目录

上编

南朝五言诗体调的“古”“近”之变

陈子昂与初唐五言诗古、律体调的界分

创作范式的提倡和初盛唐诗的普及

初盛唐绝句的发展

初盛唐七言歌行的发展

论杜甫七律“变格”的原理和意义

刘长卿七律的诗史定位及其诗学依据

下编

东晋玄学自然观向山水审美观的转化

论齐梁文人革新晋宋诗风的功绩

论初盛唐文人的干谒方式

盛唐“文儒”的形成和复古思潮的滥觞

论初、盛唐诗歌革新的基本特征

“独往”和“虚舟”

北宋诗文革新的曲折历程

后记

中华当代学术著作辑要出版说明

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商务印书馆编辑部

2016年1月

上编

南朝五言诗体调的“古”“近”之变

历代诗论评述南朝五言诗，往往强调这是一个“由古入律”的过渡阶段，并以“古意渐漓”概括齐梁诗，“古调绝矣”概括陈隋诗。这种感觉大体是不错的。但是南朝五言诗的古意和近调之间的交替经历了怎样的渐变过程？有什么具体的创作特征？却罕见古今学者的明确阐发。当然“古”和“近”都是中国诗论中的模糊概念，而且不同历史时段有不同的标准，很难做出确切的界定。不过南朝五言诗的“古”、“近”之变毕竟是文学史上一大转关，还是有必要进行深入一步的研究。综观前人有关论述，所谓“古”、“近”的区别，主要反映在三个方面：一是声律；二是体式；三是格调。关于声律的古近之辨，历来是研究南朝诗的焦点和热点，本文不拟赘论，仅以体式和格调为主，探讨南朝五言诗体调“古”“近”之变的具体特征及其创作成因。

“体式”一词，在《文心雕龙·体性》篇里指文章的体裁风格，后人用此概念大致没有争议。“格”与“调”也早见于盛唐殷璠《河岳英灵集》中“格高调逸”、“词秀调雅”这类诗评。至明代高启、李东阳及前后七子，论诗强调识别“格”、“调”必先辨体，认为不同时代有不同的“体”和“调”，遂将体式与格调进一步结合起来。许学夷《诗源辩体自序》说“诗有源流，体有正变”，“夫体制声调，诗之矩也”。注1其论周汉至元明之诗歌变迁，也以“体”和“调”为主线贯穿其中。虽然各家所谓“格”和“调”在不同语境中有时意指不同，又因诗学观的差异而有不尽一致的解说，有的甚至因过分推崇汉魏五言的“高格”和“古调古法”而导致拟古的流弊，被讥为仅以皮相求诗，但格分高卑、调有远近的看法大体是一致的。“体格声调”的表述一直沿用至清代而不衰，更形成文学批评史上所称的“格调说”，可见仍是一个无可替代的论诗角度。本文之意不在辨析历代诗论中各家格调说的义界及其是非，而是希望从具体的创作实践出发，看看古人的这些含混概念想要说明的究竟是什么样的诗歌创作现象。因此借用明代格调派以“体”和“调”紧密联系的说法，从五言诗的结构特征、表现方式去考察“体”的变化，由此说明从唐人到明清人所说的“古调”和“近调”在风貌、声情、标格等方面形成差异的原理。

从前人对南朝五言诗的许多具体评论中可以看出，究竟如何判断一首作品“尚存古意”还是“浸淫近调”，见仁见智，不无分歧。不过皎然的一段话大致可以概括古诗的特征：“古诗以讽兴为宗，直而不俗，丽而不朽，格高而词温，语近而意远。情浮于语，偶象则发，不以力制，故皆合于语，而生自然。”注2对照许多论者对于“无复古人之风”的批评，如“益巧益密”注3、“渐多俪句”注4、“语尽绮靡”注5、“专工琢句”注6、“徇俗太甚，太工太巧”注7等，可知论者大抵认同古调要有讽喻兴寄、直抒情感、格调高雅、词意温厚、不求工巧、合于自然。而近调则追求工巧、格调浅俗、语言绮靡等。那么南朝究竟有无古近之分呢？前人有两种意见，一种认为沈谢之后，由古入律，全为齐梁格，至陈子昂才分出古近，此说以冯班为代表，冯班《钝吟杂录》卷五载：“自永明至唐初，皆齐梁体也。至沈佺期、宋之问变为新体，声律益严，谓之律诗。陈子昂学阮公为古诗，后代文人始为古体诗。唐诗有古律二体，始变齐梁之格矣！”注8还有一种认为南朝古诗尚有一脉相承。如吴乔、王夫之、施补华、沈德潜等，都认为江淹、梁武帝诗是太康元嘉旧体，谢朓、沈约、何逊等能略存古体，其他诗人的作品中也有一些能得古意者。正如陈祚明所说：“时各有体，体各有妙，况六朝介于古、近体之间，风格相承，神爽变换中有至理。”注9那么，南朝五言古诗究竟有何体调特征？与太康元嘉旧体的关系如何？新体诗除了四声八病以外还有哪些创作原理使之形成人们所批评的近调？辨明这些问题，或许就能初步把握住古、近体风神变换中的“至理”。

一  晋宋“古调”的结构特征

五言诗从汉魏到晋宋，虽然体式结构经历过若干阶段的演变，句式诗行也逐渐由散趋俪，但是历代论者大抵认为古调“汪洋于汉魏，汗漫于晋宋”注10，即宋诗仍然保留古意，到齐梁才发生大变。这样看来，“渐多俪句”还不是由古趋近的主要特征，那么晋宋五言诗的“古调”体现在哪些方面？笔者以为还是要从太康、元嘉旧体的结构特征和表现方式去看。

笔者曾经提出：汉魏五言的“古意”的内涵主要在对于人情和世态的普世性常理的认识。其结构主要是用单行散句连缀。为了保持句意间的连贯和呼应，一般是在一个较短的段落中顺序连续写一个场景或事件片断，其间还需有排偶和重叠的配合，才能形成全篇流畅的节奏感，这就形成汉魏古诗场景表现的单一性和叙述的连贯性，同时借用比兴的跳跃性达致与场景的互补以及相互转化，以增加五古的表现力。此外，汉诗“叙情若诉”的特殊声情还与其对面倾诉的抒情方式有关。魏诗基本上延续了汉诗的结构和表现方式，但是由于铺陈的增多，抒情内涵和角度开始转向个人性和特殊性，开启了西晋诗歌的变化。西晋五古在继承汉魏五古的基本表现方式的同时发展了自己的特色，其最显著的特征是篇制层次的多样性和丰富性，以及因诗行构句追求内容的对称性而形成的“俳偶渐开”的语言风格。这种结构使诗歌的叙述和抒情突破了汉魏诗单一场景的时空限制，能够更为自由地组织不同时空的场景，完整地展现事件发展的过程，细致地描写景物和人物心理，因而大大拓展了五古的容量。这也就是所谓“太康体”的基本特征。注11

汉魏和西晋是五言古诗发展中的两个重要阶段，但由于早期五言诗天然情韵的不可重复性，加上诗歌题材、审美观念和个人才性等多方面的原因，后人学汉魏至多只能从语调、句法、比兴、意象等方面效仿，而很难得其神理。西晋的五古结构遂成为晋宋齐梁五古主要的体式。东晋诗以玄理为主，由于词汇多用老庄之言，运用西晋多层次的结构模式更觉典雅呆板。唯有行旅和游览诗稍有变化，能上承陆机，下启谢灵运。前人认为，陆机与谢灵运的主要区别在于前者“体俳语不俳”，后者“体语俱俳”，注12其实这也大致可以概括太康体和元嘉体的差异。以颜、鲍、谢为代表的元嘉体对于五言诗的结构和表现各有其贡献。但是与太康体仍然一脉相承，这一基本特征对于考察齐梁五言的变化是重要的参照。

谢灵运的诗以行旅游览和咏怀为主，在承袭西晋的多层次结构中，突出了抒情重点和山水景物的描写。前人往往讥大谢“有句无篇”，主要是因为只见其篇中凸现的清新佳句，其实这正是其经营全篇的结果。典型的大谢体结构，一般是先交代登览或出游的背景，或简要概括一天游览过程，然后着重描写眼前景物，最后联系玄理抒发感想。由于前因后果的烘托，篇中写景的名句特别醒目。如《登江中孤屿》先写江南江北游览已经尽兴，然后在横流直趋孤屿时突出了“云日相辉映，空水共澄鲜”这一对名句，最后由赞美景色的灵异归结到养生之理。这类结构在谢灵运诗中数量较多注13，既运用了太康体追求前因后果首尾完整的结构原理，同时也打破了西晋诗写景的平均罗列方式，从而产生了不少名篇。

谢灵运五言的结构创新，突出地表现在过程和情景关系的处理。他的诗题均点明具体的路径，结构也重在过程，所以不少诗能够省略背景交代，直接切入主题，以行踪作为主线贯串全篇，从头到尾采用移步换形的写景勾勒全程，如《从斤竹涧越岭溪行》、《于南山往北山经湖中瞻眺》等都是典型例子。这类诗将游人跋涉的动作与景物描写分层交替，借行踪的变化展开长距离路程中的所见所感，也使原来分层过于清晰的景物和情理两大块得以自然结合。情与景的“截分两橛”，固然是大谢遭后人诟病之处，但是细观其每首诗抒情所用的典故和涉及的玄理，其实都有所侧重，而其取景也往往与情理相配合。如《登石门最高顶》强调高馆的与世隔绝；《富春渚》重在山水之险阻和履险之心情；《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》则重在山中幽居的孤独和光阴流逝的感叹，“崖倾光难留，林深响易奔”正是借取景突出了这种感触。这就使情与景达成内在的一致。而且他处理景与情的关系也富有变化，有的是借抒情或说理作为牵引以转换重点场景，如《入华子岗是麻源第三谷》、《入彭蠡湖口》、《庐陵王墓下作》等。有的是静观式，一般前半首直接写景，后半首抒情，如《晚出西射堂》、《游南亭》、《过白岸亭》等，这类结构对后来小谢诗有直接的启示。

前人称谢灵运诗“体语俱俳”，因其诗绝大多数使用对偶句，仅穿插少量散句和半对句，加上结构讲究首尾照应和丰富多样的层次变化，自然比西晋诗更进一步骈俪化。但体语俱俳其实是刘宋诗的普遍形态。颜延之的佳作如《北使洛》作于东晋义熙年间，也体现了晋宋诗善用对偶概括行程的特点，第一层用“振楫”、“秣马”、“途出”、“道由”等不同的动词和“吴洲”、“楚山”、“梁宋郊”、“周郑间”等地名相对，加上“前登阳城路，日夕望三川”的散句配合，便大跨度地概括了从吴楚到周洛的行程。《始安郡还都与张湘州登巴陵城楼作》前半首几乎全是用对句将远距离的地名和地形组合在一起，这正是西晋二陆用对偶直线叙事的一种表现方式。他还有不少典雅的应诏诗，都是全对偶。其余赠答应酬类诗亦大多如此，惟典重程度视赠诗对象而定。其余刘宋诗人如范晔、刘铄、刘骏、刘义恭、谢庄的应诏诗，也莫不是全篇对偶，典雅凝重，这种体式后来为齐梁文人所沿用，成为宫廷应诏诗的固定传统。但刘宋诗的对偶有不少生造语词和句式，语调涩重甚至不可卒读。这是与太康体的明显差异。

鲍照的一些“应命”之作，大抵也和当时诗体相同，多用典实涩炼的雅词夸张堆砌，结构板实而少变化，徒以造句奇险取胜。有些唱和诗也都用全对偶，虽较应命诗稍为朴素，仍不免“句重字涩”之感。但是感怀类的五言乐府和古诗，则多能从魏晋五古中汲取适合自己的结构方式，加以发挥或创变。

一种是简化层次，同时突出层次间的对比和反衬关系，如《代挽歌》用两重“忆昔”将平生的傲岸与死后变为骷髅加以对比；《代放歌行》以小人的龌龊和壮士的旷达作一层对比，又以洛城的繁华、明主的爱才与壮士的迟回不进再作一层对比；《代边居行》以世人争锥刀之利、富贵相忘的常态与田园自得其乐的生活作对比等。他还将这种对比拓展到离别诗，如《与伍侍郎别》、《和傅大农与僚故别》、《送盛侍郎饯候亭》、《与荀中书别》等都是通过自己与对方处境或心情的对比来抒写离情；在日常生活的感怀中，也多用此类对比，如《行药至城东桥》由行至城东门所见飞扬的尘土，引起对市井中游宦子扰扰营营追名逐利的批评，然后以孤贱隐沦之辈与之对照，兴起失志之叹；《观园人艺植》以善贾巧宦之人远涉关市海陆求利的忙碌与园人艺植的淳朴生活对比，都颇新鲜。这类对比其实是继承了左思和阮籍咏怀诗的结构特点，而扩大了应用的题材范围。

还有一种是用比兴引起感怀，甚至全篇用比，数量较多，如《代东门行》、《代放歌行》、《代棹歌行》、《代别鹤操》等。还有不少离别诗也多用比兴开头。这两类诗继承了魏晋古诗尤其是阮籍和左思的表现方式，最能体现古诗以讽兴为宗的重要传统。

鲍照的行旅诗与谢灵运一样，通常也有较多的层次，往往以情或事为主线，串起行旅途中之所见所感，但省略了大谢式的前因后果的结构，而是扣住主要感受选择章法和取景。如《还都道中》其二全篇选择避风泊船湾浦时所见萧瑟秋景，以烘托心境的凄凉。其三则前半围绕川广路险的意思取景，后半抒发茫然四顾之旅愁。这类行旅诗中也常含比兴，如《还都道中》其一途中所见江景、孤兽、离鸿均含比兴之意，《行京口至竹里》从景物中取松树引出君子小人之清浊对比等。在行旅诗中借景比兴，也是魏诗的传统，鲍照只是在构思和章法上变化较多而已。由此可见，鲍照五言不仅继承了太康体，而且能上溯魏诗，这是他的古诗能够保留较多古调的重要原因。

元嘉体除了在太康体结构的基础上求新求变并转为“体语俱俳”以外，还表现出追寻古诗传统的另一种倾向，即拟古的风气很盛，尤其是乐府诗和一些题为效古、学古、拟古、绍古的古诗，表现方式多采用汉魏乐府古诗中常见的情景模式，例如驾车行游、登高望京、与客对话、侠客赴边等。还有不少是单纯模拟汉魏乐府意象和传统主题，而鲍照在这方面尤有突出的创新。这种倾向也是古调能够“汗漫于晋宋”的原因。

总之，晋宋诗虽然与魏晋诗风有较大的差异，特别是行旅、游览、离别一类题材显示出结构多变的新动向，但是总体上仍然保持了太康体追求结构完整对称、层次清晰丰富的体式，以及表达直白、不避重复的抒情方式和铺陈罗列、不厌繁富的写景格局。一些作品甚至能够继续运用汉魏诗歌常见的比兴、对比来言志感怀。这些都构成了元嘉体“古调”的基本特征。

二  齐梁古诗的体调变化

五言诗从元嘉旧体发展到齐梁新体，转折的关键自然是讲究四声八病的永明体的出现。但是否因为永明声律说一旦流行，五言诗就都变成了半古半律的齐梁格诗呢？如果逐首细读所有作品，不难发现：声律的发展与五言诗体调的变化并不完全同步。正如元嘉的颜谢古诗虽然已开后世排律之先，如高棅所论：“排律之作其源自颜谢诸人。古诗之变，首尾排句联对精密。梁陈以还，俪句尤切。”注14但颜谢古诗也只是为排律提供了“体语俱俳”的体式，而并没有声律的自觉。同样，齐梁五言即使是在永明体的提倡者沈约、谢朓手里，也还保留着古体。对于研究者来说，如果不能辨明齐梁五言古体的体式特征，终究难以透彻了解齐梁古、近体变换的原理所在。

前代论者多称道江淹能存太康、元嘉旧体，这是因为江淹的诗歌大多数作于宋末齐初，注15当时永明体尚未流行。他的诗延续了元嘉体“体语俱俳”的特征，而且几乎全是四句一层、多层组合的整齐结构。不但《侍始安王石头城》、《从冠军行建平王登庐山香炉峰》、《从征虏始安王道中》、《从建平王游纪南城》这类奉酬之作全为四层以上的全对偶体，就是平时与朋友唱和或感怀之作，也大都是这种体式，如《还故国》、《秋至怀归》、《步桐台》、《惜晚春应刘秘书》、《贻袁常侍》等。这类诗除了忧念时局以外，还常用比兴述志，如《冬尽难离和丘长史》写汀皋之杜蘅、石兰，《惜晚春应刘秘书》写蘅杜和露蕙之幽心，都隐含以芳草自喻高洁之意；《步桐台》以霜雪隐喻时势之严峻；《贻袁常侍》以珠贝兰玉喻明润坚贞之性情。《郊外望秋答殷博士》以云精水碧比喻对方的才华品质，以纫蕙、折麻比喻互相存问的友情等；这些诗都具有魏晋古诗反复重叠、多用讽兴的基本特点。江淹保持古调与他有意识地学习古诗有关：《学魏文帝诗》、《效阮公体》十五首、《杂体诗》三十首从汉古诗一直仿效到元嘉诗，具有“学其文体”、“品藻渊流”的明确意图，因而对于前代古诗的不同体式能够了然于心。《杂体》三十首从仿颜谢开始，全对偶体四句一层的格局逐渐明晰，这说明他自己的古诗格局正是依据他所理解的元嘉体。

从永明体出现到梁中叶，齐梁五言诗仍有相当一部分延续江淹古诗的这种结构，特别是沈约、谢朓、何逊这些擅长新体诗的作家，这说明他们具有摸索五言诗不同体式的自觉意识。沈约的古乐府诗绝大部分已经变成四句一层的以对偶为主的整齐结构，除了主题的继承性和代言体的抒情角度等乐府固有的特征以外，与古诗没有明显区别。这些乐府诗的基本主题还是传统乐府中的光阴苦短、功名难成、人生离合、世俗势利、盛衰之感、思乡之情等常见内容，意象、场景也多从传统乐府中汲取。他的古诗中应诏、应制、奉和类诗全为四句一层的全对偶体。此外像《登高望春》、《和谢宣城》等抒发私人感情的少量诗篇也采用了元嘉体。谢朓的一些应酬类诗也有采用此体的，如《鼓吹曲》十首中的大多数，《始出尚书省》、《游山》、《赛敬亭山庙喜雨》、《赋贫民田》、《和王长史卧病》、《和伏武昌登孙权故城》等结构都非常厚重规整，而像《直石头》、《和萧中庶直石头》、《和王著作融八公山》更接近太康体的登览诗，这类丰度凝远、体质端重的五言诗显然是直承颜谢而来。何逊的乐府《拟轻薄篇》，古诗《九日侍宴乐游苑》、《登石头城》、《仰赠从兄兴宁寘南》、《赠江长史别》等也都与江淹古诗的结构相同。此外，刘孝绰、王僧孺等也有同类体式的古诗。

元嘉体保留在上述应酬诗和部分乐府诗中，只是齐梁部分诗人延续古调的表征之一。在沈约“三易”说的影响下，齐梁诗更重要的变化在于突破元嘉体的板滞凝重，追求流畅自由的声情，在不同于元嘉体的结构中形成新的体调。其突出表现之一，就是重新处理散句和对偶句的关系，寻求新的抒情脉络和叙述节奏。

齐梁永明以后，诗歌语言逐渐转为浅易，诗人们自觉地运用当代口语，同时从汉魏诗歌中吸取平易浅显的语汇和句式，将元嘉体涩重的全对偶变成散句和对句的自由交替，使多层的铺陈罗列转化为线性的连贯节奏。沈约的不少古诗转为散偶相间，也打破了四句一层的固定结构，如《登玄畅楼》以“上有”、“中有”的汉魏叙述句式分别领起六句写景；《赤松涧》散句和偶句规则交替；《送别友人》、《古意》、《梦见美人》、《学省愁卧》、《和左丞庾杲之移病》、《织女赠牵牛》等几乎全为散句；这些诗有的流畅如行云，也有的刻意追求句法变化而反致拙涩，但都显示出破偶为散的努力。还有些诗虽以对偶为主，却追求上下连贯的散叙意脉。如《游沈道士馆》中“宁为心好道，直由意无穷”，“所累非外物，为念在玄空”，“都令人径绝，唯使云路通”注16等，都是句意连串之对，并使用了许多虚词、介词和副词作为句首，或在句中承接。有的还使用声情流畅的双拟对，如《酬谢宣城朓》中“从宦非宦侣，避世不避喧”等等注17，这就破除了晋宋诗体语俱俳导致的板滞之感。

元嘉体的写景对偶工整，意象密实，沈约则努力使意象化密为疏，如《宿东园》“槿篱疏复密，荆扉新且故”，“野径既盘纡，荒阡亦交互”，《行园》“寒瓜方卧垄，秋菰亦满陂”，“高梨有繁实，何减万年枝；荒渠集野雁，安用昆明池”。注18这些对偶有的二句一意，有的隔句相对，自然就使诗行变得疏朗。

同样，谢朓也有很多骈散相间的作品，如《观朝雨》四句对句和四句散句规则交替；《直中书省》前八句对偶，后八句以散为主；《落日怅望》、《游敬亭山》、《将游湘水寻句溪》、《忝役湘州与宣城吏民别》、《休沐重还丹阳道中》等等也都是不同方式的骈散交替，有的更是全篇以散句为主，如《怀古人》、《在郡卧病呈沈尚书》等都仅两句工对，其余均为散句，故能一洗板重之气。与小谢唱和的徐勉《昧旦出新亭渚》，江孝嗣的《北戍琅琊城》等也是中间两句对，前后四句散。此外，小谢的许多对偶虽然工整，却看似散叙，如《和刘绘入琵琶峡望积布矶》“江山信为美，此地最为神。以兹峰石丽，重在芳树春”，“却瞻了非向，前观复已新”注19等等，和沈约一样，用虚词介词等在句首或句中造成上下句意的连贯或递进。

何逊处于新体诗已经普及的时代，但他的不少五言诗也有多种多样的散偶相间的尝试，而且善于在模仿汉魏句调中创新，如《与苏九德别》直接用古诗“宿昔梦颜色”句意，抒写与友人的聚短离长之感，其中“春草似青袍，秋月如团扇，三五出重云，当知我忆君”注20四句既是魏晋式句调，措意又很新颖。又如《学古赠丘永嘉征还诗》全为散句，巧用汉魏诗中侠少出征返乡以及思妇织布下机的两种常见情景合而为一，表现征人返家与妻子团圆的喜悦，既活用了汉诗场景描写单一性的原理，又合成了一个新鲜的场景。《拟青青河边草转韵体为人作，其人识节工歌诗》显然是为歌筵演唱而作，全诗仅两句对偶，其余全散，前八句逐句押韵，二句一转韵，将七言的押韵法移入五言。类似这样学古又力图变化的例子很多，如《聊作一诗》、《和萧咨议岑离闺怨诗》、《塘边见古冢》等等。

此外，柳恽的《赠吴均诗》三首、《杂诗》、《咏蔷薇》；吴均的《与柳恽相赠答》六首、《答萧新浦》、《赠杜荣成》、《酬别江主簿屯骑》、《采药大布山》、《闺怨》、《古意》等也在散偶相间的结构中穿插了不少模仿汉魏的句式。同时代的刘峻、徐悱、任昉、陆倕、张率、萧统等，尤其是王僧孺、刘孝绰都有不少将散句和偶句任意组合转换，甚至是以散句为主的五言诗，而且熟练地掌握了汉魏诗的顶针、重复用字等使句意连贯的修辞手法。

最典型的是刘孝绰以诗代书的长篇《酬陆长史倕》，诗从目送行舟，望对方寄诗开始，由对方来信的内容，引起自己闲居的叹息、谢客的寂寞、兼及青郊的景色；再转入最近寻访庐山的经过，渲染道路之险、仙境之美，然后又细写在回城途中经过寺院的所见景色，与僧人中宵谈佛的领悟，最后抒发不遇之感。全诗内容庞杂，脉络曲折，每层都达八至十句以上，将五言散偶交替的叙述功能发挥到了极致，偶句可以自如地写景、抒情和议论，散句则多用于层意转折和首尾，使大段偶句形成散句的意脉。加上多处使用顶针、递进、重复用字，使全篇声情句调十分流畅。这首长诗虽然不是当时的最佳作品，却可以反映齐梁诗人在处理散偶关系方面的全部特征和自觉努力。

齐梁古诗体调转变的另一个重要特征，是改变了元嘉体讲究首尾完整、层次整齐的规则结构，转向根据抒情或者叙述的逻辑确定灵活多变的结构方式。这种结构本来在陶渊明、鲍照诗里已经出现，但齐梁诗贯穿结构的主线更多了构思立意的因素。

小谢的行旅诗和山水诗最重要的变化是将元嘉体简化成写景加抒情两层，一般是前半首写景，中间两句兼带情景作为过渡，转到后半首抒情，以情作为贯穿前后两半的主线，从而形成其典型的十二句体。但除此之外，他也有不少变化，如名作《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》以大江秋河为主线连接京邑和荆州两地，实写眼前的金陵宫室，虚写忆念中的昭丘秋景，“徒念关山近，终知返路长”成为一篇纲领，照应两地景色，突出了诗人踌躇两端的矛盾心情。《和刘绘入琵琶峡望积布矶》以水势的奔腾变化为主线，串连对偶，写出惊涛骇浪逐渐转为明净开阔的过程。《和宋记室省中》开头“落日飞鸟远”一句，为王夫之激赏，因全诗情景都由这一句展开。

何逊也有一部分山水行旅诗继承了典型的小谢体，不过他的感怀诗和离别诗结构变化更多。这类诗往往用长篇，以感情逻辑为主线贯穿太康体的复杂层次，曲折尽意，从容自如。如《送韦司马别》详细地叙述了从目送行帆到归馆后深夜不眠的全过程，按时间段大致可以分出五层，每层六句，以顶针转换，但是贯穿全诗的是连绵不绝的声情，结尾则用汉诗“弃置勿重陈，重陈长叹息”的套语，所以几乎分不出层次和断续处。又如《日夕望江山赠鱼司马》从时间看，是从日夕写到夜梦醒后再次登楼，两层登眺思乡的情景由“昼望”和“夜梦”组成；而昼望所兴起的是湓城的地势和城中的繁华；夜梦所兴起的则是仲秋月夜的大江远帆。两大层次中的情、景、事又分成若干小层次，贯穿于其间的则是昼夜难抑的乡思。又如《与崔录事别兼叙携手》的结构是按照两人的先别后聚以及聚后再离的复杂经过和原因，以确切地数叨时节的方式一层层写出，转折很多，但两人聚散无常的立意十分清晰。由于结构随构思的主线变化，同样的情景就能写出许多姿态。

齐梁五言结构的新变虽与元嘉体迥异，但是仍然有相当一部分保持了古诗直言其情、不厌反复，层次较多、结构自由的特点，特别是破骈为散的努力，使不少齐梁诗学到了汉魏式的叙述句调，以及场景、比兴的表现方式，所以尚能存有古调。与此同时，也有不少诗歌虽用汉魏式的散叙句调，却失去了古诗的厚重和天然，格调转为清新浅易。

其原因首先是题材内容更趋向于日常生活、身边琐事，如何逊的《早朝车中有望》、《临行公车》、《夜梦故人》、《刘博士江丞朱从事同顾不值作诗云尔》，刘孝威的《行还值雨又为清道所驻》、《鄀县遇见人织率尔寄妇》等等，虽然题材很新鲜，但都是由日常生活中偶遇的场景或一点小事引起的一时一地的感触，缺乏古诗讽兴通常所有的较深内涵。小谢诗也因为写景更注重细微的动态和角度的变化，被讥为“渐入纤靡”，至于其他齐梁诗人就更不在话下了。

其次是齐梁古诗中多见巧思，不像元嘉体之前的古诗那么平直。如谢朓的《怀故人》，除了“清风动帘夜，孤月照窗时”外，全为平易流畅的散句，句意颇似汉魏，却别有一种清绮流逸之气，不如汉魏朴厚，陈祚明认为就坏在这一对偶句，因其思致颇巧，句法也像近体。

再次是齐梁五言追求散句意脉，是出于人为，而非天然。王夫之曾评谢朓《新治北窗和何从事》中“自来弥弦望，及君临箕颍”两句说：“汉魏作者唯以神行，不借句端著语助为经纬。陶谢以降，神有未至，颇事虚引为运动，顾其行止合离，断不与文字为缘。如此作‘及君’二字，用法活远，正复令浅人迷其所谓。”注21王夫之的意思是汉魏语调的自然连贯依靠其内在的意脉，不靠句子开头的语助词来牵引。陶谢以后的作者做不到这一点，只能靠句端词虚引连接。小谢的“及君”二字，在对句中运用，将前段写景自然地转到对何从事的赞美，有“蝉联暗换之妙”，比较灵活，能远承陶谢以前古诗的散句转折，但是一般作者做不到这一点。齐梁诗中散偶交替的处理，很多是依靠句端虚词、介词、连接词的牵引，这也是齐梁诗纵然声情流畅，终究缺乏汉魏天然神韵的原因。

梁大同年以后，五言诗再度变化，虽有一些作者仍然沿袭齐梁，但是从萧纲、萧绎及其周围的文人、到陈代的沈炯、张正见、陈叔宝等，又重新在乐府和古诗中恢复了全对偶的体式。由于诗歌取材进一步宫廷化，导致内容的绮碎、趣味的低俗、语词的华丽、篇幅的缩短，除了雅重的应诏体以外，体调大都转为轻靡浅媚，即使效仿古诗意象，也无复古意。这种转化可能与萧氏兄弟“非对不文”的理论有关，注22加上此时近体诗声律和格调的进一步发展，并渗透到各类诗体，五言诗古近不分也自在必然了。

三  齐梁“近调”表现方式的新变

从声律来看，永明新体是近体出现的开始。但是五言诗的古近之别，不完全取决于声律，体制和表现方式也是重要因素。永明新体中使用最多的四句体、六句体、八句体和十句体，不但在刘宋时江、鲍的诗歌中已出现篇制的雏形，而且从南朝乐府民歌中汲取了表现方式的一些基本特质。

南朝乐府民歌以五言四句体为主，与篇制的短小相应，艺术表现与古诗的抒情方式具有极大的差异：首先是情思集结于简单的一点，而非古诗直白反复的陈述。这一点可以是因节物变化而产生的小感悟：“秋风入窗里，罗帐起飘飏。仰头看明月，寄情千里光。”（《子夜秋歌》）“适闻梅作花，花落已成子。杜鹃绕林啼，思从心下起。”（《孟珠》）可以是一个心理活动的瞬间：“想闻散唤声，虚应空中诺。”（《子夜歌》）“风吹窗帘动，言是所欢来。”（《华山畿》）或是一个小细节：“画眉忘注口，游步散春情。”（《子夜春歌》）“罗裳易飘飏，小开骂春风。”（《子夜歌》）一个小动作：“一坐复一起，黄昏人定后，许时不来已。”（《华山畿》）“逍遥待晓分，转侧听更鼓。”（《读曲歌》）一个定格画面：“清露凝如玉，凉风中夜发。情人不还卧，冶游步明月。”“凉秋开窗寝，斜月垂光照。中宵无人语，罗幌有双笑。”（《子夜秋歌》）一种情态:“行步动微尘，罗裙随风起。”（《上声歌》）“逆浪故相邀，菱舟不怕摇。”（《长干曲》）即使是双关、比兴，也是借眼前所见的一个物象，如“莲”、“匹”、“丝”等等，简单地点出情思所结，没有往复重叠的絮语。

其次是南朝乐府民歌还善于以短句作大幅度的对比概括，最常见的如朝暮、春夏、今昔的对比：“朝发襄阳城，暮至大堤宿。”（《襄阳乐》）“春别犹春恋，夏还情更久。”“昔别春风起，今还夏云浮。”（《子夜夏歌》）“昔别雁集渚，今还燕巢梁。”（《子夜春歌》）初时和其后对比：“初时非不密，其后日不如。”“感欢初殷勤，叹子后辽落。“（《子夜歌》）人与我对比:“人各既畴匹，我志独乖违。”（《子夜歌》）“人传欢负情，我自未尝见。”（《子夜变歌》）等等。注23上述两种基本表现方式的原理在南朝文人模拟的乐府诗中被广泛掌握，对新体诗的艺术表现具有直接的影响。

新体诗形成的另一个前提是上文所论齐梁五言诗破骈为散、散偶相间的变革。这一变革不仅导致“古调”的变化，同时也对新体产生了深远的影响。新体诗声律要求的语言基础是沈约提倡的“易读诵，易识字”，必然摒弃晋宋涩重的语言，多用浅易清新的当代口语，这就要探寻新的诗语节奏。前人多认为声律和对偶是新体诗的两大重要特征，其实在齐梁新体诗中，全对偶所占比重不大，更多的是对偶和散句相间，或半首散句和半首对句结合，甚至全散句的结构。像沈约的《别范安成》八句纯为散句，采用口语的自然节奏，语浅情深，流畅自然。齐梁八句体中常见的形式是：六句散，两句对；或者两个对句和两个散句规则交替；或前四个散句做一串，或后四个散句作一串。或首尾四句为散，中间四句为对，甚至有中间四句散，两头用对句的。这说明齐梁诗人正在散偶交替的各种变化中摸索新体式的节奏感。直到梁大同年后，长篇五言几乎全对偶，新体诗也基本形成不黏的格诗，八句体中全对偶以及中间对、两头散的形式逐渐增多，但还是有相当多的作品仍然延续齐梁新体诗处理散偶关系的方式，以追求浅近流畅的句调。

南朝新体诗首先在咏物、离别、闺情这三大类题材中发展起来，此外还有少量山水、赠答诗。梁中叶后侍宴、应令类增多，大抵也不出吟咏宫苑景物或美人之类的范围。取材的浅狭单调决定了“近调”的浅俗、工巧和绮靡的特点。而造成这些特征的原因，除了南朝新体诗作者的生活环境和审美趣味以及力求新变的文学观念以外，新体诗的体式和表现方式最适宜于这些题材也是不可忽略的重要因素。由于这些题材主题雷同单一，便于将情思集中于一点，寻找新颖的构思，在同样的主题内容中发现许多不同的表现角度，很适宜十句之内的短篇，所以最为齐梁诗人所乐用。

鲍照诗中已经出现一些以咏物为题的五言，这些诗具备了专意咏物的特征，只是篇幅还比较长，多在十句以上，寄托深浅不一。齐梁咏物诗绝大多数没有深意和真情，只要写出一点小巧的思致即可。这类诗颇能锻炼新体诗讲求侧写、虚写的暗示手法，一个题目能翻出不少新意。如谢朓的《咏烛》将华宴上烛光摇曳之中人影朣朦、金饰闪烁的视觉感受表现得极其细腻，以反衬“妾”已被欢醉的“君”所抛弃。《咏灯》则以多个神仙典故比喻灯光之辉煌，然后转到在飞蛾绕焰的孤灯下独自缝制舞衣的女子，暗示被冷落的舞女昔日如受宠之仙眷。二者构思不同，但都含蓄巧妙。又如同是《咏席》，柳恽从郊外游春席地欢宴的角度写，谢朓则从编席的蒲丝出自幽渚汀州，愿君采编用于玉座的角度想。同是《咏竹火笼》，沈约从竹能经霜、可以制扇带来清凉的角度，反问其怎能用来薰香取暖；小谢则以冰雪天气反衬竹火笼带来的温暖，然后才形容笼之织文虽然斜密，却体透性直，感叹其阳春即为人弃置不用的命运。所以齐梁的咏物诗题目雷同的极多，人们却不厌其烦地反复吟咏，以思致求新为胜。

梁陈时期，咏物诗的范围不但扩大到所有日常生活用品以及园林里的虫鸟花草，还逐渐趋向于捕捉一些细微的动态，题目往往就是该诗的立意。如纪少瑜的《月中飞萤》写一个萤火虫在窗帷之间飞止的动态，及其映照在月下池塘里的影子，为深闺月夜的画面增加了动感。刘孝威的《望隔墙花》、《和帘里烛》，萧纲的《咏烟》、《系马》、《登板桥咏洲中独鹤》，庾肩吾的《同萧左丞咏摘梅花》、《赋得转歌扇》，费昶的《咏入幌风》、张正见的《赋得白云临酒》等等，都不是一般地刻画物的性质和外形，而是要求贴住题目将对象瞬间的动态特征描绘出来，写作难度也相对增大。所以这些新体诗正是利用咏物诗主题单一的特点，发展了南朝乐府民歌情思集结于一点的创作原理。在充分挖掘各种小巧构思的过程中，提高咏物的技巧和水平。后来初唐李峤“百咏”为初学五言律诗者示范，全用咏物诗，正是因为咏物是最适宜近体诗表现的一种题材。

新体离别诗的情思单纯，而且送别一般都是多人同作，所以参与写作者也需要别出心裁。如永明时期与谢朓同用八句体写《离夜》的有七个人，谢朓的“离堂华烛尽，别幌清琴哀”，江孝嗣的“情遽晓云发，心在夕河终”，沈约的“一望沮漳水，宁思江海会”，王融的“翻情结远旆，洒泪与烟波”，萧琛的“执手无还顾，别渚有西东”，刘绘的“春潭无与窥，秋台共谁陟”等，注24各自都从情景关系找到一个不同的着眼点。又如何逊的《从镇江州与游故别》取送别宴会将要结束时“夜雨滴空阶，晓灯暗离室”来暗示离别者的黯然无言；吴均的《酬闻人侍郎别》中间两联以朝发暮宿和君住我行的不同地点和景色构成两层对比，最后以“相思自有处，春风明月楼”结尾，构思新颖，又别有一种优美的情韵。但随着梁陈以后咏物、侍宴、应令类诗大增，尚有真情实感的离别诗在新体诗中迅速减少。

闺情适宜于新体，也是因为内容不外乎思妇独眠或美人思春，无法从情感上开掘，只能从各种角度烘托。谢朓的《玉阶怨》展现出冷殿长夜宫女缝衣的一角，《和王主簿有所思》在月光下勾勒出徘徊陌上的思妇的剪影，都将古诗中反复倾诉的怨情凝聚到无言的画面中。沈约的两首《夜夜曲》，八句体前四句写星空之明，以反衬后半首孤灯下织布到鸡鸣的思妇。四句体则更是压缩到一个镜头：仍取北斗阑干为背景，但只有月光照着灯光半隐的一张空床。后来萧纲拟沈约此诗，又抓住思妇夜半不断起来添加灯膏和薰香的动作，以暗示思妇通宵不眠。梁陈时期，闺情诗趋向于以美人动态为题，构思也越发纤巧多样。如刘孝威的《奉和湘东王应令冬晓》写晨起写信却砚水被冻，赶不上出发的汉使，用一个小小的细节表现思妇捎书不成的悲哀；萧纲的《寒闺》将绿叶朝朝黄和红颜日日异相比；《愁闺照镜》写思妇憔悴得令旁人惊怪，只有镜子相识。这类新异的构思角度，正体现了萧纲对“新致英奇”的理解。注25

此外，齐梁近体诗有时用来写一些生活中偶见的事情或感触，取意也多很新颖，如小谢《落日同何仪曹煦》写黄昏殿中所感，以一种纷杂的主导感觉贯穿全篇，首联写参差重叠的宫殿暗影和绮罗交杂的氛氲气息，次联写风吹池中芰荷摇晃不定的动感，次三联写雀鸟喧嚷、树荫纷沓的声响，从而烘托出薄暮时分宫中逐渐归于平静，但人在其中却不得安宁的纷乱心绪。何逊《车中见新林分别甚盛》取隔林远望的角度，从车中旁观他人在新林送别，只见冠盖宾从之盛，但闻官骑鸣珂之声，与后半首春野清和之景以及自己车下穷巷之寂寞对照，用意含蓄。丘迟的《赠何郎》以秋风卷起尘埃犹如野马，兴起疑为故人来访的错觉，再点出檐际阶前的空寂无人，构思也新。这些诗中的感想都没有明言直道，需要读者从情景的组合和对照之中去体会，这正是近体思致含蓄的特征。

由于以上几类诗都是围绕某一个主题或某种感觉展开，最后落到一点立意或巧思上，不是全面铺陈，因而适宜于短篇。首起尾结、二句一层、四层四转势的八句体结构也由此形成。如吴均的《赠王桂阳》是一首咏松诗，全诗立意在幼松虽弱而必能成材。首联写其初生时为野草所掩；次二联以笼云心、负霜骨对偶，暗示其心志；次三联写纤干弱茎，暗示易被轻忽，最后预言其当长成千尺。四层转折，但结构紧凑，重心突出。一般的咏物诗，没有什么寄托，也常借助典故玩弄一点小思致。八句体分四层转势的结构最方便分写其形貌、体性、用途，再加典故的咏物模式。

离别诗表现离情的主题都是一样的，构思点只在于离别前后、离别双方、行止去向、眼前和途中景物的差异等。八句体的四层句意连贯又便于分层对照的结构可以与离别本身所包含的对照性相得益彰。如谢朓的《和别沈右率诸君》首点春夜离宴，次联想象行人途中所见东流之水，再次写春树芳洲之逐渐繁盛，最后想象荆台下归梦之夕，返回眼前情景。构思点在想象别后情景，却将眼前到荆台的漫长旅程和两地相思乃至途中的离悲都串联起来，情语皆似流水。但与古诗的直抒相思不同，不是重重叠叠地诉说，而是惜字如金，借助二句一层四转势的跳跃性，概括长距离、长时间的情感历程。可见八句体的这种结构有利于大跨度的浓缩概括。又如范云的《送沈记室夜别》首写桂水楚山夜色晓景以点题，中二联分两层，一层说本来两人共享的秋风秋月将分为两处，一层说分别后各自所见的寒枝霜猿不能共有。最后以扪萝折桂强调二人一沉一飞的不同去向。像这样将二人分合的情景加以对照的构思，更适宜于八句体分层对称的结构，所以也常为时人所乐用。如何逊的《与胡兴安夜别》每层分写居人和客子之转车系舟、一筵笑分为两地愁，客子所见“月映清淮流”和居人所见“露湿寒塘草”，最后结出新愁故园的对比，更巧妙地利用了八句体分层概括双方离情的优势。庾肩吾的《新林送刘之遴》也是从送者和别者的向背着眼：“旆转黄山路，舟白马津。送轮时合幰，分骖各背尘。常山喜临代，陇头悲望秦。”注26送别宴会、舟车、风景、加地名去向是送别诗最常见的结构，所以只需要在四联之内调配变化，很容易形成固定格式。

虽然齐梁诗人对于八句体中四联关系的组合、声调的关系、散偶句的处理一直在摸索之中，但到了梁陈时期，一般诗人都熟练地掌握了八句体分层概括的结构模式，注27以及使全诗构思集中于一点的创作方式，因而八句体成为新体诗中数量最多的一体。

四  联句、赋得和古题乐府的近体化

新体诗形成上述基本特征，与集体创作的环境有关。永明时期，谢朓、沈约的许多咏物诗和送别诗，都是多人同作。由于同咏一题一事，容易促使各人挖空心思，自出机杼。齐梁陈三代作者的咏物诗题目相同的数量极多，亦出自同样的原因。在齐梁时兴起的联句和在梁中叶后兴盛起来的“赋得”体，也是在这种创作环境中产生的表现原理相同的新体诗类。

前贤早已指出绝句的产生与联句有关。注28一般认为，绝句起初既称为断句，联句原称连句，那么与联句就是可切可连的关系。这里只想探讨齐梁的联句为什么容易分割成绝句，或者说绝句是否来自联句。后世的联句，要求各人所联之句没有重复，但上下相承，意脉贯通，合成一首层次分明、主题明晰的完整诗篇。而齐梁联句则不同，细观其结构，正如陈祚明所说:“尔时联句，每各作发端之兴，不取章法相承。”注29如谢朓与江革、王融、王僧孺、谢昊、谢缓（明冯惟讷《诗纪》、万历汪士贤校刻本、康熙丁亥郭威钊序本等版本作“刘中书绘”，本书从曹融南校注本“谢缓”之说，见《谢宣城集校注》第409页）、沈约等人的《阻雪》，每人四句，各选一发兴之景，都是两句景加两句情，结果各人所取之景不少是类同的，如小谢、江革、王僧孺都写寒风山池，王融、谢昊都取檐下冰箸，沈约、谢缓都写山树，联接成篇以后，便导致写景重复，没有互相照应；再加上景和情反复交替，缺乏抒情逻辑和层次。又如何逊与范云、刘孝绰的《拟古三首》联句一个取青山，一个取明镜，一个取雅琴，但都用顶针和重复用字。三人内容各不相关，只是自寻一物，同用一种诗格。《范广州宅联句》中范云以昔去和今来的对比、雪与花的颠倒互喻成对，何逊以叠字形容暮色朦胧，又以“非君”“宁我”相对，两人写法相近，意思却不连。何逊、江革、刘孺的《赋咏联句》也是每人二首，各说各的。何叹枯索，刘自谦滥官，江则议论果腹须有余资。刘孝胜、何澄、刘绮、何逊的《增新曲相对联句》虽然都写美人弹曲和相思之意，但有的写日落对客，有的写日照当头，有的写月昏时分无人听曲，若连成一章，时间地点和内容自相矛盾。这些都是在同一题目下各找一个着眼点，并不顾及相承关系。可见所谓联句实际是各自独立的四句诗的拼凑；绝句也并非由联句切下来的断句，本来就可独立成章。即使能够上下相连，也纯属偶然。如何逊等人的《相送联句》，韦黯、何逊两首可以连接，王江乘和何逊的两首更像是对答。何逊自己的两首加起来倒可以构成一首八句体。《往晋陵联句》中，何逊的两首可合成一首八句体，高爽的两首相同，这更说明各人只顾自己的构思角度。与此相反，何逊诗集中的少数联句能够相连成章的，倒都是没有结尾，给下家留有连接余地的四句体，如《正钗联句》、《摇扇联句》，如从这一方向发展，便可以形成后世意义上的联句。可见齐梁“绝句”之称谓或与“联句”有关，但四句体作为早期联句的成分各有其独立性和不相承性。这就很难说绝句源自联句，而联句却是在多人同作同题的四句体新体小诗的环境中产生的。这一事实也进一步证明：绝句形成的关键不在于和联句可连可断的关系，而在于其构思集中于一点的基本表现方式决定了四句可独立成篇的体式。

赋得体也是一种多人同作的命题诗。在南朝罕见古调，几乎全为新体。因为赋得之题大体是两类，一类是咏物，如《赋得翠石应令》、《赋得帘尘》、《赋得桥》、《赋乐器名得箜篌》、《赋得蔷薇》等等；一类是赋前人甚至同时代人的诗句。

前者与咏物没有差异，只是有时限韵。后者则是对新体诗构思集中于一点的创作特征的进一步发挥，要求以题目为全诗立意，这类赋得体因为多用现成诗句为题，所咏的对象就不是简单的一个人或一样物体，而是一个诗境或一种情景。当时被用为赋得题的诗句有“携手上河梁”、“涉江采芙蓉”、“荡子行未归”、“长笛吐清气”、“谒帝承明庐”、“起坐弹鸣琴”、“名都一何绮”、“三五明月满”、“蒲生我池中”、“落第穷巷士”、“白云抱幽石”、“垂柳映斜溪”、“岸花临水发”、“风生翠竹里”、“鱼跃水花生”、“寒树晚蝉疏”、“往往孤山映”、“为我弹鸣琴”、“处处春云生”等等，从汉魏到齐梁的诗句都有。这类赋得诗主要见于由梁入陈的诗人，以张正见为最多，他的《秋河曙耿耿》、《薄帷鉴明月》、《浦狭村烟度》等诗题虽然没有“赋得”两字，但也显然是同类的赋得体。

与此同时，赋得体还出现了一些情景题，如“梅林轻雨”、“兰生野径”、“山中翠竹”、“威凤栖梧”、“雪映夜舟”、“白云临酒”、“莲下游鱼”等等，富有诗意，类似用诗句的赋得题。这类诗作要求紧扣题目，难度也比一般的咏物大一些。如《秋河曙耿耿》赋谢朓诗句，诗里星转月落、织女惊秋、仙槎不见、德星未暗等内容，都是为了点明曙色初现时银河尚明的这一特定时刻。《浦狭村烟度》是赋萧纲诗句，先扣住“狭”和“燎”点题：村长浦狭，日暗烟浮，然后再分叙渔船火明和樵子燃柴，说明村烟来自野燎。《赋得雪映夜舟》则扣住雪花飘落夜船的动态来形容，以分沙、照鹤喻积雪之白，以樯风吹影、缆锦浮花形容雪花纷飞，末以似照秋月的比喻做结，便将雪与夜舟相映的题意突显出来了。这些赋得题所取之境大都是一个动态的镜头或一个景色的片段。如《赋得垂柳映斜溪》只取柳叶和溪水相映的一角；《赋得风生翠竹里》只取竹水相映，风起时枝叶飘寒飏水的一时动态；至于“鱼跃水花生”、“寒树晚蝉疏”、“白云抱幽石”、“岸花临水发”、“薄帷鉴明月”等题目也莫不如此，这就将新体诗情思和立意集中于一点的创作原理发挥到极致。从这个意义上说，赋得体正是新体诗体调愈趋纤巧的必然产物。

与赋得体性质类似的是古题乐府的咏物化和近体化。从永明时期开始，汉乐府古题中的一部分如《芳树》、《有所思》、《临高台》、《巫山高》等，在谢朓、沈约、范云、刘绘、王融等手里就已经不再遵循古题乐府的题材和主题，改成用八句体发挥题面之意。而且与咏物诗一样，也是多人同作，各自寻找构思的不同角度。至吴均进一步将《战城南》、《从军行》等都改成八句体，但仍用古题的主题。同时代的其他诗人又陆续增加了《陇西行》、《入塞》、《日出东南隅行》、《将进酒》、《上林》、《班婕妤怨》、《相逢狭路间》、《折杨柳》、《胡无人行》、《明君辞》、《洛阳道》、《长安道》、《采桑》、《艳歌行》等古题或从古题乐府中衍生出来的题目，以及一些清商乐府和梁鼓角横吹曲中的题目，如《陇头水》、《采莲曲》、《刘生》等，大多采用八句为主的新体。至陈代，张正见、陈叔宝、江总把《朱鹭》、《上之回》、《战城南》、《君马黄》、《雉子斑》、《临高台》、《关山月》、《陇头水》、《折杨柳》、《梅花落》、《紫骝马》、《公无渡河》、《长安有狭斜行》、《煌煌京洛行》、《妇病行》等传统的古乐府题全部变成八句体的咏物诗或咏题诗。李爽甚至有《赋得芳树》的题目，可见梁陈诗人是将这些古乐府题当作赋得题来写的。

值得注意的是：这些古题乐府中，咏物诗和赋得体的表现方式与近体诗的声律已经自然合而为一，不仅在章法上形成了中间两联对偶，首联或对或散，尾联散结的八句体固定格式，而且有一部分已经初步具备五言律诗的声调。典型例子如张正见的《朱鹭》首尾以“金堤”和“翻潮处”烘托朱鹭所在环境，中间两联用“雅曲”、“奇声”形容其鸣声之高雅，“赤雁”、“彩鸾”描绘其绚丽之色彩，纯为咏鹭。八句均为工整的五律对句，六七两句已经可粘。而此题原为古奥难解的西汉铙歌十八曲之一。《战城南》描写城南战场上的阵云、剑光、旗帜及角声，原来也是铙歌之一，却变成一首标准的赋得体诗，仅四五句失粘，其余全合五律粘对规则。《芳树》分四联咏奇树之芬芳，以佳气、彩云烘托其花光和香气，结尾“欲识扬雄赋，金玉满甘泉”，明白点出这其实是“赋得芳树”，但原来也是铙歌之一。诗仅第四句首二字失对，其余均合粘对规则。陈后主《饮马长城窟行》以夜光月色、山花秋声为背景，衬托征马在塞外长城迎风嘶鸣的雄姿，刻意勾勒了一幅剪影般的画面，也是赋题，诗有四五、六七两处失粘，其余合律。江总的《雉子斑》聚焦于麦垄中色彩斑斓的雉子依花拂草的镜头，基本合律，仅中间折腰。《妇病行》刻画病妇自照啼妆、羞开翠帐、懒对美酒的娇态，使原来朴质的汉乐府叙事诗变成了绮艳的咏美人诗。四联皆押仄声韵，首尾虽有失对处，但中间四句为合格律句。徐陵的《中妇织流黄》咏中妇在暮春季节独对织机晨昏劳作的情景，是十二句体，唯首联失对，而且六联均粘，可以视为五言排律。

以上例证中的对仗不但文字对偶工整，而且大都是平平平仄仄、仄仄仄平平、仄仄平平仄、平平仄仄平的工对，这是五言律诗最基本的四个对句。五律的换头术理论虽然由初唐元兢提出，其时才有对五律相粘规则的自觉认识。但梁陈诗人用汉乐府古题写的这些新体诗，却大都符合粘对规则，律化程度已经相当高。由以上例证可见汉乐府古题在梁陈由传统的古调变成标准的近调，是表现方式的咏物化和赋题化所促成的。此后初唐的部分五言律诗也是在以上所举的一些古题乐府中形成，从卢照邻的《关山月》、《上之回》、《紫骝马》、《战城南》、《巫山高》、《芳树》、《昭君怨》、《折杨柳》等，到沈佺期的《芳树》、《长安道》、《有所思》（或作宋之问）、《临高台》等，五律渐趋规整，正是这一创作倾向的发展。因此，古题乐府的近体化，也是南朝五言诗古近之变的一个重要现象。

综上所论，南朝五言诗结构层次、创作方式、表现功能的变化，是促使体调由古趋近的重要因素。这种变化与声律的发展在宋齐梁时期并不完全同步，至梁中叶以后才自然趋向融合。大体说来，南朝五言的古体结构容量较大、层次变化较多，便于自由直白地叙述、抒情和铺陈，格调凝重沉厚，因此多用于感怀、赠答、奉酬、行旅、山水等内容较为复杂的题材。而近调则结构简单，篇制趋向二句一转势的八句体和四句体，便于大幅度的浓缩概括而缺乏叙述功能；立意聚于一点、避免尽情直陈的创作方式，发展了思致含蓄、求新求巧的表现倾向，易导致格调的浅俗轻靡，多用于咏物、闺情、离别等主题雷同、内容单薄的题材。但二者在发展过程中相互影响，体调差别容易混淆。尤其在梁中叶以后，确实形成了多数作品古近难分的局面。这正是历代诗论以“古意漓薄”笼统批评南朝五言诗的原因。

（原载《中国社会科学》2010年第3期）

陈子昂与初唐五言诗古、律体调的界分

——兼论明清诗论中的“唐无五古”说

陈子昂在初唐诗歌中的复古之功，在同时代卢藏用的《陈子昂文集序》里就得到很高的评价。其意义经历代学者不断阐发，至今仍是唐诗史上必书的一笔。但是当代有关论述的着眼点大多放在他振兴风雅、倡导建安风骨、扫荡齐梁颓风这一问题上，而罕有学者关注明清诗论中对陈子昂古诗的不同评价。李攀龙在《唐诗选序》里曾经批评陈子昂的古诗：“唐无五言古诗，而有其古诗。陈子昂以其古诗为古诗，弗取也。”注30短短几句话，引来了许多明清学者的争讼。反对者都指责李攀龙复古至上的文学思想，赞成者也很少进一步申述这一批评的理由。但无论赞成者还是反对者，又都认为唐代五古确实不同于前代五古。本文认为要评判这一争讼的性质和是非，仅仅停留于复古和反复古的层面是不够的，而是应当深入到争论本身所包含的中国诗歌创作的传统和原理中去，对陈子昂效仿汉魏古诗在界分初唐五言古、律体调方面的作法细加辨析，研究唐代五古风貌的形成与陈子昂及其同时代诗人的复古径路究竟有何关系。回答了这一问题，李攀龙留下的疑问或许也可以迎刃而解。

一  “唐无五古”说的理论纠结

唐宋诗人和学者对于唐诗复古高潮出现在什么时段的看法不尽一致，充分肯定陈子昂之功的唐人有卢藏用、杜甫、韩愈、柳宗元等，其论兼及诗歌和古文，重在“比兴之体”；宋人虽然特别推崇杜甫的古诗，但也有不少人视陈子昂为“古体之祖”，如方回所说“陈子昂《感遇》古诗38首，极为朱文公所称。天下皆知其能为古诗，一扫南北绮靡”注31。无论何种看法，都没有论及唐五言古与汉魏古诗的不同。直到明代，学者们在普遍讲求诗歌体格声调的观念影响下，才开始分辨不同时代五言古诗的不同格调，特别推崇汉魏。李攀龙只是用最简洁的两句话概括了当时的一般看法。

明代学者论诗，大多认为诗歌各体各有其本色当行，即以各类诗体初兴时期的格调风貌为准来衡量诗歌的高下。所以五言古诗以汉魏为上；七言古诗以初唐为上；绝句以六朝乐府风味为上。杨慎就说：“五言古诗，汉魏而下，其响绝矣。六朝至初唐，止可谓之半格。”注32胡应麟称赞：“李于鳞云：‘唐无五言古诗而有其古诗’，可谓具眼。”注33王世贞也引李攀龙《唐诗选序》说：“此段褒贬有至意。”注34其余如李维桢、于慎行、孙应鳌、陆时雍等都持相同看法，王世懋甚至说：“唐人无五言古，就中有酷似乐府语而不伤气骨者，得杜工部四语（略），得王右丞四语（略）。”注35眼光比李攀龙还严苛。但否定李说的也有，如锺惺说：“感遇诗，正字气运蕴含，曲江精神秀出，正字深奇，曲江淹密，各有至处，皆出前人之上。盖五言古诗之本原，唐人先用全力付之，而诸体从此分焉，彼谓唐无五言古诗，而有其古诗，本之则无，不知更以何者而看唐人诸体也?”注36对于李攀龙抹杀唐代五古成就的说法深表不满。

清代学者对李攀龙的说法反应不一，意见交错。一类是大力褒扬陈子昂的复古之功，以冯班为代表：“陈子昂上效阮公感兴之文，千古绝唱，格调不用沈宋新法，谓之古诗。唐人自此诗有古、律二体。云古者，对近体而言也。”注37他又批李攀龙论陈子昂之语“立论甚高，细详之全是不可通。——子昂法阮公，尚不谓古，则于鳞之古，当以何时为断”注38？沈德潜认为：“五言古体，发源于西京、流衍于魏晋，颓靡于梁陈，至唐显庆、龙朔间，不振极矣。陈伯玉力扫俳优，直追曩哲，读《感遇》等章，何啻在黄初间也。”注39施补华说：“唐初五言古，犹沿六朝绮靡之习，唯陈子昂、张九龄直接汉魏，骨峻神竦、思深力遒，复古之功大矣。”注40这派意见都认为陈子昂古诗能得汉魏的骨力风貌。

另一类看法则基本赞同李攀龙之说，而又有异议，大体上认为唐之古诗确与汉魏不同，但也不应因此轻易否定唐代五古，如徐增认为：“陈伯玉、李太白之古诗，于古诗无当也。杜少陵古诗，为有唐之独步，从‘熟精文选理’得来，盖深于汉魏者也，而毕竟非汉魏也。李沧溟判之曰‘唐无古诗’，未尝无据。愚以为去唐古诗，则汉魏愈无径路矣。——学汉魏，方得唐古诗，则唐古诗谈何容易。”注41《师友诗传录》记载王渔洋、张历友、张萧亭三人答学生问：“阮亭答：‘沧溟先生论五言，谓‘唐无五言古诗，而有其古诗。’此定论也。常熟钱氏但截取上一句，以为沧溟罪案，沧溟不受也。要之，唐五言古固多妙绪，较诸十九首，陈思、陶、谢，自然区别。……”“历友答：‘……究竟唐人五言古皆各成一家，正以不依傍古人为妙，亦何尝无五言古诗也？……’”“萧亭答：‘……试取汉魏六朝絜量比较，气象终是不同，谓之唐人之古诗则可，沧溟先生其知言哉！”但萧亭同时也说：“陈子昂古风雅正……此初唐之杰也。……安得谓唐无古诗？”注42三人意见虽侧重不同，其实大体一致。因为王渔洋虽认可于鳞之说，但他也充分肯定陈子昂的复古功绩：“唐五言古诗凡数变，约而举之。夺魏晋之风骨，变梁陈之俳优，陈伯玉之功最大，曲江公继之。太白又继之，《感遇》、《古风》诸篇，可追嗣宗《咏怀》景阳《杂诗》。”注43这又与冯班等人的意见并无大别。翁方纲为王渔洋解释道：“所谓唐无五言古诗者，正谓其无《选》体之五言古诗也。先生乃谓讥沧溟者，不合其下句观之，而但执唐无五古一句以归咎于沧溟，沧溟不受也。”意思是李攀龙只是认为唐代没有《选》体五古，但仍有自己的五古，王渔洋认为讥沧溟者只取其前一句话，不合沧溟本意。但是翁氏又认为：“岂知沧溟之咎，正专在此唐无五言古诗一句乎？彼谓唐之古诗皆不仿效《选体》耳，岂知唐古诗正以不仿《选体》为正。”注44翁方纲更强调并发挥了李攀龙所说的“唐有其古诗”这半句话，认为唐古自成面目正是其妙处所在，李之过错在于不应该因为唐之古诗不像《选》体就加以贬低。

其实叶燮早就从反对明代拟古习气的角度批评李攀龙：“盛唐诸诗人，唯能不为建安之古诗，吾乃谓唐有古诗，若必摹汉魏之声调字句，此汉魏有诗，而唐无古诗矣。且彼所谓陈子昂‘以其古诗为古诗’，正惟子昂能自为古诗，所以为子昂之诗耳。然吾犹谓子昂古诗，尚蹈袭汉魏蹊径，竟有全似阮籍《咏怀》之作者，失自家体段，犹訾子昂不能以其古诗为古诗，乃翻勿取其自为古诗，不亦异乎？”注45叶燮将李攀龙的意见彻底翻转，指出唐诗本来不必模仿汉魏，陈子昂的问题不在于不像汉魏，恰恰是太像汉魏，以致失去了自己的体段，这一看法从强调“变”的基本立场否定了复古论者。不过，也有不少学者认为唐代五古只有取法汉魏，才能形成自己的特色。如方东树说：“唐之名家，皆从汉魏六代人出。”注46冒春荣一方面认为：“称诗莫盛于唐，唯去汉魏日远，古体遂乏浑厚之气。”注47另一方面认为“子昂复古之功尤大”，“窃谓古诗之要在格，律诗之要在调。——调可默运于心，格不能不模范于古。唐人古诗，无有不从前代入者。子昂从阮入，王孟韦柳从陶入，李颀、常建、王昌龄诸人从晋宋入，太白从齐梁入，独老杜从汉魏入，取法乎上，所以卓绝众家”。注48这些看法进一步申述了唐古诗与汉魏六朝诗的继承关系，已经摆脱了以上争论的纠结，进入了诗歌发展史的层面。

这场以拟古与反拟古思潮为背景的争论延续了明清两代，介入的学者还有很多，不能一一列举。但是因为胶着于对复与变的评价，而对李攀龙的“唐无五古”说的内涵，也就是汉魏古诗与唐代五古的体调究竟有何不同，能够说出个所以然来的却不多见。高棅《唐诗品汇》通过选诗来表达了他对唐代五言古诗特征的认识。其中《五言古诗叙目》分阶段阐述了唐代五古从初始发展到全盛、至中唐后渐次变化的过程。虽然所选初唐古诗在有些诗家看来不是纯古调，但也确有不少是合乎时人心目中的古诗标准的。诚如许学夷所说：“高廷礼选唐诗，以陈子昂诸公杂体而列于古诗，杨用修譬之盲妁以新寡诳孱婿，可谓善喻，然其中亦间有声调尽纯者，抑亦可为唐古之正宗也。”注49陆时雍对于唐古诗与汉古诗曾经做过八个方面的比较：“观五言古于唐，此犹求二代之瑚琏于汉世也。古人情深，而唐以意索之，一不得也；古人象远，而唐人以景逼之，二不得也；古人法变，而唐以格律之，三不得也；古人色真，而唐人以巧绘之，四不得也；古人貌厚，而唐以姣饰之，五不得也；古人气凝，而唐以佻乘之，六不得也；古人言简，而唐人以好尽之，七不得也；古人作用盘礴，而唐人以径出之，八不得也。”注50又说：“至五言古诗，其道在神情之妙，不可以力雄，不可以材骋，不可以思得，不可以意致。”注51陆氏之意归纳起来主要是四个方面：汉诗意真情深，唐诗追求巧思立意；汉诗变化自然，唐诗只能模仿其格法径路；汉诗言简象远，唐诗绘景鲜明，求好求尽；于是导致汉诗之气格厚重，而唐诗格调轻薄。归根到底，汉诗天然之神情，是后世凭才力和巧思强求不来的。陆氏对唐古诗的批评虽有偏激之处，但基本上还是把握了汉、唐古诗基本风貌的差异。

许学夷认为李攀龙的《唐诗选序》“本非确论”注52，但他又认为李说也有其道理，“盖子昂《感遇》虽仅复古，然终是唐人之诗，非汉魏古诗也。且其诗尚杂用律句，平韵者犹忌上尾，至如《鸳鸯篇》、《修竹篇》等亦皆古、律混淆，自是六朝余弊，正犹叔孙通之兴礼乐耳”注53。这段话从声律的差异方面，对于李攀龙所说陈子昂以其古诗为古诗，做了较具体的说明。同时他又指出：“汉魏五古，体多委婉，语多悠圆。唐人五言古，变于六朝，则以调纯气畅为主。若高、岑豪荡感激，则又以气象胜。或欲以含蓄蕴藉而少之，非所以论唐古也。”注54认为唐古诗承自六朝，以声调气势流畅为主，不能以汉魏的委婉悠圆、含蓄蕴藉来要求。胡应麟也认为唐五古来自六朝：“世多谓唐无五言古。笃而论之，才非魏晋以下，而调杂梁陈之际，截长絜短，盖宋齐之政耳。”他举出诸人多篇五古，认为“皆六朝之妙诣，两汉之余波也”注55。持同样见解的还有郝敬：“唐诗佳者，多是古体，然亦唐之古体耳。棱角峥嵘，而少圆融；雕刻细琐，而少浑厚。佳句可摘，而天趣不及汉魏、六朝自然妙丽。皆本近体之习，而特去其声偶耳。说者谓唐无古诗，良似。”注56认为唐古诗仍是近体习气，只是去掉了声律偶对。这些评论所说的古诗都以汉魏为标准，包含神情、语调、意象等许多方面的综合感觉，比较之下都认为唐古不似汉魏古诗，并将原因归结到了六朝和近体诗对唐诗的影响。就连相对客观的许学夷最后还是认为“然盛唐古诗已不及汉魏”注57。当然，这样的结论是另一派称赞陈子昂古诗“可追黄初”的学者所不能接受的。因为他们认为唐代古诗之所以“云古者，对近体而言也”注58。这就引出了一系列问题：争论各方所谓古诗的标准是否一致?陈子昂的古诗究竟是对汉魏的模仿还是六朝的延续？他的复古与初唐五言古、近体的界分有何关系？唐代五古的体式特征又是什么？这些问题都是前人没有说清的，有待于今人的辨析。

二  介于“宋齐之政”的初唐古诗

清代学者指出陈子昂的贡献主要在于使唐代五言诗从此有古、律两体。冯班特别说明所谓古体相对近体而言，是因为：“唐自沈宋已前，有齐梁体，无古诗也。气格亦有差古者，然其文皆有声病。”注59也就是说他区分古、近的主要标准在声律，与李攀龙等所说的汉魏古诗重在气格尚有不同。因此首先要辨清界定古体的标准究竟是什么。

高棅在《唐诗品汇》“五言古诗叙目”第一七卷的序里说：“昔朱晦庵先生尝取汉魏五言以尽乎郭景纯陶渊明之作，以为古诗之根本准则。又取自晋宋颜谢以下诸人择其诗之近于古者以为羽翼舆卫。……及观诸家选本载盛唐诗者，唯殷璠河岳英灵集独多古调。……又曰：‘璠今所集，颇异诸家，既闲新声，復晓古体，文质半取，风骚两挟。’斯言得之矣。”注60从这段话可以看出两种古诗标准，一是：盛唐殷璠视新声和古体为两类诗体，主要是从声律区分的；二是：朱熹的古诗标准是汉魏到郭璞、陶渊明；晋宋颜谢以下“近于古者”，即接近标准的，也算古体，但等而下之。这是指与时代和作家密切相关的体式格调。

无论是“根本准则”还是“近于古者”，有一个毋庸置疑的共同特点，应该都是不合近体声律的。但如果仅仅根据声律来区分齐梁到初唐的古体和律诗，却是非常困难的。许学夷提出：“或以初唐五言声律稍不谐者列为古诗，非也。”注61又赞同杨慎讥笑高棅“以陈子昂诸公杂体而列于古诗”是“盲妁”的说法，这就说明高棅虽然引证朱熹的古诗标准，但就所选的具体作品而言，有不少是不合“根本准则”的。导致这一问题的根本原因在于初唐多数诗人对于古诗的“根本准则”及其与齐梁体诗的区别本来就不很清楚。梁陈以后，随着五言诗大面积地近体化，这一时段的五言诗大都处于半古半律之间。判断一首诗是否合律，并不困难，因有声律规则为准；而要确认一首诗是古体还是齐梁体，却颇不容易。目前关于律诗声律的研究已有较大的进展，学界公认元兢的“调声三术”中“换头”术的提出是律诗相粘规则形成的关键，“调声术”其二的“护腰”术也是律诗的建设规则之一。但是笔者注意到其三“相承”术却是一条必然产生三平调的规则注62，按照王力先生《诗词格律》的说法，一般认为三平调是古诗的特点，那么元兢提出这一条究竟是古诗的调声、抑或齐梁调的调声（《文镜秘府论》天卷中“齐梁调诗”所举诗例有三平调）呢？还是元兢之时尚允许律诗有三平调，至沈宋才确定了律诗不用三平调的规则呢？这个问题目前尚未看到答案。可见整个初唐时期古诗和齐梁体的声调区分始终在不断探索之中，古诗创作的声律既没有定规可循，在后人看来更是一笔糊涂账，因此高棅也难免“盲妁”之讥。

那么高棅是否只是以声律不谐作为古诗标准呢？显然也不是，因为齐梁体大多数是“声律稍不谐”者。高棅在初唐只选出他所认为的“颇精粹者”142首，列为“唐世五言古风之始”注63，必然还有其他的标准，这就是明代学者一致标榜的“体调”。但体格声调只是一种综合的感觉，宽严尺度的把握随人而异，这就必然导致人们的争议。不过，高棅的选目参考了诸家选本，尤其是盛唐人自己的选目，还是能在一定程度上反映出不少学者对于古诗体调的认识。而且其所选作品数量不多，也不至于过滥，因此只要对高棅所选作品的体调特征做一些具体的分析，就可以看出初唐五古的基本面目了。《唐诗品汇》“五言古诗叙目”选初唐51人，142首，列为正始。陈子昂、李白两家共251首，列为正宗。杜甫84首，列为大家。其余盛唐王孟高岑等名家12人，475首，天宝诸贤36人，74首，列为羽翼。大历诸贤19人，65首，列为接武。韩愈、孟郊75首，列为正变。元和诸贤16人，58首，唐末诸人17人，69首，列为余响。其余各色人等34人，70首，附于余响之后，题为傍流。从每一类叙目的序言可以看出，他认为五言古诗的全盛时期在盛唐，大历贞元之间“近体颇繁，古声渐远”，“元和再盛之后，体制始散，正泒不传，人趍下学，古声愈微”注64。所以作为“正始”的初唐五古，对于唐代五古特征的形成具有重要的导向意义。

笔者在逐首分析高棅所选“正始”类作品的声律和体式之后，再与今存全部初唐五言对照，大体上可归纳出从唐初到初盛唐之交，五古体调的发展趋向是从沿袭宋齐古体（即“颜谢以下近于古者”）渐次趋向于溯源魏晋，这正是陈子昂提倡复古的大背景。

笔者曾经对五言古诗的体式从汉魏到南朝发展的几个阶段做过系统的研究。认为从结构和表现来看，大致可分为汉魏体、太康体、元嘉体以及齐梁体四个阶段注65。如按朱熹的分法归纳为两类，则汉魏和太康两体大致属于郭、陶之前，元嘉体和齐梁体大致属于“颜谢以下诸人”。汉魏诗结构主要是用单行散句连缀，具有场景表现的单一性和叙述的连贯性，又常用对面倾诉的抒情方式。并多用比兴的跳跃性达致与场景的互补以及相互转化。西晋五古在继承汉魏五古的基本表现方式的同时，增加了篇制层次的多样性和丰富性，以及因诗行构句追求内容的对称性而形成的“俳偶渐开”的语言风格。这种结构能够更为自由地组织不同时空的场景，完整地展现事件发展的过程，细致地描写景物和人物心理。汉魏和西晋是五言古诗发展中的两个重要阶段，虽然结构差别较大，但是大体上都采用线性的顺叙节奏，注意句调的前后呼应，叙述和抒情的脉络连贯完整，比兴与写景、感怀相结合，文字表述直白平易。由于汉诗难以模仿，初唐学古者至多只能到魏晋，为便于下文表述，姑且称效仿“郭、陶之前”的古诗为魏晋体。

“颜谢以下”的古诗在结构上继承了西晋五古多层次的特点，但是元嘉体由太康体的“体俳语不俳”转为“体语俱俳”，大量运用俳偶句构成四句一层的规则体制。齐梁古诗则突破了元嘉体的板滞凝重，重新处理散句和对偶句的关系，追求流畅自由的声情，而且根据抒情或者叙述的逻辑确定灵活多变的结构方式。二者结构和体调虽有较大差异，但总体上仍然保持了古诗的一些共同特征，如追求完整对称、层次清晰丰富的结构，以及表述自由、不嫌重复的抒情方式，和铺陈罗列、不厌繁富的写景格局，由于结构容量较大，格调凝重沉厚，所以多用于感怀、赠答、奉酬、行旅、山水等内容较为复杂的题材。不过二者在俳偶的处理和篇制句法的变化方面又为后来的近体提供了体式的雏形，在写景状物抒情等方面也增多了构思立意的因素，文字较为典雅，颇多藻饰，因而被称为“近于古者”。由于梁代古调渐趋漓薄，而齐代尚有一些古诗延续晋宋古调，为便于下文表述，姑且称效仿“颜谢以下诸人”的古诗为宋齐体。

胡应麟认为唐代五古在魏晋以下和梁陈之际，由此折中为“宋齐之政”，感觉是准确的，但是只适用于初唐五古。所谓宋齐体，有几种类型，一种是适用于歌颂朝廷典丽气象的应制类作品，在元嘉时兴盛，沿用至齐梁。高棅所选唐太宗的《幸武功庆善宫赋》、《正日临朝》、《春日玄武门宴群臣》、《经破薛举战地》，杨师道的《奉和圣制春日望海》、《中书寓直咏雨简褚起居上官学士》，许敬宗《奉和行经破薛举战地应制》，岑文本的《奉和春日临朝》以及后来张说的《送郭大夫再使吐蕃》等即属此类，一般以散句叙述语气开头，然后多用偶句展开场景的铺陈或功绩的赞颂，文字夸饰富丽，结构在四五层以上。

还有一类是游览诗，这类题材本来兴盛于宋齐，且大多为中长篇，以大谢体为代表，重在过程的详细描述。如高棅所选李峤的《早发苦竹馆》，从天未亮时山中昏黑，仅闻樵采、猿鸣的动静开始，写到开门出发，周围尚见流萤，然后天色渐光，可见霞霏残月稀星，再接一路傍水、贪看风景的怡悦，最后抒发愿出尘表的感想，全用工整的对句，四句一层，分五层清晰地叙述了整个早发的过程。刘孝孙、凌敬、赵中虚三人的《游清都观寻沈道士》，吴少微《和崔侍御日用游开化寺阁》等，虽然写法有所不同，但结构都注重首尾完整的过程描绘。吴诗甚至用四句玄言结尾，更接近大谢体。与游览诗结构类似的行旅诗也在宋齐时增多，以鲍照、江淹为代表。高棅所选初唐五古中如卢照邻的《奉使益州至长安发锺阳驿》铺叙一路所见春日江景，抒发路途峻阻引起的羁旅之叹，写景远近兼收、面面俱到。李峤的《安辑岭表事平罢归》共分10层，每层四句，从天涯路遥的叹息引出往返路程的艰险、朝夕征行的辛苦，再说到岭表宣导皇恩的经过，日暮登高四望瓯越春色的情景，风起云夕、车船将归的打算。最后申述以文明安定边民的道理，完整地记述了这次出差的全过程，用词雅深、气度沉稳。李适的《汾阴后土祠作》为怀古诗，《答宋十一崖口五渡见赠》虽为赠答，但以想象宋之问的途中经历和所见之景为主，也都是四句一层的多层长篇结构。这些诗内容繁富，多全篇俳偶，或叙述及转折用散句，写景、铺陈用偶句，无论是在题材的适用范围还是结构层次的布局方面都沿袭了宋齐古诗的传统，所以也具有宋齐体的厚重格调。

以上所论均为初唐五古沿袭宋齐体中长篇的类型。高棅所选还有一类是十句以下的短篇。四句体、八句体和十句体的短古，在宋末鲍照和江淹的诗里已经出现，其时尚无齐梁的声律说出现，但是这些篇制给新体诗做好了体式的准备。尤其是八句体，由于梁陈时期新体诗迅速律化，在结构、表现上都形成了近体的特点。初唐八句体古诗除了声律容易和近体混淆以外，连表现方式都很容易近体化，其古体的特征就不如中长篇那么明显。高棅所选的部分短古其实是典型的齐梁体，如卢照邻的《关山月》、《上之回》、《君马黄》，苏味道的《单于川对雨》等，虽有失粘和失对的问题，但多律句。其中一些能够与近体有所区别的作品，主要是多押仄韵。如上官仪的《早春桂林殿应诏》、王勃的《山亭夜宴》、崔融的《关山月》等。其结构大多采用近体二句一转势的程式，首起交代事由、中间四句用对句写景、用典或咏物，末以抒情议论结；也有的前六句都为偶句、末用散句。较新颖的也有以写景做结尾的，如王勃《咏风》结句：“落日山水静，为君起松声。”注66这类八句体与宋末以后尚未达到较高律化程度的八句体比较相似，也可以视为在宋齐之间。

高棅所选初唐五古中还有不少拟乐府，均用古乐府题。这确实是古体特征比较明显的一类，而且在表现上容易溯源魏晋。如虞世南被选三首都是古乐府题：《出塞》、《从军行》、《结客少年场》，还有卢照邻《结客少年场行》，刘庭芝《将军行》、《从军行》、乔知之《苦寒行》、《从军行》，崔融《塞垣行》等，这些诗大多是古题乐府，但内容都变成边塞诗，却是鲍照乐府的重要创造。而且其结构也大都采用宋齐之交的四句一层的多层结构，尽可能把该题中的应有之义都集中在一起。乔知之《从军行》以许多细节层层渲染闺中思念征人的忧伤，文字华丽俳偶。刘庭芝的《采桑》效鲍照诗题，每一层都用春色春景和采桑女的容貌、服饰及情态相映照；《春女行》以巫山和沅湘春色拟春女的春容，以楚王丘墓反衬人间富贵难久，情与景的照应颇见巧思，层次的繁复也还是宋齐长篇的特点。所以即使是乐府的复古，大部分也还是只到宋齐。不过，这些边塞诗中所表现的人物意气，以及某些表现元素，还能看到魏晋的影子。特别是刘庭芝，确有超出流俗之处。如《将军行》的开头四句先叙述将军在辕门当风而立，诸将欲言又止的一幕场景，然后引出大段关于边塞军情紧急、如何用兵的议论，议论内容也就是诸将要对将军说的话，这显然是有意学习魏诗将主题内容压缩在人物说话中的叙述手法。《从军行》开头勾勒了胡骑在萧飒秋风中疾驰的一幅画面，以城门紧闭、杀机暗伏的背景作为衬托，表现原理与曹植《白马篇》开头相同。除了乐府以外，他的《嵩岳闻笙》多用顶针句和重复字：“月出嵩山东，月明山益空。山人爱清景，散发卧秋风。风止夜何清，独夜草虫鸣。”注67虽也是多层的繁细结构，但以这类流畅的散句为主，便觉得句脉特别贯通。所以高棅称“刘庭芝古调……亦稍变于流靡”注68，不为无据。

由上可见高棅所选的初唐五古大多数实属宋齐体，但也有一些显露了汉魏式的比兴寄托。如王绩的《古意》设想了一个幽人将桂树移植到堂前的情节，用《孔雀东南飞》里的句式赞美此树的茂盛：“枝枝自相纠，叶叶还相当。去来双鸿鹄，栖息两鸳鸯。”注69并点明了桂树自有“岁寒性”的寓意。刘庭芝的《古松篇》共有八层，描写极其繁细，但借深涧孤松寄托了被弃草野的寂寞和耻受帝王封食的孤傲。除了少数比兴以外，高棅也选出了几首明显效仿魏晋体的诗作，如卢照邻的《咏史》三首，有学习左思的痕迹。崔融的《拟古》基本上以散句为主，而像“所思在何处”、“夙龄负奇志”、“寄谢闺中人，努力加餐食”注70等都是汉魏诗中常见的句子。邢象玉的《古意》则是一首效陶体，几乎集中了陶诗中最常见的意象，虽多对偶，文字却平易流畅。如从时代先后来看，武周时期向魏晋体寻找表现元素的作品略有增多的迹象。这说明高棅选诗虽然力求合乎根本准则，但可选的初唐五古实在不多。

当然，高棅所选初唐五古也有突破宋齐体的变化，如中长篇五古表现内容更复杂，有的打破了层次分明、情景分咏的格式，而使事、景、情自由地穿插交错，如魏徵的《暮秋言怀》，由日暮独对三河秋景勾起乡思，转而回顾自己慷慨从戎到请缨出关的过程，一路经行山川平陆的荒凉景色，以及伤情与壮志混合的复杂情绪，全篇叙事、写景、言志、抒情层叠交错。薛稷的《秋日还京陕西十里作》写驱车临河、转途咸阳道的所见所感，景中有事、情中见景，混成一片；有的行旅诗格局改变了宋齐常见的情景分咏的结构，如杨炯的《西陵峡》、《广溪峡》，不写本人游历，只是客观记述景色和有关历史掌故。这些变化已开始显示出唐代五古自己的特色。不过在陈子昂、宋之问大量创作五言古诗之前，初唐五言无论长篇短篇都近似宋齐体的基本状态，很容易导致古、律不分的局面。前面所举的很多篇目，多少都杂有律句，所以清人又笼统称之为齐梁体。可见要想明确区分古和律，古诗仅仅追复到宋齐时期是不够的。

三  陈子昂复古的体式选择

初唐五言发展的趋势证明，古诗只有追溯汉魏，才能脱离半古半律的状态，形成与近体相对的独立体式。陈子昂不但在理论上提出继承汉魏风骨和比兴传统的主张，同时在创作中体现了以汉魏为标准，明确区分古、律体调的自觉努力，正是顺应了这一历史要求。

要在创作中明确界分古和律，作者必须熟谙两种诗体的体式和声律，使之尽可能拉大彼此之间的差距。从陈子昂诗歌的系年来看，他在21岁（679）出川时已经能够写出合格的五律。早年所写五言也以律诗和近律的齐梁体为主。如《岘山怀古》已是标准的排律。《江上暂别萧四刘三旋欣接遇》、《白帝城怀古》、《于长史山池三日曲水宴》等都是12句大体合格的排律，《渡荆门望楚》、《晚次乐乡县》仅一处失对，其余都合五律粘对规则。25岁（683）后才开始创作古诗注71，可见他在写古诗以前就掌握了律诗的体式。释褐以后，古诗逐渐增多，但也继续写律诗，像《送魏大从军》、《魏氏园林人赋一物得秋亭萱草》、《送东莱王学士无竞》、《送魏兵曹使嶲州得登字》、《春晦饯陶七于江南同用风字》都是合格五律，《和陆明府赠将军重出塞》、《卧疾家园》是十二句体的排律，《洛城观酺应制》、《同旻上人伤寿安傅少府》已是较长篇的五排。而宋之问和沈佺期今存诗作可系年的律诗始于垂拱元年（685）注72，比较之下，陈子昂写律诗的时间比他们更早。不但如此，他出川时所作的几首律诗气魄宏大，视野开阔，气象已非之前的齐梁新体可比。所以方回说：“陈拾遗子昂，唐之诗祖也，不但《感遇》诗38首为古体之祖，其律诗亦近体之祖也。”注73

大体说来，陈子昂诗按声律可以分为三类，一类是五律，一类是古诗，还有相当一部分是介于古、律之间的齐梁体。律诗多作于应酬、赠答等集体创作的场合，而古诗则在两次随军北征以及后期卧病家乡为多，主要是感遇、述怀类注74。齐梁体有的近律、有的近古，主要取决于篇中包含律句的多少，虽然不能说所有的作品都能从声律上与古诗明确界分，但是由于陈子昂古诗的特征比较鲜明，因而能够大致反衬出“声律稍不谐”的齐梁体表现比律诗自由，格调也在古、近之间。

陈子昂的《感遇》以阮籍《咏怀》为效仿的蓝本，当然首先是因为《咏怀》提供了全面地思考天道循环、历史兴衰和人生选择这三者关系的一种组诗形式。而“阮公起建安后，独得遗响”注75也是不可忽视的原因，所以效法阮体就可使古诗上追到汉魏。从篇制来看，38首《感遇》中34篇都是八句、十句和十二句体，而十四句以上的长篇仅4首，这固然与阮诗多数篇幅也不长有关，但更重要的是：这三种篇制正是齐梁新体最常用的体式，而且陈子昂的律诗也多采用八句体和十二句体。上文曾指出，初唐五古的中长篇虽然是宋齐体，但是比较容易显示出古诗的基本特征，而短篇则不易和近体区分。所以《感遇》的体式选择首先昭示了陈子昂着重在十二句体以下的篇制中区分古诗和律诗的明确意图。

那么，怎样从《感遇》诗看出陈子昂对汉魏古诗特征的理解呢？以下按篇制分类探索。先看八句体：首先，陈子昂对八句体的层次结构做了彻底的改造。《感遇》中八句体计有16篇，占感遇诗几近一半。八句体是近体的典型体制，从齐梁新体到初唐律诗，其格式已经固定，基本上是两句一转势，全诗四层，首联或散或偶要点题，中间两联对仗，以空间布置对称的写景为多，结尾多散句，要见全诗之立意，或者“放开一步，宕出远神”注76。正如胡震亨所说：“五言律体，前起后结，中四句二言景，二言情，此通例也。唐初多于首二句言景对起，止结二句言情。”注77而《感遇》中的八句体，只有少数尚存近体痕迹（见下文），其余都破除了律诗的定格，变成四句一层，或通首不分层次，大多数都用散句。四句、六句或八句一层是魏晋以来古诗最常见的结构，而不分层则更接近汉魏。如《感遇》其四“乐羊为魏将”前四句用乐羊故事，后四句用秦西巴故事，两个典故借其含义的正反对比合成一诗。其五“市人矜巧智”前四句刺市人倾夺夸侈，后四句以玄真子遗落天地作为对比。其十八“逶迤势已久”前四句叹骨鲠道穷、世风日下，后四句以陈仲子灌园及张挚不容于世两个典故进一层证明其感慨。其二十八“昔日章华宴”前一层写楚王出游田猎饮宴的荒淫，后一层抒发仅见高唐遗迹、不见雄图的悲哀。更有不分层者如其二十四“挈瓶者谁子”通首以青春美好、如月满盈的挈瓶者比喻“小知”者的骄奢不知自珍，犹如以一缕悬千金之重，最后才点出其“被夺笑时人”的下场注78。其三十一“可怜瑶台树”前六句极力形容瑶台树的美丽荣宠，最后以“但恨红芳歇”点出物盛必衰，荣华难久注79。像这样以前后层次形成对比、或在末句反讽的结构正是阮籍《咏怀》诗的重要特色。

其次是在句法方面，采用汉魏古诗中常用的呼应、递进、反问、赞叹及虚词转折连接等句式，使句意连绵不断、相续相生。前人指出汉魏古诗的重要特点是“文脉贯通，意无断续”注80，句意连属、一气转旋的感觉，来自于古诗以散叙意脉贯穿的基本特点，这与缺乏叙述功能的五律句法迥然有别。陈子昂显然深谙此理。如《感遇》其四的三四句“骨肉且相薄，他人安得忠”为递进句，结尾又以“孤兽犹不忍，况以奉君终”再次递进。注81其二十二前四句“微霜知岁晏，斧柯始青青。况乃金天夕，浩露沾群英”注82也是两层递进。其二十前四句“玄天幽且默，群议曷嗤嗤，圣人教犹在，世运久陵夷”注83一三句和二四句分别呼应，同时构成一二和三四的两层重叠对比；而篇中夹杂反问句和感叹句，尤能增加散叙的连贯意脉，反问句如《感遇》其五“曷见玄真子”，其七“茫茫吾何思”注84，其十八“岂无感激者”注85，其二十“一绳将何系”，其二十四“挈瓶者谁子”、“如何负公鼎”，其二十五“孤英将奈何”注86，其二十六“岂伤桃李时”注87，其三十一“岂不盛光宠”等等，感叹句如其二“芊蔚何青青”注88，其三“亭堠何摧兀”注89，其七“青阳时暮矣”，其十八“灌园何其鄙”，其二十“群议曷嗤嗤”，其三十七“胡秦何密迩，沙朔气雄哉”注90等。由于篇中的反问句和感叹句必然引出线性直叙的散句，最容易破除律诗所要求的中间四句对称的结构。此外，篇中以叙述句调起头，原理也与此相同，如其四中间以“吾闻”的叙述句调转折，其十四在第三句才追述“昔日殷王子”注91，都是在篇中引出另一件事由，这就在句调上和最不宜叙述的律诗有了鲜明的区别。

第三，学习阮诗以比兴、典故、议论相穿插的表现方式，以及汉魏诗中常用的一些情景模式。关于感遇的比兴和典故的使用，论者很多。比兴固然是汉魏诗的重要特色，也是陈子昂明确提倡的风雅传统的体现，但这并不是区分律诗和古诗的界限，陈子昂使用比兴典故而能使之恢复古诗风格，关键在于吸取了汉魏诗将典故和比兴化为故事的叙述或单个场景的表现方式，如《感遇》其二十六全诗写穆天子的荒淫，将典故传说还原为一幅宫女们空对宫中青苔、白发渐生的场景；其三十一用汉诗笔法描写了一棵瑶台树由极其荣耀的盛况转眼凋谢的过程，这都是活用了汉诗在单一场景中体现其叙述的连贯性的原理。此外，汉魏诗中有一些常用的情景模式，如驾车出游、登山远眺、出门遥望、临岐泣路等，一直沿用到陶渊明诗里，这也是构成汉魏“古调”的一个重要元素。感遇其十四“临岐泣世道”、其二十二中的“登山望宇宙”，其三十七的“朝入云中郡，北望单于台”等也属于此类。此外，阮籍善于将他对时代的观感转化成形象的理念，这一创作原理也为陈子昂所注意到。如其七中青阳时暮、众芳凋萎、悲鸣的时景描写，正是陈子昂对于世道萧条衰败的感觉的写照；其二十二中诗人登山所见宇宙之内群英沾露、白日西暝、云海激荡的壮丽景观，既展现出“孤鳞”、“孤凤”面对波谲云诡的时代跃跃欲试的心态，又暗含着前程莫测的隐忧和不安。

陈子昂在以上三方面对汉魏古诗表现原理的理解，不仅体现在八句体的古诗中，也体现在他的十句体和十二句体中。在齐梁以来的近体诗中，十句体的结构和八句体基本上相同，只是在首尾之外，中间比五律多出一联。十二句体在陈子昂诗集中，已有不少是基本合格的排律。《感遇》中有12首十二句体，6首十句体，这说明陈子昂的创作意图与八句体一样，也是要为这两种已经律化的篇制找出恢复古调的途径。

综观这18首诗，与律诗的差别除了声律以外，最明显的是句式：陈子昂的排律除了首尾以外，全都是整齐的对偶句，而且主要是景色、场面、名物的平面排列铺陈，结构单一，没有全篇意脉的曲折转宕。而《感遇》中的十句体及十二句体古诗则尽量破偶为散，基本上全用散句贯穿全篇，仅夹杂少量对偶句，并多能形成散叙意脉的句式。如其九在篇中用了三对反问句：“如何嵩公辈，诙谲误时人？”“先天诚为美，阶乱祸谁因？”“赤精既迷汉，子年何救秦？”注92使全诗一气呵成。而在层次上，也是破除律诗的二句一转势的排列法，变成四句、六句一层甚至不分层。有的层意甚至重叠反复。如其十一先赞鬼谷子“囊括经世道，遗身在白云”，第二层再强调他在乱世“遵养晦时文”，第三层再说他“舒之弥宇宙，卷之不盈分”，叹息其“空与麋鹿群”注93，三层意思是相同的，只是反复说他在乱世不得不韬光养晦。这就有了汉魏诗歌重复递进的意味。在结构上，也与古诗八句体一样采用层次的对比，如其十六“圣人去已久”分两层，前六句叹圣人已去、世无公道，骄荣势利之辈以尧舜之言为欺谩之说，后六句则以燕用乐毅和鲁连让爵的故事做出反证。其三十“朅来豪游子”全篇议论，分两层思考处世之道，将避世自全和自堕尘网的结果加以对比，展示了两种人生的选择。其二十一“蜻蛉游天地”分三层，一层一个典故，第一层是庄辛谏楚襄王所说的蜻蛉为黄雀相干之故事，第二层是穰侯魏冉受秦王宠爱显赫一时的故事，第三层用范雎布衣为秦相后穰侯被逐之事，后两层形成对比，第一层内也是两层对比，又正好成为后两层故事的比兴。

此外，陈子昂在十句和十二句体中同样注意到比兴典故以及情景模式的交错使用，使句意连贯、篇意浑成，如其十二“呦呦南山鹿”以鹿鸣遭遇网罟、青桂引来蠹虫两个比兴引起对世情反复、诡谲莫测的议论，结尾再次以美女因巧媚而终致殒身、青孽因不伐而招来斧柯的比兴加强感叹。遂使句意前后相因，一气贯穿。其二十三“翡翠巢南海”则是以一个完整的寓言故事作为比兴。其二十七“朝发宜都渚”在回首望乡的旅愁中自然引入汉魏诗中“朝发”远望的情景模式，勾起眺望巫山、怀想襄王的兴亡之叹。其三十二“索居独几日”写了一个因索居寂寞而登山遥望亲友的完整场景，天上白云以及山下驰逐的“骄豪子”都是即目所见，但又构成一种与阮诗中类似的富有象征性的境界，寄托了人生苦短、世无知音、只见世人追逐名利的寂寞孤独之感注94。

由以上分析可见，陈子昂在《感遇》诗的八句体、十句体、十二句体中恢复汉魏古调的表现手法是一致的。此外，被高棅选入的《蓟丘览古赠卢居士藏用》七首中前六首都是六句体，末首是四句体，这也是齐梁新体诗用得较多的体式，六句体只比八句体少中间一联。而陈子昂这组诗大都用散句顺叙的写法，由时代到人事再以感慨结尾，内容跨度很大，史实与议论结合，与《感遇》的表现类似。这说明他在声律的区分之外，更从体式和表现的原理上把握了汉魏古诗的基本特征。至于批评他“复多而变少”、“失自家体段”的原因，不应在这些原理的运用，而在于《感遇》的某些意象、词语模仿过甚，如阮籍好用“夸毗子”、“繁华子”、“缤纷子”之类的称谓，陈子昂也用了“骄豪子”、“夸毗子”、“夭桃子”、“玄真子”、“巢居子”等类似的语词。加上陈子昂在天运变化、历史兴衰的轮回中思考时命的角度与阮籍相同，使用的玄言自然也有不少相似。不过这些都只是表面的现象。从模仿汉魏入手，虽然难免矫枉过正，但在当时又确是能够从创作原理上鲜明地区分古、律体调的重要方法，所以后来张九龄不但继续学习陈子昂作《感遇》组诗，而且在开元中任职洪州时大力模仿谢灵运的山水诗，不少诗歌也是从结构到词语酷似大谢，其目的正是为了以大谢古诗的厚重体调明显地区别于开元前期山水诗中流行的过于清媚的齐梁诗风注95。

至于批评陈子昂“以其古诗为古诗者”，则强调了陈子昂古诗的神韵不及汉魏古诗天然的事实。汉魏古诗的韵味是在五言古诗成熟之初的特定时段形成的，是不可模仿的，即使是把握了其创作原理，也不可能真正恢复其原貌，这是最根本的原因。同时，陈子昂生活在一个以近体化为诗歌创作主流的时代，其古诗中还有不少残留着近体诗的影响。《感遇》中就有一些律句，如其一“微月生西海”的八句体，从声律来看，虽二、四联有失对处，但均合粘，中间四句皆对。其二虽用比兴，但也是新体咏物二句一转势的常见写法。至于《感遇》以外的诗歌中，他的齐梁体更多。即使是被高棅选入的五古，也有不少是采用了近体的表现方式的。如八句体《酬晖上人夏日林泉见赠》，三四句是标准律对。全诗四联，首写佛寺所在，次二联分别用两个对句描写岩泉树石和轩窗庭户，末表愿从上人出世之意，与五律的写法一样。不过陈子昂也在这类难以避免两句一转势的八句体里摸索出一些破除律化表现模式的方法，如《酬晖上人秋夜山亭有赠》、《喜遇冀侍御珪崔司议泰之二使》、《月夜有怀》等或以第三句散句进入叙事，或前四句作一串，五六句对偶，末以散句结尾，押律诗较为少用的仄韵。也有的押平韵，四句皆散，全用叙述句，如《遂州南江别乡曲故人》、《东征至淇门答宋参军之问》等，这类形式后来也多见于宋之问诗，成为唐代八句体五古的特色之一。

陈子昂在《感遇》之外所作十二句以上的中长篇五古大多是行旅山水以及感怀酬赠类，有一些仿效大谢体的取题方式及移步换形的结构，如《入峭峡安居溪伐木溪源幽邃林岭相映有奇致焉》；也有一些作品中夹杂了不少律对句，与齐梁体不易区分；但总体而言，较接近初唐的宋齐体，体调与汉魏五古差别较大，更多地体现了唐代五古的特色。有的将多层意思和复杂内容浓缩在二句一转势的结构中，如《答洛阳主人》、《送别出塞》；有的吸收了魏晋诗议论述怀的句调，打破了宋齐体的规则层次，如《答韩使同在边》；有的全篇借咏物比兴，文词华丽、篇意繁复，如《修竹篇》、《鸳鸯篇》；但无论意脉的变化还是层次的复杂都远远超过了宋齐诗。如《度峡口山赠乔补阙知之王二无竞》从峡口山的地势引出国势强弱变化的议论，再从景观的变化转到对乔王二人身处绝域的关注，写景、议论、述怀随思绪的变化引申，而在转折中又见重叠反复之意，完全打破了宋齐体古诗情景理顺序分咏的常见格局。《西还至散关答乔补阙知之》也是将比兴、写景、伤离之情和功业之叹错综交织在一起。《夏日晖上人房别李参军崇嗣》、《南山家园林木交映盛夏五月幽然清凉独坐思远率成十韵》两篇中包含的复杂情绪更多，既有人生苦短的愁思，独居穷巷的凄惶，又有山水自娱的兴致；既有与友人离别的悲伤，又有俯瞰尘寰的超脱，游仙慕道的幻想，小至眼前蛱蝶、蜻蜓的动态，大至生死兴衰的“大化”规律，居然都可以被他组织在同一首诗里。最有代表性的是《同宋参军之问梦赵六赠卢陈二子作》，全篇平仄换韵，由远望嵩山引出昔日与诸友结成方外之交的回忆，再回到赵六人琴两亡的现实，反复四次以“畴昔”、“始忆”、“奈何”等连接词引起一层又一层的对照，充分抒写了昔日的相知相得和今日伤逝怀旧的深情；同时又在怀念亡友的哀叹中，分别比较了卢、宋、陈三人的不同境遇，贯穿着自己和友人“儒道两相妨”的矛盾、独善与兼济均未如愿的遗恨注96。这就将汉魏古诗倾情诉说的抒情方式和宋齐体以主线贯穿丰富层次的结构综合在一起，以前所未有的力度和才情充分发挥了古诗抒情淋漓尽致的重要特色，形成了唐代长篇古诗的规模。

将陈子昂在《感遇》及其他各类诗歌中的实践与当时的初唐古诗相比较，可以清楚地看出：他的复古实绩主要在于从选择六句、八句、十句及十二句体这几种近体化的篇制入手，打破了宋齐体在声律及体式上难分古诗和齐梁体的混沌状态，为诗坛指出了界分古、律的关键在于上溯汉魏；并运用汉魏古诗的创作原理、兼取宋齐古诗的结构，在较长的篇制中探索古诗的表现方式，为唐代古诗独特风貌的形成奠定了基础。

四  宋之问界分五言古、律的自觉探索

初唐形成“自有其古诗”的局面，当然首先归功于陈子昂，但与稍后的张九龄也密切有关，因论者较多，此处不赘。需要特别指出的是：宋之问与陈子昂同时，在古诗创作方面颇有贡献，却长期被论者忽略，因此本节论述以宋之问的古诗为重点。

如据编年诗看注97，宋之问在上元元年（674）就有古诗创作，比陈子昂还早。他早年学道，曾师事嵩山道士潘师正，与司马承桢、陈子昂、赵贞固、杜审言等诸人结成“方外十友”,据笔者考证其交游时间大约在684—696年之间注98，这期间宋之问曾居弘农祖宅清岩曲，后在洛阳任习艺馆学士，后又卧病陆浑温泉庄。经常在陆浑山、嵩山一带遨游山水，是写作古体诗的一个高潮时期。后来神龙年到景龙年间两次被贬，到过泷州、越州、钦州、桂州，贬谪途中写下了大量山水行旅诗，其中不少用古体。可以说是与陈子昂同时期的在古体诗写作方面最为用力的一位诗人。根据他前期创作古诗的时间，以及与陈子昂的交往来看，不能排除他们之间在提倡古诗方面相互呼应的可能性。

宋之问同样具有界分五言古、律体调的自觉意识，但古诗没有陈子昂那样明显地效仿汉魏的倾向，而是更多自己的特色。也可以分成八句体五古和中长篇两类来看。他的八句体古诗数量不多。与他的五律相比，在体式和声律上的差别主要有以下几点：

一是几乎全押仄韵；二是散叙为多；三是笔意曲折富有变化。不少诗虽然与律诗的二句一转势的结构类似，但在声律上刻意与律诗拉大距离，如《陆浑水亭》不但没有律句，甚至还有全用仄声的句子。为了破除律诗的固定程式，他常常采用首二句对起或散起，第三句才进入交代事由的叙述，笔势灵活自由。如《茅斋读书》首二用对句写读书环境的景色，第三句交代“暝还探旧史”的正题注99，使后六句的句意连贯相承。《送赵六贞固》也是开头先以对句写景烘托离别，后跟六个散句，重复抒发怨别伤离之情；《奉使嵩山途径缑岭》首四句则是连用两次顶针格散起，叙述路途所闻所见：“侵星发洛城，城中歌吹声。毕景至缑岭，岭上烟霞生。”注100然后用对句写山川草木，末句表归耕之意。在八句四层的古体中，要发挥古诗曲折尽意的长处很受局限，所以第三句用散句可以破除律诗中间四句对偶的平板格式，使后六句在顺势而下的散叙意脉中有所变化，如《见南山夕阳召鉴师不至》首二句以对句写夕阳山景，然后引出“此中意无限，要与开士说”注101，似乎将要展开长篇诉说，后两句却忽转为等待上人不来的郁闷，最后用自问自答抒发独对湖上月的孤兴。这就将长篇便于腾挪转折以表现心理变化过程的优势压缩到了短篇中。而像《题张老松树》前六句，每两句都像是另起一个叙述的开头：“岁晚东岩下，周顾何凄恻。日落西山阴，众草起寒色。中有乔松树，使我长叹息。”注102《初到陆浑山庄》开头四句一句一事，交代季节、路程以及归来的闲散，这样，即使是两句一转势，也始终保持了古诗叙述的句调。陈子昂也有这类写法，但不像宋之问专用此法铺开叙述的架势，几乎成为一体。比起一般的古诗来，这类八句体显得较为凝练，且要用些心思，实际上吸收了近体的表现艺术。

宋之问的中长篇古诗绝大多数也是押仄声韵。有一些与初唐的宋齐体古诗一样，层次较为分明、内容也很庞杂。如《游陆浑山自歇马岭到枫香林以诗代书答李舍人适》、《侯山诗》等，但是宋之问诗往往按情绪的发展和构思的需要设计结构，变化很多，能突破古诗侧重于平铺直叙的传统格局，从而形成了不同于宋齐体的一些鲜明特色：

一是有些诗改变了宋齐体古诗讲求首尾呼应、顺序叙述的完整结构，只要在某种情景中有所感悟，既可以截取一个片断，也可以直抒领悟的理趣，使过程在其中自然显现。例如《雨从箕山来》首句点题，先渲染雨晴后天青树绿的景色，然后以一句“此时客精庐”转折，点出下雨时自己正与真僧在精庐中高谈，已经进入“深入清净理，妙断往来趣”的境界。开头写景起得突兀，既像是谈玄悟理的隐喻，又与后半首的叙述连成一个情景片断。而不是像宋齐古诗那样按部就班地交代游寺的始末。又如《初入崖口》前八句也是单刀直入形容崖口高峰凌云、日红影碧的美景，最后四句才简略交代自己因行役而深入此境，以群峰渐暗的暮色烘托自己的惆怅，完全截去了宋齐体行旅诗的首尾。

二是有的长篇虽然如宋齐体一样有过程和首尾的交代，但意脉曲折变化，笔意连绵不断，而不再是宋齐体规则的层次布置。如《入崖口五渡寄李适》一开头就写自己深入绝壑，正以为路穷之际，忽然转出别趣：“路极意谓尽，势回趣转绵。”但只是对眼前景色稍作点染，旋即转为对“余负海峤情”的回顾注103。然后才展开乘坐野人之船深入钟乳岩洞的过程，篇末以玄言总结感想。全篇情景事三者错落交织，顺着作者游程和心理的变化形成一种曲折回旋的笔势，层层转出奇境。又如《温泉庄卧病答杨七炯》20句全押仄韵。前半以散句为主，后半以对偶为主，全篇结构松散自由，景观从嵩山写到伊洛川原，抒情从卧病寂寥说到艺牧归闲的愿望，虽然大致可以看出景色由近至远的推移，但又并非刻意的层次安排，只是展现了一个寂寞无聊的病人随意眺望环顾的视野。又如《自洪府舟行直书其事》长达54句，仄韵到底，全篇对句和散句交替，内容极其复杂，笔意随思绪不断转折，前后牵引，但是因为首尾都扣住舟行南下的情景，对于毕生遭际的回顾中，又贯穿着本心爱好林丘、不得归去才罹祸触藩的自辩，以及遭遇“群议”的怨恨，背井离乡的绝望，其主线仍是清晰的注104。这首诗可说是充分发挥了古体便于“直书其事”、述怀宛转细腻的特长。类似的作品还有《过中书元舍人山斋》、《宿云门寺》等。

宋齐体古诗多以对偶句为主，这类诗句倘若律化，就很容易发展成五言排律。所以明清诗论中有一些学者指出颜谢已开五排之先。在宋之问的长篇中，可看出他在同类内容的诗作中刻意区分古诗和五排的努力。如《下桂江县黎壁》22句，开篇便以八个偶句直接描写放溜桂江之上，水随山转、浪溅峻滩、急流盘涡的险境，然后以“舟子怯桂水，最云斯路难”两个散句引出自己相反的态度：“吾生抱忠信，吟啸自安闲。”注105则江上的险途又成为人生行路难的一种比照。而后半首在感叹行旅劳苦的万端愁思中，又描摹了江上月出、潭清橘香的美景，境界的明静与先前的惊险恰成对照。诗中景和情分成四层交错，景中又含比兴，古诗特点较为鲜明。另一首题目类似的《下桂江龙目滩》同样是写桂江景色，全篇12句，声律已合五排，除首二句散起以外，后十句均以对偶罗列两岸景色，结尾计算已行几日以及暝宿去向，两诗相比，前者繁杂、后者单一的差别显而易见。注106又如古诗《早发大庾岭》以乡思为主线，串联起清晨大庾岭雄峻的景观，回首乡关的怨怅，遭贬流放的回顾，对林瘴虫蜮毒藤的恐惧，大体上四句一转，景随情转，情由景生，重叠反复地抒发了流落岭南的冤屈和盼望赦归的复杂心情。另一首五言排律《早发始兴江口至虚氏村作》写作地点时间和背景与上一首相同，但是全篇对偶，前半罗列沿途景物，后半抒发思乡之情，情感表现和层次的单一，与《早发大庾岭》适成对比。又如题目相同的两首《游称心寺》注107，都是16句。但就声律看，“释事怀三隐”首是五排，押平韵。“步陟招提宫”是五古，押仄韵。两首都以对偶为主，五排以罗列偶句铺写清晨禅寺的富丽景象，将舟客流连不去的兴趣组织在与佛寺有关的典故和精工的对仗中。而五古首八句也用工整的对偶，描写游寺远望所见千岩万壑、惊潮澎湃的壮观景象，然后转设一问：“闻予金门客，何事沧洲畔？”在自答之后，再加一层反问：“人隐尚未弭，岁华岂兼玩？”后半首虽然仍是对偶为主，但因此两问已变成曲折的散叙意脉。可见在宋之问看来，中长篇五言即使是多用对偶句，古诗也应有散叙意脉贯穿，可以容许情景的自由组织和多层交替，使之具有更大的表现容量。排律则以工整的铺陈形容为主，不追求散叙意脉的贯穿和复杂内容的交错，情景分层简单。这与陈子昂区分排律和古诗的做法是完全一致的。

与陈子昂相比，宋之问没有刻意模仿汉魏诗歌的句式、词语和意象，而是着意于从结构原理和表现方式上区别五言八句体和中长篇的古、律体调，寻找唐代五古的特色。因此皎然说“陈子昂复多而变少，沈宋复少而变多”注108，不仅仅是指陈子昂的古诗和宋之问的律诗，也可以概括两人在摸索唐代五古体调方面的差别。

沈佺期以律诗为主，古诗不多，且创作多在后期。其特点与宋之问相似。八句体五古也多用散叙意脉，只是文字浅易直白，比较注意效仿古诗句法乃至于诗骚的句式。如《枉系》其一首四句用排比句隔句对，“吾怜曾家子”、“吾怜姬公旦”注109，然后以偶句对照臣之忠孝和君之惑谗，结尾用小雅《巷伯》之典自伤被人罗织罪名。又如《别侍御严嶷》首以对偶句写洞庭景色，第三句才进入叙述：“自古传剽俗，有时逋恶子。”然后再交代使君出守：“今君出使车，行迈方靡靡。”最后再以汉诗式的比兴和劝诫语气结尾：“静言芟枳棘，慎勿伤兰芷。”注110，这首五言八句体便古意十足了。他的长篇五言古诗多作于下狱及被贬途中，还有一些访人、送人之作和效古体。长篇主要是宋齐体，但也有一些颇有魏晋体叙述故事的意味，如《被弹》是一首为自己辩解的述怀诗，全押仄韵，开头起兴类似谚语，然后自问自答，申述被弹下狱的原因，全家被囚的慌乱，遭谤不实的冤情，刑讯逼供的残酷，狱中污垢的环境，饥饿暑病的惨状，最后盼望风吹浮云、重见天日。由于叙述性较强，读来好像是在描述他人的遭遇。相比另一首作于同时的五言排律《移禁司刑》，也包含了与前诗相同的多层意思，但文字典雅，大量用典，重在自剖心迹，没有明显的叙述脉络。可见他对古诗体调的理解与宋之问是相同的。

总而言之，陈子昂和宋之问之间虽然存在“复多”和“变多”的不同，但是对五言古诗的基本特征具有一致的认识。唐初以来，部分齐梁新体继续律化，律诗逐渐形成，对于律诗声律规则的建设，必然要求人们重新认识古诗的体调。但大部分五言处于半古半律的状态，只有少数作品上溯到宋齐古体乃至魏晋。这就促使陈子昂和宋之问几乎同时开始了区分古、律体调的探索。尽管在目前所见的初盛唐五言诗中，不少古诗和半古半律还不能确切界分，所谓“齐梁体”一直存在。但是由于陈子昂和宋之问的努力，确实产生了一部分能够明显地区别于律诗和齐梁体的古诗。在声调上，他们极力减少律化的句式，或多用仄韵，以此拉大古诗和律诗的距离；在结构上，他们摸索了八句体、十句体以及十二句体这三种从齐梁以来逐渐近体化的体式复古的途径，同时努力区分了中长篇五言古诗与五言排律的不同创作方式，从根本上把握了古诗无论句式散偶均应以散叙意脉贯穿的原理，以及抒情直白、曲折尽意、不避繁复、结构多变的特征，从而与缺乏叙述功能的五言律诗形成了鲜明的差别；在表现上，他们综合了汉魏到宋齐古诗的各种经验，甚至吸收了近体诗的某些特点，使古诗的表情达意获得前所未有的包容度和自由度。唐代五古正是因他们的导向，才形成了不似汉魏古诗而自“有其古诗”的独特风貌。

（原载《文史哲》2011年第3期）

创作范式的提倡和初盛唐诗的普及

——从《李峤百咏》谈起

白居易的诗歌在日本广布人口，已是众所周知的了。然而比白居易诗更早的初唐诗人李峤的“杂咏”120首，也曾与白居易的新乐府和李翰的“蒙求”一起，在日本被列为平安时代传入的中国三大幼学启蒙书注111，这一事实却长期以来一直为中国学者所忽略。生活在院政、镰仓时代的源光行（长宽元年至宽元二年，即1163—1244）曾著《蒙求和歌》十四卷（元久元年秋成）和《百咏和歌》十二卷（元久元年十月成）。从事日本汉文学史和日中比较文学研究的日本学者在资料考订方面对于这两部和歌集以及《李峤百咏》已作过相当深细的研究。而在我国，由于李峤只是个宫廷文人，“百咏”又是一组咏物诗，因而历来被视为形式主义的代表，基本上无人论及。但“百咏”既然传到日本，在唐代也必定流传甚广。而且在天宝六年又有张庭芳为之作注，称其“藻丽词清，调谐律雅，宏溢逾于灵运，密致掩于延年。特茂霜松，孤悬皓月。高标凛凛，千载仰其清芬。……故燕公刺异词曰：新诗冠宇宙。……辄因注述，思郁文繁。庶有补于琢磨，俾无至于疑滞，且欲启诸童稚焉”注112。显然，张庭芳是把这组诗视为一种创作范式来作注，并兼给童稚启蒙的。可见“百咏”在盛唐仍有促进诗歌普及的作用。

我认为“百咏”的出现不是孤立的现象，而是与唐初以来流行的各种指导对偶声律的著作有关的。这种“How to”类的著作，在文艺批评史中一向最受轻视。因为它不谈高深的理论，只讲具体的作法，似乎没有人会通过“作文入门”成为大家。但是，初盛唐除了这类“How to”以外，在诗歌理论方面几乎是空白，而在创作上却出现了空前的繁荣，这一现象本身不就值得深思吗?目前，文学史家们正在竭力寻找研究的新领域。德国的汉斯·罗伯特·尧斯在回顾60年代康斯坦茨学派如何开出接受美学这一新领域时，指出主要是因为“人文科学的历史一直都被僵硬地理解成了文学作品同其作者的历史”，而忽视了读者这个“人们早已知晓，却从未重视过的旧领域”注113。这是很有启发性的。其实即使是“作品同其作者的历史”，也并非就没有研究的盲点。比如当代人的评论，往往只着眼于“写得怎么样”，而古代作者却更看重“怎样写”或者“怎样学习写”。因此，从这个角度来说，这些“How to”也是值得重新审视的。本书无意在这方面探寻什么新的领域，只是想从《李峤百咏》入手，通过追溯初唐到盛唐“How to”类著作的发展过程，探讨这种树立创作范式的作法与诗歌的普及和提高的关系，为盛唐诗歌的繁荣找出若干被人们忽视了的原因。

一

《李峤百咏》是120首用标准的五律体写的咏物诗。关于它的创作背景，前几年我在《山水田园诗派研究》中作过一些猜测，认为这组诗应作于武周时期，其诗题类似类书的编排，应与唐初以来大修类书的风气有关。李峤等26人参与编集《三教珠英》，必定掌握了大量典故，“因而有可能按这些类书的分类方法，将有关物象的常见典故组织成诗。诗中所用大多是熟典和常见语，似更适宜于初入门的学诗者”注114。最近，我将“百咏”和同是珠英学士的张说、徐坚在玄宗时所编纂的《初学记》注115作了一遍对照，可以进一步证实以上的猜测。并判断它是适用于一般士人学诗的类书式的大型咏物组诗，其写作目的和《初学记》相似。理由如次：首先，从类别的编排来看，120首咏物诗共分乾象、坤仪、芳草、嘉树、灵禽、祥兽、居处、服玩、文物、武器、音乐、玉帛12类，每类10首注116。显然在写作之前先按类书的分类作过一个总体的规划。所咏120种物名与《初学记》相同的有92种。各种物名在其所属类目中的编排顺序也大致相近。例如“百咏”的乾象部按日、月、星、风、云、烟、露、雾、雨、雪排列，《初学记》天部的排列也是天、日、月、星、云、风、雨、雪、露、雾等。

其次，从用典的情况来看，《初学记》为初学者取用“省便”，所选典故和范文都是常用的，“百咏”所用典故与《初学记》相合者甚多。据我统计，“百咏”的一首诗里用典有六个以上可见于《初学记》同类条目的计10首，五个以上的计11首，四个以上的有13首，二至三个的计37首，零至一个的计15首。这就是说，“百咏”中有百分之六十的诗，至少有二至三个典故与《初学记》所选典故相同。典故在诗里的排列顺序，也与《初学记》近似。从发端来看，比如《日》诗，开头是“旦出扶桑路，遥升若木枝”，《初学记》“日”条［叙事］即以《淮南子》云“日出于旸谷”、“登于扶桑之上”开头。《洛》诗以“九洛韶光媚，三川物候新”开头，《初学记》“洛水”条［叙事］即引《周官》“豫州其川萦洛，与伊瀍二水为三川”。此外还有市、雪、海、江、河、经、史、纸、砚、刀、筝、笙、梨等诗，开头都和《初学记》每条开头［叙事］内容一致。从典故的对仗来看，如《月》诗中“桂满三五夕，蓂开二八时”，《初学记》中“月”条事对有“观蓂、视桂”。《洛》诗中有“花明丹凤浦，日映玉鸡津”，《初学记》“洛水”条事对有“笙凤、玉鸡”。《琵琶》诗中有“朱丝闻岱谷，铄质本多端”，《初学记》中事对有“素质、朱弦”。《珠》诗中有“彩逐灵蛇转，形随舞凤来”，《初学记》中事对有“握灵蛇”、“凤衔”。类似的例子不一而足。当然，“百咏”用典和《初学记》选事也有明显的差异，比如“百咏”中有不少极常见的典故，像素丝易染、张芝学书、后羿射日、黄帝飞升、竹林七贤、郢中白雪、宁戚扣角、完璧归赵、衣锦还乡、傅说版筑等，《初学记》中都没有。因《初学记》是选给皇子看的，这类典太熟，无须再选。由此可以推测，“百咏”的对象是知识层次更低的初学者。总之，从以上比较可以看出，“百咏”从类目、物名到典故的编排方面，都带有类书的特色，显然不是一般的诗歌创作，而是为了给初学者提供一种律诗咏物用典的范式。

那么李峤为什么要用五律咏物组诗的形式来提供这种启蒙的创作范式呢?我以为这是受唐初以来专讲对偶声律的著作常用的示范方式的影响所致。这些著作见于《文镜秘府论》的主要有褚亮的《古文章巧言语》、上官仪《笔札华梁》、佚名《文笔式》、元兢《诗髓脑》、《古今诗人秀句》、崔融《唐朝新定诗体》等等。《文镜秘府论》还间接或直接地引了一些不知作者出处的文献资料。可见在初盛唐，这些“How to”类著作是不少的。《李峤百咏》与它们的形式固然不同，但实际上是总结了在他以前声律、对偶发展的成果，用组诗作了声律、用典、对偶、写景的综合性示范。

首先，声律说自齐永明年间产生以后，从南北朝到初唐，一直在不断地发展。仅以《文镜秘府论》所引吕静《韵集》、沈约《四声谱》、《八病说》、常景《四声赞》、王斌《五格四声论》、李概《音谱决疑》、刘滔《声律病犯说》、阳休之《韵略》、刘善经《四声指归》等文献来看，就可知在沈约之后，南北朝出现了一批研究声律的著作。这些作者都是隋以前的人，北朝人甚至多于南朝人。从梁陈到周隋，新体诗不但大量增多，而且每篇句数趋向定八句式。庾信、王绩的诗里已经出现了一些声律与律诗暗合的作品，或许正与这一时期在声律研究方面的进展有关。唐初以来，新体诗的格律又进一步从对的讲究发展到粘的探讨。从两句之间的轻重调节向联与联之间的关系发展。元兢提出用“换头术”解决“平头”之病，主张二、三句相粘轮转以终篇，又提出“护腰”以解决木枯病（此为齐梁调，特别是庾信最易犯的声病）。这是声律说由消极避忌声病走向积极建设规则的关键。所以有的学者曾经指出律诗规则到元兢已基本形成。但元兢用三平调补救上句仄声太多的“相承”法中，尚有以三平调下承者，而句尾三平调是古体诗最明显的特点。这说明他还没有最后完成律诗。元兢之后，律诗最后是怎样完成的，还是一个问题。史书虽归功于沈宋，但沈宋的生平跨高宗、则天、中宗三代，他们没有留下元兢这类讲作法的著作，今人便只能根据他们的诗来推断。那么究竟以他们什么时候的诗作为完成“回忌声病，约句准篇”的标志呢?这是很难回答的。这样就不能不使人产生疑问：如果与沈宋同时，甚至早于他们的诗人也写出了大量合格的律诗，那么这功劳仅仅归于沈宋，是否妥当呢?事实上，陈子昂出川时，杜审言游宦时，都已能写规范的五律。李峤“百咏”更是一组大型的五律组诗。从诗中“大周天阙路，今日海神朝”注117、“方知美周政，抗旆赋车攻’，注118等句可知其写作年代，必定在武周，至少是与沈、宋同时的。现既知它实际上也是一种“How to”类的作法示范，那么就可以视为继元兢之后表明律诗已经完成的一个重要标志。

其次，李峤按类编排组诗的作法，也是唐初以来的作文入门类著作的惯例。例如杜正伦的《文章要诀》注119是专讲发端词的使用方法的，共分26类。序中说因为考虑到“每事至科分之别”，故而“以类别之”。注120上官仪《笔札华梁》论对属，举出“数、方、色、气、物、形、行、世、位”等类别注121，强调“比物各从其类”、“苟失其类，文即不安”，并且举了一些“失类”的例子，如以“日”对“景”，以“风”对“吹”等。由此也可见出对偶与类书在初唐同时发展起来的原因。元兢的《古今诗人秀句》是从大型类书《芳林要览》上剪裁下来的，意在选取前人秀句为今人示范。李峤以诗篇分类示范的作法，与这种以秀句分类示范的作法是基本一致的。

第三，李峤之所以选择咏物这一题材，也与唐初以来诗歌创作、类书编排以及指导对偶的书特别重视咏物有关。咏物本是齐梁诗的大宗。唐初承齐梁余风，宫廷应制多为咏物，唐太宗更是个咏物诗的大作家。仅《初学记》引他的作品便达49首之多，而且也可以按类书科目分别归入天、地、岁时、帝戚、礼、乐、人、政理、文、武、器物、花草果木、兽和虫鸟各部，几乎可以看作是《李峤百咏》的雏形，只是不合声律而已。上官仪《笔札华梁》将咏物列为八阶之首，注122八阶主要是按作诗的职能来分的。咏物本是一种题材，却在某种程度上转化为职能，其原因就在社交应对中咏物的用处极大。除宫廷应制外，朝臣献赋、省内文会，一般文人游览、送别、举行宴会时，所赋诗题，亦多为咏物。此外，表示志向，测试文才，都以咏物为题。如李义府对唐太宗的《咏乌》诗，薛元超八岁时对房玄龄、虞世南的《咏竹》诗，都是一时佳话。直到开元天宝时，樊铸及第后，还写了《读书院咏物十首上礼部李侍郎》，以明心迹，可见干谒也离不了咏物。

综上所述，《李峤百咏》是唐初以来探究对偶声律之风的产物，是一部以诗体撰写的“作诗入门”的类书，它采用大型组诗的形式，将唐初以来人们最关心的咏物、用典、词汇、对偶等常用技巧融为一体，以基本定型的五律表现出来，给初学者提供了便于效仿的创作范式。这一诗体咏物类书的出现，标志着初唐律诗至此已成熟到了可以广为普及的程度。

二

在初盛唐诗文作法类著作的发展过程中，《李峤百咏》的出现，带有划分阶段的意义。从杜正伦的《文笔要诀》到王昌龄的《诗格》和皎然的《诗议》，这类“How to”由作法渐向理论过渡的痕迹是十分明显的。而由作法向理论的过渡，也就是初盛唐诗由普及走向提高的过程。下面即以《李峤百咏》为界，谈谈这一过程的两个阶段。

从杜正伦《文笔要诀》到崔融《唐朝新定诗体》，可以视为第一个阶段。这时的“How to”主要是讲字、词的用法，声病的避忌，对仗的格式。但已显示出讲作法由字句到整篇的发展趋势。《文笔要诀》主要解决作者在写骈文时遇到什么情况该用什么词汇表达的问题，诸如发端语的位置，如何用于叙述、论证、连接、转折、引类、总结等，讲得都很具体。《笔札华梁》在论对属时侧重的也是对偶选词如何合乎事义，使初学者懂得用词“远近比次”、“大小必均”、“美丑当分”、“强弱须异”等规则，重在句词的搭配。《文笔式》作者应与上官仪同时而稍后，所录声病除沈约八病外，另加录六种病，其中“阙偶”、“繁说”都是用词不类、字义不对之弊，与上官仪的意思相同。但《文笔式》在讲骈文作法时注123，就比杜正伦进了一步，注意到如何确定篇制大小，按事义分配段落，兼及层次的连接和文气的流畅等，已着眼于全篇。元兢《诗髓脑》在讲文病时注124，提出长撷腰和长解镫两种病注125，都举上官仪之诗作为批评的例子，认为撷腰、解镫并非病，但连续不间隔则成病，这两种病与他指出的“丛聚病”（即连用同类对），都说明元氏对于对偶的要求，已从上官仪仅求句词合类发展到注意全篇对偶的错落间隔，避免重复单调。这正如他在声律方面已由句对发展到句粘一样，都是重视整篇的表现。李峤想到以完整的诗篇取代从前以对句作范例的做法，应是以这一发展趋势为前提的。

这一阶段“作法”的进步还体现为从体制的区分产生了对风格的要求。《文笔要诀》讲文体时只是按内容要求大致区分类别。《笔札华梁》提出八阶，也仅注意诗的功用和题材。《文笔式》则开始述及文体功用和风格的关系，例如“模范经诰，褒述功业”当以“博雅”为上，注126“敷演情志、宣照德音”当有“清典之致”。注127每类内容不仅有与之相应的风格，还有标准的文体样式，如“博雅”、“则颂、论为其标”、注128“绮艳”“则诗、赋表其华”，注129“清典”“则铭赞居其极”。注130当然，这些文体风格的描述都立足于作法。著者认为“近代作者”不能兼善各体是因为“体制之未该”，所以又举出各种如处理不当会走向反面的例子，例如博雅之失在于缓、清典之失在于轻、绮艳之失在于淫等。到了崔融《唐朝新定诗体》中，又将诗分出十体。这十体的区划比较混乱，是一个大杂烩。其中“形似”、“质气”、“情理”的概念，《文笔式》已提及。“直置”、“飞动”、“质气”的概念，元兢《诗人秀句序》也曾提过。“映带”见于杨炯《王勃集序》，而“形似”、“情理”、“直置”、“婉转”四词，又早见于《文心雕龙》。这样看来，“十体”使用的某些词汇虽可溯源于《文心雕龙》，但多数是当时流行的概念。崔融在汇总的基础上，又加上“雕藻”、“婉转”、“清切”、“菁华”四体。十体中，部分是由词句或声调的讲究进而向风格论过渡，如“飞动”、“婉转”、“清切”；部分是技法的要求，如“映带”、“菁华”、“雕藻”，部分是创作方法，如“直置”；部分是与内容有关的创作倾向或效果，如“形似”、“质气”、“情理”。十体虽然混杂，但反映了作文法由单纯的写作技术朝创作的一些基本理论问题进化的趋向。注131

这一阶段最值得重视的是作法的示范标准由物色转向情意的发展趋势。元兢《诗人秀句序》首先对《昭明文选》的取舍标准提出异议，认为王中书“使气飞动”、“缘情宛密”的诗未选入，是其舛谬；又批评了褚亮所选的《古文章巧言语》，指出王粲《霸岸》、陆机《尸乡》、潘岳《悼亡》、徐干《室思》不入其选，选小谢诗又只取其写景而遗其写情之句，是“不通之甚”。然后以小谢诗为例，分析了秀句的标准，认为物色的描写“中人以下，偶可得之”，而“缘情”、“结意”，可称“美哉”之作，唯小谢才有。最后归纳出“余于是以情绪为先，直置为本，以物色留后，绮错为末；助之以质气，润之以流华，穷之以形似，开之以振跃”注132的选诗标准。这一标准虽然早在锺嵘《诗品》中就已提出，但锺嵘是在选评汉魏以来五言诗的基础上，以历史的眼光得出的结论；而元兢则是在当代诗歌创作经过了一个逐渐提高声律对偶技巧的实践过程之后总结出来的体会。锺嵘反对声律，是向后看的，元兢之论能使众人“于是咸服，恣余所详”，注133代表着新体诗要求风骨、缘情与声律兼备的发展方向，是向前看的，其主张对于后来王昌龄《诗格》强调景与意的交融，当有直接的启发。

此外，这一阶段的作法对于诗歌表现艺术的总结，也能反映出初唐诗歌水平逐步提高的过程。例如《文镜秘府论·南卷·集论》在引《诗人秀句序》之后还有一段论制作的文字，出处无考。这段文字指责近代词人之拙劣，“文乖丽则，听无宫羽”注134、“谢病于新声，藏拙于古体”、注135“以重浊为气质，以鄙直为形似；以冗长为繁富，以夸诞为情理”注136，即文字不美，声律不协，均属于缺乏文学技巧的问题。“以冗长为繁富”的说法来自萧纲《与湘东王书》，但能反映出当时诗歌的通病。《诗髓脑》所指出的丛聚病，与《唐朝新定诗体》所指出的“繁说”（《文笔式》同）、“相滥”，都是批评用词过繁过滥、单调重复之弊。“重浊”主要指声调，与“清切”相反；此外《西卷·文二十八病》中第二十五条“文赘”名涉俗病，据日本学者小西甚一所考，认为“恐是崔融说也”，意思与上述《南卷·集论》中的论制作的文字所指责的“偶俗”也相同。总之，极力纠正鄙直、俗野、繁复、重浊的弊病，是元兢到崔融这一时期指导作法的共同倾向。当人们对作文低级阶段的这种弊病达成共识之后，诗歌表现技巧逐渐提高，自然就会朝着典雅、清切、简约的方向演进；从初唐到盛唐，诗歌逐渐汰除繁芜的发展趋势，当与这类“作法”的倡导有关。此外，一些原来仅为少数人掌握的对偶法，也渐为众人所共知。如元兢《诗髓脑》在“侧对”条后说：“以前六种切对，时人把笔缀文者多矣，而莫能识其径路，于公义藏之箧笥，不可垂示于非才。深秘之，深秘之。”注137而到崔融时，不但对元兢及上官仪的“对”都有解说，而且还从“侧对”发展出“切侧对”、“双声侧对”和“叠韵侧对”。在字形和声调的对仗方面，进一步丰富了对偶的技法。所“秘之”“对”的公开和发展，也就是诗歌声律对偶知识普及的过程。

第二个阶段是王昌龄的《诗格》和皎然的《诗议》，即盛唐时期。与崔融以前的作文法树立范式重在指责文病不同，王、皎之书树立范式以总结创作经验为主，因而必然从作法渐渐上升为理论。《诗格》的作者是否确为王昌龄，至今仍有争论。但从书中反映的文学观念来看，可以肯定是盛唐人所作，而且时代应早于皎然《诗议》。例如《文镜秘府论·南卷·论文意》中所引关于文章起于自然之道的论述：“自古文章，起于无作，兴于自然，感激而成，都无饰练，发言以当，应物便是。”注138这种强调自然的观念与李白批评“斐然丧天真”以及主张“天然去雕饰”是一致的。《诗格》论文章从先秦到齐梁的发展过程，充分肯定建安风骨：“汉魏有曹植刘桢，皆气高出于天纵，不傍经史，卓然为文。”注139却批评楚骚：“复有骚人之作，皆有怨刺，失于本宗。”注140这与盛唐人普遍厚汉魏薄风骚的观念完全相同注141。《诗格》又认为诗的要素是意格和声律，这与殷璠《河岳英灵集序》所说盛唐风骨声律兼备的特征也是一致的。《诗格》不但在有关创作方向的以上几方面有了基本的理论阐述，而且在作法上也比初唐大大前进了一步。如《地卷》所引“十七势”中，从第一到第六，都是“入作势”，讲如何入题意；第十和第十七则是讲如何使结尾含蓄有余味。其余都是讲如何使景与意相交融，所举例子亦多为王昌龄和高适等人的诗句。与《论文意》中“凡诗，物色兼意下为好”、“诗有天然物色”等论述相印证，可以看出《诗格》特别强调立意及情、景、理的水乳交融。因此如何发兴和搜求意象，就成为《诗格》最重视的问题。诸如先动气；床头置灯、无兴任睡；带随身卷子；屏绝事务，专任情兴，凝心与境相照，使万象分明如见等等，都是将关于创作灵感的高深理论化为具体的操作方法。盛唐诗人中首先明确意识到发兴之重要性的是孟浩然注142。凝心与境相照，也是王维、常建、王昌龄等人山水诗审美观照方式的主要特征注143。《诗格》所云，正是对盛唐诗歌创作基本经验的总结。这样讲作法就显然比初唐主要讲字句搭配、删繁就简、避免重复等大大提高了一个层次。反映出盛唐诗已脱离初唐仅求章句清通、声调协律的普及阶段，进入了追求兴象鲜明、情景交融的提高阶段。张说将王湾的“海日生残夜，江春入旧年”题于政事堂，“每示能文，令为楷式”注144，其实也是一种高标准的创作示范，要求律诗开拓出壮丽宏伟、富于哲理启示的更高境界。由于这种提高是在初唐普及基础上的提高，反过来又成为对盛唐一般诗作者的普遍要求，这就使这个时代产生的名家和大家能以总体的高水平为起点，登上更高的峰巅。

皎然的《诗议》在物色、用事和比兴方面更为讲究。《文镜秘府论·地卷》引“十四例”中有三例专讲用事法；四例讲物色的描写；二例讲比兴和寓意的关系；三例讲语词的使用法注145。可以反映出盛唐诗在表现艺术方面所达到的新水平。但皎然论诗尚古体而反对律体，主张天真应由苦思而得，与《诗格》多有抵牾之处。《南卷·论文意》中引皎然论上古到晋宋诗的发展，认为古诗“皆合于语，而生自然”，律诗则“拘而多忌，失于自然，吾常所病”注146。所以他总结的八对，都十分宽泛，不求字对，唯求义对。尚古和尚律的分歧虽从陈子昂以来就存在，但开元年间盛唐诗以风骨声律兼备为主要特征。天宝以来复古思潮开始流行。《诗议》显然反映了天宝至大历间尚古一派的观念。当然皎然尚古并非复古，而是主张以“敌古”为上，“制体创词，自我独致”。因此在才性、见识、风格、体势、诗品等重要理论问题上都有较系统的阐发，体现出由作法向鉴赏理论过渡的趋势。这正说明律诗至盛唐，在声律对偶等基本作法方面的问题已经解决。因此《诗议》实际上以其尚古反律的倾向预告了中唐古体的复兴，这段专讲对偶声律的历史也就自然结束了。

三

诗文作法类著作自身发展的历史已从侧面反映出初盛唐诗的技法和标准由低到高的历程。那么这类著作在社会实践方面有没有实际的效益呢?或者说，这类创作范式的提倡，是否确有推动初唐诗普及和提高的作用呢?

我认为这类诗文作法之所以在初唐盛行，主要是因为能够适应社会需要的缘故。尽管幼学启蒙书任何时代都需要，但在初唐，这类书却并不只是适用于童稚，而是面向朝野士大夫和广大新进士人的。唐朝开国之初，文化事业受到严重破坏。高祖太宗虽然提倡文治，仍一时难以收拾隋末大动乱所造成的残破局面。书籍散失，学校隳废，人才奇缺的现象，从当时颁发的一些诏令中不难窥见。如唐高祖《令诸州举送明经诏》说：“隋季以来，丧乱滋甚。睠言篇籍，皆为煨烬。周孔之教，阙而不修，庠塾之仪，泯焉将坠。……所以捃摭遗逸，招集散亡，诸生胄子，特加奖励。而凋弊之余，湮替日久。学徒尚少，经术未隆。”注147太宗《遗萧德言书》也说：“自隋季板荡，庠序无闻。儒道坠泥涂，诗书填坑穽。眷言坟典，每用伤怀。”注148为此他屡下举人诏书，并设置了文学馆以招揽四方才士。高宗所下这类举人诏更多，从选举的条件来看，主要是“学艺该博”、“藻思宏博”的文化人。然而即使如此，可选的人才仍然不多。正如高宗《令州县举人诏》所说：“比年虽尝进举，遂无英俊。”注149《严考试明经进士诏》还指出：当时的明经“不读正经”，“进士不寻史传”，“至于不辨章句，未涉文词者，以人数未充，皆听及第”注150。唐初科举取人本来就少，但连录取名额都填不满，只好让那些不通文词者都及第，可见当时明经进士的水平之低，可供选择的文才之稀。

在这种文化凋敝的普遍状况中，作为唐王室根基的关陇地区水平尤低。唐初选拔文化人的地域主要是山东和江左。如唐太宗设置的文学馆十八学士中，除了苏勖出身地不明外，只有杜如晦、于志宁、苏世长三人出自关陇。其余有八人来自山东，六人来自江南。当时以文学著名的李百药、杜正伦、刘孝孙、岑文本、上官仪也都是来自山东或江南。这显然是南北朝的分裂所造成的文化不平衡所致。南朝重文自不必说。北朝分为西魏北周和东魏北齐后，邺下重文，模仿南朝；而关陇本来文化就低，加上经过宇文泰、苏绰的一场文学革命，文人更少。所以文士主要出自山东和江左。唐王朝既以关陇集团为其本根，建立政权后立刻就会意识到这种文化方面的差异。李世民之所以大力写作咏物诗一类齐梁体，除了个人爱好的原因外，也未尝没有显示文化素养的政治动机。更何况除了关陇地区的特殊需要外，与南朝和北齐相比，唐初对文化人的需求也更为广泛。南朝北齐的文化主要还是掌握在帝王、宗室、贵族及其周围的一批文人手中。而唐初统治者则以科举、荐举等各种手段面向全国，广为招引才学之士。在这种形势下，普及文化就成为朝野人士最迫切的需要。所以杜正伦《文笔要诀》主要是针对“新进之徒，或有未悟”“属事比辞”之次第的现象写的。他的哥哥杜正藏也写过一本《文章体式》，“大为后进所宝，时人号为《文轨》。乃至海外高丽、百济亦共传习，称为《杜家新书》”注151。《新唐书·杜正伦传》说：“正伦工属文，尝与中书舍人董思恭夜直，论文章。思恭归，谓人曰：‘与杜公评文，今日觉吾文顿进。’”注152杜正伦论文的观点当然不外乎《文笔要诀》所论。可见这类文章作法对提高一般人的写作水平确是有益的。

新进士人求仕不但要会写文章，也需会诗赋。高宗时吏部选人，已经比较看重诗赋。如王勃《上吏部裴侍郎启》中所说：“伏见铨擢之次，每以诗赋为先。”注153但进士试则比较复杂。前些年已有学者指出唐初在相当长的时间内，进士考试只答策，与诗赋无关注154。这一结论是基本可信的。除了《唐会要》、《旧唐书》、《南部新书》等材料外，《大唐新语》“厘革”条以及《唐摭言》“试杂文”条都说得很清楚，进士试至神龙元年后，才列诗赋于榜中。不过其间也有例外，如调露二年考功员外刘思元曾奏请加试帖经与杂文，杂文中包括诗赋。又如刘知几在则天时举进士，有《京兆试慎所好赋》，当是京兆府解送时所考。此外初唐进士的来源主要是乡贡和两监；则天时又屡下制书，令各级官员荐士。在贡举和荐举中，用诗赋干求请托的风气很盛。薛谦光曾于天授三年上疏说：“今之举人，有乖事实，乡议决小人之笔，行修无长者之论。策第喧竞于州府，祈恩不胜于拜伏。或明制才出，试遣搜剔，驱驰府寺之门，出入王公之第，上启陈诗，惟希咳唾之泽；摩顶至足，冀荷提携之恩，故俗号举人，皆称觅举。”注155这里所说“乡议”正指乡贡，主要由州府举荐；而“明制”则指制举或不定期地命令五品官以上荐士的制书，所以士人们奔走于府寺和王公之门，上书献诗，以求推荐。可见进献诗赋已成为举选中干求请托的重要方式。进士考试虽然以试策为主，但也都用讲究声韵的骈文。例如崔沔《对重试一道》作于武周时，策问说：“寻其后句，末韵或犯于前声。览以终篇，答难不伦于次序。”注156即指责进士对策声律不谐、语无伦次之病。所以声律知识在考试中仍是必不可少的。

除了举选以外，初唐文人在交游方面对于诗赋也有迫切的需要。这种交游主要包括赠答送别、游览观光的宴会，以及从朝廷到民间各种层次的文会。《全唐文》和《全唐诗》载有初唐文人宴集和送别的大量序文和诗歌。其中以王勃、杨炯、骆宾王、陈子昂、宋之问、张说、张九龄所作序文为最多。王勃、陈子昂所作序文大多是在民间的送别宴会上。杨炯、张说、张九龄所作多为省阁同僚游览郊园的宴会。宋之问所作则多为宫中游赏的宴会。这些宴会少则六七人，多则四五十人，有临时相聚的新朋，也有经常交往的故知。文会源自齐梁陈隋宫廷，民间虽然也有（如隋刘孝孙年轻时和虞世南等结为文会），但较少见。唐贞观时大臣中已有文会，如杨师道退朝后必引当时英俊宴集园池，其“文会之盛，当时莫比”注157。高士廉在蜀亦“因暇日汲引辞人，以为文会”注158。到高宗时，文会在朝野迅速流行，除了送别、游览以外，祓禊、守岁、观画，甚至相互寻访，都要结会酬唱。杨炯序文中就屡屡可见“请诸文会之游”注159、“盖因文会，共记良游”注160这类文字。在这类聚会上，人人都要限韵作诗，并用序文作总结。所作诗体虽然难以确定是古体还是近体，但绝大部分是四韵，一部分是六韵注161，不限韵的很少。而新体诗在未形成律诗时，主要是四韵和六韵。由此推想这类聚会上所作的可能多数是新体。序文则全用骈文，于是声律和词藻的讲究便必不可免。

除了文人大规模聚会赋诗以外，诗歌在社交中的用途还有很多。综观《大唐新语·文章》中提及当时为人称道传诵的诗，大致有以下几种情况：一是咏物明志；二是台省内相互赠送，联络感情；三是应制献诗；四是留别；五是节日应景；六是隐居或游览时题于寺观门楼；甚至还有用于嘲谑的。所有这些诗都有一个共同特点，即大多数产生于公众场合，主要为了社交应酬以及自我表现的需要。而在各种社交中，干谒和观光是最重要的两项。所以垂拱初中进士的颜元孙曾写过一本《干禄字书》，序文申明他作此字书是为了应付“夫筮仕观光，唯人所急”、“既考文辞，兼详翰墨”注162的社会需要。用字之“正”、“俗”尚且需要这种普及性的指导，更不必说尚未定型的声律了。卢照邻曾说：“八病爰起，沈隐侯永作拘囚；四声未分，梁武帝长为聋俗。后生莫晓，更恨文律烦苛，知音者稀。常恐词林交丧，雅颂不作。”注163可见当时懂声律者很少。张《朝野佥载》卷二记载一则笑话，说：“冀州参军麹崇裕送司功入京诗云：‘崇裕有幸会，得遇明流行。司士向京去，旷野哭声哀。’司功曰：‘大才士，先生其谁?’曰：‘吴儿博士教此声韵。’”注164当时都认为吴人懂声韵，但这首诗犯有平头、蜂腰、鹤膝三种声病，可见到则天时代，连“吴儿博士”也并不都懂。于是，一方面是社交对诗赋的迫切需要，另一方面是声律对偶知识的普遍匮乏，“How to”类著作自然就应运而生。尽管齐梁时产生的《文心雕龙》和《诗品》已达到了很高的理论水平。从卢照邻所说“近日刘勰文心、锺嵘诗评，异议蜂起，高谈不息”注165，也可测知这两本书在唐初已为人熟知。但人们更需要的是普及作文的知识和技巧。他们从《文心》和《诗品》中拾取的也只是作文最实用的熔裁、夸饰、章句、体性等内容。这就是初唐诗歌理论滞后于创作的根本原因。所以上官仪的《笔札华梁》论“八阶”就专讲诗歌的社交功用。其中“赠物”、“返酬”、“赞毁”、“和诗”四阶都是用于交往应酬；“咏物”、“述志”、“写心”、“援寡”四阶表面看来是作者抒写情志，但细观其诠释，“述志”为“上哲托以呈抱，明贤因而表志”，“写心”为“招朋命侣，方事一斟两酌；追旧狎新，如应三挥四抚”；“援寡”的例诗也是凭借他人以登高入云之意，其实都是用于干求和交友等社交活动的；可见此类著作与社会需要配合之密切。《李峤百咏》中，多数结尾都用典故或直言表示士人进取的愿望，急于为天子所知的心情，或贫士困守草野的不平。表达方式多种多样，显然也是为了适应当时新进士人干求交游之需而作的各种范例。唐初以来所编的大量类书，本来也是用于学习典故辞藻的。但都因部头太大不便检视。正如唐玄宗令张说、徐坚编《初学记》时所说：“儿子等欲学缀文，须检事及看文体。《御览》之辈，部帙既大，寻讨稍难。卿与诸学士撰集事要并要文，以类相从。务取省便，令儿子等易见成就也。”注166于是像《文笔要诀》、《笔札华梁》、《古今诗人秀句》、《李峤百咏》这样将作文知识和创作范式结合起来的省便的“How to”，自然就会因令初学者“易见成就”而受到欢迎。

由此可见，在神龙元年进士试诗赋以前，促进诗歌繁荣的主要原因是干谒、观光、交游、文会等社交活动。频繁的诗歌社交应酬，促成了声律对偶著作的流行，而它们的流行，反过来又使诗文作法知识得以普及，提高了朝野士人的诗歌水平。以致到睿宗时，朝廷再求明经史、善文字、辨声象、懂音律的人才，便出现了“四方选举，群才辐凑”注167的盛况。而廊庙之上更是“右职以精学为先，大臣以无文为耻”注168。对照唐初取士的萧条景象，其间的变化不正说明：只有在文学写作水平普遍提高的基础上，才可能出现盛唐诗的全面繁荣吗?

（原载《文学遗产》1995年第6期）

初盛唐绝句的发展

——兼论绝句的起源和形成

绝句作为一种诗歌体裁，虽已为人所熟知，但关于这种诗体的起源和形成过程，至今仍不甚清楚。元明以来通用的“绝句”定义，其实是以绝句在中晚唐至宋代定型以后的形式为对象的，不能概括盛唐以前绝句在声律及体制格调方面的特点。因此研究绝句从缘起到定型之间的漫长历程，也是中古诗歌史上亟待解决的一个问题。

一

所谓绝句的起源应包括两层内涵，一是“绝句”这一称谓产生于何时；二是绝句这种形式自何时形成，二者并不同步。

关于绝句称谓的源起，明清时已颇多争论，近现代中日学者也有不少论说，大抵未超出明清人之争端范围。明人之论以胡应麟为代表：“汉诗载《古绝句》四首，当时规格草创，安得此称?盖歌谣之类，编集者冠以唐题。”“六朝短古，概曰歌行，至唐方曰绝句。”注169这里所说《古绝句》四首之题，见于《玉台新咏》。他认为绝句之称产生于唐代，汉代不会有绝句之题，是后来整理《玉台新咏》的编集者加上去的。此论影响甚大，不但为胡震亨等引用，清代乃至近代日本汉学家也有不少人赞同。赵翼则否定此说，指出：“杨伯谦云‘五言绝句，唐初变六朝子夜体也。七言绝句初唐尚少，中唐渐甚。然梁简文夜望单雁一首已是七绝’云云。今按《南史》，宋晋熙王昶奔魏在道慷慨为断句诗曰：‘白云满鄣来，黄尘半天起。关山四面绝，故乡几千里。’梁元帝降魏，在幽逼时制诗四绝。其一曰：‘南风且绝唱，西陵最可悲。今日还蒿里，终非封禅时。’曰断句曰绝句，则宋梁时已称绝句也。”注170

“绝句”之称起自唐代和起自宋梁这两种说法孰是孰非呢?经过通览汉魏六朝的全部诗歌，可以判断赵翼的说法大致不错，只是证据尚不足，表述也不够确切。事实上，梁时以绝句为题的诗不止赵翼所举二例。还有萧正德《咏竹火笼诗》和陆山才《刻吴阊门诗》等。《南史·临川静惠王传》附《萧正德传》说，萧正德奔魏“初去之始，为诗一绝，内火笼中”。《南史·张彪传》谓：“彪被劫杀，彪友吴中陆山才，嗟泰等翻背，刻吴阊门为诗一绝云。”联系《南史·元帝本纪》说萧绎“在幽逼，求酒饮之，制诗四绝”，以及《梁简文帝本纪》所说，“诵其联珠三首，诗四篇，绝句五篇”，《文学传·檀超传》里宋明帝所说，“此人联、绝之外，无所复有”等记载来看，李延寿作《南史》时屡用“绝”这一名称，当是来自他掌握的史料，而非自己杜撰。此外，《玉台新咏》里以“绝句”为题的诗也不只是汉诗中的《古绝句》四首，还有吴均的《杂绝句四首》注171。编定于武德七年的《艺文类聚》也收入萧纲《夜望浮图上相轮绝句诗》，注172以及沈炯《和蔡黄门口字咏绝句诗》注173庾信本集中还有《和侃法师三绝》注174、《听歌一绝》。将这些证据集中起来看，既然成于唐初的《南史》和《艺文类聚》中已几处可见“绝句”之称，那么这一称谓自当是原诗题中所有，没有理由假设为李延寿和欧阳询等唐人所加。由此可以推断《玉台新咏》中吴均的《杂绝句》以及汉《古绝句》之题也应是徐陵在编书时所定的。胡应麟认为是后人“冠以唐题”，不足为凭。从以上证据还可以看出：这些绝句的作者基本上都是梁中叶前后的诗人（沈炯、徐陵由梁入陈，庾信由梁入北）。仅一首“断句”的作者为宋人。宋时“断句”、“绝句”混称。因此可以准确地说，到梁中叶时才普遍称“绝句”。绝者，断也。“断句”就是“绝句”的初始意义。

不过，“绝句”之称虽在宋梁时就有，却并不多见。而且在初盛唐没有流行开来。查《全唐诗》目录即可发现，整个初唐没有一首诗以“绝句”冠题。到《初学记》里，才有称虞世基《入关诗》为“虞茂入关绝句”注175的提法。这也可以反过来证明《南史》、《艺文类聚》中的“绝句”之称并不是李延寿、欧阳询根据初唐流行诗体之名加在梁人诗题上的。现存唐诗中最早以“绝句”冠题的是李白《铜官山醉后绝句》，这首诗当作于天宝十三至十四载在宣城时。另外张翚（开元二十三年进士）有《绝句》，但时间无考。此后岑参最早以绝句冠题的《尚书念旧垂赐袍衣率题绝句献上以申感谢》作于宝应二年注176；杜甫最早以绝句冠题的《因崔五侍御寄高彭州一绝》和《绝句漫兴九首》作于上元二年。可见唐代以“绝句”为题的作法是从天宝以后才开始的。前人认为唐时始称绝句的印象或者正由此而来。

绝句这种形式从何时产生的问题，与“绝句”的定义有关。前人的争论焦点在于绝句究竟属于律诗还是自成一体。赵翼在论绝句之称起自宋梁以后又举出柳恽和梁武景阳楼篇、陈时释慧标送陈宝应诗、隋炀帝宫中侯夫人诗、萧子云玉笥山诗、虞世南袁宝儿诗，说：“其时尚未有律诗，而音节和谐已若此。岂非五七绝之滥觞乎?诗注源流云：绝句，截句也，如后两句对者是截律诗前半首，前两句对者是截律诗后半首，四句皆对者是截中四句。四句皆不对者是截前后四句也，故唐人称绝句为律诗。李汉编昌黎集凡绝句皆收入律诗，白香山亦以绝句编入格诗。”注177赵翼所引“绝句”为“截句”之说，是元明以来最流行的一种说法，但此说早在明代就被胡应麟驳斥：“五言绝起两京，其时未有五言律。七言绝起四杰，其时未有七言律也。……又五言律在七言绝前，故先律后绝也。”注178近代学者否定绝句为“截律诗之半”之说，几成一致倾向。但胡应麟虽然指出“五七言绝句盖五言短古、七言短歌之变也”注179，却仍将绝句归于近体。清人翟翚所著《声调谱拾遗》之“论例”则说：“五言绝句本古体，唐人所作，或效齐梁，或与近体相入，体制不一。”“七言绝句源流与五言相似”注180，认为绝句自成一体。为解决前人的争论，王力先生在《汉语诗律学》里提出绝句应分为古体绝句和近体绝句两种，认为“古绝产生于律诗之前，律绝产生于律诗之后”。这样的定义虽然从声律上对不同体制的绝句作了规范，但仍然只适用于定型以后的绝句，关于绝句和律诗孰先孰后的论断亦无法解释盛唐以前的创作。

我认为在讨论绝句形式的起源之前，首先要界定其体制。完全合律的绝句很容易确认，古绝却不那么简单。按王力先生的标准：“凡合于下面的两种情况之一的，应该认为古绝：（1）用仄韵；（2）不用律句的平仄，有时还不粘、不对。”注181事实上这两种情况中还包含着不少接近律绝而又不完全合律的绝句。这类绝句虽是新体诗向律诗发展过程中的产物，但已自成一体。在齐梁到盛唐的绝句中所占比例很大。清人称之为齐梁调，即因为已意识到把它归入古绝或律绝都不合适。只是清人对于齐梁调的界定，也并不清楚。例如《赵秋谷所传声调谱》把不粘和对句平仄相同的诗称为齐梁体。钱木庵《唐音审体》又称五绝中“不相粘缀者，谓之折腰体”。其实不粘只是齐梁调的形式之一。我在对齐梁至盛唐的全部绝句逐一标出平仄之后，发现还是《文镜秘府论·天卷·调声》中所说的“齐梁调诗”最切合这一时期介乎古绝、律绝之间的新体绝句的特点。从该节所举例诗看注182，其标准共有四点：

（1）有水浑病（第一与第六字用同声）；

（2）有木枯病（第三与第八字用同声）；

（3）有三平调；

（4）有折腰体（不粘）。

凡合于以上四种情况之一的均应认为是齐梁调。由于《文镜秘府论》反映了唐贞元前人们对声律的看法，以此为标准在律绝与古绝之间界出齐梁调一体，无疑是最合乎事实的。在界定了齐梁调之后，古绝便较易确认，凡是用仄韵（极少数仄韵律绝除外），有不对或不粘的声病，又不属于齐梁调者，都可认为是古绝。

在把绝句分出律绝、古绝和齐梁调三类以后，回过头来再看齐梁和盛唐以“绝句”冠题的作品，便可以判断当时人所标明的绝句，究竟是否属于律诗?以上所举宋梁绝句中，《断句诗》、《幽逼诗四首》、《杂绝句四首》、《刻吴阊门诗》都是古绝。《咏竹火笼诗》、《和蔡黄门口字咏绝句》诗是杂有律对的古绝。《夜望浮图上相轮绝句诗》、《听歌一绝》是齐梁调。庾信的《和侃法师三绝》其一为齐梁调，其二为合格的律绝，其三几乎是一首仄韵律绝。可见“绝句”之称在梁时就包括古绝、律绝和齐梁调在内，但以古绝为多。而盛唐时李白的《铜官山醉后绝句》、岑参《尚书念旧垂赐袍衣率题绝句》均为古绝。张翚《绝句》为齐梁调。杜甫《绝句漫兴九首》亦多不对，《杜臆》称之为“竹枝，乐府之变体”。这也说明视绝句为近体的说法，是不符合从齐梁到盛唐的诗人们对“绝句”之义的认识的。或者可以反过来说，“绝句”之称的出现并非诗歌律化的结果。

二

“绝句”的初始定义既然以古绝为主要对象，那么《玉台新咏》把古绝句一直追溯到汉代，当然是有道理的。纵观汉魏六朝诗，我认为五言和七言绝句是循着两条不同的途径形成的。从五言来看，最早的五言四句体主要是部分汉代民间歌谣和乐府。歌谣如《长安为尹赏歌》、《巴郡人为吴资歌》、《汉末洛中童谣》、《古歌》等；乐府如《枯鱼过河泣》、《上留田行》等。《玉台新咏》中的《古绝句》四首，从内容风格来看，其一显然是隐语歌谣：“藁砧今何在，山上复有山。何当大刀头，破镜飞上天。”其二、三、四则与乐府格调相同：“日暮秋云阴，江水清且深。何用通音信，莲花玳瑁簪。”“菟丝从长风，根茎无断绝。无情尚不离，有情安可别。”“南山一桂树，上有双鸳鸯，千年长交颈，欢爱不相忘。”其共同特点是以比兴引出主旨，又多用反问语气。这与汉代歌谣乐府的写法类似。如《巴郡人为吴资歌》：“习习晨风动，澍雨润禾苗。我后恤时务，我人以优饶。”注183《汉末洛中童谣》：“虽有千黄金，无如我斗粟。斗粟自可饱，千金何所直。”注184《古歌》：“高田种小麦，终久不成穗。男儿在他乡，焉得不憔悴。”注185《鸣沙石室古籍丛残类书残卷》中的“古诗”其一：“采葵莫伤根，伤根葵不生。结交莫羞贫，羞贫交不成。”两句比兴两句立意，与《古绝句》其三是同一路数。其二：“甘瓜抱苦蒂，美枣生荆棘。利傍有倚刀，贪人还自贼。”注186与《古绝句》其一的隐语手法也类似。这些最早的五言四句体虽然数量不多，但确立了魏晋文人五言古绝句的基本传统：一是与乐府有关。如左延年《从军行》、曹叡《堂上行》、曹植《苦热行》均为乐府题。赵整《讽谏诗》也在乐府中列入琴歌；二是多学谣谚的比兴手法。如杜挚《赠毋丘荆州诗》：“鹄飞举万里，一飞翀昊苍。翔高志难得，离鸿失所望。”以飞鹄与离鸿分喻毋丘俭的得志与自己的失意。应璩《百一诗》中的几篇五言四句诗可能因下文脱落所致，但其中有的很完整，如：“洛水禁罾罟，鱼鳖不为殖。空令自相啖，吏民不得食。”注187酷似童谣。傅玄的《杂诗》“习习谷风兴”句式显然受《巴郡人为吴资歌》“习习晨风动”的影响。而郭愔《百舌鸟诗》：“百舌鸣高树，弄音无常则。借问声何烦，末俗不尚嘿。”注188已经将比兴发展成咏物刺时了。赵整《讽谏诗》：“昔闻孟津河，千里作一曲。此水本自清，是谁搅令浊。”“北园有枣树，布叶垂重阴。外虽饶棘刺，内实有赤心。”注189虽云讽谏，亦未脱效仿歌谣比兴的模式。直到东晋部分文人以五言四句体写《兰亭诗》，这种情况才有所改变。孙嗣、郗昙、庾蕴、王玄之等十三人的《兰亭诗》均为五言四句，并以写景抒情说理为主，形式像是从古诗里截出。说明文人五言古绝到此时才超越了模拟歌谣乐府的阶段，成为独立的体裁。

总的说来，由于今存汉魏两晋的五言四句诗有一大部分摘自唐以后的类书，因而无法判断其是否后有脱文的残篇。能够确认为完整的五言古绝数量很少。但汉魏歌谣乐府的一些基本特点，如运用比兴、具有谣谚式的警策效果等，使尚在模拟歌谣乐府阶段的魏晋文人五言古绝自成一格，并在南朝齐梁调兴起之后，仍保持着自己的传统。由此可见，魏晋五言古绝主要起源于汉代五言四句的歌谣和乐府。

南北朝乐府民歌的兴起，为五言绝句的发展带来了新的局面。晋宋清商曲辞绝大多数是五言四句。后来由北朝传入南朝的梁鼓角横吹曲也以五言四句为主。清商乐府主要是民歌，但也有部分文人所作。因而从刘宋时开始，文人五绝有相当数量的五言四句体乐府和拟乐府。如宋孝武帝刘骏的《丁督护歌》，汤惠休《江南思》、《梅花曲》，鲍照《吴歌》、《王昭君》、《采菱歌》、《中兴歌》，梁武帝《邯郸歌》、《子夜歌》，宗夬《荆州乐》、《遥夜吟》，沈约《襄阳蹋铜蹄歌三首》、《永明乐》，谢朓《玉阶怨》、《王孙游》、《铜雀悲》，王融《少年子》、《思公子》，吴均《有所思》、《雍台》、《楚妃曲》、《白浮鸠》、《阳春歌》、《别鹤》、《渌水曲》、《绿竹》，萧统《将进酒》，萧子显《南征曲》、《桃花曲》、《树中草》，萧纲《有所思》、《蜀道难》，萧绎《吴趋行》，温子升《白鼻》、《结袜子》、《安定侯曲》、《燉煌乐》，陈叔宝《估客乐》、《三洲歌》等。直到杨广，仍有《春江花月夜》、《锦石捣流黄》、《喜春游歌》等五言四句体的乐府。这说明南北朝文人五绝与乐府的关系更加密切。对乐府的模仿引起了文人创作五言四句体诗歌的浓厚兴趣，是促使南北朝五绝数量逐渐增多的基本原因。

由于从齐永明年间产生的新体诗，有一部分是在乐府中完成的注190，以上所列乐府已有一些合乎齐梁调。谢朓的《玉阶怨》、《王孙游》、《同王主簿有所思》等都是永明体。尤其《铜雀悲》的声律为仄仄平平仄，平平仄仄平，仄仄平平仄，仄平平仄平，已形成律句句式。只是后二句有水浑、木枯病，又是折腰体。后来萧纲、陈叔宝的乐府也多为齐梁调。所以齐梁调五绝的产生也和乐府密切有关。与此同时，清商乐府明白清新的口语又促使南朝文人五绝形成了新的风调。如鲍照的《幽兰五首》，以幽兰比兴，抒写深恐岁月蹉跎、无人欣赏芳节的感伤，基本上是汉魏五绝的创作传统。但它采用清商乐府组诗的形式，夹杂着民歌的口吻，显示出以新绝句形式与旧绝句传统相结合的努力。王融的《江皋曲》“林断山更续，洲尽江复开”是一首山水诗，但吸取《那呵滩》“篙断当更续”的句式，用工整的对仗写出山林连绵、江面开阔的景色，但仍以乐府曲立题。梁江从简的《采莲讽》直刺时政，而表面上却是一首写采莲的吴声歌曲。南朝五绝浓郁的乐府风味，正来自它在语调、句式、形制方面和乐府的这种血缘联系。

不过，如果细心考察，还会发现：在乐府和拟乐府之外的文人五绝自宋至梁也在逐渐增多，而且愈往后愈有超出乐府和拟乐府的势头。到了写作五绝最多的何逊、庾信手里，连一首乐府体都没有了。而且题材也逐渐超出乐府固有的春思秋怨、离愁闺情及边塞从军等范畴，扩展到行游眺览、赠别相送、咏物写景。庾信的53首五绝里，6首赠别，10首咏物，7首写景，5首写听琴、歌舞，9首和人，其余或抒杂感，或咏仙道，或应诏，或饮宴，题材广泛而平均。这说明五绝到庾信手里，已经脱离对乐府的依傍而完全独立。这类非乐府体的五绝，有一部分是齐梁调，其数量也是自宋至梁愈益增多。像《玉台新咏》里收入萧纲的五绝计16首之多，绝大多数是齐梁调。其中《夜遣内人还后舟诗》除不粘以外，全由标准律句构成。《梁尘诗》仅后二句犯木枯病。《遥望诗》已是合格的五言律绝。庾信53首五绝中，齐梁调有38首，均为木枯、水浑、折腰、三平调，与《文镜秘府论》中“齐梁调”的标准相合。其中仅一处声病者有十首之多。另外《和侃法师三绝》其二已完全合律。由此可见南北朝文人五绝模仿清商乐府和讲究声律这两方面的特点造就了齐梁调五绝的新体制。少数律绝是在齐梁调逐渐增多的趋势下出现的。

在非乐府体的五绝中，除齐梁调以外，还有一部分古绝。古绝的存在固然与宋梁诗人中有相当一部分诗人并不谙熟声律有关，但更重要的原因还是汉魏传统的古绝仍然相沿不衰。例如袁淑的《种兰诗》：“种兰忌当门，怀璧莫向楚。楚少别玉人，门非植兰所。”注191是典型的比兴谣谚体。鲍照的《可爱诗》、《夜听声诗》固然与清商乐府声口相近，而他的《讲易诗》、《酒后诗》则显系东晋式的古绝。萧衍不识声律，虽作了很多清商乐府，但他赐给大臣的一批五绝（赐谢览、王暕、张率、刘孺、始安王、江革、萧琛等）都用汉魏传统作法。此外如任昉的（寄到溉）：“铁钱两当一，百易代名实。为惠当及时，无待秋凉日。”有谣谚式比兴的警策效果。王伟的《狱中赠人诗》：“赵壹能为赋，邹阳解献诗。何惜西江水，不救辙中鱼。”连用两个历史典故为比兴，直道求救之意。陆山才的《刻吴阊门诗》与此写法相同，也都是典型的汉魏古绝。所以我认为五言绝句的古近之别是有两层含义的，一是指声律的差别：古绝为古，齐梁调和律绝为近。二是指格调的差别：汉魏比兴谣谚体以及东晋截古诗式的风格在南北朝的延续，是为古，而接近南朝乐府声口风调的，是为近。二者互有交叉，并不统一。如陆凯《赠范晔诗》：“折花逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊寄一枝春。”是古绝，却标志着近调的开端。当然格调的古近之别不像声律的古近之别那样容易判断，要有敏锐细腻的感悟力才能体会。而且格调的古近之感也是随时代变异的。但大体说来，汉魏五绝与齐梁五绝因来源不同，仍可从其语言和表现方式上区分。所以，如果从格调上溯古绝的源头，可至汉魏。而单纯从声律来看，南朝清商乐府也是古绝，只是部分乐府与非乐府绝句的律化都从永明体开始，与五言八句体的律化是同步的。“律绝产生于律诗之后”的说法显然不合事实。而前人所谓律绝源于六朝子夜体，则是混淆了声律和格调的差别。

理清古、近绝句的源流之后，我想回过头来对“绝句”的初始意义“断句”作一些推测。“断句”之称出现在刘宋，是晋宋五言四句体民歌已经流行之时。乐府民歌都是以五言四句为基本单位，相连成组的。这种形式可能使文人们意识到五言四句体作为诗的最小单位，有其独立价值。他们不仅仿作单篇或成组的五言四句诗，而且将徐干的《室思》前六句截掉，只取后四句。从宋开始，“自君之出矣”成为南朝人写得最多的一种五言四句体。此外，与“断句”同时，晋宋时还出现一些连句诗，也是以五言四句为基本单位的。如陶渊明和愔之、循之连句，鲍照有《月下登楼连句》、谢世基临死作四句《连句诗》，后谢瞻又为之续四句。梁代称连句为“联句”。何逊的联句诗最多，诗集中计有十二题。与之联句的有刘孝绰、高爽、范云、韦黯、王江乘、刘孺、桓季珪、江革、刘孝胜、刘绮等。可见当时联句之风很盛。联句方式为一人一联，每联五言四句，各人所出联句有相对独立性，不一定上下对偶或密切关连，只要大体围绕一个基本主题即可。所以每一联都是很完整的五言四句诗。何逊又是齐梁时写作绝句最多的诗人之一。从这里不难看出连句与绝句的某种关系注192。除他以外，萧纲的《曲水联句》、庾信的《集周公处连句》也是五言四句为一联注193。虽然单独的绝句形式早在连句之前出现，但乐府中大量五言四句体的出现，以及这种体裁的可续可连性，可能会使人们作这样的联想：单篇的绝句正像从五言四句的组诗、连句诗或八句、十句体诗中截断的诗体的最小单位注194，从而产生“断句”之名称。这又正如连句实为许多绝句相连一样，“连句”与“断句”（或联句与绝句）之称正是以一对反义词表明了这两种诗体之间的联系注195以及人们对“绝句”性质的认识。

七言绝句的起源，比五言绝句更不清楚。明清人认为七绝起自萧纲、虞世南或是四杰的说法，都是指七言律绝。虽然七绝在其发展过程中，确以律绝为主（详下文），但与五绝一样，古绝之形成还是先于律绝。现代国内外学者一般倾向于以北朝乐府民歌为七言古绝之源。我认为其源头应追溯到西晋的民谣。虽然汉魏时已有曹丕《燕歌行》这样成熟的七言歌行，但最早的完整的七言四句体的出现，是在西晋的歌谣中。这就是《豫州耆老为祖逖歌》：“幸哉遗黎免俘虏，三辰既朗遇慈父。玄酒忘劳甘瓠脯，何以咏思歌且舞。”逐句押仄声韵。西晋歌谣中仅此一首七言四句体，似有很大的偶然性。但它是在西晋泰始、元康到晋末民间出现大量七言童谣的背景上产生的。这些七言谣辞多为两句、三句体，偶有五句、四句体。产生地主要在洛阳，其次为并州、幽州、凉州。此后五胡十六国至北魏期间，北地七言歌谣一直不衰。今存北朝乐府民歌中有一些七言四句体，应当就是从北地七言歌谣中采集的。《晋书·慕容宝传》所载《大风谣》，《洛阳伽蓝记》所载《时人为上高里歌》都是完整的逐句押韵的七言四句体。东晋以后，南方也出现了少数七言二句或单句的七言谣辞。宋元嘉中魏地童谣：“轺车北来如穿雉，不意虏马饮江水。虏主北归石济死，虏欲渡江天不徙。”显然是宋人所唱。可见南方的七言四句体歌谣也与北方七言谣辞的流传有关。这一现象与汉时五言歌谣的出现同样值得重视。我以为其原因很可能是当时北方口语发生了较大的变化所致。当然这还需要语言学家作进一步的研究。这些七言谣辞的出现引起了文人的兴趣。逯钦立所编《先秦汉魏晋南北朝诗》里辑集了当时文人所引的许多谚语和俗语。其中《陆士衡引俗语》很像两句七言诗：“金马门外聚群贤，铜驼陌上集少年。”陆机的“百年歌”十首，除了开头数年龄的一句为三言外，都是七言五句体。宋人卞彬的《自为童谣》是七言三句体，这显然是模仿两晋北地民谣的作品。也正是在西晋末东晋初，出现了文人所作的第一首七言四句体，即王敦的参军熊甫所作的《别歌》：“徂风飙起盖山陵，氛雾蔽日玉石焚。往事既去可长叹，念别惆怅复会难。”（出自《晋书·沈充传》）也是逐句押韵，但两句一转韵，或与此体为“歌”有关，因汉魏骚体歌和杂体乐府有两句转韵的先例；也可能与当时七言谣辞多为两句体有关。直到陈朝，沈炯还把他作的一首折腰体七绝题名为《谣》：“故年花落今复新，新年一故成故人。那得长绳系白日，年年月月但如春。”这首诗已粗具律绝规模。由此更可证七绝之源就是自西晋时出现的北地七言谣辞。

七言四句体源自七言谣辞，开始时句句押韵，到形成隔句用韵的绝句，还经历了一个押韵的转变过程。五绝则从歌谣开始就形成隔句用韵的规则，所以没有这一过程；汤惠休的《秋思引》一、二、四句押韵，是最早的一首合格的古绝。但此后的七言四句体，有相当一部分仍是逐句押韵，或两句一转韵。这可以视为一种七古短歌，但还不是七绝。到了梁代，仍有不少七古短歌或不押韵，或两句一转韵，或平仄混押。只有萧纲《和萧侍中子显春别诗》其四和《夜望单飞雁》诗、萧绎《鸟栖曲》其四、《春别应令诗》其一其四、魏收《挟琴歌》等为数不多的七言四句体一、二、四句押韵，可称七言古绝。但是梁陈时七绝虽然很少，却很快律化。庾信共三首七绝，《秋夜望单飞雁诗》除两处声病以外，已具备了七言律绝的形制，而且二、三句相粘。《代人伤往》二首均为折腰体，但多含律句。到隋代无名氏《送别诗》，已基本合律。虞世南的《应诏嘲司花女》则是标准的七绝了。这时七律尚未形成，可见七言律绝是在七言律诗之前产生的，“律绝产生于律诗之后”的结论同样不符合七绝源起的史实。

综上所述，五绝与七绝分别起源于汉代和西晋的民间歌谣。五绝律化始于齐，七绝律化始于梁中叶。又因为七言四句体歌谣产生的年代晚，七言四句短古经过一个押韵转变的过程才形成七绝，数量又远远少于五绝，加上古绝刚形成不久就赶上了诗体走向律化的梁陈时代，所以迅速律化。这就使五绝和七绝在形成之初就呈现出古、近的明显差别。明清人论五、七绝的同异，都指出五绝调古、七绝调近这一重要特点，但均未指明其原因。从以上论证可以看出，五、七绝起源和形成的不同途径，正是造成这种差别的根源。

三

五、七绝在源起时显示的格调差异，在初唐形成一种定势。到盛唐时甚至进一步呈现出反向发展的趋势。

五言绝句虽然在齐梁时已具备古绝、齐梁调和律绝三种体制，但在初盛唐长达140年的期间里，律化的进展缓慢。律绝非但没有随着五律的普及而增多，反而在盛唐愈益减少。而古绝却大量增加，与齐梁调平分秋色。如果不把这时期的全部绝句逐一标出平仄仔细统计，这一发展轨迹是不易发现的。因为非折腰体的齐梁调如果没有三平调，很容易被误认为是“一三不论”的合律绝句。初唐诗人致力于绝句创作的不多，只要举出绝句较多的几位诗人作一前后比较，就不难看出这一趋势：王绩十七首五绝中，律绝六首，齐梁调九首，古绝一首，合律五绝的比例已相当高。王勃33首五绝中，律绝6首，古绝4首，其余全为齐梁调，律绝比例已低于乃叔。张说33首五绝，古绝12首，齐梁调18首，律绝仅3首。就是使律诗“回忌声病、约句准篇”的宋之问，10首五绝中，律绝也只有2首，其余古绝3首，齐梁调5首。沈佺期则只有一首头两句完全失对的古绝。

而到盛唐时，五言古绝更明显增多。只要列一简表，便可一目了然：

由此表可见，虽然从则天后期到开元前期五言律诗已全面普及，并在诗坛上占主导地位，五言绝句合律的比例却很低。相当一部分仍是齐梁调，古绝更有上升的趋势。这一变化当与开元中以后古体诗的复兴有直接关系注196。盛唐五绝三种体制的比例是五绝经过长期独立演化的结果。它充分说明，五绝在初盛唐的发展与五言律诗并不同步。五言律绝的比例之少，一方面是因为古绝的明显增多，一方面是因为齐梁调的持久不衰。齐梁调作为由古向律过渡的一种形式，按逻辑应当在五言诗的律化进程中逐渐减少，让位于律绝。但在初唐《文笔式》已对木枯和水浑病明确提出批评、五言律诗愈趋规范之时，这些声病依然存留在绝句中。而且初盛唐齐梁调有木枯、水浑、三平及折腰之病的基本特点也保持着它的终始一贯性（虽然也偶有金缺病等其他声病，但很少）。这就不能不令人想到：齐梁调可能已成为介乎古、律绝之间的一种固定体制。绝句在盛唐发展到高峰时，以古绝和齐梁调为主体的声律特点无疑是后人以调古为五绝正格的又一重要原因。

七绝在初盛唐则是循着律化的道路发展的，与五绝恰成对照。中宗以前，七绝数量极少。除了王勃有5首七绝（其中1首律绝，4首古绝）以外，一般文人几乎不写七绝。七绝的律化主要在宫廷文人手里完成。高宗时七绝罕见，但元万顷的《奉和春日二首》其二已合律。此后到中宗神龙、景云年间，七绝才突然增多，并成为应制诗的重要体裁。这一时期七绝的特点首先是律化程度高：当时凡作七绝应制诗的宫廷大臣，几乎都会写七言律绝，作品不合律的比例很小。例如刘宪六首七绝有4首合律，苏颋7首、李峤5首、李乂4首、沈佺期5首、武平一4首、赵彦昭3首，全部合律。少数折腰体也均由律句组成。其次是写作七绝的面极广，但凡在中宗朝廷任职者，几乎都有一二首七绝，而不一定有五绝。其原因是一些大规模的聚会和应制均用七绝体。如饯送唐永昌、夜宴安乐公主宅、奉和韦嗣立山庄应制、侍宴桃花园应制等，参与写作的人数很多。除应制外，这时期其他题材的七绝也大都合律。例如宋之问五绝合律者少，而七绝6首却有5首合律。沈佺期的另外4首七绝也有3首合律。张说七绝16首，合律者有11首。神龙时名传于上京的贺知章、张旭的七绝也都以合律者为多。显然中宗宫廷应制流行七绝的风气对于盛唐一般文人七绝的迅速律化也起了重要的促进作用。不妨将盛唐七绝再列一简表，以便与五绝对照：

由上表可见，除了不长于七绝的孟浩然、储光羲以外，王维、王昌龄、李白、岑参等擅长绝句的作者的七绝律化程度都远远高于五绝。这里需要说明的是：造成这种悬殊对比的原因之一是五七言律绝的标准有所不同。由于《文镜秘府论》中齐梁调只包括五绝五律，不含七绝七律。因此七言律绝中有一部分实际上是在有木枯、水浑病的齐梁调上再加二字。这正是七律和七绝的平仄规律形成“一三五不论，二四六分明”这一口诀的原因。所以七绝中介乎古、律绝之间的只剩下折腰体了。三平调则被界入了古绝。本表中还列出“有声病”一栏，指的是基本合律而有一两处声病者。可见五言律绝的声律标准本来就比七言律绝严格，前者数量自然少于后者。但即使除去这种比较中的不平等因素，七绝合律的比例仍远大于五绝，这从七言古绝和折腰体的数量之少也可以看出。而在齐梁调五绝中，折腰体的比例则几占一半。初盛唐之交七绝的迅速律化与七律是同步的。则天末年宫廷提倡七律注197，中宗时七律和七绝都是应制诗的重要体裁。沈佺期在五律和七律的定型方面均有重大贡献，却善写七绝而不善五绝。这也说明七绝与七律的关系密切，而五绝却并不依附于五律。七绝在初盛唐发展中以律绝为主体的声律特点，正是后人以调近为七绝正格的又一重要原因。

四

各种诗体在逐渐形成字数、句数、篇制和声律的不同规范之时，也在题材内容和艺术表现方面相应地建立了自己的范畴。元明清诗论关于各种诗体的形式规则和艺术标准的论述很多，这既是基于时人学诗的需要；也是对各种诗体在长期发展过程中自然形成的艺术传统的总结。为便于作诗入门，他们认定的规范主要取法于定型以后的诗体。虽不能概括诗体定型以前的状态，但确实能把握各种诗体最主要的体调特征和作法技巧。这正是中国古代诗论重实践和重感觉的长处所在。当然由于评论使用比喻过多，形容感觉过于抽象，这种传统表述法也往往使人不得要领。当代学界在研究诗歌艺术时，则因偏重风格和审美，往往忽略理论性不强的作法技巧，因而很少论及与诗体的声律形式相对应的表现方式。各种不同体裁的特殊意义在泛泛的风格论和审美说中模糊成一片了。绝句也同样如此。因此这一部分想联系题材类别，试从作法句式以及绝句与乐府的关系等角度，对初盛唐绝句表现艺术的发展作一些探讨。

元人杨载在《诗法家数》中说：“绝句之法，要婉曲回环，删芜就简。句绝而意不绝。多以第三句为主，而第四句发之。……大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至如宛转变化功夫，全在第三句。若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。”这段话指出绝句一体的艺术规范是在短篇中包含不尽之意，必须意思简洁、避免芜杂，同时有曲折之致。具体作法的关键在第三句的转折。这段话一直被视为诗家作绝句的诀窍。后来其他人虽然也有关于绝句篇法的更详细的阐述，总不如这段话能得要领。其实，杨载所说以第三句为主的作法，主要在晚唐至宋定型，并不能涵盖盛唐以前的绝句。不过对于句式的探索，确是从南朝以来就没有中止过。

绝句作为诗的最小单位，从形成时起就具有天生的可续可联性。因此，绝句要独立成体，首先必须解决使篇意完整的问题。汉魏时绝句尚少，主要学谣谚的比兴手法。一般是前二句一层比兴，或用两个比兴、典故相对照作为一层，在三四句结出主旨；或四句分两层递进，一、三句比兴，二、四句寓意。这种谋篇之法不需要设定句式，自然能独立成篇。所以在后世一直相沿不衰。特别是那些在干进、临难、绝命等人生重大关口用五绝抒写感想的作者，往往不是诗人而能出名作，主要靠比兴的贴切和立意的警策。但五绝初始状态的这种完整性是不自觉形成的。当它成为一般的应用诗体后，立刻就会遇到如何谋篇才能独立的问题。由于绝句仅四句，几乎刚一开头就要结束，所以人们一般都把力量放在后二句。东晋文人的《兰亭诗》已开始用问句收尾。如孙嗣“谁云真风绝，千载挹余芳”，王彬之“临川欣投钓，得意岂在鱼”等。问句或在第三句或在第四句，因正问反问都要读者思考，所以是既能结篇又留有不绝之意的句式，亦为后人最乐于使用。

宋齐时出现的绝句因多效清商乐府，与汉魏乐府题绝句一样，自身具有乐府句意断续无迹的特性，不必刻意谋求篇意的完整。但像陆凯的《赠范晔诗》，谢朓的《玉阶怨》、《王孙游》这类名篇，已在乐府的启发下创造了一种成熟的绝句类型，即靠主题的集中于一点，自然成篇。如《赠范晔诗》从折花寄人的一个情节，生出赠春的妙想；《玉阶怨》单取宫女长夜缝衣的片断场景，以抒写被弃的哀怨等。由一点突破，启发人们从中产生更多的联想，才能最充分地体现绝句由小见大的艺术特质。这一变化由陆凯开端，从此确立了绝句最基本的表现方式。绝句在何逊、庾信手里，题材大大扩展，从而面临着需要更丰富的艺术表现技巧以求篇意完整而有远韵的问题。何逊最突出的创造性体现在《相送》这篇小诗里：“客心已百念，孤游重千里。江暗雨欲来，浪白风初起。”在篇中蓄积高潮即将到来的气势，而将高潮留在篇外供读者想象。但这种表现艺术虽然高超，却不能普遍应用。庾信则更多地在词汇、句式方面探索了绝句可以常用的一些类型。一是承接东晋文人开端的问话式结句。如“但使逢秋菊，何须就竹林”注198、“虽言有千树，何处似封侯”注199等等；二是使用悬拟、预测口气。如“应足数株松”注200、“遥想山中店，悬知春酒浓”注201等等；这类口气需要“应”、“会”、“悬知”等语词助成，在庾信五绝中计有十三首之多。三是在第三句用虚词转折，用以表示劝导或无奈的口气，如“莫待”、“无妨”、“唯愁”、“唯有”、“莫怯”、“但使”、“但令”、“赖有”、“莫言”等等。二、三两类口气最适于自抒闲愁和与人应酬，因而也为后人提供了表现的模式。可以说，绝句至此已经能够绰有余力地确保篇意的完整性，并且形成了几种最常用的句式。

初唐绝句发展缓慢，其表现方式大体承袭汉魏和南朝传统。唯作绝句较多的诗人能有所创获。王绩创出否定语气，以“不应”、“不如”、“不使”等语词收尾，虽结得斩截，却欠远韵。王勃大量运用绝句写山水羁旅、思友送别之情，对于唐初宫廷绝句多借咏物寓干进之意的小格局有所突破。他在结句的句法方面，除了有相当一部分使用传统的问句以外，还创出用虚词递进的句式，如“况属高风晚，山山黄叶飞”注202、“复此遥相思，清樽湛芳绿”注203、“人情已厌南中苦，鸿雁那从北地来”注204、“已觉逝川伤别念，复看津树隐离舟”注205等，这种递进句法与他有意吸收歌行的句调有关注206。中宗时应制七绝数量很多，又创出一种因果句式，如“传闻……遂使”、“为见……遂同”、“不能……故欲”、“自非……安能”等，可见于苏颋、李峤、张说等人的应制诗中。这种句式显然适宜于应酬的虚套。当然，除了以上便于结篇的句式以外，梁陈至初唐的绝句还有不少是用对句的，末二句成对，或四句成对的格式在七绝应制诗中尤为常见。偶句需要雕琢加工，便难以做到自然轻快，又不便于把主题集中于一点，而且容易使绝句像是未完成的半律。张说显然注意到这一问题。他的绝句的结法包括了前人创造的问句式、预期式、递进式、否定式等多种类型。为解决对句似未完篇的问题，又力求使三、四句作一串，一意贯之。但张说的诗比较粗率，可供示范的佳作不多。

总之，绝句发展到初盛唐之交，一方面是半律式的七绝篇制仍未完全解决可续性的问题；另一方面是现成的结句方式使用频率较高，易形成套式。或许正是出于改变这种状况的自觉意识，盛唐诗人才重新回头向没有句法规范的乐府寻求启示，努力打破对偶的拘限，避免现成结句方式的熟套，使乐府自然流露的表现方式成为盛唐绝句的主导。

五

富有乐府的情韵和风致，像民歌一样天然清新、绝去雕饰，是盛唐绝句最重要的特点。这一特点是在初盛唐之交，文人们恢复了绝句和乐府的联系之后才形成的。

前面说过五绝在汉魏和宋齐时都以拟乐府为其重要特征。但到梁代，随着五言的律化，文人用绝句写的乐府就越来越少了。写作五绝最多的何逊和庾信没有一首乐府绝句。这一趋势到陈隋以后更加明显。唐高宗以前，咏物题材在五绝中占了绝对优势。咏物本是齐梁时兴起的大宗。唐初承其余绪，无寄托者较多。但也有一部分借寓干求之意。如陈叔达《咏菊》、褚亮《秋雁》（一作虞世南）、许敬宗《咏乌》、李百药《咏蝉》、孔绍安《侍宴咏石榴》等，均为一时名作。这类诗实际上继承了汉魏五绝的比兴传统。咏物之外，还有杂感、写景、赠答、送别类题材，随着高宗之后诗人群体结构的改变，而逐渐取代了咏物的优势地位。这些题材都与乐府体无关。而与乐府有关的边塞、闺怨类题材的绝句在初唐极为罕见。即使有，也不用六朝乐府题。而使用乐府题的绝句都是新兴的近代曲辞，例如李义府的《堂堂词》，张文收的《大酺乐》、卢照邻的《登封大酺歌》（七绝）等，数量也很少。所以在中宗以前，绝句与乐府几乎断绝了关系。直到初盛唐之交，郭震、苏颋、乔知之、薛曜等才有几首用绝句写的乐府。以“吴中四士”为代表的吴中诗人群体，开始把乐府和绝句糅为一体，不但使用南朝乐府旧题，而且在七绝中采用清商乐府语调，这应与他们生活在江南的创作环境有关。如果说吴中诗人恢复绝句的乐府风味还是一种群体倾向，那么崔国辅则是盛唐大力用六朝乐府题写绝句的第一人。其五绝今存22首，其中乐府题占21首。七绝4首，乐府题占3首。此后王维、常建、储光羲、崔颢、王昌龄、李白都有不少乐府体绝句，尤以号称“七绝圣手”的王昌龄和李白为多。他们那些脍炙人口的绝句也有相当一部分是乐府题，如王翰《凉州词》，王维《少年行》、《伊州歌》，崔颢《长干曲》，王昌龄《从军行》、《出塞》、《采莲曲》、《青楼曲》，李白《玉阶怨》、《横江词》、《静夜思》等等。除了用汉魏六朝乐府古题和近代曲写作绝句以外，盛唐文人还使乐府民歌的语调声情广泛地渗透到所有的绝句中去。如果说绝句的乐府化在崔国辅的诗里还是以五言为主，到王维、王昌龄、李白诗里便更多地影响了七绝。同时，许多非乐府题的绝句读来也与乐府毫无二致。如张九龄《登荆州城望江二首》，王昌龄《闺怨》，蒋维翰《春夜裁缝》，李白《陌上赠美人》、《怨情》、《送外甥郑灌从军》、《从军》、《客中行》、《秋浦歌》、《春夜洛城闻笛》、《陪从祖济南太守泛鹊山湖三首》、《山中与幽人对酌》，岑参《过燕支寄杜位》、《过碛》，王翰《春日归思》等等，都是十足的民歌口吻。特别是相思送别类题材，乐府味更浓。

盛唐绝句的乐府化，使前代文人创造的各种句式作法，与乐府自由的表现方式相融会，在艺术表现上达到了丰富自然、无迹可寻的境界。例如高适的《营州歌》以四句分写营州少年衣食住行四方面的特点，几笔勾画出一幅少数民族生活风情的速写，各句之间的联结外松内紧，吸取了北朝乐府民歌不讲句意承接转折、质直粗放的特点，使这首七绝从内容到情调都获得了北方民歌那种真率自然的魅力。又如清商乐府的重要特点是不假思索、脱口而出，且多用对话问答的方式。但一般是一首问一首答。崔颢的《长干曲》则将乐府古辞扩充成四首相连的五绝，构想出一个采菱少女和一个船家青年水上交谈的一幕富有戏剧性的小场景，以轻快活泼的对白表现了人生中偶尔相逢的片刻意趣。空灵蕴藉，“无字处皆其意”注207。更多的诗人则将这种对话方式转化为主人公对“君”的抒情独白，使读者变成对话的另一方，从而更增强了亲切动人的情味。盛唐以前，以第二人称“君”为抒情对象的诗歌主要见于汉魏部分五言诗，而在盛唐抒写相思送别的绝句里就很普遍。最典型的如王维《送元二使安西》、《送沈子福归江东》、《相思》、《寄河上段十六》、《杂诗三首》、李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》、高适《别董大》等，均如对面交心般直接向友人倾诉离情，或问或劝，使人千载之下读其诗如晤其面。这种口语式的问答和发自内心的自然音调正是乐府民歌的基本特点。

有时，他们还把这种单向的问答和民歌语调用在山水诗里，使之产生单纯的写景所没有的情韵。如李白的《山中与幽人对酌》运用民歌中重复数字的手法，以及醉中与“卿”分手又相约的随便语气，表现出诗人任情适意的雅趣。《山中问答》则以答者口气，展示出桃花流水尽头之外的未知天地，神情超脱而富有机趣。又如以问句结尾，在宋齐以来文人绝句中常见，但被盛唐文人拿来与民歌式的问答结合在一起，便消解了固定句式的痕迹。像孟浩然《问舟子》把问句提到开头，使全篇都成为一首问答体民歌。《渡浙江问舟中人》（一作崔国辅）则连行人遥望前程的急切神情，以及放眼天边、青山一抹的远景一并融入问话之中，使问句转化为景句。李白的《忆东山》其一：“不向东山久，蔷薇几度花。白云还自散，明月落谁家。”注208分两层连设二问，道出一向以花月为友的诗人对于东山风景的留恋，更是新奇风雅。

又如汉魏乐府的想象多将自然拟人化，清商乐府的想象往往出于对自然力的夸张。李白的绝句最能兼取二者之长并得其神髓。如《劳劳亭》：“天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣柳条青。”注209将解脱离别之苦的愿望寄托于请春风不让柳条发青的天真想象，便将春风拟人化了。而新颖的构思和娇憨的口吻则出自吴歌。李白还善于将大自然的拟人化与比兴相结合，如《独坐敬亭山》里，众鸟飞尽，孤云独闲的景象，是借眼前景比兴，为诗人处境写照。敬亭山的人格化，及其与诗人相看不厌的奇想，深深蕴含着唯有视大自然为知己的寂寞和孤独，而表情和口气又像民歌般天真可爱。由汉魏古绝句确立的比兴传统，在盛唐绝句中与眼前景口头语浑然一体，随处生发。在送别诗中，诗人们总能找到最切合当时情景的兴寄：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”注210“唯有相思似春色，江南江北送君归。”注211比象和兴象是景也是情，了无传统比兴方式切类喻义的思理痕迹。至于李白山水绝句中的比兴，更是出神入化。如《游洞庭五首》其五，由传说中的帝子生出美丽的联想，比喻洞庭的美景：“帝子潇湘去不还，空余秋草洞庭间。淡扫明湖开玉镜，丹青画出是君山。”注212诗的本义只是形容湖似明镜，山似图画。然而读来又似见明湖君山之间隐现着帝子打开镜台晨妆的影像。像这样以实境与虚拟叠合的比喻手法，无论从构思到句法都超越了传统的表现。

在乐府自然流露的表现方式中融汇前代文人绝句的传统作法，是盛唐绝句的共同特点。但各家诗人又各有所长，各类题材也有各自独创的境界。如同是送别，王维重在以民歌口吻直抒离情，将诗人从眼前景物中得到的启示转化为比兴，使红豆、美酒、白云、杨柳都变成相思之情的见证。王昌龄绝句中的湘云楚水、冷月清猿、枫林白露等如梦似幻的美景，则反反复复地渲染着离情的色调。李白诗里的桃花潭水、长江碧流、春风明月，又仿佛能通人情，时时在和离人较量着别情的深浅和长短。同是写景，王维善于调动多种手法处理虚实关系，在五绝这种最短小的形式中容纳最大的精神意蕴，使每一处小景都能以有限的画面引起穷幽入微的联想。李白的七绝山水诗则擅长于在短篇中以最明快粗放的线条勾勒宏伟壮阔的景观；并能将长距离的游览过程浓缩在短短四句之中，使不适宜铺叙的七绝与长篇一样能充分宣泄诗人的游兴。又如同是以宫怨为题，王昌龄善于运用不同的对比手法表现同一主旨。《西宫秋怨》将隐蔽在树色中的昭阳殿化为望月宫人身后的背景，远景的热闹正反衬出近景的凄清。《长信秋词》其四借西宫夜饮的灯光照醒冷宫中人梦见君王的痴迷，暗示了今日他人承宠的现实正是自己昔日奉恩的旧梦。其三把玉颜与寒鸦这两种美丑悬殊的形象在能否接近昭阳日影这一点上出人意料地加以对比，以欣羡的口吻写出极端的绝望，都因对比手法的新颖而产生了温婉蕴藉的艺术效果。李白则善于在不见人物的环境描绘中渲染出无处不在的哀怨。《玉阶怨》中只见玉阶白露、珠帘秋月，而宫人的哀怨却仿佛浸透在水精般晶莹纯净的意境之中。《春怨》里唯有落月和飞花在窥视和嘲笑烛尽床空的卧室，而思妇彻夜无眠的情景自在言外。《长门怨》里冷宫北斗高悬、萤火飞舞的清冷景象，使月光照进来也会“别作深宫一段愁”，更是直接化景为情，别出奇想。

正因为盛唐诗人吸收了前代文人绝句的一切成果，并在恢复乐府单纯明快的新鲜风格的同时，充分发挥了这个时代所有的创造力，盛唐绝句才会取法乐府而更高于乐府。乐府民歌大多是人民的集体创作，表现的是“个人当时还没有脱离民族生活及其旨趣的特属于他个人的思想情感”，因而“能代表一种民族情感”注213。盛唐诗人对乐府民歌的这一创作原理显然有深切的理解。他们的绝句没有简单地停留在模仿乐府的口语、风致和表现方式上，而是深入一层，比民歌更自觉地在人们日常的生活中提炼出共同的民族情感。“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”，既是诗人王维的心情，又超出了时空地域的界限，为人类所共有。“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”，既是典型的盛唐高唱，又是后代留别题赠的格言。“夜来风雨声，花落知多少?”春去春来、花开花落的无限启示，正是人们在节物变化时常有的感受。“举头望明月，低头思故乡”的类似意思，虽然早见于傅玄的《古诗》：“东方大明星，光景照千里。少年舍家游，思心昼夜起。”注214而傅诗不为人知，《静夜思》却家喻户晓，正是因为李白舍去月光普照千里的常识性叙述和客子离家的具体背景说明，从人们见月思乡的常情中提炼出最触动人心的一刻，作了最单纯的表述，因而能引起最广泛的共鸣。将个人的感受、具体的情境结合于民族的普遍情感，固然是盛唐各体诗的共同特征，但在绝句中最为突出。这与盛唐绝句对乐府民歌的高度提炼是分不开的。可见“绝句贵有风人之致”的艺术标准，并不是某些诗论家的偏好，而是由于乐府风味的绝句篇幅短小、意味深长，语言纯净、情韵天然。体现了最高的诗应是最单纯、最天真、最概括并最富于启示的艺术本质。绝句被视为盛唐诗达到高潮的重要标志之一，正应从这个意义去理解。

综上所述，绝句发展到盛唐，虽然已形成五、七绝的基本体制和格调差别，在句式、篇法等方面积累了不少经验，但无论是声律还是作法都没有定型。绝句的定型是在中晚唐到宋代完成的。然而它的巅峰期却是在盛唐。也就是说，绝句是在发展到最自由的阶段而进入最完美的境界的。当然在绝句走向自由之前，经历了一个必然的阶段。六朝、初唐文人对声律的讲究、对句式的探索，部分解决了绝句与生俱来的以及在律化过程中又产生的可续性问题，促使人们自觉地追求绝句篇意的完整性，以及“句绝而意不绝”的艺术效果。但盛唐文人没有把前人的创作积累变成可供遵循的规范，也没有继续寻找各种促使绝句体制特征定型的作法，而是从绝句的源头去寻找不受任何法式约束的创作活力，将乐府民歌自然流露、不作加工的原始状态，升华到自由抒写、法极无迹的更高层次。这是盛唐绝句具有天然魅力的根本原因。中晚唐以后，绝句的构思、作法虽然仍在不断创新，亦不乏名章佳什，却渐渐形成“以第三句为主，而第四句发之”的规范，刻意追求含蓄转折，反而失去了盛唐绝句的新鲜和天真。对比之下，其中的道理不是很耐人寻味吗?

（原载《文学评论》1999年第1期）

初盛唐七言歌行的发展

——兼论歌行的形成及其与七古的分野

歌行一体，创自汉代，而兴于初盛唐。与绝句一样，这种诗体以其与乐府的亲缘关系、便于自由抒写以及口语化的特点，在盛唐臻于完美，从而成为盛唐诗歌达到高潮的一个重要标志。然而在古典诗歌的各种体裁中，歌行又是最难界定的。明清诗话对于歌行的缘起和艺术规范虽然多有论列，但始终是一笔糊涂账。今人论及歌行的内容和风格，也主要是凭大概的感觉，而缺乏诗体界定的科学依据。80年代以来，从诗型和表现功能方面认真分辨歌行形态的工作，日本学者已先行一步注215，并为后人用现代方法研究歌行体制打开了思路。本文试从字法句式和篇法结构等方面对歌行形制体调的规范另作一番探讨，希望能借此揭示出初盛唐歌行艺术风格发展变化的某些内在原因。

一

歌行的样式虽然是在六朝到初唐漫长的时期中形成的。但其基本特征在歌行萌生于汉代的阶段就已初步具备。要说清这一点，首先必须辨明什么叫“歌行”。“歌行”之名来自汉乐府已成共识，但其初始意义在古代诗话中一直没有辨清。王渔洋、薛雪等多数清代学者都引用姜白石《诗说》云：“载始末曰引，体如行书曰行，放情曰歌，悲如蛩螀曰吟，通乎俚俗曰谣，委曲尽情曰曲。”注216仅冯班等极少数学者不以为然，说：“声成文谓之歌……谓之‘行’，本不知何解。宋人云‘体如行书’，真可掩口也。”注217今查汉时“行”字的原义，结合汉乐府中标有“歌行”题的作品来看，我以为“歌行”一名起初并非复合名词。“长歌行”、“短歌行”、“艳歌行”、“燕歌行”的意义主要在“行”，即“×歌之行”，而不是“歌”加“行”。其理由要从歌的性质说起。“歌”是产生于先秦时代的最早最原始的诗歌。先秦典籍中记载的“诗”和“歌”有重要差别：诗以四言为主，歌为杂言，多带“兮”字或“何”、“奈何”、“若何”、“乎”等疑问词。这一差别延续到西汉，像《大风歌》、《瓠子歌》、《天马歌》、《鸿鹄》、《四皓》、《采芝操》、李延年歌，以及乐府鼓吹曲辞中的《铙歌》的多数篇章，都带有问句或叹句，这些句法说明，“歌”的感叹语气比较强烈。到了东汉以后，“歌”与“诗”的区分不那么明显了。一些诗里也用“兮”字，少数五言“歌”则不用“兮”。这可能与五言的兴起有关。而“歌”与“行”的差别则在乐府中仍不难见出：歌可入乐府也可不入乐府，而“行”一定属于乐府；乐府中的“歌”都是抒情短歌，如《古歌》、《古八变歌》、《艳歌》、《离歌》、《悲歌》、《前缓声歌》等。而“行”则有“歌”所不备的四大特点；（1）以叙事体和人生教训式的谚语体为主；（2）除少数作品散见于其他曲辞外，绝大多数在相和歌辞的平、清、瑟三调中；（3）有的同一题目下有若干篇内容不同的作品；（4）篇幅一般较长，大多是可分解分章演奏的乐诗。可见“行”与“歌”在汉时实为两体。题为“X歌行”的乐府诗都不再是“歌”，而只具备“行”的特点，也充分说明了这一点。因此考察“歌行”起源主要应从“行”诗入手，而与“歌”的关系不大（事实上“歌”与“行”的这种区别一直到盛唐前期尚很明显）。

那么“行”的意思是什么呢?《汉书·司马相如传》说：“为鼓一再行。”颜师古注：“行谓引，古乐府长歌行短歌行，此其义也。”指出这里的“行”即汉乐府的行诗之类。“为鼓一再行”的意思是说司马相如为客人鼓琴，弹奏了行曲的一两遍，“再”是乐曲的第二遍之意，那么在汉代“行”原是指一种可以多遍弹奏的乐曲注218。沈约《宋书·乐志》中载清商三调的十六部大曲，除了两曲以外，都是“行”，这些大曲有艳、趋、乱等，还各有数解，可见都是可多遍重复的乐曲。与之相配的“行”诗大都分章分解层层渲染、“一篇之中、三致意焉”的结构，也说明了“行曲”可反复多遍的特点，是这类乐府诗以“行”名篇的原始意义。而“行”的这一意义也反映出歌行从它萌生时起即初步具备了语意复叠、节奏分明的基本特征。

辨明“歌行”之名的涵义实源于汉乐府“行”诗以后，还需要进一步思考，歌行的产生是否仅仅与七言诗有关?前人一般认为歌行源自曹丕《燕歌行》，以后到宋齐时有《白纻歌》、《东飞伯劳歌》，至梁末方形成七言乐府歌行。这是从“七言古诗，概曰歌行”注219的粗略定义出发的。从盛唐以后歌行的发展来看，将歌行局限于七言之内，显然是不全面的。所以王琦《李太白全集》中“歌吟”一类便包含了少许五言和绝句。不过说歌行的主体是七言，仍无大错。问题是如果仅从七言的发展来考察歌行的形成，便会忽略歌行在篇法结构和字法句式方面一些重要特征的由来。从汉乐府中的《饮马长城窟行》、《相逢行》、《长安有狭斜行》、《西门行》、《艳歌何尝行》等可以看出，顶针和排比这两种七言歌行中最常用的句法，早在汉乐府五言行诗中就已产生。而到魏晋时，这些句法不但仍在部分五言“行”诗中传承，而且随着乐府“行”诗由叙事向抒情的过渡，复叠歌唱的特点也有所强化。三曹的乐府无论四言、五言，大都分解分章，而且往往多达四至六解。傅玄尤善于连用相同句法排比，如《短歌行》：“昔君视我，如掌上珠，何意一朝，弃我沟渠；昔君与我，如影如形，何意一去，心如流星；昔君与我，两心相结，何意今日，忽然两绝。”注220连用两种相同句式构成三层排沓，使呆滞的四言变得生动流畅。又如《西长安行》：“所思兮何在，乃在西长安。何用存问妾，香双珠环。何用重存问，羽爵翠琅玕。……香亦不可烧，环亦不可沈。香烧日有歇，环沈日自深。”注221更是将汉乐府《有所思》中的句式反复叠用而造成强烈的节奏感。可见他已敏锐地感受到并有意地强调了汉乐府某些“行”诗复沓的特征。魏晋乐府中“篇”的产生，也是与“歌行”的形成密切有关的一个现象。曹植首创五言大“篇”，而这些以“篇”为题的乐府不少是从“行”诗变的。如《名都篇》、《美女篇》、《白马篇》、《盘石篇》，据《歌录》载，原来均为《齐瑟行》。傅玄继承了曹植的作法，如改《艳歌行》为《有女篇》，改《怨歌行》为《朝时篇》，改《董逃行》为《历九秋篇》等。而陆机的许多“行”诗又发挥了“篇”的铺排之法，可见“篇”与“行”是乐府中关系最密切的两体。“篇”以赋法入诗，使“行”诗的容量大增。为初唐七言大篇提供了赋咏体物的篇法结构；而且其形式由乐府“行”诗衍生、根据内容另立新题的作法，也对初唐的七言“行”诗和“篇”诗从乐府脱胎自立新题的作法有明显的影响。魏晋时期“吟”、“咏”、“谣”、“叹”等体裁都用“兮”字，与“歌”相似，均承先秦骚体而来，且多短篇，与“行”和“篇”泾渭分明。由此也可证明以繁会复沓为基本特征的长篇歌行最早源自“行”诗和“篇”诗，与“歌”的关系较远。

五言乐府“行”诗和“篇”诗虽然为歌行提供了若干基本的篇法句式，但以七言为主的歌行的形成还有一个漫长的过程。从五言到七言，并不是简单地在五言上加两个字，而是语言节奏的一个彻底更新过程。由于五言诗到晋宋时日趋雅化，七言无疑是更适应口语发展的一种诗体。齐梁文人在学习口语化的民歌以变革五言诗风的同时，必然也会对七言产生兴趣。但在以五言体为诗歌主流的时代，七言体初起时数量尚少，难免笼罩在五言句法的影响之下。因而七言歌行的形成实际上是七言逐渐摆脱五言，探索其独特节奏形式的过程。具体地说，就是在篇法句式方面不断演进，以达到独立自足的境界。这一过程可分几个阶段。初始阶段是七言乐府的产生，为七言歌行准备了脱胎的母体。

七言乐府的产生与“歌”的变化密切相关。拟乐府行诗的传统在东晋时期基本中断，到宋代才得以恢复。受当时五言诗雅化的影响，虽然部分作品仍保存着汉魏五言“行”诗运用顶针、叠字的句法以及“篇”诗铺叙繁复的结构，但风格比较凝重，篇法句式也没有新的发展。而“歌”体则在宋齐时迅速转变。《白纻舞歌辞》的出现，在柏梁体的《燕歌行》以外，提供了新的七言形式。宋齐时七言多为拟《白纻歌》。鲍照的《拟行路难》虽用汉乐府古题，其内容形式却显然受《白纻舞歌辞》的影响。从句法看，《白纻歌》在同句内重复用字，或在本篇内多处重复，是造成节奏复沓的一种新句式。如汤惠休《白纻歌》中“将转未转恒如疑”、“他人相思君相忘”，沈约《四时白纻歌》中“如娇如怨状不同”、“双去双还誓不移”等，均隔字叠用同字，《文镜秘府论·二十九种对》称此为双拟对。这种重复用字还发展为在相邻的两个词组中连用同字，如“翡翠群飞飞不息”，“吐情寄君君莫忘”注222等，此为连绵对。与七言同时兴起的三三七句式，也往往以隔字重复的相同句法和三言句每句重复一字的句式并用，造成复沓流畅的效果。如谢庄《怀园引》中“去旧园，违旧乡，旧山旧海悠且长”、“登楚都，入楚关，楚地萧瑟楚山寒”，鲍照《代淮南王》中“愿逐明月入君怀，入君怀，结君佩，怨君恨君恃君爱。筑城思剑剑思利，同盛同衰莫相弃”，更是综合了这几种新出现的句式。在《白纻歌》之外，鲍照《拟行路难》十八首不仅在内容和主题方面奠定了七言乐府的基础，而且首创了以“君不见”开头的句式。齐梁文人所作的《行路难》、《燕歌行》还创出连用两对叠字的字法，如“夜夜遥遥徒相思，年年望望情不歇”注223、“年年月月对君子，遥遥夜夜宿未央”注224，“漫漫悠悠天未晓，遥遥夜夜听寒更”注225等。齐梁时七言乐府题数量很少，主要集中在《白纻歌》、《行路难》、《燕歌行》三题。此外梁武帝的《河中之水歌》借鉴《孔雀东南飞》的年龄序数法：“莫愁十三能织绮，十四采桑南陌头，十五嫁为卢家妇，十六生儿字阿侯……。”注226形容莫愁的穿戴，用“头上……”、“足下……”的罗列句式，显然受汉乐府的影响。五言“行”诗的顶针法也被吸收到《行路难》等七言乐府中去。可见齐梁时七言乐府题虽少，已经将五言“行”诗的顶针、排比和七言兴起时新创的双拟、连绵、叠字连用及“君不见”的发端等句法结合起来，形成七言乐府追求声调流畅所使用的最基本的字法句式。至于梁武帝的《东飞伯劳歌》，虽被明清诗话奉为七言乐府形成的一个重要标志，其实影响远不及《白纻歌》。因为此题有一种固定格式，首二句写景，第三句用“谁家女儿”引出人物，末四句写“女儿”年龄几何。这一程式至盛唐始终不变，因而句式篇法均无普及意义。总之，“歌”体一变先秦汉魏以来以“兮”字句为主的短歌传统，为乐府增添了七言体的形式，是七言乐府中歌与行趋同的契机。

七言乐府除了使用上述句式以求声情流畅这一重要特征以外，在运用虚字连接句意及篇法结构方面，也形成了一些重要特点。五言“行”诗的连接很少用虚字。而七言体在形成之初，句意的表达实际上用五言已经足够，只是为加强语气的转折腾挪、活泼动荡，才在句头上增加了许多双音节的虚词。鲍照的《拟行路难》中运用的连接虚词有“宁作”、“不愿”、“安能”、“且愿”、“上有”、“中有”、“但闻”、“何况”、“但见”、“岂忆”、“何言”、“为此”、“宁及”、“但令”、“差得”、“胡为”、“迩来”、“又闻”、“宁知”、“莫令”、“谁令’、“莫言”、“会应”、“但愿”、“莫惜”、“直须”、“何劳”等，可说是开了七言乐府大量运用虚字句头勾连的先河。此后的乐府，在虚字用法方面又不断有所发展。据我统计，从齐梁到初唐，七言乐府（包括歌行）组成句头最常用的虚字有“不”（如：不学、不知、不忍、不疑、不持、讵不、不解、不畏、不惜、不见、不言、不求、不应、不如、不复、不愿、不能、不分、不须、不辞、不用、不念、不道、不觉等）、“何”（如：何况、何言、何劳、何意、何悟、何能、如何、何必、何异等）、“安”（如：安念、安能、安得、安知）、“只”（如：只应、只恐、只言、只将、只为等）、“复”（如：复闻、复看、无复、非复、复有、那复、复能、始复、无复、况复、复上、复是、复道、复出、虽复、不复、谁复、已复等）、“自”（如：自从、自有、自悲、自昔、自然、自言等）、“莫”（如：莫令、莫言、莫笑、莫轻、莫作、莫教、莫辞、莫畏、莫疑、莫道、莫嫌、莫见）、“但”（如：但见、但令、但看、但愿、但使等）、“岂”、“讵”（如：岂忆、讵不、岂知、讵减、讵是、讵随、岂若、讵胜等）、“尽”（如：尽是、尽言等）、“非”（如：非复、非是、非为、非直等）、“直”（如：直须、直言、直置、非直、非为等）、“那”（如：那堪、那思、无那、那复等）、“犹”、“还”（如：犹胜、犹能、犹怜、还忆、还将等）、“会”（如：会应、会得、会逐、会待等）、“愿”（如：但愿、不愿、愿奏、愿君、愿得、愿言、愿作、愿为）等等。以上罗列虚字句头虽然粗看数量很多，但仔细分析，便可看出：常用的虚字其实也就是表示否定的“不”、“莫”、“非”；表示疑问的“安”、“何”、“岂”、“那”；表示转折的“但”、“直”、“只”；表示递进的“复”、“会”、“愿”这十几个。此外“谁”虽是疑问代词，也常用来组成句头，如谁令、谁能、谁道、谁家、谁惮、谁分、谁使、谁怜、谁论、谁复、谁谓、谁言、谁堪、谁见、谁知等。作用与表示疑问的“何”、“安”类似。而与这些虚字搭配的动词，也以“看”、“见”、“令”、“应”、“言”、“教”、“使”等为多。此外像“闻”（如：复闻、已闻、又闻、唯闻、遥闻、惟闻、俄闻、忽闻、闻道、闻说、传闻等）、“将”（如：共将、判将、唯将、只将、竟将、还将等）也是常用的动词。由此可以看出，七言乐府句意的连接和转折时常靠五言加一个虚字和一个动词（或另一个虚字）所组成的双音节句头。这些句头的用法和意思大多近似，主要作用是加强语气，对句意并无实质性的影响。

在篇法结构方面，七言乐府的主要特点是加强语意的反复，造成章法的复沓。章法的复沓原是魏晋行诗的特点。七言乐府长篇首先奠定了运用对称的结构取得复沓效果的一种基本章法。萧子显、庾信、王褒、萧绎等人的《燕歌行》都是以征夫和思妇分隔两地的情景两两对照，差别只是反复的次数多少而已。如庾信分为八句和十二句两层，每层各用四句和六句分述征人、思妇之情。王褒则分四句一层、每层各二句分写边地和闺中，反复对照。与对称结构相应的是大量偶句的使用，尤其是在渲染气氛、描绘环境时基本上都用骈俪句法。加上在五言诗中发展起来的双拟对、隔句对、赋体对、回文对等强化流畅节奏的对法被吸收到七言中来，遂使许多偶句变成两句一意。七言乐府由梁陈到初唐愈趋繁复，正与这种篇章结构和句法的结合有关。总之，七言乐府在梁代兴起，尽管题目和作品尚少，但已在章法的复沓、虚字的使用以及句调的流畅等方面积累了不少经验，不仅给后世提供了带有示范性的字法和句式，而且确立了七言乐府形制体调的基本特征。

二

从陈隋到初唐，一批带有歌辞性题目的七言古诗从乐府衍生，并形成与七言乐府相同的形制体调特征，这是七言歌行正式形成的阶段。关于七言乐府和七言歌行的区别，明清诗话中有过一些争论。大致意见不外乎两种：一是“七言古诗，概曰歌行”注227。这就不分乐府或非乐府，凡七古便是歌行了。二是“七言古诗，于往体外另为一目，又或名歌行”。“往体”指“凡仿汉魏以下诗，声律未叶者，名往体”注228，即指不属于汉魏以来乐府旧题、又不合律的七言古诗。严羽、冯班据《文苑英华》将乐府、歌行分为两类的作法，均主第二种意见。但非乐府的七言古诗是否都是歌行?也是需要分辨的。王琦《李太白全集》将乐府以外，有“歌”、“行”、“吟”、“曲”一类歌辞性题目的作品列为歌吟，其中包括少数五言和七绝。据此，可以方便地把七言歌行界定为非乐府题的带有歌辞性题目的七言古诗。这样，在非乐府的七言古诗中便又可分出七言歌行和无歌辞性题目的七言古诗两类。当然这二者根据题目区分是很容易的，然而要科学地说明其体调的不同，却相当困难。清人诗话中唯吴师曾《文体明辨序说》论及这一点：“然乐府歌行，贵抑扬顿挫。古诗则优柔和平，循守法度，其体自不同也。学者熟复而涵咏之，庶乎其有得矣。”注229也只能说出声调感觉的大致差异。我以为对于这个问题，一方面要努力去寻找古诗与歌行在体调上的差别；另一方面还要以发展的眼光来看。大体说来，从梁陈到初唐，非乐府的七言古诗的总体趋势是逐渐歌行化。四杰之前，七古与歌行尚可区分；四杰之后，二者已难以辨别；至盛唐才又各有分野。

七言乐府方兴于梁代之时，便出现了少量非乐府题的七言。例如萧纲的《杂句春情诗》、萧绎的《春别应令诗》、沈君攸的《桂楫泛河中》等。此外北魏有温子升的《捣衣诗》，至陈代张正见还有《赋得“佳期竟不归”诗》、《赋得阶前嫩竹》等，既不用乐府题，声情也与乐府迥异。原因是这些七古均不用乐府常用的顶针、双拟、连绵、回文、排比等句法，而是在五古上再加两个实词成为七言。例如《赋得阶前嫩竹》“翠竹梢云自结丛，轻花嫩笋欲凌空。砌曲横枝屡解箨，阶前疏叶强来风”等句注230。七言乐府的偶句一般是两句一意，句法平直，前四字与后三字一意贯串，所以喜穿插叠字或用双拟，读来便流畅顺口。而这首七古却将前四字凝缩成有两个定语修饰的两个词组，加后三字便造成一句之中二意甚至三意。这种曲折的句式更适宜于凝练的七律。由此可见在七言乐府形成的早期，另有一种与乐府体调不同的七言诗，其句法的密度与汉代早期单句成行的七言相同。但这类古诗到陈隋以后便越来越少了。陈隋时期，七言乐府迅速增多，除了原有的七言乐府题外，不少五言乐府古题也渐变为七言或五七言体。如《日出东南隅行》、《艳歌行》、《芳树》、《梅花落》、《从军行》、《豫章行》等。此外还出现了一些新题的七言乐府如《杂曲》、《宛转歌》等。非乐府题的七言歌行也随之脱胎而出，如《神仙篇》、《闺怨篇》、《听鸣蝉篇》等。前边说过，“篇”原为五言乐府歌辞题之一种，且多由“行”变来，篇幅长，以赋法入诗。以“篇”为题的七言也继承了五言“篇”诗的这一特点。如张正见《神仙篇》大量化用熟见的神仙典故铺叙成篇；卢思道《听鸣蝉篇》赋写寒蝉以寓客子之悲，开出咏物歌行一路。原来在宋齐以后已见衰歇的“篇”遂在陈隋七言歌行中复兴。

这些七言歌行内容多少与乐府古题有些关系。如《神仙篇》原本于汉乐府求仙诗；《闺怨篇》属于乐府的题材范围。其句式篇法也使用了不少七言乐府的叠字、顶针、回文对，因而声情与乐府无异。与此同时，一些没有歌辞性题目的七言，也都趋于歌行化。如陈代阳缙的《侠客控绝影诗》，从标题看，是典型的七古，但以顶针和虚字句头勾连，并采用乐府式顺叙法，因而像乐府歌行一样流畅。江总的《秋日新宠美人应令诗》、《新入姬人应令诗》、《内殿赋新诗》等本是七古题，也都采用了乐府代言体的写法和句式。这就使陈隋的许多七言古诗和七言歌行在声调形制方面很难区分。

陈隋七言乐府歌行的篇法句式较之齐梁又有明显的发展。首先是强化了偶句上下句之间的一意贯串，包括虚字句头对仗意思的连贯，如“不解何意悲秋气，直置无秋悲自生”，“不怨前阶促织鸣，偏愁别路捣衣声”，“已言采桑期陌上，复能解佩就江滨”注231等。还有后三字对偶的连贯，如“殊未尽”、“莫相催”注232、“便尚主”、“已封侯”注233等等。意贯加上叠字回文等字贯，便更增强了累累如贯珠的流畅声情。萧涤非先生赞薛道衡《豫章行》无句不偶，而虚字之呼应，尤蝉联而下注234。其实江总在这方面的贡献也是不小的。其次是偶句对仗在意贯中增加跳跃的幅度。既使声调流畅连贯，又有开合振荡的节奏感。卢思道《从军行》吸取五言乐府边塞诗铺排战阵和地名的特点，前半首不用虚字蝉联，而靠一连串按时间顺叙的对偶如“平明”、“薄暮”、“朝见”、“夕望”、“初下”、“直上”等，把相距遥远的地名如“朔方”、“蓟门”、“马岭”、“龙城”等组成工对，既一气流贯，又形成大幅度的跳跃。薛道衡《豫章行》中“枫叶朝飞向京洛，文鱼夜过历吴洲”、“前瞻叠嶂千重阻，却带惊湍万里流”也是同样的道理注235。加上《从军行》和《豫章行》还配合使用了顶针、回文、双拟、叠字等多种句法，可说是代表陈隋乐府歌行最高水平的典范之作。《诗薮》称其体气丰神可入初唐，正在于乐府歌行句法在这两首诗中已经完备。

上述陈隋七言乐府歌行在句法上的两点进展主要体现在偶句的对仗方面。这固然与陈隋诗歌的进一步骈俪化有关，也说明诗人们追求流畅的声调已从依靠各种重复字法的勾连发展到探索句意脉络的连贯。初唐乐府歌行正是在这样的基础上形成其独特风貌的。

初唐继陈隋之后，七言古诗大多乐府歌行化。一方面，七言乐府题的范围继续扩大，在南朝原有古题之上又新增了《临高台》、《白头吟》、《春江花月夜》、《采莲归》、《妾薄命》、《巫山高》、《怨歌行》、《美女篇》等等由五言乐府衍成七言的题目。另一方面，七言歌行发展的势头超过了七言乐府。如果说南朝七言的最高成就主要体现在七言乐府中的话，那么初唐非乐府题的七言歌行的成熟，是更引人注目的现象。如前所述，从梁陈以来，诗人们对七言乐府形制的把握，主要是在于充分发挥其重复、层递、回环之长处，以追求一唱三叹的效果。这一基本特征到初唐四杰、刘希夷、张若虚的乐府歌行中可说是发展到了极致。仅就字法句式而言，初唐人的创造并不太多。较新的主要有复沓递进句式，如“得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙；比目鸳鸯真可羡，双去双来君不见”注236等。另有首二字对偶交替重复的排比句式，如“缑山七月虽长去，辽水千年会忆归。缑山杳杳翔寥廓，辽水累累叹城郭”注237等。初唐人的主要特点是高密度地综合使用前代七言乐府中已有的各种字法和句式。例如，“果得深心共一心，一心一意无穷已”，“持此相怜保终始，相怜相念倍相亲”，“千回鸟信说众诸，百过莺啼说长短，长短众诸判不寻，千回百过浪关心”注238，骆宾王的这首《代女道士王灵妃》不但将顶针、回文、双拟联合使用，而且双重复沓层递。卢照邻的《长安古意》更是集中了顶针、双拟、复沓层递、同字对偶、叠字连用等多种字法句式。这类例子不胜枚举。由于层层叠叠使用重复字法和层递句式，连绵不已，尽管卢骆的长篇歌行铺写极其繁富，但能“缀锦贯珠，滔滔洪远”注239，在流畅圆转的声调中又增添了摇曳多姿的情味。

更重要的是，初唐七言乐府歌行还能使高密度地综合使用多种复沓排比句式的作法与篇意章法配合默契、相得益彰。如刘希夷的《白头吟》由落花起兴，以落花贯串全篇，以古人之消亡与今人之看花相对照，使用叠字的连用和对偶的互换引出“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”的主旨，又使用同字的反复对仗：“今年花落颜色改，明年花开复谁在”以及由顶针连接的回环句法：“寄言全盛红颜子，须怜半死白头翁。此翁白头真可怜，伊昔红颜美少年。”注240以颠倒重复的字法配合句意的来回对照和层层递进，而字法句式的循环又正反复地唱出了古今盛衰循环不已的无限感慨，这就使复沓重叠的字法扩大到章法的层叠回环，所以宛转流畅之极。《春江花月夜》以江、月作为全篇的主脉，境界层层拓展。从江潮连海、月共潮生的伟观到月色浸染春江花林的美景，从月色的空茫生出人与宇宙同在的哲理思索，又由游子思妇的会短离长引起生命短促的无穷惆怅。景致、感情和思考都经历了由低潮到高潮到落潮的过程，而又按着月出到月落的时间顺序自然完成。韵律的抑扬回旋全凭着“春”、“江”、“月”的主题词在诗中屡屡反复、连缀不止，也借助于多种重叠回环、富于乐感的句式的综合运用：“江畔何人初见月，江月何年初照人。人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”“昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。”注241字法句式与篇法结构的这种化合，使《春江花月夜》突破了梁陈以来歌行平面的铺叙和对称的章法，而变成纵横交错的立体结构。

初唐七言乐府歌行的另一个重要特征是篇制宏伟、铺叙繁富、挥洒淋漓，亦即将梁陈七言乐府宜于长篇赋写的特点也发挥到了极致。而这一特征又突出地表现在以“篇”诗和“行”诗为代表的七言歌行中。如卢照邻的《长安古意》、骆宾王的《畴昔篇》、《帝京篇》、崔湜的《大漠行》、刘希夷的《捣衣篇》、《公子行》、乔知之的《羸骏篇》等等。由此也可见出歌行与五言乐府“行”诗和“篇”诗的渊源关系。随着篇制的扩大，初唐七言歌行的结构也较前代繁复。一般说来，初唐歌行多取乐府式客观叙事的顺叙语气，也好用对称的手法铺写场面，以求互衬对比的效果，但层次的安排更趋复杂。这种变化与七言乐府可说是同步的。大致有以下几方面：首先是一些铺写帝京的乐府歌行，采用了面的罗列和点的细绘相结合的方式。如王勃《临高台》先综述全城第宅分布的大观，然后转入青楼倡家生活的局部描绘。卢照邻《长安古意》虽然全面铺写了长安生活的各个侧面，但这一幅壮观的长安社会风情的长卷是通过选取宫室、车马的富丽装饰和豪门中歌儿舞女的心理状态着意刻画，在细部的描绘中展现出来的。全诗以白昼到黑夜为时间顺序，以宫廷到市井为空间顺序，描写了从帝子王公、将相豪贵到荡子侠少、歌儿舞女等形形色色的人物，并吸取魏晋古诗的对比章法，以长安的繁华和诗人的寂寞造成篇幅悬殊的对比，结构的复杂远远超过了陈隋歌行对称罗列的传统模式。骆宾王《帝京篇》的结构与《长安古意》相似而更加缜密铺陈。其次是一些感慨人事的乐府歌行，多取线性结构串连丰富庞杂的内容。如骆宾王《从军中行路难》其一按随军出征路线铺叙从剑门至邛关、哀牢、泸水一路的艰难险阻，内容繁富、规模壮阔而主线分明。乔知之《羸骏篇》以天马来自西北的经行之地以及转战沙场、伤损疲病而终至被弃的遭际为主线，抒写不求利禄只为报国的精神，虽略有转折而脉络清晰。骆宾王的《代郭氏答卢照邻》开头借用乐府中闺怨题材的写法，将蜀川与洛阳两地情景交替对照。但因主旨在表现郭氏单方面的思念，所以后半篇别出手眼，由女方独居成都闺中的苦况带出外景，景物描写由内向外逐层拓展到剑阁、京洛，由地域的延伸表现出从蜀川传递到洛阳的绵绵深情，章法新奇。第三是以“篇”为代表的体物写志的歌行，进一步强化了赋物的特点。七言“篇”诗从庾信《杨柳歌》及卢思道《听鸣蝉篇》一路发展而来，一半以上是咏物歌行。因而多用赋法，对物的形貌刻画更加细致真切。像李峤《宝剑篇》层层描写宝剑的冶炼场面、文饰之美及剑刃之利，又缀以有关宝剑的若干典故，纯为赋体。刘希夷《捣衣篇》、《公子行》将景和情分为前后两半，以重叠复沓的句式着力铺写秋夜月色和阳春美景；武三思《仙鹤篇》描绘仙鹤飞翔于山水云海间的踪迹和回旋于朝市宫坛上的姿态，亦不厌其详。甚至像宋之问《桂州三月三日》这样的五七言古诗，为对照眼前的落魄与昔日的荣耀，也用赋体罗列东西南北的手法铺叙其宫中随驾的生活。赋法的对称性质反过来又促进了偶句的发展，并在初唐七言歌行中形成了以偶句铺写场景、渲染气氛的固定表现方式。这也是初唐歌行骈赋化的一个重要原因。

由以上分析可见，陈隋至初唐歌行在字法句式方面，将七言乐府重叠复沓的特征发挥到极致，从而使这一时期的歌行与乐府一样，以其声调的流畅圆转之美形成了独特的艺术风貌。而其篇法结构则在继承乐府的顺叙方式及对称章法的基础上，将平面的罗列变成经纬交织、点面结合、主线分明的结构，并发展了以偶句铺陈场景、物态的赋体特点。二者结合，自然形成铺张扬厉、整密流丽的宏大体制。这就使七言歌行在从七言乐府中衍生之初，便具备了类似七言乐府的体调特征。

三

初唐七言乐府歌行虽以其骈俪浮靡被明清诗话视为承袭梁陈的“初制”，但确立了七言歌行基本的体制规范，而且以后世难以企及的声情宏畅流转之美，成为七言乐府歌行史上不可复返的一个阶段。初唐歌行的这一特征与其内容重在情的咏叹有关。由于当时乐府歌行主题都集中于抒写相思离别和盛衰之感，因而最宜于以宛转流畅的声调来表现。另一方面，也与七言在这一阶段未能完全形成其自足独立的语言节奏有关。初唐乐府歌行的声情之美主要依靠顶针、回文、双拟、排比、复沓递进等句法，以及许多意义相近的虚字句头的勾连。这些句式都是通过重叠反复的增字法把五言抻成七言。而且在运用到极限时，必不可免地会造成表现的单调。于是，进一步探索适合于表现多种主题、与语言自然节奏相适应的七言句式，便成为七言歌行继续发展的关键。这一重大转变固然主要是由李、杜完成的，但从初唐后期到盛唐的过渡，也是不可忽视的一个阶段。

初唐后期虽然不乏“初制”阶段的歌行，但出现了一些较少使用重叠反复句式和虚字句头勾连的“篇”和“行”诗。如李峤《汾阴行》、郭震《古剑篇》、张说《时乐鸟篇》、《安乐郡主花烛行》、《邺都引》、富嘉谟《明冰篇》等等。这些作品或者依靠层意本身的对比造成跌宕，或者凭借叙事语气的连贯及上下句意的承接造成流畅的节奏。如《汾阴行》前半写汉武驾幸汾阴、斋宫准备祭祀、河东太守引路、百姓空巷出观、灵场祭祀过程、祭毕畅游汾水、大赏群臣百姓。四句一转，步骤分明。后半写汉武祭后一去不返、汾阴千古冷落的景象，前盛后衰，自成对照，怅叹之情，溢于言表，遂为后世行诗开出不以音节而以步骤取胜之新途。张说的《安乐郡主花烛行》则按花烛之礼举行的顺序串连，如“前启路”、“稍东还”、“转南渡”、“先祝”、“复祷”、“因之”、“别起”等，凭句意的内在联系连贯一气。富嘉谟的《明冰篇》以“冰”字作为主旋律，在篇中六见，层层写出结冰、献冰、赋冰、冰坚、冰化、凿冰的过程，使层意自成复沓。这些都为七言歌行由音节流畅转向步骤分明、由字句蝉联转向意脉连贯的变化开启了思路。这一时期还有一些作品不用重叠反复句式，而用清一色的对偶句式取得声情流畅的效果。骆宾王的《从军中行路难》其二已尝试过这种作法。此诗前半篇均由名词+动词（或形容词）+动词+名词的一种句法组成，后半篇则由名词十名词+名词十形容词的另一种句法组成。到崔融《从军行》则几乎全篇都用名词+名词（或形容词）+动词+名词的句式，以形成二、二、一、二的节拍感。靠对偶句法的统一不变以求音节分明，也是摸索七言节奏感的一种努力。

七言乐府歌行至盛唐，少数诗人如高适尚有初唐体格。王翰、王维、崔颢的歌行因多作于开元前期，所以也有部分作品犹存初唐体调。但总的说来，盛唐七言乐府歌行沿着初唐后期“稍汰浮华、渐趋平实”注242的方向发展，由繁复丽密转向精练疏宕，其内在的原因还是篇法句式发生了重大变化。首先，陈隋初唐歌行依靠大量意义相近的虚字句头勾连句意的特征到盛唐几乎消失。尽管顶针、排比、回文、复沓等重叠反复用字的句式仍时见于诗，但使用频率大大降低。基本句式已由偶句为主转向以散句为主。王泠然《汴堤柳》大多用散句连贯，例如，“流从鞏北分河口，直到淮南种官柳”；“当日彩女侍君王，绣帐旌门对柳行……今日摧残何用道，数里曾无一枝好”；“河畔时时闻木落，客中无不泪沾裳”。即使用“当时”、“今日”这类对比，也不考虑偶句的节奏。上下句意的承接或在首二字，或在次二字，或在末三字，或在整句，而不再靠虚字句头的蝉联而下。此外如王维的《陇头吟》、《夷门歌》、崔颢《长安道》、高适《行路难》其二、《邯郸少年行》、万齐融《仗剑行》、李颀《郑樱桃歌》、《听安万善吹筚篥歌》、《爱敬寺古藤歌》、《古意》、张谓《代北州老翁答》等乐府和歌行，有的全为散句，无一对偶，有的仅一两对偶句。岑参的《走马川行》还打破双句转韵的常规，以三句一转韵的急促节奏表现急速变化的军事形势和半夜行军的紧张气氛。由于散句本身能构成直叙语气，因而自然连贯，不需附加虚字勾连。偶句的适当穿插，也就只起敷腴色泽的作用了。盛唐歌行中散偶交替的作品固然也很多，但不少是以散句为精神，即使偶句亦多转为一句一意，而非两句重复一意。如王维《桃源行》中：“遥看一处攒云树，近入千家散花竹。樵客初传汉姓名，居人未改秦衣服。”注243虽是工整对偶，却是顺叙访客入洞过程，因而以散句的顺序自然构成行云流水般的节奏之美。

由于以散句精神贯串全篇，盛唐歌行乐府虽不乏鲜明的音节，但已不再以悠扬宛转的声情见长，而以气势劲健跌宕取胜了。例如王维的《不遇咏》中有四句连用四个“不”字：“北阙献书寝不报，南山种田时不登，百人会中身不遇，五侯门前心不能。”注244虽然是两对偶句，四层排比，但一句一意，只觉节奏顿挫，气势充沛。又如崔颢《长安道》：“莫言炙手手可热，须臾火尽灰亦灭；莫言贫贱即可欺，人生富贵自有时。”注245也是排比句式并杂用连绵对，却只是增强了愤激不平的气势。这种变化正与盛唐歌行的内容变化有关。抒写建功立业的豪情壮志以及英雄失路的不平之气，成为盛唐歌行的重要主题。奔放的激情和豪壮的气概不宜以悠扬宛转的声调表现，必然追求更适合于新的情感基调的天然合拍之音节。七言散句的迅速增多，以及偶句以散句为精神的转变，说明盛唐诗人已在探索七言自身的语言节奏规律方面取得了关键的进展。

其次，盛唐乐府歌行趋向散句化，使篇制自然芟繁就简，长短合度。其篇法也随之由尽情铺排、发挥无余转为节制收敛、含蓄凝练。如李颀《放歌行答从弟墨卿》先写自己少年时的意气以及蹉跎老大、辜负半世文名的遗憾，后又仍以称道其弟之才结尾，其主旨归于何处，并未明言，却令人想到：既然对方才情逸气与自己当年相似，那么将来的命运是否会与自己今日相同呢?这就在牢骚之外更有一层深意耐人寻味。又如王翰《饮马长城窟行》前半首写少年奋战沙场击退胡兵，后半写少年与长城耆老对话，借秦时筑城卒之口道出“天实亡秦非北胡”的主旨，使原本杀敌报国的主题陡然转为反对穷兵黩武，结得出人意料。初唐乐府词旨浅显，与其反复铺排，以声动人的基本表现方式有关。而盛唐乐府立意较深，则与其善于取精用宏、提炼场景有关。如王维《陇头吟》以老将终老沙场、白首无成的命运与少年渴望立功封侯的意气加以对照，却没有点破军中赏罚不平的主题，而是将初到边塞的长安少年和久戍边塞的关西老将组织在同一个月下听笛的画面中，仿佛是一个人的少年与老年的形象化成了两个剪影，正相对审视着自己的过去和未来。意境具有极高的概括力。高适的《燕歌行》从前代同类题材中提炼出“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”的场景对照，触目惊心地突现出将士的苦乐不均。李颀的《古从军行》将汉代使使遮玉门关的历史化为实景，融入万里大漠的荒凉景象和哀怨气氛之中，揭示了统治者发动不义战争的目的，均因其场景提炼的典型而大大深化了类似题材的主题。这些作品都篇幅不长，词亦不尽，诗境却宽广蕴藉。

盛唐歌行与乐府在上述两方面的变化是同步的。但与此同时，歌行和乐府之间的差距也逐渐增大，最显著的一点便是松浦友久先生所指出的：盛唐典型的歌行“大致采取作者个人的第一人称视点，因而场面本身也是与作者个人的主体经验直接关联着的”。与乐府“视点的第三人称化、场面的客体化”注246不同。而歌行的这种变化使之在体调上与盛唐迅速增多的七古趋于接近，又成为盛唐诗歌中令人困惑的问题。初唐七言乐府歌行因其篇法结构和字法句式的显著特征，很容易与非歌辞题目的七古区分开来（当然初唐有相当一部分歌行化的七古，除了题目也不易区别）。而盛唐乐府歌行趋于散句化，并由繁变简、由密趋疏之后，歌行“初制”阶段的形制特征便淡化了。这就使许多无歌辞性题目的七古在体调方面与歌行很难区分。尽管如此，盛唐歌行和七古的分野还是大致可见的。我以为最重要的区别是盛唐歌行的表现角度虽然转向抒情的主体化，而且在表现职能方面（如送别、赠答）与七古也有所混淆，但仍保持着乐府“一篇之中，三致意焉”的基本特征。只是主要不依靠字法和句式的重叠反复，而转为情感或层意的复沓。而七古则层次比较单一，即使一首诗中有多种含义，也不求复沓的效果。此外歌行大多用乐府式的顺叙结构，七古一般没有叙述语气，因而即使都是散句化的七言，歌行总带有反复吟叹的情韵，七古则更多即兴的直白或议论。七古和歌行的这种区别在李颀和高适的诗里已很清楚。李颀创造出许多完全脱离歌行的七古诗，主要用于赠答送别和应酬。高适的七古也同样发展到可以自由表现五古、五律常用的题材。这些七古中的七言已不再是五古加二言，而已经融贯一体，形成了自己的语言节奏。如“长歌达者杯中物，大笑前人身后名。幸逢明盛多招隐，高山大泽征求尽”注247，这类句子的意思虽然未尝不可压缩成五言，但是语气中的感情色彩就完全没有了。所以只有当七言中每个字都不是可有可无、删去就句意不完整之时，才成为成熟的七言句式。七古的成熟无疑与歌行的散句化有相互刺激的作用。仅从句法来看，他们的七古和歌行是不易区分的。但其七古大多没有声调、情感或意义的复沓，而凡是标有歌辞性题目的七古则往往反复渲染同一个意思。如高适《古大梁行》中仅三对偶句，其余均为散句，亦无重复字法。但以反复嗟叹大梁的盛衰为主线，先写今日大梁之荒凉，再忆昨日大梁之兴盛，复又感叹今日之衰败，然后再追怀古人之陈迹。加上“愁杀人”、“忆昨”、“全盛须臾那可论”、“但见”、“不可问”、“唯有”等感叹语气的贯串，遂形成感慨的几层复沓，同样有一唱三叹的艺术效果。正因如此，实际上李颀、高适的大多数歌行或多或少地要吸取一些乐府句法以增强这种复沓感。再联系其题目来看，是可以体会出歌行与七古的差别的。

在盛唐诗人中，把歌行层意的复沓和句意的复沓交融得最成功的是岑参。尽管他很少用歌行“初制”的典型句法，而且多数歌行都用来送别，又混同了歌行和七古的表现职能，但二者的分野仍很清楚。岑参的歌行多数以咏物、咏景或咏人作为牵引感情发展的主线。如《白雪歌》、《热海行》、《轮台歌》、《天山雪歌》、《火山云歌》、《青门歌》、《走马川行》、《函谷关歌》等。这就必然要吸取“篇”诗的赋法，从不同角度层层铺写所咏对象。《白雪歌》中“千树万树梨花开”的美妙比喻、冰天雪地的如实描绘、暮雪纷纷中的宴别场景，行人马蹄留下的归乡踪迹，都反复地渲染了由雪引起的思乡之情。《青门歌》三次以“青门”之名引出送别之意，又分两层描绘灞陵春色，穿插醉中相望之情。《函谷关歌》通过空谷无人的景致、圣朝不用此关的现状、古人对于遗迹的追怀、花鸟不识行人的妙想，层层抒写由函谷关的颓毁而引起的沧桑之感，最后以关内人寄书关外客的字面复沓点出“送人使关西”的题面。而他的那些不题歌行之名的七古送别诗，虽然也有长篇，如《送费子归武昌》、《与独孤渐道别长句兼呈严八侍御》等内容繁富，却没有这种层意和句意的回环复沓。

如果说初盛唐之交的李峤、张说等感叹盛衰之变，大多用前后两半层意的大段对比来表现，岑参、高适便更多地是通过撷取多种今昔不同的事物，使昔盛今衰的比较在一句或两句中完成，如岑参《梁园歌》中“娇娥曼脸成草蔓，罗帷珠帘空竹恨”、“梁园二月梨花飞，却似梁王下雪时”注248；高适《古大梁行》中“魏王宫观尽禾黍，信陵宾客尽灰尘”、“侠客犹传朱亥名，行人尚识夷门道。白璧黄金万户侯，宝刀骏马填山丘”注249等。这种本句之内或两句之内的对比不需要虚字和重复用字，多次对比便自然形成层意的复叠。当然岑参也在不少歌行中使用了乐府的传统字法句式，但这仅是用适当的修辞手法使声情更为流畅，而歌行本身的复沓主要是靠章法、层意的安排完成的。

李颀、高适、岑参（包括李白）的歌行以“歌”代替了“篇”的职能，“篇”诗在盛唐诗坛悄然退出，原来一直以“兮”字句式为主的“歌”体从短篇演化为与“行”诗相似的形制。至此歌行才真正成为以“歌”与“行”为主体的诗体。

总之，盛唐歌行的散句化表明七言已在散句的连接中找到了自己的节奏感。由于散句完全随情感和气势的变化与天然音节合拍，必然靠句意承接而非靠附加的字法连接，因而促使歌行篇法的复沓也不再靠句式的重复，而全凭层意的复沓，这就自然导致盛唐歌行从初唐之尚声情转向尚气势的变化，形成骨力矫健、情致委折、繁简适度的艺术风貌。

四

盛唐歌行至李杜而后“极其致”。明清诗论多以初唐为歌行正体，李杜为歌行变格。称其“纵横动荡，绝迹空行，如风雨交飞，鱼龙变化，几于鬼斧神工，莫可思议矣”注250。与盛唐歌行的节制相比，李杜的纵放横绝，极尽变化，确是其“变”的共同特点。但从歌行体制发展的角度来看，李杜则分属于两个不同的阶段。李白之变是在综合齐梁初唐歌行形制特点的基础上，运用其天才任意挥洒而造成的“变化莫测”之变。杜甫的变，则是在发展盛唐歌行散句化倾向的基础上，取法于汉魏五言行诗，从篇法到句式彻底改变初唐歌行体调特征而“独构新格”之变。

尚气虽已成为盛唐歌行的共同特点，但李白乐府歌行气势之飞动豪逸、变幻超忽，无人可比。其原因在于他已超越了探索字法句式的必然阶段，进入了以气势驱驾文字的自由境界。无论是初唐重叠反复的修辞手法，还是盛唐兴起的散句，抑或骚体、古文句式，到他手里都能毫不费力地把握住文字内在的韵律和节奏感。例如他充分发挥了“君不见”这样常用的开头句式里倾泻激情的内蕴，在《将进酒》里把鲍照“泻水置平地”的感觉强化为黄河落天走东海的极高落差，使开头强劲的气势笼贯全篇。又如在《行路难》里，他夸大了鲍照“拔剑击柱”的力量，以自然界中相距遥远的地域象征他的人生道路和人生理想，使思路随着失望与希望的情绪变换在雪山、冰川、钓溪、沧海之间跳跃，于是篇末“行路难，行路难，多歧路，今安在”的重复句式，便成为从心底自然发出的浩叹。这些创变，都是他凭着灵感和激情操控诗歌的思绪，任意调动各种现成句法的结果。李白有不少乐府和歌行综合使用了初唐歌行的典型字法句式，如《胡无人行》多次叠用“胡”字和重复“胡无人”、“敌可摧”的三言句；《凤吹笙曲》使用顶针、叠字、重复对偶、虚字句头勾连；《少年行》使用双拟对和顶针排比；《夜坐吟》使用连绵对和顶针递进；《白云歌》反复使用“山”、“白云”、“君”、“湘水”等词构句；《僧伽歌》使用回文式对仗；《峨眉山月歌》句句用“峨眉月”造成回环反复等。但也有不少乐府和歌行全用散句，如《公无渡河》、《登高丘而望远海》均为散句，且句法无一相同，在极不对称中寻求语言节奏的和谐；《猛虎行》前半用初唐“正格”两句重复一意的对偶和同字对仗等句式，后半转为散句，亦能在两种风格中取得协调。《蜀道难》、《日出入行》等杂用七言歌行向来很少问津的骚体“兮”、“之”句式和古文句法，从三言、四言到十数言，随意跳跃变化，无论偶散，不问长短，均天然合拍。正因为李白能综合前人的各种句式而随意变化，所以他的乐府和歌行总能兼有流畅的声情和奔放的气势。

李白歌行“谲辞云构，奇文郁起”注251，在很大程度上是因层意和句意不按正常逻辑安排之故。同盛唐歌行一样，李白的诗仍保持着复沓的基本特征，而且是以情感和层意的复沓为主，字法句式的复沓为辅。但他的层意复沓又多半不由句意的直承构成，而是常有出人意料的变化和语断意连的飞跃。如《江上吟》先写载妓饮酒，次写仙人乘鹤，又以屈平词赋和楚王台榭相比，结出“功名富贵若长在，汉水亦应西北流”的感叹，令人骤然不得其解，细思方知意在否定求仙和富贵，以文章不朽和及时行乐为旨归。四层意思均为铺写黄鹤楼附近“江上”之景，以用典形成复沓，但句意间又若不相干，因而给人五色迷目之感。《梁园吟》用了不少顶针、递进、同字对偶等复叠句式，先叙自己离京行至平台、西归不得之忧思；次写饮酒食梅以释忧之达观；再就梁园古迹发盛衰之叹；末写黄金买醉分曹赌酒之乐。分别从叙事、用典、写景的角度赋咏与梁园有关的掌故，就咏梁园而言，是四层复沓，而从意脉来看，则是第一层与第三层相连，第二层与第四层相连，忽忧忽喜，隔层呼应，故能在复沓的语意中表现出情感的跌宕。《西岳云台歌》为被放还山的丹丘生送行，其层意的安排超出了读者常规的期待。先写黄河自天际而来的远势，渲染其触山的力度和巨响，又借巨灵触山的神话引到华山云台峰，分两层赋写黄河之后，才从云台峰捧出“谈天与天语”的丹丘生，章法如抽丝般蝉联而下，至篇末才抽出主题。而召见丹丘的“我皇”与丹丘“九重出入”的光辉又和“荣光休气纷五彩”、“千年一清圣人在”的黄河前后呼应，才使人恍然悟出诗意的落脚之处何在。至于《梦游天姥吟留别》更是以梦境的快速转换层层展现出天姥的高峻挺拔、镜湖的静穆清澈、山中的奇幻迷离以及仙境的金碧辉煌，千回百转，缤纷奇谲。而梦境的旨归始终是不确定的。它可能是李白所向往的自由世界，也可能是他精神上迷惘失意的反映，甚至包含着他对长安三年一梦的嗟叹。由于层意安排的不合逻辑常规，李白的歌行不仅开合纵横、变化无迹，而且在渊放中自有蕴藉之旨，需深思方能解悟。

李白歌行语断意连的飞跃性还与他排比典故和比兴的手法有关，这是李白追求复沓的一种独创。有时层意比较单一，连用多个相似的典故，便以句意的复沓取代了句式的重复。如《白头吟》迭用鸳鸯、流水、落花、兔丝、女萝、龙须席、琥珀枕等许多比兴，反复比喻阿娇、文君等被离弃的女子的处境。《行路难》其二用冯驩、邹阳、韩信、贾生、郭隗、剧辛、乐毅一连串故事大发无人识贤的牢骚。其三则用伍子胥、屈原、陆机、李斯等一系列古人说明功成不退的下场。一句一事，而多句一意，故一气滚下，无比宏畅。有时层意比较复杂，典故的不同用法也可构成多层复沓。如《梁甫吟》两次以“君不见”句式开头，用姜太公及郦食其故事反复陈述前贤之落魄，又将“我”化为屈原以额扣关的形象，再次强调自己的不遇，语意已有三层复沓。后面又叠用猰、驺虞、中黄伯执猱搏虎、勇夫独行石焦原、二桃杀三士、条侯得剧孟等故事，表现身处穷贱之中对处世态度的慎重思考。因比兴典故连接极密而又一事一意，形成多层句意，故“若断若续，骤读之几不知为何语”注252，唯觉一气流泻，逆折回旋，而又惝恍莫测。此外如《鞠歌行》、《襄阳歌》等也是同一手法。总之，李白之变，都是在篇法结构和字法句式方面综合并充分发挥了初盛唐乐府歌行体调形制特征的创变。从这个意义来说，李白歌行的出现说明齐梁以来乐府歌行的发展已到极限。李白之后，在乐府歌行传统体制的范围内已没有创变的余地。这就促使杜甫只能站在违反传统体调特征的起点上独创新格。

杜甫创变的基本出发点是使歌行摆脱对于七言古乐府的依傍。从上文所论齐梁至盛唐的歌行发展轨迹可以看出，在由偶至散、由繁至简、由重声情到尚气势的变化过程中，歌行与古题乐府始终是同步前进的。李白的歌行更是明显地受到他大量创作的古乐府的影响。杜甫则极少写作古题乐府，他的歌行绝大多数是新题。仅从二者数量的悬殊对比就可看出：杜甫的努力着眼于重建歌行的体调。他所独创的新格主要反映在两方面：一方面是从歌行的最早源头即五言行诗去寻找新的规范。如前所述，七言乐府歌行虽然在排偶、顶针及“行”、“篇”的取题方面可以溯源到汉魏某些五言行诗的影响，但是在宋齐时形成的七言乐府体格声调与汉魏乐府“行”诗相去甚远。杜甫要摆脱齐梁以来乐府歌行的牢笼，寻求初唐“正体”所没有的表现方式，到汉魏“行”诗中去探索歌行的原始体制，自然是最顺理成章的途径。他的反映时事的新题“行”诗大多体现了这方面的创变：不但吸取了汉乐府诗以及歌谣对话、问答、叙事，以及提炼题材的创作原理，就连取题、诗体都采用了汉乐府的三字题和五言体。关于这一点，笔者已另有专文详论注253，此处不赘。

另一方面是打破初盛唐歌行语言畅达易晓的传统规范，寻求与描绘对象的神情特点相协调的语感节奏，以艰涩拗口的字法句式取得声情顿挫的效果。这种创变主要体现在一些咏物咏人的歌行里。其中最常用的是将双声叠韵扩展到连用几个声母相近相同或韵母相近相同的字，如“乐游古园崒森爽”注254、“累累塠阜藏奔突，往往坡陀纵超越。角壮翻腾麋鹿游，浮深簸荡鼋鼍窟”注255、“騣尾萧梢朔风起”、“卓立天骨森开张”、“监牧攻驹阅清峻”注256、“肉騣碨礧连钱动”注257、“恶若哮虎子所监”、“翠蕤云旓相荡摩”注258等等，均通过句字声调的拗涩传达出骏马的奇崛骨相和将军的威猛神气。至于像《大食刀歌》中“镌错碧罂鸊鹈膏”、“鬼物撇捩辞坑壕”、“魑魅魍魉徒为耳，妖腰乱领敢欣喜”这样的句子则更是堆砌双声叠韵字和难字的典型，与力求声情悠扬流畅的歌行正格完全相反。杜甫还往往将这些生涩的难句与俗白的易句交替为用。如《冬狩行》中既有“禽兽已毙十七八”、“东西南北百里间”这样的白话，又有“驼峗垂玄熊”这样的古语。有的僻字并非来自经典古赋，倒是取自地方俗语，如《最能行》中的“撇漩捎濆”便是川语。而像《忆昔行》中的“艮岑青辉惨么麽”又是将古语和俗语奇特地组合成句。难字与俗语都是对只用常用词的初盛唐歌行的传统的悖反。

使用生涩难字之外，杜甫又好在歌行中用仄声韵，尤其是声调短促的入声和去声，这也与初盛唐乐府歌行多用平缓的平声韵相反。因此有时他虽然重复用字和调动双拟对，如“自从官马送还官，行路难行涩如棘”注259，其声调之短促拗口仍与初唐歌行迥然有别。有时杜甫甚至将他在七律上的句法创新移入歌行。如“白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂”注260，意为白的是松干剥蚀犹如龙虎骨朽，黑的是枝叶茂盛犹如雷雨垂布。按句意“白”、“黑”二字后应有一个停顿，这就使前四字二、二的节拍变成了一、一、二，亦因节奏的反常而形成顿挫之感。

杜甫在字法声调上的变革又与他对七言散句的发展有关。七言乐府歌行的散句化虽在盛唐已经形成，但还常与偶句穿插交替。杜甫又从汉魏五言行诗的句行脉络得到启示，不但常常全用单句，而且杂用古文和白话句式。如“在于甫也何由羡”、“但使残年饱吃饭”注261、“卿家旧赐公取之，天厩真龙此其亚”注262等等。有时连用散文句承接，如：“当时四十万匹马，张公叹其材尽下。故独写真传世人，见之座右久更新。”注263有如一节押韵的散文。这就将盛唐歌行的散句化进一步发展为句式的散文化。这种变化又是与杜甫歌行的篇法结构多用叙事顺序和穿插议论的变化相适应的。初唐七言乐府歌行虽亦用顺叙语气，但一般只用在开头和转折处。杜甫的不少歌行则全以叙述一件事情的经过始末结构成篇，除了反映重大时事的新题乐府以外，以日常生活琐事为题材的如《病后过王倚饮赠歌》、《渼陂行》、《题李尊师松树障子歌》、《瘦马行》、《阌乡姜七少府设鲙戏赠长歌》、《茅屋为秋风所破歌》、《忆昔行》等，不仅有细致的情节和心理活动，还有富于戏剧性的场面描写。而另外一些歌行则通篇议论，如《洗兵行》、《石笋行》、《石犀行》、《虎牙行》、《惜别行》等，颇似时事评论，思路的变化转折成为歌行层意转换的主线。更有一些歌行由生活中的见闻随时生发感想和疑问。如《杜鹃行》注264从杜宇鸟的微细憔悴之状生出对于望帝化杜鹃这一传说的怀疑；《最能行》、《负薪行》由夔州土俗的不开化提出此地何以能出昭君、屈原的问题等。事件和思想都需要散文句式才能自由地表达，但思理的转折不像情感的变化那样断续无端，因而在结构上显得筋脉连贯，布局分明，这就形成了杜甫与李白歌行风格的重大差异。

此外，杜甫在歌行的篇法结构方面还有很多创变。有时他把传统的复沓节奏发展到极致，如《醉时歌》连用多层“广文先生”、“先生”的排比句式，加顶针、叠字，与“诸公”对比，造成句意和层意的多次抑扬起伏。《狂歌行赠四兄》借“兄”与“弟”这两个词的来回反复比较，构成连续重复用字的句式。《缚鸡行》则句句都有“鸡”字。这类诗多有游戏笔墨的意味。有的则全用比兴铺排，如《赤霄行》从《博物志》、《异物志》、《尔雅》等古书中取喻，层层叠叠自抒抱负，既深且难。还有一批大致作于同一时期的八句短篇歌行，如《越王楼歌》、《海棕行》、《姜楚公画角鹰歌》、《光禄坂行》、《苦哉行》、《去秋行》等，除了个别作品用偶句外，多以传统歌行交代地点人物时间的方式开头，用散句直叙，并迅速收尾，又可见出他一度探索过把长篇浓缩在短篇之中的结构。这类短篇歌行失去了层意的复沓，而在叙述的客观性方面，又有向五言行诗复归的倾向。

由于上述种种变化，杜甫七言歌行的体调与传统的七言古乐府明显背离，转而接近于七言古诗。不少歌行如果没有歌辞性题目和篇末的句子重复感叹，或客观性的叙述方式，与七言古诗便很难区别。但杜甫也因此而在盛唐七言散句化的基础上，进一步使七言句能自由地适应古语、俗语和当代口语等一切语言的自然节奏，使七言体的表现力得到最充分的发挥，达到了完全独立自足的境界。如果说歌行一体在初唐是以“篇”诗为主，至盛唐完成“歌”与“行”的结合，李白、岑参的“歌”尚多于“行”，那么到杜甫手里才以“行”多于“歌”的实践恢复了歌行最原始的意义。而七古在盛唐虽有“长句”之称，但到杜甫才有了“歌行”的说法：“感君意气无所惜，一为歌行歌主客。”注265也就是说，从汉代就有的“×歌行”的题目至此才从“×歌之行”的偏义名词成为“歌”和“行”的复合名词，成为一种诗歌体裁的专称。杜甫拈出“歌行”一词，说明他对此体的创变具有充分自觉的体裁意识，以及考察此体流变的历史眼光。

总之，从初盛唐七言歌行的发展可以看出：歌行确实是一种流动性较强的诗体样式注266。其形制特征只是在某一个时期之内，才有相对的固定性。大体说来，从齐梁到盛唐，包括李白的变格在内，歌行虽然经历了若干层次的演变过程，但由于和乐府的关系密切，仍有相对固定的形制特征。这就是通过各种重叠反复的字法句式以及层意的复沓，追求流畅跌宕的声情，开合动荡的气势、淋漓酣畅的铺排、转换层叠的结构。而从杜甫开始，则呈现出向汉魏五言“行”诗和无歌辞题的七言古诗靠拢的趋势。节奏变悠扬畅达为抑扬顿挫，气势变豪宕流逸为沉郁雄深，体势的控制由情感的抒发转为思绪的牵引。其字法句式向俗易与艰深两极的探索，以及篇法叙事化、议论化的倾向，则首启中唐歌行“门户竞开”注267之端倪。因此杜甫歌行之变实际上是从反面为初盛唐歌行的传统特征作了全面的总结，也为初盛唐歌行的发展画了句号。而歌行先后依回于七言乐府与七言古诗之间的体调特征变化，又说明七言乐府与七古之间存在着约定俗成的分野。只是歌行样式层次的流动性使这种分野呈现出阶段性发展的差异，从而使前人得出了“七言古诗，概曰歌行”的模糊判断。因此耐心而过细地辨别不同诗体形制体调之差异及其发展的阶段性，也应是文体研究继续深入的方向之一。

（原载《文学遗产》1997年第5期）

论杜甫七律“变格”的原理和意义

——从明诗论的七言律取向之争说起

杜甫的七律从宋代开始，就受到历代诗家的推崇。宋元论诗格诗法的著作，多以杜甫七律为例。明清的绝大多数诗家，更是视杜甫七律为最高典范。今人研究杜甫七律成就的论著也不计其数。但是在明后期的某些论著中，对杜甫的七律存在着一些争议，却罕见当代学者论及。胡震亨《唐音癸签》说：“七言律独取王、李而绌老杜者，李于鳞也。夷王、李于岑、高而大家老杜者，高廷礼也。尊老杜而謂王不如李者，胡元瑞也。谓老杜即不无利钝，终是上国武库，又谓摩诘堪敌老杜，他皆莫及者，王弇州也。意见互殊，几成诤论。虽然，吾终以弇州公之言为衷。”注268胡震亨的《唐音癸签》完成于明末，这一争议应是他从嘉、隆以来最有代表性的几位诗家著作中总结出来的。其中提到的李攀龙、高棅、胡应麟、王世贞四人，诗学倾向大体一致，都是宗盛唐派，但是对于王维、李颀和杜甫七律的地位却存在不同评价，这是什么原因呢？目前尚未见到过认真的解答。笔者在遍查明清诗论文献之后，注意到还有其他盛唐派学者实际上也响应了这一争议。联系他们的相关论述，可知导致争议的关键在于如何认识七律的正变问题。以盛唐七律为正宗，以杜甫七律为“变格”的看法，在明清诗论中比较多见。当代学界虽也有一些关于杜诗之变的讨论，但是一般都限于风格和声律的层面，对于杜甫七律的“变格”，也多着眼于拗律和句法的研究，因而仅凭这些已有成果，还难于解答胡震亨提出的问题。笔者认为如果能从七律发展的时段性，以及杜甫自觉探索七律体式的原理等角度来看他的“变格”，可以更透彻地解释这一争议的性质，也有益于更清晰地评价杜甫七律体格创新的意义。

一

按胡震亨的说法，包括他自己在内的五位诗家，对杜甫七律和王维、李颀等七律的取向，归纳起来有三种不同意见：一种是贬低杜甫七律的地位，而独尊王维李颀，此说由李攀龙提出，他在《唐诗选序》里说:“七言律体，诸家所难，王维、李颀颇臻其妙，即子美篇什虽众，焉自放矣。”注269值得注意的是：李攀龙的看法并非其一人之私见，如果联系明代其他盛唐派的观点来看，就会发现赞同其说的颇有其人。例如顾起纶说：“殊不知律者以古雅沉郁为难，而七言尤不易。……虽盛唐诸公，唯王维、李颀二三家臻妙，太白浩然便不谙矣。”注270郝敬评论杜甫《曲江》《登高》等名作时说：“此等语势壮浪，人所脍炙，其实非雅音也。”注271“七言律，王维、岑参、高适、李颀，刘长卿，最为长技。李白无七言律。杜甫有而驳杂，完璧少。《秋兴》、《早朝》最著，……此等句，词林概以为佳，其实杜撰无稽。”注272王世懋说：“予谓学于鳞不如学老杜，学老杜尚不如学盛唐。”“李颀七言律，最响亮整肃。”注273所以沈德潜说：“王维、李颀、崔曙、张谓、高适、岑参诸人，品格既高，复饶远韵，故为正声。……明嘉隆诸子，转尊李颀。”注274可见尊王、李而抑杜甫的异议在明中叶后已形成一种倾向。

另一种是尊尚杜甫，以高棅、胡应麟为代表；但如果细读《唐诗品汇》和《诗薮》，不难看出高棅将盛唐七律列为正宗，推崇备至：“盛唐作者虽不多，而声调最远，品格最高。……王之众作，尤胜诸人。至于李颀、高适，当与并驱，未论先后，是皆足为万世程法。”注275而对杜甫，虽列为大家，则只说“少陵七言律法独异诸家而篇什亦盛。如秋兴等作，前辈谓其大体浑雄富丽，小家数不可髣髴耳。”注276胡应麟对杜甫七律的“太粗、太拙、太险、太易者”也颇多批评，不肯在王维和杜甫之间有所轩轾：“七言律最难。……王岑高李，世称正鹄。……王李二家和平而不累气，浑厚而不伤格，浓丽而不乏情，几于色相俱空，凡雅备极。然制作不多，未足以尽其变。杜公才力既雄，涉猎复广，用能穷极笔端，范围今古，但变多正少，不善学者，颇失粗豪。……故世遂谓七言律无第一，要之信不易矣。”注277从这些具体的评价看来，高棅和胡应麟其实都是极其推崇盛唐的，只是没有像李攀龙那样“绌老杜”，而是认为很难设第一。

第三种是对杜甫七律不无看法，只是碍于杜甫的地位，而认为王维可以和老杜并提，胡震亨认为王世贞主此说。但王世贞评李于鳞《唐诗选序》关于七言绝句和七律的论点说：“余谓七言绝句……王维李颀虽极风雅之致，而调不甚响。子美固不无利钝，终是上国武库，此公地位乃尔。”注278非指七律。胡震亨对于王维的“高华”、李颀的“韶令”、岑参的“句格壮丽”、高适的“情致缠绵”给与充分肯定，同时也指出“杜公七律，正以其负力之大，寄悰之深，能直抒胸臆，广酬事物之变而无碍，为不屑色声香味间取媚人观耳。中间侭有涉于倨诞，邻于愤怼，入于俚鄙者，要皆偶称机绪，以吐噏精神，材料一无拣择，义谛总归情性，令人乍读觉面貌可疑，久咀叹意味无尽。其夺爱王、李，生异论以此；虽有异论，竟不淆千古定论，亦以此。”注279这样分析下来，三种意见中，第二第三两种意见其实近似。

以上三种意见虽然表面“互殊”，但他们对于盛唐与杜甫七律基本特点的看法其实是一致的：以王李为代表的盛唐七律之所以可以视为正宗，是因为其格调和平浑厚、气象壮丽高华，极风雅之致。而杜甫七律与王李的不同，就在于其变的一面，由于诗歌题材扩大到能“广酬事物之变”的范围，便不免“驳杂”、“粗豪”，那些涉于倨诞、愤怼、俚鄙的作品就伤害了风雅平和的正调。但是因为杜甫七律“无一家不备，亦无一家可方”注280，因此第二第三种意见仍然承认杜甫作为“大家”的地位。至于对杜甫的“变”能宽容到什么程度，就决定了他们对杜甫地位肯定的程度的差异。

关于七言律取向的争议是以唐宋诗之争为大背景的，因为宗盛唐派往往将中晚唐诗和宋诗之变溯源到杜甫注281，只是由于宗唐派的审美标准有格调、神韵等着重点的差异，不喜欢杜甫的原因也并不完全相同。由上述争议可知，就七言律而言，关键在于如何评价这一体式的正变。从明到清，无论是抑杜还是尊杜的学者，大都认为杜甫的七律相对盛唐的正宗而言是“变格”，正如沈德潜所说：“杜七言律有不可及者四：学之博也，才之大也，气之盛也，格之变也。”注282博学、才大、气盛，都是杜甫主体修养在诗歌中的自然表现，而“变格”则体现为七律体格声调的重大变化。综合明清人的论述，大体上反映在以下三个方面：一是声调的不同，盛唐七律“声调远，品格高”，但平仄尚有不严者。杜甫声律讲究，但缺乏盛唐的自然远韵。如王世贞在论“摩诘七言律”时说：“凡为摩诘体者，必以意兴发端，神情符合，浑融疏秀，不见穿凿之迹，顿挫抑扬，自出空山之表，可耳。虽老杜以歌行入律，亦是变风，不宜多作，作则伤境。”注283钱木庵则说：“少陵崛起，集汉魏六朝之大成，而融为今体，实千古律诗之极则。同时诸家所作，既不甚多，或对偶不能整齐，或平仄不相粘缀。上下百余年，止少陵一人独步而已。”注284二是篇法句法的变化，盛唐篇法多重复，但句法浑涵。杜甫则篇法错综任意，句法因过求变化而不浑成。胡应麟说:“盛唐七言律称王李，王才甚藻秀而篇法多重。”注285“盛唐句法浑涵，如两汉之诗，不可以一字求。至老杜而后，句中有奇字为眼。才有此，句法便不浑涵。”注286浦起龙说：“篇法变化，至杜律而极。”注287李重华说：“七言律古今所尚，李沧溟专取王摩诘、李东川，宗其说，岂能穷极变态？余谓七律法至于子美而备，笔力亦至子美而极。”注288三是风格的差异，胡应麟论七律变化说“盛唐气象浑成，神韵轩举”注289，“杜陵雄深浩荡，超忽纵横，又一变也”注290。以上三方面包含了明清诗家对杜甫七律“变格”的大体感觉。

胡震亨曾从取材、声律、篇制、形式等方面对杜甫之变做过一个总结：“少陵七律与诸家异者有五：篇制多，一也；一题数首不尽，二也；好作拗体，三也；诗料无所不入，四也；好自标榜，以《诗》入诗，五也；此诸家所无。其他作法之变，更难尽数。”注291胡氏所说五点异者，为人所共见，也可以解释杜甫七律“变格”的部分原因。唯有“作法之变”，由于“难以尽数”，古往今来往往散见于诗格、诗法及各首作品的具体分析或评点，即使有所归纳，大体上也不出乎对仗、炼字、句法、篇法、章法等诸方面，总有不得要领之感。因此本文试从七律体式建设的角度来认识杜甫作法的主要变化，希望能藉此对杜甫“变格”的原理做出深入一步的解释。

二

七律的“变格”相对于“正宗”而言，要认识什么是变，首先应清楚什么是正，即为什么数量不多的盛唐七律被公认为“正鹄”？从明清各家诗论来看，虽然李攀龙推崇其气象壮丽，王渔洋推崇其神韵悠远，各取一面，但大多数论者对于王李诸家的平和优雅都没有异议。那么这种格调是怎样形成的呢？这就要从七律的源起和发展的时段性来考察。从李攀龙在《唐诗选》中体现出来的选诗标准可以看出，他选唐诗是根据不同诗体的形成时段来确立其不同的正宗标准的。如五言古诗以汉魏为正宗，七言古诗则是以初唐为正宗，也就是说，各类诗体成熟初期的格调风貌就是其本色当行。李攀龙所选的诗虽然受到很多人的批评，但是他的“正宗观”却可以代表盛唐派多数人的观念。事实上，从各体诗歌的形成发展史来看，每种诗型在其成熟初期确有一种后世诗歌所无法企及的天然魅力。李攀龙的唐诗观虽然偏激，却不无根据。七言律诗的源起和在初盛唐的发展路径也证实了这一点。

盛唐七言律诗格调的平和优雅，与其声调的悠扬流畅以及体式的表现功能有关。首先从声调来看：盛唐七律有一种特殊的声调美，与乐府歌行比较接近，其根源就在于七律本来起源于乐府，和歌行具有密切的亲缘关系。赵昌平先生《初唐七律的成熟及其风格渊源》一文，运用统计法，严密地论证了七律从《乌夜啼》滥觞以后，在初唐形成的过程，指出唐中宗景龙年间是七律的成熟期，七律脱胎于律赋化的歌行，结论令人信服。注292本节只是在赵先生结论的基础上，重点论述初盛唐七律的体调特征与乐府歌行的关系。

追溯七律的雏形七言八句体，从梁朝到隋，一直与乐府相伴而行。从沈约《四时白纻歌》算起，七言八句体基本上有两体，一种是中间转韵或押仄韵的歌，一种是隔句押平韵，两种全都是乐府题。如萧纲的《乌夜啼》，萧绎的《乌栖曲》其二，庾信的《乌夜啼》，江总的《芳树》、《杂曲》其一、《姬人怨》，隋炀帝的《四时白纻歌》、《江都宫乐歌》、《泛龙舟》，虞世基的《四时白纻歌》等，其中庾信的《乌夜啼》已经具有七律的声律和形态。此后到初唐刘希夷的《江南曲》八首的第七首，除了末联失粘，已是基本合格的七律，第八首虽是平仄转韵，但架构同七律，仍是乐府题。中宗时期的乐府《享龙池乐章》也是七律。直到盛唐时期，仍有用七言八句体写歌的，如崔颢的《雁门胡人歌》，李颀的《双笋歌送李回兼呈刘四》，岑参的《韦员外家花树歌》。而七律如张说的《舞马千秋万岁乐府词》三首，是近代曲辞，万楚的《骢马》还是南朝乐府曲名。这说明七言八句体在发展中虽然逐渐分化，一部分仍是歌行，一部分律化，但二者是同源体。所以许印芳说：“唐七言律，梁、陈之乐府诗也。……至朝廷大典礼，尚沿梁、陈旧习，以七律为乐章。《龙池》诸篇，全载唐史。”注293

由于七律和七言八句歌行这种同源于乐府的关系，二者的结构和风调也难免相互影响。一些非七律的七言八句体歌行，首二句的起和末二句的结，以及中间四句的铺叙对偶，结构与七律相似。如隋炀帝的《江都宫乐歌》、刘希夷的《江南曲》其八，崔颢《雁门胡人歌》等等。乐府歌行的风调更影响了七律和非歌辞性题目的七言八句体。如唐初众臣同时所作的《七夕赋咏成篇》，何仲宣和许敬宗的两首都从思妇的角度来写，这正是乐府歌行最常见的表现角度。至于声调和句法的相似，更是不胜枚举，如王绩的《解六合丞还》的开头：“我家沧海白云边，还将别业对林泉。”注294陈子良的《于塞北春日思归》的开头：“我家吴会青山远，他乡关塞白云深。”注295都是歌行式的起头法。而刘希夷的《江南曲》其七：“北堂红草盛茸，南湖碧水照芙蓉。”“自惜妍华三五岁，已叹关山千万重。”注296张说七律《幽州新岁作》“去岁荆南梅似雪，今年蓟北雪如梅。共知人事何常足，且喜年华去复来”注297等，都是歌行式的对仗。前人早就指出盛唐七律具有歌行风调的现象，如王世贞说：“沈末句（指沈佺期《古意》）是齐梁乐府语。崔（指崔颢《黄鹤楼》）起法是盛唐歌行语。”注298其实，沈佺期的《古意赠乔补阙知之》何止是末句，整篇结构、对仗都是乐府歌行中传统的思妇诗的常见写法，只是稍微浓缩而已。所以汪师韩说：“沈佺期‘卢家少妇’一诗，即乐府之‘独不见’。”又指出“《旧唐书·音乐志》载《享龙池乐章》十首：一姚崇，二蔡孚，三沈佺期，四卢怀慎，五姜皎，六崔日用，七苏颋，八李乂，九姜晞，十裴璀。十人之作，皆七言律诗也。”注299再看沈佺期的《享龙池乐章》前四句：“龙池跃龙龙已飞，龙德先天天不违。池开天汉分黄道，龙向天门入紫微。”显然《黄鹤楼》的前四句句式就来自此诗。所以《唐音癸签》说“今观崔诗自是歌行短章，律体之未成者。”注300而李白的《登金陵凤凰台》：“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。”《鹦鹉洲》：“鹦鹉来过吴江水，江上洲传鹦鹉名。鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青！”注301采用的正是《享龙池乐章》、《黄鹤楼》的句式。梁陈初唐乐府歌行的声调特别悠扬流畅、婉转多姿，原因在其结构和句式特点是四句乃至六句八句一个诗节。一个诗节一层意思，因此一节之内多用重叠、复沓、递进、叠字、流水对、回文对等修辞句法，即使不用这些修辞手法，由于两句一意，对仗也往往是同义句的并列和铺陈，因此音节舒展悠远，便于全诗层叠反复地抒情。七律采用这样的句法和结构，自然具有乐府歌行的风调。

由于七律和七言八句体在风调上的相似，初唐已经有少数诗人刻意区分两种诗体，例如宋之问有好几首七言八句体，像《寒食还陆浑别业》、《寒食江州满塘驿》、《至端州驿》等，除了转韵以外，还采用顶针、不对偶等方法，使之与七律拉大距离。张说也有类似的尝试，如《离会曲》前四句用句句韵和两句一转韵，后四句押仄韵，突出歌行四句一个诗节的特点，全诗完全不对偶，但多用重叠字，首二句：“何处送客洛桥头，洛水泛泛中行舟。”末二句：“何人送客故人情，故人今夜何处客？”注302乐府味道十足。《巡边在河北作》前后四句都转韵。首二句：“去年六月西河西，今年六月北河北。”注303典型的歌行对偶句式起头，第三、五句都用问句。这些努力强化了七言八句体的歌行特征与七律的差别，反过来正好说明七律与七言八句体的同源性。因此盛唐七律的乐府风调是源于乐府、与七言八句体歌行同步发展、相互影响的自然结果，并非诗人有意为之。而盛唐七律具有“声调远”的特点，正是它处于从歌行中刚刚分离出来的这一特定发展时段所具有的特殊魅力。

其次，从初唐七律的题材和表现功能来看盛唐七律格调的成因：七律主要是在武则天晚年到中宗时期的应制诗里发展起来的，今存初唐七律，绝大部分是应制体，个人抒情的篇章很少。由于创作场合的公众性及其颂圣功能的特殊性，初唐七律也形成了题材和表现模式的单一性。应制诗大都创作于宫廷大臣随皇帝游览宫苑、山庄或胜景的饮宴场合，如夏日游石淙，立春游苑迎春、初春幸太平公主山庄、春日幸望春宫、人日宴大明宫恩赐彩缕人胜、兴庆池侍宴等，参与人数多，题材相同，又有应制格式规定，于是结构模式也都一致，一般是首联点题，说明游宴的时令地点，中间或两联对偶写景，或一联写景、一联写场面，或人物活动和景物描写相间；尾联以颂圣结。虽然题材多渉山水风景，但只求律赋式的全面平铺，不以取境为意；文字多妆点夸饰，因此风格富丽典雅，适宜于渲染皇家气象。其中较好的作品都在景句的提炼和句法上取巧，如宋之问的“岩边树色含风冷，石上泉声带雨秋”注304，马怀素的“就暖风光偏著柳，辞寒雪影半藏梅”注305，沈佺期的“林中觅草才生蕙，殿里争花并是梅”注306，“山鸟初来犹怯啭，林花未发已偷新”注307，“云间树色千花满，竹里泉声百道飞”注308，“汉家城阙疑天上，秦地山川似镜中”注309等。这些佳作固然为七律提供了句法创新的启示，但应制诗的固定模式也影响到类似的题材，尤其是朋友间的过从、出游、登览等，很容易套用上述模式，只要把尾联的颂圣改为应景的感想即可。如苏颋的《春晚紫薇省直寄内》，薛曜的《九城寻山水》，张说的《同赵侍御巴陵早春作》，孙逖的《和左司张员外自洛使入京》等。同时由于早期七律与乐府的亲缘关系，即使是刻板庄重的应制体，也常常具有歌行式的句调。像苏颋的“云山一一看皆美，竹树萧萧画不成”注310，“昔时尝闻公主第，今时变作列仙家”注311，李乂的“此时朝野欢无算，此岁云天乐未穷”注312，徐安贞的“只为经寒无瑞色，顿教正月满春林”注313等等。因此流畅平和的歌行式声调和雍容典雅的应制体风格相结合，就成为七律形成之时的本色当行，自然会影响到刚进入成熟期的盛唐七律。

初唐应制体的单一模式使七律的功能局限于颂圣和应酬，而盛唐七律最重要的贡献就在于发掘和提高了七律的抒情能力。在应制体占七律主流的初唐诗坛上，也有少数个人抒情的七律，如杜审言的《春日京中有怀》从今年落第后“看春不当春”的感受着眼，翻出“明年春色倍还人”的预想，神气地表露出明年定将得第的自信，是当时罕见的构思新颖的述怀之作。郭震的《寄刘校书》暗寄干谒之意，沈佺期的《遥同杜员外审言过岭》充分利用七律对仗便于对比的特征，在贬谪南下的行踪中寄托了对京国的思念。这些作品因为题材的改变而不再拘泥于应制体的结构模式，只是太少。进入开元年间以后，非应制体的七律逐渐增多，题材也扩大到送别、访客、述怀、杂感、隐逸、登临等私人感情的表现范围。盛唐诗人在保持初唐七律的声调和典雅风格的同时，开拓了更多的表现方式，尤其在意兴的抒发和意境的创造等方面达到了很高的成就。

盛唐七律的送别、访客、隐逸类题材，善于利用七律的结构特点，人景融合、景中寓意，创造自由的句式和新鲜的意境，从而打破了应制体的单一模式，如王维的《春日与裴迪过新昌里访吕逸人不遇》中间两联：“到门不敢题凡鸟，看竹何须问主人。城外青山如屋里，东家流水入西邻。”注314在到门不遇、徘徊屋外的过程中写出了隐者居处的幽静环境，活泼而有兴味。《早秋山中作》前半首写归去之意，后半首写山中之景：“草间蛩响临秋急，山里蝉声薄暮悲。寂寞柴门人不到，空林独与白云期。”注315急促悲哀的秋蛩和蝉声都似乎在催着诗人赶快还山，去安抚寂寞的空林白云。从清雅的山中意境里自然见出诗人的归心之急。高适的《夜别韦司士得城字》前六句均写离别的场景，而夜中归雁、啼鸟求侣、春风送别、黄河沙岸、白马津柳等景物句句都含送别之意。但盛唐七律的几首送别诗表现角度大抵类似，如王维的《送杨少府贬郴州》和高适的《送李少府贬峡中王少府贬长沙》都是以想象对方告别之后的旅程作为全诗结构，李颀的《送魏万之京》是这种模式中写得最好的，作者仿佛一直在目送魏万的车船渡过黄河，一路经行云山关城、听着鸿雁，伴着暮钟，在初秋的薄寒中走向京城御苑。由于“初渡河”、“客中过”、“催寒近”、“向晚多”的旅途描写，既融合了客游的时节和心情，又具有行进路程的指向性，读来连成一气，声调特别流畅，字句之间似乎有音乐节奏伴随。这些想象中的途中之景容易对仗，所以最适合七律的体式，后来在大历年间成为送别诗的一种范式。可见盛唐七律虽能从不同方面发掘出七律体式的抒情潜力，但表现方式还是比较单调。

除此以外，盛唐七律在表现艺术上的进展还有不少，如写景的鲜明如画，陶岘的“鸦翻枫叶夕阳动，鹭立芦花秋水明”注316，王维的“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然”注317，“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”注318，岑参的“春城月出人皆醉，野戍花深马去迟”注319，都是为人称道的名句。这些不同表现都开了后世七律的门径。

盛唐七律在写意造境等方面的极大进展，不是对初唐七律的反拨，而是在初唐七律已经形成的定势之中，进一步丰富发展其艺术表现。就声调而言，盛唐七律大体上正处于由歌行式的流畅转向声律工稳的过渡状态中，这就给盛唐为数不多的七律带来了后世不可企及的声调美。歌行风调不仅体现在《黄鹤楼》、《鹦鹉洲》这样的重叠递进句法中，更表现为对仗本身意思的铺陈堆叠。像王维的《出塞作》，本身就是乐府的传统题目和题材：“暮云空碛时驱马，秋日平原好射雕。护羌校尉朝乘障，破虏将军夜渡辽。”注320两联都是二句一意的平铺式对仗，与南朝以来的边塞歌行一句分两句的写法相似。他的《酌酒与裴迪》“酌酒与君君自宽，人情翻覆似波澜”注321，也是歌行式的起头。《听百舌鸟》“上阑门外草萋萋，未央宫中花里栖。亦有相随过御苑，不知若箇向金堤。入春解作千般语，拂曙能先百鸟啼。万户千门应觉晓，建章何必听鸣鸡”注322，若不是合律，也可以看作一首歌行。其他如王昌龄的《万岁楼》、孟浩然的《登安阳城楼》《登万岁楼》等，都是歌行风调。由于盛唐七律与初唐七律时代相接，声调的延续是自然的现象。盛唐七律的句脉都是平铺和顺叙，这种结构与歌行式的流畅句调是最合拍的。所以李颀的《送魏万之京》即使没有采用歌行句调，但是由于全用行进式的叙述，甚至连开头的倒叙“朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河”注323都像是顺叙，所以自然就带有歌行式的音乐感。

盛唐七律中应制诗的数量仍然不少，不少应酬性的作品仍有应制体的影响。而盛唐七律的气象宏丽，主要体现在这类作品中。就以王维而言，他的七律共20首，其中应制应教诗4首，与宫省有关的应酬诗4首。李攀龙所选王维七律8首，5首是这类题材。王维的应制体基本上仍遵循传统的结构模式，但是善于构图，不受视野局限，如“渭水自萦秦塞曲，黄山旧绕汉宫斜”，“云里帝城双凤阙，雨中春树万人家。”注324以俯视秦川渭水的宏阔视野，烘托出帝城的壮丽气势。他和岑参、杜甫同时所作的《和贾舍人早朝大明宫作》正是得益于他在应制体方面的功力。但此诗不用应制诗颂词的虚套，而是按早朝的顺序，从鸡人报晓开始写到百官下朝，早朝的全过程在一句一景中依次显现，“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。日色才临仙掌动，香烟欲傍衮龙浮。”注325两联，以雄健的笔力和明丽的色调描绘朝堂气氛的庄严肃穆，充分渲染出大唐帝国的文明声威，成为七律表现盛唐气象的典范之作，几乎令人忘记其写作背景是两京刚刚收复时期。李颀的《宿莹公禅房闻禅》和《题璇公山池》也是活用应制诗写景夸饰的方式，以禅语写景，既写出禅境的幽静清雅，又不失佛寺的庄严富丽。崔颢的《行经华阴》吸收了应制体七律善于概括帝京周边山河景观的长处，赞美华山三峰有如天外削成的气势，但结尾不用颂词而寄寓对世人的劝讽，便别有深意。可见盛唐七律在直接延续了初唐应制体传统的基础上，进一步提高其表现艺术，并扩大到其他同类题材，才将初唐七律的富丽典雅进一步发展为高华壮丽。

总之，七律源于乐府歌行、形成于应制体的背景决定了盛唐七律的声调风格特色，同时也导致其结构和表现方式的单调少变化。王、李、高、岑虽然在题材和表现上都有所开拓，而且成就极高，但毕竟数量太少，尤其是未能充分发掘七律体式的表现潜力。这就是杜甫七律求变的前提。

三

杜甫的七律以后期为多，其变化也主要是在晚年，尤其是夔州时期。前人已经指出，他的创变，主要是由于题材的极大开扩，“诗料无所不入”，自然造成风格的多种变化。加上他喜用拗律也使原来平顺的声调变得拗折，这就必然突破盛唐七律平和优雅的格调。不过笔者认为除了这些明显的表层原因以外，杜甫“变格”的根源还在于其探索七律体式原理和发掘其表现潜力的自觉性。

由本文第二部分对盛唐“正宗”七律的分析，可以看出七律在形成和发展的过程中，始终与乐府歌行有着割不断的亲缘关系，这就造成了七律在诗节、声韵、句式及作法等方面与古体七言不易区别的现状。盛唐七律的风调美固然缘于此，而七律体式的独特优势不明显也缘于此。宋之问和张说虽然曾经做过区分二者的尝试，但功夫用在加强歌行特征以及古体声律的区别方面，何况作品也极少。而杜甫处于七律表现模式单调、与歌行短章体调相近的这一时段，他所探索的是如何使七律充分发挥其体式的独特优势，在表情达意上获得最大的自由。其原理具体表现为以下两个方面：

首先是把七律和歌行的亲缘关系切断，恢复早期七言单句成行、一句一意的特性，加大单句句意的独立性，以及句与句之间的跳跃性，使全诗的意脉隐藏在句、联的多种复杂的组合关系中，以便于大幅度的自由转换。

出现于汉代的早期七言原本是一句一意、单句成行的。后来发展到双句成行，两句一意。南朝的歌行体形成四句乃至六句、八句一节的结构。注326在双句或四句以上的一个诗节之内，意脉保持其顺叙的连贯性，多为并列、递进；全篇诗意的层次转折和跳跃主要在诗节之间。七律的歌行式风调，除了表现为歌行式的各种修辞以外，主要就体现为这种类似歌行的诗节构成和顺叙方式，因此早期七律不少是四句一节、双句成行的。但因为句数的限制，发端点题之后，只有两联对仗就要迅速结尾，所以七律无法像长篇歌行那样通过多层转折承载丰富复杂的内容，于是以景物、人事的对仗来铺写一时一地的游乐场景，再加颂词结尾的应酬类作品就最适合这种形式，这也是七律首先在应制体里发展起来的原因。

杜甫最大限度地发挥了七言本来可以单句成行的特性，利用多种形式的对仗和句、联之间的转折关系，大大扩充了句意的容量，使七律可以表现更加丰富复杂的内容和曲折深刻的立意。从而在应酬和抒情之外，又赋予了七律纵横议论的能力。这是他对七律体式建设的最大贡献。

如《诸将》其二从朔方军和回纥的关系入手，评论盛唐以前和安史之乱以后，朔方军由主动变为被动的局势变化。首句以张仁愿在河北筑三座受降城的事件为开头，抓住唐军对付突厥变被动为主动的关键，说明盛唐前期朔方军本来打算以此彻底断绝“天骄”的侵犯之路。然后颔联突转到现在朔方军反而屡次要回纥来救援的事实，首联和颔联所说意思并不连属，仅以“岂谓”、“翻然”的连接词形成一个强烈的今昔对比。接着颈联前一句“胡来不觉潼关隘”又跳到潼关之变，字面意思也不连贯，但这一事件是哥舒翰带领的朔方军衰落的转折点，因此其内在意脉是追溯前四句所说现象的历史原因，从句序来说本应插入首联和颔联之间。而下一句“龙起犹闻晋水清”则忽然又回想到当初唐兴之初晋水变清之事。这一思路的跳跃更大，以至于有不同解释。笔者认为指李渊父子从太原起兵时，曾派刘文静与突厥联系，高祖军队到龙门时，突厥始毕可汗派康稍利率兵与刘文静回合之事。注327故事本身的言外之意是：李家得天下固然曾借力于突厥，但突厥后来也成为唐初的重要边患，直到唐太宗正确处理与突厥的关系才得以太平。于是这一联“胡来”与“龙兴”的对仗又形成一个意义的对照：天宝年不能正确处理与胡人的关系，遂导致安史之乱；龙兴时正确处理与突厥的关系，就能河清海晏。全诗涉及的外族有突厥、回纥和安禄山，而以眼前的回纥为落脚点，抓住四个典型历史事件，概括了唐初到代宗时期150年间与胡族关系几经反复的历史及其教训。如此复杂的内容，倘用顺叙的方式表现，必然需要相当的篇幅。而杜甫使各句句意独立，打破四个事件的先后时间顺序，利用七律的特点，按照事件本身的可比性来组合中间两联对仗，再运用连接词强化其间的转折和对比关系，便使潜伏在跳跃的句联之间的内在意脉有了更大的张力。因此这首诗立意的深曲和容量的巨大均非之前的七律可比。又如《咏怀古迹》五首其三，是咏昭君的名作。此诗开头以一个“赴”字，将群山万壑奔赴荆门的走向和动势渲染出来，集中到昭君村的这个焦点上。然后又立即移开笔锋，从“紫台”到“朔漠”一笔勾连，带出明妃离开汉宫的经历，定格在孤独的青冢上。从而使前四句形成明妃生地和死地的对照，展示了她一生的起点和终点。颈联才掉过笔来在她生平的转折点插入，反省昭君出塞的原因，同时也使昭君生前的春风面和死后的月下魂再次对照，蕴含着无穷感慨。由于笔意的腾挪回旋突出了昭君悲剧的深层原因在于君主不识真人，这就在怀古之余又自然令人联想到古往今来被埋没的贤人君子共同的命运。

如果说以上两首诗在大幅度的句联跳跃中充分发挥了七律意脉转折的自由度，那么《又呈吴郎》则是在中间四个独立单句的小转折中曲尽其意。这首诗以书简形式嘱托吴郎任西邻贫妇自由打枣，中间两联从四个角度开示吴郎，先从西邻角度说她“不因困穷宁有此”，又从吴郎角度劝他对西邻要“须转亲”；回过头来再从西邻角度说她“即防远客虽多事”，为吴郎辩护；但转过来又说吴郎“便插疏篱却甚真”，说西邻较真也不无道理。这样来回两面回护，两面开脱，而目的还是要吴郎为西邻留下这点可怜的生计。如此婉转微妙的用意，都藉四句四转说透。这就使七律就生活小事发挥议论也可做到层次丰富、纵横自如，从而大大增强了对于不同题材的适应能力。

由于单句的独立性太强，杜甫有的七律甚至一联之中两个对句的字面意思毫不相干，例如《七月一日题终明府水楼》二首其一“翛然欲下阴山雪，不去非无汉署香。”注328对仗粗看令人费解。其实上句是由水楼的凉爽联想到阴山的雪，暗中关联北方边塞的形势；下句则说不愿离开此楼不是因为没有省署含鸡舌香奏事的职位，关联自己曾为工部员外郎的仕历，两句合而观之，表面是赞美水楼之凉令人不欲离去，实际暗含了自己滞留夔州不能北上的更多感慨。《冬至》中：“杖藜雪后临丹壑，鸣玉朝来散紫宸”一联注329，对得也很突兀。两句之间潜在的意脉是诗人因冬至踏雪看丹壑雪景而联想到冬至紫宸宫朝会之后百官鸣玉散去的情景，句意表面的割裂更深曲地表现了诗人潜意识的活动。

由于七言单句可以成行，因此一句之内也可包含两个意思相对独立的短句，杜甫有时运用这一原理，使单句的前后词组拉大距离，而言外之意就在这句法断裂之处生发。如《宿府》中“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”注330，就因为两句中各含两个主语和宾语不统一的短语，以致意思不能顺接。其中“悲”和“好”两个字成为可上可下的活字。诗人之所以破坏常见节奏，采用这种特殊句法，目的是强调角声的悲和月色的好所引起的无人可与自己交流的孤独感。同样《秋兴》八首其一中的“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”，两个单句的四三节奏短语都在字意上没有直接的逻辑联系，但就因其句法的断裂而引出了菊花不能解愁，只能两度增添乡愁的言外之意，以及孤舟不但系住行踪，也系住了思乡之心的奇思妙想。这些都是前人乐道的句法新奇的例子。其余如“川合东西瞻使节，地分南北任流萍”注331，“春水船如天上坐，老年花似雾中看”注332等等，也都是在单句中有所顿断而使含意更加丰富。由此可见加大七律单句句意的独立性和跳跃性，可以使杜甫根据其构思，自由运用多种句和联的组合方式，使七律在简短的篇幅中表现最大的意蕴。

其次，在意象的提炼、概括和组合方式等方面探索心理感觉、潜意识及印象的表现。这一创变在杜甫其他各类诗体中都有尝试，但和七律的体式特征相结合，对传统艺术表现的冲击力更强。因为五七言古体以及传统七律的意脉基本上依靠顺叙的逻辑表述，而七律在加大单句独立性之后，意象也可以不完全依靠句意的顺接而存在，所以一些表面上看来没有逻辑联系的意象可以用各种方式自由组合，并且利用七律中间两联的对仗收到出人意料的效果。例如《白帝城最高楼》中间两联写远眺的境界：“峡坼云霾龙虎卧，江清日抱鼋鼍游。扶桑西枝对断石，弱水东影随长流。”注333龙虎与鼋鼍和峡江、云日的意象组合似真似幻，与其说是比喻瞿塘峡两岸云开见崖和日光照江的疑似情状，还不如说是诗人心目中人世间龙争虎斗的幻影。扶桑在东，而言其西枝正对断石；弱水在西，却说它的东影随水流去，也不合顺叙的逻辑，但利用七律对仗的紧凑把东西两极的想象之景拉近距离，加以交错，就强化了日头由东到西，流水由西到东的动感，而且还使峡江中龙争虎斗的幻象扩大到扶桑以西和弱水以东的全部世界。《秋兴》八首中，诗人运用各种不同的意象组合方式来表现忆念中的长安，使繁华美丽的印象更强烈地反照出诗人滞留江湖的寂寞，如其二中“听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳”注334，四个单句中表面没有逻辑关联的四种意象，由于虚、实的交错对比，而呈现出现实和想象之间的巨大落差。其六中“瞿塘峡口曲江头，万里风烟接素秋”注335则是通过想象将距离遥远的意象接合，抒发遥望京华的悲哀，正如他的另一首七律《峡中览物》“巫峡忽如瞻华岳，蜀江犹似见黄河”一样注336，都是心理感觉的表现。其七“波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红”注337两句，曲江上的满池菰米和几瓣莲花，是一些零散印象的组合，但好像在大片黑色的背景上点缀了飘落的几点粉红，突出了梦忆中昆明池的萧条冷落，酷似一幅现代印象派的图画。这些诗的新创都在于充分利用了七律各句的相对独立性，将若干个印象组合成类似梦境的片段，最适宜表现回忆、梦幻等深层的心理感觉。

杜甫有时还利用七律单句包含两个独立短句的结构，使按字面不能连接的意象组合在一句之中，在跳跃中产生新警的效果。如“路经滟滪双蓬鬓，天入沧浪一钓舟”注338一联中，两个前半句和两个后半句的意象本来可以分别顺接，但交错组合，便反衬出蓬鬓和钓舟的渺小，更突显了诗人泛舟江海的孤独感。又如“翠华想象空山里，玉殿虚无野寺中”注339，空山与想象中的翠华仪仗，野寺与已经消失的玉殿，两组意象含义相反，时间跨度极大，却分别叠合在一起，仿佛在空山野寺中出现了翠华和玉殿的幻象，更深刻地抒发了诗人的盛衰之感。

此外，杜甫还有一些七律曾在意象的组合中探索与声调的配合关系。著名的《登高》开头两句：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。”注340每句写景包含三个意象，三个词组一词一顿，意象的急速变换和音节的紧凑安排正相对应，便渲染出秋气来临的紧迫之感，而且意象组合所形成的动感又令人强烈地感受到：风之凄急，猿之哀鸣，鸟之回旋，都受着无形的秋气的控制，仿佛万物都对秋气的来临惶然无主，于是本来写不出形态的秋气，便借风、鸟、猿所构成的这种飞旋回荡的节奏感显现出来了。又如《白帝城最高楼》首句“城尖径仄旌旆愁”，与此高耸尖峭的城楼相应，句中“尖”、“径仄”、“旌”连用四个声母相近的塞音，使犹如硬挤出来的拗口声调与尖窄的意象配合，营造出压抑的声情，强化了城楼的险峭之感。再如“橘刺藤梢咫尺迷”注341连用“刺”、“咫尺”等塞擦音表现“刺”、“梢”等尖利的意象，从语感上强调了草堂树折藤乱的荒芜情状，像这类尝试虽然不多，但可以看出杜甫有意调动文字在意象和声调方面的特点，通过精心的构句，使文字形成的节奏声韵体现出意象本身所不能完全表达的心理感受。这样的探索远远超出了传统七律来自歌行的自然声调，进入了诗歌表现审美感受的最深层面。

由于以上两方面的探索，杜甫有些七律的句脉往往在句与句、联与联乃至当句之内产生顿断拗转。与此相应，意象组合也往往在增密的同时加大了其间的跳跃性，强化了对照、对比的关系，这就破除了盛唐七律句意的连贯性，其句调也不可能像盛唐七律那样顺畅舒缓。而且因为句意往往不按顺叙逻辑解读，需要仔细揣摩诗人的用心，其构思立意的痕迹自然也较明显，不像盛唐七律那样浑融自然。王世贞曾指出：七律“句法有直下者，有倒插者，倒插最难，非老杜不能也”注342。已经看到杜甫句脉变化的特殊现象，但仅归结为句法倒插的技巧，忽略了技巧背后所隐伏的道理，未免失于浅表。这也是研究杜甫七律“变格”必须透过作法深究其理的原因所在。

四

前人称杜甫的七律为“变格”，是一种印象式的笼统表述，不能概括他的全部诗作，本文前面所论的变化也主要反映在他在后期的某些创作中。其实杜甫传世的151首七律中，大多数都是遵循着盛唐已经成型的七律创作传统的。即以歌行式句调而言，杜甫七律中就有很多例子。如：“桃花细逐梨花落，黄鸟时兼白鸟飞。”注343“腊日常年暖尚遥，今年腊日冻全消。”注344上下句以重复用字求音节流畅；又如：“春日春盘细生菜，忽忆两京全盛时。盘出高门行白玉，菜传纤手送青丝。”注345“吹笛秋山风月清，谁家巧作断肠声？风飘律吕相和切，月傍关山几处明。”注346则是三四句以分拆首句关键词为句首，造成递进。而叠字对最多，像《登高》的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，还有“江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟”注347“短短桃花临水岸，轻轻柳絮点人衣。”注348等都是名对。这都是歌行常用的句法。以意境的营造而言，像“含风翠壁孤云细，背日丹枫万木稠。小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠。”注349“秋水才深四五尺，野航恰受两三人。白沙翠竹江村暮，相送柴门月色新。”注350清新幽静也不亚于王维。以意兴的抒发而言，像《江村》、《卜居》、《客至》、《堂成》等都写得平易流畅，轻松愉快。而与王维、岑参等同作的《奉和贾至舍人早朝大明宫》以及《宣政殿退朝晚出左掖》、《郑驸马宅宴洞中》等等，都与盛唐七律庄重典雅的风格相同。但是王世贞在赞美“摩诘体七律”的“浑融疏秀”时却说：“虽老杜以歌行入律，亦是变风，不宜多作，作则伤境。”注351这又是为什么呢？

王世贞的意思实际是说，杜甫七律的歌行句调是有意为之，不是盛唐七律那样自然形成的，这一看法不无道理。仅就歌行入律而言，杜甫七律的流畅也很少有盛唐七律式的悠扬平和，有的平易轻快接近口语，如《江村》，有的则与其他句法搭配而形成沉重峻急的旋律，如《登高》，而更为人称道的则是其雄浑悲壮，如《登楼》、《阁夜》等。这种差异的形成主要是由于杜甫在七律传统作法的基础上，探索了多种构思和表现方式。其中比较明显的创新大致有以下几方面：

一是他能巧用传统七律顺叙的抒情模式，笔带双锋，绾合两重以上意思，在抒情表意方面突破盛唐的单一性。如《望岳》：“西岳崚嶒竦处尊，诸峰罗列似儿孙。安得仙人九节杖，拄到玉女洗头盆。车箱入谷无归路，箭栝通天有一门。稍待秋风凉冷后，高寻白帝问真源。”注352这首诗作于杜甫贬为华州司功参军之时，从字面上看，似乎只是赞美华山的高峻，表示秋凉再来寻仙访道的意愿。但此诗写景用意甚奇，联系杜甫被贬事关肃宗大规模清洗玄宗旧臣的政治背景注353，可以看出他当时的政治困境和内心的不服。其中将西岳与诸峰关系比作至尊和儿孙，令人联想到朝廷的君臣关系；车箱谷和箭栝峰之险要虽是写实景，但也很容易令人联想到杜甫此去华州再无重返朝廷的归路，通天虽有一门，但途中箭栝森列，无法攀登。结尾的意思更不难理解为等目前的政治迫害稍为冷却以后，定要寻找时机向皇帝问清楚被贬的真正根源。这种表现手法既非暗喻，亦非比兴，而是语带双关，发人联想之处在有意无意之间。《咏怀古迹》其一也是如此，此诗从庾信和自己都因胡羯之乱而在后半世漂泊他乡这一点相似之处着眼，超越时空的隔阂，将两人的遭际编织在一起，借庾信的生平抒发自己的身世之感。上半首句句自叹，又句句映带庾信，至颈联“羯胡事主终无赖，词客哀时且未还”便合二为一注354。《燕子来舟中作》：“湖南为客动经春，燕子衔泥两度新。旧入故园尝识主，如今社日远看人。可怜处处巢君室，何异飘飘托此身？暂语船樯还起去，穿花贴水益沾巾。”注355诗人抓住燕子能识旧巢的特点，将在船上见到的燕子当作旧园的故交，借燕子昔日识主，今日远看的不同情态点出自己抛离故园的现状；进而又以到处筑巢的燕子，与自己漂泊的命运相互比较。四联中燕和人的关系时而相对，时而相合。人燕同命相怜的感慨，就藉七律宜于对比的结构突显出来。这些都是寄托较深的例子，至于在应酬诗里能同时兼顾不同对象的佳作就更多，如《王十七侍御抡许携酒至草堂奉寄此诗便邀请高三十五使君同到》以诗代简注356，既要请王抡践约，又要邀高适同来。对于不同身份的人要有不同的表示。前半首取“江鹳”和“邻鸡”的眼前之景，捕捉了早春懒起时开门感知的暖意，便讲清了招请的原因。颈联巧用七律对仗，分写王抡屡许携酒及高适当有野兴两层意思，尾联表示借王抡催促高适之意，将二人合为一处，便轻巧地点明了题意。《奉送蜀州柏二别驾将中丞命赴江陵起居卫尚书太夫人因示从弟行军司马位》以奉送柏二别驾为主注357，带信杜位为次。前半首先说明柏中丞命其弟赴江陵的主要使命，至颈联“楚宫腊送荆门水，白帝云偷碧海春”才正面写送别之意，在点明去向和时节之外，流水和春意这两个意象中包含的时光流逝之感，又自然引出尾联“斑鬓如银”的自叹，则希望杜位常有音问的原因也就包含其中了。由此可见无论是述怀还是应酬，杜甫都使七律的传统作法更加复杂多变，表意抒情也由单纯而趋向多重。

二是处理情景关系不限于盛唐的融情于景，而是将诗人的喜怒哀乐赋予景物，使景物成为可亲可恼、可以诉说的对象，并且呈现出人的各种情态。这种新颖的构思也见于他的七绝，但用于七律则尤能显示其“变风”。如《舍弟观赴蓝田取妻子到江陵喜寄三首》其二的后三联写自己得到杜观消息后的喜悦：“他乡就我生春色，故国移居见客心。欢剧提携如意舞，喜多行坐白头吟。巡檐索共梅花笑，冷蕊疏枝半不禁。”注358诗人高兴得手舞足蹈，近于癫狂，虽然身处他乡，却因满心喜悦而觉得满园生春，于是要求房檐下的梅花和自己一起欢笑，这才发现花才半开，冷蕊疏枝好像也笑得不能自禁了。这就以外界的寒冷反证了春在自己内心，梅花在这里成为诗人希望能够理解自己的朋友。又如《江雨有怀郑典设》前六句写景，末以怀人结，是七律最传统的模式，但雨景十分有趣：“乱波纷披已打岸，弱云狼藉不禁风。宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红。”注359风雨的状态都像是主动行为：它们扰乱了江波，把弱云欺侮得狼狈不堪；但是对蕙叶却很宠爱，就多给点绿意，也很怜惜桃花，便注入些红色。于是本来无生命的江上风雨就有了孩子般任性捣乱、随意打扮巫峡的淘气。《题郑县亭子》：“云断岳莲临大路，天晴宫柳暗长春。巢边野雀群欺燕，花底山蜂远趁人。”注360诗中景物的组合都隐现着政治社会的影子：乌云蒙蔽了大路边的莲花峰，宫柳在晴天都能使长春宫变得阴暗；成群的野雀敢于欺负燕子，花下的山蜂也会逐人。这首诗的背景和《望岳》相同，但写法又不同，春日云山和花柳鸟雀不仅不能给人美感，反而都像是蒙蔽宫廷、谗害贤人的群小。各种景物在诗人的心理作用下能幻化出人间百态，自然就不同于盛唐注重图画美和意境美的优雅格调。

三是在不改变盛唐七律句联关系的传统模式的基础上，以构思带动结构的错综变化。七律的结构固定，变化主要体现为四联关系的处理，盛唐七律句联关系以前四句、中四句、前六句、后四句互应为多见。杜甫的七律多半也是这几种结构，但他能在这基本的框架之内，根据立意调配句联互应的关系，形成为后人称道的各种“格法”注361。如《登楼》注362，前四句写登楼眺望之景，后四句感慨时事，是最常见的结构。但实际上句联安排的层次颇有深意：前六句中，第一三五句“花近高楼伤客心”、“锦江春色来天地”、“北极朝廷终不改”就诗人对春色常在、朝廷不改的信心而言；第二四六句“万方多难此登临”、“玉垒浮云变古今”、“西山寇盗莫相侵”就时局多难、寇盗相侵而言，两两相对，互相生发，利用七律的严格对仗形成同一意思的三层对比，而这三层的表现艺术又分别采用兴、比、赋三种手法：登楼是兴起伤感之情，远眺是景中寓比：天地春来与“花近高楼”照应，是亘古常新的江山；古今浮云与“万方多难”照应，是变化不断的时事，玉垒山在蜀中和吐蕃的交通要道上，浮云变化象征唐与周边民族关系的变幻莫测。“北极朝廷”和“西山寇盗”则再作一层人事的对比，是直陈其事。这就使两排竖向的对仗又形成横向的层次递进。《有客》也向来以结构奇特而受人称赏。全诗四联都从主客两方对仗，从第一句到第八句的序列是：客、主、主、客、客、主、主、客，句意的勾连和七律的粘对关系完全一致，诗人待客的热诚及谦和也随错综照应、交续而下的句脉倾情而出。《奉寄别马巴州》也是采用主客对比结构注363，但句联关系和用意又不同。此诗为杜甫游于梓、阆时，拟往荆南，告别马巴州之作。全诗以自己和马巴州的不同处境和去向作为对比结构的主线。上半首句联关系是马、杜、杜、杜，下半首为杜、马、马、马。上半首以马氏的志在勋业和自己的才分不济做一对比之后，说明自己的去向是扁舟解缆，浮游南国。下半首顺势点出自己终将独把钓竿远赴沧州，以“难随鸟翼一相过”自然转回马氏，点出对方之志在朝廷而不在沧州。于是在结构上形成第一联和第三联，杜甫与马氏的两层交叉对比，第二联和第四联再分别以杜甫和马氏再作一层对比。既表示了从此告别之意，又委婉地说明了两人志向不同而无法再见的原因。

如果说以上两首七律在句联关系上明显地体现了诗人构思的匠心，那么像《晓发公安》这类抒发人生感触的作品中注364，几乎看不出句联的安排痕迹，只是凭感触连贯而下，一片神行而已。此诗写离开公安的感想，似乎只是从天色将晓写到出门上船，除了顺叙过程没有什么章法，但处处都从光阴转瞬即逝的感慨出发：颔联“邻鸡夜哭如昨日”，今日之鸡啼很快成为昨日之经历，所以不能不感叹“物色生态能几时”；颈联叹息舟楫自此而去，但“江湖远适”却“无前期”，正像人生不知去路尚有多远。于是第二联和第三联实际形成一个过去和未来的对照，自然引出尾联“出门转眄已陈迹”，出门回首，此时此刻也转眼就成陈迹，这句照应颔联。而结句“药饵扶吾随所之”则是照应颈联，余生不知前期，更何况还要赖药饵维生呢？可见全诗是以深刻的人生感触为主线，自然形成了尾联分别呼应颔联和颈联的结构。至于像《闻官军收河南河北》为爆发性的狂喜所驱驾，在一番歌哭笑吟之后，以“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”这样新颖的歌行式句法作为收结，更是由全诗顺流而下的气势自然促成，不能仅仅从章法句法的讲究来评说。可见杜甫七律由于题材多样、感情丰富，构思变化多，句脉也随之变化。后人总结其句、字、篇的各种方法，便形成所谓篇法句法。但宋元以来评析杜甫七律的诗格、诗法只能局限于其表面的字句安排和各联的起承转合关系，多不关注诗人构思的用心所在，不免引起部分推崇自然的诗论家对“死法”的讥评，并由此而累及对杜甫七律的认识。有些论者甚至指责杜甫过于讲究“意”与“法”而有伤天然浑成，从而导致“正宗”和“变格”的比较乃至取向的不同。如果能深究杜甫七律变化的原理及其对七律体式建设的意义，或许有助于解开正变之争的纠结。

综上所述，明诗论中关于七言律的取向之争，反映了盛唐派对七律发展中正与变的不同认识。被视为“正宗”的盛唐七律优雅平和、高华壮丽，具有成熟初期的不可复制的特殊魅力，这种格调的形成与七律和乐府歌行的同源性以及早期主要用于应制体的历史影响有关。但由于题材品种和创作数量较少，也带来了艺术表现的单一性。杜甫七律的雄深浩荡、超忽纵横，被明清诗家公认为“变格”，其深层原因在于杜甫探索七律体式原理和发掘其表现潜力的自觉意识。他不但在继承盛唐七律传统表现模式的基础上，从情景关系和句联关系等方面不断创新，以构思带动结构的变化，打破盛唐七律表意抒情的单一性；更重要的是在后期七律中利用七言可以单句成行的特性，加大句联之间的独立性和跳跃性，以及句脉转折的自由度；同时在意象的提炼组合以及与声调的配合方面深入到心理感觉的表现。这些探索从多种角度发掘了七律体式对各类题材的适应性，大大拓展了七律的抒情和议论功能，使七律在体调和表现上进一步与乐府歌行等七言古体区别开来。因此杜甫七律“变格”的意义不仅在于作法之多“变”，更在于其建设七律体式的重大贡献，为后人指出了继续探索七律独特表现规律的方向。成熟最晚的七律正因此而获得能“融各体之法，各种之意”注365的巨大容量，成为中唐以后应用最广的诗歌体裁。

（原载《北京大学学报》2011年第6期）

刘长卿七律的诗史定位及其诗学依据

刘长卿是与杜甫同时代的诗人，按理在唐诗史上应划入盛唐。但历代诗论对他的诗歌尤其是七律的定位，几乎一面倒地“列之中唐”。即使有少数学者对此提出质疑，也随即能找到解释的理由。当代学者则都倾向于将其视为在盛唐与中唐之间承上启下的作家，这一定位说明刘长卿虽然是盛唐人，却在风格体调等方面开启了中唐。既然结论不存在多大争议，似乎也没有再作探究的必要。但如果细察古人的有关评论，不难看出，究竟怎样认识刘长卿七律介于盛唐和中唐之间的特点，还是有一些见仁见智的不同看法。而且由于学界公认刘长卿七律的风格不同于杜甫七律的“变格”，倒是更接近盛唐七律“正宗”王维、李颀的风貌，这就引出一个需要回答的问题：那么刘长卿七律被划入中唐，究竟依据什么诗学标准？今人的有关研究虽然也曾从某些角度提及刘长卿“承上启下”的作用，但笔者认为尚不足以回答以上这个较真的问题。因此本文拟联系宋以后诗论中的盛唐与中晚唐之争的诗学背景，辨析其划分诗人时代的诗学依据，并从七律体式建设的角度，对如何为长卿七律在诗史上定位的问题提出一些新的认识。

一

在历代诗论中，少数学者认为刘长卿属于盛唐的主要理据是其实际生活的年代。如宋张戒说：“（随州诗）与杜子美并时，其得意处，子美之匹亚也。”注366明宋濂《答章秀才论诗书》列举盛唐诗人谓：“开元、天宝中，杜子美复继出。……真所谓集大成者，而诸作皆废矣。……他如岑参、高达夫、刘长卿、孟浩然、元次山之属，咸以兴寄相高，取法建安。”注367也是将刘长卿置于高、岑、孟、杜等开元天宝诗人之间的。清阎若璩《题刘随州诗集》说：“刘长卿之为盛唐也无可疑，而分刘为中。尝推其故，盖高棅误读《中兴间气集》，以‘中兴’为‘中唐’，于是所选钱起、刘长卿等26人，除孟云卿外，尽从而‘中’之。此致误之由。水心犹未核及。”注368又赞叶水心疑刘长卿为开元二十一年进士，为“具眼人”。潘德舆也说：“盖随州开元间进士，论诗必分时代，当系盛唐。以文房为中唐者，误也。”注369贺裳《载酒园诗话又编》说：“昔人编诗，以开元、大历初为盛唐，刘长卿开元、至德间人，列之中唐，殊不解其故。”注370但他随即对盛唐和刘长卿的诗歌声调加以分辨，自己解释了其中缘故。可见他们认为如根据刘长卿的生活年代，是应当视之为盛唐诗人的。

另一种将刘长卿和盛唐王、李并提的看法，则是出自神韵派的王渔洋。他认为“七律宜读王右丞、李东川。尤宜熟玩刘文房诸作。”注371并批评高仲武没有眼光：“中兴高步属钱郎，拈得维摩一瓣香。不解雌黄高仲武，长城何意贬文房？”注372指出钱起、刘长卿都是能承王维风格的中兴诗人。赞成此说的不乏其人，如乔亿说：“文房固五言长城，七律亦最高，不矜才不使气，右丞、东川以下，无此韵调也。”注373方东树说：“七律宗派，李东川色相华美，所以李辅辋川为一派，而文房又所以辅东川者也。”注374贺贻孙《诗筏》也说“刘长卿诗能以苍秀接盛唐之绪”，“其命意造句，似欲揽少陵、摩诘二家之长而兼有之，而各有不相及不相似处”注375。这些学者多从神韵风调着眼，将刘长卿的七律看作是王维、李颀一路。而王、李的七律在明代诗论中，是一向被视为盛唐之正宗的。笔者曾在《论杜甫七律“变格”的原理和意义》一文中梳理过当时的七言律审美取向之争，指出以李攀龙、高棅、王世贞、胡应麟、胡震亨为代表的明代诗家虽然在推尊王、李还是杜甫的问题上有所争议，但是实际上都认为王、李代表的盛唐七律是风雅和平的正调，杜甫的七律相对王、李而言是变格注376。那么刘长卿七律究竟是否属于盛唐正格呢？

与王渔洋等有所不同的是，明清诗论中更多的学者虽然承认刘长卿七律能接盛唐余绪，却还是认为“刘即自成中唐，与盛唐分道矣”注377。高棅的《唐诗品汇》在“总叙”里首先把刘长卿列入“中唐之再盛”的大历贞元诗人群中，各类诗体都排在“接武”的名家前列。此后多数诗家均承此说，刘长卿七律遂被列为中唐之首。如胡应麟说:“七言律以才藻论，则初唐必首云卿，盛唐当推摩诘，中唐莫过文房，晚唐无出中山。不但七言律也，诸体皆然，由其才特高耳。”注378同为盛唐派，评价之间却有这样的差异，主要是因为标准并不一致。众所周知，李攀龙等推崇盛唐重在气象格调，王渔洋等推崇盛唐则基于神韵。如果从气象格调来看，刘长卿就比王、李要差一等。各家论长卿，还从不同角度进一步说明了列之中唐的原因，综合观之，大体有以下几方面：

其一，气象不如盛唐高浑雄整，所以比盛唐降一格。以高浑为盛唐七律正格，是很多盛唐派的共识，如明方以智说：“近体因陈隋之比俪，而初盛以高浑出之，气格正矣。”注379贺裳也说；“盛唐人无不高凝整浑。”注380刘诗虽然工秀而渐失浑厚元气。如沈德潜所说：“大历后渐近收敛，选言取胜，元气未完，辞意新而风格自降矣。”“七律至随州，工绝亦秀绝矣，然前此浑厚兀奡之气不存。”注381乔亿也说：“随州五言长城，七律亦最佳。然气象骨力，降开、宝诸公一等。”注382

其二，工于炼意炼句，思致新巧。明清盛唐派诗论家多认为这是中唐诗的基本特点，如沈德潜说：“中唐诗渐秀渐平，近体句意日新。”注383刘长卿则以隽巧见长，如陆时雍说“刘长卿体物情深，工于铸意，其胜处有迥出盛唐者”，但“巧还伤雅，中唐身手于此见矣。”注384贺贻孙《诗筏》谓刘诗“亦未免以新隽开中晚之风”注385。吴乔说：“盛唐不巧。大历以后，力量不及前人，欲避陈浊麻木之病，渐入于巧。刘长卿云‘身随敝履经残雪’，皇甫冉‘菊为重阳冒雨开’，巧矣。”注386不过刘熙载认为刘长卿虽长于练句，却不损闲雅大方：“刘文房诗以研炼字句见长。而清赡闲雅，蹈乎大方。其篇章亦尽有法度，所以能截断晚唐家数。”注387这样的看法在清后期诗论中也有代表性。

其三，虚字增多，开中晚乃至宋诗端倪。谢榛认为律诗“实字多则意简而句健，虚字多则意繁而句弱”注388，所以“中唐诗虚字愈多，则异乎少陵气象。刘文房七言律，《品汇》所取二十一首，中有虚字者半之”，“凡多用虚字便是讲，讲则宋调之根，岂独始于元白”。注389

刘长卿诗被归为“中唐第一”注390，其气象骨力不及盛唐，从根本上说是时代和他本人的遭遇所决定的，这一点不少学者都已提及。如明汤所说：“随州之诗，其衰世之哀鸣者也。”“岂亦长卿嗟世不如意，不觉其过于伤，犹屈平之《离骚》者欤？”注391李东阳也说：“《刘长卿集》凄婉清切，尽羁人怨士之思，盖其情性固然，非但以迁谪故。”注392这种悲哀凄怨的调子确实已经异乎雄浑壮丽、和平温厚的盛唐气象。

不过从大多数论者的观点来看，时代和个人遭际的原因并非人们关注的重点。许多盛唐派将刘长卿划入中唐的主要原因还是在其艺术表现的特点，尤其是以上三点中的其二。由于新隽工巧而导致其诗不同于浑朴宏丽、不求工巧的盛唐诗，这是盛唐、中唐诗气格体调的主要差别。联系明清诗论中的唐宋诗之争的背景来看，盛唐派对中晚唐诗虽也有一些公正的评价，但审美取向大体是偏重于盛唐正格的。因此将刘长卿列入中唐，尽管标为第一，仍不免带有些许贬意。可见随州七律在唐诗史上的定位，在相当大程度上是依据明清诗论划分初盛和中晚的审美标准。

中国诗学批评史上的唐宋诗之争贯串于从南宋到近代的诗学发展过程之中，伴随着诗学批评中各种理论派别、理论概念的生成和演变。包含着许多诗学问题的争论，例如唐诗研究中的盛唐和中晚唐之争，各种诗体的正宗与变格之争，实际上反映了中国诗学批评中的多种审美标准之争。这一争论对于深入理解中国古典诗歌的风貌、格调、神韵等是有促进作用的，但也因为带有褒贬的倾向乃至于门户的偏见而掩盖了某些更深层面的问题。刘长卿七律的诗史定位正是如此，虽然由于盛唐派各家评价标准和角度不同的缘故，随州或被列为中唐第一，或置于盛唐和中唐之间，或仍属盛唐王、李一路，但评论者的注意力都是集中于以区分盛唐和中唐的审美标准去衡量其每首作品，而忽略了更关键的问题：在盛唐七律成熟不久、作品不多的这个特定阶段，刘长卿和杜甫各自以其可观的数量成为天宝、大历间七律成就最为突出的诗人。他们对于七律的建设和发展究竟起了什么作用？笔者曾在《杜甫七律“变格”的原理和意义》一文中指出；被视为“正宗”的盛唐七律优雅平和、高华壮丽，具有成熟初期的不可复制的特殊魅力。但由于题材品种和创作数量较少，也带来了艺术表现的单一性。由此探讨了杜甫七律被明清诗家公认为“变格”的深层原因，在于杜甫探索七律体式原理和发掘其表现潜力的自觉意识。其意义不仅在于题材、作法之多“变”，更在于其建设七律体式的重大贡献，为后人指出了继续探索七律独特表现规律的方向。那么被视为能接王维、李颀余绪的刘长卿，对七律表现潜力的进一步发掘又有什么贡献呢？这是本文希望能够跳出初盛、中晚之争的思维框架给刘长卿的七律重新定位的主要思路。以下试图从随州七律意境的营造、抒情的结构、情景组合的变化等三方面来回答这一问题。

二

明清一些论者视刘长卿七律为王、李之余绪，主要是取其意境清空、句调流畅这方面的相似之处，而不在气象的雄浑壮丽。王维七律计二十余首，有将近一半是应制颂圣及应酬之作，以“九天阊阖”“万国衣冠”为代表，是典型的盛唐气象，李颀也有少数庄严宏丽的作品。但这类诗在刘长卿的七律中极少见，仅一首《献淮宁军节度李相公》被称为“堪入盛唐者独此”注393。除了这一面以外，王、李的七律多为送别、访客、隐逸类题材，声调流畅，意境清新，格调优雅。刘长卿主要继承了这类七律的艺术特色。所以从格调来说，与杜甫的雄深浩荡、超忽纵横相比，基本上是属于“正宗”而非“变格”的。

刘长卿七律最明显的特点是善于写境，保持了盛唐诗以直寻兴会为主的创作传统。再加上其诗歌意象相对单调，多为青山、白云、芳草、夕阳之类，似乎在造境方面没有突出的创造性，只是王孟等盛唐山水诗境的延续。但这里需要指出的是：王孟、李颀等盛唐诗人的山水送别诗中的空灵清秀的意境营造，主要见于五言律诗，而并非七律的主要特点。王、李七律处理情景关系的主要特点是人景融合、景中寓情，且以送别为多，虽有写景鲜明清丽的佳句，但像王维五言律和五言绝句中那样空静清幽的意境，则较罕见。而诗风以秀雅清新为主的刘长卿不但善于在五律五绝的山水描写中营造清幽的意境，更将其移植到七律之中，从而进一步发掘了七律的艺术表现潜力。

在游览山水或送别的题材中，其意境内涵主要是欣赏自然或借景寄托离情，大体上与盛唐诗相同。山水游览诗如《上巳日越中与鲍侍御泛舟耶溪》：“兰桡万转望汀沙，应接云峰到若耶。旧浦满来移渡口，垂杨深处有人家。永和春色千年在，曲水乡心万里赊。君见渔船时借问，前洲几路入烟花？”注394此诗兴象与盛唐五言诗中描写若耶溪优美景色的篇章类似。但利用七律四联的结构分四层叙述泛舟耶溪的全过程，首起舟随汀转、水接云峰的游程，次截取水漫渡口、绿杨人家的画面，三用东晋永和九年兰亭雅集的典故，将耶溪千年不变的春色和眼前感触联系起来，又在抒发万里乡情的同时关联到当年曲水流觞的雅兴，最后借问路延伸出前洲更有无限烟花的想象。于是在动态的游览中再现了耶溪清幽的美景，又暗含了从王羲之兰亭诗到盛唐山水诗中内蕴的玄趣。又如《送惠法师游天台因怀知太师故居》：“翠屏瀑水知何在？鸟道猿啼过几重？落日独摇金策去，深山谁向石桥逢？定攀岩上丛生桂，欲买云中若箇峰？忆想东林禅诵处，寂寥唯听旧时钟！”注395题目虽为送别，却是想象对方游览天台的情景。全诗以一连串的问句想象惠法师游天台的去向和踪迹，串连其沿途的青山、瀑布、石桥、岩桂，以东林寂寞的晚钟作为反衬，构成深山幽寂的意境。七律在初唐宫廷兴起时，也有不少山水游览诗，如武则天时期带领大臣们游览嵩山所写的一批《石淙》诗，还有中宗时期一些游览大臣别业的应制诗，但都是选择典型景物对仗罗列，且多颂圣之词，结构也都雷同，还谈不上意境。这两首诗四联的关系处理都采用了最能保持七律流畅声调的顺叙和罗列的线性结构，类似王维的《送杨少府贬郴州》和李颀的《送魏万之京》，均以行进的指向串连旅途景物和客游心情。但王、李均重在离情，而刘长卿利用这一特点通过动态的旅程来写景造境，便扩大了七律在山水游览题材中的表现力。

除山水游览以外，刘长卿更进一步在登望、送别等题材中，探索了七律在空间构图和营造空境方面的潜力。许学夷曾以“体尽流畅”、“语半清空”来概括其五七言律诗注396，感觉是准确的。流畅指声调的特点，“清空”则指意境的营造更为合适。但五律和七律相比，虽然每句只差两个字，两种诗歌体式的发展途径和创作传统却并不相同。五言律每句只有五个字，便于以实字勾勒画面，减省意象。而且从齐梁到盛唐，在虚实、动静、远近、繁简等方面的处理已经积累了丰富的技巧，善于用四联的对仗关系组成静态的空间，在构图中尽量简化和淡化意象，以少见多，由虚见实，以求最大限度地增加想象的余地，很适宜表现各类清空的意境。七言律则是由乐府歌行和应制诗发展而来，成熟初期只求律赋式的全面平铺，不以取境为意；文字多妆点夸饰，风格富丽典雅，在体调上尚不易和古诗乐府区别开来。加上每句七个字，一般由两个语法独立的词组构成，如都用实字，意象便较五律为密；如要简化意象，则要多加虚字赘词，在空间构图方面还缺少五律那样丰富的经验。

刘长卿充分利用七律自应制诗以来往往以中间两联铺写景物的传统，化用了五律构图写境的原理，善于通过以小衬大、推远视野、简化和淡化意象等处理手法，拓展出空阔寥落的意境。如《登松江驿楼北望故园》：“泪尽江楼北望归，田园已陷百重围。平芜万里无人去，落日千山空鸟飞。孤舟漾漾寒潮小，极浦苍苍远树微。白鸥渔父徒相待，未扫欃枪懒息机。”注397首联和尾联点出动乱的时局，而中间两联则将微小的孤舟和飞鸟推到天边，反衬万里平芜和苍茫极浦，以落日千山、隐隐远树勾勒远景的轮廓，便在空阔无人的天地中暗示了诗人极目远望而无法北归的无限伤痛。《自夏口至鹦鹉洲夕望岳阳寄源中丞》：“汀洲无浪復无烟，楚客相思益渺然。汉口夕阳斜渡鸟，洞庭秋水远连天。孤城背岭寒吹角，独戍临江夜泊船。贾谊上书忧汉室，长沙谪去古今怜！”注398背岭的孤城和独泊的小舟与水天相连的洞庭秋色相互对照，夕阳衬托出飞鸟斜渡的剪影，又在最远处为这幅空茫的图景画出了边际，使被贬至此的楚客更形渺小可怜。《青溪口送人归岳州》：“洞庭何处雁南飞？江菼苍苍客去稀。帆带夕阳千里没，天连秋水一人归。黄花裛露开沙岸，白鸟啣鱼上钓矶。歧路相逢无可赠，老年空有泪沾衣！”注399远帆带着夕阳隐没在天边，沙岸的黄花、钓矶的白鹭等近处的细景又反衬出天连秋水的苍茫。由于强调了近景和远景的对比，凝望中的空间也被远远拓展到视野之外。七言倘用实字，一般每句要两个以上的意象，这三首诗由于将景物构图集中于中间两联，一句一景，意象得以减省。凡一句有两个意象者，都能自身组合成小大对比，如落日千山与飞鸟、夕阳与飞鸟或帆影、连天秋水与一人等，或是取远处视平线的淡淡景物勾勒轮廓，如极浦与远树、去客与平芜等，因而能像五律一样在简淡空远的构图中容纳无边的离情。此外如《和樊使君登润州城楼》：“春草连天随北望，夕阳浮水共东流。江田漠漠全吴地，野树苍苍故蒋州。”注400《送孙逸人归庐山》：“彭蠡湖边香橘柚，浔阳郭外暗枫杉。青山不断三湘道，飞鸟空随万里帆。”注401都是着意用中间两联取景构图，兴象和视野大体近似。

如果说以上几首诗例中清空寥落的意境主要是活用了盛唐五律山水送别诗构图处理空间的原理，那么《吴中赠别严士元》则是对盛唐诗处理动静关系的创新：“春风倚棹阖闾城，水国春寒阴复晴。细雨湿衣看不见，闲花落地听无声。日斜江上孤帆影，草绿湖南万里情。东道若逢相识问，青袍今已误儒生。”注402第三联的意象与上述几首基本相似，但“草绿湖南”一句中高朗的青春气象在长卿七律中少见。“细雨”一联因体物之新、感受之细，向来被推为“高妙”的名句。其实细雨、闲花的兴象在王维诗中也是常见的，这里巧妙地利用了七言句后三个字的独立性及其对前四字词组的补充关系，用“看不见”强调细雨的微濛滋润，以“听无声”强调落花的轻柔闲静，便传神地表现了春风春雨无声无息的动态，而且将悄然沁透在离人心头的别愁和默然相对的静境也一并烘托出来了。可见刘长卿七律在化用盛唐五律造境原理的过程中，会因适应七律体式的需要而自然地促成艺术表现的变化。

刘长卿诗歌中的兴象虽然大体延续盛唐，但其诗歌中所营造的空境的内涵已悄然变化。盛唐山水诗的审美观照方式和精神旨趣继承东晋而来，典型的空境一般是因澄怀观道而形成的空明虚静之境，又与佛家的空性相印证，其内涵是面向自然的玄趣或禅境。而刘长卿由于身处乱世和自身遭际的原因，其清空意境颇多因怀古伤今而形成的萧瑟空漠之境，其内涵是面对人事和历史的空幻虚无感。如《登馀干古县城》：“孤城上与白云齐，万古荒凉楚水西。官舍已空秋草绿，女墙犹在夜乌啼。平江渺渺来人远，落日亭亭向客低。沙鸟不知陵谷变，朝飞暮去弋阳溪！”注403兀立在楚水西岸的孤城只剩下空芜的官舍、女墙上哀鸣的夜乌和溪水上飞回的沙鸟，使独对平江落日的远客在这空渺的意境中更感受到万古的荒凉。《长沙过贾谊宅》：“三年谪宦此栖迟，万古惟留楚客悲。秋草独寻人去后，寒林空见日斜时。汉文有道恩犹薄，湘水无情吊岂知？寂寂江山摇落处，怜君何事到天涯！”注404诗人独自寻访贾谊故宅，唯见斜阳下的秋草寒林。被贬到这草木摇落的湘江边上，更体会到与贾谊万古相通的逐客之悲。“秋草”一联渲染故宅一片冷落荒凉的景色，“人去后”、“日斜时”又化入贾谊《鸟赋》中“庚子日斜兮，集余舍”、“野鸟入室，主人将去”的语义，巧妙自然地写出了诗人与先贤同命相怜的黯然心境。刘长卿特别善于在怀古和怀人诗里表现这种人去室空的怅惘。如《过裴舍人故居》:“惨惨天寒独掩扃，纷纷黄叶满空庭。孤坟何处依山木？百口无家学水萍！篱花犹及重阳发，邻笛那堪落日听！书幌无人长不卷，秋来芳草自为萤。”注405裴敦复被李林甫害死，孤坟不知所在，家人流离他乡。唯见故居黄叶满庭、书幌不卷、篱花自开、秋草生萤。山阳闻笛的典故化为落日中的笛声，更增添了物是人非的感伤。有时这种人事变迁的落寞之感充溢在诗人谪宦的行程中，如《使次安陆寄友人》：“新年草色远萋萋，久客将归失路蹊。暮雨不知涢口处，春风共到穆陵西。孤城尽日空花落，三户无人自鸟啼。君在江南相忆否？门前五柳几枝低？”注406诗人的旅程虽然有新年萋萋的草色和春风一路相伴，然而在满怀失路之悲的楚客眼里，暮雨中的孤城只是一个空有花落鸟啼的无人之境。有时诗人将自己辞别的悲凉融化在友人居处的空寂意境中，如《赴南中题褚少府湖上亭子》：“种田东郭傍春陂，万事无情把钓丝。绿竹放侵行径里，青山常对卷帘时。纷纷花落门空闭，寂寂莺啼日更迟。从此别君千万里，白云流水忆佳期。”注407这个湖上亭子绿竹遮径，青山对户，门闭花落，日迟莺啼，这固然是赞美主人褚少府吏隐所在的清寂远俗，但结尾设想别后彼此空对白云流水相忆的情景，又似以人去室空的景象烘托出友人独留湖亭的闲静落寞。《送皇甫曾赴上都》则是在行者的回首和送者的凝望中将两地的荒路暮江连成了一片：“东游久与故人违，西去荒凉旧路微。秋草不生三径处，行人独向五陵归。离心日远如流水，回首川长共落晖。楚客岂劳伤此别？沧江欲暮自沾衣！”注408行人在西去的旧路上日行日远，归向三径就荒的五陵故园，回首虽然不见沧江边独自洒泪的楚客，但彼此的离情都像落晖中的长川流水，愈远愈长。于是、沧江日暮、三径秋草、五陵旧路这些不在同一视野中的景物，在两地同对夕阳和长川的互相思念中构成了清空悲凉的意境。其余如《送灵澈上人还越中》、《将赴岭外留题萧寺远公院》等也大都类此。

以上这类诗中的清空萧瑟的意境，都不是依靠拓宽空间的构图处理，而是组合最能表现物是人非之感的若干景物，或是离人心目中共同的伤感印象，烘托出深刻的人事虚幻之感，这种空境实际上是诗人内心的失落空漠在山水景物中的外化和放大，在盛唐五律山水诗中并不多见。而其表现则不限于七律中间两联构景的传统，可以利用四联的变化更自由地处理情景的关系。所以归纳刘长卿营造意境的上述几种特点，不难见出他对七律的主要贡献之一，就是创造性地运用五律山水送别诗营造清空意境的原理，以空茫廓落的境界抒发失意惆怅的情怀，并不露痕迹地将怀古伤今的人事感触融入静照自然的空寂境界，使七律构造意境的内涵更为丰富。

三

刘长卿的七律善用景物营造清空意境，固然是他最明显的特色。但还有一部分七律却是纯粹抒情而不依托景物，和杜甫一样开拓了七律抒情的表现功能。初唐七律与乐府歌行同源，在应制诗中成熟，抒情或为应付颂圣的需要，或为游子思妇的代言，少有个人真情的抒发。盛唐诗人提高了七律的抒情能力，使七律进入送别、访客、述怀、杂感、隐逸、登临等私人感情的表现范围，但是不借景物的纯抒情表现还很少。因此刘长卿在这方面的探索值得重视。

刘长卿的七律虽然大多是送别应酬之作，但其中包含的“羁人怨士之思”融合了身世之感和伤时之悲，不同于盛唐七律中常见的离情别绪、乡思旅愁。如《狱中闻收东京有赦》、《非所上御史惟则》、《送侯中丞流康州》等诗诉说下狱和被贬的冤屈；《自江西归至旧任官舍赠袁赞府》、《送李录事兄归襄邓》、《谪官后卧病官舍简贺兰侍郎》、《岁日见新历因寄都官裴郎中》、《送耿拾遗归上都》、《避地江东留别淮南使院诸公》等诗直抒乱离中的谪居之悲，都是他开辟的情感主题。这类抒情不但真实地记录了刘长卿特殊的遭际和心境，而且在衰世的哀鸣中寄托了深刻的人生感触，在不遇的怨叹中蕴含着虚度光阴的焦灼无奈。如《北归入至德界偶逢洛阳邻家李光宰》：“生涯心事已蹉跎，旧路依然此重过。近北始知黄叶落，向南空见白云多。炎州日日人将老，寒渚年年水自波。华发相逢俱若是，故园秋草復如何？”注409在到处播迁的人生长途中，重过以前的旧路，偶遇昔日的旧邻，不能不惊觉生涯蹉跎，人已老去。展望前程，如北路黄叶之飘落；回顾往日，如南去白云之虚浮；光阴在贬谪炎州中日日消磨，流年如寒渚之水空见逝波。这类光阴催人、人生易老的感触虽然是汉代以来诗歌中的老调，却历来是五古咏怀诗的主题，初盛唐七律很少触及。在同时代的诗人中，只有杜甫的七律有相类似的人生感怀，但因境遇与刘长卿不同，也少见逐客骚人之怨。因此前人评刘长卿七律“意深”注410，首先应理解为其含意的深刻复杂超过了初盛唐七律传统的抒情内涵。

抒情内涵的拓展和加深，必然要求七律进一步寻求自由地直抒情怀的表现方式。而直抒胸臆本来属于古诗之长，近体之短。自从近体诗在南朝初步形成之后，五言诗在律化的过程中逐渐形成了与古诗不同的创作传统。一般而言，古体结构容量较大、层次变化较多，便于自由直白地叙述、抒情和铺陈，而近调则结构简单，便于大幅度的浓缩概括而缺乏叙述功能；立意聚于一点、避免尽情直陈的创作方式，又发展了思致含蓄、求新求巧的表现倾向。注411七言律诗在初唐形成的过程中，虽然因为与乐府歌行的同源性而不易在句调上区别于古诗，但结构篇幅的限制与五律相同，也难以像古诗那样尽情直陈，而是要求立意集中，思致含蓄。因此早期七律的结构和表现方式都较单一，不能自由地抒发较为复杂深刻的思想感情。为此杜甫探索了七律抒情结构的多种变化，刘长卿也同样如此，只不过他的变化是含而不露的，没有形成杜甫那样明显的“变格”。前人评其“工于炼意”、“研练字句”，已经注意到他不同于盛唐七律的特点。所谓炼意练句主要表现为以构思带动抒情结构的变化，这是他和杜甫不约而同的一致追求。

刘长卿直抒情怀的七律看似句意平直顺畅，没有杜甫的拗折腾挪。但大都有一个构思的切入点，使全篇便于围绕立意调动各联各句的配合关系，形成不同的抒情结构，这个切入点便是“炼意”的结果。因此这类诗往往打破七律首揭事由、中间铺展、结尾抒情的传统结构程式，四联的安排顺着抒情逻辑自由展开。如《自江西归至旧任官舍赠袁赞府》：“却见同官喜復悲，此生何幸有归期！空庭客至逢摇落，旧邑人稀经乱离。湘路来过回雁处，江城卧听捣衣时。南方风土劳君问，贾谊长沙岂不知？”注412此诗作于上元二年秋，刘长卿由贬所播州南巴县北返，有敕令重推旧案，于是得以回到长洲县官舍。此时正遇扬州刘展之乱刚刚平复。如此复杂的背景和心境，在诗里凝聚为庆幸尚能归来的悲喜交集之情，这也正是此诗的切入点。因此一开头就急不可待地先向同官倾诉见面的激动，然后才由近到远倒叙其归路：颔联交代摇落时节回到旧任官舍，此地刚经过一场动乱的荒凉情景，空庭冷落和旧邑人稀的描述中隐含着回归的喜悦和乱离的悲哀。颈联由旧邑再倒推至贬所的路途：“回雁”、“捣衣”既点秋季，又抒发了自己被远贬至回雁岭的凄凉，以及卧听捣衣所引起的羁愁客思。尾联与首联呼应，在答问中再次抒发了自己与贾谊被贬长沙相同的心情。这种先倾诉后倒推归程的结构，清晰地表现了与同官重逢的激情稍微平息之后才能慢慢自道经历的感情逻辑，又借一路归程概括了自己在乱世中谪宦三年的生涯，在七律结构中颇为新颖。《谪官后卧病官舍简贺兰侍郎》：“青春衣绣共称宜，白首垂丝恨不遗。江上几回今夜月？镜中无復少年时！生还北阙谁相引？老向南邦众所悲。岁岁任他芳草绿，长沙未有定归期。”注413此诗作于被贬睦州司马任上。也是直抒谪宦之悲，但着眼点在老年被贬、青春不再的绝望。首联以青春衣绣和白首垂丝的对比，画出自己垂老的形象。颔联更进一层，以语气强烈的反问句和感叹句再次强调来日无多，已非少年。颈联再用问句点出北归无望的处境，尾联直抒不见归期的悲哀，芳草岁岁变绿与首句“青春”呼应，将全篇的嗟叹归结到唯恐在长沙贬所消磨余生的焦虑。全诗形成前四句叹老和后四句伤贬的对称结构，每一联的意思对比都是进一层强化上一联的抒情，最终才见出立意，于是产生了古诗般层层深入的抒情效果。《避地江东留别淮南使院诸公》：“长安路绝鸟飞通，万里孤云西复东。旧业已应成茂草，余生只是任飘蓬。何辞向物开秦镜，却使他人得楚弓。此去行持一竿竹，等闲将狎钓鱼翁。”注414德宗建中四年至五年，连续发生李希烈、朱泚、李怀光叛乱，朝廷瘫痪。原任随州刺史的刘长卿先居蔡州，后至扬州。贞元元年，贼将李惠登以随州降，朝廷便封惠登为随州刺史。失去原职的诗人心情之愤懑可以想见，所以此诗的切入点集中在失路漂泊的感叹，各联均围绕此意展开。首联以长安路绝，万里孤云兴起失路之悲，颔联直陈旧业荒芜，余生唯任飘蓬，点飘泊之感。颈联以比喻和典故暗示失路飘泊的原因：正因朝廷不能高悬明镜，才使自己失落随州刺史之职。“却使他人得楚弓”句用刘向《说苑·至公》篇中楚共王遗弓而不求，任楚人得弓的典故，既暗讽了朝廷的不明，又表达了自己难以明言的怨怼，用意相当微妙。最后联系“避地江东”的题目道出意欲隐居的无奈。全诗结构的特点是：一三五单数句均写长安无路，二四六偶数句均写自己失路，形成三层兴、赋、比的不同对照，层层紧扣立意。可见同是写谪宦之悲，由于立意的切入点不同，各首诗的结构也自然各不相同。

由于结构随立意变化，增加了句联安排的自由度，刘长卿的不少七律还能达到古诗那样曲折尽情的艺术效果。如《送耿拾遗归上都》：“若为天畔独归秦？对水看山欲暮春。穷海别离无限路，隔河征战几归人！长安万里传双泪，建德千峰寄一身。想到邮亭愁驻马，不堪西望见风尘。”注415此诗切入点在友人乱离之中独自归秦的不易。诗人将送别诗首联一般先点事由的格式转化为突兀的问句，先问对方为什么独自归秦的理由，惊诧、欣羡、担忧等复杂的心绪都从中涌出。然后再感叹穷海相别，路途遥远，尤其在北方征战未息之时，能有几人归去，这就更强调了“天畔独归秦”的艰难。颈联因含义丰富而成为人所激赏的名对：诗人欲“借”回归长安的友人传递万里之外的“双泪”，不仅是惜别之泪，更是报国无门的忧时之泪；而寄一身于建德千峰之中的对照，也不仅是夸张离别之后的孤独，更有无法离开山中的忧伤。至此意思似乎已经完足，尾联又跳过一步，添出一层忧虑：设想对方在途中邮亭驻马时定将愁绪满怀，此愁固然是“穷海别离无限路”之愁，更是隔河西望战争烟尘的家国之愁。全诗在万里相别的悲哀和穷海失路的凄凉中，交织着国破家亡的沉痛，对友人独自归秦的羡慕和途中风险的隐忧，多重含意由首句之问领起，表达得曲折尽情，而又天然清健。《送李录事兄归襄邓》：“十年多难与君同，几处移家逐转蓬！白首相逢征战后，青春已过乱离中。行人杳杳看西月，归马萧萧向北风。汉水楚云千万重，天涯此别恨无穷！”注416同是抒发乱离中的送人之悲，此诗着眼于行者和送者命运的分合和心境。前四句将两人相同命运合写，后四句以两人不同去向分写，形成递进的两大层次，而前后半首中的两联又自成递进：十年多灾多难，共同遭逢乱世，都似转蓬流离失所。等到战后相逢，却以白首相对，青春已在乱离中消逝。颔联中的人生况味只有亲身经历长期动乱的人才能体会，因此被方东树誉为“圆警精美，气味沉厚”注417。然而短暂的重逢之后是更远的离别，所以“此别”之“恨无穷”，不仅因为云水阻隔、天涯相望，更承担了十年乱离的感情重压。其抒情的深度就非一般的离别可以相比。《戏题赠二小男》写老来得子的心情，虽是日常生活的题材，还是归结到流寓的身世之悲：“异乡流落频生子，几许悲欢并在身。欲并老容羞白发，每看儿戏忆青春。未知门户谁堪主？且免琴书别与人。何幸暮年方有后，举家相对却沾巾。”注418首联为全诗立意所在。以下三联都围绕悲欢交并的意思，抒发自己的矛盾心情：流寓之中得子固然可悲，却又因儿戏的天真而带来青春的回忆和欣喜；不知二子将来谁主门户的猜测，既有对后辈琴书传家的期望，也暗含着自己见不到幼子成人的悲哀；所以暮年有后虽值得庆幸，但举家流落异乡，又令人流涕。全诗句意淋漓，不断转折，使悲喜之情反复交错，可谓尽“曲折顿挫之致”注419。

由以上诗例可以看出，刘长卿用七律直陈其乱世谪宦之悲，虽然多首情感主题类似，但因为切入点和结构多变而各有新意，且都能曲折尽情，这就拓展了七律抒情的容量和自由度。除此以外，其他主题的诗篇也往往能根据抒情的逻辑讲究结构的安排，尤其值得注意的是有些诗加大了七律中间两联对比的力度和跨度，不但强化了抒情的效果，其顿挫感亦与杜甫七律相近。如《送开府侄随故使君旅榇却赴上都》：“征西诸将莫如君，报德谁能不顾勋？身逐塞鸿来万里，手披荒草看孤坟。擒生绝漠经胡雪，怀旧长沙哭楚云。归去萧条灞陵上，几人看葬李将军！”注420此诗立意在于赞美其侄护送开府李使君之棺木回京归葬，能不顾勋功而知恩报德。中两联先以其侄赴边万里的豪气与披草看坟的凄凉造成反差极大的对比；接着以绝漠擒敌的经历和长沙哭主的情景再度进行同样的对比，两次起落顿挫，突出了“开府侄”豪勇雄毅而又深重情义的形象。结尾以李广闲居灞陵为人欺辱的典故为喻，感叹已故使君身后的寂寞和世态的炎凉，更反衬出“开府侄”品格的可贵。又如《送侯中丞流康州》：“长江极目带枫林，疋马孤云不可寻。迁播共知臣道枉，猜谗却为主恩深。辕门画角三军思，驿路青山万里心。北阙九重谁许屈？独看湘水泪沾襟！”注421侯令仪原为浙西节度使，上元二年被冤除名，流放康州。此诗首尾两联化用屈原《招魂》和宋玉《九辨》句意，同情其被流放岭南的命运，中两联直接为侯中丞大声叫屈。颔联将为臣的冤枉和君恩的寡薄加以鲜明对照，既为逐臣辩诬，又揭示了君主的信谗多疑，尤其大胆激烈。颈联以辕门画角所流露的三军之思和流放者途中的悲凉心情再作一层对照，军中对中丞的爱戴与君主的猜谗也形成一种对比，这就更进一步强调了诗人对“臣道枉”的深深不平。以上两首诗都因中二联对比的强烈而使诗情更加跌宕起伏，而中间两联确实是七律结构的重心，这也从一个侧面反映了刘长卿善于强化七律体式的特长以拓展其抒情容量的努力。

四

刘长卿对七律表现潜力的开拓，部分重在写景造境，部分重在直陈其情，但并不等于说这两类诗将情景截然分开，只是在表现的探索上有所侧重而已。其实他更多的作品是在融合情景的表现中追求深刻的思致。考察其善于炼意的特点，情景组合的创新和变化也是一个不可或缺的角度。

前人称刘长卿七律“皆有余味不尽之妙”，注422特别是像《过贾谊宅》这类名作，因用典不着痕迹而特别耐人寻味。但除了擅长用典的原因以外，笔者认为还与他在写景中别有寓意的探索有关。这里所说的寓意，不是指他营造的清空意境中自然蕴含的失意落寞或人事虚无的感触，这类诗固然能做到兴在象外，但仍属于盛唐传统的表现。笔者所指是他另有一类诗，善于借助景物的组合表达特定的用意，亦即写景取象在兴会之外还别有其他意思可以体味。有时其兴象含义之深可以使诗中立意得到进一步生发，如《汉阳献李相公》：“退身高卧楚城幽，独掩闲门汉水头。春草雨中行径没，暮山江上卷帘愁。几人犹忆孙弘阁？百口同乘范蠡舟。早晚却还丞相印，十年空被白云留！”注423李揆于乾元二年后罢相被贬，在江淮养病十余年。此诗前四句粗看只是写李相公幽居环境的清空幽雅。但春雨濛濛，草没行径，可见李揆罢相后门庭冷落，无人到访，令人想见世态的炎凉。江上卷帘，独对暮山，夕阳和江水的意象中又暗含流年之叹和迟暮之愁。这就使结尾惋惜李相公在闲居中白白消磨十年的感慨更为深沉。《酬屈突陕》：“落叶纷纷满四邻，萧条环堵绝风尘。乡看秋草归无路，家对寒江病且贫。藜杖懒迎征骑客，菊花能醉去官人。怜君计画谁知者，但见蓬蒿空没身！”注424诗里通过环境描写，刻画了一个陶渊明式的隐士形象。因此前四句都围绕着与世隔绝这一点来安排景物：四邻落满黄叶，家中环堵萧条，可见隐士的住所周围不见人迹。所住之乡只见秋草，不见归路；家对寒江，又增加了一道隔离世俗的深堑，说明隐士与外界的交通也已断绝，颔联两句将“乡”和“家”两个字置于句首，更突出了写景中的用意。《送陆灃仓曹西上》是一首用意委婉的名作：“长安此去欲何依？先达谁当荐陆机？日下凤翔双阙迥，雪中人去二陵稀。舟从故里难移棹，家住寒塘独掩扉。临水自伤流落久，赠君空有泪沾衣！”注425诗人对陆灃西上投靠何人、能否得到推荐持有疑虑，因此首先连设两问。次联想象对方西上途中日远路遥、雪大人稀的景色，似乎只是渲染中原的萧条冷落。但“日”通常喻帝，凤翔双阙之远，不仅指唐肃宗行在的遥远，更有前途艰难无助、到达日边恐怕遥不可及的含义在。这一联实际上是用写景暗示了首联中的担忧之意。

有时其取景的意象可令读者在抒情主线之外产生更多的联想，如《双峰下哭故人李宥》：“怜君孤垄寄双峰，埋骨穷泉复几重！白露空沾九原草，青山犹闭数株松。图书经乱知何在？妻子移家失所从。惆怅东皋却归去，人间无处更相逢。”注426全诗哀悼李宥埋骨穷泉之凄凉，双峰下孤垄周边一片空芜萧瑟，已足见其身后的幽独寂寞，而妻儿移家、图书散失，更可见与李宥有关的人事遗迹也一并化作空无。所以人间无处再相逢的悲哀就更加深切。颔联中取白露沾草的意象，固然是描写秋草凋零的荒凉，但也令人想到诗人空对坟茔、泪洒秋草的情景；几株青松，或是墓边实景，但“青山犹闭”四字不但关联到死者长闭于青山之中、与世长绝的意思，还隐约寄寓了诗人对故人品格的赞美以及对其命运的痛惜，其中深意颇耐寻味。《题灵祐和尚故居》：“叹逝翻悲有此身，禅房寂寞见流尘。多时行径空秋草，几日浮生哭故人！风竹自吟遥入磬，雨花随泪共沾巾。残经窗下依然在，忆得山中问许询。”注427刘长卿怀人悼亡，善以空境烘托，但此诗中的逝者是一位僧人，所以取景中暗含禅意。首句直抒伤逝之情，却不悲逝者已去，反悲自己有身。因反观存者此身，本来如同禅房中之流尘，也将归于空无真境。于是首联次句就不仅仅是描写禅房寂寞，惟余积尘，而是包含了以佛家之空观看待生死的深微含义。由此再看禅房之外当初行径空余秋草，更加感叹尚有几日浮生可以痛哭故人。同样，风竹自吟，与寺里的钟磬之声遥相应和，固然是感慨景色依旧，斯人已亡，又似乎是借以警醒存者参透大化。全诗表面意思只是睹物思人，但如果联系写景中的这层似有若无的禅意来看，诗人又像是极力以禅理解脱，却终究不免伤情，这样理解就比一般的叹逝之作更加深刻。由以上诗例可见，长卿七律写景中的寓意或显或隐，有时须细读方能意会，有时虽能意会，也不易言传。这类深刻的思致在盛唐七律中罕见，较之同样“意深”的杜诗更加不着痕迹。《唐诗镜》对五七律艺术表现感觉的区别有一个精要的说明：“五律贵响亮精工，七律贵深沉蕴藉。”注428刘长卿七律因善于炼意而形成深沉蕴藉的特色，正是他在探索七律独特的艺术表现感觉方面所作出的重要贡献。

在情句和景句的组合方面，长卿七律的句式变化虽不如杜甫明显多样，但也有一些创新之处。如前引《题灵祐和尚故居》前六句分别以一句写景和一句抒情对仗，景句和情句的内在含义互相生发，对法比较少见，难度也大。《送马秀才落第归江南》：“南客怀归乡梦频，东门怅别柳条新。殷勤斗酒城阴暮，荡漾孤舟楚水春。湘竹旧斑思帝子，江蓠初绿怨骚人。怜君此去未得意，陌上愁看泪满巾！”注429从第二句到第六句，每句都是半句情加半句景。但颔联使春水暮色成为离别场景的烘托，颈联以骚人的失意移入湘竹江蓠。便使对仗错落有致。《郧上送韦司士归上都旧业》：“前朝旧业想遗尘，今日他乡独尔身。郧地国除为过客，杜陵家在有何人！苍苔白露生三径，古木寒蝉满四邻。西去茫茫问归路，关河渐近泪盈巾！”注430韦司士祖上原封郧上，如今却成他乡过客；而独归上都旧业，又无家人可依。此诗从韦司士的这一特殊境遇着想，前两联分别以郧上封地和上都旧业交替对仗，强调其两地都有祖业却无处栖身的可伤。然后借颔联对句自然转折，扣住送归上都的题意，引出杜陵旧业的荒凉景色，使后两联顺势而下，情景过渡自然流畅。《喜朱拾遗承恩拜命赴任上都》：“诏书征拜脱荷裳，身去东山闭草堂。阊阖九天通奏籍，华亭一鹤在朝行。沧洲离别风烟远，青琐幽深漏刻长。今日却回垂钓处，海鸥相见已高翔。”注431全诗之意不过是祝贺朱拾遗被征为官，但句联关系的处理独特。四联将朱拾遗接受朝廷征辟与离开隐居所在的情景分四层对照：第一层为接受征拜，离开草堂；第二层写当初华亭一鹤，现已身列朝行；第三层再强调他已远离沧洲，身在宫廷；最后以垂钓之处海鸥高翔的比喻说明其旧居已经没有可与海鸥相狎的隐士。各联用不同句意将朝堂为官和在山隐居的两种生活情景反复对照，在顺叙的脉络中因不断回顾而形成顿挫。如果不看题目中的“喜”字，这样来回对比，尤其是嵌入华亭鹤和海鸥的典故，很容易使人猜想诗人在贺喜之外似乎还别有讽意。刘长卿像盛唐诗人一样只用浅近的常见语和习见字注432，因此在句式结构方面的这些变化往往不易觉察，与他的构思一样巧而不露，深意内敛，所以前人又以“新隽”称之。可见他虽然能继承盛唐王、李的传统风韵，但只要继续探索七律的表现潜力，就必然走向工于炼意、研炼字句的方向。

综上所论，刘长卿和杜甫都处于盛唐七律已经成熟、但尚未形成独特体式优势的特定阶段，都具有进一步发掘七律表现潜力的自觉意识。与杜甫的“变格”不同，他接续了王维、李颀的余绪，其清空的风格、流畅的声调，更多地保持了盛唐七律“正宗”的风貌。在此基础上，他将盛唐五言山水送别诗写景造境的原理用于七律，开拓了七律营造意境的空间。同时突破早期七律程式的局限，以构思立意调动句联的配合，形成变化多端的抒情结构，既将古诗直抒胸臆、曲折尽情的功能引入七律；又深入探索了情景关系的多种处理手法，从而大大拓展了七律抒情的容量和深度。其深沉蕴藉的艺术特色，为七律增添了一种区别于五律和七古的表现感觉。明清诗论因其“工于铸意”、“巧而伤雅”而将他列入“中唐”，主要基于尊尚盛唐气格的审美取向，未能着眼于七律体式建设的历史趋势。刘长卿的创变虽然含而不露，没有明显改变“正宗”的韵调，但与杜甫的“变格”不约而同地致力于构思和炼意，这就证明无论“正”、“变”，“工于铸意”其实是七律发展的一个必然方向。因此为刘长卿的七律在诗史上定位，应当摆脱初盛、中晚之争的偏见，以其在体式发展上的贡献作为评价的诗学依据。

（原载《中山大学学报》2013年第1期）

下编

东晋玄学自然观向山水审美观的转化

——兼论支遁注《逍遥游》新义

中国山水田园诗的基本精神是回归自然，与造化冥合为一。但从先秦以来，山水与世界万物一样，都只是哲学家们认识自然的一种物质媒介。“自然”是一个抽象的理念，指的是一切非人为的、天然的存在，既可包括自然界，也包含人的自然天性，并未与山水田园等同起来。因此晋宋以前涉及山水、田园的诗歌，尽管有的也归结到超尘离俗、纵情物外的思想，但尚未形成“寄情山水田园即与自然体合为一”的明确观念。那么，自然与山水之间的等号是如何划上的呢?换言之，“自然”从哲学的理念转入审美的范畴，这个过程是怎样完成的呢?这是一个值得研究的问题。

一

冲静自然、超然物外，与万化冥合为一，主要是老庄的思想，这固然是山林隐逸的一个重要思想根源，但儒家用舍行藏、舒卷自如的处世原则，也可以促使士人归隐。孔子早就说过：“邦有道，则仕。邦无道，则可卷而怀之。”注433又说：“贤者辟世，其次辟地。”注434孟子又进而提出了“达则兼济天下，穷则独善其身”注435。魏晋以前，不少隐士都是本着孔孟的这种思想遁迹山林的。西晋陆机、左思、张载的《招隐诗》虽然借用了老庄“逍遥”、“至乐”的说法，但大体上还是依据不得富贵便卷怀独善，以及蔑弃浇伪世俗、追求风俗淳朴的儒家观念。在山水诗大量涌现之前，主要本于老庄的方外之隐的思想实际上更多地体现在游仙诗里。“方外”一词，出于《庄子·大宗师》：“孔子曰：‘彼，游方之外者也，而丘，游方之内者也。’”注436佛教传入之前，方外之入主要是神仙家和方士。游仙诗在西汉时便已大量出现，汉乐府中有不少描写求仙采药的诗歌，都是在汉代迷信神仙方士的背景下产生的。西汉求仙重在寻仙人之迹，遣方士求神采药，东汉则出现了更多的自称神仙、身怀异术的方士，以推行补导、炼养等延年益寿的方法取信世人，所以游仙诗的内容幼稚而简单，尚无深刻的哲学意蕴。建安曹氏父子继承了汉乐府游仙诗的传统题材，而思想内容则转为复杂。他们对神仙方士抱着半信半疑的态度，有的只是借游仙的幻境表现自己希望从现实中解脱的心情。这类诗作促使游仙诗的内容从汉代帝王贵族单纯的求仙向抒写离世隐遁之志转化。到阮籍、嵇康笔下，游仙便成为谈论玄理的诗体。屡屡借游仙抒写出世以求“冲静得自然”的志向注437，遂使游仙诗成为表现老庄弃世绝俗思想的重要题材。这一转变，与汉末道教的形成有关。道教在神仙方术的基础上，吸取黄老之言和易象作为哲学的主体，奉道家思想为本。而魏晋时兴起的玄学，本来就是老庄哲学，因此游仙诗中出现谈玄的倾向，与神仙道教尊崇老子的做法是一致的。

然而仙境虽在方外，却并不等于山林隐逸。将老庄的自然之道与仙境、山林联系起来，关键的一步在于郭象的《庄子注》。玄学从魏晋后期产生以来，虽以名教与自然的关系作为最重要的哲学命题来讨论，但“自然”只是指人的行为不受礼法的束缚，逍遥自在，任性而行，不一定非要遁迹山林不可。当时大谈老庄自然之道的士大夫并无真正隐逸山林的打算，所以郭象在《庄子·逍遥游》“藐姑射之山”一节的注文中，相应地提出了“夫圣人虽在庙堂之上，然其心无异于山林之中”的说法注438。这话与西汉时东方朔所说“陆沉于俗，避世金马门，宫殿之中可以避世全身，何必深山之中，蒿庐之下”的意思表面上相同注439，但东方朔之意主要是说只要心与世违，即使在宫殿之中也可以避祸。而郭象则是为享有政治经济特权的士大夫不问俗务、优游终日的行为寻找理论根据。值得注意的是郭象在这里虽是强调身“在庙堂之上”，“调停尧、许之间，不以山林独往者为然，与漆园宗旨大相乖谬”注440，但已将山林与“藐姑射之山”的神人之境等同起来，而且以老庄心游自然的思想为前提，这就为郭璞的《游仙诗》提供了玄学依据。郭璞在他的《游仙诗》其一中说：“京华游侠窟，山林隐遁栖，朱门何足荣，未若托蓬莱。临源挹清波，陵冈掇丹荑。灵溪可潜盘，安事登云梯。”注441诗中以朱门和蓬莱作两层对照，先说出世为仙的可羡，然后又指出山林隐栖中自有仙境，何必真去求仙。其三以“绿萝结高林、蒙笼盖一山”的隐居环境烘托出山中一个冥寂超脱的隐士形象，便将虚幻的仙境变成了实在的山林，创造出老庄所理想的高蹈尘外，更超出于夷、齐这类避世之士以上的境界。

郭璞游仙诗向玄谈的转化，首先与他本人精通阴阳历算及卜筮等方术有关。同时也与当时好尚玄理的名士都笃信道教，而道教中人也注意精研玄理的风气有关。我在《八代诗史》中曾论及郭璞对游仙诗的主要变革，乃是变仙境为隐居，从此为咏怀组诗开出借游仙咏隐逸又入之以玄理的一种境界，他以易经卦辞等阴阳道家之言入诗的做法，则被东晋玄言诗人所吸取，为永嘉以后已经兴起的玄言文风推波助澜。梁人刘孝标在《世说新语·文学》注里引《续晋阳秋》说：“至过江佛理尤盛。故郭璞五言始会合道家之言而韵之，询及太原孙绰转相祖尚，又加以三世之辞，而诗骚之体尽矣。”这段话有版本的差异注442，但可以确认的是引文认为东晋孙绰、许询这两大玄言诗的领袖实是祖尚郭璞，这话应当从郭璞寓玄理于游仙隐逸的角度来理解，而东晋玄言诗的兴起则与佛理的兴盛及其与玄学的合流有关。现在看来，我原来的结论虽然大体不错，但仍然没有搞清玄言诗中的“道家之言”即游仙内容如何向佛理转化的关键。刘孝标所引《续晋阳秋》这段话始终未得确解的症结也在这里。最近我从僧道与玄言山水的关系这一角度，对东晋文学重作考察，发现了一个被忽略的重要现象，这就是东晋前期道教在士大夫中的流行，及其对山水文学的影响。而这一环节正是玄言诗由郭璞的道家之言开头而最后却以佛理结束的重要原因。

如果将东晋士人与僧道的交往排一个年表，大致可以看出，玄言诗的发展约分三个时期。第一个时期为过江之初。这一时期，清谈之风很盛，主要以向秀和郭象的《庄子注》为依据。郭象说：“天地者，万物之总名也，天地以万物为体，而万物必以自然为正，自然者，不为而自然者也。”“不为而自能，所以为正也，故乘天地之正者，即是顺万物之性也。”注443这里所说的“自然”虽然仍是不为自能的意思，但因为自然是万物的天性，也就很容易形成天地万物体现自然之道的观念。郭象从《逍遥游》原文出发，指出至人能顺万物之性，“无待于物”。郭璞又在《客傲》等文章中用易象变化来解释庄子“不物物我我，不是是非非”的思想，并提出“无岩穴而冥寂，无江湖而放浪”注444，基本上还是发挥郭象所说“为能无待而常通”（说详后）的意思。郭璞的《游仙》诗在过江之初产生了较大的影响，如孙绰的《游天台山赋》，表示要远行以“仍羽人于丹丘，寻不死之福庭”注445，庾阐的《游仙诗》十首及《采药诗》等，主旨与郭璞诗相似，更接近于道教诗，内容均为游仙、山林与玄言的结合。除了庾阐、孙绰外，王羲之父子、桓玄、殷仲堪、湛方生等许多著名文人，甚至包括晋简文帝在内，都深信学道可以登仙。他们爱好服食养生的时尚，也是出于信奉道教的缘故。造成这一风气的重要原因是道教中茅山道派的兴盛。茅山道派的始祖可追溯到鬼谷子，春秋末年茅濛师事鬼谷先生，遁迹华山，其曾孙茅祚生三子：茅盈、茅固、茅衷。茅盈后在句曲山得道，二弟随其学道，都成了神仙。句曲山亦因之改名茅山。茅山道派正式形成体系，始自东晋的许迈和杨羲。许迈年辈较长，王羲之父子笃信道教，与他结为世外之交，还为之作传，述其灵异之迹。其弟许谧，久承晋简文帝垂顾，“与时贤多所俦结”注446。杨羲出生较晚，曾写作了大量的神仙道教诗，但已与郭璞《游仙诗》宗旨不类。郭璞《游仙诗》其二歌颂的就是茅山道派始祖鬼谷子，许迈年幼时又曾向郭璞学道，据此可以推想郭璞也是道教中人，与茅山派有较深的关系。其《游仙诗》在过江之初发生较大的影响，正是借道教得以深入士大夫之心。所以东晋时期杂有游仙内容的诗赋较多，而且已出现山水描写的成分。诗中的“岩栖先生”，有的是俯仰丘园的隐士，有的是餐霞绝谷的道士，即使在山中修炼、离亲绝俗，也并非处于抽象的仙境之中。所写景物均按游览顺序罗列沿途所见，已经具备谢灵运山水诗赋的结构。其中有的间杂成段的玄言，如孙绰的《天台山赋》。可见这些诗赋所反映的主要是东晋士人学道养生的生活。《续晋阳秋》说孙绰、许询祖尚郭璞，应是指他们在当时普遍学道养生的风气中，将郭璞《游仙诗》中有关道教的内容，以及易经卦辞吸取到玄言诗里的这一事实。

二

游仙学道的生活虽与山水有缘，但并未促使山水诗在短期内大量涌现。直到佛理和玄言结合以后，人们才产生了对山水的自觉审美意识。

过江之初，佛教也在士大夫中传播开来，有信道而不信佛者如桓玄，也有佛道兼奉者如孙绰。所以孙绰以寻仙访道为主旨的《天台山赋》也夹杂着佛家的“无生”“色空”之说。实际上当时大多数人根本分不清佛道之间的具体差别。如湛方生甚至在《庐山神仙诗序》里有声有色地描绘了一个“沙门”大白天挥着锡杖、“凌崖直上”、轻举飞升的新闻注447。这可能是因为佛道二教都在发展的初期，都要借玄学来传播，加之佛教徒也都好尚清谈，而且模仿道士登山采药。当时尚玄的士大夫，既慕佛理，又羡长生，于是就将释、道与玄学都混为一谈了。不过，士大夫们的玄谈到东晋中期倾向于佛理，关键还在于支遁所注的《逍遥游》，“支卓然标新理于二家（向秀、郭象）之表”注448，使士大夫倾倒一时。例如王羲之原不认识支遁，由孙绰介绍给他，“王本自有一往隽气，殊自轻之”，后因听支遁论《逍遥游》，“作数千言，才藻新奇，花烂映发。王遂披襟解带，留连不能已”注449。

支遁的新理究竟是什么呢?目前学术界尚未作出明确的解释。陈寅恪先生《逍遥游向郭义及支遁义探源》一文推测，支遁“借用道行般若之意旨，以解释庄子之逍遥游，实是当日河外先旧之格义。但在江东，则为新理耳”注450。结论很含糊，并未说出新在何处。《世说新语笺疏·文学》中刘孝标注将向、郭和支遁两段注并列，谓“向子期、郭子玄《逍遥义》曰：‘夫大鹏之上九万，尺鷃之起榆枋，小大虽差，各任其性。苟当其分，逍遥一也。然物之芸芸，同资有待，得其所待，然后逍遥耳。唯圣人与物冥而循大变，为能无待而常通，岂独自通而已。又从有待者不失其所待，不失，则同于大通矣。’支氏《逍遥论》曰：‘夫逍遥者，明至人之心也。庄生建言大道，而寄指鹏、鷃。鹏以营生之路旷，故失适于体外；鷃以在近而笑远，有矜伐于心内。至人乘天正而高兴，游无穷于放浪：物物而不物于物，则遥然不我得，玄感不为，不疾而速，则逍然靡不适。此所以为逍遥也。若夫有欲当其所足，足于所足，快然有似天真。犹饥者一饱，渴者一盈，岂忘烝尝于糗粮，绝觞爵于醪醴哉?苟非至足，岂所以逍遥乎?’此向、郭之注所未尽。”注451可惜也没有说出未尽之处何在。我以为，比较郭象与支遁的注文，可以看出两点差别：首先是对“无待于物”的看法有异；其次是支遁所说“足于所足”的观念虽以老子所说“知足之足常足矣”为本注452，但不见于《庄子》一书。亦为向、郭之注所不及。

首先看对于“无待于物”的理解差别：庄子认为最高的自然是“无待于物”，这样才能达到“适”的境界，这一思想集中体现在他的《逍遥游》里。郭象注指出圣人与“物之芸芸”的根本差异在于芸芸众物“同资有待”，而圣人则“为能无待而常通”，这是合乎庄子本意的。但他又补充一点说：“从有待者不失其所待，不失，则同于大通矣。”则是从现实需要作出的解释。因为在现实生活中，士大夫们根本就做不到无待于物。郭象认为有待者不失所待可以与无待者一样达到“大通”的境界，企图把有待和无待等同起来，其逻辑是比较勉强的。郭象自己也意识到这个问题，所以他在这段注文后面紧接着又说：“故有待无待，吾所不能齐也。……夫无待犹不足以殊有待，况有待者之巨细乎？”注453既不能把有待和无待齐观，又不能把有待和无待区别开来，更分不出有待者的大小。郭象自己承认的这种逻辑缺陷的根源在于他不能违背庄子的“无待于物”的原意，但又要设法为有待者同于大通找到其理据。支遁则从《庄子》的其他篇章中拈出“物物而不物于物”注454这个概念来解释逍遥的境界。《庄子·在宥第十一》说：“夫有土者，有大物也。有大物者，不可以物；物而不物，故能物物。明乎物物者之非物也，岂独治天下百姓而已矣！”注455郭象认为这里是以国土为例，说明有大物的人，不能把物当物来用，只有用物而又不用物的人，才能真正用物。可见善于用物的人不为物所用。但“物物”之意，不仅指“用物”，《庄子集释》卷四引“家世父曰”解释这段文字说：“有物在焉，而见以为物而物之。终身不离乎物。所见之物愈大，而身愈小。不见有物而物皆效命焉。夫见不见有物，又奚以物之大小为哉？”注456认为庄子之意是把以物为物和不以物为物等而观之，是有道理的。《庄子·知北游》第二十二就说：“物物者与物无际，而物有际者，所谓物际者也。不际之际，际之不际者也。谓盈虚衰杀，彼为盈虚非盈虚，彼为衰杀非衰杀，彼为本末非本末，彼为积散非积散也。”注457可见这里所说的“物物”就是指善于以物为物。第二个“物”字泛指一切事物，不仅指国土这样具体的大物，也包括盈虚本末积散这类观念形态的东西。而第一个“物”则是当动词用，意思是把所有这些事物都当物看。但是庄子认为真正的“物物”是不物于物，物既有际，也无际，不物于物不仅是不为物所用，根本就是视一切“物”为非物。把这几段文字联系起来看，庄子已经在“物物”和“不物于物”之间画了等号。支遁巧妙地将这一观念移入《逍遥游》中关于“无待于物”的解释，将无待和有待等同起来，首先强调要“物物”，即善于凭借于物，有待于物；其次是在心理上不以物为物，即心不役于物，把“物物”和“不物于物”等同起来。也就是说，所谓无待于物，并非在实际生活中真的无待，而只是在心理上无待。所以他一开头就点明所谓逍遥，主要是“明圣人之心”，也就是在心理上达到的一种“适”的境界，这个道理，如同佛教中所说的“色即是空，空即是色”。支遁的佛学本来就是主攻即色义，认为“色不自有，虽色而空”，“色即为空，色复异空”注458。这种彻底的相对主义就跨过了向、郭之注未能逾越的逻辑障碍，彻底地把有待和无待等同起来了，又在庄子著作中有据可寻。也更切合士大夫的实际需要。这就是用佛理所阐发的《逍遥游》的新义所在。

其次，根据这一新理，支遁又进一步提出，只有保证客观物质的“至足”，才能谈得上逍遥，就是要“物物”、“至足”，并能满足于已满足的物质，自然天真快活，这种“快然有似天真”的境界就是“适”。前人对于支遁的“至足”，有不同解释，王瞀夜认为“至足”是指“至理内足，无时不适，止怀应物，何往不通”。唐人成玄英认为此非支遁本意注459。我也认为这里所说的“至足”是以“物物”为前提的，并非仅指“至理”。联系他下文所说“足于所足”的论述以及所举大鹏之例和“犹饥者一饱，渴者一盈，岂忘烝尝于糗粮，绝觞爵于醪醴哉”这段话来看，他认为所谓“适”的前提是保证物的至足，并非忘记物的必要性。所以他说大鹏因为失其营生之路，即失其所待，才失去了“适”。如果不是“至足”，就不可能在心理上达到不以物为物的境界，就不可能逍遥。从东晋的一些诗文来看，当时文人显然普遍接受了支遁所说的“适”和“至足”的新义。王羲之在《三月三日兰亭诗序》里说：“夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，晤言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。虽趋舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，曾不知老之将至。”注460显然是就兰亭修禊一事发挥了支遁的新理。说穿了，“欣于所遇，暂得于己”，也就是因随遇而足而欣然自得。所以“足于所足”，其实就是满足于士大夫们已经获得的一切眼前的享受。戴逵的《闲游赞》说得最明白：“况物莫不以适为得，以足为至。彼闲游者，奚往而不适，奚待而不足。故荫映岩流之际，偃息琴书之侧。寄心松竹，取乐鱼鸟，则淡泊之愿于是毕矣。”注461既然物莫不以适和足为自得的最高境界，那么在闲游中无疑是最容易体会这种何往而不适、何待而不足的道理的。戴逵的这番话说透了支遁的新理对于推动山水游赏的直接作用。所以后来的山水田园诗人都从这一点上加以发挥，如王绩《答程道士书》说：“昔孔子曰‘无可无不可’……老子曰‘同谓之玄’……释迦曰‘色即是空’……万殊虽异，道通为一。故各宁其分，则何异而不通?……顺适无阂，故能游不择地。”注462这段话找出儒、道二家与“色即是空”的佛理相通的思想，用以解释“适”的根本在于“各宁其分”，也就是足于所足。只要顺乎无往不适、无待不足的道理，人就可以不择地而游。王绩以此解释他“屏居独处”、“萧然自得”的心境。而后来王维又在《与魏居士书》中用这番道理批评陶渊明因衣食不足导致“屡乞而多惭”，并为自己的亦官亦隐辩解：“孔宣父云，我则异于是，无可无不可。可者适意，不可者不适意也。……苟身心相离，理事俱如，则何往而不适。”注463“身心相离、理事俱如”八个字可说是对支遁所谓“物物而不物于物”作了最透彻的发挥，身虽役于物，而心不役于物，便能使自然之理和仕宦之事一致，达到何往而不适的境界。可见东晋和后代的士大夫们从支遁的《逍遥论》中所吸取的新义，主要就是承认“不物物”的前提为“物物”，以及在“至足”中求“适”的观点。

正因为“物物”和“足于所足”的新理可以启发人们从闲游山水中进一步体会庄子的至境，而不只是“逃人患避争斗而已”，所以士大夫们很快就为支遁所折服，并由他的新注得到启发，发现了山水的理趣。支遁的新注虽对士人深入理解山水有启迪意义，但其清谈余气流而为诗，所产生的仍是玄言诗，这与清谈的性质有关。东晋玄言诗达到高潮，即第二个阶段，正是在支遁注《逍遥游》后，在会稽山阴与许询、孙绰、谢安、王羲之、晋简文帝等人密切往来的这一时期。晋穆帝永和年间，王羲之为会稽太守，许询舍永兴、山阴二宅为寺，移皋屯之岩，“支道林（遁）、许掾（询）诸人共在会稽王（晋简文帝）斋头，支为法师，许为都讲，支通一义，四坐莫不厌心，许送一难，众人莫不抃舞”注464。可见当时会稽形成了一个以支遁为核心的清谈的名士群体。据《世说新语·文学》记载，支遁、许询、谢安共集王濛家，先看《庄子》，得“渔父”，作题，然后“各使四座通”，“支道林先通，作七百许语，叙致精丽，才藻奇拔”，大家坐在一起辩论，互相攻难，有时“四番后乃一通”，即辩论几个回合后再通解注465。这种清谈主要是锻炼一种往复辩难的技巧，更有益于发展人的理性思辨和语言表达的敏捷、简切。义理的辨析表现在诗里，自然就流而为玄言了。

再进一步来看，由于支遁“足于所足，快然有似天真”的理论在闲游生活中最容易领会，因而这一时期出现的玄言诗有不少是在游赏山水时产生的。其中以永和九年王羲之与孙绰、支遁等四十人在山阴兰亭修禊时所写的一批诗最为典型。前面已经提及，过江之初在道教影响下出现的一些杂有游仙内容的诗赋中也有不少山水的描写，但它们大抵仍本于招隐诗和游仙诗的传统格局，在描写山水以后再加一些物我两忘、泯灭是非的老庄之言，以表现涤净万虑、忘却俗累的快意，歌咏山林隐逸的真朴和清净。到了支遁新理启发下的玄言诗，则以山水体道为主题，着重表现诗人们在彻悟了自然之道以后所重新发现的山水美。正如王羲之所说：“悠悠大象运，轮转无停际。陶化非吾因，去来非吾制。宗统竟安在，即顺理自泰。有心未能悟，适足缠利害。未若任所遇，逍遥良辰会。”“仰望碧天际，俯磐绿水滨。寥朗无厓观，寓目理自陈。大矣造化功，万殊莫不均，群籁虽参差，适我无非新。”注466诗人认为个人对于宇宙运转的规律是无可奈何的，如能顺其自然，自能通达安泰，如不悟此理，仍纠缠于世俗的利害，那就还不能参透“物莫不以适为得，以足为至”的道理。造化之功至大至广，均匀地分布于万物，碧天绿水之间所有寓目的景物都体现着自然之理。倘能任其所遇，快然自足，自能在良辰美景中得逍遥之乐。而万籁也无处不适于“我”，处处都给自己以新鲜的美感。

支遁和王羲之等人从“适足”的理论出发，在玄言诗中阐发山水体现自然之道的玄理，正是“自然”这一概念从哲学的理念转入审美范畴的关键的一步。此后，戴逵、慧远等继续用佛理发挥支遁的新理，遂使东晋玄言诗进入了第三个发展阶段。王羲之于穆帝升平五年去世，许询先此而卒注467。四年后，支遁去世。这个清谈的名士群体便风流云散了。这时庐山高僧慧远继支遁以后，成为谈客名士倾慕的中心人物。宗炳、戴逵向慧远自称弟子。谢灵运早年仰慕慧远，27岁时随刘毅至江州，入庐山，一见慧远而肃然心服。后又曾在《庐山慧远法师诔序》中说：“予志学之年，希门人之末。”陶渊明与慧远过从的传说，虽史无确证，但和他交往的刘遗民、周续之等，都师事慧远。他们一面阐发支遁所说的“适足”之理，一面又进一步提出：“以今而观，则知沉冥之趣，岂得不以佛理为先。”注468玄谈内容已让佛理占了首位。东晋后期玄言诗的作者也多为沙门中人，而且以庐山僧人为主。这一时期玄言诗在佛理化的同时，又进一步向山水诗发展。

玄言诗本来并不是一种题材，从东晋诗人所存诗作来看，他们大体上还是按着原来传统的言志、赠答、游览、行役的路子写诗，只不过各种题材的诗里都充满着玄言，因而玄言诗就成为东晋诗体的一种统称。值得注意的是：东晋后期，佛门中人所作的游览诗，在今人看来，仍属玄言诗，他们自己却视为山水诗。《庐山诸道人游石门诗序》说：“释法师以隆安四年仲春之月，因咏山水，遂杖锡而游，于时交徒同趣三十余人，咸拂衣晨征，怅然增兴。”注469在此之前，支遁《八关斋诗序》曾称其聚会作诗是因“登山采药，集岩水之娱”注470。戴逵《闲游赞》说他作“杂赞八首，畅其所托，始欣闲游之遐逸，终感嘉契之难会”，同样是吟咏山水之意。兰亭诗的性质也大体相似。庐山道人将其游览诗明确标示为“因咏山水”，实际上是正式肯定了山水诗已作为一种独立的题材在东晋诗坛上出现的这一事实，只不过因为它是在佛理化的玄言的催化之下出现的，所以开始时与东晋其他玄言诗的风貌相差不远，而随着山水描写成分的愈益增多，山水诗逐渐成熟，便像是从玄言诗中脱胎而出了。

三

从山水题材形成的过程来看，玄言诗不是渊源，而只是一种催化剂。如果没有这帖催化剂，山水诗也会循着原有的轨迹逐渐发展而臻于独立。但有了这帖催化剂，山水诗从它独立之初，就具备了区别于以前所有写景诗的全新的气质和神韵。尽管招隐、游仙、行役、公宴等各类题材中的山水描写已滥觞于前，但从来没有明确提出过将山水当作独立的吟咏对象。山水成为独立的吟咏题材，便意味着它已成为客观的审美对象。正如王羲之所说，平常的山水，在支遁新理的启示下，便“适我无非新”。那么，东晋人在哲学的彻悟之后所发现的山水美，究竟新意何在呢?我以为主要体现在以下三方面：

首先，玄言诗里的山水描写，已不像招隐、游仙诗中的山水那样，为渲染隐居环境的幽静神秘和为滓秽尘网而设，而是将一水一石、一草一木都看作是顺从自然法则的生命运动，是“大象”运转的一部分：“茫茫大造，万化齐轨。罔悟玄同，竞异摽旨。……凡我仰希，期山期水。”注471万物都按着造化的轨迹运行，虽然并不解悟玄同之理，但又像是争着以各种不同的形式体现着这一旨趣。这正是诗人从山水中得到的启示。“尚想天台峻，仿佛岩阶仰。泠风洒兰林，管濑奏清响。霄崖育灵霭，神蔬含润长。丹沙映翠濑，芳芝曜五爽。”注472轻风在兰林间飘洒，流水在山濑中鸣响，这正是庄子所说的天籁和地籁，是宇宙间天然的节奏和旋律。山崖上的疏林芳芝莫不秉受着自然的灵气，在天地的化育润泽下生长。因此，玄言诗中的山水描写虽然是自然之道的证明，却孕育着生动的气韵，能反映出大自然无所不在的生机和灵性。

其次，在山水诗独立之前，古诗中的景物描写多为情志而设，是诗人主观感情中的意象，景物常常作为人生的比照，而没有自身的审美价值。在玄言诗中，诗人对景物的观照不是从兴喻出发，甚至不仅仅是简单的忘忧娱情，而是“静照在忘求”注473，即在深沉静默的观照中“坐忘”，遗落一切，忘却自我，心灵与万化冥合，达到与自然浑然一体的境界注474。僧肇《肇论》说：“夫至人虚心冥照，理无不统，怀六合于胸中，而灵鉴有余。”注475可见“静照”就是佛家“玄鉴之妙趣”注476。以静照的方式审视万物，自然界反映在人的心神之中，便不是“附理”、“切事”、“起情”的意象，而是一个客观的整体：“寥亮心神莹，含虚映自然。”注477心灵就像一面莹澈的镜子，从虚明处照出完整的自然，纤毫不遗。“神会流俯仰，大同罗万殊”注478，俯仰上下，周览万物，神与境会，呈现在眼前的自然景物便是各种不同的形态姿貌，再没有“织综比义”的主观随意性：“夫崖谷之间，会物无主，应不以情而开兴。”注479认识到万物无主，自然美不随人的情感而变异的客观性，就必然激发起人们想要忠实地再现自然美的创作愿望。慧远的弟子宗炳著《画山水序》，提出“山水以形媚道，而仁者乐”，仁者乐在山水，因其能以形貌体现自然之道，而“神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣”注480。神、理、道都是无形的，需借有形的山水表现出来，而在用“以形写形，以色貌色”的方法加以妙写以尽理的同时，也就充分显示了万象罗会中形形色色的美。

第三，由于玄言诗中的山水是用静照的方式表现深沉玄远的自然之道，以莹澈的心神从虚明处映照天地万物，这就使早期山水诗从独立之始便确定了中国山水诗的审美理想，即以清朗澄澈、明净空灵为最高境界注481，在“虚明朗其照”注482的审美视野中，人“从山阴道上行”，“镜湖澄澈，清流写注”注483，坐在窗棂间，来与人相亲的则是明星闪烁，清霜澄景：“迢迢云端月，的烁霞间星。清霜激西牖，澄景至南棂。”注484曲水流觞，欣赏的是“光风扇鲜荣，碧林辉英翠”注485；甚至从征登览，所见的也是“窈然无际，澄流入神”注486。由澄怀观道而获得的空明鲜亮的意象，几乎成为东晋早期山水诗的共同特点。

晋人虽然以山水证道，但“静照”并非站在山水的对立面进行纯客观的审视，而是“浑万象以冥观，兀同体于自然”注487，使心灵化入宇宙的最深处，达到忘己的超然境界。正如《庐山诸道人游石门诗序》中所说：“乃悟幽人之玄览，达恒物之大情，其为神趣，岂山水而已载!”“玄览”之说，本于老子。老子主张探求天道运行的规律，既要用从旁静观的方法，也要用深远的思维去考察。靠这种直观的认识方法来了解世界，当然有其局限，但用来观赏山水，却能使人在体悟自然时完全处于清明虚静的状态中。东晋山水诗虽然纯为景语和理语，但从中可以感知诗人宁神静泊的气度，这正是山水诗最重要的特质。孙绰批评卫承：“此子神情都不关山水，而能作文?”注488正说明当时人已认识到神情气质能决定笔下境界格调的高低。东晋士人推崇神气清朗，从容镇定，宽宏大量的风度，追求潇然尘外的神姿和野云闲鹤般的意态，品评人物多以山水为喻。从“清风朗月”、“清远雅正”、“器朗神隽”、“风神调畅”等赞语可以见出，他们对清朗神隽的欣赏，与其山水审美理想是完全一致的。因此玄览对于山水诗的影响，不仅是将山水景物变成了有审美价值的对象，而且赋予山水诗以前所未有的精神气质。从晋宋到唐代，典型的山水诗都能显示出诗人超脱、从容、宁静、闲雅的风度。这种品味高雅的士大夫气，便是中国山水诗的神韵所在。玄学对山水诗最重要的影响就在这里。

先秦以来，山水与田园较然两路。诗经中反映农村生活的田园诗本来极少景物描写，汉代有归隐之趣的田园诗赋也寥寥无几。直到东晋，玄言诗人才使山水和田园在精神旨趣上趋于一致。东晋诗中的隐士，大多不在幽深绝俗的山林，只是在自家的丘园中俯仰自得：“挂长缨于朱阙，反素褐于丘园。靡闲风于林下，镜洋流之清澜。仰浊酒以箕踞，间丝竹而晤言。”注489东晋士族都有大规模的庄园，集山林田园于一区，所谓“幽结于林中”，不过是在庄园里“荫映岩流之际，偃息琴书之侧”的闲游而已注490。所以孙绰《赠谢安诗》说：“遂从雅好，高峙九霄，洋洋浚泌，蔼蔼丘园。庭无乱辙，室有清弦。足不越疆，谈不离玄。心凭浮云，气齐皓然。”注491山水与丘园都是雅人体悟自然的审美对象，不同的只是居家为丘园，外出则为山水。晋宋之交谢灵运的山水诗和陶渊明的田园诗同时出现，也正是基于这同样的旨趣。虽然陶谢对自然的领悟存在着很大的差异，但山水诗和田园诗都是在玄言佛理的催化下逐渐独立，则是决无疑问的。

山水田园诗中的“自然”，虽然表面上看起来还是抽象的“道”，是哲学的理念，但它已变成具象的“形色”、“万殊”、“群籁”，这就进入了审美的范畴。同时，山水田园既然是自然之道的体现，那么返归丘园就是摒除虚伪矫饰、保持人天性的纯朴。人的自然天性与自然界的天然存在冥合为一，即是“顺万物之性”，所以寄情山水田园就是返归自然。可见，质木无文的东晋玄言诗流行百年之久，看起来是诗歌史上走过的一段弯路，但山水田园等同自然的观念却借以确立。在大自然中追求逍遥自在、任情适意、快然自足的乐趣，这就是中国山水田园诗的基本精神所在，也是山水田园诗派的审美理想、艺术品味形成传统继承性的主要原因。

（原载《中国社会科学》1992年第1期）

论齐梁文人革新晋宋诗风的功绩

隋唐以来，齐梁文风一直是浮靡之习的代称。其骨力不振之弊，人皆见之，其艺术变革之功，则毁誉不一。当代学者论及这一段诗歌时，即使对形式追求的成绩有所肯定，也仅限于声律的提倡和写景的技巧，除了少数诗人的名篇佳句受到注意以外，大多数作品都被冷落在故纸堆里。今天倘能拂去上面的尘封，抛开传统的偏见，或许对于我们更客观地研究中国古典诗歌发展的轨迹不无益处。我认为齐梁文人在诗歌发展史上的功绩主要还不在声律技巧，而是在以下两方面对晋宋诗风的革新：首先，他们在晋宋诗歌走到生涩僵滞的绝境时，通过学习乐府古诗和南北朝乐府民歌，懂得了必须从当代口语中提炼新的语言才能使诗歌获得新生的规律，大力提倡流畅自然的诗风，促使诗歌完成了由难至易、由深至浅，由古至近的变革；其次，他们批评晋宋诗过于典正，酷不入情的弊病，强调文学吟咏情性的特点，在理论上提出了文笔之辨的重大问题，在创作上更侧重于表现日常生活中的温情。尽管格调不高，甚至产生了不少趣味低级的艳情诗，但由于重视情灵的表现，晋宋山水诗中对自然景物的纯客观描写才在齐梁与人的情感相结合，原来局限于出庄入释的内容也扩大到行旅、送别、宴游、闲居等各个方面，诗人的乡思、闲愁、别情与江山形胜打成一片，月露风云又随时触发诗人纤巧而灵敏的想象，使日常生活普遍诗化。从此以后，人与大自然的和谐便成为中国古典诗人共同的气质，成为中国古典诗歌的基本审美特征之一。这次变革既有理论上的明确目标，又有创作上的密切配合，实为我国诗歌史上第一次自觉的革新之举，只是与淫靡的宫廷文学搅在一起，其意义不容易得到足够的重视和恰当的评价而已。

一

当文人诗在魏晋时完全成熟并脱去里闾歌谣之质的时候，也就是它逐渐雅化的开始。不过从西晋到刘宋，由于诗歌题材的变换，它由雅化到僵化也有过几种不同的表现形式，经历了一个曲折的过程。太康年间流行博奥工丽的文风，诗坛上一片典言雅音。文人们普遍把诗赋颂看作同一类文体，并认为颂是诗中最美的形式。例如左思说：“赋者，古诗之流也”，“不歌而颂谓之赋”注492。挚虞以为“后世之为诗者多矣。其称功德者谓之颂，其余则总谓之诗。颂，诗之美者也”注493。这种观念无非是西晋上层社会崇儒兴学、大倡歌功颂德之雅音正声的需要在文学中的反映。表现在创作上，则是早在汉代就已失去生命力的四言雅颂体在西晋重又兴起，上至庙堂雅乐歌辞，下至友人应酬赠答，无不以典重板滞为贵。张华、傅玄，荀勖所造的颂辞将许多汉魏杂言乐府改成典正的四言，变成表显功德、彰明礼乐或王公上寿酒食举乐的诗歌，充斥着千篇一律的祝词和枯燥无味的说教，甚至连《钓竿》这样活泼的民歌都变成了赞美“我皇圣德配尧舜，受禅即祚享天祥”的颂歌。朋友间的赠答酬别之作也大都采用四言体，充满虚饰浮夸、装点门面的恭维之词。文人们视五言七言为“俳谐倡乐多用之”的俗体，“然则雅音之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，而非音之正也”，所以“应宾之渊懿温雅”注494，当然就最宜用四言。五言虽还不像四言那样典则呆板，但在正始时期已出现议论化的苗头，像应璩的《百一诗》、《杂诗》，繁钦的《远戍劝戒诗》，邯郸淳的《答赠诗》都富于训诫意味。嵇康诗里大量的谈玄说理成分更是集中体现了这种倾向。西晋时拟古之风颇盛，题材内容缺乏创造性，仅在对偶的工整、用词的丽密方面下功夫，很快就使老一套的人生之叹、节序之感变成了陈词滥调。永嘉年间，平典似道德论的诗风为玄言诗的滋生准备了温床。南渡以后，东晋佛教盛行，但还处在需要依附于玄学才能推弘其义理的阶段。这时出现了一批精通玄理和佛理的玄学家，大都能诗善赋，玄言诗便兴盛起来，风行于东晋诗坛一百多年。玄言以四言为多，也不乏五言，从篇制结构、遣词造句到议论方式均与西晋的颂体诗和赠答应酬诗相同，实是西晋以来四言长篇泛滥、语言愈趋典正、内容愈趋教条的结果。玄言诗将西晋四言诗中的儒家说教变成佛理玄谈，又延长了它的寿命，同时加速了五言的僵化。它不但把诗、赋、赞、铭、颂各种文体混同一气，而且把诗歌当作宣传佛学玄理的工具，混淆了哲学和文学的界限。刘宋代晋以后，诗风有所因革。玄言在文学中告退，山水代之而盛。宋代文人开始注意到文学自身的特点，认为“情志既动，篇辞为贵”、“抽心呈貌”、“言观丽则”注495是文章的基本要素，这实际上是对抽象说理、质木无文的玄言诗的否定。但他们依然沿袭了晋人以典正为上的艺术观，不同之处只是对“辞藻艳逸”和“瑰丽之美”的要求比西晋文人更高。元嘉三大家谢灵运、颜延之、鲍照虽然“不相祖述”，“乃各擅奇”注496，但在不同程度上存在着生典重涩的共同缺点，谢灵运词藻典雅凝重又颇多玄言；鲍照五言山水诗也大都深秀奇险，有的比谢诗更生奥；颜延之的诗以侍奉公宴的应诏之作为多，行文之诘屈聱牙与尚书大诰相差无几，抒情诗则铺陈华缛，缺乏真情实感。刘宋文人普遍爱好典美的文风，有些人不愿蹈袭陈词，意欲创新，却不但不能摆脱长久以来文坛崇尚典丽的积习，反而到更深僻的文字中去钻牛角尖，甚至不惜生撰硬造，以致把诗歌弄到晦涩不通、难以卒读的地步，如谢瞻的“布怀存所钦，我劳一何笃”注497、“丝路有恒悲，矧酒在吾爱”、“瞽夫违盛观，竦踊企一方”注498，谢惠连的“婉娩寡留晷，窈窕闭淹龙”注499、“居峰大阻锐，为公遇谗蔽”注500一类诗句，已将诗引向绝路。当然，晋宋诗歌语言的僵化只是就大多数作家作品的总体倾向而言，也有少数诗人如左思、陶渊明既体现了本时代语言技巧的进步，又保持着汉魏诗朴素自然的本色。另一方面，刘宋诗人在趋向生涩的同时，也在形式体裁语言等方面做出了突破典雅的传统、趋向通俗化的尝试，例如学习汉魏乐府平易浑成的风格，改造历来被视为俗小的七言体和杂言体等，鲍照的乐府诗在这方面成就最为突出。宋诗在大量的生撰和排偶中也不时闪现出清新自然的佳句，有句无篇成为许多作家的共同特点。像谢灵运的“池塘生春草”一类以直寻感受为长的句子虽然数量还不多，但显示了他们在诗歌由难至易的变化中所作出的艰苦而又不完全自觉的努力。

齐梁文人敏锐地看出宋诗中少量清新自然的佳句，预示着诗歌将要挣脱典正平板的僵壳，向着浅易流畅、明白如话的方向发展，因而针对晋宋以来愈趋生典艰涩的诗风，明确提出了以“易”字为核心的革新主张。《颜氏家训·文章》篇说：“沈隐侯（约）曰：文章当从三易，易见事，一也；易识字，二也；易读诵，三也。”注501由沈约、谢朓等倡导的永明体，正是将这一理论付诸创作实践的产物。《南史·陆厥传》说：“时盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融以气类相推毂，汝南周颙善识声韵。约等文皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝；五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同，不可增减，世呼为永明体。”注502声律说的产生标志着格律诗的开端，固是诗歌史上一件大事，而在当时，实与齐人努力从当代口语中提炼诗歌语汇和音节，使之易于诵读的目的有关。汉魏以来，诗歌也求声韵之美，但主要是出自清浊通流、口吻调利的自然音调，还没有自觉地根据汉字四声的原理来制定声律，一些研究声韵的著作如魏左校令李登《声类》十卷，晋安复令吕静的《韵集》六卷等，也只是“始判清浊，才分宫羽”注503。佛经传入东土后，由于“夷夏不同，音韵殊隔”，一些“妙善梵汉之音”的高僧便在翻译佛经时“更用此土宫商饰以成制”注504。佛教中有诵读一行，是以唱颂偈赞的形式来宣扬佛经教义，西方的偈赞配以管弦称为梵呗，在中国“咏经则称为转读，歌赞则号为梵呗”，“并以协谐钟律，符靡宫商，方乃奥妙”。因梵音重复，汉语单奇，西方偈赞传入中国后，只能译成文字，原来的音调渐渐散落，宋齐之间，仅剩三百余声，于是“人人致意，补缀异同”，即参照梵音分辨汉语音声，“结韵以成咏”注505，转读之风一时大盛。齐竟陵王萧子良在永明七年招致名僧，“讲语佛法，造经呗新声”注506，成为当时考文审音的一件大事。文人们“依据及模拟当日转读佛经三声，分别定为平上去之三声，合入声共计之适成四声，于是创为四声之说”注507。而周颐、沈约适为此新学说之代表人。这些事实虽然早已为文学史家所论及，但佛经的转读如何发展为诗歌中宫商四声的配合，周颙、沈约在这过程中所起的作用是什么?却不甚了了。从有关史料来看，我认为四声的辨识固然受转读的影响，但在用于诗歌音律之前，还经历了一个先入口语的过渡阶段。由于转读讲究“吐纳抑扬”，当时一些崇信佛教的士大夫周颙、张融、刘绘等便将它发音“起掷荡举，平折放杀，游飞却转，反叠娇哢”注508的特点用之于日常谈吐。《南齐书·刘绘传》说：“时张融、周颙并有言工，融音旨缓韵，颙辞致绮捷。绘之言吐，又顿挫有风气。”注509《周颙传》也说：“颙音辞辩丽，出言不穷，宫商朱紫，发口成句。”注510这就是说，他们先将转读“声韵流好有工”的特点用之于平时说话的“言工”，即要求口语也具有宫商协律、抑扬顿挫的效果，张融还称自己的文章“传音振逸、鸣节竦韵”、“颇有孤神独逸”注511，看来他们最初学习“（佛教）义夺情灵，言诡声律”注512的特点，是为了增强言谈和作文的感染力。周颙、张融、刘绘等与沈约同游于竟陵王门下注513，沈约把他们用宫商四声于口语的方法植之于诗，便达到了“易读诵”的目的。所以如果说汉魏诗歌的宫商协律，与乐府诗配以管弦便于歌唱的性质和用途有关，那么永明体的“八音协畅”则与有意识地从口语中提炼声律规则的制韵方式有关。

永明体诗人不仅运用声律使诗歌在吟诵时比口语更为协调流畅，易于上口，而且将晋宋以来讲究排偶对仗的形式与浅显的口语相结合，既讲究文字骈俪，对仗工整，又只用常见之语，易识之字。为创造新的诗歌语汇，他们广泛学习南朝乐府民歌、汉魏乐府古诗的口语句式以及晋宋文人诗中的某些浅语，并在模仿的基础上进行加工提高。像徐干的《自君之出矣》在汉魏古诗中是以流畅的语调和宛转的情致独标一格的，情调近似南朝乐府民歌，齐梁大多数诗人都有过拟作。晋宋文人学习吴声西曲基本停留在单纯模仿的阶段，民歌和拟作不易分清。齐梁诗人则注意融会古乐府和文人诗的格调，以提高南朝乐府民歌的概括力。如谢朓的《江上曲》：“易阳春草出，踟蹰日已暮。莲叶何田田，淇水不可渡。愿子淹桂舟，时同千里路。千里既相许，桂舟复容与。江上可采菱，清歌共南楚。”注514这首诗集中了吴声西曲里男女借停舟相载、采莲共歌表示爱情的常见内容，化用前人辞赋中以易阳、淇上多游冶的典故，插入汉乐府《江南》“莲叶何田田”的成句，使古意和南朝乐府语言清浅、表情天真、词气悠扬的特点结合起来，艺术表现就比民歌提高了一步。有的则运民歌语调于文人的寄兴写景之作，如王融的《江皋曲》：“林断山更续，洲尽江复开。云峰帝乡起，水源桐柏来。”注515即吸取《那呵滩》“篙折当更觅，橹折当更安”的句式，用工整的对仗和不凡的气势写出山林连绵、江面开阔的景色，便完全脱离了模仿民歌的窠臼。这类诗基本上符合“五字之中，音韵尽殊，两句之内，角徵不同”的规则，便成为新体诗（即永明体）。例如张融的《别诗》几乎就是白话提炼而成：“白云山上尽，清风松下歇。欲识离人悲，孤台见明月。”注516云尽风歇，双关去者已远、留者亦歇之意，末两句以明月为离愁的验证。像这样以明快易懂的语言表现含蓄简洁的诗歌意象，也是谢朓《玉阶怨》、《王孙游》、《答王主簿有所思》等新体小诗的特点。沈约的新体诗《石塘濑听猿》：”嗷嗷夜猿鸣，溶溶晨雾合。不知声远近，唯见山重沓。既欢东岭唱，复伫西岩答。”注517取民歌表现田间湖上群歌互答、若远若近、忽断忽续的情味，以及“不知”、“唯见”、“既欢”、“复伫”等南朝乐府中常见的用语，描写重重叠叠的山岭间猿声高低远近的和鸣，意境空灵而又活泼有趣，便完全脱掉了晋宋诗生典重涩的硬壳。

除乐府和新体诗以外，齐梁的古诗也能看准晋宋诗中明白自然的佳句着力开掘，风格趋于浅易清新。谢朓的古体诗代表着这方面的最高成就。晋宋的古诗役字模形，多用人们所不熟悉的僻涩典雅的书面语言，诸如照水叫“映泫”，看日叫“迎旭”，以“窄崿”代山，以“飙激”代风，状丧乱之情谓之“氛慝”，形容飘零之人谓之“沦薄”等，因而容易引起读者的隔膜之感，对所写事物无法直接产生鲜明的印象，这就是后来萧子显所批评的“托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回”注518之病。而谢朓则善于从常用的生活口语中提炼明净浅近的词汇，通过精巧的炼字琢句，更真切明快地表现出最接近自然的意象。他的“澄江静如练，余霞散成绮”，“余雪映青山，寒雾开白日。暧暧江村见，离离海树出”，“日华川上动，风光草际浮”，“朔风吹飞雨，萧条江上来”等，大抵从谢灵运“云日相辉映，空水共澄鲜”、“春晚绿野秀，岩高白云屯”一路发展而来，又更加明净自然，清新流丽。当然，齐梁时期也有很多提炼口语不太成功的作品，但这倒可以帮助我们更清楚地看出诗歌由深变浅，由难至易的轨迹。齐梁之际去宋尚近，诗人们改换语调犹如新鸟学鸣，舌转犹涩，不少诗中还残留着宋诗生奥的痕迹。例如王融的《别王丞僧孺》：“留杂已郁纡，行舟亦遥衍。非君不见思，所悲思不见。”注519后二句相当流畅平易，前二句则是晋宋诗中常见的难词涩调。沈约有些诗作试图以流畅的语调和口语的句式调动晋宋那些典涩的现成词汇，往往弄得深浅夹杂，调子无法统一。而他更多的诗则是“句字之间不妨率直。……大抵多发天怀，取自然为诣极；句或不琢，字或不谋，直致出之，易流平弱”注520，甚至连郊庙歌辞都用浅语，以致为梁武帝所嫌。范云诗比沈约更浅显，他连古诗都很少用现成的难句深词，语调清便宛转，只是病在语太白，意太直，像《送别》：“东风柳线长，送郎上河梁。未尽樽前酒，妾泪已千行。不愁书难寄，但恐鬓将霜。望怀白首约，江上早归航。”注521只求口吻流利而缺乏提炼，了无余味。这也是齐梁文人在革新晋宋诗风的过程中必然要走的弯路。尽管如此，他们在追求“易见事，易识字，易读诵”这三方面所作的努力是值得重视的。锺嵘曾提到“近任昉王元长等辞不贵奇，竞须新事”注522，前辈论者历来把这段话看作是批评王融、任昉等继承宋“大明泰始中，文章殆同书抄”的遗风，并用以说明齐梁为文好隶事、“拘挛补纳，蠹文已甚”的弊病。齐梁间矜尚数典用事之风确是事实，咏物题材的盛行就与这种风气有关。但其用典以“辞不贵奇”为前提，即遣词明白易懂，不尚奇僻，不同于宋人牵引古语经史类似抄书式的用事方法，“竞须新事”是与“易见事”的要求联系在一起的。《颜氏家训·文章》篇说：“邢子才尝曰：沈侯文章，用事不使人觉，若胸臆语也，深以此服之!”注523也就是说既要用新事，又要不露用典之迹，如直陈胸情般明白易见，齐梁的很多咏物诗都能使典故暗含在真切细致的物态描绘之中，而又一目了然。对于晋宋诗一味缉事比类、引经据典以夸耀博学的作法来说，这显然是一大进步。

如果说沈约谢朓等变革晋宋诗风的努力主要体现在创作上，那么萧纲、萧绎、萧子显等就明确地从理论上总结了变革的必要性。齐梁之际的诗歌在轻浅流利中尚余艰涩深奥之迹的夹生之感到梁中叶以后逐渐消失，这就使萧纲这一代文人能够从前一段创作演变的轨迹中看出沈约、谢朓等提倡“三易”的意义。萧纲在《与湘东王书》中说：“比见京师文体，儒钝殊常，竞学浮疏，争为阐缓。”“又时有效谢康乐、裴鸿胪文者，亦颇有惑焉。何者?谢客吐言天拔，出于自然。时有不拘，是其糟粕。裴氏乃良史之才，了无篇什之美。是为学谢则不届其精华，但得其冗长，师裴则蔑绝其所长，唯得其所短。谢故巧不可阶，裴亦质不宜慕。”注524明确指出谢灵运的精华在他那些出于天然的佳句，而其糟粕则在他的繁冗之处；裴子野的长处在良史之笔，而其短处则在典质不文。京师文风之所以儒钝浮疏是因为弃其所长，学其所短之故。萧子显《南齐书·文学传论》在论及晋宋诗风的影响时，曾透辟地分析了当时的三种倾向：“一则启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回。宜登公宴，本非准的，而疏慢阐缓，膏肓之病，典正可采，酷不人情。此体之源，出灵运而成也。次则缉事比类，非对不发，博物可嘉，职成拘制，或全借古语，用申今情。崎岖牵引，直为偶说，唯睹事例，顿失精采。此则傅咸五经，应璩指事，虽不全似，可以类从。次则发唱惊挺，操调险急。雕藻淫艳，倾炫心魂，亦犹五色之有红紫，八音之有郑、卫，斯鲍照之遗烈也。”注525以西晋的傅咸、应璩和刘宋的鲍谢作为三种不同文风的代表，虽是以类而分，其实也简约地概括了自晋至宋诗歌雅化的历史根源和发展过程。针对这三种倾向，萧子显提出了他所理想的诗歌艺术标准：“委自天机，参之史传，应思悱来，勿先构聚，言尚易了，文憎过意。吐石含金，滋润婉切。杂以风谣，轻唇利吻，不雅不俗，独中胸怀。”也就是以清新自然、出于天机触发的文思，代替以华旷或浓艳的词藻刻意形容、迂回描述的方式；以民歌风谣式的明白易懂、轻快流利的当代口语代替典正儒钝、艰涩生奥的古语；以新颖易见而又不露痕迹的用事代替炫耀博物、拘于经史的用典方法；以抑扬顿挫、滋润婉切的音律代替惊挺险急或疏慢阐缓的声调；既反对过于典雅的文风，又要比通俗的语言有所提高，这才能做到切中情怀，独出胸臆，这与萧纲以大谢吐言天拔之处为精华的看法一致，更全面地阐述了对诗歌语言风格的要求，并充实了沈约所说“三易”的具体内容。值得注意的是：他们所说的“吐言天拔，出于自然”，“委自天机”、“勿先构聚”已经引出了我国古代诗论中的一个重大命题。诚然，各个时代的文人对“天然”与“过意”的理解不尽相同，晋宋诗直于言情而曲于用词，齐梁诗曲于言情而直于用词，各有过意构聚之处。萧梁文人所反对的主要是晋宋诗用经史古语迂回曲折地描摹物情的积习。他们所说的天机自流，则主要是用明快自然的语言直抒感受的表达方式，也就是沈约所说“直举胸情，非傍诗史”注526，以及锺嵘《诗品序》所说：“‘思君如流水’，既是即目，‘高台多悲风’，亦唯所见。‘清晨登陇首’，羌无故实，‘明月照积雪’，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”主张培养诗人对自然形态的事物的敏感性，反对在古人书本中寻找诗材和词句，这已将语言风格和诗歌的灵感来源以及创作方法等根本问题联系起来。从此以后，直寻妙悟和假借经史之争遂成为我国古典诗论中一桩千年大公案，天机自流最后被公认为诗歌境界的最高标准注527，不能不归功于萧梁文人的首倡。梁大同年以后，有句无篇、辞意深芜的现象已基本消失，诗人们大多着力于用常见易识的语汇和新奇隽巧的构思来表现并无深蕴的情感，意境庸常而肤浅固然是梁诗的通病，但文风已普遍转为轻倩浅利，即使多用骈句和绮语，也能“濯粉涤朱，独表清扬之质”注528，不同于刘宋诗的富丽浓艳。何逊、阴铿的“清机自引，天怀独流”不过是集中了这个时代文风的优点而已。

齐梁文人从当代民歌和前人诗作中汲取精华、弃其糟粕，以新鲜明快的语言风格使晋宋僵滞的文人诗起死回生，功不可灭。清新自然之所以能成为盛唐诗的共同特色，正是吸取了谢朓的“清发”，阴、何的“苦用心”，使“盛得江左风”和“弥工建安体”注529相结合的结果，因此这一革新决定了齐梁到盛唐二百年间诗歌语言的基本风貌，其影响是不可低估的。

二

齐梁文人对语言风格的革新与他们强调文学吟咏情性的理论是密切联系在一起的。萧纲把沈约提倡平易的主张上升到探讨诗歌本身性质的高度，在《与湘东王书》中批评大谢的冗长和裴子野的典质时，特别点明“良史之才”和“篇什之美”的区别，并指出典正儒钝的文风“既殊比兴，正背风骚”，限制了情感的自然流露：“若夫六典三礼，所施则有地，吉凶嘉宾，用之则有所。未闻吟咏情性，反拟《内则》之篇；操笔写志，更摹《酒诰》之作。迟迟春日，翻学《归藏》；湛湛江水，遂同《大传》。”认为晋宋遗留下来的典则如《大诰》的诗风不但混淆了文学和史笔的差别，而且将用于典礼仪式或公宴上的颂体诗混同于吟咏情性和摹写物态的抒情诗，弄得诗歌像《礼记》、《易经》、《周书》注530一样刻板教条。同样，萧绎说：“吟咏风谣，流连哀思者谓之文。……至如文者，唯须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”注531与萧子显所说“吐石含金，滋润婉切，杂以风谣，轻唇利吻”之意相同，都是从反对晋宋诗“典正可采，酷不入情”，要求言情宛转自如、切中音律的角度提出的诗赋定义。魏徵指出：“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧。简文、湘东启其淫放，徐陵、庾信分路扬镳。其意浅而繁，其文匿而彩；词尚轻险，情多哀思。”注532本意固然是批评萧梁文人违背诗歌宣传王政教化、表显功德的雅道，却也从反面说明了文字的轻浅新巧和内容的情多哀思相结合，便是他们变革典则文风的主要内容。正是出于肃清晋宋遗风的目的，萧梁文人对诗赋和非文学性的散文作了基本的划分，给予沈谢的诗歌以高度的评价：“近世谢朓、沈约之诗，任昉、陆倕之笔，斯实文章之冠冕，述作之楷模。”注533这种区分文笔的标准，是根据诗赋和经史各自的功能及特征提出来的，已触及诗的本质，比刘勰所说“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也”注534，在理论上大大提高了一步。但历来谈齐梁文笔之辨者，往往引刘勰之语为证，把文笔（或诗笔）之分看成是探讨文体形式之间的差别，原因就在没有深考这场讨论的具体背景。

齐梁诗的内容，大体上可用萧纲对情性的理解来概括，不外乎“春庭落景，转蕙承风；秋雨且晴，檐梧初下。浮云生野，明月入楼。时命亲宾，乍动严驾。车渠屡酌，鹦鹉骤倾。伊昔三边，久留四战，胡雾连天，征旗拂日，时闻坞笛，遥听塞笳。或乡思凄然，或雄心喷薄”注535，当然也包括“高楼怀怨，结眉表色；长门下泣，破粉成痕。复有影里细腰，令与真类；镜中好面，还将画等”，他认为“此皆性情卓绝，新致英奇”注536，属于诗的表现范畴。萧绎干脆将上述内容归结到“流连哀思”这一点。按照传统的观念，“或述酣宴，或伤羁戍，志不出于滔荡，辞不离于哀思”，就是“韶夏之郑曲”注537，“深心主卉木，远致极风云”就是“摈落六艺，吟咏情性”注538，因此萧纲等人对情性的理解实际上违背了儒家以雅颂为正声的诗教说，并且越过了“哀而不伤”，“思而不淫”的界限。刘勰、裴子野等标举风力，反对形式主义当然是正确的，但他们的理论在当时的影响远远比不上萧纲等人，除了社会地位较低和缺乏创作实践以外，更重要的原因是萧纲等人在反对以六艺代替情性这一点上，找到了诗歌僵化的症结，正确总结了诗歌发展的趋势。

齐梁诗最突出的成就体现在以羁旅行役离别为题的山水诗。最早的山水诗起源于西晋的招隐诗，玄言诗兴起后，集中探讨山水和自然的关系，山水只是触发玄理的媒介，是自然之道无所不在的证明。当玄言诗在晋宋之交转化为山水诗以后，山水才具有独立的审美价值，但还没有完全摆脱玄理的影响。谢灵运寄情山水仍是以山水为理窟，刘宋山水诗大都写于登临游览之中，人把山水当作客观的欣赏对象，与大自然还保持着一定的距离，因此“以形写形，以色貌色”注539的纯客观描绘不能与感情融为一体，这样就普遍产生了情景“截分两橛”的弊病。谢朓的山水诗首先把范围从登临游览扩大到羁旅行役和日常闲居生活中，并能注意景物的剪裁，融进抒情主人公的形象，例如“江路西南永，归流东北骛。天际识归舟，云中辨江树”注540，寄怀乡之情于向着故乡方向奔流的江水，淡墨般的隐隐归舟，离离江树，均从回望天际的孤客眼中见出，便觉“隐然一含情凝眺之人，呼之欲出，从此写景，乃为活景”注541。《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》一诗把离开随王西府的留恋和远离谗害的欣慰这两种矛盾的心情交织在沿江的景物描绘中，通过踌躇两端的旅思表现出来，悲思与江流俱长，情景就自然融为一体。《落日怅望》写一天公务完毕之后萧散寂寞的心情，“落日余清荫，高枕东窗下。寒槐渐如束，秋菊行当把”注542，日常所见景物的变化是何等亲切地触动了人的羁旅之思和节序之感!谢朓清丽自然的诗风为同样擅长羁旅行役之作的梁陈诗人何逊、阴铿所接绪，阴、何又能进一步把山水和赠答送别结合起来，比小谢更善于用景物烘托羁愁离情。如何逊的《与胡兴安夜别》：“居人行转轼，客子暂维舟。念此一筵笑，分为两地愁。露湿寒塘草，月映清淮流。方抱新离恨，独守故园秋。”注543由今日相聚的一时欢笑，醒出他日分手后两地的愁思，水乡的夜景如此幽美清润，似乎连旅人的离恨都沁透了露水的湿气和月色的凉意。《相送》一篇诗小而境阔，又别有高浑之气：“客心已百念，孤游重千里。江暗雨欲来，浪白风初起。”注544千里孤游始于风雨欲来之时，全篇气势恰如江上正在酝酿的狂风白浪一样已蓄满在末二句中，虽引而不发，却在这最接近风雨高潮的时刻预示了感情的高潮。阴铿的《江津送刘光禄不及》写渡口追送友人不及的遗憾：“依然临江渚，长望倚河津。鼓声随听绝，帆势与云邻。泊处空余鸟，离亭已散人。林寒正下叶，钓晚欲收纶。如何相背远，江汉与城。”注545越去越远的鼓声和渐与天边云层相接的帆影暗示出追送者久久伫立江津、神驰目注的深情，远近映照，渡头船去人散、秋意萧索的景象越发烘托出送别者心头的怅惘，全诗语不及情，而情自无限小谢和阴、何解决了晋宋山水诗情景不能交融的大问题，使山水完全摆脱了玄理的制约，变成了与情灵的结合，它不再是自然之道的化身，而是旅人离愁别恨的见证，游子怀土思亲的寄托。如果说汉魏诗歌是以景融于情为主，那么齐梁山水诗则是以情融于景为主，有了这两种境界，唐诗才可能创造出情中景和景中情相结合的完美意境。

传统诗教历来强调“诗言志”注546，《诗大序》虽然说“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”，似乎兼顾了诗的抒情特点，其实仍以言志为主。所以晋宋以前的古诗抒情都重在言志述怀，内容比较严肃，即使游子思妇一类题材也表现得比较庄重，日常闲居生活的琐细情趣很少入诗。左思的《娇女诗》是绝无仅有，陶渊明田园诗中的日常生活情趣仍围绕着抒写固穷之志的主题。而齐梁诗中大量的月露风云之状所表现的则是平时生活中的闲情、温情乃至艳情。嘲风月、弄花草的描写也始自谢朓，他的“鱼戏新荷动，鸟散余花落”注547、“寒草分花映，戏鲔乘空移”注548、“花丛乱数蝶，风帘入双燕”注549等名句，用轻倩秀丽的笔致点缀细景闲趣，均为晋宋人所未曾道。萧纲萧绎等人便专从这一路数大力开掘。萧纲自称七岁有诗癖，长而不倦，并非夸大之词，对他说来，生活中似乎没有什么事物不可吟咏，甚至被侯景囚禁时还作了几百篇诗文。萧绎在江陵即将陷落时登城观望形势，还有心思和大臣们唱和。他们与一群宫廷文人不厌其烦地切磋酬答，却也造成了使日常生活普遍诗化的时代环境。咏物如落花春草，风蝶雨燕，蚊声萤火，细笋轻苔，写趣如春郊行马，夏夜纳凉，秋日听蝉，雪里觅梅，大自然多种多样的声色之美随时触发丰富的想象和优美的诗思，写多了自不乏摹态深细、一景百媚的佳作。从生活面来说，固是前所未有的狭窄，但从题材范围来看，却又是前所未有的宽泛。也正是在这一点上，初唐正统文人把齐梁文风与建安诗的“怜风月、狎池苑、述恩荣、叙酣宴”联系起来，一概抹倒，直到陈子昂出来，才分清建安与齐梁的区别注550。学术界历来认为正统诗教指责齐梁之“绮丽”、“淫放”主要在宫体诗，其实李谔所指责的主要是“连篇累牍，不出月露之形，积案盈箱，唯是风云之状”注551，白居易所不满的也是“梁陈间率不过嘲风雪，弄花草而已”注552。反过来，盛唐张说、张九龄在纠正四杰革新理论中过分强调雅颂正声的偏颇时，又特别指出“时复江莺迁树，陇雁出云，梦上京之台沼，想故山之风月，发言而宫商应，摇笔而绮绣飞”，皆为“逸势标起，奇情新拔”注553，“尝以风月在怀，江山为事，簿领何废，形胜不辜。既好乐而无荒，亦上同而不混。迨乎倚层阁，凭华轩，川泽清明，上悬秋景，岑岭回合，下带溪流，联草树而心摇，际烟氛而目尽。……物色起殊乡之感”，均可“赋诗以扬其美”注554，这正是要求盛唐文人冲破正统诗教的局限，肯定齐梁文人将日常生活诗化的功绩。盛唐诗在江山风月中表现了真挚的感情、宽广的胸怀以及宏大的气魄，日常生活的描写便可与言志咏怀诗一样体现出刚健清新的风骨。如果说陶渊明首先将他的日常生活充分诗化的话，那么在齐梁诗中已成为普遍的特征。事实上唐宋诗的内容也大半不出萧纲所说的几种情性的范围，只是题材愈加深细广泛而已。日常生活的诗化从此成为我国文人诗的基本审美特征之一，这应归功于齐梁文人有意识的倡导。

齐梁文人认为诗歌的性质是感荡情灵而不是宗经述圣，这无疑是正确的。问题在于他们所诗化的日常生活只是帝王显贵无聊的寄生生活，一般文人的性情也缺乏高尚的志趣和深刻的意蕴。谢朓、何逊的羁旅之思大多是疲于游宦的厌倦情绪。谢朓反复吟叹感激皇恩、安于荣仕和远隔嚣尘、畏祸全身的思想矛盾，弄得“篇篇一旨，病在不鲜”。何逊虽有一点家贫族寒、奋飞无路的牢骚，却没有激起慷慨不平的高歌，而只有灰心丧气的悲吟。至于沈约、范云等“昧于荣利，乘时借势”，可以为攀龙附凤而劝萧衍行篡位之事，则更是连虚名都不顾了，其性情之平庸浅薄也就自可想见。一般来说，人品决定诗品。但萧梁父子的诗作与他们的言行不完全一致，却是一个需要解释的现象。有些论者认为萧纲诗虽多艳情，在生活上反不见得比别的帝王更荒淫，这是因为他在诗里得到了精神刺激的满足。我以为这一解释有合理之处，但深究之又不尽然。因为以昏淫著称的宋孝武帝、齐东昏侯都擅长写诗，却并没有因此而拯救其行为的放荡。而萧衍父子则何止是不太荒淫，甚至还颇能以立身谨重之道约束自己，那么在文章中放荡情性的理论和创作又为何能盛行于梁代呢?我认为主要的原因还是在于他们对文学自身规律的认识。宫体诗所写的观内人昼眠、作卧具，遣内人还后舟、美人观画等琐事是诗化了的宫廷日常生活的一部分，艳情受到重视是因为能体现“性情卓绝，新致英奇”，是晋宋以前的诗人较少涉笔、而于他们又是最熟悉的题材。其次，腐朽的士族阶级本性决定了萧氏父子绝不可能是真正不好声色的正人君子注555，只不过迫于政治的需要，在行为上必须有所收敛而已。萧衍是篡齐建梁的创业之主，懂得应当吸取“宋氏以来，并恣淫侈”注556的教训以防重蹈亡身绝祀的覆辙，因此他在政治上作了许多推行儒家美政的表面文章，诸如制礼作乐，观政听谣、访贤举滞等，并声称要对“魏晋浮荡，儒教沦歇，风节罔树”注557的浇风和礼乐中“雅郑混淆”注558、韶濩陵替的现象“务在澄清”、“凿雕为朴”注559；在私生活上则做出“夙夜勤止，念在兴治”注560的各种姿态，自称“不惮胼胝之劳，不辞癯瘦之苦”注561，甚至能“行人所不能行者”，诸如三次舍身同泰寺，长斋吃素，“复断房室，不与嫔侍同屋而处四十年”等注562。然而他的美政都建立在纵容士族苛虐百姓的基本国策之上，而那些苦身修行的矫饰行为只能使“是时高祖任职者，皆缘饰奸谄”，虽然梁武帝以“蔬食之俭为盛德”，而士大夫的宴会却“竞相夸豪，积果如丘陵，列肴同绮绣，露台之产，不周一宴之资”；梁武帝“断于房室之事”，而下面“蓄妓之夫，无有等秩，为吏牧民者，致赀巨亿，罢归之日，不支数年，率皆宴饮之物，歌谣之具”注563。由此可见梁武帝虚伪的德政徒然促进了风俗的淫侈，尤其突出地表现在宴饮女乐的花费上，梁代艳情诗中一大部分是士大夫为嘲戏家妓而作，即根源于这种社会风气。梁武帝在位四十八年，萧纲、萧绎长期处在皇太子或藩王的地位，思想行为不能不受武帝的检束和影响，因此他们都很注重立身的谨慎。萧纲诫其子说：“立身之道与文章异，立身先须谨重，文章且须放荡。”注564萧绎作《金楼子》，其中《兴王》、《后妃》、《说藩》、《戒子》、《立言》等篇着重论述历代兴亡治乱的道理，特别告诫诸子“非圣人之书勿读”，强调“淫华怪饰、奇服丽食”、耽淫内宠是亡国的祸根，甚至称“虞舜、夏禹、周文、梁帝，万载中四人而已”，并自命为周公、孔子、太史公的继承人注565，然而也正是在此书的《立言》篇中，他提出了文须绮縠纷披、宫徵靡曼、流连哀思、情灵摇荡的观点，这说明他和萧纲是明确地将政教和文学分了家的。如果一定要为他们取消文学社会功能的做法寻找思想根源，那么我们只能说：萧氏父子过分夸大自己的圣明和道德，以致为此做出常人所不能行的虚伪举动，那么被压抑的本能和欲念就必然需要一条精神上的通道来疏导，这就使他们产生了在甜蜜温柔的境界中怡荡情性、松弛神经的需要。而在当时的条件下，只能将他们对温情的饥渴诉之于诗，正如萧纲所说：“吾辈亦无所游赏，止事披阅，性既好文，时复短咏。”注566但因为他们还背着圣教的重负，所以当徐陵编集艳体为《玉台新咏》十卷，公然宣称“曾无忝于雅颂，亦靡滥于风人”后，萧纲复又后悔，“乃令徐陵为玉台集以大其体”，收入其他闺情诗来掩盖艳体，使之“犹有讲于温柔敦厚之遗，未可概以淫艳斥之”注567。可见，萧纲等人的艳情诗实际上是他们在圣贤虚名的压抑下扭曲变态的情欲在诗歌中的反映。到陈后主时，既没有萧氏父子在政治思想上的自我束缚，又没有梁代文人探讨艺术的认真态度，放荡的生活才和放荡的文风完全一致。

齐梁文风的靡弱不在于吟咏情性和专以江山风月为事，而在于其情性本身的平庸无聊和肤浅，在于宫廷贵族生活视野的狭窄，所以文思失于繁细，刻画伤于绮碎，淫靡的倾向掩盖了这场变革中真正合理的实质性内容。齐梁文人对后代诗歌的贡献还可以列举很多，诸如各种诗歌新体裁的形成，乐府旧题的改制和新题的创造。构思转向含蓄隽巧、写景注重象外之意，表现愈益细致具体等。但是决定诗道转变的关键则是他们在语言风格及吟咏情性两方面对晋宋诗风的革新。尽管齐梁诗量胜于质，变革的成绩有限，但若没有他们的努力，唐诗也就不可能形成我们今天所见到的风貌。

（原载《北京大学学报》1985年第3期）

论初盛唐文人的干谒方式

在中国封建社会中，无论统治阶层取士的制度有多少变化，干谒始终与文人的求仕相伴随。然而哪一个时代都不如初盛唐的干谒兴盛，也没有哪一个时代的文人像初盛唐文人那样将干谒视为人生的必由之路，并理直气壮地形之于诗，发而为文，在高唱着“不屈己，不干人”的同时，又不屈不挠地到处上书献诗，曳裾权门。那么，是什么时代条件造成了这种干谒的风气呢?又是什么原因促使初盛唐文人统一了干谒行为和“耻干谒”的观念之间的矛盾呢?这种干谒对初盛唐的诗歌又有什么影响?本文拟从初盛唐取士举人的观念变化、礼贤风气在盛唐的形成，以及初盛唐文人的干谒方式和精神状态等方面作一番探索，以求对这一关系到盛唐诗歌风貌的重要因素有更为深切的认识。

一

干谒求仕本是荐举辟召的取士制度所造成的一种社会行为。从汉代起，干谒的风气便与荐举取士的制度一起产生了。由于一般中下层士人的仕进道路不外乎公府辟召、郡国荐举，朝廷公卿每年以辟举为务，“请谒填门，礼贽辐辏”注568，形成许多私人集团。士子若欲求仕便必须“多务交游，以结党助”注569，所以各级公府“冠盖填门，儒服塞道”，“窃选举、盗荣宠者，不可胜数”注570。魏晋南北朝时期实行九品中正制，以门第取人的原则杜绝了贫寒士人跻身上品的仕进之路。但南北朝帝王宗室爱好文学的风尚仍为一些有文才的士人开启了干谒王公的侧门。靠宗室引荐几乎成为南北朝文人进身的主要途径。隋唐科举制的确立，为一般士人提供了凭学识和才能进行公平竞争的机会。然而在初盛唐一百四十年间，由于政变的频繁、用人标准的变化，加上科举制度不完备等多种因素，荐举不但始终成为科举的重要补充，而且名目繁多，取仕也比科举容易。更重要的是，在科举和荐举中逐渐形成的以荐贤为“至公之道”的观念，最终在盛唐开元年间成为朝野的共识，以及衡量政治清明的主要标准。这是造成初盛唐文人独特干谒方式的根本原因。

唐朝开国之初，虽是用人之际，但科举取士数量很少，武德时每年不过五六人。主要授官对象是从李氏父子征战有功的“三秦豪杰”，甚至包括欢迎义旗、年逾七十的老人、“从戎马以同尘”的逸民道士等注571。贞观时，科举取士增加到每年十几人。太宗又屡次下诏荐举贤能，作出“翘心俊乂”注572的姿态。当时还有常何因举马周而受重赏的佳话。但总的说来，武德、贞观间并未形成礼贤举士的风气。从《旧唐书》中唐初公卿大夫的列传可以见出，当时有荐士令名的只有陈叔达、魏徵等少数人。高士廉和李百药虽能“汲引辞人”、“提奖后生”，也只是在文学方面给予勉励而已，并无引荐才士入仕的记载。相反，当时不能举荐的大臣倒是很多，如杨师道对“四海人物，未能委练，所署用多非其才，而深抑贵势及其亲党，以避嫌疑”。皇甫无逸当益州大都督府长史时，“闭门自守，不通宾客，左右不得出门”注573。于志宁虽“雅爱宾客”，“然亦不能有所荐达”注574。同样，宗室有声望才学者，也大多不敢交结，如霍王元轨“谨慎自守，与物无忤”，舒王元名“朝夕矜庄，门庭清肃”等注575。唐初未能形成大规模荐引寒素的风气，首先是因为勋亲固位，久妨贤路。如刘洎《论左右丞须得人表》所说：“比者纲维不举，并为勋亲在位，器非其任，功势相倾。凡在官寮，未循公道。虽欲自强，先惧嚣谤。……且选贤授能，非才莫举。……至于懿戚元勋，但宜优其礼秩，或年高耄及，或积病智昏，既无益于时宜，当致之以闲逸。久妨贤路，殊为不可。”注576其次，还与太宗深抑大臣交结，朝士害怕陷于朋党有关。例如岑文本之弟任校书郎，“多与时人游款，太宗闻而不悦，尝从容谓文本曰：‘卿弟过多交结，恐累卿，朕将出之为外官，如何?’”注577魏徵也因能荐人而被朝臣指为阿党，死后还因其荐过犯罪的杜正伦和侯君集而引起太宗疑忌。这种政治空气一直延续到高宗时。所以当高宗责群臣“不进贤良”时，“众皆莫对，独（李）安期进曰：‘……但比来公卿有所荐引，即遭嚣谤，以为朋党。况屈者未申，而在位者已损。所以人思苟免，竞为缄默。’”注578这段话可说是一言道破了贞观永徽以来虽然频下诏书而“山林莫致”注579的症结所在。此外，太宗对于荐人不当的惩治也很厉害。如《荐举贤能诏》指斥“诸州所举”的11人在皇帝“密访政道”时，“莫能对扬，相顾结舌。……令于内省，更以墨对，虽构思弥日，终不达问旨。理既乖违，词亦庸陋”。除了全部放还外，还下令“其举主以举非其人罪论，仍加一等”注580。更兼高祖、太宗的门第和地域观念极深，重士族轻庶族注581，重关中轻山东注582，重武官轻文臣注583的倾向比较明显，这些都造成了朝臣和州县官举人谨慎小心、怕担风险的心理，自然就不可能形成大规模荐士的风气。所以卢照邻在回忆自己在贞观年间的遭际时，曾说那是一个“公卿不接友，长吏不迎尊”注584的时代。

初唐荐士风气的变化是从永徽末武则天立为皇后之后开始的。永徽时进士试取人与贞观时相等，永徽六年（655）即增至43人。随着武后权力的愈益加重，举人的数量也逐渐增加。麟德元年（664）后天下大权悉归中宫，则天与中宗并称二圣。自总章三年（670）起进士每年激增到五十余人，甚至七十多人，翻了三四倍。与此同时，制举科目也大大增加。笔者据徐松《登科记考》统计，高宗在位三十四年间，进士共取753人，诸科和制举取52人。则天在位二十一年间，进士取人共425人，诸科和制举取117人，可见非常科取人数字呈急剧递进之势。此外，朝廷还多次下诏令文武内外官三品至五品以上荐士。五品以上荐士是一种大规模举人的方式，唐初仅武德五年举行过一次，共举明经143人，秀才6人，俊士39人，进士30人。贞观时没发过这类诏书。而高宗在位期间竟有七次下令五品以上荐士，至光宅元年（684）武则天独秉大政后，又进一步发展到令七品乃至九品以上百官荐士。到则天还政于唐为止，二十余年间，共有两次五品以上、一次七品以上、两次九品以上文武百官荐士。其荐人规模之大可想而知。除荐举外，还有士人上书拜官这一途径，武德、贞观年间仅各取1人，高宗在位时取3人，则天秉政时取11人。所有这些数字都充分说明，改变唐初选举取士形势的主要是武则天。

武则天大规模荐士的主要用意是起用新进之士，取代李唐以勋旧为主的政治格局。这一点史家已多有论列，本文不赘。笔者所要探讨的是这种取士方式的变革对于荐贤观念的普及和干谒之风的兴盛有何影响。则天干政后，出现了朝士乐于荐贤的局面，显然是这一时期频繁诏令荐士所产生的直接后果。从新旧《唐书》的公卿列传来看，高宗至则天时期，大臣以选举公允、好荐贤俊著称的不在少数。如李安期“前后三为选部，颇为当时所称”注585；薛元超“既擅文辞，兼好引寒俊，尝表荐任希古、高智周、郭正一、王义方、孟利贞等十余人”，后又“表荐郑祖玄、邓玄挺、崔融为崇文馆学士”，“由是时论称美”注586；李敬玄“典选累年，铨综有序。自永徽以后，选人转多，当其任者，罕闻称职，及敬玄掌选，天下称其能”注587。初唐四杰即受其“盛为延誉”之德。裴行俭自咸亨初起“与李敬玄为贰，同时典选十余年，甚有能名……凡遇贤俊，无不甄采”注588。本传称其知赏和荐引的苏味道、王勮、程务挺、张虔勖、崔智辩、王方翼、党金毗、刘敬同、郭待封、李多祚、黑齿常之等人，后皆成名臣或名将。狄仁杰更是“常以举贤为意，其所引拔桓彦范、敬晖、窦怀贞、姚崇等，至公卿者数十人”注589。除典选官外，州郡长史中亦不乏颇具鉴人之明、好引荐贤士者。如《旧唐书·卢承庆传》载：“时则天令雍州长史薛季昶择僚吏堪为御史者，季昶以闻齐卿，荐长安尉卢怀慎、李休光，万年尉李乂、崔湜，咸阳丞倪若水，盩厔尉田崇辟，新丰尉崔日用，后皆至大官。”注590遇有贤俊，朝臣们还争着荐举。如“长安中，桓彦范为左御史中丞，袁恕己为右御史中丞，争荐（阳）峤，请引为御史”注591。甚至不避嫌疑，引荐亲族入仕，如岑羲的“从族兄弟子姪因羲引用登清要者数十人”注592。在这种热衷于荐贤举士的风气中，一些有识之士还对门荫制提出批评。如魏玄同在掌选举时，“恐未尽得人之术，乃上疏曰：‘今贵戚子弟，例早求官，髫龀之年，已腰银艾。或童丱之岁，已袭朱紫。课试既浅，艺能亦薄，而门阀有素，资望自高。’”注593这种呼声正反映了相当一部分朝士要求从寒庶中擢拔贤良的意识。

这一时期的大规模荐士也造成了取士过滥的弊病。只因武则天法治严厉，荐进之士的淘汰率也高，正如《旧唐书·刘子玄传》所说：“是时官爵潜滥而法网严密，士类竞为趋进而多陷刑戮。”注594由武则天所开启的荐士风气，在中宗时虽然发展成极滥的局面。但在武则天时期得到选拔的大批士人，经过中宗、睿宗、玄宗时的三次政变，大部分品格卑下的佞幸小人被自然清洗，留下一批正直忠鲠而又能以推贤进才为务的大臣，遂成为开元时期的骨干力量。据称姚崇、宋璟、张说、郭元振、苏颋等盛唐时“赫赫有名望事绩者，多是天后所进之人”注595，固然不错。但开元时除了这些贤相以外，从台省到州府，还有一大批来自则天朝而历经考验的贤臣。他们一般都在开元中至开元末、天宝初去世，开元清平政治的官僚基础正是由他们奠定的。因此从武则天到唐玄宗开元年间，由政治人才使用的连续性所造成的荐士观念的连续性，是荐贤礼贤的空气最终在盛唐形成的重要原因。

中宗时期的政治基本上是则天政治的延续。由于韦后、安乐公主专权，纲纪隳废。在严酷的法网松弛以后，取士之滥自然也就趋向极端。今据徐松《登科记考》统计，中宗在位的短短五年间，就发布过两次令九品以上荐士的诏令和两次令五品以上荐士的制书，进士共取245人，而诸科及制举达到182人。加之取士贿赂公行，权贵卖官鬻爵，已失去了荐贤的意义。正如萧至忠上疏所说：“顷者选曹授职，政事官人，或异才升，多非德进。皆因依贵要，互为粉饰，苟得即是。曾无远图，上下相蒙。……陛下降不赀之泽，近戚有无涯之请，卖官利己，鬻法徇私。台寺之内，朱紫盈满，官秩益轻。……宰相及近侍要官子弟，多居美爵，此并势要亲戚，罕有才艺，递相嘱托，虚践官荣。”注596为了满足势要近戚的“无涯之请”，中宗时大量斜封授官，连同“员外、同正、试、摄、检校、判、知官凡数千人。西京、东都各置两吏部侍郎，为四铨，选者岁数万人”注597。对于这种浮滥的状况，睿宗时已有所厘革，进士减至两年内取41人，又屡屡下诏“拣择”内外文武官。唯诸科和制举取人仍多，两年内共取116人。至玄宗时，更进一步精择官员、整顿吏治。先天、开元三十年间，仅下过三次令五品以上举士的诏令。进士试已逐渐正规化，每年取人缩减到二三十人。此外诸科和制举也大大少于中宗、睿宗时期，三十年内共取180人（其中包括考中进士后又多次应制举者）。整顿虽然减少了取士人数，但革除了“为官既不择人，非亲即贿”注598的弊病，突出了“须获实才”注599的标准。一方面严加甄别，务求取实；一方面不限常例，随时擢拔：“有才优业异，操行可明者，一委吏部临时擢用。贵于取实，何限常科。虽远郡下僚，名迹稍著，亦须甄拔。”注600在将荐士取士的制度日常化的同时，玄宗还明令百官荐贤不必避亲戚嫌疑。开元二十九年甚至专门下诏令百官举荐近亲：“贤彦之士，何代无人，宁恨嫌疑，致有拘忌。其内外官有亲伯叔及兄弟，并子姪中灼然有才术异能、风标节行、通闲政理、据资历堪充刺史、县令者，各任以名荐。”注601除了令百官随时荐士外，开元十五年还下制令草泽有文武高才者诣阙自举。可见这时取士人数虽不如中宗、睿宗时期多，但求贤的空气更加浓厚。在这种形势下，朝野上下普遍形成了以荐贤为治国要务的观念，能否礼贤成为一般士人用来衡量公卿品行的尺度。检点先天至开元年间所有的公卿列传，可以看出，开元二十四年李林甫为相之前，除了裴光庭一度用人“循资格”以外，姚崇、卢怀慎、源乾曜、宋璟、苏颋、张嘉贞、张说、李元纮、杜暹、萧嵩、韩休、裴耀卿、张九龄等历任宰相无不享有能推贤进才的美誉。开元至天宝初典选的李乂、卢从愿、王丘、李朝隐、魏知古、严挺之、苏晋、齐澣、裴漼、席豫、孙逖、韦陟、赵冬曦等，也都无不因“铨叙平允”、“有知人之鉴”、“多得俊才”而“为当时所称”。除此以外，崔沔、李邕、韩朝宗等也是因好荐贤而为士人所敬慕的名人。他们绝大多数在武则天时期入仕，其品行能力屡经政局反复的考验，在玄宗励精图治的时期为其所用，才使开元时期的清明政治建立在由一大批贤臣良吏组成的官僚结构之上。而当他们在开元中至天宝初陆续谢世之后，盛唐政治便渐趋腐败。不但李林甫妒贤忌能，“衣冠士子，非常调无仕进之门”注602，而且典选秩序也愈趋紊乱。苗晋卿、杨国忠等掌吏部时，“胥吏多因缘为奸，贿赂大行”注603，“资格差谬，无复伦序”注604。可见开元至天宝的政治变化并不仅仅取决于唐玄宗一个人，也与开元时期的官僚基础在天宝时逐渐瓦解有密切关系。

由于开元政治的官僚基础由一大批爱才礼贤的贤臣良吏构成，整个时代形成以荐贤为“至公”的观念，也就非常自然了。苏晋在神龙三年（707）对贤良方正策问时就说：“且夫官爵者，至公之器也；荐贤者，至公之道也。君子持至公之道，守至公之器，进思尽忠，何可回隐，复俛荐嫌疑亲仇之间哉?”注605独孤峻在《对举似己者判》文中说：“举贤无私，唯善所在，苟利社稷，无恤其他。……不阻亲怨，以进贤为务。”注606萧颖士《仰答韦司业垂访五首》也说：“举仇且不弃，何必论亲疏。夫子觉者也，岂能遗我乎?”注607从这些答策、判文和诗歌可以看出，人们普遍认为，只要排除私心，出于公道，不避亲仇正是荐贤的至高境界。宁原悌《上太子启》说：“近者姚元之、宋璟居献替之职，处铨衡之地，用节员位，颇立纲纪，不为权门黩货所拘，而以平心汲引为务。于是草泽之贤，翘足待用，天下凛然，复有升平之望也。”注608说明由于姚崇、宋璟等革除了取士为权贿所左右的弊端，才使草野贤人看到荐士的公道，这正是天下太平的希望所在。开元二十二年博学宏词科以《公孙宏开东阁赋》为题，王昌龄等人作赋说：“君任下以不疑，臣荐贤以答贶，失之者丧，得之者王。”注609可见将任贤荐贤视为国家兴亡之根本的观念在开元时已深入人心。正因如此，当一些狂傲的士人在自己得不到荐拔时，竟然敢于上书责令当道者让位，这在其他时代是不可思议的。王泠然《论荐书》以“报国之重，莫若进贤”为理由，指责张说“以傲物而富贵骄人，为相以来，竟不能进一善拔一贤”，“公何不举贤自代，让位请归”注610。甚至还在《与御史高昌宇书》中以公众舆论要挟高昌宇：“明公纵欲高心不垂半面，岂不畏天下窥公侯之浅深。”注611当时为官不能荐拔贤俊，也确实会遭到人们的讥评。如裴光庭因在吏部时“奏用循资格”，死后议谥号时，太常博士孙琬“以其用循资格，非奖劝之道，建议谥为‘克’”注612。可见用人论资排辈，不能超常选拔，已被视为大臣德行的污点，死后都不得美谥。所以李白热情地赞美这个时代说：“大国置衡镜，准平天地心。群贤无邪人，朗鉴穷清深。……时泰多美士，京国会缨簪。山苗落涧底，幽松出高岑。”注613认为在君王和群贤礼贤识才的明鉴之下，不可能再出现像西晋时期那样“以彼径寸茎，荫此百尺条”注614的不平现象，对盛明之世一定能做到人尽其材充满了信心。李白的想法固然天真，却反映了开元文人对时代的共同感受。

综上所述，武则天虽然改变了唐初取士避忌较多的状况，开创了大规模荐士的局面，但至中宗时又发展到反面。睿宗和玄宗在继承武氏政治放手从寒庶中选拔人才的基本政策的同时，又对选举加以整顿治理。既革除了则天、中宗时荐士浮滥、亲贿嘱托公行的弊端，又确立了举贤不避亲仇的理想原则。从而造成了开元年间朝野上下以推贤进士为至公之道的共识和浓厚的礼贤下士的政治空气，这就是导致初盛唐干谒之风盛行的基本背景。

二

初盛唐士人以干谒为求仕的主要门径，正是与统治集团的取士方式相对应的。初盛唐取士授官的各种制度，使士人从获得授官资格之后，终其一生都必须不断地干谒。其干谒方式和对象大致可以从以下两方面来考察。

首先是求取进身资格的干谒，主要有与正常科举相关的向州县官和考功员外郎注615上书行卷，以及与不固定的制举和三品、五品乃至九品举荐相关的陈诗献启，乃至直接向皇帝上书投匦等几种方式。初盛唐参加进士明经试的士子，首先要“为乡里所称者，委本县考试，州长重复，取其合格，每年十月随物入贡”。“景云之前，乡贡岁二三千人。”注616此外，永泰元年（765）后又置两都贡举。开元、天宝之际还有京兆府解送。于是向县、州、府各级官员的干谒便伴随着正常的科举产生了。天授三年（692），右补阙薛谦光上疏论选举说：“炀帝嗣兴，又变前法。置进士等科，于是后生之徒，复相仿效。……今之举人，有乖事实，乡议决小人之笔，行修无长者之论。策第喧竞于州府，祈恩不胜于拜伏。”注617所指即士人为通过州县考试，在乡里和州府到处拜谒求恩的情况。张鷟有“考功判文二条”，其二谓“诸州贡举悉有保明，及其简试，芜滥极多。若不量殿举主或恐奸源渐盛，并仰折中处分”注618，从中可窥见在贡举中因干谒造成的芜滥是相当普遍的。在这类选举中，县官和州官是主要的干谒对象。王勃的《上瑕丘韦明府启》、《上绛州上官司马启》，骆宾王的《上郭赞府启》、《上梁明府启》、《上兖州刺史启》、《上兖州崔长史启》、《上兖州张司马启》，陈子昂的《上薛令文章启》等，都是向州县官所上的干谒书启。贡士在参加进士试时，还要向主考官行卷。如刘长卿的《杂咏八首上礼部李侍郎》显然作于未及第时注619。“过时君未赏，空媚幽林前”注620，正是向礼部侍郎乞求知赏之意。皇甫冉《上礼部杨侍郎》说“绩愧他年败，功期此日成”，也是考试前献给知贡举的礼部侍郎杨浚的注621。与不固定的制举和各级官吏荐士相关的干谒就更为普遍。薛谦光论选举说：“或明制才出，试遣搜剔，则驱驰府寺之门，出入王公之策，上启陈诗，惟希咳唾之泽；摩顶至足，冀荷提携之恩。”注622“明制”即魏玄同所说“臣窃见制书，每令三品五品荐士，下至九品，亦令举人”注623。加上朝廷举行封禅、藉田等大典时都要下制荐士，遂使初盛唐这种非正常的举荐机会更多。由于内外文武官各品级皆可举人，所以这类选举干谒的对象极为广泛，从宰相到将军、六部侍郎、御史、州郡长史都有。王公府第和省阁台寺均向士人开放。直接向皇帝上书投匦，也要经过干谒。因一般士人没有晋见皇帝的机会，书启赋颂都要有人荐进。例如王勃上《乾元殿颂》，就是通过“皇甫常伯”进献的注624。武则天于垂拱二年（686）“命铸铜为匦，其东曰延恩，献赋颂求仕进者投之”注625，本来是给士人提供向皇帝上书拜官的机会。则天时员半千就是靠“投匦进款”的注626。玄宗时沿袭此制。但投匦也要有人开匦收送，所以负责收封事的献纳使便成为干谒的对象。杜甫的《三大礼赋》、《雕赋》、《封西岳赋》也都是通过投延恩匦进献的。注627其《赠献纳使起居田舍人》诗说：“献纳司存雨露边，地分清切任才贤。舍人退食收封事，宫女开函近御筵。……扬雄更有河东赋，唯待吹嘘送上天。”注628显然是请求献纳使在向皇帝递交匦中赋颂时，为自己吹嘘几句。可见无论哪种进身资格都要通过干谒才能获得。

其次是获得进身资格之后的授官和调选，主要有干谒吏部官员、州郡官员、巡察使（或按察使）等门径，此外干谒执政、幕府也较常见。吏部执掌着及第进士的授官和官员们选调的大权，自然是干谒的首选对象。王勃的《上吏部裴侍郎启》、骆宾王的《上吏部裴侍郎启》、《上吏部侍郎帝京篇启》、王昌龄《上李侍郎书》、陈章甫《与吏部孙员外书》等，或求授官，或求改官，就是写给有荐贤令名的裴行俭、李元纮、孙逖等吏部官员的。京兆、河南、太原三府的长史（开元初升为尹），各州的刺史、长史，各都督府的都督、长史等，除了举荐管内“有笃学异能闻于乡闾者”以外，还有考察下属官吏，“附于考课，以为褒贬”注629的职责，所以初盛唐文人给州府长史的干谒书启最多。苏颋《唐紫微侍郎赠黄门监李乂神道碑》说李乂“累迁乾封、万年尉。雍州长史薛季昶视事咨谋，推诚悦服，主画诺而班诏书也，擢为监察御史”。万年为雍州属县，可见本州长史在考课中的作用很重要。得了县尉一类官职的士人上任后先要向州官干谒，如李峤任三原尉时有《上雍州高长史书》、《上高长史述和诗启》，即向本州长史上书献诗，以求提携。储光羲的《上长史王公责躬》诗，则是因得罪而向长史表示自责。此外，初盛唐时的巡察使（或按察使）是由武则天创设的官职，负有考察、荐举各道州县官吏的使命。如《旧唐书·李峤传》所说：“陛下创置右台，分巡天下，察吏人善恶，观风俗得失。……窃见垂拱二年诸道巡察使所奏科目，凡有四十四件……而每道所察文武官，多至二千余人，少者一千已下，皆须品量才行，褒贬得失。”注630像“（岑）羲为金坛令，守悌及惓称为清德，羲以文吏著名，俱为巡察使所荐，皆授畿县令”注631。李适之在“开元中，累迁通州刺史，以强干见称。时给事中韩朝宗为按察使，特表荐之”注632。崔沔当按察使时，“以畿县令长陆景融、刘体微、卢晖有异政，丞尉宋遥、皇甫翼、陈希烈、宋鼎、萧隐之、范冬芬、杨慎馀、刘日正、高昌寓，州掾李填、裴旷等，并以清白吏疏而荐之”注633。所以巡察使也是州县官干谒的重要对象。李峤在任泾州安定尉时，就曾干谒过巡察使，称其“片言之赏，飞阚言于日署”，故而“伏冀晰鉴兰苗”，“俾夫集萤收曜，攀若华而翳景”注634。按唐代官制，州县官三年任满，须俟吏部选调。因此为了另谋新选，一些人在任期将满时便忙着干谒，如李峤作《上雍州高长史书》即因“余秩无几，解巾有日”注635。吴保安“官从一尉，僻在剑外”，因“此官已满，后任难期”，求故人凭“国相犹子”的身份为自己谋选新职。注636也有人在贬黜后为求升迁而干谒，如张楚自郎官贬出后，写信给故人达奚珣，表示“高班要津，听望已久”。注637有人因选调不如意，干脆隐居一个时期之后等待机会再行干谒，这种情况往往能谋得比较理想的职位。例如王维在淇上和嵩山隐居六年后干谒张九龄，被拜为右拾遗。綦毋潜辞去校书郎归江东隐居，后干谒房琯任右拾遗。储光羲四任县尉不得升迁，隐居终南山，几年后再行干谒，得拜太祝。所以王昌龄《上李侍郎书》说：“昌龄岂不解置身青山，俯饮白水，饱于道义，然后谒王公大人，以希大遇哉?”注638可见盛唐文人即使是隐居，也是为了日后干谒以求大遇。除了走举选的正常门径外，也有不少文人干谒兵部和幕府，希望在军中担任文职。如岑参《秋夕读书幽兴献兵部李侍郎》、萧颖士《为邵翼作上兵部书》，都是因官职低微而转求从军。高适开元时上书信安王幕府，天宝时又因干谒哥舒翰得为书记。以致杜甫在长安走投无路时，也写了《投赠哥舒开府二十韵》，欲步高适的后尘，只是未走通而已。

由上述种种干谒方式可以见出，初盛唐文人无论是贡举还是释褐，调选还是隐居，只要不放弃仕进，就离不开干谒。干谒之风的盛行也就势在必然了。所以从初唐到中唐，凡是指摘选举弊端者，无不以干谒为病。薛谦光天授三年上疏陈干谒之滥，已不是他个人的看法。万岁通天元年，武则天甚至把干谒列为制举策问的重要内容。贤良方正科“第一道问”说：“隆周御历，多士如林，扬己露才，干时求进。宁知媒炫之丑，不顾廉耻之规。风驰景轶，云集雾委，攘袂于选曹，盱衡于会府。”“第二道问”又说：“屠钓关柝之流，鸣鸡吠犬之伍，集于都邑，盖八万计。”注639可见干谒之风行已成为连皇帝都颇感头痛的社会问题。安史之乱后，杨绾在《条奏贡举疏》里描述高宗朝以来士人“奔竞为务”的状况时，也对“投刺干谒，驱驰于要津；露才扬己，喧胜于当代”注640的时尚大加挞伐。干谒被视为自媒自炫、露才扬己的丑行，是在汉魏时就已确立的传统观念。然而从初盛唐文人的干谒诗文来看，这种风气对他们的精神面貌的影响却主要是积极的。初盛唐文人在上书陈启时几乎都不承认自己是干谒，总是竭力将自己的行为与一般的干谒区别开来。这固然与干谒书启的写作技巧有关，但我以为更重要的是以荐贤为至公之道的观念改变了干谒者的心理状态。统治者求贤礼贤的姿态使他们找到了自己与被干谒者在人格上平等的支点，从而在干谒中消除了仰人鼻息的屈辱感，理直气壮地将干谒视为出于公心、平交王侯的合理行为。例如袁楚客在神龙中所作的《规魏元忠书》，本是以一介县尉干谒中书令，但书中却大义凛然地分析了“朝廷之十失”，申明自己的目的是“以有言于君侯，将以扶危去蠹，救苍生之命”，不但表现了扶危济困的责任感，而且还以此为“君侯自安之道”注641，这就赋予自己的干谒以利国利民，又有利于魏元忠的重要意义。任华《上严大夫笺》说：“必能遇士则诫于倨，抚下则宏以恕，是可以长守富贵而无忧危矣!”注642也是把干谒说成为对方着想的久安之计。这当然是战国策士式的一种干谒技巧，但也正基于当时公卿朝士普遍看重推贤进士之名的背景。苏晋对策在论官爵为“至公之器”的同时（见前引文），还论述了干进的合理性：“斯固士君子砥行立名，伸首抗迹，思欲奋迅泥滓，凌迈云汉，与鸾凤为伍矣。……且无其时，犹欲干进之若此，况乎师旷倾耳，卞氏拭目，将欲察异音，求奇彩，苟有留者，谁肯迁延于解衣之试哉?”他认为士即使不遇其时，也要力求干进，更何况处在一个礼贤识贤的时代呢?张说《与凤阁舍人书》以庄子笔法，设为干谒者“飞英子”和被干谒者“灵风子”的对话，想象二人最后双双“集乎瑶台”。“灵风子卒无德色”，“飞英子亦无私心”注643，以说明荐贤者不应有施恩于人的骄矜之色，干谒者也没有只为稻粱谋的私心，二者都是出于公道。所以王维向张九龄干谒时，特别赞美对方是“所不卖公器，动为苍生谋”，强调自己是“感激有公议，曲私非所求”注644。既然如此，在干谒中就无须怀有求人的屈辱感，贱者和贵者是平等的。如王泠然所说：“虽贵贱之间，与君隔阔，而文章之道，亦谓同声，而不可以富贵骄人，亦不可以礼义见隔。”注645干谒者与被干谒者只有地位的高低之分，而在文章才能方面则是同声相求的关系。任华说得更透彻：“观君似欲以富贵骄仆，乃不知仆欲以贫贱骄君。”注646贱者同样具有凭自己的人格傲视贵者的资格。不但如此，他们还进一步把干谒建立在道相合才相与为谋的基础上。不少干谒书启申明自己之所以干谒对方，是因为对方“知己”，与自己“道合”，“若道不合，虽以王侯之贵，亲御车相迎，或以千金为寿，仆终不顾，肯策款段崎岖傍人门庭开强言乎?”注647虽然事实未必尽然，但他们至少在精神上得到了平衡，在“祈丐于人”的时候摆足了架子。盛唐文人所高唱的“平交诸侯”，实质上正体现为在干谒中凭文章道义与王公卿相保持平等的心理。“不屈己，不干人”的理想与干谒的实际行为也正是这样取得统一的。

三

初盛唐文人在干谒中不但力求与权贵保持人格的平等，而且表现出高谈王霸的雄才大略，以及对个人才能的强烈自信，反映了文人们以天下为己任的远大理想以及心胸宽广、积极进取的精神风貌。盛唐诗歌乐观开朗的基调正是由这种精神风貌决定的。

所谓“露才扬己”确实是初盛唐干谒书启的一个共同特点。文人们不但自夸文才敏捷，节操高尚，而且特别强调经邦济世的雄才大略。如王勃自称可“大论古今之利害，高谈帝王之纲纪”注648，“识天人之幽致，明国家之大体”注649；袁楚客《规魏元忠书》论“三皇五帝，可缓步而越”之道；李白自称“申管晏之谈，谋帝王之术，奋其智能，愿为辅弼”注650。口气都很大。骆宾王在表白自己从前不行干谒时，也说：“亦何尝献策干时，高谈王霸。”注651可见高谈王霸是当时士人干谒的普遍时尚。不仅干谒如此，士人之间的互相推许或荐举也往往以高谈王霸为标准。如卢藏用称陈子昂有“王霸之才，卓荦之行”注652；张说称赞洛州张司马“汉王问策，知帝王之师”；称范阳卢禹“贯涉六籍百家之书，其要在霸王大略，奇正大旨”注653；张九龄称张说“宗匠所作，王霸尽在”注654；李白称戴生“少长咸洛，窥霸王之图”注655，赞“贾公以王霸升闻”注656等。所谓高谈王霸，指谈论治国之本是选择帝王之道还是霸道。关于这个问题，自唐初到盛唐也有一个观念变化的过程。高宗嗣位之初，留心政道，尝召宰臣和弘文馆学士讨论“何者为王道、霸道，又孰为先后”?令狐德棻对曰：“王者任德，霸道任刑。自三王已上，皆行王道；唯秦任霸术；汉则杂而行之；魏晋以下，王霸俱失。如欲行之，王道为最，而行之为难。”注657这一回答基本上代表整个初唐对王霸的看法。如杨炯称薛元超“龆龀之际，羞言霸道，词赋之间，已成王佐”注658；崔融《吏部兵部选人议》说：“老夫不知帝力，童子羞称霸道。”注659武则天时“词摽文苑科”策问，即以“帝皇之道奚是，王霸之理奚非”为题。张说对曰：“皇人御历，上淳而下信，帝者膺期，君明而臣哲。周用王道，教化一而人从；汉杂霸道，刑政严而俗伪。”注660可见尊王而黜霸是人们的共识。但到睿宗和玄宗时期，与唐王室政变频繁的形势相应，霸道中“救弊则可”注661的一面又得到肯定。景云三年“文可以经邦科”的对策纷纷赞美魏氏“创业兴绪”、葛侯“兴光大化”的功业，都认为霸道尚功，有可取之处。同年张九龄《应道侔伊吕科对策第二道》也说“王道务德”、“霸道尚功”，然而“春秋所贵唯义所在。……不兴异域之功，下人苟安，何惜救兵之举。则知吊伐之义，随时之道也”注662。虽然仍以王道为尊，但又根据当时对三边用兵的实际需要，以春秋之义为理论依据，对黜霸的看法作了“随时”的修正。总的说来，以帝王之道为上，以建立霸业为次，是“高谈王霸”的基本倾向。

王霸大略成为文人干谒最重要的自衒内容，与则天以来选举内容和取人标准的演变直接有关。唐初求贤，只是“亦录名状，与官人同申”注663。至贞观八年搜访“哲人奇士，隐沦屠钓”，才表示要“进以殊礼”注664。但取士的标准，主要是“端操之范”注665。高宗初制举诸科的名目多为“志烈秋霸”、“养志丘园”、“安心畎亩”、“销声幽薮”、“藏器下僚”、“幽素科”，基本倾向是取修德养性、志节清高者。而取士的目的，也只是挑选“材堪应幕”、“堪膺教胄”一类吏员、教官，或补充学艺、文藻、音律、历数方面的专门人才。从显庆元年（656）后，开始注意“英才杰出”类，提出征求“声驰管乐，或济时之器”、“学可帝师，材堪栋辅”者。此外“词赡文华”、“词殚文律”、“文学优赡”、“下笔成章”等科目也给予文学人才以更多的关注。仪凤二年（677）后，取士逐渐倾向于“才蕴廊庙，器均瑚琏，体王佐之嘉猷，资公辅之宏量”注666。垂拱元年后，开始以“帝王之道”、“天人之间”为进士和制举对策的重要内容，所问者多为古今理道之比较，“五运因循，明王革命”的大题目。这固然是为了密切配合则天革命的政治形势，但也鼓励了一批士人经邦济国的大志。所以陈子昂之流均以“学究天人之际”、“意在王霸大略”自负。这一传统延续到中宗、睿宗时期，制举诸科大多变为“才高位下，才膺管乐”、“文可经邦、材可治国”、“才堪刺史”、“贤良方正”、“道侔伊吕”、“藻思清华”、“兴化变俗”等名目。玄宗开元年间除了沿袭则天时“文词雅丽”、“博学宏词”等文史科目外，更增添了“知合孙吴，可以运筹决策”、“高才沉沦，草泽自举”、“智谋将帅科”、“牧宰科”、“王霸科”、“将帅科”等。所问者多为“立身之志，从官之才”，“安人之画，济时之要”，答策者也无不自比为周公、召公、乐毅、管仲、张良、诸葛。似乎一朝及第，便低则牧宰，高则将相。虽然事实上将帅、牧宰多为空口许愿，但这类策问的内容和名目大大刺激了士人们大济天下、为君辅弼的自信心和进取心。正如杜甫所说：“盖九五之后，人人自以遭唐虞；四十年来，家家自以为稷卨。”注667盛唐文人高谈王霸的风气因此也就比初唐更盛。他们无不以“帝者之师”自期；都不肯屈就县尉一类最低级的吏职。即使不能一步登天，至少也要拾遗补阙，近在君侧。如萧颖士所说：“假使因缘会遇，躬力康衢，正应陪侍从近臣之列，以箴规讽谲为事。进足以献替明君，退足以润色鸿业，决不能作擒奸摘伏，以吏能自进耳。”注668这段话可说是道出了盛唐文人高谈王霸的实际追求目标。

初盛唐文人虽然个个充满自信，对干谒寄予厚望，但并非所有的人都可通过于谒入仕。事实上能显达者都是那些具有当官器质的人。一般的文人既不了解官场鉴别士人的真正标准，又无从得知政界复杂人事关系的内幕，只是凭着对时代空气的敏感，成为最热衷于干谒的人群。他们将干谒中的悲欢荣辱泄之于诗文，多半无益于本人的仕达，倒成全了一代文学。因此干谒对盛唐诗的另一面重要影响，是缺乏世故的下层文人在诗歌中充分反映了幻想破灭后的激愤。尤其是布衣对权贵的不平之气，成为盛唐诗的基本主题之一。

进士试和制举取士虽有各种试题和名目，但士人及第后授官往往取决于吏部官员的“知人之鉴”。王师旦评张昌龄、王公瑾等“诚有词华，然其体轻薄，文章浮艳，必不成令器”注669。裴行俭评论初唐四杰说：“才名有之，爵禄盖寡，杨（炯）应至令长，余并鲜能令终。”注670虽未说明原因，理由当与王师旦相同，也是因体性浮躁之故。盛唐文人中干谒成功而未能令终者也不乏其人，李白、王翰都是典型例子。因过于狂躁而干谒不成的代表则要数王泠然和任华了。这说明以文翰入仕成为政治家者固然不乏其人，而文人不能成为政治家者也比比皆是。然而在求贤礼贤的时代浪潮中，浮在浪尖上的却正是这些狂傲的文人。对时代的过分敏感激起他们进取的巨大热情和盲目自信，导致他们产生了“拾青紫于俯仰，取公卿于朝夕”注671的错觉，从来没有认识到正是这种不切实际的幻想为他们增添了最为官场所忌讳的浮薄和狂躁。可是整个时代的开明气氛却也正是借这批最急于干进的文人在文学中反映出来，使这一时期的诗歌形成了乐观浪漫的基调。

初盛唐虽然造成了史无前例的礼贤求贤的宽松环境，但即使是最开明的封建盛世，复杂的人事关系仍然随时决定着官场中人的升沉进退。张九龄在张说罢相后，给严挺之写信说：“往者不自量力，因缘小技，蹩躃干进，荏苒历年。固以为运属盛明，朝多君子，义能容扬，而忘其孤陋，则不知弊帚之贵，末路多艰。”注672身处官场之中的张九龄正是在最清平的开元中期认识到：虽然在盛明之世可以凭个人的才力小技干进，但失去政治靠山，终不免仕途多艰。而李白却一直到天宝后期都没有看清这一点，以致在被赶出宫廷后仍然不屈不挠地四处干求。这就是政治家和文人的区别。文人们对这种清明政治深处的不合理现象缺乏理性的认识，只能凭着个人不遇的感受，对权贵发出不平的呐喊。因此他们最激烈的怨叹也只是：“惜无金张援，十上空归来。”注673“奈何轩冕贵，不与布衣言!”注674“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”注675然而也正是因为他们缺乏世故，把荐贤看成绝对的至公之道，把现实政治中的复杂矛盾简化为布衣和权贵之间的冲突，盛唐诗才达到前所未有的单纯。而单纯正是诗的本质。盛唐之所以是一个诗的高潮时期，正与文人们以天真的幻想取代了理性的思考，一切知解力都被追求和不平的强烈情感活动淹没有关。

此外，干谒作为向先达者自衒才能的一种方式，往往要进献诗赋。特别是在唐初到神龙年间进士不试诗赋的相当长的时期内，干谒成为文人最重要的诗歌社交活动，对于诗歌发展的刺激作用，甚至超过了进士试。

初唐进士试虽以试策为主，但吏部取人仍然看重诗赋，甚至在注拟时索取文章。如骆宾王《上吏部侍郎帝京篇启》说：“昨引注日，垂索鄙文，拜手惊魂。”他的著名长诗《帝京篇》，就是进献给裴行俭的。所以王勃《上吏部裴侍郎启》说：“伏见铨擢之次，每以诗赋为先。”一般先达者也往往要看干谒者的诗文。如王勃《上皇甫常伯启》说：“昨奉命，令写新对台策及前后旧文。”而所献之诗如果得到先达者的揄扬，就会身价倍增。如卢照邻《乐府杂诗序》称侍御史贾君的诗因“当朝旧相一顾增荣，亲行翰墨之林，先标唱和之雅，于是怀文之士，莫不向风靡然。”注676神龙年后，诗赋正式列为进士试的内容，进士仍要以诗干谒知贡举的考官。此外投匦上书，也专设延恩匦进献诗赋。各种干谒书启附献诗作更是常见。如果说初唐人的干谒书启主要还是用骈文，盛唐则出现了不少替代书启的干谒诗。从《全唐诗》看，初唐仅卢照邻和宋之问各有一首干谒诗，而在盛唐就相当普遍，李白和杜甫所作最多。干谒诗中有一部分是托物言志的，如卢照邻《赠益府群官》以“昂藏多古貌”的鸟儿为喻，自明“不息恶木枝，不饮盗泉水”的孤清之志，寄托向益州府群官“借风便”的寓意。宋之问求为北门学士不得，作《明河篇》，借咏银河，向武则天委婉地表示“愿得乘槎一问津”的意向。刘长卿《杂咏八首上礼部李侍郎》分咏八物，婉转反复地请求知赏；李白或借苦雨以述怀，表示对光明前景的渴望注677；或借弃妇寄意，乞求在位者垂顾注678；或以天马自比，希望重新驰骋中衢注679，运用比兴更多。咏物诗在齐梁时期兴起，只求摹物逼真，典故贴切，多无喻意。至初盛唐方融入比兴，成为言志述怀的一种重要诗歌形式。可见咏物诗的变革与干谒的需要直接有关。盛唐干谒诗的写法比较多样，除了比兴咏物以外，最常见的格局与干谒书启相同，往往前边大段恭维对方的显达，后面感叹自己的沦落，虽然不免虚夸，但也有不少诗由衷地赞美了直道和高节，体现了盛唐诗风力健举的特色。如王维的《献始兴公》是献给张九龄的。由于在干谒之前，诗人在淇上和嵩山隐居了六年，因此诗中自明“宁栖野树林，宁饮涧水流”的志节，确是真实的自白。而张九龄又是以论官爵为“天下之公器”而闻名的一代贤哲，所以王维赞其“所不卖公器，动为苍生谋”也是出自肺腑、合乎事实的颂词。丁仙芝《赠朱中书》描述自己种田的辛苦，并与商贾对比，申述了“守道不迁业”的意志，还从侧面反映了农民苦于租税的社会问题。崔颢的《赠梁州张都督》表示从军入幕的愿望：“为语西河使，知余报国心。”更是慷慨激昂，大义凛然。常建的《赠三侍御》称道对方的贤良：“高山临大泽，正月芦花干。阳色薰西崖，不改青松寒。士贤守孤贞，古来皆共难。……操与霜雪明，量与江海宽。”注680这种贞刚的节操和宽广的度量，正是盛唐文人共同崇尚的美好品质。因此这些干谒诗虽是干谒行为的直接产物，却丝毫没有低首下心、阿谀逢迎的鄙俗气息。

当然，干谒诗在盛唐诗中所占比例较小，仅是干谒影响诗歌的一个侧面。但是盛唐文人那种平交王侯、傲视权贵的意气，高谈王霸、经邦济世的大志，对自身才能的充分自信，维护人格尊严的理想，以及敢于抗议现实不平的勇气，却是与他们在干谒中坚持“至公之道”的原则密切相关的。这些构成了盛唐诗歌风骨的基本内涵，也是盛唐诗最可贵的精神之所在。

（原载《唐研究》1995年第1卷）

盛唐“文儒”的形成和复古思潮的滥觞

一

盛唐作为一段长达五十年的历史时期，不但在政治上呈现出由开元到天宝逐渐变化的态势，在文人的组合上也存在着阶段性的差异。如果将盛唐文人按年龄分层排辈，就不难发现这样一个现象：活跃在天宝诗坛上的诗人如李白、高适、元结、杜甫等，谈论诗歌和政治时，多以“复元古”和“念淳古”相标榜；天宝年间开始崭露头角的一些文人如李华、萧颖士、独孤及、贾至、颜真卿等，也都带有较浓厚的复古色彩。学术界一般认为元结、李华、萧颖士、独孤及等人是中唐复古思潮的先驱，因而视之为与盛唐文学的基调不甚合拍的别派。其实，他们只是比较突出地反映了天宝文人区别于开元文人的一个重要特点而已。也可以说，这种复古色彩是生长于开元、活跃于天宝至大历间的一批文人的共同特征。那么，造就这辈文人的时代条件和历史渊源是什么呢?为什么中唐复古思潮会从天宝后期滥觞?李白标举“将复古道”，与这种思潮又有什么联系?盛唐的诗歌革新，除了陈子昂的影响以外，有没有更重要更深层的现实背景?对于这些问题，我曾从天宝后期的某些制科和郊祀中“承汉继周、革弊用古”的姿态等方面寻找答案。但总觉得这些片断事件尚不能有力地说明当时风气转换的征象及其对文人思想的影响。最近，我在研究盛唐文人所受文化教育的状况时，发现“文儒”型的知识阶层在开元年间的形成，以及礼乐观念在盛唐的普及，是天宝文人所赖以成长的文化环境的显著特征，也是导致相当多的文人重儒的主要根源。因此对于以上问题的探索，仍要追溯到开元以前。

“文儒”二字连接为一个名词的用法，在初唐文中几乎找不到先例。到盛唐才较多见。例如开元五年，专设“文儒异等科”。天宝十三载玄宗《谕岭南州县听应诸色乡贡举诏》说：“如闻岭南州县，近来颇习文儒。”注681孙逖赞王敬从“德义之所府聚，文儒之所膏润”注682。韦抗称张说“英宰文儒叶”注683。王维称裴耀卿“文儒之宗伯”注684等。“文儒”作为一个合成词，其意为“儒学博通及文词秀逸者”注685。本文即用此意，借指盛唐活跃于政坛和文坛上的一批文词雅丽、通晓儒学的文人。

初唐之所以罕见“文儒”的提法，并非因为不存在兼通儒学和文学的士人，而是这类人很少，尚未形成气候。唐朝开国之初，“颂声不作”、“礼乐陵迟”注686，百废待兴。唐太宗和大臣们虽然讨论过恢复礼乐的问题，但最后的结论还是礼乐乃不急之务注687。树立了这一基本指导思想以后，虽然太宗时有过一些兴学崇儒的举措，但还来不及培养出一代新人。新进士人多不通儒经，已成为科举中的一个严重问题。如贞观十八年，太宗亲试孝廉，问《礼记》、《孝经》，孝廉均不能答。于是下诏说：“诸州所举，十有一人”，“虽构思弥日，终不达问旨，理既乖违，词亦庸陋”注688。初唐士人多不习儒的重要原因是当时学术风气以易学和史学为先。易学既可偏于孔，亦可偏于老。因江左易学发达，北人不及。孔颖达《五经正义》遂采用江左流行的王弼注，因此初唐易学也与老氏并为一谈注689。士人对易学比对《礼记》、《孝经》更熟悉。进士策问，官员上疏，均引易理为证。贞观朝大量修史，儒学并不真受重视。卢照邻在《粤若》里就谈过他的切身体会：“先朝好史，予方学于孔墨。”“彼圆凿而方枘，吾知龃龉而不当。”注690可见当时学习孔墨与“好史”是格格不入的。老易之学与史学的沟通是初唐学术风气的主要特征注691。儒学自然就退居其次了。

当然初唐实际上也有一些兼通文儒的士人，像王勃就是典型。他不但文章宏丽，而且以继承王通续儒家经典的事业自任。然而因受南北朝以来正统儒家的影响注692，也将儒学和文学对立起来，斥文学为小道。在《上吏部裴侍郎启》中，他说：“君子以立言见志，遗雅背训，孟子不为，劝百讽一，扬雄所耻。”又作《平台秘略论·文艺》十首说：“故文章经国之大业，不朽之能事。而君子所役心劳神，宜于大者远者，非缘情体物、雕虫小技而已。”注693认为文章只有遵守儒训，用以经国，才是大者、远者，而“缘情体物”是已为齐梁人所认识的文学特性，因此所谓“雕虫小技”即指文学而言。这与隋代李谔批评江左文人“以傲诞为清虚，以缘情为勋绩，指儒素为古拙，用词赋为君子”注694的意思相同。但又从另一面说明，齐梁以来“重文轻儒”注695的风气不仅造成儒者诋斥文学，文人也同样蔑视儒学。因此文和儒不可能在理论上统一起来，自然也就不会出现大批以文儒自命的士人。但王勃那些颂九成宫、乾元殿、拜南郊的大赋大颂及纪孔庙的碑文，用创作实践了儒家主张“上书献赋、制诔镌铭，皆以褒德序贤，明勋证理”注696的理论，实际上已成为盛唐文儒大作“礼乐文章”的先声。

“文”、“儒”的结合是与大倡礼乐直接有关的。高宗时，为配合封禅，开始注意到礼乐的用处。如麟德三年封禅泰山，提出“功成化洽、礼盛乐和”注697。咸亨二年，因“思隆颂声，以康至道”而下诏求“能明习礼乐，详究音律”者注698。武则天为了歌颂自己至高无上的功德，表明大周革命的顺应天运，最热衷于祥瑞和建明堂。这二者的关系，张柬之在“贤良方正科”对策中讲得很清楚：“伏惟陛下，受天明命，统辑黎元，载黄屋，负黼扆。居紫宫之邃，坐明堂之上。”“臣闻瑞者，上天所以申命人主也。”注699可见祥瑞和明堂都有利于昭示受命上天之意。高宗则天时，还大张乐悬，雅乐的规模为贞观时的两倍。注700雅乐和明堂虽与制礼作乐有关，但高宗武后只是借此突出帝王尊严的表面排场，并未与复兴儒学结合起来。事实上，本来就不很兴盛的儒学从高宗则天时起愈益衰落。正如《旧唐书·儒学传》所说：“高宗嗣位，政教渐衰，薄于儒术，尤重文吏。……及则天称制……其国子祭酒，多授诸王及驸马都尉。……至于博士助教，唯有学官之名，多非儒雅之实。……因是生徒不复以经学为意，唯苟希侥幸。二十年间，学校顿时隳废矣。”

真正从复兴儒学的角度提倡礼乐，是从景云年开始的。玄宗在东宫时，一批太子党对玄宗继位后更新政治寄予厚望，向他灌输了许多倡导儒学和礼乐的思想。在这些人中，张说是倡导礼乐、扭转初盛唐之交学术风气的关键人物。张说在则天垂拱四年“词标文苑科”对策（一说为“学综古今科”）中便显露出提倡礼乐的思想，主张“以义制事，以礼制心”，认为皇王之道的奥旨就是“养老用上庠之礼，教胄取《大学》之义。环水著辟雍之名，向阳表明堂之位。盖所以享群瑞，朝诸侯，颁正朔，调景纬，成简易之基，崇久大之业也”注701。由于这番宏论符合武后革命之初的需要，遂被定为天下对策第一。张说提倡礼乐“以隆颂声”的思想因此而在则天时期进一步巩固，以至于在遭贬以后也没有动摇“谁能定礼乐，为国著功成”注702的信念。所以在玄宗政变之初，必然要再次搬出来，作为革新政治的理论根据。但武后只喜欢祥瑞、明堂这些表面文章，并没有采纳张说“以礼制心”的意见。张说将礼乐和仁义合为一谈的主张，是到开元时才受到普遍重视的。

张说在提倡礼乐的同时，猛烈抨击初唐以来晋人浮虚之学流行的风气，促使初唐学术从易与史的结合转向易与礼的结合，是使礼乐观念在开元得以深入人心的重要原因。他在《与郑驸马书》里说：“晚寻庄周书，以天地为国，道德为身，老室之户牖，孔门之枨闑，足可反覆孝慈，胎育仁义。而晋朝贤士，乃祖尚浮虚，弛废礼乐，其所遗失，将诣真宗不愈远也。”注703其《城南亭作》也说：“晋代浮虚安足贵。”注704晋人学风在初唐流行，主要与易有关。孔颖达《五经正义》作为官方修订的经注，《尚书》、《毛诗》、《春秋》三经都取隋代名儒刘炫、刘焯之义疏，以北学为主。《礼记》、《易经》则取江左之学。由于易学在初唐最为流行，所用为王弼之注，与老庄并为一谈，所以张说批评晋人“祖尚浮虚，弛废礼乐”，实际上是要把混同于老庄的易学扭转到孔门讲究礼乐仁义的方向上来。针对老、易一味强调神化之不可知的说法，张说指出：“孔云：‘穷神知化，德之盛者。’神不可穷而穷之，是神合于我；化不可知而知之，是化为我用，唯此二义，繄庄生亦未始尽言焉。”注705认为“神”“化”不但可以“穷”、“知”，而且都应为我所用，这对于来自晋人的乘化委运之说无疑是有力的驳斥。因此，他对于武后朝好祥瑞的风气也有所批判：“天迹星谣，木连蓍立，总神异兮；灵钟化穴，缟鹿赤鱼，何诡异兮。上天无声，托类附形，觉悟人兮；圣皇斋栗，在得戒失，昭事神兮。”注706初唐学者钻研易学，以卦爻来解释各种天象和异变，认为可定天下之吉凶注707。所谓“龙神负卦，瑞雀衔书”注708，蓍龟和祥瑞总是联系在一起的。张说认为这些都是诡异之说，上天无声，得失在人。古代封禅祀天，往往因得祥瑞之故。所以《史记·封禅书》说：“自古受命帝王，曷尝不封禅?盖有无其应而用事者矣，未有睹符瑞见而不臻乎泰山者也。”注709张说虽然力主封禅，却对封禅做了不同于前人的解释：“封禅之义有三，帝王之略有七。七者何，传不云乎：道德仁义礼智信乎?顺之称圣哲，逆之号狂悖。三者何，一位当五行图篆之序；二时会四海升平之运；三德具钦明文思之美，是谓与天合符，名不死矣。”注710他虽然没有否定“五行图篆之序”，但强调只有合乎道德仁义礼智信的帝王之道，真正做到天下太平，具有德文之美，才是与天合符。这样，是否运当五行之序，就不再取决于不可知的“天道”、“元化”，而是取决于仁义道德等可为的人事了。显然，与总是用天运循环的原则来观察时代的陈子昂相比，张说对天人关系的思考明确地倾向于以人事合天道。这种思想的影响使盛唐诗人看待天道人事变化的虚幻之感渐渐消解，从而驱散了初唐诗人普遍怀有的盈虚有数、好景不长的隐忧和怅惘情绪。因此张说在提倡礼乐之时指斥虚浮、强调人事的导向，对于盛唐文人形成明朗的人生目标和乐观的精神面貌具有积极的影响。

张说在任东宫侍读时，努力用他的思想去影响玄宗。针对武后时重明堂大礼而废学轻儒的问题，他提出崇礼与兴学必须并举：“经天地纬礼俗者，文教也。社稷定矣，固宁辑于人和；礼俗兴焉，在刊正于儒范。……臣愚伏愿崇太学，简明师，重道尊儒，以养天下之士，今礼经残缺，学校凌迟，历代经史，率多纰缪，实殿下阐扬之日，刊定之秋。”注711与此同时，贾曾、李景伯等都上疏东宫，请求“作乐崇德”注712，“游心经史，引接文儒”注713。与张说关系密切的韦嗣立也曾上疏请求崇儒兴学：“国家自永淳已来，二十余载，国学废散，胄子衰缺，时轻儒学之官，莫存章句之选。……陛下诚能下明制发德音，广开庠序，大敦学校。……崇饰馆庙，尊尚儒师，盛陈奠菜之仪……”注714韦嗣立本来精通易学，而张说称其“原夫志在于易，而行在于礼”注715，可见韦嗣立的志行也反映了这时学易与学礼相结合的学术新趋向。与张说交好的卢藏用更作《析滞论》，批评习易者只知占卜蓍龟，沉湎于阴阳五行之说，乃是曲学。认为甲子律历金木固然不可或缺，但“礼”、“赏”才是文武之本：“所以礼者士之所归，赏者士之所死。”注716卢藏用原与陈子昂为方外之友，也谙熟易学。此论却黜卦爻而崇礼学，当亦与景云前后的学风变化有关。在这样一种舆论的包围下，加上玄宗本人励精图治，有意振兴。景云至开元时，崇儒兴学的风气迅速形成。所以史称玄宗“在东宫，亲幸太学，大开讲论，学官生徒，各赐束帛。及即位，数诏州县及百官举通经之士，又置集贤院，招集学者校选，募儒士及博涉著实之流”注717。开元二十年又制成开元礼。在讲求礼乐、刊正群经、振兴太学和州县之学等方面，开元之盛远远超过了前代。

开元时儒学的复兴，促使礼乐观念迅速普及。士大夫们纷纷上书作赋，主张从礼乐入手实现教化注718。而在这一片大兴礼乐的合唱声中，张说始终是主角。玄宗当太子时几次释奠太学，首先强调“《礼经》之最”，批评“近代”“问礼言诗，唯以篇章为主”、“舍兹确实，兢彼浮华”注719，显然受张说思想的影响。玄宗登基后，所有的封祀大典都由张说首倡并主持：开元十一年，请玄宗经过河东时恢复“汉武睢上后土之祀”，同年祭圜丘，张说又建议以高祖配祭。开元十三年东封泰山，更是他“首建封禅之义”注720。经过这样一个从舆论到实施的阶段，制礼作乐的重要性成为人们的共识。开元时不但评论人物以礼乐为准注721，连出兵征战都要冠以礼乐之名：“用师敷礼乐，非是为獯戎”注722，“盐梅推上宰，礼乐统中军”注723。易学的影响遂在不知不觉中消退。如果把开元前期的唐文与天宝后期的唐文依时间次序通读一遍，就会发现，开元初人们提倡礼乐，论述政事，尚保持着引《易经》为据的习惯，但引文已不再是卦爻，而多用切合人事的大义。以后引证《易经》便越来越少。这说明经过易与礼相结合的过渡时期，以礼乐为主的儒学终于在开元学术中居于主导地位。

二

“儒”与“文”之所以能在开元时期结合，根本原因在于以礼乐为核心，必然需要雅颂之文。与“儒”的衰落不同，“文”在唐前期一直很兴盛。齐梁以后，社会上本来就存在着重文轻儒的倾向。隋唐之交，战乱造成文化隳废的局面。唐初君臣为吸取兴亡教训，虽然对梁陈淫靡文风有所批判，但更重视全面继承前代文学的成就以复兴文化注724。到武则天时，重文轻儒的风气愈益严重。武则天本人爱好文学，取士以文才为标准。当时所设制科，也多数是“词标文苑”、“文才藻丽”、“文艺优长”、“蓄文藻之思”一类名目。一批词赡文华的士人被选拔上来，像杜审言、沈佺期、宋之问、崔融、马怀素、王无兢、苏颋、张说、陈子昂、张九龄等知名文人，都是高宗后期和则天时期进士及第或中制科的。姚崇、宋璟虽以政事著称，但当初也是因下笔成章和工于文翰而高中的。至于中宗朝，本是武后政权的延续。加上沈、宋、马怀素等知贡举，一代文学名人如张鷟、赵冬曦、张九龄、韦述等均被擢拔。景云至开元前期，文儒并重，对于文的要求遂与“敦古”的政治需要相一致。从“文可以经邦”、“藻思清华”、“文词雅丽”等科的名目也可以看出，当时所推崇的文章，应当是为经邦大业服务，“质断浮艳”，以“清华”、“雅丽”为上。这种文章自然就是与礼乐之运相配合的雅颂之文了。所以“文词雅丽科”的考试内容有关于礼乐的策问。“诗书”与“礼乐”从开元年起成为时常并用的两个名词注725。张说和苏颋被当时称为“燕许大手笔”，都是因为文藻雅丽，擅长制诰、赋颂、纪铭等。所谓“动有礼乐之运，言有雅颂之声”注726，“文”正是从这个意义上与“儒”结合起来。王维称裴耀卿“文儒之宗伯，礼乐之本源”注727，虽是赞词，也可以看出，“文儒”之形成，正是本于礼乐之故。

从盛唐的许多墓志、碑传、书信和诗歌来看，当时的文儒莫不以精通儒义和擅长辞赋为主要特征，并常被誉为礼乐之才。如张说称苏颋为“春卿礼乐才”注728、称崔司业为“胶庠礼乐资”注729。王维称韦斌对于“宿儒未辨”的“先圣微言”，能“贯穿精义，总括旁说”，而且“文言蔚于兴表，笔态奼于力外，子虚上林，敢云雄似”注730。房琯上书张说，表示希望“大观宗庙，旁见百官，上咨为人之纪纲，次及作文之利害，然后陈百一之诫，讽南山之诗”注731，连干谒也是以“闻诗礼”两方面作为进取目标。颜真卿称崔沔“文章之哲匠，礼乐之祖师”注732，可用来概括当时对文儒型朝廷大员的共同评价。盛唐以礼乐为内容的赋更不在少数。如敬括的《观乐器赋》和达奚珣《太常观乐器赋》（疑为试题）都是极力讴歌开元时太常乐器的齐备。邵轸的《云韶乐赋》说：“若乃周道衰，王泽竭，正始之音奔散，哀思之风郁结。逾千载而未返，以俟我开元之濬哲。噫我乐之方作也，天保定，武功成，绍尧光泽，嗣武重明。”注733称颂开元之作乐，恢复了“周道”、“王泽”及“正始之音”（此谓正风、正声）。开元中以《花萼楼赋》为贡举诗题，进士们莫不在诗里赞颂“开元皇帝”以“展礼乐，开塾序，太学时荐，列国奉举”注734为勤政之本的功德。敬括《省试七月流火》说：“礼标时令爽，诗兴国风幽。自此观邦正，深知王业休。”注735也以“标礼”、“兴诗”作为王业休明的象征。这些省试的诗赋正体现了礼乐之内容和雅颂之形式的结合，说明当时选拔人才的标准就是精通礼乐雅颂。诗礼已成为一般文人学业追求的主要目标，这就必然在开元年间培养出一大批文儒型的士人。

倡导礼乐雅颂的呼声是在开元十一年到十四年之间达到最高点的。开元十一年置丽正书院，十三年改集仙殿为集贤殿，改丽正书院为集贤殿书院。表明“文”、“儒”结合不但得到玄宗的正式支持，而且有了机构的保障。丽正书院初置时，因“有司供给优厚”，“中书舍人陆坚上表奏罢之。张说曰：‘今天子独延礼文儒，发挥典籍，所益者大，所损者微。陆子之言，何不达也!’上闻之，重说而薄坚。”注736说明在此之前文儒还没有得到过如此特殊的待遇。张九龄称颂集贤殿书院说：“及乎鸿生硕儒博闻多识之士，自开元肇建以迄于今，大用征集，焕乎广内。”注737可见集贤殿书院主要是征集鸿儒和文士。徐坚和张说正是作为一儒一文的两大代表人物，成为集贤殿的领袖：“皇帝稽古崇训，开堂集儒，以公才学元长，命登首席，遂令集贤殿修撰，又除右常侍，以公为学士，副丞相燕公知院事……”注738张说、徐坚都是兼通文、儒、史的大家，也集中体现了集贤院的特色。而玄宗给予集贤殿学士以无上的荣耀，又是对集贤殿所代表的学术方向的充分肯定。盛唐文儒地位的巩固，正与此密切有关。

集贤殿的成立确定了从讲求礼乐入手改革文章的基调。玄宗和朝官送张说上集贤学士的诗几乎是众口一词强调礼乐文章。如玄宗说：“礼乐沿今古，文章革旧新。”注739萧嵩说：“文章体一变，礼乐道逾宏。”注740这对盛唐诗歌革新的指导思想无疑有直接的影响。芮挺章《国秀集》序文说：“仲尼近礼乐，正雅颂，采古诗三千余什，皆舞而蹈之，弦而歌之，亦取其顺泽者也。近秘书监陈公、国子司业苏公尝从容谓芮侯曰：风雅之后，数千载间，词人才子，礼乐大坏。讽者溺于所誉，志者乖其所之……”可见其批评颓风，主要是针对礼乐大坏而发。而“近礼乐，正雅颂”也正是李白诗歌革新思想的主调。《古风》感叹“大雅久不作，吾衰竟谁陈”、“大雅思文王，颂声久崩沦”，提出将建安风骨与大雅颂声相结合的革新理想，显然基于同样的背景。他在开元中作《明堂赋》注741，所述明堂制度与武后所作并不相同，当是“以古准今，约当如是以修词焉耳”注742。可见李白也是钻研过礼学的。从“臣白美颂，恭惟述焉”的序言还可推测他写作这类赋应是为迎合当时风气进献或干谒之用。李白又特别重视清乐，创作了大量以清乐为背景的古乐府，这是他革新诗歌的重要实绩之一。而清乐和雅乐得到盛唐士大夫的大力提倡，正与开元时重视制礼作乐的背景有关。

盛唐文儒的另一特征，是与史家的接近和沟通。前面说过贞观朝重史，史与易的沟通，成为初唐学术风气的重要特色。盛唐时，易让位于诗书礼乐，对史的重视并未稍减。文儒与史家容易沟通，一则是因为史家必须有文才，而且都是儒者；二则是因为当时著名文儒也参与修史。如刘知己就说自己“初好文笔，颇获誉于当时”，后来才“耻以文士得名，期以述者自命”注743。刘知几又是儒家的正统派，主张习经应通大义而不为章句。他称自己的知己主要是徐坚，另有朱敬则、刘允济、薛谦光、元行冲、吴兢、裴怀古“亦以言议见许，道术相知”注744。从元行冲《释义》及薛谦光所上疏议可以看出，他们在反对“章句内学”、“独修古义”等方面比较一致。而徐坚、吴兢等都是史才。徐坚被王维赞为“动有礼乐之运，言有雅颂之声”的“通儒”，与张说齐名。张说作为“文儒”之宗主，亦曾监修国史。集贤殿的成立促使文儒结合并与史进一步沟通。但以刘知己为代表的开元史家因反对专尚词赋，与文儒之间仍有距离。他们与文儒接近，除了上述原因以外，还因为在反对“吏能”这一点上有共通之处。关于盛唐朝臣中文学之臣和吏能之臣的矛盾，史家多有论列，本文不拟重复。这里仅联系这一问题探讨这一矛盾对“文儒”的影响。由于礼乐雅颂是“皇王之道”的体现，盛唐文儒中虽不乏能干的政治家（像张说就是文武全才），但大都志向高远，不屑吏事，看重“润色王道”、“赞佐政本”的清官。王湮在《花萼楼赋》中赞颂开元皇帝“展礼乐，开塾序”之后，紧接着就说“择仙郎为清选之官，辟星台为明试之所”注745。显然，士人习文儒更易进入清流。被张说一手提拔起来的孙逖也说：“方当弥纶帝绩，岂徒润色吏事而已。”注746由此可知为什么盛唐文人最讨厌县尉一类吏职。“文儒”也因此而受到“吏能”出身的朝臣的攻击。张说就因遭宇文融、李林甫一群吏能之臣诋毁而罢相。张九龄《燕国公赠太师张公墓志铭》说“时多吏议，摈落文人”，“庸引雕虫，沮我胜气”注747，就是指“吏议”以雕虫小道为借口，排斥文学出身的大臣。刘知几同样认为从事吏职不能修史。《上萧至忠论史书》就说：“比奉高命，令隶名修史，而其职非一。如张尚书、崔岑二吏部、郑太常等既迫于吏道，不可拘之史任。”注748可见他对“吏道”的反感，使他虽然于词赋不以为然，但在人事关系方面是更接近于文儒的（文儒、史家与“吏道”的矛盾到天宝年时有进一步发展，留待下文再论）。总之，由于种种原因，文儒与史的沟通造成了盛唐经、史、文并重的局面。在学习礼乐雅颂之外，还要“游心经史”、博学多闻，这也是盛唐文儒的一大特色。

文儒阶层在开元前期形成以后，很快成为政坛和文坛的中坚力量，并决定了整整一代文人的命运。开元文儒能成气候，主要是因为礼乐雅颂适应盛世的需要，此外还有人事方面的原因。这就是以张说为核心的关系网所发挥的作用。当时凡是与张说共同提倡大兴礼乐者，无不与张说有较深的交往。像韦嗣立与张说在尚书省多年同事，又曾在景云期间微妙的政治形势下一起留守东都。卢藏用和张说都与元希声交好，元希声也是自幼即善属文，又通五经大旨、百家之言的人物。而张说所提拔起来的一批人，像张九龄、孙逖、裴耀卿、严挺之、房琯，都是文儒型的人物，彼此关系密切：张九龄与裴耀卿是好友，裴耀卿是开元年间提倡礼乐呼声最高的人物之一注749。孙逖也为裴耀卿写过《唐齐州刺史裴公德政颂》，对裴之道德文艺大加赞扬，称其“出入孝悌，周旋礼乐”注750。张九龄受张说罢相牵累被贬洪州时，写信给严挺之抒发郁闷注751，其关系亦不同一般。房琯在封岱宗时向张说献封禅书，张说奇其才，授秘书省校书郎。张说与徐坚的关系也可从张九龄和徐浩的关系见其一斑。徐坚之子徐浩十几岁时受张说赏识，“为上闻，赐帛出于中禁，依声播于乐府”注752，“始自登朝，特为中书令张曲江所器，忘年定契，不复以礼秩关情”注753。徐浩后为张九龄写碑文，特别提到九龄在张说死后“时属朋党，颇相排拫，穷栖岁余，深不得意”的心情注754，足见彼此了解之深切非同一般。也说明以张说为核心的这批文儒在当时是被看成朋党的。张说被玄宗重用，是开元文儒登上政坛的关键，正如张九龄所说：“乃未知宗匠所作，王霸尽在，及公大用，激昂后来，天将以公为木铎矣!”注755张说死后，张九龄继之而成为文宗哲匠，又有一批文儒团结在他周围，如徐安贞、王敬从、孙逖、韦陟等注756，均在张九龄为相时知制诰。开元二十四年后张九龄虽被贬，孙逖、裴耀卿、房琯、韦陟等一批文儒尚居于要津。他们也最乐于奖拔汲引文人，所以一般盛唐文人即使不精于儒，也都视他们为靠山。这里特别要指出的是：盛唐著名诗人和文人登第有两个高峰期，一是开元十四、十五年间；一是开元二十二年、二十三年间，第一个高峰是因为严挺之知贡举，第二个高峰则因孙逖知贡举。这说明二张即使是在失势和去世以后的开元末至天宝初，其影响仍未消退。如二十六年仍诏求“草泽间有学业精深、蔚为儒首、文词雅丽，通于政术为众所推者”注757；二十七年加谥孔子为文宣王，曾参等六十七人为伯，“庶乎礼得其序，人焉式瞻”注758；天宝元年，继续诏求“有儒学博通及文词秀逸者”，韦陟知贡举。可见征求人才以文儒为主的标准仍未变。综观开元时代的著名诗人如王翰、王湾、王维、刘昚虚、崔颢、祖咏、丁仙芝、储光羲、崔国辅、綦毋潜注759、王昌龄、卢象等，不是直接为二张所赏拔，就是在严挺之等文儒知贡举时登第。这说明以二张为首的文儒阶层的形成，对于盛唐的政治影响和文学影响是巨大的，应得到充分的估计和评价。

三

如果说开元年间是盛唐文儒政治上的全盛时期，那么，由开元学风直接培养出来的天宝文儒则因不偶时运而陷入了难堪的困顿时期。天宝年间在文坛上露头的文人大多带有浓厚的儒家色彩，主要原因就在于他们或是受开元学风的熏陶，或者是开元文儒所荐拔。开元文儒对他们的影响主要有教育和选举二途。要了解天宝文人所受教育的特殊性，还必须把他们和初唐以来的文人作一番比较。

唐初到高宗朝以前的文人，门第高者受教育多受家学影响，如崔信明、袁朗、蔡允恭、谢偃、李百药、元万顷等。出身孤贫者的求学方式多为四方寻师，游学私门。如卢照邻“裹粮寻师，搴裳访古，探旧篆于南越，得遗书于东鲁”注760；骆宾王“从师负笈，私默识于书林”注761；王勃虽有家学，也曾“负笈从师，二千余里”注762。门第高者多为陈隋旧臣，接受南朝重文的影响较深；门第低者则多是从王府属吏出身注763，均因擅长文词而受宗室赏爱。这些经历使他们接触了大量文籍，但所学既广又杂，除了像王勃这样出身儒学世家的特殊情况外，一般都不专攻儒学。而则天、中宗时活跃的一批文人，则大多数门第不高，如李适、韦元旦、刘允济、沈佺期、宋之问、阎朝隐、富嘉谟、吴少微、刘宪、吕向、李邕、孙逖、陈子昂、李峤等，均无显赫的家世和祖先可述。父祖至多官至学士或王府典签、记室、侍读注764。孤贫者也不在少数。这些人虽仍有像初唐士子那样“负笈遍山川”者注765，但在州县学和太学受教育较多。据《唐摭言》卷一“两监”条说，贞观年间“国学之盛，近古未有。至永淳已后乃废”注766。刘祥道大约作于高宗显庆年间的《陈铨选六事疏》说：“今庠序遍于四海，儒生滥于三学。”注767这应是永淳以前的情况。则天、中宗时期知名的文人，青少年时期大抵在高宗永淳年前后，不少是在学校受教育的。例如陈子昂年至十七八“入乡学”注768。郭元振“十六入太学，与薛稷、赵彦昭同业”注769。甚至出身高门者也有入太学的，如苏颋“四代相门十卿”，仍是“十七游太学”注770。则天、中宗时儒学虽然衰微，但太学仍未废。从中宗《令入学行束修礼勅》可以看出，当时国子学、太学、四门学，俊士及律书算学、州县学都有。学校教育以儒为本，正如吴兢所说：“太学者，教人务礼乐，敦诗书也。”注771因此虽然则天重文，文人大多不精儒学，但总有一些人因青少年时期所受的基本教育，而在思想上打下儒家的烙印。如陈子昂“入乡学，慨然立志，因谢绝门客，专精坟典，数年之间，经史百家罔不该览，尤善属文，雅有相如子云之风骨”注772，张说“越在诸生之中，已有绝云霓之望”注773，也是在太学就显露出日后的锋芒，可见他和苏颋的文儒风范都与太学教育有关。景云开元时，大倡礼乐，崇儒兴学，文士若要进身，必须上太学。《唐摭言》卷一“两监”条说：“开元已前，进士不由两监者，深以为耻。李华员外寄赵七侍御诗，略曰：‘昔日萧邵友，四人才成童。’”夹注说：“华与赵七侍御骅，萧十功曹颖士，故邵十六司仓轸，未冠游太学。皆苦贫共被。五人登科，相次典校。”可见在太学受教育者不乏贫苦士人，李华、萧颖士、邵轸、赵骅这批儒家思想较浓厚的进士都是开元太学培养出来的，而且在少年时就因志向一致而结成了友谊。

从选举来看：由开元文儒所拔取的进士或制科及第者，也形成了思想倾向较为一致的群体。其中起作用最大的是孙逖。开元二年设手笔俊拔、哲人奇士、隐沦屠钓及文藻宏丽等科，以古代礼典考问举人。孙逖以第一人及第。“相国燕公张说览其策而心醉”注774。可见孙逖精通礼学。开元二十二年和二十三年孙逖知贡举时，正是张九龄任中书令时。二十二年被他拔取的进士有张茂之、颜真卿；二十三年被拔取的进士有贾至、李颀、萧颖士、李华、赵骅、柳芳、李崿。天宝年间的复古思潮正由这批人滥觞。李华在《杨骑曹集序》里说：“举进士时，刑部侍郎乐安孙公逖以文章之冠，为考功员外郎，精试群材，君以南阳张茂之、京兆杜鸿渐、琅琊颜真卿、兰陵萧颖士、河东柳芳、天水赵骅、顿丘李琚、赵郡李崿、李欣、南阳张阶、常山阎防、范阳张南容、高平郗昂等连年高第，华亦与焉。”注775颜真卿正是从这个角度称孙逖为“人文之宗师，国风之哲匠”注776，并为了抬高孙逖的地位而对卢藏用过高评价陈子昂表示不满：“其或斌斌彪炳，郁郁相宣，膺期运以挺生，奄寰瀛而首出者，其惟仆射孙公乎?”注777如果说陈子昂对盛唐文学的贡献主要是思想影响的话，那么孙逖的作用就是通过两榜科举直接选拔了一大批文儒，成为天宝复古派文人的宗师。除了孙逖以外，与张说交密的韦嗣立之子韦济也曾竭力举荐杜甫，杜称其为“旧儒”，感激韦济“每于百僚上，猥诵佳句新”注778。张九龄之弟九皋荐举高适、徐浩注779，也都是文儒知己。

天宝文儒在尊崇礼乐雅颂方面完全继承了开元文儒的传统。如李华《三贤论》大力称颂元德秀“以为王者作乐”乃“天人之极致”的观点。《与外孙崔氏二孩书》以遵礼教导子孙；萧颖士《为陈正卿进续尚书表》表示续经典是因为“思文陛下光五圣之嗣，启运应期之符，吊人伐罪之义，制礼作乐之本，郊天禅地之位”；邵轸《云韶乐赋》专诵礼乐；颜真卿赞崔沔为“文章之哲臣，礼乐之祖师”注780；杜甫在天宝十载进献三大礼赋等。同样，他们也像开元文儒一样不喜吏道。如杜甫得河西尉而不赴任；元结说自己“少不学为吏”注781；萧颖士向韦斌述志，希望“陪侍从近臣之列，以箴规讽谲为事。进足以献替明君，退足以润色鸿业，决不能作擒奸摘伏，以吏能自达耳”注782。这些都是开元文儒高谈王霸、不屑吏事的表现。开元文儒与史家的沟通，到天宝时又有进一步发展。李华《三贤论》称颂元德秀、刘迅、萧颖士三人。刘迅即刘知几之子，“名儒史官之家，兄弟以学著称，乃述诗书礼乐春秋为五说，条贯源流，备今古之变”注783。萧颖士也有志修史：“仆不揆，顾尝有志焉，思欲依鲁史编年，著历代通典，起于汉元十月，终于义宁二年。”注784凡此种种，都说明天宝文儒的主要特征都承自开元文儒。

但由于天宝政治的变化，天宝文儒又显现出与开元文儒不同的特点。首先是在学问修养方面，增加了孝经和老子这两项必修课。开元十年，玄宗曾训注孝经，颁示天下。但到天宝三载，才明确规定“自今以后，令天下家藏孝经一本，精勤诵习。乡学之中，倍增教授”。所谓“自古圣人，皆以孝理五常之本，百行莫先”注785，李华训导子孙说“当学读诗礼、论语、孝经，此最为要也”注786，正与此背景有关。这就在礼乐雅颂之外，更增添了道德伦常的义理。天宝以后文儒从礼乐向道德的转化，亦由此可见端倪。所以元德秀“以德行著于时”注787而受到大家一致推重。开元前期，玄宗励精图治，二十年后始倾心道教。二十八年在玄元皇帝庙置崇玄学。天宝四载后以老子道德经列为诸经之首。六载，进士赋诗题为《罔两赋》，都是讲玄元之道。因而天宝文人又都熟习老子，长于论道。独孤及甚至从洞晓元经科出身。天宝十三载十月试“博通坟典、洞晓玄经、词藻宏丽”等举人，恰好概括了这一时期对文人的三大要求。

其次是这批文儒之间的思想联系比开元文儒更为密切。他们常常通过文集序、书信、碑传等各类文章，称述同道知己，互相抬举，从而形成一个网络清晰、倾向一致的文儒圈子。例如李华《杨骑曹集序》不仅开列了一批孙逖门下的文儒（见上文），又从杨极拉出“河南元德秀、陆据、崔器、范阳卢治”等“道义之交”。《三贤论》分别罗列了仰慕元德秀的一批人：张茂之、李崿及其族子、杨拯、房垂；“皆重于刘”的一批人：房琯、裴腾、裴霸、李广敬、卢虚舟、陈谠言、沈兴宗、陈兼、高适以及“皆厚于萧”的一批人：韦述、杨浚、邵轸、赵骅、殷寅、源衍、孔至、陆据、柳芳、贾至、韦收、张有略、张邈、刘颖、韩拯、孙益、韦建士、陈晋、尹徵之。此外，“尚书颜公重名节，敦故旧，与茂挺少相知。颜与陆据、柳芳最善，茂挺与赵骅、邵轸洎华最善。天下谓之颜萧之交，殷寅、源衍睦于二交之间”。颜真卿也在为殷践猷写的墓碣铭中提到殷“开元初举文儒异等”，“与贺知章、陆象先、我伯父元孙、韦述友善”。注788高适与颜真卿早在开元二十四年就“于词赋特为深知”注789，后来也有诗歌寄给颜氏。从这个网络可以看出，李华、萧颖士、贾至、颜真卿等不是少数别派，而是有一大批同气相求的文儒同道。其中还有房琯、杨浚等地位较高的人作为政治上的代表。从天宝十三载到十五载，掌贡举的都是杨浚。李华《三贤论》说他“问萧颖士求人，海内以为德选”注790。元结及萧颖士的门人刘太真均在其榜上中进士。元结、杜甫、李白、独孤及虽不在李华开列的网络名单中，但与网中人都有深交。元结与元德秀是兄弟兼师生关系。颜真卿《元君表墓碑铭》说：“（元结）十七始知书，乃授学于宗兄先生德秀。常著说楚赋三篇，中行子苏源明骇之，曰：‘子居今而作真淳之语，难哉!’”注791“（苏）源明雅善杜甫、郑虔，其最称者元结、梁肃。”注792杜甫称贾至“雄笔映千古，见贤心靡他”注793。他与网络中的房琯、高适的交情更是为人熟知。李白在天宝年间交游最久的也是贾至、高适、陈兼等人。独孤及在天宝末中制举，出道较晚，但在天宝时即与高适、贾至、李白、陈兼等在梁园一带来往。他曾在为李华和萧颖士作的文章集序中，盛赞他们和贾至等人“振中古之风，以宏文德”注794的功绩。所以元结、杜甫、李白、独孤及与这一文儒圈子也是同声相应的。

天宝文儒虽然人数不少，关系密切。但随着二张去世，礼乐热实际上逐渐降温，开元时文儒在政治上鼎盛的局面也就一去不复返了。这固然与玄宗迷信道教、学术风气开始转变等因素有关。但更重要的是从张九龄罢相后，与文儒对立的“吏能”派掌握了朝政。李林甫虽然在开元中当过国子司业，但不学无术，先是附和宇文融排诋张说，后又在任用有吏能的牛仙客为尚书的问题上，挤兑张九龄，称“但有材识，何必辞学”注795。为相后他先后对长于吏事的韦坚、杨慎矜、王鉷示结恩信，不久即忌其权位再加斥逐。本人亦以“条理众务，增修纲纪”擅长注796，实为吏能派首领。所以“衣冠士子非常调无仕进之门”注797。萧颖士曾作《伐樱桃树赋》讥刺李林甫“苟恃势而将偪，虽见亲而益忌”注798。柳芳《食货论》指斥宇文融、韦坚、杨慎矜、王鉷、杨国忠等人皆为兴利而败亡。《姓系论》又批判“隋氏官人以吏道治天下”注799。都反映了天宝文儒对盛唐吏能派代表人物的憎恶情绪。在这种政治背景下，文儒型士人普遍受到压制，也就毫不奇怪了。王维在张九龄死后日趋消极，正因为他与张九龄、裴耀卿等文儒关系密切。天宝六载，南郊礼毕，诏征天下士人有一艺者，皆得诣京师就选，李林甫一个不取，还“表贺人主，以为野无遗贤”注800，元结、杜甫皆在其中，也因为他决不录取借制礼作乐之机献艺的儒士。天宝八载，高适虽因张九皋举荐中有道科，却因“右相李林甫擅权，薄于文雅，唯以举子待之。解褐汴州封丘尉”注801。天宝十载，皇帝举行三大礼，下制“搜罗贤俊”，举人又“并下第”。杜甫献三大礼赋，元结作《补乐歌》注802，正体现了文儒以礼乐雅颂求仕的本色。玄宗见杜赋而“奇之”，使待诏集贤院，命宰相试文章，然而再次被李林甫黜落。这更说明李林甫作为一个天性忌刻的吏能派执政者，决不会允许一个文儒通过进献礼赋而直致青云。杜甫在《奉留赠集贤院崔于二学士》中感叹“儒术诚难起”，《奉赠鲜于京兆二十韵》又说“破胆遭前政”，可见他对于“前政”李林甫排斥文章儒术是很清楚的。杜甫的悲剧典型地反映了这一代生长于开元时期接受诗礼教育的文人被培养成文儒后，在天宝排斥文儒的吏能政治下必然陷于困顿的共同命运。

天宝十载举行三大礼，是文儒重睹开元礼乐盛况的最后一次机会，也是文儒思想发展的一个转关。举行三大礼的背景，是因为天宝九载处士崔昌上言“国家宜承周汉”，经公卿集议，玄宗乃命求殷、周、汉之后代为三恪，废除以北魏、周、隋之后代为三恪的惯例。虽然到天宝十三载，重又改为以魏、周、隋之后代为三恪，但这几年重兴礼乐的姿态，使文儒们精神大振。特别值得注意的是这一事件本身以及处士崔昌和王勃思想的联系。据《封氏闻见记》卷四“运次”条说：“高宗时王勃著《大唐千年历》：‘国家土运，当承汉氏火德，上自曹魏，下自隋室，南北两朝咸非一统，不得承五运之次。’勃言迂阔，未为当时所许。天宝中，升平既久，上书言事者多为诡异以希进用。有崔昌袭勃旧说，遂以上闻，玄宗纳焉。下诏以唐承汉，自隋以前历代帝王皆屏黜之，更以周、汉为二王（一作主）。后是岁礼部试天下造秀作《土德惟新赋》，则其事也。及杨国忠秉政，自以隋氏之宗，乃追贬崔昌并当时议者，而复酅、介二公焉。”注803开元文儒虽然也要研究周礼汉祀，但正式下诏在重大礼典中以唐承汉，以周汉为三王，仅见于天宝十载。这可能与初唐以来关于王霸之道的讨论，往往尊周之王道，黜汉之霸道的一致倾向有关。开元时，对汉之霸道有“随时”变通的看法注804，但并未将周汉连为一体，亦未明确规定唐在五运变化中为周汉之后继。王勃思想承其祖父王通，这种学说在隋和初唐都未为当时所许，到天宝末却被玄宗接受，正是由于经过了开元大兴礼乐的阶段之故。这固然与玄宗晚年愈益好大喜功、与武则天一样崇尚虚礼有关，但上承殷、周、汉与上承魏、周、隋的差别，在于前者是复古，后者是继承近代。这对于文儒来说意义重大。

在此有必要先辨析一下“复古”的概念。从一般的意义来说，固然凡是在唐之前的朝代都可算古，但在唐人心目中，南朝之齐梁陈，北朝之魏周隋，都是近世。如刘孝孙《沙门慧净诗英华序》：“近世文人，才华间出。周武帝震彼雄图，削平漳滏，隋高祖韫兹英略，龛定江淮。……温邢誉高于东夏，徐庾价重于南荆，王司空孤秀一时，沈恭子标奇绝代。凡此英彦，安可阙如。”注805刘知几《史通》卷九“内篇”也说：“是以略观近代，有齿迹文章，而兼修史传。其为式也，罗含、谢客宛为歌颂之文，萧绎、江淹直成铭赞之序；温子升尤工复语，卢思道雅好丽词，江总猖獗以沉迷，庾信轻薄而流宕，此其大较也。”注806唐高祖、太宗以关陇为根本，所以向来上承魏、周、隋。正式下诏以唐承商周汉，虽仅两年，却等于认可了王通、王勃的复古观念。所以杜甫元结都称此举为“革弊用古”、“追复纯古”。而这种上承周汉的思想，在天宝文儒中早就形成了。例如萧颖士开元年间《为陈正卿进续尚书表》就说续尚书“始有汉二典，次我唐二典”，是表明“有汉之功业与我唐之化理，俱可继夫唐虞之盛也”。注807当然，上继商周汉的思想归根到底是由礼乐引发的。因为“夏商而周监二代，有明堂之礼乐，教之首也”注808。但经公卿集议后由皇帝诏令在礼典中肯定下来，则说明文儒的思想从开元到天宝逐渐趋向于复三代之古的变化已经为当时所许。这一转关充分说明开元礼乐兴盛的局面正是孕育天宝复古观念的温床，中唐复古思潮即由此滥觞。所以梁肃说：“唐有天下几二百载，而文章三振。初则广汉陈子昂以风雅革浮侈，次则燕国公张说以宏茂广波澜。天宝已还，则李员外、萧功曹、贾常侍、独孤常州比肩而出，故其道益炽。”注809李、贾、萧、独孤等人之所以被视为继陈子昂、张说之后的第三代人物，正是以文儒阶层的形成和发展为人事背景的。

但复古思潮一旦滥觞，也就是天宝文儒思想分化的开始。“文儒”原不是一个稳定的合成名词。它之所以出现在盛唐，就因为“文”与“儒”能够以平衡求结合。一旦失去其赖以平衡的时代条件，便会发生不同方向的倾斜。总的说来，开元文儒较重视文，而天宝文儒则多侧重于儒。“文”与“儒”已有分离之势。因此擅长于诗的士人自然更多地继承开元诗人重诗礼的传统。李白在天宝文儒思想的影响下，明确标举复古，创作了大量乐府古风，运用比兴抒写理想、抨击现实，大大深化了开元诗歌的精神内涵，将始于开元中的盛唐诗歌革新推向最高潮。元结和杜甫直接受到吏能派权奸的压制和打击，复古观念促使他们激发起对现实的深刻不满，从而产生了以诗歌“引古惜兴亡”注810的自觉意识。而萧颖士、贾至等在“皇唐绍周继汉，颂声大作”、“济济儒术，焕乎文章”注811的复古精神鼓舞下，循南北朝隋代正统儒家思想的旧轨，“宪章六艺”，提倡典谟训诰之文，而终于走向对“声病”、“浮艳”乃至“近之诗赋”的否定。而在这分化的趋势中，有一种倒退的倾向尤其值得注意，这就是以萧颖士、颜真卿、柳芳等人为代表的士族观念的回潮。初盛唐社会强烈的门第观念使中下层士人总想在家世谱系中找出显赫的远祖来。这虽是一般风气，但天宝文儒中的部分文人却将衣冠与礼乐相联系，提出了恢复士族制的理论。过分强调礼乐，必然走向推崇衣冠，因为世代衣冠最讲究礼乐。所谓“衣冠之族，礼乐之门”注812、“礼乐天付，衣冠人秀”注813的说法，从盛唐后期开始流行。颜真卿为颜氏所作的各种碑文，充满强烈的家族荣誉感，一直把先祖追到东晋的颜氏大族；萧颖士也能“通百家谱系”注814；柳芳的《姓系论》认为“别贵贱，分士庶，不可易也”注815，“人无所守则士族削，士族削则国从而衰”注816，“里无衣冠，人无廉耻，士族乱而庶人僭矣”注817。他还称赞唐人长于谱系的学者，先有路敬淳、柳冲、韦述、李守素，“后有李公淹、萧颖士、殷寅、孔至，为世所称”注818。这就导致他们反过来赞扬“江左定氏族，凡郡上姓第一，则为右姓”注819的制度，甚至把礼乐的宗师张说也排斥在外。《封氏闻见记》卷十“讨论”条说：“著作郎孔至二十传儒学，撰百家类例，品第海内族姓，以燕公张说为近代新门，不入百家之数。……时工部侍郎韦述谙练士族，举朝共推。每商榷姻亲，咸就咨访。至书初成，以呈韦公，韦公以为可行也……”注820可见在开元时代一片礼乐雅颂之声掩盖下的各种思想，到天宝时随着复古观念的形成和文儒的分化，都一起泛滥出来。后来韩柳在提倡复古的时候，倾其全力批判按贵贱士庶区分人之等第的观念，显然是针对这种思潮而发的。萧颖士虽为复古先驱，但这种依傍于礼乐的士族观念正是他不可能革新儒道以复兴古文的重要原因。所以“文儒”一词虽然在中晚唐继续沿用，但其内涵亦随着时代的变化而不断改变，判断文儒的标准也与盛唐大不相同了注821。

总之，通过研究盛唐文儒的形成过程和开元礼乐雅颂大盛的局面，及其对天宝时代思潮的影响，可以清楚地看出初盛唐学术发展的走向，盛唐两代文人的思想和命运的联系和区别。有助于更透彻地理解盛唐诗歌革新的思想中强调大雅颂声的深层背景；李华、萧颖士、贾至等人复古思想的实质和局限；元结、杜甫诗歌中雅颂与讽刺并存的原因。文儒合成复又分化的过程，正与开元诗歌中统一的时代精神至天宝开始分裂的过程同步。因此选择这一新的视角来观察盛唐诗歌演变的根源，当是不无意义的。

（原载《文学遗产》1998年第6期）

论初、盛唐诗歌革新的基本特征

当代学人论及初、盛唐诗歌革新的功绩，每每着重在清除绮艳文风这一点。其实，提倡风雅、反对绮艳的口号从南朝到北宋断断续续喊了几百年，儒家一贯的文艺思想是要求文学为王政教化服务；且不说隋初和中唐文人对绮艳文风所采取的极端态度，就连齐梁文风的导源人沈约和萧纲也唱过“雕虫之艺”无益于“树德立义”、“移风易俗”注822的高调。显然，仅仅笼统地以反对绮艳来解释初、盛唐诗歌革新的精神是远远不够的。文风的改革取决于多种因素。就初、盛唐诗歌革新几经反复的发展过程来看，恢复建安时代建功立业的人生理想，突破美刺讽喻的传统风雅观念，逐步解决理论和创作之间的矛盾，正确处理内容和艺术的复变关系，用健康的审美标准批判地继承齐梁诗的艺术成就，使盛唐诗形成理想主义的倾向和乐观昂扬的基调，达到融汉魏风骨于南朝文采的完美境界，应是初、盛唐文人反对绮艳的具体内容及其区别于文学史上其他时代的诗歌革新运动的基本特征。

一

唐初是诗歌从齐梁之空虚浮靡转向盛唐之积极健康所必不可少的一个过渡阶段。这一时期，从贞观宫廷到初唐四杰都对革除绮靡文风作过很大努力，但因为没有突破以颂美为雅正的传统观念的局限，初唐文人尚未意识到他们在理论上轻视甚至否定的建安精神，已经反映在这个时期的创作实践中，而且对于诗风变革具有根本性的意义。

大唐帝国的建立，结束了四百年来的社会动乱，“贞观之治”把多少年来人们所向往的封建理想政治变成了现实。作为一个英明有为的开国皇帝，太宗自然懂得“释实求华，以人从欲，乱于大道，君子耻之”注823的大道理，而贞观重臣也都牢记着梁、陈、隋几代君主“偏尚淫丽之文”、“无救乱亡之祸”注824的教训，因此革除浮靡文风就成为革新政治的一项内容被提到日程上来。但是，唐初君臣对文艺与政治的关系在认识上存在着明显的分歧。太宗认为，“悲欢之情，在于人心，非由乐也。将亡之政，其民必苦，然苦心所感，故闻之悲耳”。魏徵赞成此说，指出“乐在人和，不在音调”，意即南朝之亡在政不在乐，政治决定民心，民心决定乐调的悲欢。而杜淹等则承袭苏绰、李谔、王通等一派正统儒家的所谓文风关乎王道兴衰的观点，认为“前代兴亡实由于乐”注825，把文风的作用强调到决定朝代兴衰的程度。对前代文学的看法也由此分成两派。太宗认为，《玉树》、《伴侣》等陈隋音乐在新的时代条件下重奏，必无悲感。魏徵与令狐德、李百药等在严厉批判梁陈浮艳文风的同时，又对建安以来的文学给予公允评价。魏徵并主张将江左的清绮文采与河朔的贞刚气质结合起来，“使文质彬彬，尽善尽美”注826。而杜淹、薛收等则笼统地“糠秕魏晋”和齐梁，对李百药论诗“上陈应刘，下述沈谢”注827一概视为“营营驰骋乎末流”注828。这些分歧遂成为初、盛唐诗歌革新派理论中产生某些矛盾的根源。太宗与魏徵纠正了过分强调文艺决定政治的传统偏见，从长远来说，对盛唐诗歌完成文质并茂的革新有其不可低估的影响，但由于齐梁以来浮艳文风毕竟积弊过深，加之太宗的观点实际上还包含有为他爱好艳诗辩护的意思，所以，当时尚不利于有效地肃清齐梁遗风。

贞观君臣革除绮丽文风收效不大的另一个重要原因是：他们仍然拘守着儒家以颂美王政为雅音，而雅音必须典丽的传统观念，改革文风的重点在于内容是否符合雅正的标准，而不在于形式的华丽。从《毛诗序》提出“变风变雅作”而“王道衰”、“政教失”的理论以来，历代文人就将正雅与“美盛德之形容”的颂联系起来，视为王化的象征。例如西晋的陆云、挚虞都认为，颂乃“诗之美者”。宋齐时期的王僧虔强调“风雅之作”，“系乎兴衰”，应使“雅颂得所”，方可显示“尘静畿中，波恬海外”的太平景象注829。而歌功颂德的雅音又需要丽而能典、铺陈工致的形式。两晋诗坛充斥着典正华丽的四言雅颂体，直到齐梁时依然不衰，便是这种文艺观在创作中的反映。所以颜延之的诗虽雕缋满眼，只因内容多为颂政之词，便自以为“虽惭丹雘施，未谓玄素暌”注830，也就是说词采的华丽无妨于内容的质素。王通一概否定南朝的作家，唯独推“颜延之、王俭、任昉有君子之心”，称其诗合乎“上明王纲、下达五常”的诗教，因而尽管他们在诗中“错采镂金”、“动辄用事”，他也给以“约以则”而“深以典”的美誉注831。可见当时儒家正统风雅观所重的“质素”、“雅正”，主要是指内容为颂美箴规，有益于王政教化，而并不排斥词采的华丽。贞观君臣纠正齐梁文风正是从这一传统观念出发的。他们所要求于诗歌的，仅是“不系之于淫放”注832，而代之以歌颂太平“去兹郑卫声，雅音方可悦”注833，这就是太宗所说的“浇俗庶反淳，替文聊就质，已知隆至道，共欢区宇一”注834的实质内容。这样的变革充其量只能恢复西晋诗坛典正雅丽的风貌，而决不可能产生风骨健举的新文学。因此唐初君臣在文酒之会和宫廷唱和中留下来的“雅音”，依然脱不了“丽藻穷雕饰”注835。从太宗到高宗时期，为供查检典故和秀词丽句之用的类书如《文思博要》、《北堂书钞》、《艺文类聚》、《瑶山玉彩》等先后问世，于是，专讲对偶、“绮错婉媚”的上官体便出现在龙朔年间。可见，用典丽的雅颂之声去纠正绮丽的“郑卫之声”，最终仍不免复归于形式主义。

贞观君臣并没有意识到，促使唐初诗风转变的决定性因素并不是他们提倡典正富丽的雅音，而是他们在“相携欣颂平”注836中所讴歌的功业本身对中下层文人精神风貌所产生的影响。隋末农民大起义，群雄逐鹿中原，六朝旧士族受到惨重打击，阶级力量的对比发生了显著的变化。唐太宗既看到了人民群众能够推翻封建政治的巨大力量，也认识到笼络和依靠新兴地主阶级以巩固政权的必要性。因此他亲自撰文赞美曹操的“匡正之功”注837，勉励大臣“可慕宰相之贤者”注838，在诗歌中讴歌自己“提剑郁匡时”注839的功业和“舟楫伫时英”注840的襟怀，屡屡表白“明非独材力，终借栋梁深”注841，目的是在鼓励贤良辅佐，实际上也提倡了建安时代的建功立业精神。在他的倡导下，君臣唱和的应制诗以颂扬大唐开国的功业和总结前朝教训为主，较之梁陈宫廷诗，内容有所更新。少数功臣还写出了表现“人生感意气”注842、“思酬明主恩”注843的诗作。在美术上，阎立德、阎立本的《外国图》、《西域图》、《永徽朝臣图》、《职贡图》、《秦府十八学士驾真图》、《凌烟阁功臣二十四人图》等极力歌颂万方来朝的国威，表彰开国功臣的殊勋，体现了“元首伫盐梅，股肱唯辅弼”注844的统治思想。在音乐方面，表现太宗南征北战的“秦王破阵乐”、巡幸渭水的“功臣庆善乐之曲”都登于雅乐，铺排礼乐的场面也更加盛大。总之，诗、乐、画都以歌颂帝王创造的功业为中心内容，突出一种忠于帝国、为君辅弼的最高精神。可惜，这种精神并未在宫廷文学中激发出应有的力量和气势。建功立业的意气往往产生在追求功业的过程中，而唐初功臣多已功成名就，并正在形成新的士族阶层。唐太宗实行重修氏族志、重新划定户等这一系列改革措施，只是想由他手下的功臣组成新士族来代替六朝旧士族，并没有冲破几百年来门阀制度所造成的以士族为荣的旧观念。在高贵的社会地位和传统的文学积习的限制下，那些功勋元老和陈隋旧臣很难以质朴自由的感情改变文艺的面貌。于是，“升文辉九功”，“循躬思励己”注845这类带有崭新时代色彩的内容，却只能通过应制颂圣和箴规时政等典则刻板的形式表现出来。然而，贞观君臣所歌颂的匡时济世的精神，却在中下层文人中引起了强烈的反响。唐太宗在道教、道家等宗教、哲学中灌输“经邦致治，反朴还淳”的思想，当时就有著名道士孙思邈与之唱和，并因以道“羽翼三圣”，“拯衰救危”注846而受到太宗褒奖。一代名士孟诜、宋令文、卢照邻等皆“执师资之礼以事焉”注847。主要活动在高宗时期的初唐四杰看到贞观重臣“虞、李、岑、许之俦，以文章进，王、魏、来、褚之辈，以才术显，咸能起自布衣，蔚为卿相”注848，自然产生了“拾青紫于俯仰，取公卿于朝夕”注849的幻想。卢照邻、骆宾王、杨炯密切关注边事的爱国热情，“重义轻生怀一顾”、“但令一被君王知”注850的豪侠意气，以及“名与日月悬”注851的远大抱负，正来自追步前贤事业的宏愿。王勃虽很少将他在各种书启中表露的急于求进之心诉之于诗，但从他大量描绘春光的诗篇中，却不难体味富于青春幻想的诗人对前途的热烈憧憬。尽管他们也有“天子未驱策，岁月几沉沦”注852的苦闷，但更多的是“有时无命”注853的悲激之气。只要时代有希望，个人的仕隐是次要的：“但愿尧年一百万，长作巢由也不辞。”注854他们在歌颂太平时往往交织着盈虚有数，好景不长的隐忧，在抒写壮志时常常流露出宇宙无穷，盛年难再的感慨，也主要是出于一种“愿得”“花舞大唐春”能够“长如此”注855的心情，这与贞观君臣时时不忘前朝教训的思想也是一致的。可见，四杰追求功名的乐观歌唱、讴歌时代的高昂基调、甚至包括轻烟淡雾般的惆怅情绪，莫不是贞观以来提倡匡时济世、歌功颂德、戒骄戒盈的精神在高宗时代中下层文人诗中的反映。它们与宫廷文学的区别，就在充满幻想、热情和不甘“憔悴于圣明之代”注856的不平之气。而这种气骨正是初唐诗风有所变革的关键。所以，卢照邻的《长安古意》和骆宾王的《帝京篇》尽管其富丽华靡已达极致，而力量、气势却远远超过了同样是颂政的典雅工丽的宫廷颂词。尤其是《长安古意》中的人事沧桑之感，足以发兴亡盛衰之思，其艺术感染力更非教条刻板的宫廷箴规诗可比。齐梁以来盛行的咏物诗，本来最适宜绮靡文风的滋生。而骆宾王的《在狱咏蝉》抒写囚徒因蝉声而兴起的隔绝世人的悲哀，与借蝉之“清畏人知”以喻人之高洁的意思巧妙地糅合在一起，便以苍凉悲壮的声情，一扫唐初宫廷咏物诗的萎弱之风，开辟了融汉魏兴寄于咏物题材的新境界。王勃的山水行旅之作，大大开拓了宫廷写景诗局限于台阁池苑的视野，《送杜少府之任蜀川》抒写诗人放眼四海的豁达胸襟，“终篇不着景物，而兴象宛然，气骨苍然”注857。以短小精练的篇幅表现阔大的境界和开朗的感情，这不正是初、盛唐诗歌发展的方向吗？

四杰是初、盛唐诗歌革新的先驱，但其理论仍受儒家正统观念局限，与他们的创作之间存在着一些矛盾。王勃针对龙朔初载的绮靡文风，提出要使“积年绮碎，一朝清廓”注858的主张，但他的许多大赋，实际是运铺张扬厉的赋颂之体于齐梁浮靡之辞的产物。四杰的诗歌已大量采用齐梁发展起来的新诗体，使歌行变为华丽流畅、摇曳多姿的大篇，所作五律，在声律、对偶上也更为整练精工，但在理论上他们又对齐梁文学一概否定注859。王、杨比贞观君臣更明确地指出文风之不振在于“气骨都尽；刚健不闻”注860，已道出了初、盛唐诗歌革新的核心问题，他们也以自己的创作体现了“气骨”的实质内涵，这就是“抚穷贱而惜光阴，怀功名而悲岁月”注861的人生意气。然而他们并没有意识到这就是从屈、宋到建安文人所一脉相承的风雅精神，反而指责“屈宋导浇源于前，枚马张淫风于后”注862，“贾马蔚兴，已亏于雅颂，曹王杰起，更失于风骚”注863。将楚辞、汉赋、建安文学和南朝诗混为一谈，原是从南北朝发展而来的传统偏见。初唐以前，尽管文艺思想中歧见较多，但无论哪一派都认为建安以后文学由质转文的趋向是由于内容逐渐背离儒家歌功颂德的韶夏正声，转向表现哀思、佚游等个人情志的结果。太宗、魏徵等虽然对汉魏至梁陈的作家能给予中肯的评价，却仅局限于肯定其艺术成就，也没有认真地从精神上将楚辞与汉赋、建安与齐梁区分开来。王勃、杨炯本着儒家“以经籍为心”、“不读非道之书”注864的原则批判绮靡文风，自然就无法认识建安精神的实质内容。这不但造成了他们理论和创作之间的矛盾，也造成了他们理论本身的混乱。卢照邻既赞美屈、宋“叙事得邱明之风骨”注865，又指责“屈平宋玉，弄词人之柔翰，礼乐之道，已颠坠于斯文”注866，就因为不能突破儒家以“玉帛讴歌”、“衣冠礼乐”为大雅的正统观念。因此，将风骨和风雅的观念统一起来的历史使命还有待于陈子昂来完成。

唐初统治者通过改造内容来提倡革新文风，较之隋文帝、李谔采用行政命令的简单方式，无疑是更为顺应诗歌发展规律的做法，但因颂圣、箴规仅是为政教的目的而作，还没有被吸收到上层贵族作者的精神世界中去，转化为人生意气和内心激情的自然流露，因而徒见其雅正而不见其风力。四杰的贡献，在于他们的创作以新鲜广阔的生活内容和建功立业的远大理想突破了为封建名教服务的教条，不自觉地继承了他们在理论上所批判的建安精神。唐诗的健康发展正由这里开端。

二

初、盛唐诗风的转关在武后到玄宗开元前期。陈子昂针对从“上官体”以来流行的齐梁文风，标举风雅兴寄和汉魏气骨，突破儒家美刺讽喻的风雅观，在理论上肯定了革新诗歌的关键，在于恢复建安文人建功立业的人生理想。但他在批判齐梁诗“彩丽竞繁”的同时，又忽略了艺术的复变关系。张说和张九龄比陈子昂更明确地阐发了风骨、风雅的内涵，赋予建安精神以新的时代色彩，纠正了四杰诗歌理论的偏颇，并提出了革新艺术的具体标准。对于盛唐诗形成以崇尚建安气骨为主的风雅观念和理想的艺术风貌产生了直接的影响。

目前学术界普遍认为，陈子昂提出的汉魏风骨、风雅兴寄，是要求诗歌发扬批判现实的传统，要有鲜明的政治倾向，发挥其美刺讽喻的社会功用。我以为这样解释不甚符合盛唐诗歌革新的基本特征。作为一个胸怀大志的政治家，陈子昂革新诗歌的主张与改革社会的理想自有其密切的联系，但他的成功之处恰恰就在没有把诗歌的作用仅仅归结为美刺讽喻，而是提倡恢复建安文人的远大抱负和慷慨意气，这种兴寄内容已大大突破了美刺的范围。建安文人确有不少反映动乱现实的优秀之作，但在乱世建功立业，以求不朽声名，乃是建安兴寄的实质所在；这种兴寄精神后来又为阮籍、左思、陶渊明、鲍照一脉相承。他们对黑暗政治有所抨击，也是从“垂声谢后世，气节故有常”注867、“悠悠百世后，英名擅八区”注868的人生理想出发的。唐以前的正统诗论之所以否定建安文学，主要由于它具有的悲凉慷慨之气被视为王泽衰竭的征兆；建安诗歌“述酣宴，伤羁戌”注869、“怜风月，狎池苑”注870的内容则被看成“韶夏之郑曲”注871；建安文人对“建永世之业，流金石之功”注872的追求，对人生短促、光阴流逝的感叹，也被看作“志不出于滔荡，辞不离于哀思”注873。于是“魏之三祖”之“更尚文词，忽君人之大道”，也就成为导致江左文风“禄利之路既开，爱尚之情愈笃”注874的“浇源”。陈子昂提倡风雅兴寄而特别强调“汉魏风骨’、“建安作者”，认为汉魏风骨就是寄托拯世济时的人生理想，只有恢复这样的兴寄，诗歌的风雅传统才能发扬光大。这就第一次从精神上将建安气骨和齐梁文风区别开来，把风雅比兴和建安精神统一起来，解决了四杰理论和创作之间的矛盾。被陈子昂誉为“正始之音”的《咏孤桐篇》和他酬答的《修竹篇》均以孤桐、修竹为喻，陈述自己的志向和节操。《感遇》三十八首，其中除五、六首批评时事以外，大多是推究历史兴废盛衰的道理，探索自己在“天运”、“物化”中的地位，抒写“感时思报国”的意气，歌咏“舒可弥宇宙，卷之不盈分”的处世哲学。所以卢藏用论陈诗说：“至于感激顿挫，微显阐幽，庶几见变化之朕，以接乎天人之际者，则感遇之篇存焉。”注875指出《感遇》旨在努力从宇宙变化、历史发展中探索人生的真谛和时代的使命，可见陈子昂的风雅观念“本非中正之旨”注876，绝不是狭义的美刺讽喻所能概括的。他的“兴寄”直接继承建安诗人的人生理想，把初唐文人对功业的渴望、现实生活中的不平以及宇宙无限、人生有尽的朦胧觉醒和淡淡惆怅升华到更自觉、更富有理性的高度。一方面，以拯世济时为己任，把对人生意义的探索，具体化为乘时立功、争取理想政治的执着追求；另一方面，对现实有更清醒的认识，保持穷达进退中的节操：“进不忘匡救于国，退不惭无闷在林。”注877这才是陈子昂提倡风雅兴寄的主要意义所在。

陈子昂虽然在诗歌内容方面实现了复古中的革新，但在艺术上尚不能提倡复中有变。他批评“齐梁间诗，彩丽竞繁”，重视淘洗华靡的词采，固然比初唐文人前进了一步，但他却忽略了齐梁以后诗歌艺术的新变。他在《感遇》中模仿阮籍《咏怀》寓理于喻的比兴象征手法，实际是要求在艺术上也退回到汉魏时代去。晋宋以前，古诗以抒情言志为主，形象和声色的描绘尚在其次，比兴就成为兴寄所常用的一种清楚而又浅显的构思方式。刘勰《文心雕龙·比兴》篇说：“比则蓄愤以斥言，兴则环譬以寄讽。”把比和兴都解释为以譬喻托讽寄意，是符合魏晋古诗的表现特点的。按照这种构思方式，比象和喻义的结合全凭诗人的主观意志在二者之间寻找某一方面的相似点，意义不是从形象之中发现，形象本身也不是诗人的审美目标，而是喻义的附加装饰：“故比者，附也。兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。”注878比象依附于喻义，容易造成形象与意义的割裂。诗经、楚辞、汉古诗中的比兴手法丰富多样，不少好诗“婉转附物、怊怅切情”注879，尚无此病。而建安诗中某些作品运用比兴则思理比较显露，如《美女篇》借美女的比象寄寓慕义求贤的道理，形象就成为寓意的图解。待到阮籍《咏怀》大量运用比兴说理寄慨，比象和寓意之间的类比关系就更清楚。与建安诗的不同之处，只是他借助寓意的不确定性，使原本浅显的表现方式变得较为隐晦而已。中国抒情诗由偏重寓意转向从客观形象和情感本身寻求美感的时代自晋、宋始；二谢的山水诗开创了中国诗极貌写物、体物为妙的新阶段，使客观形象初步脱离了附属于主观寓意的地位，变成了本身就有审美价值的艺术对象。齐梁新体诗产生后，逐渐演变为律诗，又改变了魏晋古诗“造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能”注880的表现方法，形成了注重炼句、构思和特定情境的描绘、寄不尽之意于象外的表现艺术。则天、中宗时期，沈佺期、宋之问等宫廷诗人应制唱和、激扬颓波，虽然形成一股形式主义的逆流，但他们的律诗不但“回忌声病，约句准篇”，为盛唐诗人合轨于先，而且着意追求构思和意境的新创，使诗歌艺术从古体诗的直陈其意、达情务尽转向近体诗的含蓄凝练、思致工巧，“实词章改变之大机，气运推迁之一会也”注881。在这种发展趋势下，兴的内涵已由环譬取喻渐渐演变为由形象生发的兴味，这种变化也反映在陈子昂的律诗中。但他借《感遇》所提倡的兴寄，却是蹈袭汉魏蹊径，恢复以喻论理寄慨的构思方式，这些诗包括艺术成就较高的“兰若生春夏”、“翡翠巢南海”等都只是以形象说明他那些玄理性的思辨，“竟有全似阮籍《咏怀》之作者，失自家体段”注882，而且他在用比之后还要点明主旨，与汉魏诗相比，抽象意义附着感性形象的痕迹更加明显，就难免有平直显豁之弊。从诗歌艺术来说，这种复古在初唐五言诗古、律不分的时代虽有倡导古体的作用，但没有多大变革的意义。正如皎然所说“陈子昂复多而变少，沈、宋复少而变多”注883，要真正解决复变关系，使形象本身自然体现出风骨兴寄，尚有待于李白和盛唐诸家。

在四杰、陈子昂到盛唐诗人之间，还有两位被当代学者所忽视的诗歌革新的赞助者——张说和张九龄。他们奖拔寒素，提倡风雅，主要活跃于神龙至开元前期的诗坛，是盛唐文人所敬仰的文宗和时哲，对开元诗风的影响最为直接。张说论诗文质并重，鼓励多样化的内容和风格，比陈子昂更通达地阐明了风骨、风雅的含义和艺术革新的标准。他推崇四杰之文，但又劝告杨炯“虽有韶夏，勿弃击辕”注884，指出不应只顾韶夏一类雅颂正声而遗弃野人的击辕之歌注885；他认为诗固可以“理关刑政”、“义涉箴规”，也可以“兴去国之悲”、”助从军之乐”，甚至风月台沼、莺树雁云，亦无不可入诗注886。这就明确纠正了杨炯等唯以“道德为尊”，以抒写哀思、吟弄风月为郑声的传统观念的偏颇。他批评阎朝隐、许景先“虽秾华可爱而微少风骨”，又反对“雅有典则而薄于滋味”注887，同时为盛唐文学勾勒出他理想的艺术风貌，即“奇情新拔”，“天然壮丽”注888的风格和“属词丰美，得中和之气”注889的旨趣相结合，这一远见亦为盛唐诗的艺术实践所证实。“重义轻生知许国”注890的精神是张说诗歌的风骨所在。唯其本人就有“昼携壮士破坚阵，夜接词人赋华屋”注891的身份和经历，才能在《邺都引》里表现出如此不凡的气宇。可以说，张说以其为一生功业所充实的创作实践来发扬建安精神，为盛唐诗人做出了表率。张九龄曾高度评价张说以建功立业的王霸之气振起风雅、激励后人的作用：“始公之从事，实以懿文，而风雅陵夷已数百年矣!时多吏议，摈落文人，庸引雕虫，沮我胜气，邱明有耻，子云不为。乃未知宗匠所作，王霸尽在。及公大用，激昂后来，天将以公为木铎矣!”注892当时文人无不以起自燕国公门下为荣，孙逖、齐瀚、贺知章、王翰等名士皆为张说所推重。张说还亲手将王湾的“海日生残夜，江春入旧年”注893题于政事堂。这一联以宏大的气魄写出诗人从日生于夜、新出于旧的自然现象中领悟的哲理意味，体现了盛唐诗境富于深广概括力的特色。张说自己虽未打破这一关，但认识到这种变化的意义，并每以此联“示能文令为楷式”注894，当大大有助于盛唐诗境的开拓。

张九龄在政治上追求王霸之业，与陈子昂、张说志同道合，在诗歌革新上也是他们的知音：“与君尝此志，因物复知心”，“幽素宜相重，雕华岂所任?”注895他明晰地分辨了传统诗论所谓大雅不包括哀怨之文的含义：“诗有怨刺之作，骚有愁思之文，求之微言，匪云大雅。”但认为司马公“谪居”之心，贾生“穷愁”之情，虞卿之“风月在怀，江山为事”，无不可“赋诗以扬其美”注896。显然，这与张说的意见一致，是对王勃、杨炯认为贾、马、曹、王有亏于风雅的正统观念的纠偏。穷愁怨刺之作本是唐初正统诗论所批判的重点，现在被提到了与雅颂正声并列的地位。从张九龄《感遇》十二首来看，其中心意思实为抒写贤士幽独自守而又不甘寂寞的愁叹，可知他所说的愁思怨刺主要是就士人的穷通之感而言，这就从讴歌穷达之节、不平之气这一面为盛唐诗的风雅兴寄增添了重要内容。张九龄简化了陈子昂玄理性的思辨，将时代和进退的关系确定为：“避世辞轩冕，逢时解薜萝”注897；“当须报恩已，终尔谢尘缁”注898。也就是说，乘时而起，功成身退应是盛唐治世中建功立业精神的特征，李白多次说“功成然后拂衣去”，王维说“理齐小狎隐”，正与张九龄“逢时”必先“报恩”的思想一脉相承。张九龄作为开元盛世的最后一个贤相，不但人品、思想陶冶盛唐诗人最深，其文章也为当时所称美。陈子昂诗略嫌质木枯燥，张说又“率意多拙”，独张九龄诸作，“含清拔于绮绘之中，寓神俊于庄严之内”注899，在艺术上能“超出一格，为李、杜开先”注900。总之，经过陈子昂和张说、张九龄在创作和理论上的充分准备，盛唐诗歌革新的时机已经成熟，诗国的黄金时代即将到来。

三

盛唐文人以伟大的创作实践完成了诗歌内容与形式的双重革新。他们将大雅颂声和建安气骨相联系，将歌颂人生意气与歌颂盛明之世统一起来。同时正确处理思想与艺术的复变关系，融汉魏气骨于江左文风而又变为盛唐之音，形成了壮丽宏伟与平易自然相结合的理想风貌。

盛唐是一个笼统的时代概念。诗歌史上的盛唐精神应指在开元全盛时期开明政治的背景下，一代文人充满幻想、渴望有所作为的浪漫精神。天宝时期虽已由治转乱，但当大多数人尚未清醒地认识到太平表象下的政治危机时，乐观浪漫的情绪仍然洋溢在许多作品中，因此开元、天宝诗歌之间不易划出明确的界线，只能就其大体而论。

李白综合先驱者的理论，总结了全盛之世的风雅观。学术界往往举《古风》其一说明他提倡诗骚、建安文学的风雅传统以批判六朝绮丽文风的功绩。其实，联系《古风》其三十五所说“大雅思文王，颂声久崩沦”注901，可以看出他在《古风》其一中所说的“大雅”、“正声”并不包括哀刺，而是指颂美圣明的歌声。所以“正声何微茫，哀怨起骚人”、“自从建安来，绮丽不足珍”注902，实际是以批判“哀怨”、“绮丽”为标准，一概否定了屈宋到建安以后的文学。承认李白这一看法仍受“变风变雅作而王泽竭”的正统诗论的影响，并不等于说李白革新诗歌的理论又退回到了王勃、杨炯的阶段。首先，联系他在其他作品中对“屈平词赋悬日月”，“蓬莱文章建安骨”的高度评价，不难看出它们与《古风》其一的矛盾，不过是南北朝隋唐文论中对建安文学的不同看法在李白诗论中的残留痕迹。这里既有对事物的两面认识，也包含着未经消化的传统偏见。要在理论上完全解决这一矛盾，尚有待于杜甫。其次，《古风》其一把时代的兴衰和诗文的颂怨、文质相联系，指出文学中的哀怨、颓波和绮丽文风都是政治衰亡的反映，主要是为了突出对“圣代复元古，垂衣贵清真”的赞美。这虽然夸大了时主扭转时风和文风的作用，但他所说的颂美与儒家所说的歌功颂德仍有不同。“大雅思文王”、“圣代复元古”不仅是要求诗歌恢复古风，更重要的是以李白心目中的理想政治为标准，肯定了元古文王之治在当代的复兴。诗人正是出于欣逢千载难遇之盛世的自豪感，表达了开元诗人对“盛明今在运”注903的一致认识和“乘运共跃鳞”的共同愿望，以及复兴“文质相炳焕”的大雅颂声的责任感。因此歌颂圣明已经转化为讴歌乘运而起、建功立业的人生理想，这与建安气骨在精神上是一致的。“隐轸经济具（一作策），纵横建安作”注904，建安纵横之作的气骨就是经邦济世之志。李白以建安风骨与大雅颂声并提，正是盛唐继承建安而又不同于建安的地方。建安文人虽有匡时济世的雄心，但处于世积乱离的时代，无法实现清平之治的理想，故多风衰俗怨的慷慨之气；盛唐文人躬逢盛明之世，时代为他们提供了为君辅弼、经邦济世的实际可能，必然更多高亢乐观的颂美之声。弄清这层关系，也就不难理解芮挺章和殷璠的选诗标准了。芮挺章选《国秀集》，序文标榜风雅，虽批评“讽者一味誉美”，但从他所选诗歌的内容来看，不外乎颂圣之词、行旅之思、宴游之乐、节物之慨，可知其选诗标准仍然是歌颂太平的“清词”“佳句”注905。殷璠《河岳英灵集》选诗以曹（植）、刘（桢）为准的，声称“言气骨则建安为传”注906。全集选诗二百三十四首，其中写游览山水、方外隐逸者计一百首，抒写立功意气（包括边塞诗）、嗟叹士之不达者七十一首，讽喻时事者仅七首。可见他所说建安气骨和风雅主要是指赞美及时建功、修德立身，歌颂友情义气，抒写士之不遇的不平之气和隐逸山林的物外之情，也包括对时事的规讽。由此可见，盛唐人所谓风骨、兴寄的含义是以寄托功名抱负、抒写人生意气为主，广泛地表现人们在仕隐、行旅、交友、爱情生活中的感受，而其所谓“雅”则更偏重于对盛世的颂美。这种观念到天宝后期乃至大历时又发生变化。元结的风雅观体现了从盛唐向元白、韩孟两派过渡的趋势。其诗“忧黎元”的精神为白居易“唯歌生民病”的讽喻诗所继承发展，而他的《箧中集》标榜风雅，所选作家“皆以正直而无禄位，皆以忠信而久贫贱，皆以仁让而至丧亡”者注907。选诗二十四首，除赵微明一首《回军跛者》触及时事外，内容均为兄弟朋友夫妇之情，布衣不遇之悲，穷困守节之志，守仁忘忧之乐，显然由盛唐风雅兴寄中讴歌不平之气和穷达之节这一面发展而来。到韩、孟时，风雅六义的内容就明确变成恪守仁义道德的寒士才子的不平之鸣。可见由初唐到中唐，随着时代的变迁，进步文人对风雅兴寄的理解在不断变化。诚然，反映现实、关心政治的传统始终是贯穿这种演变过程的一条红线，但如果不考察每个发展阶段的不同特点，笼统地用风骨与艳薄的斗争或者美刺讽喻的狭义标准去解释盛唐人的风雅观，就无法准确理解初、盛唐诗歌革新的基本精神。

盛唐文人形成以歌颂乘时而起的理想为核心的风雅观，固然与陈子昂、张说、张九龄的影响有关，但主要的原因还在于开元盛世所倡导的时代精神，造就了一代文人胸襟开阔、抱负远大、富于幻想和自信的共同心理和风貌。如果说贞观之治从精神上激发了下层文人建功立业的雄心壮志，那么则天革运则在客观上提供了布衣寒素进入政权的现实条件。武后为排挤唐宗室和旧功臣，必须起用大批新人，她所采取的“无隔士庶，具以名闻，若举得其人，必当擢以不次”注908的用人原则，大大冲击了初唐王室的士族意识，刺激了寒士的进取热情，使一批具有雄才大略的政治家如陈子昂、姚崇、宋璟、张说等得以上升朝列，并成为这一新兴阶层攘夺政权和改革文学的中坚。开元时期，更多的布衣之士跻身统治阶级的行列，雄踞于向来由宫廷显贵控制的文坛。玄宗早年任用姚崇、宋璟、张说、张九龄等贤相，励精图治，恢复贞观时期鼓励为君辅弼、建功立业的精神，革除则天、中宗时滥施官职的弊病，既放手从下层征求人才，又精加选择，不仅给各阶层的士子开放了进入政权的大门，而且每每以出将入相的远大目标激励文人。征辟贤良，要求“才有王霸之略，学究天人之际”注909，制举取士，亦多设才膺管乐科，道侔伊吕科，才堪经邦科，文以经国科，王伯科，将帅科，哲人奇士、逸人屠钓科，高材沉沦、草泽自举科等名目。此外，盛唐统治者还以功臣配享前朝皇帝的宗庙，又为吕尚设庙，加张良配祭，使历代“辅佐之臣”成为士子们崇拜的偶像。“垂拱无为”的“元亨之道”被玄宗解释成求贤而治注910，儒家所说的仁义也罩上了“博施济众”注911的时代色彩。这一切造成了社会品评士人以经邦治国的政能才略为重的风气，培养了一代文人以天下为己任的信念，大大激发了他们起于屠钓、风云际会的幻想，也促进了学术思想的活跃和解放。盛唐诗人善于广采诸子百家的学说，从不为一家思想所束缚，尤其蔑视死读经书的章句之徒。李白时时以吕尚、管乐、张良、诸葛自比，孟浩然“学不攻儒、务掇菁华，文不按古，匠心独妙”注912，正反映了当时文人志向远大、思想通达的共同特点。

统治者所造成的重才求贤的浓厚空气给予中下层文人凭个人才能和毅力可以取得一切的希望：“富贵吾自取，建功及春荣。”注913他们看到一百四十年的赫然国容，“公侯皆我辈，动用在谋略”注914的事实，逐渐坚定了“莫言贫贱即可欺，人生富贵自有时”注915的自信，驱散了初唐诗歌中朦胧的怅惘情绪，更明确地着眼于远大的目标：“不叹携手稀，常思著鞭速。终当拂羽翰，轻举随鸿鹄。”注916当然在现实生活中也有很多人并不能顺利地实现他们的宏愿。例如科举取士数量较少，贤相用人也难免唯亲是用，一般文人中举后只不过放一尉官，而出任州县官，因为“出处两不合”注917，几乎是盛唐文人最不可心的出路。干谒上书往往“惜无金张援，十上空归来”注918，从军征战，也可能“大小百余战，封侯竟蹉跎”注919。入仕后又常滞于下位，或因靠山失势等各种政治原因而遭贬，盛唐诗人的不遇之叹常常来自仕途中的这类坎坷。但他们的怨愤毕竟是“耻作明时失路人”注920的牢骚，他们的不平之气多针对那些“幸有先人业，早蒙明主恩”注921的纨绔子和“奈何轩冕贵，不与布衣言”注922的权贵而发。当他们亲眼看到友人“忽从被褐中，召人承明宫”注923时，总相信“须知圣代举贤良，不使遗才滞一方”注924。所以即使在贬谪时还自我安慰：“执政方持法，明君无此心。”注925他们不理解就连盛世也做不到真正的人尽其才正是封建制度的痼疾，反而归咎于自己“时命不将明主合”注926。一些诗人在困顿失意时，对社会问题和民生疾苦也有比较切实的了解，如王昌龄“久于贫贱，是以多知危苦之事”注927，高适在浪游时混迹渔樵，曾“试共野人言，深觉农夫苦”注928，并提出过“逃亡归种田”、“而无徭役牵”的政治理想。他们还考察过边塞的现状，揭露出某些弊端和隐患，注929而这反过来更激发了他们“明光殿前论九畴”注930的雄心壮志，以及“万事切中怀，十年思上书”注931的迫切愿望。可见盛唐文人无论在个人仕进问题上还是在观察社会方面，对现实的认识都是与对“圣主当深仁”注932的幻想交织在一起的。其原因主要是这个时代发展的趋势合乎正在上升时期的中小地主阶级的利益。恩格斯说：“当一种生产方式处在自身发展的上升阶段的时候，甚至在和这种生产方式相适应的分配方式里吃了亏的那些人也会热烈欢迎这种生产方式。”注933在这种生产方式里受益的中小地主阶级当然就更不易看到其本质的弊病。大唐自开国一百多年以来，一直处在国力不断壮大的上升过程中，天宝年间已达到我国封建社会的鼎盛时期。一些思想敏锐的诗人即使已察觉到统治者的骄满和政治渐趋腐朽的变化，也仍然没有失去对时代的希望和信心。所以，盛唐诗歌的风骨不是以揭露社会问题的深度为主要特征，而在于追求理想的热情，蔑视权贵的自信和英雄失路的不平，体现了整个时代的宏伟气魄和雄厚力量。

盛唐诗歌的风骨以讴歌建功立业的英雄气魄为核心，同时也广泛体现在抒写日常生活的各种感受中。首先，无论是隐逸山林的物外之情，还是行役羁旅的离愁别绪，往往包含着盛唐诗人对“养高忘机”、“存交重义”注934以及穷达之节等高尚精神境界的赞美之情。他们在事业上以“申管晏之谈，谋帝王之术”注935自许，在处世上则要求维护独立、不媚世的人格和内心世界的自由，“虽登洛阳殿，不屈巢由身”注936，不屑局束于微禄，不肯屈节于权贵。因此他们从田园山林中寻求真淳朴素的美感和宁静的牧歌情调，也是出于保持心灵超脱的需要。他们特别重视“贵贱结交心不移”注937、“布衣一言相为死”注938的真挚友情和“三杯吐然诺，五岳倒为轻”注939的侠义肝胆，正是用朋友间最真挚的情义否定人情冷暖、见利忘义等龌龊世态。自姚崇作《冰壶赋》后，王维、王昌龄、崔颢、陶翰、常建、李白等都有诗以冰壶自勉，可见冰清玉洁、光明磊落是他们共同崇尚的道德风范。盛唐文人对真诚、美德、友谊的热爱，与魏晋士大夫矫情任放的名士风度以及南朝士大夫庸俗空虚的精神状态恰成鲜明的对照。风月江山、乡愁离思在齐梁多表现得平庸萎弱，而在盛唐则表现得饱满健举，就因为不同时代的文人可借以表现不同的精神风貌和道德理想。其次，芮挺章所选“可被管弦”的清词佳句之所以可“正雅颂”，还因为大都在行旅之思和宴游之乐中寓有歌颂太平之意。盛世的安定繁荣给大多数地主文人提供了尽情享受人生的物质基础。不但朝廷百官多有郊馆山池作为“休沐”之所，以享受“均林栖于服冕”注940的幽趣，一般中小地主也都有别业，供他们在入仕前走终南捷径或失意后“且复乐生事”注941。加上国富民殷，每遇国家举行大典，必赐大酺——允许全国上下纵酒狂欢。玄宗又“命侍臣及百僚每旬暇日寻胜地宴乐，仍赐钱，令所司供帐造食”注942。每逢节日，“所游地推曲江最胜……朝士词人有赋，翌日即流传京师。当时倡酬之多，诗篇之盛，此亦其一助也”注943。此外，地方官府迎送宴会也很多；唐代南北交通发达，当时差不多没有一个著名诗人不曾作过长途旅行，而各地“明府”、“少府”又莫不爱好文学，文人出门游览几乎“到处有逢迎”注944。《全唐文》所载孙逖、陶翰、李白、王维等所制送人序文，篇篇都有“群公赋诗以光荣饯”一类结尾，可以推想当时迎送必有文人聚宴赋诗的风气，大量的山水诗和送别诗应是在这种场合中涌现的。许多风格流逸奔放的艺术作品也往往产生在这种狂饮欢宴的气氛中。如“李白斗酒诗百篇”；王墨半醉后作泼墨山水；张旭每大醉，呼走狂叫，乃下笔草书；张说有诗道：“醉后乐无极，弥胜未醉时。动容皆是舞，出语总成诗。”注945因此，盛唐诗人无论个人目前遭遇如何，都能以健康开朗的感情，从容达观的态度，充满青春活力的想象体味人生，欣赏自然。从诗中流露出来的升平气象，当然也就合乎歌颂“运属皇家、否终复泰”注946的风雅标准了。

盛唐文人将如此广阔的生活内容都纳入风雅的范畴，还与各种艺术风气的互相影响有关。题材由宫廷转向民间，趣味由贵族的典雅趋向平民的通俗，形式由工丽拘整变为奔放自如，是诗歌、音乐、美术发展的共同趋势。玄宗虽定大唐乐制以正雅乐，本人却更爱好胡乐、法曲、散乐等俗乐。宫廷尚如此，民间更可想而知。唐初画家大多出身高贵，到开元、天宝间，不少名画家如钱国养、吴道子等，却出身微贱。绘事已普及到民间，题材更广泛、丰富。李思训父子的金碧山水以富丽堂皇的色彩、宏大庄严的气派、富于装饰风味的线条，描绘出极盛时期大唐帝国的理想画图，宣扬着威震四夷的国容。吴道子、王维、王墨等画家视现实生活为蓝本，以雄放的气势、自由的泼墨、和谐的色彩，赋予神佛以凡夫俗子的形象，抒写人与自然共鸣的情趣。唐三彩取材于胡汉人民的日常生活情景，普通百姓的形象占据了主要地位。著名书法家张旭、怀素劲逸的狂草代替了王羲之娟秀的行草。可见，从初唐到盛唐，人们的艺术趣味也经历了一个由崇尚工丽、规范转向爱好雄放、豪宕的变化过程。理想与写实的结合，壮丽宏伟与平淡自然的统一，已成为盛唐艺术的共同特色。

由于盛唐文人的艺术观念十分通达，所以他们在理论上纠正了陈子昂对齐梁词采淘洗过洁的偏颇，要求“盛得江左风，弥工建安体”注947，“性灵出万象，风骨超常伦”注948，即在江左丰满的形象描绘中体现出汉魏的风骨、性灵；他们继承了齐梁以来从客观美中直寻兴会的表现方式注949，同时又进一步要求主客观统一：“搜求于象，心入于境。神会于物，因心而得。”注950所以，盛唐诗人感怀言志大多从形象中自然生发兴寄内容，很少采取陈子昂《感遇》诗那种以形象说明寓意的比喻方式。除直抒感慨以外，各种题材都可以有所寄托，盛唐的边塞诗很多就是言志诗。王维、崔颢、李颀等往往通过塑造老将或少年游侠的生动形象，抒写立功的抱负和不遇的愤懑；又如《洛阳女儿行》、《西施咏》等看去是美丽的闺情、宫怨诗，却深含着贵贱悬殊的感叹、无人识贤的不平。同样，不少描绘自然风光的山水诗也都是咏怀诗。例如孟浩然的《望洞庭湖赠张丞相》，借观赏洞庭水色暗寄欲借舟楫以济时的深意。杜甫的《望岳》，在抒发意欲登临泰山的豪兴时透露出攀登事业顶峰的充分自信。即使像高适的《宋中十首》、李白的《古风》五十九首这类《感遇》式的组诗，也没有照搬陈子昂以喻论理的表现方法，而是即事、即景、即物兴叹，令人从鲜明的形象描绘中体味诗人的旨意，兴寄自然融化在声色的渲染、场景的铺排中，使比兴形象和生活情境紧密结合在一起。汉魏与齐梁文风的融合，英雄气魄和牧歌情调的统一，使盛唐文人普遍形成了以壮丽雄浑和天然清新为上的审美趣味。他们吸取汉魏文学兴寄深微、气象浑沦、朴素天成的长处，又避免它偏重于一般化观察和表现的质实平直；既吸取齐梁诗情致委婉、语言清丽、工于炼句造境的长处，又摒弃它视野狭小、刻画伤于绮碎、情调萎靡不振的弊病。在边塞诗中，综合建安诗志深笔长、梗概多气的风骨和齐梁诗多苍凉哀怨之情的特点，使英雄气概和合乎人之常情的边愁乡思相结合，歌颂了真实可感的英雄行为，让苦难和崇高的对照产生更为悲壮激昂的力量。在山水诗中，兼取汉魏偏重抒情寓意的方式和齐梁善于极貌写物的长处，变而为化微妙的情绪于精心的构图、融诗人个性于典型意境、用明朗优美的意象概括总体印象，使盛唐诗呈现出气象恢宏、意境深广、风华秀发、情深韵长的共同风貌。他们兼取汉魏六朝乐府民歌之长，自作新辞，既取其从容淳雅的古风，又恢复其天真活泼的本色；既学习民歌直接发自内心的自然音调和单纯明快、不假思索的新鲜风格，又比民歌更自觉地将个人的感受结合于从历史和现实中提炼出来的民族共同情感。由于“气高而不怒，力劲而不露，情多而不暗，才瞻而不疏”，加上“用律不滞，用事不直”注951，对偶由拘整趋向宽泛，构思立意等表现技巧都服从于浑然一体的感受，盛唐诗善于用平易朴素、流畅简洁的口语概括出大多数人的生活中最深沉普遍的感情，从而使他们的诗歌为人人理解、代代传诵。正因为盛唐诗人“变汉魏之古体为唐体而能复其高雅，变六朝之绮丽为浑成而能复其挺秀”注952，才完成了诗歌内容和艺术的双重革新。殷璠用“纵逸”、“豪奇”、“风骨凛然”和“旨远情深”来概括盛唐诗的特点，很能说明当时的艺术标准。中唐文人尽管创作出许多深刻揭露现实问题的好诗，但失去了盛唐人的远大理想、英雄气魄和通达的生活态度，诗歌理论的框框过多，“苦涩”、“怒张”、“深僻”、“迂远”、“诡怪”、“烂熟”等各种弊病也就随之而生。《诗式》所总结的“四不”、“四深”、“二要”、“二废”、“四离”、“六迷”、“六至”，恰好区分了盛唐与中、晚唐诗的艺术风貌，这一点可能是生活在天宝、大历间的皎公自己都未曾料到的。

从初、盛唐诗歌革新的曲折历程可以见出：振起风骨的关键在于一代文人敢于突破儒家诗教狭窄的思想艺术标准，将时代的要求自觉转化成对远大的人生理想和高尚精神境界的不懈追求。由于时代发展与文人理想大体一致，盛唐诗才会以乐观昂扬的基调和宏伟壮大的气魄区别于文学史上其他理想主义和现实主义的文学。它又说明思想与艺术的关系固不可分，但内容的革新不能代替艺术的革新。而艺术革新的成功，首先取决于有魄力吸收前人的一切艺术成就。盛唐诗赖以繁荣的社会条件一去不复返了，但它在某些方面已被作为一种标准和不可企及的规范，继续供给后人以艺术的享受，而它在革新道路上留下的轨迹，更能给今人以深刻的启示。

（原载《中国社会科学》1985年第2期）

“独往”和“虚舟”

——盛唐山水诗的玄趣和道境

明清诗话往往称道盛唐以王孟为代表的山水诗有“泠然独往”之趣。“独往”一词确实常见于唐诗，与之相关的还有“虚舟”一词，亦多见于唐代诗文。二者原出于《庄子》，山水诗本由玄言诗催化，庄子的一些语词被采用自然是题中之义。笔者曾在《论山水田园诗派的艺术特征》一文及《山水田园诗派研究》一书中，从精神旨趣和审美观照方式两方面着眼，对盛唐山水诗和晋宋山水诗在玄学自然观方面的相承关系做过一些研究。但是总觉得还有一个问题没有思考透彻：盛唐山水诗中虽然也有一些类似东晋玄言诗的理语，但是很少谈玄，倒是涉及禅境、表现禅意的作品比较多。那么山水诗中的玄趣和道境究竟是如何体现的呢？近来重读文献资料，对“独往”和“虚舟”这两个诗语有了新的体会，由此注意到盛唐诗人实际上已经在对山水的兴悟中不着痕迹地将玄理转化为幽适之趣和自在之境。搞清这一点，也有助于更深入地理解山水诗的精神实质和表现艺术。

一

“独往”一词，最早见于《庄子·外篇·在宥》：“出入六合，游乎九州，独往独来，是谓独有。”注953《列子·力命》也说：“独往独来，独出独入，孰能碍之？”注954这种独往独来是指在精神上独游于天地之间，不受任何外物阻碍的极高境界，这与《逍遥游》里所说的超脱社会制约和自然规律的至人之道是一致的。庄子原意是要求人不为物役，不一定非要成仙。正如《关尹子·五鉴》所说：“故黄帝曰：‘道无鬼神，独往独来。’”注955但是因为《在宥》篇借广成子和鸿蒙展示了这种独往的境界，于是后来逐渐被神仙道家坐实为游仙的行为。《淮南子·精神训》说：“若此人者，抱素守精，蝉蜕蛇解，游于太清，轻举独往，忽然入冥。”注956《抱朴子·论仙》说：“口断甘肴，心绝所欲，背荣华而独往，求神仙之幽漠。”注957同书的《释滞》、《明本》、《辨问》等篇都有意思相同的表述，将“独往”解释为“委六亲于邦族，捐室家而不顾”，“凌嵩峻以独往，侣影响于名山，内视于无形之域，反听乎至寂之中”注958，也就是在深山里修炼成道。由于这种修道和隐逸往往联系在一起，后世诗文中，关于“独往”也就有了两种使用语境，一种专指道士修炼，如郭璞《游仙诗》“旸谷吐灵曜”首：“纵情在独往。”注959萧纶《隐居贞白先生陶君碑》：“遗世独往，是用忘归。”注960王绩《答程道士书》：“但欲乘化独往，任所遇耳。”注961到唐代，连僧人出家也可称独往，如张说《别平一师》：“皎皎独往心，不为尘网欺。”注962独孤及《唐故扬州庆云寺律师一公塔铭序》：“超然独往，与法印俱。”注963陈诩《唐洪州百丈山故怀海禅师塔铭》：“独往而学徒弥盛。”注964等等。其原因正如王昌龄所说：“沙门既云灭，独往岂殊调。”注965既然道士和沙门都是同样的弃绝人事，那么当然也可以称为同调了。

另一种语境是表现隐逸。如谢灵运《入华子冈是麻源第三谷》：“且申独往意，乘月弄潺湲。”注966萧衍《净业赋》：“少爱山水，有怀丘壑，身羁俗罗，不获遂志，舛独往之行，乖任纵之心。”注967都指隐逸不仕，而不一定修道。晋宋以后特别是唐代，在诗文中取此义的更多。独往成为表示高蹈出世之意的常用词。如王勃：“不然，则秋风明月，西江留独往之因”注968；于邵“咏采薇以独往”注969；张九龄“惆怅独往心”注970；徐彦伯“闻有独往客，拂衣捐世心”注971；任昇之“顷退居商洛，入阙披陈，山林独往，交亲两绝”注972等，都是以独往表示隐居的心迹或行为，但不是修道求仙。

虽然修道或隐居都可以称为独往，但独往的本意主要是一种精神境界，而不一定真的落实到出家辞亲的行为，所以事实上暂时的游憩于山林，也可以称独往。如王涣之《兰亭诗》：“超迹修独往。”注973所修独往之迹仅指兰亭聚会。江淹《自序传》：“山中无事，专与道书为偶，及悠然独往，或日夕忘归。”注974也是指自己在山里整天闲游。至唐代，这类的独往之意愈见增多。如王维：“素是独往客，脱冠情弥敦。”注975无论是王维还是卢拾遗，都不是隐士，独往之处也不是山林，而是韦给事的别业。裴迪《辋川集·鹿柴》：“日夕见寒山，便为独往客。”注976所谓独往也只是在王维的辋川别业闲居而已。常建：“时物堪独往，春帆宜别家。”注977意为春天来了适宜远游。孟浩然：“久负独往愿，今来恣游盘。”注978暂时来到云门山游盘就可以称独往。高适：“自堪成独往，何必武陵源。”注979归隐官吏的茅舍也可以独往，无须真的去桃花源。李华《贺遂员外药园小山池记》：“悦名山大川，欲以安身崇德，而独往之士，勤劳千里。豪家之制，殚及百金，君子不为也。”注980这里所称赞的独往之士，是花了较少费用而修建了一所药园小山池的贺员外。由此引申，在任职期间出门游了山水，也可以称独往，如韦应物《因省风俗，与从侄成绪游山水，中道先归寄示》：“独往倦危途，怀冲寡幽致。”注981出去观览风俗，是地方官的职责，同时顺便游赏山水，竟然因为疲倦而在独往途中就归来了。白居易《与微之书》说他在被贬江州时，“每一独往，动弥旬日”注982。虽然出去的时间超过十天，但也是在官任上“独往”。

由以上诗例可以看出，“独往”被广泛使用于一般的游览山水的语境中，变得越来越世俗化，而这类诗例在盛唐最多见。其原因何在呢？这与盛唐的隐逸方式和观念是密切相关的。笔者曾经在《山水田园诗派研究》一书中分析过当时的几种隐逸方式注983，归纳起来大体有三类情况：一种是在入仕之前的隐居，如果家里有山庄田园，或在某处置得田产，那就可以称隐居了。如孟浩然40岁前在襄阳家乡读书，王维18岁前在洛阳东北“隐逸”，岑参15岁隐于嵩阳，杜甫早年在陆浑山置田产等等，都属此类。而不少文人专门跑到两京附近的终南山、嵩山、陆浑山去隐居，目的是走“终南捷径”，也都可以算是为入仕做准备一类的隐居；二是在仕宦中暂时的赋闲。一般是在三年任满之后等待吏部调选期间。如果是在地方官任上，可以在任所或附近购买“寄庄”，如高适《同群公题郑少府田家》诗注说：“此公昔任白马尉，今寄住滑台。”注984古滑台在滑州，白马县为滑州属县。或者请邻近的地方官为自己筹措田园，如王维曾隐居淇上，据笔者考证是当时任黎阳令的丁为他筹措了田宅。三是罢官之后以俸禄买得田园，就此终老，如杜甫所说“何日沾微禄，归山买薄田”注985。以上三类隐居方式都与仕宦有关，但总算都不是在任职期间，所以还可以称为“隐逸”。

在上述三类隐逸方式以外，盛唐诗里所谓的隐逸，往往是指朝隐或吏隐，即任官期间的假日休沐或与同僚游览两京有名的别业，或在长安附近置有别业，每天下朝回家住在郊园里，也都可以称为隐居。关于这一点笔者曾有详细论述，此处不赘。总之在这类吏隐生活中，“朝与隐是如此相互渗透，如此自然地统一在山池、别业中，城野之间的差别已完全消失。”注986无论是朝隐还是待时之隐，都不具备秦汉典籍所说的弃家离亲、“背荣华如弃迹，绝可欲于胸心”注987的“独往”实质，而唐人将这种“廊庙心存岩壑中”注988的生活称为独往，虽然在许多语境下，只是一种风雅的涂饰，但是也不能不看到，盛唐人对于独往的理解是更偏重于将精神和形迹分开的。因为只要处身于山水之中，还是可以在心理上做到暂时忘却尘俗，体会“内视于无形之域，反听乎至寂之中”注989的境界，哪怕只是一时的“顾影含欢，漱流忘味”，也算是“超然独往，浩然得意”了注990。其实从这一点来说，倒是更符合东晋玄学的本意。《庄子·在宥》说：“有大物者不可以物物，而不物故能物物。”注991东晋名僧支遁藉以解释《逍遥游》中的“至人无待”，认为“至人乘天正而高兴，游无穷于放浪；物物而不物于物，则遥然不我得，玄感不为，不疾而速，则逍然靡不适。此所以为逍遥也。”注992他认为人虽然要凭借于物（即物物），但只要做到“不物于物”，即心不役于物，就可以达到逍遥无待的境界。也就是说行迹和心迹是可以分开的。王维说得更透彻：“苟身心相离，理事俱如，则何往而不适。”注993意为身心可以分离，身虽役于物，而心不役于物，就可以使任自然之理和仕宦之事一致，做到无往而不适。注994既然如此，那么即使是身在廊庙之下，只要心在山林之中，也是可以达到独往之境的。从这一意义上说，盛唐人正是通过辩证地看待廊庙和山林的关系，以“独往”的境界继承和发展了支遁的理念，尽管从今存支遁的玄言诗里看不到“独往”的语词表述。

“独往”不仅概括地表现了盛唐诗人在山水中体悟的任自然的玄理，而且常常不露痕迹地化入艺术表现之中。诗人在体悟独往的境界时，往往有意无意地突出诗人独往独来的形象，“忽然入冥”注995的行迹，从而创造出清空幽独、令人神往的意境。如果从这一点着眼来重读某些山水诗名作，会有更深一层的理解。如孟浩然《夜归鹿门歌》：

山寺鸣钟昼已昏，渔梁渡头争渡喧。人随沙岸向江村，余亦乘舟归鹿门。鹿门月照开烟树，忽到庞公栖隐处。岩扉松径长寂寥，唯有幽人自来去。注996

黄昏是江村最热闹的时候，而渡口又是人群最集中的地方。诗人就选择了这一天之中最喧闹的时间和地点，开始他的夜归之旅。诗人的去向与归村的人们相反，正体现了独往的意趣。鹿门山在夜雾笼罩下，密林深邃，不见人径。经月光照射，才显出路来。这“庞公栖隐处”的深幽和隔绝人世也就可以想见了：此处岩石凿成的大门，松树夹道的小径，永远寂寥无声，只有幽人自来自往。这两句可以理解为追想庞德公当年在此独来独往的情景。也可以理解为诗人以庞公自比：自己住在庞公栖隐过的鹿门，现在又在夜间独自归来，正是当年“幽人自来去”的情景的再现。以前评诗者虽然激赏此诗意境的空灵幽深，但又认为情调过于幽冷孤寂。如果从独往的角度来看，就不难明白诗人正是借此将庞公的神魂与自己合而为一了。诗里虽然没有“独往”一词，但正如李白诗所说:“我心亦怀归，屡梦松上月。傲然遂独往，长啸开岩扉。”注997这不正是孟浩然诗中意境的注解吗？杜甫说得更清楚：“浮俗何万端，幽人有独步。庞公竟独往，尚子终罕遇。”注998明白说出那独步的幽人就是独往的庞公。对照李杜二诗，更容易见出孟诗在夜归途中寄寓独往之意的巧妙和现成。又如王维的《终南别业》：

中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时，偶然值林叟，谈笑无还期。注999

以前学界解此诗，多着眼于禅意，笔者也曾认为“诗中所表现的自由自在的纯任自然的意兴，与玄学家有相通之处，而人心与水穷云起之景的默契，却包含着南宗所说‘放舍身心，全令自在’、‘心无所行，心地若空，慧日自现’（怀海《大乘八道顿悟法要》）的旨趣”注1000。这理解虽然也不错，但只注意了第三联的意思，却忽略了其余三联。反过来看《诗人玉屑》所评：“此诗造意之妙，至与造物相表里，岂直诗中有画哉！观其诗，知其蝉蜕尘埃之中，浮游万物之表者也。”注1001倒是真正理解了诗中的独往之意。《淮南子·精神训》说：“若此者，抱素守精，蝉蜕蛇解，游于太清，轻举独往，忽然入冥。”注1002《玉屑》所评，正是此意。胜事空有自知，独看水穷云起，行止任其自然，心迹同样了无滞碍，这不正是《列子·力命》所说“独往独来，独出独入，孰能碍之”的境界吗？随水流任意而行，与林叟谈笑而无还俗之期，这不正是“离群以独往”注1003，“浩然得意”、“漱流忘味”注1004的玄趣吗？此诗之妙，正在于没有任何玄言和佛语，只是展现了水与云的自然变化与主人公独游其中的自得之乐，便让人领悟了其中无穷的理趣。倘若由此着眼，重读王维的《青溪》、《过香积寺》、《辋川集》二十首等都可以品出新的意味。

李白深受道教和道家影响，他那在太清之中自由遨游、独往独来的艺术形象可以说是最典型地体现了庄子理想的独往境界。实际上李白在他全部诗歌中所突显的正是一个独往之至人的形象。这种独往与一般盛唐山水诗似乎有所不同，他的精神飞扬于天地之间，完全没有人间和仙界、现实和梦境的界分。但从李白的不少山水诗可以看出，他正是将这种乘天而游的境界和“独往”山林的意趣视为同一义的，或者也可以说，李白以他独游太清的形象阐释了山林独往的精神内涵。如《送王屋山人魏万还王屋》：“沛然乘天游，独往失所在。”注1005《答长安崔少府叔封游终南翠微寺》：“多君紫霄意，独往苍山里。”注1006《同友人舟行游台越作》:“蹇予访前迹，独往造穷发。”注1007等等，都将独往苍山和乘天云游等同起来。试看其《庐山东林寺夜怀》：

我寻青莲宇，独往谢城阙。霜清东林钟，水白虎溪月。天香生虚空，天乐鸣不歇。宴坐寂不动，大千入毫发。湛然冥真心，旷劫断出没。注1008

如果仅从字面上解，这首诗似乎只是赞美东林寺的庄严神圣以及夜景的清空静美。除了首四句以外，几乎每句都是用佛教典故，写自己在此闻到天香，听见天乐之后，在静坐之中领悟入于三昧之时，可将大千世界“置一毛端”，“往来旋转如陶家轮”注1009的境界，进入到湛然不动、真心沉冥的程度时，连生死相续、万劫轮回的变化都静止了。但此诗开头说此行是辞谢城阙而独往，所以诗里写的也是独往之境，前面说过唐人将归入沙门也看作独往。联系诗题来看，更可说明诗人“夜怀”的不仅仅是佛教的这些基本道理，而是说在寂坐不动中，可以领悟精神的独往，因为只有“出乎六合”，“反听乎至寂之中”才能闻见天香天乐；“内视于无形之域”，才能看见大千世界入于毫发；只有真心进入清湛沉冥的状态，才能与世俗尘缘了断。所以诗人是借夜怀所见佛境天界再现了独往的精神境界，形象地说明了独往其实也就是在沉冥中内视返听的精神状态，可见李白对于庄子“独往”的内在意蕴具有深刻的理解。由此视角来看他的山水诗，就有新的会心。如他的小诗《山中问答》：

问余何事栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水杳然去，别有天地在人间。注1010

栖碧山也就是独往，诗人虽然没有用这个词，但借杳然不知所往的桃花流水暗示了诗人将随之而去的去向，那世外的天地就是世俗之人无法理解的独往的境界，而这种境界唯有心境真正闲寂的人才能进入。这就令山中人的微笑中别有一种玄趣耐人寻味，令诗境变得更加含蓄无垠。体会到这一点，就可以理解《梦游天姥吟留别》中那“一夜飞渡镜湖月”的诗人，其实也是借梦幻展示其随“谢公”独往的去向；《庐山谣》中的诗人则更在高空鸟瞰茫茫九派，与仙人们一起在天空自由翱翔，期待着和卢敖一起，在不可知的世外获得永恒的自由。这两首诗综合了游仙和隐逸，包含着“独往”最早使用的两种意义。但无论梦境还是仙境，其实仍然属于李白的精神世界，因此与盛唐山水诗的“独往”本质上是一致的。也正是由于对庄子独往的精神实质的深刻理解，李白才会在梦境和神游中获得超然世外、从天上俯视的视点，创造出如此壮美的意境，为自己展开来去自由、不受时空和一切自然规律限制的广阔天地。而诗人自己也借此成为独立于天地之间的巨人，再现了庄子理想的“大人”形象。

由此可见，庄子“独往”的理念在盛唐特别流行，而且在山水诗中回归其本意，强调在精神上独游于天地之间，不受任何外物阻碍的极高境界，与盛唐人对待仕隐的态度有关，反映了他们渴望精神自由独立的人生理想。而“独往”这一概念的形象性，又很容易启发诗人对独往环境和幽人风神的想象，完成从独往之理到独往之境的转化。因此盛唐山水诗中幽独、悠远、空灵的意境，和深长的哲理意味，正得力于诗人们对“独往”的深刻领悟。

二

在唐代诗文中，与“独往”意义相关的还有“虚舟”一词。如李义府《大唐故兰陵长公主碑》：“泛虚舟而独往，鉴止水而忘归。”注1011有时作者也用“扁舟”或“孤棹”和“独往”相连。如杜《集贤院山池赋》：“何扁舟之独往，何倒影之远寻。”注1012常建《渔浦》诗：“扁舟与天际，独往谁能名。”注1013，唐彦谦《蒲津河亭》：“孤棹夷犹期独往。”注1014从这些例子来看，似乎“虚舟”或“扁舟”只是独往的一种方式，因为泛舟沧海也是隐居。但是从大量使用“虚舟”的唐代诗赋来看，虚舟的含义非常丰富，既与“独往”相关，也有其独立的意蕴，而且也和“独往”一样，在山水诗中由理念转化为意境的创造。

“虚舟”一词源自《庄子·外篇·山木》：“吾愿去君之累，除君之忧，而独与道游于大莫之国。方舟而济于河，有虚船来触舟，虽有惼心之人不怒，有一人在其上，则呼张歙之，一呼而不闻，再呼而不闻，于是三呼邪，则必以恶声随之。向也不怒而今也怒，向也虚而今也实，人能虚己以游世，其孰能害之！”注1015这段话本意是论人生在世如何去除忧患，以两船相触作为比喻，虚舟来触，即使心地最褊狭的人也不会发怒；船上如果有人，则恶声相向，原因在虚与实的差别，由此引申出人如果能处世无心，听任外物，自由自在地游于广漠太虚之境，那么即使被外物所触忤，也没有伤害了。《庄子·杂篇·列御寇》又说：“巧者劳而知者忧，无能者无所求，饱食而遨游，泛若不系之舟，虚而遨游者也。”注1016意为智慧灵巧只能使人劳累和忧虑，无能的人没有欲求，饱食终日，无所事事，自在遨游，像没有被缆索系住的船一样，这就是虚己而遨游的人。这段意思和上段一样，都是强调人应当无欲无求，去除巧智，让自己心地空虚，就可以遨游于大自在之境。前文中的虚舟和后文中的不系之舟都是比喻要人虚己，这就使虚舟和不系舟意义相近，并且都在后代诗文中广为引用。

“虚舟”和“不系舟”在后世诗文中的使用也有多种语境。第一种指无人驾驶的船只，比喻人胸怀虚旷，没有欲求，可以像虚舟一样自由飘游于浩然之境。这是庄子的原意，与“独往”的境界相通，因为独往也是抱素守精，出入六合，自由遨游。只是虚舟更侧重在人的心境虚空和不受羁绊。如阮籍《东平赋》：“凭虚舟以逞思兮，聊逍遥于清溟。”注1017李谐《述身赋》：“独浩然而任己，同虚舟之不系。”注1018意思相同。与“独往”一样，这种意义不仅用于道士，也用于沙门，如李隆基《为赵法师别造精院过院赋诗》：“宗师心物外，为道运虚舟。”注1019是为道教法师而作，丁仙芝《和荐福寺英公新构禅堂》：“一枕西山外，虚舟常浩然。”注1020则认为虚舟浩然也可以形容禅境之虚空自由。

第二种语境是以虚舟比喻处世应物的态度，此意与第一种相通，只是更侧重于触物时如何应对以自求保全。如皎然《南池杂咏五首·虚舟》：“虚舟动又静，忽似去逢时。触物知无迕，为梁幸见遗。”注1021这是将《庄子·山木》中“处于材于不材之间”的意思和虚舟之触物不忤联系起来，更强调明哲保身。白居易《赠吴丹》：“宦途似风水，君心如虚舟。泛然而不有，进退得自由。”注1022《感兴二首》其一：“只见火光烧润屋，不闻风浪覆虚舟。”注1023则是说以虚舟的态度应对宦海风波，可以进退自由，不致覆没。徐铉《和江西萧少卿见寄》其二：“世路风波自翻覆，虚舟无计得沉沦。”注1024与白诗意思相同。在这种语境中，唐人又往往强调心地的虚空可达到至清至明的境界，于是出现明镜和虚舟的对仗。如张九龄《祭张燕公文》：“悬镜待人，虚舟济物。妙用无数，精心唯一。”注1025谓张说待人接物如同明镜，既可洞达外物，又能够做到虚己无心而保其光鉴。不妨联系于可封《至人心镜赋》（以“人心融道，清鉴应物”为韵）来进一步理解张九龄的意思：“明白四达，照幽烛深，希洞视而元鉴，在无心而用心。苟能忘己，作虚舟之泛，必保其光，得秦镜之鉴。”注1026这段赋有规定的韵脚，显然是科举试题。这说明将清鉴应物和虚舟应物联系起来思考，已经成为一个公众话题。虚舟本是比喻“虚己以游世”，虚己就是处世无心，心境虚空，明镜清鉴正是这虚空心境的形象说明。李百药说：“悬明镜于无象，运虚舟于彼岸。”注1027也正是在二者的内在联系中看到了虚舟之说适用于佛教之处。

第三种语境是伤悼人的去世。如萧纲《戎昭将军刘显墓铭》：“营营返魄，泛泛虚舟。”注1028《梁书·王僧辩传》：“即虚舟而设奠，想徂魂而有知。”注1029这是将人生视为虚舟，神魂的消逝正如同虚舟之飘逝。所以庾蕴《兰亭诗》说：“仰想虚舟说，俯叹世上宾。”注1030人生在世如同过客，转眼即逝，如虚舟般不知所往。这种语境虽然不见于唐代诗文，但是可以引申出对于命运的联想。即第四种语境：虚舟不系、任其漂流，与人事飘忽、播迁不定之间自然形成一种模拟关系，因此自秦汉至唐用此意者极多。这层意思原本也来自《庄子·列御寇》的本文“泛若不系之舟”。后来为佛教发挥到人生寄世的意思上。支遁《与桓太尉论州符求沙门名籍》：“然沙门之于世也，犹虚舟之寄大壑耳。”注1031姚兴《通不住法住般若》：“欲使行人忘彼我，遗所寄，泛若不系之舟，无所倚薄，则当于理矣！”注1032姚嵩的《上述佛义表》注1033也表述了同样的意思。沙门正是可以遗忘彼我和外物的行人，所以他们的人生像不系之虚舟，暂寄于大壑之中，漂泊没有定止之所。此后以虚舟比喻人生命运的诗文非常多。如晋史宗《咏怀诗》：“浮游一世间，泛若不系舟。”注1034李白《鲁郡叶和尚赞》：“逆旅形内，虚舟世闲。”注1035赵昂《浮萍赋》：“象虚舟而不系，或倏往而忽来。类至人之无心，更出生而入死。”注1036法振《越中赠程先生》：“纱帽度残春，虚舟寄一身。”注1037都是以虚舟比喻人生如寄之感。由此又自然关联到人生在世到处漂流无定的行迹，所以许多贬谪或行旅的诗也常用虚舟或不系舟比喻无法掌控自己的命运。如宋之问《自衡阳至韶州谒能禅师碑》：“谪居窜炎壑，孤帆淼不系。”注1038李白：《寄崔侍御》：“宛溪霜夜听猿愁，去国长为不系舟。”注1039独孤及《寒夜溪行舟中作》：“孤舟独不系，风水夜相逐。”注1040等等，这就使虚舟的意象大量进入山水行旅诗中。

山水行旅诗中的虚舟或不系舟有时意思单纯，并无深意，主要是借舟之漂流比喻行迹之不定。但是由于虚舟和不系舟的词语本来包含玄理，所以在更多的诗文中这两个意象包含了多层的意蕴，樊阳源的《虚舟赋（以“浩然任触，君子之心”为韵）》对唐人理念中的虚舟内涵做了精当的阐发：“元理可得，真宗可寻。惟虚舟之不系，同大道之无心。每悠然而去住，恒泛泛而浮沉。寂虑为徒，必澄淡而方息，在物无竞，信风涛而莫侵。”“任东西之漂荡，随风水之推迁。中含虚而自若，外守正以无偏。……是则虚其舟川得以宁，虚其心人寡于欲。既与道而合契，亦无情于相触。”注1041这段解释包含了上文所说的第一第二和第四种语境。也就是说，小至人事之间的冲撞抵牾，大至命运的坎坷播迁，只要胸怀虚旷、心境澄淡，无竞于物、任化委运，就能达到与大道契合的境界。虚舟和独往虽然都是游于大道的意思，但独往较侧重在离世弃俗、高蹈出尘的外在行迹，而虚舟更侧重在排除欲念、寂虑静心的内在修养注1042。两者从内外两方面形象地比喻了如何达到大道的途径。唐代诗文特别是盛唐山水诗中对虚舟的使用更多是包含了上述樊阳源所阐发的多种意思在内的。比如李颀《寄万齐融》：“名高不择仕，委世任虚舟。”注1043白居易《秋寒》：“身外名何有，人间事且休。澹然方寸内，唯拟学虚舟。”注1044都是说鄙弃名利等世俗争竞，心境澹然，委运自然。李白《赠僧崖公》：“虚舟不系物，观化游江。”注1045皎然《奉和颜鲁公真卿落玄真子舴艋舟歌》：“得道身不系，无机舟亦闲。”注1046都是称道对方如虚舟般不系于物，没有机心，所以能在遨游山水中从容观察大化，得悟大道。

虚舟和独往一样，本来是一个形象的比喻，而“游于沧海”“泛舟五湖”又是隐逸的常见表述方式，因而现实生活中的“扁舟”的实象自然和“虚舟”的理念合为一体，成为隐逸、赠别及山水游赏题材中最乐用的意象。早在谢灵运诗里，就曾巧妙地借虚舟表现其水上行旅的感想：“溟涨无端倪，虚舟有超越。”注1047字面上是写海潮无边，舟船轻疾，但这里实际是借虚舟的含意比喻自己当如虚舟不系于物，以溟涨喻大道浩然。谢灵运山水诗善于由景物联想到玄理，但玄言痕迹较显。盛唐山水诗用“虚舟”善于融化，便自然现成，如孟浩然《岁暮海上作》：“虚舟任所适，垂钓非有待。为问乘槎人，沧洲复何在。”注1048也是作于海上行旅之时，“非有待”和“任所适”虽为玄理，但切合乘舟和垂钓的眼前实景，能写出不肯沽名钓誉、心无所系的虚旷情怀，神情更加自在。李白《赠宣城宇文太守兼呈崔侍御》；“或弄宛溪月，虚舟信洄沿。”注1049在宛溪月下泛舟于曲折水流的游兴中暗寄心不系物的乐趣。高适《同薛司直诸公秋霁曲江俯见南山作》：“片云对渔父，独鸟随虚舟。我心寄青霞，世事惭白鸥。”注1050既写出曲江云淡天青、鸥鸟随船飞翔的美景，又借片云、独鸟暗喻隐居的孤清，表明自己寄心大道，欲弃世事的心迹。这里用虚舟比喻游船，意为愿如陶渊明自比的“独鸟”那样随虚舟飘游，比兴的含意虽然比较醒豁，但又暗含独往之意，巧妙而现成。又如杜甫《题张氏隐居二首》其一：“乘兴杳然迷出处，对君疑是泛虚舟。”注1051写自己在张氏隐居之处乘兴游赏以致杳然不知所往，疑似进入了泛若不系之虚舟的境界，也很有情趣。皇甫冉《落第后东游留别》：“九江连涨海，万里任虚舟。”注1052写自己落第后失落的心境和将要泛舟万里的意向，用“任虚舟”一词便包含了当时人们都能深切理解的回归自然的意味。

由于“虚舟”的含意从六朝到唐代尽人皆知，用在诗里比较容易看出比喻的用心。相比而言，“不系舟”进入山水意境可以更加不着痕迹。如由此着眼解读某些山水诗名作，也可以更深刻地理解其妙境。如司空曙《江村即事》：“钓罢归来不系船，江村月落正堪眠。纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。”注1053这首诗勾勒出江村夜归的一幅小景。归去自眠的诗人任那只不系的小船在月下的芦花荡里飘浮，景色清雅而又有自在之逸趣。这只不系的钓船令人联想到闲居江村的诗人如同不系之舟一样无所羁绊，自在淡泊，因而即使是在芦花浅水中也能寻到大道浩然的境界。韦应物也很善用不系舟的意象，《自巩洛舟行入黄河即事》：“夹水苍山路向东，东南山豁大河通。寒树依微远天外，夕阳明灭乱流中。孤村几岁临伊岸，一雁初晴下朔风。为报洛阳游宦侣，扁舟不系与心同。”注1054诗人以尽量淡化和简化的意象烘托黄河水面的空旷以及天空的寥廓，甚至追问到孤村落生之初，犹如面对水天的浩然，追问大道的初始，这就自然联想到自己的扁舟正如不系之虚舟，那么与不系舟相同的心境也就自然表现出来了。再看柳宗元的《渔翁》：“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟消日出不见人，欸乃一声山水渌。回看天际下中流，岩上无心云相逐。”注1055虽然笔者以前也体会到这首诗写渔翁依山傍水、行宿无常的生活，表现了与追随无心的云水同归自然的“任天和”的意趣，但是尚未看到诗里没有出现的不系舟的深意。现在读刘长卿的《赠湘南渔父》：“问君何所适，暮暮逢烟水。独与不系舟，往来楚云里。”“沉钩垂饵不在得，白首沧浪空自知。”注1056有豁然开通之感。如以这首诗与柳诗相比照，可以看出柳宗元在《渔翁》中暗寓的正是与不系舟独自往来于沧浪之中的理趣，诗中强调岩上白云的“无心”，也正是虚舟不系的无心之意。但是诗里没有写舟，而是让人通过“欸乃一声”和白云的追逐去想见那与渔翁一起“不见”的不系之舟，真正把这渔翁的船写到了虚处。于是，“渔父”、“虚舟”这些已经玄理化的语词，又重新还原为生动的意象，与清湘的优美晨景构成了空灵的意境。因此从不系舟的角度解读此诗，更可以体会柳诗使玄理深蕴于山水的神韵之中的妙境。

由于独往和不系舟的根本旨趣都是游于大道，所以一些名作往往兼有二者的意境。如韦应物的名作《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”注1057无人乘坐、自在地横在渡口的小船，不正是一只不系的虚舟吗？诗人在滁州公务之暇独游幽静的西涧，不也正是唐人所说的“独往”吗？只是这种感悟自然地体现在渡船的情态和诗人游涧的兴致之中，丝毫不着痕迹罢了。又如常建的《西山》:“一身为轻舟，落日西山际。常随去帆影，远接长天势。物象归余清，林峦分夕丽。亭亭碧流暗，日入孤霞继。渚日远阴映，湖云尚明霁。林昏楚色来，岸远荆门闭。至夜转清迥，萧萧北风厉。沙边雁露泊，宿处蒹葭蔽。圆月逗前浦，孤琴又摇曳，泠然夜遂深，白露沾人袂。”注1058在诗人的意念中，自己和轻舟已融为一体，轻舟即我，我即轻舟，在西山下的湖面上随兴之所至，到处漂荡，从黄昏到夜深，忘记了日夜的差别，只看到湖天景色的变化，这不就是不系之舟“任东西之漂荡，随风水之推迁”（《虚舟赋》）的意象吗？而诗人在这不见人迹的幽静湖面中，愈转愈深，往返流连，这不就是泠然独往的意趣吗？而展现在眼前的是一片“物象归余清”的空明世界，但见水天相映，月影摇曳，这又正是诗人泛虚舟而独往所抵达的浩然之境。类似的诗例还有不少，如他的《晦日马镫曲稍次中流作》写诗人夜宿芦苇之中，清晨“初日在川上”时，乘小舟“出浦见千里，旷然谐远寻”的开朗之感，以及“扣船应渔父，同唱沧浪吟”的隐逸意趣，也表现了虚舟进入浩然之境的体悟注1059。王维的《蓝田山石门精舍》前半首写的也是诗人“漾舟信归风”，“玩奇不觉远”，任小舟在溪水中自由漂荡，不觉日暮，在迷途中忽然转入“道心及牧童，世事问樵客”的一片山林中。与其他诗歌不同的只是，王维在这次独往中所悟的大道是由这个与世隔绝的桃花源般的石门精舍的环境体现出来的。

盛唐山水诗中的这些深意虽然可以在诗的意境中领会，但诗人绝不是刻意借景以寄托玄理，这与谢灵运的某些写景玄言诗正相反。盛唐山水诗皆由直寻而得，对景物有所感悟，便构成诗境。所谓感悟也并非玄理的顿悟，而是对眼前意境的领悟和一时兴致的触发。倘若所遇情景恰好包含着某种玄趣或道境，那么诗人在意境构造中是有自觉意识的，因而能令识解的读者在诗境中体会出更深的一层意蕴，这或许也是“妙悟”的另一种含意。同时，独往和虚舟虽然是玄理的概念，但由于其意象在盛唐山水隐逸诗中的广泛使用，其含义为众所周知，可以自然地转化为一种幽适之境和自在之趣，即使没有刻意寄托，也能引发有关哲理的联想。因此这类玄理在诗境中犹如水中之盐，不见其迹而唯有言外之味，使盛唐山水诗在优美的意境之外别具神韵。

综上所论，独往和虚舟是一对源自《庄子》的哲学概念，后来在两晋玄学、道教佛教典籍以及唐代诗文的各种语境中得到多重阐释，内涵愈益丰富。由于其理念本身以形象鲜明的比喻来表述，而且其含意最适合在描写隐逸生活和山水游赏的诗歌中充分发挥，因而其意象自然化为山水诗意境的组成部分，从诗人的行迹和心境两方面表现盛唐诗人对超然物外、游于大道的妙悟。这种山水中的玄趣和道境与禅境和禅悟是完全一致的，可以隐含在幽适冲淡、悠然自在的各种诗境中，这就是盛唐山水诗独具“泠然独往”之趣的基本原因。

（原载《文学遗产》2009年第5期）

北宋诗文革新的曲折历程

北宋诗文革新从太祖开宝年间到仁宗嘉祐二年，历时将近百年之久，是直接继承中唐新乐府和古文运动精神的一次大规模的文学复古运动。目前，各种文学史和文学批评史论著都认为，这次诗文革新的目标是以西昆体和杨刘时文为代表的晚唐五代文风；北宋前期各家复古理论存在着重道和重文的不同倾向，而在反对形式主义、强调文学为道服务这一点上，则是一个统一的运动。这些结论虽然大体上符合历史事实，但主要是从文论本身着眼，所以只能为这场运动勾勒出一个粗略的轮廓。而对于近百年间的文风经过几次变化，这次革新究竟经过哪些阶段才取得成功，各派复古理论之间的关系以及产生分歧的根源是什么等方面的问题还都不甚了然。本文试图从搞清诸家文论的背景和针对性入手，探索北宋前期复古思潮中产生不同派别的主要原因，分析这次革新历经的反对五代体、西昆体和太学体三个阶段，画出运动在政治、道学、文学等各种矛盾的纵横交错中向前发展的曲线，以期更清楚地说明其区别于唐代诗文革新的性质和特征。

一

从晚唐到五代，古文衰落，骈文复兴。宋初继承五代文风，轻淫侈靡，张皇虚诈，华而不实，追求声律。除了艳冶浮薄以外，更因五代时世动乱，“悲哀为主，风流不归”注1060、“气格摧弱，沦于鄙俚”注1061；也是这一时期文风的重要特征。

针对这种衰薄浮艳的“五代体”，首先起而矫之的是柳开和王禹偁。他们标榜韩柳古文和杜甫、白居易的乐府诗，固然与中唐以后儒家风雅观的重心已经发生了由雅颂转向讽喻的偏移有关，但更重要的还是，宋初不稳定的政治形势造成了复兴古道、改革现实的客观条件。太祖建国之初，忙于削平割据的列国，江山不稳，尚未可称太平。太宗时继续平定天下，干戈不息，天灾不断，水旱螟蝗，几乎遍及全国，加上王小波、李顺领导的农民起义，迫使宋初统治者不得不采取一系列稳定政局的措施。如宋太祖提倡务农兴学、慎罚薄敛、与民休息、以重法惩治赃吏，并开始重视儒者。宋太宗思复古道，严禁奢侈之风，不准进献符瑞，重视农事，讲求治功等。这些措施一方面促使一些头脑清醒的文人更积极地为统治者拾遗补阙，一方面又为人们展现了太平在望的前景。各家纷起振作，鼓吹兴修风教，而为改革时弊所开的方子则各不相同。从开宝到咸平年间出现的第一次复古思潮的主流，就可分出以柳开和王禹偁为代表的两种不同倾向。关于他们对文道关系的不同看法，不少论著已作过较为详明的阐述，而其分歧的根源则须再作进一步探索。

柳开重道轻文的原因须从其提倡复古的动机去挖掘，他的传道文章大多写于开宝年中进士以前。他早年学习韩柳，最早对“古文”的概念作出了明确的解释。作为宋初文体复古的首倡者，柳开的功绩是应当肯定的。但他在思想上经历了一个从学韩到批韩的转化过程，乃是他不能正确继承韩柳古文运动精神的重要原因，这一点向来为研究者所忽视。柳开从韩愈处得来的真传仅是王公布衣相资相须的主张，即所谓“为上者必资于下，为下者必依于上”注1062，并以此为自己这样的草野之士进入仕途制造理论根据。从《再与韩洎书》中可以看出，他学古文的真正目的则是“为立身行道，必大出于人上”注1063。正是为了这一目的，他很快就从模仿韩愈转为批评韩愈。《东郊野夫传》说他后来“所著文章与韩渐异，取六经为式”，主要出于两方面的原因。首先是因为他要学隋末王通，用“补亡逸之经典”的形式，来显示“圣人之道果在于我”注1064。而学习韩愈，为古文，仅仅是他成为“宋之夫子”之前的必经阶段注1065。要成为“宋之夫子”，更必须“能备六经之阙也，辞训典正，与孔子之言合而为一”注1066，所以就要舍韩文而直取六经为法。到后来他甚至对六经也有选择，据其门人张景所著《柳公行状》载，柳开曾说：“吾于《书》，止爱《尧典》、《禹贡》、《洪范》、《斯》四篇。非孔子不能著之，余则立言者可歧及矣。《诗》之大雅、颂，《易》之爻象，其深焉，余不为深也。”注1067至于“用经史百家之言”，当然更被他斥为“杂”注1068，这样就必然重道轻文、重理轻辞，将文章当成传道的工具，以雅颂坟典作为文章的规范。其次，柳开片面发展了韩愈、李翱思想中唯心的一面，强调人之得道在于天性，“天之性者，生即合其道，不在乎学焉”注1069。他自己便是“生而好古，长而勤道”注1070。当然就将“天使我之出”，“将绍复先师夫子之道”注1071的使命加到了自己肩上。根据这一标准来衡量，连韩愈的文章也因“非其生而知之”，被他降到了“俗下”之流注1072，自然就更谈不上继承韩愈文章的精华了。

然而柳开的“道”却只是一些不切时务的高言空文。他所得意的补亡之作，不过是在虞书尧典中寻章摘句，加以辨析。他所说的道德仁义礼乐刑政，在中晚唐已成熟调。而他思想中比韩愈更唯心更迂阔的那部分，倒开了宋代道学的先声。一般认为柳开的道学家气味，主要表现在他宣扬封建伦理道德。其实从董仲舒到颜之推，王通及中唐一些儒者，一直在宣扬三纲五常，柳开对前人的发展主要是将父子、夫妇、兄弟等亲情都纳入对君的绝对服从之下。如《李守节忠孝论》认为逆臣之子不能以死谏其父，即使本人戴罪来降，皇帝肯赦，他也要“请以杀之”注1073。像这样将忠孝节烈观念强调到前所未有的程度，从长远来看，是符合宋元明清加强中央集权和君主专制的政治需要的。但从当时的形势来看，这类言论却仅仅表现了他的迂阔和诞妄。柳开曾当过几任地方官，也有一些处理边事的经验，但他论及时事，很少有实用中肯的见解。如《上言时政表》甚至主张对契丹“以厚赐足其贪婪”、“以抚慰来其情，以宽假息其念”注1074。这种不切时务、空论道德的倾向，对宋代儒学和古文的发展产生了不良的影响。

尽管柳开早年的明道之文竭力“高其言，古其理”，实际上却只是反映了他“恓恓草野，位不及身”时，“著书自广”注1075、以道求名的狭隘目的。他努力确立自己在道统中的地位，自称性僻气古，世无知者注1076，其实却正是因好古而得到各级官吏延赏，达到了出于人上、知名于世的目的注1077。他虽然批判“今世之人”“以禄学为心”，宣称自己学古的目的不在功名富贵，然而他的文集中大部分是自叹命蹇道穷、求人引荐的书信。入仕前求进身，得罪后求赦免，放外任求京官，降职后求升迁，调南方又求河朔，几乎一生都在不停地干求请托。他对“人情贪竞、时态轻浮”的现实进行批判，也主要是因为深感“同事同官不和不睦”，“唯怀倾夺之心，全忘仁义之道”注1078。由此可见，柳开对时风和文风的批判，基本上是从个人入仕的目的和仕途中的恩怨出发。然而他又以“开圣人之道”的大言掩盖了卑狭的动机，这就使柳开的“道”披上了一层虚伪庸俗的面纱。韩愈处于唐代士庶斗争的转折关头，公然鼓吹以道求禄，敢于为寒族地主跻身朝列而大声疾呼，虽然世俗，却显得坦率而理直气壮。经过唐末五代的动乱，士族高门随谱牒一起毁于战火，宋初士庶差别基本消失注1079，从太祖时起，就确立了科名不能为势家所垄断的原则注1080。虽然宋前期恩荫很滥，但士人多以资荫为耻，以科举为荣注1081。从太宗到真宗，科举取士数量比唐增加十几倍。韩愈的理想，在宋代变成了现实。如何用圣人之道来维护官僚地主阶级在政治上的既得利益?怎样才能使儒者更多地进入上层政权，又能掩饰以道求禄的真实目的?自然就成为道学家思考的新问题。柳开为自己“大出于人上”而自命夫子的高唱，初步显示了道学与生俱来的虚伪性，同时也预示了道学愈趋唯心的发展趋势。正因如此，他才会被后世道学家奉为宋代复古明道的先驱。

与柳开同时提倡复兴古道的王禹偁和张咏，代表着与柳开不同的另一种倾向。当时内外矛盾重重，宋太宗屡屡下诏，要求直言朝政之失，鼓励谏官大胆进谏；王禹偁和张咏都历任谏官和地方官。又都好言时务，有“骨鲠蹇谔之节”注1082，不同于持禄固位之人。因此他们所倡导的复兴古道必然注重批评社会现实。张咏说：“呜呼!虽采诗之官阙然久矣，而诗咏讽刺，道不可寂然。”注1083他所作《悼蜀》、《劝学》、《愍农》都是学习中唐新乐府的古调歌诗。王禹偁作《畲田词》，“欲采诗官闻之，传于执政者，苟择良二千石暨贤百里，使化天下之民”注1084。《对雪》、《感流亡》、《金吾》、《竹鼠留》、《秋霖》、《乌啄疮驴歌》等，也都是继承新乐府精神的佳作。但他们虽主张采诗，真正反映民生疾苦的诗却只有上述很少的几篇，这似乎是为研究者所忽略的事实。我以为其中缘故，当与太宗时一度曾行观采风谣之事有关。王禹偁《皇华集序》说：“皇上……以为四海之大……兆民之众，惸嫠困于豪右，非询问则情不达，百吏之广，循良杂于苛暴，非考核则人不劝。……乃诏辅臣，精择邦彦，按郡国之政，张朝廷之威，召于延英，授以密旨。膺是命者，凡若干人，济阳丁君实使闽越。……今春赴朝集之期，奏风谣之事，虚怀见纳，前席移时。黜者无怨言，升者无异议，尽以民瘼，达于帝听。”注1085济阳人丁谓曾于淳化四年以太子中允为福建路采访。“济阳丁君实使闽越”可能即指此事。“皇华”为上古民间流行俗曲，这里借指风谣。王禹偁《送谭尧叟序》也提到天子“诏廷臣之亲信者采风谣于蜀部”注1086，《东观集序》还说罗处约在雍熙年间曾“乘使车，将帝命，按狱讼于江浙，采风谣于湘潭。举善发奸，不避权贵”。由此可见，太宗雍熙至淳化年间曾屡次派使者到各处察访州县吏治，收集民谣，并以此作为升黜官员的标准，采风范围几乎遍及全国。王禹偁《对雪》诗作于雍熙年任右拾遗时，《畲田词》、《感流亡》等均作于淳化二年贬商州期间，看来确实是希望借采诗官上达帝听的。但后来使臣往往利用权势徇私舞弊，遂使采风制度改变了性质。王禹偁《送柳宜通判全州序》称柳宜得官“由文艺而取，故有识者荣之，与夫谄权媚势、奴颜婢色因采风谣司漕运者注1087言而得之者远矣”注1088。可见谄媚小人可以通过巴结采风谣者加官晋爵，采风不但失去了反映民瘼、考察吏治的实际意义，反而成了趋炎附势者借以进身的一条不光彩的捷径。另一方面，由阿谀逢迎的使臣采上来的风谣，又并不是民间的怨苦之叹，而是对皇上圣德的赞颂之声。正如田锡《送韩援赴阙》一诗中所描写的那样：“吾皇宵旰念黎民，歌咏皇华遣使臣。昭文馆殿选学士，巡抚使名名号新。二人分得淮南道，人自日边来既早，敷宣朝旨达君恩。淮阴父老私有言，言逢太平歌且舞，利病达聪皆悉闻。”注1089或许正是以上事实使王禹偁等认识到采诗观风之说的天真，他们的新乐府诗也随着采诗制的变质而消沉了。

承认王禹偁等人反映民瘼的诗作数量很少，并不是贬低他对革新宋初诗风所做出的贡献，而是为了更全面地认识其复古思想的特点。王禹偁称自编的《小畜集》为“谪官诗什”，其中大多数诗歌还是寄托因谪宦而引起的人生感慨。但他能用“道”来排遣穷达进退中的烦恼，如他在《还杨遂蜀中集》中所云：“圣人忧患方演易，贤者穷愁始著书。……一言可采即不朽，名姓长与日月俱。乃知天心厚我辈，穷辱不足形悲吁。”注1090达则在位行道，穷则著书行道。虽与韩愈的思想一脉相承，但前人因被贬而“戚戚怨嗟，有不堪之穷愁，形于文字”，“虽韩文公不免此累”注1091。而王禹偁将韩愈所确立的穷达都要明道的原则化为达观地对待贬谪的人生态度，则为许多在政治斗争中浮沉起落的正直士大夫找到了精神平衡的良方。大批寒士通过科举入仕的问题在宋代既已解决，入仕后如何对待升迁贬黜和宦海风波，便成为官僚士大夫咏叹的一个重要主题。王禹偁所创作的大量谪官诗认真地思考着这个问题，正如他在《三黜赋》中所写的：“屈于身兮不屈其道，任百谪而何亏；吾当守正直兮佩仁义，期终身以行之。”注1092无论穷达，都要刚正不屈，争取在一生中做一点有利于国计民生的事，这一思想在梅尧臣、欧阳修的诗文中得到进一步发展，并成为宋代进步文人诗感怀兴寄的基本主题之一。这也正是王禹偁“祛尽浇漓成古道”的一个重要方面。

与柳开一样，王禹偁和张咏都有力矫时风和文风的责任感，但他们并不以道统的继往开来者自居。张咏在《褊箴》中说：“伊余小人，生三十年，尽力圣教，穷奇古人，道岂易荷。”注1093王禹偁从不以高谈空论自异于众，只是在为政和作文中身体力行古人之道。因此他们也不像柳开那样为标榜自己得道而否定六经以外的一切文章。张咏本人“秉笔为文，落落有三代风”注1094，但他并不反对今文之俪偶。《答友生问文书》说：“周汉已降，代不乏贤，视文之否臧，见德之高下。若以偶语之作，参右正之辞，辞得异而道不可异也。故谓好古以戾，非文也；好今以荡，非文也。”注1095认为文风改革并不等于以古代今，古文乖戾与今文浮荡，都是不合于道的。所谓“好古以戾”，也就是王禹偁在《答张扶书》中所批评的那种语艰义奥，“好大而不同俗”注1096的古文。王禹偁还指出：“诗三百篇皆俪其句，谐其音。”注1097他自己也作了不少较为平易朴素的骈文。他们对声律对偶所持的通达态度表明：使时文归正的关键在内容而不在形式，各种形式都能为道所用，又有其独立存在的理由和价值。这一认识到欧阳修、苏轼之时愈益明确，也是北宋诗文革新成功的重要原因之一。

王禹偁和张咏将复兴古道和讽刺现实、补察时政密切联系起来，适时地提出了振兴风雅，以补王化之本的主张。尤其是王禹偁，明确标举以风骚为本的诗道注1098，融合中唐新乐府讽刺时事和古文运动推崇道德的精神，提出了既要“依道而据德”，又要“通古而达变”、“利物而成务”注1099的复古宗旨。不但奏议深中时弊，诗歌直陈民瘼，散文广泛涉及社会现实中的各种问题，而且以其一生坚持直行的操守为士大夫做出了厉行古道的榜样，加上他善于学习前人的多种艺术表现形式，各种文体都能胜任，因而诗文创作的成就远远超过柳开，并成为振起一代风气的文宗，为北宋诗文革新指出了正确的方向。

今人对于宋初文风的认识向来存在着一种错觉：由于把柳开、王禹偁看成是各不相干的两个孤独的诗文革新先驱者，总以为他们的复古只是早期寂寞的呐喊。其实，他们尽管表现出两种不同的倾向，但因适应当时的政治气候，已合成了一股影响不小的复古思潮，并对改变文风起了很大作用。柳开门人张景后来被孙复称为与柳开、王禹偁、孙何、种放并列的“五贤”之一。王禹偁曾“三掌制诰，一入翰林，以文章负天下之望”，自谓“天下举人日以文凑吾门”注1100，其中孙何、丁谓等都是经他奖拔的“韩柳之徒”。孙何、丁谓在中进士前，与柳开也有交往。他们在真宗时位至公卿，以知古道著称于时，世谓之“孙丁”。“西昆体”代表人物杨亿早年即受其推重，杨亿本来也是以复古自任的。石介《祥符诏书记》载：“刘公随常言：故杨翰林少知古道，故孙汉公（何）集中有送杨序。……或以其早成夙悟，比前代王勃辈者，则愀然曰：‘吾将勉力，庶几子云、退之，长驱古今，岂止于辞人才子乎?’又崖相初览其断文数十篇，大奇之，持以示汉公曰：‘皇甫持正、柳柳州少年时，正当如是。’本朝文人称‘孙、丁’而皆推重之，则杨为少知古道明矣!”注1101由孙、丁、杨这几个真宗时的文坛宿将早年都学韩柳的事实可知，宋初柳开、王禹偁的出现不是孤立的现象。由于他们的倡导，有一大批举子学者受到复古思想的影响，学古道、作古文曾一时蔚为风气，所以就有效地打击了五代以来卑弱艳冶的文风。

二

咸平至天圣年间，是宋初文风的第二个转变时期。咸平年间，柳开、王禹偁相继去世。从大中祥符初年出现《西昆酬唱集》开始注1102，古文渐为时文所代。不但少年时期追慕扬雄和韩愈的杨亿成为西昆体和时文的领袖，就连张咏和丁谓也都名列《西昆酬唱集》中。导致这一变化的原因是什么呢?石介在《祥符诏书记》中曾对此作过解释，认为杨亿“性谙浮近，不能古道自立。好名事胜，独驱海内。谓古文之雄有仲涂、黄州、汉公、谓之辈，度已终莫能出其右，乃斥古文而不为，远袭唐李义山之体，作为新制。时执政冯文懿与二三朝士窃病之。又黄州、汉公皆已死；他人柔弱，无以摧杨雄鋩。……杨遂肆然无复回避，为文章宗主二十年。故斯文之弊，至于今矣。”这可能是杨亿改变文体的主观原因之一。但景德、祥符以后文风由古变今的根源，主要还是在于政治形势的变化，以及随之而来的文学观念的转变。要说明这一点，还必须对西昆体及杨刘时文的特征重新作一番探讨。

一般论著往往将五代体和西昆体混为一谈。因为从今天来看，它们无非都是华丽雕琢、以声律对偶为工的晚唐五代文风，但在当时却有重大的区别。唐末五代文风反映了乱世的衰飒之气，“气格摧弱，沦于鄙俚”注1103，“其体薄弱”注1104，“悲哀为主”注1105。而西昆体和杨刘时文却雍容华贵，典雅丰赡，是适应太平时世需要的雅颂之音。从太宗淳化年以后，北宋政局渐趋稳定。景德元年，宋辽建澶渊之盟，河北诸州强壮解甲归农。这虽是以大量输出岁币换来的太平，但内外矛盾暂时缓和，宋真宗便转为偃武崇文。景德年间开始用礼乐，阅太常新集雅院，幸崇文院观图籍，召杨亿等人编纂《历代君臣事迹》（后名《册府元龟》），都是粉饰太平的盛事。从《西昆酬唱集》中所收的诗篇来看，大多是咏物、咏史及酬答诗，虽然题材、用典都是剽袭李商隐诗，所表现的却是“太极垂裳日，中原偃革初”注1106的太平景象。此外，《西昆酬唱集》中还有一些涉于艳情的诗作，这与歌咏升平也并不矛盾。早在太宗时期，与王禹偁、张咏齐名的直臣田锡，就一面“条奏事宜思复古”注1107，进献过许多歌咏太平的颂体诗，一面强调“艳歌不害于正理”注1108，写作了不少词采艳丽的宫体诗。他直言敢谏，专摘时弊，也不乏抨击世态的兴讽诗。所以他既主张“将领风骚推李杜”注1109，“兴修风教望还淳”注1110，又为自己解嘲：“莫嫌宫体多淫艳，到底诗狂罪亦轻。”注1111田锡这种观念既不同于柳开，也不同于王禹偁，反映了宋初复古思潮的复杂性。如果从这个角度来看，杨亿等人因学李商隐而写几首堆砌艳情典故的咏物诗，本来也无伤大雅。事实上，如果不是因《宣曲》诗涉及“前代掖庭事”，西昆体也未必会以“浮靡”之罪被真宗诏令禁止。景德三年，天下方定，馆职们编修之暇的酬唱已透出一派雍容富丽的气象。大中祥符以后，为配合朝廷大兴礼文之事，赞美瑞世的歌诗赋颂愈益兴盛。在王钦若、丁谓等人的倡议下，真宗模仿汉唐盛举，频频赐酺、屡求祥瑞，封禅泰山，祀汾阴后土，为太上老君、玉皇和自己上尊号。与此同时，真宗还游心文词，以翰墨自娱，召大臣唱和。杨亿《武夷新集》中有相当一部分诗歌是祭祀饮宴、吟赏宫苑景物的奉和应制之作，以及颂圣的郊庙乐章。在这种政治气候下，朝廷只需要讴歌尧德禹功的颂词，不再需要直陈时弊的谏士：“百辟瞻尧眉，九州蒙禹力。朝政无阙遗，谏官惭旷职。”注1112连谏官都无事可做，王禹偁及张咏早年以讽刺为诗道之本的思想也就为崇尚雅颂的观念所取代。杨亿在《温州聂从事云堂集序》中说：”若乃国风之作，骚人之辞，风刺之所生，忧思之所积，犹防决川，泄流荡而忘返。弦急柱促，掩抑而不平。今观聂君之诗，恬愉优柔，无有怨谤，吟咏情性，宣导王泽，其所谓越风骚而追二雅，若西汉中和乐职之作者乎?”注1113显然有意抬出二雅高于风骚的传统观念，来否定前一时期标举风骚的诗道，使优柔愉悦的歌诗与宣导王泽的政治需要相适应。因此，杨亿学晚唐只是借用了李商隐好用声律典故的艺术技巧，表现的却是真宗朝雍容和穆的太平气象。从正统的观点来看，这既是对衰弱不振的五代体的变革，又纠正了景德年前怨刺忧思流荡的诗风。从杨亿、张咏、丁谓本人思想发展的逻辑来看，他们认为自己不但没有背弃早年复古的宗旨，而且还达到了“越风骚而追二雅”的更高一层境界。田况《儒林公议》说杨亿“其他赋颂章奏虽颇伤于雕摘，然五代以来芜鄙之气，由兹尽矣!”注1114《四库全书总目提要》评《武夷新集》：“大致宗法李商隐，而时际升平，舂容典瞻，无唐末五代衰飒之气。”注1115正应从上述角度来理解。注1116

从天圣末到庆历年间所掀起的反对杨刘时文的高潮，是北宋诗文革新中的一个重要阶段。天圣末距离《西昆酬唱集》问世已有二十多年，杨亿也早在天禧四年去世。而刘筠在文坛上还有很大影响。本传称刘筠“文辞善对偶，尤工为诗”注1117，“是时四方献符瑞，天子方兴礼文之事，筠数上赋颂”注1118。可见，所谓“杨刘风采”，主要就是指他们用词采华丽、堆砌典故、讲究声律对偶的晚唐体所写的歌诗赋颂。而这种时文之所以会遭到第二次复古思潮的批判，也是与当时政治改革的形势密切相关的。

仁宗天圣年间，杨刘时文虽然尚未衰落，但真宗去世后，进献祥瑞的狂热渐渐冷却，各种社会弊端愈益显露。地主阶级中的一些有识之士看清了太平表象下危机四伏的现实，提出了革新政治的主张。范仲淹在天圣三年上万言书，拉开了从天圣到庆历年间政治改革的序幕。但直到明道二年仁宗亲政，明确表示要革故鼎新之后，才在客观上具备了政治改革的有利条件。以范仲淹为首的政治改革是以上追三代、复兴尧舜之治为号召的，与第一次复古思潮以复兴唐代之治为号召有所不同。这一阶段诗文革新的成绩和教训几乎都根源于这一基本特征。宋初袭唐旧制，将汉唐盛世看作理想的政治模式。真宗时，袭汉唐之虚名，效汉武帝唐明皇巡幸所至刻石颂功，曾遭到一些朝臣的反对。仁宗朝为革除前朝弊政，禁献祥瑞，诏问朝政得失，促使人们纷纷到上古三代去寻找超越汉唐的理想政治。范仲淹在《奏上时务书》中提出：“我圣朝千载而会，惜乎不追三代之高。”注1119并在不少诗文中，将民风颓败、人心不古归咎于秦汉以后三代制度的隳废。后来又有不少士人撰论，从各种角度将汉唐与三代相比，认为汉唐虽有百年治世，但“比踪三王为不侔”注1120，并赞美“主上思复虞夏商周之治道于圣世”，“逾唐而跨汉者远矣”注1121。但在当时一片追慕三代的议论声中，明显地震响着不同的调子。这种不和谐的声调主要出自两个影响最大的文人群体。一个以石介、孙复为代表，早期主要活动在山东泰山。另一个以尹洙、梅尧臣、苏舜钦、欧阳修为代表，天圣、明道年间主要活动在河南洛阳。他们各自形成了这一时期诗文革新中思想倾向不同的两大派别。

孙复早年在泰山教授学者，石介和士建中同推孙复为师，执弟子之礼。他们的复古思想大致与柳开一脉相承。《孙明复小集》中《尧权议》、《舜制议》、《文王论》、《辨四皓》、《辨扬子》等文章，均从巩固天子尊位、防止乱臣贼子篡逆这一基本观点立论，发挥了柳开强调君为臣纲的思想。《书贾谊传后》、《罪平津》等文章，适应仁宗朝反对真宗仿效汉唐旧制的舆论，指责汉“孝武崇神仙之淫祀”注1122，批评“国家踵隋唐之制，专以辞赋取人，故天下之士皆奔走致力于声病对偶之间”注1123。这样就从逾唐跨汉、上追三代之治的角度提出了文风改革的问题。石介在《赠张绩禹功》中自称“有慕韩愈节，有肩柳开志”注1124，倡复三代之道比孙复更为偏激。他认为只要执《周礼》、《春秋》二大典就可以兴尧舜三代之治，天下之乱主要是因为“井田之制废”注1125、“封建之制坏”注1126，要革新政治就必须“起今之亡而复古之制”注1127。因此他开口闭口总不离五帝二典、三王二雅，并据此批判“群言隳离”、“六义陵迟”的时风注1128。这就使他那些倡言改革的诗文，多半是“去贪民自富”、“相与施礼让”、“相与讲道义”注1129一类的空话。同样，石介称赞韩愈“直以古道”，也只是片面推崇韩愈续经典的功绩注1130，使“众人耳惯所听，唯郑卫惉懘之声，忽然闻其太古之上，无为之世，雅颂正始之音”注1131。归根到底，他复古的目的还是“助太平之颂声”注1132。仁宗明道之初，他还写了九首颂诗，讴歌“明道之政”“可作为歌诗雅颂流于金石，被于管弦”注1133。这种虚美的歌诗雅颂本来与杨刘时文并没有实质性的区别，然而他却是攻击杨亿的急先锋。《怪说》三篇将杨亿与佛老并提，在当时是声讨西昆体最著名的一篇檄文，后来又成为今人给西昆体和杨刘时文定罪的主要依据。石介攻击杨亿主要有两方面，一是“穷妍极态，缀风月，弄花草”，这主要指《西昆酬唱集》中某些咏物诗而言。其实杨亿《武夷新集》中绝大部分是与同僚饮宴、送别、寄赠、庆吊的应酬诗，风格矜持、稳重。嘲风雪、弄花草的作品不见得比其他文人多。石介的攻击显然有夸大之处。二是以“淫巧侈丽”、“浮华篡组”之词“刓锼”、“破碎”、“离析”、“蠹伤”圣人之经，这是就杨亿堆砌典故和文词华丽而言。由于石介所推崇的同样是歌诗雅颂，实质上他对西昆体和时文的批判就只有单纯反对雕琢形式的意义了。

石介对杨刘时文的批判并未切中要害，态度却极其激烈，这不能不归因于他借此求名的动机。与柳开一样，石介天性狂狷，“喜声名”注1134，有一种自命为道统继承人的强烈意识。他不但同样标榜“生而知道”，而且进一步提出：“不由钻学之至，其性与圣人之道自合，故能言天人之际，性命之理。”注1135将儒道从精求义理推向讲求性命，由学而知“道”变成天性合“道”，这一步跳跃乃是儒学变成道学的关键。与柳开一样，他自许为圣贤的现实目的，还是为一批“位卑身贱难自达，满腹帝典与皇坟”注1136的穷寒儒生谋取进身之路。为此他与孙复、士建中等频频上书干求，相互举荐，敦促在位者推贤进材，以致“得沽激好名躁进之论”注1137。欧阳修屡次寄书石介，委婉地批评他“自许太高，诋时太过，其论若未深究其源者”注1138，主要是为了“特异于人以取高”注1139，可说是一针见血地道出了石介鼓吹复古、攻击时文特别偏激的主要原因。这也正是石介重道轻文的根源。

活动在洛阳一带的文人群体，是北宋诗文革新的中坚力量。河南人穆修天圣年间在京师与苏才翁、苏舜钦兄弟一起写作古歌诗杂文。后来洛阳人尹洙兄弟又向他学习古文。欧阳修在西京结识了尹洙，开始创作古文。梅尧臣也常与他们交往。谢绛通判河南府时，与尹、欧、梅等在洛阳、嵩山一带过从密切。他们的政治观点基本一致，都主张将复兴古道与政治改革的实践密切联系起来，通过政治革新完成文风的变革。他们和石介、孙复都是庆历前范仲淹所领导的政治改革的坚决支持者，但在许多方面又存在着重大分歧。他们虽然也赞成大宋应修尧舜三代之政的说法，但出发点是务实致用。欧阳修屡次批评当时学者“述三皇太古之道，舍近取远，务高言而鲜事实”，要求“知古明道，而后履之以身，施之于事”注1140。苏舜钦也指出：“道与义泽于物而后已”，“非祗蹈道以为乐”注1141。他们敏锐地觉察到空谈道德性命的风气与古道利世泽民的宗旨相悖，再三强调空言心性不符合圣人的本意。欧阳修《答李诩第二书》说：“好为性说以穷圣贤之所罕言而不究者，执后儒之偏说，事无用之空言。”注1142面对当时日益严重的外患，石介提出守国之道“最下恃险固，弃德任智力。……始知资形势，不如修道德”注1143。而尹洙则针锋相对地指出：“世人不推究古始，以为王者专任德教，不必城守为固”注1144，是一种迂论。同为尊崇三代之治，尹、欧、苏等“直究圣人指归”，务求“贯穿古今，于俗易通，于时易行”注1145，这是他们与石介等人在复古宗旨方面的主要区别。

柳开和石介虽在不少方面歪曲了韩愈复古的精神，但韩愈主张从寒庶阶层选拔道德才学之士的思想，反映了他们这批有道而穷者的政治要求。所以他们有一部分叹穷嗟卑的诗文，在表达其凭借道德仁义谋取功名富贵的愿望时，还要以韩愈之道作为理论根据。欧阳修《读李翱文》则指出复古明道应以忧天下为务，而不是只求“光荣而饱”。此文讥责韩愈《二鸟赋》不过“羡二鸟之光荣，叹一饱之无时”，称赞李翱在世人大多叹老嗟卑的情况下能有忧天下之心，并非比较韩、李二人的优劣，只是借此对柳开、石介等人提出委婉的批评，同时也尖锐地指出了韩愈思想的局限注1146。宋代科举实现了韩愈要求取士不为势家垄断的理想，“孤寒栖迟”的矛盾已退居次要地位。随之而来的问题是在位后如何行道?是只求个人“光荣而饱”，还是以天下为忧?这是欧阳修与柳开、石介在明道动机方面的主要分歧，也是贯穿在宋以后封建官僚士大夫人生观中的一个核心问题。欧阳修适应北宋地主阶级关系的变化，对韩愈的明道观念进行修正，赋予行道者以天下为忧的责任感，并以此作为复古的根本目的，正是北宋诗文革新得以成功的一个重要原因。

由于传道明心目的在切于世，致于用，欧阳修等人自然要更多地注目于社会现实，劝导人们正视民生疾苦和时政弊端，将文学兴讽、怨刺的职能置于首位。宋初以来，将韩柳复古的宗旨归于兴雅颂续经典的看法相当普遍，孙何就认为“韩领其徒，还雅归颂”注1147；连穆修所推崇的也是“韩《元和圣德》、柳《平淮西雅章》之类”，认为“皆辞严义伟，制述如经，能崒然耸唐德于盛汉之表”注1148；石介更是极力鼓吹韩愈绍述二雅二典的功绩。苏舜钦则慨然以“潜心摭世病”注1149、“以救民膏肓”注1150自任，明确地否定了“晋唐俗儒之赋颂”注1151。欧阳修和梅尧臣虽然没有简单地否定歌诗赋颂，但都对当时推崇雅颂、排斥风骚的思潮提出过严肃的批判。梅尧臣着重从雅颂不应专以歌功颂德为事这一点上阐发了他对圣人诗教的看法：“圣人于诗言，曾不专其中。因事有所激，因物兴以通。自下而磨上，是之谓国风，雅章及颂篇，刺美亦道同。不独识鸟兽，而为文字工。屈原作离骚，自哀其志穷。愤世嫉邪意，寄在草木虫。”注1152他认为国风固然可使下情上达，雅颂也应以刺美为根本。屈原自哀其志的怨叹，与风雅颂的精神是一致的。这就正确地解释了“风骚”和“雅颂”的含义，使兴讽、刺美与怨叹统一起来，构成了风雅观的完整内涵。他还由衷地赞叹郑声优美动人的感染力：“苟能和人心，岂必奏韶夏。郑声实美好，蠹情如剔剐。”注1153这对儒家向来斥黜郑卫之音，崇尚韶夏正声的传统观念，无疑是大胆的否定。欧阳修《梅圣俞诗集序》对美刺讽喻与穷愁怨叹之间的关系说得尤其透彻：“凡士之蕴其所有而不得施于世者”，“内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工”。注1154遭到贬谪或羁于草野的士人都可称为穷者，他们的生活接近下层，抱负不得施展，因而能在抒发自己的穷愁不平时，反映出人民的怨叹，使诗穷而后工。也就是说，只有将个人的失意和忧愤与民生疾苦相联系，才能写出优秀的诗篇来。这里借赞美梅尧臣诗，提出了要将忧思感愤兴于怨刺的问题，既比韩愈更明晰地说出了“穷苦之言易好”的道理，又委婉地批评了以柳开、石介为代表的一批困顿士人只为个人叹穷嗟卑或为求自达而一味歌诗颂圣的创作倾向。所以他在赠给石介的得意门生杜默的诗中说：“京东聚群盗，河北点新兵。饥荒与愁苦，道路日以盈。子盍引其吭，发声通下情。上闻天子聪，次使宰相听。何必九包禽，始能瑞尧庭。子诗何时作，我耳久已倾。”注1155凤有九苞，可以荐瑞。杜默作了几百篇“铿鍠间镛笙”的颂诗，被石介赞为“诗豪”，介绍给欧阳修。而欧阳修却劝他不要只想为瑞朝廷，而应当用诗歌反映社会现实和民生疾苦。这正是欧阳修等人与石介在风雅观念方面的主要分歧所在。

关心“百事”，忧念天下，以反映民瘼和愤世忌邪作为文学的主要职能，确立风骚在诗道中的正统地位，反对虚美的雅诗赋颂，是欧阳修倡导诗文革新的基本思想。其针砭的对象不仅包括杨刘的时文和石介的雅颂，而且也指向了晏殊、宋祁等人的诗酒酬唱、歌颂升平之作。梅尧臣在《答韩三子华、韩五持国、韩六玉汝见赠述诗》中指出：“迩来道颇丧，有作皆言空。烟云写形象，葩卉咏青红。”注1156所指已非杨刘，而是当时流行的文风了。从那时各家文集来看，晏殊和宋庠、宋祁兄弟无疑是最有代表性的。他们往还唱和的大多是描摹云烟花草、抒写闲情逸致的咏物诗。晏殊“当北宋盛时，日与诸名士文酒唱和……号曰能文，虽二宋之作亦资其点定”注1157。据《东轩笔录》载：“庆历中，西师未解。晏元献公殊为枢密使。会大雪，欧阳文忠公与陆学士经同往候之，遂置酒于西园。欧阳公即席赋《晏太尉西园贺雪歌》。其断章曰：‘主人与国共休戚，不唯喜悦将丰登。须怜铁甲冷彻骨，四十余万屯边兵!’晏深不平之。尝语人曰：‘昔日韩愈亦能作言语，每赴裴度会，但云：园林穷胜事，钟鼓乐清时。却不曾如此作闹。”注1158由此可见欧晏二人的分歧。注1159二宋早年工“晚唐浓丽之格”。宋庠后登台辅，“文章多馆阁之作，皆温雅瑰丽，沨沨乎治世之音”注1160。宋祁屡任太常博士、判太常礼院等职，参与过制定礼乐之事。写下了不少关于祭祀礼乐、明堂建制的奏议。他还上书请求仿照诗经《生民》、《公刘》，撰写歌颂大宋列帝列祖创业守成的郊庙歌辞注1161。景祐年间又上《大乐图义》，在《大乐图序》中声称“国教相沿，民心积习，但闻惉之尚，不见雅颂之全。是故众邪胜正，群雕散朴”注1162。宋祁又以文学显于时，所著《景文集》中赋、颂、赞数量之多，在仁宗朝无人可比。赋颂多为歌咏皇帝祭祀、燕射、巡幸的大篇。其所谓“风雅体诗”也是同样内容的四言颂体诗。“献岁承平多乐事，击靴谁美唱唐年”注1163这两句诗，大抵可概括其歌诗赋颂的基本主题。如果说晏殊和二宋就是仁宗朝的“杨刘”，是专以诗文粉饰太平的“瑞世之表”，这话是不算过分的。尤其宋祁的赋颂之多，连杨亿都望尘莫及。由此可见，欧阳修等人倡导诗文革新，并非专对西昆体而发，而是针对真宗仁宗二朝北宋诗坛上一片歌咏升平的颂声，提出了承平之世诗文仍应以兴讽怨刺为主的重要思想，这就比唐代文人强调世治而颂，世乱而怨的观念大大前进了一步。换句话说，按照传统观念，在仁宗朝已经实现了文臻于雅颂之致、乐达乎韶夏之和的理想之时，欧阳修等却要用怨刺的郑声来取代大雅颂声，使文学发挥“忧治世而危明主”的作用，这是他所倡导的诗文革新区别于唐代诗文革新运动的主要特征。

正因如此，他们对杨刘时文的形式反倒采取了一种通达而又辩证的态度，与石介过激的高调完全不同。尽管他们也反对“经营唯切偶”注1164、“移此俪彼，以为浮薄”注1165的风气，但又认为“偶俪之文，苟合于理，未必为非”注1166。欧阳修还在《归田录》中称赞杨亿“真一代之文豪也”。杨亿虽是时文领袖，却为人刚直，文格雄健。范仲淹曾盛赞“杨公两朝清风，盛乎斯文”，“公之道其正可知”注1167。其实就连石介也不得不承认杨亿“学问通博，笔力宏壮”注1168。苏轼后来道出了石介与欧阳修两派对西昆体持有不同态度的原因：“近世文章华丽，无如杨亿，使亿尚在，则忠清鲠亮之士也。通经学古，无如孙复、石介，使复、介尚在，则迂阔诞谩之士也。”注1169欧阳修等革新时风与文风的最终目的，还是要培养一代士大夫忧国忧民的思想、鲠直清正的品格，以及合于时用的才能。如果以通经学古反对文章华丽的结果，反倒造就了一批迂阔诞谩、以道求禄的文人，那就比文风华丽更糟。何况俪偶声病，只是艺术形式问题，也可以为古道所用。后来“苏氏父子以四六述叙，委曲精尽，不减古人”注1170，终于实现了欧阳修的理想；他为自己能在有生之年看到这种变化而感到庆幸。这也证明了欧阳修革新诗文的目的并不是简单化地排斥骈偶。

欧阳修与石介虽然在上述诸方面存在着重大分歧，但他对石介在山东二十年，“使鲁人皆好学”注1171，“尤勇攻佛老”注1172等功绩始终给予热情的肯定。这也体现了欧阳修一贯以平和通达的态度对待诗文革新的特点。直到由石介导源的“太学体”在庆历以后形成新的流弊，欧阳修才利用知贡举的机会公开解决了这种分歧。

三

范仲淹在庆历年间实行新政，兴建太学，改革科场考试标准，以策论经义为先。使“天下学者日盛，务通经术，多作古文”注1173。杨刘时文至此已为古文所取代，但不久又出现了险怪生涩的“太学体”。目前有关论著都未弄清什么是“太学体”，以为也是与西昆体类似的晚唐五代文风。笔者已在《欧阳修排抑太学体新探》注1174一文中对它流行的背景、时间、代表人物、表现形式等作过详细的考证，认为“太学体”是从庆历四年创建太学后，到嘉祐二年欧阳修知贡举时的十四五年间，流行于太学的一种内容迂阔矫激、文辞僻涩怪诞的古文。这种文体是因石介、孙复、胡瑗等在太学当学官时复古过当所造成的。这里拟对“太学体”形成的思想根源和社会背景补充一些新的认识。

“太学体”流弊的形成，与范仲淹的复古思想和庆历新政本身的局限直接有关。天圣到庆历年间的政治改革以范仲淹为中心人物。以石介和欧阳修为代表的两大文人群体，在范仲淹的旗帜下结成了统一战线。范仲淹在政治上与尹洙、欧阳修、蔡襄等志同道合，结成朋党。在人事和思想上与孙复、胡瑗等又有密切的联系。据《东轩笔录》载，天圣五年，晏殊留守南京（今睢阳），请范仲淹掌府学。秀才孙复曾谒见范仲淹，范授以春秋。庆历二年，孙复被召拜校书郎、国子监直讲注1175，即为范仲淹、富弼所举荐。孙复还向范仲淹推荐石介和士建中注1176。太学创立后，石介即任博士。胡瑗早年在泰山和孙复、石介同学十年，虽然与孙复不睦，但学术宗旨大致相同。景祐二年朝廷更定雅乐，胡瑗因范仲淹推荐，被召见论乐，拜秘书郎。后治湖州州学。范仲淹又奏请太学以胡瑗为师注1177，并采用他在湖州的教学法。胡瑗皇祐末年来太学任教。“太学体”在内容上的主要特征是一味高谈三皇太古之道，歌颂唐尧虞舜之德。这固然体现了孙复、石介一贯的学术宗旨，但究其根源，不能不追溯到范仲淹创设庆历之学的指导思想。宋初以来，提倡复古的人物虽然很多，但王禹偁、穆修、尹洙等人并没有系统论“道”的文章，柳开、石介又只是空洞地宣扬道统。只有范仲淹根据政治改革的需要，全面地阐发了“古道”的内涵。他认为秦汉以来三代制度不存，才导致士民各行各业中蝇营狗苟、游堕日增、骄奢淫逸、窃利乱伦的浇伪之风流荡不返注1178。他主张从改革政治制度入手，寻找实现三代之治的途径，提出了明黜陟、抑侥幸、精贡举、择官长、均公田等十条除弊更新的措施。但基本指导思想并未超出用人进贤、勤政纳谏、轻徭薄赋、敦励风化这一套儒家的政治理想。因此他对文章与教化的关系十分重视，把文风革新看作政治更新的一个重要环节。早在天圣三年的上书中，就提出“国之文章，应于风化，风化厚薄，见乎文章”，并请求皇帝采用自上而下敦谕词臣的方式来救“斯文之薄”，以“厚其风化”。作为一个政治家，范仲淹的精力和才能主要用于政事，所以他能在力“追三代之高”的口号下，提出一系列具体的改革办法，并以“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的精神，担负起仁宗朝政治革新的重任，这些正是欧阳修等人始终支持他的原因。但是，范仲淹过于强调文章关乎风化的作用，必然拘守儒家以正风、雅颂、经典为王化之本的传统观念。他在许多诗文中反复强调：“愿此周召风，达我尧舜知。致之讽谏路，升之诰命司。二雅正得失，五典陈雍熙。颂声格九庙，王泽及四夷。自然天下文，不复迷宗师。”注1179并在《唐异诗序》中批判五代以来“悲哀为主，风流不归”的文风，认为“皇朝龙兴，颂声来复，大雅君子，当抗心于三代”。文章还详细说明了他对浇伪文风的理解是：“吟咏性情而不顾其分，风赋比兴而不观其时，故有非穷途而悲，非乱世而怨。”也就是说，不是发于真情、合乎时世的悲怨，就不免虚伪做作，导致华靡文风泛滥。与此相反，淳真的文风应当是“意必以淳，语必以真。乐则歌之，忧则怀之。无虚美，无苟怨。隐居求志，多优游之咏。天下有道，无愤惋之作。骚雅之际，此无愧焉。”忧乐皆出于真情，既不唱虚美的颂歌，也不发盛世的怨叹，似乎确实在风骚和雅颂之际取得了平衡。但其基本倾向还是侧重在有道之世不作穷途之怨和乱世之悲，使“斯文也，既格乎雅颂之致。斯乐也，亦达乎韶夏之和”注1180。他自己的诗作便是歌颂尧舜不离口。可见范仲淹关于复古明道的思想与孙复、石介较为接近，很容易被他们片面发展。《徂徕集》中《根本》、《明禁》、《原乱》、《复古制》等篇都是沿袭范仲淹之说，只是走到了极端而已。范仲淹在庆历四年创建太学，规定“士须在学三百日，乃听预秋赋”注1181，打算通过劝古复学的“育材之方”，从根本上革除“文章柔靡，风俗巧伪”的弊病。孙复便主张太学专学六经，又责《文选》为“晋宋齐梁间文人靡薄之作”注1182，一概予以摒斥。石介自以为“官于太学，领博士职，歌诗赞颂，乃其职业”注1183，因此每日里“陈诗颂圣德，厥声续猗那”注1184，以致太学里出现了“生徒日盈门，饥坐列雁鹅。弦诵聒邻里，唐虞赓咏歌”注1185的景象。对石介的沽名躁进，范仲淹是很厌恶的注1186。石介也确实以其偏激的言行给范仲淹的改革招来了麻烦。但如求其思想之本源，范仲淹却难辞其咎。所以朱熹说：“本朝道学之盛”，“亦有其渐”，“自范文正以来，已有好议论。如山东有孙明复，徂徕有石守道，湖州有胡安定。到后来遂有周子、程子、张子出，故程子平生不敢忘此数公，依旧尊他，因说前辈。”（转引自《范文正公集》附录）指出从孙复、石介、胡瑗到周敦颐、二程、张载这一道学系统的形成，可追溯到范仲淹。这正道出了范仲淹与太学先生们思想上的渊源关系，以及庆历之学对道学发展的作用。

“太学体”在形式上的主要特征是怪僻生涩。苏辙在《祭欧阳少师文》中形容这种文风是“文律颓毁，奇邪谲怪”，“调和椒姜，毒病唇齿，咀嚼荆棘，斥弃羹胾，号兹‘古文’”注1187。即故意追求苦涩辛辣，奇怪诡激，以致令人缩舌涩齿，无法诵读。据欧阳发所著《欧阳修行状》载，当时科场文字之怪，甚至有“僻涩如‘狼子豹孙，林林逐逐’之语，怪诞如‘周公伻图、禹操畚锸、傅说负版筑太平之基’之说”注1188。古文的奇怪僻涩，与韩柳古文中新奇险怪的一面所产生的不良影响有关，像“林林逐逐”就出自柳宗元《贞符》中“林林总总”一语。中唐以后，“学奇诡于韩愈，学苦涩于樊宗师”注1189，是古文衰落的一个重要原因。从晚唐到五代，无论古文、骈文都不同程度地存在着艰涩的通病，这种风气一直延续到宋前期。杨刘时文中有一部分艰奥难解，主要是使用生僻的典故，遣词构句刻意雕琢所致。宋祁的诗文“雕琢劖削务为艰涩”，表现为多用奇字难句歌颂皇家庆祚，追求博奥懿雅的风格，而其词藻实是从唐以前庆典祝颂的文字中沾溉余沥，与中晚唐古文的险怪诘屈有所不同。古文家则多喜爱生硬奇险的风格。如蔡襄的《漼渊之鱼》、《都卢之言》等杂著，硬语排奡，构句奇特。连苏舜钦的某些书论也不能避免句涩言苦之病。宋前期文风生涩的普遍性，是产生“太学体”的社会原因。而太学生更加喜尚标新立异，则主要是因为从庆历开始，太学成为贡举求仕的主要门径，诸生为猎取声名，必须自异于众。正如欧阳修在《议学状》中所说：“夫人之材行，若不因临事而见，则守常循理，无异众人。苟欲异众则必为迂僻奇怪以取德行为名，而高谈虚论以求材识之誉，前日庆历之学，其弊是也。”注1190石介本以好怪自异著称，在太学当学官以后，这种风气很快就在太学中传播开来，并发展到更加迂僻的程度。石介、胡瑗的弟子甚至主张恢复古代衣冠礼制，平时起居亦以衣服容止特异于众而自我标榜注1191。可见这种怪僻之风，主要以力追古初、务求高远的迂阔言行为特征，与他们一味弦歌唐虞之治的古文内容是一致的。范仲淹可以写出“成都成邑即天开，终践尧基咏起哉”注1192这样的诗来，石介有“黄帝合宫尧衢室，周制九筵虞总期”注1193这样古怪的比喻，则太学生写出周公、大禹、傅说“共筑太平之基”的句子，也不过是模仿范仲淹、石介的构思罢了。

在石介忙着歌颂庆历圣德之时，苏舜钦却对范仲淹的新政提出了尖锐的批评。《上范公参政书》直率地指责范仲淹“因循姑息，不肯建明大事”。所行“教训医工、更改磨勘、复职田、定赎刑之类，皆非当今至切之务，譬如倒悬者馈之以食，大者饮之以浆，徒益人之忿耳”。他提出七条当世急务，其中值得注意的是揭露主计货财者以尅为能，侵暴于民，“大家居蓄，以困下户”。要求朝廷首先大量削减费用，示天下以俭啬。聚敛应“先自仕禄之家，次及京师有屋之人”，“人人尽取，恐下户贫民难以应给，况乡村之间徭役已多”。苏舜钦对新政的这些批评和建议揭示出当时最严重的社会矛盾，乃是统治阶级的奢侈腐败，以及下层贫民无法承受侵剥的问题。新政之所以不能解决这些至切之务，不仅是因为范仲淹到庆历时已勇气“少衰，不锐于当年”注1194，更重要的是由于他复古明道以实行教化、禁抑士民游堕、骄淫、浮竞之风为根本，因而虽然将改善吏治当作更张政治的重点，对贵族官僚的利益也有所触动，但他所采取的只是更改磨勘、复职田等迂远的措施，而不是直接向腐败的官僚机构和侵暴贫民的兼并之家开刀。“教训医工”，在苏舜钦看来不是至切之务，而范仲淹却视为使民风返朴归正的重要措施。同样，在欧阳修看来，庆历之学只能培养出迂阔矫激、不切时务的文人，而范仲淹却把它看作关系到王道教化的“养贤之方”。因此，庆历新政使苏舜钦、欧阳修等人与范仲淹、孙复等人之间的分歧趋于明朗，同时也成为北宋第二次复古思潮分流的转折点。从庆历至嘉祐二年，欧阳修领导的诗文革新进入了最后一个阶段。

庆历新政虽然很快失败，石介也在庆历五年负谤而死。但因孙复、胡瑗等仍在太学，士子以怪僻而得中高第的状况并未改变，因而使庆历之学的流弊一直延续了十四五年。欧阳修通过他与后辈文人的交往，致力于纠正从太学流传到社会上的怪僻文风，多次批评“今学者”“乐诞者之言，思混沌于古初”注1195的通病；告诫诸生“圣言简且直，慎勿迂其求”注1196；强调“研穷六经之旨”必须“究切当世之务”注1197；并针对太学崇奉《周礼》和三代之制的思想，在所制策问中指出：《周礼》“体大而难行”，不能照搬三代礼乐制度。嘉祐二年，他利用知贡举的机会，根据选文“务求平淡典要”的标准，将“前以怪僻在高第者，黜之几尽”注1198，并在梅尧臣的协助下，将曾巩和苏轼兄弟拔在高等，在《荐布衣苏洵状》中大力推荐他们“精于物理”、“善识变权”、“辞辩宏伟”的“有用之言”注1199，使“场屋之习，从是遂变”注1200。历时百年之久的诗文革新运动至此才取得全面胜利。

当然，欧阳修所领导的诗文革新之所以能获全胜，更重要的还是他与苏、梅等人以成功的诗文创作实践了自己的理论。欧阳修从不侈谈文章系乎治乱之说注1201，而是着重从创作的角度去谈文与道的关系，并以自己的诗文为一代文风的变革作出表率。他与苏、梅将反映民瘼、讽刺时弊的古调歌诗与感遇兴寄相结合，或就现实生活所见书怀感事，表现出救民膏肓、忧时济世的热肠，或在模山范水、酬别赠答时取喻设譬，赞美不为势利所屈的志节，使他们对百事的关心处处形于吟咏情性之中。他们更直接在诗文中议论时事，揭露出当时承平表象下政府和军队的黑暗腐败，官僚们不可救药的平庸无能和自私保守，以及人民在官租徭役和兼并的逼迫下沦为赤贫的悲惨生活。尽管这种以诗论政的做法使本来就说理过多的宋诗更趋散文化，但在北宋前期文坛上一片优游闲雅的酬唱和颂圣明道的说教中，这些作品确实以其豪迈健举的气概和深刻敏锐的洞察力产生了警时鼓众的巨大影响。在艺术上，他们有意提倡古淡和豪放两种风格，以古硬治浮嚣，以自然去雕华，以淡泊矫辛咸，以豪健振卑弱。苏舜钦和梅尧臣因性之所近，各自形成了豪放雄肆和清切平淡这两种不同的艺术特色，但粗豪的苏舜钦同样以“会将趋古淡”注1202作为最终目标，而梅尧臣的平淡中又自有“古健写奇秀”注1203的气骨。使韩孟卢仝的苦辞险韵和硬语臻于圆熟，最后造成平淡淳厚的境界，可说是他们共同的艺术追求，宋诗的独特风貌正是在这种审美理想的影响下逐渐形成的。与诗歌相比，欧阳修的散文更能体现其革新的成果。由于他治学务求简要通达，作文各体皆工，又富于变化和新创，因而能够成为一代文章的宗师。其“纡馀委备”、“容与闲易”的艺术个性，不但为宋代散文形成平易简洁、委婉流畅的基本风貌树立了典范，而且启发后人努力去创造一家之文，从而改变了中晚唐以来因循韩柳之文的旧习，开创了北宋六大家并峙的繁荣局面。

从北宋诗文革新的曲折历程可以看出：仅以“反对形式主义”来概括这次运动的性质，是很不全面的。近百年间的文风几经反复，高言空文、以道求名同务实致用、切于世务这两种复古宗旨的分歧，以雅颂为上同以风骚为本这两种风雅观的分歧，始终贯穿在各个阶段之中，构成了各种矛盾中的基本矛盾，重道与重文的不同倾向可从中找到根源。北宋诗文革新虽然从一开始就被纳入政治改革的轨道，然而欧阳修抛弃了“文章关乎教化”的旗帜，批判地继承了唐代诗歌革新和古文运动的精神，一方面强调在承平之世同样要发挥诗文讽喻怨刺、批判现实的作用，将文学内容的变革置于首位；一方面又小心谨慎地处理道学、政治与文学之间的关系，尊重文风变革的自身规律，以辩证通达的态度对待艺术表现形式的特殊性质，从而基本上纠正了西晋以来尊雅颂、贬风骚的传统观念，确立了有宋一代平易典要的文风。以风骚为本的风雅观，以及崇尚平淡古健的艺术标准，从此成为贯穿于宋元明清文论中的主导思想。

北宋诗文革新的胜利意味着一个文学时代的终结——汉魏隋唐以来，与政治革新密切相关，以扫荡浮伪文风为号召的文学革新运动到此结束。在这漫长的文学革新的时代中，儒家文学观念经过不断的反复和更新，最后在欧阳修的思想中得到明确的总结，端正了对雅正和浮靡的认识。雅颂与风骚之争在宋以后渐为拟古与反拟古之争、模唐与宗宋之争、天分与学力之争等宗派门户之见所取代。文风变易的重心也由强调政治与文学的关系，偏向文学创作内部规律的探索。由政治改革带动的文风变革固然不是文学发展的唯一动力，但它促使文学内容适应时代精神不断更新，这是文学保持生命力和创造性的关键。唐宋时代的诗歌和散文正是在这样不断的革新中逐渐走向顶峰，取得了后无来者的辉煌成就。而这一时代的结束，也是诗文创作趋于下坡的开始。这一现象难道不值得深思吗？

（原载《中国社会科学》1989年第2期）

后记

这本《唐诗流变论要》是从我三十年来已经发表的一百多篇论文中选出来的，上编七篇是对南朝到盛唐各种诗歌体式生成发展原理的研究，包括五言古诗、新体诗、五律、绝句、歌行、七律等，重在诗歌内部规律的探讨；下编七篇是对南朝至盛唐诗歌发展的外部原因的研究，包括历次诗歌革新的背景思潮、儒学玄学思想的影响、文人的行为方式和时代观念等，力求紧扣这段诗歌史上的一些重大问题寻找最贴近历史的解释。由于南朝对唐诗风貌有直接影响，北宋诗文革新直接承自唐代，所以本书也选入了四篇不属于唐代但与唐诗密切相关的论文。虽然由于全书篇幅体例的限制，构不成完整的系列，但希望能大致反映我对唐诗演变的前因后果的一些思考角度。为了能体现最近的研究进展，本书既选了最新发表的若干论文，也有少数旧文的内容在这次编集时做了修改。20世纪90年代以前旧稿注释都很简单，作品和引文都不出注，更不标页码，成为惯例。这次编集最重要的修改是注释的规范化，刘宁和李鹏飞两位教授为此帮了大忙，费了很多时间和心力，特此深表谢忱。

由于上下编的编排顺序不是发表时间的先后，而是论述对象的时代，看起来这些论文的写作风格似乎不尽一致。80年代的论文受刊物篇幅限制，大多经过勉强压缩，不能充分展开论述，显得过于紧凑。90年代以后论文长度可以自由把握，相对比较舒展。加上某些问题的思考也有不断深入的过程，这个过程也无法通过各篇论文编排的前后顺序反映出来，这是应当向读者致歉的。

商务印书馆历史悠久，向来受到学界尊敬。感谢选题组约稿，使我能通过自选也是对以往的学术道路和学术格局作一番反思。杜甫说：“古来存老马，不必取长途。”虽然已到桑榆之年，无法估量今后前程远近，但仍望以此为起点，鞭策自己继续长途跋涉。

葛晓音

注1  ［明］许学夷：《诗源辩体》，人民文学出版社1987年版，第1页。

注2  〔日〕遍照金刚著，周维德校点：《文镜秘府论》，人民文学出版社1980年版，第141—142页。

注3  朱熹《答巩仲至》：“至律诗出，而后诗之与法始皆大变。以至今日，益巧益密，而无复古人之风矣！”朱熹：《晦庵先生朱文公文集》，大化书局据和刻本汉籍丛刊思想初编影印1985年版，第1174页。

注4  ［明］徐师曾：“梁陈诸家，渐多俪句，虽名古诗，实堕律体。”《文体明辨序说》，人民文学出版社1962年版，第107页。

注5  ［明］许学夷：“至梁简文及庾肩吾之属，则风气益衰，其习愈卑，故其声尽入律，语尽绮靡而古声尽亡矣。”《诗源辩体》，第128页。

注6  ［清］沈德潜：“诗至于陈，专工琢句，古诗一线绝矣！”《古诗源》，中华书局1978年版，第330页。

注7  方回《文选颜鲍谢诗评》：“齐永明体自沈约立为声韵之说，诗渐以卑。而玄晖诗徇俗太甚，太工太巧。阴何徐庾继作，遂成唐人律诗。”[元]方回选评，李庆甲集评校点：《瀛奎律髓汇评》，上海古籍出版社1986年版，第1902页。

注8  ［清］冯班：《钝吟杂录·论学三说》，《丛书集成初编》本，商务印书馆1937年版，第68页。

注9  ［清］陈祚明：《采菽堂古诗选》，《续修四库全书》，上海古籍出版社2002年版，第1591册，第372页。

注10  ［明］徐师曾：《文体明辨序说》，第105页。

注11  葛晓音：《论汉魏五言的“古意”》，《北京大学学报》2009年第2期；葛晓音：《西晋五古的结构特征和表现方式——兼论“魏制”与“晋造”的同异》，《中华文史论丛》2009年第2期。

注12  ［明］胡应麟：《诗薮》，上海古籍出版社1979年版，第29页。

注13  关于大谢体的典型结构，当代研究谢灵运山水诗的论著多已论及，本文不一一引述。

注14  ［明］高棅：《唐诗品汇》，上海古籍出版社1982年版，第618页。冒春荣《葚原诗说》卷三有相同意见。

注15  ［南朝梁］江淹著，俞绍初、张亚新校注：《江淹集校注》“前言”，中州古籍出版社1994年版，第3页。

注16  ［南朝梁］沈约著，陈庆元校笺：《沈约集校笺》，浙江古籍出版社1995年版，第359页。

注17  同上书，第349页。

注18  同上书，第369—370页。

注19  ［南齐］谢朓著，曹融南校注：《谢宣城集校注》，上海古籍出版社1991年版，第327页。

注20  ［南朝梁］何逊：《何逊集》，中华书局1980年版，第18页。

注21  ［清］王夫之评选，张国星校点：《古诗评选》，文化艺术出版社1997年版，第249页。

注22  《文镜秘府论》：“故梁朝湘东王《诗评》云：作诗不对，本是吼文，不名为诗。”〔日〕遍照金刚著，周维德校点：《文镜秘府论》，第140页。

注23  以上引文均见［宋］郭茂倩辑《乐府诗集》，中华书局1979年版，第639—715页。

注24  诸人《离夜》之引文均见［南齐］谢朓著，曹融南校注：《谢宣城集校注》，第302—311页。

注25  ［南朝梁］萧纲：《答新渝侯和诗书》，参见拙著《八代诗史》，中华书局2007年版，第191页。

注26  ［唐］欧阳询编，汪绍楹校：《艺文类聚》，上海古籍出版社1982年版，第524—525页。

注27  关于齐梁新体诗八句体的形成问题，吴小平论之甚详，参见氏著《中古五言诗研究》第三章“篇制的格律——五言八句式诗的形成”，江苏古籍出版社1998年版，第250―271页。

注28  关于绝句起源问题，明清以来有很多争论，近现代中日学者也有不少论说。李嘉言《绝句起源于联句说》影响较大。对于这一观点，笔者曾在论文注释中提出怀疑，但未细辨。参见葛晓音：《论初盛唐绝句的发展——兼论绝句的起源和形成》，《文学评论》1999年第1期。

注29  ［清］陈祚明：《采菽堂古诗选》，《续修四库全书》，第1591册，第204页。

注30  ［明］李攀龙选，[明]蒋一葵笺释：《唐诗选》，清华大学图书馆藏明刻本，《四库全书存目丛书》，台湾庄严文化事业有限公司1997年版，第309册，第1页。

注31  ［元］方回选评，李庆甲集评校点：《瀛奎律髓汇评》卷三，陈子昂《白帝怀古》评语，上海古籍出版社1986年版，第78页。

注32  《升庵诗话》卷七，“高棅选唐诗正声”条，丁福保辑：《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第784页。

注33  《诗薮·内编》“古体中·五言”，上海古籍出版社1979年版，第35页。

注34  《艺苑卮言》卷四，丁福保辑：《历代诗话续编》，第1005页。

注35  《艺圃撷余》，[清]何文焕辑：《历代诗话》，中华书局1981年版，第778页。

注36  《唐诗归》卷五，《续修四库全书》“集部·总集类”，上海古籍出版社1995年版，第1589册，第582页。

注37  ［清］冯班：《钝吟杂录》卷三，《丛书集成初编》，中华书局1985年版，第223册，第42页。

注38  《诗薮·内编》“古体中·五言”，第35页。

注39  ［清］沈德潜选编，刘福元、杨新我等点校：《重订唐诗别裁集·凡例》，河北人民出版社1997年版，第1页。

注40  《岘傭说诗》，丁福保辑：《清诗话》，中华书局1978年版，第978页。

注41  《而庵说唐诗》卷一，“五言古之上”条，《四库全书存目丛书》，第396册，第560页。

注42  丁福保辑：《清诗话》，上海古籍出版社1978年版，第129—130页。

注43  ［清］王士祯著，张宗柟纂集：《带经堂诗话》卷四，“五言诗凡例”，人民文学出版社1982年版，第93页。

注44  ［清］翁方纲：《格调论》中，《复初斋文集》卷八，《续修四库全书》，第1455册，第421页。

注45  《原诗·内编三》，人民文学出版社1979年版，第8页。

注46  《昭昧詹言》卷一，“通论五古”条，人民文学出版社1961年版，第41页。

注47  《葚原诗说》卷四，郭绍虞编：《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第1618页。

注48  同上书，第1620页。

注49  ［明］许学夷：《诗源辩体》，人民文学出版社1987年版，第153页。

注50  《诗镜总论》，《历代诗话续编》，第1413页。

注51  《唐诗镜》卷一，“初唐第一”，影印文渊阁《四库全书》，台湾商务印书馆1985年版，第1411册，第303页。

注52  《诗源辩体》，第345页。

注53  《诗源辩体》，第144页。

注54  《诗源辩体》，第156页。

注55  《诗薮·内编》“古体中·五言”，第37页。

注56  ［明］郝敬：《艺圃伧谈》卷三，“唐体”条，周维德集校：《全明诗话》，齐鲁书社2005年版，第四册，第2905页。

注57  《诗源辩体》卷三四，第329页。

注58  ［清］冯班：《钝吟杂录》卷三，《丛书集成初编》，第223册，第42页。

注59  《钝吟杂录》卷三，《丛书集成初编》，第223册，第40页。

注60  《唐诗品汇》，上海古籍出版社1982年版，第49页。

注61  《诗源辩体》卷一四，第153页。

注62  《文镜秘府论》天卷载元兢“调声之术”：“相承者，若上句五字之内，去上入字则多，而平声极少者，则下句用三平承之。用三平之术，向上向下二途，其归道一也。”“三平向下承者”，也就是三平调。如元兢所举之例：“待君竟不至，秋雁双双飞。”王利器校注，中国社会科学出版社1983年版，第59—60页。

注63  《唐诗品汇》，第46页。

注64  《唐诗品汇》，第50—52页。

注65  参见拙文《论西晋五古的结构特征和表现方式》，《中华文史论丛》2007年第2期；《南朝五言诗体调的“古”“近”之变》，《中国社会科学》2010年第3期。

注66  《唐诗品汇》“五言古诗卷之一”条，第57页。

注67  《唐诗品汇》“五言古诗卷之一”条，第60页。

注68  同上书，第46页。

注69  《唐诗品汇》“五言古诗卷之一”条，第55页。

注70  同上书，第63页。

注71  参见彭庆生：《陈子昂诗注》后附年谱中编年诗，四川人民出版社1981年版，第282—285页。

注72  参见陶敏、易淑琼：《沈佺期宋之问集校注》，中华书局2001年版。

注73  《瀛奎律髓汇评》卷一，陈子昂《渡荆门望楚》评语，第1页。

注74  彭庆生：《陈子昂诗注》附《陈子昂年谱》编年诗，第277—310页。

注75  《诗薮》，第103页。

注76  《葚原说诗》卷一，郭绍虞编：《清诗话续编》，第1577页。

注77  《唐音癸签》，上海古籍出版社1981年版，第20页。

注78  彭庆生：《陈子昂诗注》，第42页。

注79  同上书，第53页。

注80  ［元］杨载：《诗法家数》，[清]何文焕辑：《历代诗话》，第731页。

注81  《陈子昂诗注》，第7—8页。

注82  同上书，第39页。

注83  同上书，第36页。

注84  同上书，第11页。

注85  同上书，第32页。

注86  同上书，第43页。

注87  同上书，第44页。

注88  同上书，第4页。

注89  同上书，第6页。

注90  同上书，第62页。

注91  《陈子昂诗注》，第24页。

注92  《陈子昂诗注》，第15页。

注93  同上书，第19页。

注94  《陈子昂诗注》，第54页。

注95  参见拙著《山水田园诗派研究》第5章第2节，辽宁大学出版社1993年版。

注96  《陈子昂诗注》，第211页。

注97  据陶敏、易淑琼：《沈佺期宋之问集校注》下册目录。

注98  参见拙文《从方外十友看道教对初唐山水诗的影响》，《诗国高潮与盛唐文化》，北京大学出版社1989年版。

注99  《沈佺期宋之问集校注》，第363页。

注100  同上书，第381页。

注101  同上书，第524页。

注102  《沈佺期宋之问集校注》，第578页。

注103  《沈佺期宋之问集校注》，第383页。

注104  同上书，第423页。

注105  《沈佺期宋之问集校注》，第567页。

注106  同上书，第566页。

注107  同上书，第534—535页。

注108  李壮鹰：《诗式校注》卷五，“复古通变体”条，齐鲁书社1986年版，第235页。

注109  《沈佺期宋之问集校注》，第73—74页。

注110  同上书，第65页。

注111  〔日〕川口久雄：《平安朝日本漢文學史の研究》三订版下册,第24章第6节，明治書院1988年版，第991—992页。

注112  《故中书令郑国公李峤杂咏百二十首序》，《全唐文》卷三六四，中华书局1983年版，第3693页。

注113  《我国的祸福史——或：文学研究中的一场范例变化》，〔美〕拉尔夫·科恩主编：《文学理论的未来》，程锡麟等译，中国社会科学出版社1993年版，第139页。

注114  葛晓音：《山水田园诗派研究》，辽宁大学出版社1993年版，第141页。

注115  本书所引《初学记》，皆据[唐]徐坚等：《初学记》，中华书局1962年版。

注116  此分类据日本嵯峨天皇宸翰本，存日本东京庆应义塾大学斯道文库。

注117  ［唐］李峤：《雪》。日本嵯峨天皇宸翰本，本文中《百咏》引文均据此。

注118  ［唐］李峤：《旌》。

注119  参见〔日〕弘法大师撰，王利器校注：《文镜秘府论校注·北卷·句端》，中国社会科学出版社1983年版，第494—503页。

注120  同上书，第494页。

注121  参见《文镜秘府论校注·北卷·论对属》，第486页。

注122  参见《文镜秘府论校注·地卷·八阶》，第163页。

注123  参见《文镜秘府论校注·南卷·定位》，第339—351页。

注124  参见《文镜秘府论校注·西卷·二十八种病》第十三至二十，第400—458页。

注125  长撷腰即每句第三字挂上下两个名词，不知变换句法。长解镫即每句第一、二字意相连，第三、四字意相连，第五字单独，《文镜秘府论校注·西卷·二十八种病》，第449—450页。

注126  《文镜秘府论校注·南卷·论体》，第331页。

注127  同上。

注128  同上。

注129  《文镜秘府论校注·南卷·论体》，第331页。

注130  同上。

注131  以上关于“十体”的讨论，参见《文镜秘府论校注·地卷·十体》，第146页。

注132  《文镜秘府论校注·南卷·集论》，第361页。

注133  同上书，第360—361页。

注134  同上书，第369页。

注135  同上。

注136  同上。

注137  《文镜秘府论校注·东卷·二十九种对》，第254页。

注138  《文镜秘府论校注·南卷·论文意》，第278页。

注139  同上。

注140  同上。

注141  参见拙作《论南北朝隋唐文人对建安前后文风演变的不同评价》，《汉唐文学的嬗变》，北京大学出版社1990年版，第37—55页。

注142  参见拙著《山水田园诗派研究》第6章，第210—211页。

注143  参见拙著《山水田园诗派研究》第7章、第8章，第217—326页。

注144  ［元］辛文房撰，傅璇琮主编：《唐才子传校笺》卷一，中华书局1987年版，第一册，第191—192页。

注145  《文镜秘府论校注·地卷·十四例》，第134—145页。

注146  《文镜秘府论校注·南卷·论文意》，第317页。

注147  《全唐文》卷三，第35页。

注148  《全唐文》卷一○，第28—29页。

注149  《全唐文》卷一二，第146页。

注150  《全唐文》卷一三，第161页。

注151  《隋书·杜正伦传》卷七六，第1748页。

注152  《新唐书》卷一〇六，第4039页。

注153  《全唐文》卷一八〇，第1830页。

注154  傅璇琮：《唐代的科举与文学》，中华书局1986年版，第165—168页。

注155  《旧唐书·薛登传》卷一〇一，第3138页。亦见于《全唐文》卷二八一，第2851页。

注156  《全唐文》卷二七三，第2775页。

注157  《旧唐书·杨师道传》，卷六二，第2383页。

注158  《旧唐书·高士廉传》，卷六五，第2442页。

注159  ［唐］杨炯：《晦日药园诗序》，《全唐文》卷一九一，第1928页。

注160  ［唐］杨炯：《宴族人杨八宅序》，同上书，第1929页。

注161  如王勃序文有十篇提及“人采一字，四韵成篇”，四篇提及六韵。

注162  《全唐文》卷二〇三，第2049页。

注163  ［唐］卢照邻：《南阳公集序》，《全唐文》卷一六六，第1692页。

注164  ［唐］张撰，赵守俨点校：《朝野佥载》卷二，中华书局1979年版，第49页。

注165  ［唐］卢照邻：《南阳公集序》，《全唐文》卷一六六，第1692页。

注166  ［唐］刘肃撰，许德楠、李鼎霞点校：《大唐新语》卷九，中华书局1984年版，第137页。

注167  唐睿宗：《令所司举人制》，《全唐文》卷一八，第217页。

注168  ［唐］张说：《唐昭容上官氏文集序》，《全唐文》卷二二五，第2275页。

注169  ［明］胡应麟：《诗薮·内编》卷六，上海古籍出版社1958年版，第105页。

注170  [清]赵翼：《陔余丛考》卷二三“绝句”，中华书局1963年版，第457页。

注171  ［明］冯惟讷编《诗纪》卷九二“梁第十九”作“杂句四首”，无“绝”字。明万历刻本第二十五册，第11页。

注172  ［唐］欧阳询撰，汪绍楹校：《艺文类聚》卷七六，上海古籍出版社1982年版，第1297页。［唐］释道宣《广弘明集》卷三〇作《夜望浮图上相轮》，无“绝句”二字。东京大正一切经刊行会昭和二年（1927）刊行《大藏经》卷五二，第353页中栏。

注173  ［唐］欧阳询撰，汪绍楹校：《艺文类聚》卷五六，第1012页。

注174  ［唐］欧阳询撰，汪绍楹校：《艺文类聚》卷二九作《和侃法师》，第525—526页。

注175  ［唐］徐坚等：《初学记》卷七，中华书局1962年版，第162页。

注176  岑参《过梁州奉赠张尚书大夫公》说：“何幸承嘉惠，小年即相知。富贵情易疏，相逢心不移。”《尚书念旧垂赐袍衣宰题绝句》则说：“富贵情还在，相逢岂间然。绨袍更有赠，犹荷故人怜。”可证二诗中的张尚书为同一人，即张献诚，宝应二年“三迁检校工部尚书，兼梁州刺史”（《旧唐书·张献诚传》）。

注177  [清]赵翼：《陔余丛考》卷二三“绝句”，中华书局1963年版，第457页。

注178  [明]胡应麟：《诗薮·内编》卷六，第105页。

注179  同上。

注180  ［清］丁福保辑：《清诗话》，上海古籍出版社1978年版，第353页。

注181  王力：《汉语诗律学》第1章第3节，上海教育出版社1958年版。

注182  《文镜秘府论·天卷·调声》“齐梁调诗”一节举张谓《题故人别业诗》，五言八句，除第二联外，余三联均有水浑病。又举何逊《伤徐主簿诗》五言四句，两联均有木枯病。另一首“一旦辞东序”，五言四句，后二句有木枯病、三平调。另一首“提琴就阮籍”，五言四句，有木枯、水浑、折腰。该节举例仅此四首。王利器校注，中国社会科学出版社1983年版，第48—50页。

注183  《太平御览》卷二六二，中华书局1960年版，第1228页上。

注184  《太平御览》卷八四〇，第3757页。

注185  《齐民要术》卷二，“大小麦第十”之“小麦宜下田”句下注引氾胜之书，四部丛刊影印明钞本，第9页。

注186  《太平御览》卷九六五、九七八，第4283、4336页。

注187  《太平御览》卷八三四，题作《新诗》，第3725页下。

注188  《太平御览》卷九二三，第4098页上。

注189  [南朝梁]释慧皎：《高僧传》卷一，中华书局1992年版，第35页。《乐府诗集》卷六○作《琴歌》，［宋］郭茂倩辑，中华书局1979年版，第883页。

注190  参见拙著《八代诗史》第八章，中华书局2007年版，第212—213页。

注191  《南史·袁淑传》卷二六，中华书局1975年版，第698页。

注192  李嘉言先生《绝句起源于联句说》述联句与绝句关系甚明。但绝句起源于联句的结论仍可商榷，或许说联句来自绝句更切合实际。笔者《南朝五言诗体调的“古”“近”之变》于此另有申说，此文收入拙著《先秦汉魏六朝诗歌体式研究》，北京大学出版社2012年版，第410页。

注193  当时唯有北魏联句诗有两句一联的，可能与沿袭西晋两句一联的传统有关。

注194  从旗亭画壁的故事可看出唐时仍有截古诗为绝句的做法，所以绝句不一定专指截联句，也包括截《室思》的十句为四句的做法。

注195  《南史》卷七二《文学传·檀超传附吴迈远传》载宋明帝语：“此人连绝之外，无所复有。”也可证“连”、“绝”在当时为人连称。第1766页。

注196  参见拙文《论开元诗坛》，《诗国高潮与盛唐文化》，北京大学出版社1989年版，第324页。

注197  参见拙文《论初唐的女性专权及其对文学的影响》，《中国文化研究》1995年第3期，后收入拙著《诗国高潮与盛唐文化》，第45页。

注198  ［北周］庾信：《暮秋野兴赋得倾壶酒》，参见［清］倪璠注，许逸民校点：《庾子山集注》，中华书局1980年版，第375页。

注199  ［北周］庾信：《移树诗》，同上书，第381页。

注200  ［北周］庾信：《送周尚书弘正二首》，同上书，第370页。

注201  ［北周］庾信：《山斋》，同上书，第373页。

注202  ［唐］王勃：《山中》，［清］蒋清翊：《王子安集注》，上海古籍出版社1995年版，第101页。

注203  ［唐］王勃：《寒夜思友》其三，同上书，第102页。

注204  ［唐］王勃：《蜀中九日》，同上书，第104页。

注205  同上书，第103页。

注206  这从王勃在七绝中使用的一些歌行式回文对句法也可见出，如“九月九日望乡台，他席他乡送客杯”（《蜀中九日》），“故人故情怀故宴，相望相思不相见”（《寒夜怀友》其二），等等。同上书，第104页。

注207  ［清］王夫之著，戴鸿森笺注：《姜斋诗话笺注》卷二，“夕堂永日绪论内编”之“四二”条，人民文学出版社1981年版，第138页。

注208  ［清］王琦注：《李太白全集》，中华书局1977年版，第1084页。

注209  ［清］王琦注：《李太白全集》，中华书局1977年版，第1150页。

注210  ［唐］李白：《赠汪伦》，同上书，第645页。

注211  ［唐］王维：《送沈子福归江东》，［清］赵殿成：《王右丞集笺注》，上海古籍出版社1984年版，第264页。

注212  ［清］王琦注：《李太白全集》，第955页。

注213  〔德〕黑格尔著：《美学》卷三下，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第202页。

注214  ［唐］欧阳询撰，汪绍楹校：《艺文类聚》卷一，第12页。

注215  参见〔日〕松浦友久著：《中国诗歌原理》，孙昌武、郑天刚译，第八篇，辽宁教育出版社1990年版；〔日〕松原朗：《围绕初唐作品看歌行的形成过程》，《中国文学研究》第九期等。

注216  ［清］王士祯：《师友诗传录》，［清］丁福保辑：《清诗话》，上海古籍出版社1978年版，第131页。

注217  ［清］冯班：《钝吟杂录》，［清］丁福保辑：《清诗话》，第42页。

注218  此篇原文发表时笔者对于“行”之本义理解不确切，后得到清水茂先生启发，重新考证，这里已作更正。详见拙文《关于“行”之释义的补正》，《先秦汉魏六朝诗歌体式研究》，北京大学出版社2012年版，第467页。

注219  ［明］胡应麟：《诗薮·内编》卷三，上海古籍出版社1958年版，第41页。

注220  ［宋］郭茂倩辑：《乐府诗集》卷三〇，中华书局1979年版，第449页。

注221  ［南朝陈］徐陵编，［清］吴兆宜注：《玉台新咏》卷二，中华书局1985年版，第78页。

注222  ［南朝梁］沈约：《四时白纻歌》，逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》“梁诗卷六”，中华书局1983年版，第1626—1627页。

注223  ［南齐］释宝月：《行路难》，《先秦汉魏晋南北朝诗》“齐诗卷六”，第1480页。

注224  ［南朝梁］吴均：《行路难》其一，《先秦汉魏晋南北朝诗》“梁诗卷一〇”，第1727页。

注225  ［南朝梁］萧绎：《燕歌行》，《先秦汉魏晋南北朝诗》“梁诗卷二五”，第2035页。

注226  ［宋］郭茂倩辑：《乐府诗集》卷八五，第1204页。

注227  ［明］胡应麟：《诗薮·内编》卷三，第41页。

注228  ［明］胡震亨：《唐音癸签》卷一，上海古典文学出版社1957年版，第1页。

注229  ［明］徐师曾：《文体明辨序说》“七言古诗”条，人民文学出版社1962年版，第105页。

注230  ［唐］欧阳询撰，汪绍楹校：《艺文类聚》卷八九，上海古籍出版社1982年版，第1553页。

注231  ［南朝陈］江总：《宛转歌》，[宋]郭茂倩辑：《乐府诗集》卷六〇，第873页。[宋]李昉等编：《文苑英华》卷二〇七载此诗作者为“徐陵”，中华书局1966年版，第1026页。

注232  ［南朝陈］江总：《杂曲》，[宋]郭茂倩辑：《乐府诗集》卷七七，第1091页。

注233  ［隋］卢思道：《听鸣蝉诗》，［唐］欧阳询撰、汪绍楹校：《艺文类聚》卷九七，第1680页。

注234  萧涤非：《汉魏六朝乐府文学史》第六编第5章，人民文学出版社1984年版，第311页。

注235  《乐府诗集》卷三四，第504页。

注236  ［唐］卢照邻：《长安古意》，祝尚书：《卢照邻集校注》卷二，上海古籍出版社1994年版，第81页。

注237  ［唐］武三思：《仙鹤篇》，《全唐诗》卷八〇，中华书局1960年版，第865页。

注238  ［唐］骆宾王：《代女道士王灵妃赠道士李荣》，［清］陈熙晋：《骆临海集笺注》卷四，上海古籍出版社1985年版，第145页。

注239  ［明］王世贞：《艺苑卮言》卷四，丁福保辑：《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第1003页。

注240  《全唐诗》卷八二，第885—886页。

注241  《全唐诗》卷一一七，第1183—1184页。

注242  ［明］胡应麟：《诗薮·内编》卷三，第50页。

注243  ［清］赵殿成：《王右丞集笺注》卷六，上海古籍出版社1984年版，第98页。

注244  ［清］赵殿成：《王右丞集笺注》卷六，第113页。

注245  《全唐诗》卷一三〇，第1323页。

注246  〔日〕松浦友久著：《中国诗歌原理》，孙昌武、郑天刚译，第八篇，第282、283、286页。

注247  ［唐］高适：《留别郑三、韦九兼洛下诸公》，《全唐诗》卷二三，第2218页。

注248  《全唐诗》卷一九九，第2052页。

注249  《全唐诗》卷二一三，第2217页。

注250  ［清］朱庭珍：《筱园诗话》卷三，郭绍虞编：《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第2384页。

注251  ［清］冯班：《钝吟杂录》，［清］丁福保辑：《清诗话》，第41页。

注252  ［清］王琦注：《李太白全集》卷三，中华书局1977年版，第173页。

注253  参见拙文《论杜甫的新题乐府》，《社会科学战线》1996年第１期。

注254  ［唐］杜甫：《乐游园歌》，［清］仇兆鳌：《杜诗详注》卷二，中华书局1979年版，第101页。

注255  ［唐］杜甫：《沙苑行》，《杜诗详注》卷三，第230页。

注256  ［唐］杜甫：《天育骠图歌》，《杜诗详注》卷四，第253—254页。

注257  ［唐］杜甫：《骢马行》，同上书，第256页。

注258  ［唐］杜甫：《魏将军歌》，同上书，第259—260页。

注259  同上。

注260  ［唐］杜甫：《戏为韦偃双松图歌》，《杜诗详注》卷九，第757页。

注261  ［唐］杜甫：《病后过王倚饮赠歌》，《杜诗详注》卷三，第198、200页。

注262  ［唐］杜甫：《骢马行》，《杜诗详注》卷四，第257页。

注263  ［唐］杜甫：《天育骠图歌》，同上书，第254页。

注264  此诗一说为司空曙作。

注265  ［唐］杜甫：《醉歌行赠公安颜十少府请顾八题壁》，《杜诗详注》卷二二，第1923页。

注266  〔日〕松浦友久《中国诗歌原理》第八篇：“乐府、歌行的实际状态不是一个更为固定的形式层次的问题，而是一个更为流动的样式层次的问题。”孙昌武、郑天刚译，第289页。

注267  ［明］胡应麟：《诗薮·内编》卷三，第50页。

注268  《唐音癸签》卷一〇，上海古籍1981年版，第93—94页。

注269  ［明］李攀龙选，［明］蒋一葵笺释：《唐诗选》，清华大学图书馆藏明刻本，《四库全书存目丛书》，台湾庄严文化事业有限公司1997年版，第309册，第1页。

注270  《国雅品》，周维德集校：《全明诗话》，齐鲁书社2005年版，第1479页。

注271  《艺圃伧谈》，同上书，第2905页。

注272  同上书，第2907页。

注273  《艺圃撷余》，[清]何文焕辑：《历代诗话》，中华书局1981年版，第780页。

注274  《原诗·一瓢诗话·说诗晬语》，人民文学出版社1979年版，第217页。

注275  《唐诗品汇·七言律诗叙目》，上海古籍出版社1981年版，第706页。

注276  同上。

注277  《诗薮》，上海古籍出版社1979年版，第81—83页。

注278  《艺苑卮言》，丁福保辑：《历代诗话续编》，中华书局1981年版，第1005页。据周本淳《唐音癸签》校记：“《艺苑卮言》卷四又云：‘盛唐七言律，老杜外，王维、李颀、岑参耳，李有风调而不甚丽，岑才甚丽而情不足，王差备美。’综上观之，弇州实未‘谓摩诘堪敌老杜’，胡氏似未细参。”不过，王世贞说过：“凡为摩诘体者，必以意兴发端，神情符合，浑融疏秀，不见穿凿之迹，顿挫抑扬，自出空山之表，可耳。虽老杜以歌行入律，亦是变风，不宜多作，作则伤境。”这话几乎是置杜甫于王维之下了。胡氏当是综合其基本倾向做出的判断。

注279  《唐音癸签》，上海古籍出版社1981年版，第94页。

注280  同上。

注281  参见拙文《历代诗话中的天分学力之争》，《汉唐文学的嬗变》，北大出版社1990年版，第315—327页。

注282  [清]沈德潜：《唐诗别裁集》卷一三，“七言律诗”“杜甫”条下评语，中华书局香港分局1977年版，第188页。

注283  《艺苑卮言》，丁福保辑：《历代诗话续编》，第1009页。

注284  《唐音审体》“律诗七言四韵论”条，丁福保辑：《清诗话》，上海古籍出版社1978年版，第783页。

注285  《诗薮》，第84页。

注286  同上书，第91页。

注287  《读杜心解·发凡》，中华书局1961年版，第9页。

注288  《贞一斋诗说》，丁福保辑：《清诗话》，第925页。

注289  《诗薮》，第92页。

注290  同上书，第84页。

注291  《唐音癸签》，第94页。

注292  《赵昌平自选集》，广西师大出版社1997年版，第24—43页。

注293  《诗法萃编》卷六上，云南图书馆藏板，台北新文丰出版社1989年版，第314页。

注294  韩理洲校点：五卷本会校《王无功文集》，上海古籍出版社1987年版，第61页。

注295  《全唐诗》卷三九，中华书局1960年版，第496页。

注296  《全唐诗》卷八二，第884—885页。

注297  《全唐诗》卷八七，第962页。

注298  《艺苑卮言》，丁福保辑：《历代诗话续编》，中华书局1981年版，第1008页。

注299  《诗学纂闻》，丁福保辑：《清诗话》，第445页。

注300  《唐音癸签》，第96页。

注301  ［清］王琦注：《李太白全集》，中华书局1977年版，第986、993页。

注302  《全唐诗》卷八六，第939页。

注303  《全唐诗》，第940页。

注304  《三阳宫侍宴应制得幽字》，《全唐诗》卷五二，第646页。

注305  《奉和人日宴大明宫恩赐彩缕人胜应制》，《全唐诗》卷九三，第1009页。

注306  《奉和立春游苑迎春》，《全唐诗》卷九六，第1041页。

注307  《人日宴大明宫恩赐彩缕人胜应制》，同上书，第1041页。

注308  《奉和春初幸太平公主南庄应制》，《全唐诗》卷九六，第1041页。

注309  《兴庆池侍宴应制》，同上书，第1042页。

注310  《扈从鄠杜间奉呈刑部尚书舅崔黄门马常侍》，《全唐诗》卷七三，第805页。

注311  《景龙观送裴士曹》，同上书，第805页。

注312  《人日重宴大明宫恩赐彩缕人胜应制》，《全唐诗》卷九二，第998页。

注313  《奉和喜雪应制》，《全唐诗》卷一二四，第1228页。

注314  ［清］赵殿成：《王右丞集笺注》，上海古籍出版社1984年版，第189页。

注315  同上书，第187页。

注316  《西塞山下回舟作》，《全唐诗》卷一二四，第1233页。

注317  《辋川别业》，［清］赵殿成：《王右丞集笺注》，第186页。

注318  《积雨辋川庄作》，同上书，第187页。

注319  《使君席夜送严河南赴长水》，《全唐诗》卷二〇一，第2097页。

注320  ［清］赵殿成：《王右丞集笺注》，第192页。

注321  同上书，第185页。

注322  ［清］赵殿成：《王右丞集笺注》，第193页。

注323  《全唐诗》卷一三四，第1362页。

注324  《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》，［清］赵殿成：《王右丞集笺注》，第173页。

注325  同上书，第177页。

注326  参看拙文《早期七言的体式特征及其形成原理》，《中国社会科学》2007年第3期；《中古七言体式的转型》，《北大学报》2008年第2期。

注327  详见拙著《杜甫诗选评》，上海古籍出版社2002年版，第162页。

注328  ［清］仇兆鳌：《杜诗详注》，中华书局1979年版，第1652页。

注329  ［清］仇兆鳌：《杜诗详注》，第1823页。

注330  同上书，第1172页。

注331  《严中丞枉驾见过》，同上书，第889页。

注332  《小寒食舟中作》，同上书，第2062页。

注333  《小寒食舟中作》，《杜诗详注》，第1276页。

注334  同上书，第1485—1486页。

注335  同上书，第1493页。

注336  同上书，第1289页。

注337  同上书，第1494页。

注338  《将赴荆南寄别李剑州》，《杜诗详注》，第1097页。

注339  《咏怀古迹》其四，同上书，第1505页。

注340  同上书，第1766页。

注341  《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公》其三，《杜诗详注》，第1107页。

注342  《艺苑卮言》卷一，丁福保辑：《历代诗话续编》，第961页。

注343  《曲江对酒》，仇兆鳌：《杜诗详注》，第449页。

注344  《腊日》，同上书，第426页。

注345  《立春》，同上书，第1597页。

注346  《吹笛》，同上书，第1470页。

注347  《滟滪》，同上书，第1650页。

注348  《十二月一日》其三，同上书，第1245页。

注349  《涪城县香积寺官阁》，同上书，第986页。

注350  《南邻》，同上书，第760页。

注351  《艺苑卮言》卷四，丁福保辑：《历代诗话续编》，第1009页。

注352  仇兆鳌：《杜诗详注》，第485页。

注353  参看拙文《略论杜甫君臣观的转变》，《汉唐文学的嬗变》，第408—409页。

注354  仇兆鳌：《杜诗详注》，第1499页。

注355  仇兆鳌：《杜诗详注》，第2063页。

注356  同上书，第863页。

注357  同上书，第1578页。

注358  仇兆鳌：《杜诗详注》，第1842页。

注359  同上书，第1614页。

注360  同上书，第484页。

注361  如署名为[元]范德机著的《诗学禁脔》中总结的十七种格，全为七律，佚名的《杜陵诗律五十一格》等等。

注362  仇兆鳌：《杜诗详注》，第1130—1131页。

注363  同上书，第1098页。

注364  仇兆鳌：《杜诗详注》，第1937—1938页。

注365  ［清］叶燮：《原诗》论七律，丁福保辑：《清诗话》，第610页。

注366  《岁寒堂诗话》卷上，丁福保辑：《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第460页。

注367  《宋濂全集》，浙江古籍出版社1999年版，第208页。

注368  《潜丘劄子》卷五，影印文渊阁《四库全书》，台湾商务印书馆1986年版，第859册，第509—510页。

注369  《养一斋诗话》卷四，郭绍虞编：《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第2063页。

注370  同上书，第331页。

注371  ［清］王士祯口授，何世璂述：《然灯纪闻》第十八条，丁福保辑：《清诗话》，上海古籍出版社1978年版，第120页。

注372  《戏仿元遗山〈论诗绝句〉》三十二首之八，张健注：《王士祯论诗绝句三十二首笺证》，文史哲出版社1994年版，第91页。

注373  ［清］乔亿选编，雷恩海笺注：《大历诗略笺释辑评》，天津古籍出版社2008年版，第63页。

注374  《昭昧詹言》，人民文学出版社1961年版，第419页。

注375  郭绍虞编：《清诗话续编》，第185页。

注376  参见拙作《论杜甫七律“变格”的原理和意义》，《北大学报》2011年第6期。

注377  《诗薮·内编》卷五，上海古籍出版社1979年版，第84页。

注378  《诗薮·外编》卷四，第187页。

注379  ［明］方以智：《通雅·诗说》，影印文渊阁《四库全书》，第857册，第46页。

注380  《载酒园诗话又编》，郭绍虞编：《清诗话续编》，第331页。

注381  分别见《说诗晬语》卷上，丁福保辑：《清诗话》，第540页；《唐诗别裁集》，河北人民出版社1997年版，第215页。

注382  《剑谿说诗》，影印文渊阁《四库全书》，第1701册，第224页。

注383  《唐诗别裁集》，第40页。

注384  《诗镜总论》，丁福保辑：《历代诗话续编》，第1418页。

注385  《清诗话续编》，第185页。

注386  《围炉诗话》卷三，郭绍虞编：《清诗话续编》，第556页。

注387  《艺概》卷二，上海古籍出版社1978年版，第61页。

注388  《四溟诗话》卷一，丁福保辑：《历代诗话续编》，第1147页。

注389  《四溟诗话》卷四，同上书，第1224—1225页。

注390  国家图书馆藏弘治十一年本《刘随州文集》韩明跋语：“昔人评品随州诗为中唐第一。”

注391  《刘随州集》汤序，商务印书馆《四部丛刊》影印明正德刊本，第1、3页。

注392  《麓堂诗话》，丁福保辑：《历代诗话续编》，第1379页。

注393  《唐诗归折衷》：“唐云：文房七律，秀雅清新，骨力欠劲。堪入盛唐者独此。”陈伯海主编：《唐诗汇评》，浙江教育出版社1995年版，第487页。

注394  杨世明：《刘长卿集编年校注》，人民文学出版社1999年版，第309页。

注395  杨世明：《刘长卿集编年校注》，第535页。

注396  《诗源辩体》：“五七言律，刘体尽流畅，语半清空，而句意多相类。”周维德集校：《全明诗话》，齐鲁书社2005年版，第3312页。

注397  杨世明：《刘长卿集编年校注》，第88页。

注398  同上书，第365页。

注399  杨世明：《刘长卿集编年校注》，第395页。

注400  同上书，第311页。

注401  同上书，第369页。

注402  同上书，第165页。

注403  杨世明：《刘长卿集编年校注》，第200页。

注404  同上书，第214页。

注405  杨世明：《刘长卿集编年校注》，第49页。

注406  同上书，第248页。

注407  同上书，第186页。

注408  同上书，第276页。

注409  杨世明：《刘长卿集编年校注》，第233页。

注410  [元]方回：《瀛奎律髓》卷二八评《经漂母墓》：“长卿意深不露。”影印文渊阁《四库全书》，台湾商务印书馆1986年版，第1366册，第382页。[清]方东树评：“文房言近而意皆深，耐人吟咏。”《昭昧詹言》，第422页。

注411  参见拙文《南朝五言诗体调的古、近之变》，《中国社会科学》2010年第3期。

注412  杨世明：《刘长卿集编年校注》，第239页。

注413  杨世明：《刘长卿集编年校注》，第436页。

注414  同上书，第487页。

注415  杨世明：《刘长卿集编年校注》，第457页。

注416  杨世明：《刘长卿集编年校注》，第258页。

注417  《昭昧詹言》，第422页。

注418  杨世明：《刘长卿集编年校注》，第437页。

注419  ［元］方回原选，［清］纪晓岚批点：《瀛奎律髓刊误》，台北佩文书社1960年版，第1352页。纪批：“三句不明晰，五六极曲折顿挫之致。”

注420  杨世明：《刘长卿集编年校注》，第536页。

注421  同上书，第236页。

注422  [清]方东树认为：“七律宗派……文房诗多兴在象外，专以此求之，则成句皆有余味不尽之妙矣！”《昭昧詹言》，第419页。

注423  杨世明：《刘长卿集编年校注》，第351页。

注424  杨世明：《刘长卿集编年校注》，第534页。

注425  同上书，第141页。

注426  同上书，第532页。

注427  杨世明：《刘长卿集编年校注》，第529页。

注428  《唐诗镜》卷二九，附《经漂母墓》后评。影印文渊阁《四库全书》，第1411册，第602页。

注429  杨世明：《刘长卿集编年校注》，第79页。

注430  同上书，第486页。

注431  同上书，第488页。

注432  ［清］方东树评《青溪口送人归岳州》：“文房只用眼前习见字习见语，而无一意不深，无一字不灵。”《昭昧詹言》，第423页。

注433  《论语·卫灵公》，［南宋］朱熹：《四书集注》，中华书局1983年版，第163页。

注434  《论语·宪问》，同上书，第158页。

注435  《孟子·尽心上》，同上书，第351页。

注436  ［清］郭庆藩：《庄子集释》，中华书局1961年版，第267页。

注437  ［魏］嵇康：《述志诗》二首其一，戴明扬：《嵇康集校注》，人民文学出版社1962年版，第37页。

注438  ［晋］郭象：《庄子·逍遥游注》，［清］郭庆藩：《庄子集释》，第28页。

注439  逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》“汉诗”卷一，中华书局1983年版，第101页。

注440  余嘉锡：《世说新语笺疏·言语》，上海古籍出版社1993年版，第80页，余嘉锡笺疏（一）按语。

注441  ［梁］萧统编，［唐］李善注：《文选》卷二一，上海古籍出版社1986年版，第1018—1019页。

注442  余嘉锡：《世说新语笺疏·文学》，第262页，刘孝标注引《续晋阳秋》，其中“至过江佛理尤盛”句，余嘉锡据《文选集注》卷六二作“至过江李充尤盛”。本文引文仍据各本作“佛理”。又据第265页，余嘉锡注（三）按《文选抄》“三世之辞”之前有“释氏”二字，“三世”指佛家轮回之说。版本虽有不同，但都指出玄言诗含道家及佛家之言辞。

注443  ［晋］郭象：《庄子·逍遥游》注，《庄子集释》，第20页。

注444  ［晋］郭璞：《客傲》，[清]严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》“全晋文”，中华书局1958年影印光绪王氏刻本，第2152页。

注445  ［晋］孙绰：《游天台山赋》，同上书，第1806页。

注446  《正统道藏》第三十五册《真诰》卷二〇，“真胄世谱”，台湾新文丰出版公司1977年版，第182页。

注447  见［晋］湛方生：《庐山神仙诗序》，[清]严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》“全晋文”，第2270页。

注448  余嘉锡：《世说新语笺疏·文学》，第220页。

注449  同上书，第223页。

注450  陈寅恪：《逍遥游向郭义及支遁义探源》，《金明馆丛稿二编》，上海古籍出版社1983年版，第88页。

注451  余嘉锡：《世说新语笺疏·文学》，第220页。

注452  朱谦之：《老子校释》第四十六章，中华书局1984年版，第188页。

注453  《庄子集释》卷一，第20页。

注454  《庄子集释·山木》，第668页。

注455  《庄子集释》卷四，第394页。

注456  同上。

注457  《庄子集释》卷七，第752页。

注458  ［晋］支遁：《妙观章》，[清]严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》之“全晋文”，第2366页。

注459  《庄子集释》附成玄英：《庄子序》，第30—31页。

注460  ［晋］王羲之：《三月三日兰亭诗序》，[清]严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》“全晋文”，第1609页。

注461  ［晋］戴逵：《闲游赞》，[清]严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》“全晋文”，第2250页。

注462  ［唐］王绩：《答程道士书》，韩理洲校点：五卷本会校《王无功文集》，上海古籍出版社1987年版，第158页。

注463  ［唐］王维：《与魏居士书》，［清］赵殿成：《王右丞集笺注》，上海古籍出版社1984年版，第334页。

注464  余嘉锡：《世说新语笺疏·文学》，第227页。

注465  同上书，第237、241页。

注466  ［晋］王羲之：《兰亭诗》二首，逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》“晋诗”卷一三，第895页。

注467  余嘉锡：《世说新语笺疏·规箴》：“王右军与王敬仁、许玄度并善，二人亡后，右军为论议更克。”余嘉锡注引程炎震曰：“观此知许询先右军卒。”第569页。

注468  [晋]慧远：《与隐士刘遗民等书》，《全上古三代秦汉三国六朝文》“全晋文”，第2390页。

注469  《全上古三代秦汉三国六朝文》“全晋文”，第2437页。

注470  逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》“晋诗”卷二〇，第1079页。

注471  ［晋］孙统：《兰亭诗》其一，逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》“晋诗”卷一三，第907页。

注472  ［晋］支遁：《咏怀诗五首》其三，逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》“晋诗”卷二〇，第1081页。

注473  ［晋］王羲之：《答许询诗》，逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》“晋诗”卷一三，第896页。

注474  这一观点由宗白华《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》一文得到启发，参见《美学与意境》，人民出版社1987年版，第98页。

注475  ［后秦］释僧肇：《肇论·涅槃无名论第四·妙存第七》，《大藏经》卷四五，日本东京大正一切经刊行会昭和二年（1927年）刊行，第159页下栏。

注476  ［后秦］释僧肇：《肇论·不真空论第二》，同上书，第152页上栏。

注477  ［晋］支遁：《咏怀诗五首》其一，逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》“晋诗”卷二〇，第1080页。

注478  ［晋］支遁：《咏大德诗》，同上书，第1082页。

注479  阙名：《庐山诸道人游石门诗序》，同上书，第1086页。

注480  [清]严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》“全宋文”第2545—2546页。

注481  参见宗白华：《论〈世说新语〉与晋人美》，《美学与意境》，第183—199页。

注482  阙名：《庐山诸道人游石门诗序》，逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》“晋诗”卷二〇，第1086页。

注483  ［晋］王献之：《杂帖》，[清]严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》“全晋文”，第1617页。

注484  ［晋］孙绰：《诗》，逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》“晋诗”卷一三，第902页。

注485  ［晋］谢万：《兰亭诗》其一，同上书，第907页。

注486  ［晋］袁宏：《从征行方头山诗》，逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》“晋诗”卷一四，第920页。

注487  ［晋］孙绰：《游天台山赋》，[清]严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》“全晋文”，第1806页。

注488  余嘉锡：《世说新语笺疏·赏誉》，上海古籍出版社1993年版，第478页。

注489  ［晋］湛方生：《七欢》，[清]严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》“全晋文”，第2269页。

注490  ［晋］戴逵：《闲游赞》，同上书，第2250页。

注491  逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》“晋诗”卷一三，第900页。

注492  《三都赋序》，[清]严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》“全晋文”，中华书局1958年影印光绪王氏刻本，第1882页。

注493  《文章流别论》，同上书，第1905页。

注494  均见《文章流别论》，[清]严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》“全晋文”，第1905—1906页。

注495  ［南朝宋］范晔：《后汉书·文苑列传赞》，中华书局1965年版，第2658页。

注496  《南齐书·文学传论》卷五二，中华书局1972年版，第908页。

注497  ［南朝宋］谢瞻：《于安城答灵运》，逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》“宋诗”卷一，中华书局1983年版，第1132页。

注498  ［南朝宋］谢瞻：《经张子房庙诗》，同上书，第1133页。

注499  ［南朝宋］谢惠连：《豫章行》，逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》“宋诗”卷四，第1189页。

注500  ［南朝宋］谢惠连：《前缓声歌》，同上书，第1191页。

注501  王利器：《颜氏家训集解·文章》，上海古籍出版社1980年版，第253页。

注502  《南史》卷四八，中华书局1975年版，第1195页。

注503  《隋书·潘徽传》卷七六，中华书局1973年版，第1745页。

注504  [南朝梁]释慧皎：《高僧传》卷三“译经下”，中华书局1992年版，第141页。

注505  均见《高僧传》卷一三，第507—508页。

注506  《南齐书·竟陵文宣王子良传》卷四〇，第698页。

注507  陈寅恪：《四声三问》，《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社1980年版，第329页。

注508  《高僧传》卷一三，第507—508页。

注509  《南齐书》卷四八，第841页。

注510  《南齐书》卷四一，第731页。

注511  ［南朝齐］张融：《门律自序》，[清]严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》“全齐文”，第2875页。

注512  ［南朝齐］周颙：《重答张融书难门律》，同上书，第2905页。

注513  《南齐书·刘绘传》卷四八：“永明宋，京邑人士盛为文章谈义，皆凑竟陵王西邸，绘为后进领袖，机悟多能，时张融、周颙并有言工。”第841页。

注514  曹融南：《谢宣城集校注》，上海古籍出版社1991年版，第192页。

注515  ［南齐］王融《江皋曲》，[宋]郭茂倩辑：《乐府诗集》卷七七，中华书局1979年版，第1082页。

注516  ［唐］欧阳询撰、汪绍楹校：《艺文类聚》卷二九，上海古籍出版社1982年版，第520页。

注517  ［唐］欧阳询撰、汪绍楹校：《艺文类聚》卷九五，第1652页。

注518  《南齐书·文学传论》卷五二，第908页。

注519  逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，第1396页引《诗纪》卷五七。《艺文类聚》卷二九作谢朓别王僧孺诗，与《诗纪》所引文句有差异，第519页。

注520  陈祚明：《采菽堂古诗选》卷二三，“梁二”，《续修四库全书》，上海古籍出版社2002年版，第1591册，第227页。

注521  ［南朝梁］范云：《送别》，逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》“梁诗”卷二，第1549页。

注522  ［南朝梁］锺嵘著，陈延杰注：《诗品注·总论》，人民文学出版社1961年版，第4页。

注523  王利器：《颜氏家训集解·文章》，上海古籍出版社1980年版，第253页。

注524  《梁书·庾肩吾传》卷四九，中华书局1973年版，第691页。

注525  《南齐书》卷五二，第908页。

注526  《宋书·谢灵运传论》卷六七，中华书局1974年版，第1779页。

注527  参见拙文《从历代诗话看唐诗研究与天分学力之争》，《文艺理论研究》1982年第4期。

注528  陈祚明：《采菽堂古诗选》卷二六，“梁五”，《续修四库全书》，第1591册，第275页。

注529  ［唐］王维：《别綦毋潜》，赵殿成:《王右丞集笺注》，上海古籍出版社1981年版，第61页。

注530  《礼记》有《内则》篇、《大传》篇，《归藏》为古《易》名，《酒诰》为《周书》篇名。

注531  ［南朝梁］萧绎：《金楼子》卷四“立言上”，影印文渊阁《四库全书》，台湾商务印书馆1986年版，第848册，第853页。

注532  《隋书·文学传序》卷七六，第1730页。

注533  ［南朝梁］萧纲：《与湘东王书》，[清]严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》“全梁文”第3011页。

注534  ［南朝梁］刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注·总术》，人民文学出版社1958年版，第655页。

注535  ［南朝梁］萧纲：《答张缵谢示集书》，［唐］欧阳询撰，汪绍楹校：《艺文类聚》卷五八，第1042页。

注536  ［南朝梁］萧纲：《答新渝侯和诗书》，同上书，第1042页。

注537  ［南朝梁］刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注·乐府》第102页。

注538  ［南朝梁］裴子野：《雕虫论》，[清]严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》“全梁文”第3262页。

注539  ［南朝宋］宗炳：《画山水序》，[清]严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》“全宋文”，第2546页。

注540  《之宣城出新林浦向板桥》，曹融南：《谢宣城集校注》，第219页。

注541  ［清］王夫之：《古诗评选》卷五，《船山全书》，岳麓书社1996年版，第十四册，第769页。

注542  曹融南：《谢宣城集校注》，第230页。

注543  逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》“梁诗”卷九，第1703页。

注544  同上书，第1710页。

注545  ［唐］欧阳询撰、汪绍楹校：《艺文类聚》卷二九，第526页。

注546  ［清］孙星衍：《尚书今古文注疏》卷一，中华书局1986版，第70页。

注547  《游东田诗》，曹融南：《谢宣城集校注》，第260页。

注548  《将游湘水寻句溪诗》，同上书，第250页。

注549  《和王主簿季哲怨情》，同上书，第351页。

注550  参见拙作《论初盛唐诗歌革新的基本特征》，《汉唐文学的嬗变》，第85页。

注551  ［隋］李谔：《上隋高祖革文华书》，《隋书·李谔传》卷六六，第1544页。

注552  ［唐］白居易：《与元九书》，《全唐文》卷六七五，中华书局1983年版，第6889页。

注553  ［唐］张说：《洛州张司马集序》，《全唐文》卷二二五，第2276页。

注554  ［唐］张九龄：《陪王司马宴王少府东阁序》，《全唐文》卷二九〇，第2946页。

注555  如萧衍尚未篡齐时，便急于招纳东昏侯的潘妃、余妃，当了皇帝后，还曾送盛馔给其弟临川王宏的爱妾江氏，私携故人前去狂饮。

注556  ［南朝梁］萧衍：《放遣宫女诏》，《梁书·武帝本纪中》卷二，第35页。

注557  《资治通鉴·梁纪二·高祖武皇帝二》卷一四六，“天监四年”，中华书局1956年版，第4546页。

注558  《隋书·音乐志上》卷一三序论引梁武帝天监元年诏，第288页。

注559  《梁书·武帝本纪上》卷一，第15页。

注560  《梁书·武帝本纪上》卷一，第25页。

注561  《梁书·贺琛传》卷三八，第545页。

注562  [南朝梁]萧衍：《净业赋》，[清]严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》“全梁文”，第2950页。

注563  《资治通鉴·梁纪十五·高祖武皇帝十五》卷一五九，“大同十一年”，第4930页。

注564  ［南朝梁］萧纲：《诫当阳公大心书》，［唐］欧阳询撰，汪绍楹校：《艺文类聚》卷二三，第424页。

注565  ［南朝梁］萧绎：《金楼子·立言上》卷四：“周公没五百年有孔子，孔子没五百年有太史公，五百年运，余何敢让焉!”影印文渊阁《四库全书》，第848册，第840页。

注566  ［南朝梁］萧纲：《与湘东王书》，[清]严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》“全梁文”，第3011页。

注567  ［清］永瑢等：《四库全书总目提要》卷一八六，“集部三十九·总集类一”，中华书局1965年版，第1687页。

注568  ［汉］王符著，［清］汪继培笺，彭铎校正：《潜夫论笺校正·本政》，中华书局1985年版，第93—94页。

注569  ［汉］王符著，［清］汪继培笺，彭铎校正：《潜夫论笺校正·务本》，第20页。

注570  ［三国魏］徐幹：《中论·谴交第十二》，《汉魏丛书》，明万历程荣刻本，第二十七册，第9页。

注571  [唐]李渊：《授老人等官教》、《授逸民道士等官教》等，《全唐文》卷一，中华书局1983年版，第17页。

注572  [唐]李世民：《令天下诸州举人手诏》，《全唐文》卷八，第95页。

注573  《杨师道传》、《皇甫无逸传》，［后晋］刘昫等：《旧唐书》卷六二，中华书局1975年版，第2383、第2386页。

注574  《旧唐书·于志宁传》卷七八，第2700页。

注575  均见《旧唐书·高祖二十二子传》卷六四，第2430、第2433页。

注576  《全唐文》卷一五一，第1533—1534页。

注577  《旧唐书·岑文本传》卷七〇，第2538页。

注578  《旧唐书·李安期传》卷七二（附《李百药传》之后），第2578页。

注579  贞观十七年唐太宗手诏，［清］徐松撰，赵守俨点校：《登科记考》卷一引，中华书局1984年版，第23页。

注580  《全唐文》卷五，第68页。

注581  参见拙著《汉唐文学的嬗变》，北京大学出版社1990年版，第142页。

注582  《旧唐书·张行成传》卷七八：“太宗尝言及山东、关中人，意有同异。”第2703页。

注583  武德贞观时重武官轻文臣的倾向，在谢偃的《正名论》中也有所反映。此文借宏文先生和戎服丈人的对话，讥斥武臣“预此戎班，点污我文门”，表示了应当让占据名位的武官“正名改服”的要求。《全唐文》卷一五六，第1596—1597页。

注584  ［唐］卢照邻：《悲才难》，《全唐文》卷一六六，第1697页。

注585  《旧唐书·李百药传附李安期传》卷七二，第2578页。

注586  《旧唐书·薛元超传》卷七三，第2590—2591页。

注587  《旧唐书·李敬玄传》卷八一，第2754—2755页。

注588  《旧唐书·裴行俭传》卷八四，第2802页。

注589  《旧唐书·狄仁杰传》卷八九，第2894页。

注590  《旧唐书》卷八一，第2749页。

注591  《旧唐书·阳峤传》卷一八五下，第4813页。

注592  《旧唐书·岑羲传》卷七〇，第2541页。

注593  《旧唐书·魏玄同传》卷八七，第2849页。

注594  《旧唐书》卷一〇二，第3168页。

注595  参见《李相国论事集》卷六，“上言须惜官”条，商务印书馆1939年版，第50页。

注596  《旧唐书·萧至忠传》卷九二，第2969—2970页。

注597  《资治通鉴·唐纪》卷二〇九，“景龙二年”，中华书局1956年版，第6623页。

注598  [唐]李旦：《劳毕构玺书》，《全唐文》卷一九，第230页。

注599  [唐]李隆基：《令举实才诏》，《全唐文》卷二六，第299页。

注600  [唐]李隆基：《优才异行不限常例诏》、《全唐文》卷三〇，第341页。

注601  ［清］徐松撰，赵守俨点校：《登科记考》卷八，第295页。

注602  《旧唐书·李林甫传》卷一〇六，第3241页。

注603  《旧唐书·苗晋卿传》卷一一三，第3349页。

注604  《旧唐书·杨国忠传》卷一〇六，第3244页。

注605  ［唐］苏晋：《应贤良方正科对策》，《全唐文》卷三〇〇，第3045页。

注606  《全唐文》卷三三〇，第3346页。

注607  《全唐诗》卷一五四，中华书局1960年版，第1596页。

注608  《全唐文》卷二七八，第2821页。

注609  《全唐文》卷三三一，第3350页。

注610  《全唐文》卷二九四，第2981页。

注611  同上书，第2983页。

注612  《旧唐书·裴光庭传》卷八四，中华书局1975年版，第2807页。

注613  《送杨少府赴选》，［清］王琦注：《李太白全集》，中华书局1977年版，第776页。

注614  ［晋］左思：《咏史》其二，逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》“晋诗”卷七，中华书局1983年版，第733页。

注615  开元二十四年改由礼部侍郎知贡举。

注616  《唐摭言》卷一，古典文学出版社1957年版，第1、7页。

注617  《全唐文》卷二八一，第2851页。

注618  《全唐文》卷一七二，第1753页。

注619  《唐才子传》说刘长卿开元二十一年徐征榜及第。傅璇琮《刘长卿考》（《唐代诗人丛考》，中华书局1980年版，第238页）认为刘在天宝中登第可能性大，但不知哪一年。按开元二十四年后进士试归礼部，至天宝末姓李的礼部侍郎知贡举者，有天宝六载至八载的李岩，九载的李暐，十载、十一载的李麟。可知刘长卿这组诗作于天宝六载至十一载这六年间。

注620  ［唐］刘长卿：《杂咏八首上礼部李侍郎》之二《晚桃》。《全唐诗》卷一四八，第1521页。

注621  ［唐］皇甫冉：《上礼部杨侍郎》，《全唐诗》卷二四九，第2809页。另，按《登科记考》，杨浚于天宝十二载至十五载知贡举，参见《登科记考》，第328、332、338、340页。

注622  《论选举疏》，《全唐文》卷二八一，第2851页。

注623  ［唐］魏玄同：《请吏部各择僚属疏》，《全唐文》卷一六八，第1715页。

注624  ［唐］王勃：《再上皇甫常伯启》，《全唐文》卷一八〇，第1829页。

注625  《资治通鉴·唐纪十九》卷二〇三，“垂拱三年”，第6437页。

注626  ［唐］员半千：《陈情表》，《全唐文》卷一六五，第1682页。

注627  ［清］仇兆鳌：《杜诗详注》注语，中华书局1979年版，第2103、2158、2172页。

注628  [清]仇兆鳌：《杜诗详注》，第202页。

注629  《旧唐书·职官志三》卷四四，第1919页。

注630  《旧唐书》卷九四，第2993页。

注631  《旧唐书·岑羲传》卷七〇，第2540页。

注632  《旧唐书·李适之传》卷九九，第3101页。

注633  ［唐］颜真卿：《博陵崔孝公宅陋室铭记》，《全唐文》卷三三八，第3427页。

注634  ［唐］李峤：《上巡察覆囚使历城张明府书》，《全唐文》卷二四七，第2501页。

注635  《全唐文》卷二四七，第2499页。

注636  《与郭仲翔书》，《全唐文》卷三五八，第3637页。

注637  ［唐］张楚：《与达奚侍郎书》，《全唐文》三〇六，第3116页。

注638  《全唐文》卷三三一，第3353页。

注639  ［唐］崔沔：《应封神岳举对贤良方正策》，《全唐文》卷二七三，第2773页。

注640  《全唐文》卷三三一，第3357页。

注641  《全唐文》卷一七六，第1797页。

注642  《全唐文》卷三七六，第3819页。

注643  《全唐文》卷二二四，第2264页。

注644  《献始兴公》，［清］赵殿成：《王右丞集笺注》，上海古籍出版社1984年版，第85页。

注645  ［唐］王泠然：《与御史高昌宇书》，《全唐文》卷二九四，第2983页。

注646  《告辞京尹贾大夫书》，《全唐文》卷三七六，第3818页。

注647  ［唐］任华：《与京尹杜丞书》，《全唐文》卷三七六，第3817页。

注648  ［唐］王勃：《上刘右相书》，《全唐文》卷一七九，第1823页。

注649  ［唐］王勃：《上吏部裴侍郎启》，《全唐文》卷一八〇，第1830页。

注650  《代寿山答孟少府移文书》，［清］王琦注：《李太白全集》，第1220页。

注651  ［唐］骆宾王：《上吏部裴侍郎书》，《全唐文》卷一九七，第1997页。

注652  ［唐］卢藏用：《右拾遗陈子昂文集序》，《全唐文》卷二三八，第2403页。

注653  ［唐］张说：《洛州张司马集序》，《全唐文》卷二二五，第2276页；［唐］张说：《贞节君碑》，《全唐文》卷二二六，第2286页。

注654  ［唐］张九龄：《燕国公赠太师张公墓志铭》，《全唐文》卷二九二，第2965页。

注655  ［唐］李白：《送戴十五还衡岳序》，［清］王琦注：《李太白全集》，第1275页。

注656  ［唐］李白：《太原南栅饯赴上都序》，同上书，第1271页。

注657  《旧唐书·令狐德棻传》卷七三，第2598页。

注658  ［唐］杨炯：《中书令汾阴公薛振行状》，《全唐文》卷一九六，第1985页。

注659  《全唐文》卷二一九，第2214页。

注660  《全唐文》卷二二四，第2262页。

注661  ［唐］朱敬则：《魏武帝论》，《全唐文》，第1737页。

注662  《全唐文》卷二九〇，第2941页。

注663  贞观三年诏，［清］徐松撰，赵守俨点校：《登科记考》第一卷引，第14页。

注664  贞观八年诏，同上书，第17页。

注665  贞观二十年“策进士问”，同上书，第27页。

注666  ［清］徐松撰，赵守俨点校：《登科记考》卷二，第65页。

注667  ［唐］杜甫：《有事于南郊赋》，［清］仇兆鳌：《杜诗详注》，第2136页。

注668  ［唐］萧颖士：《赠韦司业》，《全唐文》卷三二三，第3276页。

注669  [宋]王谠：《唐语林·识鉴》，古典文学出版社1957年版，第93页。

注670  《旧唐书·裴行俭传》卷八四，第2805页。

注671  ［唐］王勃：《上绛州上官司马书》，《全唐文》卷一七九，第1824页。

注672  ［唐］张九龄：《答严给事书》，《全唐文》卷二九〇，第2944页。

注673  ［唐］孟浩然：《送丁大凤进士举呈张九龄》，《全唐诗》卷一五九，第1621页。

注674  ［唐］王维：《寓言二首》其一，［清］赵殿成：《王右丞集笺注》卷五，第84页。

注675  ［唐］李白：《梦游天姥吟留别》。［清］王琦注：《李太白全集》，第705页。

注676  《全唐文》卷一六六，第1694页。

注677  ［唐］李白：《玉真公主别馆苦雨赠卫尉张卿二首》，［清］王琦注：《李太白全集》，第475页。

注678  ［唐］李白：《赠裴司马》。同上书，第529页。

注679  同上书，第525页。

注680  《全唐诗》卷一四四，第1457页。

注681  《全唐文》卷三三，中华书局1983年版，第369页。

注682  ［唐］孙逖：《太子右庶于王公神道碑》，《全唐文》卷三一三，第3177页。

注683  ［唐］韦抗：《奉和圣制送张说上集贤学士宴》，《全唐诗》卷一〇八，中华书局1960年版，第1117页。

注684  ［唐］王维：《裴仆射济州遗爱碑》，《全唐文》卷三二六，第3305页。

注685  《唐大诏令集》卷四《改元天宝赦》：“其前资及白身人中，有儒学博通及文词秀逸……具以名荐。”［宋］宋敏求编：《唐大诏令集》卷四，台北华文书局1969年版，第9页。

注686  《旧唐书·儒学上》卷一八九，中华书局1975年版，第4940页。

注687  参见拙文《论南北朝隋唐文人对建安前后文风演变的不同评价》中关于“唐太宗与房魏论礼乐事”的分析，《汉唐文学的嬗变》，北京大学出版社1990年版，第45—46页。

注688  [唐]李世民：《荐举贤能诏》，《全唐文》卷五，第68页。

注689  参见拙文《江左文学传统在初盛唐的沿革》，《燕京学报》新三期，第273—291页。

注690  《全唐文》卷一六七，第1701页。

注691  参见拙文《江左文学传统在初盛唐的沿革》，《燕京学报》新三期，第273—291页。

注692  参见拙文《论南北朝隋唐文人对建安前后文风演变的不同评价》关于“唐太宗与房魏论礼乐事”的分析，《汉唐文学的嬗变》，第45—46页。

注693  《平台秘略论·文艺三》，《全唐文》卷一八二，第1855页。

注694  《隋书·李谔传》卷六六，中华书局1973年版，第1544—1545页。

注695  《旧唐书·儒学上》卷一八九，中华书局1975年版，第4939页。

注696  《隋书·李谔传》卷六六，第1544页。

注697  ［唐］李治：《赠孔子为太师诏》，《全唐文》卷一二，第151页。

注698  ［唐］李治：《令州县举明习礼乐诏》，《全唐文》卷一三，第159页。

注699  ［唐］张柬之：《对贤良方正策》，《全唐文》卷一七五，第1785页。

注700  《旧唐书·音乐志》：“魏晋以来，但云四厢金石，而不言其礼。或八架，或十架，或十六架。梁武始用二十六架。……贞观初增三十六架。……高宗成蓬莱宫，充庭七十二架。”《旧唐书》卷二九，第1080—1081页。

注701  ［唐］张说：《对词标文苑科策》，《全唐文》卷二二四，第2263页。

注702  ［唐］张说：《赦归在道中作》，《全唐诗》卷八八，第976页。

注703  ［唐］张说：《与郑驸马书》，《全唐文》卷二二四，第2263页。

注704  ［唐］张说：《城南亭作》，《全唐诗》卷八六，第940页。

注705  ［唐］张说：《与郑驸马书》，《全唐文》卷二二四，第2264页。

注706  ［唐］张说：《上党旧宫述圣颂》，《全唐文》卷二二一，第2233页。

注707  参见拙文《江左文学传统在初盛唐的沿革》，《燕京学报》新3期，第273—291页。

注708  ［唐］杨炯：《从甥梁錡墓志铭》，《全唐文》卷一九五，第1976页。

注709  《史记·封禅书》卷二八，中华书局1959年版，第1355页。

注710  ［唐］张说：《大唐封祀坛颂》，《全唐文》卷二二一，第2234页。

注711  ［唐］张说：《上东宫请讲学启》，《全唐文》卷二二四，第2265—2266页。

注712  ［唐］贾曾：《上东宫启》，《全唐文》卷二七七，第2811页。

注713  ［唐］李景伯：《上东宫启》，《全唐文》卷二七一，第2754页。

注714  《旧唐书·韦嗣立传》卷八八，第2866—2877页。

注715  ［唐］张说：《中书令逍遥公墓志铭》，《全唐文》卷二三二，第2349页。

注716  《全唐文》卷二三八，第2404页。

注717  《旧唐书·儒学上》，卷一八九，第4942页。

注718  参见拙文《盛唐清乐的衰落和古乐府的兴盛》，《社会科学战线》1994年第４期。

注719  唐玄宗《将行释奠礼令》，《全唐文》卷二〇，第234页。

注720  《资治通鉴》卷二一二，中华书局1956年版，第6762页。

注721  如孙逖称裴耀卿“出入孝悌，周旋礼乐”（《唐齐州刺史裴公德政颂》，《全唐文》卷三一二，第3172页）；张说称张司马“孝友内植，礼乐外滋”（《洛州张司马集序》，《全唐文》卷二二五，第2275页）；杨浚赞李郎中“礼乐风流美”（《赠李郎中》，《全唐诗》卷一二〇，第1207页）；王维《哭祖六自虚》：“生知礼乐全。”（［清］赵殿成：《王右丞集笺注》卷一二，上海古籍出版社1984年版，第236页）等。

注722  ［唐］王光庭：《奉和圣制送张说巡边》，《全唐诗》卷一一一，第1141页。

注723  ［唐］席豫：《奉和圣制答张说南出鼠雀谷》，《全唐诗》卷一一一，第1143页。

注724  参见拙文《江左文学传统在初盛唐的沿革》，《燕京学报》新3期，第273—291页。

注725  如开元六年《禁策判不切事宜诏》：“我国家敦古质，断浮艳，礼乐诗书，是宏文德。”（《全唐文》卷二七，第313页。）袁映开元十四年《神岳举贤良方正策》：“敦诗书，悦礼乐，济济多士，开元以宁。”（《全唐文》卷三五一，第3557页。）不一一具引。

注726  ［唐］张九龄：《东海徐文公神道碑铭》，《全唐文》卷二九一，第2955页。

注727  ［唐］王维：《裴仆射济州遗爱碑》，《全唐文》卷三二六，第3305页。

注728  ［唐］张说：《右丞相苏公挽歌》其一，《全唐诗》卷八七，第958页。

注729  ［唐］张说：《崔司业挽歌》其一，同上书，第959页。

注730  ［唐］王维：《大唐故临汝郡太守赠秘书监京兆韦公神道碑铭》，[清]赵殿成：《王右丞集笺注》卷二三，第426页。

注731  ［唐］房琯：《上张燕公书》，《全唐文》卷三三二，第3368页。

注732  ［唐］颜真卿：《博陵崔孝公宅陋室铭记》，《全唐文》卷三三八，第3426页。

注733  《全唐文》卷三三三，第3373页。

注734  ［唐］王湮：《花萼楼赋》，同上书，第3376页。

注735  《全唐诗》卷二一五，第2250页。

注736  《资治通鉴》卷二一二，第6756页。

注737  ［唐］张九龄：《集贤殿书院奉敕送学士张说上赐燕序》，《全唐文》卷二九〇，第2945页。

注738  ［唐］张九龄：《东海徐文公神道碑铭》，《全唐文》卷二九一，第2954页。

注739  ［唐］李隆基：《集贤院成送张说上集贤学士赐宴得珍字》，《全唐诗》卷三，第35页。

注740  ［唐］萧嵩：《奉和圣制送张说上集贤学士赐燕赋得登字》，《全唐诗》卷一〇八，第1116页。

注741  王琦认为《明堂赋》作于开元五年前，因五年玄宗拆除武后明堂。［清］王琦注：《李太白全集》卷一，中华书局1977年版，第26—27页。李白赋中所言制度与武后明堂不同。但赋中有“封岱宗兮祀后土”之句，我以为当作于开元十三年以后。关于李白重视礼乐的思想，请参看拙文《论李白乐府的复与变》，《诗国高潮与盛唐文化》，北京大学出版社1989年版，第162—177页。

注742  [清]王琦注：《李太白全集》卷一，第27页。

注743  ［唐］刘知几：《自叙》，《全唐文》卷二七四，第2791页。

注744  同上书，第2790页。

注745  ［唐］王湮：《花萼楼赋》，《全唐文》卷三三三，第3376页。

注746  ［唐］孙逖：《唐齐州刺史裴公德政颂》，《全唐文》卷三一二，第3172页。

注747  《全唐文》卷二九二，第2965页。

注748  《全唐文》卷二七四，第2788页。

注749  参见拙文《盛唐清乐的衰落和古乐府的兴盛》，《社会科学战线》1994年第4期。

注750  《全唐文》卷三一二，第3172页。

注751  张九龄：《答严给事书》，《全唐文》卷二九〇，第2943—2944页。

注752  张式：《东海徐公神道碑铭》，《全唐文》卷四四五，第4542页。

注753  同上书，第4543页。

注754  徐浩：《唐尚书右丞相中书令张公神道碑》，《全唐文》卷四四〇，第4490页。

注755  张九龄：《燕国公赠太师张公墓志铭》，《全唐文》卷二九二，第2965页。

注756  王敬从被孙逖称为文儒，参见前注，但刘禹锡《奏记丞相府论学事》却说“敬从非文儒”。《刘禹锡集》整理组点校，卞孝萱校订：《刘禹锡集》卷二〇，中华书局1990年版，第252页。这应是盛唐与中唐对“文儒”的看法不同之故。

注757  ［唐］李隆基：《春郊礼成推恩制》，《全唐文》卷二四，第277页。

注758  ［唐］李隆基：《追谥孔子十哲并升曾子四科诏》，《全唐文》卷三一，第348页。

注759  綦毋潜开元十三、四年进士登第，十五年任秘书省校书郎。开元间校书郎也被称为“学士”，参见拙著《诗国高潮与盛唐文化》“附注”考辨，第299—300页。

注760  ［唐］卢照邻：《粤若》，《全唐文》卷一六七，第1701页。

注761  ［唐］骆宾王：《上瑕丘韦明府启》，《全唐文》卷一九八，第2001页。

注762  ［唐］王勃：《山亭兴序》，《全唐文》卷一八〇，第1836页。

注763  如王勃为沛王府侍读，卢照邻为邓王府典签，骆宾王为道王府属。

注764  如孙逖父为韩王府典签，李邕父李善兼沛王侍读、潞王府记室，韦元旦祖为越王府记室等。

注765  ［唐］崔日知：《冬日述怀奉呈韦祭酒张左丞兰台名贤》，《全唐诗》卷九一，第989页。

注766  ［唐］王定保：《唐摭言》卷一，中华书局1959年版，第6页。

注767  《全唐文》卷一六二，第1655页。

注768  ［唐］卢藏用：《陈子昂别传》。彭庆生：《陈子昂诗注》，成都人民出版社1981年版，第259页。

注769  ［唐］张说：《兵部尚书代国公赠少保郭公行状》，《全唐文》卷二三三，第2353页。

注770  ［唐］韩休：《许国文宪公苏颋文集序》，《全唐文》卷二九五，第2987页。

注771  ［唐］吴兢：《谏限约明经进士疏》，《全唐文》卷二九八，第3027页。

注772  ［唐］卢藏用：《陈子昂别传》，彭庆生：《陈子昂诗注》，第259页。

注773  ［唐］张九龄：《燕国公赠太师张公墓志铭》，《全唐文》卷二九二，第2965页。

注774  ［唐］颜真卿：《孙逖文公集序》，《全唐文》卷三三七，第3415—3416页。

注775  《全唐文》卷三一五，第3198页。

注776  ［唐］颜真卿：《孙逖文公集序》，《全唐文》卷三三七，第3416页。

注777  同上书，第3415页。

注778  ［唐］杜甫：《奉赠韦左丞丈二十二韵》，[清]仇兆鳌：《杜诗详注》卷一，中华书局1979年版，第77页。

注779  张九皋于天宝八载为宋州太守时荐举高适，参见傅璇琮：《高适年谱中的几个问题》，《唐代诗人丛考》，中华书局1980年版，第142—170页。又据[唐]张式：《东海徐公神道碑铭》，徐浩在“五岭百越，颂声四合，同诣方面，请建旌德碑，都督张九皋为之飞章”，《全唐文》卷四四五，第4542页。

注780  ［唐］颜真卿：《博陵崔孝公宅陋室铭记》，《全唐文》卷三三八，第3426页。

注781  ［唐］元结：《与吕相公书》，《全唐文》卷三八一，第3871页。

注782  ［唐］萧颖士：《赠韦司业书》，《全唐文》卷三二三，第3276—3277页。

注783  ［唐］李华：《三贤论》，《全唐文》卷三一七，第3214页。

注784  ［唐］萧颖士：《赠韦司业书》，《全唐文》卷三二三，第3278页。

注785  ［唐］孙逖：《天宝三载亲祭九宫坛大赦天下制》，《全唐文》卷三一〇，第3150页。

注786  ［唐］李华：《与外孙崔氏二孩书》，《全唐文》卷三一五，第3195—9196页。

注787  ［唐］李华：《扬州功曹萧颖士文集序》，《全唐文》卷三一五，第3197页。

注788  ［唐］颜真卿：《殷君墓碣铭》，《全唐文》卷三四四，第3497页。

注789  ［唐］高适：《奉寄平原颜太守序》，孙钦善：《高适集校注》，上海古籍出版社1984年版，第245页。

注790  ［唐］李华：《三贤论》，《全唐文》卷三一七，第3214页。

注791  《全唐文》卷三四四，第3494页。

注792  《新唐书·文艺传·苏源明传》卷二〇二，中华书局1975年版，第5773页。

注793  ［唐］杜甫：《别唐十五诫因寄礼部贾侍郎》，《杜诗详注》卷一四，第1195页。

注794  ［唐］独孤及：《赵郡李公中集序》，《全唐文》卷三八八，第3946页。

注795  《旧唐书·李林甫传》卷一〇六，第3237页。

注796  《旧唐书·李林甫传》卷一〇六，第3238页。

注797  同上书，第3240页。

注798  《全唐文》卷三二二，第3263页。

注799  《全唐文》卷三七二，第3779页。

注800  ［唐］元结：《喻友》，《全唐文》卷三八三，第3887页。

注801  《旧唐书·高适传》卷一一一，第3328页。

注802  元结《补乐歌》十首序说：“今国家追复纯古，列祠往帝。岁时荐享，则必作乐。”《全唐诗》卷二四〇，第2693页，估计这组诗也是为三大礼作的。

注803  ［唐］封演撰，赵贞信校注：《封氏闻见记校注》卷四，中华书局1985年版，第27、28页。

注804  参见拙作《论初盛唐文人的干谒方式》，《唐研究》第一辑，北京大学出版社1995年版，第119—138页。

注805  《全唐文》卷一五四，第1574页。

注806  ［唐］刘知几撰，［清］浦起龙释：《史通通释》卷九，上海古籍出版社1978年版，第250页。

注807  《全唐文》卷三二二，第3267页。

注808  ［唐］陈兼：《陈留郡文宣王庙堂碑》，《全唐文》卷三七三，第3788页。

注809  ［唐］梁肃：《补阙李君前集序》，［宋］李昉等编：《文苑英华》卷七〇三，中华书局1966年版，第3626页。

注810  ［唐］杜甫：《壮游》，[清]仇兆鳌：《杜诗详注》卷一六，第1442页。

注811  ［唐］贾至：《工部侍郎李公集序》，《全唐文》卷三六八，第3736页。

注812  ［唐］李轸：《泗州刺史李君神道碑》，《全唐文》卷三七一，第3770页。

注813  ［唐］杜：《兵部尚书壁记》，《全唐文》卷三五八，第3633页。

注814  《旧唐书·文艺传·萧颖士传》卷二〇二，第5767页。

注815  ［唐］柳芳：《姓系论》，《全唐文》卷三七二，第3778页。

注816  同上书，第3779页。

注817  同上。

注818  同上书，第3780页。

注819  同上书，第3779页。

注820  《封氏闻见记校注》卷一〇，第94—95页。

注821  参见本书277页注释。

注822  ［南朝梁］沈约：《宋书·颜延之传》卷七三，中华书局1974年版，第1894页；《宋书·乐志》卷一九，第546页；［南朝梁］萧纲：《昭明太子集序》，［清］严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》“梁文”，中华书局1958年影印光绪王氏刻本，第3016—3017页。

注823  ［唐］李世民：《帝京篇序》，《全唐诗》卷一，中华书局1960年版，第1页。

注824  《陈书·后主本纪》卷六，中华书局1974年版，第119、第120页。

注825  《旧唐书·音乐志》卷二八，中华书局1975年版，第1041页。

注826  《隋书·文学传》卷七六，中华书局1973年版，第1730页。

注827  [隋]王通：《中说》卷二，薛收引王通语，四部丛刊本，第1页。

注828  [隋]王通：《中说》卷二，薛收引王通语，四部丛刊本，第2页。

注829  《宋书·乐志》卷一九，第553页。

注830  ［南朝宋］颜延之：《和谢监灵运》，［南朝梁］萧统编，［唐］李善、吕延济等注：《六臣注文选》卷二六，中华书局1987年版，第483页。

注831  以上所引王通语，均见《中说》，四部丛刊本，第3页。

注832  ［唐］李世民：《帝京篇序》，《全唐诗》卷一，第1页。

注833  ［唐］李世民：《帝京篇》，同上书，第2页。

注834  ［唐］李世民：《执契静三边》，同上书，第3页。

注835  ［唐］封行高：《冬日宴于庶子宅各赋一字得色》。《全唐诗》卷三三，第450页。

注836  ［唐］许敬宗：《奉和行经破薛举战地应制》《全唐诗》卷三五，第463页。

注837  ［唐］李世民：《祭魏太祖文》，《全唐文》卷一〇，中华书局1983年版，第131页。

注838  ［唐］李世民：《诸葛亮高颎为相公直论》，同上书，第122页。

注839  ［唐］李世民：《幸武功庆善宫》，《全唐诗》卷一，第4页。

注840  ［唐］李世民：《春日登陕州城楼》，同上书，第6页。

注841  ［唐］李世民：《初春登楼即目观作述怀》，《全唐诗》卷一，第8页。

注842  ［唐］魏徵：《述怀》，《全唐诗》卷三一，第441页。

注843  ［唐］虞世南：《出塞》，《全唐诗》卷三六，第471页。

注844  ［唐］李世民：《执契静三边》，《全唐诗》卷一，第3页。

注845  同上。

注846  ［唐］李世民：《赐真人孙思邈颂》，《全唐文》卷四，第49页。

注847  《旧唐书·孙思邈传》卷一九一，第5095页。

注848  ［唐］卢照邻：《南阳公集序》，《全唐文》卷一六六，第1692页。

注849  ［唐］王勃：《上绛州上官司马书》，《全唐文》卷一七九，第1824页。

注850  ［唐］骆宾王：《从军中行路难》，《全唐诗》卷七七，第833页。作辛常伯。

注851  ［唐］卢照邻：《咏史》其四，《全唐诗》卷四一，第514页。

注852  ［唐］骆宾王：《咏怀古意上裴侍郎》，《全唐诗》卷七七，第832页。

注853  ［唐］卢照邻：《释疾文·粤若》，《全唐文》卷一六七，第1702页。

注854  ［唐］卢照邻：《行路难》，《全唐诗》卷二五，第342页。

注855  ［唐］卢照邻：《元日述怀》，《全唐诗》卷四二，第525页。

注856  ［唐］王勃：《夏日诸公见寻访诗序》，《全唐文》卷一八一，第1842页。

注857  ［明］胡应麟：《诗薮·内编》卷四，中华书局1962年版，第64页。

注858  ［唐］杨炯：《王勃集序》，《全唐文》卷一九一，第1931页。

注859  卢照邻《南阳公集序》和骆宾王《和学士闺情诗》对先秦到六朝的文艺的看法较王勃、杨炯公允。

注860  ［唐］杨炯：《王勃集序》，《全唐文》卷一九一，第1931页。

注861  ［唐］王勃：《春思赋》，《全唐文》卷一七七，第1798页。

注862  ［唐］王勃：《上吏部裴侍郎启》，《全唐文》卷一八〇，第1829页。

注863  ［唐］杨炯：《王勃集序》，《全唐文》卷一九一，第1930页。

注864  ［唐］王勃：《山亭兴序》，《全唐文》卷一八〇，第1836页。

注865  ［唐］卢照邻：《南阳公集序》，《全唐文》卷一六六，第1692页。

注866  ［唐］卢照邻：《驸马都尉乔君集序》，同上书，第1691页。

注867  ［晋］阮籍：《咏怀》“壮士何慷慨”篇，［晋］阮籍著，陈伯君校注：《阮籍集校注》卷下，中华书局1987年版，第321页。

注868  ［晋］左思：《咏史》其四，《六臣注文选》卷二一，第388页。

注869  ［南朝梁］刘勰著，范文澜校注：《文心雕龙注·乐府》，人民文学出版社1962年版，第102页。

注870  《文心雕龙注·明诗》，第66页。

注871  《文心雕龙注·乐府》，第102页。

注872  ［魏］曹植：《与杨德祖书》，[清]严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》“全三国文”，第1140页。

注873  《文心雕龙注·乐府》，第102页。

注874  《隋书·李谔传》卷六六，第1544页。

注875  ［唐］卢藏用：《右拾遗陈子昂文集序》，《全唐文》卷二三八，第2402页。

注876  [清]潘德舆：《养一斋诗话》卷一，郭绍虞编：《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第2009页。

注877  ［唐］陈子昂：《赠别冀侍御崔司议序》，《全唐诗》卷八四，第916页。

注878  《文心雕龙注·比兴》，第601页。

注879  [南朝梁]刘勰著，范文澜校注：《文心雕龙注·明诗》，第66页。

注880  同上。

注881  ［明］胡应麟：《诗薮·内篇·近体上》卷四，第56页。

注882  ［清］叶燮：《原诗·内篇上》，人民文学出版社1979年版，第8页。

注883  许清云：《皎然诗式辑校新编·复古通变体》，文史哲出版社1984年版，第36页。

注884  ［唐］张说：《赠别杨盈川炯箴》，《全唐文》卷二二六，第2280页。

注885  曹植《与杨德祖书》：“夫街谈巷说，必有可采，击辕之歌，有应风雅。”《文选》李善注引崔骃浯：“窃作颂一篇，以当野人击辕之歌。”《六臣注文选》卷四二，第790页。

注886  ［唐］张说：《洛州张司马集序》，《全唐文》卷二二五，第2276页。

注887  《旧唐书·文苑传·杨炯传》，卷一九〇上，第5004页。

注888  ［唐］张说：《洛州张司马集序》，《全唐文》卷二二五，第2276页。

注889  《旧唐书·文苑传·许景先传》，卷一九〇中，第5033页。

注890  ［唐］张说：《巡边在河北作》，《全唐诗》卷八六，第931页。

注891  ［唐］张说：《邺都引》，同上书，第940页。

注892  ［唐］张九龄：《故开府仪同三司行尚书左丞相燕国公赠太师张公墓志铭》，《全唐文》卷二九二，第2965页。

注893  ［唐］王湾：《次北固山下》《全唐诗》卷一一五，第1170页。

注894  ［唐］殷璠：《河岳英灵集》卷下，《唐人选唐诗》，上海古籍出版社1958年版，第106页。

注895  ［唐］张九龄：《答陈拾遗赠竹簪》，《全唐诗》卷四八，第583页。

注896  ［唐］张九龄：《陪王司马宴王少府东阁序》，《全唐文》卷二九〇，第2946页。

注897  ［唐］张九龄：《商洛山行怀古》，《全唐诗》卷四九，第606页。

注898  ［唐］张九龄：《使还都湘东作》，《全唐诗》卷四七，第575页。

注899  ［明］胡震亨：《唐音癸签》卷一〇，古典文学出版社1957年版，第83页。

注900  ［清］刘熙载：《艺概》卷二，上海古籍出版社1987年版，第57页。

注901  ［清］王琦注：《李太白全集》卷一，中华书局1977年版，第133页。

注902  同上书，卷二，第87页。

注903  ［唐］张九龄：《商洛山行怀古》，《全唐诗》卷四九，第606页。

注904  ［唐］高适：《淇上酬薛三据兼寄郭少府》，孙钦善：《高适集校注》，上海古籍出版社1984年版，第71页。

注905  《唐人选唐诗》，第126页。

注906  同上书，第41页。

注907  《唐人选唐诗》，第27页。

注908  ［唐］武则天：《求贤制》，《全唐文》卷九五，第986页。

注909  ［唐］李隆基：《举贤良诏》，《全唐文》卷三〇，第343页。

注910  李隆基《春中兴庆宫酺宴序》：“夫抱器怀才，含仁蓄德，可以坐而论道者，我于是乎辟重门以纳之。作捍四方，折冲万里，可运筹帷幄者，我于是乎悬重禄以待之。……所以岩廊多暇，垂拱无为。……元亨之道，其在兹乎?”《全唐诗》卷三，第37页。

注911  张说《钱本草》释仁义：“博施济众谓之仁。”《全唐文》卷二二六，第2281页。

注912  ［宋］计有功：《唐诗纪事》卷二三，上海古籍出版社1955年版，第346页。

注913  ［唐］李白：《邺中赠王大》，[清]王琦注：《李太白全集》卷九，第500页。

注914  ［唐］高适：《和崔二少府登楚丘城作》，孙钦善：《高适集校注》，第111页。

注915  ［唐］崔颢：《长安道》，《全唐诗》卷一八，第195页。

注916  ［唐］王昌龄：《酬鸿胪裴主簿雨后北楼见赠》，《全唐诗》卷一四〇，第1426页。今人考作高适诗。

注917  ［唐］王昌龄：《送韦十二兵曹》，同上书，第1427页。

注918  ［唐］孟浩然：《送丁大凤进士赴举呈张九龄》，《全唐诗》卷一五九，第1621页。

注919  ［唐］陶翰：《燕歌行》，《全唐诗》卷一四六，第1473页。

注920  ［唐］常建：《落第长安》，《全唐诗》卷一四四，第1463页。

注921  ［唐］王维：《济上四贤咏·郑霍二山人》，[清]赵殿成：《王右丞集笺注》，上海古籍出版社1984年版，第71页。

注922  ［唐］王维：《寓言》，同上书，第84页。

注923  ［唐］卢象：《赠程秘书》，《全唐诗》卷一二二，第1217页。

注924  ［唐］李颀：《送从弟游江淮》，《全唐诗》卷一三三，第1352页。

注925  ［唐］王维：《被出济州》，[清]赵殿成：《王右丞集笺注》，第155页。

注926  ［唐］綦毋潜：《早发上东门》，《全唐诗》卷一三五，第1372页。一作薛据诗。

注927  ［唐］王昌龄：《上李侍郎书》，《全唐文》卷三三一，第3353页。

注928  ［唐］高适：《自淇涉黄河途中作》其九，孙钦善：《高适集校注》，第67页。

注929  ［唐］高适：《过卢明府有赠》，同上书，第7页。

注930  ［唐］王昌龄：《箜篌引》，《全唐诗》卷一四一，第1436页。

注931  ［唐］高适：《苦雨寄房四昆季》，孙钦善：《高适集校注》，第23页。

注932  ［唐］高适：《东平路中遇大水》，同上书，第136页。

注933  《马克思恩格斯全集》卷二〇，人民出版社1971年版，第162—163页。

注934  ［唐］李白：《上安州裴长史书》，[清]王琦注：《李太白全集》卷二六，第1246页。

注935  ［唐］李白：《代寿山答孟少府移文书》，同上书，第1225页。

注936  ［唐］李白：《送岑征君归鸣皋山》，《李太白全集》卷一七，第831页。

注937  ［唐］李白：《箜篌谣》，《李太白全集》卷三，第202页。

注938  ［唐］王维：《送李睢阳》，[清]赵殿成：《王右丞集笺注》，第110页。

注939  ［唐］李白：《侠客行》，《李太白全集》卷三，第218页。

注940  ［唐］张九龄：《韦司马别业集序》，《全唐文》卷二九〇，第2948页。

注941  ［唐］李颀：《不调归东川别业》，《全唐诗》卷一三二，第1345页。

注942  《旧唐书·玄宗本纪》卷八，第194页。

注943  ［明］胡震亨：《唐音癸签》卷二七，第237页。

注944  ［唐］高适：《夜别韦司士》，孙钦善：《高适集校注》，第62页。

注945  ［唐］张说：《醉中作》，《全唐诗》卷八九，第977页。

注946  《国秀集序》，《唐人选唐诗》，第126页。

注947  ［唐］王维：《别綦毋潜》，［清］赵殿成：《王右丞集笺注》，第61页。

注948  ［唐］高适：《答侯少府》，孙钦善：《高适集校注》，第190页。

注949  如李白《春夜宴从弟桃花园序》“阳春召我以烟景，大块假我以文章”，岑参《冬夜宿仙游寺南凉堂》“物幽兴易惬”（《全唐诗》卷一九八，第2025页），孟浩然《九日龙沙作寄刘大眘虚》“湖山发兴多”（《全唐诗》卷一六〇，第1633页），杜甫《陪李北海宴历下亭》“云山已发兴”等等，都强调兴会由自然景物触发。

注950  ［明］胡震亨：《唐音癸签》卷二引王昌龄语，第6页。

注951  许清云：《皎然诗式辑校新编》卷三，第40—41页。

注952  ［唐］吴乔：《围炉诗话》卷一，郭绍虞编：《清诗话续编》，第471页。

注953  ［清］王先谦：《庄子集解》，诸子集成本，中华书局1954年版，第68页。

注954  《列子》卷六，中华书局影印《丛书集成初编》，第554册，第81页。

注955  [春秋]尹喜：《关尹子》，中华书局影印《丛书集成初编》，第556册，第41页。

注956  《淮南鸿烈解》卷七，中华书局影印《丛书集成初编》，第586册，第228页。

注957  [晋]葛洪：《抱朴子·论仙》，中华书局影印《丛书集成初编》，第561册，第25页。

注958  《抱朴子·释滞》，中华书局影印《丛书集成初编》，第563册，第142页。

注959  《古香斋初学记》卷二三，《唐代四大类书》，清华大学出版社2003年影印版，第1797页。

注960  [清]严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》“全梁文”，京都中文出版社1981年版，第3082页。

注961  ［唐］王绩撰，韩理洲校点：五卷本会校《王无功文集》卷四，上海古籍出版社1987年版，第159页。

注962  《全唐诗》卷八六，中华书局1960年版，第927页。

注963  《全唐文》卷三九〇，中华书局1983年版，第3963页。

注964  《全唐文》卷四四六，第4548页。

注965  《观江淮名胜图》，《全唐诗》卷一四〇，第1432页。

注966  顾绍伯：《谢灵运集校注》，中州古籍出版社1987年版，第196页。

注967  [清]严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》“全梁文”，第2949页。

注968  《上绛州上官司马书》，《全唐文》卷一七九，第1824页。

注969  《送贾九鸣水序》，《全唐文》卷四二八，第4362页。

注970  《出为豫章郡途次庐山东岩下》，《全唐诗》卷四七，第574页。

注971  《和李适答宋十一入崖口五渡见赠》，《全唐诗》卷七六，第821页。

注972  《遗郑补阙书》，《全唐文》卷四〇八，第4177页。

注973  逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，第914页。

注974  [清]严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》“全梁文”，第3177页。

注975  《同卢拾遗过韦给事东山别业二十韵》，［清］赵殿成：《王右丞集笺注》，上海古籍出版社1984年版，第15页。

注976  同上书，第244页。

注977  《闲斋卧病行药至山馆稍次湖亭》其二，《全唐诗》卷一四四，第1455页。

注978  《游云门寺》，徐鹏：《孟浩然集校注》，人民文学出版社1989年版，第31页。

注979  《同熊少府题卢主簿茅斋》，《全唐诗》卷二一四，第2240页。

注980  《全唐文》卷三一六，第3211页。

注981  陶敏、王友胜：《韦应物集校注》，上海古籍出版社1998年版，第185页。

注982  朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第2815页。

注983  拙著《山水田园诗派研究》第5章第3节，辽宁大学出版社1993年版。

注984  《全唐诗》卷二一二，第2205页。

注985  《重过何氏五首》其五，［清］仇兆鳌：《杜诗详注》，中华书局1979年版，第171页。

注986  《山水田园诗派研究》，第181页。

注987  《抱朴子·释滞》，《丛书集成初编》，第563册，第142页。

注988  赵彦昭：《奉和圣制幸韦嗣立山庄应制》，《全唐诗》卷一〇三，第1090页。

注989  《抱朴子·释滞》，《丛书集成初编》，第563册，第142页。

注990  《抱朴子·辨问》，《丛书集成初编》，第563册，第229页。

注991  [清]王先谦：《庄子集解》，第68页。

注992  余嘉锡：《世说新语笺疏·文学》刘孝标注，上海古籍出版社1993年版，第220页。

注993  《与魏居士书》，[清]赵殿成：《王右丞集笺注》，第334页。

注994  参见笔者《东晋玄学观向山水审美观的转化》及《苏轼诗文中的理趣》对这一问题的详细论述，《诗国高潮与盛唐文化》，北京大学出版社1998年版，第438—440、456—458页。

注995  《淮南鸿烈解》卷七，第228页。

注996  徐鹏：《孟浩然集校注》，第85页。

注997  《赠别王山人归布山》，［清］王琦注：《李太白全集》，中华书局1977年版，第746页。

注998  《雨》“山雨不作泥”，[清]仇兆鳌：《杜诗详注》，第1672页。

注999  [清]赵殿成：《王右丞集笺注》，第35页。

注1000  《山水田园诗派研究》，第245页。

注1001  ［宋］魏庆之编：《诗人玉屑》卷一五，中华书局1959年版，第314页。

注1002  《淮南鸿烈解》卷七，第228页。

注1003  《抱朴子·明本》，《丛书集成初编》，第563册，第181页。

注1004  《抱朴子·辨问》，《丛书集成初编》，第563册，第229页。

注1005  [清]王琦注：《李太白全集》，第748页。

注1006  同上书，第876页。

注1007  同上书，第929页。

注1008  同上书，第1075页。

注1009  《李太白全集》注引《法苑珠林》释句意，同上书，第1075页。

注1010  [清]王琦注：《李太白全集》，第874页。

注1011  《全唐文》卷一五三，第1564页。

注1012  《全唐文》卷七五七，第7863页。

注1013  《全唐诗》卷一四四，第1460页。

注1014  同上书，第7672页。

注1015  [清]王先谦：《庄子集解》，第123—124页。

注1016  同上书，第210页。

注1017  陈伯君：《阮籍集校注》，中华书局1987年版，第15页。

注1018  [清]严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》“全后魏文”，第3691页。

注1019  《全唐诗》卷三，第37页。

注1020  《全唐诗》卷一一四，第1155页。

注1021  《全唐诗》卷八二〇，第9246页。

注1022  朱金城：《白居易集笺校》，第286页。

注1023  同上书，第2174页。

注1024  《全唐诗》卷七五五，第8583页。

注1025  《全唐文》卷二九三，第2974页。

注1026  《全唐文》卷六二一，第6269页。

注1027  《大乘庄严经论序》，《全唐文》卷一四二，第1442页。

注1028  [清]严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》“全梁文”，第3027页。

注1029  《梁书·王僧辨传》，中华书局1973年版，第631页。

注1030  逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，第909页。

注1031  ［梁］僧佑：《弘明集》卷一二，商务印书馆缩印四部丛刊本，第166页。

注1032  ［唐］道宣：《广弘明集》卷二一，商务印书馆缩印四部丛刊本，第256页。

注1033  [清]严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》“全晋文”，第2345—2346页。

注1034  逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，第1087页。

注1035  [清]王琦注：《李太白全集》，第1338页。

注1036  《全唐文》卷六二二，第6277页。

注1037  《全唐诗》卷八一一，第9141页。

注1038  《全唐诗》卷五一，第622页。

注1039  [清]王琦注：《李太白全集》，第694页。

注1040  《全唐诗》卷二四六，第2766页。

注1041  《全唐文》卷六一四，第6196页。

注1042  ［唐］李隆基：《通微道诀碑文》：“静心而不系者，虚舟也。”《全唐文》卷四一，第454页。

注1043  《全唐诗》卷一三二，第1339页。

注1044  朱金城：《白居易集笺校》，第1330页。

注1045  [清]王琦注：《李太白全集》，第542页。

注1046  《全唐诗》卷八二一，第9258页。

注1047  《游赤石进帆海》，顾绍伯：《谢灵运集校注》，第78页。

注1048  徐鹏：《孟浩然集校注》，第36页。

注1049  [清]王琦注：《李太白全集》，第609页。

注1050  《全唐诗》卷二一二，第2204页。

注1051  [清]仇兆鳌：《杜诗详注》，第8页。

注1052  《全唐诗》卷二四九，第2800页。

注1053  《全唐诗》卷二九二，第3324页。

注1054  陶敏、王友胜：《韦应物集校注》，第81页。

注1055  《柳宗元集》，中华书局1979年版，第125页。

注1056  《全唐诗》卷一五一，第1577页。

注1057  陶敏、王友胜：《韦应物集校注》，第530页。

注1058  《全唐诗》卷一四四，第1457页。

注1059  同上书，第1456页。

注1060  ［宋］范仲淹：《唐异诗序》，《范文正公集》卷六，四部丛刊本，第11页。

注1061  《小畜外集序》，《小畜外集》，四部丛刊本，第3页。

注1062  ［宋］柳开：《上王学士第二书》，《河东先生集》卷五，四部丛刊本，第3页。

注1063  同上书，卷九，第8页。

注1064  ［宋］柳开：《答臧丙第二书》，《河东先生集》卷六，第6页。

注1065  ［宋］柳开：《答臧丙第三书》，同上书，第7页。

注1066  ［宋］柳开：《补亡先生传》，《河东先生集》卷二，第9页。

注1067  ［宋］张景：《柳公行状》，《河东先生集》卷一六，第8—9页。

注1068  ［宋］柳开：《上王学士第四书》，《河东先生集》卷五，第8页。

注1069  ［宋］柳开：《上王学士第三书》，同上书，第7页。

注1070  ［宋］柳开：《答臧丙第三书》，《河东先生集》卷六，第8页。

注1071  ［宋］柳开：《答臧丙第一书》，同上书，第5页。

注1072  ［宋］柳开：《上王学士第三书》，《河东先生集》卷五，第7页。

注1073  《河东先生集》卷三，第9页。

注1074  《河东先生集》卷一〇，第7页。

注1075  ［宋］柳开：《应责》，《河东先生集》卷一，第11页。

注1076  ［宋］柳开：《上符兴州书》，《河东先生集》卷六，第16页。

注1077  《宋史·柳开传》称：“范杲好古学，尤重开文，世称‘柳范’。王祐知大名，开以文贽，大蒙赏激。杨昭俭、卢多逊并加延奖。”《宋史》卷四四〇，中华书局1977年版，第13024页。

注1078  ［宋］柳开：《上言时政表》，《河东先生集》卷一〇，第8—9页。

注1079  ［宋］柳开：《宋故昭义军节度推官试大理评事柳君墓志铭》，《河东先生集》卷一四，第11—13页。

注1080  《宋史·选举志》卷一五五，第3606页。

注1081  《送陈侯之任同州》：“令子一何贤，耻随资荫流。”［宋］王禹偁：《小畜集》卷四，四部丛刊本，第9页。

注1082  《宋史·田锡王禹偁张咏传赞》卷二九三，第9804页。

注1083  ［宋］张咏：《〈悼蜀〉序》，《乖崖集》卷二，影印文渊阁《四库全书》，台湾商务印书馆1986年版，第1085册，第582页。

注1084  ［宋］王禹偁：《畲田词序》，《小畜集》卷八，第14页。

注1085  《小畜集》卷二〇，第5—6页。

注1086  《小畜集》卷一九，第12页。

注1087  司漕运者，即转运使一类官职。王禹偁《送柴转运赴职序》说，当时转运使除了督责转输之事以外，还要“统临诸侯，考核群吏，刑罚不中得以申明，利害相交得以改作，民谣官谤在我之升闻，岁沴天灾自我之存恤”（《小畜外集》卷一三，第6页），据此可知当时转运使是兼管考察吏治和采风的。

注1088  《小畜集》卷二〇，第15页。

注1089  ［宋］田锡：《咸平集》卷二〇，影印文渊阁《四库全书》，第1085册，第474页。

注1090  《小畜集》卷一三，第6页。

注1091  欧阳修：《与尹师鲁第一书》，《欧阳文忠公集》卷六七，《外集》卷一七，四部丛刊本，第10—11页。

注1092  《小畜集》卷一，第8页。

注1093  《乖崖集》卷六，影印文渊阁《四库全书》，第1085册，第607页。

注1094  ［宋］王禹偁：《送张咏序》，《小畜集》卷一九，第7页。

注1095  《乖崖集》卷七，影印文渊阁《四库全书》，第1085册，第615页。

注1096  《小畜集》卷一八，第11页。

注1097  同上书，第12页。

注1098  《还扬州许书记家集》：“可怜诗道日已替，风骚委地何人收。”［宋］王禹偁：《小畜集》卷一二，第6页。

注1099  ［宋］王禹偁：《赠别鲍秀才序》，《小畜外集》卷一三，第12页。

注1100  ［宋］王禹偁：《答郑褒书》，《小畜集》卷一八，第9页。他在《送丁谓序》中也说自己掌知制诰时，“举进士者以文相售，岁不下数百人”，《小畜集》卷一九，第10页。

注1101  ［宋］石介：《徂徕石先生文集》卷一九，中华书局1984年版，第219—220页。

注1102  《西昆酬唱集序》为杨亿在祥符初年所作，故成书也当在此时。集中所收诗篇则为景德中杨亿、钱惟演等任编修以后酬唱之作。

注1103  《小畜外集》，第3页。

注1104  ［宋］范仲淹：《尹师鲁河南集序》，《范文正公集》卷六，第9页。

注1105  ［宋］范仲淹：《唐异诗序》，同上书，第11页。

注1106  ［宋］杨亿：《受诏修书述怀感事》，《武夷新集》卷五，影印文渊阁《四库全书》，第1086册，第403页。

注1107  ［宋］田锡：《呈杨侍郎》，《咸平集》卷一六，同上书，第1085册，第455页。

注1108  ［宋］田锡：《贻陈季和书》，《咸平集》卷二，同上书，第1085册，第382页。

注1109  ［宋］田锡：《简韩丕茂才》，《咸平集》卷一五，同上书，第1085册，第450页。

注1110  ［宋］田锡：《呈杨侍郎》，《咸平集》卷一六，同上书，第1085册，第455页。

注1111  ［宋］田锡：《吟情》，《咸平集》卷一五，同上书，第1085册，第449页。

注1112  ［宋］杨亿：《次韵和史馆盛学士朝退书怀之什》，《武夷新集》卷二，影印文渊阁《四库全书》，第1086册，第368页。

注1113  《武夷新集》卷七，同上书，第1086册，第426页。

注1114  ［宋］田况：《儒林公议》卷上，商务印书馆1937年《丛书集成初编》本，第2页。

注1115  《武夷新集提要》，影印文渊阁《四库全书》，第1086册，第352页。

注1116  罗根泽先生认为：“五代矜重‘声病对偶’，晚唐矜重‘剽剥故事’，模仿晚唐的杨刘自然是已革五代芜鄙之气。”（罗根泽：《中国文学批评史》，上海古籍出版社1984年版，第3册，第8页。）其实西昆体同样矜重“声病对偶”。仅从艺术形式去看这种变革关系，难免造成误解。

注1117  《宋史·刘筠传》卷三〇五，第10089页。

注1118  同上书，第10088页。

注1119  ［宋］范仲淹：《奏上时务书》，《范文正公集》卷七，第6页。

注1120  ［宋］石介：《汉论》，《徂徕石先生文集》卷一〇，第113页。

注1121  ［宋］孙复：《寄范天章书二》，《孙明复小集》，影印文渊阁《四库全书》，第1090册，第171页。

注1122  ［宋］孙复：《罪平津》，《孙明复小集》，同上书，第1090册，第167页。

注1123  ［宋］孙复：《寄范天章书一》，《孙明复小集》同上书，第1090册，第170页。

注1124  《徂徕石先生文集》卷一，第17页。

注1125  ［宋］石介：《原乱》，《徂徕石先生文集》卷五，第64页。

注1126  同上书，第65页。

注1127  参见石介《二大典》、《原乱》和《复古制》。

注1128  ［宋］石介：《读韩文》，《徂徕石先生文集》卷六，第70页。

注1129  ［宋］石介：《闲兴》、《密真杜公作镇于魏，天章李公领使于魏，明复先生客于魏，熙道宰于魏，因作诗寄之》，《徂徕石先生文集》卷三，第29—31页。

注1130  ［宋］石介：《读韩文》，同上书，第36页。

注1131  ［宋］石介：《上赵先生书》，《徂徕石先生文集》卷一二，第136页。

注1132  ［宋］石介：《宋颂九首序》，《徂徕石先生文集》卷一，第2页。

注1133  同上。

注1134  《宋史·石介传》卷四三二，第12833页。

注1135  ［宋］石介：《上范思远书》，《徂徕石先生文集》卷一三，第151页。

注1136  ［宋］石介：《闻子规》，《徂徕石先生文集》卷二，第22页。

注1137  ［宋］石介：《上王沂公书》，《徂徕石先生文集》卷一四，第167页。

注1138  ［宋］欧阳修：《与石推官第一书》，《欧阳文忠公集》卷六六，《外集》卷一六，第8页。

注1139  ［宋］石介：《答欧阳永叔书》，《徂徕石先生文集》卷一五，第175页。

注1140  ［宋］欧阳修：《与张秀才第二书》，《欧阳文忠公集》卷六六，《外集》卷一六，第5—6页。

注1141  ［宋］苏舜钦：《上三司副使段公书》，[宋]苏舜钦撰，沈文倬校点：《苏舜钦集》卷九，上海古籍出版社1981年版，第95页。

注1142  《欧阳文忠公集》卷四七，《居士集》卷四七，第8页。

注1143  ［宋］石介：《过潼关》，《徂徕石先生文集》卷三，第31页。

注1144  ［宋］尹洙：《秦州新筑东西城记》，《河南先生文集》卷四，四部丛刊本，第7页。

注1145  ［宋］尹洙：《送王胜之赞善一首》，《河南先生文集》卷五，第3页。

注1146  《欧阳文忠公集》卷七三，《外集》卷二三，第3页。

注1147  ［宋］孙何：《文箴》，［宋］吕祖谦编：《皇朝文鉴》卷七二，四部丛刊本，第5页。

注1148  ［宋］穆修：《唐柳先生文集后序》，[宋]吕祖谦编：《皇朝文鉴》卷八五，第12页。

注1149  ［宋］苏舜钦：《感兴》其三，[宋]苏舜钦撰，沈文倬校点：《苏舜钦集》卷一，第2页。

注1150  ［宋］苏舜钦：《舟中感怀寄馆中诸君》，同上书，第11页。

注1151  ［宋］苏舜钦：《上孙冲谏议书》，[宋]苏舜钦撰，沈文倬校点：《苏舜钦集》卷九，第102—103页。

注1152  ［宋］梅尧臣：《答韩三子华、韩五持国、韩六玉汝见赠述诗》，［宋］梅尧臣撰，朱东润校注：《梅尧臣集编年校注》卷一六，上海古籍出版社1980年版，第336页。

注1153  ［宋］梅尧臣：《见牧牛人隔江吹笛》，[宋]梅尧臣撰，朱东润校注：《梅尧臣集编年校注》卷一八，第464页。

注1154  《欧阳文忠公集》卷四二，《居士集》卷四二，第42页。

注1155  ［宋］欧阳修：《赠杜默》，《欧阳文忠公集》卷一，《居士集》卷一，第7—8页。

注1156  [宋]梅尧臣撰，朱东润校注：《梅尧臣集编年校注》卷一六，第336页。

注1157  《四库全书总目·元献遗文提要》，影印文渊阁《四库全书》，第1087册，第32页。

注1158  ［宋］魏泰：《东轩笔录》卷一一，商务印书馆1959年《丛书集成初编》本，第82页。

注1159  [宋]蔡襄：《乞罢晏殊宰相》还指责“晏殊当此忧危之时，恬然自安”（《端明集》卷一八，影印文渊阁《四库全书》，第1090册，第481页），“不闻奇谋异略以了国事，唯务私家营置资产”（同上书，第481页），乃“大臣中尤见其所为之谬者”（同上书，第481页），要求罢免其宰相之职。

注1160  《四库全书总目·元宪集提要》，影印文渊阁《四库全书》第1087册，第404页。

注1161  ［宋］宋祁：《论乞别撰郊庙歌曲明述祖宗积累之业》，《景文集》卷二七，影印文渊阁《四库全书》本，第10—12页。

注1162  《景文集》卷四五，影印文渊阁《四库全书》,第1088册，第397页。

注1163  ［宋］宋祁：《元夜观正阳锡宴》，《景文集》卷一三，同上书，第1088册，第104页。

注1164  ［宋］梅尧臣：《答韩三子华、韩五持国、韩六玉汝见赠述诗》，[宋]梅尧臣撰，朱东润校注：《梅尧臣集编年校注》卷一六，第336页。

注1165  ［宋］欧阳修：《与荆南乐秀才书》，《欧阳文忠公集》卷四七，《居士集》卷四七，第6页。

注1166  ［宋］欧阳修：《论尹师鲁墓志》，《欧阳文忠公集》卷七三，《外集》卷二三，第6页。

注1167  ［宋］范仲淹：《杨文公写真赞》,《范文正公集》卷五，第19页。

注1168  ［宋］石介：《祥符诏书记》，《徂徕石先生文集》卷一九，第220页。

注1169  《宋史·选举志》卷一五五，第3617页。

注1170  ［宋］欧阳修：《试笔·苏氏四六》。《欧阳文忠公集》卷一三〇，《杂著述》卷一六，第7页。

注1171  ［宋］欧阳修：《读张李二生文赠石先生》，《欧阳文忠公集》卷二，《居士集》卷二，第2页。

注1172  ［宋］欧阳修：《读徂徕集》，《欧阳文忠公集》卷三，《居士集》卷二，第2页。

注1173  ［宋］欧阳修：《嘉祐二年条约举人怀挟文字劄子》，《欧阳文忠公集》卷一一一，《奏议》卷一五，第1页。

注1174  《北京大学学报》1983年第5期。

注1175  此据欧阳修：《孙明复先生墓志铭》，《欧阳文忠公集》卷二七，《居士集》卷二七，第11页。按范仲淹年谱（四部丛刊本《范文正公集》附），事在康定二年。

注1176  此据孙复：《寄范天章书一》，《孙明复小集》，影印文渊阁《四库全书》，第1090册，第170页。

注1177  范仲淹：《奏为荐胡瑗李觏充学官》，《范文正公集》“政府奏议”卷下，第21页。

注1178  范仲淹：《四民诗》，《范文正公集》卷一，第8、第9页。

注1179  范仲淹：《谢黄惣太博见示文集》，同上书，第8页。

注1180  ［宋］范仲淹：《赋林衡鉴序》，《范文正公集》卷四，第7页。

注1181  《宋史·选举志》卷一五五，第3613页。

注1182  ［宋］孙复：《寄范天章书二》，《孙明复小集》，影印文渊阁《四库全书》，第1090册，第172页。

注1183  ［宋］石介：《庆历圣德颂序》，《徂徕石先生文集》卷一，第8页。

注1184  ［宋］欧阳修：《读徂徕集》，《欧阳文忠公集》卷三，《居士集》卷三，第2页。

注1185  同上。

注1186  据《范文正公言行拾遗事录》载，范仲淹任参知政事时不同意举荐石介充任谏官，说：“介刚正，天下所闻，然性好异，使为谏官，必以难行之事贵人君必行……安用如此谏官也?”石介作《庆历圣德诗》，称道仁宗起用范、韩、富、欧四贤，指斥夏竦为大奸，范抚股谓韩公曰：“为此怪鬼辈坏之也。”（《范文正公言行拾遗事录》卷一，《范文正公集》，第6页。）

注1187  《欧阳文忠公集》“附录”卷一，第7页。

注1188  《欧阳文忠公集》“附录”卷五，第15页。

注1189  ［唐］李肇：《唐国史补》卷下，上海古籍出版社1979年版，第57页。

注1190  《欧阳文忠公集》卷一一二，《奏议》卷一六，第15页。

注1191  参见拙文《欧阳修排抑太学体新探》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》1983年第5期。

注1192  ［宋］范仲淹：《有虞氏》，《范文正公集》卷三，第1页。

注1193  ［宋］石介：《南山赠孙明复先生》，《徂徕石先生文集》卷二，第14页。

注1194  ［宋］苏舜钦：《上范公参政书》，[宋]苏舜钦撰，沈文倬校点：《苏舜钦集》卷一〇，第118页。

注1195  ［宋］欧阳修：《与张秀才第一书》，《欧阳文忠公集》卷六六，《外集》卷一六，第7页。

注1196  ［宋］欧阳修：《送黎生下第还蜀》，《欧阳文忠公集》卷一，《居士集》卷一，第12页。

注1197  ［宋］欧阳修：《答陆伸》，《欧阳文忠公集》卷一五一，《书简》卷八，第13页。

注1198  ［宋］吴充：《欧阳公行状》，《欧阳文忠公集》“附录”卷一，第17页。

注1199  《欧阳文忠公集》卷一一〇，《奏议》卷一四，第14页。

注1200  《四朝国史本传》，《欧阳文忠公集》“附录”卷四，第11页

注1201  《与黄校书论文章书》：“文章系乎治乱之说，未易谈。况乎愚昧，恶能当此。”［宋］欧阳修：《欧阳文忠公集》卷六七，《外集》卷一七，第5页。

注1202  ［宋］苏舜钦：《诗僧则晖求诗》，[宋]苏舜钦撰，沈文倬校点：《苏舜钦集》卷八，第91页。

注1203  ［宋］欧阳修：《忆山示圣俞》，《欧阳文忠公集》卷一，《居士集》卷一，第8页。