危险地活着：伊文思传（他是纪录电影之父。他的一生就是一部20世纪电影史，他记录一个外国人眼中的中国人。）
Author: 汉斯•舒茨
Date: 2018-11-13T16:00:00+00:00
Publisher: 新星出版社

目录
CONTENTS

中文版前言

前言

第一章 老板之子（1898—1921）

第二章 狂恋（1921—1927）

第三章 日新月异的时代（1927—1929）

第四章 我们的确是这样干的（1929）

第五章 请你们倾听我的声音：父亲、母亲、停尸房（1930—1931）

第六章 磁力山（1932）

第七章 社会主义现实主义（1933）

第八章 不愿提及的日子（1934—1936）

第九章 机遇（1936）

第十章 西班牙内战（1937）

第十一章 中国扑克（1938）

第十二章 战争期间的伊文思（1939—1941）

第十三章 革命的魅力男孩（1941—1944）

第十四章 棕榈树下的战争（1944—1945）

第十五章 印度尼西亚独立（1945—1946）

第十六章 铁幕后的大叔（1947—1950）

第十七章 蓝皮书（1950—1956）

第十八章 喘息的空间（1957—1960）

第十九章 牛仔靴和游击帽（1960—1964）

第二十章 社会主义特讯（1964—1968）

第二十一章 69岁的伊文思（1968—1971）

第二十二章 老骥伏枥，志在千里（1971—1978）

第二十三章 与过去决裂（1978—1985）

第二十四章 不吉祥的风（1985—1989）

致谢

档案文献

采访对象

参考资料

电影目录

译者后记

版权信息

书名：危险地活着：伊文思传

作者：【荷】汉斯·舒茨

译者：孙红云 黎松知

出版社：新星出版社

出版日期：2018-08-01

ISBN：9787513330930

目录
CONTENTS

中文版前言

前言

第一章 老板之子（1898—1921）

第二章 狂恋（1921—1927）

第三章 日新月异的时代（1927—1929）

第四章 我们的确是这样干的（1929）

第五章 请你们倾听我的声音：父亲、母亲、停尸房（1930—1931）

第六章 磁力山（1932）

第七章 社会主义现实主义（1933）

第八章 不愿提及的日子（1934—1936）

第九章 机遇（1936）

第十章 西班牙内战（1937）

第十一章 中国扑克（1938）

第十二章 战争期间的伊文思（1939—1941）

第十三章 革命的魅力男孩（1941—1944）

第十四章 棕榈树下的战争（1944—1945）

第十五章 印度尼西亚独立（1945—1946）

第十六章 铁幕后的大叔（1947—1950）

第十七章 蓝皮书（1950—1956）

第十八章 喘息的空间（1957—1960）

第十九章 牛仔靴和游击帽（1960—1964）

第二十章 社会主义特讯（1964—1968）

第二十一章69岁的伊文思（1968—1971）

第二十二章 老骥伏枥，志在千里（1971—1978）

第二十三章 与过去决裂（1978—1985）

第二十四章 不吉祥的风（1985—1989）

致谢

档案文献

采访对象

参考资料

电影目录

译者后记

中文版前言

我非常高兴这本著作可以翻译成中文出版，主要是因为尤里斯·伊文思（Joris Ivens）这位荷兰电影人与中国有着特殊的关系。伊文思第一次去中国是1938年拍摄关于中国抗日战争的纪录电影。20世纪50年代他又多次返回中国，并给北京电影学院学生授课。他和妻子玛瑟琳·罗丽丹（Marceline Loridan）历经数年跑遍中国，于1976年共同完成了时长12小时的反映中国社会的纪录电影《愚公移山》。就在1989年他于巴黎辞世前，还在中国拍摄了他的最后一部电影《风的故事》，该片主要回顾了他的一生。

除了在中国拍摄的这些影片外，他还在世界上除了南极洲之外的各大洲拍摄了很多纪录片。作为一位电影人，他从1927年到1989年的60多年里坚持不懈地工作，我这里没有算他13岁时与父亲一起摄制的那部短片《小茅屋》。

在这部传记中，我尽量展现伊文思的电影与他的生活及其世界观之间的关系。我认为这些是理解伊文思电影的关键。

当我在许多国家的档案馆和私人收藏馆进行调研时，在我对尤里斯·伊文思本人、他的同事、私交朋友的采访中，我感觉到自己逐渐理解了伊文思。我希望在这部传记中，我对这位杰出的电影人的生活与工作关系的处理是恰当的。

汉斯·舒茨

2014年8月于阿姆斯特丹

前言

我第一次注意到尤里斯·伊文思是20世纪60年代在蒂尔堡大学（Tilburg University），在当时被称作卡尔·马克思大学（Karl Marx University）的一个地下室里举行的抗议集会上，我观看了他拍摄的关于越南的影片之后印象深刻。

1986年，我见到了伊文思本人，当时是为荷兰《阿姆斯特丹周刊》（De Groene Amsterdammer）撰稿而专程去巴黎拜访他，并对他进行了几次采访。他毕生坚持不懈的个人追求与共产主义历史紧密交织的事迹深深吸引了我。采访结束后，我发给他我所写的关于他的文章——《我执着太久，我的乌托邦》（I Clung Too Long to my Utopias），他致电对我说：“你的文章道出了我的心声，我希望你能够条理化这些东西。”这是他觉得自己做不来的事情。我自己当时深感极权主义对人的诱惑，并在我个人的经历中已经形成了明确的观点，但是我怎么能知道尤里斯·伊文思对极权主义内心的想法是什么呢？

我开始萌生了为他写一部传记的想法。长期以来，我对艺术与政治之间的不和谐关系甚感兴趣，而伊文思一生中很大的精力都花费在这二者的相互缠绕和影响之中。一部伊文思的传记通过他的个人经历可以为阐释20世纪最重要的意识形态冲突提供一个很好的契机。与此同时，这不仅是一个令人着迷的人生故事，而且，从总体上来看，它也是一部承担社会责任的艺术家与纪录电影的历史。

我对现有的关于伊文思的几本著作深感不满。有几部著作很好地研究了他的生活和工作中的某些具体方面，但这些研究基本上到20世纪60年代就戛然而止，这对伊文思的一生来说，不能不说是留下了一大段的空白。伊文思自己撰写的回忆录《尤里斯·伊文思：一种目光的记忆》（Joris Ivens on La mémoire d'un regard）于1982年在法国出版，是迄今最诚实的，也是表达得最清楚和最充分的一本著作。20世纪90年代初，我开始着手本书的写作。

我知道仅凭打着“沿着……的脚步”的旗号进行写作的书几乎都是站不住脚的。尤里斯·伊文思曾在21个国家进行拍摄，其足迹遍布除南极洲以外的各大洲。幸运的是，与这位电影人相关的几乎所有的文献资料都收藏于欧洲，而与他相关的重要人物基本还健在并居住在欧洲。

我可以相当系统地获取收藏于欧洲的资料，此外，关于伊文思的文献资料还能够在世界上其他一些地方找到。澳大利亚和美国的相关机构已经发给过我相关材料的总览，包括具有代表性的收藏机构如美国华盛顿的联邦调查局（FBI）和波士顿的欧内斯特·海明威收藏馆。

还有几个地方一定会存留不少相关的重要文献档案。首先是中国。这个国家在伊文思的职业生涯中占据了中心位置。我最初决定先去中国调研，但从中国对我的信件和电话联系的反馈情况来看非常令人沮丧，于是，我改变了初衷。我担心仅凭个人的联系在中国是行不通的。在与古巴的圣地亚哥·阿尔瓦雷斯（Santiago Alvarez）探讨过这个问题之后，我更加确信，即便我去了中国，除了官方资料之外我将一无所获。（阿尔瓦雷斯给我讲述的关于伊文思的一切归结为：伊文思是“一只雄鹰，他犀利的双眼洞察着历史和革命斗争”。）我早先曾经访问过中国和古巴，对此也有体会。庆幸的是，伊文思在中国停留时期的很多文献资料都可以在荷兰奈梅亨的尤里斯·伊文思欧洲基金会馆藏中查阅到。

还有两个可能收藏伊文思信息资料的地方是苏联的克格勃（KGB）和原民主德国的斯塔西（Stasi）档案馆。但克格勃坚持说，他们没有与伊文思相关的任何文件，要查阅斯塔西的文献档案又非常困难，手续繁多，等待的时间长达数年。我希望以后的伊文思传记家们能够在这方面取得成功。

本书是根据原始的文献资料撰写的：信函、笔记、日记、报告、剧本、拍摄方案等。这些资料浸润着那个时代的精神，其中传达的信息还没有被记忆所改变和褪色。通常会有几份文件和几封信函讲的是同一主题的事情，它们可以从不同的角度来完善和补充这个主题的图景。我想说，据粗略估计，我大概阅读了两千封信件，通览了一万五千页到两万页的其他文件，包括许多此前并没有研究过的资料。而我把那些访谈作为一种补充资料，尽管访谈是写传记非常必要的资料之一。事实上，对我而言，能够采访到在伊文思生命故事中起过一定作用的某个人是一份意外的收获。然而，众所周知，将访谈作为史料的来源是非常危险的：因为所有的记忆都是有选择性的，在对采访对象最有利的情况下，受访者经常会被有意地误导。我相信，通过对各种来源的信息进行反复比较，能够避免写作伊文思传记过程中易出现的一些糟糕的陷阱或圈套。

虽然多年来伊文思深信他的生活都是在为自由而战，但反之也不无道理，而且晚年的他也开始认识到这一点。本书中包括了许多让他的朋友沮丧痛苦，而让他的敌人热烈欢迎的事件。就这样吧。我希望借此能够掀起一场关于伊文思的讨论，以反驳我对伊文思的过多批评。伊文思曾经是一位坚定的共产主义者，一位党员。我相信在读了这部传记后，没有人会怀疑这一点。但人们会因此认为他不配被授予荷兰雄狮骑士勋爵吗？我更倾向于认为这个头衔只是他作为电影人的一个点缀而已。20世纪二三十年代以来，伊文思的大多数电影过去是、现在依然是纪录片历史上的里程碑之作。从电影的角度来看，战后伊文思的影片虽然不再显得那么令人瞩目，但仍然技艺精湛，有时也会令人叹为观止，如他69岁拍摄于越南战区中部的影片《17度纬线》（17th Parallel）。他与妻子玛瑟琳·罗丽丹合作的他的封镜之作《风的故事》（A Tale of The Wind），代表了他的电影生涯中又一个令人惊奇的新转折。

伊文思对电影终身不懈的热情启迪了许多电影人的灵感。

在对与伊文思相关的历史事件、他跌宕起伏的电影生涯和动荡不安的个人生活的调研过程中，最令我震撼的是荷兰电影博物馆的前主任扬·德·瓦尔（Jan de Vaal）讲述的一则逸事。事情发生在20世纪60年代初，在国外漂泊多年后伊文思首次回国，他来到阿姆斯特丹博物馆考察他的电影收藏情况。当时放映了他于1929年拍摄的影片《雨》（Rain）。当放映结束灯光亮起来时，他说：“那只狗没了。”那只狗只出现在影片一个几秒的镜头中，也许更短，也没有什么特别的含义，只是一只狗走出了画面。从这个故事中，我感觉到了伊文思对纪录电影事业的挚爱与奉献精神。

尽管对伊文思的评价向来毁誉参半，也许只有时间才能对他做出更加客观的评判，但毋庸置疑，他的确是位杰出的电影人。正是这点促使我追随着伊文思的足迹，跨越了整个20世纪历史的巅峰与深谷。

本书的“致谢”部分列举了对本书写作给予贡献和帮助的人。这一英文版本与荷兰语版本相比略有删节。读者如果想要了解更多关于伊文思与荷兰政府官僚主义争论的细节，请参阅荷兰语版的《冒险的生活》（Gevaarlijk Leven）。

汉斯·舒茨

1999年10月2日于阿姆斯特丹

第一章 老板之子（1898—1921）

从19世纪末世界发生的各种事情来看，1898年11月18日星期五是一个非常平凡的日子。报纸上报道了发生在菲律宾的美国—西班牙战争，摩洛哥北部城市丹吉尔的新闻报道“三支法国军队正向摩洛哥边境推进以及暴乱场景”，还有中国农民起义洗劫并掠夺了长江上游的一个小镇。德雷福斯案件（Dreyfus Case）
[34]
在法庭上一拖再拖，与此同时，在巴黎某地方，塞纳河上新的桥梁建设工程正在进行，沙皇尼古拉二世（Czar Nicholas Ⅱ of Russia）参加了奠基仪式并启动了第一块奠基石。在海牙，尽管流言四起，荷兰的殖民地事务大臣每周的听证会一如既往地进行着。

那天早晨（1898年11月18日），在荷兰东部城市奈梅亨镇，一个名叫乔治·亨利·安东·伊文思（George Henri Anton Ivens）的小孩出生了，这就是后来闻名于世的尤里斯·伊文思（Joris Ivens）。他的母亲朵拉·伊文思—穆斯肯斯（Dora Ivens-Muskens）在凡·博克恩斯特拉（Van Berchenstraat）15号她的父母亲家里生下了小乔治，也没什么并发症之类的不良状况。那年，小乔治的父母已婚四年，母亲刚满28岁，父亲基斯（Kees）比母亲小一岁。乔治是他们的次子，长子名叫维姆（Wim），之后他们还育有三个孩子：汉斯（Hans）、西娅（Thea）和科巴（Coba）。这几个孩子分别比乔治小5岁、8岁和11岁。

在乔治出生时，无人可以预料到小乔治会有一天参与另一场西班牙战争，或被美国当局遣返并要求他永久不能入境，之后他又被菲律宾拒绝入境。他将多年致力于中国的革命事业。作为一位巴黎居民，他将会拍摄一部电影，其中表现了沙皇尼古拉二世剪彩的那座桥梁（这里指《塞纳河畔》），而那时，这位沙皇早已被反抗武装起义者一枪击毙。人们也不会想到，这些反抗者以后会与我们本书的这位永不疲倦的主人公建立良好的关系，人们也不会想到他会与荷兰殖民地事务大臣们的关系缺乏热情。

奈梅亨是一座由罗马人建造的古老城市，以一座名为沃霍夫（Valhof）的城堡而闻名，城堡由著名的查理曼大帝建立在一座山丘上，可以俯瞰瓦尔河（Waal）。19世纪后半期，为了将奈梅亨重建为一个普通的荷兰小镇而拆毁了原来的大部分城墙和城门。但在尤里斯·伊文思的记忆中这座小镇却是另外一番景象，“它不是一个真正的荷兰小镇，那里地中海的影响随处可见。”
[1]

每年，成千上万的船只从瓦尔河航行经过奈梅亨小镇，往返于鹿特丹和鲁尔区之间运输货物。古老的瓦尔河，经冬历夏的堤坝与水草交织的纷繁景象会使人思接千古而不知置身何处。乔治母亲的祖父母穆斯肯斯(Muskense)一家便在这条河岸居住，她家距离凡·博克恩斯特拉步行只需要十分钟。而乔治的祖父与那里的大多数商人一样从事粮食和种子的贸易。

乔治父亲的祖父海因里希·伊文思（Heinrich Ivens）先生是距离科隆西南几英里处艾弗伦（Efferen）小镇上的一个家具制造商，曾卷入过1848年的革命运动。
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乔治的祖父威廉·伊文思（Wilhelm Ivens）也出生在艾弗伦，威廉是一个积极进取的年轻人，他于1867年左右迁居到奈梅亨开始涉足摄影行业。当时在奈梅亨已经有两位德国摄影师在从事摄影行业，其中一位就是威廉的摄影老师。

1871年，威廉在奈梅亨创建了自己的“摄影工作室”。他具有很高的摄影专业水平并成为一名皇家御用摄影师。伊文思家族对成功的追求是他们的第二天性，威廉不仅在奈梅亨非常活跃，在其他地方也一样活跃。他既是荷兰摄影家协会第一任主席，又是博爱协会（Humanitas Society）的秘书。博爱协会是一个致力于救助孤儿和青少年流浪者的慈善组织。
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1891年，威廉将摄影工作室的管理权交给了他的儿子基斯。而基斯对摄影技术和商业方面更感兴趣，他把这个家族工作室转变成了“摄影器材代理经销商”（Phototechnical Agency and Dealer in Photographic Articles）。1894年5月17日，他开展了一项新的业务，并与朵拉·穆斯肯斯（Dora Muskens）结婚，即使四十多年后，基斯仍将5月17日称为“生命中最最美好的一天”。
[4]

随着业务的蓬勃发展，公司逐渐在阿姆斯特丹、格罗宁根（Groningen）和海牙开设了分公司。董事总经理C. A. P.伊文思（C. A. P. Ivens）上任后，公司更名为卡皮（Capi）［基斯是科内利斯（Cornelis）的缩写］。尽管基斯·伊文思自己不是一个特别富有创新才华的人，但他却对文化艺术兴趣广泛。他会为家人演奏舒伯特的钢琴曲，并带他们到剧院看音乐会、戏剧及电影。艺术家简·托罗普（Jan Toorop）、尤金·勒克（Eugène Lücker）以及汉·皮克（Han Pieck）都曾拜访过基斯·伊文思。

基斯·伊文思和他的父亲一样，是一个富有进取心和担当感的人。他是镇议会的一员，为进步、自由和天主教“所有人的正义”而努力；他时任荷兰业余摄影师协会（Dutch Amateur Photographers'Association）董事会员；他还是“信仰与科学”（Faith and Science）会的成员，这是天主教知识分子举行议会的一个社团。在一次会议上，基斯说：“我们必须要有开放的胸襟和宽广的视野，明白我们需要什么，并坦率地承认我们的需求。我们必须善待他人，而不是过度狂热于宗教事务。归根结底，宽容，是社会的基本原则。”尤里斯·伊文思曾称自己的父亲为“一位具有严格道德约束的人”。
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因此，伊文思早年便谙熟为大众谋利益的思想。基斯·伊文思经常阅读自由主义报刊《每日商报》（Algemeen Handelsblad），对19世纪的进步思想坚信不疑。他曾发起建设默兹—瓦尔运河（Meuse-Waal Canal）和瓦尔大桥（Waal Bridge）两项计划以取代渡轮。经过他多年艰苦卓绝的努力，最终将这两个项目变为现实。在大桥建成之日，他看到奈梅亨和阿纳姆（Arnhem）之间交通状况得以改善——距离缩短至少20英里，打通两地之间的道路联系，尽管从国际化和洲际的角度来看，基斯的此番举措只不过是人类在热爱和平的发展征程中不值一提的一小步。“我们愿望的是，将来有一天，两个国家之间的冲突看来会像现在发生的两个城市之间的争斗一样，让我们觉得极其荒谬。”
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为了表彰他的贡献，他先是被加封为爵士，后来又被奥兰治—拿骚王室任命为高级官员。在海尔德兰省和奈梅亨的新闻报道中，他热情洋溢地谈论技术变革：今天是伦琴（Roentgen），明天是爱迪生，之后是拉乌尔·皮克（Raoul Pictet），再然后是卢米埃尔，他所谈论的都是前所未闻的、吸引大众关注力的话题。
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他甚至在公司的年会上都体现出广阔视野。在公司的宣传册子中，他回顾了奈梅亨几个世纪来的历史，以证明历史正以无法阻挡之势大踏步向更好的未来迈进。1939年，他的长子维姆早殇，商业挫折以及将至的世界大战使基斯陷入了空前的绝望之中，他在日记中写道：“唯一能够让我们坚持下去的是我们不可动摇的信念，所有的一切，都是为了引导我们人类沿着无形的大道通向一个最终的目标进取。”
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每当基斯·伊文思在与乔治外出散步时，他一定会使用这些令人振奋的语汇来描述自己的理想。后来，我们在尤里斯·伊文思六十多年的电影生涯接近尾声的时候，我们听到他父亲这番话语的回响，那是在他谈自己的影片《风的故事》时说：“我们要拍风。因为它蕴含着所有事情的记忆，所有曾论及的一切都在风中。也许，我把风视为人类伟大前进的潮流，无论是细水长流般的缓进，还是法西斯和帝国主义的逆流，抑或是文明的没落，发生的所有的事情最终都会推动历史向前发展。”
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基斯·伊文思既是一位自由主义信仰者又是一位颇具主导性和影响力的人物。卡皮公司的一些员工，他称之为卡皮人，认为他是位严厉的上司和心怀壮志之士。在家里，他的话就是法律。他的女儿西娅回忆说：“他从来不会拍桌子发脾气，但当他说要做什么事的时候就必须要有人做到。”他会一次又一次地跟你说同一件事情，直到你心甘情愿地按照他的要求做到他想要你做的事情。尤里斯·伊文思这样描述他的父亲：“一方面，他会给你很好的安全感，会保护你，但另一方面，他又是极其苛刻。”
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基斯·伊文思害怕一切混乱和意外。他坚信“秩序是任何企业的灵魂”，但他的组织才华却不只限于商业领域。乔治曾收到过一封母亲写给他的，但却“没让父亲读过”的信。信中她这样评价伊文思的父亲，他“一直如此热衷于安排和处理一切，希望每个人都能够按照他预定的道路行进。但这一方式只适用于木偶，并不适合于人”。
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乔治没有他父亲那种热衷于组织他人或事物的热情，但时间将会证明，他与他的父亲具有非常相似的一点，那就是认定了的事情绝不轻易改变。

乔治充沛的精力来自于他的父亲和他的祖父，而他的温文尔雅则来自他的母亲朵拉·伊文思。母亲朵拉是一个小巧、丰满的女人，她经常把一头黑发盘成高高的发髻。从照片上来看，她的表情总是很和蔼可亲。她很敏感、能干且有创意，这些都得到了她的丈夫、子女、孙子及卡皮人的一致赞扬，她从来不说谁的坏话。简·托罗普曾为她画过两幅肖像，在一次采访中，托罗普描述朵拉，“她是一个有艺术品位、平静的聪明的女人。”基斯·伊文思在日记中写道：“在场的每个人都发自肺腑地赞同托罗普对朵拉的这句评语。”
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伊文思在他的回忆录中写到，他深爱母亲，但之后发生的种种事件表明，现实并不像他说得那么简单。在第二次世界大战后他为什么那么晚才与家里人取得联系？他为什么在德国投降后的第16个月，在日本投降后的第13个月才写了第一封战后家书给他的母亲？那时他已经在海外漂泊了八年。而在这期间，他的父亲去世，他的母亲历经了战争的多年煎熬，妹妹西娅的丈夫被枪杀于战争胜利前夕。当他在1947年终于回到了奈梅亨，他在很短的时间内仅走访了两处就匆匆结束了行程，“时间只够去看一下我的母亲，拥抱她一下，然后稍微聊几句。时间只够我对自己的记忆进行一次梳理，之后我就再一次离他们而远去。”
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而14个月后母亲朵拉去世的时候，伊文思身在国外，也没有回来见母亲最后一面。什么原因使伊文思这么快就转身离家而去？什么原因使他在23岁时就愤激地写信给他的朋友说：“特别是当我看到周围人们的婚姻，我就非常清楚地知道，我与斯特林堡（指瑞典的约翰·奥古斯特·斯特林堡
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）的很多思想不谋而合，即认为女人是婚姻不幸的主要原因。”
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伊文思的父亲心胸开阔，属于主导型强人，他的母亲似乎一直生活在父亲身影的笼罩之下。每天晚上，她会把丈夫的拖鞋放在他专属的椅子前，这椅子其他人都不得触碰。乔治“咬牙切齿”地目睹着这一切，后来回忆起这件事，他觉得母亲显得恭顺屈从。“在吃饭的时候，母亲总是第一个盛饭给他，然后给他最好的菜肴。若菜肴是一份份端上的，总是要他先吃，其他人总是要等待。我对他所有的特权感到非常的气愤，但我不能表现出来。”小乔治是否觉得有必要以某种方式来保护他的母亲呢？事实上，对他而言，朵拉就是善良的化身，人们几乎不可能拒绝她要求的任何事情，她理所当然地赢得了家人更多的关心和友爱。有些精神分析学家认为，这种情况会对孩子产生深远的影响，即当他自己在某个年龄需要得到更多的关心和自由时，他会觉得对自己母亲也承担着一定的责任。因此，孩子会有逃离的冲动，而在以后的生活当中，如果与某些人的关系比较激烈时，他会有一种威胁感。

朵拉·伊文思是一个虔诚的天主教徒，她总是带着孩子们参加每个周日的弥撒。当孩子们日渐长大，她就告诉孩子们：“如果你认为你不需要去教堂，你可以不去，不要只是为了让我开心，而逼着自己去做。”
[15]
而孩子们的做法的确是为了让母亲开心，坚持去参加周日的弥撒。在伊文思弥留之际，他以这样几句话总结他在奈梅亨度过的童年：“那里有我的童年，在那里我过着幸福的生活。”
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在他的回忆录中提到的最早的记忆是他的火车之旅。那年他五岁，他和哥哥维姆对陌生人做鬼脸，试图阻止陌生人进入他们的车厢：“我们做了我们能做的一切来保护我们家庭的甜蜜以远离外面世界的危险。”“毫无疑问，在这幅童年图景中，这种备受呵护的生活环境里可以得到大量的真知灼见，教导孩子们用开阔的视野来观察这个世界，父亲为家庭提供充裕的物质保障，母亲则保证家庭温暖祥和。但这样的生活图景也会存在另外一面。在奈梅亨的凡·博克恩斯特拉这个家庭必须是和谐的，不允许有任何意见的发生。你必须压抑自己的一切想法。不能公开争辩，这是规矩。”
[17]
在这光鲜的外表下面，不可避免地隐藏着紧张和挫折。

在一张1905年拍的照片上，六岁的乔治身着水手服彬彬有礼。而另外一张照片，他手持荷兰国旗打扮成一个水手。1909年荷兰王国的未来女王朱莉安娜（Juliana）公主诞生了，伊文思一家是坚定的保皇派。
[18]

相比较而言，乔治是一个模范儿子。他的一位儿时朋友后来回忆起他们一起在户外玩耍的事情：“你有一点令人懊恼的是，那天下午大约4点半的样子，你抓住了我的外套，告诉我，我们必须要快一点，因为你不想错过格拉芙斯威格教堂礼拜最后的祝福……不管我怎么说或是怎么做，你始终要坚持去做礼拜。”
[19]
乔治·伊文思直到十多岁还坚持去做礼拜，他曾经是一位忠实的信徒。

少年时代，乔治表现出惊人的技术洞察力和进取心并引起了他的父亲与祖父的注意。观看了飞行员让·奥列斯拉格斯（Jan Olieslagers）在奈梅亨田野上的飞行表演后，乔治决定建造自己的飞机。在哥哥维姆的帮助下，仅仅用了三个月的时间，一架自制的飞机就停在了他家的花园里。尽管这架飞机并没有飞起来，但据照片显示，这是一架尺寸为布莱里奥特（Blèriot）机型一半大小的复制品。又过了三个月，乔治改进了这架飞机，还配置了摇杆及可移动的机翼。

1911年，乔治被送到他的父亲曾经念过的克劳恩布尔格辛格尔（Kronenburgersingel）市高中去读书。原本他的母亲更希望他能够念天主教学校，但伊文思家族的传统是以商业利益更为重要的。基斯·伊文思认为市立高中的教育优于天主教学校的教育，因为读市立高中前景更为广阔。他赞同高中应该有大学预科，因为乔治需要做好接管家族业务的准备。作为家里的长子，维姆应该是家族企业首选的继承人。但乔治却进入了大学预科，这样以后他可以继续读大学，证明他在学业上前途一片光明。就这样，没有任何的仪式，乔治被挑选成为父亲的未来接班人。当父亲做这个决定时乔治应该只有九岁或十岁的样子，也就是送维姆去念大学预科学校的时候。尤里斯·伊文思在他的回忆录中写到，他的父亲“自始至终”都将他视为自己的接班人，他还简练地补充说：“我接受了这个决定，并没有过多担心。因为我的性格一向是无忧无虑，在考虑了所有事情之后，我并不觉得那会是一个毫无意义的未来。”但是，到了20世纪40年代，他的感觉完全不同了，并责怪他的父亲从来没有考虑过“对孩子们的不同年龄、权利、个性和天赋方面应尽的责任”。
[20]

对少年乔治来说，他所面对的未来是承担父母和家庭给予他的重大责任。他过于年轻以至于不清楚自己是抗拒还是顺从这个决定的后果。作为这个大家庭所拣选出来的继承者，他必须要自信而不能有什么个人的要求，但这种特殊的自信很大程度上取决于父亲的认可。乔治循规蹈矩地沿着家庭规定的教育方向发展，而他这样做不过是为了他能够自由支配自己的闲暇时间做他想做的事情，他犹如一匹不安分的小马驹却被困于藩篱之中。

乔治在学校的学习并不十分勤奋，成绩平平。他最喜欢运动，擅长物理、地理、历史和荷兰语，但数学、法语、德语及英语时常不及格。
[21]
他对抽象思维没什么感觉，而且总喜欢将大把的时间花在露营、踢足球、组织学校社团活动以及舞台表演上。乔治继承了利姆布尔格斯（Limburgers）和莱茵（Rhinelanders）省人的自然奔放和活力四射的天性，那里的人总能找各种理由聚会。尤里斯·伊文思从来不会对美好生活失去兴趣，他不加掩饰地表达了自己对美食的偏爱以及喜欢与朋友对酌共度良宵。

乔治从小最喜欢的故事是詹姆士·费尼莫尔·库柏（James Fenimore Cooper）的《最后的莫希干人》（The Last of the Mohicans）和德国作家卡尔·梅（Karl May）所写的印第安人故事。每逢镇上有什么展示会时，乔治喜欢顺便去逛亚历克斯·贝内（Alex Benner）的移动电影院或是到让·德斯梅特帝国生物馆（Jean Desmet's Imperial Bio）看电影，如《袭击农场的北美印第安人》（A REDSKIN RAID ON A FARM）或是《善良的北美印第安人》（A REDSKIN'S GOOD）等。基斯·伊文思偶尔会让他的员工来拍摄他的家人，他家也摄制一些家庭电影。历史上，家庭电影的历史可以追溯到尤里斯·伊文思的第一部电影：《小茅屋》（WIGWAM）。荷兰电影博物馆收藏了这部影片拷贝的开头标题，据推测是由尤里斯·伊文思在1931年亲自添加的，而影片的拍摄日期为1912年的春天，他还为影片添加了这样的字幕说明：“这个14岁的童子军如何发现了乔克博斯克（Jonkerbosch）及考肯贝尔格（Kwakkenberg）。”乔治的妹妹西娅·伊文思证实了这个日期，她是1912年开始念书的。
[22]
伊文思后来回忆说，卡皮公司的仪器制造商皮特·吕滕（Piet Rutten）帮他掌机拍摄这部短片，伊文思则编写影片的剧本，并拍摄了一些特写镜头以及影片的其他技术方面的工作。
[23]
乔治显然是受了当时奈梅亨几个剧院所放映的牛仔电影的激发而摄制了这部短片。
[24]
乔治在影片中扮演了重要角色，即那位心地善良的印度人弗莱明·斯特莱姆（Flaming Stream），而且伊文思全家都参与了这部短片的演出，必要时他们甚至将脸都涂成巧克力色。在拍摄一场乔克博斯克的戏时，乔治骑马穿过一座别墅的大厅时受伤很严重。也许我们应该把短片《小茅屋》视为伊文思家族热衷于化装舞会的一个延伸。与拍摄影片相比，乔治更多的兴趣在于扮演那位英雄的角色。基斯·伊文思在参加1915年荷兰业余摄影师协会的会议中放映了这部《小茅屋》。基斯告诉观众，影片的剧本是由被称为“伊文思公司的未来接班人”乔治所写，而他作为卡皮公司总经理则亲自负责了影片的摄制工作。
[25]
然而这位伊文思公司未来的接班人对摄影的兴趣并不大。皮特·吕滕在该公司的工作就是教乔治摄影技术，但他却从来没有看见过乔治拿过摄影机。据伊文思回忆说，皮特·吕滕总是拍一些看起来奇怪的照片，但却没有创造性冲动，他从来没有产生丝毫的念头去“创作一种具有特别意义的构图或取景”，而且他向来“对任何一景一树都无动于衷”。
[26]

伊文思一家在电影《小茅屋》中

乔治喜欢与朋友们一起在瓦尔河里游泳。他身材矮小，但长相精致而且十分稳重，他的家人给他起了一个绰号叫“活泼鬼”（Spunky）。的确，在乔治的一生中极少有无精打采的时候。乔治有次踢足球受伤后竟转化为骨膜炎，因此，他的父母禁止他再踢足球，但他暗中依旧照踢不误。由于这些比赛在当地的新闻报纸都会报道，于是，乔治开始称自己为“尤里斯”以隐瞒他在足球场的身份。但几年后，基斯·伊文思在他的日记中写道：“‘尤里斯’这个名字最初是由德·荣格开始叫的。”波鲁尔·德·荣格（Broer De Jonge）是乔治少年时代的一个朋友，但尤里斯的父亲并没有详细地讲述乔治的这个新名字到底是怎么来的。
[27]
到了乔治读大学的时候，他的同学都习惯叫他“尤里斯”，但他的父母直到去世仍坚持叫他乔治。

为了乔治将来能够接管家族的摄影器材贸易，早在他1917年高中毕业之前，家人就已经决定让他去鹿特丹的荷兰经济学院学习。在暑假结束前刚到鹿特丹不久，他就应征入伍。“我们三兄弟没必要都去参军。当时我哥哥已经开始学医，弟弟又太小，况且我身体最为强壮，因此家人就决定让我代表家族去服兵役。”
[28]
第一次世界大战时荷兰是中立国，但1917年其他地方的战火依然如火如荼。在俄罗斯和西欧的战场上大量的人遭受屠杀。在法国北部，单是瓦尔登及索姆河战役就有170万名士兵牺牲。当尤里斯·伊文思还在学校读书时，他曾练习过在地图上以插小旗子的方法追踪敌方的活动，而服兵役却并没有使他更加尚武。他在读高中时曾被送到义德（Ede）的炮兵预备役军官训练学校接受训练。在他的军队照片中，他身着制服，戴着皮手套，腰上佩剑，脚蹬马靴，这身装束令人印象深刻，但他的眼神还是透露出一股学生的天真气。他所在的部队驻扎在靠近比利时边境的北布拉班特（North Brabant）省。那里总有德国逃兵脱下军装试图寻求荷兰的庇护。伊文思自告奋勇做了空中侦察兵，他在服兵役期间主要的工作有两项：“一项是骑马巡逻以确保物资的运送；另一项则是乘坐复翼飞机在边境上侦察飞行。”这种巡逻飞机有两个座位：飞行员坐在前方驾驶，侦察员伊文思则坐在后面用双筒望远镜侦察。

第一次世界大战结束后，社会出现了巨大的动荡。随着战争的持续，人们厌恶流血和屠杀的情绪蔓延了整个欧洲大陆，俄国和德国革命对荷兰的劳工运动及知识分子产生了激进的影响。在荷兰不断发生粮食骚乱及重大的罢工活动，1918年11月，社会民主党领袖特鲁尔斯特拉（Troelstra）发表了他最为著名的革命宣言。因此，尤里斯·伊文思当时所在的军队处于警戒状态，但最后的武力干预任务是由宪兵执行的。
[29]
而尤里斯·伊文思则几乎没有注意到这一政治动荡。

1919年3月，尤里斯·伊文思作为预备役少尉从野战炮兵队退役之后，他在鹿特丹市区找了个房子住下来，地址位于扎尔特（Zwarte）普埃尔顿斯特拉特（Paardenstraat）87A号，重续在经济学院的学业。他学习的主要科目包括银行、信贷和货币体系，但在学校里，伊文思更喜欢把大量的时间用在其他方面。这时，他的兴趣是网球、橄榄球和各种学生社团，他加入了鹿特丹学生联谊会。这个著名摄影师的儿子在学校里也是位风云人物，而且作为一名运动员、社交常客及预备役军官，他迅速在鹿特丹的学生圈子里赢得众人的青睐。半年后，他成为鹿特丹学生社团的核心人物，一年之后他手持小木槌，打着白色领结，绕颈的丝带上别着学生董事会成员的徽章，成为大学联谊会的主席，伊文思与学生联谊会的另一名成员阿瑟·米勒·莱宁（Arthur Müller-Lehning）成为好朋友。阿瑟·莱宁也被家人送到经济学院念书以便将来接手他的家族在宰斯特（Zeist）的一家纺织公司。他是一位倡导社会变革的和平主义者，是神智学实用理想主义者协会（Theosophical Practical Idealists'Association）的成员，也非常同情法国作家亨利·巴比塞（Henri Barbusse）于1919年发起的光明报运动（Clarté Movement）。
[30]
他的政治思想对伊文思产生过重要的影响，尤其是在他们完成鹿特丹学业后。

尤里斯·伊文思周末经常回到奈梅亨的家。有天他突然带回了他的第一个女朋友，韦尔默依迪娜·韦尔施（Welmoedina Welsch）又叫作“奎克”（Quick）。奎克金发碧眼，也在鹿特丹求学，比伊文思低两届，算是他的学妹。伊文思觉得奎克漂亮、开朗，有活力，他的妹妹西娅却觉得奎克有些滑稽。
[31]
伊文思很快与她建立了他所描述的亲密关系，在奈梅亨，家人开始讨论他们的婚姻。伊文思是天主教徒，奎克是新教徒，因此，伊文思的父母希望他可以承诺将来他的孩子可以受洗。“诸如此类的问题其实与我和奎克毫无关系。我们答应了父母的要求继续沉浸在爱河之中。”
[32]

第一次世界大战结束后，欧洲各地的大学生都渴望着团结与和解。在荷兰，呼吁成立国家助学协会成为所有校园莘莘学子热议的主题，当然包括鹿特丹学生联谊会的学生。阿瑟·莱宁是新协会的拥护者。在他的影响下，尤里斯·伊文思成为本地新学生联合会的创始人之一以及全国学生组织的董事会成员。然而，此时家族的责任却在召唤着他。1921年1月，他很快辞去了学校里的一切职务并通过了各门考试。同年7月，他获得了商业经济的学士学位并离开经济学院。伊文思这样形容当时他的心情，“我几乎放弃了一切”，“但那正是我所需要的”
[33]
。暑假结束后，伊文思前往柏林学习摄影技术，这是他迈向接管卡皮公司董事长道路上的下一站。

注释：

[1] JI interviewed by Urias Nooteboom, 5 July 1981(typescript). UN.

[2] Family data is derived from genealogical research carried out by Hans Ivens in 1939-1940.UN.

[3] Ingeborg Th. Leijerzapf, ‘Wilhelm Ivens: een leven in de fotografie in Nijmegen’, Numaga,September 1988, 73-79.

[4] Kees Ivens, Schemering en schemeringstijden III(Diary), entry 17 May 1938. UN.

[5] Urias Nooteboom and André Stufkens, ‘De bron’ in: André Stufkens, Jan de Vaal and Tineke de Vaal, eds. , Rondom Joris Ivens, wereldcineast. Het begin, 1898-1934, Nijmegen1988, 14. JI interviewed by Urias Nooteboom, 5 July 1981. UN.

[6] Nooteboom and Stufkens, ‘De bron’ in: Rondom Joris Ivens, 19.

[7] Nooteboom and Stufkens, ‘De bron’ in: Rondom Joris Ivens, 16.

[8] Kees Ivens, Schemering en schemeringstijden III, entry 17 November 1939. UN.

[9] JI interviewed by the author, 16 April 1986.

[10] Thea Nooteboom-Ivens interviewed by the author, 23 October 1992. JI interviewed by Urias Nooteboom (typescript), 8 May 1982. UN.

[11] Dora Ivens-Muskens writing to JI, 2 August 1939. Undated, BA/FA Coll JI SW 1.

[12] Kees Ivens , Diary (manuscript). Gemeentearchief Nijimegen.

[13] Joris Ivens and Robert Destanque, Aan welke kant en in welk heelal. De geschiedenis van een leven,Amsterdam 1983,237.

[14] Joris Ivens writing to Miep Balguérie-Guérin, 17 September 1922. JIA/MBG.

[15] Ivens and Destanque, Aan welke kant, 24.

[16] Joris Ivens, Preface in: Joris Ivens en Nijimegen, Nijmegen 1987.

[17] Ivens and Destanque, Aan welke kant, 20, 24.

[18] JI interviewed by Hans Wegner (transcription tape 1), BA/FA Coll JI RuA 3.

[19] George Zorab writing to JI, 5 January 1975. JIA, pl. no. 96.

[20] Ivens and Destanque, Aan welke kant, 27. Diary Marion Michelle, 10 February 1945. MM.

[21] Reports G. H. A. Ivens , 1911-1917. Archief Stedelijke Scholengemeenschap Nijmegen.

[22] Thea Nooteboom-Ivens, interviewed by the author, 17 May 1991.

[23] JI interviewed by Hans Wegner (transcription tape 1).

[24] Frank van der Maden, ‘Een wemeling van galops en helse achtervolgingen. Joris Ivens’ eerste filmavontuur’, Numaga, September 1988, 81.

[25] Van der Maden, ‘Een wemeling van galops’ in: Numaga.

[26] Nooteboom and Stufkens, ‘De bron’ in: Rondom Joris Ivens, 30. Ivens and Destanque, Aan welke kant, 30.

[27] Kees Ivens, Schemering en schemeringstijden III, entry 19 January 1938. UN.

[28] JI interviewed by Hans Wegner (transcription tape 1).

[29] JI interviewed by Hans Wegner (transcription tape 1).

[30] Arthur Lehning, ‘Herinneringen aan een vriendschap’ in: Rondom Joris Ivens, 34.

[31] Thea Nooteboom-Ivens interviewed by the author, 17 May 1991.

[32] Ivens and Destanque, Aan welke kant, 23, 38.

[33] JI interviewed by Eric van’t Groenewout, 1985.

[34] 1894年，法国陆军参谋部犹太籍的上尉军官德雷福斯被诬陷犯有叛国罪，被革职并处终身流放，法国右翼势力乘机掀起反犹浪潮。此后不久即真相大白，但法国政府却坚持不愿承认错误，直至1906年德雷福斯才被判无罪。——译者注。（星号为译者注，下同。）

[35] 奥古斯特·斯特林堡（August Strindberg，1849—1912），瑞典作家，瑞典现代文学的奠基人，世界现代戏剧之父。斯特林堡一生共写过六十多个剧本，大量的小说、诗歌和关于语言研究的著作。他的剧作从现实主义到自然主义，又从自然主义到表现主义和象征主义，对欧洲和美国的戏剧艺术有很大影响，对当时的电影事业的发展起了推动作用。——译者注。

第二章 狂恋（1921—1927）

尤里斯·伊文思在柏林学习的第一年，当时德国的政治舞台正在上演着群众罢工、右翼极端分子的暗杀活动，整个国家处于紧急状态。1918年，德国在第一次世界大战中战败，“工人和士兵”的革命起义使整个柏林城陷入一片混乱，而当时成立的魏玛共和国（Weimar Republic）对恢复城市正常秩序几无任何作为。当时的年轻人拒绝接受因父辈们的失败而造成的悲惨世界，他们沉迷于性与毒品。此时，达达主义者（Dadaists）和表现主义者奠定了他们在艺术领域的地标。表现主义者所掀起的并不仅是一场艺术运动，而且增强了人们对生命意识的崇敬和美好愿景，期待具有全新的、纯粹的、世界主义者的广阔胸襟的人民能从战争的废墟中站起来。表现主义者视魏玛共和国为灰色民主，他们认为魏玛共和国由一群过于温和的政治家所领导，他们屈从于老牌帝国精英在司法和军队上的特权。这个时期，柏林的混乱结束了尤里斯·伊文思素来井然有序的生活。

1921年秋，尤里斯·伊文思开始在夏洛滕堡理工大学（the TechnicalUniversity in Charlottenburg）就读。他的父亲基斯·伊文思30年前也曾在这所学校学习。虽然此时尤里斯·伊文思已经22岁，他领导过学生组织，还是一名预备役军官，但他的父亲仍然为他安排好了一切。尤里斯住在大学的埃姆柯涅广场（Am Kniesquare）附近，与一对老夫妇合住在一起，如今这里已经更名为厄恩斯特·路透普拉茨（Ernst Reuterplatz）。基斯告诉他认识的几乎所有的生意伙伴们说他的儿子到该校读书请多关照。尤里斯诚心诚意地拜访了他们，但父亲所介绍的这些熟人们除了想方设法地将他们各自到了婚嫁年龄的女儿介绍给尤里斯之外，就是不停地谈论一些无关痛痒的话题，因此，尤里斯很快就放弃了与他们的交往。

夏洛滕堡理工大学的光化学研究所在火车站动物园（Bahnhof Zoo）附近大学校园里一幢红砖结构的大楼上。1921年，这里摄影专业只有五名五年制学生。伊文思四个学期攻读了八门课程，包括获得“皇家顾问”称号的教摄影的福特教授（Prof. Forth）和教光化学实践课的奥托·穆恩特教授（Prof.Otto Mente）的课程。这个研究所的所长是“皇家顾问”阿道夫·米特（Prof.Adolf Miethe）教授，他是国际著名的科学家，曾在柏林做过大量有关普通摄影和摄影光学方面的讲座。但米特教授并没有始终坚持自己的专业研究领域，后来转向研究科学哲学与爱因斯坦的理论，米特此举给伊文思留下了不可磨灭的印象。在一次去策伦多夫（Zehlendorf）郊区的森德林格（Sendlinger）工厂参观的途中，为了能与米特教授乘坐同一车厢，伊文思特意买了一张昂贵的二等厢火车票。而为了能与其他的许多学生一起玩乐，这位伟大的科学家却买了一张三等厢车票。米特吸食可卡因，而且会在演讲时候公开吸食。在当时，很多人吸毒只不过是对柏林狂热氛围不满的一种表达方式而已。

伊文思突然变得“极度迷茫”。他会与同学在酒吧里泡到凌晨三四点钟，然后或去妓院或与女人去酒店开房。他成了莱贝拉俱乐部（Club Libelle）的常客，经常喝到酩酊大醉，偶尔会吸食可卡因，他开始“严重地背离正道，走上邪路”。“当我第二天走在大街上，我不知道自己应该去做些什么或我想要去哪里。我会乘上开来的第一辆电车，然后一直坐到终点站。当回来的时候，我身上没有一个子儿，全部都花光了，但我却不记得到底花在了哪里。”
[1]
他向来生活在一切都井然有序的世界里，而他的这种转变简直前后判若两人。四年前，他的父亲还送他去教堂，而现在却突然一切都不确定了。“只是后来，你才意识到，你迷路了。然后你才知道你所做的或是所想到的其实并不是故意的或是有恶意的。”他写道。
[2]

置身于各种的混乱迷茫之中，伊文思很快就尝到了痛苦的滋味，因为他失去了自己的所爱，而这一切可能都归于他与“奎克”的分手。为奎克，他写下了这样的话，“有一个我曾经爱过而且依旧会疯狂地爱着的女人”，她“可能会离开”他的生活，因为“这个时代改变了每一个人。”是奎克的父母坚持让她另找一个和她更加般配的人吗？“现在你可能明白了我为什么要全身心地投入到一切新生事物中——新的伟大的人物和艺术家，他们给我如此强烈的震撼，因为他们打破了唯物论和人的迟钝麻木，涤荡了我曾经所迷恋的和拥有的一切。”他坚信有些理想需要一些人去坚守，以便“在面对资产阶级社会任何事情都变得机械化时要坚持理想主义”，而且他获得一种“想做一个优秀的人那种纯粹的感觉。”
[3]

在这种混乱与迷惘的状态中，1922年春天，伊文思返回奈梅亨父母的家中。父亲建议他去看心理医生，而他则拒绝了父亲的建议，长期依赖家庭医生给他开的镇静剂过日子。他退缩回自己的世界中。他骑自行车去附近的森林奥斯特韦克（Oisterwijk）野营，他会在一个他称作“尤里斯沼泽”（Joris Fen）的地方度过五个星期。在他的回忆录里，他详细地描述了在这段精神疗治期中他所做的一切：“这段时间发生在我身上的一切与常人所认为和理解的正好相反。我不去想任何事情或是阅读书籍，我就像一只动物一样，只要能够完全接近自然便足够了，投入到大自然的怀抱中，让大自然来主宰我，让原始的感官来主宰一切：饥饿、口渴、疲劳、睡眠。”
[4]
随着时间的推移，伊文思可以再次面对人群了，他还认识了19岁的麦普·巴尔格里—古林（Miep Balguérie-Guérin），两个人相处非常融洽。这个女孩从鹿特丹来看望住在奈梅亨的叔叔，他们可以在树林中漫步而不说一句话。麦普的一位朋友这样谈论他们相处的情景，伊文思写道：“我很害怕人们对你的流言蜚语，诋毁我对你这份真诚纯洁的友谊。”
[5]
不久之后麦普去了意大利，伊文思写道：“我很想知道，每当你去乡村游玩，坐在圆顶的大马车里，透过宽敞的窗户朝外望的时候，你的心里在想些什么。那种辉煌前进的感觉，渴望步入动力的时代，我们可以把一切握在自己的手中，比现在的速度快两倍甚至更多。就像将煤铲入熊熊烈火之中——乘坐在飞奔的火车里的人们依赖着你的决定，他们不害怕，他们也不能害怕。难道你没有过那种渴望吗？”
[6]

尤里斯·伊文思依旧不是过去的那个他，而且他也没有忘记自己曾经的爱。在奈梅亨的一个夏夜，他撞见了一位儿时的朋友。这位朋友后来写信给他说，“我发现你与印象中的我熟悉的那个朋友相比，变化甚大。你说话的语气是软绵无力的，相当地平淡，而且有一些郁闷，表现得好像整个世界的烦恼都压在你的肩上，至少这是你给我的感觉。就像是人类，整个人类，让你失望。自从认识了你以后，我知道这样的事情总有一天会发生的，因为小时候，你对教会、对这个世界充满了一种孩子气的虔诚信仰，而这不可避免地会导致你某一天会彻底失望。”
[7]

在确定那种混乱不会再次将他压倒之后，伊文思回到了柏林。50多年后，他在一次采访中说：“可以说，那时候我想要面对现实……但我又害怕现实，这样你就不得不要去把握它……”
[8]
这次，伊文思租住了位于马丁·路德街42号的舍内贝格（Schöneberg）一楼的两间房子，开始在专门生产照相产品的戈尔兹（Goerz）工厂进行实习。

麦普·巴尔格里—古林希望与伊文思保持着一种稳定的感情关系，因此她计划移居到柏林。她曾在洛桑的一所寄宿学校念书，像伊文思一样，她也一直追求灵魂上的满足。伊文思曾说他俩的关系犹如两个在黑夜里开车的司机，彼此互相靠近，但即使各自在一条马路的两边，也看不清楚对方，但他们甚至可以感觉到坐在前灯后面的对方。麦普写道：“尤里斯，你相信一个曾步入歧途很远的人会重新变好吗？”而他回答道：“麦普，我绝对相信，你实际上应该问的是，一个曾步入歧途的人是否还可以保持他以前的优点吗？”伊文思内心充满了不安和恐惧，他担心麦普会设法拴住他，成为他的羁绊。“因为我自己很清楚地知道，这种束缚的感觉会扼杀我身上的某些东西。”他提醒麦普说自己对她而言实在是太过危险，如果她来柏林的话，他会要求她非常独立；而她则希望尤里斯的恐惧只是他的一种夸张的表达而已，最后，当她真的来到柏林，尤里斯也一度非常高兴。但仅仅三个星期以后，他们就在库弗斯坦达姆大街的布雷赫勒（Kurfürstendamm）共进了他们的告别晚餐。麦普·巴尔格里—古林在账单的背面写下“最后的晚餐”的几个字，然后失望地返回鹿特丹了。

在随后的几年里，麦普一次次指责伊文思，撕毁他的信件，并一度中断联系。但让她高兴的是，每次伊文思都会努力重建他们的关系，因为他非常看重两人间的友谊。直到1927年，他们最后一次愤怒地分手。麦普·巴尔格里—古林先后结婚三次，尽管她烧毁了所有丈夫的来信，却唯独保留了尤里斯·伊文思的来信。

伊文思深信，人们一定会觉得他性格乖僻和格格不入。“那时是这样的一个时代，在这样的时代里，我被严重误解，感觉与他人交往非常困难。看起来好像是我把自己变成了某种殉道者。”
[9]
不过，这种孤独感很快就得以缓解。在回柏林学习的第一年里，伊文思在剧院邂逅了很聪明但却永远皱着眉头的阿瑟·莱宁。那天，马克斯·莱因哈特（Max Reinhardt）公司正在剧院上演斯特林堡的《一出梦的戏剧》（A Dream Play）
[38]
。让莱宁觉得惊讶的是，这位有名的前联谊会主席伊文思却穿着一件黑色套头衫
[39]
，这次莱宁来柏林只是参观而已，但他们的友谊之火在1922年9月重新点燃，那时莱宁和他的女友安妮·格里默（Annie Grimmer）搬到了柏林。于是，伊文思成为他们家的常客，经常到他们位于斯查普尔街（Schaperstrasse）的公寓吃晚饭，有时还借莱宁的衬衫穿。阿瑟·莱宁在弗里德里希·威廉大学读书，也在铁匠（Die Schmiede）出版社工作。期间，莱宁大量接触柏林艺术界人士，成为一个无政府主义者。在柏林，他结识了一些志同道合的知名的俄罗斯人物，如亚历山大·伯克曼（Alexander Berkman）、艾玛·古德曼（Emma Goldman）、亚历山大·夏皮罗（Alexander Shapiro）和格雷戈里·马希莫夫（Gregori Maximov）等。

亨德里克·马尔斯曼（Hendrik Marsman），后来成为一位著名的荷兰诗人，1922年至1923年期间他也在柏林待了很长一段时间。伊文思通过莱宁认识了他，莱宁与马尔斯曼自小学时就是朋友，这位诗人拒绝宇宙中存在的任何边界，并宣称：“真正的、崭新的、广阔的乐观情绪已经主导了我们的一切，我们正经历着前所未有的生命力、活力与激动。我们相信星火必会燎原，相信那些孕育的日子，相信自然的一切。”
[10]
然而，马尔斯曼并没有坚持这种理念太久，但从某种意义上来说，伊文思一直到去世都坚持着这种信念。甚至到后来，在他最后成为一名坚定的共产主义者之后，他仍然在某种程度上保留了这种“生命哲学”，成为一名冒险的流浪者。

这些文艺朋友纵情在丰富的娱乐和文化的夜生活中：酒吧，剧院，画廊和俱乐部等。他们的选择很多：某个特别的晚上，可能在上演马克斯·莱因哈特（Max Reinhardt）导演的一出戏，下一出则可能是由欧文·皮斯卡托（Erwin Piscator）执导，置景则由一位著名的表现主义画家来搭建。而阿波罗剧院（Apollo Theater）正在上演讽刺时事滑稽剧，舞台上的裸体女人宣告着一个新时代的到来。电影院里则上映着维内（Wiene）和茂瑙（Murnau）的电影，还有名声大噪的风暴（Der Sturm）画廊，那里总喜欢展示各种最新的放纵——达达主义与表现主义最新的丰富想象力的成果。

伊文思敞开胸怀接受一切新的东西。他阅读了爱因斯坦、弗洛伊德、巴枯宁、马克思和列宁的作品，尽管只是浅尝辄止。他读了一些马克思写的东西，但觉得《资本论》（Das Kapital）过于理论化了，而且每当有人说读过《资本论》时，他总是半信半疑。
[11]
伊文思的朋友们也一致认为，他从来没有特别钟情于某个学派体系，他的世界观是非常感性的和直观的。而他最早阅读的政治读物并不是马克思的论著，而是19世纪无政府主义者米哈伊尔·巴枯宁的著作。由于受他的俄罗斯朋友们的影响，阿瑟·莱宁成为巴枯宁的真正拥护者，而且毫不犹疑地把他推荐给了伊文思。伊文思和莱宁甚至曾讨论找一个出版社出版巴枯宁的著作及其相关杂志。他们的这一想法是从弗朗茨·普费姆费尔特（Franz Pfemfert）1911年创办的文化和政治杂志《行动报》（Die Aktion）获得的灵感。到20世纪20年代早期，《行动报》成为表现主义者展示思想，力图与激进共产主义者、无政府主义者及其他共产主义政党左翼人士建立联系的平台。
[12]
据推测，莱宁和伊文思还想出版一些备受误读的诗歌，因为莱宁也参与过马尔斯曼个人出版的第一卷《诗篇》（Verzen）的出版工作。

1923年春，在一次与阿瑟·莱宁和安妮·格里默的聚会上，伊文思认识了杰曼·克鲁尔（Germaine Krull）。她身材小巧，衣着随意，卷卷的黑色头发，圆圆的脸。伊文思的身材虽然不算很高大，但他坚毅而不失温柔的脸庞，棕色的眼睛，波浪状的深褐色的头发深深地吸引了杰曼。那天，伊文思像其他朋友一样，西装配白衬衣，系着领带。他们两人一见钟情，很快彻底陷入热恋之中。伊文思的新女朋友克鲁尔与麦普·巴尔格里—古林不同。麦普总是要征得父母的同意才能去柏林。克鲁尔那时已经25岁，比伊文思大一岁。她总是过着一种冒险的生活，伊文思对她这样的生活甚至没有一丝的怀疑。伊文思此时正一步步向共产主义者发展，克鲁尔则已经是一位异见者。

露易丝·杰曼·克鲁尔（Luise Germaine Krull）1897年11月29日出生于威尔纳（Wilna），这地方在她出生时还属于德国普森（Posen），第一次世界大战后则属于波兰波兹南（Polish Poznan）。她的父亲是一名工程师。她出生后不久举家移居到巴黎，之后又搬到慕尼黑。1917年，杰曼完成了她在慕尼黑摄影学校和研究机构的培训后，自己开了个摄影工作室。在第一次世界大战临近结束时，她在一群社会民主党左翼分子中非常活跃。作家兼记者库尔特·艾斯纳（Kurt Eisner）是这个组织的核心人物，他于1918年成为巴伐利亚革命共和国的总统，1919年2月被保皇派官员暗杀。根据警方的报告，杰曼所担任的是共产党在慕尼黑与柏林之间的信使，但她很快就拒绝了共产党转而支持她的情人，即学经济的学生塞缪尔（“米拉”）·列维特[Samuel（‘Mila’）Levit]领导的一个激进的持不同政见的左翼团体。德国国防军血腥镇压了慕尼黑起义之后，杰曼帮助许多革命者逃往奥地利。因此当局对她和她的母亲颁发了逮捕令。1920年年初，她被指控试图援助逃亡者。尽管后来被无罪释放，但不久还是被巴伐利亚政府驱逐出境。而她的情人列维特则因使用假证件被判处15个月的监禁。
[13]

1921年，杰曼·克鲁尔与米拉·列维特到了苏维埃俄国。由于是“反对派”成员，他们一到达苏维埃俄国，警察就不断找他们的麻烦。很快，列维特对苏维埃彻底失望，他描述苏联革命“甚至比资本主义还糟糕”。他受邀担任莫斯科共产国际第三届大会的翻译之一，但一到莫斯科，他与杰曼就双双被捕，囚禁在安全部驻扎地卢比扬卡（Lubyanka）。杰曼被枪指着带到了审讯室。“你觉得你的思想比列宁同志的思想更伟大吗？你觉得我们需要你的帮助吗？”
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这是她得到的唯一解释。过了一阵子，他们被释放出狱。列维特获得了出境签证，而心烦意乱的克鲁尔则不得不留在莫斯科。后来她才知道，列维特获得出境签证的原因是因为他承诺以后不再从事任何与政治相关的活动。从得知这一消息那一刻起，她就视列维特为叛徒。在此后的审讯中，杰曼宣称共产党的领导已经背叛了慕尼黑革命，因此，她被苏俄以“左翼反革命分子”的名义驱逐出境。在柏林，两个从慕尼黑来的朋友弗里茨·波洛克（Fritz Pollock）和麦克斯·霍克海默（Max Horkheimer）帮她渡过了难关，这两位是后来法兰克福学派的合作创始人。

当伊文思遇到克鲁尔的时候，她正在选帝侯（Kurfürstendamm）大街的一家摄影工作室工作。在1923年5月，他们两人一起在巨人山的卡尔帕奇（Krummhübel）（现在波兰与捷克边境）度过了圣灵降临节，从那以后，他们便形影不离。克鲁尔叫伊文思“海海”（Hoi Hoi），这是他们第一次相遇时的称呼，她的昵称是在慕尼黑时人们就叫她“佐托”（Zottl）。尽管他们有顽皮宠物一样的昵称，但他们之间的关系可不是那么简单。伊文思描述她变化多端，十分敏感，热情洋溢，而又会突然抑郁症发作。杰曼写道：“我感觉到自己被他深深吸引，这是一种很奇怪的感觉。他看待事物那种简单的方式赢得了我的信任。我给他讲所有的事情，我非常需要那样的倾诉！而他一直倾听着。我告诉他我和列维特的伟大爱情，我们为工人阶级而做的斗争，关于俄罗斯、监狱等所发生的一切。尤里斯只是静静地听，不说一句话，但却紧紧握着我的手。我可以感觉到他对我的同情。”
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克鲁尔也和马尔斯曼成为朋友，她的抑郁情绪在她写给尤里斯的信里也表现了出来：“你这个深情的家伙让人多么牵挂，这些使我得了所有的病！感谢你的书，我是这样的孤独，我歇斯底里地哭喊着，我写不出任何东西。”据伊文思说，她痴迷于死亡和自杀，这是她在苏联的经历带给她的后果。那时伊文思是她的救世主和保护者。“她依靠我，我把她拉到我身边来。”
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杰曼脆弱的天性与她的生活经验融合在一起，使伊文思很难完全把握。几乎所有的事情杰曼知道的都比伊文思要多，这让伊文思困惑不已。杰曼是伊文思的“革命、艺术和生活的领路人”。和杰曼在一起，伊文思发现了爱情。“我的意思是在两个生物体之间存在的一种超越寻常的关系，当然也是一种能够激发性欲并发生性行为的关系，但同时也是更深层次的关系，以一种你能够识别和共享的敏感为特征，我们之间的感觉，是如此的非同寻常而又令人感动，因为她，你认识了这个世界，而且正一起重新建立一个属于你们的新的世界。在我们这一段关系中，我的思想、品位、激情和希望突然都涌现出来，与另一半的思想、品位、激情和希望奇迹般地融合为一体。我可以很纯粹地说，杰曼为我打开了一个新的世界，在她之前，我对所有的一切都完全是陌生的。”
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杰曼认识许多人，并把伊文思介绍给她的那些朋友们。他们经常在罗马咖啡厅（Romanische Café）聚会，这是一座准罗马式建筑，正对着威廉皇帝纪念教堂（Gedächtniskirche）。这家咖啡厅靠近门口的右侧是表现主义者的固定座位，而下国际象棋的则坐在阳台上；那时，这里是柏林艺术家和知识分子聚会的最重要的场所。杰曼在慕尼黑革命时期认识的老朋友们能来的都会来到这里聚会（如果不在监狱里）。

1922年年底，法国人认为德国无法实现第一次世界大战后所规定的数额巨大的赔偿。于是作为一种惩罚措施，1923年1月法国占领德国的鲁尔区，此举再次伤害了德国人的民族自豪感。德国马克本来就已经逐渐在贬值了，但现在则开始以令人眩晕的速度急剧下降，社会贫富两极快速分化。随着货币价格的暴跌，人们对政府的信心也日渐下滑。德国共产党（Kommunistische Partei Deutschlands，简称KPD）得到了极端右翼团体的大力支持而不断扩大，成员数以万计的增加。全国各地普遍爆发了罢工、游行和失业骚乱。6月3日，柏林共产党组织了一场大规模的反对极右派游行示威。不久，他们宣布内战在所难免；8月，柏林爆发全面大罢工致使政府陷入瘫痪状态。10月，德国共产党正准备武装起义，但在最后时刻被迫临时取消。一个月后，德国共产党被正式取缔。大约与此同时，慕尼黑希特勒啤酒馆政变
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失败。最后，到了12月底，货币改革结束了马克的贬值，而激进派双方的政治威胁也随之日渐平息。

杰曼·克鲁尔和阿瑟·莱宁力劝尤里斯·伊文思参加游行示威，但伊文思在游行中很快得出结论：游行者的政治思想是美丽的，但却非常不切实际。“我的无政府主义者朋友说：列宁背叛了革命，巴枯宁是最伟大的作家，苏联正在处决无政府主义者。”也许与混乱和冲突行为相比，伊文思发现共产党人在上街游行示威的对抗活动中“行动有条不紊，而且十分高效”。
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至少他们的队伍非常整齐，他们务实而有效。因此，几乎是不自觉地，伊文思从任性的表现主义态度转向了强权政治和共产主义理想。由此，伊文思认为强权政治仅适用于处于危机中的国家，比如说德国，而不适合秩序井然的国家，如法国和荷兰。这也说明了为什么当他返回荷兰后，写信给无政府主义者莱宁为他们共同计划的出版社提建议时并没有感觉到有任何的相左。
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在柏林的通货膨胀中，伊文思并没有受到任何的不良影响。反而他的荷兰盾的价格越来越高，到1923年年底，一个荷兰盾可以兑换10亿马克。与钞票相比，食物是更有价值的交换中间物，有钱的外国人在柏林买下了整个街道，就是不想与别家挨着住而已，而伊文思租住的那一居室公寓的租金也降低到一个象征性的金额。由于他有荷兰盾，他去剧院不需要预约，他可以在开演的最后几分钟里，直接去坐最昂贵的座位。杰曼的一位朋友在阿姆斯特丹的一家夜总会工作。当她返回德国的时候，因为汇率非常可观，她赚的钱买下一座农场还绰绰有余。由于伊文思在柏林生活富裕，他和莱宁还组织了一个聚会，因为当时整个社会蔓延着低沉沮丧的氛围，他们称这次聚会为“欧洲最后的聚会”。参加这次聚会的客人包括诗人阿尔弗雷德·沃尔芬斯泰因（Alfred Wolfenstein）和约翰内斯·R.贝歇尔（Johannes R. Becher）以及众所周知的表现主义作家鲁道夫·莱昂哈德（Rudolf Leonhard），他是“诗只能是奢华的，因为诗源于最高级”
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这一格言的作者。贝歇尔大约在这时加入了共产党，当伊文思在第二次世界大战结束后再次遇到他时，他正任职民主德国文化部部长。

1923年12月，马克价格的稳定结束了伊文思在柏林的好日子，在他的自传《摄影机和我》（The Camera and I）中，伊文思对此含蓄地说，“我的财政情况变得有些紧张，我不得不离开学校。”
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但他的学费是由父亲为他支付的。是他花得太快吗？还是他对学业没什么兴趣了？经过大学四个学期的学习，他已经有资格获得学校的证书。他并不真的需要一个工程学位，因为他只是为接管自己家族的摄影器材公司做些准备而已。
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1924年年初，伊文思在德累斯顿（Dresden）的伊卡（Ica）和埃尔尼曼（Ernemann）进行实习培训，这两家摄影厂和胶片厂对伊文思表示热诚的欢迎，因为他的父亲是这两家公司在荷兰的老客户。在E.戈尔德贝尔格（E.Goldberg）教授的电影研究实验室里，伊文思对摄影机的构造有了深入细致的了解。戈尔德贝尔格教授是35mm Kinamo手持摄影机的发明者，该产品于1921年上市。这段经历为他日后作为电影工作者和Kinamo的忠实用户奠定了坚实的基础。在埃尔尼曼，他主要在放映机和碳灯两个部门工作。

伊文思在德累斯顿感到很孤独。“一切都做得很到位……但对我而言这是一个重大的变化，这是一个完全不同的世界，在这个世界里我没有与任何人建立联系。”
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德累斯顿是红色萨克森州（Saxony）的中心，是工人运动的据点。1923年10月，革命党和社会民主党建立的政府甚至还执政了十几天，直到柏林中央政权派国防军来镇压了这次起义。在这些骚乱结束之际，伊文思所在工厂的工人为了提高工资带着他一起去示威游行。游行中，警察对着人群开枪，这件事对伊文思产生了极大的影响。共产党要求伊文思拍一部反映从布雷斯劳（Breslau）到柏林游行示威的电影；因为从共产党被取缔之后，让外国人传递共产党的信息或是表达意图相对来说更安全些。伊文思买了张头等厢的火车票，口袋里装着他的荷兰护照，沿途拍摄了一些素材。
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与此同时，伊文思在蔡司—耶拿（Zeiss-Jena）的镜头制作车间培训了约半年。

伊文思和杰曼在荷兰度过了1924年的夏天。他们住在奈梅亨，而杰曼的出现导致了伊文思与他父亲之间的严重冲突。杰曼在写给马尔斯曼的信中说：“我在的时候，他的父亲就像一个潜在的炸药包，随时可能和我发生战争。我必须确保海海不发脾气。”
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这场没有硝烟的家庭战争丝毫没有改变基斯·伊文思对杰曼的态度，尤里斯17岁的妹妹西娅对大哥的新欢也并不大感兴趣，尽管杰曼的黑色内衣给她留下了深刻的印象。
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尤里斯的母亲对他们则较为宽容：“我不介意你去客房和她睡在一起，但这没有必要让人们知道。”后来，这对情侣在奈梅亨城外伊文思家的一个木屋里落脚。

尤里斯·伊文思还是很认真对待他的家族企业的，但他认为，年轻人“为了实现自己的理想，不得不去放弃一些物质上的东西。如果不这样做，那么就只能活在‘爸爸和妈妈’的世界里……如果不反叛父母，那样会缺乏创造性的洞察力，有可能会步父母之后尘，不能赢得一种与父母截然不同的新生活”。
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伊文思在奈梅亨的卡皮公司开始了他的职场生涯，他熟悉了那里的工作方法后，于1924年秋成为阿姆斯特丹卡弗街（Kalverstraat）115号的卡皮分公司的经理和技术部的负责人。尤里斯的父亲给荷属东印度群岛的一位朋友写了一封热情洋溢的信：“我确实是退休了，这是毫无疑问的。现在，因为有了乔治，我可以真正踏实地做一些事情。我们现在各方面都蓬勃发展，蒸蒸日上。”
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很快，尤里斯搬进了阿姆斯特丹的阿姆斯特尔街（Amstel）190号一所宽敞的寓所，双楼梯，直通向前门，硕大的窗户使阿姆斯特尔河的风景尽收眼底。杰曼在1924年的夏末已经返回柏林了。不过，到1925年，她又来到阿姆斯特丹，住进了尤里斯在阿姆斯特尔的寓所。

晚上，他们纵情于阿姆斯特丹的夜生活中，寻找在柏林的那种世俗的欢愉。与他们一起的还有亨德里克·马尔斯曼、画家查理·托罗普、作家让·斯洛尔霍夫（Jan Slauerholf）等。他们会在莱顿广场周围的酒吧里整个夜晚都在讨论这个世界：开始是在美国酒店（the Hotel America）的艺术装饰酒吧或是传统的荷兰酒吧雷代尔咖啡厅(Café Reynders)，然后会去德克尔因格艺术家俱乐部
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一直待到凌晨三四点钟。朦胧的早晨，睡眼惺忪的伊文思匆忙地赶到卡弗店。这家摄影店是他父亲的骄傲：在1916年基斯·伊文思曾委托几位重要的象征主义和新风格艺术家将这家店从整体上改造为一件艺术作品（Gesamtkunstwerk）。彩色玻璃吊灯、壁画、雕塑，正面是法国新艺术（Art Nouveau）风格装饰，尽管第二次世界大战后这座建筑成为现代化的牺牲品，但它仍不失为经典之作。在阿姆斯特丹工作的第一年，伊文思非常重视自己的工作，他曾为几家杂志做业余摄影。1928年他加入《看图》（Het Lichtbeeld）杂志社工作。他在1928年4月至5月间的海牙国际展览上做讲座。他两次被提名为代尔夫特理工大学的摄影讲师职位，不过最后都无果而终。
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伊文思与阿瑟·莱宁合作的柏林出版社项目规模锐减到只能出版一本杂志，1926年上半年，已经居住在巴黎的莱宁特意到阿姆斯特丹与伊文思一起讨论此事。而在1927年年初则由莱宁一个人推出了《国际活报剧i10》（Internationale revue i10），显然是因为伊文思在卡皮的工作实在是太忙了。
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现在回想起来，这样反倒避免了一大堆的不愉快，因为莱宁不想要任何共产主义政党的编辑参与该刊，而伊文思后来则偏偏朝这个方向发展下去。
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几年以后，他们在政治立场上大相径庭，以至于后期干脆断了联系。当他们再次相遇的时候，已经是20世纪80年代，两人都已垂垂老矣。而他们所谈论的话题也只是停留在如何为他们的后代保存好他们个人的档案文献之类的。最著名的现代荷兰建筑师J. J. P.奥德（J. J. P. Oud）加入《国际歌剧团i10》担任建筑编辑，作曲家威廉·皮佩尔（Willem Pijper）则负责音乐部分，另外由拉兹洛·莫霍伊—纳吉（Laszlo Moholy-Nagy）负责摄影和电影稿件的编辑工作。欧洲诸多著名的现代艺术家都曾参与过这份独特的杂志的编撰工作。

在阿姆斯特丹，杰曼·克鲁尔拍摄了一些表现港口机械题材的半抽象风格的照片。几年后，这些照片收入她的摄影专集《金属》（Métal）中出版。但对她而言，荷兰太小不足以实现她的野心。她于1925年去了巴黎，在蒙马特租了一间阁楼，她和伊文思两人经常往返于巴黎和阿姆斯特丹之间，甚至有时候会搭乘飞机，而在那个年代飞机是只有真正的精英才乘坐得起的。

克鲁尔结识了索尼娅（Sonia）和罗伯特·德劳内（Robert Delaunay）夫妇，这对巴黎著名的画家把克鲁尔带进了巴黎艺坛。没过多久，她就成为朗万（Lanvin）、勒隆（Lelong）和波烈（Poiret）时装店的摄影师，尽管她仍然重视她的金属结构的实验摄影。这些照片后来由罗伯特·德劳内和他的作品一起展出。《金属》出版后，因其对现代艺术的重要贡献而备受欢迎，克鲁尔因此成为画报杂志《视界》（Vu）的明星摄影师，她用照片创作小说，还为《标致》（Peugeot）拍摄商业广告。
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20世纪30年代初，当比利时电影人亨利·斯多克（Henri Storck）在巴黎认识克鲁尔时，与伊文思的恋情使她蜕变为“一位光彩照人，衣着高雅，在朋友中熠熠生辉的女人，像是一个明星”。荷兰作家兼作曲家娄·利赫特费尔德（Lou Lichtveld）则认为她缺乏同情心。1931年，当他与伊文思一起待在克鲁尔在圣米歇尔大道的家里时，他发现克鲁尔是“一个可怕的女人。她准确地知道自己想要什么，非常干脆。毫不客气地说，她就像是在交配后会吃掉雄性配偶的蜘蛛”。
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克鲁尔初到巴黎时，她和伊文思两人之间的关系似乎变化不大。虽然他们还没有结婚，但她的邮件及地址已经印着杰曼·克鲁尔·伊文思字样，地址分别是“路德麦斯特78号”和“阿姆斯特尔190号”。可实际上他们的疏远已经近在眼前了。1926年10月，杰曼写信给马尔斯曼问候她的“甜蜜的小马驹”并要求他抽空去看望一下“海海”，因为他现在是孤单一人。第二年春天，克鲁尔的语气则变得更为直接强烈：“请快去看望海海，他现在非常需要你。他现在没有其他人可以说话，除了你。拜托了。现在情况比较严重，因为我帮不了他。我们之前谈过这个问题，你应该明白我的意思。我不能以其他任何的方式来帮他。我现在爱上了别人，而海海正为此而痛苦。为这件事，我也一样痛苦，而我爱的那个人也痛苦。”克鲁尔曾经将所有的一切都告诉了伊文思，而且抱怨说：“知道一个你最亲爱的人突然间不理解你了，而且试图对你保持冷漠是非常艰难的。”这句话表明她可能一直在考虑一种最合适的三角关系。她告诉马尔斯曼她要来阿姆斯特丹的消息，并要马尔斯曼在她和伊文思谈话的时候一定在场。
[34]

那么谁是“别人”呢？在克鲁尔的回忆录中，她写道：“我以前从来没有爱过一个女人，但我和艾尔莎（Elsa）在一起时我感到非常幸福，艾尔莎也是一样，我们是女同志吗？”但艾尔莎离开了巴黎，克鲁尔后来再也没有见过她。这是一个简短但荡气回肠的爱情故事，故事中还涉及了一个男人，“我像是被一条蛇催眠的鸟儿”。此后，克鲁尔结识了艾利·罗塔（Eli Lotar），一个英俊的年轻人，典型的希腊面孔，黑色的眼睛，永远一副温柔的表情。“感觉看着他就会受伤”。罗塔是犹太裔罗马尼亚人，开始是克鲁尔的摄影助理，后来很快晋升为她的情人。“我知道，尤里斯比他优秀得多。我本来是可以摆脱他的，但是我对他的感觉太强烈了。”伊文思为此去巴黎为她跟罗塔大吵一番。这对伊文思而言，是非常不寻常之举，但他们最后很快就解决了纠纷。
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艾利·罗塔后来成为一名摄影师，并为伊文思和路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel）工作过。

随着他们彼此间感情的升温，1927年4月2日，他们的关系终于走向了结局，尤里斯·伊文思和杰曼·克鲁尔在巴黎的第18区政厅结婚。
[36]
克鲁尔当时处于不安全的情况下，因为她出生地领土归属的变化导致了一系列的法律问题，而婚姻则让她可以拥有一份荷兰护照。在伊文思的回忆录中，他将这一段生活描绘得富有英雄色彩：“从我的角度来看，为了与杰曼生活在一起，我将自己的生活远远抛诸脑后。她现在是荷兰人了。”在婚礼过后不到一周，克鲁尔就发了一封感谢信给马尔斯曼，感谢他在家乡阿姆斯特尔给新郎所提供的道义上的帮助。5月21日，她写道：“和尤里斯一起的日子越来越难熬。他不会也无法理解我，这让我很是绝望。”在7月11日她写给马尔斯曼的信中最后说：“尤里斯这几天在这里，但我没觉得我们的关系有所改善。”
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伊文思已经在柏林失去了一次伟大的爱情，现在悲剧又再一次发生在他的身上。一个重要的原因是他应该精心地建立一种牢固的个人关系。也许他与克鲁尔之间的关系保持强烈吸引力的一个主要原因是，在他们相处的过程中聚少离多，几乎一半以上的时间是分离的。当他在德累斯顿和耶拿时，她在柏林；而当她在柏林或巴黎时，他却在阿姆斯特丹。无论如何，从伊文思后来的几段感情关系来看，保持一定的地理位置上的距离，是最适合尤里斯·伊文思的需求的。

伊文思的生活与他的父亲为他所规划的职业生涯越来越不相符。柏林自由的氛围，远大艺术抱负的朋友们，直言不讳的政治思想，杰曼·克鲁尔无拘无束的生活方式，所有的这些经历都在他心中留下了深深的烙印，激起了他对独立的渴望。虽然在家族生意上，他依旧继续忠实地履行着他的职责，但他开始越来越偏离家人为他规划好的道路。

注释：

[1] Joris Ivens and Robert Destanque, Aan welke kant en in welk heelal. De geschiedenis vaneen leven,Amsterdam 1983, 41.

[2] JI writing to Miep Balguérie-Guérin, undated (1922?). JIA/MBG.

[3] JI writing to Miep Balguérie-Guérin, 1 November 1922, 19 July 1922 and undated (1922).JIA/MBG.

[4] Ivens and Destanque, Aan welke kant, 42.

[5] JI writing to Miep Balguérie-Guérin, undated(July 1922?). JIA/MBG.

[6] JI writing to Miep Balguérie-Guérin, 20 August 1922. JIA/MBG.

[7] George Zorab Writing to JI, 5 January 1975, JIA, pl. no. 96.

[8] Claire Devarrieux, Entretiens avec Joris Ivens, Paris 1979, 70.

[9] JI writing to Miep Balguérie-Guérin, undated (January 1925). JIA/MBG.

[10] ‘Marsman en het expressionisme’ in: Arthur Lehning, De draad van Ariadne. Essays en commentaren 1, Baarn 1979, 27.

[11] JI interviewed by Eric van’t Groenewout, 7 February 1988 (recording).

[12] Lehning, ‘Herinneringen aan een vriendschap’ in: André’ Stufkens, Jan de Vaal and Tineke de Vaal,eds. , Rondom Joris Ivens, wereldcineast. Het begin,1898-1934, Nijmegen 1988,41. Wolfgang Hauch ed, Franz Pfemfert. Ich setze diese Zeitschrift wider diese Zeit.Sozialpolitische und literaturkritische Aufsätze, Darmstadt 1985, 19-47.

[13] Rudolf Herz and Dirk Halfbrodt, Revolution und Fotografie. München 1918/19, Berlin 1988, 68-72, 297.

[14] Germaine Krull, La vita conduce la danza, Florence 1922, 101-116. Ida Boelema, ‘ La vie mène la danse. De vroege jaren van Germaine Krull volgens haar memoires’,Jong Holland, no. 3, 1995, 31-40.

[15] Krull, La vita conduce la danza, 127-128.

[16] Germaine Krull writing to Hendrik Marsman, no. 11. 1 April 1924. KB/HMA. Ivens and Destanque , Aan welke kant, 46. A detailed article by Ida Boelema about the Krull-Marsman correspondence appeared in Jong Holland number 4, 1990, 2-11.

[17] Ivens and Destanque, Aan welke kant, 46.

[18] Devarrieux, Entretiens avec Joris Ivens, 36. Ivens and Destanque, Aan welke kant, 49.

[19] Petra Lataster, ‘Gespräch mit Joris Ivens’ in: Klaus Kändler, Helga Karolewski and Ilse Siebert eds.,Berliner Begegnungen. Ausländische Künstler in Berlin 1918 bis 1933,Berlin (GDR) 1987, 133. JI and Hendrik Marsman writing to Arthur Lehning, 14 September 1924 quoted in:Rondom Joris Ivens, 39.

[20] Lehning, ‘Heringneringen aan een vriendschap’ in:Rondom Joris Ivens, 39. Rudolf Leonhard, ‘Aphorismen’ in: Otto F. Best ed. , Theorie des Expressionismus, Stuttgart1982, 96.

[21] Joris Ivens, The Camera and I, New York 1969, 17.

[22] Annie Grimmer writing to Arthur Lehning, 29 May 1923, quoted in: Rondom Joris Ivens, 202. Joris Ivens, curriculum vitae (typescript), September 1927. JIA. JI was registered as a chemistry student from 19 October 1921 to 7 July 1925, but did not graduate. Technical University Berlin writing to the author, 27 July 1993.

[23] Joris Ivens, curriculum vitae, September 1927. JIA. JI interviewed by Hans Wegner (transcription tape 1), undated (1950s). BA/FA Coll JI RuA3.

[24] Petra Lataster, ‘ Gespräch mit Joris Ivens’ in: Berliner Begegnungen, 135.

[25] Germaine Krull writing to Hendrik Marsman, no. 4, undated. (September-October 1924). KB/HMA.

[26] JI interviewed by Urias Nooteboom, 8 May 1982 (typescript). UN. Thea Nooteboom-Ivens interviewed by the author, 17 May 1991.

[27] JI writing to Miep Balguérie-Guérin, undated (January 1925). JIA/MBG.

[28] Kees Ivens writing to the Hellemans family, 2 December 1924, quoted in: Kees Ivens, Schemering en schemeringstijden III (Diary in manuscript), UN.

[29] André Stufkens, ‘De avant-garde rond Joris Ivens’ eerste films’in: Rondom Joris Ivens, 58, 203.

[30] Lehning, ‘ Herinneringen aan een vriendschap’ in: Rondom Joris Ivens, 39, 41.

[31] Yve-Alain Bois, Arthur Lehning en Mondriaan, Hun vriendschap en hun correspondentie, Amsterdam 1984, 18.

[32] Germaine Krull, ‘Einstellungen. Autobiographische Erinnerungen’in: Germaine Krull.Fotografien 1922-1966, Bonn 1977, 117-127. Annick Lionel-Marie and Alain Sayag eds. , Eli Lotar (Catalogue from the Centre Georges Pompidou), Paris 1993, 13.

[33] Henri Storck interviewed by the author and Bert Hogenkamp, 28 November 1990. Lou Lichtveld interviewed by the author, 18 November 1992.

[34] Germaine Krull writing to Hendrik Marsman, no. 5, undated (spring 1927). KB/HMA.

[35] Krull, La vite conduce la danza, 136-146.

[36] Ville de Paris, Extrait des minutes des actes de mariage. In Aan welke kant en in welk heelal JI incorrectly gave date as 1929.

[37] Ivens and Destanque, Aan welke kant, 82. Germaine Krull writing to Hendrik Marsman, no. 14, 31 October 1926;no. 5, undated(spring 1927); no. 15, 11 April 1927 ; no. 16, 21 May 1927 ; no. 17, 11 July 1927. KB/ HMA.

[38] 该剧由瑞典剧作家斯特林堡（August Strindberg）创作于1901年，1907年4月首次在斯德哥尔摩剧院上演。该剧是斯特林堡最受尊敬的和最有影响的剧作之一，被视为戏剧性的表现主义和超现实主义兼具的先锋之作。——译者注。

[39] 按照西方礼仪，一般着正装观剧。

[40] 1923年11月，希特勒和鲁登道夫等人在慕尼黑发动的法西斯未遂政变。1923年，以巴伐利亚州长官卡尔、驻巴伐利亚德国国防军司令洛索和州警察局局长赛塞尔为首的分离主义者企图维护君主制度，对抗共和国政府。他们同希特勒及其他民族主义团体联系甚密。希特勒试图利用魏玛共和国的危机发动政变，建立民族主义的独裁统治，最终政变失败，希特勒等数位纳粹党领袖遭逮捕。

[41] 成立于1922年9月23日，是一些艺术家和知识分子在阿姆斯特丹成立的私人会所，会员由投票的方式决定。

第三章 日新月异的时代（1927—1929）

自从在父亲指导下摄制了第一部电影《小茅屋》之后，许多年过去了，没有任何迹象表明尤里斯·伊文思对电影有任何特别的兴趣。在柏林，他是电影院的常客，但在这座都市无法抗拒的文化生活中，这只是他广泛兴趣中的一部分。有人说，他在阿姆斯特丹依旧经常光顾电影院。1926年春天，伊文思肯定是看过德国电影导演E. A.杜邦（E. A. Dupont）的《杂耍》（Variety），因为马尔斯曼的诗歌《冒险》（Salto Mortale）的灵感来自于他们对这部电影的讨论。
[1]
荷兰艺术家、作家以及建筑师都着迷于电影这种具有惊人艺术潜力的媒介。在莱兹广场和德·克林的酒吧里，这是永无止境的讨论话题，伊文思也深受这种对电影的普遍激情的熏陶。

自1895年卢米埃尔兄弟放映了他们最初的短片之后，电影迅速成为最主要的令人狂欢的吸引物。在当时各种不利的条件下，电影这种媒介却发展了起来，在某些特定的圈子里，越来越多的人对电影充满了信心，他们坚信电影不仅是一种单纯的娱乐手段，而且在深层次的文化领域中必会占有一席之地。与此同时，当时在各个艺术领域非常活跃的先锋艺术运动也开始转向了电影。20世纪20年代的国际先锋电影艺术处于对日常的发现和激情的旋涡中。尤里斯·伊文思和他的朋友们都被先锋电影所深深吸引。他们认为，电影并不是来描绘现实的，更别说讲述一个廉价的浪漫爱情故事，而是通过节奏、运动和品质来创造一个世界，他们认为这才是电影这种媒介最本质的特征。他们完全不想策划摄制那种旨在娱乐大众的电影。

第一次世界大战后的柏林，无论就哪个领域而言，都可以说是一个被迫创新的中心。茂瑙创作的《诺斯费拉图》（Nosferatu）、弗里茨·朗（Fritz Lang）的《两个世界之间》（Between Two Worlds）以及罗伯特·维内（Robert Wiene）的《卡里加里博士的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari），后者讲述了一名邪恶的博士神出鬼没地在一个诡异神秘的小屋中作恶的故事。这些大胆的表现主义电影令观众大吃一惊。20世纪20年代中期，新一代苏联电影人（蒙太奇学派）诞生。重要的一位是列维·库里肖夫（Lev Kuleshov），他发现了电影的“库里肖夫效应”。在这个著名的实验中，他将演员莫茹欣（Mozzhukhin）的脸部镜头分别与一碗汤、一个死去的女人和一个在玩耍的女孩的镜头并置剪辑在一起。在这三组镜头中，尽管使用的是演员莫茹欣同样的一个镜头，但观众却觉得他的表情在上述三组镜头中分别表达了和平、悲伤和喜悦三种完全不同的情感。简言之，将不同的镜头组接在一起可以完全改变原来镜头的意义，而且在剪辑台上可以随意操控影像。苏联蒙太奇学派总结道：剪辑是电影的本质。以这个观点为依据，加之热烈奔放的革命激情，1924年，谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）导演了《罢工》（Strike）。一年后又完成了《战舰波将金号》（The Battleship Potemkin），这是一部关于俄罗斯黑海舰队水兵1905年起义的影片。不同的是，爱森斯坦的电影是基于他的思想，旨在启蒙群众，而弗谢沃洛德·普多夫金（Vsevolod Podovkin）则通过集中表现个人英雄来作用于观众的情感。1926年，普多夫金完成了根据马克西姆·高尔基（Maxim Gorki）的同名小说改编的电影《母亲》（Mother），讲述了一个令人非常感动的工人阶级妇女的悲惨命运。在乌克兰，电影诗人亚历山大·多夫任科（Alexander Dovzhenko）摄制了他的杰作《忍尼戈拉》（Zvenigora）（1928年）和《阿森纳》（Arsenal）（1929年）。这些以革命历史为主题的影片是当时苏联的剧情片创作的主要成果。吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）倡导纯粹的纪录电影，即呈现现实的原貌，至少是呈现摄制者眼中的现实。他的《电影眼睛》（Cinema Eye）于1924年上映，几年后《持摄影机的人》（The Man With Camera）上映。这些令人难以置信的有创造性的作品从苏联开始席卷了整个欧洲，震撼了所有看过这些影片的观众。这些电影通常是电影私人收藏家为电影爱好者而放映的，因为西方政府通常会禁止上映宣传革命的苏联电影。

20世纪20年代末期，德国的表现主义已经失势，新写实主义成为柏林电影的新趋势。除了一些抽象派电影，重要的电影表达方式是沃尔特·鲁特曼（Walter Ruttmann）创作的《柏林，大都市交响曲》（Berlin, Symphony of a Big City，1927年），这是一部研究运动的纪录片，表现了柏林这座城市24小时的生活。在巴黎，电影潜意识中受到超现实主义及其协会的影响。西班牙人路易斯·布努埃尔和萨尔瓦多·达利（Salvador Dali）创作了气质逼人的短片《一条安达鲁狗》（Un Chien Andalou）。据布努埃尔说，《一条安达鲁狗》首轮放映两次均告流产，这是极有可能的，因为影片中通过剪辑创造幻觉的最著名的场景中，一个最令人惊悚的画面是一个活人的眼球被剃刀切开。最伟大的法国电影技术的先锋是阿贝尔·冈斯（Abel Gance），在他创作的《拿破仑》（1927年）中利用摄影机运动和剪辑进行了非常壮观的实验。

在美国，好莱坞已经发展成为大众电影的世界中心，尽管此时大众电影与真正的艺术电影之间的分界线极其含糊不清。即使当时备受推崇的电影《一个国家的诞生》（Birth of a Nation）的导演D. W.格里菲斯（D. W. Griffith）也是一位好莱坞人。备受敬仰的查尔斯·卓别林（Charles Chaplin）也是在好莱坞摄制他的影片，即使是好莱坞最强硬的仇敌都无法否认他的天赋。在美国其他地方，纪录电影先驱罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）确立了他的个人风格。他的第一部影片《北方的纳努克》（Nanook of The North, 1922年）描绘了加拿大因纽特人的生活，直到数十年之后这部影片依然是纪录电影的典范。

爱森斯坦的《战舰波将金号》于1926年9月在荷兰阿姆斯特丹影院举行首映，这场首映式引起了不可思议的轰动，人们哭着离开影院，电影评论家马努斯·弗兰肯（Manus Franken）写道：“这部影片所激发的张力远远超出了通常在电影院里上演的虚假的娱乐。一个人通过他自己的想象，用自己独特的表达方式和特有的节奏讲述了一些不能被误解的东西。我至今依然记得这部电影留给我的深刻印象……这部影片给人的张力如此之强烈以至于我不得不在电影上映到一半的时候离开影院。直到第三次观看的时候，我才能够顺利地将这部电影看完。”
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作为《战舰波将金号》的第一批观众，影评家L. J.乔达安（L. J. Jordaan）明确地视艺术批评为己任。他是政治漫画家，也是《阿姆斯特丹周刊》（De Groene Amsterdammer）的编辑。他的支持者包括学生杂志《疗治》（Propria Cures）的四个编辑，分别是艺术系的学生亨里克·斯科尔特（Henrik Scholte）、马诺·德·巴拉克（Menno ter Braak）、迪克·宾恩迪克（Dick Binnendijk）以及法律系学生汉斯·伊文思（Hans Ivens），尤里斯的弟弟汉斯是通过尤里斯才接触到这个团体的。德·巴拉克曾经写信给乔达安建议当不好的电影在影院放映时，他们应该组个嘘声团一起来表达对影片的不满，
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但乔达安非常不耻这种做法，因此在1927年，他们开始发展更多的具有实质性的想法来推进先锋电影事业。

那年的5月初，这些朋友在一次私人放映会上观看了普多夫金的电影《母亲》。而那时这部电影刚被荷兰一些主要城市的市长禁止上映，斯科尔特在他的日记中写道：“毫无疑问，这是我所看到过的最好的电影。这关苏联宣传什么事？”他们决定通过在德克林（De Kring）放映这部影片以对禁令发出挑战。斯科尔特还提出：“创立一个协会，使我们能够向特定观众放映各种禁片或非常前卫的作品。”朋友们非常赞同他的想法，于是就在1927年5月11日的那一天，他们在美利坚咖啡馆聚会并成立“阿姆斯特丹电影联盟”（Amsterdam Filmliga）。斯科尔特在日记中对那天的情况做了这样的描述：“美利坚咖啡馆和德克林在过去的几天里已经人满为患，因为从纽约到巴黎的那次举世瞩目的飞行。”
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大家都为了可以一睹查尔斯·林德伯格（ChalresLindbergh）那次的跨大西洋飞行。
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尤里斯·伊文思没有出席在美利坚咖啡馆的创办聚会，但是在5月13日晚上，他担任了《母亲》的放映员。在这部电影放映前，斯科尔特发表演讲，宣布新电影协会成立。新电影协会的主张得到了荷兰的作家、艺术家及建筑师的热忱欢迎，而后来该电影协会发展成为一个全国性的组织，有数千名成员。

在那个被称为“《母亲》之夜”的放映结束几天后，一个临时的电影联盟委员会成立了。除了斯科尔特、德·巴拉克、迪克·宾恩迪克以及汉斯·伊文思之外，委员会成员还包括乔达安、画家查理·特罗普（Charley Toorop）、演员汉斯·范·米尔特恩（Hans van Meerten）以及尤里斯·伊文思。同一天，斯科尔特发表了后来经常被人引用的宣言：“我们只有百分之一的机会观赏到艺术电影（cinema），其他只是电影（movies）而已，大多数观众、商业体制、美国好莱坞以及媚俗都是造成这种情况的原因。就重要性而言，电影（movies）与艺术电影（cinema）是天生的对手。我们相信纯粹的自主的艺术电影，作为艺术的电影才是电影的未来，但仅仅有这种信仰是毫无意义的，除非我们能够将这一问题紧握在自己手中去解决。”
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“我得承认，我是这个组织中最为虔诚的一位成员。在我的眼中，这个宣言就像圣经一样宝贵。”伊文思写道。
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严格意义上来说，伊文思不是一个领导者，而是一个追随者。他从来没有忘记“阿姆斯特丹电影联盟”所秉持的信仰，即电影人首先应该是一名艺术家；直到几十年之后，当有人暗示说他的某部电影可能并不是真正的艺术作品时，他还会非常严肃地对待这个问题。

尽管作为《电影联盟》（Filmliga）杂志的五个编辑之一，伊文思在四年中仅写过七篇文章，其中几篇的长度都不足一页纸。这个编辑委员会以激烈的辩论和热情的争论来应对外界的各种疑问，他们相信他们正生活在“一个危机时刻，处于新的观念与常规的以及传统的观念进行斗争的时刻。使人头脑冷静智慧的声音总是既无意义又无效的”。乔达安后来写道。
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与那些知识分子所发表的意义深刻的文章相比，伊文思参与电影联盟的形式反而更务实。1927年春天，他从阿姆斯特迁居到达姆拉克大街（Damrak）46号的阁楼里，街对面是证券交易所。房间内屋顶有横梁，家具不多，墙上挂着几幅巨大的电影海报。伊文思在这里为电影联盟的成员们建立了一个简陋的图书馆。他和经销商兼电影联盟成员艾德·皮尔斯特（Ed. Pelster）负责电影联盟影片的搜集和获取工作。于是，卡皮公司在卡尔沃斯特拉特的第三放映室几乎成了电影联盟的一个分部。电影联盟的董事会成员们经常在这里开会，他们观看影片并针对每一部进行评价。伊文思的热情带动卡皮的员工们也加入到这些电影联盟的各项活动中。卡皮公司通信部的职员海伦·范·东恩（Henlene van Dongen）被强烈推荐到电影联盟的国际传播活动中工作。她还替电影联盟翻译一些来访并展映自己作品的外国电影导演的演讲稿，有时也会在委员会开会时操作那台埃尔尼曼放映机放映影片。卡皮公司的销售人员乔普·惠思金（Joop Huisken）则帮助兜售《电影联盟》杂志，因此该杂志还特意发表了一个致谢声明，感谢卡皮员工在调度影片时所给予的帮助。

伊文思为电影联盟工作还有非常有利的一面，那就是他作为卡皮公司的“首席技术总监”，拥有很多出国访问的机会。
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很大程度上由于他的努力，许多国际重要的电影人于20世纪20年代纷纷访问了电影联盟。比如著名电影导演沃尔特·鲁特曼、汉斯·李希特（Hans Richter）、杰曼·杜拉克（Germaine Dulac）、雷内·克莱尔（René Clair）、阿尔贝托·卡瓦康蒂（Alberto Cavalcanti）、谢尔盖·爱森斯坦和弗谢沃洛德·普多夫金都曾先后在电影联盟做过交流和讲座活动：通常开始是在伦勃朗广场（Rembrandtplein）的席勒酒店（Schiller Hotel）举行欢迎酒会。然后会前往卡皮放映室讨论，周六下午会出现在电影联盟的放映会上，当天晚上他们会去德克林欣赏运河的美景，参观一下“南部新计划”的地产开发以及巨大的图斯克斯基电影院，最后在中央车站告别，结束整个行程。伊文思在电影联盟获得的极大热情，也收到来自欧洲各地人士对他的激励，促使他积极投身于电影的摄制当中。在他的图书馆里虽然有关于电影理论的著述，但个性使然，他开始在剪辑台上研究电影。他在《电影联盟》杂志上发表的一篇文章中这样描述了电影《母亲》中的一幕场景：“这场巷战严格按照几条数学线进行结构：一个运动方向是向右（奔跑的马，时长是1秒），另一个运动方向是向左（刺刀方向，时长1秒），还有一个运动方向是直接朝向摄影机（一个人向前倒下，时长1/2秒），等等。”
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伊文思试图揭示这些伟大的导演如何在拍摄和剪辑过程中形成他们的电影准则。乃至于他和一位心理医生一起讨论从左往右与从右往左这两种不同的运动方向带给观众的情感效果有何不同。他甚至在想，习惯从上往下进行阅读的中国观众，对以上所描述的不同运动方向所产生的效果是否一致呢？伊文思在这个问题上所思考的结论并没有被保存和延续下来。
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后来，伊文思自己也记不清楚他到底是从什么时候开始拍摄电影的，但肯定是要早于大家公认的他拍摄《小茅屋》的时间。在拍摄了《小茅屋》以及几部没什么野心的家庭电影之后，亨里克·斯科尔特的日记中记载，伊文思在电影上首次进行尝试是在1927年的5月16日，也就是“《母亲》之夜”的三天后。肖尔特解释说伊文思当时想与夏洛特·科勒（Charlotte Köhler）拍摄一部电影，并希望科勒能够出演影片的女主角。科勒是亨里克·斯科尔特的前女友，曾在德国电影《曼侬·莱斯卡特》（Manon Lascaut）中扮演过一个小角色，而且当时她正一步步发展为荷兰最优秀的舞台剧女演员之一。5月底，亨里克·斯科尔特描述了伊文思“严肃的和可信的计划”，他根据马尔斯曼的剧本“拍一部荷兰前卫电影”，科勒将饰演其中那个“年轻的角色”。斯科尔特、科勒及其他人一行于5月28日星期六前往卡皮公司试镜。他们没有让人失望，“尽管出现了各种各样的失误，如摄影机的工作、化妆等，但洛蒂（Lottie）认为，这仍不失为一个非常成功的开始。她在影片中的表现尤为引人注目。她举手投足间，尤其是她那张普通但立体感十足的脸庞，证明了无论从哪个方面而言，她都是非常‘上镜的’。尤里斯·伊文思本来就是个非常严肃的人，现在他当然更加百折不挠了”。
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位于凡·博克恩斯特拉的卡皮公司

伊文思在开始拍摄众所周知的《桥》（The Bridge）和《雨》（Rain）前至少半年多的时间是在尝试拍摄剧情片。亨里克·斯科尔特的这个剧本很可能是参考了马尔斯曼1923年所写的诗歌《飞翔的荷兰人》（The Flying Dutchman）进行编剧的。
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但这次的摄制似乎并没有继续下去，即便如此，直到20世纪30年代早期，伊文思还经常会提到他要拍摄《飞翔的荷兰人》的计划。到了50年代，伊文思再次动了拍摄《飞翔的荷兰人》的念头，而他的这个计划再次搁浅。

在拍摄夏洛特·科勒之前，伊文思已经做了一些技术性电影研究，这是他在卡皮的工作之一。1927年，他还拍摄了已经遗失的名为《电影分析善德街》（Filmstudy Zeedijk）的影片，
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实际上影片并没有在善德街进行拍摄，而是在海耶（Heyens）寄宿的奥德兹迪耶科·沃尔贝格渥尔（Oudezijds Voorburgwal）大街8号附近拍摄的。“酒吧很冷清，至少看起来是很冷清的，只有几个男人零星地坐在桌子旁。甚至当我走进去的时候，他们也并没有抬起头来打量一下我。那里有种浓烈的氛围，而且灯光非常美”。伊文思后来将这个地方描述得非常诗意。而房东太太的孙子皮特·克鲁耶夫（Piet Kruijff）对当时的记忆却完全不一样。伊文思拍摄了皮特，他的哥哥以及两个姐姐，“但他主要是对女孩子们感兴趣，她们非常时尚，年龄大概是20或22岁。为了配合拍摄，她们不得不来来回回地走很多遍，上楼下楼很多次”。伊文思自己则将这些未曾剪辑过的电影称为自己的处女作。到他八十来岁的时候，他仍然喜欢赋予他的影片一些这种“富于情感的和直觉的”成分，而且被神化了。但在那时，他认为这些镜头“不适合公开放映：仅可以作为研究资料收藏”。
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马诺·德·巴拉克描述了伊文思另一部失传的短片：“一部简单的、说教式的关于铺路的纪录片，这是伊文思电影的首次亮相。”
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这个初出茅庐的电影人因在阿姆斯特丹拍摄铺路工而闻名。颇负盛名的作家杰夫·兰斯特（Jef Last）有一本关于电影剧本的笔记，其中有一个名为《街道》（Die Strasze）的儿童电影剧本，可能是考虑到在德国的发行，剧本解释说街道并非是凭空出现的而是工人劳动的成果。“由乔治·伊文思拍摄”的字样写在剧本的下面。这是巴拉克仅仅看到了这一“部分”呢，还是曾有一部根据剧本拍摄的以“工人与儿童联合起来”的口号为结尾的摄制完成的电影呢？
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我们不得而知。

此时伊文思的政治觉悟还处于波动状态。他与墨索里尼忠实的追随者、艺术家埃里希·威克曼（Erich Wichman）共同合作了一部名为《病城》（The Sick City）的影片。他们实际上只拍了影片的一部分，这些拍摄素材已经遗失了。威克曼的剧本对他本人和伊文思来说都具有举足轻重的作用。影片中，他们在阿姆斯特丹这座城市徘徊，轻蔑地指出种种腐朽的迹象，其中包括社会主义市政管理的几座新大楼。据《病城》的观点，解决阿姆斯特丹这座病城的方法可以在反民主主义者罗伯特·格罗恩因克斯·凡·佐伊伦（Robert Groeninx van Zoelen）所撰写的《破坏》（Voor afbraak）宣传册中找到。著述中罗伯特激烈地反对“民族衰落论”。威克曼并不是20世纪20年代唯一一位感到法西斯主义魅力的荷兰艺术家。在意大利，马里内蒂的未来主义（Marinetti's Futurism）已经被证明与右翼政治高度适配。与其说这些荷兰艺术家被墨索里尼的政治理论所吸引，不如说他们向往的其实是一种更为“宏伟的和扣人心弦”的生活。马尔斯曼有一段时间也支持法西斯主义。在荷兰，政治思想的极致分化是到1928年至1929年才发生的，此时伊文思也逐渐拥有了组织，他站在了共产主义的一边。
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1927年年末到1928年年初，尤里斯·伊文思与男演员汉斯·范·米尔特恩开展他们称之为“第一人称电影”的深度研究，深入研究了作为主观的摄影机是如何进行拍摄的。在电影联盟杂志上刊登的一篇文章中，米尔特恩乐观地宣称这是“一个新时代”的到来，因为此时的摄影机不再是置身于电影之外的一种行为，而是成为演员本身，并且不是偶尔为之，而是坚持贯串全片。伊文思毫无保留地支持他的观点，而且对他的编辑同事施加压力以保证完整地印刷这篇文章，从而使“汉斯·范·米尔特恩的思想具有了某种道德专利”。
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在他们的这部第一人称电影中，有一个非常突出的例子是他们拍摄的喝一杯啤酒的镜头。我们看到，在啤酒杯的里面，摄影机观察着杯子中啤酒的水平面逐渐被吮吸下降，直到慢慢从啤酒杯的玻璃底可以看清楚酒吧里面的情景：摄影机变成了喝啤酒的人。尽管范·米尔特恩相信“直到今天，即便是在先锋艺术中心，也没有一个人看到这部‘第一人称’电影的潜力”。其实，阿贝尔·冈斯早在1915年就开始试验主观摄影机的拍摄了，而杜邦的《杂耍》则包含了一些类似的镜头——通过荡秋千演员的视角向人们展现了这个的世界。而吉加·维尔托夫也试验过这种主观摄影机拍摄法。范·米尔特恩在整部影片中都保持这种主观摄影机视角的想法无疑其他人也有考虑过，只是没有人像他这样如此热情并严格地将这种方法贯彻到底，观众最终想知道的是，是谁的眼睛在透过摄影机来观察世界的。在罗伯特·蒙哥马利（Robert Montgomery）1946年执导的影片《湖底女人》（Lady in The Lake）中，他自始至终都采用了主观摄影机的拍摄方式。该影片由他自己担纲主演，他甚至效仿“第一人称”电影中通过从镜子观看的方式来展现主角的场景。

伊文思和范·米尔特恩认为，基于人眼眼睛与摄影机之间的相似性，如果摄影机能够像人在走动时的眼睛那样自然地运动，就能够使电影变得更完美。这两位些年轻的钻研者制作了一个装有四个自行车轮子的平台，将摄影机固定在了一个拉杆上。当车轮前后运动的时，固定在拉杆上的摄影机可以上下运动，就像一只长颈的鸟儿在不停地上下点头。他们将这个装置推到大街上拍摄了两天。对这两天所拍摄的效果，他们提供了两种解释，伊文思说“喝醉的我步行穿过卡尔沃大街”或是“卡尔沃大街看来像是被洪水冲过，我正划着船驶向大坝”
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。这种拍摄效果使观众感觉就像是晕船一样。在这次实验之后，伊文思于1928年4月发表了他个人的“关于‘第一人称电影’”的见解，这部短片给人的印象是，这俩人的主要目标是为虚构片的复苏而努力。伊文思希望电影联盟能够为这种第一人称电影实验设立一所独立的工作室。
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但最后他的提议无果而终，而且他与范·米尔特恩的合作也就此结束。

1927年秋天，伊文思去柏林想邀请沃尔特·鲁特曼来访问电影联盟。伊文思写道：“从我们在荷兰发展的长远角度来说，鲁特曼是一位艺术上的巨擘，但是当我真正近距离接触他的时候发现，他的装备非常简陋，摄影机很陈旧，受专业技术缺乏所限。我意识到，从技术的角度来说，我比他先进多了。”伊文思开始意识到，自己所崇拜的艺术作品是实践操作技艺的成果。在柏林，伊文思观看了鲁特曼的新作——《柏林，大都市交响乐》，这部电影给他留下了深刻的印象，并且对伊文思的创作的影响一直持续了很多年，这点毋庸置疑。
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此前，鲁特曼创作过几部短小、纯粹的抽象电影，而他现在却将他的感知形式与具体的主题，即柏林城市的生活嫁接在一起。与鲁特曼的会面给伊文思带来了很大的影响，1928年年初，他摄制了自己真正意义上的处女作——《桥》。

1927年10月30日晚，在工人和工程师等人的万众瞩目下，第一列火车在鹿特丹的国王港（Koningshaven）新竣工的大桥上缓缓驶过。毫无疑问，这座大桥是一项工业成果，它的竣工得到了公众的一致赞扬。一位铁路建筑师道出了尤里斯·伊文思所具有的拍摄电影的潜能。这座钢铁结构的大桥由很多滑动和转动的部件构成，非常适合于捕捉纯粹的运动节奏，这正是电影联盟所宣称的电影的本质。另外，杰曼·克鲁尔的机械装置的抽象照片可能也对伊文思拍摄这座桥梁产生了一定的影响。同时，让他做出这一选择的还有一个非常实际的原因：“我需要将这个项目融入我的日常工作当中，因此我需要一个能够整天都工作的对象，而且第二天等我再回来，它没有什么变化，我还能够继续工作的对象。”
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对电影评论家而言，伊文思的影片《桥》是一部抽象的或纯粹的电影。“钢铁结构被分解为几百个独立的镜头，钢铁材料随之消失在这些镜头中了。”权威的匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹（Béla Balázs）在观看了这部电影后发出了如此评论。
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但伊文思觉得，除了架构之外，他的主题犹如“远古时期的巨人一样有个性，所以它才会成为一部关于桥的电影，而不是单纯的运动组合”，因为电影结构是由“桥本身的功能所决定的”。桥上的火车以及桥下驶过的船只构成了“总体的心理线”。
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这一视角将伊文思与现代艺术家中的另一种感受联系了起来，即这种结构是一种颇具活力的象征，是一个伟大的崭新的未来。引用马尔斯曼非常敬仰的意大利未来主义家马里内蒂的话说：“我们将歌唱，工厂和车间夜晚闪耀的光芒，被如同日月般光辉的电光点燃；川流不息的车站，袅袅的青烟如银蛇吞吐；工厂在烟雾间若隐若现；大桥犹如一位巨人体操运动员横跨河流之上，在太阳下熠熠生辉宛如匕首反射出来的光芒；一艘艘轮船正踏上冒险的旅途，慢慢消失在天际。”荷兰电影人汉斯·凯勒（Hans Keller）在他的纪录片《桥上》（Over The Bridge）中表达了他与伊文思同样的情感。在《桥上》的影片中，汉斯将伊文思的电影《桥》与拉斯洛·莫霍利—纳吉（László Moholy-Nagy）的作品《大型机器的情感》（Die große gefühlsmaschine）联系在一起。

在莱顿大学，伊文思曾为卡皮公司拍摄显微胶片电影。通常在午休时分，他会手持Kinamo摄影机，有时也会用De Vrij摄影机，搭乘火车从莱顿去鹿特丹沿途拍摄，他这样往返过至少十五次。在当时，专业的电影制作人并不怎么使用手持Kinamo摄影机，因此，伊文思在还没有意识到的时候就已经成为手持摄影机拍摄的先驱。他甚至可以在火车行驶途中进行拍摄：“我会很快打开两节车厢之间的门锁，然后站在两车厢中间的露天处拍摄火车缓冲区的各种特写镜头。”
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对像伊文思这样的技术爱好者而言，剪辑《桥》肯定会是一种启示。电影能够使他把一般人所熟悉的桥梁结构转化为某种东西，以完全不同的顺序使其成为一种艺术。电影艺术实验将28岁的他带入一个全新的陌生领域，一个什么事情都有可能发生的理想之地，在这里不会有专制严格的父亲。

那时，伊文思在电影联盟的同事都不太相信他的努力可以获得回报。在电影联盟举办的某个演出中，当乔达安听说伊文思计划要在某个影院的午场展映他摄制的作品时甚至感到“有一些惊慌”。尽管伊文思是“一位勤奋的同事、头脑清醒且务实的组织者、一位好朋友”，他的电影作品还是让人值得期待“欣赏”。
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除了科尔·阿夫耶斯（Cor Aafjes）的影片《商报》（Handelsblad，1928年，12分钟）和J. C.摩尔（J. C. Mol）的几部科学短片，电影联盟还没有推出过任何荷兰电影。因此，当伊文思的《桥》被证实是一部有些特别的电影时，在荷兰得到了更热烈的反响。伊文思在电影联盟选片委员会展映了他的这部作品，荷兰钢琴家、巴赫音乐的爱好者汉斯·布兰德特斯·柏斯（Hans Brandts Buys）专门为该影片谱曲。
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此后不久，1928年5月5日，《桥》在阿姆斯特丹中央剧院的电影联盟放映厅首映。当雷鸣般的掌声和欢呼声从观众席中响起时，伊文思向观众鞠躬致谢。马诺·德·巴拉克观看了《桥》之后称其为“近年来的进步”，不同于那些闭门造车进行电影实验的电影人，记者们无比欢腾，乔达安将这次首映称为“民族文化史”上重要的一天。他写道：“此时此刻，《桥》能够为我们所面临的许多模糊但却亟待解决的问题提供了积极的和具体的答案。无论人们对伊文思后来的作品作何评价。事实上，在当时《桥》的摄制及其形式的重要性是不容抹杀的。”
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前几年有些证据表明，伊文思的电影艺术生涯已经超过六十年了。尽管在离开柏林后与在柏林时存在一些差异，但他依然是一位尽职尽责的摄影器材经销商和家族企业的继承者。表面上看起来令人非常难以置信的是，像伊文思这样的人本应该成为新一代荷兰电影人的领军人物，但他与艺术的关系过去一直是一个观察者的角色，而不是一个创作者。在与亨德里克·马尔斯曼、柏林的诗人们、杰曼以及他的莱兹广场的朋友们的交往中，伊文思逐渐感受到艺术的真谛，如鱼得水般遨游在艺术的世界中。他还意识到，在电影摄制方面，他在柏林所受的教育以及进行的实践为他提供了无限的可能，这是其他人难以望其项背的。况且，他摄制电影所需要的任何设备都可以在自家的商店里唾手可得。

当时的各种艺术潮流如风格派（De Stijl）、新写实主义（Neue Sachlichkeit）、结构主义等正试图将美学、技术及功能融为一体。这一野心与伊文思的想法高度契合。为了实现艺术与时代的完美结合，就要深入到技术领域，许多现代的艺术家则对此犹疑不决。而伊文思可以说是一位与艺术偶遇的技术员。乔达安在为电影联盟撰写的文章中如此总结《桥》在这方面的成就：“一贯坚持灵感的大胆想法，描绘了这个现代工程杰作在结构和逻辑上所具有的独特之美，极具荷兰特点。这是一种直觉，就像置身于泥淖中人的那种返祖的冲动，他才会看到沟壑上一块木板的美丽。”
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在伊文思电影生涯刚开始的时候，社会问题便成为伊文思作品中非常重要的一个主题。对影片《桥》进行匿名批评的人士建议伊文思“放弃象牙塔去倾听那些激烈的阶级斗争”
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。而当他听到这种建议时，他已经开始付诸实施了。

那时与伊文思交往圈子里的许多艺术家们都非常崇敬苏联的艺术创新。他们从情感上倾向于社会主义，而且对苏联这个国家充满好感。荷兰的共产党发起了荷兰—新俄罗斯社会论坛（the Netherlands-New Russia Society），非党派的知识分子和艺术家可以通过该论坛以一种松散但有组织的方式来支持苏维埃社会主义共和国联盟（USSR）。尤里斯·伊文思加入该论坛，并成为该论坛杂志《新俄罗斯》（Nieuw Rusland）的一名电影通讯记者。

伊文思甚至在《桥》首映之前，在卡特韦克（Katwijk）的海边乡村就开始着手准备下一部影片：虚构片《浪花》（Breakers），根据杰夫·兰斯特的想法编剧，由马努斯·弗兰肯执导，伊文思掌机拍摄。杰夫·兰斯特之前是一个学汉语的学生，他做过矿工、渔民和水手，喜欢与普通人相处。而那时，他的作家生涯才刚刚开始。马努斯·弗兰肯也是刚从代尔夫特理工大学（Technical University Delft）毕业的学生，他为了写作而迁居巴黎。他与法国电影先锋艺术的领军人物交往甚密，因此，电影联盟任命他为联盟驻巴黎的代表。

在《浪花》的剧本里，一个失业的渔民不得不将他的心爱之物典当出去。这个伤感的故事想要阐述的主题是“工作是一个人身份的本质构成部分，由此，一个人失去了工作就可能会导致他丧失内心的确定性以及任何你所珍视的东西”，据杰夫·兰斯特所说，他自己就是这类人物的代表。
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像那些备受尊敬的苏联电影一样，这部电影使用的都是业余演员，而且本着社会主义的精神，剧组虚心听取了当地居民的意见。“晚上观看样片时，我们会尽可能多地邀请当地的卡特韦克人来观看，听取他们对样片的看法和意见。”当乔达安来探班时，伊文思对他这样说。
[32]
当地居民甚至会在实拍过程中对影片提出一些好的建议。如在沙丘上拍摄第237号镜头时，“杰夫先在她身旁躺下，然后拨弄着她裙子上的花边玩，”导演弗兰肯喊道，“接着你很害羞地、小心翼翼地将手移到她的背上，然后带点恳求地、期待地看着她。”围观的渔民感觉到这一场戏非常平淡，而且很坦率大声地说出了自己的意见。然后，导演请求他们展示了一个真正的卡特韦克人在这样的情景中会如何表达。
[33]

《浪花》的意图不仅仅是想成就一部引发社会关注的作品。伊文思宣称，他和弗兰肯不想让人们只是作为演员出现在影片中，而且服务于“剪辑和画面”。从法国先锋电影中不断汲取灵感的弗兰肯希望能够通过“无形的联系”与人的潜意识呼应，从而激发人的情绪。
[34]

由于编剧、导演和摄影三人在影片结局上的意见不一致，因此该片最终制作了两个版本。弗兰肯觉得影片应该以一个悲剧英雄的形象结尾，主人公大踏步地走向码头，在漫天的巨浪和无边的泡沫中结束了自己的生命。伊文思拍摄了这个场景，而且他出色的、富有活力的剪辑使最后这个场景成为整部影片的亮点。但对伊文思而言，他是无可救药的乐观主义者，他希望在影片的最后能够增加一个给予人希望的结局：突然间杰夫·兰斯特令人不可思议地拥有了一艘渔船，并划着它驶向远方，最后消失在地平线。

1927年竣工的象征技术进步的鹿特丹大桥，伊文思《桥》的拍摄对象

这几位电影人都为该片的摄制尽其所能，但更重要的一点是他们几位都没有任何摄制虚构片的经验，据批评家的说法，他们在虚构片的创作上几乎没什么天分。伊文思对影片中一些视觉上成功的场景的积极贡献是有限的。弗兰肯则没什么心理洞察力，而兰斯特所扮演的渔民也不是非常成功。马诺·德·巴拉克将《浪花》称为一部“失败的但也不是很差的电影”。无论如何，和那些荷兰流行电影工作者相比，这几位先锋电影人显然略胜一筹，那些流行电影唯一的优点就是“有助于消化”。“而从《浪花》这部电影中你至少可以看到创作者的出发点是好的。”他写道。
[35]
现在回想起来，当时的批评家并没有对这一电影做出公正的评价。平心而论，这部电影还是有许多闪光点的。比如演员们有血有肉的表演方法，其实并不像所评论的那么糟糕，即使是当时电影界的领头羊电影联盟也没有对这部影片所取得的成就做出恰当的评价。

伊文思在卡皮公司认识的兰斯特，那时候他在为他所主管的工人电影服务社购买器材。兰斯特是社会民主工党（SDAP）组织中左翼反对派的一员，后来成为鹿特丹电影联盟委员会成员。一个是电影人，一个是作家，两人的相处非常融洽。伊文思喜欢在酒吧待到深夜。而兰斯特则喜欢跟妓女或是下等人混在一起。有一次，他和兰斯特一起在阿姆斯特丹的兹迪耶科的小巷中徘徊时，伊文思遇到了一位名叫程晖（Cheng Fai）的中国船员。程晖认识伊文思后便放弃了船员生涯，成为伊文思的家庭帮工和勤杂工。

伊文思住在阿姆斯特尔190号时，邂逅了安妮珂·范·德·菲尔（Anneke van der Feer），一个让他能够忘记杰曼·克鲁尔的女人。她是一位金色短发女郎，眼睛的颜色浅浅的，但非常引人注目。她不光是长得非常漂亮，而且很有现代感，很容易与人融洽相处。据朋友们回忆，这位金发女郎当时身穿蓝色的套头衫、蓝色的裙子以及蓝色的袜子，头上戴一顶蓝色的贝雷帽，全身上下的行头都是她自己搭配的，让人觉得非常时尚。安妮珂·范·德·菲尔生于1902年12月25日，比伊文思小了近四岁。大概过了六十年，当伊文思提到菲尔时，他觉得她最重要的一个特点是——“个子有点高”。
[36]
她的家乡在荷兰的斯内克（Sneek），她的商人父亲逼迫她去上国内的理科学校，但她却想要成为艺术家，并于1924年搬到阿姆斯特丹。在阿姆斯特丹她加入了“独立者”艺术家的组织。她是一个不错的艺术家，但称不上伟大。她制作木雕，描画城市风光和人像，她的风格棱角分明。后来她为伊文思的《飞利浦收音机》（Philips Radio）设计了海报，但另一方面，她又小心翼翼地与伊文思的电影保持着一定的距离。这使得她成为少数不怎么参与伊文思工作的朋友之一，但这一点并没有阻止她在必要的时候对伊文思的电影提出尖锐的批评。他们之间的关系被称为一种自由关系，但他们的朋友都认为，这种貌似不确定表面下却隐藏着一段深沉的爱。在他们往来的信件中，她将他称作“孩子”或“亲爱的小猴子”，而伊文思对她的爱称则是“小狗狗”（Puppy）。

第二次世界大战后，在他们的关系结束了很长一段时间之后，范·德·菲尔写信给伊文思说：“我也有男朋友了，但我觉得我的工作最终会使我放弃所有这些东西，因为我想要或者我需要孤独。就像是我们刚认识时你当时的状态一样。那时，我并没有完全理解你，但现在我理解了。”
[37]
尽管许多决定都与初衷相反，但伊文思并没有努力去控制他对承诺的厌恶感，直到他过了退休的年龄。

他和安妮珂以荷兰共产党为核心过着比较固定的生活模式，他们加入了人民文化协会（the Association for People's Culture，简称VVVC），这个组织是荷兰共产党领袖里奥·范·拉克威尔德（Leo van Lakeveld）于1928年年初创建的，作为国际红十字会荷兰地区的分支，以及共产国际联系的一个支持组织，旨在通过各种文化手段包括电影来宣传社会主义。人民文化协会委员会中有一位伊文思熟悉的面孔：画家兼插图师汉·皮克，在伊文思很小的时候，他就到过奈梅亨伊文思的家。皮克与伊文思的父亲关系很好，每当伊文思父子之间发生冲突时，皮克经常会充当和事佬的角色。这种冲突在当时发生的频率越来越高，因为伊文思对卡皮公司的业务逐渐失去兴趣。皮克是个忠实的党员，20世纪30年代初他被苏联秘密组织揽至麾下。他在后来发生的英国外交部间谍丑闻中扮演了非常重要的角色。
[38]

尤里斯·伊文思开始深度涉入政治是从20世纪20年代末期开始的，表现在他要求委员会撤销他的预备军官职位，而从前他对这一职位则是欣然受之的。在1919年服完了兵役之后，他仍然保留了这一军衔，而且在1923年3月，他从第五野战炮兵团的二等陆军中尉晋升为一等陆军中尉。
[39]
1927年年初，海伦·范·东恩作为卡皮公司的一名刚入职不久的通讯员，某天，她看到一位自己不熟悉的军官走进店里大声说：“我是乔治先生。”
[40]
店员们都称伊文思为“乔治先生”。那时应该是他刚军事演习回来。两年以后，他写信告知当时的战争委员会，宣称他拒绝任何形式的军事行为，而且不希望再做一名军官。
[41]
在共产主义者的圈子里，反军事主义是非常不同于和平主义的一个概念：它主要是指抵抗资本主义的军事力量，但却同情红军。战争委员会对伊文思的这个要求泰然自若，它按照伊文思的意图，让他光荣离职，只是没有举行什么仪式。但到1938年10月之前，伊文思还一直恪守一名普通士兵应尽的义务。
[42]

里奥·范·拉克威尔德（Leo van Lakeveld）牵头发起的红十字会与人民文化协会“联合制作”了短片《德伦特沼泽地的贫困》（Poverty in the Bogs of Drenthe）。这是伊文思的第一部具有社会动机的纪录片。1929年2月，伊文思与范·拉克威尔德、共产党员路易·德·维瑟（Louis de Visser）以及韩·皮克一起去荷兰最穷的一个省——德伦特考察。“在这里，失业者随处可见。但即使那些有工作的人，他们也居住在那些由泥炭、木板和草皮搭建的小房子里。经常是十到十二个人挤在一间又小又闷的屋子里。他们也没有充足的食物，连最起码的温饱都无法满足。这里是肺结核和其他各种疾病的多发地，人们所遭受的苦难是无法用言语来描述的。”影片的一则标题这样写道。
[43]
当时德伦特省的普遍穷苦现象给这位富有的商人之子一定留下了深刻的印象，而这番经历只能是加强了他对共产主义的同情。而范·拉克威尔德则确保了这部电影对人民文化协会与共产党的充分关注。在第二次世界大战期间，为了防止落入德国人之手，这部影片可能被扔进了阿姆斯特丹的运河里了。
[44]

共产主义运动者很快就认识到电影院的巨大宣传价值。列宁曾宣称电影是“最重要的艺术”，
[45]
共产国际委员会成员维利·明岑贝格（Willi Münzenberg）是国际工人援助组织（International Workers'Aid）的重要人物，他把摄制电影作为该组织最重要的任务。工人援助组织开始只是一个支持性的组织，后来逐渐演化为共产国际的主要宣传机器。在宣传领域，明岑贝格可能是共产主义运动中最伟大的宣传天才。在柏林的国际总部，红色维利（Red Willi）领导了一个宣传帝国，汇集了《世界晚报》（Die Welt am Abend）、《工人画报》（Arbeiter Illustrierte Zeitung）以及一些其他的杂志。随着成百万本杂志带来的连续效应，他的出版物的阅读群体甚至比官方党的组织机构的受众人数还要多。他创建了“普罗米修斯电影制片公司”和“威尔特电影”国际分销公司，他还在莫斯科创立了“密兹拉伯姆电影制片厂”（以国际工人援助组织的俄文缩写命名的），普多夫金是该制片厂的明星导演。1926年，荷兰共产党分裂导致了在电影方面主要是红色援助而不是工人援助，
[46]
里奥·范·拉克威尔德仍与柏林的明岑贝格保持着联系
[47]
。明岑贝格的国际公司、杂志、各种组织以及非法建立的销售网都听命于共产国际，因此，国家政党对于他的各种活动没有管辖权。在效力于“人民文化协会”时，尤里斯·伊文思进入了一个依据这样一句格言而运行的世界：一切为了党，但一切都不能以党的名义。

注释：

[1] Hendrik Marsman writing to Elisabeth de Roos (1926), quoted in André Stufkens, Jan de Vaal and Tineke de Vaal eds., Rondom Joris Ivens, wereldcineast.Het bedin: 1898-1934, Nijmegen 1988, 5051.

[2] Fons Grasveld, Een rapport over Mannus Franken, mens en kunstenaar, Amsterdam 1976, 6.

[3] L. J. Jordaan, 50jaar bioscoopfauteuil, Amsterdam 1958, 125-126. Jan Heys, 'Inleiding'in Filmliga 1927-1931(reprint), Nijmegen 1982, 12.

[4] Henrik Scholte, Diary, 225-227, GA/HSA.

[5] Filmliga, undated (September 1927).

[6] Joris Ivens and Robert Destanque, Aan welke kant en in welk heelal De geschiede nis van een leven,Amsterdam 1983, 67.

[7] Jordaan, 50jaar bioscoopfauteuil, 139.

[8] Henrik Scholte, Diary, 46.

[9] Joris Ivens, ‘Filmtechniek’ in filmliga, undated (September 1927), 7.

[10] JI interviewed by Eric van’t Groenewout (recording), 7 February 1988.

[11] Scholte, Diary, 235, 237.

[12] ‘De Vliegende Hollander’ in:H. Marsman, Verzameld werk, Amsterdam 1979, 183-185.

[13] According to Ivens the Zeedijk film and other material disappeared during World War II when the Germans’annexed’ the Capi store in the Kalverstraat. JI interviewed By Urias Nooteboom, 8 May 1982 (transcription). UN.

[14] Ivens and Destanque, Aan welke kant, 73. Piet Kruijff interviewed by the author, 19 July 1991. JI interviewed by Eric van’t Groenewout, 7 February 1988. De Tribune, [?] February 1929.

[15] Menno ter Braak, ‘Un auteur de films Hollandais:Joris Ivens’, Variété no. 12, 1929, 651-653.

[16] Jef Last, ‘Die Strasze’(manuscript in notebook), LM/JLA.

[17] F. J. Haffmans ed. , Geest,kolzuur en zijk. Briefwisseling van Erich Wichman, Weste-rvoort 1999,47-51, 292-296. Hans Schoots, ‘De stad is ziek, de stad is rot. De opmerkelijke vriendschap tussen Erich Wichman en Joris Ivens’, Vrij Nederland, 25 September 1999.

[18] Hans van Meerten, ‘Ik-film’ in Filmliga, January 1928, 6-10. JI writing to editors Filmliga, 30 December 1927. NFM/LJA.

[19] Joris Ivens, ‘Ik-film’, Skoop, March 1964, 44.

[20] Joris Ivens, ‘Technische opmerkingen over de Ik-film’, Filmliga, April 1928, 6-8.

[21] Han Meyer, Joris Ivens.De weg naar Vietnam, Utrecht 1970, 51. Joris Ivens, ‘Films te Berlijn’, Filmliga, undated (October 1927), 8.

[22] JI interviewed by Hans Wegner (transcription tape 1), undated. BA/FA Coll. JI RuA3.

[23] Béla Balézs, Der Film, Vienna 1961, 180-181.

[24] Joris Ivens, ‘Amateurfilm-Bericht von Joris Ivens’ in:Michael Kuball, Familienkino Band I,19001930.Geschichte des Amateurfilms in Deutschland, Reinbek bei Hanburg, 1980,72-73. (Taken from Film für Alle, February 1929, 34-38). Joris Ivens, ‘De brug’, Cinema en theater, July 1928.

[25] Ivens, ‘Amateurfilm-Bericht’ in Familienkino I, 73.

[26] Jordaan, 50jaar bioscoopfauteuil, 147.

[27] JI interviewed by Hans Wegner (transcription trap 1). Filmliga, May 1928, supplement.

[28] Menno ter Braak, ‘Branding’als mislukking en als resultaat’ in Filmliga March 1929 , 65. Menno ter Braak, ‘Un auteur de films Hollandais:Joris Ivens’ in Variété no. 12, 1929, 651-653. L. J. Jordaan, Joris Ivens, Amsterdam 1931, 11.

[29] L. J. Jordaan, ‘Onze elfde en twaalfde matinee’, Filmliga, August 1928, 9.

[30] Anonymous typescript quoted in:Rondom Joris Ivens, 60.

[31] Nieko van de Pavert, Jef Last tussen de partij en zichzelf (thesis), Nijmegen 1982, 97.

[32] L. J. Jordaan, ‘In de filmkraamkamer II’, De Groene Amsterdammer, 25 August 1928.

[33] Jordaan, ‘In de filmkraamkamer II’, De Groene Amsterdammer, 25 August 1928.

[34] Joris Ivens, ‘M. Franken en Joris Ivens filmen‘Branding’’ in program supplement with Filmliga,February 1929. De Nieuwe Rotterdammer, 5 October 1929.

[35] Ter Braak, ‘Branding’als mislukking en als resultaat’, Filmliga, March 1929, 65-68.

[36] JI interviewed by Eric van’t Groenewout, 7 February 1988.

[37] Anneke van der Feer writing to JI, undated(ca. 1949). BA/FA, Coll JI SW 4.

[38] Igor Cornelissen, De GPOe op de Overtoom.Spionnen voor Moskou 1920-1940, A-msterdam 1989, 101, 104, 114-117, 155-158.

[39] Koninklijk Besluit 5 March 1923, no 55. ARA-II.

[40] Helen van Dongen, ‘Ik kwam Joris Ivens tegen’, Skoop, November 1978.

[41] Urias Nooteboom, ‘Het verborgen leven van de jonge Joris Ivens’, De Tijd, 10 Nov ember 1978,Claire Devarrieux, Entretiens avec Joris Ivens, Paris 1979,36.

[42] Koninklijk Besluit 8 March 1929, no. 35. ARA-II.

[43] De nood in de Drentsche venen, Titel list with censorship report, 28 February 1929. CCF.

[44] Bert Hogenkamp, ‘Joris Ivens, vijftig jaar wereldcineast’, Skrien, November 1978, 24. ‘Kou en armoe op de Drentse heide’, Het leven,2 March 1929, 275-278. In 1935 the CPH changed its name to the CPN.

[45] Anatoli Loenatsjarski, ‘Conversation with Lenin’ in:Richard Taylor ed. , The film factory. Russian and Soviet cinema in documents 1986-1939, London 1988, 57.

[46] Ger Harmsen, Nederlands kommunisme. Gebundelde opstellen, Nijmegen 1982, 86-87. Bert Hogenkamp, ‘ Hier met de film’Het gebruik van het medium film door de communistische beweging in de jaren twintig en dertig’ in:Bert Hogenkamp and Peter Mol, Van beeld tot beeld.De films en televisieuitzendingen van de CPN,1928 -1986, Amsterdam 1993, 20-23.

[47] Leo van Lakerveld interviewed by Eric van’t Groenewout (recording), 4 April 1985.

[48] 查尔斯·奥古斯都·林德伯格（Charles Augustus Lindbergh），美国飞行员，首个进行单人不着陆的跨大西洋飞行的人。1927年5月20日至21日，林德伯格驾单引擎飞机“圣路易斯精神号”从纽约市飞至巴黎，跨过了大西洋，其间并无着陆，共用了33.5个小时。

第四章 我们的确是这样干的（1929）

1929年春天，尤里斯·伊文思从他在达姆拉克大街的小阁楼搬到了运河边上辛格尔399号房子，一幢似乎发霉的旧办公楼的顶楼。要想造访他的公寓，就不得不爬上一段段楼梯。在顶层你会见到一个空空如也的起居所，称其为“朴素”实在不算言过其实。伊文思从不在乎置办家具之类的事，这个地方除去两张床之外几乎一无所有，看起来就像个流浪汉的栖身之所。“他其实是个非常单纯的人，”他的同事威廉·本（Willem Bon）说，“在我这样一个中产阶级人士看来，这简直是令人难以置信的。”
[1]
在伊文思公寓的后面是电影联盟的图书馆，图书馆里摆放着一张阅览桌，一个放满了书籍、杂志和照片的旧书架。

顶层是个大房间，剪辑台靠着一面墙摆放。对面墙上钉着一些水平木条，剪辑的时候用来悬挂胶卷。为了强调这里是工作的地方，伊文思把几根横梁漆成了铝一样的金属色。他可以神态自若地叼根烟在极易燃的硝酸基胶片间闲庭信步。暗室则在后边的角落，那里还有一架足以令整个屋子颤动的手风琴。“它会发出巨大的声音，乔治在剪辑影片时，总是会弹奏风琴以使自己保持清醒。”他父亲在日记中这样写道。
[2]

伊文思的助手中国人程晖跟随他从达姆拉克大街搬到了辛格尔。拍摄《雨》的时候，他帮伊文思撑伞，用一个煤油炉（在硝酸基胶片之间）炖了一锅浓稠的据说有药效的黑蘑菇汤，他还充当电影联盟图书馆的管理员，同时也在卡皮公司工作。在卡皮公司，他熟练地掌握了摄影器材贸易业务，以至于在1929年他可以去荷属东印度公司开一家自己的摄影器材店。程晖的离开意味着伊文思的家再也无法维系井井有条的假象了。他的助理马克·科尔索夫（Mark Kolthoff）发现伊文思对家务有着明显的反感情绪。他从未下过厨，要是有别人想在他的公寓里做饭，他会烦躁不已。他在街角的咖啡厅里吃点早饭，去朋友家、餐馆或者附近的穷人施济所解决晚餐。科尔索夫说伊文思以“学生的天性”度过了一生。

伊文思有许多酒桌上的朋友和熟人，但是回顾起来，他几乎没有什么真正亲密的朋友。他和杰曼关系破裂，与阿瑟·莱宁在政见上的分歧无法调解，和亨德里克·马尔斯曼的友情也逐渐淡漠。他没有和在莱兹广场认识的人或与电影联盟委员会其他成员保持什么持久的联系，他与马努斯·弗兰肯本来很有前景的合作也没有继续下去。1929年前后，他身边出现了一群全然陌生的新同事，他在荷兰共产党中找到了自己的政治盟友，但没过几年，他也离开了这些人。这倒不是因为他不喜欢他们，恰恰相反，他们中许多人都认为自己是伊文思最好的朋友。伊文思能让别人觉得他们对他是非常重要的。即便在不期而遇中，伊文思也能让人产生这样的感觉：除了你这个谈话对象之外，别人都是不存在的。但之后他不会在你身边停留，他一直是个独自前行的人。

伊文思越来越难以平衡他自己想做的事情与他在卡皮公司的工作。早在1927年6月，他在一封给阿瑟·莱宁的信中抱怨道：“卡皮公司零星琐碎的工作让我难以脱身。”他把自己的精力完全投入到电影联盟的工作以及他的第一部电影的拍摄计划中，他说：“我所钟爱的和感兴趣的领域展现在我面前，我却无暇顾及。这种情况必须改变了。”
[3]
于是他付诸行动了。“我挪用卡皮商店里的摄影器材，所幸我和卡皮的员工们相处甚好。他们没有向父亲汇报我挪用器材，尽可能不将这些器材入账。”
[4]
这位乔治先生长时间缺勤，海伦·范·东恩就模仿他的签名发送邮件，当他的父亲从奈梅亨打来电话时，商店的经理会说：“您儿子出去向客户推介摄影机了。”
[5]
他父母意识到了乔治的事业并未朝着他们预期的方向发展。于是，尤里斯·伊文思和他的父亲在电话中争执起来。“你们一定别以为他们的争执会有任何的大喊大叫或摔门之类的举动。”伊文思的妹妹西娅说。他们都彬彬有礼。
[6]

1929年5月，荷兰建设联盟的一个商业影片委员会给了伊文思的大哥维姆一个协商的机会。维姆·伊文思是阿姆斯特丹威廉明娜女王医院的一位医生，尽管他有点胖，但穿着入时，光滑的头发梳到脑后，他还拥有一辆骄人的闪闪发亮的蓝旗亚轿车。他把弟弟乔治的决心告诉父亲：“他是把自己的专长和技术转化为艺术，而不是经商。”
[7]
基斯·伊文思听信了长子的劝告，同意建立一个卡皮电影公司。从那以后，卡弗街子公司经理就可以在伊文思不在的时候这样说：“很抱歉，因为有电影摄制任务，伊文思先生将无法按时在周三给您的住所打电话。”维姆接管了与委托公司的联系业务，而尤里斯则腾出空来从事电影工作，他发自内心地希望在辛格尔399号他的住所诞生的这个电影公司能够大展宏图。

“现在正是我们招募一批认真对待电影这个‘业务’的荷兰电影工作者的时候。”他在1929年3月给扬·辛（Jan Hin）的信中写道。扬·辛是个从安特卫普来的本笃会牧师。他曾身着正装走进卡皮公司的店铺，他对电影的热情甚至超过了对上帝的热爱。伊文思那时认为，他们需要从头开始的想法并不准确。在波利贡制片厂（Polygoon Studio）有许多富有才华的电影工作者在摄制新闻片和纪录片，而伊文思大概并没有把他们考虑在内，因为他们的工作不属于艺术领域的构成部分。

有了来自建设联盟的任务，伊文思可以打造一支理想的富有创造性的团队，因此他需要一些合作者。伊文思对拍摄电影有着无限热情，鼓舞着自己认识的每一个人。摄影师伊娃·贝斯纽（Eva Bensnyö）发现，“和他一起工作的时候，他会把你带入对电影的那种强烈热情中去”，“有些人费尽心思增强自己的影响力，但我觉得尤里斯不需要那样做，”
[8]
他的同事、作家和作曲家卢·列希特维尔德回忆说，“女人们对他俯首帖耳，男人们也差不多。”别人都愿意为他做许多事，因为他有“某种翩翩风度”。
[9]

最积极为伊文思效劳的人非海伦·范·东恩莫属，她是卡皮公司的女秘书，身材娇小，头发乌黑，脸庞瘦削。伊文思称他们“先是在工作中，接着是在感情上变得亲密起来”。海伦·维多利亚·罗莎·范·东恩于1909年1月5日生于阿姆斯特丹。她在一个天主教家庭中长大，她的父亲总是说：“茜茜会成为一个修女的。”
[10]
1927年，她申请了卡皮公司文书一职。没过多久，她不仅成了乔治先生的秘书，还成了他电影工作中方方面面的得力助手。后来，她常常夸大自己在伊文思电影创作早期阶段的作用，有时声称她从一开始就为伊文思的影片做剪辑。然而，有一次她更诚实地谈到《桥》：“我在现场保管胶片……把一个装鸡蛋的空箱子隔开以存放胶片盒。除此之外，我就是在旁边观看和倾听。”她写道：“我们没钱建造一个专业的实验室，也没有资金雇佣一个专门的助手帮助尤里斯进行摄制工作。对尤里斯来说，最简单的解决办法就是让我做他的义务助理。”
[11]
这大概是她对20世纪20年代末期她和伊文思电影工作情况的真实描述。海伦对伊文思电影的贡献越来越大，1931年，她与伊文思共同剪辑完成了伊文思的影片《飞利浦收音机》。在接下来的十年里，伊文思的大部分影片都是由她剪辑的。伊文思的许多同事都觉得海伦为人处世专断，但这一批评并不十分公正：伊文思喜欢把不愉快的任务委派给妻子或别人去做，这样一来他就可以做好人了。即便如此，无论是朋友还是反对者都认为海伦·范·东恩是个不大好相处的人。

伊文思与小他十岁的海伦的恋情是从20世纪30年代初开始的。回首往事，伊文思写道，他们的爱是基于“实实在在地分担生活：希望，困境，理想破灭，当然还有成功与喜悦”。在他们的持久关系结束时，他说的一句话透露出了以上措辞遮盖的事实：这是“15年的友谊”
[12]
。伊文思把海伦看作一个“温柔独立”的女人，她对生活的了解仅限于“抚养她长大的修女们所教给她的”
[13]
。事实上，海伦并不是由修女养大，只是有个天主教兄长而已。最重要的是，伊文思的这个说法暴露了他自身的一些问题。他认为在他的母亲和杰曼之后，现在海伦是最需要他关怀的人。

伊文思与海伦的关系具有很强的专业基础。伊文思很快就发现了海伦的过人之处。她很快从一个对电影及其技术全然无知的人发展成为非常有天赋的剪辑师，伊文思的多数重要影片都由海伦剪辑。后来，海伦在莫斯科教有声电影剪辑，在美国，她拥有一流纪录片剪辑师的美誉，其部分原因是她曾担任纪录片泰斗罗伯特·弗拉哈迪的几部优秀纪录片的剪辑师。保罗·罗沙（Paul Rotha）在他的电影史著作《迄今为止的电影史》（The Film Till Now: a Survey of World Cinema）中，把伊文思和海伦·范·东恩的合作称为“电影史上最富有成果的一次合作，但有些遮蔽了海伦个人的过人天赋”。美国纪录片学者理查德·巴萨姆（Richard Barsam）称海伦是“非虚构电影史上最有天分的、有创造力的和技术最纯熟的剪辑师之一”
[14]
。

伊文思与海伦的新恋情并没有使他结束和安妮珂·范·德·菲尔的关系。伊文思从此开始了一段长期的三角恋情，这可能暗藏着他想保持自由的动机，因为这样他可以不用完全向任何一方做出承诺。杰曼的两种品质现在分别出现在伊文思的这两位女朋友身上。安妮珂是位介于激进分子和艺术家之间的精通世故的女人，海伦则是他电影创作中“温柔又独立”的伴侣。海伦·范·东恩对这种情况不甚满意：“我的身后总有别的女人，我不得不接受这一点。我是个很传统的女人，我很爱这个男人，只能这样。”
[15]
安妮珂第一次见到伊文思时“不完全理解”他的用意，她把需求变成一种美德，并开始了她与诗人哈尔伯·C.库尔（Halbo C. Kool）的另一段恋情。伊文思提到哈尔伯时称“你的男友”；她则对伊文思说“小海伦”
[16]
。

1928年年初，伊文思还开始了和约翰尼·弗恩豪特（Johnny Fernhout）的长期合作，后者后来在美国以约翰·弗诺（John Ferno）的名字为人所知，是画家查理·图洛普最能惹麻烦的小儿子。伊文思在20世纪20年代中期遇到了这位女画家图洛普，当时她和马尔斯曼有一桩风流韵事，在阿姆斯特丹，他们都加入了以德克林艺术家俱乐部、电影联盟以及荷兰—新俄罗斯社团为中心的一个艺术家圈子。她请伊文思收她14岁的儿子约翰尼为学徒，因为他在学校的成绩实在令人灰心丧气。

有一次伊文思参观图洛普的工作室时，象征性地问约翰尼是否愿意做一名摄影助理。于是，伊文思拍摄《桥》的时候，约翰尼帮他清洁胶片暗盒，约翰尼还是《浪花》摄制组中的“短裤助理”。他骑着自行车穿行在阿姆斯特丹，车后搭载着伊文思：“他在我的肩膀上拍摄了瓢泼大雨中的车轮、车把和路灯。”
[17]
伊文思拍摄《我们在建设》（We Are Building）时，约翰尼·弗恩豪特才正式开始了他的事业，由此，他开始亲自操作摄影机。

《我们在建设》是伊文思第一部关于工人运动和体力劳动者的影片，影片的结构是依据外在的工程结构而展开。为了拍摄此片，伊文思和他的同事们跑遍了荷兰的工地。影片的第一部分标题为“打桩”（Pile Driving），伊文思专注于形式的实验，这是他在《桥》的拍摄中形成的特色，这个特点也体现在《我们在建设》的其他部分。在影片的其余部分，伊文思严格坚持纪实主义的风格，展现出他对劳动进程敏锐的感觉和出色的捕捉。

在今天看来，影片《我们在建设》最美的主体部分是“须德海”，后来这部分被单独成片出品，片名为《须德海》（Zuiderzee），此后几年，随着荷兰围海造田的不断进行，该片也做了多次修订。
[18]
伊文思利用自己受过航空侦察军事训练的优势，搭乘一架海军教练机飞到空中拍摄堤坝的结构。在一次拍摄中，飞机失去了控制，猛地栽下去，幸好伊文思及时发现并把摄影机包塞到了双重控制区才幸免于难。

经扩充和修改的《须德海》最后更名为《新地》（New Earth），影片把福列特（Vlieter）合龙放在最重要的位置，它是艾瑟尔大坝（IJsselmeer Dam）最后的一段缺口部分。影片这样表现这个场景：湍急的水流，泥沙滚滚，起重机吊起巨大的吊桶等，其实这个场景是由威灵格米尔堤（Wieingermeer Dyke）和艾瑟尔大坝合龙时拍摄的很多镜头剪辑而成的。伊文思这样解释他拍摄的这一历史性时刻：他当时站在劳动的人群中，手持摄影机，在岸上和水里像战斗一样拍摄，就这一台摄影机在记录每个场面。这话至少有一半是谎言，1932年5月28日福列特合龙那天，伊文思其实身在乌拉尔山脉的另一侧。而在福列特掌机拍摄这个场景的是约翰尼·弗恩豪特、海伦·范·东恩以及卡皮公司的销售员约普·赫伊斯肯。
[19]
经过剪辑的这个场景成为《新地》中最震撼人心的一部分。

荷兰工会电影一般都会倾向于表达公众利益。1930年上映了由波利贡制片厂摄制的《胜利》（Triumph）和《铁拳》（Fists of Steel）两部影片。尤其是乔·德·哈斯（Jo de Haas）摄制的《铁拳》，在品质上与《我们在建设》不分伯仲，但从整体上看应该更胜一筹。尽管如此，伊文思电影的一些美学特质即便是现在看依然打动人心。那时，伊文思的《我们在建设》上映时在荷兰全国建筑工人中大获成功。在政治立场上与委托摄制该片的建设联盟非常接近的社会民主主义报刊《人民报》（Het Volk）称该片的首映式是“在荷兰电影活动中曾经发生过的”最重要的事件之一。一位工会主管欢呼着拉住这家报纸的一位记者的衣服说：“快来看吧！棒极了……别，别找什么借口，来和我一起去乌得勒支听听大伙儿有多么爱这部电影吧！”伊文思说他的感觉是“再高兴不过了”，当“打桩”部分放映之后，两个打桩的工人走到他面前说：“我们的确是这样干的，先生！”
[20]

伊文思拍摄《须德海》时的工作照

1927年10月，马努斯·弗兰肯从巴黎写信给伊文思，建议伊文思拍摄一部表现雨中阿姆斯特丹的富有诗意的短片。“我从柏林和德累斯顿旅途归来才看到你关于《雨》的两封信，”伊文思在回信中写道，“在我看来，这是个绝妙的计划。”一周之后伊文思回复说：“我在这里的雨中漫步，心里想着《雨》的剧本，观察着，观察着这里的雨。接下来我会拍点试试。”
[21]
两个月后，亨里克·斯科尔特看到了《雨》的最初片段，“在一个好朋友圈里放映，大家都认为它非常棒”
[22]
。两年多的时间里，伊文思除了忙其他事情外，所有的心思都在这部12分钟的短片上。他找了几个“下雨观测员”提醒他哪里有合适的雨天场景，他还准备了一套雨衣、雨靴和两台装好胶卷的摄影机，以便在雨刚开始下时就能立即捕捉到那一瞬。他甚至在床上拍了一些镜头。他说：“我搂着安妮珂和摄影机一起睡觉。”
[23]

但是伊文思和弗兰肯之间很快出现了摩擦。1928年2月，电影联盟的技术员艾德·佩尔斯特写信给弗兰肯说他不喜欢“这里的人们都把《雨》看作他（伊文思）一个人的电影，而伊文思也不做任何解释去消除人们的这种印象”。弗兰肯回信说他在这点上不想争什么了，虽然他为该片提供了剧本创意和主体部分。然而，他接着写道：“从内心深处来说，这确实让我感到不快。这是我们两个人的作品，可现在再谈这一点似乎为时已晚。”
[24]
弗兰肯的埋怨确实是有道理的。不管怎样，伊文思后来说《雨》的构思完全是自己完成的：“我们在拍摄《浪花》的时候，我灵光一闪，产生了拍摄《雨》的最初念头。”他在一部回忆录中这样说。
[25]
然而，《浪花》的拍摄工作是在弗兰肯写给他关于《雨》拍摄建议的第一封信之后六个月才开始的。而他们在这封信之后就《雨》的拍摄继续合作，互相通信，还专程见了几次面以讨论《雨》的摄制进度。1928年春天，伊文思写信给弗兰肯告诉他片子会在7月或者9月完成。10月，他给弗兰肯写到“很快就拍完了”。但是到了1929年6月他还说：“我拍摄《雨》又有了一些进展。”伊文思的拍摄依赖于天气状况，而且他“与那些雨陷入热恋”，所以在剪辑中他总是不舍得扔掉任何东西。
[26]

当多家杂志把《雨》和《浪花》说成是伊文思摄制的电影，而对他的搭档弗兰肯只字不提时，他们之间的矛盾升级了。伊文思这样答复弗兰肯的抱怨：“你很清楚我想要什么：我就是作为一名摄影师，在导演的指挥下，一起拍出一部好片子。我对你充满信心，而且对每个人都这么说，我还批评任何对你的工作说三道四的人。如果你还不相信，那我们就不应该继续一起工作了。你来信的意思似乎是我故意不让别人在《浪花》和《雨》中提到弗兰肯，不是这样的。从现在起，如果别人问我什么，我会更加强调你的存在。”伊文思还在《电影联盟》上登文勘正马努斯·弗兰肯在影片摄制中的角色，并且告诉弗兰肯那部关于雨的片子“完全根据你的想法”。同时他还问道：“你还有可能留下来跟我们一起工作吗？你为什么从来不问影片的拍摄情况呢？我们一起看了素材，但给我的感觉是‘马努斯对它的态度是顺其自然’……只有摄影师和编剧精诚合作——包括拍摄本身《雨》才会达到最佳效果。”
[27]

弗兰肯显然已经决定保持低调，大概是由于他已经感觉出，伊文思过人的才华不会仅满足于操作摄影机，也许是伊文思确实已经把太多功劳归于自己的名下，这没准还会招致别的合作者的抱怨。结果可想而知，最终说来《雨》还是伊文思的电影。虽然构思和剧本归于马努斯·弗兰肯，可伊文思在阿姆斯特丹写拍摄手稿时，他基本上都在巴黎，伊文思却完成了全部的拍摄与剪辑工作。发生了这些纠纷后，伊文思一定更坚定了以后担任导演的想法。

在阿姆斯特丹、巴黎和柏林放映了各种不完整版本之后，1929年12月14日，《雨》终于在阿姆斯特丹电影联盟新剧院德乌特吉克（De Uitkijk）进行了首映。《雨》像是阿姆斯特丹小城的一首诗，表现一个性格腼腆的人漫步在蒙蒙细雨中，通过他的双眼打量着这座城市。“人们不得不向它臣服，正如一个抽食鸦片者静静等待他的狂喜片刻。”《新鹿特丹商报》（NRC）驻巴黎记者这样形象地总结道。
[28]

无论如何，马努斯·弗兰肯和尤里斯·伊文思在1928年和1929年进行了相当密切的合作，包括《打桩》《雨》以及弗兰肯的《D16毫米》《一个构成主义者》（A Constructivist），还有德尔夫特学生联谊会周年纪念仪式的整场演出。1929年10月，弗兰肯在一次访谈中称自己曾为《飞翔的荷兰人》创作手稿，他打算和伊文思一起完成这个项目。这部手稿“根据H.马尔斯曼短小精练的同名小说改编，那是一部高度现代意义上的短篇小说。我们有个清晰的视觉主题和改编的想法。我们随时都可以着手这个项目”。此后，他们之间似乎悄无声息地产生了更深的隔阂，但都不愿表现出直接的抵触。伊文思肯定又在寄希望于一段时间后恢复合作。1931年年初，他对《新鹿特丹商报》表示，他仍旧认为将和弗兰肯共同拍摄《飞翔的荷兰人》，但是此时的弗兰肯已经自谋出路了。
[29]
他在巴黎拍摄了《卢森堡公园》（Jardin Du Luxembourg），之后在荷兰和荷属东印度制作了大量影片。

尤里斯·伊文思和马努斯·弗兰肯之间的不和使得电影评论家们联想到他们各自的天分不同。几十年后，L. J.约尔丹（L. J. Jordaan）一针见血地总结道：“在我看来，这两位电影人关系破裂的原因仍是个谜。个人而言，我始终认为，如果他们没有分道扬镳，对伊文思（尽管后来他的事业取得了很大成就）和弗兰肯都会是一大幸事。毕竟，伊文思的特征是实践应用，擅长严谨细致的技术和忙碌充实的活动。而我们在弗兰肯身上可以发现，他拥有丰富的想象力、含蓄的诗情和崇高的理想。”约尔丹早在1931年出版的小册子《尤里斯·伊文思》中就已经表达过类似的看法。当时他发现，虽然他们在一起也有失败，但《浪花》和《雨》“具有一种含蓄和魅力，而‘百分之百的伊文思’电影有时就明显地缺乏这种气质”，约尔丹在这里所说的电影是指1931年上映的《我们在建设》《须德海》和《飞利浦收音机》。“尤其是《雨》，弥漫着舒缓和一种温柔而感伤的浪漫主义。这就把伊文思观念中有些生硬的现实主义提升到了另一个高度，即个人情感的高度。”电影联盟委员会委员亨里克·斯科尔特写道，由于偏好风格朴素的纪录片，与其说伊文思是个诗人，不如说他是个工程师。电影联盟还重刊了《社会》（De Gemeenschap）杂志评论家A.范·多姆伯格（A. van Domburg）——电影联盟特意注明他是个“优秀的评论家”——化名为“特写”的一篇文章，他把伊文思的影片分为两类：“一类是他自己摄制的，一类是他与人合作的。这些影片都技艺娴熟，但后者却富有创造力。”在范·多姆伯格看来，伊文思的作品值得赞赏，但他顽强的精神和冷静的理智使得他缺乏幻想和童心：“他不懂得愉悦，他只懂得专心致志。”1931年为伊文思的《飞利浦收音机》配乐和做声效的卢·列希特维尔德总结道，如果影片中需要音乐，伊文思就很重视它，但他对音乐这种艺术并不感兴趣。列希特维尔德将这看作一种天性：“尤里斯摄制关于苏联的电影，但他对苏联文学一点都不感兴趣，对其他文学也毫无兴趣。正因如此，他不可能成为一个优秀的剧情片导演。他看不到戏剧性的一面。他对电影节奏和剪辑非常有感觉，却不是发自内心的。”
[30]

毫无疑问，伊文思在充满诗意的影片《雨》中打上了自己的烙印，这说明他并非毫无诗意，但他的天性中有与诗意相反的另一面也是一种事实。机器的运动、工业生产和人力劳动是他早期电影中的主要元素。当他陷入空洞的新客观主义局限性之中时，他没有转而走诗意路线，而是选择了一种严格的、有社会责任感的现实主义。他一生中摄制了一些非常富有诗意的电影，在他的其他许多电影中也都能发现诗意的元素，但是纵观他的全部作品，诗意在他的作品构成中只是屈居第二的元素。

如此看来，着手拍摄剧情片《飞翔的荷兰人》标志着他电影摄制生涯的一个新开始，而且到20世纪80年代，他以这个浪漫故事为基础延续了他早年的这个计划而拍摄了一部电影，故事原型讲述范·德·迪肯（van der Decken）船长为了救赎则注定始终要在海上航行。影片表现了伊文思本想成为一位游吟诗人的愿望。

注释：

[1] Willem Bon interviewed by Bert Hongenkamp, Edith Taekema and Herman de Wit(recording), 6 November 1987.

[2] Kees Ivens, Schemering en schemeringstijden I (Diary in manuscript). UN.

[3] JI writing to Arthur Lehning, 8 June 1927, quoted in André Stufkens, Jan de Vaal and Tineke de Vaal eds. , Rondom Joris Ivens,wereldcineast.Het begin:1898-1934, Nijmegen 1988, 41.

[4] JI interviewed by Eric van’t Groenwout (recording), 8 and 9 May 1986.

[5] Helene van Dongen in: Wolfgang Klaue, Manfred Lichtenstein, Hans Wegner eds. , Joris Ivens,Berlin (GDR) 1963, 42-43. André Stufkens, ‘De avant-grade roud Joris Ivens’ in:Rondom Joris Ivens, 71.

[6] Thea Nooteboom-Ivens interviewed by the author, 17 May 1991.

[7] JI interviewed by Urias Nooteboom, 8 May 1982 (transcription). UN.

[8] Dan van Golberdinge , ‘Eva Besnyö, fotografe’ in:Rondom Joris Ivens, 112.

[9] Lou Lichtveld interviewed by the author, 18 November 1992.

[10] Hans Keller, interview with Helen van Dongen-Durant, NRC Handelsblad, 26 January 1984.

[11] Ben Achtenberg, ‘Helen van Dongen:an interview’, Film Quarterly, winter 1976-1977, 48. Helen van Dongen, ‘Ik kwam Joris Ivens tegen’, Skoop. November 1978.

[12] Quote from correspondence that remains anonymous at the request of the owner.

[13] Joris Ivens and Robert Destanque, Aan welke kant en in welk heelal.De geschiedenis van een leven,Amsterdam 1983, 93.

[14] Paul Rotha, The Film Till Now.A Survey ofWorld Cinema (with a supplement by Richard Griffith),Feltham 1967, 613. Richard Barsam, The Vision of Robert Flaherty.The Artist as Myth and Filmmaker, Bloomington 1988, 93.

[15] Ageeth Scherphuis, interview with Helen van Dongen-Durant, Vrij Nederland, 28 September 1985.

[16] Mark and Hetty Kolthoff interviewed by the author, 30 August 1990.

[17] ‘Gesprek met John Ferhout’, Skoop, March 1964, 14.

[18] Helene van Dongen stated that she also edited this material into several archive fi-lms, De Zuiderzeedijk and Nieuwe polder, for the Rijksarchief and the archives of The Maatschappij voor de Uitvoering van de Zuiderzeewerken. In 1933-1994, however, these films could not be located in these or related archives.

[19] Helen van Dongen, ‘Ik kwam Joris Ivens tegen’, Skoop, November 1978. There is a photo of Helene van Dongen at De Vlieter. NFM/HVDA, folder 41-42.

[20] Het Volk, 4, 6 and 10 January 1930.

[21] JI writing to Mannus Franken, 19 and 25 October 1927, quoted in: Fons Grasveld, Mannus Franken,mens en kunstenaar, Amsterdam 1976, 75-76.

[22] Henrik Scholte, Diary, 49. GA/HSA.

[23] Bibed, ‘Joris Ivens:een dialoog met het publiek over een groot ideaal’, Vrij Nederland, 22 February 1964, 5.

[24] Ed Pelster writing to Mannus Franken, 26 February 1928 and Mannus Franken writing to Ed Pelster,28 February 1928, quoted in:Grasveld, Mannus Franken,76.

[25] Ivens and Destanque, Aan welke kant, 79.

[26] JI writing to Mannus Franken, undated (spring 1928), 1 October 1928 and 15 June 1929, quoted in:Grasveld,Mannus Franken, 77, 79. De Nieuwe Rotterdammer, 15 October 1929.

[27] JI writing to Mannus franken, 22 and 27 April 1929, quoted in: Grasveld, Mannus Franken, 77-78. Filmliga, November 1929, 22.

[28] Nieuwe Rotterdamsche Courant, 11 February 1930.

[29] De Nieuwe Rotterdammer, 5 October 1929. Nieuwe Rotterdamsche Courant, 10 February 1931.

[30] L. J. Jordaan, 50jaar bioscoopfauteuil, Amsterdam 1958, 149. L. J. Jordaan, Joris Ivens, Amsterdam 1931, 16-17. Henrik Scholte, ‘Joris Ivens’, Filmliga, December 1929, 22-23. Close-up, ‘Een oordeel over Joris Ivens’, Filmliga, April 1930, 95-97. Lou Lichtveld interviewed by the author, 18 November 1992.

第五章 请你们倾听我的声音：父亲、母亲、停尸房（1930—1931）

1929年1月，苏联导演弗谢沃洛德·普多夫金的影片《亚洲风暴》（Storm Over Asia）在柏林首映之后，他顺道访问阿姆斯特丹为电影联盟做了一个讲座。作为电影联盟委员会成员的尤里斯·伊文思去柏林陪同普多夫金欧洲之行的最后一站，并借此机会参加了达达主义画家兼电影人汉斯·李希特在格伦维尔德郊区举办的答谢普多夫金的宴会。参加宴会的客人有沃尔特·鲁特曼、欧文·皮斯卡托、贝拉·巴拉兹和默片时代的巨星之一丹麦女演员阿丝塔·妮尔森（Asta Nielsen）。
[1]

普多夫金不仅是化学工程师、苏俄电影的伟大改革家，还是列宁的忠实信徒。在20世纪20年代的苏联，先锋主义与共产主义二者看起来很和谐。十月革命迎来了一个文化自由的时期，未来主义、至上主义、构成主义以及其他先锋主义实验，在电影、戏剧、音乐、文学以及视觉艺术等方面展开。但是在斯大林上台后的30年代初期，这场艺术革新运动被终止了。它不符合斯大林对文化的民粹主义思想，导致了极为惨淡的艺术未来。

在莱兹广场的AMVJ大厦里，普多夫金演讲了现代电影中剪辑的意义。荷兰当局禁止谈论任何关于政治的话题，虽然普多夫金并没有触犯这项禁令，但他本人坚定地捍卫自己的信仰，抵制对苏联电影的谴责：苏联电影总是把资本家描绘成流氓无赖，而工人则毫无例外是完美的化身。就像狄更斯的作品一样，英雄总是穷人，坏人则为富不仁，却“没有人指责狄更斯是布尔什维克主义”
[2]
。

在伦勃朗广场的席勒酒店用早餐的时候，伊文思的一个提议吸引了普多夫金。几个月以后，伊文思写信给VOKS，即苏联对外文化协会：“那时，我给普多夫金提议，一位年轻的导演或摄影师可以到荷兰来工作四个月，他可以住在我的公寓里，这样他的开销就只有旅途费了。然后，我也以同样的方式去莫斯科工作四个星期。”
[3]
在回信中，他收到了一份邀请函，邀请函上说愿意承担他的部分旅费以及提供在莫斯科的食宿，却没有进一步提出对方是否来荷兰的具体事宜。启程去苏联前，伊文思认识了另外几位在欧洲工作的苏联艺术家，其中有在法兰克福的吉加·维尔托夫和在巴黎的作家伊利亚·爱伦堡（Ilya Ehrenburg）。经荷兰共产党批准后，据党内文献记载
[4]
，1930年1月13日，伊文思终于踏上了期待已久的前往当时电影界的麦加——莫斯科的长途列车。

伊文思在精心的安排中顺利地抵达苏联，然而，他在那里所看到的远远超出了他最大胆的预想。无论他走到哪里都能感受到革命的狂热。他认识了很多电影工作者，他的影片在各处放映，有不少报刊报道，还举行了许多场关于他的影片的公开研讨会。他受到的接待很像是一场有组织的被安排的活动，但他自己没有意识到这点。他所遇到的人在意识形态上都高度一致，从而可以看出这次活动的组织痕迹非常明显。

在寒冷的莫斯科，他被安排在谢尔盖·爱森斯坦的一个非常舒适的公寓里住宿。爱森斯坦这位著名的大导演曾在阿姆斯特丹为荷兰—新俄罗斯社团做过一次演讲。伊文思应该是在此之后在巴黎遇见过爱森斯坦，当时他和杰曼·克鲁尔一起在巴黎游逛，并在几个酒吧里拍摄一些素材。爱森斯坦的助手，也就是他未来的妻子佩拉·阿塔斯娃（Pera Attasheva）是伊文思在莫斯科的向导兼翻译。对伊文思来说，这次莫斯科之行“像是一个童话故事”。

伊文思的第一次公开露面是在特维尔（Tverskaya）一个可以容纳250名观众的革命博物馆。屋子里面挤满了人，还有数百人被清退出来。这次见面会由普多夫金主持，他在一篇文章中评价了这位荷兰客人的影片。普多夫金相信《雨》和《桥》两部影片证明了尤里斯·伊文思是一位严肃的电影工作者，在捕捉摄影方面表现得非常出色，具有杰出的纯粹的表现形式，但是，只有在《须德海》这样的影片中，伊文思的电影才真正拥有了血肉和生命，因为他终于打破了此前他电影中那种模糊的、美学上的自由，完成了一个转变，《须德海》是一部反映活生生现实的电影。
[5]

苏联放映了伊文思的影片《桥》《雨》《打桩》《须德海》以及其他同事的几部荷兰电影。他也带了《浪花》，但是他有些担心这部影片的质量就不想放映了，因为观众中有一位莫斯科电影圈的行家里手。
[6]
在莫斯科的每一天，他都在不同的社团或组织中放映一两部电影并进行交流，从商业俱乐部到红裁缝俱乐部。红裁缝俱乐部是运输工人们聚在一起看电影的地方。返回荷兰后，伊文思告诉一位记者，在苏联那种一成不变的亲密会见就像是“一种考试”
[7]
。这些会见都是既定的：委员们坐在台上，讲话、放映、观众直接提问，最后，他们会进行各种方式的投票，这个投票体现了他们对目前放映作品的观点。在这些见面会上，这位来自荷兰的客人同时受到了赞扬与非难两种截然不同的评价。苏联的新闻媒体也在高度赞扬与激烈的批评之间摇摆：“伊文思在一个阁楼里剪辑他的电影。剪辑时他所使用的监视器只比邮票大一点。结果，他的作品被禁……当然，伊文思的电影对苏联电影工作者和观众来说是非常有用的，因为他的作品中所蕴含的观点很朴素，而且他拍摄的影片具有很高的技艺水准。我们应该认真地学习伊文思的电影，因为他所运用的是独创的工作方法和新颖的拍摄方法，他的电影拍摄费用低廉。”一份杂志这样写道。然而另外一份杂志却这样报道：“伊文思的兴趣并不在人民身上。他迷恋的是工业客体所透射出的冰冷的美。伊文思热衷于对拍摄对象盲目崇拜到近乎神秘主义。他的电影《桥》就是工业至上主义的体现。”记者想知道伊文思会站在激烈争论的哪一边，并提示他要选择“为正在解放人类而斗争的阶级”
[8]
。

伊文思对这种批评非常敏感。在革命博物馆的放映会上，他详细介绍了电影联盟的缘起以及《桥》和《雨》在拍摄实践中类型化的特征，现场的一些观众指出《须德海》只表现了一点工人的生活状况。他为自己辩解说，这部电影是由社会民主联盟工会委托摄制的，他别无选择。这次见面会的报告这样写道：“令伊文思同志深感骄傲的是，这部电影描述的不是管理者也不是工程师，而是工人。他不得不走到了社会民主党的对立面而在苏联获得好评，尽管在荷兰社会民主党被视为非常革命的党派。”在荷兰，他必须面对的“两难选择是继续他目前的工作还是直接追求革命道路。他以一种意味深长的方式表明了在他身上将会发生什么。于是，他别无选择地要么继续他以前所从事的工作，要么留在这里工作”。

伊文思解释说在资本主义环境中拍摄电影受到很大的限制，是否真的存在这种情况是令人怀疑的。“不是展现资本主义社会的矛盾，更重要的是表现荷兰的工人阶级在苏联中的发展”，他这样的观点赢得了观众的热烈掌声。在与电影学院学生的放映见面会上，他赠送了一台徕卡摄影机给学生们，他说人们并不期望“一位荷兰导演描述他所看到的，因为他可能会立即被驱逐出境”。他努力在他的作品中夹带一些强化阶级对比的影像，但他接着指出，你不能长期保持一种走私犯的身份。于是，“要么是荷兰的环境发生变化，要么我必须离开”
[9]
。

事实上，荷兰的电影审查中央委员会对荷兰电影公映采取了一定程度的控制措施，但也有例外，任何电影都可以在一个封闭的环境里放映，观众甚至多达500人或1000人。而伊文思的电影没有一部是必须在这种封闭的环境中放映的。伊文思所说的是他的苏联观众想听到的，但他自己也相信，荷兰的情况就像他在莫斯科所讲的那样黑白不分。作为一名电影工作者，这时正值他在荷兰受欢迎的程度达到顶峰之际，他第一次开始考虑将会对他未来事业产生深远影响的这两种想法：在自己的祖国已经不再有适合他工作的地方，而在苏联工作对他来说将会更有意义。

伊文思在苏联工人放映会上所讲的是电影同人们和新闻媒体经常秉持的观点。观众问他为什么很少呈现社会问题以及缺乏相关的信息内容，如修筑荷兰大坝工人的工资、《桥》中经过那座大桥的火车、“五年计划”中承运的吨数等。2月6日，有将近七百名建筑工人聚集在莫斯科的建筑工人之家观看《须德海》。肯定是在这次放映会上，一些观众说这部电影不可能是一个资本家拍摄的，因为影片所表现的劳动景象是通过工人的眼睛来展现的。伊文思对这样的评价感到特别高兴。这次见面会最后形成的决议是：“尽管电影不可能捕捉到工人生活的全部情节，却展示了一幅清晰的图景：荷兰建筑工人在非常严峻的环境中被迫劳动，忍受着资本家各种制度的压榨，这违背了孟什维克联盟的领导。我们了解清楚这些情况之后，现在可以清晰地认识到：在我们这个技术落后的国家，工人阶级的境况相对来说更好。”
[10]

尤里斯·伊文思（左）和弗谢沃洛德·普多夫金（Vsevolod Pudovkin）在莫斯科

建设联盟的新闻报刊《三人小组》（Troika）投入一笔相当可观的资金，邀请伊文思来摄制一部关于苏联正在建设的一个重大工程的电影，譬如第聂伯河大坝的建设。伊文思答应尽快返回苏联着手拍摄，接着，他在苏联南部访问了几个星期，花了两天的时间实地考察、评估他计划要拍摄的地方。伊文思和索弗克努（Sovkino）达成协议，他将于10月返回苏联摄制一部他发自内心想拍摄的纪录片。我们现在不大能确定这里所谈的拍摄项目，就是他后来在苏联拍摄的那个《共青团之歌》的项目。
[11]

身着一件长款黑色皮大衣，一副布尔什维克的标准装扮，伊文思带着自己的影片在苏联巡访了两个月。他访问过列宁格勒、基辅、哈尔科夫、罗斯托夫、敖德萨、巴统、第比利斯、耶烈万和巴库等地，参观了电影制片厂、工厂、国营农场、学校和影院。在访问期间，他曾写信给莫斯科的苏联对外文化协会说：“我正在通过更高的眼界和必要的距离来认识西欧。那里的任何事物都是枯燥和没有希望的，而这里的一切是多么生机勃勃和充满人性。”
[12]
在列宁格勒的莫斯科弗斯卡—纳夫思基大厅（Moskovska-Narvsky House），他给光荣的普提洛夫（Putilov）工厂的干部们放映了他的电影，但他们对影片的热情远不及他们所领导的工人们的热情高。“我们的工人非常熟悉清淤作业和建筑大坝。”始终在现场观察的伊文思总结说。他们对放映的影片不甚满意，是因为影片中没有包含“那些我们并不熟悉的西方技术的特别之处。我还注意到，崇拜工业和机器的伊文思呈现出一种典型的知识分子特征，这种特征决定了他的影片的走向……那种机器的视点对于工人而言当然是陌生的，成为他们接受伊文思电影时的障碍”。相对而言，这位来自荷兰的客人在列宁格勒的列那克大厅（Lenarch House）为知识分子们放映他的影片取得了很大的成功。首先由导演里奥德·特劳伯格（Leonid Trauberg）介绍了要放映的电影，在放映过程中观众多次鼓掌欢呼。报道说“几部影片形式上的特征受到了观众的赞赏，尤其是《雨》”
[13]
。

访问乌克兰并与著名的电影诗人亚历山大·杜甫仁科的会见是伊文思苏联之旅的高潮。杜甫仁科对影片《浪花》给予了出人意料的热情评价，杜甫仁科还把他的影片《土地》（Earth）第三部的拷贝送给伊文思作为交换。在第比利斯，伊文思和米哈伊尔·卡拉托佐夫（Mikhail Kalatozov）进行了交谈，米哈伊尔因为摄制了关于第二次世界大战的《雁南飞》（The Cranes are Flying）而闻名世界。这位格鲁吉亚人后来成为尤里斯·伊文思和海伦·范·东恩在洛杉矶结婚时的证婚人之一。在参观格鲁吉亚电影制片厂时，一个临时演员听说这位荷兰客人会说法语。“他立即用法语和我交谈，流利而兴奋地讨论各种事情，最后说他希望能再有机会说法语。事后导演告诉我，那位荣幸和我谈话的人是一位前高加索公爵或类似地位的人。”
[14]
回到荷兰后伊文思这样描述这件事。

格鲁吉亚人是首次观看《雨》而感动得流泪的观众，而亚美尼亚观众则对《须德海》惊讶得合不拢嘴。一个施工负责人问伊文思围海建造那样一块田地需要花费多少资金。听了花费总额之后，他毫不犹豫地提出在亚美尼亚以一半的价格就可以改造同等面积的土地，并邀请700万荷兰人来定居。

令人遗憾的是伊文思必须回家，他在卡皮的工作需要他，在荷兰未完成的电影也在等待着他。“但最主要的原因也许是……渴望把关于苏联的情况告诉给我们荷兰人。类似十字军东征的精神。”
[15]
在苏联的旅行中，他用自己的Kinamo摄影机拍摄了一些素材，回到阿姆斯特丹后他把这些素材与一些过去的苏联电影片段剪辑在一起，制作了一部八分钟的短片《苏联新闻》（News from the Soviet Union）。他还请求苏联对外文化协会给他提供一些苏联影片以便他在荷兰进行演讲时使用：“请以艺术电影的旗号来保护我的半政治性作品。你明白我的意思。”
[16]

1930年4月6日，伊文思回到阿姆斯特丹，电影联盟的艺术爱好者和热情的荷兰工人电影协会支持者们热切地期待着他苏联之旅的成果。电影联盟的成员们在德乌特吉克聆听了伊文思关于苏联之旅的一场谈话，他们感到无比幸福。《阿姆斯特丹周刊》对伊文思进行了专访。访谈的人是电影联盟的委员会成员约尔丹，地点在电影联盟图书馆伊文思在辛格尔的家里。“一个俄式茶壶冒着热气，伊文思递给我一杯热茶和一杯烫好的伏特加。”伊文思讲述了他对苏联的整体印象，那是一个热烈行动、“道德和环境简朴”的地方。最落后的东西是街上运行的有轨电车。谈到“五年计划”时伊文思说：“据我所知，苏联的每个人都懂得它并时刻准备着为它做贡献。”而西方的新闻媒体已经公开报道了在苏联“五年计划”蓬勃展开的强制集体化过程中，发生的一些真实的恐怖事件。伊文思宣称：“我没有做任何与政治相关的事情，于是，我不希望也没有机会与相关的事情有染。”他是一位电影工作者，仅此而已。但是考虑到“狂热的集会和讨论可能更像是鼓励言论自由而不是镇压……只要它是公开的。苏联当局似乎最害怕的事情是秘密——也就是我们所说的‘阴谋’”
[17]
。

返回荷兰两个星期后，伊文思在阿姆斯特丹皇家影院（Cinema Royal）荷兰工人电影协会的午场时间做了一场演讲，礼堂里挤满了来听他演讲的人。共产主义者日报《每日论坛》（De Tribue）报道：“伊文思同志”赞扬了苏联电影艺术家和广大工人之间的紧密合作，谈到了他们为实现“五年计划”的巨大热情，并且声明他将返回苏联摄制一部关于社会主义社会惊人发展的影片。伊文思还在荷兰的其他地方做了几场关于苏联之旅的报告，包括他的母校——鹿特丹的荷兰经济学院，在学院演讲厅的墙上张贴着苏联的统计数据，伊文思还告诉他的观众，他很高兴地看到马克思主义所具有的影响力，尽管在他求学期间关于马克思主义除了些坏消息之外他什么也没听说过。
[18]
由此，阿姆斯特丹的朋友开始称呼他为“鲍里斯”·伊文思（“Boris”Ivens）。
[19]

伊文思告诉约尔丹他没有做任何与政治相关的事情，因为他不想冒犯电影联盟的朋友们，但是《每日论坛》上使用“伊文思同志”的称呼说明，荷兰共产党已经视他为自己人。他在诸如荷兰工人电影协会等党派组织活动方面也变得很积极。从1930年到1931年冬天，按照利奥·凡·莱克沃特（Leo van Lakerveld）的指示，伊文思剪辑了《荷兰工人电影协会新闻》（VVVC Newsreels），这些片子取代了传统的新闻片，由凡·莱克沃特组织放映，主要在阿姆斯特丹的几家大剧院里放映，放映的时间段是周日的日场。

第一部《荷兰工人电影协会新闻》是把从波利贡制片厂借来的新闻片汇编在一起。伊文思重新剪辑那些新闻片以达到所需的政治影响，放映完毕后再恢复原貌并归还。后来，《荷兰工人电影协会新闻》的主题包括国际红十字会的救助工作、列宁的生活、苏联及德国的革命，据《每日论坛》报道，内容包括：“好战的各种势力；全球恐怖行动；3月8日国际红十字会游行；莱兹广场的警察行动；法西斯主义（墨索里尼、兴登堡、罗马教皇）；反革命和瓦斯袭击；苏联的进步；红军时刻准备着。”
[20]

1930年秋天，伊文思发起了一个以荷兰工人电影协会为基础的工人摄影合作社。“我与杰夫·拉斯特以及其他几位共产党员努力把这个摄影合作社建立起来。我们给工人们一台摄影机并送他们到邻居约尔丹或达普的家里，他们并不知道我们为此组织了一些突发的事情：邻里之间的争吵或两个说话粗野的女人在厮打。”
[21]
伊文思对此事并没有坚持太长时间。他并不真的相信摄影，也从来没有太大的兴趣。“子承父业，代代相传，但现在这个儿子却不想再子承父业了。”

根据在这个时期与伊文思紧密合作的卢·列希特维尔德的回忆，伊文思是位空想理论家，但令人非常奇怪的是，在和他的日常接触中你却感觉不到他的这个特点。他绝不有意显露这点，但他加入荷兰—新俄罗斯社团这点便不证自明了。“如果不这样做，你就是个笨蛋。”
[22]

在莫斯科，伊文思将他的影片《桥》《雨》《须德海》以及《我们在建设》的部分拷贝卖给索弗克努发行公司，获得了3200美元
[23]
。回到荷兰后不久，就有新的客户联系他。飞利浦照明公司的宣传领导，一位电影联盟的会员，邀请伊文思为他们公司摄制一部电影。伊文思面临着一个艰难的抉择：10月份他就要去苏联拍摄，但是，飞利浦公司的委任给他一个机会，他可以向父亲证明卡皮电影公司真的成立了。于是，他决定接受飞利浦的这个项目，尽管在苏联工作时他一直坚持着自己的理想。1931年年初，他发给莫斯科一些关于拍摄的新建议，并很快收到了新的邀请。他在回信中说他很高兴能以“一个合作者而不是客人的身份”
[24]
去苏联。伊文思为飞利浦公司的拍摄工作花费的时间超过了他的预期，他另外还接受了一份商业拍摄委任书，因此，实际上到1931年秋天，他还没有启程前往莫斯科。

那时的左翼艺术家还没有意识到将政治与商业结合会出现什么不寻常。例如，荷兰包豪斯（Bauhaus）建筑师马特·斯塔姆（Mart Stam）同时在鹿特丹著名的范内尔（Van Nelle）工厂和苏联马格尼托哥尔斯克（Magnitogorsk）炼钢厂工作。在拍摄飞利浦的影片时，伊文思决心以中立的影像来表现产品的制作过程，从而避免他的政治信念与委托公司意图之间的冲突。它应该是“电影的表达方式，更是20世纪生产商的表达方式”，他向《新鹿特丹商报》的记者解释了他的观点。他手写了一份一页纸多一点的电影剧本，然后与约翰尼·弗恩豪特和马克·科尔索夫一起前往埃因霍温（Eindhoven），“在那里，一部新的荷兰先锋电影的伟大作品将由尤里斯·伊文思和他的助手来摄制”
[25]
。穿着棕色工作服的伊文思摄制组在飞利浦收音机的生产车间安装了大功率的照明灯：“九眼”（Nine Eye）、“木星”（Jupiter）、“美国人”（Americans）和“维诺茨”（Weinerts）。这个电影摄制组拥有先进的摄制设备，使伊文思能够充分发挥他的技艺优势。工业生产环境中各种清晰的生产线和充满节奏的运动，给伊文思创造了无数次进一步发挥影片《桥》中的美学特征的机会。伊文思如以往一样精力充沛地在埃因霍温辛勤地工作着，而他的助理科尔索夫每天晚上则精疲力竭地倒在床上睡去，只有他的导演和一个不明身份的当地女人在楼上欢愉的声音偶尔将他吵醒。
[26]

媒体报道该片是由“尤里斯·伊文思和卢·列希特维尔德”摄制，那是因为列希特维尔德为影片创作了音乐和声效。《飞利浦收音机》成为荷兰历史上第一部有声电影。一些记者发现，电影工作者们纷纷到巴黎附近塞纳河畔埃皮奈（Épinay-sur-Seine）的一个古老修道院，去观摩那里的有声电影城——托比斯有声电影城（Film Sonores Tobis）。在托比斯有声电影城，志愿者们还协助摄制组推磨石、转辘轳、吸氧气罐等，各种能制造声音的设备都派上了用场。电影联盟的一位发言人驾驶着一辆小型电动车来回穿梭，就像电影《宾虚》（Ben Hur）中的战车场景再现一样。录音棚外面，搞笑的《荷兰周刊》经理在安静的草坪上装置了一个麦克风，他的车子在草坪上开来开去，以制造一种想要的“背景声”。
[27]

《飞利浦收音机》原本计划是一部无声电影，在影像素材都已经拍摄完之后才决定加入声音。这就出现了专业技术问题：影片在埃因霍温是按照每秒18到20帧拍摄的，但声轨则必须以每秒24帧进行录制。影片在放映时，画面和声音根本不可能准确地吻合在一起。因此《飞利浦收音机》被称为“一个混血儿或一部两栖电影”，一只脚踏在无声电影时代，另一只脚则步入了有声电影时代。
[28]

1931年9月28日，《飞利浦收音机》在阿姆斯特丹的图斯肯斯基（Tuschinski）剧院首映，一位飞利浦工程师走上台，把两个巨大的月桂花环分别挂在尤里斯·伊文思和卢·列希特维尔德的脖颈上。从伊文思的政治信念来看，这件事不无讽刺意味。而当评论界在赞誉这位“飞利浦先生”时，《每日论坛》暗嘲说：“然而，我相信在影片中我们看到了比在观众席上更多的资产阶级。”当晚首映的影片还有汉斯·李希特的短片《欧罗巴收音机》（Europa Radio），这是飞利浦公司委托摄制的另一部影片。稍早时，伊文思写信给让·辛说：“你也知道，我对李希特的工作方法评价不高。”
[29]

荷兰评论界认为《飞利浦收音机》是有积极意义的，但远没有欣喜若狂。持反对意见的评论家抱怨说，伊文思表现出对机械的过度兴趣而对劳动者却兴趣了了。“伊文思看不见工厂里的任何人”，《人民报》的报道甚至称该片为“一份不人道的文献”
[30]
。作为导演的伊文思本人对这部影片也持模棱两可的态度。有时候，他认为该片是卓别林《摩登时代》的纪录片版本，尽管伊文思也将人彰显为机器的附属物，但他缺乏卓别林影片的批判精神。而有时候，伊文思则轻描淡写地说，这部影片只是给“同情所看到的工业产品的影迷一个深刻的印象”而已。而最有说服力的是，他的电影呈现了对现代科技的无比尊重，这种崇敬与影片中所表达的宗旨是一致的。拍摄期间，伊文思向一位《新鹿特丹商报》的记者解释说：“观众必须对银幕上所看到的着迷，必须对飞利浦公司留下深刻的印象，进而自然而然地认为：像这样的一个公司肯定会制造出好产品。”
[31]
伊文思制作了一部纯粹的新客观主义
[48]
风格的公司电影，这点无可辩驳。尽管对这部影片有些不同的声音，但最终飞利浦公司的领导们对该片普遍深感满意，放映时，老飞利浦甚至感动得热泪盈眶。公司发布新闻说这是一部“很好的现代电影”，飞利浦在写给电影检查委员会的信中自豪地称其为“我们的伊文思电影”
[32]
。

然而，这一切都没有阻止影片在鹿特丹和奈梅亨放映时被删减的命运。这部影片太长而不能将它与另一部正片排在一起放映，只好向影院运营商做出让步，飞利浦公司安排对影片进行了删减。影片中抽象的、实验性的结尾首先遭到被删减的厄运。飞利浦甚至致函鹿特丹的塔利亚剧院，书面许可任其对影片自行酌情删减。在尤里斯·伊文思已经到莫斯科后，他的哥哥维姆·伊文思和飞利浦公司之间还进行着激烈的信件交流，以及为此他们各自律师之间不断有信函来往。这场围绕影片删减的冲突终于得到了友好的解决，卡皮公司负责人基斯·伊文思和安东·飞利浦互相保证他们彼此珍惜并保持这种真诚的业务关系。
[33]

拥有了《飞利浦收音机》的制作经验后，1932年伊文思从莫斯科写信给海伦·范·东恩和卢·列希特维尔德，请他们制作一个《雨》的有声版本，由卢·列希特维尔德为影片谱写音乐。范·东恩和列希特维尔德前往埃皮奈为《雨》录制声音，但对这个有声版本的评价毁誉参半。伊文思后来回顾时自己也发现“无声电影的力量在某种程度上被这种德彪西式的音乐削弱了”
[34]
。

《飞利浦收音机》首映的时候，伊文思的另一商业电影《杂酚油》已进入后期制作阶段，这是为大陆委员会摄制的一部宣传杂酚油的教育影片。杂酚油是化工厂和钢铁厂的一种副产品，用于浸渍铁路枕木、电线杆和其他木制品。杂酚油委员会已经确定了该电影的主线，拍摄地点也已选好。伊文思邀请法国电影人简·德莱威尔（Jean Dréville）帮他拍摄。影片的拍摄从波兰的西里西亚森林开始，历经1931年春夏，在一张摄于维斯瓦河的工作照上，简·德莱威尔和伊文思身着外套打着领带站在木筏上，周围是一群工人。接着拍摄地点转移到法国、比利时、德国和荷兰。最终，他们完成了一部充分满足委员会各项要求的专业教育影片。

后来《杂酚油》的职员名单引发了分歧。尽管伊文思在《摄影机和我》中谈到他和简·德莱威尔共同担任导演，但在影片署名中他却是唯一的导演和剪辑负责人，德莱威尔则被列为摄影师。相反，德莱威尔则声称是他独自执导了这部电影，他说伊文思忙于摄制《飞利浦收音机》，对这部影片只是偶尔帮一下忙。根据德莱威尔所述，伊文思实际上只是这部影片的制片人。德莱威尔还说是他完成了影片的剪辑。事实上，在《杂酚油》拍摄期间，伊文思为制作飞利浦公司的影片去了几次埃皮奈；在伊文思65岁生日的《纪念文集》（Festschrift）中提到，当时海伦·范·东恩潜心于剪辑“简·德莱威尔的电影”；而伊文思并没有等到《杂酚油》制作完成就返回了苏联。在伊文思离开三个半月之后的1932年1月26日，《杂酚油》在海牙首映。
[35]

1930年岁末，新闻报道了伊文思电影制片厂成立，伊文思担任领导，给他的员工提供技术监督，“并适当考虑他们艺术的独立性”。然而，在成立公告十个月之后，这位负责人前往苏联居留了一年多，后来他说“我不知道这个制片厂怎么关闭的，它根本就没存在过，我只是提供了一个地方”。马克·科尔索夫说“伊文思制片厂就是一个名字，其实什么都没有”，海伦·范·东恩说这个虚名实为殷勤的媒体所为，而别无其他原因。
[36]
伊文思制片厂实际上就是卡皮电影公司，该公司的所有者是尤里斯的兄长，他雇用了弟弟，出品了《我们在建设》《飞利浦收音机》和《杂酚油》。

父亲基斯·伊文思后来认为他在同意成立卡皮电影公司的决策上有失误。他在1935年的日记中写道：“卡皮借鉴和采纳了很多乔治的方法。”这个电影公司将卡皮推到了破产的边缘。就伊文思家族企业来看，事情变得很糟糕，但是值得怀疑的是，尤里斯·伊文思是否真的做出过承诺，使这个原本存在严重结构问题的家族企业有所改变。卡皮曾从Maas-Waalsche银行获得25万荷兰盾的周转资金，1924年该银行宣布破产。“从那时起，问题就出现了。”基斯·伊文思以一种非常真实的心情这样写道。维姆为卡皮贡献了全部资产，乔治也非常努力地为卡皮工作，但资金不足的根本问题始终未能解决。
[37]
1930年前后，卡皮成为一个股份有限公司，很大一部分控制权落入他人手中。令基斯·伊文思不放心的是，卡皮电影公司允许他的儿子和其他荷兰的纪录片人来公司学习电影，因为那时在奈梅亨没有荷兰官办的电影学校。

1931年10月9日，伊文思离开卡皮电影公司前往苏联，等他再回到荷兰工作时，已经是35年以后的事了。在这几十年中，他在国际共产主义运动中做了漫长的旅行。

“在你成为党员之前，群众组织会检查你是否是严肃认真的。”伊文思说。
[38]
他被认为是合格的，莫斯科的前党中央资料馆保存的一份文件证明：1931年伊文思加入了荷兰共产党（1935年更名为CPN），直到1936年，他一直是一名党员。根据同一份文件，他在荷兰不是一位“激进主义分子”，但作为一名电影人，他为“国际红十字会荷兰分部”和“苏联之友”做了大量工作。
[39]
马克·科尔索夫也加入了荷兰共产党组织，他坚持认为，就惯例而言，伊文思并不是党的基层组织——工厂或社区党组织的成员，因此，他只是一名党外人士。伊文思的入党介绍人是杰拉德·琬特（Gerard Vanter），他是党报《每日论坛》的前编辑和“苏联之友”的主席，是荷兰共产党与莫斯科联系的关键人物之一。年轻的卢·列希特维尔德充当他们两人在阿姆斯特丹的联系人，根据列希特维尔德回忆，伊文思非常敬畏琬特。
[40]
伊文思向中央委员会委员亚历克斯·德·莱乌（Alex de Leeuw）请教意识形态的问题。他的党费由阿里·范·普尔吉斯特（Arie van Poelgeest）收取，普尔吉斯特是一个驳船手，后来在西班牙参加战斗。无论什么时候，荷兰共产党都会紧抓各种筹资活动，范·普尔吉斯特谈到伊文思时说：“他是一头奶牛，我们需要他提供很多的钱。”
[41]

伊文思加入荷兰共产党以及他前往苏联表现了他与家庭的决裂。进一步说，他的远行直接导致了他在卡皮事实上的辞职。他在电影上的成功使他深信，未来作为一个电影器材设备经销商是个不错的选择，但他发现要断绝与家庭的关系非常困难，尤其是他在卡皮的工作给他提供了资金保证以及进行电影实验的机会。从幼年时，他就学会了顺从父母，他的父母总是想当然地认为他最终会接管家族的生意。当他的兴趣开始转向其他方面时，他的父亲抓住每一个机会给他灌输他应负的责任。当伊文思看到并把他的工作视为为无产阶级解放事业而奋斗这样一个更崇高的任务时，这种认识可能最终帮助他抛开了家庭的束缚。

我们无法确定，他是否明确地告诉父母他决定离开卡皮，或只是前往莫斯科而没有说明他是否会返回卡皮。别忘了，后来当他想和妻子、女朋友或政治伙伴分离的时候，他采取的就是这种方式：多年的迂回周旋胜过直接面对。无论他的政治观点多么激进，在人际关系方面，他是一个极度温和保守、避免任何可能导致不同观点争论的人。

现在，他终于决定不再让父亲规划他的人生道路了，父亲的反应非常激烈。基斯·伊文思在他的日记中写道：“结果是乔治不再适合做稳重、枯燥和踏实的工作。”“我指出了这些，他则认为一切都很好。然后他抛弃了卡皮的职位，到外面去闯荡了。尤里斯此举导致的长期后果是整个卡皮组织遭受重大损失。大家都曾认为这个电影公司能够让乔治的创造才能充分发挥出来。维姆一直迷信于这个想法。他曾承诺会赚回一座金山，结果却一败涂地。乔治没能坚持住就去了莫斯科，忘记了他对父母、家庭、维姆和卡皮股东应尽的义务。莫斯科的‘乔治’加速了海牙卡皮分店的瓦解（1935年5月）。”在这篇日记的另一处，他父亲更激烈地表示：“用前所未有的冷漠对抗每一个人……这位令人生气的卡皮总经理，在每一件事情上都深深地伤害着父母。他的社会立场对卡皮公司造成了严重的伤害……渗透着冷漠、幼稚自私、思维混乱、反社会自我中心。但他确实心地善良。”
[42]

基斯·伊文思一开始是信任卡皮电影公司的，当荷兰新闻媒体《电讯报》（De Telegraaf）的头版刊登乔治在拍摄《飞利浦收音机》的工作照时，他很自豪地把它用镜框挂起来。这使他的失望变得尤为痛苦。尽管他承认乔治“心地善良”，但是他仍然指责这个儿子的各种问题。尤里斯·伊文思永远不会忘记父亲对他的怒吼：“你一生中只拍摄了一部真正的电影《桥》，你的余生将不会再有任何一部像样的电影了。”
[43]
他甚至记得父亲临终时的嘱托。他们彼此没有隔阂，但表现出的这种隔阂是多么钻心的痛。整个20世纪30年代，这对父子偶尔见面也没有多少敌意，到1939年4月17日，伊文思暂停了他在各国的游荡，闪电般地造访家乡奈梅亨，这是他们父子最后一次见面。他父亲认为他们的谈话“非常的坦率”，并希望出现奇迹。在1939年卡皮的年度报告中，父亲还说卡皮的主任助理尤里斯·伊文思的电影把他带到了美国。自然，“对卡皮来说，这是没有成本的……他的作品使他声名鹊起，在那里（苏联）如果不是非常出名的话，卡皮公司在这里也会受益。”1940年5月4日，即德国军队越过荷兰边境的六天前，基斯·伊文思做了最后一次努力，和乔治谈话并挽留他重回他的生活道路：“我们需要一起做最后的决定，这不但关乎我们的利益，而且关乎你的利益。作为一名电影艺术家，你不断努力赢得了良好的信誉，但那需要很长时间建立你的名气，你的身体不能再长时间地支撑你过放荡不羁的生活了。”
[44]
基斯·伊文思一直希望这个浪子有一天能回心转意。

一旦参加共产主义运动，尤里斯·伊文思就感觉到“一种新的激情，那更有力更重要，也就是说，我是国际社会的一部分，世界革命先锋的一代”
[45]
。他不能全身心地投入到人际关系上，而且，似乎他的乌托邦信仰部分地替代了他对人际关系的考量。现在，他有了一个可以献身的固定事业。他和共产党的关系变得像他小时候的情形一样：他的父母曾经很慈爱地规划了他的生活蓝图并期望他为家族的利益着想，这个角色如今在政党和工人阶级中得到了实现。反过来，他获得了一种安全感、归属感以及一种令人欣慰的阐释世界的基本概念。“我并不很喜欢怀疑，我需要能够活下去的确定性。”他在回忆录中写道。他从参与共产主义运动的过程中，从一种政治的信仰中获得了巨大的力量。伊文思那种近乎童真般的信仰与他在共产党组织中切身感受到的越来越多的怀疑奇怪地结合在一起。他不是共产主义运动中的边缘人物，而是作为一位电影人置身于运动之中，并推动这场运动的形成。伊文思的性格不适合做普通追随者的角色；他非常务实，更多的兴趣在于实践而非理论反思。

20世纪30年代，很多知识分子和艺术家分享了他的共产主义信念。那是一个左派和右派不同意识形态显锋的时代。有组织的劳工是社会中一个非常重要的构成部分，选择资本主义阵营或者社会主义阵营似乎是迫不及待的事情。共产主义历史相对来说比较短，它所产生的深远后果还不是非常明朗。没有什么合理与不合理，伊文思后来借《比翼双飞》（The Air Du Temps）来说明他当时的情况。事实上，他也很少留意他的朋友阿瑟·莱宁和杰曼·克鲁尔的观点，他们已经认识到了列宁和斯大林的教导所带来的必然结果。

伊文思和父亲在奈梅亨散步时，父亲曾告诉他有关自由进步的理想以及科技发展都是为人类服务的。苏联社会主义的发展实际上不正是他父亲的逻辑思想的延伸吗？难道他父亲没有告诉过他建设一座钢铁厂不是迈向解放全人类的一步吗？苏联无产阶级投入全部的力量到“五年计划”中，这不正是系统性地实现人类进步的梦想吗？苏联的工人阶级正在塑造着这个新时代，伊文思的技术背景使得他对这类事情有特别的好感。在和苏联工人交谈中，他们能清晰简洁地表达自己的理想，这使伊文思更加坚定了对无产阶级历史使命的信念。在第一次访问苏联的一次演讲中，伊文思说：“一双长满老茧的手掌是通往苏联的护照。”
[46]

他的情况类似于20世纪60年代那些富裕的年轻人：穷人的凄惨境况与他们的富裕形成非常鲜明和强烈的对比，以至于他们自己都觉得有些卑鄙。伊文思出生于顺境中，他渴望生活中出现一些逆境。对伊文思来说，马尔斯曼的一段话不无道理：“壮丽和动荡是我渴望的生活！你们听着，父亲、母亲、世界、停尸房！”无产阶级的生活不仅需要牺牲，而且需要信守热情和冒险的诺言。

从第一次访问苏联时起，伊文思就坚信：作为一个电影人，他的未来将要献身于这里而不是其他地方。他在《活着的审查》（Reue Des Vivants）中写道：“因为过分的利己主义和极端的艺术态度，欧洲并不欢迎纪录片的社会效应。因此，我认为我的观念和电影理想只有在苏联才能实现。”
[47]

注释：

[1] Hans Richter in: Fritz Mierau ed., Russen in Berlin. Literatur, Malerei, Theater, Film 1918-1933, Leipzig 1991, 498.

[2] W. Pudovkin, ‘Vortrag, Filmliga Amsterdam 10 januari 1929’, Filmliga, February 1929, 54-57.

[3] JI writing to J. Malzev, 17 May 1929. GARF, R-5283 inv 5 .

[4] Correspondence between JI and VOKS, 1929. GARF, R-5283 inv 5. (Anton) Struik, Conclusion regarding comrade Joris Ivens. 5 June 1936. RTsChIDNI 495-244-99.

[5] Vsevolod Pudovkin, ‘Joris Ivens’, Filmliga, May 1930, 102-104.

[6] Ivens showed Mannus Franken’s Jardin du Luxembourg, Willem Bon’s Stad, J. C. Mol’s Uit het rijk der kristallen and Andor von Barsy’s Hoogstraat. Cf. : Joris Ivens’s arrival in the USSR (typescript).GARF, R-5283 inv 5. Hans Wegner, Joris Ivens, Dokumentarist der Wahrheit, Berlin (GDR) 1965, 31.

[7] Nieuwe Rotterdamsche Courant, 6 April 1930.

[8] ‘Joris Ivens’, Kino i Zjizn, 1930 no. 5 Vetsjernaja Moskva, 5 February 1930.

[9] Showing Dutch films (typescript), 30 January 1930. GARF, R-5283 inv 5. The text is in the third person because the interpreter’s translation went into the minutes.

[10] Resolution passed after the screening of the films of the Dutch director Joris Ivens in the communal hostel The Builder, 6 February 1930 (typescript). GARF, R-5283 inv 5,

[11] Joris Ivens’s arrival in the USSR. Undated (March 1930). GARF, R-5283 inv 5

[12] JI writing to Millman, 26 February 1930. GARF, R-5283 inv 5.

[13] Dzherzhanin writing to Millman, Report on Joris Ivens’s stay in Leningrad, 18 February 1930. GARF, R-5283 inv 5.

[14] L. J. Jordaan, ‘Uit het land van Poedovkin. Een gesprek met de Nederlandse cineast Joris Ivens’, De Groene Amsterdammer, 12 April 1930.

[15] Joris Ivens, draft for The camera and I, Chapter 4 (manuscript), undated(1941-1944). EF.

[16] JI writing to Millman, 26 February 1930. GARF, R-5283 inv 5.

[17] Jordaan, ‘Uit het land van Poedovkin’, Groene Amsterdammer, 12 April 1930.

[18] De Tribune, 22 April 1930. JI interviewed by Pim de la Parra and Wim Verstappen, Skoop, March 1964, 4. JI interviewed by Hans Wegner (transcription tape 3), undated BA/FA, Coll JI Kiste 11 Akte VII.

[19] Lou Lichtveld interviewed by the author, 18 November 1992.

[20] Dc Tribune, 20 March 1931. Bert Hogenkamp, ‘Hier met de film’. Het gebruik van het medium film door de communistische beweging in de jaren twintig en dertig’ in: Bert Hogenkamp and Peter MoI, Van beeld tot beeld. De films en televisieuitzendingen van de CPN, 1928-1986, Amsterdam 1993, 26-28.

[21] Piet Piryns, ‘Joris Ivens over de Leica en de revolutie’, Vrij Nederland, Supplement 15 May 1976, 17.

[22] Lou Lichtveld interviewed by the author, 18 November 1992.

[23] Joris Ivens’s arrival in the USSR. GARF, R-5283 inv 5. Notes Jan Hin; JI writing to Jan Hin, 1 May 1930 and 6 May 1930. JHA.

[24] JI writing to Otto Katz, 13 February 1931. JI writing to Schumann and Ilyinskaya, 14 April 1931. JI writing to Millman, 20 May 1931. JI writing to Mezhrabpom, 26 May 1931, GARF, R-5283 inv 5.

[25] Nieuwe.Rotterdamsche Courant, 7 and 10 February 1931.

[26] Mark Kolthoff interviewed by Bert Hogenkamp (recording), 20 November, 1979. Mark Kolthoff interviewed by the author, 30 August, 1990.

[27] Nieuwe Rotterdamsche Courant, 31 May 1931.

[28] Karel Dibbets, Sprekende films. De komst van de geluidsfilm in Nederland, 1928-1933, Amsterdam 1993, 241.

[29] De Tribune, 29 September 1931. JI writing to Jan Hin, 13 August 1929. JHA.

[30] Het Volk, 29 September 1931.

[31] JI intervie wed by Pim de la Parra and Wim Verstappen, Skoop, March 1964, 3. Nieuwe Rotterdamsche Courant, 7 February 1931.

[32] JI interviewed by Eric van’t Groenewout, 8 and 9 May 1986. Communiqué quoted in Filmliga, November 1931, 17. Philips writing to Commission for Film Censorship, 5 August 1933 and 18 Apri1 1934. CCF.

[33] See extensive correspondence 1931-1932 in dossier Philips Radio. PCA. ‘Philipsfilm en auteursrecht’ in Filmliga, January 1932, 50.

[34] Joris Ivens, ‘Monolog auf Hanns Eisler’, Sinn und Form. Eisler Sonderausgabe, 1964, 38

[35] See also the filmography produced :in consultation with Ivens for the Dutch Film Mu-seum brochure Joris Ivens,50jaar wereldcineast, Amsterdam 1978, appendix 1, 6. Claude Guiguet and Emmanuel Papillon, Jean Dréville. Propos du cineaste, Filmographie. Documents, Paris 1987, 54-55 Jean Dréville interviewed by Claude Brunel in: Claude Brunel ed. , Joris Ivens, Paris 1983, 36. Wolfgang Klaue, Manfred Lichtenstein and Hans Wegner, eds. Joris Ivens, 44， Berlin(GDR). Algemeen Handelsblad, 27 January 1932. Van Dongen’s involvement in the editing is seen from a letter from her to Jan Hin, 15 September 1931．JHA.

[36] Nieuw Weekblad voor de Cinématografie, 5 December 1930. JI interviewed by Eric van’t Groenewout, 7 February 1988. Mark Kolthoff interviewed by the author, 30 August 1990. Helene van, Dongen in: Klaue, Lichtenstein and Wegner, Joris Ivens, 43.

[37] Kees Ivens, Schemering en schemeringstijden I (diary), 9 September 1935 and un-dated(1935). UN.

[38] JI interviewed by Eric van’t Groenewout, 8 and 9 May 1986.

[39] (Anton) Struik, Conclusion regarding comrade Joris Ivens, 5 June 1936. RTsChIDNI, 495-244-99.The facts concerning Ivens’s party membership were confirmed by a letter from Ivens to Samsonov,3 November 1935, printed in Filmblatt Fall 1999, 36-37.

[40] Lou Lichtveld interviewed by the author, 18 November 1992.

[41] Mark Kolthoff interviewed by the author, 30 August 1990. Arie van Poelgeest in telephone conversations with the author, 9 May and 28 June 1990. Cf.: Interview with Arie van Poelgeest, Provinciale Zeeuwse Courant, 25 March 1989.

[42] Kees Ivens, Schemering en schemertijden I, opening pages and 9 September 1935. UN.

[43] Joris Ivens and Robert Destanque, Aan welke kant en in welk heelal. De geschiedenis van een leven, Amsterdam 1983, 125.

[44] Kees Ivens, Schemering en schemeringstijden III, undated UN. Jaarverslag NV Capi, 1939. BA/FA, Coll JI SW 1. Kees Ivens writing to JI, 4 May 1940. BA/FA, Co11 JI SW 1.

[45] Ivens and Destanque, Aan welke kant, 99.

[46] Joris Ivens, Lezing aan de Volkuniversiteit Rotterdam (manu script), 1930. JIA, pl. no. 288. Oprechte Haarlemsche Courant, 15 April 1930.

[47] Joris Ivens, ‘Quelques réflections sur les documentaires d’avant-garde’,La Revue des Vivants,October 1931,

[48] 新客观主义（Neue Sachlichkeit，亦称新即物主义），通常指德国魏玛时期（1919—1933）的造型艺术流派，由于早在魏玛时期之前德意志制造联盟最早期的领导人穆特休斯（Muthesius）反对“青年风格”的装饰性与“表现主义”的非理性，而提出对物体客观理性的描绘，被称为“即物主义”，20世纪20年代类似的创作主张提出时即称为“新即物主义”。

第六章 磁力山（1932）

1931年10月9日，安妮珂·范·德·菲尔、海伦·范·东恩、电影联盟委员会委员约尔丹以及其他几位朋友，聚集在阿姆斯特丹中心车站的月台上为尤里斯·伊文思送行。在前往莫斯科的途中，伊文思在柏林短暂逗留，出席了维利·明岑贝格的威尔特影展（Willi Münzenberg’s Weltfilm）举办的“国际无产阶级电影大会”。参加者包括东道主维利·明岑贝格、汉斯·李希特、贝拉·巴拉兹和意大利的弗朗西斯科·密斯安诺（Francesco Misiano）。密斯安诺是伊文思将要去工作的密兹拉伯姆电影制片厂（Mezhrabpom Studio）的领导。伊文思做了关于在资本主义国家的社会主义电影工作者所面临的诸多问题的演讲。
[1]

在前往莫斯科的道路上，伊文思不是唯一的西方电影工作者。1930年，苏联政府的文化专员阿纳托利·卢那察尔斯基（Anatoly Lunacharsky）写道：“著名的电影厂密兹拉伯姆所给的工作任务中，相当大比重的影片旨在向西方市场营销，首先是为那些国家的无产阶级观众服务。我们可以设想，在革命作家和其他欧洲艺术家的帮助下，密兹拉伯姆电影厂将有能力光荣地完成这项任务。”
[2]
在随后的几年中，密兹拉伯姆电影厂邀请的不仅有伊文思，还有贝拉·巴拉兹、汉斯·李希特、沃尔特·鲁特曼、舞台剧导演欧文·皮斯卡托、德裔捷克作家兼新闻记者埃贡·欧文·基希（Egon Erwin Kisch）以及奥地利作曲家汉斯·艾斯勒（Hans Eisler）。
[3]
尽管鲁特曼是位共产主义同情者，但他还是喜欢留在德国。几年后，他为影片《意志的胜利》（Triumph of The Will）拍摄了序曲。该片是莱妮·里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl）摄制的关于纳粹党在纽伦堡召开大会的纪录片。皮斯卡托是在这年的春天前往莫斯科的，而那时李希特已经在乌克兰开始拍摄影片《钢铁》（Metal）了。

伊文思在抵达苏联的首都莫斯科之后，向《莫斯科维克那瓦日报》（Vechernyaya Moskva）吐露心声：“在这里我能够以我希望的方式进行工作。无论是从个人还是从艺术上来说，这里都使我获得了新生……把我们在国外学习获得的所有知识和经验应用到苏联革命电影事业前线上的时候到来了。”他放映了《飞利浦收音机》，但是苏联人也像荷兰媒体一样评论说，人民的作用在影片中表现不足。恰好是在阿姆斯特丹的图斯肯斯基剧场该片首映式的五个星期后，伊文思感到他有义务澄清与飞利浦公司的关系：“在你和我之间，左翼电影与商人（该片的委托商）之间是永恒的敌人。”他接着说，委托公司“严格地规定”他“主要拍摄工厂里的机器，很少能关注工人”
[4]
。事实上，飞利浦公司唯一的限制是：拍摄场地必须限定在工厂大门之内。

在阿姆斯特丹，维姆·伊文思在《每日论坛》上看到全文摘录了他弟弟的这则声明时大吃一惊。他给飞利浦公司写信说：“我们深信尤里斯·伊文思绝不会有那篇文章中所说的那些背信弃义的观点，别理会那些嘈杂的声音……我们正在与《每日论坛》就纠正该报道的可能性进行协商。”曾经在图斯肯斯基给伊文思颈上戴月桂花圈的那位飞利浦公司工程师哈尔波茨玛（Halbertsma），专为此事造访奈梅亨面见尤里斯的父亲基斯·伊文思。据哈尔波茨玛说，这位长期忍受痛苦的父亲对他说，他的儿子“与苏联的唯一关系就是他作为电影人的才华”，他的儿子“不会接受苏联的革命信仰”。在维姆·伊文思的坚持下，《每日论坛》终于公开发布了一份更正声明，告诉读者在那篇苏联人写的文章中“并没有提到飞利浦公司的名字”。有出入的一点是，根据伊文思所发表的关于在西方社会电影人所处地位的声明来看，我们可以判断《莫斯科维克那瓦日报》是忠实地引用了伊文思的原话。
[5]

伊文思让海伦·范·东恩留在阿姆斯特丹，却携安妮珂·范·德·菲尔住进了莫斯科一套舒适的公寓里。他们也受到莫斯科无所不在的贫穷的困扰。“无论在哪里都是短缺……我们大部分是在电影俱乐部的食堂吃饭，那里有比较便宜的荤菜，有时候我们优待一下自己，就去一个奢侈一点的餐厅。”伊文思和范·德·菲尔以及他的电影厂的同事们过着一种莫斯科风格的艺术家生活。他们喝伏特加酒，抽“帕帕西”（Papirosy）香烟，“工作到整个世界所有革命歌曲都全部唱完的次日凌晨”。范·德·菲尔给她自己安排了一些活儿，即为荷兰的左翼杂志提供来自莫斯科的素描画。

1932年，苏联第一个“五年计划”接近尾声。苏联工业以惊人的速度建设起来。基于“清算富农阶级”的战略目标，农业集体化也在强制下完成。“富农”（kulak）是对比较富裕农民的辱骂词语，但是由于还有很多人也在抵制集体化，因此“富农”这个名称泛指所有提出反对意见的人。这个“阶级”的清算行动导致成千上万的农民被判处死刑，几百万人被驱逐或被流放去强制劳动。这项政策直接导致了一场大饥荒，据称受害者达几百万人，苏联南部则尤为严重。伊文思并不了解所有的情况，但是当面对那些令人不安的事实时，他却告诉自己：那是他们不可避免的灾祸。革命发展需要牺牲。他像一位老人似的写道：“我觉得生活已经被这场变革颠覆，混乱和无秩序状态是难免的，但依然需要坚持，而最重要的事情就是总路线。”

为了寻找灵感，他花了几个月的时间在苏联旅行，参观了很多的工业项目以及波罗的海舰队（Baltic Fleet）。“我看到在一万人或两万人的大工厂里，甚至初级工都对工厂充满了浓厚的兴致从而上下凝聚为一体，他们非常清楚地知道生产过程和组织的每件事情，这是惊人的变化。”伊文思在给阿姆斯特丹的亨里克·斯科尔特的信中这样说。
[6]
伊文思写了一个关于年轻人在社会主义发展过程中所发挥作用的电影脚本，一部包罗万象的史诗剧本，拍摄地点是在北高加索、乌拉尔和中亚地区。密兹拉伯姆电影厂的导演弗放沃洛德·普多夫金认为这个计划不可行，建议他集中拍摄地点。于是，伊文思最后选择了南乌拉尔山东麓位于车里雅宾斯克州的马格尼托哥尔斯克（Magnitogorsk）新钢铁城的高炉建设，在那里苏联共产主义青年团组织起着关键的作用。在伊文思的艺术指导和莫斯科共产主义青年团组织领导下，一个具有政治责任的集体形成了，这个集体给予伊文思一种“精练的布尔什维克教育”
[7]
。一位名叫安德烈耶夫（Andreyev）的年轻人作为代表加入这个集体，他本来是首都N-1工厂共产主义青年团的成员，为了该片的拍摄而调入这个集体中工作。约瑟夫·斯科留特（Iosif Skliut）被任命为该片的剧本作者，英国人赫伯特·马歇尔（Herbert Marshall）则担任影片的导演助理。马歇尔曾在莫斯科电影学院（GIK）学习，伊文思偶尔在那里做讲座。于是，马歇尔和约瑟夫成为好朋友，直到很多年以后这位英国人才发现约瑟夫一直把他的有关情况报告给安全局。
[8]

密兹拉伯姆电影厂每月会举行五六百人的全体职员大会，其中一个环节是批评与自我批评，主席台上坐着委员们。伊文思坐在那里“同志式地倾听着某人经常从厨房里偷东西”
[9]
。这种会议的腔调反映在支持他的电影计划的本子中，在伊文思提交给全权负责电影厂办公室的利特德尔（Litotdel）的本子中写道：“作为一名党员，我自然而然地加强对马克思列宁主义政治教育的主观印象，日常生活中小的革命行动能够使我更好地展开肩负重任的电影工作。”
[10]
事实上，他从来也没有彻底地研究过马克思列宁主义，他声明他的影片将建立在“辩证唯物主义”的基础之上，这个声明几乎并没有多大意义，就像是指导观众对每一部影片进行相反方向理解时所贴的标签一样。

1932年的苏联，要获允拍摄一部电影是非常费力的。普多夫金在西方杂志《实验电影》（Experimental Film）中以恭敬谨慎的话语总结当时的情况：“从宽泛意义上来说，政府赋予电影教育的职能。但不可能让所有人都随心所欲地拍摄。在摄制之前，每个剧本都要提交给各部门进行文化、艺术和意识形态价值的评判。如果发现任何一个细节有毛病，都会找来剧本作者和问题所在部门的领导，要求修改剧本。”
[11]
现实中，各部门的干预远远超过了细节问题，但是到了2月，伊文思还是获得了莫斯特共产主义青年团委员会、利特德尔和密兹拉伯姆电影厂管理层的许可，他和摄制组于1932年3月25日乘火车离开莫斯科前往乌拉尔地区。
[12]
安妮珂·范·德·菲尔则留在莫斯科。摄制组与摄制组主任鲍里斯·巴尼特（Boris Barnet）签订了份“竞争性合同”，他正在摄制影片《郊区》（Outskirts）。合同承诺要在1932年10月22日之前完成他们的影片，比预定计划提前三个星期，这样就可以在莫斯科共产主义青年团第十五届大会上放映。
[13]

马格尼托哥尔斯克建设在马格尼塔雅山（Mount Magnitaya）附近，这里铁矿石储量丰富，以至于在很远的地方连指南针都会失灵。这里位于西伯利亚大草原中部，是一个曾经居住着数百人的村庄。但是现在，一座号称“世界之最”的城市正在环绕着一座巨大而复杂的炼铁高炉被建设起来。这是一项伟大的事业，是一个信念——相信通过人类勤劳的双手可以建设一个新世界——的集中体现。杰夫·拉斯特也被这项伟大的事业深深地感动了。那年夏天，他和法国人路易斯·阿拉贡（Louis Aragon）以及其他的作家乘坐火车旅行经过乌拉尔地区，他这样表达对这座先锋城市的印象：“一年以前，马格尼托哥尔斯克的火车站除了一辆家具货运车外什么都没有。现在，有座木棚屋了，两年后，可能会有一幢钢铁结构屋顶的砖石大楼。车站周围是荒僻的旷野，那些新来的还没有营房居住的工人用泥土和炭建起了黑色的小屋。”
[14]
这座拥有大约有二十万人口的城市坐落在荒凉的灰色草原上，一层厚厚的冰雪覆盖在草原上直到冬季结束，而到了春季和秋季，这里则变成没膝的沼泽。第一座炼钢炉已经竣工，第二座考莫斯莫尔斯基（Komsomolska）正在建设中。“大地被撕裂开数公里，”杰夫·拉斯特写道，“在这峡谷般的裂缝中，工人们铺设的粗大的管道宛如黑色长蛇一般蜿蜒在峡谷中。他们从这深深的环形坑底部通过三条线向上传输着挖掘出来的泥土。我们的车穿梭在一座座堆积如山的矿石堆之间。在空旷的草原上，六个巨大粗重的烟囱直冲云霄，一排排的货运车越过一座混凝土高架桥轰隆隆地朝它们驶去。闪亮的焦炭黑幕般咝咝地落进等待着它们的卡车里，高炉里冒出的白烟像一张巨大的幕布遮盖了地平线。”
[15]
高炉已经由美国工程师监督建造完成，这座城市由法兰克福的城市建筑设计师恩斯特·梅（Ernst May）规划和设计。毫无疑问，尤里斯·伊文思在马格尼托哥尔斯克见过荷兰建筑师马特·斯塔姆（Mart Stam）和约翰·奈根曼（Johan Niegeman）以及恩斯特·梅的助理。

伊文思及其摄制组在一个不带洗手间的木棚屋里安营扎寨。三个月后，他们就俨然成为坚定的先锋主义战士。“我们的皮肤经受着严寒与烈日而变得黝黑，我们逐渐习惯了整个晚上捕捉虱子和蟑螂，我们连一盎司多余的脂肪都没有，我们能够自豪地说我们经受了各种因素的考验。尽管如此，我仍然遇到了可怕的问题，哮喘和第一次出现的伤寒症。”
[16]
满腔热情的工人和共产主义青年团员们来到马格尼托哥尔斯克要建设一个新世界。而那些被上级派来的工人和外国顾问都遭受着权力被剥夺之苦，大约三万五千名政治犯的境遇则更加苦不堪言，他们被迫从事最繁重的体力劳动，如杰夫·拉斯特所描述的英雄主义似的挖掘工作。他们来自那些抵制集体化的家庭，被密闭货车运送发配到这片不毛之地，每天都在武装警卫的监督下劳动。第一批人抵达这里的时间是1931年5月，许多来到这里的人不到半年就死亡了，其中包含5000名儿童。在马格尼托哥尔斯克，曾经的“富农们”被安置在四个特定的地方，在那里严格实施“不劳动不吃饭”的原则，一旦患病就等于被宣判了死亡。他们的境况直到几年之后才得到改善。
[17]
伊文思意识到这些囚犯遭到不公的待遇但似乎并没有对此进行更多的思考。在回忆录中他坦率地说：“我不时地咒骂他们，就像你咒骂花园里面的杂草种子一样。”任何时候那里都会停电，习惯上就把这归因于富农，好像那时候在苏联出现的所有错误都是归咎于破坏活动。后来，伊文思还写道：“白天，他们挖掘；晚上，他们进行破坏活动。”
[18]

与这些人的命运完全不同，伊文思把注意力放在马格尼托哥尔斯克模范工人们的伟大理想上，这些模范工人名扬整个苏联。在他的电影中，没有提到强制劳动，尽管推测起来在一些镜头中应该能够看见囚犯们的劳作。伊文思完全被那些真正心甘情愿的劳动和建设社会主义的英雄主义所感染，革命的无产阶级奋斗在工作前线。摄影师瑟尔恩克夫（Shelenkov）回忆说他的导演不断地欢呼：“他们是英雄！他们是真正的英雄！”
[19]

在伊文思的请求下，密兹拉伯姆电影厂德国分机构的导演奥托·卡茨（Otto Katz）与作曲家汉斯·艾斯勒签订合约为该片配乐。伊文思知道汉斯·艾斯勒来自柏林，是维也纳作曲家阿诺德·勋伯格（Arnold Schönberg）的得意门生，而他为了表明自己献身于音乐的社会应用而和导师断绝了关系。这个身材矮小肥胖的人，21岁时脑袋已经秃得像台球一样发亮，他曾为贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）的戏剧作曲，为电影《库勒·旺贝》（KuhleWampe）（维利·明岑贝格普罗米修斯电影公司出品）配乐，最重要的是，他让全世界的工人都知道了军乐。1932年5月，汉斯·艾斯勒乘坐火车从柏林来到马格尼托哥尔斯克，在那里他立刻换上一套工装。他使用留声机来记录工业的各种声音，并沉浸于地方民间音乐之中。

5月末，摄制组远行到距离东部一千多公里的库斯恩特克（Kusnetsk）拍摄炼钢炉焦炭的运输情况。在一个名为“途中”（en route）的车站他们接到一封从莫斯科发来的电报，通知他们，根据摄制组的工作报告情况，摄制组已经被正式授予“突击队”（Shock Brigade）的称号。授予摄制组成员享有盛名的红色突击队证书，封面上是列宁和斯大林的头像，这可以使他们在公家食堂享受更好的伙食以及其他一些特权。据伊文思说，在库斯恩特克，“那里有一家理发店，摆放着几把普通的椅子，但只有一把专业的理发椅。我们的突击队证书赋予了我们能够坐在这把特殊的椅子上享受一次理发服务的特权”
[20]
。

是年7月，伊文思闪电般旅行了一趟西欧，在莱比锡的国际摄影大会上进行了演讲，回了趟阿姆斯特丹，还拍摄了伦敦和柏林的示威游行作为他的马格尼托哥尔斯克影片的序。这部名为《英雄之歌》（Song of Heroes）的电影“献给战斗着的无产阶级青年”，影片以展现资本主义世界的危机和冲突的画面开始，然后推进到迈向社会主义胜利。炼钢高炉建设的不同阶段，以具有明确目标和献身精神的工人们全心全意劳动中飞溅的火花和各种声音来表达。不时插入诸如“我们必定变成钢铁之地。我们必定赶上资本主义国家并且超越它们（斯大林语）”的字幕，配上汉斯·艾斯勒激动人心的音乐，被省略的重要信息使《英雄之歌》令人半信半疑且极具宣传性，但从风格上看，它是一部新客观主义纪录电影的典范，是伊文思在《须德海》和《飞利浦收音机》创作基础上发展起来的一种风格。

甚至在前往马格尼托哥尔斯克之前，在密兹拉伯姆电影厂伊文思曾经就这部电影的走向而与同事们发生过激烈的争论。普多夫金建议伊文思运用一个工人的经历作为该片的故事主线，这样观众就很容易获得一种身份认同，但当伊文思按照这种方法提交计划后，他立即受到吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）理论的追随者的攻击，他们认为纪录片必须是客观的，完全摒弃这种行为的导向。相关讨论者还有俄罗斯无产阶级作家联合会（RAPP）支持者、苏联无产阶级作家协会的成员，他们努力把艺术世界无产阶级化，组织艺术进入各个生产单位，风格上却具有很强的实验性，以至于普通工人并不能完全理解他们的作品。1932年2月，《无产阶级》（Proletarskoye Kino）杂志对他们主张的“纪实主义”（Documentarism）发起的严厉攻击宣告了他们最后时刻的到来。4月，党决定解散RAPP以及所有相关的组织机构，并把艺术完全置于党的直接领导之下。
[21]
这股潮流的转向有助于后来所谓的“社会主义现实主义”（Socialist Realism）的形成。

1932年2月底到3月初，伊文思加入了这场论争，他转而反对“纪实主义者”的观念，并以一种调和的语调说，“纪实主义者”曾经是他的信念。伊文思觉得“纪实主义者”的主张过于僵化，由于不能“适应苏联社会主义发展进步的环境”而形成“形式主义和图解的方法……不运用任何文献资料”
[22]
。这是首次，伊文思明确了自己要远离这场先锋运动，这场他从《桥》以来作为最重要人物的先锋电影运动，他拥抱着纪录片重构的主张——摆拍和搬演——这成为伊文思余生始终维护的纪录片创作方式。从纪录片的实践来说，这种方法其实并没有任何特别令人新奇的东西，当时美国纪录电影先驱罗伯特·弗拉哈迪的影片已经在苏联众所周知，而弗拉哈迪的影片大部分是基于搬演的方法拍摄的，这时其他流派的新元素已经被苏联禁止了。

1932年年底，在《电影联盟》杂志的一篇文章中，伊文思描述了这种变化的氛围：“新生的苏联电影注重于个人的苦难”，纪录片变成了“一种表演片段和论证相交织的混合物”
[23]
。在拍摄《英雄之歌》时，他对一位记者解释说他也是采用那种工作方法的。“我们不是在拍摄一部虚构片而是一部纪录片，因此影片中会有不少所谓的组织场景。”马格尼托哥尔斯克矿车队的工人和当地工人剧场的工作人员，表演了如何把一位愚昧落后的农民塑造成一位熟练工人的经历和体会。
[24]

然而，当伊文思带着素材返回莫斯科的时候，社会主义现实主义者们正在莫斯科发号施令，他们攻击《英雄之歌》中的新客观主义元素。他们同样批评伊文思的《飞利浦收音机》中机器的影像占了优势。
[25]
伊文思的电影本身具有浓重的“纪实主义者”的气质，尽管他以前曾承诺“素材不会掩盖它的政治观点”
[26]
，但还是发生了形式大于内容的情况。他不能成功地构建一个令人信服的原吉尔吉斯农民、现在的工人阿夫纳斯耶（Afanasyev）为主线的故事。这几乎毫不奇怪：伊文思与演员基本上都毫无经验，需要两位解释者和他进行沟通与指导，这两位解释者一位是从德国来到俄罗斯的，一位是从俄罗斯来到吉尔吉斯的。

官僚主义者也反对音乐。汉斯·艾斯勒谱写了《马格尼托哥尔斯克之歌》，并为作家谢尔盖·特列季亚科夫的抒情诗创作了《苏联共产主义青年团民谣》（Ballad of the Komsomols），后者似乎也到过马格尼托哥尔斯克。“我记得你让整个大都会酒店的人都疯狂了，”伊文思在给汉斯·艾斯勒的信中写道，“特列季亚科夫写了一首‘乌拉尔！乌拉尔！马格尼塔雅大山小山（magnitaya gora）……’的诗。一架钢琴搬过来了，接着你在钢琴上弹奏着那首诗歌，迸发出如此大的激情，蕴含着共产主义青年团和马格尼托哥尔斯克所有的力量。酒店的每个人都打开门，迎接《马格尼塔雅大山小山》这首歌曲的诞生。”尽管这首歌曲被音乐出版审查员拒绝，但后来毕竟还是接受了。
[27]
特列季亚科夫曾因长期是未来主义的忠实信徒而受到怀疑，未来主义后来运用于我们所说的“纪实文学”，是为日常发生的事情提供“客观的”看法的一种风格。换句话说，他实践了那种令人生厌的“纪实主义”的文学版本。大约在这时，艾斯勒和特列季亚科夫也在创作一部关于马格尼托哥尔斯克的歌剧，似乎这部歌剧的命运与这首歌一开始的遭遇相同。新闻报纸上刊登了该剧将在莫斯科大剧院首演的消息，但这部歌剧从来也没有上演过。
[28]

《英雄之歌》在10月1日已经准备完毕，却遭到批评，说它故意没有在莫斯科共产主义青年团第十五届大会庆典时上映。11月13日，特列季亚科夫告诉艾斯勒：“目前仍然不能确定究竟发生了什么阻碍着伊文思电影的上映。他们说这部电影不成功，但我一直没法弄清楚，因为伊文思生病了。”
[29]
20世纪20年代，伊文思开始经受反复发作的哮喘病带来的折磨。尽管他能够经受得住乌拉尔的气候考验，却被莫斯科的种种困难打垮了，因为没有什么比让他远离工作更致使他生病的了。1933年1月2日，《英雄之歌》在莫斯科首映。

几年之后，这部电影在苏联被束之高阁，因为影片中使用了特列季亚科夫的抒情诗歌。苏联电影史学家德巴萨恩库（Drobashenko）后来写道：“《英雄之歌》是伊文思拍摄的唯一一部以苏联为题材的电影。最令人深感耻辱的是那时候却不允许观众观看这部影片。”直到1961年12月，斯大林去世
[36]
后很长时间，这部关于马格尼托哥尔斯克的影片的删减版才得以重新上映。这次是在莫斯科的电视台放映，同时还有对导演伊文思的访谈。
[30]
据伊文思的说法，20世纪50年代他在东欧时只听说苏联禁映了这部电影，他一直没有公开谈论过这件事情，直到他去世前只是简短地说了说。
[31]
谢尔盖·特列季亚科夫和他的妻子于1937年被捕入狱，罪名是“日本间谍”。在西伯利亚囚犯集中营被囚禁了一段时间后，特列季亚科夫于1939年被执行枪决。

1933年1月13日，经过长途劳顿，伊文思乘坐火车从莫斯科回到阔别已久的阿姆斯特丹中心车站。他满腔热忱地对那些等候着的记者讲述他在东方的种种经历，宣称六个月以后他还将返回苏联拍摄另一部影片。“我将接受密兹拉伯姆电影厂委托的新任务，拍摄一部关于文化先锋队到堪察加（Kamchatka）落后的小部落里工作的情况，那里的人们几乎不知道发生过第一次世界大战。谁也不知道什么样的可怕的未来，正等待着那个地区的人，但我发现从技术层面来看那里很吸引人：在北方静谧的环境中，文化先锋队员的声音，他们的每一句话都变得更富有意义。总之，那是一种极致——在坚实地把握现实的基础上成为一位理想主义者。”《人民报》的记者评论说，伊文思意气风发，容光满面。后来，这家新闻报纸称《英雄之歌》是“最为壮丽的劳动交响乐”。总体而言，荷兰媒体还是挺看好这部影片的。
[32]

伊文思回到荷兰后不久，出现了一出充满讽刺的巧合。伊文思作为受邀请者之一收到了一份荷兰制造协会（‘Made in Holland’Association）联合经济事务部和就业部（the Ministry of Economic Affairs and Employment）发出的拍片邀请函，邀请他参与一部以“能买荷兰货不买外国货”为口号的短片剧本。伊文思制订了一个摄制计划，但这项任务却落在了他的同事麦克斯·德·哈斯（Max de Haas）的手里。无论如何，这件事表明伊文思在苏联停留一年多使他没有资格胜任这种半政府性质的工作了。
[33]

在阿姆斯特丹，无数小规模的革命活动等待着伊文思。在他缺席的情况下，党报《每日论坛》就宣布，伊文思将是坐落于王子运河（Prinsengracht）边的马克思主义工人学校的一名教员。他在那里讲授的第一堂课就是电影工作者怎样参与到阶级斗争中的问题。他在笔记中写道：“从工人阶级中来。阶级意识。政治教育。马克思、列宁。革命。要阶级斗争，不要回避它。但要采取一种纯粹的尖锐的立场和态度反对资本主义，不是变成一位混淆了阶级斗争的社会民主党员——动员个人加入共产党领导下的无产阶级革命斗争中去。这也适用于那些不是无产阶级出身的电影工作者。危险就出在这里。动员那些具有特殊的革命气质的艺术家站到工人阶级的立场上。他们猛烈地反对一切资本家和资本主义的腐朽。但就他们至今所做的来看，他们过于盲目，他们的思想或者说信仰其实是一种无政府主义。”

尽管他可能没有这么说，他自己就是这样成长起来的一个范例，用他自己的话说就是，“孩提时中毒，又经过了许多年资本主义意识形态教育的灌输”。电影工人要解决这个问题的方法就是他们联合起来，“与人民群众在一起，与组织在一起，始终坚持革命斗争”。他的讲座内容还包括苏联电影、阶级斗争中电影媒介的应用、西方电影，这其中爱作为一种转换策略使“阶级差异缩小”，并产生一种“欺骗性的”家庭情感。
[34]
就伊文思对家庭的评论来看，这番话更多的是就他自己的情况而言，并不适用于他的工人阶级观众的生活：他们把家庭视为无产阶级团体的基石。

伊文思也参与了反对导演古斯塔夫·乌齐茨基（Gustav Ucicky）的德国影片《破晓》（Dawn）的运动。1933年1月30日，阿道夫·希特勒开始在德国掌权。3月，《破晓》在荷兰阿姆斯特丹伦勃朗广场的伦勃朗剧院上映，影片是关于第一次世界大战中德国一支潜艇舰队的英雄事迹。在成功地完成一项任务之后，他们的潜水艇遭重创，两名船员为了挽救其他人的生命而牺牲了自己，影片宣称：“我们德国人可能不懂得如何活着，却懂得如何牺牲，这就是我们所懂得的！”社会民主党的左翼政治组织视该片为军国主义德国的宣传，他们组成一个委员会，尤里斯·伊文思和杰夫·拉斯特在其中起着关键作用。那时，拉斯特已经是一名荷兰共产党员。先是在伦勃朗广场上举行了一个星期的骚乱，紧接着是在剧院里进行示威。在影片上映期间，他们喊口号，投掷臭弹，伊文思往剧院扔白鼠，吓得一些女士跳起来尖叫。然后伊文思和拉斯特被剧院赶出来，但《破晓》也从片单中撤下来了。
[35]
不过，阿姆斯特丹只是一首插曲。更多的事情发生在巴黎。

注释：

[1] Die Welt am Abend, 16 October 1931.

[2] Mark Wlolozki and Juri Sjvirjov, ‘Korte inleiding bij de films van de Mezhrabpom-filmstudio’,Filmmuseum Cinematheek Journaal 21, February-March 1978, 6.

[3] J. A. Lvoenin , ‘Mezhrabpom en de Sovjet-film(1921-1936)’, Filmmuseum Cinematheek Journaal 27, 12.

[4] This issue of Vechernyaya Moskva is absent from diverse Moscow archives. The quotes from it were printed in De Tribune, 11 November 1931.

[5] Capi writing to Philips, 20 November 1931. Report of converstation with Kees Ivens by Dr. N. A. Halberfsma, 22 December 1931. Both: PCA. De Tribune, 15 December 1931.

[6] JI writing to Henrik Scholte, undated (December 1931). UB/HSA.

[7] Joris Ivens, Vor dem Film ‘die Brücke’ (typescript), undated (autumn 1934). JIA.

[8] Herbert Marshall, Masters of Soviet-Cinema. Crippled Creative Biographies, London 1983, 12-13.Herbert Marshall, Preface in: Immoral Memories. An Autobiography by Sergei M.Eisenstein, Boston 1983, xx.

[9] Joris Ivens, Notes for reading on 24 January 1933 at the Film collective at Rotterdam. JIA.

[10] Joris Ivens, Zur methode des dokumentarischen Films, im besondern - des Films’Komsomol’ (typescript), undated (late February, early March 1932). JIA.

[11] Experimental Film, no 20, 1931 quoted in: Marshall, Masters of Soviet Cinema, 30.

[12] Joris Ivens, Mein Film über den Komsomol (typescript) undated (spring 1932). BA/FA Coll JI RuA1.

[13] Joris Ivens, Mein Film über den Komsomol.

[14] Jef Last, Het stalenfundament. Reportage over 2500 K.M. zwerftochten door de Oeral, Amsterdam 1933, 58.

[15] Last, Het Stalen fundament, 69.

[16] Joris Ivens and Robert Destanque, Aan welke kant en in welk heelal. De geschiedenis van een leven,Amsterdam 1983, 107 .

[17] A. K. Martinova, ‘Magnitogorsk: its year and vicissitudes’, (publication for an exhibi-tion at the Local History Museum of Magnitogorsk, originally in Russian), Magnitogorsk 1992. John Scott, Behind the Urals. An American Worker in Russia’s City of Steel, Bloomington 1989,passim. Stephen Kotkin, Magnetic Mountain. Stalinism as a Civilisation, Berkeley 1995, passim.

[18] Ivens and Destanque, Aan welke kant, 106.

[19] G. Dmitrin, ‘Inspired by meeting inhabitants of the Urals’: Rifej (Ural literary folkloric magazine, originally in Russian), 1980.

[20] Joris Ivens, Autobiografie van een filmer, Amsterdam undated(1970), 54

[21] ‘Proletarskoye Kino Editorial: We are continuing the struggle’ and ‘Party Central Committee Decree: The reorganisation of literary and artistic organisations’ in: Richard Taylor ed. , The Film Factory. Russian and Soviet Cinema in Documents, London 1988, 321-322, 325.

[22] Ivens, Zur Methode des dokumentarischen Films, im besondern-des Films ‘Komsomol’.

[23] Joris Ivens, ‘Kentering in de Russische film I’, Filmliga, 20 January 1933, 66.

[24] F. C. W(eiskopf). , ‘Bei Joris Ivens in Magnitogorsk’, Moskauer Rundschau, 19 June 1932.

[25] Sergej Tretjakow, Gesichter der avantgarde. Porträts, Essays, Briefe, Berlin 1991, 484.

[26] Ivens, Zur methode des Dokumentarfilms, im besondern-des Films ‘Komsomol’.

[27] Joris Ivens, ‘Monolog auf Hanns Eisler’, Sinn und Form, Eisler Sonderausgabe, 1964, 35. Sergei Tretyakov writing to Hanns Eisler, 22 November 1932 in: Tretjakow, Gesichter der Avantgarde, 398.

[28] Stephanie Eisler and Manfred Grabs, Gespräch mit Joris Ivens über seinen ‘Monolog auf Hanns Eisler’ (typescript), 21 January 1967. AdK/HEA.

[29] Sergei Tretyakov writing to Hanns Eisler, 13 November 1932. AdK/HEA.

[30] S. Drobashenko, Kinorezisser Joris Ivens, Moscow 1964, 46.

[31] JI in telephone conversation with the author, 22 May 1989.

[32] Nieuwe Rotterdamsche Courant, 13 January 1933. Het Volk, 13 Januari and 1 July 1933.

[33] Minutes of the meeting of the Vereniging ‘Nederlandsch Fabrikaat’ and the advisory commission for ‘Made in Holland’ promotion, 3 January, 7 February and 26 May 1933. Archives of the Vereniging ‘Nederlandsch Fabrikaat’. ARA.

[34] Joris Ivens, Film in dienst van de klassenstrijd (manuscript), undated (February-March 1933); 2e les M. A. S. Film in dienst van de klassenstrijd (manuscript), 14 March 1933. Both: BA/FA. , Coll JI RuA 1.

[35] Links richten tussen partij en arbeidersstrijd 2 (collective thesis project group literary sociology),Nijmegen 1975, 398-404. Bert Hogenkamp, ‘Ideologie, cultuur of koopwaar? De boycot van Duitse films in 1933’, GBGNieuws, summer 1994, 22-35. JI interviewed by Eric van ‘t Groenewout, 8 and 9 May 1986.

[36] 1953年3月5日斯大林去世。

第七章 社会主义现实主义（1933）

20世纪20年代末，尤里斯·伊文思作为一位先锋派电影人的声誉就已在巴黎建立起来，但是，1933年冬季，当他在28号放映室放映他的《雨》《飞利浦收音机》以及部分《须德海》时，也就是他从苏联回来一个月之后，他却发生了如此之大的变化。他在介绍中严厉地批评了自己早期的作品，以至于《电影联盟》的记者汉斯·斯路兹（Hans Sluizer）很迷惑，既然如此伊文思为什么还要上映这些影片？斯路兹认为伊文思电影的大部分观众是他的政治同情者，他描述接下来的讨论是个冗长的过程，谈着“那些与这位令人尊敬的演讲者的观点完全一致的各种事情”
[1]
。

伊文思对斯路兹的文章感到恼火，文章声称伊文思接受了做一名“苏俄宣传家”的角色，伊文思回应《电影联盟》的这位编辑说，“他完全没理解我的讲话”。他的讲话中有三分之二内容“包含了纪录片发展进程，只是在结论部分我讲述了我们在苏联为那些青年人拍摄影片时集体工作的方法”。他否定曾经慷慨陈词过“苏俄艺术批评的信条”或者“俄罗斯艺术前线的工作原则”。他只是解释了当时已经在莫斯科扎根的一些纪录片观点，而这些观点恰好又是他赞同的。“我概述了那种能够使纪录片摆脱其僵化形式束缚的指导方针，我在马格尼托哥尔斯克执导的那部关于青年人的电影就是那样做的。我捍卫观众对纪录片的重要权利。”换句话说，他是批评那种客观的、维尔托夫风格的纪录片，主张运用搬演的场景。尽管斯路兹的这番观点可能是在巴黎他见到伊文思的基础上有些借题发挥，但他触及了这件事的本质：伊文思在莫斯科参加了各种讨论后，确实是转向了社会主义现实主义，他背离了先锋派。
[2]
他对斯路兹那篇文章的反应可能主要是因震惊而为。尽管他自己很快远离了原电影联盟的理想，但他仍希望是电影联盟社团的一部分。而斯路兹的文章则对伊文思与电影联盟的良好关系并无妨碍。

1933年春季，伊文思和海伦·范·东恩在法国的首都停留了较长一段时间，住在“左岸”沃日拉尔路的梅克莱（the Michelet on the rue de Vaugirard）的小旅馆里。伊文思只是在去荷兰的旅途中见过安妮珂·范·德·菲尔。一种新的政治承诺在巴黎的艺术圈里滋长起来，尤其在标志着德国民主终结的柏林国会纵火案（Reichstag Fire in Berlin）之后。伊文思很快就在这个以法国共产党（FCP）和革命艺术家联盟（AEAR）为中心的艺术圈里站稳了脚跟。他结识了作家路易斯·阿拉贡和安德烈·马尔罗（André Malraux），这两人都是AEAR艺术杂志的领导人物以及AEAR电影分会的成员，其中有电影史学家乔治·萨杜尔（Georges Sadoul）、西班牙超现实主义电影导演路易斯·布努埃尔、年轻的法国电影天才让·维果（Jean Vigo）。比利时电影人亨利·斯多克那时也住在巴黎，同样是AEAR的成员，在半年的时间里他老老实实地出席AEAR的每一次会议，却一次也没有见过伊文思。

1933年夏天，布努埃尔、维果、斯多克和伊文思经常出入于蒙巴纳斯大街和圣米歇尔大街拐角处的丁香园咖啡厅，那是“左岸”艺术家聚集的最大咖啡厅之一。他们坐在桌旁，帽子放在桌上，手里端杯咖啡，讨论着世界局势。伊文思把深棕色的头发整齐地梳到脑后，穿着一套粗织西装外套，搭配一件毛衣或者一件白色衬衫，偶尔打着领带。布努埃尔长着一张匪徒面孔，描述着他刚去过的一个偏僻的西班牙山村；维果头发散乱着，总是紧张地环顾四周；斯多克戴着圆镜片小黑框眼镜，嘴里总是叼着香烟静静地抽着，泰然自若。

路易斯·布努埃尔刚在西班牙完成了影片《无粮的土地》（Land Without Bread）的拍摄工作，该片由伊文思的老对手埃利·劳达尔拍摄，一位无政府主义朋友用彩票中奖的两万比塞塔支付了该片的制作经费。斯多克曾是奥斯坦德鞋的推销员，与西佛兰德艺术界保持联系，他于20世纪20年代末加入先锋派电影实践中。他摄制了《奥斯坦德影像》，并担任维果的影片《操行零分》（Zero For Conduct）的助理。

伊文思通过杰曼·克鲁尔认识了作家与冒险家安德烈·马尔罗，后者介绍伊文思认识了作家弗拉基米尔·波兹纳（Vladimir Pozner），波兹纳黑色耀眼的庞帕多发型很容易被人认出来。波兹纳和妻子艾达后来成为伊文思至好的朋友，此后的几十年里波兹纳经常给伊文思撰写各种演讲稿，包括在法国、美国和德意志民主共和国。
[3]
弗拉基米尔·波兹纳生于柏林，父母都是俄罗斯人，他曾在列宁格勒读大学，与伊文思认识时翻译一些俄罗斯文学，并写一些短篇故事和小说。他成为图文杂志《注视》（Regards）的编辑，该杂志是根据明岑贝格的《工人画报》规划而建立的。他同时也为AEAR的杂志《公社》（Commune）工作。他于20世纪30年代早期加入法国共产党，直到1992年去世仍然是法国共产党员。30年代中期他与著名的苏联间谍亚历山大·雷多（Alexander Rado）有交往，雷多建立了一个隐蔽性的出版机构，以此掩护进行其他活动，波兹纳和作家阿瑟·库斯勒（Arthur Koestler）为他工作。
[4]
第二次世界大战时雷多统领着西欧的红军间谍活动系统。艾达·波兹纳是德国人，在柏林的德国共产党小组成员还有作家安娜·西格斯（Anna Seghers）和“愤怒的记者”埃贡·埃文·基希。

伊文思居住在巴黎的一大半时间都在经受哮喘的折磨，他不得已经常在旅馆的小房间里接待朋友。斯多克回忆说：“我们坐在他的床边。”范·东恩也坐在床边注视着他。
[5]

在巴黎，新左派的热情也能在茹安维利（Joinville）的帕瑟·纳森工作室（the Pathé-Nathan Studio）感受到。伊文思、范·东恩和汉斯·艾斯勒正在忙于《新地》的后期制作，它是《须德海》的改编版。最初伊文思计划影片由两部分构成，但最后一刻他听从了艾斯勒的建议，增加了第三部分政治篇。
[6]
须德海大坝建成后，新开垦的维灵厄梅尔（Wieringermeer Polder）新地获得了第一次丰收，伊文思本人作为叙述者对资本主义大萧条进行了谴责：当饥饿折磨着整个地球的时候，为什么所有这一切努力也不能缓解？工人们完成了围海造田之后为什么还要忍饥挨饿？“我们正在被粮食噎死！”他用刺耳的声音解说着，观众看到的画面是那些值钱的东西都被倒进水里。巴西把咖啡倾倒入大海，荷兰让蔬菜腐烂掉，美国则把粮食烧掉以人为控制粮食的高价格，但事实上，荷兰围海造田新垦地的粮食并没有被扔掉，巴黎附近也没有什么东西被倒入水中。伊文思召集了工作室的员工，买来三袋面粉，在摄影机前摇晃着把面粉撒进塞纳河。影片中，这个场景的配乐是由一个天主教唱诗班演奏汉斯·艾斯勒作曲的《矿工之歌》（Ballad of the Sack Dumpers）。“当我告诉布莱希特这件事的时候，他笑得眼泪都流出来了。”汉斯·艾斯勒说。他写信给布莱希特说：“当然，汉斯叔叔也以完美的老式布莱希特风格诠释了结尾解说词的意义。”
[7]

《新地》增加的政治化结尾并没有使影片整体格调有所提升。为一部高度统一的影片画蛇添足地增加了一部分，无论是剪辑还是解说都显得很突兀。伊文思为了内容而牺牲了形式。他也意识到影片缺乏统一性，因此希望借助“思想的统一力量”来弥补。他后来承认：“对于经济学家而言，我的立场是最基础的；这部影片是对正义、人性、共识的呼唤。”另一方面，艾斯勒对此却热情备至，他写信给布莱希特说，与《新地》相比，爱森斯坦的《战舰波将金号》简直就是一部“苍白的右翼改革者，对，几乎就是小资产阶级的混合物”
[8]
。

在马格尼托哥尔斯克和巴黎的工作，把伊文思和汉斯·艾斯勒紧密地联系在一起。在地铁沃日拉尔附近的一个小咖啡馆里，他们对坐豪饮着干邑白兰地：“三杯下肚，我们才微有酒意……当20杯下肚，酒意方酣。25杯入怀，我们已经飘然欲仙……有时候，对饮白兰地对我们的合作来说是非常重要的。”
[9]
艾斯勒是一位真正的干邑白兰地鉴赏家，而伊文思更倾向于荷兰杜松子酒。第二次世界大战后，他从东欧寄信到巴黎特别说明要购买荷兰杜松子酒，如果可能的话，在巴黎第六郡区维拉王子街附近能买到。

伊文思对他与艾斯勒的合作充满了热情，艾斯勒答应教伊文思学会如何处理电影与音乐的关系。“以我的影片《新地》为例。影片展示大坝的建设，堤坝是从两边合围成的，须德海工程也变得越来越艰难，因为这两边堤坝合围之间的空隙变得越来越狭小。最后，当两边堤坝的距离减少到大约一百五十英尺的时候，工程师、工人或其他的任何人都不知道大坝合龙的确切时间，它需要六小时、六天或六星期？这取决于风。我动用了三台摄影机进行拍摄，从视觉上表现各种对抗的力量。但是，我怎样才能展示那种不确定性呢？它需要六小时还是六天呢？这些东西我无法用画面来呈现，但是汉斯·艾斯勒却可以用音乐做到。因此，我对他说，‘给我制造一个紧张的场景，呈现它的结果是不确定的……’因为我和他各自都实现不了这种效果，但我们俩合作就有百分之百做成功的把握。这就是艺术，就是电影中音乐的价值。它不是说制作一点音乐配上就行，”伊文思说，“音乐必须有一种功能，对不对？也许它的任务就是保持沉默？或者它的任务是表达影片中时间的元素。电影时间流逝比较快，也许音乐的确可以表达正常的时间？在影片中时间是极其重要的，人们总是忘记这一点……总之，你在运用音效、解说、音乐和画面进行表达。这四个向度之间没必要是冲突的，或哪一个居于优先地位。当某一个方面要有优先权的时候，导演会给观众一定的提示，‘现在音乐优先，画面必须非常克制，因为画面是非常有节奏的’，或‘现在音乐要趋于安静，因为原声很优美。接下来音乐必须塑造原声’。这是一个简单的道理，但是大多数人却还在违背它，因为纪录片作曲家不理解这一点。”伊文思还解释说，他非常珍惜和艾斯勒之间的友谊，因为他在荷兰是个非常孤独的人，几乎找不到可以讨论的伙伴。
[10]
这话对卢·列希特维尔德而言是不公平的，他沉迷于电影音乐创作中，并为伊文思的影片《飞利浦收音机》创作了一种非常现代的音响效果。

《新地》制作完成后，艾斯勒、布莱希特和基希在一个私人放映会上观看了影片的效果。捷克人基希表达了对影片中销毁粮食那个场景的怀疑，于是，布莱希特大声说：“基希，这是一部经典杰作，你说的完全是垃圾！”
[11]
1933年12月14日，《新地》在香榭丽舍电影院首映。

在巴黎，伊文思继续保持着与共产党第三国际机构官员和工人援助组织的负责人维利·明岑贝格的联系。维利离开纳粹德国后很快在法国重建他的组织。现在，“世界委员会”（the World Committee）围绕德国法西斯主义受害者的问题重新活跃起来，并在许多国家建立起它的分部和分支机构，这些部门联系起来组成一个由中心到分支的中央辐射体系。明岑贝格从世界各地吸引了令人难以置信的无数的优秀知识分子加入他的组织。尤里斯·伊文思是加入“世界委员会”荷兰分部的两百多位艺术家和学者之一。
[12]
伊文思在阿拉戈大道65号拜访了明岑贝格，艾达·波兹纳在这里的“德国自由图书馆”（the German Freedom Library）工作。她在图书馆后面看到伊文思和明岑贝格走进办公室。艾达说：“女员工们的眼睛追着伊文思，因为他是一个标准的美男子。”她知道他们在办公室里正在讨论秘密的东西，但是不知道确切地谈论什么。德国人理查德·吉普特纳（Richard Gyptner）也在那里工作，他是作为第三国际机构领导格奥尔基·迪米特罗（Georgi Dimitro）在西欧的非正式代表，这个办公室后来成为工人援助组织的国际联络中心。
[13]

在巴黎，伊文思和艾斯勒还拜访了他们的老熟人奥托·卡茨（Otto Katz），在伊文思拍摄《英雄之歌》的时候他主管密兹拉伯姆电影厂德国分部，现在居住在杜勒斯附近的一家旅馆。
[14]
作为明岑贝格的左膀右臂，他被委以重任，负责沟通“世界委员会”与电影和剧院方面的联系工作。卡茨也是著名的《希特勒的恐怖和国会纵火案棕皮书》（Brown Book of the Hitler Terror and the Burning of the Reichstag）的作者，明岑贝格的宣传机构公开出版此书，以证明柏林国会纵火案是纳粹自己操纵的而不是共产党所为。现在，已经确定这场大火是由一位从莱顿来的失业荷兰人里纳斯·凡·德·鲁比（Rinus van der Lubbe）因感绝望而产生的抵制行为。
[15]
该棕皮书以17种语言大量出版发行，书中对纵火案的分析半真半假，当时对公众舆论产生了巨大的影响。

为了撰写棕皮书，卡茨深入研究了里纳斯·凡·德·鲁比的背景资料。杰夫·拉斯特在他未公开发表的回忆录中写道：“在国会纵火案发生后不久，尤里斯·伊文思突然来到我这里。‘弗里克·凡·莱文（Freek van Leeuwen）和里纳斯私交甚好是真的吗？’我证实了这件事。‘你知道他是同性恋吗？’我说我曾怀疑过。伊文思说：‘对我个人而言，那没有什么区别……理查德·奥托·卡茨为国际事业在这里工作（他在说到理查德·卡茨这个名字的时候带着一种敬意）。他与伦敦最好的几位国际律师正在准备一场大型的反审判活动。卡茨相信里纳斯受到以罗姆（Röhm）为核心团体的蛊惑来到柏林。假如他能够证明这点的话，这会是指向希特勒的一场可怕风暴……你认为弗里克·凡·莱文会心甘情愿地去对奥托·卡茨说出真相？’我来到莱顿并且解释关于弗里克的事情。‘这是反法西斯主义。’我必须说，这令我吃惊但也令我兴奋，弗里克说他非常乐于去阿姆斯特丹。与奥托的会面地点在德克鲁，由安妮珂·范·德·菲尔担任翻译，但是我本人并不在场。”
[16]
弗里克·凡·莱文是一位左翼作家，他现在已经完全被人们忘记了，即便是在荷兰。他那次到伦敦是为了那场大型的反审判活动，但仅仅能够说明的是，他“曾有这种感觉”：里纳斯·凡·德·鲁比是同性恋。然后，卡茨为棕皮书添枝加叶了一些特别的信息，因为没有任何事实材料能证实里纳斯与弗里克的领导人恩斯特·罗姆之间发生过任何联系。
[17]
“他（卡茨）重返弗里克在莱顿的朋友圈后，朋友们遇见他时都带着一种憎恶和冰冷的蔑视。后来，他逃到了安特卫普。”拉斯特继续回忆道。

1933年8月19日，亨利·斯多克在巴黎拜访了海伦·范·东恩。据他的日记中称她为“尤里斯·伊文思的秘书”。他请她问伊文思，是否想合作拍摄一部在瓦隆煤盆地的博里纳奇煤矿的影片。
[18]
当时伊文思不在，他正和安妮珂·范·德·菲尔在北布拉班特省的沼泽地露营，毫无疑问是在“尤里斯的沼泽地”。
[19]

在布鲁塞尔为拍摄博里纳奇电影所做的准备可以说是万事俱备了。它是比利时共产主义运动的一个计划项目，这个想法最初源于比利时银幕俱乐部的创始人兼秘书安德烈·萨瑞菲斯（André Thirifays）。比利时银幕俱乐部是电影联盟一个更加政治化的姊妹组织。出品电影的关键人物是担任比利时银幕俱乐部的主席兼国际红十字援助会比利时分会主席的皮特·弗尔梅伦（Piet Vermeylen）和工人援助组织的书记加斯顿·沃尼林（Gaston Vernaillen）。为了考察当地的具体情况，斯多克和沃尼林，工人援助组织的主席比波利特（Beublet），还有一位共产党国会议员一起走访了矿区。参与这个项目的还有热衷于国际工人援助组织活动的保罗·海尼伯特医生和红十字会的一位律师阿尔伯特·范·奥美斯兰赫。
[20]
由发起人私人捐献的启动资金已经够支付拍摄所需的胶片费用，但后来一位匿名赞助者捐助了两万法郎。直到1974年，亨利·斯多克才发现这位赞助者是莫利斯·卡尔门（Maurice Calmeyn），他是位共产主义同情者，出身于比利时海岸一个极其富有的家庭。显然，莫利斯在影片首映前就去世了。而位于德·帕内（De Panne）的他的那座巨大的墓碑上，布满了星星、铁锤、镰刀和刻有“平等”的碑文，他的墓碑永远矗立在莫斯科的精英墓地。
[21]

斯多克和路易斯·布努埃尔、弗拉基米尔·波兹纳一起在巴黎讨论了一个暂定剧本。伊文思在接到斯多克的邀请一个月后到达了布鲁塞尔的火车北站。伊文思的到来让斯多克这位比利时人十分高兴，因为他在拍电影方面几乎没有什么经验。他们立刻启程去了矿区，在那里垃圾和大大小小的塔遮住了鹅卵石街道两边黑乎乎的砖房子。瓦隆省在经济大萧条时遭受重创。矿井又小又老，其中的很多煤矿一周之内只开几天工，因为存下的煤卖不出去。煤矿老板不止一次削减工资，矿工们的生活条件十分恶劣。1932年，这里爆发了几次重要的大罢工，于是，政府宣布了军管，试图以武力镇压工人们的抗议。几位共产主义领导人被捕，实际上他们在抗议中只发挥了很小的作用，他们被控图谋革命起义之罪。四个月后，这场斗争以工人和工会之间达成协议而告终，实际上，这个协议忽视了矿工们的要求。

这次罢工一年之后，斯多克和伊文思拍摄了这个地区的情况。《博里纳奇煤矿》（Borinage）成为一部无声电影，但是，这并没有阻止汉斯·艾斯勒从巴黎来看望摄制组人员。每周都给矿工们打电话的海尼伯特医生和为被控诉工人辩护的扬·佛特尼（Jan Fonteyne）律师是他们的向导。当警方试图阻止拍摄时，摄制组不断地转移，不断地更换旅馆，或者从一个工人家搬到另一个工人家。尤其是伊文思，必须确保警察不能抓住带着摄影机的他，否则，他可能成为一名不受欢迎的外国人被驱逐出境。警察搜查了他的屋子，却没有发现任何东西。9月29日，斯多克在他的笔记本上写道：“在热马普（Jemappes）的一家咖啡馆被比利时情报部门盘问。”
[22]

他们拍摄了灰蒙蒙的景象：在事故中丧生的一个矿工的葬礼、一贫如洗的家庭，以及一些矿工及其妻子在一堆堆垃圾中捡拾着小煤渣。有时候，矿工们试图在镜头前掩饰他们悲惨的状况。佛特尼说：“所以，人们通常在镜头前只捡那些明显看得到的成块的煤炭，而平时他们在垃圾中连那些非常小的煤屑都捡拾。”
[23]
影片围绕几位革命矿工家庭的兴衰变迁而展开，这些革命矿工置身于水深火热的悲惨生活中。“我们感到出奇的愤怒，”亨利·斯多克说，“被这里的男女老幼没有尊严的居住和生活环境所激怒，被无情的经济压迫所激怒，被他们屈服于警察暴力所激怒。煤矿主们强硬地实施一项残酷的报复行动——分文不付地驱逐那些在革命斗争中表现突出的工人，完全不考虑他们的穷困和家人。”由于绝大多数工人家里的电源都被切断，摄制组只好在矿灯照明下工作，发热的灯光招引了一群从各个角落飞来的小飞虫。在穆夫利（Mouffle）的家里，斯多克发现了许多隐藏在橱柜里的宗教器物，耶稣受难像以及诸如此类的东西，“对于我们的来访他们没有任何怀疑”。
[24]

摄制者们试图避开任何美学效果的影响，因为那可能会分散人们对矿工生活状况的关注。他们想要“摧毁那种特定的肤浅之美”，后来伊文思对有人仍坚持把《博里纳奇煤矿》视为一部美学作品而感到十分生气。“当有些人看完影片冲上来对我说，‘太壮丽了，您是怎么做到的？那样的距离，那不同的机位，这真是这个时代前所未有的作品呀！’我当时真想这样回敬，‘住嘴！你根本不知道你在看什么。’”但是，有时候伊文思也在沉思，他和亨利·斯多克是不是在反美学主义的道路上走得太远了。他写到，《博里纳奇煤矿》或许在形式主义方面是一个极大的突破，换句话说，就是他可能太多地忽视了外在的形式。
[25]

剪辑完成后，银幕俱乐部和红十字援助会的主席皮特·弗尔梅伦提议删掉几个场景，因为这几个场景使影片与共产主义运动联系太紧密，其中包括在瓦姆为纪念卡尔·马克思逝世50周年举行的一次游行：工人们抬着马克思画像游行的搬演场景。弗尔梅伦希望在公共电影院上映这部影片，并且拒绝“失业矿工委员会”把印有列宁照片的报纸贴在墙上举行煽动性的集会。据斯多克的说法，伊文思“强烈地反对”这个建议。斯多克最初支持伊文思的观点，但后来他为了改变伊文思的想法做了许多徒劳的努力。
[26]
影片最后只是把关于共产主义代表雅克莫特（Jacquemotte）在国会中所处地位的说明字幕删掉了。斯多克最初想把电影命名为“悲惨的博里纳奇”，这也是电影最初公演时的片名，但是伊文思更倾向于《博里纳奇煤矿》。不是为了唤起同情，伊文思更想利用影片动员公众舆论抵制这个社会体制。
[27]
相反，斯多克认为，《博里纳奇煤矿》的名字会让大家误以为这部影片拍摄的家庭是这个矿区的典型代表，而他们呈现的则是一些积极活动分子的特殊境况。

伊文思拍摄《博里纳奇煤矿》时的工作照

虽然有各种不同意见，影片还是于1934年3月6日在布鲁塞尔首映，社会民主党的领袖埃米尔·旺德威尔德（Emile Vandervelde）出席了首映式。之后，这部电影只是在私人场合放映。后来，伊文思称《博里纳奇煤矿》在荷兰被禁映，但实际上从来没有人把这部影片提交给审查委员会。
[28]
也许是他担心审查委员会的定论，或者是因为他根本就没有时间——首映之后他便前往莫斯科停留了六个星期，然后，他大部分时间都在巴黎度过——但是最有可能的一个简单原因是：那位荷兰发行商违约没有支付费用，于是也就从来都没有接收这部影片。

亨利·斯多克继续摄制电影一直到20世纪80年代后期。20世纪30年代期间，他的政治倾向逐渐转向了社会民主党。他和伊文思一直保持着朋友关系，并且在第二次世界大战后经常在电影节上以及纪录片组织的各种集会上见面。亨利·斯多克爆料了一些他们之间关系的紧张和尴尬，比如，有一次在巴黎的普雷耶剧场放映完《博里纳奇煤矿》后，只有伊文思作为导演被请上了台，而作为合作导演出席的斯多克却被忽视了。就在伊文思准备接受掌声的时候，斯多克对他说：“很好，但是我也要和你一起上台。”“哦，是的，是的，当然……”伊文思回答道。
[29]

荷兰大多数批评家对《博里纳奇煤矿》的评价都是正面的。唱反调的也有，保守的《电讯报》认为这部影片不过是为共产主义进行辩解罢了。社会民主党的新闻报道也批评了影片的共产主义内容。这种批评的声音可以理解，社会民主党报《人民报》发文质问伊文思，为什么影片忽视了在罢工中发挥重要作用的社会主义者，伊文思回答道：“因为我不想卷入政治斗争，或者准确地说，我不想展现在罢工中各个党派活动的全部过程，我只把自己限定在能够表达我的政治信仰的党派上。”他补充说，这部影片可以看作“对‘德曼计划’的攻击”，该计划是比利时社会民主党为了应对经济大萧条而实施的项目。
[30]

与批评言辞相比较，各种各样的社会主义报纸和杂志对《博里纳奇煤矿》的表扬则相当引人注目。《人民报》在整个20世纪30年代与伊文思保持着很明显的良好的关系。当他要前往苏联的时候，这家报纸谴责荷兰工业界没有帮助他及他的同事们找到工作，但是，他们却忽视了这样的事实：伊文思的离开是不想再为荷兰摄制商业影片。后来，当他从西班牙或者中国回到荷兰短暂逗留时，《人民报》的记者记住他的每一句话，并且在报纸专栏上进行积极的报道。
[31]
《新鹿特丹商报》则对影片《博里纳奇煤矿》为了简单的现实主义而抛弃了先锋派的原则感到十分失望，但评论家仍然对影片感到“印象非常深刻”：他想要展现一个令人信服的、触及社会悲惨境遇的目的已经完全达到了。
[32]
多年与电影联盟保持亲密关系的《阿姆斯特丹周刊》称这部描写矿工的作品是“一部伟大的作品”，并进一步说：“我们唯一的真正的令人难忘的电影艺术家用这部作品向他自己的祖国和人民告别。因为《博里纳奇煤矿》具有的人文主义和理想主义，是不会被荷兰观众所明白的……这个时代不喜欢它！”该杂志为这位即将离去的“始终敢于追求自己独立道路的男人”深感遗憾。
[33]

带有明显社会意图的《新地》也获得了大多数评论家的好评。首映之后，巴黎《商报》的记者提前替伊文思做了辩护，反对那些对《新地》可能出现的“过度敏感”的批评趋势。《人民报》对该片赞誉有加，出人意料的是，《电讯报》也对《新地》十分赞赏。
[34]
尽管该片获得普遍的赞誉，但伊文思后来还是有很多的抱怨，他抱怨荷兰，尤其是电影评论家和电影联盟，抱怨他们丢下他去回应《博里纳奇煤矿》和《新地》。

从1932年到1933年电影联盟陷入了混乱状态，并于1933年夏天解散。这其中涉及了诸多因素，但既不是《博里纳奇煤矿》也不是《新地》成为它解体的最后一根稻草，因为那时这两部片子一部没有开拍，另一部还没有结束。在电影联盟深陷混乱中，伊文思也势必成为不时被批评的对象，组织中他的一些老朋友对他的政治激进主义和转向现实主义表示遗憾。共产主义《每日论坛》利用汉斯·斯路兹从巴黎发来的批评文章《不光彩的尤里斯·伊文思》，为这位电影人离开电影联盟组织的举动辩解。为了方便，《每日论坛》用斯路兹以个人身份写的这篇文章当作伊文思被电影联盟拒之门外的证据。当伊文思从苏联回来后，“‘这位绅士’认为‘在他们支离破碎的荷兰，没有工人可以弄清楚’这里有‘哪些电影院可以让他们欣赏电影’，”《每日论坛》这样写道，“而这位归来的人并不是电影联盟的那个绅士尤里斯，他是‘我们的尤里斯’。但这显然没有取悦这位绅士。”《每日论坛》暗示电影联盟拒绝了《英雄之歌》，并且很强烈地反对斯路兹的那篇文章，说“这个世界上没有一个国家，没有任何一个可以让艺术家完美地表达自己、完全地献身于艺术的国家，伊文思也正是在这片土地上制作出了《英雄之歌》”
[35]
。

许多电影联盟的成员都对伊文思心存好感。在联盟解散后，《电影联盟》作为独立电影杂志继续存在，该杂志在评论《英雄之歌》时，并没有反对影片中的共产主义倾向。相反，评论的是伊文思捕捉的画面“有时候是前所未有的美”，但没有成功地“重新塑造它们，没有将他们塑造为经得起时间考验的形象”
[36]
。这些疑虑明显和伊文思在莫斯科受到的批评相似。《电影联盟》在对影片《新地》的评论中再次批评伊文思选择了这种表达形式，却明显地赞同影片的主旨。影片的第三部分被称为“一个狂热的电影报道”，评论还提出一个问题：“伊文思能够以他的才华改变这个控诉中的各种因素吗？”只能这样做结论：“不管怎样，这个问题都不用现在回答。这些事情在自己的国家都被很好地证明了”，指的是影片最后对经济大萧条激烈的焦虑和不安。作者很明显地在为伊文思背离原来电影联盟的原则而辩护：“先锋派电影发展到了一个停滞的状态，那已经是一则老新闻了。伊文思除了离开别无选择，所有真心喜欢电影的人都应该支持他。”
[37]

1934年4月，伊文思终于可以前往苏联了。《博里纳奇煤矿》和《新地》的工作足足将他赴苏联的时间延迟了九个月。经过这些年，他越来越深信，他没有背离个人的自由意愿，却不得不背井离乡。据他所写，荷兰对他采取了“敌意的态度”。《博里纳奇煤矿》在荷兰新闻界遭到恶评，而《新地》的政治化结尾是“压在骆驼背上的最后一根稻草”。据伊文思的说法，新闻界对他的反应可以总结为：“伊文思到底还待在这个国家干什么？”他的父亲补充说：“他们是对的。”伊文思说：“一夜之间，我发现自己深陷一种政治隔离区中，我找不到任何申诉的可能性。”他总结道：“我很平静地让荷兰人表达他们的不满，我不对他们做任何回应。荷兰对我关上了大门。”

事实上，评论家们和他在电影界的朋友们自始至终都在以一种正常的方式与他沟通，告诉他没有理由移居国外。但很有可能是他在那个时候感觉到自己被误解了。他引用批判性的评论与父亲对他的拒绝同时发生并非巧合。在他的脑海里，这些年父亲和祖国不断地纠缠在一起。“这样的侮辱，”后来他写道，“使我做出了已经拖延很久的决定。没有任何啰唆的必要了，我甩掉了这些年纠缠着我的所有事情：我的父亲，我的责任，我的义务，我的根。”
[38]
伊文思用《博里纳奇煤矿》终结了一个时代。从1927年他第一次尝试拍摄到1932年的《英雄之歌》，形式的实验与社会责任并存于他的作品中，但逐渐地社会责任成了主导因素，而这部关于矿工的影片《博里纳奇煤矿》标志着他显著的现实主义倾向达到了顶峰。

在伊文思60余年的电影生涯中，影片《桥》《雨》《须德海》（或《新地》）《飞利浦收音机》和《英雄之歌》是他先锋派时期的经典之作。现代主义者视电影本身为目标，作为一种艺术形式，它并不是作为外部世界的一种“反映”而存在的，而是通过媒介本身固有的可能性创造出一个世界。这点在《桥》和《雨》中体现得最为明显，尽管这两部作品也是伊文思基于现实而摄制的。而在《打桩》《须德海》《飞利浦收音机》和《英雄之歌》中，一种新的元素出现在伊文思的影片中，这种元素与新客观主义异常紧密地联系在一起：产业工人，或者正如他积极投身于其中的人类与自然的斗争。

1929年，他制作过几部朴素的现实主义纪录片：《德伦特沼泽地的贫困》和《我们在建设》的部分内容。从形式上来看，这是他电影创作生涯第一阶段中最没意思的作品，但特殊的是，《德伦特沼泽地的贫困》却成为《博里纳奇煤矿》以及此后这类影片的先驱，它的诞生就像是专门为了工人阶级观众在政治上理解和信服的需要而存在的。早在1929年10月，伊文思就在一次采访中表明了这一点：“另一方面，我看到了一个危险，不是艺术的危险，而是实验中的一个社会危险，就像许多法国电影作品一样，过分地关注知识分子这个小圈子的理解。”
[39]

1930年，普多夫金认为在伊文思的作品中有明显的断裂：《桥》和《雨》是一种，而《须德海》是另外一种。但是，这个时间线的划分不够准确，因为此前的影片《德伦特沼泽地的贫困》《浪花》以及《我们在建设》，已经开始处理普多夫金所认为的《桥》和《雨》中缺少的社会问题。然而，从另外一方面来看，普多夫金的观察是恰当的。在普多夫金看来，《桥》和《雨》是伊文思“没有个性”的作品，因为除了美，它们仅仅是空洞的形式概念。
[40]
这显示了普多夫金的心理洞察力，因为伊文思也正是在一个不可靠的世界里寻找这种精神的确定性，这种确定性或许只有在拍摄雨滴或大桥机械运动中才能和他不期而遇。即使是从电影的角度来看，他也肯定很欢迎这种将他的作品与一个社会目的联系在一起的可能性。这种可能性会作为一种方式来避免有批评所指出的影片内容空洞之嫌。于是，《须德海》《飞利浦收音机》和《英雄之歌》实现了理想（生产的进步）与形式的结合。

那个时期，伊文思仍然视自己为先锋派的电影工作者，尽管苏联电影工作者对先锋电影的定义是：形式是很重要，但是我们也需要成为“群众的代表”，警惕“过度的个人主义”
[41]
。在拍摄马格尼托哥尔斯克的影片期间，他参加了1932年在莱比锡举行的摄影国际联合会，他在演讲中用不加掩饰的电影联盟的语言来描述独立电影工作者的任务，即“回归电影的本质：画面和运动”，但他接着说纪录片需要激励。
[42]
这是一位共产主义电影人的话，从中能够看出他还在电影究竟应该是自主的媒介还是坚持社会主义现实主义之间徘徊。伊文思的这种暧昧态度可以从他在乌拉尔拍摄炼钢炉的那部史诗性作品中体现出来，这部电影是以新客观主义的语言赞扬革命的。

《博里纳奇煤矿》之后，伊文思的电影完全服务于革命事业，形式退居其次。在拍摄期间的一次访谈中，伊文思和斯多克说他们力求尽可能真实地展现工人阶级的生活，并声称：“我们在最大限度的现实中不断发现着我们的灵感。”他们解释说，先锋派不可避免地走向“一种空洞美学的僵局”
[43]
。1934年后期，伊文思在莫斯科的一次讲话结束时呼吁：“让我们在社会主义现实主义精神指引下工作。”他继而拉开了与他的第一部作品《桥》的距离：“那个时候，我并不关心政治，认为那样便会使我的作品也与政治无关，但实际上我在拍摄这些去政治化的影片时无意识地支持了资产阶级意识形态。我佯装以形式上的革命摄制一部艺术电影来对抗资产阶级的意识形态。”以《浪花》为例，“我清楚地意识到了我的政治信念，但是我的影片表达则落后于这些深刻见解，人们认为是一种多愁善感的资产阶级的人文主义趋势”
[44]
。

他以一条“朴素路线”和一个“关于人民的令人十分兴奋的故事”书写了一份电影呼吁书。他呼吁“必须打败‘纪实主义者’的电影理论主张，文学作品的盲目崇拜者，以及所谓的客观和自然主义画派，因为他们反对我们艺术中有一个清晰的愿景”。他的作品中弥漫着第一届苏联作家代表大会
[45]
的精神，这次大会于1934年8月和9月召开，而且伊文思可能参加了。这次大会提出了社会主义现实主义的理论基础，在其中一次重要的演讲中，党内成员卡尔·拉狄克指责了诸如詹姆斯·乔伊斯、约翰·多斯·帕索斯等西方作家的作品。伊文思也以此为例，尽管他既不大可能读过乔伊斯，也不可能读过多斯·帕索斯的作品。在他的观念中，这些作家创作的是“残缺不全的艺术”，对现实的表达是混乱的。对尤里斯·伊文思而言，这是一种令人担忧的想法。
[46]

注释：

[1] Hans Sluizer, ‘Parijse brief’, Filmliga, 20 March 1933, 130.

[2] Joris Ivens, Mijn lezing in Parijs (typescript with accompanying letter by Helene van Dongen), 11 April 1933. UB/HSA.

[3] Vladimir Pozner interviewed by the author, 6 February 1990.

[4] Arthur Koestler, The Invisible Writing. The Second Volume of an Autobiography: 1932-1940, London 1969, 369-372.

[5] Henri Storck in a telephone conversation with the author, 11 August 1990.

[6] Hanns Eisler, Fragen sie mehr über Brecht. Gepräche. mit Hans Bunge, Darmstadt 1986, 101.

[7] Eisler, Fragen sie mehr über Brecht, 101. Hanns Eisler writing to Bertolt Brecht, 10 August 1933. AdK/’HEA.

[8] Joris Ivens, The Camera and I, New York 1969, 96. JI interviewed by Pim de la Parra and Wim Verstappen, Skoop, March 1964, 5. Hanns Eisler writing to Bertolt Brecht, 10 August 1933.

[9] Joris Ivens, ‘Monolog auf Hanns Eisler’, Sinn und Form, Eisler Sonderausgabe, 1964, 37.

[10] Petra Lataster, ‘Gespräch mit Joris Ivens’ in: Berliner Begegnungen. Ausländische Künstler in Berlin 1918 bis 1933, Berlin (GDR) 1987, 130-131.

[11] Eisler, Fragen Sie mehr über Brecht, 101.

[12] Links richten tussen partij en arbeidersstrijd 2 (coll ective thesis project group literary sociology),Nijmegen 1975, 475

[13] Ida Pozner interviewed by the author, 6 February 1990. Babette Gross, Willi Münzenberg. Eine politische Biographie, Leipzig 1991, 253-254. Richard Gyptner, Über die Internationale Arbeiterhilfe (IAH) und Münzenbergs Apparat 1933-1935 (typescript), 1 March 1963. Archive Richard Gyptner. IfGA/ZPA.

[14] Joris Ivens, ‘Monolog auf Hanns Eisler’, Sinn und Form, 37.

[15] Martin Schouten, Rinus van der Lubbe: 1909-1934, Amsterdam 1986. Fritz Tobias, Der Reichstagsbrand. Legende und Wirklichkeit, Rastatt 1962. Even within the GDR the conclusion was reached that Van der Lubbe had acted alone. Cf. : Ger Harmsen, Nederlands kommunisme. Gebundelde opstellen, Nijmegen 1982, 331.

[16] Jef Last, memoirs (typescript). FL. Freek van Leeuwen, De deur op een kier. Levensherinneringen van Freek van Leeuwen, The Hague 1981, 105-108.

[17] Braunbuch über Reichstagbrand und Hitlerterror, Basel 1933, 52.

[18] Henri Storck, ‘Chronologie van de produktie van de film’ in: Bert Hogenkamp and Henri Storck eds. , De Borinage. De mijnwerkersstaking van 1932 en de film van Joris Ivens en Henri Storck,Amsterdam 1983, 23.

[19] Nieuwe Rotterdamsche Courant, 21 August 1933. Mark and Hetty Kolthoff interviewed by the author, 30 August 1990.

[20] Henri Storck, Notes 7 August through 17 September 1933, ‘Chronologie’ in: Hogenkamp and Storck, Borinage, 23-24.

[21] Henri Storck, ‘Herinneringen aan de Borinage’ in: Hogenkamp and Storck, Borinage, 34.

[22] Storck, Note 29 September 1933, ‘Chronologie’ in: Borinage, 26.

[23] Jan Fonteyne, ‘Diverse aantekeningen met betrekking tot de Borinage-film’ in: Hogenkamp and Storck, Borinage, 37.

[24] Storck, ‘Herinneringen aan de Borinage’ in: Borinage, 33-34. Fonteyne, ‘Aantekeningen’ in: Borinage, 38.

[25] Joris Ivens and Robert Destanque, Aan welke kant en in welk heelal. De geschiedenis van een leven,Amsterdam 1983, 124. Joris Ivens, Ideas in documentary films. Outline of chapters. Undated(1943). BA/FA, Coll JI RuA 1.

[26] Storck, ‘Herinneringen’ in: Borinage, 35.

[27] To make things more confusing the title Borinage was used in the advertising for the premiere, for the next screening in Brussels, however, it was back to Misère au Borinage.

[28] Film historians Eric van’t Groenewout and Bert Hogenkamp concluded this inde-pendently after research in the archives of the Centrale Commissie voor de Filmkeuring, The Hague.

[29] Henri Storck interviewed by the author and Bert Hogenkamp, 28 November 1990.

[30] Het Volk, 15 March 1934.

[31] Het Volk, 15 March 1934 and 5 July 1937.

[32] Nieuwe Rotterdamsche Courant, 8 March 1934.

[33] De Groene Amsterdammer, 17 March 1934.

[34] Algemeen Handelsblad, 16 December 1933. Het Volk, 2-1. December 1933. De Telegraaf, 17 December 1933.

[35] De Tribune, March 1933.

[36] Henrik Scholte, ‘Joris Ivens ‘Komsomol’, Filmliga, October 1933, 309-310.

[37] Dr. Hans van Loon, ‘Ivens als betoger’, Filmliga, year 7 no. 1, 1934.

[38] Ivens and Destanque, Aan welke kant, 124-125. JI made similar statements in an interview with the author, 16 April 1986.

[39] Algemeen Handelsblad, 5 October 1929.

[40] Vsevolod Poedovkin, ‘Joris Ivens’, Filmliga, May 1930, 102-104.

[41] Joris Ivens, ‘Quelques réflections sur les documentaires d’avant-garde in: Robert Grelier, Joris Ivens, Paris 1965, 142-144. (Taken from La Revue des Vivants, October 1931. )

[42] Joris Ivens, Speech at the International Congress for Photography, Leipzig (manuscript), 1932. JIA.

[43] Interview with Joris Ivens and Henri Storck, Documents 34, January 1934.

[44] Joris Ivens, Vor dem Film ‘die Brücke’ (typescript) undated (autumn 1934). JIA.

[45] Gustav Regler, Das Ohr des Malchus. Eine Lebensgeschichte, Cologne 1958, 267.

[46] Joris Ivens, Notizen über russische Filme (manuscript), undated(autumn1934). JIA. Printed in: Wolfgang Klaue, Manfred Lichtenstein and Hans Wegner, eds. , Joris Ivens, Berlin (GDR) 1963,265-266. Karl Radek, ‘Die moderne Weltliteratur and die Aufgaben der proletarischen Kunst’in: H. J. Schmitt and G. Schramm eds, Sozialistische Realismuskonzeptionen. Dokumente Zum1. Allunionskongress der Sowjetschriftsteller, Frankfurt/Main 1974, 140-213.

第八章 不愿提及的日子（1934—1936）

1934年4月至1936年1月，尤里斯·伊文思在莫斯科度过了他人生中最不为人知的岁月。究其原因，主要是他自己不愿提起这段日子，似乎他根本不想有过这段记忆。譬如，在1976年的一次访谈中，记忆力一贯非常好的伊文思却这样说道：“我在1930年和1932年分别去过苏联。接着，我拍摄了《博里纳奇煤矿》。之后，1935年我启程去了美国，在美国待了七年。”
[1]
他在苏联待过的21个月就这样消失了。在他的自传《摄影机和我》中，他对这段经历只字未提。甚至在20世纪40年代初期他写的稿件以及后来他的回忆录《一种目光的记忆》中对这段经历的描述也只有寥寥两页，他对在那里所发生的事情和停留时间也进行了压缩，比实际缩短了整整一年。对有关这件事的问题他总是回避，有时报以微笑，有时流露出反感。在80年代，他与共产主义的关系或多或少破裂了。对于之前的沉默，他解释说他不想被人们一直视为斯大林主义者。
[2]
在莫斯科究竟发生了什么？

1933年夏天，在巴黎伊文思和安德烈·马尔罗根据后者的小说《人类的命运》（La Condition Humaine）改写了一个剧本，剧情是关于1927年夏天中国上海血腥镇压革命起义的事件。他们计划这是一部具有纪录片元素的虚构片，打算在中国拍摄，这个项目吸引了大量法国新闻媒体的注意。在与一个法国制片人的商谈破裂之后，莫斯科的密兹拉伯姆电影厂称愿意投资这个项目。《英雄之歌》的编剧约瑟夫·斯科留特想要编写该剧本，伊文思则希望可以和莫斯科剧院的导演弗谢沃洛德·梅耶荷德合作，梅耶荷德计划将这部小说改编为戏剧。伊文思还希望在莫斯科筹拍一部俄语版的《博里纳奇煤矿》，之前他还受托于密兹拉伯姆电影厂为苏联航空业拍摄一部纪录片，以及一部关于西伯利亚远东军堪察加半岛主题的重要电影。
[3]
伊文思手头至少有四部片子尚未完成，1934年4月中旬，他在安妮珂·范·德·菲尔的陪同下动身前往莫斯科。媒体称伊文思会从安特卫普港口乘船出发到列宁格勒，但他们却秘密地搭乘火车前往，途经瑞士、奥地利和捷克斯洛伐克。
[4]

6月下旬的时候，海伦·范·东恩还不确定要不要加入伊文思的摄制小组。“那完全取决于尤里斯将拍什么和什么时间开拍。”她说。
[5]
但不久，她也离开巴黎前往苏联首都。在莫斯科，伊文思同时保持着和这两个女人的关系。范·德·菲尔正式成为一名共产主义艺术家和莫斯科艺术联合会的成员。
[6]
而范·东恩则对苏联共产主义没有多高的热情。伊文思上次访问苏联时，她写信给扬·辛说：“说心里话，我觉得他以自己优秀的才华去为现代流行的‘共产主义’工作真是太丢脸了。”
[7]
尽管如此，她还是投身于伊文思的事业中。她和伟大的苏联电影工作者一起在莫斯科电影学校上一些课程，同时教授声音剪辑。她还与伊文思合作为密兹拉伯姆电影厂制作了几部备受好评的宣传电影。安妮珂和海伦似乎都在尽最大的努力来接受彼此的存在。后来，她们在信件里对彼此的称呼还算友好，有时候她们甚至互相通信。
[8]

伊文思到达莫斯科两天后，患上了哮喘和严重的支气管炎，只好被送到克里姆林宫医院治疗，那里通常是苏联精英们的专用医院。
[9]
在医院，伊格纳·卡扎科夫医生用原菌活萃（Lysat）为他医治。四年之后，在对老布尔什维克布哈林、里科夫等其他19人的大型审判中，卡扎科夫被判死刑，罪名是他参与“谋杀”作家马克西姆·高尔基，以及在治疗过程中谋杀斯大林和苏联其他领导人，因为他在治疗中使用了前面提到的原菌活萃。这起控告根本就是子虚乌有，伊文思在他的回忆录中自我解嘲地写到，当时他在中国，判决书副本送到他手里后，他被吓了一跳。“我立刻想到，他们在同意签字画押前可能受尽折磨。我在读判决书副本的时候丝毫没有怀疑过他们是卖国贼。”伊文思给在阿姆斯特丹当医生的哥哥维姆发了一封电报。“你对这个原菌活萃怎么看？医生用它治过我的病，现在这位卡扎科夫医生承认说它对身体有害。”哥哥的回复很简单：“不，你没有危险。”
[10]

伊文思痊愈出院后，遇到了一件让他意想不到的不愉快的事情。那就是为了与谢尔盖·爱森斯坦合作改编剧本《人类的命运》，安德烈·马尔罗于1934年6月抵达莫斯科。与此前他和伊文思合作的该剧本相比较，安德烈·马尔罗的这次尝试并没有什么大的突破，因为爱森斯坦在这个体制中并不受欢迎，而且马尔罗也放纵地加入了自己过多的评论。
[11]
但是，这件事情的整个过程却让伊文思感到非常受挫，以至于他后来否认曾与马尔罗合作过。“那些只是记者编造的谣言。”他说。显然，伊文思忘记了他和马尔罗一起被法国、比利时和荷兰的报纸采访过。
[12]

没有明确的原因，伊文思拍摄堪察加半岛和苏联航空业影片的计划也都搁浅了。此时伊文思的主要活动是与也是刚刚抵达苏联的德国共产主义作家古斯塔夫·雷格勒合作拍摄一个反纳粹的短片。片名可能是叫《萨尔州公投与苏联》（Saar Plebiscite and Soviet Union），电影名字并不是很确定，影片也已经遗失。
[13]

第一次世界大战后，作为德国和法国之间的无人区，萨尔州的德国部分由国际联盟托管。1935年1月，这里要进行一次全民公投来决定成为德国还是法国的一部分。希特勒将此举视为所有第三帝国的德国人走向联合统一的第一步，全民公投最后变成了反纳粹和支持纳粹两个阵营的对抗较量。“那个时候对我很重要，”伊文思说，“欧洲有许多针对苏联的诽谤活动，尤其是在希特勒统治的德国。我要把莫斯科人每天的生活展示出来，和这些谎言做斗争。正好那时古斯塔夫·雷格勒带着想法来找我。他正在关注萨尔州的一个宣传活动，想制作一部能为他所用的电影。我觉得这个主意很妙，便同意与他合作。因为那个时候，我们觉得萨尔州对整个欧洲的反法西斯斗争都异常重要。”
[14]

雷格勒称，《萨尔州公投与苏联》意在赞扬共产主义，认为共产主义可以取代纳粹主义。伊文思对他解释说这样会使影片空洞无物。“只有一个很糟糕的宣传家才会讲很多方面的东西。相反，简单的东西效果最好。听着：‘纳粹党人撒谎，俄罗斯人讲真话。’我们就说这个，不说别的！”雷格勒心存疑虑，至少在他的自传中表现出了怀疑。直到伊文思带他去剪辑室，为他呈现了一部表达苏联社会主义灿烂景象的影片，他的疑虑才打消。影片中莫斯科红场的镜头之后是一片荒凉辽阔的大草原，接着出现了令人难忘的现代农场的幻景：联合收割机和筒仓在工作，渐渐地这种幻景变成了现实。影片结尾的场景宏大而理想，“如同小溪汇入江河一般，幸福的工人们奔向兴高采烈的农民，乡村和城市相会，人们激情高涨，拥入红场，那感觉就像是生命的迸发，有体操运动员、田径运动员、摔跤选手，一个饥荒的国家能培养出这么多健康的人吗？唱歌的姑娘，起舞的孩童，划船的，滑雪的，登山的，还有业余飞行员，各个身姿轻盈，体态优美。镜头下摇到列宁的陵墓和季米特洛夫圆润的脸！他张开双臂，拥抱年轻、信仰和胜利”
[15]
。这位保加利亚人格奥尔基·季米特洛夫（Georgi Dimitrov）刚刚成为共产国际的总书记。这组镜头有些可能拍摄于1934年7月27日，那天13万俄罗斯男女运动员游行接受约瑟夫·斯大林的检阅。雷格勒完全被这个剪辑的场景震撼了，他的疑虑也烟消云散。但是，三年以后，他在日记中这样描述这部影片：“就像德国的童话一样，你念一句魔咒，桌子上就会摆满东西。”更多时候，他总是说《萨尔州公投与苏联》是“自欺欺人”
[16]
。

共产国际党内的人很较真，开始的时候拒绝公映影片。这位党内官方相关人是贝拉·库恩（Béla Kun）, 他是1919年匈牙利革命的传奇领导人。当雷格勒询问库恩对影片的看法时，库恩告诉他这是部侵略性太强的黑白对立的影片。但是，后来雷格勒在莫斯科饭店碰见这位匈牙利人时，库恩却以一副无关紧要的姿态放映了该片。雷格勒乘坐火车前往萨尔布吕肯，于1934年12月16日在长筒靴（Der Stiefel）酒吧首次也是最后一次放映该片，因为希特勒的军队不断前进，雷格勒的德国共产党员同事们担心斯大林没有出现在影片中会有问题。雷格勒解释说看这部影片的观众越多越好，但萨尔州的德国共产党拒绝接受这一解释，并禁止影片再次放映。
[17]
不久，萨尔州百分之九十的人民在公投中支持该地区与德国重新统一。

萨尔州事件后，雷格勒返回莫斯科，但伊文思说他从没有听说过德国共产党对该片的禁令。
[18]
这不大可能，因为就算他没有再与科雷格勒在莫斯科谋面，但是1937年时他曾在马德里见过雷格勒。这更有些像是他不愿意想起的又一段不光彩的经历。在苏联，他似乎被一种强大的力量控制着，但又无能为力。

莫斯科电影界变得令人沮丧，毫无生气。爱森斯坦屡屡受挫，从1932年到1935年，他实际上已经不能正常工作了。卡拉托佐夫和维尔托夫遇到了同样的困境，维尔托夫在日记中写道：“官僚的回应都是命令，没有决定只有拖延，决定永远在无休止的‘明天’，该如何抗争呢？如何向有能力的人解释我的急躁，如何向没有能力的人解释我的耐心呢？”
[19]
在这个体制中，外国友人的境况也好不到哪里去。汉斯·李希特没有完成影片《金属》便于1933年离开了苏联。欧文·皮斯卡托与伊文思关系不错，被邀请到莫斯科拍摄安娜·西格斯的《渔民的起义》（The Revolt of the Fisherman），经历了三年的挫折后，影片总算是完成了。但影片只在影院放映几周后便被束之高阁，影片制作者被批评为“形式主义”和“庸俗社会主义”。这种批评的阴险在于它所说的只有一小点是对的。后来，尤里斯·伊文思也批评皮斯卡托说：“他的东西都不深入灵魂，无法打动人心。他视艺术为非常理性的一种脑力劳动。”
[20]
另一位外国友人贝拉·巴拉兹于1934年春天摄制了影片《燃烧的提萨河》（The Tisza Burns）。该片在首映式之前就被禁映了。“这是我人生中最痛苦的日子，”巴拉兹写道，“从道义上来说是最耻辱的，精神上是最荒芜的，肉体上是极度的筋疲力尽，这是人生最失败的日子。这三年中，我的头发花白了。我的心也结结实实地毁了。”
[21]
但这些都无法阻挡他对苏联衷心依旧。

尤里斯·伊文思到莫斯科本来有四个项目，但他最后只完成了一个项目，那就是新版本的《博里纳奇煤矿》。1934年夏，他在密兹拉伯姆电影厂为该影片增加了结尾部分。影片的主线是在社会主义和资本主义两种不同的制度下工人生活的对比。影片拍摄了来苏联访问的比利时无产阶级工人与建设莫斯科地铁的俄罗斯工人的相会。他们一起坐在一张奢华的大桌子前，比利时工人讲述了第一版《博里纳奇煤矿》中的故事，只是这次更加气势宏大。莫斯科的同事完全赞同他的说法：“是的，肯定是这样的。你的话清楚地让大家感受到了你们的斗争。在风暴中动员他们，培养他们的群众自觉性……同志们，他们无法阻止我们的胜利，他们也无法阻止你们的胜利。”

这段话引自季米特洛夫的秘书阿尔弗雷德·库莱拉（Alfred Kurella），他是一位德国作家，不过他的移民同胞怀疑他是苏联情报机构的间谍。在他1947年出版的《我在莫斯科》（Ich Lebe in Moskau）一书中，他准确地表达了这位秘密警察对工作的热情：“就像在手术中一样，一个外科医生在癌症手术过程中不能只切除已感染的恶性肿瘤组织，同理，在面对威胁人们生命的社会组织时，为了你所负责的人你必须放宽视线范围去侦查。”
[22]
影片结尾出现了老乌克兰煤矿斯巴茨韦斯基村子的画面与革命时期的画面交叉剪辑在一起，然后是影片的高潮部分：格尔洛夫卡是现代矿工的居住地，从空中俯瞰这里与附近居民的情况别无二致。从居住区里拍摄的镜头看，漂亮的公寓里，桌上摆放着一个大大的蛋糕，这表明，只有在苏联矿工才能过上如此美好的生活。

该片的剪辑工作由海伦·范·东恩进行，只要影片涉及“现代潮流‘共产主义’”，她的剪法就越趋灵活。时年23岁的美国人陈力
[55]
担任导演助理。陈力在莫斯科电影学校上学，之后跟随维尔托夫和爱森斯坦工作，后来成为一位重要的电影史学家。亨利·斯多克觉得苏俄版的影片《博里纳奇煤矿》“非常荒唐，但是已经这样了”
[23]
。

在苏联期间，给伊文思带来极大荣誉的一件事情是，1935年8月在莫斯科工会大厦举行的共产国际第七次代表大会上，在为外国代表放映了吉加·维尔托夫的《列宁的三支歌》后，紧接着放映的是伊文思的《博里纳奇煤矿》。
[24]
但是，这部电影似乎没有在苏联的电影院放映过。两年后，伊文思向一位莫斯科电影官员抱怨说：“我依旧没有听到已制作完成的俄语版《博里纳奇煤矿》和《新地》在莫斯科电影院上映的消息。你可以向发行部门提出要求吗？荷兰和法国审查我们的电影，现在美国也是，因为影片中的工人运动太强大，对工人的影响太深刻，所以他们禁映或删减这两部影片。这就更需要在苏联放映没有删减过的影片了。”
[25]

对莫斯科来说1935年是充满希望的一年。社会逐渐繁荣起来，面包和其他食物的供给量第一次有了提高，在国有食品店及生活用品店的新货供应架上，斯大林的肖像总是摆放在最重要的位置，所有的商店都是如此。人们开始了夜生活，十年来首次有了完整的莫斯科地图。不过实际作用不大，因为地图显示的是1945年城市的样子，也就是十年建设计划完成之后的情形。斯大林宣布了宪法上的一则变化，即保证更大的民主。大家普遍认为“最糟的日子已然过去了”。

然而就在不久之后，1936年至1938年的大清洗活动开始了。20世纪20年代后期，一场血腥的镇压使数百万人受害，尤其在农村。而这次转向了党内及其新吸纳的精英分子。1934年12月，列宁格勒州党的领导人谢尔盖·基洛夫被暗杀，原因无从知晓，紧接着是大批的逮捕，这就是著名的劳改营“基洛夫事件”。1935年1月，革命元老季诺维也夫和加米涅夫也被报纸新闻谩骂，备受折磨，接着他们被判刑入狱很长时间。于是，任意指控什么人，称其与基洛夫的谋杀案有关一时成了普遍现象。基洛夫死后，很快各工厂和机关都举行了追悼会和自我批评会，于是全国人民举行了大规模的悔过活动。1935年5月到1936年9月，党内肃清活动又开始了，这次开的会更多，而且要求每个人都要在会议上公开地进行自我批评。国家被笼罩在一种有组织的集体性的歇斯底里之中，全国各地都回响着“警惕”二字。

后来，伊文思在回忆基洛夫被暗杀之后的这段日子时提道：“从那之后，四处弥散着怀疑和不信任，最大的矛盾是，窃窃私语的谣言到处流传。有些人说是斯大林造成了这场悲剧，另一些人则持相反意见。知道真相很难，理解这件事也很难，人人都感觉到这个国家正在经历一个动荡时期。这个国家和社会主义正在遭受威胁，有人想从内部摧毁它，有人依旧对它无条件地忠诚。这个威胁就是托洛茨基派的阴谋，而斯大林个人和共产党则是忠诚的化身。”伊文思并没有犹豫：“我们支持斯大林，我们服务于苏联，服务于革命。”
[26]

伊文思的朋友们最喜欢的消遣方式是晚会，聚会上有黑面包、茶水和许多伏特加酒。他可不愿错过这样的场合，他会和贝拉·库恩、欧文·皮斯卡托、德国中央委员会成员海因茨·诺伊曼（Heinz Neumann），还有其他朋友一起在莫斯科度过许多个愉快的夜晚。
[27]
伊文思、安妮珂、海伦和汉斯·罗登贝格（Hans Rodenberg）及其妻子都成了好朋友，汉斯是密兹拉伯姆电影厂德国分部的导演。那时，伊文思还与几个在莫斯科为共产国际奋斗的荷兰人保持着联系。

1936年的大清洗中，这些本来清清白白的聚会突然变得异常紧张，因为如果某个参加者后来被人揭发为“人民的敌人”，那么任何一件事都可能把其他人拖下水。1934年的下半年他们一起参加了几次晚会，18个月后，作家协会的一小撮德国党员就开始拿这些聚会做文章，于是，参加过聚会的几名同志被调查。至少有七名和伊文思一起聚会的人或被判处死刑，或在长期监禁的过程中去世，他们是：贝拉·库恩、海因茨·诺伊曼，作家海因里希·索斯金德、恩斯特·奥托沃特（Ernst Ottwalt）和玛利亚·欧斯特（Maria Osten），以及明岑贝格的同僚库尔特·索尔兰特（Kurt Sauerland），还有记者朱莉亚·安内科娃（Julia Annenkova）。
[28]

1934年年末，密兹拉伯姆电影厂任命伊文思为影片《战士》（Fighters）的导演，该片的俄语片名也是《战士》。他满怀热情地开始工作了，因为这是一部关于他非常崇拜的共产国际领导人格奥尔基·季米特洛夫的纪录片。与里纳斯·凡·德·鲁比的遭遇一样，1933年季米特洛夫因为涉嫌国会纵火案被捕。但明岑贝格和卡茨的棕皮书率先动摇了世界舆论。在莱比锡，季米特洛夫给出了他的评判，这条评判让人们感觉必须释放他。在莫斯科，人们给了他英雄般的欢迎。20世纪30年代早期，伊文思在柏林遇见了季米特洛夫。季米特洛夫在黑海疗养的时候，伊文思和这位共产国际领导人有了更深的接触。“在我们的谈话过程中，他给我的印象极为深刻……我俩的关系非常简单，我们之间无须戒心。季米特洛夫非常热情，会全神贯注地和你交流。他有种天赋，可以让工作伙伴感觉很轻松。这种简单的做事方式与他所承担的重大责任看起来非常矛盾。在这个政权里，季米特洛夫拥有很大的权力。”
[29]
伊文思与弗拉基米尔·波兹纳一起收集国会纵火案的相关资料。弗拉吉米尔从巴黎来到莫斯科与马克西姆·高尔基住在一起。伊文思写了一个明显无法实施的剧本，因为电影资料馆里没有足够的纪录片资料。但或许真正的原因是“为百万人民拍电影”的口号已经成为苏联电影的指导方针。而经验表明，只有虚构片才是实现“尽可能地争取最多的观众”这一效果的最好方法。
[30]
到底是拍纪录片还是拍虚构片，《战士》剧组内部进行了激烈的辩论，最终他们决定拍摄一部虚构片。
[31]
这个变化当然不会让伊文思意志消沉，从《飞翔的荷兰人》开始，他就一直雄心勃勃，《人类的命运》部分上是虚构片。1933年，他和亨利·斯多克在布鲁塞尔会见了作家古斯塔夫·范·赫克（Gustave van Hecke），他们一起讨论了查尔斯·德·科斯特（Chares de Coster）的影片《蒂尔·艾伦施皮格尔》（Till Eulenspiegel）。伊文思还向密兹拉伯姆电影厂提交了改编自B.特拉文（B.Traven）的小说《白玫瑰》的虚构片的拍摄计划，并且再一次提交了《蒂尔·艾伦施皮格尔》的拍摄计划。
[32]
逐渐地，伊文思被排挤在电影制作过程之外，他对此表示了抗议。他第一次失去了对剧本的控制权，由舞台剧导演德国人古斯塔夫·冯·瓦根海姆和季米特洛夫的秘书阿尔弗雷德·库莱拉接管。1935年1月，他们把第一稿的剧情简介发给了马克西姆·高尔基，那时高尔基在苏联的话语权如同神谕。4月9日，冯·瓦根海姆、伊文思、库莱拉和密兹拉伯姆电影厂的导演萨姆索诺夫为高尔基完整地读了一遍剧本，故事讲述的是一位名叫弗里茨的德国工人听了季米特洛夫有关国会纵火案的演讲后，彻底转变成了一位社会主义者。“我只能说，祝贺你们！”高尔基听完后回应说。
[33]

这个时候，伊文思已经被降职为冯·瓦根海姆的合作导演。
[34]
冯·瓦根海姆最后独占了导演的头衔。伊文思发现冯·瓦根海姆是个权力主义者，他们之间存在着严重的摩擦和矛盾。但是，他还是继续和这位德国人一起工作，直到1936年1月离开莫斯科前往美国。原因可能很简单，作为密兹拉伯姆电影厂的员工，他别无选择。

冯·瓦根海姆也与贝尔托·布莱希特发生了冲突。布莱希特当时在莫斯科，因为这位导演拒绝让布莱希特的女朋友海伦·威格尔演女主角而非常愤怒。最后出演女主角的是冯·瓦根海姆所在的德国剧院（Kolonne Links）的洛特·罗奥宾格。在一次聚会上，这位导演说布莱希特曾控告他是个反犹太主义者。冯·瓦根海姆是个犹太人，他认为“拿政治来说事真是厚颜无耻”
[35]
。

《战士》中所有的场景都在密兹拉伯姆电影厂新建的“红色前线”有声电影摄影棚里拍摄了两遍，一次用德语，一次用俄语。格奥尔基·季米特洛夫去过好几次，视察摄制进度。1935年夏，伊文思和冯·瓦根海姆带领法国作家罗曼·罗兰参观了电影厂。罗兰是作为共产国际第七次代表会议的贵宾受邀来到莫斯科的。摄制组借此机会让他发表了一段讲话并且用在了影片中。

本来是由汉斯·艾斯勒为影片《战士》作曲，但到1935年年末的时候，冯·瓦根海姆却找了迪米特里·肖斯塔科维奇为影片作曲。大概与此同时，斯大林以个人名义在《真理报》（Pravda）上发表了文章，不幸的肖斯塔科维奇成为他的攻击对象，因此他也就不能成为影片作曲的候选人了。
[36]
最后为该片作曲的是德国的汉斯·豪斯卡。

海伦·范·东恩是该片的导演助理并负责剪辑。尽管范·东恩和伊文思做了很多工作，但是在影片《战士》的摄制组名单中却没有他俩的名字。这是他们自己的选择，还是冯·瓦根海姆出于怨恨把他们的名字删去了？在伊文思动身去美国四个月之后，这部影片完成了。影片中充斥着社会主义现实主义的陈词滥调，经共产国际审批通过后，俄文版于12月1日在莫斯科剧院首映。
[37]

由于对斯大林和国家安全局病态的崇拜，人们将基洛夫的谋杀案与外国势力插手苏联内部事务联系在一起。一种普遍的排外现象出现了。1935年春，大批在苏联的外国人被捕，在影片《战士》拍摄期间，安保部门来电影厂抓捕了剧组中的一个成员。“当时季米特洛夫就在现场，你能想象那种情景吗？”冯·瓦根海姆在一次会议上大声说。
[38]
此时在苏联的外国人必须做出选择：要么成为苏联公民，要么离开。只有经过投票被苏联共产党承认的外国共产党员才能留下来，除此之外，普遍遭到驱逐。
[39]

伊文思同样遭到了调查。“委员会的结论：重要的是他现在仍然是荷兰共产党的一员，还是一位荷兰公民，但不是一名苏联共产党员。鉴于他的特殊情况，我们希望他可以留在苏联继续工作，请予批准。”报告的日期是1936年6月5日，由荷兰工程师安东·斯特罗伊克（Anton Struik）签名，他是荷兰共产党的一名领导人。那时，伊文思已经动身“出差去了美国”
[40]
。就算他想成为苏联共产党的一员，但入党的要求非常苛刻。“在苏联，成为一名共产党员非常难，”他说，“你必须由五个人推荐，经过两年的预备党员才可以加入。”
[41]
从与他情况相似的人来看，按苏联的标准，他刚刚成为荷兰共产党的成员，且疑似是位资本家，俄语说得还不流利，他不大可能有资格成为苏联共产党员。
[42]

伊文思于1936年1月启程去美国出差或者“创作度假”，但并没有取消与密兹拉伯姆电影厂的合同。电影厂告诉他在美国学习、演讲和出差五个月之后返回莫斯科。他到底有没有回去的打算很难说，但是海伦和安妮珂都还在苏联，回不回去对他来说是需要认真考虑的问题。伊文思与密兹拉伯姆电影厂的导演萨姆索诺夫一起到达美国，这位导演似乎故意为伊文思提供留在美国的办法。他告诉伊文思如果能在美国拍一部电影，他就可以留下来。
[43]
刚到纽约，伊文思就写信联系了密兹拉伯姆电影厂德国分部的导演汉斯·罗登贝格，要求他解除与海伦的合同，送她来美国辅助他拍摄一部关于哈雷姆黑人住宅区的影片。影片《战士》完成之后，海伦立即穿越大西洋追随伊文思到美国。之后，冯·瓦根海姆却声称自己在几天之内剪辑了该片。
[44]
1936年夏，伊文思要求将自己在美国的停留时间延长半年，同时询问他递交给密兹拉伯姆电影厂的几个影片意向书的可行性，包括《白玫瑰》和《蒂尔·艾伦施皮格尔》，以及一部关于北冰洋航线的纪录片。在给罗登贝格的一封信中他写道：“你知道，我和每一个在苏联工作过的人一样，一直梦想着回到那里，梦想着可以被强大的苏联社会主义人民包围。另一方面，你也知道来这里有多不容易，而且我们有着共同的目标。”
[45]
他是不是还想回到莫斯科那个大熔炉里呢？尽管他对莫斯科的信念初衷未改，让人很难接受的是他仍心甘情愿地把自己奉献给错综复杂的莫斯科，奉献给那令人窒息的官僚主义、意识形态斗争和大清洗运动。几年以前，他宣称苏联是唯一能够实现他的电影理想的地方，而这个希望已经被现实残酷地粉碎了。而伊文思再次返回苏联，已经是15年之后的事情了。

安妮珂·范·德·菲尔在苏联多待了几年，甚至还在那里结婚了，好像是和一个她称呼为“菲利普”的塞尔维亚共产党人结婚的，这个名字应该是菲利波维奇（Filipovic）的缩写。
[46]
20世纪30年代后期，伊文思在巴黎与她再次相遇，那时她在巴黎学习艺术。她告诉伊文思当时发生在苏联的那些“恐怖的事情”，并补充说道：“幸亏那时你不在那里，不然的话，你肯定会痛苦不堪！”
[47]
后来，范·德·菲尔返回了阿姆斯特丹，第二次世界大战之前，这对相互称为“孩子”和“小狗狗”的情侣再未谋面。

伊文思刚好在苏联恐怖统治开始前夕离开了。半年后，他离开的这个国家的人民被恐怖的阴云笼罩着。1936年6月1日，冯·瓦根海姆严厉地指控他手下的一位女演员卡罗拉·内尔，她因在德国饰演布莱希特剧中的波莉以及韦尔的《三便士歌剧》（Threepenny Opera）而声名大振。卡罗拉被捕入狱，六年后死于牢营中。
[48]
尽管古斯塔夫·雷格勒和加米涅夫是好朋友，但在季诺维也夫和加米涅夫被判处死刑并执行后，他还是不顾自己的人格尊严亲手剪辑了这场公审的官方报道片。
[49]
欧文·皮斯卡托则离开苏联去巴黎做短期访问，在他正要返回苏联时，一封来自莫斯科熟人的电报救了他：“不要动身。”
[50]
随后的几年，《战士》剧组中伊文思的几位德国移民同事都成为斯大林镇压的受害者。在剧中扮演男主角弗里茨的演员布鲁诺·施密特道格（Bruno Schmidtsdorg）被逮捕后在古拉格集中营失踪；演员格雷戈尔·戈格（Gregor Gog）被流放到西伯利亚；知名画家兼布景设计师海因里希·瓦格拉在哈萨克斯坦的大草原上遭强制疏散后被活活饿死；作曲家汉斯·豪斯卡被驱逐出境；饰演过季米特洛夫的演员亚历山大·格拉纳奇于1937年被捕，但是定居在巴黎的德国作家利翁·福伊希特万格（Lion Feuchtwanger）出面干涉后，格拉纳奇被释放。
[51]
编剧阿尔弗雷德·库莱拉是那些未受波及的人之一，后来，他成为民主德国共产党中央委员会的秘书，在文化政策中执行强硬路线。战后，冯·瓦根海姆也在德意志共和国文化部担任重要职务。

在苏联的荷兰人也没能逃脱。工程师德克·舍默霍恩曾负责建设土西铁路，他于1936年10月被捕，案子只审判了15分钟，一年后他被执行死刑。工程师塞巴德·罗格斯的儿子维姆·罗格斯是库兹巴斯的国际领导人，他也是伊文思的熟人之一，第二次世界大战期间他被带到了一个集中营，然后就再没回来过。
[52]

在莫斯科期间，伊文思在电影上并没有获得多大的成就。他仅仅拍摄了评论时事的萨尔州短片，但在党内一直有争议，该短片也随之消失。可惜的是，他还拍摄了《博里纳奇煤矿》的宣传片，不过宣传片都没有在苏联剧院上映过。他参与了《战士》的拍摄工作，却无处可查。他参与了国际共产主义运动，尤其是密兹拉伯姆电影厂的员工这一身份让他产生了依赖性。他的电影被选择性地放映给共产党观众，有的甚至从未放映过，他被简单地与运动捆绑在一起。更糟的是，他的朋友们在古拉格集中营相继去世。他是何时知道这个消息的，我们无从得知。所有报纸都在报道莫斯科的大案，次要受害者的消息是在共产党内部相传的，1937年伊文思在西班牙看见了许多莫斯科的熟人，他们肯定会告诉他这些消息。回顾往事，伊文思在莫斯科待的日子里没什么好事发生，强大的压迫是让人们保持信仰唯一的方式。当问到莫斯科案件的时候，德国作家兼共产主义者安娜·西格斯答道：“我的办法是：我强迫自己不去想这些事情。”

伊文思动身去美国的时候，他就奔向了自由。15年之后，他总结当时的情形，说：“当然，穷人在美国的日子过得很艰难，但是作为电影人，你至少不会收到指令书，你可以做自己想做的任何事情。”
[53]
他依旧是荷兰共产党的成员，荷兰共产党也一度将他视为其中一员，但是大概因为他没有履行自己的党员职责，他的名字在名单上消失了。不知道他是否加入了美国共产党，根据共产国际法规，在一个国家或长或短定居之后，他可以加入所在国家的共产党组织。不过，他一直与美国共产党总书记厄尔·布劳德（Earl Browder），还有共产国际代表格哈德·艾斯勒（Gerhard Eisler）保持着良好联系。他是不是一名真正的党员，这其实并没有多大关系，就好像他的波兰妻子伊娃·费茨（Ewa Fiszer）后来所称的，他是“自由共产主义分子”（freelance Communist）。伊文思对共产党、党组织和党的路线方针的忠诚没有变化。他就是这样在政治运动中为自己创造了某种艺术自由：他的身份毋庸置疑。在党组织的保护下，在世界各地基层支部和联络人形成的全球组织网的归属感下，他可以自由冒险。在一次采访中，他说道：“有些共产党人无私地说：‘我为了一个美好的未来认真工作，这样我的孩子也会很幸福。’但是，我工作是为了让自己快乐，为了马上就会得到的回报。”
[54]

注释：

[1] Piet Piryns, ‘Joris Ivens over de Leica en de revolutie’, Vrij Nederland, Supplement 15 May, 1976,17.

[2] JI interviewed by Eric van’t Groenewout (recordmg), 8 and 9 May 1986.

[3] Cinemonde, 28’ December1933 and 18 January 1934. Het Volk, 15 March 1934. Intransigeant, 14 May 1934.

[4] Intransigeant, 14 May 1934. Passport George Henri Anton Ivens, issued Paris 28 June 1933<$]FIGS>. STAMPED 13APRIL 1934 BASEI AND AUSTRIA 14 APRIL 1934 BRECIAV, VISA USSR 15 APRIL 1934. JIA, PL. NO. 629.

[5] Helene van Dongen writing to Jan Hin, 24 June 1934. JHA.

[6] Doc. 1303, about Anneke van der Feer, undated(1935). RTsChIDNI, 495-244-101.

[7] Helene van Dongen writing to Jan Hin, 7 December 1931. JHA.

[8] Anneke van der Feer writing to Joris Ivens, 28 February arid 22 April 1940. Anneke van der Feer writing to Helene van Dongen, 19 March 1941. All: BA/FA, Coll JI SW 1.

[9] Hanns Eisler writing to Bertolt Brecht, 14 May 1934. AdK/HEA. Helene van Dongen writing to Jan Hin, 24 June 1934.

[10] Joris Ivens and Robert Destanque, Aan welke kant en in welk heelal. De geschiedenis van een leven,Amsterdam 1983, 201-202.

[11] Herbert Marshall, Masters ofthe Soviet Cinema. Crippled Creative Biographies, London 1983, 215.Jean Lacouture, Malraux, une vie dans le siècle, Paris 1976, 158. Deutsche Zentral-Zeitung (Moscow), 15 June 1934 and 8 July 1934.

[12] See note 3 and Ivens and Destanque, Aan welke kant, 132.

[13] Arbeiterzeitung (Saarbrücken), 13 December 1934, quoted in: Ralph Schock, Gustav Regler-Literatur und Politik (1933-1940), Frankfurt/Main 1984, 91.

[14] JI interviewed by Saarlander Rundfunk, quoted in: Schock, Gustav Regler-Literatur und Politik, 91．

[15] Gusta v Regler, Das Ohr des Malchus. Eine Lebensgeschichte, Cologne 1958, 264-267.

[16] Gustav Reglers notebook from 1937, quoted in: Schock, Gustav Regler, 605. Regler, Das Ohr des Malchus, 387.

[17] Regler, Das Ohr des Malchus, 289, 300. Arbeiterzeitung (Saarbrücken), 13 December 1934, quoted in Schock, Gustav Regler, 91.

[18] JI in telephone conversation with the author, 22 May 1989.

[19] Marshall, Masters of the Soviet Cinema, 92.

[20] John Willett, The Theatre of Erwin Piscator. Half a Century of Politics in the Theatre, London 1978,129-130, 140. Maria Hilgenbach, Kino im Exil. Die Emigration. deutscher Filmkünstler 1933-1945, Munich 1982,66-67. Petra Lataster, ‘Gespräch mit Joris Ivens’ in: Berliner Begegnungen. Ausländische Känstler in Berlin 1918 bis 1933, Berlin (GDR) 1987, 129.

[21] Joseph Zsuffa. Béla Balázs, The Man and the Artist, Berkeley 1987, 226.

[22] David Pike, Deutsche Schriftsteller im sowjetischen Exil 1933-1945, Frankfurt/Main 1981,465. Regler, Das Ohr des Machus, 290. Alfred Kurella, Ich lebe in Moskau, Berlin 1947, 109.

[23] Henri Storck interviewed by the author and Bert Hogenkamp, 28 November 1990.

[24] Francesco Misiano writing to Samsonov, undated RTsChIDNI, 538-3-175.

[25] JI writing to Babitski, 24 September 1936. Archive Hans Rodenberg, IfGA/ZPA.

[26] Ivens and Destanque, Aan welke kant, 130-131.

[27] Reinhard Müller, ed. , Die Säuberung. Moskau 1936: Stenogram einer geschlossenen Parteisammlung, Reinbek bei Hamburg 1991, 323-326, 295.

[28] Müller, Die Säuberung, 323-326, 295 and passim.

[29] Ivens and Destanque, Aan welke kant, 131.

[30] Richard Taylor, ed., The Film Factory, Russian and Soviet Cinema in Documents, London 1988, 358-369.

[31] Gustav von Wangenheim, ‘Über die Entstehung des Films ‘Kämpfer’(9)’, Junge Welt, 28 March 1963.

[32] Henri Storck, ‘Chronologie van de produktie van de film’ in: Bert Hogenkamp and Henri Storck, De Borinage. De mijnwerkersstaking van 1932 en de film van Joris Ivens en Henri Storck, Amsterdam 1983, 27. JI writing to Boris Shumyatsky, 24 September 1936. Archive Hans Rodenberg, IfGA/ZPA.

[33] Production plan 1935 (typescript). RTsChIDNI, 538-3-175. Maxim Gorki writing to Alfred Kurella, 29 January 1935. Partially printed in Sonntag, (Berlin (GDR)) no, 8, 1963. Alfred Kurella, Bemerkungen des Genossen Gorki zu dem Manuskript ‘Kämpfer’, 9 April 1935 (typescript). BA/FA, Folder ‘Kämpfer’.

[34] Francesco Misiano writing to Narkomindel, 4 April 1935. RTsChIDNI, 538-3-172.

[35] Müller, Die Säuberung, 416.

[36] Deutsche Zentral-Zeitung, 24 June 1935. Julius Hay, Geboren 1900, Munich 1980, 217.

[37] ‘The work has been finished for weeks’, writes the Deutsche Zentral-Zeitung, 4 June 1936. Gustav von Wangenheim, ‘Über die Entstehung des Films ‘Kämpfer’(conclusion)’, Junge Welt (Berlin (GDR)) undated (late March, early April 1963).

[38] Müller, Die Säuberung, 414.

[39] Pike, Deutsche Schriftsteller im sowjetischen Exil, 91-95.

[40] (Anton) Struik, Conclusion regarding comrade Joris Ivens, 5 June 1936. RTsChIDNI, 495-244-99.

[41] Joris Ivens interviewed by Eric van’t Groenewout, 8 and 9 May1986.

[42] Cf. : Müller, Die Säuberung, 9, 555-556, 562-564 and passim.

[43] Letter JI to Boris Shumyatsky, 24 September 1936. Archive Hans Rodenberg IfGA/ZPA.

[44] Report JI for Boris Shumyatsky, 24 September 1936. Archive Hans Rodenberg, IfGA/ ZPA. Gustav von Wangenheim, ‘Über die Entstehung des Films ‘Kämpfer’’(conclusion), Junge Welt, undated (late March, early April 1963).

[45] JI writing to Boris Shumyatsky, 24 September 1936. JI writing to Hans Rodenberg, 13 August 1936. Both: Archive Hans Rodenberg, IfGA/ ZPA.

[46] Doc. no. 1803 ref. Anneke van der Feer, undated(1935-1938). RTsChIDNI, 495-244-101. Cf. correspondence Anneke van der Feer and JI between 1940 and 1948. BA/FA Coll JI SW 1.

[47] Ivens and Destanque, Aan welke kant, 130.

[48] ‘Dokument nr. 6’ (Interrogation Gustav von Wangenheim on l June 1936, from KGB-archives) in: Müller, Die Säuberung, 560-562.

[49] Schock, Gustav Regler-Literatur und Politik, 538-539.

[50] Willett, The Theatre of Erwin Piscator, 141.

[51] Pike, Deutsche Schriftsteller im sowjetischen Exil, 204, 256, 440-441, 456, 493

[52] Hans Olink, De vermoorde droom. Drie Nederlandse idealisten m Sovjet-Rusland, Amsterdam 1993.JI acquaintance with Sebald Rutgers and his wife Bartha is clear from a letter from II to Anneke van der Feer, undated(1945). BA/FA, Coll JI SW 1.

[53] JI in conversation with Marion Michelle (recording), 21 March 1988.

[54] Claire Devarrieux, Entretiens avec Joris Ivens, Paris 1979, 59.

[55] 陈力（Jay Leyda，1910—1988），美国先锋电影导演和电影史学家，擅长研究美国电影、苏联电影和中国电影。

第九章 机遇（1936）

尤里斯·伊文思于1936年2月18日抵达纽约，仅带了一身套装和一双鞋子。他从莫斯科启程，途经阿姆斯特丹和巴黎，之后由勒阿弗尔走水路，沿着法兰西岛的海岸线向着新世界启航。在阿姆斯特丹，一位伊文思在苏联结识的荷兰工程师给了他250美元，他需要把这些钱出示给美国移民官以获得许可入境。而伊文思自己一无所有。
[1]

像每个初次看到纽约的欧洲人一样，伊文思被征服了。他异常兴奋并且意识到“美国要比我想象得更加复杂和令人震惊”
[2]
。伊文思抵达美国的时间最好不过了，那时的政治气氛很容易接受他的理念。为了将这个国家从大萧条中解救出来，民主党总统富兰克林·罗斯福推行了新政，当时在作家、记者、摄影师和电影制作者中掀起了一场揭露矿区、工人阶级和农村贫困地区等地民生凋敝的运动；与此同时，还存在一种纳粹主义可能在美国蔓延的恐慌。20世纪30年代中期，共产党追求在世界范围内推行一种相对温和的反法西斯政策，他们同情罗斯福新政并开始在文化领域变得十分活跃。尽管美国的工人阶级仍保留了对共产主义一贯的不信任，但该政党还是持续得到艺术家和知识分子的支持。

伊文思必须定期向密兹拉伯姆电影厂汇报他在美国的活动，并分别于5月、8月和9月寄书面报告给莫斯科。同时，他还要向在纽约的苏联电影发行公司的沃林斯基告知他的动向。伊文思赞同密兹拉伯姆电影厂导演萨姆索诺夫的观点，他认为伊文思此次美国之行的目的有三：第一，他希望通过讲座和影片放映来“激励独立电影制作和‘人民前线’的电影运动”。同时，他可以避开工人联合会和工会，“因为有人忠告我不要让自己处于风口浪尖，所以我的工作和活动不应该引起政治纷乱”。第二，他应该学习美国先进的电影摄制技术，以便将来在苏联推广。第三，如果可能的话，他会在美国拍一部电影。
[3]

开始的几个月，伊文思暂住在格林威治村的熟人家里。因为莫斯科方面没能及时送来他的影片，作为最主要收入来源的讲座也不得不推迟，故此从阿姆斯特丹带来的250美元显得非常必要。在费城的一个现代戏剧代表大会上，他以革命戏剧国际协会的名义做了演讲。这个协会也是由莫斯科来的欧文·皮斯卡托负责。
[4]
抵达纽约六周以后，伊文思终于可以在格林威治村的社会研究新学院（New School for Social Research）以电影放映的形式举办他的第一次讲座。之后，他在纽约和附近的大学城，包括水牛城、达特茅斯和雪城等地进行巡回演讲。讲座的入场费非常可观，每晚的收入从100美元到250美元不等。在纽约大学，他谈到了“独立电影的发展”。在放映完《雨》之后，他评论说：“刚才放映的是《雨》，它还在下着。这就是一切。”他认为电影工作者如果能把他们的作品和“人民群众运动”联系起来会更好。伊文思通过自己的方式诠释了“独立”的概念：“独立”不是意味着电影艺术家需要使他的作品保持一种自主权，而是指他们应该在商业电影之外运作并将自己置身于阶级斗争中。作为他向此方向努力的例子，伊文思放映了《飞利浦收音机》，俄国版《博里纳奇煤矿》片段和《新地》。在最后放映《新地》时，观众们对艾瑟尔大坝合龙的场景感到很激动，所以当“合龙”的标题出现在银幕上时，爆发了响亮的掌声。
[5]

新电影联盟（New Film Alliance）为伊文思组织了巡讲，目的在于激励他生产更多质量上乘的政治电影。新电影联盟是根据维利·明岑贝格的努力和构想建立的以共产党为核心的多个小组之一：由一些共产主义者及其支持者和一些自由主义者组成的管理和咨询委员会。具体的工作由幕后一些党内积极分子进行。
[6]
新电影联盟与尼奇诺（Nykino）的联系非常紧密。这是一个由一群进步的纪录片工作者组成的小组，他们在下东区的12街有一间办公室。相对于欧洲，美国的纪录片工作者显得落伍于时代。罗伯特·弗拉哈迪早年曾拍摄了第一批经典纪录电影，但是他的同僚们并没有很快地追随他的脚步，而且他本人也多年生活在国外。那时，美国纪录片的领军人物是帕尔·罗仑兹（Pare Lorentz），他当时刚完成了《开垦平原的犁》（The Plow that Broke the Plains）的拍摄工作。伊文思在向莫斯科方面的汇报中写道：“尼奇诺是一个年轻的独立电影爱好者的团体……这里有很多优秀的技术人员，最为突出的是摄影师。”
[7]
伊文思结识了领导尼奇诺的“三驾马车”：利奥·赫维兹（Leo Hurwitz）、拉尔夫·斯坦纳（Ralph Steiner）和保罗·斯特兰德（Paul Strand）。赫维兹一直活跃在纪录片创作界，而斯特兰德和斯坦纳后来都成为知名的摄影师。

事实上，伊文思在到达纽约之前就已经成名。当他还住在苏联时，他拍摄的《英雄之歌》就已经吸引了尼奇诺成员的注意。利奥·赫维兹说：“我们立刻就成了朋友。”他把尤里斯·伊文思称作“一个榜样”。根据尼奇诺另一成员欧文·勒纳所说，伊文思的到来是“一个转折点，一剂强心针，知名电影导演对尼奇诺主张的肯定对我们来说是有很大帮助的”。威拉德·凡·戴克（Willard van Dyke）回忆说：“当一个政治性问题出现时，我们通常去咨询伊文思。”陈力曾在莫斯科协助拍摄《博里纳奇煤矿》并早于伊文思返回纽约，他说伊文思的精神支持、组织经验和技术对尼奇诺都非常重要。
[8]
尼奇诺是个大家庭。本·麦多提到，“大家彼此都知道每个人的私人事务。我们没有隐私生活”。这个家庭的成员有共同的政治信念，而且作为初学者和边缘电影制作者，他们同样处于不稳定的状态。
[9]
然而，伊文思并没有成为这个家庭的正式成员。他既不是初学者，也不是边缘电影制作人。

美国国家电影审查委员会（The National Board of Review of Motion Pictures）也如此认为。这个国家组织的电影批评家们将伊文思的《新地》评为1936年最佳外语片评选的第二名，仅次于雅克·费戴尔（Jacques Feyder）的《佛兰德斯的嘉年华》（Carnival in Flanders），而排在亚历山大·科达（Alexander Korda）的《伦勃朗》之前。美国当权者对伊文思作品的热情并不高，并要求对《博里纳奇煤矿》和《新地》做一些删减。此外，他们还要求把抬着马克思像游行场景中的解说和这行字幕删掉：“美国农业协会主席莱格先生说：‘一口活猪吃的小麦和一个五口之家吃的小麦一样多。把小麦给猪吧，因为它实在太便宜了。’”
[10]

那年夏天，伊文思携海伦·范·东恩前往好莱坞。途中，伊文思在底特律发表了演说并参观了福特厂。他们买了一辆旧的庞蒂亚克车，因为伊文思一直没有拿到驾照，所以由海伦负责驾驶。去好莱坞的路上畅通无阻，伊文思说这里是“世界上最大的鼓动和宣传中心”
[11]
。在好莱坞，他们受到了演员弗雷德克里·马奇，导演金·维多、约瑟夫·冯·史登堡、约翰·福特、约翰·克伦威尔、恩斯特·刘别谦和鲁本·马莫利安的欢迎。这绝对是一场声名显赫的聚会。马奇和刘别谦是好莱坞反纳粹联盟委员会的委员，其他人是自由主义者。只有金·维多自称是保守派并反对共产主义。新闻报道了这位著名的欧洲电影人在纽约放映的纪录片一定会在好莱坞引起好奇心，尤其是当时的左翼思想开始在好莱坞风行。明岑贝格的助手奥托·卡茨为建立反纳粹联盟不遗余力，他于一年前化名鲁道夫·布雷达抵达好莱坞。这个联盟迅速获得了相当大的支持，共产党的一个支部很快就在电影之都成立了。
[12]
一些成员从事特殊的政治活动：他们在豪宅的游泳池边会面，用以各种名义筹集来的几千美元的资金娱乐自己，然后用自己的方式关心着穷人的命运和纳粹的威胁。伊文思和范·东恩暂住在激进导演弗兰克·塔特尔（Frank Tuttle）和他的苏联妻子的家中。塔特尔是无声电影时期派拉蒙影业公司最著名的导演之一。

当伊文思在美国西海岸的电影制片厂看到无与伦比的电影技术和高效的组织时，他简直不敢相信自己的眼睛。他在《消失的地平线》（Lost Horizon）拍摄现场拜访了导演弗兰克·卡普拉。维多、马莫利安和刘易斯·迈尔斯通领着他分别参观了他们的制片厂。
[13]
伊文思在聚会上放了他的影片。6月，好莱坞电影艺术剧院展映了他的作品。伊文思告诉那些对他非常感兴趣的观众，他是一个出身中产阶级的荷兰人，在天主教家庭长大。在社会主义苏联这种否定利己主义和个人利益的社会，进步、道德和人民的幸福都会有更好的发展前景。伊文思承认在苏联仍然可以看到旧政权的痕迹，但他解释说：“尽管存在这样那样的错误，不完美的地方和偶尔的权力滥用，但苏联社会仍然比美国社会高一个层次。”
[14]

在加州停留期间，伊文思很快参与拍摄了一部讲述失业工人的短剧情片《我们劳苦大众》（Millions of Us）。主创人员是一些好莱坞人，他们组成了美国劳工电影团（America Labor Film）。在伊文思向莫斯科的汇报中写道：“由于个人间的冲突，这部电影并没有完成。素材非常好，我帮助这个摄制组完成了这部影片。”
[15]
伊文思在旧金山海湾为美国劳工电影团的下一个项目寻找拍摄地点。

伊文思写了一篇名为《好莱坞笔记》
[31]
的文章发表在《新剧》（New Theatre）的10月刊上。他在文章中尖锐地批评了好莱坞电影业。环顾全球，这里拥有最有利的环境，但是他们一年却只能产出四到五部优秀的电影。伊文思列出了几部他认为优秀的电影，包括约翰·福特的《线人》、查尔斯·卓别林的《摩登时代》、弗兰克·卡普拉的《迪兹先生进城》、弗里兹·朗的《怒火》以及威廉·迪亚特尔的《万世流芳》（Pasteur）等。他说这些影片不但比那些大量的平庸之作要好，而且触及了一些社会问题。伊文思认为正直的电影艺术家应该以纽约的独立电影艺术家为榜样，把自己置于日常的现实生活中，并要考虑和平组织和工人组织的需求。他还为“电影艺术基本规律实验室”的创建提出了建议。一些大型电影厂拒绝投资的实验片可以在实验工作室拍摄。这是伊文思多年的电影梦想。
[16]
在好莱坞，伊文思的政治信仰并无特殊之处，但是他的电影摄制理念确实与众不同。他嘲笑说：“那些知名导演中如果有人正好在他的剧本中三次用到‘民主’这个词，那么就说明他视自己为一个革命者。”

回到纽约后，伊文思和范·东恩在格林威治村华盛顿广场46号租了很大的一居室居住。根据这个美国波希米亚聚集地的标准，他们的住宿条件算是中等。毕竟，那时六个卧室的公寓一个月的租金只有85美元，比伊文思一次讲座的收入还要少。
[17]
可惜，伊文思并没有做很多次讲座，他们在美国的经济状况堪忧。弗拉基米尔·波兹纳从法国到美国探望伊文思时，他们共用一件外套。在寒冷的日子里，一次只有一个人可以外出活动。
[18]

对于伊文思来说，格林威治村是他非常熟悉的环境，就像艾伦·丘吉尔在书中提到的，“当国家向民主进发时，这个村子向着共产主义发展”
[19]
。在这里，伊文思认识了左翼作家约翰·多斯·帕索斯（John Dos Passos）。多斯·帕索斯创作了《曼哈顿中转站》和《美国》三部曲等受到高度赞扬的现代主义小说。而两年前，伊文思在莫斯科曾不以为然地称这些作品为“扭曲的艺术”。这次他们的谈话产生了拍摄一部关于美国电影业的纪录片提纲，不过伊文思从来没有奢望把这个提纲付诸实施，“因为它毫不留情，而且是百分之百的反好莱坞”
[20]
。

伊文思为能在美国拍摄影片所做的努力表明，他并不太急于返回苏联。这年春天，他接受了Amkino公司委托摄制一部关于纽约俄文学校的短片。同时他还开始了一项重要的工作：制作一部关于哈林区的电影。在伊文思9月给莫斯科方面的汇报中，他提到这部“黑人电影”的资金似乎已经解决了，但又产生了新的资金问题，以至于不能确保电影拍摄的顺利进行。但此后他再也没有提及这部电影。伊文思和科普作家兼细菌学家保罗·德·克鲁伊夫［Paul de Kruif，他的《微生物猎人传》（the Microbe Hunters）销量超过100万册］合作，欲将克鲁伊夫的最新作《为什么让他们活着》（Why Keep Them Alive）改编为电影，该作品反映了底特律的穷人们悲惨的医疗卫生服务，这项合作也以流产而告终。最后，他接受了波士顿交响乐团的委托合作摄制一部音乐教育影片。伊文思和范·东恩写了一个剧本，但令人怀疑的是，这部影片根本就没有付诸拍摄。
[21]

由于经济所迫，伊文思和范·东恩在11月接受了一份来自进步教育协会的工作。这个协会由洛克菲勒基金会资助，并与纽约大学有合作关系。他们的任务是把好莱坞的一些电影压缩到半个小时左右用于教育体系，以促进人们对社会问题的讨论。在接受荷兰记者采访时，伊文思解释说：“这类电影的教育价值是次要的。它的美学意义则与此完全不相干。尽管美国人表面上随和，有着开朗的性格，但他们其实非常克制。通过这类电影的直接激发，他们的内涵就会显现出来，可能会产生富有成果的思想交流。”
[22]
他们压缩制作的第一部作品是弗里兹·朗的《怒火》。弗里兹·朗看完伊文思制作的这个短片版本后，对范·东恩夸奖自己说，“我写了一个多么好的故事”。

范·东恩继续为教育协会工作了一到两年；伊文思则不到两个月就离开了，他的工作由约瑟夫·洛西（Joseph Losey）接管。洛西曾是戏剧导演，但第二次世界大战之后，他以导演电影而著名。他导演的主要作品包括《该死的》《事故》《送信人》等。那时，洛西对电影这种媒介并不熟悉，所以海伦·范·东恩必须教他电影的各种技巧。
[23]
他们一起至少剪辑了25部教育片，范·东恩还经常去纽约一所高中放映，通过中学生的观看来测试影片的效果。

在纽约，尤里斯·伊文思开始感受到了一种跟他在荷兰时一样的压抑气氛。他后来将这种气氛描述为“左翼圈子、权宜之计以及被遏制的希望”
[24]
。他期待他的愿望能够实现。他梦想一种广阔的视野、无限的冒险和革命英雄主义。

这年夏天，西班牙内战爆发。1936年7月17日，驻西班牙的摩洛哥军团反抗西班牙共和党政府。他们听命于以弗朗西斯科·佛朗哥为首的一股右翼势力。该叛乱得到了西班牙国家卫戍部队的支持，但是他们企图的快速政变遭到失败，因为被迅速组织起来的民兵维护了左翼政府。该政府努力推行社会改革来推翻大地主和掌握各种权力的天主教会的势力。希特勒支持叛军，提供给叛军飞机从摩洛哥运送部队到西班牙战斗。这场血腥的战斗持续了两年半之久。这场战争及其余波夺走了约五十万人的生命。然而，这场叛乱却得到了德国和墨索里尼掌控的意大利的广泛支持，西班牙政府不得不设法获取很有节制的苏联的支持与微不足道的墨西哥的帮助。国际志愿者蜂拥而至西班牙战场，拿起武器反对法西斯和纳粹。对于尤里斯·伊文思来说，西班牙共和国象征着人民反抗暴政和贫穷。

在美国，支持西班牙共和党政府最重要的组织是北美西班牙委员会，它是国际委员会的一个分支。而这个国际委员会正好又是在巴黎的明岑贝格组织的。这年秋天，第一批美国兵离开美国前往西班牙加入国际纵队，电影史学家集团公司请海伦·范·东恩用一些新闻资料剪辑成一部电影，以声援西班牙共和党。这部短片名为《西班牙，为自由而战》（Spain and the Fightfor Freedom），范·东恩很快将这部短片与Amkino公司名为《禁止通行》（No Pasaran）的文献片剪辑在一起，取名为《战火纷飞的西班牙》（Spain in Flames）。解说词由作家约翰·多斯·帕索斯、阿奇博尔德·麦克利什（Archibald MacLeish）、欧内斯特·海明威和西班牙作家普鲁登西奥·德·佩雷达撰写。
[25]
伊文思也参与了该片的制作，但他对这个充满热情的制作组说：“从文献材料里东拼西凑出来的作品，其说服力是有限的，只有到现场拍摄的电影才能够达到宣传的目的。”伊文思还补充说，他愿意远赴西班牙亲自拍摄这部影片。

伊文思与莫斯科电影厂之间的合同义务这时是什么状况呢？密兹拉伯姆电影厂已经于1936年6月5日解散。厂里非常集中的外国人已经变成了苏联当局的眼中钉、肉中刺，而且莫斯科方面早就想严格控制维利·明岑贝格这强大的政治机器，而密兹拉伯姆电影厂便是其中的一部分。电影厂解散后，伊文思便直接向苏联电影业的领导鲍里斯·宋亚斯基（Boris Shumyatsky）汇报工作，伊文思再次请求鲍里斯允许他在美国再待一段时间。不过谁也不知道他是否得到了答复。能够确定的是伊文思拍摄西班牙内战的计划超出了一年前密兹拉伯姆电影厂的预期。当时的决定是，“如果可以得到一个机会在美国拍摄一部重要的影片，那我肯定会接受这份工作”
[26]
。

为了拍摄西班牙的这部电影，摄制组组织成立了一个名为“当代史学家”的公司，参与者有麦克利什、伊文思、多斯·帕索斯、海明威、剧作家和编剧莉莲·海尔曼、克利福德·奥德兹，以及戏剧家赫尔曼·沙姆林。最后三位是百老汇响当当的人物。伊文思本可以寻求尼奇诺中那些激进人士的帮助，但“当代史学家”公司的名人效应更有助于宣传。1937年成立的“今日历史”（History Today）公司制作了一部中国电影，这将会在本书第十一章详细讨论。而且根据这些事实，我们可以认为伊文思对“当代史学家”公司具有严格的控制权，并与共产党和共产国际保持着密切的协商关系。
[27]

除海明威外，“当代史学家”公司的所有成员都是美国共产党的追随者。富有魅力的自由主义者阿奇博尔德·麦克利什是美国作家联盟委员会的委员。这个联盟由美国共产党创办，旨在将进步作家联合起来。奥德兹和赫尔曼也是作家联盟的成员，他们同时还加入了好莱坞的反纳粹联盟。此后不久，他们与多斯·帕索斯一起加入了前线电影（Frontier Film）顾问委员会，这个委员会是由尼奇诺于1937年3月命名的。伊文思被任命为前线电影的主创人员，但是他从来没有为这个组织真正工作过。可能这个组织只是为了利用他的名字而已。
[28]

这部拍摄西班牙内战的影片总花费预计为1.8万美元。这些资金大部分是由“当代史学家”公司的成员以及支持者捐助的。大多数成员每人捐500美元，而欧内斯特·海明威和西班牙北美委员会分别捐助了4000美元。
[29]
当募集的资金可以支付最初拍摄的成本时，伊文思立即给住在阿姆斯特丹国王运河522号的老朋友约翰·弗诺发电报：“这是一个绝好的机会，如果你能在1月到2月之间去西班牙，这是一部非常重要的电影，但工资不高，请回电报给我答复。尤里斯。”伊文思自己并没有拿任何报酬，但是他的摄影师得到了适当的补偿。约翰·弗诺并不需要仔细考虑这件事情。他向纽约回电报，上面只写着一个字“好”。几天之后，伊文思又致信给弗诺解释事情的细节。影片的拍摄计划是：这“是一部纪录片，讲述坐落在巴伦西亚和马德里之间一个小山村里一户人家不同成员的生活：两个儿子在前线战斗，一个儿子在舰队服役，妈妈和一儿一女生活在村子里”。
[30]

在从莫斯科抵达纽约的十个月之后，伊文思搭乘“诺曼底号”返回了旧大陆。海伦·范·东恩并不是很热衷于这种冒险的远征，她选择留在纽约。

注释：

[1] JI in conversation with Marion Michelle (recording), 21 March 1988.

[2] Joris Ivens and Robert Destanque, Aan welke kant en in welk heelal. De geschiedenis van een leven,Amsterdam 1983, 134.

[3] Letter JI to Boris Shumyatsky, 24 September 1936. Archive Hans Rodenberg, IfGA/ZPA.

[4] Report JI to Boris Shumyatsky, 24 September 1936. Archive Hans Rodenberg, IfGA/ZPA.

[5] Joris Ivens, ‘Notizen für eine Vorlesung an der Universität New York, 16 April 1936’in: Wolfgang Klaue, Manfred Lichtenstein and Hans Wegner eds. , Joris Ivens, Berlin (GDR) 1963,266-269. William Alexander, Film on the Left. American Documentary Film from 1931 to 1942,Princeton 1981, 122.

[6] Alexander, Film on the Left, 113.

[7] Report JI to Boris Shumyatsky, 24 September 1936.

[8] Leo Hurwitz interviewed by Jan Heys, De Groene Amsterdammer, 30 November 1983. Alexander, Film on the Left, 121-123. Thomas H. Waugh, Joris Ivens and the Evolution of the Radical Documentary, 1926-1946, Ann Arbor 1981,238.

[9] Alexander, Film on the Left, 215.

[10] Hans Wegner, Joris Ivens. Dokumentarist der Wahrheit, Berlin 1965, 60-61. Findings of Ivo Blom and Bert Hogenkamp during the restoration of this film at the Netherlands Film Museum.

[11] Joris Ivens, ’Notes on Hollywood’, New Theatre, October 1936.

[12] Larry Ceplair and Steven Englund, The Inquisition in Hollywood. Politics in the Film Community,1930-1960, Berkeley 1983, 106. John Russell Taylor, Strangers in Paradise. The Hollywood Émigrés 1933-1950, London 1983, 111112.

[13] Joris Ivens, ‘Notes on Hollywood’, New Theatre, October 1936.

[14] Ivens and Destanque, Aan welke kant, 138.

[15] Report JI to Boris Shumyatsky, 24 September 1936.

[16] Joris Ivens, ‘Notes on Hollywood’, New Theatre, October 1936.

[17] Malcolm Cowley, The Dream of the Golden Mountains. Remembering the 1930’s, Harmondsworth 1981, 303. All en Churchill, The improper bohemians. Greenwich Village in its heyday, New York 1959, 235,240.

[18] Vladimir Pozner interviewed by the author, 6 February 1990.

[19] Churchill, The improper bohemians, 236.

[20] JI writing to Hans Rodenberg, 13 August 1936. Archive Hans Rodenberg, IfGA/ZPA.

[21] Report JI to Boris Shumyatsky, 24 September 1936. Joris Ivens and Helen van Dongen, ‘Apres-midi d’un faune’, breakdown, first draft, July-August 1936. NFM/HVDA, folder 41. The Boston Symphony Orchestra collection does not include such a film.

[22] JJ inter viewed by L. J. Jordaan, Haagsche Post, 25 December 1937.

[23] Michel Ciment, Conversations with Losey, London 1985, 66-67.

[24] Ivens and Destanque, Aan welke kant, 141.

[25] Alexander, Film on the Left, 150-151. Carlos Baker, Ernest Hemingway. A Life Story, Harmondsworth 1972, 455

[26] Report JI to Boris Shumyatsky, 24 September 1936.

[27] See Chapter11.

[28] Daniel Aaron, Writers on the Left. Episodes in American Literary Communism, New York 1961,passim. Russell Drummond Campbell, Radical Cinema in the United States,1930-1942. The Work of the Film and Photo League, Nykino and Frontier Films, Evanston 1978, 217-219.

[29] Jeffrey Meyers, Hemingway. A Biography, New York 1985, 312. William Wright, Lillian Hellman. The Image, The Woman, London 1987, 136. Waugh, Joris Ivens and the Evolution of the Radical Documentary, 242. Class Eleven. Department of Fine Arts-Columbia University (typescript memos from reading JI), 13 December 1939, 16. BA/FA, Coll JI RuA l.

[30] JI writing to John Fernhout, 12 December 1936. NFA/JFA. JI writing to Contemporary Historians, 15 July 1937. EHC. JI writing to John Fernhout, 16 December 1936. JIA.

[31] 该文章中文翻译收录于，孙红云、胥弋、基斯·巴克主编，《伊文思与纪录电影》，吉林出版集团，2014年。

第十章 西班牙内战（1937）

尤里斯·伊文思搭乘的这艘“诺曼底号”，于1936年新年前夕驶入法国的勒阿弗尔港口。于是，他很快和约翰·弗诺在巴黎会面了。他还见了一位老相识路易斯·布努埃尔，布努埃尔时任位于佩皮尼尔大街西班牙大使馆的共和党宣传部代表。伊文思与布努埃尔签了一份合同，以授权布努埃尔对伊文思在西班牙所拍摄的素材内容在寄往美国之前先进行审查。
[1]
想必伊文思还拜访了曾在西班牙为共产国际提供帮助的维利·明岑贝格以及时任巴黎的西班牙通讯社（Agence Espagne）负责人奥托·卡茨。这个机构是由明岑贝格和西班牙外交部部长阿尔瓦雷斯·德尔·瓦约（Alvarez del Vayo）在巴黎共同创建的。
[2]

伊文思和弗诺带着将近四百五十磅的行李，其中包括三架摄影机，从法国图卢兹飞到西班牙瓦伦西亚。在马德里周围的军事形势变得岌岌可危时，共和党政府便转移到瓦伦西亚。1937年1月27日，他们在西班牙拍摄了这部影片的第一组镜头，阿奇博尔德·麦克利什后来为影片取名为《西班牙土地》（The Spanish Earth）。接着，他们离开海边橘园，驱车前往马德里。当他们飞驰过干燥的、呈灰棕色的卡斯蒂利亚高原后，在尘土飞扬的小村庄被哨兵拦下车，并要求出示通行证。这时候，他们携带的三种安全通行证派上了用场，一份是共产党的，一份是社会民主党的，一份是无政府组织的。当时的西班牙共和国分裂为多种派别，每个派别都有武装。避免麻烦的最佳方式就是分别出示准确的安全通行证。有人告诉伊文思应当格外注意对方的衣着。如果村民们身着红色上衣，就可以判断这个地区是无政府主义组织的据点。如果一切组织得井然有序，那就是共产党的辖区。而如果那里平静无奇，则一定是由社会民主党掌控的。
[3]
在离开瓦伦西亚七个小时之后，他们终于安全抵达西班牙首都马德里。

他们开始在委拉斯凯兹大街的一幢大楼里工作。这座大楼是国际纵队和“第五兵团”的总部。这个“第五兵团”是西班牙共产党的民兵组织，而且国际纵队也是由共产党领导的。伊文思和弗诺住在卡亚俄广场的佛罗里达酒店。

西班牙古老的首都马德里当时已经被包围。1936年11月初，叛军先遣队已经抵达首都外围的郊区。民族主义者莫拉（Mola）将军虚张声势，通过无线电在格兰威亚大街的莫利内罗咖啡厅点了一杯咖啡，于是，马德里护卫军迅速组织起来阻挡了叛军的先遣队。几个月后，莫拉的咖啡还静静地放在咖啡桌上，更像是要款待共和党客人。这里轰炸不断，每天都有人惨死街头，在这一座城市里就拉开了三条战线。

伊文思和麦克利什在纽约就西班牙的影片写过一个三四页的剧本，写的是一个复杂的故事，需要一个庞大的演职员阵容以及很多的搬演场景。然而，当到达西班牙后，伊文思意识到“这里没有导演电影的地方，导演存在于生死一线间”
[4]
。准备拍摄的过程中，伊文思请教了马德里两位重要的共产党人：米凯尔·柯里佐夫（Michail Koltsow）和“指挥官卡洛斯”（Carlos）。共和党依靠苏联的军事物资和党务人员，苏联将军和共产国际代表可以行使与共产党所提供的支持毫无关系的权力。

伊文思知道米凯尔·柯里佐夫是从莫斯科来的。他是苏联最有影响力的记者之一，也是苏联《真理报》在西班牙的通讯记者，他还是斯大林的亲信和直接代表，每周通过电话向斯大林汇报情况。
[5]
他建议伊文思不仅要呈现战争，还要呈现日常生活。三年后，莫斯科方面失去了对柯里佐夫的信赖，经过20分钟的草草审讯便将他处以死刑。

指挥官卡洛斯和卡洛斯·孔特雷拉斯都是意大利共产党员、第五团政委维托里奥·维达利（Vittorio Vidali）的化名。在西班牙他表现出共产主义人格的两面性：他为保卫马德里做出了巨大的贡献，但是他残酷无情地对待那些他视为敌人的人。《纽约时报》驻马德里记者赫伯特·马修斯是一位坚定的共和党支持者，他曾写道：“阴险的维托里奥·维达利夜晚在监狱对囚犯，也就是第五纵队成员，进行简单的审讯。当他决定之后，就会用左轮手枪向囚犯的后脑勺开枪。”
[6]
作为共产国际在墨西哥和美国的特工，维达利早在1929年就卷入谋杀异议人士古巴共产党员胡里奥·安东尼奥·梅利亚的事件中。在西班牙，他也参与了肃清西班牙政治家、马克思主义统一工党领导人安德烈斯·尼恩（Andres Nin）的活动。马克思主义统一工党是一个小规模的半托洛茨基主义政党，因此也成为斯大林仇恨的对象。最近公布的克格勃档案证明，苏联特工谋杀了安德烈斯·尼恩，而由维达利亲自开枪谋杀的谣言从1937年一直流传至今。几年之后，他成为在墨西哥首次暗杀托洛茨基行动的组织者之一。而且，他很有可能也对1943年在纽约谋杀托派成员卡罗·特雷斯卡（Carlo Tresca）的行动负责。
[7]
维达利认为伊文思所拍的影片应该把重点放在西班牙人民作为一个整体如何为争取议会民主制度而奋斗上。第二次世界大战后，维达利成为意大利共产党的参议员。后来，伊文思在意大利的时候，还与维达利偶有接触。
[8]

抵达马德里不久，伊文思和弗诺拍摄了《西班牙土地》中一组重要的连续镜头：在戈雅大厅召开的一次党的会议，取消党的民兵，将其并入政府军队。伊文思展现了不少发言者，包括恩里克·利斯特（Enrique Lister）、维托里奥·维达利、何塞·迪亚兹、古斯塔夫·雷格勒和多洛雷斯·伊巴露丽。解说中将这些发言人的身份介绍如下：一位曾为石匠的军事指挥官；另一位指挥官；一位曾为印刷工的议会议员；一位为了理想而到此战斗的德国作家，以及这位著名的“热情之花”
[62]
（La Pasionaria），她鼓舞着西班牙人民保卫共和国。这些都是真实的，但是这些人还有不为众人所知的另一面：利斯特在苏联的军事院校完成训练后成为军事指挥，接着成为西班牙共产党中央委员会成员；何塞·迪亚兹曾是西班牙共产党总书记，在抵制苏联对西班牙势不可挡的影响时缺乏热情，1942年，他在第比利时神秘地跌出窗外而告终，他的职务由影片中出现的另一位发言人多洛雷斯·伊巴露丽接任；古斯塔夫·雷格勒作为政治委员随国际纵队由莫斯科打到西班牙，但是在经历过内战之后便脱离了共产党；最后是伊巴露丽，这位强硬派分子总是身着黑色衣服，她以“与其跪着生，不如站着死”的口号赢得了国际赞誉。她与利斯特一样，在西班牙共和党失败后逃往莫斯科，扮演了斯大林代言人的角色。

伊文思和弗诺并没有在马德里浪费时日，他们立即开往前线。2月12日，他们在塔胡尼亚河畔的莫拉塔村子里拍摄了人类在20世纪的一项新发明：佛朗哥空军对平民实施的轰炸。伊文思写道：“轰炸过后，村子里一片死寂。我们想人们应该会返回来吧。接着我们才意识到，人们都倾听和观察轰炸机是否再回过头来轰炸一轮。两个人之间的静默可能是戏剧性的，但是你应该去听听500人在轰炸后的静默。”
[9]

伊文思与弗诺在西班牙停留了四个星期后，于2月12日回到巴黎以查看他们工作的第一批成果。伊文思对来了一百多位特邀嘉宾显得很吃惊，其中有弗拉基米尔·波兹纳和导演让·雷诺阿（Jean Renoir）。
[10]
大约与此同时，欧内斯特·海明威也抵达巴黎。海明威是一位作家，著有描写第一次世界大战的《永别了，武器》和关于20世纪20年代“迷惘的一代”的《太阳照常升起》。海明威还热爱斗牛、打猎、深海钓鱼。尽管他通常都避谈政事，但是由于早期在西班牙旅行和做战地记者的经历，他觉得自己和西班牙紧紧地联系在了一起。作为“当代史学家”电影公司的成员，他和麦克利什在纽约达成协议，为伊文思的这部影片撰写解说词。他毫不犹豫地计划加入拍摄西班牙的这个摄制组。
[11]
传说海明威和伊文思是在德普区附近的双叟咖啡馆（Au Deux Magots）会面的。据伊文思说，海明威当时还没有看到在西班牙两个阵营之间做出选择的必要性，但是这位作家在美国时已经为几位美国志愿者支付了参加国际纵队的费用，并且他单独为共和党资助了两辆救护车。
[12]
“海明威本以为一旦到达马德里就可以看见曙光，但实际上在马德里他发现所有的朋友都支持右翼。他认识的所有斗牛士、酒吧经营者都已加入共和党军队。这使他更容易选择我方。”
[13]
事实上，海明威最喜欢的一家西班牙酒吧奇科特的主人却站在敌对的另一方。令海明威伤心的是很多斗牛士和公牛饲养人也都站到了民族主义者的一边。伊文思对共产主义政治的认识是模棱两可的，这也可以在一定程度上解释他认为“海明威还没有看清现实”的想法。然而海明威并没有接受任何一种单方的观念，他更像是一个受简单正义感驱使并偶尔感叹战争都像是不人道的童子军。伊文思认为海明威的这种情绪十分幼稚。伊文思尽了最大努力对这位美国作家进行政治教育。海明威的传记作者卡洛斯·贝克（Carols Baker）称伊文思是“欧内斯特的政治委员”
[14]
。

欧内斯特·海明威和尤利斯·伊文思在西班牙拍摄《西班牙的土地》

约翰·多斯·帕索斯比海明威晚几个星期抵达巴黎。阿奇博尔德·麦克利什作为《财富》（Fortune）杂志的主编，帮多斯·帕索斯找了一份西班牙驻地记者的工作以便他能够加入伊文思的摄制组。
[15]
与富有冒险精神的海明威和伊文思不同，多斯·帕索斯是一个典型的知识分子：多思多虑，谢顶，爱抽雪茄，但他会表现出极端的情绪。前往西班牙的第四位“当代史学家”电影公司的成员是莉莲·海尔曼，但她因为得了肺炎不得不滞留在巴黎，直到这部影片拍摄完成之后才抵达伊比利亚半岛。

伊文思和海明威从巴黎出发于1937年3月17日抵达瓦伦西亚，并立即驱车前往马德里。在马德里，海明威和伊文思一起住进了佛罗里达酒店。多斯·帕索斯先乘坐卡车途经佩皮尼昂到达瓦伦西亚，然后和已成为西班牙国际空军中队上校
[16]
的安德烈·马尔罗一起驱车前往马德里，4月中旬，他们也住进了佛罗里达酒店。

佛罗里达酒店成为国际记者、知识分子和艺术家的总部。他们从世界各地汇集到西班牙，为共和党的革命而团结在一起。

当时住在佛罗里达酒店的还有海明威的记者身份的情人玛莎·司寇比·盖尔霍恩（Martha Scrooby Gellhorn），摄影师夫妇罗伯特·卡帕（Robert Capa）和格尔达·塔罗（Gerda Taro），美国作家约瑟芬·赫布斯特（Josephine Herbst），法国作家安东尼·德·圣艾克苏佩里（Antoine de SaintExupery）以及其他很多名人。伊文思和弗诺实在太忙，抽不出时间在酒店与他人闲谈。伊文思给玛莎·盖尔霍恩留下了全神贯注刻苦工作的深刻印象。她对他的评价很高：“他很风趣，有说服力，绝对不无聊，即使置身于纷乱、嘈杂、处处都不对劲的西班牙内战中，他总是能保持冷静，绝不贸然发言。”
[17]
距离佛罗里达酒店几分钟的路程有一家格兰大道酒店。记者、作家、志愿者、苏联顾问以及各式各样声名不太好的人都聚集在这家由无政府主义者经营的餐厅。宴请的来宾并不知道喝的到底是最便宜的劣质威士忌还是阿方索十三世酒窖里1904年制的狄康堡（Chateau d’Yquem）。在格兰大道酒店，伊文思和弗诺碰到了杰夫·拉斯特。拉斯特加入了第五团，后来他成为西班牙军队的一个上尉。
[18]

海明威为剧组提供了很大的帮助。他总是怀揣一瓶威士忌和一些生洋葱，扛着摄影器材，并负责安排运输。伊文思一般都身穿迷彩服，头戴一顶黑色贝雷帽。海明威从来不戴贝雷帽，他的穿着都很平民化。虽然他平时很少戴眼镜，但是他在西班牙时却从来不摘他的眼镜，这显然说明了他对西班牙工作的严肃态度。他们手持安全通行许可证，以保证可以在战区自由行动。这是因为其中一份文件说明他们去战区是为了做“国际反法西斯宣传”。事后，海明威在回忆起这段工作时说：“记得最清楚的是那里的天气很寒冷；早上要很早起床；工作时很辛苦以至于随时随地都可以睡着；汽油非常难找，而且当时我们总是很饿。路上非常泥泞，而我们的司机非常胆小。影片中除了能看到人们哈出的气可以判断天气寒冷之外，其他这些困难都没有出现。”
[19]
海明威利用自己在第一次世界大战时的经验告诫他的荷兰朋友，他们正在经受着很大的风险。后来伊文思在拍摄越南战争时年过70岁，仍然不会因为危险而却步。

海明威（左）与伊文思在刚刚遭受炮击的摄制组的车旁

他们很快就和前线的党务人员熟悉起来，包括第十二国际纵队的政治委员古斯塔夫·雷格勒，他当初和伊文思一起拍摄了关于萨尔州公投的影片。雷格勒后来写道：“他在危险地带拍摄了炮弹的冲击力。事后他告诉我，影片中他有意在这组轰炸的场景之后，让观众仿佛看到炮弹炸开了水坝，水流出来，浇灌着被富农地主荒废了几十年的葡萄园；卑鄙的地主在昂代输光了他们的钱。伊文思也会到那里拍摄他们的贪婪、倦怠和无所事事。他对摄制这种是非分明的影片而产生的非议毫无畏惧。”
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当战壕里一个受伤的战友躺在自己的身边，而自己又手无寸铁的时候，伊文思怀疑过自己工作的价值。但是他逐渐放弃了这种想法，而是拍摄“他们所付出的勇气和英勇的战斗”。就像他发表在《阿姆斯特丹周刊》上的文章所说：“摄影机就像扳机和枪筒。”
[21]
这可能是他第一次把摄影机比作枪。另一方面，摄影机也可以创造出一些平静的时刻。伊文思回忆说：“当敌我双方处在战争间隙的时候，就会出现一些特殊的宁静的时刻，敌我双方都想在镜头前表现出一种给对方造成压力的姿态。为了西班牙式的虚荣，在那非常短的时间里，战争被暂时放置一边，敌我双方会为了我正在拍摄的场景而做出暂时的团结友爱的姿态。一旦拍摄结束，双方都跑回各自的战壕，并开枪射击。”
[22]

从佛罗里达酒店步行八分钟就可达到卡萨·德·坎波的西部前线。伊文思、弗诺和海明威于4月9日在这个战区一幢废弃的大楼里继续拍摄。这里曾是很多大学的校舍，现已被炸得布满了弹孔。海明威在他的每日新闻报道中这样描述：“就在我们正为占据了一个视线极好、没有危险的拍摄点欢呼的时候，一颗子弹从伊文思耳边呼啸而过，射进他身后的砖墙里。我们想这颗子弹只是打偏了。当我们小心翼翼向旁边移动时，另一颗子弹从我头上飞过。后来我们换了一个视线稍差的观察点，还是遭到了两次子弹的袭击。伊文思想起弗诺把他的摄影机落在第一个观察点，所以我就返回去找，一颗子弹重击到我头上方的一面墙上。在我往回爬的过程中，又有一颗子弹在我过拐角处时向我射来。我们决定架设一台大长焦摄影机。弗诺返回去找更安全的地点并选了一座废弃房屋的第三层作为拍摄地点。摄影机可以放在阳台的阴凉处并用旧衣物挡住以作掩护。我们整个下午都在工作——观察和拍摄战斗。”
[23]
玛莎·盖尔霍恩认为尤里斯·伊文思是一个非同寻常的共产主义者，因为他从来不扮演救世主的角色，也从来不试图说服他人。
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不过，伊文思无疑游说了海明威。两人关系十分密切并很快互相吸引。把这位作家争取过来对共产主义运动而言会是相当成功有力的宣传。伊文思建议海明威“同志”应该写一篇关于“政治委员在前线的重要作用”的文章，“因为一些人认为我们没有政治委员可以做同样的事情”
[25]
。这些党内人士在共和军队中颇有争议，因为他们基本上都是共产党员，对如何团结和保持部队的政治性都有自己的观点。

伊文思带海明威去了苏联驻马德里总部的盖洛德酒店（Gaylord Hotel）。米凯尔·柯里佐夫和苏联来的将军们就住在这里，伊文思可以自由地出入此地。伊文思说：“这给了他优势，也带给他更多的信心。这对他来说非常重要，因为其他记者没有类似的便利条件。所以通过我，他可以得到准确的第一手信息。我对他没有任何保留。”是的，这里都是苏联人。“对于很多人来说，盖洛德酒店是个秘密中心。我为海明威制订了一个计划。我自己觉得策略很对。对于他这种类型的人，我明白他到底能走多远，也知道他不会是个叛徒。当他第一次问我的时候，我并没有把他介绍给苏联人。但四个星期后，我觉得他已经准备好迈出这一步了。这个计划真的起了作用。”
[26]
西班牙内战结束后，海明威创作了他的小说《丧钟为谁而鸣》，其中盖洛德酒店起了重要作用。“这个地方会让你知道它是怎样做的，而不是应该怎样去做。刚开始的时候他也相信那些曾让他震惊的各种阔论。但是现在他清醒地认识到接受这种欺骗的必要性了。”
[27]

伊文思也想展示战争的社会背景。为此，他选了一个坐落在丰蒂杜埃尼亚·德·塔霍河畔种植葡萄的小村庄。在摩尔风格（Moorish,公元8—15世纪在北非和西班牙具有伊斯兰教文明特征的建筑风格）城堡的废墟掩映中有密密麻麻的几百座房子。这个村落位于从马德里到瓦伦西亚的路上，距马德里大约四十英里。这里的村民几乎都是社会民主联盟的成员，他们建立了农业合作化的体制，耕种地主荒废多年的土地。剩余的产品在马德里卖掉以支援战争。多斯·帕索斯尤其喜欢沉浸在战争的社会层面上去探求敌对的意义，而海明威对此却毫无兴趣。多斯、伊文思和弗诺一起暂时住在村子里药店后面的联盟会议室里。多斯把他和农民的谈话翻译给伊文思和弗诺听，因为这两个荷兰人都不会讲西班牙语。
[28]

伊文思剧组在这个村子里所拍摄的影像展现了战争后方的日常生活：面包店，日常家务，农场劳动和挖灌溉渠。作为战争和农民之间的联系，伊文思在影片里安排了一个名叫朱利安的年轻人角色。这位从丰蒂杜埃尼亚村子里来的年轻人在马德里附近打仗，然后他又回到家乡休假。可惜的是，摄制组没有办法在战场上捕捉他作战的画面，于是影片留下了一条很弱的故事线，这又重复了《英雄之歌》中的一个缺憾。

在纽约，海伦·范·东恩几乎收不到伊文思在马德里的任何信息。海明威在给他岳母的信中说：“尽管这个世界很糟糕，但有些事情必须去做，思考个人的前途看起来是非常自私的想法。在马德里的前两个星期里，没有妻子，没有孩子，没有房子，没有游船，什么都没有。”
[29]
他却闭口不提住在佛罗里达酒店的玛莎·盖尔霍恩晚上总会尽自己所能给予他家的感觉。这一定是肺腑之言，三年后宁静的一天，海明威在古巴的卡马圭若有所思地回忆起在西班牙的日子：“我们甚至无条件地感到幸福，因为当我们的人战死时，我们认为他们为正义的事业而死，死得其所，也让死亡变得不再重要。他们为了自己的信仰而献身，这种信仰终有一天会实现。”伊文思完全同意海明威的观点。他视西班牙内战为一个“不好战的民族”的新开端，他还认为这场战争的真理“极为简单”：“这就是一场人民反抗法西斯的斗争”
[30]
。

可悲的是西班牙内战的真相远非如此简单。共和党分裂为两大阵营。温和的共和党人民阵线、社会民主党和共产党，它们都在这个政府里工作，又都受影响力较大的无政府主义运动的支持。但是，很多无政府主义者、左翼社会民主党人士和革命社会主义者认为，社会主义革命应该立刻在反对佛朗哥的斗争中付诸实施。在一些地区，他们开始对农业和工业进行社会化改造，从而远离了共和党的核心主张。在这两派之间很难找到一个调和的中间地带，于是，共产党在共产国际和苏联党务人员的领导下开始诉诸武力以实现统一。他们铲除了政敌或者那些被他们认为是政敌的人。1937年5月，一场共和党的内战在巴塞罗那爆发。马克思主义统一工党这个小党派尤其受到重创，斯大林最为厌恶的共产国际的里昂·托洛茨基以及其他所谓的阴谋家，已经蔓延至整个国际共产主义运动。

《西班牙土地》摄制组也逐渐习惯了共和党阵营内部的暴力行为。在抵达瓦伦西亚之后，多斯·帕索斯就去找他的朋友何塞·罗伯斯。罗伯斯曾在巴尔的摩的约翰·霍普金斯大学教西班牙语和文化，现在是一名中校，为苏联将军格瑞夫（Goriev）做翻译。多斯·帕索斯想请罗伯斯给一些建议，因为“我深知以他的知识和品位，他将会是我们这部纪录片在西班牙能找到的最有用的人”
[31]
。到访时，多斯·帕索斯发现罗伯斯的妻子独自在家，她非常绝望，因为她的丈夫被带去问话一直未归。多斯·帕索斯向有关当局进行了很多徒劳的询问，最后罗伯斯的儿子得到消息：他的父亲已经被“特殊部门”处决。当时的情况从未被澄清过，也没有提起正式诉讼。据推测，罗伯斯是共产党清算的牺牲品。在马德里，多斯·帕索斯试图进一步寻找细节，但海明威告诉他，他对罗伯斯情况的询问已经危害到了这部影片的拍摄，而且他的关心也十分幼稚。据海明威所说，罗伯斯已经被枪决，所以他肯定是有罪的。海明威的传记作者之一就此评价说，如果遇害的是海明威的朋友，那他则会是截然不同的感受。
[32]
这并不是两位作家第一次发生冲突，他们近二十年的友谊现如今走到了尽头。不久，伊文思从瓦伦西亚写信给海明威：“多斯·帕索斯在这里做的是和马德里一样的事情。他的工作非常艰难。希望多斯可以认识到一个同志在这种困难和严肃的战争时刻应该做什么。”
[33]
西班牙的外交部部长阿尔瓦雷斯·德尔·瓦约，也是一位苏联的长期支持者，他并没有告诉帕索斯更多关于何塞·罗伯斯究竟发生了什么的情报，但他答应给罗伯斯的妻子寄一份死亡证明以使她可以领取抚恤金。但罗伯斯的妻子从没有收到这份死亡证明。

不到两年后，伊文思在给海明威写的信里称罗伯斯是“多斯·帕索斯的法西斯翻译家朋友”
[34]
。而且在1938年早些时候，他曾这样写：“当我想到多斯和我们在一起，而且还去过巴塞罗那的马克思主义统一工党办公室这件事时，我仍然觉得很生气。这不仅仅是最糟糕的政治事件，更多的是他对我们的不忠诚。”伊文思现在把多斯·帕索斯视为“敌人”。
[35]
这些都是缘于多斯打乱了他回法国的行程，中途停留在巴塞罗那。在那里，多斯与马克思主义统一工党领导人安德烈斯·尼恩及英国作家乔治·奥威尔进行了交谈。乔治·奥威尔在阿拉贡前线参加了工人党民兵的战斗，之后为了避免被捕很快外逃。

1968年之后，当尤里斯·伊文思在接受了不唯苏联独尊的新一代革命领导后，总是有人问他在西班牙共和党内不同派别发生暴力冲突时，他是站在哪一边的。伊文思回答道：“我没有目睹过，也从来没有听说过这些事。如果我早知道这样的话，我是肯定不会接受的。”但几乎与此同时，伊文思却在为“单方真实的定律”（the law of half truths）辩护。他认为：“如果你置身于一场阶级斗争或解放战争中，特定的真实是在一系列事件中，如果你想抵达真理就必须不断进步，并超越特定的真实。否则，你就有可能阻碍了个人才能的发挥。当然，这么做也会带来一些危险，但是我相信你必须接受单方真实的定律。”
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1937年4月27日，伊文思从瓦伦西亚飞往巴黎。一个星期之后，他乘船从法兰西岛的勒阿弗尔出发前往纽约。几天之后，巴黎的圣拉扎尔站台发生了一件非同寻常的事情，当时多斯·帕索斯正准备登车前往勒阿弗尔，海明威走过来用威胁的口吻问他打算怎么写西班牙，并指出只有两种写作的可能性：支持或者反对。多斯·帕索斯耸了耸肩膀，海明威在他面前挥了挥拳头警告说，如果他不改变他的态度，评论家一定会把他钉在十字架上的。
[37]
到纽约后，多斯·帕索斯告诉阿奇博尔德·麦克利什他还想继续参与到该片的制作中去。阿奇博尔德给海明威写信说：“多斯非常渴望以任何方式进行合作。他并不是托洛茨基派。”但是海明威的意见恰恰相反。
[38]
这个裂痕永远地存在了。伊文思在7月接受《纽约时报》的采访时，在他给出的所有参与拍摄《西班牙土地》的名单中，甚至还包括一个打杂的小男孩，唯独没有提到多斯·帕索斯。
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尽管多斯·帕索斯到很久之后才公开地谈论有关何塞·罗伯斯的事情，他对西班牙内战的看法很快与乔治·奥威尔站在一条线上了。奥威尔继续支持共和党，但是他也担心如果按照共产党的方式走下去，很可能出现一个警察国家。

从西班牙回来之后，伊文思很难调整自己去适应这种“平静而平淡”的日常生活。他感觉自己好像是从另外一个世界返回来的，在那里他已经被烙上了战争的标记。现在，他回到“失去了活力的具体的生活、友谊乃至爱情”的日常现实中了。
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除了他对海伦的爱，还对谁的感情失去了活力呢？

西班牙让伊文思与日常生活的距离越来越远。现在，他成了世界革命前线的电影工作者。他积极地投身到各个国家的革命战斗中去：中国的抗日战争、第二次世界大战在大西洋对抗德国潜艇的战斗、印度尼西亚独立运动、东欧的共产党重建，以及古巴革命和越南战争。

这时，在普鲁登西奥·德·佩雷达的帮助下，伊文思和海伦一起在纽约的“预映剧院”制片厂展开了《西班牙土地》的剪辑工作。没有任何修饰的余地，范·东恩说：“我们完全没有时间为了美而破坏所拍摄的内容。”
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仅伊文思和海明威在西班牙所经历的事情就已经在这个制片厂里产生了逼真的战争声音。马克·布利茨斯坦和维吉尔·汤姆森以西班牙民谣为基调为影片谱写了音乐，却错误地把加泰罗尼亚（Catalonion）的音乐配在了描绘卡斯提尔农民的场景中，而加泰罗尼亚根本就没有在影片中出现。在西班牙，地区沙文主义起着非常重要的作用。这是一个严重的错误，而且这个错误在西班牙内战期间被加泰罗尼亚人——与马德里截然相反的强烈的无政府主义——放大了。

海明威为影片撰写了解说词，但是他没有意识到很多影像不言自明。当看到伊文思在他写的解说词稿纸上涂满了红笔的修改时，他愤怒地大喊：“你这个该死的荷兰人，怎么敢修改我的文字？”
[42]
后来，他承认了自己的错误，并且在返回基韦斯特的家中后又写了一篇更为简洁的解说词。当海明威带着修改过的解说词回到纽约时，大家都对这版解说词非常满意，除了一个人——奥逊·威尔斯（Orson Welles），威尔斯本来是为这部影片的解说配音的。如果威尔斯的回忆录是可信的话，那么他和海明威为此有过激烈的争吵。他在回忆录中写道：“解说词中充满一些浮夸和复杂的台词，比如‘这是一些接近死亡的男人的脸庞’。这句话应该在观众看到银幕上这些面孔的时候响起，可是影像本身比解说词更有说服力。我对海明威说：‘海明威先生，如果让观众在银幕上看这些面孔而不用任何解说，效果应该会更好一些。’这番话并没有取悦他的意思，因为我之前刚刚在水星剧团导演了一部具有先锋性的戏剧，他认为我可能是同性恋，他说：‘你们这些剧团里娇弱的男孩，怎么能懂得什么是真正的战争？’于是，我迎难而上，摆出一副娇弱的姿势对他说：‘海明威先生，看您有多么强壮和高大啊！’这番话激怒了他，他抄起一把椅子，我也抄起另一把椅子，仿佛影片中的人物冲出了银幕，我们就在放映西班牙内战的银幕前面扭打在了一起。这真是太精彩了：银幕前战斗的我们俩代表了影片中正在斗争和死去的人民。最后，我们以互敬威士忌来结束了这场斗争。”
[43]
但据普鲁登西奥·德·佩雷达说，这完全是捏造的故事，实际上威尔斯和伊文思都对海明威写的解说词指出了几处不足，但整体上还是友好的评价。
[44]
伊文思对威尔斯的工作感到非常满意。而且，该片在洛杉矶和好莱坞放映的版本就是威尔斯的配音。有批评说威尔斯的配音过于超然。海明威要求亲自为影片录制解说，后来海明威的配音版本成为影片的最终版本。

伊文思在佛罗里达逗留了三天，拜访了海明威及其妻子波琳。之后这两个男人又从迈阿密飞回纽约，参加在卡内基音乐厅举办的美国作家联盟第二次代表大会。这是美国文学和共产主义联盟的一次历史性的高水准大会。开幕当晚由阿奇博尔德·麦克利什主持。美国共产党总书记厄尔·布劳德、尤里斯·伊文思以及欧内斯特·海明威分别发表了演说。伊文思放映了无声初剪版的《西班牙土地》，并说：“这部影片是在前线拍摄成的，是每一个真正的作家都应该去的前线。”他向观众呼吁：“生活就在你眼前，抓住它！”以后，历史会发问：“1937年的时候，你在哪里？只是在新学派中高谈阔论吗？”这里的新学派是指格林威治村的左翼社会研究新学派。海明威声称只有一种政治体制是不可能产生好作家的，那就是法西斯。
[45]

7月8日，伊文思、海明威和玛莎·盖尔霍恩受“第一夫人”埃莉诺·罗斯福的邀请访问白宫。盖尔霍恩与罗斯福的顾问哈利·霍普金斯在工作时成为总统及其夫人的朋友。总统出席了被海明威描述为“我吃过的最糟糕”的晚宴。他详细列出了菜单，其中包括“雨水汤之后接着的一道菜是橡胶乳鸽”
[46]
。更重要的是放映《西班牙土地》，大概有20人聚集在白宫放映室里一起观看。影片给罗斯福夫妇留下了深刻的印象，放映结束后，罗斯福说：“你为什么不更多地强调西班牙人民不仅是为了自己政府的权利而斗争，也是为了争取种植被旧体制遗忘的大片土地而斗争这个事实呢？”他把制作者们叫过去对影片进行了讨论。伊文思和海明威向“当代史学家”电影公司的成员征询了很多意见。他们决定呼吁美国暂停向西班牙禁运武器，因为这种做法不能将西班牙政府同佛朗哥叛军区别开来，但是罗斯福主导了谈话，并没有让他们讨论这方面的内容。总统是站在共和党这一边的，但也不愿意或者不能修改美国的政策。那天晚上较晚的时候，当哈利·霍普金斯说共和党会取得胜利时，海明威回答说如果共和党拿不到任何武器的话，他不确定他们是否可以取得胜利。伊文思说：“我们努力过了，而且我们对自己的所作所为感到非常自豪。”
[47]
埃莉诺·罗斯福在多家报纸联合刊登的每日专栏《我的一天》中对伊文思赞许有加。她认为他是一个非常有艺术才华、非常勇敢的电影工作者。这部电影并不是为了自身利益而拍摄的事实给总统夫人留下了深刻印象。
[48]

两天之后，海明威和伊文思飞往西海岸，并于7月12日在好莱坞演员弗雷德里克·马奇的家中放映了他们的《西班牙土地》。马奇在克拉伦斯·布朗的《安娜·卡列尼娜》中与葛丽泰·嘉宝分别扮演其中的男女主角，现在正与珍妮·盖诺一起出演由威廉·韦尔曼拍摄的《一个明星的诞生》。嘉宾一共有17位，包括导演恩斯特·刘别谦、金·维多、弗里茨·朗、安纳托尔·李维克、刘易斯·迈尔斯通、约翰·克伦威尔，演员罗伯特·蒙哥马利、路易斯·莱纳、埃罗尔·弗林、米里亚姆·霍普金斯、琼·贝内特，还有作家司各特·菲茨杰拉德、多萝西·帕克、莉莲·海尔曼、达希尔·哈米特、唐纳德·奥格登·斯图尔特以及马克·康纳利。这个全部为明星的观众群中有一些是共产党好莱坞支部的成员，其他的只是反纳粹同盟的成员。放映结束后，伊文思发表了十分海明威式的演说：“现在你们看到的就是真实的状况。还有一些事情我们无法获得。当炸弹爆炸时，你能感觉到额头贴着的身下大地在颤动。这些都没有被拍出来。同样没有呈现出来的还有孩子们被炸弹爆炸惊吓时发出的尖叫声，还有一些孩子看到飞机飞来时带着一点兴奋地大喊‘飞机’。”伊文思还讲了在前线死去的同志们：“这些人知道他们是为何而战，你们也都知道他们为何而战。这已经是一个老故事了，我们无须重复，这是我们共同的战争。”他还谈到了战地的医疗问题：“我不知道你们是否曾经受过伤。那和没有麻醉药就进行手术是不一样的，你甚至不知道自己当时是饥还是饱，通常情况是饥饿的状态。在被子弹击中的一刹那，除非子弹或者弹片打中了神经，即使之后会麻木神经，一般都不是很痛，就好像是被一闷棍打倒，你可能被打中肚子、腿部、脖子、肩膀、双脚以及身体其他任何部位，如果你被打中了头部那么就什么都不知道了。”伊文思用非海明威的方式总结说：“我知道挣钱都不容易，但死亡也不是那么容易。”
[49]
多萝西·帕克感动得热泪盈眶，这天他们筹集了近一万七千美元，这笔钱足够为西班牙资助17辆救护车。伊文思和海明威亲自从底特律的福特公司定制了救护车的底盘，车身的制作则是在西班牙完成的。
[50]
参加影片放映的所有人都捐了钱，只有埃罗尔·弗林从卫生间的窗户逃走了。

第二天，司各特·菲茨杰拉德给海明威发了一份电报说：“这部影片和您的态度真是令人赞叹不已。”菲茨拉杰德发现了海明威的热情中含有某种近似于宗教的味道。他狠狠地训斥了恩斯特·刘别谦想把该片改拍成好莱坞电影的想法。伊文思还在其他一些明星家中私人放映了《西班牙土地》，其中包括约翰·福特、达里尔·扎纳克和琼·克劳馥。克劳馥在放映前请伊文思在影片出现非常恐怖的画面时要提醒她，这样她可以闭上眼睛免得害怕。
[51]

7月13日，西班牙民主党的电影艺术家委员会在洛杉矶爱乐乐团礼堂组织了《西班牙土地》的首次公开放映，人们争先恐后地购票。英国作家安东尼·鲍威尔（Anthony Powell）报道说：“有三千五百余人挤在过道和楼梯上，另外2500人被挡在了门外。放映结束之后，海明威发表演说，伊文思也简略地说了几句。之后把舞台交给了电影导演赫伯特·比伯曼（Herbert Biberman）。在英国，比伯曼演讲的方式可以在90秒内让整个剧场顿时安静下来，但是我相信这是美国传教士式的一种开场白。”他问大家：“这里谁愿意给我100美元？”一直问到“几美分”，最后他共筹集到两千多美元，又可以购置两辆救护车。比伯曼在冷战时成为参议员乔·麦卡锡追捕共产党行动中的牺牲品——入狱六个月。
[52]

筹钱不是伊文思和海明威此次西海岸之行的唯一目的，“当代史学家”电影公司的目标是把《西班牙土地》推销到商业剧院，并希望好莱坞巨星助一臂之力。尽管他们做了努力，却没有一家大的发行商愿意承担这个风险，所以最后只留给了小型左派发行商格里森/普罗米修斯（Garrison/Prometheus）公司发行该片。伊文思感到非常失望，但是对涉及敏感政治话题且有明显立场选择的纪录片市场是很艰难的。《西班牙土地》的制作者们在一些方面相当受限：影片中出现的共产党人不能标注名字，几乎不可以有意识形态的教导，不许有夸张的挥舞旗帜，展现混乱的军事行动的场景不能太多。在一次纽约大学的观片会上，伊文思参加了一个名为“纪录电影与宣传”的主题讨论会，他问：“我们常说这是一部没有宣传的电影，那是一部没有什么政治意图而只有道德意义的影片。那么，监督所有的好莱坞电影摄制的海斯检查处（Hays Office），如果不是一个宣传现存的道德和秩序的出色机构，那它又是什么呢？”
[53]

在纽约，《西班牙土地》的正式首映是在55街剧场举办的。这部影片共在全美三百多家剧院和数以千计的各工会和行动委员会巡回放映。
[54]
电影批评组织全国审查委员会宣布《西班牙土地》被评为1937年美国三部最佳影片之一。毕竟，这部电影的摄影极为出色，更重要的是，这是最早的完全在战地拍摄、真正的战争纪录片之一。

荷兰的《人民报》对《西班牙土地》摄制者的“崇高精神”赞赏有加。电影审查中央委员会总结说：“毋庸置疑，这部影片描绘了全球苦难的一部分，原原本本地展现了现实，无任何增饰或遮掩。”话虽这么说，却也没有停止他们要求删掉影片的一些内容以保持“对双方最大限度的中立”
[55]
。这部电影在英国上映时也做了删减。而最后，《西班牙土地》也成为伊文思进行自我检查的牺牲品。第二次世界大战后，民主德国当局把古斯塔夫·雷格勒从历史中抹去，因为这位曾经非常重要的作家在1939年左右转持不同的政见。伊文思在东欧生活时，同意将古斯塔夫·雷格勒出现的镜头和相应的解说都从影片中剪掉。
[56]

海明威返回西班牙后想为前线的部队放映这部影片，但困难重重。伊文思怀疑共和党在巴黎的宣传代表路易斯·布努埃尔阻止电影进入马德里，或者是“某个大使馆的人在使坏，原因是影片中出现了过多的共产党员”
[57]
。但最后，共产党组织还是成功地让巴塞罗那和马德里的观众在内战期间看到了这部影片。随着时间推移，共和党的领导人逐渐壮大力量来支持共产党在西班牙形成的广泛影响。

西班牙内战依然占据着伊文思的头脑。1938年1月28日，他在给海明威的信中写了一句不祥的话。谈到他在12月访问阿姆斯特丹的事情，他说：“肃清是一项很艰难的工作，尤其是涉及曾经的好朋友。”
[58]
谁是曾经的好友？谁已经不在这个阶级中了？他最有可能指的是不久前在马德里碰到的杰夫·拉斯特。拉斯特曾经与伊文思合作拍摄过《浪花》以及其他的影片，包括表现阿姆斯特丹的夜生活、建立一种影像的集体主义运动以反对德国的影片《破晓》。1936年，杰夫·拉斯特和法国作家安德烈·纪德一起访问了苏联。在拉斯特返回后，纪德发表了一篇较为温和的批评文章《访苏归来》而被打成共产主义者的敌人。当时拉斯特已经抵达西班牙，他的党员朋友提醒他在作家代表大会上要与纪德保持距离。但在他的演讲中，他回避了这个问题，并在之后的文章中，不时以一种非常坦率的方式谈到这个问题。1937年6月底，拉斯特被驻马德里的荷兰共产党政治委员传唤。在马德里，有数以百计的荷兰志愿者参与了西班牙内战，荷兰共产党报《人民报》警告说：“因为杰夫·拉斯特被看作工人阶级的同志，而不是叛徒，他很快会公开撤回在苏联他的那些对托洛茨基嘲讽的言论。”
[59]
据拉斯特说，他于1937年因同马克思主义统一工党合作的致命控告被移交至军事法庭审判，但是很快就被释放。为了避免进一步的麻烦。共和党政府派拉斯特去斯堪的纳维亚开展宣传工作。
[60]
拉斯特的信仰危机日益加剧，1938年2月，他退出了荷兰共产党，极可能是为避免被驱逐出境。显然，荷兰共产党仍然把伊文思视为其成员之一是因为他已经令人难以置信地被卷入国际清算中。杰夫·拉斯特和约翰·多斯·帕索斯的情况显然很相似，这也说明了伊文思在给海明威的信中对此事的描述：“他不得不为了理想而放弃朋友。”

1939年4月1日，西班牙内战以共和党的失败而告终。得胜将军佛朗哥杀害了数以千计的共和党人，30万西班牙人逃离出境。“是的，玛蒂，”伊文思在写给玛莎·盖尔霍恩的信中说，“这对很多来自英国和美国的懦夫来说是一个沉重的打击，这些人毫无勇气却还在伪装，而我们所要求的不过是一点点的体面和诚实……真遗憾你不在这里，不然我们可以一起谈论和起誓。为我们所有人，奋勇向前。”
[61]

注释：

[1] Autorisation Buñuel, 15 January 1937. JIA. John Baxter, Buñuel, London 1995, 163.

[2] A letter from JI to Hemingway, 28 January 1938, EHC, infers that both men met Münzenberg (‘M’） on their way to or from Spain.

[3] JI interviewed by Robert Grelier, Cahiers de la Cinémathéque, January 1977, 36.

[4] Joris Ivens, ‘Brief aan de Groene’, De Groene Amsterdammer, 25 December 1937, 10.

[5] Claud Cockburn, In Time ofTrouble, London 1956, 258-259 .

[6] Margaret Hooks, Tina Modotti. Photographer and Revolutionary, London 1993, 229.

[7] Pierre Broué, L’assassinat de Trotsky, Brussels 1980, passim. Burnett Bolloten, The Spanish Revolution. The Left and the Struggle for Power during the Civil War, Chapel Hill 1979, 457, 537. John Costello and Oleg Tsarev, Deadly Illusions, London 1993, 287-292. Hooks, Tina Modotti, passim. Dorothy Gallagher, All the Right Enemies. The Life and Murder of Carlo Tresca, Rutgers 1988,passim.

[8] Gillo Pontecorvo writing to JI, May(1953 or 1954). JI writing to Vittorio Vidali (April-May 1969). Vittorio Vidali writing to JI, 22 April 1971. JIA, pl. nos. 46, 68, 435.

[9] Joris Ivens, The Camera and I, New York 1969, 115.

[10] JI interviewed by Robert Grelier, Cahiers de la Cinémathèque, January 1977, 41. Algemeen Handelsblad, 13 March 1937.

[11] Archibald MacLeish writing to Ernest Hemingway, 8 February 1937. EHC.

[12] Carlos Baker, Ernest Hemingway. ALife Story, Harmondsworth 1972, 451.

[13] Joris Ivens and Robert Destanque, Aan welke kant en in welk heelal. De geschiedenis van een leven,Amsterdam 1983, 151-154.

[14] Jeffrey Meyers, Hemingway. A Biography, New York 1985, 303. Martha Gellhorn interviewed by the author, 15 July 1995.

[15] Virginia Spencer Carr, Dos Passos: ALife, New York 1984, 365.

[16] Spencer Carr, Dos Passos, 366-367.

[17] Martha Gellhorn interviewed by the author, 15 July 1995.

[18] Jef Last, De Spaansche tragedie, Amsterdam1938, 94. John Fernhout interviewed by Alkmaarse Courant, June 1937.

[19] Salvoconducto para circular por la zona devanguardia. NFA/JFA. Ernest Hemingway, ‘The heat and the cold’ in: Valentine Cunningham ed. , Spanish Front. Writers on the Spanish Civil War, Oxford 1986, 206-207.

[20] Gustav Regler, Das Ohr des Malchus, Eine Lebensgeschichte, Cologne 1958, 388. Hemingway, ‘The heat and the cold’ in: Curmingham, Spanish Front, 208.

[21] JI interviewed by Robert Grelier, Cahiers de la Cinémathèque, January 1977, 37. Joris Ivens, ‘Brief aan de Groene’, De Groene Amsterdammer, 25 December 1937, 10.

[22] JI interviewed by Bob van Dam, Wereldkroniek, 18 July 1959.

[23] Ernest Hemingway, ‘NANA Dispatch 6’, 9 April 1937, The Hemingway Review, spring 1988, 25.

[24] Regler, Ohr des Malchus, 388. Martha Gellhorn interviewed by the author, 15 July 1995.

[25] JI writing to Ernest Hemingway, 26 April 1937. EHC.

[26] Joris Ivens interviewed by William Braasch Watson, quoted in: William Braasch Watson, ‘Joris Ivens and the communists: bringing Hemingway into the Spanish civil war’, The Heingway Review,autumn 1990, 13.

[27] Ernest Hemingway, For Whom the Bell Tolls, New York 1940, 230.

[28] Spencer Carr, Dos Passos. A Life, 370. John Dos Passos, Journeys between Wars, New York 1938, 385-389. New York Times, 25 July 1937.

[29] Carlos Baker, ed. , Ernest Hemingway. Selected Letters, 1917-196I. London 1981, 461.

[30] Emest Hemingway writing to Mrs. Paul Pfeiffer, 2 August 1937 in: Hemingway. Selected Letters 461. Ernest Hemingway, ‘Vorwort’ in: Gustav Regler, Das grosse Beispiel, Frankfurt/Main 1978, 9 (The earlier English-Ianguage publication was The Great Crusade, New York 1940). Joris Ivens, ‘Brief aan de Groene’, De Groene Amsterdammer, 25 December 1937, 10.

[31] Carol Schloss, In Visible Light. Photography and the American Writer 1840-1940, Oxford 1987, 170.

[32] Meyers, Hemingway, 308.

[33] JI writing to Ernest Hemingway, 26 April 1937. EHC.

[34] JI writing to Ernest Hemingway, 27 January 1938. EHC.

[35] JI writing to Ernest Hemingway, 28 January 1938. EHC.

[36] Ivens and Destanque, Aan welke kant, 153.

[37] Spencer Carr, Dos Passos, 372.

[38] Spencer Carr, Dos Passos, 372.

[39] New York Times, 25 July 1937.

[40] Ivens and Destanque, Aan welke kant, 159.

[41] Helen van Dongen interviewed by Hans Keller, NRC Handelsblad, 26 January 1984.

[42] Meyers, Hemingway, 312.

[43] Orson Welles, ‘A trip to Quixoteland’, Cahiers du Cinema, November 1966, 42.

[44] Meyers, Hemingway, 313.

[45] Baker, Hemingway, 477. Joris Ivens, Notes Writers Congress, undated (June 1937). BA/FA, Coll JI RuA l.

[46] Hemingway. Selected Letters, 460.

[47] Ivens and Destanque, Aan wolke kant, 164.

[48] Ernest Hemingway writing to Mrs. Paul Pfeiffer, 2 August 1937 in: Hemingway. Selected Letters, 460. News Chronicle, 22 July’ 1937. World Telegram, 10 July 1937.

[49] Rede nach Vorführung von Spanische Erde Haus v. Fredric March (typescript), undated. (12 July 1937). BA/FA, Coll JI RuA 1.

[50] New York Times, 25 July 1937. Hans Helmut Prinzler, ed. , Von Joris Ivens lemen. Ein Protokoll (Report of Ivens’s visit to the Deutsche Film und Fernsehakademie), Berlin 1974, 10.

[51] Kenneth S. Lynn, Hemingway, London 1987, 451. Ivens and Destanque, Aan welke kant, 166.

[52] Anthony Powell, ‘A reporter in Los Angeles-Hemingway’s Spanish film’, in: Cunningham, Spanish Front, 208-211. New York Times, 25 July 1937.

[53] JI writing to John MacManus, 30 August 1937. BA/FA, Coll JI SW 1. Joris Ivens, Lecture New York University (manuscript), January 1940. BA/FA, Coll JI RuA 1.

[54] Thomas H. Waugh, Joris Ivens and the Evolution of Radical Documentary, 1926-1946, Ann Arbor 1981. 356.

[55] Censor’s report, 17 November 1937 with supplement from 20 November 1937. CCF.

[56] The excerpt cut out in the GDR was sent to the Netherlands Film Museum in a can with the misleading label ‘Ivens in Poland’. Bert Hogenkamp, ‘Oude glorie’, Dagkrant International Documentary Festival Amsterdam, 12 December 1994, 6.

[57] JI writing to Ernest Hemingway, 28 January 1938. EHC.

[58] JI writing to Hemingway, 28 January 1938.

[59] Nieko van de Pavert, Jef Last tussen de partij en zichzelf, (thesis), Nijmegen 1982, 215, 303. Volksdagblad, 24 July 1937.

[60] Jef Last, Mijn vriendAndré Gide, Amsterdam 1966, 136-151, 171.

[61] JI writing to Martha Gellhorn, undated (April 1939?). BA/FA Coll JI RuA 3.

[62] 即多洛雷斯·伊巴露丽（Dolores Ibárruri，1895—1989），西班牙共产党领袖。

第十一章 中国扑克（1938）

尤里斯·伊文思最喜欢在饭桌上谈论他在中国的美食奇遇以活跃气氛。伊文思在第二次世界大战后结交的一位朋友凯瑟琳·邓肯（Catherine Duncan）回忆说：“当晚宴的话题转到食物和不同国家的美食特色时，伊文思对在中国专为他摆设的一场盛宴回味不已。他始终认为中国的烹饪是世界上最精致、最讲究的。一场正式的晚宴大概有四十多道色、香、味俱全的菜肴佳品。他举了烤鸭的例子：只吃鸭皮，其他的部分都会丢掉。但是，这只是最后才上的主菜前奏。讲到这里，伊文思两眼开始放光，他说：在‘晚宴的最后，一只活的小猴子被带进来放在餐桌上。然后用一个小锤子敲开小猴子的头盖骨，热乎乎的猴脑和心脏还在跳动的猴子展现在食客面前。即便是蓝鳟鱼和三文鱼彩虹卷都无法与这道菜的精美绝伦相提并论。’当伊文思讲完这个故事后，在座的所有人都失去了吃第二份甜点的胃口，伊文思则把他的餐盘吃得干干净净。”
[1]

1937年秋天，伊文思去中国之前宣布，他的下一部电影将会在中国拍摄，因为那里中日战争正如火如荼。当时，日本刚占领中国东北，企图全面征服中国。日本是一股嚣张的反动势力，中国的反法西斯战争与西班牙内战的情况相似。同时，抵抗日本侵略对苏联也至关重要。当时，日本、德国和意大利已经签订了《反共产国际协定》，苏联感受到了同时来自东方和西方的威胁。共产国际支持中国抵抗日本侵略的一个重要动机，就是不惜任何代价确保苏联的地位。毫无疑问，伊文思怀有同样的信念：每一位共产党员，无论他置身何处，都有义务和责任保卫第一个社会主义国家，就像保卫自己的祖国一样。不，这是伟大的列宁同志为所有工人创立的祖国。

中国当时一片混乱。辛亥革命于1911年推翻了中国的封建帝制，而后这个国家的人民惨遭各地以自我利益为重的军阀的蹂躏。蒋介石领导的国民党和毛泽东领导的共产党是当时中国的两派主要力量。这两党的军队过去一直处于激烈的斗争中，直到来自日本的威胁已不可小觑的时候两党才结成了一个不稳定的联盟。蒋介石成为对日军事行动的总指挥，作为交换，他允许共产党根据地的存在。

就连伊文思的朋友也对他要去中国的决定大吃一惊。当他在好莱坞放映《西班牙土地》时，他宣布将很快返回西班牙。
[2]
实际上，中国与伊文思和海伦·范·东恩在美国寓所的联系早就开始了。海伦·范·东恩曾经答应帮助剪辑一部由中国摄制组在红色根据地拍摄的影片。袁牧之在于1937年1月给范·东恩的信中写道：“这部作品由于‘军事形势的变化’和‘缺乏拍摄纪录片经验’的缘由被推迟了。作为朋友，我个人希望您可以再耐心一点。”袁在信中继续说，“一些领导”完全同意她的提议，就是影片的四分之三在前线拍摄，另外四分之一在后方拍摄。袁在信中还对范·东恩一如既往的慷慨相助表示感谢。
[3]
这部特别的影片似乎一直都没有完成，这也部分地解释了伊文思对远东地区的向往。

海明威听到伊文思要去中国的新计划后表示失望：“所以说，你要去那里！西班牙已经成过去时了，现在第三国际的注意力全部转移到中国了！”
[4]
玛莎·盖尔霍恩说：“在纽约，我们宣传《西班牙土地》时就好像整个世界的格局都取决于西班牙似的。尤里斯没有返回西班牙这件事情令我感到非常吃惊。欧内斯特和我都回去了，他却没有。我觉得他根本没有对西班牙投入过感情。”
[5]

海明威认为“这个改变的过程并不是源自伊文思本人”，这个观点是正确的。几个月之后，伊文思的一封来信证实了他的怀疑。“转向另一个前线的任务实在来得太突然，一点都不容易……我不得不把工作转向中国，”他解释说，“我目前的工作是筹钱和筹备这个项目。”伊文思在信中花了很大的篇幅解释了他的筹备工作，结尾时他说：“这封信当然是保密的，看完请撕掉。”海明威并没有照做，从而保存了罕见的有关伊文思工作方式的信息。伊文思的信把他的初衷解释得很清楚：在革命根据地拍摄一部由中国共产党资助的影片。但是，1937年9月共产党与国民党形成统一战线后，共产党决定以中国抵抗日本侵略作为影片的主题，于是，伊文思试图寻找与共产党新的盟友国民党的合作方式。
[6]

伊文思在给海明威的信中解释说他最初想筹款时并没有考虑“当代史学家”电影公司。他联系了在好莱坞的一些中国商人和艺术家，但他的计划遭到冷遇。他又联系了中国援助委员会，得到的答复是“不在我们的管理范围”。伊文思试图获得驻华盛顿的国民党大使馆支持的尝试也告失败。伊文思总结说有钱的中国人只支持那些由“著名知识分子和作家”组成的“组织前线”，所以，他最后还是去找“当代史学家”电影公司寻求帮助。实际上，他认为这个组织首先应该进行“清理”，因为多斯·帕索斯还是成员之一，这会造成一些问题。出钱的中国人“没有必要了解我的一切”。在与“我们的人进行了很长时间的谈话之后”，伊文思召集“当代史学家”电影公司成员开会，并敦促成员做出“拍摄一部中国电影”的决定，当时除了麦克利什有点兴趣外，没有人对此项提议有热情。

现在公开的说法是，这部关于中国的电影摄制最初是由演员露易丝·赖纳（Luise Rainer）提议的。赖纳嫁给了“当代史学家”电影公司的成员克利福德·奥德茨（Clifford Odets）。赖纳是奥地利移民，后来她在由赛珍珠的小说改编的电影《大地》中扮演一位中国人而为中国观众所熟知。那天，他们为有钱的中国人精心准备了晚宴，范·东恩和波兹纳夫妇也都到场了。
[7]
但是由于“中国国民政府官员设计的一些阴谋或其他什么”，他们并没有筹到任何钱。后来国民党官员醒过神来，就在伊文思前往中国之际得到了中国大使馆的资助。
[8]

起初，伊文思和海伦·范·东恩前往巴黎试图筹集资金。在给海明威的同一封信中，他写道：“我们在西班牙和其他方面的资金过于紧张。”伊文思与“M”仔细讨论了在中国拍摄的项目。海明威显然认识这个“M”，除了维利·明岑贝格不可能是其他人了。明岑贝格掌握着来自巴黎基地的无数的流向共产国际援助组织的资金，并从1925年起通过反帝国主义联盟和其他各种委员会保持着与中国的密切联系。
[9]
伊文思去中国拍电影的这个想法也可能来自明岑贝格。这肯定是伊文思最后一次与这位特殊人物的会面。明岑贝格于1938年与莫斯科决裂。1940年，他被发现死在法国南部的一棵树下，死时脖子上套着绞索。他可能死于自杀，但当时广为流传的说法是他被共产国际特工谋杀。明岑贝格从此在共产党历史中消失。尽管红色维利在伊文思的职业生涯中起过重要作用，但在他的回忆录中却没有提及这个人物。

伊文思在巴黎曾多次谈论各式中国佳肴，随之增强的是他对远东探险的热情：“这是怎样的故事，怎样的任务，怎样的战争啊？”他安排约翰·弗诺和摄影师罗伯特·卡帕与他一起前往中国。卡帕当时正沉浸在巨大的痛苦中，因为他的女朋友战地摄影师格尔达·塔罗不幸在西班牙一场意外事故中丧生。中国是他能去的最远的地方，而且这次探险也可以满足他长久以来想更多地了解电影的愿望。

12月中旬，由于上述提到的肃清，伊文思从巴黎出发前往阿姆斯特丹，并借此机会回家乡奈梅亨探望他的父母。1937年12月的一个星期天，伊文思的父亲在日记中写道：“他是一个大孩子了，一个漂泊不定的人。他那部关于西班牙的电影和他在美国的名气使他声名远扬……没人相信他没有挣大钱。没有人愿意借钱给我。他们让我去问我的‘富有的’儿子要钱，其实他也很穷。”
[10]
在阿姆斯特丹，尤里斯最后一次见到了他最亲近的兄长维姆。维姆在1938年的秋天死于脑部肿瘤，享年仅43岁。尤里斯·伊文思在美国收到此噩耗。他的悲伤尤为剧烈，“因为直到那一刻，我以为我对这样的事情应该会有强大的心理承受能力了。当时我根本不能工作或连贯地做任何事情。我头抵着墙壁，握紧双拳，眼泪四溢。我问自己：这些眼泪都是从哪里来的？”他给父母写了一封信，父亲也给他回了信，但父亲的回信“只是提到了自己的难处，几乎没有提到维姆……这是一封苍白的回信，非常令人伤心。我父亲真是太冷漠了”。但是，尤里斯·伊文思可能和他的父亲一样冷漠。在他父亲的日记中关于维姆的记叙内容非常令人心碎，一点都不冷漠。
[11]

返回巴黎后，伊文思从阿奇博尔德·麦克利什那里接到一封让他感到意外的电报。电报里通知伊文思，他们已经筹到了去中国拍电影的资金。几位华人已承诺捐献总计五万美元，这正是伊文思的预算总数。但是，赞助者坚持要路易丝·赖纳出演此片，而且剧本要在拍摄前提交审批。
[12]

从伊文思写给海明威的信中得知，由于“当代史学家”电影公司对这个事情是否能成功仍持怀疑态度，于是，伊文思成立了一个新的组织：今日历史有限公司，董事会有伊文思、麦克利什和百老汇制片人赫尔曼·沙姆林，没有“多斯·帕索斯之流的人”。伊文思建议海明威马上打消多斯·帕索斯任何利用现处于休眠状态的“当代史学家”电影公司的名义拍摄他自己的影片的企图。在纽约唐人街的亚瑟港餐厅吃饭时，伊文思给莉莲·海尔曼递交了一份他匆忙赶写的一页篇幅的剧本。一起吃饭的还有他们最重要的赞助人K.C.李，李是一位支持国民党的华裔进口商。其实，伊文思从没打算按照这个剧本去拍摄。他在西班牙有过这种教训，所以打算等到了中国再做决定。他在华盛顿的国民党驻美大使馆获得了签证、外交介绍信和一笔可观的赞助。华商们最后提供了两万两千美元，其中两万美元是中国国内不明来源的资金。
[13]
伊文思从来没有这么忙过，就像他在给海明威的信中所说的：“你说得对，我们有时候做得太多了，但是还没有足够信任的人胜任这项特殊的工作。”伊文思当时置身于共产党机制的核心位置，他催促海明威：“如果你想和我们的某位领导人谈话，那么就行动吧。海伦·范·东恩会帮你确定见面的地点。”
[14]
在家中的海伦也完全渗入了共产党的圈子里。

在伊文思给海明威的信中，他写了一些他绝对不会向绝大多数“当代史学家”电影公司其他成员透露的事情。尽管他们在西班牙拍摄的作品已经把美国变成了共产主义运动的忠实同情者，但是伊文思的信心更为远大。海明威继续忠实地返回西班牙直到共和党最终失败。他一定看到了伊文思忽视了他早些时候关于重返西班牙的承诺而完全放弃了西班牙。现在他读道：“做个一次性的了结吧，你知道我们有足够的耐心——我们信任你。”
[15]
换句话说，是你还没有真正把事情搞明白，不过你以后会懂的。海明威并不喜欢听到这种话，深入理解事物的要义是海明威的重要工作，他曾写到，当共产党员是战士的时候，他崇敬他们；当共产党员扮演牧师角色的时候，他讨厌他们。此外，伊文思对“当代史学家”电影公司其他几位成员的评价，让海明威怀疑伊文思也是以同样的眼光看待他的。莉莲·海尔曼等人会在力所能及的任何方面为伊文思提供帮助，给伊文思写信。海明威认为这是一件好事，特别是这些人不处在领导地位，所以不会造成任何伤害。不能苛责他们一定要有正确的认识。伊文思则用他独特的有倾向性的英文解释说，这些人在“青春期后走上了一条错误的道路，他们是不幸福的”。

1938年1月下旬，伊文思踏上了前往中国的道路，他在火奴鲁鲁的摩阿纳海滨酒店写信说，如果海明威能加入他的中国计划那会是个好主意。但是到3月底，他仍没有收到答复。他现在从中国的汉口写信说，海明威的到来是非常重要的，但这封信直到6月才送达基韦斯特这位作家的手里。
[16]
海明威的全部精力仍然在西班牙。伊文思从中国返回后，他和海伦·范·东恩进行了他们最后的一次旅行，去古巴看望海明威。这两个男人乘坐海明威的游艇“皮拉尔号”（Pilar）出海钓鱼。

两年后，海明威发表了《丧钟为谁而鸣》，这部作品使他意外地成为西班牙共和党发展过程的关键。他认为反对佛朗哥的斗争不是用抽象的理想，即通过学习共产主义思想可以控制的，任何一个有良知的人在那时那刻都别无选择。美国的共产党出版社把这本书视为对共和党事业的抨击，但后来伊文思说：“海明威从来没有背叛过，只不过是回到了他之前的观点而已。”
[17]
1948年，海明威和多斯·帕索斯化解了他们之间的分歧，谅解了彼此在西班牙的冲突。三年之后，伊文思恰好在法国里昂的一家电影俱乐部与海明威相遇。海明威在经过里昂时发现了伊文思电影上映的海报，他冲进了剧院大厅，拥抱住伊文思欢呼着：“啊，你还在这儿！”1961年，海明威用一把来福猎枪击中了自己的头部而亡。1963年，他的遗孀玛丽·海明威（Mary Hemingway）在发给于莱比锡庆65岁的伊文思的贺信中说，“据我所知，欧内斯特很佩服伊文思”
[18]
。

1938年1月21日，伊文思从旧金山出发，乘坐泛美航空公司的水上飞机前往香港。伊文思意识到去中国的征程是危险的。出发之前，他给在奈梅亨的父母发了封电报，他们马上回了一封告别的电报。在奈梅亨的家中，人们对乔治的事业有自己的看法。他父亲在日记中吐露：“1938年1月16日下午，我遇到了乔治的旧时好友德·扬夫妇。德·扬先生问：‘他现在肯定挣了不少钱吧？’不幸的是，我不得不纠正他的想法。当我给他们讲了尤里斯的一些事情后，德·扬女士说：‘他总是一个梦想家，理想主义者。’她丈夫接着说：‘但这涉及未来，他没有必要做一个傻瓜。他现在多大了？’”
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伊文思把工作放在首要的位置，所以他一直很忙。但是这让他很难成为一个有钱人。

在美国“飞剪号”（Clipper）上，伊文思突然写信给住在荷兰奥斯特韦克沼泽的女朋友麦普·巴尔格里—古林。这一年以来他身上一直揣着一封麦普的来信，也一直没有回复。现在，他突然想起了给她写信并请她回信。她回信中说：“很多年以前，有人曾经对你说你的生活就像一面旗帜。还记得吗？现在对我而言，你的生活就像暴风雨里的一面旗帜。它迎风飘动直到被扯破，撕碎。但它是不是仍然挂在那里？有时需要进行必要的修补，要不然会损毁得很快。”
[20]

在太平洋上，飞机由于燃油管堵塞而被迫返回旧金山。三天以后，飞机重新起飞试图穿过太平洋。据伊文思回忆：“当然，这件事情有些独特的英雄主义悲壮色彩，因为在我们之前的一架飞机失踪了，除了水面的浮油，什么都没有留下。”
[21]
他感觉自己就像一个真正的“飞翔的荷兰人”。中途在关岛停留的时候，伊文思去找酒喝。“泛美航空公司在关岛的酒店竟然没有卖酒的。我在机场附近当地村落一个名字叫马尼拉的小咖啡厅买到一些。伊文思与贝克一起步行到那里，两个人都喝得大醉。”经历了各种延误后，伊文思终于在1938年2月8日抵达香港，住在京华国际酒店（Metropole Hotel）。“我现在已置身于中国，不再感到紧张了。”
[22]

罗伯特·卡帕和约翰·弗诺带着所有摄制的必备器材从马赛乘客船“阿拉米斯号”（Aramis）前往中国。搭乘同一艘船的还有英国作家W. H.奥登（W.H.Auden）和克里斯托弗·伊舍伍德（Christopher Isherwood）。旅途中，他们做得最多的事就是讲述伊文思的助手搞妓女之类粗俗的笑话，在二等舱引起一片哗然。“卡帕是匈牙利人，但是比法国人还法国人：壮实黝黑，一双有点下垂的黑溜溜的像喜剧演员样的眼睛。”弗诺和“卡帕一样狂野，但是稍微安静一些”
[23]
。卡帕给了那两位英国人一张格尔达·塔罗的照片，卡帕的手提箱里有一叠塔罗的照片，他会将照片送给任何一个愿意听他讲述女友塔罗死于西班牙故事的人。“阿拉米斯号”比伊文思晚八天抵达香港。

在当时的英属殖民地香港，一位神秘的联系人带伊文思会见了孙中山先生的遗孀宋庆龄女士。孙中山先生领导了1911年的辛亥革命，推翻了帝制，建立了国民党，并希望建立一个社会民主主义的中国。孙中山于1925年不幸逝世。在蒋介石的领导下，国民党向右翼和民族主义方向发展。宋庆龄女士在政坛十分活跃，很多中国人把她看作她丈夫理念的化身。她与中国共产党保持着良好的关系。她还与维利·明岑贝格关系密切，1925年她在柏林与明岑贝格会面。她还允许维利在他的委员会的信纸抬头上使用她的名字。宋庆龄曾在莫斯科住过很长一段时间，她是反帝国主义联盟的董事会成员，并且还参加了由明岑贝格组织的于1932年发起的“阿姆斯特丹—普莱耶尔”（Amsterdam-Pleyel）和平运动大会。
[24]
宋庆龄与伊文思见面时约四十岁，她给伊文思留下了极为深刻的印象。大概七年后，伊文思称她是“我一生中见过的最美好的女人”
[25]
。宋庆龄向伊文思介绍了中国复杂的政治关系并提醒他要小心自己的妹妹，蒋介石的夫人宋美龄，她还给宋美龄写了一封信引荐伊文思。宋家的大小姐宋霭龄嫁给了中国国家银行的董事长孔祥熙。伊文思对即将踏入的这个充满阴谋的国家毫无概念。美国大使约翰逊（Johnson）说：“宋氏家族之间的尔虞我诈，有时候令我非常反感。”
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伊文思在香港与荷兰领事凡·伍登（Van Woerden）建立了联系。伊文思在中国摄制的所有影片素材都是经过他寄到美国的。最后，伊文思在香港还见到了中国共产党的支持者，美国记者埃德加·斯诺（Edgar Snow）。1936年，斯诺带着宋庆龄写的一封介绍信，成为出现在共产党革命根据地的第一位西方记者。同年他写出了著名的作品《红星照耀中国》（Red Star Over China）。伊文思为此次远行所做的准备工作之一就是在从旧金山飞往中国的飞机上读了这本书。
[27]
1971年，共产党为斯诺在北京举办了英雄般的葬礼。

伊文思在弗诺和卡帕到达香港后不到一个星期，三人便飞往汉口。他们住在长江北岸的洛奇大酒店（Lodge Hotel），酒店门口就停泊着法国的炮舰。一些欧式建筑的领事馆、仓库、写字楼、银行，还有英国的和美国的商店、剧院、教堂和酒吧等都坐落于市中心。这座中国城市由中心向四周呈射线状分布延伸至江汉平原，冬天像西伯利亚一样寒冷，而夏天却如亚热带般炎热。

周恩来就接待伊文思拍摄《四万万人民》一事写给郭沫若的信函

汉口是国民党政府的总部所在地，宋美龄邀请摄制组到位于江对岸蒋介石的总部喝茶。穿过两旁立着石狮子的彩绘门，一行人来到了举行招待会的别墅。伊文思这样描述与宋美龄的对话：“就像普通闲聊一样无趣。”但奥登和伊舍伍德在几个星期以后受到了宋美龄的亲自接见，他们详细描述了这位夫人：“她是一位身材娇小的圆脸女人，衣着考究，非常活泼，有着非凡的魅力和风度……她可以任意转换角色：可以是一位拥有丰富文学艺术底蕴，受过良好教育的西式女性；抑或是一位和大家讨论飞机引擎和机枪的技术专家；还是医院的监察员；也是母亲联盟的主席；或者就是一位单纯、和蔼、坚韧的中国妻子。她时而让人畏惧，时而和蔼，时而公事公办，时而无情冷酷。传说她有时候会亲自签署死刑执行令。”
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伊文思这几位电影摄制者被介绍给蒋介石，蒋听了他们的计划后没有做任何表态。宋美龄派蒋委员长的副官也是“新生活运动”的领导人之一黄仁霖送伊文思回住处，他绝对不是个普通的人物。伊文思摄制组开始处在宋美龄派遣的特务的监控之下了。她还不时喜欢加强他们对她的深刻印象，她可能会问：“你们昨天晚上在哪儿哪儿过得愉快吗？”
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黄仁霖监督伊文思影片摄制的各个方面，他看到伊文思的预算后，发现剧组的人员每个星期只得到50美元的薪水，于是他拒不承认伊文思是专业的摄制人员。伊文思被迫向路易丝·赖纳和其他好莱坞的朋友求救，让他们发电报证明他是一个真正的电影工作者。摄制组不是还有《生活》杂志的摄影师罗伯特·卡帕吗？这本杂志在中国是很有名气的。伊文思又想错了，不应该争论这些，因为在说服当权者这是一部很严肃的电影的同时，伊文思也给了他们更多的口实去密切监视他和摄制组其他成员，国民党非常在意他们在国外的形象。黄仁霖告知伊文思在他外出闲逛的时候都会由西奥多·杜（Theodore Du）将军和另一位摄影师陪同。这位摄影师会用16mm的摄影机拍摄弗诺拍摄的所有内容以留待检查。这位摄影师是蒋介石的御用摄影师“查克”（Chuck）
[54]
。

几年以后，伊文思回想起这段屈尊俯就的日子，说：“我完全不能理解。”但伊文思只是把自己看作审查制度的一个受害者，而审查制度的主要目标是为了避免在西方电影业中把中国人描述为裹小脚、梳辫子的滑稽形象。“我曾跟蒋介石夫人解释过他们对我们此行来中国的目的完全误会了，他们认为我们要拍的影片是一种商业冒险，因此，我们不得不遵循此前在中国拍摄电影的外国公司必须遵循的程序。”令人奇怪的是，在伊文思看来，他最大的问题是“没有遭受战时应该全面监控的军事审查，而却遭受到范围较窄的民事审查，这种审查主要是针对如何表现前线和后方关于人的各方面：普通群众，一张张面孔，普普通通的街道以及各种景象。通常有关中国的虚构片的确证明了人们对这些事情的关注，但我每次看完成版的《四万万人民》的时候，都会为其中存在的缺失而感到深深的遗憾”
[30]
。

毫无疑问，汉口的国民党政府是了解伊文思的政治倾向的。在美国的知情人士了解伊文思的一切，况且蒋介石的大使馆还为他的这次拍摄提供资助，这说明国民党真的是愿意与伊文思合作的。同时，他们想看到中国以一个现代国家的姿态呈现在外国人面前，所以对伊文思实施了对来华拍电影的所有外国电影摄制者一样的限制。
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蒋介石及其夫人强烈反对这位荷兰客人跨入他们的敌人——共产党的所辖范围去拍摄。蒋介石和毛泽东的肖像如阶级兄弟一样并排张贴在汉口街头，这样可能让伊文思低估了他所置身于其中的复杂情况。他对中国政治的了解仅仅是基于《红星照耀中国》、马尔罗的小说《人类的命运》以及一些谈话。伊文思在汉口坦率地表达了他想去毛泽东的八路军所在的延安革命根据地拍摄的想法是非常不明智的。在一次由蒋介石的新闻局长董显光主持的新闻发布会上，奥登和伊舍伍德听说伊文思摄制组要去拍摄一个“红小鬼”，是毛泽东军队的一个儿童战士。
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从左至右为罗伯特·卡帕、约翰·弗诺和伊文思

伊文思与黄仁霖就摄制组工作条件的谈判一拖再拖，超过了四个星期。特别是弗诺，几次都要暴怒了，但是，伊文思意识到这种失礼的行为只能使事情变得更加糟糕。“在中国，你永远不能生气，这是不合礼节的，你会丢掉面子，你不敢生气。你必须保持冷静。中国人已经这样做了三千年。保持冷静！”
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卡帕也感觉越来越受挫，因为他被视为摄制组的成员而不是摄影师，所以他无法在武汉城以外的地方做任何报道。他和弗诺只好在一条肮脏大街上的玛丽酒吧、海军酒吧、最后的舞蹈等酒吧里用喝酒和沉湎女色来消磨时光。伊文思在经过与黄仁霖又一番无望的讨论之后也加入了他们的行列。

这个特别的三人小组好不容易来到地球上这个遥远的角落，却只在肮脏的酒吧里消磨时间。伊文思是一个有创造力的独行者；卡帕认为这个世界很荒谬、诡异；而弗诺的主要动机则是渴求探险。伊文思当时39岁，而卡帕和弗诺都不到25岁。

在八路军位于中街89号大石洋行（今汉口长春街67号），也就是汉口人所熟知的“八路街”的办公室里，伊文思与周恩来讨论了他的计划。周恩来是时任南京的共产党代表，也是蒋介石军事委员会的成员，中华人民共和国未来的总理。在汉口，伊文思还见到了美国作家艾格尼丝·史沫特莱。史沫特莱支持红军，组织过对中国的人道主义救援，还主办了由共产国际出资的报纸。
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4月1日，伊文思和他的同伴们终于可以乘火车奔赴前线了。现在这一行人有中国商务经理杰克·杨（Jack Young）、总审查员西奥多·杜、随行摄影师查克、曹任霖以及伊文思的助理。这位助理隶属于军事委员会，每日都要向蒋介石的总部汇报工作，但他也是中国共产党的秘密党员，他还是保镖，他脚蹬一双黄色的鞋，手提箱里带把来复枪。其他的乘客包括合众社的欧文·爱泼斯坦（Irving Epstein），美国军事观察家也是教友派信徒的上尉埃文斯·福代斯·卡尔逊（Evans Fordyce Carlson）。他们经过两天共600英里的旅程之后到达了目的地。

卡尔逊写道：“夜幕下，我们的行李由士兵们从车上卸下来，分开搬运，蜿蜒前进。我们看起来一定有点像好莱坞电影摄制组扛着三脚架、摄影机以及其他摄制器材奔赴拍摄地。”两小时后，他们到了台儿庄附近的一个农场。第三十五军的孙连仲将军在台儿庄建立了他的战地指挥部。台儿庄在北京和上海之间，是一座被围墙包围起来的城市，有一个重要的火车站。他们一行人受到了孙将军的热烈欢迎。孙将军是一位没有政治野心的军官，他教导他的部下要礼貌对待老百姓。“这是一种比较松散的战斗，”卡尔逊这样描述，“日本方面在防守，而中国军队喜欢在晚上进行袭击。”
[35]
农民在白天依旧下地干活，同时战斗双方远距离交火，时不时有弹片在田地里爆炸。晚上伊文思和弗诺给大家表演荷兰民歌，卡尔逊吹口琴，而卡帕则唱匈牙利草原民歌。

台儿庄三分之二的地区已经在中国军队的手里。4月6日晚上，经过一场激烈的巷战，日军被赶出了他们曾占领的部分地区。这是抗日战争开始以来，中国军队的首次胜利。早上，伊文思一行和记者们冲进城里。卡尔逊写道：爬过沙袋路障，小心翼翼地穿过布满倒刺的铁丝路障，“我们进入了这座死城。日军没有时间掩埋他们阵亡同胞的尸体，尽管旁边就有一堆堆黑色的灰烬，表明在最后时刻他们还试图把一些尸体火化掉。一位年迈的中国农民四肢平伸瘫在街上，他毫无生气的手还抓着两只鹅的脚掌。再远处一点是一具女人的尸体，一个未出生的孩子在她破裂的腹部深处。这种可怕的场景令人无法用词汇来表达。”
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伊文思摄制组与卡尔逊、杰克·杨、查克和记者爱泼斯坦一起待在城里直到夜幕降临。在他们返回总部的途中，焚烧村庄的熊熊火焰从地平线上升起。

在台儿庄，罗伯特·卡帕考验了自己作为摄影师的能力，但在伊文思看来，卡帕不适合做这项工作。伊文思认为电影和静态摄影基本上毫无联系，而卡帕的失败恰好证明了这一观点。摄影师更多的是考虑静照而不是运动的画面，而且没有电影摄制所需要的长时间摄制的耐心。卡帕在伊文思的摄制组里并不是很开心：“总的来说，我是这次远征中一个微不足道的小人物，这给我造成很多困难……他们都是很好的人，但是这部电影是他们的事情（他们让我有这种感觉），而拍摄静照完全处于次要地位……台儿庄的照片并不差，但如果你肩扛一个巨大的电影摄影机，周围还有四位审查员，同时还要帮助这部影片的拍摄者，这种情况下想拍好照片就不那么容易了。”他很希望能马上返回巴黎。
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那天晚上，孙将军设晚宴庆祝胜利。西奥多·杜演唱了他特意为此创作的歌曲，大家也都跟着一起唱。伊文思结识了卡尔逊，卡尔逊后来成了著名的“卡尔逊突击队”的司令。在第二次世界大战传奇的太平洋瓜达尔卡纳尔岛战役中，卡尔逊就是采用了中国红军的游击战术抵抗日军赢得了胜利。

杜审查员不断地干扰影片的拍摄。4月11日，伊文思在他的日记中写道：“今天早上三点，当我们还在熟睡时，一阵吵闹嘈杂声，一个人走进来喊了几句中国话。当然，我们被喊起来了。我们只知道，他是从九十一军来的，这支军队要经过总部去支援前线，他想带我们去那里。但是杜先生告诉他们，我们还没有足够的胶卷。其实我们手上有几千英尺的胶卷，而且杜先生是知道的。但是他痛恨前线。我每分钟都告诉他一百次我们已经准备好去前线了。我讨厌他。”
[38]

杜前几次也表明了对战争的恐惧，但他的阻拦并不是几乎没有拍摄到战争场景的唯一原因。伊文思还指责了由于战区长官过于考虑他的人身安全而不允许他到前线去。此外，杜和司令员都不能为了剧组拍摄而改变这场战争的原貌。正如卡尔逊观察到的，这场战争一直保持“一种松散的打法”，仗大多是在天黑之后才打响。摄制组在台儿庄附近又逗留了一个星期。当伊文思每天晚上与孙将军打牌时，他总是在问自己：“我是来这里打扑克的吗？”他总有一种感觉，好像这些中国人在假意敷衍他。
[39]
4月14日，摄制组接到命令返回汉口。日军很快夺回台儿庄继续南下。

在汉口，周恩来帮助伊文思为摄制组要去延安八路军革命根据地的行程做准备，计划当他们途经西安时会有一辆卡车带伊文思去共产党的革命根据地。现在，他需要想方设法摆脱西奥多·杜。当局同意了伊文思的计划，但派了一位有魅力的邓老师替代杜的工作，这个人也没少给伊文思制造麻烦。伊文思终于得到了国民党官方的同意可以北上西安，他与弗诺、卡帕及其他人一起登上了先到达郑州然后继续向西北进发的火车。西安是陕西省一座有古城墙的都市，北风从戈壁沙漠携带很多的沙尘吹到西安，到处尘土飞扬。伊文思一行住进了一家出人意料的豪华酒店——西安友谊宾馆，以接待外国游客而闻名。但是当局并没有打算让他们继续北上。西安的国民党官员，大概是接到宋美龄和黄仁霖的指示，禁止摄制组继续北上延安，从西安往北大概需要十天的路程才能到达延安。伊文思于5月11日收到一封来自汉口的电报，黄仁霖和蒋介石的新闻局长董显光在电报中要求伊文思摄制组立即返回武汉，其理由显然是一种托词。这位导演回电报说他的工作使他不能立即返回，而且还提交了一份要去长城拍摄（长城在延安以北）的申请以试图瞒过审查而奔赴延安。但是，他们被安排乘上一辆颠簸不堪的汽车，穿过沙尘暴向西行驶了三百公里，到达兰州附近的另一段长城。“卡帕快要发疯了，”伊文思这样描述这段旅途，“第三天下午，他走过来高兴地对我说：‘别跟我说话，我打算回忆过去。’两天后，他又对我说：‘我已经回到了刚降生的时候，请跟我说说话吧。’”
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到达兰州附近时，那里只留下长城的一些残垣断壁。不管怎么样，伊文思还是拍摄了那些长城遗迹，最后，伊文思把在这里拍摄的几个镜头用在影片中以表现古老中国的衰败。

尽管发生了这么多事情，伊文思还是希望能够到达毛泽东的革命根据地，或者可以通过其他方式安排拍摄。为了取悦汉口方面，伊文思发去了讲述一个女学生在长城历险的剧本。
[41]
与此同时，他还为在延安拍摄撰写了具体的方案。虽然这些拍摄的指导方针从来没有付诸实践，但从中能够看到他的乌托邦思想。尽管伊文思从未踏上共产党的革命根据地，但他早就想象了各种细节，其中很多都非常出色。他在西班牙就说过，即使最粗略的剧本也都只能在实地完成。他的计划列出了16个主题，包括：学生在奔赴延安的路上与农民交谈；理论与实践紧密结合的课程；讨论西班牙和美国的政治教育；将领和士兵在战斗结束后的讨论总结；士兵帮助农民收割；零零星星的教堂（如果有美国教堂的话）；老百姓协助游击队作战。总之，“在画面中要强调军队与老百姓之间密切联系的鱼水情”
[42]
。

这些主题都在埃德加·斯诺的《红星照耀中国》一书中出现过。伊文思显然和周恩来讨论过他的影片想要拍摄的内容。这些反映了中国共产党政策的方方面面，尽管人们并不总是自愿合作，尤其是富农，至少还有那些希望活着挺过来的人，他们可能预见到会遭到羞辱和不公正的对待。但是，怀疑主义不是伊文思思想的组成部分，他为了到达延安所做的努力是源于他的拍摄理想和决心，无论遇到怎样的情况他都不会放弃自己的梦想。

5月21日，汉口方面给伊文思发了一封新电报，上面再清楚不过地写着：“游击队无处不在。赶紧停止拍摄。夫人让我通知你，中国在委员长的领导下只有一支军队可以出现在你的电影中。你要注意不要宣传任何一支特殊的队伍。”
[43]
当然，这里的夫人是指蒋介石的夫人。共产党在西安的总部位于城墙外的一个民居点。为了避免危害国共的合作，共产党决定取消伊文思去延安的拍摄行程。伊文思在回忆录中推测当时周恩来就在西安，并且动用了所有力量来说服他，让他认为这是一个正确的决定。这是一剂苦药，但是伊文思觉得没有什么比联合抗日这件事情更重要。于是，他被迫做了决定：留下来拍摄西安及其周围地区。拍摄的过程受到了邓审查员的严密监视。当邓觉得某个镜头可能会把中国不好的一面展现出来时，他会直接用手挡住镜头。穷人、残疾人和老人不适宜在外国人面前展现。西安的军官专门为影片拍摄安排了一场游行。但是伊文思对此并不感激。并不是因为这次游行是事先安排好的，而是因为他宁愿去拍“红小鬼”。最后，在《四万万人民》中，伊文思把在香港拍摄的宋庆龄的镜头与这次游行的场景剪辑在一起作为进步中国的象征，从而改变了这场摆拍游行的意义。

在西安待了一段时间后，伊文思得了腮腺炎并于6月底返回汉口。7月4日，他拍摄了蒋介石主持的一次军事委员会会议。这是首次允许带一台摄影机进入这类场合拍摄。鉴于他同意服从国民党的各种限制，伊文思又变得受欢迎了。但是，在一些场合伊文思仍然得设法摆脱审查员的跟踪。他还拍摄了一次共产党领导人的会议。一天晚上，在一条昏暗的街道上停着的一辆出租车里，伊文思把一台他的Eyemo摄影机和一些胶卷交给了吴印咸。后来，吴印咸成为北京电影学院的副院长。伊文思这台摄影机是要送给延安电影团的，的确，经过多年的“忠诚服役”，这台摄影机被收藏于中国革命历史博物馆里。
[55]

7月25日，伊文思和他的同事们乘火车来到中国南部的城市广州，这是这部中国影片拍摄的最后一站。他们住进了这座城市最高大楼的顶层，这样可以在日本的飞机轰炸这座城市时有一个好的拍摄角度。后来，伊文思回忆起他在街上看到的令人恐惧的景象。“两个小孩在哭，地上丢着一个小十字架，还有一些血迹。我们的翻译问：‘你们为什么哭呢？’小孩子回答说：‘这是我们的妈妈。’这些事情是你不能拍摄的。你无法形容它。这种现象在纪录片中经常发生，因为你深深触到了人类的痛苦，有时候纪录片这种媒介不足以强大到叙述它。”
[44]

伊文思和弗诺在香港再次访问了宋庆龄之后返回美国。1938年8月21日或20日，他们乘坐泛美航空公司的菲律宾号远程客机经过国际日期变更线飞往旧金山。罗伯特·卡帕则返回中国，终于可以自由地开始他的工作。1954年，这位优秀的摄影师在越南的奠边府战役中踩到地雷不幸身亡。

“所有的外景都是在晴朗天气的自然光中拍摄的。”伊文思用这句话结束了他发表在《纽约时报》上的中国日记。
[45]
但是当他看到自己在中国七个月努力的成果时，他非常失望，甚至认真地考虑过要销毁所有的底片。他给“今日历史”公司董事会成员赫尔曼·沙姆林写信说，如果继续制作这部关于中国的电影会危害到他作为一个电影工作者的声誉。
[46]
不少人看了粗剪版之后鼓励伊文思不要失去信心，其中包括莉莲·海尔曼的丈夫、侦探小说作家达希尔·哈米特（Dashiell Hammett），剧作家、共产党好莱坞支部主席约翰·霍华德·劳森（John Howard Lawson），还有编剧协会主席达德利·尼科尔斯（Dudley Nichols），他是约翰·福特导演的影片《驿站马车》和《告密者》的编剧。
[47]
尼科尔斯为《四万万人民》撰写了解说词，但是写纪录片的解说词并不同于虚构片的编剧工作。
[48]
伊文思和前线电影协会成员本·麦多（Ben Maddow）不得不对解说词进行大幅修改。
[49]
尼科尔斯的名字出现在了演职人员名单中，而本·麦多却没有出现。因为尼科尔斯很有名气，这可能就是所有的理由。据伊文思说，《四万万人民》能够最终完成很大程度上归功于海伦·范·东恩的专业技术。

伊文思在讨论有关《四万万人民》的拍摄工作

所有努力的结果换来一部无力的影片。影片虽然有很多漂亮的镜头，但是除了台儿庄这部分外，其他部分则明显是由一些没有联系的资料汇编在一起的。这部影片进一步阐述了伊文思关于纪录片的旧有想法：通过个人的故事使纪录片生动起来。由于缺乏“红小鬼”的形象，伊文思在剪辑室通过几个偶然碰到的士兵的特写镜头虚构了“小王”这个士兵形象。继《英雄之歌》和《西班牙土地》之后，伊文思第三次努力围绕一个角色建构叙事线，但还是没有达到他的期望。伊文思依然坚持这样的观念：一个故事可以“胜出十倍”叙事。491938年年初，从欧洲逃亡美国的汉斯·艾斯勒为影片谱写了音乐。他和伊文思一样对影片的整体质量产生怀疑，根据他人建议他们称这部影片为“关于中国的电影笔记”
[50]
。

这部影片在好莱坞为中国人民的美国朋友放映之后，于1939年7月在纽约的卡梅奥（Cameo）剧场首映。同时，欧洲的政治局势越来越紧张，相应地，人们对中国的兴趣也就减少了。前来观看这部影片的绝大多数是美籍华人，他们从张贴在中国餐馆和洗衣店的电影海报得知消息便来观看。伊文思失望地说：“影片中的消息对他们来说并不新鲜。”他把手中的活都移交给《西班牙土地》的发行商格里森电影公司，然后，他和约翰·弗诺一起乘坐“诺曼底号”前往欧洲大陆进行为期六个星期的访问。

1939年4月14日，他们抵达阿姆斯特丹中央车站，在这里他们遇到了《人民报》《新鹿特丹商报》和其他荷兰报纸的记者。在“北荷兰”咖啡馆，伊文思和弗诺给记者讲了他们在中国的冒险传奇。伊文思宣布他准备在亚马孙河流域拍摄一部关于罗斯福新政在美国实施情况的影片。弗诺还告诉记者，他在美国已经提交了关于在中国华南地区拍摄一部滇缅公路影片的计划。
[51]
在阿姆斯特丹停留两天后，伊文思返回家乡奈梅亨看望家人。他父亲写道：“他能回来和我们在一起就是很大的安慰。我们很长时间都在谈维姆、妈妈和卡皮。”老父亲还希望乔治可以意识到：“他应该安定下来，结束这种放荡不羁的生活。他应该在三个月内找一份薪水不错的正常工作。他也能写完那本关于中国的书。”但是他又怀疑地说：“事情真的会这样发展吗？”不管怎么说，这本名为《今天就是明天》（Today is Tomorrow）的关于中国的书从没有出现过。父亲基斯·伊文思对尤里斯这次的探亲感到非常高兴：“乔治让人觉得特别温暖，尤其是在失去维姆后倍觉如此。”
[52]
第二天，他送乔治一起到奈梅亨火车站，这是他们最后一次见面的地方。基斯·伊文思于1941年去世。伊文思在前往巴黎的途中，绕道在阿姆斯特丹停留，看望了葬在泽伊德沃尔德（Zorgvlied）公墓里的维姆。

《四万万人民》在美国之外只偶尔被放映，到1939年年底才到达荷兰。在第二次世界大战爆发前的几个月，这部影片只在私人影院中放映了几场。到1945年9月，这部电影才提交到荷兰电影审查处，他们没有对影片进行任何删减，原封不动地上映了。
[53]

注释：

[1] Catherine Duncan, ‘China - the great compromise’ (typescript), undated (ca. 1951). MM.

[2] Joris Ivens, Rede nach der Vorführung von ‘Spanische Erde’ Hause von Fredric March (typescript in English). BA/FA, Coll JI RuA 1.

[3] M. T. Yuan writing to Helene van Dongen , 26 January 1937 BA/FA, Coll JI SW 1.

[4] Joris Ivens and Robert Destanque，Aan welke kant en in welke heelal. De geschiedenis van een leven, Amsterdam 1983, 176-177.

[5] Martha Gellhorn interviewed by the author, 15 July 1995.

[6] JI writing to Ernest Hemingway, 28 January 1938. EHC.

[7] Vladimir and Ida Pozner interviewed by the author, 6 February 1990.

[8] JI writing to Hemingway, 28 January 1938.

[9] Babette Gross, Willi Münzenbery. Eine politische Biographie, Stuttgart 1967, 197-198.

[10] Kees Ivens, Schemering en schemeringstijden III (Diary). UN.

[11] Ivens and Destanque, Aan welke kant, 198. Kees Ivens, Schemering en schemeringstijden III, entries October and November 1938. UN.

[12] JI writing to Hemingway, 28 January 1938.

[13] K. C. Li writing to JI c /o David Kung, Central Bank of China, 19 March 1938. JIA, pl. no. 247.

[14] JI writing to Hemingway, 28 January 1938.

[15] JI writing to Ernest Hemingway, 22 or 23 December 1937, EHC. (EHC inaccurately dated this letter November 1937, albeit with a question mark. )

[16] JI writing to Ernest Hemingway, 30 March 1938, EHC.

[17] Carlos Baker, Ernest Hemingway. ALife Story, Harmondsworth 1972, 540-542. JI interviewed by Bibeb, Vrij Nederland, 22 February 1964, 5

[18] Marion Michelle interviewed by the author, 14 February 1990. Mary Hemingway writing to Staatliches Filmarchiv der DDR, undated(1963) BA/FA, Folders Leipzig 1963.

[19] Kees Ivens, Schemering en schemeringstijden III, entry 19 January 1938. UN.

[20] JI writing to Miep Balguérie-Guérin, 24 January 1938. JIA/MBG. Miep Balguérie-Guérin writing to JI, 28 June 1938. BA/FA, Coll JI SW 1.

[21] JI interviewed by Urias Nooteboom, 5 July 1981 (transcription). UN. In October 1937 the ‘Hawaiian Clipper’ disappeared in the Pacific.

[22] Joris Ivens, ‘Today is Tomorrow. Diary of a Motion Picture Director in China’ (type-script), undated(1938). NFM/HVDA, folder 9.

[23] W. H. Auden and Christopher Isherwood, Journey to a War, London 1973, 43.

[24] Babette Gross, Willi Münzenberg, 198, 239. Janice R. MacKinnon and Stephen R. MacKinnon, Agnes Smedley. The Life and Times of an American Radical, Berkeley 1988, 117-118.

[25] Joris Ivens, Chapter VI - China, in draft for The Camera and I (typescript), undated (1941- 1944). EF.

[26] Barbara W. Tuchman, Stillwell and the American Experience in China 1911-1945, New York 1971, 234.

[27] Ivens, Chapter VI - China, in draft for The Camera and I.

[28] W. H. Auden and Christopher Isherwood, Journey to a War, 55.

[29] Ivens, Chapter VI - China, in draft for The Camera and I. Richard Whelan, Robert Capa, 134.

[30] Joris Ivens, Chapter China and Chapter Ohio in draft for The Camera and I undated ( 1941-1944).EF.

[31] Cf. Jay Leyda, Danying. Electric Shadows. An Account of Films and the Film Audience in China,Cambridge (Mass. ) 1972, 111-112, passim.

[32] Auden and Isherwood, Journey to a War, 43-44.

[33] Joris Ivens interviewed by (Hinman?) (transcription), 30 January 1942. BA/FA, Coll JI RuA 1.

[34] Anneliese Wang writing to JI, 28 June 1956, BA/FA, Coll JI SW 3. Harvey Klehr, John Earl Haynes and Fridrikh Igorevich Firsov, The Secret World ofAmerican Communism, New Haven 1995, 60-70.

[35] Evans Fordyce Carlson, Twin Stars of China. A Behind-the-scenes Story of China’s Valiant Struggle for Existence by a U. S. Marine who Lived and Moved with the People, New York 1940, 139, 142.

[36] Carlson, Twin Stars, 147.

[37] Robert Capa writing to Peter Koestler, 17 April 1938, quoted in: Richard Whelan, Robert Capa,London 1985, 137-138.

[38] Ivens, ‘Today is Tomorrow. Diary of a Motion Picture Director in China’.

[39] The New York Times, 28 August 1938.

[40] Ivens, Chapter VI -China in draft for The Camera and I.

[41] Joris Ivens (untitled manuscript), 15 May 1938. JIA.

[42] Joris Ivens, Plan for shooting film of 8th Army (manuscript). JIA.

[43] Hollington Tong and J. L. Huang writing to JI, 11, 12 and 21 May 1938. JI writing to Hollington Tong and J. L. Huang, 11 May 1938. JIA.

[44] Joris Ivens, Notes on Borinage, in draft for The Camera and I (typescript) undated. (1941-1944). EF.

[45] New York Times, 28 August 1938.

[46] A. Zalzman, Joris Ivens, Paris 1963, 66-67. JI writing to Herman Shumlin, undated (Winter 1938-1939). JIA.

[47] New York Times, 28 August 1938.

[48] Joris Ivens, ‘How I filmed The 400 Million’ in: Joris Ivens and China,29. William Alexander, Flim on the Left. American Documentary Film from 1931 to 1942, Princeton 1981, 190.

[49] JI writing to Shumlin, undated (winter 1938-1939).

[50] Alexander, Film on the Left, 194.

[51] Het Volk, 15 April 1939. Nieuwe Rotterdamsche Courant, 18 April 1939. Pour Vous, 24 May 1939.

[52] Kees Ivens, Schemering en schemeringstijden III, entry April 1939. UN.

[53] Annekavapiet (Anneke van der Feer, Eva Besnyö, Piet Huisken) writing to JI, 26 April 1940. BA/FA, Coll JI SW. Filmex N. V. writing to Centrale commissie voor de filmkeuring, 10 November 1939. Censor’s report, 21 September 1945. Both: CCF.

[54] 推测应为胡崇贤。

[55] 据对延安电影团鲁明等人的采访和考证，作者此处叙述有误，伊文思赠送的那台摄影机已经遗失，收藏于中国革命历史博物馆的摄影机是与伊文思所赠同一型号摄影机，1995年转由中国电影博物馆收藏。

第十二章 战争期间的伊文思（1939—1941）

1939年夏天，美国左翼人士受到冲击。8月23日晚上，纳粹德国外长约阿西姆·冯·里宾特洛甫（Joachim Von Ribbentrop）和苏联外长莫洛托夫（Molotov）在莫斯科签署了互不侵犯条约。整个20世纪30年代，数以千计的西方艺术家和知识分子都支持共产主义，是因为他们视苏联为抵抗纳粹主义的堡垒。而现在报纸上特意刊登了一张斯大林轻拍着里宾特洛甫背的照片。当人们明白了这个条约远远不只是外交形式那么简单时变得更愤怒了。在一份秘密协议中，新盟国已经划定了他们的势力范围：纳粹德国占领波兰西部，而苏联军队进驻波兰东部和波罗的海国家。“一次闪电出击……先从德国军队开始，接着是红军，除了深恶痛绝，凡尔赛什么都没有留下。”莫洛托夫如此描述将波兰划入最高苏维埃的清算过程。
[1]
《莫洛托夫—里宾特洛甫条约》更进一步的后果逐渐明朗。纳粹在新边界以西残酷地对待波兰人民，因为他们把波兰人看作下等民族。而在新边界以东，90万波兰公民和20万战俘在18个月内被驱逐到苏联，大部分是用闷罐车运输的。在苏联，所有反纳粹的宣传都被取缔了。如《战士》这类题材的影片已经不允许放映了。为给希特勒做出一个良好的姿态，斯大林将苏联战俘营中的几个德国籍犹太共产党难民移交给了盖世太保。这件不光彩的事情是从被遗忘的一名受害者玛格丽特·布伯—诺依曼（Margarete Buber-Neumann）的证词里发掘出来的。玛格丽特被谋杀的丈夫在莫斯科的一次社交聚会上结识了伊文思。大约与此同时，她已经叛变的姐夫维利·明岑贝格得出的结论是：“斯大林，你是叛徒！”
[2]

尤里斯·伊文思后来回忆起在纽约一场有关此条约的激烈讨论。参加讨论会的有汉斯·艾斯勒和美国共产党领导厄尔·布劳德。伊文思记得当时布莱希特也在场，但其实那个时候布莱希特一直在欧洲。尽管伊文思并没有说很多，但是布劳德和艾斯勒都强烈反对他的言论。布劳德不久前在谈到苏联和德国的关系时曾称：“签订条例的可能性就跟厄尔·布劳德当选商会主席的可能性一样大。”
[3]
但是当这个看似不可能的协议签订之后，他并没有浪费时间去支持它。奥地利犹太人汉斯·艾斯勒作为一个从20世纪20年代开始就追随共产主义运动的忠实支持者，他并不想支持希特勒和斯大林新建立的兄弟关系。伊文思引用了莫斯科方面的原话：“我认为这个条约是不可避免的战略选择，在没有一个更合理的解释的情况下，这个想法让我能一夜好眠。”
[4]

党的队伍之外的一些人也可以接受《莫洛托夫—里宾特洛甫条约》。海明威回忆说只有苏联和墨西哥支持西班牙共和党，而美国、英国和法国都保持沉默。“当国际纵队在西班牙战斗时，苏联和德国之间还没有签订任何条约。这个联盟是在苏联对民主主义失去全部信心之后产生的。”海明威断言，且伊文思也同意：“很多人都跟你们想的一样。”
[5]
但是，现在是法国和英国向希特勒宣战，而斯大林保持观望，他寄希望于列强会互相摧毁。

伊文思对莫斯科方面的政策并没有感到很合理，但是这也很难在他冷静的个性里激起多少涟漪。当他看到马格尼托哥尔斯克的“摧毁富农阶级”、共产党在西班牙的所作所为，以及莫斯科的迫害后，他对这些都处变不惊了，应了共产党圈子里常说的一句话：有得必有失。莫斯科审判很难触动他，在他看来，那些指控是无可辩驳的。同时，关于这些审判的报道“就好像箭从头顶上飞过，我奋力躲开才不至于被射中”。伊文思在回忆录中这样描述当时他的感受。

现在，美国左翼分子由于思想路线不同而分裂。曾经同情共产主义的自由主义者开始疏远它，只剩下一小部分忠实的追随者。与此同时，大家都纷纷向好莱坞反纳粹联盟提交辞职信，该联盟的核心成员决定适应苏联方面的新政策，决定将名称中的“反纳粹”字样改为“好莱坞民主行动党联盟”。
[6]
剧作家工会和其他工会爆发了内部冲突，共产党被孤立。结果，他们对持不同政见者开始感兴趣。汉斯·艾斯勒的妻子卢·尤勒仕（Lou Jolesch）后来回忆，当时的党内成员在近两年的时间里是怎样躲避她的丈夫，其原因是她丈夫抨击了该条约，以至于他们在街上碰到他都不再打招呼了。
[7]

尤里斯·伊文思得知《莫洛托夫—里宾特洛甫条约》签订的消息时，正在俄亥俄一座小城圣克拉尔斯维尔拍摄他的新片《电力与土地》（Power and the Land）。他一开始试图在墨西哥找工作。艾斯勒夫妇的美国居住证过期之后临时迁到了墨西哥，伊文思和海伦在1939年初夏去那里拜访过他们。墨西哥的社会党主席卡德纳斯（Cardenas）当权后，他的国家成了成千上万德国和西班牙流亡者的天堂。艾斯勒夫妇在墨西哥的家成了无数从欧洲来的熟人的聚集地。伊文思向墨西哥农业部提交了一份关于拍摄农村生活纪录片的计划书，但是“过了很久还没有得到明确的回复，所以我失去了耐心离开了那里”。后来，墨西哥政府还是通过了他的提议。1939年年末，他曾宣布说马上要开始拍摄这部电影，但是他这项计划一直没有付诸实施。
[8]

伊文思刚从墨西哥回来时就接到帕尔·罗伦兹（Pare Lorentz）的电话。罗伦兹是继罗伯特·弗拉哈迪之后美国最重要的纪录片导演，他拍摄了一些具有重要社会意义的影片，如《开垦平原的犁》和《大河》。这些影片都是由罗斯福政府资助的，他的新政包含了活跃的文化政策。罗伦兹最初的几部影片获得成功之后，罗斯福创建了以帕尔·罗伦兹为理事的美国电影服务社（United States Film Service）。作为理事，罗伦兹邀请伊文思拍摄一部有关美国农场电气化的电影。伊文思很高兴地接受了这个邀请，因为在西班牙和中国的拍摄结束之后，他终于可以有机会改变拍摄风格，而且还可以获得酬劳。聘用伊文思的想法最初源于罗伦兹的惯用摄影师弗洛伊德·克罗斯比（Floyd Crosby）。克罗斯比是美国电影协会的主席，该团体致力于创作具有社会意义的影片。美国电影协会最早是在好莱坞成立的，其成员如莉莲·海尔曼、达德利·尼科尔斯、弗兰克·塔特尔等，这些人都认识伊文思。
[9]

《电力与土地》这部影片是一部为农业部下属的农村电气化管理局（REA）摄制的教育片。农村电气化管理局的想法是管理局要给农场提供便宜和丰富的电力能源，但农民无论是在技术上、物质上还是精神上，都还没有认识到使用电力这种新能源确实可以改善他们的生活质量。大家希望这部电影可以改变这个现状。在6月伊文思开始工作之前，农村电气化管理局的官员已经大致写好了电影剧本。
[10]

伊文思在美国中西部寻访了一番后，在比尔和海柔尔·帕金森的农场住下来。这个农场坐落在距匹兹堡以南50千米的圣特拉尔斯维尔镇附近连绵起伏的丘陵上，非常适合拍摄。帕金森夫妇有四个儿子和一个女儿，200英亩的农场上养了17头奶牛和其他一些家畜家禽，粮食和物资都自产，过着几乎是自给自足的生活。每个月的收入有145美元。影片中认为这是一个普通的农场，但后来根据农村电气化管理局的要求这种说法在解说词中被删掉了。因为事实上，美国农民的平均水平每家只有一头奶牛，年收入只有29美元。
[11]
帕金森先生是当地电力合作社的成员之一，而且已经有主电源了，这样就可以按照电气化管理局的剧本要求进行拍摄：先表现农场没有电的生活，再表现农场有电的生活。

7月底，伊文思和摄制组成员住进了圣特拉尔斯维尔酒店，每天早上，他们开着一辆派卡德车奔向农场。车上的三脚架让当地人浮想联翩，以至于最后警长出面调查这是不是一架机枪，这群来路不明的欧洲人率领的团队是不是参与了间谍活动。在伊文思出示了他的美国政府文件后，这件事才算解决。伊文思很快深得帕金森夫妇的喜欢，帕金森称他为“荷兰佬”，并邀请伊文思从酒店搬出来住进他家的农场。伊文思为当地农民放映了罗伦兹的电影《开垦平原的犁》以考察影片对目标观众的影响。

这次的拍摄工作非常坎坷。摄影师亚瑟·奥尼茨（Arthur Ornitz）经验不足，帕尔·罗伦兹在纽约对收到的粗剪版很不满意。这个糟糕的结果让伊文思一筹莫展，问题直到弗洛伊德·克罗斯比10月到达拍摄地增援摄制组后才得以解决。
[12]
克罗斯比曾和罗伯特·弗拉哈迪、F.W.茂瑙有过合作，并成为好莱坞最受追捧的摄影师之一。

伊文思看到了这部强加给他的剧本的主要缺点。在纽约的一次演讲期间，他解释说：“美国农村电气化真正戏剧性的地方在于私有设施之间的冲突。他们拒绝为农民架线，也反对农民自己架线。在这个问题上，我们的任务是不把这种戏剧冲突作为主线，但还是要通过一个愤怒农民的一小段充满激情的演讲表现出来。”
[13]
为了争抢客户，私营公司把电线架在了政府电力线的旁边，而这常常会引起暴力和纵火事件。据说，罢工人员和公司保安的枪斗是司空见惯的。为了展现社会斗争的这方面，伊文思拍摄了一座被点燃的谷仓。但是，风很大，谷仓屋顶燃烧的碎片落在了附近，结果又在那里引起了火灾。电影摄制组和到场的群众都目睹了整个扑火的过程，现场还有个农民心脏病发作。
[14]

罗伦兹发现伊文思无视之前的批评继续自由发挥了很多东西。到拍摄接近尾声时，制片人不得不写道：“有一点我们必须得清楚：我非常同意你用现有的素材制作一部非常激动人心的纪录片这个想法，但是这部电影必须与赞助人审批的原始大纲非常接近，因为他们出了钱，而且请确信我能看到按大纲摄制的影片。我觉得目前的状况使我们俩都很不舒服。”
[15]
伊文思在这里没有多少可以表达自己政治观点的空间。

但是，从另一方面来看，在《电力与土地》中伊文思实现了他长期珍视的一种大胆的纪录片拍摄方法。在他一生摄制的所有纪录片中，《电力与土地》包含了最多的表演成分。《博里纳奇煤矿》中有不少非常出色的搬演场景，《英雄之歌》《西班牙土地》和《四万万人民》中也有些蹩脚的尝试。在这户农家，伊文思可以全身心投入严肃的导演工作中。从一开始，这部影片一半以上内容需要搬演，原本是要表现一个不通电的农场在通电前后的变化，但实际上帕金森家的农场在拍摄前主电源已经接通了。在纽约的一次讲座中，伊文思描述了他与非专业演员合作的经历：“编剧必须运用想象力，通过看似无意的观察来巧妙地处理非专业演员真实的、有个性的人物性格。因此他必须明白一些事情，比如说农民对锋利的工具引以为豪，因此，拍摄工具棚的场景就得利用这些特征才会生动。我认为，这个方法的关键在于一个真实的人根据自己真实的个性表演的时候会更有表现力。”
[16]
他告诉哥伦比亚大学的学生，但也很有必要把业余演员的局限性考虑进来，因为“如果你要求一个农民表演一下马死掉的绝望，那么他的表演会令你十分吃惊，因为那是他根本做不到的”。演员可以扮演一个角色，但是“对于非专业演员来说，往往是相反的。可能开始时他们做得不好，但是经过两三次尝试之后，他们的表现糟糕得可怕”。伊文思激烈地为自己的现实主义方法辩护。“我们在农场里住了两个月，如果你不相信我们的电影，我们可以放心地邀请你亲自去那里看看。”
[17]

纪录片工作者为了尽可能忠实地呈现事件的原貌而搬演一些场景，一般来说观众是可以接受的。通常伊文思都会遵循这个原则，但有时候，特别是在社会主义国家摄制影片，他会走得更深一步，重构一些和自己想法相似但与事实相去甚远的场景。苏联版的《博里纳奇煤矿》就是一个例子，影片中展示了丰富的食物和现代家居，似乎这在苏联是再平常不过的事情，但实际上这个国家刚经历了灾难性的饥荒，公共住房问题一直没有得到解决。

从圣特拉尔斯维尔回来后，伊文思收到一封海柔尔·帕金森的来信。他对此感到非常自豪，并把整封信收入了他的自传《摄影机和我》中，而且在后来他的另一部自传《尤里斯·伊文思：一种目光的记忆》中又引用了一次。伊文思送给帕金森家一台电动搅拌机，从回信中可以看出他们对伊文思的喜爱：

亲爱的荷兰佬：

当然，我们非常惊喜地收到您这样一份美妙的礼物，感谢之情溢于言表。我们真诚地希望你们以后有空回来看看，我会为你们准备很多精美的食物。男孩们在纽约过得很愉快。他们觉得您和埃德是优秀的艺术家。邻居们总是问起您，对您赞赏有加。有人说：“伊文思先生真是个非常好的人。”有人说：“他真是一个很棒的荷兰人。”

……

毕普和露丝经常说起您，希望您能留在这里。事实上我们都希望这样。我相信比尔会很高兴和您一起坐在壁炉边愉快地聊天，但是，您可能正在做一些比和农民谈话更有意思的事情……

我们全家祝您圣诞节快乐！

真诚的，

帕金森夫妇
[18]

伊文思在农场的逗留看起来激发了一种他对和谐的、田园般家庭生活的向往，这和他独立的生活方式相去甚远。帕金森一家非常好客，伊文思送了他们很多礼物。毕普在便笺纸上写着对这位“亲爱的荷兰佬”的感谢：“我很珍惜您送我的刀，其中足球和头盔是我得到的最好的圣诞礼物。汤姆还在玩您送的那架飞机。”毕普还感叹说，要是剧组的帕尔德（Packard）能回来就好了，可以把他从学校考试中拯救出来。
[19]

1939年12月，伊文思和范·东恩在纽约开始剪辑《电力与土地》。在帕尔·罗伦兹看来，范·东恩根本没必要参与这部影片。他认为她“可能是有史以来最平庸、最啰唆的电影剪辑师，尤其是处理那些重要的而且有时显得很好看的影片”。他不能理解伊文思和弗拉哈迪看重她什么。
[20]
罗伦兹的观点与大多数人对范·东恩剪辑技艺的评价相左。画面的剪辑结束之后，工作停滞了三个月，因为罗伦兹想自己写解说词，但他又忙于别的事情。在《电力与土地》的摄制中，大家对伊文思的评价是“一位很好的导演，但不是一个好的组织者”。伊文思在等待罗伦兹的三个月中没有得到任何薪水。
[21]

伊文思与汉斯·艾斯勒关于《莫洛托夫—里宾特洛甫条约》的分歧显然没有影响到他们的合作，伊文思邀请艾斯勒为《电力与土地》作曲
[22]
，但最后这个工作落在了作曲家道格拉斯·摩尔（Douglas Moore）身上。1941年，艾斯勒最后一次为伊文思的电影工作。艾斯勒和哲学家西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）一起参与了实验性“电影音乐”的创作，为伊文思的影片《雨》谱写了名为《描写雨的十四种方式》的音乐。艾斯勒认为这些变奏是他做得最好的室内乐五重奏，并称这些变奏为“以文明的时尚表达悲伤的十四种方式”。艾斯勒和阿多诺在《电影作曲》（Composing for the Films）一书中总结了他们的这项成果。

《电力与土地》于1940年8月31日在圣特拉尔斯维尔举行首映，帕金森一家作为特邀嘉宾出席。这部电影在纽约的首场是12月10日在时代广场的亚利托剧院放映的。这部时长30分钟的影片与《西进的足迹》（Western Trail of the Vigilantes）以及一部唐老鸭卡通片一起放映。《电力与土地》是一部满足了农村电气化管理局要求的可圈可点的影片。美国最著名的非剧情片编剧之一理查德·巴萨姆惊叹“这部出自外国人之手的摄制影片就好像爱德华·霍普
[41]
的画一样美国化”。他称这部影片是“对这个主题导演的想象力和洞察力的致敬”。根据美国农业部不完全统计，1940年到1968年超过六百万人观看过这部影片，主要是在各种教育会议中放映。
[23]

由于伊文思应斯隆基金会（Sloan Foundation）一位熟人之邀拍摄一部有关新技术的社会重要性的电影，最后海伦·范·东恩独自完成了《电力与土地》的剪辑工作。斯隆基金会是以通用汽车公司总裁阿尔弗雷德·斯隆（Alfred P. Sloan）的名字命名的。这个基金资助纽约大学教育电影研究所出品的一些电影。1940年春，伊文思和德国移民出版商维兰德·赫茨费尔德（Wieland Herzfelde）开始创作他们所谓的“前线电影”（Frontier Film）。赫茨费尔德参加过1918年的柏林革命运动，并成为德国共产党的第一批党员。他和他的兄弟，蒙太奇艺术家约翰·哈特费尔德（John Heartfield）都是柏林达达主义团体的成员。1939年，他被迫从布拉格流亡到美国。
[24]

“前线”的概念是美国历史的一个关键词，是指先驱们不断向前推进的西部边境。它唤起了人们深厚的情感，因此它也成为对类似情况进行理解和命名的一种有效的方法。毕竟，人们总是可以在社会发展中找到前线。“1.19世纪40年代，土地边界。2.19世纪90年代，工业前沿。3.今天，新的边界。”据伊文思说，原子能和社会主义都在等待超越这最后一个边界。但是，就像《电力与土地》的情况一样，赞助商的想法是不一样的。在开始拍摄前的十个星期，伊文思给海明威写信说：“我不得不停留在技术层面上。前线，要表现社会的前沿，斯隆基金会是不会提供资助的。”他决定无论如何都要把自己的信仰植入这部影片中，包括在影片中设置一个狂人的角色对资本主义的罪恶发出控诉。
[25]

1940年5月，伊文思与弗洛伊德·克罗斯比以及剧组其他人一起飞往科罗拉多州的丹佛。他们计划继续拍摄到9月中旬，并且开始拍摄一些奇怪的场景。“在开采铀235的奇异景象的红泥上，一个男人因为不再相信人类有前途而要自杀。两个男孩把他从泥泞中托出来，他异常愤怒。此人想在人类未来所在之地，也就是原子工业的原材料上结束自己的生命。还有两个角色，其中一个是一位年轻的筑坝工程师，他因为在东海岸找不到工作，便离开纽约来到落基山脉以西的地方寻找新的生活。另一个角色是从西部来的看不到自己未来的乡下男孩，他穿过落基山向纽约进发。他认为在纽约能有更好的机会。工程师和乡下男孩在落基山脉相遇。工程师站在山坡上，乡下男孩站在山坡下。他们彼此朝着对方喊说自己的计划。”
[26]
伊文思只拍摄了这两个场景。斯隆基金会在6月便终止了对教育电影研究所的资金支持。已完成的三部影片不得不撤出了放映发行，其中包括约翰尼·弗恩豪特关于肯塔基山区居民的纪录片和《这般生活》（And So They Live）。正在现场拍摄的两个摄制组被召回：一个是伊文思在科罗拉多的摄制组，另一个摄制组是由弗恩豪特带领的，当时正在伊利诺伊州拍摄一部新的影片。
[27]
在美国，弗恩豪特改名叫约翰·弗诺。

《电影新闻》（Film News）杂志报道了斯隆基金会撤回资助的原因。“但是，这篇文章报道了资助方对影片的主旨和剧本没有跟上变化的世界局势而感到不满意。战争和国防使得对经济材料采取更加富有建设性的态度变得很有必要。”德国当时已经占领了挪威、丹麦、荷兰、比利时、卢森堡和一半的法国。但是美国共产党支持《莫洛托夫—里宾特洛甫条约》，并主张不参与欧洲的“帝国主义战争”。相反，共产党力图加强国内的阶级斗争，这个过程一直持续到希特勒入侵苏联的前一年。此后，共产党甚至拒绝发行有关社会冲突的电影，其观点与斯隆基金会1940年的说辞一致。于是，伊文思、弗诺和他们的同事把纽约大学和斯隆基金会告上法庭，并赢得了这场官司，拿回了几个月的工资，但是未能继续完成他们的工作。
[28]

对于伊文思来说，一个新的阶段开始了，他后来写道：“坦率地说，我完全失去了方向，经历了一次深刻的危机。”
[29]
除了失业和因为政治立场被孤立之外，他和海伦·范·东恩的关系也走入了前所未有的低谷。在伊文思从西班牙回来后不久，用他的话说他们的爱已经“失去了活力”，他给了麦普·巴尔格里—古林一个新的邮寄地址：“纽约东57街，C/o Edw.克恩。”这样可以避免引起海伦的忌妒。到1940年春天，从奈梅亨寄来的家信也由克恩转收了。范·东恩还住在华盛顿广场的旧住址，而伊文思显然已经搬到了别的地方。1940年夏末，尤里斯·伊文思离开了海伦和纽约前往西海岸长期居住，他希望这样可以快点解决他们之间的问题。此后的几年，他们见面的次数比以前少了很多。他们的关系到1943年拍摄他们合作的最后一部影片时恢复。海伦·范·东恩依然无可救药地爱着她的“布比”（Bubi）直到画上一个戏剧性的结局。

在伊文思没有工作的时候，海伦的手头却非常忙。她完成了为洛克菲勒基金会拍摄的教育影片的剪辑后，于1939年与约瑟夫·罗西和汉斯·艾斯勒为美国石油工业摄制了一部名为《皮特·瑞雷姆与他的表兄弟》（Pete Roleum and His Cousins）的木偶电影。同年，她还在一部未完成的纪录片《我们创建了美国》（We Who Made America）的剧组里工作。次年，她又忙于影片《建设中的美国》（The Making ofAmerica）的拍摄。1940年到1941年，她为罗伯特·弗拉哈迪的《土地》（The Land）工作。伊文思称这部影片为杰作，弗拉哈迪认为这是他最深刻的作品。
[30]
纪录片指导手册的作者也认为《土地》这部作品具有很强的感染力，很大程度上归于海伦·范·东恩出色的剪辑工作。她渐渐地视自己为美国人，并永久性地把她的名字从Helene改成了Helen。到后来，她甚至对使用“荷兰”这个词都心生反感。

伊文思抵达加州后发现，“好莱坞已经对他完全关上了大门”。他与一位荷兰朋友安德鲁斯·德纽姆（Andries Deinum）住在一起，德纽姆说：“他当时的日子很不好过。他们都不想让他在这里。”
[31]
德纽姆在斯坦福大学学习社会学和电影学，毕业后成为南加州大学的一名讲师，但他在遭到非美活动调查委员会问询后便被解雇了。“问题之一就是我认识你，”德纽姆在写给伊文思的信中说，“不过说老实话，我为此而感到自豪。”
[32]
德纽姆的家门永远向伊文思敞开。

制片厂的老板们对坚持维权的人很不友好，而把斯隆基金会告上法庭的事使伊文思更不受他们欢迎了。然而，好莱坞对伊文思的冷淡态度还有一个更重要的原因，也影响了其他共产党员，那就是《莫洛托夫—里宾特洛甫条约》。
[33]
早年与他们一起工作的自由派，现在也指责他们背叛了反法西斯事业。后来伊文思还受到更苛刻的责难，因为他的祖国荷兰在1940年5月被占领，而他什么都没有做。

伊文思在飞经科罗拉多的上空时听到德国入侵荷兰的消息，“这个消息让我感到发冷”。大概与此同时，他正好给阿奇博尔德·麦克利什写信谈论一些实际问题。这位《西班牙土地》和《四万万人民》的支持者麦克利什把伊文思的来信退了回来，并在上面附着愤怒的附言：“现在你是如何看待你的‘纳粹’朋友的？你在这种恐怖的情形下怎么能坚持你的信仰？你是怎么做到的呢？”六个月后，麦克利什给伊文思寄来一封和解的信说：“如果我写的话伤害了你，我很抱歉。我想你应该相信，如果你觉得我那么说伤害了你，那是因为我写下它们的时候自己也很难过。对我来说，《莫洛托夫—里宾特洛甫条约》是对每一个正直人的侮辱。”
[34]
麦克利什与共产主义运动的联系就此告终。

在荷兰被占领的前一年，伊文思与住在奈梅亨的家人通信异常频繁。这是因为他对自己特殊的政治立场感到内疚，还是因为他父母的经济状况很糟糕，身体也不好？1940年5月10日德国侵略荷兰之后，通信突然结束。他的家人不停地向纽约发信，但是从来没有收到任何回音。当时被占领的荷兰和中立的美国之间的邮件服务一直保持畅通，只是电报业务在荷兰已停止。后来，他的家人开始担心，就给住在华盛顿广场的海伦·范·东恩写信询问尤里斯的情况，但是她也没能给伊文思的父母太多的信息，更没有提到她已经很少见到伊文思了。在长达七个月都没有收到伊文思的回信后，他的父母于12月7日写道：“你是不是成了一个流浪汉，就连克恩（Kern）都不知道你的地址？我们已经开始觉得有什么事情不对劲了。如果真的发生了什么不好的事情，我们想知道实情，而不是对什么都不了解，不确定……真的，儿子，我们不知道如何理解你不回信这件事，你真的病得很厉害吗？”
[35]

虽然伊文思在此前搬到了好莱坞，直到晚些时候才收到了从奈梅亨寄来的家信，但是当他的父母受战争影响时，他竟然没有写信给家人这件事还是很令人费解。很可能的情况是他在这段时间写的信对方一封都没有收到，可是海伦的信件都及时到达了奈梅亨。他可能发过电报，但是都没有被送到荷兰。他的精神状态很低落，当他不愿意给人汇报他的情况的时候，他经常会发电报。

事实上，在德国占领荷兰的前七个月里，奈梅亨的家里就没有收到伊文思的任何消息。尽管正常运行的邮件服务可能最能说明伊文思所经历的危机的严重性。“你真的病得很厉害吗？”可能差不多可以描述伊文思的真实状态。直到1941年，他才开始给家人写信。“我的经济状况变得一塌糊涂。我先在好莱坞闲逛了好几个月，然后回到纽约，并试着在华盛顿找工作，现在我又回到了好莱坞。我在这里有一个免费住宿的地方。不幸的事情总是相似的：他们说，一个优秀艺术家，拥有超群才华，良好的名声，却没有工作。可能永远都是这种状况。”
[36]

1940年年底，伊文思终于通过中介智威汤逊公司（J. Walter Thompson）找到了一份工作。智威汤逊公司是纪录片协会的成员之一。

这个协会是一个由美国纪录片制作者组成的兴趣团体，并选举伊文思任主席。这份工作只是为壳牌公司拍摄一部标准的广告短片，但是伊文思却没法拒绝这份工作，这也进一步说明了他所处的困境。从1933年英国纪录片人约翰·格里尔逊在伦敦创立了壳牌电影组（Shell Film Unit）以来，壳牌公司对纪录片媒介的发展产生了重要的作用。在这个短片的拍摄中伊文思就是一个从头到尾、事无巨细的工作人员。11月11日，他在位于加利福尼亚爱莫利维尔的壳牌研究实验室，开始了他的导演工作。八周后，片子按计划完成。每天早上有车来旅馆接伊文思，在伊文思到达拍摄地点之前，灯光已经准备好，他直接开始导演。到了下午五点，他就可以结束一天的工作。这部影片的名字是《阿拉丁神灯的油》（Oil for Alladinn’s Lamp），这个片名有着典型的壳牌特色：事实是神圣的，评论是自由的（Facts are sacred; comment is free）。剧本里有这样的台词：“从气体中提取的氨在气缸底部以气态形式存在，气泡转化成灌溉水，用以浇灌质量更多更好的橘子树，做成每天早餐杯中的橘子汁……为每天午餐的沙拉滋养出更大更好的生菜，为每天的晚餐培养出更多更丰富的土豆。”对应这些台词，对摄影机的指示是“特写，大杯的橘子汁；特写，不同的食物”
[37]
。伊文思后来说他从来没有完整地看过这部影片，他肯定也不想看到它。

1941年开始，伊文思受到一些重视，并得到了一份在洛杉矶南加州大学艺术与科学系的工作，即每周一和周五给学生讲授他作为电影制作者的经验，这份工作一直持续到夏天。与此同时，他开始着手一部自传，他对电影史学家陈力口述了他的回忆录。这本书的铅印本包括了陈力的问题。伊文思说：“我不喜欢写作，我写《摄影机和我》是因为当时没有工作。”
[38]
1943年，他与纽约出版商哈考特—布瑞斯公司（Harcourt, Brace and Company）签订了出版合同，但是这本书直到1969年才以上述书名由位于东柏林的七大洋图书（Seven Seas Books）及其下设在纽约的国际出版社（International Publishers）出版。该书20世纪40年代早期的最初文稿和最终版本几乎没有什么差别。也就是说，在这相隔28年的时间里，他对绝大多数事情的观点几乎没有什么改变。

伊文思在好莱坞被孤立促使他在国外找工作。1941年前半年，他给玻利维亚政府发了一份电影拍摄计划书。计划里说这部电影可以“抵消美国对贵国人民的普遍误解”。美国国务院和拉美事务洛克菲勒委员会愿意支持这个项目，并将此作为罗斯福睦邻政策的一部分。好莱坞著名的剧作家唐纳德·奥格登·斯图尔特（Donald Ogden Stewart）写了一个题为“吉米·琼斯的好邻居”的剧情大纲。在这个大纲里，有关玻利维亚的现实“隐藏在具有人情味的故事中，具有一种讽刺闲话的风格”。剧情大概是讲一个名叫吉米·琼斯的人要去玻利维亚拍摄一部电影，经历了各种磨难和冒险，他逐渐认识了玻利维亚这个国家及其人民。
[39]

1941年6月22日，伊文思和斯图尔特突然对玻利维亚失去了兴趣。斯图尔特作为美国作家联盟的主席以及刚刚解散的好莱坞反纳粹联盟的前主席，是苏联政策的支持者。斯图尔特在他的自传中这样描述那一天：“我一个人开着车……那天夜空晴朗，宁静，满是星星。我听着收音机里的舞曲，那是科尔·波特调……突然，音乐停止了。过了一阵儿收音机里传来声音：‘我们中断节目以便通知您，今天下午德国军队入侵苏联，现在处于战争状态。’我听着听着突然哭起来。并不是怜悯苏联人民，这是喜悦和轻松的哭泣。我曾经站在‘正确的’一边，我所有老朋友的一边。现在我们都在抗争法西斯……这是我人生中最开心的一个夜晚。我会继续相信我那遥远的梦想：在马克思主义和列宁主义哲学指导下，由伟大的斯大林领导的一个人人平等的国家正在变成现实。”
[40]

尤里斯·伊文思的想法应该也是如此。

注释：

[1] Erik van Ree, Bloedbroeders. Stalin, Hitler en het pact, Amsterdam 1989, 75.

[2] Margarete Buber-Neumann, Gevangene van Stalin en Hitler. Een vrouw tussen rode en bruine terreur, Haarlem 1979. Harald Wessel, Münzenbergs Ende. Eind deutscher Kommunist im Widerstand gegen. Hitler und Stalin. Die Jahre 1933 bis 1940, Berlin 1991, 217.

[3] Nancy Lynn Schwartz, The Hollywood Writers’ Wars, New York 1982, 146.

[4] Joris Ivens and Robert Destanque, Aan welke kant en in welk heelal. De geschiedenis van een leven,Amsterdam 1983, 199.

[5] Ernest Hemingway, Preface in: Gustav Regler, Das groβe Beispiel, Frankfurt/Main 1978, 10. JI writing to Ernest Hemingway, 21 February 1940. BA/FA, C011 JI SW 1.

[6] David Caute, The Fellow-Travellers. A Postscript to the Enlightenment. London 1972, 195. Schwartz, Hollywood Writers’ Wars, 147.

[7] Albrecht Betz, Hanns Eisler. Musik einer Zeit, die sich eben bildet, Munich 1976, 152.

[8] Joris Ivens, Chapter Ohio, in draft for The Camera and I, undated (1941-1944). EF. Class eleven. Department of Fine Arts - Columbia Uruversity (Notes from a lecture by Joris Ivens),13 December 1939. BA/FA, Coll JI RuA l.

[9] Thomas H. Wauggh, Joris Ivens and the Evolution of the Radical Documentary, 1926-1946, Ann Arbor 1981. 441． Larry Ceplair and Steven Englund, The Inquisition in Hollywood. Politics in the Film Community,1930-1960, Berkeley 1983, 116. Het Volk, 15 April 1939.

[10] Robert L. Snyder, Pare Lorentz and the Documentary Film, Norman 1968, 121-123. A detailed synopsis in Ivens’s handwriting is dated ‘June 1939 Hollywood’. EF.

[11] Helene van Dongen writing to JI, 27 June 1940. EF.

[12] Pare Lorentz interviewed by Snyder, 28 July 1961, quoted in Snyder, Pare Lorentz, 125-126. Floyd Crosby interviewed by Snyder, February1962, quoted in ibidem, 126.

[13] Joris Ivens, ‘Collaboration in documentary’, Films, spring 1940, 32.

[14] Snyder, Pare Lorentz, 125.

[15] Pare Lorentz writing to JI, quoted in Snyder, Pare Lorentz, 127.

[16] Joris Ivens, ‘Collaboration in Documentary’, Films, spring 1940, 36.

[17] Class eleven. Department of fine arts - Columbia University, 13 December 1939.

[18] Ivens, Autobiografievan een filmer, 144-145.

[19] ‘ Bip’ Parkinson writing to JI, undated (late 1940). EF.

[20] Pare Lorentz, FDR’s Moviemaker, Memoirs and Scripts, Reno 1992, 152.

[21] JI writing to his parents, 22 April 1940.AI.

[22] REA picture. Cost summary: April 11, 1940. JI writing to Helene van Dongen, undated (20-27 May 1940). Both: EF.

[23] Richard Meran Barsam, Non Fiction Film, a Critical History, New York 1973, 96. Snyder, Pare Lorentz, 188.

[24] Draft scenarios in German among Ivens’s papers indicate that Herzfelde was involved in writing them. Cf. various documents undated (spring 1940). EF.

[25] Outline of blocks of ideas for Frontier Film (typescript), 22 March 1940. EF. JI writing to Hemingway, 21 February 1940.

[26] Scenario quoted in Hans Wegner, Joris Ivens, Dokumentarist der Wahrheit, Berlin (GDR) 1965, 99. JI interviewed by Hans Wegner (transcription of recording, Tape 6) undated BA/FA Coll JI RuA 3.

[27] William Alexander, Film on the Left. American Documentary Film from 1931 to 1942, Princeton 1981, 264.

[28] Alexander, Film on the Left, 265-266. Waugh, Joris Ivens and the Evolution of the Radical Documentary, 477

[29] Ivens and Destanque, Aan welke kant, 212.

[30] JI interviewed by Gordon Hitchens on 20 November 1968, Filmculture, spring 1972, 205. Richard Barsam, The Vision ofRobert Flaherty. The Artist as Myth and Filmmaker, Bloomington 1988, 84.

[31] Andries Deinum in telephone conversation with the author, 31 october 1994.

[32] Andries Deinum writing to JI, 10 April 1956. BA/FA, Coll JI SW 1.

[33] Schwarz, The Hollywood Writers’ Wars, 162.

[34] JI writing to Archibald MacLeish, 8 May 1940, return MacLeish to Ivens, undated Archibald MacLeish writing to JI, 16 January 1941. Both: BA/FA, Coll JI SW 1.

[35] Kees and Dora Ivens writimg to JI, 8 December 1940. Other correspondence from Ivens’s parents dates from: 30 May, 31 May, 6 June, 18 June, 7 July, 25 July, 6 Septem-ber, 18 September, 24 October 1940. Kees and Dora Ivens writing to Helene van Dongen, 18 September and 15 October 1940. All: BA/FA, Coll JI SW l.

[36] JI writing to his parents, 5 July 1941. AI.

[37] Script oil for alladinns lamp. EF.

[38] Draft for The Camera and I, undated(1941-1944). EF. Claire Devarrieux, Entretiens avec Joris Ivens, Paris 1979, 45.

[39] JI writing to the responsible Bolivian minister 19 January 1941, printed in: Joris Ivens; The Camera and I, New York 1969, 236. Notes on Joris Ivens. FBI. Donald Ogden Stewart, Jimmy Jones - Good neighbour (typescript), undated(1940-1941). BA/FA, Coll JI RuA l.

[40] Donald Ogden Stewart, By a Stroke ofLuck! An Autobiography, New York 1975, 257.

[41] 爱德华·霍普（Edward Hopper，1882—1967），美国绘画大师，以描绘寂寥的美国当代生活而闻名。

第十三章 革命的魅力男孩（1941—1944）

1941年10月初，尤里斯·伊文思收到奈梅亨的来信，信中说他的父亲于8月29日去世。基斯·伊文思在疾病和失望中度过了最后的岁月。在他孙女安娜贝斯（Annabeth）的童年记忆中，基斯总在幽暗的屋子里发着牢骚。他坚持他的事业直到生命的终结。他是在阿纳姆—奈梅亨电气化铁路开幕仪式上突发支气管收缩而去世的。
[1]
就在父亲去世前不久，伊文思给父母写信说：“我经常想起你们和我的童年生活，想起你们为我所做的一切和良苦用心。我把一些相关的记忆融入我的作品中了，以后我还会这么做的。”
[2]

基斯·伊文思的葬礼于9月1日举行，尤里斯在葬礼很久以后才收到这个消息。得知父亲去世的消息后他立即写信给母亲。
[3]
内容如下：

纽约，1941年10月5日

亲爱的妈妈，

我收到了您在7月29日给我写的信（应该是8月29日），爸爸不再和我们在一起了。他去世的日子似乎离我们很远了。时间过得真快。我亲爱的妈妈，我所有的同情和支持都与您同在。最难的事情是我现在无法回去陪您度过这个痛苦的时刻。从您的信里读到爸爸走得很安详和平静，这样很好，毕竟他度过了如此积极而又充实的生命历程，辞世的阵痛却令人很难过。

回想爸爸的一生，我看到他通过艰苦努力的工作取得了不少成就，而这些东西都在他生命的最后几年失去了。从做事情方面来看，爸爸总是充满精力、毅力和活力，他是我的榜样。我现在工作的很多精神品质都秉承了他。奇怪的是爸爸总是看不到这一点。多年以前，我曾写信对他说，他不仅应该为他的生意以及他对奈梅亨地区的巨大贡献而骄傲，也应该为我们，也就是你们的孩子而感到骄傲……

我脑海里闪过各种想法。比如确切地说，一两年内我们彼此是否可以再见面，并且肯定我将会照顾您。我知道汉斯、西娅和尤瑞（诺特博姆，西娅的丈夫），还有科巴都给予您巨大的帮助。我愿付出一切的一切陪您走过宁静的街道，拥您入怀。和您在一起的感觉和您总是教诲我的信仰使我明白，您能够应对这沉重的打击。我们上一次告别宛在眼前。爸爸当时对您的身体非常担心，而我则更担心他的身体……

过去我和爸爸一起散步、旅行和谈话的情景总是闪现在我的脑海里。暂且不说其他的，也不论我们关于事业的观点有多大的差异，首先，站在我面前的是一个男人，一个普通的人，一位朋友和一位父亲。然后，我认识到爸爸是一个伟大的人，一个诚实的人，一位挚友，一位充满慈爱的父亲。尽管有时我们也存在一些异见和不和谐，但最终，他是个品质纯洁的人。

汉斯会给您很好的照顾。我清楚他正践行着应尽的责任和义务，因为我离您是这么的遥远。毫无疑问，在我们几个儿女的心里都与您相伴，我们会照顾您，因为您是我们的母亲，爸爸知道当他离去只剩下您孤身一人的时候，我们会守候在您的身旁……

在遥远的异乡经历这种失去是非常可怕的，总感到是不真实的。但它引起的悲痛却是彻骨的，我内心充满了对您强烈的爱和怜悯。您知道我非常非常想念您、爸爸和每一个人。我会紧拥着您和您一起面对未来。您已年迈，而我们正值壮年。我们希望您陪伴我们一起走很长很长的路，直到我们也老去，然后一起回忆我们共同经历的生活的点点滴滴。我亲爱的妈妈，为您献上我的爱，我最诚挚的祝福。希望您坚强！

您的儿子，

乔治

这封信用了整整一个月才抵达奈梅亨。伊文思的母亲回信说：“你的信写得如此感人、亲切和真挚，还有爸爸对我们的重要意义……我很高兴你这么说。你的信给了我巨大的支持和慰藉。我深表谢意。”
[4]

伊文思无疑写得句句是实话，包括与他父亲和解的那些话。他说的那句“但最终，他是个品质纯洁的人”让人回想起，基斯·伊文思曾在给儿子的信中愤怒地写道：“但你要有良心。”他们之间对彼此的巨大失望并没有摧毁对彼此的赏识。

但信中说他准备“付出一切的一切陪您走过宁静的街道，拥您入怀”这句话是真的吗？他自己一定相信这是他的真实想法，他和家乡奈梅亨之间远隔布满了德国潜艇的大西洋，况且邮件联系随时可能中断。然而，当战争结束、所有的通信系统都重新恢复后，他却在很长一段时间后才与家里取得联系。

在德国袭击苏联之后，伊文思联系了在纽约的荷兰当局，据推测应该是荷兰情报局，表达了作为一名电影工作者想为自己的祖国效力的意愿。当时荷兰已经被德军占领一年多了，况且荷兰也并不热切地渴望利用他的能力和服务。40年后，伊文思对自己做出这样的评价：“我的爱国情怀与苏联的政治路线太过一致。”荷兰当局并没有回复伊文思提出的以他的《新地》做宣传的建议。该片由荷兰政府剪辑了一个缩短版本于1944年上映，其中甚至出现了伯恩哈德（Bernhard）王子。伊文思看了这个版本后说“剪得很破碎”
[5]
。

当德国国防军长驱直入苏联时，伊文思正在好莱坞，但他马上返回纽约期待他能够派上用场。他的通信抬头出现了一个新的地址，“东21大街433号”，这个地方在曼哈顿东村，距离海伦当时在华盛顿广场的公寓步行15分钟的路程。伊文思努力重建他在纽约的人际关系。可以从一张草纸上记录的某三天的预约清单及细节上看出这一点。
[6]

星期三：

1 1：00—12：00爱德温·洛克，《电力与土地》的编剧

12：30—14：00埃德加·斯诺，记者，中国共产主义的同情者

14：00—16：00约瑟夫·洛西，导演，积极致力于俄国战争救济会事务

17：00—18：00范·斯蒂芬，可能是荷兰使馆的官员

19：30—20：00汉斯·李希特，德国达达主义画家和电影制作者，创建电

影联盟的时候与伊文思认识，从苏联来美国，目前在纽约

的社会研究新学院工作

星期四：

电话：杰瑞、路易斯·赖纳，演员，参与影片《四万万人民》；

路易斯·布努埃尔，巴黎的老酒友，制作了《电力与土地》的西班牙语版本在南美发行

09：00—10：30看牙医

15：00智威汤逊公司的菲德勒，伊文思摄制壳牌电影的中介

16：00汉斯·李希特和罗伯特·弗拉哈迪

17：00纪录电影协会，伊文思主席

星期五：

09：30李希特

10：00菲特尔森，壳牌电影的法律顾问

1 1：00—12：00汤姆·布兰登（Tom Brandon），格里森/普罗米修斯电影公

司老板，《西班牙土地》和《四万万人民》的发行商

12：00—14：30保罗·斯特兰德，纪录片工作者，“前线电影”的领头人

19：00李希特

杰出的罗伯特·弗拉哈迪在欧洲和亚洲生活了九年之后，于1939年的夏天返回美国。他现在和海伦·范·东恩合作影片《土地》。他是一个浪漫的人，他的理想是在狂野的大自然中和谐地生活，这与伊文思的工业进步思想相反。“有一次我们谈了几个小时，我试图说服他，但他坚持自己的想法，并说我是一个理想主义者，回到他最初的思想：‘科学谋害人类，并剥夺了人类的尊严。’”他们在纽约定期见面。“鲍勃带我去探险者俱乐部，还教我如何喝爱尔兰威士忌。他始终都是我的慷慨朋友，如同手足。当他谈起有些制片人、银行家或是赞助人试图限制他作为艺术家的自由，或者想给他一些经济压力时，有时候他的眼睛可以发出蓝色的像利剑一样的光芒，他认为这样会影响他作品的艺术质量。是的，鲍勃就是这样一个慷慨的、富有感情的爱尔兰人，但他有时候也好斗。”伊文思偶尔会去佛蒙特拜访弗拉哈迪和他的夫人。“他们的房子在厚厚的大雪深处。起居室很大，非常适合弗拉哈迪活动、讲话、思考、想象和宴请宾客。落地窗与电影院里银幕的尺寸相仿。壁炉看起来像一间石头砌成的小房间，炉堂很大，可以用铁路枕木做燃料。到了傍晚，我记得鲍勃在雪地里与一只灰白的毛发蓬松的大狗玩耍，狗儿绕着他盘旋，欢跃。尽管那天我们没有一起观看影片，但我觉得我更理解他的作品了。”
[7]

东海岸是苏联大使馆、苏联艺术电影（Artkino）发行公司和苏联战争救济会（专为被围困的苏联寻求人道主义救援）的大本营。这年夏末，伊文思开始为苏联战争救济会制作一部文献汇编片，由“艺术电影”公司出品并“就内容向使馆负责”。
[8]
换句话说，这是一部由苏联政府委托拍摄的电影。

“前线电影”的本·麦多化名为大卫·沃尔夫
[9]
写了一个剧本，由伊文思剪辑这部名为《我们的俄罗斯前线》（Our Russian Front）的影片。这部电影讲述了苏联的战役，主要是由苏维埃的新闻片汇编而成。陈力和约瑟夫·罗西都参与了该片的制作。

随着苏联卷入战争，伊文思的思想很快重新向他的苏联同事靠拢。他毫不费力地描绘了一幅浪漫的图景，讲述他们如何在短短的两天之内就适应了新形势：“他们怎么可以适应得这么快？并不是因为某种神奇的力量。导演、官员、作家、演员、摄影师，他们都积极地融入他们周围的世界。他们工作高效而有活力。他们与这个国家的人民以及保护他们的红军一起建立了他们自己的电影工业。我知道将电影与战争相结合会产生什么样的效果。我很熟悉这些。我明白当一个人在自己的电影厂，面对所有人，包括导演、工作人员、摄影师、作者、木工、洗印部门的职工和速记员，开诚布公地发表观点，那是何等的自由和开放。这样的谈话通常会比你坐在一个干净整洁的书桌旁的收获多得多。”
[10]

到了10月底，影片和解说准备就绪，而且音乐的大致思路也出来了。
[11]
伊文思飞往西海岸寻找是否有著名的好莱坞导演，愿意象征性地为影片做最后的润色，这样他的名字就可以用来做宣传。最后的这部分工作规定要在一个星期内完成。伊文思住在安德鲁斯·德纽姆位于洛杉矶的家里，他于10月29日放映了这部电影。他还在纽约为导演威廉·惠勒（William Wyler）、刘易斯·迈尔斯通和安纳托尔·李维克（Anatole Litvak）放映了一次。惠勒自20世纪20年代起就导演了包括《呼啸山庄》在内的很多剧情片。迈尔斯通的声名主要由他的《西线无战事》而来。相对而言，虽然李维克是个较小的人物，但他非常符合伊文思手头这部影片的目的，他已经有条件地承诺完成这部影片。这些好莱坞导演没人愿意任意跟随曲子起舞，他们有明确的想法和观点。因此，这次放映可谓是一个失败。据伊文思的记录：“不喜欢这个剧本。想整个推倒重来。”经过多次讨论后，乌克兰出生的刘易斯·迈尔斯通答应完成这部电影，李维克提供摄影棚设施，惠勒则决定不参与。

几个星期后，让伊文思感到烦恼的是这项工作几乎毫无进展。他赌气地写道：“回纽约去，或者我自己做！”但这是不可能的，这些明星导演会觉得被“侮辱”。刘易斯·迈尔斯通“全面负责”，所以伊文思对该片的最后结果几乎没有任何进一步的影响。伊文思被擢升为制片调度之后实际上是被边缘化了，主要负责与“艺术电影”和苏联战争救济会的联系。
[12]
好莱坞作家埃利奥特·保罗（Elliot Paul）改写了本·麦多撰写的解说词，演员沃尔特·休斯顿用一个晚上在福克斯的演播厅里录制了旁白。

影片《我们的俄罗斯前线》在政治上很微妙。“艺术电影”公司的尼·拿波里写信对伊文思说：“我相信你在删减解说词中的每个字和每一行的时候一定会很谨慎的。因为它会直接抑或间接地影响AEF
[13]
。”AEF应该是代表American-European Front（美欧前线），也就是斯大林在随后的几年反复要求的欧洲第二前线。但在那时，由于美国还处于中立状态，所以克里姆林宫需要表现得克制一些。几个月内，国际形势和关系陡变。苏联在冲突中保持冷漠态度，随后被德国袭击。美国仍然保持中立但是已经为英国提供武器了。现在，斯大林迫不及待地希望美国积极参与到战争中来。

李维克认为埃利奥特·保罗的解说词是“直白的和宣传鼓动性的”。他支持对苏联的人道主义救援，但并没有呼吁坦克和飞机的支援。他也不相信红军是“为了人民的自由”而战斗。“艺术电影”、伊文思和迈尔斯通拒绝对这些批评低头，这样的冲突导致了影片的再次延误。不久，尼克·拿波里写信对伊文思说：“我真高兴你摆脱了安尼。”
[14]
安尼指安纳托尔·李维克，李维克的批评在1941年12月7日日本偷袭美国夏威夷珍珠港的海军基地后显得非常过时。美国被拖进了战争，于是，苏联变成美国的盟友，斯大林在美国老百姓心中的形象，一夜之间变成了虽然有些粗暴但心地善良的“乔叔叔”（Uncle Joe）。

珍珠港事件发生几个星期后，也就是新年左右，这部38分钟长的《我们的俄罗斯前线》完成了。最后用了不是原计划的一个星期，而是好莱坞明星们折腾了两个月，把最初的版本改得面目全非。不过伊文思觉得这个完满的结果至少是个安慰。这部影片在里亚尔托电影院（Rialto Theater）创造了票房纪录，在纽约时代广场也是“影院爆满”，曾经一天放映超过二十小时。
[15]

早在《我们的俄罗斯前线》完成之前，伊文思就已经在构思新的作品了。他给时任罗斯福总统数据报告处（Office of Facts and Figures）的主任阿奇博尔德·麦克利什写信，大致描述了为该组织拍摄纪录片的可能性。他们可以提供“有洞察力的事实，能揭示深层意义，用人性化的语言将事实戏剧化，可以将事实背后政府的动机展示清楚，将不相关的事实有效组织起来以讲述每日的战争形势”。他还提出了一系列具体的方案，比如电视短片《给总统的电影快报》。在这部短片里，美国公民讲述他们在战争时期的日常生活。他已经写好一个剧本样稿：一封来自铁路工程师的“书信”。另一个计划是“美国的一天”，在这个计划中，遍布全国的数百个摄影机在同一天开拍。伊文思已经在苏联拍的一部影片中用过这种观念。伊文思建议的拍摄日期值得纪念：1942年5月 10 日，即德国进攻波兰和其他邻国的周年纪念。
[16]
麦克利什无疑记得这一天，以及他曾给伊文思写过的那封充满愤怒言辞的信。不过有趣的是，这个提议从来没有实施过。

在给麦克利什的信中，伊文思说到美国政府时称其为“我们的政府”。现在，美国正在经历战争，他煞费苦心地强调他的忠诚。1942年1月13日，伊文思给联邦调查局写了一封信，在信中他提到：“需要时……我会提供帮助。”他于2月6日收到来自联邦调查局局长埃德加·胡佛的感谢信。但是这位名声不佳的共产党的劲敌并没有急切地接受伊文思的帮助。相反，据一份调查局的报告来看，这位荷兰人从1940年7月开始为政府拍摄《电气与土地》时就遭到“间断性”的监视。当时在联邦调查局有关伊文思的报告仅有十页左右，内容主要是根据报纸对他的报道汇编的，但其中包括几份“调查对象”的私人文件。
[17]
联邦调查局之所以能够得到这些文件，是因为一个特工将它描述为非常机密的东西。换句话说，有人从伊文思那里偷了这些文件交给联邦调查局。这位神秘窃贼收集的证据结果成为赞美伊文思作为一个电影工作者的溢美之词。
[18]
在此后的几年，美国情报机构收集到的有关伊文思的文件已经扩充到650页。
[19]
相比而言，伊文思的文件是作家达希尔·哈米特（Dashiell Hammett）的近两倍。哈米特曾在冷战中被视为危险分子而遭五个月的监禁。

《我们的俄罗斯前线》在纽约上映后，伊文思返回洛杉矶在南加州大学开设了一个创作研习班，主要研习有关战争的短片教育功能。这是一份有正常薪水的全职工作。让他恐惧的是，他突然收到“荷兰政府的紧急服务召唤”。实际上事情没有他想得那么可怕。这个“服务召唤”后来被发现“只是咨询和不时地提供几篇关于电影的文章，仅此而已”。伊文思在写给学校同事弗兰克·贾德森的信中说：“我很高兴。你的信帮我回避掉了定期的服务工作，因为洛杉矶的保卫电影摄制对所有国家都是很重要的。”
[20]
于是，伊文思不再向荷兰做出庄严的承诺了。他现在觉得美国更像自己的家并打算在这里永久安定下来。他于1945年离开美国，是因为荷属东印度公司为他提供了一个非常有吸引力的职位。与此同时，在这件事情上，到底是什么样的“定期服务”并不清楚。伊文思于1929年由于政治原因辞去了预备军官的职务，尽管相关文件在被占领的荷兰可能找不到了，但像这种事情是不容易忘掉的。

美国FBI关于伊文思的650页档案中的一页

伊文思开设的研习班成为纪录片戏剧化创作的新试验田，这是他在纪录片中所提倡的。举例来说，一部关于战时平民紧急救济的影片解说词这样说：“在其他任何时候，你都永远不会知道他们正成为英雄。高级防空队员鲍曼医生是我们这个行业里最值得尊敬的人之一。他附近的两位同事自愿参与到紧急医疗服务中来。他就住在我的隔壁，经常整理我们两家之间的草坪。”
[21]
这是一个很好的事业，但是对于已经有了十来部著名电影的导演来说，远远算不上是挑战。从《电力与土地》之后，伊文思就不再能从工作中获得荣誉感了，譬如他为壳牌公司拍摄的促销短片和由刘易斯·迈尔斯通巧妙占为己有的《我们的俄罗斯前线》，伊文思最后只得了合作导演的名分。

在伊文思接受大学工作不到两个月的时候，好莱坞电影导演、时任美国陆军上校的弗兰克·卡普拉邀请他加入卡普拉宣传电影制作队。在他们达成协议之前，伊文思还收到了来自约翰·格里尔逊的邀请，赴加拿大拍摄一部关于海军的影片。加拿大政府任命英国纪录片先锋格里尔逊担任加拿大国家电影局负责人，组织拍摄政府电影。在加拿大紧随英国对德国宣战后，格里尔逊负责的加拿大国家电影局成为抵抗希特勒的斗争武器。伊文思选择了格里尔逊，停止了在大学的工作，并于4月下旬抵达渥太华。而加拿大海军总部有几个女生等他签名的事一定令他为之一振。他特意为这个场合穿了一套时髦的细条纹西装。

1942年，除几次短暂的纽约之行外，伊文思都待在加拿大。长期为情感所困扰的海伦·范·东恩当时在华盛顿为美国国务院剪辑文献汇编片《战争中的俄国》。她还得处理从加拿大寄来的署名为“布比”或“我所有的爱和吻，尤里斯·伊文思”的信件和电报。

伊文思受雇拍摄一部关于加拿大海军的影片，然而，很长一段时间，他的拍摄主题都不明朗。六个星期后才开始拍摄，伊文思却不能确定他们是要他拍摄一部总体的反映海军情况的影片还是两部短片：一部是关于东海岸的海军，另一部是关于抓捕德国潜艇的影片。
[22]
最终他们决定摄制一部关于大西洋舰队巡洋护卫舰的影片。

被誉为加拿大文学指路明灯的作家莫利·卡拉汉（Morley Callaghan）为此写了一个剧本。伊文思对这个剧本很失望。他认为卡拉汉是一个称职的作家，也是一个很好的人，却不适合这个工作，因为卡拉汉没有创作电影的经验；他质疑几年前就讨论过的完全行不通的事情；他也过于挑剔和愤世嫉俗；他太温和也太迷恋自己写的剧本。伊文思保留了卡拉汉原稿的一部分，自己重写了剧本。
[23]

影片于6月16日在新斯科舍省的哈利法克斯海港开机拍摄。伊文思从来不会错过任何一个搭乘飞机的机会，他从一架卡特琳娜水上飞机上拍摄了几个镜头。搭乘亚瑟港巡洋舰，伊文思带领一小组人向新斯科省的另一侧驶去。“我们需要护送一辆荷兰潜艇去皮克图。它与我们保持一定的距离，一条很窄小的航线，指挥塔显得又小又危险。它时而在水面嬉戏，时而潜入水下。我们都在努力猜测它什么时候能浮出水面。我们紧张地等待着……它究竟会在哪里浮出水面？然后，你认识你周围的海面是什么情况，就像藏着惊天秘密的一个无情的男人，紧闭双唇。最后，这艘O—15在我们身后很远的地方浮出了水面。这真是令人扫兴的结局。”第二天，他抱怨了渥太华寄来的设备：“格里尔逊似乎已经太久不到现场工作了。他都没有意识到拍摄技术和光学已经与十年前的技术大不相同了。”他写的一份进度报告中说，加拿大国家电影局对摄制长纪录片没有充分的准备。
[24]

拍摄搬演以前在皮克图港抓捕一架德国潜艇的场景。昆特船长带领下的O—15号潜水艇扮演敌艇，指挥塔上的数字也临时换成U—15。为了让这场情景再现显得更真实，伊文思查阅了大量有关德国潜艇作战时的资料片段和记录。

到了8月中旬，拍摄在东海岸继续进行。伊文思与摄影师、助理以及一架“50岁高龄没有滤镜和遮光罩的摄影机”开始在亚瑟港号进行为期六个星期的拍摄行程。这是一条小型机动船，船头有一架机枪，船尾甲板上有深水炸弹，船上共60人。亚瑟港号随护船队前往欧洲。这些航海商队为盟军从北美带去必备物资，但是易遭潜艇袭击。十多艘船的影子从北大西洋寒冷的水面破雾而行。不时有照明弹划过或者鱼雷浮出水面继而爆炸。护航船在半路折返，向相反方向开去。“我们与船员一起生活，就好像我们是他们的一部分。我们必须在警笛响起25秒内就像他们一样站在自己的‘战斗位置’。我们互相挑战，进行友好的竞赛：看谁会第一个找到自己的位置，或者是看谁能在23秒内做到。有时候需要用27秒。我们的位置就在枪支的对面，时刻准备着，我们和衣而睡，并把所有的东西放在手边。当你拍摄纪录片时，你需要适应各种不同的情况。”
[25]

这部电影的片名是《各就各位》（Action Stations）。伊文思在渥太华的一间工作室为该片一直工作到1942年年底。这是一部专业的、制作精良的纪录片，一部反映扣人心弦的海上作战的影片。但是伊文思对该片的热情不是很高。他告诉加利福尼亚的学生：“我认为这部影片没有《西班牙土地》和《四万万人民》有力量。这部作品没有表达我对加拿大皇家海军的观点，它更像是一位职业导演应邀为反映战争而拍摄的一个命题作文。”
[26]
没有进一步的信息显示当时伊文思对加拿大海军所持的个人观点。

加拿大国家电影局对《各就各位》进行了删减，把影片从原来的50分钟剪到了22分钟。片名也更改为《亚瑟港巡洋舰》（Corvette Port Arthur），并纳入了《前进中的加拿大》（Canada Carries On）系列影片中。这个删减版在加拿大全境上映，也运送到其他英联邦国家（英国、澳大利亚和新西兰）放映。
[27]

1943年年初，这部影片在加拿大首映后，伊文思即返回洛杉矶安德鲁斯·德纽姆的家中。德纽姆驱车载着伊文思去他所需要去的任何地方。例如，在伯班克（Burbank），沃尔特·迪士尼邀请伊文思去放映他的影片。沃尔特被伊文思的影片《雨》深深打动；去国宾大饭店参加奥斯卡颁奖仪式，这是好莱坞一年中最璀璨的高潮，那一次约翰·格里尔逊获得了奥斯卡奖。美国电影艺术与科学学院于1941年举办过一次伊文思作品特别回顾展，而且伊文思成为学院奖纪录片的评委之一。
[28]
在好莱坞大大小小的会议上，伊文思成为深受追捧的演说家。据德纽姆回忆，伊文思很受欢迎，人们觉得他风趣而友善，而且是一位相当出色的电影工作者，“尽管隐约地遭受质疑，因为他总是投身于这种战争中，如西班牙内战和中国的抗日战争”。他们都称伊文思为“革命的魅力男孩”。伊文思认识每一个人。在他的陪伴下，德纽姆认识了为卡普拉战争纪录片工作的约翰·休斯顿、在奥逊·威尔斯的《公民凯恩》中扮演苏珊·亚历山大的多萝西·康明戈尔，还有导演让·雷诺阿。德纽姆回忆说伊文思很能喝酒，雷诺阿也注意到了这点。“尤里斯·伊文思帮我处理一些英文信件。每天晚上当我们坐下来吃东西的时候，他都会开同一个玩笑：‘现在我们去西罗吃东西吧。’西罗是当时一个时尚的夜总会。我的仆人哈利和格蕾斯总是徒劳地试图挽救我的酒窖。他们两个是严格的禁酒主义者，为了维护我的利益他们做出了令人称赞的贡献。”
[29]
伊文思的烹饪技术并不怎么样。他以简单地用巧克力棒制作三明治而惊呆四座。

在南加州大学的纪录电影课堂上，伊文思告诉他的学生，他认为美国的电影业因为被娱乐业所垄断而落伍。他向华盛顿方面提议，可以通过学习加拿大国家电影局的方式，委任一个或几个电影委员会来改变这一现状。也许他认为自己是这个职位最合适的人选。
[30]

伊文思在大学的教学活动又一次持续很短的时间就结束了。他最后加入了多次奥斯卡奖项获得者弗兰克·卡普拉的制作团队。当时卡普拉已晋升为陆军中校。卡普拉的团队被编为第834号通信部摄影支队，是陆军通信兵团的一部分，驻扎在老福克斯影城的西北大道上，也就是大家熟知的“福特福克斯”。这个分队负责摄制为招募新兵进行宣传的《我们为何而战》（Why We Fight）、《了解你的盟友》（Know Your Ally）和《认识你的敌人》（Know YourEnemy）等系列纪录片。卡普拉可以任用伊文思这样的老手，因为他自己的经验仅限于摄制剧情片，他还曾以轻视的态度总结纪录片是“关于北极熊从山腰上滑下来的电影”
[31]
。多年以来，纪录片人都在寻求观众，而现在令尤里斯·伊文思高兴的是，“有上千万的观众需要我的作品。他们需要我们”
[32]
。

卡普拉在回忆录中夸海口说他是“美国的第一声音”，而从他的电影在国内外所产生的巨大影响来看，他所说的距离事实也不是很遥远。每个美国士兵都被强制要求观看这些影片。看完之后甚至还会在花名册内他们的名字上盖戳标记，并不是美国兵容易愚弄。军队里一个熟人写信给伊文思谈论《我们为何而战》系列片中的第一部《战争序曲》：“我和几千人一起在三个不同的军营看过很多次这部电影。看完电影的反应总是这样：‘真了不起，真的，尽管这部电影中没有什么故事，但还是非常激励人。’但是当然了，它在宣传……”
[33]
卡普拉的这个系列影片中，如《战争序曲》和《中国之战》中使用了《西班牙土地》和《四万万人民》中的一些镜头。

当伊文思作为一个平民为卡普拉工作时，他坚持雇用自己的助手，这一要求在军官中引起了争论，但最终卡普拉还是接受了他的请求。伊文思选择海伦·范·东恩做剪辑师，下士卡尔·福尔曼（Carl Foreman）担任编剧。
[34]
战争结束后，福尔曼还编写了《烈日当空》和《桂河桥》，出品了《六壮士》。

海伦·范·东恩来到西海岸后，为期九个月的高强度合作就此开始。1943年秋天，他们搬进了一幢普通的木质房子里。这幢房子有一个阳台、一个小客厅、一个小厨房、一间卧室和一个小花园。他们房子的地址在好莱坞上方的月桂谷斯坦利山第2045号。月桂谷房子的租金比较低，这里住着大量的欧洲难民也可以说明这一点，包括住在隔壁的弗拉基米尔和艾达·波兹纳。波兹纳试图在好莱坞找一份作家的工作，失败后，他不得不在一家造船厂做了钢筋工。

伊文思、福尔曼和范·东恩在莉莲路一家小电影厂拥有一间自己的办公室，在这里他们开始为文献汇编纪录片《认识你的敌人：日本》（Know Your Enemy: Japan）编写剧本。他们从数以百计的日本和美国的新闻片、剧情片和短片中选取视觉材料。卡普拉团队要求该片做到能够让像伊文思一样视野广阔的人看了为之一震。他们对在纪录片中插入一些虚构片的镜头并不会感到有什么不安。譬如，在伊文思离开之后完成的《认识你的敌人：日本》最终版本中表现东京地震的场景，其素材就使用了好莱坞剧情片《断肠记》（Penny Serenade）的镜头。
[35]

伊文思在利用来自敌对阵营的电影素材时遇到很多困难：“我得到了一些日本的资料片……一个日本士兵被杀后直接进入天堂，因为他是为天皇效忠而死的。你可以看到，在日本，天皇是最重要的。所以当日本士兵战死后，军方会把他们的骨灰以包裹的形式寄回本国。然后为他们举办一个大型的葬礼，请他们的妻子、兄弟姐妹以及其他亲戚都来。在一个盛大的纪念仪式中，要接收亲人的骨灰盒。但是，从我们获取的信息来看，包裹里装的不一定是他们说的那个人的骨灰……就是普通的灰，或可能是别人的骨灰。这样做对那个家庭来说不是很公平。因此，我在利用这些素材时会说：‘看，这是一起丑闻！’……当我们开始剪辑的时候，我们展示了妈妈、姐妹、妻子收到他们认为是自己的丈夫、兄弟或者儿子的骨灰时动容的镜头。它令人如此的感动以至于我忽略了整个场景……他们是真诚、直率的人。虽然他们被愚弄了，但他们的感情是诚实的和深刻的。因此，文献汇编片存在很多的局限。”
[36]

伊文思让沃尔特·迪士尼电影公司做了一个动画场景，其中日本天皇跟随日本空军敢死队从天而降，在这个过程中日本天皇的王袍逐渐变成了军服。
[37]
在《认识你的敌人：日本》中伊文思把日本裕仁天皇设置为主角，他把日本天皇视为战争罪犯，是日本的军阀、政治家、资本家利用皇权统治日本人民的工具。“这些人，日本的真正统治者——渴望权力的海陆军将领、疯狂敛财的资本家、伪善的政治家——想统治这个世界。”这是在伊文思指导下撰写的影片解说词。
[38]

1943年年底，时长三个半小时的《认识你的敌人：日本》的初剪版完工。弗兰克·卡普拉把它带到华盛顿在美国总参谋部放映。他们看过之后立即告诉卡普拉他们不能接受电影的基调。当时在美国到处蔓延着关于战争胜利之后如何对待日本的激烈争论，国会认为日本会非常愿意接受谅解和尊重，所以，国会得出的结论是：慷慨地对待日本天皇会对战后发展具有积极作用。
[39]
而在《认识你的敌人：日本》中，伊文思过于关注与日本人民之间的调和，但他所使用的方法是动员日本人民反对他们的统治者、军阀和资本家。到最后，美军司令部的一些军官支持“从根本上铲除日本这个种族”的观点。
[40]
于是，伊文思对影片的处理方式与美国人以上的两种观点都是矛盾的。经过九个月的工作，伊文思和海伦·范·东恩都于1944年1月7日被卡普拉解雇。

只有卡尔·福尔曼留了下来，继续《认识你的敌人：日本》的最后工作。卡普拉坚持一个非常简单的观点：只有死了的日本人才是好的日本人。小说家欧文·华莱士也曾参与并为该片提供帮助，他说：“在我和福尔曼发生尖锐的斗争时，你应该相信我。因为他的观点都是错的。”华莱士认为，这一切看起来很像种族主义：“我们怎么可以在我们的电影里提出消灭整个民族呢？”然而，即便如此，到1945年五角大楼的鹰派仍然认为这部影片应该修改，因为影片显示了“对日本人的过多同情”。

8月，美军分别在日本长崎和广岛投放的原子弹爆炸后的几天，影片《认识你的敌人：日本》开始在军队放映。但是西太平洋的最高统帅麦克阿瑟将军认为影片的观点过激而将其束之高阁。这部电影直到1977年才得以公开放映。
[41]
尽管伊文思强调他与影片的最终版本保持距离，“因为完全是不同的基调”
[42]
。但到如今，该片的光碟还是以“弗兰克·卡普拉和尤里斯·伊文思”联合导演的名字出售。

卡普拉解雇伊文思除了与《认识你的敌人：日本》这部影片的观点相左之外，还有更深层次的一些原因。美国保守派从中看到了共产主义对电影，尤其是对卡普拉军队的影响，他们为此深感恐惧。
[43]

从1943年春天开始为卡普拉工作以来，伊文思就经常性受到联邦调查局所谓的“人身监视”（physical surveillance），即联邦调查局的特工跟踪他。1943年，联邦调查局有关伊文思报告的大部分都是保密的，给出的原因是：保护第三方的隐私、保护消息源以及出于对国防和外交政策的考虑。毫无疑问，联邦调查局不信任他。珍珠港事件之后，共产党在好莱坞成立了所谓“作家门诊”用以培训编剧，卡尔·福尔曼就是其中的一名学员，伊文思1943年夏为该培训班授过课。课堂上，他告诉学员们纪录片是“经济制度决定的上层建筑意识形态的一部分，并根据其基础的变化而变化”
[44]
。除了这种方向性的引导外，伊文思还在课堂上讨论了从20世纪20年代后期以来他的工作经验，这些他已经在各式讲座和演讲中无数次地讲过了。这个“作家诊所”的许多学员都在电影制片厂工作，因此，他们所学的课程是推进了而不是损毁了美国的国家利益，但在情报局看来则是非常可疑的。战争突然给了好莱坞一个措手不及的宣传任务。而这些共产党员已经是宣传的行家里手，一项研究显示，他们参与了“数量惊人的高质量战争片的摄制，为美国政府的战时信息传播做出了积极的贡献”
[45]
。那个时候，尽管美国共产党不断呼吁要增加更多的战争投入，但他们与白宫对待战争的分歧并不是很大。1944年，美国共产党最终宣布解散，他们认为自己已经没有存在的必要，但保守派甚至对这一举措都产生了怀疑。

1942年10月18日，联邦调查局注意到伊文思出席在纽约卡内基音乐厅举行的美国作家联盟的大型集会。这次大会提出在欧洲“迅速”建立第二前线的强烈要求。组织者认为西方盟友在有意推迟登陆欧洲大西洋海岸的时间直到苏联接手这个苦差事，这种怀疑在克里姆林宫成为主导情绪。英国的政策为这种指责提供了可靠的证据。罗斯福和美国高级指挥官正全力准备开辟第二前线，但这个计划出现了巨大的后勤问题。德国潜艇在大西洋的防线对意欲入侵的欧洲军队是个严重障碍，的确，1943年德军的这种控制才开始减弱。

这次在卡内基大厅的发言人包括奥逊·威尔斯、查尔斯·卓别林和尤里斯·伊文思。伊文思是从渥太华赶来的，他当时仍在拍摄《各就各位》。五年前也是在这个舞台上，他为同一个组织发表了关于西班牙内战的演说。现在，他宣布说他最大的愿望是“在解放的荷兰，我的祖国，拍摄一座伟大城市的崛起，我在那里得到了专业训练，那里现在是平整的而不是一座墓碑：那里就是鹿特丹”
[46]
。在一场令伊文思惊奇的演讲中，卓别林强烈呼吁为苏联提供更多的援助。“他手指着观众席，准确地说，是我们需要的人所坐的位置，他说：‘我不想跟你们说话，我在对着阳台说话。同志们！朋友们！’……他的情感是正义的，但他的策略是错误的。”
[47]
保守派让卓别林为他激烈的言辞付出了代价。尽管他仍是大众的宠儿，他的影片《大独裁者》在哪里放映都会赢得满堂喝彩，但卓别林却不再受到美国社会各界的欢迎了。

三个星期后，伊文思在纽约出席美苏联谊会，次年（1943年）10月上旬，他参加了由南加州大学和好莱坞作家动员会（Hollywood Writers Mobilization）组织的作家大会。好莱坞作家动员会是好莱坞反纳粹联盟的后续组织。在开幕式上，先宣读了罗斯福总统和共和党候选人温德尔·威尔基的发言，托马斯·曼、达里尔·F.扎纳克分别进行了充满责任感的爱国演讲。
[48]
尤里斯·伊文思在会上讲了纪录电影的道德问题，他还遇见了几位旧相识，有游击队专家陆军上校埃文斯·福代斯·卡尔逊、荣誉嘉宾格鲁吉亚电影工作者米哈伊尔·卡拉托佐夫，1930年卡拉托佐夫曾带伊文思参观过他在第比利斯的电影制作公司。不管爱国与否，保守派加利福尼亚参议员坦尼谴责此次大会是一次“阴险的共产党集会”。对于一些美国人来说，伊文思成了一个不受欢迎的外国人。

注释：

[1] Annabeth Ivens interviewed by the author, 26 February 1992. Kees Ivens writing to JI, 4 May 1940. BA/FA, Con JI SW 1. De Gelderlander, 29 August 1941.

[2] JI writing to his parents, 5 July 1941. AI.

[3] JI writing to Dora Ivens, 5 October 1941. AI.

[4] Dora Ivens writing to JI, 7 November 1941. BA/FA, Coll JI SW 1.

[5] Joris Ivens and Robert Destanque, Aan welke kant en in welk heelal. De geschiedenis van een leven,Amsterdam 1983, 212. Joris Ivens, Notes for Australian and Indonesian chapter, (manuscript) 2 December 1946. MM.

[6] Note JI, undated (September 1944). EF.

[7] Joris Ivens. Memorial article for Robert Flaherty (typescript), August 1964. JIA, pl. no. 143.

[8] Joris Ivens, Notes for meeting 29 October 1941. JI writing to Lewis Milestone, 30 October 1941. Both: EF.

[9] Joris Ivens, Notes for diary (manuscript), undated (mid-November 1941). EF.

[10] Joris Ivens, Notizen zur Vorlesung über die Entwicklung des Dokumentarfilms in Russland vor und während des Krieges, 22 March 1943, University of Southem California (German translation of English original). BA/FA, folders Leipzig 1963.

[11] Edward C. Carter (National Committee of Russian War Relief) writing to David R. Faries (Hollywood Commitfee of Russian War Relief), 26 October 1941. EF.

[12] Joris Ivens, Notes for diary (manuscript), undated (November 1941). Joris Ivens, Notes for meeting, 29 October 1941. Both: EF.

[13] Artkino writing to JI, 28 November 1941. EF.

[14] Nick Napoli writing to JI, 28 November 1941. JI writing to Lewis Milestone, 21 November 1941. JI writing to Edward C. Carter, 22 November 1941. All: EF.

[15] Arthur L. Mayer (Rialto Theatre) writing to Harry Rathner, 17 February 1942. BA/FA, Coll JI SW 1.

[16] Joris Ivens. Memorandum to Mr. Archibald MacLeish, 31 December 1941. BA/FA, Coll JI SW 1. Untitled scenario (Letter to the President from Bill Grant, railroad engineer), undated (1941-1942).EF.

[17] New York File 100-49157, Report 31 July 1943. FBI.

[18] Without date or place. FBI.

[19] U. S. Department of Justice, Federal Bureau of Investigation, FOIIA-Section writing to the author, 14 May1990.

[20] JI writing to Frank Judson, 27 December 1941. BA/FA, Coll JI SW 1.

[21] JI writing to Frank Judson, 27 December 1941. Frank Judson writing to JI, 14 January 1942. Both: BA/FA, Coll JI SW 1. Bill Hagens, ‘The Vital Post’, revised script, 29 March 1942. EF.

[22] JI (probably writing to National Film Board), 31 July 1942. EF.

[23] Joris Ivens, Note (handwritten), undated EF. Hans Wegner, Joris Ivens, Dokumentarist der Wahrheit, Berlin (GDPx) 1965, 106.

[24] Joris Ivens, Notes from Canada diary, undated (second half of June 1942). EF. JI (probably writing to the National Film Board), 31 July 1942. EF.

[25] Joris Ivens, Notizen zur Abschlussvorlesung Über die Dokumentarfilmproduktion in den USA, England, der Sowjetunion und Kanada, 26 March 1943, University of Southern California (German translation of English original). BA/FA, Folders Leipzig 1963.

[26] Ivens, Notizen zur Abschlussvorlesung, 26 March 1943.

[27] Peter Morris, ed. , The National Film Board of Canada: The War Years. A Collection of Contemporary Articles and a Selected Index of Productions, Ottawa 1965, 27.

[28] Notes on Joris Ivens, quoted in: Los Angeles file no. 100-18730, Report 24 May 1943. FBI. Joris Ivens, RE: Data concerning application for Re-entry Permit. MM.

[29] Andries Deinum in telephone conversations with the author, 31 October and 16 November 1994. Jean Renoir, Mein Leben und meine Filme, Munich 1980, 148.

[30] Joris Ivens, Notes (manuscript), undated (lecture at the University of Southern Cali-fornia, 18 March 1943). BA/FA Coll JI RuA l.

[31] Joseph McBride, Frank Capra. The Catastrophe of Success, New York 1992, 481.

[32] Joris Ivens, ‘Dokumentarfilm und Bewuβtsein. Aufzeichnungen für ein Dokumentarfilmseminar am 28 October 1943’ in: Wolfgang Klaue, Manfred Lichtenstein and Hans Wegner eds. , Joris Ivens,Berlin (GDR) 1963, 300.

[33] Hans Burger writing to Helen van Dongen and Joris Ivens, 10 July 1943. BA/FA, Coll JI SW 1.

[34] Los Angeles File 100-18730, Report 11 December 1944. FBI.

[35] McBride, Frank Capra, 480.

[36] JI interviewed by Gordon Hitchens, 20 November 1968, Filmculture, spring 1972, 209-210.

[37] Marion Michelle, ‘Aufzeichnungen über Ivens’ aufenthalt in den USA’ in: Klaue, Lichtenstein and Wegner, Joris Ivens, 217.

[38] Joris Ivens and Helen van Dongen, Synopsis Know your enemy: Japan in: Joris Ivens, The Camera and I, New York 1969, 239-240. Production # 19 Know your enemy: Japan, 23 November 1943. JIA, pl. no. 636.

[39] State Department Memorandum, May 1943 quoted m Dr. L. de Jong, Het Kon inkrijk der Nederlanden in de Tweede Wereldoorlog 11b, Ⅱ first half, The Hague 1985, 118.

[40] De Jong, Het Koninkrijk der Nederlanden, 11b, Ⅱ first half, 117.

[41] McBride, Frank Capra, 499.

[42] Supplement in the Nederlands Filmmuseum Cinematheek Journaal 23.

[43] Nancy Lynn Schwartz, The Hollywood Writers’ Wars, New York 1982, 182-184. Larry Ceplair and Steven Englund, The Hollywood Inquisition. Politics in the Film Com-munity,1930-1960, 180.

[44] Schwartz, Hollywood Writers’ Wars, 192-194. Joris Ivens, Notes for four lectures Writers School Hollywood (manuscript), 11 June, 18 June, 25 June, 2 July 1943. BA/FA, Co11 JI RuA l.

[45] Brian Neve, Film and Politics in America. A Social Tradition, London 1992, 74.

[46] Hans Wegner, Joris Ivens, Dokumentarist der Wahrheit, Berlin (GDR) 1965, 109.

[47] JI interviewed by Marcel Martin, Cinema 69, February 1969.

[48] Ceplair and Englund, The Hollywood Inquisition, 186-189. Schwartz, Hollywood Writers’ Wars, 192-194, 198-202.

第十四章 棕榈树下的战争（1944—1945）

1944年元旦，在洛杉矶的威尔顿由太平绅士主持举行了一场简单的婚礼。海伦·范·东恩和尤里斯·伊文思便是这个婚礼上幸福的新人，米哈伊尔·卡拉托佐夫是他们婚礼的见证人，安德鲁斯·德纽姆是为数不多出席婚礼的嘉宾之一。
[1]
这场婚礼有些奇怪，因为此后新郎和新娘都不承认这个日子。海伦·范·东恩在别人当着她面说她在三十几岁的时候嫁给伊文思时，并没有反对
[2]
，而伊文思则对于这个话题从不表态。伊文思五十多岁在巴黎的荷兰大使馆填表时，他在结婚日期这一栏写着“1941年美国洛杉矶”
[3]
，在填写他与范·东恩离婚的日期一栏中写着“1943年美国内华达”。
[4]
为什么信息这么不准确？他为什么急切地想抹掉过去？还是因为他担心他的第三任妻子伊娃·费茨发现事情的真相？

事实上，婚礼两天后，伊文思恰好碰到了他的旧相识，30岁的美国人玛丽安·米歇尔，她是一位性格开朗、举止优雅的黑发女郎。他们一起吃了午饭，还去了一家坐落在日落大道上，由导演普莱斯顿·斯特奇斯（PrestonSturges）开的很受欢迎的俱乐部。经过两个星期的交往，他们亲切地称对方为“南瓜先生和南瓜夫人”。在玛丽安·米歇尔眼里，尤里斯·伊文思是“一个非常浪漫的人。他非常英俊迷人，具有欧洲人良好的教养”。

过了一段时间后，米歇尔才惊恐地发现她的新恋人实际上刚新婚不久。伊文思在斯坦利山的住所完全看不出来有女人存在的痕迹。海伦这时已经远在东海岸，为美国战时新闻处（the Office of War Information）制作汇编片《二号新闻评论》（News Review No. 2）
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。伊文思对米歇尔解释说，在清教徒式的美国环境中，成为一个已婚女人会让海伦觉得更舒服些，但“从某种意义上说”，他们的关系已经“结束”了。这个借口也不完全虚假，荷兰女士范妮·德·格拉夫（Frenny de Graaff）是一位翻译，在莫斯科生活多年。她偶尔会去华盛顿广场范·东恩的寓所做客。她目睹了范·东恩因为没有结婚而无法参加一些邀请伊文思的活动的焦灼不安。
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当然，这并不是范·东恩结婚的真正动机。从他们婚后的几年可以清楚地看出，范·东恩对伊文思的感情绝对不是“从某种意义上说”已经“结束”了。她肯定是希望通过这场婚姻来挽救他们不稳定的关系，而伊文思也一度认为太平绅士所主持的这场婚礼，能使他们的关系长存。还是说他如此顺从地走入这场婚姻就是为了取悦范·东恩？他们的关系已经持续了约十五年，而他一直在回避，不愿意做出承诺。他与安妮珂·范·德·菲尔数年来保持着一种三角关系，后来伊文思在家的时间越来越少，最后搬出来自己住。因此，当他让自己深陷婚姻中，其结果是可预见的：他很快投入别人的怀抱中。

至于海伦·范·东恩，伊文思后来这样描述她：“这些年，她是一个温柔、忠诚、有能力的女人，是每个男人都期望在人生中遇见的那种女人。”这种说法似乎更适合描述一个秘书，而不是一个爱人。在1944年他写的一封信中，他把和海伦的关系称为“十五年的友谊”，并且吐露说海伦“没有意识到那种可以带来温暖和莫大幸福的爱是不存在的”
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。这是一番彻底的悔悟，因为必然的结局是，他一直以来都在欺骗范·东恩，也在欺骗自己。

伊文思把他和米歇尔的关系对范·东恩保密了一年多。做到这一点并不难，因为范·东恩几乎所有的时间都在东海岸。伊文思在遇到米歇尔之前很久，他和范·东恩之间的问题就已经很严重了。1940年左右，米歇尔成为纽约纪录片协会的一名成员，伊文思是该协会的主席。但据米歇尔说，他们当时没有任何私人联系。这种情况在1943年左右发生了变化，那时米歇尔把伊文思介绍给她的父亲科比茨律师。这位律师的很多客户都住在好莱坞的欧洲移民区。伊文思当时正在办理与杰曼·克鲁尔的离婚手续，需要法律援助。他与杰曼于1937年进入离婚程序，但整个过程一直没有结束，女方当时正在刚果共和国，很难取得联系。他于1943年年初申请了在墨西哥办理离婚手续，并在8月27日定案。伊文思所要做的就是诚实地宣布他和他的妻子已经数年没有联系了。
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同年，伊文思还在与卡普拉一起工作时，帮玛丽安·米歇尔的丈夫约瑟夫·沃格尔在陆军通信兵摄影组找到了一份工作。
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海伦·范·东恩

玛丽安·米歇尔当时正在战时新闻处的审查部工作。这个机构位于好莱坞大道和葡萄藤大道拐角的塔夫特大楼，主要负责审查战时美国输出的所有电影。也就是在那里，伊文思和米歇尔于1月3日偶遇了。从新年时伊文思写给米歇尔的信可以看出，他在语言和行动上都是富有激情的。但这份激情到底能持续多久？一个浪漫的周末，他们在加利福尼亚海滩上畅想着他们未来的美梦，具有现实性吗？“山顶上方圆三英亩，一座简单的房子，甚至还有儿女绕膝……”
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玛丽安·米歇尔·科比茨（Marion Michelle Koblitz，她后来省略了娘家姓）1913年6月19日生于俄亥俄克里夫兰市一个富庶的中产阶级犹太家庭。她的父母都是学者，她学习文学。为了她的全面发展，她的父母于1933年送她参加了传统的欧洲豪华之旅。她选择了赴苏联的“社会之旅”，她后来讲了在莫斯科目睹的活力。大学毕业后，她成了一名摄影师，1939年出版了一本儿童影集《佩吉和皮特看纽约》（Peg and Pete See New York）。此前一段时间她已经搬到纽约，努力想在“前线电影”领域中为自己开辟一片天地。她为里奥·赫尔维茨和保罗·史川德（Paul Strand）的纪录片《故土》（Native Land）拍摄剧照，并进行16mm胶片拍摄的实验。1941年，她带着史川德的推荐信前往墨西哥，开始为墨西哥教育部制作一部关于农村学校教育的影片。但是，由于她和委托机构之间产生了严重的分歧，所以这部影片最终没有完成。
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然后，她和丈夫一起到好莱坞碰运气。在好莱坞她成为环球影城的一位“非常助理”剪辑，最后她又去了战时情报处工作。

“把我扔在了南斯拉夫战线的后方”，这显然是尤里斯·伊文思对卡普拉解雇他的反应。这肯定不是一个笑话，因为他当时正在为美国中央情报局的前身战略服务办公室（the Office of Strategic Services, OSS）
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做志愿者，这个办公室的特工活动范围包括巴尔干地区。伊文思还劝说安德鲁斯·德纽姆也为美国战略服务办公室做志愿者，最后德纽姆的请求被接受了，反而没有接受伊文思。德纽姆认为伊文思被拒绝是因为他是一个共产党员，但是美国战略服务办公室的调研部也雇用了一些如德国哲学家路德维希·马尔库塞（Ludwig Marcuse）等左翼分子。美国战略服务办公室甚至还接受了共产党员，条件是他们必须公开他们的党员身份，并在此期间停止一切共产党活动。回顾过去，这样的事情并不经常发生，最终是战略服务办公室的工作在莫斯科结束了。随着西欧解放的临近，战略服务办公室缺少荷兰演说家，于是，1944年1月德纽姆被派往伦敦，在那里，荷兰既是盟友又是间谍侦探的目标。据德纽姆回忆，“在伦敦他们都互相暗中监视对方”，德纽姆于1944年年底返回加利福尼亚。
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不清楚尤里斯·伊文思为什么想加入战略服务办公室。他是不是还想为苏联收集情报？还是他就是简单地希望为盟军做贡献，要加入战略服务办公室是因为他早已认为自己是半个美国人了？

1944年，红军收复了苏联大部分地区，盟军向意大利中部的卡西诺山推进，日本正从太平洋撤退。盟军处处进攻，但这并没有给尤里斯·伊文思提供任何机会。“那里正在打仗，我却坐在这里，棕榈树下。”他像哲学家般这样表达了自己的沮丧。“他在好莱坞过得很不快乐，”据玛丽安·米歇尔说，“但也不一定是坏事，你没法生活在那个耀眼的世界，在那里每个人都在写剧本，希望可以大赚一笔。”
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卡普拉电影组的工作在一定程度上使好莱坞对纪录片的兴趣渐增。剧情片也逐渐变得真实起来，比如在战争影片中会使用真的战士演出，这是一个彻底的革新。伊文思希望在这个革新中为促进纪录片的发展发挥自己的作用。1944年1月，伊文思和前线电影的老熟人里奥·赫尔维茨筹备召开了一次大型的名为“现实主义电影的技艺问题”的研讨会，会议在综合电影实验所举行（Consolidated Film Laboratories）。13场研讨会的内容涵盖整个制作过程，从导演、表演到放映过程中现实主义的要求和影响后果。
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在制片人莱斯特·科恩（Lester Cowan）聘伊文思为顾问之后，伊文思才能从更务实的层面上参与到一些活动中。莱斯特·科恩聘用伊文思旨在加强他的剧情片中的纪录片元素和现实主义色彩。科恩当时正在拍摄根据著名战地记者厄尼·派尔（Ernie Pyle）在意大利的冒险经历改编的《百战英雄》（The Story of GI Joe）。伊文思提议派一个六人小摄制组真的跟随记者派尔奔赴意大利前线拍摄，但这个想法被负责人麦克尼尔将军否决了。麦克尼尔认为战场不是用作电影拍摄背景的。
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这部电影最后在美国拍摄，变成了一部描写派尔在意大利随军经历的剧情片。

16位剧作家参与了《百战英雄》的编剧工作，伊文思任监制以确保影片具有充分的现实主义色彩。影片由威廉·韦尔曼导演，罗伯特·米彻姆为主演之一，有150名士兵参演以重现他们的战争经历。这部影片是以纪录片的风格加以拍摄的，因此，没有虚假的豪言壮语。电影批评家詹姆斯·阿吉（James Agee）称赞这是一部经得起时间考验的艺术作品。
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科恩给伊文思委派了多项工作，当记者弗吉尼亚·莱特采访他时，她非常吃惊他“没有在电影制作的任何阶段显露出对名分的渴望，他甚至不可思议地对荣誉漠不关心”。伊文思对能够从很多方面参与好莱坞高水平的电影制作而感到很高兴。科恩有个计划，是让伊文思导演一部关于中国革命领导人，伊文思在香港认识的巾帼英雄宋庆龄的已故丈夫孙中山先生的电影。
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“一艘船长和所有船员都是女人的俄罗斯轮船驶入了洛杉矶港口。一场庆祝美苏之间不解之缘的盛会在神殿礼堂（Shrine Auditorium）举行。查尔斯·卓别林发表了演说，并亲吻了美丽婀娜的女船长。”葛丽泰·嘉宝的知心好友剧作家萨尔卡·菲特尔（Salka Viertel）这样描述这件事。这件事使科恩产生了一个想法。他邀请菲特尔到比弗利—威尔希尔（Beverly-Wilshire）饭店共进午餐，并问她是否可以写一部关于女船长的剧本，由嘉宝主演。科恩与在华盛顿的挪威使馆达成了协议：这部电影可以在战时的挪威商船上放映。影片暂定名为《海上女人花》（Woman of the Sea）。

葛丽泰·嘉宝出现在第二次午餐会议上。这位隐居的斯堪的纳维亚美女已于几年前退出影坛。尽管她之后也考虑过接受一些角色，但最后都拒绝了。据菲特尔说：“很明显嘉宝被这个角色吸引了，并强调她完全相信我能写出一个好的剧本。”菲特尔以前也为这位米高梅电影公司的瑞典明星量身打造了几部成功的剧本。这一次，嘉宝想等到剧本完成之后才签合同。莱斯特·科恩开始筹备这部影片，他于1944年4月委任伊文思为联合制片人。菲特尔说：“从伊文思和海明威一起访问好莱坞时我就认识他了。我很高兴并期待与他一起工作。不久我们就成了好朋友。”
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据菲特尔说，最初的想法是根据弗雷斯特（C. S. Forester）的故事改编剧本，但挪威大使用一堆令人激动的报纸剪文，彻底改变了菲特尔的想法，其中包括一篇有关反抗组织劫持驶向英格兰的Galtesund商船的报道。菲特尔的说法与尤里斯·伊文思的回忆不一样，伊文思说拍摄《海上女人花》最初的想法源于他的朋友弗拉基米尔·波兹纳。
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不管谁说得对，葛丽泰·嘉宝都成了Galtesund号的女英雄船长。

伊文思负责实际的筹备工作。他和玛丽安·米歇尔在旧金山港口的挪威货船“雷公一号”（Thor Ⅰ）上预先拍摄了些镜头，根据预期，挪威政府应该支持这部影片的摄制。
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伊文思把拍摄地点选在了加拿大的西海岸，因为这里和挪威、苏格兰的海岸相似。伊文思与当时在渥太华的约翰·格里尔逊联系以取得合作，格里尔逊回信说：“我看到了你和莱斯特·科恩联合摄制这部影片的消息。我希望你能够从这一锅肉中分得一杯像样的羹。如果你的薪水每周不到两千元，那你就是个懦夫。”
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实际上，伊文思拿到的薪水更少一些。米歇尔也告诉他，他需要提高他的需求。伊文思作为一位资深的电影人，在纪录电影史上占有一席之地，但是他并没有以此赚钱。科恩住在拉斯·帕尔马斯大道的豪宅里，而伊文思则住在斯坦利山上一个狭小的房子里。伊文思曾经写信给他的母亲说：“我无论到哪里都不能也将不能赚到钱，这是多么遗憾的事情。有时在很短的时间内，我能赚到不少钱，但接下来是没有影片可以拍摄，有时半年甚至一年的时间我基本挣不到钱……我觉得爸爸说我没有商业头脑是对的。”遵照米歇尔的吩咐，伊文思在5月撤回到棕榈泉，他为科恩发电报并要求从6月1日起，每个星期工资涨到450美元，拍摄开始之后涨到750美元，《百战英雄》的报酬要另算。另外，作为嘉宝出演的《海上女人花》这部影片的合作制片人，他要求能够单独署名，而不是淹没在一个职员表中。“如果这样做是走了一步错棋的话，我会处于进退两难的地步，但玛丽安一个字也听不进去。她深信这么做一定会奏效。”结果确如其然。科恩复电同意了伊文思的要求，终于松了一口气的伊文思回电说，还有一些事情需要最后确定，但他第二天就会回去工作了。
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4月24日，科恩雇用了弗拉基米尔·波兹纳帮萨尔卡·菲特尔一起写剧本，据菲特尔说，她、伊文思和波兹纳组成了一个“和谐团队”。“波兹纳，他迷人的妻子艾达和他的两个孩子都成了我们的好朋友，而且我们的友谊持续了很多年。我们在我的住处一起工作，嘉宝常常来访以‘激励我们’。”
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菲特尔的家在圣莫妮卡的玛伯利路，那里曾是好莱坞德国艺术社区的据点。每到周日，她都会举办温馨的沙龙，定期来参加沙龙的名流有托马斯·曼、海因里希·曼、克劳斯·曼、艾莉卡·曼、利翁·福依希特万格、阿尔弗雷德·德布林、贝尔托·布莱希特、路德维希·马尔库塞、汉斯·艾斯勒以及查尔斯·卓别林。玛丽安·米歇尔的父亲也会时不时地举办一些德国侨民参加的聚会。她记得见过托马斯·曼、作家弗朗茨·韦尔弗和出演布莱希特的歌剧《三便士》的明星罗蒂·兰雅。
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5月下半月，波兹纳和菲特尔把部分剧本交给葛丽泰·嘉宝阅读。嘉宝觉得剧本“写得非常出色”。他们讨论了谁提供服装、谁来拍剧照等这些好莱坞明星很敏感的问题，以及谁做导演最合适等。莱斯利·芬顿因为曾担任皇家海军军官的优势而被推荐做导演。6月20日，嘉宝拿到了前一半剧本和后一半的剧本概要。几天之后，她打电话给菲特尔说她不喜欢这个故事，不打算出演这部电影了。
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所有参与这部影片的人都竭尽全力让嘉宝回心转意，但是她一直保持低调，只能通过经纪人利兰·海沃德（Leland Hayward）联系她。因为她之前已经认可了剧情概要，所以挪威大使馆甚至正式宣布了她将参演的消息。科恩提议另外找剧作家写一个新的剧本。
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但嘉宝固执己见，利兰还说因为战争即将结束，到那时这部影片才能上映显得过时了。

伊文思曾在给莱斯特·科恩的一封信中再一次为这部电影辩护。“一部电影就像一本书一样，不会因为对某一特定时间和空间避而不谈就能永恒。只有它能成功地揭示对所有时间和空间都适用的而又非常具体的情景时，它才有流传下来的机会。从《一个国家的诞生》到《摩登时代》，你可以从任何一部银幕经典中发现我刚才说的这点是正确的。要牢记这点，现在来看看我们的作品。这固然是一部战争题材的电影，但大家对一个讲述挪威商船的故事还有什么别的期望吗？但是，最重要的一点是……所讲述的这个故事是否有意义，是否重要，这些重要的东西是否古今适用？我们的故事在讲什么？是在讲战争对人类做了什么，不是从战斗本身的角度来说，而是从人与人之间的关系来讲的。这是讲述悲欢离合的故事，这是人类最根本的主题，这个主题对战后的意义甚至比对现在的意义更重大。”
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《海上女人花》曾经如此的真实现在却又化为泡影。嘉宝的退出即意味着它的结束。但是她退出的真正原因是什么呢？最有可能的解释就是她不愿意重返银幕，因为她后来也没有再出演别的影片。但据伊文思说也许她另有隐情。嘉宝曾向她在华盛顿的大使垂询建议，“这位年迈保守的瑞典人”告诉她，“你这样做实在很冒险，德国人赢了这场战争的话一切就全完了，太不可思议了”。萨尔卡·菲特尔所讲述的这件事听起来更是歪曲事实：“我简直不能相信那些人说服葛丽泰，让她认为挪威在几周内将成为社会主义国家，而我一直受到‘红色革命主义’的影响……而‘红色’正是指波兹纳和伊文思这两个由莱斯特·科恩吸纳进这部电影摄制中的革命者。作为外国人，他们并没有参与过任何政治活动，而私下里他们有权表达自己的观点。我们的意见有时一致，有时却相左。但不管是波兹纳还是尤里斯，他们总是拿马克思主义来说服我，这不同于我的一些美国朋友。”
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作为最后一次努力，伊文思和波兹纳给嘉宝写了一封信。当时他们给好莱坞仅有的两位不肯在政治上妥协的艺术家写过信：卓别林和嘉宝。世界上数以百万的人都想知道他们的英雄在那段可怕的战争时期都做了些什么。卓别林创作了电影《大独裁者》，对葛丽泰·嘉宝来说“达格妮的故事可能就是她的回答。在片中，达格妮可以是一个法国人或者中国人或者西班牙人或者波兰人。达格妮代表成千上万为自己孩子的自由坚持不懈奋斗的母亲的形象。在这部影片中，嘉宝扮演的达格妮的音容笑貌让人为之倾倒。我们很遗憾你做了其他的决定，我们还是将最崇高的敬意献给葛丽泰·嘉宝”
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弗拉基米尔·波兹纳开始与菲特尔、贝尔托·布莱希特编写《沉默的目击者》（Silent Witness）的脚本，而伊文思与莱斯特·科恩则回归日常工作。从纪录片《认识你的敌人：日本》之后，他又错过了一部在他职业生涯中很重要的影片。

1944年9月的一天，一份邀请伊文思与流亡中的荷兰东印度政府代表见面的电报送达斯坦利山伊文思的住所。伊文思接受了邀请，并于9月稍晚时候与查尔斯·范·德·普拉斯（Charles van der Plas）在旧金山的皇家酒店见了面。范·德·普拉斯是个有些消瘦、留着柔软胡须的男人，他看上去远比一般的行政官员睿智，但事实上，他是荷兰联合最高指挥部的代表，荷兰东印度副总督休伯·范·穆克（Huib Van Mook）的得力助手。他请伊文思做荷兰东印度的电影专员，其职位相当于加拿大国家电影局格里尔逊的位置。

“他的话很动听也很进步，”伊文思感觉，“一个崭新的印度尼西亚要建立了，第一次被一股团结的力量所征服。问题是你为什么要来问我？”范·德·普拉斯说：“我们认为历史上一些重要事情要发生了，那就是人民获得自由。我们需要一位有远见、有想法、知道如何拍摄世界性事件并赋予其一定思考的艺术家来拍摄一部电影。你在西班牙拍摄过一部电影。”“西班牙？我去过很多次。这件事情很影响我找工作。”“因为你在西班牙拍过一部反法西斯、为自由而战的电影，我们需要你。你的政府需要你。”两年后，伊文思还在疑惑：“他们到底为什么要与我和解？”但在1944年9月，也没有什么好弥补的。1941年，德军占领了荷兰一年多之后，伊文思提出为荷兰政府提供服务的请求也没有得到回应。但从他与弗兰克·贾德森的信件中可以看出，他对服务于自己的祖国也没有多少热情。至多，他和“荷兰”之间的冲突就是一场太极拳。他的父亲和一些令他感到不适的批评家代替了祖国的角色。伊文思与荷兰当局出现真正的冲突发生在1945年年底。

尽管如此，荷兰东印度政府与一位左翼电影人这样的接近还是令人感到意外。“他们的思想是否真的进步呢？”他问自己。在皇家酒店，查尔斯·范·德·普拉斯畅谈着自由与平等，然而战前，在东爪哇岛的居民中，他是以冷酷无情而闻名的。与许多人一样，伊文思满心希望战后的一切将会完全改变。1941年的《大西洋宪章》中，罗斯福和丘吉尔曾宣布每一个国家都拥有自主权，美国人民尤其反对旧式的欧洲殖民主义作风。荷兰的威廉明娜女王也承诺印度尼西亚拥有平等参政和本国事务的独立自主权。而且，1942年，范·德·普拉斯参与起草的宣传指导方针中，承诺了战后荷属东印度的“多样性的统一”，“即在这个国家，印度尼西亚人、荷兰人、中国人和阿尔巴尼亚人都能拥有平等的权利，甚至成为一个世界上具有榜样力量的社会”。范·德·普拉斯发表了一个激进的宣言：“我们的宣言总是被企业化和技术主宰。这种呼声主要是针对商业圈的，而企业家站在我们一边仅仅是因为与我们结盟比反对我们能获得更多的利益。”
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在有势力的美国传播东印度即将发生巨变的消息是极为重要的，而范·穆克和范·德·普拉斯也希望通过对伊文思的任命，强调他们就此事的想法的重要性。

伊文思和范·德·普拉斯于1944年9月28日签署了一份合约。因为进入战区的前提是要有军衔，伊文思在形式上成为荷兰皇家东印度军队的公职人员。
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但他并不是军队下属的情报处的成员，而直接对副总督范·穆克负责。三个星期后，伊文思的任命书在一个精心布置的记者招待会上发布，地点是在纽约的荷兰大楼里。此后的几个月，每次接受新闻报刊采访时，他总是不忘提及自由和民主在等待着印度尼西亚，或者说他的一部分任务就是要让荷兰人和印尼人通过他的电影，相信“在未来的印度尼西亚，他们会在完全平等、互敬互爱的基础上一起工作”，他在合约中也是这样说的。
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伊文思在纽约为他的电影组定制了电影设备，约翰·格里尔逊答应给他找一位加拿大摄影师。伊文思返回西海岸前夕，现代艺术馆为他组织了一场告别宴会，来宾有电影界的人士、荷兰大使、美国陆军和空军官员，以及荷兰、苏联、中国的领事。
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伊文思开始为前往澳大利亚做准备，他先要组建摄制组，然后加入要从日本手中解放荷属东印度的盟军队伍。他仍需要美国当局保证到时候他还可以入境美国，因为他需要美国的冲印房和剪辑设备来完成他的影片。1944年11月，他向美国提交了再入境许可证的申请。
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联邦调查局的特工一直监视着尤里斯·伊文思，他的信件总是在当地邮局被检查。1944年年初，联邦调查局加强了对好莱坞的共产党人和疑似共产党人的监控。伊文思也受到了特别的关照，那年夏天，洛杉矶联邦调查局的负责人向总部提出，伊文思的安全系数应当列入对国内安全构成威胁的名单中。但最终该建议被接受了，直到1956年他的名字才被从这个名单中移除。
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当伊文思提交再入境许可证的申请后，联邦调查局向总检察长申请允许监视伊文思的电话（Hempstead 5026），这是在缺乏任何正式手续的情况下执行的。时任美国总统的胡佛发了一封加急信件到洛杉矶，指示他的特工继续行动。
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但为时已晚。伊文思在旧金山花费了大量的时间，准备在收到再入境许可证之后就登上第一架军用飞机飞往澳大利亚。可许可证一直没到，伊文思请阿奇博尔德·麦克利什看能不能帮他解决这个问题，因为麦克利什已经升至国务卿的助理秘书长一职。麦克利什做了他能做的，在伊文思被封存的记录档案中有一页的背面有一句潦草的话，那是胡佛的酒后笔迹：“麦克利什是典型的模棱两可！仁慈地说他是个易受骗的人，但我怀疑他的蠢相是装出来的。”
[37]
于是，国务院的签证处就收到了联邦调查局对伊文思的负面评价报告，到1945年2月13日，伊文思终于听到了从华盛顿传来的消息，他的再入境许可证的申请被拒绝。
[38]
他明白如果离开了美国，他将无法再踏上这片土地。

自始至终，联邦调查局就根本没信任过伊文思。在他的档案里，他被描述为“一个危险的共产党员”“强烈怀疑他是一个苏联间谍”，且与加利福尼亚共产党保持着可疑的联系，“支持苏联宣传”“在电影界很有名的”导演。
[39]
然而在部分解密的联邦调查局的文件里，关于他的威胁性在哪里和他是否从事过间谍活动都无从证明。当荷兰情报处在几个月后向美国询问此事时，美国给出的答案只是说伊文思是“美国最危险的共产党人之一”，是“俄共成员和德国共产党党员”，是“苏联驻太平洋东岸副领事的朋友”。这一次并没有提到说他可能是间谍。
[40]

伊文思不大可能是俄共成员，因为他在长期居留莫斯科的时候并没有被允许加入共产党。当然，他是不是德国共产党的成员就不好说了。在美国和墨西哥的德国共产党一直处于流亡状态，伊文思认识德国共产党的几个领导人物，包括在北美担任共产党最重要的职位的格哈德·艾斯勒，还有奥托·卡茨，他化名“布雷达”从1941年起就出现在伊文思的笔记中。卡茨当时在纽约，后来定居在墨西哥。
[41]
但这没有清楚地证明为什么联邦调查局认为伊文思是德国共产党成员。在这种情况下，该文件只涉及了伊文思与所谓的自由德国运动有接触。
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1943年7月莫斯科的德国共产党领导与其他移民和被俘的德军创建了“自由德国全国委员会”（Nationalkomitee Freies Deutschland），主张战后重建一个民主的德国。回想起来，这是德意志民主共和国形成的第一步。贝尔托·布莱希特尝试在美国建立一个类似的委员会以与莫斯科委员会相呼应，于是，1943年8月1日在萨尔卡·菲特尔家里组织召开了一次会议，到会的有托马斯·曼、海因里希·曼、利翁·福伊希特万格和马尔库塞等。几天后，托马斯·曼从美国国务院那里听说这是一个共产党组织时，立即与发起人保持了距离。
[43]
联邦调查局还是没有拿出有力的证据，说明伊文思和所谓的自由德国运动有什么关系。

弗拉基米尔·波兹纳和艾达·波兹纳证实伊文思在加利福尼亚认识一个苏联副领事。他们也认识这位领事，但是想不起他的名字了。
[44]
苏联在旧金山和洛杉矶都有领事馆，而格里戈里·海费茨和彼得·伊万诺夫是最为活跃的两位副领事。海费茨认识布莱希特和汉斯·艾斯勒，所以很可能是波兹纳和伊文思认识的那个人。
[45]
海费茨是一个开朗的犹太人，可以流利地使用好几国语言，有一定的技术背景，而且关注文化事业。他还是内务人民委员部的驻外代表，也就是其首脑，有很长的从业经历：先是做列宁的夫人克鲁普斯卡娅的秘书，20世纪30年代在意大利和德国做苏联国家政治保卫局特工。
[46]
苏联国家政治保卫局和内务人民委员部都是克格勃的前身。

联邦调查局甚至调查了伊文思与“COMRAP案”
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中嫌疑人的关系。该案可能与苏联试图在原子研究员罗伯特·J.奥本海默（Robert J. Oppenheimer）的放射实验室安插间谍有关。彼得·伊万诺夫在海费茨旧金山的使领馆工作期间，为了获取美国的秘密核研究情报，试图通过在埃默理维尔市壳牌实验室工作的乔治·埃奥特顿和奥本海默在伯克利的实验室的研究人员哈肯·谢瓦利（Haakon Chevalier）教授来接近奥本海默本人。不久，这项研究在奥本海默的领导下集中在洛斯·阿拉莫斯的沙漠中进行。埃奥特顿和谢瓦利是奥本海默的朋友，他们三个同情共产主义，但这并没有阻止奥本海默在1943年向当局汇报这件事情。
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弗拉基米尔·波兹纳是谢瓦利和奥本海默的好朋友。“现在我还对谢瓦利花园中的盛大聚会记忆犹新，”他写道，“此次聚会是为了救助苏联战争救济委员会而举办的，各党派、各单位和相关人员都出席了，别忘了还有奥本海默一家，那位苏联领事就更不用说了，他的女儿当时在斯大林格勒当军医。”波兹纳还记得奥本海默的告别会是在1943年春天旧金山鹰山他的家中举办的。据波兹纳回忆，奥本海默将要前往洛斯·阿拉莫斯，但是他们的朋友对此并不知情，所以也没有任何疑问。奥本海默一家将孩子的玩具留给了波兹纳家，将歌德的《浮士德》送给了弗拉基米尔，扉页上还有奥本海默的题词。奥本海默后来宣称“我们亲爱的朋友哈肯·谢瓦利是个苏联特工”。波兹纳对此感到非常生气，他写道：“这是‘我的同志奥本海默’的一个谎言。”
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共产主义艺术家、苏联特工和原子科学家自由地搅和在一起，形成了一个亚文化圈。这些复杂的情况自然令联邦调查局心烦意乱，它从来没能搞清楚真实的情况。伊文思当时与波兹纳家是邻居，他经常在周日的下午到萨尔卡·菲特尔家与布莱希特和艾斯勒见面。他还定期去布莱希特家，有时候带着玛丽安·米歇尔，他也可能像布莱希特和艾斯勒一样在私下里和海费茨碰面。至少，他可能与海费茨同样级别的一位苏联官员讨论过好莱坞的政治情况。毕竟，他在1936年向莫斯科政府以及纽约的佛林斯基报告了美国电影界的情况。联邦调查局也监视了海伦·范·东恩的行踪，她被怀疑和另一位在洛杉矶的苏联副领事有密切的联系。
[49]

由于没有再入境许可证，尤里斯·伊文思的处境很艰难，同时他又陷入了与两个女人之间情感的旋涡。他该带谁一起去澳大利亚呢？海伦还是玛丽安？还是两个都带？荷兰东印度群岛政府把范·东恩作为伊文思电影组的一员而与她签订了一份合同，毫无疑问这是经过伊文思同意的。但范·东恩还是没有意识到伊文思和米歇尔的关系。相反，米歇尔却认为伊文思应该做最后的选择，她告诉他，在他做出决定之前她都不想见到他，不过她很快就收回了这个最后通牒。这种状况变得更为复杂是在11月底，海伦从纽约来斯坦利山和她丈夫一起住。伊文思给海伦买了一辆蓝绿色的林肯小轿车。他开始周旋于这两个女人之间。他和米歇尔一起住在旧金山的皇宫酒店，不时地与范·东恩住在好莱坞。

联邦调查局两名特工报告：地点：好莱坞。时间：1944年12月14日。

内容：特工“×和笔者观察到目标（伊文思）和其妻子于上午9：40离开家。他们带了两件行李：一件飞机行李和一个公文包。他们在好莱坞尼克博克（Knickerbocker）酒店停下，将两件行李留给那里的侍者领班。伊文思告诉侍者领班他晚些时候会打电话回来。接着他们到好莱坞北部万尼街的一个停车场，然后步行去了万尼北街1680号塔夫特大楼，那里是战情办公室的所在地……上午11：45目标和他妻子前往拉斯帕尔玛斯大道（Las Palmas Avenue）的万能演播室（General Service Studios），然后分开。12：05伊文思离开万能演播室，前往圣莫尼卡大街和拉斯帕尔玛斯大道交会处的一家午餐馆，打了个电话。然后他向西步行两个街区，来到好莱坞大街和圣莫尼卡大街的交叉口。下午12：45××（玛丽安·米歇尔）开着一辆1938庞蒂亚克轿车来接他。她直接将车开到好莱坞尼克博克酒店，拿了伊文思的行李，然后快速开往伯班克的洛克希德机场。两人于下午2：00搭乘西部航空公司36号航班离开洛杉矶前往旧金山。”
[50]

1月底，范·东恩仍然不知道伊文思打算不仅带她，而且也带米歇尔一起去澳大利亚。他怕伤害范·东恩，并且矛盾地认为他应该为这个马上来临的坏消息向她提供更多的支持。米歇尔在她的日记中写道：“这是什么计划啊。我作为第三者去澳大利亚，像个孤儿一样生活在异地，真可笑。而他还试图让海伦产生放弃他的念头。”伊文思告诉米歇尔他已经和海伦讨论过分手的事情，但是玛丽安不相信，她写道：“我知道他的优柔寡断和他的历史。”
[51]

在一次好莱坞聚会上，当范·东恩得知伊文思计划带米歇尔去澳大利亚时如晴天霹雳。她无比震惊，悲痛欲绝。目睹了这一幕发生的波兹纳夫妇没有给予她多少安慰。
[52]
这对海伦·范·东恩在各方面都是沉重的打击。不仅是她的婚姻，而且她的工作也被彻底打乱了，尽管此后伊文思花了半年来劝说她应该和他一起去澳大利亚。

联邦调查局于1945年3月2日窃听到的报告：“据×说，伊文思和他妻子进行了长时间的谈话。他们讨论了××（海伦）能不能先一个人去澳大利亚。她说战情办公室直到那部电影完成才会让她离开……××告诉她的丈夫战情办公室的×××将会于1945年3月3日星期六来洛杉矶，她会试着劝说他同意让她早点走。但是她对此并不抱很大希望，她认为自己最快大约在4月中旬才能离开。以上对话是用荷兰语进行的，这位翻译者特别雇员××××报告称：伊文思谈话的语气表明他对妻子要和他一起去澳大利亚并不感到焦虑。”
[53]

五天之后，虽然没有再入境许可证，但尤里斯·伊文思还是在费尔菲尔德（Fairfield）空军基地登上了一架军用飞机前往澳大利亚。根据埃德加·胡佛的私人命令，对他的行李进行了彻底的搜查。“除了三个有荷兰政府印章的小件行李之外”，没有任何可疑物品。
[54]
稍后，玛丽安·米歇尔从海路出发。而海伦·范·东恩始终没有去成澳大利亚。伊文思到达澳大利亚后不久收到了好莱坞发来的电报：“很高兴收到那些美丽的花。海伦。”玛丽安在那天也收到了从澳大利亚寄来的鲜花和浓浓的爱意。
[55]

注释：

[1] Standard Certificate of Marriage, Los Angeles, 1 January 1944. State of California, De-partment of Health Services, Sacramento. Andries Deinum in telephone conversation with the author, 31 October 1994.

[2] Helen van Dongen interviewed by Ageeth Scherphuis, Vrij Nederland, 28 September 1985, 16.

[3] Copy Inschrijvingsformulier Joris Ivens, undated (second half 1950s). BA/FA, Coll JI SW 3.

[4] The exact date is given in Marion Michelle’s diary, 3 January 1945 and 3 January 1946. MM.

[5] Marion Michelle interviewed by the author, 14 February 1990.

[6] Frenny de Graaff interviewed by the author, 28 May 1990.

[7] Correspondence left anonymous at the request of the owner.

[8] Marion Michelle interviewed by the author, 20 January 1993. Germaine Krull writing to JI, 12 November 1945. Max Horkheimer Archiv, Frankfurt/Main. Passport Germaine Krull, issued by the Dutch embassy in Bangkok, 1961. Fotografische Sammlung,Folkwang Museum, Essen. JI writing to Dora Ivens, 22 August 1946. AI.

[9] Michelle interviewed by the author, 14 February 1990.

[10] Michelle, Diary, 26 January 1945. MM.

[11] Marion Michelle interviewed by the author, 14 February 1990. Paul Strand writing to Xavier Icaza, 26 March 1941. MM.

[12] Andries Deinum in telephone conversations with the author, 31 October and 16 November 1994. Harvey Klehr, John Earl Haynes and Fridrikh Igorevich Firsov, The Secret World ofAmerican Communism, New Haven 1995, 277, 259-286. Alfons Söllner, ed, Zur Archaologie der Demokratie in Deutschland. Analysen politischer Emigranten im amerikanischen Geheimdienst, Band I: 1943-1945, Frankfurt/Main 1982, 7-37.

[13] Michelle interviewed by the author, 14 February 1990.

[14] Minutes of the craft problems of the realistic film seminar meeting, 11 January 1944. BA/ FA, Coll JI SW 2.

[15] Los Angeles Daily News, undated (April 1944). Joris Ivens, Notes on Australian and Indonesian chapter. MM. Anonymous text, without date or place. BA/FA, Folders Leipzig 1963.

[16] Neve, Film and Politics in America, 79.

[17] Los Angeles Daily News, undated (April 1944).

[18] Salka Viertel, Das unbelehrbare Herz. Ein Leben in der Welt des Theaters, der Literatur und des Films, Hamburg 1970, 403-404.

[19] Viertel, Das unbelehrbare Herz, 404. Joris Ivens interviewed by Hans Wegner (transcription of tape recording, Tape 6), undated BA/FA, Coll JI RuA 3.

[20] JI writing to Lestpr Cowan, 19 April 1944. EF.

[21] John Grierson writing to JI, 22 May 1944. EF.

[22] JI writing to Dora Ivens, 22 May 1944. AI. Joris Ivens, Draft telegrams, undated (May 1944). EF.

[23] Statement from Joris Ivens regarding Garbo film (typescript), 14 July 1944. Statement from Vladimir Posener regarding Garbo film (typescript), 14 July 1944. Both: EF. Viertel, Das unbelehrbare Herz, 405.

[24] Marion Michelle interviewed by the author, 29 November 1993. Diary Marion Michelle, 14 January 1945. MM. Larry Ceplair and Steven Englund, The Inquisition in Hollywood. Politics in the Film Community, 1930-1960, BerkeIey 1983, 95-96.

[25] Statement from Vladimir Posener regarding Garbo film, 14 July 1944. Statement from Joris Ivens regarding Garbo film, 14 July 1944. EF.

[26] Hollywood Week, undated (July 1944). Viertel, Das unbelehrbare Herz, 405.

[27] JI writing to Lester Cowan, 3 and 4 July 1944. EF.

[28] Joris Ivens and Robert Destanque, Aan welke kant en in welk heelal. De geschiedenis van een leven,Amsterdam 1983, 216. Viertel, Das unbelehrbare Herz, 405.

[29] Vladimir Pozner and JI writing to Greta Garbo, undated (July 1944). EF.

[30] Eric van’t Groenewout, Indonesia Calling. Het verhaal van de schepen die niet uitvoeren (thesis),without date or place. (Leiden 1988), 34-35, 73.

[31] Van der Plas writing to JI, 28 September 1944. Dossier 823. 39, Joris Ivens 1955-1964. BZ.

[32] JI writing to Office of War Information, 18 October 1944. JI in radio interview (transcription) 8 January 1945. Both: BA/FA, Coll JI RuA 2. Hollywood Reporter, 19 October 1944. Motion Picture Herald, 28 October 1944. San Francisco Chronicle, 1 January 1945. People’s World, 5 January 1945.

[33] JI writing to Marion Michelle, undated (November 1944). IvIM. Joris Ivens writing to Slotemaker de Bruine, 31 October 1944. Arsip National Republik Indonesia,Jakarta.

[34] Joris Ivens, Data concerning application of Re-entry Permit. Undated. (March 1945), MM.

[35] R. Hood, SAC Los Angeles to Director, 13 May 1944, Los Angeles File 100-18730. Stamped: Report made at Los Angeles, 24 February 1945, Los Angeles File 100-18730. Both: FBI.

[36] Cf. Serial Removal Charge National Security Surveillance File, Subject Joris Ivens, 22 September 1976. Hoover writing to SAC Los Angeles, undated (December 1944). FBI-teletype Hood to Director, undated (late December 1944). All: FBI.

[37] Office Memorandum 40-6917, M. Ladd writing to The Director, 15 March 1945. FBI.

[38] Joris Ivens, Data concerning application of re-entry permit.

[39] The Director writing to SAC, Miami, 16 May 1962. Office memorandum 40-69173, M. Ladd writing to The Director, 15 March 1945. Letter (author and addressee blacked out), 19 November 1946. All: FBI. In an index about part of the FBI Ivens dossier dd. 24 February 1945 the Communist party in California is mentioned 24 times. All the pages concerned are absent from the released dossier.

[40] Telegram from: cg usafe sgd macarthur to: australia base section, cite U 21592. Dossier Joris Ivens no. 2035832. BVD.

[41] Wolfgang Kieβling, Brücken nach Mexiko. Traditionen einer Freundschaft, Berlin (GDR) 1989, 302.

[42] Office memorandum, SAC San Francisco writing to The Director, 5 March 1945. FBI.

[43] James K. Lyon, Bertolt Brecht in America, London 1982, 260-261, 265-279.

[44] Vladimir and Ida Pozner interviewed by the author, 6 February 1990.

[45] Meetings of Brecht and Eisler with Kheifetz were documented by the FBI. Cf: John Fuegi, The Life and Lies ofBertolt Brecht, London 1994, 441, 448. Eric Bentley, ed. , Thirty Years of Treason. Excerpts from Hearings before the House Committee on Un-American Activities, 1938-1968, New York 1971, 56, 214, 235, 29, 241-242, 775. Lyon, Bertolt Brecht in America, 298, 331.

[46] Pavel Soedoplatov et al. , Special Tasks. The Memoirs of an Unwanted Witness - a Soviet Spymaster, London 1994, 57, 84-85, 174-175, 185, 188.

[47] Bentley, Thirty Years ofTreason, 242-244.

[48] Vladimir Pozner, Se souvient. . . , Paris 1989, 125, 130-131.

[49] Van Boetzelaar writing to Charles van der Plas, 4 June 1945. Archief Van Mook 221 123, ARA-II.

[50] Los Angeles File 100-18730, Report, 24 February 1945. FBI.

[51] Marion Michelle, Diary, 20 and 21 January, 16 February 1945. MM.

[52] Vladimir and Ida Pozner interviewed by the author, 6 February 1990.

[53] Los Angeles File 100-18730, Report 20 April 1945. FBI.

[54] John Edgar Hoover writing to SAC Los Angeles, 9 December 1944. San Francisco File 100-24793, Report 18 April 1945. Both: FBI.

[55] Los Angeles File 100-18730, Report 20 April 1945. FBI. Marion Michelle, Diary, 12 March 1945. MM.

[56] 美国战略服务办公室（1942—1945），是为了配合美国武装力量的敌后间谍活动而成立的，其功能还包括宣传、颠覆，以及战后规划等。

[57] 此案也被称为“神秘的俄罗斯来信”。1943年夏，一封匿名的打字机打印的邮件出现在美国联邦调查局总部，由该信件引发了一起重大调查：调查显示苏联外交官与美国共产党、共产国际之间暗中保持密切关系。COMRAP即共产国际的工具，此案使美国联邦调查局获悉苏联间谍是巨大威胁，为美国日后的冷战政策做了铺垫。

第十五章 印度尼西亚独立（1945—1946）

在途经火奴鲁鲁、圣诞岛、坎顿岛和斐济的长达53个小时的漫长旅途后，尤里斯·伊文思抵达了澳大利亚的荷属东印度殖民地总部——布里斯班。“范·德·普拉斯不在”，他在确认这一点后向南行到墨尔本，在曾是美国陆军总司令道格拉斯·麦克阿瑟总部的孟席斯酒店订了个房间。伊文思很快开始反感这座沉闷的城市，女人们总是规规矩矩地戴着帽子，男人们总是穿着暗色套装，每个人一有机会就拼命模仿英国人的做派。

澳大利亚的荷兰当局热情地接待了他。他到达两周之后，荷兰总领事在悉尼的厄舍酒店举办了一个热闹隆重的欢迎仪式，海军中校L.H.范·奥延向各部门发布通知，要求部下全力配合伊文思。当盟军最高指挥批准委任他为战地通讯员并准许他5月1日前往麦克阿瑟将军在菲律宾群岛的总部时，看起来一切都进展得很顺利。
[1]

一天，在海滩上，伊文思向查尔斯·范·普拉斯解释了他的计划。尤里斯·伊文思的电影组要在战区拍一部黑白长片和两部彩色短片。随后还会拍另外两部短片，伊文思的电影组在美国已经与荷兰教育部长P.A.科斯腾斯达成协议，摄制20部教育系列片用于东印度独立后放映。
[2]

伊文思参观了布里斯班的哥伦比亚营，荷兰人驻扎在这个军营，伺机再次征服东印度群岛。在这里他开始意识到不是所有的荷兰同胞都拥护查尔斯·范·普拉斯的理想。在这些桉树下的临时驻地，形形色色的殖民者迫不及待地想夺回他们的种植园和矿产，恢复战前的生活状态。壳牌、KPM运输公司和别的公司都有自己的情报处。在他们的眼里，范·德·普拉斯就是个只会坏事的蠢货。反过来，范·德·普拉斯认为，从目前所处的地位来看，那些荷兰人背井离乡后，对“繁荣壮大殖民地的不切实际的幻想破灭，并且承受着种种不适，这一切是非常荒谬可笑的”。
[3]

与此同时，反对伊文思的势力正在暗中作祟。由上校西蒙·斯普尔（后来晋升为荷属东印度将军兼总司令）领导的荷军情报服务署，向伊文思的美国同事提交了索取关于伊文思官方信息的请求。1945年4月20日，斯普尔收到了来自麦克阿瑟将军的报告，报告中称伊文思是“美国最危险的共产主义分子之一”。斯普尔觉得这就足以说明问题了，他致函范·奥延说鉴于美国显而易见地“很乐意看到他被除掉，并且显然正在盘算着除掉他”，因此“在荷军组织中授给伊文思官职是极其不妥当的”。他总结说伊文思的行动都应该被“监视并且立即报告给美国的安全组织”，结尾处他建议“拒绝批准伊文思的委派”。虽然“在和平年代或许我们大可以让这个电影艺术家随心所欲地沉溺于自己的世界观中，但我认为在当前的战争时期，荷兰方面不能提拔一个在盟军中声名狼藉的、他们不希望与之有任何瓜葛的电影导演”。4月25日，一封电报送到了麦克阿瑟将军在菲律宾的总部，其内容如下，“荷军情报服务署敦请取消伊文思战地记者一职”。回复很迅速：“尤里斯·伊文思将不再被委派为战地记者。同时禁止他踏进菲律宾领土。”
[4]

麦克阿瑟的电报标志着大结局的开始。盟军正筹备从新几内亚和北部征服印尼群岛，但是尽管拍摄印尼解放斗争是伊文思作为电影专员最重要的任务之一，但是他仍然被禁止踏入战区。

麦克阿瑟总部的这个决定对伊文思的委派者范·穆克（Van Mook）和范·德·普拉斯而言是个非常令人恼火的意外。在一部内部的备忘录里他们将此描述成“荷兰的耻辱”，他们对美方列举出的伊文思“不相干的事实”视而不见，并且全力支持伊文思。备忘录上写着伊文思是“一个有强烈社会主义倾向的理想主义者，但最重要的是，他是一个温和的人，不会忌妒他的同事按照自己的意愿做出自己的判断和行动，正如他一再表明的，他同样反对共产主义和法西斯主义主张的以暴力解决问题的方法”
[5]
。伊文思真的曾经在那些善意的政客面前说要放弃世界革命吗？很有可能，当时人们都对战后将重建的新世界怀着非常乐观的态度。在伊文思离开美国时，美国共产党人正在奉行一项新政策，此政策被总秘书长厄尔·布劳德总结为“资本主义和社会主义开始寻求在同一片土地上共存协作之道”，莫斯科方面好像也在改革之路上大步前进。伊文思这时恰巧读到共和党总统候选人温德尔·L.威尔基所著的《同一个世界》（One World），书中对跨越意识形态的国际合作的热情召唤给了他极大启发。
[6]

毫无疑问，伊文思和他的上级一样对印度尼西亚的未来充满憧憬，他们有足够的理由信任他。因此，范·穆克、范·德·普拉斯和华盛顿的荷兰使馆继续努力为伊文思争取一个迟来的入境许可。当努力失败后，范·穆克建议，如果必要的话他们可以用外交护照让伊文思去美国，这样他至少还能在美国完成他的影片。
[7]
在等待问题解决的过程中，他们一方面再次向纽约确认增加必需品的订单，一方面继续制订在印度尼西亚的工作计划。伊文思的魅力甚至让久经沙场的斯普尔上校的态度都软了下来。就在距上校发给麦克阿瑟那封要命的电报几个月之后，伊文思亲眼见到了这位令人不寒而栗的军官，他在发给范·奥延的电报中说：“他给我的印象并不是很差。”
[8]

伊文思又被排挤到边缘。他在拉托伯街170号的墨尔本办公室里，继续制作着一些有教育意义的影片，此外还收了一些满腔热情的印尼学生，教他们学习摄影，但很多事情总是超乎他的想象。

此时海伦·范·东恩还在好莱坞。她同样也没有再入境许可。尽管如此她在5月初还是订了去澳大利亚的票，伊文思急忙发电报给她说她应该待在美国，6月他再次强烈建议她在美国等候许可再入境文件。
[9]
伊文思的做法很符合实际情况：她来澳大利亚也帮不上什么忙，而且如果他最终能够开始工作，她在美国也能负责处理素材和剪辑。美国的环境也更便利些。伊文思毫不费力地避免了被夹在海伦和玛丽安之间的尴尬处境。就连联邦调查局都意识到他想甩掉范·东恩，而现在“天助之力”解决了这个棘手的麻烦。

有一段时间范·东恩还在纽约继续开展支持伊文思电影的工作，她的任务即从电影资料库中收集一些片段，但渐渐地来自另一半球的伊文思的消息越来越少。次年的4月她叹息道：“我不知道我为什么还要给你写信，从12月开始我就没收到过你的回信了。”
[10]
从那以后伊文思似乎销声匿迹。1947—1948年她在欧洲时还曾徒劳地试着和伊文思会面。

谁也不知道他们是什么时候离婚的。1950年5月，海伦·范·东恩和60岁的肯尼斯·杜兰特（Kenneth Durant）结婚，这位丈夫也有着一番不凡的事业。杜兰特和同事约翰·里德（John Reed）见证了俄罗斯革命。回到美国后，他成为这个不承认布尔什维克国家非官方大使的秘书。他一直在外交部门工作，1923—1944年担任苏联出版机构塔斯社的领导和苏联其他一些驻美机构的主管。他的第一任妻子——诗人珍妮弗·塔格特（Genevieve Taggart）于1947年去世。杜兰特家境优裕，他和海伦·范·东恩退出了原先的事务，搬到佛蒙特州的一所庄园。他们居住在阿迪朗达克地区，两个人每日精心料理庄园里的树林和溪流，还写了一本介绍当地各种船只的书。肯尼斯·杜兰特于1972年11月辞世。
[11]

直到1978年范·东恩才再次见到尤里斯·伊文思。“我离去时心中满怀感激，因为我们像真挚的朋友一样道了别。”事后她在荷兰一家电影杂志《独家新闻》（Skoop）上撰文这样写道。但是当她看到20世纪80年代初伊文思的法文版回忆录时这种感觉迅速消失了。他在其中讲述到她的地方没有一处是实话。她在一次访谈中回应道：“他是个伟大的艺术家，但是作为一个凡人，他和我们并无两样。”
[12]
她没有披露任何他那些令人震惊的谎言，事实上很有可能比那些谎言更令她痛心的一个事实是：共同度过的这么多年留给伊文思的记忆竟然是有隔阂的，完全与爱无关的。

1945年7月6日，玛丽安·米歇尔接到荷属东印度的官方委派，登上了“塔比安号”从洛杉矶起航，于8月1日抵达墨尔本，在那里她加入了伊文思的摄制组。
[13]

8月31日伊文思的摄制组迁至悉尼。
[14]
悉尼在墨尔本西北方，距墨尔本500英里，在很多方面都比墨尔本有优势。这里气候更温暖，城市更富有活力而且更国际化。它是澳大利亚不甚发达的影视业的中心，政治活动活跃，是澳大利亚印度尼西亚人的聚居地。伊文思和玛丽安搬进了一处叫作伯特利塔的公寓，这座公寓卫生状况不怎么样，唯一的优势就是能把海港的景色尽收眼底。

尤里斯·伊文思的摄制组人员终于到齐。来自加拿大的唐纳德和琼·弗雷泽分别担任摄影师和编辑师，深受查尔斯·范·普拉斯保护的两个印度尼西亚人也加入了摄制组。其中一个叫约翰·申多克，他30多岁时因印度尼西亚民族主义者的身份入狱，但战争期间在加利福尼亚州为荷兰广播电台工作，因为“总比挨打好”，随后又在印度尼西亚共和国的通信部门和外交机构任职。另一个叫约翰·苏多诺，是荷属东印度皇家军队的士兵，在日军战胜后逃到了澳大利亚。他曾是爪哇宫廷中的舞者，有时还会穿着松松垮垮的军队制服即兴表演一段优雅的传统舞蹈。
[15]

1942年日本统治东印度群岛时，荷兰伺机把几千名被拘押的印度尼西亚民族主义分子从新几内亚的奥珀底谷转移到了澳大利亚的监狱。由于印尼国内抗议不断，许多被关押的印尼人被释放，获得自由后的他们纷纷加入了盟军。这导致澳大利亚建立了一个庞大而井然有序的印度尼西亚伊斯兰民族主义者和共产主义者团体。到澳大利亚后不久，伊文思见到了29岁的凯瑟琳·邓肯，她是个迷人的女演员兼广播剧作家，她介绍自己曾是“左翼，言下之言，我是名共产党”
[16]
。邓肯向在奥珀底谷（Upper Digul）的军营待了12年的印尼人马斯克恩介绍了伊文思。伊文思还见了另一位老兵逊达尔多和印尼海员联盟的秘书苏帕尔米。伊文思向他们介绍了这部影片的教育意义，他们当时一见如故。和伊文思一样，他们有着强大的动力，为自己的政治理想不惜做出巨大的个人牺牲。“我在这些被殖民350年之久后寻求自由的印尼人身上，看到了勇气和坚定的信仰。通过和这些印度尼西亚人交流，不论是官员、士兵、职员还是水手，都能感受到他们充沛的精力和良好的修养。他们绝不是媒体极力宣称的极端分子。只有那些控制了所有政府决策的荷兰殖民地商人才是真正的极端分子。”
[17]

1945年8月6日，美军向广岛投掷了一枚原子弹。三天后美军在长崎投了另一枚。盟军声明说他们要摧毁的目标不是日本或日本国民，而是军国主义，一周后裕仁天皇在广播里宣布日本投降。盟军暗示天皇无须退位。

日本投降时，其军队还占领着印度尼西亚的大部分领土，盟军命令日军继续管制印度尼西亚。又过了六个星期，蒙巴顿将军率领英国军队抵达爪哇岛，从麦克阿瑟将军手中接过区域最高统帅权。当时的局势风云变幻，年轻的激进主义分子们不断施压，日本也已表示首肯，于是苏加诺和穆罕默德·哈达于8月17日宣布了印度尼西亚共和国的独立。印度尼西亚国内情势几近内战，随后几个月里，数千名印度尼西亚人、日本和英国士兵以及荷兰平民在战斗和暴乱中丧生。

在这动荡不安的时期，1945年9月24日，伊文思被要求与荷属东印度续签一年的合同。
[18]
这是个艰难的抉择。一方面，由于爪哇不再由麦克阿瑟将军统治，他去那里的可能性增加了，甚至有可能被任命为殖民地职员，这样他就可以完全不用费力即可达到军事委派的要求。另一方面，渐渐传开的独立运动的消息占据了他的思想。
[19]
反荷情绪在澳大利亚不断滋长：奇夫利（Chifley）首相的工人党政府对本国的荷兰人采取不合作态度；工会运动完全倒向印度尼西亚共和国一边；印尼人也开始在澳大利亚的城市里游行以引起注意。颇多犹豫后，尤里斯·伊文思决定再续签一年合同。

伊文思的捍卫者和支持者查尔斯·范·德·普拉斯于9月15日到达爪哇。伊文思并不知道的是，他的这位变幻莫测的支持者现在是逮捕共和国领导人和解散苏加诺共和国的肇始者。范·德·普拉斯想要其他的“民主的印度尼西亚人真正地接管和负责”，但这种退让已经为时太晚。共和国已是既成事实，而且，几个星期以后，德·普拉斯成为公开呼吁与苏加诺进行谈判的第一位荷兰官员。
[20]

到10月1日休·范·穆克没有告诉伊文思便动身去了巴达维亚
[65]
时，伊文思才真正感受到了物是人非。范·穆克曾经冒险任用了伊文思，并在困难时期一直给予他支持，但到如今历史出现了范·穆克没有预料到的转折。他支持印度尼西亚与荷兰平等，而且拥护印度尼西亚在内政上独立自主，但印度尼西亚必须从属于荷兰王国。伊文思也曾认为荷兰在东印度群岛应担此重任，而现在他却忽然改变了对荷兰的忠诚。他已经开始接触印度尼西亚共和党人，对质朴和确定的渴望使得他看透了复杂局势。为了败坏共和党人的声名，荷兰人总喜欢把注意力放在苏加诺和日本的合作上。伊文思从不相信那些杜撰，而且远在悉尼的他也并不为印度尼西亚年轻人对荷兰平民施暴的消息所触动。那些关于施虐事件的报道甚至传不到澳大利亚。伊文思直接看到了问题的核心：这个争取自由的斗争是值得他支持的。

但他能做什么呢？他状况堪忧，严重的支气管炎和哮喘从9月23日开始犯了整整一个月。
[21]
延长合同期后没几周，他写信给海伦·范·东恩：“就如今我在东印度群岛糟糕的状况来看，恐怕我不得不做出极端的决定。”
[22]
他辞去荷政府职务只是迟早的事情。

9月的最后一个星期，伊文思和米歇尔甚至从他们居住的伯特利塔公寓的窗户就能看到印度尼西亚的冲突。在驶往印度尼西亚的荷兰船舶整装待发的码头上，码头工人和船员为支持印尼共和国开始了抵制活动。抵制活动迅速蔓延到澳大利亚所有的港口，并且赢得了澳大利亚所有工会运动和一些外国海员联盟的支持。除了偶有松弛，这场运动一直持续到1949年。

在接下来的几个月中，伊文思倾向于印尼共和党的决定使得他陷入与荷兰当局的冲突中，他在后来的几年成了荷兰官方追捕的对象。由于这几个月中的一些事情对随后的争论至关重要，列出这些细节是非常必要的。

10月13日，伊文思和摄影师约翰·海尔（John Heyer）在悉尼拍摄了“希望湾号”起航时的情景，这艘轮船载有一千四百多名印尼人，将驶向印尼共和国控制的港口之一。
[23]
伊文思决定拍一部关于抵制运动的宣传短片，名为《印度尼西亚在呼唤》，而在“希望湾”拍摄的这组镜头成了影片的开场镜头。10月24日至27日，他和玛丽安·米歇尔写了一个剧本，28日制定了一份摄制日程，两天后米歇尔在日记里记下“开拍的第一天”
[24]
。11月4日，拍摄的第二天，他们在悉尼港拍摄了从阿姆斯特丹载满荷兰士兵驶往巴达维亚的“斯特灵堡号”运兵舰。从一艘小船上的扩音器中传来号召荷兰水手和士兵与印度尼西亚团结一致争取自由的声音。码头上对之报以嘘声﹑爱国歌曲，夹杂着猛烈且持续的扔空瓶子﹑菜叶﹑铁块和木头的声音。
[25]

次日清晨，三周之前“希望湾号”起航时的一幕再次在码头上演了。伊文思说：“这是场宏大的表演。我们找来30个拎着手提箱好像要离开澳大利亚的印尼人，还有海员联盟的秘书埃利奥特。我们让他们乘坐出租车过了大门。”英国电影人哈利·瓦特（Harry Watt）当时正在澳大利亚拍摄《长途跋涉者》（The Overlanders），伊文思在悉尼南部的利多，KPM公司的海员旅馆进行拍摄，那里挤满了印度尼西亚和印度水手。开始，有三个摄影师轮流拍摄。此后，米歇尔就亲自担任了摄影工作。影片的拍摄一直持续到11月16日。
[26]

那是一段激动人心的日子。整个港口都在码头工人联盟办公室的监视之下，消息传来说出事了，大家都乘车或者摩托艇赶到现场，有时警察也会跟来。“我们不得不避开公众视线，这部电影当时对新闻报道是保密的。他们试图找到谁在拍摄影片，但没有发现。根本没人谈起它。”
[27]
对这件事情保密是有充分的理由的：码头上禁止拍摄电影，那是军管区；而且，无论多么不情愿和无用，伊文思还是荷属东印度政府部门职员。但他们不可能永远不被公众注意。11月5日《墨尔本太阳报》的一篇报道引起了荷兰官员的注意，他们有根据地怀疑，尤里斯·伊文思是这部神秘电影背后的导演。他们展开了一场调查。“决定委派曼德森先生……他与斯普尔上校非常熟悉”，这篇报道称。曼德森动身赴悉尼，那篇被炒得火热的报告将这一周描述为是在“一个胶片阴谋的大网”中“非同寻常的、揭开谜底的调查”。他小心翼翼地在影视圈里打听，混迹印度尼西亚人及其工会会员中，走访了澳大利亚的情报人员，最终却是从一个名叫查理的出租车司机那里获得了最重要的信息，11月5日这个司机曾经载着尤里斯·伊文思、玛丽安·米歇尔和一个摄影师去了海港和利多。
[28]
曼德森四处打听，伊文思一定也听到了他行动的风声，但即便没有曼德森这个诱因，伊文思也该是时候辞掉电影专员这个职位了。他希望见证东印度群岛的解放和摄制一部反映政府不断进步的电影的梦想破灭了。由于在悉尼港进行了拍摄，他甚至会被开除。他写信给海伦说他“必须尽快开始行动以抢得先机”，后来在一次访谈中他说“秘密泄露了”
[29]
。伊文思确实也抢得了先机。1945年11月21日星期三，他公开辞去了特派电影专员的职位。

那天他向巴达维亚的政府发了封很长的电报：“印度尼西亚现今的局势使我无法按合同中的规定，继续从事电影专员和纪录电影摄制者的工作。你们要求我按照合同中的规定条目履行工作职责：‘而且，这些影片应该表现在未来印度尼西亚的建设过程中，如果想达到自由民主的西方社会的理想，荷兰人民和印度尼西亚人民就必须在互敬互爱的基础上进行合作，这一点对盟军的胜利成果和确保西南太平洋的永久和平至关重要。’《大西洋宪章》里阐述了自由民主的理想，这一理想尊重所有人对政府体制的选择权，在我看来，印尼人民为维持国家独立当然也有权践行这一公约……我认为荷属东印度政府采取现行的态度，仅仅是服务于一小部分荷兰人。”
[30]

他去邮局发电报时算好了时间，以让爪哇方面在他举行的记者招待会之后才能收到电报。同时他给在巴达维亚的查尔斯·范·德·普拉斯发了一封私人信件，解释了他当时的所作所为，并表达了他对范·德·普拉斯和范·穆克的尊重。
[31]
从邮局回到家中，他准备了一下记者招待会上的发言，然后去厄舍酒店等待关键时刻的到来。玛丽安·米歇尔已经在去澳大利亚大酒店的路上，邀请的国际新闻记者都在那里等候。荷兰官员都没有收到通知，他们事后才得知这一切。伊文思于六点到了澳大利亚大酒店的“肯特”房间，他做了简短的发言，宣布了辞职一事，随之而来的是一阵喧哗。记者们都冲向了电话机，次日，伊文思辞职的事情就出现在欧美几家有名的日报上。它甚至还登上了《纽约时报》的头版，伊文思后来非常喜欢提起这一细节。

记者招待会后，他和玛丽安·米歇尔、哈利·瓦特以及另外几名支持者一起去罗马诺餐厅用餐。隔着几张桌子坐着毫不知情的荷兰公关部主管阿尔弗雷德·舒尔曼和伊文思在荷兰俱乐部的几个酒友。伊文思一帮人在伯特利塔公寓喝光了一瓶红方威士忌，结束了这一天。一切都按计划进行着。
[32]

第二天早上，尤里斯·伊文思摄制组的其余人都提交了辞职申请。伊文思给洛杉矶的安德鲁斯·德纽姆发电报请求他给予援助。
[33]
他的老朋友们立即声援他：好莱坞作家协会、好莱坞作家动员会、达德利·尼古拉斯、刘易斯·迈尔斯通和让·雷诺阿发表声明，表示与伊文思团结一致，伊文思还收到了欧洲的英国电影技术协会、法国工会影视业联盟和导演让·班勒维的支持声明。
[34]

然而，此时却有一个不和谐的音符：约翰·弗诺公开指责了伊文思的行为。在动身去澳大利亚前，伊文思告诉美国媒体除了范·东恩以外他还想带弗诺一起前往澳大利亚。弗诺在美国拍摄过各种题材的纪录片，从1942年开始他就担任荷兰驻纽约情报局电影部的主管。他曾多次以副官的身份陪同朱莉安娜公主出访。1944年年末和1945年年初，弗诺正在拍摄荷兰南部的解放区。他多次给他的上司施加压力，想要启程奔往澳大利亚加入伊文思的摄制组，并为之制订了详尽的计划。伊文思的突然辞职使得这一切都化为乌有。
[35]
弗诺应该不仅仅是因为澳大利亚那边忽然不再需要自己而恼火。他是个性格温和的人，他认为伊文思接受电影专员这个职位，就标志着他的这位前导师放弃了极端主义，并且重新发现了他对祖国的挚爱之情。
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这两位朋友之间出现裂隙已经有一段时间了。当弗诺的前妻伊娃·贝斯纽（Eva Besnyo）在战后的阿姆斯特丹再见到弗诺时，伊娃立刻觉察到了异样。“我再见到约翰时，他不想谈起尤里斯。”他只是不小心说漏了一句：“尤里斯把所有的荣耀都揽到自己身上。”
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他指的是什么呢？是说他们最后合作的电影《四万万人民》吗？在弗诺和“今日历史”电影有限公司签署的合同上规定：“我们希望您按照每次伊文思先生给予您的指示，以刻画新中国的崛起为目的，对场景和人物进行拍摄。”
[38]
伊文思本人代表“今日历史”电影有限公司在合同上签了名。然而，影片的开头名单却是“尤里斯·伊文思和约翰·弗诺联合制作”，一份1940年的志愿表中也显示，他们共同完成了剧本和导演的工作。显然后来伊文思改变了主意，因为战后在他主管下编的影片名录中弗诺被降格为摄影师。1987年，在约翰·弗诺葬礼上宣读的生平小传中，人们立即注意到一个令人震惊的细节：其中没有提到伊文思。贝斯纽解释说：“他真的已经和尤里斯断绝关系了。”
[39]

令伊文思失望的是范·穆克和范·德·普拉斯对他的辞职和他的信都没有什么反应。
[40]
但澳大利亚的一些荷兰殖民官员却非常恼火。新闻总负责人阿尔弗雷德·舒尔曼肯定觉得他被出卖了。舒尔曼宣称——而且感到“非常遗憾地说”——电影专员伊文思的这一举动使他成了“女王和国家的叛徒”。“当爪哇的印尼和荷兰领袖正在尽全力找寻解决问题的共同基础时，伊文思称他怀疑自己祖国代表所宣称的良好意图。”舒尔曼指出，范·穆克在伊文思辞职四天前刚会见了印尼首相苏坦·沙赫利。而就在伊文思举行辞职新闻发布会的当天，威廉明娜女王重申印尼将成为荷兰王国独立的一员。舒尔曼指责了伊文思对上述承诺的怀疑，使自己“被每一位忠诚的荷兰公民所唾弃”。但伊文思并不是怀疑威廉明娜女王的承诺，他是不认同此承诺并支持印尼共和党派提出的无条件独立的要求
[41]
。

他后来又被指控在荷兰政府任职期间拍摄《印度尼西亚在呼唤》，这确实是事实：影片开始的一组镜头是在他辞职前的五周拍摄的，而系统的拍摄则是在他辞职后的一个星期开始的。还有人暗示说伊文思拍摄这部电影动用了政府的钱和资源，这是违背事实的。尽管他薪水并不高，但他并没有这么做。开始拍摄时他使用的是澳大利亚某政府部门提供的一台摄影机及胶片，后来使用的是一台借来的破旧的手持Kinamo摄影机，这台摄影机甚至不能满足初级业余者的拍摄需求，它绝对不是荷兰的公有财产。政府侦探曼德森提交的关于伊文思事件的报告中，已说明伊文思没有使用荷兰的设备或物资，澳大利亚的情报人员也确认了这一结论。
[42]
辞职几天后伊文思和一个政府官员讨论了移交摄制组账簿的事宜，留给这位官员的印象是“伊文思先生把辞职这件事情看作值得骄傲的事”。一个政府账务职员也对摄制组的账务进行了审核，并宣布说他“没有理由怀疑摄制组在财务上有什么问题”。原本怒气冲冲地建议没收伊文思护照的总领事J.B.D.本尼克，此时也感到满意并认为荷兰再采取任何针对伊文思的行动都将是多余的。
[43]

各种关系开始进入正常化，虽然伊文思已经宣布辞职，但他仍须在此岗位上待两个月。因此，到1946年1月21日之前他都不仅是殖民地政府的正式员工，而且是在职的职员。制作教育片的项目还在进行，他还得与教育部的官员磋商。直到1946年1月他还在与他们会谈。
[44]
他甚至去和他的一个敌人一起吃饭，这个人告诉他范·德·普拉斯也因与伊文思同样的原因在爪哇辞职了。
[45]
所有人都彬彬有礼，似乎这件事要不了了之了，可是不得不提的一点是此时《印度尼西亚在呼唤》还没有上映。

在澳大利亚大酒店举办记者招待会后的两周，伊文思重新开始影片的摄制工作，历史是不会停止下来等他的通知期结束后再继续的。“由于我和荷兰方面关系闹僵，但距合同规定期还有两个月，所以必须悄悄地工作。作为摄影师兼导演助理的玛丽安·米歇尔也与伊文思处境相同。”
[46]

《印度尼西亚在呼唤》的高潮部分可能是“佩特雷号”蒸汽船的故事，10月26日，由印度人和荷兰士兵驾驶的这艘载满军火的货轮，试图冲破抵制，驶出悉尼港湾。在塔斯曼海域，印度人改变主意熄灭了引擎。这艘船在海浪中漂浮，除了澳大利亚弯弯曲曲的海岸港口可以停靠外，荷兰官员别无选择，只有答应反叛者的要求返回悉尼。10月29日，“佩特雷号”又返回到了起航的地方。海员们吃了一顿丰盛的咖喱鸡饭以庆祝他们的团结一致，澳大利亚当局对此睁一只眼闭一只眼。这些印度人是幸运的，因为当时还在军事管制，他们原本可能会因自己的行为受到严酷的惩罚。
[47]

伊文思错过了这些壮观的场面，他决定将情景再现一遍。“我们乘两只汽艇出发……隐蔽了镜头，摄影机随着汽艇绕着海岸行驶到处拍摄。出港的船只速度太快而无法进行拍摄。于是，摄制组找了一艘抛了锚、有几个印度人正在上面装煤的船。我们为了避免拍到装卸煤炭的起重机，摄影机俯拍从轮船到汽艇，再从汽艇到轮船上获得一些运动镜头。摇晃的镜头让船看起来就好像在移动一样。”
[48]
尽管米歇尔没有成功地在镜头里完全避开起重机，《印度尼西亚在呼唤》还是完美地展现了轮船返航的场景。其余的场景是由在几艘船上拍摄的片段剪辑的。

1946年2月，摄制组对《印度尼西亚在呼唤》又进行了一些增补拍摄，但是影片的剪辑工作从1月8日就开始紧锣密鼓地进行了。
[49]
完美音效制片厂的狭小剪辑室既没有窗户，也没有别的通风设备，其中的剪辑机器非常陈旧，是电影刚诞生时的产品。据制片厂的老板H.墨菲说，其实伊文思表现出来的急躁性子才更糟糕。他说如果伊文思能够用这些资源完成一部电影，他就能在他家的后院里拍出一部新的《宾虚》来。然而尽管只有这么一部破烂不堪的摄影机、质量参差不齐的胶卷和最初级的剪辑设备，伊文思还是拍出了一部能看的政治宣传片。

2月底，《印度尼西亚在呼唤》刚完成画面剪辑，伊文思就因支气管炎和哮喘再次病倒了。伊文思依赖护士给他注射的肾上腺素和盘尼西林，才能勉强地拖着病体到制片厂为影片制作声音，但他再也撑不住了。玛丽安·米歇尔和凯瑟琳·邓肯完成了影片后期制作的所有工作，3月底伊文思因为病情相当危急住进了医院，须靠人工呼吸器维持呼吸。他认为有两个原因把他拖垮了：难以根治的鼻窦炎和“过度劳累的神经，可能是由于多年没有休息的工作所导致的。令他情绪激动的工作，还有在西班牙、中国、加拿大、美国的各种奔波，以及辞职一事所遭到的反对”。
[50]
在印尼做几年重要工作的美好愿景化为乌有，他被抛在澳大利亚这块绵羊比人还多的大陆边缘。伊文思当时只有47岁，却突然长出了白发。

1946年的尤里斯·伊文思

据米歇尔说，他其实并没有完全泄气。“我从来没见到过尤里斯真正绝望。他不是那样的人。我觉得他从来没有感到厌烦或不开心过。”
[51]
他总是坚定地相信事情会出现转机。医生开出的处方是安静休养，呼吸新鲜空气。在蓝山山区短期修养之后，他和米歇尔在西部距悉尼两个半小时车程的小镇布莱克希斯住了六个月。从他们的宅子黑斯尔米尔（Haslemere）可以看到宁静的山谷长满了松树和金合欢树，傍晚时他们还可以远离烦扰享受落日美景，但是对活泼的米歇尔来说，远离世俗并不是十足的享乐。尽管伊文思在当地的扶轮社（Rotary）做讲座，但这里的文化呈现一派死寂。他们在周围几乎见不到什么人，伊文思却恢复得很缓慢。在黑斯尔米尔休养了一个月后，她在日记中写道：“大部分体力活都是我来做，而且劳动量很大——大铁炉，壁炉，劈木材，满是灰尘的房子——就算闲下来也不想写日记。这令人沮丧的一个月非常乏味。”后来她对这里也没有什么美好的记忆。“我们那时大概不怎么开心，但是具体情形记不起来了。就好像是你在某个地方待了一阵，什么都没有发生过一样。”
[52]
即便这样，他们有些时候也享受到了怡然的田园生活。他们在自家园子里种了萝卜和芹菜，去山中漫步。从悉尼来拜访的人们可以看到伊文思膝上卧着一只猫。在这个难挨的时期玛丽安的乐天性格对他来说是极大的帮助，不久他写信给在阿姆斯特丹的弟弟汉斯说：“我有个新的婚礼计划。”
[53]

伊文思恢复一些体力后，开始写自传中过去这一年的经历。但最后，他在布莱克希斯写的这一章，却并没有收入《摄影机和我》中。

他们不常去悉尼，为数不多的一次是1946年8月9日出席在国王十字区纽斯瑞尔剧院举办的《印度尼西亚在呼唤》首映仪式。码头工人联盟的秘书吉姆·希利在电影拍摄期间一直是摄制组的骨干，他在首映式上振奋人心地高歌一曲，随后印度尼西亚人、中国人和澳大利亚的人们也都唱起来，为首映式平添了几分节日的氛围。会上仪式性地赠予印尼政府代表一份电影拷贝给苏加诺总统，其实那个胶片盒是空的，并无该片的拷贝。即便在首映仪式上，《印度尼西亚在呼唤》的摄制者名单也没有公布。影片放映时没有演职员名单，《墨尔本太阳报》在报道中只能猜测这部影片导演的身份。
[54]

1945年7月一封来自奈梅亨伊文思母亲的电报抵达澳大利亚
[55]
，但是伊文思直到1946年8月才回信。此时距欧洲胜利日已经过去了15个月，亚洲战争结束也已经一年了。尽管此时邮政系统运作正常，但表明伊文思还活着的，只是从澳大利亚寄回来几份很简短的电报和为数不多的几个带有红十字会标志的包裹，甚至没有附上一封信。尽管如此，伊文思的母亲还是很开心，当有个包裹送到了她所在的“圣母玛利亚”养老院时，她在信中写道“它像个魔盒”。又过了六个月伊文思才回信。在此期间，伊文思的母亲和在纽约的海伦·范·东恩互相通过几次信，范·东恩没有向老人家提起过她已经很少和伊文思有联系了。基于这种情况，她们之间的通信多少有些虚幻的成分。如朵拉·伊文思问“你能去澳大利亚住吗”，海伦就会闪烁其词。1946年9月朵拉·伊文思在给海伦的信里说：“我不要求尤里斯给我写信，你也不用。”但是4月范·东恩就在给伊文思的信里写道：“你母亲很焦急，你难道不能好好写封信给她，而不只是寄个包裹了事吗？”
[56]

朵拉把责备埋在心里，对儿子来信几乎不再抱希望，几天后伊文思终于从布莱克希斯寄来了一封信。在不少于22页的信里，伊文思详细地讲述了他在澳大利亚经历的所有事。尽管这么久不联系，他似乎还是很看重母亲的意见，而且在对母亲的赞赏和与她保持距离的冲动之间犹豫不决。关于他和海伦的关系，他在信中说：“这18个月来我们之间的状况相当不好了。大部分要归咎于我的错误和心神不宁……我认为我们之间无法挽回了。这非常令人遗憾，因为它伤害到我们双方。但是要尽力挽回已经没有生命或未来的东西也没有意义。海伦好像还没有跟你提起这些，她也不想跟任何人提起。所以在信里请别跟她谈这些。这一切让人难以面对，尤其是对她而言。”他没有补充说他已经又有了一个交往甚久的女友，只是含糊地写道：“我住在一处公寓里，得到很好的照料。”
[57]

伊文思母亲立刻回信说：“收到你的信我真是太开心了。”她还安慰儿子说：“许多荷兰人都赞同你在荷属东印度群岛问题上的观点，相信我。”她对他寄来的250美元表示感谢，但对他说他首先必须“十全十美”地照顾好自己的身体再寄东西回来。“你不会忘掉这一点的，对吗？”
[58]
吉斯科·范·德·伯格是卡皮公司在卡弗分部的前主管，他和伊文思亲如一家，他告诉伊文思：“妈妈收到你的信时一跃而起，我们一遍遍地讨论着这封信……你少得可怜的信件使她很不好受。她没有责备你的意思。我们很清楚，你不会写信，你是善意的，何况战争又使得通信状况这么糟糕。”
[59]

1946年8月18日，澳大利亚报纸《星期日泰晤士报》（Sunday Times）上写道，“在联邦议会里没有哪一周那个讨厌的荷兰鬼没吱过声”，这回的讨厌鬼是《印度尼西亚在呼唤》。澳大利亚的审查员允许这部影片在澳大利亚国内放映，但由于外交原因禁止出口境外上映。自由党反对派对伊文思的这部新片表示疑虑，而劳工部长弗雷泽则简短地声明：“我看过这部电影，里面并没有宣扬共产主义。”
[60]
三个月后劳工党在大选中获胜，所有内阁成员都观看了《印度尼西亚在呼唤》，并且撤销了在海外上映的禁令。

苏联是第一批买下这部影片的国家之一。曾在纽约发行《西班牙土地》和《四万万人民》的格里森影业的汤姆·布兰登负责该片的国际销售。《印度尼西亚在呼唤》得以在联盟和左翼组织中放映，但伊文思更关注的是影片能否在印度尼西亚公映，他通过邮寄的方式给爪哇寄了两套影片的拷贝过去。伊文思更希望能亲赴印度尼西亚放映影片。3月，他告诉印尼政府说他希望得到邀请，却没人回复。11月1日，在和玛丽安·米歇尔没能订到回欧洲的票后，伊文思再次请求印尼政府于1947年1月1日前予以回复。
[61]
到了1946年年末仍然没有从爪哇来的消息，于是他决定接受来自纽约经由汤姆·布兰登提供的工作：为捷克斯洛伐克政府拍摄一部以作家毛里斯·欣德斯（Maurice Hindus）赞扬新捷克斯洛伐克快速发展的著作《光明大道》（Bright Passage）为蓝本的纪录片。
[62]
欣德斯是个美国人，因为在战前写了几本颂扬苏联的书而出了名。伊文思决定返回欧洲，在与伦敦、阿姆斯特丹和巴黎的友人叙旧后启程去布拉格。

伊文思在澳大利亚度过了近两年，他和玛丽安在悉尼的乌鲁姆鲁码头登上“奥特朗托号”前，出现了一幕动情的告别场景。澳大利亚和印度尼西亚的朋友们向他挥手道别。伊文思站在顶层甲板的扶手边，他撕下《十佳电影剧本》（The Ten Best Filmplays）杂志的封面——外面是红色，里面是白色——分成两半，把两边对齐组成了印尼共和国的红白旗。“独立！”印度尼西亚独立的口号在码头上空响起。

“奥特朗托号”是一艘载满意大利战俘的旧船，伊文思登船一天后应印尼政府的邀请到了澳大利亚。“奥特朗托号”停靠在墨尔本时伊文思收到了这个消息。尽管已是疲惫不堪，伊文思还是决定留在船上，等去捷克斯洛伐克完成任务后再去印度尼西亚。
[63]
“奥特朗托号”继续航行到珀斯和哥伦布市，伊文思利用在船上的空闲时间为印度尼西亚的电影业组织机构制订了详细的计划。他在两封长信中向沙赫利首相阐明了自己的建议。这一计划有两个要点：借鉴加拿大和美国的模式建立印度尼西亚国家电影委员会，由国际电影纵队为印度尼西亚共和国输送技术和国外支持。计划中还有关于教育性和说明性影片的建议，提议组建流动放映队，还提出了无数实际操作问题的解决方法。伊文思主动提出乐意成为这一计划实施的协调者并提供服务。
[64]

“奥特朗托号”上的条件很差。“没有酒吧，也没有酒。”伊文思在日志里这样写道。他不得不和12个人共享一间小船舱，米歇尔睡在一个拥挤的女宾船舱，而那些意大利战俘的待遇比这还要差。米歇尔用几张老唱片和一套扩音设备组织了每日一小时古典音乐欣赏。随着悠扬的小提琴乐声消散在印度洋的波涛中，澳大利亚和印尼在地平线上渐渐地远去。伊文思以为这次离开只是暂时的，但他再也无法亲眼看到印尼了。

注释：

[1] Memo Luitenant-Generaal L. H. van Oyen, 4 April 1945. Joris Ivens Dossier no. 2035832, BVD. Memo, San Francisco 14 May 1945, Algemene Secretarie Batavia I-XXIII-67-1, ARA-II. Joris Ivens, Notes for Australian and Indonesian chapter (manuscript), 2 December 1946. MM.

[2] Joris Ivens, Time schedule for film project, undated (early March 1945). JI writing to Marion Michelle, 9 April 1945. Both: MM. Eric van’t Groenewout, Indonesia Calling. Het verhaal van schepen die niet uitvoeren (thesis), without date or place (Leiden 1988), 61.

[3] C. van der Plas writing to H. van Mook, 18 April 1943. Archief Algemene Secretarie Batavia I-XXIII-67-1: ARA-II.

[4] Telegram: cg usaffe sgd macarthur to: cg australia base section. cite u 21592, 20 April 1945. Secret persoonlijk vprbaal Onderwerp security Joris Ivens No. EP 3/13537/6 (Spoor writing to army commander Van Oyen), 24 April 1945. Telegram cg absec ap nine two three to: cg usaffe apo five zero one, 25 April 1945. Telegram cg usaffe sgd macarthur to: cg absec u 22699, 27 April 1945. All: Dossier Joris Ivens no. 2035832, BVD.

[5] Memo, San Francisco 14 May 1945. Archief Algemene Secretarie Batavia I-XXIII- 67-1, ARA-II.

[6] Joseph R. Starobin, American Communism in Crisis, 1943-1957, Berkeley 1972, 55. Fernando Claudin, The Communist Movement. From Comintern to Cominform, New York 1975,395-396, 406-407 and passim. Marion Michelle interviewed by Bert Hogenkamp (recording), 26 January 1986.

[7] JI writing to H. van Mook, 17 July 1945. MM.

[8] S. H. Spoor writing to Military Commander in the East, 2 July 1945. Dossier Joris Ivens no. 2035832,BVD.

[9] JI writing to Helen van Dongen, 30 April, 2 May, 14 June 1945. Helen van Dongen writing to JI, 5 May 1945. All: MM.

[10] Helen van Dongen writing to JI, 4 April 1946. BA/FA, Coll. JI SW 1.

[11] New York Times, 1 December 1972. Louis Fischer, Men and Politics. An Autobiography, New York 1941, 300.

[12] Helen van Dongen, ‘Ik kwam Joris Ivens tegen’, Skoop, November 1978. Helen van Dongen interviewed by Hans van Dongen (recording), summer 1984. Helen van Dongen interviewed by Ageeth Scherphuis, Vrij Nederland, 28 September 1985, 16.

[13] Marion Michelle, Diary, 29 March, 6 July and l August 1946. MM.

[14] Marion Michelle, Diary, 31August 1945. MM.

[15] Anonymous text without date or place. BA/F A, folders Leipzig 1963. Catherine Duncan and Marion Michelle interviewed by Bert Hogenkamp (recording), 26 January 1986.

[16] Catherine Duncan interviewed by Bert Hogenkamp, 26 January 1986.

[17] Anonymous text without date or place. BA/FA, Folders Leipzig 1963. JI writing to Dora Ivens, 22 August 1946. AI.

[18] C. J. Warners writing to JI, 24 September 1945. MM.

[19] JI writing to C. Van der Plas, 23 August 1945. Marion Michelle, Diary, 25 September 1945. Both:MM.

[20] L. de Jong, Het Koninkrijk der Nederlanden 11c, 595, 631-632.

[21] Marion Michelle, Diary, 23 September to18 October 1946. MM.

[22] JI writing to Helen van Dongen, 12 October 1945. MM.

[23] Joris Ivens, Notes for Australian and Indonesian chapter. MM. Rupert Lockwood, BlackArmada, Sydney 1975, 138.

[24] Ivens, Notes for Australian and Indonesian chapter. Joris Ivens, Production schedule, Sydney, 28 October 1945. Marion Michelle, Diary, 24, 27 and 30 October 1945. A11: MM.

[25] Lockwood, BlackArmada, 173-174.

[26] Ivens, Notes on Australian and Indonesian chapter. Marion Michelle, Diary, 5, 7, 9, 11 and 16 November 1945. MM.

[27] Ivens, Notes on Australian and Indonesian chapter.

[28] G. van Rijn writing to Govemment Information Service, Batavia, 24 November 1945. Supplement: Manderson Report, 23 November 1945. T 16 Joris Ivens C-G Sydney, BZ.

[29] JI writing to Helen van Dongen, undated (November-December 1945). BA/FA, Coll JI SW 2. JI interviewred by Bert Hogenkamp (recording), 22 March 1986.

[30] JI writing to Dutch East Indies government, Batavia, undated (21 November 1945). MM.

[31] JI writing to Charles van der Plas, 21 November 1945. Archief Van Mook, no. 2 21 123, ARA-II.

[32] Marion Michelle, Diary, 21 November 1945. MM.

[33] Andries Deinum interviewed bv the author, 31 October 1994.

[34] JI writing to Bondan, 21 January 1947. MM.

[35] Slotemaker de Bruine writing to Van der Plas, 11 June 1945. NIB New York Box 15, no. 176, BZ.Bert Hogenkamp, ‘Een artiest tussen de ambtenaren. John Fernliout filmt de bevrijding van Nederland in dienst van de RVD, 1944-1945’, GBG-Nieuws, spring 1994, 4-13.

[36] JI writing to (Helen van Dongen?), undated (spring-summer 1946). BA/FA, Coll JI RuA 2.

[37] Eva Besnyö interviewed by the author, 19 September 1990.

[38] History Today Inc. writing to John Ferno, 11 January 1938. NFA/JFA.

[39] Eva Besnyö interviewed by the author, 19 September 1990.

[40] JI writing to Van der Plas, 12 February 1946. MM.

[41] Press release A. Schuurman. Archief Consulaat-Generaal Sydney T 16 Joris Ivens. BZ.

[42] Manderson rapport, 23 November 1945. O. W. P. Mohr writing to A. Z. , 21 January 1948. 823. 39, Joris Ivens, 1945-1952, inv. no. 29, box 4 BZ. Mr. Kroon (head Dutch information in Australia) writing to Ministry of Foreign Affairs, 9 February 1948. Dossier Joris Ivens P3/49 MVJ. Aantekening over het ontstaan van de film ‘Idonesia calling’ van Joris Ivens (part of A. Z. No 9639),undated, Dossier Joris Ivens P3149, MVJ. Ivens did not use the Kinamo with which he filmed De brug in Sydney, this camera was in New York. George L. George writing to JI, 1 December 1950. BA/FA, Coll JI SW.

[43] Memorandum J. B. D. Pennink, 1 December 1945. J. B. D. Pennink writing to the Envoy Extraordinary and Authorized Minister in Melboume, 26 November 1945 and 13 December 1945. W.H. Sturrock writing to J. B. D. Pennink, 8 December 1945. All: Archief Consulaat-Generaal Sydney T 16 Joris Ivens, BZ.

[44] JI wriring to Helen van Dongen, 7 December 1945. W. F. Gonggrijp writing to JI, 10 December 1945. Ivens, Notes on Australian and Indonesian chapter. JI writing to Gonggrijp, 2 January 1946. All: MIVL.

[45] Marion Michelle, Diary 10 and 11 January 1946. MM.

[46] JI writing to Tom Brandon, 15 September 1946. MM.

[47] Lockwood. BlackArmada, 161-163.

[48] Ivens, Notes for Australian and Indonesian chapter.

[49] Marion Michelle, Diary, 8 January, 31 January, 1 and 2 February 1946. MM.

[50] JI writing to Dora Ivens, 22 August 1946. AI.

[51] Marion Michelle interviewed by the author, 29 November 1993.

[52] Marimn Michelle, Diary, 8 August 1946. MM. Michelle interviewed by the author, 29 November 1993.

[53] JI writing to Hans Ivens, 3 February 1947. AI.

[54] JI writing to Brandon, 15 September 1946. JI writing to Eddy Allison, 15 September(1946). Both: JIA.

[55] JI writing to Helen van Dongen, 9 July 1945. MM.

[56] Dora Ivens writing to JI, 23 March 1946. Dora Ivens writing to Helen van Dongen, 21 March, 1 July and 9 September 1946. Helen van Dongen writing to JI, 4 April 1946. All: BA/FA, Coll JI SW 1.

[57] JI writing to Dora Ivens, 22 August 1946. AI.

[58] Dora Ivens writing to JI, 15 September 1946. BA/FA, Coll JI SW1.

[59] Jitske van de Berg writing to JI, 6 October 1946. BA/FA, Co11 JI SW 1.

[60] The Sunday Times, 18 August 1946. Examinor, 7 August 1946.

[61] JI writing to Bondan, undated (March 1946) and 12 January 1947. Marion Michelle, Diary, 1 November 1946. A11: MM.

[62] Joris Ivens, Book, ‘Otranto’ (manuscript, notes for autobiography), undated (January 1947). JI writing to Bondan, 12 January 1947. Both MM.

[63] Joris Ivens, Book, ‘Otranto’. JI writing to Bondan, 12 January 1947.

[64] JI writing to Bondan, 12 and 21 January 1947. MM.

[65] 印度尼西亚首部雅加达的旧称。

第十六章 铁幕后的大叔（1947—1950）

“脸庞瘦削、微微晒黑，应该是常年在外奔波所致。头发浓密、乌黑，夹杂些许灰发，刚刚有一些上年纪。这就是尤里斯·伊文思在席勒酒店的记者招待会上展现在我们面前的样子……他说话前总是思索很久，有些怯怯的，甚至有一些费力。”有一个当时在场的记者如是说。另一位则评价说，他的蓝红相间的领带与他棕色的美国式外套相得益彰。
[1]

伊文思在“奥特朗托号”上待了四个星期，又在伦敦待了一周，然后他和米歇尔于1947年2月22日到达了阿姆斯特丹中央车站。他们在伦勃朗广场的席勒酒店订了房间。几个星期过去了，因为太忙，伊文思都没时间漫步这座城市，怀怀旧。

他见到了弟弟汉斯。汉斯在喜力啤酒的法律部门工作，即将动身前往埃及，公司派他在那里工作三年。汉斯对哥哥非常敬重，为了见他，推迟了启程的时间。在奈梅亨，伊文思和米歇尔在妹妹西娅家小住了几天，去老人院探望了他的母亲两次。对伊文思而言，和母亲在一起的时间“长得足以用指尖重梳一遍过去的记忆，但这些记忆又倏然逝去”
[2]
。母亲和儿子两人说荷兰语，米歇尔没法听懂。但这位76岁老人的自信给她留下了深刻的印象。朵拉·伊文思非常热情地欢迎儿子的这位新女朋友，却对西娅说：“我觉得乔治最好不要再结婚了，不管怎么样，最后的结果都不会太好。”
[3]
14个月后她去世了。在那段时间里，伊文思定期给她写信寄钱，但他一再拖延探望她，直到她去世都未能做到。

1945年，在澳大利亚伊文思曾经收到旧爱安妮珂·范·德·菲尔的信，之后他们就逐渐频繁通信。安妮珂曾坦白说：“你是我在这世界上最好的朋友。过去的一切犹存，现在来看还是那么的美好。我以前就明白，但现在越发清晰。再见，我的爱。我有很多计划并忙于实现它们。希望你也如此。深爱你，我正坐起来向你摇尾呢。你的狗狗。”
[4]

在登上“奥特朗托号”之前，伊文思对阿姆斯特丹的政治形势表示怀疑，但他最后决定相信大环境，并去看望范·德·菲尔。到达后，他要与她讨论“演讲与特别文章的策略和内容”。范·德·菲尔的工作室在Oudezijds Achterburgwal街192号的四楼。这是伊文思和米歇尔这次来阿姆斯特丹参观的第一个地方。伊文思在“奥特朗托号”上写信给汉斯：“我不想只代表荷兰的一个政党，而是要促进各进步党派的团结。”
[5]
这个定位与荷兰共产党的政策相一致。他们致力于共产党和社会民主党的通力合作。伊文思的目标更加明确。“所有的迹象都表明我回来得正是时候：欧洲纪录片界出现了危机，我将为它的未来提供更好的发展方向。”战后由于缺乏政治上的改革，左派艺术家和知识分子的幻景破灭。“某种国际危机仍存在于艺术家中间：有些人缩回到自己的保护壳中，有的人则为艺术而艺术，但仍有些有志之士以他们更加积极的艺术和作品，为国家的发展贡献自己的力量。”
[6]

在伦敦短暂逗留的日子里，伊文思趁机了解了一下英国电影的发展状况。他参观了伊林电影制片厂（Ealing Studios）。这里是阿尔贝托·卡瓦尔康蒂和哈利·瓦特工作过的地方。伊文思在这里与约翰·格里尔逊最忠实的门徒巴斯·怀特（Basil Wright）进行了交流。怀特后来成为英国纪录片的代表人物，他曾说：“像所有的艺术运动一样，英国纪录片经历了草创、鼎盛、衰退过时几个阶段……我认为我们在1946年、1947年达到了鼎盛。”
[7]
“我们是格里尔逊学派培养的纪录片人。”

在这样艰难困苦的情况下，伊文思要对他的这些在荷兰乃至欧洲的纪录片工作者与艺术家同行说些什么呢？阿姆斯特丹的凯提瑞（Kriterion）电影院里座无虚席，伊文思以《西班牙土地》和《四万万人民》为例，反复强调要坚持纪录片的社会作用和劝诫作用。他看到纪录片在表达形式方面发展的新动向，提倡跨越虚构片与非虚构片之间那道狭窄的鸿沟，并且指出战时在好莱坞和英国都已经这么做了。在英国，越来越多的纪录片人摄制与现实生活紧密相关的虚构片。他以大卫·里恩（David Lean）的《相见恨晚》（Brief Encounter）为例，认为是这类影片的典范。相反，纪录片如果不想冠以“苍白的说明”之名则需要运用虚构片的一些元素。哈利·瓦特的《长途跋涉者》堪称此类影片中的经典：“它是一部纪录片，却具有虚构片的节奏和戏剧化结构。”
[8]
由于伊文思刚从遥远的澳大利亚回来，他可能还没有看到意大利新现实主义电影的杰出作品。那时罗西里尼的《罗马，不设防的城市》刚开始在西欧传播。

尽管凯提瑞电影院的报告会是由“荷兰—印度尼西亚协会”联名举办的，但为了避免与荷兰官方产生新的摩擦，在这次演讲中，伊文思向观众放映了《须德海》的片段、保罗·罗沙关于英国住房问题的影片《希望之乡》（Land of Promise）的片段，而没有放映《印度尼西亚在呼唤》。他仅在德克林艺术家俱乐部里，为荷兰共产党的干部们播放过《印度尼西亚在呼唤》。
[9]

伊文思描述说，荷兰共产党员们没有像他预期的那样对这部电影那么热情。共产党员作家赛文·德·弗里斯（Theun de Vries）在当时与伊文思见过面，后来却回忆不起来围绕这部关于印尼的电影发生的事情。他的确曾经这样说过：“人们看待国外的荷兰人，尤其是那些脱离党的教导的艺术家，眼光总是带着某种程度的怀疑。”
[10]
尽管伊文思这次回到祖国可能没有受到热烈的欢迎，但当时的政党实际上还是很希望他回来的，党报《真理报》（De Waarheid）在短短的两个星期发表的关于他的文章就有四篇。在报纸的头版头条，他被描述为“自由的电影人”。考虑到当时印度尼西亚的形势，他的辞职得到了大家的认同，并称此举为“唯一符合逻辑的结论”。其他的报纸杂志如《共同商业报》（Algemeen Handelsblad）、《言论报》（Het Parool）和《自由人》（Het Vrije Volk），都明确地表达了对他回到荷兰的欢迎。他们都没有报道关于印尼的这部影片的原因非常简单，除了有限的几个人，在荷兰几乎没有人知道这部电影的存在。
[11]

1947年2月22日，伊文思到达阿姆斯特丹中央车站

在伊文思晚年所写的回忆录中，他歪曲了这次阿姆斯特丹之行：“我不能在荷兰停留太久。在阿姆斯特丹，我是个弃儿，是一个叛国者。因我的辞职怠慢了女王，因《印度尼西亚在呼唤》我背叛了我的祖国。我因此而受到各方面的攻击和诽谤。甚至荷兰的共产党都反对我。在他们眼里，我不过是一个冒险家而已，除此之外什么都不是。”伊文思总是认为从20世纪30年代早期开始，荷兰就一直在中伤他，而这次他受到非常友好的待遇，与他此前的想法大相径庭。尽管重要的《阿姆斯特丹日报》对他的作品没有发表过一个字的批评，六个月后，他却在写给母亲的信中抱怨“恶意的、目光短浅的荷兰批评家们”将他视为一个政治人物。“他们甚至不知道我接下来想要摄制的是什么样的电影，它具有的艺术性和永恒性是这些人永远无法理解的。”
[12]
是他虔诚的妈妈将从一些天主教报刊或其他刊物上剪下来的对他的批评文章寄给他了，还是他话里仍指的是30年代的批评家？

荷兰官方甚至没有为伊文思的道路制造任何的障碍。当然，在澳大利亚，还是有一些荷兰官方人士对他的辞职颇有微词，另有些人则琢磨着要报仇，但这些事情发生是在以后，也就是在冷战四处蔓延时，《印度尼西亚在呼唤》成为打击共产主义者的棍棒时才变得非常明显。1947年年初，“伊文思事件”已经成为海牙（荷兰中央政府所在地）背后阴谋的主题。甚至在他还没有到的时候，外交部写信给司法部说：“他的到来，我们相信可能会触犯司法程序，煽动引发反荷兰的活动。”
[13]
尽管什么也没有发生，在海牙，伊文思还是见到了荷兰艺术和科学部的常务秘书。“实际上是他邀请我回到荷兰来帮助这里的电影业重新步入正轨的。”当时伊文思这样写道。而伊文思则认为“这不适合我，这是份公务人员的工作，而我想要继续摄制我自己的电影”。这个邀请令伊文思感到惊讶。他对这位常务秘书说，这是政府所做出的“巨大飞跃”。此后，更多荷兰的工作接踵而来。国家复兴的援助机构“荷兰人民复兴”邀请伊文思摄制几部关于荷兰西印度群岛的短片。但他冷冰冰地回复说，他已经拒绝了“去年才提出的拍摄东印度群岛”
[14]
的提议。他当时还有在捷克斯洛伐克拍片的委托。

在去巴黎的途中，尤里斯·伊文思和玛丽安·米歇尔在布拉格稍作停留，他们住进了艾克隆（Alcron）酒店。他们正准备为东欧建设社会主义做贡献。

战后，罗斯福、丘吉尔和斯大林划分了各大洲的势力范围。对于那些红军从德军手中解放的国家，苏联可以自由支配。盟国同意进行自由选举。但少数由莫斯科支持的共产党获取了在保加利亚、罗马尼亚、匈牙利和波兰的政权。在权力分配过程中，捷克斯洛伐克的情况与其他国家大不相同，因为它在战前已经是一个现代工业和议会民主的国家。在1946年举行的自由选举中，共产党获得了38%的选举权，并在共产党领导下建立了联合政府。捷克斯洛伐克的选举持续到1948年2月接到克里姆林宫的命令后才被迫停止。铁托领导的南斯拉夫也是共产党执政。他们没有借助红军的力量就将德军驱逐出境，这使得南斯拉夫相对来说比较独立。

随着东欧被苏维埃控制，西欧开始向美国靠拢，并在美国马歇尔计划的援助下，被重新纳入资本主义路线中。1947年，东欧与西欧间的关系由不和转向完全的敌对。“告诉所有人我爱他们，我所有的外甥和侄儿，我是他们‘铁幕后’的叔叔。那些目光短浅的美国人和英国人就是这样称呼这一部分世界的。”伊文思在写给母亲的信中这样说。
[15]

伊文思在卢博米尔·林哈特（Lubomir Linhart）的陪同下，从布拉格去南斯拉夫的首都贝尔格莱德参加5月1日的庆祝活动。林哈特是捷克斯洛伐克国家电影局的主管。在伊文思放映了《印度尼西亚在呼唤》后，他写信给澳大利亚的一位朋友说：“你会非常高兴知道这个消息，铁托元帅已经看过了这部电影，而且他说这电影非常优秀。”
[16]
来自东欧的各国代表都汇聚到贝尔格莱德参加这次盛会，大家讨论产生了一个计划，即扩展关于捷克斯洛伐克的这部电影，使它与南斯拉夫、保加利亚及波兰联系在一起。贝拉·巴拉兹想要把匈牙利也包含在这个计划内，但未能实现。
[17]
离开南斯拉夫后，伊文思和林哈特直接去索菲亚（Sofia）对该计划进行深入的磋商。他们在索菲亚得到了伊文思的旧相识乔治·季米特洛夫的接待，他现在已经是保加利亚人民共和国的首脑。伊文思热情地介绍了这个计划，季米特洛夫笑着说：“我几乎可以看到这部电影就在我的眼前。”他承诺会不遗余力地支持这个计划。
[18]

布拉格成为这个四国项目的基地，取名为“四新民主”，后来改为《初年》（The First Years）。“这整个项目是在党的掌控下完成的。”据伊文思说。
[19]
他担任导演，米歇尔则任编剧。这部影片计划由四部分构成：一部分史诗般地表现保加利亚的农业，一部分是对南斯拉夫年青一代的赞歌，还有一部分是展现波兰工业化的纪录片，最后一部分则宣传捷克斯洛伐克的历史。

这次东欧拍摄计划的第一站始于1947年7月的拉迪勒瓦（Radilova）。这是保加利亚一个贫穷的小村庄，靠近罗多比山脚下的帕斯特拉，村庄里白色的房子周围环绕着烟草和向日葵田地。这个故事表现农民托多尔、他的妻子斯托伊娜及家人艰苦的日常生活。与拉迪勒瓦的其他居民一样，这个家庭一直在与当地的干旱做斗争。但当有一天，这位村子里的梦想家把耳朵贴在地面上时，他听到了地下泉水的声音。于是，政府在附近建起了高压坝，使农民们可以用电泵从地下抽上水来。影片中的解说词这样说：“这些泉水已经为社会主义等待了几个世纪之久，到今天它才可能被开发出来。”摄影机捕捉到一种田园诗般的情景：在这个古老村庄里，一个新时代的思想深深地打动着这些贫穷的农民。

离开保加利亚后，摄制组直接奔赴南斯拉夫。根据伊文思坚信的拍摄准则，他确定了一个主人公马尔科。拍摄了马尔科居住的维斯岛小渔村后，摄制组驻扎在博斯纳河（Bosna River）上正在修建的一座铁路桥上，这个地方在波斯尼亚群山环绕的萨拉热窝北部60英里处。在这里，有20万年轻工人在建设萨拉热窝—萨马茨的铁路。“一群典型的南斯拉夫人沿路走来，”当时的一位目击者写道，“五彩缤纷、充满朝气的年轻男女，身着棕灰色的工作服，唱着嘹亮的歌曲，肩上扛着铁锹雄赳赳地列队行进。他们的头顶上彩旗飘飘，红、白、蓝相间，五角星点缀其间。在路的另一边，一群年轻人暂时停下工作向新来的人问候。有人拉着手风琴，一人在喊口号，其他人则跟着高呼‘铁托万岁’‘团结起来，兄弟们’，团结友爱。伊文思摄制组就在那里拍摄了这些场景。现在，随着摄影机的镜头来看下一个场景。瞥一下建设这座桥热火朝天的战斗，令人不禁相信镜头所看到的就是现实本身。你可以看见在军营的墙下，一个新兵团的年轻人，行李放在膝上，一只手抚摩着刚剃过的头，好像觉得有点可惜。几分钟前，他的一头小卷发在年轻的剃头师傅手中纷纷跌落到地上。这一切都尽收于伊文思的镜头中。”这位记者继续写道：“从洗衣房旁边绕过才看到真正的主角：这座桥。高高的水泥柱子，木制的脚手架，铁铸的大梁，上上下下，平衡地悬吊着，最后汇聚到某个地方，不用吊车就可以推拉得动。有的年轻人推着独轮小推车，有的则用很原始的木制冲压机打桩，而那时现代桥梁的建筑通常都采用机械来建造。桥下的博斯纳河在经过炎热的夏季后，已变成一条狭窄的溪流。”
[20]

即使是在南斯拉夫的山林中，伊文思依然与世界各地的政治家们保持联系，他焦急地想知道：“我们的电影能如期完成吗？美国的报纸上充斥着战争、战争、战争。法国可能打破平衡。而只有我们这里，四个民主国家，正在为我们的计划和我们的未来而努力工作。体魄强健的人们对自己充满信心，他们不需要证券交易所中自私的绅士们提供的帮助。”
[21]

摄制组行进在亚得里亚海岸的途中发生了一次意外，这让伊文思感觉自己是一个阴谋的牺牲品。当时摄制组的卡车在斯普利特的一个车库里修刹车，但之后，当他们要驾车翻过一座小山坡时，转向器失灵了。“我们差点死于这场事故。”米歇尔说。
[22]
很显然，克罗地亚的右翼极端分子正尽一切可能来破坏铁托的政权。

在贝尔格莱德，他们遇到了安妮珂·范·德·菲尔。她到这里来寻找“飞利浦”（Flip），她战前的塞尔维亚爱人，现在是南斯拉夫的高官。“我听说他已经再婚了，这可怕的消息让我难过了一阵子，”她在给伊文思的信中写道，“但这阻止不了我们之间美好的同志情谊，我不会放弃任何一个机会。”
[23]
回到阿姆斯特丹后，她发起了一个南斯拉夫的小展览，展出了她创作的水彩画，以及拍摄的军旅年轻人和萨拉热窝重建的照片。她后期的作品主要是在夏天的泽兰（Zeeland）创作的。她的画作呈现出一些印象派的风格。她始终是一位忠诚的荷兰共产党员，1956年1月，安妮珂因心脏病卒于阿姆斯特丹。

伊文思摄制组移师华沙。华沙是座在第二次世界大战中几乎完全被摧毁的城市，70万居民死于战火，随后在1944年的起义中，德国人一一炸毁了华沙的房屋和建筑物。“从窗户往外看，除了断壁残垣，别无其他，整座城市被夷为平地。不管你之前听到这里被破坏得如何厉害，当你目睹后，还是会非常震撼。”玛丽安·米歇尔写道。
[24]
在这种境况中，人们重建家园的精神和动力感人至深。令人惊讶的是，这里的人们虽然居住在地下室或者废墟中，但他们衣着干净整齐。从捷克斯洛伐克来到华沙的游客感到非常吃惊：这里竟然有食物出售。已经是战后三年了，华沙紧邻的布拉格早就什么吃的都买不到，而且氛围令人感到无比压抑和无力。
[25]

《初年》中波兰的这部分将以某个特定的人物为故事主线的纪录片理念运用到极致。这实际上已经是一种虚构片的尝试，一部纪录剧，不同于纪录片的是，在现实的环境中由半职业女演员雅德维加·沃兰斯卡扮演影片的主人公。1947年年初，伊文思在阿姆斯特丹时就已经为这个观念辩护：剧情片和纪录片之间的界限几乎无从辨认。现在他要将这种观点付诸实践。

自伊文思开始电影生涯之初，他对电影的野心就已触及虚构片。20世纪20年代，他计划拍摄《飞翔的荷兰人》，接着是《浪花》，以及接连不断的未付诸实施的虚构片或半虚构片：《蒂尔·艾伦施皮格尔》《人类的命运》《白玫瑰》。虚构片也是他在纽约大学时未完成的“前线电影”中的重要元素。1941年，他与唐纳德·奥格登·斯图尔特在好莱坞筹拍一部半虚构片《吉米·琼斯的好邻居》。几年以后，他担任《百战英雄》的顾问，并作为《海上女人花》的合作制片人。这一切情况表明看来，他似乎在等待有机会就跨入真正的虚构片领域。尽管如此，他还是将《初年》中的波兰部分称作纪录片，片中的女主演甚至没有出现在演员表中。

在波兰，伊文思很快遇到了一个重要的问题。他不会说波兰语，而沃兰斯卡根本不会说任何一种外语，因此，他不得不通过翻译来做所有的事情。影片阐述了一个普通人如何通过投身到社会主义的大发展中，来战胜个人的问题。影片主人公沃兰斯卡是一位钢琴老师，她在战争中失去了家园、丈夫和孩子。在第一个场景中，她走过华沙的废墟去观看一场审判，令她感到欣慰的是战犯被判处死刑。然后画面转到了西里西亚的卡托维兹，这里几乎所有的德国人在1945年后都被驱逐出境。摄制组中的很多波兰人实际上都拒绝去卡托维兹，因为他们认为波兰的心脏在华沙，而不是一个曾被德国人占领过的地方。
[26]
沃兰斯卡始终走不出失去家园和亲人的痛苦，她对自己在钢铁厂的新工作没有任何热情。而这里的工人们却豪情万丈，因为他们生产的钢铁将用于重建被毁灭的首都。这个绝望的寡妇将她所有的工作伙伴都拒之千里。但当三号熔炉发生事故时，她看到工人们竭尽全力来弥补生产上的损失时，她慢慢地被感动了。这组熔炉爆炸的壮丽镜头，表明了伊文思是纪录片导演而不是虚构片导演，他的创作正值最佳状态。影片接着是一场订婚宴，有人在笨拙地弹奏钢琴，沃兰斯卡敲击着琴键演示正确的弹法，然后她穿过黑暗走向工厂，看到正在重建的三号熔炉。影片到此结束。

在卡托维兹，伊文思的工作地点就是他住的波兰酒店的房间。房间的墙上贴满了工作日程表和各种清单。他每天早晨六点到六点半起床计划一天的工作。时候尚早或在宴会的时候，他喜欢喝点小酒。但在早晨，这是他的工作时间。早饭后，摄制组就坐在大卡车后面的车厢里前往工厂拍摄。

在遥远的奈梅亨，1948年5月12日，伊文思的母亲患了严重的心脏血栓症。西娅·伊文思不知道她的哥哥尤里斯在波兰的南部，于是，发了一封电报到导演埃尔玛·克洛斯在布拉格的电影公司，这是伊文思曾经给她的地址。可能是克洛斯看不懂荷兰语电报，因而未及时处理此事。朵拉·伊文思在那天晚上去世，葬礼于两天后举行。另一封内容为“母5月13日突然去世，西娅”的电报送到了伊文思在布拉格Jindrisska 34号的办公室。这个地址可能是西娅在某一封伊文思写给母亲的信里发现的。这两封电报都转到了华沙，但送到伊文思手里时已经是5月24日，他刚返回华沙的布里斯托尔酒店。他立即给奈梅亨发了份电报询问母亲去世的事情，西娅给他回了一封信详细描述母亲去世的情况。“我不知道如何联系你，但你一定要这样安慰自己，事实是无论怎样你都不可能及时赶回来，因为这一切都发生得太突然了。”
[27]

然而，在伊文思的回忆录里关于这件事相关的重要信息是这样写的：“1949年（实际上应该是1948年），当我在波兰拍摄《初年》的时候——我在弗罗茨瓦夫（Wroclaw）的近郊拍摄——我收到荷兰政府的一封信，要求我到华沙的大使馆报到。我立即想起了我的护照（在那时他的护照没有问题）。但不对，而是关于我母亲的事情。她在两周之前去世了。在这两周内，他们没有做过任何努力试图通知我。尽管找到我对他们而言并不是难事，他们只需要打电话给波兰的教育部或文化部就可以找到我在哪里。然而他们没有为此采取任何措施。如果我及时得到通知，他们应该不能拒绝我回奈梅亨参加葬礼。对荷兰而言，我还是一个叛国者，一个不值得他们相信的危险的人。”
[28]
到底发生了什么？尽管西娅在5月28日给尤里斯的信里并没有提及这些，但在没有收到布拉格的任何回复后，他的家人应该已经联系过外交部。但连他自己的家人都不知道他们应该在哪个国家寻找伊文思时，即便最勤勉的外交服务人员也不能成功地找到待在波兰某个遥远角落的他。这难道是伊文思因为母亲去世时没在她的身边，而产生一种深深的负罪感，所以需要找一只替罪羊的说辞吗？

1948年夏天，完成了《初年》的波兰部分后，伊文思和米歇尔在布拉格居住了一年半。他们搬进了前土耳其大使馆驻地，一幢位于巴德那奥（Badeniho）的大别墅，还有其他客人居住在这里。当时凯瑟琳·邓肯已经从澳大利亚搬到巴黎。她来这里与他们一起住了七个月撰写《初年》的解说词。那个夏天，贝尔托·布莱希特和汉斯·艾斯勒也来到这里小住。在美国，他们备受众议院非美活动委员会的质疑，与其等待事态进一步发展，不如离开。后来他们俩都定居在东柏林。布拉格成为精神上团聚的一个场所。到场的还有维利·明岑贝格的前得力干将奥托·卡茨，别名布雷达或者安德烈·西莫内，现在是捷克斯洛伐克外交部的新闻官员以及党报《红色政权报》（Rude Pravo）的编辑之一。

伊文思、艾斯勒、布莱希特以及卡茨，在最初的20年里，他们的路线统一明确，都曾在柏林、莫斯科、巴黎和好莱坞工作过。对奥托·卡茨而言，布拉格是这条路的终点。几年后，他在名声不佳的斯兰斯基审判（Slansky Trial）中被判处死刑，同时还有其他十人，主要都是犹太人，是捷克斯洛伐克共产主义政党的首要人物。奥托·卡茨在为莫斯科忠心地工作了二十多年后，于1952年12月3日被执行绞刑。

1948年夏天，事态并没有什么进展，但布拉格的共产党在这年的2月掌握大权。斯大林在捷克斯洛伐克对资产阶级大加讨伐，而且还进行了一项民意测验，结果表明，在即将到来的选举中共产党很有可能会大幅落选。于是，大量非共产党官员从内阁中被清除出去，党的武装力量在街上巡逻。最著名的外交事件是，捷克斯洛伐克国父的儿子扬·马萨里克（Jan Masaryk），他是早先共产党炸弹袭击的目标。政变发生一周后，马萨里克被发现死在了切尔宁宫的窗下。共产党在欢呼雀跃，而其他的捷克斯洛伐克人则备感压力。有人认为奥托·卡茨与马萨里克之死有关。
[29]
1948年2月，布拉格事件引起了西方国家的极大愤慨。但尤里斯·伊文思完全支持这些政变，玛丽安·米歇尔也与他站在同一战线上。她后来说：“我们当时天真得可怕。”
[30]

在捷克斯洛伐克最关键的几天中，伊文思和玛丽安以及摄制组在波兰。他在3月10日写给母亲的信中说：“不要让报纸上那些关于这些国家的报道影响了你。这边情况一切良好。大多数人普遍感觉现在比战前好多了，而且有这样感觉的人越来越多。仅有一小部分人觉得他们的时代结束了，疾呼一切新生事物为洪水猛兽。”在更早的一封信里，他对母亲说：“人们总说他们只是苏维埃的附庸。这是不对的，妈妈，一个强大壮美的新生国家正在这里成长。获得新生乐观向上的人们过着他们长期渴望的自由宁静的生活。”
[31]
在《初年》中关于捷克斯洛伐克部分，他这样评论布拉格之变，画面是一个资产阶级政治家正在议会大厅中谋划着什么，配的解说词是：“他们正在为旧时代的背弃而谋划着……我们知道这些反计划者（‘五年计划’的反对者）引发了政治危机，这是他们企图恢复旧秩序的最后一搏。”接着画面是工人队伍中的民兵，解说词是：“我们的人民来自工厂，来自田地和车间。从太脱拉到波希米亚森林，我们挺身而出保卫共和国。”确实，共产党掌握政权总是伴随着大型游行示威。但事实上，狡猾的“反计划者”都已经是靠边站的政客了，他们确实是危险的，那是因为他们还拥有相当一部分民众的支持。伊文思片面地从个人立场看到了压迫者对群众运动的抵抗。

《初年》的捷克斯洛伐克篇由三部分构成。从电影角度来说，这是一部关于这个国家1918年以来无趣历史的叙述，主要由旧照片组成，接着是“关于鞋子的教训”，讲述了捷克的巴塔鞋厂国有化的过程。另一个时代的奇观是建在会议室的一部电梯，可以从工厂的一个地方滑到另一个地方。这样只要总监按一个按钮就可以在现场控制全场。解说词提到了“权力无限的巴塔是纳粹同情者”，但这不是事实，战前，他的工人是全国工资最高而工作时间最短的。第三部分“解放”，是一部拙劣的宣传短片，为战后捷克斯洛伐克共产党的政策辩护。第四部分以不明原因被当局拒绝了。其内容是一个动画场景，动画拍摄所使用的木偶是由伊里·特恩卡（Jiri Trnka）制作的。特恩卡的一个学生似乎还讽刺过“马歇尔计划”。苏联电影人米哈伊尔·切阿乌列里（Michail Chiaureli）对影片动画部分的评价记录在案。他告诉伊文思说，拿“马歇尔计划”等如此重要和危险的事情来开玩笑是不可取的，卓别林在《大独裁者》中已经犯了类似的错误。伊文思对这种劝诫并不以为然，但特恩卡制作的这部分动画却不被允许使用。
[32]

尽管《初年》紧跟党的路线，在布拉格的制片还是非常缓慢。卢博米尔·林哈特离开了国家电影局，因此，制片所需的材料要么拖延要么被彻底扣留。最后，伊文思不得不向新的外交部部长弗拉基米尔·克莱门蒂斯发牢骚。
[33]

1948年夏天，从东欧至西欧12个国家的电影人汇聚在捷克的玛丽安斯凯·拉兹纳小镇，成立了世界纪录片联盟。其主要成员有尤里斯·伊文思、比利时来的亨利·斯多克、约翰·格里尔逊、保罗·罗萨，以及英国来的巴斯·怀特。伊文思总是某些纪录片协会的坚定支持者。1939年夏天，在纽约他被选举为纪录电影协会主席，该协会在战时悄无声息地消失了。世界纪录片联盟成立不久便由于冷战中产生的冲突而解散。20世纪60年代，当对抗在某种程度上有所缓解后，国际纪录片协会成立。其委员有约翰·格里尔逊、亨利·斯多克、尤里斯·伊文思、理查德·利科克，玛丽安·米歇尔则负责编辑该组织的杂志。然而，这些纪录片人的大多数可能都太忙或太个人主义，实际上都没怎么涉入该组织的工作。

他们每次在开会或电影节时得知彼此的消息，属于一个相对联系紧密的关系网，只是偶尔才呈现为一种组织的形式。

与此同时，由于冷战，海牙的荷兰政府开始为反对伊文思做准备工作。1947年，司法部开始调查他是否有罪，其目的在于为缩短伊文思护照的有效期乃至没收他的护照寻找合理性。关于在澳大利亚发生的冲突的相关备忘录，经层层机构反复审阅后，官方人员所形成的意见是基于模棱两可的信息。对于究竟在澳大利亚发生了什么，他们只有模糊的了解。当时散布的一份名为“有关尤里斯·伊文思的情报”的文件，是由一个军事情报处的少校写的，在仅仅43行的报告中就有不少于18处的事实错误。
[34]

经过一番调查后得出的结论是，不可能对伊文思提起诉讼，因为所有可能的犯罪都是发生在澳大利亚而不是在荷兰。取消他的护照的理由更是荒谬。1948年5月1日，司法部垂询外交部对伊文思到底采取什么立场。于是，同年9月28日，外交部没收了伊文思的护照，理由为“不合时宜”（inopportune）。在司法部给外交部的一封信里说：“当然，当伊文思从国外回到我们国家时，也可以对他采取相应的制裁措施。”
[35]
但并没有明确说将会采取什么措施。

刚开始尤里斯·伊文思几乎未察觉到官场上对他有恐慌之意，直至1948年7月，因为荷兰政府施压，《印度尼西亚在呼唤》被迫从洛迦诺电影节中撤下。
[36]
这种敌对情绪在这年的10月20日进一步升级，伊文思在布拉格向荷兰使馆申请护照延期。一般情况下，护照可以延期两年，但根据来自海牙官方的命令
[37]
，伊文思仅得到了三个月的延期。他询问使馆的秘书M.J.罗森堡·波拉克，他可否得知荷兰政府拒绝他的理由，这样他可以为自己辩护。他解释说对澳大利亚发生的一切事情，在海牙的描述都不甚公平，而对他的所有指控或不真实或被曲解。罗森堡·波拉克询问外交部他应该怎样告知伊文思，于是，他得到了如下的答复，他念给伊文思听：“我们对共产党在国外的活动提出质疑，就某些方面来说，那些活动对国家的利益有一定的危害。如果他的一些行为是在印度尼西亚领土上发生的，那么他的那些行为很有可能被起诉。相应地，我们没有看到任何事实依据证明加入备受质疑的共产党的他，可以与其他国外的荷兰居民一样，其行为不会危害荷兰和印度尼西亚的利益。”有点多余地，罗森堡·波拉克最后加了一句：“你在海牙有很多的敌人。”
[38]
外交部对布拉格公使的解释说，缩短伊文思护照的有效期是为了监控他的行踪。当局则担心他有可能甚至突然出现在印度尼西亚，那里的斗争一直有增无减。
[39]

外交部所指的可提出起诉的行为包括众所周知的东印度法案中的“播种—仇恨条款”，其内容为“公开表达对荷兰政府或荷兰东印度的敌对、仇恨或蔑视情绪，可判处不超过七年的监禁”
[40]
。该限制言论自由的惩罚条例，原本是主要用来对付那些难以控制的印度尼西亚人的，但现在，临时被拿来用在尤里斯·伊文思身上。

在当时冷战阴云的笼罩下，海牙采取防范伊文思的举动可能不仅仅是由于印度尼西亚事件的诱发。随着布拉格民众对布拉格政变的愤慨增强，海牙的政治家们开始寻找方法确保类似的事情不会发生在荷兰。内阁会议讨论了采取反共产党措施的必要性，并表示公众对此事的关注是可以理解的。荷兰共产党为接管布拉格在阿姆斯特丹的音乐厅举行了庆祝集会，并代表共产党发表了讲话，国会议员J.哈肯甚至做了如下草率的预测：“这里的情况也会发展到这个阶段。”
[41]
布拉格政变八个月后，在同一座城市伊文思仅仅得到三个月的护照延期，这绝不仅仅是一个巧合。同样，直至1950年春，他的护照每次只能得到几个月的延期。从此之后，小的冲突进入了新阶段。

尤里斯·伊文思与荷兰政府之间经历了长时间的令人筋疲力尽的摩擦后，他彻底远离了最初的是非之地——印度尼西亚共和国。站在共产主义运动立场上的他认为，持民粹主义的苏加诺政府太右翼了。1947年9月和10月间，他仍然期待能够很快启程去爪哇；可不久，启程的日期被推到“明年春天”
[42]
。随后在印度尼西亚发生的一系列事件，使伊文思最终取消了他印度尼西亚之行的计划。

在这个前荷兰殖民地，谈判和交战总是交替出现，而海牙与共和党领导人之间微妙的和解正步步推进。在爪哇的茉莉芬（Madium）左翼分子反对苏加诺妥协政策的起义爆发。印度尼西亚共产党由穆索（Musso）领导，当时穆索刚从莫斯科回来，他非常支持这场起义，但起义最后还是被共和党军队镇压。荷兰共产党和莫斯科都非常支持他们在印度尼西亚的兄弟党派，并公开指责国家政权向苏加诺的转移。该转变最终发生于1949年，声称为了“加强帝国主义在印度尼西亚的领导权”
[43]
。同年《印度尼西亚在呼唤》上映，伊文思回忆了美好的过去，“那时共和党确切地表示要为印度尼西亚的完全独立而斗争”。在另外一个场合，他称印度尼西亚为“美国和荷兰资本主义列强的一个附属国”。
[44]

伊文思现在把他的注意力转向了中国，此时的中国革命正如火如荼。国民党在红军的步步紧逼之下呈防守之势，共产党正逐步掌握绝对政权。1948年夏天，伊文思写信给他的老相识周恩来——后来他成为中华人民共和国的第一任总理：“我希望再去一次中国，亲眼看一下自由的中国现在需要什么样的电影，为保证电影的正常生产需要什么样的帮助。在可能的情况下，我还会亲自拍摄一部纪录片。我一直没有忘记我重返中国的承诺。”
[45]

伊文思的中国之行只有在《初年》完成后才有可能。伊文思开始称这部电影是“野心勃勃之作……我甚至可以说它是精彩绝伦的，这将是电影史上一部全新的作品”，而且“我将拍摄最令人激动和意义深远的素材来创作这部电影”。但随着影片摄制接近尾声，他却说：“我决心再也不要拍这样的电影或以这样的方式来拍电影。”
[46]
那时他受东欧官僚机构的支配，随着时间的流逝，《初年》留下来的东西越来越少。

这一切问题始于斯大林于1948年6月将南斯拉夫开除出社会主义阵营，以作为对铁托只考虑自己的一个惩罚。其他位于亚德里亚海的东欧国家则切断了与“铁托党”的一切联系。伊文思在《真理报》上宣称，南斯拉夫当时“确实走了一条铁托国家的路线……因此，我不得不剪掉我的影片四个系列中的一个，因为它已经跟现实完全不符了”
[47]
。影片中只有几分钟的关于热火朝天修建波斯尼亚铁路的片段，于1996年在布拉格的档案馆中被发现，而其他部分仍然遗失。在捷克斯洛伐克，伊里·特恩卡制作的木偶动画片段被拒绝用于影片，而且保加利亚人坚决要求为自己的国家摄制全新的片段作为《初年》的一部分，他们声称伊文思所拍摄的画面不够乐观。

1949年6月，伊文思从海牙到索菲亚，讨论保加利亚人对《初年》的批评。他不能再指望乔治·季米特洛夫了，因为季米特洛夫当时已经病重住进了苏联的疗养院。保加利亚的文化官员开始无休止地自责：电影没有达到他们所期望的，这一切都是他们的错。他们应该派更好的人跟随摄制组，这样他们就可以帮助伊文思和他的同事们来审视这个国家“通过其他人的视角更好地看未来”。现在，影片只表现了一小部分，而这些应该是影片的主要内容。其中让他们甚为困扰的一件事是影片对拉蒂洛瓦出生场景的表现。伊文思后来解释道，他想呈现的“不是出生本身，而是所有的事情都在为此做铺垫。待产的女人躺在床上，焦躁不安的母牛绕着院子踱来踱去；老妇人正在烧水，激动地走来走去。我表现的是一个农家孩子即将诞生在自己家里的场景”。官僚们则认为这一幕是不可能发生的，因为当时在农村已经有生产诊所了。“我回答说，‘也许是有的，但我在那个省里并没有看到’。这个回答并没有令官员们满意，他们回答说，‘你应该拍摄未来的，但你拍的是现实’。”
[48]
伊文思对“他们所有的批评和反对感到不开心”，并发现他们“并不懂得我们电影的风格”。但他的不满很快被周围善意的、温暖的和温情化的东西化解掉了。毕竟保加利亚是“一个年轻的、朝气蓬勃的国家”。他陷入了两难的境地。尽管他同情保加利亚人的愿望是展现最新的火车、大坝和医疗机构等，但他也要忠实于自己的原作。影片要集中表现社会主义作为一种新的思想如何在原始落后的村庄里真实存在，内在的故事主线不能被打断。伊文思努力寻找一个折中的方案。他不想“失去原来影片好的质量”但也承认电影必须“政治上正确”。保加利亚当局也承认完全拍摄一部新的电影是不可能的，于是接受了大幅度修改现有影片的提议。于是，伊文思与一个摄制组在农村开始补拍一些镜头。
[49]

他承认这违背他的艺术理念，但他所有的不满都被抚平，因为他坚信东欧有其自身的历史。在布拉格的一场讲座上，他概括资本主义国家的电影特征是“腐朽堕落的、见利忘义的、纵欲的、世界性的”“赤裸裸的宣传”“降低了大众的道德标准”“并鼓吹人们起来反对苏维埃和人民共和国”。而苏联和新的民主国家才是真正有艺术希望的地方。
[50]
在这段评论中，最引人瞩目的词无疑是“世界性的”（cosmopolitan），这也是斯大林在1949年反犹太主义迫害中引入的一个关键词。而在这次反犹太主义迫害活动的牺牲者中，就有伊文思在苏维埃电影界工作的几个同事。
[51]
也许对伊文思而言，“世界性的”与“卓越的”相同。他对莫斯科使用这个词的实际意义只有一个模糊的看法，只是人云亦云，随声附和而已。

1949年12月，《初年》终于在布拉格首映。同月，伊文思得了严重的肺炎，在与玛丽安·米歇尔动身前往巴黎前，他不得不在海牙医院住了几个星期。《初年》的西方首映于1950年3月在普莱耶音乐厅举行。尤里斯·伊文思在对巴黎观众的讲话中说：“影片中所涉及的每一个国家都尽最大可能地给予我独立摄制的自由。”
[52]
几个星期后，他收到了一封来自索菲亚的信，通知他即使是已经删减过了有关保加利亚的部分，包括铁路建设、新的火车、模范工人的勋章、医院、住宅设施及钢铁厂等，还是禁止放映。在没有提前通知伊文思的情况下，他们从意大利、法国、英国、印度以及匈牙利召回了影片所有的拷贝。
[53]
波兰人实际上对《初年》也没有多大信心，不过他们的选择是一直保持沉默。《初年》应该没有在波兰放映过。
[54]
铁幕以西，《初年》直白的立场使它仅限于在已改变信仰的小圈子中传播。首映一年后，伊文思在给对此深感失望的玛丽安·米歇尔的一封信中这样说，他视《初年》为“一个具有光明前途的孤儿，只是他的时代还没有到来”
[55]
。

注释：

[1] De Waarheid, 25 February 1947.Elseviers Weekblad, 1 March 1947.

[2] Joris Ivens and Robert Destanque, Aan welke kant en in welk heelal. De geschiedenis van een leven,Amsterdam 1983, 237.

[3] Marion Michelle interviewed by the author, 20 January and 29 November 1993. Thea NooteboomIvens interviewed by the author, 17 May 1991．

[4] Anneke van der Feer writing to JI, 25 September 1946. BA/FA, Co11 JI SW I.

[5] JI writing to Hans Ivens, 3 February 1947. AI.

[6] JI writing to Eddy Allison, 7 February 1947. JIA. JI writing to Hans Ivens, 3 February 1947. AI.

[7] Elizabeth Sussex, The Rise and Fall of British Documentary. The Story of the Film Move ment founded by John Grierson, Berkeley 1975, 175-176.

[8] De Waarheid, 3 and 7 March 1947. Het Vrije Volk, 3 March 1947.

[9] Het Vrije Volk, 3 March 1947. Marion Michelle interviewed by the author, 13 December 1989 and 20 January 1993.

[10] Theun de Vries interviewed by the author, 8 September 1993.

[11] De Waarhcid, 22 and 25 February1947. Algemeen Handelsblad, 25 February 1947. Het Parool, 22 February 1947. Het Vrije Volk, 22 and 25 February and 3 March 1947.

[12] JJ writing to Dora lvens, 3 August 1947. AI.

[13] Ministry of Foreign Affairs writing to the Ministry of Justice, 9936 BZ, 5 February 1947. Dossier Joris Ivens no. P3/49, MVJ.

[14] JI writing to Dora Ivens, 4 April 1947. AI.

[15] JI writing to Dora Ivens, 5 January 1948. AI.

[16] JI writing to Eddy Allison, 2 June 1947. JIA.

[17] Joseph Zsuffa, Béla Balázs. The Man and the Artist, Berkeley 1987, 354, 502.

[18] Lubomir Linhart, ‘Seit eh und jeh mit Joris Ivens’ in: Wolfgang Klaue, Manfred Lichtenstein and Hans Wegner eds. , Joris Ivens, Berlin (GDR) 1963, 59-67.

[19] Ivens and Destanque, Aan welke kant, 242.

[20] ‘De geboorte van een film’, Politiek en Cultuur, 1948, 64-65. Politika (Belgrade), 27 November 1947.

[21] Joris Ivens, Notes (manuscript), 31 October 1947. JIA, pl. no. 633.

[22] Marion Michelle interviewed by the author, 14 February 1990.

[23] JI writing to Dora Ivens, 12 December 1947. AI. Anneke van der Feer writing to JI, 25 September 1946 and undated (early 1948?). BA/FA, Coll JI,resp. SW1 and SW 4.

[24] Marion Michelle writing to Elmar Klos, 18 January 1948. JIA, pl. No 499.

[25] Hans Magnus Enzensberger, ed. , Europa in Trümmern. Augenzeugenberichte aus den Jahren 1944-1948, Frankfurt/Main1990, 239-250, 281-294.

[26] De Waarheid, 16 July 1948.

[27] Thea Nooteboom-Ivens writing to JI, 12 and 18 May 1948. JI writing to Thea Nooteboom-Ivens, 25 May 1948. Thea Nooteboom-Ivens writing to JI, 28 May 1948. All: BA/FA, Coll JI SW 1.

[28] Ivens and Destanque, Aan welke kant, 246.

[29] Claire Sterling, The Aazaryk Case. The Murder of Democracy in Czechoslovakia, Boston 1982, 250.

[30] Michelle interviewed by the author, 14 February 1990.

[31] JI writing to Dora Ivens, 10 March 1948 and 3 August 1947. AI.

[32] JI writing to Marion Michelle, undated(10 June 1949). MM.

[33] Michelle interviewed by the author, 14 February 1990. Catherine Duncan interviewed by the author, 5 February 1990.

[34] Gegevens inz. Joris Ivens’, Majoor Kies, NEFIS, writing to Ministry of Justice, undated, Dossier Joris Ivens no. P3/49, MVJ.

[35] Ministry of Justice writing to Ministry of Foreign Affairs, May 1948. Ministry of Foreign Affairs writing to Ministry of Overseas Territories, 28 September 1948. Both: Dossier Joris Ivens no. P3-49, MVJ.

[36] J. Schaap, Dutch consul Bern, writing to Management Information Abroad, 8 July 1948. 823. 39, Joris Ivens, 1945-1952, inv. no. 29 box 4 BZ. De waarheid, 22 July 1948.

[37] The consul writing to Minister of Foreign Affairs, no. T. 11-6336/717, 29 October 1948. 823. 39, Joris Ivens, 1945-1952, inv. no. 29, box 4 BZ.

[38] M. J. Rosenberg Polak writing to Ministry of Foreign Affairs, 22 November 1948. Ministry of Foreign Affairs writing to A. Merens, Consul in Prague, 21 December 1948. Both: Dossier Joris Ivens no. P3/49, MVJ. JI writing to Hans Ivens, 11 May 1950. AI.

[39] Directorate Chief, Ministry of Foreign Affairs writing to A. Merens, Consul in Prague, 12 November 1948. 823. 39, Joris Ivens, 1945-1952, inv. no. 29, box 4 BZ. Dossier Joris Ivens no. 2035832, BVD.

[40] Illegibly signed document to head of the Second Section, 3 October 1947. Letter Ministry of Foreign Affairs to E. N. van Kleffens, 7 February 1948. Both: Dossier Joris Ivens no. P3/49, MVJ.

[41] D. Engelen. Geschiedenis van de Binnenlandse Veiligheidsdienst, The Hague 1995, 178-181.

[42] JI writing to Eddy Allison, 2 June 1947. JJA.

[43] Joop Morriën, Indonesië los van Holland. de CPN en de PKI in hun strijd tegen het Nederlandse kolonialisme, Amsterdam 1982, 160-165.

[44] Morriën, Indonesië los van Holland, 162. Joris Ivens, ‘Ansprache auf der internationalen Filmkunsttagung in Perugia, September 1949’ and ‘Einführung zu Indonosia Calling!’ in: Klaue, Lichtenstein and Wegner, Joris Ivens, 311, 157.

[45] JI writing to Zhou Enlai, 5 August 1948. BA/. FA, Coll JI SW 1.

[46] JI interviewed by Stephen W. Pollak, BA/FA, Coll JI RuA 2. JI writing to Dora Ivens, 4 May 1948. AI. JI writing to Catherine Duncan, 22 February 1948. BA/FA, Coll JI SW 1. JI writing to Marion Michelle, undated (June 1949). MM.

[47] De Waarheid, 16 July 1948.

[48] JI interviewed by Filmfaust, December 1976, 19-20.

[49] JI writing to Marion Michelle, various letters, undated (Jrme 1949). MM.

[50] Joris Ivens, Entwurf Rede Prague ‘49 (manuscript), undated BA/FA, Co11 JI RuA 2.

[51] Jay Leyda, Kino: A History ofthe Russian and Soviet Film, Princeton 1983, 398.

[52] Joris Ivens, ‘Intervention a la Salle Pleyel, Paris 1950’ in: Jean Loup Passek, ed. , Joris Ivens. 50 Ans de cinéma (catalogue Centre Georges Pompidou), Paris 1979, 63.

[53] JI writing to Czechoslovakian State Film, 29 April 1950. JIA, pl no. 499.

[54] Polish film historian Jerzy Toeplitz was convinced that ‘The First Years’ was never shown in his country. Toeplitz mterviewed by Bert Hogenkamp and Miryam van Lier (transcription), May 1991.Michelle interviewed by the author, 14 February 1990.

[55] JI writing to Marion Michelle, 6 February 1951. MM.

第十七章 蓝皮书（1950—1956）

尤里斯·伊文思和玛丽安·米歇尔刚到巴黎时穷困潦倒，憔悴消瘦。在布拉格一切物品都实行定量供给，想吃上什么像样的东西很难，而且他们所得到的东欧货币在法国很不值钱。过了一段四处寄宿的日子后，他们搬到了格勒那勒路14号的一间小公寓中。为了恢复体力，他们到圣特鲁佩斯（St.Tropez）度了几次假，免费住在雷蒙德·利波维奇（Raymond Leibovici）的豪华消暑别墅里。利波维奇是巴黎著名的外科医生，是“左翼和共产党的外科医生”之一
[1]
，在柏特休蒙（Buttes Chaumont）经营一家诊所。利波维奇睿智、机敏。他是伊文思在巴黎三十多年的医生，也是少数几个与伊文思保持信任关系的人之一。伊文思曾写道：“我想念我在巴黎的朋友雷蒙德，他是最出色的人。一个优秀的人，我的好朋友。”
[2]
利波维奇于20世纪80年代去世。

伊文思利用在巴黎休息的机会，对亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）创建的法国电影资料馆里收藏的自己的作品，进行了整理。他还研究西方同行的新作品，并与弗拉基米尔·波兹纳、艾达·波兹纳和电影史学家乔治·萨杜尔重新取得联系，前两位从好莱坞归来，住在拉丁区。对许多左翼电影圈的人来说，萨杜尔位于圣路易斯的房子就是他们的第二个家，文雅内敛的萨杜尔是个父亲般的人物。但据萨杜尔自己说，尤里斯·伊文思是一位“兄长”
[3]
。伊文思没有理由抱怨巴黎的公共资源。1950年至1951年，巴黎为他的作品举办了几次大型回顾展，吸引了数千人观看。

这段平静的日子在1950年5月10日被打破。这一天，伊文思去荷兰驻巴黎使馆申请护照延期时发现，他与海牙的新一轮对抗开始了。外交部向所有的荷兰使馆发了以下信件：

海牙，1950年3月30日

我很荣幸地通知您，1950年3月初在巴黎，荷兰籍导演、共产党员尤里斯·伊文思公开放映了他的作品《须德海》，并在其中私自增加了一段共产主义式的结尾，篡改了电影主旨，对荷兰政府很不利。

考虑到以上所述，容我要求，有任何共产党员或领使馆工作人员代其申请护照续签的情况，请准许只向其发放到荷兰的单程通行证。

与此同时，吊销他的护照。

外交部常务秘书

F.d‘Ansembourg’

伊文思的护照曾在1948年续签了三四个月，现在外交部采取了更激进的手段。这样的裁决实在很难站住脚，因为伊文思“私自增加的共产主义式的结尾”的那部电影，是1933年旧版的《须德海》，而引起争议的只是最后一部分。荷兰驻法国领事亲自参加了当时的首映，美国影评界也曾把《须德海》评为1936年最佳外语片奖第二名，包括最后部分和整部电影。《须德海》不过是个借口。在冷战的大环境下，伊文思在东欧驻留、日益严峻的印度尼西亚问题，所以任何能挑起事端的机会都备受欢迎。

伊文思5月10日到驻巴黎的荷兰使馆时，使馆方扣留了他的护照，并告知要到海牙弄清原因。就在两天前，伊文思刚发表声明，表示要与好莱坞十君子团结一致。好莱坞“十君子”是一个由导演和编剧组成的团体，其中包括几个伊文思熟悉的、曾因共产主义信仰被投进监狱的共产党员。他当然知道在荷兰那边等待他的是什么。要不然去海牙的单程通行证是为了什么？他告诉使馆方自己仍有工作要做，在他根本不知道海牙当局想跟他谈什么的情况下他对这次长途丝毫不感兴趣。
[4]
然后，他写信给他的弟弟汉斯咨询相关法律事宜，并随信附上一封草稿给政府，要求澄清事实，以及处理关于在澳大利亚所发生的事情的长期误解。

在信中，他为自己做出辩护，反驳指控他利用国家财产拍摄《印度尼西亚在呼唤》是子虚乌有的事，可这一谬论竟然还写在了议会调查委员会针对战争期间不端行为的报告中。遗憾的是，伊文思拒绝承认“我不是一名政客，而是一个艺术家”
[5]
的说法使自己处于不利的地位。显然，伊文思利用他的影片作为工具来表达他强烈的深思熟虑的政治主张，而且不近情理地拒绝别人从自己的立场出发对他的那些政治观点进行批判。但是，外交部护照部门不是处理这件事情的合适机构。

那么如果伊文思当真去荷兰并与当局面对面会发生什么呢？当局会像美国那样让他解释吗？会指控他违反了陈旧的东印度法典吗？尽管荷兰当局已承认伊文思曾呼吁过印度尼西亚独立。接下来的数月，汉斯·伊文思和阿姆斯特丹市立博物馆的主管威廉·桑德伯格一起努力与荷兰政府官员联系，试图弄明白海牙方面到底是什么意图。他们获得消息，一项阻止左翼分子自由出入荷兰的政策即将出台。
[6]

到了10月11日，事情有了意想不到的好转，伊文思的护照返回法国，允许延期三个月。1951年2月7日，伊文思又在华沙获得了三个月的续签，此后的几年里，他每隔几个月就得去荷兰使馆办理护照续签的事情。他有时可能会收到一张遣返荷兰的单程通行证。1957年5月7日，伊文思接到续签六个月的通知。直到1961年4月26日，终于有了一年以上的期限，他在巴黎一次性得到为期三年签证的保障。从此，再没有反常的续签发生了。
[7]

1948年以来，伊文思因签证续签不得不经常向领事馆求情，官员总以不得为外国政府工作为条件。政府奇怪的骚扰原因使伊文思深感遭到侮辱。这事对他的伤害如此之深以致后来事情被无限夸大，演绎成他不得不因签证问题要在东欧待上整整十年，甚至完全不准许外出。他抓住荷兰当局对他的三项无效指控不放，反复提起这事直到当局差不多都信以为真了。

实际上，在这段有问题的岁月里，伊文思可以在东西方国家自由地出入境，他也的确去了很多地方。1950—1957年，他无数次到访法国，多次到访意大利，还去了几次奥地利。他还去过比利时、瑞典、芬兰、中国以及几乎所有的东欧国家。1950年受邀到过一次海牙后，伊文思就明智地避开了荷兰。不过，他也做过几次主动的尝试，比如在荷兰1953年洪水发生后，他通过驻罗马大使馆向荷兰政府提出申请，想要拍一部有关这场灾难的公共宣传片。他还准许《须德海》删掉声名狼藉的第三卷后在国外用于政府宣传放映。
[8]
但后来，他的申请没有收到政府方面的任何回应。

法国政府也开始不信任伊文思。从他在巴黎现身那一刻起，就处于法国情报部门领土监视局（DST）特工的监视之下。他每天早上都能在门前发现“非常可疑的绅士”。他曾这样描述其中一次的情景：“一切开始变得让人恼怒，在从医生那里借来的汽车的帮助下，我成功地甩掉了这些可疑的人。”玛丽安·米歇尔后来的丈夫让·盖亚德（Jean Guyard）曾回忆，当伊文思来做客时他们家门前就会出现一些便衣警察。
[9]
伊文思觉得这些侦探不过是在浪费时间。他往返于东西方之间，不时地和法国共产党的领导人雅各布·杜卡罗斯去喝一杯，甚至有一次还给雅各布捎过封不寻常的信件。不过这都无关痛痒，会有专人从事这种工作。在他和米歇尔的往来信件中会用一些暗号式的说法，如称他的护照为“蓝皮书”，柏林是“卢”和“贡特尔”，把华沙说成“福步”，还有莫斯科是“大工作室”。他有时还用“乔治”作为签名，这是他们俩从未用过的名字。所有预防措施都是为了怕有一天信件会被公开，但最终的确是这样。
[10]
从到澳大利亚开始，尤里斯·伊文思和玛丽安·米歇尔就形影不离。拍摄《印度尼西亚在呼唤》时、蓝山疗养时期、摄制《初年》时期他们都是一起度过的。不管任何时候分开，他们之间都有无数的来往信件。那时伊文思会写信说：“我是如此想念你。实际上到最后只有一个人，一个可以当作真正朋友的人，一个在任何环境下都能依靠的人，那就是自己唯一爱的人。”
[11]

然而，一种强烈的挫败感破坏了玛丽安·米歇尔的心情，并在他们之间弥漫开来。在加利福尼亚时，他们的关系开始变得很有激情，于澳大利亚重聚后，立即又如胶似漆。但是两个月后，伊文思感到身体不适，他们的关系也发生了根本的变化。米歇尔在1946年夏天的日记中写道：“感到很苦闷，因为尤里斯的身体已经好转，几乎比生病前还要好，但我们在过去的八个月却没有性生活。”
[12]
她把缺乏性生活看作他们之间爱意消逝的标志，并考虑返回美国。伊文思仍像以前一样温柔体贴，让她与自己一起去捷克斯洛伐克。她把这当作好的兆头，答应了下来。伊文思的信里仍然充满爱意，但床上还是什么都没发生，这让米歇尔越发难以忍受了。她不愿在自己30岁的时候就开始过禁欲的生活。医院的体检报告显示伊文思身体健康，于是，他们在布拉格时，玛丽安建议他去看精神理疗师哈斯。
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尽管他不大情愿但还是去了，当问题出现时，他基本上表现出什么都没发生过的样子。在数次与哈斯医生的治疗过程中，他的脑子里都充满着“以前的恐怖影响，青年活动，压抑的情感”和“蜘蛛网与小说”
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。那么恐怖的影响究竟指的是什么呢？

玛丽安·米歇尔绞尽脑汁回忆伊文思在澳大利亚做过的疯狂的梦。他曾在醒来后告诉过她，她草草记了下来：“短T恤，黑丝袜，带着法国乡村气息的女人。我原本正在跟一些人聊天，却突然发现自己面对着这个女人坐着，她正给我剃须。她性感地站在我两腿之间，还两次突然刮过我的脸颊，拿着剃刀在我面前试探，但仅是开玩笑，因为她手里拿的是假剃刀，但带来的刺激却和真的一样。我发现那是把锋利的双刃木质剃刀。然后，那女人说：‘到我房间里继续剃须吧。’我知道刮胡子不是重点，发生关系才是。接着她把我领进一间很破旧的房子，走上黑乎乎的楼道，来到一间黑暗的房间。我进去的时候，有个男人从床上起身。他看起来很像格鲁乔·马克思，他愤怒地向我大吼，让我滚出去。那女人告诉我不用搭理这个荷兰疯子。这时，我醒了，我可能也向他生气地吼了几句，因为他坏了我的好事儿。”
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玛丽安从中得不出任何结论，他与哈斯医生的谈话治疗也没有持续很久，不过“亲密恐惧症”很可能就是主要病症之一。突发性的彻底性冷淡是伊文思私生活中反复出现的问题。他的另一段婚姻仅仅在一年后就走到了同样的阶段
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，从他描述与海伦的关系为“15年的友情”中，还有他评论说自1937年从西班牙回来后他们的爱就“失去了实质”，都表明了这一点。每当关系变得非常亲密而不得不走向永久婚姻的形式时，他就会逃得远远的。他可能已经发现在他的一生中只有在短暂的出轨中才能获得性欲满足。他也偶尔会想象自己成为许多孩子的父亲，住在山顶的一间农舍里过日子，不过，这些对于他终究只是一场美梦。他的精力在于工作及其相关的人情和革命活动之间某种程度的结合，并没有多余的空间留给孩子们。

1947年年初，伊文思告诉弟弟汉斯有再婚的打算。这计划直到1950年秋天才开始落实，未来的新娘玛丽安·米歇尔写信向哈斯医生咨询。医生回复，慎之。
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伊文思要去华沙工作，于是他和哈斯医生约好要做的精神分析就只能推迟。伊文思本以为米歇尔会跟他去波兰，但她担心他们会重蹈覆辙，于是决定留在巴黎。“你现在要每周都给哈斯医生写信汇报，”她写道，“而不是只停留在美好的愿望上。”
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之后的五个月他们没有见面，玛丽安希望短暂的分离能让彼此再见面时有个全新的开始。

1950年11月，伊文思和波尔·杰兹·博萨科联合为波兰纪录电影制片厂执导了一部纪录片。主题是在华沙举行的“第二届世界保卫和平大会”。对世界和平的担心在这时是相当必要的，因为朝鲜战争已经在这个夏天爆发。1945年日本投降后，同盟国把朝鲜分割成了两半，美国占领的朝鲜南部和苏联占领的朝鲜北部。根据《雅尔塔协定》，国家需经过自由选举后重建，但此时没有经过选举，北部成立社会主义国家朝鲜，南部成立亲美政权韩国。最终，朝鲜军队为实现统一攻打韩国。美国以派军进驻韩国作为回应。这些势力打着联合国的名义在作战，指挥官是伊文思的老冤家道格拉斯·麦克阿瑟将军。

美国大兵很快就开始与中国军队正面交锋，似乎第三次世界大战在即，但几个超级大国的军力从逐步升级转为撤退，1953年，签订停火协议。这份至今持续了近半个世纪的协议在三八线签署。

第二届世界保卫和平大会由世界保卫和平委员会组织，中心话题是朝鲜战争，参会者主要是几个国家的共产党代表团，当然，还有一些身份相当重要的名流。有智利诗人巴勃罗·聂鲁达、巴西小说家诺热·亚马多、法国科学家弗雷德里克·约里奥—居里，苏联作曲家德米特里·肖斯塔科维奇、电影导演弗谢沃洛德·普多夫金以及作家伊利亚·爱伦堡。

这次大会在电影方面并没有什么可以圈点之处。博萨科和伊文思制作了名为《和平必将胜利》（Peace will Win）的作品，开始以娴熟技巧剪辑了一组从东欧视角看全球局势的新闻资料片。接着是VVVC的新闻片、《新地》《我们的俄罗斯前线》和《认识你的敌人：日本》，这个对伊文思来说可谓举手之劳。然后是演讲、委员会以及代表们欢欣鼓舞和相互问候。影片强调了一位表情无辜的韩国人白登爱演讲。镜头被飞落的炮弹和炸死的孩子打断，她说自己国家的人民是好人，美国人是坏人。这个场景的配乐由贝多芬的第五交响曲渐变为掌声结束。“我不会为制作了这样一个廉价的影响而感到骄傲。”伊文思八十多岁时这样说。波兰电影史学家杰西·托普利茨在一篇评论中称这部电影是“一场艺术上的完胜”。即使在那时候，伊文思也不相信那是一部好影片，他在给米歇尔的信中写道：“人们认为这是一部很好的影片。最亲爱的，它不是。”他与杰西·博萨科的合作执导也并非一帆风顺，因为影片以波兰语为主，伊文思说这样会让他和影片产生距离感。
[19]

在波兰国家博物馆的一次宴会上，伊文思注意到一位很有魅力的女子，她赤着脚坐在台阶上，神情忧郁而深邃。弗拉基米尔·波兹纳把伊文思介绍给了这位沉浸在梦中的女子：24岁的波兰诗人伊娃·费茨。接着发生的事情已经不为后人所知，但是几个星期后，可能是出于想坦白自己三心二意的冲动，伊文思在给玛丽安·米歇尔的信中写道：“我出去和作家俱乐部的几位诗人和作者一起吃顿饭。”
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玛利亚·费茨（Maria Fiszer），也就是伊娃，生于1926年12月20日，17岁还在上学时就加入波兰抵抗军。她曾在1944年8月和9月的华沙起义中担任通讯员。战后活跃在作家联盟中。她的第一部诗集《经历》发表于1949年，她还把西尔维娅·普拉斯、保罗·艾吕雅和纳齐姆·希克梅特译介到波兰。

伊文思在写给玛丽安·米歇尔的信中仍用着以往的语气。他时刻向她告知在华沙找公寓的新消息，说这样他们就可以一起住下来。在荷兰，他安排联系好了一部短片的摄制，这样她可以执导这部关于荷兰绘画的影片，显然这是为东欧拍摄的系列片之一。
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但他们直到1951年4月才见面，一起去了意大利的几个电影俱乐部，还访问了罗马，在罗马伊文思作为贵宾参加了意大利共产党的大型五月游行。米歇尔总寄希望在意大利共度的几周时光可以让他们的关系回到最初，但希望落空了。回到华沙后，伊文思写信给玛丽安：“我们已努力过，是做决定的时候了。”他可能已经做了决定，因为他在信里接着鼓励玛丽安说：“祝你开心、自由，到处走走。”
[22]

然而不久，夏天他又一次写信说：“我对你和对现在的我们都很乐观，不论在工作还是平时，我比以往任何时候都更加思念你。”
[23]
那时他正在柏林筹备下一部关于第三届国际青年学生节的影片。伊文思要米歇尔来柏林和他一起。她担心会回到以前的状态，打电话告诉伊文思她不会去的。伊文思这时的信中写道：“我曾经伤心，现在仍很伤心。我不仅伤心，而且感到非常孤独……我想你做了正确的选择，我只是感到痛，以后或许会更痛吧。亲爱的，我想和你在一起，只要我们永远在一起。”
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米歇尔的决定迟迟没来也许促使伊文思打消了最后的念头，因为三个月之后，他和伊娃·费茨结婚了，一个米歇尔连听都没听说过的女人。她原本只是想施加点压力，让伊文思认真地考虑一下他们之间的问题。但当她还在认为事态很快就会好转时，他已经在准备撤退了。她当时根本没有听说他在华沙的婚礼，知道后也只是无语。米歇尔早该明白，因为事情的发展跟当初他为她离开海伦·范·东恩如出一辙。
[25]

随着《和平必将胜利》和这部关于柏林青年节电影的制作，伊文思在艺术上完全陷入困境。在《初年》中，他已经过多地放弃了作为一名艺术家对影片的把握权；现在他又把自己的工作完全置于为东欧当局服务的位置。共产主义是世界上主要的新势力，尤其是苏联和中国的合作，殖民地的独立活动在快速发展，东西方在朝鲜拉开战事。伊文思确信社会主义与资本主义之间对抗的决定性时刻即将来临，每个人都要做出自己的贡献。他接受了自己作为一个东欧官方电影人的职业身份，因为用他自己的话说，在东欧他感到“政治上的满足”。尽管“在艺术上他已经退居边缘”，但他很乐意能“成为这伟大事业的一部分”
[26]
。

20世纪50年代初期，东欧的文化气候进入一个新的阶段，以苏共中央书记、斯大林的亲信安德烈·日丹诺夫（Andrei Zhdanov）命名的日丹诺夫主义为主导潮流。日丹诺夫主张实行激进的社会主义现实主义，持坚定的反西方立场。尤里斯·伊文思与他站在同一战线上，凯瑟琳·邓肯和玛丽安·米歇尔在1951年初期就察觉到这点。当她们问他对《Y的女儿》（The Daughter of Y）的看法时，那是她们写的关于布列塔尼渔村生活的一个剧本，他疾言厉色地回答说：“孩子们，这故事对于我太过遥远了。”他建议她们通过“忠于现实主义，社会主义现实主义”的手法把作品提升到“人类的尊严、爱情、团结、未来，以及集体活动的最高度”。她们需要把“优秀人民日常生活的伟大之处表现出来。当然，剧中还有生活和爱情，踌躇和妒忌，大海既是朋友又是敌人，但有这些还不够。渔夫一定会听说某些关于战争的事情，并且看到了军舰”。
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邓肯和米歇尔毫不畏惧地顶住了伊文思的批评，她们的几部作品以广播剧的形式曾在英国和法国广播电台播出。

她们算是伊文思简单粗暴批评对象中最幸运的了。伊文思发现西方世界堕落的另一种表达：由卡罗尔·里德导演、奥逊·威尔斯主演的电影《第三个人》（The Third Man）。伊文思错误地把这部英国电影当成是美国制作的，并对该片感到“极其反感”。他在比利时共产党报《红旗》上说：“我不理解为什么有些导演如此致力于表现人类堕落和消极的那一面，最阴暗的消极主义，总之，是所有人在上次大战中所奋力抗争的东西……《第三个人》讲的是一个女人对一个罪犯愚蠢盲目的信任，并把这宣扬成是件好事。这根本上就是对罪恶和道德败坏的美化。现在我们要对抗的是法西斯主义的实质：对腐败堕落的赞颂。在死亡与毁灭之中找出路。只有做错事的人才总会倾向于对罪犯产生信任。在《第三个人》中，观众喜欢的并不是罪犯的朋友，即那个明白自己行为有多可怕的男人，而是那个对他念念不忘的女人。”
[28]

1951年8月5日至19日的国际青年学生节，是一场浩大的群众示威游行，表现了共产主义者对东西方矛盾最尖锐的边界——柏林墙的自信。据组织者称，约有两百万名来自民主德国和来自其他国家的100名战士为了和平，参与了这次游行活动。在面对外部世界的敌对情况下，组织内部团结一致。在这一盛况中，苏联电影人伊万·佩耶夫和尤里斯·伊文思合作导演了影片《友谊的胜利》（Friendship Triumphs），该片的影像由黑白和彩色两部分构成。《友谊的胜利》由莫斯科电影制片厂和民主德国的德发（DEFA）制片厂联合出品，由佩耶夫负责，伊文思则代表德发。当时民主德国甚至没有一个能对发展迅猛的苏联电影工业施加任何影响的纪录片导演。

《友谊的胜利》有一个庞大的制作组，由两位总导演、三位执行导演以及其他六位导演组成导演团。拥有26位摄影师，分为18个小组，每个小组配备一辆吉普车。结果这些努力最终凝聚成了32.5万尺的胶卷，共55小时的电影。

刚到东柏林的那一刻，伊万·佩耶夫就意识到他的地位是不容忽视的。德国摄影师在前两天拍摄了最初的镜头，但佩耶夫认为这些镜头缺少他在柏林两天内所观察到的：整条街都装饰着标语和海报，小锦旗、和平鸽在房顶上飞舞着，亚历山大广场看上去宏伟壮观，柱子上贴着标语横幅，等等。
[29]
《友谊的胜利》展现了游行、演讲、运动以及民俗舞蹈。瓦尔特·乌布利希和威廉·皮克，民主德国共产党的总书记和主席，在马克思—恩格斯广场的台上俯视着台下年轻的追随者们。乌布利希和皮克经过在莫斯科十年的锻炼已相当的沉稳老练，他们在苏联专门负责逮捕和处决被视为可疑分子的德国党员。
[30]
巴勃罗·聂鲁达、诺热·亚马多和土耳其作家纳齐姆·希克梅特等名流悉数到场，为盛会增色不少。他们和尤里斯·伊文思一样，在20世纪50年代逐渐成为民主德国会在各种场合的常客，这成为艺术家支持斗争的力证。

在所有欢呼声中，这部影片展现了东方在和平中发展进步，而西方则把朝鲜置于暴力之地，并加速了德国的战争。在联邦德国，解说词中是“法西斯主义正露出它丑恶的面目，以美国最现代的武器装备起来，而工人们却在失业和贫穷中呻吟”。也有些威胁性的语言，尤其是针对西柏林，它的存在对民主德国领导人而言就是眼中钉、肉中刺。影片的解说词这样说：“新民主德国的旗子在飘扬，但它们还没能飘扬到整个柏林，因为我们祖国的首都被分裂了。在东柏林，是德国人当家做主，在西柏林，是由美国人掌管着。”难怪民主德国青年运动杂志《年轻的世界》（Junge Welt）中写道：“神圣的主，让我放下对那些试图伤害我们的人的仇恨，这是这部电影从我们心中唤起的，而且，这是好的。”影片中也有西柏林的影像，在选帝侯大街上你能看到：淫秽的标语，“肥头大耳的掮客，为美国佬开的妓院，是的，‘没有一处不淫秽的地方’，与此同时，在东柏林8月夜晚的上空，回响着‘斯大林——斯大林——斯大林！’”
[31]
佩耶夫和伊文思拍到三万名青年同时高喊他们领袖的场景。

《友谊的胜利》的主题和摄制环境不得不让人想到另一部宣传电影：莱妮·里芬斯塔尔的《意志的胜利》。两部电影的主要场景都设在体育场，都呈现了群众向领袖致敬的场景。相比而言，《意志的胜利》是部更好的作品，因为它严谨的风格源于20世纪20年代晚期先锋派的电影语言特征，而《友谊的胜利》则在电影形式上乏善可陈。

这离伊文思用破旧的业余摄影机拍《印度尼西亚在呼唤》只过了五年，两部影片之间的差距不言自明。《印度尼西亚在呼唤》带有一定的与直接参与者一起自发拍摄纪录的特点。为此他放弃了优越的地位去拍摄该片，到头来也挣不到一分钱。诚然，伊文思曾为西班牙、中国、美国和澳大利亚发生的革命运动工作过，但他始终使其影片具有他个人的远见。在柏林，他拍摄“无尽的欢乐，坚定的青春”
[32]
时仍是那般确信，然而最终只沦为东欧宣传机器的一个齿轮。他在美国和澳大利亚经历的挫折，在社会主义阵营得到了补偿，在那里他被真正地欣赏。“我对党很忠心，是党让我的存在成为可能，我感觉到党在保护我。”
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在拍摄完《友谊的胜利》后，伊文思去莫斯科进行剪辑前，在华沙待了十天。他本想努力在这短暂的逗留中与伊娃·费茨完婚，尽管这对订了婚的情侣已在华沙分到了一处公寓居住，但这次结婚一事却未果。在莫斯科，伊文思又向苏联电影协会申请了四天假去华沙办婚事。“当然，我只会在可以安排的情况下才要求请假，这样就不会因我不在而耽误工作。我谨记确保电影节前圆满完成影片是我的首要任务和责任。”
[34]
他的请假得到了许可，尤里斯·伊文思和伊娃·费茨于1951年10月21日完婚。新郎立即返回了莫斯科，伊娃在几周后也随他而来。他们搬进位于克里姆林宫对面的国家宾馆，一直在苏联待了数月。

从某种程度上说，伊文思决定结婚是一个很大胆的尝试，他希望解决自己的问题。他要改变，做一个体贴的好丈夫，“有一份轻松的工作，和家人住在一起”，照顾伊娃并“帮助”她。
[35]
伊娃·费茨代表着诗歌的高级世界，那个他特别感兴趣的王国，并且似乎她还握有通往那个世界的钥匙。伊娃是个脆弱的诗人，现实世界的喧嚣对她来说是难以承受的。伊文思这样描述她：“作为一个女人，伊娃相当脆弱。她非常情绪化，经常感到焦虑。她常常陷入悲观的情绪中，接着就对一切事情看不顺眼，她活在不断地对生活方方面面无关紧要的恐惧之中。有时像去车站买票这样的小事也会让她不知所措。如果碰巧车站工作人员态度比较粗鲁，她会转脸走掉，那么其他人就要为她去办这件事。”费茨始终没有从华沙起义事件中恢复过来。那些黑暗的日子不断出现在她的诗篇中、记忆里，如在阴暗的地窖中令她感到害怕，一个受伤的朋友在她的怀里死去，当时她只有17岁。深夜，死人的低吟总是令她感到害怕。在与杰曼和海伦的关系中，尤里斯·伊文思已经适应了扮演保护者的角色。艾达·波兹纳是和伊娃四十多年交情的好友，他称她“聪慧，魅力非凡，美丽而不切实际”，他还说，尤里斯对她有很强的责任心，但也害怕她不稳定的情绪。他努力让她感到快乐，但她只有在有他陪伴并不出行时才会感到满足。
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伊文思自1936年离开苏联后就再没到过莫斯科，尽管有了很多变化，但许多事情还是老样子。没有哪个国家像苏联那样在第二次世界大战中失去了那么多生命，苏联的重建是项艰巨的任务。恒定不变的因素是约瑟夫·斯大林依旧执政，在这非常时期，他的偏执达到了顶峰，成千上万的人被流放到西伯利亚。外国人都被看作是有嫌疑的，苏联公民从不敢到国家宾馆拜访尤里斯·伊文思和伊娃·费茨。只有在莫斯科逃亡的纳齐姆·希克梅特和作家伊利亚·爱伦堡敢在家中接待他们。甚至是伊文思在密兹拉伯姆电影制片厂的老同事弗谢沃洛德·普多夫金也尽量避免和他们的私下接触，尽管他们那几年还在各种大会和电影节上经常碰面。在一次舞会上，他在伊娃耳边小声说了不邀请他们去家里做客的原因：“太危险了。”
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德姆电影（Dom Kino）大厦组织了一场伊文思电影回顾展，这位荷兰客人正着手写一篇文章《为和平而战的电影》，他在文章中描述了西欧国家电影业是怎样因为“马歇尔计划”被毁掉，以及银幕是怎样被美国人所占有的。他评论“萨特的《肮脏的手》是部诽谤性的、反共产主义的电影”，但“通向战争道路上的罪魁祸首”则是约翰·福特拍的《这就是朝鲜》（This is Korea）。伊文思指的是福特为美国海军摄制的一部纪录片。伊文思把前同事刘易斯·迈尔斯通定义为“好战分子的布道者”，把他的作品《冲绳岛》（Okinawa）称为美化战争和美国海军背后卑鄙的刽子手。
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实际上，那只是一部关于第二次世界大战的普通电影，而且是由利·贾森（Leigh Jason）导演，根本与迈尔斯通没关系。对迈尔斯通的激烈言论值得特别注意，因为在麦卡锡时期，这位《我们的俄罗斯前线》的导演就被打上了威胁好莱坞同行的名号，冷战时期一些事情不能以正常的情况去判断。看上去似乎伊文思迫切地要和昔日的美国同事们划清界限。因为克里姆林宫已下定论，即在第二次世界大战中美国并不是真正的盟友，其派兵不过是为了“巩固帝国主义和压制民主”
[39]
。

伊文思下定决心要成为一位好丈夫。他和费茨搬到泼德威乐（Podwale）15号M7居住，这是一幢由旧军事博物馆翻新的复式公寓，他们住在一楼的一套两居室里，从屋子里能看到华沙中世纪城市中心的旧城墙。他们的居所距离作家俱乐部只需步行几分钟，他们几乎每天都在那里吃饭。尽管还有爱情和美意，但婚姻还是走到了尽头。伊文思很快陷入他一贯的纠结中，是留下还是逃走？最后，他还是选了后者。

1952年4月30日，《友谊的胜利》在柏林首映后，他开始寻找离家更近的地方工作。那个夏天他摄制了第五届世界和平自行车赛的彩色新闻片，这场赛事的行程是从华沙途经柏林，最后到达布拉格。他很快就把这部45分钟的作品定性为“一部轻松的电影，一点都不复杂”
[40]
。更准确地说，这部作品是冗长而过于重复的，伊娃·费茨的解说也没能改变什么，像范·东恩和米歇尔一样，伊文思想让费茨更深入地介入他的电影世界，但从这部关于自行车的影片之后，伊娃觉得她还是更喜欢自己的活动。

伊文思在波兰寻找新项目。他表示要拍两部影片：一部关于波兰海岸渔业和工业的影片，还有一部关于维斯瓦河的影片。然而，这年秋天，他开始到更远的地方找项目。与德发电影制片厂商谈拍一部德国统一的影片无果后
[41]
，他于年底到了罗马，答应为意大利共产党拍一部关于在地形崎岖、饱受贫困的南部地区卡拉布利亚的工人们的电影。这一计划在长期的筹备后被放弃了，他开始与吉洛·彭特克沃（Gillo Pontecorvo）和其他意大利党员探讨在波河上拍一部电影，又一个无果而终的计划。伊文思还想拍一部讲述十六七世纪意大利绘画和荷兰绘画关系的纪录片。
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总之，意大利对伊文思具有强烈的吸引力，他也时常回到那里。

伊文思1952年年底的罗马之行并不纯粹是为了公事。他与玛丽安·米歇尔有个约会，从他的信中她已得到他和伊娃关系不合的暗示。这次意大利会面后，他给弟弟汉斯写信说：“很糟糕，在最近的这场婚姻中，因为各种各样的原因，我感到不是很快乐。我和玛丽安都觉得我们还深爱着彼此，属于彼此。”
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此时离他们华沙的婚礼还不到14个月。伊文思决定鼓足勇气向伊娃摊牌。走在冷雨中，穿过罗马的街道，在度过焦虑难熬的一夜后，他给伊娃写了封长信，结论说这是场失败的婚姻。他愿承担一切过错。“我对你和玛丽安是那么的不好。”他继续写道，他并没有把婚姻设想得很简单，并想过自己具有足够的勇气和爱去做一个好丈夫，在以更大的精力工作的同时照顾好她。但他错了。“我不是你需要的那个男人。我比自己想象的要软弱，性格也是。在工作中，我有远见和持久的信任、胆量和忠诚，但在最亲密的私人关系中，我缺乏婚姻和生活在一起所需要的许多品质。”
[44]

在经历了三次婚姻和一次准婚姻后，他到了能洞察和明白的时候了。“告诉你实话，只有在独处时，我才感到平静，才能思考我的工作。”不确定伊文思究竟有没有寄出这封信。在这方面他反正算不上什么英雄，他和费茨仍在一起过了十年左右，直到1967年才正式离婚。

玛丽安·米歇尔很快就意识到，他们在罗马重获的亲密只是一时的。那个夏天，她不无讥讽地给伊文思写了封信：“你总是理所当然地喜新厌旧。不论你在意大利对我倾诉了什么，我都只当是老朋友之间的谈话，不算是对你现任关系的背叛，在这点上，我向你致以崇高的敬意。”
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同时，她与让·盖亚德开始了一段感情。盖亚德是位税务员、超现实主义画家，还是法国前抵抗军的一员。伊文思到巴黎时，和盖亚德在威纽街的香烟店里进行了一次一对一的谈话。盖亚德说，作为共产党员，他们可以彼此交谈。“玛丽安现在是我的女朋友，”他说，“但我们仍欢迎你来做客。”盖亚德起身要走，伊文思抓住他的上衣翻领，大喊：“让！让！”
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玛丽安·米歇尔和让·盖亚德于1954年4月完婚，并一起度过了45年的婚姻生活。伊文思不再感到一种亲密关系带来的压力和需求，直到去世，他和玛丽安都保持着亲密忠诚的友谊。

1953年夏天，在东柏林，伊文思作为新闻与纪录片的导演、顾问和特约审片人在德发电影厂工作，合同为期一年。因工作要求，他需住在民主德国首都，于是就在涅瓦宾馆长租了间房，那是为数不多在战争中幸免于难的旧宾馆。德军占领的画面仍萦绕在费茨的心头，所以她丝毫不想跟随伊文思住在这里，她还住在他们在华沙的帕德维尔公寓。于是，伊文思经常到华沙过周末，他们会去塔特拉山的滑雪胜地扎科帕内度假。

伊文思在柏林有种宾至如归的感觉。多年后，他仍喜欢回到涅瓦宾馆，因为在那里他被当成老主顾。德发的同事对他相当尊敬，这不仅是因为他的革命电影生涯吸引着他们，更是由于当年在莫斯科联合拍摄《友谊的胜利》时，他维护了德发的荣誉。他的许多好友和相识，来自战前的柏林、巴黎、莫斯科，还有好莱坞，现在都住在这里。汉斯·艾斯勒和贝尔托·布莱希特也返回来了。前密兹拉伯姆的老板汉斯·罗登贝格和古斯塔夫·冯·瓦根海姆，即《战士》的导演，伊文思不怎么欣赏他，现在是高层文化部官员。约翰内斯·R.贝歇尔，曾出席过伊文思和阿瑟·莱宁学生时代在柏林组织的“欧洲最后的晚会”，现在要到文化部任职。还有季米特洛夫的前秘书阿尔弗雷德·库莱拉，《战士》的编剧和《博里纳奇煤矿》莫斯科版本的合作者，现将升职到战略经济对话政治局（Politburo of the SED）。昔日共产国际的光辉岁月要在东柏林延续。

尤里斯·伊文思正值民主德国历史上的动荡期到达柏林。1953年6月17日，30万工人参加罢工，要求改善工作条件和降低食品价格。在混乱的集会上，工人的要求变得更具火药味：游行者呼吁自由选举，要求当权者下台。他们喊道：“胡子，四眼鸡，胖子，人民不需要你！”——指的是党领导人瓦尔特·乌布利希。在苏联坦克的支援下，罢工当天就被镇压了。政府坚持认为这是一场法西斯分子发动的政变，而没有调整经济政策去安抚公众的不满情绪。伊文思在德发讨论了电影厂的立场，在笔记中他写道：“群众的政治意识比我们想象的要少……对党和政府极度不信任。他们分不清朋友和敌人。不能看清谁是煽动者，左派也好，右派也好……不满情绪比我们想的要严重得多，却没人注意到这些。来自波恩赤裸的法西斯主义。遗憾的是，许多工人的意识还没达到应有的水平。”
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结论是，德发的每周新闻电影需要变得更具有趣味性，更适合群众能接受的政治水平，以达到将政府的措施普及到群众中去的目的。

伊文思得在德发召开的例会上投入一些精力，还不得不参加电影贸易委员会的研讨会，因为那是民主德国文化部的顾问团
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，他还被东欧数不清的会议和奖项所侵扰——那个原有的理想僵化为官僚主义的世界。他例行公事般地向那些获得某个奖项或被授予某个奖章，以及碰巧过生日的同事和官员们发贺函：“您是我们在工作中学习的榜样，我们要万众一心，为党和社会主义而奋斗。”
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为数甚少的亮点是设立在波罗的海鲁根岛上的尤里斯·伊文思营地，德发员工们的孩子于1955年在那里度假。他参加了世界和平委员会在布拉格和布达佩斯的会议，他是布加勒斯特的青年节和布拉格国际学生大会的委员。1953年，他成为世界和平奖评审团的终身委员，1955年，他在赫尔辛基获得这一奖项。

从这些年的照片中可以看到，伊文思身着裁剪拙劣的西服，打着那种典型的热忱党员们会系的领带。但是伊娃·费茨坚称，他只会在公共场合才那样穿着；平时，他总穿一件斜纹软呢外套和一件毛绒衫或者衬衫。

伊文思把那些群众集会、奖励和奖项看作一场没有停止的运动，是迈向自由的表现方式。他在德发制作的最大手笔影片《激流之歌》中，努力去寻找这场运动的源头。这将又是一部大会电影，这次是为莫斯科加入世界工会联合会而摄制的。伊文思决定将会议厅里召开的大会场景拍摄下来，并以大会成员的日常斗争作为拍摄的起点。那时，他和中国与印尼的联系使他对第三世界比一往情深的东欧更感兴趣，他决定围绕世界六大河的工人运动来构建这部影片：理所当然的伏尔加河，还有密西西比河、恒河、尼罗河、长江和亚马孙河。1953年夏天，他和弗拉基米尔·波兹纳完成了剧本，并在柏林成立了一个组织机构来负责这个庞大的项目。尤里斯·伊文思称《激流之歌》是“能想象到的最反官僚主义的电影”，这话是指仅凭他从柏林寄出的几页手写的关于影片拍摄的指导书，就召集了来自18个国家的专业和非专业电影人开工这件事。
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然而，这个项目管理本身就比以往任何时候更官僚化。从某种意义上说，伊文思是在办公桌旁导演了这部影片，他与大部分的拍摄地都相距上千英里。“我们被挤到一个拥挤不堪的办公室的一个桌子角上，”德发的制片人汉斯·韦格纳写道，“用手写一个一个的字母。”关于许多国家的经济和政治情况的事实都是牵强附会的。
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这一世界范围大型活动的成果中补充使用了一些资料片，有不少的搬演场景
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，当然，有许多世界工会联合会大会召开的镜头，大会于1953年10月10日到21日在维也纳音乐厅举行。

在维也纳的拍摄间歇，伊文思和波兹纳会在餐厅碰面，探讨拍摄的可能性。波兹纳描述到伊文思对他提及泰国炼糖厂惨状时的反应：“伊文思从他的口袋里掏出一叠纸片，像是他总是随身携带着它们一样，有旧信封、报纸的一角、票据、小册子等，并在左右的空白处写满了笔记。他令人出奇的轻松，像是在处理一个完美的组织体系，他从口袋里抽出一张巴黎高级饭店的菜单纸，这个菜单碰巧在口袋里放了几个月，他在一列国家的名单上增补了‘泰国’。”
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伊文思的生活过程就这样用些难以理解的关键词，在几百条这样的笔记中记录了下来。玛丽安·米歇尔曾写道：“亲爱的，请不时地换换衣服，别因懒得把你那些字条从口袋掏出来而整月整月地穿同一件衣服。轮换着穿，衣服也能透透气，穿久一些。”
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尽管《激流之歌》可以被看作试图突破一般的大会类电影之作，但它仍是左翼倾向的产物，是强迫把一个多元的现实世界装进简单的框架里，以求让工人全身心投入一个单一世界运动中去的电影。影片中一个明显的隐喻是一片摇曳的稻谷与紧接着的一群工人的镜头相呼应，产生视觉上的共鸣。

伊文思和他的合作者争取到了很多知名艺术家参与到电影的摄制中来。贝尔托·布莱希特为影片中的一些歌曲填了词，迪米特里·肖斯塔科维奇为其谱曲，并从自己早期的作品中选取片段汇编了其余的配乐。这位俄国作曲家后来对他们愉快的合作以及伊文思“相当谦逊的举止”深表感谢。
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美国黑人歌手保罗·罗伯逊为影片的英文版献唱，恩斯特·布施（Ernst Busch）为德语版献唱，巴勃罗·毕加索为电影的图书绘了封面。波兹纳到戛纳向毕加索解释这部影片的意图，在一天内，毕加索就画了一幅草图，波兹纳从中选了一幅由六只手组成的花朵的画作为封面。1954年夏天，伊文思基本上都待在莫斯科编辑《激流之歌》，该片于9月17日，在柏林巴比伦剧院举行了规模盛大的首映式。战略经济对话政治局和中央委员会、民主德国政府、贸易联盟的领导层都作为贵宾出席了首映典礼。联盟主席赫伯特·沃恩克发表了讲话，一个管弦乐队和合唱团为影片现场伴奏。还组织了相当大规模的观众。该影片还被指定在民主德国的工厂、各种贸易课程及一些学校放映。
[56]
距柏林首映不到一个月，世界工会联合会为该片在维也纳举办了国际首映式。意大利导演朱塞佩·德·桑蒂斯深深被影片打动，他称伊文思为“电影界的加里波第”
[69]
，还批评自己的新现实主义代表作《粒粒皆辛苦》（Bitter Rice）中有个主要角色过于脱离群众。荷兰天主教报《人民报》（De Volkskrant）的维也纳通讯记者却对影片有不同看法。他称《激流之歌》是一部为“纯粹的白痴们”摄制的影片，并说伊文思是个迷失了方向的艺术家。
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这种分歧在1954年之前就非常明显了，东西方的裂缝确实是存在的（在意大利和法国国内也如此）。在东方，伊文思的“歌”能在最偏远的乡村传唱，它被翻译成18种语言，不少于2.5亿人观看过，其中包括4000万中国人民。在法国，情况恰恰相反，电影需要被审查剪辑后才能上映，印尼是完全禁映该片的国家之一，全国任何地方都是。伊文思得到了在巴黎的乔治·萨杜尔的好评：“《激流之歌》是那种一个人一生中只能创造出一次的，全世界都很少会再出现的作品。它因本身的伟大而接近最极致的完美。”伊文思对该片也感到异常满足，完全沉浸在欢庆中。25年后，他在激情冷却后说：“说句实话，那些观点和主张只有一种解释，那就是我已变成——或者是正在变成——当时社会的歌颂者和工具。”
[58]

在《激流之歌》风头正劲时，伊文思萌生了关于下一部电影的构想，一个与东欧大会完全无关的主题。一天，在巴黎，乔治·萨杜尔和露塔·萨杜尔（Ruta Sadoul）在巴黎圣母院对面的金球饭店组织了场午宴，他们把伊文思介绍给了一位法国演员钱拉·菲利浦，菲利浦是位出演过许多电影的明星，深受女性观众的喜爱。菲利浦曾为《和平必将胜利》录制法语版的解说，对伊文思的作品比较熟悉。在场的人都认为拍一部关于蒂尔·艾伦施皮格尔的影片是个好主意。蒂尔是查尔斯·德·科斯特小说中的一个主角，弗兰德的民族英雄，他的地位如此崇高以至于谁也不清楚究竟实际上有没有这个人。在斯科特的故事中，蒂尔是个快乐的滑稽演员，当父亲在审判中被烧死在火刑柱上时，他正身处西班牙残酷的压迫中。伊文思邀请菲利浦到民主德国来进一步商讨相关事宜。

1954年春天，钱拉·菲利浦应邀到访东柏林，12月，他们再次在巴黎相遇，伊文思与他达成共识：“在我将于1956年年初开拍的电影中，他会出演蒂尔这一角色。”
[59]
《蒂尔·艾伦施皮格尔》由德发电影制片厂和巴黎阿里安电影制片厂联合制作，这次东西方的联合摄制对民主德国而言，被赋予了特殊的意义。冷战解冻，开始出现少量合作的试探。还有什么能比把法国和德国的演员混搭在一起拍一部电影，并以法国最耀眼的明星做主演更能达到这个效果呢？

在数次剧本尝试失败后，钱拉·菲利浦最后和作家雷内·维勒（René Wheeler）合写了个脚本，尤里斯·伊文思也参与了，但菲利浦提到：“在我赶不上他的表达思路，我在讲我的想法时，伊文思表现得很没有耐心。”
[60]
后来决定，菲利浦与伊文思并列导演的名单中。1956年年初，摄制组来到斯德哥尔摩北部的一片冻湖，拍了些冬天的场景。其他外景都在民主德国拍摄完成，到了春天，他们开始在尼斯的维多利亚制片厂拍摄室内的情节。

法国新闻媒体紧紧跟随摄制组的行程进行报道，但只提到影片的一位导演：钱拉·菲利浦。菲利浦向所有人都说这是他的电影，伊文思只参与了最初的部分。“他们这么做对尤里斯太糟了。”尤里斯在巴黎的朋友这么觉得。弗拉基米尔·波兹纳写信给他：“对这件事，我们很认真，而且认为有必要告诉你。这不仅是关乎你个人和你的名誉的问题，而关乎着你的名字所代表的所有东西。如果有任何我能帮忙的，务必让我知道。”然而，钱拉·菲利浦所说的基本上都是事实，伊文思能责怪的只是菲利浦有些刻薄的态度。在拍摄过程中，伊文思越来越明显地表现出不擅长与职业演员打交道的劣势。“这段日子非常孤单，我感到孤独。这些演员都只对电影之外的其他东西感兴趣，谈论的只有吃喝和女人，女人和吃喝。他们总是表演某个人物而不是他们自己。”相比之下，菲利浦这个雄心壮志的33岁的年轻人，正处于他最好的状态。他把这部电影看作一次难得的导演机会，并完全掌握着控制权。伊文思答复波兹纳说，巴黎的朋友们不用为他担心，他保持低调对这部电影有好处。他称他的合作导演的工作方式“壮观”和“看着很享受”，并表示能够理解媒体对他这个“安静的头发灰白的，只是坐在台上而不大声讲话的男人”
[61]
不感兴趣。他愿意在这部影片中仅作为德发电影制片厂监制的身份，而把影片的成功放在首要位置。

有一次，伊文思在伊夫·蒙当（Yves Montand）和西蒙·西涅莱（Simon Signore）的奥斯希尔乡下寓所冥思会休息时，他承认剧情片不是他擅长的领域。伊文思是通过法国共产党的那个电影圈子认识这两人的。他在给弟弟汉斯的信中说：“在这部虚构片中，我和蒂尔的闹剧挺有意思的，但我觉得只是性格的原因，不论你怎么说。与演员们相比，跟‘真实’的人们相处我感到更自在。作为一个视觉艺术家，纪录片可以让我有更大的视野，在形式上越是有更多的准则，我的作品就越是在内容的考量上获得更大的自由。”
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这个结论没有看上去那么矛盾。伊文思拍摄纪录片时的剧本，永远不会像剧情片的脚本那么详细。他基本上就凭着粗略的草稿或者只是带着摄影机在拍摄地观察和在现实中边发现边拍摄，然后在剪辑室内才创造具体的结构。他一直充满热情地谈论“重构”在他的作品中只是扮演着从属的角色。他关于故事线和业余演员的理论其实只是个圈套，他在1931年密兹拉伯姆电影厂的讨论中提到了这个观点。每一个电影工作者都希望有自己的理论，却只有在他无视自己的理论而跟着自己的视觉天分感觉走时，才会拍出最好的作品。这才是他所讲的自由，但还存在着另一种自由，创造一个幻想世界的自由，这显然不是伊文思的强项。他置身于其中的现实就是创作素材，然后从拍摄的素材中获得作品的结构，无论拍摄的是一场暴雨、河堤的建造，还是战争中的事件。而当需要进一步阐述这些事实时，他总会退守到他的意识形态上。

尽管期望很高，但《蒂尔·艾伦施皮格尔》在法国的评价却相当糟糕，伊文思现在可以松口气了：“如果我能更多地参与这部影片，它一定会更具有艺术性。”
[63]
伊文思再也没拍过一部虚构片，尽管他经常产生一些拍摄虚构片的念头。

蒂尔这个形象本是想作为东方与西方和解的标志，但1956年11月7日，影片在巴黎首映式当天情况却再糟糕不过了。同一天早上，苏联的坦克开到了布达佩斯镇压了一场大型抵抗。几千人被杀，并将持独立见解的共产党主席纳吉·伊姆雷与几千人一起处刑，他曾计划实行多党政治。匈牙利发生的这起事件在法国引起了极大的公愤。右翼分子在香榭丽舍大街游行，激进的左翼分子则向共产党的报纸《人道报》的办公室发泄着他们的愤怒，攻击者被从编辑室里扔出的排字板砸中，据称，还有一位游行者被一尊卡尔·马克思的半身像砸中而很快退出了游行。三名共产党员在骚乱中被杀。法国共产党也到巴黎市中心游行，支持苏联干预反对“匈牙利法西斯分子”。

《蒂尔·欧伦斯皮格尔》首映之后，伊文思和钱拉被牵扯到骚乱中，此时他们的政治隔阂趋于明朗。据伊文思说，菲利浦“是个真正的共产党同情者，却难以面对布达佩斯的打击……当然，对我而言，这也是一个打击，但我不会把事情看得那么悲观。我是觉得，这种事情在历史上是不可避免的，必须去接受它”。不管怎样，钱拉·菲利浦都不应该与伊文思混为一谈，那位“东欧官方电影人”，弗朗索瓦·特吕弗这么叫他。特吕弗是以《电影手册》为中心的青年近卫军的领军人物，他把《蒂尔·欧伦斯皮格尔》评为年度最差电影。
[64]

匈牙利事件是东欧这一年度的大事之一。在1956年苏共二十大上，尼基塔·赫鲁晓夫发起了对斯大林主义的讨伐。约瑟夫·斯大林于三年前去世，赫鲁晓夫经过一番内部斗争后成为最高领导人。在苏联官员间的一次秘密会谈中，他列出了斯大林所犯的一系列罪行，宣布了一项不是那么教条的政策。民主德国和捷克斯洛伐克的领导人立即表示他们的国家不需要去斯大林主义的运动，并采取了抵抗措施阻止任何自由主义的苗头。然而，波兰和匈牙利却呼吁更大的自由，局势更加混乱。即使在波兰共产党中，一直有股强烈的反俄情绪在暗中涌动，至少是因为斯大林在战前对波兰共产党的整个领导层进行了一番肃清。在华沙，温和的领导人哥穆卡尔（Gomulka）在这次群众运动后掌权，并成功地煽动了对莫斯科更大程度上的独立。

在华沙，大家都知道尤里斯·伊文思热衷于苏联，所以波兰人在与他打交道的时候并不能完全开诚布公。伊文思认为在波兰比任何地方都更能让他感到处于“真正存在的社会主义”中，他实际上对此感到很不舒服。他相信社会主义应该如此。伊娃·费茨说：“在华沙，他住在家里，去商店购物或是乘坐公交车；而在柏林和莫斯科，他住在宾馆，什么也看不到。结果他就认为波兰的一切都是不对的，并认为这些都是波兰人的过错而不是斯大林主义的错误。”
[65]
伊娃有强烈的波兰民族主义情感以及在莫斯科幽闭恐惧的蜜月记忆，于是，她立即接受了赫鲁晓夫对斯大林的批判。当赫鲁晓夫的讲话公开后，她写信给伊文思：“你读了二十大的消息没有？每个人都该去看看。所有的内容。”
[66]
然而，伊文思很不情愿无条件地接受赫鲁晓夫是正确的。他在给玛丽安·米歇尔的信中说：“我仍认为那些我们认为是坏人的人很多都是坏人。这好复杂。”在布达佩斯事件后，他写信给他的弟弟：“这是条多么漫长的路啊！令人担忧，有时还需度过可怕岁月才能抵达那个更美好的世界，才可以改变经济和社会体系，让人们之间的关系更和谐、人道。仅有耐心一定是不够的。要坚持……我们的伟大理想很难实现，尤其是在我们认为已远远偏离正确道路的情况下。”他并不是完全没有怀疑过，在给米歇尔的信里写道：“很多悲剧仍然在上演。可那些又是必要的，但我有时会问自己，我们所走的是一条正确的道路吗？历史将会证明给我们看，我对你们所有人都充满了信心，我仍坚信着。”然而，他告诉她，“对乔叔叔的美化”应该在《友谊的胜利》于巴黎上映时剪掉，他指的是三万青年齐呼“斯大林！斯大林！斯大林”的那个场景。
[67]

不是伊文思身边所有人都赞同他那不可动摇的信念。他和伊娃·费茨的政治分歧在接下来几年显现出来，直到有一天他对她说：“你以前是个好同志，现在不是了。”
[68]
钱拉·菲利浦在一份谴责苏联在匈牙利暴行的声明上签了名，从而成为伊文思在巴黎逐渐疏远的人之一。

纯属巧合，伊文思正是这时出发到中国进行为期六周的访问，那是1938年以来他第一次访问中国。他在中国举办讲座，并到中央新闻纪录电影制片厂视察，此行标志着他在政治忠诚上的逐渐转变。在这骚乱动荡的1956年的最后一天，他和伊娃·费茨下榻北京饭店“同庆楼”，作为贵宾出席了特意为他们准备的接风宴。

注释：

[1] Marion Michelle interviewed by the author, 29 November 1993.

[2] JI writing to Marion Michelle, 14 February 1951. MM.

[3] Georges Sadoul in: Wolfgang Klaue, Manfred Lichtenstein and Hans Wegner eds. , Joris Ivens,Berlin (GDP) 1963, 77

[4] JJ writing to Hans Ivens, 11 May 1950. AI.

[5] JI writing to Hans Ivens, 11 May 1950.

[6] Ji wri Ministry of Foreign Affairs, 4 August 1950. BA/FA, Coll JI SW 1. JI writing to Hans Ivens, 11 May and 17 October 1950. AI.

[7] Paris embassy to Ministry of Foreign Affairs, 14 November 1951. 823. 39, Joris Ivens, 1945-1952,inv. no. 29, box 4 BZ. Warsaw embassy to Ministry of Foreign Affairs, 15 January 1951. JIA, pl. no. 672. Notes Joris Ivens (manuscript), 7 February 1951. BA/FA, Coll JI SW 1. Extract No. 457/82, Warsaw, 12 February 1952. JIA, pl. no. 672. Note Joris Ivens (manuscript), 21 March 1952. BA/FA, Coll JI SW 2. JI writing to Hans Ivens, 17 February 1953. AI. W. Sandberg writing to JI, 30 November 1955. BA/FA, Coll JI SW 3 Note Joris Ivens ‘Mercredi 28 nov ‘56’ (manuscript), undated (late December 1956). JIA, pl. no. 49. Consular section of the Dutch embassy to JI, 7 May 1957. JIA, pl. no. 608.

[8] JI writing to Hans Ivens, 17 February 1953. AI

[9] JI writing to Ewa Fiszer, undated(1954). EF. Jean Guyard interviewed by the author, 30 November 1993.

[10] Marion Michelle interviewed by the author, 14 June 1991.

[11] JI writing to Marion Michelle, 11 June 1949. MM.

[12] Marion Michelle, Diary, 25 June 1946. MM.

[13] Marion Michelle interviewed by the author, 29 November 1993.

[14] JI writing to Marion Michelle, 13 February 1951. MM.

[15] Marion Michelle, Diary, 18 April 1946. MM. (Slightly edited).

[16] JI writing to Ewa Fiszer (draft letter), without place or date (Rome, February 1953). BA/ FA, Coll JI SW 4. JI writing to Ewa Fiszer, undated (May 1963). EF.

[17] Dr. Haas writing to Marion Michelle, 7 November 1950. MM.

[18] Marion Michelle writing to JI, undated (autumn 1950). BA/FA, Coll JI SW 4.

[19] JI writing to Marion Michelle, undated (late February 1951). MM. Jerzy Toeplitz, ‘Der Friede besiegt den Krieg’ (translated from Kwartalnik Filmovy, no. 1, 1951) in:Klaue, Lichtenstein and Wegner, Joris Ivens, 167.

[20] JI wrriting to Marion Michelle, 25 January 1951. MM.

[21] JI writing to Marion Michelle, 3 February 1951. MM.

[22] JI writing to Marion Michelle, undated (early May 1951). MM.

[23] JI writing to Marion Michelle, undated (May 1951), 21 May 1951 and 9 July 1951. All: MM.

[24] JI writing to Marion Michelle, 27 July 1951. MM.

[25] Marion Michelle interviewed by the author, 29 November 1993. Vladimir and Ida Pozner interviewed by the author, 6 February 1990.

[26] Joris Ivens and Robert Destanque, Aan welke kant en in welk heelal. De geschiedenis van een leven,Amsterdam 1983, 248.

[27] JI writing to Marion Michelle, undated (late February 1951). MM.

[28] JI interviewed by De Rode Vaan, 3 March 1950.

[29] Besprechung bei Herrn Pyrjev (typescript), 26 July 1951. JIA, pl. no. 42.

[30] Reinhard Müller, ed. , Die Säuberung. Moskau 1936: Stenogramm einer verschlossenen Parteiversammlung, Reinbek bei Hamburg, 1991. 568-570, passim.

[31] Junge Welt, 3 May 1952. Neue Berliner Illustrierte, Sonderausgabe, August 1951.

[32] Joris Ivens, Aus der Praxis und Thematik des Dokumentarfilms (typescript), undated (1952) BA/FA, Coll JI RuA 2.

[33] Ivens and Destanque, Aan welke kant, 249.

[34] JI writing to the Soviet Minister of Cinematography, 15 October 1951. BA/FA, Coll JI SW l.

[35] JI writing to Ewa Fiszer (draft letter), undated (February 1953). BA/FA, CoII JI SW 4.

[36] Ivens and Destanque, Aan welke kant, 247. Ewa Fiszer, Trzecia rano [Three in the morning], Warsaw 1982, passim. Ida Pozner interviewed by the author, 22 January 1993.

[37] Ewa Fiszer interviewed by the author, 12 October 1990.

[38] Joris Ivens, Film in the fight for peace (manuscript), January 1952. BA/FA, Coll JI RuA 2.

[39] Declaration of the Cominform congress 1947, quoted in: Fernando Claudin, The Communist Movement. From Comintern to Cominform, New York 1975, 391.

[40] JI writing to Marion Michelle, 7 October 1952. MM.

[41] L’Ecran Français no. 327, 1952. Ewa Fiszer interviewed by the author, 12 October 1990. Joris Ivens writing to Günther (Klein), 19 October 1952. BA/FA, Coll JI SW 2.

[42] Press and Propaganda Management Partito Communista Italiano on the Press and Propaganda Section of the Central Comittee of the SED, 5 December 1952 and 18 March 1953. BA/FA, Coll JI SW 2. Gillo (Poiitecorvo) writing to JI, undated (May 1953 of 1954); JI writing to Gillo Pontecorvo, 30 July(1953 of 1954); W. Sandberg writing to JI, 7 March 1953. All three: JIA, pl. no. 46.

[43] JI writing to Hans Ivens, 17 December 1952. AI.

[44] JI writing to Ewa Fiszer (draft letter), February 1953. BA/FA, Coll JI SW 4.

[45] Marion Michelle writing to JI, 24 July(1953). BA/FA, Coll JI SW 3.

[46] Jean Guyard interviewed by the author, 30 November 1993.

[47] Joris Ivens, notes, undated (summer 1953). BA/FA, Coll JI RuA 2.

[48] Anton Ackermann, Hauptverwaltung Film, writing to JI, 17 September 1954 and 10 January 1955. Günther Klein writing to JI, 4 June 1955 All: BA/FA, Coll JI resp. SW 2, SW 3 and SW3.

[49] JI writing to Paul Wandel (Central Committee member SED), 15 February 1955. BA/F A, Coll JI SW 3.

[50] Ivens and Destanque, Aan wplke kant, 252.

[51] Hans Wegner, Joris Ivens. Dokumentarist der Wahrheit, Berlin (GDR)1965, 147-148.

[52] Ida Pozner interviewed by the author, 22 January 1993.

[53] Joris Ivens and Vladimir Pozner eds., Lied der Ströme, Berlin (GDR) 1957, 20-21.

[54] Marion Michelle writmg to JI, undated (November-December 1950). BA/FA, Coll JI SW 4.

[55] Dmitri Shostakovich writing to JI, 26 November 1954. BA/FA, Coll JI SW 2.

[56] Volksstimme, 21 September 1954. >Hans Wegner writing to JL 25 August 1954. BA/FA, Coll JI SW 2.

[57] L’Information Syndicale Mondiale, 15-31 October 1954. >de Volkskrant, 16 October 1954.

[58] Georges Sadoul, ‘Das wahre Lied der Welt’ in: Klaue, Lichtenstein and Wegner, Joris Ivens, 197.Ivens and Destanque, Aan welke kant, 254.

[59] JI writing to Anton Ackermann, 22 December 1954. BA/FA, Coll JI SW 2.

[60] Claude Roy, ed. , Géard Philipe. Souvenirs et temoignages receuillis par Anne Philipe, Paris 1960,323.

[61] Vladimir Pozner writing to JI, 26 March 1956. BA/FA, Coll JI SW 4. JI writing to Marion Michelle, undated (spring 1956). MM. JI writing to Vladimir Pozner, 2 April 1956. Collection Pozner, Parijs.

[62] JI writing to Hans Ivens, 26 July 1956. AI.

[63] JI writing to Hans Ivens, 10 December 1956. AI.

[64] Pierre Cadars, Gérard Philipe, Paris 1984, 108-109. Ivens and Destanque, Aan welke kant, 256.

[65] Ewa Fiszer interviewed by the author, 10 October 1990.

[66] Ewa Fiszer writing to JI, undated(1956). BA/FA, Coll JI SW 4.

[67] JI writing to Marion Michelle, undated (spring 1956). MM. JI writing to Hans Ivens, 24 November 1956. AI. Jl writing to Marion Michelle, 27 November and 18 December 1956. Both: MM.

[68] Ewa Fiszer interviewed by the author, 12 October 1990.

[69] 加里波第（Giuseppe Garibaldi，1807—1882），意大利爱国志士及军人，献身于意大利统一运动，是意大利建国三杰之一，有“两个世界的英雄”的美称。

第十八章 喘息的空间（1957—1960）

在《蒂尔·艾伦施皮格尔》拍完之后，尤里斯·伊文思放慢了自己前行的脚步。思想的不确定性困扰着他，他等待着发展和进步。回首往昔，他将这一段时期描述为“一段我不是那么激进的时期”
[1]
。这一阶段他的作品也没有太多的政治意味。

在《蒂尔·艾伦施皮格尔》摄制期间，他在巴黎待的时间多于柏林。现在他做了个决定，他要搬到法国首都巴黎。他对民主德国的忠诚没有消减，但暂时他不想对德发做出任何承诺。民主德国的朋友们总是明确地建议他“待在这儿，买个别墅，就定居在这儿”。但他更喜欢在巴黎比舍里街（Bucherie）的住所，经巴黎圣母院穿过塞纳河就到了。他的这处住所让前来拜访他的中国戏剧团成员们目瞪口呆。“这简直太不可思议了，伊文思，一个闻名世界的艺术家，两三年前获得过世界和平奖的人，居然居住在塞纳河岸边一个小咖啡店之上的阁楼里。他的家看起来就像是老上海的阁楼。”
[2]
中国人将伊文思的住所看成是他谦逊的证据，但这其实是相对的。实际上他是把财产看成一种负担，他讨厌被财产束缚住的感觉。伊娃·费茨说：“他总是认为，明天你就可能去一个全新的地方重新开始。”
[3]
自从他在阿姆斯特丹运河河畔搭建了那个两层小阁楼后，他对家庭生活的看法25年来一直都没有改变过，甚至永远也不会改变。20世纪80年代，当他老了，腿脚不大灵便了，他对壁炉、对家的感觉才稍微好了一点。但就算这样，也没有什么东西能够像打包行李那样能带给他无尽的欢乐。“哈，哈，又要离开喽！”他会鼓掌高兴地大喊，准备搭乘航班去中国或其他目的地
[4]
。与其说在东柏林拥有一套房子是种诱惑，不如称之为噩梦。想要用这样的方式引诱他进入民主德国的正轨，只能适得其反。

在没有旅行的日子里，伊文思在巴黎度过了几年，他住在不同的公寓和酒店里，其他时间大部分是在先贤祠。伊娃·费茨每年会从华沙到巴黎几个月，伊文思总是为她比为自己着想得还多，他在1959年给她的信中提到：“如果我们能够找到一个临时住处就好了，但我不知道我这辈子是不是能赚到这么多钱来买这样的房子。”
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接下来的一年，他们从巴黎16街吉萨德搬到了一个带阁楼的五层公寓的顶层居住，距离圣佩雷斯不太远。对伊娃而言，这里成了她的第二个家。但除了在巴黎住的那几个月和偶尔与伊文思一起出行，她都是一个人住在华沙的伯德维尔公寓。而伊文思通常每年只会光顾这里一两次，而且每次都是来了没多久就走。

伊文思尽量想用流水般的信件来弥补自己不在伊娃身边的缺憾。在信中他写道：“我经常想你，我感到非常孤独。”或者：“亲爱的，工作和来拜访我的朋友阻止着我想要与你在一起的强烈渴望。”他有些时候会采取一些预防措施来保持他的通信数量。因为从一些国家，比如说中国，发出的信件偶尔会遗失不见。从1958年7月至10月的15个星期以来，当时他在北京，他的记录显示，他写了不少于79封信给在华沙的伊娃。但她仅回复了半数不到。他在邮件中排山倒海的情感宣泄并没有使他的行为有任何改变，反而随之出现了矛盾的迹象：“如果我知道你开始有新的朋友和你一起打发时间，我会感到轻松很多，当然，如果你真的写信给我说，你照着我的建议去做了，我会感到妒忌。但是你知道我爱你是那么深，那么多……好好吃饭、睡觉、开心、调情，如果你喜欢的话……我也会同样这么做，但除了调情。”
[6]
无论费茨如何想象他们俩的婚姻，伊文思总是会承诺给她一个不同的未来。她有些时候以不回信的方式来表示自己的不满。而伊文思的定期来信总是包含着些许抱怨（从巴黎写的信）：“这是我的第八封信，西风呼呼地吹着我们来往的信，我什么都不知道。”
[7]
他们的事情就这样徒劳地继续。他坚持不懈地写信安抚她，她不停地希望着、抱怨着。“她从没有帮他排忧解难，但她可能是他交往过的人中最爱他的一个。”艾达·波兹纳说。她见证了伊文思长达50年的爱情生活。
[8]

20世纪50年代的伊文思（克里斯·马克摄）

玛丽安·米歇尔，被艾达·波兹纳称为“第二位伊文思太太”。她仍然居住在巴黎瓦努（Vaneau）街。她定期查看伊文思的电影是否按时上映，字幕是否完整或者资金是否发到不同人的手里。当伊文思在巴黎的时候，他总难避免去拜访她和让·盖亚德，或者单独和她一起沿着塞纳河畔散步，回忆他们的过去时光，他和伊娃在一起时也保留着这个习惯。

拍摄《蒂尔·艾伦施皮格尔》的想法最初源于电影史学家乔治·萨杜尔，他还给了伊文思另一部电影的主题。萨杜尔为亨利·卡蒂埃—布列松拍摄的照片报道配文。在这一系列图文中有一组是关于塞纳河的报道，这给了萨杜尔一个从影像的角度看塞纳河的想法。伊文思听了这个计划后，于1956年年末告诉萨杜尔，他想沿着这个思路拍摄一部电影。他们沿着塞纳河岸边走边谈了很长时间，发现两人对世界的观察方式非常相似，于是，他们决定合作。“我甚至不用专门向他示意，”萨杜尔写道，“当我看到一个小孩子在驳船的后舱上玩耍，或者一位绅士的用人在遛狗，他会和我同一时间注意到这些场景。”据萨杜尔所言，他们继承了苏联纪录电影人吉加·维尔托夫的方法，采用“拍摄计划”的方式而不是事先安排好一个详尽的拍摄脚本。影片的拍摄计划其实就是一张显示着塞纳河及河上各座桥梁的地图，他们在图上做满了标注。标注的内容诸如皇家大桥、车间女孩的“早餐”，或者是他们在某次散步时碰到的活动。
[9]
维尔托夫可能启发了萨杜尔，但伊文思已经是一个不用拍摄脚本拍纪录片的老手，他实际上几乎从来不用具体的拍摄脚本。像《雨》和《桥》一样，电影的结构源于事物发生发展的自然过程。在《塞纳河畔》中，表现的就是一条河蜿蜒流淌所邂逅的各种事情。《塞纳河畔》成为从塞纳河的视角来看巴黎的一部软性城市肖像电影。乔治·萨杜尔在电影开拍后不久就出国了，剩下的一切工作都由伊文思来完成。

1957年，伊文思的戏剧圈和电影圈的三个朋友决定成立一家电影出品公司：嘉兰丝电影公司。伊文思关于塞纳河的这部影片成为这家公司首部出品的电影。这三位朋友分别是演员兼导演的罗伯特·皮戈（Robert Pigaut）及其妻子；英国女演员贝琪·布莱尔，她也是好莱坞影星吉恩·凯利的前妻；还有塞尔日·雷吉亚尼，他是歌手以及诸如雅克·贝克尔的《金盔》、让—保罗·萨特和其他人导演的一些有名剧目的主演。伊文思夫妇是皮戈特和布莱尔的好朋友。皮戈特给伊文思的三部电影做过解说。

影片中充满了伊文思对塞纳河的激情，他登上一艘救火船拍摄塞纳河岸。为了近距离拍摄，差不多接近到10—12英尺并且尽量不引起人们的注意，摄制组将摄影机隐藏在河岸上的一个箱子里，他们则乔装打扮成工人模样偷拍。利用一个垃圾回收棚做掩护，拍摄孩子们的嬉戏和钟楼的活动。

经过六个星期的拍摄，他们拍出了一部与政治完全无关的电影。从某些方面来说，这部电影体现了伊文思的主要特征：坚定的乐观主义者，同时带有些许温柔和忧郁。影片拍摄的都是在塞纳河畔随处可见的寻常事，而摄制者也并不急功近利地更深地挖掘这些寻常事：孤独的渔夫、河畔约会的情侣、从船上卸货的工人、来往的车辆、码头的酒吧、宁静沉睡的钟楼、嬉戏的孩子们。法国著名诗人和编剧家雅克·普雷维尔为影片撰写了解说词，雷吉亚尼配音：“塞纳河听到了它，欢唱着流向远方。”然而，伊文思在阐释这部影片时，他觉得还是有责任传达这样一个信息：“我们需要以浪漫来应对泛滥的黑色电影……我们必须让年轻人了解，除了战时我们带给他们的灰色童年外，还有充分的理由让他们相信生活的美好。”
[10]
黑色电影是美国电影的一种风格，其特征为以一种相对愤世嫉俗的视角来看待生活。其早期代表作品为约翰·休斯顿的《马耳他之鹰》，泰·加尼特的《邮差总按两次铃》可视为战后该流派巅峰作品之一。

在他的回忆录里，伊文思称那些直接或者间接参与《塞纳河畔》的人为“招待委员会”。他们的支持使伊文思能够在经历了东欧的那些岁月后仍然可以在巴黎重新开始。1957年11月20日，《塞纳河畔》首映。参加首映会的嘉宾有伊夫·蒙当、西蒙·西涅莱，导演有马赛尔·加缪、克里斯·马克及阿尔贝托·卡瓦尔康蒂以及作家维尔高尔（Vercors）。这些走法国共产主义路线的艺术家与伊文思惺惺相惜。西涅莱曾在她的回忆录中评价他是“那个时代最纯粹的最伟大的革命电影人”
[11]
。

《塞纳河畔》是那个时代末上映的一部没有瑕疵的短片。录音棚里配的解说声，张弛有致地与画面相和，疏远的摄影机以自己的方式感受着城市的风景。这种影片摄制风格成为战后十来年法国纪录片的主流。与此同时，法国新浪潮电影以不可阻挡之势兴起，摒弃了传统的电影教条主义，在社会上产生了巨大反响。相应地，一些批评家将《塞纳河畔》称作旧潮流
[12]
，但总体而言，大家对影片给予的都是正面评价。在戛纳，伊文思和亨利·古奥尔共同获得了金棕榈的最佳电影短片奖，古奥尔是凭《乔孔达》（Joconde）斩获金棕榈的。伊文思的《塞纳河畔》还获得了奥博豪森电影节的金奖以及旧金山电影节的纪录片奖。

英国电影杂志《视与听》在1958年春发表的一篇关于《塞纳河畔》这部电影的文章引起了伊文思的极大关注。
[13]
作为电影评论员而言，辛西娅·格雷尼尔对很多电影都应该已经司空见惯，但她对伊文思的主要作品的艺术价值提出质疑。艺术性始终是伊文思的一块心病，其重要性从早期电影联盟时候就确立了，在随后的几十年里，伊文思常常回想起这篇评论。格雷尼尔赞誉《塞纳河畔》是“对巴黎最温柔的、魅力十足的、令人感动的，也是关于巴黎最准确的影像”，并总结说这部电影的创作者是一个骨子里具有浪漫气质的人。她在伊文思的其他作品中也发现了这点，尽管很少。因为她相信在大多数他的社会和政治电影中，为了满足宣传的需求，他一直在压抑着自己的天分。

尤里斯·伊文思坚决地反驳了这种分析：“并不存在两个伊文思：一个是左翼分子，一个是美学家。这种说法不完全准确。有些人说，只有纯粹的美学电影才是艺术，其他的则不是艺术。另外一些人则将我完全看成一个激进的电影工作者。这两种看法都是不对的。当我在摄制《塞纳河畔》的时候，我的眼光也同样是一如既往的左翼分子的眼光，与当年我摄制政治电影的眼光没什么不同。在摄制政治电影的时候，我是以非常严谨的态度来发现最佳的艺术表达形式的。”
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当然，伊文思说得对，他相信一部政治电影也可以是一部艺术电影。毕竟，艺术可以承载它所表现对象的任何主题。最重要的是它的表现形式。格雷尼尔并没有否认这点，而且她还援引了爱森斯坦为例证。但她认为，就伊文思而言，政治电影是在消耗他的才华。她的观点逻辑性很强。在爱森斯坦的电影中，革命作为主题是服务于导演个人的创造力的。但对于伊文思1932年以后的大部分作品都是反过来的：伊文思的政治纪录片都有一个具体的目标，通常都是短期的，而且他的影片的形式是受制于这个目标的。伊文思曾说过：“具有艺术价值的形式，才最具有宣传价值”
[15]
，譬如电影《西班牙土地》就非常符合这个判断标准，但他的更多作品则是为了当时的现实和政治需要，而牺牲了最有价值的艺术形式。如《四万万人民》，伊文思自己也认为算不上佳作，而在他摄制的关于东欧的各种影片中，在艺术形式上更是乏善可陈，他后期的几部作品也是相当平庸的。

在格雷尼尔的观点中最根本的缺陷在于她的基本假设，即尤里斯·伊文思实际上是一位抒情诗人。相反地，伊文思的精神并不适合自由表达。当他放弃自由而效力于某项任务，如在政治或其他方面确定的主题时，他的技艺和无可否认的视觉天分都受到限制。他曾解释说，自己早期的《桥》和《雨》等作品为习作。他感觉这些电影实际上没说什么。他曾经这样说：“它就是关于下雨，这就是全部。”他的早期影片曾经是，现在还是纪录片史上的里程碑之作，但就伊文思而言，《桥》和《雨》的创作是不可复制的。他后来的美学电影如《塞纳河畔》《瓦尔帕莱索》及《南法的风》展现了伊文思在电影形式上的才华，但也体现了一旦他的电影缺乏直接的目的时会显露出一定程度的浅陋。

1956年下半年至1957年年初，伊文思应邀重返中国并拍摄一部电影。1957年12月，他趁工作之便顺道访问了欧洲几国的首都，然后在华沙与费茨碰面，一起飞到中国。费茨在中国陪伊文思在北京饭店的一个两居室套房里住了一个月后只身回国。1958年的大部分时间伊文思都在中国度过。在北京，他分别受到国家主席刘少奇、总理周恩来、副总理陈毅以及文联副主席郭沫若和文化部部长茅盾等人的接见。

除了被委派的拍摄任务和被委任为中央新闻纪录电影制片厂的“总顾问”之外，伊文思还受官方指派为北京电影学院授课。他要求每月付给他的薪水以瑞士法郎或英镑的货币形式，汇到他在法国或瑞士银行的账户。“每件事都要听取我的意见。涉及电影的任何事他们都相信我。”
[16]
他建议中央新闻纪录电影制片厂的员工“创造一种艺术的有创造性的氛围”，来避免出现“行政的”或“官僚的”气质，并鼓励他们注重质量而不只是“追求原计划的胶片使用长度”
[17]
。他告诉中国的学员们，可以通过他们拍摄的影片来帮助其他国家的人们了解中国人民，“在中国，人民正在生机勃勃地建设工业化国家，并高速发展农业，共产党领导全国人民正走在共产主义发展道路上”。在寻求独创性的过程中，年轻的电影工作者无须“像资本主义国家的许多纪录片人一样，逃避到抽象的实验电影中去。你们的实验不是抽象的，而是要植根于日常生活”。他对中国产生了巨大的热情，在他写给米歇尔的信中这样说“崇高的理想体现在他们日常生活和具体的斗争中”，各方面都发展得很快。他用“脚穿七英里靴子的巨人”与一个“穿着拖鞋、灰白胡子的老人”来比喻中国的现在和过去，“在这里艺术家会产生强烈的使命感。象牙塔的生活让他们感觉到枯燥无味，这里的一切都在呼唤：实验”
[18]
。

1958年，伊文思和摄影师李泽祥在拍摄《早春》

尽管豪情满怀，但伊文思在中国从事的最重要的电影工作却是“去政治”的。他要为中央新闻纪录电影制片厂摄制一部名为《雪》的重要纪录片，他将与中国电影工作者一起摄制这部影片，这可以使他们学习伊文思的电影拍摄经验。1958年年初，他在中国的广播电台上解释说这部电影将描绘冬天中国的壮丽景象。拍摄的画面包括中国的南部、北部、戈壁以及西北地区，着重表现人们对雪的反应。
[19]
但这个计划最终未能实现，而实现的是一个较为折中的计划：三个片段构成的“中国来信”，片长38分钟，最终作为中国唯一的一部彩色纪录片上映，片名为《早春》，表现的都是亲切的农村生活，但文字解说却赋予了影片政治的含义。

在内蒙古的拍摄是在气温零摄氏度以下完成的。伊文思裹着厚厚的皮袄，从海拉尔的酒店赶往积雪覆盖的草原，那里牧民们的帐篷是他的重要拍摄目标。他建议摄影师王德成不要立即开始拍摄。你首先需要了解这些人，但随身总要带着摄影机去捕捉那些意想不到的事情。
[20]
在靠近南京附近的长江边，伊文思拍摄了丁山农业合作社的农民生活。在距离上海不远处，他与摄制组的同事们一起用摄影机见证了那个渔村的春节活动。

夏天在巴黎休息了六个星期之后，他于8月返回北京。在北京，他花了十天的时间拍摄了《六亿人民的怒吼》。
[21]
这部短片展现了中国人民在镜头前川流不息，满怀愤怒地抗议英国和美国武装侵略黎巴嫩。据说多达两百万情绪激昂的中国人在英国驻北京大使馆前游行了两天。有可能是根据好莱坞大场面人群布景原则：那些走在前面的人绕回来再加入后面游行的队伍。影片一开始的解说是：“举起握紧的拳头，我们以钢铁般的意志前行，誓要粉碎帝国主义豺狼虎豹。”
[22]
伊文思负责导演工作，几个摄制人员将该片剪辑为一个12分钟的宣传短片。

《早春》的完成由于官方的要求而被推迟，他们坚持三部短片应该扩展为四部，第四部的内容应展现以响应毛主席的新号召在全国各地的农村建立人民公社。而伊文思现在所拍摄的合作社在政治上是过时的。自从1958年年初毛泽东发起“大跃进”运动并提出“一天等于二十年”的口号后，中国经历了一个相当复杂的时期。尽管伊文思对这个全国性的运动满怀激情，但并不代表他就做出妥协，放弃他的工作。在中央新影管理层的备忘录中，在回复官方希望他拍摄的内容时他写道：“在中国每次新的跃进时，你可以说每部有价值的电影都是冗余的。这第四封‘来信’之后接踵而来的可能是第五封、第六封，以此类推，无限增加。”他描述自己曾接到的这个指导方针是“在我30年一直为我们的事业而努力工作的创作生涯中”所遭受到的“最重的一击”。相对于他的《英雄之歌》、萨尔州公投电影和《初年》这几部有争议的影片，这一说法应该算是相当大的夸张。中国的“大跃进”只是他沿着自己熟悉的拍摄主题摄制的系列影片中的一个新变量而已。伊文思暗示说，欧洲的新闻界已经报道了这部影片即将上映，而他如何对记者解释影片的延误呢？

虽然如此，他这样看待这些重要的争执：“众所周知，我为国际和平运动、青年运动、民主女权运动和工会运动摄制了大量的影片。但中国，情况有所不同。每一个有创新的艺术家在进行更大型的工作时，有时候也会被一些小片子缠身。”
[23]
大量的东欧电影摄制使他感到精疲力竭，当时政治的不确定性也让他更渴望有喘息的空间。中国当局甚为理解他的心情，并同意他完成这部平和的影片《早春》；也许他们觉得没必要为了点儿小事与这样一位忠实的支持者失和。

与此同时，伊文思亲眼见证了中国的“大跃进”。根据毛泽东的信念，中国人都应该大炼钢铁。他所在电影厂的员工也开始在他们的食堂边建造一座土炉炼钢。伊文思说：“在电影厂的门口，我遇到了丁峤，他当时是新影厂的总编。他万分激动地从一辆出租车上跳下来，手里拿着一小片金属。‘这是钢，’他说，‘冶金实验室已经测试过它了！’他的整张脸都在发光；欢庆的队伍很快形成了，鼓、锣、钹，还有一份仓促写出的布告，为了向新影厂的员工宣告这三天以来凭那个小型的原始炼钢炉所取得的不可思议的成果。通过他们的努力，他们在为自己的国家工业化提供所必需的基本原料。”
[24]
伊文思又一次被这热情所洗礼，但全国各地建立起数百万的小型熔炉实际上是一场巨大的失败：产品质量不合格，家用的铜铁器皿都被拿去炼钢铁了。为了让熔炉的火不熄灭，全国各地的森林被砍伐，人们没有时间进行正常工作。毛泽东又提出“按需分配”的口号，情况变得更糟。公社粮食供应迅速大量减少。“大跃进”运动在夺走了很多人命的三年饥荒中达到顶峰。伊文思更愿意相信中国领导人对此的解释。

西方对《早春》没什么兴趣，但伊文思相信，他的电影已经改变了中国电影工作者过时的摄制方法，并提高了他们工作的自由度。
[25]
从技术角度来讲，他可能是对的，但对政治形势而言，并没有任何改观。

早在1950年，在斯德哥尔摩世界和平大会上伊文思即对中国代表建议拍摄一部关于诺尔曼·白求恩的电影。白求恩是一位无国界医生组织的加拿大医生，曾在西班牙内战的战场上工作过，还与中国游击队一起工作，他是最早采用输血手术的医生之一。1954年，中国政府要求与伊文思一起合作摄制这部关于白求恩的电影。作家泰德·艾伦和西德尼·戈登写过一部关于白求恩的传记，艾伦与好莱坞的电影剧本作家唐纳德·奥格登·斯图尔特合作编写了这个剧本。1957年，北京任命伊文思为艾伦和戈登撰写剧本的助理，但几乎没什么进展，也许可能排外情绪在作祟，中国人希望将该电影故事发生的时间只设定在白求恩在中国工作的一年里。直到1963年，该影片的制作才在导演张俊祥的主导下进行。而那时伊文思的角色已经退居为一名剪辑顾问。该片完成后很快就被封存于库，后来从记载看是因为得到江青的指示，直到1977年才开始公映。那时候毛泽东已经去世，而江青已下台。
[26]
1990年，菲利浦·博萨斯的《白求恩》正式发行，唐纳德·萨瑟兰担任主演，这是一部由加拿大—中国—法国三个国家联合摄制的影片。

在巴黎，尤里斯·伊文思与荷兰使馆的文化官员萨迪·德·戈特关系友好。萨迪曾帮他与祖国建立一些联系。
[27]
1959年夏，阿纳姆电影周邀请伊文思的《塞纳河畔》参加放映。同时，阿姆斯特丹的卡里普索剧院也计划在同一周首映《塞纳河畔》和英格玛·伯格曼的《生命的边缘》。伊文思从1947年开始就没有回过荷兰。在接受该邀请之前，他要求荷兰政府的相关部门保证他不会被当作人质扣押在境内，可以理解他的这个要求，因为1950年荷兰当局还企图利用通行证限制他进入海牙。
[28]
显然，他得到了相关的保证，因为他于6月26日参加了《塞纳河畔》在卡里普索剧院的首演。观众们用热烈的掌声来欢迎他。在接下来的一个私人放映会上，他特意为荷兰电影协会放映了《塞纳河畔》，他的同事们鼓掌热烈欢迎他，并荣邀他为电影协会的会员。这是一个真正成功的夜晚。“即使是一些反对我的人都非常高兴”，他写信给在华沙的伊娃。他将他的同胞们总结为“具有一点小村民心态的好人”
[29]
。

来他下榻的欧洲酒店房间拜访的人络绎不绝。“我感觉腾云驾雾，过去非常模糊。尽管偶尔还会有清晰的片段和事实反复出现……见了太多的人。”他很开心能够再次光顾艺术家俱乐部“德克林”，一位头发花白的55岁的女人，上前向他自我介绍的时候，他的这次荷兰之行画上了圆满的句号：她的名字叫奎克，他在鹿特丹的初恋情人，现在的身份是诺斯娜丝—德·曼—威尔士夫人，居住在瓦圣纳，和他的弟弟汉斯住得很近。五分钟之后，他们已经熟悉得就像是昨天刚刚分别的老朋友，但这不过是一次偶然的邂逅。
[30]
奎克于1983年去世。

阿纳姆《商业报》的记者靳·布罗克出席了《塞纳河畔》的放映会。当灯光亮起时，伊文思站起来，在掌声中走上台。布罗克写道：“突然间，他看起来比他实际的年龄要小很多，他的神态有些害羞，好像是出席他的第一部电影放映一样。”伊文思接受了布罗克的邀请去他家里吃饭。伊文思告诉布罗克在东印度出生的妻子：“我从来没有在印度尼西亚工作过或者接受过印度尼西亚的委托。我可能也不会这样做，即使他们这样要求我……我不能接受一个与自己祖国的人民对立的职位；以后我也绝不敢再来你们家吃饭了。”
[31]
在那时，他已经完全忘记了他曾志愿为印尼总理萨利尔（Sjahrir）服务，以帮助他们建立印度尼西亚共和国的电影事业。

从那以后，在“归来！飞翔的荷兰人”的标语中，每隔几年，在荷兰就会举行一次庆祝会，每次都好像伊文思第一次回来那样。自1959年以后的日子里，荷兰电影界以及大多数的荷兰日报，包括保守的《电讯报》也接纳了他。仅有政府情报处和几个外交部部长约瑟夫·伦斯（Joseph Luns）领导下的官员，仍对他有敌意。荷兰《誓言报》（Het Parool）在接下来的几十年中定期发表关于伊文思影片的评论文章，该报称他的《塞纳河畔》是“迷人的”“深刻的电影赞美诗”
[32]
。

在中国等待新项目的时候，伊文思也在寻找其他的项目。他想循着《塞纳河畔》的方式再拍摄一部《巴黎屋顶》和柏特休蒙公园；他和汉斯·艾斯勒、弗拉基米尔·波兹纳讨论《巴黎面包》的拍摄计划；思考将北风视觉化；他着手约瑟芬·贝克（Josephine Baker）儿童社团的纪录片；他还与意大利电影编剧凯撒·扎瓦蒂尼重启一个关于波河的电影计划；他与另外一位意大利人，乔瓦尼·丁度·巴拉斯（Giovanni Tinto Brass）讨论一部关于威尼斯的电影。这些项目几乎都没什么重要的政治意义。
[33]
最后，他定下拍摄一部关于意大利原油产业的影片。

自20世纪50年代早期，尤里斯·伊文思便是意大利的常客。在他那次成功的意大利之行中，他与维尔吉利奥·托西成了朋友。维尔吉利奥是意大利电影俱乐部的主席。此后的几年里，伊文思与意大利同事们设想了许多电影计划。实际上，他在意大利比在法国更有家的感觉。因为在法国，他的友谊“经常被别有用心的动机破坏”。他在自己的回忆录中这样写道：“在意大利，我逐渐了解了快乐，生活的艺术，自发的、坦率的友谊，我的身心可以远离各种事情。”
[34]
实际上，他过去不受任何仪式或责任感束缚时完全能很好地拥有这些。

许多意大利电影名作都与意大利共产党关系密切，包括《闪亮的鞋子》与《偷自行车的人》的编剧柴伐蒂尼、维托里奥·德·西卡的影片以及其他新现实主义理论家的电影。柴伐蒂尼坚信，彻底的现实主义可以唤醒人民的力量，并主张在虚构电影中运用严格的纪录电影手法，这些影片应该是关心普通人的生活。伊文思经常思考在虚构电影中纪录片的创作技巧所起的作用，他与柴伐蒂尼就此问题经常在一起讨论。伊文思会说：“你太过注重生活的细枝末节，抓住的都是些逸事趣闻。”“我们会坐在一起，彼此争论到互相大喊大叫，但我们依然是朋友。”
[35]
当他在罗马缺钱的时候，他会与导演朱塞佩·德·桑蒂斯住在一起。朱塞佩称他是“电影界的加里波第”。

恩里科·马太伊是意大利国家石油组织（ENI）的主席，他是位基督教民主党人士，本土石油生产的忠诚支持者。许多人怀疑意大利本国是否有地下石油储藏，但马太伊非常坚持他的想法，而事实证明他是对的，当时他决定摄制一部宣传电影来支持他的观点。这个故事开始于当他看了影片《新地》时，听说是尤里斯·伊文思摄制的，他宣称：“这个人就是我所需要的。”1959年夏天，他签署了一份合约，给予伊文思艺术上完全的自由。伊文思突然之间有了一份工作，不仅待遇丰厚，而且具有很强的社会责任感。因为这部电影是“对帝国主义的抨击，却由一个资本家出资摄制，他的确与其他资本家有些不同”
[36]
。这部影片背后的思想是，意大利国家石油的生产能够提高意大利经济的独立性，从而减少美国公司的影响。这个计划与意大利共产党以及基督教民主党的“历史承诺”目标完全吻合，该目标是为了使意大利在东方与西方之间能更加保持中立地位而制定的。

伊文思让巴拉斯、塔维亚尼兄弟以及瓦伦蒂诺·奥尔西尼（Valentino Orsini）合作完成这部电影。塔维亚尼兄弟和奥尔西尼当时刚处于电影事业的起步期。他们一起致力于纪录片的创作，并且积极致力于“群众影院”的改革。1959年9月，伊文思在意大利国内旅行，寻找相关的拍摄主题，然后他住进位于弗拉斯卡蒂的一座别墅开始写剧本。该影片计划由三个部分构成：前两个部分由伊文思直接执导，第三部分实际上完全由塔维亚尼兄弟负责。该片命名为《意大利不是穷国》，是一部由多个不同部分构成的拼贴。伊文思摄制纪录片有时候显然是在生搬硬套，很多时候他会运用新的表达方式成功地进行创作实验。就像戈达尔在他的影片《精疲力竭》中一样，为了与传统的纪录片区别开来，他让人们直接对着摄影机说话。影片顺应了当时的电影潮流，他重新用手持摄影机进行拍摄，他最早这样做可能是在拍摄《印度尼西亚在呼唤》时。他们日夜工作，致力于创作这部新的、高度敏感的电影。
[37]
在这部类似于科幻片的实验性电影中，他展现了一个心怀梦想的男孩梦里在空中腾云驾雾，飞过油炼厂和各种工厂的大量影像来表达对工业发展的信念。影片中最令人印象深刻的场景是对卢卡尼亚南部地区农民的贫穷生活的刻画，洞穴门口正在建造的油井对他们悲惨的生活构成了威胁，所有这些都以影像的形式展现，不禁让人回想起《博里纳奇煤矿》中最打动人心的场景。

《意大利不是穷国》的第三部分是在西西里岛拍摄的。在那里，伊文思写信给伊娃·费茨说：“在这里需要高明的技巧去协调那些结下世仇的家族和各政治派别的斗争。”
[38]
他提早返回罗马开始进行剪辑，留下塔维亚尼兄弟来完成西西里岛剩下的拍摄工作。这对总分不开的兄弟显然是展现了自己的独特风格，使该部分与影片的其他部分风格迥异。他们对这位荷兰老导演印象最深的是，他总是这样说“但就像谢尔盖告诉我的……”意思是指爱森斯坦，一位早期电影史上被他们奉为神明的电影人。后来他们解释说，他们从伊文思那里学到很多，比如说，拍摄一队搬运岩石的工人，“一个人突然掉了块石头。在剪辑室里看着这段素材，我们觉得这是一件不光彩的事情，因为它打破了劳动过程的节奏。但伊文思指出说，在我们所有拍摄的镜头中，这一段是最好的。因为只有当你呈现了特定的瞬间节奏被打乱时，观众才能意识到节奏的存在。时至今日，这个经验我们一直在运用”
[39]
。在他们的访谈中，他们始终宣称是尤里斯·伊文思指引了他们虚构电影的发展方向。他们把素材从西西里岛的杰拉寄到了罗马，几天之后，收到了伊文思的电报：非常好的素材，除了一点，这不是一部纪录片，这是一部虚构电影。从那时候开始，这对兄弟调整了他们的发展方向，先后摄制了《混沌》《星愿》及《我父我主》。

在这部关于石油的电影拍摄期间，费茨曾到意大利陪伊文思待过几个月。但因为在意大利的摄制时间相当长，伊文思就在费茨不在的时候也安排了一个女性陪伴自己。索菲·维尼克（Sophie Wenek）是一位金发女郎，年约三十，是电影人让·鲁什妻子的知心好友。鲁什描述她时说：“是一位给人留下深刻印象的独特女人。我们都被她迷住了，包括理查德·利科克和彭尼·贝克。应该有人写本关于她的书。”据利科克说她与任何搞电影的人都上床，他甚至称她位于维内街上的公寓为“‘影人’旅馆”。让·鲁什、理查德·利科克和彭尼·贝克都是20世纪60年代新兴的纪录片流派真实电影与直接电影的领军人物。索菲想要成为一名电影女演员，但据鲁什所说她并不怎么上镜，尽管如此他还是在自己的虚构片《积少成多》（Petit A Petit）中给了她一小段戏份。她是一名持有飞行驾照的独来独往的冒险家，在20世纪60年代去非洲西部旅行，随身就带着一条毯子、一瓶香水、一瓶指甲油和一台电影摄影机，其他什么行李都没带。她在尼日尔的多贡—富拉尼待了六个月，写着绝没有人会出版的小说。20世纪70年代早期她驾驶一架塞斯纳飞机从尼罗河飞往大西洋，在圣卢西亚附近因遭遇一场龙卷风坠机去世。
[40]

意大利石油公司主席马太伊打算在电视台播放《意大利不是穷国》。当时这部电影已经完成，但他的影响力已大幅度下跌。意大利广播电视公司拒绝按原样播放这部作品。相反，他们提出了一大堆的修改意见。保罗·塔维亚尼解释说：“贫穷、污秽，这些甚至都不能讨论的东西，更别说在电影里表现了。这件事被视为丑闻。他们要求大幅度删减并重新配解说词。”伊文思恳请他的制片人抵制这些修改意见，同时向马太伊寻求帮助。在一封信的草稿里他写道：“不要让我们失望，我们是忠诚的。”他提醒马太伊要有“坚持立场的勇气”，并且说“你与一只老虎签了份协议。实际上，最后你发现他实际上是一只老鼠。”“我看到伊文思哭了”。保罗·塔维亚尼说，“再也找不到马太伊的人了。”
[41]
一位名流作家阿尔贝托·莫拉维亚为这部电影写了解说词，但写得实在太失败以致人们对此毫无印象。在伊文思的妥协下，影片带有说明性解说的删减版，于1960年春天最终上映，被称为“尤里斯·伊文思摄制的一部原创电视电影的总结报告。”差不多一个类似的短版本在意大利的影院上映。
[42]

原本期待在中国的工作因为没有落到实处，伊文思于1960年春天动身前往西非的干热大草原。法—非电影协会（The Societe de Cinema FrancoAfricain）想要拍一部关于所谓马里同盟的电影。马里于1960年4月4日宣告独立。《南圭拉的明天》曾经是现在也是伊文思最不成功的作品之一，太肤浅，视觉上也没什么特别意思。与他在意大利的情况差不多，在影片的最后阶段，他的坏运气如影相随。8月20日，就在影片完成的前几天，马里同盟解散。马里与较发达的塞内加尔分离出来成为独立的国家。法—非电影协会将这部影片的终剪权交给了马里的马克思主义者默迪博·凯塔掌管，他倾向于苏维埃联盟。蒙马特尔的制片厂推迟了该片的发行，直到总统审查了整个的工作，但实际上凯塔是否审查过该片不得而知。无论怎样，伊文思已经动身前往地球的另一个角落，几个月后他返回巴黎时，这部电影还没有上映。这种状况一直没有丝毫转变，《南圭拉的明天》接下来只是偶尔在民族志研讨会或者是团结大会上放映。
[43]

1954年，伊文思收到了亨利·朗格卢瓦的一封信。朗格卢瓦是位于巴黎的法国电影资料馆法兰西实验电影的背后推手。痴迷于电影，在难以抑制的激情驱使下，朗格卢瓦坚信，需要拍摄一部关于画家马克·夏加尔（Marc Chagall）的电影。20世纪50年代早期，他拜访了马克·夏加尔，并与法国纪录片人弗雷德里克·罗西夫（Frédéric Rossif）一起拍摄了他的这位偶像。后来朗格卢瓦与罗西夫失和而结束了他们的合作。接着朗格卢瓦前往苏联，与导演亚历山大·杜甫仁科的遗孀一起为了完成一段朝圣之旅，苏联是夏加尔年轻时成名的地方。1954年，他写信给伊文思说这部电影已经到了提前收官的阶段。他们所需要的就是一个能使这部作品有个令人满意的结局的导演。朗格卢瓦与夏加尔双双表示同意，除了新逝的杜甫仁科，只有伊文思“具有充分的能力……将非现实的影像与我们所处的现实世界联系起来……并不失其诗意”。他们请伊文思来监制该片。
[44]

伊文思三年以后才有时间着手这个项目。而那时已经到了1960年夏天，他剪辑完《南圭拉的明天》之后，这项工作才得以圆满结束。在博若莱，朗格卢瓦的朋友克里希那·里布（Krishna Riboud）的故乡，他们在台球桌上拍摄了夏加尔的画作。“这里的一切进展得都很顺利，”伊文思在给伊娃·费茨的信中说，“除了亨利想要夜以继日不停地工作之外……他想要剪辑再剪辑，经过六个小时在16mm胶片上的疯狂剪辑工作后，哦，我的眼睛，一切又返回到我最初剪辑的那个点上。”返回巴黎后，伊文思对再回到里布家有些犹豫，因为亨利“想要趁我在那里的时候工作，修改‘夏加尔’”。这部电影很出色。他意识到，一个艺术家应该能够对作品放手。他做不了这个工作，他是个外行，是一个历史学家。1960年8月31日，伊文思对他看到的影片的最终版感到很满意。伊娃·费茨观看了影片后这样描述它：“它主要是由绘画构成，这也是夏加尔想要的，连续的迷人的画面。”
[45]
这部作品从来没有在欧洲上映过。有谣传说，朗格卢瓦把这部影片的素材给了美国制片人西蒙·希夫林。希夫林曾在1964年获得奥斯卡最佳纪录短片奖，获奖作品的名字是《夏加尔》。

注释：

[1] Von Joris Ivens lernen. Protokoll der Diskussion vom 22 Februar 1974 in der Deutsche Film und Fernsehakademie Berlin (typescript), 73 NFM/Library.

[2] Xia Yan, ‘An Old Steed in the Stable still Aspires to Gallop a Thousand Li’ in: Joris Ivens and China, Peking 1983, 9.

[3] Ewa Fiszer interviewed by the author, 25 May 1991．

[4] Marceline Loridan-Ivens interviewed by the author, 22-23 November 1991.

[5] Ji writing to Ewa Fiszer, 1 June 1959. EF.

[6] JI writing to Ewa Fiszer, undated (spring 1957), 9 August 1958, undated (July 1958). EF. List from JI (manuscript) concerning correspondence with Ewa Fiszer, 30 June-15 October(1958). JIA, pl no.593.

[7] JI writing to Fiszer, 1 June 1959.

[8] Ida Pozner interviewed by the author, 6 February 1990.

[9] Georges Sadoul in: Wolfgang Klaue, Manfred Lichtenstein and Hans Wegner eds. , Joris Ivens, East Berlin 1963, 81-82.

[10] A. Zalzman, Joris Ivens, Paris 1963, 90.

[11] Simone Signoret, Nostalgia Isn’t what it Used to Be, New York 1978, 162.

[12] JI writing to Marion Michelle, 1 January 1958. MM.

[13] Cynth ia Grenier, ‘Joris Jvens: Social Realist versus Lyric Poet’, Sight and Sound, spring, 1958, 204-207.

[14] JI interviewed by the author, 16 April 1986.

[15] JI in the East German television documentary by Alfons Machalz, Menschen am Pulsschlag der Zeit,1963.

[16] JI writing to Fiszer, 1 June 1959. Note JI about his contract with China, undated(1957-1958). JIA, pl. no. 608.

[17] Joris Ivens, Lecture about theme of doc. film (manuscript), undated(1958). JIA pl. no. 607.

[18] Joris Ivens, Lecture Film Academy 27 September . 958. BA/FA, Coll JI RuA 3. JI writing to Marion Michelle, 4 May and 18 August 1958. MM.

[19] Joris Ivens, ‘Return to China(1958)’ in: Joris Ivens and China, 74. Joris Ivens, Memorandum to Central Film Bureau, undated (late September-early October 1958). BA/FA, Coll JI RuA.

[20] JI writing to Ewa Fiszer, undated (early 1958). EF. Wang Decheng, ‘What I Learned from Joris Ivens, Co-producing Early Spring’ in: Joris Ivens and China, 125-134.

[21] The Chinese translated the title as The Indignation of 600 Million People. Cf. Joris Ivens in China, 7 and 142. In documents from 1958 the film is called ‘The Roar of 600 Million and also China Roars’.Cf. Joris Ivens. Lecture 27 September 1958 and Memorandum to Central Film Bureau. BA/FA, Coll JI RuA 3. Ivens himself later used the English title ‘600 Million with You’.

[22] Commentary text in English of China Roars. JIA, pl. no. 600.

[23] Joris Ivens, Memorandum to Central Film Bureau, undated (late September-early October 1958). BA/FA, Coll JI RuA 3.

[24] Joris Ivens, ‘Making Documentary Films in China’ in: China Reconstructs, January 1959, 19.

[25] JI writing to Ewa Fiszer, 9 August 1958. EF. JI writing to Marion Michelle, 4 November 1959. MM.

[26] Joris Ivens and China, 7 Jay Leyda, Dianying. Electric Shadows. An Account of Films and the Film Audience in China, Cambridge (Mass. ) 1972, 315-316. Régis Bergeron, Le cinéma Chinois 1949-1983, part Ⅲ , Paris 1984, 101. Correspondence JI-Ted Allen, JI-Chinese Ministry of Culture, JI-Sydney Gordon. BA/FA, Coll JI SW 3 and 4; JIA, pl. nos.590, 607, 608.

[27] JI writing to Ewa Fiszer, 1 June 1959. EF.

[28] Van der Molen writing to Ministry of Culture, 14 March 1968. OCW.

[29] JI writing to Ewa Fiszer, undated (autur:rm 1959). EF.

[30] JI writing to Fiszer, undated (autumn 1959).

[31] Algemeen Handelsblad, 4 July 1959.

[32] Het Parool, 24 June 1959.

[33] JI writing to Marion Michelle, 14 March 1959. MM. JI writing to Ewa Fiszer, 1 June 1959 and undated (Jrme 1959). EF. Het Parool, 24 June 1959. Joris Ivens, ‘Monolog auf Hanns Eisler’, Sinn und Form, Eisler Sonderausgabe, 1964, 42-43.

[34] Joris Ivens and Robert Destanque, Aan welke kant en in welk heelal. De geschiedenis van een leven,Amsterdam 1983, 259.

[35] Ivens and Destanque, Aan welke kant, 260.

[36] Ivcns and Destanque, Aan welke kant, 263.

[37] Hans Wegner, Joris Ivens, Dokumentarist der Wahrheit, Berlin (GDR) 1965, 194.

[38] JI writing to Ewa Fiszer, undated (early November 1959). EF.

[39] Paolo and Vittorio Taviani interviewed by Pieter van Lierop, Utrechts Nieuwsblad, 31 March 1988.

[40] Jean Rouch in interview and telephone conversation with the author, 29 July 1990 and 25 April 1994 resp. Richard Leacock in telephone conversation with the author, 27 April 1994.

[41] Paolo Taviani interviewed by Joyce Roodnat, NRC Handelsblad, 23 November 1990.

[42] Anonymous (Faleschini), Osservationi sui tre documentari L’Italia... (typescript), 19 February 1960.JI writing to Fédérigo Valli, 20 February 1960. Notes JI for letter to Enrico Mattei, undated (spring1960). ‘Tinto’ Brass writing to JI, undated (spring 1960). All: JIA, pl. no. 428.

[43] JI writing to Ewa Fiszer, undated (August-September 1960 and autumn 1960) EF. JI writing to Marion Michelle, undated (August-September 1960). MM.

[44] Virginia Haggard, 7 Jahre der Fülle. Leben mit Chagall, Zürich 1987, 194-195. Henri Langlois writing to JI, 26 August 1954. JIA, pl. no. 50. JI writing to Marion Michelle, undated (March 1957), 1 January and 18 August 1958. MM. Marc Chagall writing to JI, 1 August 1957. BA/FA, Coll JI SW 4.

[45] JI writing to Ewa Fiszer, undated (August 1960), 31 August 1960 and undated (late August-early September 1960). EF. Ewa Fiszer interviewed by the author, 24 May 1991.

第十九章 牛仔靴和游击帽（1960—1964）

尤里斯在1960年写给伊娃·费茨的信中这样说：“这是暴力的时代：古巴、刚果、马里，我不想像个抒情诗人一样置身事外。我要与我的工作一起成为当今运动的一部分。”他还补充说，拍一部“关于原始狂野自然”的西北风的影片会满足他的需求，但显然，他再一次投身到战争电影中去了。他准备动身去古巴，去那里拍摄马雅可夫斯基风格的电影，因为没有人能像苏联诗人弗拉基米尔·马雅可夫斯基一样能够以伟大的诗篇来表达共产主义哲学了。
[1]

伊文思在这时重燃革命热情是可以理解的。1960年是全球反殖民斗争重要的一年。非洲很多国家独立，其他国家的自由战争也不断蔓延，菲德尔·卡斯特罗在古巴执掌大权，为古巴岛以及整个拉丁美洲的反抗者点亮了明灯，而中国则迅速成为鼓舞第三世界革命的动力源泉。很多人像伊文思一样，认为在非洲、亚洲和拉丁美洲的诸多冲突是一场浩大的反帝国主义运动的体现，也是全球社会主义进程的一部分。他仍然与共产主义社会保持联系，但是由于东欧的社会主义发展开始缓慢而沉闷，于是他将目光转向南方。继20世纪50年代他在北京做顾问之后，20世纪60年代他在古巴、南美以及北越也担任类似的职务。他在这十年创作的11部影片中，有九部是在第三世界国家拍摄的。

乔治·萨杜尔曾安排卡斯特罗政府邀请伊文思。古巴人开始时还有些犹豫，因为他们原以为伊文思会要求很高的薪水。但当他们发现事实并非如此时，伊文思的到来就没有任何问题了。
[2]
1960年9月的第一个星期，他走进了哈瓦纳河畔的酒店，住进了一间能看到墨西哥湾美景的房间。

古巴革命强烈地吸引着欧洲左翼艺术家和知识分子的想象力。年轻的律师菲德尔·卡斯特罗和他的一群朋友推翻了巴蒂斯塔腐败的独裁统治，现在看来要建立一种革命的民主政权。卡斯特罗不是共产主义者，而这使得众人对其期望颇高。但是伊文思对此持怀疑态度。让—保罗·萨特是第一批来到哈瓦纳表示自己与古巴革命立场一致的欧洲知识分子，此后的几年中大批欧美人士与之为伍。仅电影界就有法国的克里斯·马克、阿涅斯·瓦尔达以及阿曼达·加蒂，美国的理查德·利科克、D.A. 彭尼·贝克和阿尔伯特·梅索斯，苏联的罗曼·卡门和米哈依尔·卡拉托佐夫以及意大利的塞萨·柴伐蒂尼。但是1960年哈瓦纳的约瑟马蒂机场还迎接了来自东欧的政党代表团。古巴与苏联的同盟关系更加密切，于是，美国断绝了与古巴的经济往来。1960年10月，382家大型公司被国有化，其中大部分为美国公司。次年，卡斯特罗突然宣布自己是马克思列宁主义者，虽然他继续在他原有的路线上坚持了很长时间，他的国家却缓慢而坚定地成了苏联阵营的一分子。

伊文思在到达哈瓦纳的那个傍晚，直接去参加了古巴电影协会职工为他举办的大型见面会。在那里他尤其关注艺术家在时代变革中的责任，并且就电影技术方面的问题进行了讨论。他在给伊娃的信中写道：“他们说他们从来没有一个如此有启发性而又很具体地谈问题的嘉宾。”第二天晚上《塞纳河畔》放映结束后，一行人又去23×13咖啡馆继续讨论。菲德尔·卡斯特罗靠在墙上，周围站着几个保镖。古巴电影协会的负责人阿尔弗雷德·盖瓦拉向卡斯特罗介绍了伊文思，虽然伊文思对他持怀疑态度，卡斯特罗还是给他留下了深刻的印象。“他精神饱满，坦率而有幽默感，眼中透出的单纯有时候非常令人信服。”这便是伊文思对卡斯特罗的第一印象。卡斯特罗跟他们谈了两个半小时，所以在到达古巴两天之后，伊文思更理解了一句话：“只有在见过卡斯特罗之后，你才开始了解这里的革命。”
[3]
尽管如此，他还是不相信卡斯特罗的特殊手段：

“对于我这样守旧的人来说，这种领导革命的方法和我能冷静理解的传统马克思主义做法相去甚远。”
[4]

对像伊文思这样热爱生活的人来说，与东欧重建的灰暗城市相比，哈瓦纳给伊文思留下了美好的印象。他太快乐了，以至于毒辣的太阳和那些二十多岁留着浪漫小胡子、戴着贝雷帽和牛仔帽的革命领导人都无法把他赶走。从电影的角度来看，新古巴电影人那种真诚的、天真的、自发的工作热情也令伊文思欣喜不已。“忘掉那些技术和风格上的事情吧，现在更重要的是把生活带入电影摄影棚，而不是变成官僚主义的摄影机。”伊文思慷慨陈词。
[5]

伊文思决定摄制一封关于古巴的“电影来信”寄给查尔斯·卓别林，因为人们总是把他和进步事业相提并论。接着古巴政府也拟邀请这位伟大的艺术家。那部短片《旅行日记》寄给了住在瑞士的卓别林，从20世纪50年代早期麦克阿瑟执政时，他差不多被“赶出”美国之后就一直住在瑞士。然后，在这部短片寄出几个月之后，伊文思开始怀疑自己的初衷是否得体，于是他给卓别林写信说：“这部短片中表达的是我在古巴所见所感的满腔热情，以及对您伟大作品的无限敬仰，我还在影片中提到了您。我在处理这件事情上太过冲动，希望您能理解并原谅我。”至于卓别林的反应，并没有相关记录。
[6]
在没有任何妥善准备的情况下，伊文思和热情的古巴摄制组来到了农村。他们的交通工具是一辆凯迪拉克车，用伊文思的话说，就像“骑着一只轻盈的大黑猫”在巡游。在拍完整个岛的镜头时，他们收到了卡斯特罗的通知，要求他们停下手头的工作，转而拍摄一部关于民兵的电影。
[7]
一场针对隐藏在古巴中部埃斯坎布雷山脉深林中约一千名武装反动分子的进攻正在酝酿中。

伊文思身着军装，脚蹬牛仔靴，头戴游击帽，在山区待了几个星期。刚开始，古巴闷热潮湿的气候对他的哮喘来说就很是问题，而埃斯坎布雷热带雨林的潮气更加使得他呼吸困难。尽管如此，这次探险还是成功的。一大批反动分子被包围抓捕，但抓捕的时候光线昏暗，于是伊文思让被捕的反动分子在光线好的白天把投降的过程再演一遍。“有些人同意，但有些人不同意。因此，我们可以在同一个地点，让同一批抓捕者和囚犯将那天晚上的行动在白天重现一遍。”
[8]
据他描述，搬演那天的气氛很放松，囚犯们冷静地抽着烟。在他眼中，那些囚犯只是被巴蒂斯塔的党羽所误导的贫穷农民。除了几个主犯，其他人很快就被释放回家了。伊文思从未想过他们可能有自己的信念，也许他们是被迫参与到这个令人屈辱的情景再现中。一年之后，卡斯特罗认为有必要对反动派更严厉一些，于是下令对每个武装反革命分子执行死刑。
[9]
这部关于民兵的影片《武装的人民》从农民最初接触军事训练开始，他们的笨拙表明了参与古巴保卫战的不仅仅是正规革命军。影片的核心在于埃斯坎布雷地区的军事活动，高潮部分是由坚定进军的群众场面剪辑而成，旨在表明古巴已经做好准备以防各种不测。这种万全的准备并不多余，因为就在1960年4月17日，在美国国家安全局的支持下，1500名反卡斯特罗分子到达猪湾，两天后，这次入侵就被击退。伊文思将他的另外一部环游古巴岛的电影命名为《旅行日记》，它是一份政治朝圣者的报告。这个政治朝圣者发现革命带来的进步在这座岛上无处不在，而在一些地方发生的事情也确实是真实的。

1961年春天，他开始周游各社会主义国家的重要城市。首先他访问了莫斯科和列宁格勒，放映了他在古巴拍摄的两部影片以及其他影片。然后，他在北京逗留了一个月，并与周恩来总理会面。4月12日，他在北京听到了一个令人难以置信的新闻：地球人首次进入了太空。而这个人是一个苏联人——尤里·加加林！伊文思认为这恰好证实了他的观点：科技和社会进步是相辅相成的。他在这个具有历史意义的日子里写下了这样的话：“街上的每个人都很高兴。当我在电梯里告诉一个女孩去六楼时，她回答说，‘今天不上更高点吗？’不，不再高了。但是我的思想已经飞到了太空。加加林看到了什么？他那时什么感觉？我今晚的工作是回答北京电影学院的学生们提出的好奇而尖锐的问题，都是关于我在古巴拍摄《旅行日记》和《武装的人民》这两部电影时的经历，但我很难集中精力回答这些问题。我能听到楼下大街上锣鼓喧天，一队一队的工人和学生，手里举着条幅，上面写着对宇航员加加林的赞誉，表达着他们对苏联科学最新最伟大成就的直接而发自内心的感受——苏维埃的伟大胜利。我在酒店的房间里坐立不安。我必须加入他们。这则新闻太让人震撼了。今天我们在征服自然的过程中又往前推进了一步。”
[10]
在回程中，他出席了在红场举行的纪念加加林的庆典，之后去华沙看望了伊娃·费茨，还去巴黎的荷兰大使馆延长了自己护照的有效期，然后在东柏林停留了一个星期，对德发电影制片厂进行了工作访问。

伊文思开始在古巴首次履行为期六个月的总顾问的职责，这次费茨来到哈瓦纳酒店（前希尔顿酒店）陪伴了他几个月。秋天的时候他又开始了新的旅程：莱比锡国际纪录片电影节，德发电影制片厂，莫斯科还给他“安排了很多进展非常缓慢的事宜”
[11]
，接着是布拉格，然后他又返回古巴两次，每次停留三个月。

这年春天在巴黎的时候，伊文思已经获得了具有正常有效期的护照。海牙方面将这次延长护照有效期描述为“失误性的”，但由于伊文思有朋友在巴黎的荷兰大使馆工作，所以他们在签发护照时有意这么做并很乐意签发。外交部考虑将他召回哈瓦纳大使馆然后缩短他护照的有效期，并抓住机会质询他在古巴的新工作。“伊文思最近不是不可能未经任何特许而在为古巴效力。”最终他们选择了难度最小的方法，那就是不采取任何措施。
[12]

这些官员怀疑伊文思“为古巴效力”，而事实其实比他们的想象有过之而无不及。1962年，除了担任古巴电影协会制片厂的顾问之外，伊文思还为古巴军队工作。猪湾事件之后，古巴非常希望再进行一次军事进攻以推翻革命，并且计划将此后的冲突都拍摄成电影。其中一个领导人奥斯马尼·塞恩福高斯请伊文思教一些士兵熟悉摄影机。伊文思同意了，但就这件事除了对古巴之外，20年来他始终保持沉默。
[13]
如果当初他没有守口如瓶，那么荷兰就会认定他“为外国提供服务”，甚至“为外国军方提供服务”，而后者在荷兰法律里是严厉禁止的。

在哈瓦纳流传着这样一个故事：据说伊文思在南美的其他地方逗留过，他的住所距离弗兰克·佩兹学校只有一小时的车程，而这片严密防守的庄园曾经属于巴蒂斯塔的一个叔叔。伊文思在这里负责训练40至60名军用摄影师。菲德尔·卡斯特罗曾解释他想要的是“工作迅捷的实干型人才。要士兵，不要艺术家”。伊文思回答说：“我明白，但是你得给我足够的时间。”“要多久？”“六个月。”“六个月？”卡斯特罗笑道：“不可能。你只有一个月的时间！”最后他们以为期两个月的训练课程达成一致。

这所学校当时除了一台Paillard的16mm摄影机之外，几乎没有其他器材，但是随机应变是古巴革命的显著标志。伊文思订购了一批用木头仿制的摄影机，并模拟了战争场面。“他们在空地上散开，然后把眼睛贴在各自的木头摄影机取景器上，拍摄虚构的画面。五六分钟之后，我让他们停止练习，把他们都叫过来。我们在地上坐成一圈，然后我就一个一个地问他们：‘你刚才都干什么了？’那是整个冒险中最精彩的事。他们都记得自己拍摄过的镜头，而且他们每个人的拍摄手法都各不相同。”
[14]
他的学生们在此后古巴军队卷入的安哥拉和埃塞俄比亚战斗中，拍摄了军事教学片和战地报道。

那时尤里斯·伊文思在古巴感觉完全如在家中。他在写给巴黎的玛丽安·米歇尔的信里说：“在这里，工作和危险逼迫着我们，但这味‘兴奋剂’很奏效。我们感到无比强大，尽管这里只是个小岛。”
[15]
可能是因为苏联保证了古巴领土完整的缘故，此后古巴再也没有遭到入侵。

在欧洲停留了几个月之后，伊文思于1962年9月回到古巴，却看到可怕的情景：古巴的导演们“面临个人危机。在如此强大的潮流运动中，人们的勇气也随着危险的加剧不断增长，但是古巴电影协会的导演们却冷眼旁观”
[16]
。早在一年之前就发生了一起电影事件。这起事件是因一部关于哈瓦纳港口，并不很重要的16mm手持拍摄的电影《傍晚》（P.M.）而起，并因此得名“傍晚事件”（P.M. affair）。由于影片中表现了很多喝醉酒且看上去没有为革命尽全力的古巴人，《傍晚》被禁止上映。当时，经过几年政治电影潮流的主导，古巴电影协会的许多导演觉得他们需要更多的个人作品。他们深深迷上了阿伦·雷奈的《广岛之恋》以及米开朗琪罗·安东尼奥尼的《奇遇》，并对苏联强加给他们的电影作品非常反感。
[17]

而此时古巴无暇顾及这些事情。一场国际危机使古巴将注意力都集中在了全球政治上。苏联在获得卡斯特罗的许可后，在岛上安装了带有核弹头的中程弹道导弹，而美国的一架U—2侦察机在1962年8月晚些时候发现了这一切。美国认为自己受到了威胁，于是要求古巴立刻移除所有导弹。整个世界处在核毁灭的边缘。“紧张的局势在此达到了顶峰，北边的邻居昏掉头了。”伊文思写道，虽然遇到“许多挑衅”，但是“古巴昂然地站立起来了”。《哈瓦纳自由报》更夸张地说，“有时我从阳台上就能看到远处有他们的船”，也就是指美国的军舰。
[18]
到10月底，苏联领导人尼基塔·赫鲁晓夫妥协了，宣布取消导弹计划。

这所军事电影学校并不是伊文思在古巴的唯一秘密活动。拉丁美洲长期以来都以右翼独裁、政变和短期的民选政府著称，而古巴则成为拉美反对者的精神动力。这一新形势使电影扮演了更多的政治角色。早在1960年莱比锡电影节上就已决定为发展中国家的纪录片者设立资助项目，而德意志民主共和国也给为期六个月的培训课程提供了奖学金。这个计划的参与者都会获得一台免费的摄影机。第一批学生来自阿根廷、巴西和秘鲁，德发电影制片厂负责对他们进行培训。在尤里斯·伊文思和哥伦比亚共产党中央委员会成员N.布埃纳文图拉的一份备忘录中解释说，这些课程应该与拉丁美洲的实践相结合，从而达到宣传的目的。“应该在他们工作的每个国家设立一个机构或组织来为他们提供法律保障、政治引导以及为他们在经济和交通方面提供支持，这非常重要。”相关国家的共产党会接到通知，不管他们是否感兴趣，法律机构是必须成立起来的。
[19]

在哈瓦纳的别墅里，伊文思和他的几个助手一起组织行动，他们将电影作为拉美斗争中的武器。他写道：“这是一种半保密的活动，我是活动的领导。我们的存在在哈瓦纳并不具有法律依据。如果有人问我在做什么，他会得到一个非常模糊的回答：‘哦，伊文思在帮我们拍电影。’”他和很多来自其他国家的代表逐一谈话，满足他们的需求，为他们提供器材，安排他们参加德发电影厂或者古巴电影协会的培训课程，甚至自己花钱在墨西哥的跳蚤市场为他们买设备。在东柏林时设想的法律组织在智利、委内瑞拉、哥伦比亚等国家建立起来。而与危地马拉的联系似乎因遭遇了当时仍然和前莫斯科党合作的游击运动而中断。

在智利，这项法律保护是由实验电影研究所和圣地亚哥大学的电影学院联合提供的，那里有很多活跃的电影人：塞尔吉奥·布拉沃、赫尔曼·巴尔德斯，还有彼得·查斯科尔等，他们都是智利共产党成员或支持者。
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伊文思和新秀导演塞尔吉奥·布拉沃之间的交流有时非常绕圈子。玛丽安·米歇尔曾收到来自哈瓦纳的消息，说布拉沃将要在假期去看望她。“他会向你打听他回家的行程方面的信息……他要去拍民间故事……你跟他说，你要给他22万旧法郎作为摄制费和差旅费。这笔钱你可以从吉纳维芙那里得到。”这里的吉纳维芙可能是指雷蒙德·利波维奇的妻子。“告诉他我已经把一架16mm的摄影机给他寄到他的祖国了，另外他回去应该去见作家卡洛斯·里昂（Carlos Leon）并且要立即开始工作，然后把工作情况报告给我。他可以在巴黎给我写信，那样最好。他应该找一个方便的地址，从那里把信转寄给我。”
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当然布拉沃的电影根本不是“民间故事”。在那封信中伊文思还提到一部关于西班牙的“旅行电影”，而那部电影其实是由珍妮·斯特恩和库尔特·斯特恩（Kurt Stern）夫妇拍摄的表现佛朗哥镇压的一部民主德国的电影。

这种保密措施显然是非常成功的。1962年6月，迈阿密联邦调查局办公室报告称：“经筛选的消息来源显示：根据电影标题和他在加勒比地区的活动说明他的行为并无异常。”
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从古巴出发，伊文思又开始了国际旅行，包括走访墨西哥、智利和英属圭亚那地区。圭亚那总理契迪·贾根在1962年就邀请他去组建圭亚那的电影业。随着贾根被政治立场更中立的福布斯·伯翰取代后，这个计划就被取消了。
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当年9月，正值古巴导弹危机时，伊文思从哈瓦纳飞往智利，他和圣地亚哥大学的塞尔吉奥·布拉沃一起指导一组学生。他到智利还有其他目的，这点从他对智利政治人物的详细评论中就能看出，在一份阿克曼的“私人朋友”名单上，他是伊文思应该秘密拜访的人。那张名单中阿克曼的“私人朋友”根据政治地位和喜好被整齐地列出，其中还有许多基督徒，最重要的一个就是“男修道院院长维克曼斯（比利时耶稣会会士，也是弗雷党派的幕后操纵者）”。此时，以爱德华多·弗雷为中心的智利基督教的民主人士加入了反对保守政权的行列，这也是共产党人真正关注的事情。
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“阿克曼”可能是指安东·阿克曼，早在20世纪50年代，伊文思在东柏林拥护社会主义统一党时就认识他了。阿克曼成了德意志民主共和国的外交部部长，但后来在党内矛盾中他被降级成了文化官员。

在智利，保守政权的反抗势力日益强大，社会主义者和共产主义者经过投票决定团结起来以图获得政权。在智利伊文思遇见了一位从古巴来的熟人，社会学家萨尔瓦多·阿兰德，也是社会主义—共产主义联盟（socialistcommunist block）的主席候选人。而且，伊文思终于能够见到一位智利共产党内的重要人物——诗人巴勃罗·聂鲁达（Pablo Neruda）。伊文思是在各种政治节庆和代表大会上认识聂鲁达的，他们在这种活动中都以名人的形象登台。而且聂鲁达还在巴黎住过几年，那时他就把伊文思和伊娃·费茨视为他的朋友了。伊文思在信中对伊娃说：“我见到了巴勃罗和他的妻子玛蒂尔德，他们还邀请我们去瓦尔帕莱索和黑岛。”
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伊娃很快也去了智利。聂鲁达于1971年获得了诺贝尔文学奖。

然而在所有这些活动中，伊文思的主要目标还是放在塞尔吉奥·布拉沃的实验电影研究所的课程上。伊文思全身心投入课程中去，他计划和学生们一起拍摄一部电影——《瓦尔帕莱索》。他一开始就告诫学生“不要忘记我是你们大学、你们国家的一个客人。那是一种责任和限制。我的观点会在电影里表达，但是那不够明确，不具有强调性。军事电影要有批判，要有解决办法，要有控诉，这一切都取决于你们这些智利的年轻电影人。推翻现有的体制并不是我可以决定的”
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。

11月中旬，伊文思和他的学生们开始在瓦尔帕莱索的海边城市拍摄影片。但他很担心电影达不到“国际销售的要求”。于是他向法国摄影师乔治·司特劳威寻求专业支持。伊文思在给玛丽安·米歇尔的信中说：“瓦尔帕莱索是一个小镇，一个海港，这里常见和陌生并置，平凡和非凡并存，而这一切却好像很正常。”“海洋看起来是在小镇的群山中，而在海边，你又能感受到群山。这是一个很贫穷的小镇。在历史上，小镇经历过海盗洗劫、地震、潮汐、暴风雨、大火和炮轰。想象一下，1615年一个荷兰渔夫（海盗）来到瓦尔帕莱索，抢劫了这里的人们，还杀害了很多西班牙殖民者。他的名字就是尤里斯·凡·斯皮尔根（Joris van Spilbergen），等等。”
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瓦尔帕莱索斜坡上的公共交通是依靠大约三十辆缆索车。这些缆车的运动为影片提供了韵律和结构，这与《塞纳河畔》中的印象派手法极为相似，不过这部影片中令人眼花缭乱的城市生活更为激烈一些。在海港的罗兰酒吧里，一个愤怒的顾客将酒瓶扔到镜子上，从这点开始，电影由黑白转为彩色——不祥的血红色。

这年春，伊文思在巴黎剪辑《瓦尔帕莱索》，导演克里斯·马克为该片撰写了解说词。6月8日，影片在法国最具影响力的知识分子的培养地——高等师范学校首映。伊文思对这次放映非常重视，认为这对他在法国的声名有着至关重要的作用。
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尽管大多数法国评论家都很看好《瓦尔帕莱索》，甚至连《电影手册》都发表了积极的评论，但是当时处于主导地位的新浪潮电影人激烈反对伊文思。弗朗索瓦·特吕弗评价伊文思的这部影片是“伪诗意的事业”，充满“装饰性——因此也是右翼思想——的画面，而实际上，他忠诚的朋友克里斯·马克则努力赋予该片左派的解说词，以将那些没有呈现任何事件的画面凝聚在一起”。在荷兰，摄影师艾迪·范·德尔·埃尔斯肯也发表了相似的看法：“伊文思的《瓦尔帕莱索》以歌曲‘理性坚强的瓦尔帕莱索’精彩开场，但很快出现一种‘艺术腔’使影片变得混乱而无逻辑，除了克里斯·马克撰写的伪诗意的旁白。”
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换句话说，新兴的年轻艺术家认为该片非常过时和老套。《瓦尔帕莱索》在戛纳电影节的角逐中遭拒，但伊文思还是以该片在贝加莫电影节上获得了二等奖。
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伊文思没有回到古巴继续履行他在拉美的组织协调工作。后来他声称是苏联迫使哈瓦纳停止了这项活动。尽管当时是以莫斯科政党为导向而建立的各种关系，但这还是有可能的。前莫斯科政党在推动拉丁美洲的议会制度向社会主义方向发展的同时，又担心古巴可能会鼓励武装斗争。身在巴黎的伊文思直到20世纪70年代还与南美的一些人保持联系。他给予他们建议、帮他们安排购置摄影机或写推荐信，甚至为他自己能返回那里而制订计划。他希望能摄制一部关于瓦尔帕莱索社会状况的大型纪录片，他还为玻利维亚绘制蓝图，但这两个愿望都没能实现。1964年，巴西的政变结束了他要拍一部关于马托格罗索州农民影片的计划。
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不过他在智利拍了另外一部关于萨尔瓦多·阿连德竞选的时长九分钟的16mm短片《胜利的列车》。阿连德终于在1970年取得了胜利。由于有其他的任务在身，伊文思没能接受邀请去参加阿连德的就职典礼。三年后，阿连德在美国中情局指挥的政变中遇刺，由奥古斯托·皮诺切特掌权。

尽管伊娃·费茨去古巴和智利与伊文思相会，但是这并不意味着他们的婚姻就会一帆风顺。伊文思在1960年夏天的一封信中问：“对你来说，找一个纪录片工作者做丈夫有什么用？你的信中充满控诉和鄙视，这些我都明白，但如果你能够稍微温柔一点，如果你的信中能稍微使用一点点友好而和善的字眼，那对我来说都将是特别欣慰的。”在同一封信中，伊文思还写道：“我爱你，拥抱你。”两年之后他信中的内容是：“至少偶尔给我一些怀疑的好处吧。”但是，在另一封信中，他的态度发生了变化：“我不只在你我的关系中反应得更好、更强烈，我在艺术领域也一样，我要拍军事电影，我要训练军事摄影师，我要被敌人攻击。”
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他再次确立了自己的政治立场，也许这与在意大利他和索菲·维尼克的出轨增加了他在私生活上的自信有关。

很长一段时间之后，他又开始了一段认真的恋爱。1963年春天，玛瑟琳·罗丽丹（Marceline Loridan）出现在他的生活里。12年前，他曾向伊娃·费茨许诺给予她呵护。虽然他没能遵守那个承诺，但他也没有轻易地抛弃她。他与玛瑟琳的关系持续了一年多后才向伊娃道出实情，1964年夏天他写信向伊娃提出了离婚。她通过电报回复道：“真遗憾！我病了，向朋友们问好，发电报告诉我你的地址。”
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如此简洁的回复掩饰了她的绝望，而他也试图将这个坏消息婉转地告诉她。10月，他写信给弟弟汉斯说：“我已经和伊娃分手了，现在我和玛瑟琳住在一起，伊娃还不知道这件事。如果她问起来，就说我和利波维奇医生住在一起。我和伊娃谈过了，没能谈拢，但我们就快找到解决办法了。”
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但事情进展得很缓慢。她不想离婚，所以这段婚姻直到1967年才结束。每年伊文思都会邀请她到巴黎（没有国外的邀请函，波兰人不得去西欧旅行），这个习惯一直坚持到他去世，而伊娃来到巴黎住的公寓就在吉萨德大街上。25年来他们始终在同一个地方见面：圣佩雷斯广场市政厅旁的咖啡馆。伊娃在波兰波德瓦尔的公寓里一直保持着尤里斯·伊文思20世纪60年代初最后一次来这里的样子，而伊娃一直在她的信件中都署名为“伊娃·伊文思—费茨”。

玛瑟琳·罗丽丹，本姓罗森贝格（Rozenberg），1928年3月19日生于法国埃皮纳勒，在家中五个孩子里排行第三。她的父母从波兰的罗兹贫民窟移民至法国。她的父亲萨洛蒙·罗森贝格（Salomon Rozenberg）初到法国时在一家纺纱厂做工，然后在市场卖服装，后来成了店主，最后以生产纺织品立业。他是一个现代人，“在罗兹的时候他就不听他父亲的话，周六晚上偷溜出去，戴着现代的礼帽，手执一根文明杖”，罗丽丹这样描述她的父亲。
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第二次世界大战打响，他们一家就搬到法国尚未被占领的地区，但是并没有什么用。她们50个家族成员被从沃克吕兹省赶到德国集中营，几乎无人生还。玛瑟琳·罗丽丹15岁的时候被先后转移到贝尔根—贝尔森和奥斯维辛集中营。她住在奥斯维辛—比克瑙的27B营房，里面的铺位只有6英尺长、6.5英尺宽，而她要和其他十名女子一起挤在这张床上。1944年夏天，“每天都有八到十个人被转移过来，而那里只有五个火葬场和毒气室。”她回忆道，“每周大约50万匈牙利人走进这些房子，我们看见他们排着队走进毒气室，然后烧生肉的恶心气味到处都是。”她在梅塞施米特工厂工作。45年之后她又回到比克瑙，“我又重新经历了一次他们当时强加给我们的屈辱：刺青、剃头和身体的毛发、衣衫褴褛或者光着身子游行……”
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集中营的日子在她身上留下了永恒的烙印：语气飘忽不定，脆弱而缺乏安全感，只要有一点威胁她都会觉得非常严重。

战后她的家人给她找了个丈夫提供基本生活保障。这段婚姻并没有持续多久，不过离婚后她依然保留了丈夫的姓——罗丽丹，“比罗森贝格要好”。他们住在德佩区附近，在那里她有家的感觉。她和其他经历过战争的孩子一起出入咖啡馆和地下爵士俱乐部，并被存在主义时尚所吸引。她现在是年轻人组织成的“大家庭”中的一员，在这里“他们找到自我，找到彼此”。她以做调查员为生，同时还学习心理学。与其他人一样，她也在探寻：“我当然梦想摄制电影，那是我在20世纪50年代就全身心投入的事情。”
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战后不久，她参加了法国共产党
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，但是当赫鲁晓夫揭露斯大林主义之后她就退出了该党。像她一样的年轻人开始将法国共产党看作保守主义和从众心理的堡垒，而关于这点最清楚的证据就是该党对1954年爆发的阿尔及利亚独立战争所持的态度。直到20世纪60年代初，法国共产党才以民族主义为由反对阿尔及利亚战争，而民族主义这一理由根本无法阻止人们支持解放阵线，也就是阿尔及利亚民族解放阵线（FLN）。从1957年开始，所谓的“让森联络网”（Reseau Jeanson）就在法国活跃起来，这是一个可以向阿尔及利亚民族解放阵线成员提供各种实际帮助的联络网。弗朗西斯·让森曾与让—保罗—萨特在一起担任《现代杂志》的编辑时发生过争吵，但在1959年，他还是努力获得了这位伟大哲学家对他的联络网的支持。“玛瑟琳·罗丽丹是这个组织中的女性之一。玛瑟琳考虑事情周全，很靠得住，她会慎重处理机密的事情，她经历了很多，所以无比谨慎。而且，她和伊芙琳·雷伊（萨特圈子的核心成员之一）是认识很久的朋友了。所以玛瑟琳让伊芙琳推测一下萨特是否会同意见弗朗西斯·让森，以及咨询萨特对‘让森联络网’有什么看法。”玛瑟琳去萨特的家中拜访他，而“他立即就同意跟我一起去我家见弗兰西斯·让森，而他当时就躲在我家里”
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。在玛瑟琳住的谢鲁瓦大街的家中，萨特答应给予让森他全部的支持。

1960年夏天，她的电影梦实现了。社会学家埃德加·莫兰打算拍摄一部20世纪60年代初氛围的影片，阿纳托利·多曼担任制片人。这两人玛瑟琳都认识，于是她成了《夏日纪事》的“领衔主演”之一。演员还包括跟她有多年交情的让—皮埃尔·萨金特，以及学生雷吉斯·德布雷。由于莫兰在电影这行还是新人，所以他请人类学电影导演让·鲁什来负责拍摄影片。《夏日纪事》不论是在形式上还是内容上都是一部创新的电影。影片在拍摄时使用了新型Coutant-Éclair 16mm摄影机和同步拾声的录音机，这让鲁什的拍摄能够获得前所未有的灵活性和及时性。《夏日纪事》引领了电影史上一个新的概念和流派：真实电影。几乎与此同时，直接电影在美国兴起。这两大纪录片运动都想在直接的视觉现实中找到真实。

《夏日纪事》在1960年夏天跟踪拍摄了一些朋友。活泼自信的调查员玛瑟琳·罗丽丹手执麦克风走在大街上询问过路人：“你的生活怎么样”，“你快乐吗？”但当提及她在集中营的经历时，她浑身散发出无尽的悲伤。《夏日纪事》展示了真实电影的各种可能性和局限性：在摄影机前人们情不自禁地表演他们的生活，而影片的拍摄最终会起到类似集体治疗的效果。

尤里斯·伊文思对这种新的电影潮流态度很模糊。作为一名专业人士，这并未给他留下多么深刻的印象，但是同时他又不想打击年轻人的积极性。真实电影的精神之于纪录片，就如同新浪潮之于虚构片。对于新浪潮，伊文思这样说：“他们是新一代年轻的法国电影人，将他们个人的（资产阶级的）问题通过虚构片表现出来。这类电影现在占据了巴黎的电影银幕。”
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他承认新技术在拍摄可能性上的优势：他们带给你更多的真实感，但并不一定是真实的。在对中国的电影人谈到这点时，他解释说新浪潮是主题非常有限的资产阶级的反抗运动。它就是关于色情、犯罪以及犯罪神秘化而已。而这种新的表达手法是具有潜力的，他希望其中一些年轻的导演能够深入发展它。在相同的场合他还给中国同事讲了一些关于意大利电影的事情：在意大利费里尼和安东尼奥尼遗憾地用他们的电影语言表达了“人类永远无法理解生活，且要独自面对命运”的观点。对于伊文思来说，这种观点太过悲观了。他把罗西里尼、德·桑蒂斯和彭特克沃看作意大利积极分子的特例。
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在法国共产党期刊《法兰西来信》上，他发表了一篇对真实电影持怀疑态度的文章，文章中他提出：“哪个真实？谁目睹的？谁表达的？是整个真实还是仅仅是部分的真实？哪部分的真实？”他举例回忆了他于1951年在撒勒·普莱耶尔拍摄的副标题为《电影——真理的武器》的影片。并不是影像本身表达了真实，而是画面在正确的哲学背景中所处的位置。1965年，他再次对新方法提出反对意见，认为画外音是导演个人观点的重要表达方式。
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但是这些怀疑并没有阻止他在莫斯科电影节上捍卫新一代的电影发展。他提到左翼电影人克里斯·马克，他的作品《美丽的五月》也是真实电影的典型作品。伊文思称他为“法国纪录电影的领头人”，并告诉莫斯科他的观众“所有这些年轻电影人发起的新运动和他们在艺术上的努力是需要被接受和被激励的，他们必须超越常规以探索新的领域”
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。

同样，他对新潮流纪录电影的批评也并没有成为他与年轻同事交流的障碍。克里斯·马克是一个安静而不苟言笑的人，他和伊文思成了好朋友。伊文思写道：“如果有一种关系是建立在束缚和沉默的基础上的，那么我们之间的友谊就是这样。我们见面时基本不说话。”
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但是这种沉默并没有影响他们对彼此的理解。还有他35岁的女朋友玛瑟琳·罗丽丹，尽管他们之间很少就各种事情达成一致，但也不影响两人的关系。她对真实电影很有信心且反对苏联和法国共产党，而她却还是伊文思的忠实拥护者。

那一年伊文思65岁了。他年纪越大，结识的女伴跟他的年龄差距也就越大。除了杰曼比他大一岁之外，安妮珂比他小四岁，海伦比他小十岁，玛丽安比他小14岁，伊娃比他小28岁，而玛瑟琳比他小了30岁。伊文思的这个特点让人想起一句话：“如果20岁时你还不是左派，那你就没有心脏。如果30岁时你还是个左派，那你就是没有脑子。”在他看来，他还是20岁，一点都没老。尽管他经历了这么多打击，而且愤世嫉俗时的情绪常不期而至，但他还是反对各种怀疑主义观点，因为他不愿意面对自己信仰残酷的一面。他总是被年轻人的单纯所吸引，不仅是来自年轻女人，还有那些他在中国、古巴和智利教过的年轻的、有理想的同事。就像他鼓舞他们一样，这些年轻人也鼓舞着他。

伊文思后来说，他第一次观看《夏日纪事》见到玛瑟琳时就爱上了她。让·鲁什记得他当时请伊文思来看一下该片的修改版。在观看的过程中，伊文思指着罗丽丹问：“这个女人是谁？”
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在《夏日纪事》中，她正是伊文思过去所喜爱的那种类型的女子：脆弱，这激发了他的保护欲，而她悲惨的过去又使她变得老练而智慧，而且，她比他要小。一个新的杰曼，一个伊娃，一个海伦和安妮珂的结合体。只有玛丽安·米歇尔不是这种类型：因为她太无忧无虑，太稳重，太“正常”。后来伊文思也发现了罗丽丹身上一些不太讨人喜欢的特点，比如她的不可捉摸和任性，这些都让他无可奈何，于是，他将这些自动归于她年少时所经历的不幸。

实际上，在伊文思见过让·鲁什那次之后，又过了很长时间他才真正见到罗丽丹。1963年春，他在巴黎剪辑由阿纳托尔·达奥曼的阿格斯电影公司出品的电影《瓦尔帕莱索》时，阿格斯电影公司出品的另一部作品就是新兴导演玛瑟琳·罗丽丹和萨金特·让—皮埃尔在独立后的阿尔及利亚拍摄的《阿尔及利亚元年》。罗丽丹请伊文思来看一下他们的样片，但是他太忙了，只好派他的剪辑师让·拉威尔去了。于是他们彼此还是没能谋面。直到几个月之后，在圣日耳曼酒店的一个摄影展结束后，一位浓密灰发、稍微发福的中年男人与一个脸上长着雀斑和一头浓密红发的娇小女子一起共进晚餐，然后，用玛瑟琳·罗丽丹自己的话说：“就成了。”
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她可能既把伊文思当爱人又把他当父亲，这样来代替她失去的来自家的安全感。1964年年底，他们搬到圣佩雷斯路61号六楼和七楼之间的一处公寓，就在花神咖啡馆和双叟咖啡馆的拐角处。直到伊文思去世前他们一直住在那里。

20世纪60年代前半期，两个社会主义阵营的大国苏联和中国之间的关系日趋紧张。莫斯科方面认为在东部和西部建立核武器基地可以作为与资本主义国家和平共处的基础，而北京则认为这是一种背叛。就像中国共产党的刊物《红旗》杂志中所说的：“如果真的发生了核战争，虽然可以迅速摧毁世界人民周围的恶魔，却永远无法根除人性。”以和平方式走向社会主义，还是采取暴力革命，莫斯科与北京方面的立场并不相同。从某种程度上来说，伊文思在拉丁美洲已经遇到过这种矛盾了，而当时游击队的支持者和苏联各派都效忠于古巴。他认为这只是大型运动中可能由于性格不同而导致的小分歧。他个人觉得第三世界的斗争——如果必要的话可能是武装斗争——以及中国的革命热情都对他产生了巨大的吸引力，但他没有发现这也是他与莫斯科方面疏远的原因。即使北京和莫斯科双方公开对抗多年，但是伊文思依然相信双方是可以和解的。

1968年，伊文思对待苏联与中国的立场与越南民主共和国相似，他这样描述：“每天早晨我在河内酒店的房间里都会收到一块糖果作为早餐的一部分。如果第一天的那块糖果是由苏联制造的，而次日的糖果则一定是由中国制造的，这个规则从来没有被打破。越南人通过这种方式来表达他们的忠诚、他们的中立立场以及他们对独立的渴望。”
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20世纪50年代中期离开德发和东柏林以后，伊文思一直通过不间断地参加各种电影节回访，与同事进行各种讨论，谈论没有进一步明确的事情，以及一些关于不常见影片的摄制问题。譬如德国人珍妮和库尔特·斯特恩为德发摄制的关于西班牙的电影。伊文思的影片《西班牙土地》会融入他们的影片中，伊文思则被指定为该片的官方顾问。在莫斯科时他就与当时的西班牙政党领导人多洛雷斯·伊巴露丽就该项目进行过讨论，回到巴黎之后，他又通过西班牙共产党员豪尔赫·森普伦等人安排该片去西班牙境内进行拍摄。这部影片定名为《不屈的西班牙》，并于1962年上映。
[48]

伊文思非常珍惜他在东柏林的朋友，如汉斯·艾斯勒，伊文思在巴黎或柏林的时候每年都要见他几次，他们最后一次见面是在1962年艾斯勒去世前的一个月，当时他们还讨论了一些关于艾斯勒将要为伊文思在英属圭亚那计划拍摄的一部影片作曲的事情。他在哈瓦纳收到了艾斯勒去世的噩耗。“当然，听说某个生于1898年的人去世了是个很大的打击——布莱希特、艾斯勒、爱森斯坦、普多夫金（稍稍年长）、弗拉哈迪（年长很多）。这些消息都没有任何先兆，我收到时心都要停止跳动了……一天，在这个世界的某座城市的某部电梯里，某个人会说：‘听说了吗？尤里斯死了。’人们会沉默。要说什么呢？——那句话并没有使我沮丧。我只想活着，然后尽可能地去工作。”
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甚至在1961年8月13日柏林墙建立后，伊文思依然支持民主德国。而在柏林墙建立的两天中，《新德国》日报发表了声明，其中有伊文思的老朋友表达了他们衷心支持新措施的态度，包括汉斯·罗登贝格、库尔特和珍妮·斯特恩、导演安奈利和安德鲁·桑迪克，还有康拉德·伍芙（他在《战士》中饰演一个男孩）、古斯塔·冯·瓦根海姆，以及西班牙志愿者路德维希·雷恩（Ludwig Renn）。
[50]
两年后，在伊文思的生日上，他收到了一封党的领导人兼国家元首瓦尔特·乌布利希的来信，信中说：“我们特别感谢您在1961年8月13日之后，公开支持我们农工国家为反抗联邦德国帝国主义和军国主义的野心而采取的保护措施。”
[51]
伊文思究竟以何种公开方式支持柏林墙不得而知，但可以肯定的是，没有迹象表明他的观点在他在《友谊的胜利》中将西柏林描述成堕落腐败的温床之后发生过任何变化。

莱比锡的德意志酒店应该是这个世界上绝无仅有的将酒店菜单上的一款冰激凌，命名为“尤里斯·伊文思杯”的酒店。20世纪60年代，每年的11月，莱比锡的纪录片电影节都会在国会大厦和卡西诺剧院举行，焦点常常是伊文思，只要电影节和他的生日恰好重合，组织者就总会安排招待会。于是，莱比锡成了老一代纪录电影人相聚的地方。吉加·维尔托夫和罗伯特·弗拉哈迪去世了。弗拉哈迪的遗孀弗兰西丝、约翰·格里尔逊、阿尔伯特·卡瓦康蒂、罗曼·卡门、亨利·斯多克，还有英国的保罗·罗沙和巴斯·怀特都是莱比锡的常客。这使得该电影节在纪录片领域有着非常重要的地位，而尤里斯·伊文思则成为这里的终身国际荣誉主席团成员。

1963年，65岁的伊文思到了退休的年纪，因此莱比锡电影节筹划了他的作品重大回顾展。这次庆祝活动并不是一个惊喜，因为他已经多次去柏林商讨筹备事宜了，这次的庆祝活动规模非常大：出版了一本366页的纪念文集，德发制作了他的纪录片《他在六大洲拍摄》（He Filmed on 6 Continents）并在民主德国的电视台放映，文化部副部长汉斯·罗登贝格还主持了一场关于伊文思作品的研讨会。在柏林，瓦尔特·乌布利希将他誉为“国际友谊之星”，在艺术学院康拉德·沃尔夫称赞他是一个“真正的热情者”
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。

克里斯·马克凭借他的实验电影《美丽的五月》而获得该年莱比锡电影节的一项大奖，这部电影的获奖从德意志民主共和国方面看是一个大胆的选择，同时也颇具争议。评委会成员卡尔·盖斯认为，只有伊文思的介入才能使受到牵连的人免食苦果。在一次私人会面中，伊文思成功地让乌布利希相信，不管是从外交角度还是从政治角度来看，马克都是一个很好的选择。
[53]
伊娃·费茨并没有出席1963年莱比锡的电影节，而玛丽安·米歇尔和玛瑟琳·罗丽丹都参加了。罗丽丹在几年前就抵制东欧，而这次在莱比锡她又因为批判东欧共产党且提早离开会场而引起混乱，留下来的伊文思安抚不满的主办人。民主德国方面认为玛丽安·米歇尔更应该是伊文思的伴侣，而不是一个爱挑剔的法国女人。这种想法从座位的安排就可以看出。
[54]

伊文思每年必做的事情之一，就是仪式性地去看望他的“尤里斯·伊文思社会主义支队”：一群在莱比锡一家农业机械工厂工作的车工。他的到来为他们的生活增添了色彩。他们搬出椅子，倒杯咖啡，坐下放松休息。“我们去年节省了四万马克。”他们会对他们的赞助人这么说。而他更喜欢讨论一些较为愉快的话题，他问：“这段时间有谁结婚或者生小孩子了吗？”他们说确实有：“新爸爸就坐在这儿呢。”伊文思会向他们讲述他一年来的行程和历险，工人们会与他一起合影并赠送锦旗，最后说：“下次再见。”
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与此同时，伊文思还忙于安排回荷兰的行程。从20世纪50年代开始他就一直与荷兰电影博物馆的负责人扬·德·瓦尔保持联系。1959年在祖国放映《塞纳河畔》并举行了一次成功的见面会后，他们经常讨论关于在阿姆斯特丹电影博物馆建立“伊文思资料馆”的各项事宜。
[56]
那时，扬·德·瓦尔就成了荷兰伊文思利益的主要保护者。驻巴黎的荷兰大使馆的萨迪·德·高特建议伊文思在自己的祖国找个项目，到1962年，他已经与乔普·兰德鲁（Joop Landre）的电影制作公司建立了联系。次年，项目更加明确化。兰德鲁是前荷兰政府情报局的负责人，也是后来广播电视公司TROS的领导，他建议拍一部关于鹿特丹港的纪录片。伊文思则建议拍一部《双城记》：阿姆斯特丹和威尼斯，或者《云》。
[57]
关于云的故事梗概，与他早先在法国南部时希望拍摄的关于西北风的影片非常相似。他还想出来了第三个方案，就是拍摄一部关于荷兰的电影《飞翔的荷兰人》，打算回到电影联盟时期的创作风格。当然，这除了是一部电影的拍摄计划之外，还是一个绝妙的公关手段，因为尤里斯·伊文思实际上就是“飞翔的荷兰人”，他奔走于世界各大洲，被他的祖国所抛弃……后来的30年里，荷兰媒体都极力在这个象征上做文章。

1963年，荷兰当局面临一个宣传问题。一部关于荷兰海岸保护的三部曲系列片的第三部急需一名导演，前两部已经分别由约翰尼·弗恩豪特和伯特·汉斯特拉执导。有人提议伊文思为候选人，但是右翼核心的马里南政府不想让他拍摄一部政府电影，认为“用这个人就免不了进行共产主义宣传和搞文化活动。因为这部影片本意是要宣传荷兰，内阁却认为这个方案没有吸引力”
[58]
。就在前一年，外交部部长约瑟夫·朗斯就拒绝派代表去参加联邦德国穆斯特的荷兰电影节，因为该活动中安排了放映伊文思的影片《印度尼西亚在呼唤》。
[59]

在德·瓦尔管理下的荷兰电影博物馆决定，与新成立的阿姆斯特丹电影学院的学生一起，模仿莱比锡的方式举办一场伊文思65岁的重大庆祝会，这使得关于尤里斯·伊文思地位的讨论更为广泛和公开。学院里的积极分子们发现他们的主要灵感来自法国新浪潮的启发。虽然和伊文思有明显分歧，但他还是成了他们的偶像，因为当时急缺一名能够鼓励他们的荷兰导演。“他们真的了解他的作品吗？”当时的电影人简·维瑞曼对此表示怀疑，或者当他们想反对这位“纪录电影之父”的时候，其实只领会了伊文思作为“祖父的电影”。
[60]
20世纪60年代初，给学生们留下深刻印象的不是他的作品，而更多的是他的态度。其中一位学生干部，也即后来的电影人皮姆·德·拉·帕拉将这种态度总结为“独立，不想做浑蛋，立场坚定，自尊地与人相处，谦虚，不加害于人，关心你的工作”
[61]
。1964年2月11日，尤里斯·伊文思到达阿姆斯特丹的斯希波尔机场，受到隆重的接待，这次活动持续了一周。

媒体更热衷于报道伊文思的回归。《自由荷兰》说道：“让我们期待他对荷兰的访问能产生长远的结果吧。”这代表了大多数媒体的声音。《商务日报》还补充说这来得太晚了，因为“现在荷兰对伊文思的需要大于伊文思对荷兰的需要”。荷兰的《人民报》将伊文思的《初年》称为对“俄军强加的人民共和”的赞颂。有个评论员认为有必要“将这些苦口良药撒在如今环绕在伊文思周围的花环上”。但他同时也承认对伊文思的评价，最主要的是，在他其余的“共产主义”作品中，伊文思始终保持了“绝对的艺术完整性”。与以往一样，只有荷兰《誓言报》持怀疑态度，但它还是在他归来之前刊登了一篇小短文：《荷兰愧对尤里斯·伊文思》。
[62]

事实上所有荷兰的记者和评论家都对伊文思充满了热情。《阿姆斯特丹周刊》的一位记者在采访了这位传奇的导演之后，精彩地描述了他们的感受：“在我们谈话的几小时里，我问了他一些问题。我一边听一边看他。坦白说，我在审视他。结果这个人和那些教条的共产主义者一点都不一样。我所听到和看到的，是一个对正义和非正义敢爱敢恨的人。他可能会只关注一件非正义的事而忽略另一件，但是总体上来说，他是一个投身工作的人。他无比热爱自己的工作，就是想不停地拍电影。这种对职业的热爱总是使他散发出令人无法抗拒的魅力，也让人想看看他犯错误的另一面——如果这一面没有被忽视的话。我想再深入地说一下：那些因为他所谓的政治错误而无法原谅伊文思的人，他们要为这些错误负一部分责任，因为他在那些很多人反对的事业和斗争中所展现的才华也可以使我们的国家受益。最重要的是，伊文思绝不是一个政治活动家。一点都不是。”这名记者在文章结尾总结道：“一个伟大的艺术家和一个善良的人，或者也可以反过来说，这就是尤里斯·伊文思。”
[63]

伊文思的确是一个非常友善的人，而且每个人对他工作和行为的评价，都会不同程度地受到他们与伊文思私人交往而产生情感的影响。对很多人来说，伊文思同时具有三重身份：一个有魅力的男人，一位热情的电影人，同时还是一位共产主义强硬派，这对很多人来说是无法想象的。

伊文思回到巴黎之后，荷兰教科文部长在国会上被问到，他是否注意到伊文思这个电影人已对在荷兰拍摄一部影片表现出很大的渴望，而且部长是否会“官方委任他拍这部电影”。这位部长回答说，伊文思已经在新闻发布会上表达了类似的愿望，所以他已经意识到了，但是官方是否会委任他，还需要伊文思自己按照所有荷兰导演都该履行的程序提交申请。“负责的签署人认为没有必要在伊文思先生这件事情上搞特殊化。”
[64]
之所以这样补充说明，是因为几名电影评论家向内阁施加压力，要求不用伊文思先提交申请就任命他，而伊文思后来的制片人乔普·兰德鲁在一年前就给这位部长写信进行了“很保密”的尝试，希望部里在伊文思提交第一份申请前就任用他。
[65]
而这件事情的起因是：伊文思希望荷兰能够为他拍一部电影提供资助，却拒绝提交一份申请，1963年夏天，他甚至在收到内阁表示“非常有可能”资助的消息后，依然坚持不提交申请。
[66]

伊文思希望从海牙获得官方赔偿。政府不得不公开承认其过失，也就是从那时起他一直采取的策略。的确，在冷战期间的13年中，他被护照这个问题搞得不胜其烦，而且护照还被没收了六个月，然后他就不得不经常进行护照更新，但后来他声称此后十年他都没有护照，那是言过其实了。在伊文思心里，这件事情的严重性已经超乎实际情况。东欧当局对他工作的阻碍远远大于荷兰政府，但是他从未对此公开表达过任何怨言。他的波兰妻子无论什么时候想踏出国界都不得不和一堆繁文缛节的手续做斗争，可是他对此其实一点都不关心。尽管他曾试着和荷兰政府和解，但是他的态度很多年都无法改变。他对荷兰政府的感觉不仅仅是政治问题，更是心理问题。20世纪30年代以来所有的拒绝和伤害，如今都集中在了世界地图上的一个小点——海牙的荷兰政府。

1964年，伊文思收到了荷兰大陆工程公司和荷兰皇家足球协会的拍摄电影提案，但都没有实施。经过乔普·兰德鲁的努力，他最终接受了鹿特丹的一个委托项目，而这个项目不得不为他更重要的海外项目让路：此后的三四年中，他几乎把所有注意力都集中在了越南战争上。

注释：

[1] JI writing to Ewa Fiszer, undated (August-September 1960). EF.

[2] JI writing to Ewa Fiszer, undated (summer 1960). EF.

[3] JI writing to Ewa Fiszer, 8 September 1960. EF.

[4] Joris Ivens and Robert Destanque, Aan welke kant en in welk heelal. De geschiedenis van een leven, Amsterdam 1983, 271.

[5] Cine Cubano no. 3, 1960, 33.

[6] JI writing to Ewa Fiszer, undated (September 1960). EF. JI writing to Charles Chaplin, 12 May 1961. JIA, pl. no. 421.

[7] JI writing to Ewa Fiszer, undated (autumn 1960). EF.

[8] Joris Ivens, The Camera and I, New York 1969, 230.

[9] Neues Deutschland, 1 December 1961.

[10] Joris Ivens, Quelques impressions d’un voyage (various manuscripts and a typescript, somewhat divergent), April 1961. JIA, pl. no. 424.

[11] JI wrriting to Marion Michelle, 17 December 1961. MM.

[12] DAZ/JZ writing to Chef DAZ, 6 July 1961 and DAZ/JZ-89901 / 228, 7 July 1961, Both:823. 39,Joris Ivens, 1955-1964, cover 1754, 100x 156. BZ.

[13] No sources other than JI’s own information are as yet available about this episode. Cf. : Th omas Waugh, ‘Joris Ivens’ Work in Cuba’, Jump Cut, May 1980, 26-27; Michael Chanan, The Cuban Image. Cinema and Cultural Politics in Cuba, Bloomington 1985, 158-159; Ivens and Destanque,Aan welke kant, 278-282.

[14] Ivens and Destanque, Aan welke kant, 278-279.

[15] JI writing to Michelle, 17 December 1961.

[16] JI writing to Ewa Fiszer, 11 September 1962. EF.

[17] Michele Firk, ‘Naissance d’un cinéma’, Posit if. no. 53, 1963, 13-16, and ‘Cuba polémiques’, Positif, June 1965, 75-91.

[18] JI writing to Marion Michelle, 10 September 1962. MM. JI writing to Ewa Fiszer, undated (September 1962). EF.

[19] Joris Ivens and N. Buenauentura, Documentaires pour l’Amérique Latine (typescript), 1961. JIA, pl.no. 374. Willi Zahlbaum writing to JI, 2 January 1961. JIA, pl. no. 426.

[20] P. E. C. Politica, Economia, Cultura, June 1963.

[21] JI writing to Marion Michelle, 17 December 1961. MM.

[22] SAC Miami writing to director FBI, 29 June 1962. FBI.

[23] Note JI from 1962. JIA, pl. no. 426. Sunday Chronicle (Georgetown), 18 March 1962.

[24] Note JI: ‘A voir d’Ackerman (amis personels)’. Undated (1962-1963). Address book and notes concerning contacts in Chili. JIA, pl. no. 142, 145, 374. Orlando Millas, ‘New trends in catholicism and the policy of Chilean communists’ in: Luis E. Aguilar, ed. , Marxism in Latin America (revised edition), Philadelphia 1978, 226-230.

[25] JI writing to Ewa Fiszer, 2 October 1962. EF.

[26] JI writing to Ewa Fiszer, 11 September and 5 October 1962. EF. Joris Ivens, Quelques pensées sur la réalisation du film de Valparaiso (manuscript), 11 November 1962. JIA, pl. no. 138.

[27] JI writing to Marion Michelle, 4 November 1962. MM.

[28] JI writing to Ewa Fiszer, undated(May 1963). EF.

[29] ‘Entretien avec François Truffaut’, Cahiers du Cinema, May 1967, 20-21. Algemeen Handelsblad, 15 February 1964.

[30] JI writing to Ewa Fiszer, undated (spring 1963). EF.

[31] Cf. Correspondence JI and Carlos Rebolledo 1964-1965. JIA, pl. nos. 141, 185, 374 JI interviewed by L’Express, 26 September 1963, 33. A. Zalzman, Joris Ivens, Paris 1963, 99.

[32] JI writing to Ewa Fiszer, undated (July-August 1960). EF. JI writing to Ewa Fiszer, undated (September 1962). EF.

[33] JI writing to Marion Michelle, 8 September 1964. MM.

[34] JI writing to Hans Ivens, 4 October 1964. AI.

[35] ‘Marceline Loridan: Retour sur les camps’, Passages, April 1991, 70.

[36] Passages, April 1991, 71.

[37] Marceline Loridan interviewed by Peter van Bueren and Philip Freriks, de Volkskrant, 20 January 1989. Mareline Loridan interviewed by the author, 12 December 1990.

[38] Marceline Loridan interviewed by Serge Daney, Thérèse Giraud and Serge Le Peron, Cahiers du Cinéma, May 1976, 10.

[39] Annie Cohen-Solal, Jean-Paul Sartre. Zijn biografie, Amsterdam 1988, 418-419.

[40] JI writing to Marion Michelle, 18 April 1959. MM.

[41] Notes JI for a speech at a conference of Chinese cineastes (manuscript), 1963. JIA, pl. no. 181．

[42] Joris Ivens, ‘Vive la Cinéma-vérité’, Les Lettres Françaises, 21 March 1963. JI interviewed by Guy Gauthier, Image et Son, no. 187, 1965, 41-43.

[43] Speech of Joris Ivens on the forum of the III International Festival of Moscow on: film and progress(typescript), 12 July 1963. BA/FA, Coll JI RuA 3.

[44] Ivens and Destanque, Aan welke kant, 354.

[45] Jean Rouch interviewed by the author, 29 July 1990.

[46] Marceline Loridan in interviews with the author, 12 December 1990 and 22-23 November 1991,Marceline Loridian interviewed by Claude Brunel in: Claude Brunel, ed., Joris Ivens, Paris 1983, 75.

[47] Ivens and Destanque, Aan welke kant, 301.

[48] Contracts JI with DEFA as ‘Berater Spanienfilm’, 7 and 24 March 1961. BA/FA, Coll JI SW l-2. JI writing to Ewa Fiszer, undated (March-April 1961). EF. Ricardo Muñoz-Suay, ‘Archive et memoire (Un projet inédit de Joris Ivens sur l’Espagne)’, Cahiers du Cinematique, January 1977, 105-108.

[49] JI writing to Ewa Fiszer, undated (September 1962). EF.

[50] Neues Deutschland, 13, 14, 15 August 1961.

[51] Walter Ulbricht writing to JI, 18 November 1963. BA/FA, Coll JI G.

[52] Telegrams in BA/FA, Coll JIG. Ansprache von Nationalpreisträger Konrad Wolf auf einer Festveranstaltung der Deutschen Akademie der Künste im Filmtheater ‘Kosmos’ in Berlin, 26 November 1963. BA/FA, Folders JI.

[53] Peter Zimmermann, ed. , De utschlandbilder Ost. Dokumentarfilme der DEFA von der Nachkriegszeit bis zur Wiedervereinigung, Constance 1995, 105-106.

[54] Jan and Tineke de Vaal interviewed by the author, 18 December 1991. Marion Michelle interviewed by the author, 29 November 1993.

[55] Freiheit (Halle), 25 November 1961.

[56] See e. g. JI writing to Marion Michelle, 1 January 1960. MM.

[57] Joop Landré writing to J. Hulsker, Ministry of Education, Culture and Science, 9 April 1963.Archive Arts, box 323a, no. 54. 17. 88, OCW. Landré quotes a letter to him from Ivens.

[58] G. J. van der Molen writing to permanent secretary Van de Laar of Ministry of Educa-tion, Culture and Science, draft answer with background to parliamentary questions by J. J. Voogd. 15 April 1964.Archive Arts, box 323a, no. 54. 17. 88. OCW.

[59] de Volkskrant and Algemeen Handelsblad, 25 July 1963.

[60] Jan Vrijman, ‘Filmers en critici in Holland’, Podium, January 1964, 179.

[61] Pim de Ia Parra interviewed by the author, 8 February 1994.

[62] Rob du Mee, ‘Wat we van Ivens’ films te zien kregen’, Vrij Nederland, 22 February 1964, Algemeen Handelsblad, 13 February 1964. de Volkskrant, 21 February 1964. Het Parool, 14 December 1963.

[63] Jac. van der Ster, ‘Wie is Joris Ivens?’ De Groene Amsterdammer, 4 Juli 1959, 3.

[64] Aanhangsel tot het Verslag van de Handelingen der Tweede Kamer. Zitting 1963-1964, The Hague 1964, 307.

[65] Van der Molen writing to Van de Laar, 15 April 1964. OCW.

[66] Joop Landré writing to JI, 9 May (‘sent 16 July by error’) 1963. JIA, pl. no. 588. Cf. Landré writing to Hulsker, 9 April 1963. OCW.

第二十章 社会主义特讯（1964—1968）

“1958年的一天，我在圣·特罗佩仰面躺着望着天上朵朵云彩。”尤里斯·伊文思这样描述他的影片《南法的风》（Mistral）
[49]
想法的诞生。
[1]
那时正是伊文思远离政治电影的时期，第二年他就开始为该片物色一个制片人。他要拍摄关于南法的风的想法遭到各方的质疑。每个人都在问：“你怎么会有意要拍摄一部主角都看不见的影片呢？”然而，雅克·普雷维尔给了伊文思一个绝妙的回答：“这就像一个制作人说：‘你想拍一部牛仔电影？行，但我想看到子弹出膛！’”
[2]

没人愿意投资《南法的风》是可以理解的。伊文思刚从东欧回来，但他在那里所拍摄的影片并不能预示他的这部关于风的影片会成功。他最近要继续拍摄的作品是《塞纳河畔》，1963年之后是《瓦尔帕莱索》。他关于《南法的风》的想法相当的模糊。伊文思执着于这部影片多年，1963年9月，《快报》（l’Express）杂志问他对该片究竟有什么样的想法。“我也不是很确定，”他回答说，“我拍一部电影的时候从来不会提前完全想好。我会跟着自己的直觉走。”他解释说他要从上普罗旺斯开始，研究当地人对风的经历，最后南下去马赛，南法的风就消失在那里的地中海上。

“每个人都有自己的风。”他解释道，“你问每一个人对风的看法，他的回答体现了他的性格。”

“那你呢？你对风有什么看法？”采访者机敏地问道。

“我？我所想到的是……”

“是，对风的看法，你对风的看法是什么？”

“嗯……这个……风是运动的。它从四面八方来，但你并不知道它究竟从哪儿来……一股自然的力量在净化它、在支撑它……你得和它斗争，要以一种睿智的方式，聪明地利用它……而同时，它又是个谜……”

风令他回想起在故乡荷兰度过的童年，他是个喜欢仰望天上白云遐想的男孩。有一次他称风为“一种新生的标志，一个恢复活力的标志，风总是有涤荡一切陈旧事物的力量”
[3]
。他脑海里有一种景象，但那是电影吗？

他设想了一个完整的关于《南法的风》的拍摄计划。关于他自己的部分长达45分钟，以黑白影调开始，逐渐变为彩色的，最后放大成宽银幕，以体现风力的不断强劲。其中还会有麦克拉伦创作的一段卡通或是一段10分钟的片段。伊文思与麦克拉伦是战时在加拿大认识的。这段10分钟的片段主要讲述人们试图出售风的故事。影片中还会有一些普罗旺斯的影迷对电影的印象和看法，导演还会找个20分钟的关于风的爱情虚构片与纪录片部分剪辑在一起。
[4]

他最终找到了一位愿意为这部影片冒险投资的制片人克劳德·奈德雅尔（Claude Nedjar）。奈德雅尔放手让伊文思进行各种实验，但伊文思做事的方式很温和，导致这部影片的拍摄总是缺钱。1963年10月，伊文思去普罗旺斯勘景并进行了试机拍摄。他已经预料到要花很长时间等待风的到来。“可怜的摄影师。但是风的到来真是令人意想不到：几分钟之内一切都改变了，不论是人还是事物，抑或色彩，苍柏就像一把把绿色的火炬擎举向美丽的天空，视野都变了，每件事物都变得更加尖锐、更加接近。”
[5]
一年多以后，他从马赛写信给玛丽安·米歇尔说道：“我一直在努力拍一部好电影，但是很困难。风还是很惧怕我们的摄影机。”1965年5月 17 日，经过在法国南部三个阶段的拍摄，他终于可以告诉他的弟弟汉斯拍摄结束了。他说拍摄了“非常好的素材”，接下来“我们正在准备为影片的剪辑和合成筹钱”
[6]
。

后来，伊文思的宿敌弗朗索瓦·特吕弗曾称伊文思是“占尽电影节便宜的人”，他认为伊文思实际上获得的钱太多了，因为他已经“在一部关于风的中等长度的电影上浪费了相当于年轻的电影制片人雷内·阿利奥（René Allio）的影片《无耻老妪》所赚的所有利润（也就是40分钟5000万法郎），而且他的这部电影永远都不会发行”
[7]
。特吕弗引用的5000万法郎这个数字对于纪录片来说并不是一个小数目。且不论他是从哪里得到的这个信息，他的观点很明确：这些钱与其让伊文思如此浪费掉，不如拿来给新浪潮导演来拍剧情片。

当时已经没有钱继续完成影片的其余部分，最后只剩下关于伊文思自己30分钟左右的那部分独立成一部短片了。该片完成一年之后，伊文思写信给玛丽安·米歇尔说：“我不是很喜欢这部电影。它和我最初的设想相去甚远。解说写得很糟糕，华而不实。我要试着改一改。”
[8]
尽管如此，这部电影还是在1966年威尼斯的纪录片电影节上为他赢得了圣·马可（San Marco）金狮奖。作为一个毫无偏见的观众，也并不知道伊文思关于此片的庞大野心，平心而论，可以说这是为用创造性的画面来描绘西北风进行了一次朴实的尝试，也正是因为这点深深吸引了他，同时影片暗含了一个观点：追寻的过程通常比结果要重要。

在《南法的风》摄制中途，伊文思曾在一次秘密旅行中突然失踪。1964年6月，玛丽安·米歇尔收到一封伊文思从日内瓦寄来的信：“这次是我有史以来做得最严肃、最危险的一个决定。并不是我完全倒向一边，但每个人都会这么认为。现在我对我要去哪里保密。在巴黎只有你和玛瑟琳知道我的行踪，其他人都不知道，或者都是猜测。大家都以为我直到7月底都待在法国南部的某个地方，或者在科西嘉等地，没有地址，追着风跑，度着假。在荷兰，只有汉斯和我侄女汉丽埃塔知道我在哪儿。”他当时接受北越政府的邀请正准备飞往河内。
[9]

自第二次世界大战开始，越南就被持续不断的武装冲突所蹂躏。印度支那已在19世纪沦为法国殖民地，1945年，越南民族主义者在共产党领袖胡志明的领导下宣布独立。越南和法国殖民军的斗争开始，直到1954年法国在奠边府屈辱地打了败仗，斗争才宣告结束。西方列强在日内瓦召开的国际会议上签署了一份协议，临时将越南由17度纬线分为南北两部分。在大选之前，越南北部由共产党领导，而越南南部则倾向于西方。并不像在朝鲜半岛是北部拒绝自由选举，在越南南部，由美国支持的独裁者吴廷琰由于担心共产党赢得选举而拒绝参选。越南很多人视胡志明为国父，在他的领导下，为实现全国的统一，游击战争再次打响。由于越南南部是被一些无能的独裁者所统治，所以北部胜利的可能性非常大。美国看到了这一点，并将其作为直接干预越南内政的依据，1964年美国派遣第七舰队开始在近海巡航，还派了15000名美国顾问助威。“如果你看到一个美国将军成了驻西贡的大使，那危险就不远了。”伊文思在1964年6月这样写道，“我觉得要打持久战了。”两个月后，美国开始了对北越的轰炸。
[10]

抵达河内寂静的严林机场后，伊文思被带到了志明酒店。河内是前殖民地首都，法国统治的痕迹依然随处可见：埃菲尔式的巨大钢铁桥横跨在红河之上，沉闷的殖民建筑矗立着，陈旧的法国有轨电车轰隆穿过满是自行车的大街。经介绍，伊文思见到了指派给他的翻译兼医生萱芳（Xuan Phuong），在后来四年多的时间里，都是这位萱芳陪伴着伊文思在印度支那地区的所有行程。她热情、欢快、迷人而又沉着。由于越南的气候对他的哮喘很不利，他多次需要她的医治和帮助。

伊文思第一次访问河内主要是考察那里的情况。他熟悉了北越电影摄制的可怜情况：一个制片厂制作纪录片和新闻片，250个员工却只有一台剪辑设备，而北越所有的电影剪辑都是在这台剪辑机上完成，包括古怪的剧情片。其他各方面都供给不足，而且他的越南同事们甚至连电影史上的最经典作品都一无所知。但是从积极的方面来看，他们有着无与伦比的即兴创作技巧和巨大的革命热情。

回到巴黎之后，伊文思非常谨慎地对他去越南的事情保密，这场在法国前殖民地的战争是非常敏感的事件。1965年，他第二次去河内时，除了身边的人之外，他依然对外界保密。他首先去了中国，在中国国内四处参观并见到了周恩来总理，然后启程去北越。他在北京写信给玛丽安·米歇尔说：“你能帮我个忙把我附上的这封信寄给克劳德·奈德雅尔吗？……我本来要从委内瑞拉的加拉加斯寄出的，那样更好些。”
[11]
虽然一年之前他说过在越南他不会倒向哪一边，但现在他认为越南是“帝国主义攻击最为猛烈的地方”，而且心甘情愿地接受越南的邀请留下来教他们摄制电影。他和胡志明主席进行过一次长时间的深入讨论。“这次不是西北风，而是历史之风引导着我。”
[12]

1965年2月，美国开始了对北越的新一轮轰炸。3月8日，美国野战军在南越的岘港登陆。在这一年里，驻南越的美军增长到近二十万人。伊文思认为此时正是公开告知西方公众情况的时候，于是在6月，他开始拍摄一部短片，最后成片名称为《天空与土地》（The Threatening Sky）。这是一部带有宣传性质的作品，它将两个相对的世界并置在一起：一组是飞机里的美国人，他们从未与自己的敌人发生过任何直接的联系，另一组是每天在空中轰炸威胁下保命的北越人民。他花了几个星期在放映室查找越南的资料片以补充他拍摄的素材。回到巴黎后，他巧妙地将非常不连贯的视觉材料剪接成一部有感染力的影片。影片提交审查时，法国的电影审查员要求删除解说词中的一些句子，譬如，“地毯式轰炸，那简直就是一个小广岛”
[13]
。

1965年9月，伊文思和玛瑟琳·罗丽丹前往鹿特丹，那里的市政委员会为了拍摄一部关于鹿特丹港的短片已经等了一年多。他们住进了莱茵酒店，然后很快投入拍摄，仅用了四周就拍摄了20分钟的 16mm 短片《欧洲之港鹿特丹》（Rotterdam Europort）。伊文思走后，摄影师艾迪·范·德·恩登（Eddy van der Enden）拍摄了影片剩余的部分。罗丽丹则担任这部影片的导演助理——这对她来说是很有难度的，因为是在荷兰工作，而她根本不懂荷兰语。
[14]

这部关于鹿特丹的影片讲述的是在港湾旁边成长起来的一座生机勃勃的城市，但除此之外，伊文思并没有对合作的同事解释清楚这部影片。他们根本不知道他想从哪里着手拍摄，也许连伊文思自己都不确定。毕竟，他是一个几乎只需要凭自己的印象现场拍摄的纪录片导演。能够确定的是，该片中有一个虚构的部分是关于这位“飞翔的荷兰人”访问鹿特丹的场景。这次，这位传奇的海员并没有扬帆出海，而是像007一样西装笔挺地乘坐快艇环绕荷兰角的防浪堤而逡巡。这位英雄用17世纪的眼光审视鹿特丹，赞赏着科技的进步，但也对某些被社会所忽视的方面表达了忧虑。一个非常有象征意义的场景是这位“飞翔的荷兰人”聚焦在横跨马斯河的大桥上，这是伊文思37年前的早期影片《桥》的拍摄对象。

拍摄完成后，伊文思和制片人乔普·兰德鲁之间出现了摩擦。导演伊文思希望影片中的几个片段能用宽银幕机器拍摄，而兰德鲁告诉他预算不允许，伊文思感到非常失望。当伊文思告诉他需要补充一些镜头时，制片人回答道：“看来我没法让你相信我们这部受委托拍摄的电影将是一个巨大的失败，即使我们通常希望能差不多获得点利润的。而且我也不觉得羞耻，可以坦白地说，再拍摄新镜头的几千荷兰盾我是没有的。”而当伊文思要求这位鹿特丹人来巴黎看影片的工作版时，兰德鲁又被惹恼了，因为通常都应该是电影导演将影片拿给客户看。在巴黎盛行这样一个说法：“每次巴黎向北一瞥，荷兰就得感到高兴了。”难道伊文思也恪守这个陋习？“可能听起来有点苦涩，但是对于我自己来说，我一直相信我本可以期待一种更友好的、更公平的合作，而不至于弄成现在这样。”兰德鲁写道。
[15]

1966年4月26日，影片《欧洲之港鹿特丹》终于在鹿特丹的卢米埃尔剧院首映，市长维姆·托马森和导演伊文思出席了首映式，伊文思还带了一瓶法国葡萄酒给市政公共关系官员伊沃·布洛姆。这部影片作为宣传鹿特丹活动的构成部分在世界各地上映：惠灵顿、比勒陀利亚、布宜诺斯艾利斯、悉尼、波恩和墨西哥城。人们一致认为，《欧洲之港鹿特丹》虽然从艺术角度来看很有趣，却是一部无效的宣传片。
[16]

正如这位“飞翔的荷兰人”出现在影片中所暗示的一样，《欧洲之港鹿特丹》可以看作伊文思与荷兰和解的里程碑。实际上这部影片给全神贯注于越南的伊文思带来的干扰更多一点。那年《天空与土地》已经上映了，并在迅速发展的越南运动中发挥着重要作用。伊文思亲自到世界各地把这部影片放映给工人、学生和知识分子看。他还在《世界报》和《法国新闻》（France Nouvelle）上向他的同人们呼吁捐赠胶片以及摄制设备等，向他的北越同事们提供实际的支持。亨利·斯多克是第一个响应伊文思号召的人，他捐赠了一台剪辑设备。
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尤里斯·伊文思依然和法国共产党保持着密切的联系，而且他在年轻的共产党成员中很受欢迎。一切都自然而然地发生，但是随着发展到20世纪60年代，法国共产党和它的年轻党员之间逐渐对立起来，而伊文思则被夹在了中间。

从20世纪50年代开始，“平行电影”（Cinéma Parallèle）就成为法国青年运动的基础之一，其影响颇为广泛，主要有电影俱乐部、工会礼堂以及学生会等组织形式。与大剧院相比，这些地方所放映的影片过于晦涩、实验性强、低成本或政治企图明显。在电视作为大众传媒出现之前，很多法国年轻人认为电影是必需品，而“平行电影”兼具电影文化和社会运动的特点。尤其是影迷俱乐部的活动体现了电影和政治的融合，鼓舞着很多年轻人去拍摄他们自己的激进的电影。玛瑟琳·罗丽丹和让—皮埃尔·萨金特合作的影片《阿尔及利亚零年》（Algeria Year Zero），就是此次运动中涌现的质量平庸的几十部关于阿尔及利亚的短片之一。

与此同时，其他电影成为反对僵化的完全“左倾”的法共电影的温床，而共产主义学生联合会（UEC）也开始远离了共产党。伊文思在共产主义学生联合会中很受欢迎，因为他可以“用年轻人喜欢的方式歌颂共产主义”。
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共产主义学生会中的激进派认为，意大利共产主义领导人帕尔米罗·陶里亚蒂（Palmiro Togliatti）的独立政策对他们很有启发，所以它的拥护者们被戏称为意大利人。这也是罗丽丹所支持的路线。20世纪60年代中期，越南战争成为左派的一个新矛盾，因为尽管法国共产党听从莫斯科的政策，即主张“越南和平”，但共产主义学生联合会设立了“越南民族委员会”，并提出了一个激进的口号：“为了自由阵线的胜利”。1965年，根据法共的命令共产主义学生联合会内部的反对派被清除出去，共产党在学生中的影响力急剧下降。独立的法国学生联盟（UNEF）成为左翼学生的领导组织。
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伊文思一点也没有准备好和法国共产党或莫斯科决裂，但是他个人对北越的忠诚是不可否认的。苏联优先考虑到国际力量的平衡，于是决定向印度支那妥协。另一方面，河内政府表示在统一越南之前不放弃斗争。后来伊文思曾认为法共的口号“越南和平”“让人无法接受”，而20世纪60年代中期，他在这一点上无疑更亲近激进派。他的权宜之计是站在两个阵营的中间地带。从1965年开始，他成为每年独立的法国学生联盟电影节的推荐委员，1966年为了令他满意，该组织在巴黎的荷兰博物馆和装饰艺术博物馆举行了一次隆重的伊文思作品回顾展。在法国内外，放映伊文思摄制的越南电影几乎成为各种学生集会的仪式性活动项目。

伊文思在圣佩雷斯大街的公寓布置得很有时代精神。其中一个房间涂成了红色。在伊文思的书房里，一个荷兰记者在屋子里的一些书和瓶罐之间发现了“关于阿姆斯特丹无政府主义者的大量收藏”，其中包括荷兰作家哈里·穆里施（Harry Mulisch）的《大鼠王的消息》（Bericht aan de rattenkoning）。
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1966年，至少是在过去的35年中，他首次加入了对苏联的公开批判，尽管批判来自法共的内部。在莫斯科，作家安德烈·西尼亚夫斯基（Andrei Sinyavsky）和于莉·丹尼尔（Yuli Daniel）因“传播对苏维埃共和国的诽谤谣言”而被判处强制劳教，于是很多与《法国文学》（les letters francaises）相关的艺术家和知识分子都参加了对该判决的联合签名抗议，其中包括尤里斯·伊文思。但是这件事对他在同年向世界和平委员会和苏联提出拍摄一部关于越南电影的建议，没有任何羁绊。
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伊文思身边政治主张比较中立一些的朋友，喜欢把他这种逐渐增强的激进性归结于玛瑟琳·罗丽丹的影响。但是，在与罗丽丹相识之前，中国不屈不挠的革命热情就已经给他留下了深刻的印象，而且在古巴革命者中他有种宾至如归的感觉。他第一次去越南河内的时候也没有罗丽丹随行，而且她也并没有参与《天空与土地》的摄制。他认为古巴和越南的战争与西班牙内战一样。在不断地寻找活力的过程中，从他认为20世纪30年代是对理想的纯粹表达来看，他和玛瑟琳·罗丽丹的关系与其说是他政治立场选择的原因，不如说是结果。

越南对法国电影人也很重要，到1966年年底，克里斯·马克召集阿伦·雷奈、让—吕克·戈达尔、威廉·克莱恩、克劳德·勒鲁什、阿涅斯·瓦尔达、尤里斯·伊文思以及其他几人一起合作拍摄一部影片。西蒙·西涅莱在《法国晚报》报社给他们安排了一个办公的地方。克里斯·马克已经摄制过几部政治电影，如《古巴》（Cuba SI）和《北京的星期天》，而他的《美丽的五月》表现了巴黎人对阿尔及利亚内战的反应。最重要的是，马克具有将这些不同风格的导演——其中有些人非常不谦虚——成功地凝聚在一起的个人品质。他机智老练，有专业素质，能躲避各种陷阱并可以把他人最好的一面充分挖掘出来。他这个摄制组成员的眼光如此不同，以至于最后的作品《远离越南》（Far From Vietnam）成为一个奇特的混合体：伊文思负责在河内拍摄纪录片（主要由罗丽丹拍摄）；克莱恩则幽默地描述了美国示威和反示威；戈达尔的影片则是对自我中心的映射；雷奈的影片是关于一个十分苦恼的知识分子所面对的道德困境；等等。尤其戈达尔和雷奈的作品，与《远离越南》描绘法国20世纪60年代感觉的初衷相去甚远，招致了各种令人尴尬的批评。而伊文思和克莱恩的作品由于非常接近当时的现实而受到普遍好评。伊文思和阿涅斯·瓦尔达一起前往加拿大蒙特利尔国际电影节，1967年8月16日《远离越南》在蒙特利尔进行了世界首映。

由于《远离越南》由那么多名人参与创作，因此，影片在巴黎四家剧院和许多小城被广泛放映。当右翼极端组织“西方”（Occident）在巴黎一家剧院里砸毁展厅和座位表示抗议时引起了不小的轰动。大范围的发行失败了，克里斯·马克在回忆时表示后悔没有通过“平行电影”直接对准目标群体。然而，他的《远离越南》的确催生了“火花”电影团（Iskra film collective）。以克里斯·马克为核心的这个团体，通过他们摄制的关于个人斗争的纪录片，在此后几年的法国左翼运动中发挥着重要作用。
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从1967年2月中旬开始，尤里斯·伊文思和玛瑟琳·罗丽丹就一直在河内。伊文思给河内的一所电影学校授课，而罗丽丹则承担了《远离越南》的大部分拍摄工作。越南方面很快建议伊文思放弃教学，拍摄一部重要的新片，类似于越南版的《西班牙土地》。由于他和罗丽丹缺乏必要的设备，越南方面从一名河内的美国记者手中购买了一台 Arriflex 摄影机和一台 Nagra 录音机。
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伊文思和罗丽丹从同事那里得到了一些生胶片，并让他们巴黎的秘书从中立国柬埔寨转寄了一些电影素材。这次拍摄是伊文思第一次使用 16mm 同步录音设备，罗丽丹担任了影片的录音师。他们对17度纬线周围地区的兴趣最浓厚，因为那是南北越南的分界线，也是激烈的战场。越南当局认为这里太危险并推荐20度纬线附近，距离河内百余英里，一个更安静的地方。据伊文思说，当时只有一个人接受他的意见，那就是胡志明。他们和胡主席以及范文同总理共进午餐时，胡主席说：“但是想必你的‘小女人’不会跟你去吧？”玛瑟琳·罗丽丹尖锐地反唇相讥道：“哦，那是比您能想象到的艰苦多了。我不知道您是否……”胡主席突然注意到她小臂上的数字。“你进过集中营？”“是的。”罗丽丹回答说。“哪个集中营？”“奥斯维辛。”“真的！而且你还从那里活着出来了？”从那之后胡志明就同意她去17度纬线了。“在我记忆中，这些是难以磨灭的永久记忆。”伊文思说。
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这次伊文思与胡主席的会面翻译员萱芳也在场。“最后他们同意伊文思剧组去前线了，还成立了一支队伍来保护他们的生命安全。”
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“十一罗汉”，这个小组于1967年4月下旬向南挺进。他们分坐三辆汽车，为了安全选了一条长为300英里的路。除了伊文思、罗丽丹和萱芳外，还有两名摄影师、一名护卫、一名保镖、一名组织者和三名司机。

路上满是军用车队，他们只能在晚上摸黑前进。由于原有的桥梁都被炸毁了，他们不得不利用小渡口或临时搭建的竹桥过河。经过萨帕汉戎桥时，有人告诉他们这里两年内已经被美国轰炸了四百多次。继续前进时，一个粉碎性炸弹的弹片击中了摄影师高乐平（Dao Le Binh）的脖子，他受了轻伤。在河静省，他们刚通过两个危险的渡口，天空就被美国人用降落伞投下的照明弹点亮了，这是为了发现目标。当时，由于他们的汽车撞在一辆停着的卡车上，罗丽丹的膝盖受伤了。她不能行走，只好留在医疗站卧床一星期。摄影师阮光俊（Nguyen Quang Tuan）留下来陪她，其他人继续前进。“经过这些事情后，大家的关系更加紧密了。”萱芳说。罗丽丹在艰难和困境中顽强地保护着录音机，在一定程度上消除了越南方面对她的疑虑。
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他们在行进途中不断遇到轰炸。“我们听见飞机从远处飞来，”伊文思写道，“它们从南面而来，匀速靠近，声波变得越来越强，直到呼啸着从我们头顶飞过。然后就变得让人难以忍受，但还是无休止地延续下去。炸弹落得到处都是，在我们前面、后面、旁边，真是太多了。在这种情况下，我们只有一种可能，如果路况允许，司机就换挡，能开多快开多快。这样最多每小时能开30英里。如果不行，我们就跳出指挥车，跑进丛林里，非常希望该死的美国人别不长眼瞄不准道路，而把炸弹丢到丛林里来……到处都是弹坑。我们跳进了我们遇到的第一个弹坑。我们没有手电，看不见脚下的路，我们滑进其中一个洞，趴在了地上，水淹没了我们的膝盖。那都是微温的水，我们可以感觉到有什么东西撞到我们的腿上。大部分弹坑里都有水蛭和蛇。”
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那一年伊文思迎来了他69岁的生日。

罗丽丹和伊文思从到达河内后就成为北越政府坚定的拥护者，而他们的战争经历更是促使他们站在了北越的阵线上。在南越也如此，即使是最具批判性的记者也会被美军和南越军队在神出鬼没的游击队手下遭受的不幸所触动。伊文思在他的日记中写道，他的目标很明确，那就是：“拍一部电影带回欧洲，有太多的东西要说，尤其是对修正主义者。”在他的词汇中出现了一个新的词：修正主义者（revisionists），是指苏联及其同盟，他们背离了革命的信条，对反抗美帝国主义武装斗争不提供全面的支持。“我们必须打倒我们共同的敌人，所以我们来到这里战斗。”
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河内出版的杂志《越南》上发表了伊文思这样一段话：为了拍摄一部战争电影，你既要是位导演，同时你还要是位革命者，“你得详细阅读和学习武元甲将军的著作《人民的战争，人民的军队》”
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。

在17度纬线附近的永灵县，他们发现了一处观月台。1967年5月和6月，这条分界线附近地区发生了一场前所未有的杀戮，后来被认为是“春节攻势”中的一次小规模战斗。“春节攻势”是指1968年年初由北越和越共部队在南部发起的一次大范围的军事行动。在永灵县的对面，也就是分界线另一侧南越的山顶上有个小型的美国海军基地“康天”。伊文思和罗丽丹到达的时候，这个前线基地已经被共产党的军队包围了，而美军正在接受空投补给。生活在那里的6000名海军的生存条件与伊文思和罗丽丹在永灵县遇到的情况惊人的相似。据《时代》杂志报道，海军“住在地面下的沙坑中，里面堆满了沙袋，沙坑由粗木梁支撑，能承受直接的打击。夏天，气温达到华氏120度时，营地就是一个黄色泥沙的旋涡，非常呛人。秋天，由于季风的影响，沙坑里的泥浆有两英寸高，战壕变成了积满淤泥的赭色河流”。美军与3000名北越共军对抗，还要应付从滨海河对岸穿过边境的猛烈轰炸，美军也以强大火力进行反击。几个月之内，这个地区发起了800次 B—52突袭，投放了2.2万吨炸弹。美国增援部队从海上登陆，将整个滨海河南岸地区夷为平地，并驱逐了幸存的居民。
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“我们发现我们置身于一场巨大的战争之中，而我们只能感受到其中很小的一部分。”
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罗丽丹写道。但她没有问自己一个问题：河内政府在开始康天战役前为什么没有先把永灵县的平民疏散开？伊文思和罗丽丹的《17度纬线》给人的印象是：美军对这些过着和平生活的村民残忍地实施恐怖统治，但留心的观众就会发现并非如此。由于《17度纬线》是在极端的条件下摄制的，所以这部电影很容易被当作对北越事件的一个缩影：一个完全政治化的民族在与帝国主义进行着夜以继日的斗争。

他们遇到的最有意思的人是九岁的德克（Duc），他却荣获了民族解放前线或越共的三等军功奖。他害怕老虎，却不怕美国人。伊文思在《世界》杂志上讲述了德克的故事。一天，在南部他奶奶家附近，他看到美军在平整土地，然后建了一个直升机的停机坪。德克计算出，14个他的手的长度为一米，于是他发明了一个扔竹竿的游戏，竹竿的长度正好一米。当这个“游戏”结束，他知道了从他家到直升机停机坪有347根竹竿那么远，而从他家到大路上有240根竹竿那么远。他说：“于是，我把计算结果告诉了军人叔叔。他们开着迫击炮来摧毁了23架美军直升机。”
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小德克成为影片《17度纬线》中的一个主角。

为了增进对当地居民生活的理解，摄制组在17度纬线以北的一个有2000名居民的海边村庄住了三个星期。村民的生活大部分都在地下进行。房子、学校和缝纫车间都在地下，由战壕连接起来。尤里斯·伊文思、玛瑟琳·罗丽丹和萱芳住在地下一个带着两个孩子的农妇家里。一个共产党官员也住在那里，因为领导和群众要同吃同住。“这样满足两个原则，”罗丽丹这样记述，“一个是安全，另一个是政治。只有与群众血肉相连，党才能保证国家的良好发展和社会主义建设。”
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轰炸使得白天不能正常工作。凌晨两点到四点之间就要醒来，因为地面上的工作要摸黑进行，然而还是每天都有人丧生。“摄影师段爱上了一个女孩，”萱芳讲道，“人们都叫她花。她也出现在了影片中。他们两个初吻了。但第二天段却在哭泣，因为那个女孩突然在一次猛烈轰炸中丧生了。这件事对伊文思的打击非常大，他那天都无法工作。”

通常，他都不停歇地工作，而当别人很累的时候他会非常没有耐心。“为什么你没翻译？如果你累了就回去。”他会这样对萱芳说。而当她重新开始翻译的时候，罗丽丹又会说：“你还说话，我录音时你得保持安静。”又或疲惫不堪的摄影师会说：“我再也不干了。”这时伊文思就问：“他说什么？”萱芳翻译说：“他说他累了。”伊文思就反驳：“不，他说的是别的。”

滨海河上有一座桥，但从来没人在上面走，因为只要有动静就会暴露在火力下。桥的两侧飘扬着两面旗帜：一边是北越的，另一边是南越的。伊文思让段爬到桥顶上去拍摄另一边的南越。“太危险了。”段说。

“你必须去。要不就待在家里好了，我自己去。”穿得像个农民的伊文思回答道。“上帝，这是什么工作！”段抱怨着爬到有利位置。拍摄很成功，但随后马上就出现了敌机跟踪，伊文思绝对不向恐惧屈服。正在轰炸的时候，他冷静地爬到地面上去拍摄。“事后，我们总是庆幸他还活着。”萱芳说。这个小组有严格的命令，要求他们不计任何代价保护伊文思的安全。“党组织会定期打电话来查问他是否安好。”当形势非常危险时，越南小组成员们会扑到他身上，他就会疯狂地把他们都推下去。
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尤里斯·伊文思成为萱芳的伟大偶像，她钦佩他的勇气、他的信念和他的友善——至少大多数时候是友善的。她看过他们作品的最终剪辑版本后写信给伊文思，说她现在终于明白了“电影是如何通过艺术的、革命的语言深刻地渗透到人们心里的”
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。经伊文思推荐，她接受培训成为一名纪录片导演，后来，在柬埔寨和老挝战争以及越南战争中，她摄制了关于胡志明跟踪报道的纪录片。

在越南度过五个月后，伊文思和罗丽丹于1967年夏天回到巴黎。伊文思将他这次在越南17度纬线度过的这段日子描述为他一生中最刺激的经历。几个月后他告诉一名记者，他只要听到飞机靠近就会马上四处寻找庇护所，直到回来半年后他还在说：“你想想，他们现在置身防空洞里。今晚会有 B—52来袭击吗？”
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伊文思总是保持一种快速的剪辑风格，并充满了丰富的对比。但是这次，他想达到“一种几乎没有形式感的形式”，影片以一种与所呈现的农业社会的缓慢生活节奏一样的慢节奏进行，剪辑毫无虚饰。他为此努力工作了四个月，到1967年12月开始进行混音。《17度纬线》时长近两小时，在制作的最后阶段又遇到了经费困难。虽然北越政府提供了物资和摄制组，法国和荷兰有人提供资金，伊文思和罗丽丹也从他们在河内为《巴黎竞赛画报》（ParisMatch）拍摄的新闻照赚了点钱，但这些还是不够。他们抵押了房子，不得不向阿纳托尔·达奥曼（Anatole Dauman）的阿尔戈斯电影公司寻求资金支持，但是对方要求他们将影片收入的一半作为偿付。用伊文思的话说，这样做的不利在于“你就不能把电影免费送给贫困的组织了”。这对这项事业的发展很不好。
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1968年3月16日《17度纬线》在巴黎首映，Rue Gît-le-Coeur 电影院的礼堂里挤满了外交使团的成员。“朴实的中国高官们，在被警察围得水泄不通的人群中紧紧拥抱了导演伊文思。礼堂里，闪光灯频频对准了一排共产党员。他们来了那么多人以致这些人就可以组成一个共产党的小型峰会了。”荷兰记者詹·布洛克这样报道。

评论界对《17度纬线》的评价大多数是赞美之词。让·拉库蒂尔在《世界》杂志上发文称，没有人比伊文思更能表现越战的真实情况了。法国共产党日报《人道报》称该片“可能是尤里斯·伊文思最重要的作品”。《费加罗报》和其他较为中庸的报纸对该片也持积极的态度。在荷兰，典型的报道如天主教主办的日报《时间》如此评论《17度纬线》：“即使我们不认同伊文思的观点和意图，但我们可以接受该片作为一种警示，提醒我们摄制纪录片不能如此赶潮流。”
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《电影手册》依然认为伊文思是个老派的电影人，但对他开始使用 16mm 便携式摄影机和同步录音的摄制方法表示欢迎。然而，也有少壮派激进分子认为该片很过时。法国《正片》（Positif）杂志围绕该片组织了一场关于政治电影的讨论会，电影人贝特朗·塔维涅认为伊文思的剪辑很“过时”。“所有的东西都在剪辑台上被人为地操纵和改变，各种事物被如此建立起联系，一组低角度的仰拍镜头，仰望天空，整个画面被分割，并以这种方式人为地重构，于是，你就什么都体会不到了。”还有人评价说伊文思在《17度纬线》中使用搬演的方法并不是什么问题，重要的是他是怎么做的。当他表现人们被炮弹瞄准时，你一定会认为它不会开火的。塔维涅还补充说，利科克、潘尼贝克和佩罗的直接电影作品对伊文思的拍摄方式是“致命的一击”。回答是“那是不可辩驳的事实”
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。

法国国家电影中心授予《17度纬线》质量一等奖。“我觉得，如果你认为值得在你的电影中表达生与死、自由和民主的问题，那么你还应该怀着敬意、带着装备和镜头去拍摄，然后恰当地剪辑。”伊文思在一次广播谈话中这样说。
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在首映式上伊文思没有说《17度纬线》是他的电影，而是称其为一部越南电影。观众们认为这是一种礼貌，但并不止这些。他们给河内当局提供了一份报告——《关于自1967年8月至1968年3月尤里斯·伊文思和玛瑟琳·罗丽丹在政治宣传区所拍摄作品的欧洲报告》。他们在报告中详细列举了他们为越南战争所做的一切：他们写的各种文章、采访、新闻发布会、张贴的海报，还有关于他们在越南经历的著作《地下的两个月》，以及罗丽丹在哥本哈根罗素国际法庭上的证词。报告还称《17度纬线》将至少在四个国家放映。在另一份报告中，他们对该片的经费情况进行了说明，由于北越支付了很大一部分影片的制作费用，所以应该具有知情权。
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美国方面对伊文思的这部影片非常感兴趣。据他后来透露，那段时间，他接待了两位美国哥伦比亚广播电视公司的不速之客。还有一个他觉得“有点可疑”的人也来找过他。他们想买他的这部越南电影里的一些镜头，而且主要是对有关苏联制造的新型重炮的镜头感兴趣。他们不想让伊文思为他们挑选一些拍摄良好的镜头，而愿意出两万美元购买有苏制大炮的镜头。伊文思没有同意，于是他们又加码：“当时制片人脸色惨白，而我则脸色涨红。”达奥曼动心了，但伊文思断然拒绝了。他将这部关于17度纬线的电影称为“社会主义特讯”，显然他在这些方面是正确的。
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《17度纬线》刚一完成，玛瑟琳·罗丽丹就带着拷贝件前往河内。影片在河内放映时观众中有三个永灵县来的代表。在随后的几年中，不少在永灵县摄制的越南影片纷纷涌现，其中苗清（Mjoc Qing）导演的影片还在莫斯科获了奖。“但尤里斯的《17度纬线》比其他影片对人们的心理状态和生活的把握都胜出一筹。”萱芳这样说。
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玛瑟琳·罗丽丹也开始着手下一部电影了，这次的内容是反映河内工人的生活。这部新片将主要表现越南社会主义制度下人们的日常生活。越南当局似乎不怎么感兴趣。“为什么不再拍一部战争电影？”他们说。“我的问题对他们来说似乎过头了。”罗丽丹说，“我的问题都涉及他们不想透露的秘密，所以他们开始抵触我。”即使她去拜访一名嫁给河内人的法国女士也不受任何欢迎。“外国人不应该那么做。”
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也许这些障碍是因为礼仪的冲突：罗丽丹在这方面不是特别慎重。不管怎么说，纪录电影制片厂的领导写信给巴黎的伊文思说，他们正在急切地等待他的到来：“我们一直等待尤里斯携玛瑟琳抵达统一酒店（Thong Nhat）！”
[45]
这个酒店的名字很合适，因为 Thong Nhat 就是统一的意思。当1968年3月伊文思和让—皮埃尔·萨金特到达时，新电影的筹备工作还没有开始。

三个电影人提出考察南越的想法，比如沿着胡志明小道去湄公河三角洲，西方媒体还没有涉猎过那里。他们先是得到批准可以去新被攻克的城市顺化。而顺化很快又被南越夺回之后，总理范文同于是同意了他们去湄公河三角洲的计划。但是，就在他们刚筹备行程的时候，在南越的民族解放前线的同志于4月26日通知他们：不欢迎他们到访。于是，这次远征又被取消了。
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最有可能的原因应该是刚刚取得胜利的“新年攻势”，这次战役牺牲很大，以至于越共濒于毁灭。伊文思回忆说他应该为这个拍摄计划的搁浅而感到高兴，因为那段时间他的健康状况并不乐观，老挝和柬埔寨的漫长山路和丛林，比他们从河内到17度纬线还要艰苦。在南越计划取消后的一天，伊文思写道：“老挝可行。”于是，老挝成了他们的目标。

这片毗邻越南西部的偏远山国曾是法国的领属地，后于1954年独立。该国国王总是喜欢说他的国民除了唱歌和交欢之外什么都不会做，但事实是，首都万象正进行着由右翼分子、中立分子和左翼分子领导的政变和反政变的激烈斗争。自从越战爆发，老挝共产主义人民军也开始以在老挝建立社会主义为目标打响了游击战。老挝战场的主要敌人是梭发那·富马亲王（Souvanna Phouma）和苏发努冯亲王兄弟二人。梭发那·富马亲王领导政府，虽然他努力使国家在印度支那的骚乱中保持中立，但他越来越需要依靠美国的支持以避免被苏发努冯的老挝人民军击败。

5 月初，由于从河内到目的地的直线距离只有160英里，于是，伊文思的摄制组乘车出发前往老挝山区的桑怒。在老挝边境的泥路上，他们每晚只能行驶30英里。苏发努冯的总部设立在桑怒外的一个山洞里，伊文思和他的工作人员就搬进了一个差不多的山洞。他们从这个基地出发在高达100华氏度的气温下穿过原始森林，跋涉20英里，就为了短短几分钟的拍摄，气喘吁吁的伊文思为队伍殿后。他后来解释说，我们“意识到美国佬的飞机是最大的蚊子，而最大的水蛭在五角大楼里”。然而虽然蚊虫到处都是，但是飞机很少出现。“有一次因为不远处的飞机就是不过来，我们就用镜子的反光来吸引他们的注意。”继续参加该摄制组的萱芳说。有时候伊文思病得太重不能外出，那就由玛瑟琳·罗丽丹和让—皮埃尔·萨金特一起出去几天进行拍摄，而他就在山洞里等着。“就像一只困兽。”萱芳这样描述。“那时我第一次感觉自己老了。”伊文思说。
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像以前很多人一样，老挝政府想规定伊文思什么内容可以拍，什么不可以拍。伊文思拒绝了，但由于政府方面总是有人跟着他，而且语言也不通，所以他能做的也很有限。“我们还是有点被越南和老挝政府控制了。”萨金特说，“他们给我们展示他们想展示的，说他们想说的。”萨金特和越南的联系进展也不顺利。当萱芳在河内看到萨金特从飞机上走下来时，她立即认为他是个“法国美少年”，而她身边则有人嘟囔：“我们倒是看看他能在这里干些什么。”尽管萨金特在哥伦比亚游击队运动中拍摄过一部电影，也还是不能改变他们的态度。越南的摄影师觉得他的行为有些专制，像个殖民主义者，随后展开了一次长达一天的批评与自我批评的会议来讨论他的这一缺点。“他们是对的，”萨金特后来在巴黎一家路边咖啡厅承认说，“我觉得我从中学到了不少东西，也改变了我的行为方式。”这个“美少年”在山区经过考验之后，越南终于接受了他。伊文思后来在回忆录中说，他和萨金特之间的关系也曾紧张过。但是萨金特却表示他并没有注意到，可能是伊文思总是将不满藏在心里的缘故。

总体来说，老挝之行并不是多么愉快，因为越南和老挝之间的关系并不融洽。严厉的越南看不起他们愉快而又无忧无虑的邻居。伊文思说：“正是北部的死板与地中海式生活的优雅、友好格格不入。”老挝的这次冒险拍摄突然中断，原因是摄制组和护卫队的15个人被邀请与地方局长一起吃饭。15名护卫全部食物中毒。伊文思、罗丽丹和萨金特都还好，但他们还是被河内召回进行“体检”，老挝之行就此搁浅。

在老挝的山区，英国广播公司为他们送来了不可思议的新闻：巴黎爆发革命了。每天早上六点，他们就围坐在收音机前听关于巴黎革命的最新消息。他们还收到了发给党内干部的关于法国时事的内部简报。“事实报道得很好，”萨金特说，“但解释非常蠢。”
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1968年年初，他们回到法国。一个新的时代开始了。

注释：

[1] JI interviewed by Madeleine Chapsal, L’Express, 26 September 1963.

[2] JI writing to Marion Michelle, 6 June 1959. MM. JI writing to Ewa Fiszer, undated (June 1959), undated (August 1959) and undated (August September 1960). EF. L’ Express, 26 September 1963.

[3] L’ Express, 26 September 1963. JI interviewed by Pim de la Parra and Wim Verstappen, Skoop, March 1964, 7.

[4] Skoop, March 1964, 7.

[5] JI writing to Marion Michelle, 22 September 1963, 8 November 1963 and undated (February 1964).MM. L’ Express, 26 September 1963.

[6] JI writing to Hans Ivens, 17 May 1965. AI.

[7] ‘Entretien avec François Truffaut’, Cahiers du Cinéma, May 1967, 20, 23.

[8] JI writing to Marion Michelle, 11 September 1966. MM.

[9] JI writing to Marion Michelle, 24 June 1964. MM.

[10] JI writing to Michelle, 24 June 1964.

[11] JI writing to Michelle, 7 June 1965.

[12] JI writing to Marion Michelle, 7 June 1965. MM. Literaturnaya Gazeta, 3 August 1965.

[13] Commission de Contrôle des Films writing to JI, 3 March 1966. JIA, pl. no 60. J. C. Ulrich (Chris Marker), ‘Le ciel, la terre (commentaire)’, Positif, June 1966, 62.

[14] Marceline Loridan in interviews with the author, 12 December 1990 and 22-23 November 1991.

[15] Joop Landré writing to JI, 23 December 1965, 5 January and 6 February 1966. A11: JIA, pl. no. 578.

[16] Resumé beoordélingen ‘Rotterdam-Europoort’, undated JIA, pl. no. 574.

[17] JI interviewed by Guy Gauthier, Image et Son, October 1965.

[18] Robert Destanque interviewed by Mardoeke Boekraad (transcription), 18 October 1989.

[19] Jean-Pierre Jeancolas, Le cinéma des FranÇais. La Ve République, Paris 1979, passim. Freddy Buache, Le cinéma Français des années 60, Lausanne 1987, passim. Patrick Seale and Maureen McConville, French Revolution 1968, London 1968, passirn. Cinéma d’ Aujourdhui, March-April 1976, Special: ‘Cinéma militant, histoire, structures, méthodes, idéologie et esthetique’.

[20] Haagse Courant, 20 January 1967.

[21] Joris Ivens, Projet de film sur le Vietnam pour le Conseil Mondial de la Paix (type-script), 20 September 1966. JIA, pl. no 187.

[22] Jeancolas, Le cinéma des Français. La Ve République, 167. Han Meyer, Joris Ivens. De weg naar Vietnam, Utrecht 1970, 9. Cinéma d’Aujourdhui, March-April 1976, 35-36.

[23] Marceline Loridan interviewed by Claude Brunel in: Claude Brunel, ed. , Joris Ivens, Paris 1983,75-76.

[24] Joris Ivens and Robert Destanque, Aan welke kant en in welk heelal. De geschiedenis van een leven,Amsterdam 1983, 307.

[25] Xuan Phuong interviewed by the author, 10-11 May 1990.

[26] Marceline Loridan, ‘Deux mois sous la terre’ in: Marceline Loridan and Joris Ivens, 17e parallele. La guerre du peuple, Paris 1968, 24-37.

[27] Ivens and Destanque, Aan welke kant, 309-310.

[28] Joris Ivens, Diary 28 April to 20 May 1967. JIA, pl. no. 60.

[29] Joris Ivens, ‘Some Reflections on the Film ‘The 17th Parallel-The PeoplesWar’’, Vietnam (Hanoi),July 1968. 16-17.

[30] Stanley Karnow, Vietnam. AHistory. New York 1983. 538-539. ‘The Bitterest Battlefield’, Time Magazine, 22 September 1967, 30.

[31] Loridan and Ivens, 17e parallele. La guerre du peuple, 43-45, 60-63.

[32] Le Monde, 17 August 1967.

[33] Marceline Loridan ‘Deux mois sous la terre’ in: Loridan and Ivens, 17e parallele. La guerre du peuple, 84.

[34] Xuan Phuong interviewed by the author, 10-11 May 1990.

[35] Meyer, Joris Ivens, 20.

[36] JI interviewed by Urias Nooteboom, Limburgs Dagblad, 16 November 1967. Meyer, Joris Ivens, 20.

[37] Joris Ivens and Marceline Loridan, Dans quelles conditions financières fut produir en France le film‘17eme Parallèle. La guerre du peuple’ realise par Joris Ivens. undated (March1968). JIA, pl. no. 60.Paris-Match, 9 September 1967. Hans Helmut Prinzler ed. , Von Joris Ivens lernen. Protokoll der Diskussion vom 22 januar 1974 in der Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlm, 31. NFM/Library.

[38] De Tijd, 12 March 1968. Le Monde, 5 March 1968. Humanité, 28 February 1968. Le Figaro Litteraire, 11-17 March 1968.

[39] Positif, February 1970, 17.

[40] Radioserie ‘De onvergetelijken’ (transcription), undated (October 1971). JIA, pl. no. 46341.

[41] Joris Ivens and Marceline Loridan, Rapport de travail dans le domaine de la propagande politique de Joris Ivens et Marceline Loridan du mois d’aout 1967 au mois de mars 1968 (7 mois) en Europe,apres un sejour de 5 mois au Nord-Vietnam, 7 April 1968. JIA, pl. no. 53. Ivens and Loridan, Dans quelles conditions financiéres. JIA, pl. no. 60.

[42] Prinzler, Von Joris Ivens lemen, 32, 58.

[43] Xuan Phuong interviewed by the author, 10-11 May 1990.

[44] Marceline Loridan interviewed by the author, 22-23 November 1991.

[45] (Le Huan) writing to JI, 10 March 1968. JIA, pl. no. 60.

[46] Rapport adressé au camarade Nguyen Van Tien de la part de Joris Ivens, Marceline Loridan et JeanPierre Sergent (typescript), 5 April 1968. JIA, pl. no. 585. Rapport de Joris Ivens sur les préparations du départ du groupe des cinéastes sur le sud (typescript),15 April 1968. JIA, pl. no. 60. JI writing to Le Huan, 27 April 1968. JIA, pl. no. 62.

[47] Xuan Phuong interviewed by the author, 10-11 May 1990. Jean-Pierre Sergent interviewed by the author, 23 March 1990.

[48] Xuan Phuong interviewed by the author, 10-11 May 1990. Sergent interviewed by the author, 23 March 1990.

[49] 气象学上称为密史脱拉风，即法国南部地中海沿岸地带的一种干冷北风。

第二十一章69岁的伊文思（1968—1971）

尽管伊文思对当时的局势了如指掌，但1968年5月巴黎的动乱还是令他震惊。在阿尔及利亚独立战争中法国人凸显了对既有制度的墨守成规，因此，伊文思同情和理解那些从反越战到开始反叛他们自己祖国的年轻人。美利坚合众国在亚洲声称要为西方的自由而战，却无法保证它自己公民的自由，黑人歧视以及民权运动的斗争无疑证明了这点。

1967年到1968年局势发展很快。左翼青年将1968年4月 4 日马丁·路德·金被刺杀当作一个信号，他们开始相信黑豹党人的信仰，那就是黑人的解放只能通过暴力来实现。美国学生多年来一直致力于反对“这种体制”和“这个消费社会”，同样的情感也激励着欧洲的年轻人。譬如，德国学生运动对即将到来的社会革命抱有很高的期望。1967年6月，自本诺·欧内索格在一次反对伊朗国王的集会中被西柏林警察杀害后，德国的局势开始逐步升级。1968年4月 11 日，学生领袖鲁迪·杜契克因在《每日画报》上进行了一次造谣诽谤后遭枪击，差点儿死去。作为反击，一些红军支队的成员主张在法兰克福百货商店纵火。1967年10月，在地球的另一端的玻利维亚，古巴传奇的游击战领袖切·格瓦拉被士兵处决。而同时，在《夏日纪事》中与玛瑟琳·罗丽丹和让—皮埃尔·萨金特相识的雷吉斯·德布雷因左翼活动被关进了监狱。整个世界似乎都在发生着变化，甚至在共产主义国家。1968年春，在捷克斯洛伐克，亚历山大·杜布切克开始实行“人性的社会主义”。

1968年年初，让—吕克·戈达尔的被法国毛泽东主义运动所启发的影片《中国姑娘》，在巴黎的大学激进派中享有一定的知名度。除了对世界表示不满，法国学生也不满于信奉独裁主义的讲师、拥挤的校园、过时的课程设置，以及酷似监牢的学生公寓。1968年5月爆发的学生革命却起源于一系列巧合。3月，一群越南激进主义分子砸碎了一些美国公司设在巴黎办公室的窗户。其中五人被捕 , 混乱中楠泰尔大学组织了一次抗议集会，“3·22”运动正式开始。接着，一些楠泰尔的学生被该大学的纪律委员会传唤，其中有丹尼·科恩—邦迪，他是1968年“五月风暴”的发言人。学生们占领了楠泰尔大学的礼堂，一天之后，“3·22”运动在巴黎大学组织了一次集会。校长为了息事宁人叫来了警察。此举激起了公愤。这次运动很快获得了广泛的支持，随后每天都有游行，每次游行都打着相似的口号：“所有的力量都归于想象。”游行随后蔓延到其他省份，大量工厂的工人也参与进来，他们中多是表达对最大的工会（共产主义领导的总工会）的不满。

5 月10日晚，与巴黎19世纪革命相似的运动完成了。巴黎大学南边的区域被挡墙隔离，游行示威者与警察对峙到清晨。5月13日，70万名示威者反复地唱着“再见，戴高乐”，从巴黎东站游行到战神广场。多省有成千上万的人加入了示威游行，一星期内，就演变成多达千万工人的总罢工。总工会面对这个无法忽视的事实，只能把自己的身份变成罢工的领袖，将这场运动的目的转变成为争取更好工作环境的斗争。

戴高乐总统从最初的震惊中恢复过来，利用广播讲话动员保守派展开了反击式防御。“我们绝不撤退！”戴高乐将军宣布说。5月30日，全国约八十万游行者表示支持。巴黎示威游行的先锋——作家安德烈·马尔罗，也是伊文思的老相识，他曾是西班牙内战和法国抵抗运动的斗士，1945年起就追随戴高乐，现任文化事务部长一职。一个月后，戴高乐派取得了大规模的选举胜利。罢工结束，巴黎大学被警察清查。

7月，当伊文思、罗丽丹和萨金特返回巴黎时，电影部门仍处于混乱中，他们的秘书米歇尔·皮埃雷已经把他们的公寓变成了激进青年们的聚会基地。

5 月17日，在位于沃日拉尔路的摄影电影技术学校召开了一个千人集会，创建了“电影三级会议”
[36]
（États Généraux du Cinéma）。很快，戛纳电影节收到了一份电报要求停止举办电影节，团结起来为革命；而以让—吕克·戈达尔和弗朗索瓦·特吕弗为领导的代表团辗转到了里维埃拉，他们鼓励电影节的来宾们行动起来。令人难以置信但事实却是：电影节提前闭幕了。

“电影三级会议”也向所有电影人发出呼吁，提醒他们“电影应该完全也必须为革命服务”。巴黎大学的圆形广场成为关于电影未来发展讨论会的延伸之地，但实际的收效甚微。一部关于1968年5月这场革命的理性电影摄制，也需要等待很久之后由局外人来拍摄。夏天结束时，仅有150名激进分子加入了“电影三级会议”，随后他们很快分解成主题各异的电影小组，这主要是源于他们对革命理论的不同理解。

1968年5月带来的一个最主要的影响就是左翼激进主义开始流行。典型的例子就是《电影手册》的蜕变，几年来，它越来越像一本马克思列宁主义研究的期刊。而现在革命结束了，极“左”研究小组、行动小组和革命组织如雨后春笋般涌现出来。

罗丽丹和萨金特参与到这场争论中，而伊文思则对谁的观点都不认同。越南和老挝令人精疲力竭的劳师远征透支了他的体力，他的医生建议他多休息以度过恢复期。他把完成老挝电影的工作留给了其他人，一个人出发去瑞士阿尔卑斯山的莱斯·迪亚布勒雷。伊文思从阴雨连绵的疗养地写信给玛丽安·米歇尔，信中写道：“这就像是我刚从前线负伤回来。”并且歉疚地补充道：“在老挝我不能总是与摄制组在一起（这是我职业生涯中的第一次），而现在我却不能参与剪辑。”
[1]

伊文思的身体还是老毛病。1959年在拍摄《意大利不是穷国》时，伊文思写信给米歇尔说因为每年复发的支气管炎，他已经在屋里闷了五天。到1962年春，当伊文思从古巴回来时，他写道：“我感觉非常不好，比我所知道的严重很多。”他不得不在圣特鲁佩斯雷蒙德·利波维奇的家中休养。那是在《17度纬线》拍摄结束后，他的身体开始频繁出现问题，以至于总是打断他的工作。1969年至1970年复发了几次，他术后得花几个月才能康复，一次是因为疝气，一次是因为过度疲劳。大部分时间他都待在马尔米的维多利亚别墅，那是一幢意大利左翼伯爵夫人的乡间别墅。
[2]
这位好心的伯爵夫人在她佛罗伦萨的家中组织了一个慈善沙龙活动以支持一些艺术家，这个活动一直举办到最后她的财政状况出现了问题才终止。

1968年9月下旬，当伊文思从瑞士回到巴黎时，以罗丽丹和萨金特为首的小团体已经成立。在“电影三级会议”中许多老友重聚，当时他们正联合学生领袖阿兰·吉斯玛一起建立无产者左翼组织
[37]
。他们的杂志名是《人民事业》（La Cause du Peuple），在两名主编被捕后，这本杂志声名鹊起。随后，让—保罗·萨特明示自己新任主编的身份，并且亲自上街售卖杂志。这并没有阻挡他发表评论，尽管资产阶级的新闻里也有谎言，但在激进派的报纸中更多。罗丽丹和萨金特赞同毛泽东思想，他们迫切地想弥补错过的“五月风暴”。他们的武装电影小组则将根据1968年“五月风暴”的理解来完成在老挝拍摄的电影。
[3]

从革命的角度来看，尤里斯·伊文思有着毫无瑕疵的记录。当中国共产党仍处在游击革命时，他曾与周恩来会面，几乎与所有中共高层一起喝过茶，他也目睹了“大跃进”；他与越南和古巴的领导人以名字互称。尽管经历如此丰富，他依旧是个年过花甲的69岁的老人。老挝电影制作团队中那些过分自信的年轻人——他们是一些电影学院的学生和其他完全不懂电影媒介的人——认为他们对问题的观点评价比这位老人更高远。伊文思反过来让这场新运动的热情涤荡着自己，深恐在东风更甚时落伍了。

每当讨论哪种剪辑在意识形态上是正确的时，位于穆费塔街的这个工作室就会出现无休无止的讨论场面，最后会根据投票做出决定。伊文思自我批评地写道：“我变得有点儿懒，有时候就让事情顺其自然。”当人们在争论时，他就去咖啡馆喝咖啡。“当他看到所有这些年轻人都想要参与其中时，他就离开让我们自己讨论。”萨金特这样说。事情并非总是在冷静的情况下解决的，伊文思和罗丽丹之间发生了激烈的冲突，矛盾产生于他对苏联缺乏激情和不适当的反感。
[4]
尽管如此，他彻底支持集体主义哲学。直至1970年，伊文思一直相信只有这种平等主义才能让他们去充分挖掘主题，他表明“集体批评和自我批评”促使他“让自己的艺术的和意识形态的主动性达到一个更高水平”。很久之后，他才开始相信集体主义已经被“一种心胸狭窄的氛围”和“文化上的恐怖主义”所主宰。
[5]

他开始信奉毛泽东思想。1968年秋，他说他的法国同事对待革命态度不够严肃。他认为让—吕克·戈达尔对革命是真正感兴趣的，视他为先锋，尽管“明显太混乱，不适合我的口味”。5月，伊文思承认戈达尔做了其他人没有做到的事情，并且表现得非常勇敢。但是当电影工作者真的想成为革命者时，“他们需要将电影工作放在一旁数年，去工厂工作，真正地融入工人阶级队伍，深入理解那个阶级……成为一名工人”
[6]
。

这种无休止的争论将关于老挝影片的制作过程无限拉长。直到1969年7月，《人民和枪》才最终提交等待分类，直到11月该片才只在巴黎上映，因为当时已经实施了出口禁令。最讽刺的细节是：这个禁令来自文化事务部的安德烈·马尔罗。
[7]

由于传达的政治信息使该片完全没有可能找到制片人投资和发行该片，伊文思和罗丽丹只好以卡皮电影公司的名义来出品。他们拿出《17度纬线》影片的收益用在这部影片上，同时还以他们的房屋抵押贷款，并解雇了为他们工作近两年半的秘书米歇尔·皮埃雷，因为付不起她的薪水。1969年11月，伊文思为法国电视台在南美洲拍摄了一些东西，用以增加他们的收入。
[8]
一位从纽约来的老朋友——导演约瑟夫·洛赛为他们资助了4000美元，他还鼓励一位好朋友也捐助，那就是伊丽莎白·泰勒，她当时是理查德·伯顿的夫人。洛赛在给泰勒的信中写道：“向你请求这些并非出于我的本意，因为这确实离我们的生活圈子很遥远。但是如果你真的想去做，那将会是最神奇的事情。尤里斯是世界纪录片的领袖，也是我一生中所见的最优秀、最有勇气的人。”这部电影是“关于处在不断轰炸环境中（至今仍如此）的老挝北部一个地下村庄的故事。坦白地说，是站在游击队的角度来摄制的”。于是，伊丽莎白·泰勒送来了3000美元的支票，伊文思向她致以“用我所有的心感谢”的谢词，因为这部影片现在可以不需要牵扯任何商业利益而顺利完成了。
[9]

伊文思相信这部影片将会成为一部“强有力的、辩证的政治电影”
[10]
，但实际上这是他职业生涯中最教条的论文样的纪录片，尽管根据“文化恐怖主义”来看，这部影片称为伊文思的电影可能不太准确。《人民和枪》使用影像与毛主席语录交替剪辑的方式。电影的第四部分——放下武器，人民将一无所有——包括多条毛主席语录。在这些标语的后面都会附上令人惊奇的话语：“革命最重要的承诺是：改善人与人的关系。”下一个场景描绘的是农民与军人间的紧密联系：在“前线我们总是想起你……”“我们也常想起你……”“你知道最近我们取得了很多胜利，越南的嘉尔平原北部南贝已经解放了。我们摧毁了五个营。老挝的老岩也被解放了，还有阿速坡附近地区也都解放了。我们杀了很多敌人，妈妈。”“我们祝贺你。”

后来，让—皮埃尔·萨金特说他只能够做到让影片不要以在法国呼吁武装斗争为结尾。
[11]

电影杂志《70号影院》刊登了一组对伊文思、罗丽丹和萨金特的采访，采访中他们表示，这部老挝电影是在《17度纬线》上的一个进步，本片如此突出意识形态从而压过了影片的其他方面，因为《人民和枪》其实是一本马克思列宁主义的启蒙书，具有生动的说明和令人难忘的影像。伊文思认为《17度纬线》拉近了公众与越南人的距离，但认为《人民和枪》更具有教育意义。萨金特则批评《17度纬线》对党的政治工作关注太少；而罗丽丹则认为这部老挝电影更好一些，因为它刻画了解放运动的组织原则。在采访中，伊文思的态度逐渐缓和了些，补充说不应该被低估。
[12]

甚至在《人民和枪》被法国审查批准放映前，荷兰的 NCRV 电视台在1969年10月 31 日就播放了这部影片。所放映的是由创作小组改编的一个适合电视台播放的版本，这个版本剪掉了所有的标语之类的镜头，影片的长度由原来的90分钟被剪到45分钟。随着荷兰对越南运动的高涨，这部电影也被荷兰批评家所接受。

由于巴黎知识分子中流行的新精神，《人民和枪》在法国的反响也算是相当的积极。《法国世界报》上并没有任何的批评，萨特的《现代杂志》甚至称这部老挝电影摄制组的成员为“真理的化身”。对左派发出强烈不和谐声音的是电影杂志《正片》，这本杂志在整个20世纪60年代都保持着一种独立的自由精神，现在它拒绝追随毛泽东思想的潮流。《正片》指责这部电影几乎完全缺乏关于老挝的任何具体信息。比如，电影中提到的美国傀儡政府，却没有考虑对观众做进一步必要的解释。还有为什么老挝人民军和农民保持联系就是好的，而帝国主义者做相同的事却是不好的呢？《正片》继续追问，由老挝人民军控制地区的农民是否要主动上交他们的农产品？
[13]
伊文思在他自己的圈子内同样遇到了相似的批评。弗拉基米尔和艾达·波兹纳说：这部影片“是关于斯大林主义和宗派主义的，而且并不真实，我们也是这样跟他说的”
[14]
。

在河内，《人民和枪》为老挝人民军及其代表、员工以及北越南外交部的一些官员放映。越南人并没有对巴黎的这部教条之作留下深刻的印象；相比而言，老挝人对这部作品更加满意。
[15]
在《人民和枪》的放映记录中最特殊的时刻是1970年10月在刚果布拉柴维尔的一场特别放映。那时，刚果布拉柴维尔在恩古瓦比政变结束后宣布成立民主共和国，伊文思飞往那里亲自放映了这部电影。他写道：“礼堂里坐满了激进分子、公使、劳工党（马克思列宁主义）的第一秘书、中华人民共和国大使，越南以及古巴民主共和国大使。这个晚上是在一个军事基地为年轻的战士们放映这部老挝电影。”回到巴黎，伊文思为在这个新国家建立电影事业制订了计划。
[16]
《人民和枪》为当时西方世界中发生的无数的政治事件和激进主义活动找到了宣泄口。从奥斯陆到罗马被占领的可口可乐工厂，伊文思都亲自参与放映，并为观众做鼓舞人心的介绍。

1968年5月，巴黎的拉丁区见证了一次具有深远象征意义的集会。从20世纪30年代开始就与伊文思多多少少地保持联系的法国资深共产党文化偶像作家路易·阿拉贡前往集会并慰问了示威学生。机敏的活动家丹尼尔·科恩—本迪特也加入了讨论，或者更确切地说，大败路易·阿拉贡，显而易见，在共产党与叛逆的年青一代之间有着一条无法跨越的鸿沟。此时伊文思与路易·阿拉贡观点一致，但两年后，却完全背道而驰。

在伊文思与老友们日渐疏远时，他的身边总是围绕着一帮年轻人：左翼学生鼓励他，新锐导演寻求他的支持。记者罗伯特·格雷里耶（Robert Grelier）说“不论你何时想跟尤里斯通话，接电话的都是玛瑟琳”，作为《正片》的一位编辑，他在1965年出版过一本关于伊文思的书，“除非你早上八点给他打电话，否则你不可能找到他，因为玛瑟琳睡得比他晚”。在布鲁塞尔，亨利·斯多克也感觉到似乎罗丽丹是伊文思与他那些温和派朋友之间的障碍。
[17]
弗拉基米尔·波兹纳和伊文思继续保持书信联络，但极少见面，尽管他们两家的距离步行仅需15分钟。波兹纳仍然是法国共产党的忠实成员，当他在20世纪80年代看到伊文思的回忆录写到他们的友谊经受住了“艰难的意识形态的冲突”时，感到非常震惊。事实是他们仍然是朋友，20世纪70年代时他们的关系逐步修复，又开始时常见面，但他们几乎不谈政治。
[18]
实际上，他们之间的关系能够一直保持的一个原因是，伊文思长于采取回避矛盾的态度。他们一起经历过很多，彼此欣赏，这对伊文思来说更加重要。

尽管苏联和中国已决裂，尤里斯·伊文思却同时得到莫斯科方面和北京方面的欢迎。在去越南的途中，他在这两个城市都会停留，尽管在“文化大革命”混乱的情况下他被限制在北京机场的过境区内。当伊文思和罗丽丹完成《17度纬线》后造访莫斯科时，他们接受了苏联电影工作者工会主席格利高里·亚历山德罗夫的邀请，去他位于莫斯科郊外的别墅做客。他们被主人奢华的生活方式惊呆了。在罗丽丹看来，他妻子的房间就像一个糖果盒，而亚历山德罗夫夫人则像是契诃夫描写的“带狗的女人”。他们带来了越南珠宝，有些是来自被击落的美国飞机，但亚历山德罗夫却对此丝毫不感兴趣。苏联驻联合国代表也顺便访问此地，与激进的越南同志们相比，这里没给伊文思留下好印象：“一个华而不实的贵族男人，对他的人民毫不忠诚，心中只有他的狗。”一年以后，当伊文思回河内时，他再次去莫斯科，这次是与让—皮埃尔·萨金特同行。在电影工作者工会组织的晚宴上，一位苏联老纪录片人问伊文思为什么不以他为典型，在苏联拍部优美的电影呢？伊文思则认为这个建议并不合适，因为越南战争正在激烈地进行着。
[19]

东欧人觉得他们的这位老盟友已经从身边溜走，于是开始发动攻击。1968年5月 1 日，苏联委员会授予伊文思和其他五个人国际列宁和平奖，其中阮廷诗是越共的一位女同志。早在一年前，胡志明为了避免影响与中国的关系而谢绝了该奖项。而此次，越南获奖，伊文思也接受了该奖项。在河内的新闻发布会上，伊文思表示他非常高兴能接受如此高的荣誉，并且认为“于我而言，这个奖项是对越南人民抗争的一种奉献”。他的贡献是所拍摄的影片“清楚地展示了人民战争的战无不胜”。他强调“人民将最终战胜帝国主义”
[20]
。

然而，就在他5月发表了这项获奖声明到11月在莫斯科进行官方演说期间，发生了不少事件：他去了老挝、巴黎学生革命、老挝电影团成立，而且1968年8月 20 日，华沙条约组织的坦克开到了捷克斯洛伐克边境，最后，1968年以“布拉格之春”而落幕。伊文思似乎不赞同在苏联的领导下进行的这次讨伐，但这点并不是很确定，因为他对此一直保持缄默。他与《荷兰国家日报》的一位记者进行过这样的对话：

“你对捷克斯洛伐克有什么看法？”

“我不想谈论这个话题。”

“一个字也不谈？”

“一个字也不谈。我将把这个话题留给历史。”

在与荷兰《人民报》的会谈中，他也拒绝涉及这个话题，因为“如果我们不赞同某件事，这经常会被理解为我们反对所有的事情。就像你现在看到的捷克斯洛伐克那样……”
[21]

伊文思与《人民报》的这次采访是在巴黎进行的，时间是他即将于11月12日乘坐苏联民航总局的头等舱飞往莫斯科克里姆林宫接受列宁和平奖的前夕。奖章和证书在一片热闹的欢呼声中颁发。伊文思表示他将用所获得的这25000卢布的奖金资助拉美的一些电影工作者，该仪式是在国会晚宴后举行的。

一周后，他在莱比锡电影节又一次受到了欢迎，那里同时举办了一个欢迎会来庆祝他70岁的生日。《17度纬线》公映了，德意志民主共和国政府授予了他反法西斯战士的奖章，同时莱比锡的卡尔·马克思大学授予他荣誉博士学位。在他的致谢词中，声称一个忠诚的电影工作者“需要理论积极联系实践，并表示与其他任何地方相比来说，这所以卡尔·马克思命名的大学更应该大声说出：马克思列宁主义。特别值得一提的是列宁理论认为艺术中的党派之分是极其重要的”
[22]
。这些理论让听众深感意外；这些原则已经被德国共产党淡化了，这里的人并不赞同伊文思关于和平只能通过发动反抗帝国主义的战争来达到的论调。

他继续偏向左翼激进派，但他与民主德国的疏远是后来的事，其原因并不是原则问题的争论，而是关于《17度纬线》长达两年有关购买意见的分歧。制片人阿哥斯想以25000法郎出售该片，但德发拒绝购买，价格降至2万法郎。而民主德国方面仍旧认为这个价格无法接受，因为这部影片在卖给匈牙利时价格是7500法郎。“德发对外贸易部门说得对，仅仅为了争一个价格，您的名字以及我们亲密友好的关系被滥用了，于是影响了与法国电影商的所有谈判。”与德发的谈判陷入僵局，民主德国方面想通过莱比锡电影节和国家电影资料馆达成交易，巴黎方面却毫不妥协。
[23]
1969年秋，原因越发明显，当伊文思接到莱比锡电影节免费旅行和住宿的邀请后，他表示自己无法参加。在写给汉斯·罗登贝格的信中，他抱怨民主德国仍旧没有买下《17度纬线》。“什么时候，我们社会主义国家的朋友才能理解革命电影工作者们所面临的困难？这种理解好像每年都在减少，并不仅仅是在民主德国，同时也发生在其他社会主义国家。国际团结协作在电影中是必需的，我是指提供具体的援助。但是我们明白如今我们所处的电影前线，比起过去来说更需要依赖我们自己的资源。当这个问题被提出来讨论时，你们可以向朋友们解释我今天所写的内容。”
[24]
换句话说，伊文思相信这部电影应该得到一个政治价格而不是市场价格。

东柏林为此事继续进行调解。当年民主德国的英文出版商七大洋图书出版了伊文思的自传《摄影机和我》，这部传记是第二次世界大战时他在美国与陈力合写的，后来又增补了一些内容。一年后，莱比锡新的邀请函送达，而伊文思再次拒绝了它。伊文思一直都没有明确表明他的立场，直到1970年在《摄影机和我》荷兰改编版发行时才明确了他的态度。他宣称中国“由一位伟大的思想家毛泽东主席领导着”，他发现自己非常渴望认识“这位新人物”。他突然间宣布自20世纪50年代末期以来，他一直关注着“在一些对马克思列宁主义基本原则实施修正主义的社会主义国家”中理想衰落了，换句话说，就是在东欧。他现在成为东柏林当局不欢迎的人。
[25]

但这并未阻止民主德国试图在1970年后将伊文思吸引回莱比锡电影节的努力，他们仍旧推崇他。玛丽安·米歇尔说：“谈及他时，他们眼中都充满泪水。”汉斯·罗登贝格称他为“一位犯过错误的兄长”，而国家电影资料馆的主管沃尔夫冈·卡露不时会去巴黎拜访伊文思。他们20世纪60年代初就认识，当时卡露负责在莱比锡电影节上组织庆祝伊文思65岁的寿辰宴。后来，1979年在纪念第一届国际独立电影大会召开15周年时，他们在瑞士的拉萨哈兹促膝长谈。彼此都意识到这次是老友间重新打开话题的有利时机。
[26]
而这时，伊文思对中国的热情逐渐冷却下来。

在苏联，新闻媒体多年来一直关注着他，在他获得列宁和平奖后，他被推介给大众。他的同事罗曼·卡门被委托制作一部名为“关于尤里斯·伊文思的创作生活”的幻灯片给大家放映。在给伊文思的信中，卡门解释说“苏联的学校和机构大规模使用幻灯片来进行视觉宣传。这些幻灯片可以大量出售”
[27]
。1971年，这位曾经的同志也在苏联沉寂了。

伊文思偶然间提到希望去荷兰摄制另一部电影。1966年，他告诉荷兰电视台他想拍一部关于伊拉斯谟的《愚人颂》的电影。他设想对现代的愚昧、法西斯主义、军国主义和官僚主义进行强烈的控诉，这个灵感来源于戈雅，具有希罗尼穆斯·波希的幽默。之后，鹿特丹市政府跟伊文思协商，海牙同意让他摄制关于伊拉斯谟的电影，且无须先提交官方授权申请。然而，当这些优厚条件都提供给他的时候，他却没有接受，并写信向鹿特丹市政府解释，伊拉斯谟的世界跟他格格不入，他真正关心的是“官僚、新法西斯主义、新殖民地主义以及宗室王国”
[28]
。荷兰官方已经尽他们所能，而伊文思的回应犹如给了他们一记耳光。

1968年春，在荷兰周刊《回顾》的采访中，伊文思谈到荷兰政府时说：“我相信，它已经几次婉转表达出如果我有了具体提案，他们将很乐意考虑。”他再一次提到《愚人颂》。
[29]
《回顾》中的这篇文章提醒主管文化、娱乐、社会工作内阁中负责电影部门的大臣，给总理马伽·柯龙培（Marga Klompé）递交一份备忘录。“我的问题是内阁是否该回应此事。如果就此回应的话，不仅可能会为我们赢得一部广泛发行的电影，同时也会结束抵制伊文思的怨声。政府应该考虑周全，更早表示伊文思可以提出申请，而现在主动权掌握在政府手中。”
[30]

在荷兰媒体中，矛盾的局势逐渐明朗。从没有任何一位荷兰电影工作者能够像尤里斯·伊文思这样受到媒体如此的正面报道，但在这些积极的报道中难免出现这样的评论：“荷兰的这位电影先驱在他自己的祖国并不受尊敬”或“如果他返回荷兰，必须找到一种官方的并且不受限制的方法向这位伟大的荷兰人表达他所应得的殊荣”。荷兰的电影记者都曾与伊文思会过面，他的魅力使得几乎所有人都自然而然地照单全收了他关于自己与当局从1946年以来关系的解释。尽管这不只是个人同情的问题。这个国家有着根深蒂固的复杂的自卑情绪，曾经折磨过本国的伦勃朗、凡·高和蒙德里安，现在这种自卑情绪仍发挥着作用：人们认为荷兰总不能认识自己伟大的儿子。

政府在对待伊文思的问题上并没有什么值得称道的地方，但关于伊文思在自己的祖国未能获得赏识这件事情却是个难解之谜。

就像伊文思刚满65岁时那样，阿姆斯特丹电影学校的学生决定将他的70岁生日庆典安排在莱比锡电影节上，以显得荷兰对他的敬意与民主德国的同等。这个提议受到了广泛欢迎。在这份敬意表达之前，电影节最重要的事情就已经开始了。1968年12月 4 日，总理柯龙培致信伊文思，承诺资助他摄制一部纪录短片，“一部关于我们人民和我们国家的电影”。伊文思很高兴，但问道：“为什么会有这种转变？无疑这并非因为我年近七十，而且是个著名的导演。”在回答他是否有种被荷兰放逐的感觉时，他在广播中说：“我们还是不说放逐吧，因为后来在各种事情上，我的立场常常反对荷兰，所以政府对我不友好都是可以理解的。”这是伊文思与荷兰政府最为融洽的阶段，因为之后他又有种被荷兰驱逐的感觉。
[31]

12月11日，在阿姆斯特丹的市立博物馆，尤里斯·伊文思与总理柯龙培进行了一次私人谈话。伊文思说他感觉自己“正在与一个最诚实的合作伙伴讨论”。这是这位电影导演与柯龙培总理之间一次推心置腹的谈话，但会面之后，伊文思的疑虑又重生了。他在接受苏联《消息报》采访时——那个阶段仍在报道他——他报告说在接受荷兰政府的要求之前，他需要确认“坚定的革命需求要能获得保证”。但“当政府站在阻碍革命的一方时”，有些事你就不能视为理所当然。
[32]

12 月11日是一个欢庆的日子。电影学校从早上十点到午夜一直在放映伊文思的影片，导演伯特·汉斯特拉、冯斯·罗德麦克斯，作家哈里·穆里施、作曲家彼得·珊特，以及一些电影行业的同事都参加了以他名义举办的这场招待会。同时出席的还有苏联大使，中国使馆的代表。一位心怀不满的《人民报》记者报道说，荷兰外交部仅派了一名初级官员参加；而按照常理这种生日招待会应该由总理亲自出席。在电影杂志《动力》上电影学院的学生抱怨说，媒体都擅长写一些关于伊文思的辞藻华丽的纪念性文章，但需要实际做事时却总是让他们来做：“当所有事情都做好后，内阁发出一纸委任状，就好像我们什么事情都没有做，而所有的钱可能也都给了国防部。”
[33]

事实上，在海牙存档的关于伊文思的为数不多的资料如今对他非常不利。外交部部长伦斯对伊文思委员会做出指示：“看到这个犹豫万分，必须把它交给总理柯龙培。”伦斯甚至不信任他的官员。一天前他缺席时，他的一名最高级别的官员就通知文化部，外事处正考虑参与伊文思的纪录片摄制项目。而外事处的其他官员，却因为参加了伊文思的生日和新闻招待会而被训斥。
[34]
到了春天，伊文思从巴黎写信给柯龙培，要求在“明确接受您的要求”之前做出说明。他想知道是否可以不拍一部短纪录电影，而拍一部五六十分钟的虚构片，并提议再进行一次会面。6月12日，伊文思在内阁见到了柯龙培，并向总理解释拍一部80分钟虚构电影的计划，关于“这位传奇的民族人物‘飞翔的荷兰人’现在回到他自己的故乡”。影片将交给司考皮欧（Scorpio）电影公司的皮姆·德·拉·帕拉和维姆·维斯塔潘来出品。总理柯龙培同意先进行初步筹备，并答应为进一步实现该片的摄制而寻求资金。一部虚构片所需要的大量资金必须向出品基金提出申请。

当时伊文思的《人民和枪》剪辑刚进行到一半，这个老挝电影摄制组正在筹备一系列作品，所以他是否真的会摄制《飞翔的荷兰人》并不确定。虽然如此，他可能仍希望最终能够实现，特别是德·拉·帕拉和维斯塔潘出品的关于郊区情色剧情片在票房上获得了成功之后。德·拉·帕拉回忆说：“有些人现在期望我们来出品尤里斯·伊文思的《飞翔的荷兰人》。”他也猜想，“当我们变成百万富翁之后”，伊文思也想“我要和他们一起完成它”。但是“皮姆和维姆”并没有忘记他们的另一个偶像弗朗索瓦·特吕弗发表在《电影手册》上的，对伊文思在《南法的风》和其他东欧电影中采用的奢华工作方式的批评。德·拉·帕拉解释道：“作为小规模的电影发行商，我们的预算非常低，我们意识到他的项目花费非常高。”简言之，“这将会花费我们的资金。他可以在《飞翔的荷兰人》上毫不费力地花掉400万荷兰盾，但那不是我们的人生目标。”这部电影的预算实际很少，80万荷兰盾，尽管在实际执行时，有可能某个地方的花费就会过百万，到那时几乎占了荷兰出品基金年预算的一半。总之，维斯塔潘和德拉·帕拉转向虚构片后，对纪录片的兴趣不大。而对于德·拉·帕拉而言，伊文思是“一位从另一个时代走过来的老人了”。“曾几何时，维姆和我不再是尤里斯的超级影迷了，尽管我们从不敢承认。”
[35]
对伊文思来说，当1971年周恩来总理邀请他为中华人民共和国摄制一部新的纪录电影时，荷兰再次消失在他身后的地平线上。

注释：

[1] JI writing to Marion Michelle, 18 August 1968. MM.

[2] JI writing to Marion Michelle, 18 August 1968, 4 November 1959, 31 May 1962, 21 November 1967, 5 August and q September 1969, 30 July, 14 August and 4 October 1970. MM. JI writing to Hans Rodenberg, 21 November 1967 and 28 October 1969. IfGA/ZPA, NL 204/54.

[3] Jean-Pierre Sergent interviewed by the author, 22 February 1990. Robert Destanque interviewed by Mardoeke Boekraad (transcription), 18 October 1989.

[4] Sergent interviewed by the author, 22 February 1990. Destanque interviewed by Boekraad, 18 October 1898.

[5] Joris Ivens and Robert Destanque, Aan twelke kant en in welk heelal. De geschiedenis van een leven, Amsterdam 1983, 321.

[6] JI interviewed by B. J. Bertina, de Volkskrant, 16 November 1968.

[7] JI writing to Hans Rodenberg, 28 October1969. IfGA/ZPA, NL 204/54. E. Michelet writing to Société Capi-Films, (3?) November 1969. JIA, pl. no. 435.

[8] JI writing to Rodenberg, 28 October 1969.

[9] Joseph Losey writing to Mrs. Richard Burton, 30 January 1989. JI writing to Mrs. Richard Burton, 17 March 1969. Both: JIA, pl. no. 441.

[10] JI writing to Rodenberg, 28 October 1989.

[11] Sergent interviewed by the author, 22 February 1990.

[12] Joris Ivens, Marceline Loridan and Jean-Pierre Sergent interviewed by Guy Hennebelle, Cinéma 70,February 1970, 81-89.

[13] Le Monde, 10 October 1969. Christian Zimmer, ‘Dans la nuit de Marguerite Duras’, Les Temps Modernes, February 1970, 1313. Paul-Louis Thirard, ‘Deux films ‘maoïstes’’, Positif. March 1970, 1-4.

[14] Vladimir and Ida Pozner interviewed by the author, 6 February 1990.

[15] Xuan Phuong interviewed by the author, 10-11 May 1990.

[16] JI writing to Marion Michelle, 31 October 1970. Various proposals for the establishment of a film service in Congo-Brazzaville, several dates including 26 November 1970. JIA, pl. no. 470.

[17] Robert Grelier interviewed by the author, 1 December 1993. Henri Storck interviewed by the author and Bert Hogenkamp, 28 November 1990.

[18] Ivens and Destanque, Aan welke kant, 359. Vladimir and Ida Pozner interviewed by the author, 6 February 1990.

[19] Marceline Loridan interviewed by the author, 12 December 1990. Sergent interviewed by the author, 22 February 1990.

[20] Joris Ivens, Press release (typescript), 5 May 1968. CIN.

[21] JI interviewed by B. J. Bertina, de Volkskrant, 16 November 1968. JI interviewed by C. B. Doolaard, Het Parool, 11 December 1968.

[22] Joris Ivens, Speech of thanks at the Karl Marx University, Leipzig (typescript in German), undated(18 November 1968). BA/FA, Coll JI RuA 3.

[23] Wolfgang Harkenthal writing to JI, 4 June and 3 September 1969, 20 October 1970. JI writing to Wolfgang Harkenthal, 22 October 1969. JIA, pl. no. 440.

[24] JI writing to Rodenberg, 28 October 1969.

[25] Joris Ivens, Autobiografie van een filmer, Amsterdam undated (1970), 161-162. Wolfgang Klaue interviewed by the author, 15 January 1992.

[26] Wolfgang Klaue interviewed by the author, 15 January 1992.

[27] Roman Karmen writing to JI, 25 February 1969. JIA, pl. no. 68.

[28] Bax writing to JI, 6 July 1966. JIA, pl. no. 192. JI writing to Bax, 11 July 1966. JIA, pl. No. 186.

[29] Het Parool, 9 June 1966. JI interviewed by Trix Betlem, Revu, 9 March 1968, 11.

[30] Van der Molen writing to Minister Klompé, 14 March 1968. Dossier Joris Ivens. De Vliegende Hollander, no. 1.854. 17. OCW.

[31] Minister Klompé writing to JI, 4 December 1968. JI writing to Minister Klompé, (late) May 1969. 6-12-1968, Hilversum III, Joop van Tijn, 12. 03 hours (transcription). All: Dossier Joris Ivens. De Vliegende Hollander, no. 1. 854. 17. OCW.

[32] Minister Klompé, Kort verslag van een gesprek met de Heer J. Ivens op woensdag 11 december 1968, 19 December 1968. Dossier Joris Ivens. De Vliegende Hollander, no. 1.854. 17.OCW. Izvestia, 18 December 1968.

[33] de Volkskrant, 12 December 1968.

[34] Memo 33/68, Head DCV writing to S, 3 December 1968. Memo 45/68, Head DCV writing to S, 16 December1968. Both: 823. 39, Joris Ivens, 1965-1974, cover 6863. BZ. Note CRM writing to hr DGC. Dossier Joris Ivens. De Vliegende Hollander, no. 1. 854. 17. OCW.

[35] Pim de la Parra interviewed by the author, 8 February 1994.

[36] 三级会议（États Généraux）指的是法国全国人民的代表应国王的召集而举行的会议。参加者共分成三级：第一级为神职人员，第二级为贵族，平民则是除前两个级别以外的其他所有人。会议通常是在国家遇到困难时，国王为寻求援助而召开的，因此是不定期的。

[37] Gauche Proletarienne，信奉毛泽东思想的组织，存在于1968年至1974年。

第二十二章 老骥伏枥，志在千里（1971—1978）

伊文思的父母和哥哥维姆已经过世很久了，他也远离了家庭生活。伊文思虽然经常从世界各地寄明信片给住在奈梅亨的妹妹西娅，但很少去看她，至于最小的妹妹科巴，他们的联系就更少了。他的弟弟汉斯生活在荷兰的艺术圈子里，努力维持着他们之间的联系。1950年，他为哥哥尤里斯的护照问题提供了法律援助，当尤里斯在巴黎工作时，汉斯也一直想方设法地去看望哥哥。

1970年年初，汉斯罹患癌症。汉斯于1971年6月13日在海牙逝世，他去世前四个星期左右，伊文思最后一次看望了弟弟，彼此都深知这或许将是永别，因为伊文思决定去东京参加纪录片导演研讨会，并接受了来自中国的邀请。伊文思在北京接到了弟弟的死讯，他的父母、兄弟、挚爱的安妮珂·范·德·菲尔都已逝去，他却没能陪他们走过生命的最后时刻，总是在远方收到亲人过世的噩耗。直到72岁伊文思只见过战场上、爆炸袭击中的陌生人死在他眼前。从某种意义上说，伊文思的远行并没有让他贴近现实，反倒使他更远离现实。

伊文思认为他的中国之行具有里程碑意义。从1966年起，他从未接近中华人民共和国，除了在北京机场过境。1971年的中国还处在非常混乱之中，然而时局出现了一丝曙光，有望减少冲突，恢复外国邦交，重新任用含冤的中立官员，如“走资派”邓小平。然而全国头号“公敌”，被免除的主席刘少奇却再也无法重返政坛：他早在18个月前便默默地含冤去世了。

伊文思和罗丽丹收到了中国驻巴黎大使馆发来的邀请，并于6月10日抵达北京。他们在中国为期三个月的行程安排得很紧凑，进行了数十次有组织的访问——其中至少有15个工厂，访问的范围从机车制造业到乒乓球生产（当时中美之间已经开展乒乓外交）。伊文思和罗丽丹在许多不同的场合受到了国家高级领导人的接见。他们在7月 22 日、7月29日以及8月 1 日与周恩来总理见了面，并于8月 1 日与江青共进晚餐，之后观看了革命歌剧《红色娘子军》。歌剧结束后，江青、尤里斯·伊文思、玛瑟琳·罗丽丹一起登上舞台，被上百名手持《毛主席语录》的演员欢欣雀跃地簇拥着。他们还和江青以及瑞士籍的华裔作家韩素音一起观看了革命芭蕾舞《沂蒙颂》，并与柬埔寨的西哈努克亲王在北京饭店共进早餐，随后参加了建军节庆典晚宴，并与安哥拉总统阿戈斯蒂纽·内图共坐在同一桌用餐。
[1]

伊文思把他与周恩来的讨论做了笔记。他给周总理写了一份关于西方电影的报告，总理赞扬说“写得很好，政治立场也很正确”。周总理答应把这份报告转交给当时专管文化工作的江青。伊文思还给周恩来写了一份关于他们在中国访问的情况以及关于玛瑟琳·罗丽丹身世的报告；中国人想了解他们交往对手的信息。他们还探讨了来年伊文思将要在中国拍摄的电影。周总理希望该电影能够被外国的激进分子理解，并能以“外国友人看中国的视角”拍摄。当务之急是先摄制一部关于越战美军士气低落、吸毒以及飞行员被捕的电影。他们一致认为这部电影应该由巴黎出品，但并未付诸实施。他们还讨论了法国记者拉古特近期来访北京的事宜。伊文思和罗丽丹认为拉古特这位乐观主义者并没有意识到苏联的危机。“周恩来同志吩咐我出席拉古特对他的采访，以便必要时纠正问题（微妙的任务）。”
[2]
周恩来与拉古特的会面于29日在伊文思的陪同下进行，随后发表于《新观察家》杂志上，并没有进行有意的“必要的”修改。

这次中国访问结束后，伊文思和罗丽丹对“文化大革命”的热情高涨。伊文思为了贴近工人甚至还在机车工厂做了四天工
[3]
，他们所到之处都洋溢着热烈的革命气氛，甚至连幼儿园都是如此。回归巴黎的生活状态并不容易。离开广袤的中国回到巴黎后，他们不得不应付一种同样极端的学院派老套观点。伊文思对来访的荷兰记者说，法国的首都就像是一个“精神打击”。伊文思曾对集体生活避之不及，然而现在却将其浪漫化了，他解释说“在这里你感觉到人们之间的关系那么的疏远，人与人之间相处是那么紧张，那么具有斗争性”。他说他从没见过像中国那样令人轻松的社会。
[4]

在一篇关于宣传中国教育的文章里，他和罗丽丹向法国读者报道了他们在中华人民共和国的发现。中国的学校在工农兵革命委员会的领导下办得很成功，这样孩子们在教导下继续走向革命的道路。在文章中，他们写道：“十岁左右的小学生给我们展示了一场非常感人的演出。他们拿着硬纸卡做的比他们的身体还大两倍的笔，边跳边唱：‘我们用这支笔，与“四旧”做斗争：旧思想、旧文化、旧风俗、旧习惯。我们用这支笔写大字报。工人阶级领导这支笔，永远也不会放松斗争，放松警惕。啊，工人叔叔真可爱！’中国‘文化大革命’中的孩子拥有比其他地方的孩子更强的阶级意识，他们保持了这种传统。全民参与的革命使得警察形同虚设。”“地方革命委员会选出一部分同志负责治安工作，并由街道革命委员会支持，街道革命委员会又隶属于小区革命委员会管辖。地方各级革命委员会由各级人民选出，可以代表广大群众，每个人都参与安全保卫工作……”他们在《电影手册》中写了一篇精彩的文章谈论中国电影厂：“如果工人阶级没有能力把握文艺舞台，服务于广大人民群众的真正的无产阶级艺术就不会被创作出来，那么资本主义文艺就会取而代之。”
[5]

1971年10月，在荷兰电影博物馆举行了一次阿姆斯特丹新闻发布会，伊文思赞扬了一部时长为十分钟的中国电影《西红柿保鲜哲学》，影片讲述了毛泽东教导和帮助中国农民改进储存西红柿的方法。《比利时时报》的记者解释说：“劳动者观察到菜篮最上面的西红柿要比底下的更加成熟红润。他们马上查‘红宝书’，哎哟！在‘红宝书’的指引下，人们发现了让西红柿与这本书一样红的方法。”一位荷兰《电讯报》的记者写道 :“马克思列宁主义、毛泽东思想这些术语经常出现在伊文思的演讲中，使他的演讲听起来枯燥而没有人情味。但是荷兰的听众一如既往地专心倾听，并且至少在表面上显得深信不疑。”这对伊文思来说完全是种欺骗，因为你会在演讲休息和结束后听到许多观众的议论，这时候的语气与他们和伊文思联系时是完全不同的。显然，考虑到伊文思是一个好人又是名人，近几年的声望蒸蒸日上，不少对他持批评意见的人在面对他时都不敢直抒胸臆。
[6]
然而那时，却有一次直接甚至是刺激的访谈。之所以刺激是因为这次访谈的采访者是他的侄子乌利斯·诺特博姆，伊文思妹妹西娅的儿子。

“我认为中国是一个典型的纯粹的社会主义国家，”伊文思说，“广大人民群众重新当家做主，实现了真正的无产阶级专政。”

“但是，”诺特博姆问，“在中国不愿意信仰毛泽东思想或‘文化大革命’的人将会有什么下场呢？”

伊文思回答：“包括工人、农民以及人民解放军战士在内的广大人民群众将会帮助这些不相信的人。绝没有使用暴力或镇压的。中国人说‘镇压’是政治软弱的一种标志。他们想方设法劝说直到最后被说服。他们还允许犯了严重错误的人在‘广大人民的监督下’继续在工厂工作。工人们绝不会排斥这种人，相反，他们努力帮这些人进步。”

诺特博姆：“他们牵制或者说封闭他，这会相当的不友善。”伊文思：“这得视情况而定，如果一个人真的犯了非常严重的罪行，比如说在战争期间背叛了共产党而投靠蒋介石的国民党人员，还坚持其错误观念，就会被送到监狱里去。”

诺特博姆：“那么所谓的‘叛徒’刘少奇在哪儿呢？”

伊文思：“他被免职了，可能被关在一个农村的房子里，被软禁起来了。这说明中国共产党和苏共还是很不同的。中国领导人从不因为政治原因迫害人身。”
[7]

虽然该采访刊登于《埃因霍温日报》，但现在人人都知道尤里斯·伊文思已然重获新生。在很长一段时间里，伊文思对停滞不前的东欧官僚主义的社会主义风气或多或少感到气馁。在中国，他终于亲眼见证了纯粹社会主义的可行性。他的狂热达到了顶峰，并且维持了五年多。“如果你和那里的人民交谈过，你就会相信这点了。”玛瑟琳·罗丽丹回顾了他们这次的中国之行说，“许多人高呼‘为人民服务、打倒利己主义’。你会相信这一切不仅仅是宣传，这里真的发生了一些变化。我们并不是毛主席的崇拜者，但我们竭尽全力去证明这一切。”
[8]
在西方许多人和伊文思及罗丽丹一样认为中国人民有了新的面貌。而伊文思与其他人最大的一个区别是：事实上，他是西方人中唯一见证过整个苏联社会主义时代，而且还坚信毛泽东思想的人。

20 世纪70年代初期，巴黎仍能感受到1968年法国五月风暴的气息。崇尚毛泽东思想的无产阶级左派“行侠仗义、劫富济贫”，票价抬高之时，便仿造地铁票，他们试图在大型工厂的工人中建立起自己的组织。1972年，雷诺汽车厂保安将年轻的信奉毛泽东思想的皮埃尔·奥沃那射杀致死。伊文思是二十万默哀者之一。当时还有一个名为“请愿者”的组织，由几位很有名的人物领导。成员包括演员西蒙·西涅莱、伊夫·蒙当，导演科斯塔—加夫拉斯，哲学家让—保罗·萨特、米歇尔·福柯，知识分子雷吉斯·德布雷、莫里斯·克拉维尔，作家弗朗索瓦·莫里亚克的儿子克劳德，以及尤里斯·伊文思。这个组织名单是因为他们参与了各种左翼运动的请愿，并在很多声明上都签了自己的名字。那些游行示威活动只要有他们参加，或只是出现了他们的名字，便会得到媒体的报道。名望在阶级斗争中成了有力的武器。

其实，很多时候是无产阶级左派动员那些名人去参加这些活动。“请愿者”组织内部的信念却并非完全统一。不过这些名人都是左翼人士，是法国共产党的劲敌。由科斯塔—加夫拉斯导演执导、伊夫·蒙当主演的电影《大冤狱》，间接地控诉了东欧的斯大林主义迫害以及法国共产党中的斯大林主义。伊文思认为，法国共产党已丧失了信念，背离了最初的原则。

虽然无产阶级左派组织于1972年在法国已被解散，但是许多以毛泽东思想为指导的西方小党派和组织被保留了下来。尽管伊文思有自己的思想政治倾向，但是他并没有加入任何一个组织团体。“他们都说自己是唯一的、真正的革命者，”在西柏林的电影电视学院，伊文思曾向激进的左派分子观众解释说，“没有这个头衔也能真正地革命”。伊文思认为，组织团体首要的就是在斗争中建起来。与此同时，伊文思把自己看作一位激进的“左倾”老人。1976年，伊文思感觉到必须向激进主义分子指明：“只有以马克思列宁主义的理论武装自己，才能成为一名革命战士”；必须警惕法国清算或干脆遗忘马克思列宁主义原则的强大趋势。
[9]

伊文思和许多荷兰激进主义分子都保持着各种联系，其中有影迷俱乐部。《人民和枪》的荷兰发行商和影迷俱乐部成员都参加了阿姆斯特丹的几次运动。通过这些，伊文思向反对新修一条地铁线路的新市场行动小组（Nieuwmarkt Action Group）传达了团结一致的信息。当时，左翼剧院团体、荷兰—中国友谊协会以及荷兰—越南医疗委员会等组织都希望得到伊文思的支持，伊文思也拜访了荷兰共产党 / 马克思列宁主义总部。与此同时，体现另一种时代精神的一封信从荷兰寄给了伊文思。信中写道：“梅肯（Mayken）告诉我，在她刚刚经历的迷幻中，她与你交往密切，从你这儿获得了一些写书的灵感……最近，梅肯迷上了占星术，她说如果你把具体的出生时间和出生地告诉她，她可以帮你占上一卦。”
[10]

北越与美国在巴黎的和平会谈一直拖到了1973年1月，直到黎德寿和亨利·基辛格达成协议。几个月后，最后一拨美国战斗部队从南越撤出，于是，南越军队的失败只是时间问题。共产党的军队于1975年4月30日占领西贡，之后南部就处于河内的管辖中。

通过个人联系和巴黎的越南大使馆的接待，伊文思与北越保持着良好的关系。他可以自信地说：“美国和西贡南越政府经常违反在巴黎签订的协议。与此相反，越南民主共和国政府、南越临时革命政府以及越南人民却能严格地遵守这项协议。”
[11]
然而，1974年9月，黛比·利特从底特律寄到圣佩雷斯大街伊文思的寓所一封不受欢迎的信：

亲爱的伊文思先生：

此次写信给您是为了向您咨询有关1 976年您在北越河内拍的一张照片的信息。这张照片上是位美国飞行员，他是美国海军中尉，名叫罗恩·道奇，当时正由北越战士押着。1967年9月9日，该照片于法国《巴黎竞报》首次曝光。1972年又登上了美国《生活》杂志的封面，接着很快出现在美国各种刊物上。尽管美国与越南签订了和平协议，北越和越共并未提供一份完整详细的美国俘虏名单，这些人应该还在越南政府手中。

通过囚禁期间拍的照片和敌军宣传广播等资料证明，仍有超过五十名美国人未得到释放或相关解释说明。中尉罗恩·道奇就是其中之一。您在河内拍的这张照片就能证明他曾落入敌人手中。即使铁证如山，北越仍矢口否认存在这样一个人。

我积极参加调查美国战争失踪人员问题，我觉得您有一些信息可能会帮助我找到登记在案的所有美国战争失踪人员。

黛比·利特问完一系列有关监禁罗恩·道奇的情况之后，继续写道：

伊文思先生，我希望这些问题不会显得冒犯无礼。您看，罗恩·道奇对我来说有些特殊，虽然我从未见过他，但他就像我的兄弟。虽然我的工作是为了找回所有战争失踪人员，但我也必须承认我特别是为了找到罗恩·道奇。如果您能尽您所能答复我上面的提问，我将永远感激您。最后一个请求，如果您认识的人曾见到过道奇中尉被俘，您能不能告诉我这人的地址？这样，我就可以写信给他了。

这封信就像一张灭蝇纸：一旦碰到它，永远甩不掉，越是想用力摆脱，越是粘得紧。伊文思该如何回复呢？如他自己所言，罗恩·道奇是一名囚犯，既然北越决意遵守协议，罗恩本该得到释放。如果这样，很明显下一步便是写封信给河内首相范文同，范文同每年新年都会给伊文思寄张贺卡。或者在下一次北越驻巴黎使馆接待他时跟大使提起这个问题。然而，伊文思并没有采取任何行动。他给黛比·利特的信中写道：我“收了您的来信，信中您问我有关美国飞行员中尉罗恩·道奇的消息。您提到的那张照片是一位越南摄影师拍摄的一部电影中一闪而过的画面，我只是将它放进了1967年我在越南拍摄的一部电影中。”

黛比·利特接受不了这个答复。或许是她自己，或许是她的朋友直接到伊文思在圣佩雷斯的寓所寻求更多的消息。“这些人来访，我们便向他们解释，那是一位越南摄影师拍摄的，我们从未跟他交谈过，也不知道他的名字。”从1980年伊文思给底特律那封信的复印件中可以看到是这样写的。
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在伊文思的影片《天空与土地》中的那个镜头，可能真的不是他亲自拍摄的那名被俘的美国飞行员
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，但他只要写一封信或者打个电话给他在河内的同事，便足以找到那位摄影师。是什么阻止他进一步遵守《日内瓦公约》？是因为北越的违约？他大概是想避免与河内起冲突吧。因为他心里明白，北越公开宣布要遵守决议其实并不完全是真实的。七年之后，美国方面通过施压，越南政府最终于1981年7月将罗恩·道奇的遗体交还给美国。罗恩·道奇死于监禁期间，越南方面并未提供有关具体死亡时间和其他情况的信息。唯一能确定的是罗恩·道奇很久之前就死了。
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这段时间伊文思在欧洲的活动是他在中国拍摄不朽之作《愚公移山》的一个插曲。1971年秋天伊始，伊文思在荷兰、比利时和意大利等国进行有关中国之旅的演讲，同时罗丽丹在法国进行演讲。他们对台下观众提出的两百多个问题认真做了笔记，并将这些问题从一开始就运用在他们的这部新影片中，这就是四年后首映的长达12小时的《愚公移山》。片名的灵感源于毛主席经常反复阅读的三篇文章之一的《愚公移山》。这则故事在中国耳熟能详。《愚公移山》讲述的是一个老人愚公带领他的两个儿子决心完成一项不可能完成的任务，即把他们门前阻碍道路的两座大山移走。他们夜以继日地干活感动了玉皇大帝，玉皇大帝便派了两个神仙把这两座大山移开了。毛主席说，如今，也有“两座大山”压在中国人民的身上，一座是帝国主义，另一座是封建主义。
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当时，有人蓄意制造谣言说伊文思和罗丽丹的电影是由中国政府秘密资助的，但正如越南电影一样，现实更为复杂。法国国家电影院为《愚公移山》投入了三笔预付款，这三笔预付款用于购买 16mm 的摄影机、胶卷以及洗印费用。而北京的中央新闻纪录电影制片厂则提供了一个中方摄制组，作为对伊文思培训他们现代电影技术的一种回报，而差旅费和食宿费用可能是由中国政府承担的。

1972年3月 19 日，伊文思和罗丽丹抵达中国开始了他们的电影拍摄工作。距离天安门广场和故宫不远的北京饭店成了他们的工作基地，在那里，他们花了几个月寻找拍摄地，并在中央新闻纪录电影制片厂进行各种前期筹备工作。伊文思的同事告诉他，中方希望他提供专业技术支持以及政治上的引导，但在一个集体主义国家，他还应该是一位单纯的“战士”，积极听从人民意见，走群众路线。
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这使得他的工作方法显得有些教条主义，但他并没有被要求做出任何大的妥协。工作时，他总是着中山装，配一顶帽子。

司徒慧敏在首都机场迎接伊文思

当影片在清华大学开拍的时候，欧洲和中国不同的工作方式的巨大分歧凸显出来。在第一部真实电影（《夏日纪事》）完成12年后，中国人对 16mm同步录音技术仍一无所知。当时的中国只有 35mm 拍摄的那种非常固定的电影风格。伊文思和罗丽丹决心在《愚公移山》里创造性地使用真实电影的拍摄方式，这让当时的摄影师李则翔花费了几个月的时间学习这种拍摄技巧。当然，这并不是摄制组需要克服的中国惯例的唯一问题。伊文思回忆说：“我们能感觉得到他对使用特写镜头的迟疑态度，我们必须说服他，让他相信特写镜头和全景拍摄有着异曲同工之妙。”李则翔解释清华大学拍摄时他的不同观点说：“显然，伊文思想要通过生活中的一些细节来反映真实的校园生活，我认为他的要求过于自然主义。真实的生活并不完全是我想要在电影里所展现的。教室就是老师认真教学、学生全神贯注学习的地方。我觉得这是我们学校的真实情况。”
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但是很快，李则翔对以前从未见过的 éclair 摄影机充满热情。事实上这款 16mm 同步录音摄影机已经激励了新一代法国电影人开创一个新的电影创作方向。在伊文思抵达中国四个半月之后，他在清华大学的拍摄终于结束了。

8 月26日，摄影组来到中国西部的新疆维吾尔自治区，新的困难接踵而至。在回忆录中，伊文思描述了无数次他不厌其烦地向当地官员解释他计划怎样拍摄自己的影片。最难应付的莫过于喀什的官员了。在这个毗邻塔吉克斯坦、阿富汗、巴基斯坦的城市，实际上很大部分人信仰伊斯兰教：“当时，我行使了我职业生涯中最为奢华的导演决定权。有一阵子我在好莱坞无所事事，一位在威廉姆·莫里斯经纪公司的朋友想让我去做拍摄群众场景的第一顾问。”据伊文思说他被喀什提供的拍摄场景震惊了。“早上七点，在一个十字路口的街道上挤满了几百个群众演员：男的、女的都满脸笑容，而且都穿着崭新的蓝色衣服，学生们都系着鲜艳的红领巾……”种种现象都表明这里所有人的活动都是根据摄制组的规定遵循严格的路线。有这样一个场景：“在一个清真寺里，几个男子虔诚地跪着做祷告，以表明他们有宗教信仰的自由；旁边一个工人阶级的小商贩——一个补锅匠——这是要说明个体经济在中国确实是存在的；这部电影的高潮是在一家商店里，一群幸福的市民走进商店，任意挑选货架上的商品。”
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离开喀什时，剧组由五六个官员随车陪同。在新疆拍摄的很多素材在最后的影片《愚公移山》中都没有用，但伊文思感觉“他的肺对沙漠干燥的天气很适应”
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。十来年后，伊文思据此经验，在塔克拉玛干沙漠拍摄了影片《风的故事》的部分场景。

10月1日他们返回北京时，正好赶上中国的国庆节。在给玛丽安·米歇尔的一封信中，伊文思写道：“北京变成了一个巨大的花园，这里汇聚着幸福的人们。太美妙了，整座城市的人们都很轻松，热烈地庆祝着这个节日，在商店里购物（整整休假三天），全家人通常一起在餐馆或者家里吃饭。”然而，他也意识到在中国超过半年的时间里，拍电影的时间仅有37天。或许是工作压力的原因，他的支气管炎发作，高烧不止，一下子病倒了。他不得不在医院里住了三个星期以免病情恶化成肺炎。根据紧急医嘱，他不得不放弃在寒冷北方的拍摄工作，上海成为他拍摄的下一站。
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为了避免在新疆地区拍摄的问题再次上演，中方指定一名共产党员——钱李仁陪同拍摄，他的任务是确保导演和地方领导更好地交流协调拍摄工作。

1973年1月，剧组抵达上海，在这里他们准备拍摄对这座城市的印象，拍摄了药店和发电机厂的日常生活。在开始拍摄前的一个月，伊文思每月定期去药房和发电机厂观察生活。
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在离上海几百英里的南京，他们在一个军营中拍摄；1973年夏天他们在山东黄海附近的一个渔岛——大渔岛拍摄。冬天结束后，他们又可以奔赴中国东北地区的大庆油田。“文化大革命”期间，这座油田被当作工业生产的典范，每个中国人都知道那句“工业学大庆”的口号。在北京，他们采访了一位物理学家钱（伟长）教授，他在镜头前讲述了红卫兵有些粗暴，但让他感到欣慰的是，红卫兵告诉他，他不是个优秀的科学家，尽管他一直觉得自己还算称职。他曾留学加拿大，而且在他的领域里较有名气，但自从被人质疑“这些书到底有什么用”以及下放到农村劳动后，他意识到了自己的错误。伊文思由此观察到“共产党及其革命力量对老一代人是很有耐心的”
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。

1973年年底，经过在中国一年零八个月的工作，伊文思和罗丽丹带着他们在中国拍摄的长达120小时的胶片返回法国。1974年4月，在三台剪辑机上完成了一个大约三十小时的粗剪；年底，整部作品基本完成。最后他们需要一些关于中国最新政治发展的素材以补充进影片。当他们要求摄影师李则翔拍摄的素材终于寄到巴黎时，却发现那些素材完全不能用。中国的政治局势经过1971—1973年的相对平稳之后，激进分子掀起了一场“批林批孔”运动。林彪本来被确定为毛泽东的接班人，但两年前死于一场飞机坠毁事件，而孔子则早在公元前479年便已辞世。当时，强烈的反西方的运动口号如：“踢开贝多芬，打倒孔家店！”那时备受其害的是意大利电影导演米开朗琪罗·安东尼奥尼。他与伊文思和罗丽丹同一时期在中国拍摄影片。尽管他的影片《中国》起初在北京得到大力的支持，但突然有一天却被批为“恶毒的用心”
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。

在巴黎，一位中国特使要求伊文思在公开场合与安东尼奥尼划清界限。但显然伊文思毫无兴趣这么做，在一次采访中，伊文思只是提到他的这位同人“没有认清他处于一个高度集体主义制度的国家”，并没有再进一步深谈。而罗丽丹却没有选择沉默，她说“安东尼奥尼的影片所展现的中国人恰好印证了西方人对中国形成的错误印象：他们是可怕的，面带傻笑，抑或是充满敌意的”。她发现安东尼奥尼对待拍摄对象的态度“是非常不喜欢的，因为我真的不喜欢他的影片把人物拍得好像被钉在墙上的蝴蝶，不管是在中国、日本，还是在（法国的）阿尔代什。他的摄影机是具有侵犯性的，而我们努力所做的正好与他们恰恰相反”。她说安东尼奥尼失败的根本原因在于：他的电影“是危机电影，表达了西方社会的意识形态危机”
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。

伊文思和他的同事们对李则翔寄来的拍摄素材感到十分吃惊，他们无法理解李则翔那时跟安东尼奥尼一样身处的逆境。由于这意想不到的麻烦，1975年夏，伊文思和罗丽丹只好再次前往北京补拍素材。当时的中国副总理张春桥
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，也是江青的密友，热情地接待了他们，并安排他们住在北京饭店的16层，那里有空调、落地窗和用大理石精心装修的套房，只对外国人及政府要员开放。尽管表面上看很热情，但实际的接待过程是冰冷的。伊文思随行带了一部分完成的《愚公移山》准备放映给中国电影、文化界的领导以及各地在北京的政府官员观看。由于中方拒绝同意伊文思和罗丽丹再次回到拍摄过的地方，这样他们补拍的希望非常渺茫。放映后，批评“非常严厉、正式，像是一场涤荡灵魂的教育一样”
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。伊文思说。文化部的一位官员提出了61条修改建议，如删除一些场景，替换解说词，等等。

他们决定不再浪费时间，立即返回巴黎，他们的朋友都到机场来为他们送行。伊文思说：“我们的整个摄制组的同志都来了，他们在北京形成了一个‘愚公帮’，我这一生中从没见过这么感人的送别。在社会主义的中国这简直令人难以置信吧？四十来个中国人挤在台阶上，送到允许他们走的最远的地方。他们与我们热情相拥，并亲吻我们的脸颊跟我们道别，在场的大部分人都哭了，如果只是送别我肯定不会出现这样的场景。”伊文思和罗丽丹最终也不明白当时中国混乱的政治局势中北京到底发生了什么，他们也没有意识到他们的影片实际上就是在宣扬“文化大革命”。在送别的人群中，有一个名叫沙博理的美国人，从20世纪40年代起他就居住在中国。伊文思返回巴黎后立即给他写信：“你可以想象，在机场朋友们为我们送别时我们是多么的感动，起飞后的一小时，我和玛瑟琳并没有说什么话……我俩感觉到你们都知道我们现在处于困境，很难完成我们的任务。但是，我俩知道你们对我们有信心，这让我们有勇气去面对那些难缠的赞助商……你和慧敏（文化部副部长司徒慧敏）在这复杂的局势中仍给予我和玛瑟琳极大的帮助，给予我们力量，并指明了前进的方向。”
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《愚公移山》遭遇几个法国电影发行公司的拒绝后，伊文思决定通过他们自己的卡皮公司发行该片。发行该片实际上几乎占据了他们随后几年的所有时间。联系、分发宣传材料、设计海报，几乎所有事情都是在圣佩雷斯大街他们的寓所进行的。随着“中法友谊协会”张贴出《愚公移山》的海报，1976年3月 10 日，影片在巴黎左岸的四家小影院首映。伊文思亲自来到这几家影院检查拷贝和售票情况。

通常是由罗丽丹安排商务交易、应对商谈、解决矛盾等，这都是伊文思想逃避的事情。伊文思曾在一封回信中说道：所有的影院放映、“电视台播映和全球各大电视台的采访，这些重担都落在了卡皮电影公司罗丽丹女士的身上。商谈售价和播放事宜都不由我负责，而由卡皮电影公司负责。”
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卡皮的办公地址即他们的寓所，伊文思在写这些信的时候，玛瑟琳可能就坐在他的身边。

考虑到《愚公移山》这部纪录片的政治特色以及超长的篇幅，公众对影片的兴趣没有令人失望。据伊文思的统计，有30万人在法国影院观看过这部电影，其中13万人是在巴黎观看的。
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在巴黎，《愚公移山》首映后的两个星期，吸引了比其他任何电影都要多的观众前去观看。不是很清楚伊文思的这个数据是怎么计算的，因为只要购买四张票就可以观看12部系列影片。放映结束后，伊文思和罗丽丹都会进入影院与观众进行讨论，这些讨论经常会持续到深夜。

《愚公移山》的上映正是时候。毛泽东思想依然在法国左派中流行，由于美国总统理查德·尼克松总统于1972年正式访华并与毛泽东会见，世界人民开始对中国有了浓厚的兴趣。而此时中国领导人的反苏心理远远超过了对美国的反感。1976年毛泽东去世后，中国的领导权交到了新的领导人手中，他们开始意识到资本主义积极的一面，中国的国际地位有所提高。中国曾经闭关锁国长达几十年，外界十分渴求获得有关中国的信息。而《愚公移山》恰好为观众们提供了了解银幕后面这个遥远国度的机会。

重要的法国新闻报刊，诸如《星期一》《观察者》《费加罗》《解放报》以及电影杂志都对《愚公移山》持积极的评价。大体的评价是：电影摄制者深入到中国日常社会生活的各个方面去拍摄，而并没有将他们自己的政治同情明显地渗入影片中。《法国晚报》的读者甚至可以加入一种特别的影片试映。该报纸推荐该片说：“为了获得一个完整的印象，你需要看完上映的所有部分，换言之，你需要去上映这部影片的四个电影院看完才能谈论这部影片。”
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回想一下，《愚公移山》的成功完全归功于当时的时代氛围，因为现在任何一个观看这部电影的人，都不能否认当时《国际先驱论坛报》的评论非常准确：“就这部电影本身对电影艺术而言并无特别之处，也不具有新闻电影的价值，但是作为一个大型的银幕报道，它的成就在于展现了很多有价值的信息。”
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《愚公移山》能够成为一个例外的原因很简单，因为当时的中国对西方电影人几乎完全处于封锁状态，只有如费利克斯·格林等左翼记者才被允许在中国进行拍摄。而伊文思曾经支持中国革命三十多年。因此，北京给予他几乎全部的行动自由，他们知道伊文思不会给中国共产党抹黑。一些西方评论家认为伊文思被中国当局误导了，影片中所拍摄的一切都是摆拍的，或者说他自己说不定也是搬演的共谋者。事实上，他拍摄的关于中国大众表面的日常生活状况毫无疑问都是真实的。而除此之外，当时中国处在一种强大的社会控制之中，革命委员会管理着每一条街道，很多的群众集会，任何人都可能被卷入其中，必要时会采取政治介入的手段。这些意味着什么呢？从一定意义上来说，那时的中国人总是在表现他们认为理想的影像，甚至没有人认为他们这样是因为这样的理想。而且，《愚公移山》的拍摄并不是随机捕捉，非常缺乏自然而然的生动性。当广东电视台在1996年到1997年采访一些《第三药店》中的主要人物时，这些人说有的场景伊文思会要求拍10—12次。
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但最主要的反对意见是，认为《愚公移山》呈现了一幅关于中国的错误图景，因为它并没有刺探到现实表象下面的真实，没有深入中国社会结构的内部。伊文思曾经警告过真实电影的危险，即仅仅展现表面的现实，而这点恰恰是他这部影片的致命之处。

《愚公移山》首映时，尤里斯·伊文思已经77岁了，岁月的痕迹在他身上日益显现。1974年夏天，在影片的剪辑过程中，他支气管炎复发，只好放下工作去法国阿尔卑斯山疗养了十天。就在影片上映的那几个月，他也两度去萨瓦山靠近布朗克山的拉克吕萨休养了三个星期。他的呼吸系统的问题越来越严重。1975年2月他还在北京接受了为期四个星期的支气管肺炎治疗。在此后的岁月里，他总是去拉克吕萨或者瑞士的莱迪亚布勒雷。他每年会安排一两次去呼吸新鲜空气，重获力量，并享受独处的愉悦。因为他早就养成了这种山中休养的习惯。“徜徉漫步，高山仰止，远山影影绰绰，白云悠悠，色彩斑斓、苍松馥郁，和风煦煦，什么都不用想，感觉非常好。”就像他寄给荷兰一位朋友的明信片上这样写的。他告诉《世界报》的一位记者：“我从不觉得这样做无聊，这并不是说我是一个思想家。直到现在，当我消失三个星期以后回来，玛瑟琳·罗丽丹问我‘你去哪儿了，你在想些什么’，我什么都没有想。我只是散步。我发现那只鸟一直在同一个地方唱歌。”
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他就是一个孤家寡人，就像年轻时在“伊文思沼泽”一样。

尤里斯·伊文思在近十四年的爱情长跑之后，终于在1977年1月5日和玛瑟琳·罗丽丹举办了一个私人婚礼仪式。他们在一起的时间大多是在旅馆、越南小屋或者老挝的窑洞以及巴黎圣佩雷斯大街的公寓里度过的。虽然酒店分享了他的爱——免去了家庭琐事和日常生活的烦恼，罗丽丹是继尤里斯母亲之后第二个能够成功地超过半年之久给他一些家庭生活感的女人。从1964年以来两人能一起生活这么长时间对伊文思来说是绝无仅有的，尽管他年事已高加之身体健康的限制也是其中因素之一。

他们一起为电影事业奋斗十多年从未间断过。在谈到《17度纬线》和《愚公移山》的分工时，伊文思称他俩的结合为“画面和声音的婚姻”
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。罗丽丹在两人的这种创作特长的合作中并不快乐。1977年，在一次接受德国杂志《电影浮士德》（Filmfaust）的采访时，她说：“直到1968年的女权运动之后我才意识到作为一个女人，我应当从男人那里为自己争取一个地位。我通过工作表现了也证明了自己，但并不是以公开的形式。以前，每当一部电影完成的时候，我觉得署不署我的名字并不是一个值得思考的问题，因为我知道他们只会谈尤里斯，绝不会提玛瑟琳·罗丽丹。”同时，她补充说，伊文思也意识到不能总这样处理事情，他们达成一致要鼓动对外接受他们作为平等伴侣的关系。但往往事与愿违，尽管他们在欧洲宣布《愚公移山》是他们联合导演的，但中国人却总是不以为然，继续坚持在公开场合中这样介绍他们的身份：“电影导演伊文思”和“电影工作者罗丽丹”。即便时任中国文化部副部长司徒慧敏，也是伊文思的一位长期好友，第二次世界大战后曾在好莱坞工作过，在一篇文章中提到罗丽丹时也称之为“伊文思的助理”。在拒绝承认她与伊文思地位平等这件事情上，中国人并不孤独。“譬如在意大利，这是一个大男子主义依然盛行的国家，在他们上映的我们的电影中我根本就不存在。”她说。在另一个访谈中，她表示打算自己做一部电影，并不是和伊文思有分歧，而是因为“作为一个女人，我有我的不同的视角和对事物的敏感度”
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。这没有成为一个解决问题的办法。

伊文思和罗丽丹的家里摆放了很多有关中国的东西。在伊文思的书房，有许多中国战士打仗时的小塑像，墙上挂着中国的宣纸风景画，壁炉架上摆着一些中国的雕刻品，书架上有许多关于中国的书籍。他以“毛泽东思想是基本真理”为名向一名荷兰记者介绍了他在中国的收获。
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北京以沉默来回应了《愚公移山》在巴黎的首映。在党内核心人物周恩来于1975年病重之后，党内展开了激烈的斗争。鉴于激进分子的十分不满，有经验的邓小平重返领导岗位。接着社会上掀起了一股“批邓”运动。1976年1月周恩来去世，似乎为左派扫清了道路，邓小平再一次被剥夺了所有职位。但9月毛泽东也离世了。接下来的几个星期，党内的斗争始料未及地随着以江青为首的“四人帮”被批捕而画上了句号。

巧合的是，1976年10月，当“四人帮”被捕的消息传到巴黎的时候，尤里斯·伊文思和玛瑟琳·罗丽丹正在接受德国杂志《电影浮士德》的记者采访。那时，伊文思刚刚就共产主义路线的几个问题发表了一系列个人教条主义的观点，用以回应德国人对斯大林的批评，他以自己在东欧的工作经历为例说明了当时东欧的局势良好。“我不同意你们对斯大林的批评……许多德国人对斯大林主义的理解都是错误的……在给出一个准确的答案之前，我需要先全面透彻地思考这个问题。这个问题对于那些肤浅地看待斯大林主义的人来说太重要了。”而他对这个问题的结论从他日后的言论中可见端倪，“我认为赫鲁晓夫在苏共二十大上对斯大林的否定言论简直荒谬可笑”。

1956年赫鲁晓夫的言论虽然没有让伊文思心悦诚服，但在他心里也埋下了一些疑惑，当然，他毫无异议地遵从了东欧的变化。现在他说在赫鲁晓夫讲话的“几个月”中，中国就“进行了更加透彻的分析”。中国伟大的舵手毛泽东评价斯大林是“七分功劳三分过错”，而且中国共产党的领导一直引以为豪地把自己视为斯大林的继承者。到了1976年，伊文思也经过一番周折又重拾对苏维埃领袖的敬仰。“斯大林去世的时候，我十分震惊，那种悲痛的心情就像失去了自己的父亲一样。他的形象在我心中已经扎了根。在所有我坚定地信奉的人物当中，斯大林当属第一。有太多情绪化的因素都与斯大林有关。他是一位铁腕领袖，但恕我直言，赫鲁晓夫不过是个帮佣的角色，他作为一个并不出色的二把手，对自己的前辈还满怀肤浅的批评。”
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他在接受《电影浮士德》采访时这样说，并言辞激动地发表了对自己以前的影片《塞纳河畔》的看法，我“自己几乎都不敢看这部影片”，他认为这部影片完全没有政治气息。
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就连与伊文思和罗丽丹一起工作的核心成员也十分担心他们究竟会变得如何激进，其中他们的私交好友让—皮埃尔·萨金特说，“他俩拍摄完《愚公移山》回国后，玛瑟琳已经成为一个彻底的毛泽东思想信奉者，”并补充说，“我当时已经放弃了，我发现自己根本没法和她沟通，这使我感到无限悲哀，要知道他俩都是我十分在意的好朋友。在跟尤里斯沟通时的情况不同，他一直是个温和、安静的长者。”在《愚公移山》上映后，萨金特和他的朋友让—玛丽亚·德布雷为该片公开发行宣传而采访了伊文思和罗丽丹。萨金特说：“我们发现要找到一种法国媒体能够接受的方式来阐述他们的意思实在是太难了。他们的想法实在是太难理解，并且太毛泽东了。他们根本不知道怎么面对媒体，许多杂志引用了我们那次采访结尾的那部分，那其实是我自己写的，完全是我的自问自答。”
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在中国以江青为首的“四人帮”被捕后，《电影浮士德》的记者当面质问伊文思夫妇如何解释这一事件。伊文思回应道：“我建议，不管怎么样，在我们做出任何评判之前，让我们先静候中国国内媒体的报道。”

大约三个月后，伊文思写信给玛丽安·米歇尔：“我们的中国电影界的朋友们，非常希望我们的电影和我们本人能够加入他们不断创新的电影事业新时代中，所以，始料未及地，几乎是一接到他们的邀请，我们就出发去了北京，从那个星期一也就是1月 11 日待到了2月 10 日返回。我们对于这次的中国之行都十分满意，因为毛泽东去世后中国的一切都在不断地变化。”
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至此，完整的《愚公移山》系列电影才首次得以在中国上映，北京的一些私人俱乐部等放映了该片，并且在法国大使馆放映时还吸引了大批在京外国使节前来观看。后来该片陆续在上海发电机厂和北京汽车厂放映。

2月9日，“中国人民对外友好协会”为艺术界的各位代表们组织了一场放映会。尤里斯·伊文思因为身体状况糟糕未能出席，但玛瑟琳·罗丽丹在现场宣读了他事先写好的演讲稿。同时她还批评了“四人帮”，并解释说“亲自到访中国使我们发现，在艺术理念方面我们不仅仅是和‘四人帮’之间有不可调和的矛盾，同时我们也目睹了他们给其他领域带来的灾难”。两周后，当时的中央委员会副主席同时也是捣碎“四人帮”斗争中的重要人物叶剑英将军接见了他们二人。“你们所做的是一项伟大的事业，我非常高兴能够见到你们二位。”这位老将军在为宴会致辞时这样评价伊文思夫妇。
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1977年年底伊文思夫妇再次来到北京，《愚公移山》的中国首映礼也在12月 29 日举行，这正好是该片于巴黎首映后的一年零十个月。文化部部长到场并发表讲话，荷兰驻华大使也出席了这次典礼。1978年1月二人又受到了当时的领导人华国锋的接见。不久之后伊文思又拜访了邓小平，并一起喝茶会谈。

伊文思和罗丽丹密切紧跟中国革命事业的步伐。每年他们都作为政府的贵宾在中国待上一段时间，并且他们也确实非常愿意与中国领导阶层保持友好关系，但不可否认的是伊文思的个人形象与当时中国激进分子相去甚远，反而与当时中央核心成员如周恩来、司徒慧敏等的形象更相似。他拥抱“纯粹”的理想，但并不极端。几十年前记者玛莎·盖尔霍恩曾经指出伊文思和周恩来有惊人的相似之处，不仅仅在于他们的外表，还在于“他们的个人魅力以及稳重的智慧”，她甚至称周恩来是“中国的伊文思”。盖尔霍恩在西班牙内战时期结识伊文思，于1941年在中国认识周恩来。
[42]

直到1978年夏天，伊文思夫妇仍一门心思忙于《愚公移山》的国际推广。荷兰、德国、比利时、意大利、芬兰、英国和加拿大的电视台全部或部分地播映了该片，而他们的制作团队也几乎在上述每个国家做客一段时间，接受媒体采访并监督译制工作。法国电视台对待《愚公移山》的态度严重冒犯了伊文思，因为只有第三电视台愿意播出该片，即便如此，还只能在有限的时段播放且总时长加起来仅仅四个小时。伊文思认为这简直是丢脸。
[43]

伊文思更欣赏美国电视台的慷慨，当时距他首次去美国已经过了32年，美国电视台用协和式飞机专程送他回法国，从纽约到巴黎全程才三小时十九分钟。但这不是伊文思和罗丽丹唯一一次因《愚公移山》受邀赴美。1978年2月7日，美国现代艺术馆主办了《愚公移山》在美国的首映仪式，在林荫大道举行的祝贺会上，前来道贺的包括女演员雪莉·麦克雷恩，“前线电影”成员威拉德·凡·戴克和里昂·赫尔维茨，《纽约时报》记者哈里森·萨利斯伯里以及罗伯特·卡帕的儿子康奈尔。4月，伊文思和罗丽丹又穿越大西洋出席了《愚公移山》在伯克利的放映仪式，而后参加了旧金山中国城“世界剧院”的放映典礼，当时大量的旧金山华人前去观看了这部电影。“我们通过这部电影拨动了这么多形形色色人的心弦，记忆深处的场景，思乡之情。那些曾经的儿时记忆又浮上他们心头，这些属于他们的故乡——中国。我们在票房上也取得了巨大的成功，第一天的放映座无虚席（放映厅共有1200个座位），门外还排着一千人的队伍想进来！”在飞往蒙特利尔的飞机上，伊文思如此写道。
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随后，来自西班牙、奥地利、英格兰以及中国香港等的邀请使伊文思更加频繁地奔波于世界各国和地区。

自从20世纪50年代离开东欧之后，伊文思就再没有受到过如此密集的国际关注，这一次的改变很大程度上要归功于电视台。引用《美国电影》的话说，他“又从死气沉沉的电影历史书中活过来了”
[45]
。

荷兰是与意大利、加拿大和芬兰完整地播放了《愚公移山》系列电影的四个国家之一，在这个伊文思出生的国度，《愚公移山》的收视率给人留下了深刻印象，并且据民意调查显示无论左派还是右派都对该电影赞许有加。
[46]
这与伊文思想象的情况完全相反，各政党媒体对该片的评论也几乎是一致的好评。保守的周刊《爱思唯尔杂志》（Elseviers Magzine）也果断地声称“这是一部完美的中国史诗巨作”，并称伊文思是“作为一个左翼人士，却又是如此的正直并且带着时常对自己身处左翼感到迷茫的反独裁的感情色彩”。当然也有些批评的杂音。其中最引人注目的一条消息是《自由荷兰》周刊的雷纳特·鲁宾斯坦发表的质疑。她说她认识伊文思的影片《上海第三药店》中的那个向导，因为这位向导也是她曾在中国五天之旅的陪同人员。而这位向导在药店这个影片里竟然扮演起一位被剥夺私有财产权的药剂师。另一个广为流传的故事证明雷纳特可能是对的，即20世纪70年代末期，加拿大国家电影局在中国拍摄了三部纪录片，中国当局强烈推荐一位“农民”作为主要的拍摄对象，加拿大方面就拍了此人照片并带回国内，加拿大国家电影局有人凭那些照片认出此人就是伊文思影片中的那位药剂师。
[47]

伊文思对那些对他的电影做出负面评论的荷兰批评家耿耿于怀。他在给荷兰的一位老朋友的信中如此写道：“我对那些令人作呕的小道消息和对我的作品制造的谎言感到十分惋惜。很不幸的是，荷兰这个国家就擅长这些。其他国家对这部电影的评价情况要更好、更深入和专业得多，而且我的作品在这些国家不仅被当作电影史上而且是政治上的一座丰碑。那个传说中‘飞翔的荷兰人’的预言在他自己祖国的遭遇不幸在我身上应验了。”对于荷兰，伊文思仍然用他那一如既往的偏见把它塑造成一个完全负面的形象。两个月后，他从中国写来的信中说：“他们从我们的电影中确认了自我——就连最高国家领导人都表达了对这部电影的关注。在北京的首映礼上，文化部部长前来发表了开幕讲话，然后由我和玛瑟琳对观众致辞。这不仅在政治上而且在艺术上反击了荷兰人对这部电影巨作的反应。荷兰电视台的批评家们对该片的评论简直令人不堪入目，他们怎么能对一部国际公认的影片做出如此辛辣、懒散、有失体面的评判 ?”
[48]

尤里斯·伊文思的倾诉者是一位居住在比尔特霍芬的神秘女士，伊文思每到荷兰都要花一小时左右去探望她。许多人不禁大胆猜测她谜一样的身份。难道她是伊文思那个私生子的母亲？荷兰电影博物馆馆长的太太提那克·德·瓦尔总是开车载伊文思到这位女士的居所并且在车里等他。这位女士名叫 A.B. 范·祖美伦（A.B.Van Zomeren），年逾古稀且终身未婚。那他们是怎样相识的呢？他们的书信来往始于20世纪60年代末，而伊文思写给她的信至少有16年都称呼她为“亲爱的范·祖美伦小姐”，偶尔他也用类似“敬爱的范·祖美伦女士”相称，但从未用过她的教名。根据祖美伦的“养女”所言——她的生身父母都能找到——范·祖美伦小姐会去接近她所崇拜的艺术家并且“很难摆脱”。照片里的祖美伦小姐看上去是个不苟言笑的人。

20世纪30年代早期尤里斯·伊文思在飞利浦公司拍摄《飞利浦收音机》时候，祖美伦小姐当时担任那里的行政助理。难道她就是那位帮助伊文思在埃因霍温酒店让马克·科尔索夫保持清醒的神秘女人吗？不管怎样，从1969年起她开始经常给伊文思寄关于剪报的包裹以使他可以及时了解荷兰的情况。他们在通信中将这些剪报称为“纸摄影机”。因此，祖美伦订了许多刊物。伊文思对此表示十分感谢，让她确信他十分清楚“这需要做许多的工作：阅读、筛选、分类、邮寄”。祖美伦邮寄庆祝圣尼古拉节的礼包给在巴黎的伊文思，她甚至攒钱资助伊文思筹拍有关荷兰的电影《飞翔的荷兰人》。截至1978年，以伊文思为户名在阿姆斯特丹的账户余额已经达到一万两千荷兰盾，这都是范·祖美伦小姐给他的存款。每当伊文思出现在报纸或电视上时，她都会打电话告知她的熟人和朋友。

作为一个崇拜者，祖美伦总是期望能经常得到伊文思的回复。如果伊文思来访时表现得有一些冷淡，祖美伦就会在下一封信中表现出对此不满，接着伊文思就会向祖美伦保证他仍然能感受到她不变的友谊。伊文思通常会为自己没有及时回信找借口，有时候以极端礼貌的口吻说担心打扰祖美伦小姐那么大量的剪报时间和精力。总而言之，祖美伦小姐收到伊文思的来信比他的妹妹西娅要多很多，看来剪报和捐款在巴黎确实挺受欢迎。
[49]

尽管伊文思和祖美伦之间的交流方式一直很奇怪，但从某种程度上说，他们的关系和伊文思的前几段婚姻十分相像。他认为自己实际上更为强势，但又害怕伤害另一方，因而变得顺从听话，这样反而容易使自己受到被迫的伤害。另一半看上去越弱，他的态度就越无力。事实上，尤里斯·伊文思替范·祖美伦小姐实现了她的人生价值。祖美伦在他去世六个月后也随之撒手人寰。

1978年11月 13 日，荷兰外交部大臣简·德·科宁出席了伊文思的八十岁寿辰庆典，并授予伊文思迪克·斯海彭泽尔（Dick Scherpenzeel）奖，以表彰伊文思为促进人类进步所做的贡献。评审委员会认为这顶桂冠会激励伊文思继续致力于人类的独立与发展斗争。伊文思一向“毫不犹豫地表明自己的立场”，但他作为一位电影人却“从未身陷赤裸裸的现实主义宣扬”中。评审委员会认为《愚公移山》是伊文思的巅峰之作。德·科宁对左翼评审委员会的这个决定并不是很满意，但他还是大体赞扬了伊文思透彻的手法以及他拍摄了中国的发展。他坚持表明一点，“虽然伊文思从根本上为集体制度做了辩护，但是科宁大臣还是坚持建设民主社会的观点”。伊文思在致谢词中对此回应说：“这位大臣显然认为很有必要撇清他与政治因素的关系。”后来他形容这是一种“荒谬的局面”，《誓言报》对此回应说：“伊文思显然能在毛泽东领导下的中国找到自己的定位，但他在荷兰却迷失了自己，他没有意识到这位大臣是多么的大度，能够克服自己的不满，或者说是部分不满，同意了评审团的颁奖决定。”
[50]

迪克·斯海彭泽尔奖拉开了伊文思八十岁寿辰活动的序幕。在荷兰电影博物馆的开幕式上，馆长提那克·德·瓦尔、电影史学家波特·何根康以及博物馆的工作人员一起组织了题为“世界电影人五十年”的展览，同时高调举办伊文思电影回顾展，从阿姆斯特丹延伸到鹿特丹、摩德纳、佛罗伦萨、伦敦、巴黎以及北京。

1978年夏，《愚公移山》所取得的成功很大程度上背后的推手是伊文思，1978年秋和1979年秋，伊文思被聘为中华人民共和国的电影顾问。1979年11月18日，中国为伊文思举办了一场更为盛大的生日宴会，在北京饭店大宴宾客，邀请了不少他在中国工作的电影界同事和朋友，周恩来总理的遗孀邓颖超出席了宴会，并坐在伊文思的身旁。在接下来的一年里，北京和阿姆斯特丹先后举办了伊文思电影回顾展。虽然与会者都未曾觉察，然而世间欢乐，终有尽时，一个时代就此落幕。伊文思和中国政府的关系依然非常热切，然而光芒正渐渐褪去。中国变了，他也变了。

这次中国的伊文思电影回顾展出版的中文集子的前言中，引用了一句中国的古语：“老骥伏枥，志在千里。”
[51]
的确，伊文思虽然年事已高，但仍然奔腾在20世纪70年代的中国。这句谚语也将预言成真，因为在未来十年里，伊文思将面对中国崭新的社会环境，继续驰骋千里。

注释：

[1] Notes JI from 22 and 29 July 1971. JIA, pl. no. 466. Renmin Ribao, 30 July and 2 August 1971. De Tijd, 4 August 1971. JI writmg to Norodom Sihanouk, 10 July 1971. JIA, pl. no. 466.

[2] Notes JI from 22 and 29 July 1971.

[3] JI interviewed by Urias Nooteboom, Eindhovens Dagblad, 20 October 1971. Anonymous (Koos van Zomeren), Joris Ivens. Een revolutionair met een camera, without date or place (Rotterdam 1972), 31.

[4] JI interviewed by P. J. Kat, NRC Handelsblad, 15 October 1971.

[5] Joris Ivens and Marceline Loridan, ‘L’éducation en Chine’, Pourquoil? January 1972, 12-28; Joris Ivens and Marceline Loridan, ‘La Révolution Culturelle dans les studios en Chine’, Cahiers du Cinéma, March-April 1972, 67-75.

[6] De Tijd, 20 October 1971. De Telegraaf. 22 October 1971.

[7] JI interviewed by Urias Nooteboom, Eindhovens Dagblad, 20 October 1971.

[8] Marceline Loridan interviewed by the author, 12 December 1990.

[9] Hans Helmut Prinzler ed. , Von Joris Ivens lernen. Protokoll der Diskussiori vom 22. February 1974 in der Deutsche Film-und Fernsehakademie Berlin (typescript), 39-44 NFM/Library. Joris Ivens, ‘Les trois yeux du cinéaste militant’, Cinéma d’Aujourdhui. Nouvelle Serie, MarchApril 1976, 9.

[10] Simon de Jong writing to JI, undated (ca. 1970). JIA, pl. no. 463.

[11] Declaration JI for the study group Film voor Vietnam of the Medisch Comité Nederland-Vietnam(manuscript), 20 April 197(3?). JIA, pl. no. 88.

[12] Debbie Litt writing to JI, 26 August 1974. JI writing to Debbie Litt, undated(1974 or 1975) Both: JIA, pl. no. 60.

[13] Cf. Bui Dinh Hac writing to JI, 8 August 1967. JIA, pl. no. 53

[14] 3 National League of Families of American Prisoners and Missing Persons, Washington DC, in telephone conversation with the author, 16 June 1995.

[15] Mao Zedong, Quotations ofChairman Mao, Peking 1966 (Chinese and English edition), 379.

[16] Ivens and Loridan, Cahiers du Cinéma, March-April 1972, 67-75.

[17] JI quoted in: Robert Sklar, ‘Joris Ivens. The China Close-up’, American Film, June 1978, 63. Li Zexiang, ‘The style and characteristcs of Ivens’ films’ in: Joris tvens and China (Edited by the Chinese Film Archives and the editors of the New World Press), Peking 1983, 119.

[18] Ivens and Destanque, Aan welke kant, 337-338.

[19] JI writing to Marion Michelle, 25 October 1972. MM.

[20] Jl writing to Marion Michelle, 25 October and 22 November 1972. MM.

[21] JI’s diary 1973, entries from 8 January to 16 April 1973. JIA, pl. no. 321.

[22] JI interviewed by Klaus Kreimeier in: Klaus Kreimeier, Joris Ivens. Ein Filmer an den Fronten der Weltrevolution, West Berlin 1976, 125-126.

[23] Régis Bergeron, Le cinéma Chinois 1949-1983, Ⅲ , Paris 1984, 29-32.

[24] JI and Marceline Loridan interviewed by: Cinema 76, April 1976, 62; Cahiers du Cinéma, May 1976, 8; Kreimeier in: Joris Ivens. Ein Filmer an den Fronten der Weltrevolution, 124.

[25] Brabants Dagblad, 16 September 1975.

[26] Ivens and Destanque, Aan welke kant, 344.

[27] Ivcns and Destanque, Aan welke kant, 346. JI writing to Sidney Shapiro, 28 September 1975. JIA, pl. no. 89.

[28] JI writing to Klaus Kreimeier, 11 February 1976. JIA, pl. no. 88.

[29] Hennie van de Louw, ’Joris Ivens, wereldcineast’, De Nieuwe Linie, 15 Novenber 1978, 11.

[30] France-Soir, 10 March 1976.

[31] International Herald Tribune, 22-23 May 1976.

[32] This documentary was shown on Chinese television in 1997-1998. In spring 1997 the author viewed a rough cut at Nederland Wereldomroep in Hilversum, which collaborated with Guangdong Television on the project.

[33] JI writing to A. B. van Zomeren, July 1974. AVZ. Claire Devarrieux, Entretiens avec Joris Ivens, Paris 1979, 59

[34] Marceline Loriaan interviewed by the author, 22 and 23 November 199l. Devarrieux, Entretiens, 58.

[35] Situ Huimin, ‘Joris Ivens: Master Filmmaker, and China’, China Reconstructs, Novem-ber 1980, 26.Marceline Loridan interviewed by Alexandra Kluge and Bion Stemborn, Filmfaust, December 1977,41-42. Marceline Loridan interviewed by Els Naaijkens, Skrien, October 1977.

[36] JI interviewed by Pier Jan Kat, De Nieuwe Linie, 14 January 1976, 3.

[37] JI interviewed by Alexandra Kluge and Bion Steinborn dd. 11 arid 12 October 1976, Filmfaust, December 1976, 23-26. JI interviewed by Kat, De Nieuwe Linie,14 January 1976, 3.

[38] Filmfaust, December 1976, 35-37.

[39] Jean-Pierre Sergent interviewed by the author, 22 February 1990. The interview was made available to the press in various languages and later printed in: Jean-Loup Passek, ed. , Joris Ivens. 50 ans de cinema (Catalogue Centre Pompidou), Paris 1979, 90-92.

[40] JI writing to Marion Michelle, 10 January 1977. MM.

[41] Hsinhua press release, 10 February 1977 (Cf. JI writing to Marion Michelle, 7 March 1977. MM. ) Hsinhua press release, 23 February 1977.

[42] Martha GeIlhorn interviewed by the author, 15 July 1995.

[43] Ivens and Destanque, Aan welke kant, 348.

[44] JI writing to A. B. van Zomeren, 24 April 1978. AVZ.

[45] American Film, June 1978, 59.

[46] Hans Wentholt, Hoe Yoekong de bergen verzette. Kijkgedrag en reakties van het publiek op een serie televisieprogramma’s over de Volksrepubliek China, January 1978. JIA, pl. no. 93.

[47] Dutch filmmaker Nico Crama provicled this information. At that time he was working for Tom Daly,producer of the involved films, entitled North China Commune (1979), North China Factory(1980) and China: ALand Transformed(1980). Di-rection was by Tony Ianzelo and Boyce Richardson.

[48] JI writing to A. B. van Zomeren, 25 November 1977 and 22 January 1978. AVZ.

[49] Mrs. van Alphen-Kaldewaay (a ‘foster daughter’ of Miss van Zomeren) interviewed by the author, 5 January 1993. Correspondence JI to A. B. van Zomeren, 1973-1985, incl. 30 May 1978, 26 March 1978, 4 August 1978. AVZ. Declaration A. B van Zomeren regarding her employ by Philips from l June 1926-31 January 1934. PCA.

[50] Jury report Dick Scherpenzeel Prize 1977 and press release 13 November 1978. NFM/ Library. Trouw, 14 November 1978. Het Parool, 14 November 1978. De Groene Amsterdammer, 15 November 1978. Het Parool, 16 November 1978.

[51] Xia Yan, ‘An Old Steed in the Stable Still Aspires to Gallop a Thousand Li’ in: Joris Ivens and China, 5-13.

第二十三章 与过去决裂（1978—1985）

在毛泽东去世和“四人帮”被粉碎以后，伊文思对自己多年以来所确信的东西产生了怀疑。13年来，他一直矢志不渝地拍摄政治电影，但现在，他开始认真地考虑拍摄一部没有任何政治制约的电影，一部关于佛罗伦萨的电影。这个举动与1956年他的工作有一个明显的相似之处：在当时东欧匈牙利事件后，他开始着手拍摄了《塞纳河畔》，这部影片是他的一个彻底的革命电影时期之后的产物。而伊文思这次可能也是最后一次与革命电影的决裂。

伊文思对佛罗伦萨一点都不陌生。女伯爵安娜·玛利亚·帕皮生活在吉娜·卡普尼（Gina Capponi），她资助了包括伊文思在内很多成绩卓著但是生活拮据的艺术家。佛罗伦萨也是阿里斯托·塞鲁斯（Aristo Ciruzzi）的故乡，1950年伊文思在他的第一次意大利之旅中遇到了塞鲁斯，从此两人成为朋友。尤其是从20世纪60年代起，伊文思就成了佛罗伦萨一年一度的意大利共产党人大会上最受欢迎的常客。

应托斯卡纳地区和佛罗伦萨市的邀请，伊文思和罗丽丹于1979年年底开始筹备为这座城市拍摄一部纪录电影。1980年年底，为了创作剧本和让自己更好地沉浸在佛罗伦萨的过去和现在中，他们搬到阿诺河上靠近维琪奥桥的一间公寓里住了三个月。第二年5月，伊文思告诉他的妹妹西娅：“好不容易，我们终于跟佛罗伦萨政府、意大利 RAI 电视台和一个罗马的制片人就拍摄电影的合同及其条款达成了一致。官僚主义在意大利真是很严重……在巴黎与各方的最后会议上我们还是统一意见了，但意大利电视台竟然要求用仅仅40天的时间就准备好所有合同里的内容！所以，我们可能会在6月初开始工作，但这样其实已经很晚了。佛罗伦萨六、七月太热了，让我没有办法专注于工作。而且太阳也太高了……所以，现在我们计划8月中旬开始工作。”
[1]
没想到，这并不是麻烦的结束，而是他们磨难的开始。因为意大利各方的意见不同，再加上选举改变了政治局面的平衡，直到两年之后，合同仍然没有签署。1983年1月 15 日，影片运作机构和制作人最终召集了一个会议，给这项工作带来了致命的打击。意大利人收回了他们所有的承诺，伊文思宣布这部关于佛罗伦萨的电影摄制工作正式告吹。
[2]

除了一点电影版税之外，三年来，伊文思没有为薪水而去工作。他只拿到一份荷兰老年人的抚恤金，而罗丽丹作为第二次世界大战的受害者可以领一份法国政府发放的津贴。让他们头疼的情况又出现了，他们只能去参加那些由主办方为他们支付费用的电影节和其他官方活动。以至于当范·祖美伦小姐从比尔特霍芬为他再次寄去1000荷兰盾的时候，他心怀感激，回信说：“我要用这些钱在斯德哥尔摩买一件套头衫。”
[3]

除了挫败感，为佛罗伦萨拍电影的计划最后剩下的只有一个剧本。电影计划时长是80分钟，讲的是一个老者和一座古老城市的相遇，也就是尤里斯·伊文思和佛罗伦萨相遇的故事。大约四分之一的片长是一位电视记者和伊文思的对话，讲他的生活和工作，并插入伊文思所拍摄过的影片的一些画面。这次相遇将与探寻佛罗伦萨的过程相结合。在这个探寻的过程中，伊文思逐渐熟悉了这座城市的人民、它的文化和历史。这部影片实际上讲述了一个电影人和一座城市的一场恋爱。
[4]
后来，伊文思和罗丽丹把这个创意运用在了他们于中国拍摄的纪录片《风的故事》中。《风的故事》讲述了尤里斯·伊文思和中国相遇的故事。伊文思一边追溯他过去的电影工作，一边徜徉在中国的历史和文化之中。

《佛罗伦萨》剧本是伊文思转变电影方向的一个风向标。从1912年的《小茅屋》之后他再也没有出现在自己创作的电影中，更别说作为一个主要角色出现了，即使他最为自由的作品里也几乎没有对自己的思想进行任何剖析。然而，从现在开始，他对生活的看法改变了。那时他已经年过八旬，很多老朋友已经早他而逝，他也饱受各种病痛的折磨。他随时都可能辞世，而这个事实，让他迫切地希望在自己最后的某一部作品里，能把自己的想法呈现出来。伊文思住在圣佩雷斯大街的时候，他的侄子乌利斯·诺特博姆来探望他，他们谈到了死亡。诺特博姆在下午六点到访，他回忆说：“尤里斯为我打开了门……他穿着拖鞋，深蓝色袜子，睡衣，浅蓝色浴袍，浅灰色有点发黄的头发，连鬓胡粗粗地刮了个大概，头发长长的，向后梳着……我们拥抱，他看起来很好，只是肚子比上次见面看起来大了些……他时不时地系紧浴袍。公寓和他看起来都变小了……”“来点威士忌吗？每天这个时候我都会喝点爱尔兰威士忌，家里会常备它。”他递过来一个小玻璃杯，说：“给我倒点水。”他左手的食指和小指都弯曲了，书房里几乎没有什么书。“每次我都要很努力地摆脱他们，”他解释，“一次关于佛罗伦萨的争论。”伊文思喝着酒开始谈起了死亡：“我不是怕死，但我现在还不想死。我害怕的是死对于我来说是一个漫长的过程，这对于我身边的人来说都是一件痛苦的事情。我病了很多年，一直需要人照顾。我的眼界越来越窄，把一些人束缚在自己身边，越来越衰老。这些都不是好事情。但是，我又是一个乐观主义者，是不会自杀的。”
[5]

罗丽丹要照顾比她大三十来岁的丈夫已经非常辛苦了，而且还要忍受很多的抱怨。伊文思在和范·祖美伦小姐的通信里细数了自己的健康问题，这是跟一位年长的女士聊天的好话题。从1980年起，伊文思每年要去很多次医院，尽管1980年在瑞士的弗利姆斯休息了两周，伊文思的哮喘病却“比过去十年都要严重”。在医院接受治疗后，他不能再熬夜工作了，他觉得自己“像一个被迫离开工作的老绅士”。同年在中国的旅行中，他因为肺部感染和心脏问题不得不在上海住院治疗。他的髋部也饱受折磨，他写道：“现在我走路需要拐杖，爬几级台阶就气喘吁吁。”第二年夏天，他在法国南部和作家罗伯特·戴斯唐克（Robert Destanque）一起度过了几个星期，却因为哮喘和支气管炎引起的并发症被紧急送入蒙彼利埃的医院抢救。回到巴黎后，检查结果显示，他的肺只剩下三分之一在正常工作。“现在对于我来说保持健康是最重要的，这是我之前所不习惯的。医生说过去的生活让我的肺负荷太重了。”1981年新年夜，他因为心脏问题住进巴黎的医院，之后的几个月又因为胃部问题入院两次。从那之后，每隔一天，他就要去一个诊所接受呼吸辅助治疗。“在卢森堡花园散步，那儿有很多长椅让我累了可以坐下休息。”伊文思和一位肺部医学专家成了朋友，埃文医生，他说伊文思每天最多只能工作三到四个小时。中国也派了一名医生到圣佩雷斯大街他的寓所为他做检查。

同时，他髋部的关节炎也到了难以忍受的地步。他十分依赖止痛片，走路需要拄两根拐杖。如果不进行手术，他最终将只能依靠轮椅来活动。1983年，在他一再要求下，医生终于妥协并同意了为他实施手术。伊文思说：“我活跃的思维和身体受不了这样的局限。”手术恢复后，伊文思转着手杖，成功地模仿了一段卓别林的表演，那时的他已经不再需要手杖了，艾达·波兹纳和弗拉基米尔·波兹纳会心地笑了。“真是典型的尤里斯。”他们想。1983年年底，新的问题又出现了。这次是他的肾脏，他的支气管炎更加严重了，他的背部也非常虚弱，使他走路又出现了困难。“买报纸和寄信成了麻烦的差事，以前只需要三五分钟，现在需要15—30分钟。因为路上没有长椅，我只好经常停下来坐在停在路边的汽车引擎盖上休息。”因为背部不能进行手术，伊文思只好继续使用手杖了。
[6]

但这些并不意味着他对待事情的严格标准有了任何降低。让—弗朗西斯·梅森是他的医生，后来成了他的朋友。让—弗朗西斯回忆起自己与尤里斯还有年过七旬的法裔智利画家罗贝托·马塔的聚会。尤里斯和马塔可能是在1978年两人共同接受伦敦皇家艺术学院授予的荣誉学位时相识的。三个人聚会时，梅森四十岁左右，但聚会持续到凌晨三点，尤里斯和马塔还在喝酒聊天的时候，他已经支撑不住了。那么晚了他们还在聊什么？“尤里斯是一个很好的倾听者。当你年纪大了以后，对别人讲你自己的经历和冒险是很美妙的一件事，但是，尤里斯不是这样的。作为一个将近九十岁的人，他能够花很长时间跟你在一起，听你说话，这真是很少见的。我跟他谈我生活中的问题，我的职业发展、我的感情问题。他总能给我很好的建议。”
[7]

1979年，在等待佛罗伦萨的工作正式开始的时候，伊文思决定写一部新的回忆录。他在20世纪40年代的时候曾经写过一本自传《摄影机和我》，已经在十年前出版了。但是，从那时到现在，又发生了很多事情，他关于包括政治在内的很多事情的想法也发生了变化。在《摄影机和我》中几乎没有关于他个人生活的内容。甚至连海伦·范·东恩作为他的“长期合作者”兼情人，以及后来成为他的妻子这样的内容都隐瞒了。这次，他将考虑有所保留地讲述一些他的私人生活。

多年来，伊文思对描写他的书籍都成功地保持着控制权。1950年，法国电影资料馆的助理皮埃尔·布朗热（Pierre Boulanger）开始和主角伊文思合作创作伊文思传记。布朗热为写这部传记花了一年的时间，并且按照伊文思的指导去荷兰和其他地方进行调研。伊文思记录说：“我们忙着厘清他的笔记。”伊文思说的是“我们”！在布朗热完成了几个章节之后，不知道为什么，这项工作由玛丽安·米歇尔和凯瑟琳·邓肯继续进行了。邓肯曾经跟伊文思和米歇尔在拍摄《印度尼西亚在呼唤》时一起工作过，现在她住在巴黎。她接手了伊文思传记的写作工作，并且为此投入了很大的精力。起初，因为她自己的婚姻情况，她不愿接手这项工作。伊文思写信给玛丽安·米歇尔说：“凯茜，告诉她不要这样犯傻。她已经拥有了最好的东西。这本书是关于我的工作和生活，这是对于人类和政治的责任，即使有再多的个人困难，罗杰也好，其他任何人也好，所有爱她的人都不能让她放弃这件事情。我就指望她了……这也正好让她成了全世界关注的焦点。”但读了邓肯写的五章传记后，伊文思除了喜欢她的绝对忠诚外，对她那轻浅和幽默的笔触实无兴趣。他告诉邓肯，他要自己来写这部传记。虽然邓肯和伊文思仍然保持着友好的关系，但他们的友谊还是因此蒙上了瑕疵。“我觉得他的行为不是很妥当，”邓肯说，“我不会创造出他心目中的形象，他不能强加于我。我永远都不能完全接受那本传记的内容。”
[8]

20 世纪50年代中期，陈力原本能够顺利安排传记《摄影机和我》的出版，但伊文思太忙根本没时间参与出版工作，直到1969年，这本书才正式出版。以新的视角看问题的作家们表达了他们对伊文思的看法。1960年，年轻的法国记者罗伯特· 格勒利耶带着自己的写作计划去见伊文思。格勒利耶在左派杂志上发表过关于电影、文化和政治的文章，在巴黎的电影俱乐部运动中也很活跃。伊文思开始对他的提议并不是很感兴趣，格勒利耶还是着手开始了。最终伊文思同意让他查阅了一些文献，并逐渐积极地参与到他的工作中。在一封信里伊文思说道：“格勒利耶正在写一部关于我的传记。”与此同时，在民主德国，伊文思的朋友也是《激流之歌》的同事汉斯·韦格纳也在着手写另外一部关于伊文思的传记，伊文思给他提供了大量的文献资料。虽然他都清楚这些写作活动，但还是觉得应该自己写一本书。“从某种程度上来说，尤其是与格勒利耶和韦格纳这样的作家相比，也许我写得并不怎么样。但格勒利耶的思路狭窄，缺乏想象力和创造力……而韦格纳则过于教条……最危险的是，这两位作家，或是其他作者可能在写作时过于强调他们自己的想法和方向，所以，会制造出一种错误的印象，或者把重点放错了。”他给格勒利耶下了最后通牒。他说：“不管格勒利耶是完全停下写作，把他所有的笔记和摘要拿给我，还是书里只写了我职业生涯中很短的一段时间，也不管他自己对作品的评价如何，他都必须承诺在把作品给我看之前绝不出版。虽然他是个用心的好人，但我别无选择。”
[9]

他从格勒利耶那里拿回他的文件，并转交给了阿·萨尔兹曼。萨尔兹曼是法国巴黎高等电影研究学院（IDHEC）的一个学生。他是电影史学家乔治·萨杜尔的得意门生，后来成了哥伦比亚广播电视台台长。“这时我刚停掉了格勒利耶写书的工作。”伊文思的日志里这样写着。萨尔兹曼所写的文本经过伊文思的阅览和萨杜尔的详细修改后，于1963年在巴黎出版了。格勒利耶的出版商放弃了出版他的作品，直到两年后才被另一个出版商出版面世。
[10]
大概同一时间，这三部传记里最完整、最全面的一部伊文思传记，由汉斯·韦格纳撰写的《尤里斯·伊文思：真相的记录者》（Truth’s Documentarian）在东柏林出版。

正如伊文思所料，他的每位传记作者都有自己的观点。格勒利耶写的是一篇文章，是对很多伊文思写的或者关于伊文思的事件、约会以及现有的大量文本的概括总结。萨尔兹曼出版了一部可谓是伊文思的传记《摄影机和我》的改写，是伊文思六年前出版的个人传记的一个概述。尽管韦格纳写得有一点教条，完全遵从于德意志民主共和国对电影和历史的路线，但它是一部真正的传记。不过，重要的一点是，这三位作者有一个共同点：他们的成果都是基于伊文思本人提供给他们的材料而撰写，而且都在伊文思的指导监督下进行，从根本上仍没有脱离伊文思自己的阐释。

大概在同一时间，伊文思还参与了关于他的另一本书的写作。这是一本为了纪念他65岁生日而在莱比锡电影节上献给他的纪念文集。
[11]

直到1970年，才有一本关于他的新书在荷兰出版，是汉·梅耶（Han Meyer）著的《尤里斯·伊文思：通往越南之路》。该书的前半部分仍然是对伊文思提供给作者的《摄影机和我》的改写，直到20世纪40年代末期开始的内容，梅耶才有了自己观点的阐述，这段时间在伊文思的自传里极少被提到。梅耶把主题放在冷战时期，这个时期东西方分化如此激烈，梅耶认为对于一个有着明确立场的人来说很难做出一个完全平衡的选择。伊文思似乎注定要结束与苏联阵营的关系，虽然这个选择有些片面性。考虑当时的实际情况，汉·梅耶写的这部传记几乎完全是以伊文思为他提供的信息为依据的。

尤里斯·伊文思并不反感虚荣，他认为一个传记作家的职责就是突出他生活和工作的伟大之处。所以他在勤奋地创造着自己的神话。他希望所表现的自己的形象是一个积极干预社会现实但又保持独立的电影人，哪里有正义的战斗，哪里就有他的身影。

1979年，伊文思开始着手他的第二部回忆录，名字是《尤里斯·伊文思：一种目光的记忆》。最初计划交由让—皮埃尔·萨金特和罗伯特·戴斯唐克两个人协助他完成，但萨金特因为获得了著名科学杂志 Ça. 主编的职位而退出此项工作。戴斯唐克是罗丽丹的老朋友，曾经间接参与过伊文思20世纪60年代的影片《天空与土地》，并为法国政府和电视台制作过很多影片，60年代初罗丽丹和戴斯唐克曾经合作过几部影片。后来，他住在蒙彼利埃附近的村子里开始写侦探小说。

新的不确定的因素让伊文思开始怀疑自己对生活的看法，戴斯唐克认为，伊文思邀请他来合作写传记是因为他有分析和鉴别这些问题的能力。两年多的时间里，他们进行了很多次讨论，大部分是在圣佩雷斯大街伊文思的寓所，有几次是在戴斯唐克位于乡下的家里，戴斯唐克常问一些尖锐的问题。罗丽丹开始也参加他们的讨论，但到后来她愈加过分，戴斯唐克直接责备她：“这是关于尤里斯的著作，不是你的。”她对过去的批评甚至比伊文思还要尖锐。毕竟，伊文思要比她早几十年涉世，而且，在过去的半个世纪，他经历了友谊、忠诚、个人同情，体会到了很多的伤痛和快乐。谈到一次与胡志明亲切宴会的经历时他说：“如果现在一些新潮的年轻人对我说‘尤里斯，那是不可能的！要知道，共产主义从来没有创造过任何有价值的东西’。我要怎样才能让他理解我的记忆和想法跟他是不一样的？就是那样的一次午餐，把我和玛瑟琳紧紧地联结在一起。而那个老人，把自己的一生都献给了为那个国家争取独立的事业。”
[12]

虽然后来都认为是伊文思和戴斯唐克完全平等地写了这本书，但伊文思对此的实际想法却并不是很清楚，而戴斯唐克坚决地否定了这种观点。伊文思说的话都录在磁带上，这本书只不过是将这些话编辑成册。戴斯唐克说这本书“几乎完全由尤里斯·伊文思的陈述构成”。“我没有对尤里斯的话进行任何的演绎和评论。我只要出现一点点的偏离，尤里斯就会马上更正，因为他明确地知道自己想说什么。”伊文思对以第一人称写的全文进行了最后检查。
[13]
这完全是尤里斯·伊文思自己的回忆录。

这本书于1982年在巴黎出版，它反映出伊文思在写作过程中极大的矛盾心理。他既希望自己能够完全诚实，又担心自己的形象受损；他既想有新的理念和思想产生，又被自己的固有观念束缚。伊文思不是一个伟大的思想家，戴斯唐克也没能帮助他对他的生活产生更为深刻的认识。

他在书里说他和“那种完全忠实于一种制度的共产党人和革命者是迥异的”，可能他的意思是说他并不是一个理论家，但同时，他又说“只要是党说的话，就要相信并接受。我们的信念是完完全全建立在对这个
[14]
政党信任的基础之上的”。他的矛盾在书的序言中就开始了，他说：“对于我们这些20世纪的同龄人来说，布尔什维克革命给我们带来了希望，列宁是一个伟大的人。但时间的牙齿很锋利。西方热切地盼望着看到它灭亡，但它又新生了。从那时起，在我半个世纪前加入的那个社会主义和现在这个仍然标榜自己没有改变初衷的社会之间有很大的差异。”
[15]
而他至今仍然初心不改，在精神层面和行动层面都与社会主义紧密相系。归根结底，尤其在早些时候，他为达到心中的理想任何事都可以去做，这是他20世纪30年代在苏联和西班牙一直推崇的理念。这只是他这本书中无数矛盾的一个。

有时，在伊文思固有的观念和他想改变的冲动纠结在一起时会产生一种让人感动的东西。比如，当他说到社会主义需要革新，并不是说要“变成修正主义”，他解释道：“我并不想被认为是认同第二国际的原则。”这些仅仅是过去那个年代的各种术语。
[16]

伊文思在他的回忆录里并没有提到自己曾经很长一段时间是一名共产党员，只在1971年有次他接受一位荷兰共产党和马克思列宁主义者的采访中对这事说漏了嘴，实际上几乎没有人去看发表了这篇采访的那个小册子。1982年，在乌利斯·诺特博姆的一次采访中，他说自己“从来不是一个共产党员”。然而，在1985年一个未曾发表的采访中，他承认自己的党员身份持续了“几年”
[17]
。为什么他不愿承认这个事实？

有一个比较合理的解释是，荷兰共产党决定让他隐瞒他的党员身份，以便扩大在无党派艺术家和知识分子中的影响力。因为多年来共产党组织对荷兰历史学家扬和安妮·雷蒙采取了类似的决定。后来，伊文思大概自己认为做一个独立的艺术家更为重要。他虽然忠于革命但在他的作品里仍然要保持自主权。无论是他的党员身份，还是他摄制了多部关于共产国际的影片，这些都与他的这一形象不一致。1931年年底，伊文思在明岑贝格的密兹拉博姆电影制片厂工作的时候，他发现任何一个自治体都是短暂的，他不愿把精力都放在成为斯大林统治下的一名苏俄党员上。这样就很容易使人理解他为什么隐瞒他曾经是一名共产党员的身份了。

除了这些矛盾之外，伊文思对共产主义的疏离在《尤里斯·伊文思：一种目光的记忆》中表达得很明显，不过在伊文思看来，他更倾向于认为这是一种合理的进步，而不是与过去的决裂。他表示他的事业本质上从没有发生过变化：“历史的发展有一定的方向，你以为你准确地跟紧了它，但当它突然改变了方向，或暗流汹涌时，它会卷走周围的一切。这意味着什么？我已经超越于这些历史的动荡之上，并且选择了一个我所相信的正确的方向——为人民争取自由和解放。为此，我将继往开来。”他只有偶尔才发现这一理想与共产主义思想存在着很大的矛盾。他写道：“我把人类置于一种主义之中，就要遵从这种主义的规则。我逐渐变成一个与众不同的人，直到我明确地意识到这是每个人在他自己的生活表达中绝不应该受到限制的基本权利。”
[18]

随着年龄的增长，再加上长期参与政治运动，他竟从来没有成功地解决这些问题，这也几乎不会令人感到惊讶了；但他认真地尝试一定程度上表明了他的勇气。《尤里斯·伊文思：一种目光的记忆》中虽然还有很多困惑，但还是显示了对诚实的渴望。就像大部分的回忆录一样，这部著作中虽然还存在着这样那样或大或小的不实之处，但考虑到记忆本身会被奇怪地曲解，那么很可能伊文思自己是相信这些的。他不准确地呈现一些事情，好像他在20世纪60年代初已经与苏联完全断绝了关系。
[19]
而且，他与祖国荷兰的关系也很大程度上被歪曲和神化了。从《博里纳奇煤矿》开始，他遭到荷兰驱逐，直到1947年回国，他成为备受歧视的公民，被迫生活在铁幕之后。1948年到1957年，因为荷兰政府扣留了他的护照，他几乎哪儿都去不了。最痛苦的是，外交部的禁令让他无法参加母亲的葬礼。从上面这些叙述我们可以看到，他对荷兰的指控，最多只有30% 是真实的，其他的 70% 都是莫须有的。

除了这部回忆录中那些令人困惑的内容以外，一个特殊的事件清楚地显示了他为寻求新的社会定位而做的巨大努力。这件事就是由谁来出版《尤里斯·伊文思：一种目光的记忆》的荷兰译本《站在世界的哪边》（On which Side and in which Universe）。令人尊敬的阿姆斯特丹出版商罗本·范·吉尼普（Rob van Gennep）本来很感兴趣，但令他非常吃惊的是伊文思觉得他太过左翼。该书最终由莫勒霍夫（Meulenhoff）出版，而范·吉尼普一生都没有原谅伊文思“伪善的态度”
[20]
。

可以说，伊文思政治方向的改变起到了一种延迟效应。在对待国际问题上，直到20世纪80年代中期，他像中国人民一样相信苏联正在为战争做准备。“我们要考虑到，”他写道 ,“如果欧美的力量不共同努力阻止苏共政党和政府，可能后果将很严重。也许有一天，整个欧洲就变成了另一个芬兰。”
[21]
这只是对《北京观察》周刊上刊登内容的一种转述。1979年越南一则出于自身的利益考虑，另一方面也是为了结束残忍的波尔布特政权而出兵柬埔寨，伊文思虽然内心感到很痛苦，但还是明确地谴责了这一行为。同年，他支持中国的对越自卫反击战。

即使是在电影领域，伊文思也能够遵循这些原则施加影响。1983年秋天，在马德拉举行的世界电影人代表大会上，他是大会主席之一。出席大会的还有科斯塔—加夫拉斯、土耳其导演尤马兹·古尼和荷兰电影人维姆·维斯塔潘。据维斯塔潘回忆：“这次大会差点变成一个激烈的反美大会。会上希腊共产党人递交了一份提议，内容是：巡航导弹威胁到了整个人类，电影艺术也难保全。”维斯塔潘说：“会上有些来自法国、希腊和意大利的共产党人。我对提议表示反对。鉴于美国在电影业中的地位和角色，如果世界电影人代表大会完全排斥美国，这是非常荒谬的。代表们对我充满了敌意。尤里斯当即站出来大声支持我，反对提议。这件事到此结束了。”
[22]
但维斯塔潘并没有意识到，伊文思这么做的初衷跟他的想法并不相同：伊文思并不是支持美国，他只是反对苏联而已。直到1985年，他还对荷兰左翼人士不支持安装巡航导弹这个他认同的观点感到吃惊。他认为，“整个欧洲都应该团结武装起来，以防范苏联可能的入侵”
[23]
。伊文思在国际政治问题上很少与北京当局意见不统一。

《愚公移山》完成半年之后，伊文思和罗丽丹开始认识到这部影片已经不符合当时的政治潮流。“四人帮”的粉碎是对“文化大革命”明确的批判，但《愚公移山》却是对“文化大革命”进行肯定。不久，新一代的中国领导人把“文化大革命”定性为一场不可想象的灾难。1982年罗丽丹在接受一次采访时说，私下里她和伊文思都把《愚公移山》称作“一个怪物”和“疯狂”。后来，她甚至说坐下来看完所有的12部影片后，“我真想去死”。“想想吧！我竟然相信那些影片里所有的内容！”她总结说，“这就像两个西方人拍出来的一个梦，很快发现原来都是空想”，“我们的无知欺骗了大家”
[24]
。像往常一样，伊文思拒绝用明确的语言来表述他对此的态度。科斯塔—加夫拉斯偶尔会去探望他，有一次，他们谈论到中国的“文化大革命”时，伊文思说：“他们有重大失误。”然后没有更多的解释，就这一句。“后来我知道了，他对这件事的看法改变了。”科斯塔—加夫拉斯说。1978年，伊文思和罗丽丹邀请让·鲁什在实验影院观看《愚公移山》，看完后鲁什说：“我现在知道不想给我的孩子们看什么了。”罗丽丹本想激烈回应，但伊文思说：“不，玛瑟琳，也许他是对的。”过了一段时间后，伊文思确实告诉鲁什他是对的，并对鲁什说：“你知道我的下一部电影将是关于什么的吗？关于佛罗伦萨，关于爱。”
[25]
1985年3月，他们让荷兰电影博物馆不再继续放映《愚公移山》，这部影片对他们的刺痛程度显而易见。
[26]
他们这么做，无疑符合中国政府对“文化大革命”的观点。

死神的临近和意识形态的不确定促使伊文思产生了意想不到的转变。早在1978年年底，他曾经对一位《世界报》的记者说过一句并没有特殊意义的话：“我的生日是11月 18 日，天蝎座。你相信星座吗？我完全相信。”
[27]
跟朋友在一起的时候他也喜欢谈论自己是天蝎座，即便如此他并没有认真思考过这种思维方式，因为他甚至还不知道罗丽丹的星座。星座是一种对神奇世界的新的但不确定的探求方式。在20世80年代的采访中，伊文思仍表现出对世界不变的乐观情绪，总是“朝着更好的方向发展”。在写给范·祖美伦小姐的一封信里，他好像对自己不是很确定，他说：“你写信说我们这个‘血淋淋’的世界如此恐怖，有时候让你再也承受不了了，我们都有同样的感觉。但同时，对于我们来说也不可能把这个世界那些不确定的状况看得太重，把所有的重负都压在我们自己身上。现在的我们跟过去比起来更加的无力，但我们周围还有很多需要关注的：我们的环境，我们的家庭、朋友，我们自己，这些是我们唯一的选择。人类正在经历很艰难的岁月，但在过去也一样。接近大自然是很重要的。”他不再关注时代的社会斗争，转而关注永恒的、形而上的“人类前进的洪流，独立于小的潮流，独立于帝国，独立于法西斯，独立于正在衰落的文明”
[28]
。

注释：

[1] JI writing to Thea Nooteboom-Ivens, 4 May 1981. TNI.

[2] JI writing to Van Zomeren, 11 January, 16 February, 20 March 1983. AVZ.

[3] JI interviewed by Urias Nooteboom (typescript), 8 May 1982. UN. JI writing to Van Zomeren, 28 April 1980. AVZ.

[4] Marceline Loridan kindly gave me access to this scenario.

[5] JI interviewed by Urias Nooteboom (typescript), 8 May 1982. UN.

[6] JI writing to Van Zomeren, 4 March and 9 October 1980, 15 March, 10 September and 27 November 1981, 12 January, 29 March and 23 April 1982, 20 March, 22 May and 17 November 1983, 6 February 1984. All: AVZ. JI interviewed by Nooteboom, 8 May 1982.

[7] Jean-François Masson interviewed by the author, 24 March 1990.

[8] JI writing to L. J. Jordaan, 2 April 1950. JI writing to Hans Ivens, 30 April and 11 May 1950. Both:AI. JI writing to Marion Michelle, 19 February and 21 May 1951. MM. Catherine Duncan interviewed by the author, 5 February 1990.

[9] Robert Grelier writing to JI, 29 August 1960. JIA. JI writing to Robert L. Snyder, 1 August 1962. JI writmg to Marion Michelle, 4 November 1962. Both: MM.

[10] JI writing to Ewa Fiszer, May and June 1963. EF. George Sadoul wrim1g to JI, 1 October 1963. JIA. Robert Grelier interviewed by the author, 1 December 1993.

[11] JI writmg to Ewa Fiszer, (summer) 1963. EF.

[12] Joris Ivens and Robert Destanque, Aan welke kant en in welk heelal. De geschiedenis van een leven,Amsterdam 1983, 308.

[13] Robert Destanque writing to the author, 21 November 1990.

[14] Ivens and Destanque, Aan welke kant, 18, 202.

[15] Ivens and Destanque, Aan welke kant, 9, 62.

[16] JI interviewed by Ton Regtien, De Waarheid, 23 October 1982.

[17] Anonymous (Koos van Zomeren), Joris Ivens. Een revolutionair met een kamera, without date or place (Rotterdam 1972), 35. Claire Devarrieux, Entretiens avec Joris Ivens, Paris 1979, 39. JI iriterviewed by Urias Nooteboom (transcription), 8 May 1982. UN. JI interviewed by Eric van’t Groenewout (recording), 1985.

[18] Ivens and Destanque, Aan welke kant, 350, 143-144.

[19] Ivens and Destanque, Aan welke kant, 270, 288.

[20] Rob van Gennep, statement to the author, 2 December 1992.

[21] JI writing to Van Zomeren, 28 April 1980. AVZ.

[22] Wim Verstappen interviewed by the author, 2 February 1994.

[23] Utrechts Nieuwsblad, 17 September 1985.

[24] Marceline Loridan interviewed by Claude Brunel in: Claude Brunel, ed. , Joris Ivens, Parijs, 1983,76. Marceline Loridan interviewed by Peter van Bueren and Philip Freriks, de Volkskrant , 20 January 1989.

[25] Costa-Gavras interviewed by the author, 20 February 1990. Jean Rouch interviewed by the author, 29 July 1990.

[26] Jl interviewed by the author, 16 April 1986. Database Dutch Film Museum, Amsterdam.

[27] Claire Devarrieux, Entretiens avec Joris Ivens, Paris 1979, 22.

[28] JI writing to Van Zomeren, 22 May 1983. AVZ. JI interviewed by the author, 16 April 1986.

第二十四章 不吉祥的风（1985—1989）

尤里斯·伊文思致力于开创一个新的形象，为他自己，也为了世界。他正在筹拍一部有关中国的电影，关于这部电影，他透露说：“倘若我摄制一部《世界屋脊》的影片，那么作为斗志昂扬的电影人伊文思的影迷，就有理由提出质疑，但当他们看到这部影片时，所有的问题都会不攻自破。的确，《世界屋脊》将会是我整个电影生涯中最抒情的一部电影。这是一部充满幻想的史诗般的电影，展现了宇宙的广袤和人类从穴居到社会主义的文明进化过程。”
[1]
作为激进电影人的伊文思在业界已经广为人知，但他的这段话语听起来仍显得有些痛苦。尽管如此，他还有其他的顾虑。在他对自己一生电影创作生涯的最新理解中，他认为，除了作为激进的电影人之外，其实他一直都是一位诗人。

1987年，有人问伊文思他最喜爱的十部影片，他列举如下
[2]
：

阿尔贝托·卡瓦尔康蒂的《光阴》

罗伯特·弗拉哈迪的《北方的纳努克》

雷内·克莱尔的《意大利草帽》

沃尔特·鲁特曼和维京·艾格林的抽象电影

弗谢沃罗德·普多夫金的《亚洲风暴》

谢尔盖·爱森斯坦的《罢工》和《战舰波将金号》

雷内·克莱尔的《埃菲尔铁塔》

路易斯·布努埃尔的《无粮的土地》

查理·卓别林的无声电影

大卫·格里菲斯的电影

在上述伊文思所列的这些影片中，除了1933年布努埃尔的纪录片《无粮的土地》外，其他的作品都是20世纪二三十年代的。这是一位电影前辈回忆他所处早期时代的作品，当然那时还有很多的作品。50年后再回过头看他自己早期拍的电影，就像是在为他真正的电影创作进行的练习和铺垫。伊文思开始重新审视他的几部前卫作品。正是因为他年轻时期专注于电影的形式，现在他才能够完美地追随自己内心的感觉，而使自己远离革命电影。

“我曾一度压抑自己身上的诗人气质。”1986年他这样说，并在辞世前不久，完成了自己的电影转型。他解释说：“因为从传统观点来看，我从不相信我是一个传统意义上的纪录片人。而我一直是对现实与虚幻这两者同样迷醉的。”
[3]
由于这点，他甚至否认自己在纪录电影事业上所取得的伟大成就，因为与其他纪录电影的先驱弗拉哈迪、维尔托夫和格里尔逊相比，他实际上是位纪录电影的先锋者。他曾对“传统的”纪录电影的界定做出了贡献，并对电影的现实主义发展起过毋庸置疑的作用。回顾往昔，伊文思却并不觉得满意，他突然把老电影魔术师乔治·梅里爱奉为灵感之源。现在他自己的电影致力于他所梦寐以求的诗人气质。他希望通过站在新的立场上摄制《世界屋脊》回答那些怀疑他的人。

据伊文思的回忆录记载，在20世纪80年代早期，他就已经勾画了这部影片大概的轮廓，后来证明这只是迈向1988年影院上映的《风的故事》（A Tale of The Wind）的第一步。在《风的故事》中，他乘坐飞机飞翔在中国的上空，从不同地方俯冲下云层，只是为了可以近距离地接触这个国家历史文化的不同方面。他还提到中国的神话人物，这些人物后来被搬进了《风的故事》中，如嫦娥、孙悟空，他恳请中国和法国的汉学家为《风的故事》收集资料。

伊文思在《风的故事》中想法的确定源于法国电影人茱莉叶·贝多邀请他参演她的虚构片《港湾》（Havre, 1986）。几年前，塔维尼亚兄弟也曾有意邀请伊文思扮演《卡奥斯》中的老者，但中途出现一些状况让这个想法夭折。
[4]
茱莉叶·贝多曾出演过让—吕克·戈达尔的电影《中国姑娘》中的中国姑娘，她还曾在雅克·里维特的几部影片中饰演过角色，并且还与人合导过几部影片。有批评说《港湾》充满了“肤浅的神秘主义和晦涩的兴奋”
[5]
，但是影片中伊文思所饰演的毛地黄医生的角色显示了他那沧桑的皱纹和飘逸的白发非常上镜。这次出镜的成功激起了他曾想在自己的影片《佛罗伦萨》的剧本中出镜演一个角色的构想。在影片《港湾》的拍摄过程中，伊文思也见到了该片的剧作家，25岁的D. 伊丽莎白，她对20世纪六七十年代基本不了解，此前她也从未听说过尤里斯·伊文思。她第一次去圣佩雷斯大街拜访尤里斯·伊文思时，伊文思和罗丽丹向她展示了《风的故事》的剧本。据伊丽莎白回忆，实际上那还是一个具有真实的纪录片特征的剧本，她提出引入一些虚构片元素的建议。由此开始了他们三人多次晤谈商讨《风的故事》剧本，每次讨论结束后，伊丽莎白回到家都会详细记录讨论的内容。“我们从不谈政治，有时候，我会发现尤里斯关心政治，但绝不会超过整个谈话的5%。”
[6]

根据他们的计划，这部影片包含两部分内容，两种视角，伊文思的视角和罗丽丹的视角，既各自独立又浑然一体，好比殊途同归。当时提供给潜在投资商的电影大纲中片名暂定为《风》（The Wind）
[32]
，并在标题中明确标出了精心构思的两个独立部分：“一部分由尤里斯·伊文思执行，另一部分则由玛瑟琳·罗丽丹实施。”一部分是与中国摄制组一起拍摄追风的故事，展示中国博大精深的历史文化。另一部分则是与法国摄制组一起记录这次的探索之旅。
[7]
在中国的拍摄原计划定于1984年4月，随后推迟至这年夏天。尽管此前已经无数次准备来中国，但直到第二年春天，才在塔克拉玛干沙漠试拍了第一组镜头。

《风》的募资必须敲定。中国以自己的方式为这部影片提供帮助。伊文思写道：“他们很开明，总是能给予我需要的支持。但是不包括法郎或者美元方面的帮助，这些需要法国方面解决。”
[8]
中国可能提供的费用包括在中国境内的部分人力、差旅费和生活开支。伊文思夫妇在收到法国电影基金会的赞助后，该项目取得了相当大的进展，而且制片人拉·斯皮特（La Sept）投资了近三十三万荷兰盾。在这救命稻草到手的时候，总预算430万荷兰盾的大部分资金仍无着落。

1985年，在乌特勒支举办的荷兰电影节决定把金犊奖颁发给伊文思。评审团的观察报告中说伊文思是纪录片的创始人之一。“对于任何评审委员来说，包括荷兰电影节的董事会，仅这一点就足以有充分的理由把这个奖项颁给伊文思。”其实评审团考虑得更深远：“只要电影和电视还存在，官僚们、统治者和政客们就会想方设法控制这些媒体。而尤里斯·伊文思毕生都在抵抗这种压力。他为了拍摄自己的所见所闻，常遭受无耻的诽谤和深重的屈辱。”
[9]

就在颁奖不久前，在威尼斯电影节上，伊文思告诉荷兰的记者，如果荷兰方面想要把金犊奖授予他，除非荷兰的社会福利、健康和文化事务部大臣埃考·布林克曼（Elco Brinkman）亲自来给他授予此项奖。
[10]
鲁伯斯内阁认为该是这位大臣屈尊俯就，放下姿态的时候了，1985年9月11日星期三，布林克曼和几位同事一起飞往巴黎，在那个早晨的《人民报》上，他已然看到了不祥的话：因为他清楚在这次给伊文思授奖和提供一笔相当可观的钱款时，如果持稍有保留的态度，他的这次使命都会以失败而告终。他必须首先正式为这些年关于伊文思的丑闻进行澄清，恢复他的名誉。除非荷兰政府承认这40年来对自己国家这位最伟大的电影导演的不公，否则伊文思就不接受来自荷兰政府代表所给予的任何东西。
[11]
布林克曼勇敢地面对这个棘手的问题，而伊文思也提前看到了他的讲话内容。

伊文思期盼很久的事情，终于在那个夜晚于巴黎荷兰研究院发生了。一年前，密特朗政府授予他法国荣誉军团勋章；在马德里，他又获得了艺术贡献金奖；他还与荷兰电影人冯斯·罗德麦克斯一起获得了意大利共和国骑士勋章提名。这位早期纪录片中唯一一位健在的伟大电影导演（这种说法只能用于私下场合）获得诸国的荣誉之后，也终于使荷兰政府向他低头认错。埃考·布林克曼大臣在巴黎对伊文思这样讲：“尽管你的同行可以比我更好地从整体上来评价您作为一名电影导演的品质，但我更喜欢关注您作品中的一个方面，那就是强烈的社会良知和高度的政治责任感，这些是这些年您作品的重要特征。从您的纪录电影所涉及的主题来看，您具有一种独特的能力，使您能够在某些时候比别人更早地发现政治和社会发展的历史意义，并将其捕捉到您的电影中。这种参与感和使命感使您的作品多了一个维度，严格意义上说，这个维度成就了现在您的独一无二的地位，作为一名荷兰籍电影导演，享誉世界……第二次世界大战后不久，您支持印度尼西亚民族自决的权利，于是，您的电影《印度尼西亚在呼唤》使您与荷兰政府之间产生了矛盾。既然我们有缘再见，我不想对过往的事情忽略不提。荷兰政府曾经通过各种方式阻挠您的创作。我想说，如今，历史已经站在您的这一边，而不是您的对手一边。作为文化大臣，我提议我们现在握手言和，希望您能接受这个提议。”
[12]

布林克曼为伊文思颁发了金犊奖，并对伊文思承诺荷兰政府将拨款10万荷兰盾，来管理其在荷兰电影博物馆里的影片档案，荷兰电影出品基金会将拨付30万荷兰盾资助《风》的拍摄。伊文思深为感动，他握住布林克曼的手说：“谢谢，我现在和我的祖国联系在一起了。今晚我非常高兴。这条路终于疏通了。我真不知道该如何感谢您。”50年来笼罩心头的失意挫折恍如梦幻。而喜上添喜的是荷兰 NOS 电视台宣称将再出资30万荷兰盾资助《风》的拍摄。
[13]
不过对伊文思而言，那晚有点美中不足，他在随后不久的采访中反驳了布林克曼的观点，后者说他的电影最显著的特点是他的政治使命感。
[14]

这场在巴黎举行的和解仪式在荷兰国内几乎受到一致的欢迎。而唯一的反对声音来自学术周报《费周报》（Intermediair）刊载的一篇争议性文章。文章的作者抗议称伊文思为“圣徒”。布林克曼的讲话被做了小小的修改，尤其是荷兰电影节评审团的报告实际上也做了调整，因为很显然，伊文思有权为自己辩护。
[15]

五个星期后，伊文思和罗丽丹飞回北京，为《风》的拍摄组建技术团队。接下来的几个月里，影片拍摄几乎没有什么进展。而他们本该在圣诞节前一周返回巴黎，不过在出发的那天早上，伊文思突患严重肺炎。他的情况非常严峻，以至于根本来不及被送到手术室，医护人员只能先把房间消毒后现场做手术。伊文思的气管被开了一刀，然后他在重症监护室昏迷了五天。这期间，玛瑟琳在监护室搭了个行军床，一直守护在他身边。

住在巴黎马达姆街的让—弗朗西斯·梅森医生家的电话铃响了。电话是玛瑟琳·罗丽丹从北京打来的。她尖叫道：“尤里斯快不行了！”梅森一直仰慕伊文思，并承诺如果有必要的话他会为伊文思去中国。“圣诞节我抵达北京。真的是冷极了！半夜我到医院时，尤里斯依然处于昏迷状态。他真的快不行了，不过他能感觉到我在那儿。监控仪器马上显示出他的心跳和呼吸有好转的迹象，他慢慢平静下来了……他对我充满信心，我不知道这是为什么，但他就是这样的。那里有很多比我医术高明的医生。他后来告诉我，当时他总能听到濒死之人的灵魂絮语，他的灵魂飘浮在病床上空，他能看到我进来了，即使他依然处于昏迷状态。”
[16]

梅森到北京几天后，荷兰驻华大使来医院看望过伊文思，还有几位从巴黎来的专家也抵达北京。他们决定求助跨国道路救援机构蒙迪艾尔公司的帮助将伊文思直接送回法国。蒙迪艾尔本来只负责交通事故受害者的护送，可能是在法国文化部部长雅克·朗的斡旋下才决定出手相助。在零下13摄氏度的天气里，伊文思被用电梯送入法航的客机中，舱内的几个座位被移开留出了足够的空间。经过18小时的飞行，伊文思被送到巴黎雷奈克医院，在那里留置了五天左右，然后被送回家，接受全天24小时的监护。过了一段时间后，罗丽丹只身返回中国与等待他们的技术人员会合继续拍摄。

几乎还没有康复，伊文思就在1月拖着病躯回摄制组开会。他向梅森医生解释说肺病让他变得积极乐观：一瞬间你可能感觉自己马上就要死掉了，几天之后这种感觉又消失得无影无踪。而玛瑟琳·罗丽丹却觉得伊文思对自己的健康状况过于乐观，3月中旬，他的病又复发了一次。伊文思为《风》的拍摄又去过几次中国，但在病情再度恶化后，他只能留在巴黎，把在中国拍摄的工作交给了玛瑟琳·罗丽丹。由于伊文思在这部电影中扮演主角，所以他的缺席迫使罗丽丹修改了好几个场景，有时还不得不用一个中国替身。她还构想出了一场在摄影棚里拍摄一个中国社会缩影的场景，其中孙悟空拔掉了那个共产党干部讲话的麦克风使全场静音。最后，孙悟空变成了伊文思，或者最起码是他的替身。而伊文思这种濒临死亡的经历也给了罗丽丹一些创作的灵感。“我觉得这真是太残忍了，因为我正在拍摄伊文思离世。我每天都给他打电话，他也经常问我是否找到解决途径。我告诉他我找到了，但是并非他所想的那样……等我回到法国，我一开始还不敢告诉他。但是在他看样片之前我曾警告过他。这让他很难过。他不想把这些场景融入这部电影中去。但是我说服了他，这些对内在结构而言是非常必要的。”
[17]

随着罗丽丹导演作用的不断扩大，《风》的拍摄在观念上发生了很大的变化。按原计划，伊文思是一个追逐风和中国文化的电影人，而罗丽丹的摄制组则只是简单地观察记录工作中的伊文思。而现在的影片变成了由玛瑟琳摄制的伊文思追寻风的过程。伊文思曾解释说这部影片命名为《风》就是“寓意暴怒和反抗”
[18]
，“也表达了对马克思主义和列宁主义这样的体系也需要重新阐述”的意思，而在最后的这部影片中，风和这些哲学思虑间的关系就很少了。他们保留了一些台词，银幕上伊文思坐在椅子上等待着风的到来；或他坐在滑竿上被轿夫抬上山，然后他手持一个挑杆麦克风在录大气流动的声音。以他当时的情况来看，这是一项艰巨的任务。中国政府完全有理由为这位导演配备一位永久医生，外加一卡车的医疗供应设施。然而，这部电影的画面很大部分是由罗丽丹完成的，不仅包括那些伊文思亲自出演的场景，还有很多伊文思留在巴黎时她所拍摄的场景。

在影片《风》中，伊文思与中国文化的相遇实际上贯穿了伊文思一生的各个阶段。他拜访一位太极宗师咨询他的哮喘，他与中国的官员谈他早期在中国拍摄的经历，就连中国的诗歌都与他紧密相关，月神
[33]
吟咏着诗句：

君不见，

高堂明镜悲白发，

朝如青丝暮成雪。

显然，这里的嫦娥像是意指玛瑟琳·罗丽丹。影片对这位中国古代诗人（李白）的描述有这样一条线索：“月圆的夜晚，诗人在船上醉酒想去水中捞月，结果跌入水中溺亡。一千年来，人们在诗人溺亡那一天撒米喂鱼，以求鱼儿不吞食他的尸体。”影片表现了机智的孙悟空上蹿下跳，孙悟空是中国古代神话小说《西游记》中的英雄，他在影片中也是伊文思的化身。《西游记》中有个很有名的故事，讲的是孙悟空站在如来佛的手心里吹嘘自己的本领有多大。然后，如来佛让孙悟空一展他的本领时，这位猴王一个筋斗翻到天边五根擎天柱旁，并在一个擎天柱上撒了一泡尿，于是，他回去后非常自信地告诉如来佛，他一个跟斗翻到了世界的尽头，然而，如来佛却说：“你不过是在我的一根手指上撒了一泡尿罢了。”

伊文思组织过一些汉学家深入地研究中国神话故事，影片中孙悟空的出现，也可以视为他对自己多来年所致力于革命斗争的一种新认识。

《风的故事》是一部具有传记特征的影片，如果观众对伊文思的一生没多少了解的话，那么对这部电影只能是一知半解。除此之外，大多数西方人对中国的神话也不了解。这些都使观众很难理解银幕上那些形象所隐含的悲剧意识：不停地追寻风的这位老人想再有一次机会为争取自由而做最后的努力，最后他想成为一位诗人，但他感受到死亡的气息；影片中他在行将告别世界前还与一切阻力抗争着。尽管他倾尽全力，但这部关于这位电影先驱自己的电影，他已无力完全地驾驭了，他和妻子之间这种互相改变直接影响了影片的走向。

1988年2月 21 日，在香榭丽舍大街的高蒙使馆，丹尼尔·密特朗基金为《风的故事》举办了试映会。密特朗夫人亲自出席。伊文思的许多同事和好友都受到邀请，所有的观片者一致认为这部电影画面优美。然而，即便是伊文思的老友们也发现很难理解这部影片。“《印度尼西亚在呼唤》似乎已经随着时间远去了，”凯瑟琳·邓肯说，“难道是尤里斯要和他过去的革命道路分道扬镳吗？我们以前是不是应该把他视为改革派赤色分子，而现在他又投身于更广阔的艺术领域了呢？我们是不是应该以他的早期电影《雨》《桥》《浪花》为参照点，也许还应该加上后来在法国拍摄的《塞纳河畔》《南法的风》呢？他把他电影作品的主要代表作和相当数目的普通作品都弃之不顾，这算是一个年轻的理想主义者的离经叛道吗？他这50年来的革命活动经历在《风的故事》里全都消失了。”邓肯指出，“我们所熟知的那个尤里斯几乎在这部电影中消失了”。在邓肯看来，这部电影是伊文思“留给后世的一幅官方肖像”，而且她还在想，这部影片对于后世认识伊文思只是提供一个答案，而没有提出任何问题。
[19]

与伊文思一起拍摄《博里纳奇煤矿》的布鲁塞尔老朋友亨利·斯多克看完伊文思的这部新作后，感觉很复杂。毫无疑问，这是一部非常优美诗意的电影，但在玛瑟琳的影响下，尤里斯突然想成为一位哲学家。而且他甚至以为他就是神，风神。在影片中他说：“只要我愿意，我就可以驯服你。”斯多克说：“我想这有些夸大其词。或许他在某种程度上算得上是神一样的人物，但是神一般不会这样讲自己的。”
[20]

人们都发现伊文思变得越来越虚荣。玛莎·盖尔霍恩一直保留着她和伊文思在西班牙和美国见面时的美好记忆。在《我和另一个人的旅行》（Travels with Myself and Another）中，她曾描述伊文思是一位魅力非凡的男士。可当20世纪80年代她去圣佩雷斯大街伊文思的公寓看望过他之后，她深深地失望了。伊文思已经不再像以往那样有趣，他已经沉浸在德高望重的艺术大师的虚名中。盖尔霍恩说：“在他离世前不久，他得到了所有的荣誉，然后你会觉得他至少比其他很多人的状况强很多。”
[21]
伊文思的一位侄女在看望他时发现他比以前任何时候都要把自己当回事。她本想拿他的荣誉军团勋章开个玩笑，伊文思却不允许，他觉得这样做有失尊敬。

尤里斯·伊文思的90岁寿辰临近了，奈梅亨早在18个月前就开始积极筹备庆典，对于奈梅亨来说，自查理曼大帝以来，伊文思是第二个值得骄傲的人物。荷兰开始了新一轮的庆典活动。1989年1月 26 日，伊文思在卢克索剧院以《风的故事》在荷兰的首映式为契机，拉开了第18届鹿特丹电影节的序幕。“观众向伊文思致意，都把他当成流行巨星了。伊文思与荷兰女王贝娅特丽克丝一起步入礼堂，一时间排山倒海的掌声、此起彼伏的人潮以及尖利的口哨声让现场气氛异常热烈，他得到了全场的热烈欢迎。”一位记者这样描述当天的情景。终于，乔治·亨利·安东·伊文思在其父之后被授予皇家勋章。那天下午，尤里斯·伊文思荣膺荷兰雄狮骑士称号。荷兰《电讯报》醒目的标题：“飞翔的荷兰人觐见女王。”在接受同一家报纸采访时伊文思说：“一切都会变得美好，但你得长寿。”
[22]

为了鹿特丹的伊文思生日庆典，玛瑟琳·罗丽丹给主办方列了一张单子，提出很多具体的要求。比如伊文思年纪大了，所以轿车里要增加温度，不能抽烟等类似的细节考虑。而就在那天晚上，官方庆典结束后，伊文思坐在一个烟雾缭绕的地下酒吧里，身边环绕着二十来个女孩，大家都想跟他握手。梅森医生说：“他才不管什么对他好，什么对他不好。这给我好好上了一课，一个人怎么可以活得这么久又这么充满活力呢？他吃东西挑食，有时睡眠时间也很少，但是他有非常强大的生存欲望。他像孩子一样，生活充满了乐趣。”
[23]

民主德国国家电影档案馆的伍尔夫甘·克劳斯也目睹了类似的一幕。1988年，他在国际电影资料馆联盟的接待会上见到伊文思。“只要有美女从他身边经过，他就会停止讲话，目不转睛地看着美女。他当时都快90岁了！这给我的印象实在太深刻了。我们是最后一批离场的。最后工作人员过来对我们说：‘你们得离开了，我们要关电梯了。’他都已经上车了，又出来跟我再次拥抱，好像他知道这是我们最后一次见面似的。不幸果然是这样。”
[24]

荷兰女王授封尤里斯·伊文思为爵士，还有一些国家授予伊文思各种勋章。1988年他接受了威尼斯电影节授予的金狮奖，以表彰他的全部电影作品。《风的故事》完成后伊文思应邀开展了一些官方放映活动，并在各国频频放映，希望能够收回投资。1988年4月 19 日，他曾写道：“《风的故事》将是我的封山之作。”
[25]
尽管几个月之后他又改变了主意，但是此话已出。之后再也没有一个明确的目标能够激起他的活力。

他的侄女安娜贝丝·伊文思，也就是汉斯·伊文思的女儿，1989年春天拜访过他。她说：“他已经有辞世的觉悟了。尚能交流，但没什么感情的流露。”大概也在这时候，伊文思记录了一次与人交谈的经历：“我们谈了一小时，然后我试着忘掉我疲劳的大脑以努力集中注意力去听，去激发兴趣，消除我一直以来对外界冷漠的偏见（我本无意如此）。”
[26]
可情况并不怎么理想，他对这个世界的感觉很灰暗。遵照医嘱，他只能待在屋里，他从窗户看到的景色都是灰色的。他所住的大楼正在粉刷，两面的脚手架上都包着灰色的塑料以保护工人。伊文思对《风的故事》在巴黎上映后的反响很不满意。评论家都很友好，影片在影院上映了一两个星期后就下架了，因为观众对影片缺乏兴趣。

1989年5月，他最后一次出门参加戛纳电影节。在那里，120多位欧洲导演创办了另外一个组织“电影和艺术”。由于尤里斯·伊文思年事已高，身体比以前更加虚弱，他拄着拐杖站着发表了讲话。他的声音颤抖得厉害，好多字都听不清楚。对于听众来说，最重要的是这位电影传奇人物来到了现场。5月15日，他精疲力竭地回到家中，次日，他急切地完成了一封超过12页的写给莱顿的一位历史学家埃里克·范特·格润纽瓦（Eric Van’t Groenewout）的信。范特·格润纽瓦曾经写过一篇有关“印度尼西亚在呼唤”事件的论文，文中他明确地对伊文思在澳大利亚的行为提出了批评。伊文思对此表示感激，范特·格润纽瓦告诉伊文思他想摄制一部同一主题纪录片的想法。“考虑是否摄制一部关于《印度尼西亚在呼唤》纪录片的想法是非常重要的，现在考虑正当其时。”伊文思写道，“但我认为没有必要再拍了。在你的论文中已经提供一个全面的、深思熟虑的、历史性和科学性的解决方法。这也促使了我和荷兰政府之间的和解（这并不是为我平反，因为我从来没有做过任何非法的事情）。那时我亲自告诉过布林克曼部长，在我看来，我们确实应该‘遗忘那件事情’。也就是说，双方都不要再谈论这件事情了。对我来说，这是符合尊严的也是恰当的做法。你也知道，我坚守这个信念。当1945年关于我的政治立场的讨论文章出现在新闻报刊或者别的地方，我并没有做出回应。我想这件事情已经过去了，没有必要在我迟暮之年再去讲清楚这件事。”他还在信中谈了很多曾经对他不公平的更重要的事情。他还写道：“那时，一个印度尼西亚受害者要远比‘没收一个电影工作者的护照’重要一千倍。”与他的一些同人相比，他觉得没有任何值得抱怨的，因为“有多少电影人都因为工作而受伤甚至死亡？有多少人因为拍摄‘禁片’而被投入监狱服刑数年？他们比我的遭遇悲惨很多”。布林克曼的金犊奖以及其他的荣誉，给予了他晚年内心的宁静。“我想请你放过《印度尼西亚在呼唤》，此事不要再提了，剩下来的时光对我弥足珍贵。我想把我所有的精力都用在和玛瑟琳一起创作一部新片上。就这样吧。”他在第二天又寄出了长达五页的第二封几乎同一内容的信，足见他对此事的极度关切。
[27]

他们拍摄一部新片的计划确实已经成型了，并与荷兰赞斯塔德（Zaanstad）市政当局进行了几轮商谈，市政当局希望伊文思能够拍摄一部关于该市正在新建一座大桥的电影。然而，1989年7月 15 日，伊文思跟赞斯塔德方说他觉得他不可能完成这个任务。在一家报刊的采访中，罗丽丹说希望他们能再度合作拍摄一部影片，而伊文思则突然说：“为什么只是一部呢？”与此同时，德国电视二台（ZDF）采访伊文思时他的态度令人不容置疑。在比利时拉图科（La Troque）乡下的家里，这对夫妻坐在一条长椅上。“我们最近的这部影片是关于风的，那么下一部应该是讲述关于火的故事。”玛瑟琳·罗丽丹说。尤里斯·伊文思犹豫地举起手说：“是的。”
[28]
但他的表态却没有任何说服力。

不久，尤里斯·伊文思于1989年6月 28 日星期三晚上因肾衰竭逝于巴黎的莱乃康医院。
[29]
“过去我不敢想象尤里斯会因为任何疾病离我们而去，”梅森医生说，“这次我知道他已经走了，之前，住院总会让他恼火冲动，听不进别人的劝解。但这一次他没有再恼火，他安详地离去了。”
[30]

7月6日下午4时45分，几百人聚集在蒙帕纳斯公墓门口。灵车带着伊文思的遗体出发了，随同的是他的妻子玛瑟琳·罗丽丹，她由一个在集中营结识的朋友西蒙娜·韦伊搀扶着。那天晚上，罗丽丹要在夏悠宫纪念聚会上做一个深情的演讲。出席葬礼的人有：玛丽安·米歇尔、亨利·斯多克、让—皮埃尔·萨金特、让·鲁什、科斯塔—加夫拉斯、克劳德·朗兹曼、伯纳德—亨利·列维、扬·德·瓦尔和提那克·德·瓦尔夫妇，还有荷兰电影人约翰·范·德·库肯、奈梅亨镇长艾恩·达勒斯以及荷兰文化部的一位代表。参加葬礼的还有中华人民共和国的大使、文化专员以及中国在巴黎的留学生代表，他们都敬献了花环，大使敬献的花圈明显比留学生代表敬献的要大一些。“让一生从未犯过错误的人责难他吧。”科斯塔—加夫拉斯说。荷兰电影博物馆前馆长提那克·德·瓦尔向一位记者吐露说，许多对伊文思的谴责“并不是没有道理……我们应该把他看作一位有缺点的品质优良的人。不言而喻，他是个好人，我以我的人格担保。”
[31]
湿冷的空气预示着一场暴风雨将至，伊文思墓旁环绕的花朵静默着。

注释：

[1] Joris Ivens and Robert Destanque, Aan welke kant en in welk heelal. De geschiedenis van een leven,Amsterdam 1983, 292-293.

[2] Note Tineke de Vaal from telephone conversation with JI. The question was put to Ivens in preparation for the ceremony in Nijmegen in October 1988.

[3] Joris Ivens interviewed by tlie author, 16 April 1986. Joris Ivens interviewed by ZDF television, spring 1989.

[4] Paolo and Vittorio Taviani interviewed by Joyce Roodnat, NRC Handelsblad, 23 November 1993.

[5] René Prédal, Le cinéma Français depuis 1945, Paris 1991, 520.

[6] Elisabeth D. interviewed by the author, 27 July 1990.

[7] JI writing to Gerry van der Ven, 30 January 1985, with outline ‘Le vent’. JIA/GvdV.

[8] JI writing to A. B. van Zomeren, 10 November 1984. AVZ.

[9] Rapport Cultuurprijs 1985 Nederlandse Filmdaglen. JIA, pl. no. 655.

[10] NRC Handelsblad, 11 September 1985.

[11] de Volkskrant, 11 September 1985.

[12] Speech Minister Brinkman on the presentation of the Culture Prize on 11 September 1985, Cinematheek journaal, October 1985, 5-6.

[13] NRC Handelsblad, 12 September 1985, de Volkskrant, 12 September 1985, Algemeen Dagblad, 16 September 1985.

[14] JJ interviewed by Rudolph Bakker (typescript) undated (September 1985).

[15] Michel Korzec and Hans Moll, ‘De heiligverklaring van Joris Ivens’, Intermediair, 4 October 1985,1-10.

[16] Jean-François Masson interviewed by the author, 24 March 1990.

[17] Marceline Loridan interviewed by Piet Adriaanse, Dagkrant International Documentary Festival Amsterdam, 14 December 1994, 6.

[18] JI interviewed by Serge Toubiana, Cahiers du Cinéma, May 1989. Eric van ‘t Groenewout, ‘Der alte Mann und der Wind’, Blimp, spring 1989, 24.

[19] Catherine Duncan. Notes on the preview of Une histoire de vent on 21 February 1988 (English typescript). MM.

[20] Marion Michelle interviewed by the author, 14 February 1990. Henri Storck interviewed by the author and Bert Hogenkamp, 28 November1990.

[21] Martha Gellhorn interviewed by the author, 15 July 1995.

[22] Het Parool, 29 June 1989. De Telegraaf. 20 January 1989.

[23] Jean-François Masson interviewed by the author, 24 March 1990.

[24] Wolfgang Klaue interviewed by the author, 15 January 1992.

[25] JI writing to the City of Zaanstad, 19 April 1988, quoted in Zaanse Gezinsbode, 4 July 1989.

[26] Annabeth Ivens interviewed by the author, 26 February 1992. JI writing to Eric van ‘t Groenewout, 29 April 1989. EG.

[27] JI writing to Eric van ‘t Groénewout, 16 and 17 May 1989. EG.

[28] JI and Marceline Loridan interviewed by Erwin Leiser, Frankfurter Allgemeine Magazin, 23 June 1989, 10. Aspekte, ZDF, July 1989.

[29] Eric van ‘t Groenewout, ‘De Chinese studenten op het plein, dat was de wind’, Film en tv maker,September 1989, 24.

[30] Jean-François Masson interviewed by the author, 24 March 1990.

[31] de Volkskrant, 7 July 1989. NRC Handelsblad, 7 July 1989.

[32] 在后期剪辑时，本片最终定名为《风的故事》（A Tale of The Wind）。

[33] 此处有误，影片中是李白在吟咏《将进酒》。

致谢

本书若无大量热心人的帮助，绝无可能完成。首先，我要感谢现居住在巴黎的伊文思的遗孀玛瑟琳·罗丽丹·伊文思，她允许我使用阿姆斯特丹和柏林两地收藏的大量文献资料。同样，我要感谢伊文思的前妻——故于华沙的伊娃·费茨；此外，我要感谢他的前任伴侣，现居巴黎的玛丽安·米歇尔。她们俩都为我提供了大量珍贵的文献资料。除此之外，上述三位还不厌其烦地数日配合我的访谈。只是到后来，玛瑟琳·罗丽丹·伊文思还未曾看到我的这部著作的只言片语，便确信我的书“极具争议性”和“破坏性”，最终要求我不得使用她之前授权给我使用的她的访谈录，尽管没有法律条文强迫我必须服从，但我还是按照她的意愿做了。

我不得不在此提到伊文思的另一位前妻：海伦·范·东恩（现称杜兰特），居住在美国佛蒙特州的伯瑞特波罗。她不想对伊文思发表任何看法，她受的伤害太深了。在此我还是要感谢海伦·杜兰特允许我听她与荷兰电影剪辑师汉斯·范·东恩关于筹备汉斯的纪录片《双重曝光》（Double Exposure）的谈话录音。

我特别致谢伊文思的家人：尤里斯·伊文思已故的姐姐西娅·诺特博姆·伊文思，在奈梅亨她多次热情地接待我，尤里斯的侄子乌利斯·诺特博姆，住在荷兰菲赫特，现已故，还有住在阿姆斯特丹的他的侄女安娜贝丝·伊文思和汉丽埃塔·诺特博姆。

其他很多热心的不惜时间配合我做采访的人都在受访者名单里一一列出，遗憾的是他们中不少人已经离开了人世。

电影史学家伯特·何根康从一开始就给予我不懈的支持。史学家兼记者埃里克·范特·格罗恩沃特为我提供了大量的调研资料。同时，我还要感谢荷兰出版商约翰·梅茨以及他的合作伙伴多年来与我富有成果的合作。

我还应该感谢在我调研的过程中提供过帮助的那些人：威妮弗蕾德·范·阿尔芬—卡尔德瓦尔基（荷兰布拉里科姆）、奥黛特·毕斯（莫斯科）、马多尼乌斯·波卡德（阿姆斯特丹）、简·范·德·布洛克（荷兰格罗宁根）、卢·布劳威尔（柏林）、菲克·范·多恩（阿姆斯特丹）、格利特·范·阿尔斯特（阿姆斯特丹）、杰曼·克鲁尔·施蒂夫通（德国韦茨拉尔）、海尔特·格鲁特·科尔坎普（莫斯科）、约普·哈弗曼斯（荷兰乌特勒支）、马尔滕·辛（荷兰哈勒姆）、马克·简森（阿姆斯特丹）、密克·洛华兹（阿姆斯特丹）、阿瑟·莱宁（阿姆斯特丹）、米尔亚姆·范·利尔（斯海尔托亨博斯）、赫伯特·马歇尔（卡本代尔）、梅雷尔·莫瑞智（阿姆斯特丹）、华盛顿区的驻荷兰大使、岛博瑞米拉·范·瑞（阿姆斯特丹）、埃里克·范·雷（阿姆斯特丹）、彼得—扬·斯密特（鹿特丹）、阿里恩·范·斯塔（鹿特丹）、安德烈·斯图夫基斯（荷兰奈梅亨）、格里特·沃曼（荷兰格罗宁根）、阿斯特丽德·沃斯特曼斯（阿姆斯特丹）、伊迪斯·沃彻尔（柏林）、鲁迪·维斯特（阿姆斯特丹）、莱维恩·维勒美克（法国卡佩勒）、佛罗吉·威尔斯玛（法国克雷斯皮耶尔），等等。

这里不可能一一列出我后面列出的资料馆和机构中给予我帮助的所有人的名字。但是，我想特别致谢德国电影资料馆的贝蒂娜·伯恩特、赫尔穆特·莫斯巴赫和安丁·弗尔绍，还有尤里斯·伊文思欧洲基金会的基斯·巴克和尤金·格尔多夫，荷兰电影博物馆的伊沃·布洛姆、大安·赫塔格斯、杰伦·范·德尔·美姬和索尼娅·斯诺克以及荷兰外事部的唐·范·泽兰。

巴特·范·德尔·布姆、提尼克·丹尼尔斯和伯特·何根康读过我的书稿。他们的批评意见和建议给了我很大的帮助，但我是唯一对该著作最终成果负责的人。

我特别想致谢住在勒恩多夫的西比勒· 劳赫和鹿特丹的安纳莉丝·范·斯塔，多年来他们给予我强大的道义支持和精神鼓舞。

档案文献

AI Collection Annabeth Ivens, Amsterdam.

安娜贝斯·伊文思的收藏，阿姆斯特丹

AdK/HEA Akademie der künste der ehemaligen DDR, Hanns Eisler Archiv,

Berlin.

原民主德国柏林艺术学院中的柏林汉斯·艾勒斯资料馆

ARA-II Algemeen Rijksarchief-Tweede Afdeling, The Hague.

荷兰国家档案馆第二分部

AVZ Collection A.B.van Zomeren, Blaricum.

荷兰布拉里克姆 A. B. 范·祖美伦的个人收藏

BA/FA Bundesarchiv / Filmarchiv, Berlin.

柏林的联邦档案馆 / 电影资料馆的尤里斯·伊文思的收藏莱比

锡的伊文思收藏

BVD Archief Binnenlandse Veiligheidsdienst, The Hague.

海牙国家安全档案馆

BZ Archieven Ministerie van Buitenlandse Zaken, The Hague.

海牙外交部档案馆

CCF Archief Centrale Commissie voor de Filmkeuring, The Hague.

海牙中央电影委员会审查部

CIN Collection Cineclub, Amsterdam.

阿姆斯特丹电影收藏馆

EF Collection Ewa Fiszer, Warsaw.

华沙伊娃·费茨的收藏

EHC Ernest Hemingway Collection, John F. Kennedy Library, Boston.

波士顿约翰·肯尼迪图书馆欧内斯特·海明威收藏

EVTG Collection Eric van’t Groenewout, Leiden.

荷兰莱顿埃里克·范特·格罗恩沃特的收藏

FBI U.S. Department of Justice, Federal Bureau of Investigation,

Washington DC. Dossier George Henri Anton Ivens.

美国联邦调查局司法部华盛顿特区乔治·亨利·安东·伊文思

档案

FL Collection Last family, Amsterdam.

阿姆斯特丹杰夫·拉斯特家族收藏

GA/HSA Gemeenterchief, Hendrik Scholte Archief, Amsterdam

阿姆斯特丹亨德里克·斯科尔特市政档案馆

GARF State Archives of the Russian Federation, Moscow.

俄罗斯联邦国家档案馆

IfGA/ZPA Institut für Geschichte der Arbeiterbewegung, Zentrales Parteiarchiv,

Berlin.

柏林的劳工运动史研究所中央党校归档

JHA Jan Hin Archief, Haarlem.

荷兰哈勒姆扬·辛的存档

JIA Europese Stichting Joris Ivens（European Foundation Joris

Ivens）, Joris Ivens Archief, Nijmegen.

荷兰奈梅亨尤里斯·伊文思欧洲基金会

JIA/MBG Europese Stichting Joris Ivens, Collection Miep Balguérie-Guérin,

Nijmegen.

麦普·巴尔格里—古林的收藏，尤里斯·伊文思基金会

KB/HMA Koninklijke Bibliotheek, Hendrik Marsman Archief, The Ha-Gue.

海牙皇家图书馆亨德里克·马尔斯曼存档

LM/JLA Letterkunding Museum, Jef Last Archief, The Hague.

海牙文学馆杰夫·拉斯特存档

Collection Marion Michelle, Paris.

巴黎玛丽安·米歇尔的收藏

MVJ Archieven Ministerie van Justitie, The Hague.

海牙司法档案部

NFA/JFA Nederlands Foto Archief, John Fernhout Archief, Rotterdam.

荷兰摄影资料馆，约翰尼·弗恩豪特档案，鹿特丹

NFM/HVDA Nederlands Filmmuseum（Dutch Film Museum）, Helen van

Dongen Archief, Amsterdam.

荷兰电影资料馆海伦·范·东恩存档，阿姆斯特丹

NFM/LJA Nederlands Filmmuseum（Dutch Film Museum）, L. J. Jordaan

Archief, A msterdam.

荷兰电影资料馆 L. J. 约尔丹存档

OCW Archieven Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen,

The Hague.

海牙教育、科学和文化档案部

PCA Philips Company Archives, Eindhoven.

荷兰飞利浦公司档案，埃因霍温

RTsChIDNI Russian Center for the Preservation and Study of Documents relating
to Recent History, Moscow.

苏联近代史文献保护和研究中心，莫斯科

TNI Collection Thea Nooteboom-Ivens, Nijmegen

西娅·诺特博姆—伊文思的收藏，荷兰奈梅亨

UB/HSA Universiteitsbibliotheek Amsterdam, Henrik Scholte Archief.

阿姆斯特丹大学的亨里克·斯科尔特存档

UN Collection Urias Nooteboom, Vught.

乌利斯·诺特博姆的收藏，荷兰菲赫特

以上的档案是截至作者的调研完成之际1995年秋天而进行的描述。从那之后情况发生了一些变化，一些收藏或部分收藏已经或正在移交到位于奈梅亨的尤里斯·伊文思欧洲基金会。

采访对象
[1]

Santiago Alvarezt,Havana 古巴的圣地亚哥·阿尔瓦雷斯

Eva Besnyo, Amsterdam* 阿姆斯特丹的伊娃·贝斯纽*

Mies Bouhuys, Amsterdam 阿姆斯特丹的梅斯·邦欧哈斯

Costa-Gavras, Paris 巴黎的考斯塔—葛维拉斯

Elisabeth D., Paris 巴黎的D. 伊丽莎白

Andries Deinumt, Portland（Or.）* 波兰的安德鲁斯·德纽姆*

Catherine Duncan, Paris 巴黎的凯瑟琳·邓肯

Ewa Fiszert, Warsaw 华沙的伊娃·费茨

Martha Gellhornt, London 伦敦的玛莎·盖尔霍恩

Frenny de Graaff, Philadelphia 费城的范妮·德·格拉夫

Robert Grelier, Paris 巴黎的罗伯特·格雷里耶

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Michel Korzec, Amsterdam 阿姆斯特丹的米歇尔·孔兹科

Piet Kruijff, Amsterdam 阿姆斯特丹的皮特·克鲁耶夫

Richard Leacock, Paris* 巴黎的理查德·利考克

Lou Lichtveld（Albert Helman），Hilversum 希尔弗瑟姆的鲁·理查特维尔德（阿尔伯特·赫尔曼）

Marceline Loridam Ivens, Paris 巴黎的玛瑟琳·罗丽丹·伊文思

Jean-Francois Masson, Paris 巴黎的让—佛朗科斯·马森

Marion Michelle, Paris 巴黎的玛丽安·米歇尔

Emiel van Moerkerken, Amsterdam 阿姆斯特丹的埃米尔·凡·默尔克肯

Henriet Nooteboom, Amsterdam 阿姆斯特丹汉丽埃塔·诺特博姆（伊文思的侄女）

Urias Nooteboom, Vught 维格的乌利斯·诺特博姆

Thea Nooteboom Ivens, Nijmegen 奈梅亨的西娅·诺特博姆·伊文思

Pim de la Parra, Amsterdam* 阿姆斯特丹的皮姆·德拉·帕拉

Ida Pozner, Paris 巴黎的艾达·波兹纳

Vladimir Pozner, Paris 巴黎的弗拉基米尔·波兹纳

Florrie Rodrigo, Amsterdam 阿姆斯特丹的佛罗瑞·罗德里戈

Jean Rouch, Paris 巴黎的让·鲁什

Jean-Pierre Sergent, Paris 巴黎的让—皮埃尔·萨金特

Henri Storck, Brussels 布鲁塞尔的亨利·斯多克

Henny de Swaan-Roos, Amsterdam 阿姆斯特丹的亨尼·德·斯瓦尼—鲁斯

Jan de Vaal, Culemborg 屈伦博赫的扬·德·瓦尔（荷兰电影博物馆前主任）

Tineke de Vaal, Culemborg 屈伦博赫的提尼克·德·瓦尔

Wim Verstappen, Amsterdam 阿姆斯特丹的维姆·维斯塔潘

Theun de Vries, Amsterdam* 阿姆斯特丹的赛文·德·弗里斯*

Xuan Phuong, Ho-Chi-Minh City 胡志明市的萱芳

[1] 带*的为电话采访。——原注

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该部分的介绍限于公开出版的书刊、论文以及册子。

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电影目录

《小茅屋》（Wigwam），1912年，编剧，演员（导演：基斯·伊文思）。

（’T Zonhuis），1925年，（家庭录影）。

（’T Zonhuis），1927年，（家庭录影）。

《西娅的成年礼》（Thea’s Meerderjarigheid Zonneland），1927年，导演、摄影（家庭录影）。

在阿姆斯特丹进行各种电影实验，1927年。

与夏洛特·科勒合作了一部虚构片，1927年，导演、摄影。

《电影分析善德街》（Filmstudy Zeedijk），1927年，导演、摄影。

《病城》（The Sick City），1927—1928年，导演（与埃里希·威克曼合作导演），摄影（未完成）。

《运动研究》（Studies in Movement），1928年，导演、摄影、剪辑。

《桥》（The Bridge），1928年，制片人、导演、编剧、摄影、剪辑。

《浪花》（Breakers），1929年，摄影、剪辑 ( 马努斯·弗兰肯导演）

《我的电影实验》（I Film Experiments），1929年，导演、摄影。

《滑冰》（Skating），1929年，导演、摄影。

《德伦特沼泽地的贫困》（Poverty in the Bogs ofDrenthe），1929年，摄影、剪辑 ( 利奥·凡·莱克沃特导演）。

《雨》（Rain），1929年，制片人、导演（与马努斯·弗兰肯合作导演）、摄影、剪辑。

《我们在建设》（We Are Building），1930年，导演、编剧、摄影、剪辑。（《我们在建设》有不同版本上映，如《打桩》、《须德海》）

《维尔豪特青年节》（Jeugddag Vierhouten），1930年，导演。

《须德海》（Zuiderzee），1930年，导演、编剧、摄影、剪辑。

《苏联新闻》（News from The Soviet Union），1930年，导演、摄影、剪辑。

《建设与破坏》（Construction and Demolition），1930年，剪辑（马克·科尔索夫导演）。

《荷兰工人电影协会新闻》（VVVC Newsreels），1930—1931年，剪辑。

《香豆属》（Tonka），1931年，摄影、剪辑。

《飞利浦收音机》（Philips Radio），1931年，导演、编剧、摄影、剪辑。

《杂酚油》（Creosote），1931年，导演（与简·德莱威尔合作导演）。

《英雄之歌》（Song of Heroes）（苏联共产主义青年团），1933年，导演、剪辑。

《新地》（New Earth），1933年，导演、编剧、摄影、旁白。

《博里纳奇煤矿》（Borinage），1934年，导演（与亨利·斯多克合作导演），编剧、摄影、剪辑。

《博里纳奇煤矿》（Borinage），苏联版，1934年，导演、摄影、剪辑。

《萨尔州公投与苏联》（Saar Plebiscite and Soviet Union），1934年，导演（与古斯塔夫·雷格勒合作导演）。

关于“社会联盟成员”的文献汇编片，1934 / 1935年，导演。

《战士》（Fighters），1936年，导演（与古斯塔夫·冯·瓦根海姆合作导演）。

《纽约的一所俄罗斯学校》（The Russian School in New York），1936年。

《西班牙土地》（The Spanish Earth），1937年，导演、编剧。

《四万万人民》（The 400 Million），1939年，导演。

《电力与土地》（Power and the Land），1940年，导演、编剧。

《新边境》（New Frontiers），1940年，导演、编剧。

《阿拉丁神灯的油》（Oil for Alladinn’s Lamp），1941年，导演。

《我们的俄罗斯前线》（Our Russian Front），1941年，顾问、导演（与刘易斯·迈尔斯通合作导演）。

《各就各位》（Action Stations），1943年，导演、编剧、剪辑（短片名为《亚瑟港巡洋舰》（Corvette Port Arthur）。

《新地》（The New Earth），1944年（荷兰政府改编版本）。

《认识你的敌人：日本》（Know Your Enemy: Japan），1945年，导演、编剧（但完成版却没有伊文思的参与）。

《百战英雄》（The Story of Gi Joe），1945年，顾问（威廉·韦尔曼导演）。

《印度尼西亚在呼唤》（Indonesia Calling），1946年，导演、编剧、剪辑。

《初年》（The First Years），1949年，导演、剪辑。

《和平必将胜利》（Peace will Win），1951年，导演（与杰西·鲍萨克合作导演）。

《友谊的胜利》（Friendship Triumphs），1952年，导演（与伊万·佩耶夫合作导演）。

《1952年和平之旅》（Peace Tour），1952年，导演、编剧。

《激流之歌》（Song ofthe Rivers），1954年，导演、编剧。

《蒂尔·艾伦施皮格尔》（Till Eulenspiegel），1956年，顾问（钱拉·菲利普导演）。

《我的孩子》（My Child），1956年，顾问（阿尔方斯·马查兹和弗拉基米尔·波兹纳导演）。

《罗经刻度盘》（The Compass Card），1957年，顾问（阿尔伯特·卡瓦尔康蒂等导演）。

《塞纳河畔》（The Seine Meets Paris），1957年，导演。

《早春》（Before Spring），1958年，导演。

《六亿人民的怒吼》（600 Million withYou），1958年，导演、剪辑。

《意大利不是穷国》（Italy Is Not a Poor Country），1960年，导演、编剧、剪辑。

《南圭拉的明天》（Nanguila Tomorrow），1960年，导演、撰稿。

《马克·夏加尔》（Marc Chagall），1960年，摄影、剪辑（亨利·朗格卢瓦导演）。

《旅行日记》（Travel Notebook），1961年，导演。

《武装的人民》（An Armed Nation），1961年，导演。

《不屈的西班牙》（Indomitable Spain），1962年，顾问（珍妮·斯特恩和库尔特·斯特恩导演）。

《瓦尔帕莱索》（A Valparaiso），1963年，导演、编剧。

《小马戏》（The Little Circus），1963年，导演。

《胜利的列车》（Victorious Train），1964年，导演。

《啊哈……塔玛拉》（Aah... Tamara），1965年，演员（皮姆·德·拉·帕拉导演）。

《南法的风》（Mistral），1965年，导演、编剧。

《天空与土地》（The Threatening Sky），1966年，导演、旁白。

《欧洲之港鹿特丹》（Rotterdam Europort），1966年，导演、编剧。

《远离越南》（Far from Vietnam），1967年，由克里斯·马克牵头，伊文思与阿伦·雷奈、让—吕克·戈达尔、威廉·克莱因，克劳德·勒鲁什以及阿格涅斯·瓦尔达集体创作。《17度纬线》（17th Parallel），1968年，制片人、导演。

《人民和枪》（The People and Their Guns），1970年，制片人与玛瑟琳·罗丽丹、让—皮埃尔·萨金特等合作。

《会见胡志明主席》（A Meeting with President Ho Chi Minh），1970年，制片人、导演（与玛瑟琳·罗丽丹合作导演）。

《提高生活》（Elevating Life），1971年，摄影（莫利斯·卡尔门创意）。

《愚公移山》（How Yukong Moved the Mountains），1976年，制片人、导演。

与玛瑟琳·罗丽丹合作导演，共12部，分别是：

《大庆油田》（The Oilfields）

《上海第三药店》（The Pharmacy Shanghai）

《上海电机厂》（The Generator Factory）

《一个妇女，一个家庭》（A Woman，A Family）

《渔村》（The Fishing Village）

《南京部队》（An Army Camp）

《一座城市的印象：上海》（Impression of a City: Shanghai）

《球的故事》（The Football Incident）

《钱教授》（Professor Tsien）

《京剧排练》（Rehearsal at the Peking Opera）

《北京杂技团的排练》（Training at the Peking Circus）

《手工艺人》（Traditional Handicrafts）

《新疆少数民族：维吾尔族》（The Ouigours，National Minority，Sinkiang），1977年，制片人、导演（与玛瑟琳·罗丽丹合作导演）

《新疆少数民族：哈萨克》（The Kazachs，National Minority，Sinkiang），1977年，制片人、导演（与玛瑟琳·罗丽丹合作导演）。

《港湾》（Haven），1986年，演员（茱莉叶·贝多，导演）。

《风的故事》（A Tale of the Wind），1988年，演员、制片人、导演（与玛瑟琳·罗丽丹合作导演）。

译者后记

雅克 · 德里达说：“在某种意义上，没有东西是不可译的；但在另一种意义上，任何东西都是不可译的。”德里达的这句看似矛盾的话语里，其实包含了语言的可转码性和语言附着于文化的独特性和不可替代性。因此，翻译是两种语言文化的邂逅、碰撞与融合，是译者与作者思想进行的一场跨文化的对话。在2001年为撰写硕士论文《论〈愚公移山〉的电影美学》时我初遇这本传记，次年为央视制作“经典纪录大师系列”中的《尤里斯·伊文思》和系列片《伊文思眼中的中国》，我开始细读这本传记并萌生了译介的想法。

中国到目前为止关于这位在中国拍摄过半个多世纪的世界纪录电影大师的文献资料非常少，主要有伊文思20世纪40年代初在美国执教期间，口述给电影史学家陈力关于他的回忆录《摄影机和我》（由于各种原因该传记到1969年才正式出版），中文增译本《摄影机和我》（黄文湘译）由中国电影出版社于1980年出版。同年还出版了法国记者德瓦里厄（C. Devarrieux）主要就影片《愚公移山》与伊文思的对话录——《尤里斯·伊文思的长征：与记者谈话录》，张以群译。此后有胡滨先生翻译的伊文思与罗伯特·戴斯唐克合著的传记《尤里斯·伊文思：一种目光的记忆》（1982年出版），其中有伊文思在中国的章节。这些文献资料以及国内关于伊文思的回忆录及评述文章，都只是给我们呈现了伊文思的电影艺术生涯和个性特征的一个面，而他的另一面或者更多的面被我们忽视或者遮蔽了，导致了中国的伊文思与世界的伊文思相距遥遥。

2008年，我的硕博士生导师、北京师范大学张同道教授发起“伊文思与中国”的国际研讨会，我在组织会议的过程中，深深感受到中西方对伊文思及其电影在认识上的差异和隔膜。其巨大的争议部分源于对伊文思在中国拍摄电影的不了解。同时，中国学者关于伊文思的研究比较缺失，尤其是中国学者对伊文思的研究在国际上几乎没有发声。作为一名纪录片研究学者，我希望为改变这种状况尽绵薄之力。于是，我先后为伊文思欧洲基金会撰写过两篇关于伊文思在中国的文章，2009年为国际纪录片专业期刊《纪录片研究》（Studies in Documentary Film）伊文思专刊撰文《两个中国？伊文思的〈愚公移山〉与安东尼奥尼的〈中国〉比较》，并承担了该专刊特邀编辑组稿的工作，算是为国际上研究伊文思电影提供了中国学者的视角。

这本传记是汉斯·舒茨历时十年，查阅了大量各国关于伊文思的第一手文献资料并走访了诸多当事人（包括伊文思本人）和亲历者的心血之作。他坚持以一种独立的姿态写作，并在伊文思辞世后出版。我不能确定这本书是对伊文思一生公允的传述，但至少我们可以从中看到一位荷兰作家对自己祖国的这位纪录电影先驱的思考和叙写。该著作对中国部分的撰写完全依赖文献资料以及相关的间接访谈，作者一直未能到中国进行相关的调研，没有采访在中国与伊文思合作的工作者以及拍摄对象。我们知道伊文思与中国有半个多世纪的联系，其晚年最重要的作品《愚公移山》和《风的故事》都在中国拍摄，它们是伊文思电影思想的重要构成部分。作者深知这点，因此在这部传记中关于中国的内容涉及甚少，并且写作显得谨慎和不充分，这不能不说是该著作的一大遗憾。在翻译这本著作过程中我曾出现一些心理不适。这种不适来自其中内容与我们长期对伊文思形成的一面之词印象不符。我在某日深夜结束一天的翻译后给作者汉斯的邮件中写道：“你毁掉了我心目中伊文思的形象。但我知道，这是你所理解的伊文思，是你从大量的文献资料中，根据你的价值观所塑造的伊文思。”作者很快回复道：“相信我是带着对他的崇敬和爱进行调研和写作的。”这本传记为我们呈现了一个丰满和鲜活的伊文思形象，在一定程度上还原了我们长期误读的伊文思。

这个中文版本是根据汉斯·舒茨先生以母语荷兰语写作出版的《危险的一生：尤里斯·伊文思传》于1989年出版的英文版本翻译的，经过两种语言的转译，也即两种文化的转码，我深恐有不少对原语境的损伤或意增，好在每当我翻译中遇到不确定的地方便求教于汉斯，他总是不厌其烦地耐心解答，并为该书的中文译本提供了大部分图片。

在该书的翻译过程中，中国电影资料馆的单万里研究员给予我巨大的学术帮助，并无私地提供相关的照片和文献资料，单老师也是我进入纪录片翻译领域的引路人和导师，借此机会深表谢意。2008年伊文思国际研讨会上有幸结识了吉林出版集团的胥弋先生，他不仅对伊文思充满了敬仰和热情，更难能可贵的是，他把这份敬仰和热情化为行动。在他多年的努力下，关于伊文思的论文集《伊文思与纪录电影》和这本伊文思的传记才得以面世。我在此表示由衷的感谢。还要感谢本书另一位译者——中国电影出版社的黎松知女士为本书所奉献的智慧和耐心。

孙红云

2016年9月于北京

Table of Contents

封面

版权信息

目录

中文版前言

前言

第一章 老板之子（1898—1921）

第二章 狂恋（1921—1927）

第三章 日新月异的时代（1927—1929）

第四章 我们的确是这样干的（1929）

第五章 请你们倾听我的声音：父亲、母亲、停尸房（1930—1931）

第六章 磁力山（1932）

第七章 社会主义现实主义（1933）

第八章 不愿提及的日子（1934—1936）

第九章 机遇（1936）

第十章 西班牙内战（1937）

第十一章 中国扑克（1938）

第十二章 战争期间的伊文思（1939—1941）

第十三章 革命的魅力男孩（1941—1944）

第十四章 棕榈树下的战争（1944—1945）

第十五章 印度尼西亚独立（1945—1946）

第十六章 铁幕后的大叔（1947—1950）

第十七章 蓝皮书（1950—1956）

第十八章 喘息的空间（1957—1960）

第十九章 牛仔靴和游击帽（1960—1964）

第二十一章 69岁的伊文思（1968—1971）

第二十二章 老骥伏枥，志在千里（1971—1978）

第二十三章 与过去决裂（1978—1985）

第二十四章 不吉祥的风（1985—1989）

致谢

档案文献

参考资料

电影目录

译者后记

第二十章 社会主义特讯（1964—1968）

采访对象