，虽然具有神格，但与沃坦所在的神界无关；5）生活在地球内部的尼伯龙族的侏儒，处于世界的最底层，阿尔伯里希盗取莱茵的黄金并在其上施加诅咒可视为对所受压迫的反抗。

第九，明确《指环》的两大叙事主题，一个是命运，一个是爱情，命运最终被爱情战胜，但结局是同归于尽。它们与“指环”的对应关系用简单一句话说明，就是“掌握指环的魔力就必须舍弃爱情，但只有爱情才能消除附在指环上的咒语”。

中级九法（如何坚持把看戏进行到底）

第一，先在家里试着听一套《女武神》，每张唱片之间可以上一趟厕所，吃点东西或喝点饮料，千万不要喝酒。有条件的看DVD也行，布莱兹指挥的拜罗伊特“世纪版”为首选，如果承受力够强，哥本哈根版《指环》演员表演绝对到位。

第二，一旦对《指环》产生一点兴趣，记住保持它，通过用耳机聆听的方式集中注意力，特别要选一个录音好的版本，比如索尔蒂、卡拉扬、伯姆和雅诺夫斯基，莱文的也不错。

第三，看戏当天要早起，午餐要提前一点，留出至少两个小时的午休时间，这一点至关重要。午睡之后通过不少于半小时的散步保持清朗安静的头脑。

第四，过此瞌睡关最考验人，所以必须随身携带必备武器，包括木质或塑料制晾衣夹若干，风油精或“神宁”瓶液，湿纸巾若干，西瓜霜之类的咽喉喷剂等。这些东西在看戏的时候几乎都能用上，而且越往后用得越频繁。

第五，幕前和幕间都要保证咖啡的补充，而且浓度和分量上尽可能增强，此法可与第四法互补，捆绑使用效果更佳。

第六，尽可能不看舞台，近视眼的都要摘下眼镜，以取得混混沌沌的朦胧效果。目前活跃在舞台上的瓦格纳歌手扮相大多不敢恭维，竖着耳朵听唱就行了；必要时还可盯住乐池内的指挥，看他在音乐一刻不停时有无偷懒举止，这些反而在拜罗伊特节日剧院看不到，因为那里的指挥头顶有一个大罩子。

第七，实在坚持不了的人，幕间休息可到车上眯一觉，但必须要设定闹钟或有叫醒服务。上海的演出可能只休息半个小时，不如拜罗伊特一个小时来得从容，或饱餐一顿，或踏实地睡一觉，这对坚持看下一幕很管用。

第八，时刻提醒自己此时此刻坐在这里的价值，用超级意志力来抵御不时袭来的睡魔和烦躁。这是一场较量！甚至具有挑战极限的意义。我牢牢记住一位巴塞罗那老太太的话：如果你看过二十年瓦格纳，你就再也不会在他的音乐中打瞌睡了。

第九，设法找一位懂得瓦格纳的朋友作陪伴，他会在重要场面即将到来时做一个提示，兼有指导聆听和打碎梦境的双重功效。

高级九关（进入《指环》的关键提示）

第一，尼伯龙人阿尔伯里希为什么潜入莱茵河底？为什么盗走黄金？他发了怎样的毒誓？后来当失去指环的时候，他又施加在指环上什么诅咒？

第二，沃坦以何种代价雇请巨人为他建造瓦尔哈拉天宫？他从阿尔伯里希那里夺走指环的动机是什么？指环和隐身盔等财宝又如何落入化身巨龙的巨人法夫纳之手？

第三，沃坦处心积虑设计了孪生兄妹的悲苦人生，他的用意是什么？在这个计划中他忽略了什么从而导致完全迥异的结局？

第四，布伦希尔德和一干“女武神”的使命是什么？她们为什么在西格蒙德兄妹面前无功而返？

第五，西格弗里德的横空出世为沃坦带来怎样的内心煎熬？他是否就此意识到神界的黄昏降临、人类主宰世界的时代已经到来？

第六，西格弗里德和布伦希尔德相爱的前因是什么？西格弗里德将从巨龙那里夺回的指环送给布伦希尔德作为爱情信物为何仍消除不掉附在上面的诅咒？

第七，西格弗里德为何背叛和出卖布伦希尔德？布伦希尔德为何要向西格弗里德复仇？她怎样复仇？西格弗里德为何没有躲过复仇？

第八，哈根与阿尔伯里希的关系，与冈特和古特鲁妮的关系，这种错综复杂的关系在剧中发挥什么作用？

第九，指环以何种方式重新回到莱茵河底？谁为此付出沉重的代价？

以上九关可在熟读剧本当中获得答案，在得出答案的同时，你已经是一个“《指环》通”了，其实就是这么简单。

附：

《指环》故事

《指环》剧本系瓦格纳根据德国中世纪民间叙事诗《尼伯龙根之歌》并参照北欧神话传说整理改编而成，具有典型的瓦格纳个人风格。

来自尼伯龙之国的侏儒阿尔伯里希在追逐并求爱莱茵河三个女儿的过程中偷听到关于莱茵黄金的秘密，于是他宣布摈弃最神圣的情感——爱情，抢走了代表权势的黄金。

众神之主沃坦与巨人法夫纳、法索尔特订立契约，以美丽与青春女神弗莱雅作为报酬，请他们为他建造瓦尔哈拉天宫。天宫造成以后，沃坦和众神不愿意将掌握永葆年轻的金苹果的弗莱雅送给巨人，于是沃坦听从火神娄格的主意，去尼伯龙之国抓来阿尔伯里希，用他铸成的黄金指环、隐身盔以及其他宝物代替弗莱雅交给巨人。阿尔伯里希失去指环时发下毒咒，说凡拥有指环者必遭灾祸。果然，巨人们刚刚得到它便发生争吵，结果法夫纳杀死法索尔特，自己变作一条巨龙藏在森林洞穴里，日夜守护着指环和财宝等。

沃坦唯恐阿尔伯里希的诅咒殃及神界，于是与智慧女神埃尔达配合生出一群女武神，她们负责到人间带回英雄的尸体，在神界让他们复活，以抵御尼伯龙之国的大军侵袭。

为了寻找一位能从巨龙法夫纳手中夺回指环的尘世英雄，沃坦由神界下降为人，四处漫游，并与一位尘世女子交配，生下双胞兄妹西格蒙德与西格琳德。沃坦希望西格蒙德就是那夺回指环的英雄，所以为了磨砺他，给他制造了许多困苦，他的妹妹被人抢走，他整日被人追杀。当西格蒙德有一天为躲避暴风雨和仇人追赶跑到洪丁家中躲避时，与西格琳德相遇，二人互诉衷肠，倾心相爱，并一起逃走。在洪丁对他们紧追不舍的时候，天后弗丽卡出于嫉妒，认为西格蒙德兄妹违背了婚姻契约，便逼着沃坦将胜利判给洪丁。女武神中最得沃坦宠爱的布伦希尔德为西格蒙德的英勇和对西格琳德的炽爱所感动，决心违抗父命，帮助西格蒙德与洪丁战斗，迫使沃坦亲自出马，用神圣的长矛击碎西格蒙德手中的“诺通”剑，导致他被洪丁刺死当场。布伦希尔德奋不顾身地将西格琳德和残剑救走，并把他们藏了起来。愤怒的沃坦不得已罚布伦希尔德在岩石上沉睡，并在周围燃起烈火，他希望有一位英雄能够穿过火墙唤醒布伦希尔德，进而娶她为妻。

西格琳德生下儿子西格弗里德之后便去世了，孩子被阿尔伯里希的弟弟迷魅抚养长大。他们就居住在法夫纳看守宝物的洞穴附近，迷魅的如意算盘是，先把西格蒙德的残剑熔铸起来，然后让西格弗里德用它将巨龙杀死，接着他再把西格弗里德杀死，便可占有宝物了。西格弗里德把剑铸好之后，果然用它杀死法夫纳，夺得指环和隐身盔。他的嘴唇因与沾了巨龙鲜血的手指接触，使它能够听懂鸟语。一只小鸟警告他当心迷魅的诡计，于是他顺手把迷魅也杀了。路上他遇到化装成漫游者的沃坦的阻拦，他挥剑砍断沃坦的长矛，直奔燃烧着熊熊烈火的布伦希尔德沉睡的岩石。西格弗里德吻醒了布伦希尔德，他用指环作为信物向她求婚，二人发誓永远相爱。

为了创下新的英雄业绩，西格弗里德与布伦希尔德告别，沿莱茵河冒险游历。一日，他到了基比孔人居住的城堡，结识了基比孔人首领冈特及其妹妹古特鲁妮，还有他们的同母异父兄弟哈根。哈根的父亲就是阿尔伯里希，所以在西格弗里德还没到达之前，他就定下陷害英雄的诡计，他让古特鲁妮诱骗西格弗里德喝下一种能忘记过去的药酒，使他忘掉布伦希尔德而转而向古特鲁妮求婚。作为交换，西格弗里德戴上隐身盔以冈特的形象出现在布伦希尔德面前将她制服掠走，交到冈特手里，同时也夺走了指环。布伦希尔德通过手上的指环认出掠走自己的原来是西格弗里德，而西格弗里德却茫然不认布伦希尔德。愤怒的布伦希尔德决心向背叛她的西格弗里德复仇，遂与哈根密谋，将西格弗里德的致命死穴告诉他，让他在一次狩猎途中将西格弗里德用长矛刺死。

西格弗里德在狩猎途中经过莱茵河，莱茵河的女儿游到岸边恳求他将指环还给她们，并警告他手中的指环已经带有诅咒，必将给他带来灾祸。西格弗里德天不怕地不怕，他不仅拒绝归还指环，还嘲弄并调戏了莱茵河的女儿。

在狩猎间隙的休息中，哈根让西格弗里德喝了恢复记忆的药酒，并诱使他讲述过去的故事，当他讲到他唤醒布伦希尔德并与之结婚的时候，举座震惊，哈根就在众人愤怒之时，举矛从后面将西格弗里德刺死。当初西格弗里德杀死巨龙时，因为后背有一处地方没有被龙血浴到，所以成为他的“阿喀琉斯之踵”，而这个秘密正是布伦希尔德透露给哈根的。

在争夺西格弗里德手上的指环过程中，哈根又杀死了冈特，古特鲁妮突然醒悟，明白了其中的一切全是哈根的阴谋，而自己却作了帮凶和牺牲品，便伤心地倒在冈特的尸体上死去了。布伦希尔德恢复自己女武神的身份，她从西格弗里德手中取下指环戴在自己手上。她歌颂了西格弗里德的勇敢及对她的爱情，同时也告诉沃坦，她将用生命把指环归还莱茵河的女儿。说完她便骑上骏马冲向焚烧西格弗里德尸体的火堆。高涨的莱茵河水向火堆袭来，将它卷入河底，莱茵河的女儿从布伦希尔德手中取下指环，哈根跳到水中去抢，结果被浪头打入水底。火势一直向上空蔓延，烧光基比孔人之后又包围了瓦尔哈拉天宫，“众神的黄昏”意味着人类新时代黎明的到来。

《指环》人物谱

（按出场顺序）

莱茵河的三个女儿

守护莱茵河的黄金多年，从未遇到危险，一时变得无所事事，开始拿尼伯龙族的侏儒寻开心。是她们羞辱伤害了渴望爱情的阿尔伯里希，是她们泄露了黄金的秘密，是她们天真地以为这世上没有人为了权力而舍弃爱情，结果她们的谈话启发了绝望的阿尔伯里希，导致黄金被发誓诅咒爱情的侏儒抢走。她们一直没有放弃索回黄金的努力，甚至游到岸边亲口向西格弗里德讨要，结果遭到后者嘲讽与拒绝。当代制作的《指环》版本经常把三女儿塑造成妓女形象，是因为她们一直在勾引男人，先是阿尔伯里希，后来是西格弗里德，直到把企图夺回黄金的哈根拖入水底淹死。

阿尔伯里希（尼伯龙人）

被压迫被奴役、挣扎在底层的人物典型形象，一旦他获取权力便转而奴役压榨同族甚至亲兄弟。身为侏儒，形貌丑陋，却敢于追求美丽的莱茵河女儿，饱经羞辱之后转而追求权力，发誓从此放弃爱情，以此换取“莱茵的黄金”，并用巧手把它锻造成指环和隐身盔。面对天神沃坦的强取豪夺，他以恶毒的诅咒表示反抗，从此末日恐惧的阴影笼罩在神界。在日后与沃坦的较量中始终势均力敌，针对沃坦与人间女人交媾生下西格蒙德兄妹，他也与基比孔人冈特的母亲野合生下“大坏蛋”哈根。在他唆使亲弟弟迷魅企图毒杀西格弗里德未果之后，终于直接督促自己的儿子成功复仇，但不幸没有夺回指环。阿尔伯里希在某个故事版本中死于哈根之手，在瓦格纳的剧情中不知所终，为将来的续集留下伟大的尾巴。

沃坦（众神之主）

像希腊神话中的宙斯一样有血有肉，经常对天后不忠，还到处留情，只不过理由都很冠冕堂皇。在《指环》剧中，他是戏份最重的人，既是设局的人，也是解局的人，只可惜每每失算，权威降低，日渐颓废，直到在最后一部《众神的黄昏》中不见踪影，三个诺恩和布伦希尔德的妹妹瓦尔特劳特代替他发了不少言，等于他的到场。

沃坦有多重性格，既强大又软弱，最终屈服于命运的安排。按《指环》的演绎顺序，沃坦逐渐从威严跋扈的众神之主转变为充满人性甘于牺牲的“漫游者”。为了解除指环的诅咒，他做了各种努力，直到将整个神界送入末日。

弗丽卡（沃坦之妻，婚姻和契约女神）

虽然经常以怨妇形象出现，但绝对持有权力。在《莱茵的黄金》中还是受害者，为了亲情能够拒绝一切诱惑；但是到了《女武神》里，便冷酷得让人讨厌，她一定要洪丁得胜，与其说是在捍卫契约的神圣不可侵犯，不如说是妒心大作，只要置沃坦在人间留下的孽种于死地而后快。《指环》中最悲伤的一幕竟然是天后造成的，她难道就没有稍微揣摩一下沃坦的良苦用心吗？她大概是最不希望看到众神末日的来临吧？几乎所有的《指环》制作都把她塑造成一个反面形象，是贪婪与恶的化身。惟独法国导演帕特里斯。显若导演的拜罗伊特“百年版”使用汉娜·施瓦茨把这个人物演得那么优雅善良，那么博人同情，不过我还是相信这是演员的功劳。

弗莉雅（弗丽卡的妹妹，美丽和爱情女神）

瓦尔哈拉天宫的摆设，众神的花瓶。因为她掌握着使众神永葆青春的金苹果，所以尽管沃坦把她很草率地抵押给巨人作为修建瓦尔哈拉天宫的报酬，但又用从阿尔伯里希那里夺来的包括“指环”在内的“莱茵的黄金”把她赎回。在近年的所有制作里，弗莉雅都被塑造成性感女神的形象，她几乎没有自主权，被沃坦和巨人抵来赎去，完全像一个物品。最新的拜罗伊特弗利姆版本干脆把她装扮成玛丽莲·梦露模样，除了容貌身材可爱、令人同情之外，简直没有脑子，从头到尾惊恐万状。

法索尔特（巨人）

代表巨人族里简朴愚笨的一面，说话直来直去，一心想把弗莉雅据为己有，所以并没有把什么黄金指环放在眼里，还要和赖账的沃坦辩理。是他先中了娄格的圈套，竟然让法夫纳将指环让给他，结果被亲兄弟一棍子打死。成为被诅咒的指环第一个牺牲品。

法夫纳（法索尔特的弟弟，巨人）

刚一登场的话都让给哥哥说，当他一旦听到娄格带回的指环被盗的消息后，便对此发生兴趣，他说服了哥哥，同意用尼伯龙人的财宝及指环来交换弗莉雅。财宝和指环到手以后，他便亲手打死哥哥，将全部财宝占为己有，并用隐身盔化身巨龙盘踞洞中日夜看守，直到被西格弗里德用诺通剑刺死。

多纳尔（雷神）

日尔曼和北欧神话中最重要的神之一，但是在《莱茵的黄金》里只变得虚张声势，拿着大锤子吓唬比他高大粗壮一倍多的巨人，看起来很滑稽。瓦格纳倒是尽其才能，让他爬到岩顶，用大锤敲散乌云，赶走雷电，使天空现出彩虹，众神就踏上这座彩虹桥进入新建成的瓦尔哈拉天宫。

弗洛（幸福之神）

一个英俊体面但可有可无的神，似乎对弗莉雅有爱意，但到底爱的是人还是永葆青春的金苹果就不得而知了。几乎没有关键唱词，干起搬运财宝的活儿来倒很卖力气。不过就是这样一位小人物，却从来不乏明星大腕来演唱他，好像唱过西格弗里德和帕西法尔的男高音都客串过这个角色，甚至在有的制作里，一位男高音就把弗洛、西格蒙德和西格弗里德全包办了，这样他四个晚上就都能露面了。

娄格（火神）

半人半神，估计父亲有可能就是沃坦，因为他似乎有义务为沃坦排忧解难，而且经常任劳任怨。他在神界吃不开，却能上天入地，来去自如，所以眼界很开阔，对许多事情都能知根知底。除了他为沃坦放出“魔火”围住布伦希尔德岩石之外，他的秉性和火神一点边儿都不沾，狡猾，心思缜密，八面玲珑，随机应变能力强，还经常良心发现。他在剧中的唱段也很多，还好听，要求唱他的男高音要有点假声的味道，不男不女是否欲指代他的半神半人呢？很遗憾他不再出现在后三部戏中，整部《指环》只他一个头脑清醒的局外人，而且身兼起因与后果。这么重要的角色怎会从此消失呢？

迷魅（阿尔伯里希的弟弟，尼伯龙人）

虽为阿尔伯里希的弟弟，但从来都是被压迫被奴役者。阿尔伯里希被沃坦抓走之后他获得自由，无意中在森林深处救了西格琳德母子。他将襁褓中的西格弗里德抚养成人，也可能出于恻隐之心，也可能想体验一下家庭的亲情，更可能的是他发现了西格蒙德留下的碎剑，从而推知出这个孩子与众神及指环之间的秘密。但是不管迷魅的动机如何，他对西格弗里德毕竟有养育之恩，可是西格弗里德每天对他非打即骂，其理由就是因为以他的矮小猥琐的相貌不可能是自己的父亲，所以最终还是毫不犹豫地杀了他。

埃尔达（大地之母，智慧女神）

来无踪去无影的先知，她的三个女儿是命运女神诺恩。沃坦用一只眼睛从她那里换来透视世界和宇宙的本事，竟然还和她有床笫之亲，生出包括布伦希尔德在内的一大群“女武神”。从全剧的发展的不可逆转性来看，埃尔达只是一个故弄玄虚的令人不寒而栗的神秘的老女人。当她在《莱茵的黄金》中首次出现时，阿尔伯里希的诅咒已经生效，所以即使沃坦把指环交给巨人也无助于众神命运的改变。她后来的作用就是帮沃坦生一群女武神，在《西格弗里德》里面对沃坦的烦恼可是一点主意都没有了，所以沃坦气急败坏地让她永远沉睡下去。

西格蒙德（沃坦与人类所生之子）

沃坦到人间漫游，寻找破除符咒的良方，与人类交合生下的儿子。为磨炼其意志，让其从小饱受苦难，整日在被追杀中战斗。后来与孪生妹妹重逢并相爱，一起逃走时被妹妹的丈夫洪丁追击，战斗中因沃坦的干预，宝剑被击碎不幸死于洪丁之矛下。他本来是可以战胜洪丁的，但是婚姻与契约女神弗丽卡逼迫沃坦判他失败；他本来是可以被女武神接到神界做不朽的英雄的，但是他舍不得与妹妹西格琳德分离。相对于在天宫与父亲相见，他宁愿厮守妹妹而被打入地狱。

西格琳德（西格蒙德的孪生妹妹，洪丁的妻子）

从小与哥哥失散，被野蛮的猎人洪丁抢走为妻。一生孤苦，饱受惊恐。与哥哥重逢并相爱以后，依然离家逃亡。哥哥被杀死，她欲随之而死，结果被布伦希尔德告知已有身孕，遂决定活下去，收起哥哥留下的碎剑，躲入法夫纳盘踞的山林，生下西格弗里德之后死去。

洪丁（猎人）

野蛮的猎人，也许还是一个部落首领或家族领袖，孔武有力。他很可能是沃坦专门制造出来对付西格蒙德兄妹的“困难”，在剧中一般都由演唱法夫纳的歌手来演他，就像巨龙是西格弗里德的敌人一样，洪丁是西格蒙德的敌人，但绝非对手。本来沃坦是要派布伦希尔德等一干女武神去帮助西格蒙德获胜的，但由于婚姻和契约女神弗丽卡赶到，声明西格蒙德必须为破坏婚姻和契约而付出生命代价，硬是逼迫沃坦转而判洪丁得胜。沃坦违心地帮助洪丁击碎了西格蒙德的宝剑，导致后者被洪丁残忍地用长矛刺死。正当洪丁以为正义得到伸张之际，沃坦气急败坏地一矛将洪丁刺杀当地。

布伦希尔德（沃坦与埃尔达所生之女，女武神）

女武神之首，沃坦最宠爱的女儿。天生富于人性，同情西格蒙德兄妹的遭遇。她本来是要将西格蒙德的尸体带回天宫的，但为西格蒙德对西格琳德忠贞的爱所感动，决定违抗天父的命令，帮助西格蒙德战胜洪丁。因为沃坦出面直接干预，便奋不顾身地保护西格琳德仓皇逃走，临走还不忘拾起西格蒙德的碎剑。当西格琳德痛不欲生之际，布伦希尔德告诉她腹中已怀有西格蒙德的儿子，并为他起名“西格弗里德”，意为“凯旋”。布伦希尔德的抗命遭到沃坦的惩罚，不仅被剥夺神的身份，还要在岩石上沉睡，只要有人把她吻醒。布伦希尔德希望吻醒她的是一位英雄，遂恳求父亲在她的周围燃起魔火。后来果然是西格弗里德穿越魔火将其吻醒，二人相爱，布伦希尔德接受了指环作为爱情信物，使命运的诅咒逐步升级，直到西格弗里德陷入圈套，背叛并欺骗了她。布伦希尔德一时冲动与哈根合谋杀死丈夫，等到真相大白便毅然殉死，将指环归还莱茵河，同时也不忘报复悲剧的始作俑者——天宫中的众神，将烈火烧到天上，将神界送入黄昏。

西格弗里德（西格蒙德与西格琳德所生之子，布伦希尔德的丈夫）

无忧无虑、简单纯朴的勇士，从小失去父母，由侏儒迷魅养大，亲手将父亲留下的碎剑重新铸成“诺通”。按照众人的期待，不出所料地成为屠龙英雄，占有了指环和财宝，从此陷入命运的诅咒之中却浑然不觉。他把指环当作爱情信物赠与布伦希尔德，又在迷失本性的情况下将其夺回。他遭人陷害，背叛爱人，转而与古特鲁妮结婚，还帮助古特鲁妮的哥哥冈特抢回布伦希尔德做他的新娘。在被哈根刺死之前恢复记忆，但为时已晚，呼唤着布伦希尔德的名字死去。

漫游者（沃坦之化身）

陷入命运诅咒的沃坦，化身“漫游者”终日在人间游历。当他出现在西格琳德和洪丁的婚礼上时，把一把宝剑插入庭院中的梣树中，等待一位未来的勇士拔出，这位勇士就是他与人间女子生的儿子西格蒙德。在《西格弗里德》中，“漫游者”多次登场，与阿尔伯里希、迷魅和巨龙进一步探讨指环的符咒和即将到来的屠龙英雄。在无所畏惧的西格弗里德面前，他的权威丧失，长矛被诺通剑斩断，“漫游者”的使命已经完成。

冈特（基比孔族首领）

本来也是一个远近闻名的英雄，但受同母异父兄弟哈根太多的摆布，因贪心而中了哈根毒计，同意使用迷药骗西格弗里德娶其妹妹，还要求西格弗里德帮她抢回布伦希尔德做新娘，并妄图占有指环。西格弗里德被哈根刺死之后，他猛然醒悟但为时已晚，在争夺指环的争斗中被哈根杀死。

哈根（阿尔伯里希之子，冈特同母异父兄弟）

整部《指环》剧中最坏的坏蛋，他生来负有使命，就是帮助父亲夺回指环，常为此夜不能寐，饱受煎熬。他设下的毒计无比歹毒，直接毁灭了西格弗里德和布伦希尔德。他的下场是跳进莱茵河抢夺指环被莱茵女儿拖入水底淹死。

古特鲁妮（冈特的妹妹）

整部剧中最善良、最无辜的女子，因为爱慕英雄，所以听从兄长的安排，亲手递给西格弗里德掺入迷药的酒。本来是一个无比幸福的新娘，却在同一天目睹丈夫和哥哥的死亡，不由心碎而亡，临终前还不忘向布伦希尔德道歉，赞美西格弗里德人格的伟大。在《指环》的诸多演出版本中，一般都由唱西格琳德的歌手来唱古特鲁妮，这是《指环》剧中两位最善良无辜最受人尊重的女性，瓦格纳为她们写的唱段非常优美动人。

三个诺恩

埃尔达的三个女儿，是命运的女神，她们手中的绳索代表了原始法则，经常剪不断理还乱，连她们自己都不由自主地被缠绕其中。

《指环》关键词

尼伯龙根

生活在地球内部的侏儒族，长相丑陋，肤色黝黑，是宇宙中最低贱的族类，但掌握着制造工艺品的技术与能力。在《指环》中的代表人物是阿尔伯里希和迷魅兄弟，前者因盗取了莱茵的黄金并进而把它锻造成指环而拥有统治的权力。当沃坦将指环及其他财宝抢走以后，阿尔伯里希将恶毒的诅咒附上指环，从此世界不再安宁。

莱茵的黄金

长存于莱茵河底的神秘之物，如果被锻造成指环，便具有统治世界万物的能力。但是，要想拥有指环及其拥有的权力，就必须弃绝爱情。

瓦尔哈拉天宫

众神支柱沃坦雇用巨人为神界建造的巍峨宫殿，它是以美丽和爱情女神弗莉雅作为报酬建成的，自它建成之日起，命运的符咒便笼罩在它的上空，直到在指环归还给莱茵河的时刻被火葬西格弗里德和布伦希尔德的大火烧毁。

指环

被尼伯龙人用盗取的莱茵黄金铸造而成，虽然本身具有统治的力量，但被沃坦用计抢走之后便被加上恶毒的诅咒。它被用来换回弗莉雅，马上就让巨人兄弟相残，哥哥死于非命。后来西格弗里德杀死巨龙法夫纳将其夺回，又将它作为爱情信物赠与布伦希尔德。布伦希尔德在临终之前宣布将它归还莱茵河。

隐身盔

同样由尼伯龙人用莱茵黄金铸造，阿尔伯里希戴上它可以隐去身形殴打弟弟迷魅，还在沃坦面前卖弄表演一番，到底因中计变成蟾蜍而被捉住。巨人法夫纳戴上它使自己化身巨龙，整日守在洞口看管财宝。它到了西格弗里德手中之后只被使用一次，便是变身冈特将布伦希尔德抢走，从而导致悲剧最后的酿成。

诺通剑

沃坦将其插在洪丁家庭院中梣树上的宝剑，准备留给日后西格蒙德使用，所以除西格蒙德之外无人能够从树上拔出。后来在与洪丁的决斗中被沃坦的长矛击碎，被布伦希尔德拾起交由西格琳德带走。迷魅整日铸它俱无功而返，终于被西格弗里德独自铸成。西格弗里德用这把剑杀死巨龙和迷魅，还砍断了沃坦的长矛。

沃坦的长矛

用宇宙之树梣树干做成，具有无比的神力，是沃坦权力的象征。它整日不离沃坦之手，砍碎过西格蒙德的诺通剑，后来又断于西格弗里德重铸的诺通剑。沃坦将长矛的断杆放在瓦尔哈拉天宫墙根，随时准备点燃它让众神进入末日。

女武神

沃坦为了加强神界的力量，抵御来自尼伯龙人的进犯，与智慧女神埃尔达生下一群武艺高强的女儿，加布伦希尔德总共九个人。在日耳曼和北欧神话中，女武神是神界英雄的侍女，她们整日骑着骏马往来于人间神界，对人间的战争表达自己的立场，然后将被选择的阵亡英雄带回瓦尔哈拉天宫，壮大神界的力量。

布伦希尔德岩石

女武神经常驻扎的天险之地，布伦希尔德被沃坦罚在此处沉睡，周围布满燃烧的魔火。西格弗里德穿越魔火将她吻醒，结为夫妻，定居于此。后来西格弗里德正是化身冈特再次穿越魔火来到这里将布伦希尔德掠走，送与冈特为妻。

后记：爱乐的“杂食”

前几天陪朋友买唱片，我兴致所至地向他们推荐了皮亚佐拉和弗拉门戈，朋友将信将疑，决定试听，而店家却异常兴奋地问道：刘老师也听这个？

我当时真想说，我写下的第一篇与音乐有关的文字正是轻音乐的内容，说来也是将近三十年前的事情，当时对詹姆斯·拉斯特和保罗·莫里埃乐队的着迷程度在今天是无论如何也想象不出来的。其实在我精力过剩的年代，我从未排斥过轻音乐、摇滚乐和爵士乐，对诸如The Beatles、ABBA、Bee Gees、Duke Ellington、Louis Armstrong等如数家珍。可以说，我生来就是“杂食动物”，只是对西方古典音乐多少有点偏爱，或者说在三十多年前的生存环境中，这居然属于很重要的格调识别。

思维和接受的开放性是我的一大天性，它促使我尊重并激赏一切具有美感的事物。这也便是我在我酷爱古典音乐并显得时间极不够用的情况下，仍然有欣赏爵士乐、轻音乐、流行歌曲和摇滚乐以及世界音乐和现代舞的冲动和参与。我在差不多十五年前几乎同时迷上了音乐剧和皮亚佐拉，以至于在一个时间段里简直完全冷落了古典音乐，整天沉浸在克莱默尔或皮亚佐拉本人演奏的探戈中不能自拔，而且逢人便隆重推荐，有挚友干脆盖棺论定说我骨子里其实更适合在西班牙或南美洲生活。

我一直强调我就是一个自由并快乐的爱乐者，我的写作总是有感而发，一发而不可收。因为我爱上了音乐剧，所以我介绍并推荐它们与众分享；因为我迷上了皮亚佐拉，所以我不畏惧在时尚杂志袒露我的热忱。我的从十几年前肇始的异域旅行，并不完全是与古典音乐为伴，每次归乡后的津津乐道，也许是一次露天的狂欢，或者民俗中的队列表演，更有可能的是一次足以放浪形骸的摇摆大“爬梯”。如果在北京，春夏之际总会有形形色色的音乐陪伴，这种陪伴常常是轻松惬意毫无拘束毫无压力，却能够收获最爽最High的心情沐浴。只要是表演者认真去做，无论在公园还是广场，我们观赏或聆听的人大概都不会刻意掩饰自己的兴奋之情吧？

说到具体的古典爱乐“杂食”，也很有必要在此啰嗦一二。古典音乐本身亦属包罗万象的领域，古典主义和浪漫主义为其核心，巴洛克貌似源头，现代主义多遭“狗尾续貂”之讥。一个真正热爱音乐的人，往往也是对音乐内容的索取贪得无厌的人，索取越多，发现越多。热爱贝多芬的，不可能无视瓦格纳的精神裂变；言必称巴赫的，岂可对亨德尔的歌剧惟恐躲之不及；一旦迷上了亨德尔，吕利、拉摩、浦赛尔恐怕都不该轻易放过；到这个时候再成为蒙特威尔第的“铁粉”便再也不是奇怪的事情。如果想走得更远，更宽泛的“杂食”就会悄悄潜入，宗教的圣咏和世俗的游吟诗人、恋歌手以至于名歌手的音乐都会令你一听难忘，由此你已经不知不觉闯入当今时髦的“古乐”派里，聆听历史上的“流行”，感悟灵与肉的吟咏与畅快，质朴而纯净的世界通过声音穿越再现，音乐的生活因“杂食”而多彩。

在当下多元文化大行其道之时，“杂食”或可成为风尚，它的引领者也许首先是那些尝试跨界的艺术家。我通过克莱默和马友友与皮亚佐拉的探戈邂逅，肯尼迪和加雷特的炫技小提琴令我心狂野，御风飞翔。回想起一个个记忆深刻的美好夜晚，陪伴我的并不只是阿巴多和穆特，席夫的巴赫或者波利尼的肖邦，犹如过眼云烟，而萦绕于心的极有可能是陈美的火辣琴声和“神秘园”的异域风情，即便是雅尼的震耳欲聋或和谐之诗的民间小调都在那呈现的时刻让我深感生活竟如此美妙！

自从1985年为辽宁省文联某期刊撰写《欧美轻音乐队风格漫议》（遗憾的是，这篇文章的手稿和刊载它的杂志我都找不到了）之后，我有十年没再写过任何关于音乐的文字。1995年应《辽沈晚报》之约，写过一篇《也谈聆听马勒》（同样佚失）似乎注定了此后的人生走向。在所谓古典“乐评”的追索与攀登之途，我大概并未敢“忘本”，意即继续保持“爱乐”的开放性，对古典音乐之外的音乐形式保持“有感而发”的热忱。

去年夏天因颈椎病发作住院治疗，突发奇想，思忖将最近十几年写过的古典音乐之外的或者说不是那么纯粹的古典乐评文字编辑一处，竟然也有了一本集子的规模，当初书名拟为《“爱乐”的开放性及其限度》，后遭朋友反对，认为太像学术著作，还颇感做作。现在的书名《穆特与秦腔——爱乐者“杂食”笔记》是尊重了责任编辑张荷女士的建议。

非常感谢我的挚友张宇先生对我的“知音之谊”以及为我的写作所提供的帮助，十多年来，和张宇先生的无数次交谈，是对我的“开放性”态度最重要的启迪。张宇先生在央视“年度财经人物”颁奖典礼上的感言“让中国成为世界的舞台，让世界成为中国的舞台”，可谓广义文化传通的“一语中的”。他对中外文化交流以及人类文明瑰宝的推动与传播，其成就有目共睹。在我的人生成长道路上遇此知己，亦算不枉此生。再次感谢张宇先生欣然允诺为此书作序。

我的爱乐旅程同样离不开志同道合者的陪伴，难能可贵的是，他们的审美和喜好从来与“狭隘”无涉，想想我们共同经历的那么多激动而放纵的享乐（亦可为欢乐的“乐”）时刻，人生之美好亦不过如此了。

感谢生活·读书·新知三联书店的开放式眼光，使此书拥有一个高贵的出身。感谢张荷女士对堪称筚路蓝缕的爱乐之路上的我的理解与照顾，同门之情无以言表，知遇之恩无以为报。

感谢十几年来刊发这些逸出我的“长项”的不着边际的挥洒文字的报刊，开放理念的真正实施，我们都知道其实很难。

刘雪枫

2012年5月6日于武汉旅行途中

刊行

Table of Contents

前折页

书名页

版权页

目录

中国的舞台与舞台的世界

爱乐的“腔调”

“聆听经验”散议

“爱乐”的“与时俱进”

穆特与秦腔

克莱德曼竟也如此复杂

法兰西是可以这样享受的

“相约北京”联欢三题

节日里的节日

仲夏赏乐好时光

事过境迁后的沉重与欢乐——金敏基及其音乐剧《地铁一号线》

音乐剧的时代

爱的伊甸园：《妈妈咪呀！》的人性旨归

扑面而来的皮亚佐拉

“皮亚”应该怎样“佐拉”——两个“皮亚佐拉迷”的对话

“非物质文化遗产”的动态保护——从乐舞史诗《羌风》谈起

多元素音乐盛宴及欣赏体验

皮娜·鲍什：搏命之舞

佩蒂帕的芭蕾盛宴

音乐中的“对”与“错”

改编或配器的乐趣

我决定听SACD了

“五音”对耳朵的考验

“高效”的PentaTone

疯狂“爱泡”

中国的“钢琴生态”

琴童应该怎样欣赏音乐？

“郎朗钢琴节”与吉尼斯纪录

“大师”的堕落

卡拉扬的“影响”

日本的诱惑

我的“反D版宣言”

听书与读乐

音乐中的传奇——《命运夺走我们的一切》读后

音乐之博与学问之雅——读《在音乐与社会中探寻》

“红尘”中的音符——长篇小说《红尘芬芳》中的音乐意象简析

迷宫与冬夜

“歌”不“流行”，却可伴梦

歌声传自“长江头”

春日古寺的“秋籁”

恰似天堂里的歌声

马友友的“欢乐颂”

我的“爱乐”与《爱乐》生涯

爱乐三十年

由音乐陪伴的往事

拥有高级耳朵的行吟者

剧院的功能

雅俗之辩与喜剧传统

《指环》攻略

后记：爱乐的“杂食”

后折页