文学、通俗文化和社会
Author: [美]利奥·洛文塔尔
Date: 2019-01-31T16:00:00+00:00

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书名：文学、通俗文化和社会
作者：【美】利奥·洛文塔尔
出版社：中国人民大学出版社
出版时间：2011年12月
ISBN：9787300148496
本书由中国人民大学出版社授权得到APP电子版制作与发行
版权所有·侵权必究

“当代世界学术名著”出版说明

中华民族历来有海纳百川的宽阔胸怀，她在创造灿烂文明的同时，不断吸纳整个人类文明的精华，滋养、壮大和发展自己。当前，全球化使得人类文明之间的相互交流和影响进一步加强，互动效应更为明显。以世界眼光和开放的视野，引介世界各国的优秀哲学社会科学的前沿成果，服务于我国的社会主义现代化建设，服务于我国的科教兴国战略，是新中国出版工作的优良传统，也是中国当代出版工作者的重要使命。

中国人民大学出版社历来注重对国外哲学社会科学成果的译介工作，所出版的“经济科学译丛”、“工商管理经典译丛”等系列译丛受到社会广泛欢迎。这些译丛侧重于西方经典性教材；同时，我们又推出了这套“当代世界学术名著”系列，旨在迻译国外当代学术名著。所谓“当代”，一般指近几十年发表的著作；所谓“名著”，是指这些著作在该领域产生巨大影响并被各类文献反复引用，成为研究者的必读著作。我们希望经过不断的筛选和积累，使这套丛书成为当代的“汉译世界学术名著丛书”，成为读书人的精神殿堂。

由于本套丛书所选著作距今时日较短，未经历史的充分淘洗，加之判断标准见仁见智，以及选择视野的局限，这项工作肯定难以尽如人意。我们期待着海内外学界积极参与推荐，并对我们的工作提出宝贵的意见和建议。我们深信，经过学界同仁和出版者的共同努力，这套丛书必将日臻完善。

中国人民大学出版社

导论

一

本书所收集的论文虽然写于过去三十年中的不同时期，但是它们都有一个根本性的主题贯穿于我长期关注的学术问题中，而这些问题又都与我的背景和经历密切相关。

第一次世界大战刚结束不久，我在德国进入大学学习。这期间，我集中四年时间专心研习社会科学，接着又花费了四年时间攻读文学和历史；整个大学期间，我还一直从事哲学研究。迄今为止，我在美国已经生活了超过四分之一世纪之久；不论在这里还是在国外，我的职业一直都是一名社会学家。我精神生活中的那些确凿的事实可以表明，我既不会承认，也不会自夸我所从事的是一种明确定义的专门化研究。我相信这是一种优势。在保持人文学科的社会学观点之时，从人文主义出发进行社会学研究，这样做能够将西方精神的交融性导向一种全新的认识。不幸的是，这种统一性时常被单纯的学术专科所固执宣称的特权所遮蔽。

如果我们排除天才和冒充的内行者，那么显然，没有任何一个人能够把握无限的研究领域和资料。多年来，我自己的研究一直聚焦于文化现象，特别是文学生产，这部分地是出于偶然，部分地是由于我的偏好。用社会学家的术语来说，这属于传播的领域；用人文主义者的话来说，这是文学的（艺术的或者其他的）领域。

法国哲学家和政治理论家查尔斯·德·伯纳德（Charles de Bonald）曾经说过：

如果一个人阅读过一个民族的文学，即使之前对这个民族的历史一无所知，这个人也能辨别出这个民族曾经是怎样的；如果一个人了解一个民族的历史，即使之前对这个民族的文学一无所知，这个人也可以很有把握地假设，这一民族的历史构成了其文学的基本特征。

这就是说，文学是基本象征和价值观的特别恰当的载体，能够对不同的社会团体——从不同的民族、时代到特殊的社会亚群体和关键时刻——产生凝聚力。从这个意义上说，文学中包含有两种强有力的文化合成物，其一是艺术，其二是以市场为导向的商品。

流行商品主要能起到指示大众的社会—心理特征的作用。通过研究大众媒介的组织、内容和语言符号，我们了解到大多数人典型的行为模式、态度、普遍信仰、偏见和渴望。至少从18世纪文学分化成艺术和商品两个截然不同的领域以来，通俗文学产品就不再主张追求洞察力和真实性了。然而，尽管它们已经成为现代人生活中的一种强大力量，但是它们的符号也不可以被过高地评价为研究当代社会中人的诊断工具。

作为艺术的文学则另当别论。它是个体的创作物，并且是个体以自身身份进行的体验。因此，它距离社会科学家的兴趣点好像很遥远，正如医患关系远离生化学家的研究兴趣一样。因此不必为之感到奇怪，社会科学家通常都是绕道而行——至少在他们的专业工作中是这样。然而我深信，尤其是自从文艺复兴以来，创造性、艺术性的文学就为研究人与社会的关系提供了一个重要的来源。

在此之前的某个场合，我曾经把创造性的作家和私人文件（如回忆录、自传、日记和信件）的作者放在一起进行过比较，并且评论说：“正是艺术家描绘出了比现实本身更真实的东西。”See the introduction to my book,Literature and the Image of Man(Boston：Beacon Press,1957).这一说法即使不是浮夸的，未免也有些粗略。这里，我将对其进行更为细致的考察。

二

伟大的文学作品使我们能够研究人们践行其社会角色的方式。政治史和经济史提供了大量的有关制度变迁的资料，但是，直到最近一段时间，社会学才得以运用自己的方法和事实材料充实这幅图画，并且借以表明这些变革对于人类的意义。社会学家出色地履行了他们的职责；他们设计出精巧的方法，给我们提供了颇能说明问题的、关于生活在当代社会环境中的当代人的细节。但是长期以来，对社会与人的心理关系之变迁的研究被严重忽视了。我们希望能够借助文学，最终把这一领域纳入社会学家的视野。

正如罗伯特·K·默顿（Robert K.Merton）等人已经注意到的，美国人对技术的偏好常常严格限制了美国社会学家所进行的调查范围。他们选择的问题都是适用于技术调查的。另一方面，欧洲人则趋向于另一个极端，他们经常把整个历史作为他们的研究领域。当然，任何一种方法被推向极致都不会得到有意义的结论，不用说，在技术和历史这个连续统一体的两极，他们各自仍有大量的工作要做。许多当代理论和研究似乎都以为，直到社会学家把他的注意力转向这些问题时，他所处理的问题才开始存在。而对文学所描述的个体历史的研究则能够告诉我们，我们是如何到达这里的，进而也可以增强“于我们将往何处去”这一问题的评估能力。

但是意义的问题更加重要。如果我们把自己限制在可观察的事实和我们自己的社会中，那就没有办法确定什么是重要的，什么是不重要的；什么是本质的，什么又是非本质的。这里，有关过去社会的中心问题的知识具有显而易见的价值。文学具有特殊的价值，它不仅显示了人的社会化行为，而且展示了这种行为发展的社会化过程；它不仅说出了个体的经验，而且阐释了这种经验的意义。作家渴望创造独一无二而又具有重大意义的作品，这种渴望迫使他去探索全新而有力的表达，这些表达经常成功地使人们注意到那些迄今为止难以名状的焦虑和希望。作家是擅长思考个体问题的专家，他的作品能够成为社会学家即研究个体与社会之关系的专家的关键资源。对文学的社会学阐释不仅是孤立地研究特殊的文化现象，它还力求把人类生存最有价值的一些证据置于社会学框架之中。

为了强调重大事件，历史学家必须提炼出社会关系的共性；而回忆录、自传和信件则走到了另一个极端，它们给我们提供了更多的个人资料，但是自传体的“我”无法给我们提供一幅社会的全景画；要做到这一点，就必须架起一面反映现实的镜子，以此与广阔的社会相联系。虚构作品——当其在特殊之中最好地体现了一般之时——则融合了这两端的优点：它既呈现了个体行为和感受的重要主题，同时也为我们提供了大量富含社会学意义的细节。

把文学放到社会学语境中探讨立刻会带来一个资料的可靠性和典型性的问题。作家代表谁讲话？例如，他心目中的读者是谁，他存心把他的读者仅仅限定为他自己和有限的精英么？他的洞察力在多大程度上超越了这个群体？大体而言，以前的伟大剧作家和小说家只有少数读者，而不论是过去还是现在，大多数人接触的主要是大量生产的、很大程度上是逃避现实的作品。毫无疑问，所有文学作品——不论是一流的还是二流的作品——都能够从社会学意义上得到阐释，但是福楼拜（Flaubert）与玛丽·罗伯茨·莱因哈特（Mary Roberts Rinehart）所揭示的问题是完全不同的。简而言之，那些包含了关于社会和个体最能说明问题的真理的文学作品并没有被最广泛的社会阶层所阅读；全社会都能意识到关于自身的最深刻的真理——这一理想的实现仍有待于将来。我们认为，伟大的作家之所以伟大，正是因为他对人类处境的深刻洞察；包括研究那些非虚构的方面，这也正是社会学家的职责所在。这类作家很罕见、他的读者也很少——这一事实本身就属于社会学范畴内的难题；但是，这绝不减损其作为叙述者的水平，也绝不影响其观察的广阔性和深刻性。

一个更加重要的事实在于，作家观察的广度取决于他与各类群体接触的可能性，以及各类群体自我表达的方式是否有允许作家为其代言的机会。社会下层对其自身经验的失语是一种不幸的局限，一些个体有幸被艺术家所观察，但是仅仅通过对这些幸运个体的观察，其深刻性和穿透力都不足以弥补这一局限。然而，这恰好泄露了它自身的秘密；社会下层在文学中的相对缺席正是其社会角色的直接反映。其结果是，人们从事社会学研究时所选取的虚构人物大部分来自社会的中间阶层和较高阶层。而且，塞万提斯（Cervantes）所面对的西班牙人、观看莎士比亚（Shakespeare）戏剧的英国人和高乃依（Corneille）、拉辛（Racine）以及莫里哀（Molière）的法国观众可以毫不费力地识别出呈现在他们面前的人物，并能对他们所代表的不同阶层的细微差别作出区分。总之，有足够的证据表明，艺术家所描写的中产阶级个体是真实的。

当然，我们终究不得不承认我们的科学是一门历史科学，并且它与所有历史性的、因而也是非实验性的科学一样，面临着缺乏确定性问题的困扰。在关于人的科学中，只有一小部分主题是不证自明的。当我们研究的主题是生活、是整个人类及其情感和态度时，就无法保证其确定性。这里，正如普通的心理学和社会学一样，我们至多能寄希望于通过采用某种手段，并且密切关注各种可能性，以把有效的、重要的资料从那些具有欺骗性的、琐碎的资料中筛选出来。模糊性是与对人的研究形影不离的。

文学中，直接的社会观察结果和社会“典型”的肖像在述说着它们自身；许多人看到“社会学的解释”时所想到的正是它们。然而，相比而言，大量的关于人的反应和期望的描绘则更具启发意义，它们使社会影响研究变得更加深刻，从而使我们得以辨明人们在特定社会中所体验到的危险与挫败（或者安全与满足）。的确，当作家认为他正在揭示人类本性的永恒真理时，这些描绘常常是精确的，从中我们能够最为清楚地看到社会变迁的进程所起的作用。例如，法国君主专制最杰出的代言人高乃依就认为，如果没有一个强有力的国家权威的引导，人根本就不能驾驭他自身和他的事务。生活在充满了激烈竞争的中产阶级社会黄金时期的易卜生（Ibsen）则描绘了个体在其所有事务——不论是公共的还是私人的——中的高度竞争力。在这两个例子中，人物个性被视为天生固有的，但是它们很明显是有其社会来源的。

既然文学涉及了人类行为的所有方面，那么研究文学的社会学家的基本任务就是从蕴含着思想情感的艺术形象中努力探寻其核心意义。一度被认为是理所当然的性格和态度，在另外一个时期可能就不会被如此看待，如果我们留心注意其相似之处，上述看似难以完成的任务是可能实现的。例如，我们发现在堂吉诃德的情绪和行为中存在着一种个人的极度不安全感——从对饥饿的恐惧、对身份地位的担忧到深层的道德和哲学上的怀疑。所有这些恐惧都可能与封建等级制度衰落而导致的突然出现的社会动荡直接相关。塞万提斯笔下的英雄是一个极其孤独的个体，他有时满怀希望，但更多的时候是忧虑不安的。到了莫里哀时代，中产阶级已经变得根深蒂固，在他看来，人的问题在于如何适应这个新生的、强大的、但是在很大程度上还是未经探查的社会秩序。

换句话说，分析这样的作品就能够揭示各个时代人们所关注的中心问题，能够让我们形成一个由个体组成的特定社会的形象。通过这种方式，文学不仅能告诉我们过去时代的社会是什么样的，而且能说出个体对这一社会的感受、希望、思考，以及这些个体是如何试图改造社会或者逃避社会的。过去时代的虚构人物就像我们自己时代活生生的个体一样，他不仅看到和记录下自己周围的现实，而且展示出了自己的希望、渴求、梦想和幻想，从而使得个体内在生活的社会意义与社会变化的中心问题紧密相连。

同样的，通常并不为社会学家所关注的大量经验一旦被置于中心问题的语境之中时就会显现出它的社会意义。例如，我们发现，随着时间的推移，“自然”的意义经历了一系列变化，这些意义很大程度上取决于作家生活于其中的社会。在文学史的不同阶段，当有人要从人类在场的羁绊寻求解脱之时，自然就意味着非人类的世界；当一个有历史的社会被视作已经腐化堕落之时，自然就意味着非历史的、“自然的”的乌托邦理想之源；对于浪漫主义来说，当个体面临不可避免的挫败之时，自然就意味着逃离社会的目的地。其实，细致的分析证明，文学中大部分的“普世价值”与社会变化之间的关系比我们通常所想象的要密切得多。

和社会学家一样，作家的职责之一就是描述和命名新的经验。只有在完成了这类创造性工作之后，大多数人才能认识到、进而清楚地表明他们的困境及其根源。否则，他们的“观点”仅仅是陈词滥调而已，所反映的都是早已过时的东西。文学也许会为社会辩护，也许会公然反抗社会，但是它不会仅仅是被动地记录社会。但是，无论是文学艺术家还是社会学家，他们为我们塑造的形象都是依赖于人的，因而也是有偏见的阐释。

乍看之下，文学材料的这种设置功能及其不可避免的局限对于科学家而言是不合格的。但是，当我们把注意力转向文学人物是如何反对或如何支持一种社会秩序这一问题时，我们就拥有了最重要的说明性材料。研究在文学中发现的拒绝或者接受现存社会秩序的模式，就能够填补政治史和经济史中留下的空白。在制度本身发生根本性改变的时期，对于社会制度的态度也会随之发生彻底改变。因此，在十六世纪晚期和十七世纪初期，民族国家和君主政体还被作家视为理想形式而被人们普遍接受，他们从中看到了消除日益腐败的封建制度之罪恶的药方。当然，关于可取的君主制国家类型的观念因人而异，但是大体上，现存结构对于一个时代的愿望而言是一种限制。共和政体的理想只是后来才出现在文学作品中的，而对中产阶级社会的详尽评论也是到了易卜生那里才首次上演。我们发现，不仅是态度，甚至理想本身也经常受到特定社会秩序的严格制约。在不同时期，作家也许向前看，也许向后看，但他们始终被局限在现存的现实框架之中。乍一看，作家的“偏见”似乎是一大缺陷，但是实际情况却远非如此。作家并不关心客体、事件或制度的现实，他所关心的乃是人的现实，牵涉于其中的态度和情感绝不可能不偏不倚。如果这就是偏见，那么它是试图呈现活生生的、而不是死去的现实的必然结果。

因此，我试图把艺术性文学作为阐释自我和社会形象的主要来源，以此增进我们对过去的社会规范和价值的理解。

三

现在转向作为商品的通俗文学。在过去的三十年间我们进入了一个社会科学研究的兴盛期。然而，为了达到精确的数据处理，我们的研究是如此专注于研究技巧和方法论策略，以至于发展到了荒谬的程度。在我们今天众多的专业之中，尽管有一门专业致力于研究最显著的、持久存在的社会习俗惯例，但是它并没有引起有文化修养的普通公众的注意。我认为，这在根本上应归咎于理论家和研究专家们不愿把他们的研究与下列两方面联系起来：一方面是对现代大众文化的全面探讨，另一方面是其已有的历史先例。

调查研究并非一定要从一张白纸开始不可。要弄清楚的首要问题便是，罗列在数据表中的数据需要进行破译和读解。现代传播研究，像其他许多社会科学领域中的专业活动一样，已经成为一种克己苛刻的行为——它把自己局限在定义非常清晰的课题上，如内容分析、效果、受众分层、媒介内部以及媒介之间的关系等。在这种勤奋严谨的专门研究领域之外，另一种文学讨论已经兴起，其倡导者是文学和高雅杂志的有教养的撰稿人、社会哲学家、艺术家、教育家以及制度化和非制度化公共政策的代理人。如果说这两个群体曾经互相注意过对方，他们也都是怀着讽刺和轻蔑的心态来看待对方的——作家嘲笑专家囿于行话而看不到、甚至根本就不想看到整片森林，专家则拒绝承认有任何证据能够说明文人学士的理论或道德有其尊严。这场论战的真正受害者并不是文学行会——它一如既往地坚守着自己的论证和思考标准，并不为恪守专业学科规范者的方法论难题所困扰；相反，恰恰是社会科学家，他们越来越感到必须兼顾社会实用性和理论向度，并在这一富有意义的整体中设定其研究、项目和计划。作为一名科学家而非神学家或形而上学者，他不借助历史连续统一体就无法达到或重新达到这一目标。

实际上，通俗文化历史悠久，它可能和人类文明一样古老。我们只需要考虑一下在古代东方和西方文明中奥秘宗教和通俗宗教之间的区别；在古希腊罗马舞台上高雅的与低俗的悲剧、喜剧的二分；在罗马帝国上层集团中的精英所进行的哲学思考与其所推动的马戏表演之间的隔阂；在中世纪有组织的节假日期间，在大教堂里的演出体现出森严的等级，而挤满了群众的集市上则是受欢迎的民间娱乐表演。

通俗艺术并不是现代特有的现象。但是直到现代社会，这两个领域开始接触之后，才引发了思想或道德上的争论。导致这一转变的过程是渐进的，但是几乎不用怀疑的是，这一过程是和中产阶级的出现而引发的广泛的社会变迁和技术革新紧密相连的。传统上那些依靠直接的消费者以维持生活的艺术家不必再仅仅取悦于有钱或者有势的恩主；他现在必须忧虑的是日益增加的更加广泛的、更“大众化的”受众的需要。虽然这一过程的推进速度各不相同，但是欧洲所有主要国家在十八世纪末都开始了这一进程。因为开始迎合更广泛受众需要的作家与剧作家在那时已经作为一个专门阶层出现了。并且就在那个时期，关于通俗文化的争论也开始时兴和认真起来。我们应该把较早的构想以及采用的术语归功于蒙田（Montaigne），在所有时代中，他是人类本性的最深刻的研究者之一。他对娱乐作为满足人类普遍需要的手段的心理分析适用于两种文化领域，因而在不知不觉中打响了双方思想战的第一枪。

蒙田对于娱乐的心理及社会功能的想法与帕斯卡尔（Pascal）的恰好形成对比。在帕斯卡尔所生活的十七世纪，在中世纪超国家的政治、经济和文化的等级制度解体之后，现代民族国家日益得到巩固。这一时期知识分子的任务，是将个体所继承的宗教和道德传统及其基本人类需求同正在取代封建制度的民族和资本主义的经济需求协调起来。因此，这一时期的哲学家所探讨的是与精神和情感幸福密切相关的个体文化成果和个人需求，并且正是哲学家在这些讨论中扮演了领导性角色。这一点不足为怪。除了那些可以看作对救赎灵魂有所贡献的活动之外，是否应该允许个体沉溺于任何休闲时光的活动，今天看来，对于这些问题的思考有时候也是充满困惑的。尽管这些哲学思考还很凌乱笼统，但是它们在现代历史上第一次把严肃追求与较为肤浅的休闲时光的消遣相提并论，并由此提出了问题。

历史上通俗文化论战中的一些里程碑将在本书中得到讨论。我希望对艺术性和非艺术性文学产品的社会角色所作的解释最终经得起理论的检验。目前，它们仍然是一系列孤立的概念和一些大部分尚未被解决的根本性问题。

首先，允许我列举一些在回顾通俗文化时所需要考虑的事项（和成见）：

（1）社会思想、概念和价值的总和——简言之就是人类学意义上的“文化”；

（2）真正的艺术以及学术思想和体系的普及；

（3）过去的精英文化在迎合大众较低的知识水平和不自觉情感需求后的剩余物；

（4）生产和消费大众媒介产品的现代中产阶级和中低层的民间艺术；

（5）大众媒介本身所固有的内容和价值；

（6）源于大众传播及其作为整体在社会中运转所产生的观念和价值；

（7）对数据的可操作性研究，即不论研究什么，都用人们所相信的各种各样的样本来说明术语的含义。

尽管花费再多的时间讨论定义也必将是没有结果的，但是如果我们能在不久的将来获得一个可以说明问题的定义，那也是会有帮助的。但是，如果不直面“真正的艺术”和“通俗文化”之间的关系问题，我们甚至就连一个操作性的定义也将难以得到。

我们将不得不探究如下一些问题：

（1）我们在此处理的确实是两个对立物么，或许这两个概念只是简单地形成于不同的逻辑语境中？当我们谈论艺术时，难道我们没有将其视为一种特殊的产品？我们在谈论它的内部结构、标准以及这种结构、标准与其他特殊产品的结构、标准的关系时意味着什么？而当我们想到通俗文化时，难道我们不是把我们的思考局限在消费、传播以及对大量受众产生的效果问题上么？提到艺术甚至艺术批评，人们所关心的道德上与思想上的主要标准难道不是“真理”或者作品所提供的洞见程度问题么？那么关于通俗文化，能不涉及“效果”这一主要标准么？许多作家都阐发过这种两分法的观点，但是为这两种观点的融合进行辩护的人却不多见。

（2）一方面是艺术·洞见·精英，另一方面是通俗文化·娱乐·大量受众，这些等式是有根据的么？精英从来不去寻求娱乐而普通阶层的人们本来就疏远高雅文化么？另一方面，娱乐就排除洞见么？关于作家的诸多假设与此相关，例如哈贝奇（Harbage）对莎士比亚的大众吸引力的臆测（《莎士比亚的观众》，纽约：哥伦比亚大学出版社，1941），德怀特·麦克唐纳（Dwight MacDonald）对通俗文化的假设，其他人对当代大众媒介尤其是广播电视的艺术潜力的假设都与这个语境有关。

（3）这就引起了一个更为深远的问题，即艺术是否能够以及在何种条件下能够变成通俗文化。阿尔布雷特·丢勒（Albrecht Dürer）的木刻版画无疑富有艺术特色，但在十六世纪上半叶，新教成员以之作为通俗海报来宣传他们的事业。威尔第（Verdi）的歌剧成为意大利复兴运动的拥护者，即大部分居民进行游行示威的手段。在纳粹德国，理查德·瓦格纳（Richard Wagner）的音乐剧被用来作为促成大众认同的手段——平民百姓以为所谓的英雄行为即是德国灵魂的固有本性。最后，在我们自己的社会中，有围墙和没有围墙的博物馆，各种形式的绘画影像艺术，经典哲学和历史学著作的平装书，留声机播放的严肃音乐等的大众传播和消费，都成为一种社会规划，从而使艺术作品成为“流行”商品。

（4）但是，如果我们把自己限定在当代表达式中，随着大众媒介在现代文明中的蔓延，艺术与通俗文化之间的鸿沟是否会越来越大的问题就依然存在。艺术作品几乎总是由单个的个体生产的，在这种个体的产品中充满了创造者的艺术和思想意图，并且个体创造者要为作品的内容和形式负全部责任。但是在民主的、工业化社会中的大众市场条件下，大量的个体必须参与到为“流行”市场所设计的“商品”生产中来。那么防止艺术进入这个领域（正如我们在上文的“等式”中所设想的那样），就成为现代社会生产通俗文化的内在需求。在探讨这一问题时，我们必须关注“民间艺术”这个概念，以及处于最佳状态的大众媒介可能发展出的介于民间艺术和“高雅”艺术之间的艺术形式。我们还需要考虑相对新颖的大众媒介文化对当代艺术家直接和间接的影响问题。

（5）这就导向了一个重要问题——十九世纪的历史学家和二十世纪的社会科学家一样熟悉这个问题：在特定社会中，谁决定艺术与娱乐的种类？为使问题简明扼要，我们只需要问：谁决定具有何种形式和内容的产品可以成为或者一开始就被策划为通俗文化产品？艺术与通俗文化之间的鸿沟是否是不可逾越的？如果一个人能够确定作出这种决定的条件，他就或多或少向回答这一问题的方向迈出了一步。对于由金融财团、广告代理和传媒公司的执行官、工程师、导演和编剧所组成的联合会来说，由于他们所作出的决定是如此远离单个艺术家承担责任的领域，以至于他们从来没有准备回答这个问题。

（6）这样就出现了一个和这些问题密切相关的问题：在艺术和通俗文化中，什么是“好的”，什么是“坏的”？一些对这两个领域都感兴趣的社会科学家确信，应用于艺术的传统审美标准并不必然地与现在应用于通俗文化产品的评价标准不同。他们假定像亚里士多德（Aristotle）或者德国古典主义那样的经典美学理论——其中心是净化这个概念——本质上都是关于产品效果的理论。应该对批评标准问题进行充分探究，因为我们今天所理解的效果（“反应”）本质上是心理数据，然而在古典美学范畴中似乎直接指向道德标准，这使受众（以及艺术家）需要对艺术作品的影响负责。埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）在其文章的“绪论”中运用1842年的标准反对对反应的这一界定：“‘现在’的评论在精神上应该不同于……以往任何时代的评论，这意味着对不可变更的法则——人类心灵和智力的法则——变化无常的一种指控，因为这些法则是建立真正的评论艺术的唯一基础……因此，评论决不是‘观点的检测’。为了这一检测，作品抛弃了其作为艺术—产品的权利，转而讨论整个世界……”Edgar Allan Poe,The Complete Poems and Stories with Selections from his Critical Writings,Vol.II of two vols.(New York：Alfred A.Knopf,Inc.,1951),pp.93233.现代效果研究通过聚焦于反应者经验的心理方面来逃避任何道德的或者美学的责任。这种讨论的原始资料样本能够在当代艺术和文学批评家的作品中找到，例如吉尔伯特·塞尔德斯（Gilbert Seldes）、约翰·古尔德（John Gould）和约翰·克罗斯比（John Crosby）这样的大众媒介的职业批评家的作品，还有一些对大众媒介的使用和满意度的详细的科学研究。

尽管我不准备详细叙述任何一种通俗文化理论，但是我要勾勒出几个需要调查的观点。

（1）例如，既可以在历史连续统一体内、也可以在任何特定时期的某个阶层范围内，研究艺术和通俗文化的影响模式。艺术家当然会受到他的前辈的影响，反过来他也会影响他的继承者。但是他同样会影响他的受众的标准，并受其受众标准的影响。另外，同一时代的受众和艺术家可能都在竭力对下一代受众的标准和期望施加影响。最后，每个时期的企业家都与艺术家（或生产者）和受众相互配合，并且有可能影响下一代人。

这些影响的内容、强度和趋势随着时间的推移而改变。相对而言，十六和十七世纪的严肃艺术家要比今天的严肃艺术家更少受到受众和企业家的影响，因为能够（有意或者无意地）影响他的大众媒介和其他的传播渠道要更少，这样他就有更多的可能性设定自己的标准。而且，由于他的支持者大部分来自于精英阶层，受众和艺术家的思想标准和审美标准可能也不会相距太远。

随着大众媒介的发展，它不得不满足越来越多样化的宣泄需求，越来越多的可能是艺术家也可能不是艺术家的人加入到“生产”中来。与表达他们自己的思想观念相比，这些生产者必然更加关心如何填充传播渠道，如何与对手竞争。这样在为大众媒介所进行的生产中，受众“需要”什么这种观念就变得日益重要了。这反过来带来了这样一个问题：在一个由大众媒介支配的社会中，事实上是否存在着可辨别的超出受众需要和选择的“设计”出来的标准，如果有，它们是什么，在什么情况下会被考虑？例如，总的来说，哲学家、现代文学艺术史家和其他“高雅艺术”批评家没有屈尊对大众媒介或者其他当代通俗文化产品投下过审慎的目光，大众媒介的艺术价值受到这一事实的损害了么？

（2）第二个观点是，在为通俗文化的社会理论发展出一种框架时，应该更多地聚焦于它的内容而不是渠道——从精英到精英，从精英到大量受众，从大众媒介到大量受众——在不同时期所传播的曾经是什么、现在又是什么。这样，对不同时期的政治和社会趋势与通俗和“高雅”艺术的内容及风格之间的关系就可能形成一些假说。在这一过程中，批评的关注点会不断改变。从道德伦理标准到诸如决定论、满意、逃避、平庸和因循守旧等问题，应该把这些变化和社会、政治以及技术条件的变迁联系起来。

（3）第三个方向将聚焦于特殊标准的演变和传播。当受众对标准表现出其他动机时，我们就不得不考虑艺术家和批评家的标准在某些领域（和时代）是否是具有决定性的。随着电视所带来的大众媒介滚雪球式的发展，我们可能要进一步探讨一种悲观主义的观点：据说大众媒介将按照大众的要求进行生产，如此一来，除了极少数艺术上的先锋派和古典主义者之外，人们所谈论的可能就是他们自己的日常事务，他们将不再需要或者是不再关心艺术的或者其他的标准。这再次把我们特殊的注意力引向了这一问题：谁关心通俗文化的哪些方面？

显而易见的是我无法为通俗文化研究提供一个包罗万象的公式。在这一领域中，我甚至发现自己（比在艺术性文学的领域更多地）陷入了社会科学和人文学科都宣称享有特权的尴尬境地。尽管在这两个团体之间存在着相当多的混淆、竞争，偶尔还会有怨恨，但是它们的一致性要更多一些，只是双方目前还没有意识到这一点而已。正在步入某一领域的研究者可能会对另一领域研究者的工作抱有成见，甚至是轻蔑（这其实是一个值得探讨的问题），但是事实上，他们没有意识到他们经常会互相使用对方的术语。在某种学术框架中工作的社会科学家，在为大众媒介的社会维度研究草拟逻辑依据时，经常怀着与人文主义者同样的责任感和对文化以及道德价值的忧虑；而这正是人文主义者在研究同样问题时所不可或缺的部分（这一事实反驳了一个并不新颖的假设：社会科学仅仅关心商业和政治运作的琐事）。实际上，这两个团体都关心艺术及其相应事物在现代社会中的角色，都在寻找判断媒介产品及其社会角色的标准和尺度，并且都相信研究价值的跨越时空传播的重要性。这种情绪和紧张本身就足以表明，在这两个领域内有许多共同关心的问题，只是他们还没有设计出有效的交流方式而已。

四

本书前四章研究的是作为商品的文学，最后一章关注的是作为艺术的文学。然而在讨论通俗艺术的问题时，由于历史材料经常取自重要的文学人物的著作，因此在论述中难免会有重复之处。已经有人试图考察历史上和当代的现象，并且从包括英国、法国、德国、挪威、俄国和美国在内的一些国家中挑选资料。这里所提供的关于通俗文化的材料主要是对关于艺术及其通俗对应物的思想争论的研究，而不是分析通俗商品本身（只有一个例外）。

第一章，“通俗文化透视”具有明显的论战倾向，其雏形是几十年前我在芝加哥大学传播委员会举办的一个研讨会上的演讲。那时我所主张的、并且现在仍要再次声明的是，传播研究和通俗文化研究不应该使用社会研究界惯用的狭隘方法。本章第一次简要地论述了历史上那些关注通俗文化的前辈人物，还为更广泛的社会研究提出了一些建议。

第二章，“艺术和通俗文化之争论纲”历史地、系统地梳理了反复交替出现的两种观点。读者将会在本章看到，一旦文学的大众市场开始真正威胁艺术家的地位和社会声望时，生活在英国、法国和德国的欧洲知识分子不得不面对的一些问题。

在第二章粗线条勾勒世俗发展轮廓的基础上，第三章将对某一具体的时期和地域进行详尽分析。“英国十八世纪的艺术和通俗文化之争”是一项“个案研究”，研究的是在一个时期和一个国家，在大量公众和文学大众市场的冲击下，艺术家和职业批评家的犹疑、希望和挫折。正好是在这一时期，文学分化为艺术与商品的痛苦历程第一次完全进入了思想意识的视野。当我们看到一些处于准精神分裂状态的作家践行这两种技艺，有些人甚至同时支持这一争论的双方时，这一发展进程的复杂性就可想而知了。

第四章，“大众偶像的胜利”关注的则完全是当下，并且是一个分析通俗商品本身的典型事例。“通俗杂志中的美国传记”这一部分，我试图利用在内容分析中已经建立起来的研究程序，去分析作为某一种倾向之象征的杂志人物，即本世纪头四十年美国公众的诉求在杂志中的体现。读者会注意到，这里使用的内容分析方法是一种诊断工具——不同的文学材料被解释为过去一个时期美国社会的社会心理习惯改变的指示器。

第五章研究的是作为艺术的文学。在“文学和社会”这一章，我试图提出一个主要问题，即对文学社会学的一种人文主义设想应该成为文化社会学研究的一个方面。本章所列举的问题是相当详细的，但是例子未免有些粗略。更多的细节，请感兴趣的读者参考我的《文学与人的形象》一书。

这些文章并不是为专家而写的，因此多数情况下我尽量引用原始文献，而省略了二手资料的索引。总体上说，收入本书的论文都保留了最初的形式，只是略微做了一些编辑，读者应注意不同论文所产生的语境，因为这些语境往往能够说明风格和论证的变化。我已经阐明了第一章的由来。第二章的写作要归功于福特基金会的一个特别委员会的委托，这一委员会主要由美国文化公共政策的领导人组成。几年来，他们一直在考虑资助电视节目和政策研究的可行性。分配给我的具体任务是，向他们提交一篇论述大众媒介的文化和历史的总体框架的工作论文。第五章也源于特定的历史情境。1947年，伊利诺斯大学举办传播研究所落成典礼，研究所的第一任主任威尔伯·施拉姆（Wilbur Schramm）邀请我去作了一个演讲，概述我关于文学本身就是传播媒介这一主张的根本原则。第三章则源于下列机缘：美国最著名的传播社会学家、哥伦比亚大学的保罗·F·拉扎斯菲尔德（Paul F.Lzarsfeld）了解我的人文主义取向，尽管在他自己的学术研究路径上，他并不必然地赞同这一研究取向，但是他仍然慷慨地鼓励我为一部论文集撰写一篇研究专论，这些论文与《社会科学的共同边界》一书有关，该书由巴纳德学院社会学系主任米拉·科马洛夫斯基（Mirra Komarovsky）编辑。

第一章
通俗文化透视

限制对大众文化进行当代分析的盲点在于美国人寻求事实的癖好；而这一盲点，早在一个世纪以前，托克维尔（Tocqueville）在评论美国人调查研究的癖好时就预料到了：

美国人的实践导致他们形成只依靠本身就确立判断标准的心理。由于他们认为他们无需帮助就可以成功解决现实生活中所遇到的所有困难，所以他们就轻易地下结论说，世界上的每一件事情都是可以解释的，并且没有什么事情能超出人类理解力的范围。因此，他们不愿意承认有什么是他们不能理解的，也很少相信有什么反常情况，而对超自然的东西几乎到了深恶痛绝的地步。他们因为习惯于信赖自己的证据，所以喜欢对研究对象进行彻底地辨析；他们要尽其可能地剥去掩盖着事物的层层外皮，去除自己与事物之间的一切阻碍，排除任何遮蔽视线的东西，以便在充分的光照下更密切地观察它。这种思维性格导致他们很快就宣布形式是隔在他们与真理之间的毫无用处的、极不方便的面纱。（Alexis de Tocqueville,Democracy in America(New York：Alfred A.Knopf,Inc.,1945),p.4）[访问haobook.org获取更多免费好书]

作为这些“面纱”的代言人，我将采用如下五种非系统性的考察作为辩护，我将要表明：（1）从近代历史来看，关于通俗文化的讨论已经有了一个世纪之久的传统；（2）通俗文化的历史定位在如今将被确定；（3）对有关当代通俗文化社会功能的所有经验研究方法，我将试着予以评判；（4）我将简要概述当前通俗文化的哲学分析、定性分析和非调查分析；（5）最后，我将对社会批判和社会研究之间的关系提供一些纲领性的评述。

一
通俗文化
——一个古老的难题

在一项收听外国广播习惯的调查中，一位被访者评论道：

广播是孤独者的伴侣。近半个世纪以来，它获得了巨大的跨越式的发展。尤其是妇女，特别是那些仅有微薄的养老金而没有其他收入来源的妇女，她们完全与世隔绝，多亏有了广播，她们才和整个世界取得了联系。她们经历了人生频繁的变化，她们找到了第二春。她们跟上了时代，知道了那些出现在报纸、剧院、电影和体育世界里的众多明星。我曾听到乡村里的人们在讨论莫扎特（Mozart）和肖邦（Chopin）的优点，而这些都是从广播里听到的。

另一位妇女的态度则截然相反，她说她家里没有收音机。当被要求解释原因时，她回答说：

因为一旦家里有了一台收音机，就没有人能抵挡住诱惑。包括小孩在内的每个人都会痴痴地听着。当我们和朋友G.在一起时，我丈夫一直在摆弄收音机。

她的观点得到了一名男性被访者的赞同，他也不能忍受房子里有一台收音机。他认为，学习、谈天和家务活动已足够满足人们的兴趣需求，收音机里播出的那些未经鉴别的音乐和谈话节目只会降低人们的智力水平。

这些自发的评论强调了一直贯穿于现代的两个主题：一方面，是对促进个体社会化的任何机制持肯定态度；另一方面，是对个体的精神和道德状况的关注，因为个体正艰难地生存于休闲活动的制度化形式巨大的压力之下。

除了生理和物质的生存需求之外，最重要的问题已成为：怎样度过生命中睡眠和工作之外的那段时光？现代社会的每一个社会阶层和文化阶层都在问这个问题——现在我们手里有时间了，我们对自己能做些什么呢？——而在哲学话语中，还从来没有发现过对这一问题的最精确的知性表述。蒙田在16世纪对中世纪文化崩溃之后的个人境遇进行了反思。他深深地被生活在一个没有信仰的世界中人的孤独震惊了，在后封建社会的情形下，巨大压力正施加在每个人身上。为了避免被这些压力摧毁和迷失在对孤独的恐惧中，蒙田建议把消遣作为一条出路，因为“杂耍表演永远能使人得到慰藉、净化和排遣”。另外，还有一些我们习惯上认为是非常现代的基本概念，3其实早在16世纪就出现了，如逃避、消遣以及“借来的情感”。

甚至连我们天生愚钝和脆弱的心灵，艺术都要加以利用并且从中牟利，这是合乎情理的吗？在他们称之为辩护的这出闹剧中，律师满嘴华丽虚饰的辞藻，他不仅被自己的声音和伪装的感情所打动，而且也被自己所表现出来的激情欺骗。在他可笑的表演场上，他装出一副真切的悲伤模样，并将它传达给那些和他相比与案件更为无关的陪审团。就像在葬礼哀悼仪式中被雇佣哭丧的人一样，他们按重要性和尺度出卖眼泪和悲伤；然而，尽管他们是被借来的情感所激发，但可以肯定，由于这种迫使自己的表情合乎场合的习惯，他们常常会失去自制力，受到真正悲伤的感染。（E.J.Trechmann,trans,The Essays of Montaigne(New York：Modern Library,Inc,1946),p.729ff.）

能与蒙田的评论相匹敌的回答直到一个世纪之后才出现。此时，商业文化已经发展起来；在宗教改革前后，人们在一般的生活方式上更加强烈地感受到宗教影响的衰减。人们心神不定，想从各种束缚中解脱出来的对幸福的渴求，成为了普遍的重大社会问题。正是在这种情况下，帕斯卡尔反对人在自我毁灭的心神不定中完全屈服：

人们从小就被教育，要关心他们自己的荣誉、财产、朋友，甚至还要关心他们朋友的财产和荣誉。他们被各种事务、语言学习和体育锻炼所淹没；并且，他们还被教育要明白这一点：除非他们的健康、荣誉、财产以及他们朋友的这些东西都很好，否则他们就不会幸福，并且只要缺少了任何一项，都会使他们不幸。他们就这样被强加了种种顾虑和事务，使得他们从天一亮就得忙个不停——你也许会惊呼，这真是一种让他们幸福的奇怪方式！还有什么比这样做更会让他们不幸呢？——确实！还能做什么呢？我们应该把他们从所有这一切顾虑中解放出来；因为他们会看到自己：他们将会反思，他们是什么，从何而来，往何处去；这样我们就不能再拿那么多东西来利用他们或者使他们分心了。这就是为什么在给他们那么多负担之后，我们还建议他们如果有时间放松一下的话，还应该从事娱乐和游戏，并且以此充实业余时间。人心是多么的空洞而又充满了污秽啊！（Blaise Pascal,Pensées,Everyman's Library ed(New York：E.P.Dutton & Co,Inc,1931),p.44）.

他一再告诫人们不要把他所说的“消遣”当做一种生活方式，因为那只会导致永久的不幸：

当我偶尔想到人们各种各样的消遣，想到他们在宫廷或战争中所面临的种种痛苦与危险时——4那里有那么多的争执、情欲、大胆而往往又凶险的冒险等，我发现人类的所有不幸都来源于一个简单的事实，那就是他们不能安静地待在他们自己的房间里。

……他们有一种隐秘的本能，这种本能驱使他们到外面去寻求快乐和消遣，并且这种本能就始于他们无穷无尽的不幸感。(Blaise Pascal,Pensées,Everyman’s Library ed(New York：E.P.Dutton & Co.,Inc.,1931),pp.39-42).

因此，在蒙田看来，闲暇是生存的保证；而对于帕斯卡尔来说，闲暇则意味着自我毁灭。并且这一争论仍然在继续。在日常生活的所有知识层面上，每一方都有其拥护者，正如在广播研究以及诸多学术论文中所表明的那样。一方是善意的大众媒介分析家，他们似乎认为，尽管一切还不是那么完美，但所有这一切正在日渐变好。（See,for example,Coulton Waugh, The Comics(New York：The Macmillan Company,1947),p.354）另一方则是标新立异的社会批评家，他们把现代人的孤独与其对大众媒介的兴趣联系起来，认为大众媒介是一种完全失败的组织机构。（See,for example,James T.Farrell,The League of Frightened Philistines(New York：Vanguard Press,n.d.）,pp.276-277）.

三个世纪以来，语言表述中的明显差别架构了令人左右为难的标准。16和17世纪的哲学家不能不用社会学的专业术语；非专业的广播听众或非听众不能不有心理上的利己想法，这种利己想法渗透进日常生活，使每一个人都成为他自己的蒙田——如果不是他自己的弗洛伊德（Freud）的话。但是，在专业术语的这些差别之下，左右为难的尴尬处境依然如故：或许它可以被称作一场是从心理及道德途径走进通俗文化的争论。

二
通俗文化的历史定位

与通俗文化相对应的概念是艺术。现在，以自发性为特征的艺术产品越来越被熟练操作的、与现实相一致的复制品所取代。而且在这样做的过程中，通俗文化认可并且美化了它所发现的任何值得重复的事物。叔本华（Schopenhauer）评论音乐是“又一个世界”。这句格言显示了艺术和通俗文化之间具有不可逾越的鸿沟：一个是通过具有自立性的媒介来使洞察力更为敏锐，另一个仅仅是借用工具来重复给定的事实，这二者是有差别的。

就我们西方文明中的娱乐业和出版业的内容与动机来看，5可以粗略地列出如下主题：国家、家庭、宗教、自由事业、个体首创精神；而在东方则是更高的生产成就、民族文化和西方的没落。这些主题的差别不是决定性的，而且在任何情况下，与导致这两个世界相分离的政治差别比起来，这些差别显得小得太多了。作为马克思主义之先驱的、伟大的法国社会主义哲学家圣西门（Saint-Simon）——其一生从（法国1789年革命前的）旧制度和大革命、拿破仑时代（Napoleonic Era），一直到反动的波旁王朝复辟——曾经评论道，尽管他经历过极端对立的政治制度，但是他意识到那些一贯的、根深蒂固的社会倾向完全不受那几十年里他们自己感受到的政治变革的影响。这种对社会的独特看法正是源于这种洞察力。今天各种不同的政治制度之间始终存在很大的差别，在一种特定的政治制度内，通俗文化的内容也是完全不一致的，并且通俗文化也是第一等级的社会构成要素。在总体的社会环境里，当然，特别是在关系到权力的分配时，衡量的标准就成了权宜之计。

尼采（Nietzsche），一位无与伦比的现代通俗文化批评家，他即使不是通俗文化内容相对性的发现者，也对此作出了明确表述。“艺术领域的那些现代作伪术……”，尼采写道：

按照现代精神的最根本的需要来说，被认为是必不可少的……

艺术家向民主主义时代的不满者、野心家、自我掩饰者的隐晦的本能庄严宣告：姿态很重要……一种艺术的生产过程被转移到了另一个领域；人们把艺术的企图同科学的，或教会的，或种族的（民族主义的）利益，或哲学的企图混为一谈——所有的钟一下子被敲响了，并且隐约激起了对“人即上帝”之说的怀疑……

艺术家向女人、受苦者、被激怒的人献殷勤。艺术上，麻醉剂和鸦片制剂占绝对优势。它们使有教养者、诗人和古老故事的读者浑身奇痒难耐。（Friedrich Nietzsche,The Will to Power,Vol.II,Complete Works(London：T.N.Foulis,1910),pp.265-266.采用张念东、凌素心译文，参见［德］尼采：《权力意志——重估一切价值的尝试》，第824号片段，226~227页，北京，商务印书馆，1991。译文略有改动。）

尼采用一个文化哲学家的常用术语所表达的东西，在今天有其代言人。一位现代作家在一篇动画电影的分析里指出，他们选择材料的标准是社会的权宜之计：

迪士尼（Disney）对其所反映的东西采取不加批判的盲目接受态度，这恰恰是其显著特征。他是相当缺乏艺术性的。如果社会赖以维系的价值仍然在发挥其效用，如果展望前景的主流观点是相对光明、自信的，他就即时制作，给我们米老鼠。如果社会处于危急时刻，并且这些价值不再发挥效用，而是充满冲突和问题；如果主流的精神状况深陷于困惑之中，他就即时给出一个同样6没有禁忌的替代物。他的特殊才能在于，他不会使自己陷入尴尬境地。这使得他的梦想有时显得很古怪，但是这也给它们提供了一个广泛的参照。（Barbara Deming,“The Artlessness of Walt Disney”; first published in Partisan Review(Spring 1945),p.226）.

就目前所处的战后时期而言，由于缺乏强制性的文化和道德解决方案，理想幻灭变得流行起来。我们在织入了人为制造的共鸣的娱乐产品中，能够发现这种幻灭的表达，尤其是在制度化的宗教装饰和套语上。在普通的电影里，求爱意味着牧师的出现。尼采已经评论过，在一个颓废和虚无主义思潮盛行的时代，人工呼吸有助于宗教。当他说“上帝死了”时，他的意思是，现代生活的疯狂活动在试图填补一个不可能填补的真空时制造出了通俗文化。尼采把宗教角色的不稳定与文明的压力联系起来：

因此，感觉、知识和经验的总体——即整个文化的负担——已经变得如此巨大，以至于思想的神经和力量都过于紧张，这已经成为一种普遍的危险。实际上，欧洲国家的有教养阶层全都是神经质的，而且那些大家族中的几乎每一分支、每一个人都处在精神错乱的边缘。的确，现在人们尽其所能地追求健康；但是就一般而论，减少紧张是必要的，减轻难以忍受的文化负担也是必要的，即使它可能要以沉重的牺牲为代价，但是它至少给了新文艺复兴这一伟大的希望以可能性。（Friedrich Nietzsche,Human All-Too-Human：A Book for Free Spirits,Vol.VII in op.cit.,p.227）.

跟随着这段引文，我们回到通俗文化与艺术的不同之处，这二者的差别在于，前者是虚假的满足，后者则是迈向更伟大的个体实现的真实体验（这是就亚里士多德所谓“净化”的意思）。艺术存在于行动之始。人们通过追溯的方式，真正把自己从与事物的神话关系中解放出来，这就是说，从那些他们曾经崇拜而现在才认识到是美的事物中解放出来。体验美就是从自然对人的强大控制中得到自由。在通俗文化中，人们通过抛弃每一件事物，甚至是对美的崇敬，以从神话力量中把自己解放出来。他们拒绝超出既定现实的任何事物。（关于神话和艺术更为全面的理论分析，请参见霍克海默和阿多诺的《启蒙辩证法》。Max Horkheimer and Theodor W.Adorno,Dialektik der Aufklrung (Amsterdam：Querido Verlag,1947),passim）我认为，这恰恰是我们开篇所引述的托克维尔的意思。人们从美的王国走进娱乐的王国，反过来与社会的需要相结合，并且否定了个体实现的权利。（See Tocqueville,op.cit.,Vol.I,p.264）人不再向幻象屈服。

三
社会研究和通俗文化

如果有的话，现代社会科学对于现代社会文化的处理已经达到什么程度？研究工具已经高度精确，但是这就足够了么？经验主义的社会科学已经成为一种实用的禁欲主义。它和一切外在力量的纠缠划清界限，在一种严格保持中立的氛围中兴旺繁荣。它拒绝进入意义的领域。例如，在一项对电视的研究中，它尽其所能地对电视影响家庭生活的数据进行分析，但是却把这一新机制对人类的实际价值问题留给诗人和梦想家。社会研究过于关注现代生活（包括大众媒介）的表面价值，而拒绝将其置于历史和道德语境之中。在现代的初始阶段，社会理论将神学作为其模范，但是今天自然科学取代了神学，这一范式转换的内涵意义深远。神学的目的是救赎，自然科学的目的是操纵；一个指向天堂与地狱，另一个则指向技术和机器。今天，社会科学被定义为对社会各部分——难以界定的、或多或少被人为地孤立起来的部分——的分析。它把这各种横切面想象成它的研究实验室，而它似乎忘记了，唯一可行的、有资格的社会研究实验室是历史境况。

情况并非总是如此。通俗文化，特别是以报纸为代表的通俗文化，大约一百五十年来一直是我们讨论的主题。在进入社会科学的自然主义阶段之前，通俗文化现象被当作一个社会的、历史的整体来对待。从拿破仑时代到希特勒（Hitler）时代，这确实存在于宗教、哲学和政治的争论中。对于19世纪政治和文化前沿的、包括左翼和右翼作家在内的丰富著作，我们当代的社会科学文献似乎缺乏任何了解，至少是缺乏任何的运用和参考。它似乎忽视了天主教的社会哲学和社会主义者的辩证法，也忽视了尼采和伟大的但却完全不为人知的奥地利批评家卡尔·克劳斯（Karl Kraus）。克劳斯试图通过通俗文化批评来证实现代文化危机的观念。他聚焦于语言分析。在他的论文中，关于这一主题的一般表述是，我们正是在空心化的语言中看到自治个体以及传统意义上的个性，不论是其概念还是其存在，都在瓦解，甚至是消失。

研究当代出版界的角色，甚至是研究诸如读者形象这样的具体问题的学者们，都应该好好读一读19世纪和20世纪早期对出版界的论述。8从中他们将会发现多样的有效的例证。不同的政治和哲学阵营都在具体语境中研究社会现象——这种语境即现代报纸与中产阶级的经济、社会和政治解放史之间的关系。以对出版界的研究为例，研究现代报纸，如果没有意识到历史的框架，那么在这个词的确切含义上，这项研究是毫无意义的。这一历史框架包括两部分：一是像克劳斯的作品那样的写于19世纪末的批评材料；二是像下面这段话所体现出来的乐观主义态度，这段话出自19世纪初德国政治评论家约瑟夫·戈尔斯（Joseph Goerres）的著作：

每个人所渴望和需要的东西，将通过报纸表达出来；而让每个人沮丧和忧虑的东西，也不应该不予以表现；一定要有人承担说真话这一义务——公正地、毫无保留地、不受约束地说真话。因为，在一个好的制度中，言论自由权不仅仅应得到承认，而且也是一项基本要求；说话者将被视为神圣的人，除非他由于自己的错误和谎言而被剥夺这项权利。那些反对这一自由的人，则因为他们自己犯了大错不得不对此负责；那些行为正直的人，不会回避自由表达——最终，它将导致“荣誉归于应得荣誉之人”；但是那些靠肮脏与黑暗为生的人必定喜欢隐瞒。（Joseph Goerres,Rheinischer Merkur,July 1 and 3,1814）.

这不是说整个社会学领域都克己苛刻地从时代熔炉中把历史内容剔除出去，许多社会理论和社会历史领域的重要学者都对历史文明保持着良知。罗伯特·E·帕克（Robert E.Park）的以下论述值得我们再读一读：

事实上，我们之所以有了现代意义上的报纸，其根本原因在于，大约一百年前（确切地说是在1835年）纽约和伦敦的一些报纸出版商发现：（1）大多数能阅读的人发现读新闻比读评论更容易；（2）普通人宁愿选择娱乐而不是被教导。这在当时真是一个与众不同的、具有重要意义的发现，就像后来好莱坞发现绅士们喜欢肤色白皙金发碧眼的女人一样。不管怎样，正是不断地运用相关原理，现代报纸才不仅具有了它目前的特性，而且还作为一个种类幸存了下来。（Introduction to News and the Human Interest Story,by Helen MacGill Hughes(Chicago：University of Chicago Press,1940),pp.xii-xiii.Copyright 1940 by the University of Chicago）.

他的观点，在路易斯·B·莱特（Louis B.Wright）对于大众文化史的优秀研究中得到了证实：

如果追溯现代美国通俗文化的起源，我们可能会发现，大部分意识形态内涵都来自伊丽莎白（Elizabethan）时代英国中产阶级的思想。美国文化的历史学家必须回顾文艺复兴，同时广泛阅读被遗忘的商人文学。（Louis B.Wright,Middle-Class Culture in Elizabethan England(Chapel Hill,N.C.：University of North Carolina Press,1935),pp.659-669.埃德温·米勒的《英国伊丽莎白时代的职业作家》一书是以一种历史框架对大众文化起始阶段予以阐述的著名例子。The Professional Writer in Elizabethan England(Cambridge,Mass.：Harvard University Press,1959)）.

具有美国背景的人和具有欧洲背景的人在学术交流中偶尔会遇到困难，困难之一或许在于，前者有一种反历史的过敏症，而后者却对历史过分敏感。我能够证明这一点：当我收到塞缪尔·A·斯托弗（Samuel A.Stouffer）及其同事所写的著作《美国士兵》的头两卷时，我很想知道，作家是如何将他们的研究置于有关士兵的社会理论语境之中的，自从柏拉图（Plato）以来这种理论就一直在发展。但是我发现，除了引用了一点托尔斯泰（Tolstoy）的著作之外，他们根本就没有进行历史参照。托尔斯泰在《战争与和平》中的一处写道：“在战争中，军队的力量是某种别的东西、某种未知之X大量繁衍出来的产物。”作家给出了如下评论：“这或许是第一次在军人的历史上给出了有关X因素的统计学证据，即本章开头从托尔斯泰《战争与和平》中引用的那个X。”（Samual A.Stouffer et al.,The American Soldier：Adjustment during Army Life,Vol.I(Princeton,N.J.：Princeton University Press,1949),p.8）他们似乎被托尔斯泰句子中的数学象征迷住了，却成功抵制住了对拿破仑时代与现代条件下军队的社会状况进行比较的诱惑。面对这种英雄式的克制，引述一位社会学同事的尖刻评论似乎很恰当：“我要在这个方面谈谈现代心理学的失败。我坚信，关于‘心的秩序’，一个人能从拉罗什富科（La Rochefoucauld）和帕斯卡尔（这个术语的作者）那里学到的，比从最新的心理学或伦理学教科书中的还要多。”（J.P.Mayer,Sociology of Film (London：Faber & Faber,1945),p.273）.

在我看来，社会研究者的光荣孤立很可能会加强一种普遍猜疑，即认为从最终的分析来看，社会研究只不过是市场研究，它是一种权宜之计，是让不情愿的消费者狂热消费的工具。直到二十年前，社会科学家才充分意识到了大众媒介中存在的危险，而且他们也不认为关注大众媒介的消极和积极的潜力超出了自己的职责范围。（See the pioneering article on“The Agencies of Communication”by Malcolm A.Willey and Stuart Rice in Recent Social Trends in the United States,Vol.I(New York：McGraw-Hill Book Co.,Inc.,1933),p.215）.

今天，操控顺理成章地成为了社会科学的目的。现在，图书出版商敢在书籍的护封上如此推荐一本社会学杰作：

这是第一次基于科学的依据来尝试着引导人类行为，这些成果意味着揭开了一个社会研究和社会管理的新时代。

编者希望这将会证明社会科学的价值与军队的价值一样巨大，对此我们已经有了独创性的研究……

这些问题是军队问题，大部分是针对战争时期的；但是其内涵却具有普遍意义。（Jacket of Vols.Ⅰand Ⅱ of Samuel A.Stouffer et al.,op.cit）.

权宜主义加上历史和哲学参照框架的缺失，造成了一桩令人遗憾的便利婚姻。

四
当代通俗文化的社会批判

今天，通俗文化的社会批判缺乏系统的理论体系。对于这种情况，弗里德里克·劳斯（Frederick Laws）有过贴切的描述：

几乎无法否认，当今的批评状况是混乱的，特别是当应用到那些发行极广的新媒介时。许多评论充满了盲目的热情，很难将其与广告区分开来……批评缺少清晰的表述和普遍认同的价值标准。我们相信这种混乱，部分地是由于没有意识到或不愿接受一个事实，即生产和评判艺术作品的社会结构已经发生了根本性的变化。假定传播的方式或观众的社会出身完全决定着艺术或娱乐的性质，这是无稽之谈；但是假装前者不会影响后者也是愚蠢的。（Frederick Laws,Made for Millions：A Critical Study of the New Media of Information and Entertainment (London：Contact Publications Limited,1947),p.xvii）.

有一种文献对当今的大众文化进行了彻底的批判。这类批判有的直接反对其产品，但更多的是转而批判产品所赖以存在的制度。就像具有纯粹的哲学和社会学特征的研究一样，在具体分析中，大多数作家对通俗文化产品的最终特征问题达成了一致意见。

在现代文明的机械化生产进程中，个体衰微导致了大众文化的出现，11这种文化取代了民间艺术或“高雅”艺术。通俗文化产品没有丝毫真正的艺术特色，但是通俗文化的所有媒介都证明了它具有真正的自我特色：它是标准化、俗套、保守、虚伪、操纵消费者的产品。

在公众的需要和为了保持其权利而强加于公众的控制力量之间，存在着相互的依赖关系。大多数研究者都持有这样一种观点，即广告的习性创造了接受通俗文化的主要动机，而通俗文化产品本身最终也具有了广告特征。

平民百姓的趣味并不存在一致性。虽然有些人确信人之初，性本善，但是流行的看法似乎是，只有恶的和粗俗的才是他们审美和获得愉悦的标准。

许多人同意，所有媒介都没什么价值，除了娱乐和消遣之外，它们什么都不提供——最终，它们使人们加速逃离无法忍受的现实。无论在哪里，只要革命倾向露出一点羞怯的苗头，就会被诸如财富、冒险、热恋、权力和轰动效应等愿望的虚假的实现所冲淡和打断。

改进的药方无所不有，从建议提供具有更好审美品质的商品的天真设想，从而使大众在生活中形成一种有价值的鉴赏力；到认为在社会权力的现有格局内没有任何改进的希望，并且提出更好的通俗文化须以更好的社会为前提的理论。

最后，对大众文化产品与真实生活之间的关系还有许多值得思索的地方。广播、电影、报纸和畅销书都为大众生活方式树立了典范，同时也成了他们现实生活的一种表达方式。

五
关于批判理论与经验研究的一些论点

我相信，下面一些看法对于指导我们的通俗文化研究将会有所裨益：

（1）对于大众媒介研究来说，理论的起点不应当是市场数据。经验研究一直错误地假设，消费者的选择是决定性的社会现象，我们应该对此展开深入分析。但第一个问题是：在社会的总体进程之中，文化传播的功能是什么？随之而来的具体问题是：什么可以通过社会权力机构的审查？依据正式与非正式审查的权威断言，这些东西是如何被生产的？

（2）研究不应该限于狭义的心理学范畴。它们的目的更在于查明社会整体中的客体要素在大众媒介中是怎样被生产和再生产的。这就意味着不能把“大众的趣味”作为一个基本范畴，而是要坚持查明，这种趣味作为技术、政治和经济条件以及生产领域主宰利益的特定结果，是如何灌输给消费者的。在社会术语中，“喜欢”或者“不喜欢”到底意味着什么？例如，今天人们好像有了大片依据其趣味进行选择的自由领域，并且尽管他们会极力赞同或反对通俗文化的特定表现，但是问题依然存在：这些行为怎么样才是合乎自由选择的真正取舍，怎么样才是所有媒介所特有的制度化的再现？这可能属于一个理论领域，其中人们必须通过搜索信息来审查趣味的替换行为——这是一个自由主义概念。

（3）经验研究的其他不言而喻的假设——例如对“严肃的”与“非严肃的”书面传播、视听传播的划分——也需要仔细审查。我们面对的是严肃的文学还是非严肃的文学，这个问题流于表面。人们首先必须对品质进行审美分析，然后再调查这些审美品质在大众再生产的情况下是否不易发生改变。我将对这一假设提出挑战，即所谓“严肃”节目或作品的大量增长，就意味着教育和社会责任的自动“进步”、意味着对艺术理解的自动“进步”等。另外，认为人们在审美活动中不能断定什么是正确的、什么是错误的，这一假设也是不可靠的。建立审美标准的范例可以在贝奈戴托·克罗齐（Benedetto Croce）的著作中找到，他试图具体说明艺术作品有内在的法则决定其“合法性”。为了探寻艺术产品的本质与特性，通过研究艺术生产者的意图来补充对调查对象的反应的研究既不必要也不充分，反之亦然。

（4）接受“标准化”之类概念的价值并没有加深对通俗文化的洞察，因为显然，标准化意味着在不同语境中的不同事物。我们想知道标准化在工业中意味着什么。或许通俗文化独特的心理学和人类学特征是一把阐释现代人标准化作用的钥匙——但这也只是一个设想。考虑到后者，我对心理衰退的轨迹尤为感兴趣。但是我希望知道通俗文化消费的真正前提是什么——是人的未成年特性，还是现代人的分裂个性：一半是残缺不全的孩子，一半是标准化了的成人。有足够证据表明，在职业生活的压力与来自认识和审美张力的自由之间，存在着相互依赖的机制，13通俗文化好像就沉湎于其中。

（5）关于激励及其性质的问题，它在这里与欧洲哲学遗产的联系特别引人注目。我自己的思考就植根于“理解”（Verstehen）（此为德语“理解”。——译者注）这一概念，它在哲学和历史学上是由狄尔泰（Dilthey）、在社会学上是由西美尔（Simmel）建立的。经验研究中过于频繁的设想、刺激和心理学实验室里的色彩刺激一样缺乏内容。但是在通俗文化里，刺激就是其本身，它有自己的历史过程；并且，刺激与反应之间的关系是由刺激以及反应的历史命运与社会命运所预先形成和预先建构的。.

第二章
艺术和通俗文化之争论纲

本章的目的是要提炼出历史上围绕艺术与娱乐问题所展开的争论中具有重大意义的要素，并将其作为研究的第一步，这将为当代大众媒介，特别是电视研究提供一个更加广泛的基础。要给几个世纪以来的文献资料整理出一份系统的目录清单，就需要历史学家、哲学家和社会科学家的长期合作努力。（实际上，理想的资料框架应该是非常广泛的，它不仅包括艺术与娱乐的关系，而且包括诸如礼仪、习俗、风尚、游戏、笑话和运动等通俗文化的所有组成部分，并且后者甚至包含有更加丰富的资料。）但是我们的目标不是追踪在现代留下了痕迹的伟大文化的变迁史，因此我们将从争论得到了确切阐述的地方开始探讨，这一争论在我们中间仍在持续。（这里要提醒读者注意，本章关注的是围绕艺术与通俗媒介问题的争论，而不是产品本身的历史评论和分析。）

许多人对有关通俗文化的争论作出了重要贡献，我们将努力挑选出那些并不局限于知识分子活动领域的人物。对于第一个时期，正如我们在导论中已经指出的，蒙田和帕斯卡尔是两位杰出人物：前者除了是哲学家之外，还是随笔作家、律师、政治家和公务员；后者则是数学家、神学家和宗教运动的精神领袖。18与19世纪之交，德国作家似乎最具代表性，也最具说服力：包括歌德（Goethe）——诗人、政治家、剧院经理和自然科学家，席勒（Schiller）——哲学家、美学家、历史学教授和伟大的创造性作家，莱辛（Lessing）——戏剧家、历史学家、神学家和戏剧批评家。对于19世纪后期，我们特别关注诗人、批评家、学校督学马修·阿诺德（Matthew Arnold）和一位杰出的公众和政治人物沃尔特·白芝浩（Walter Bagehot），15此外还包括一些来自英国季刊的资料。托克维尔的兴趣范围至今也是很有名的——外交官、政论撰稿人、随笔作家；我们研究对象中的另一位知名人物是法国人伊波利特·泰纳（Hippolyte Taine）——历史学家、社会学家和文学批评家；以及与泰纳同一时代的德国人格维努斯（Gervinus）——一位活跃的自由主义政治家、历史学家和文学批评家，也被包括在这个讨论之中。[访问haobook.org获取更多免费好书]

一
16和17世纪之消遣与救赎

（一）消遣的需要（蒙田）

我们从两位精通文学的人物开始评论，尽管他们相隔不到六十年，但是在某些方面，却有着截然相反的观点：蒙田，现代怀疑论的创立者；帕斯卡尔，现代宗教存在主义的先驱。然而，这两位哲学家又有着共同的探索，即确定世界不再受一个教会、一个帝国（罗马—日耳曼帝国）和几乎是一成不变的封建社会经济的限制和统治。他们和同时代的其他知识分子一起寻找一种哲学，以便在这个痛苦的转折时期管理人的精神和情感生活。蒙田关心的是，人如何调节自己以适应日益增加的社会压力；帕斯卡尔关心的则是，在深刻变革期，易受诱惑的人在面对各种诱惑时，怎样才能拯救自己的灵魂。两位哲学家都关心个体的发展和安全，但他们的方法不同，这明显体现在他们对包括艺术和娱乐问题在内的许多生活问题的分析上。“适应”与“救赎”这两个根本的主题贯穿于通俗文化的大部分争论之中，并且一直延续到今天。

中世纪标准的崩溃使蒙田与其同代人意识到天性的创伤，并且被迫将其归因于人类普遍而内在的不幸。蒙田认为因精神、社会和经济上的不稳定而导致的痛苦的内在状态，使人类逃离自己成为一种必要。他甚至使用了经常被用来解释现代大众媒介消费中满足感现象的一个词——逃避：

一种痛苦的幻想控制了我；我发现改变它要比征服它更难以做到；如果我不能用另一种相反的想法去代替它，我至少能用一种不同的想法去取代它……如果我不能减轻它，我会逃离它……16通过改换地点、职业、同伴，我逃避它……它失去我的踪迹，我安全了。（Montaigne,Essays,passim.）.

但是，为了成功地缓解内心的痛苦，逃避需要借助各种各样的材料和活动。蒙田相信，天性已经赋予人类一种伟大的多样性能力，这种能力会提供给他必要的手段，即使不能救赎灵魂，至少也可以抚慰灵魂：

天性就以这种方式继续前行……因为时间是情感至高无上的医师……通过让我们想其他人及其他事……来达到效果……

随着从封建社会过渡到现代社会，强烈的道德与精神上的不确定性产生了内心的痛苦，这导致了逃避到各种消遣之中的需要。蒙田就此问自己，艺术（特别是文学艺术）能否作为这种逃避的工具。他的回答是肯定的。蒙田发现，即使他的同胞不相信虚构的故事，也会逃避到“虚构的哀歌如狄多（Dido）和阿里阿德涅（Ariadne）的眼泪……”中，并且为之着迷。他相信（与其之后几个世纪的继承者不同），这些虚构的情感打动了作家、演员（和律师），正像它们打动了观众一样，因为作家和演员与观众一起分享了逃避自己痛苦的需要。

通过一种尝试和试验的方式，蒙田把他的注意力转向艺术的不同层次的问题，而且，像他之后的（包括我们时代的）许多哲学家一样，他发现如果不是就其本质而是就其形式而言的话，在民间艺术和高雅艺术之间有许多共同点。他似乎在暗示，真诚性与自发性各有其美，而且这种美几乎和艺术的最高形式一样富有价值。二者都是真实的，因此都是美的表达。接着，他谴责了这些既轻视民间艺术，但是又没有能力创造伟大艺术的中间人——这些危险、愚蠢而可恶的人的产品“扰乱了世界”。这些平庸的生产者，这些“混血儿，既蔑视第一阶段（民间艺术）……又没有能力融入另一群体（伟大的艺术家），他们只能坐在两个凳子之间”。据此，蒙田尝试性地建立了初级艺术与高级艺术的标准，并且把可称之为大众媒介先驱的东西放入二者之间的场所。他的判断标准或许更适于贴上道德的标签，因为它是文艺复兴时期真与美相交融的理想的产物。

（二）消遣的危险（帕斯卡尔）

最钦佩蒙田，并且对其进行了最伟大的研究式批评的人之一是帕斯卡尔，17世纪法国伟大的哲学家；他在其最著名的作品《思想录》里，常常思考这位16世纪前辈的论题。17帕斯卡尔对蒙田坚信人们需要消遣的观点没有异议，并且他也意识到，这种需要源于后封建时代的精神信仰的缺失以及其他种种不确定性：“我们天性贫乏、脆弱而怕死。”（Pascal,Pensées,passim.）正如前文所提到的，帕斯卡尔和蒙田一样贬低这种驱动力：人类“隐秘的本能……驱使他们到外面去寻求快乐和消遣，并且这种本能就始于他们无穷无尽的不幸感”。

但是，蒙田使娱乐和艺术合法化（高雅的和低俗的都可以，只要不是中间的），或者说至少接受它作为深深根植于人类需要的必要回应，然而帕斯卡尔则认为应对这种逃避在某种意义上加以反对。人类反复而频繁地动来动去，“骚乱而浮躁”。但是他应该反抗它，因为他被驱赶着逃离了可以使他得到救赎的内心沉思。我们之前已经听说过他的这一“发现”：“人类的所有不幸都来源于一个简单的事实，那就是他们不能安静地待在他们自己的房间里。”如果他们这样做了，他们“将会反思，他们是什么，从何而来，往何处去”；但是，人类是如此轻浮愚蠢，帕斯卡尔担心，“即使有成千种厌倦的理由，像打台球这样最没有意义的活动”，也足以逗他们开心了。

在帕斯卡尔看来，所有消遣中最危险的是戏剧。它吸引我们所有的感官，因而能欺骗人们相信舞台上上演的那些高贵品质——“所有伟大的消遣对基督徒的生活都是一种威胁，但是在这之中，没有一样比戏剧更可怕。”在某一方面，帕斯卡尔对娱乐的批评（就我们所知，他甚至把伟大的艺术也列入这份名单之中）预示了通俗文化现代争论中最重要的主题之一：通俗文化对道德、沉思以及完整个性是一种威胁，并且它以放弃对更高目标的追求为代价，使人们屈服于纯粹的工具之下。

蒙田和帕斯卡尔之间的不同，就他们的思想与那些现代争论的联系来看，可以概括如下：蒙田主张一种悲观主义的人的观念——人类天性之中的需要不能被改变，我们必须善待它们；阻止它们获得（幻想的或现实的）满足是毫无意义的。我们所能做的一切，就是尽力提升我们提供给人的文化产品的质量。帕斯卡尔的灵感和强烈的宗教动机则代表精神的进步——娱乐和逃避的需求不是必不可少的，必须动员人的高尚的冲动来抵抗它，并且只有远离娱乐的干扰，达到孤独的境界，我们才能增强内心的自我意识，从而走上救赎之路。帕斯卡尔的话语可以自然地转译成现代改革者、社会和文化变革拥护者的话语；蒙田的话语从表面看来，与现代票房经理的话语相似——“公众想要或需要它”；18实际上，蒙田的态度意义更为深远。他对作为参与者的受众很敏感，但他的有关娱乐功能的概念没有为操纵或者被动性的可能性留出空间，这些后来都成了严重问题。

二
艺术家及其公众

从1650年到1750年间，关于戏剧（例如高乃依、拉辛或者莫里哀的戏剧）是否是一种与道德和宗教的要求不相容的轻浮消遣的问题，引发了激烈争论，这一争论在法国知识分子的生活中扮演了重要角色。到1800年，这个问题则过时了。整个欧洲，特别是德国，戏剧已经成为一种公认的风俗习惯。但是随着这一习俗的扎根风行，却产生了一个新的两难问题：剧作家与观众之间的关系应该是什么样的？

（一）歌德

这一问题的严肃性在歌德那里得到了证实。他在其伟大的玄思悲剧《浮士德》的“舞台序幕”中，明确地处理了这一问题：是否需要以及在什么程度上，一个艺术家应该向平民百姓及其仅仅希望获得娱乐和放松的嗜好让步。“舞台序幕”的演出形式是对话，即被定义为经理和诗人这两个人物之间的对话。问题的焦点在于呈现给公众的作品的性质问题，只对票房收入感兴趣的经理，对“艺术”有一些明确的想法。根据他的观点，成功的秘密其实相当简单：“做这种杂烩，一定很方便”，这就是诀窍所在。经理冷嘲热讽地评价公众是愚蠢的，靠“复杂的剧情”就能赢得他们的欢心：

你只能以多量争取多数观众，

他们自己总会有所发现。

当诗人反对这样一种“商业的堕落”，认为生产“糟糕的作品”与艺术家的自尊和他对真理的热爱相矛盾时，经理援引“只要目的正当,便可以不择手段”这一古老的原则来为自己辩护，提出形式和内容必须适合于观众：

一个欲善其事的男子

必须选择最好的工具。

诗人影响的对象是公众。经理说，公众是消极的，“你现在劈的乃是软木”。那些来到剧场的人们，19无聊、筋疲力尽，最糟糕的是那些“刚刚读了日报”的人。他们像来到“化装舞会”，唯一的动机是好奇，或者是（这一点指女士们）为了炫耀华装艳服。经理邀请诗人去看一看主顾们的表情——“一半冷淡，一半粗俗”。

干吗你们这些蠢材，

为这些家伙去麻烦缪斯？

我劝你，去把内容搞得更加丰富……（Goethe,Faust(New York：Modern Library,Inc.,1950),p.5.采用钱春绮译文，参见歌德：《浮士德》，8~10页，上海，上海译文出版社，1989。译文略有改动。）

这场对话显示出，从蒙田和帕斯卡尔时代到歌德时代，关于娱乐的争论的基本要素是如何发生了改变。两位法国作家都把娱乐看做是满足逃避内心痛苦之需要的一种手段。根据一个人的说法，这种需要应该得到满足（在高雅艺术层次上）；而根据另一个人的说法，应该拒绝这种满足以支持精神的追求。在《浮士德》中，我们看到，争论剔除了宗教和道德的含义，并且引入了三种新成分：对娱乐内在所固有的可操纵因素的意识；商业作为艺术家和公众之间的中介的角色，其准则是成功，其目标是经济；对在真正艺术家的需要和大量观众的愿望之间的冲突的感觉。经理暗示，只要有足够的数量和花样，观众什么都会接受，他努力使诗人相信，观众是任其摆布的面团。但和蒙田不一样，经理没有建议诗人给他的观众提供多种变化，因为如果要为每个人都提供点什么，就无法保证成功了（如果经理认为道德说教能够赚更多的钱，他也会毫不犹豫地怂恿诗人照此写作）。最终，蒙田未能给予清晰区分的艺术家和受众的心理动机，歌德似乎看得很清楚：艺术家就是其“职业”之高标准的代言人，公众扮演的则是消极的消费者角色。相似地，当诗人拒绝经理的劝告时，他不是以宗教或精神价值的名义，而是以艺术家之使命的名义。

艺术家和公众之间的兴趣分歧后来导致了这二者的完全分裂。但是歌德亲眼见证了通俗报刊和杂志的传播以及伟大文学史无前例的繁荣，我们还只是处于这一时代的初始阶段。在这一阶段，艺术家及其受众仍然可以交流。因此，当我们看到歌德的论述，不是以系统的、连贯的形式，而是以片断的形式散落在其作品之中，并且贯穿其漫长的一生时，并不会感到奇怪。这些片断论述了如下问题：受众的特点、大众媒介的性质、艺术标准的问题和艺术家的责任。

（1）论现代受众的特点。20当歌德抱怨现代受众所具有的诸如焦虑，对变化、新奇和轰动的持续渴望等特征时，他回应了帕斯卡尔和对被组织娱乐的现代批评的基本主题之先兆。他说：“戏剧，像普通世界一样受到强大的时尚的折磨”；时尚（我们也可以称之为风尚），在于狂热地崇拜某些东西，仅仅是为了“以后永远禁止它”。（Goethe,“Weimarisches　Hoftheater”in　Samtliche　Werke,Jubilaumsausgabe,Vol.(Stuttgart,Berlin：Cotta),p.193）.

不仅戏剧，报纸也反映了这种焦虑：

每天二十四小时，我们都读报纸。一个聪明人还可能读得更多。每个人所做的、所想的、所写的，甚至所计划的每件事，都被以这种方式公开地披露出来。对于旁人的娱乐，人们可以仅仅是自得其乐，或者体验痛苦，并且这一切都以最快的速度被传播着，从一个房子到另一个房子，从一个城镇到另一个城镇，从一个王国到另一个王国，最后从一个大陆到另一个大陆。

对新奇的这种无休止的渴望，其本身似乎并没有让歌德不安。让他烦恼的是它妨碍了创造过程中必不可少的成熟——例如，总是看关于昨天事件的新闻的人们，“浪费了时间和生命，却没有创造出任何东西”。（Goethe,Maximen und Reflexionen,Schriften der Goethe Gesellschaft,Vol.21(Weimar：Verlag der Goethe Gesellschaft,1907),p.102.）

被动性，是歌德所指出的现代受众的第二个特征。他在上文引自《浮士德》的段落中指出了这一点，即他让经理对诗人说，受众是“供你劈的软木”。受众只是想花钱找乐子，对演出提供给他们的寓意并没有真正的兴趣。他们“毫无准备地涌入剧场，需要能直接让他们享受的东西。他们想看点什么，想知道点什么，笑啊，喊啊……”（Goethe,“Weimarisches Hoftheater,”loc.cit.,p.192）.

因循守旧，是歌德提出来的现代受众的另一个特征。他在讥讽地评论盛装赶来看戏的观众时，暗示了这一点，并且通过对制造因循守旧的报纸角色的深刻洞察而与托克维尔和其他社会批评家站到了一起，如德国的滕尼斯（Toennies）、美国的沃德（Ward）和库利（Cooley）、奥地利的卡尔·克劳斯。他说，所谓的出版自由实际上是蔑视公众的，似乎每件事情都可以接受，但是要除去不同意见：

来，让我们都来印刷它

每一处都是如此繁忙；

但是没有人可以煽动

使其不像我们一样想。（Goethe,Zahme Xenien in Samtliche Werke,Vol.IV,p.47）.

（2）论大众媒介的性质。对歌德来说，迎合公众低级本能的艺术与深奥的艺术一般并没有什么不同，仅仅是“粗制滥造”罢了。他对这些艺术上层次较低的产品的描绘，其中许多要素正和现代社会批评家对为大众媒介而生产的通俗艺术之特征的描绘相同。他表明，低级艺术瞄准的仅仅是娱乐。歌德在1797年8月9日给席勒的一封信中写道：“所有的娱乐，甚至戏剧，仅仅是为了消遣；期刊和小说对于阅读公众的强烈吸引力恰恰是源于这个理由，即前者总是、后者通常是为了娱乐而娱乐。”他非常理解受众的渴望，但是拒绝宽恕那些靠提供低级产品来利用受众的人；“每一个靠顺应潮流来愚弄公众的人，其成功都指日可待”（1798年1月3日，致席勒的信）。这些操纵流行趣味的作品在内容上没有差别；它们在所有细节上都机械地复制世界，并且诉诸公众的低级本能。（席勒在论述这一主题时，强调了受众尚未实现的潜力：“因此，那种断言是公众造成了艺术堕落的观点是站不住脚的。正是艺术家将公众拉到了他自己的观念水平之上；并且在每一个艺术腐朽堕落的时代，都是由艺术界的‘专业人士’造成这一结果的。人们需要的仅仅是鉴赏力，并且他们也拥有鉴赏力。他们坐在幕布前，屏声敛息，对于即将上演的大戏充满期待——他们调动起浑身的艺术细胞，想从那些真正好的作品中获得最高的乐趣；在他们的鉴赏力还没有接触过真正好的作品之前，他们不得不屈尊对那些低劣产品表现出满意的样子，但是一旦他们欣赏到真正优秀的产品，那么他们就会坚持要求继续向他们提供真正优秀的产品。”“The Use of the Chorus in Tragedy”in The Works of Frederick Schiller:Historical Dramas (London:Bohn,1872),p.439）普通人创造性的缺乏部分地是由于他们的过错。（例如，比较一下伟大的美国社会学家爱德华·罗斯（E.A.Ross）在20世纪初出版的《社会控制》一书中详细阐述的“苛评”概念：“……伟大的法律、舆论、教育、宗教和文学机构，都在全速发展以尽力适应那些卑鄙的和微不足道的性质——正是这些性质承担了我们文明中的道德重负，并且或许正是由于它们的工作非常成功，才消解了高贵的自然优势，从而减缓了人性中最美好的品质的发展速度。”Edward Allsworth Ross,Social Control:A Survey of the Foundations of Order (New York:The Macmillan Company,1939),p.437）.

作为其毕生事业之一，歌德曾计划与席勒合作一个课题，其目的是要给低级艺术的独特特征编写一个目录，他们将其命名为“业余艺术爱好”。在1799年6月22日致席勒的另一封信中，歌德指出对业余艺术的研究是一项“最重要的课题”。

在某种程度上，各种艺术的创作者、企业家、经销商、购买者和业余爱好者都是一知半解的；在我们对此已反思了很多并给它命名之后，我发现了某些令我痛恨的东西……当我们打开闸门，可能会带来最令人不快的骚乱，因为我们将淹没整个秀美的河谷，在那里，骗子早已幸福地安家了。但是由于骗子的主要特征是积习难改，而且由于22当代的骗子相当地野蛮傲慢，他们会尖声叫喊，说我们正在毁坏他们的花园。但当洪水退去，他们将恢复以前的一切，就像蚂蚁在倾盆大雨之后所做的那样。不过没有关系，他们必将受到谴责。

这一事业的成果是席勒草拟了一份“业余艺术纲要”。它由一张表格构成，表格中包含了从诗歌到舞蹈的所有艺术；每门艺术的益处和害处分别填在两栏里。瞥一眼这张表，立刻就会发现作者很难填写“益处”这一栏。例如，音乐的有益处的影响包括“消磨时间”、“促进交往”、“陶冶性情”，而相应的“害处”一栏中，则填写着“思想空虚”、“缺乏友善”、“胡乱弹奏”之类的短语。又如我们看到，诗歌的“害处”这一栏写的是“陈词滥调”、“笨拙”和“平庸”。这份“纲要”从没有超出草稿阶段，但是从其内容可以清楚地看出，它企图从古典人文主义美学的角度来评判我们今天所说的通俗文化。

（3）论艺术标准。18世纪，艺术家是为了一个相对较小的、有教养的公众群体而生产，他们的需要和趣味是很一致的；19世纪初，一种新的、更广泛的公众群体产生了，作为大众媒介现代受众的先声，他们大声疾呼，要求被关注，这一事实使艺术家面临着新的问题，其中最重要的是“真实”的标准问题。正如歌德在《格言诗》中写道：“以前有一种趣味，现在有许多种趣味。但请告诉我，这些趣味在何处被品味？”

标准问题在关于通俗文化的现代争论中占据了中心位置，而且它必然与公众趣味对大众产品特点的影响问题有关。我们发现，争论中的某些论据，歌德的经理指前文所引《浮士德》中的经理。——译者注早就给出了。有一些人倾向于相信流行的标准源自公众的意向和需要，并寻求查明公众趣味中的不变因素——这些因素反映了人性永恒的基本特征。其他人则宣称，公众趣味不是自发的，而是人为制造出来的，并且是由政治的或经济的既定利益决定的；为了特定的私利，他们通过大众媒介操纵消费者，使其产生幻想或感到失落。还有一些人保持中立姿态：在他们看来，趣味标准是这两种力量相互作用的结果。

歌德代表艺术家——以他的立场来看，标准是相当明确的：歌德提出，人文主义传统把掌握文化和个体道德命运的责任交到了知识分子精英的手中。当他们生产低级作品和粗俗戏剧来向平民百姓的低劣本能献殷勤时，这些精英就背叛了自己的使命。换句话说，歌德问的不是作家如何能够获得大量公众的关注，而是正相反：如何才能劝服公众去接受知识分子为了真正艺术所作的努力，以及艺术家能够做些什么以推进这一进程。像文艺复兴以来的许多艺术家和思想家一样，歌德感到，与宗教、哲学和科学相比，艺术的特殊功能在于激发富有创造性的想象力。这一批评的含义之一在于，低劣艺术过于咬文嚼字，迎合特定的情感需求，确切地说，正如我们已看到的，它阻碍了创造力的发挥。在论魏玛宫廷剧院的论文中，歌德主张公众“不应被视为群氓”，并且选出来上演的戏剧的目的不应是迎合公众的需要，而是去激发他们的想象和思考。（就此，可以比较一下席勒对戏剧观众所作的论述：“他们的目的是放松，并且当他们期待的仅仅是娱乐的时候，如果还让他们劳神费力，他们就会失望。但是，如果戏剧是追求更高目标的工具，观众的快感就不是一时的兴趣了，而是高尚的了。它将是一种消遣，但是是一种有潜力的消遣。”“The Uses of the Chorus in Tragedy,”loc.cit.,p.439）歌德说，应该让看戏的人感到“像一个观光客，在陌生的地方找不到家中所有的安逸，他来到这里是为了获得教育和娱乐”（Goethe,“Weimarisches Hoftheater,” loc.cit.,p.294.。）

对于艺术功能的强调，歌德与他的同胞莱辛（诗人、戏剧家和批评家）一致。莱辛对德国戏剧的发展也抱有强烈的兴趣。在《拉奥孔》（Lessing,“The Limits of Painting and Poetry,”1766.）和《汉堡剧评》（Lessing,“Collection of Theater Reviews,”1767-1769.）中，他讨论了真正的艺术与模仿的艺术之间的区别。他明确地谴责那些没有为受众的想象力留下空间的艺术作品。他抨击一些（古代作家提出的）观念：画是无言的诗，诗是能言的画。他评论道，这样一种观念将会麻痹诗中对时间关系的想象和画中对空间关系的想象。考虑到画家和雕塑家运用想象力要比作家或戏剧家更困难，莱辛认为他们描绘的是“最富于孕育性的顷刻”，即在绘画或雕塑形象中努力选取能给自由想象留有空间的顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。“我们看得越多；我们通过思考获得的就越多。我们通过思考获得的越多，我们相信看到的必定就越多。”类似地，在莱辛看来，像拉辛或伏尔泰（Voltaire）之类的戏剧家就要比古代人或莎士比亚差一些，因为他们塑造的是僵化的类型，而后者则是在发展过程中来塑造人物的，并且能够使观众认同这些人物。

不用说，随着更加现代的媒介的出现，莱辛和歌德所察觉到的危险变得越来越严重了。（对于现代批评家来说，通俗艺术对于想象力的抑制性影响已经不再仅是推测了。这些批评家中的一位——兰德尔·贾雷尔（Randall Jarrell）——观察到，“我们杂志中的普通文章对任何主题都表现出同一副面孔——简单易读、必然如此、关乎‘人类利益’”。他比较了歌德和萨默塞特·毛姆（Somerset Maugham）对这一问题的不同态度，前者认为：“那些不能超越词典的作者一文不值”；后者则说道：“他曾经收到过的、最美好的赞美是来自读者的一封信，他的读者在信中说：‘我读您的小说，根本不需要到词典中去查哪怕是一个单词。’”贾雷尔由此得出结论说：“通俗作品什么都没给想象力留下，到现在这么长时间了，以至于想象力也开始萎缩”。Randall Jarrell,Poetry and the Age (New York:Alfred A.Knopf,Inc.,1953),pp.18-19）事实上，歌德的一首讽刺小诗几乎能一字不差地用来评论电视：

尽谈论些毫无意义的废话，

甚至是将这些废话写出来，

既不会伤身也不会伤神，

每一件事情都将保持原样毫无变化。

但是这些废话，被放在你眼前时，

竟然有了魔法般的力量：

因为它束缚了感觉，

心灵便成为奴隶。（Goethe,Zahme Xenien,loc.cit.,p.47）.

歌德据此相信，一件给定的艺术作品越是占据了受众的感官，留给想象力的空间就越少；就此而言，一本坏书的影响，要比一个同时作用于眼睛和耳朵的坏场景的影响小很多，因为后者使观众几乎完全处于被动状态。（美国社会学家威廉·阿尔比格（William Albig）在其极富启发性的《现代公众舆论》［Modern Public Opinion (New York:McGraw-Hill Book Co.,Inc.,1956),pp.424-426.］一书中讨论了这一问题。他对比了阅读和看电影可能产生的不同影响。他认为，现代人的“需求越来越定型了”，他相信在电影中所展现的模式化观念非常深刻地“影响了人们关于真实的人的观念”，而“印刷材料中的描述却很难达到如此栩栩如生的效果”。他认为：“那些肤浅的东西如果是以画面的形式呈现在观众眼前，那么它就很可能会消除观众的疑虑而变得更有说服力。然而当一个人在阅读的时候——即使是最低水平的读者，也会停下来想一想，或者仅仅是停在某一点上。电影就不同了，画面的节奏从外部产生作用，无意识地控制着观看的个体。观众因此变得很灰心，实际上他们经常很沮丧。与其他传播方式比较起来，面对电影的个体是更消极的接受者。”）总之，在艺术和艺术家的标准问题上，歌德毫不妥协；他的提议，只限于努力改善戏剧节目的品质和提高受众的知识水平上。不像后来的作家，例如法国小说家福楼拜，对日益崛起的公众影响感到绝望，并且预言文明的终结。歌德则明确地谴责那些抽身退回到象牙塔的艺术家，在一次谈话中他曾经说道，只有在堕落颓废的时代，艺术家和诗人才会变得以自我为中心，而在前进上升的时代里，有创造力的心灵总是关心外部世界（《歌德谈话录》，1826年1月29日）。然而，艺术家绝不可以向公众弯腰；25只有保持其全部的自由，只有追随其内在的声音，他才能为公众提供最好的服务。在一篇论实验的论文中，歌德对艺术家和科学家进行了一番比较：科学家的结论必须不断地屈从于公众，而“艺术家最好保持其作品的风格直到完成，因为没有人能轻而易举地帮助他或者给他建议”。

（二）席勒和审美体验的社会角色

正如我们已经看到的，在对艺术家与社会之间的关系问题上所作的全部讨论中，歌德保持了一种远离直接的社会和政治问题的奥林匹克式的超脱态度。而另一方面，席勒（法国大革命的真正的儿子）无论在艺术作品还是在理论著作中，都对法国大革命的政治成就致以诚挚的赞颂。他关注的中心问题是一种“道德”社会的发展；并且他的美学研究、他对艺术与通俗文化角色的分析，都与如何克服这些问题以实现这样一种社会有关。尽管对席勒著作进行细致系统的分析对我们的目的是最有帮助的，但我们在此只限于概要地分析他的这一观念，即认为艺术经验在获得理想状态的过程中将起到核心作用。（为了避免这种过于简单的评论在不知不觉中歪曲了席勒开阔的视野，在此我们或许应该提醒读者注意：他是康德的杰出学生，是德国唯心主义哲学学派的代表；是著名的职业历史学家；杰出的剧作家和诗人；歌德的亲密战友。对于我们这里正在探讨的问题，他写了大量论著。）

（1）美的体验：作为“善”的生活方式。席勒不相信个体会在自身内部陷于善恶之争，而是相信人在任何情况下都会“因为善而选择善”——如果它不会带来麻烦或令人不快。人知道在其自身内部什么是道德的善，而阻止我们去实现善的，并非是天性中的邪恶力量，而仅仅是我们追求舒适与快乐的感官欲望。

因此，在现实中，除了善与喜好之间的冲突外，所有道德行为似乎别无其他原则；或者说，是欲望和理性之间的冲突，这指的是同一件事；一方面是我们感官本能的力量，另一方面则是我们薄弱的意志力；这显然是我们所有错误的根源。（Schiller,“The Moral Utility of Aesthetic Manners”in Works of Frederick Schiller,Cambridge Edition(New York：John D.Williams,1840),Vol.8,p.128）.

席勒不相信，这种冲突能够或应当由其中的一方以压倒另一方的胜利来得到解决；例如，如果人类生活仅仅在满足本能的基础上来进行组织，那么我们将达到霍布斯（Hobbes）所描绘的状态，这种状态（在席勒看来）26“只有在通过自然去征服自然的情况下，才能使社会成为可能”。另一方面，席勒也不相信卢梭（Rousseau）所说的道德状态，即能够命令个体使自己屈从于一般意志；因为尽管这种状态达到了更高层次，但是它否定了个体的自由。唯一可接受的状态是，每一个个体都可以充分地维护自己的自由，同时又不会破坏其他人的自由；席勒相信这种状态可以通过审美体验即美的体验来实现，审美体验能够利用人体内的这两种力量，并使二者协调一致。

艺术的目的不仅是提供转瞬即逝的快乐，或者激起对自由的片刻梦想，它的目标是使我们获得绝对自由；而且，艺术通过唤醒、训练和完善我们自身的力量，从而实现与感官世界保持客观距离这一点（否则，感官世界作为粗陋之物只会成为我们的负担，并使我们屈服于野性的影响）；把艺术转化为我们灵魂的自由之作，这样就能通过思想的方式获得对物质的支配。（Schiller，“The Uses of the Chorus in Tragedy,”loc.cit.,p.440）.

席勒相信，这种美的体验能够通过伟大的艺术而享受到，而且它会为个体和社会都带来福祉。就个体层面而言，对美的感知涉及并且协调了人的感官和精神存在，否则，其自身经常在各个方面产生冲突和不和谐。

所有的艺术都致力于使人愉悦，而没有比使人快乐更为高尚和有价值的事了。真正的艺术是那种提供最高程度的愉悦的艺术；而这在于精神处于放纵的状态之中，从而使其所有禀赋都可自由游戏。（Ibid.,pp.439-440.）.

就社会层面而言，真正的审美体验是唯一具有统一而不是分裂效用的传播方式（所有其他的传播形式都只是从自我利益出发，并只诉诸自我利益）：

趣味本身就可以给社会带来和谐，因为它在个体之中建立了和谐……所有其他的传播形式都会使社会分裂，因为它们要么与社会个体成员所独有的私人感觉有关，要么与其私人技巧有关……只有美的传播能整合社会，因为它与所有成员的共同点有关。（Schiller,On The Aesthetic Education of Man.Translated from the German with an Introduction by Reginald Snell(London：Routledge &.Kegan Paul Ltd.,1954),p.138）.

今天，低级艺术产品正主宰着我们的艺术传播，上文所述几乎成了乌托邦理想。工业化社会日益增长的需求正威胁着真正的艺术（他相信这是真正的美的唯一源泉），27对席勒来说，这些危险是令人非常担心的事。

（2）平庸艺术的问题。席勒承认，随着社会变得越来越机械化，其对个人生活的要求也更加苛刻。这些要求使人身心俱疲，因此当人们处于空闲时间中时就需要休息和放松：

现在，劳动使休息成为合乎情理的需求，它比道德本性的需求更为迫切；因为在心灵表现出其需求之前，必须先满足其肉体本性。（Schiller，“On Simple and Sentimental Poetry”in Works, Cambridge Edition,op.cit.,Vol.8,p.336.）

美，它确实：

……面向人的所有能力，并且只有当人充分运用他的所有力量时才能欣赏到美。他必须唤醒开放的感官、宽广的心灵和充满新奇的灵魂。（Schiller，“On Simple and Sentimental Poetry”in Works, Cambridge Edition,op.cit.,Vol.8,p.336.）.

然而平庸艺术，他继续写道，不会产生这些要求。它不是促进思想，而是使之停止：

从此之后，人们还会对平庸才能所取得的胜利感到惊讶吗……或者，因卑微思想拒绝真正具有活力的美而愤怒？他们期望找到意气相投的消遣，并且很遗憾地发现他们无法胜任这一力量所提出的要求。（Schiller，“On Simple and Sentimental Poetry”in Works, Cambridge Edition,op.cit.,Vol.8, p.337）.

这里，席勒描述了所谓“疲倦的商人的艺术概念”，并预示了那些更为新近的批评，这些批评关注平庸的艺术产品在何种程度上抚慰读者、听众或观众，似催眠一般地使其进入消极状态。这种消极状态反过来又有益于对形式的体验和欣赏，但并无实质内容。

趣味（席勒把这个词用作形式感的同义词）的过度发展可能来自审美享乐主义，或者来自对形式主义艺术理论路线的过高评价（其中，美仅在于比例的协调，或者在于艺术家为追求目标而使用的恰当方法）。这就导致了如下危险：“好的趣味成为唯一的权威”，人们只沉溺于娱乐性的游戏，变得“对现实漠不关心，把价值仅仅赋予形式和现象”。只有当人能够自由地发挥他所有的力量时，他才会意识到自己的最高潜能。他不应该让自己受到这种想法的诱骗：以为趣味（或形式感）已经成功地取代或抑制了本能冲动，所以他是自由的。“趣味”，他说，“永远不要忘记它是在执行一项发自别处的命令。”

在讨论发展中的文化所提供的恒久常新的形式时，席勒在某个方面预见到了现代大众媒介及其危险性，即它们会通过不断产生对形式的新要求，将创造性和道德性的思想排挤出去：

迄今为止，文化仅仅是用它赋予我们的每一种力量去产生新的需要，而不是使我们获得自由；身体的束缚愈发地紧迫，以至于对损失的担心甚至扼杀了改善的强烈冲动。（Schiller,Aesthetic Education, op.cit.,pp.36-37.）.

尽管意识到了危险，但席勒仍然比我们今天保持了更多的乐观态度。尽管我们都倾向于相信只有特定的群体才保留着对真正的艺术和美的体验，但他还是设想出一种“审美”的状态或由美的观念所支配的状态，通过它，所有人都成为自由的了：

在力量的可怕王国和法则的神圣王国之间，审美创造的冲动建造起……一个……令人欢乐的王国……以自由的方式赐予自由是这个王国的根本法则。（Schiller,Aesthetic Education,op.cit.,p.137）.

从本质上说，这是18和19世纪关于人的潜能的自由—理想主义的观念，在此，政治的、哲学的和审美的理论全都聚焦于每个人的潜能，把它当作一种自发的、多产的和创造性的存在。总之，席勒意识到了这一点，但并没有陷入现代怀疑主义的漩涡。而对于个体在大众社会中的发展机会的怀疑不久就盛行起来。

三
“文化以不同方式发挥作用”

德国对于通俗文学浪潮的反应，在很大程度上还限于学术上的灰心失望和徒劳无益，但是在其他国家，则呈现出不同的态度，这种态度反映了更加广阔的社会前景和更大的政治自由。特别是在英国，通俗艺术的批评家们尽管在审美领域内拒绝它，但还是倾向于把它理解为更深层次的社会力量的诸多体现之一。

威廉·华兹华斯（William Wordsworth）早在1800年——在通俗作品的大潮抵达德国以前，它已经冲击英国几十年了——就在《抒情歌谣集》第二版的著名序言中，确切阐述了这一全新的态度。这位伟大的英国诗人发出了他的警告：真正艺术所表现的“优美与高贵”在一定程度上受到了29“发狂的小说、苍白而愚蠢的德国悲悼剧以及充斥着空虚与放纵叙事的诗歌作品”的威胁。在分析这种通俗文学的传播时，他使用了我们现在都很熟悉的“心理建构体”这一观念：现代人对“粗俗和暴力刺激”的需求，会使得“心灵的辨别力低下”，而真正艺术的功能则是激发这些力量。通俗文学使人的态度变得消极，或者用华兹华斯的话来说，是“一种近乎未开化的沉睡状态”。他发现这些倾向是由社会变化造成的，因为“国家的重大事件每天都在发生，并且知识积累时时刻刻都在不断增长”（Quoted in An Oxford Anthology of English Prose(Oxford University Press,Inc.,1944),p.393ff.）在同一语境中，华兹华斯说他的作品是为“抵抗新的堕落”倾向略尽绵薄之力。

与19世纪德国通俗文化批评相比较而言，这里引用的几句话几乎涵盖了英国批评处于胚胎阶段的所有主题，即对艺术的关注从属于对作为整体的文化的关注；聚焦于制度化的社会压力；特别强调因循守旧的威胁；以及尝试对受众的态度作出说明，但不是以人的某种与生俱来的倾向性，如消极性、惰性或卑鄙本能为基础，而是把它看做是社会压力的自然结果。最后，批评家们相信伟大的艺术能够抵制日益工业化的恶劣影响。

马修·阿诺德是这些英国批评家中最为雄辩的发言人。与华兹华斯不同，他追随帕斯卡尔，关注得更多的是精神价值而不是审美价值：华兹华斯所谓的“优美和高贵”，对他来说就是“精神性、甜美和光”。（这里和以下都引自 Matthew Arnold,Culture and Anarchy［1869年第一版］(New York：Cambridge University Press,1950）。特别要看pp.22-23，pp.60-61，pp.69-71。）在华兹华斯追忆莎士比亚和弥尔顿（Milton）的地方，阿诺德则指出，作为作家，莱辛和赫尔德（Herder）通过传播“甜美和光，使理性和上帝的意志盛行”，从而拓宽了生活的基础。他深为忧虑，唯恐工业化的迅速蔓延会湮没“文化”，因为对他而言，“作为心灵和精神的内在状态”，文化是“尽善尽美的理想”。他相信，真正的文化这一角色，对人类来说比以往任何时候都更加重要。

这种功能在我们现代世界显得特别重要，我们的文明程度总体上比希腊和罗马文明要高出很多，但机械的、外向的以及越发信仰机器的趋势……是困扰我们的危险因素。

在将文化目标与对工业进步的关注并置之后，阿诺德接着论述了通俗文化的独特现象。30与帕斯卡尔的观点没有什么不同（就此而言，也许与现代“小”报刊上的社会批评家也没什么不同），他把游戏、运动和大众媒介看做是远离生活真实本质这一相同趋势下的各种各样的表现。

……曾经的青少年一代所迷恋的所有游戏和运动，可能会为未来的工作塑造更好的体魄……而我们的青少年一代则失去了这一切。

在同一语境中，阿诺德攻击了为大众消费而生产的文学生产者。

许多人设法给大众提供所谓的精神食粮，并准备采用某种他们认为符合大众实际情况的方式。一般的通俗文学正是这种服务于大众的例子。

他认为这种操控与文化是不相容的，文化“以不同方式发挥作用”。他也挑出报纸（尤其是美国报纸）来专门抨击，并发现其实用主义的观点正是文化的反面。

要使人们能够去读，并且激起人们读《圣经》和报纸的热情，让人们获得有关事务的实践知识，这一切并没有成为国家更高层次的精神生活，不像文化真正为人们所设想的那么多；并且文化的真正概念……正是美国所缺少的。

沃尔特·白芝浩在1867年写的一篇《英国宪法》的专题论文中说道，英国倾向于“生活的外部表现”，远离“真正的哲学”，这暴露出这个民族越来越肤浅的追求和爱慕成功的作风。他担心，职业政客和职业生意人之间的令人遗憾的联盟所造成的压力，会使英国贵族政治的价值观误入迷途；并且他也痛惜，这种现代偶像崇拜将会影响到民族作品。

认为对等级的尊崇是基于对金钱的尊崇，这是不真实的——至少就世袭等级而言是不真实的。随着世界的发展，举止礼节在特定等级中成为半世袭的遗产，并且被看做是精美艺术之一。它是一种社会风尚，体现在人类日常的口头交往中，而文学表达艺术则体现在人们偶尔的笔头交往中。（Walter Bagehot,The English Constitution,The World’s Classics ed.(New York：Oxford University Press,Inc.,1944),pp.80-81）.

他把报纸阅读分离出来，将其视为唯一还能找到大量读者的智慧活动。正如欧洲或美国的经典社会学家［滕尼斯、马克斯·韦伯（Max Weber）、沃德或罗斯（Ross）］一样，他指出报纸增强了公众舆论的力量，31并且蓄意受控于特定的政治和商业利益：“甚至现在，所谓的‘公众生活’这一特定称谓正在产生一种危险的特征。报纸每天都在不停地描述引人注目的现象；他们评论它的特征，详述它的细节，调查它的动机，预测它的原因。”谈到政治领域，他抱怨报纸“给政治的优先权和显要性从未给过其他领域”，比较而言，“文学、科学和哲学领域不仅不如政治领域那样显要，而且几乎不值一提。报纸不提它们，并且也不可能提到它们。”与席勒所发展起来的德国唯心主义思想完全一致，白芝浩相信这一倾向的根源在于生产者而非消费者，因为消费者终究是被引诱的：

有什么样的报纸，就有什么样的读者；由于不可抗拒的先后次序和思想联系，他们相信那些报纸不断宣传的人物是更聪明、更能干的，或者无论如何，多少总比别人更高明一些……英国的政治家……是舞台上的演员，满心艳羡的观众很难不相信那些受钦佩的演员要比自己更高明。（Walter Bagehot,The English Constitution,The World’s Classics ed.(New York：Oxford University Press,Inc.,1944), p.42）.

白芝浩完全沉浸在关于艺术和通俗文化的传统争论之中，一方面是真正的文化和艺术，另一方面是降低人的知识和道德水准的通俗产品，这二者之间的矛盾不可调和。在他的《文学研究》（大部分写于19世纪50年代）一书中，我们可以发现一篇论威弗利小说的论文［德国批评家们也敏锐地意识到了司各特（Scott）小说的娱乐功能］，在论文中，白芝浩拐弯抹角地称赞司各特是一位成功的小说制造者，并做出了如下评论：

总体上粗略地说，在司各特对人类生活给出的描写中，只有两点不足。他忘记给我们提供关于灵魂的描写……我们看不到神圣的力量……或许会有诸如不朽人物的爱情故事，但是没有人能从司各特那里学到这一点。他的男女主人公衣着考究，是为了这个世界，而不是另一个世界；甚至在他们的爱情中也没有什么是符合永恒性的。正如已注意到的，司各特也忽略了对非世俗的抽象知性的任何描写。考虑到那些东西本身就缺乏戏剧性也没有生气，因此如果孤立地看，这一点也许不该受到如此严厉的指责；但是联系到上面我们已经提到的忽略之处，它就再重要不过了。感官和浪漫故事的统一使司各特的世界具有如此令人喜爱的特征——这是一幅我们最想居住于其间的、迷人的、阳光普照大地的世界图景——由于知性的衰减稀释以及在超自然的灵魂方面有所欠缺，司各特的“世界”显得冗赘而短暂易逝。总之，现实主义是他那个世界的特征。（Walter Bagehot,Literary Studies,Introduction by George Sampson,Everyman’s Library ed.,Vol.Ⅱ(New York：E.P.Dutton &.Co.,Inc.,1932）,pp.160-161）.

席勒说，一种只是满足读者消遣需要的文学不能被称之为艺术。白芝浩用不同的术语表达了同样的观念；通俗文学对他而言是一种缺乏道德和知识价值的文学。他批评司各特的小说未能展示人类精神和真实世界之间的张力，并且只停留在感官和讨人喜欢的层次上，而不是强调其不朽性。这样，白芝浩走近了帕斯卡尔的观点：排除了精神和智力斗争的艺术不是艺术。（与白芝浩的社会和政治观点完全相反的约翰·斯图亚特·穆勒（John Stuart Mill）也谴责受到功利主义价值观控制的艺术，这一点是很有趣的。在他的文学随笔中，他称赞柯勒律治的作品是“本体论的、保守的、虔诚的、具体的、历史性的，同时又是富有诗意的”；与之相对的是，他攻击边沁（Bentham）的作品是“试验性的、革新的、缺乏宗教信仰的、抽象的、拘泥于事实的，其实质是缺乏想象力的”。［See Mill on Bentham and Coleridge,with an Introduction by F.R.Leavis（London:Chatto &Windus,Ltd.,1950.）］）

阿诺德、白芝浩及其同时代的其他批评家并没有把艺术产品看得神秘难解，也没有把艺术看做是追求市场或通俗性的替代品，而是详细阐述了一种既不孤傲也不屈尊的艺术观念——但与此同时，这种观念并不承认通俗文化产品的生存空间。这些思想家认为艺术（特别是文学）的根本功能是要带来人类的普遍解放。（莱昂内尔·特里林（Lionel Trilling）曾经观察到：“在19世纪，文学是这个国家每一种思想活动的基础。科学家、哲学家、历史学家、神学家、经济学家、社会理论家，甚至是政治家都被要求具备文学能力。”The Liberal Imagination：Essays on Literature and Society, Anchor Book(New York：Doubleday &.Company,Inc.,1953),p.99）.

这种将艺术，尤其是文学作为一种解放的力量的观念，远远超出了18世纪晚期和19世纪早期的古典人文主义者的观念。后者首先关注的是个体，有组织的社会被看做是自治的道德主体的一种凝聚剂。这种更新的概念在关于个体潜力无限的乐观主义精神开始衰退之后涌现出来，并且植根于形成阶层的社会变革的观念之中，而这种观念反过来又将有益于个体的形成。令人好奇的是，这个更新的概念在民族起源和文学风格方面与马修·阿诺德和列夫·托尔斯泰的并不相同，但是他们几乎都以同样的方式表达了这一观念。他们详细阐述了文学艺术的功能，认为文学艺术通过传播真理和自由的观念，为人类从任何社会控制中获得解放提供了基础。他们的著作中有大量的、并且是惊人的相似的对这一概念的表达。（比较Matthew Arnold,Culture and Anarchy(New York：Cambridge University Press,1950),pp.69-71,and Leo Tolstoy,What Is Art?(London：Walter Scott Publishing Co.,Ltd.),pp.192-193.这是一种极端的——要么完全是，要么根本就不是——艺术概念，它暗示的是，仅仅受到人们喜欢的作品未必就是艺术。在对大众媒介的当代讨论中，人们能够发现与之完全相反的观点，例如库尔顿·沃（Coulton Waugh）论述“连环画”的著作。）

关于“公众趣味”的角色这一至关重要的问题，也就是说，市场对公众观点的冲击，在前维多利亚时代和维多利亚时代是争论的焦点，而在自由主义的、如果不是民主的社会已经成为了一个周期性的主题。人们能够把这个时代的大多数的文人学者按照从极力支持到强烈反对这一连续统一体进行排列。让我们来看一看威廉·哈兹利特（William Hazlitt，17781830）的表述：

天才在每个艺术行当中的最高成就从来没有被普通人理解过。（Hazlitt,The Round Table(1817）in The Complete Works(London：J.M.Dent&Sons,Ltd.,1930），Vol.4,p.164）.

对于不遵循已建立起来的排他模式的独创性天才而言，公众趣味就像挂在他们脖子上的枷锁。（Hazlitt,Lectures on the English Poets(1818）in op.cit.,Vol.5,p.96）.

正是基于这些前提，哈兹利特才对艺术被贬低的状况忧心忡忡。他对通俗文化的看法即是，通俗文化是高雅文化在消费者的购买趣味支配下衰败的后果。

因此，公众趣味必然会随着公众的水准变化而堕落，也必然会随着流行观点的注入而变得低劣。裁判越多，他们的判断力就越差；具有良好判断力的人终究是少数，然而判断力低劣的人却是数不胜数。因此我们可以说，艺术的衰败就是这一进程不可避免的后果。（Hazlitt,Lectures on the English Poets(1818）in op.cit.,pp.45-46）.

他用来描绘大众文化和大众休闲的术语已经非常接近我们当代人所用的了，比如官方为了无论何时都能获得成功，而对艺术事务、金钱的角色和普通大众装饰门面的渴望进行的社会布局。他在发表于《观察家》（1816）上的一篇文章中就指责大英博物馆的选择策略：

……皇家艺术学院是叫卖美术的推销商，与其说他们是为了艺术的荣誉，还不如说他们是作为叫卖者和经销商而紧紧抓住自己的利益不放……时尚艺术家和时尚理发师持有同一个理论和实践原则。（Hazlitt,op.cit., Vol.18,pp.105-108）.

值得注意的是，当艺术家及其代言人再一次审视其在市场上的新主顾时，艺术家的地位问题——这一问题似乎早在18世纪就已经被解决了，至少在英国是这样——再次成为人们关注的焦点。34哈兹利特对此持极端消极的立场，他认为作家没有丝毫的社会地位。

全都放在一起和作家比较一下吧，任何人——富有的商人、银行家、地主甚或是庄稼汉——都或多或少比作家有地位。人们羡慕作家与作家本人无关……众所周知，作家必定遵从于某一种标准；他必定属于某一个小团体。（Hazlitt,Table Talk(1821—1822）in op.cit.,Vol.8,pp.210-211.）.

哈兹利特对于公众的轻蔑最明显地表现在下面的宣言中：

阅读它、羡慕它、赞美它，仅仅因为它是时尚，而不是因为它来自任何对主体或者人类的爱。（Hazlitt,Table Talk(1821—1822）in op.cit.,Vol.8,p.99）.

这句话可能会使我们想起歌德。有时候，他们好像是在互相引用。当说起去看歌剧或演出时，哈兹利特写道：

包厢像往常一样金碧辉煌，但是并不能使人获得精神享受。他们宁愿闲散地住在豪华的病房，整晚沉溺于时尚的隔离区之中。其余的观众则满脸愠怒、妄自尊大……（Ibid）.

歌德戏剧中的经理向诗人说明了原因：

有的人是因闲居无聊，

有的人是因吃饱丰盛的大餐，

还有一种人最最糟糕，

他们曾经看过报刊而来。

有的人出于无心，像参加化装舞会，

有的人出于好奇，快步飞跑；

妇女们只是为了炫示自己和衣履，

来参加表演，不取酬劳。

你在诗人高峰上做什么美梦？

客满为什么使你满足？

走近点看看捧场诸公！

一半冷淡，一半粗俗。（Goethe,Faust,Prelude,op.cit.采用钱春绮译文。见歌德：《浮士德》，9~10页，上海，上海译文出版社，1989。译文略有改动。）

下面的引言挑选出美国作为趣味在民主社会贬值的最糟糕的例子，这让我们想起了司汤达（Stendhal）和托克维尔：

看在音乐的份上，《麦克白》是这个国家唯一可忍受的戏剧；并且美国政府的哲学原则就是在理论和实践中推进这一做法，35我们发现《乞丐歌剧》在舞台上被喝倒彩。社会被逐渐地打造成一部机器，这部机器以一种非常舒适的散文风格把我们安全而又索然无味地从生活的一端带到另一端。（Hazlitt,Lectures on the English Poets(1818）in op.cit.,Vol.5,p.10）.

在发表于《观察家》（1816）上的这篇文章中，哈兹利特控诉与“公众的无知”联系在一起的“公众舆论的性急”将扩散、而不是改良低劣趣味。最后，他总结说：“趣味的广为传播与趣味的改善并不是一回事。”（Hazlitt,op.cit.,Vol.18,pp.102-103）.

李·亨特（Leigh Hunt，17841859）可能是第一个职业戏剧评论家，并且无疑是当时权威的、颇有影响的报刊评论的倡导者和创办人之一。他所关心的东西似乎与哈兹利特的一样。（然而，亨特在其从事文艺活动的职业生涯中，却代表了那种墨守成规的类型的作家。四十年后，他出版了《自传》（Hunt,Autobiography, London:Smith,Elder and Company,1850.），在其《自传》中，他诠释了自己青年时代的文艺批评。《自传》中的观点是如此温和，以至于和他先前的观点几乎完全相反：“我的意思并不是说他们的喜剧是优秀的，或者说我对剧作家康格里夫（Congreve）和谢里登（Sheridan）的评论是没有根据的，而是说他们的‘五幕滑稽剧’比我之前所认为的要更优秀；并且我犯了一个错误——在很大程度上把时代的缺陷看成是作家的缺点——认为戏剧人物的贫乏是作家刻画不到位之过。”）亨特也关心戏剧的堕落状态。1807年，他以英国喜剧的姿态［有时候看起来像是对奥利弗·哥尔德斯密斯（Oliver Goldsmith）《世界公民》（1762）这部讽刺作品的改写］在《新闻》上发表了一系列文章，强烈反对喜剧作家为了效果而过度使用技巧和玩弄花招。新派喜剧作家渴望迅速成功，不惜以最易于得到成功的方式去赢得喝彩。事件和人物要么是“显而易见的陈词滥调”，要么他们就以最奇异的伪装去获得新奇的表象；他们提醒我们这些花招正在被运用……在我们的国家事务上……（Leigh Hunt,“An Essay of the Appearance,Causes and Consequences of the Decline of British Comedy”in Critical Essays(London：J.Hunt,1807),p.132.）简而言之，现代喜剧作家的艺术就在于一系列使观众感到震惊的欺诈之中。哪一部分受众要对这种庸俗粗鄙的演出负责？

（现代作家）……相应地为美术馆写作，或者换句话说，至少是为具备一定鉴赏力的那部分受众写作，但是他们判断时却充满了最激烈的争吵。（Leigh Hunt,“An Essay of the Appearance,Causes and Consequences of the Decline of British Comedy”in Critical Essays(London：J.Hunt,1807),p.131.）.

沃尔特·司各特（1771—1832）对于艺术家和公众之间关系的态度与我们有着根本区别。首先他认为写作作为一项合法的买卖在金钱上是应该有所回报的，36他说：“我不在意谁了解它，我写作是为了普通的娱乐。”（Scott,Introductory epistle to Fortunes of Nigel(1822),Vol.I(London：W.Scott,Ltd.,1892),p.xxxviii.）.

在一本与其有密切关系的杂志上，他坦率地承认：“公众的喜爱是我唯一的奖赏”，接着他又骄傲地补充道：“长期以来我一直享有最高的赞扬。”（Journal of Sir Walter Scott(1826),ed.J.G.Tait(Edinburgh：Oliver and Boyd,1950),p.73.））我们或许可以说，他在一个假设中详细阐述了他的中庸教条，即在所卖的书与公众的健康趣味之间预存着稳定的和谐。

……那些在其问世的时代就被广为接受的作品，也经常会流传到后世。我并不认为当今时代的病症必然意味着在未来会被判有罪。（Scott,Introductory epistle to Fortunes of Nigel, op.cit.,p.lii）.

与哈兹利特或者亨特早期——更不用说柯勒律治（Coleridge）、华兹华斯和席勒——所定义的神秘的艺术概念形成鲜明对照，司各特支持文学对于社会商业事务的“教养用途”。

对于诗歌的趣味……如果过于放纵就易于造成对世界普通事务过分挑剔的蔑视，并且会逐渐使我们不适合践行那些有效的、家庭中的美德，这些美德在很大程度上并不依赖于把我们的情感提高到秩序井然的、有教养的社会脾性之上……先生，在你把对诗歌和美文的趣味作为优雅的、最有趣的娱乐进行培育之时，最好把它与严肃的研究融合起来。（Letters of Sir Walter Scott,Vol.II of twelve vols.,ed.H.J.C.Grierson(London：Constable and Co.,Ltd.,1932),p.278）.

司各特所做的是把艺术变成活动的残余种类，这样做的目的是要剥夺艺术的美学原则。对于司各特来说，不存在判断艺术作品的适当性或者美的严格标准。不同的阶层从不同类型的艺术产品中获取乐趣，司各特接受这种区别。然而当他断定他这一阶层的标准因某种艺术类型的流行而被迫降低时——传统的道德标准再一次被审美标准所取代——他又显得惊慌失措。关于保持或者建立艺术标准的问题，司各特通过得出如下结论而含蓄地退出了争论，即如果艺术是剩余部分，并且社会标准盛行的话，那么受到社会标准引导的受众就是合法的批评家。

当人们浏览诸如《爱丁堡评论》、《每季评论》、《布莱克伍德杂志》以及其他杂志时，会逐渐意识到当时盛行的、引人注目的以及鲜为人知的观点，37尽管许多投稿人的社会指向很含蓄。几乎任何有关文化和传播领域的概念化术语都可以在这些浩瀚卷帙中找到。它们保存了各种各样的理论，例如：（高雅的和低俗的）文学的社会作用，公众趣味的变迁，不同媒介作用的增强，社会团体和文学风尚之间的相互关系，政客、大商人与推销之间的相互纠缠的关系。在本文有限的范围之内，我只能表达下对这些丰富材料的感受。

创刊于1802年的《爱丁堡评论》或许是最丰富的资料来源，因为整整一个世纪以来，它一直把主题定位在文化、大众及其与社会的关系上。尽管上面的评论文章（其形式几乎完全是杂志所特有的）都是未署名的，但众所周知，实际上所有英国文艺生活中的主要人物都一度是其定期撰稿人。多年来，杂志中所显示出来的主流态度是友好妥协——在质量与阅读公众的需要和正当要求之间保持总体平衡。这里有一些关于争论主题和所持立场的例子。

在1837年第65卷上，我们发现了一篇关于历史著作的评论，文章的副标题是“报纸文学”。它赞扬“就帝国整体而言，现代文明似乎正在进步”。尽管得承认，与古人的天赋比起来，“英国现在的图景极其缺乏诗意”，但是只有“在我们当今的时代和国家”，才能够自豪地“分享生活便利的优越性”。

由铁路或蒸汽轮船所提供的廉价快捷的旅行，装着玻璃窗的温暖的家，干净的衬衫和棉袜，来自远方的茶具等奢侈品，小书架上满是适宜的书籍，并且最重要的是，还有他的报纸。（Edinburgh Review, Vol.65,1837 (No.CXXXII),p.197.《爱丁堡评论》的所有稿件都是匿名的。我们会尽可能地提供撰稿人的姓名。上文中所引文章的作者是威廉·燕卜荪（William Empson）。有关著作权问题的研究，我从加利福尼亚大学伯克莱分校英语系的伊娜·劳森（Ina Lawson）那里获益良多。如今在韦尔兹利学院有一个项目，就是瓦尔特·霍顿（Houghton,Walter E）正在主编的《韦尔兹利维多利亚时代期刊索引》（Wellesley Index to Victorian Periodicals），这份索引最终将给我们提供包括作者姓名在内的多种信息。）

“报纸”的确是一个关键词。作家继续写到，报纸是：

我们的文明所独具的时代精神及趋势的本质要素和象征。无论什么地方，它都能渗透；无论什么对象，它都可以为之服务；无论什么人的叙述，它都欢迎。（Ibid）.

通过把报纸描绘成具有过去时代的史诗的功能，作家毫不犹豫地从事某种社会学意义上的审美活动。

也许它对崇高和优美的直接影响缺乏史诗的高度，但是就我们当代文明对它的依赖来说，它将以谦卑的方式证明其是对自由的保证（我们是在对所有诗人抱以尊敬的意义上提到这一点的）。（Ibid.,p.148）

其困境关键在于：一方面，公众观点的形成依赖于报纸；而另一方面，由于作家要迎合阅读的公众，作家的需要又被回避了。这篇文章同时宣称，就“作家为日报撰稿”而言，“公众除了听从别无选择”。然而与此同时，“就真理而言，作家也处于不利的位置”。（Ibid., p.201）.

然而最重要的是，这是一种乐观主义的观点，特别是这一论点：“任何特定时代的唯一适当的标准（即一个社会的道德与知识水准的尺度），是其通俗作品和国内建筑的风格。”（也见 Vol.61,1835 (No.CXXIII),p.184.“无论多么廉价、多么通俗的书籍，在阅读时都不可能不获得某种信息和知识。去买它，或者想方设法得到它，然后开始阅读它，这暗示着已经开始了某种改进的过程。所有人都读新闻；甚至是农民、农场仆人、乡村短工都读新闻，不但如此，他们还会仔细翻阅邻近集镇发生的新闻。政治情报和每天发生的大小事情都通过这个渠道传播，它已经成为人类进步的朋友，通识教育明智的推动者；它可以传播最好的信息，并且轻易地就把各个阶层——甚至是那些最卑微的阶层——吸引到常识这条轨道上来。”）这就意味着：

在自由而廉价的出版业中，报纸在任何特定的时代或许都代表着大部分人的真实的道德和知识状况。（Ibid.,Vol.65,p.203）.

我们能够注意到，这篇文章触及约翰·罗斯金（John Ruskin）所关注的两个重要问题。在他看来，建筑也是一项评判社会文化水平高低的基本标准；但是他顽固的反自由主义立场不允许他友好均衡地评价为大多数人生产的文化商品，与这篇文章形成鲜明对照的是，他把艺术自身作为衡量一个时代的道德与知识状况的唯一标准。

大约十年后，这一热烈争论在另一篇文章里开花结果。那篇文章指出了“依赖报刊文学”所产生的“不幸后果”：

报刊文学持续不断地再发行的要求对于一切需要深思熟虑的观点——对一切需要关注、筛选和研究资料，作为一门专业而被研究的事物而言——都是致命的。（Ibid.,Vol.83,1846(No.CLXVIII),p.383）.

这篇文章严厉地批评报刊文学提供“新奇的”、“矫揉造作的泡沫”，而这将妨碍公众学会欣赏“宁静风格的作品，而这种气度与平和正是那些我们视之为我们语言的经典作品的显著特征”（Ibid.）美国作为文化堕落最显著的例子再一次隐隐约约浮现在地平线上，作家继续说道：

我们希望狄更斯（Dickens）先生是错误地估计了美国新闻界打动和影响公众感情的程度。我们禁不住想到，如果他的描述就是这样的，必须采取行动以毒攻毒才能解毒。任何一个受过良好教育的美国人都得怀着敬意阅读这些报纸么？（Edinburgh Review, Vol.76,1843(No.CLIV,Art.Ⅷ),p.520［作者是詹姆斯·斯波尔丁（James Spaulding）］）.

《爱丁堡评论》上充满了对文艺专栏（小说连载和文摘）这种新闻杂志特色栏目的或赞同或反对的争论。然而，有一个至关重要的问题，即在出版界，报纸扮演着怎样的社会角色。五年后，一篇有趣的文章不仅重申了“报纸是评判文化状况的最恰当的标准”这一论点，而且还宣称报纸正在取代书籍：

这是众所周知的事实：任何一个重要的书商都会慨叹，无论什么时候出现重大的公众事件，或者是讨论巨大的变革，出版书籍都是无济于事的。（Ibid.,Vol.88,1848(No.CLXXVIII,Art.Ⅱ）,p.342.［作者是A.海沃德（A.Hayward）］）.

1843年的一篇文章里讨论了戏剧的状况。不同于德国古典作家（特别是席勒）的抨击，它认为公众对毫无价值的闹剧和喜剧的偏好，主要是由于他们的艺术感悟力在现代文明的影响下日渐削弱的缘故。

目前，我们对舞台上的华丽场景和书籍中的丰富插图的过分兴趣，似乎像是屈从于脆弱心灵的无聊倾向，它不愿自己去实现这番图景，而要求舞台表演迎合它的无能。（Ibid.,Vol.78,1843(No.CLXVIII,Art.V）,pp.384385）

现代文明对具有创造性的想象力的阉割作用这一主题，在一篇论述诗歌的文章中再次出现。

围绕着人们的辅助性工具越来越多，使他们变得衰弱不堪。法律庇护着每个人，他们本应捍卫自己，现在却已经变得不再必要；劳动分工已成为先于知识分子的自力更生的必要之举，并且对于工作而言，其所需才能的发展与人的需要正相对立。由于劳动分工的日益细致，一个工作的人需要具有与之最相适应的品性。工业主义——其繁荣正是得自于不断地向自私自利屈服——相应地，也是欲望的镇静剂。（Edinburgh Review, Vol.89,1849(No.CLXXX,Art.III),p.360 ［作者是奥布雷·德·维尔（Aubrey de Vere）］）.

顺便提一句，这篇文章预见了里斯曼（Riesman）和其他人所使用的社会批评的现代术语，即认为一个人如果想成为一个社会团体所认可的成员，其个体价值就必须被压制。

社会的某种同一化必将产生一系列后果，将会产生出一种延滞性的力量，使气氛紧张、志气消磨、行为迟滞，并且于不知不觉之中毁灭人们的幽默感、禀赋和自发的情感。之所以能做到这一点，它靠的是使遮蔽成为一种习惯的必要，靠的是既不给人们食物，也不给人们空间。人们就这样被一个模子铸了出来。除此之外——像当今这样一个知识迅速传播的时代，知识和道德的影响也不可估量，它们一起共同建构了我们的精神结构，只是从起初到后来的趋向经常是彼此完全不同：其结果是它们的影响互相中和，以至于人们虽然有许多思想和言语上的储备，但是经常缺乏目标或目的。（Ibid）.

这篇文章在结束时宣称，艺术只能保持“对真理和现实的微弱把握”，因为这个时代的特点是“信奉这样一种观点——去过那种小题大做，但对大事却视而不见的不负责任的生活吧！但是，没有单纯，理想也就不会存在”（Ibid.）

1858年的一篇批评文章评价了一本重要的论通俗文学的法国出版物。这本书是《通俗读物史，或15世纪以来的文学销售》（巴黎，1854）。评论者用了十五页来论述这本书，因为“不可能不相提并论，在英国同样有如此重要的出版物”。他给出了许多例证来说明英国也有这种“基本出版物”。据我所知，19世纪还没有任何别的论述能够如此清晰地从大众市场产品的角度阐述通俗文化问题。当谈到当代文学的“叫卖者”时，他说：

毫无疑问，这是时代的重大社会问题之一，其重要性几乎不亚于基础教育自身；因为它涉及自我教育的成就，这对个体性格的实际形成有着更直接的影响，并且其对善恶的道德准则的决定性影响，无论是否被察觉或公开承认，都注定成为贯彻其整个人生的行动指南。（Edinburgh Review, Vol.107,1858(No.CCXVII,Art.Ⅷ）,p.246）.

作为一份具有确定的社会目的的杂志，《爱丁堡评论》再三地让其撰稿人回到流行娱乐的可悲层面上来思考。不同时期，不同撰稿人都提出过大量补救措施，如加大教育力度、实行免费义务教育，采用法律手段治理拙劣的作品，实行戏剧分级，让知识分子通过慎重的努力以提高普通公众的水准，促使公众将“决定性一票”投向“好的趣味”的作品。（Ibid.,Vol.65,1837(No.CXXXII),p.204）.

整个19世纪，作家们只是警惕地观察着新发展，很少与之发生矛盾。尽管公众继续购买畅销书，但是高雅文化的拥护者们似乎仍然主导着理论界的论争。然而还是出现了一些有限的与这一纯正姿态相反的立场，并且有作家毅然为“人民的艺术和为了人民的艺术”辩护。这种态度很好地体现于1896年的《爱丁堡评论》中。它提出问题：大众日益增长的道德和物质财富“会加大知识分子在其时代出类拔萃的难度”，即“将大众的水平向上拉平必然导致天才向低水平下降”，真是如此吗？（Ibid.,Vol.183,1896(No.CCCLXXV),p.20）如果这是真的，“我们担心，多数人的利益必将凌驾于少数人的要求之上……”（Ibid.）但是这并非实情：

……物质繁荣伴随着道德的进步；总体上看，人民的生活比五十年前更健康……他们的家更明亮了，劳动的条件也更便利了，并且合情合理的娱乐机会也更多了……没有证据表明，在提升大众水平的时候，我们拉低了天才的水平。相反，我们已经论述过，尽管天才可能致力于新的追求或新的探索，但是我们的知识增长并无衰退的征兆；并且，一个比以往所有世纪都更好地控制了自然并解释了自然的时代，肯定不应该被指控为知识低劣的时代。（Edinburgh Review,Vol.183,1896(No.CCCLXXV),p.20）.

正是在这种乐观主义的解读中，《爱丁堡评论》概述了那个世纪的成就，并憧憬着科学技术不断成功的新势头。在此，阿诺德之类市侩媚俗之辈，把通俗文化与维多利亚时代的重大进步联系起来。这篇文章是《爱丁堡评论》历史上的制高点。我们看到，直到1860年前后，杂志还对诸如趣味和风格等文学事务显示出浓厚的兴趣，并且发表了大量有关文化特别是审美事务的纲领性宣言，42这引发了许多争论。后来，投稿日益缺少活力，风格变得单调沉闷，争论的标准也含混不清，有时还流于浅薄琐屑。我们可以假设，作为公共知识分子和教育政策关注焦点的艺术在欧洲浪漫派作家时期达到了鼎盛，而杂志的学术史则反映了艺术地位的衰落。

四
社会学方法

对于大众文化的崛起，尽管在学术上和文化上有各种不同的反应，但是它们有一个共同的重要特点：二者在本质上都关注道德，即二者都会回想帕斯卡尔对娱乐的宗教谴责。更为现代的谴责与帕斯卡尔的不同之处，在于他们用艺术取代宗教，但是此处的艺术被设想为是对真理和美——本质上是对道德和精神的神圣服务。通俗艺术被描述成是对娱乐和消遣的追逐，或者是对现实的逃避；而高雅艺术则被假定为是对合理的、丰富的精神世界的追求，它能够使人的精神变得高贵，并且将它提升到理想的境界。人们以各种不同的方式去设想那些诱导人们从事低级的、非精神性活动的原因和对抗这些活动的高雅艺术的本质，但是在每一种情况下，学术界和文化界的代言人都或明或暗地构想出了一种警告即道德判断，这其实等同于对通俗艺术的谴责。

对于这种最初在帕斯卡尔和蒙田那里得到过详细阐述的新现象，出现第三种态度也许不是偶然。我们可以称这种新态度为“社会学的”，在某种意义上，这种态度表明我们正在返回到蒙田，返回到他在研究所有人类现象时所采用的冷静客观、悬置道德判断的方法那里。法国学术传统是这种方法的源头之一，这一传统对每一种新观念都要探究其最终的后果，并且以最极端的形式对其详加阐述。法国在任何其他国家之前就对通俗文化现象进行了冷静客观的研究。在法国还有一种历史机缘，即19世纪的政治和社会斗争进行得最为剧烈，并且意识形态也在运动中获得了最清楚的表达。从拿破仑一世的独裁到1871年公社的共产主义试验，法国在大革命期间经历了一系列社会巨变，具有讽刺意味的是，这竟然促成了在面对社会现象时，与道德相分离乃是科学方法的先决条件这一发展态势。

亚历克西斯·德·托克维尔，作为现代社会科学的先驱之一，早在1835年就以科学的精神分析了通俗文化现象及其与文学艺术的关系。43他没有指出通俗艺术是好还是坏，仅是宣称所谓艺术的高雅形式并不能在现代资本主义民主中找到合适的土壤，因为从事政治或者其他职业的人们既没有时间也不想去品味隐秘思想的乐趣，他们所需要的是在严肃的工作生活中获得片刻必要的消遣。例如在美国式的民主生活中，人们“从来都没有获得过详尽的、用以鉴赏文学艺术的更为雅致的美的知识”。工业化社会的成员被迫习惯于“斗争、苦难和单调乏味的现实生活”。像许多前科研时代的社会学家一样，他继续推测道，由于养家糊口的方式反过来引起了在闲暇时间里娱乐的需要，这其实是为了弥补工作时的无聊乏味。因此，他相信，现代人“需要强烈的情感、惊人的描写、激动人心的真理和错误，其剧烈程度需足以唤醒他们并且立刻使其陷入到好像是由暴力所引发的问题之中”。在找出了心理需要的经济根源之后，托克维尔从满足社会需要的角度描绘了（顺便说一下，没有给出任何具体的例子）民主时代的文学。

其风格经常是古怪的、不真实的、过火的、放荡的，并且几乎总是热烈大胆的。作家的目标是技巧的多变，而不是细节的十全十美。袖珍型产品比大部头著作常见；宁要俏皮话也不要博学多识；宁要空想也不要深刻；文艺表演将成为粗俗下流的想法（经常是多变古怪的想法）的标志。作家的目标是要使人震惊，而不是使人愉悦；是要搅动激烈的情感，而不是满足趣味。（Alexis de Tocqueville,Democracy in America,Vol.II(New York：Alfred A.Knopf,Inc.,1945),p.59）.

他的结论是悲观的。他相信在现代社会，只有大众传播会取得成功，并且它们只有作为与正当的知识的、艺术的或者道德的标准无关的通俗文化产品时才能取得成功。作家已经成为商业文明社会的一部分，用他的话说，并且和其他的商品生产者一样。

民主的文学总是大量出没于把文字仅仅视为商业的作家部落中；并且几乎没有伟大的作家会如此装扮，你从中可能发现成千上万的思想贩子。（Ibid.,p.61.）.

大约二十年后，托克维尔的同胞伊波利特·泰纳详尽阐述了这些概念。他的五卷本《英国文学史》探讨了作家和公众的关系，44今天，这可以作为一篇社会学文献来重新解读。纯艺术和为大众所接受的文学之间的区别，对于他来说，就如其同事是国内的还是国外的一样，是不重要的。他发现英国文学批评犯错的原因在于它“总是关注道德，却从未考虑衡量人类诚实程度的心理因素，并且经常忽视我们的情感和才能的机制”（H.A.Taine,History of English Literature,translated from the French,Vol.IV(London：Chatto & Windus,Ltd.,1886),pp.142,143.。）这种文学研究方法可以说是“应用科学”的。以他分析狄更斯的三章为例：第一章分析了作家的生活及其特征；第三章分析了他的小说的特征；介于之间的第二章则聚焦于狄更斯的阅读公众的现象学。让我们从论“公众”这一章中引述几行，以说明他是如何描绘公众对通俗文学的接受的：

这种天赋就植根于英国土壤中；而这个国家的文学观念将指导其成长，并对其成果作出阐释。由于这一公众观念是其私有的观念，因此它并不是将其作为外部的强迫约束而予以被动接受，而是将其作为一种内部的信仰从内心里加以接受的；它不但不阻止它，反而发展它，并且大声地重复它私下里所说的东西。这种公众趣味的辩护某种程度上是如此有力，并且因为它们与人们的天性倾向相一致，从而对人们的身心产生更为强烈的影响：

“要有道德。所有的小说都将被妙龄少女所阅读。我们不应该让文学腐蚀人们的心灵，败坏人们的实际生活。我们尊重家庭生活，不能让文学以粉饰情感的方式攻击家庭生活。我们是新教徒，我们应该以父辈的严肃传统来对抗享乐和激情——其中最糟糕的是爱情。在这方面最著名的是我们的邻居。爱情是乔治·桑（George Sand）所有小说的真正主角。无论最终是否走进婚姻的殿堂，她都认为爱情本身是优美的、圣洁的、崇高的，她确实是这么说的。不要相信这一点，如果你真的如此想，也没有必要说出来。这是一个不好的例子……”（H.A.Taine,History of English Literature,translated from the French,Vol.IV(London：Chatto & Windus,Ltd.,1886),pp.142,143）.

这一描绘使泰纳几乎已经站在现代社会的门槛了。到了世纪之交，我们发现关于艺术与通俗文化问题的讨论主要围绕两大学派进行：一派以尼采为中心，一派以卡尔·马克思（Karl Marx）为中心。我们不可能详尽地分析这两派的研究方法，但是他们有一个共同点，即两派对于当今的政治文明和文化都持否定态度。尼采及其学派在某一方面（至少就我们这里所论述的问题框架而言）比马克思主义更为激进，因为他们认为所有的精神生活（包括以往的伟大作品）都被现代文明讲求实用的功利主义玷污了。为了追求更高级的知性和精神类型，尼采及其学生（最重要的是奥地利作家卡尔·克劳斯）几乎拒绝当今的所有文学产品，45他们发现这些产品除了商业主义、不道德和不真实之外，什么都不能揭示。马克思本人尽管仅仅是偶尔地谈及文学，但是他深受人文传统的熏陶，在诸如莎士比亚、歌德和巴尔扎克（Balzac）这种致力于真理的真正的艺术家和为统治阶级利益服务的（他称之为）御用文人之间进行了区分。

五
对讨论的一点说明

在对历史上关于通俗文化问题的争论进行梳理之后，我们发现了一种倾向：通俗文化这一领域一直被帕斯卡尔对娱乐的谴责统治着。因为到目前为止，大部分作家一直把通俗文学等同于娱乐，一般而言，他们对通俗文化的态度都是否定的。甚至是我们所说的社会学方法的代表性人物都没有为通俗文化辩护，充其量认为其是一种必要的恶。争论的另一方是如何主张呢？

鉴于大部分批评家的思想传统，我们不太可能期望在他们中间发现“低俗”艺术的拥护者。对通俗艺术的理论辩护似乎只有以反驳或者质疑“真正”艺术支持者的根本假定的方式才是可能的。比如我们可以质疑高雅艺术的功能，这是一个流行的假定；还可以质疑这样一个隐含的假定，这一假定来自于蒙田与帕斯卡尔，即通俗产品只能满足低级需要；最后由于对通俗产品的谴责总是与对大众媒介本身的谴责连在一起，我们因此还可以质问：大众媒介是否不可避免地注定会成为低俗产品的传播工具？

这三条潜在的辩护路线曾经有人操纵么？当试图回答这个问题时，我们会强烈地意识到历史研究的匮乏。关于这一主题，不仅没有全面的综合性著作，就是那些现存的小文章通常也是不能令人满意的——它们太不系统并且常常流于肤浅。在这部分（甚至包括以前各章），我们仅能给出一些提示，并且就严肃的历史研究而言，阐述一些可能的发展。

如果帕斯卡尔的观念以其原初形态被采纳，那么不仅是通俗艺术，而且所有的艺术都将受到谴责，因为作为消遣，它们堵塞了个体的救赎之路。许多通俗艺术的批评者都假定高雅艺术的目的不是娱乐或逃避，而是有着崇高的境界。然而有一些社会哲学家（还有通俗艺术的支持者）质疑这种假定。46他们质问道，如果高雅艺术不是娱乐，那么它是什么？它的内容是什么，它的功能呢，它的价值呢？尽管有大量的艺术哲学对此进行了探讨，但是一直未能达成共识。

特别是在法国，“为艺术而艺术”这一最极端的理论伴随着通俗艺术的崛起而发展起来，深奥的艺术在整个19世纪都受到攻击，并且许多法国批评家把诸如自然主义之类的运动都视为是对通俗艺术的有益回归。把对于所谓“为艺术而艺术”的辩护置于履行其道德教化和教育功能上，这未免太令人尴尬了。乔治·索雷尔（George Sorel）——法国社会哲学家，他的《论暴力》一书对20世纪的政治思想产生了深远影响——在1901年写了一本题为《艺术的社会价值》的著作，他在该书中指出，以教育功能为基石来为伟大艺术辩护是很困难的。

要想找到对我们当代艺术作品的教育价值意见一致的两个人，是不可能的。对于过去的作品也是如此。布吕纳介（M.Brunetiere，法国著名的文学史家和文学批评家）甚至怀疑《巴雅泽》和《罗多古娜》（高乃依的古典主义戏剧）这两部作品不应该包含某些冒险情节，这些描写的合适地方本该是淫秽和犯罪类作品。（G.Sorel,La Valeur sociale de l.art,quoted by Henri Poulaille in Nouvel Age Litteraire(Paris：Valois,1930),p.13）.

在同一本书中，他反驳了另一位法国批评家居约（Guyot）的观点，居约认为“真正艺术的美其本身就是道德的，并且表现了真正的社会性”，索雷尔以嘲讽的口气质问道：“这么说来，我们还要假设有真正的美和虚假的美？”（Ibid.,p.14.）.

对高雅艺术的这些反驳是否是正当有效的并不重要。毫无疑问，高雅艺术辩护者所宣称的观点是肤浅的。但是有一点是中肯的，像福楼拜这样通常被视为深奥艺术的拥护者，并且和通俗娱乐又有着密切联系的作家，对艺术所持有的观点与学术界批评家的观点是绝不一致的。在他的私人通信中（他可以自由地表达其观点），福楼拜经常抱怨在艺术家和公众之间所存在的分歧。他之所以认为包括他自己的作品在内的现代艺术不如古希腊艺术，恰恰是这种分歧的反映。他热切地盼望某一天这种状况会改变。

美的时代结束了。人类有可能会返回这一时代，但是现在不会……人类今天的思考能力无法预见未来的作品将开出什么样的花朵。47同时，我们处在一条阴暗的走廊中，在黑暗中摸索。我们无计可施……作为文人和三流作家，我们都缺乏一个基础。所有这些当中，什么才是好的呢？我们喋喋不休，这就是对这些需求的回答？我们和群众之间没有任何联系。多么可悲的群众，多么可悲的我们！……但是，我们必须抛开那些拒绝接受我们的人和事物，为我们的使命而活，进入我们的象牙塔，并在那里和我们的梦想一起定居……［选自1852年4月24日致路易丝·科莱（Louise Colet）的一封信］（Gustave Flaubert,Correspondence,deuxième série(Paris：Conard,1926），pp.395-396）.

这些观点在古典时代是受到排斥的，像歌德和席勒这样坚信真正的艺术是跟娱乐功能格格不入的人是不会接受这样的观点的。例如在本章前部分，我们已经提到席勒在《审美教育书简》中，将未来的艺术理解成“游戏本能”的表现形式，并且自发性是其中的主要特点之一。

自然主义学派及其一些分支学派（例如所谓的民粹派运动，公开宣称其目标是致力于能充分表达现代大众文化的新文学）的部分法国批评家改变了争论的矛头，转向反对深奥的艺术。他们过去常常责备通俗艺术，即在他们看来，通俗艺术的主要功能就是娱乐和逃避。为了艺术而艺术，深奥的艺术，简言之，非通俗的艺术，在那些自然主义批评家眼中，是一件奢侈品，是一种逃避的方式——“一种等级制度官话的私有财产，为了维护自己的特权而谨慎地为其辩护”，小说家亨利·普拉耶（Henri Poulaille，他是20世纪20年代晚期和30年代早期民粹派运动的领导人物）写道。他拥护人民的艺术、为人民创造的艺术和人民所创造的艺术，相信艺术会揭示真理，而且在他看来，这样的艺术拥有值得尊重的渊源，包括像巴尔扎克、雨果（Hugo）和左拉（Zola）这样的名字。他责备把通俗的垃圾作为贫穷阶级逃避的方式，他对一种新的非逃避主义艺术和新的大众媒介的潜在的可能性持有乐观态度，他相信这些新事物终究会作为一种逃避的手段将文学解放出来。

一张简单的留声机唱片就能把我们带到夏威夷岛、中国和墨西哥。某个时刻，我们能在屏幕上看到斐济岛、印度和暹罗。如果我们愿意的话，我们能看到或听到整个世界的交响乐……

我们的文学是一种过去的事物。它不再能满足随时召唤人们的逃避的需要。至少，它不能满足本身和现代机械的发现……（Henri Poulaille,op.cit, p.433.）.

就通俗艺术的优点而言，我们面临着各种混乱的、从未经过系统分类的意见和观点，因此我们必须将自己局限在一个随机采样的语境中。48著名学者路易斯·莱特已经对通俗艺术的历史进行了研究，他深入分析了英国伊丽莎白时代的通俗艺术。不像格维努斯在其文学史中拒绝承认通俗艺术的存在，莱特认为这是一个重要的、多产的研究课题。他基于下述看法批判了英国伊丽莎白时期以前的作品，即“在所有那些混乱的书籍中，有个主题被相对忽视了：关于普通市民阅读和思考的重要信息，以及他们的思维习惯和文化品位”（此处以及下述引语均来自路易斯·莱特的《英国伊丽莎白时代的中产阶级文化》。Louis B.Wright,Middle Class Culture in Elizabethan England.(Chapel Hill,N.C.：University of North Carolina Press,1935).特别是pp.vii；83；659；660.）。在莱特看来，这能作为另一个支持通俗艺术的重要证据，娱乐并不是这类艺术的唯一功能。

中产阶级读者读书是为了娱乐，但是他们渴求获得每个可以想象到的领域的信息，这比希望得到乐趣更为重要。

其他作家已经指出了通俗艺术固有发展趋势的可能性，他们甚至挑选出一些和那些“主要艺术”价值相当的发展衍生物。吉尔伯特·塞尔德斯历经千辛万苦将通俗艺术——喜剧、电影和轻歌舞剧——引入到受人尊敬的、历史悠久的艺术之中。例如，关于喜剧作品，他说：

在美国，总会有那么一两个人在主要艺术领域从事讽刺或幻想之类的创作，他们生产着高级的垃圾；赫里曼（Herriman）先生从事着不被人重视的媒体工作，但从来不装腔作势，日复一日地创造着优秀的作品。这是他与生俱来的感性创造的结果，这一点和卢梭有点像——作品中并不缺乏智慧，因为这是一个深思熟虑充满想象力的作品。在世界艺术的第二个阶段，它便成为了顶尖级的作品——令人欣慰的作品！（Gilbert Seldes,The Seven Lively Arts (New York：Harper & Brothers,1924),p.231.Reprinted by permission of Harper & Brothers.）.

罗伯特·沃肖（Robert Warshow）在《党派评论》1946年11月—12月期上的一篇关于《疯猫》的论文中对该书的评价作出了回应，他发现当“大众艺术形式”的大多数现象被斥之为“流氓文化”时，“《疯猫》却同其他任何艺术作品一样真实而有分量”。有趣的是，在我前面讨论这些问题时所面临的广泛的社会和道德背景下，无论在哪种情况下都无法得出任何严肃的分析结果。

早在20世纪30年代，也就是在电视时代出现之前的十五年，民粹派作家亨利·普拉耶观察到：

电影正在摧毁书面艺术的旧偏见，而所有的文学都是基于书面艺术的……幸亏出现了电影，49阅读书籍的人才重新与客观现实接触，并且不久后，我们将能发现电视的影响，其能进一步训练人们起初是由电影激发出来的各种感官感觉。（Poulaille,op.cit.，p.437.）.

最近另一名法国人雷内·叙德尔（René Sudre）在对广播潜能的一项颇具刺激性的研究中，处理了同样的问题。这一问题似乎值得我们进行更加详尽的讨论，因为这能解决许多相关问题。名为《第八艺术》的著作于1945年出版，当时电视还处于雏形阶段。这本书的主要目的在于说明广播具有成为一种新的艺术媒介的潜能，并且能够创造一种新的艺术价值。通过把广播视为一种新工具，他开始对传统哲学和心理学进行挑战。

广播让哲学家们一头雾水。我看不见在麦克风前说话的人，却听到了他的声音，这到底是怎么回事？存在本身难道是可以分割的？这是皮埃尔·让内（Pierre Janet）在分析内心思想的难题时，提出的一个非常严肃的心理学问题。（此处以及下述引用语均来自René Sudre,Le Huitième Art：mission de la radio.(Paris：Julliard,1945).见p.8、11、56、85和pp.196-197）.

于是他仓促地为听众作诗一首：

孤独的人是快乐的。不像帕斯卡尔那么与世隔绝，为了冥想救世之道，离开喧闹的世界，隐居起来；只要他愿意，你们的（广播的）信徒就能让世界进入到他的卧室。如果你赞同这种沉思的态度，不让他与世界脱离，它将成为躁动不安的世界里的一个避难所。如果他拥有一个家庭，你会通过让他待在家中而明智地与世隔离。

这的确是一段不寻常的描述。这名法国作家没有意识到在他叙述中的那些争议方面，他从根本上简明扼要地描述了一个基本概念，即一些急需研究探索的事情：社会化还是个体化、团结还是分离、居家的电子娱乐是保护家庭还是破坏家庭。而且（可能是不知不觉地），他在现代娱乐机制的语境中重述了16和17世纪哲学家对消遣的有益或者有害影响的关注。就我所知，这是我们这个时代唯一回应帕斯卡尔的一个作家——在中世纪之后休闲活动的影响下，对个体出现潜在恶化情形的担忧。

对我们来说，仔细审查叙德尔评论表面上的不一致和随意性时，其特殊价值就凸现了出来。在这本充满哲学、现象学、心理学、技术和审美术语的202页小书中，他用了200页来捍卫无线电，50却在最后的两页调转枪口，猛烈地抨击广播节目：

如果存在肤浅和有害的书籍，那么就会有记载英雄史实的书籍和崇高的书籍，这是互补的。就广播而言，人们却无法发现任何可以用来平衡互补的东西。第九交响曲的表演或一些高尚文学创作的呈现，不会为令人不安的愚蠢以及许多广播节目长期不受法律制约而赎罪。

他进而提出一种介于法国启蒙传统者和美国的传统社会改革者之间的改进策略：

我们希望广播能充当常设的观察家，每天为我们提供可供思考的东西。如果人们从道德的角度俯视现实生活，它将能为我们提供无穷无尽的教育素材。人们需要的不是一名怀疑论者，也不是一位悲观的哲学家，而是需要一个心中充满善良意愿的人，他得笑容满面，并具有男子气概，他能明白一切道理，遇到难题时不会选择绝望地离开。

在这本书的写作时代，人们对电视几乎一无所知。而警觉的作家以一种天真、混乱和偏袒的方式，在还不确定电视真的会出现的情况下，抛出了一些对电视未来发展情况的快速判断。原则上，他在此处所说的，只不过是在对之前阐释的、通俗文化的现代技术手段的存在理由进行掩饰。尽管广播好像不是想象力的敌人，而电视却是。

电视会给我们带来某些电影作品中的逼真的美丽画面吗？我们必须回想一下，真正的艺术是建立在方式简洁的原则之上的，也就是说，暗示而不显现；并不是说出一切，而是把更多的留给想象力。

对可能得出某些结论的大众文化进行讨论，以发展出一种真正的论点，这种可能性是存在的，但是从总体上看，这些讨论是不真实的。在这个意义上，正反双方在大部分情况下都难以理解对方，由于缺乏一种历史视角，他们在争论中所使用的概念显得含糊不清。以叙德尔提出的最后一个争论为例，他对电视的消极看法的证明，他似乎反过来支持了莱辛和歌德的创造性想象力的理论。叙德尔未能看到想象力概念本身的相对性，以及它本身就是由历史语境决定的。否则，如果他的争论是前后一致的话，那么他就是一边反对在绘画中使用色彩，一边又提倡在洞穴壁画中使用色彩。换言之，就是他所讨论的艺术的简洁原则仅能在一个相对意义的层面上获得解释，即好的艺术是以最简洁的方法创造出最大的效果，而并不能在绝对意义的层面上，根据手段简洁与否来定义艺术的好坏。51类似的混淆随处可见；通俗文学或者通俗艺术的概念在各种不同的意义上被使用，却都没有考虑到我们前文所暗示过的历史决定性。公正地说，目前对于通俗文化以及大众媒介可能性的讨论陷入了循环论证，只有做出新的、系统的努力才能廓清这种混乱状态，从而进行真正的讨论。

第三章
艺术与通俗文化之争：
以18世纪的英国为例

一
文学媒介

如果“大众”媒介这一术语意味着为大量具有购买力的公众生产的、适合于市场销售的文化商品，那么18世纪的英国是历史上能够有效使用这一概念的第一阶段。在18世纪最初的几十年时间里，随着工业化与城市化在英国的不断发展，以及越来越廉价的纸张和不断改善的文学作品的生产方式和传播销售方式，文学读物比以往任何时候都更廉价，也更容易获得。有阅读能力的人大大超过以往任何时期，妇女正在成为尤为渴望阅读的一个群体，具备读写能力逐渐成为商人和店主阶层必备的职业条件。到了18世纪最后二十五年，甚至边远的农村都雇用教师，或者至少开办周末学校，来教授阅读的基本原理。

（一）杂志

尽管新的文学产品不断发展，商业竞争不断加剧，但是每一种新的文学形式或者旧形式的变种依然都能找到它的市场。杂志——与由宗教和政治团体所支持的小册子截然不同——是这一时代最新、最有特点的传播媒介。在从1730年到1780年的五十年时间里，每年至少有一本新杂志在伦敦出版，53它们中的大多数承担了“面对每个人”的角色，包括了对个人生活、新闻、流言蜚语和小说等方方面面的问答。几乎所有现代杂志在那个时候都有了原型，并且大部分办得都很兴旺：妇女杂志、充满流言的戏剧性月刊、真实故事和爱情故事杂志、新闻评论、书评，甚至是书的缩写本。

（二）通俗小说

虽然定期刊物（《观察者》、《闲谈者》、《漫谈者》、《蜜蜂》和汇编式的《绅士杂志》）上的散文代表了新的文学形式，但是小说（尽管不是一种新类型）也在18世纪后半叶发现了它的新受众。尽管早期的畅销书销售商喜欢重印17世纪的浪漫主义作品，但是理查森（Richardson）的小说《帕梅拉》在1740年的出版则标志着一种主要的转变。《帕梅拉》出版三十年后，理查森、菲尔丁（Fielding）、斯摩莱特（Smollett）与斯特恩（Sterne）的小说中或多或少地混杂着中产阶级的现实主义和多愁善感，这形成了这一时期的特色。随着这四位作家的大受欢迎，到了18世纪，小说达到了顶峰，其后拙劣的模仿与重复盛极一时，以至于一些作家担心小说这一形式的消亡。然而读者却不这么认为，这种娱乐不仅在读者中继续流行，甚至在旧内容上冠以新的标题也是可行的。直到18世纪最后几十年间，大量流行的哥特式小说出现，工匠式的作品出现了一次回潮。在18世纪80年代末期，青少年读物出现了明显的增长。这一时期的作品融入了许多娱乐元素，并且大量涌现，像《天路历程》这样的标准儿童读物日渐减少。

随着更多的人加入到受教育者的行列，小说的写作也变得有利可图。18世纪90年代，甚至一个相当没有名气的作家也可以靠给狂热的公众写连载小说获得丰厚的收入。三卷式的小说在女士中非常流行，据说这是因为她们可以在美发的同时方便地阅读其中的任何一节。（A.S.Collins,The Profession of Letters：Study of The Relation of Author to Patron,Publisher,and Public,17801832(London：George Routledge & Sons,Ltd.,1928),p.98）无论是在结果还是程度方面，摘要、节略、选集等各种各样小规模的书占据了整个18世纪后半叶的市场。对于约翰逊博士（Johnson）所说的“普遍而又简单的阅读”的兴趣的不断增长，好像被那些小而轻的册子所满足。他自己非常推崇这种发展方向：书籍，应该方便携带；厚重、装帧又很糟糕的博学类书籍，可能会使公众望而却步。（Ibid.,p.65）.

（三）戏剧的变迁

到18世纪初期，戏剧舞台长期以来已经变成了英国的公共场所，尽管由于政治和宗教的变化导致这一舞台的荣誉和威望有起有落，但是它一直以来都是作家发表自己作品的竞技场。

戏剧的复兴——作为贵族阶层生活方式的写照——为神职人员和门外汉提供了丰富的攻击理由。针对英国舞台的攻击并非什么新鲜事，在6到18世纪之间，道德与神学的争论所带来的负担几乎没有多少改变。随着戏剧表演逐渐融入中产阶级主题，它才渐渐变得受人尊崇。同时，随着德鲁里巷（Drury Lane）和考文特花园（Covent Garden）这两个剧场在1737年取得专利经营执照，舞台表演再次成为了为其推崇者提供娱乐的合法手段——但这并不意味着狂热者停止了对它的攻击。

德鲁里巷剧场在加利克（Garrick）的管理下，达到了一个兼顾通俗与质量的巅峰时期。尽管如此，这两个取得专利经营权的剧场也不得不依靠哑剧、童话剧、芭蕾剧和各种各样能引起轰动效应的演出来确保上座率。它将夜间表演分为“严肃剧”和“轻松剧”两个部分，这一尝试取得了良好效果，因为工作的人几乎没有时间参加早场的演出活动。主要剧场的收支记录显示，尽管很多观众一直从首场看到末场，但更多的人习惯于仅仅参加后半场的演出活动。对晚间第二场次的门票价格减半以逐渐废除主流风尚的尝试，引起了公开的示威游行，甚至引发了骚乱。（H.W.Pedicord,The Theatrical Public in The Time of Garrick(New York：King's Crown Press,1954),pp.14-15）.

整个18世纪，戏剧的观众人数持续增长。小剧场不仅在城市和各省繁荣兴盛起来，就是剧院本身也开始扩建。1732年，受专利保护的两家剧场每星期能够接纳一万四千人次，1747年则超过了一万五千人次，1762年更是超过了二万二千人次。(Ibid.,p.16)然而平均算来，实际参与人数可能大大少于其剧场的可容纳量。

（四）报刊

现代报刊的原型是在1695年《特许法案》失效以后不久出现的。此后一两年内，辉格党（Whigs）与托利党（Tories）就创办了各自的政治刊物，到1700年，它们和其他几份报纸已经遍布伦敦，55并且每周随邮件向各省投寄三次。到1709年，十八种报纸每周至少出版一次，大约能够涵盖五十多个议题。到1730年，咖啡店主甚至抱怨他们无法统计征订者到底有多少。到1776年，各种报纸一年的销量能够达到约一千二百万份。

在整个18世纪，日报变得独立且有尊严：之所以能够独立是因为文学的广泛传播；之所以能够有尊严是因为在与宗教和政治控制的斗争中，它们获得了成功。(W.T.Laprade,Public Opinion and Politics in Eighteenth Century England(New York：The Macmillan Company,1936),pp.13-14)尽管对于日益增长的文学市场的反应错综复杂，但是总体上来说，那些关注于此的人更关心这一变化在全国的知识界和美学界发展的潜力，而非其左右公众意见的危险性。直到19世纪最初的几十年间，知识界才意识到新闻报纸会成为操控舆论工具的问题，而这时的英国和爱尔兰已经有超过四百种报刊了。

二
受众拓展

18世纪的英国还没有现代意义上的“大众化”的受众——这要到19世纪才出现。但是从18世纪开始，作家已经可以通过向公众销售他的作品来养活自己了，从这层意义上讲，文学已经进入现代领域。其结果就是发生了这样一种转变：从私人捐赠（通常是贵族赞助的形式）和有限的受众转向公众捐赠和潜在的、无限的受众。同时，文学作品的生产、宣传和销售都成为一项有利可图的企业运作。这些改变既影响了文学的形式，也影响了文学的内容，并因而引发了许多美学问题和道德问题。并非所有的问题都是新问题；有些问题早在17世纪甚至是16世纪就已经出现了，那时就有大量受众观看戏剧。但是到了18世纪，受众的可能性和倾向性问题对于作家成为了一个新的、亟待解决的问题，因为现在这些受众已经成为了作家的衣食父母。

尽管缺乏可靠的数字，但是在18世纪，英国确实经历了两次阅读人数的激增。第一次激增发生在30年代到40年代期间，通俗杂志和即时小说开始大量涌入市场。这是因为此时正处于文人阅读更多材料的阶段，而非读者数量增加的阶段。56另一方面，在18世纪最后二十年间，圣经公会、时政评论者和改革者试图抵消像汤姆·潘恩（Tom Paine）这样的革命性作家的影响，而联合起来生产了大量廉价的文学产品。公众阅读人数的增加促进了对这些产品的消费。在这期间，乡村教师和周末学校——前者为了养家糊口，后者则为了传播佳音——已经转向教授文秘人员、工薪族和农场阶层的子女一些读写的基础知识。(理查德·阿尔蒂克认为，尽管大众读物的消费在整个18世纪确实获得了稳步增长，但是就整体而言，17世纪才更具代表性，并且阅读受众的数量并不见得就比18世纪的少。Richard D.Altick,The English Common Reader (Chicago：University of Chicago Press,1957).)根据当代的估计，伦敦的大型印刷机在1724年有七十五台，到1757年已增加到一百五十到二百台。每年出版的新书在这一世纪则以四倍的速度增长。(Ian Watt,The Rise of the Novel(London：Chatto & Windus,Ltd.,1957),p.37.)同时，也正是在这一时期，文人的职业作为一种体面的（而且也常常是有利可图的）职业得以形成，并且也确实建立起了塞缪尔·约翰逊早在1752年就给予命名的“作家的时代”。(Adventurer,No.115..British Essayists,XXI,137-138).

这种读者和职业作家人数的增加，部分的原因和后果是，在18世纪最初的二十五年间，文学产品的市场流通渠道得到了扩张并且大量涌现，其中最显著的是流通图书馆、书籍分销和出版贸易以及书评杂志的出现。这些机构不仅彼此联系紧密，而且与其提携或发掘出的作家也有着密切的关系，就如同今天的作家与负责分销渠道的人之间的密切关系一样，这已经不是什么新鲜事了。同时一些非商业性的组织也推动了文学产品消费。文学社团与阅读组织遍及整个伦敦，各省也竞相仿效。市内和郊区的咖啡馆日益成为中心，人们聚集在那里阅读或者听人大声朗诵报纸和杂志上的东西，并且还逗留在那儿讨论他们所读到的、听到的事。

一些咖啡馆甚至成为文学家常去的主要场所。例如，蒲柏（Pope）在他所喜爱的咖啡馆里，花费大量的时间与他的作家同行畅谈，直到发现葡萄酒对他的健康更加有益才退出。18世纪早期，克·凯特俱乐部（Kit-Cat club）克·凯特俱乐部，是辉格党的政治家和文人于18世纪初在英国伦敦组建的一个致力于政治和文学研讨的俱乐部。其名称来自于一家馅饼店老板克里斯托弗·凯特灵（Christopher Catling）的名字，当时俱乐部成员经常在此聚会，并且称呼老板为克·凯特（Kit Cat）。——译者注是更为有名的咖啡俱乐部，其成员中有很多当时领军式的作家，当时著名的书商汤森（Tonson）是俱乐部的秘书。这个俱乐部的成员主要来自辉格党，但它同时也鼓励年轻作家，不考虑其政治信仰，给予其经济上的资助，特别是喜剧作家。斯威夫特（Swift）资助成立了兄弟俱乐部（the Brothers'Club），其成员主要来自托利党，他们的主要兴趣也集中在文学上——他们支持赞助了一批有前途的年轻作家。(Leslie Stephen,English Literature and Society in the Eighteenth Century (London：Gerald Duckworth & Co.,Ltd.,1904),pp.37-38).

18世纪中叶，由一群在文学上颇有想法的上层女性组成的女学者俱乐部决定以谈论文学的方式来替代打扑克。最终这也被伦敦和其他省的中产阶级女性所效仿。这些团体对于女性通过阅读（和写作）而获得社会的接纳起到过重要作用。到18世纪后半叶，非正式的书籍讨论和书籍购买俱乐部在整个英国繁荣兴盛起来。莱金顿（Lackington）在他的作品《记忆》中描述了俱乐部提高书籍销量的情况：

在英国的很多地方都有图书俱乐部，其每位成员都按季度订购一定数量的书籍：在一些俱乐部中，书籍一旦被所有订购者读完，就会被出价最高的人购买，通过这种销售所获得的钱又投入到新的购买计划中。通过这种审慎的购买模式，每一位成员都可以拥有他认为值得关注的任何一位作家的作品。(James Lackington,Memoirs of the Forty-Five First Years of the Life of James Lackington,Written by Himself (London：By the Author,1803),p.250.)

尽管各省潜在的购买者常常抱怨大城市的书籍代理商忽视他们的邮件订单，但是有事业心的书籍分销商却常常在俱乐部的外围地区赠送一些书籍目录，以其他的方式提供一些精神上的、而非物质上的鼓励。

（一）流通图书馆

对于书籍代理商（常常也是出版商）来说，拓展受众的首要原则是指向商业渠道的。英国的第一个流通图书馆建成于1740年，理查森的小说《帕梅拉》就是那一年出版的。作为在中产阶级中拓展读者数量的主要公众机构之一，流通图书馆的建立，恰巧与第一部面向中产阶级的重要小说同时问世。

按照惯例，图书馆会对其成员收取年费，让借阅者可以看到他们所拥有的所有图书和杂志。到18世纪末，大约有一千家类似的收费机构分布于全国各地，其顾客包括工薪阶层和中产阶级。免费的公众图书馆依然非常匮乏。英国皇家学会图书馆的藏书只能用“还说得过去”来形容，大英博物馆因其原著手稿的丰富而知名，却只提供质量低劣的印刷书籍。58爱德华·吉本（Edward Gibbon）有理由抱怨说：“世界上最伟大的城市依然缺乏公众图书馆。”(William Lecky,History of England in the Eighteenth Century,Vol.I(New York：D.Appleton,1888),p.165).

书籍分销商起初以怀疑的态度看待流通图书馆的发展；但是他们很快认识到，这一渠道非但不会缩减书籍的销量，反而必定会建构一个重要的市场和重要的广告媒介。(Collins,op.cit., Ch.I(v）passim)流通图书馆不仅可以向买不起书的家庭提供书籍，而且也能给读者提供一个在购买之前进行预览的机会。(Lackington,op.cit.,p.225).

女士非常乐于见到这种公众机构的出现。到18世纪末，几乎所有通俗小说的女主角都会在上下班的路上从流通图书馆选择小说阅读，或让其女佣去取一本小说来读。那时的书商非常热情。莱金顿坚信，连他自己的书店在内：

……流通图书馆对于娱乐和性教育有极大贡献；绝大多数的女性现在对书籍更加有品位……现代女性不仅普遍通过阅读小说和其他经典作品来净化心灵、武装头脑；也读一些英语畅销书，可能也阅读一些外文的畅销书；大约有数千名女士频繁地光顾我的书店，尽管她们会讥笑那些小说的读者，但她们不仅知道要选择哪些书，而且也像英国的绅士们一样熟悉作品的趣味和本质。(Ibid.,p.259.).

然而到了18世纪后半叶，一些文学家因为流通图书馆会刺激公众对于小说的贪得无厌的欲望而谴责它，但是书商却依然不择手段地满足读者对于小说的热衷。因此，许多作家在他们虚构的作品中取笑流通图书馆。但在18世纪，对于受众拓展机构，几乎没有出现什么严肃的批评。(后来，柯勒律治尖刻地批评了“流通图书馆的信徒”，说他们只不过是“在下雨天的时候，在公共场所”逐字地阅读“日报上的所有广告”而已。)

（二）书籍贩卖

对于文学事业富有良知的人很少能容忍书籍销售商。也许是他刚刚取得的对出版商和分销商的财政依靠，在某种程度上引发了他对于贵族资助的那些日子的怀旧情怀；当然，许多书商的实际行动为他的不容忍态度提供了充分理由。

在亚历山大·蒲柏时期，书商汤森的声名远播和柯尔（Curll）的臭名昭著是两个极端例子。汤森是前面提到的克·凯特俱乐部的秘书，他因为出版了《失乐园》和德莱登（Dryden）、艾迪生（Addison）的作品而受人尊崇。他既受到作家的尊重，也在和知识分子的接触中获得了丰厚的商业回报。

柯尔在书籍贸易史上并不出名，他没有争取到、也不值得文学家的丝毫尊重。他既狡猾又不择手段，他反复地重复一种愚蠢的小伎俩，甚至还因此进了监狱，但他仍旧在利益的驱使下乐此不疲。他对于近期发生的一些有丑闻性质的事情的开发利用，有一种特别癖好，尽管他也出版了一些有价值的作品，但在他的出版清单中，始终无法避免这一现象：他将大部分精力投入到通过支付少量工资，聘用一些人胡乱拼凑一些有吸引力的标题，熟悉而又庸俗的私人传记或色情小册子上。(Ralph Straus,The Unspeakable Curll(New York：Robert M.McBride Co.,Inc.,1928))在蒲柏的《愚人志》中，他受到很多尖刻的批评，其原因不言自明。

到1800年，书籍贩卖和出版生意成为英国的主要工业之一。不必说，汤森和柯尔都有其继任者。莱金顿是18世纪后半叶最成功也是最具自觉性的书商：他于1774年入行；1779年出版的第一份目录中，竟然囊括了12 000个书名，据估计，每年大约有三万人在使用它。他也是第一个想方设法改进书籍销售策略的人，到世纪之交，他每年销售的书籍已经超过十万卷。(Lackington,op.cit.,p.224.)尽管他勉强承认因此而积累了大量财富，但他也因为提高了书籍的销量而获得大众好评。

……当我意识到大量处于劣势地位的人已经能够通过获取知识而获益，不但如此，我还可以断言，通过这种方法，处于社会底层的人渴望阅读的愿望都得到了满足。(Collins,op.cit.,pp.63-64).

到1780年以后，书籍的生产成本一再高涨。(佩迪科德（H.W.Pedicord）对18世纪中叶的图书消费成本和其他休闲活动的成本进行了比较，从下列数字中可能会发现一些迹象：德鲁里巷剧院第一排坐席上的一个座位是二十四便士，一罐啤酒三便士（如果是在最廉价的晚宴上，则是三又二分之一便士），一本小书则要三十六便士。)信誉卓著的出版商致力于出版更加精致和昂贵的书籍，部分原因是因为女性读者更倾向于考究的书籍装帧。但是新的书籍销售者很快列出书单并出版重印本，包括一些小的、价格相对合适的经典口袋书。另一个被书商所普遍采用的、成功的销售策略是，出版一些经典的、诗集类的和小说类的读物，像在报纸上刊登的连载文章一样，每星期出版，而消费者只需每期支付六便士。(Collins, op.cit.,p.58.)经过一段时间，待消费者忘记了最初的阅读版本，一些不太谨慎的书商就开始毫不犹豫地重印这些垃圾作品，特别是小说，重新换个标题，甚至干脆不换。

广告宣传的手段从荒谬到合理，千奇百怪，也包括一些一直到今天还在使用的营销手段。首先就是标题。如果标题吸引眼球，圆滑且有轰动性，整本书就离成功不远了。像“美丽的转变”、“迷雾般的私通”、“女性的谎言”以及上千个诸如此类的题目。旧书换新题并非仅仅限于普通的对开本；一些精装本书籍的出版，也仅仅是换了一个更加鲜活或更加淫荡的标题，或者标注为“第二版，校正与改正后的版本”再次出版而已。(J.M.S.Tompkins,The Popular Novel in England：1770-1800(London：Constable & Co.,Ltd.,1932),p.7)一个特别有效的方法是赋予作家名气、神秘性或劣迹，而作家也因“在这一领域被禁”而提升了他的知名度。“名人的鼓吹”也是行之有效的方法。从整体上看，书商至少与先锋作家还是保持着紧密而又友好的关系的，只有一位作家发现他对于书商的这种依赖限制了自身的自由发挥。1765年，约翰·特拉斯勒（John Trusler）成立了“文艺协会”独立出版他自己的作品，试图去除中间人，确保作家的所有利益。这一协会大概最多只帮助特拉斯勒本人卖出了他全部书籍中的一种。(J.M.S.Tompkins,The Popular Novel in England：1770-1800(London：Constable & Co.,Ltd.,1932),p.10)直到18世纪中叶，除了偶尔出现一位沿街兜售自己作品的不知名的贫穷作家之外，大量书籍持续接受订阅费的资助，而书商也从中牟利。

尽管18世纪下半叶的伦敦充斥着富有领导才能的书商，但是除了间接通过流通图书馆和流动性的小商贩，61他们对于各省书籍销售的影响并不是特别强。莱金顿描述了1787年去爱丁堡的一次旅行，每经过一个城镇，他就兜售他那两卷本著作，随时把握销售动向，并且沿路收集珍本图书。据事后估算，这次旅行是一次惨痛的失败：不仅没有发现什么珍贵的书籍，而且发现各省的书店都充斥着垃圾书籍。(Lackington,op.cit.,p.286.)当他几年后回忆起这次旅程时，他也没觉得有什么变化。

尽管像柯尔这种不择手段的书商可能会唤起几乎一致的敌对意见，但作家却很少在对待书籍出版上取得一致意见。例如，塞缪尔·约翰逊和奥利弗·哥尔德斯密斯都非常依赖出版商；约翰逊会心存感激之情，而哥尔德斯密斯最多也就平常对待。也许，正如克鲁奇（Krutch）所说(Joseph Wood Krutch,Samuel Johnson(New York：Holt,Rinehart and Winston,Inc.,1944),p.35.)，约翰逊最乐于见到的情形，就是与一个书商有一个愉快的合作开端，并能够得到大笔资助。无论如何，约翰逊都不会放弃这种褒奖。例如，他在《闲人》中的一篇文章就认为，在普遍的英国秩序体系中，书商根本就不是“推广知识”的那一类人。(A.S.Collins,“The Growth of the Reading Public during the Eighteenth Century,”Review of English Studies,Vol.II(London：Sidgwick and Jackson,Ltd.,1926),p.429).

在他早期的作家生涯中，约翰逊的生活要远比花钱大手大脚的哥尔德斯密斯更加穷困潦倒。约翰逊的穷苦甚至可以用艰苦来形容。我们知道他是如何书写《雷塞拉斯》一书的：这本书匆忙地完成，取得的稿酬用来支付他母亲葬礼的开支。鲍斯韦尔（Boswell）也报道了即使当约翰逊最终取得了《字典》（1755年初次印刷）的稿酬后，去除他为编纂此书的付出后，他依然没有什么所得。然而，他通过举出出版商带给自己的风险，证明了作家缺少收益；通过这种对书商的坚决抵抗，他赢得了鲍斯韦尔的同情。(James Boswell,Life of Samuel Johnson(London：Oxford University Press,1953),p.217).

哥尔德斯密斯没有经历过这种事情。在他的著作《关于欧洲纯文学现状的探讨》以及《世界公民》中的两封信件里，他以一种明确的批判精神考察了书商的角色，并且其中一封信还对书商的工作提出了彻底的质疑。在《探讨》一书的开篇，他就提到，作家和出版商的根本利益是对立的：

作家，当不被大众所接受时，自然会求助于书商。很难想象还有什么比这个更有损于品味。书商关心的是利益，他几乎从未考虑过写作问题；而作家则不同，他必须尽可能多地去写作。(Oliver Goldsmith,An Inquiry into the Present State of Polite Learning in Europe (1759）in The Works of Oliver Goldsmith,Vol.II of four vols.,ed.Peter Cunningham(New York：Harper & Brothers,1881),pp.56-57).

他直接攻击一些更加狡诈的促销技巧，特别是在促销过程中给作家附加一些虚拟的、真实的或令人印象深刻的社会地位的方法。

（书商）……似乎认为，通过下流手段写出的书籍，既无指导意义也无改进意义。但是除了国王、可汗和官僚外没有人有成功写作的可能。(Oliver Goldsmith,The Citizen of the World,Letter XCIII(London：J.M.Dent & Sons,Ltd.,1934),p.255).

但是，在《世界公民》里致李先生的一封信中，我们发现了更加尖刻的嘲讽。这里，哥尔德斯密斯描述了一位书商对足智多谋的市民的访谈。书商以一个季节性的饮食问题开始了与读者的谈话：“我只是想出版一本新书，而不是为了在吃狗肉的季节卖猪肉。”接着他鼓吹其作品总是最新的，并且在每一季末这些旧作都能被打包运出。即使缺少新作，也不缺乏新标题：“我现在有十本新标题的书，我只是想让这些书成为世间最美好的东西。”他非常愿意充分利用自己缺乏文化主张的优点，谦虚地承认自己从未想过要引导公众；恰恰相反，是公众——并且是公众中最底层的人——引领了他。(Oliver Goldsmith,The Citizen of the World,Letter XCIII(London：J.M.Dent & Sons,Ltd.,1934),Letter LI,p.142.)作家在面对书商的贸易活动时就处于此种困境之中。

（三）书评

书评作为一种专业化服务出现于17世纪末。那时的评论性期刊主要局限于科学和哲学作品，最初，它们的主要目的是向英国学者提供其海外同行的作品摘要。18世纪最早的书评之一，《文学回忆录》（1710—1714）是由法国胡格诺教派（Huguenot）的逃亡者拉罗什（La Roche）将其作为学术评论的原型而出版的。这一期刊中的英文和外文作品的摘要几乎一样多，而批评的言论很少。1725年，据说在一位书籍出版商的帮助下，拉罗什出版了第二本书评杂志——《新文学回忆录》，在书中他证明了自己的魄力：这本书评——通常一期有七十五页左右——不仅有摘要，而且加入了对书籍的评论。《文学杂志》，63最初于1735年由埃弗拉姆·钱伯斯（Ephraim Chambers）编辑出版，尽管这一期刊仍然将自己限定在“严肃文学”的范畴内，它却涵盖了更加广泛的作品。它比其前面的作品包含了更多的评论和传记的背景，但仍不愿意置身于评判类期刊的行列中。用上述期刊编辑的话来说，书评者的责任是：

……忠实地记录手中的书籍……如果他影响了审查者或者裁判的气氛和语言，他无疑就侵犯了公众对于作家的名誉、价值和作品进行独立评价的权利……(Quoted in Walter Graham,English Literary Periodicals(New York：Thomas Nelson & Sons,1930),pp.204-205).

第一本真正进入通俗文学领域，而且有资格作为受众拓展机构的书评期刊是《简明文库》，双月刊，每期一百页，都柏林印刷（1751—1752）。然而，向这一方向所迈出的步伐既谨慎又弥足珍贵。例如，在介绍菲尔丁的《阿米莉亚》一书时，书评者首先指出浪漫和新奇在文学期刊中已经没有地位，但是他认为这本小说是一个例外，因为它服务于“行为举止的革新和高尚品德的改进”，同时，他继续评论说：“尽管未必是最主要的，但这似乎是菲尔丁先生作品中值得关注的一点……”(Quoted in Walter Graham,English Literary Periodicals(New York：Thomas Nelson & Sons,1930),p.208).

伴随着1749年拉尔夫·格里菲斯（Ralph Griffith）的《每月评论》的出现，书评像是从新闻业开始覆盖所有行业。《每月评论》最初是通过向政府和教堂发表敌对意见而获得声誉的，但它很快惹恼了竞争对手——由阿奇博尔德·汉密尔顿（Archibald Hamilton）出版，托比亚斯·斯摩莱特编辑的《批判》（1756—1763），他们声称受到了英国托利党和教会的支持。这两个刊物都夸耀其杰出的贡献者：哥尔德斯密斯为《每月评论》撰写了二十余篇文章；约翰逊和斯摩莱特也为《批判》撰写了数篇文章。两家刊物每月都会为几本重要书籍写作相当详细的书评；同时在附录中会列出当月的出版“目录”，每月所有其他的出版物都被涵盖在三到四页的评论中。《批判》和《每月评论》都宣称这一目标：

为每一位作家做一个简洁的展示，指出最具震撼力的美和显著的缺陷，用正确的引用予以例证，用最有益于娱乐大众的方式传达其评论。(Ibid., p.213).

一直到1790年，《批判》都成功地压制住了《每月评论》，但是《每月评论》也一直成功地办到19世纪中叶。尽管有时候作家批评它们太过蛮横，64但事实上这些书评与其竞争者更加倾向于赞扬而非批评。例如，《新伦敦评论》的刊物章程就是证据，尽管它是一个短命的出版物，只维持了从1799年到1800年的两年时间。

计划指出——也将被坚定地执行——几乎没有著作是完全没价值的；相对于夸大普遍的缺陷，它对于揭示潜在的优点更为有益；相对于缺乏教养的批评，公众趣味较少受到错误舆论的影响。

按照惯例，针对作家作品的批评是有所保留的。

尽管这本出版物绝不会纵容傲慢的态度——无论什么，只要它扰乱公共和谐，侮辱法定权威……或者在某方面与礼仪规范的神圣形式相冲突，就都不会被允许；但是机智、优雅的写作可以通过严厉、直率的责难引起别人的注意。(Quoted in Walter Graham,English Literary Periodicals(New York：Thomas Nelson & Sons,1930),pp.224-225).

覆盖所有新书的评论任务变得越来越难以实行了。《每月评论》的一位撰稿人在1788年曾写道：

现代小说的评论者处于赫拉克勒斯（Hercules）遇到海德拉（Hydra）即希腊神话中的大力神赫拉克勒斯（Hercules）和九头蛇海德拉（Hydra）。赫拉克勒斯是希腊神话中的伟大英雄，他完成了十二项英雄伟绩，其中第二项就是制服可怕的九头蛇海德拉。——译者注的位置——砍掉一个头，其他两个三个又迅速冒出来。(Quoted in Tompkins,op.cit., p.15).

缺乏良知的刊物选择通过取悦广告供应商的方法来解决问题，而分配书评的书商也只将题目分给那些有广告来源的人。这些书首先被评论；在时间和栏目允许的情况下，评论者才可能给“信息采集者”分配一些值得推荐的书籍。如此一来，书评常常在书籍出版几个月后才出来；如果遇到特别畅销的书籍，甚至在它脱销的时候，书评都还没有出来。(Ibid).

对于评论者本人来说，《每月评论》和《批判》之类的大多数书评杂志的撰稿人，不仅是非常杰出的、著名的，而且也是富有良知的。然而，在大多数情况下，他们很少资助那些一页连着一页、成篇直接引用别人话的那些应付差事者。正如一篇报道所说的那样，他们首先阅读序言，然后合上书，用曲别针随便别上几页，打开并抄录下来；有时候甚至是连续抄录几页，接着再反复重复这个动作。18世纪70年代的一位小说家曾指控评论者，说他仅凭阅读书籍的封面就对他的作品价值妄加评论。1782年，《绅士杂志》的一位记者指控评论者只赞扬那些拥有刊物股权的书商的作品，而排斥其他作家的作品。也有小说家指控评论者从作家手中收取贿赂，有时甚至让作家自己写书评。(Quoted in Tompkins,op.cit.,pp.1516).

约翰逊对于评论者的态度，比哥尔德斯密斯的态度更加宽容——也许正如我们所期望的，他对书商确实有很好的态度；而哥尔德斯密斯在其《世界公民》的另一封信中则严厉地批评了那些评论家。哥尔德斯密斯鉴于评论者从书商处领取酬劳这一事实，甚至更糟糕的是，鉴于书商亲自操刀上阵写作书评这一事实，对所有书评持一视同仁的态度。

有这样一批被称为书籍答疑者的人，他们的主要工作就是翻阅公众来信，通过纸张分配名誉……以及辱骂那些他们无法伤害到的有道德人士。这些卑鄙的坏蛋从唯利是图的书商那里取得酬劳，大多数情况下，书商自己不经手这些肮脏的事情，除非是在极其必要的时候。

中国的来访者继续问这位主人，这是否是每一位作家的命运，这位英国人回答道：

是的……真希望他恰巧生出来就是一个中国官僚。如果他有足够的钱，他就可以从你的书籍答疑者那里买到名声。(Goldsmith,Citizen of the World,Letter XIII,op.cit.,p.34).

18世纪后半叶的书评言论逐渐变得模棱两可起来。直到19世纪初，随着《爱丁堡评论》和《每季评论》的创建，书评才开始摆脱出版商的影响。如果此时还有奴颜婢膝的行径，那多半是来自于对政治团体的反应，而非出版商的压力。

三
反应阶段

作家对于这些书籍促销手段的尖刻批评，并没有影响到文学市场的发展。亚历山大·蒲柏对于文学水平的降低做了可怕的预言；尽管后来他被亨利·菲尔丁称作“亚历山大国王”——文学领域的独裁者，但是蒲柏的“臣民们”在当时并没有苟同他对于文学前景的断言。相反，许多文学人物在18世纪上半叶创办了期刊，66特别是专门为日益成长起来的中产阶级读者创办了期刊，他们所有人在其职业生涯中都对报刊业的发展作出了一定贡献。

他们的前辈一直在为一个更加同质的群体写作，贵族、乡绅和学者是他们的主要读者。这些读者对于“规则”的争论，对于作家写作风格好坏的争论，就如同他们对音乐、建筑和绘画的好坏作出的争论一样；但是他们并不作出“高雅”和“低俗”艺术的区别，他们也不讨论不同阶层受众的审美趣味的差别。最初，市场的扩大并没有改变讨论的本质。假定每种形式本身都有其提供愉悦的特殊方式，但是所有写作可接受的功能，确实如同批评家约翰·丹尼斯（John Dennis）在其讨论“伟大的”与“比较差的”诗歌这一问题时所概括的那样；

（1）伟大的诗歌是这样一种艺术：诗人凭借它能够公正而又理性地抒发伟大的情感，而这种情感是可以指导并愉悦大众的……

（2）较差的诗歌则是一种仅能激起较低级情感的艺术，这种情感如前所述也是可以指导并愉悦大众的……(John Dennis,The Grounds of Criticism in Poetry,Critical Works of John Dennis,Vol.I of two vol.,ed.Edward Niles Hooker(Baltimore：The Johns Hopkins Press,1943),p.338).

并非所有与约翰·丹尼斯同时代的文学爱好者都同意，能够激发伟大情感是伟大诗歌所必需的，但是他关于所有写作的目的都是为了指导的观点却很少有人质疑。作家有其社会职责，他必须运用他的天赋去提升他的读者。就如同作家的创造力天赋被认为是与高尚的道德责任感紧密相连一般，对于道德说教有感应的公众必须具备审美鉴赏的能力。但是随着作家、读者和文学作品的成倍增加，这种内部的乐观主义精神逐渐被接近于悲观主义的观点所替代。

（一）乐观主义

18世纪早期，英国公众已经开始表现出一种对于举止礼仪和道德层面的强有力的改革倾向，其中很重要的一点表现就是，它获得了诸如基督徒知识促进会和礼仪改良协会等社会组织的广泛支持——这些组织通过数量庞大的宣扬道德化的、新清教徒本质的书籍和小册子的广泛传播而建立了全国性网络。(George Sherburn,The Restoration and the Eighteenth Century,Pt.III of A Literary History of England,ed.Albert C.Baugh(New York：Appleton-Century-Crofts,Inc.,1948),p.826.)像商人和贵族这一类人所渴望的“绅士”的理想形象，并不是王政复辟时期喜剧中的那种夸饰的、放浪的老一套形象，而是有着高尚品德的基督教公民。67这种氛围对于新的文学形式自然是一种熏陶和鼓舞；而像沙夫茨伯里伯爵（Earl of Shaftesbury）这样的贵族们和作家笛福（Defoe）——他将自己视为中产阶级和较低阶层人民的良知——则能够认同理查德·布莱克莫尔（Richard Blackmore）的观点，即作家的职责就是“用人性的美德教化民众的心智”(J.W.H.Atkins,English Literary Criticism：17th and 18th Centuries (London：Methuen & Co.,Ltd.,1951),p.102.)。可以确定的是，早期的杂志和报纸经常因为其政治倾向性而受到攻击——例如，蒲柏曾经在较早一版的《愚人志》中攻击一位“低俗”作家，他能够想起的最恰当的惩罚方式就是“将他和所有这一类作家呛死在水槽——政治新闻报中”(Alexander Pope,The Dunciad(A),ed.James Sutherland(London：Methuen & Co.,Ltd.,1953),p.165n.(Vol.V of the Twickenham Edition,general ed.John Butt))。艾迪生不惜损害报纸的形象来吹捧自己的期刊，他温和地指责报纸过于强调“在俄国和波兰流行的东西”，而不是“他本人的学识”。(Joseph Addison,The Spectator,No.10,Vol.I,ed.Richard Hurd(London：Everyman,1950),p.32).

致力于道德提升的明显倾向，认为受众的审美能力能够得到提高的观点，在以发表单篇文章为其形式的杂志成功发行后第一次得到加强，这种杂志将优美的文笔和社会及文化目的结合起来，并且在斯梯尔（Steele）于1709年出版《闲谈者》之际第一次形成了自己的风格。紧随其后的《观察者》（1711）是斯梯尔和艾迪生合作创办的，并且成为当时最流行的杂志。艾迪生在这些早期发行物中的一篇文章中宣称，他的出版商刚刚报道了杂志的日发行量为三千份，并且非常自信地估计每份的读者（或者“听众”）有二十人。(由于缺乏18世纪的“杂志发行量的持续索引指数”，所以这些数字是值得商榷的。塞缪尔·约翰逊根据印花税的数据估计（在《诗人传》中），《观察者》的日均发行量大约是一千七百份。艾迪生的编辑理查德·赫德（Richard Hurd）和其他一些人的估算与艾迪生本人的数据比较接近。)艾迪生把这些数据当作自己事业的起点，认为这不仅简洁概要地表明了“艺术作为教育手段”的原则，而且也是对读者阅读能力有信心的一种声明。

据说苏格拉底携哲学从天而降，和人类居住在一起；我在这里斗胆地说，我将哲学从密室和图书馆、学校和学院中带出来，并使其在俱乐部和集会场所、茶桌上和咖啡馆中定居下来。

在艾迪生看来，茶桌和咖啡馆之类的世界并不仅仅限于绅士和学者；从他的“观察者同仁”中，他看到了零售商和医师、“破产的政客”和皇家学会院士们，68以及所有那些直至今日“依然没有用提供给他们的事务和对话武装其头脑的社会空白”。最后，他在自己的读者中，构建了一个完整的“女性世界”，尤其是“普通”女人的世界，她们最严肃的职业就是缝缝补补和烧菜做饭。当然也有一些女性是生活在比较“高雅的知识和道德境界中”，但是数量太少，他希望能够增加这样的女性的数量。“通过出版这种日报，我将尽一切努力将我的女性读者从那些伟大的琐事中解救出来，即使不能改善她们的娱乐状况，至少也要通过这种方式转变她们的思想。”(Addison,Spectator,No.10,loc,cit.,pp.31-33).

现代读者只要随便从《观察者》中任选一个议题，就会发现艾迪生所称的娱乐实际上大部分都是明显指向道德和审美的“改善”的。在艾迪生和斯梯尔之间，从“清教徒的虔诚”（艾迪生）到“卖淫的不幸”（斯梯尔）涵盖了他们时代的议题。艾迪生告诉他的读者们，他属于一个俱乐部，这个俱乐部作为《观察者》的“顾问委员会”为杂志服务；事实上，他的读者们“发现在他们之中的每一个等级和阶层在俱乐部中都有他们各自的代表，而且总会有人在这里考虑兼顾所有读者的不同兴趣，这一点让读者们非常满意”。他描述了俱乐部最近召开的一次会议，会员们对他的意见褒贬各半。有时候某一组成员可能会试图为其特殊的兴趣进行游说，但是艾迪生立即向读者保证，这种压力是不会动摇他的：

我在通往美德和理智的途中下定决心要勇敢地前行，不管对手是什么阶级或地位，我都敢向他们宣战：我将对基于这种原因提出的所有抗议都充耳不闻。(Ibid.,No.34,loc,cit.,p.104.).

贯穿这一系列的（《观察者》直至1712年12月6日都是每日发行）是一股强有力的文艺评论，大部分都是出自艾迪生之笔，其目的明确，即在精英的、古典传统的“智慧”和道德真理之间建立一座桥梁，从而与正在崛起的中产阶级的回应和谐一致。(Ibid.,No.63,loc,cit.,p.196.).

认为道德改革和审美改革密不可分的假设越来越难以找到支撑。如果《观察者》最终真的能拥有两万或三万的读者，或许18世纪的英国就处于文学发展的一个平衡点上。艾迪生并没有贬低他的读者，他的优雅吸引了他们。他也没有采取那些耸人听闻的或者感伤的策略，但是他的后来者却充分运用了这些技巧。即使是这样，这个时期也相对较短，而且后来发生的事情已让证据模糊不清。文学史家赞扬了他的文学成就，69但是暗示如果他们相信他们的读者在道德上关注的问题与审美能力或审美情趣的提高有任何关联的话，他们就是自欺欺人的受害者。艾迪生和其他评论家希望看到的是在英国古典主义和中产阶级道德之间建立和睦的关系；他们希望能够为二者的妥协铺平道路。(Emile Legouis and Louis Cazamian,A History of English Literature(New York：The Macmillan Company,1933),p.738).

到18世纪中叶之前，公众的阅读趣味开始变得明朗起来。《观察者》出版最后一篇文章之后的第七年，笛福的《鲁宾逊漂流记》突然成了最为畅销的书籍——当时人们主要将其当作冒险小说来阅读——并且在接下来的三十年里，发行了不计其数的版次，被翻译成各种语言文字。1750年出版的《人类生活的经济》(关于作者问题，现在仍然存在争议，一些历史学家认为是多兹利（Dodsley），另一些历史学家认为是切斯特菲尔德（Chesterfield）)仅仅在18世纪就发行了二十一个版次（19世纪又增加了几个版次），并且还被翻译成六种语言文字。这本书获得了前所未有的声誉，其独特之处在于思想的平凡性，它被看成是“18世纪一味追求道德的陈词滥调”的典型证据。(B.Sprague Allen,Tides in the English Taste,Vol.II of two vols.(Cambridge,Mass.：Harvard University Press,1937),pp.36-37.)同一年，《观察者》创立，沙夫茨伯里写道：“因而，美德和艺术成了朋友。”(Quoted in Allen,op.cit., Vol.I,p.87.)但是中世纪的受众对此持有不同想法，这从《观察者》的著名模仿者之一——《漫谈者》的命运中得到了进一步的证实。这本双周刊是由约翰逊博士在《人类生活的经济》取得空前成功的同一年创建的。像四十年前的《观察者》一样，其目的在于提升智力、审美以及道德情操。但是除了塞缪尔·理查森写的一期（第97号）之外，《漫谈者》在巅峰状态时的发行量仅为五百份，也许仅是《观察者》出版后第十天发行量的六分之一。(Graham,op.cit., p.120).

（二）机会和机会主义

在1712年到1750年之间，有上百本模仿《观察者》的刊物，尽管绝大部分的寿命都相当短暂，但是《绅士杂志》在1731年第一次出版之时就发行了五版，大约五十页的新闻和娱乐报道是刊物的特色之一。大约二十年后，约翰逊写道，这是一本最赚钱的刊物（当时的销量已经有一万五千本），而且杂志的经理约翰·尼古斯（John Nicols）在18世纪末声称它仍然是一个极为成功的刊物。(Graham,op.cit.,pp.152ff).

公众通过购买某种文学产品，而不购买其他产品的方式来表现自己的兴趣。出版商、书商和作家把这看成是衡量公众观点的诀窍。70这样的话，即使他们不能变得富裕，也必定会变得非常轻松。1722年的伦敦有五千人从事写作、出版、印刷和销售。(Laprade,op.cit., p.249.)而到18世纪中叶，在文学市场混饭吃的估计有几万人。要成为一个专业作家再也不需要是“文人”或者大学毕业生了，现在那些想挣点外快的家庭主妇和簿记员也开始写小说了，包括乡下的那些曾经涉足过植物学或考古学的牧师也是如此。这些作家中，几乎没有人感到有任何必要捍卫自己的作品和利益，而且几乎没有人明确关注过文学标准问题。

优雅、尖锐的“智者”和知识分子不再费力探寻真实、美和理性，许多读者也是如此。像理查森和菲尔丁这样的中产阶级小说家开始为自己的社会同行写作。他们以及跟随其后的斯摩莱特和斯特恩也还关心真实和理性，至少是关心与道德相关的价值，但是他们几乎不再关心美了。他们的世界正如莱斯利·斯蒂芬（Leslie Stephen）所记录的：“变成了典型的英国中产阶级的世界……倾听卫斯理（Wesley）的这一代一定也拥有世俗文学，这种文学无论是像理查森那样多愁善感，还是像菲尔丁那样阐明常识问题，都应符合可靠、客观、实事求是的动机，并能被当时的普通英国人所理解。”(Stephen,op.cit.,p.219.)菲尔丁本人作为讽刺作家对这种庄严氛围作了一个总结。他谴责那些仅为取乐或故作惊人之举的作家，态度鲜明，甚至“不怕言及拉伯雷（Rabelais）和阿里斯托芬（Aristophanes）”，他们当中有些人嘲弄道德健康和智慧的唯一方式是：“清醒、谦虚、礼貌、美德和宗教……”，接着他进而提出了一个戒律——他这个年龄的大部分作家都怀着不同程度的虔诚遵循着这个戒律：

在修养身心的活动中，娱乐应放在次要考虑的位置上，同时也应使人们认识到，修养身心的活动对于健康和智慧之类的高贵目标是有益的。(Henry Fielding,The Covent Garden Journal,No.10 in The Works of Henry Fielding,Vol.X of ten vols.,ed.James P.Browne(London：Bickers & Sons,Ltd.,1903),p.26).

的确，这些道德戒律是如此根深蒂固，以至于中世纪的大部分作家不经仔细考虑，便盲目地去满足读者的需求——在使其获得娱乐、感到欢快或震惊的同时，也不断提升他的道德境界。成年人告诉自己，阅读小说对年轻人有教育意义；上层阶级则认为，阅读或者看演出对于下层阶级是有提升作用的。加利克作为演员、作家和制片人，在他的《上流社会》中，通过主仆之间的对话轻微地嘲弄了这种合理化。

约翰爵士：为什么，我向你承诺过什么？

大卫：我今晚应该能在这些剧院中的一间收到六便士，而且明天能在另一间得到一先令。

约翰爵士：好吧好吧，我是说过。它是关于道德的吗，大卫？

大卫：噢！是的，而且是由一位牧师写的，叫“吹牛大王的悲剧”。

约翰爵士：要做个好孩子，而我是不会食言的；来，这是你的钱。(Quoted in Pedicord,op.cit., p.31).

有些作家，尤其是为了教育小女孩而写作的女性小说家，发现似乎没有必要遵循“取悦读者”的原则，因为这在销量上不会有明显损失。那些纯真无邪的孩子的父母们一定会将查庞夫人（Mrs.Chapone）的《论思想的改进》——由关于宗教、圣经、情感、心性和礼貌的二百页实实在在的建议组成——之类的作品一直随身携带。在说教小说家汉纳·莫尔（Hannah More）看来，查庞夫人的作品“塑造了正在上升的一代”，而另一位同代的作家塞缪尔·胡尔（Samuel Hoole）在他的《奥雷利亚》中则塑造了一个理想的女主角，查庞夫人的著作是其化妆台上最有特色的装饰：

在她素朴简洁的化妆台上，没有艳丽性感的饰品，

只有查庞夫人那本富有教育意义的作品，打开来放在那儿。(Quoted in Chauncey B.Tinker,The Salon and English Letters(New York：The Macmillan Company,1915),pp.177-179).

另外一个极端就是有一批极具轰动性的小说家，其作品中充斥着性、虐待狂，还有作为马后炮插入的一两句警告，向读者指明男主人翁、更常见的是女主人翁，一旦失足，他或她的命运将会非常悲惨。在“讽刺的义愤”的伪装下，高级场所和低级场所的邪恶和放荡在小说、舞台、杂志和媒体上披露出来——有些是真的，有些却是打着真实的幌子。几乎任何“作家都能够借助讽刺性评论在这个腐败社会的各个阶层和行业中大行其道”。(Sherburn,op.cit.,p.10-31)查尔斯·约翰斯通（Charles Johnstone，1719—1800）表明——他本人就是《几内亚历险记》（这本书是那些臭名昭著的披露物之一）的作者，这一事实直截了当地表明了下述事实——说教注解仅仅是一种迎合荒淫细节胃口的借口。

所有作品都以一贯正确的事实来突破防线，揭露这种贪婪。而读者也阅读了它们，强有力的证据已经表明它们应当为当代美德和宗教的堕落负责。(Quoted in Tompkins,op.cit.,p.47.).

蒲柏在《愚人志》第一版（1728）序言中借其作品中虚构的评论员“马丁努斯·斯芮莱斯”（Martinus Scriblerus）”表明了态度，那些在文学界卖弄学问的人和纨绔子弟令他感到不安；一旦纸张供应充足、变得廉价的时候，全国各地突然冒出来的大量作家也让他感到不安。

他（我们的诗人）生活的那个时代……那时纸张是如此便宜，印刷机数不胜数，以至于作家如洪水一般席卷全国……我们的作家……的确设想了一个值得诚实的讽刺作家去努力的事情，即劝阻愚钝的人，惩罚恶毒的人，这是唯一剩下的事情。基于公德心的考虑，他开始着力创作这部诗作……(Pope,Dunciad,loc.cit.,pp.49-50).

蒲柏因此在启蒙运动那个世纪的前三分之一时期里充当了保守主义的良知。他向把技术进步本身视为一件好事的理念提出挑战，他预测，人们接下来将对创造性个体在大众社会中的防御地位进行争论。他的文章无关信仰，反而充满了怀疑，在第一版结尾处，他强烈地警告人们不可低估这些改变，警告利用这些改变的人们：

亲爱的读者，不要过于依赖这些安全机制，在您轻视知识领域的工具革新，或者鄙视我诗中所描绘的那些虚弱的代理人时，请您记住一些荷兰故事所记述的那些事：他们好几个省的大部分国土都被洪水淹没了，仅仅是因为一只水鼠破坏了他们的大水坝。

他用一个预言结束了这首诗：“艺术一个接一个地衰亡了，整个世界陷入黑夜。/……你们一手制造了大萧条！夜幕降临，/宇宙的黑暗笼罩一切。”(Pope,Dunciad,loc.cit.,p.192n.).

十四年后，蒲柏在《新愚人志》（1742）的序言中写到，他正计划着手“完成先前那本书在结尾部分所提到的预言”(Quoted in Ian Jack,Augustan Satire,1660-1750(Oxford：The Clarendon Press,1952),p.119.)。那时他的同辈作家们已经开始怀疑第一版是否具有真正的预言的性质，尽管这可能只是受到伤害的职业自豪感的一种宣泄途径。

（三）日益加剧的恐慌

到18世纪中期，作家开始面对以前从未遇到过的两个问题：正在不断扩张的文学产品的接受者（现在已开始扩展到更低阶层）(相当数量的工人阶级何时开始成为阅读公众的一个组成部分？要想精确地指出具体时刻，几乎是不可能的，但是大多数文学史家大致认为应该是在1760—1770年。例如，汤普金斯在《英国通俗小说：1770—1800》一书中指出，阅读小说已经取代了农舍里的讲故事，与此同时，城镇里的“制帽女工会花两便士到图书馆去看《致命的顺从》或者《修道院轶事》”。Tompkins, for example,The Popular Novel in England：1770-1800)对审美与伦理方面的“改善”感兴趣么？这种新情况——作家要通过取悦更广泛的公众而不是一两个贵族或者政治赞助人来维持生计——对艺术家的完整性会产生怎样的影响呢？

最受这些问题困扰的作家既不是贵族成员——他们可能会以讨厌的眼光看待暴发户和商人的文化侵略；也不是那些苦命的、无法赢得赞誉的人。他们主要是那些中产阶级出身的作家，靠为特定的大众写些正儿八经的作品为生，但是现在他们对大众越来越持有怀疑态度。《观察者》、《闲谈者》及其大多数模仿者试图向这些新读者展示——在道德、举止、音乐、建筑、家居、园林景观和文学方面——什么才是高雅趣味。三十多年来，那些能够阅读的人都读到了最好的作品。那些提供作品的人——加利克、哥尔德斯密斯、约翰逊、菲尔丁和其他作家开始呼应蒲柏早期的观点，而不是顺应那些得意洋洋的公众的趣味。蒲柏对时尚化的趣味、“商品对势利顾客的吸引力”以及公众的浮躁忧心忡忡。

有些人永远都不会自己预先作出判断

只知道跟随镇上的流行观念。

有些人只是根据作者的名字，而不是作品本身进行判断，其实

对作品来说，这既非褒奖也非谴责，所评价的只是这个人而已。

有些人朝三暮四，早上刚夸奖完，晚上就责备；

总认为自己掌握着最终的评判权。(Pope,Essay on Criticism in The Best of Pope,ed.George Sherburn(New York：The Ronald Press Company,1940),pp.6465.).

现在，菲尔丁发现大部分人“显然没有任何趣味”，并且暗示当今受众的平均趣味实在是很低级。

他们所处的阶段几乎不比婴儿期高级多少。小孩看书，最喜欢的就是图片；其次是故事；再者就是笑话。此时此处，这对初学者而言是一个难以理解的问题，几乎没有几个读者能解决这个问题。(Fielding,loc.cit.,Vol.X,p.28).

并且，从杰克逊（Jackson）先生不太超然的观点来看——尽管也写作，但他主要是巴特西的一名设计师和壁纸画家，他对公众在出版领域和雕刻领域的趣味水平予以了谴责。

他们喜欢媚俗而又毫无意义的作品（这种人我们经常遇到）……宁愿选择扇子而不是拉斐尔（Raphael）的画作……这些人对于文学作品的趣味也是非常匮乏的，他们宁愿选择汤姆（Tom D.urfy,18世纪早期庸俗民谣和通俗艺术作家）而非莎士比亚，宁愿选择理查德·布莱克莫尔而非弥尔顿……宁愿选择字谜制作者而非维吉尔（Virgil）……(Quoted in Allen,op.cit.,Vol.I,pp.243-244).

他当然将其归咎于商业上的“对势利顾客的吸引力”：他的读者能够通过购买杰克逊先生的“古典”壁纸来展示自身在文学以及其他方面的敏锐感觉。

对于读者接受能力的怀疑促使作家转而面对正在扩展的市场所带来的问题。蒲柏本人就是依靠销售其作品为生的作家，他自认为文学天才终究会赢得公众的支持，反之，生活不好的作家一定也是无趣的。“为了证明他们的贫乏，”蒲柏甚至于1728年向《迷雾杂志》匿名投稿。他“声称他们都是呆滞无趣的；并且为了证明他们的无趣，他声称他们是贫乏的”(Quoted in James Sutherland,op.cit.,p.xlviii.)。而他的继任者并非如此确信；约翰逊、菲尔丁和哥尔德斯密斯写的作品对于受众而言，确实不是“无趣的”（就蒲柏使用这个词的意义来说），但是有一点变得越来越清楚，即这并不能给那些优秀作家带来真正的奖赏，使其比那些低俗作家获得更大名声，变得更为流行。他们问道：读者那善变而又庸俗的趣味是如何影响作家的完整性和创造性的？出版商对书刊杂志发行量的追求又是如何影响了作家作品的水平？

哥尔德斯密斯至少给十家期刊投过稿件，并且做了数不清的编辑和翻译工作，其目的是为了增加收入，对他而言，这与学术问题无关。他曾与那些觉得其专业声誉受到威胁的满腔热忱的作家争论。作家总是自觉或不自觉地受到受众喜好的影响，就像哥尔德斯密斯在他早期的散文《趣味至上》中所表述的：

……与其说天才像一棵生机勃勃的大树，向四面八方伸展着他的枝丫……还不如说他像一棵在成长时受到妨碍的水松，在狭小的空间中挣扎，没有阳光，没有鲜花，不散播芳香，更没有果实，除了给闲散的观众提供娱乐这一贫瘠的骄傲以外，一无所有。(Quoted in Allen,op.cit.,Vol.II,p.189.).

在他的多产年份，哥尔德斯密斯在伦理和艺术的冲突问题上反映了大众的喜好，并且回答了他提出的天才现在是否是仅仅生产“贫瘠的骄傲”的问题。他在第一部著作——《关于欧洲纯文学现状的探讨》（1759）中探讨了作家如何在日益发展的市场中找寻自我这一困境。在这本书以及随后几年他所写的《世界公民》中，他将自己置于尴尬的困境之中。

举例来说，关于在经济上依赖付费受众的问题，他在《探讨》一书的第八章中写道：

为了生活而长期坚持写作的每一位作家，其雄心壮志最终都会沦为贪婪……他绝望地欢呼，转而追逐利益……因此这样一个人，只有在书商的庇护之下才可能获得人类的殊荣，在与出版领域的那些同行的竞争中成为优胜者。(Goldsmith,Enquiry into the Present State,loc.cit.,p.57).

若干年后（此时他已经发表了短篇连载《蜜蜂》，作品描写了伏尔泰受雇于出版商的那段文人生活，并且极有可能是在塞缪尔·约翰逊的帮助下得到了急需的六十英镑，这些在《威克斐牧师传》上有记载），他写了一首感谢的颂歌，称大众的推崇已经重置了那个“伟大的庇护”。当从赞助人到公众的这一决定性转变完成时，作家回归了自我：

现在，一些英国诗人不再依赖那些大人物的庇护而生存，除了公众，他们没有其他赞助人，并且公众被大家公认为是一个优秀的、慷慨的主人……真正有优势的作家如果把心思只放在财富上，现在可以很轻松地变得富有，而那些没什么优势但还合适的作家理所当然依旧是籍籍无名。

作家不仅能够在第一时间得到他应得的报酬，而且现在也能够保持尊严和独立了。

他现在可以拒绝一份晚餐的邀请，不用再害怕赞助人的不悦或者是在家中忍饥挨饿。他现在可以凭借智慧的优越性在聚会中不去理会他人的穿着，甚至谈论王宫贵族。尽管他不能在这儿吹嘘未来，然而他能够勇敢地宣告自立的尊严。(Goldsmith,Citizen of the World,Letter LXXXIV,op.cit.,p.234.).

或是如同他再次在《探讨》一书中写到的，作家不再寻找那些只求数量不重质量的赞助人，转而投向书商：“在这种环境下，作家不得不向他的声誉告别，转而冷漠地为了面包而写作……”(Goldsmith,Enquiry into the Present State,loc.cit.)另一方面，在《世界公民》的第九十三封信中，他指出“几乎聚集在这儿（英国）的所有优秀产品……纯粹是需求的产物”，并且开始积极推行对天才的打造。

相信我，我的朋友，饥饿具有打造天才的神奇能力；酒足饭饱的时候，他能够像英雄一样思考，但是在经历了一段禁食之后，则会成就从人到神的升华。(Goldsmith,Citizen of the World,Letter XCIII,op.cit.,p.256.).

一般来说，杰克逊很少受到作家与市场之间的冲突的折磨，但是他也提出了类似问题。谁来评价作家的价值？在哥尔德斯密斯探讨文学天才的命运问题时，他也问到，在所有这些“大杂烩”之中，作家如何找到获得赏识的方法呢？在讨论这个问题的过程中，杰克逊首先描绘了“大量”受众的需求及其倾向性：

他努力写作以图获得名利，不需要智力上的消遣时光，希望获得沉浸在欢乐之中、沉浮于商海之间的大众的关注；他诉求评判，但是成见与喜好已经控制了他的判断，评判已经被偏见所腐蚀，它们预先排除了任何对新表现的认可。一些人太懒惰了，什么都不读，直到其声誉被建立起来；另一些人则嫉妒心太重，不愿意提高其声望，因那些作家声望的提高只会带给他们痛苦。

于是杰克逊制订出了一份描述受众反应的分类目录：

新东西遭到了反对，因为大多数人都不想被教导；而那些众所周知的东西之所以被拒绝，是因为它不值得考虑。多数情况下，人们需要的是某种提示，而不是告知。那些有学问的人担心过早亮出其观点会令他们的声誉陷入窘境；而那些无知之人则总想象着当他们拒绝被取悦时，自己能够给出细致充分的证据……

如果作家得到赏识，他总结道，那当然不能够归功于读者的洞察力：

……他找到了突破重重阻碍获得声望的途径，必须承认，除了他的勤奋、学识和才智之外，他也受益于其他影响。(Johnson,The Rambler,No.2,British Essayists,XVI，76.).

如此一来，受众就无法再作为裁判进行评判；因而作家不得不自行检测其文学环境。他必须调查那些销量很高的作品，并且试着作出判断——为什么公众没有像艾迪生所希望的那样，高扬起那双道德与美的翅膀；再如蒲柏，对于其作品获得承认非常自信，但是他仍然有所担心。

四
控诉

在探讨日益增长的印刷品市场对于个体道德、知识和审美发展以及对于作为整体的国家的影响问题时，英国的文人也许是第一批有意识地去面对现代社会文化问题的团体。让我们来回顾一下当时的情况：18世纪的批评家并不是特别关心那些新的文学形式，如通俗杂志、报纸、平装书或重印书；当这些新的文学形式在现代社会已然根深蒂固时，对这一问题的关注才开始日益发展。然而批评家宁愿聚焦于内容的变化，并且认为正是由于多数作家故意迎合正在成长中的受众的较低趣味，才导致了这种变化。“通俗作家”这一术语，在这个时期第一次在贬损的意义上被使用。哥尔德斯密斯在他的《探讨》一书中使用了这一术语，用以表达对“某些通俗作家的伪装将会导致他人恶意效仿的担忧”(Goldsmith,Enquiry into the Present State,loc.cit.,pp.47ff.)。蒲柏并没有在他的《愚人志》中真正使用“通俗”一词，但他认为，流行的驱动力应该对水准的降低负责，与他同时代的许多作家已经因此沉沦。(Pope,Dunciad(B),loc.cit.,pp.272-273).

18世纪上半叶，戏剧和小说内容出现了最显著的变化，这种改变可以归结为中产阶级人物的逐渐出现。新的戏剧开始以中产阶级的职业和家庭问题等为中心进行创作，并且取代了王政复辟时期戏剧和感伤（或者说是“悲泣”）喜剧。这些现实主义戏剧的主人公更像是一个集日常生活之美德于一身的典范，坏人则囊括了日常生活中种种相似的和普遍的劣行。这些改变应归功于剧院的社会影响力，但是根据至少一位训练有素的观察者的看法，这也使得这些新戏剧缺乏娱乐性。菲尔丁宣称：“从舞台上消除幽默，就如同要消除人的天性，戏剧家把舞台变得和他的休息室一样无聊。”(Fielding,quoted in Ernest A.Baker,The History of the English Novel,Vol.IV of ten vols.(London：Witherby,1934),p.15.)从社会上的崇高人物到城市商人和学徒的私人生活这一转变——18世纪30年代乔治·利洛（George Lillo）的家庭悲剧即是这一转变的缩影——给受众的体验带来了一次显著的改变：现在，普通的戏迷也能从舞台上的男女主人公身上获得身份认同了。复辟时期的剧作家创造半真实的人物，并且让他们在不现实的场景中行动；而现实主义和可信度对于描写中产阶级生活的新戏剧来说却是极为重要的。(F.W.Bateson,English Comic Drama:1700-1750(Oxford：The Clarendon Press,1929),p.8)对新戏剧主人公的直截了当的模仿为观众获得身份认同提供了可能性，而这种可能性是许多道德（与审美相对比）焦虑的根源，当人们尝试着对新的文学趋势进行评估，并试图与之达成妥协时，这种焦虑已经开始使中世纪的知识分子倍感困扰。

正是小说激起了与虚构人物进行身份认同的焦虑。一年中写出的小说要比上演的戏剧多得多，并且对于大多数人来说，读小说确实比去剧院更容易。一本小书的价格高达正规剧院上等座位的三倍，这的确很贵；但是书可以从朋友或者流通图书馆里借，并且能够被反复阅读，这一点对读者来说非常方便。小说不仅是一种方便的娱乐形式，而且由于它的长度和不那么严谨的结构，它更适合于描绘中产阶级的生活细节及其中的细微差别。大体上，小说的内容不同于17世纪和18世纪早期的传奇文学，也有别于王政复辟时期的戏剧，而在某种程度上与感伤戏剧有相似之处。正如塞缪尔·约翰逊在《漫谈者》上的一篇文章（《传奇的现代形式》）中所指出的，人物和环境上的现实主义是新小说的显著特征。

当今的一代似乎特别喜欢虚构作品，它们就如同在真实的舞台上表现生活一样，仅仅是因为世界上每天都会发生一些事情才显得多样化；它们也受到了现实生活中的激情和才能的影响。

约翰逊解释了对现实主义的这种强调是如何给作家带来了新问题的：他不能再仅仅依靠他的书本知识了，他一定要比他的读者见多识广才行。他必须成为他周围的世界和人物的机敏的观察者。如果他犯错误，每一个“普通读者”都会发现，因为“我们现时代的作家”正在“从事肖像画工作，每一个人对原型都一清二楚，并且能从相似之处中辨别出任何一点偏差”(Johnson,The Rambler,No.4,British Essayists,XVI,pp.828-3.)。

（一）危险的现实主义

王政复辟时期的喜剧，以轻喜剧的然而又是刺痛的方式反映了贵族的弱点，其中含有不少的讽刺。戏剧爱好者或读者因为这些戏剧的明智优雅而感到愉悦，但是他很难在这种高度风格化的角色上获得身份认同。此外，这一时期的英雄主义传奇也是高度风格化的，并且同日常生活相去甚远。如同约翰逊评述的那样，它们通过机械的或者其他方便但牵强权宜的方式阻碍身份认同，例如“巨人从婚礼现场将少女掠走”，“骑士将其从囚禁中解救出来”。(Ibid.)对于现实主义的新压力所引发的问题，约翰逊的分析是十分中肯的，他论述现代小说的论文值得细心研读。他问了这样一个问题：满腔热忱地描绘现实的当代小说家是否未能将对角色的谴责和标榜紧密地融合起来，以至于读者被诱导将罪恶视为美德。

许多作家秉承顺其自然的态度在其主要人物身上融合了善恶的品质，并且使二者在主要人物身上显得同样突出；当我们满怀愉悦地陪伴主人公去经历他们的冒险时，我们就被引导到对他们有利的方面去，我们不再痛恨他们的缺点，因为他们没有妨碍我们获得快乐，或者我们可能把他们看做是善意的，因为他们身上集合了如此之多的优良品质。

在探查这一困境时，约翰逊指出，在历史进程中一直存在着这样一种现象，一些人“极端邪恶”，但其罪行从来没有被看做是“十足可恨”的，因为他们那和蔼可亲的性格为其罩上了一层令人愉悦的光环。他反对按照生活本来的样子去描绘此类人物，因为他们是“世界的最大毁灭者，他们的相似之处只在于杀人的艺术”。

回想起自己对于机械降神机械(降神是希腊戏剧术语。在希腊戏剧中，当戏剧冲突无法解决时，往往借助神的力量来解决。其方法是使用一种舞台机械（如起重机）将神从舞台上空降落到舞台上。——译者注)的嘲弄，约翰逊不禁为他青少年时代所读过的那些极不现实的传奇文学的消逝而感到遗憾：

从前创作的传奇文学，每处转变与情感的处理都距寻常人的经历相去甚远，以至于读者在把作品中的这些情节和情感应用到自己身上时几乎没有任何危险；美德与罪行都同样地超出了读者的活动范围；使读者感到愉快的那些人物——作品中的英雄和叛徒，拯救者和迫害者——都是另一种人……他们既没有普通人的缺陷，也没有普通人的优点。

约翰逊详细精确地阐述了由新现实主义小说所激发的同一性和模仿过程：

但是当冒险家向世界的其余部分看齐，并且在大多数戏剧都具备的普通场景中去行动时，年轻观众就越发集中注意力去观看，并希望通过观察主人公的行为和成功，来指导他们自己的实践（如果他们将来在生活中会遭遇类似经历）。

尽管这一进程可能会产生令人不快的后果，但是约翰逊相信与虚构人物的同一化过程可能会被投入建设性的应用，而现实主义故事则为教育家提供了大有裨益的材料：“这些熟悉的历史与其说是由自称道德的庄严仪式所组成，还不如说可能是由对这种材料的更大利用所组成，80并且它们对于善恶知识的传播要远比公理和定义更为有效。”约翰逊总结到，或许（与艺术的完整性相比，应该对效果给予更大的关注），作家应该对现实有一点操纵，应该明智地对美德予以高度赞扬，而邪恶——如果没有被剔除的话——则应该总是以让读者充满厌恶之情的方式来描绘。

我不清楚为什么故事——其中没有历史真实性的位子——没有展示那本应该予以展示的、关于美德的最美好的观念……那是人性所能达到的最高尚的并且是最可信的观念……通过战胜灾难和宽容他人，它教导我们：我们可以希望什么，我们能够做什么。而邪恶——由于邪恶有必要予以展示——则应该永远遭受唾弃。

尽管约翰逊详细阐述了小说作者的自律准则，但是对于到底应该以多大比重来描绘“全白或者全黑”的人物，他也不是十分确定。约翰逊对莎士比亚的批评，在很大程度上是由于他没有对莎士比亚人物性格塑造中的善恶斗争作出任何明智的权衡。在他那版《莎士比亚》的前言中，他写道，恰恰相反，莎士比亚“对其人物的是非曲直漠然处之，并且在结尾处不做进一步处理就将他们打发掉，任凭他们偶尔成为人们剖析的例子。我们无法原谅这种错误（他那个时代的野蛮行径），因为让这个世界变得更美好永远是作家的使命之所在……”

无论是优雅的愉悦，还是高贵的勇气，都不应该如此紧密地与它（邪恶）联结在一起，以至于使它在精神中得到调和：无论它在哪里出现，都应该因其恶毒行为而被憎恨，因其卑鄙策略而遭受蔑视；但是由于它有精神力量做支撑，它很少引起发自内心深处的憎恨……数以千计的读者……如果他们能够获得机智和勇敢，哪怕被看做是邪恶的也会在所不惜。(Johnson,The Rambler,No.4,loc.cit.,pp.84-88).

对于现实主义被滥用的控诉，约翰逊并非单枪匹马。玛丽·渥特莱·蒙太古（Mary Wortley Montagu）夫人，尽管不是一名专业的批评家，但却写出了迷人的文字，这一点只要看一眼她的私人通信即可明了。考虑到理查森的《克拉丽莎》和《帕梅拉》中人物描写的现实主义特点，她把它们挑选出来作为例子，她认为“这两本书所带来的损害比罗切斯特（Rochester）勋爵作品的还要大”。(Mary Wortley Montagu,Complete Works,ed.Lord Wharncliffe,two vols.(Paris：1837),pp.100-105.)而哥尔德斯密斯则在推介特别适合年轻人的小说方面比约翰逊走得更远。在一篇论教育的文章中，他对按照生活本来的样子进行刻画的效果表达了自己的关切，并且主张：

……有一些聪明人受雇去写作能够打动年轻人情感的书……惠廷顿（Whittington）的古老故事对于敏感脆弱的神经来说要比汤姆·琼斯（Tom Jones）、约瑟夫·安德鲁（Joseph Andrews）甚至数以百计的其他人的故事都更容易产生作用……

哥尔德斯密斯没有建议职业作家改编他们的作品以满足教育年轻人的需要，而是提议让学者投身到写作小说的工作中：

如果我们的学者中有任何人长于撰写此类作品，那么就雇用他，与十年来他们所出版的语法书和字典比起来，这更容易对学生产生作用。(Goldsmith,The Bee,No.6 in Citizen of the World,op.cit.,p.399).

当约翰逊和哥尔德斯密斯对成熟的和未成熟的读者进行区分时——他们对现实主义影响的担心很大程度上局限在年轻人身上——他们并没有对不同层次的小说作出硬性区分。他们感觉到，不论它是出自伟大作家之手，还是出自御用文人之手，所有现实主义小说都对道德问题指手画脚。

只在一种情况下，约翰逊会支持现实主义，那就是他所建议的人物描写要么是绝对得善，要么是彻底得恶，否则他是不会赞成的，尽管对于邪恶的刻画也是十分必要的。在其论述小说的《漫谈者》一文发表近三十年之后，他在《英国诗人传》一书中，依旧坚称，尽管作家偶尔可以制造一些令人愉悦的事以满足受众，但是他也必须如实地展示生活。(Johnson,Lives of the English Poets,Vol.II of two vols.(New York：Derby and Jackson,1857),p.135.对于约翰逊博士的文学研究而言，这并不意味着现实主义超越了道德主义。雷纳·韦勒克在他的《现代批评史》中指出，这两个不同部分——及其抽象元素一起——在约翰逊的批评中是紧密交织在一起的，但是“在大多数情况下，卫道士形象明显地占有优势，这甚至损害了他的批评家形象”。RenéWellek,History of Modern Criticism,Vol.I of two vols.to date(London：Jonathan Cape,Ltd.,1955),p.83).

忠实于生活的描写很容易变得单调乏味，因此作家们不得不在其作品中采用一些技巧以使所描绘的普通人和情节看上去有趣。有两种方法可以确保吸引受众的兴趣，一个极端是对敏感脆弱的情感进行详尽细致的描绘，另一个极端则是对侵略、暴力或恐怖场景给予逼真细致的描写。通常，好莱坞电影会在同一个产品里同时采用这两种吸引眼球的策略，并且永远确保脆弱的主人公是受害者，而不是充满侵略行径的恶徒。

这些试图抵消单调乏味的策略给具有创造性的作家带来了一系列额外的问题。

首先，难道不是《罪行与暴力》——据说英国受众对这部作品有着非比寻常的喜爱——中的现实主义描写既反映又鼓励了受众中的虐待狂？

其次，当平凡人物也被赋予了浓浓的感伤情调因而显得不是那么单调呆板之时，读者的头脑也被塞满了浪漫观念。更糟糕的是，由于他们不能和不真实的情感世界达成一致，他们可能无法将其作为逃避日常生活危急关头时的手段。

再次，或许还因为和这些现实主义角色和情境过于熟悉，受众开始日益强调新奇性和多样性，并且将其作为小说的自身价值。面对为了追求轰动效应而日益降低的公众趣味，作家问道，我们如何为此保持这份渴望？

最后，如雪崩一般扑面而来的大众产品不但难以满足读者的需求，而且更无法满足作家的要求，文学世界正在进入一个平庸的时期，这难道不是一个非常现实的威胁吗？

（二）罪行与暴力

尽管现代媒介比18世纪的媒介更生动形象，也更普遍更有代表性，但是对虐待和野蛮的描写并没有从漫画书和电视上如泉涌般倾泻而出。事实上，一些在18世纪最后三十年间大行其道的“恐怖”小说使那些私下出售的描写性和虐待的“漫画”书相形见绌。

人们把这种文学体裁称作“哥特式的”浪漫小说——其前身是沃波尔（Walpole）的《奥特兰托的城堡》，在二十五年之后，刘易斯（M.G.Lewis）的《僧侣》达到了这类小说的巅峰——这是一种几乎完全依靠刻意营造虐待、色情和恐怖气氛才建立起来的浪漫。(拉德克利夫夫人（Mrs.Radcliffe）的《奥多芙的神秘》（The Mysteries of Udolpho）或许是这一时期最出色的悬疑小说；和刘易斯比起来，拉德克利夫夫人是以理性的方式来解释超自然力的，并且其作品的主要吸引力来自于好奇心而非恐惧。)刘易斯的作品迅速出现了诸多版本，并且建立了一种新标准，以至于后来的大部分英国哥特小说都模仿其对野蛮的处理方法。尽管这些恐怖小说在出版界激起了一场小狂热，但是其流行的顶峰以及知识分子的反应却直到1800年以后才到来。

然而，对于戏剧中的罪行和暴力的热烈争论却贯穿了整个18世纪。对于舞台上长期以来一直都很普遍的谋杀和拷问情节的关注，已经成为人们对新清教徒剧院所持异议的一部分。但是一般来说，他们以及其继任者都无法在亵渎与邪恶、罪行与野蛮之间做出区分。而且，当笛福和其他人指责这个舞台已经成为“罪行的温床”时，他们对于受众的行为、对于剧院环境腐化堕落的痛苦失望，其实和对于舞台上所发生事情的痛苦失望一样多。较少道学气的评论家关注的主要是舞台上的侵害和暴力。甚至是对歌剧和戏剧中的暴力相当宽容的艾迪生也对此提出了质疑：

但是，在我们远离怜悯和恐怖的所有方法中，没有一个是如此的荒唐和野蛮，并且什么能比彼此之间的可怕杀戮更能将我们暴露在邻居们的蔑视和嘲笑之下?而这种杀戮在英国的舞台上又是如此司空见惯。

法国批评家把英国舞台上“人们被刺伤、投毒、折磨或钉在十字架上”等景观视作英国民族“秉性残暴的标志”，艾迪生对此深有同感。谋杀和残暴在舞台悲剧的大屠杀中被运用得淋漓尽致，他对他那个时代最受欢迎的舞台悲剧发出了责难：

实际上，这是非常奇怪的，看一看悲剧的最后一幕舞台上尸横遍野；再看看戏院的衣柜，里面充斥着匕首、车轮、毒碗等等足以致人死命的凶器。(Addison,Spectator,No.44,loc.cit.,p.133.).

尽管遭受到如此藐视，但是英国受众对于鲜血和暴力的偏好仍然在持续滋长。菲尔丁在18世纪30年代中期出版了他的滑稽短剧《巴斯昆》，对当时戏剧中的一些暴行，尤其是迷恋屠杀和投毒的现象给予了辛辣的嘲讽。二十年后，哥尔德斯密斯观察到：“……死亡和柔情正在激发每一位现代江湖好汉的激情；这一刻他们拥抱，下一刻就被刺伤，每个时期都是腥风血雨和儿女情长的交融。”(Goldsmith,Citizen of the World,Letter XXI,op.cit.,p.56.)此外，大卫·休谟（David Hume）在其《论悲剧》一文中也严厉斥责了此类对恐怖的现实主义描写，因为它们违背了悲剧的主旨：

悲剧中呈现出来的行为可能太血腥、太残暴……就像《野心勃勃的继母》中所呈现的，一个值得尊敬的老人，愤怒绝望到极点，冲向柱子，用头使劲撞上去，脑浆与鲜血横飞遍地。英国戏剧中充满了此类景象。(David Hume,Of Tragedy in Four Dissertations(London：Printed for A.Millar,1757),pp.198-199.).

与当代对这一主题的讨论不同，18世纪似乎没有批评家宽恕对于“罪行和暴力”的虚构的或者是戏剧化的描写，显然，亚里士多德的净化概念在此是缺席的。

（三）多愁善感

哥尔德斯密斯在其《论戏剧》一文中叙述了“一位朋友”对于未加修饰的城市中产阶级典型及其实践问题的介绍的反应。这位朋友在一出关于债主的戏剧演出到一半的时候离开剧场，他评论道：“他在费斯街上的账房是否被关闭了，对我而言毫无意义，因为他在盖莱斯街上还开有商店……”(Goldsmith,A Comparison between Sentimental and Laughing Comedy in op.cit.,Vol.III,p.380.)当戏剧试图以暴力和其他“有特殊吸引力的东西”来化解剧情的无聊时，小说家已经采取了相应的策略。理查森早已设定了基调：他对于中产阶级和较低阶层的困境和成功的描写，包括对其内心事务的详细刻画都是相当具有吸引力的。哥尔德斯密斯的《维克菲尔德的牧师》通常被视为此类作品的杰出典范，而麦肯齐（Mackenzie）的《多情男子》则将这种小说的特点发挥到了极致，它在细致刻画现实生活中的普通人物和情节的同时，赋予了其极其浓厚的感伤氛围。(这一时期的小说之所以会盛行一种感伤基调，部分地要归因于下述事实，即为大量女性读者写作的女性小说家大批涌入到作家队伍之中。出现如此之多的女性小说家无疑是一种当代讽刺。斯摩莱特（以及其他作家）特地在他的《亨佛利·克林克》（Humphry Clinker）中指出，作为一名小说家，他性格中的某种缺陷是可以原谅的，因为有关“心灵、优雅精致和人心的知识”全都属于女性作家的领域。)

在感伤小说和言情小说中（这二者的区别与其说是种类上的差别，还不如说是程度上的差别），情感比行为更重要，并且思想或行为中的理性也被归于粗野麻木的灵魂中。宽恕与忏悔是人类最崇高的情感，而导向宽恕与忏悔行动的原因却与开创了现代悬疑小说的谋杀毫不相干。正是对情感细致冗长的描写第一次激起了人们对于空想主义之危害的讨论。

由于17世纪和18世纪早期传奇文学对大自然所作的令人难以置信的描绘，或许还因为与感伤小说相比较，很少有人阅读它们，所以在18世纪中期以前，很少有人考虑过虚构作品对于读者的影响问题。艾迪生曾谈到过一位贵妇，在阅读了大量幻想类故事后，竟然把她的家改造得像一座浪漫的石窟。(Addison,Spectator,No.37,loc.cit.,p.112.)但是对于如此放纵的社会后果既没有人表现出愤慨，也没有人提出警告。

18世纪下半叶，小说对于充满感伤色彩的幸福的强调引起了更具社会意义的关注。虚构作品的过度放纵导致了两个严重后果：一是妨碍读者进行有效的努力；二是使读者的脑中塞满了在现实生活中永远都不可能实现的浪漫梦幻。尽管创作了《维克菲尔德的牧师》，哥尔德斯密斯仍然经常警告人们，生活在这个充满了感伤情调的世界里是很危险的，要注意防范。在给他兄弟的一封信里，当谈到他侄子的教育问题时，他甚至建议做父亲的应该完全禁止孩子阅读小说，因为对于年轻人来说，小说世界中的这种浪漫图景都是陷阱和错觉：

他们使年轻人对那些根本不存在的美好和幸福充满渴望，而对于自己已经拥有的却毫不珍惜，总是期望得到更多……(Quoted in Francis Gallaway,Reason,Rule,and Revolt in English Classicism(New York：Charles Scribner's Sons,1940),p.115.).

总之，感伤小说是不切合实际的。但是这种消遣对于女孩的危害要比男孩大，因为沉浸于感伤小说和言情小说中的青春少女很难强迫自己去爱一个成天循规蹈矩、忙于赚钱养家的男人。而且正如库柏（Cowper）所注意到的，那些感伤的低俗愚蠢的读物对于年轻女士的刺激是如此之深，以至于单靠发出警告已经不能“熄灭这团火了”(William Cowper,The Progress of Error in Poetical Works of William Cowper,ed.H.S.Milford(London：Oxford University Press,1934),p.24.)。

由于年轻人被赋予的病态的、敏感脆弱的情感与资产阶级生活密切相关，所以最好将中产阶级的感伤情调赋予到中产阶级角色上。理查森家的夏洛特·格兰迪森（Charlotte Grandison）争辩道：“温和稳重比激情疯狂好……有谁曾经在婚姻生活中听到过激情似火、中了丘比特之箭一类的胡话吗？激情是短暂易逝的……”(Richardson,The Novels of Samuel Richardson,Vol.XIX of twenty vols.(London：Chapman and Hall,1902),pp.15-16).

但是这些警告都未能阻止感伤文学的潮流，因为它能让读者逃离单调枯燥的日常生活。中产阶级确实想从镜子中看看自己，但是他想看的其实是经过伪饰的实利主义式的自我，并且对于中产阶级来说，微妙敏感的情感更有吸引力。

（四）新奇性和多样性

对人类寻求消遣这一问题的关注并没有同18世纪的破晓和商品性文学产品的发展一同到来。蒙田及其之后的帕斯卡尔曾对16和17世纪的相关问题进行过讨论，我们在前一章已对此进行了述评。但是直到1757年伏尔泰发表《论趣味》一文，才对作家和学者发出了明确警告：文学作品的社会意义过快地被淹没在各种书面娱乐中了。

在调查他那个时代的文化景观时，伏尔泰发现：

……公众喜欢新奇，他们出于各自的心理动机而欢呼；但是这种喝彩很快就被餍足和厌恶取代了。艺术家不断地发明新方法、编造新情节以迎合变化无常的趣味，以至于越来越远离自然……各种新发明以惊人的速度推陈出新，势不可挡，而他们几乎不知道自己身处何地……(Francois Marie Arouet Voltaire,“Essay on Taste”in：Alexandre Gerard,An Essay on Taste：With Three Dissertations on the Same Subject by Mr.de Voltaire,Mr.d'Alembert,and Mr.de Montesquieu(London：A.Millar,1759),p.220).

文学产品市场的日益成长和受众购买文学作品的明显倾向，86使英国人发现了充分的证据证明伏尔泰的关注是有其道理的。

以三栖明星著称的戏剧家、演员和剧院经理大卫·加利克在其三十年的职业生涯中发现，在面对公众对新奇的需求时，降低自己的艺术标准极其必要。他采取了多种手段以提供“各式各样的对象供人们娱乐消遣”。(David Garrick,“Prologue,”The Farmer's Return from London in Poetical Works of David Garrick,Vol.I of two vols.(London：D.Kearsley,1785),pp.186-188.)约翰逊博士在《闲人》系列中的一篇散文里运用了“了不起的”措辞——一些作家采用晦涩独特的形式来使习以为常的事物显得新奇。在解释隐藏在这一策略背后的动机时，约翰逊说，对于“用不寻常的方式展示寻常事物”的需求是这个时代的特征。简言之，通俗作家之所以采取种种策略主要是基于以下原因：

之所以拒绝因循守旧，只因为它已为人所熟知；纵然崎岖泥泞，也要开辟出一条新路，因为阳光大道之前已被发现。

在《闲人》系列的另一篇文章中，约翰逊提到了“书籍的成倍增加”，特别是汇编文集的增加，他认为这种做法除了“分散了人们的选择”之外，并没有什么真正的效果。然而他认为从长远看，那些作家几乎不会产生什么负面影响，因为他们只不过是短命的时尚狂热症的征兆而已。(Johnson,The Idler,No.36 and No.85,British Essayists,XXVII,p.124,pp.297-298).

正是杂志最大限度地迎合了人们对于多样性的需求，但是令人感到奇怪的是，严肃作家并没有一致对这种数量急剧增长的通俗“杂集”进行抨击。(其原因可能是，知识分子倾向于认为杂志不值得他们关注，就像在18世纪下半叶，他们把批评通俗小说的任务交给那些“平凡中庸”的作家一样。)然而哥尔德斯密斯在他的一篇散文中对这些杂志给予了善意的嘲讽。他将自己作为一名散文家的命运与那些更“幸运的”杂志作家进行了比较：作为一名散文家，他一次只能围绕同一个主题进行写作；而那些杂志作家则能够同时围绕几个主题进行写作，这就避免了让读者觉得单调乏味的风险。他把那本杂志描述得很像《绅士杂志》，或许和18世纪初的《读者文摘》也有几分相像：

如果杂志认为西班牙内战平淡无趣，他很快就会把我们再次引向科克巷的幽灵；如果读者开始感到无聊厌烦，他会迅速转向东方传奇故事来吸引读者的兴趣。这就是杂志的生命和灵魂，它绝不会长久地纠结在一个主题上；而读者由于这种经常改变的刺激至少也拥有了一种舒适的清新剂。

具有讽刺意味的是，哥尔德斯密斯没有找到杂志作家应该“抛弃其天才”的理由，他开始制订一项计划大纲，以改变自己的散文形式，使其能够成为一种微缩杂志，其意图是实现“主题间的跳跃”。他还宣称，如果得到适当的资助，他将会用图片装点他的杂志。他要把这本杂志命名为《地狱杂志》，并且与同类其他杂志不同的是，它绝不会辜负其在广告中所作出的震惊社会的承诺。紧接着，他以18世纪宣传册所惯用的风格向潜在的受众鞠躬致敬。哥尔德斯密斯向他的潜在读者承诺，杂志将由具有荣誉感的绅士管理，他们从事这项公共服务绝非为了个人利益，而纯粹是出于自娱自乐。(Goldsmith,Specimen of a Magazine in Miniature in The Miscellaneous Works of Oliver Goldsmith,ed.David Masson(London：The Macmillan Company,1925),p.288).

感觉和情绪上的细微差别为那些缺乏想象力的角色和情景增添了吸引力，这些角色和情景支配了这个时代的通俗作品。异国情调则提供了另一种方法。远东和英国的贸易带来了席卷英国的，也许是我们所经历过的最为狂热的时尚。音乐、布料、服饰风格、家具、建筑、园艺和绘画——对于东方的巨大需求可以说无所不包。前往中国的“富豪”只一两年时间不见，回来时口袋中就装满了金子，一时间，他们成为了英雄。作家经常会做一些小改动以使情境对自己有利。他们对富豪们阿谀奉承，舞台经常被认为是对这种戏剧化极其便利的场所，散文、书信和小说也将普通的英国人置于非凡的环境之中，其中充满了精心设计的装饰和神秘的面纱。在这些东方冒险的传奇故事中，“东方智慧”经常被美化，正如威廉·怀海德（William Whitehead）在亚瑟·墨菲（Arthur Murphy）版的《中国孤儿》（1759，改编自伏尔泰的《中国孤儿》）的序言中所说——“大不列颠正在洗耳恭听孔子的道德说教，接受外来的福音”(Quoted in Allen,op.cit.,Vol.II,pp.25-26.)。

一些沙文主义者质疑道：“东方能够做到的，英国为什么就做不到，或者说不能做得更好？”但是总体上看，来自东方的时尚就像感伤主义一样，不论是流行于王室成员还是流行于女店员之中，都没有被看做是对读者有害的东西。再者，这对贸易是有好处的；况且那些有关来之不易的财富的传说也许会对聚焦于实际事务的人生提供某种额外的激励。

文学界在大部分情况下，把中国时尚的流行视为公众对于新奇性和多样性贪得无厌的又一有力证据。与其对感伤小说的评论相比较，哥尔德斯密斯以一种更加超然的态度评论：88疲倦不堪的欧洲人“为了多样性的娱乐，不得不求助于中国”(Ibid.).。他本人就运用了一些东方策略——对此他并非毫无歉意——以加强他对当代生活各方面所作评论的吸引力，如《世界公民》中的“居住在伦敦的中国哲学家写给东方朋友的信件”。在这些信件的导论中，他第一次抱怨受众的变化无常及其盲目地、慷慨地给“那伙”通俗作家以赞赏。随后他记录了一场梦，在梦中：

……这些作家的成功最后也开始影响到我。我呼喊着……我决心去迎接这个新挑战。

接着他评论道，到目前为止，“中国的艳俗服装和烟花”只不过是“败坏”了公众的趣味，他将要“试验下它们在多大程度上有助于增进我们的理解”(Goldsmith,“Editor's Preface,”Citizen of the World,op.cit.,p.4.)

哥尔德斯密斯和他的同事们无法容忍公众对于多样性的渴望及其在歌剧和戏剧中所造成的影响。与同时期的印刷作品比较起来，17世纪的剧院迎合了更加多样化的受众。为了吸引具有不同趣味人群的兴趣，剧院利用了受众需求的多样性特征。

因此，18世纪的戏剧家和剧院经理所凭借的“壮观的”或者“轰动的”策略在类型上与艾迪生那个时代（或者伊丽莎白时代）所使用的并没有本质区别。事实上，艾迪生不止一次地在《观察者》上撰文指出歌剧舞台的滥用问题，尽管他的抗议要比蒲柏在二十年内所写的和哥尔德斯密斯与菲尔丁在四十年后所写的那些批评要温和得多。艾迪生发现，许多流行的、吸引注意力的手段是正当的——他的抗辩只不过是希望人们能够更加明智地运用它们。雷电、钟和鬼魂都有属于它们的“适当季节”，如果有节制地运用它们，一定会产生意想不到的效果。对于饱受批评的手帕——它被指责为催人“怜悯动容”的“主要道具”——我们同样可以这样说：手帕不应该被完全废除，但是手帕的舞动应该和演员的台词相协调。(Addison,Spectator,No.44,loc.cit.,p.133.)但是对于二流的吸引眼球的手段，他就不是这么宽容了。他在发表于《观察者》上的另一篇文章中写到，通过在主人公的头上插几根高高的羽毛来使受众形成崇高人物的印象，好像“一个伟大的男人和一个高个的男人”是一回事，这俨然已经成为了惯例。这不仅对受众是个侮辱，而且也是最令演员尴尬的做法，因为“尽管他要假装表现出他对女主人、国家或者朋友的担忧，但是从他的行动可以看出，89他最小心也是最为关心的却是防止羽毛从头上掉落”(Ibid.,No.42,loc.cit.,p.127.)。

艾迪生对那种将具象主义的形象和现实生活中的真实景象不加区别地混合在一起的做法给予了最尖锐的嘲讽。在嘲笑他们从歌剧院的舞台上将活鸟从鸟笼中放出来这一情节时，他反对的并不是他们的这一举动，而是鸟儿的歌唱极明显的是藏在布景后面的乐器发出的。显然是为了吓唬舞台经理，他描述了一个荒唐的场景作为全文的结论：

我发现……为了改进歌剧，人们做出了很多伟大的设计；为了达到使受众惊奇的效果，甚至有人提议把一部分墙砸塌，安装一些供水设备和喷水口，以便把新河的水引进剧院。(Addison,Spectator,No.5,loc.cit.,p.18).

如果艾迪生生活在18世纪中叶，他也许不会阻止舞台经理人的头脑中产生的新想法，因为当戏剧和歌剧更加卖力地跟杂志和小说争夺公众的注意力时，其视听方面的噱头也变得越来越多了。

随着滥用的成倍增长，雄辩的讽刺者也多了起来。蒲柏在嘲讽同时代的文学界时，确实没有忽略戏剧：

这出戏固步自封；该死的情节和对白，

闪回的场景里，出现了脚和马；

华丽的场面一幕接一幕，如此漫长，

同行，先驱，主教，貂皮，黄金，和草坪……(Pope,First Epistle to the Second Book of Horace in The Best of Pope,op.cit.,pp.236-237).

但是这仍然有所保留。还是哥尔德斯密斯作出了最深刻的剖析。

德鲁里巷和考文特花园是两家持有专利经营执照的剧院，《世界公民》描述了这两家剧院的开幕演出。哥尔德斯密斯首先对这两家剧院之间的竞争进行了述评：

两家剧院的指挥都有……一些增援力量。如果一家剧院有一副钻石纽扣，另一家剧院就会找到一双眉毛与之匹敌……如果我们将更多的孩子带上舞台，他们就会招来更多的红衣警卫，一个个手持佩剑、高视阔步，足以令每一个观众惊讶不已。

他嘲笑了公众会从这种演出中获得教诲的想法——尽管这是那个时代善意的陈词滥调，并且对于“舞台后面的喇叭声、欢呼声和斥责声”，一直到演出结束之前他都感到困惑。哥尔德斯密斯的呼吁大多数情况下是一项关于赚钱的提议，他对于剧本写作交易尚未设立学徒制度感到惊讶，因为似乎没有什么比为英语舞台写作更简单的了。

至于作家，如果熟知雷鸣和闪电的价值；如果精通道具布景和活板门的所有奥秘；如果能够在适当时间熟练地引入走钢丝演员或者瀑布……他就掌握了给现代受众带来乐趣的一切技巧。

并且——作为《地狱杂志》中的一个案例——他在随笔中继续以讽刺的口吻向那些期望变得流行的作家提供建议。首先，永远都不要期待演员会做出调整去适应戏剧的要求；其次，评价每位演员的特殊才华，围绕他们各自的天赋来写作剧作，借以表现恐惧、痛苦或惊奇，这是作家的责任。诸如此类的呻吟和惊呼是赢得受众掌声的最可靠的方法。事实上，要想赢得受众，别无他法。一旦运用上这些技巧，作家将会获得莫大的安慰，他不再需要其他才能；而且戏迷一旦坐在剧院内就能够从这些确定无疑的事情上得到放松，从而“一扫其大脑中的疲劳”。(Pope,First Epistle to the Second Book of Horace in The Best of Pope,Letter. LXXXIX,pp.219-220.).

向剧作家提出的这种滑稽可笑的建议，还有大量例子。在写于《世界公民》二十年之后的《剧院随笔》中，哥尔德斯密斯系统阐述了“付费”受众的问题，其术语是如此的现代以至于在20世纪中期讨论电影问题时，它都能够被采用和借鉴。起初，他对感伤喜剧持批评态度，并且暗示此类戏剧之所以能够大行其道，是因为剧作家想方设法去迎合公众对于新奇的需求。可是稍后他就推翻了自己的言论，并且表示，毕竟所有剧院“都是为了人类的娱乐而建，如果能够实现这个目标，那么用什么方式实现就显得无关紧要了”。无论什么，只要能够取悦受众，就是好的；“成功……是其价值的一种标志。”随后他提出了一个问题——尽管我们对这一问题已经非常熟悉，但是我们这个时代并没有给出更多解答——如果给受众提供好戏剧会怎么样呢？(Goldsmith,A Comparison between Sentimental and Laughing Comedy,loc.cit.).

但是英国受众依旧喜欢各种刺激和娱乐的花哨手法。一位到英国剧院看戏的德国游客记录了这种“短剑和热吻相混合”的奇异效果，在这部剧中，女主角因其自身悲惨的境况而被感动，以至于她无法完成接下来的表演：

……她因为不省人事而不得不被抬离舞台。而受众也无法容忍这种紧张氛围，纷纷离开，以至于这场戏剧不得不在没有女主角的情况下，在为数不多的、非常固执的观众面前演完。(Quoted in John A.Kelley,German Visitors to the English Theaters in the Eighteenth Century(Princeton,N.J.：Princeton University Press,1936),p.55).

无论悲惨情绪是多么强烈，对于充满热情的18世纪受众而言，它都可谓一场盛宴。在加利克管理德鲁里巷剧场期间，四部哑剧和加利克主演的“盛大节目”《银禧》所上演的时间，要远远超过同期制作的严肃戏剧。在经过非常短暂的最初演出后，大部分真正的艺术作品，即使是莎士比亚的作品——正如加利克曾经遗憾地评论过的——也不得不通过增加大量广告和新奇美观却毫无用处的小玩意来支撑，例如游行、化装舞会和跳舞。(Pedicord,op.cit.,pp.135-139).

正是读者和戏迷对于新奇的需求，才使得几乎任何作家都可能在他的时代就成为流行人物，只要他能够使公众相信，他将带给他们以前从未经验过的东西。蒲柏试图通过列出其名目的方式阻止投机者迎合这些倾向。在18世纪初期，他有仔细研读这一情景的优势，当时一本书中就可能包含上述所有东西，但是他的继承者则无法应付如洪水一般奔涌而来的案例，这使他们必然具有较少的特性。

（五）平庸

在艺术和科学领域，几乎在任何年代都能发现周期性运动的观念。在18世纪的英国，似乎是大卫·休谟第一次在《艺术与科学的兴起与进步》（1742）一文中系统阐述了这一概念，以及他所属的时代正处于衰落期的观念。他宣称当“艺术与科学发展到完美状态时……它们自然——甚至是必然地——会衰落……并且在那个国家里很少或者说永远都不会复兴……”（David Hume,The Rise and Progress of the Arts and Sciences in Philosophical Works,Vol.Ⅲ of four vols..London：Tait,1826),p.152.）几年后，在英吉利海峡另一侧的伏尔泰以相对灵活的论述呼应了休谟的观点：“一个国家的趣味可能会堕落，并且极端恶化；最经常发生的情况是，其完美正是其衰落的开始。”（Voltaire,loc.cit.）.

无论是休谟还是伏尔泰，似乎都没有将其关于衰落的观念同日益增长的受众和通俗文学直接联系起来，尽管休谟确实说过，公众对于新奇的渴望“导致人们偏离了简约和自然的目标，他们的作品中到处充斥着虚假做作和自负”（Hume,Of Simplicity and Refinement in Writing in Philosophical Works,op.cit.,Vol.Ⅲ,p.223）。但是18世纪中期的其他作家，的确将他们对公众需求所产生的新专制的恐惧，同通俗作品的新泛滥联系起来。在这一观念的主要支持者当中，我们发现，蒲柏和斯威夫特抱怨作家总体上缺乏文学资格；而那些不太知名的作家则抱怨雇佣小说家及他们的创作方法；我们还发现，读者和作家都在抱怨18世纪文学中出现的虚构人物毫无文学价值。最终，我们发现一群哲学家和作家对下述事实深感不安：随着具有读写能力的人的不断增加，任何人都可以成为文学批评家，现在那些缺乏鉴赏力的人纷纷给出自己的判断，照此下去，文学标准最终可能会垮掉。（托马斯·卡莱尔（Thomas Carlyle）在其《文学史讲演录》（1838）中对18世纪的英国文学进行了评论，他对文学产品销售中的浮夸行径感到遗憾，并认为这会在“所有人”中间造成极大的混乱。“……一位观察家注意到，到处都是大肆吹嘘；他看到在他周围的每一个地方，真相都被肆意践踏；在他自己的办公室，他看到浮夸行径正在发挥作用，其中由吹牛者完成的那部分比其他人完成的都好；直到最后，他也喜爱上了这种秩序，并让自己加入到了这一悲惨的群体中，追逐利润，除了此类人常见的信仰外，别无信仰——金钱能购买与它等值的东西；愉快是令人愉快的。但是令这一群体感到悲哀的是，对于他们所做的一切，他们随时都得准备付款！这看起来很痛苦……所有人都遭受着折磨，心中充满了迷惘。”）

在《愚人志》（1729）第一次出版之前的一段时间，蒲柏给斯威夫特写信说：正是世界上的“小”作家——“宴会作家、迟钝的诗人以及野蛮的批评家”——让他愤怒。

我的愤怒主要是针对那些小无赖的；恼怒地恨不得把夜壶像霹雳一样迅速扣到他头上……但是正如可怜的威彻利（Wycherly，王政复辟时期著名的喜剧作家，1716年去世）在临终之时对我所说的（直到他逝世，药剂师的学徒一直在给他注射），从副部长到部长，那一系列官僚们都把菲利普斯（Phillips）当作迟钝呆滞的狗来驱使。（Quoted in Sutherland,op.cit.,pp.x.xi.据推测，“Phillips”指的可能是约翰·菲利普斯（John Phillips,1631-1706）。他是弥尔顿的侄子，主要是翻译家和雇佣文人。）

用他自己的话说，这本书的目标是“劝阻迟钝的作家，惩罚恶毒的作家”。诗中包含有直接的并且是非常严重的人身攻击，这些攻击不仅针对蒲柏所谓的二流作家，而且还有书籍的吹捧叫卖者以及评论家，他们推销此类作家以迎合公众对信息和新奇的渴求。女主角——或者说《愚人志》中的“讨厌鬼”——是一位迟钝的女神，她“辛劳忙碌而又大胆盲目”。除了作家和雇佣文人这个小圈子之外，她还被一些公众包围，蒲柏把这些公众分成几类：毫无鉴赏力的仰慕者、傻瓜一般的谄媚者、懒惰的人以及渺小的哲学家。诗中的女神要求愚人教导一群年轻学生，教育的结果是使年轻人的趣味受到了严格的限制，“这导致他们完全忘记了所有神圣的公民职责、道德和理性”，以至于使其在人生中无法起到建设性作用。（Pope,Dunciad(B),loc.cit.,pp.337-338.）换句话说，文明社会的未来正面临危险，因为学生是社会的希望，但是他们却正在被枯燥、愚蠢、毫无创造性的阅读材料所腐蚀。（Pope,First Epistle to...Horace,loc.cit.,p.233.）.

与第一版相比，《愚人志》第二版（1743年）中则大幅减少了人身攻击，并且内容涉及范围也更宽广，远远超出了文学领域，扩展到了剧院、歌剧，甚至教育和政治领域。这两个版本共同构成了对特定作家的主要抨击；正如他最近的一位编辑所指出的，蒲柏曾经攻击过的在文学界颇为流行的“小无赖”早已被人遗忘，这恰好说明了他所作的判断。（Sutherland,op.cit.,p.xlii）.

人们非常担心小说和戏剧的衰落。就小说而言，理查森和菲尔丁达到了顶峰，随后是斯特恩和斯摩莱特，在之后的二三十年间没人能达到他们的水平。回想一下，他们的作品没有被视为小说新纪元的起点，而是被当作顶点。在18世纪晚期，正是严肃的记者，而不是几位伟大的文学人物，将他们的视线瞄准了粗俗的小说家。（如果用20世纪的术语来评论，我们可能会说这是中庸者批评教养浅薄者的一个典型事例。正如我们所看到的，高级知识分子尚未分化，至少直到18世纪末还是如此，当时简·奥斯丁（Jane Austen）的恐怖小说的拙劣仿作被高级知识分子挑出来，作为中庸之作予以批评。）以18世纪晚期出版的一本短命的文学期刊《西尔芙》为例，它致力于以生动滑稽的方式模仿通俗小说，并将其拼凑到一起。其方法是在页面上无意识地散布文字，然后再胡乱地将它们拼凑到一起形成句子，并且：

……进行相应的整理和安排后，它们就成为叙事、话语、抒情、说明等，而当它们达到很大的数量……并且按照一种特殊的形式和风格镶嵌到一起时，它们就被命名为小说……（The Sylph,No.19,quoted in J.T.Taylor,Early Opposition to the English Novel：The Popular Reaction from 1760 to 1830(New York：King.s Crown Press,1943),p.43.）.

另一本杂志的作家以斯威夫特的写作风格建议道，应该采用发动机以使小说的写作过程变得更简单。就18世纪晚期的其他几本受尊敬的期刊来说，它们的投稿人也经常讽刺那些依靠剽窃、重复和拼凑手法生产出来的小说。随着小说的大量出现，人们发现所有主题都已写完用尽；小说的路已走到了尽头：

小说生产长久以来已经模式化了，以至于总体上都已趋于平庸……对于这种陈腐不堪的写作形式，我们真是厌倦透了，觉得它们真是索然无味。（Quoted in Tompkins,op.cit.,p.5）.

人们把1740年以后英国戏剧的衰落，部分地归咎于一个纯属意外的原因——这个时期没能孕育出伟大的戏剧家；但是真实情况是，那个时期的受众具有更加广泛的社会背景，并且对于戏剧的艺术性，他们远不如18世纪上半叶的受众那样感兴趣。（Bateson,op.cit.,p.145.）再者，如前所述，中产阶级的现实主义在舞台上比在书本中的还要单调乏味。在此也要冒昧地提一下戏剧衰落的另外一个原因，那就是为了容纳更多受众而对剧院所进行的物理上的改造，这种物理上的变化要求剧作家和演员也必须进行相应的改变，这对“好剧院”的发展产生了不良影响。灯光昏暗、音响效果拙劣，为了克服这些缺陷，就要采用夸张手法，这样一来，悲剧和喜剧里都增添了插科打诨的滑稽段子。

但是对于许多艺术家来说，文学世界的衰落似乎应该归咎于自命不凡的“评判者和批评家”的成倍增加。随着阅读能力扩展到社会的各个阶层，以至于随便哪个人好像都能够成为标准的仲裁者；“总之，”就像期刊的一名随笔作家所说的，“小提琴手、演员、歌手、舞者、机械师，全都有各自的趣味……”（Quoted in Allen,op.cit.,Vol.I,p.110.）哥尔德斯密斯在其《探讨》一文的序言中评论道，天才的衰退在他那个时代是理所当然的。在该文中，他将大部分责任直接归咎于数量成倍增加的批评家和准批评家们。（Goldsmith,Enquiry into the Present State,loc.cit.,p.58）.

最让人头疼的似乎不是内行，而是受众中的外行。文学标准问题长期以来一直是一个由作家决定的领域，对于他们这种自我确立的标准来说，唯一的威胁就是当他们有幸遇到一位富有的资助人时，他们必须时不时地给这位资助人写点溢美之词。在最后的分析中，哥尔德斯密斯又对公众的声音流露出好感：“总体来说，公众是又好又大方的主人。”不过与其说这是一种乐观的表达，还不如说这种对公众声音的关注是对其悲观情绪的一种振奋，因为“如果只能获得书商的资助，那么作家和混迹于出版界的那些家伙比起来也好不到哪儿去”。不仅“每个人”都能够清晰地表明他的文学判断；更糟糕的是，受众的观点是如此繁多，以至于艺术家与他们的趣味几乎无法调和。

抱怨之声从四面八方涌来。菲尔丁写道：“怎么可能同时取悦如此全然相反的趣味？”（Fielding,“Prologue,”The Universal Gallant in op.cit.,Vol.III,p.165.）加利克也对其多层次的受众说道：

我们应该怎么做，才能满足你们的不同趣味？

你们喜欢讽刺（对着剧院正厅后排的观众），你们爱智慧（对着包厢里的观众）。

你们的趣味是幽默和流行的笑话（对着顶层楼座上的观众）。

你们又要角笛舞和军歌《橡树之心》（对着二层楼座的观众）。（Garrick,“Epilogue to Arthur Murray’s All in the Wrong,”in op.cit.,Vol.I,pp.173-174）.

批评家沃伯顿（Warburton）对剧作家的命运表示同情：

……他们的作用经常像娼妓一样：当他们刚登场时，公众欢天喜地、热情高涨地欢迎他们；但是再熟稔些时，公众的反应就非常冷淡了，尽管这时候他们在“取悦艺术”方面确实已经有了很大进步，却也逃脱不了这种命运。（Quoted in Pedicord,op.cit.,p.119.）.

西伯（Cibber）在担任剧院经理时曾就此发表过意见。他是第一个采用新方法来看待受众的人，这种方法最终促成了艺术家的标准和新兴公众的多种趣味之间的妥协。他在《关于剧院的两篇论文》中的一篇提到“市民”（The Town）这个短语，用来指代受众。西伯预测，如果（单独地）问一位作家或者一名演员，他在使用这个短语时心目中想的是谁，他会告诉你，他想到的是“作评判的那几个人”；但是如果你要求他具体指明作评判的那几个人是谁，你会发现，每个被问到的人都会指出各自的朋友——“那些赞许、称颂过他们几场演出的人”。如果问一个剧院经理，他指出的“市民”的意见也会是那些对他来说最称心如意的看法，以及那些随声附和的意见。西伯继续说道，实际上，事情没那么简单。有必要将受众中不同层次的影响区分开。不管受众是来自哪个阶层，总之，对戏剧感兴趣的是他们，在各自的圈子里对剧场给予支持的也是他们，他们构成了真正的“意见领袖”。

我们可以设想“市民”是由各色人等组成的，从最高阶层的“贵族”到地位卑微的“工匠”等，他们在其所属的不同“阶层”中都是戏剧演出的“支持者”，因此所有花钱买票看戏的人——不论“高贵”也好、“文雅”也好、“简单”也好；所有在剧院入座的人——不论坐的是“包厢”、“正厅后排”，还是“顶层楼座”——一起构成了“市民”。（Theophilus Cibber,Two Dissertations on the Theatres(London：Printed for the Author,1756),p.5）.

在某种程度上，西伯的言论可以解读为对艺术中的民主的一种呼吁。还有更多有才华的艺术家，在面对日益成长起来的中产阶级和下层受众所构成的两难困境时，试图找到理论依据来支持这种多元化的观点。但这个任务是艰巨的，艺术家们要面对的不只是阶级障碍，还有审美障碍。

18世纪上半叶，中产阶级在与封建贵族的斗争中取得了胜利，成功地维护了自己的价值观和利益。但是到了18世纪下半叶，日益增长的工业化以及随之而来的工人角色获得了新的重要性，这导致了斗争焦点的转换：中产阶级现在开始怀疑他最危险的敌人是社会下层分子而不是上层。况且，文学世界中的阶级界限既不是清晰可见，也并非模糊不清的。

随着以提高识字率为目的的慈善学校和周日学校在工人和农民社群中的普及，谁应该阅读的问题甚至很快变得比谁应该被写入小说的问题更具争议性。就此而言，这种焦虑似乎并不是起源于文学界。（有一次，塞缪尔·约翰逊的一个富有的朋友问他，如果工人们去上学，学习阅读，他们是不是会变得不那么勤劳了，他毫不含糊地回答道：“不，先生。”）正相反，就目前来看，它似乎是起源于中产阶级中的非知识分子。他们所提出的问题与审美无关；他们也不担心为了满足工人阶级受众的趣味和阅读能力，可能要降低文学的水准。这个问题源于某种经济上的私利：如果工人发展出某种强烈的阅读偏好，难道他们不会对体力工作感到厌烦么？

反对工人阅读的核心论点是这样的：只有将穷人限制在“一定程度的无知”范围内，他们才会一直温顺驯服、有实际用处。读读《圣经》或许还可以，但是任何其他类型的读物，都很有可能让工人们对“注定会占据他们生命”的“体力劳动”产生不满。（Taylor,op.cit.,p.101ff.）人们提出了各种各样的纠正措施，有的建议完全停止对下层阶级的孩子的阅读教学，有的建议对他们的阅读材料进行审查，以确保他们只能接触到宗教作品。《绅士杂志》刊登的一封“给编辑的信”中提出了一种相当现代的审查方法：建立一个书籍审查委员会，为青年、工人以及其他“下层人”拟定准许阅读书目。这个由“杰出人士”组成的委员会，每年要精读新出的小说，将这些书目刊印在“月度报告”上，并且坦率地指出“有不当倾向的书籍和推荐优秀的书籍”（Ibid.,p.97.。）

正是在这种既关注审美又关注阶层的氛围里，关于“趣味”问题的争论发生了——趣味是什么，谁拥有它，怎样才能获得它？

五
辩护

在17世纪和18世纪早期，97由商人和有产者构成的上层中产阶级日渐扩大，他们倾向于认同贵族的审美趣味和诉求。作家们无需做出调整就能适应这类新兴受众的兴趣，因为他们同以前的阅读公众没什么区别。文学界的问题和由谁来评判文学的关系不是很大，相比之下，倒是和下面几个问题密切相关：一是在追求其他知识的过程中，文学的作用问题；二是体裁的限制问题；三是就更广泛的计划来看，诗人的地位问题。可能有人会提出这样的问题：从教师的功能的角度看，诗人是否优于哲学家（这是16世纪的问题）；如何看待作家和科学家的地位（这是17世纪的问题）；古典规范是否是判断文学作品的唯一合法的尺度（这是18世纪早期的问题）。

到了18世纪中期，中产阶级不仅由富有的商人和地主组成，而且还包括店主、职员、学徒和农民，这些人变得越来越富有，也越来越有文化、有抱负。他们的文学兴趣与上层阶级并不一致，他们的教育背景确实比较原始，同时他们的文化主张又非常独特，值得注意。

这些新兴受众并没有受过扎实的古典教育，他们关注的是情感的表达，而不是理性的争论。而且，中产阶级的现实主义并不主张在纯粹追求知识的过程中获得满足。问题在于要取得进步，用实用信息进行自我改善——这种倾向在19世纪对统计性和即时性的功利主义以及关于世界上所有活动的指南和手册的狂热中达到高潮。马修·阿诺德极度厌烦这类指南和手册，他将其称为“异端文化作品”，试图将其清除掉。在这种情况下，艺术和生活，文学和信仰，审美体验和情感体验之间的界限已经被弄得模糊不清，难以分辨。（René Wellek,A History of Modern Criticism,Vol.I of two vols.to date(London：Jonathan Cape,Ltd.,1955),p.26.）因此，18世纪中期以后，批评家的地位并不明确。他可以谈论一本书的品质，可以谈论书籍生产过程中涉及的智力过程和情感过程，也可以评论书籍生产的关键步骤——但是，无论采取何种方法，他几乎都会探讨读者体验，或者说不同类型的读者体验的问题。（Sherburn,op.cit.,p.997.）总之，一旦文学行业完全依靠广大公众的兴趣、善意和购买习惯而生存，它就开始高度重视公众体验文学产品的方式，及其在文学标准形成过程中所起作用的问题。对于作家和他所依赖的公众而言，现在的任务是要对艺术中的精华和糟粕作出区分。

到18世纪中期，绝大部分作家都成为中产阶级的一员。而中产阶级是在工业革命过程中形成的。他们的经验主义精神深深影响了该阶层对文学问题的思维方式，以及他们处理日趋多元化的公众需求问题的方法。他们思考问题和处理问题的方式和公众本身的趣味一样多变，其范围包括从哥尔德斯密斯根据“普遍推定”所得出的趣味必将“堕落”的后果，到埃德蒙·伯克（Edmund Burke）对文学标准的民主理念的信念。到18世纪中叶，几乎每一位知名作家都至少有一篇文章——而且往往是一卷——是关于趣味问题的。

尽管已经证实“虚假”趣味对于“漫不经心的思想和不成熟的想象力”具有异乎寻常的吸引力，但是对于“天生的”好趣味是否会被数不胜数的“虚假”趣味所破坏的问题，哥尔德斯密斯仍然持怀疑态度。（Goldsmith,Taste,loc.cit.,pp.314-315.）尽管他曾经以贬损的口吻评论过戏剧受众的实际能力，但是他也赞誉过当代受众具备一种“先天的”判断标准，即使它们有可能被破坏，但依然有改善的可能。尽管菲尔丁同意“天生的趣味”可能会被破坏的说法，但他比哥尔德斯密斯更恰当地描述了18世纪作家建立信念的特有进程，即当“趣味的小种子”几乎出现在所有人面前时，如何通过培训和教育让其开花结果。菲尔丁继续说到，他“很可能……在将来的文章中尽力制订一些规则，通过这些规则，让所有人都能获得一定的趣味”(Fielding,Covent Garden Journal,No.10,loc.cit.,p.29.。)尽管在寻找和描述那些普遍的判断基础（假定所有人都拥有）的尝试中遇到了障碍，但是菲尔丁之所以写作这篇论文，并不是要对遇到的障碍发表评论。

18世纪中期思想的一个显著特点是对人性完美的信念，并且这种信念似乎是和对物质文明进步的信仰携手并进的。一些作家开始提出疑问：阻止受众成为真正的鉴赏家的，难道仅仅是缺乏适当的教育吗？

（一）寻求普遍标准

寻求普遍标准有如下三条途径：（1）借助于“内在信念”的感觉，相信这一原则必不可少；（2）通过某种测试尝试着证明它们的存在；（3）通过测定它们是如何发挥作用的来推断出它们。99然而，迄今为止，还没有一位分析家对于趣味的原则实际上可能是什么作出描述和界定。

这三条途径中的第一条——关于“内在信念”的理论——兴起于18世纪初，主要是从那些表现出清晰判断和真实趣味的“单纯的”人身上寻求其有效性。有人很有预见性地使用了与后来备受推崇的说法（“自然的”人、“高贵的野蛮人”和“未受污染的孩子”）相一致的描述。例如《闲谈者》杂志这样描述一位年轻女士：“她所拥有的自然感觉，使她能作出比一千个评论家还要好的判断”，《卫报》也将一位步兵看做是“英国受众中最优雅的人，拥有未被病态教育玷污的自然力量”。Addison,Tatler,No.165;Guardian,No.19.British Essayists,Ⅲ，319；xiii,162.后来，休谟和伯克（后者的观点体现在他论审美的早期作品中）都认为存在普遍判断标准——内在信念，并且认为这种内在信念就是所有人都拥有的普遍趣味的基础。伯克在他的《论趣味》一文中，第一次将主题界定为“思维的那种或者说那些能力，这种能力会受到具有想象力的作品和高雅艺术的影响，或者说会对此作出判断”。他调查的目的是：

找出是否存在这样的原则：对于想象力所受到的影响，它能够提供令人满意的推理方法，并且这一原则具有牢靠的根基和必然性，对所有人都普遍适用。我想这样的趣味原则是存在的……(Edmund Burke,Essay on Taste in Vol.XXIV of Harvard Classics,fifty vols.(New York：P.F.Collier & Son,1909),p.13.)

不过，正如我们目前所看到的，尽管伯克在他的文章中继续探讨了形成趣味所涉及的人类官能，但是他既没有分离出任何特殊原则，也没有对趣味所依据的“普遍的”人类官能做出任何阐释。相似的，休谟也假定趣味存在普遍性。所有“器官”健康的人，“其情感也具有相当的一致性”，从这种一致性中，“我们可以得出一个完善的、普遍的美的理念”。(Hume,On Taste in Four Dissertations,op.cit.,p.215.)但是休谟也同样没有具体说明，什么是审美的普遍原则。

即使是那些在理论上强烈坚持趣味具有一致性观念的人，在对一件特定作品进行判断时，也不可避免地会产生相当大的分歧。尽管未能对其所寻求的普遍标准给予明确界定，但是他们至少是描述了并且也尝试着解释了那些趣味的差别是如此之大，以至于它们不可能被视作假定原则之体现的原因。几年后，伯克几乎是逐字回应了苏格兰文学批评家休·布莱尔（Hugh Blair）的观点。他在讨论这些差别时采用了“感官味觉”这一比喻。他指出，我们可能会注意到有这样的人，他无法区别牛奶和醋，或者认为烟草和醋是甜的、牛奶是苦的、糖是酸的。伯克说，对于这种人，我们不能说他是有趣味的人，甚至我们也不能说他的趣味错了，原因再简单不过，因为他“绝对是疯了”：

……据说，趣味无争辩。这句话只不过是意味着没有人能够严格地回答这一问题：一些特殊人物从其对于特殊事物的趣味中，能发现什么样的乐趣或者痛苦……但是我们可以对那些很自然地引起愉快或者不愉快感觉的事物，作出清晰的说明。(Burke,op.cit.,pp.1415.)布莱尔在他的《修辞学讲演录》中写道：“如果有人认为糖是苦的，烟草是甜的，并且没有任何理由予以证明。那么这种人的味觉绝对会被认为是有毛病的，不为别的，仅仅因为他的味觉迥异于他所属的物种。”(Blair,Lectures on Rhetoric,Vol.I of three vols.(Basle：J.Decker,1801),p.35).

这提醒凯姆斯勋爵（Lord Kames）基于内在信念，明确地制定一系列艺术标准作为存在普遍标准的“证据”。然而，当他试图证明他的信念时，他却远离了普遍性的概念。

像大多数批评家和哲学家一样，凯姆斯也试图将18世纪受众的多样趣味简化到某一普遍的平均水平。他首先断言，在道德领域有一种“普遍信念”，随即，他就宣称“这种信念的普遍标准或者共同性质……清楚地说明了我们对于艺术的正确或者错误的趣味观念”。凯姆斯在处理极端事例时，采取了与伯克相同的方式：“不喜欢大多数人喜欢的东西，或者正相反，喜欢大多数人不喜欢的东西的个体”是“怪物”。他的主要论点——存在一致趣味——是基于艺术作品获得了公认这一事实：

我们正在形成……趣味的一致性……如果共同趣味没有盛行起来，那么艺术就不可能存在了。

凯姆斯总结道，“对于普遍标准的信念”，是“我们天性的一部分”。(Henry Home,Lord Kames,Elements of Criticism,Vol.III of three vols.(Edinburgh：Kincaid and Bell,1762),pp.358-365.).

有时候，人们还会用某些“测试”去进一步验证内在信念理论的有效性。文化产品之所以存在，是因为它们具有普遍的吸引力，并且经受住了时间的考验，人们认为这可以视作存在普遍标准的一个证据。艾迪生设想了这样一个具有普遍意义的测试：尽管他是一名有教养的英国绅士，但是他喜欢所有他去过的那些国家的民歌，这表明，无论什么，只要获得了“大量群众”的欣赏，就必定是经过某种普遍标准判断过的：

正常情况下，人性是相同的；无论什么作品都会遇到其仰慕者，因为会有各式各样的读者。(Addison,Spectator,No.70,loc.cit.,Vol.I,p.215).

约书亚·雷诺兹（Joshua Reynolds）在他的《雷诺兹爵士演讲录》中提出这样一个论点：关于趣味的所有问题，都可以通过上溯到人类所共同拥有的“感觉”而得到解决。他同样也回避了是什么标准、原则或者准则构成了这个共同感觉的问题。他指出，通过研究不同时期和不同国家的作品，能够比较透彻地了解一个作家，而我们对一个作家了解得越透彻，我们就越有可能从中找到那些虽不明确但具有一致性的标准。为了验证这一普遍性，雷诺兹在测试中增加了持久性这一项。

使人愉悦的，并且将持续使人愉悦的事物，很可能再次使人愉悦：因而可以从中推导出艺术的法则来。(Quoted in Gallaway,op.cit.,p.53).

如果有人接受这两点作为存在普遍艺术标准的证据，就像本世纪中叶大多数作家对它们显而易见地接受一样，那么接下来，就是去寻找趣味的标准了，或者就像休·布莱尔在其《修辞学讲演录》中所指出的，正是因为大多数人存在共识，所以必须找到趣味的标准。

如果人们对一件事物的赞美达到了最大程度的一致，那么它一定是美的。他的趣味必定会被推崇为是公正的和真实的，与人们的普遍情感相一致。根据这一标准，我们必须使……人类的普遍情感都具有同样的权威，有权规范每一个个体的趣味。(Hugh Blair,Lectures on Rhetoric,Vol.I of three vols.(Basle：J.Decker,1801),pp.34-35).

就此而言，18世纪中期的作家确实应该对他们的新赞助人——伟大的受众——致以敬意。但是这次讨论并没有就信念的普遍标准给出最终结论。

凯姆斯勋爵的作品（特别是他的《批评的要素》一文）说明了那些企图描述普遍原理运作方式的人其实是在自找麻烦。(Kames,op.cit.,passim.)他用现代人都熟知的术语——普遍天性、共同感觉、普遍标准——作为良好趣味的等价物。凯姆斯认为，从总体上来说，每个人都意识到了这一普遍标准的存在。像伯克和布莱尔一样，他谴责了那些背离判断标准的个体趣味：“我们有充分理由谴责那些偏离了普遍标准的趣味。”同时，他假定了一个神秘的“我们”（这在伯克对趣味的评论中也出现过），并且将进行谴责的权利赋予它。

那么，关键问题是，谁构成了这个“我们”？尽管凯姆斯在这里使用了“普遍”标准这一术语，但是他也对其进行了区分。在道德判断的领域中，他认为每个人都可以依靠“每个人的”标准。但是在对文学和艺术进行判断时，则很难做到“无差别地收集投票”。在审美领域必须作出“谨慎的选择”。凯姆斯对“普遍信念”给出了初步设想，并且进一步对其作出限定——他明确地将很大一部分人对“普遍”标准作出贡献的权利排除在外。“特别是”——似乎是作为民主的前提，凯姆斯在此建立了严格的等级界限——“特别是所有依靠体力劳动谋生的人，他们完全没有任何趣味可言。”他们可以参与道德原则的制定，并且必须遵守这些道德原则，但是在艺术和文学的世界里，他们没有发言权。(这与艾迪生在18世纪早些时候——中产阶级能够通过购买文学产品来清楚地表明其趣味之前——作出的不加限制的言论相差甚远。在此之前，他宣称：“对于所有理性生物而言，人的本性是一样的。”艾迪生曾说过：“……任何事情都由大多数人进行尝试，或者得到大多数人的认可，这是不可能的。他们只是一群乌合之众，其特殊倾向无法使人类的精神获得愉悦和满足。”(Spectator,No.70,loc.cit.))不过，凯姆斯并不满足于停留在排除劳工这一层面上，在文化事务上，还有其他人也应该被剥夺权利。另一极端则是沉溺于炫耀性消费的有钱人，不论在道德方面还是在审美方面，他们都“骄奢淫逸”，这些人也是不够格的，他们根本不可能理解“隐约微妙的艺术情感”。剩下的是那些和较低阶层保持严格界限的人，他们既不嫉妒也不模仿王朝复辟时期残留下来的贵族成员及其过时的生活方式。而且在这一集团（现在已经被定义为中产阶级）中，只有那些拥有“良好的先天趣味……并且经由教育、沉思和体验而获得改善”的人才能够成为评判者。换句话说，只有知识精英才有资格评判文化产品——在新兴的中产阶级秩序中，知识分子的社会角色被界定为导师和文化领导者，就是再清楚不过的实例。

凯姆斯把具有审美判断力的人的范围缩小到特定的少数人身上，然后再次向读者保证，文化产品“好”与“坏”的品质是清晰可辨的，人类能够把它们区分开来。通过延期的方式，他的精英理论再次成为民主化的理论：目前，你只有等待，直到被选出的少数人制定出标准，并且加以运用后，才可以被视作全人类的普遍标准。凯姆斯确信，这个时代一定会到来。

这使人想到了休谟，他最简洁地概括了维护艺术普遍判断标准的那些人的矛盾立场。休谟评论道，趣味原则具有普遍性，“并且即使不是所有人都完全一样，也差不多”，但他却恰恰以这样一句话来做结论：“没有人有资格以自己对艺术作品的判断或以自己的感觉来作为美的标准。”(Hume,On Taste,loc.cit.,p.228).

对于文学和其他文化产品，所有人都拥有判断的普遍标准，提出这一理念或者说是希望的批评家（凯姆斯、休谟、布莱尔是其中最重要的批评家）几乎都得出了完全相反的结论：所谓“所有”只是被选定的极少数。其他寻求平等的、普遍原则的作家和批评家试图通过系统阐述“差异性理念”这一范畴之内的概念来摆脱这一困境，但是几乎都没有获得成功。

（二）从普遍性到差异性

在探讨新型公众以及为新型公众生产的文学商品时，我们追溯了以下三个阶段，简要概括如下：第一阶段是充满了希望的时期，文人们期待公众的审美倾向与其道德取向相一致。第二阶段是“机会和投机主义”时期，新作家和新产品迅速涌现，文学界对此抱有警惕的态度。第三阶段是在知识分子中充满了沮丧和恐慌的时期，在这一时期，受众和媒介都遭到了严厉批评。而关于“趣味”问题的争论可以说进入了第四个时期。正如我们已经看到的，讨论的参与者好像希望，趣味中的差异性以及一部分水平显然偏低的趣味比真实情况更加明显；并且希望最终能找到一个艺术家和受众都能够认可的根本标准。但是这次探索收效甚微，只是在总体上或多或少达成了一致意见：只要是经得起空间和时间检验的文学和艺术的成就，无论是民谣还是希腊雕塑，就是“好”的，而这类成就经得起考验的事实恰好表明了判断的普遍标准确实是存在的。然而这些主张对于解决艺术家的完整性和付款买单的公众倾向性之间的冲突几乎毫无帮助。不过在对这一问题进行探讨的过程中所浮现出来的一个观点得到了广泛认可，那就是任何对文学标准的讨论都必须把公众的经验考虑进来。

由于对普遍标准的搜寻是如此的苍白无力，诸如洞察力、个体差异、民族差异和“比较的”或者“历史的”视野之类的心理上和描述性的概念，在批评家的作品中变得越来越惹人注目，这说明他们越来越重视作品的享受、乐趣、娱乐、消遣等功能。简而言之，分析的重点越来越多地放到受众的经验方面，好像希望对于读者满意度的研究会带来关于“普遍”标准之本质的新知识。

这种重点的转换在某种程度上来源于作家对受众的依赖，它也在某种程度上反映了伟大作家的缺席还是一个悬而未决的问题。菲尔丁在社会学的脉络中阐述了他的“伟人”理论。他在《考文特花园杂志》上发表了一篇题为《文学联合体》的文章，在这篇文章中，他追溯了文学发展的各个阶段，从而描绘了文学的总体状况：第一阶段是“教会”民主阶段；其次是专制主义时期，与亨利八世时期的政治专制主义并存；随后是文学贵族时代，以莎士比亚为首，然后依次是本·琼森（Ben Jonson）、博蒙特（Beaumont）、弗莱彻（Fletcher）和德莱登，最后是蒲柏。菲尔丁总是把蒲柏看做是文学上的独裁者。但是在他自己的时代，菲尔丁却看到了文学领袖衰落的趋势：“亚历山大大帝灭亡之后，文学界再次变为民主状态，或者不如说是彻头彻尾的群龙无首的状态……”(Fielding,Covent Garden Journal,No.23,loc.cit.,pp.41-47).

尽管强调文学作品对读者有影响的观点在理论界占据支配地位，但是对于受众的经验是否应该被看做文学标准的唯一合法基础的问题，参与标准讨论的作家、哲学家和文学批评家并没有达成一致。

总体上看，早期对于效果问题的探讨有三种途径。第一种可以称之为相对的；第二种是心理上的；第三种是描述性的。不用说，现在看来，这种分类显然存在重复之处。

在参与者对趣味问题进行激烈争辩之前，相对的概念在文学界已经有一段历史了。早在1710年，《闲谈者》就提出，作家或读者的生活方式和特性在某种程度上会影响到他们各自的趣味。(Richard Steele,Tatler,No.173,British Essayists,Ⅲ,pp.356-360.)这种相对性的概念（实际上是对趣味多样性的一种有保留的认可），我们可以在艾迪生以及他之后的一些作家（这些作家探讨了诸如曝光率与趣味之间的关系之类的问题）的作品中，发现大量的例子。显然，相对的思想也成为研究文学的一种新途径。例如，蒲柏在他那版引起了极大争议的《莎士比亚》的前言中，强调了历史、风土和民族因素在思想形成中的重要性，这些因素建构了好的或者坏的文学作品。(Needham,op.cit.,p.36.)不过，是约翰逊在他的《诗人传》中建立了文学的比较历史研究和确切的文本研究方法。(Ibid.,p.52).总之，文学的比较研究与采用比较的方法对文学作品的影响进行的研究，这二者是相辅相成的。

这种比较性的或者相对性的研究途径和与之同时被采用的心理学理论与假说之间存在一种牢固密切的联系。在分析受众经验的时候，“联想”似乎成了最受欢迎的措辞。当各个阶层的人群在面对同一部作品时，可以预见会产生多种多样的联想。文学体验中的乐趣因而越来越被设想为个人情感问题，而未必与美或者理性的客观标准有联系。对于个体而言，无论是什么，只要自己的感知机制觉得是愉快的，那么它就是可以接受的。(Gallaway,op.cit.,p.347.)甚至约翰逊也坚决主张这些属于个人反应，尽管他坚定地坚持理性原则。他认为，如果要应用这些原则，就必须非常谨慎。他接着说道：“那些说自己是根据原则而不是感觉作出判断的人说了假话。”(Quoted in Sherburn,op.cit.,p.1001.).

另一个极端则是描述的方法，我们发现他们是那种完全不理会规则的人，他们为自己的做法辩护道，受众在阅读的过程中会情不自禁地做出反应，同时即使他们有能力，但是也没有时间去应用这种能力。《每月评论》支持凯姆斯勋爵以这些理由抨击那些规则，并且以赞同的语气解释道：

当受众的心灵受到影响时，就会情不自禁地产生喜爱或者憎恨之情，正如已经发生的那样，他没有时间运用既定原则去改变其判断。(Edward Niles Hooker,“The Reviewers and the New Criticism,17541770,”Philological Quarterly,Vol.XIII(1934),p.197.).

关注受众经验的长远影响是使情感满足合法化了。尽管对情感的认可一直持续到了现在，这一点是很清楚的；但是分析从理性标准的应用转移到对情感的反应在多大程度上是考虑到新大众和新文学的结果，这一点还不是很明确。正如一位近代历史学家所说的，有一点是很清晰的：“诸如休谟之类的更具哲理性的思想家对精神机制的研究导致了这样一种转向：从理性转向想象和信念，从普遍感觉转向直觉。古典艺术的基础被这些改变彻底击碎了……尽管这并不一定会使情感成为生活和艺术中最重要的因素。”(Gallaway,op.cit.,p.345.).

在18世纪初的几十年，对这种满足感的承认相对来说鲜为人知，那个时期的所有文学或者其他文化产品都必须服从（或假装服从）道德提升的乐趣。18世纪我们第一次发现诸如“放松”和“娱乐”这种理所当然的用语：

这就是人的本性，劳作会很快使他的身体机能和能量变得衰弱……休息时的娱乐对于将他的大脑从高负荷的运转中解放出来是很有必要的。想象力……通过令人愉悦的和滑稽可笑的形象逗我们发笑，这比任何其他因素都更有助于激励精神和恢复活力。当放松变得十分必要的时候，娱乐就值得好好地享受了。(Kames,op.cit.,Vol.I,p.337.).

这种承认没有说教意味。它好像是在受众中寻求普遍美感过程中遇到的一种挫败感，随之而来的是一种从帮助其进行道德改良的责任中解放出来的解脱感。例如，休谟讨论了当人独自沉思时是如何摆脱那些使他筋疲力尽的压力的问题：

为了摆脱这种令人痛苦的处境，它（心灵）寻找各种各样的娱乐和追求；做生意、赌博、看展览、听演奏，无论什么，只要能够激发热情并且吸引注意力。

接着他罗列了上述行为所能激发的种种热情，并且评论到，无论是喜欢还是厌恶，快乐还是悲伤，混乱还是有序，他们都能依靠自己的内在力量将这种“枯燥乏味的疲倦”抛掉。他指出，赌场的例子可以验证他的论点：你会发现，这些赌徒无论在哪里都在进行着最为激动人心的赌局，即使牌桌上并没有最棒的玩家。与那些正在体验成功或失败的情感的人打成一片，是为了缓解压力。

在普通的劳动状态下，如果听任思绪浮想联翩，时间就很容易随之流逝，这对压力也是一种释放。(Hume,Of Tragedy,loc.cit.,pp.186-187).

18世纪后期的一位评论家阿奇博尔德·埃里森（Archibald Alison）分析了阅读所能够唤起的种种“意识特性”。他甚至区分了被动满足感与主动满足感：

意识具有产生情感的能力，这是它的特性，这些特性要么是消极的，要么是积极的；无论是像仁慈、智慧、毅力、创造力、想象力等的力量和能力，还是像爱、欢乐、希望、感激、纯洁、忠诚、天真无邪等的感受和情感。(Archibald Alison,On Taste(1790),quoted in Needham,op.cit.,p.181.).

18世纪中期之后许多对受众经验所做的分析受到了埃里森的实用主义的影响，后者与18世纪中期说教色彩浓重的主导理论形成了强烈对比。正是这种对受众经验近乎科学的分析方法，为批评家的角色赋予了一种全新概念。

（三）作为调解人的批评家

人们对于盛行于18世纪初的那种僵化而又迂腐的文学批评越来越不满。斯威夫特曾经抨击过这种迂腐，在他的《书籍之战》中，充满了诸如“所谓批评只不过是凶神恶鬼”之类的斥责。在这些批评里充满了本本主义和花言巧语，它们除了给“咖啡馆里的聊天提供一些文学矫饰的基础”之外，没有任何好处。(Quoted in Atkins,op.cit.,pp.173-175.)对于狭隘地并且经常是毫无意义地抨击其他作品的那些批评，蒲柏根本不需要从斯威夫特那儿借鉴任何灵感，他对这种批评的破坏性（或者往好里说，无价值性）同样给予了严厉抨击。对这些批评家而言，没有什么是神圣的；他们敢于谈论任何话题，因为“天使畏惧处，愚人敢闯入”(Pope,Essay on Criticism,loc.cit.,p.71.)。后来，哥尔德斯密斯在讨论德国著作时也附和了杰出前辈对于那种吹毛求疵的批评的蔑视：

他们的勤勉无与伦比……他们写了很多卷书，尽管连其中的一页都没想通。他们不知疲惫，并且认为读者也不会倦怠。所以他们便唠唠叨叨地写下去，就这个话题，不择要旨地穷尽一切可以说的东西。(Goldsmith,Enquiry into the Present State,loc.cit.,p.31).

正是艾迪生再次很有预见性地针对批评家的角色提出了一个新概念——“美的启示者”，这是一个颇具创造性和建设性的短语。从艾迪生发表在《观察者》上的那篇论《失乐园》的文章开始，几乎每一位重要作家都至少有一部题为《××之美》的长篇书评。(Sherburn,op.cit.,pp.841-842.)对于批评家而言，这种具有启示性功能的概念，意味着他要承担起联系公众、作家以及知识分子之间关系的责任。正如约翰逊所说的，批评家的功能就是“帮助人们享受生活或者忍耐生活”(Quoted in Atkins,op.cit.,p.312.)。同时，这正是18世纪中期作家的特点——他们以一种乐观的态度把批评家的贡献看做是提高公众审美水平的一个重要方式。就此而言，批评家是一种教育性角色。哥尔德斯密斯在将“普通人的趣味”与学者的趣味相对照时，把批评家“置于中间的位置——在世界和细胞之间，在学问和常识之间”。

但是批评家这个概念的意义所发生的最为深远的改变，或许是假定批评家具有下列两种功能：他不仅要通过一定方式向普通公众揭示文学作品的美，这种方式用哥尔德斯密斯的话说，就是“甚至哲学家也可能获得大众的掌声”；而且他也必须反过来向作家解释公众。简而言之，批评家不仅“要教育粗俗的大众，使他们懂得值得赞美的重点在哪一部分”，而且他也必须“向学者说明哪里应该应用它”。哥尔德斯密斯相信，这种批评性的调解人的缺席，可以解释为什么那么多作家都把获得财富而不是文学声望作为自己的目标。他担心其结果是，他那个时代的文学作品可能没有东西会被人记住。(Goldsmith,Enquiry into the Present State,loc.cit.,p.47).

我们注意到，哥尔德斯密斯尽力去了解作家的困境，有时候在他身上体现了某些相互冲突的观点。然而我们也注意到，哥尔德斯密斯很可能是以乐观主义而不是以悲观主义态度来设定基调的。因此，他的“理想的”批评家的观念——其功能是作为受众和作家之间的中介——很盛行。批评家、作家和哲学家——约翰逊、伯克、休谟、雷诺兹、凯姆斯和沃顿之类的人们——在他们开始分析读者经验时都采纳了哥尔德斯密斯的假设。

批评家必须想办法理解读者的想法。用约翰逊的话说，他必须“把想法提升到知识层面，并且……找出那些令人愉快的方法”。接着，约翰逊制定了一个大纲——今天看起来，这就像是我们在研究媒介经验时所采用的科学的、描述性的方法，他在大纲中指出：

“……文学批评，迄今为止，为人所知的仅仅是愚昧无知、异想天开和专制的混乱状态……现在都将被科学范畴所取代。”(Johnson,The Rambler,No.92,British Essayists,XVII,p.182).

约瑟夫·伍德·克鲁奇（Joseph Wood Krutch）指出，作为观念的设计师，“批评家的权利来自于他是普通公众的一员，而不是来自他是批评家这一事实。一般而言，他将同意公众的评判，因为文学应该被评判，而不是学习……但是它和普遍感觉是一致的，能够指导我们处理生活中的日常事务”(Krutch,op.cit.,p.497.)。正是对受众经验的这种定位，揭示了关于艺术和通俗文化问题争论的一个全新维度。尽管存在冲突和矛盾，但是18世纪中期的英国作家，还是为19世纪的批评家和哲学家铺平了道路，后者则系统阐述了文化民主的基本原则。他们是第一批认识到在日益工业化和日新月异的社会中，消遣、娱乐、逃避工作压力之重要性的人，无论他们是疲惫的商人还是手工业者，他们在这样做时就与英吉利海峡对岸的同行们分道扬镳了。尽管休谟分析了“消遣”或者娱乐所涉及的心理因素，但是席勒和歌德都采取了道德的立场：公众需要消遣，不过除非他们能够找到某种不太被动的方式来获得它，否则文化必将退化。请看“艺术家及其公众”，见本书第二章，第37~50页。

第四章
大众偶像的胜利

以下研究是对传记的内容分析。这一文学主题在我于1943年写作本文之前，就已经在图书市场上泛滥了三十年，并且作为通俗杂志的一个固定专栏也存在了很长一段时间。不过足以令人感到吃惊的是，这种现象并未引起太多关注，没有人注意到传记在杂志上的出现，也很少有人注意那些以书籍形式出现的传记。(可以与爱德华·奥尼尔的《美国传记史》对照一下，他在该书第179页中对这一时期做了如下评论：从1919年起，这个时期是“美国历史上传记作品最多产的时期”。Edward H.O.Neill,A History of American Biography(Philadelphia：University of Pennsylvania Press,1935）.Helen McGill Hughes,News and the Human Interest Story(Chicago：University of Chicago Press,1940）在第285页引用了这种说法。William S.Gray and Ruth Munroe,The Reading Interests and Habits of Adults(New York：The Macmillan Company,1930），这部著作分析了图书和杂志的读者形象，但是在分析杂志内容时，甚至没有把传记作为一种类型进行介绍，只是在分析芝加哥海德公园内的读者样本时才提到过一次。作家给出的唯一评论是：“存在一种偏爱传记和诗歌的倾向，特别是除了小说以外，其他类型的读物都比较稳定。”（第154页）最后，我想引用斯托弗《18世纪英国的传记艺术》第三页中的一句话作为传记研究被忽视的证据。作家通过其精彩、深入的研究得出结论：“作为文学的一个分支，传记已经被忽视得太久了。”Donald A.Stouffer,The Art of Biography in Eighteenth Century England（Princeton,N.J.：Princeton University Press,1941）).

这种现象发端于第一次世界大战之前，不过第一次世界大战后不久就以不可阻挡之势流行起来了。自短篇小说问世以来，通俗传记就成为出版领域最惹人注目的新成员之一。埃米尔·路德维希（Emil Ludwig）(到1939年春，他的书卖出了三百一十万册：在德国卖了一百二十万册，在美国卖了一百一十万册，在其他地区卖了八十万册。See Emil Ludwig,Traduction des oeuvres(Moscia,1939),p.2.)、安德烈·莫鲁瓦（André Maurois）、里顿·斯特拉奇（Lytton Strachey）和斯蒂芬·茨威格（Stefan Zweig）的作品，发行量高达数百万，并且每一次随着新书的出版，其他语种的译本数量都会增加。即使它只是一种已经逝去的文学风尚，我们也很有必要解释一下，为什么这种风尚具有如此长的寿命，为什么它越来越成为大部分各式各样的出版物都具备的固定专栏。

《谁是谁》曾经是编辑和广告人熟知的一本专业词典的书名，现如今已经成为无数通俗文本中或坦率或含蓄的疑问。对某些个体的兴趣已经成为大众的某种谈资。大多数周报和月刊以及许多日报，每期至少会刊登一篇生活故事或某个人物片段；剧院节目单上罗列着所有演员的小传；而像《新共和》与《哈泼斯杂志》之类的更加复杂的期刊，则会就其撰稿人在学术上的主要成就做一些简单介绍；并且我们只要扫一眼买卖书籍的大众场所（甚至包括药店杂货铺柜台），都会看到有传记作品在出售。所有这一切使我们得出一个结论：一定有某种社会需求要通过此类文学来寻求满足。

研究读者的反应是找出答案的一条途径，可以通过各种访谈技巧去探究他们所寻求的东西，以及他们对传记作品的想法。但是，在对内容结构本身有更多了解之前，去收集和评价这种征求来的反应似乎还为时过早。

作为内容分析的一项试验，以下研究涵盖了1940年4月到1941年3月发行的《星期六晚邮报》和《科利尔》。不应将此处的结论不加改动地应用到其他也刊登了同样的或各种各样类似主题的杂志上。从那些发行面比较狭窄且更加昂贵的杂志（从《纽约客》到一美元一份的《财富》）中选取一些样本进行调查，就会发现，它们的传记在一般的内容结构上，因而也在社会和心理方面的含义上都不同于价格更为低廉的通俗杂志。内容上的差别即对应着读者身份的差别。

很遗憾没能对最近的材料作充分调查，但是从所研究的杂志上的随机取样来看，自从美国参加第二次世界大战以来，传记的内容结构并没有发生根本性变化。

一
传记的偶像

在开始讨论材料之前，我们先来简要地调查一下过去几十年来传记专栏的命运。

（一）生产——昨天

在这些期刊中，传记这部分并不是其一直以来的持续性专栏。如果我们回顾一下以前的刊物就会发现，不论是从所选取的人物方面还是文章的数量方面来看，它们都有明显区别。

表4—1是一份1901年到1941年之间传记“主人公”的职业分布概览。（作者感谢玛丽亚姆·维克纳小姐（Miss Mariam Wexner）帮助收集了1940年之前的数据。）

这张表格清楚地表明，随着时间的推移，传记的数量也在激增。1941年，传记的平均数量几乎高达20世纪初的四倍。现如今传记已经成为周刊的固定专栏。下面的对比清楚地说明了四十年前的传记数量相较而言是多么的少：在1901—1902年间的52期《星期六晚邮报》中，我们一共发现21篇传记，与之形成鲜明对照的是，1940—1941年间则不少于57篇。那个时期的非虚构稿件远远超过虚构材料，这一事实更突出地说明了早期的传记数量与今天相较而言是很少的。在过去的稿件中，相对平均的分布是：大约三篇虚构性作品对八篇非虚构性作品；而在今天，我们再也看不到非虚构性稿件比虚构性的多两倍的情况了，在大多数杂志上这一比例甚至要更小。

我们把传记的主题划分为三组：政治生活领域、商业和专业领域与娱乐（最广泛意义上的）领域。从表4—1中我们可看出，在第一次世界大战之前，人们对政治人物非常感兴趣，而商业和专业人士与娱乐界人士几乎平分秋色。但是第一次世界大战之后这一图景完全改变了。来自于政治生活领域的人士已经减少了40%。这一数值比例似乎从1922年至今就没有发生变化。如果我们暂不考虑政治生活领域，重新制定一张职业分布表，我们就会更加清楚地看到，来自严肃领域和重要领域的人士大大减少了，而娱乐界人士则相应增加了。如果我们再分析一下娱乐界人士的构成，就能更明显地看到这种变化的社会影响。112我们能够从表4—2中发现这一点。

表4—2娱乐界人士传记中来自严肃艺术领域的比例，选自1901—1941年间的《星期六晚邮报》和《科利尔》

尽管在20世纪初有四分之三的娱乐界人士是严肃艺术家和作家，但是我们发现这一群体在二十年后减少了一半，现如今则几乎趋向于完全消失。

值得注意的是，作为20世纪第一个十年所选取的传记类型的例子，刊载于《星期六晚邮报》1901年到1902年间的二十一篇传记中，有十一篇来自政界，七篇来自商界和专业人士，三篇来自娱乐界与体育界。在各年的选举日之前，来自政界的人物显得尤为突出，如总统或参议员、财政部长、著名州的州长等高级职位的候选人。在商界则包括银行家J.P.摩根（J.P.Morgan）及其合伙人乔治·W·珀金斯（George W.Perkins）、铁路公司总裁詹姆斯·J·希尔（James J.Hill）。在专业领域，我们发现了一名航空领域的先驱、一名鱼雷的发明者、一位著名的黑人教育家和一位移民到美国的科学家。娱乐界人士则包括了一位名叫艾玛·克拉韦（Emma Clavé）的歌剧演唱家和诗人尤金·菲尔德（Eugene Field）以及通俗小说家F·马里恩·克劳福德（F.Marion Crawford）。

如果我们考察一下这些被精心挑选出来的人就会发现，他们是具有相当社会重要性的职业典型代表。尽管如此，与当今杂志传记的职业分布相比较，1922年的图景却更类似于上面所引述的职业分布状况。如果以1922年的《科利尔》为例，我们就会发现，在一共二十篇传记中，只有两位娱乐界人士，却有八位商界和专业人士以及十位政界人士。暂不考虑最后一类人物，我们看到的其他人分别是：革新主义者、缅因大学校长克拉伦斯·C·立托尔（Clarence C.Little）、为人坦率的克利夫兰信托公司副总裁伦纳德·P·艾尔斯（Leonard P.Ayres）、美国铁路管理局局长詹姆斯·C·戴维斯（James C.Davis）、纽约中央铁路公司总裁A.H.史密斯（A.H.Smith）和城市规划设计师约翰·诺伦（John Nolen）。在娱乐界，有一篇对舞台喜剧演员乔·库克（Joe Cook）的简短介绍［顺便说一下，是由富兰克林·P·亚当斯（Franklin P.Adams）写的］，还有一篇查理·卓别林（Charlie Chaplin）写的自传体简介。

我们可以说，这两个样本中的大部分主人公都是生产的偶像，他们来自生产性的生活中，来自工业、商业和自然科学领域。没有一位主人公来自体育界，而那几位艺术家和娱乐界人士，要么不属于低廉的或大众的娱乐领域，要么就是像卓别林一样对他们的艺术表现出严肃态度。（我们的讨论和统计略去了许多短小的、相当于逸闻趣事的传记式特写。直到20世纪20年代末，《星期六晚邮报》还定期刊载此类传记，并经常冠以这样的标题：“无名的工业巨头”，“华尔街男人”，有时候又叫“牛市与熊市”，“谁是谁，为什么”，“工人之妻”，“民间文学”等。）20世纪头二十五年对传记很珍视，因为一个思想开放的自由社会确实想了解在社会前沿、商业前沿和文化前沿具有决定性作用的领导人物的一些事情。即使在20年代末，当爵士乐作曲家和运动员获得认可，成为传记主人公的核心层面时，他们传记的主要内容几乎还仅仅是为了使读者了解技术方面的知识和他们在各自领域的成就。(我们可以看看以下报道，例如，1925年9月19日的《星期六晚邮报》，赛车手巴尼·奥德菲尔德（Barney Oldfield）向记者介绍了他的赛车经验，以及赛车和竞赛技巧之类的细节；1925年9月26日，轻歌舞剧女演员埃尔希·简尼斯（Elsie Janis）介绍了她的模仿性表演，并且透露了一些技术细节。1925年10月31日和1926年5月1日的《星期六晚邮报》，乐队指挥苏泽（Sousa）和电台播音员格雷厄姆·麦克纳米（Graham McNamee）的传记也是如此：在谈了一些个人生活和职业状况之后，麦克纳米讨论了电台技术性方面的事情，以及他在电台和名人打交道的经历。)这些人当时都被视为国家布景上的装饰品，还没有人认为他们本身就是一种需要专门关注的特殊现象。

我们想引用两个故事，它们似乎能够表明过去的那个时代的特性。在西奥多·罗斯福（Theodore Roosevelt）的一篇人物速写中，有关于麦金利（McKinley）刺杀事件的评论，摘录如下：

是我们，给所有人提供了这种成功机会，使年轻人有可能作为一名劳动者进入钢铁企业，让他在而立之年到来之前，就可能凭借自己的勤奋和才干，成为一家大型钢铁企业的总裁——在没有任何国家能够做到这一点的时候，我们使之成为可能，但是我们却遭到无政府主义者的背后中伤。(The Saturday Evening Post,October 12,1901.).

机会向每个人开放，这种牢不可破的自信是传记的“主题”。在很大程度上，他们被看做可以模仿的成功的榜样。这些生平事迹也确实有意塑造为教育的典范。至少在意识形态上，这些故事是为这样一类人写的——他们看完传记之后，对主人公羡慕不已，可能第二天就会效仿他，并且要尽力赶超他。

传记似乎是这样一种方式，普通人能通过它，把他对重要历史趋势的兴趣以及对其他人个人生活的兴趣调和起来。在过去，尤其是在第一次世界大战以前，通俗传记一直处于一种乐观主义的氛围中，在这种气氛中，对历史进程的理解与对成功人士的兴趣似乎都令人愉快地融入到一种和谐的努力中。

现在，我们知道商贸人士和金融人士是自由、科学和艺术的真正创建者——因此我们观察他们，研究他们……当然，珀金斯先生是一位“凭借自我奋斗就成功的人”。又有哪个拥有自己事业的人不是这样呢？(The Saturday Evening Post,June 28,1902.).

在“粗鲁而朴实的个人主义”时期，这可以被视为一种经典的构想，在这种构想中，休闲时间的组织及其组织者既没有时间也没有激情去激发人们的兴趣，但人们渴望并且相信：底层大众能够攀上社会等级的阶梯。

传记具有作为个人效仿的榜样的功能——我们到处都可以看到这种漫不经心的评论。“1890年出现了一部题为《钻石就在你家后院》的书，作家是鲁塞·H·康维尔（Russell H.Conwell）。这部书着重处理的是如何在人生中获得成功的问题。作家试图通过列举一些著名的成功男士和女士奋斗与胜利的例子来鼓励读者。这种通过引用成功人士的例子来鼓励读者的模式一直延续了下来，近几年就涌现了许多这样的书，书里的大部分内容都是描述著名人物的历史掌故。一些心理学家已经指出，人们之所以会对自传与传记产生浓厚兴趣，有部分原因是读者试图把自己的生活与他们所读到的人的生活进行比较，以此从成功人士的奋斗事迹中寻求鼓励。”(Mandel Sherman,“Book Selection and Self Therapy”in The Practice of Book Selection,ed.Louis R.Wilson(Chicago：University of Chicago Press,1939）,p.172.Copyright 1939 by the University of Chicago).

海伦·麦吉尔·休斯（Helen McGill Hughes）在她的具有提示性的研究中，未能避免用相当简化的心理公式来解决传记问题的倾向。在大量引用了奥尼尔（O'Neil）、伯纳德·麦克法登（Bernard MacFadden）和安德烈·莫鲁瓦的作品后，她指出，早期传记中有更多的有关纪念性和颂扬性因素的区别，而且“生活在剧变时代的人们，正在焦虑地寻求确定性”，当代对传记的兴趣应该与此密切相关。

（二）消费——今天

当转向当代样本时，我们所面对的形形色色的人，无论在特性还是在数量上都与过去的标准相去甚远。

仅仅在二十年前，娱乐界人士在传记作品中的角色还是微不足道的。而现在，从数量上看，他们是最大的群体。尽管在前面所给出的早期样本中没有一位是来自体育界的，但是我们发现，他们现在几乎成为了最受欢迎的群体。来自政界、商界和专业领域的代表着“严肃方”的人物，在比例上已经从总数的百分之七十四下滑到百分之四十五。

让我们来考察一下代表非政治方面的这群人：六十九位来自娱乐界和体育界；二十五位来自我们之前称为“严肃方”的领域，而这二十五人中几乎有一半属于某种传播行业：有十位是新闻工作者和电台评论员。剩下的十五位来自商界和专业领域，其中包括两位军火交易商阿萨纳西亚德斯（Athanasiades，118）(括号里的数字指的是我们研究的传记故事；请见本章附录。数字157指的是这些传记选自《星期六晚邮报》，数字101168选自《科利尔》。关于二者的差别，请看附录表4—4和4—5)。和胡安·马奇（Juan March，134），一名医生布林克利（Dr.Brinkley，3），一位被很多人视为可疑的金融专家安加斯（Angas，20），一个“出手阔绰的”赌马者匹兹堡·菲尔（Pittsburgh Phil，23），一名货船女船长达西·格兰特夫人（Mrs.D’Arcy Grant，25），一名度假岛屿拥有者乔·卡斯泰尔斯（Jo Carstairs，54），小机械发明者瓦里安兄弟（Varian brothers，52），傻瓜式运动设施发明者泰勒先生（Taylor，167），一位经营路边餐厅的天才霍华德·约翰逊（Howard Johnson，37），当时的一名职业模特金克斯·福尔肯伯格（Jinx Falkenburg，137），最后还有一位是一所时髦的上流社会预备学校的退休校长皮博迪博士（Dr.Peabody，29）。

“严肃”人士终究也不是那么严肃。事实上，只有九个人可以被看做是工业、商业或职业活动中比较重要的或比较具有代表性的人物，而且其中六个人也可算是新闻工作者或电台评论员。

我们把过去的传记主人公叫做“生产偶像”，因为我们觉得应该把今天杂志上的主人公命名为“消费偶像”。实际上，他们中的每个人几乎都直接或间接地与休闲领域有关：他要么不属于服务社会基本需要的行业（例如娱乐界和体育界的主人公），要么多多少少只能算是社会生产性要素的一个笨拙的代理。如果我们在由六十九位娱乐界和体育界人士所组成的群体中，加上十位新闻工作者与电台评论员，再加上上文提到的职业模特、运动设施发明者、庸医、赌马者、两个小机械发明者、度假岛屿拥有者和餐饮连锁店老板，我们就会看到，在这九十四个非政界主人公中，有八十七位直接活跃在消费领域。

那不能精确地划分到消费领域的八个人物中，最多只有三位是生产领域中重要的或有代表性的负责人，他们分别是汽车生产商斯隆（Sloan），工程师兼实业家斯托特（Stout）和航空业的沙皇史密斯（Smith）。那两个军火巨头、货船女船长、预备学校的校长和可疑的市场预言家，116都让我们想起神秘小说里标准化的主人公和相关的虚构商品：对于或多或少具有正常的或典型的个人背景和职业背景的人，如果不能在其“普通的”外表下发现潜藏着的“人情味”，那么我们会被烦死的。

按职业分类的划分方式未免有些粗糙，我们现在将用按活动领域分类的划分方式来取代它，从而为我们传记主人公的行业分层提供一张新的表格。1940年到1941年刊载于《星期六晚邮报》和《科利尔》的传记如表4—3所示。

在某个遥远的未来，如果一个学生使用1941年的通俗杂志作为信息来源，来研究自从联邦诞生以来的最大危机时刻，什么人被公众视为最重要的人物，他将会得出一个荒诞的结论。尽管工业和专业方面都在努力提高速度和效率，但是大众的偶像却不再像过去那样是生产战线上的领导者，而是电影、棒球场和夜总会中的明星。尽管我们发现1900年左右甚至是1920年前后，杂志主人公的职业分布相当精确地反映了这个国家的生活趋势，但是我们观察到，今天对主人公的需求与对真正信息的需求大不相同。今天的主人公通向的似乎是大众的一个梦想世界，大众没有能力或不再愿意把传记构想为一种主要用于心理定位和进行教育的方式。他们接收到的信息不是关于社会生产的要素和方法，而是关于社会消费和个人消费的要素和方法。在他们阅读的闲暇时间里，他们几乎只读那些直接或间接地为读者的休闲时间而准备的书。剧作家在设定剧中人物的职业时，要么就好像完全排除了社会生产过程，要么就好像是大家心照不宣，无需进一步解释。事实上，休闲时光似乎成了新的社会之谜，应该对其进行更为广泛的调查和研究。

在总体上把社会视为一个由消费者所构成的统一整体的那些社会机构，事实上象征着一种文学类型——这种按照标准化方式生产出来的文章，由庞大的商业网络销售，并被另一个大众群体即国家的杂志读者群所消费。由此，传记作为一种大众元素生存于大众文学的其他要素之中。

考察一下战局是多么深远地巩固、改变甚至扭转了这种趋势，将是非常重要的。一些非正式的观察也许值得一提。

《纽约时报》于1942年7月12日发表了一篇题为《华莱士（Wallace）对“新孤立主义”发出警告》的文章。配图是一幅美国副总统正在打网球的照片，照片的说明文字是“华莱士先生的发球（Serve）”。这幅配图及其说明文字都是非常具有启示意义的象征符号。“发球”一词指的并不是其社会职责，而是对副总统私生活的一个特写。

从1942年夏季出版的《星期六晚邮报》和《科利尔》中随机抽取几期加以引用，就可以补充说明这一言论。在本项研究的其他地方，我们的分析都局限于严格意义上的传记作品，但在此我们想引用在该年度中所选定的全部杂志所涉及的一些主题，以强调消费领域总体上的重要性。自从美国参加第二次世界大战以来，不仅传记主人公的选择没有发生过变化，而且就是许多纪实文章也同样关注消费者的兴趣。

在1942年8月8日《星期六晚邮报》上刊载的十篇纪实文章中，有五篇与消费领域有关：一篇文章是关于好莱坞经纪人的连载；一篇是对家乡马戏团的报道；一篇是对路边餐厅的报道；一篇是对女性读者的分析；还有一篇是关于马和轻型马车的随笔。一周后，也就是1942年8月15日的那一期中，有一篇对国际函授学校的报道；一篇关于好莱坞经纪人的连载续集；还有一篇是电台偶像凯特·史密斯（Kate Smith）的传记。或者，让我们再来看看《科利尔》，总体上看，这本杂志刊登的有关战争主题的文章的比例要比《星期六晚邮报》高得多。发表于1942年7月4日的九篇文章中，有五篇属于消费者的世界：这里也有一篇关于马和轻型马车的文章，另一篇是关于一位棒球英雄的，第三篇写的是军中喜剧演员，第四篇介绍了一位百老汇制片人，最后一篇是关于廉价自助餐的。三周以后，也就是7月25日刊登的十篇文章中，又有五篇属于同一范畴。

换句话说，在当时的那种危机时刻下，两家主要通俗杂志的四期共三十七篇文章中，至少有十七篇关注的是普通公民的味觉与娱乐问题。就在刚要参战时和战争期间，报刊呈现给阅读公众的大部分内容几乎完全偏离了重要的社会问题。

在所有这些描写中，我们发现存在着共同的职业分布形势，这一发现促使我们这样猜测，人们的真实选择也是对这些人物的评价的真实选择。从下面几页的论证中，将会发现这一假设是相当公正的。我们的内容分析不仅揭示了令人印象深刻的规律——不论它们是已经出现过的、被忽118略了的，还是经过处理的特定主题，而且也表明这些规律可以用完全一致的消费术语来解释。“消费”这个词正是选取传记主题的关键，消费是贯穿这些故事各个方面的主线。我们观察到，作家文学的风格特征以及他对个人的社会关系、职业与性格的叙述特征，全都被融入到“消费者”这一概念之中。

为了对故事内容进行分类，我们决定做一个四层方案。第一层，有人也许会把它称为人的社会学方面：一个人与其他人的关系，他的日常生活模式，他与他所生活于其中的世界的关系。第二层，可以说是他的心理方面：他的本性发展得怎么样和他的性格结构。第三层，他的历史方面：他在世界中的遭遇是怎么样的——他是征服了抑或是未能征服客观世界。第四层，是对作家在选择语言过程中或多或少有意传达的信息的评估。就算这种分类方案在某种程度上有其任意和武断之处，但是我们认为，对主题的这种分类形成了一张相当有效的工作表，特别是当我们考虑到这种类型的内容分析的落后状况时。

我们会继续从这一百二十五个故事中收集所有从属于这四个范畴的段落。这样做的目的并不是要在此分析所有二千四百段引文，而仅仅是想提供一些由对它们的研究而得出的观察值或假设，我们也希望能就对它们的内容分析激发进一步研究。在研究这些故事时，我们发现，对于诸如人与政治或者社会问题间的关系之类的重大主题的追寻几乎完全是徒劳的。我们的社会学范畴已被简化为主人公的私生活。相似地，我们发现心理学范畴包含的也主要是人类的静态形象：许多事情发生了，他身处成功的巅峰，但是他似乎什么都没做。所有这一切都与我们的历史范畴相融合，这些历史范畴基本上也是关于成功的数据的，因而呈现出“仅仅是事实”的目录特性。当我们调查作家如何评价与其主题相关的材料时，能看到其中表现得最为突出和清晰的是，传记作家不加区别地使用“最高级的语言”，竭尽全力地维护他们的主人公，但是与此同时仍然把他们描述得尽可能贴近普通人的水平。

二
私生活

读者可能已经注意到，在公共宣传中有一种被称作“私生活”的海报，描述了一些在科学、体育、商业和政治领域多少有点名气的人物的特性。此类特写的标题对于我们所有传记来说，都是一个恰当的象征。说这些故事全都是专门描写主人公的私生活未免有些夸张，但是离实际情况也并不太远。尽管人们曾经对这种花费如此之多的篇幅来描写公众人物的私人事务和习惯的做法非常鄙视，但是现在这一主题却成为人们兴趣的聚焦点。说这种说法未免有些夸张是由于某种令人惊讶的事实：对于某人的职业以及职业要求，我们的确了解一些（尽管不是太多），但是传记也确实没有向我们透露主人公私生活的重要片断。

（一）遗传和父母——朋友和老师

对我们很有启发的传记主人公的个人关系，就总体而言，被限定在两个群体：父母和朋友。应该从一种特定的意义上来理解这两个群体：父母包括其他年龄更大一些的亲属或上一代人，朋友则或多或少被限定在对主人公的职业有价值的人上。有一大半的故事至少提到了父亲、母亲或一般性的家庭背景：克拉克·盖博（Clark Gable）的“顽强毅力”似乎来源于他的“宾夕法尼亚的荷兰祖先”（6）；办事效率很高的国务院官员希普利夫人（Mrs.Shipley），是“卫理公会派牧师的女儿”（8）；参议员塔夫脱（Taft）除了是一位“贵族并且受到过贵族式的教育”之外，还“像他的父亲一样是一位折中主义者”（101）。布伦达·乔伊斯（Brenda Joyce）的家庭环境使我们有所触动，因为“她的妈妈和爸爸在某个地方分手了”（110）。然而我们更经常的是在琼·卡罗尔（Joan Carroll）的作品中看到父母家庭的一般模式，我们看到“年轻、娴静而又高贵的母亲……成功的工程师父亲……比她大六岁的童子军明星哥哥”（143）；传记作家以赞同的口吻告诉我们，老法迪曼（Fadimans）的“父亲是一位从俄国移民来的勤奋的药剂师，母亲是一位护士”（47）；在上文所引述的克拉克·盖博的案例中，我们也了解到许多有关其祖先的事。作家告诉我们，劳工部长弗兰西丝·珀金斯（Frances Perkins）的“祖先们在1630—1680年间曾居住在新英格兰的各个地方”（22）；货船女船长达西·格兰特“遗传了恃强凌弱的爱尔兰祖先与美国拓荒者的混合气质”（25）；雷蒙德·格拉姆·斯温（Raymond Gram Swing）是“严格的新英格兰传统的继承人”（42）；瓦里安兄弟身上流着“凯尔特人的血”（52）；在女斗牛士肯奇塔·辛特龙（Conchita Cintron）身上，我们发现了“西班牙人﹑康涅狄格州的爱尔兰人和智利人的影子”（116）。

奇特之处倒不在于作家在此谈到主人公的出身，而在于他对主人公的出身说了那么多，却几乎没有谈到主人公与其他人的关系。在大部分传记中，如果作家想让读者对主人公留下深刻印象，似乎就必须在很大程度上从生物学和地域的遗传性角度来阐释主人公。这是一种原始的达尔文学说的社会概念：倾向于让过去几代人承担说明和责任的重担。120个体本身看来好像仅仅是其过去的产物。

这种消极因素在朋友和教师（这是在个人关系中最经常被提到的第二个群体）那里也存在。让我们再来看一些材料。我们听说外交官哈里曼夫人（Mrs.Harriman）之所以被“派往挪威担任外交使节，是因为她有许多强有力的、忠实的朋友”（14）；受到严重打击的餐馆老板约翰逊和他富有的医生朋友之间的友谊（37）；女电影演员布伦达·马歇尔（Brenda Marshall）某种程度上是因为“一位女编剧的友谊”才挽救了她的职业生涯（161）；参议员伯恩斯（Byrnes）之所以有一个良好的开端，是因为“一位幻想破灭的查尔斯顿老人……教给他秘诀”（18）；而珀金斯小姐“被她的私人秘书‘保护’……他爱慕她”（22）。

几乎没有一段情节表明我们的主人公是友谊中的积极一方。在大多数案例中，他们的朋友就是他们的帮助者，他们的老师后来经常会变成他们的朋友。这或许可以推论说，这是用粗俗的、变形的“环境”理论来补充粗俗的达尔文主义；主人公是血统与友谊的产物。即使这种说法有些夸张，不过它仍然有助于澄清一点，即主人公在其人类关系中是索取的一方而非给予的一方。

为了补充这一论述，我们有必要返回去看一下那些被忽视的但却是决定性的人类关系，这些关系甚至对私生活也是决定性的因素。和异性的关系这一领域几乎完全被忽视了，这确实是个非常奇怪的现象。我们可能会猜想，人们对于舞台上和荧幕上的男演员或女演员、夜总会的娱乐人物等的偏好，是与他们对此类人物的爱情故事的特殊好奇心密切相关的，但是根本就不是这回事。恋爱、激情甚至婚姻似乎只有在涉及至关重要的统计数字时才值得一提。作家仅仅是告诉我们多萝西·汤普森（Dorothy Thompson）“陷入爱情纠结”的情况，刘易斯（Lewis）很快就“直截了当地问她是否愿意嫁给他”（9）；参议员伯恩斯“娶了很有魅力的妻子，并且他的妻子一直在照顾他”（18）；工业巨头斯隆说道：“在那个夏天，我和斯隆夫人结了婚……她是马萨诸塞州罗克斯伯里人”（24）；皮博迪夫人“在第一学年结束时”嫁给了校长（29）。作家仅仅是告诉我们，雷蒙德·格拉姆·斯温结过两次婚（42）；至于棒球运动员莱昂斯（Lyons），我们了解他的单身状况，并且听说他“差点娶了大学时的恋人”（53）；而他的队友里祖托（Rizzuto）“甚至还没有稳定下来”（57）。在高层政治生活中，我们很高兴地了解到洛西恩（Lothian）大使“与妇女相处得很好”（115）；而托马斯·杜威（Thomas Dewey）是“男人中的男人，女人们很想得到他”（117）；作家仅仅是简单地告诉我们，克里斯·马丁（Chris Martin）“已经结婚了，并且在努力养家”（121）；“一个女孩”被制片人迈克尔·托德（Michael Todd）“深深打动了”，并且在她年仅十七岁的时候就“嫁给了”他（131）。

我们通常都把上述诸如结婚与离婚之类的关系看做是最重要的人类关系之一，传记作家以一种用事实说话的方式，对这些关系进行了阐述。如果我们再次设想，在一个非常遥远的历史性的时刻，这些通俗传记成为唯一的信息来源时，未来的历史学家们几乎不得不得出这样的结论，即在我们这个时代，婚姻制度和男女之间的感情问题已成为微不足道的因素了。这种现象似乎被降低到第五等级，以迎合其对血统和友谊的强调。爱情和激情需要慷慨地展现具有生产力的精神力量与情感力量，但是它们既不能用遗传和忠告来解释，也不能受其束缚。

还有一个现象相当有趣：我们发现几乎有三分之一的故事描写了主人公的眼睛。这真令人吃惊，在所有外貌与身体特征中，只有对眼睛的描写是如此流行。我们喜爱棒球裁判比尔·克勒姆（Bill Klem）那“明亮的蓝眼睛”，具有“超自然的敏锐眼力”（104）；或者喜欢韦安将军（General Weygand）那“谦虚端庄的棕色眼睛”（107）。斗牛士辛特龙小姐是“蓝眼睛”（116）；而夜总会的歌手莫菲特（Moffett），则有“一双非常明亮的蓝眼睛”（119）。

我们还不太有把握应该如何解释传记作家在身体方面的偏爱。我们常常说眼睛是“心灵的窗户”。如果作家让那些更不善言辞的读者用同样的语言去理解主人公，或许这能够满足那些读者，使他们相信这样就能够理解他们邻居的精神。这只不过是另一个试图取代心理学研究的陈词滥调而已。

（二）家庭和社会生活——业余爱好及食物喜好

正如我们已经看到的，大部分传记主人公主要来自于消费领域和组织化的休闲领域。看看消费品的生产者和代理人在介绍过程中是如何改变他们的顾客的，这是一件有趣的事。在我们调查的全部故事中，有百分之三十到百分之四十的传记忠实地记录了个人习惯：从抽烟到打扑克，从集邮到鸡尾酒会。事实上，只要一谈到工作时间之外的习惯、娱乐和消遣，杂志的传记作家就变成了爱窥探的记者。

政客似乎都是禁欲主义者——塔夫脱“不吸烟”（101）；韦安将军也是如此（107）；前英国大使洛西恩，“在二十五年时间里滴酒未沾”（115）。电影演员克里斯·马丁“不抽雪茄也不抽香烟”（121）；“粗大黑色的巴西雪茄”是德国陆军元帅米尔希（Marshal Milch）的“嗜好”（146）。这里再引述一些人们的习惯或偏爱的食品：122多萝西·汤普森全力以赴地“做维也纳式的菜肴”，“她的宠物不喜欢……肉汤和酥油茶面包”（9）。我们很高兴地获悉弗莱彻（Fletcher）有“很好的消化功能”（7）。我们希望安加斯也一样幸运，因为“享受美食是他的第二职业”，他“总是感到饥饿”（20）。马戏大王诺斯（North）似乎也有高度发达的味蕾，他的食物包括：“三磅牛排，在上面要添加许多萝卜，以及一杯马提尼酒、一杯曼哈顿鸡尾酒和一杯啤酒。”（26）

再来看看我们主人公的那些无伤大雅的习惯：弗莱彻“喜欢晚间的早场电影”，也喜欢“开车郊游”（7）；伯恩斯参议员的消遣是“讲一些猥亵的趣闻轶事；所有南方人都喜欢这么干”（18）。棒球投手佩琪（Paige）“擅长跳舞和唱歌”（19）；韦斯特布鲁克·培格勒（Westbrook Pegler）“喜欢打牌”（28）；而培格勒很喜欢的敌手黑格市长（Mayor Hague）也“喜欢赌博”（36）；培格勒的同行，伦敦《泰晤士报》的通讯员威尔莫特·刘易斯（Willmott Lewis）先生，也“玩牌”（49）；斯温则喜欢打羽毛球（42）。相比而言，较严肃的是格里尔·加尔松（Greer Garson），她“一有空闲时间就会阅读大量戏剧，并且认真研究它”（113）。爱打高尔夫的一群人包括塔夫脱参议员（101），法西斯主义者穆蒂（Muti，114），“金发女郎”的创作者、漫画家奇克·扬（Chic Young，165），棒球运动员莱昂斯（53）和洛西恩大使（115）。

作家还进一步告诉我们，谁喜欢以及谁不喜欢“社交生活”；公寓或者私人住宅里的日常生活是如何固定不变的。例如，弗莱彻一家“睡得早，起得也早”（7）；而与“父母住在一起的”汉克·格林伯格（Hank Greenberg）“尽管在生活方面很节制”，但是他也“喜欢夜总会、明亮的灯光和漂亮的女孩”（56）。作家还让我们见识了女演员斯蒂克尼（Stickney）那迷人的“市区别墅”（145），政客弗林（Flynn）的“别墅有十五个房间、五个浴室和直通街道的私人电梯”（138）；芭蕾舞导演巴兰钦（Balanchine）有两套住宅，“一座是位于长岛的温暖舒适、精致整洁的别墅，一座是位于纽约的时尚公寓”（152）。

再比如说社交聚会：南希·汉密尔顿（Nancy Hamilton）的舞会“并不华丽，但很有趣”（103）。新闻工作者西利曼·埃文斯（Silliman Evans）“倡导大规模的户外娱乐活动”；而他的同事法迪曼则“几乎没有社交活动，很少参加晚餐聚会”（47）。法迪曼的习惯就像拥有私人岛屿的女王乔·卡斯泰尔斯说的那样：“只有几个老朋友是他的访客，他的访客名单是世界上最短的之一。”（54）

随着对这二百多例引文的考察的深入，对社会关系的研究变成了对消费者的研究。既不是“行动家”的世界、也不是“行动”的世界激发了大众对传记主人公的好奇心。从整体上我们趋向于接受：生物遗产和教育遗产，朋友与老师的帮助，房屋对人体的庇护，吃喝对生理需求的满足，通过社交娱乐活动获得社会地位和社会声望，借助各种各样的业余爱好使精神和工作压力得到彻底放松。123在此，我们已经非常接近那种现代个体似乎易于屈从的决定性倾向了。它不再是外在约束的能量和行动的中心，不再是首创精神和进取精神不竭的资源库，也不再是一个完整个体，其工作和效率不仅依赖于家族的未来和福祉，而且同时要依赖于人类总体上的进步。我们面对的是“索取者”而不是“给予者”。这些新的主人公象征着一种理所当然地拥有和索取事物的渴望。他们似乎代表着世界范围内社会保障的幻觉效应；代表了一种态度，即所要求的不过是从再生产和娱乐活动中得到满足；也代表着这样一种态度，即对如何发明、制造或应用工具以为大众带来满足感这一目的，已失去了最初的兴趣。

我们如果仅仅是考察一些个体的私人生活，那么就不可避免地会得到一幅被歪曲的社会图景。但是过去曾有人试图揭示传记主人公和国家近代史之间的联系。早期的传记作家菲利普斯（D.G.phillips）曾提出：

每个时代，伟大工作必将经受千锤百炼，每个人的死期都将迅速来临，这使人们意识到，一定要尽快发掘那些年轻人和无名者。这需要集中我们所有力量和天赋，特别是需要创造、组织和指挥的天赋。（D.G.Phillips,“The Right Hand to Pierpont Morgan”,The Saturday Evening Post,June 28,1902）.

今天，强调的重点是营养和休闲时光的日常功能，而不是“创造、组织和指挥的天赋”。当社会分崩离析成为一个杂乱的消费者群体时，历史的真正战场从视野中消失，或是成为背景被束之高阁。格里尔·加尔松和圣雄甘地（Mahatma Gandhi）就这样在同一个背景下相遇：一个“喜欢土豆和炖菜，一直都以麦片粥和黑线鳕为早餐”（113）；而另一个的“晚餐很简单——一些枣，一点儿米饭和山羊奶”（124）。而希特勒和克里斯·马丁都“不抽烟……”（121）。

三
仅仅是事实

大约六十年前，菲利普斯对皮尔庞特·摩根的“右手”所作的评论，标志着传记主人公从社会学方面向心理学方面的转变。由于它对独立性和领导才干的强调有待于个人创造力的运用，它也就表达了私人资本主义的理想人格类型。

这一引文中至少包含两个要素，一方面是从心理学概念出发对以前的传记进行了刻画，另一方面则是对目前状况很有意义的两个概念——发展和孤独的缺席。

“年轻人，无名者”有一些遗产，但是在这个例子中却是微不足道的，重要的是随着中产阶级文化的兴起而被构建的个性：个体作为潜能、精神、道德和情感的总体，不得不在给定的社会框架中发展起来。作为人类生活的本质，发展与个体和必须在心灵的独白中找到自我的理念密切相关。人类的存在似乎是由孤独构成的，而他通过展示自己的天赋进入外部世界。我们的引文属于这种观念的后一种形式：自我发展和奋斗的个体，在世界上拥有创造和征服的所有机会。

（一）没有历史的灵魂

马克斯·霍克海默（Max Horkheimer）在一篇论述当代人的文章中写道：“发展已经不复存在”（Max Horkheimer,“The End of Reason”in Studies in Philosophy and Social Science,Vol.IX(1941),No.3,p.381.。）在评论从儿童时代直接向成年生活过渡的现象时，他注意到：“当孩子能走路时就已经长大了，而长大后基本上总是保持着同一模样”（Max Horkheimer,“The End of Reason”in Studies in Philosophy and Social Science,Vol.IX(1941),No.3,p.381.），这听起来就像是在评论我们的传记主人公。在我们搜集的引文中，有好几段话都试图把主人公的童年时代与后来的生活联系起来。几乎每个故事的第二段都报道了主人公从童年到成年的成长道路。难道这与我们的一般看法不矛盾吗？难道这不是经典的个性形成理论概念的一种变形吗？在回答之前，让我们先来考察几段有代表性的段落：摔跤手奥尔曼（Allman）说，在十二岁的时候，“摔跤……是我解决问题的方式”（13）。赌马之王匹兹堡·菲尔，“十四岁的时候就开始赌博——参与斗鸡游戏”（23）。发明家斯托特“无论把家安在哪里，都会搭起个简陋的小棚子，设法做出点东西来”（41）。艾兹拉·斯通（Ezra Stone）——未来的演员——十二岁时就主持了一个儿童电台节目，“指挥演员并且在周末给他们发工资”（108）。对于林林兄弟与巴纳姆贝利马戏团的老板J.R.诺斯来说，“一个真正的马戏团就是他的玩具”（26）。未来的电影明星格里尔·加尔松，“从她会走路时就想成为一名女演员”（113）。夜总会歌手希尔德加德（Hildegarde）的父母“很惊奇地发现，在希尔德加德……只有十八个月大时，就能完整地哼出他们曾带她去看过的一出歌剧的旋律”（135）。

童年时代既没有表现为个性特征的史前阶段和关键，也没有成为进入到成年以及变成阅历丰富的成年人的过渡阶段。童年时代只不过是成人的微缩版本，他的职业和工作提前就填好了。他不仅现在是，其实从过去到现在一直都是演员、医生、舞蹈家或企业家。他没有经历过稚嫩的童年，生来就知道人类生活、智力和精神情感创造的可能性，为自己也为社会在做准备，他来到了这个世界，并且生存于其中，其功能就如同橡皮图章一样。个体已经成为一种标记。

超过三分之一的故事试图得出一种“成功理论”，这种理论看起来并不神秘，似乎普通人只要遵循他自己的天性发展就可以了。传记中的蛛丝马迹给我们提供了大量答案——关键在于现在尚不明确的某种“本能”。高尔夫运动员博比·琼斯（Bobby Jones）“一定是生下来就深深地爱上了这项运动”（11）。至于参议员，“领导才能是伯恩斯真正的天性”（18）。匹兹堡·菲尔“天生就是一个赌马好手”（23）。商人杜兰德·N·布里斯科（Durand N.Briscoe）似乎“有一种促销和投机的本能”（24）本章附录中的传记明细表里并未出现杜兰德·N·布里斯科的名字，疑为原书标注有误。——译者注。橄榄球教练肯德里根（Kendrigan）的成就甚至对他本人来说都是一件神秘的事，“他根本就不知道是怎么做到的”（50）。航空业大亨赛勒斯·R·史密斯依靠的也许是“一种精确的赌徒本能”（51）。传记作家还搜集了许多不证自明的道理，来反复地补充这种本能理论：法西斯主义者穆蒂“特别喜欢冒险”（114）。好交际的大使洛西恩“喜欢和记者打交道”（115）。霍华德·约翰逊知道什么能使饭店获得成功：“一位正确的管理者从不走钢丝”（37）。至于克拉克·盖博之所以成功（这一点适用于所有一百二十五个人）：“答案……是个性”（6）。

我们冒昧地把这种成功的伪心理学解释为现代人形象中的另一个永恒的、消极的方面。正如儿童是成人职业的一种微缩一样，对职业所作的解释也只不过是一种抽象的乃至含糊不清的复述：职业就是职业；成功就是成功。

行为主义就生存在这种非常原始的心理学氛围之中。可以说，童年和本能领域所代表的，就是产生各种人类品质的生物学背景。正是这种心理学（我们曾在同样精确的意义上展示过它的社会学方面）表明了不需要问为什么，并且证明了这样一种转向：从崇拜自然产生的个性到爱慕被外部力量塑造和定型的现实存在。这些人生活在儿童和受害者的过渡状态中。这种方式带来了我们所说的“支配心理学”，因为人们不是被设想为对其生活所有阶段的命运都负责任的代理人，而是作为有一定益处的或者不是那么有益的性格特征的承受者，这些特征就像装饰品或者使人蒙羞的耻辱一样粘在他们身上。

有些性格特征似乎对一个人掌控其环境的能力有所影响。例如，那个专栏作家是一个“被当众抓获的小偷”（9）；剧作家和女演员从不忽视“能使自己改进之处”（103）；126制片人是一个“自吹自擂的艺术家”（131）。还有诸如棒球队经理“在球赛结束后如化学反应般地激烈反对被称作傻瓜”（2）；时髦的夜总会明星“没有意识到古斯塔夫国王（King Gustave）最喜爱的歌手已经在她父亲的熟食店里诞生了”（135）；女演员具有“能使人感到满足的真正才华”（103）；那个人总是在“适当的地点和适当的时候”出现（109）；还有一个人“很了不起，在飞行旅途中，跟人握握手、聊聊天，就能跟人建立亲密的关系”（21）。

这种姿态，大部分都会引起读者会意的窃笑。它们是通往成功道路上的“一定会成功的”花招，有点可疑，但并不太坏；这是精明男人和聪明女人的装备。但是这些心理学上的小玩意，耗尽了与创造力和生产力相关的品质。它们营造出一种伪创造性的氛围，试图使我们相信：这个人已经把他的一切贡献给了进步事业。广告坚持说“增加了某种新东西”，但是又谨慎地防止追根究底的探查过于接近新奇事物的本质。如此一来，对成功道路的善意声明就显得缺乏缜密的辩护，对于社会学阐释者来说，这就令人伤心地揭露了在生产性的力量中缺乏创造力这一事实。

当我们考察真实的成功史时，对这一点甚至会看得更清楚。在此，成功对于某种幸福感觉甚至毫无贡献——它仅仅是发生了而已。成功已经失去了诱人的魅力，而它似乎曾经被视为是对一个足够强壮、聪明、坚韧和沉着冷静的人的承诺和奖赏。成功已经变成一种僵化的事情，我们怀着敬畏之情或者嫉妒之心去看待它，就像在画廊里或者在一座传说中的富有的宫殿里看一幅天价画作一样。消费主人公的成功，其本身就是消费品。它并不是要鼓动更多的行动，而是被当作我们不得不接受的某种东西介绍给我们，就像食品、饮料和聚会一样；它是好奇和娱乐的养料。

传记中关于成功的神话由两种因素构成：困难和突破。麻烦和困难是通向成功的必由之路，传记以老套的形式对此作了讨论。它们一遍又一遍地告诉我们，前进的道路是艰辛曲折的。棒球裁判走过了“漫长而艰辛的道路，才达到成功之夜”（104）；轻量级拳击冠军“走过了艰难的道路”（123）；一位议员年轻时就知道“要长时间地刻苦工作”（149）；而芭蕾舞导演“工作很卖力”（152）。在棒球队经理（2）和大电影明星（6）那里我们听到同样的话——“走过艰苦的道路”。对于多萝西·汤普森（9）和比利·罗斯（Billy Rose，43）而言，“艰苦的道路”一词也同样适用。这些描述使我们想到了官方的战报，它以一种实事求是的腔调报道失败或僵局，而不是描述生活的进程。

这同样适用于困难的反面：所谓的突破。127所有的传记故事都谈到成功，因此必须告诉我们困难在什么时候被克服了，又是怎么克服的，这才是公平的。这时，要把相关生活信息改换为可以接受的而不是能够理解的事实的倾向就变得十分明显了。通常，通向顶峰的起点仅仅被说成是某件事：一位高级公务员“幸运地开始了他的第一次任务”（8）；漫画家只是收到了“一封电报，正是这封为他提供了一份画画工作的电报”使他在后来出了名（34）；一位专栏作家“突然赢得了声望”（42）；一位男演员“交上了好运”（112）；另一位演员“得到了这份工作，并且干得很好”（121）；一位中量级拳击冠军的“职业生涯的转折点到了”（142）。如果你要求提供解释，那么作家就会告诉你，这种转折是以某种让人捉摸不透的方式发生的：“国王的一时兴起”把夜总会歌手引向了成功之路（135）；克拉克·盖博被任命为一家电话公司的计时员是其职业生涯的转折点（6）；一位棒球运动员因为一次钓鱼之旅而失去了原来的工作，却因此得到了另一份工作，而这使他走向了成功（133a）。

这些不断重复的插曲和捉摸不定的事，似乎表明，对于成功而言，不再有一种社会模式。成功已经变成一件偶然的和非理性的事。竞争的危险是和明确的机会紧密相连的，并且在雄心和可能性之间还有一种合理的平衡。然而我们的主人公几乎都没什么雄心壮志，对现实的残酷而非过去的凶险心照不宣。这确实是残酷的，可笑的机遇只为一小撮人打开了成功的大门，而对那些机遇来临时未能在场的人来说，却是打开了失败的大门。上述职业“事实”反映了自发性的匮乏。在这些有趣的、偶然的插曲背后隐藏着可怕的真相。

传记中的成功、困难和造化的奇迹之所以采取数字与形象相配套的组合出现，据说是为了赋予叙述以魅力和精确性。现代传记的理想语言似乎是一种科学的心理状态，从质向量的转换是其理想的状态。如果能形成一个数字星座，生活之谜就解决了。大部分数据中提到了收入，但是对于资本来说，几乎并没有增加任何信息。其他一些数字提到了球赛的观众、城市的预算，或者是选举的票数。

对于读者来说，困难和突破变成了标准化的条款。它们简直就是每个人使用的更好的商标。杰出人物已经成为普通人经过验证了的样本。通过让阅读大众对我们的文明偶像留下深刻印象，对这些标准的任何正当性的批评乃至推理都被压制了。传记作家如同社会科学家一样，对科学表现出一种冷酷的甚至几乎是虐待狂式的倾向，他证明了诸如困难和突破之类现象重复出现的性质，但是他并不想揭示这种重复的法则。对他来说，知识不是力量的源泉，而只是调节的关键。

（二）调节的分类目录

当研究作家对他们描述的各种各样的性格特征所采取的赞成和不赞成的态度时，我们发现了一种引人注目而又简洁明了的模式。

作家在说起这一系列性格特征时的语气，好像在说关于成功的神话一样，可以把它比作一份军队命令的日常摘要：直率的赞美和谴责，没有细微差别与模棱两可的空间。在内容上它处于非常简单的水平上，而且赞成与否的标准也很简单。衡量的标准即是社会调节。一旦我们意识到当今社会上那些潜意识的或者有意的观点——一个可调节的人应当成为什么和不应当成为什么——我们就会完全了解对这些性格特征及其主人公的评价。衡量标准有三个尺度：和物质工作有关的行为，和同伴有关的行为，和自己情感有关的行为。传记主人公在第一个领域里是高效的，在第二个领域里是擅长交际的，在第三个领域里则总是克制的。

在对所有提到性格特征的段落进行分别研究时，我们发现，总共有76段引文谈及主人公那值得赞美的关于“必须做的事”的行为态度，其中有不少于70段或超过90%的段落写到能力、效率和精力；其余六篇提到了雄心壮志。大多数人会读到：“很有能力”（154）；“如果不充分利用时间，并且付出努力，就未免太过舒适了”（24）；“一个过于劳累的工人”（48）；“从未因效率低下而被解雇”（167）；“全面而又准确”（16）；“无所事事对她完全是一种折磨”（140）。

一共有48段引文提到值得赞美的人际关系，所有这48篇都谈到“合作”、“擅长交际”和“良好的体育道德”，并出现了一连串不断重复的形容词，如“合作的”、“慷慨的”和“好交际的”。棒球队经理“平易近人、擅长交际，对来访者不吝时间”（27）。护照事务部主管是“擅长交际的”（8）；劳工部长是“令人愉快的女主人”（22）；共和党总统候选人怀着“对人民的热爱和兴趣”（133）；斗牛士是“和蔼的、友好的、好客的”（116）；时髦的女演员“亲切而又友好”（140）——他们全都属于一个快乐的大家庭，这个家庭没有限制，人们互相之间感觉愉快而又惬意。像马戏团幕间穿插表演时招揽顾客的唐·詹姆斯（Don James）一样，他们似乎全都“胸怀宽广而又热情洋溢”（127）。

提及让人无法赞同的性格特征的引文数量很少，但是对那种不加克制地流露情感的批评却是非常惹人注目。“当输掉比赛时”，我们棒球队的主人公“决不允许开玩笑”（53）；电影女演员“无法容忍受到嘲弄”（105）；我们劳工部长的“公众关系不太好”（22）；这确实很糟糕。那些不加克制的行为性格，像“急躁和粗暴”（32）、129“过于敏锐，经常狂怒暴躁”（117）、“精神失常”（56）或者有“某种令人无法理解的性格”（117），这些都令人感到特别不愉快。不过如果这些缺点只是一个例外——像这个人“有一次曾经无法控制他的感情”——那就是可以容忍的了（23）。

传记的常规分类目录中没有为个性留出空间。通过排斥情感的爆发，这份目录使人类的行为整齐划一：对于那些可怜的“社团活跃分子”和喜怒无常的人则是恶语相向；而在这些大加赞扬的特性中却完全没有创造性和激情行为。在传记的人际关系分类目录中缺乏的爱与激情，恰好可以在人类特性的分类目录中找到相对应的缺失。这是一个依赖的世界。这种氛围的社会含义是相当重要的，因为就他们的社会地位来说，我们的主人公要么“自己就是老板”，要么已经爬到了社会阶层中如此之高的位置上，以至于他们已经彻底地和普通雇员隔绝开了。但是一部分“大人物”并不是从根本上就不同于众多小人物。作为一个群体，他们表明的不是例外情况，而是现代社会中社会心理状况的典型横截面。

上述有关性格特征分类目录的这些例子，应该会清楚地说明，我们为什么要强调发展和孤独这两种特征的缺席。普通人从来就不孤独，并且也永远不想孤独。无论是在社会意义上还是在心理意义上，他的诞生都是社会性的和大众性的。他的命运似乎是一种不断调节适应的生活：通过效率和勤奋适应世界；通过表现出亲切友善和擅长交际的特性，以及压抑所有其他性格的做法来适应人们。不存在根据性格特征进行分类和评价的宗教或者哲学体系。诸如好坏、善恶、真假、奉献、自私、爱恨之类的概念并不是照亮我们人类的灯塔。传记作品中获得肯定性评价的人物形象，大多是受过良好训练的雇员，他们基本上来自懂规矩的、中等偏下的中产阶级家庭。我们的人民居住在一个由技术官僚统治的想象世界里；每个人似乎都只是反映了其多变性质中的一个刻板代码而已：大量实用的机械制度里的刻板的、机械化的设置。在训练和调节的精美面具后，隐藏着一个机器人的概念，他只需根据造物主的指令做造物主希望他做的即可，造物主本人则不必做任何事。

以前，只有病人才需要被照看，因为大家都知道他们有着相似的症状。今天，每个人都被降低到同等的依赖状态。个体拥有自己的道路和兴趣曾经是一种骄傲，现在却成了反常的耻辱。对他人消费的兴趣意味着对真正的消费缺乏兴趣。接受性和被动性支配了对性格的详细描写，它们同样在“没有发展的灵魂”这一概念中占据了最显著的位置。

四
语言

(一)最高级的修辞

如果不对这些故事的语言做一些讨论，我们的分析就不能算是完成了。这种语言有几个典型特征，最明显的就是它是最高级的修辞。（对德国通俗传记作家（书籍类）的一项研究表明，他们也通过使用最高级的修辞来赋予特征。埃米尔·路德维希和斯蒂芬·茨威格以及其他作家的书不在同一个智力水准上，然而它们似乎和杂志传记一样拥有类似的社会学含义。参见Leo Lowenthal,“Die biographische Mode”in Sociologica,Frankfurt a.M.：Europaische Verlagsanstalt,1955,pp.363-386）.一旦注意到这种文体手段，我们就不能忽视它。主人公本人、他们的成就和经历、他们的朋友和熟人都是独特的存在和事件。最高级修辞赋予传记作家一种良知——通过运用修辞上的小把戏，他成功地把普通人变成了非凡人物。穆蒂先生是“他们所有人中最顽固的法西斯主义者”（114）；布林克利博士是“全美最知名的医生”（3），我们的主人公是“当今影坛最幸运的人”（121）；另一位“不仅是林林家族最伟大的，而且也是第一个真正的杂耍艺人”（26）。有一位将军是“爱因斯坦（Einstein）这一派中最好的数学家之一”（107）。一位专栏作家有“一种最奇怪的求爱方式”（9）；另一位政治家有着“世界上最令人兴奋的工作”（144）。也有否定意义的最高级修辞。某位运动员曾是“全队中最吵闹的人，并且也是脏话最多的人”（2）；一位新闻工作者“一直是全国最愤怒的人士之一”（28）；另一个人则是“最不幸的女人之一”（154）。

传记作家似乎不得不使自己和公众相信，他推销的确实是一个优秀的人类标本，有时候，他不满足于每句话只用一个最高级的比率，而是把许多最高级塞到一段话中。匹兹堡·菲尔是“美国最著名的和最可怕的赌马者”（23）。德国劳工总会是“欧洲领导得最好、最开明和最强大的劳工组织”（21）。制片人洛伦兹（Lorentz）“要求最好的作品、最好的音乐和最好的技术装备”（126）。棒球队经理克拉克·格里菲斯（Clark Griffith）是“最有趣的棒球队里最有趣的明星”（2）。蒂尔登（Tilden）是“……世界上最伟大的网球运动员，也是世界上最伟大的人”（111）。

最高级的批发、分销反而使之无法实现它最初的目的。每件事都被表现为独特的、从未听说过的和重要的。131如此一来，也就没有什么是独特的、从未听说过的和重要的。全部都是最高级，也就意味着全部都是平庸的。它把对人类生活的表述与对商品的描述等量齐观：最活泼的女孩对应着最好的牙膏，体育精神中的最高耐力对应着最有效的维生素；政客的独特表现对应着无法超越的汽车性能。广告栏里大规模生产的客体和社论中的传记客体之间，有一种预先建构起来的和谐关系。促销语言取代了评价语言，仅仅是去掉了其中的价格标签。

最高级修辞把读者推到两个极端之间。读者想了解那些人——人类成就的杰出典范，他可能会在很大程度上为这些只是使他开心的伟大人物自豪。至少在他休闲时，他对这群最棒的人了若指掌。但是，没有人为他提供一条可以与那些伟大人物相同的道路，也没有人为他提供一条可以模仿他们成功的道路。如此一来，最高级修辞就像成功的故事本身一样，导致了教育特征和其他积极内涵的缺失，而这正是自由主义时代传记的特征。乍一看，娱乐和消费氛围似乎没什么害处，但是进一步的考察将揭示出，这其实是精神恐惧在统摄着人们的心理，在这种精神状态下，大众被迫承认其日常生活的琐碎和无意义。个体的存在意识已经被削弱，现在又遭到最高级修辞的伪个性化力量的重击。广告和恐怖、诱导娱乐、召唤谦卑，在最高级的语言世界里融为一体。传记作家就像幕间穿插演出时的招客员一样，想方设法增加生活的吸引力，又像牧师一样，为这无意义的人类生活讲经布道。[访问haobook.org获取更多免费好书]

（二）高级的和低级的修辞

最高级修辞还通过和神话与历史的混合使用而获得了进一步加强，其目的似乎是想赋予现代大众文化中那些毫无价值的事件以伪神圣性和伪安全性。克拉克·盖博所从事的不仅仅是一项职业——他创造了“盖博式的英雄事迹”（6），女演员乔伊斯至少也有一段“传奇经历”（110）。“历史性的”一词则可以用于伊尔卡·蔡斯（Ilka Chase，140）和希尔德加德（135）身上。发生在垒球运动员诺维柯夫（Novikoff）身上的事令人“难以置信”（158）；女演员莫里森（Morison）的命运简直可以称作一部“历史”（162）；电影制片人瓦里斯（Wallis，166）和棒球运动员艾伦（Allen，45）都创造了“奇迹”；棒球队经理格里菲斯经历了“棒球的命运”，实现了“历史性的战术安排”（2）。希腊神话是最流行的；克拉克·盖博居住在“奥林匹斯山”（6）；护照事务部主管希普利（8）和小机械的发明人泰勒（167）都有一项“赫拉克勒斯（Herculean）式的任务”；132制片人托德被称作“执政官”（131），泰勒则被叫做“俄耳甫斯（Orpheus）”（167）。基督教和中世纪的事物当然也可以派上用场，多萝西·汤普森“像一位持正义之剑的骑士”（9）；纳粹党员莱伊（Ley）是“德国劳工总会的雅各布（Jacob）”和“劳动本身的以扫（Esau）”（21）。副总统华莱士是“约瑟夫（Joseph），一个梦想家”（38）；卡萨尔斯（Casals）是“一个善良的撒马利亚人（Samaritan）”（106）。这些用法毫无节制。露丝·赫西（Ruth Hussey）有时“看起来像一尊佛”（151）；表演家罗斯像一位“奥西里斯（Osiris）的教士”（43）。诸如此类的神话、传说、英雄事迹、命运和奇迹举不胜举。海伦·麦吉尔·休斯（Helen McGill Hughes）意识到这个事实：和“经典”名称有关的联想会对她所说的“城市样本”起到一种刺激作用：“用他通俗文学的字眼来表达，就是现代人的心灵活在当下。随着现状的变迁，他的新闻可以说是汗牛充栋，并且很快就被更多的新闻取代了。但是真正吸引他的是新闻报道——真实的故事，即使它就是《蓝胡子》（Bluebeard）或者《罗密欧与朱丽叶》（Romeo and Juliet）的翻版，这二者如此相像，以至于新闻标题都是与之相近的名字。在现代社会，人们对普通人的兴趣将会诱使他们，实际上也正在诱使他们阅读民间传说甚至是古典名著。如果这些作品被改写为具有20世纪的职业的伊莱克特拉们（Electras）、麦克白们（Macbeths）和莫尔·弗兰德们(Moll Flanders)，读者就会觉得它们枯燥乏味，并且会发现它们的不真实之处，这是因为那些东西已经背离了他们的期待，他们专注的是那些具有新闻性的东西。”（op.cit., p.183.）此外，作家还以同样的语气使用值得尊敬的象征来祝福我们的主人公，他们和我们就这样一起聚集到俚语和口语的简单层次上。漫画家麦卡琴（McCutcheon）被称作那座岛屿的“国王”，据说“王位是一项安全的投资”（1）；创造历史的弗莱彻有着“正直的灵魂”（7）；被称作“布道者”的斯温也是“电台最有效的催眠药”（42）。当塔夫脱的父亲是总统时，“我给罗斯福的王冠上安了一些假发”（101）。有位拳击手发现拳击是“一项能使人变得勇敢的好运动”（12）；还有一场关于“闪电战”的谈话（23）；“选票多得足以在蜂房中挑选出一只蜜蜂来”（109）；“电影大亨”（137）；“天才导演”（152）。与赞美诗和耶稣显圣容的历史化相对应着的，是将电影院看做“宫殿”，将运动场视为“大型体育馆”。这是一座巨大建筑物的正面，正如某个广播电台在节目中所说，是一个“幻想中的舞厅”。建基于法则之上的是语言的虚幻外表，就像建筑上的外部装饰一样，有各种各样的技巧和小玩意，只要能达到娱乐或被娱乐的目的，无所谓太昂贵或太便宜。

创造性作品的代替者和继承人用处于混乱状态的语言取代了解释性的、有启迪作用的和令人兴奋的词汇，他们竭力想用这种混乱的语言制造一种植根于传统之上的幻觉和全方位的警觉性。如此一来，这种新的文学现象就符合了最高的艺术标准：在形式与内容之间，在表达与被表达之间存在着内在的、必然的、不可分割的联系——总之，这种语言创造不允许在话语及其意图之间作出清晰的剖析。作为一种文学类型，这些传记是“真实的”。

（三）特别为你

伪个性化的主人公对应着伪个性化的读者。尽管主人公的选取以及描写他们的语言都是彻底标准化的，但是最高级修辞作为指定中介起到了描写这些主人公的作用，并且还有承载着个人信息的直接引语作为高潮和结论呈现在读者面前。作家亲自屈尊，殷勤地邀请每一个人出席盛大的生活场景。个体遇到了个体，传记作家小心地介绍。

“如果你知道住址，发一封电报就能联系上”弗莱彻教练和他的夫人（7）。如果你恰巧是布伦达·乔伊斯的影迷，“只要你来得正是时候，你就会看到她的二手小轿车”（110）。看一看选举活动：“如果赫尔（Hull）和塔夫脱先生是候选人，他们就不会激怒你，也不会打扰你的睡眠”（109）。对于那些对电影明星感兴趣的人来说，“让我们和比尔·鲍威尔（Bill Powell）一起坐一会，听听他的故事”（112）；“姑娘们，或许你们想知道克拉克·盖博是怎么成功的”（6）。在写到麦卡琴拥有岛屿时，作家挑逗读者道：“那么，你也想做一个国王”（1）。对于有汽车的人来说，“只要你沿着主干道开下去，你就会看到约翰逊的餐馆”（37）。至于伦敦《泰晤士报》的代表威尔莫特·刘易斯先生，如果“在宾夕法尼亚大街上碰到他，若你们是一个有着五百人的听众群，他就会停下来向你们发表演讲”（49）。裁判克勒姆“对众多棒球规则的了解比你对字母表的了解还要清楚”（104）。这些都没有错：夜总会歌手莫菲特“正好上了那所最好的学校，我亲爱的”（119）。但是我们也不能忽视她的同行希尔德加德：“如果你没有听说过她，或者没有见过她，别站在那儿——去和她接触一下吧”（135）。卡萨尔斯的传记作家不是那么专横：“去见见来自西班牙的金发射手吧”(106）。可靠性是用来形容菲茨杰拉德小姐（Miss Fitzgerald）的：“……你可以指望通过她获得真相”（105）。

直接引号的功能与最高级相似：它带来得意感和耻辱感。除了能够获悉主人公的饮食、消费和娱乐习惯的详尽细节，读者还会有一种个人交往的快感。读者在阅读以往的政治家、诗人或者科学家的传记时，再也不会产生阅读经典作品时所具有的那种适当的距离感和崇敬感。美术馆里那些孤独的有非凡成就的贵族，似乎已经被一种民主制的集会所取代，在伟大人物面前人们再也无需表现出特别的敬意与谦卑。

但是，允许轻松地进入并不代表没有任何威胁。这个“你”字不仅意味着介绍的友好姿态，而且意味着上层机构那种提醒和召唤的声音，它要求人们必须遵守、顺从。直率的语言无意中暴露了所有现代大众传播机构所计划的总体覆盖。“特别为你”意味着为了你们所有人。

五
读者

杂志的传记经历了一个不断扩大然后又萎缩的过程。它们已成为那些拥有数百万受众的杂志的一种标准配置。第二次世界大战期间，《星期六晚邮报》和《科利尔》的销售价格翻了一番，但是它的发行量却没有遭受任何严重挫折，这一点是很有意义的。传记作品的发行量是扩大了，但是它的内容范围却变窄了，缩小到高度专门化的娱乐领域。如果我们再次追问，它们满足了什么社会需求，那么答案可能就在这种数量上升和质量下降的结合中。

关于通俗传记的伪教育和伪科学功能，有一种假说可以作出如下系统阐述：社会科学家的任务（广义上的），是阐明社会现象的隐蔽过程和内在联系。普通读者，比如认真而又有独立见解的学生，不会满足于事实或概念的简单堆砌，而是想知道所有相关的事，他似乎要从这些传记中获得一种洞察力，一种对人类历史进程的社会奥秘的理解。不过这只是一个诡计，因为他研究的这些个体既不是这一进程的典型代表，也没有按照他本来的样子进行客观真实的描述。如果我们把传记看做是一个虚幻的成人教育的代理人，也许更能符合读者的理解。植根于学生时代的对某种社会声望的追求会不断地驱使他去寻求生活中的更高价值，特别是去寻求更加完满的知识。但这些传记腐蚀了教育的良知，它们交付的商品打着教育的商标，却名不符实。

所有大众文化现象中的“熟悉”功能的重要性都未能得到足够的强调。人们从熟悉模式的不断重复中获得极大满足。但是只有数量非常有限的情节和问题能够在成功的电影和短篇故事中得以再三重复，甚至体育赛事中所谓激动人心的时刻在很大程度上也非常相似。每个人都知道，只要一打开收音机，他就会听到或多或少有些雷同的故事和音乐。但是从未有过针对这一事实的反抗；也从未有任何一位心理学家说过，当大众参与到这种日常娱乐活动中时，无聊是他们脸上的特征。135或许，自从平常的工作时间沿着几乎没有任何变化的日常生活轨迹发展以来，休闲活动的常规性和重复性特征就成了对工作时间的辩护和美化。它们以美丽和令人愉悦的外观出现，此时它们不仅支配着每一个普通的白天，而且也支配着每一个普通的傍晚和夜晚。我们这些传记的眼界从未扩展到未知王国，取而代之的是给已知图像上色。我们已经在银幕上看过电影演员的表演，并且也看到了能力很强的新闻工作者的漫画；我们已听过电台解说员不得不说的话，并且也注意到了那些拳击手和棒球运动员的才华。传记重复那些我们已经知道的东西。

安德烈·莫鲁瓦曾作过一个错误的预言：

我们将再次迎来一个社会和宗教时期，届时几乎不会有人写作人们都很熟悉的传记，颂词将取代它们。随后我们将再次到达一个怀疑和绝望的时期，彼时传记将作为信任和信心的源泉而再次出现。（André Maurois,Aspects of Biography(New York：Appleton-Century-Crofts,Inc.,1939),p.203.Copyright 1929,D.Appleton &.Co.）

一些读者非常珍惜传记主人公的生活故事带给他们的快乐，他们一定有一种无法抑制的强烈冲动，想让某种东西留存心间，并且能够牢牢地掌握它、彻底地理解它。据说，读者的兴趣是这样的：“一般来说，哪怕是极端重要的事，只要没给他带来什么问题，他就决不会掺和进去”（Franklin Bobbitt,“Major Fields of Human Concern”,quoted in Gray and Munroe,op.cit.,p.47.）。这个评论对我们的传记来说有一种反讽的意味，因为它几乎就等于说“重要事情”今天不会给我们带来什么问题。然而，在第二次世界大战初期，除非我们承认传记主人公的父母以及他们在饮食和娱乐等方面的喜好，甚至他们的职业都是重要信息，否则我们就不会关注他们。但是一个普通个体所能做的事和决定其生死的力量与权力之间的距离已经成为无法逾越的鸿沟，以至于对常态的认同，甚至是对庸俗无聊的认同，都很容易成为人们逃避现实的避难所。对于那些已经被从霍雷肖·阿尔杰（Horatio Alger）的梦想中驱逐出去的小人物来说，在看穿了政坛和商界的宏大战略而陷于绝望之际，看到他的主人公们也像他们自己一样喜欢或者是讨厌搀了姜汁啤酒的威士忌、香烟、番茄酱、高尔夫和社交聚会，这确实让人感到欣慰。在消费领域，他知道如何去交谈，并且不会犯错。通过缩小自己关注的领域，参与那些大人物的快乐和不适，从而证实自己的快乐和不适，他从中体验到了满足。政治和经济领域中那些使人极度困惑的问题以及社会领域中的对抗和争论——所有这些都被淹没在和消费领域中高贵的大人物相同的体验中了。

附录：《星期六晚邮报》和
《科利尔》的区别

如果我们分别研究这两家杂志中主人公的职业分布（见表4—4），137我们就会得出如下结论。

这张表格说明《星期六晚邮报》和《科利尔》的主人公在职业分布方面存在相当大的差别。《星期六晚邮报》上有更多的“严肃”人士和更少的娱乐人士。这与两份杂志的受众群的差别相呼应。（A Qualitative Study of Magazines：Who Reads Them and Why.McCall Corporation,October,1939.）调查表明，《星期六晚邮报》的普通读者比《科利尔》的普通读者更年长、更富有和更恋家，并且对社会和经济问题更感兴趣。

然而，当我们根据政治领域、生产领域和消费领域的区别对主人公进行重新分类时，这两家杂志的差别就变得微不足道了（见表4—5）。就我们的研究目的而言，这种分类更有意义。由于两家杂志在这种分类方式下非常相像，138我们认为在正文中将它们放在一起进行研究是正当合理的。

下面这份传记主人公的明细表，整理自1940年4月—1941年4月之间的《星期六晚邮报》和《科利尔》。

第五章
文学和社会

对文学——不论是艺术的还是通俗的——作社会学的解释，这种方法并非体系化的社会科学的宠儿。自从文学研究从语言学中解放出来以后，它就摆脱了那种刻板的研究教条和历史的有说服力的法则，几乎每一个人——只要具备一定的阅读和写作能力——都觉得自己有资格从历史的、审美的和社会的角度对文学作品进行批评和归纳。由文学史和文学分析主导的那些传统学科在大众文学、畅销书、通俗杂志、连环漫画等等诸如此类东西的冲击下，变得不知所措，但是这些学科却仍然对那些想象力水平较低的出版物保持一种不屑一顾的傲慢态度。这个领域已经向我们开放，并且提出了挑战，社会学家对此必须有所作为。（这意味着在艺术和文学社会学领域还没有更新的、全面的参考文献。最有价值的资料大约出版于十年前。参见“General Bibliography”in Hugh Dalziel Duncan,Language and Literature in Society(Chicago：University of Chicago Press,1953),pp.143-214）.

下面的论述不够系统，也不全面，只是尝试着对我们已经做的和将要做的工作做一些概述。

一
文学和社会系统

在这个标题下出现的问题可以从两个方面来理解。首要的方面是，要把文学放到每个社会的功能框架之中来理解，接着还要从那个社会的各种不同阶层出发来理解它。在某些原始社会以及一些文化高度发达的社会中，文学被整合进其他社会表现形式中，而不是明显地被当作一个与宗教以及宗教膜拜仪式无关的独立实体。甚至可以说，文学是那些诸如原始部落颂歌、早期希腊悲剧或中世纪基督受难剧之类活动的一种表现形式。142与此相反，中产阶级世界的文学与其他文化活动则有明显区别，即在功能上有了很多不同。它可能成为政治上遭受挫折的人们逃避现实的避难所，如早期的浪漫主义；或者是对大规模群众所遭受的社会挫折的安慰，像当前这种把文学作为大众娱乐的现象。再者，文学还可以通过歌颂特定的统治制度，实现它的教育目的，而成为严格意义上的意识形态工具，比如专制主义时代西班牙和法国的剧作家的例子。

第二个方面则是对文学形式的研究，虽然相关的研究资料可能不够丰富，但是从社会的角度看，也会有不少收获。史诗、抒情诗和戏剧就像小说一样，本身都与特定的社会命运有着密切联系。个体的孤独感或集体的安全感、社会的乐观氛围或绝望情绪、对内心自我反思的兴趣或对价值的客观标准的坚持等，都可以作为文学和社会相联系的出发点来研究，这可以帮助我们根据社会环境来重新审视文学形式。（很不幸，在英语文献中还找不到这方面最有启发性的研究：Georg Lukacz,Die Theorie des Romans(Berlin：Cassirer,1920).提到这个主题的还有Kenneth Burke,The Philosophy of Literary Form(Baton Rouge：Louisiana State University Press,1941)）..本书的前一章就是在这一领域进行研究的一个例子。（参见第四章。）

二
作家在社会中的地位

创造性作家本身就是知识分子，对他们来说，客观的原始素材仅仅是供他随意参考使用的材料库，如果他要使用这些材料，也只需根据他自己独特的审美目的。如此一来，他就成为代表知识分子行为的原型，而如果能对这一具有社会意义的自画像和最古老的知识分子群体的特殊功能进行历史文献分析，那么社会学家之间关于知识分子作用的热烈讨论也许就可以扩展到一个更具体的层次上。

对此，我们可以列举一些观点和现象。从主观层面看，文学生产者的自我认知各式各样：先知、传教士、提供娱乐的人、具有严格技巧的专业人员、为了政治或者为了利益等。而在客观层面上，我们则不得不调查他们声望和收入的来源、社会控制的制度化机构的或显或隐的压力、科技和市场机制的影响——所有与艺术作品的激励和传播有关的因素，以及作家置身于其中的各个历史阶段的社会、经济和文化状况。同时，文学行业与王公贵族、书院、沙龙、图书俱乐部和电影工业的关系，也为我们系统的讨论提供了相关主题。（对于这一领域客观层面有价值的研究，参见 Albert Guerard,Literature and Society(Boston：Lathrop,Lee and Shepard,1935)）.然而，还有一些问题是横跨主客观两个方面的，例如，在现代书刊的生产条件下，作家是否仍然是一个独立的生产者，或者实际上已经成为出版商和广告商的雇员。

三
作为文学材料的社会和社会问题

由此我们进入了用社会学方法研究文学的传统领域。各个国家各种语言的无数作家写作了数不胜数的专著和论文，探讨有关国家、社会、经济或这样或那样的社会现象。在这些关于实际情况的或多或少可信的事实信息库中，虽然大部分材料是文人写的，就社会理论的问题而言多少有些随意性，但我们却不能轻易地置之不理。他们把文学当作历史分析的第二手材料，并且在某一特定时期，第一手材料越短缺，那个时期的文学也就越珍贵。而且，它们也有助于我们获得知识，这一特殊的社会团体——作家——对特殊的社会现象有其独特的认识，因此它们是对社会意识进行历史研究与社会学研究的入门材料。

尽管如此，一个在纯文学领域有文学兴趣和分析经验的社会学家也不应该仅仅满足于解释实际上属于社会学的文学材料；他的任务还在于研究文学主题和母题的社会涵义，而这些主题和母题与公共事务或有关公共的事务之间的关系却很遥远。独创性作家对于自然与爱情、姿势与心情、群居或独处的具体处理，对沉思、描述或对话的重要性的具体处理等，所有这些现象从社会学的角度乍一看似乎不值得研究，但是事实上，对于深入研究由社会风尚所决定的个体生活来说，它们却是真正的原始资料——它们能看穿最为私人化和最为隐秘的个人生活领域，而且归根到底，这种个体生活正是在一定的社会风尚中发展起来的。通常情况下，对于过去的岁月，文学已经成为了解私人生活方式和风俗习惯的唯一信息来源。

当今流行传记的缺点，部分地源于下述问题：它们越来越想通过与当代人的心理进行类比而得出结论的简化方式来解释文学形象（这也是解释创造他们的整个社会状况的好方法）。144但是，像包法利夫人、安娜·卡列尼娜或浮士德的甘泪卿这样的女性却是不能仅仅依靠类比去进行解释的：今天的人根本无法体验到她们的问题，因为导致其冲突的外界环境已经不存在了。她们被创造出来的那个时代的社会资料以及这些人物本身所具有的社会特征，正是理解艺术作品的意义和功能的资料。如果在文学领域自封为心理学家的那些人确实十分真诚的话，他们将不得不承认，这些女性中的每一个人，如果今天还活着的话，就会被看成是愚蠢、沮丧的精神病人，她们应该去找个工作或接受精神病治疗，以摆脱内心的妄想和压抑。

把虚构人物的经历和产生这种人物的特定历史情境联系起来，从而使文学解释学成为社会学知识的一部分，这正是文学社会学家的任务。也就是说，他必须把主题和风格手段的私人方程式转换成社会方程式。（Eric Bentley,The Playwright as Thinker(New York：Reynal and Hitchcock,1946),是一个非常成功的尝试，它成功地将私人情景转化为社会情景，并且用社会学意义的术语对它们进行了解释。

尽管对文学的社会学讨论有趋于宽泛和概括的倾向，但是我们仍然要做一个细致的文本批评。这里以莎士比亚《暴风雨》开场白中的暴风雨和船只失事的场面为例进行详细分析，从中得出的背景资料有助于我们理解戏剧其余部分的社会学含义。在这简短的一场戏里，莎士比亚让我们面对来自社会各个不同阶层的人，并把他们置于一个极端严峻的场景中，从而使他能够研究他们的本质特征。[访问haobook.org获取更多免费好书]

莎士比亚的人物究竟具有一系列什么样的社会关系，这是我们要探讨的问题。要想彻底解释清楚这个问题，就得冒一定风险——使莎士比亚显得过度社会学化。但是，此处的目的不同于文本的文学批评；我们并不打算在不同层次上给莎士比亚的话语再附加更多意义，而仅仅是要小心谨慎地探查场景台词中所蕴涵的迹象。在某种意义上，正是在莎士比亚时代视之为理所当然的那些迹象，才是我们研究的主题。这种方法不需要歪曲或过度阐释他的意思——最坏的情况也就是根据社会变迁的更大图景（这可能超出了莎士比亚本人所能认识的范围），来审视他剧中的人物、他们的作用及其相互关系。

船只失事的场景为我们展示了剧中一些恶毒的和毫无价值的人物形象。莎士比亚关心的是进一步展开情节，这是很自然的，但是他必须先对这些反面角色进行一些界定；在这一场戏里，他一开始就精心设计，让他们与刚则娄（Gonzalo）和水手长的形象形成反衬。在紧急时刻，篡夺王位的人和那些游手好闲的人毫无用处地站在附近，并且行为愚蠢；与之形成鲜明对比的是刚则娄合乎情理的行动和谈吐，水手长一门心思地勤奋工作。如果我们看这一场戏时对以后的剧情有所了解的话，显然就会看出，莎士比亚是在用他那个时代的先进理念和道德观念来刻画主人公，而反面角色则被赋予了反动的，或者至少是不那么先进的和迟钝的特征。从这个角度看，反面角色代表着日趋没落的贵族阶级，他们关心的仅仅是享受他们继承下来的封建特权。他们和普洛斯帕罗（Prospero）﹑刚则娄或者淳朴的工人们毫无共同之处，而后者的行动和理念则预示了中产阶级的个人主义和勤奋品质。

我们在剧中看到的第一批人是劳动人民，他们正在各自的岗位上尽职尽责地工作。船主喊道：“头儿”，水手长回答道：“在这里，船主；怎么样啦？”船主继续说：

好，去和水手们说：快去努力工作，否则我们要撞到陆上了：快着，快着。（文中所有《暴风雨》的译文均选自梁实秋译本。请见《莎士比亚全集（1）：暴风雨》（中英对照），北京，中国广播电视出版社，2002。译文略有改动。——译者注）

我们马上被引入到这样一种情形，在这一紧急时刻需要权宜之计。说话人用每个人所承担的职责的名称来称呼对方。他们互相交谈的方式就是工人处理他们事务的方式；也可以说就是一位资深工程师和一个青年工程师的对话方式。船主发号施令，水手长灵敏地反应，尽管他们的情形很危险，但是整个气氛都很轻松﹑友好，并且也是直面困境的。我们可以设想，两位训练有素的飞行员在他们的飞机陷入困境时也会做同样的事。

船主清楚而又简洁地表达了加快速度的要求。他的话和那不勒斯国王阿龙索（Alonso）的话形成鲜明对比。几分钟后，阿龙索上场命令水手长“放出些胆量来”。国王的态度是封建君主对待他的最底层臣民的态度。他不了解实际情况，并且他与水手们的关系是统治和支配性的，而不是理性的。

然而，船主的话却表明他理解水手们手头工作的目标。有趣的是在这一场戏中，他再也没出现。他已经给出全盘的战略计划，并且向水手长下达了全部指令，从现在开始，水手长就知道该做什么了。权威的表现和封建时代不同，现在它已经不需要一直出现在人们眼前，而是深深地植根于生产过程本身之中，因此船主可以不出现。然而另一方面，水手和水手长却不得不设法把封建主赶走，而后者为了确认自己的权威，就非得待在现场不可；然而事实上，这对工作的人们来说毫无用处。工人们都在忙着工作，工作效率很高，并且没有过度的恐惧或烦躁。

随着剧情的发展，水手们来到甲板上，水手长对他们说了下面一番话：

喂，伙计们！辛苦啦，辛苦啦，伙计们！快点，快点！收起中樯帆！听着船主的哨子。——刮吧，刮得你迸破了肺，只消海面上还有空地方！

水手长向水手们重复了船主友好、简洁而有效的话，但是他的语气现在显得充满了家长作风。水手长和水手们之间的距离，很明显要比船主和水手长之间的距离大。关于工作的主要目标，船主发布给水手长的指示是概要性的，对于那些不是那么熟练、几乎没受过什么教育的水手们来说，水手长必须更具体地说明应该怎么做。但是，除了水手长以反讽的方式咒骂暴风雨之外，没有人说难听的话。现代文学中的反讽，通常是表达一种对人类的有限性的感受和对人类的弱点的洞察；它不再披着神学的外衣，表现的是一种谦卑。水手长真正想说的是：在我们和大自然的交战中，我们正在做所有我们能做的。我们将尽力让自然为我们的目的服务，但是风暴的力量要比人的智力强大得多。

就在水手长向暴风雨叫喊着，承认了人类力量的有限性那一时刻，封建君主们上场了。现在就不仅仅是人与自然的较量了，还有人与人的较量。莎士比亚让勤奋的专业人士和工人与那些掌权人相竞争。登场的这些人是：那不勒斯国王阿龙索，米兰公国的篡位者安图尼欧（Antonio）和那不勒斯的大臣刚则娄。［纯真的年青王子飞蝶南（Ferdinand），此时保持沉默，后来他以非常人性化的方式发言。］国王说：

好头儿，要小心些。船主在哪里呢？放出些胆量来！

尽管王公贵族们纡尊降贵，与下层人说话，但是这些话并不友好。国王只想知道船主而不是其他人在干什么，这完全是一种统治阶级的思考方式。然而，正如我们所看到的，船主本人几乎从未考虑过这种特权，至于所有船员，他们想的仅仅是怎么做好手头的活。水手长没有回答国王的话；他的行为依旧很理智，而此时唯一合理的行为就是让乘客离开甲板，以免他们妨碍自己与暴风雨的战斗。

安图尼欧鲁莽地插嘴说：

船主在哪里，头儿？

莎士比亚通过让他讲话的方式引出了这个人物，我们可以从他的姿势上猜出他的个性特征与社会作用之间的关系。安图尼欧是一个罪犯，对社会毫无用处，是一个没有理性的人。非常有趣的是，对国王一言不发的水手长，却对安图尼欧说道：“难道你没有听见他说话吗？”当然，“他”指的是船主。接着，他又说道：

你们搅乱我们的工作；你们到舱里别出来啦；你们简直是帮着风暴。

水手长假定安图尼欧听到了船主的哨声。莎士比亚在这里给我们制造了一种旧社会与新社会并置的有趣场景：船主不在场。但是哨音的间接在场使他成为无形的最高权威，那哨音乃是理性秩序和现实结构的象征。从新社会的角度看，伴随着传统﹑财产和权力的旧秩序——中世纪建立起来的这些东西——现在显得荒谬可笑。当水手长说“工人”时，这个关键词就将新旧两个世界分开了。“工人”及其组织，是新社会的主导原则；不工作的人，毫无用处的人，是多余的；他应该消失，他应该回到船舱里。安图尼欧就像暴风雨一样是一种必须克服的障碍，要去除他的害处。

枢密大臣刚则娄对水手长的命令没什么意见，他唯一关心的是要抚平将起的骚动。“别，好朋友”，他说，“你放镇静些。”水手长回答的语气依旧那样，并且再次指出这个常识：等海镇静的时候我们就镇静了；很不幸，因为“这些风涛”不给人详细解释的时间。但是，水手长还是更进一步，向枢密大臣说出了他的认识，他说：

这风涛还管谁是国王吗？

现在水手长第一次相当直率地提出了这个问题。大自然比任何人都更强大，这意味着，知道如何支配自然的人就是优于不知道的人，而不管其有什么样的社会头衔。正如在莎士比亚的作品中经常看到的，我们再一次遇到高贵而又重视内心尊严的新社会的人，他们形成于伊丽莎白时代的英国；通过工作证明自己，通过社会职责获取自己的名誉地位。缺乏耐心而又毫无用处的封建主们完全不了解真实状况，因此除了表现得焦躁不安之外，什么都做不了。

刚则娄同意水手长的说法，但是又辩白了一句：

好，不过你也要记得你船上载的是谁。

水手长回答道：

不管是谁，反正我爱他不能过于爱自己。

这句话在后来的平等主义大潮中真是再熟悉不过了：人人生而平等，是自私自利和利他主义的混合体；我们都爱自己，但是通过有益的工作，我们能克服这种自恋，或把它提升到更高的道德水准。

接着，作为一个纯朴而又富有经验的劳动者，水手长表现了他在社会劳动分工上的智慧。他说出了体力劳动者和脑力劳动者的本领和力量所能发挥作用的不同领域。他说：“你是一位枢密大臣”，

你若能发令叫这风涛平息，使得现在安宁，我们就决不再扯一根绳；行使你的威权呀：你若是不能，你就得谢谢上天活得这样长，赶快到舱里准备万一，假如真这样不幸的话。——努力呀，伙计们！——别搅我们，我说。

显然，水手长对待刚则娄的态度很严肃；随着剧情的发展，这一点变得越来越清楚，实际上，这两个人互相把对方看做是同类。他俩都不是权威的来源，又都是中间人物。他们表明新社会的进步力量开始占据社会的中间阶层。不仅在职业方面，而且在他们的基本性格特点方面，他们都远离极端。关于生活和性格中的这种中间状态的主题在随后的文学中脱颖而出，并且越来越多地反映了中产阶级自身的形象。

水手长在说到死亡时，没有表现出一点神学上的意味，这一点很有趣，值得我们注意。这句话和莎士比亚十四行诗第66首中的情绪有些关联；二者都讨论了爱情与死亡这一主题，但是都没有赋予死亡以完满的意味，而是将其视为一个终点。实际上，除了最后关头求助于祷告之外，这出戏的整个场景都是世俗的。在危急时刻，没有人声称自己要完全依靠上帝；人们是在由文艺复兴发展而来的现代主义的框架中来看待安全和保障问题的，大家通常都相信，我们之所以拥有安全，在某种程度上仅仅是由于我们拥有理性和经验。我们可以说，水手长说的话使他看起来好像读过蒙田一样，而刚则娄的回答，就像他就是蒙田一样。

过了一会儿，水手长离开了，我们猜想他可能是去检查水手们的工作了。而刚则娄接着说了下面一段独白：

我从这人身上得到很大的安慰：我想他是没有溺死相；他的相貌完全是个绞死鬼的神气。好的运命之神啊，请坚持着叫他死在绞刑上吧！让他的命运之绳来作为我们的缆索吧，因为我们自己的缆索是没有用了！如果他不是生来受绞刑的，我们的情形就糟了。

在水手长不在场的情况下，刚则娄大肆中伤水手长；只是，他的诅咒是反讽的——他仅仅是想用文雅的机智和语言来让自己舒服点而已。

水手长来到空荡荡的甲板上向水手们发布指示，他突然听到船舱里的喊声，就说道：

这叫喊声好可恶！他们叫喊得比风涛或我们工作的呼声还要响。

我们猜想他也像刚则娄一样，在自言自语地安慰自己；在那些人听不到他的辱骂时诅咒他们。刚则娄和水手长的诅咒与那些再次出现的封建主们形成了鲜明对比，现在这群人中多了那不勒斯国王的兄弟西巴斯善（Sebastian）。（阿龙索国王和他的儿子飞蝶南没再登场，他们显然是听从了水手长的要求。）西巴斯善的诅咒更恶毒：

你颈上生疮，你这个咆哮的、侮慢的、没心肝的狗！

我们可以推论，这个无权无势的家伙，嫉妒他兄弟的权力，只有靠语言来实现他统治的幻想（后来这些幻想变成了谋杀他兄弟的计划）。对于他的诅咒，水手长仅仅是简单地回应了一句：“那么，你们来工作。”水手长的回答，道出了工作和统治之间的基本区别：前者正当合理、精心组织、合理有序，后者则寄生无能、腐朽堕落、毫无道德原则。似乎是为了证实这一点，现在安图尼欧也加入进来咒骂水手长：“绞死，狗，绞杀！你这娼妇生的，无礼的叫嚣者”，并且荒唐地怒骂水手长是比他们更懦弱的人。

这个时候，封建主们下场了，中间人物刚则娄和水手长成为主导。刚则娄再次扮演起调解人和中间人的角色，他采用心理学方法去抚慰陷入绝望的封建主们和他的国王。水手长则根据船况的不断变化继续向水手们发号施令，直到水手们都大喊：

全完了！祷告吧，祷告吧！全完了！

从这个方面来看，水手们所寄托的文化层次和水手长与刚则娄的并不相同；后者不再从宗教而仅仅是从自己身上寻求安慰。

在这场戏的最后，刚则娄说：

现在我宁愿放弃千里的水乡，换取一亩的荒地；长满了蒿黎荆棘或任何东西，都不打紧。听天由命吧！但是我愿能死得干松些。

他的话仍是那么的温文尔雅，甚至对上天意志的祈祷似乎还是反讽的。

从整场戏来看，封建主们显然不知道发生了什么事；他们所能做的，只是粗俗不堪的行为和直接的人身攻击。无论是西巴斯善还是安图尼欧，都没有意识到问题的真正所在，这其实是有技能的人和自然之间的关系问题。当然，受众知道这场暴风雨是普洛斯帕罗制造的，但是这并不会改变受众的看法：绅士们在撒谎；水手长和他的水手们并非不称职，也不是醉鬼；封建主们的表现却很愚蠢，他们不知道科学、工作﹑技术和人类技能之间的真正关系。可以这么说，当船驶向新世界时，150旧君主们则完全窒息于那种过时的、无知的心态之中。

大约二十年前，我对一位现代作家——克努特·汉姆生（Knut Hamsun）——进行了精细的分析，顺便说一句，这项研究被证明是在文学领域进行社会学预测的一项成功案例。See Leo Lowenthal,Literature and the Image of Man(Boston：Beacon Press,1957),Chapter Ⅶ.这项特殊工作就是对与公共事务没有直接关系的主题和母题进行分析，因为它们被限定在私人领域。那次的研究表明，汉姆生本质上是一个法西斯主义者。事实证明——至少这—次证明，对一个文学社会学家来说，预测是可能的。令我们大多数同时代人吃惊的是，汉姆生竟然成了纳粹的密切合作伙伴。

对于这种类型的分析，在此只能举几个有点杂乱的例子。汉姆生对自然似乎怀有特殊兴趣。在专制国家，每个人都被教导去从“大自然”——比如说种族和土壤——中寻求生命的意义。他们被再三告知，除了自然——特别是种族和“自然”共同体——之外，他们什么都不是。对于自然泛神论的迷恋导致汉姆生接受了在个体和“大自然的”力量之间的这种同一性。只是在表面上看来，他的路线是迂回曲折的。

从自然的梦想世界向法西斯主义的社会现实的转变，必然要经历残暴的大自然所固有的那些喧嚣形式。汉姆生写道（下面就是一个被不断重复改写的例子）：

一阵风吹了过来，突然它轰隆隆地怒吼着吹向更辽阔的远方……接着闪电划破天空……惊雷滚滚而来，比群山中的雪崩还要恐怖……闪电一道接着一道，雷声越来越近，触手可及；倾盆大雨迎面而来，雷雨交加，大自然在咆哮……电闪雷鸣、暴雨如注……（The Last Joy(Die letzte Freude）in Gesammelte Werke,Vol.V of twelve vols.,German translation edited by J.Sandmeier(München：Albert Langen,n.d.),p.310）.

伊曼努尔·康德（Immanuel Kant）曾以这样一种方式来界定面对暴风雨时“崇高的自然”这一概念：在面对大自然中的优越威力时，（作为自然之一员的）人类会感到无能为力，与此同时，面对人类精神力量的大自然又显得很渺小，人类自身的崇高超越了大自然。实际上人类可能会屈服于大自然，但是对于人类的灵魂和精神而言，这种屈服仅仅是偶然的和外在的。（See Kant,Critique of Aesthetic Judgment,trans.J.C.Meredith(London：Oxford University Press,1911),pp.110-111）.

关于自然从人类那里得到的感受以及它为人类所做的一切，康德的社会意识迫使它一如既往地保持沉默。但是对于汉姆生来说，暴风雨的喧嚣也不足以掩盖个体与社会的无能。暴风雨是一个契机，正好可以借此系统阐述个体的无能和渺小——这与康德的概念正好相反：

在面对周围支配性力量的那一刻，我感到悲伤，意识到自己毫无用处，我悲哀地想：我是什么人，或许我被打败了，抑或我根本就不再存在！我大喊大叫，呼喊我的名字，想要确认他是否依然存在。（The Last Joy,p.311）.

此处的焦虑作为一种隐秘的情感是与晚期泛神论密切相关的。康德对于人类自治的自豪感没有为这种多愁善感式的担忧留下任何空间，但是在汉姆生那里，这种担忧却和对雷暴雨的恐惧杂乱地掺和在一起，对自然对象和精神困境表现出令人作呕的同情。（请看下面这个例子：“我捡起一截小干树枝，拿在手里，坐下来看着它，不禁思绪万千；小树枝几乎腐烂了，干枯腐败的树皮触发了我的思绪，我的心中充溢着怜悯之情。当我重新站起来时，我没有把树枝扔远，而是轻轻地放下，站在它身旁；最后，当我不得不离开它时，我再次凝视着它，我的眼睛已经湿润了。”Pan,trans.W.W.Worster(New York：Alfred A.Knopf,Inc.,1921),pp.23-24.）汉姆生的暴风雨世界预示了残忍野蛮和多愁善感之间的密切联系，这二者在法西斯主义者的行为中被统一起来。

节奏法则对于汉姆生的自然概念具有特殊意义。他在小说中记录了四季的循环，富有节奏、永无休止，就好像是对自然现象本身的模仿一样。“接着秋天来了，接着冬天来了。”（The Road Leads On,trans.Eugene Gay-Tifft(New York：Coward-McCann,Inc.,1934),p.46.）“……但是路还要走下去，世界上就是夏天紧跟着春天……”（The Ring Is Closed,trans.Eugene Gay-Tifft(New York：Coward-McCann,Inc.,1930),p.152.）最后，节奏原则呈现出一种规范特征。某些人出问题了，是因为“他们不愿跟上生活的脚步……但是和生活对抗没有任何意义。”（Growth of the Soil,trans.W.W.Worster,Vol.Ⅱ of two vols.(New York：Alfred A.Knopf,Inc.,1921),p.246; also cf.Rosa,trans.A.G.Chater(New York：Alfred A.Knopf,Inc.,1926),p.18：“‘你坐在这儿要干什么？’‘啊，年轻人！’说着，他举起了手掌。‘我坐在这儿要干什么？我坐在这就是为了赶上我的存在的步伐。唉，这就是我正在做的。’”）甚至性关系也遵循自然规律。毫无疑问，牧羊女一定会在秋天走进猎人的小木屋，因为她在春天曾经来到过他身边。“秋天、冬天也俘获了她；她变得昏昏欲睡。”（Pan,p.164）.

在自然面前，我们获得了截然相反的人类自我意识，即使人类能够打破自然的循环，在任何时候都绝不允许这样做。这种全新的意识形态看似在寻求对于无助和顺从的改变，但是在更强大的力量面前，个体却放下了他的武器。表面看来，他的行为是自由自主的。152除非他顺从地接受自然的异化力量，将其作为自身的一部分，否则在面对毫无意义的生活时，他一定会感到恐惧。对于自然节奏之谜的社会解决之道是无理性的训诫，比如游行阅兵。

关于爱情和女性，有人可能会说，汉姆生的态度是：女人会有适当的角色和幸福，如果她能组建家庭，依其真实的天性去履行其作为家庭主妇和母亲职责的话。我们发现在汉姆生的作品中有明确无误的迹象表明，他倾向于把女性的作用降至仅仅保留其生物功能的水平，其唯一的职责就是生儿育女。这种倾向是其自由主义社会理想——法西斯主义现实构想的一部分。“一个真正的女孩会结婚，会成为一个男人的妻子，会成为一位母亲，然后变成尘土。”（The Last Joy,p.344.）生物功能的神化不可避免地导致对女性所渴望的所有改革、解放和精神生活的深恶痛绝（Cf.Chapter the Last,trans.A.G.Chater(New York：Alfred A.Knopf,Inc.,1929),pp.105-107.），也导致了对“现代女性”的蔑视。真正的个体满足似乎只有在性领域才能存在，但是这并不是因为肉体快乐和个性的发展有什么特殊联系。强烈的厌恶和怨恨（这与其对女性的极端蔑视密切相关）在这种关系中是至关重要的。

“过来给我指指看，野生的黄莓在哪儿，”古斯塔夫（Gustaf）说道……女人怎么能说不呢？……谁能不这样做呢？噢，女人不能说出一个男人和另一个男人的区别；并不总是这样——不是经常是这样。（Growth of the Soil,VoL.II,p.92.）.

汉姆生在各种自然神话中描述了滥交性行为的角色。他对性伴侣快乐与否毫不在意。性关系完全取决于人类必须遵守的某种规则，这是一种彻头彻尾的被动性：

他突破了所有礼仪规范的束缚，非常友好地拿掉她胸脯上的干草，把它从膝盖上扫走，然后爱抚她，拥抱她。有人把这叫做自由意志——（Chapter the Last,p.102.）.

甚至当一个男人完全坠入爱河时，汉姆生还恶毒地提醒他，这只是纯粹的自然性；他可不愧为法西斯主义道德相对主义的真正门徒。

让我们再来看一看他对边缘人物的处理，我们很快就会发现，汉姆生对流浪汉怀有特别的同情，仅次于他对农民的同情。在德国法西斯主义的史前时代，自耕农的工作是由一个自负的个人主义团体完成的，组成这个团体的是一些流离失所的文人，他们都是英雄崇拜主义者。在汉姆生的小说中，我们发现了法西斯主义的预兆，流浪汉正是那些残暴的法西斯主义者的先驱，他们会为了干枯的树枝而哭泣，他们同时也会赤裸裸地把拳头挥向他们的妻子。153和无法无天的流浪汉调情，是对英雄力量崇拜的一种精神化表达，是在卖弄风情。在汉姆生写作生涯的每一阶段都有大量的证据表明这一点。在他后期写作的一部小说中，流浪汉奥古斯特（August）渴望“用枪打掉那个正在偷他钱包的人手中的刀”，因为那是对无聊的“孩子们”的一种威胁（The Road Leads On,p.409.）；或者在他战前的一部作品中，他上演了同样一出浪漫的游戏，只不过是没有引入英雄犯罪的场景（See The Last Joy,p.298.）。在这部作品中，他嘲笑资产阶级效率的观念是非常贫乏的（“晴天霹雳未曾降临”）（Children of the Age,trans.J.S.Scott(New York：Alfred A.Knopf,Inc.,1928),p.82.）；或者在他最早的那部作品中，他甚至哭喊着向“巨大的半神”发出请求，在他的政治构想中，英雄主义的意识形态已经扫清了道路：“杰出的恐怖分子是最伟大的，巨大的杠杆能够撬起这个世界。”（Mysteries,trans.A.G.Chater(New York：Alfred A.Knopf,Inc.,1927),p.51.）这几乎就是在赞颂他们的领袖了。

最后简单总结一下汉姆生关于作为整体的人类关系的观点。极具讽刺意味的是，汉姆生竟然完全逆转了运用蚁丘进行的生物学比较，这种比较作为更高级的社会目标和组织的一个象征，在自由主义改革派的文学中本来是非常流行的，但是汉姆生却把它转变成为人类存在的一幅毫无计划的图景：

噢，小小的蚁丘啊！所有居民都在忙着各自繁琐的事务，它们穿行在对方的道路上，互相拥挤推搡着，有时候它们互相践踏。除此以外别无其他，有时候它们互相践踏。（The Women at the Pump,trans.A.G.Chater(New York：Alfred A.Knopf,Inc.,1928),p.5.）.

这幅生活图景和人类漫无目的的爬行，一起为他的反自由的意识形态画上了完满的句号。至此，我们已经返回到了起点——自然的神话。

四
成功的社会决定因素

总的说来，系统阐述“阅读对人们的作用”（See the spadework study under that title by Douglas Waples,Bernard Berelson,and Franklyn R.Bradshaw(Chicago：University of Chicago Press,1940)）.的研究假说，是文学社会学家在传播研究领域的正当业务。但是在对作品完成了历史学、传记学以及文本分析等方面工作之后，他不能简单地把责任都推给他的同行——经验主义研究者。154在衡量效果时，有些社会相关因素虽然具有决定性的作用，但是还必须在理论与文献研究的层次上进行社会学考察。

首要的问题是，必须先找出我们所知道的、无所不包的社会星座对写作和阅读公众的影响。战争年代或和平年代、经济繁荣时期或萧条时期是否或多或少地有助于文学生产？特定的文学标准、文学形式或主题内容是否会或多或少地占据优势地位？在这些不同时期里，流通分销渠道、出版社、发行量以及书籍与杂志之间的竞争是什么样的状况？再细分下，根据正在变化的社会条件，对于在公共图书馆和大学图书馆﹑军队和医院中的读者状况，我们了解多少？就定性和定量分析而言，进入发行消费领域的文学作品与其他大众传播媒介，乃至于非言语形式的、有组织的娱乐活动之间的比例情况，我们又了解多少呢？（See Paul F.Lazarsfeld,Radio and the Printed Page(New York：Duell,Sloan &Pearce,Inc.,1940)）.

第二种辅助性的来源在于社会控制领域。对于生产与阅读的公开正式管控的影响，我们了解多少？我们必须对下述现象进行深入分析：例如，全世界范围内都有利用税收资助公共图书馆的现象；再如，欧洲政府出资补贴剧院；美国新政期间用公共基金扶持具有创造性的作家等。我们必须研究公共奖项的筛选机制及其珍视的标志所产生的影响，从诺贝尔文学奖到出版社组织的征文比赛，从普利策奖到当地社区或地区性组织授予作家的荣誉——很幸运，这些成功者的发祥地就处在这一特殊地区。我们应该研究“操纵性控制”现象：出版商的广告宣传战、与读书俱乐部和电影生产息息相关的盈利预期、杂志连载的长远市场、翻印公司等。我们一定不要忘了在出版检查制度领域，其制度化的限制包括从天主教的禁书索引到地方禁止销售某种书籍或期刊的法令。最后，我们还必须系统地分析我们所了解的非正式控制的影响，包括书评和广播、流行的对作家的吹捧文章﹑领袖观点、文艺八卦和私下交谈等。

第三，成功的社会决定因素与技术革新及其所带来的经济和社会后果密切相关，这一点绝非无关紧要。（关于现代技术革新及其后果问题的研究，霍克海默的《艺术和大众文化》为其奠定了理论基础，他的文学社会学思想令作者在诸多方面受益良多。Max Horkheimer,“Art and Mass Culture,”in Studies in Philosophy and Social Science,Vol.IX(1941).）出版业取得了非凡的发展，155使其能够以低廉的价格出版各种层次的文学作品，只有那些更为惊人的大众传播媒介的生产模式才能超越它。就此看来，以下问题就很值得研究了：在过去几十年中，作家的经济回报是否在很大程度上应归因于技术设备（包括作家的工作设备）的改善，以及技术上的这种革新是否改变了作家群体的社会地位。对于从一种媒介到另一种媒介的技术改进所产生的累积性影响，我们了解得还比较少。是因为看了更多的图像或是听了更多的广播，或者是因为其他什么原因，才会有越来越多的人读更多的书？或者这是由其他途径引起的吗？抑或这两者之间不存在互相依赖的关系？（关于技术革新对视听艺术领域的生产和再生产的影响，阿多诺已经对音乐领域的相关问题进行了研究，而本雅明则对电影领域的有关问题进行了分析。例如，阿多诺的《论流行音乐》［T.W.Adorno,“On Popular Music,”in Studies in Philosophy and Social Science,Vol.IX,No.1(1941)］，本雅明的《机械复制时代的艺术作品》［Walter Benjamin,“L’oeuvre d’art a l’époque de sa reproduction mécanisée,”in Zeitschrift für Sozialforschung,Vol.V,No.1(1936).］。关于电影与文学产品之间互相影响的有价值的研究，可以参考克拉考尔的《从卡里加利到希特勒：德国电影心理史》［S.Kracauer’s From Caligari to Hitler：A Psychological History of the German Film(Princeton,N.J.：Princeton University Press,1947)］）印刷材料很容易获得，这是否与教育机构为所有年龄层次的对象提供这些材料的方法有一定关系？

我们可以举德国人对陀思妥耶夫斯基（Dostoevski）广泛、多样而密切的反应作例子，来阐明成功的社会决定因素。通过对书籍、杂志和报纸中的可用材料的研究表明，德国中产阶级的某种心理范式显然能够从阅读陀思妥耶夫斯基的作品中获得高度满足。（See Leo Lowenthal,“Die Auffasung Dostojewskis im Vorkriegsdeutschland,”in Zeitschrift für Sozialforschung,Vol.Ⅲ,No.3(1934).）与对汉姆生的研究不同，这里我们关注的并不是作家的作品，而是其被接受的社会特征。

德国中产阶级从未经历过任何一个持久的自由政治和文化生活时期，他们这种特殊的命运使他们一直在两种心理机制之间徘徊，一种是对侵略性的、帝国主义的、极权压迫的统治集团的认同机制；一种是对失败主义的、被动性的认同机制，尽管这与所有唯心主义的哲学传统相违背，但是他们还是心甘情愿地服从于他们所认同的、更优越的领袖。因而随即产生了施虐—受虐反应，他们在陀思妥耶夫斯基小说中那些拷问和自我拷问的主人公身上，轻而易举地找到了构建认同行为的材料。

人类社会的积极生活进程及其所有进步力量，实际上就是通常我们所说的整个生产力领域，正好处在德国大众视野中的盲点位置。例如他们没有注意到在陀思妥耶夫斯基的主题中有一个缺陷，即缺乏尘世的幸福，这一点是非常明显的。从社会的角度来衡量，幸福意味着对现实的积极改革，也就是说，排除社会主要矛盾。156这不仅需要完全改革现存的权力关系，而且还需要重建社会意识。有时候，能够将个人的冲动真正导向社会幸福的实现的，可能是与现存权力机构的直接对抗。幸福范畴在德国中产阶级的社会意识中扮演着微不足道的角色，对此，只有从他们的社会关系的总体上进行考虑才能理解。作为—个没落的阶级，那个令人满意的社会组织对他们关闭了大门，因此，幸福的真正含义也就与他们的意识无缘了。

把陀思妥耶夫斯基看做是缺乏道德行为和社会支持的非行动主义意识形态的证据，认为人们不应该期望从他这位对人类充满了爱与怜悯的使徒身上发现所谓出路的观点，或许还需要进一步讨论。事实上，几乎所有关于陀思妥耶夫斯基的文学批评都在围绕着爱与怜悯的主题发表评论，不论是以一种优雅的笔调阐述，例如“非凡的平静，只有一种深深的、隐秘的悲伤在颤动；一种无尽的怜悯……”（Hermann Conradi,“Dostojewski,”in Die Gesellschaft,Vol.6(1889),p.528.），还是用那种流行的痛苦语气来表达，如他的“心灵由于同情、怜悯而震颤”（L.Brehm,“Dostojewskis‘Damonen,’”in Der Deutsche,Vol.5(1906),p.346.）。下面这段非常天真的引文有助于揭示他的社会意义：

他对被压迫者和堕落者的偏好，逐渐采取了……“俄国人的怜悯”这种病态的形式，这种怜悯把所有正直的、诚实的劳动者都排除在外，而仅仅关心妓女、杀人犯、醉鬼等人类之树上的类似的花朵。（C.Busse,Geschichte der Weltliteratur,Vol.II(Bielefeld and Leipsig,1913),p.595.）.

这种论述也许粗糙了一些，但是它却指出了一些非常真实的东西。对于陀思妥耶夫斯基的接受一直没有受到下述事实的干扰：在他的作品中，爱一直是其精神中一种很淡薄的情感，只有预先假定人们会疯狂地反对一切社会变革，并且在面对每一种真正的道德行为时都会采取一种极端被动的态度时，才能理解这种情感。对爱和怜悯的要求，可能意味着认识到了现存的社会矛盾以及改革的必要性；它能够成为推动人们在思想和行为上积极行动的有效方法。然而，它仅仅是一种情绪、一种许可，而不是一种需求。或许，这是这种爱的观念的意识形态作用的最明显的符号。需求和行动的力量无法进入这一相对无能的社会阶层的社会意识之中，除非他们能接受正义的信念——这种信念必定会摧毁他们与统治者的团结，并且指出他们与被统治者的共同利益。（战争一结束，这个国家就出版了很多论述陀思妥耶夫斯基的专著和论文，这为我们将其和欧洲的经验进行比较提供了很好的机会。我的印象是，其中一些出版物显示了一种莫名其妙的不安和令人沮丧的氛围，对于社会学家而言，这揭示了欧洲十年前对于陀思妥耶夫斯基的体验，与这种精神需要的倾向性是密切相关的。）

五
一些挑战性任务

如果一个文学社会学家想在现代传播研究领域占有一席之地，那么他至少得拿出一个研究方案，这项方案既要适应他所在的研究领域，同时还要能与其他的大众媒介所积累起来的科学经验相联系。下面我将简要列出与四个分析领域相平行的四个可能的研究领域。

（一）功能内容

显然，对于功能内容的研究来说，基本要求是必须搞清楚在特定社会框架内，或最好在具体历史时刻内，人们希望从大众文学中获得何种满足。这需要对作品内容有精确认识。我们需要在一定的范围内对通俗作品的内容进行定性的和定量的详细编目。这一范围的起点不应迟于19世纪早期。关于这种假定内容的推测性观念尽管已经数不胜数，但是直到目前为止，对这方面的真正研究还很少。（这一问题，我受益于艾奥瓦州立大学的拉尔夫·H·奥杰曼（Ralph H.Ojemann）的优秀硕士论文“A Study of the Types of Behavior toward Children Approved in Fiction Materials,”1946。［指导教师是伊夫林·彼得斯（Evelyn Peters）］）

广为接受的一般观点认为，大众文学的主要功能是为遭到挫折、希望逃避的人们提供宣泄的渠道。我们怎么知道这一点在过去是真实的，或者时至今日它依然是真实的呢？也许，今天小说的功能与其说是提供逃避途径，还不如说是提供信息：在令人困惑的外部世界和内部世界中，文学已经成为一种廉价而容易获得的心理定位工具。读者在寻求内部控制的对策——一种简明易懂的心理分析疗法，使他能够通过认同和模仿的方式摸索着走出他的迷途。逃避牵涉到自我信赖的态度，在个体稳定的时代比我们当今这个时代更可能发现这种态度，这是因为当代脆弱的自我需要外在的支撑以求得生存。不论这种假设是否合理，在研究由大众文学所提供的认同和模仿模式时，这种假设还是很有价值的。人们可能会发现，与较为早期的文学产品相比，当代小说中行动的密度更大、速度更快，而沉思和描述的成分则在加速衰退。

例如，把今天的和上一代人的通俗历史小说做一番比较将是很有趣的。我们或许会发现老一代人的作品试图表现一个时代的全景式图像，158而读者则可以安然地坐在历史主人公身边，看着这幅全景图围绕着这个主人公渐次展开。然而今天，这幅全景图已被分割成许多人物、情境和行动的画面，这就使读者无法享受不为人知地坐在一个被选定的主人公身旁的乐趣，而这个主人公过去一直是衡量作家驾驭文学材料的能力的尺度和标准。现代生活的压力造成了非常脆弱的自我，反过来这个自我又不得不承受这种压力，这就使他必须预先认同某个人物，要么是其精神的内在进程，要么是其理论观念和价值。

如此一来，文学消费的那种经典情境——不可复制的艺术作品，孤独而又独特的主人公，沉浸于其中、分享主人公孤独的选择和命运的读者——已经被秩序井然的集体经验所取代，这种经验正朝着适应和获得满足的自我控制的方向发展。越来越多的研究正在提供越来越丰富的素材See,e.g.,Frank Luther Mott,Golden Multitudes(New York：The Macmillan Company,1947); Alice Payne Hackett,Fifty Years of Best Sellers(New York：R.R.Bowker Company,1945）；Edward H.O.Neill,The History of American Biography(Philadelphia：University of Pennsylvania Press,1935）.，但是这些素材需要系统的社会学阐释。

（二）作家态度

读者从文学传播中寻求什么是一回事，作家超出读者的自觉意识传达什么又是另一回事。汉姆生的案例就说明了这类问题。

观点和态度是否以及在多大程度上受到文学家的影响，这不仅取决于文学作品表面的内容，而且也取决于其潜在的含义。确实，要把这种含义从作家系统阐述的内容中分析出来，是一项需要采用从未试过的工具才能完成的任务。尽管如此，我们应该想到我们有一间非常廉价的社会实验室，在那里，我们不需要全套的实验室设备进行耗费时间和金钱的采访。作家即一个操纵者，他总是有意无意地（通常是不太自觉地）试图克服那些反映他自己的个性和个人问题的信息。要找出作家的立场，我们就应该唤醒作家及其用艺术灵感所创造的虚构形象，质询他们，并让他们接受最先进的心理试验。

例如，利用标准的意识形态调查表，我们可以对精选的大众文学样本进行扫描分析，以找出作家的态度，以及他对人性﹑群体紧张状态﹑历史灾难和自然灾害﹑性、大众与伟人的相对关系等的观点。这样，在分析问卷的答案时，159我们就能够得到一种定性和定量的衡量标准，从而可以对作家的社会地位进行定位，并且能够对他的个人行为和他将要进行的创作进行预测。如果进一步扩大样本采集的数量和范围，我们就会了解这些大众传播代理人的自我认同，以及这些隐蔽的自我肖像对读者的潜在影响。

这种实验室试验，可以通过分析小说材料中主人公的性格结构来进行。社会心理学领域所取得的最新进展为我们提供了一系列结构性症候群，从人们对意识形态和投射测试的反应中，我们能够收集到这些症候，从而能够相当可靠地判断一个人是否具有权威人格或者具有哪种类型的权威人格。这些发现对于政治行为﹑道德行为和情感行为的预测具有显著作用。表面上的描述经常是具有误导性的，而利用这些新方法则能够纠正这种错误。（See,e.g.,T.W.Adorno et al.,The Authoritarian Personality(New York：Harper & Brothers,1950)）.

（三）文化传统

在研究通俗文学所具有的直接或间接的社会内容时，边缘媒介应该获得比目前多得多的关注，特别是连环画（See,however,Coulton Waugh’s The Comics(New York：The Macmillan Company,1947).），或许还有其他一些成年人和青少年都能欣赏的作品。对这些材料进行彻底的内容分析，应该能得到大量有价值的假说，其中一些观念、价值和情感虽然从完全过时的情况中产生，但是仍然具有持久意义。

我们不仅有必要研究类人类和超人神话的连载故事中那些显然陈旧和幼稚的母题，而且也有必要去研究另一类材料，这些材料以日常的悲哀和欢乐做伪装，其价值其实和现代社会的较早阶段有联系，特别是19世纪那种更为宁静的生活风格。将这些材料与那些传统的、优秀的小说的意识形态内容和情感内容放在一起进行衡量时，我们可能会发现，现代读者正在必要性和白日梦这两者之间摇摆：一方面是学会适应与顺从体制要求的必要性，另一方面又做着过上更加幸福的生活方式的白日梦，尽管这是难以实现的，或者就其历史性而言是不可能的。把“成年人的”和“未成年人的”内容放在一起比较，我们或许能够发展一种假设，从中我们能在认知层面以及更深入的心理层面上，对人们的好恶进行系统探索。

（四）社会环境作用

前面已经谈了决定成功的三个社会因素，为了澄清所面临的研究类型，这里应该再来谈谈其中的两个方面。

第一个问题是：经济和政治周期的不同阶段是否会给文学生产留下显著的标记？这项研究任务将牵涉到对功能内容研究的修订（即本文前面部分制订的一项研究计划）。应该对萧条与繁荣、战争与和平时期的作品列一份文学样本清单。这份清单不应局限于列举小说主题，还应特别关注情感模式，我们可以很有把握地假设，这与读者具体的满足与沮丧是紧紧联系在一起的。作为一个试验性例子，大团圆结局或者是悲惨结局作为一个区别点就被当作假设提出来了。在经济极度萧条的时期，对于毋庸置疑的幸福感的美好白日梦的逃避主义认同，可能是当时文学景观的特征。然而今天，以矛盾尚未解决的伪悲剧作为作品大结局的做法却很常见，因为相对繁荣的环境允许从更高程度的现实性上，甚至允许从对我们的心理和文化缺陷的洞察力上来进行虚构。

在建构涵盖各种情境的内容和母题的索引之前，我们还必须选择许多其他情境。对过去四十五年间战后的两次繁荣和战前的两次萧条进行比较研究，会得出一个结论，这将会使对未来的小说喜好情况的预测成为可能。至于教育与职业方面的推论，我们显然谈得已经够多了，因此这里不必赘言。

就技术的决定性因素而言，普通人的阅读能力，以及视听媒介方面的经验对其阅读能力的改变方式，是值得研究的领域。对于客观上的阅读障碍我们有很多了解，但是对于选择性阅读的了解就很少。（See Rudolf Flesch,The Art of Plain Talk(New York：Harper & Brothers,1946)）类似的，什么内容被阅读了，并且被记住了；什么内容又被或多或少地忽略了，甚至根本就没有读——研究这些也是很有趣的。有关“内容阅读”的能力和缺陷方面的精确知识，有助于作家节约劳动成本；而对社会学家来说，这可以为功能内容分析的结果获取进一步的证据。

规划中的研究蓝图具有尚未实现的承诺的所有缺点。然而，传播研究专家可能会对邻近研究分支的成就和棘手任务，以及自己领域的潜在贡献感兴趣。

我想以个人的经验作为结束语。社会学家在课堂上处理文学问题时一定会遇到不同反应：学生们会对一种新的科学经验表现出浓厚兴趣，但是随着教学的进展，161他们中的一些人就会反对以“肢解”的方式分析诗歌材料。由于学生们从未搞清楚什么是好的，什么不太好，所以他们迫切希望能够在这片未知的海洋中得到指导。不管是以何种方式，他们希望拥有一个简明可靠的公式，以便能使他们在教育和纯粹娱乐之间的模糊而又广阔的领域里，一劳永逸地确定某个位置。学生们所不知道的是，他们最初的方法已经是文学社会学阐释的特定阶段的一种表现，而文学的社会学阐释仍然需要自我发现和不断探索。

附录
洛文塔尔生平及其主要作品

1900年11月3日，利奥·洛文塔尔（Leo Lowenthal）出生于魏玛共和国法兰克福市，父亲维克多·洛文塔尔（Victor Lowenthal）是一个被同化的犹太人，内科医师；母亲露茜·宾·洛文塔尔（Rosy Bing Lowenthal）是一位具有唯物主义倾向的犹太人。他成长在脱离了犹太传统的家庭环境中，最初的思想充满了强烈的唯物主义倾向和科学倾向。

1915年，他参加了“革命”活动——投递和平主义传单，战争期间这在德国是违法的。在中学读书时，他深受露易丝·哈比希特（Luise Habricht，一名社会主义者、和平主义者和女权主义者）的影响，是学校中自由主义者和社会主义者的领袖。

1917年，他怀着极大热情向俄国革命致意——他把俄国革命看做人类解放运动，不仅仅是政治上的，而且也是文化上和哲学上的人类解放运动。

1918年，他没有读完中学，就进入铁路兵团服役。

第一次世界大战一结束，他就于1918年冬季学期进入法兰克福大学开始了大学生活。迫于父亲的压力，他不得不学习法学。

在1918—1919年间，他和同学在法兰克福大学建立了社会主义学生团体。

1919年，夏季学期，他转学到吉森大学，立刻放弃法学，开始学习文学、艺术、美学、哲学和高等数学。

1920年，他转学到海德堡大学，跟随阿尔弗莱德·韦伯(Alfred Weber)、马克斯·韦伯、卡尔·曼海姆（Karl Mannheim）、厄恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）、海因里希·李凯尔特（Heinrich Rickert）、卡尔·雅斯贝尔斯（Karl Jaspers）等老师学习文化社会学、文学、哲学和历史。

他和霍克海默、韦尔（Weil）一起参加了激进学生组织。他还担任了德国社会主义学生联盟的书记。

1922年，通过齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）的介绍与西奥多·阿多诺相识。

1923年，以一篇论述弗朗兹·冯·巴德尔（Franz von Baader）社会哲学的学位论文在法兰克福大学获得博士学位，随之获得第一份带薪工作。

同年，迎娶第一任妻子戈尔德·金斯伯格（Golde Ginsberg），她来自于普鲁士哥尼斯堡的正统犹太家庭。

1925年，进入《犹太周刊》（Jewish Weekly）从事编辑工作。《犹太周刊》是一份拥护犹太复国运动的报纸，但是洛文塔尔想把它办成一份国际知名的出版物。他选用了大量关于国际局势的文章。后来他将论述摩西·门德尔松（Moses Mendelssohn）、亨利希·海涅（Heinrich Heine）、费迪南德·拉萨尔（Ferdinand Lassalle）、卡尔·马克思、海尔曼·柯亨（Hermann Cohen）和西格蒙德·弗洛伊德的论文收集起来，以《德国犹太思想文化：1920年代的论文》为题，作为《批判理论和法兰克福理论家》的第一部分重新出版。

同年，第一次接触心理分析，是通过学生时代的朋友弗洛姆（Fromm）介绍的。弗洛姆的妻子是德累斯顿一家疗养院的精神病医师，1925年她在海德堡开办了一家心理分析医疗中心。洛文塔尔夫妇参加了他们的活动。

1926—1930年，向法兰克福大学哲学系申请讲师资格被拒后，转而参加了法兰克福大学社会研究所。尽管与霍克海默在学术上有着密切联系，但那时他还仅仅是在业余时间参与研究所事务。他的全职工作是在普鲁士中学教学，同时在法兰克福成人教育中心兼职教学，在左翼自由派组织“人民剧院”担任艺术顾问，在《犹太周刊》从事编辑工作。他在这一时期所积累的编辑经验后来在《社会研究杂志》中起了重要作用。该杂志取代了“格吕堡文库”成为社会研究所的喉舌。

1930年，霍克海默成为法兰克福大学社会研究所所长，洛文塔尔成为研究所正式成员，官方称呼是第一助手。

1932年，成为《社会研究杂志》（Zeitschrift für Sozialforschung）主编。1932年底，纳粹即将掌权，研究所的大部分成员转移到日内瓦，他留守法兰克福，代理所长一职。

同年，发表《论文学的社会状况》（On the Social Situation of Literature）。

1933年3月2日，他最后一个离开研究所。

同年，发表《论康拉德·费迪南德·迈耶尔》（On Conrad Ferdinand Meyer）。

1934年，在日内瓦生活期间，成为霍克海默的继任者，担任“社会研究国际学会”（International Society of Social Research）主席。

同年，发表《德国对陀思妥耶夫斯基作品的接受：1880—1920》（The Reception of Dostoevski's Work in Germany：1880—1920）。

同年8月8日进入美国境内。

1936年，发表《个人主义社会中的个体》（The Individual in Individualistic Society）。

同年，《权威与家庭研究》（Studies on Authority and the Family）在巴黎出版，这是研究所集体研究的经典案例。他写作了其中的文学部分。

1938年，发表《克努特·汉姆生——权威主义意识形态的史前史》（Knut Hamsun：A Prehistory of the Authoritarian Ideology）。

1940年6月14日，定居纽约，在哥伦比亚大学社会学系教授知识社会学，并且成为保罗·拉扎斯菲尔德和罗伯特·默顿主持的应用社会学研究中心（Bureau of Applied Social Research）的一名成员。

1941—1944年，进入华盛顿战争情报办公室工作（OWI），赫伯特·马尔库塞（Herbert Marcuse）也曾在此工作过。

1944年，发表《通俗杂志中的传记——作为一种通俗文学类型的传记的兴起》（Biographies in Popular Magazines：Rise of Biography as a Popular Literary Type）。

1946年，与美国心理学家玛乔丽·费斯克（Marjorie Fiske）结婚。费斯克1939—1955年受雇于拉扎斯菲尔德的应用社会学研究中心，曾于1987年荣获美国心理学协会卓越研究奖。

1947年，在伊利诺伊大学传播研究所成立大会上发表演讲，这篇以整个文学社会学为论域的演讲不但论及了广泛的文学传播问题，而且还规划了文学传播研究的蓝图，明确提出了跨学科研究的要求。在此期间，他敏锐的内容分析能力第一次吸引了“美国之音”主管科勒（Kohler）的注意。

同年，发表《恐怖的原子人》（Terror's Atomization of Man）。

1948年，发表《文学社会学》（The Sociology of Literature）。

1949年，出版《欺骗的先知：对美国煽动者的技巧的一项研究》［Prophets of Deceit：A Study of the Techniques of the American Agitator，与诺伯特·盖特曼（Norbert Guterman）合作完成］。最初是作为《偏见研究》（Studies in Prejudice）系列的一个单行本在美国出版，1970年再版时，霍克海默为之作了导言。

同年，他接受“美国之音”研究部主任一职，结束了他在研究所二十三年的任期。从1949—1955年的六年时间里，他领导了当时美国规模最为庞大也是最具潜力的一支传播研究队伍。正是这六年的“美国之音”的学术生涯奠定了他作为美国大众传播研究专家的学术地位。

同年，因为“美国之音”的业务，第一次重返欧洲。

1950年，发表《通俗文化的历史透视》（Historical Perspectives of Popular Culture）。

1952年，发表《国际传播管理研究的若干问题》（Some Problems in the Administration of International Communications Research，与费斯克合作）；《舆论研究对心理战评估的贡献》［The Contributions of Opinion Research to the Evaluation of Psychological Warfare，与克拉帕（Klapper）合作］。

1953年，发表《国际传播研究专辑导论》（Introduction of Special Issue on International Communications Research）。

1956 年，发表《18世纪英国的艺术与通俗文化之争》（The Debate over Art and Popular Culture in Eighteenth Century England）。

同年，接受加利福尼亚大学的聘请，成为伯克莱分校的一名社会学教授。

1957年，出版《文学与人的形象》（Literature and the Image of Man）。

1961年，出版《文学、通俗文化和社会》（Literature,Popular Culture,and Society）。

1963年，发表《19世纪英国文化标准之争》（The Debate on Cultural Standards in Nineteenth Century England）。

1966年，重返德国，作了题为《大学作为企业》（Die Universitaet als Grossbetrieb）的报告。

同年，应法兰克福大学邀请，在教育学与哲学讲座上发表了题为《伯克莱的学生运动》（Studentenunruhen in Berkeley）的演讲。

1967年，发表《德国通俗传记：文化的特卖专柜》（German Popular Biographies：Culture' Bargain Counter）。

1968年，时年24岁的马丁·杰伊（Martin Jay）为撰写博士论文《辩证的想象》（The Dialectical Imagination）访问洛文塔尔，二人一见如故，从此成为终生好友。

同年，从加利福尼亚大学退休，但他一直精力充沛地工作到1993年生命结束。

同年，《文学、通俗文化和社会》再版。

1971年，出版《叙事艺术和社会》（Narrative Art and Society）。

1974年，在社会研究所成立50周年纪念大会上发表演说，解释了批判理论的意义：它是对待所有文化现象的一种观点，一个共同的、批判的、基本的姿态，从来没有要求成为一种体系。

1977年，迎娶伯克莱德国文化中心主任苏珊娜·霍普曼（Susanne Hoppmann）作为他的第三任妻子。

1980年，《终极》（Telos）杂志出版了庆祝洛文塔尔诞辰八十周年的纪念文集；苏尔坎普出版社（Suhrkamp）同时重新发行了他的选集。

1982 年，荣获黑森州颁发的歌德奖（Goethe Medal），霍克海默曾获此奖项。

同年，在法兰克福举行的本雅明诞辰90周年纪念研讨会上发表了题为《本雅明：知识分子的完整性》（Walter Benjamin：The Integrity of the Intellectual）的演说。

同年，在法兰克福纪念歌德逝世150周年大会上发表了《歌德和虚假主体性》（Goethe and False Subjectivity）的著名演说。

1983年，在柏林自由大学举办的纳粹焚书50周年纪念研讨会上发表了题为《凯列班的遗产》（Caliban’s Legacy）的演说。

同年9月，他再次返回法兰克福市，在纪念阿多诺诞辰80周年的大型集会上发表纪念演说。

1984年，获加利福尼亚大学伯克莱分校的最高学术荣誉——伯克莱奖章（Berkeley Citation）。

同年，文集《社会中的传播》第一卷《文学和大众文化》出版（Literature and Mass Culture，Communication in Society,V.1）。

1985年，在巴黎召开的纪念布洛赫和格奥尔格·卢卡奇（Georg Lukcs）诞辰100周年的国际会议上发表演说，纪念这两位对批判理论的发展作出重要贡献的理论家。

同年，荣获德国锡根大学荣誉博士学位。

同年，德意志联邦共和国总统里夏德·冯·魏茨泽克（Richard von Weizsacker）授予他卓越服务十字勋章。

同年，斯坦福大学专门为他召开了题为“文学，文化和社会理论”（Literature,Culture,and Social Theory）的研讨会。

1986年，《文学与人的形象》作为文集《社会中的传播》第二卷再版（Literature and the Image of Man, Communication in Society,V.2）。

同年，柏林自由大学、汉堡大学先后授予他荣誉博士头衔。

1987年，文集《社会中的传播》第三卷《虚伪的先知：权威主义研究》出版（False Prophets：Studies on Authoritarianism,Communication in Society,V.3）。

同年，出版《无法掌控的过去》（An Unmastered Past）。

1989年，文集《社会中的传播》第四卷《批判理论和法兰克福理论家》出版（Critical Theory and Frankfurt Theorists,Communication in Society,V.4）。

同年，出版《歌德和虚假主体性》（Goethe and False Subjectivity）。

同年，以《无法掌控的过去》一书荣获阿多诺奖（Theodor W.Adorno Prize），阿多诺奖每三年评选一次；尤尔根·哈贝马斯（Jurgen Habermas）、雅克·德里达（Jacques Derrida）等人曾先后获此荣誉。

1993年1月21日，在加利福尼亚伯克莱因肺炎离开人世。社会学家莱特·米尔斯（Wright Mills）在《纽约时报》（The New York Times）上撰文指出：“洛文塔尔教授像莎士比亚、塞万提斯和易卜生等作家一样，描绘出了社会与人的极为鲜明的形象。”

杜比尔（Helmut Dubiel）甚至把这一天作为一个时代结束的标志：“1993年1月21日，洛文塔尔的去世标志着一个时代的结束。这不仅是因为经典批判理论的最后一位奠基人去世了，而且也是因为他是出生于世纪之交的德国犹太知识分子的最后一位伟大代表。”（Helmut Dubiel.A clear thinker.Telos,00906514,Fall 93.）

2003年4月11—12日，由马丁·杰伊等人组织大西洋两岸的学者，召开了题为“洛文塔尔的遗产”（The Legacy of Leo Lowenthal）的研讨会，纪念他逝世十周年。

索引

（所注页码为英文原书页码，即本书边码）

A

约瑟夫·艾迪生（Addison，Joseph），59，67-69，76，84，88，104，107

引用，68，82-83，88-89，100，102n.

社会调节（Adjustment to society），128-129

西奥多·阿多诺（Adorno，Theodor W.），6n.，155n.，159n.

广告（Advertising），11

书籍的广告（of books），60，65

威廉·阿勒比格（Albig，William），引用，24n.

阿奇博尔德·埃里森（Alison，Archibald），引用，106

斯普拉格·艾伦（Allen，B. Sprague），69n.，74n.，87n.，94n.

理查德·阿尔蒂克（Altick，Richard D.），56n.

《阿米莉亚》，菲尔丁（Amelia，Fielding），63

《美国士兵》，斯托弗（American Soldier, The, Stouffer），9

娱乐（Amusement），105，108

（也见Diversion；Entertainment）

血统（Ancestry），119-120

文化和建筑（Architecture, culture and），38

亚里士多德（Aristotle），xx，6

马修·阿诺德（Arnold，Matthew），14，32-33n.，97

引用，29-30

艺术（Art）：

娱乐和艺术（entertainment and），14，45-46，48

民间艺术或者“高雅”艺术(folk or “high”)，xx，11

艺术的功能(function of)，23，32

与通俗文化相对的、真正的艺术(genuine,versus popular culture)，xix，46，23，26-27

高雅艺术（higher），42，45-46

作为艺术的文学(literature as)，xii

艺术平庸问题(mediocre,problem of)，27-28

愉快和艺术(pleasure and)，26，32

通俗艺术(popular)，xvii，42，47-50

关于艺术和通俗文化的争论(and popular culture,debate over)，14-51

《18世纪英国的传记艺术》，斯托弗（Art of Biography in Eighteenth Century England, The, Stouffer），109n.

《坦率谈话的艺术》，弗莱契（Art of Plain Talk, The, Flesch），160n.

艺术家（Artists），xvii

艺术家的传记(biographies of)，112-113

艺术家和公众(and the public)，18-42

艺术家的地位问题(status problem of)，33-34

《传记面面观》，莫鲁瓦（Aspects of Biography, Maurois），135n.

阿特金斯（Atkins, J. W. H.），67n.，107n.

受众（Audiences）：

18世纪英国的受众拓展(building of,in eighteenth century England)，55-65，77-78，90-91，95

受众的想象力(imagination of)，23-24

受众的被动性(passivity of)，20

受众的焦虑(restlessness of)，20

（也见Public, the）

《奥古斯都时代的讽刺文学》，杰克（Augustan Satire, Jack），72n.

《奥雷利亚》，胡尔（Aurelia, Hoole），71

简·奥斯丁（Austen,Jane）,93n.

《权威人格》，阿多诺等人（Authoritarian Personality, The, Adorno et al.），159n.

B

沃尔特·白芝浩（Bagehot，Walter），14-15

引用，30-31

贝特森（Bateson，F. W.），78n.，96n.

《书籍之战》，斯威夫特（Battle of the Books, Swift），106

美（Beauty）：

对美的鉴赏（appreciation of），27

艺术和美(art and)，46-47

美和善的生活(and the good life)，25-27

《蜜蜂》（Bee, The），75，81n.

《乞丐歌剧》（Beggar's Opera, The），35

行为主义（Behaviorism），125

瓦尔特·本雅明（Benjamin，Walter），155n.

埃里克·本特利（Bentley，Eric），144n.

博纳尔德·贝雷尔森（Berelson，Bernard），153n.

圣经公会（Bible Societies），56

传记（Biographies），109

传记的功能（function of），114

传记数量的增加(increase in)，111

传记的语言(language of)，127

传记的分类明细表(list of typesof)， 111-112

现代传记(modern)，114

现代传记中的“熟悉”模式(fa-miliarity in)，134-136

现代德语传记(German)，130n.

现代传记的语言(language of)，130-134

杂志中的现代传记(in magazines)，109-140

现代传记的缺点（shortcomings of）,143

20世纪20年代的传记（in the 1920s），112-113

通俗传记(popular)，xiv

理查德·布莱克莫尔先生（Blackmore，Sir Richard），67

休·布莱尔（Blair，Hugh），99，101

富兰克林·博比特（Bobbitt，Franklin），引用，135

《上流社会》，加利克（Bon Ton，Garrick），70

图书俱乐部（Book clubs），57

图书出版商（Book publishers），10，56，59，61

书评（Book reviews），62-65

书籍（Books）：

书籍广告(advertising of)，60

书籍的成本(cost of)，60

妇女和书籍(women and)，58，68，71（也见Literature; Reading）

书商和书籍贩卖（Booksellers and boo-kselling），58-62

詹姆斯·鲍斯韦尔（Boswell，James），61

富兰克林·布拉德肖（Bradshaw，Fra-nklyn R.），153n.

布雷姆（Brehm，L.），156n.

大英博物馆的选择策略（British Museum, selection policy of），33

兄弟俱乐部（Brothers’Club），56

埃德蒙·伯克（Burke，Edmund），引用，99-100

肯尼斯·伯克（Burke，Kenneth），142n.

商界人士传记（Businessmen，biographies of），111-116，137-140

布斯（Busse，C.），156n.

C

托马斯·卡莱尔（Carlyle，Thomas），引用，92n.

《奥特兰托的城堡》，沃波尔（Castle of Otranto，Walpole），82

检查制度（Censorship），11，154

埃弗拉姆·钱伯斯（Chambers，Ephraim），63

查庞夫人（Chapone，Mrs.），71

性格特征（Character traits），128-129

童年，早熟（Childhood，precocious），124-125

《当代儿童》，汉姆生（Children of the Age,Hamsun）,153n.

《几内亚历险记》，约翰斯通（Chrysal，Johnstone），71

西奥菲勒斯·西伯（Cibber，Theophilus），96

引用，95

流通图书馆（Circulating libraries），57-58

《世界公民》，哥尔德斯密斯（Citizen ofthe World，The，Goldsmith)，61-62，65，75-76，83n.，87，89

《克拉丽莎》，理查森（Clarissa，Richardson），80

咖啡馆（Coffee houses），56-57

塞缪尔·柯勒律治（Coleridge，Samuel），58n.

《科利尔》（Collier's），110，134

《科利尔》刊登的传记（biographies in），111，117

和《星期六晚邮报》刊登的传记的比较(compared with Saturday Evening Post)，137-138

传记明细表(list of)，139-140

柯林斯（Collins，A.S.），53n.，58n.，60n.61n.

引用，59

喜剧（Comedy），35，78

连环画（Comics），48，159

《连环画》，沃（Comics, The, Waugh），4n.，159n.

《社会科学的共同边界》，科马洛夫斯基（Common Frontiers of the Social Sciences, Komarovsky），xix，52n.

通俗文化和传播（Communications, po-pular culture and），xxiii-xxiv

（也见Radio;Television）

《现代社会中的传播》，施拉姆主编（Communications in Modern Society, Schramm，ed.），141n.

《感伤喜剧和笑剧比较研究》，哥尔德斯密斯（Comparison between Sentimental and Laughing Comedy，A，Goldsmith），90n.

《简明文库》（Compendious Library，The），63

因循守旧（Conformism），2021

赫尔曼·康拉迪（Conradi，Hermann），156n.

保守主义（Conservatism），72

消费偶像（Consumption，idols of），115117，138

《歌德谈话录》，歌德（Conversations with Eckermann，Goethe），24

高乃依（Corneille），xiv

《考文特花园杂志》，菲尔丁（Covent Garden Journal, The，Fielding），70n.，98n.，103104n.

考文特花园剧院（Covent Garden theater），54，89

威廉·库柏（Cowper，William），引用，85

罪行与暴力（Crime and Violence），8183

《批评文集》，亨特（Critical Essays, Hunt），35n.

《批判》（Critical Review），63-64

批评（Criticism）：

书评（book），62-65，86n.，106-108

诗歌评论(of poetry)，66

社会批评(social)，1

批评的标准(standards for)，xx-xxiii

《审美批判力批判》，康德（Critique of Aesthetic Judgment，Kant），150n.

贝奈戴托·克罗齐（Croce，Benedetto），12

约翰·克罗斯比（Crosby，John），xxi

文化遗产（Culture heritage），159-161

文化（Culture）：

美国文化(American)，39

美国文化的历史(history of)，9

英国文化(English)，28-42

通俗文化(popular)，xvii

通俗文化分析(analysis of)，1

艺术和通俗文化(art and)，xix，46，14-51

德国通俗文化(German)，28-29

历史和通俗文化(history and)，1，46

通俗文化透视(in perspective)，113

通俗文化问题(questions on)，xviiixxi

通俗文化和现实生活(and real life)，11

通俗文化研究，关于通俗文化的观念(resarch into,ideas on)，11-13

通俗文化的社会批评(social criticism of)，10-11

通俗文化的社会功能(social function of)，1，710

通俗文化研究的社会学方法(sociological approach to)，42-45

对通俗文化的激励(stimulus to)，13

通俗文化理论(theory of)，xxi-xxiii

《文化与无政府状态》，阿诺德（Culture and Anarchy, Arnold），29n.，32n.

埃德蒙·柯尔（Curll，Edmund），59，61

D

查尔斯·德·伯纳德（De Bonald，Sh-arles），引用，xi

丹尼尔·笛福（Defoe，Daniel），67，69

引用，82

芭芭拉·戴明（Deming,Barbara），6n.

引用，56

约翰·丹尼斯（Dennis，John），66

《启蒙辩证法》，霍克海默和阿多诺（Dialektik der Aufklrung，Horkheimer and Adorno），6n.

查尔斯·狄更斯（Dickens,Charles），39，44

《字典》，约翰逊（Dictionary，Johnson），61

业余艺术爱好（Dilettantism），21

狄尔泰（Dilthey），13

《雷诺兹爵士演讲录》，雷诺兹（Discourses, Reynolds），101

华特·迪士尼（Disney，Walt），5

消遣（Diversions）：

消遣的危险（dangers of），17-18

对消遣的需要(need for)，15-16

16和17世纪的消遣和救赎(salvation and,in 16th and 17th centuries)，15-18

作为生活方式的消遣(as way of life)，34

（也见Amusement；Entertainment）

164

《堂吉诃德》（Don Quixote），xv

陀思妥耶夫斯基（Dostoevski），155-156

18世纪英国戏剧（Drama，eighteenth century England），77-78，93-95

（也见Theater）

德鲁里巷剧院（Drury Lane theater），54，60n.，89，91

德莱登（Dryden），59

休·达尔奇埃尔·邓肯（Duncan，Hugh Dalziel），141n.

《愚人志》，蒲柏（Dunciad，Pope），59，67，72，77，92-93

阿尔布雷特·丢勒（Dürer，Albrecht），xix

E

爱丁堡（Edinburgh），61

《爱丁堡评论》（Edinburgh Review, The），36-42，65

《第八艺术》，叙德尔（Eighth Art, The, Sudre），49

《批评的要素》，凯姆斯（Elements of Criticism, Kames），101

精英（Elite，the），xix，22

经验研究和批判理论（Empirical research, critical theory and），11-12

威廉·燕卜荪（Empson，William），37

英国（England）：

18世纪英国的大众媒介(eighteenth century,mass media in)，52-108

英国伊丽莎白时代(Elizabethan)，9，48

英国通俗文化(popular culture in)，xxiii

英国通俗文学(popular literature in)，28-42

《英国喜剧》，贝特森（English Comic Drama，Bateson），78n.

《英国普通读者》，阿尔蒂克（English Common Reader,The, Altick），56n.

《英国宪法》，白芝浩（English Constitution, The，Bagehot），30

《英国文学批评》，阿特金斯（English Literary Criticism，Atkins），67n.

《英国文学期刊》，格雷厄姆（English Literary Periodicals，Graham），63n.

《18世纪英国文学与社会》，斯蒂芬（English Literature and Society in the Eighteenth Century，Stephen），57n.

《关于欧洲纯文学现状的探讨》，哥尔德斯密斯（Enquiry into the Present State of Learning，Goldsmith），61-62n.，75，77n.，96，107n.108n.

娱乐人物的传记（Entertainers, biographies of），111-112，115-116，137-140

娱乐（Entertainment）：

艺术和娱乐(art and)，45-46，48

洞察力和娱乐(insight and)，xix

娱乐的大众媒介(mass media of)，xxi-xxiii

娱乐中的趣味(taste in)，41

（也见Amusement；Diversions）

环境（Environment），125，160-161

逃避主义（Escapism），106，157

《论批评》，蒲柏（Essay on Criticism，Pope），107n.

《论趣味》，伯克（Essay on Taste，Burke），98

《论趣味》，伏尔泰（Essay on Taste，Voltaire），85

《论剧场》，哥尔德斯密斯（Essay on the Theater，Goldsmith），83，90

《观察家》（Examiner），33，35

异国情调（Exoticism），87-88

F

传记和事实（Facts, biographies and），123-129

詹姆斯·法雷尔（Farrell，James T.），4n.

《浮士德》，歌德（Faust, Goethe），18，34n.

亨利·菲尔丁（Fielding，Henry），53，63，65，70，74，83，103

引用，70，73，77，95，98，104

《畅销书五十年》，哈克特（Fifty Years of Best Sellers，Hackett），158n.

居斯塔夫·福楼拜（Flaubert，Gustave），24，46

引用，46-47

鲁道夫·弗莱契（Flesch, Rudolf），160n.

《财富》（Fortune），110

法国（France）：

法国“为了艺术而艺术”运动（art for art's sake in），46

法国通俗文化(popular culture in)，xxiii

法国大众文化研究的社会学方法(sociological approach to mass culture in)，42-44

法国剧院(theater in)，18

个体自由（Freedom of individual），25，28

《从卡里加利到希特勒》，克拉考尔（From Caligari to Hitler，Kracauer），155n.

G

弗朗西斯·加洛韦（Galloway，Francis），84n.，101n.，105n.

大卫·加利克（Garrick，David），54，70

引用，71，86，91，95

《绅士杂志》（Gentleman's Magazine），65，69，86，96

《德国游客对18世纪英国剧院的印象散记》，凯利（German Visitors to the English Theaters in the Eighteenth Century, Kelley），91n.

德国（Germany）：

德国中产阶级（middle classes in），155-156

德国纳粹党(Nazi)，xix

德国通俗文化(popular culture in)，xxiii

德国通俗文学(popular literature in)，28-29

在德国学习（studies in）,xi

德国剧院（theater in），18

格维努斯（Gervinus），15，48

《世界文学史》，布斯（Geschichte der Weltliteratur, Busse），156n.

爱德华·吉本（Gibbon, Edward），引用，58

约瑟夫·戈尔斯（Goerres, Joseph），引用，8

歌德（Goethe），14，25n，47，108

歌德论艺术家及其公众(on the artist and his public)，18-19

歌德论艺术标准(on artistic standards)，22-25

歌德论现代受众的特点(on the cha- racter of modern audiences)，19-20

歌德论大众媒介的本质(on nature of mass media)，21-22

引用，21-22，24，34

奥利弗·哥尔德斯密斯（Goldsmith，Oliver），35，6163，74，84，86-87，94，108

引用，61-62，65，74-77，80-81，83，88-90，98，107

美作为“善”的生活方式（Good life, beauty as means to），25-27

约翰·古尔德（Gould，John），xxi

沃尔特·格雷厄姆（Graham，Walter），63n.64n.，69n.

威廉·格雷和露丝·芒罗（Gray,William S. and Ruth Munroe），109n.，135n.

拉尔夫·格里菲斯（Griffih, Ralph），63

《诗歌的批评依据》，丹尼斯（Grounds of Criticism in Poetry, The, Dennis），66n.

《大地的成长》，汉姆生（Growth of the Soil, Hamsun），151n.152n.

《卫报》（Guardian），99

阿尔伯特·格拉德（Guerard, Albert），143n.

H

爱丽丝·佩恩·哈克特（Hackett, Alice Payne），158n.

《汉堡剧评》，莱辛（Hamburg Dramaturgie，Lessing），23

阿奇博尔德·汉密尔顿（Hamilton，Archibald），63

克努特·汉姆生（Hamsun，Knut），引用，150-153

追求幸福（Happiness, pursuit of），3

哈贝奇（Harbage），xix

《哈泼斯杂志》（Harper’s），110

威廉·哈兹利特（Hazlitt, William），引用，33-35

高级知识分子（Highbrows），93n.

历史学家（Historians），xiii

历史（History），xi

个体的历史（of the individual），xiii

《美国传记史》，爱德华·奥尼尔（History of American Biography, A, O’Neill），109n.，158n.

《18世纪英国史》，莱基（History of England in the Eighteenth Century, Lecky），58n.

《英国文学史》，勒古伊和卡扎米安（History of English Literature, A, Legouis and Cazamian），69n.

《英国文学史》，泰纳（History of English Literature，Taine），4344

《现代批评史》，韦勒克（History of Modern Criticism, Wellek），81n.，97n.

霍布斯（Hobbes），25

传记和业余爱好（Hobbies, biographies and），122

传记和家庭生活（Home life, biographies and），121-123

奈尔斯·胡克（Hooker，Edward Niles），105n.

塞缪尔·胡尔（Hoole, Samuel），71

马克斯·霍克海默（Horkheimer, Max），6n.，154n.

引用，124

瓦尔特·霍顿（Houghton, Walter E），37n.

海伦·麦吉尔·休斯（Hughes，Helen MacGill），8n.，114，132n.

《第八艺术》，叙德尔（Huitieme Art,Le, Sudre），49n.

《人性的，太人性的》，尼采（Human All-Too-Human，Nietzsche），6n.

人的兴趣（Human interest），24n.，132n.

人文科学研究（Humanities, study of），xi

大卫·休谟（Hume，David），108

引用，83，9192，98，102，106

《亨佛利·克林克》，斯摩莱特（Humphrey Clinker，Smollett），84n.

李·亨特（Hunt, Leigh），引用，35

理查德·赫德（Hurd, Richard），67n.

I

易卜生（Ibsen），xiv，xvi

认同，受众（Identification, audience），78-80

《闲人》，约翰逊（Idler, Johnson），61，86

想象（Imagination）：

艺术和想象（art and），23-24

电视和想象(television and)，50

个性（Individuality），129

《地狱杂志》，哥尔德斯密斯（Infernal Magazine，Goldsmith），87，90

爱尔兰报纸（Ireland, newspapers in），55

J

伊恩·杰克（Jack，Ian），72n.

杰克逊（Jackson,Mr.），74

兰德尔·贾雷尔（Jarrell,Randall），引用，24n.

塞缪尔·约翰逊（Johnson, Samuel），61，63，65，67n.，69，74-75，81，104

引用，53，56，76，78-80，86，96n.，108

查尔斯·约翰斯通（Johnstone，Charles），引用，71-72

《银禧》，加利克（Jubilee, The, Garrick），91

K

凯姆斯勋爵（Kames，Lord），105

引用，100102，105

伊曼努尔·康德（Kant,Immanuel），25n.，150-151

约翰·凯利（Kelley，John A.），91n.

克·凯特俱乐部（Kit-Cat Club），56

米拉·科马洛夫斯基（Komarovsky, Mirra），xiv，52n.

克拉考尔（Kracauer, S.），155n.

卡尔·克劳斯（Kraus, Karl），7，44

《疯猫》（Krazy Kat），48

约瑟夫·伍德·克鲁奇（Krutch , Joseph Wood），61

引用，108

L

詹姆斯·莱金顿（Lackington, James），59，61

引用，57-58

修辞（Language）：

高级的和低级的修辞（high and low），131-132

最高级的修辞（superlatives in），130-131，133

《社会中的语言和文学》，邓肯（Language and Literature in Society，Duncan），141n.

《拉奥孔》，莱辛（Laocon, Lessing），23

拉普拉德（Laprade,W.T.），55n.，70n.

拉罗什（La Roche），62

《最后的喜悦》，汉姆生（Last Joy, The, Hamsun），150n.153n.

弗里德里克·劳斯（Laws，Frederick），引用，10

伊娜·劳森（Lawson, Ina），37n.

保罗·拉扎斯菲尔德（Lazarsfeld, Paul F.），xiv，109n.，154n.

赖基（Lecky,William），58n.

《英国诗人综论》，哈兹利特（Lectures on the English Poets, Hazlitt），33n.，35n.

《修辞学讲演录》，布莱尔（Lectures on Rhetoric, Blair），101

埃米尔·勒古伊和路易斯·卡扎米安（Legouis, Emile and Louis Cazamian），69n.

闲暇（leisure）：

消遣和闲暇(diversion and)，34

大众的闲暇(mass)，33

电台和闲暇(radio and)，2

莱辛（Lessing），14

莱辛论艺术(on art)，25

《审美教育书简》，席勒（Letters on the Aesthetic Education of Mankind, Schiller），47

《论思想的改进》，查庞夫人（Letters on the Improvement of the Mind, Chapone），71

刘易斯（Lewis, M.G.），82

《自由想象》，特里林（Liberal Imagination, The, Trilling），32n.

《约翰逊传》，鲍斯韦尔（Life of Samuel Johnson，Boswell），61n.

乔治·利洛（Lillo，George），77

《文学杂志》（Literary Magazine, The），62-63

文学社团（Literary societies），56

伦敦文学社团（Literary Society,London）,60

《文学研究》，白芝浩（Literary Studies,166 Bagehot），31

文学（Literature），xi

作为艺术的文学(as art)，xii，32，45-47

连环画作为一种文学（comics as）,159

作为商品的文学(as a commodity)，xii，xvi-xxiv，35-36，74-75

比较文学研究(comparative study of)，104

文学的影响(influence of)，153-157

文学中的爱情(love in)，152-153

大众文学的功能(mass,function of)，157-158

文学中的平庸(mediocrity in)，82

通俗文学(popular)，44-45，53

社会控制和文学(social controls and)，154-155

作为文学材料的社会问题和社会(social problems and society as material for)，143-153

文学和社会系统(and social system)，141-142

文学中的社会类型(social types in)，xiv

文学和社会(and society)，141-161

文学中的社会学预测(sociological prediction in)，150

文学和人的研究(and study of man)，xi-xvi

文学中的女性(womanhood in)，152

（也见Novels）

《文学和人的形象》，洛文塔尔（Literature and the Image of Man, Lowenthal），xxin.，xiv，150n.

《文学和社会》，格拉德（Literature and Society，Guerard），143n.

《英国诗人传》，约翰逊（Lives of the English Poets, Johnson），81，104

18世纪伦敦（London, eighteenth century），52，55-59，70

孤独和消遣（Loneliness, diversion and），4

利奥·洛文塔尔（Lowenthal，Leo），xii，xiv，150n.，155n.

埃米尔·路德维希（Ludwig, Emil），109，130n.

格奥尔格·卢卡奇（Lukacz Georg），142n.

M

德怀特·麦克唐纳（MacDonald, Dwight），xix

麦肯齐（Mackenzie），83

杂志（Magazines）：

杂志中的传记（biography in），109-140

杂志中的消遣(distraction in)，86

18世纪英国的杂志(in eighteenth century England)，52-53，65-66，93

人们的兴趣和杂志(human interest and)，24n.

杂志的传播(spread of)，19

现代人的孤独（Man, modern, loneliness of），4

《多情男子》，麦肯齐（Man of Feeling, The, Mackenzie），84

18世纪英国的礼仪和道德（Manners and morals, eighteenth century English），66-69

卡尔·马克思（Marx，Karl），44-45

大众偶像的胜利（Mass idols, triumph of），109-136

大众媒介（Mass media），xxi-xxiii

对大众媒介的谴责(condemnation of)，45

大众媒介的危险(dangers of)，9

18世纪英国的大众媒介(in eighteenth century England)，52-108

大众媒介的性质（nature of），21-22

萨默塞特·毛姆（Maugham, Somerset），引用，24n.

安德烈·莫鲁瓦（Maurois, André），109

引用，135

迈耶（Mayer, J.P.）9n.

平庸（Mediocrity），91-97

《文学回忆录》（Memoirs of Literature），62

罗伯特·K·默顿（Merton, Robert K.），xii

中产阶级（Middle class），97-98

德国中产阶级(German)，155-156

《英国伊丽莎白时代的中产阶级文化》，怀特（Middle-class Culture in Elizabethan England, Wright），9n.，48n.

中庸（Middlebrows），86n.，93n.

约翰·斯图亚特·穆勒（Mill, John Stuart），引用，32n.

《迷雾杂志》（Mist's Journal），74

《现代公众舆论》，阿尔比格（Modern Public Opinion，Albig），24n.

莫里哀（Moliere），xv

《僧侣》，刘易斯（Monk, The, Lewis），82

玛丽·渥特莱·蒙太古夫人（Montagu, Lady Mary Wortley），引用，80

蒙田（Montaigne），14-15，42，45

蒙田论娱乐的功能（on the functions of entertainment），xviii，15-20

引用，2-3，15-16

《每月评论》（Monthly Review, The），63-64，105

道德水平提高（Moral uplift），67，71，73

汉纳·莫尔（More, Hannah），71

皮尔庞特·摩根（Morgan，Pierpont），123

电影（Motion pictures），48-49

弗兰克·路德·莫特（Mott, Frank Luther），158n.

音乐（Music），4

《奥秘》，汉姆生（Mysteries, Hamsun），153n.

N

文学和自然（Nature, literature and），150-152

《新愚人志》，蒲柏（New Dunciad, The，Pope），72

《新伦敦评论》（New London Review），64

《新文学回忆录》（New Memoirs of Li-terature），62

《新共和》（New Republic, The），110

《纽约时报》（The New York Times “Ma-gazine”），117

《纽约客》（New Yorker, The），110

《新闻》（News），35

报纸（Newspapers），30

美国报纸的实用主义(American,pragmatism of)，30

18世纪英国的报纸(in eighteenth century England)，54-55

报纸的重要性(importance of)，37

公众舆论和报纸(public opinion and)，31，37-39，55

报纸的传播(spread of)，19-20

约翰·尼古斯（Nicols, John），69

弗里德里希·尼采（Nietzsche, Friedrich），7，44

引用，56

小说（Novels）：

历史小说(historical)，157-158

18世纪英国的通俗小说(popular,in eighteenth century England)，53，58，63-65，70-71，78-85，94

新奇性和多样性（Novelty and Variety），85-91

O

《人类生活的经济》（Oeconomy of Human Life，The疑为印刷错误，书名应为Economy of Human Life, The。——译者注），69

《论趣味》，休谟（Of Taste, Hume），98n.疑为印刷错误，正文脚注中书名为On Taste, 另外本脚注是在第99（边码）页，而不是98（边码）页。——译者注，102n.

《论悲剧》，休谟（Of Tragedy, Hume），83，106n.

拉尔夫·H·奥杰曼（Ojemann, Ralph H.），157n.

《论人类审美教育》，席勒（On The Aesthetic Education of Man, Schiller），26n.

《论趣味》，埃里森（On Taste, Alison），106n.

爱德华·奥尼尔（O’Neill Edward H.），109n.，158n.

乐观主义（Optimism），66-69

P

汤姆·潘恩（Paine, Tom），56

《帕梅拉》，理查森（Pamela, Richardson），53，57，80

《畜牧神》，汉姆生（Pan, Hamsun），151n.

哑剧（Pantomimes），54

《失乐园》（Paradise Lost），59，107

血统（Parentage），119120

罗伯特·E·帕克（Park , Robert E.），引用，8

《党派评论》（Partisan Review），48

帕斯卡尔（Pascal, Blaise），xviii，14-18，42，45，49

引用，34

《巴斯昆》，菲尔丁（Pasquin, Fielding），83

佩迪科德（Pedicord，H. W.），54n.，60n.，71n.，95n.

《思想录》，帕斯卡尔（Pensées, Pascal），3n.，17

传记和个人关系（Personal relationship, biographies and），120-121

伊夫林·彼得斯（Peters，Evelyn），157n.

菲利普斯（Philips, D.G.），123

《文学形式哲学》，伯克（Philosophy of Literary Form, The, Burke），124n.

《天路历程》（Pilgrim's Progress），53

《作为思想家的剧作家》，本特利（Pla-ywright as Thinker, The, Bentley），144n.

埃德加·爱伦·坡（Poe, Edgar Allan），引用，xxin.

诗歌（Poetry），36，66

《诗歌与时代》，贾雷尔（Poetry and the Age, Jarrell），24n.

政治家的传记（Politicians, biographies of），111，116，120-121，137-138

亚历山大·蒲柏（Pope，Alexander），59，65，76，88，104，107

引用，67，7274，77，89，92

《英国通俗小说》，汤普金斯（Popular Novel in England, The, Tompkins），60n.，73n.

亨利·普拉耶（Poulaille, Henri），46n.

引用，47-49

报刊的角色（Press, the, role of），78

（也见Newspapers）

传记和私生活（Private lives, biographies and），118-123

生产偶像（Production, idols of），115-116,138

专业人士的传记（Professional men, biographies of），111，115，137-140

公众（Public, the）：

艺术家和公众（artist and），18-42

变化无常的公众(fickleness of)，73

公众的趣味(taste of)，25，33，35，39-42，73-74

（也见Audience）

公众舆论（Public opinion）：

报纸和公众舆论（Newspapers and），31，37-38

趣味和公众舆论(taste and)，35

《18世纪英国的公众舆论和政治》，拉普拉德（Public Opinion and Politics in Eighteenth Century England，Laprade），55n.

Q

《对杂志的一项定性研究》（Qualitative Study of Magazines, A），137n.

《每季评论》（Quarterly Review），65

R

拉德克利夫夫人（Radcliffe, Mrs.），82n.

电台（Radio），4950

闲暇和电台(leisure and)，2，4950

电台和收听习惯(and listening habits)，2

《广播和印刷品》，拉扎斯菲尔德（Radio and the Printed Page, Lazarsfeld），154n.

《漫谈者》（Rambler, The），69，76n.，78n.，80n.81，108n.

《雷塞拉斯》，约翰逊（Rasselas,Johnson）,61

读者（Readers）：

和读者交流(communication with)，157-158

杂志读者(magazine)，134-135

选择性阅读（Reading, selectivity in），160

阅读障碍（Reading disabilities），160

《成人的阅读兴趣和习惯》，格瑞和芒罗（Reading Interests and Habits of Adults, The, Gray and Munroe），109n.，135n.

现实主义（Realism），7882

《英国古典主义的理性、规则和反叛》，加拉卫（Reason, Rule, and Revolt in English Classicism，Gallaway），84n.

《美国社会新趋势》（Recent Social Trends in the United States），9n.

消遣（Relaxation），105

（也见Leisure）

宗教（Religion）：

制度化的宗教（institutional），6

宗教的影响力日趋下降(waning influence of)，3

焦虑（Restlessness），3，20

《王政复辟与18世纪》，舍伯恩（Restoration and the Eighteenth Century, The, Sherburn），66n.

王政复辟时期戏剧（Restoration plays），54，66，77-78

约书亚·雷诺兹（Reynolds, Joshua），引用，101

斯图亚特·赖斯（Rice，Stuart），9n.

塞缪尔·理查森（Richardson, Samuel），53，57，69-70，80

引用，85

“皮尔庞特·摩根的右手”，菲利普斯（“Right Hand to Pierpont Morgan, The”, Philips），123

《小说的兴起》，瓦特（Rise of the Novel, The, Watt），56n.

《艺术和科学的兴起与进步》，休谟（Rise and Progress of the Arts and Sciences , The, Hume），91

《前进之路》，汉姆生（Road Leads On, The，Hamsun），151n.，153n.

《鲁宾逊漂流记》，笛福（Robinson Crusoe, Defoe），69

浪漫主义（Romanticism），xv

西奥多·罗斯福（Roosevelt，Theodore），113

《罗莎》，汉姆生（Rosa, Hamsun），151n.

爱德华·罗斯（Ross, Edward），引用，21n.

《圆桌会议》，哈兹利特（Round Table, The, Hazlitt），33n.

卢梭（Rousseau），26

约翰·罗斯金（Ruskin，John），38

S

圣西门（Saint-Simon），5

《沙龙和英国文艺界》，廷克（Salon and English Letters, The, Tinker），71n.

《塞缪尔·约翰逊》，克鲁奇（Samuel Johnson, Krutch），61n.

讽刺（Satire），71，89-90

《星期六晚邮报》（Saturday Evening Post），110，134

《星期六晚邮报》发表的传记（biographies in），111，117

和《科利尔》所发表传记的比较(compared with Collier’s)，137-138

传记明细表(list of)，138-139

“业余艺术纲要”（“Schema on Dilettantism”），22

弗里德里希·席勒（Schiller, Friedrich），14，21，47，108

席勒论美和善的生活(on beauty and the good life)，25-27

席勒论业余艺术(on dilettantism)，22

席勒论文学(on literature)，32

引用，21n.，26-28

叔本华（Schopenhauer），引用，4

威尔伯·施拉姆（Schramm，Wilbur），xiv，141n.

瓦尔特·司各特（Scott,Sir Walter），31-32，35

引用，36

吉尔伯特·塞尔德斯（Seldes, Gilbert），xxi

引用，48

轰动效应（Sensationalism），71，82

多愁善感（Sentimentality），81，83-85

《七种流行艺术》，塞尔德斯（Seven Lively Arts, The, Seldes），48n.

沙夫茨伯里伯爵（Shaftesbury, Earl of），67

引用，69

莎士比亚（Shakespeare），80n.，144-145

引用，145-149

《莎士比亚的观众》，哈贝奇（Shakespeare’s Audience，Harbage），xix

乔治·舍伯恩（Sherburn, George），66n.，71n.，105n.，107n.

曼德尔·谢尔曼（Sherman, Mandel），114n.

西美尔（Simmel），13

托比亚斯·斯摩莱特（Smollett, Tobias），53，63，70，84n.

商品对势利顾客的吸引力（Snob appeal），73

《社会控制》，罗斯（Social control, Ross），21n.

传记和社会生活（Social life, biographies and），121-123

作为文学材料的社会问题（Social problems, as literary material），143-153

通俗文化和社会研究（Social research, popular culture and），7-10

社会（society）：

社会调节(adjustment to)，128-129

工业化社会(industrialized)，43，52

社会作为文学材料(as literature material)，143-153

文学和社会（literature and）,141-161

人类和社会(man and)，xii

基督徒知识促进会（Society for the Propagation of Christian Knowledge），66

礼仪改良协会（Society for the Reformation of Manners），66n.

《电影社会学》，迈耶（Sociology of Film，Mayer），9n.

乔治·索雷尔（Sorel，George），引用，46

《观察者》（Spectator），6769，73，83n.84n.，88-89n.，100n.，107

体育界人物的传记（Sports figures, biographies of），115-116，137-140

标准化（Standardization），12

批评标准（Standards, critical），xx-xxiii

弗兰克·斯坦顿（Stanton，Frank），109n.

理查德·斯梯尔（Steele, Richard），67-68，104n.

莱斯利·斯蒂芬（Stephen, Leslie），57n.

引用，70

斯特恩（Sterne），53，70

唐纳德·斯托弗（Stouffer, Donald A.），109n.

塞缪尔·A·斯托弗（Stouffer, Samuel A.），910n.

里顿·斯特拉奇（Strachey，Lytton），109

拉尔夫·斯特劳斯（Straus，Ralph）59n.

《哲学和社会科学研究》（Studies in Philosophy and Social Science），154n.

成功（Success）：

偶然的成功（accidental），127

成功的公式(formulas for)，125-126

成功的历史(history of)，126-127

文学成功的社会决定因素(literary,social determinants of)，153-157

雷内·叙德尔（Sudre，Ren），引用，49-51

传记中使用的最高级修辞（Superlatives, used in biographies），130-131，133

萨瑟兰（Sutherland），92n.93n.

乔纳森·斯威夫特（Swift, Jonathan），56

引用，106

《西尔芙》（Sylph, The），93

T

《席间闲谈》，哈兹利特（Table Talk, Hazlitt），34n.

伊波利特·泰纳（Taine，Hippolyte），15，43

引用，44

趣味（Taste），25，33，39-42，96-98

坏的趣味（bad），35

流行趣味(fashions in)，73-74

天生的趣味(natural)，98

趣味的原则(principles of)，102

趣味的标准(standards of)，98-103

《闲谈者》（Tatler），67，73，99，104

电视（Television），24，49-50

《暴风雨》，莎士比亚（Tempest, The, Shakespeare），144-149

剧院（Theater），18-21

18世纪英国剧院(in eighteenth century England)，54，82-83，88-91

德国剧院(in Germany)，39

（也见Drama）

《加利克时代的剧场公众》，佩迪科德（Theatrical Public in The Time of Garrick, The, Pedicord），54n.

《小说理论》，卢卡奇（Theorie des Romans, Die,Lukacz），142n.

《英国趣味潮流》，艾伦（Tides in the English Taste, Allen），69n.

昌西·廷克（Tinker, Chauncey B.），71n.

亚历克斯·德·托克维尔（Tocqueville, Alexis de），6，15

引用，1，43

列夫·托尔斯泰（Tolstoy, Leo），32

引用，9

汤普金斯（Tompkins，J.M.S），60n.，64n.65n.，73n.，94n.

书商汤森（Tonson, bookseller），56，59

特克曼（Trechmann, E. J.），3n.

莱昂内尔·特里林（Trilling, Lionel），引用，32n.

约翰·特拉斯勒（Trusler，John），60

《关于剧院的两篇论文》，西伯（Two Dissertations on the Theatres, Cibber），95

U

苦恼的原因（Unhappiness，causes of），4

美国（United States）：

美国的文化公共政策（culture public policy of），xiv

美国文化(culture in)，43

美国流行趣味(popular taste in)，34-35，39

《邪恶的柯尔》，斯特劳斯（Unspeakable Curll, The, Straus），59n.

V

《艺术的社会价值》，索雷尔（Valeur sociale de l'art, La, Sorel,），46

轻歌舞剧（Vaudeville），48

威尔第（Verdi），xix

《威克斐牧师传》，哥尔德斯密斯（Vicar of Wakefield, Goldsmith），75，84

伏尔泰，原名弗朗索瓦－马利·阿鲁埃（Voltaire，Franois Marie Arouet），85，87，91

W

理查德·瓦格纳（Wagner, Richard），xix

沃波尔（Walpole），82

道格拉斯·韦普尔斯（Waples，Douglas），153n.

《战争与和平》，托尔斯泰（War and Peace, Tolstoy），9n.

罗伯特·沃肖（Warshow, Robert），48

伊恩·瓦特（Watt，Ian），56n.

库尔顿·沃（Waugh，Coulton），4n.，33n.，159n.

雷纳·韦勒克（Wellek，René），97n.

引用，81n.

《韦尔兹利维多利亚时代期刊索引》（Wellesley Index to Victorian Periodicals），37n.

玛丽亚姆·维克纳（Wexner，Mariam），111n.

《什么是艺术》，托尔斯泰（What is Art？, Tolstoy），32

威廉·怀海德（Whitehead, William），87

《谁是谁》（Who’s Who），110

《权利意志》，尼采（Will to Power, The, Nietzsche），5n.

马尔科姆·威利（Willey, Malcolm A.），9n.

妇女和书籍（Women, books and），58，68，71，84n.85

威廉·华兹华斯（Wordsworth，William），引用，29

面向工人阶级的文学（Working classes, literature for），73

路易斯·莱特（Wright, Louis B.），8

引用，9，48

作家（Writers）：

作家的态度（attitude of），158-159

创造性作家(creative)，xii

作家的定义(definition of)，xiii

通俗作家(popular)，77

作家在社会中的位置(position of,in society)，142-143

作家作为社会学家(as sociologists)，xiv-xvi

X

《格言诗》，歌德（Xenian，Goethe），22

Z

斯蒂芬·茨威格（Zweig，Stefan），109，130n.

后记

利奥·洛文塔尔是享誉大西洋两岸的批判理论家、文学社会学家和传播理论家。作为社会研究所的核心成员之一，他在一生的学术研究中，始终把法兰克福学派的批判理论应用于文学、文化和社会问题的分析研究，在文学理论、通俗文化理论和批判传播理论等方面都做出了一定贡献。他的文学研究不仅给我们提供了一种重要的观察当今文学现象的新视角，丰富了人们对文学的本质和特征的理解，而且把批判理论、文学理论和传播理论有效地综合起来，“扭转了当时的研究立场，在文化社会学领域发动了一场哥白尼式的革命”（Russell Berman,Review of Literature and Mass Culture, JSTOR Theory and Society Vol_15, No_5,1986.〔EB/OL〕http://www.jstor.org/view/03042421/ap020067/02a00120/0.），成为批判的文化研究的先驱和跨学科研究的典范。

但是，作为“法兰克福学派在制度上存在的中心人物”、作为“研究所成员中对大众文化分析最广的人”（Martin Jay,The Dialectical Imagination: A History of the Frankfurt School and the Institute of Social Research, 1923-1950(London: University of California Press, 1996), p.212. 不仅如此，马丁·杰伊甚至还把他视为法兰克福学派在文化和美学问题研究领域的中心人物，“实际上，如果说法兰克福学派对西方马克思主义的主要贡献在于对文化和美学问题的调查研究，那么洛文塔尔在这一领域的研究必须被看做是那项研究的中心。作为批判理论应用于文学研究的完美例子，洛文塔尔的研究要比本雅明和阿多诺的作品更典型……如果它们比本雅明和阿多诺的作品获得较少的注意，可能是因为它们对社会与文化的关系采取了更加直接坦率的方法。”Martin Jay,Introduction to a Festschrift for Leo Lowenthal on His 80th Birthday,In Permanent Exiles: essays on the intellectual migration from Germany to America（New York: Columbia University Press, 1986）, p.102.），洛文塔尔在汉语学术界却并没有受到应有的重视。与法兰克福学派的其他三位主将——西奥多·阿多诺、赫伯特·马尔库塞和瓦尔特·本雅明比起来，洛文塔尔确实是“被人不公平地冷落或遗忘了的人物”在一次电视访谈节目中，马尔库塞指出，“利奥·洛文萨，研究所的文学批评家”是法兰克福学派中“被人不公平地冷落或遗忘了的人物”。麦基编：《思想家》，67页，北京，三联书店，1987。。“拿来”是有选择性的，20世纪八九十年代我国在引进法兰克福学派的理论时，之所以着力引进以阿多诺为代表的大众文化批判理论，对洛文塔尔的通俗文学理论和文艺传播理论却视而不见，主要是因为当时这两个问题还没有成为亟需解决的理论问题，而当时大众文化在中国的风行及其影响问题才是学术界所要迫切解决的重大理论问题。如今，中国社会也开始步入消费社会、媒介社会，通俗文艺日益成为文学艺术的主导形态，通俗文化研究和文艺传播研究已经成为我们进行文艺研究时不容忽视的一个课题，从这个角度来看，“拿来”洛文塔尔的相关理论可谓正逢其时。在跨文化视野中保持清醒的中国问题意识，应该是我们当前践行“拿来主义”的基本原则之一。

本书是洛文塔尔的一本论文集，第一版是由普伦蒂斯霍尔出版公司（Prentice-Hall，Englewood Cliffs,N.J.）于1961年出版的。本译文依据的是太平洋图书公司（Pacific Books, Palo Alto, California）1968年的版本。文集收入的文章写于20世纪30年代到60年代初，分别发表在《美国社会学杂志》、《国际社会科学杂志》等期刊和文集中。尽管作者关注的核心问题始终如一，但是由于时间跨度很大，世事变迁，作者的境遇和工作屡有变动，看问题的视角、态度和研究方法当然也会有所变化。读者稍加留意，就会发现他和阿多诺其实分别代表了法兰克福学派中对待大众文化的两种不同态度、研究视角和方法。从中，我们会看到法兰克福学派批判理论的“另一副面孔”，这对于完整、科学地理解法兰克福学派当是具有一定意义的。

另外，作者在导论中介绍了各篇文章的缘起及其写作时间，并且在每一篇文章的脚注中也都做了说明，这为我们理解文章的内容和价值提供了具体的历史语境，也是值得注意的。例如《大众偶像的胜利》一文，曾以《通俗杂志中的传记》为题，发表在保罗·拉扎斯菲尔德和弗兰克·斯坦顿主编的《电台研究：1942—1943》上，出版时间是1944年。由此可见作者的理论洞察力、内容分析能力及其研究方法的科学性。作者不但为我们呈现了第二次世界大战这一艰难时期的典型形象——“消费偶像”，而且揭示了消费社会在发达资本主义国家的来临（洛文塔尔是“消费社会”的第一批预言家和研究者之一）。再如《文学和社会》一文，曾以《文学社会学》为题，发表在威尔伯·施拉姆主编的《现代社会中的传播》一书上，出版时间是1948年，而该文的第一稿写于1932年。这说明洛文塔尔在20世纪30年代就已经开始关注文学传播问题了，并且尝试着从“传播”入手来解开文学转型之谜，从而与本雅明等理论家一起揭开了西方文学研究传播学转向的序幕。

译者认为，洛文塔尔把文学放在文学与传播的“力场”中来揭示文学的本质和功能，从传播的角度对文学进行规定的文学观念，可以说是一种传播论的文学观。这种观点认为，文学活动必须在更具包容性的文化和社会理论中被调查。文学研究对象不仅要包括它的传播者、文本和接受者，而且要包括它的文化语境、社会过程和经济关系。洛文塔尔提醒他的读者在解释文学是怎样存在于它们的传播语境中时，一定要注意总体观念的重要性。他不但拒绝把社会因素孤立起来，而且把个体表达、传播媒介、文化制度和社会制度以及政治模式都编织到一个独特的网络之中，从而建构了“传播力场”这一由复杂的传播现象所构成的动态结构。在从理论上阐述了“传播力场”的生成机制与构成要素之后，洛文塔尔依次梳理了传播媒介、作家、书商（包括出版商和分销商）、批评家、读者和传播渠道等各种“力”在文学“传播力场”中的角色及其相互关系的历史变迁；并且分析了传播者与文本建构，期待视野与文本结构，文学“传播力场”的历史变迁与文学转型等问题。在他看来，机械印刷传播方式催生的包括“职业作家”在内的新型传播主体，对文本的建构产生了根本性影响。阅读大众的出现则是文学传播世界发生决定性改变的另一个根源，它不但引发了持续至今的“艺术和通俗文化之争”，而且改变了作家、文本和读者之间的关系，“这种改变在美学领域和伦理领域产生了最为深远的影响，同时影响到了文学实体和文学形式”（Leo Lowenthal，An Historical Preface to the Popular Culture Debate, in Mass Media in Modern Society (New Brunswick, U.S.A.:Transaction Publishers,1992）, p.73.）。对某一作家作品和文学类型在文学史上的传播接受状况的研究，是他在20世纪三四十年代文学研究的焦点问题。他对陀思妥耶夫斯基的接受研究和对通俗传记的内容分析，堪称20世纪运用文学传播理论进行文学批评实践的双璧。他也因此被誉为“首开社会心理学的文学接受理论之先河”（［德］H.R.姚斯，［美］R.C.霍拉勃：《接受美学与接受理论》，327页，沈阳，辽宁人民出版社，1987。）和“读者反应批评的真正开拓者”（Martin Jay,The Dialectical Imagination: A History of the Frankfurt School and the Institute of Social Research,1923-1950,（London: University of California Press, 1996）, p.138.）。正是通过对文学“传播力场”的历史变迁的研究，洛文塔尔才揭示了西欧文学发展到大众传播时代所出现的文学转型现象，以及通俗文学的生成和发展变迁的根源，从而使他获得了比较客观、辩证的评判通俗文化的学理视角，这才形成了他既有别于法兰克福学派其他成员，又区别于美国经验学派的通俗文化理论。

作为一名深受犹太教救赎信仰影响的犹太人和颇具马克思主义救世情怀的批判理论家，洛文塔尔的文学研究和传播研究绝非单纯的理论研究，不仅仅是为了把握文学的本质和传播的规律，而是有着更深层次的精神内涵，是一个更大的理论分析体系中的一部分，这个体系旨在理解意识形态，这种理解有助于“人类的自由与解放”。马克斯·霍克海默曾经这样谈到法兰克福学派获得成功的原因：“这个事业的成功仅仅是因为……一群具有不同学术背景，但是都对社会理论有兴趣的人，他们怀着在一个转折的时代，系统阐释‘否定’之思想比学术事业更有意义的信念聚集到一起，把他们联系起来的，是对现存社会的批判性考察。”（Martin Jay,The Dialectical Imagination: A History of the Frankfurt School and the Institute of Social Research,1923-1950（London: University of California Press, 1996）, p.xi.）“人的自由与解放”问题是洛文塔尔及其所属的法兰克福学派的研究主题，也是他们的美学和文论的基本理论主题。他的文学研究，他对艺术与通俗文化角色的分析，都与这一主题密切相关；特别是他的文艺传播研究与他对“人性的传播”、“真正的理解”和“交融共享”理念的追求须臾不可分离。因此他才又进一步提出以“理解”范畴来规定文学与传播、文学与社会的关系，从而把极具德国文化哲学传统的“理解”范畴与法兰克福学派的“力场”理论结合起来，形成了在文学与传播的“理解力场”中规定文学本质的研究思路。在洛文塔尔看来，“文学本身就是传播媒介”（Leo Lowenthal,Literature, Popular Culture, and Society（Palo Alto, Calif.:Pacific Books, 1968）, p.xxiv.），无论是就其内在本质而言，还是就其社会功能来说，文学所发挥的都是一种中介作用，即传播、交流、理解的中介。从“理解力场”的角度看，作为人类交往活动中的一种传播行为，文学对于恢复传播的本真内涵和人性内容，对于推进人与人之间的交流、理解、分享内在的体验，对于“人类的自由与解放”都具有不可替代的价值和作用。他因而将文学艺术与人的自由和解放的关系，作为理论研究的基本问题视域，从这一理论主题和问题视域出发，他认为“艺术是抵抗的信息，是创造性反抗社会灾难的伟大的蓄水池”（Leo Lowenthal,An Unmastered Past: The Autobiographical Reflections of Leo Lowenthal（Berkeley: University of California Press, 1987）,p.125.），并且“只有艺术传达了人类生活和人类经验中真正好的东西；它是对尚未实现的幸福的允诺”（Leo Lowenthal,An Unmastered Past: The Autobiographical Reflections of Leo Lowenthal（Berkeley: University of California Press, 1987）, p.171.）。洛文塔尔在“理解力场”中对艺术性文学做出的本质规定，体现了他作为一名批判理论家所具有的批判精神和乌托邦情怀。正如哈贝马斯所评价的：“洛文塔尔一直以忠于批判理论的原初冲动为骄傲。他一直保持着激进的甚至是乌托邦式的精神。”但是作为一名社会学家和文学传播研究专家，“他在这样做时，保持了引人注目的现实主义的冷静，这使他的作品具有他以前的同事所缺乏的平衡和尺度”（Leo Lowenthal,An Unmastered Past: The Autobiographical Reflections of Leo Lowenthal（Berkeley: University of California Press, 1987）,p.5.）。哈贝马斯因此认为，洛文塔尔可以被看做是对阿多诺“启蒙辩证法”杞人忧天式的反应的可供选择的路径。

关于洛文塔尔的学术思想，我们不可能在这一篇短短的后记中就介绍清楚，加之译者水平有限，难免挂一漏万。好在“洛文塔尔拥有更广泛读者的……这一刻已经到来了”（Martin Jay,Introduction to a Festschrift for Leo Lowenthal on His 80th Birthday,In Permanent Exiles: essays on the intellectual migration from Germany to America（New York: Columbia University Press,1986）, p.103.）。

请允许我借此机会，向为本书的翻译出版提供过帮助的师友们致以诚挚的谢意。首先，要感谢的是马丁·杰伊先生。杰伊先生不但阅读了我博士论文《洛文塔尔文学传播理论研究》的英文摘要，在给我鼓励的同时，还提供了宝贵的建议；并且把我们之间的通信转给洛文塔尔夫人（Susanne Lowenthal）。可以说，如果没有杰伊先生的鼓励和引荐，就不会有这本译著。洛文塔尔夫人不但对我的翻译工作表示敬意和支持，而且主动联系德国法兰克福大学和洛文塔尔档案馆，帮助选取洛文塔尔的照片和写作手稿，还请档案馆馆长彼得欧文·詹森（Peter-Erwin Jansen）帮助办理版权手续。感谢策划编辑翟江虹女士的理解和支持，正是她对本书学术价值的肯定，才促成了本译著在中国人民大学出版社的出版。感谢责任编辑黄海飞严谨、专业的编辑工作，他不但纠正了本译稿的多处错漏，而且使本书增色不少。感谢国家社科基金、教育部人文社科基金和江苏省高校哲学社会科学重点研究基地东南大学艺术学研究中心，正是这些机构的支持，使我能够专注于相关研究和翻译工作。感谢我的同事朱广宇博士和研究生拾祎春讲师，他们参与了部分文字的校译整理工作。张苾芜等几位先生多年前摘译了本书的部分文字，本人在六年前准备博士论文选题时，受益良多，此次翻译过程中，也有所参照，特此一并致谢。

本人第一次从事翻译工作，学识素养有限，难免犯错，谬误不当之处，敬请读者诸君批评指正。

甘锋

2011年5月于美国布朗大学

Table of Contents

版权信息

“当代世界学术名著”出版说明

导论

第一章 通俗文化透视

一 通俗文化——一个古老的难题

二 通俗文化的历史定位

三 社会研究和通俗文化

四 当代通俗文化的社会批判

五 关于批判理论与经验研究的一些论点

第二章 艺术和通俗文化之争论纲

一 16和17世纪之消遣与救赎

二 艺术家及其公众

三 “文化以不同方式发挥作用”

四 社会学方法

五 对讨论的一点说明

第三章 艺术与通俗文化之争：以18世纪的英国为例

一 文学媒介

二 受众拓展

三 反应阶段

四 控诉

五 辩护

第四章 大众偶像的胜利

一 传记的偶像

二 私生活

三 仅仅是事实

四 语言

五 读者

附录：《星期六晚邮报》和《科利尔》的区别

第五章 文学和社会

一 文学和社会系统

二 作家在社会中的地位

三 作为文学材料的社会和社会问题

四 成功的社会决定因素

五 一些挑战性任务

附录 洛文塔尔生平及其主要作品

索引

后记