光影里的梦幻与真实——戛纳电影节密码
Author: 郑实
Date: 2019-06-01T16:00:00+00:00
Publisher: 江苏凤凰文艺出版社

版权信息

书名：光影里的梦幻与真实——戛纳电影节密码

作者：郑实

出版社：江苏凤凰文艺出版社

出版时间：2018-03

ISBN：978-7-5594-1284-3

前言：喧嚣·争执·热爱

纵观法国戛纳电影节七十年来的获奖作品，会发现它们之间很少具有共性。我觉得这就是它们被戛纳选中的原因。法国戛纳电影节从来没有试图制定一种标准，也从来不想回答电影是什么这个问题。每一次争论、冷场、嘘声和不欢而散恰恰说明人们对戛纳总有过高的期待。

每年五月，在地球那边一个叫戛纳的小地方，都有一群忙碌或疯狂的人。

评委会主席把组建的评委团队从世界各地召集到戛纳。在那里，他们不分日夜地看片、讨论。如果没有发现精彩的参赛影片，当然会失望，但是有两部或者好几部实力相当、不分伯仲的作品就是噩耗了。有几次，主席和评委们反目成仇。主席抛开评委，坚持他认定的影片获奖。当众宣布时，台下一片口哨和嘘声。有时则是评委们经过密谋，罢黜了主席，恼羞成怒的主席拒绝出席颁奖典礼，那把空着的椅子在聚光灯下真是太刺眼了。

面对台下的反对声浪，神经坚强的获奖者会向台下挥挥拳头，兴高采烈地把奖领走，因为他觉得即便全世界都反对，他自己的片子依然配得上大奖；法国导演皮亚拉在领奖时，对着台下的一片嘘声很淡定地说出他的名言：“我知道你们不喜欢我，我也不喜欢你们。”当然也有不知所措的领奖人，意外获奖意味着演艺生涯的巅峰，却也成为终生难忘的痛苦时刻。

还有的时候，台上台下一片和谐，获奖者得到了友善的笑容和热烈的掌声。但是典礼之后的聚餐却发生了争执。以为自己圆满完成任务的主席，突然遭到质疑，他反击，对方抓住不放，更多的人开始七嘴八舌，越来越激烈地争吵，最终演变成带有个人攻击意味的混战。主席愤然离去，发誓再不来搅戛纳这摊浑水。

喧嚣的两周，对参赛且渴望大奖的人更是难熬。神经太脆弱的导演，认定自己将一无所获，熬不到颁奖典礼就悄然离去，结果宣布他获奖时只能由其他人代替领奖，错过了一生中最美妙的夜晚。性格强硬的人，可能就是来戛纳示威的。明知自己的片子惊世骇俗，一定会招来痛骂，依然在各类聚会上穿梭，看到竖起的中指居然面不改色。

有的导演赌上了全部家当，如果这次没有获奖，没有发行商理睬，今后便要借债度日。很幸运，他获奖了，是最高大奖，而且成为当时最年轻的获奖者。有的导演一次次遭遇淘汰，从入行开始就饱受戛纳冷遇，却始终不放弃戛纳情结，两鬓斑白时终得到回报。当然也有特别牛的世界级大导，对戛纳不冷不热，始终保持距离，他们职业生涯中最精彩的作品与戛纳无缘。

那些不打算参赛，只是把电影拿来放映，借机营造宣传攻势的制片人带来华丽的演员阵容，他们是来给摄影记者送餐的。把倩容丽影、红地毯、闪光灯、小道消息、幕后新闻以及各种狂欢闹剧传送给全世界，是娱乐记者们的天职。

爱出风头的电影人云集法国戛纳电影节，好事的观众明知房价暴涨还千方百计寻找附近愿意出租的民宅，寻找潜在天才的投资人更像是来打猎的。戛纳如同一锅越来越沸腾的粥，人们在大街小巷狂欢暴饮，在不同的放映厅看得天昏地转，直到颁奖典礼后曲终人散……

但是七十年过去了，戛纳电影节除了在褪色的电影画报上留下一张张时装秀，还剩下了什么？时间会把所有热热闹闹、花里胡哨的都洗刷掉。金色的棕榈叶，被认为代表了全世界电影的最高水准，但是哪些获奖电影还会被提起？其中真正有人愿意去看又能看懂的有哪些？

纵观法国戛纳电影节七十年的获奖作品，会发现它们之间很少具有共性。我觉得这就是它们被戛纳选中的原因。法国戛纳电影节从来没有试图制定一种标准，也从来不想回答电影是什么这个问题。每一次争论、冷场、嘘声和不欢而散恰恰说明人们对戛纳总有过高的期待。

那些真正热爱电影的人对一个高品位电影节的期望是：承认电影人的独创性和电影的真实性。如果一个电影人想拍摄一部真正有创意的电影，任何手法在戛纳都可能被承认。导演可用DV机找自己爸妈和街头小混混当演员，追踪现代社会的底层或边缘人；也可以借助巨额商业投资和豪华的阵容重现上流社会的浮华；可以探讨大众关心的公共话题，也可以超越道德，暴露一些为人所不齿的罪行和欲望；可以使用非常成熟的商业电影手段，也可以蔑视一切既定的时空关系；影像风格可以流畅抒情，也可以极端唯美几近病态，可以平淡得几近枯燥，也可以粗糙晃动让人头昏眼花……戛纳电影节的标准就是没有标准。在这里，千奇百怪的作品都得到包容。这不仅仅是一个姿态。鼓励电影人无止境地探索，体现了这个电影节对电影本质的理解和尊重。

戛纳获奖作品其实也有相似之处。有人认为，戛纳是欧洲三大电影节中水准最高的。因为它更挑剔，它还有一个潜在的尺度就是：成熟。电影和人一样，很明显，有幼稚和成熟之分——无论是影像手法还是主题的深度。

戛纳获奖电影的成熟性，还表现在主题的成人化。这些电影对人的表现常揭示出日常生活之下的复杂性，很少有简单而阳光的。性、暴力、迫害、仇恨、冷酷、不公、挣扎和死亡等是常见的主题。原因也很简单，这些东西伴随着人类的存在，无论在历史中还是现实里都萦绕不去，是一个有良知的人无法回避的。从这个角度上说，很多戛纳获奖电影无法愉悦观众。虽然戛纳被夸张地称为电影人和观众的节日，但就像生活本身一样，哪怕置身节日，现实的种种压迫不会消失。

这就是戛纳获奖电影显得高冷，其中一些影片让观众望而生畏的原因。只有足够成熟的眼光才能体会到一部成熟电影的价值。这需要悟性、时间和阅历的积累，以及对人和生活的思考能力，更重要的是海纳百川的宽容态度，对不同的生活状态和道德观念不要轻言判断，要试图去理解，甚至接纳。

当然，这并不是说戛纳的影片都是负面的、阴郁的、压抑的，恰恰相反，戛纳获奖电影的主题常常是爱。也许爱的表达方式超出了常人的理解，对爱的诉求过于强烈，或者通过荒诞或扭曲的方式呈现，但是基本上所有影片都离不开人类的这一基本情感。就像塔尔科夫斯基说的：“人的存在唯独可以指望的也只有——爱的能力……我的责任在于，让人观看我的电影的同时，感受到自己需要爱，感受到美好的召唤。”
电影，是关于人的艺术。无法想象一个对人类没有理解、同情、怜悯和爱的人能拍出优秀的作品。所以，一个对人类持有同样感受的观众也才能理解它们表达了什么。

很多获戛纳奖的电影制作人常常在他们的成熟之路上行进了很长时间，无论作为一个人，还是作为一个导演。不过，进入二十一世纪之后，新的电影节主席吉尔·雅各布对戛纳却有了不同的规划，他开始有意识地接纳年轻的电影人；“电影节的作用是发掘新人。让处女作获奖，就是给艺术家赢得世界……因为处女作是未来的希望，未来的作品就萌芽其中。”
的确，此后年轻新锐得到的机会似乎更多，对电影行业来说无疑是具有远见的革新。但是另一方面，对评选结果的质疑也会随之增加。

作品曾两度获金棕榈大奖的导演吕克·达内（Luc Dardenne）在笔记中写道：“那些统治当今美国和欧洲电影工业的人，有计划地生产一些以需求和口味为导向的电影，真正热爱电影的人，从开篇字幕即可一眼看出该片泛滥的、谄媚的奴性。对于制片商而言，那些片子充满魅力，美妙至极，叫人拍手叫好。而对于电影爱好者而言，那只是粗鄙、媚俗、低级的烂作。”

人们通常会把电影粗略地分为“商业片”和“艺术片”。这种分法很有道理，但也有问题。安东尼奥尼的《放大》、迈克尔·李的《秘密与谎言》以及哈内克的《爱》都取得了非常好的票房。他们的作品既具有艺术片的高品质又被普通观众所接受。借鉴吕克·达内的说法，电影应当被分为“精湛的杰作”和“低级的烂作”。戛纳电影节的评选虽然并不是每一次都能选出前者，但至少极力避免后者。

戛纳电影在评选中出现诸多不快，是因为每个人内心中都隐含着一些期盼。无论业内人士还是公众，一直对金棕榈大奖和评审团大奖的获奖影片存在争议，而没有获大奖只赢得了小奖项的影片中确实不乏力作。

七十年来，戛纳各种大小奖项的获奖影片共有几百部，本书选择了其中的四十余部，我觉得它们体现出了戛纳的最高水平。在我看来，有些大师级导演的参赛影片没有得到足够承认，如伯格曼的《呼喊与细语》和费里尼的《费里尼的罗马》仅获得了最佳技术奖；土耳其导演锡兰有四部作品获过奖，我选择了他的《冬眠》《安纳托利亚往事》和《远方》。不过我觉得他的另外一部获奖作品《三只猴子》和没有获奖的《分手的季节》比较起来，后者更有个性。罗西里尼的《罗马，不设防的城市》虽然在电影史上总是要提及，但并非他最优秀的作品；有的作品出自非常优秀的导演，但是获奖影片可说的东西不多，我就舍弃了，如德·西卡的《米兰的奇迹》。从小奖项选择影片也使我能纳入帕索里尼的《一千零一夜》。帕索里尼曾因具有尖锐而前瞻性的思想在他的国家受到争议，这部影片显示了他的立场，我因此选入该书。

对于哪些电影可以算作“经典”，电影人历来就有针锋相对、截然不同、互不买账的激烈态度。假如将可以流传的作品粗略地分为两类：商业片经典和艺术片经典，吕克·达内所说的低俗烂作，在两者中其实都是有的。无论“商业”还是“艺术”，都是没有褒贬的中性词，商业有高低，艺术有优劣。“商业片”如同易于咀嚼和便于吸收的食物，“艺术片”则需要更长时间含在嘴中“品味”。导演如同大厨。无论哪一类食物，都能做出好菜。因个性和手艺不同，有些人善做“流食”“软食”，让观众不需要费力就能吃饱。这样的大厨在电影界一直占绝大多数。而戛纳获奖纳影片中的经典是“硬食”，需要极其坚硬的牙齿和极为敏锐的舌头。百年以来，能做出此类好菜的厨师在庞大的从业队伍中是金字塔的尖顶。

观看什么样的电影是由一个人的性格、趣味、视野、智力、修养和生活状态决定的。如果你看电影不满足于只是填饱肚子，还希望多享受味道的话，一起来啃啃“戛纳硬食”吧。

《冬眠》：属于自己的角落

《冬眠》（Winter Sleep）的主题是困境。主人公是一个宽容温厚、具有道德意识和自我要求的人。但是没人真正喜欢他，包括生活中最亲近的人：他的妻子和姐姐。她们都是受过教育的、非常聪慧的女性，这使她们对他的剖析有时锋利如刀。在和她们的争执中，他一方面努力保持内心的平衡和自尊，另一方面也躬身自省，从她们的批评中寻找突破困境的可能。

以这样的人物为主角，影片必然会触及人的内心和精神层面，影片所能达到的深度就是创作者个人的深度。在一些早期电影大师如伯格曼、安东尼奥尼的作品中，这样的题材并不少见。《冬眠》的导演锡兰（Nuri Bilge Ceylan）借助前辈的经验，通过影像将道德叩问、内心冲突这些抽象的东西呈现在影片中。但是锡兰本人的个性又使《冬眠》不同于前辈的作品。

在伯格曼的《犹在镜中》、安东尼奥尼的《红色沙漠》中，为了表现主人公和外界的激烈冲突，导演将人物设置为处于崩溃边缘的人。与之相反，在《冬眠》中，主人公艾丁（Aydın）始终非常清醒。他解决自我矛盾的途径也是通过和解而不是对抗。影片因而具有一种温和的理性色彩。更为重要的是，主人公是一个具有正常人性的人，他的困境因此具有普遍性，使观众能够在自身找到认同。这正是这部三个多小时的探讨人生价值的影片不显得枯燥的原因。当然，观看影片就像艾丁的生活一样，也是一次并不轻松的旅程。

艾丁的家乡位于安纳托利亚高原的卡帕多西亚（Cappadocia）。这里虽然荒凉，但因地貌奇特吸引了一些旅游者。艾丁继承了祖产，拥有一些房屋可以出租，自己又开设了一家旅店，在贫困的乡间属于富裕阶层。在影片的一开始，他便受到租户的儿子伊雅斯（Ilyas）的袭击。伊雅斯朝艾丁的车扔石头，打碎了车窗，差点造成事故。在逃跑时，伊雅斯掉进冰冷的溪水里，为了避免孩子感冒，艾丁和助手希达耶特（Hidayet）把他送回家。

伊雅斯的父亲伊斯迈（Ismail）原本拖欠艾丁的房租。此时看到艾丁送回儿子，不仅不感激，还觉得他们是来找茬，竟然威胁希达耶特。艾丁不愿和这样的人纠缠，示意希达耶特开车离开。艾丁把收房租的事委托给希达耶和律师，让他们按照法律处理拖欠。当地人的世代贫困，艾丁当然无力去解决。他温和的个性也使他尽力回避面对伊斯迈的强横，作为一个在欧洲接受教育的知识分子，他和当地人很难有共同语言。艾丁更喜欢把自己关在书房，避开琐事。

他后来才知道警察没收伊斯迈的家用物品冲抵房租，伊斯迈因反抗而入狱。艾丁优渥的生活使他无法了解伊斯迈这样的家庭面临的问题：伊斯迈用暴力和仇恨反击，遭到压制后又自暴自弃，不仅无法缓解贫困，也将偏执和愤怒传递给儿子。艾丁只看到伊斯迈杂乱不体面的生活状态，认为应当用宗教和道德提升人们的精神境界。这或许是一个可能性，但是对伊斯迈不会有丝毫作用。

为了缓解和艾丁的矛盾，伊斯迈的弟弟哈姆迪（Hamdi）多次拜访艾丁。他让伊雅斯向艾丁当面道歉，并行吻手礼。艾丁虽然不愿被这些事占用时间，但对来访者还是以礼相待。他是个生性腼腆的人，从不想倚仗自己的财势凌驾在租户之上。但他经不住哈姆迪的巧舌，便伸出手同意让伊雅斯亲吻。对他和在场的妻子、姐姐来说，这只是件很小的事，多少有点好玩而已。但是伊雅斯却由于极度紧张，小便失禁，进而晕倒了。

年幼的伊雅斯认为他家的不幸源于艾丁，因此袭击了艾丁。目睹了警察和父亲的冲突后，他立志要当警察。当他被迫要去吻艾丁的手时，这对他是莫大的屈辱。但是艾丁怎么可能知道伊雅斯内心的怨恨？他还想着要为杂志写文章，把提倡道德作为自己的责任，并认为自己应当做出表率。现实的鸿沟，使他们虽然坐在一起交谈却完全无法互相理解。而具有理想主义书生气的艾丁显得更为可笑。但是仅仅因为艾丁有财产和思想上的优势，就可以责备他没有能够改变现实吗？艾丁因此对于“为富不仁”的说法极为敏感。他反问道：“神造成了不公平，难道是我的责任吗？”

比艾丁离现实更远的是他的妻子尼哈尔（Nihal）。她在雪夜独自跑到哈姆迪家。背着艾丁给他们家送了一笔钱。不料被伊斯迈撞见。他认为尼哈尔因为良心不安，用钱来补偿他所受到的不公。伊斯迈不仅没有感谢尼哈尔，反而为了羞辱她将钱扔到了火里，惊恐的尼哈尔忍不住哭泣起来。

《冬眠》中艾丁和妻子尼哈尔的段落改编自契科夫的小说《妻子》。尼哈尔年轻漂亮，嫁给年老的艾丁后，两人因为经常争吵而分居。在影片的前半段，我们看到艾丁经常躲到尼哈尔窗外偷看。为了填补心灵的空虚，尼哈尔为村中的小学校做慈善捐助。她没有通知丈夫便在家举办活动。当艾丁出现时，尼哈尔把他叫到一边，要求他离开。艾丁当时离开了，但是有所不甘，第二天去找尼哈尔。两个人再次争吵起来。尼哈尔认为自己因为嫁给艾丁而耽误了青春，威胁要离开他。她指责艾丁很难相处，经常把道德、理想挂在嘴边，但只是让其他人感到难堪和压抑。

在原著中，有大段对丈夫的心理描写。他真心爱着妻子，只有在她身边才能感受到家庭的温暖。最终，他直接向妻子表达了自己的情感，并鼓励她把家中的钱财都赠送给穷人，让妻子感受到了生命的意义。锡兰没有遵从原著。很显然，在他的影片中，事情要复杂得多。穷人不再是一个被动接受施舍的模糊的背影，而是伊斯迈这样更强悍而扭曲的形象。单纯的金钱也不再是问题的核心，精神层面更复杂的分裂使尼哈尔不可能透过捐赠而获得新生。

在原著中，法律使妻子无法获得自由。在影片中，艾丁并没有阻止尼哈尔离开。真正阻碍她的是她自己。她如果身无分文地离开，到大城市开始新生活，只能做最艰苦的工作来养活自己。此外，开始新生活需要勇气和独立的精神，但尼哈尔其实很软弱。在他们的对话中，锡兰增加了她对艾丁的一项指责：看着一个年轻的女人融化在空虚中。艾丁反驳说：“我不是神。”艾丁虽然比尼哈尔年长，让她过着富裕无忧的生活，但他并不是她的家长。尼哈尔是成年人，她应该对自己负责，如果她对生活不满意，只能依靠自己去改变。尼哈尔显然没有这个能力。

在二人的夫妻关系中，艾丁其实是握有主动权的一方。但是艾丁却对尼哈尔百般依从，忍受她对自己的无情和伤害，原因只有一个：他依恋尼哈尔。这一点和契科夫的原著相同。联结这对夫妻的是无法割舍的感情。在影片的结尾，艾丁没有离开，而是再次回到尼哈尔身边，他愿意为了爱情再次忍受尼哈尔的冷漠和怨恨，这是他的选择。

艾丁的幸运在于他是一个成熟、有理智的男人。而且他的自信，也使他能够坦然承认自己的弱点，知道生命中必然的缺憾。在有限的人生中，他也一直没有放弃思考，并努力在困境中辨别方向。

这使他在和姐姐尼克拉（Necla）的争吵中也成为受益者。尼克拉在和丈夫离异后回到老宅，寄居于艾丁家。她阅读了艾丁的文章，终于忍不住说出了自己的看法。艾丁对于尼克拉的批评起初很恼火，立刻反唇相讥，把自己对尼克拉多年的不满也勾连出来。但是在影片的最后，他回到书房，终于打开电脑。开始写作一直搁置的《土耳其戏剧史》。这正是尼克拉刺激他的结果，他意识到自己性格中的弱点，没能像尼克拉期望的那样去挑战自己，做更有价值的事。在也许不会太长久的有生之年，艾丁依然会努力让自己的生活更充实。

尼克拉、艾丁和尼哈尔还就是否应该对抗邪恶进行了争论。尼克拉认为应该给作恶的人忏悔的机会。如果受害者不反抗，侵害他的人也许就会良心发现。尼克拉甚至想去祈求丈夫的原谅，因为她并没有做错什么，丈夫可能就会受感动而承认自己的过错。艾丁认为这是不可能的，“犹太人自己走进集中营，不会感动希特勒”。虽然这个话题和尼克拉的生活有关联，但是比较抽象，为了避免太枯燥，争论在影片中是分成三个场景进行的。在《冬眠》涉及的众多道德困境中，这也是最具有哲学意味和普遍性的一个话题。这三个生活在遥远高原的人，和世界上任何地方的人们一样被这个亘古不变的命题困扰着。

在艾丁周围一系列沉重的关系中，唯一具有幽默色彩的是艾丁和助手希达耶特。希达耶特为艾丁打理各种杂事，跑前跑后，显示出精干和忠诚。但是他总是猜不透艾丁的心思。艾丁知道姐姐尼克拉和妻子尼哈尔关系不好。他问希达耶特看到两人女人在一起交谈时，她们是否正常。希达耶特并没看出艾丁的忧虑，他和租户们打交道的经验不足以应对这个家庭的微妙关系。愣头愣脑的希达耶特问艾丁：“什么样是正常？”弄得艾丁无话可说。

在哈姆迪带着伊雅斯向艾丁来道歉时，艾丁对这家难缠的人心里既厌烦又发憷。但是希达耶特却说了一大堆事由，必须离开。屋里便只剩下他和尼克拉和尼哈尔两个女人。在潜意识里，艾丁知道自己根本无力抗衡粗暴或敌视，但希达耶特离开后，他便是唯一的男人。如果发生什么不测，如何抵挡？因此艾丁对希达耶特的离开很不高兴，但是又没有办法说出口。他是主人，是有粉丝的作家，但是只要面对现实，艾丁就会有无力感。希达耶特当然不会理解。

在接近影片结尾时，希达耶特开车送艾丁回家。艾丁突然看到路边的指示牌，指向一个曾向他寻求援助的村子。他让希达耶特倒车回到岔路口，透过车窗眺望那个埋在雪中的小村落。由于尼哈尔的反对，艾丁没有资助他们。他其实并不知该怎么做，也许捐出一点钱能给困境中的人们一点帮助，也许像尼哈尔说的，完全没有必要，或者像他的朋友苏维（Suavi）说的：贫困是灾难，但是个人是无法改变别人的命运的。事实显得太遥远，在艾丁能掌控的范围之外。艾丁盯着远处那个小村子，犹疑了半天，最后决定直接回家。

有一位入住在艾丁的旅馆中的客人提姆尔（Timur）。他以冒险为生，随性而行，四处为家。看到他，让艾丁回想起自己年轻时在欧洲的冒险经历。提姆尔代表了另一种生活的选择，但是对艾丁这个年纪的人已经没有可能了。

艾丁向马贩子订了一匹马，他看到人们在水中训练马，它被折磨得疲惫不堪。在出发去伊斯坦布尔的早上，他把马放归自然。艾丁和苏维去打猎，看到兔子，他很自然地举起了枪。去捡猎物时，他看到兔子中枪的腹部一直在抽动。这些动物场景更像是关于生命的寓言。满头白发的艾丁看到了痛苦、死亡，他清楚地知道这是现实的一部分。他的人生已进入了冬天。当他躲回自己的家，就像一只进入冬眠洞穴的动物那样，在寒冷中找到一个属于自己的角落。

（本片获2014年戛纳电影节金棕榈奖）

《内布拉斯加》：无奈中的温暖

《内布拉斯加》（Nebraska）的主人公是一位因年纪大而头脑和行动都有些迟缓的老人。这是美国导演佩恩（Alexander Payne）擅长表现的人物。他的一系列作品都是以中老年人为主角，表现他们在人生的某一时刻被迫改变自己的生活的故事。在这个过程中，他们不得不重新看待自己的过去，并因此和周遭的亲友产生摩擦。由于他们都不是强人，而且都有不大不小的弱点，就会显现很多尴尬和无奈。佩恩用一种轻松的喜剧方式来描述主人公的处境和人际关系中的误解和错位。《内布拉斯加》是佩恩这一风格的巅峰之作，影片中清淡的自嘲和微妙的讽刺处理得不瘟不火，产生了清新的幽默效果。

内布拉斯加美国中部的一个州。在影片的开始，主人公伍迪（Woody Grant）一个人在高速路边奋力向前走。他被路过的警察拦住，问他从哪来到哪去。伍迪指指后面又指指前面，告诉警察他要去内布拉斯加。这是片头前的序曲。这样不带行李、声称自己要走到几百公里之外的老年人很可能是走失的。在片名字幕之后，伍迪的儿子大卫（David）到警察局来认领他。

大卫问伍迪为什么要去内布拉斯加。伍迪掏出一张获奖通知，说自己中了一百万美元的大奖，他要去领奖。大卫知道这是促销广告。但是伍迪不信。他再次出走。大卫意识到他必须认真对待这件事。看上去愁眉苦脸的大卫有自己的麻烦事，但是他心软，面对执拗的父亲，他决定索性带父亲去内布拉斯加州的林肯市领奖处，让他明白事情真相，也借机躲开伶牙俐齿、不断抱怨的母亲凯特（Kate），带父亲出去几天散散心。就这样他们出发了，汽车在美国北部一望无边的平原上行驶，路过一个个加油站，如同一部公路片。

影片采用彩色胶片拍摄，在后期制作时转为黑白图像。导演佩恩觉得这对父子穿过平原时，周围的景色用黑白图像显得有诗意。确实，他们所经地区的地貌几乎没有变化，用彩色影像会略微单调。不过，与其说黑白图像有诗意，不如说更能表现出那一地区舒缓平静的生活氛围。

令佩恩不快的是制片公司不愿意出品黑白影片，认为观众不会喜欢。最终在佩恩的坚持下同意制作了黑白版并将这个版本送到戛纳电影节参赛。但是制片公司还是保留并发行了一个彩色版。佩恩说他宁愿不再见到彩色版。我会尊重佩恩的意愿，永远不去看那个彩色版。虽说谁出钱谁就有决定权，但总有东西是钱无法掌控的。

就像老话说的，人老了就是老小孩。伍迪坐在车上望望天空，一副天真而无忧的样子。跟公司请假谎说自己病了的大卫却从无笑容。尤其当伍迪半夜跑出去喝酒，不仅摔倒撞破了头，还把假牙丢了，大卫只能带他去医院缝针，又跑到铁轨旁去找假牙。本来是想一下子把父亲的问题解决掉，不想却是麻烦加麻烦。

大卫对父亲温和又无奈的态度奠定了影片的基调。生活就是如此，它给了一个曾经疼爱你的父亲，现在反过来需要你去爱护他。因此大卫既没有指责父亲也没有抱怨，就像看护小孩一样陪伴父亲。他是一家人中最体谅父亲的。当妈妈和哥哥罗斯（Ross）讽刺父亲，并要将他送到老人院，大卫明确反对，他觉得父亲虽然年纪大了，举止古怪，但作为一个人，他需要让自己显得有价值。获得百万大奖这件事让伍迪看到希望。虽然他的大脑有些迟钝，不能接受现实，但是不该因此受到责备。

伍迪的兄弟们要在家乡霍桑镇（Hawthorne）聚会。虽然伍迪一心要去领奖，不愿回去，但是他知道拗不过大家。饰演伍迪的演员邓恩（Bruce Dern）不是叫座的明星，以前主要是担任配角。导演佩恩一开始就选定他为主角，但电影公司希望找德尼罗或尼克尔森这个级别的大牌明星担纲。幸而，他们没有档期。最后还是由邓恩主演。他对于伍迪这个年龄的老人的心理把握得相当准确。在大卫通知父亲要去霍桑的对话中，伍迪心里特别不情愿，但是他也只是喃喃自语表示反对，然后就转过头去。因为他知道自己老了，行动都由别人决定，说什么也是白说。

在霍桑镇发生的故事其实是影片的主体。回到父亲的家乡，见到一些故人，大卫从他们口中了解到父亲当年的情况，让他从不同的角度看待父亲。伍迪善良、软弱，年轻时有些糊涂，娶了自己并不爱的女人，在朝鲜战场上受伤后更加沉默寡言，只能借酒消愁。

了解了这样的背景，也使我们能更好地欣赏邓恩对伍迪的演绎。他表情很少，总是显得超然置身事外。因为从年轻时起他对所有事都只能逆来顺受，家中有厉害的老婆掌管一切，在自己的修车铺则经常有人利用他的善意占便宜。

伍迪知道自己一直是个无足轻重的小人物，获得百万大奖让他觉得可以扬眉吐气。大卫原本不愿戳穿父亲的美梦，却没想到会因此在这个善意的骗局里越陷越深。伍迪把自己获奖的消息告诉镇里的一个老友，消息便迅速传开，成为全镇的大新闻，甚至引起当地报纸的注意。否认获奖会伤害父亲的自尊，而且大家也不会信，都认为他们一家是故意保守秘密。更尴尬的是亲戚和老友听到消息后便起了贪心，以各种荒谬的说辞向他们要钱。

大卫和父亲一样温和善良，胸无大志，对生活中的事总是犹豫不决。他们都不是愤世嫉俗、具有强烈个性的人，对人性里的丑陋也是一种无奈的态度。伍迪的两个侄子化装后埋伏在酒馆外，把获奖通知抢走。大卫知道是他们干的，便直接去敲他们的门。他们发现是骗人的广告就把通知扔掉了。大卫只好如实告诉父亲。伍迪伏在桌子上一言不发，连头都不抬。大卫知道父亲受了打击、心里难过。为了哄父亲高兴，他建议他们可以到街上去找一下。伍迪立刻抬起头，两眼发亮。于是下一个画面便是父子俩在黑乎乎的大街上低着头到处找。

这已经是他们第二次找东西了，上一次是在铁路边找老爷子的假牙。这个场景虽然显得有些荒唐，但是我们知道这是基于大卫对父亲的爱。因为爱父亲，所以大卫能以很宽容的态度容忍父亲老小孩一样的固执，并尽量顺从他的意愿，不让他伤心。看到大卫出于善意给自己带来的麻烦我们会觉得很好笑，但同时心里又暖暖的。

伍迪的妻子凯特和他性格相反，她是两个孩子的母亲，酗酒的丈夫可以躲开家庭义务，而她必须要承担。也许正是她的泼辣促使伍迪躲出去喝酒，或许还因为这样厉害的母亲造成大卫有些软弱。母亲总是处处占上风，三句话不离苛责。但也正是她独当一面的性格维持了家庭。所以大卫的哥哥罗斯处处维护母亲。

大卫后来还得知父亲一直都后悔娶了母亲，并曾经想离婚。三个人到父亲家的坟地去扫墓，母亲便抱怨父亲的朋友年轻时骚扰她，伍迪没有挺身而出。很难想象这样的一对夫妻共度了大半辈子。但是在伍迪住院时，凯特很温柔地为昏睡中的丈夫整理头发，边吻他的脸便轻轻地骂着他“老傻瓜”。站在一旁的大卫温和而无奈地看着他们，带着些许感动。

一家人的恩爱在兄弟俩偷压缩机的一段里演变成了欢快的闹剧。伍迪一向糊涂，对周围的事能不管就不管。他看着罗斯和大卫从谷仓里抬出压缩机甚至都懒得问。他没搞明白这对淘气的儿子到底是在干什么，索性不吱声，直到他们发现误入了其他人家的谷仓，伍迪才知道儿子是想为自己讨回公道。于是母亲凯特只得堆出笑脸，出面和谷仓主人周旋，掩盖儿子的恶作剧。

最有意思的是，在整个影片中，这是凯特露出的最灿烂的笑容，她和家人在一起时从没有显得愉快。什么样的一生会使一个女人到晚年变成终日抱怨的怨妇？片中没有直接讲述凯特的故事，即便是主人公伍迪的经历也只是影影绰绰地显露了一点点。

儿子们坚持要带父母回到伍迪出生和成长的老房子看看。伍迪的第一反应是反对。但是和所有的事一样，他只能听从别人的安排。伍迪告诉儿子们，房子是他父亲亲手盖的。这让大卫非常惊讶。当他们走进伍迪父母的卧室，伍迪又喃喃自语地说，如果当年他擅自进这个房间就会挨揍。孩子们由此才知道父亲的童年是在严苛的环境中度过的。当伍迪站在谷仓边最后望一眼周围的农田，他一句话也没有说。镜头对着他静默的脸，我们无法从他的表情中猜测他的故事。显然，有些事，他并不想和任何人分享，包括自己的妻子和孩子。他宁愿忘掉或者已经忘掉。

无论沉痛还是愧疚，这对暮年夫妇都不会是轻松的。影片这种点到为止的处理方式不仅保持了影片轻松舒缓的基调，也给我们留下了回味的余地。

片中还有一些幽默的场景，则是源于对现实略微夸张的模仿。伍迪一家人聚会，男人们都坐在屋里看电视。摄影机架在他们面前，画面里是满满一屋子衣着相似、表情相似的老头子。他们大都闷闷地看着前面，只是偶尔谈一句汽车的型号。大卫和他的两个表兄弟坐在凉廊上，唯一的话题也是他们开的车是哪国产的。大卫一家人开的都是亚洲产的汽车，以此点出经济不景气的原因。而大卫的一个叔叔喜欢搬把椅子坐在公路旁，看来往的车辆，虽然大部分时间公路上很空旷，没有车路过。美国中西部小镇，日常节奏就是这样单调。在这里，生活是中性的，无所谓褒贬。就像父亲的执拗、母亲的唠叨一样，大卫只能尽可能平静地接受和面对，在乏味中感受幽默，在无奈下体会温暖。

（本片获2013年戛纳电影节最佳男演员奖）

《爱》：“生命真是漫长又美好啊！”

奥地利导演哈内克（Michael Haneke）是被阿姨抚养大的。在他成为著名导演时，这位九十二岁高龄的阿姨被严重的风湿病折磨着，她试图自杀。哈内克发现后将她送到医院。阿姨醒来便责问哈内克为什么这样对待她。阿姨曾要求哈内克帮助她结束生命，哈内克解释说，他是她的继承人，这样做会被捕入狱的。阿姨后来在哈内克去参加影展时结束了自己的生命。在阿姨离去后，哈内克开始思考一个问题：我们如何面对至亲的痛苦？
这就是电影《爱》（love, French：Amour）的主题。

哈内克将主人公设置为一对居住在巴黎的老夫妇。他们都是退休的钢琴教师。影片一开始，洛朗（Laurent）夫妇离开家去参加一个学生的演奏会。哈内克的后期作品具有一种极简主义倾向。在这个片段中，他只用全景拍摄了观众席。演出开始后，我们只能从画外音听到钢琴演奏。剧组找了很多群众演员参与演出。在充当音乐会观众的众人中，我们很难分辨出两位主人公。哈内克采用这种客观节制的风格，是想在影片一开始就告诉观众，主人公的经历并不具有特殊性，他们只是我们周围的普通人。任何人都可能会像他们一样突然面对生离死别。

第二天早上，两人吃早饭时，安妮（Anne）失去了意识，她对丈夫乔治（Georges）的问话没有任何回应。乔治慌忙中忘记了关上水龙头。流水声一直作为背景声，直到安妮又恢复了意识。在厨房拍摄的这个段落是全片故事真正的开始，也是我们熟悉公寓布局的开始，此后的整部影片都是在这里拍摄的。哈内克以他父母公寓的格局为蓝本设计了洛朗夫妇的家。在这个封闭的环境中，哈内克呈现了两位主人公近一年的生活。

安妮的健康每况愈下，乔治不动声色地承担着越来越多的重负。在这个过程中，基本上没有戏剧性的起伏。老年人的日常起居其实是单调的，而且随着安妮病情恶化，他们之间的交流也在减少。越是简单的题材越难以把控，越容易变得乏味。不过对哈内克来说却不存在这个问题。他的着眼点是人的情感。这样的角度，无论拍摄什么主题都不会枯燥。而影片是否具有独特价值也取决于导演对人认识的深度和悲悯情怀。

虽然病情是影片主要情节线索，但我们却没有看到治疗场面和医疗器械，片中甚至没有出现一位医生。哈内克避开这些俗套，同时也将观众的注意力更多地引向人物的情感。在安妮病情逐渐恶化的各个阶段，对她的看护也变得更为复杂。这意味着她越来越丧失自我控制的能力。安妮是一位有良好教养、一直受到尊重的知识女性。当肉体枯萎时，她的自尊心受到强烈的伤害。在这个过程中，哈内克经常用镜头对着安妮的脸，照射出她内心的痛苦。

安妮一再向丈夫表明，她希望结束生命。乔治不肯，直到发生了影片中最具暴力色彩的一段：安妮拒绝饮水，把乔治硬塞进她嘴里的水吐了出来。整天围着安妮打转、已经精疲力尽的乔治此时情绪失控，打了安妮一个耳光。乔治一直非常温柔，对安妮尽心尽力。他原本希望一切都能自然而然地结束。但是此后，他无法再回避安妮的痛苦：肉体的和精神的。

影片的高潮发生在一个普通的清晨，乔治在刷牙时听到安妮的呻吟。他坐到安妮的床边，轻柔地抚摸安妮的手，给她讲了一段自己童年的故事。由于扮演乔治的特兰蒂尼昂（Jean-Louis Trintignant）之前弄断了手臂，因此哈内克和剧组经过反复试验，为他接下来设计出很特别的动作。乔治上半身几乎扑倒在枕头上，以避免胳膊用力。但是不知情的观众看到他的姿势都很感动，这看上去像是对安妮最后的拥抱。

哈内克请两位法国著名老演员特兰蒂尼昂和埃玛妞·丽娃（Emmanuelle Riva）扮演这对老夫妇。他们不仅在外形上是绝佳的搭配，而且配合默契，呈现出了哈内克想要表达的那种相依为命的挚爱。

整部影片叙事颇为流畅，不过哈内克也在其中穿插了几个形式感很强的段落。在安妮中风之后，是一组公寓的空景。入夜，人们进入梦乡，通常家中显得一片安宁。但是在这部影片中，安宁很快就要被打破。在我看来夜色中的家因此带有一丝忧郁和不祥的味道。哈内克自己的解释则是：这预示着“一切随时可能消失”。

在安妮病情更为严重之后，她只能卧床、无法自理，影片中插入了一组风景油画。大自然呈现出的美丽就像来自远方的呼唤。这些画是挂在公寓中的，以前它们是锦上添花的装饰，现在，主人已经没有心情去欣赏。画面中的辽阔和安妮必须终日面对的狭小空间形成令人酸楚的对比。

从形式上来说，在叙事之外插入闲笔，很像墙面上的窗户，或者一幅画中的留白，使观众能够从主人公的故事中停顿一下、透一口气。曾经想当音乐家的哈内克则把这样的段落称为音乐中的“延长音”。

影片中的音乐很多来自舒伯特的钢琴曲。有心的观众会发现，每一段乐曲都被截断了。这是哈内克有意为之的。不过每次截断的理由又不相同。安妮的学生亚历山大将他录制的CD盘寄给安妮。安妮对这个学生的演奏很满意，一直盼望听到光盘。但是他们刚打开音响，安妮突然要求把音乐关掉。乔治有点吃惊，但是立即顺从了妻子的意愿。

亚历山大在一同寄来的便签上写道：“和您见面的时光是美妙而伤感的。”他曾在安妮做完手术后到公寓看望安妮。事前并不知情的亚历山大没有想到安妮会坐在轮椅上被丈夫推出来。年轻的钢琴家对此感到震惊，一时无法掩饰他的情绪，竟然直接问安妮：“这是怎么回事？”安妮要求他转换话题，不愿他们的见面因此产生不愉快。当音响中传出亚历山大演奏的舒伯特时，安妮悲痛地感到美好时光一去不复返。对年轻的亚历山大来说，见到被病痛折磨的老师是伤感的；对安妮来说，现实变得绝望。象征美妙人生的音乐更使她感到生命的残酷。

安妮躺在床上听丈夫乔治演奏巴赫的“我在呼唤你，耶稣基督，求你聆听我的悲叹（Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ, ich bitt erhor mein Klagen）”。音乐戛然而止。镜头切换到乔治坐在钢琴前若有所思。哈内克对此的解释是乔治或许已经放弃了祈祷。
他们都知道安妮的状况只会越来越糟。他们彼此心照不宣，都知道最坏的事情在等待他们。

此外片中还有一些被中止的音乐并没有明显的情节暗示。哈内克以这种形式感营造出与主题相吻合的气氛。安妮看着家庭旧照感叹说：“生命真是漫长又美好啊！”但越是美好的东西越脆弱。生命会如音乐一样陡然停止。

这对老夫妇其实是生活在他们为自己建立起来的孤岛上。虽然有亲朋来探望，还有门房夫妇和护士帮助他们处理日常事务，但是谁也无法代替他们承受自己的命运。这其中有个很现实的因素。如今的老年人大多并不生活在大家庭中。当儿女事业有成，独自生活后，由于他们和父母处于生命的不同阶段，每天各自面对的实际问题不同，很难理解对方的需求，必然会产生隔阂。洛朗夫妇非常恩爱，他们彼此温存相待，也很满足于独自生活在公寓中。这里是他们温暖的爱巢。但安妮病倒后，他们被迫接受外人的帮助才能维持。所以在片中，每次外人出现，画面里都有些很微妙的东西。

门房夫妇经常帮助他们购物、运送东西。乔治也很大方地回馈小费感谢他们帮忙。门房夫妇每次临走时都会对安妮的状况表示关切，乔治总是礼貌地接受对方的诚意。但乔治显得很被动也很拘束，他从不会主动和别人攀谈或倾诉。几个重复出现的寒暄场面都显得有些冷清，好像乔治始终在盼望对方离开，赶快把大门关上，好让他和妻子在属于他们的世界里独处。

最明显的是女儿伊芙（Eve）和老夫妇的关系。伊芙在母亲入院做手术后前来探望。摄影机从起居室的门边对着她和乔治。他们相对而坐，伊芙向父亲讲述她和丈夫的关系，镜头一直静静地对着他们，甚至都没有推进，去表现他们的脸部表情。这种处理带来一种客观的间离效果，为伊芙的再次出现做了铺垫。

伊芙第三次来探望时，安妮的状况已经很差。乔治听到伊芙敲门的第一反应竟然是将安妮卧房的门锁起来。而且还特意拐进卫生间冲马桶，以便向女儿解释自己没有立即开门的原因。显然，对乔治来说，伊芙是一个局外人，他出于本能要维护自己和安妮每日的生活，不希望外人打扰。尤其是伊芙出于对母亲的关切，总是要提出各种建议。

伊芙不相信现代科技无法治愈母亲的病。由于对科学和理性的盲目依赖，人们甚至不再相信生命的正常周期，疾病和死亡似乎是很遥远的。伊芙看到母亲的痛苦首先想到的是求助于医生。但是年过八十的洛朗夫妇知道肉体无法抗拒自然规律。他们每天都要面对这个残酷的事实。乔治表面很平静，但是噩梦的一段显示他承受着巨大的心理压力却无处排解。因此当女儿责备他不接电话，让她很担心时，乔治竟然直接告诉伊芙，自己已经顾不上考虑她的情绪。

伊芙见到处于昏睡的母亲后，回到起居室流泪，乔治望着她的背影，感受到女儿的悲伤。他起身为伊芙拿来杯子，倒了一杯茶。这是父女间的和解，但也仅此而已。他们都无法为对方再做什么了。影片最后，伊芙用钥匙打开门，父母都已离去，她独自坐在空荡荡的公寓里。

我们不知道做出选择后的乔治结局如何。哈内克的继父在哈内克的母亲去世后将卧房锁起来，然后住到厨房旁边的小房间里。在影片中，乔治也是这样。但影片呈现的是他的一个梦境——水龙头再次打开，安妮洗完碗，和他一起出门去了。

《爱》在大大小小国际电影节上获得过近五十个各类奖项。它不仅被业内叫好，也在全球票房大获全胜。八百九十万美元的总投资换回了两千五百多万美元的票房收入。一部质朴平实、毫不喧嚣的作品吸引了如此之多的普通观众，和哈内克不事雕琢地呈现这一主题有直接关系：我们每个人都可能要做出痛苦的选择，如何面对我们的爱人离去？

（本片获2012年戛纳电影节金棕榈奖）

《安纳托利亚往事》：沉重的秘密

《安纳托利亚往事》（Once Upon a Time in Anatolia）这个中文译名不够准确，使观众更难以捕捉到影片隐含的真正主题。影片的主线是调查一起行凶杀人案件。但不像中译名所显示的那样倒叙一段回忆。影片是以当下的口吻按时间线索来呈现的。检察官、警长带领一批手下，在医生的陪同下进入安纳托利亚高原腹地查办案件，漆黑寒冷的荒原上，人忽然变得迷茫、多思而脆弱。

片中的主要人物都是中年以上的年纪。当风吹过这片亘古不变的高原，积压在每个人心头的感受，在恍惚和神秘间也被吹散开来。他们想到时间的流逝和不可避免的终老，想到有一天也许会给孙儿们讲故事：“在很久很久以前的一个晚上，我曾经到安纳托利亚高原……”影片的片名由此而来。当我们在时间的标刻轴上一天天度过时，我们感受不到岁月流逝。但人生逐渐凋零，刻度在记忆中融化了，既往的经历不再精准，变得遥远，就像传说中“很久很久以前的”故事。

《安纳托利亚往事》是土耳其导演锡兰（Nuri Bilge Ceylan）的第六部长片。此前他的作品都带有很强的自传性，除了第五部《三只猴子》是剧情片之外，其余的都能找到他自己的生活印记。《安纳托利亚往事》似乎摆脱了此前的创作思路，采用了现实题材。但其实侦查办案只是锡兰借助的一个情节外壳，在其中包裹了他自己的核心主题：人到中年后（锡兰拍摄此片时五十二岁）对生命价值的感悟、质疑和恭顺。

照片摄影出身的锡兰除了在自己担任主演的《分手的季节》之外，都是自己担任摄影师。他的作品在视觉上特别注意取景、光线、焦点的虚实变化。此外，对环境的敏锐感受力也使他非常注意捕捉细节，在影片中会插入一些别样的视角，有时是带有寓意的，有时只是为添加情调或加重情绪。巧妙的闲笔通常一闪而过，很容易被观众忽视，但其实它们也是影片的光彩点。《安纳托利亚往事》大部分在夜间的高原拍摄，有些荒凉、神秘的外景为锡兰提供了更多发挥的素材。我们欣赏此片时也不要忽略这些微妙的瞬间。

影片的第一个镜头是从窗外拍摄的，屋里有三个人在喝酒聊天，他们显得相当愉快，关系很融洽。镜头拉开，我们看到这是一个位于公路边的加油站。其中一人起身出来，把食物喂给拴在大门外的狗。此后出现片头字幕。作为影片的序幕，这一段画面中交代的信息可以对后面的事件做出解释。但是在第一遍看片时，我们还无法理解。只有看完影片的结尾后重新再看才能看懂其中的暗示。

影片正式开始后是从高处拍摄的安纳托利亚高原，可以看到远景处三辆车在黑暗中行驶而来。车停下后，警察下车，询问戴着手铐的嫌疑犯肯纳（Kenan）。肯纳模糊其词，警察只好一次次重新上车按照他的口供继续向前，他们带着专门负责挖土的人，说明是在找什么东西，但我们并不确切知道。锡兰埋设了这个悬念，并一点点透露相关的线索，作为主线推动情节向前发展。

第一辆车中坐着五个人。当镜头从前挡风玻璃的方向拍摄时，我们可以看到他们的脸。开始的对话很琐碎，但是很快我们就通过几句闲聊弄清了他们的身份和人物的关系。这是很见编导功力的一段：既要有日常生活的质感（唠家常），又要在尽可能短的时间中将观众带入情境（身份决定了他们在事件中的角色）。

坐在前面的警长纳西（Naci）是调查负责人，虽然是闲聊，但手下人提出不同看法，他会不高兴。后来因为调查不顺利，他把气撒到开车的警察阿里（Arap Ali）身上。警长后面坐的是医生卡马力（Doctor Cemal），他是一个局外人，很少说话。但是警长需要他给儿子开药治病，必然对医生很尊敬。气急败坏的警长打了肯纳。肯纳脸色极为憔悴，他没有听车上的人聊天，在想心事时睡着了。警长为此又发了脾气，责备押送他的警察。

警长纳西再次把嫌疑犯肯纳带到原野上去问话时，其他人都在车边等候。开车的警察阿里面对暗夜眼里突然涌出泪水。他告诉医生卡马力，自己经常装满子弹到旷野里放枪，借此释放压力。医生卡马力望着被风吹动的枯草也一阵感慨：自古风吹过高原，已逾千年，以后还会继续。但是几十年后，他们这些人都会消失，就像没有来过一样。检察官纳赛特（Prosecutor Nusret）对医生说起一个神秘的事件：一个漂亮女子对丈夫说自己会在五个月后死亡，后来她真的在预言的时间死去了。面对无边的暗夜，每个人都好像被从平常的驱壳中抽离出来，面对过往的记忆和不可知的未来，变得柔肠百转。

闲着无事的阿里摇动树枝，苹果从树上滚落下来，沿着山坡滚到溪水里。镜头一直跟着它，直到它滚到其他苹果旁。在没有人的时候，这就是苹果的一生。锡兰在此加入这个闲笔，并没有什么明确的指示性，就像“人闲桂花落”中的桂花，是引人出神的造物，带来惆怅的气息。

被打的嫌疑犯肯纳向医生要了一支烟，警长站出来一通刁难，不让肯纳抽烟，医生只好把烟扔掉。他们重又上车后，肯纳轻声对医生说：“谢谢。”医生没有说话，扭脸朝向窗外。这一刻，他对这世界充满厌倦吧。当我们想遵从内心，做一个有人性的人，但却发现自己没有能力。每个人在这个复杂微妙险恶的社会中，只能遵从一套规范做一个微不足道的分子原子，即便你知道这套规范既可笑又无意义。

一行人又累又饿，到山中的一个小村落休息。村长热情招待，但是他们吃得正欢时，停电了。喧闹重归寂静。医生是人群中唯一具有知识分子气质、具有敏锐洞察力的人。从这段开始，他的戏份加重。医生慢慢成为后半段影片的主角，借助他的观察和思考，将影片的主题引向深入。

屋门被推开，医生卡马力顺着灯光望去，一个女子出现了。他惊异于她的美貌，在荒凉的暗夜里，仅有的一盏灯照亮了她眉宇间的清纯和羞涩。他望着她给每人个上茶。陷入浅睡的检察官看到她的美丽恍如还在梦境。当托盘送到其他人眼前时，他们习惯性地抬起头，但眼神瞬间变得惊奇，忍不住盯着姑娘看。

谁也没有想到，蜗居在山中的这户人家，会有如此美丽的姑娘。检察官的话代表了这群男人的想法：“她生在这里简直是糟蹋了，只能无声无息地凋谢。”依照这个逻辑，一个女孩的美貌被生活在城市里更有钱或有权的男人享用，她的人生就没有浪费。她可以利用美貌换取更富裕优渥的生活。因为男人用眼睛来衡量女人，容貌便成为改变命运的资本。那么一个没有美貌的女人在乡村度过贫困的一生就是理所当然的吗？人的价值是由什么决定的？

嫌疑犯肯纳在看到村长的美丽女儿后哭泣起来。第二天清晨，一行人开车到达了肯纳交代的地点。一只狗蹲坐地上，警长把它打跑，命人在狗刨过的地方挖掘。他们挖出一具被捆绑的尸体，手忙脚乱地把尸体抬上车。摄影机从狗的背后远远地拍摄这群人，在高原上，他们只是一些小点。

肯纳告诉警长，被害人亚萨（Yasar）的儿子其实是他的。当肯纳被带回城里的警察局，被害人亚萨的妻子带着孩子出现了。这个有些风韵的少妇是片中另一个神秘无言的女子。在村中见到美丽女子时，肯纳也许因想起她而哭泣。他在恍惚间还看到被他杀害的亚萨还活着，那一瞬间他既惊又喜。

当他看到一只狗蹲在埋亚萨的地方，他的脸都扭曲了。亚萨曾经是他的朋友，竟然落得如此凄惨的下场。警长见到尸体，更是激动地咒骂肯纳，把人杀害后，连尸体都不放过，还把手脚捆扎起来，完全没有人性。

见证了整个过程的医生卡马力似乎也有什么东西如鲠在喉。他回到家，翻出以前的照片：他和离婚的前妻的合影，前妻还是漂亮姑娘时的照片、他年轻时和儿时的照片。无论欢乐还是不快都过去了，已经不属于他了。他抬头看着镜头，神色很怪异，就像看到什么奇怪、不可思议的东西。镜头绕到他背后，我们看到他是在凝视镜子中的自己。时光把他变成了一个他想象不到的人。这个人是他吗？

警长来找医生为儿子开药。他当了二十年警察，见过各种人，对于这个职业已经非常厌倦。但是他觉得自己已经没有改变生活的可能。检察官则相反，他身居要职，主持工作总是很自信。作为闲聊，他随口告诉医生那个预言自己死亡的女子是死于心脏病。医生凭借专业知识推断，女子可能是通过服用了过量的非处方药自杀的。检察官听后才明白，多年前妻子是因为他酒后乱性而自杀。他夸耀过妻子的美丽，并以为妻子已经原谅了他，但现在才知道妻子这样做就是为了惩罚他。这个发现让检察官无法专心工作，他时时陷入思虑。当他用目光和医生告别时，医生垂下目光，他知道的人生已经够多，又一个秘密只能使内心更沉重。

在做尸体解剖时，助手发现肺部和气管有尘土，说明亚萨被埋前还活着。医生卡马力沉思很久，决定不把这个写入报告。助手很不满，他有意无意地把血水溅到医生脸上。他不明白，医生为何要隐瞒。案情其实已经很明了，而且激起了被害人亲属的群愤。医生显然是不想再让事情更为复杂。

医生望着窗外。亚萨的遗孀带着儿子走过。等待他们的是什么？警长讲述过自己艰苦的童年，对亚萨儿子的生活状况已经做出了预言。医生看着他们走远。影片便结束了。在黑屏的片尾字幕中，还延续着影片场景中孩子们喧闹的声音：影片结束了，生活还在继续。

《安纳托利亚往事》是锡兰首次动用大规模的剧组拍摄影片。以前他都是带领几个人的小团队。他们可以快速移动，又省成本。《安纳托利亚往事》却是一个七十人的大队伍，整体拉到山中，要带上所有工作和生活设备，管理起来比以前要复杂。而且不断增加的成本给锡兰的拍摄带来压力。
但是他依然尽力把控好各个细节。在对剧组的采访中，饰演医生的演员乌祖内尔（Muhammet Uzuner）和检查官的演员比尔塞尔（Taner Birsel）都谈到在拍摄中，锡兰要求他们放下以前的经验，努力体会片中的角色。在他的逼迫下，他们因此经历了一段艰难的心理过程。
这是也我喜欢该片的原因，它呈现了不同人物的人生，当我们细心去体会时，会发现他们在暗夜中的感受是属于每个人的。

（本片获2011年戛纳电影节评委会大奖）

《白丝带》：制造天堂

《白丝带》（The White Ribbon）在德语国家放映时有一个副标题：一个德国孩子的故事（Eine deutsche Kindergeschichte）。对德语国家的观众来说，这个发生在第一次世界大战前的故事，是别有深意的。影片中的这群小主人公在第二次世界大战时成年，并成为那次战争的主角。他们在战争中的行为直接受到儿时教育的影响。因此《白丝带》描述的不仅是这些德国孩子的童年，也是对德国历史中一段隐痛的反思。

不过，不太了解德国和“二战”的观众会觉得《白丝带》非常怪异，影片从一开始就笼罩在一种莫名其妙的压抑气氛里，显得毫无逻辑。因为影片描述的情节过于荒诞，很容易被看作是发生在虚拟世界里的一个带有寓言色彩的故事。对德国人之外的观众来说，很难想象，这些奇怪的事情居然源于真实，连其中最不可思议的细节都来自于文献记载。当我们发现影片和现实的关联，《白丝带》带给观众的就不仅是不安，而是震惊。

因为影片的主人公是一大群年龄相近的孩子，一开始观众很难弄清他们分属哪些不同家庭。使他们看上去更为相似的是，家中的父亲都极为专横。在没有避孕措施的时代，普通家庭里常常挤满一堆小脑袋。承担养育责任的父亲不像一家之长，更像是管理军团的长官。他拥有不可置疑的权威，可以采取任何方法对待未成年的子女。除了打骂之外，有的家长更是充分运用想象力，发明出千奇百怪的手段。《白丝带》中的丝带就是源于一个真实的事例。在影片中，牧师家的孩子因为晚上没有准时回家，不仅不能吃晚饭，还被要求戴上一条白丝带。它并不像牧师解释的那样，是纯洁的象征，而更像是一个耻辱的标志。就像小说《红字》中的红字或犹太人被迫佩戴的大卫星，白丝带提示着周围人，这个佩戴者是不纯洁的，应当受到惩罚。

在几个不同家庭中，孩子遭到惩罚的理由虽然不同，但通常都是些微不足道的小事：晚出不归、手淫、大声叫喊、抢夺别人的玩具等。在今天看来，这些不过是孩子的天性使然。但是在那个时代，这些人之常情被认为是“大逆不道”。在片中的新教家庭里，父亲以纠正孩子的错误为天职。他们真诚地希望能从幼年时开始改造孩子，让每一个人都成为符合规范的典范。这种制造人间天堂的美好愿望如此强烈，以致惩罚时，孩子和家长自己的痛苦就像是崇高的献祭。

可惜这个美好的愿望从来没有实现过——人间从来没有天堂——相反，每当人们狂热于制造天堂时，往往把现实变成了地狱。对人性的苛责和对伟大理想的灌输，制造出的往往是怪物。追求纯洁的愿望似乎是美好的，但是一旦变成强迫，就成了迫害。当迫害有了足够的理由，迫害者自诩为正义的化身，人性中潜在的暴力情结便会发展为肆无忌惮的残忍和血腥。

在《白丝带》中，助产士的残疾孩子卡里（Karli）遭到绑架和虐待，几乎失明。这种残忍的行为已经很令人震惊，更为可怕是写有《圣经》经文的卡片被放置在卡里身上：“因为我，天主，你的上帝，是忌邪的上帝，因此要处罚那些犯了罪的父亲们，并对他们的刑罚转嫁于他们后代的身上，在第三代和第四代身上。”恶劣的罪行是出自虔诚的信仰，残酷对待无辜同类的理由是匡扶正义。最令人恐惧的是两者之间的鲜明对比，却被认为是理所当然的。

影片中的孩子们总是给人一种僵硬的感觉。他们从来不笑，像他们的家长一样身体笔直，表情严峻。但是在模仿成年人的外壳之下，依然隐藏着天真。只不过，天性的流露也是以极为怪诞的方式显现的。新教牧师的长子马丁（Martin）正处于青春萌动的前期，他那些孩子气的行为和身体的自然反应在刻板的父亲看来都是不可原谅的。为了验证父亲对他的教训和恐吓，马丁铤而走险，站到木桥的栏杆上。他想知道上帝是不是真的认为自己是不可饶恕的。如果他真的罪孽深重，就应当受到惩罚，就应该从栏杆上掉下去摔死。但是他没有掉下去，反而把目睹他反常行为的小学老师吓坏了。在成人和孩子之间、在人的天性和理想化的教条之间，存在着一道人为的鸿沟，它的不可逾越不仅导致了孩子们性格的扭曲，也为他们的一生的悲剧埋下了伏笔。和白丝带一样，这个向上帝求证的故事也是真实的。哈内克在研究教育文献时读到它，并应用到电影里。

被权威式家长教育大的孩子，即便在成年之后，依然会相信而且迷恋权威。而这正是德国接下来发生的事。他们再次被空洞的愿景洗脑，丧失了一个正常人的判断力，心甘情愿为实现一个“伟大”的目标充当打手、炮灰和体制里的走卒。二战中那些丧心病狂的行为和惨绝人寰的悲剧正是在这个背景下发生的。

《白丝带》虽然是一部黑白影片，但和彩色电影诞生前的黑白片有很大不同。在《白丝带》的黑白之间，大面积的灰色有很丰富的层次，影片中的物体在光影变化中显现出的质感更为细腻。这正是哈内克追求的效果。在彩色底片发明之前，德国二十世纪初的照片都是黑白的，人们对于那个时代在视觉上的印象似乎也是黑白的。

不过哈内克决定将《白丝带》拍摄为黑白片，不是为了让观众感到自己置身于那个时代，从而产生亲近感，而是相反——他要制造的是一种疏离感：没有色彩的情景和我们周围的现实之间的反差，让观众不能完全融入影片的情景里。对哈内克来说，如果观众沉浸在影片中，盲目相信他所呈现的，就失去了他拍摄这部影片的意义。他的目的，是希望观众以审视甚至怀疑的目光看待媒介，不轻易被编导牵引，能运用自己的大脑去思考片中人物的情感和立场。

由于出资方打算在电视上播放该片，所以将《白丝带》拍摄为黑白片自然会引起他们的质疑。为吸引最普通的大众，电视节目当然是越热闹越花哨越好。一般认为，播放一部黑白电影肯定会影响收视率。但哈内克很坚决。拍摄此片时，他已经是知名导演，获得了国际声誉。如果此片能在戛纳获奖，大家就会去看，而不在乎是黑白还是彩色的了。事实果然如此，本片在德国播放时，竟然打破了收视率纪录。

哈内克是非常讲求影像质量的导演，他不满足于使用一般的黑白胶片来拍摄。在反复对比之后，他和摄制组决定用彩色胶片拍摄，再转化为黑白效果。而且由于资金充足，他可以在制作后期时使用更多技术方法让影像更精致。在拍摄现场，他们同时使用了两个监视器，一个是与现场一致的彩色监视器，另一个是黑白的。两相对比，就会发现黑白影像如同被过滤了一样，失去了现实感，显得有些遥远而冷漠。

在转化为黑白影像时失去的细节，可以使用技术手段弥补，甚至按照导演的愿望进行强化。比如，在医生被送到医院后，他的儿子坐在楼梯上哭泣，大女儿安娜（Anna）试图安慰他。此时安妮脸上挂着一滴泪，但是在拍摄的素材中不太明显。借助后期技术，这滴泪水被突显出来。
片中还有一些细微部分经过精心处理，使这部看似简单的影片更为精致耐看。

影片是以小学教师的回忆贯穿起来的，从一起意外事故开始讲述，接着是第二起、第三起……怪事频发的小村子里气氛骤然紧张。但是人们在自己身边找不出肇事者和作案动机，直到影片结尾，医生和助产士突然离开了，小学教师才发现了线索。哈内克之所以要让他作为讲述者，是因为这个讲述者并不是全知全能的，他只能从自己的角度告诉观众村里发生的事情。更多他不在场的场景是没有讲述者的。影片的叙述角度因而跳来跳去，不断变化。这就使观众在观看时无法依赖于这个讲述者对影片中发生的事做出判断。

在我看来，这也是哈内克的一种“疏离”手段，让我们必须依靠自己的思考，而不是被编导牵着鼻子走。哈内克对媒介的自觉源自德语国家的知识分子在二战后的痛苦反思：教育、传媒、信仰和道德，这些对大众精神世界产生决定性影响的因素曾经被滥用而导致了悲剧。《白丝带》可以被看作是对此的具体阐释。

（本片获2009年戛纳电影节金棕榈奖）

《四月三周两天》：生活在猫鼠游戏中

《四月三周两天》（4 Months，3 Weeks and 2 Days）的核心情节和拍摄手法都很简单，但真正理解编导所要表达的主题其实却并不容易。罗马尼亚导演蒙吉（Cristian Mungiu）在片中记录下了两个女大学生艰难的一天。在不动声色的叙述背后，埋藏着他对一种生活状态的揭示和同情。

影片从凌乱的学生宿舍开始，两位女主人公奥蒂利娅（Otilia）和加比塔（Gabriela'Gabita'Dragut）正在为出行做准备。女孩间琐碎的谈话掩盖了观众应该注意到的一些细节。在这个段落中，导演有意采用中景，很少使用特写来提示观众埋藏在其中的重要线索。随着影片的推进，我们才逐渐意识到它们对于后面的情节是很重要的。比如加比塔撤下的桌布，后来又被放了回去。

如果导演用一些特写来表现这个段落，影片的风格就会完全不同。那样的话，观众会更专注于情节。但是蒙吉不想这样，他要呈现的是主人公的生活状态。中景和近景画面呈现的事物比特写多，因为没有特别强调什么，会显得更为客观。

两个女孩子虽然在准备一件大事，但是她们并不是很焦虑。尤其是奥蒂利娅，她要操心的事很多：凑钱，按照加比塔指定的牌子买香烟和香皂，没有按时上课被老师发现，以及即将到来的考试。但是奥蒂利娅显得很放松，好像应对这些事她都能游刃有余，所以还能有心情为其他宿舍收留的小猫找奶粉。

镜头跟着奥蒂利娅不停地穿梭，也带着观众走进了二十世纪八十年代的罗马尼亚。女生宿舍简陋而杂乱，但是学生们安之若怡。无论是生活用品还是实用信息，她们互通有无，互相帮助，还专门有学生在宿舍里倒卖化妆品。对于生活在这里的社会规则，她们都显得无师自通、运用自如。

奥蒂利娅跑出学校，追上了公交车，正遇到有人查票。从乘客的表情就可以看出，大家对于逃票和检查的猫鼠游戏见怪不怪。很快便有人主动伸出援手，递给奥蒂利娅一张票。她立刻把票放进打票机。检查人员显然知道她想逃票，因为乘客应当在一上车时主动在机器里打票。但是检查人员什么也没说。规定是规定，现实是现实，所有人都心照不宣。

在接下来订旅馆房间时，我们更清楚地看到这一点。负责订房间的工作人员和顾客之间不像是服务和被服务的关系。奥蒂利娅知道，她要想把房间订到手必须要尊重工作人员手中的权力。在买了黑市香烟贿赂给工作人员后，她才得到房间。对此，她没有流露任何不快，好像一切都理所当然，没必要较真。

这种态度能帮助我们更好地理解接下来发生的事。她将贝贝先生（Viarel'Domnu'Bebe）接到旅馆才发现事情完全不是她想的那样。她费劲凑起来的钱满足不了这位大夫的胃口。而且加比塔跟她和贝贝先生都撒了谎。加比塔在电话里告诉贝贝先生自己怀孕两个月，但是他当面检查时，加比塔被迫承认已经怀孕四个多月。准确地说是四个月三周两天，影片的片名由此而来。

贝贝先生发现她隐瞒天数非常恼火。按照当时的罗马尼亚法律，为患者实行堕胎的医生是要判刑的，但在胎儿发育三个月之内和三个月之后判处的刑罚有很大不同。三个月之后胎儿成型，被认为具有了生命。堕胎的性质就更像是谋杀。

但贝贝先生还有另一层意思，奥蒂利娅直到后来才明白。他要求先占有女病人。怀孕初期和时间更长的女性，在身体上是有变化的。加比塔在给贝贝先生打电话预约时就知道他的意图，还是见面后才明白的？加比塔对贝贝先生谎称奥蒂利娅是她姐姐，她从一开始就没有如实告诉奥蒂利娅原因，真的是像她自己解释的，只是因为忘了？

对奥蒂利娅来说，这些问题已经不重要的了。贝贝先生要求的是占有两个女孩，否则就不实施手术。如果加比塔现在不堕胎，腹中孩子越来越大，她的麻烦也会更大。而且她们已经预订了三天的房间，房费是不小的一笔钱。为了留住贝贝先生，奥蒂利娅同意了。在后面的片子里，她告诉男友的家人，她和同宿舍的女孩是很好的朋友。加比塔是不是也这么认为？她对奥蒂利娅是非常了解的，她是不是知道奥蒂利娅会同意，所以事前没有告诉奥蒂利娅？如果那样的话，意味着奥蒂利娅其实进入了好友设置的圈套……

奥蒂莉娅没工夫考虑这些。在为同宿舍好友被迫贡献了身体之后，她又出发了。这次是为男友阿迪（Adi Radu）。她答应去参加阿迪母亲的生日晚宴。此前，她虽有点不情愿，但还是同意买束花带过去。但是发生这件事后，她已经完全没有心情了。

奥蒂莉娅发现宴会请了不少客人，而且都是长辈。尽管心情糟透，坐到餐桌边时，她必须换一副表情，乖乖听着围在桌边的人们谈论当下的社会和生活状况。在这一段落中，镜头一直对着奥蒂莉娅，除了她旁边的人，我们甚至不知道其他客人的相貌，以及到底有多少人一起聊天。这种手法在影片中多次被使用。按照常规拍摄方法，表现这样一个场面，让每个人都露面的话是需要很大空间来移动摄影机、灯光等设备的。但使用这部影片的拍法，就不需要那样兴师动众了。这部投资六十万欧元的低成本影片，也确实没有兴师动众的资本。

无论是否由于资金原因，单机拍摄对话场面为本片提供了独特的影像风格。固定画面使观众聚焦于人物的表情，而且具有连续效果，可以不被其他画面中断和干扰。当然这样就要忽略其他对话者。

在贝贝先生为加比塔实施完手术离开后。奥蒂莉娅坐下来，面对躺在床上的加比塔，她还没有从震惊中恢复过来——贝贝先生的无耻完全出乎她的想象。奥蒂利娅开始回想这件事：她们当初为什么选择贝贝先生而不是别的医生？镜头从侧面拍摄奥蒂利娅，和她一问一答的加比塔在画面外，只能听到她的声音。假设是因为空间不够，无法同时拍摄两人而必须选择其中一个的话，选择拍摄奥蒂利娅比选择加比塔理由更充分。这件事对奥蒂利娅的冲击显然更大，她完全是出于友情而做出牺牲的。这个时候，她会有怎么样的反应，正是本片要表现的。当然，本片第一女主角就是奥蒂利娅。

阿迪家宴席的谈话可以看作是对影片时代背景的介绍。奥蒂利娅只是一个女学生，她的经历和对社会的了解有限。而其他人基本都上了年纪，他们不仅有阅历而且为了应对生活，必须关注是事情也多。另一方面，奥蒂利娅也感到和这些长辈人的隔阂。每一代人都生活在自我中。奥蒂利娅遇到的问题是很难被他们理解的。

即便是男友阿迪，和奥蒂利娅面对同样的困境，依然反对堕胎。令奥蒂利娅愤怒的是，如果自己突然怀孕，阿迪完全不知如何面对，而且他只是享受和奥蒂利娅恩爱，却从没有替奥蒂利娅考虑过。当一个不合理的法律执行时，只要自己没有因此受害，普通人是不会去考虑到，而且还会不假思索地为之辩护。阿迪提出，如果奥蒂莉娅怀孕，他们就结婚。奥蒂利娅不想接受施舍。如果阿迪仅仅是因为她怀孕为了帮助她和她结婚，她还不想因此屈就嫁给他呢。奥蒂利娅起身离开，没有心思再应付阿迪。

她要应付的人太多了。回到旅馆，面对看门人的询问，她本能地说出一串假话。在奥蒂利娅的生活中，似乎随时要准备好谎言，因为无法对任何人说出真相，即便是生存所需的最正当的事，也是要用正当之外的手法解决。看门人对奥蒂利娅的话也摆出一副并不相信的神情。但是询问是他的职责。就像演戏一样，他们每个人都知道对方是演员，是在说台词，不可能把真实情况暴露出来。但是戏需要演下去，所以没有其他选择，每人都只能充当一个角色。

影片中最让人难以忍受的画面是对堕胎后的胎儿的直接呈现。镜头俯视在它上方，足足有好几秒钟，显然是执意要让观众看清楚。对大多数观众来说，这可能是有生以来的第一次。而且镜头很突然，完全是被迫地，大家就面对着一个血肉模糊的物体。而且，这不是一个主观镜头。摄影机是在卫生间的里面拍摄的，而主人公奥蒂利娅此前是站在卫生间门口向里看。在她离开后，镜头突然转向放在地上的物体。这个横插进来的镜头有必要吗？导演何以故意为之？

奥蒂利娅听到加比塔说已经把胎儿排出体外后，她的责任是将之丢弃到人们无法发现的地方。这也是她第一次看到这个东西。摄影机从她的侧面拍摄她看到胎儿时的表情。卫生间的灯光照亮了她的脸，在屋中的一片黑暗中非常醒目。通常的做法是，对女主人公的呈现到此为止，只要观众看到一个女人的震惊就足以代表这件事情的可怖。不过，奥蒂利娅应该是有心理准备的，而且她已经习惯于隐藏自己的感情。所以，她并没有显现出特别的惊恐或害怕，只是直愣愣地盯着它。随后摄影机转到她前面，从卫生间里拍摄她的脸，再次强化奥蒂利娅的感受。如果这个段落在此时结束其实符合通常的做法，该表达的已经都呈现出来了。

但是导演觉得不够，他一定要观众体验一下奥蒂利娅的处境。她作为一个正值生育年龄的女性不仅要把这个血糊糊的东西装到袋子里，还要在黑夜里街道里把它偷偷丢掉。这就是影片接下来要表现的。镜头再次对着胎儿：奥蒂利娅把她裹起来，塞进包里。然后她冲下楼梯，再次来到黑暗中。

我们已经数不清这是她第几次急匆匆地奔走，又是第几次孤独地走在黑暗的街道上。为了女友和男友，奥蒂利娅已经奔忙了一整天。早上，她还很有信心地以为自己可以解决所有的问题。当她终于处理完胎儿，奥蒂利娅和加比塔相对而坐，她只希望她们永远不要再提起这一天。

（本片获2007年戛纳电影节金棕榈奖）

《隐藏》：无人幸免

尽最大可能表现真实是众多优秀导演的目标。奥地利导演哈内克（Michael Haneke）是其中之一。
他在电影中经常呈现人类的残酷，包括行为上的和心理上的。这些影片中的隐性暴力和真实的暴力不是作为娱乐提供给观众，
而是为了揭示人性中的丑恶无处不在：它潜藏于人的内心，每个人都可能转化成恶魔或被突如其来的残忍行为侵害。哈内克通过电影努力让观众感到自己身处其中，残酷不是被虚构出来的、只存在于镜头中的遥远的存在。

通常，越是细节丰富、逼真细腻的镜头，越容易吸引观众沉浸于情节。但人们知道电影里出现的场景是假的，花钱买票坐在屏幕前是为了把电影里的故事当作消遣。电影一完，消费行为随之结束，被影片激发出的各种情感，无论多么强烈也很容易被抛之脑后。很少有人会设想自己处于电影所表现的情境中。

因此，哈内克的处理方式完全相反。他的电影绝不利用戏剧冲突或逼真的效果挑动人的感官。为了尽力让观众超脱于情节之外、不完全相信片中人物的言行和导演在影片中所呈现的，为了让观众在观看影片时能够保持理性、运用自己的大脑判断和思考，哈内克发展出了一种独特的“冷”风格。

以缺乏热度的方式呈现故事情节，会把观众与片中人物隔离开来。我们因而不会主动站在主人公的立场，不问善恶地对他的处境报以关切或同情。更重要的是，事实本身可能有很多种解释，而镜头只有一个表现角度。当摄影机深入到场景里，它作为一双代替我们观看的眼睛，也只能呈现事物的一个方面。这个方面代表了导演的好恶。观众因此毫无选择地被电影制作者绑架进他们的世界观。我们以为在消遣一部影片时，其实却放弃了本该属于我们自己的自由。哈内克的作品就是对此类电影的抗议，“我觉得电影并不能改变什么，但我们可以通过电影这种媒介进行反省。特别是有过法西斯和政治通过媒体操纵人们的经历之后。你不能去制造假象，让人们以为电影是真实的……必须通过自身的媒介和创作的规则来进行反省。”

在影片《隐藏》（Caché）中，哈内克的“冷”表现为克制和疏离的态度，大量静止镜头的运用制造出极简而客观的影像效果。

影片的开始是一段冗长的静止画面，拍摄于一条街道。我们要过好大一会儿才能搞明白，自己已经处于影片情节里。哈内克特别注意画外音的使用。直到主人公夫妇在画面外开始对话，我们才知道，这一段看上去很单调的画面正是整个故事的核心，或者说是推动情节发展的动机。

影片中有大量偷拍的段落，哈内克没有依照通常的做法，让录像带的画面显得质量粗糙。这些段落被插入影片时，和摄影机为观众呈现故事的画面完全一样。我们无法立即判断出自己看到的是主人公身处的场景，还是偷窥者拍摄的。观众在观赏影片时不是被动地跟着镜头进入电影情境，而是时刻处于悬疑中，必须自己去判断。哈内克还有意使用了一些不完美构图，故意把位于镜头前的障碍物拍摄进画面，将技术不佳的偷拍和电影摄影师拍摄的画面混淆起来，甚至不做解释，以致在看完电影后，很多观众依然要费力地回想，以便把所有情节串联起来。

如此简单的手法不仅成为丰富影片的一个表现手段，也给影片蒙上了一层不祥的气氛。哈内克有意从影片一开始就制造出一种被监视的恐惧感，“我想让观众发现自己成为某种程度的受害者……观众不断掉进我为他们设下的陷阱”。
这也是影片的主题：偷窥似乎无处不在，每个人是否能够隐藏住自己的秘密。

男主公乔治·洛朗（Georges Laurent）一直隐藏着一个秘密。他显然不愿让任何人知道，包括和自己关系最亲密的妻子安妮（Anne）。这是发生在他六岁时的一段小插曲。如今，他已经是著名电视读书栏目的主持人，而他的儿子都已经十二岁了。这个秘密本来已经被时间掩盖，但是在内心深处，它无法被彻底消除。一旦受到外界刺激，秘密便复活了，再次成为折磨乔治的隐痛。当乔治收到匿名录像带时，曾被他陷害的马吉德（Majid）突然出现在脑海里。

乔治的第一反应是向所有人掩盖这个秘密，同时他又执着地认定马吉德就是那个偷窥的人。由于乔治的过激反应，无法忍受侮辱的马吉德用自杀的方式澄清自己。马吉德请乔治进入房间，然后从兜里掏出小刀，突然割喉，血喷涌出来。这个过程镜头是从乔治背后拍摄的。此刻他一定极为震惊。

此后哈内克没有移动摄影机。我们只能看到乔治的背影，以及他面对的马吉德的尸体。通常的做法会在影片高潮时呈现演员的面部表情，以强化戏剧性。但哈内克显然是有意避免这样做。如果我们此时看到乔治的脸，就会被他的情绪感染，不仅会对他产生认同感，还会沉浸于影片的强烈氛围中。

但是乔治背对镜头，有些观众的注意力可能会放到倒在地上的马吉德身上。在马吉德与主角乔治发生冲突的冲突中，观众其实对他了解不多，但是此刻，这个陌生角色的命运会引起观众的关注。还有一些观众可能会从这个静止镜头中抽离出来，以客观的态度重新思考乔治的判断，而不是顺着他的思路认定马吉德有罪。此外，可能还有更深一层的意味：乔治在童年时对马吉德进行诬陷，从此改变了马吉德的生活。此次，他再次导致了马吉德的死亡。从道德角度上说，乔治是不是应当受到指责？他力图隐瞒这件事，然后激烈地指责马吉德对他讹诈，并告诉所有人马吉德是变态，要对他伺机报复。在不为人知的潜意识中，乔治是不是感到自己有罪，因而极力为自己辩护？

作为法国的社会精英，正像马吉德说的那样，乔治受过良好的教育，以为自己高人一等。而马吉德是移民的后代，他的父母死于法国政府一次险恶的屠杀。他在孤儿院长大，现在居住在巴黎的廉价房中。乔治是不可能对这样的人承认过错的，即便他受到良心谴责，他也会拼命为自己辩白，甚至会说服自己，他绝对没有过错。

在乔治与马吉德第一次重逢时，他们的对话已经显示出阶层差距导致的不平等。但是哈内克没有展开这个问题，他很快将电影引向其他方面。事实上，如果仔细分析，我们会发现这部影片有很多特别值得探讨的问题，而哈内克都是点到为止，便轻轻地滑过去了，比如乔治和安妮的关系，安娜和老板皮埃尔（Pierre）的关系，以及法国司法系统的低效和粗暴等等。哈内克没有纠结于任何一个问题，而是把它们纠结在一起，并用尽可能客观的方式呈现出来。影片因此在极其简单的影像背后，透露出极为复杂的纠葛。这是我喜欢这部影片的原因。

《隐藏》虽标新立异，在票房上竟也获得一定成功。哈内克承认，两位法国影星丹尼尔·奥图尔（Daniel Auteuil）和朱丽叶·比诺什（Juliette Binoche）担纲男女主角显然是影片受到欢迎的原因。哈内克认为奥图尔是当今最优秀的演员之一，他对于导演要表达的东西很快就能心领神会。和这样的实力派演员合作，让哈内克感到既省心又愉快。他获得国际声誉的几部作品—《钢琴女教师》《爱》和《隐藏》都是与法国实力派演员合作的（《爱》中的主人公夫妇和《隐藏》中的夫妇姓名完全一样，哈内克借此显示了影片的主题：片中人物都是我们身边的普通人，他们的经历很可能发生在任何人身上）。

哈内克是一位严谨而极具专业精神的导演。拍摄之前他要将每个镜头的效果、拍摄角度、摄影机的运动路线进行仔细规划，拍摄过程中的每个环节他也要一一过问。在采访中，他开玩笑说，大家都说他是“控制狂”。《隐藏》的场景不多，而且都很简单，看上去像是一部低成本小制作的影片。但哈内克对于影像的要求比较严格，很多段落都是在搭建的摄影棚中完成的。

乔治和马吉德见面是在摄影棚中拍摄的。在他们第一次见面后，谈话现场的录像带便被偷拍者送给了乔治的老板和妻子安妮手中。观众会发现，影片中他们见面的镜头和录像带中的角度略有区别。两人对话时是用两架摄影机拍摄的，也就是说这么一个简单的场景需要三台摄影机同时拍摄。在普通的房间中显然不可能，所以马吉德的家其实都是在摄影棚里搭建的，为了隐藏三部摄影机，需要相当大的空间。同理，乔治和安妮的家也是在摄影棚中搭建的。

影片的最后一个长镜头非常令人费解。摄影机固定在学校大门的街道上。很多学生和家长在大门前的台阶上走来走去。只有非常细心的观众才能在人群中发现乔治的儿子和马吉德的儿子。摄影机在远处一动不动，我们根本无法从一片嘈杂中听到他们的对话。在剧本里，哈内克为这两个人物写下了谈话内容。但是他拒绝透露。很多人都承认看不懂这个结尾。

各种猜测因之而起。在这个固定画面的前景处是一辆轿车的车顶，给人的感觉像是出自偷拍者。也就是说，对乔治一家的监视仍在继续。偷窥者可能不是马吉德的儿子，因为他就在画面中。但也可能就是他操纵的。因为他对乔治和自己父亲的旧事了如指掌，而且乔治与马吉德见面是在后者家中，马吉德的儿子隐藏偷拍的摄像机很容易。当然还有另一个可能，影片结尾处的画面不是偷拍的，而是影片的一部分，和影片开始时一样，哈内克再次将观众引入他的陷阱，使人们对偷窥产生恐惧。毕竟乔治不是大奸大恶，他的生活因为录像带事件而崩溃。谁的内心里没有不愿告人的秘密呢？但是隐藏它要付出的代价是巨大的，至少对乔治来说。

校园门口的这个画面的最后出现了职员表。“怎么就完了？”当观众还在进行各种猜测并期待解答时，影片结束了。我们只能再次回忆影片以寻求答案。有时，一个开放的结尾会给观众留下更为深刻的印象。

（本片获2005年戛纳电影节最佳导演奖）

《大象》：对暴力的“零度”呈现

美国影片《大象》（Elephant）取材于真实的校园枪击事件，讲述两名高中生经过周密计划，持枪进入学校，杀害与他们在同一学校学习的同学。与传统的暴力题材商业片不同，影片借用了纪录片简洁直接的拍摄风格，将暴力的呈现降低到最小程度，因此广受称赞。

1999年4月发生的哥伦拜恩高级中学屠杀案（Columbine High School Massacre）是美国有史以来最血腥的一次校园枪击事件。事件之后，公众从各个角度对凶杀事件进行了讨论。《大象》的导演兼编剧之一格斯·范·桑特（Gus Van Sant）依据这一事件拍摄了该片。片名“大象”源于盲人摸象的寓言故事，意在表明每个人的角度不同，但都无法掌握全貌。

影片拍摄于格斯·范·桑特家乡俄勒冈州的波特兰（Portland, Oregon）的一所中学，演员都是没有受过训练的非职业演员。影片从一开始便有意呈现出精简叙事的干练风格。片名字幕出现在仰拍的天空一角。天空逐渐转暗，画面外传来年轻人随意的谈话声。用天空的斗转星移来显示普通生活中平淡的美，在片中使用了三次，它们如同屏风，隔离开不同的叙事单元，同时也成为一种具有形式感的装饰。

影片由几个学生在事件发生前后的活动构成。每个孩子出现时，都以黑屏字幕的方式标出他们的名字。在随后的叙述中，他们会交叉出现在画面中。名字的出现可以看作是对观众的提示，让我们在影片中能够辨认他们。他们在片中的作用好像是各自牵着一个线头，在事件的关键点上交织起来。在那一刻，仅仅是出于偶然因素，每个人的命运迥然不同。

第一个出现是约翰（John）。他的父亲酗酒，在送他去学校的路上撞了其他车的后视镜。约翰只好自己开车去学校，并打电话给哥哥，让他来接父亲。由于迟到，他被叫到校长办公室。这个早上对约翰来说是麻烦不断。他走进一个没人的房间，忍不住捂着脸哭了。此时阿卡迪亚（Acadia）走进来，亲亲他的脸，安慰他一句，便去参加讨论课了。这个画面被用于影片的宣传海报。

第二个出现的伊莱亚斯（Elias），他是摄影爱好者，在为自己的展览准备作品。约翰在楼道里遇到他，他要求给约翰拍张照片，约翰便摆了个夸张的姿势。

摄影机跟在伊莱亚斯身后，拍摄他走进学校为摄影爱好者提供的工作室，不动声色地记录了伊莱亚斯冲洗胶卷的过程。他动作熟练，表明这是他经常做的一件事：这只是他生活中很平常的一天。

在学校草坪上，几个男孩子在玩橄榄球，女孩子在外圈跑步。我们看不到全景，也看不到和这几个男孩子对抗的另一组同学。摄影机似乎是很随意地架在一角，完全不在意构图。一个女孩子停在镜头前，抬头看了看天空，画面播放速度减慢，显示出她很陶醉的样子。在后面的段落中，我们知道她叫米歇尔（Michelle）。

其中一个玩橄榄球的男孩子是南森（Nathan）。镜头跟着他穿过草坪、教学楼、平台和楼道，他遇到三个站着聊天的女孩，她们觉得他很帅，但很快看到他和女友汇合了。除了女孩子看南森时，使用了慢镜头，表现南森和这三个女孩的段落都仅仅是跟拍，没有一点渲染。此时阿卡迪亚和同学围坐一圈，在老师的组织下一起讨论同性恋问题。镜头只是简单地对着他们的脸平移。

接着又是跟拍伊莱亚斯。他在楼道中遇到迎面走来的约翰，约翰摆好姿势，他给约翰拍了张照片。这时我们知道影片打乱了时间线索，又重新再现和约翰相遇的这个场景，但这一次是从伊莱亚斯的角度。

当镜头跟着米歇尔在学校里穿行时，她在楼道里遇到了伊莱亚斯和约翰。这时，我们知道影片是第三次表现同一个场景。此后，约翰走出了校园，他遇到两个身穿迷彩服、背着背包的男孩。约翰和他们打招呼，其中一个警告约翰不要回学校。

伊莱亚斯在和约翰相遇后走进图书馆，他和在图书馆当管理员的米歇尔擦身而过。米歇尔是先于他进来的。在表现米歇尔的段落中，我们看到她走进图书馆，推了一辆小车到书架边，往架子上摆书，此时，她听到身后有咔擦声，便转过身。描述米歇尔的段落到此为止。

在另一个教室中，两个男孩子趁讲课老师不注意往另一个孩子身上扔东西。这个男孩子是艾利克斯（Alex）。影片接着表现了他的日常生活：他喜欢弹钢琴，他和一个叫伊瑞克（Eric）的男孩一起查看美国的枪械网站。摄影机在他的卧室中平行旋转一周，这是一个普通男孩的卧室。如果仔细看，能看到墙上有一幅大象，这是对片名的唯一暗示。

第二天，艾利克斯和伊瑞克吃完早饭后，一起看电视，里面正在播放一部探讨纳粹宣传对大众产生影响的纪录片。此时有人送来他们订购的枪支。两人试了枪、洗了澡、换好衣服。艾利克斯把自己事前侦查设计的行动路线告诉伊瑞克，俩人便出发了。他们的神情很淡定，就像要去参加夏令营或聚会。在门口，他们遇到约翰，艾利克斯警告约翰不要回学校。约翰听了赶快跑出去，警告他遇到的同学和老师。

艾利克斯和伊瑞克先进入了图书馆，遇到在门口摆书的米歇尔。她还没明白怎么回事，便被开枪打死，成为第一个受害者。第二个是伊莱亚斯，他在被射杀之前还举起相机，给两个杀手拍摄了照片。

此时我们明白导演为何要反复拍摄约翰、伊莱亚斯和米歇尔在楼道中相遇的一刻。它原本是三个人生活中一个极为普通的瞬间，但对后两人来说，却是生命的最后一刻。而走向另一个方向的约翰，却因为认识艾利克斯，被他警告而逃过一劫。

此后，我们在先前的片子看到的一些人：南森和女友、三个女孩子被艾利克斯截住了。影片没有表现他们被射杀的场面，但是我们知道艾利克斯不会放过他们。伊瑞克打死校长后，到餐厅和艾利克斯汇合。艾利克斯有点渴，随手拿起一杯饮料。在他身边的地上，我们可以看到一具尸体。艾利克斯放下饮料，抬手将伊瑞克也打死了。

在哥伦拜恩高级中学屠杀案中，两个枪手最后饮弹自尽，没有对他们的行为做出任何解释。但是事件发生后，各方面的专家和公众从不同角度进行了猜测。为什么两个中学生会残忍地杀害和他们生活在一起的同学。两个枪手之一也是在遇到一个朋友后，对他进行了警告，这个同学因此活下来了——就像影片中的约翰一样——因此也引发了关于枪手心理问题的更多推测。

在影片中，能对艾利克斯和伊瑞克的行为作出解释的暗示不多。在上课时，艾利克斯被同学扔的东西弄脏了衣服。所以他是因为受到欺辱而报复？艾利克斯随后到餐厅探查路线，周围的吵闹声让他堵住耳朵。他是对生活在周围的同类感到厌恶？在出发的早上，他们在看关于纳粹宣传的纪录片，这是一种暗示吗？他们的行为是因为崇拜第三帝国和希特勒？当艾利克斯向伊瑞克解释完他的计划后，他告诉伊瑞克：“最重要的是好好玩。”他纯粹是把杀人当作娱乐？伊瑞克喜欢玩杀人的网络游戏。他是受到模拟游戏的教唆？伊瑞克杀死校长前滔滔不绝说了一堆，发泄自己对学校的不满和厌恶。他是出于对权威的憎恨？艾利克斯最后把伊瑞克也杀了。他是一个对生命完全漠视的极端冷酷的人？

在影片中占绝大部分篇幅的是摄像机跟着几位主人公在学校里穿行，以尽可能客观的态度拍摄他们这一小段生活，并通过他们的走动，再现了校园其他学生的活动。有时，镜头很近地贴在他们的脸旁，我们可以看到他们散发着青春光泽的面容。但是此外，我们对他们知道的很少。作为观众，我们只是在几十分钟内看到他们不停地走动，听到他们大部分是无意义的日常谈话。这显然无法使我们和这些孩子之间产生感情。当他们被杀时，观众出于对同类的关注会在心中谴责杀手的冷酷，在观看完影片之后，我们会对被害者表示同情，但是仅此而已。这种不带感情、不加选择的“零度风格”的确很简洁，相对于商业化类型化的拍摄方法而言是一种突破。不过，如果同样是采用这种手法，更精心地选择主人公们生活中的片段，让观众对人物有更多、更深入的了解，会不会使影片的表现力更强？

除了对被害人的关心，观众也会对两个杀人者的动机感兴趣。影片的深度很大程度上取决于对他们的心理呈现和剖析。毕竟，拍摄一个事件并不仅仅是为了呈现事情本身，而是编导者要向观众表达他们的思想、情感和立场。《大象》尽可能降低对暴力的呈现就是格斯·范·桑特在表达他的立场，但如果能进一步呈现对引发暴力的原因的思考，影片会更有力度。

（本片获2003年戛纳电影节金棕榈奖）

《远方》：无法跨越的寂寞

《远方》（Uzak）的主题是寂寞。两个男人先后离开家乡小镇到大城市谋生，他们以为可以找到自己想要的生活，但其实他们并不知道自己需要什么。两人住在一个屋檐下，既无法理解对方也不可能给予对方温暖。他们都被困在“远方”一个不属于自己的世界，各自面对不同的寂寞。

影片的第一个镜头奠定了全片的基调。空旷的山洼里，一个黑点在移动。远景处是朝阳照射中的小镇。这个固定镜头很长，直到黑点爬到近景的公路边，我们看到年轻的优素福（Yusuf）背着书包。他回身看一眼远处的家，然后走出镜头。第二个镜头是空荡荡的公路，摄影机架在路的中间，可以看到蜿蜒的公路上有一辆车驶来，优素福从左侧走进镜头，伸手做了拦车的动作。第一组镜头就结束了。

此后出现影片的片名。片头过后，是影片另一个主人公马合木提（Mahmut）的家。灰暗的房间里，马合木提侧坐在前景，镜头的焦点放在他身上。模糊的背景处可以看到一个女人的身影。她脱了衣服躺到床上，悠然地晃动着赤裸的双脚，既像是引诱又有点满不在乎。马合木提随即脱衣，然后起身向失焦的远景处走去。下一个镜头是门房站在街上，看到女人走出公寓楼，开车离开了。这个不在马合木提家过夜的女人显然不是他的妻子。

土耳其导演努瑞贝其·锡兰仅用这两组镜头就勾勒出两位主人公的身份和生活状态，干净利落、毫无杂冗地为全片做了铺垫。这也是锡兰作品的一个显著特点。懂得取舍是一个优秀导演最基本也是最重要的素质之一。锡兰的原作剧本曾经很长，但是他最后去除了一些情节复杂的段落，保留下更为简单而平淡的部分。这些动作性不强、没有复杂冲突的场景能给他的创作留有余地，使他专注于如何用直白的影像表现人物的内心和外部世界对主人公的影响。整个作品的节奏因而舒缓有序。如果用曲线来代表影片的情节发展，本片的曲线就像主人公的生活一样，有些许圆滑的起伏，但不尖利。

《远方》是锡兰拍摄的第三部长片。他坚持小成本制作，自己出资拍摄。影片的主要场景是在他自己的公寓中拍摄的。他担任编剧、导演、摄影和剪辑师，摄影机和剪辑设备是他自己的。他本人不拿报酬，聘请尽可能少的几个演员和剧组工作人员，因而整个影片只用了十万美元就完成了。由于在戛纳获奖，影片的销售也不错，不仅收回了成本，也为他继续拍摄提供了资金。这对一个步入影坛不久、几乎是靠自己摸索的新晋导演来说是相当大的成功。

不过对锡兰而言，也似乎是预料之中的。尽管他承认自己在拍摄《远方》之前的两部作品时，还缺乏实际操作经验，但是《远方》是一部非常成熟的作品，已经显示出一个优秀导演具备的品质。锡兰的思路非常清晰，他很明白自己要拍摄什么样的影片，以及自己作品所具有的独特性。他曾到土耳其电影学院学习电影，预计四年的学制，他在上完两年后就离开了。他觉得在学院中很孤独，因为他对电影的理解和别人不同。幸而，从拍摄第一个短片开始，他的作品就在戛纳得到了认可。此后，他的每部电影都在欧洲电影节上获奖。

《远方》的主题也适合于小成本制作。在拍摄期间，伊斯坦布尔突降大雪，锡兰立即改写了剧本，和几位摄制组成员利用雪景拍摄了三天。影片中的这些段落特别有助于我们了解导演的把控能力。是时，优素福刚到伊斯坦布尔，正要去码头找工作。伊斯坦布尔的冬天很难见到大雪，市民都跑出来玩雪。优素福站在街头看着一对情人在雪地里嬉戏，一个拿着相机的女孩兴致勃勃地从他身边走过。但是优素福和眼前的欢乐毫无关系。镜头贴近他的侧面，那张乡村青年的脸上满是茫然。锡兰原本就打算拍摄停在岸边的一艘巨轮。它倾倒了半边，摇摇欲坠的样子。突然的大雪更给这条船增加了颓然的衰败气氛。镜头的前景中可以看到一只被雪覆盖的滑轮和随风摇摆的绳索，远景中覆盖在船体侧面的雪大块地滑落。这些烘托气氛的景物都是临时抓拍的。锡兰十五岁就开始学习摄影，多年的摄影师工作使他对镜头的运用颇为自信。

经济危机导致优素福和他的父亲被家乡小镇的工厂解职，也打击了伊斯坦布尔的航运业。优素福天真地以为大海上没有经济危机，他可以找到一份出海的工作，不仅能挣到钱还可以到远方旅行。但是失业的人很多，他根本无法找到工作。马合木提从一开始就有预感。但是他没法拒绝乡亲来投奔他。但是他也不会出面为优素福找工作或做担保人。

马合木提在伊斯坦布尔已经站住脚，他靠拍摄瓷砖和静物挣钱，能够过上稳定的生活。但是在大城市，人们有了物质保证之后，就会选择各自蜷缩在自己的生活里。人与人之间的关系不像在小镇那么亲近。每个人的私人空间都受到尊重，每个人都可以选择自己喜欢的方式。马合木提做出了选择，表面上自由自在、我行我素，但是内心却被悔恨咬噬。

影片中仅有两段音乐，都和马合木提的前妻有关。第一次是马合木提在饭馆里见到前妻，她告诉马合木提自己要和丈夫移居加拿大，可能此生再也见不到了。第二次是前妻打电话和他告别，第二天她就乘机离开。通过两人的第一次对话，我们知道在她怀孕三个月时，他要离婚，前妻做了流产手术后再也无法生育。

马合木提在工作之余就是吃简单的便餐、去海边散步或枯坐、到餐馆独自用餐、窝在沙发（单人的）里看电视。在得知前妻就要离开后，他开车到她窗下。街上的灯光正好照亮他的下半张脸，我们看到他仰视着，一双郁郁寡欢的眼睛在黑暗中显得亮亮的。

在前妻离开土耳其的早上，马合木提依旧独立在海边，他背对着镜头的场景后来用于影片的宣传海报。他突然转身开车到了机场，躲到柱子后面目送前妻和丈夫离开。这两个片段既不需要台词也没有音乐。摄影机仅仅是客观地拍摄了马合木提的行踪。马合木提不是一个感情丰沛的人，多年独自生活更使他变得克制寡言。无论多么悔恨，对他而言也是平淡生活的一个插曲。内心的波澜用这种平静的方式表现不仅符合他的个性，也符合整部影片的立意——马合木提的寂寞是他自我选择的结果，或者说是命运的一部分。他没能珍惜命运所赐，就只能在悔恨中继续守着他的自由和孤独。

马合木提和情人的关系不仅没能使他得到慰藉，反而增添更多的烦恼。影片中他和情人第二次在家中约会时原本兴致很好，但是镜头一转，情人独自在卫生间中落泪，他躺在床上佯装睡觉，没有安慰、没有送别，情人第二次在黑夜中独自离开。此前，马合木提在餐馆独自用餐时曾遇到她和另一个男人在一起。女人感到不自在，马合木提便付账离开了。显然，他和这位情人的关系是无法公开的。我们不知道他们之间到底发生了什么。锡兰显然认为没有必要揭示细节。也许就像所有情人间一样，总有什么东西隔绝在人与人之间，即便是最亲近的肉体关系也无法跨越吧。

为了和情人约会，马合木提让优素福离开家。优素福在街上溜达到很晚，他去了繁华的市区，反而感到更加孤独。正处于壮年的优素福自然对年轻女性感兴趣，但他也同样没有能力跨越人与人之间的隔阂。很多影片都拍摄过主人公置身人群却无法融合的场景。也许是因为制作成本小，也许是锡兰想避开老套，不去拍摄熙攘的街市。他选择了一个简单而省钱却非常直接有力的镜头来呈现优素福的感受：镜头对着放在地上的两个盆，里面放着待出售的鱼。有的鱼跳出来，一下下地挣扎。优素福对着它们发呆。

影片到此已经将两个人的状况交代得十分清楚，如果继续平行推进显然就是重复了。两个人的交锋却是出其不意地到来的。被约会搞得情绪不佳的马合木提看到回家的优素福更烦了。他一个人自在惯了，本来就是勉强忍受优素福。优素福也有点不争气，寄居人家却不遵守马合木提订下的规矩。马合木提既是主人又是长者，忍不住把优素福教训一顿。优素福本来就因找不到工作而难受，更进一步地，优素福发现马合木提怀疑自己偷了怀表搜了他的书包。马合木提后来明明找到了怀表却故意不说。锡兰用很简单的这一笔表现了人性的复杂。马合木提想保持自己在优素面前的优越感，而不去顾及对方的感受。

这一段发生在公寓里，两个人在过道和几个房间里转来转去。有限的拍摄空间，对导演调度场面是个考验。而且锡兰不满足于平铺直叙，他还要努力在这一段中表现出自己的影像风格和叙事能力。他充分利用了过道，它的狭长制造了景深，它的幽暗和房间光线的对比使画面层次丰富。

马合木提在纸箱的杂物里看到了怀表，镜头并没有推进或切入怀表的特写，虽然这是常见的做法，在这里却会显得有点突兀。锡兰在这部影片中大都采用中景或近景，而且尽量保持镜头的平缓运动，而不是快速切换。因此在这个场景中他选择用声音效果来强调。秒针的滴答声被放大了一点，提示观众它的重要性。

对优素福，怀表确实非常重要，事关他的人品。无端被人怀疑为小偷显然让他感到痛苦。接下来的梦境再次体现了锡兰卓越的表现能力。优素福在半睡半醒间看到一颗闪烁的星星一样的东西，就像一道天启在提示他。马合木提同样是在郁闷中睡去。很多电影直接把梦境和现实联系起来，用梦延续影片的情节。锡兰对梦的处理完全不同，他描述的梦更像梦，镜头虽然简单，却很有独创性地表现了人在恍惚间的感受。

由于和马合木提发生不快，或许是梦中得到了启发，优素福决意离开，他不愿继续被卡在一种无奈无助的困境中。无论迈出这一步是否能改变自己的处境，他勇敢地做了，并且在马合木提那里再次赢得了尊严。

影片的结尾，马合木提独自坐在海边，面对寒风中的大浪。他随手拿出优素福留下的香烟。此前，他是瞧不起这种廉价香烟的。但是为什么不试试呢？马合木提点燃一支，显然觉得还不错，继续抽了起来。这个结尾意味着两人的和解？马合木提发现自己虽然享用稳定的工作、住房、汽车，但本质上和优素福一样只是这个远方大城市的过客？他也许在想：自己还不如优素福，任凭自己陷在寂寞空虚中，没有勇气迈出改变的一步？也许他什么也不在想了，只是满足于继续下去。最后一个镜头停留在他的脸上，我们不知他在想什么。

（本片获2003年戛纳电影节评委会大奖）

《儿子的房间》：平淡即真实

《儿子的房间》（The Son's Room, La stanza del fglio）的主题是突然降临到日常生活中的生离死别。意大利导演莫莱蒂（GiovanniNanniMoretti）用一种尽可能“淡”的方式来呈现，因为普通人的生活看上去就是如此。在片中，我们看不到对意外事件的具体呈现描画，也没有对悲痛欲绝的刻意渲染。影片尽可能忠实地再现一个家庭失去至亲以及他们自我疗治创伤的过程。

当然，不追求戏剧化和极端的情绪，不意味着就无法表达深层的情感。恰恰相反，使用快速叠加的特写镜头、激荡不安的音乐这些惯用手法其实只是为了调动音像手段，突出情节，引发观众的情绪。这样的影片关注的是如何增加影片的可视性，如何引诱观众沉浸于编导者营造的戏剧性氛围。至于现实到底如何、片中人物的真实处境和情感是怎样的，反而被忽略掉了。而这些，正是导演莫尼蒂最关心的。

影片的魅力也正在于莫莱蒂找到了深入人的内在情感，并将我们每个人都可能遇到的现实呈现于银幕的方式。表面看上去，《儿子的房间》是一部很普通的作品，在影像上甚至谈不上有任何特点，故事的主题也并不独特。但是真正的好作品并不需要用喧嚣来诱惑观众。当然，能品尝好作品的观众也不会喜欢喧嚣的诱惑。

多面手莫莱蒂通常是自编自导自演。他的父母亲都是教师，而他从青年时代起，就喜欢电影和水球。在此前的作品中，他为主人公设计的职业是他所熟悉的教师、运动员和电影制片等。角色的职业和影片的情节息息相关。在《儿子的房间》中，主人公乔万尼（Giovanni）的职业是心理医生。莫莱蒂详尽描述心理医生的工作，不仅将情节建立在这个职业的基础上，更是将影片的核心寓意蕴含其中。

影片前半段里，我们看到乔万尼每天的生活井井有条。影片的开头字母出现在乔万尼沿街跑步的画面上。他停下来走进咖啡馆准备吃早餐，但很快被一些载歌载舞的佛教徒吸引到街上。他微笑着站在旁边看着他们，回到家后还哼唱佛教徒们的旋律。这个看似很随意的开篇，包含了一些编导想传递给观众的信息：影片的背景是在当代意大利一个普通而气氛包容的城市，人们的生活安定，主人公的精神状态很好，随意而放松。

接下来表现的是乔万尼和家人的关系。虽然他被儿子的校长请去谈话，虽然这件事引起他的不安，但并没有破坏家里的和睦气氛。在吃早餐的段落中，我们看到一家人相当恩爱。妻子保拉（Paola）和女儿艾琳（Irene）很轻松地谈着琐事。女儿还拿儿子安德烈（Andrea）这件不愉快的事开玩笑，他和妻子并不以为意。

乔万尼对自己的工作很认真，而且颇为自信。各式各样的病人因为各式各样的问题向他求助，乔万尼都会仔细聆听、记录，并试图进行疏导。当然他的侃侃而谈并不都能奏效，也会遭到病人的反驳。乔万尼对此倒是很坦然，他显然对自己的职业有过认真的思考，他的职责是帮助病人缓解痛苦，但无法根除痛苦。

儿子被怀疑偷窃显然只是乔万尼平静生活中的一个小波澜。和儿子一起散步，他情绪极好，以致儿子都不忍心告诉他真相，让他失望。镜头对着父子俩、对着他们一家的餐桌，就像面对千万个家庭一样，这样普通而快乐的生活将一直继续下去，没有中断的理由。

但事情就是发生了，儿子的房间空了。突然面对这个打击，一家人哭作一团，互相安慰互相支持。但是随着时间的流逝，伤痛变得迟钝时，问题却更为严重。尽管他们三个常年生活在一起、互相了解、曾相亲相爱，但每个人的个体差异其实是很大的，心里创伤的后遗症症状不同。他们当然都试图去理解、帮助其他人，但每个人都发觉自己被困在心结里难以挣脱。

乔万尼是心理医生，但他不仅没有办法利用专业知识帮助自己，反而无法再继续工作。安葬儿子之后，他独自来到游乐场。在一片喧哗中，乔万尼努力寻找摆脱困境的办法。他选择了极为激烈的游戏，想通过外界的刺激放松神经。莫莱蒂在处理这样的场景时依然采用不动声色的手法客观呈现。他没有利用画面或音乐效果突出周围人群和主人公的隔阂，也没有夸大乔万尼置身人群中的孤独感。莫莱蒂自己在饰演乔万尼时也很注意分寸。从外表看，他只是一个不快乐的人，但没有把丧子之痛写在脸上。除了人物自身的性格之外，作为心理医生，乔万尼知道唯一的办法是尽力保持镇定，努力恢复到正常的生活轨迹。

可是当病人说到孩子的话题时，乔万尼还是无法控制自己。他时常回到儿子出事的那天：一个病人要求他去探望，他便取消了和儿子一起跑步的计划。每次接待这个病人，乔万尼都不能像医生对待病人一样保持客观。但是他又没有勇气当面拒绝为这个病人治疗。乔万尼在脑海里不断回到那一天，想象自己拒绝了病人，和儿子在一起跑步，他们本来可以在一起度过多么愉快的时光，而且儿子也不会出海，不会遇到事故。

他不仅没有办法让自己摆脱负罪感，也意识到自己对工作的态度已经全然改变。他不再喜欢自己的工作，无法倾听与自己无关的倾吐和抱怨，甚至也不愿接受病人的同情。更糟的是，他无法处理和妻子的关系。他们开始分床就寝。

妻子保拉是位知识女性，当然也在努力平复自己的心理创伤。不过，作为母亲她更为脆弱，反应更为激烈。在表现保拉的状态时，莫莱蒂选择的场景不多但更精细，只用很少的镜头就再现出了女性内心的痛苦：她蜷缩在床上哭泣、她时常枯坐在儿子的床上、她轻轻抚摸儿子留在衣柜中的衣服……

时常沉浸在思念中的保拉总是显得若有所思。在朋友家的聚会上，朋友谈论的话题无法吸引她。她满脑子想的只有儿子。甚至完全无意识地，她打断别人的话——这在西方的社交礼仪中是很失礼的——开始谈论儿子。乔万尼紧紧握住她的手，保拉知道他是在试图阻止她。为此，回家后，她一针见血地指出丈夫的问题：他觉得自己是心理医生，应当可以帮助自己和家人摆脱困境，但是却做不到。妻子在朋友面前失态，虽然大家不会计较，但至少说明他的家人并不因为他的专业技能而比其他人更快恢复正常。

心理医生这个职业不仅没有帮助乔万尼，反而矫枉过正，似乎使他陷得更深。莫莱蒂是在讽刺这个职业吗？当然不是。莫莱蒂之所以一直使用平实而平静的镜头，就是因为他希望人们在观看时能客观看待乔万尼和他的职业。心理医生和所有人一样是肉体凡胎、没有超自然的能力跨越一切障碍。他和任何人一样会随时遇到各种问题。从普通的小事到巨大的灾难都会对人的心理产生负面影响。这就是人生。乔万尼之所以能走出阴影，也是因为他认识到这一点，承认现实，并让自己去面对。他关闭了诊所，感到轻松了许多。病人对此反应不一。反应过于激烈的病人开始砸他的办公室。乔万尼不仅没有感到愤怒，反而感到歉意——乔万尼是富有同情心和极强理解力的好医生。但是，以他个人之力，他是无法解决所有问题的。

转折在接近尾声时出现了。其实对于绝大多数有想法的编导来说，电影的结尾是最难的。很多不错的电影都失败在结尾上。一个单纯靠情节吸引观众的影片只要讲完故事就可以了。但是对于表现人的生活状态的电影，应当在什么样的状态下结束呢？尤其是人的存在本来就是处于诸多矛盾下，表现这些无法解决的矛盾才能还原真实。所以很多影片只能选择在揭示后戛然而止。

一个女孩的出现为《儿子的房间》找到了一个巧妙的结尾。曾经喜欢安德烈的阿丽亚娜（Arianna）来拜访乔万尼一家。她和同学打算搭车去法国。乔万尼送了他们一程，看到他们无法拦到继续搭载的车，索性开车将他们送到边境。阿丽亚娜坐上大巴，向在海滩上的乔万尼一家告别。这段看上去不像结尾的段落经过莫莱蒂的构思被赋予了新的含义。

莫莱蒂之所以能用最平淡的镜头拍摄一部不平淡的电影，是因为他对场景和角色情绪变化的掌控力。在影片开始不久，有一段全家四口在汽车中的画面。镜头先是对着乔万尼的侧面，他听到汽车中播放的音乐也开始唱，而且越唱越投入。镜头转换到从正前方，拍摄汽车里面，我们看到父母坐在前面，后座上是两个孩子。乔万尼越来越欢快的情绪逐渐扩散开，先是感染了儿女，他们开始和父亲一起唱。保拉最初表情很淡漠，但是车里其他三个人的劲头带动了她，最后保拉也跟着一起高歌，四个人都沉浸在快乐中：一个很平常的镜头经过不断酝酿，最后积蓄出饱满的情绪。

在影片的结尾，乔万尼开了一夜的车，在黎明时分到达意法边界。一路上，女儿艾琳、阿丽亚娜和她的同学在后座睡得很死。他们本来是要把阿丽亚娜她们放到热那亚，让她们再搭车。乔万尼看到孩子们睡得正沉，不忍心叫醒她们，所以继续向前开。他和妻子因为对儿子的怀念而对阿丽亚娜感到亲近。乔万尼请求妻子不要睡，陪着自己，保拉微笑着同意了。此时镜头就像前面所说的那一段一样，是从车前拍摄的，使观众不禁回想到那个画面。

在边境，乔万尼停下车，和妻子走到海边享受清新的晨风。此时艾琳醒了，发现被带到离家很远的地方。她抱怨晚上还要训练，周日还要比赛。乔万尼愣住了，他只顾开车，完全没想到艾琳。保拉突然忍不住笑了：想到女儿昏睡一觉之后，醒来不知被父母带到了哪里，就觉得好笑。保拉的笑使一家人相处时的气氛变得轻松了。乔万尼和保拉悄悄地猜测阿丽亚娜和同行的同学是否在谈恋爱。两人间似乎有了共同的秘密，这是正常夫妻间常有的契合。

最后一个镜头是从阿丽亚娜坐上大巴车的视点，看着乔万尼一家三人。他们走在沙滩上，看上去和普通的一家人一样。莫莱蒂是不是在告诉我们，在经历了痛苦之后，他们已经能够平静如常地生活下去了呢？

（本片获2001年戛纳电影节金棕榈奖）

《黑暗中的舞者》：至臻至善的梦

《黑暗中的舞者》（Dancer in the Dark）公映后，得到截然相反的评价。赞赏者认为导演拉斯·冯·提尔（Lars von Trier）对歌舞类型的电影进行了大胆创新；批评者则认为影片的核心不过是个老套而滥情的故事，借用歌舞片的外包装使影片更俗气。

丹麦导演拉斯·冯·提尔少年才俊，十一岁便开始自己制作短片。在成为职业导演后，他更被认为是独具创意的电影人。1995年，拉斯·冯·提尔发起了一个旨在破除电影拍摄规范的前卫电影运动。在著名的《95宣言》（Dogme 95）中，拉斯·冯·提尔和参与此运动的同行制定了一套全新的拍摄规则。
此后几年间，众多年轻导演依照《95宣言》制作了一批电影作品。但由于这套规则过于极端，在实际操作中其实是无法执行的，因此这些作品，包括拉斯·冯·提尔本人的电影都没有严格遵照。这一运动在持续了十年后，于2005年结束。不过，《95宣言》提倡的标新立异推动了各种大胆的尝试，并被运用到此后的拍摄中，特别是在电影语言方面。

《黑暗中的舞者》拍摄于《95宣言》发布五年后，很明显，这部影片和宣言制定的规则相去甚远，或者说拉斯·冯·提尔背离了自己倡导的先锋运动，将《黑暗中的舞者》拍摄成一部典型的商业类型片。当然，聪明的拉斯·冯·提尔不是按照通常的手法来拍摄的，他在片中表现出自己的独特性。对该片的赞誉由此而来。

首先，和冰岛著名音乐人比约克（Björk）的合作就是出彩的奇招。比约克相貌平平，几乎没有电影表演经验，而且参加拍摄时她已人到中年，这显然不符合商业电影的选角规律。在片中她扮演的又是她并不熟悉的人物类型：一位从捷克移民到美国的弱视女工。比约克虽然是非常受欢迎的歌手，对大众有相当的影响力，但是把整部电影的成败押宝在她身上，还是很有挑战性的。当然比约克为电影中的歌舞片段作曲，并演唱和表演，也是一个吸引观众的噱头。法国国宝级女演员德纳芙（Catherine Deneuve）饰演第二女主角更是影片获得票房成功的一个重要策略。

这些商业手段无可厚非。不喜欢该片的影评人也不会因此说三道四。对于本片的不同评价其实是源于不同的电影价值观，也就是对一部影片内在核心的看法。

《黑暗中的舞者》讲述的是底层女性塞尔玛（Selma Ježková）为了儿子拼命奋斗的故事，影片将各种美德都赋予了这位主人公。她坚强、勤苦、善良、极为善解人意，甘于奉献和自我牺牲，为了朋友的名誉忍辱负重，宁愿走向绞刑架也不揭穿朋友的背叛——尽管这个朋友污蔑她、偷走她辛苦挣来的钱，又残忍地逼迫她开枪杀人。更令人感佩的是，在知道自己即将失明的过程中，塞尔玛经常面带笑容，从容、镇定而乐观地对待人生的不幸。在发现比尔（Bill Houston）的卑劣行为后，塞尔玛对丑陋的人性表现出最大限度的理解和宽容。她不仅没有揭穿比尔的谎言，维护他在妻子面前的尊严，甚至对比尔没有一丝责怪。整部影片都在竭尽全力将塞尔玛塑造成至臻至善的理想女性，所有的情节都以此为目的展开。

此外，塞尔玛的生活也如同处于完美世界，周围的人都对塞尔玛关怀备至。德纳芙饰演的凯西（Kathy）对她忠贞不二，总是在塞尔玛需要的时候及时出现。塞尔玛为了挣加班费要求上夜班，凯西知道她的视力已经无法适应工作，牺牲了自己的休息时间陪她加班。塞尔玛喜欢歌舞片，却看不见银幕上的影像。凯西就在影院中边看边给她讲述。其他观众提出异议时，凯西立刻反击，维护自己的朋友。在塞尔玛被控杀人后，凯西虽然并不知道发生了什么，但对塞尔玛的态度丝毫没有变化。她不去追究那些残忍的行为是否出自塞尔玛，而是一如既往地信任、帮助塞尔玛。

塞尔玛的追求者杰夫（Jeff）更是难得一见的好男人。他虽屡遭塞尔玛拒绝，却依然对塞尔玛情有独钟，每天眼巴巴等在工厂门口，期望塞尔玛能同意搭他的车回家。在塞尔玛被判死刑后，杰夫同样不在乎塞尔玛的罪行，不仅照顾塞尔的儿子金（Gene Ježek），还在探视时向她表达爱情。在比尔出现财政问题之前，比尔和妻子琳达（Linda Houston）对塞尔玛同样特别关照。他们负责送塞尔玛的儿子金上学，在她加班时照顾金，还请他们母子听音乐吃点心，甚至在金生日时凑钱给他买了自行车。

可以说，塞尔玛无时无刻不是沐浴在爱的阳光里：排演音乐剧的导演知道塞尔玛喜欢跳舞，不仅为她争取主要角色，还一再鼓励她；塞尔玛工作的车间负责人对待她特别友善，总是尽力帮助她，在被迫解雇她时都表现得非常体贴；塞尔玛为儿子攒钱做手术，明明钱数不够，医生却没有一点异议；在监狱里，女看守对塞尔玛特别友好，甚至是很温柔。她不仅鼓励塞尔玛自己走到行刑地，在塞尔玛拒绝戴头套时还大声为她请求。塞尔玛死后，经历了无数死刑场面的监狱看守甚至为塞尔玛垂泪。要知道，看守并不知道塞尔玛和比尔争执的真相，她和其他人一样只知道塞尔玛残忍地杀害了比尔。是什么使一个以监狱看守为职业的人为入狱不久的死刑犯人如此动情？影片没有交代，似乎这是理所当然的。在片中，塞尔玛这样一个孤苦的女人不仅没有受到过歧视、遭遇过艰难，而且还享受着无条件的关爱和温暖。

塞尔玛曾对女看守解释，她喜欢看歌舞片，是因为影片里都是美好的东西。这正是美国好莱坞梦工厂制造的影片大受欢迎的原因。人们可以在观看时逃避、忘却现实中的困境。从这个意义上说，《黑暗中的舞者》也制造了一个美好的梦境，一个人人相爱的大同世界。

当然，比尔的经济状况改变了这个世界。在歌舞片和音乐舞台剧中，依然是需要负面人物的，否则就没办法发展剧情了。在“造梦”类型的影片中，问题的解决往往需要更强大的正面力量或伟大的牺牲。虽然在现实中，人们通常无法找到这种力量并依靠它，但观众还是很愿意在影片中看到它被人为制造出来，并欣然为之感动。

在《黑暗中的舞者》中，内心坚毅的塞尔玛做出了伟大的牺牲。她知道比尔和妻子琳达相亲相爱，为了维护比尔在妻子心目中的形象，她宁愿不说出事实，而承担杀手的罪名——另一个可能是，塞尔玛觉得人们不会相信她，所以她选择不做辩解，但是影片在这方面没有丝毫暗示。塞尔玛牺牲的不仅是自己的生命，还有她的名誉。

为了强调她的坚韧，影片安排了一段审判她的法庭戏。在此前她与比尔的冲突中，观众已经看到比尔的恶劣行径和塞尔玛的无辜。紧接着在法庭上，公诉人却颠倒黑白，歪曲事实，将所有羞辱性的词强加在塞尔玛身上。而不做任何解释的塞尔玛忍辱负重，坦然地接受泼向自己的脏水。此情此景更加激发观众对塞尔玛的同情和钦佩。观众在明知真相的情况下被迫观看对一个伟大女性的侮辱，也就更深地陷入编导制造的情境中，不自觉地认同影片呈现的情感角度，并在观看影片的过程中获得感受“伟大牺牲”的满足感。所以，有的评论家认为这部影片故意操纵人们的情感，制造多愁善感。而这，其实是类型片获得广泛接受的基础。毕竟，对绝大多数观众来说，娱乐是走进影院的主要目的。

虽然影片的核心落入了俗套，但拉斯·冯·提尔在影像风格上还是引入了新的手法，尤其是在歌舞中的几段。舞蹈的编排都是就地取材，从塞尔玛的生活场景中寻找可以编入歌舞的情境，比如：以工厂里机器声作为歌舞的节奏，以工人作为配舞者。在铁轨的一段是以火车为节奏的，伴舞的是伐木工人；在监狱中则是狱卒和犯人为塞尔玛伴舞。

《95宣言》中的第三条强调使用手持摄影机，不限定镜头的移动。这样做的效果接近于纪录片，给人的感觉是拍摄者在捕捉拍摄对象时，无法适应对构图和焦点的严格要求，画面本身也不稳定。这就形成了一种新的影像风格。《黑暗中的舞者》的非歌舞段落都是使用这种方式拍摄的。在歌舞片段中，也有大量不按照传统构图拍摄的画面。为了多角度呈现舞蹈场面，歌舞片段中使用了上百台数码相机进行拍摄，如果仔细分辨，会发现这一部分的画质和影片的其他部分很不一样。而且为了区别于塞尔玛的现实生活，歌舞片段都使用了较为明亮的色彩。

正是在这个意义上，那些为这部影片打五星的评论家认为拉斯·冯·提尔在影片风格上有所创新。

（本片获2000年戛纳电影节金棕榈奖）

《罗塞塔》：我的朋友

影片主人公罗塞塔（Rosetta），十七岁，在比利时一个衰落的工业城市，到处奔波：为了找到一份工作，供养自己和她的酒鬼妈妈。她告密，揭发了她唯一的朋友，终于替代朋友得到了工作。但是，妈妈又烂醉如泥倒在家门口，罗塞塔把她扶到床上，为自己煮了一个鸡蛋，然后打开煤气，自己也躺到床上，边吃边等待。

我把这部片子看了三遍。每次我都在影片里发现导演埋下的一些东西，是之前没有注意到的。现在，罗塞塔就像我的一个熟悉的朋友。这是导演期望的，他为这个孤独的主人公找到了理解和爱。把罗塞塔当做朋友的观众都和她一样理解什么是对爱的渴望吧。

罗塞塔出场时非常急躁，她冲进工厂车间，和阻拦她的人发生肢体冲突。罗塞塔激动地责问负责人为什么解雇她。她要留下来工作。摄影机在罗塞塔身后，有点晃动地跟着她走过狭窄的楼道、下楼梯、从车间的机器下钻过去，躲闪人们的拦挡。接着，她和人们扭打在一起。画面晃动着，好像罗塞塔撞到了摄影机，而我们就在她身边，对突如其来的失控场面不知所措。厂方招来两个彪悍的保安把罗塞塔拖出去。他们把躲进卫生间的罗塞塔拦腰抱起来，罗塞塔抓住墙边的柜子不肯离开。铁皮柜子在被她的蛮力拉动时，发出尖锐的噪音。

影片这个开头显得特别突兀，观众好像突然被推到罗塞塔的生活里。我们和摄影机一起看着这个蛮不讲理的女孩大嚷大叫。她粗暴，所以别人也只能使用同样粗暴的手段对待她。

镜头一转，停在罗塞塔的脸上，让我们注视她的脸。罗塞塔被赶出工厂，她已经平静了，完全不是刚才那个暴躁的女孩。她看上去很普通，假如在街上遇到她，我们甚至不会注意。罗塞塔不是一个恶意的人，这两个段落衔接在一起，使我们想到她刚才一定是因为情绪非常恶劣，忍无可忍才爆发出来。

接下来，我们跟着摄影机走进罗塞塔的世界。她穿过公路和一片树林回家，这显然是一条不允许行人穿行的近路，罗塞塔熟练地躲闪，迅速跑过公路，打开铁丝网的一角钻以进去。她住在郊外的车房宿营地。那里很泥泞，只能穿大雨靴。但是到城里又要显得体面，所以罗塞塔把雨靴藏在一个树洞里，每次进城和回家都要换鞋。这个动作在片中出现了很多次。因为她的生活模式很简单，我们很快就对她熟悉了。她会随身带着一只水瓶，从房车前的水管子接满水。她会突然胃疼得直不起腰来，吃药片或用吹风机的热风吹一吹就好了。看守营地的男人明知她妈妈在戒酒，却给她酒喝，换取性生活。罗塞塔对此深恶痛绝，夺走酒瓶把它摔碎，因此和那个男人发生冲突。她没有一个可以依靠的人。她自己处理所有繁杂的事，必须获得买食物的钱，必须交房租，在没有工作时先把过季的衣服卖掉，趁人不注意，从土里挖蚯蚓，偷偷到河里钓小鱼。

在这段影片的展开部分，这个年轻女孩总是在忙，我们可以听到她在镜头前一直微微地喘息。处于社会边缘的罗塞塔在困境里并不绝望，并不自怨自艾。她好像还挺自信，从容地用各种不合法，但也不算大过错的小手段努力让日子过得稍微好一点。

当然，得到一份工作是最要紧的，罗塞塔很执着，她相信有了职业，她能被社会接纳，就能像其他人一样过正常的生活，能从根本上改变自己被忽视的处境。这个念头把罗塞塔送入了一个轨道：让她对前方保持希望，有了四下奔忙的动力。但遇到打击，她又会滑落到原点，甚至因为挫败和失望落到比原点更低的地方。然而她无法摆脱这个轨道，渴望工作本身就成了一个囚禁她的牢笼。

罗塞塔在试图摆脱当下的困境时又把自己推进了另一个困境。影片进入后半部分：罗塞塔想成为华夫饼小摊的售货员。这使她和别人产生了竞争关系。经济不景气，每个工作岗位都有人占据着，除非有人被开除。一个经常请假的女职工被老板炒了。罗塞塔常到那个小摊买华夫饼。男售货员里凯（Riquet）知道她一直渴望得到这个职位，立刻骑上摩托去找罗塞塔。而罗塞塔以为这个男人跟踪自己，冲上去和他扭打起来。这是罗塞塔再次和别人发生肢体冲突。我们再次领教了她的强硬易怒。

里凯则特别困惑。他喜欢罗塞塔，想帮助她，但是不能理解她。

这部影片是用十六毫米胶片拍摄的。十六毫米的摄影机相对轻便，可以灵活地调度镜头，能近距离跟踪拍摄，也可以随时拉开镜头，展示人物所处的空间。编剧和导演吕克·达内兄弟（Luc Dardenne）和让·皮埃尔·达内（Jean-Pierre Dardenne）两兄弟花了四年时间，让这个名叫罗塞塔的女孩出现在电影里。他们相信世界上本来有这样一个人，他们要寻找她——她的性格、她的房间、她说话的样子、她和妈妈的关系，她如何穿过公路、在什么样的树林里换雨靴。达内兄弟的剧本共写了九个版本，才觉得他们找到了一个活在现实空间里的罗塞塔。影片成功的关键是把一个大脑中、纸面上的人物放置到影像里，让她的一举一动都像我们周围的人一样可信。在经过了漫长的铺垫和准备后，影片本身的拍摄用了十一周。如果你看了这片子，会觉得就这么些场景和人物怎么会用这么长的时间？因为很多看上去不经意的片段是反复排演、多次拍摄才得到的。

达内兄弟曾经拍摄了很长时间的纪录片。他们选择纪录片风格拍摄《罗塞塔》是想制造出纪实感。这种平实的影像风格与罗塞塔的生活状态吻合。而且，纪录片有一种探索感，镜头牵引着观众进入一个与自己的生活不同的世界，却不会产生隔阂。

最开始，我以为达内兄弟有意不交代罗塞塔的过去和背景，并尽量压缩故事的枝蔓，是为了使罗塞塔的性格和处境在最短的时间内被观众了解。让观众快速进入电影情境，抓住他们的注意力，增加影片的欣赏性。吕克·达内曾谈到他有一次去电影院，电影放映中途，很多人离开座位出去买饮料和零食，好像错过五分钟，对观看电影没有影响。吕克·达内觉得自己拍的影片可不能这样。

在一次访谈中，吕克·达内说：“在角色的处理上，你说得越少，角色的存在感就越强。所以我们尽量不要透露得太多。”

他们最初的设计曾考虑过罗塞塔的父亲。但是后来删去了。因为父亲的形象在电影中实在是太常见了，显得老套。而且，即便父亲出现，他也不是以拯救者的角色出现在罗塞塔的生活中，只是为了告诉观众罗塞塔何以像现在这样孤立无援。其实观众完全可以自己去猜，无论父亲是去世了，还是遗弃了这对母女，对于展现罗塞塔未必有帮助。此外，达内兄弟不想像其他片子一样讲述一个因果关系明显的故事。他们觉得罗塞塔独自存在的现状就足以支撑一部电影。他们顺着罗塞塔对生存的基本需要去发现更多连带的情节，来充实这部电影的内容。这让我想到创作交响曲，先选取一个基本动机（在片中是罗塞塔找工作），然后利用这个动机扩展乐句。

这部作品因此也获得了一种自由感，导演没有事先预设或期望什么，也就不会出现过于戏剧性的转折，或者强行插入一个事件来改变罗塞塔的轨迹。吕克·达内说，他们不想让人物成为他们的棋子，不想为了电影的需要改变他们。所以直到影片的最后，我们觉得罗塞塔还是我们最初看到的那个女孩，没有因为成为故事的主人公而出现洗心革面之类的改变。这是我很喜欢这部电影的一个原因，它的情节发展和人物关系一直都比较恰到好处，没有添加剂和作料的味道。

如果让我选择一个最有特点的片段代表这部片子，我会选罗塞塔去里凯家过夜的那段。罗塞塔对里凯没有兴趣。她整个人都沉浸在艰难中，从里到外都是硬的。对于里凯温柔的目光中透露的爱意，罗塞塔在心里没准会觉得太傻。不过，在潜意识中，她相信里凯是善意的。所以在和母亲发生冲突后，她不想回家，而是去找里凯。

里凯是个正常的人，有工作、有爱好、有享受的愿望。罗塞塔正相反，她的烦心事太多了。而且对摆脱目前处境没有帮助的事，在她看来都没有价值。她的生活是在做减法，其中爱情是被剪掉的累赘。里凯真诚而单纯，欲言又止；罗塞塔冷漠而僵硬，不接受对方递过来的橄榄枝。当然，还有可能，罗塞塔并不喜欢里凯，只是把他当做一个可以帮忙的朋友。达内的笔记中透露的暗示是，罗塞塔不想“停留在任何人的怀抱”。

两个孤独的人在狭窄的空间里会出现什么样的场景？如何调度镜头前的两人和摄影机的关系？我觉得这一段没有爱情的爱情戏非常准确地表现了他们的关系。关键是，导演和演员对尺度把握得特别好。

罗塞塔唯一一次显露出柔软的一面是和母亲在一起。母亲不想去戒酒收容所，她和罗塞塔扭打起来。罗塞塔坚持要她去，母亲开始哭泣。罗塞塔看着她，目光突然温柔下来，帮母亲捡起鞋，给她穿上，扶她起来，答应等她回来给她买个二手缝纫机，像哄小孩一样哄母亲开心。但是转眼间，两人再次扭打起来，母亲把她甩到河里。罗塞塔大喊救命，希望母亲能回来把她拉出来。但是母亲没有回来。罗塞塔从泥泞的河床上挣扎上岸，全身湿透了，镜头先是对着她滴水的头发，然后是她丢了鞋子的脚。罗塞塔的心就是这样一次次凝成了铅块，沉到角落里的。

和达内兄弟再次获金棕榈大奖的《孩子》比较起来，我更喜欢《罗塞塔》。因为《罗塞塔》的情节更简单。一部影片的容量有限。如果情节复杂，就会推动拍摄者带着观众一路向前冲，直到有个结果为止。因此，影片会显得很满，没有闲笔来表现细微之处。而这些细碎的镜头对于丰满人物和情绪是非常重要的。就像一个人的生活需要闲暇，在什么都不干的时候只和自己在一起，是一个更深入了解自我的机会。

《罗塞塔》最大的特点是有很多不断重复的情境，每一次又都不相同，以此推动情节向前滚动。就在罗塞塔入水的地方，主动帮助她的里凯再次落水。罗塞塔像母亲一样跑开了，不想去救里凯。但是最后，听到里凯的呼声，罗塞塔还是找树枝帮助他爬上岸。

当我再次回想这个情节时，觉得很惊讶，里凯知道罗塞塔最初没打算救他，却没有因此嫉恨罗塞塔。而是继续向她表达爱意，尽量帮助她，直到罗塞塔揭发他、背叛他。

罗塞塔准备自杀却发现煤气罐空了。她去买新的煤气时，要报复她的里凯来了。在最后一个镜头中，罗塞塔的目光里突然出现了一缕阳光，虽然一闪即逝，但我们在其中看到了希望和爱。这组镜头拍摄了十次。达内兄弟选取了最后一次，因为这时，女演员已经精疲力尽，正是导演想要的效果。

达内兄弟说：“我们不会杀死自己的角色，我们太爱他们了。拍我们的电影对演员是一种身体折磨，到最后我们甚至都想去拯救他们了。”
但是拍摄时，达内兄弟还是会让演员一次次重新表演，直到满意为止。

每一部好电影都是呕心沥血、杜鹃啼血的结晶。

（本片获1999年戛纳电影节金棕榈奖）

《永恒和一日》：“永恒”之长与“一日”之短

一个人知道自己患有绝症，明天将住院治疗，很可能，今天是他可以自由支配的最后一天。他会做什么？以这最后一天为题材的电影，呈现出的是一个人对生命的态度。这是一个沉重、不讨人喜欢的主题，但也是最具有广泛意义的，每个人都可能突然面临“最后一天”。《永恒和一日》（Eternity and a Day，Μιααιωνιότητακαιμιαμέρα）之所以吸引人，很大程度上因为它的这个题材。

《永恒和一日》的导演安哲罗普洛斯（Theo Angelopoulos）选择了一位老诗人亚历山大（Alexandre）作为主角。诗人对生命的繁华与凋谢是最敏感的，导演藉此也更能直接表达出对人生中一些核心问题的思考。而思考的深度决定了这部影片的价值。当然，还取决于导演在影像上的创造能力——毕竟，不管主题如何深奥抽象，都要在银幕上具体呈现出来。而且人在面对“最后一天”时，情感浓度也远大于其他题材，更需要使用独特的影像语言来传达。

无论是谁，最后一天都会想念亲人，回忆过往的时光：快乐、哀伤、团聚、分离。亚历山大首先去了女儿家，他并不想把自己的病情告诉她。他把妻子的信交给女儿，并希望女儿能收留自己的爱犬。但是得知女儿女婿把他妻子留下的老房子卖掉后，亚历山大没再说什么，他拥抱了女儿，作为最后的告别。临走时，他突然又和女儿讲起她十五岁时的一段往事，随后便带着狗离开了。和女儿的这一段，影片表现得极为克制，只在女儿家的客厅中拍摄了不多的镜头。显然年老的父亲和这个曾经和自己极为亲密的孩子已经疏远。女儿抱怨他很长时间不接电话，以为父亲说他即将离开不过是另一次旅行。父女两人有各自的生活，只是出于血缘亲情，还不时联络。正当亚历山大准备离开时，女婿从浴室里出来，他不喜欢动物，又不通知亚历山大就和女儿一起卖了老房子，亚历山大和女儿渐行渐远，显然和女儿选择的这位女婿有关。不过这一层关系，在影片中只是一晃而过。这是生活中的无奈，有什么可说的呢？即便是最后一次见面，片子也没有刻意渲染，只是作为一个铺垫，加深了孤独的气氛。

与此相反的是亚历山大对已经去世的妻子念念不忘。女儿在客厅中打开她母亲的一封信，它写于女儿满月的当天。镜头推向窗前的纱帘，透过它连接到另一个场景，回到了那一天。亲人们纷纷赶来庆祝孩子满月，一大家子在海边的老房子前聚餐、跳舞。年轻的少妇却怀着忧伤。她因此给亚历山大写下了这封信。她称自己是恋爱中的女人，因为亚历山大虽然和她生活在一起，满脑子想的却都是他的创作。妻子希望能得到丈夫全身心的爱，因为她就是这样爱着亚历山大。这是一个在片中反复出现、多次穿插的段落。时光流逝，当一切都一去不返时，亚历山大在最后一天不断回想的就是妻子。

很多电影都表现夫妻间的恩爱，以及对对方的怀念。安哲罗普洛斯试图为这个常见题材寻找新的表现方式。穿越回女儿满月那天的亚历山大没有让年轻演员扮演，出现在画面上的就是老诗人自己。他的妻子和其他亲友却是像当年一样年轻。而且那一天是盛夏，所有人都穿着浅色夏装，只有亚历山大穿着厚重的深色冬装（拍摄时演员一定非常辛苦）。画面上这种明显的非现实性也使观众在情感上和影片人物产生距离感，类似戏剧理论中的“间离”。不知道导演是否就是要造成这种效果，在此片中，目的何在呢？

在亚历山大和妻子亲昵时，这种方式不仅使观众疏离于片中的人物，而且还会产生不适感。一个衣着漂亮的年轻女性和年龄上足可以当她父亲、满脸胡须的老人拥抱亲吻。如果不是为了表现年龄差距大的恋情，从视觉上有何必要呢？时间使肉体衰老的主题用这种方式呈现也许是新的创意，但新是不是就意味着有价值？导演追求与众不同的表现手法，但和别人不一样就是好吗？安哲罗普洛斯在他更为著名的作品《尤利西斯的注视》（Ulysses'Gaze）中也采用了这一手法，甚至更进一步：主人公想象自己回到童年，他的亲人都是当年模样，只有这个男孩在画面中年近半百，他年轻的母亲、祖父以及还是孩子的表姐妹们却都把他当做小男孩，亲吻他和他聊天、跳舞。导演无疑是希望观众在此产生对生命流逝的哀叹：一个孩子就这样不知不觉地长大、衰老；好时光也随之离去。但是观众看着演员们就像面对“皇帝的新衣”佯装不知一样地演着戏，会有何感受？会觉得这样很深刻、很有创意？还是会觉得很荒唐、很无聊？

影片中最重要的情节是一个意外事件，突然插入了亚历山大的最后一天。警察在大街上抓一群小孩，他们给停在十字路口的汽车擦玻璃，讨点小钱过活。亚历山大打开车门，让一个小孩上车躲避警察的追捕。后来他又意外看到人贩子把这个孩子抓走，要卖给想收养孩子的美国夫妇。亚历山大再次救了这个孩子。孩子来自邻国阿尔巴尼亚。尽管亚历山大不时需要吃药止痛，他还是决定亲自开车把孩子送过边境。

临近国境线，小孩和亚历山大下了车，站在山间小路上。一直沉默的孩子突然说，家乡有些手持枪械的人滥杀无辜，他和其他孩子一起，逃出埋着地雷的战区，来到希腊。两个人物位于画面中心，小孩并不看旁边的亚历山大，他边说，边模仿当时出逃的动作，仿佛对着舞台下面的观众在表演。镜头正对着他们，摄影机的位置也像是位于观众席中间，像在拍摄一部舞台剧。接下来这种借助舞台感的手法更为明显：亚历山大领着孩子向边界走去。迷蒙的雪地里，隐约可以看到一些人扒在铁丝网上，像雕像一样眺望边界的这一边。逃离战乱是人们的正常反应，但是邻国无法接纳所有难民。安哲罗普洛斯或许是以这些静止不动的人来表现他对巴尔干现实问题的关注。由于镜头依然是正面拍摄，这些人因此如同装饰舞台背景的雕塑。

一群静默的人常常出现在安哲罗普洛斯的作品中。和小孩一起逃到希腊的另一个孩子被人打死后，小孩把他的衣服带回驻地。那是一幢废弃的楼房，其他擦玻璃的小孩子也住在里面。他们把那个孩子的衣服点燃，举行祭奠仪式。安哲罗普洛斯让孩子们在不同的楼层以及院子里一排排站立，依然如同沉默的雕像。

安哲罗普洛斯的基本拍摄手法通常是从正面拍摄，或者从站立人群的侧面、背面平移、推拉镜头。这更加深了他们的雕像感。有时这些人和剧情有联系，有时只是不甚明了的背景。

语义不明是安哲罗普洛斯电影的另一特点。从二十世纪五六十年代开始，将不相关的事物拍摄到影片中成为一种手法。越是主题宽泛或哲学意味浓重的非商业影片，这种手法的使用越普遍。其目的一般有两个：加强影片的反传统叙事和审美趣味，也就是以此作为创新手段；或者表现个体在现代工业化社会中的孤立、异化。

这其实也是与西方其他艺术同步的。打破传统审美是十九世纪末西方现代艺术的主流思潮。到二十世纪中叶，绝大多数当代艺术家抛弃了“美”这一艺术的基本元素，着力于所谓“视觉冲击力”，更为极端者则用各种形式对抗“意义”。在当代雕塑和绘画上，这一走向尤为突出。不知所云的作品充斥了展馆和艺术品交易市场。值得庆幸的是，电影没有走得那么远。

《永恒和一日》有清晰的叙事线索：一个老人的最后一天。表现的也是很传统的主题：亲情、关爱、时光流逝。因此安哲罗普洛斯在此片里将不相关景物混合在一起的目的很大程度上是为了突破和创新，增加其作品在影像上的表现力。至于他的手法是否达到了这个目的，不同观众当然会有不同看法，完全依据个人喜好。

在亚历山大和孩子即将分别时，他们决定一起乘坐夜班车。汽车开来时有三个身穿黄色雨衣的人骑车掠过。他们在黑暗的背景中非常突出。小孩上车后，趴在车窗框上看外面的风景，三个黄衣人又出现了。当他们下车后，三个人再次从他们身边骑过。有人会欣赏这个安排，三人的不断出现打破了以两个主角为线索的单调画面，在视觉上可以说是有一定冲击力的。当然不喜欢的人，会觉得随便安置一些没有意义的场景谈不上有什么新意。

在公交车上，先是上来一个举着红旗的示威者，又有两个探讨艺术的大学生，然后是三个乐手，突然上来对着他们演奏了一段抒情的弦乐三重奏。最后则是本片另一位和亚历山大有关的人：一位十九世纪的诗人。诗人有一部没有写完的诗作，亚历山大试图完成它。在影片中，诗人穿着当时的披风，戴着高礼帽。亚历山大和孩子曾穿越到他的时代。在公交车上，诗人则穿越到当今。这种打破时空的呈现方式肯定不是独创的。它在此应用得是否巧妙？答案也是因人而异。

本片还有一个特点，不仅作为诗人的亚历山大会吟诵诗句，来自阿尔巴尼亚的这个孩子也在祭奠同伴时说出和他身份不相称的极富诗意的语言。他站在肃立如雕像的同伴们面前，前景处是烧遗物的火堆。安哲罗普洛斯刻意营造了超越现实的气氛。有人喜欢这种感觉，称它是诗意的；有的人也会不喜欢，觉得太做作。简单地让角色念出诗就会使影片具有诗意吗？影片的诗意是否应当依赖于影像本身？我觉得这些问题都是值得探讨的。

本片片名的准确翻译应当是《永恒和一日》。在最后一天，亚历山大依然在追问“永恒”，或者说，安哲罗普洛通过最后一日来表现他心目中具有很久价值的东西：爱——对逝去亲人的爱以及对身处不幸的陌生人的关怀，这是本片的主题。而且我认为片名有意将“永恒”之长和“一日”之短并列在一起。但是很多人采用了《永恒一日》作为片名，我觉得会因此产生歧义。影片并不是要以这“最后的一天”代表永恒。

（本片获1998年戛纳电影节金棕榈奖）

《秘密与谎言》：一生全是悔恨

迈克尔·李（Mike Leigh）影片中的人物都很普通，是生活里不起眼的小角色。他们没有漂亮的外表、独特的经历或与众不同的个性，这些人走在身边都很难引起我们注意。迈克尔·李却对他们特别有兴趣，为了能在片中再现这些人物的生活，他会和自己挑选的演员们一连工作几个月。他们反复排演，直到觉得找到符合每个人物自身情感的情节、语言和神态，迈克尔·李就动笔把他们的工作成果写下来，成为摄制影片的底本。

迈克尔·李坚持这种独特的创作方式，唯一目的是追求生活的真实性。他的影片也因为真实而具有极其强烈的感染力。《秘密与谎言》（Secrets&Lies）是迈克尔·李此类作品的巅峰之作。不仅在业内获得极大认可，也吸引了大量普通观众到影院观看，成为迈克尔·李在商业上获得最大成功的影片。在获得戛纳奖的作品中，《秘密与谎言》是为数不多的、既叫好又叫座的幸运儿。

《秘密与谎言》的影像风格没有特别之处。迈克尔·李在影片形式和摄影、音乐等方面都没有创新的野心。他的影片，大多开头比较平淡，在不动声色地铺陈中将观众领入凡俗场景。主人公的生活似乎一直按部就班，波澜不惊。但是几番对话、若干场景过后，我们发觉这些人物并不像看上去那么没特点，普通的背后有些东西若隐若现。像一幅慢慢被打开的卷轴，迈克尔·李很耐心地一点点揭示出平常日子下面隐藏的秘密与谎言。

男主人公是摄影师莫里斯（Maurice），他尽职尽责地为客户服务。各种类型的顾客出现在他的镜头前，为了得到好照片，有时他需要逗他们笑。对方的反应体现出不同个性和生活状态。很随和的人露出笑容、开朗的人放声大笑、沉闷的人勉强抽动嘴角、忧郁的人就是不笑。把他们拍成一组，会形成很有趣的对比和斑斓驳杂的效果。这也是影片从平铺直叙地表现生活的表层向更深的层面下潜的开始。影片的基调随之开始波动跳跃起来，有了些许幽默和欢快的气氛。

迈克尔·李对人物内心的把控能力也在此段落开始向我们显现出来。每个眼神的变化、嘴角的抽动和眉梢轻抬都不是随意的，都是在力求精准再现角色的情绪和个性。随着影片的展开，对人物心理的揭示越来越深入，表情的变化也越来越细腻，成为推动情节最重要的手段之一。人物脸上的细微变化向我们传达出他们微妙的心理，有时和他们嘴里说的话并不一致——人可以言不由衷，但是表情无法掩饰。迈克尔·李因此使用了很多脸部特写，以此揭示出人的情感和生活的复杂矛盾。这正是迈克尔·李对这些小人物感兴趣的原因，也是这部作品能得到同行赞赏的原因。

莫里斯在他的摄影棚里显得很专业，也很自信。但是回到家却完全相反。迎接他的是处处找茬、不断发脾气的妻子莫妮卡（Monica）。莫里斯默不作声地承受着，虽然一脸愁容，却依然对莫妮卡很温柔。他们这种奇怪的夫妻模式自然会引起观众的好奇，我们隐约能感觉到其中必有隐情。影片当然会揭示出来，但是每次都欲言又止只显露一点，直到片子接近尾声。这种步步深入的叙事策略也是其影片能吸引大众的原因。大多数观众走进影院还是希望看一个好故事。迈克尔·李找到比较有意思的人物和故事。他也非常知道如何用镜头去讲述，吸引大家进入他的电影。

接下来，影片转到莫里斯的姐姐辛西娅（Cynthia）。她和女儿罗克珊（Roxanne）生活在一起，两人的关系很不融洽，经常发生激烈的冲突。虽然罗克珊一亮相给人的印象不佳，但是观众很可能会在两人之间选择站在罗克珊一边，因为辛西娅有点神经质，而且唠叨不已，实在是一位非常烦人的老妈。莫里斯来看望姐姐。他们有一年半没有联系，甚至都没有通过电话，彼此因而有些陌生。俩人一见面就很尴尬，有一搭无一搭地聊起旧事。从他们的只言片语，我们知道姐弟关系曾经非常亲密。突然，辛西娅扑倒莫里斯怀里，要求他抱紧自己。作为一个中年男子，莫里斯面对这个极其情绪化的要求不知所措。观众因此对一再哭哭啼啼的辛西娅似乎更无好感。

莫里斯回到家，表情特别凝重，他和妻子谈起姐姐辛西娅。他们的母亲去世后，辛西娅承担起照顾弟弟的责任。莫里斯忽然意识到姐姐多么爱自己。说到这里，他起身走出屋子，透过玻璃窗我们看到他一直背对镜头走进后院的花园。莫妮卡望着他，眼里聚满泪水。莫里斯此时一定也是如此，但他不愿人看到自己哭，所以走出去。莫妮卡和自己的弟弟没有这么深的感情，她甚至都不清楚自己的弟弟现在何处。莫妮卡为莫里斯如此真挚的感情而感动。此时观众对辛西娅的印象也会有些变化。

影片的这个段落相当简单，莫里斯和妻子坐在屋角的小桌两边，摄像机一直正对着他们，镜头在他们的脸之间平静地切换。除了最后莫妮卡满含泪水之外，影片的基调很平稳。即便是在上一段辛西娅激动地拥抱莫里斯时，迈克尔·李也没有使用任何手段进行渲染。在这里，仅凭借演员的表演就传达出了足够的情感浓度，任何外在手段都会显得多余。迈克尔·李之所以被看作一位处理情感题材的大师，因为他非常善于把握尺度。有节制地表现情感无疑比过度抒情导致的滥情更有力量。如果在这一点上失误，影片就会变成廉价的心灵鸡汤。

当然，能找到足够优秀的演员也是迈克尔·李作品成功的关键。他和一些演员形成了常年合作的默契关系。在他执导的不同影片中会出现相同的面孔。有的演员第一次出现在迈克尔·李的电影中还是一张娃娃脸，而饰演他晚期的作品时已经一脸沧桑了。在长期磨合中，他们对他要表达的东西领会得很透彻。迈克尔·李说，和他合作的演员都有共同的特点：“自信、轻松、冷静、合作、专注、开放、聪慧，还有幽默感”。

影片的核心情节是黑人女孩霍滕斯（Hortense）寻找生母。在影片公映时，英国还不允许被收养的孩子去找他们的亲生父母。在影片中，迈克尔·李虚拟了一项法律，让霍滕斯可以借助政府部门得到自己的档案材料。办事人员接待霍滕斯的一节虽然在影片中并不是特别重要的场景，甚至是可以忽略的，但是迈克尔·李却把它安排得极为细致入微。扮演工作人员珍妮·福德（Jenny Ford）的演员只出现一次，却可以看出她的每个神情和动作都是经过仔细推敲反复排演的，整个表演驾轻就熟、恰到好处。

当然，影片中最精彩的是女主人公辛西娅。这是一位情绪不稳定、人见人烦的中年妇女。直到影片的最后，她的人生才被完整披露出来，此时，我们对于她的态度便会出现180度大转弯。辛西娅因为丧母很早，父亲又是一个严肃而难以接近的人，在性教育方面的缺失导致她很早就要面对男性造成的伤害。一方面她很脆弱，无力把自己从痛苦中拔出来，另一方面，她因天性善良富于自我牺牲精神而承担了过多的责任，使她无法像其他女性一样选择正常的生活迹。

不过，影片却是以轻松幽默的方式呈现的，迈克尔·李并不想拍摄一部忧郁沉重的影片。他很会将日常生活和每个人物的性格做一点不冷不热的夸张，制造出既好玩又可笑的气氛。比如在罗克珊出场时：莫里斯夫妇欣赏着她儿时留下的照片，那时的她傻乎乎地露出快乐的笑容。镜头一转，二十多岁的罗克珊坐在家里眉头紧锁，其实也没什么特别难受的事，但是这姑娘就是情绪不佳。辛西娅问她为什么不高兴，她反问：“有什么可高兴的吗？”噎得老妈没话说。是什么使一个女孩子在成长中失去了笑容呢？辛西娅为女儿担心，希望她交上好的男朋友，能享受青春的快乐。但是她一开口总是要用自己的经历教育女儿，搞得罗克珊更烦。

辛西娅的一生，全是悔恨。心里藏着不能倾诉的秘密，她难免经常以泪洗面，也给自己和女儿的日常生活蒙上了一层黯淡的灰色。年轻气盛的女儿当然受不了这样一位整天神经兮兮的老妈。她的粗暴反抗更伤害了辛西娅。母女间痛苦的循环模式一旦形成似乎就没有尽头。

霍滕斯的出现，使辛西娅的情绪焕然一新。她们的关系迅速亲密起来。有人认为这段处理不符合人物的背景。辛西娅是个婆婆妈妈的中年妇女，因为没有机会受好的教育，在工厂干最简单的工作，微薄的工资只够房租，无法支付修缮漏雨房顶的费用。霍滕斯上了大学，成为一个验光师，是受人尊敬的知识女性。她们俩之间会有共同语言吗？其实影片在她们相遇前已经为此埋下了伏笔。两人都很寂寞，有时周末只能独处，缺少温暖感情的慰藉，所以两人能够一拍即合。

霍滕斯和辛西娅首次见面是本片的高潮。迈克尔·李依然处理得不愠不火。两人并排坐在餐馆里。这样的处理可能不太符合现实。通常两人会相对而坐。如果是那样，摄影机要摆放在一侧，演员的视线要稍微偏离，镜头在两人之间切换，这是很常见的方式。迈克尔·李很可能是想避开常规。霍滕斯和辛西娅两人一黑一白，霍滕斯不仅皮肤黑，也穿着深色衣服，辛西娅是白人，又穿了一件白色上衣。从视觉上。两人的对比就很显著。谁能知道她们会发展成亲密的关系呢？

摄影机正对着她们，将她们置于同一画面，影片的节奏完全取决于她们的情绪变化。我猜想，迈克尔·李是有意不采用切换镜头的方式，最大限度地避免干扰观众对两人的关注。因为这个场景确实非常重要，两人在举手投足间会表露出几十年前的痛苦对她们的影响。尤其是辛西娅，完全是猝不及防地要面对一段特别不堪的往事。

她们第二次相见时，气氛轻松多了。两人相对而坐，畅叙欢颜。这个场景后来被用在宣传海报中。

辛西娅母女、莫里斯夫妇和霍滕斯是影片的三条线索，如同编辫子一样，迈克尔·李用一个个交叉片段把他们的生活状态编入影片，最后在家庭聚会上将所有人物拧到一起。和所有暗藏着家庭矛盾的聚会一样，大家从有点假惺惺的客套中开始，原本可以维持得很好，但是辛西娅面对霍滕斯的内疚使她无法控制情绪。多年隐藏的秘密和积怨终于被她切开一个口子，倾诉如同洪水一样淹没了在场的人。莫里斯爱着姐姐辛西娅和妻子莫妮卡，但是多年来两个互相不买账的女人搞得他苦不堪言。他有感而发，说出了影片中最具抒情色彩的一句台词：“明明相爱，为什么却要被秘密和谎言折磨？”影片的片名正是来自这句话。

霍滕斯最终融入这个家庭。经过冲突和变故，粗鲁的罗克珊变成了善解人意的女性。迈克尔·李忍不住要给影片安上一个大团圆的结局，因为他怀着爱意和关切创造了这些人物，并希望他们在平凡人生中找到幸福。

（本片获1996年戛纳电影节金棕榈奖）

《地下》：世界就是一个疯狂的玩笑

《地下》（Underground, Serbian：Подземље）是部神叨叨的黑色喜剧。两个主人公是超级玩闹，每天纸醉金迷声色犬马，却因为争抢女人成了抵抗德国入侵的英雄。女主角真心爱上德国军官，在战后却被奉为抵抗运动成员。战争、历史、爱情、国家，在片子里都成了真假莫辨的闹剧，道德变得模糊，世界就是一个疯狂的玩笑。人除了和它一起疯癫，还有什么选择？

影片压缩自一部五个小时的系列剧《从前有个国家》。这个国家是指南斯拉夫。在影片开始的“二战”时期，巴尔干半岛上还存在着这个多民族多语言多宗教混合而成的国家。在影片结束时，经过血腥的内战，南斯拉夫分解了，从此成为烟消云散的历史名词。

在这半个世纪的风云变化中，影片的主人公老黑（PetarBlackyPopara）试图以自己的强横驾驭情势，而米科（Marko Dren）则以投机顺应变化。不管政局如何，他们都极力使自己立于不败之地。一个国家眼花缭乱的历史，在影片中被具体化在两位主人公身上。他们的荒唐、斗狠逞强和为所欲为正是混乱时代的英雄传奇。影片以其狂放恣肆的表现力，将历史把玩于股掌之间，消解着人们以理性建立的价值观。

影片通篇都是夸张的玩笑，但每一个的性质又不相同。有的纯粹是为了取得疯狂的影音效果，有的是寓意深刻的讽刺，有的是温和的喜剧，有的是导演自己忍不住搞怪。在影片狂放不羁的黑色幽默里，荒诞不经也像调色盘一样浓淡起伏，变换出不同色彩。

不过在令人眩晕的画面后面，我们还是可以窥测到导演埃米尔·库斯图里卡（Emir Kusturica）不肯轻易示人的悲悯和温情。在两次残酷战争的跨度之间，众多的人物和繁复的情节交织其间。当历史漩涡无法抗拒时，每个人都可能成为游戏中一个微不足道、可有可无的棋子，不过这枚棋子也是有感情和尊严的。正是这一点点隐藏在内心的东西，使人的存在无论多么荒唐，也不是全无价值的。

主人公米科趁好友老黑不备，抢夺了他的未婚妻娜塔莉佳（Natalija Zovko）。为了占有娜塔莉佳，米科编织了一个弥天大谎。他慌称战争还没有结束，让躲在地下掩体的老黑和自己的弟弟伊万（Ivan Dren）等人继续呆在地下制造武器。因为占有老黑的功劳，并伪造回忆录，米科在南斯拉夫的政权中取得了高位。他的信口雌黄符合人们对英雄的想象，矫揉造作的豪言壮语反而更激发人们对他的尊敬。他编造的战斗故事甚至被拍成电影。

将一个伪英雄故事拍摄成电影屡见不鲜，因而也特别能激发库斯图里卡的讽刺才能。影片在之前已经描述了真实的情况，所以观众知道老黑其实是把娜塔莉佳捆绑到船上，要强行娶她为妻。但娜塔莉佳更爱的是随后追赶而来的德国军官弗兰茨（Franz）。她趁乱逃离老黑的船，主动跟随弗兰茨离开。但是以米科的回忆录为蓝本，在重述这个战斗场面时，德国鬼子成群地倒在老黑的火力下，前赴后继，甚至硝烟已散还主动扑倒死去。英勇的南斯拉夫战士把娜塔莉佳从德国人的蹂躏下救出来，而站在木板上的老黑不幸中弹。为了得到逼真效果，两个人潜到水下，抬着木板让演员站在上面，不厌其烦地一遍遍演绎英雄之死……库斯图里卡特别善于在一片混乱中制造笑料。当然它们不完全是凭空想象的。因为似曾相识，所以我们更能从肆意夸张中感受到心照不宣的快意。

越是厚颜无耻的谎言越显得逼真。生活在地下的人们完全信赖米科，以为战争还在继续。米科切断了他们和外界的联系，他们因此也只能依赖于米科提供的食物和信息。在封闭的地下洞穴里，他们对世界的变化茫然无知，还沉浸在英雄主义的谎言中。米科定期播放空袭警报，让他们相信法西斯依然是国家的敌人，在暗无天日中劳作因此也成为报效祖国的光荣使命。没有什么比制造封闭环境更容易控制人们的思想了。随着时间的推移，这些人对密闭的生活越来越习以为常，也就更不可能运用自己的大脑去质疑权威。

所以，当米科的弟弟伊万（Ivan Dren）最终发现他信赖的哥哥居然欺骗了自己，使他把大好年华毫无意义地浪费在地下，伊万愤怒地打死米科，然后自杀。

老黑的儿子约万（Jovan Popara）是在地下出生的。当他成年后第一次离开地下，第一次看到月亮，还误以为是太阳。就如一个从牢狱中被释放的人，自由并不意味着快乐，反会因为陌生而感到恐惧。在一个他无法适应的新世界里，没有他的存活之地。库斯图里卡为他安排了一个温柔的结局：被父亲遗忘在河里时，跳井自杀的妻子在水中向他游来，将他带离人世。老黑的死亡同样是梦幻般的，他看到儿子出现在井水中，于是跳下去和儿子汇合。库斯图里卡利用人们在水中的游动制造了视觉上的美感，也显示出对这对父子寄予的柔情。

对米科和娜塔莉佳，库斯图里卡的感情要复杂一些。娜塔莉佳憎恨米科制造的假象。她被迫成为米科的妻子，处处受他挟制，成为谎言中的一个道具。在她几近崩溃时，米科承认自己的卑鄙，但是他告诉娜塔莉佳，他所做的一切都是因为爱她。虽然这种爱情自私而无耻，但它至少是一种真切的感情。在内战爆发后，这对夫妻成为令人憎恨的军火贩子。库斯图里卡在片中让他们相拥着死去，显露出对他们的最后一丝怜悯。当然，这样的闹剧人物的死亡不能是平淡的。在向娜塔莉佳表白爱情后，米科打断了自己的腿。他老去后必须坐在轮椅上。娜塔莉佳坐到他的怀里被士兵枪杀。此后，他们的尸体又被浇上汽油，火中燃烧的轮椅在地上快速旋转，将两人彻底焚毁，制造出视觉上的疯狂——正像这两个人活着时一样疯狂。

在地下为老黑的儿子约万举行的婚礼是影片中的第二个婚礼，宴会、乐队、舞蹈和狂欢依然是主要内容。为了让这一段显得不重复，库斯图里卡必须引入更有新意的场景：新娘的出场便是一个妙笔。身着婚纱的女孩在空中飘行而来。如果仅此而已，我们会觉得这不过是导演为制造视觉效果在拍摄时使用的技术手段。但在接下来的画面中，我们看到几个大汉用力蹬着一架大车，并用巨大的鼓风机吹起新娘的婚纱，飘飘欲仙的效果就是这样制造出来的。轻盈飞动的女孩和壮汉们卖劲的动作形成反差，让人忍俊不已。同时对导演的想象力报以赞赏的微笑。摄影机正对着餐桌，拍摄女孩缓缓飘落到新郎身边，落座于一排主要人物中间。这个画面被认为是片中最有代表性的场景，被用在宣传海报中。

二战后的冷战，虽然在片中一笔带过，但也颇具奇思妙想。从蜗居的地下洞穴走出来的伊万发现自己走在错综复杂的迷宫里。这是一条不为人知的秘密通道，连接着欧洲大陆。操着不同语言的人们藉此从事秘密交易：转移偷渡人口，输送走私武器。伊万在德国国会大厦门外，打开排水井盖就直接钻入了迷宫。地下的含义已经转化，在地上的政治家们操纵的世界之外，还存在着另一套生存系统。我们可以把迷宫看作是一个寓言或者一个库斯图里卡式的玩笑，是对一本正经的历史话语的讽刺。

南斯拉夫战火再燃，影片的主要人物都已离世，就像烛火依次熄灭。这样一个黯淡的结尾和整个影片的基调不符，也不是库斯图里卡的一贯风格。他一定要让影片再次充斥喧闹的音乐。在半个世纪的纷乱和疯狂中，片中人物各有短长，而且彼此结下怨仇。在正常的世界里他们只能带着怨恨死去。而在片中，库斯图里卡为他们安排了一块净土，让所有的人再次团聚，放弃前嫌。有的时候，在私人恩怨中，就像主人公说的，我们可以原谅对方的伤害，却无法忘记过去。其实，对往昔的历史也是一样，总有些并不是彻底邪恶的人，被时代教唆成恶棍。当一切烟消云散时，后人可以带着怜悯看待他们，但是恶行却是不可以被遗忘的。

对喜欢纵酒狂欢的人，还有什么比餐桌更适合化解冤仇？在库斯图里卡另一部获得戛纳金棕榈奖的影片《爸爸出差去了》里，互相怨恨的亲人们也是再次坐到一起，试图在吃喝中忘记政治迫害带来的伤痛。这一次，库斯图里卡走得更远。《地下》的结尾更为狂放，在主人公们的餐桌下，土地开裂，水流将他们冲向大海，或许是漂向仙境吧。不管我们是否认为这些人物有进入天堂的资格，库斯图里卡不愿冷漠地对待他创造出的人物。《地下》在醉酒疯狂中开始，在喧闹畅饮中结束。在一切都不过是闹剧的世界，这也是一种别有意味的人生吧。

（本片获1995年戛纳电影节金棕榈奖）

《钢琴》：女性的觉醒

《钢琴》（The Piano）被认为是一部女性主义影片。新西兰女导演简·坎皮恩（Jane Campion）的长片大都以女性为主角，表现女性在男权世界中的生存。《钢琴》是其中最广为人知的，全球票房高达十四亿美元，是影片投资成本的二十倍。它能吸引如此之多的观众，是因为影片表达出的女性主义立场吗？

《钢琴》的女主人公艾达（Ada）不会说话，被父亲从苏格兰嫁到遥远陌生的新西兰，陪伴她的是年幼的私生女和一架她挚爱的钢琴。在十九世纪中期，新西兰的土著毛利人还拥有大片土地，英国白人作为外来人虽然开始扩大定居，但还没有占据主动。他们的社区状况不佳，似乎处于西方文明世界之外。影片一开始，坎皮恩便通过一系列写实画面表现了当地自然环境和生活条件的恶劣。与之相对的是艾达与众不同的气质和禀赋。影片在刻画艾达时，很少涉及具体的日常事物，而是以浪漫的细节表现她丰富的内心和特立独行的性格。艾达沉浸于自己的内心，倾听着寂静之中真实的声音。在一片混乱嘈杂中，艾达用手语和女儿交流，给她讲童话故事。周围粗鄙的环境似乎对她们没有影响。

艾达对于精神生活的向往集中体现在她对钢琴的感情。因为搬运困难，它被艾达的丈夫阿拉斯代尔·斯图尔特（Alisdair Stewart）遗弃在海滩上。下雨时，艾达因为惦记钢琴匆忙扯下自己的婚纱。她粗暴的动作使丈夫的姨妈感到特别吃惊。没有钢琴，艾达在桌子上刻了琴键，边弹奏边指导女儿练习演唱。阿拉斯代尔见了，怀疑艾达精神有问题。坎皮恩通过这些细节表现了艾达与周围人的隔阂。艾达曾告诉女儿：“很多人说的都是废话，不听也罢。”艾达的超凡脱俗和其他人的平庸的对比，为影片下面爱情的出现做了必要的铺垫。

阿拉斯代尔的同伴、退役的水手贝恩斯（Baines）是个文盲。他不仅和当地毛利人亲近，而且还按照他们的习俗在脸上做了刺青纹饰。艾达请求他带自己和女儿去海边检查自己的钢琴。贝恩斯陪这对母女在海边呆了一天，看到了她弹奏钢琴时快乐的笑容。虽然他是个大老粗，但是听说艾达在桌子上刻琴键后，贝恩斯便用自己的田产和艾达的丈夫阿拉斯代尔交换钢琴。他甚至请调音师为钢琴校准。在听艾达在他的屋里演奏钢琴时，贝恩斯感到自己爱上了艾达。

艾达一直拒绝和丈夫同房。阿拉斯代尔认为时间可以软化艾达，他盼望艾达有一天能爱上她，使他们成为一对关系正常的夫妻。他在发现艾达与贝恩斯产生感情后，不仅没有立即报复，还试图用自己的温存感动艾达。当艾达欺骗了他，答应不去见贝恩斯，却让女儿弗洛拉（Flora）给贝恩斯送去信物时，阿拉斯代尔在愤怒和疯狂中砍掉了艾达的一个手指。

在荒蛮的环境中，作为唯一一个受过教育的年轻白人女性，艾达对于男性的吸引力是不言而喻的。但是阿拉斯代尔和贝恩斯对艾达的感情超越了肉体上的需求。他们都希望得到艾达的爱。阿拉斯代尔更为可怜一些，他生性平庸，是个热衷利益的买卖人，完全无法理解艾达的精神世界。贝恩斯比较幸运，他虽然没有受过教育，但是能够穿透自己愚钝的外壳，从内心里感受到艾达卓越的特质。

艾达生活中的这两个男人都对她如此钟情，向往真挚爱情的比例高达百分之百。在现实中，存在这样比例的情况似乎极为少见。即便是非常美丽、非常有诱惑力的女性也不至于人见人爱，何况艾达是有生理缺陷的，无论在情感还是现实的天平上，她都不具有优势。阿拉斯代尔愿意娶哑女为妻，当然是出于对女性的需求，他甘愿等待真正的爱情。在发现艾达心有所属时，他虽怀着怨恨，但仍主动让贝恩斯带走自己的妻子，以便“使艾达获得拯救”。这样的男人似乎过于“高尚”了。在现实中有多少女性遇到过这样的男子呢？

影片中的这个三角恋情从一开始就异常浪漫。坎皮恩在拍摄艾达和贝恩斯同处一室时，使用了非常柔和的侧光，将两人，尤其是艾达的面部轮廓、娇小的身形渲染得极为动人。抒情甜美的钢琴曲从艾达指尖流淌而出，更为画面增添了浪漫和美感。此时艾达的魅力已经不是她与众不同的内心世界，而是外在的形象。有的观众会认为贝恩斯爱上她还因为她动人的琴声。但如果弹出优美旋律的女子相貌平平甚至丑陋，贝恩斯很快堕入情网的话，观众会不会质疑？

片中这样的渲染使这个爱情故事变得似曾相识。在绝大多数的电影中，爱情都是这样发生的：女人很美，吸引了男人。无论观众是男性还是女性都不会对这样的故事感到惊讶，因为它符合人对浪漫的想象和期望。每个人都喜欢公主和王子、美女与野兽、睡美人之类的故事。《钢琴》和这些童话故事其实没有本质的不同。而且它具有与爱情类型片类似的表现手法，这是本片获得票房最主要的原因。

当然，采用传统爱情故事并以商业片拍摄手法表现，并不意味着《钢琴》只是一部完全从众、没有特点的作品。在艾达和贝恩斯的爱情中，坎皮恩表现了她作为女性的觉醒。年轻时艾达和情人生下女儿弗洛拉，在他们分手后，艾达逐渐忘记了自己作为一个女性的自然需要。贝恩斯主动示爱，一开始让高傲的艾达很鄙视，但是贝恩斯的亲昵使艾达感受到已经被淡忘的温存。她的身体需求复苏了。在她主动返回贝恩斯的家时，贝恩斯提出了“爱”的概念。艾达听到这个词时愣住了。此前她只是听凭身体的感受投入贝恩斯的怀抱，她还没来得及正视自己的感情。贝恩斯的爱唤醒了艾达的女性自觉。她从盲目远嫁到做出自己的选择的过程是一种成长，艾达由此成为一个具有主体意识的女性。这个概念在女性主义中是极为重要的。从这个意义上说，《钢琴》的确是一部讲述女性自我认同的作品。而扮演艾达的女演员霍利·亨特（Holly Hunter）也因其极为细腻、准确而传神的演绎为本片增色不少，获得极大好评。

《钢琴》是戛纳电影节历史上第一部由女性导演执导的、获得金棕榈的影片。坎皮恩还荣获最佳原创剧本和最佳导演奖。作为一位具有敏锐观察力并力图用影像表达独特感受的女导演，坎皮恩善于从别样的角度呈现事物对人内在感受的影响。在《钢琴》中，当艾达的船到达新西兰海岸，第一个镜头是从水中拍摄的船头，第二个镜头便是一些伸向空中的手臂，是以仰角拍摄的。接下来艾达爬上由手臂组成的丛林，并被这些手臂架起。然后我们才看到怒涛汹涌的海岸。镜头横向扫过海滩，先是身穿十九世纪服装的艾达失魂落魄、脸色苍白地兀立在沙滩上怅望大海；然后是女儿弗洛拉跪在地上呕吐；水手们则围成一圈撒尿。

这组镜头呈现的景象虽然对当代观众来说非常陌生，但是带入感很强。我们好像和艾达一样突然被抛到荒凉的海滩，被迫和陌生人为伍，也不知此后会遇到怎样更不堪的境况。当然在这样的环境中，我们也就会更容易理解女主人公对钢琴的依赖。那是她在这个荒原状态中唯一的安慰。观众很快便会认同艾达的处境，尽管并不是所有观众都能真正理解一个特立独行的女性。这也是坎皮恩尽量用温和的方式呈现艾达的原因。她是为影院中的大众拍摄这部片子的，当然不想因为艾达的特质而疏离观众。

艾达是影片的中心，两个男性和女儿弗洛拉就像围绕她的卫星。《钢琴》的成功很大程度上也因为这些卫星形象的丰满。弗洛拉作为母亲艾达的陪衬，不需要像艾达这个角色那样承担过多的表述。坎皮恩在设计弗洛拉时显得轻松自在，也更为得心应手，就是一个十岁左右、未谙世事的小女孩而已。她信口编造自己父母的故事、她和母亲偎依在一起睡觉，她被关在贝恩斯家门外和狗一起玩，她被继父恢复自由后到院子里追鸡，她带着纸翅膀化妆成天使……这些都是整部影片中最自然、最有情趣的段落。可惜，为了情节需要，坎皮恩让她把母亲艾达给情人的信物故意交给继父，导致悲剧的发生。在将影片推向高潮时，弗洛拉这个角色似乎别无选择地承担了这个义务，但它为了戏剧性而削弱了小女孩形象的真实性。

影片的结尾，艾达在内心里为自己吟诵了英国诗人托马斯·胡德（Thomas Hood）的诗《寂静》（Silence）：“有一种沉默，从没有声音；有一种无声的沉默，可能——在冰冷的坟墓，在深深的海底。”（There is a silence where hath been no sound.There is a silence where no sound may be—in the cold grave, under the deep deep sea.）在艾达和贝恩斯一起离开的船上，艾达不仅突然要求将钢琴抛入海中，还把脚伸入绳套里，和钢琴一起沉入大海。从最浅的层面上看，艾达被丈夫剁去一个手指，她觉得无法再演奏钢琴，因而想和心爱之物一起葬身大海。还有更深一层的可能是，艾达虽然终于能够和所爱的人在一起，但是经历了这些痛苦之后，倔强的天性使她感到心灰意冷，对生不再抱有兴趣。不过，在水中，艾达的求生本能促使她努力脱掉靴子、挣脱了绳子，最终浮上海面。当艾达和贝恩斯迁居新家、幸福地生活在一起时，她还时常想起她的钢琴，想象着另一个自我和那架钢琴在一起。我们是不是可以理解为那是以往的艾达？她以此挣脱了过去的负重和驱壳，在新的生活中开始新生。但是多愁善感的女性不会和过去彻底分离，她的心底里藏着哀愁，那是属于她自己的秘密，即便是和最亲密的人也不会去分享。

（本片获1993年戛纳电影节金棕榈奖和最佳女演员奖）

《赤裸》：没有未来

使迈克尔·李声名鹊起的是在《赤裸》（Naked）之前拍摄的《生活是甜蜜的》（Life Is Sweet）和之后的《秘密与谎言》。《赤裸》在迈克尔·李（Mike Leigh）的电影中属于另类。它没有像这两部电影一样被广泛接受，但是在迈克尔·李的所有作品中，有的圈内人最喜欢的是《赤裸》，我也是。

迈克尔·李在其他的电影中关注的是工人阶层的日常生活，片中人物依赖并满足于英国社会提供的物质保障。《赤裸》的主人公完全不同，他刻意使自己游离于社会、置身于边缘。他蔑视人类的行为准则，通过思考，他不断质疑人的价值和整个文明。对于自己的存在，他同样采取否定态度：“上帝制造我只是为了愚弄我。”

将这样一个叛逆的人物作为主角，以他的反抗和破坏行为作为主要情节，很容易使影片的基调灰暗、压抑或晦涩，弄得观众浑身不舒服。但迈克尔·李却能举重若轻，以他一贯的细腻和幽默，为《赤裸》涂上一层轻快滑稽的气氛。我觉得这是迈克尔·李作为电影大师的高超之处，也是他的影片吸引人的原因。

为了渲染气氛，影片在开始时使用了一组快速移动镜头。第一个镜头在幽暗的曼彻斯特地下通道中拍摄。一对男女在那里求欢，女人被男人的粗暴弄疼，咒骂他并离开了，威胁要报复。男人也急速逃离，偷了路边停的一辆车。然后是片名字幕。正片开始，主人公强尼（Johnny）出现在前女友路易斯·克兰西（Louise Clancy）在伦敦的住所。序曲那个片段到底是怎么回事，正片中没有再做交代，不过看完全片后观众会猜到一二。片中还有类似的一些小疑团，像猜谜游戏一样，让大家通过对主人公的逐步了解自己寻找答案。

在伦敦，强尼邂逅了各式各样的人。他一开口说话就让对方感觉到与众不同，强尼酷爱读书、极端聪明、非常敏锐、犀利而尖锐，能一语点破对方生活方式中的困惑、无奈或失败。在他卖弄聪明的夸夸其谈后，强尼很快会和对方形成一种关系模式，而强尼在其中总是强势的一方。他从对方的尴尬、愤怒或被迫容忍的态度中得到快感。当然，这是个危险的游戏。

路易斯的室友苏菲（Sophie）同样拒绝过正常的生活。因为嗑药，她总是摇摇晃晃、晕晕乎乎的。“你没有想过自己已经度过最好的时光，剩下的只有疾病和痛苦吗？”强尼在他们双方还不知对方姓名时就直截了当地问苏菲。苏菲立即被强尼的风趣、过人的智慧和超然一切的嘲讽态度迷住了。但一旦有肉体的亲近，强尼就原形毕露，他无情而粗暴，将主动投入怀抱的女性视为玩物。苏菲不仅轻易原谅强尼，还一厢情愿地以为他们可以维持关系。强尼却一眼看透苏菲，她除了对男女之事有兴趣之外，在其他方面毫无可取之处，无法满足他的空虚。

为了躲避苏菲的纠缠，强尼离开路易斯的住处。接下来的两夜一天强尼像孤魂野鬼一样在伦敦街头游荡。他的眼神是空的，心也是空的。如同到处物色牺牲品的猎手，他需要智力上的冲撞或肉体上的刺激来填补空白。

和保安布赖恩（Brian）的交锋展示了强尼的思想，也是理解强尼和本片的一个重要片段。他们的相遇相识颇为有趣。强尼坐在布赖恩值班的大楼外，借助里面照射出来的灯光阅读《圣经》。百无聊赖的布赖恩从里面敲敲玻璃门。此时他具有明显的优势，可以利用职权把强尼赶走。强尼不过是无处栖身的流浪汉，但是他不甘示弱，也从外面敲敲玻璃门，作为回应。这是强尼很独特的地方，他身上总是有种自嘲也嘲弄他人的幽默感。布赖恩和强尼一样阅读广泛、勤于思考。他和强尼交谈了几句，便称强尼是“聪明人”，还冒着丢掉工作的危险，让强尼进入办公大楼取暖。强尼变得越来越兴奋，他不仅可以在布赖恩面前卖弄学识，还可以尽情嘲讽布赖恩的工作。布赖恩知道自己每天夜里守卫空洞的大楼非常可笑，但是他极力要为自己的生存方式找到意义。强尼很轻易就可以晃动布赖恩自我辩解的支点。他们讨论的问题越来越抽象，从《启示录》中的世界末日到人类文明的脆弱。

从影像表现上来说，主人公满口哲学命题，很容易显得枯燥，而且两人又是在一个环境单调的写字楼中。除了利用夜间光线形成的不同场景破解单调感之外，迈克尔·李还在对话中强化了两人的性格差异，强尼得意洋洋，布赖恩步步为营，两人在攻守中捍卫各自的立场，微妙的情绪刻画形成了戏剧张力，有助于稀释过于严肃的主题。

强尼不仅要在智力上占上风，还有意挫伤布赖恩的情感。布赖恩每晚值班时都会窥探对面窗户里的一个女子，强尼便跑出去敲开女子的家门。孤独的女子立刻将自己投送给强尼。强尼反而坚持不理会，就像面对一个饥渴的人，他故意不给对方食物。做这些时，强尼还不忘从窗户里眺望布赖恩。

僵持了一夜后，强尼从女子家偷了几本书，然后溜出去等布赖恩下班，还死皮赖脸地让布赖恩请他吃早餐。布赖恩比较善良，分手时劝告强尼不要浪费生命。强尼当然不为所动。他继续招猫逗狗，终于招来一通揍，又被一群小流氓打伤。他只能拼着最后一口气爬回路易斯家。

如果说强尼是个混蛋，影片中的另一位男子杰里米（Jeremy G.Smart）则是彻底的人渣。他和强尼截然相反，从表面上看，他衣着考究、生活宽裕阔绰，在这个社会系统中游刃有余，代表着社会精英的成功人生。以至于苏菲被他强奸和虐待后不敢让路易斯报警。因为警察看到人模狗样的杰里米一定不会相信她是受害者。为了更彻底地侮辱苏菲，杰里米在玩弄她之后，将一把钱甩到她身上。虽然对寄居伦敦的这些女孩子来说，这是笔大钱，但对杰里米来说则完全不算什么。这样的人既拥有财富又能得到信任。财富可以增加信任，信任又反过来使财富增加。没有信任就没有财富，没有财富也得不到信任。这就是强尼所鄙视的社会中，被人们普遍认可的逻辑。

比较而言，强尼还有人性尚存，他不会无缘无故对女性施暴以此取乐。这也是当年路易斯和他能够一起生活的原因。看到强尼被人暴打后的重伤，路易斯为他伤心落泪。一个如此聪慧的男人是如何沦落成这样一个可悲的混蛋的？

路易斯是片中比较正常的人。她和强尼分手后独自到伦敦，得到了稳定的工作，似乎在大城市扎下了根，成功地成为这个社会系统的一员。但是强尼一眼就看透了她。她请强尼到自己房间。强尼走到门口，夸张地夸赞她的房间：“非常漂亮，有四面墙、有屋顶有窗户！”路易斯一动不动地听着，知道强尼是在讽刺她跑到伦敦不过是得到了和所有人一样的生活、住上和别人一样的小房子。显然在他们倆年轻时，他们曾经对自己、对社会有更高的期望。路易斯甘于进入社会、进入这个体系中，面对强尼的嘲讽，她明白自己依然是失败者。

影片最后，路易斯难忘旧情，希望强尼能和她重归于好，一起回到他们的家乡曼彻斯特。强尼答应了，但是趁路易斯去单位请假，强尼独自离开。他不愿回到所谓正常的生活轨迹中，那对他来说那太平庸乏味。强尼对这个社会如此蔑视和敌视，他已经走上了不归路，并且沉溺于其中的自由、放荡、肆意胡为和些许邪恶带来的痛快淋漓。在前女友温馨的注视下浪子回头？在强尼这种极端自以为是的人看来这简直是个侮辱，他根本无法容忍一个女人的同情和怜悯。在任何情况下，他都必须居于强势支配地位。

镜头一直正对着强尼。他垫着那只被打伤的脚艰难但是坚决地离开路易斯的住地。这个跟踪拍摄的镜头很长，我们看到他走下台阶、顺着围墙、拐入马路。他走在一条通畅的大路中央，几乎带着欣喜一直向前，好像正在奔向令人向往的新生活。不过我们知道，他自己也知道，他是没有未来的，他所鄙视的这个社会不会永远容许一个敌人和秩序的破坏者。但强尼执意要迎接自己被毁灭的命运，而且可能还在渴望毁灭带来的快感。这个结尾镜头虽然简单，却显示了迈克尔·李对强尼极为准确深刻的揭示，不仅避免了大团圆结局的俗套，也使主题再次升华——负面意义上的“升华”也是升华。

将“赤裸”作为片名，是特指强尼拒绝进入社会系统，宁愿做一个彻底赤裸的个体？还是指影片借助这个边缘人的形象剥离人类社会的外衣，让我们看到了赤裸裸的真相？可能两者都是。

（本片获1993年戛纳电影节最佳导演奖和最佳男演员奖）

《最美好的愿望》：“我们可以重新开始吗？”

《最美好的愿望》（The Best Intentions, Swedish：Den goda viljan）是个令人伤感的题目。就像这部电影本身一样。当我们心中憧憬着幸福，愿意为此付出一切时，生活会回报我们吗？在影片中，两位主人公曾经怀着善良和爱意拥抱对方。但是到影片结束时，他们都知道，幸福仅仅是美好愿望。他们没有能力获得幸福，最大的障碍来自他们的内心。

影片的剧本是瑞典著名导演伯格曼创作的一部半自传性的作品，以其父母的真实经历为蓝本。当时已经七十一岁的伯格曼将剧本交给了丹麦导演比尔·奥古斯都（Bille August），这对仰慕伯格曼的奥古斯都来说是个荣幸。伯格曼欣赏奥古斯都拍摄的《征服者佩尔》（见本书），说自己看了好几遍，他授权比尔·奥古斯都全权执导本片，唯一的要求是请女演员佩妮拉（Pernilla Östergren）饰演女主人公安娜（Anna Åkerblom Bergman）。奥古斯都此前不认识这位女演员，但是遵从了伯格曼的愿望。在完成本片后，他和佩妮拉结为夫妻。

主人公恩瑞克（Henrik Bergman）是神学院学生，他拒绝去探望病重的奶奶，因为奶奶明知他和母亲非常贫困，却没有给予他们任何支持。恩瑞克的爷爷答应在经济上帮助他们母子，以此为条件要求恩瑞克在他奶奶临终前和她和解。恩瑞克的态度很决绝，宁可继续忍受贫穷也不宽恕他的爷爷奶奶。在影片一开始的段落中，恩瑞克的言行就清楚地表明，他的心里有一块无法融化的石头。

片头字幕之后，影片的色调从刚才的清冷灰白变得柔和而温暖。年轻姑娘安娜生长于一个富裕的大家庭。她聪明又有个性，因为是家中最小的孩子而备受父母宠爱。恩瑞克应邀到安娜家做客。他显得局促不安，在安娜一家人轻松愉快的气氛中是个局外人。但是安娜从和恩瑞克的目光交汇中，察觉到一丝温柔。

影片随即在两个世界、两种色调中不断转换。恩瑞克寄居在寒酸破旧的住宅楼里，冬天都无法生火。从童年时代就开始的孤苦生活给他留下了心理阴影，使他过于敏感、刚硬，特别容易受到伤害，一旦感到自己被冒犯或轻视便会产生激烈反应。

社会地位的差异使恩瑞克不敢奢望与安娜相爱。当安娜一家人换上浅色夏装，享受假日时，恩瑞克依然穿着深色的校服，很拘束地和他们站在一起，在画面上一眼就可以看出不协调。但是在无忧无虑中长大的安娜主动向恩瑞克表白。在对生活一无所知，甚至不知爱情意味着什么时，她就无条件地、满怀热望地接受了恩瑞克。影片中柔和轻缓的钢琴声环绕着两个相爱的年轻人，他们在北欧宁静的氛围中默默相守：葱绿的草地、夏季小屋都如爱的天堂。在天堂里，时间是静止的，没有责任和付出，只有享受和快乐。

安娜的母亲卡琳（Karin Åkerblom）从第一次见到恩瑞克就感到不安，当她确认安娜对恩瑞克产生爱情时，非常明确地告诉安娜，他们不会幸福。卡琳极力阻止两人感情的发展，甚至烧掉了安娜写给恩瑞克的信。在影片的前半段，这似乎是一个老套的故事：一对相爱的年轻人被固执的家长拆散。

安娜的父亲约翰（Johan Åkerblom）年事已高，身体很衰弱。但是家人要求他见一见来做客的恩瑞克。从后面的交代中，我们知道安娜一家人已经对恩瑞克做过调查。此时，约翰对恩瑞克的背景很了解，甚至知道他正在和一位旅店女服务员同居。但是此时恩瑞克还以为他们不了解他。约翰很尴尬，他被迫面对这个年轻人，自身的教养习俗使他不想显露出对恩瑞克的不友好，但其实他对恩瑞克并不感兴趣。约翰有意从轻松无关的话题开始，谈起了火车。当恩瑞克在谈话中表明自己不仅坚信神的存在，还相信神迹、复活等等，约翰的语气中明显地流露出不耐烦，他借口说累了，迅速结束了谈话。

约翰是工程师。在二十世纪初的欧洲都市里，对于科学的信心必然导致对宗教信仰的质疑。这个问题实在太复杂，尤其是恩瑞克将会成为神甫，这是一个涉及到人类灵魂的职业。约翰觉得两人之间无法深入探讨。恩瑞克在他面前表现出坚定的信仰，同时却和女人偷偷同居。约翰想到这个问题确实感到很累，如果女儿执意要嫁给这个人，他是无能为力的。

在卡琳和恩瑞克交谈，劝他离开再也不要来找安娜的段落中，我们看到一个焦虑的母亲。恩瑞克离开后，卡琳心事重重地倒在床上，她虽然捧着书，却没法真正阅读。她知道安娜回来后，母女间必然会有争吵。作为一位有阅历的成年女性，她知道恋爱中的女孩不会听从别人的意愿。尤其是自己的女儿被宠坏了，非常任性，受到干预反而会产生更强烈的感情。然而作为母亲，卡琳又不能不反对，她很清楚地知道会发生什么。

所有这些人物的内心活动都是我的猜测。这部影片最吸引我的就是其细腻含蓄的风格。情节虽然一波三折，影片却依然保持着舒缓的基调。很多微妙的心理和情绪隐藏在人物的语气和眼神里，需要非常细心才能体会其中的意味。每个观众的视角、阅历不同，对影片中的很多段落就会有不同的解读。

为了爱情，安娜表现出义无反顾的自我牺牲精神，跟随恩瑞克到瑞典北方一个偏僻的乡村福斯博达（Forsboda）任职。正沉浸在幸福中的年轻夫妇却因为举办婚礼的事突然争吵起来。情绪失控时，互相伤害的语言便脱口而出，恩瑞克甚至对安娜动粗。但是想到他们曾拥有的真挚爱情和美好憧憬，两人都冷静下来，互相安慰，发誓不再为无足轻重的小事争执。

新教牧师的家庭是教区的样板，恩瑞克和安娜怀着满腔热情投入他们的角色。安娜从一个娇生惯养的女孩变成辛勤操持的主妇，还义务协助丈夫工作，为教区服务。这对夫妇的真诚和努力得到了认可。女王接见了他们，希望恩瑞克到斯德哥尔摩索菲亚医院（Sophiahemmet hospital）担任牧师。恩瑞克自负地拒绝了，他认为自己在很适合在偏僻的教区工作。这个决定丝毫没有考虑到安娜和他们的孩子。由于恩瑞克支持当地工人反抗工厂主的压迫，他遭到敌视。当地居民不再信任牧师夫妇，认为他们迟早会离开。

人们对牧师妻子的期望很高，认为她应当是完美的典范：高尚、博爱、温柔、甘于奉献、不计回报……随着时间的推移，安娜感到自己越来越不堪重负。她首先是一个人，具有人的需求和弱点，这些是无法隐藏的。教区中的一个叫佩特鲁斯（Petrus）的孩子离家出走，寄居到恩瑞克家。尽管佩特鲁斯很乖巧，极力讨好安娜，但安娜发现自己无法像爱亲生儿子一样爱佩特鲁斯，她不想负责抚养这个与她无关的孩子。她要求丈夫把佩特鲁斯送走。他们的谈话被佩特鲁斯听到了。

影片中让人难受的一个场面出现了，佩特鲁斯抱起他们的儿子小达歌（Dag）朝河边跑去。幸而被安娜夫妇及时发现，救回了孩子。愤怒的恩瑞克抽打佩特鲁斯，直到他失去知觉。安娜远远地看着，抱着孩子转身离开了。

这件事促使安娜重新思考她的婚姻和为此付出的努力到底有何意义。更重要的是，她希望自己的孩子能在更好的环境中成长。一心做个好牧师的恩瑞克无法理解安娜的想法。在内心深处，他的自我意识胜于一切，而且极为强硬。他认为妻子就应当体贴、理解、服从丈夫，和他在这个小村庄尽职尽责地厮守下去。当安娜告诉恩瑞克自己不愿继续这种生活时，恩瑞克认为安娜背叛了他们的感情，抛弃了他。情急之下，他出手打了安娜。恩瑞克性格中的乖张、粗暴和男性自我中心终于促使安娜离开了他。

在影片的结尾，决意不再回福斯博达的安娜，带着儿子回到娘家，受到母亲和哥哥的热心照顾，再次沉浸到她所熟悉的那种轻松欢乐的家庭气氛中。执拗的恩瑞克最终无法忍受孤独，悄悄来找妻子。怀着第二个孩子的安娜在公园的长椅上，恩瑞克没有坐到她身边，而是坐到旁边的椅子上。两人对望着。恩瑞克告诉安娜自己接受了斯德哥尔摩索菲亚医院的职位，希望安娜带着孩子和他一起上任。

在经历了令人痛苦的冲突和挫折之后，恩瑞克问安娜：“我们可以重新开始吗？”两个在自己选择的道路上走过一程的人，再也不是亲密的恋人，此时对未来也没有了热切的愿望。他们当然希望一切可以从头再来，但是他们没有能力改变自己和对方，有些东西将一直横亘在他们之间，此生此世都无法化解。

这时安娜肚子里怀着的第二个儿子就是英格玛，后来成为最杰出的戏剧和电影导演，本片的编剧。有一点可以肯定的是，如果当时安娜没有离开恩瑞克，那么英格玛不可能走上艺术道路，世界上将失去一位大师。在电影界，“伯格曼式的”手法已经是一个固定词语，是对伯格曼的追随者极高的赞誉。

有的评论家称这部《最美好的愿望》具有“伯格曼式”的风格。有的评论则认为奥古斯都将这部回忆性作品拍成了“瑞典肥皂剧”，也许是因为本片叙事流畅、在影像表现上非常传统，没有独特性。这其实是奥古斯都作品的一贯特征。

（本片获1992年戛纳电影节金棕榈奖和最佳女演员奖）

《征服者佩尔》：自由的幻象

《征服者佩尔》（Pelle the Conqueror, Danish：Pelle Erobreren, Swedish：Pelle erövraren）改编自丹麦作家马丁·安德森·尼克索（Martin Andersen Nexø）出版于1910年的同名小说。导演比尔·奥古斯都沿用了非常传统的风格，遵循着学院派一板一眼的拍摄手法，扎扎实实地讲述故事、推进情节，就像二十世纪初的文学作品一样刻画细腻入微，叙事流畅，追求现实主义的美感。影片的画面和音乐承袭了西方艺术传统，将古典主义绘画和浪漫主义音乐应用于电影中。

当然，这种应用相当普遍，此类风格的影片在很长一段时间里是西方电影的主流。《征服者佩尔》能被戛纳这样一个强调创新性的电影节选中似乎有点奇怪。不过，电影的核心并不在于手法，而是情怀。在《征服者佩尔》中，油画般的画面和舒缓凝重的音乐不仅仅是烘托情绪的手段。在观看影片时，感动我们的除了故事本身之外，还有导演对片中人物寄予的同情和关爱，影片因此具有特别深沉感人的力量。

影片的背景是十九世纪下半叶。那个时代，西方以征服者的姿态出现在世界各个角落。本片的主人公佩尔·卡森（Pelle Karlsson）只是一个寄居异乡的贫苦少年。“征服者”用在他身上有种轻微的反讽意味。但是在影片的结尾，小佩尔真的出发了，去征服他想象中的遥远世界。

“征服”是影片中经常出现的词。佩尔和他年迈的父亲莱斯·卡森（LassefarLasseKarlsson）虽常遭受欺辱而无抗衡之力，他们却相信总有一天佩尔会征服世界。不过征服到底是什么意思呢？几乎是文盲的莱斯是无法做出解释的。他只是和那个时代的人们一样对未来有着异乎寻常的信心。对父亲莱斯来说，征服意味着摆脱寄人篱下境遇过上富足的生活。在艰难困苦中，“征服”代表着美好的愿望，是他们父子的心理支柱。

父子俩从瑞典南部移民到丹麦最东端的博恩霍尔姆岛（Bornholm）。这也是原作者尼克索的家乡，他的姓氏便来自儿时移居此岛的地名。同样出身于贫困家庭的尼克索对这些移民工人的处境非常熟悉。他们通常作为最底层的工人，接受农场主和经理的雇佣，不仅必须服从管理，还经常受到歧视。

卡森父子被管家接到农场，这是一个等级严明而封闭的小社会。小佩尔很快领教到在群体中生存的严酷。当他无故被当众鞭打时，和他处境相同的工人们只是围观和哄笑，以他的痛苦为乐。唯一有正义感的是雇工埃里克（Erik）。他也是唯一一个敢于表现出反抗精神的人。在埃里克身上，有着对正义和自由的朴素向往。他的强壮和执拗令管家害怕。代表压迫一方的管家和他的儿子与反抗奴役的埃里克也不可避免地发生冲突。

与埃里克相反的是主人公莱斯·卡森。他年迈虚弱，每次面对不公和欺辱时都信誓旦旦，要讨回公道。但是每每令儿子佩尔感到失望。莱斯从来没有显现出勇气和血性。在他懦弱地接受经理人父子的傲慢和羞辱时，他心里暗自期望的是自己的儿子有一天能获得垂怜，迈入更高的社会阶层。

在影片最后一段，卡森父子终于迎来了命运的转机。农场主提升佩尔为管家的助理。他终于能穿上白制服、脚踏长靴去发号施令。但是佩尔却决定离开，因为这里的气氛令人窒息，即便他能成为管理阶层，依然无法改变不公和压迫，反而会成为压迫体系中的一员。当然在小佩尔的头脑中，他不会有这么清晰的认识，佩尔只是感到自己需要逃离，寻找一个能给予他自由的新世界。

关于“自由”的想法同样来自埃里克。埃里克辛苦劳作，有时不得不向经理低头，就是为了攒钱去买到美国的船票。他给佩尔的“征服”增添了具体而新鲜的内容。自由不意味着摆脱物质的匮乏，而是摆脱掉自己身上的奴性。在农场，人们对于管家的压榨虽然愤怒，但同时又会情不自禁地屈服于他的淫威。

在埃里克和管家的几次对峙中，包括莱斯在内的雇工们内心里都是站在埃里克一边的，但是没有一个人敢于声援他。在埃里克忍无可忍要和管家算账时，出现了意外，埃里克受伤倒地。压迫者的本能，使管家对雇工们的心理了如指掌。依靠他的权威，管家转瞬间就驱散了跟在埃里克身后的人群，扭转了对自己不利的局面。自由首先是要与自我的奴性抗争。可是，残酷的现实却是：唯一配得上享有自由的埃里克却成了残疾，只能任由管家摆布。

除了生活和劳作的艰苦之外，对外来移民的歧视也加剧了佩尔的痛苦。不仅管家的儿子自认为高人一等，可以随意辱骂他，佩尔的同学也以欺负他为乐。这些和佩尔同龄的孩子似乎具有与生俱来的残忍，而且很容易就能在群体中形成一种畸形的价值观，本能地排斥外来人和弱者。势单力薄的佩尔不仅无力抵抗，更为可怕的是很容易就被群体的力量同化。

影片中有一个不可思议的片段。佩尔偷鸡蛋被管家发现。很自然地，他弯下腰接受管家的惩罚，然后躺在水中缓解被殴打的疼痛。他的朋友，同样是瑞典移民后代的鲁德（Rud）为了得到佩尔的硬币，愿意被佩尔抽打一百下。从来没有伤害过别人、也没有资格和能力伤害别人的佩尔在抽打鲁德时毫不留情，充分享受施虐的快感。“恶”从管家身上迅速传递到佩尔身上。鲁德是佩尔到丹麦后第一个主动帮助他的孩子，而且出于善良的天性给予了佩尔温暖和友情。然而被佩尔无情对待的鲁德丝毫没有责备佩尔。得到硬币后，他毫无怨言地躺到水中疗治伤痛。

奥古斯都在处理这个片段时，依然是用四平八稳的叙事方式。他没有突显佩尔的残酷，而表现得仅仅像是两个孩子的游戏。在两位小主人公生活的环境中，这确实只是一个平常场景而已。但正是因为它的日常性，才更令人不安：看似符合逻辑的施暴意味着心底中的兽性会再次被激发出来，只需要借助一个理由。而在社会生活中，堂皇的理由是随时可以制造出来的。如果佩尔担任管家助理，拥有了一定的权力，用农场主人和管理者的逻辑去处理雇工的话，他完全有可能成为一个迫害者。

这显然是奥古斯都和观众都不愿接受的。佩尔的离去由此成为一个完美的结局。但他真的会找到一个没有压迫、奴性、歧视和残忍的地方吗？丹麦的这个小农场和世界的其他地方比较起来没有什么特殊，这里的人们也只是普通人而已，群体的道德不会比别的地方更好或更差。“征服”永远都是一个美好的愿望，也算是在影片结尾给予佩尔的一个祝福吧。

支持卡森父子忍受困苦的另一个重要支柱是亲情。对父子二人情感的描画是影片中着墨最多的部分。莱斯·卡森晚年得子，妻子又不幸去世，他和尚年幼的佩尔相依为命。莱斯是个特别通情达理、温柔体贴的父亲。他的理想就是在星期日的早上躺在床上喝咖啡，这意味着他和佩尔需要女人的照顾。为此，莱斯一直想找到一个愿意接受他们的女人。但是他太老、儿子太小，婚姻和雇工一样都是需要权衡利益的。

奥尔森夫人（Mrs.Olsen）的出现给父子俩带来希望。在这一段中，影片的叙述既简洁又富于温情和美感。佩尔为避狂风，躲到奥尔森夫人的屋檐下。一个远景的画外音是奥尔森夫人把佩尔叫进屋里。接下来，我们可以猜到她在和佩尔闲聊时得知了佩尔的家庭状况。画面中是奥尔森夫人的特写，她告诉佩尔自己的丈夫出海后一年未归。下一个镜头是莱斯的特写，他若有所思地重复着佩尔向他汇报的奥尔森夫人的状况。接着，莱斯从箱子里拿出妻子留下的头巾，交给依然在画面外的佩尔，让他转交给奥尔森夫人，感谢她照顾佩尔。再下一个镜头是头巾的特写，然后是手持头巾的奥尔森夫人。她抚摸着这件礼物。此后画面外响起一段温柔抒情的钢琴曲：远景中莱斯在月色笼罩的山岗上奔跑。他随即出现在奥尔森夫人的屋外。两人共同度过一个夜晚之后，在钢琴曲的伴奏下，莱斯再次在山岗上奔跑，向相反的方向。

两个需要温暖的人因情投意合，同时也因生存之需迅速确定了关系。奥古斯都干脆明了的叙述使情节得以迅速推进，并再现出那个时代极为务实的两性关系，同时也利用远近景和特写的交替使用形成了视觉上的节奏感。

不仅段落的镜头搭配具有节奏感，整部影片的叙述也起伏有致。每一段高度戏剧化的冲突之后，会出现一个舒缓的段落。头绪繁多的人物和情节就是这样被有条不紊地编织在一起。流畅的叙事会使观众感到舒服自在，很快融合到影片的情境中。

片中另一个被“恶”打败的是庄园主冈斯纳夫人（Mrs.Kongstrup）。雇工们听到她在夜晚中嚎哭，认为她是会施魔法的女巫。但就像她像佩尔所解释的：她非常寂寞。庄园主冈斯纳先生风流成性，到处占有女性。鲁德的诞生便是他放纵的结果。冈斯纳夫人的社会地位位于庄园的最高层，不可能向地位比她低的人倾诉痛苦。她除了以泪洗面，就只能把自己麻痹在酒精里。虽然夫人非常失望，但作为一个不再有女性魅力的贵族女性，也只能维继有名无实的婚姻，直到她发现丈夫连自己的侄女都不放过。

突然，雇工们发现太太变成了另一个人：冷酷、凶狠。在丈夫回到庄园后，横下一条心的冈斯纳夫人割掉了丈夫的生殖器。只能躺卧修养的丈夫从此属于她一个人，不会再去侵害其他女人。但是占有这样一个不堪的男人能给夫人带来安宁和幸福吗？何况还是通过如此残忍的报复手段。

这也是促使佩尔决意离开的原因，虽然夫人对他表现出器重，但是夫人身上散发出的邪恶气息让庄园更加压抑。无论佩尔是否真能征服世界，至少，他或许能找到一个比较正常和睦的环境。世界上还是有那样的地方吧。

（本片获1988年戛纳电影节金棕榈奖）

《关于杀人的短片》：“我憎恨，我憎恨！”

基耶洛夫斯基（Krzystof Kieslowski）曾为波兰电视台拍摄了十部系列短片，取名“十诫”。十个故事对应着《旧约》中的十条戒律。基耶洛夫斯基后来将其中的《关于杀人的短片》（A Short Film About Killing）制作成一部独立的电影。

基耶洛夫斯基曾谈到他的信仰：思考必须有一个支点，上帝就是这个支点。
《圣经》中的十个诫律是上帝为信徒制定的行为准则。其中第六条：“不可杀人。”《关于杀人的短片》就是以此为主题的。

“十诫”系列片的剧本本来是基耶洛夫斯基和朋友应约创作的，后来他舍不得让别人拍摄，最终由自己执导完成。这些故事大都发生在华沙的居民小区和大街上，背景环境大致相同。为了避免影像风格雷同，十部作品聘请了十位不同的摄影师。《关于杀人的短片》的摄影师伊迪扎克（Idziak）显然是和基耶洛夫斯基合作最为默契的。基耶洛夫斯基后来得到法国公司投资拍摄的影片《维罗妮卡的双重生活》、“颜色三部曲”之《蓝》等使他在西方世界名声大噪。这些影片的摄影师都是由伊迪扎克担任。

《关于杀人的短片》情节简单，人物很少，拍摄的环境也比较单调。影片虽然是用彩色胶片拍摄的，但是画面经过处理，几乎是单色的。基耶洛夫斯基通过灰暗的影像基调为影片制造出乏味和压抑的气氛。不过影片是面对大众的，因此影像风格不能具有实验性，也不能过于晦涩。这对摄影师来说确实是个难题，当然也成为一种探索影像风格的动力。

影片中有两条平行发展的情节线：主人公拉扎尔（Jacek Lazar）杀害了一个出租车司机，被判死刑。在他作案时，年轻律师巴里克（Piotr Balicki）通过了考试。拉扎尔被逮捕后，巴里克接手了自己的第一份工作：为这个青年担任辩护律师。

主要人物出场的几个段落，背景景物都极为简单，也没有音乐作为衬托，为了增加画面的空间感和可视性，摄影师利用了镜子和玻璃的反射。出租车司机出场时，玻璃门首先映射出对面的另一座居民楼，观众很自然地知道我们被带入二十世纪八十年代的华沙居民小区。我们首次看到在街道上徘徊的主人公拉扎尔也是透过玻璃橱窗。

将两个人联系在一起的是共同的环境。他们都处于一个被恶意包裹的世界里。出租车司机一出门，就有人从楼上向他抛废物，当他告诉买面包的杂货店员时，对方露出笑容。出租车司机紧盯着露出大腿的女店员。女店员虽然对这个上年纪的男人很不屑，不理会他的勾引，却越发扭动腰肢，炫耀肉体。出租车司机明知人家在等待乘车，故意不理会，把车从另一个方向开跑了……

和出租车司机的“小恶”相比，拉扎尔的内心被更为邪恶的情绪控制。他看到两个男人殴打一个人，不仅不伸出援手，反而扭头走掉。对于周围的暴力，他目光中流露出是轻蔑和不以为然，甚至觉得很无聊。无所事事的拉扎尔在公路上方的桥上看到两块石头，他把它们对着下面行驶的汽车抛下去，制造了车祸……

影片以一个接一个的小片段，互相穿插在一起，在很短的时间里分别讲述了这两个人，让我们看到他们的共同点。不过两人也有很大不同。出租车司机不是个友善的人，但他并不会主动伤害他人，可以说是位于“非善非恶”之间的普通人，做出一些恶意的举动是他平庸的天性。这样的人其实是比较平淡的，他的故事也没有特别的深度和含义，通常不会作为电影的主要人物。而拉扎尔很不一样。当他带着仇恨和厌恶的目光在街上徘徊时，突然，影片中响起轻柔的音乐。画面里出现了一个小女孩，正坐在椅子上让画家画像。影片中第二次响起温情的音乐是拉扎尔看到照相馆橱窗里摆放的小女孩照片。在这个被邪恶心理控制的人内心里藏有一片温柔。它也是拉扎尔痛苦的根源。他的恶毒和残忍是被痛苦激发的。他需要用更加凶恶的行为作为报复。在影片最后，拉扎尔被判死刑，他告诉律师巴里克，他和朋友一起喝酒，朋友酒后驾驶，把他最喜爱的妹妹撞死了。拉扎尔因此离家出走。如果妹妹还活着，他不会离开家，更不会杀人。

拉扎尔被判死刑后，巴里克找到法官，问他审判结果是不是因为自己的辩护不当导致的。法官认为任何人为拉扎尔辩护都会得到同样的判决。但是巴里克还是为此感到痛苦。

尽管巴里克的戏份不如拉扎尔多，但正是他在引导我们进入影片。拉扎尔出现在街头，画外音是巴里克的声音，他在表达对法律的质疑。拉扎尔的故事也可以看作是巴里克在讲述案例。巴里克认为判处死刑的刑法条款只是出于报复，并不能保护人，不能阻止恶行的发生。和拉扎尔代表的恶相反，巴里克在片中代表至善的一极。他是个理想主义者，或者说是空想主义者，他希望以一己之力更正法律系统的不公正。在拉扎尔被押送出法庭时，巴里克叫住他，向他告别。拉扎尔说，从来没有人把他当作一个人这样叫过他的名字。如果巴里克在拉扎尔作案前和他相识，让他得到友好的对待，拉扎尔就不会去杀人了吧？巴里克可能是这样想的。拉扎尔在街头寻找下手的对象时，巴里克也在附近的区域。他甚至幻想自己当时能阻止拉扎尔。年老的法官听到他陈述自己的想法后，有些悲哀地对他说：“你太敏感，不适合当律师。”在影片的最后，巴里克把车开到一片无人的树林里，大声地叫喊：“我憎恨，我憎恨！”

在我看来，巴里克憎恨的是这个片子里展现的全部：出租车司机的令人讨厌的行为，拉扎尔的残忍，他们共同生活的那个没有希望的、压抑的、人与人之间态度冷漠甚至是充满敌意的社会，还有以公正与正义的名义对拉扎尔执行的司法审判。

巴里克到狱中见拉扎尔，看到来上班的绞刑执行人。执行人干练、尽责，很仔细地检查了设备，以确保工作顺利。拉扎尔在被执行死刑前要见巴里克。在拉扎尔和巴里克谈话时（他恳求巴里克为他安排后世，他希望能葬在父亲和妹妹旁边，这更增添了巴里克的痛苦），典狱长和检查官在办公室里，边喝茶边等待。一切都显得平静正常，直到身穿制服的狱卒们强行把拉扎尔押解到执行死刑的房间。只有拉扎尔一个人在恐惧中突然爆发出激烈的反抗。对在场的其他人——典狱长、检查官、牧师、狱卒、绞刑执行人、助手、医生以及巴里克——来说，这不过是日常工作的一部分。影片不动声色、一丝不苟地呈现了司法机器开动的场景，每个细节都力求精确。直到医生确认拉扎尔死亡，大家才各自散去。这段影片长达六分多钟。

两段杀害同类的片段以近似冷酷的冷静表现出来，会让观众感到生理上的不适。和巴里克同样敏感的观众也许就能够理解他的感受。在影片的开始，我们听到巴里克对法律的质疑时还无法体会他话中的含义，但是在目睹了影片的残忍画面后，便会对暴行产生厌恶，不自觉地从情感上趋近于巴里克，甚至认可他的想法。片中第一次杀人行为和第二次是必然的因果关系吗？如果法律无法阻止第一次的话，为什么要有第二次呢？第二次是伸张了正义还是仅仅为了报复？这种报复心理是否是出于仇恨？和拉扎尔的报复有本质不同吗？同样是夺取陌生同类的生命，这两次行为的性质有何不同？在影片放映的1988年，波兰暂停了死刑。

影片中最让人费解的是一个陌生人的出现。在拉扎尔坐上出租车，准备下手时，他看到车前有个测绘员。他望着拉扎尔，眼里流露出悲哀，好像在暗示他不要做。这个一晃而过的镜头代表了什么？这个突然出现的陌生人，好像看透了主人公的内心，而且带着怜悯之心。在死刑执行前，巴里克在楼梯遇到检察官，他祝贺巴里克的儿子出生。巴里克紧绷的脸上露出了一丝笑容，但是笑容随即又消失了，他继续向关押拉扎尔的牢房走去。此时有个扛梯子的工人走过，他停下来望着巴里克的背影。这个工人的扮演者和拉扎尔看到的测量员是同一个人。在“十诫”系列的其他影片中也出现过类似的场景。

基耶洛夫斯基对此的解释是：“我不知道他是谁，他只是一个普通的男人，来观察我们，观察我们的生活，他对我们不是很满意。”有的学者把这个角色和文德斯的《柏林苍穹下》（见本书）中的天使相比，认为他们“记录人类的愚蠢和痛苦，却无法改变他们所目睹的人生历程”。
这两种解释其实也可以看作一种：导演将一个局外人引入影片，这个外人的视角既是对片中角色的关注，也代表了一种判断和质疑：人类的行为为何如此不堪？

（本片获1988年戛纳电影节评委会大奖）

《欲望之翼》：天使和孩子的世界

德国导演文德斯（Wim Wenders）在美国居住八年之后，回到德国。此时东西方冷战依然处于白热化阶段。位于东西方交界处的柏林是首当其冲的受害区域。文德斯想拍摄一部电影表达他对这个饱受痛苦的城市的祝愿。受到里尔克诗歌的启发，文德斯想以天使的视角拍摄这部影片。如果柏林上空有天使在飞翔，他们会如何看待柏林？他们会庇护生活在这里的人们吗？文德斯的这个创意得到剧作家汉德克（Peter Handke）的赞赏，后者为电影创作了脚本。

在影片《欲望之翼》（Wings of Desire, German：Der Himmel über Berlin，因此又译为《柏林苍穹下》）摄制完成后，应邀前去观看的编剧发现文德斯没有按照他的剧本拍摄，很多段落都被删掉了，对话也被简化了。但是他觉得文德斯的影片更好。文德斯找到了一种影像语言，以更为诗意的方式表达出影片的主题。

天使的形象在西方传统绘画中非常常见。一开始，影片的造型设计师试图汲取古典元素设计天使的形象。但是文德斯不满意，他从日本现代艺术家的造型中得到灵感。影片中的天使几乎和人一样，他们身着黑色大衣，唯一的不同是男性天使的头发都梳到脑后，扎成一条小辫子，看上去颇具现代气息。

柏林在第二次世界大战最后阶段遭受盟军的猛烈轰炸，战后又被划分为英美占区和苏占区。随后，东德政府为了阻止东柏林的居民逃到西柏林，修建了柏林墙，将西柏林彻底围在高墙内，这个城市被一分为二。这些是文德斯拍摄这部影片的历史背景，也成为理解影片的重要线索。

影片第一个镜头就是天使站在一座残破的钟楼上。它原属于晚期哥特式的威廉皇帝纪念教堂，在战争中被损毁。政府在战后原本出于安全考虑要将废墟拆毁，但是一半的柏林居民要求保留残迹，警示人们反思战争。这座被柏林人称作“蛀牙”的遗迹成为柏林独一无二的象征。如果真有天使的话，文德斯相信他们会在那里驻足眺望。

为了区分天使和人类的不同世界，文德斯假设天使是看不到颜色的，因而用黑白胶片来拍摄天使眼中的柏林。而人类的部分则是用彩色画面来表现的。在影片中，这种区分就像一个游戏规则，观众必须记住这一点才能理解影片的情节。

文德斯想象这些天使在柏林的大街小巷四处拜访，倾听人们内心的想法。当天使们遇到苦思冥想、却无法摆脱痛苦的人时，会拍拍他的肩膀，那个人会突然顿悟，心结豁然开朗。男女天使们在西柏林新修建的图书馆里守护着读书的人们。天使可以听到人们的默诵，每个人在心里读到的内容汇集成大合唱，回荡在图书馆大厅中。文德斯充分调动视觉和音效制造出天使的世界，它是一个美好纯洁的柏林。

这些无欲无求的天使既没有人间的烦恼，也无法享受到凡俗的欢乐。他们没有饥渴，也就无法知道食物的味道。天使丹尼尔（Damiel）具有一颗童心，他对人间的生活感到好奇。他希望能体会人间的生活，尤其是在他不知不觉爱上马戏团的女演员后，他的愿望就更迫切了。

丹尼尔和天使卡西尔（Cassiel）边走边谈，他们能自由穿越柏林墙。这个段落设计得很巧妙，不过观众首先要对柏林墙的结构有所了解才能明白。在西柏林一边，柏林墙被西柏林人当成了画板，谁都可以随意涂抹，所以柏林墙在西边是五颜六色的。而在东柏林一边，因为不断有人试图穿越逃到西柏林，墙的东边设有岗哨，里面驻守了士兵。他们奉命向敢于翻墙的人开枪。不过有些士兵出于良知不肯开枪，对翻越者佯装不知、视而不见。东德政府便想出一个办法：在柏林墙前铺设了沙土，这条沙土带很宽，任何人从东柏林到达墙边都会在沙地上留下脚印。这样的话，士兵便无法故意放走穿越者。

丹尼尔和卡西尔从西柏林穿过柏林墙后，就踏上了沙土地带。因为他们是天使，不会留下脚印。但是丹尼尔在向卡西尔倾诉时，卡西尔突然发现丹尼尔身后留下了脚印：他已经变成了人。此时，东德士兵不仅会看到丹尼尔，还可能开枪把他打死。没办法，卡西尔只好把丹尼尔举了起来。

紧接着的镜头是丹尼尔躺在地上，一幅天使的盔甲从天上掉下来砸到他头上。他站起身，我们看到他的头发已经散开，天使的小辫子没有了。他的头被盔甲打破出血了。他摸了摸，问迎面走来的一个男人，血是红色的吗？他为自己看到颜色而欣喜。此时还有一个人架着梯子在给柏林墙涂鸦：丹尼尔下凡到了西柏林。

文德斯在拍摄此片时，柏林墙依然阻隔着东西柏林。他的影片记录了1987年以前西柏林的状况。仅仅两年之后，柏林墙开放，人们可以自由穿越。随即，两德实现了统一，令人憎恨的柏林墙终于被拆毁，一个时代随之结束。

丹尼尔变成普通人后，影片也变成了普通的爱情故事。还在他是天使时，丹尼尔看到女演员马里昂（Marion）背着一副羽毛翅膀表演空中飞人。从小就喜欢看马戏团表演的文德斯如此安置女主人公似乎是在圆一个童年的梦。文德斯当时的女友为了扮演马里昂特意学习了杂技。丹尼尔和孩童一样单纯，在他眼中马里昂就是人间的天使。丹尼尔想下凡，最主要的原因是希望和马里昂相爱。

马里昂与丹尼尔在梦里的相遇拍摄得相当一般。文德斯在表现爱情方面没有像表现天使的段落那样有创意。在丹尼尔来到人间后，马里昂的马戏团已经解散。此后为了增加故事的曲折性、突出他们的爱情之神奇，文德斯将两人的相会安排在一场演出中。他们都在人群中，却没有发现对方。天使卡西尔和我们一样，希望他们立刻团聚，却无能为力。最后的高潮却出乎意料地平淡。两人都走出喧闹的演出现场，来到旁边的咖啡厅。不需要任何铺垫，他们就这样相遇了。两人都知道自己的爱人就在那里。他们相视、然后拥抱，影片在爱情中结束。

在文德斯的影片中，普通的人类是看不到天使的，但是孩子可以看到。天使从高处眺望人间，孩子们也从地面仰视天使。喜欢诗歌的丹尼尔反复吟诵一首《孩子之歌》：“当孩子还是孩子的时候……”在这里，天使和孩子几乎是同义词，他们代表了世界最初的纯真和善良。而人间的痛苦也并非来源于罪恶，而是被简单地归结于历史。影片中加入了一些资料片，拍摄于战后的柏林。那时整个城市到处是废墟。文德斯只是以此作为故事的背景，没有在片中真正涉及这场战争。

唯一与历史发生联系的是一个名为荷马（Homer）的老诗人。在拍摄影片的二十世纪八十年代，西柏林的一些地区依然处于废弃状态。老诗人来到波茨坦广场。这里在二十世纪初曾是柏林最繁华的广场。当年他们这些文人艺术家都会到这里的咖啡馆聚会。但是冷战中，这片区域一直荒废着。天使卡西尔陪同荷马坐在荒凉的广场上，倾听他的内心独白。诗人满含深情地回忆往昔、呼唤和平，为影片蒙上了一层怀旧的感伤。

文德斯展现的柏林是一个被他诗化了的世界，或者说用滤镜漂白了的世界。在这里天使听到人们心里想的都是很个人化很琐碎的日常生活。片中最大的不幸是一个青年的自杀，不过文德斯并没有揭示原因。而天使的愿望不过是品尝咖啡、看到各种颜色，以及和相爱的人在一起。他们在这个世界里看不到邪恶，没有愚蠢，没有迫害，人们都怀着善意。那些真正导致了柏林现状、导致了战争和罪恶的东西没有出现在片中。就像一幅没有黑色没有暗影、只有灿烂光芒的画作，文德斯的作品是天使和孩童的颂歌，是一个类似天堂一样被祝福的纯真世界。在这里一切只有好和更好的区别。

如同片中没有饥渴的天使不知道食物的味道，没有现实感、没有真实痛苦的世界如何知道什么是幸福？幸福是黑暗中的阳光，没有黑暗就不需要阳光。置身文德斯的电影就像丹尼尔在天使的世界里，虽然没有痛苦，但也缺乏颜色。我和丹尼尔一样，更喜欢生活在五味杂陈的凡间。

（本片获戛纳电影节最佳导演奖）

《牺牲》：一生都在等待的时刻

不同的观众在塔尔科夫斯基（Andrei Tarkovsky）的《牺牲》（The Sacrifce）中看到了不同的故事，其中最简单、似乎最符合逻辑的版本是：一个老人做了个梦，梦见即将发生的战争将毁灭世界。他向上帝祈祷，允诺如果一切恢复正常，他将献出自己。醒来时，发现生活平静如常。他想起梦里的誓言，把自己房子烧毁，最后被精神病院的车接走。

《牺牲》是塔尔科夫斯基的最后一部影片。在创作剧本时，塔尔科夫斯基宣布脱离前苏联。片子是在瑞典的法罗岛（fårö）上拍摄的，只有十名演员参与演出，制作费用不大。但筹措拍摄资金相当困难，最后是由三个国家的公司共同投资的。塔尔科夫斯基在原苏联作为公职人员，并不需要为影片的资金发愁，而且垄断的发行体制会保证影片放映（除了他被禁映的作品）。而在西方，虽然他已成为公认的大师，但是其影片并不吸引最广泛的大众，他的名字不是票房保证，反而很可能是毒药。塔尔科夫斯基决意留在西方，虽然获得精神自由，但是按照自己的构想去创作依然非常困难。在这样的困境中，塔尔科夫斯基又被检查出患有癌症。《牺牲》的拍摄因此时断时续。塔尔科夫斯基在医院和拍摄场地间往返，终于完成了他最后的作品。《牺牲》被看作是他的遗言。

影片的主人公亚历山大（Alexander）是决意离开舞台的一位演员。他和妻子出游，来到一座小岛，发现岛上的房子正在出售。他们买下来，在这里生了一个小男孩。医生维克多（Victor）问他：“你是否觉得自己的一生很失败”，亚历山大说这个孩子给他带来希望，或许是过多的期望，但至少是很大的安慰。片子开始时这个孩子因为做了手术，暂时无法出声。

亚历山大的妻子阿德莱德（Adelaide）一直在抱怨他辞去演员的工作。他因成功扮演莎士比亚的《查理三世》和根据陀思妥耶夫斯基原著改编的《白痴》而受到欢迎。但是亚历山大已经失去了对戏剧的热爱，他甚至对表演感到可耻，不愿再把自己的性格融化到角色中。他的妻子是个普通女性，完全不能理解亚历山大对自我的忠实。塔尔科夫斯基非常不喜欢精神空虚的人，在他看来阿德莱德是影片中最糟糕的人物形象。

阿德莱德和她的女儿、亚历山大的继女玛塔（Marta）都很喜欢他们家的医生朋友维克多。亚历山大是知道的，但是他并不在意。他是个孤独的思考者，在空旷的岛上，他和小男孩一起种下一棵树。在他们散步时他把自己的想法喋喋不休地倾倒给失语的儿子——更像是喃喃自语：“人对物质的追求导致了大自然的反抗……有位哲人说，舒适是罪孽。人类文明就是建立在罪孽上的？”

唯一能和亚历山大对话的是邮差奥托。他也在不断询问人生的意义。但是他更关注的是个体。他觉得自己的一生就像在站台等待火车，总觉得眼前的现实不是真正的生活，还会有更重要的事会发生。

影片开始时是亚历山大的生日，家人和朋友前来祝贺。他们聚在亚历山大家的客厅，通过对话，我们了解了几个人的身份、性格和人物关系。这一段的拍摄手法是很平常的现实主义。房间宽大，当摄影机摆放在一端时，有点舞台剧的感觉。由于个性差异，几个成员在共同的记忆中难免有些不快，但他们依然互相需要，能平静地继续生活在一起。

奥托是个新来的朋友，他讲述了一个有点神秘的故事后突然昏倒了。醒来时，他开玩笑说，是坏天使的翅膀打到了他。这是一个伏笔，在后面我们会发现，奥托并不是一个普通的邮差。在做了这些铺垫之后，图像突然变得颗粒粗糙，颜色发白，而且镜头间的逻辑关系有点混乱，还可以听到一个奇怪的女性的声音似吟似唱、若有若无——影片中具有塔尔科夫斯基式神秘诗意的段落开始了。

在塔尔科夫斯基的影像世界中，不仅主题带有寓言性，画面也是如此。塔尔科夫斯基非常善于用极简单的物体制造不同寻常的气氛：玻璃酒杯在抖动、装牛奶的罐子摔碎了、电视画面断了、电话也断了，还有爆破的声音……画面在现实和虚幻中来回摆动，战争即将发生，几个困在屋里的人必须面对突如其来的考验。

一片混乱中，亚历山大突然显现出勇气和责任，他祈祷不要发生战争，因为“战争没有胜利者和失败者，乡镇将荒芜、井水将干涸，天上不再有飞鸟”。塔尔科夫斯基只用了一个很小的片段表现战争的恐怖——后来成为经典镜头：地上到处是凌乱的衣物，废弃的汽车躺在街道中间。惊慌失措的人们开始没有目的地四散奔跑，互相冲撞，最后被逼到墙角，发现自己其实无处可去，最后变成在玻璃的反光中流下的泥水……

担任《牺牲》摄影的是斯文·尼克维斯特（Sven Nykvist）。他和瑞典导演伯格曼合作多年。伯格曼也曾在法罗岛拍摄影片，并把自己的家安置在岛上。塔尔科夫斯基选择在瑞典拍摄影片，很自然地让人们把他和伯格曼联系在一起。他们作品的主题都围绕人的精神困境。伯格曼曾称赞塔尔科夫斯基是最伟大的导演：他发明了新的电影语言，忠实于电影的本性，他的作品捕捉到的生活，如同映像如同梦境。

《牺牲》是现实的映像？还是梦境？

此时奥托突然跑来告诉亚历山大，必须去找他们的女仆玛利亚（和圣母同名），因为她有魔力。亚历山大起初不信，但还是去了。玛利亚非常善良，听亚历山大讲述他母亲的故事时，流泪满面。她答应了亚历山大。

塔尔科夫斯基用一系列暗示，向我们表明亚历山大所做的不是一个梦。当一切恢复正常，亚历山大磕在桌子腿上，他瘸了。在刚才去找玛利亚时他也是因为摔倒而瘸了。奥托让他找玛利亚时为他留下的梯子和自行车还在。他怕玛利亚不同意，带了一把枪准备自杀，现在枪也在。当他离开去玛利亚家时，他的妻子、维克多和继女坐在桌边用餐，他“醒来”时他们还在那里。

不过如果这些都是真实发生的，在影像变得粗糙后，亚历山大和妻女的关系又很奇怪。他的妻子阿德莱德因恐惧突然歇斯底里，倒在维克多怀中，维克多和女仆给她注射，让她安静。亚历山大连看都不看。阿德莱德好些了，她说自己明明喜欢一个人，却嫁给了另外一个，然后她亲吻维克多的脸颊。亚历山大依然像个局外人。他的继女脱下衣服，要维克多帮忙，维克多却逃跑了。这也可以解释为：亚历山大对亲人的感受通过梦境的变形被揭示出来。不过无论怎样，亚历山大还是很爱他们的，他为亲人和维克多祈祷，并甘愿奉献自己。

影片的片头字母出现在达·芬奇的一幅画上，是他的《三王朝拜》的一个局部。三个来自东方的贤王中的一位手托盛着抹香的罐子，还是婴儿的耶稣从母亲的怀中探出来，准备接受它。这幅画在片中是挂在屋里的，奥托和亚历山大曾仔细研究它。因为画的表面被玻璃覆盖，有反光，奥托和亚历山大的脸和画面因此重叠在一起。这是不是有寓意的？这幅画在片中还出现过几次，是不是在暗示我们，可以看作理解本片的一个线索？

显然，对影片的理解还有另一个版本：一个普通人，为世界的混乱而忧虑，但他并不相信上帝和奇迹。当灾难真的要降临时，他突然意识到他的责任，他为自己没有信仰而自责：“原来我的一生都在等待这个时刻。”他向上帝祈祷，请求献祭，以拯救他的家人和朋友，以及有信仰的人和没有信仰的人。他替那些不相信上帝的人请求原谅，因为他们是盲目的。

有一位汉语翻译，在翻译关于塔尔科夫斯基的书时指出，片名更准确的译法应该是“献祭”
。达·芬奇的画中，三王向耶稣献上礼物，亚历山大的礼物是他自己。他答应作为贡品的是他生命中最重要的东西：他的家、他爱的儿子、他的声音。其实“牺牲”作为名词，也是指献给神的礼物，在汉语中是指曾用于祭祀的动物。引申为献给神的礼物似乎也可以。从这个意义上说，把“牺牲”作为片名也是合适的。

影片开始出现的巴赫的《马太受难》，在结尾再次响起，取代了奇怪的女声吟唱。这是在点明主题吗？耶稣受难暗示了亚历山大的献祭？亚历山大显然已经不是一个普通人了。他的小儿子就像影片一开始亚历山大告诉他的那样，早晨起来便提着水桶给他们种的树浇水。这个小男孩带了两桶水，但他不能同时提起它们。他先提着一桶水向前走，然后放下，再回来取另外一桶。当他浇完水，躺在树下，突然可以说话了。他问：“为什么太初有道呢？”“太初有道”（in the beginning was the Word）的原文也可以直译为：上帝的语言就是世界的开始。这是《约翰福音书》中的第一句话。片子开始时父亲曾对儿子说过这句话。亚历山大发誓放弃了声音，他的儿子就可以说话了。儿子承继了父亲，也继承了对这个世界的爱和责任。片子结束后，黑屏上出现塔尔科夫斯基的一句话：“本片献给我的儿子。他代表希望。”

在塔尔科夫斯基拍摄《牺牲》时，他的儿子终于获准离开苏联，与父亲相聚。我看到朋友给我的一段名为《尘封的时间》（Le temps scellé，或译为“雕刻时光”）的音乐会录像。演奏的是以塔尔科夫斯基的几部影片片段为灵感创作的四重奏。塔尔科夫斯基的儿子参与了音乐会的准备。这些作品用音乐重新阐释了塔尔科夫斯基拍摄的画面，脱离了原来影片的情境，被赋予了新的意境和美感，融化为苍凉而神秘的诗。同时，它们也有助于从另一角度理解塔尔科夫斯基创立的影像风格，包括上文提到的战争的恐怖那一段。

在塔尔科夫斯基的这部“遗言”中，他祝福了所有的人，包括愚钝的人、不自知的人、自大的人、沉溺于物质的人、不关心真理的人……所有的人。这就是塔尔科夫斯基令人惊异的诚挚、包容和博大。塔尔科夫斯基认为亚历山大是一个心系他人、无所欲求，并因此获得了自由的人。
我觉得亚历山大就是他自己。

塔尔科夫斯基对于信仰的执着在欧洲电影界是最纯粹的。他的作品甚至没有伯格曼描述的欲望和费里尼的反讽。塔尔科夫斯基的世界单一、纯洁，也非常严肃、沉重。就像一位使徒，我们自知配不上他的怜悯，因而对他更为敬重、爱戴和珍视。

（本片获1986年戛纳电影节评委会大奖、FIPRESCI国际评论家奖和一般评委会奖）

《金钱》：被深嵌在物体之间

布列松（Robert Bresson）是法国电影界一个非常独特的存在。他被新浪潮的主将们奉为“教父”，特吕弗、戈达尔等人都对布列松极为推崇，因为正是他的作品启发了新浪潮的年轻人，激发他们对老一代电影人发起挑战，最终推动了法国电影的根本性变革
。在法国电影史中，史家提及布列松也是毕恭毕敬。在世界范围内，塔尔可夫斯基、阿基·考里斯马基（Aki Kaurismäki）、达内兄弟、哈内克等大师级导演也都将布列松看作有史以来最伟大的导演之一，并承认深受其影响。一个更为夸张的说法把布列松称为电影的主保圣人。这不仅是因为布列松是极为虔诚的天主教徒，他的作品有浓厚的宗教色彩，也由于他对电影独一无二的贡献。

在作为电影导演的四十年中，布列松只拍摄过十三部长片。《金钱》（Money, French：L'Argent）是罗伯特·布列松（Robert Bresson）的最后一部作品，也是他在沉寂十多年后拍摄的唯一一部彩色影片。罗伯特·布列松本人对这部片子极为满意，觉得它没有留下任何遗憾。
《金钱》可以看作是布列松几十年来孜孜不倦的探索成果，也完美地阐释出他毕生追求的美学风格。这种被评论家概括为“极简主义”的风格
源于布列松对于电影本质的思考。

影片改编自托尔斯泰的《伪币》（The Forged Coupon），但布列松将故事的背景设置在当代法国，将影片的主题聚焦于法国现实社会对个人命运的影响。《金钱》中的“金钱”只是这个物质高度发达的社会体系中维持运行的浓缩符号之一。影片从一开始便紧紧围绕这个主题。中学生诺伯特（Norbert）向父亲要生活费，此外他还请求多给他一些钱，因为他向同学借了钱。在被父母拒绝后，他转向自己的同学求助。同学给了他一张五百法郎的假币，并陪他到一家照相室用假币买了相框，以此换回一些钱。照相室的老板发现收下假币后，将它付给了收煤气费的工人伊冯（Yvon Targe）。伊冯在使用假币时被抓，他的命运从此改变。

在这段序曲中，布列松以极为简洁的手法交代了这张假币被几度转手的过程。钞票、相框、诺伯特骑的电动自行车、伊冯使用的工具都被用特写镜头加以强化，而剧中人物的相貌和情绪则被有意淡化。这些人只是运载这张假币的载体。具体是谁完全不重要，因为在一个人口众多且流动性很大的城市中，这件事可能发生在任何人身上。人们被深嵌在这些物体之间，每个人的身份、想法和生活方式都由它们决定。

比如在伊冯出场前，首先是一只手从阀门中取出管子，并把它缩短、插进气罐车。观众立刻知道这双手是一位工人的。当伊冯的脸出现在画面中，人们脑海中对他的印象自然是“工人”。就像在现实中一样，我们对一个人的认识往往是从他的职业开始的，这个特征先于他的外貌、思想、个性，成为他印在我们脑海中的标签。

在审判伊冯的法庭上，我们首先看到的是法官的红色长袍从镜头前掠过。这是揭示他们身份的符号。在法庭上，有法官、律师、被告、庭警和旁听者。他们在法庭中的不同角色决定了他们对案件的看法。每个人的思想和行为很大程度上不是源于他自己，而是他在社会系统中承担的职能。换句话说，这个系统规定了人的生存方式。

在伊冯自杀被送入医院的段落中，连续的特写呈现出各种医疗仪器，却没有一个特写表现伊冯的脸部。观众其实并不需要从画面上看到他的表情了。我们知道了他的遭遇后，自然会明白他的情绪。

在表现一个场景、一段情节时，布列松总是选取最基本最核心的事物，并尽可能以最少的镜头运动来表现，这就是他的“极简主义”。和他的电影相比，我们通常看到的电影会用很多画面来呈现基本要素之外的物体和人物，有的是为了使场景更具体化，有的是为了渲染气氛，增加情节的紧张度，以吸引观众的注意力或左右观众的情绪。在布列松看来，电影是一种“书写”，多余的笔墨便是废笔，啰嗦反而会削弱画面的表现力。

甚至在表现激烈的情节中，布列松也采用了“极简”的方式。就像他所说的：“拆开并重新剪接，直至达到最大强度。”
在伊冯失去谋生手段时，他去找一个朋友，这个人在地图上标画出位置。伊冯将地图揣进口袋。接下来的段落，一开始是一位爱看报纸的老先生，边走边打开报纸。他首先路过伊冯等待的汽车。等他看到通篇广告栏时，他从报纸后面看到有个人拿着枪蹲在路边汽车后面，接着又有两个拿枪的人。老先生出于本能合上报纸，加快脚步离开了。这时画面远景处的银行门口，出现了一个持枪者和人质。伊冯则打火准备启动汽车，画面外有几声枪响，警车从后面开过来。一个警察发现伊冯可疑，伊冯立即逃跑。在警车追踪他的段落中，只有一连串动作的特写相连接：脚踩离合器、挂挡、踩油门，中间穿插着他从后视镜中看到跟踪而来的警车。虽然镜头如此简单，却不影响我们了解整个事情的过程。

但不要以为简单的画面就是随意捕捉的，拍摄起来很容易。如果我们仔细观察，就会发现，为了尽量减少镜头在外部的运动，每一幅画面都是机位精心设计的结果。影片中另一个让人印象深刻的物体是门。很多镜头都是在门边拍摄的。有时摄影机固定在与门把手和锁持平的高度，通过人物进出可以交代情节发展，而且通过半开的门，连接起不同的空间，也增大了一个固定镜头呈现的信息量。

比如伊冯下班回家后，他想用钥匙开门，但门没有锁，一碰就开了，我们从门外看到一个小女孩站在那里。我们由此知道，伊冯是位父亲，而且他的家庭成员互相牵挂：女儿在等爸爸回家。法庭结束审判后，伊冯被判三年监禁，他的妻子爱丽丝（Elise）走出法庭，我们再次从门缝中看到他的女儿。因为她母亲需要出庭，女孩显然是被被人暂时看护着。爱丽丝从此需要独自抚养女儿了。这两个片段的表现手法如此简洁，肯定是经过深思熟虑的。当布列松要从这个角度拍摄时，固定的机位、演员的走位和门敞开的大小都要很精确。执行起来的难度当然不大，关键是这个构思：整个影片对门的大量使用，简化了很多过场。

当伊冯入狱时，镜头首先固定在监狱的门外，一辆车的尾部首先进入画面，打开后，跳下车的警察把行李一一摆放在地上，然后被手铐牵引的犯人走下车，依次取走他们的行李。做伪证的照相馆职员对伊冯的厄运有直接的责任，当他被带入监狱时，摄影机摆放在同一位置，拍摄下和前一次一样的过程。唯一的不同是，在囚车旁边停下一辆救护车。伊冯在狱中自杀后被抢救回来。他提着自己的行李回到监狱。

在监狱里，伊冯走过一道道门。大门打开又关上。摄影机在铁门外，焦点对着门上的锁，在虚焦的远景处，可以看到伊冯被关入另一道门。伊冯从此生活在由关闭的门组成的世界中。

在影片最后伊冯行凶的片段里。第一处是在旅馆。在他入住后，便转入夜间的场景。伊冯到水池中洗手。在水池中最先有一股深红色的水，在流水的不断冲刷下，水变浅了，继而完全变清了。观众只需要通过这个镜头就可以猜到伊冯是洗去手上的血污：他杀了人。在第二个行凶的片段中，我们只看到在他提的马灯的灯光中，狗不安地跑来跑去，走进屋中看到它的主人的尸体。在杀死灰白头发的女人时，只有被打落的台灯和溅到墙上的血。虽然伊冯残忍杀害无辜、报复社会是个让人不寒而栗的故事，画面却没有直接呈现任何暴力。简单平静的镜头已经传达出内在的恐怖感。观众并不需要看到血腥的画面才能感受到残酷。

采用非职业演员也是布列松影片的一个重要特征。他称这些业余演员为“模特”。布列松认为演员是在表演，而没有受到过职业训练的模特在镜头前呈现的就是他自己，因而具有“不可模仿的灵魂和肉体”。
在指导模特时，他要求他们不要扮演别人，只当他们自己。

《金钱》中还取消了音乐——除了伊冯最后呆在一个灰白头发的女人家时，女人的父亲是一个钢琴教师，他演奏了巴赫的钢琴曲。在布列松早期的作品中，带有悲悯情调的音乐是表现角色心理和导演情绪的重要手段。但是后来，布列松写道：“我只是在最近才渐渐地取消音乐，我将无声看成作品的元素，当做激动的手段。”
“一点也不要音乐……除非这种音乐是由可见乐器演奏的。”
当最简约的画面已经表达出导演所要传达的东西时，音乐就像附加在上面的形容词，去掉之后，反而更直接、更有力。

在他的《电影书写札记》（Notes sur le cinématographe）中，布列松表明了他的电影理想：“我曾梦想我的影片逐步生成，经久耐看，就像画家的绘画那样永久清新。”在第四遍观看《金钱》时，我依然会发现一些新的有趣的东西隐藏在画面后面，并不断猜测布列松这样做的原因和他是如何做到的。也许在看第五遍时会有更多发现？研习布列松的影片会让一个人更多地像他一样思考电影，而不仅仅是观赏，并产生深入电影本质的强烈愿望。

（本片获1983年戛纳电影节电影制作大奖，相当于最佳导演奖）

《乡愁》：对理想几乎无法承受的精神渴望

在拍摄完成《乡愁》（Nostalghia）后，安德烈·塔尔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）惊讶地发现他们拍摄的素材中“浓得化不开的忧郁”，这和他要表现的主题极为一致。
塔尔可夫斯基因为筹拍这部影片受到指责，被迫离开他的祖国：前苏联，到西方生活。如同一种自喻，这部影片中的男主人公和塔尔可夫斯基同名，孤独愤懑的塔尔可夫斯基在片中呈现了主人公对故乡无法摆脱的宿命般的依恋。

片中的苏联诗人安德烈·哥查可夫（Gorchakov）为了给俄国音乐家帕维尔·索斯诺夫斯基（Pavel Sosnovsky）写传记到意大利采访。索斯诺夫斯基是名奴隶，他被主人送到意大利博洛尼亚音乐学院学习，他的才华在意大利受到好评。但是索斯诺夫斯基非常想念家乡，明知回国后依然只是奴隶，还是回去了。回国后他开始酗酒，最终自杀。索斯诺夫斯基在影片中一次也没有出现，只是一个模糊的背景，但是对于理解本片的主题至关重要。

《乡愁》中的安德烈是个被梦境和幻觉困扰的人。在片子开始，职员表的画面是黑白的。字母的背景里有几个人站在乡间的薄雾中。这个画面后来多次出现，让我们知道这是男主人公安德烈的妻子和孩子们。他们的出现还常配有俄罗斯民歌，用哀伤的调子低低地吟唱。

字幕结束后，是彩色画面，一辆车在同样是飘荡的雾气中行驶。尤金妮亚（Eugenia）从车上走下来，进入了一座低矮古老的教堂。在教堂的烛光中，我们看到这是一个衣着优雅时尚的年轻女性。神甫要求她向圣母跪拜。她尝试了一下，做不到，决定离开。神甫叫住她，让她看一些虔诚的女人抬着圣母举行的仪式。她们向圣母祈祷，因为圣母玛利亚作为一个女人，经历了普通母亲养育后代的艰辛，又体验了神让她失去孩子的痛苦。年轻漂亮的女孩和这些虔诚的女人格格不入，神甫看出她并不想为了养育孩子而牺牲自由。

男主人公安德烈没有进教堂，他说自己已经受够了意大利的美景，感到厌倦。在等待女子时，黑白画面再次出现，一根羽毛从天上落下了，他俯身去捡，远景处是他的妻子孩子们所在的家乡。他的头顶一侧有一簇特别明显的白发，很像手中的白色羽毛。从天上飘落的羽毛后来还出现过，是当他在废弃的教堂时。我猜测塔尔可夫斯基是以鸽子的羽毛象征圣灵，在片中代表了信仰。安德烈一露面，导演就让我们看到安德烈头上有这个标志，是有明显用意的：安德烈不是一个普通人，尽管他自己和我们一样，在影片一开始对此还没有意识到。

接下来表现俩人对话的画面，是从安德烈头部后面拍摄的。镜头拉开，我们看到他和女人坐在一条走廊的两边，椅子是背对走廊的，两人背对着对方在闲聊，显然他们并不亲密。旅馆的主人出现，将他们领进各自的房间。女孩否认安德烈是自己的男友。

安德烈走进自己的房间，打开窗户。这个屋子特别奇怪。屋中的光线形成了大面积的、带直线的阴影。接下来，我们会看到，这个房间特别符合塔尔可夫斯基想要创造的意境。安德烈坐到床边。它位于一扇大窗户旁。外面在下雨，雨水冲刷窗外的植物，使光线有点暗淡，但还算清澈，光线的游移不定使画面笼罩在不可捉摸的哀愁中，正如安德烈的心境。床的另一边是洗手间。洗手间一定也有个大窗户，只是我们看不到。光线照亮了洗手间，并从敞开的门倾泻到屋中。摄影机架在床的一侧，画面正中是床，两边的光线形成比较明亮的色块。画面静止了，在恍惚间影片进入了一个非现实的空间。

光线照射在安德烈身上，镜头依然不动，安德烈身上的光突然暗淡，他坐在黑暗里，然后倒到床上。黑白画面出现了，是他的妻子慢慢走过来安慰流泪的尤金妮亚。然后他梦见尤金妮亚坐在他身边，俯下身，对着他喃喃自语。接着画面外传来尤金妮亚的声音，叫他起来吃早饭。画面再次转为彩色的，我们和安德烈一起回到了现实。

片中的尤金妮亚是俄罗斯后裔，也喜欢莫斯科。那里对她来说是美好的回忆，在她印象中，俄罗斯总是和漂亮的景色相连。但是家乡对安德烈是灼心之痛，他的妻儿都是出现在他失去清醒意识的时候，而且都是在一种不真实的情景里。亲人、乡野的雾气、他的狗、在乡间自由走动的没有套马鞍的马……都是他无可摆脱的内在灵魂的一部分，随时都会把他从现实的存在里带走。

安德烈的梦境清楚地体现了他对尤金妮亚的感情。他知道她因为爱他却得不到回报而痛苦，他希望她的妻子能原谅、包容他和尤金妮亚产生的微妙感情。虽然他和她什么也没有发生，但两人互相吸引是心照不宣的。不过两人的隔阂也很明显。安德烈作为男人对尤金妮亚的美无法视而不见。尤金妮亚抱怨安德烈从不向他倾诉。安德烈心里一定在苦笑吧？倾诉什么呢？首先这是用语言无法描述的。即便能说清楚，一个没有深切回忆的女孩子能明白什么呢？

尤金妮亚在最终决定离开安德烈前发了一通脾气。她指责安德烈虚伪，在离开束缚后却不敢得到幸福。她说的幸福当然是指接受她，和她像正常的情人一样有肉体的快乐。她觉得安德烈喜欢的是圣母那样的女人，没有情欲的、贞洁无暇的。这一点她说对了，安德烈头脑中的妻子是孩子们的母亲，也代表了家乡。而回到故土对安德烈这样的人就如同回归母亲的怀抱，可以得到安宁和抚慰。这个被分离折磨的人失去了情欲。他当然也知道回到祖国意味着一种囚禁。他所写的音乐家帕维尔·索斯诺夫斯基被老爷们奴役，但是为回到家乡呼吸童年时代就熟悉的空气，他宁可遭受凌辱。家乡，对索斯诺夫斯基、对片中的安德烈和已经脱离了苏联的塔尔科夫斯基来说，一样都是魂牵梦系的地方，但必须付出代价：放弃自由成为囚徒。

尤金妮亚是另一个意义上的囚徒。她在遇到安德烈的第一天梦到一只有毒的虫子爬到她头上，她想弄死它，它跑了。此后，她总是感觉这条虫子在她头上。爱上一个神经质、整天魂不守舍的忧郁的男人，并陪着他到处跑，还要带他去找疯子，这就是尤金妮亚的困境。她是属于现实世界的女性，需要的是实实在在的生活和快乐。爱情就像病症，安德烈就是尤金妮亚发病的“毒素”。她离开安德烈之后，回到了庸常和物欲的现实里。尤金妮亚在片子的结尾再次出现。她获得幸福了吗？每个人的看法不一样。

在乡愁中挣扎的安德烈注意到一个被人看作疯子的男人：多米尼克（Domenico）。他曾经把家人囚禁在屋里长达七年。他还举着蜡烛下到在温泉池里，人们怕他淹死，强行把他拖上岸。安德烈听说后，一直在想多米尼克的动机。诗人有时也被看作一种疯子，在安德烈这样的诗人看来，疯子比常人更接近真理。安德烈决定拜访多米尼克。

多米尼克的家已经成为废墟，地上都是雨水留下的一摊摊污迹。但是安德烈看到水里的杂草，立刻出现了幻影。镜头慢慢推上去，草堆变成了山间的丛林，画面转为黑白。接下来的一个镜头是平移拍摄的安德烈的正面，他回到彩色的现实里。镜头的移动表现了安德烈的恍惚，也再次给我们造成一种空间错位。

多米尼克递给安德烈酒和面包，在基督教中，它们象征了耶稣的血和圣体。不过塔尔科夫斯基在此没有特别强调。多米尼克的家很暗，只有窗外的自然光线。此时又下起了雨。多米尼克的狗和安德烈在俄罗斯家中的狗是同一品种。在之前的影片里，安德烈在旅馆睡下后，有一条这样的狗从卫生间出来，卧在安德烈床边。当时屋里很暗，辨不清画面是黑白还是彩色的，因此不知道是安德烈梦见了他自己的狗，还是多米尼克的狗曾闯入他的房间。

多米尼克的回忆也是黑白的。在片中，只有他们两人拥有黑白画面表现的记忆，好像是塔尔科夫斯基赋予他们倆的特权。安德烈第一次见到多米尼克是在温泉边，水汽像他家乡的雾一样飘散着。安德烈离开多米尼克家时，多米尼克像兄弟一样拥抱了他。

多米尼克向安德烈解释说，他以前很自私，只想保护家人，所以把他们关起来了。但是他现在要拯救所有的人。他为人类的未来忧虑。他要求安德烈代替他点燃蜡烛从池子的一边走到另一边。因为这是圣凯特琳娜曾经到过的地方。他相信这是一种救赎方式。

一开始，安德烈没有完全理解多米尼克的用意，他一离开多米尼克家，便把自己的承诺置之脑后。但是在准备启程回家前，安德烈听说多米尼克去了罗马，将把他承担的责任付诸行动。安德烈感到震撼和愧疚，因为他知道多米尼克把自己视为同类：负有使命的人。

塔尔科夫斯基呈现多米尼克家的方式，和在安德烈旅馆房间里的很像。窗外的雨水使光线不稳定。但是塔尔科夫斯基会把光从侧面打在两人脸上，以强化他要表现的人物。这种手法让我联想到卡拉瓦乔或伦勃朗的绘画。卡拉瓦乔在他的宗教题材的画作中经常使用明暗对比法，侧光照亮了画面中重点表现的耶稣、马太或圣凯特琳娜。

除了人物，塔尔科夫斯基还以传统绘画的方式表现了多米尼克家里的静物。其中有一只钟。在西方绘画传统里，钟（以前是滴漏）往往代表时间的流逝和生命的脆弱。仔细听，在多尼米克说话时，有时针走动的声音。

片中还多次出现装水的瓶子。也许有寓意，也许没有。博洛尼亚著名的画家莫朗迪喜欢画瓶子，一生中画的静物中，瓶子占了绝大部分。为什么？可能只是喜欢它的样子。片子中多次出现的雨，对塔尔科夫斯基来说，雨就是雨，是乡愁的一部分：回忆起俄罗斯就会想起连绵不断的雨。雨为影片笼罩上一种特别的气氛。

有的观众总是希望给影片中出现的事物寻找明确的寓意。塔尔科夫斯基希望人们不要这样解读他的作品。在商业片中，总是要叙述故事，为了节省时间往往不存在自然天气现象，除非是为了给剧情做铺垫。而在塔尔科夫斯基的影片中，他希望的是“把真实的现实呈现在观众面前，给他们机会一窥其饱满与容量，感受其气息，就像用皮肤去感受它的温润或干燥”。“可是习惯于一类影片的观众已经丧失了体验直接审美的能力，总是要问为什么。”

塔尔科夫斯基被称为雕刻时光的大师。他执着于用镜头改变现实中的时间，独创了一些手法。在《乡愁》中，主人公站在画面右侧，镜头向左平移，是多米尼克家的静物（包括时钟），画面继续移动，我们看到主人公站在画面的左侧。同样的手法还使用过一次。安德烈的妻子站在画面左侧，镜头向右平移，出现了他的两个孩子和其他家人（可能是岳母或帮佣），接着又是他的妻子，然后是孩子，此时太阳从他们背后升起。

连续不断的镜头有点像西方古典壁画的表达方式。在教堂中，壁画通常是为那些不会阅读的信众再现圣经故事或圣人事迹。同一幅画中会画出先后发生的多个场景。不过，塔尔科夫斯基的镜头更可能是要用同一画面表现连续的时空，使观众丧失现实感，被影片带入他重新塑造的虚拟的诗意的时空里。

影片最后一段，多尼米克来到罗马，站在卡比托利欧山（Capitoline hill）的古罗马帝王马可·奥里留的铜像上，向人们宣讲回归精神信仰的重要。这座山在古罗马时代是神庙所在地，古罗马人为他们认为最重要的朱庇特等主神建造了庙宇。我不知道塔尔科夫斯基选景在此是否有寓意，或者他只是认为周围的台阶很适于安排听众。众人稀稀落落地站在台阶上，面无表情地听多米尼克激情昂扬的讲演。直到他自焚，火焰将他吞噬，多米尼克倒在观看的人中，大家依然很冷漠，好像与己无关。只有多米尼克的狗看到主人的举动发出令人心碎的吼叫。之后贝多芬的《欢乐颂》骤然响起，又因为音响坏了，突然停止。这一段声音和画面的配合具有一种强烈的震撼效果。被火焰的烟窒息的多米尼克倒在地上，形成一个火的十字架。这让我联想起《圣经》中耶稣被审判并钉上十字架的过程，观看的众人没有一点同情和怜悯（除了圣母和他的信徒）。很多画家在表现这些场景时将周围人表现成与画家同时代的人，以此表达他们对所生活的时代的看法。塔尔科夫斯基在此应该也是有相同寓意的。

在多米尼克自焚的同时，安德烈如约将蜡烛点燃。他举着蜡烛从水池的一边开始，风两次将蜡烛吹灭，他又折回到原点重新尝试。此时水被抽走了，在池底形成水洼。镜头一直没有中断：从他在池边点燃蜡烛，到第三次点燃蜡烛并到达对岸。此时他心脏病发作。这个特别长的镜头和多米尼克自焚的激烈段落形成反差，显得极为平静。两人性格不同，最后的离世也气氛迥异。安德烈要做的事看似简单却很难办到，需要耐心、执着和毅力。塔尔科夫斯基用一个镜头表现这个缓慢的过程，只有洞彻安德烈内心的观众才会有耐心坚持看下去，等到最后的结果。

在影片最后一个长镜头中，安德烈和他的狗坐在地上。镜头从他前面的水洼拉开。我们看到他身处意大利托斯卡纳的山峦间，背后是一座废弃的修道院，而石柱间是他家乡的小屋。这个画面将萦绕在安德烈梦境中的故乡和他实际生活的异国叠加在一起，似乎他已经融化其中，无法分清彼此。

塔尔科夫斯基认为自己不是艺术家，而是信仰的追求者和维护者，电影是他传达精神内涵的手段。就像有的评论家所说：《乡愁》“孕育出对理想的那种几乎无法承受的精神渴望”。
片中的安德烈和多米尼克就像先知，他们渴望用牺牲自己的方式唤醒人类追求精神价值。塔尔科夫斯基称他们是“有着成人激情的孩子”，因为他们对别人有着强烈的责任心，他们的立场如此不真实，又如此无私。在生活中，他们似乎是弱者。在塔尔科夫斯基心目中，他们懂得生命的真正价值和希望，是真正的胜利者。

但是在普通人眼中，他们是异类。浓烈的救赎情怀在尘世中无处皈依。在安德烈为点燃的蜡烛而死去时，他才从乡愁的困扰中解脱了。一个会将安德烈和塔尔科夫斯基囚禁的家乡，在他们追求更高的信仰时失去了束缚他们的权力。他们的故乡本来就不在这个世界。在另一个世界里两人终于解脱，获得了永远的自由。这是我的解读，不知塔尔科夫斯基是否会认同。

（本片获1983年戛纳电影节电影制作大奖，相当于最佳导演

奖和FIPRSCI国际评论家奖）

《木屐树》：像生活一样静静流淌

《木屐树》（The Tree of Wooden Clogs, Italian：L'Arbre aux sabots）如同一条静静流淌的河流，如果我们和导演奥尔米（Ermanno Olmi）一样用温情的目光注视生活，尊敬生活，就会感受到影片舒缓的节奏下蕴藏的纯真和温柔。

奥尔米将拍摄电影看作一种表达爱意的手段，《木屐树》是奥尔米精心哺育的一个孩子，他集父母亲的角色于一身，担任了本片的编剧、导演、摄影和剪辑。为了精准地呈现十九世纪晚期意大利北部伦巴第地区农人的日常生活，奥尔米投入了惊人的精力和心血，仅仅是剪辑就用了一年时间。

奥尔米本人就是在意大利北部的伦巴第长大的。拍摄《木屐树》的贝加莫地区，是伦巴第东北部一个相对偏僻的乡村。当地人所说的方言口音浓重，其他地区的意大利人很难听懂。和法国导演布列松一样，奥尔米认为：“在真实人物所产生的巨大震撼前，职业演员的表演显得有些平淡。”奥尔米聘用了贝加莫地区的农民出演角色。当农民们“被某种情境激发后，他们会意识到自己能够创造出令人震撼的效果，这种震撼真实可信并且不会重复”。

影片从巴提斯提（Batistì）夫妇在教堂中拜见牧师开始。牧师要求他们送儿子米尼（Minec）上学。从对话中，我们知道他们夫妇没有上过学，也不知农民的儿子为什么要上学。夫妇两人走过农田回到他们居住的大院，带领我们进入影片中最主要的场景。清晨，当巴提斯提还在打扫牲口棚时，小米尼便背着书包上学去了。巴提斯提边干活边看着儿子矮小的身影穿过空旷的大院。摄影机在一些农具后面跟拍米尼，仿佛是他父亲的目光。

在观看影片时，我始终以为每对夫妇和他们的孩子原本就是一家人，他们在影片中才能显得如此和谐默契。尤其是巴提斯提，每次看到米尼，就会显露出慈爱。在小米尼第一次上学的这个片段中，巴提斯提并没有停下手里的活儿，他显得很克制，但那种无言的关怀从他那双小眼睛中流露出来。我觉得那是只有亲生父亲才有的目光。但在查阅本片的演员名单时，我惊讶地发现扮演一家人的农民很少姓氏相同。也就是说，他们来自不同的家庭。影片中大量的生活场景都是一家人在一起：吃饭、干农活、晚上聚集在一起消磨时光，最后同睡在一个房间里。也许就像奥尔米所说的，他们在扮演角色时就会把亲情投放到搭档身上，很真诚地流露出父爱、母爱和夫妻间的感情。

当然，业余演员没有经过训练，他们无法像专业演员一样反复表演而不失去元气。对同一场景重复拍摄会使这些将真情实感投入到表演中的业余演员厌倦。这就要求奥尔米作为该片的摄影师，尽快捕捉到他们最有光彩的那一刻。对奥尔米来说，这是一种享受：一切都是未知的，就像生活本身一样。有时业余演员的本真特性会显露特别感人的力量，出其不意地呈现在镜头前，“给电影带来了一种厚重感”。

亲自掌镜使奥尔米能够像拍摄纪录片一样去捕捉一个场景中有趣或令人激动的画面。大院的四家住户中有三家都有很多小孩子。他们在大人们需要帮忙时跑来跑去传递消息，更多的时候他们在院子里玩耍，或者跟在大人们身后成为重要事件的亲历者：比如一年一度杀猪的时候。影片中一再出现孩子的脸部特写，并穿插于情节的主线中。它们如此生动——尤其是巴提斯提的小女儿，她还只有三四岁的样子——除非是抓拍，否则任何导演都无法导演出这样动人的神态。

大院中的动物也是奥尔米的演员。这些动物虽然只是农人们饲养的活的工具或食物来源，但也是有生命的造物。在表现它们的眼神和各种习惯性动作的特写中，我们能感受到奥尔米同样以温柔的目光注视着它们。

但是在宰杀猪的那一节中，奥尔米又用毫不留情的客观态度再现了人和动物之间现实而残酷的一面。从几家人忙碌地准备热水开始，到把猪赶出窝、放倒、割喉、用器皿接血——一般的现实主义影片会呈现这些步骤，但很少会像奥米尔一样把接下来处理猪的画面直接暴露在银幕上，而且以相当逼真的角度，正面拍摄。在把屠宰场变成流水作业的车间之前，在人类漫长的历史中，人们就是这样面对即将成为食物的动物。因此农人们的表情稀松平常，连孩子都没有显露出大惊小怪。或许对农民来说，这是一年中非常盼望的时刻：以动物蛋白改善伙食。而且也是乡村中打破平淡气氛的一个戏剧性节目。

奥尔米对电影借助戏剧性来制造紧张情节很不以为然，而习惯于剧情剧的观众也会对影片中看不到戏剧性冲突而失望。其实，这取决于我们如何看待“戏剧性”。在农人们干活、吃饭、睡觉的日常流程中，各种宗教节日、集市、婚礼、生育，甚至听到有人演奏音乐作品跑到院子里聆听都是打破常规、能让人感到兴奋的、带有戏剧性的事件。杀猪一段也是如此。这正是奥米尔一定要呈现出来的原因。

奥尔米对真实的精确追求还体现在他对光线的运用。在绝大部分拍摄中，他都利用自然光线。奥尔米坚持认为：“所有美好的东西和情感都必须用与现实最接近的表象呈现出来，而不是人造的东西，包括光线。”
在摄影棚中，光线是可以控制的，不断重新拍摄时，光线的效果会完全一致。而自然光线总在变化，这无疑会提高拍摄难度。但这却激发了奥尔米的创作激情。变幻不定的光线也会给画面带来无穷的变化，拍摄的乐趣就在于捕捉转瞬即逝的美妙瞬间。

《木屐树》中一个动人画面正是源于对光线的捕捉：女工从工厂下班，喜欢她的小伙子在路上追上她，向她问好。此时柔淡的落日余晖照射在女孩的侧面，勾勒出她身体和脸庞的轮廓。此时画面外响起教堂的晚钟。一对情人腼腆地相对静默。和影片所有微妙的细节一样，奥尔米从不加深效果。女孩很快转身离开了。就像在生活中一样，短暂而温柔的时刻从眼前飘逝而过。

影片中反复使用了一段管风琴曲，它表达了奥尔米对片中人物的关怀和同情。刚刚死了丈夫的阮柯寡妇（Widow Runk）有六个孩子需要抚养，她只能靠整天跪在河边给人洗衣服维持家用。家中唯一的一头牛又病倒了，简直是雪上加霜。兽医让她立刻屠宰掉，还可以在牛病死前换点钱。但是阮柯不甘心，她是虔诚的天主教徒，希望向耶稣祈祷能帮助她度过难关。她在教堂前的河水中取了一瓶水，给牛灌下去。此时画面外响起的管风琴曲如同温柔的抚慰。第二天，牛真的恢复了健康。

小主人公米尼每天要走很远的路到镇上的学校去。有一天放学，他的木鞋坏了，只能光着一只脚走回家。他的母亲为了省下请接生婆的钱，这一天她自己在家生下了第三个孩子。米尼的父亲巴提斯提知道家里没有能力给孩子买新鞋，为了让儿子第二天能按时去上学，他到河边偷偷砍了一颗树，给儿子连夜做了一只木鞋。在他砍树和做鞋时，管风琴曲再次响起：献给这位的慈爱父亲。但树是属于土地主人的，巴提斯提将砍断的树隐藏起来，没有逃过主人的眼睛。他们一家人因此被赶出村子。影片的片名正来源于此。

小伙子终于如愿和他爱慕的女子成婚。新婚夫妇在教堂举行婚礼后，赶往码头，乘船去米兰。载着乘客和货物的木船划过平静的水面。岸上的亲人们向他们挥手道别。此时响起大提琴柔婉的乐声，如同流淌的河水，也暗示出人物的心境：离开闭塞而熟悉的家乡，看到更为开阔的景色，想到未来的新生活，人的内心必然会升起莫名的惆怅和柔情。

农人们居住的大院平静、孤立而封闭，完全处于动荡的意大利社会之外。当各种新事物被零星吹到这片小村落，它们只是一些让人迷茫的插曲或新奇的点缀。土地的主人将留声机安装好，开始第一次播放，来交粮食的农人们都停下来，站到他窗下的院子里，仰起头倾听。在圣母节的集市上，激进的讲演者在宣扬社会平等时，老农人对他的话完全没有兴趣，反而因为在地上发现一枚金币而欣喜。在新婚夫妇到米兰看望姨妈时，他们看到燃起的浓烟，听说了正在发生的骚乱，遇到镇压示威者的骑兵。但是这些猛烈撼动意大利社会的事件和思潮并没有对农人产生任何影响。他们的生活依然在四季更迭中缓缓向前。外面的世界无论精彩还是动荡，其实都与他们无关。

奥尔米的作品大都采用实景拍摄，使用业余演员，他因此被看作是意大利一位“新现实主义”的导演。而且奥尔米对劳动者的关注，也使他和“新现实主义”的倡导者出发点相一致。但是在《木屐树》中，我们看不到劳动者和社会的对抗，而是以一种更为恭顺的态度对待自己的处境。

有的电影史家认为《木屐树》中批判了经济剥削，尤其是将巴提斯提一家人无情地赶走，是一种意识形态的表达。
我觉得这种分析过于简单化了。作为一个艺术家，奥尔米力图用客观、同时又不失温情的眼光看待生活。生活的复杂性远不是一个角度、一个立场能够解释的。《木屐树》的可贵之处正在于它完整呈现了一种生活，而不试图介入其中并进行评判。

（本片获1978年戛纳电影节金棕榈奖）

《一千零一夜》：情和欲同一

意大利导演帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）是消费主义的激烈反对者。他对于进入工业文明的西方现代社会总体上持批判态度，而且从不隐藏自己的观点。他的影片因此总是引起各种麻烦。帕索里尼早期的作品大都以意大利社会边缘人为主角，表现了个人意志和社会的冲突。后来他开始改编神话、圣经和文学作品。“生命三部曲”在帕索里尼的影片中是票房最好的。有人认为他拍摄这三部影片偏离了自己一贯的追求，在向他的敌人妥协。对此，帕索里尼很不耐烦地解释说：“我的一切，我爱什么，我不爱什么，我希望的和我不希望的，这一切都体现在这三部影片中。”

由于“生命三部曲”的前两部《十日谈》（Il Decameron）和《坎特伯雷故事集》（I racconti di Canterbury）获得了不菲的商业回报，帕索里尼很轻松地找到了为他投资拍摄第三部《一千零一夜》（Il fore delle Mille e una Notte）的制片公司。充裕的资金使他得以按照自己的意愿在三大洲任意选择拍摄地点。对很多观众来说，仅仅为了看看异域风情和神奇故事，也值得走进影院。但是帕索里尼显然不会满足于仅呈现大众希望看到的东西。他没有放弃批判态度，但不是以通常的对抗来呈现。帕索里尼利用《一千零一夜》的故事，描述了一个和西方文明完全相反的世外桃源，一个没有基督教原罪观念、没有现代金钱观的世界——前者代表传统，后者是工业化资本社会的产物。这两者在上世纪七十年代就已经成为意大利社会伦理的柱石，深入到人们的意识中，成为日常行为规范的一部分。

帕索里尼对这两者宣战，其结果是，那些习惯于被灌输观念的人们，在影片中看到了可怕、可怖、可鄙的东西。《一千零一夜》在米兰首映五天后，一位女士以“恶俗不堪”为由，对影片提起诉讼。还没有在意大利全境放映，该片便被禁映了。幸好检察官驳回了起诉，影片后来得以在意大利放映。此前的电影《坎特伯雷故事集》也遇到了类似的麻烦，不过最终法院做出了判决，认为帕索里尼的电影不是“色情”而是“艺术”。

当然，淫秽影片制造者的标签还是被黏在帕索里尼身上。被看作“异端”的帕索里尼试图打破人们习惯接受的伦理观念。而那些不愿放弃的人，将它们看作自身的一部分，是一定要全力捍卫的。帕索里尼势单力孤，但他拥有常人没有的武器：才华。他可以通过作品表达自我。艺术不仅具有极强的感染力，能融化冰冷的观念，还经得住时光侵蚀，成为不朽的经典。四十多年过去了，在意大利，帕索里尼为之奋斗的东西已经不存在了。曾经顽固的道德不再是藩篱，人们欣赏他的《一千零一夜》时不会再为“色情”还是“艺术”而争执了。

阿拉伯民间故事集《一千零一夜》是一部浩繁的作品。帕索里尼的电影仅从其中选择了很少的内容。片子中的每个故事都是独立成章的，如何能组合起来而不显得凌乱，在编剧时是很重要的。帕索里尼和他的搭档很巧妙地解决了这个问题。电影的主线是男孩努雷丁（Nur-e-Din）和他买来的女奴祖木德（Zumurrud）一波三折的爱情。由于努雷丁忽视了祖木德的警告，祖木德被偷走，两人失散。伤心欲绝的努雷丁到处寻找祖木德，途中遇到了好多奇怪的人和事。女奴祖木德和他遇到的女孩都为他读书讲故事，故事中的人物又讲述了自己的故事。这种被称为“中国套盒”式、层层打开的“故事套故事、再套故事”的结构使整部电影脱离了原著的叙事方式，自成一体。

帕索里尼选择哪些故事当然是有用意的，每个故事都要成为片中的一个元素，而贯穿它们的主线就是：情爱、欲望和命运。在帕索里尼的影片中，情和欲是同一的，没有欲望就不会有爱情，爱情常常是通过身体的欲望来表达的。命运则是神奇的力量，是超越于人的理性和理解之上的主宰。这和《圣经》中的阐释大不相同，也和文艺复兴以来到工业革命之后西方世界所确立的以人为中心的观念相悖。

在《一千零一夜》的众多故事中，只有两段配有音乐。其中之一是在表现努雷丁和祖木德时。影片一开始，被带到市场拍卖的祖木德在人群中一眼就看中了年轻而无知的努雷丁。她偷偷塞给努雷丁一笔钱，让他把自己买下来，并租下一座房子。接下来的镜头便是他们腼腆地相视而笑，努雷丁对情爱一无所知，祖木德教会他如何享受。他们表达情感的方式是最直接的。把他们两人联系在一起的也是人类最原初的、最基本的行为。此后，祖木德被人偷走，努雷丁伤心地痛哭，到处寻找。他们爱情的基础就是那唯一的一个夜晚。努雷丁不认字，也不知道如何用语言表达感情，他只会逢人便问：“你看到我的奴隶祖木德了吗？”有时引来孩子们的哄笑和嘲弄，把他当作疯癫或傻子。但是他对祖木德的爱因出于本能而越发执着、强烈。经过很多波折之后，他们再次相遇，祖木德虽然是女性，却依然是具有智慧、掌握主动的一方。痴情的努雷丁发现祖木德就在眼前，两个人欢快的笑容在镜头前绽放开来，帕索里尼为他们的重逢配上了一段温柔抒情的音乐，是祝福也是礼赞，同时也清晰地表达出了他自己的爱憎。

第二段音乐出现在敦亚公主（Princess Dunya）和塔吉王子（Prince Tagi）的故事里。这一段是努雷丁在寻找祖木德时听一位女士讲述的。她讲了敦亚公主因为一个梦而厌恶男人，她将梦境画成了一幅画。迎娶表妹的路上却意外爱上了另一个女人的阿齐兹（Aziz）得到了这幅画。他的表妹为他的不忠而死。阿齐兹痛苦时遇到了塔吉王子。王子看到敦亚公主的画就晕倒了。他爱上了公主，发誓要赢得公主的心。塔吉王子雇佣了两个人在公主的花园里制作了马赛克画。这两个人不接受王子提出的高额报酬，而只要求很低的报酬。在为王子工作时，他们分别讲了自己的故事：两人都曾是无忧无虑的王子，但都受到神秘力量的左右经历了磨难。此后他们放弃优渥的生活，浪迹天涯，以答谢神的意志。塔吉王子的画感动了敦亚公主。他们像努雷丁和祖木德一样，在本能的驱动下表达爱意。

这些套在一起的故事虽然各不相同，主人公却都是被一种自己无法掌控的东西卷入奇怪的漩涡。而把他们联结起来的是敦亚公主奇特的梦，它是这些奇特故事的原点（从公主做梦开始讲述，最后又回到公主因塔吉王子为她释梦而爱上他），也是一种粘合剂，将努雷丁和祖木德之外的段落组合在一起。帕索里尼为敦亚公主和塔吉王子的爱情配上动人的音乐，除了突出主题之外，也许也在暗示有心的观众理解他在搭建影片结构时的苦心。

在电影开拍前，帕索里尼到印度、尼泊尔、伊朗、厄立特里亚、埃塞俄比亚和也门等地探查外景，也在当地挑选演员。和通常选择演员的方法不同，西方商业电影中那些漂亮而千篇一律的面孔让帕索里尼厌烦，他喜欢到街头物色普通人。他们的脸没有经过雕琢：年轻人光洁的皮肤是自然所赐，象征着青春和健康的美；上年纪的人带着时光雕刻的皱纹，在帕索里尼眼里代表了生活和命运的厚重。这些来自街头的人，每一张面孔都不相同，不会像西方职业演员那样，因为做过美容、化妆或整容变得彼此相似，毫无个性。

不过，习惯于职业演员表演的观众会觉得这些业余演员并不是在扮演角色，而是呈现他们自己。他们按照导演的要求做出动作、露出笑容。他们只知道在自己要出现的场景中要做些什么，并不知道影片通过这个情节在表达什么。不过帕索里尼需要的就是他们散发出的本然气息。

在《一千零一夜》里，帕索里尼着力表现他们的自然美：他们开朗纯朴的笑容和自然健康的胴体。帕索里尼经常是亲自执镜拍摄，将镜头反复对着这些业余演员的面孔和身体，好像总也拍不够。规模如此浩大的影片，涉及到亚非欧三大洲的十几个外景地和摄影棚，要调动几百名演员，帕索里尼掌控起来有条不紊。他在拍摄之前就已经想好了画面，而且拍摄时效率惊人。别的导演一天拍十个镜头，帕索里尼能拍四十个。因为他并不追求影像效果，越是自然本真越能传达他对朴素情爱和神秘命运的看法。而作为故事发生地的那些穷困的村镇、前工业社会的城市和带有原始宗教意味的庙宇也表达出帕索里尼对“欧洲中心主义”和消费主义至上的工业社会的极端不屑。

“生命三部曲”的风格和情节朴实无华，具有他所喜欢的“清白特质”。表面看上去，它们不像是雄心勃勃的作品，但帕索里尼称它们是他最具思想性的电影。他把这些具有挑战和颠覆性的思想埋藏其中，只有那些特别喜欢刨根问底的观众才能窥得玄机。

（本片获1974年戛纳电影节评委会特别大奖）

《呼喊与细语》：爱能穿越死亡吗？

伯格曼（Ingmar Bergman）晚年接受采访时，朋友问：“你怎么写出《呼喊与细语》（Cries and Whispers, Swedish：Viskningar och rop）这样疯狂的电影剧本？”伯格曼听了笑起来。他也承认这是一部疯狂的电影。伯格曼回忆说，有段时间，他眼前总是出现几个白衣女人，在红房间里走来走去。他想摆脱她们，却做不到。后来他想，不如就用这个场景拍个电影吧。

这部电影是在一座废弃的城堡中拍摄的，伯格曼和剧组把所有的墙面、地面都装饰成红色的，床上的被子也是红色的，家具全部是黑色的，片中人物不是穿白色睡衣就是着黑色礼服。有人称这是一场色彩的盛宴。伯格曼对此的解释是：“红色体现了内在的东西，即灵魂”。

《呼喊与细语》的镜头语言极为精致。在正式拍摄之前，伯格曼和摄影师测试了每一种颜色，室内铺设的墙纸、地毯、幕帘也在室外光线下做了对比试验。他对影片中的每个细节都做了仔细研究。伯格曼是从戏剧导演进入电影业的，从一开始他就对影像的视觉表现力有极其敏锐的直觉。在几十年的拍摄实践中，伯格曼那些具有独创性的拍摄角度被后世电影人广泛使用，被称为“伯格曼式的”。《呼喊与细语》是伯格曼开始使用彩色胶片拍摄后的一部巅峰杰作。虽然他不是具有实验精神、追求形式感的导演，但是《呼喊与细语》中几种单色组合所赋予作品独特的形式美却是具有开创性的。在影片的各个段落间使用红色渐变作为过度，色彩因而也成为控制节奏的手段，使一部表现内在精神世界的影片在视觉上具有起伏和弹性。

不好意思的是，我在第一次看这部片子时，竟然没有注意到色彩的强化，我被伯格曼一上来就表现的死气息亡镇住了。镜头俯拍阿格妮丝的脸：病态憔悴，被疼痛折磨得失去了血色。即便在生活中，我们也不可能长久观察一个女人的脸，尤其是她正备受煎熬。所以影片一开始的这种近距离俯视奠定了我们和几位主人公的关系。我们将超越人和人的常规界限注视她们。这种多少有些强迫的影像风格就像把观众关进了主人公所在的封闭世界。阿格妮丝不再是一个与我们无关的女人，我们变成她痛苦的亲历者。如果有人讨厌这部电影我完全能理解，伯格曼的镜头就像硬塞到观众眼前的望远镜，本来是与己无关的东西，在生活中我们本可以视而不见或漠视逃避，现在却被放大了推到眼前。这其实是伯格曼通过很多作品发展出的一种风格：从对一张脸的凝视开始进入一个灵魂。

当然，个性就意味着有人喜欢，有人讨厌。《呼喊与细语》不是一部任何人都能接受的电影，就像伯格曼的其他作品一样。

阿格妮丝患有癌症，将不久于人世。她自己已经模模糊糊地意识到了。当她不是很疼痛时，她像往常一样喜欢凝望窗外、摆弄时钟、闻花的香味。但是突然，她俯身哭泣。她爱这个世界，爱美好的一切。但是她知道自己就要诀别了。这种哭泣会触动我们内心中一块柔软的区域，假如你也像她一样热爱生活，假如你也清楚地知道死亡在周遭徘徊，你会和她一样被绝望刺痛。

在这段最后的日子里，阿格妮丝常常想起母亲。小时候，她看到还是年轻少妇的母亲一个人在花园中散步，享受宁静和孤独。她总是为不能和母亲建立更亲昵的关系而烦恼。那时候，她是三姐妹中最不引人注意的。阿格妮丝默默地嫉妒着母亲对其他姊妹的疼爱。现在，她已经和当年的母亲年龄相当，她和母亲之间多年的隔阂已经不存在了，只剩下伤感的思念。

陪伴阿格妮丝的是她的姐妹卡琳和玛利亚。她们是典型的中产阶层女性：端庄、优雅、温柔、体贴。但是光亮的外表下总有阴影。玛利亚是三姐妹中最漂亮的。她对自己身体上的魅力很清楚，也知道如何讨人喜欢。她和医生曾是情人。在寂寞、需要爱抚时，她希望他们能重续旧缘。但是医生是个聪明理性的人，他感受到玛利亚肉体的诱惑，但也知道她比从前更加轻浮、空虚，所以拒绝了。

玛利亚的丈夫曾试图自杀，她看到丈夫将刀到插入腹中，因疼痛而向她呼救。玛利亚的第一反应是躲避。当阿格妮丝因疼痛而翻滚大叫时，玛利亚的第一反应依然是躲避。直视他人的痛苦是需要勇气的。玛利亚更喜欢的是欢乐和享受吧。

卡琳很厌恶丈夫，尤其是晚上要和他同床共枕时。她觉得生活充满谎言，包括他们的夫妻关系。一天晚上，卡琳用玻璃杯的碎片割伤了自己的生殖器，出其不意地暴露在即将上床的丈夫面前。这让她体会到复仇的快感。卡琳是个对生活感到厌倦的人，她根本不去想，或者根本不相信爱。伯格曼在用闪回讲述卡琳和玛利亚时笔墨极为节制，只呈现一两个片段，而没有做出任何解释。对于能理解的观众，她们的行为是不言自明的。但不能理解的观众，只会觉得这些女人都神经兮兮的。对伯格曼作品的看法其实一直是渭泾分明的，崇敬者对每个段落、每个人物的处理由衷赞叹，厌烦者觉得虚张声势、不知所云。

影片中对卡琳和玛利亚的关系做了极为微妙精确的呈现。玛利亚希望姐妹俩能更亲近。卡琳通常显得比较冷漠，讨厌亲密的关系，更害怕肉体接触。她把自己包裹起来，抵抗她认为虚伪的世界。但她也需要慰藉。在玛利亚温柔的进攻下，卡琳终于卸下了外壳。两个因性情迥异从童年时代便互相厌烦嫉恨的女人在这个特定的封闭空间内心突然变得柔软。在大提琴的伴奏下，卡琳和玛利亚互相抚摸和倾诉。

但是阿格妮丝去世后，卡琳和玛利亚准备离开。玛利亚就像什么都不曾发生过一样，和卡琳冷淡而符合礼仪地分手。情感更诚挚的卡琳感觉自己被欺骗了，她是轻易不能接近的，一旦敞开便需要得到回报。对玛利亚而言，那可能只是一时需要，并不是什么承诺。她们分手了，回到各自的生活里，因为没有能力去爱对方，也无法得到对方的爱。

有很多评论谈到安娜。在《圣经》中，安娜是圣母玛利亚的母亲，她对信徒来说是慈爱的象征。影片的开始，安娜吹亮炉火，火光瞬间照亮她的脸，赋予她一种神圣的意味。安娜的女儿去世时还是个小孩子，安娜相信是神把她带走了。每天早晨她都要在女儿的照片前祈祷。在阿格妮丝需要时，安娜总是第一个到达。她拥抱阿格妮丝，有人说她的姿势如同米开朗基罗为梵蒂冈制作的圣母怀抱圣子。这是个朴实而沉静的女性，付出而不求回报。卡琳和玛利亚虽然是女主人，可以支使安娜，但是安娜作为一个人，比她们更本真更完善。

阿格妮丝接近死亡，其他三个女人尽力照顾、安慰她。当阿格妮丝最后一次从挣扎中暂时平静下来，卡琳为她梳头、玛利亚为她念小说。这本来可以作为一个温暖的结尾，让影片成为一首爱的颂歌。但如果影片就此打住，对伯格曼来说就是一部毫无意义的作品，不如不拍。他在笔记中写道：“对死亡的描绘不要滥情，让它出现，露出狰狞的面目，赋予它通常的声音与尊严。”

伯格曼的惊人之笔是让死去的阿格妮丝回到阳间。她的躯体已经冰冷，手上长出了霉斑，但是她还能够感受。她低声哭泣，感到恐惧和孤独。她觉得冷，她需要生者的关心和爱抚。阿格妮丝请求卡琳和玛利亚的陪伴，就像在她活着时一样。但肉体已经死去的阿格妮丝让她们感到害怕。卡琳直接拒绝了，玛利亚试图用语言安慰阿格妮丝，当阿格妮丝想拥抱她时，玛利亚变得歇斯底里。她本能地找理由说自己还有家庭，无法为阿格妮丝做出牺牲。只有安娜理解阿格妮丝，她在阿格妮丝活着时就爱她，这爱并不因阿格妮丝的死亡而终止。

就像在阿格妮丝生病时那样，安娜解开衣服，将阿格妮丝拥抱在怀中。巴赫的大提琴曲如泣如诉。阿格妮丝在安娜温暖的肉体中安静下来。她们的肌肤融合在一起，不再是栖居在各自肉体中的两个人，而是超越了各自的生命，成为一个爱的整体。静止的镜头长久地望着她们。

这也许是安娜的一个梦，也许是伯格曼插入的一个表现主义段落。为了表现一种超乎现实的时空，镜头在长、短和实、虚间交替，时而构图完整，时而被匆忙地切碎。影片被推向了一个让观众更陌生更不安的深洞中：我们的爱能经受住死亡的考验吗？

影片中感人至深的一段是阿格妮丝去世后，神甫向她告别。他和阿格妮丝曾经无话不谈，他知道她遭受长期病痛的过程，阿格妮丝向他倾吐她的质疑和信仰，在精神的交流中，他们成为真正的朋友。神甫跪在阿格妮丝的灵床前，对她说：如果她的灵魂能够到达天庭，如果她能够听懂神的语言，他请求她，帮助他们这些凡人，在空虚而残忍的天空下，在黑暗肮脏的地球上，让主赋予他们生命的意义。镜头一直对着神甫的脸。他极力克制着自己的眼泪，以平静的语气来表达对逝者的悼念，尽到一个神职人员的责任。但是他此时更是一个人，一个对生命的意义充满疑惑和恐惧的个体，期待一种超越一切的力量来安慰众生，让他能坦然面对死亡和人间的痛苦。

影片最后，卡琳和玛利亚结束了与安娜的雇佣关系。在安娜离开前，他们允许她挑选一件阿格妮丝的遗物做纪念。安娜选择了阿格妮丝的日记。她打开它，独自读了起来。此时响起肖邦的钢琴曲，在阿格妮丝活着的时候，影片中也出现了同样的乐曲，伴随的画面是阿格妮丝深吸着玫瑰花的气息。阿格妮丝的日记记述了她最幸福的时刻：卡琳和玛利亚来探望她。安娜陪着三姐妹到花园中散步。这是整个影片在室外拍摄的仅有的三段之一。秋天温暖的阳光洒下来，三个人坐在她们儿时喜欢的秋千上，安娜在一旁轻轻地摇动。阿格妮丝看着她所爱的卡琳和玛利亚，听着她们交谈，仿佛又回到她们在一起度过的童年。她感到心满意足，感谢生命赐予她眼前的欢乐。这是片子的最后一个镜头。这个女人尽管因为癌症遭受了巨大痛苦，但却是三姐妹中最幸福的。她渴望爱、懂得爱，也感受过爱。

（本片获1972年戛纳电影节技术大奖）

《费里尼的罗马》：躁动的喜剧

乍一看，《费里尼的罗马》（Roma di Fellini，又译为《罗马风情画》）是一部混乱的影片。片中的罗马也常是乱作一团。但我们不要相信费里尼（Federico Fellini）有意呈现出的第一印象。如果他拍摄简单的镜头，多半是要深藏不易察觉的东西。他的罗马看上去复杂，很可能是他有意迷惑我们。费里尼自称“说谎者”，因为如果直接袒露内心，人们会说他是疯子。于是电影成了费里尼的玩具，他可以随意玩弄花样，夸大现实、掩盖自我。人们指责或争论的只是他的电影，艺术由此成为费里尼的挡箭牌。

但明眼人还是能看破玄机。费里尼拍摄过一部以家乡为背景的自传影片。“有人会向我提出异议，说我根本没拍过别的。”
了解费里尼的人在他的每部电影中都看到了躲藏在镜头后面的他。《罗马》也不例外。关于这个城市，他有太多的记忆。“我拍电影的感觉，与一个人把房子搬空、拍卖家具、丢掉所有杂物俗事那种感觉一样……我在这种想腾出空间的急切心情中拍摄了《罗马》，神经质地向要榨干我和这个城市的关系。”在半真半假间，费里尼可以放任他不着边际的想象，既是奚落世态，也是讽刺自我，同时又在轻微的酸楚中表现他对这座城市的迷恋和伤感。

但是我们却在影片中找不到费里尼，至少看第一遍时，几乎忘了这个人的存在。影片中的罗马就像费里尼说的，“飘溢着一锅大杂烩快要烧糊了的氛围”，总是充斥着太多人物和噪音，混乱得让人头昏，嘈杂得让人不明所以——这就是费里尼的城市？他到底要说什么？

我又连续看了两遍，越看越好玩。呵呵，费里尼大师，你骗不了我，我看出了你的构思、你的手段、你故作玄虚后面再简单不过的思路。这是多么单纯的一部影片，你把自己藏在里面，我还是认出了你：小学时代的男孩、青年时代和头发已经斑白的你。这三个人物代表了意大利的三个时期：二十世纪四十年代墨索里尼掌权的法西斯时期、五十年代和七十年代。你故意把ABC三个时间点的片段交织混合，有时中间的过渡没有明确交代，给不熟悉意大利的观众带来更多困惑。

伟大的罗马始于凯撒带兵跨过卢比孔河。但是在影片里，没有激昂的旋律，没有战旗飘扬。在远离罗马的小镇上，带着小学生们去游玩的老师不忘自己的教学责任，指着眼前的小溪说，这就是卢比孔河。于是大家高喊着“胜利”“去罗马”淌过浅浅的水洼。罗马是被灌输到耳朵里的一个词，在现实里是似是而非的传说，在遥远的历史中更是身形模糊。

在主人公的童年时代，教室前面挂着墨索里尼的照片。那是一个号称要恢复罗马帝国荣光的时代。在吵闹的课堂上，男孩们一边搞恶作剧，一边听老师宣扬爱国主义。教会学校的老师为学生放映罗马建筑的幻灯，最后却冒出一张半裸女人的照片。街道上的凯撒雕像因为失去了半个脸而受到居民的随意嘲笑。剧院里上演《凯撒之死》、电影院里放映罗马皇帝的爱情故事。人们在酒馆里议论罗马女人的臀部，在电影院里为争抢座位吵架，在汽车里偷情。每一次罗马作为宏伟概念出现，都会伴随着凡俗和吵闹。

费里尼在这个片段有意淡化了主人公，代表儿时自己的形象混杂在人群中。最后，当开往罗马的火车从家乡小站通过时，镜头对准了一个孩子，他一言不发地直视着火车。这便是那个暗自向往着远方的小费里尼？

罗马是野心家的乐园，也容纳了各式各样混饭吃的小人物。费里尼从家乡小城来到罗马，既怀着朦胧的野心也如同一只急于逃离父母翅膀的雏鸡。在二十世纪五十年代，进军罗马意味着突然置身于嘈杂混乱的罗马火车站。

一个脖子上系着白围巾的青年，像当年十七岁刚刚中学毕业的费里尼一样，既兴奋又迷茫。他看到的不是像他一样衣着整齐、彬彬有礼的人们，恰恰相反，在一片杂乱的住宅里，是忙于吃喝拉撒的人们。镜头像主人公一样在迷宫般的公寓中穿梭。它跟着女仆为坐在马桶上高喊着“我办到了”的小孩擦屁股，又跟着小女孩登上楼梯探望缩成一团的老奶奶，然后趴到地上在哭喊的婴儿面前停一下，接着扬起，从厨房门口看着热爱做饭的中国人；之后走到镜头前的是个几乎被遗忘的老演员，边吃边介绍自己曾经的成就，还有半裸着洗浴的女人、病倒在床的女房东，以及像婴儿一样偎依着她的儿子：一个已经秃顶的男人。

夏夜里，住户全家老少坐到街边的小店大吃大吵：唠叨、抱怨、训孩子、抚慰情人，边嚼边大声宣布罗马的谚语：“不管吃的是什么都会变成大粪。”在费里尼看来，琐碎生活中那一张张冒汗的脸组成了画廊，呈现出罗马世俗庸碌的一面。这正是他刚刚到达罗马时对这座伟大城市的印象。

影片拍摄于二十世纪七十年代初，那时的罗马更是混乱不堪。费里尼挑选了一个下雨的黄昏。我们看到剧组在敞篷车中架上摄影机。费里尼亲自出场，坐在一辆有夸张探照灯的汽车里，指挥摄制组在罗马大街上行驶。镜头掠过车流，在行进中拍摄吵闹的球迷、站街的妓女、被照明弹照亮的残破古迹、死于车祸的动物和灭火的消防员。夜幕降临了，车队被示威的人群和拿着盾牌的警察堵在大街上。镜头透过雨水冲刷的车窗，好奇地对准周围车辆里的人们。红色尾灯的闪烁，使一张张模糊的脸显得扭曲怪异。这些镜头组接在一起，拼贴出如同马赛克一样的众生像。从始至终，配合混乱画面的是非常吵闹的街头噪音。在这一段，费里尼似乎制造了一个假象，好像这是一部没有经过精心策划的纪录片。

专业人士称费里尼是意大利导演中最“巴洛克”的一个，我一直对此说法迷惑不解，直到看了《费里尼的罗马》。“巴洛克”是从文艺复兴时代晚期的矫饰主义（或称风格主义）发展而来。米开朗琪罗可以被看做是“巴洛克”的一个源头。他从最初探索人体，表现肌肉，到后来随意夸张肢体，从对自然的模仿转化为夸饰。巴洛克的一个特征就是为强化主题而变形。再后来，仅仅是变形已经不够了，要寻找更带劲儿的方式。艺术家把各种元素拼凑堆砌起来，以获得炫目的效果，刺激人们的感官。

在费里尼的电影中，他精心设计了看似没有设计的混搭风格：叙事时空被打乱，三个年代的片段没有过渡地拼贴；每个场景中相同意向的镜头重复叠加，嘈杂的背景音加剧了混乱的效果。这些拼凑确实制造出“巴洛克”效果。当然不是十七世纪那种颂扬神的绚烂和辉煌，而是二十世纪世俗的平庸和混乱，是人类躁动的喜剧。

费里尼同样使用了夸张变形的手法。观众有时以为这是一部纪实风格的片子，但是忽然又会觉得什么地方不对劲。因为费里尼故意切割了镜头的连续感。比如在年轻人初到罗马的段落中。生病的女房东躺在床上接见了他。她本来一直是对着站在门口的青年和女仆说话。突然，镜头来到了床的另一头，女房东扭过脸来，把本来要警告青年不要乱来的话对着这边的镜头咬牙切齿地说出来。观众本能地会发现空间错乱了，现实的逻辑被打破了。费里尼用这种手法夸张了女房东的道德意识。

在这个段落，很多人物都被稍稍夸张了一点点，否则在镜头如此快速扫过、背景又特别杂乱的情况下，观众无法对他们留有印象。费里尼精心设计了表情、场景、镜头移动的路线，用漫画一样的手法突显出一个个小人物的特征，然后连缀在一起，制作出“烧糊了”的市井氛围。

在公路雨夜之后，天晴了。带吊臂的摄影机拍摄到的景物和摄影机被剪接在一起，让人觉得好像是一部电影的拍摄花絮。这也是费里尼借用来拼贴的一种风格。接着，摄影机看似无意地捕捉到了一辆运送美国游客的大轿车。一群中年女性从车上下来。这时镜头给了一个在公园里的意大利青年。他跳过栏杆，走进一位游客，两个人目光相交，擦出了一星若有若无的火花。描述这段的笔墨突然变得细腻。但是很快，镜头从女游客的脸上扫过，丢下他们，伸向更远处的一群人。五十二岁的费里尼夹杂在其中，被一群看上去灼灼逼人的年轻学生围绕着，他们劈头盖脸地追问费里尼：到底想呈现什么样的罗马？这种呈现有什么意义？在这里，费里尼用轻微的自嘲呈现出了他自己：一个在现实中总是感到尴尬窘迫的人。

罗马和世界其他城市最大的不同在于它曾是古罗马帝国和天主教世界的中心。它们是旧世界留给罗马的遗产，也为“生活在现实与幻想这两个互相摩擦的空间里的思想者和艺术家”提供灵感
。费里尼自己就是其中的一员。罗马是费里尼灵感的来源，是他依存的母体。那么多时代的遗迹叠加在当代的罗马，当你和一个古老时代撞个满怀时，你怎么能确定自己身在何处？

修建地铁的工人们，惊扰了地下的罗马里的一座古墓。墙上艳丽的壁画因为空气的进入迅速消失。现代是一个多么讨厌的入侵者，它闯入了古老宁静的罗马，是毁灭的力量。但又是强大而无法抗衡的力量。代表旧世界的罗马除了退缩之外又能怎样。那些曾经显赫的家族，如今只能把自己包裹在属于他们的时代里，为旧世界而流泪。

《罗马》中献给天主教教会的服装秀，是整个影片巴洛克拼贴中最华丽而荒诞的高光。也是整部电影最诡异又令人震惊的片段。和普通的时装秀不同，红衣主教和其他教会人士端坐在高于T形台的宝座上，担任现场伴奏的也是管风琴。不过演奏的却是完全世俗的乐曲，带有费里尼喜欢的欢快情调，尤其适合穿着轮滑鞋表演的教士们轻盈地滑过舞台。两位服装设计师为费里尼这个极具想象力的场景设计了夸张奇特的衣饰，传统天主教服装元素加上声光电的配合：修女的帽子像昆虫的翅膀一样忽闪，主教的法衣被俗气大亮片装饰得闪闪发光，代表死亡的彩车轻盈地曼舞……

与此相反，现代的罗马在费里尼的电影里有一种挥之不去的平庸俗气，因为生活在其中的居民以玩世不恭的态度对待罗马的一切，粗野的玩笑能把任何高大上的东西都化解成笑料。费里尼从小喜欢泡剧院，剧场是他经常描述的地方。观众总是在不断起哄捣乱。舞台没有神圣感，演员也没有特权。演员虽然站在比观众高的舞台上，但不过是耍杂耍抛笑料让大家开心的。即便是朗读战争快报需要大家站起来聆听，紧接着出现的却是穿着水手服半裸的舞女在大炮旁用力扭动腰肢。

罗马把所有本该严肃的东西都消解了。而那些低俗甚至是肮脏的，却又转化成具有人情味的场景。五十年代的妓院和四十年代的比较起来，硬件条件有所改善，但年华已逝的妓女们一如既往地迫切。而男人们也依然吝啬挑剔。古老的职业并不因时代变化而有根本性的改变。无论发生什么，包容一切的罗马依然为各色人等提供生存所需。当年轻人和妓女中最美的女孩在一起时，他们会像朋友一样交谈。她并不因为自己的职业而痛苦，他则希望带她一起出去玩。罗马在影片中像一个巨大的胃，有超强的搅拌能力。所有不慎掉进来的小生物都被融化在它的消化液里，扮演无所谓悲喜的角色。

不过在影片中，你也许完全找不到我所说的这些。这是我眼里的《罗马》。这部令人迷乱的电影，提供给观众一个再创作的机会，每个人都可以从包罗万象的镜头里重新拼贴出一部自己眼中的《罗马》。这是我最喜欢这部作品的原因。

当我们看完影片再闭眼回想，罗马还是模糊一团：什么是真实的罗马？哪些是费里尼制造的幻想？他是不是在影像中虚构了一个生活在罗马的自己？在费里尼的文字中，呈现了完全不同的罗马，是女性一样温柔的罗马：“就像一位母亲……由于孕育了太多子女，她无法给予他们中任何一个特别的关注。”
虽然他在喧嚣中经常感到厌烦，但是，“突然间，一条一条你绝对熟悉的马路，以前所未有的光线和色彩出现在你眼前；有时候则是一阵轻柔的微风，让你抬眼发现高高的屋檐和阳台耸立在叫人喘不过气来的蓝天中。或者是一个声音、一个接近音乐的回声在尘土飞扬、光秃秃的巨大空间内绕着你颤动，你察觉到它神奇地创造了一次刻骨的冲击，一个消除所有紧张的平静感……当罗马以她的这种古老魅力笼罩住你以后，所有你对她的负面评价都消失无踪了，你只知道，能住在这里真是莫大的福气。”

（本片获1972年戛纳电影节高级技术评委会大奖赛奖）

《死于威尼斯》：悲悯人生

从影片一开始，《死于威尼斯》（Death in Venice）便呈现出哀沉阴郁的基调，特别是马勒《第五交响曲》第四乐章小柔板的使用，更深化了这一情绪。影片改编自德国作家托马斯·曼（Thomas Mann）的同名小说。在原作中，主人公古斯塔夫·冯·阿申巴赫（Gustav von Aschenbac）是一位功名成就的作家。但本片导演维斯康蒂（Luchino Visconti）将他的职业改为作曲家。这一改变，不单使马勒的音乐成为刻画主人公内在情感的手法，更重要的是，马勒交响曲中的沉痛悲悯，也与维斯康蒂在影片中极力要表现的主题高度契合。

维斯康蒂确信，在托马斯·曼创作小说时，他脑中回响的是马勒的作品。
更进一步地，他猜测托马斯·曼心目中的原形就是马勒。马勒的女儿曾对维斯康蒂使用父亲的作品感到担忧，害怕这部作品所暗含的情感损伤父亲的形象。据维斯康蒂说，影片拍摄完成后，马勒的女儿便放心了。影片的题材虽然偏离了当时的主流道德观，但丝毫没有冒犯之意。

影片从一个柔缓的画面启幕，把我们带入地中海浩瀚的海面。五月的天空有些阴沉，和主人公阿申巴赫的情绪一样。我们看到他枯坐在甲板上，虽然膝头上放着一本小书，他却百无聊赖、昏昏欲睡。船靠岸后，同船的旅客都变得兴奋起来，毕竟在故事发生的二十世纪初，威尼斯是欧洲官宦人家和有产者的度假胜地。阿申巴赫始终板着脸，和身边的欢快气氛显得格格不入。他不像是来度假，而是来受罪的。

此时有个扑脂抹粉的老头走过来，用夸张的语气向他道别，语气中混合着献媚和矫情。阿申巴赫对此颇为不快，很冷淡地应付他。这个一晃而过的人物似乎只是一个插曲，但却是对影片主题的一个暗示。限于电影的篇幅，老头的出现只能一笔带过。但是在托马斯·曼的作品中，对他有很细致的描述。这个老头混在一帮年轻人中间，一路上和他们嬉笑畅饮。阿申巴赫出身于官僚家庭，是受过严格教育的知识分子。他对于老头招摇的气派很不屑。在他看来，一个人上了年纪就应该自重，举止端庄才符合身份。

但是在影片的末尾，阿申巴赫竟然也在理发店染黑了头发和胡须，脸上扑了白粉，胸前别着俗气的小花在威尼斯的街巷中尾随心上人。衰老使人丧失了自尊和自信。尤其在情爱的战场上，年华流逝只能甘居下游。但是总有些不甘心的人，极力掩盖他们变得粗糙松弛的皮肤和衰弱的肢体，悲哀而无望地哀求周围人的怜悯。不是所有人都能理解他们荒唐行为背后的挣扎。阿申巴赫对老头的蔑视正源于此，直到他发现自己陷入感情漩涡。

入住到利多岛临近海滩的大饭店，郁郁寡欢的阿申巴赫很快就置身于上流社会雍容文雅的气氛中。他形单影只，只能找个角落翻翻报纸，同时不动声色地观察其他客人。镜头跟随他的目光，将我们也带入奢华舒适的大饭店大厅。熟悉维斯康蒂成熟期电影作品的观众，对华丽铺张的“维式”社交场面不会陌生。

在“二战”后的意大利电影界，维斯康蒂是稀有“贵族”。虽然意大利成为共和国后，已经取消了贵族头衔。但人们仍津津乐道于维斯康蒂的贵族背景。他出身于意大利北部最富有的一个有贵族血统的家族。维斯康蒂自幼受到各种传统艺术的熏陶。他年轻时在法国做过电影助理，回到意大利后除了在歌剧舞台担任导演，也投身电影界。在他被认为更具个人色彩的几部中晚期作品中，维斯康蒂精心描绘了他所熟悉的上流社会的排场。

为了在拍摄中一丝不苟地复原历史场景，维斯康蒂对影片的每个环节几近苛求。多位和他合作过的演员在访谈和回忆录中都忍不住讲述维斯康蒂如何执着于细节：烛光必须源自真的蜡烛、花卉必须是新鲜的，连古装女演员的内衣都要按照历史原貌剪裁……但并不是所有人都对维斯康蒂的专业精神给予肯定。他在影片中极力表现出的“贵族气派”有时也被认为过于繁复冗长，甚至有炫耀之嫌。

在另一部获得戛纳电影节金棕榈奖的影片《豹》中，豪华的舞会场景一连拍摄了七天，耗费了极大的人力物力。虽然其中穿插了至关重要的情节，不过其必要性还是有待商榷。而在《死于威尼斯》中，主人公出现在旅馆的休息室和餐厅的场面渲染则更贴近影片的内容。此前他和贡多拉水手发生了不快。对方举止粗俗，阿申巴赫在单独面对他时显得无能为力（在原著中，他甚至想到水手会对他起歹意）。虽然在旅馆里，和同一阶层的人们在一起，阿申巴赫应当更为自在。但阿申巴赫在举手投足间依然显得无所适从。这种孤独感对后面的情节也是必要的铺垫。

在这个段落中，维斯康蒂让镜头横摇过大厅，追随着阿申巴赫。场景中每个人物的走位都经过极为精心的安排，因此镜头除了平行移动外，紧接着还有一串路线复杂的斜线移动和反复推拉。在几个长镜头之间，又插入交代人物关系的近景和体现主人公情绪的特写。整个段落长短相接、舒缓有序，体现出维斯康蒂驾驭空间的成熟和自信，是非常值得欣赏玩味的段落。

也就是在这一段中，阿申巴赫首次见到英俊的男孩塔齐奥（Tadzio）。在原著中，男孩的姐妹们是些呆板没有生趣的女孩子，反衬出他的优雅。而维斯康蒂把他的整个家庭都改变了，他的母亲是个年轻有风韵而极具贵族气质的女性。他的姊妹们也很有教养。这一家人出现在上流社会的场景中显得非常和谐。开始时，阿申巴赫是以欣赏的态度观察他们的言谈举止的。出于艺术家的本能，阿申巴赫将目光停留在塔齐奥轮廓精致的五官上，赞叹他浑然天成的俊美。阿申巴赫由此回想起自己和朋友阿尔弗雷德（Alfred）关于“美”的争论。

阿申巴赫的观念很传统，认为美体现了人类文明和道德的最高水准，是艺术家辛勤劳动的结晶。阿尔弗雷德代表了更为“现代”的价值观，他认为美是自然的产物，与道德无关，艺术家甚至需要“恶”的滋养，在放纵中寻找灵感。这段以倒叙方式插入影片的争论因为理论性过强，显得有些书呆子气。但是接下来，随着影片的发展，我们会看到它提供了一个解读影片的角度。

在海滩上，阿申巴赫经常看到塔齐奥一家。他从单纯的欣赏，慢慢生发出感情。意识到这一点使他有些恼怒。作为一个自尊持重的知识分子，阿申巴赫是不应该随便产生如此轻浮的感情的。

电梯一场戏是深入了解阿申巴赫性格的开始。他和塔齐奥等一群孩子挤进电梯。孩子们交头接耳并窃笑着。很可能，他们只是在说一些无关紧要的孩子间的悄悄话。但是阿申巴赫因为厮守着内心秘密，以为他们一定是在嘲笑自己。一个老迈的人竟然会对美少年产生爱慕——虽然这在希腊为源头的文化中并不少见，但是在保守的社会气氛中，这无疑是不道德的。自责混杂着愤怒，阿申巴赫立即收拾行李准备离开。

在托马斯·曼的原著中，他离开的原因首先是因为威尼斯燥热的天气对他的健康不利，但也隐晦地说到了和男孩有关的感情。而在维斯康蒂的改编中，他去除了其他因素，更直接地点出真实原因。电梯一节完全是维斯康蒂加入的。这一笔也是推进情节的关键。

接着，我们看到面色忧郁的阿申巴赫坐在汽船的尾部到达火车站。当他得知自己的行李被送到另一个方向时，表现得极为气愤，坚决要求把他送回旅馆，等行李运回来。服务员一转身离开，阿申巴赫立刻绽开出笑容。这是影片开始以来，他第一次笑。阿申巴赫再次坐在汽船的尾部，画面的拍摄角度和他去火车站时一模一样，唯一不同是阿申巴赫的表情变得晴朗了。能够回到男孩一家身边符合他隐秘的愿望，尽管他试图逃避，天意却成全了他。

回到海滩上，阿申巴赫舒服地仰卧在躺椅里，悠闲地吃着草莓，欣赏着塔齐奥清秀的面容、轻盈的步态，阿申巴赫又有了创作的冲动。一切都这么完美，谁能察觉不祥正在逼近？

当阿申巴赫确切知道瘟疫已经在威尼斯流行开来，他痛苦地在楼道里徘徊。“为什么要走这条路？”他责问自己，明知自己无力抵抗诱惑，只能不断下滑。他不仅没有理智地离开威尼斯，也没有胆量去警告男孩一家人，怕自己接近他们时会泄露内心的秘密。

就像托马斯·曼在小说中说的：阿申巴赫的“脚步好像听凭魔鬼的摆布，而魔鬼的癖好，就是践踏人类的理智和尊严”。

当阿申巴赫努力打扮自己，把自己弄得油头粉面，以掩饰衰老时，他其实和影片开始时见到的那个让他鄙视的老头没有区别了。他尾随男孩一家人在威尼斯迷宫一样的小巷中穿行，不知是因为情绪激动还是体力不支，阿申巴赫无力地倒在一口水井旁，突然歇斯底里地笑起来。他抬头望着天空：上天一定在嘲笑他的荒唐吧？他自己又何尝不是在嘲笑自己的愚蠢呢？作为二十世纪初北欧一个道德感很强的知识分子，他很清楚自己在做什么，并且会有什么后果。

但是他此时担心的不是身败名裂，而是违背了自己一贯的道德准则。这是对自我的完全否定。他的音乐作品追求纯净的精神境界，他以此自豪。这曾遭到阿尔弗雷德的质疑。在他的噩梦里，指挥完自己的作品后，台下的观众一片嘘声。阿尔弗雷德更是喋喋不休地抨击他的作品已经过时。在片子中这个话题没有继续深入。不过我认为它暗示的是二十世纪初被冠以现代艺术之名的新艺术思潮对旧有传统艺术观的冲击。阿申巴赫是正统教育下成长起来的艺术家。在看到塔齐奥之前，他无法接受将美与邪恶联系在一起。但是他对塔齐奥的爱慕使他开始理解：“几乎每个艺术家天生都有一种任性而邪恶的倾向，那就是承认‘美’所引起的非正义性。”

马勒《第三交响曲》和《第五交响曲》在片中的运用增加了阿申巴赫内在的悲剧感，并显示出维斯康蒂对主人公的同情。在影片的结尾，人们因为害怕瘟疫纷纷离去，曾经喧闹的度假胜地变得空旷。阿申巴赫望着站立在海边的遥不可及的美少年，忍受着疾病的发作，汗水从染黑的头发里像黑色的细流一样流淌在扑过粉的面颊上，显得狼狈而丑陋。《第五交响曲》第四乐章小柔板再次响起，似乎比开篇时更为悲凉，也带有更深切的悲悯：对昙花一现的失败人生的怜悯。

有的电影评论家认为该片“美丽而令人不寒而栗的视觉效果，好像始终没有打动我们的感情”。
在我看来正相反。

（本片获1971年戛纳电影节二十五周年大奖）

《放大》：“有时，真实可能是最陌生的”

安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）的《放大》（Blowup）是一件值得反复把玩的艺术品。片中那些绝妙的段落、场景和镜头带给人新奇而深刻的视觉感受。它是第一部在世界上获得巨大商业成功的意大利电影。也是安东尼奥尼拍摄的第一部英文影片。此前他的“爱情三部曲”已经获得戛纳和柏林电影节的最高奖，但作为一个极有个性和独创力的导演，他只在“圈内”获得认可。《放大》不仅被大众热情地接受，而且在同行中也备受赞誉。安东尼奥尼对此似乎也很坦然，他承认自己以前的那些探索性影片是依靠勇气拍摄的，常常拍着拍着就不知如何进行下去了。但是《放大》是用头脑拍摄的，是他精心策划的结果。

突然一下，铺天盖地的评论和追捧似乎预示着安东尼奥尼艰难的职业生涯有了光明的前景。事实正好相反，《放大》是他事业的又一个转折点（之前的“爱情三部曲”是第一个）。此后世界向他敞开，追逐利益的美国公司愿意给他投资到美国拍摄影片。但安东尼奥尼自由发挥的创作方式和制片方摩擦不断。《放大》之后拍摄的影片遭到商业惨败和专业同行的质疑。安东尼奥尼再也没有获得《放大》时期的广泛赞誉。

《放大》的成功是一个非商业片导演和市场的“奇遇”，但这样的“爱情”不能长久。这让我想到安东尼奥尼的电影《蚀》，男女主人公性格和追求截然相反，他们互相吸引，擦出火花，但注定无法走到一起。男主角一厢情愿地要求结婚。女主角本能地把他一次次推开。聪明如安东尼奥尼者，不会像男主角那样糊涂吧？（见本书）

《放大》拍摄于1967年，是以二十世纪六十年代的伦敦为背景的。也就是说是一部当代城市题材的影片。安东尼奥尼并不生活在那里。但看过影片的人都认为它不仅准确而且深刻地呈现了伦敦当代社会，这需要极其敏锐的洞察力。而这正是安东尼奥尼作为一个独特的艺术家和电影人具备的才能。他一向对当代生活有强烈的兴趣，其作品都是以当代为题材的。在极速变化的现实中，安东尼奥尼能迅速抓住变化的实质。他感兴趣的是人性，是变化的社会对人的情感、道德和生活方式的影响。

独特视角和有力度地剖析是促使安东尼奥尼动手制作一部影片的动力。当他在伦敦光怪陆离的城市风景中找到了这个基点，他就能发展出人物和故事。为了最大限度地吸引观众，安东尼奥尼调动了多年积累的影像经验，放弃了此前晦涩的叙事方式，采用现代观众熟悉的快节奏镜头组接，让整部电影像伦敦街头一样具有活力和动感。就这样，本片获得商业成功的基本要素都具备了，再加上邀请当红演员加盟，吸引最大众化的追星族，这部影片不红才怪呢。

不过多少繁华付东流。在吸引大众方面，总会有人做得更好，因为技术手段层出不穷，大众口味不断变化。商业成功只是安东尼奥尼最表层的目的。像他这样的导演真正关心的是作品是否有价值，而且是恒久的价值。他最核心的目的是让作品不朽，甚至在他死后依然有人观看、喜爱它们。

《放大》能获得大众认可，还有一个很重要的元素，它的主题清晰：真实和爱。这是人们在日常生活中时时遇到却很容易困惑的问题：我们看到的世界是真实的吗？我们找到爱情了吗？会不会一切都是我们的错觉呢？《放大》为这些问题提供了一个全新角度。在英国放映时，该片的宣传片最初是几秒的黑屏，然后一个声音说：“有时，真实可能是最陌生的”。

主人公是个年轻的摄影师，很有能力，也极具抱负。他在伦敦开办商业摄影公司，能够过上中产生活。但是他并不满足，他希望用镜头揭示真实的社会状况。为此他化装成工人，去拍摄不同阶层的生活。他一直志得意满，应付各种事情都游刃有余，直到影片描述的这一天。

清晨，他从伦敦附近的一个工厂下了夜班。等到工人散去，他便揣好相机，偷偷开上自己的车回家。如果这是影片的第一个段落，就太直接太没意思了。《放大》的第一个镜头是一群化妆成小丑的人开着车在黎明的街道上狂呼乱叫。他们兴奋异常，跑到大街上拦住人们要零钱。在这里，他们代表了城市生活的怪异和五光十色。大街上各种人混杂在一起，有修女也有头戴高帽子的警察。镜头一切，主人公混在蓝黑色衣着的工人中间，默默地从工厂大门走出来。喧闹突然变成了寂静。伦敦附近的工业化小城，呆板单调，萧条而乏味。要钱的小丑拦住摄影师的车要钱，对普通观众来说，小丑和主人公衔接上了，他们要看的故事开始了。对要求更高的观众，这个段落不仅有视觉和听觉上的两种对比，也呈现了英国现实的复杂性。同样是在这个国家，距离也并不是很远，但是普通人的生活状态差距非常大。更深一层的含义还有：伦敦这些享乐的、无所事事的人们所需的物质能源其实是那些必须劳动但生活非常乏味的人们提供的。这是我的理解，很可能还有更多的解释。

在《放大》中，每个段落都是这样，要在视觉上延续情节，让观众像看连环画一样能看明白故事，同时安东尼奥尼也没有完全放弃他对影像风格的探索。伦敦在他眼中是新鲜的，是可以为他提供创新的素材。他要让人们觉得他的伦敦，既熟悉又陌生，既是他们生活的老地方，又是被艺术化了的新场景。

从工厂刚回到工作室，疲惫不堪的摄影师发现一个模特在等他。在工厂拍摄是他的追求，而拍摄模特是他的饭碗。他让助手放音乐，模特一下就进入了状态。她的身体和脸是吃饭的家什，当然要最大化地呈现出魅力，或者说魅惑力。摄影师对着她越拍越兴奋，不仅夸奖她，还忍不住亲吻她，刺激她也刺激自己同时进入最佳“职业状态”。终于拍够了，摄影师扔下模特去休息了。电影镜头此时位于躺在地上的模特的头部后面，我们看到摄影师从她身上跨过去。刚才还楚楚动人的模特转眼间在摄影师眼里不过是堆没用的物体。

接下来，镜头到了模特的一侧。近景处是从亢奋状态松散下来的模特，远景处是倒在沙发上的摄影师，他翘起来的脚正对着模特这边。这是一个很常见的场景：工作之后的休息，何况摄影师还偷偷拍了一夜，已经累瘫了，此时肯定顾忌不到礼仪。但是镜头的含义也很明显。摄影师是掌控者，在他眼中模特是职业流程中的工具。接下来的段落，摄影师要拍摄一组时装模特，再次强化了摄影师对这个职业的厌倦。身着瑰丽而奇特服装的模特不需要表达情感，也无法激发他的创作愿望。摄影师丢下她们，又跑出去寻找自己感兴趣的题材。他打算出一本摄影集，很多都是表现社会边缘人的生活，丑陋但有赤裸裸的真实冲击力，和刚才的摄影棚是完全相反的世界。

《放大》在中国的剧情介绍，基本都说是摄影师意外拍摄到了一起谋杀案。安东尼奥尼构思这部电影的核心，的确是一桩谋杀案。摄影师在公园中偷拍了一对接吻的男女。女人发现后要索回胶卷。她跟踪摄影师到工作室。我觉得这一段是影片最出彩的几个段落之一。

摄影师觉得女人不仅漂亮而且很有味道，和他平常见到的职业模特不同，对她表现出兴趣。他们之间的关系在简短的话语之后变得暧昧起来。女人着急得到胶卷，干脆脱去上衣，很明确地要和摄影师做交易。摄影师不想把自己和这个女人弄得这样下作，答应还给她胶卷。但他给她的不是那一卷。女人拿到胶卷突然很感动，竟然发自内心地喜欢上了摄影师。但是正在他们两情相悦时，被敲门声打断了。女人意识到必须回到现实，于是匆匆离开。摄影师要她的电话号码，她留下了一个假的。这意味着，她知道他们将不会再见面，刚才的真情结束了。

在安东尼奥尼的大部分作品中，女性总是比男人要单纯而真诚，她们相信爱情。即便不是恒久的，但如果动了感情就会真心投入对方的怀抱。男人则更社会化，或者说对待感情更实际。摄影师是不会把胶卷轻易给女人的，那是他的事业。同时他也许希望因此增加和女人接触的机会。女人却把他的这点小把戏信以为真。

在片中，摄影师一直是处于支配地位，无论是在模特面前、在这个女人还是在闯进来的两个傻女孩面前。女人走后，两个希望被拍照的女孩来了，她们打扮得很艳俗，穿着华丽的服装，是那种很浅薄的女孩。摄影师瞧不起她们，根本不把她们放在眼里，一直对她们很不客气。但是女人走后，她们的出现适逢其时，是一种替代品。摄影师的粗鲁动作打破了女孩对身体的禁忌。三个人的打闹变成了兴奋的游戏。这一段也是安东尼奥尼的神来之笔：场景设计、镜头的摆放和衔接都特别有意思，把他们的状态表现得极为真实又符合影片的娱乐性。

掌控一切、信心十足的摄影师通过不断放大底片，发现在公园里拍摄到的是一起谋杀，他希望朋友和他一起把现场记录下来。他的志向就是用镜头呈现真实。但是在聚会中被大麻搞得晕晕乎乎的朋友完全不在意一个与己无关的人的死亡。等摄影师第二天再去公园时，尸体不见了，他拍摄的照片被抢走了。他曾经与死亡如此接近，但是转瞬间所有的痕迹都消失了，就像什么也没有发生一样。这就是他追求的真实？他根本抓不住它。同时，他也为自己和朋友对此事的冷漠感到震惊和困惑。

对于什么是真实，片子也有很多小的细节。等我们看完片子，知道了它的主题再回过头去想，会发现安东尼奥尼像在丛林中做记号一样，埋设了很多线索，有意引导我们跟着他去质疑。摄影师的室友画了一张立体主义的画，他把一个人的形象重新组合，最后发现画布上只剩一条腿能被看清楚。他觉得看这幅画如同读侦探小说；摄影师告诉女人自己和同居者生了孩子，但又立刻否认，他知道自己可以随意撒谎，对方也是一样。即便是他告诉对方真实情况又能怎样呢？并无助于他们的相互了解；影片一开始，女模特说她要去巴黎，但是后来在朋友家聚会时，他又看到她，问她不是去巴黎了吗？模特说：“我是在巴黎。”当然我们可以理解为，她的意思是那里就是她心目中的巴黎。在他们之间，这种并不真诚的对话里，语言变得没有意义了。无论在社交还是在职场，每个人都可以信口胡扯。

参加拍摄安东尼奥尼电影的演员常常不知道他们到底在干什么，不知道导演的意图。因为有些东西安东尼奥尼是无法和别人解释清楚的。片中有个插曲，摄影师寻找女人，误入了一个演出现场。台上的摇滚乐手非常卖劲地表演。但是底下的观众却一动不动，没有任何表情。这明显是和现实相反的。人们听摇滚通常会非常狂热。但是安东尼奥尼决定玩个游戏：反节拍。当女人去找摄影师时，他播放迪斯科舞曲，却让女人做特别慢的动作，和节拍相反。在摇滚表演现场，安东尼奥尼想让台下的观众像没有感受的玩偶一样。他肯定地告诉这些群众演员：不要动、不要有表情、甚至不要眨眼。所以摄影师进入那个空间就显得特别荒诞，画面是死寂的，音乐却特别吵。

接下来台上的一个电吉他手发现线路坏了，干脆把电吉他砸了，抛向台下的人群。人们立刻疯狂去抢。摄影师抢到了，人们在后面追着他。等他终于甩掉众人，跑到大街上，看看手里毫无价值的吉他碎片，顺手扔到地上。人们为之疯狂的东西可能不过是一堆垃圾。这就是安东尼奥尼对现代社会的解读吧。

影片的结尾是出现在片子开头的那些哑剧演员。他们在公园的网球场停下。两个人进入场子里表演打球的哑剧。其他人站在场外，目光随着假想的球左右移动。摄影师看着，起初觉得很好笑。后来假想的球飞出了场子，一个打球者要求摄影师帮他们捡回来。摄影师从观看者变成了参与者，他把假想的球抛进球场。这时，镜头对着他的脸，他的目光随着假想的球左右移动。同时，片子里响起网球被击打的声音。最后，镜头被吊臂升到空中，我们看到摄影师茫然地站在一片空旷的绿地中。最后的这场哑剧成了压倒骆驼的最后一根稻草。他知道自己对于真实的追求彻底失败了。

在戛纳，安东尼奥尼苦着脸在镜头前告诉采访者，这部电影讲了一个摄影师一天中发生的事。我能够感觉到他的无奈。一个如此复杂，耗费了他无数心力，让投资方和剧组忙活一大通的片子怎么可能用一两句话来概括呢。但是人们要求一句话，并通过这句话来决定是否到电影院买票观看。世界上的事都是这样滑稽无奈。

我在二十多年前第一次看《放大》。当时的影片是录在录像带上的。这种录像带每复制一次，图像质量就会损失一些。我看到的版本不知被翻录过多少回，人影模模糊糊的，所以我完全没有看明白。只能用“无论怎么放大也看不清《放大》”调侃自己。几年前，终于找到了图像很清晰的《放大》，我看后并不喜欢安东尼奥尼的风格。现在我重新静下心来把他所有的作品看一遍，突然发现我近些年来的感受被他的影片表现出来了，安东尼奥尼创造了如此独特的镜头语言，表达得极为准确深入。真正的大师，是需要我们不断成熟才可以接近的。

（本片获1967年戛纳电影节大奖）

《毁灭天使》：文明是脆弱的外衣

布努埃尔（Luis Buñuel）认为《毁灭天使》（The Exterminating Angel, Spanish：El ángel exterminador）不够成功，因为他不好意思完全按照自己的想法拍摄。此前他获得戛纳金棕榈奖的作品《维丽迪亚娜》不仅在他的祖国西班牙被禁演、销毁，也使他在一些“正统人士”眼中成了宣扬腐化的异端。布努埃尔在墨西哥筹拍《毁灭天使》时，与他合作的制片人对布努埃尔极为信任，布努埃尔担心自己的风格会再次引来麻烦，因此有意识地约束自己，没有把影片的主题推向极致。

在完成《毁灭天使》后不久，布努埃尔的作品在西方受到更广泛的关注，他得以回到欧洲执导影片。在法国，他能够完全随心所欲地拍摄，遂在六十多岁之后进入了新一轮的创作高峰期。由于他的晚期杰作被看作其代表作，《毁灭天使》似乎被淹没和遗忘了。布努埃尔也对自己在拍摄这部作品时“手下留情”感到遗憾，因为《毁灭天使》的主题和情节正是他所擅长的：将现实和想象混淆，以幽默和荒诞来呈现人的存在。

影片开始时是完全现实主义的场景，一幢华丽的大房子灯火通明，正准备迎接来赴宴的客人们。但是仆人们都找各种借口溜走了。主人们用餐后在客厅休息，听一位钢琴家演奏巴赫的奏鸣曲。此时有的客人想回家却没有走。这些上流社会衣着光鲜的女士们先生们竟在客厅里纷纷和衣而卧，女士躺在沙发上，男士干脆倒在地毯上。第二天早上，他们中想离去的人依然没有走。渐渐地，他们发现自己无法离开。每个人走到客厅边都似乎被什么东西挡住了。他们很奇怪地上下打量这个地方，没有看到任何障碍物，但就是走不出去。

影片到这时变得很怪异。没有人知道为什么，这二十多个人就被困在房间里。年纪最大的客人病倒了，因为没有药品，很快就进入弥留状态。前一天晚餐时那种彬彬有礼的气氛变成焦虑、烦躁和恐慌。

这是影片的序幕，真正的展开部分是人们被迫接受这个前提后的状态。导演的个性不同，处理方式也会迥然不同，布努埃尔拍摄影片的目的是为了让它既深刻又有趣，他采用的手法也因荒诞不经让人忍俊不禁。在这里，他又回到了现实主义风格，很细心地考虑到被困的人首先要解决最现实的需求：排泄。我们看到绰号“女武神”（La Valkiria）的提西亚（Leticia）轻轻打开一个三门壁柜中的一扇，拔下钥匙，然后插到门里面的钥匙孔里，走了进去。随后，其他几个女士在使用后，说她们在脚下看到了翱翔的鹰。

在封闭的屋子里使用壁柜，不仅没有不堪，还能发现壮丽的风景，这是多奇妙的创意。一个原本有点尴尬的事情，变成离奇的玩笑，同时还被赋予了意想不到的美感。

围绕这个壁柜，布努埃尔再次发挥了他的超现实主义的想象力。一对晚宴上相识的情人为了能单独呆在一起躲进壁柜。壁柜成为他们的爱巢。为什么不能永远这样在一起呢。当有人发现壁柜外面的地上有血时，人们发现他们并排躺在里面殉情而死，脸上带着安详和满足。

病人终于死去了，为了不影响大家的情绪，医生他们把尸体放到壁柜里，但是在深夜，一位发烧的女士看到壁柜里掉出来一只手。这只没有臂膀的手引发了她的幻觉，出现了一连串有点恐怖有点怪诞有点神秘的画面。对年轻时混迹于巴黎超现实主义圈子、并拍摄了第一部著名的超现实主义短片的布努埃尔，幻境是他的拿手好戏，也是他影片的一个看点。

更有意思的是影片在非常现实的细节和超现实想象之间跳来跳去。随着时间的推移，壁柜中的排泄物想必会越来越多，于是男士们只得把它封闭起来，还用布认真地把缝隙都塞住。没人再去想那些翱翔的鹰了。

和排泄一样重要的是吃喝。强壮有力的男士砸开一段水管，里面的水喷了出来。干渴的人们蜂拥而上。这个场面想必对观众来说不陌生，任何物品匮乏时，哄抢是必然的。但是上层社会自幼受到的礼仪教导，即便在失控时也会有人站出来尽力维护最后的斯文。客人中的医生是最有理性的一个。他要求大家排队，并让女士先接水喝。一群羊跑进客厅，立刻被抓住。男人们砸了家具和乐器升起火烤羊肉吃。此时客厅已经一片狼藉，女士们更是狼狈不堪。无论此前她们如何想尽办法追求外在的美丽，现在只是被围困的囚徒而已。

文明原本就是脆弱的外衣，随着绝望情绪的蔓延，人内心里真实的东西便无法被掩盖。人群中最具攻击性的是年轻的佛朗西斯科（Francisco Avila）。他开始对周围的同类感到厌恶。当一只熊出现在客厅外时，他恶狠狠地对旁边的人说：“如果我把你推过去会怎么样？”当一个女士不停地梳头时，他冲上去把她的梳子掰断。恶意是不需要理由的，仅仅几天前他们还共进晚餐，还能互相寒暄，像文明人一样遵守上流社会的礼仪规范。但是现在仇恨变得理所当然。《毁灭天使》这个题目由此而来：毁灭天使其实就来自于人类的内心。

很快，热情邀请大家来赴宴的男主人诺维莱（Señor Edmundo Nobile）成了发泄的目标。人们怨恨他，指控他故意陷害大家。有些人开始交头接耳，打算解决掉诺维莱。除了医生、“女武神”提西亚等个别人敢于站出来斥责这是诬蔑之外，绝大多数人都隐隐地渴望嗜血的快感。可以想见，当第一个牺牲品刺激了人们的暴力潜能后，这些人会分成派别，互相攻击，无理由的仇杀必然会愈演愈烈。几只羊吃完之后，完全没有食物来源的人们会杀害弱者，以同类为食物……

但是布努埃尔及时制止了疯狂。他没有在影片中把人的残忍推向极致。聪明的提西亚突然想到他们被困的原因。他们终于想办法走出了房子。他们自由了吗？一个无形的障碍能够突然困住他们的话，就可以再次出现，随时出现。在影片的最后，他们和更多的人一起被困在了教堂。

影片的一个很重要的特点是重复，最明显的是在影片开始不久，赴宴的客人们进入大厅，男主人诺维莱想找仆人来为他们服务，却一个人也找不到。布努埃尔拍摄了两遍这个段落，第一遍是俯拍的，第二遍使用的是微微的仰角。在晚宴开始时，诺维莱举杯致辞，在他第二遍举杯时，依然在重复同样的话。而提西亚找到离开客厅的办法也是重复以前的动作。为何要重复？我赞同布努埃尔自己的说法：他喜欢这样。

布努埃尔的作品中经常有些超乎常规的处理。对此，影评人和观众做出了很多解释。绝大部分的解释都是具有象征意义的，比如，在这部影片中有一只熊。开始时它被栓在厨房里，但客人们被困后，它跑了出来。有的人认为，熊是苏联的象征，它在攻击资产阶级。人们在影片中屠宰的羊象征了耶稣。
而影片中的资产阶级之所以聚餐是为了庆祝在西班牙战争中打败了无产阶级。

人们做出这样的解读，其实是混淆了超现实主义和象征性。布努埃尔曾强调自己是彻头彻尾的超现实主义者。对超现实主义者来说，把现实中不相干的事物混合起来，达到一种视觉上的效果——恐怖的、震撼的、荒唐的、幽默的——是使用这种手段的目的。我们在观看时，并不需要费力寻找明确的含义，而只是感受其中的情绪，体会由此产生的心理变化。

而象征是需要有逻辑性的，要说明一个画面或段落象征着什么，就必须找到两者之间的必然联系。使用象征性是为了用一个人们能理解的、比较简单的概念或事物去解释一些人们看不懂的东西。也就是说，象征是为了用理性手段帮助人们理解。这恰恰是与布努埃尔的目的相反的，因此他很不喜欢。他希望人们对他的电影有不同的、多样的理解。而象征性却是单一的，妨碍了人们依据自己的个性和想象力做出丰富的解释。

更重要的是，布努埃尔希望人们看电影时觉得好玩，他在其中使用的一些手段，比如重复，比如经常把不相干的动物拍到画面里，是觉得很有意思，是随意性的。如果人们一定要做出一个干巴巴的解释，就失去了乐趣。

很多人觉得布努埃尔的影片怪诞、不可理解，首先是因为他揭示了人类的潜意识和社会生活的非理性。在认同了这一点之后，就会发现布努埃尔是个非常幽默的人，他在影片里常常开玩笑，而且是带有善意的，因此观看他的影片虽会觉得有些沉重，但也会有一些会心一笑的时刻。

（本片获1962年戛纳电影节FIPRESCI国际评论家奖）

《进入黑夜的漫长旅程》：特别温情特别残酷

《进入黑夜的漫长旅程》（Long Day's Journey into Night）是根据尤金·奥尼尔（Eugene O'Neill）的舞台剧本改编的。这是一部反复被搬上舞台的经典剧作，尤金·奥尼尔承认它带有极强的自传性，是“用血和泪写成的”。

作品表现了一个家庭从早晨用餐后到晚上入睡前的一天。《进入黑夜的漫长旅程》这个名字的表面含义由此而来，更深的意味则是对这一家人未来的暗示。

除了很少的改动之外，影片对话基本依照原作。影片开始，一家四口有说有笑，气氛极为融洽。但是有一种不安若隐若现，直到母亲玛丽·蒂龙夫人（Mary Cavan Tyrone）和小儿子艾德蒙（Edmund）离开后，父亲詹姆斯·蒂龙（James Tyrone）和长子小詹姆斯（JamesJamie，昵称是詹米）得以单独在一起。刚才的轻松情绪瞬间消失了。两人都显得紧张，进而变成互相责备和攻击。他们的争吵被玛丽听到，两个人立刻装得若无其事，脸上挂上笑容。

戏剧性的悬念就在一张一弛中传达给观众。我们知道这个家庭并不像表面看上去的那么和谐，有些东西是他们都想掩盖的。同时我们也意识到四个人之间有着很真挚的情感，他们心里都藏着什么，虽然时不时冒出来，但是又都不愿因此伤害其他人。所以对话中的语气便会急转直下：刚刚忍不住发泄一下愤怒，立刻又意识到自己失言了，随即道歉或掩饰。

在这样的半吞半吐间，剧情逐渐推进，像一道帘幕缓缓拉开。我们看到每个人天性里都有糟糕的一面。朝夕相处的亲人间不仅对此心知肚明，还不可避免地成为这些弱点的受害者。既往的过失不会飘散，而是变成随时会流血的伤痕。每个人都有伤痕，虽然知道亲人们努力爱着自己，却无法根除内心里对他们的怨恨。每个人同时又尽可能小心翼翼，不踩到别人的痛处。和至亲的人在一起变成一种折磨，每说一句话都如履薄冰，稍有不慎就会导致旧怨和新恨一起爆发。他们渴望家的温暖同时又渴望从至亲的身边逃离。正是这种既爱又恨的情感使作品特别温情又特别残酷：每个人都试图用令人心酸的温情去抵抗无法克制的残酷。

影片前半段主要是围绕玛丽的问题展开。之所以称为“问题”，是因为这个家已经为此搏斗了数年。玛丽的丈夫和儿子们时刻悬着心。母亲从戒毒所回来的两个月，不仅让他们对解决母亲的“问题”重新燃起希望，也给他们带来了对平静生活的向往。但是在影片开始前的晚上，玛丽一夜未睡，儿子们听到母亲来回走动就有不祥的预感。玛丽果然没有坚持住。当三个男人发现这一点后，都感到噩梦一样的过去又回来了。他们本能的反应就是试图逃离这个家。

男人们离开了，玛丽感到孤独，但又为能独自一人感到释然。至少她不需要再伪装自己，不用面对他们责备的目光。她在生下小儿子后病倒，江湖医生给她开的药方是吗啡。她从此染上毒瘾。她和儿子们都认为这是因为丈夫詹姆斯·蒂龙一向吝啬，不肯给她请好的医生。玛丽在修道院受过良好教育，在遇到丈夫前是虔诚、单纯的女孩。她甚至想当修女。现在，她多希望自己能再次从对圣母的祈祷中得到宽慰。但是她连祈祷的资格都没有了。一个为了掩饰自己的毒瘾而不断撒谎的女人，怎么能坦诚地拥有信仰？而对这个常常被痛苦咬噬的女人来说，没有可以支撑的精神力量，似乎随时都会崩溃。

和很多女性一样，玛丽的婚姻是她命运的转折：从一个对生活一无所知的幼稚女孩变成必须承受各种生活打击的妇人。幸运的是，玛丽和丈夫一见钟情，并一直深爱对方，而且除了他们刚结婚时，以前和丈夫同居的女人把他告上法庭，在漫长的三十多年里，詹姆斯从来没有出轨过。玛丽感到特别寂寞时，便让女仆凯瑟琳（Cathleen）和她聊天，因为用了药，她显得兴奋又恍惚，她告诉凯瑟琳自己一想到詹姆斯对她的忠诚，就想忘掉其他的事。

但记忆不由人支配。詹姆斯是演员。在婚后，他必须不停地巡演，经常把玛丽一人丢在破烂的旅馆里。玛丽孤守长夜，为丈夫担心，却发现他醉得不省人事，被同事送回来放到门口。因为无法在辗转中带着孩子，他们刚出生的一个儿子病死了。詹姆斯当然希望玛丽能忘掉这些旧事，玛丽也不愿回忆。但是怨恨就隐藏在嘴边，朝夕相处时如何能闭紧嘴巴？这对夫妻在往昔的痛苦中挣扎，不想被它吞没，却无力自拔。所以每一段对话以温柔开始，随时都可能转化成抱怨和指责。当他们极力回避对方的痛处时，谈话又显得古怪不自然。从他们支离破碎、欲言又止的对话中，观众逐渐拼凑出了这个家庭的既往。他们曾经有那么多愉快的时刻，为什么最终还会被不幸淹没？

玛丽年轻时非常漂亮，詹姆斯则极为英俊。他们都为能得到对方的爱而感到幸福。但是在詹姆斯热爱的戏剧方面，玛丽和他没有共同语言。玛丽不喜欢詹姆斯的同行，因为不断迁徙，也没有交到朋友。除了家务事，她和詹姆斯的交集不多。两个人的爱很大程度上是依据外貌。妻子再美丽，也有看够的时候。作为一个男人和成功的演员，詹姆斯需要社交生活和娱乐。而他的出身、教育、趣味和身份又决定了他在职业之外的多余能量除了消耗在小酒馆里之外，没有别的途径。

詹姆斯的父亲抛下妻子和六个孩子离开了。詹姆斯十岁就到工厂做工，只能得到微薄的工资，尽管母亲也拼命工作，全家依然很少能吃饱。詹姆斯懂得了钱的重要，最害怕晚年死于救济院，因此特别吝啬。他曾是非常有才能的演员，却为了挣钱去演无聊的剧目，等他醒悟过来为时已晚。在喝得大醉后，他向儿子艾德蒙坦白，自己一直都在悔恨，他宁愿现在一无所有也想成为一个真正的艺术家，不辜负自己的才华。

艾德蒙听到父亲的忏悔笑了，不是嘲笑他父亲，而是嘲笑生活。他觉得生活愚蠢透顶。当他背诵波德莱尔的诗时，艾德蒙既欣赏儿子的才能，又抱怨他的人生观太消极。父子俩虽能在酒后恳谈，却有着明显的代沟。热爱莎士比亚的詹姆斯讨厌儿子看无神论哲学家的书。身患肺结核的艾德蒙虽然对生活饱含激情，却知道自己来日无多。

艾德蒙的哥哥詹米也曾富有才华，可惜最终成了厌倦生活的酒鬼，只能回到家，靠父亲养活。偏偏父亲爱财如命，对他特别吝啬。这天，父亲知道艾德蒙患病，给他一大笔零花，艾德蒙分给哥哥一半。詹米立刻跑到妓院。却出于同情选了一个没人要的妓女。为了安慰那个女人，他假装说爱她。最后和落魄失意的妓女一同痛哭。当他告诉弟弟这件事后，转而开始自嘲，一个自暴自弃的人沦落到和这样一个女人共度良宵。

影片中最精彩的段落之一便是詹米向艾德蒙的告解。他抓住艾德蒙，让他好好听着。他要艾德蒙一定要提防他这个哥哥。詹米承认自己一直嫉妒弟弟。他故意让艾德蒙喝酒，因为怕他有成就，就会反衬出做哥哥的无能。他觉得自己非常爱弟弟，但又恨他。他无法克制内心里那些黑暗的东西。内疚又搅得他很痛苦。艾德蒙两次对他动手。挨了打的詹米每次都说自己是自作自受。

对詹米和艾德蒙这样的新一代来说，生活是丑陋的，他们年纪轻轻就看透了世态炎凉，完全不会相信祷告、奋斗这些长辈认为阳光的东西。艾德蒙因为比詹米年轻，对生活的感受要稍微浪漫些。詹米则非常聪明、世故，他知道自己软弱、颓废、无可救药，只能在酒馆和妓院鬼混下去。当他向弟弟忏悔时，隐藏在他内心的卑劣并不能使我们惊异——因为这些是人性中常见的——真正会让人感到痛惜的是他的善良、真诚和极其清醒的自我认识。

在整部剧目中，詹米一直是个不讨人喜欢的角色，他尖刻的舌头和怀疑一切、否定一切的态度不仅让他的父亲很厌烦，也不会给观众留下好印象，但谁能看得出，詹米在精神上的痛苦最深最尖锐，因为他看得最透彻。

原作剧本中的四幕都是在同一场景中：蒂龙家的客厅，只是每一幕的时间不同。影片在忠实于原剧本的基础上，为了更为电影化，又增加了一些场景之间的过渡和转化，以及显示人物情绪的脸部特写。午餐和晚餐是影片中新增的场景。午饭时，三个男人已经知道玛丽忍不住打了吗啡，不禁垂头丧气，因而餐桌上的气氛极为沉闷。为了表现每个人的身份、教养和性格不同，导演安排了一些细节。詹姆斯略微哈着腰，用餐刀的动作很大；玛丽受过教育，挺着胸，使用刀叉时微微有点矜持；詹米干了一上午粗活，很饿，有点不顾风度狼吞虎咽；艾德蒙因为身体不好，又不想让家人担心，只是象征性地吃一点。

到晚餐时，玛丽因为和詹姆斯为艾德蒙的病争执，又勾起旧事。她推说手疼需要上床，便上楼去了。詹姆斯指责她是要去打吗啡。玛丽不理睬。艾德蒙告诉妈妈自己得了肺结核。但是玛丽不肯接受现实。艾德蒙觉得伤心，也受不了母亲，因而离开了。詹米在酒馆和妓院。最后只有詹姆斯一人独自坐到桌旁。好不凄凉。

在玛丽和艾德蒙在屋中对话的一段，玛丽毒瘾犯了，但她知道丈夫和儿子都在监视她。她向艾德蒙抱怨，忍不住又提起从前的事，越说越痛苦，摄影机跟着她，从侧面拍摄她在屋中旋转，用令人眩晕的画面暗示女主人公的心理状态。

在影片的最后，三个男人都不愿再面对玛丽。他们喝得大醉，在楼下等待玛丽睡熟后再上楼。不想，玛丽却打完吗啡后走下来，她神情已经恍惚，同时又很兴奋多话。詹姆斯发现她用的剂量比以前还要大。玛丽和他们坐在一起，开始喋喋不休。周围的灯光变暗，旁边的窗户忽明忽暗，好像灯塔的光照射过来。摄影机对着四个主人公，慢慢向后退，玛丽的声音如同在一个空洞的空间中回荡，四个人也好像在一个不真实的虚拟世界里，变得越来越小。这些善良而相爱的人抱在一起却无法取暖。

玛丽说起她在教会学校时想当修女，但是春天时，发生了一件事：她爱上了詹姆斯·蒂龙。镜头又切到玛丽的特写，她的眼神迷茫，又回到了那个生命的转折点。如果这个点是转向其他方向，也许就完全不同。玛丽的幸福、悔恨、痛苦和记忆似乎永远固定在了那个时刻。

此后，是其他三个男人的特写。他们都知道，除了继续在这个家和他们既爱又恨的亲人在一起、继续承受生活中的无奈之外，他们无处可去。

和原作一样，影片只有五位演员。除了饰演女仆的配角，四位主角同时获得了戛纳最佳演员奖。

（本片获1962年戛纳电影节最佳女演员奖和最佳男演员奖）

《蚀》：向爱情告别

《蚀》（Eclipse）是安东尼奥尼“爱情三部曲”的第三部。三部曲中对于爱情的呈现越来越悲观。第一部《奇遇》表明了对爱情的疑惑，第二部《夜》（La Notte）的主题是被遗忘的爱情，《蚀》则如同向爱情告别。

《蚀》从内容上和第一部《奇遇》是衔接的，主人公都是身处爱情漩涡中的年轻恋人。《奇遇》里最先出场的女性安娜无法接受未婚夫的感情，突然出走。《蚀》的故事则是从一对未婚恋人分手开始的。而且坚决离去的依然是女性。

和安东尼奥尼合作的剧作家承认和安东尼奥尼一起工作并不很容易。但他并不为此抱怨，因为“剧本是死的，而安东尼奥尼把它拍摄成电影就活了”。在《蚀》的剧本中，第一段描述了一个杂乱的屋子以及维多利亚（Victoria）和里卡多（Riccardo）之间僵硬的对话。维多利亚告诉里卡多自己要离开。里卡多坚持要知道原因：“你是不爱我了，还是不愿和我结婚？”“你不爱我了吗？”“你是从什么时候开始不爱我了？”维多利亚的回答都是“不知道”。

如何呈现两人无法沟通的尴尬场景，安东尼奥尼决定把他在“爱情三部曲”前两部中尝试的影像风格继续向前推进。在《奇遇》中，人物所在的环境成为构图的决定因素。安东尼奥尼充分利用物体的形状，它们就像画框一样将人物镶嵌起来，强调了外在世界对人的影响。在《夜》中，物体更成为安东尼奥尼表现人物心理的道具。比如单调的街区暗示了女主人内心的空洞无依。在《蚀》里，他更进一步，把演员和屋里的物体当作同类事物来表现，甚至让人成为镜头里的另一种物体而已。

《蚀》的第一个镜头是从拍摄物体开始的。静物占据了画面的中心，镜头拉开，我们才看到里卡多。他在这一段里总是显得僵直，好像是被卡在物体中间的一个不能活动的东西，安东尼奥尼显然是以此暗示里卡多在维多利亚眼中失去了活力和魅力（扮演里卡多的西班牙男演员弗朗西斯科·拉瓦尔在布努埃尔执导的《纳萨林》《维莉迪亚纳》中，是多么有魅力，见本书）。里卡多看着维多利亚在屋中走动，镜头透过椅子腿拍摄她的小腿，好像她只是会动的椅子。但是镜头拉开，我们可以从空间位置上判断，他并不需要透过椅子看维多利亚。在两人相互冷落的段落里，男女主人公在套房里围绕物体活动时，门和屋里的家具摆设将他们隔绝在了不同空间。

从叙事角度上说，这一段烘托了男女主人公暗淡的情绪，他们的关系中间似乎隔着很多很多东西。同时这种“物化”镜头，或者说物体造成的“疏离感”成为整部影片的基调。安东尼奥尼认为：“现代人生活的世界没有和科学技术相匹配的必要的道德工具；人无法与环境、同伴以及周围的物体建立真正的关系……”
在电影史上，安东尼奥尼常被当作先锋派导演，评论家认为他的影片表现了人被现代社会的“异化”，其最重要的代表作——黑白片是“爱情三部曲”，尤其是《蚀》；彩色片是其后的《红色沙漠》。《蚀》是安东尼奥尼拍摄的最后一部黑白电影，而他对在镜头中如何强化景物的兴趣和不断发掘，在《红色沙漠》中被推向极致。有的评论家认为安东尼奥尼处理画面时使用了绘画方法，物体、阴影和色块在构图中被仔细分割，虽然是平面的，却表现出体积和重量感。

离开里卡多后，维多利亚如同获得了新生。突然间，周围的世界变得新奇有趣。她满怀好奇地四处游荡、欣赏和感受。她买了一块矿石标本，像抱孩子一样小心带回家，把它摆在架子上欣赏。她的邻居出生于肯尼亚，家里摆满从非洲带回来的纪念品。维多利亚出神地看着它们，对遥远而神秘的世界充满神往。维多利亚干脆把自己打扮成黑人女子，随着鼓点起舞。此时的她欢快活泼，无忧无虑，享受此前和此后都再也没有过的自由。不过，维多利亚跳得太起劲了，引发邻居对非洲更深的思念，她看到自己出生并认作家乡的地方成为娱乐对象，有些不快。

夜晚，维多利亚到大街上帮助邻居找狗。看到小狗滑稽的动作，她忍不住开心地笑起来。一排旗杆被风吹得叮咚作响，她出神地望着它们，犹如聆听天籁之音。另外一个邻居邀请维多利亚乘坐小飞机。维多利亚俯瞰大地，惊讶地看着掠过身边的变幻不定的云朵。甚至坐在机场咖啡馆外晒太阳，也让她感到安宁快乐。

但是忧愁很快回来了。维多利亚认识了从事股票交易的皮埃罗（Piero）。她的眼睛里又出现了迷惘和失落。她的脸阴晴不定，在和皮埃罗开玩笑、搞恶作剧、追逐跑闹时，她是快乐的，好像为身边有个玩伴而高兴。但是当皮埃罗接近她的身体，试图使他们的关系向恋人方向发展时，维多利亚总是在抗拒。她时而流露出亲近的愿望，似乎在鼓励皮埃罗，但情绪又会突然变得恶劣，让皮埃罗无所适从。

在皮埃罗眼里，维多利亚是捉摸不定、让人费解的女人。他不理解维多利亚在想什么。当皮埃罗问她，他们是否能相处好时，维多利亚回答说：“不知道。”皮埃罗继续问她是否爱他，维多利亚回答说：“我希望从来没爱过你，或者爱你更深一些。”

维多利亚的回答是很真诚的。安东尼奥尼“爱情三部曲”中的女主角其实都是同一类女人。她们来自生活比较稳定的中产阶层。

没有生活压力，不需要从事繁重的工作，使她们有充裕的时间思考、评判自己的生活。在情感问题上，她们更为较真，听从内心的真实感受。她们对爱情的期望是全身心的付出和得到。当她们觉得无法和对方彻底相爱时，就会游移、质疑，进而不知所措，最终可能选择逃离。

维多利亚被皮埃罗的外表吸引，但是两个人性格、爱好、生活情趣相差太大了。有人评论说皮埃罗的扮演者阿兰·德龙在此片中常常显得僵硬。其实这正是安东尼奥尼希望的。皮埃罗和维多利亚在一起时，就像个被她牵制的木偶，总是被她变化多端的情绪搞得莫名其妙。当他兴致勃勃地谈论自己喜欢股票和香车宝马时，维多利亚有时会笑笑，好像他是个喜欢玩具的傻孩子。有时则会很不耐烦，反感他炫耀这些无聊的东西。

皮埃罗属于另一个世界。在股票交易所里，皮埃罗如同永动机一样兴奋、活跃，着了魔一般扎到数字交易的海洋里。用他自己的话说，交易所使他“产生激情”，他的精明、敏锐和成功都会得到同行的羡慕和尊重。但在维多利亚面前，为此而忙碌变得毫无意义。维多利亚是懂得多种语言的典型的女知识分子，对金钱和财富看得很淡。在维多利亚的价值体系中，皮埃罗的长项反而使他变得可笑。因此在他们的关系里，皮埃罗只能处于被动。

和女性们相反，“爱情三部曲”中的男人们很少思考什么是爱情。他们对这些虚幻的东西缺少兴趣，而对情感的态度更为实际。被漂亮女性吸引后，他们便愿意围着她们转，既可以满足虚荣，又可以满足欲望。对于肉体的诱惑，他们常常盲目而没有丝毫抵抗能力。《奇遇》中的男主人公被一个曾在街头炫耀肉体的女子吸引；《夜》中的男主人公竟然被神经有问题的女人勾引到她病床上。在《蚀》中，维多利亚的两个男友都被她的外表吸引，从来无法进入她的内心。

交易所中的一段被当作经典：人们在为股票狂热地忙碌着。突然交易所工作人员宣布一位同事去世，要大家静默一分钟。时间静止了，在死亡面前，对数字的争夺似乎没有意义了。只有皮埃罗偷偷告诉维多利亚，这一分钟值上亿里拉。静默一完，人群又沸腾如初，皮埃罗更是上紧发条，要把失去的时间补回来。

维多利亚和皮埃罗爱情故事的最后一个段落很容易被误解。他们在皮埃罗证券公司的办公室里，两人亲昵地并排躺在一个小沙发上。因为沙发很窄，手臂显得多余，于是成了他俩做游戏的工具。维多利亚只有在玩闹时才会完全绽开笑容。有一瞬间，她似乎允许皮埃罗更进一步。但是有人按门铃，维多利亚迅速整理好衣服准备离开。俩人在门口告别。他们相约晚上见面，皮埃罗说：“明天见，后天也见？”维多利亚说：“还有大后天、大大后天……”然后维多利亚扑到皮埃罗怀中，他们紧紧地拥抱在一起。在安东尼奥尼的要求下，他们一起转向镜头，很深情地望着镜头外的我们。皮埃罗探头看看门外，示意维多利亚外面没有人，可以走了。维多利亚走下楼梯，越走越慢，神情越来越凝重。皮埃罗坐回自己的办公桌后面，电话铃响了，他没有动，颓然地望着前方。

他们都知道他们的关系结束了。热烈的拥抱其实是告别。两个无法得到爱情的恋人因共同的命运而互相怜惜。他们都努力寻找爱情和幸福，同时也在质疑它们的存在。或者说他们越来越明白：与对方在一起无法得到爱情和幸福。他们相约再见只是美好而没有意义的愿望，是绝望中的喃喃自语。他们也在向我们道别，因为爱情故事已然结束。

《蚀》的结尾一段是安东尼奥尼最不可思议的大胆一笔。在维多利亚和皮埃罗曾经相会的地方，安东尼奥尼拍摄一组空镜头，来表现从早晨到夜晚的时间流逝：维多利亚喜欢靠在一座正在维修的房子前。那里有一桶水，她曾把小木棍扔进去，然后伸出手指拨弄。现在桶里的水流出去，木棍随着水流打转。水流到地上，将泥土冲走，流进地下水沟；此外还有几何形的阳台、一堆建筑材料、一些坐公共汽车的人、一个白头发男人脸上皱纹的特写；最后的一个镜头是对着一个刚亮起来的街灯。它占据了整个画面，渐强的晕光如同太阳一样刺眼。有人解释说这是与片名相呼应。为什么安东尼奥尼要在故事结束后加上一段与剧情无关的景物，而且用极为客观的、几乎静止的画面？他的朋友说，安东尼奥尼不满足于三部曲前面两部片子的结尾，想要尝试一种全新的方式。这个结尾确实太出人意料了，因为它的含义不明，普通观众不喜欢，认为多余；评论家又费很大劲做出各种解释。

我把它看作安东尼奥尼一次大胆的抒情。在他看来，人是生活在物体空间里的一种生物。他关心人的处境和感受，也对外在于人类的事物怀有感情。《蚀》中的维多利亚对各种东西都很关注，很有兴趣地注视它们。现实中的安东尼奥尼就是如此。他喜欢把镜头对着人类修建的现代化楼宇、笔直的街道，捕捉其中的几何图形，觉得它们中蕴含着一种节奏和韵律之美。而这种美又在快速变化的现代社会中不断消失，再被重新组合，以更令人惊奇的方式呈现。有的建筑因为太前卫，在孤立的画面中显得特别奇特，好像是在我们想象中的火星上。这些新景观让安东尼奥尼既感慨又欣喜。他不是一个会为旧事物消失唱挽歌的人，他更愿意面向新事物，因为不断变化的时代为他提供了灵感和素材。

（本片获1962年戛纳电影节评委会特别奖）

《维莉迪亚纳》：被诅咒的影片

在我看来《维莉迪亚纳》（Viridiana）是一部关于成长的影片。绝大多数人都不会同意这个看法吧。可能连导演布努埃尔本人都会觉得这个说法好玩。《维莉迪亚纳》是布努埃尔第一部“臭名昭著”的作品，也是使他在国际影坛获得声誉的第一部巅峰之作。从《维莉迪亚纳》开始，欲望成为布努埃尔作品中最重要的主题。此前，他流亡墨西哥，接受委约拍摄电影，他的想法和偏好只能在镜头中一闪而过。执导《维莉迪亚纳》，使布努埃尔首次充分展现自己的个性、才华和趣味，我们后世所知道的那个总是被诋毁和赞颂困扰的布努埃尔也正是因此片而被贴上各种标签。

本片的女主人公维莉迪亚纳（Viridiana）在修道院长大，她立誓要成为修女。在仪式举行前，她去探望唯一的亲属：叔叔唐海梅（Don Jaime）。这位叔叔为她支付了在修道院的生活费用，但基本没关心过她。

唐海梅隐居在自己庄园里，表面上过着单调平静的生活。叔叔发现已经长大成人的维莉迪亚纳和他去世的妻子一样漂亮。这位寂寞的老绅士想极力挽留维莉迪亚纳。维莉迪亚纳有自己的生活理想，她执意要回到纯洁、信仰的世界。

唐海梅不甘心。他命女管家在维莉迪亚纳的咖啡里放了安眠药。当唐海梅完全可以随意支配维莉迪亚纳时，他最终忍住了，没有趁机占有她。在这个段落中，布努埃尔呈现出一个男人的饥渴、矛盾和克制。

如果我们回想一下此前对唐海梅的描述，就会发现，布努埃尔从影片一开始就为唐海梅的举动做了铺垫，暗示出像暗流一样隐藏在他体内的欲望。介绍庄园生活的画面是从女管家拉莫娜（Ramona）的女儿丽塔（Rita）跳绳的脚开始的。在布努埃尔的影片中，女性的脚和小腿常常出现，这是对男性欲望的暗示。在夜深人静时，唐海梅还会把妻子新婚时的衣服拿出来摆弄，甚至把高跟鞋套在自己的脚上。

当年轻美丽的维莉迪亚纳出现时，欲望已经不再是潜流——我们从唐海梅的目光中能明确地感觉到。但布努埃尔所做的只是营造氛围，并不具体呈现。令布努埃尔感兴趣的是欲望本身，以及它对人的影响和支配，而不是要用画面刺激观众的欲望。这两者是有本质区别的。前者是对人性的探讨，而后者是利用人性的弱点。所以在布努埃尔的影片中，对情欲的表述虽然大胆直白但并不具有色情挑逗的意味。

也正是这个原因使布努埃尔的作品备受争议。有些人分不清两者，以为只要涉及欲望就一定是淫秽低俗的。他们或许不是不承认欲望的存在，而是认为欲望不能被说出来，更不能出现在影像中。而使布努埃尔备受赞誉的不仅是他能直言不讳地通过情欲呈现出人的存在，更重要的是以一种深刻又带点幽默的方式。

第二天早上，唐海梅告诉维莉迪亚纳，自己强奸了她，她已经不纯洁了，不能回到修道院了。维莉迪亚纳愤然离开叔叔的庄园。叔叔目送她离开，微笑着拿起笔，准备写点什么。是什么呢？镜头一转。警察到车站找到维莉迪亚纳，把她带回了庄园。叔叔将自己吊死在树上。他把遗产留给了维莉迪亚纳和他的一个私生子何塞（Jorge）。

唐海梅的自杀打断了维莉迪亚纳预设的生活轨迹，让她接触到真实的世界，并第一次在精神层面上感受到痛苦。这段可以看作是影片的序曲。在这个不长的篇幅中，布努埃尔为我们描述了一个被欲望折磨并试图用理智制止自己的愚蠢的男人。他没有占有维莉迪亚纳，因为他不是一个邪恶或甘于堕落的人。影片中有个镜头是唐海梅在和维莉迪亚纳谈话时，顺手用小木棍捞起一个在水里挣扎的蜜蜂，他这样做完全是出于无意识，是出于对生灵的同情。

唐海梅对年轻的维莉迪亚纳的感情当然有肉欲的成分，但也还有些许的情感。他和她谈起了往事，感到自己重新燃起了对生活的愿望。他不仅有善良的愿望，也是一个清醒自知的人。所以他也知道，自己再也见不到维莉迪亚纳了，而且会遭到维莉迪亚纳永远的鄙视和怨恨。

为什么在写遗嘱时，唐海梅露出不可捉摸的笑容？布努埃尔不想落入俗套，将他表现为一个绝望或悔恨的人。“谁知道一个人在决定结束自己生命时，最后的想法是什么？”
也许唐海梅的笑容是在自嘲：你这个愚蠢的老头啊，看看欲望使你干了多么傻的事！也许他还是一个有幽默感的人，将遗产留给维莉迪亚纳和何塞，就像扮演命运之神，让两个年轻人相见，看看会发生什么……不过，无论怎样，我在第二遍、第三遍看这部片子时，都为唐海梅的死感到难过。

深受刺激的维莉迪亚纳决定留在庄园。在这里她可以用唐海梅留下的遗产用另一种方式将信仰变成现实。维莉迪亚纳收留了一些乞丐，让他们住到庄园的一个小屋中，为他们提供食物，并带领他们劳动和祈祷。

于此同时，私生子何塞立刻投入对庄园的改造中，他要给房间安装电线，要把荒芜的土地利用起来。和他同来的女友呆得很无聊，离开了。当何塞发现女管家非常喜欢自己时，顺势和她发生了关系。

何塞是和唐海梅完全不同的人，唐海梅没有承担抚养他的义务。在成长中，何塞一切都靠自己，所以他很现实，包括对待女性的态度。传统观念对他没有束缚，他是个及时行乐的人。对于何塞的看法也取决于观众的道德观。有的剧情介绍会把他描述为花花公子。这当然不是布努埃尔的本意。

片中有个有趣的细节：一条狗被栓在马车后面跟着跑，何塞看到它累坏了，就问主人，为什么不让它上车。主人说车是给人坐的，狗不能上去。何塞知道无法说服对方，干脆花钱把狗买了下来。就像唐海梅挽救一只蜜蜂，何塞同样是出于善良的本性。在布努埃尔的家乡西班牙的萨拉戈萨，农民们总是把狗拴在车后面跑。
布努埃尔虽然很讨厌这种做法，但他无法帮助它们。

就在何塞付钱把狗领走后，大路上又过来一辆车，后面同样栓着一条精疲力尽的狗。有人可能认为这个细节代表了悲观的情绪：一个人的力量实在太微薄，你可以救助一只狗，却没法和世人的普遍观念抗衡，世界上还有更多需要帮助的生灵，你更是无能为力。何塞自己动了怜悯之心，买下一条狗，却对维莉迪亚纳直言不讳地说：你可以帮助一个乞丐，但是有成千上万的流浪汉，你不能把他们全收留起来吧？所以你做的善事有什么意义呢？

何塞虽然觉得维莉迪亚纳的举动有点可笑，但还是很喜欢她的。何塞的女友直截了当地揭穿了何塞的内心，他喜欢漂亮女人，见到维莉迪亚纳情不自禁就被她吸引了。可是维莉迪亚纳和他以前遇到的女子不一样，她没有注意到他的英俊，对他完全没有兴趣，或者说她对所有男性都没有兴趣。何塞的女友很了解他，说何塞因此感到失落。

维莉迪亚纳依然睡很硬的床，穿粗糙的内衣，向十字架和一顶象征耶稣受难的荆冠祈祷。她收留乞丐就是遵从天主教的教义，行善事，帮助穷人。她不仅要为收容来的乞丐提供物质保障，还试图改造他们的灵魂。她约束他们，让他们每天都工作，还带着他们祈祷。表面看来，这些乞丐像小孩子一样顺从，维莉迪亚纳就像他们的领袖或恩主。但是，当维莉迪亚纳离开他们，这些人就恢复了常态。他们来自底层，以乞讨为生，喜欢无所事事，遵循的是丛林生存法则，总是互相嫉恨、攻击，并以此为乐。他们只是为了一口饭哄着维莉迪亚纳。而没有处事经验，只相信教义的维莉迪亚纳像小孩子一样被他们的假象骗了，并为自己的善行陶醉。所以有人说维莉迪亚纳像个天真的女堂·吉诃德。

接下来的段落是影片的高潮。维莉迪亚纳、何塞和管家母女离开庄园去见律师。乞丐们被留下来看管庄园。他们立刻回归到常态，停止了工作。一群人进入了何塞的住宅，看到成套的餐具和绣花的桌布，决定使用它们大吃一顿。他们以为可以在主人回来前收拾好，不被维莉迪亚纳发现。

但一旦开始吃喝，他们的本性就显露出来。该片中经常被当作经典的镜头就在这个段落中。有个女乞丐说她有相机，可以给大家合影。于是乞丐们都做到桌子的一边。熟悉艺术史的人一眼就会看出，他们是按照达·芬奇的《最后的晚餐》摆出姿势的。一群衣冠不整的流浪汉冒充耶稣和使徒们就够滑稽了。更可笑的是，给他们照相的女乞丐根本没有相机，而是撩起裙子。乞丐们哄堂大笑，开始狂欢，在亨德尔的《弥赛亚》乐曲声中，患有麻风病的流浪汉裹着唐海梅妻子的婚纱扭动起来，争锋吃醋的盲乞丐用拐杖将桌上的杯碟打烂……混乱的情景可想而知。

正在不可收拾时，主人们回来了。大部分乞丐见势不妙溜走了。只有两个乞丐拒绝离开，他们袭击了何塞，并试图强奸维莉迪亚纳。何塞用钱作诱惑，让一个乞丐将另一个打死，保护了维莉迪亚纳，此时警察赶到了。

对这个段落最常见的解释，是对宗教的讽刺。维莉迪亚纳按照教义帮助穷人，换来的却是被冒犯。因此宗教是虚伪的，无法改变世界。但布努埃尔一直否认这部作品是反宗教的。在他看来，这根本不是拍摄一部影片的理由。虽然他们那一代艺术家从保守的西班牙走向世界，对于佛朗哥政府坚持让西班牙回到宗教管制，是不可能赞同的。他们深知宗教势力对西班牙的禁锢，阻碍了西班牙的现代化和民主化进程。但是布努埃尔是艺术家，不会用电影当作政治工具。另一种更奇怪的解释是，布努埃尔是在讽刺众生：维莉迪亚纳代表了刻板可笑的信徒、何塞是享乐主义者、乞丐代表底层粗俗的愚众，他们谁也改变不了谁。

讽刺的标签，总是被扣在布努埃尔的作品上。达·芬奇的《最后的晚餐》只是一幅画，由于它的知名度，布努埃尔在影片中对它进行模仿，其实充其量不过是开个玩笑而已。影片中对乞丐、流浪汉的描述并没有夸大其词，只是把他们在生活中本来的样子搬到屏幕上。他们见到主人家的好东西，忍不住玩弄、使用其实也是再正常不过了。抓住机会大吃大喝也算不得多大的过错。大部分流浪者对维莉迪亚纳并没有恶意，最多觉得她自以为行善的举动有些可笑。毕竟最后要对维莉迪亚纳施暴的只是个别人。这样的人在哪个阶层都会有，并不能说明这群人都是恶棍。

布努埃尔只是描述了现实中一种类型的人。他们和天真的维莉迪亚纳相遇是个很有趣的题材。在这场高潮段落中，美酒佳肴、精美瓷器和流浪汉们粗俗的举止形成巨大的反差，他们尽情地喧闹、丑态百出，比一群彬彬有礼、循规蹈矩的资产者文雅地用餐要更生动好玩。布努埃尔发挥他的想象力把这个场景表现出来，本来是很件有意思的事，却没料到人们非要一本正经地寻找其中的意义。

这些乞丐都是由职业演员扮演的，只有一个真正的乞丐扮演麻风病人。他进摄影棚的第一天在电机上撒尿导致短路，摄影棚一片漆黑。有人责怪他，他还觉得很无辜，反问：“那我应该到哪撒尿呢？”这群乞丐就像本片的另一个主角，他们的表演太出色了，是这部电影的一个看点。

高潮之后，何塞丝毫没有受到此事的影响，他对什么事都是见怪不怪，继续改造庄园，和女管家维持亲密的关系。维莉迪亚纳却受到第二次巨大刺激。如果她足够聪明，便会反省自己的理想主义：一个不谙世事的女孩子对信仰到底有多少了解？在影片的最后，维莉迪亚纳拿下头巾，甩开金色的长发，敲开了何塞的屋门。她决定做一个真实的女人。接受现实是一个女性成长的开端。

最后一组镜头有点奇怪，幸好布努埃尔做出了解释。原先的剧本是维莉迪亚纳走进了何塞的房间，影片到此结束。但是西班牙审查方认为这个结尾暗示了两人的不正当关系。布努埃尔便把女管家留了下来，让他们三人在一起玩牌。其实这个结尾更复杂：变成了一个男人和两个女人的关系。

佛朗哥统治下，西班牙的教权势力是很强大的。布努埃尔并没想公开对抗。但是片子在戛纳播放时，一个多明我教会的神职人员作为报社特派记者观看了影片。他认为该片攻击宗教，伤风败俗，是一部被诅咒的影片。这种观点传到西班牙，西班牙电影中心主任到戛纳领了金棕榈奖后，回到西班牙就被撤职了。《维莉迪亚纳》随后在西班牙被禁放十六年。直到佛朗哥去世后，西班牙向民主过渡时期才被允许放映。

片中的几个道具也引发了争议：一个小十字架，打开后是一把小刀。一般人都认为这是对天主教的讽刺：这么神圣的象征却是一个利器。布努埃尔解释说，这在西班牙原来是一个很普通的用具。他看到过修女把这种十字架挂在脖子上，想削苹果时就取下来用。但是因为这部影片使用了这个道具，这种小刀在西班牙被禁止生产了。影片最后，丽塔将维莉迪亚纳祈祷用的荆冠扔到火里烧掉。布努埃尔解释说，过去民间是有烧宗教旧物的习惯。此外，女乞丐撩起裙子“照相”，被认为是低俗不堪的。布努埃尔解释说西班牙民间的确有这样开玩笑后，并不是他的发明。
在人类上千年的生活中，有很多行为本来是很自然的，不知为什么在二十世纪被搬上银幕后，就会让一些人感到不舒服。

布努埃尔自己在拍摄电影时最看重的是趣味，无论多么重要的概念，要拍就拍得有趣，否则就不要拍。而解读他作品的人却总在强调意义。如果换一个角度欣赏布努埃尔会觉得他是个好玩的人。但是现在他在专业和非专业人士的心目中不是斗士就是坏蛋。这种反差是布努埃尔留给我们的最后一个“黑色幽默”。

（本片获1961年戛纳电影节金棕榈奖）

《甜蜜的生活》：颓废主义的欢乐

《甜蜜的生活》（The Sweet Life, Italian：La Dolce Vita）让很多人费解，不知道费里尼（Federico Fellini）到底要说什么。费里尼心里一定在暗笑，他是喜欢恶作剧的“坏男孩”。当然他也自食其果，影片在米兰举行公映时，现场一片嘘声，有人高喊“恶心！”“无耻！”“够了！”。放映结束后，在台阶上，一个观众朝费里尼脸上啐了一口痰，男主演马尔切洛·马斯特罗亚尼（Marcello Mastroianni）也遭到高声咒骂。整个剧组艰难地从诅咒他们的人群中走出来。

说实话，我看到马斯特罗亚尼的这段回忆，忍不住笑出来。并不是我不同情费里尼，而是觉得这场面适合于放到费里尼的电影里，特别具有他喜欢表现的荒诞感。费里尼的拿手好戏是讲述那些被排斥的人、倒霉的人、尴尬的人。他不仅理解他们的感受，而且内心里很认可、很同情他们，甚至把自己也看作其中的一员。费里尼对外部世界从来都不是认同的。但他不是一个有强烈反抗性格的人，恰恰相反，他尽量回避、妥协，至少在表面上不和这个世界为敌。他总是采取曲折的方式，不直接显现出厌恶、对抗等极端情绪。因此造成的模糊性很容易让人迷惑。但是对于遵循普遍道德观、生活态度和这个世界步调一致的人依然会察觉出费里尼企图掩饰的真实态度。费里尼为保护自己而采取的反讽姿态反而更激怒他们。

不过，像一条在危险丛生的大海中穿梭的小鱼，费里尼已经习惯于躲闪腾挪的生存技巧。一个敢于拍摄《甜蜜的生活》的人，是不会因为被人唾骂而受到伤害的，也不会因此停止制造嘲弄生活的“恶作剧”。《甜蜜的生活》是费里尼在拍摄了三部现实主义杰作之后一次出其不意地转身。他开始背离讲故事的传统套路，开始把电影拼凑成一锅大杂烩，就像一个老老实实做了几十年饭的大师傅，突然厌倦了，开始肆意妄为，完全按照自己的想法，把他能找到的所有东西都一股脑扔到锅里。出其不意的冒险成就了一次体验，这一锅什锦炖出了人们从来没有吃过的奇异滋味。

当他把这锅杂烩端到戛纳电影节时，引起了轰动。虽然也有人讨厌这部作品，但更有人爱得不行。转瞬之间，《甜蜜的生活》的获奖使费里尼成了人见人爱的偶像。就连此前默默无闻的马斯特罗亚尼也摇身一变，成为世界级影星。戛纳电影节真是神奇的魔棒，化“粪土”为金疙瘩。

1960年的戛纳评委会主席是作家乔治·西姆农，作家亨利·米勒是评委之一。这两人都不是道德主义者，后者更是传统道德的厌恶者。乔治·西姆农坚持要把大奖授给《甜蜜的生活》，并威胁说，否则就离开戛纳。费里尼后来得知内幕，说：“我的一生和我的职业都要感谢乔治·西姆农。”

如果《甜蜜的生活》没有参加戛纳电影节，如果那一届戛纳电影节的评委们没有服从评委会主席西姆农的决定。《甜蜜的生活》和费里尼的命运会怎样呢？在意大利，天主教传统势力强大，针对这部电影的质疑已经变成实际行动，罗马天主教教区行动委员会要求影片送审；梵蒂冈机关报的主编认定《甜蜜的生活》令人恶心，要求禁映该片，销毁底片。

是什么使《甜蜜的生活》受到如此关注，获得如此礼遇？费里尼这条小鱼到底是如何翻起惊天巨浪的？

各种角度的解读应有尽有，似乎都过于复杂了。《甜蜜的生活》使用的作料和食材太多，以致人们忽略了它的主线。其实费里尼的初衷就是讲述一个外乡人马尔切洛（Marcello Rubini）在罗马的奋斗。最后他失败了，失去了本来的目标，和无数无法抗拒诱惑的小人物一样，消失在这个五光十色的丛林里。费里尼把主人公放置在杂草丛生的新闻界，用他串联起罗马社会中各色人等，从下层妓女、相信圣母奇迹的百姓到志得意满的中产和残存在祖先遗产中的贵族。在他们当中，主人公没有找到可以信赖和支撑他的力量，随波逐流是必然的选择。

其实是出现过一丝微光的。《甜蜜的生活》中有一个很另类的人：斯坦纳（Steiner）。因为影片的篇幅过长，制片人曾要求把这个人物删去，但是费里尼坚持认为这个人物是电影的“核心主题之一”，删去的话，整部电影的意义就改变了。
其实从1960年《甜蜜的生活》上映以来，有很多很多电影都像这部影片一样描述过纸醉金迷的场景，甚至有过之无不及。但是《甜蜜的生活》没有被后浪淹没。不仅因为它是第一部大幅度描绘这种生活的影片，也因为费里尼在这些场景之下埋藏了一个“硬核”，一个与它们代表的生活完全不同的价值判断，斯坦纳就是其中之一。

斯坦纳的三次出场都很平淡。费里尼在表现女性人物时总是浓墨重彩，调动各种技术手段突出她们的特征。斯坦纳没有什么特征，他最大的特点就是镇静平凡。马尔切洛第一次在教堂中遇到他，他正为找到一本《梵文语法》而高兴。接着他为马尔切洛演奏了巴赫的管风琴曲。斯坦纳这种知识分子气的生活和马尔切洛的状态相差太远了，所以马尔切洛悄悄溜走，不辞而别。后来马尔切洛带着女友艾玛（Emma）到斯坦纳家聚会，斯坦纳放录音给大家听，其中有他录制的大自然的声音：风声、暴风雨、鸟鸣。马尔切洛告诉斯坦纳，他希望能再次来做客。斯坦纳是唯一关心马尔切洛写作的人，他曾夸赞马尔切洛的文章。这一次，他表示要介绍给马尔切洛一份正经的工作。显然，在他看来，马尔切洛在报社当记者，追在影星们屁股后面找新闻不能算是个好职业。马尔切洛不置可否。他没有认真考虑对方的建议。他的烦恼很多，周旋于几个女人之间，根本不可能静下来。斯坦纳代表的平静生活虽然对他有一点点触动，但是太遥远了。

斯坦纳最后一次出场令人震惊。他杀死了自己的孩子，随后开枪自杀。马尔切洛最后见到他是警察把他的尸体用白布蒙起来。镜头一直向后退，是马尔切洛和警察们退出房间时的主观镜头，这是符合叙事的。从意义层面上说，马尔切洛是在和斯坦纳告别，也和他代表的对精神生活的追求告别。斯坦纳是片子的重心，如同一只锚，是唯一能拉住马尔切洛不随波逐流、继续下坠的力量。斯坦纳不存在了，没有自制能力的马尔切洛只能更深地滑入纸醉金迷，再也不能自拔。

斯坦纳为什么自杀？马尔切洛向探长解释说，是因为恐惧，对生活的恐惧。斯坦纳曾告诉马尔切洛，当他在暗夜独处时，平静掩盖的黑暗使他害怕，他渴望超脱。他非常爱自己的两个小孩，但是却先杀了他们。这在常人看来是变态的行为，但从斯坦纳的角度来看，如果他认为生活就是恐惧，他可能是出于对孩子的保护，也可能是不希望他们发现被自己的父亲抛弃。谁知道呢？我们都不是斯坦纳。

马尔切洛的生活基本都是在晚上。如果他不是和女人在一起，就是在罗马的威尼托大街上。这条街的大饭店附近都是小咖啡馆。入住饭店的名流会到此小坐，记者们因此也在这里守候，寻找可以刊登的花边新闻和丑闻。马尔切洛和他的搭档摄影记者帕帕拉奇是他们中的一员。

马尔切洛知道，他来罗马应该到更高雅有意义的地方去，而不是天天想着泡各种女人。但是威尼托大街的气氛使他兴奋，他内心里也许盼着有一天能离开这里，但是腿却迈不动。因为这里有他的需要。

威尼托大街上的几个场景并不是实景拍摄，而是在美工搭设的摄影棚里。不过，威尼托大街因这部电影而知名。现在这里的一个小广场被命名为费里尼广场。费里尼请了一位和自己的父亲外形酷似的演员在片中扮演马尔切洛的父亲。父亲到处找马尔切洛，最后只能在威尼托大街等他。多年来，父子难得相见。此时，父亲情绪很高，儿子便陪他到一家夜总会。在儿童时代，他很少能见到父亲。如今发现父亲对娱乐场所很熟悉，想必当年经常出没于此。和舞女一起饮酒聊天，父子俩变成了两个互相理解的男人。在玩乐时，男人之间会变得默契。但是父亲玩得过于高兴了，突然感到身体不适。父子俩人在屋中的一段，费里尼利用空间调度镜头，表现了这对父子因为恢复到原来的关系模式中，再次变得疏离。

马尔切洛一直和艾玛同居。有些评论认为艾玛代表的女性是负面的。她是个母亲型的情人，喜欢照顾马尔切洛，为他做好吃的。马尔切洛对她很依赖又很厌烦。这种关系是我们在成年子女和父母间常见的。在马尔切洛和艾玛激烈争吵的一段中，马尔切洛愤怒地指责艾玛：“你只会做饭和做爱，你没有理想，只知道谈论厨房和卧室，一个男人这样生活就完了，就是条蛆……”第一句也许有道理，但后面就是胡扯了。马尔切洛不想变成蛆，但不是因为艾玛。艾玛并不完全是负面的，她只是代表了一种平庸但正常稳定的家庭生活。马尔切洛不仅需要体贴关心，还需要刺激，艾玛代表的生活无法完全满足他。他们吵架的对话特别精彩，两个因共同生活而彼此了解又厌烦的人，把平日积压的怒火爆发出来，口不择言，使用的都是特别伤人的话，有些话很过头，有些却道出实情……不过最终他们还是会原谅对方，比之前更紧密地偎依在一起……当然争吵随时可能再次爆发，事情并不因争吵而改变。

玛德莱娜（Maddalena）是另一种类型的女性：漂亮、自由、有钱。她知道自己需要爱情，马尔切洛是可能的对象。但她也知道自己水性杨花，经受不住诱惑，不愿承诺，不会选择稳固的关系。两人出去兜风，她突然把一个妓女叫上车，在妓女的家里，她向马尔切洛示爱。玛德莱娜不需要奋斗，没有任何目标，生活特别空虚，极其需要刺激。在贵族城堡里，她和马尔切洛通过秘密通道调情的一段设计得非常有意思。马尔切洛被玛德莱娜打动，动了真情。但与此同时，玛德莱娜却在墙壁的另一边投入别人的怀抱。

《甜蜜的生活》有几个经典画面成为六十年代意大利电影的象征。这些镜头都出自对美国女影星西尔维娅（Sylvia）的描述。西尔维娅有倾国倾城之貌，能让任何男人动心。马尔切洛有了机会，当然不会错过。但是他即便神魂颠倒时也还是明白：这样的尤物是不可能属于自己的。西尔维娅知道自己的分量，她也渴望爱情。马尔切洛只是蜂拥在身边的一个男人而已，她对他从来没有认真过。

影片中西尔维娅出现的几段，费里尼调动了所有手段展现她的女性魅力。第一段是他们爬上梵蒂冈圣彼得教堂的穹顶。狭窄的楼梯是美工在摄影棚中搭建的。费里尼让她穿了一条模拟教士黑袍的裙子和黑色帽子——费里尼总是忍不住要犯犯坏。这种对天主教的调侃当然会遭到义正辞严的谴责——在穹顶顶端俯瞰圣彼得广场，西尔维娅的帽子被风吹走，一头金发瀑布一样倾斜下来。马尔切洛立刻难以自持，爱上了眼前的美人。

片子最激越出彩的片段是西尔维娅在舞场狂欢。青春勃发的她除了拥有美貌外不过是个普通女孩子，她需要发泄体能。但是对她并不上心的未婚夫却不高兴了。西尔维娅愤然出走，又给了马尔切洛一个机会。此后，西尔维娅占据画面的中心，镜头把焦点对准她，而马尔切洛成为背景处一个模糊的身影。和光彩照人的影星比较起来，马尔切洛变得毫不起眼。

西尔维娅捡了一只小猫，马尔切洛奉命大半夜到处给猫找牛奶。西尔维娅将猫顶在头上，游走在罗马狭窄的小巷中。评论家指出，西尔维娅的侧影很像文艺复兴时期佛罗伦萨画家吉兰达约的画，具有古典美。紧接着，在半醉半醒间她又跳入了许愿池。马尔切洛也跳了进去，激动地抚摸她的脸，完全被她迷住了。但是突然，喷泉停了，天亮了。这对站在冰水中的男女回到了现实。一个送面包的人在池边停下自行车，盯着他们看。刚才表现西尔维娅楚楚动人的特写换成了远景：瞬间的激情变得可笑，两个狼狈的人踏着池水向岸边走去。

更尴尬的是西尔维娅的未婚夫罗伯特（Robert）等他们两人回来，给了西尔维娅一个耳光。西尔维娅哭着跑进饭店，从此在马尔切洛的生活中消失了。罗伯特回身，在狗仔队的连续拍照声中，又将马尔切洛打倒。

费里尼用夸张的手法描绘了“狗仔队”，既给片子添加了反讽的笑料，同时也精准地再现了一个消费社会对新闻的需求。这些无孔不入的媒体人最大的心愿就是在名人倒霉时能够抓拍到。他们像飞虫一样围绕在明星身边，既想拍出女星的美，也想抓到她出丑。马尔切洛送自杀的艾玛去医院，会遇到同行；马尔切洛去斯坦纳自杀现场，有同行要求他把他们带进去；罗伯特喝醉了，在车里等着西尔维娅，“狗仔队”兴奋地对着他从各个角度拍个不停。马尔切洛被罗伯特打倒，他的搭档帕帕拉奇和其他两个摄影记者兴奋地围住他们，一边评论，一边拍照……这些忘我工作的人总是适时出现，世界对他们来说就像个游戏场，总是有精彩的节目，让他们乐此不疲。

两个孩子说他们看到圣母显现，人们蜂拥而至，希望目睹圣容。电视媒体很快控制了现场，甚至成为指挥者，而公众也自觉配合，非常融洽。拍摄这一段时，剧组调集了上百人，制作出了典型的意大利式混乱场景。孩子遇到圣母的那棵小树最后被疯狂的人群争抢、撕烂。圣母显现的情节来自一段真实的社会新闻。费里尼立刻嗅出了其中的荒诞，把它放入片子。费里尼的这种做法与当时的新闻界也产生了可笑的互动。当大使馆发生火灾时，几家报纸甚至说，费里尼会把这件事拍进电影。这样的报道反过来也映证了费里尼在片中对媒体的描述。摄影记者帕帕拉奇（Paparazzi）的名字后来演变为对“狗仔队”的正式称呼。

影片开始，是直升飞机吊着一个巨大的耶稣像飞过罗马上空。这也是一个很奇怪的片段。对此有一些和宗教有关的解释。我更愿意没有解释，只看作费里尼的一个顽童式的玩笑，一种对荒诞世界的夸张铺垫。在楼顶上晒太阳的美女们向直升飞机上的马尔切洛和帕帕拉奇欢呼。马尔切洛在机械的轰鸣中打着手势，在空中向美女们要电话号码。这个意大利式调情预示了一种“甜蜜生活”的开始。

帕索里尼将《甜蜜的生活》称为“欧洲颓废主义的伟大作品”
。影片中有两段彻夜狂欢，一段是在亲王的古堡中。让人不禁联想到自古罗马人就是这样在醉生梦死地寻求欢乐。比如那位臭名昭著的古罗马皇帝尼禄。但是黎明时分，亲王的母亲和神甫们出现了。众人立刻收敛起来。狂欢的亲王和儿子们乖乖地跟着妈妈走了。这时的中景镜头是从众人角度拍摄的，目送他们走回古堡。很显然，这些人不属于那个遥不可及的曾经的特权世界。第二段狂欢则是在一个新兴中产家，主人不在家，众人干脆把他家的院门撞开，把玻璃打碎，破门而入。这次的彻夜折腾比起上一次要刺激得多，有异装癖、有脱衣舞，马尔切洛表现得更加肆无忌惮。众人一直闹到黎明。他们离开后，在海边看到一条巨大的已经死去的鱼。一个特写：鱼的眼睛大睁着，满怀忧伤。欢愉之后与死亡相遇。“甜蜜的生活”便成了颓废的挣扎，对必然的宿命无望的抵抗。

影片的结尾也令人不知所以。有个女孩子在海滩上看到马尔切洛，对他比划着，马尔切洛听不清她说什么。那群狂欢者叫他，他和这些人一起离开，片子就结束了。费里尼自己做了解释：马尔切洛以前遇到这个女孩，觉得她很像教堂壁画中的天使。她最后露出“天使的微笑”，呼唤马尔切洛，代表生活的另一种可能性。但是马尔切洛没有领受。

费里尼本人在音乐上的修养有限，他挑选的电影音乐注重的是对气氛的烘托：节日的欢快情调，随时会转化成忧伤。马尔切洛兴奋地在人群中欢蹦乱跳，但是转眼间又暗自神伤。无论他怎样试图融入欢腾，欢乐时光总要结束，他还是要孤独地面对自己。

（本片获1960年戛纳电影节金棕榈奖）

《奇遇》：抽离逻辑

安东尼奥尼带领剧组拍摄《奇遇》（The Adventure）也是一次奇异的旅程。剧组被困在一座孤岛，因为风浪太大，装着食物和供给的船无法靠近，人们眼睁睁看着它开走。海面上出现了龙卷风，大家都怕得要命，只有安东尼奥尼将镜头对着龙卷风镇定地拍摄。风很大，还下着雨，大家只能挤在岛上的一个小屋中又冷又饿地过夜。难熬的时候争吵是不可避免的，但是安东尼奥尼坚持完成拍摄。拍摄很艰苦，总是资金不足。曾经有三个月，没有制片公司愿意接手，剧组是在不知道这部片子前途如何的情况下继续工作的。

女主演莫丽卡·维蒂（Monica Vitti）回忆说，《奇遇》被拿到戛纳。在放映厅里，从开始放映就有人在笑，笑声一直持续到影片放映结束。维蒂哭了，想到他们为这部影片付出了很多，却受到嘲笑。但是第二天，他们在旅馆大厅发现一张纸，上面有到戛纳参加电影节的一些著名电影人和名流的签名。他们认为《奇遇》是此次电影节上最优秀的影片。该片获得了1962年的戛纳评委会大奖。

《奇遇》也是莫丽卡·维蒂和安东尼奥尼的首次合作，此后她出演了安东尼奥尼的“爱情三部曲”和《红色沙漠》。除了《夜》中作为配角，维蒂在其他影片中都是女主角。二十世纪六十年和安东尼奥尼合作的这些角色代表了莫丽卡·维蒂演艺生涯的巅峰。对安东尼奥尼来说，从《奇遇》开始，他更为大胆地展现自身的个性。并且随着“爱情三部曲”的完成，他的风格日趋成熟，也更为自信。《奇遇》使他首次获得了影坛承认，这是和维蒂的全力配合、支持分不开的。他们亲密的私人关系也是从《奇遇》开始确立的，但是在这一系列杰作之后，两人分手。在完成了和维蒂合作的最后一部影片《红色沙漠》后，安东尼奥尼的兴趣转移了，不再专注于表现女性的情感世界。维蒂代表的那一类情感过于细腻，多少有点神经质的年轻女性在安东尼奥尼的影片中逐渐淡出。

《奇遇》中维蒂扮演的女主角克劳迪亚（Claudia）和她后来的其他角色相比要正常一些。情绪不定、敏感多疑的是她的朋友安娜（Anna）。在影片前半段，安娜是主角。她和未婚夫桑德罗（Sandro）分开已经一个月。安娜并不很想见桑德罗，但见到他又很疯狂。桑德罗则一个劲表白自己对安娜的感情，殷勤地围着她转。三对年轻男女租船出游，他们登上一座小岛，安娜却失踪了。

一直到安娜失踪前，影片的叙事还是挺传统的，维持了安东尼奥尼之前的《不带茶花的茶花女》（La signora senza camelie）和《女朋友》（Le Amiche）等女性情感题材影片的风格：讲求故事逻辑、对人物关系交代很清楚。

火山喷发形成的海上岛屿地貌奇特又很荒凉。安娜莫名其妙的消失使影片变得离奇。克劳迪亚对安娜在男友前消失感到气恼，她觉得桑德罗负有责任。一次轻松的度假突然变得气氛凝重，朋友间的关系有些紧张。这些都是安东尼奥尼感兴趣的，也是能刺激他创作的元素。安东尼奥尼认为他应该“回避既定的成规和成熟的技巧”，那些“秩序感、有系统的排列素材”让他感到恼火。

在火山岛上拍摄的一段充分利用了岛屿的特点，画面也带有荒凉离奇的味道。在垂直而且相当险峻的岸边，安东尼奥尼几乎是在演员的头顶拍摄的，然后接入汹涌的海浪冲击礁石的镜头。就是在这样的地方，大家到处寻找安娜，情绪从失望变得压抑。海面上的龙卷风加剧了恐慌——这显然不是预先设计的，安东尼奥尼抓拍到的镜头更烘托了他要表现的气氛。

在小屋度睡过一夜后，克劳迪亚的心情稍好点。她的目光和桑德罗相遇。她感受到了一种东西，这使她变得慌乱。在岛上继续寻找安娜，变成了躲避桑德罗。两人出现在同一画面里，一个在近景，一个在远处，他们虽然没有对话和直接接触，但是两人的关系已经改变。影片中的第二段爱情在慌乱、迷茫中开始了。

片中出现的其他几位女子是对克劳迪亚的反衬。安娜极为自我，她明知克劳迪亚在楼下等着，还要和桑德罗缠绵。她知道克劳迪亚会抱怨，但克劳迪亚善解人意，不会因此影响她们的友情。克劳迪亚在楼下等了很久，镜头从楼里透过门缝向外拍摄，克劳迪亚在远景处，她向大门内探看了一下。但是久等的克劳迪亚没有进来，反而用手把门关上。在小船上，她和安娜很亲密，但是桑德罗出现时，她会很自觉地躲到一边，给情侣留出空间。

朱利娅（Giulia）和比自己大很多岁的男人克拉多（Corrado）同居多年。他们的关系变得僵持。男人受不了她矫揉造作，总是对她冷言冷语，弄得她很难过。她发现侯爵夫人的侄子、一个十八岁的男孩对她有兴趣，不仅没有回避，还用放荡的笑声鼓励他。一开始克劳迪亚以为他们是闹着玩，看到他们真的抱在一起亲吻时，简直不敢相信。但是朱利娅把她轰走，还理直气壮地让她去告诉克拉多。

另一位漂亮的贵妇帕特丽霞（Patrizia）和围着她转的年轻男人雷蒙多（Raimondo）一起出游，他们亲密如同夫妇。但是影片的后来，出现了帕特丽霞的丈夫，一个忙于工作的老绅士。克劳迪亚和这些人是朋友，因为她们位于同一阶层的小圈子里。但是她显得比她们天真，对情感的态度更认真，是一个纯洁、稳重又有分寸感的女性。

所以离开小岛，克劳迪亚更是回避桑德罗，拒绝和他在一起。她爱安娜，希望她还活着，也敦促桑德罗尽快去找安娜。但是桑德罗觉得他和克劳迪亚两情相悦，没必要为安娜做出牺牲。他追上克劳迪亚乘坐的火车，从车尾跳了上去。克劳迪亚不接受他。她走出车厢听到一对男女的谈话。那个男人显然是勾引女孩的老手。克劳迪亚听男人在那里胡扯忍不住笑出来。桑德罗想趁她情绪好继续进攻，克劳迪亚很坚决，让他到站后下车。她为自己对桑德罗有好感而自责。影片正是基于克劳迪亚的道德感而向前发展的。

片中有一对刚刚结婚的夫妻，男人在小镇上开了药店，但是眼睛总是盯着别的女人。妻子把男人看得很紧。两个人都不满意，却只能厮守下去。克劳迪亚和桑德罗为这样的关系感到惋惜。他们都认为这不是爱情。共同的感受一下子拉近了他们的关系。

从安娜失踪后，克劳迪亚的脸就一直拉得很长。在寻找安娜过程中，她越来越担心会找到安娜，因为她已经离不开桑德罗。和桑德罗在一起，克劳迪亚变得开朗。当她完全信任桑德罗，确信自己得到了爱情时，克劳迪亚快乐得像个傻孩子。她玩耍的情绪之高，连桑德罗都受不了了。

通常，单纯的快乐不会是一部片子的结局。也许有的观众在等待安娜的出现，如果是那样，就可能变成一个悲剧：两个女人和一个男人的故事。但是安东尼奥尼再也没有交代安娜的去向。正是安娜迷一样的消失使克劳迪亚和桑德罗开始了一段奇遇。安东尼奥尼抽离了影片中的逻辑，使它从现实中脱离出来。他有意制造出一种不真实，和我们所熟知的生活之间是若即若离的关系。克劳迪亚确认自己对桑德罗的情感是真的，但它只是从安娜离去后才产生，是否能继续存在取决于安娜是否重新出现以及桑德罗的选择，因此是不牢固不确定的。而她的快乐也是脆弱并随时可能消失的。

桑德罗和克劳迪亚开着车在西西里到处找寻安娜。他们经过一个小镇，空无一人。教堂的百叶窗都关闭着。克劳迪亚对着窗户喊，里面发出空洞的回响。小镇了无生机的迹象让两人感到窒息。他们迅速离开了。在剧本中，安东尼奥尼设置了很多类似的景致，表现那些努力实现工业化，却又因失去经济动力而凋败的地方。但是他的意图在这部电影中没有实现。在后来的电影中，他更努力地探寻工业化对人的生活和内心情感产生的影响。《奇遇》是安东尼奥尼与现代生活相碰撞的开始，他显然还没有做好准备。因此该片是介于传统和创新之间的一部作品，是他坚韧不拔创造新语汇新风格的开端。我们可以从中感受到一个大师走向成熟的轨迹，每一部影片都是一个艰难的脚印。在一次领奖时，他说：“拍电影不是为了获奖、挣钱或赢得好名声。”为了什么呢？过瘾吧？从《奇遇》开始，安东尼奥尼一定越拍越觉得过瘾。

在影片最后，和卖笑女郎纠缠一夜的桑德罗意识到自己的愚蠢，他葬送了刚刚赢得的爱情—一段极为真挚珍贵的感情。他走向克劳迪亚，跌坐在椅子上哭起来。克劳迪亚虽感到愤怒和失望，但还是走近痛哭的桑德罗，镜头对着她的手，它迟疑地抬起来，又落下，最后还是抚摸了桑德罗的头发。这是对桑德罗的安慰。克劳迪亚能完全原谅他吗？他们的爱情还会像之前那样纯粹吗？

（本片获1960年戛纳电影节评委会大奖）

《处女泉》和《第七封印》：神的胜利

《处女泉》（The Virgin Spring, Swedish：Jungfrukällan）和《第七封印》（The Seventh Seal, Swedish：Det sjunde inseglet）是伯格曼（Ernst Ingmar Bergman）在二十世纪五十年代后期拍摄的两部以中世纪为背景的影片。它们在戛纳都没有获得最高奖项。但伯格曼从舞台转向电影的过程中，这两部片子获得的认可度很高，成为他早期最广为人知的两部代表作。《处女泉》获得了奥斯卡最佳外语片奖。

《处女泉》得到公众认可，很大程度上因为这部片子主题和情节简单易懂，人物性格也相对类型化，没有他中晚期作品那样复杂艰深。而且，他在表现环境时有意运用了唯美的抒情手法。和很多评论者的看法不同，我觉得，拍摄了《处女泉》的伯格曼还只能算是一个好导演，而不是一位大师。世界上有很多优秀导演都能呈现出《处女泉》这样一个故事，甚至能拍得更具感染力。在拍摄《处女泉》时，伯格曼熟练地驾驭了光线，营造出了评论家所说的诗意氛围，片中时时闪现出灵感之光，但和六十年代之后那个把个性运用自如的伯格曼比较起来，这部作品从构思到细节的处理还显得拘束。

希望伯格曼的在天之灵能原谅我这样说，因为他曾说《处女泉》是他最喜欢的一部作品。但是他也承认，“电影很美，是旅行者所喜欢的美。但这是对黑泽明的一次拙劣的模仿。”
作为一个普通人，伯格曼会喜欢《处女泉》中散发出的瑞典大自然的芳香气息，但是作为顶尖级导演的伯格曼很清楚，电影仅有单纯的美是远远不够的。

一个为教堂送蜡烛的女孩卡琳（Karin），在森林中被奸杀。他的父亲托雷（Töre）为她报仇，杀了作案的两个恶棍。当女孩的父母将她的尸体抬起来时，一股泉水从地下涌出。这就是处女泉。在古老的基督教世界中，类似的传说非常多，是作为圣迹来传扬的。一些教堂、修道院等圣所也是依据类似的传说而建。通常，圣迹中的因果关系强化了信仰。神对恶进行了惩罚、而善得到了回报，人们因此更信赖神。

但是处女泉的故事中，存在两个明显不符合因果逻辑的地方。女孩的一家是虔诚的教徒，但是神没有保护她。做恶的是两个牧羊人，和他们在一起的有个男孩子。男孩因为目睹了暴行受到惊吓，他吃东西就会呕吐。牧羊人怕他暴露他们的罪行而殴打这个孩子。但是女孩的父亲在报仇时，最后把这个男孩子也摔死了。可以说，他的手上有无辜者的鲜血。孩子的父亲对此是清楚的。这个父亲因此而质问神，为何不保护善，为何目睹恶而不制止？他对自己的信仰产生了怀疑。但是随即，父亲又向神忏悔自己的罪，他要用带有罪恶的手修建一座教堂。

对神的信仰是不需要逻辑的，因为人太弱小，而神太强大。人对保护的需求很快代替了质疑。在原来的故事中，处女泉是在父亲的叩问前流出的。伯格曼在影片中颠倒了顺序，在父亲发誓要建造教堂之后，清泉涌出：这是神的回答。这个改变确实增强了感人的力量：神是无处不在的，而且洞悉一切。

片中还有另一条线索，更彰显了基督教信仰的意义。被这家人捡回家的孤女英厄莉（Ingeri）一直嫉妒他们的女儿卡琳。她暗自信奉北欧的原始宗教，向奥丁神祈祷，并将象征诅咒的一只癞蛤蟆塞进了卡琳的面包里。当她目睹卡琳被奸杀时，她感到自己是罪恶的。影片的最后，她在象征纯洁的处女泉中清洗自己。

奥丁神的情节使影片具有了更强的宣教意味。原始宗教代表魔鬼，基督教则是神圣的。电影一旦成为宣传工具就会干瘪乏味。但是伯格曼用影像弥补了这个缺陷，使普通观众不会感到生硬。和其他人物相比较，英厄莉的性格比较丰满。女孩的父母善良虔诚，疼爱孩子。发现孩子被害后，在悲痛中镇定勇敢，是影片中代表正义的一极。两个牧羊人一出场就面目丑陋，狡诈无耻，是邪恶的一极。英厄莉是黑白分明中灰色的过渡。她不知被什么人占有了，怀了没有父亲的孩子。漂亮的卡琳有父母娇惯，还处处受到男人的喜爱。由于受到细心的保护，卡琳过于单纯，她讽刺英厄莉任男人占有。英厄莉孑然一身，每天干粗活，永远没有机会像卡琳那样穿漂亮的衣服。她对卡琳的嫉妒是影片中为数很少的对复杂人性的表述。

在生活中，伯格曼从小就体会了嫉妒的滋味。成年后，伯格曼的情人受到他嫉妒的折磨。这些都在伯格曼具有自传特性的电影创作中有所体现。英厄莉对卡琳的嫉妒在他编剧的电影《最美好的愿望》中演变成罪行：牧师夫妇收留的孩子竟然想把他们的孩子扔到河里淹死（见本书）。不过在《处女泉》中，英厄莉只被处理成迷失的人而没有受到惩罚。显然，在伯格曼眼中，嫉妒是普遍的人性，是不可能根除的。受嫉妒折磨的人需要的是帮助而不是惩罚。英厄莉用处女泉清洗，嫉妒因而得到治疗。

此外更重要的一层是，伯格曼虽然讲述的是十四世纪的故事，但他并不是要宣扬那个时代的价值观。他是用当代人的眼光来看待宗教的。信仰原始的北欧众神现在当然不会被看出罪孽。在影片中，它只是一个叙事元素而已。

我觉得和两个牧羊人在一起的男孩是塑造的最为成功的一个人物。看到托雷杀死牧羊人，惊恐的男孩子扑到卡琳母亲的怀中，请求保护，但是托雷把他强行拽开；男孩被杀后，卡琳母亲扑到他的尸体上哭泣。她为自己的女儿，也为这个无辜的男孩哭泣。神为何要创造一个如此残酷的世界？

《处女泉》中有一些段落确实非常精彩：从中世纪的木屋中升腾起来的烟雾、通过屋顶的方窗洒落下来的阳光，被黑白胶片赋予了迷一样的梦幻色彩；卡琳披着金发，穿着精致的长裙骑马穿过树林，马蹄踏着湖水，她停下来呼吸春天的气味；当她遭到侮辱后，杂乱的树影洒在她绝望的脸上；托雷在得知女儿被杀后冲到屋外，在摄影机静止的远景镜头中，我们看到一个狂怒的人抱住一棵小树，就像和魔鬼搏斗一样要把它折断。这个表现悲痛力量的静态镜头是这部电影最具表现力的一笔。

《第七封印》中的神是死神。影片第一个镜头非常震撼：乌云浓重的天空里一只《启示录》中提到的鹰展开翅膀。突然音乐停止了，一片寂静。一个声音读出《启示录》的一句话：“羔羊开启第七封印，天上顿然寂静半小时。”在基督教文化里，“第七封印”的指向性很明确：寂静之后，世界被各种大灾难吞没，三分之一的人类将死于屠杀。所以《第七封印》的片头预示的是一部古代灾难片。

寂静中，只有海浪冲刷海滩。骑士安东尼（Antonius Block）和他的随从琼斯（Jöns）经过了十年朝圣从耶路撒冷回到了瑞典。骑士看到死神在等他。这个死神只是装扮有点怪异，但一点也不可怖，而且他具有和人类相似的弱点。骑士灵机一动要求和死神下棋。他知道死神喜欢下棋。死神立刻把自己的使命抛到一边，坐到棋盘前。

伯格曼后来回忆说，他年轻时比较鲁莽，那时敢拍这样的死神，后来他成熟后绝对不敢拍了。当时一个演员“脸上涂着白粉，身上穿着黑衣，并且坚称他就是死神。”大家竟然就接受了。著名的死神由此诞生。这个死神日后不仅被当做伯格曼具有创造力的象征，甚至成为瑞典电影史上的一个经典形象。

骑士得以延缓死亡，和琼斯向自己的城堡进发。琼斯开始唱带有淫秽色彩的小调。这时影片的气氛有了明显的变化，带有欲望的、活生生的人占据了镜头。影片随之变成了一部中世纪公路片，以他们为主角将一路上遇到的各色人等串联起来。

《第七封印》其实隐含了双重结构：当一个人性化的死神和安东尼在一起时，死亡变得具体可感。这个死神像人一样耍小聪明，趁安东尼祈祷时骗他说出了下棋的招数。当他一心想赢棋时，演员约弗（Jof）和妻子女演员米亚（Mia）一家人悄悄溜走了，他竟然没有发现。安东尼惊讶地发现死神并不是全知全能的。他用下棋拖住死神，是想在离世前找到生存的意义。

安东尼看到米亚带着小儿子玩耍，接受约弗的邀请和他们一起用餐。这对善良的小夫妻非常恩爱。一时间，骑士被宁静美好的生活陶醉了。当约弗和米亚带着儿子逃走时，骑士有意碰乱了棋子，吸引死神的注意力。但是他因此也输掉了棋局，失去了自己的生存机会。但其实他已经赢了，他从约弗和米亚身上感受到了爱，这不就是生存的意义吗？

为什么他到现在才明白呢？难道他去圣地的朝圣没有收获吗？追随安东尼的琼斯做出了解释。琼斯是个非常现实的人，过去十年的历程使他不再相信任何胡扯。在他看来宗教战争是盲目的屠杀和浩劫。琼斯看待事物的观点完全超脱于他所处的中世纪背景，他对宣教和信仰的看法几乎像现代人一样冷静客观。

影片的另一条与安东尼他们相交织的线索是灾难来临。出于对瘟疫的恐惧，人们扛着十字架游行，鞭打自己以求神宽恕。神甫描绘末世的恐怖图景，恫吓人们忏悔自己的罪孽。他们将瘟疫归咎于一个女孩，折磨她，而后施以火刑。在酒馆中他们以欺负侮辱约弗为乐。这一段让人极不舒服。约弗本来和大家一样在吃饭，一个还俗教士拉瓦勒（Raval）挑拨人们对他的敌意。突然之间，约弗成了众人残忍的牺牲品。这情景脱胎于现实，我们肯定不陌生：人群中的一员被指责成公敌，其他人随即成为恶的帮凶，从牺牲者的痛苦中得到快感。

幸而，琼斯出现了。他魁梧有力，揪住拉瓦勒。约弗趁机逃走。琼斯和安东尼还想杀掉看守女孩的士兵，救下她免遭火刑。

安东尼和琼斯的正直清醒反衬出众人的愚蠢残忍，两条互相穿插的情节线索，成为支撑本片的两重构架。琼斯和安东尼为什么和众人的观念不同？是不是因为他们经历了残酷的宗教战争，在人类的血污中感到被欺骗？这也可以解释，为什么安东尼从朝圣回来迫切地寻找生命的意义。他在信仰的指导下出发，反而迷失了。

约弗和米亚一家让安东尼顿悟。约弗能看到幻影，他看到了圣母和圣子。有评论指出，约弗和米亚一家很像圣母玛利亚、约瑟夫和小耶稣。不管伯格曼是否有意赋予他们神性，他的确把影片的一个基点放置在他们身上：他们是片子唯一具有正常人性并对生活有美好憧憬的人。

影片的最后，另一个经典镜头出现了。连伯格曼自己事先都毫无准备。有一天，剧组看到暴风雨就要来了，连忙结束拍摄。伯格曼突然看到天空中有一片奇异的云，他立刻让人把摄影机架好。有的演员已经离开了。于是剧组里负责机械设备的工作人员和过路的游客被组织起来，在山顶上排成了起舞的队伍，代替影片中被死神带走的骑士安东尼、仆从琼斯等人。他们在死神引导下手拉手向前。演员约弗看到他们在天空下的侧影，就像教堂壁画上的“死神之舞”。这是伯格曼对童年记忆的直接化用。他的父亲是新教牧师，因此伯格曼从小就常去教堂。教堂里的各种宗教艺术品让小伯格曼既好奇又害怕。教堂的墙上画有很多以死神为主题的壁画。死神之舞、死神与骑士下棋、死神锯断大树，上面的人栽倒下来。这些画面直接进入了《第七封印》。

老实说，当我读到伯格曼的回忆录时非常失望。与死神下棋是一个多么绝妙的创意，我以为是伯格曼想出来的。现在我只觉得嫉妒，丰富的文化传统就是托举伯格曼的水下冰山。

（《处女泉》获1960年戛纳电影节特别提及奖。《第七封印获1957年戛纳电影节评委会特别奖）

《纳萨林》：没有失败和成功

《纳萨林》（Nazarín）是一部简单的电影。神甫纳萨林没有赶走躲到他屋里的妓女，因而被迫放弃神职。他在流浪中干零工、乞讨、帮助受瘟疫袭击的村子，但他的言行受到人们质疑，最终遭到驱逐。

片子送到戛纳时，评委对是否授予它基督教奖项进行了投票，三票赞成，五票反对。后来，片子的制片主任让导演布努埃尔去纽约接受一位红衣主教的颁奖，布努埃尔拒绝了
。他不认为这是一部基督教电影，也不希望观众仅从一种宗教的角度看待影片。

《纳萨林》改编自西班牙作家加尔多斯（Benito Pérez Galdós）的同名作品，是这位多产作家晚期一部并不算很知名的小影片。故事背景是十九世纪的西班牙。布努埃尔把它放置到了波费里奥（José de la Cruz Porfirio Díaz Mori，1877至1911年任墨西哥总统，实行独裁统治）时代的墨西哥。

和布努埃尔早期和晚期的电影不同，《纳萨林》采用的是老老实实的现实主义手法。片子的开头拍摄于墨西哥的墨西哥城，后半段纳萨林四处流浪，则是在瓜特拉地区的乡村拍摄的。在那里，布努埃尔和摄影师发生了冲突。摄影师找到一个漂亮的山景，天上还飘着几朵白云。布努埃尔拒绝了，一个完美抒情的视觉影像会转移观众的注意力。更重要的是，它不符合这部电影的基调。

纳萨林（Nazario）离开教堂居住到平民区，这里杂乱热闹，是小贩、妓女等城市底层的人寄居的地方。纳萨林平静而平和，对于邻居把他的物品洗掠一空毫不在意。他一出场，就显得和周围的环境格格不入，但他泰然处之，反而让别人对他感到厌烦或好奇。

纳萨林这个亮相，对观众来说是一个选择。纳萨林在片子开始还是神甫，身着神职人员的黑袍。他超然物外，手捧圣经，思考着教义，活在自己的世界里。这是一种类型的人，以他为主角的片子不会让所有观众感兴趣。布努埃尔也没有想要通过一些影像手法，或者增加其他插曲，使这部电影更热闹更吸引广泛的观众。相反，布努埃尔以此非常坦率地告诉大家，这个片子是讲述纳萨林的，他不是一个有很多故事、让所有人都会喜欢的角色，不感兴趣的人没必要看下去。

选择留下继续观看的观众，意味着要忍受纳萨林的与众不同，将他作为一个特别的人来接纳。就像在现实中，如果我们不排斥和自己迥异的人，怀着好奇去打量他，就会深入到他的世界：一个按照不同逻辑运转的世界。

纳萨林怀疑是一个妓女的妹妹偷了自己的东西，招来三个妓女的围攻。有人指出这个情节不符合现实，因为人们对神职人员通常还是尊重的，不会如此放肆地辱骂。布努埃尔也承认这一点，但是他辩解说，影片没有必要完全符合现实。我也不喜欢这个片段，因为它完全是为了给下面的情节做铺垫，为了得到戏剧性的对比而安排的。这种设计过于省事了，布努埃尔应当做得更好些。当晚，其中一个妓女安达拉（Andara）和偷窃者厮打，用刀扎伤对方，自己也受伤了。她要求纳萨林收留她。

纳萨林没有赶走安达拉，还为她包扎伤口。这并非因为同情她。在他看来，安达拉的行为很愚蠢，是个没脑子的女人。但面对一个流血的伤口，纳萨林本能地会想办法帮助。他也不会去告发她，因为纳萨林从不做任何伤害人的事。而如果警察来逮捕安达拉，纳萨林也会顺其自然，因为安达拉是有罪的，应当受到惩罚。从现实的角度看，纳萨林的方式是最不聪明的。他为了一个自己并不认可的人而陷进麻烦事。即便警察不出现，安达拉也伤得很重，不知是否能恢复。在此期间，他要照顾她，把自己的床给她睡，为她买吃的。两人将被迫同居一室，直到安达拉自己主动离开。对于一个神甫来说，窝藏一个涉案妓女，在人口密度很大的地方，不可能没人知道。而且在社会底层泥沙混杂，遵循的丛林法则，道德界限也很模糊。所以他随时都有被告发的可能。纳萨林从事的是和人的精神状况有关的职业，他对此不会不知晓。

但是我说的所有这些复杂的可能，在纳萨林那里都不存在。纳萨林不会像普通人一样从自身利害的角度去处理问题。除了像我们一样会饿、需要吃，他就像一个置身现实之外的透明人。他非常善良，看到别人需要就立刻会伸手相助；他很单纯，只是按照自己的天性和直觉生活，不管其他人怎么看；但他又很成熟，知道世界上几乎没有像自己这样的人，对周围的污浊一点都不惊讶；他性情直率，遇到不公平会立刻指出来；他遵循教义，对误解和恶意都努力去宽恕。

安达拉被揭发，在逃跑前将房子点燃。纳萨林为了这个和自己没有任何瓜葛的女人也被迫离开。他脱去黑袍，毫无怨言地到乡村流浪。和安达拉一起逃跑的阿特里斯（Beatriz）与他偶遇，发现他赤着脚，身无分文，他把鞋送给了一个老人，随身物品则被偷了。虽然窘困，但是纳萨林还是依然故我，镇定自信，一幅若有所思的神情。

但是在影片的最后，经历了这么多事情，纳萨林似乎被打败了。他被其他犯人打伤，头上裹着白布，和片子一开始那个沉稳自信的神甫判若两人。由于教会出面，他被从其他犯人那里带出来，被一个持枪的人押送着，走在大路上。经过水果摊，押送他的人买了苹果。买水果的老女人出于对犯人的怜悯，问看守是否可以送给纳萨林一个菠萝。押送的人耸耸肩，不反对。

失魂落魄的纳萨林正沉默地低着头，看到女人送到眼前的水果，先是吃了一惊，然后痛苦地躲开了。但是走了两步，他又回过身，接下了菠萝。片子便结束了。

一个常见的说法是纳萨林失败了。这个结尾可以解释为他觉得自己无法在现实中遵从教义，因而所有的努力都变得没有意义。他不想再像基督徒一样接受他人的善意。但也许他的天性让他不想显得冷漠无情，也许在遭受了屈辱之后他看到世上还有善良，因而心里燃起一丝暖意？

人们常把纳萨林和堂·吉诃德联系在一起，觉得他们都是空想者，理想主义的冲动被现实击败。甚至布努埃尔也承认他们有相似之处。但是我认为，这两个人物根本不会把对方当作自己的同道。堂·吉诃德是个迷迷糊糊的闹剧角色。人们把理想主义这个词用在他身上，是因为找不到其他合适的词来形容堂·吉诃德和现实的对立关系。纳萨林也代表了和现实的不妥协，但他的出发点是严肃的思考、是现实中稀缺的善意和爱，与堂·吉诃德的盲目完全是两回事。

纳萨林和两个随同他的女人安达拉、阿特里斯，以及爱上安达拉的侏儒在一片树林里休息。警察带着一些吵闹的当地居民来了。纳萨林站起来准备迎接他的命运。一个跟随来的人上前侮辱纳萨林。性格火爆的安达拉抄起棍子打向他的头。纳萨林责备安达拉使用暴力，然后跟着警察和一行人离开。这个场景无疑会让人联想到耶稣在客西马尼园被捕。耶稣没有抵抗捉拿他的人，但是门徒彼得拔出刀割了一个仆人的耳朵。而耶稣还为这个伤者治疗。

无论布努埃尔是否有意在此暗示，我觉得纳萨林更像一个现代的耶稣。所以其实对纳萨林来说没有成功和失败。他不是一个不谙世事的书呆子，他知道人性和现实的残酷。他选择这种生活方式能有什么样的成功？人们到处对他热烈欢迎、身后跟着无数崇拜的信徒，人人拥抱在一起，世界大同，没有贫穷和饥饿？纳萨林知道这是完全不可能的，他对这个世界的改变非常有限，能帮助他所遇到的人，让他们少受痛苦、感受爱意，就已经实践了教义，就是成功。当然，更极端的辉煌结局是像耶稣一样承受肉体痛苦，以精神拯救人类。但是纳萨林还太普通，很显然，他没有被选中。而所谓失败就是他放弃了自己的原则，成为一个随波逐流的人。我觉得他不会的。即便他想，他也做不到。

片子中的另一个主题是爱。男女之爱和对所有生灵的怜爱。安达拉、阿特里斯执意要追随纳萨林，纳萨林没办法摆脱，只好接受她们。我最喜欢的段落是有一天晚上，漂亮的阿特里斯坐在纳萨林旁边，谈话之后感到困倦，就靠在纳萨林肩头。安达拉看到就哭了，她觉得自己长得丑，因而被冷落。她们都是普通的女性，尽管把纳萨林当做精神导师，努力去信仰，但还是肉体凡胎而已。纳萨林对于这种凡俗的感情没有兴趣。镜头对准一只蜗牛。纳萨林轻轻把它放到自己手背上，感受它小小的身体划过肌肤。蜗牛是生灵，安达拉、阿特里斯也是，在纳萨林眼中是一样的。

在整部电影中，曾和纳萨林精神上最接近的不是同样穿着黑袍的教士，而是一个小偷。几个犯人在牢房里殴打纳萨林，纳萨林没有反抗，他绝对不会以暴易暴。小偷实在看不过去了，拔出刀制止了那几个人的恶行。纳萨林被他的善良吸引，和他攀谈。这是纳萨林在本片结束前最后一次双眼明亮。但是小偷很明确地告诉纳萨林，任何人都改变不了这个世界，他自己也不可能换一种生活方式。纳萨林的眼睛暗淡下来。小偷回到了庸常的命运，纳萨林在现实中没有找到一个灵魂中隐藏着神性的人。

整部片子都没有配乐，只是在结尾时，响起一阵激越的鼓声。对此有几种解释。有人说这是在暗示等待纳萨林的行刑队。我则把它看成是布努埃尔向纳萨林致敬。因为这鼓声来自布努埃尔的家乡：西班牙萨拉戈萨附近的小镇卡兰达。在耶稣受难日，这里的几百位鼓手汇集在一起。中午十二点时，他们同时开始击鼓。震天动地的鼓声持续二十四小时。布努埃尔在回忆录中专辟一章讲述了那种震撼感，不停的敲击使农民们粗粝的手上渗出了血，滴到鼓面上。

但是对片尾的鼓声，布努埃尔却轻描淡写地解释说，墨西哥电影工会要求在电影中使用音乐。他就在最后用了卡兰达的鼓声，只是凭直觉加上的，并没有什么特别的意义。我们都知道，布努埃尔不喜欢用象征意义来明确解释他的电影。

这和他早年作为一个积极的超现实主义者有关。人们对于超现实作品的理解反而往往是从现实入手的。一个梦、一段联想必须做出某种说明才有意义：无论是解释为潜意识、性意识还是恋母情节弑父情节，人们总需要一个符合因果逻辑的说法。但是一个低劣的解释会毁掉杰作。布努埃尔很烦那些平庸的评论者依照流行理论瞎解释他的电影。

布努埃尔当然无法堵住别人的嘴。换了其他人或许会采取更积极的态度，自己去做解释。但是布努埃尔却是一种无可无不可的态度，电影我拍了，你们怎么看是你们自己的事。这被戏称为“著名的布努埃尔模糊论”。

布努埃尔只是在晚年的自传和接受两个年轻朋友的访谈时很简要地说了说。他的电影中有太多东西可以做出不同猜测，是没法一一说明的，而且也没必要。人们都从自身的角度理解电影，所以有人认为纳萨林是个没用的傻子，这电影太天真了，简直没看头；有人认为纳萨林是崇高的悲剧人物，电影的结局太悲观了，应该给人希望。有人从纳萨林身上看到了自己的影子，视纳萨林和布努埃尔为挚友。

（本片获1959年戛纳电影节国际奖）

《四百下》：致苦涩的童年

很难想象，《四百下》（The 400 Blows），一部小成本的黑白片，一位第一次指导长片的业余导演，一个十二岁男孩被送往教养院的故事会轰动法国。而且是作为一种时髦，一种崭新的文化吸引四十五万观众排队去观看。《四百下》是法国“新浪潮”中最猛的一个浪头，打翻了电影产业的“明星制度”和编剧决定一切的惯例。现在，人们对以导演为中心的创作方式已经习以为常。但是在五十多年前，这只是一群好斗的年轻后生拼命鼓吹却无人理睬的理想。《四百下》在戛纳的成功使“新浪潮”不再停留在口号里，而是走上银幕，继而攻陷了法国电影主流曾占据的地盘。

在戛纳放映《四百下》时紧张得脸色苍白的特吕弗（François Truffaut），因获最佳导演奖，一跃成为法国影坛的新秀。就在一前年，戛纳电影节还宣布他是不受欢迎的人。特吕弗则在随后文章中回击说：戛纳电影节已经死亡。抛开这些戏剧性的光环，仅把《四百下》当作一部作品，它是有分量的电影吗？特吕弗本人对它的评价是：“我不会称它是杰作，或者是一部伟大的作品。因为这其中的实验成分以及很多笨拙的地方，我都看得很清楚。”

不过世上本来就没有完美的电影。在我看来，《四百下》不仅是特吕弗二十一部长片中最好的一部，也是居于新浪潮中最高浪尖的作品。《四百下》的青涩和不成熟和它所表现的苦涩主题是一致的。我不是说刻画不成熟的主人公就应当用不成熟的风格，而是说正因为特吕弗首次指导长片，涌到他心头的东西实在太多，逼迫他拼命去找恰当的影像方式来表达。内容有时超过了形式，淤积在一起，犹如被阻挡在大坝的潮水，让我们能感受到迫切的冲动和汹涌的力量。正是那些无处喷发，又必须遏制的苦闷和感伤使《四百下》在半个世纪后依然具有感人的魅力。

这也正是新浪潮的价值所在，特吕弗认为新浪潮和以前的电影并没有根本区别，“‘旧的’电影除了缺乏诚意之外其他的都是好的”。“我们拍的东西看上去是真实的，至少我们在试图让它们看起来真实可靠。”
诚意和追求真实，是新浪潮、特吕弗和《四百下》贡献给电影最重要的礼物。《四百下》的成功，给了更多没有经验的业余青年获得投资的机会。在此后的三年中，有将近一百七十名导演拍摄了自己的第一部长片。
这其中的大部分不够优秀，逐渐被遗忘。《四百下》留了下来，因为它是特吕弗“生命中的电影”。

《四百下》的获奖使特吕弗成为媒体追捧的对象。除了荣誉之外，他突然发现自己私生活的隐痛也被无情地暴露在公众面前。人们都知道这是一部带有自传性质的电影，他是一个私生子，在生母和养父眼中是多余的人。为了反抗父母的漠视，小特吕弗曾离家出走，成了小偷，被送到教养院……和电影中的情节一模一样。特吕弗的父母看到报道，感到被儿子出卖了。有些人更进一步做文章，说特吕弗为了招揽观众、实现自己的野心，故意丑化他的父母。特吕弗立即着手重新书写自己的故事，否定了之前关于电影是自传的访谈。

如今，所有当事人已经作古。《四百下》中哪些真的发生在特吕弗身上已经不重要。当我们去除外部多余的花边，把导演的创作当作核心，一件作品的价值才真正显现出来。

不在摄影棚拍摄是新浪潮电影的一个特点。特吕弗觉得无论美工用胶合板制作得如何精细，也不会比实景的细节更生动，何况还要花一大笔钱。特吕弗在巴黎蒙马特高地找到一个小公寓，《四百下》里的“家”是在这里拍摄的。由于房间太小，在拍餐厅的戏时，摄影师被迫坐到六层楼的窗沿上拍摄，而剧组的其他人只能到外面去。房子太旧了，电表屡次跳闸，拍摄被迫中断。这些都会影响导演的情绪，尤其这是他第一次执导长片，本来就很紧张。特吕弗原本担心拍摄条件太差，摄影师亨利·德卡会拒绝，幸好他没说什么。没有技术经验的特吕弗为影片聘用了当时最好的摄影师之一亨利·德卡（Henri Decaë）。摄影师的工资是剧组中最高的，超过导演和其他演员。不过特吕弗的选择无疑是对的。镜头非常精准地表现了特吕弗为主人公架构的生活氛围。

家里的几场戏呈现了居住空间的局促，以及小主人公安托万（Antoine Doinel）和父母共处时的双重人格：既要在大人面前装乖又要在他们眼皮底下偷偷摸摸搞小动作。特吕弗在门厅里搭了一个小床给安托万，就像他自己儿时睡的床一样。影片中围绕这个道具拍摄的细节都极为自然逼真。每次进出家门，大家都必须迈过它。在安托万提着垃圾出去倒时，他干脆踩上去，一转身把垃圾从一只手换到另一只手，顺手关上门。镜头跟着他走到楼梯里，和他一起快速下楼，盯着他熟练地把垃圾倒进筒里。安托万的妈妈和情人约会，很晚才回来，她悄悄地跨过小床，尽量不吵醒床上的孩子。而安托万其实只是假睡。他偷听到了父母吵架，因此知道自己不是父亲亲生的。

特吕弗努力在影片里忠实于生活，花了很多笔墨表现细微的动作。当我回想这部电影时，发现印在脑海中的是一连串看似和主要情节无关的细节。在生活中，往事常常是和气味一起浮现的。对电影来说，这些镜头就像弥漫在空中的气味。

《四百下》在意大利的发行不好。我和女儿聊起这件事，她猜测意大利有自己的新现实主义电影，而且已经登峰造极。意大利观众看了片子的简介会认为特吕弗不过是跟风学他们。我喜欢意大利新现实主义电影，因为它们复原了现实，表达了对既定社会秩序的质疑和不妥协。但是特吕弗为现实蒙上了他的个人色彩，一种温和的忧伤。他很注意让细节既朴素又具有美感，不像新现实主义的导演们早期的作品那样为了还原现实的粗粝，镜头常直来直去，显得硬硬的。

未成年人在社会中处于弱势。虽然特吕弗为此感到愤懑，但在电影里他没有表现出强烈的对抗或控诉情绪。这也是和意大利新现实主义很不相同的地方。也许是因为特吕弗自身性格比较内向。他回忆说自己小时候在对付成人世界时，宁可撒谎逃避，绝不会像他的好友一样主动挑衅。在特吕弗看来，片子的主题可能是残酷的，但生活本身是美好的。

我最喜欢的片段是体育老师带领孩子们到大街上跑步。老师在前面吹着哨，后面的学生却陆续逃跑。他们躲到街角或者冲进街边的小店。摄影机架在街区的一个屋顶上，从高处用远景俯拍，镜头跟着这一小队人马，直至老师身后的孩子基本跑光。我边看边笑，觉得是特吕弗在夸张。但是后来读他的传记，发现这段竟然是他在学校的真实经历。特吕弗的朋友、新浪潮导演里维特（Jacques Rivette）说，他们都没有特吕弗这么曲折的童年，特吕弗的早年经历足够拍摄两部电影。

对特吕弗这种不肯服从成人世界法则的孩子来说，童年意味着无尽的苦涩。《四百下》是特吕弗多年忍受和抗争之后一次畅快的倾吐。长大成人的特吕弗终于可以成为自己的主人，而不被成人支配。他在采访中说：“现在，当我觉得忧伤时，我会告诉自己，‘我是一个成年人，我能够做我喜欢做的事情’，这能令我马上振作起来。”
即便已经成人，特吕弗对于成人世界依然没有认同。

《四百下》是一部完全站在孩子角度拍摄的影片。特吕弗表现“坏孩子”的孤独时，好像回到了他自己的童年。在教养院的段落里，一个逃跑的孩子被警察抓回来。其他孩子列队从镜头前走过，远景处，那个孩子和警察的背影在两排树间的林荫道上越走越远。安托万的好友比热（René Bigey）来教育院看他，却被挡在门外。比热只好骑上自行车回家。镜头是站在教养院门口拍的，好像在目送比热回到自由。然后镜头转回安托万，他不仅没有了自由，还要听母亲的训斥和唠叨。在安托万眼中，母亲的话只是为了掩饰她的虚伪和冷酷。

片子多次表现了成人世界与孩子的隔阂。家长和老师总以为孩子比自己傻，所以看不出孩子常常为了哄骗他们而故意装傻。安托万第一次离家出走后，母亲把他领回家。母亲想用自己所谓的小秘密收买安托万。安托万一眼就看穿了，不耐烦地听她说，心里觉得成人真够无聊的。在好友比热的家里，真正的主宰者是比热。父母忙各自的事，以为孩子很乖，不知道他们的秘密。其实比热对母亲放钱的方式一清二楚，他偷了一张纸币，母亲根本没有发现。为了让他爸爸赶快离开少唠叨些，比热把钟拨快了，爸爸果然上当。这些招数孩子肯定用过很多次，已经驾轻就熟。他们从来不奢望父母能理解自己。当有人问安托万为什么说谎时，他回答说：“即便说真话，他们也不相信。”是无数次的教训使这些孩子明白了如何应付老师和父母：这些无趣、无聊又无情的人。在成年人统治的社会中，孩子们懂得了生存之道。但是一些笨拙的伎俩却可能把孩子推出生活轨道，滑入更残酷的境地。安托万，或者说少年特吕弗就是牺牲品。

很幸运的是，特吕弗对电影的热爱吸引了法国“电影之父”安德烈·巴赞（André Bazin）的注意，巴赞把特吕弗从收容所弄出来，后来又让特吕弗寄居在自己家，给了他爱和自由。特吕弗没有浪费它们，独自读书、听音乐、看电影使特吕弗暂时逃避了成长的烦恼。他最终找到了自己的理想，成为法国新浪潮的带头人之一。

安托万会有这么幸运吗？他不是特吕弗的替身，而是所有抗拒成人的孩子中的一个。特吕弗希望安托万具有普遍性，因而研究了很多有犯罪记录的孩子，把他们身上的特性加在安托万身上。当安托万从教养院逃跑后，他终于来到曾渴望见到的大海。摄影机从侧面拍摄安托万跑向大海。在海边，安托万又折回来，走向镜头。画面定格在他脸上，影片就结束了。这是电影史上一个著名的段落。有人认为最后的定格是安托万在问：“你们有什么资格审判我？”我对这个镜头的理解是，安托万不相信未来。

（本片获1959年戛纳电影节最佳导演奖）

《我的舅舅》：完满生活的缺口

我觉得《我的舅舅》（My Uncle, French：Mon Oncle）是戛纳获奖作品中唯一一部主题深刻，而又适合孩子观看的影片。孩子会感受到和我们一样的忧伤——为逝去的欢乐——不过是通过笑的方式。集编剧、导演和主演于一身的雅克·塔蒂（Jacques Tat）被认为是继卓别林之后最优秀的喜剧演员。但是大家一眼就能看出他和卓别林的区别。卓别林一生拍摄了八十多部影片，而雅克·塔蒂仅拍摄了六部，其中一部还惨遭票房失败。因为这部是塔蒂自己投资的，他曾濒临破产。当然，塔蒂一点都不后悔，他反而很同情那些献身电影、却受到各种诱惑和约束支配的人：“我在所有的电影中，都一直是在做自己想做的事……现在从事电影产业的人中，没有哪个国家能有很多人说‘我不仅拍了电影，而且还拍出了我想要的电影’。”

塔蒂想要什么电影？一部让人发出笑声的电影。但他不像卓别林那样不停地制造笑料，也不让摄影机一直盯着主角夸张的表演。塔蒂的喜剧是被动的。在塔蒂看来，如果有点自嘲精神，就会发现我们周遭的生活中滑稽的情景随处可见。而他要做的就是帮助我们在习以为常的事务中发现笑料。在《我的舅舅》这部片子里，塔蒂瞄准了代表人类进步的现代化生活。

《我的舅舅》脱胎于一本同名小书，是一本童年的回忆录。这个孩子的父母是生活在巴黎新区的中产。他们的家就是人类幸福的象征：规整的院落和整齐的房间被打扫得一尘不染，电动设备可以自动完成家务，甚至连孩子的玩具也是自动的，根本不需要他去控制。“我的衣服整洁，鞋子结实、饮食精当。各种维生素和卡路里应有尽有。可是我缺少什么呢？忧伤的我，困在舒适的家中。我知道自己想要的究竟是什么吗？”
在这个孩子眼里，热爱秩序和整洁，迷恋技术进步，努力以各种科学发明改变生活方式的父母非常无聊乏味。

完满的生活就像一个没有缺口的圆，一个二十世纪的乌托邦。幸好，这个世界上没有真正的乌托邦。小主人公的舅舅于勒就是这个圆圈的缺口，他代表着随遇而安、无欲无求、普普通通、快快乐乐的另一种生活方式。小孩子因为有了这样一个舅舅，可以逃离完美生活，到巴黎一个熙熙攘攘的旧街区去体会别样的冒险：不修边幅而慵懒的人们亲切地互相打招呼；在杂草丛生的空地上捉弄路人的孩子；卖糖饼的小贩用长茧的大手撒一把糖粉，然后在围裙上抹一抹……这些对一个小男孩来说就像世外桃源一样美好得不可思议。那是一个孩子真实的自我。一旦回到整洁有序、不能乱说乱动的家里，他就必须回到套子里，被迫装成父母希望的样子。

从一本书变成一部电影是质的蜕变。弥漫在文字间的是气息和情绪。而电影必须去除模糊性带来的美感，让观众对所有细节一目了然。其实，最省事的办法就是依照原著把片子拍成怀旧片，温情的、带上抚慰心灵的味道。但是塔蒂凭借他卓越的才华，竟出人意料地把一部伤感的童年回忆录变成让人笑得前仰后合的喜剧。

我们在观看它时会笑，影片结束时脸上还挂着笑，我在回想它描述它时还会情不自禁地笑。听到我这样说，塔蒂先生——在片子里那个态度和善，举止温和、说话彬彬有礼的于勒舅舅一定会微笑着点点头：为这部电影他付出两年多的辛劳是值得的，因为它会在欣赏它的人中间流传下去，一代又一代，如今已经半个世纪过去了，我和我的孩子都喜欢它，将来我的孩子会和她的孩子一起看。毕竟，能同时给大人和孩子带来快乐的电影不多，更重要的是，我们的欢笑不是因为它滑稽、热闹、喧嚣，而是因为它让我们感受到生活本身的幽默，无可奈何花落去也可以变成一种幽默态度，只要我们像塔蒂那样看待万事万物。

塔蒂是喜剧演员出身，无论舞台表演如何精彩，也是转瞬即逝的。迈入电影行业之后，塔蒂心里一定很清楚，他为每个画面、每个动作做出的精妙设计都不会被流逝的时间抹杀。他因此变成一个追求极致的设计师，镜头和声响是精密的零件和天衣无缝的齿轮，让他把电影打造成一部收获欢乐的机器。看了这部影片，你会认同我的这个准确但糟糕的比喻——塔蒂讨厌机器。

影片的第一个镜头就被奉为经典：正在修建现代化楼房的工地上立着一个我们常见的那种指示牌，仔细看，原来是影片职员表。工人们使用的电钻发出刺耳的噪音。第二组镜头是一条石板小街，石块堆积的斑驳墙面上，用花体字写着电影的片名，几条小狗配合着轻快的音乐跑出来。在旧城区，收破烂的大爷悠然地驾着马车，狗狗们在垃圾里翻找食物。转眼进入干净的新街区，则是一个标准化的地方，建筑由直线组成，地面上一尘不染，画着交通标识。白色标志线在画面上非常突出，显示出不容置疑的霸道。

在表现现代社会时，塔蒂突出了现代性最大的特征：秩序。它在这个世界里是主宰，任何东西违背了秩序都没有存在的必要。这个主题在接下来的镜头中再次得到喜剧性强化：外形几乎相同的汽车像一队机器士兵，在爵士风格的音乐节奏里整齐划一、齐头并进。一组由地面上的行车线、车头、车灯组成的镜头使大街变成了工业化的流水线。车头前箭头形的商标和地面的指示标和谐统一：塔蒂在细节上做足了功夫。

现代化的工厂、标准化的住宅小区都笼罩在单一的青色背景中。一个追求效率和整体的世界似乎不需要自然光线。塔蒂太坏了，他不是在拍摄时在镜头前加了滤镜就是洗印胶片时做了手脚。或者他只等阴天时才拍摄这部分？一旦进入巴黎旧区，阳光就出现了，梧桐树将影子洒向街道，有人坐在长椅上翻着报纸。买了长棍面包的老头并不急于回家，和拿着长扫把的清洁工一直在争论。清洁工几次想把街心的一堆落叶和垃圾扫走，但是他不甘心，又一次次回来和老头争执。所以落叶一直就呆在那。买菜的大妈挑了蔬菜，只能举起来问价钱，因为卖菜的大叔和朋友坐在小酒馆前聊得正欢，大妈拿了菜，再把付的钱举起来让大叔看清楚……短短几组镜头两个将完全不同的世界并置在一起，代表着两种情绪、两种生活基调。一个有序而冰凉，一个懒散而温暖。

电影中最主要的场景是主人公的家。院子里瓷砖和小径的位置、厨房各种声控电动厨具、小主人公爸爸的衣领和小狗的衣服是同一款布料，所有都经过塔蒂精心设计。当有访客按门铃时，女主人会先按一个按钮，让庭院中的喷泉从一只大鱼的嘴中喷出水来。这个自动化装置在当时是个罕见的玩意儿。它是个炫耀的工具，当然不是炫耀技术本身，而是炫耀这家人属于技术代表的现代文明。如果发现站在大门口是自己家人、于勒或者送菜的小贩，主人会立即关掉喷泉，以节省电力。这个仪式化的举动在片中反复出现，以致每个看过电影的人都对按钮的位置了如指掌。喷泉还成为一场戏的道具，让于勒无意中制造麻烦——也就是笑料。一个对现代机械一无所知又感到恐惧的人被迫面对他的困境，这其中能有很多文章可做。

主人公的隔壁住着一位女邻居。她骑着一辆小铲车清理草坪。虽然她非常卖力地快速蹬着踏板，但小车只前进一点点。小主人公的妈妈却在一旁赞叹道：“多么勤快的女人啊。”眼熟吧？生活中有太多这样的情况：人们执着努力、一心向前，却不考虑所做的事有多大意义。而妈妈还要把女邻居介绍给于勒舅舅——如果他们组成家庭，就能给这个没有生活目标的男人动力和责任……没有比不搭调的人成为夫妻更悲哀的了，真那样的话，于勒得到的不是家而是笼子。

在《我的舅舅》这本书里写到，主人公的爸爸把于勒舅舅安排到朋友的工厂里。但是舅舅只上了半天班就被解雇了。作者当时是个孩子，他一直搞不明白舅舅到底做了什么可怕的事。因此读者也不知道。塔蒂必须为电影安排出一个具体情节。这正是塔蒂擅长的，他想了一个绝妙的主意，让无辜的舅舅无意间成为一个误会的牺牲品。

我最喜欢的是于勒在工厂的一段。这是个生产塑料管子的厂子。塔蒂让工人们扛着彩色细管无精打采地围着厂房走来走去，只要厂长出现，工人们马上大步流星，显得干劲十足。于勒坐在车间里，机器有节奏的轰鸣让他昏昏欲睡。他身后的管子里有节奏地喷出白烟。因为机器出了故障，一根红管子像一条蛇一样从冒白烟的地方“爬”出来，越来越长，“蛇头”接近了瞌睡的于勒……

有的评论家认为塔蒂使喜剧摆脱了舞台表演，开创出了一种新的电影类型。其实于勒这个形象在《我的舅舅》之前塔蒂的电影《于勒先生的假期》中是一位中心人物。而在《我的舅舅》中，于勒的戏份明显减少了。小主人公和他的父母成为这个电影的核心。这不仅是塔蒂深思熟虑的设计，也源于他对喜剧电影的思考。旧时的喜剧都是在舞台上表演，演员的语言和动作是人们关注的目标。而当喜剧被移植到电影里，卓别林依然在镜头中占据中心，观众因他的举动而发笑。这意味着卓别林的喜剧电影的重点和在舞台上一样，是表演行为而不是人物生活的环境。塔蒂认为喜剧场景来源于生活本身，喜剧属于所有人，只要你从一个别样的角度看待世界，你自己和周围的任何人都可以成为喜剧人物。因此塔蒂的喜剧电影不再是舞台的延续，而真正成为一种用镜头描述现实的工具。这也解释了卓别林和塔蒂拍摄的电影数量何以差距巨大。卓别林的喜剧源于他作为喜剧演员的表演，而塔蒂的精力则用于从现实中发掘喜剧因素，搭建场景、设计情节、安排不同类型的人物、调动更多电影手段制造尽可能丰富的感受。后者显然是一个更为浩大的工程。

因此，塔蒂的电影对观众的要求也不一样。动作滑稽的表演很容易吸引人，观众的笑如同本能反应。而在模拟现实的电影中，尽管塔蒂对人物的动作、声音做了夸大，但并不是每个人都会觉得好笑。举例来说，《我的舅舅》中有个片段，一个女客来访，主人公的妈妈和这位女性聊天。塔蒂将两个女人的声音处理成相同的。通常我们听两个人对话，会从嗓音听出区别。但是在这里，我们只听到一个女人在喋喋不休地说。我猜想，在塔蒂看来，大多数女人在聊家常时，无非是美容、头发、衣服的样式、食物的做法，每个人都是没有区别没有个性的。因此他干脆把两人声音的差异去掉了。当人们没有真正要表达的思想时，语言失去了意义，只能说是环境声响或者说是噪音的一部分。

塔蒂觉得中产阶层的人们在做客时的寒暄大都是废话，尤其对小主人公来说，无非是千篇一律的客套。于是他把片中很多人声都做了夸张处理，作为表现人物生活状态的一种手段。从这个意义上说，塔蒂觉得这部片子可以当做默片来看。不是所有人都能理解塔蒂这种处理的妙处。不认同者不会发笑。所以塔蒂说，他很理解为什么有人观看他的影片会中途退场。当然也有些观众会多次走进电影院。

塔蒂被看作电影大师，而不单是一位喜剧演员。他坚持自己的原则，其作品不同于其他搞笑电影。塔蒂认为最重要的是把握尺度。当一个笑点表现完成后，通常的搞笑片会继续在这个点上做文章，以扩大喜剧效果。但是塔蒂会就此为止（这样的例子在片中有很多，比如小主人公折断了制成造型的树枝，为了掩盖，舅舅干脆帮他把其他树枝也折断）。

塔蒂认为喜剧电影的目的不仅是让人们笑出来，还希望人们明白笑从何而来。《我的舅舅》的笑，是出于对冰冷的现代乌托邦的盲目屈从和赞美。影片的最后，旧的街区正在被拆毁，一种质朴而充满人情味的世界将逐渐离去。塔蒂这部作品的意义随时间流逝会越发凸显，它告诉被降生在现代生活中的人们，在所谓的进步中消失的是什么，换取来的又是什么。我相信小孩子看了这个电影，即便不能准确地说出他们的感受，但心里是明白的。

（本片获1958年戛纳电影节评委会特别奖）

《卡比莉亚之夜》：爱情的信徒和囚徒

卡比莉亚无足轻重，如果不是费里尼把她当作影片的主人公，谁会注意这样一个自生自灭的可怜虫呢。连罗马威尼托大街上的高级妓女都鄙夷地看着她的鸡毛披肩、不断往下滑的袜子、翘翘的小辫子、矮小的身材、可笑的圆眼睛。卡比莉亚在任何地方都显得多余。罗马郊区的公路边是她的地盘，和那群吵吵闹闹、为争地盘大打出手的妓女朋友在一起她才会有点自信。

卡比莉亚身上的什么东西吸引了费里尼？二十世纪五十年代，拍摄一部妓女题材的影片是需要勇气的，罗马教廷和意大利的广大信众把天主教道德观看作社会支柱，有人胆敢晃一晃它，必会被群起攻之。

费里尼一直混迹于罗马，对此当然很清楚。但是他管不住自己。费里尼从执导自己的第一部长片《白酋长》（The White Sheik, Italian：Lo sceicco bianco）之后，就发现卡比莉亚“开始陪伴我，我亦时时挂在心上。为了让她安心，我允诺了一部完全属于她的电影。”
在《白酋长》中，费里尼的妻子朱丽叶扮演了一个挥舞着雨伞、穿鸡毛披肩的小妓女。费里尼望着她，被她的滑稽和带有神经质的活力打动。在他心目中，朱丽叶是伟大的女演员，她对费里尼的吸引和卡比莉亚的具有相同之处：小丑的本质。

费里尼从小就喜欢马戏表演，有一次甚至离家出走，和马戏团跑了。他特别喜欢小丑，因为“我马上就意识到他和我是同类。他的卑微和缺少尊严让我顿时产生了共鸣。他所表现出来的那种精心设计的自暴自弃让我觉得既可笑又可悲。”

在费里尼心目中，“一名演员的小丑才能，就是我认为最珍贵的天赋，是舞台艺术的贵族表征”。
换句话说，能够把小丑强作欢颜讨好观众的喜剧性和他自身因卑贱而哀伤的悲剧共同呈现出来的演员是最伟大的。朱丽叶正是具有这种表演天赋的演员。她先后出演了费里尼的八部影片，是其演艺生涯中最辉煌的成就，其中公认的巅峰之作是《卡比莉亚之夜》（Nights of Cabiria, Italian：Le notti di Cabiria）和此前拍摄的《大路》（The Road, Italian：La Strada）。法国导演特吕弗在评价该片时说：“我爱费里尼，因为朱丽叶给了他灵感，我也爱她。”
这也是我看过《大路》和《卡比莉亚之夜》后想说的。

在这两部作品中，朱丽叶都扮演了微不足道的女人——甚至在她所处的底层社会中都处于受屈辱受欺凌的角色。但是卑微不意味放弃获得尊严的可能。这两个女性在潜意识中都有努力挣脱的强韧本能，又屡屡被现实的残酷击败。费里尼在处理这个题材时，有两种选择。他可以着力表现社会不公，深挖背后的根源；也可以聚焦于女主人公，延着她的命运线索展开故事。费里尼选择了后者，因为他更关心人。这是艺术家的角度。费里尼和帕索里尼不同，他对于改革社会没什么兴趣。所以社会现实在费里尼的影片中只是作为聚焦镜头后面模糊但必不可少的背景。费里尼希望观众像他一样，在承认这个背景存在的同时把注意力放置在卡比莉亚身上。

为什么在无数挣扎于底层的女性中，费里尼选择了卡比莉亚？卡比莉亚和她那一群妓女朋友有什么不一样？最大的不同是她更天真，很容易相信美好的愿景，为此她的付出也会毫无保留。她常说的一句话是：“女人为了爱情什么事情都肯做。”

影片的开始是卡比莉亚被一个男人推到河里，他抢了她的包后跑掉了。卡比莉亚一边挣扎一边还在呼喊男人的名字。路人将她救起，卡比莉亚苏醒过来第一反应竟以为是那个男人救了她。朱丽叶一上场就显露出她的“小丑”魅力。这个可笑又可怜的女人气急败坏，室友旺达（Wanda）暗示她，那个男人耍了她，遭来卡比莉亚一痛回击。镜头停留在朱丽叶心烦意乱的脸上，从她的表情我们可以猜到她已经慢慢醒悟过来。她意识到自己的愚蠢，但是又不想承认，不愿意被别人当作傻瓜。她完全不能理解一个人会为了钱而骗取她的心——虽然这种事肯定屡见不鲜——她觉得自己只要全心全意地付出，对方是一定会领受的。遗憾的是，这是她的一厢情愿。善良的人其实是完全无法理解邪恶的。在卡比莉亚的价值观中，爱情比钱要珍贵得多。她挣钱虽然辛苦，但只是为了维持生存，和爱比较起来钱是没有意义的。这种观念使卡比莉亚无法从受骗的经历中接受教训。

她可能会变得世故多疑，提醒自己不要再轻易上当。但是卡比莉亚的天真没有变，她还相信世界上有美丽的真情。只要遇到更会做戏的骗子，她还是会把心捧出来，毫不犹豫地将自己放在爱情的祭坛上任人宰割。

影片的第二段强化了卡比莉亚身上小人物的纯真。在罗马的一家高等夜总会外，男影星拉萨瑞（Alberto Lazzari）和他的女友暴吵起来，女友甩手离开了。沮丧的男星看到卡比莉亚，决定把她当成替代品。在整个影片中，这是唯一一次正面描绘嫖客。在有的人看来，这种肮脏的交易必然是丑陋的，但是费里尼把这段拍得不仅恰到好处，颇有人情味，甚至还很温暖。

拉萨瑞把卡比莉亚带回自己豪华的家。卡比莉亚像个走进大观园的刘姥姥，惊诧得不知该往哪看。镜头从大理石楼梯底部仰拍卡比莉亚的小身体费劲地爬上去。华丽的大宅子是寂寞的，而卡比莉亚虽卑微可笑，却显得生机勃勃。也许是她的本真和活力引起了拉萨瑞的兴趣，也打消了他的欲望，拉萨瑞的情绪慢慢转好。不料女友突然来了，拉萨瑞匆忙把卡比莉亚关到浴室里。先是成为替代品，后又在浴室呆了一夜的卡比莉亚不仅没有丝毫抱怨，反而为和好的情侣高兴。拉萨瑞塞给卡比莉亚一些钱，把她打发走。卡比莉亚临走时羡慕地望着床上熟睡的女人。卡比莉亚是爱情的信徒，也必然成为它的囚徒。

卡比莉亚理想中的爱情大致分两个阶段。初识时是一见倾心，甜蜜地倾诉爱慕，一起度过浪漫时光。卡比莉亚到剧场看表演，被请上舞台，魔术师对她进行了催眠，使卡比莉亚对台下粗俗的观众袒露心声。魔术师肯定多次玩弄这个花样作为表演项目。但是卡比莉亚在对爱情的痴迷中陷得如此之深，连他这个老江湖都吃了一惊，连忙把她唤醒。

第二阶段是婚姻。有人愿意和她白头偕老才能有持久的爱情。她对婚姻的期盼被骗子奥斯卡（Oscar D'Onofrio）一眼看穿。当他发觉猎物有脱钩的可能时，立刻抛出这个致命诱饵。没错，这是致命的，对卡比莉亚来说，最后一道防线迅速崩溃。她的脸从惊异变成欣喜，又转化为自嘲，接着是迟疑，而后是彻彻底底的喜悦，那对轮来轮去的圆眼睛暴露了她的自卑——费里尼拍摄这部电影简直太省事了，只需要把镜头对着朱丽叶的脸。她把所有他要表达的东西都放在自己脸上了——从这一系列变化中可以看出，卡比莉亚觉得男人答应和一个女人结婚是一种伟大的自我牺牲。此后，他不仅放弃了自由，还需要履行责任，把女人当作包袱一样扛在身上。

卡比莉亚在潜意识中其实是把自己当成一个麻烦，一个对别人来说并不是完全必要的人。所以她的幸福是建立在男性的施舍上的。但是男人为什么要舍弃自己的独立和自由，把幸福施舍给一个女人呢？卡比莉亚想当然地以为是爱情。一个男人因为爱她才会愿意和她栓在一起。不能说卡比莉亚的这个想法不对，它很可能符合一些男性对女性的看法。但是潜在的低人一等的自我定位，使卡比莉亚把爱情当作了救命稻草。问题是，这个世界上存在这样纯真忘我的爱情吗？欲望和现实的需求常常是婚姻的动力。不切合实际的愿望和残酷现实的反差使卡比莉亚显得既可笑又令人心酸。

费里尼拍摄了《卡比莉亚之夜》之后，很不自信。当然从艺术上来说，他知道片子的价值。但是这个题材很可能犯忌。于是他拜访了一位红衣主教，请他先审查影片。不可思议的是，审查结果竟然是要把卡比莉亚遇到的一个扛着大袋子的男人删去。费里尼认为教会不喜欢看到他们自己之外的人乐善好施。片子的男人受到一次意外启发，决定献身慈善事业。他背着施舍给穷人的物品，在夜里到处找那些无家可归、住在地洞里的人。卡比莉亚和他一起遇到了一些处境糟糕的人。最后的版本只保留了关于慈善家的很小一段，没有交代清楚就匆匆过去了。不过它对卡比莉亚是有影响的。卡比莉亚至少在他身上感受到了善。

此后，卡比莉亚决定和朋友们去参加朝拜圣母的活动。起初她对信仰很怀疑。但是现场那些激动的人们感染了卡比莉亚。她也投身其中，亲吻祭坛的台阶。不过很快，她发现人们依然故我，世界没有因圣母变得美好。其他朋友都会顺其自然，知道一时的激动只是宣泄一下，她们还会回归自己。只有卡比莉亚感到特别挫败。她悔过自新的愿望越强烈，越觉得失落。执着、较真的人，在现实中失败感会更强。

影片的结尾，被法国“电影之父”安德烈·巴赞称赞为“费里尼电影中最具勇气且最有震撼力的画面”。
一些评论也解释说，卡比莉亚虽然再次被骗，依然没有失去对生活的信心。最后的微笑表明她是个坚强的女性。这很像鲁迅所说的“平添一个光明的尾巴”。我觉得卡比莉亚没有这么伟大。在影片的很多片段中，卡比莉亚一听到音乐就会欢快地起舞。音乐就像引擎，能立刻激发她体内的能量。在威尼托大街，卡比莉亚趴在夜总会的窗外，听到里面的音乐都会禁不住在大街上扭起来。拉萨瑞和她去夜总会，带她走进舞池，本来只是应付了事，卡比莉却情不自已，来了段即兴舞蹈。

在影片最后，乐手们围绕着卡比莉亚奏起欢快音乐，她最终露出了微笑。她没有因为被奥斯卡欺骗而选择结束自己的生命，卡比莉亚没有那样绝望，她会凭本能继续生活下去，何况这个世界上还有她喜爱的音乐。我觉得卡比莉亚会回到公路边重新开始干活、攒钱、继续守望爱情。

（本片获1957年戛纳电影节最佳女演员奖）

《死囚越狱》：对自由坚韧而炙烈的渴求

特吕弗说“时间总是站在布列松一边”
，是指布列松本人在电影史中的恒久价值，也是指他的作品将会历久弥新。布列松的电影总是能用最简单的音符制造出无限的音乐。在《死囚越狱》（A Man Escaped）
令人惊异的简洁画面中蕴藏着如此强烈的热望，是对自由坚韧而炙烈的渴求。它是布列松献给激情的一首单纯而精致的诗，当观众对这部电影的纯粹风格感到迷惑时，我们头脑中既定的电影观念也将被拓展。

影片改编自一位法国抵抗组织成员的回忆录：1843年，德维尼（André Devigny）中尉被德国占领军关押到里昂蒙克吕监狱（Montluc prison）中，他成功地逃离了。
布列松将他的这段经历搬上银幕，并回到当年关押他的监狱甚至他所在的牢房中拍摄。作为影片的拍摄顾问，德维尼中尉在现场详细演示了当年制作逃生工具的过程。德维尼中尉用一把勺子磨成凿子，撬开了牢门，并把牢房中仅有床、衣物和一个放灯的窗户拆卸开，做成吊钩和绳子。

在漫长的监禁中，犯人每日的大部分时间被独自关押在牢房里。

唯一可以消磨时间的是爬到高窗上，向外眺望，或者和邻间牢房的人悄悄说句话。他们的生命虽在流逝，时间却在孤寂中停止了。

为了表现在牢房中的压抑和失去自由的痛苦，绝大部分电影都会展现牢房的狭小，窗外更广阔的世界，或者被监禁者以前的美好生活、监狱外亲人对他的思念甚至德军军官狱卒的残暴等。但是在《死囚越狱》中，我们始终不知道牢房的样子，也不知道他从窗户中都看到了什么。我们甚至不知道他给哪个亲人写信，他曾经怎么生活、如何参与武装抵抗。我们只能看到主人公单调的日常起居，以及他隔着窗上的铁栏杆无数次向外张望。对布列松来说，一个被囚禁者的眼神已经足够表现他内心的情绪。即便影片展示出他在窗外看到的，在我们这些自由人看来也只会是普通的景色，我们并不会因看到它就能更深切地体会主人公的感受。

“你所拍摄的电影不是为了让眼睛浏览一下，而是要让目光进入其中，被整个地吸收进入。”
在《死囚越狱》中，吸引我们目光的是一连串的动作和表情。在影片的绝大部分，镜头在主人公方丹中尉（Lieutenant Fontaine）的双手和脸部间切换。我们看到他小心撬开门板和制作工具的每个细节，也看到他沉静的表情，以及眼里偶然闪烁出的敏锐光芒。这些才是影片的核心：一个人只有在对自由极其强烈的渴望下，才能激发出所有的聪明才智，甘愿冒生命危险，坚韧不拔、日复一日地为获得自由而努力。

在制作逃生工具时，在监禁中被消解的时间重新回到了影片里，成为情节发展的一个元素。当方丹中尉解决了牢门的问题，如何逃出院子和高墙就成了下一个重点。作为观众，我们目睹了他的每一个步骤、陪伴他在寂静中精准地完成一件件“手工艺品”。在为自由而奋斗的过程中，监禁不再能掏空主人公的生命，时间的流逝变得有意义。

当方丹中尉得知自己被判处死刑时，时间变成了影片中的最大悬念。每一分钟的流逝都可能使所有努力付之东流。方丹中尉却在迟疑和拖延。新的不可知因素出现了，一个为德国服役的法军士兵约斯特（François Jost）被关进他的牢房。了解约斯特、争取他的理解、和他一起逃走，还是在他完全不知情时杀掉他，以免他告密？方丹中尉困难地选择着。

在拍摄影片中，布列松总是告诫演员，不要表演，不要表露出不属于你自己的表情。为此布列松会不断重拍，直到演员们感到疲惫，此时往往会得到他所要的效果。在方丹中尉试探约斯特的段落中，尽管他心里活动必定激烈而复杂，但我们看不到焦虑的表情和急躁的言行。甚至在方丹中尉潜伏起来准备杀死哨兵时，演员也没有表现出情绪的强化。影片的基调依然非常平稳，没有因为情节的推进而改变。但是观众知道这是决定方丹中尉命运的关键时刻，因此尽管影片不动声色，却已经传达出了紧张的气氛。

在论述简约时，布列松写道：“经过压缩的表达，在一幅画面中可放入一个文人啰嗦十页之事。”
在将影片引向高潮的段落中，没有增添任何渲染气氛的画面，镜头中只有最基本的事物：人的脸和身体。首先是方丹中尉的独白，他形容约斯特的衣着是半个德国人半个法国人，然后画面中出现了约斯特。在对话中，镜头在他们的脸之间来回切换：两个个性、信仰、生活轨道大相径庭的人如何抹平他们之间的差距，在最短的时间内找到契合点？观众和他们一样都想从他们的神态中看到可能性。所以除了脸，在画面中其他皆可省略。

当他们逃到屋顶上时，脚成了关键，为了不弄出声响，两个人都脱了鞋。方丹中尉在前探路，一再出现他的脚的特写：它试探着向前，尽管落下很轻，还是时走时停，担心声音会引起哨兵注意。

从屋顶上顺着自制绳索滑下去，杀死哨兵，然后爬到院子最外面的围墙上，在拍摄这些惊险的动作时，镜头甚至都很少摇动或推拉。每个镜头只对准一个动作的核心部位，把它们叠在一起就使我们仿佛参与了整个逃跑过程。但是回过头来想，我们会发现观众对监狱的布局、楼顶的高度、围墙的厚度等一无所知。而这些对方丹中尉的逃跑计划是极为关键的。他一定经过反复观察，在心中对此做了非常准确的测算。但如果在主人公的一系列动作中穿插表现周围场景的画面，很可能会分散观众的注意力。显然，让观众的目光始终跟随主人公比了解那些信息更能提高影片的紧张度。

这是布列松作品独一无二的特点。他力求用最简单精准的方式达到最有力量的效果。在他的影片中，没有一个镜头、一段对话、一个段落是可以删节的。只有完全必要时，他才会呈现它们。与他要表现的主题无关的，都是多余的。哪怕一个交代环境的过场，或者次要人物的脸孔都会破坏布列松所追求的纯粹性。

影片的第一个镜头是一双手，紧接着我们看到它的主人：方丹中尉。他和其他犯人坐在行驶的汽车后座上。他的目光告诉我们他的心理活动，他一直留意窗外，随时准备打开车门。画面中是他那双伸出来又缩回去的手，和前面开车的司机不断换挡的特写来回穿插。这几个简单的镜头很快就把我们带入影片的情境中。

逃跑失败，方丹中尉被带回车里，一个盖世太保用枪托敲击的动作，然后他被带到监狱，脸对着墙，背对我们站着，有人朝他吐唾沫。在他转身被再次带走时，我们看到他的头上有血。然后是一些士兵从门口拿起棍子依次走进一个房间。接下来方丹中尉被抬到监狱，扔到地上。虽然没有直接呈现施暴，但是观众已经领略了主人公生存的严酷环境。这个极其简单直接的序曲，为方丹中尉后面百折不挠的逃跑计划埋下了引线。

在里昂蒙克吕监狱曾有七千名抵抗运动成员被害。当时负责审理方丹中尉的德国盖世太保头目在“二战”后被清算，他也被关押到蒙克吕监狱。影片只在方丹中尉入狱和宣告他死刑时呈现了他的背影。有必要告诉观众他的相貌吗？在方丹中尉的这段经历中，虽然他是很关键的人物，但一个身处德国纳粹系统中的走卒，他和普通人的外表会有很大区别吗？换句话说，任何相貌的人都可能成为一个走卒。影片要表现的是方丹中尉如何逃离这个由无数走卒组成的网络，用一个符号一样的背影更符合这个主题。

镜头如同布列松的音符。单个的画面是静止的，但将它们连接在一起，不仅能推动情节，还会像音乐一样产生节奏和韵律。由紧扣主题、干净利索的特写和近景组成的一系列画面具有朴素而纯粹的形式美感。布列松将电影当作一种“书写”，他坚持要找到符合这种媒介的语言去表达，而不是借助戏剧和文学方法。《死囚越狱》被认为是布列松最完美的一段“书写”。在这部影片中，我们看到电影的性质被发掘和呈现出来：电影不仅具有叙事性，可以给大家讲述故事，还具有特殊的音乐性，是起伏的、流动的诗。

影片中采用的音乐是莫扎特C小调弥撒曲中的“垂怜经”（Kyrie from Mozart's Great Mass in C minor, K.427），它在片中被反复播放。每天早晨，犯人都会走出牢门，排队下楼，走到院子里，倾倒马桶并洗漱。此时画面外常会响起这段弥撒曲。特吕弗认为这是在暗示有信仰的犯人在心里做着晨间祷告。
而另一些人则认为这段音乐象征自由。我觉得这两种说法都有道理。

（本片获1957年戛纳电影节最佳导演奖）

《被遗忘的人》：“我的孩子，你多么孤独啊！”

《被遗忘的人》（The Young and the Damned, Spanish, Los Olvidados）开篇一段非常奇怪，出现在银幕上的是纽约、伦敦、巴黎的高楼大厦，画外音解释说：在繁华后面也有贫困的住户，孩子们食不果腹，得不到良好教育，这里是滋生犯罪的温床。人们期望情况会有改善。在墨西哥也有同样现象。

画面随后切入一群在贫民窟空地上玩耍的孩子：这部影片的小主人公们。为什么要拍摄这些穷孩子，为什么要暴露贫困和黑暗？墨西哥也有很多漂亮富裕的地方可以拍电影啊？从布努埃尔（Luis Buñuel）开始拍摄，到影片上映，这样的质疑一直没中断。剧组的一位化妆师甚至在拍摄中途愤怒地辞职离开，抗议布努埃尔对墨西哥女性的描述。在影片首映时，没有一个朋友、同行陪同布努埃尔去影院。此后，一些组织对导演的声讨也极为激烈，甚至对他进行人身威胁，要把他赶出墨西哥。墨西哥文化界的朋友甚至因此不再和布努埃尔说话。

2002年，一段胶片被发现，据说是《被遗忘的人》的另一个结尾。不同于现在我们看到的结局，这个结尾非常乐观，为影片平添了一个光明的尾巴。2011年，曾在片中扮演主角佩德罗（Pedro）的演员回忆说，当年布努埃尔承受了很大压力，被要求改变原有的故事结尾，要表现墨西哥进步的一面。不得已，他补拍了一段。为了能够通过当局的审查，布努埃尔还不得不在影片的开始增加了那段莫名其妙的解说。

内心越自卑的人，越脆弱。人们可以习惯于面对高楼大厦后面的阴暗贫困，但是不能容忍被拍摄到电影中，让更多的人看到。不过，既然在纽约、伦敦和巴黎这样的大都市也存在着同样问题，强烈的民族主义感似乎可以获得一点平衡。

在这样的背景下，《被遗忘的人》和布努埃尔很自然地被妖魔化。该片可以看作是布努埃尔认真投入创作的第一个长篇故事片：开局似乎相当不利。幸而，此片在墙外开花。布努埃尔因《被遗忘的人》在戛纳电影节获得最佳导演奖。布努埃尔凭借此片登上国际影坛，此后佳作迭出，成为顶级电影大师，《被遗忘的人》也被列入电影经典。2003年，联合国教科文组织将影片收录于“世界记忆”名单。

对同一部影片的看法何以有如此巨大的差距？这源于对电影的认识不同。至少在本片拍摄的二十世纪五十年代初，绝大多数观众没有想到电影和自己的生活有什么关联，还是把它当作娱乐手段。而一些欧洲电影人早就不满足于此，尤其是“二战”后在意大利形成的新现实主义，将电影作当作探讨现实、呈现现实的艺术手段。一部影片的价值取决于它表现现实的力度和深度，而不是制造假象、粉饰生活。《被遗忘的人》的拍摄手法虽然和新现实主义有很大不同，但布努埃尔在影片中所展现的对待现实的态度与意大利导演罗西里尼、德·西卡等人不谋而合。

其实，令观众感到不舒服的不是影片展现的贫困，而是人与人之间的恶意。影片一开始，孩子们得知海博（El Jaibo）从狱中出来了。他带着这群贫民窟里的孩子四处游荡，掠夺比他们更弱势无助的人。一个孩子在试图偷窃卖艺的老瞎子时，被瞎子打伤。海博便带人袭击瞎子，还把他卖唱挣钱用的鼓砸破。他们打劫一个没有腿的人，不仅抢他的钱，把他翻倒在地上，从欺凌中得到快感，海博还故意把残疾人借以行走的木板推到坡下。

片中每个和海博有关的情节都带有凶恶的气息。他是其他孩子在生活中时时要面对的、无法逃避的一个存在。海博不仅是这里的地头蛇，也是他们的精神领袖。孩子们崇拜他是因为仰慕强权，因而也失去了对善恶的判断力。只有当海博将另一个孩子朱利安（Julián）打死时，他的行为才让佩德罗感到害怕。但佩德罗的惊骇更多是想到警察会追究，而不是因为一个和他一起长大的邻居悲惨地死去了。

在表现海博恶劣的品行时，布努埃尔显得毫不留情。只要他一出现，总是会带来灾祸，而且都是他有意为之。在影片中，海博代表了这个资源匮乏、没有出路的贫困环境中最暗淡的一面。即便如此，布努埃尔依然对他表现出一丝同情，而且是以布努埃尔式的隐晦方式表达的。在影片的结尾，海博倒在警察的枪口下。此时出现了一个女性的画外音：“我的孩子，你多么孤独啊！”同时在海博倒地的画面中，叠加了一条狗。

在海博诱惑佩德罗的母亲时，他告诉她自己是孤儿，他从没有得到过父母的爱和庇护。这是片中唯一一次揭示海博的身世。在他死去时，女性的声音仿佛出自他的母亲。这个在贫困残酷环境中长大的孩子终于不再需要为生存挣扎了。温柔的母亲将会把他领走。海博身上的恶和冷血是与生俱来的，还是在生存的战场中产生的，影片没有交代。叠画在海博身体上的狗，可以有很多解释。它代表死神，或者他的孤独如同海博。还可以把它理解为像海博一样具有多面性，在争抢食物和地盘时，动物凶险的本能就显露出来。人也是如此。不过布努埃尔并不希望观众把他的影片解释得如此明确。一些似是而非的意向只是出自联想，可以让画面像梦境一样不可捉摸。

这种手法在布努埃尔早期和之后的作品中多次出现。在他最著名的超现实短片《一条安达鲁狗》中，各种不相干的事物混杂在一起，显得毫无逻辑，但又使画面生动有趣。在布努埃尔离开墨西哥到法国拍摄的晚期作品中，虽然还保留了贯穿影片的情节和人物，但是加入了很多超现实主义的元素。对此，其实并不需要作出明确的解释。布努埃尔尤其不喜欢的是人们硬要把他兴之所至的联想归结为象征意义。在阐释象征时，人们就会变得一本正经，忽略了导演本意只是为了好玩，使情景不单调。

在布努埃尔看来，意大利新现实主义过于拘泥于教条，执着于在影片中原封不动地复制现实。现实中其实也存在着不可捉摸的神奇事物，完全可以用想象赋予影片朦胧的诗意。这也是表现现实的一种手段，而且更接近现实的多样性，也使影片更富于艺术性。

此外，在一些场景中经常出现动物，也是布努埃尔影片的一个特色。除了海博死去时的狗，《被遗忘的人》还出现了一些鸡。有时是因为故事发生的地方本来就有一些鸡，比如在佩德罗和梅凯（Meche）的家，还有佩德罗被送入的农场。但在有的场景中，动物的出现是随机的。比如海博袭击老瞎子的一段，瞎子被打倒在地，正好一只鸡走过来。这只鸡其实并没有什么特别的含义，只是让画面像现实一样不可捉摸。

不过佩德罗的梦不是胡乱的联想，确实有很强的寓意。他的母亲在怀他时才十四岁，而且不知他的父亲是谁。她因此厌弃佩德罗。而佩德罗特别渴望得到母爱。他饿着肚子从外面回来，母亲却不给他东西吃（女化妆师因认为这个段落丑化了墨西哥母亲的形象而愤然辞职）。在梦中，佩德罗梦见母亲像圣母一样从床上飘过来，给他一块很大的肉，但却被海博抢走了。在饥饿时人会梦到食物；在渴望爱时，梦中给予爱的人会特别美丽。布努埃尔用慢镜头表现身着白裙的母亲，有种“风吹仙袂飘飘举”的美感，覆盖身体的锥形裙摆看上去又酷似西班牙一种古老的圣母像。

为了得到母亲的爱，佩德罗决意离开海博，找一个能挣钱的工作。但是海博偷窃牵连了他。在他离家出走的段落中，影片再次强化表现了一个弱肉强食、没有同情的丛林世界。游戏场的老板驱赶饿着肚子的孩子们推动旋转木马；当佩德罗实在没有办法，想从垃圾堆里找食物时，两个瘦骨嶙峋的人冒出来，恶狠狠地宣称这是他们的地盘。

在这群孩子中，佩德罗是一个中间色，他可以和海博一样成为一个恶棍——在片子一开始，他对海博言听计从，带着海博去找朱利安，眼见海博对他施暴。但是当有人给予他信任和关心时，佩德罗又会改邪归正。他被送到农场后，本来是想留下的，但是海博抢了校长给他的钱。愤怒的佩德罗竟然向人高马大、出手凶狠的海博挑战。这也注定了他悲惨的结局。当他的母亲终于意识到自己的错误，到处寻找他时，他的尸体已经被顺着山坡丢到垃圾堆里。这个结局非常残酷。但现实就是如此。为编写剧本，布努埃尔用六个月的时间观察墨西哥城的贫民窟。他确实在一个垃圾堆中见到了一个十二岁孩子的尸体。

在被重新发现的那段影片中，海博把钱还给了佩德罗，佩德罗回到了农场。这是一个美好的结尾，心软的观众会更喜欢它。但是，这完全不符合海博的性格和生存原则。当影片违背现实时，它的生命力也就被消弱了。因此这种妥协虽然能给一些人带来安慰，但却是虚假的。

片中微弱的亮色是来自乡村被称作“小眼睛”（Little Eyes，）的男孩。只有他保持着淳朴的天性，还没有学会顺应这个你死我活的世界。在海博欺负梅凯时，连她的哥哥都不会出手相助，只有矮小的“小眼睛”表达了愤怒。他和梅凯的友情是既是基于两个弱者的同病相怜，也是因为在他们的周围，找不到和他们一样具有正常情感的人。

在戛纳获奖后，《被遗忘的人》在墨西哥再次放映。竟然取得了不错的票房。观众的趣味从来都不是固定不变的。在暗中驱动时代前进的往往是那些被认为惊世骇俗的作品。正是布努埃尔这样的大师凭借天赋和勇气拆毁了道德和习俗的藩篱，使电影具有更为宽广的表现力。

（本片获1951年戛纳电影节最佳导演奖）

后记

爱电影胜过爱生活

我想象着在另一个世界里遇到他们：费里尼、帕索里尼、伯格曼、布努埃尔、布列松、塔蒂、塔尔科夫斯基……他们会露出神秘的笑容，对我说：“哎呀，你这个傻孩子，居然以为可以看懂我们的电影？”接下来，他们会拥抱我吗？我有时觉得，我爱他们胜过爱自己，爱他们的电影胜过爱自己的生活。

特吕弗有本电影评论集叫《我生命中的电影》，这个题目让我仿佛和他一同站在银幕前，被那些优秀的电影感染着。想到这些大师的作品，我能感到自己的目光变得温和，心里充斥着莫名的感动。特吕弗觉得，在布努埃尔看来，人类是白痴，但人生是有趣的。套用这句话，对我来说，现实是乏味的，而大师们表现这种乏味的电影是有趣的。他们的作品是迷，是比现实更难解，也更有趣的迷。

在我看来，杰出的导演同时具备三个特点：对文明、人性和社会有独特而明晰的思考；对人的弱点有深刻洞察的同时又怀有深切的同情；拥有足够的才华和情趣。这一百多年来可以被称为大师的电影人寥寥无几，他们无一例外都在这三方面有独到之处。一些可以被称之为优秀的导演则至少具备其中两项。

在本书中我反复提到，优秀的导演都努力追求真实：生活的真实和内心的真实。至于是否能达到或接近，则取决于导演的才能。作为一种艺术形式，最没有价值的电影就是虚伪的电影。如果一个导演仅仅出于商业目的讲述故事赢得观众，或者用电影制造心灵鸡汤宣扬某种特定的价值观，制作电影对他们来说就仅仅是职业。他本人也只能算是娱乐工业中的一个车间工人。

在选择本书的电影时，我主要依照上述原则。在分析介绍作品或导演时，我参照了一些电影史家、影评人和导演本人的观点。但更主要是依据我自身的判断和感受。对于一些公认的著名导演和既叫好又叫座的作品，我或者没有提及或者斗胆提出了一些不同观点。和才华同样重要的是电影创作者的思想和个性。一个完全认可流行价值观、内心平淡、趣味平庸的导演很难创作出有意思的作品。使用技术性花活或努力制造惊骇的画面并不能增加作品的深度和趣味性。和其他形式的现代艺术一样，电影在当今也面临同样的问题，与人类内心无关的东西无论看上去多么炫目，不仅不是艺术，而且还很乏味。毕竟，电影的核心是人。

介绍一部电影有各种切入点。我觉得无论采用什么样的方式，只要写出一部电影好在哪里，不足是什么，就是好的影评。专业电影研究者总是努力挖掘电影背后的文化和社会内涵。我喜欢读那些点到为止的分析，因为过度诠释一部作品或一个导演，往往使人失去观赏电影的乐趣。而且，一部九十分钟到一百八十分钟的电影无法传达和承载过多的内涵。在此方面，无论多么精深的电影也无法和用文字写成的书籍相比。

费里尼认为电影是不可言说的：“永远都不应该谈电影！因为就其本质而言，一部电影是不能用话语来形容的。”影评就像菜单，真正的大餐是电影本身。因此在品评影片时，我不会介绍剧情主线或分析核心段落，以免影响大家观赏。我期望本书能成为一个导体，把我对电影的热爱传输给读者。

由于一些原因，在戛纳电影节获得认可的几部极为杰出的影片，我没有在本书中介绍，在此特别推荐给大家：

《钢琴教师》（The Piano Teacher，2011年）

《饥饿》（Hunger，2008年）

《鬼子来了》（2000年）

《怒火青春》（Hate，1995年）

另外还有一些很值得一看的影片：

《阿黛尔的生活，第一二部分》（Blue Is the Warmest Colour，2013年）

《分手的季节》（Climates，2007年）

《毒太阳》（Burnt by the Sun，1994年）

《泰莱斯》（Thérèse，1986年）

《樽山节考》（Narayama-bushi-ko，1983年）

《切腹》（Seppuku，1962年）

《道路之歌》（Pather Panchali，1955）

在撰写本书时，我和家人共同观看、一起讨论电影作品，老少三代因此共度了很多美好时光。尤其是我的母亲和女儿，同样出于对电影的热爱，她们仔细阅读我的稿子，对我的文章提出了诚恳的建议。我在此对她们表示感谢。

感谢江苏文艺出版社出版此书，感谢总编辑汪修荣先生和编辑聂斌女士以及所有为此书出版付出精力和劳动的人们。

决定我们命运的，除了自身的个性，还有每个人所受到的滋养。我还要感谢那些我尊敬的电影人，他们将才华和心血倾注在作品中，给予我丰厚的馈赠。《光影里的梦幻与真实》是我“品味电影系列”的第一本，我和在法国学习电影的女儿一起正在撰写《威尼斯电影节》。我们希望以系列丛书的方式和大家分享对百年以来优秀电影作品的感悟。

2017年

附录

历届戛纳电影节长片竞赛获奖名单

（带星号的为本书介绍的影片）

2016年

·Palme d'Or

I, Daniel Blake Directed by Ken Loach

·Grand Prix

Juste la fn du monde Directed by Xavier DOLAN

·Award for Best Director

Cristian MUNGIU for Bacalaureat

Olivier ASSAYAS for Personal Shopper

·Award for Best Screenplay

Asghar FARHADI for Forushande

·Jury Prize

American Honey Directed by Andrea ARNOLD

·Award for Best Actress Ex-aequo

Jaclyn Jose in Ma'Rosa

Rooney MARA in CAROL Directed by Todd HAYNES

·Award for Best Actor

Shahab HOSSEINI in Forushande

·Vulcain Prize for an artist technician, awarded by the C. S.T.

Tamás ZÁNYI for SAUL FIA Directed by László NEMES

2015年

·Palme d'Or

DHEEPAN Directed by Jacques AUDIARD

·Grand Prix

SAUL FIA Directed by László NEMES

·Award for Best Director

HOU Hsiao-Hsien for NIE YINNIANG

·Award for Best Screenplay

Michel FRANCO for CHRONIC

·Jury Prize

THE LOBSTER Directed by Yorgos LANTHIMOS

·Award for Best Actress Ex-aequo

Emmanuelle BERCOT in MON ROI Directed by MAÏWENN

Rooney MARA in CAROL Directed by Todd HAYNES

·Award for Best Actor

Vincent LINDON in LA LOI DU MARCHÉ Directed by Stéphane

BRIZÉ

·Vulcain Prize for an artist technician, awarded by the C. S.T.

Tamás ZÁNYI for SAUL FIA Directed by László NEMES

2014年

·Palme d'Or

*WINTER SLEEP Directed by Nuri Bilge CEYLAN

·Grand Prix

LE MERAVIGLIE Directed by Alice ROHRWACHER

·Award for Best Director

Bennett MILLER for FOXCATCHER

·Award for Best Screenplay

Andrey ZVYAGINTSEV, Oleg NEGIN for LEVIATHAN

·Jury Prize

MOMMY Directed by Xavier DOLAN

ADIEU AU LANGAGE Directed by Jean-Luc GODARD

·Award for Best Actress

Julianne MOORE in MAPS TO THE STARS Directed by David

CRONENBERG

·Award for Best Actor

Timothy SPALL in MR. TURNER Directed by Mike LEIGH

·Vulcain Prize for an artist technician, awarded by the C. S.T.

DICK POPE, BSC for MR. TURNER Directed by Mike LEIGH

2013年

·Palme d'Or

LA VIE D'ADÈLE-CHAPITRE 1&2（BLVE IS THE WARMEST

COLOUR）Directed by Abdellatif KECHICHE

·Grand Prix

INSIDE LLEWYN DAVIS Directed by Ethan COEN, Joel COEN

·Award for Best Director

Amat ESCALANTE for HELI

·Award for Best Screenplay

JIA Zheng-ke for TIAN ZHU DING

·Jury Prize

SOSHITE CHICHI NI NARU Directed by KORE-EDA Hirokazu

·Award for Best Actress

Bérénice BEJO in LE PASSÉ Directed by Asghar FARHADI

·Award for Best Actor

*Bruce DERN in NEBRASKA Directed by Alexander PAYNE

·Vulcain Prize for an artist technician, awarded by the C. S.T.

Mahamat-Saleh HAROUN for GRIGRIS Directed by Mahamat-Saleh

HAROUN

2012年

·Palme d'Or

*AMOUR Directed by Michael HANEKE

·Grand Prix

REALITY Directed by Matteo GARRONE

·Award for Best Director

Carlos REYGADAS for POST TENEBRAS LUX

·Award for Best Screenplay

Cristian MUNGIU for DUPÃ DEALURI

·Jury Prize

THE ANGELS'SHARE Directed by Ken LOACH

·Award for Best Actress Ex-aequo

Cosmina STRATAN, Cristina FLUTUR in DUPÃ DEALURI Directed
by Cristian MUNGIU

·Award for Best Actor

Mads MIKKELSEN in JAGTEN Directed by Thomas VINTERBERG

·Vulcain Prize for an artist technician, awarded by the C. S.T.

Charlotte BRUUS CHRISTENSEN in JAGTEN Directed by Thomas

VINTERBERG

2011年

·Palme d'Or

THE TREE OF LIFE Directed by Terrence MALICK

·Grand Prix Ex-aequo

LE GAMIN AU VÉLO Directed by Jean-Pierre et Luc DARDENNE

*BIR ZAMANLAR ANADOLU'DA Directed by Nuri Bilge CEYLAN

·Award for Best Director

Nicolas WINDING REFN for DRIVE

·Award for Best Screenplay

Joseph CEDAR for HEARAT SHULAYIM

·Jury Prize

POLISSE Directed by MAÏWENN

·Award for Best Actress

Kirsten DUNST in MELANCHOLIA Directed by Lars von TRIER

·Award for Best Actor

Jean DUJARDINin THE ARTISTDirected by Michel

HAZANAVICIUS

2010年

·Palme d'Or

LUNG BOONMEE RALUEK CHAT Directed by Apichatpong

WEERASETHAKUL

·Grand Prix

DES HOMMES ET DES DIEUX Directed by Xavier BEAUVOIS

·Award for Best Director

Mathieu AMALRIC for TOURNÉE

·Award for Best Screenplay

LEE Chang-dong for POETRY

·Jury Prize

UN HOMME QUI CRIE Directed by Mahamat-Saleh HAROUN

·Award for Best Actress

Juliette BINOCHE in COPIE CONFORME Directed by Abbas

KIAROSTAMI

·Award for Best Actor Ex-aequo

Javier BARDEM in BIUTIFUL Directed by Alejandro GONZÁLEZ

IÑÁRRITU

Elio GERMANO in LA NOSTRA VITA Directed by Daniele LUCHETTI

·Vulcain Prize for an artist technician, awarded by the C. S.T.

Leslie SHATZ for BIUTIFUL Directed by Alejandro GONZÁLEZ

IÑÁRRITU

2009年

·Palme d'Or

*DAS WEISSE BAND Directed by Michael HANEKE

·Grand Prix

UN PROPHÈTE Directed by Jacques AUDIARD

·Lifetime achievement award for his work and exceptional
contribution to the history of cinema

LES HERBES FOLLES（WILD GRASS）Directed by Alain RESNAIS

·Award for Best Director

Brillante MENDOZA for KINATAY

·Award for Best Screenplay

Ye LOU, Feng MEI for CHUN FENG CHEN ZUI DE YE WAN

·Jury Prize Ex-aequo

BAK-JWI Directed by PARK Chan-Wook

FISH TANK Directed by Andrea ARNOLD

·Award for Best Actress

Charlotte GAINSBOURG in ANTICHRIST Directed by Lars von

TRIER

·Award for Best Actor

Christoph WALTZ in INGLOURIOUS BASTERDS Directed by Quentin

TARANTINO

·Vulcain Prize for an artist technician, awarded by the C. S.T.

Isabel COIXET for MAP OF THE SOUNDS OF TOKYO Directed by

Isabel COIXET

2008年

·Palme d'Or

ENTRE LES MURS（THE CLASS），Laurent CANTET

·Grand Prix

GOMORRA Directed by Matteo GARRONE

·Award for Best Director

Nuri Bilge CEYLAN for ÜÇ MAYMUN

·Award for Best Screenplay

Jean-Pierre et Luc DARDENNE for LE SILENCE DE LORNA

·Jury Prize

IL DIVO Directed by Paolo SORRENTINO

·Award for Best Actress

Sandra CORVELONI in LINHA DE PASSE Directed by Walter

SALLES, Daniela THOMAS

·Award for Best Actor

Benicio DEL TORO in CHE Directed by Steven SODERBERGH

·Vulcain Prize for an artist technician, awarded by the C. S.T.

for IL DIVO Directed by Paolo SORRENTINO，

·Special Prize for the 61st Festival Ex-aequo

Catherine DENEUVE

Clint EASTWOOD

2007年

·Palme d'Or

*4 LUNI，3 SAPTAMINI SI 2 ZILE Directed by Cristian MUNGIU

·Grand Prix

MOGARI NO MORI Directed by Naomi KAWASE

·60th Anniversary Prize

PARANOID PARK Directed by Gus VAN SANT

·Award for Best Director

Julian SCHNABEL for LE SCAPHANDRE ET LE PAPILLON

·Award for Best Screenplay

Fatih AKIN for AUF DER ANDEREN SEITE

·Jury Prize Ex-aequo

PERSEPOLIS Directed by Marjane SATRAPI, Vincent PARONNAUD

STELLET LICHT Directed by Carlos REYGADAS

·Award for Best Actress

JEON Do-Yeon in SECRET SUNSHINE Directed by LEE Chang-dong

·Award for Best Actor

Konstantin LAVRONENKO in IZGNANIE Directed by

·Vulcain Prize for an artist technician, awarded by the C. S.T.

Janusz KAMINSKI for LE SCAPHANDRE ET LE PAPILLON Directed
by Julian SCHNABEL

2006年

·Palme d'Or

THE WIND THAT SHAKES THE BARLEY Directed by Ken LOACH

·Grand Prix

FLANDRES Directed by Bruno DUMONT

·Award for Best Director

Alejandro GONZÁLEZ IÑÁRRITU for BABEL

·Award for Best Screenplay

Pedro ALMODÓVAR for VOLVER

·Jury Prize

RED ROAD Directed by Andrea ARNOLD

·Award for Best Actress Ex-aequo

Penélope CRUZ, Carmen MAURA, Chus LAMPREAVE, Yohana

COBO, Blanca PORTILLO, Lola DUEÑAS in VOLVER Directed by

Pedro ALMODÓVAR

·Award for Best Actor Ex-aequo

Roschdy ZEM, Samy NACERI, Bernard BLANCAN, Jamel

DEBBOUZE, Sami BOUAJILA in INDIGÈNES Directed by Rachid

BOUCHAREB

·Vulcain Prize for an artist technician, awarded by the C. S.T.

Stephen MIRRIONE for BABEL Directed by Alejandro GONZÁLEZ

IÑÁRRITU

2005年

·Palme d'Or

L'ENFANT Directed by Jean-Pierre et Luc DARDENNE

·Grand Prix

BROKEN FLOWERS Directed by Jim JARMUSCH

·Award for Best Director

*Michael HANEKE for CACHÉ

·Award for Best Screenplay

Guillermo ARRIAGA for THE THREE BURIALS OF MELQUIADES

ESTRADA

·Jury Prize

SHANGHAI DREAMS Directed by Xiaoshuai WANG

·Award for Best Actress

Hanna LASLO in FREE ZONE Directed by Amos GITAI

·Award for Best Actor

Tommy Lee JONES in THE THREE BURIALS OF MELQUIADES

ESTRADA Directed by Tommy Lee JONES

·Vulcain Prize for an artist technician, awarded by the C. S.T.

Robert RODRIGUEZ for SIN CITY Directed by Frank MILLER，

Robert RODRIGUEZ

Leslie SHATZ for LAST DAYS

2004年

·Palme d'Or

FAHRENHEIT 9/11 Directed by Michael MOORE

·Grand Prix

OLD BOY Directed by PARK Chan-Wook

·Award for Best Director

Tony GATLIF for EXILS

·Award for Best Screenplay

Jean-Pierre BACRI, Agnès JAOUI for COMME UNE IMAGE

·Jury Prize

SUD PRALAD Directed by Apichatpong WEERASETHAKUL

THE LADYKILLERS played by Irma P. HALL

·Award for Best Actress

Maggie CHEUNG in CLEAN Directed by Olivier ASSAYAS

·Award for Best Actor

YAGIRA Yuuya in DAREMO SHIRANAI Directed by KORE-EDA

Hirokazu

·Vulcain Prize for an artist technician, awarded by the C. S.T.

Eric GAUTIER fo r DIARIOS DE MOTOCICLETA（THE

MOTORCYCLE DIARIES）Directed by Walter SALLES

Eric CTAVTIER for CLEAN Directed by Olivier ASSAYAS

2003年

·Palme d'Or

*ELEPHANT Directed by Gus VAN SANT

·Grand Prix

*UZAK Directed by Nuri Bilge CEYLAN

·Award for Best Director

Gus van SANT for ELEPHANT

·Award for Best Screenplay

Denys ARCAND for LES INVASIONS BARBARES

·Jury Prize

PANJ É ASR Directed by Samira MAKHMALBAF

·Award for Best Actress

Marie-Josée CROZE in LES INVASIONS BARBARES Directed by

Denys ARCAND

·Award for Best Actor Ex-aequo

Muzaffer ÖZDEMIR, Mehmet Emin TOPRAK in UZAK Directed by

Nuri Bilge CEYLAN

·Vulcain Prize for an artist technician, awarded by the C. S.T.

Tom STERN for MYSTIC RIVER Directed by Clint EASTWOOD

2002年

·Palme d'Or

THE PIANIST Directed by Roman POLANSKI

·Grand Prix

MIES VAILLA MENNEISYYTTÄ（THE MAN WITHOUT A PAST）

Directed by Aki KAURISMÄKI

·Award for Best Director Ex-aequo

IM Kwon-Taek for CHIHWASEON

·Paul Thomas ANDERSON for PUNCH-DRUNK LOVE

·Award for Best Screenplay

Paul LAVERTY for SWEET SIXTEEN

·Jury Prize

YADON ILAHEYYA Directed by Elia SULEIMAN

·Award for Best Actress

Kati OUTINEN in MIES VAILLA MENNEISYYTTÄ（THE MAN

WITHOUT A PAST）Directed by Aki KAURISMÄKI

·Award for Best Actor

Olivier GOURMET in LE FILS Directed by Jean-Pierre et Luc

DARDENNE, Jean-Pierre et Luc DARDENNE

·55th Anniversary Prize Unanimité

BOWLING FOR COLUMBINE Directed by Michael MOORE

2001年

·Palme d'Or

*LA STANZA DEL FIGLIO（THE SON'S ROOM）Directed by Nanni

MORETTI

·Grand Prix

LA PIANISTE Directed by Michael HANEKE

·Award for Best Director Ex-aequo

Joel COEN for THE MAN WHO WASN'T THERE

David LYNCH for MULHOLLAND DRIVE

·Award for Best Screenplay

Danis TANOVIC for NO MAN'S LAND

·Award for Best Actress

Isabelle HUPPERT in LA PIANISTE Directed by Michael HANEKE

·Award for Best Actor

Benoît MAGIMEL in LA PIANISTE Directed by Michael HANEKE

·Prix du Jury à un technicien

NI NEI PIEN CHI TIEN played by TU Duu-Chih

MILLENNIUM MAMBO played by TU Duu-Chih

2000年

·Palme d'Or

*DANCER IN THE DARK Directed by Lars VON TRIER

·Grand Prix

GUIZI LAI LE Directed by JIANG Wen

·Award for Best Director

Edward YANG for YI YI

·Award for Best Screenplay

James FLAMBERG, John C. RICHARDS for NURSE BETTY

·Jury Prize Ex-aequo

SANGER FRAN ANDRA VANINGEN Directed by Roy ANDERSSON

TAKHTE SIAH Directed by Samira MAKHMALBAF

·Award for Best Actress

*BJÖRK in DANCER IN THE DARK Directed by Lars VON TRIER

·Award for Best Actor

Tony Chiu-Wai LEUNG in IN THE MOOD FOR LOVE Directed by

WONG Kar Wai

·Grand Prix de la Commission Supérieure Technique

IN THE MOOD FOR LOVE

·Mention spéciale pour l'ensemble des acteurs

LA NOCE Directed by Pavel LOUNGUINE

1999年

·Palme d'Or Unanimité

*ROSETTA Directed by Jean-Pierre et Luc DARDENNE

·Grand Prix

L'HUMANITE Directed by Bruno DUMONT

·Award for Best Director

Pedro ALMODÓVAR for TODO SOBRE MI MADRE

·Award for Best Screenplay

Youri ARABOV for MOLOCH

·Jury Prize

A CARTA Directed by Manoel DE OLIVEIRA

·Award for Best Actress Ex-aequo

Emilie DEQUENNE in ROSETTA Directed by Jean-Pierre et Luc

DARDENNE

Séverine CANEELE in L'HUMANITE Directed by Bruno DUMONT

·Award for Best Actor
in L'HUMANITE Directed by Bruno DUMONT

·Grand Prix de la Commission Supérieure Technique

THE EMPEROR AND THE ASSASSIN played by TU Juhua

1998年

·Palme d'Or Unanimité

*MIA EONIOTITA KE MIA MERA Directed by Thé o

ANGELOPOULOS

·Grand Prix

LA VITA E BELLA Directed by Roberto BENIGNI

·Award for Best Director

John BOORMAN for THE GENERAL

·Jury Prize Ex-aequo

LA CLASSE DE NEIGE Directed by Claude MILLER

FESTEN Directed by Thomas VINTERBERG

·Award for Best Actress Ex-aequo

Natacha REGNIER, Elodie BOUCHEZ in LA VIE REVEE DES ANGES

Directed by Erick ZONCA

·Award for Best Actor Unanimité

Peter MULLAN in MY NAME IS JOE Directed by Ken LOACH

·Prix de la meilleure contribution artistique au Festival

International du Film

VELVET GOLDMINE Directed by Todd HAYNES

·Award for the Best Screenplay

HENRY FOOL Directed by Hal HARTLEY

1997年

·Palme d'Or Ex-aequo

UNAGI Directed by IMAMURA Shohei

TA'M E GUILASS Directed by Abbas KIAROSTAMI

·Grand Prix

THE SWEET HEREAFTER, Atom EGOYAN

·Award for Best Director

WONG Kar Wai for HAPPY TOGETHER

·Jury Prize

WESTERN Directed by Manuel POIRIER

·Award for Best Actress

Kathy BURKE in NIL BY MOUTH Directed by Gary OLDMAN

·Award for Best Actor

Sean PENN in SHE'S SO LOVELY Directed by Nick CASSAVETES

·International Critic's Prize by the F. I.P.R.E.S.C.I.

Atom EGOYAN for THE SWEET HEREAFTER

·Award for the Best Screenplay

THE ICE STORM played by James SCHAMUS

1996年

·Palme d'Or

*SECRETS AND LIES Directed by Mike LEIGH

·Grand Prix

BREAKING THE WAVES Directed by Lars VON TRIER

·Award for Best Director

Joel COEN for FARGO

·Award for Best Actress

Brenda BLETHYN in SECRETS AND LIES Directed by Mike LEIGH

·Award for Best Actor Ex-aequo

Daniel AUTEUIL, Pascal DUQUENNE in LE HUITIÈME JOUR

Directed by Jaco VAN DORMAEL

·Award for the Best Screenplay

UN HÉROS TRÈS DISCRET Directed by Jacques AUDIARD

·Special Jury Prize

CRASH Directed by David CRONENBERG

1995年

·Palme d'Or

*UNDERGROUND Directed by Emir KUSTURICA

·Grand Prix

TO VLEMMA TOU ODYSSEA Directed by Théo ANGELOPOULOS

·Award for Best Director

Mathieu KASSOVITZ for LA HAINE

·Jury Prize

N'OUBLIE PAS QUE TU VAS MOURIR Directed by Xavier

BEAUVOIS

·Award for Best Actress

Helen MIRREN in THE MADNESS OF KING GEORGE Directed by

Nicholas HYTNER

·Award for Best Actor

Jonathan PRYCE in CARRINGTON Directed by Christopher

HAMPTON

·Grand Prix de la Commission Supérieure Technique

YAO A YAO YAO DAO WAI PE QIAO played by LU Yue, Olivier

CHIAVASSA, Bruno PATIN

1994年

·Palme d'Or

PULP FICTION Directed by Quentin TARANTINO

·Award for Best Director

Nanni MORETTI for CARO DIARIO

·Award for Best Screenplay

Michel BLANC for GROSSE FATIGUE

·Jury Prize

LA REINE MARGOT Directed by Patrice CHEREAU

·Award for Best Actress

Virna LISI in LA REINE MARGOT Directed by Patrice CHEREAU

·Award for Best Actor

You GE in HUOZHE Directed by ZHANG Yimou

·Grand Prix of the C. S.T.

GROSSE FATIGUE Directed by Michel BLANC

·International Critic's Prize by the F. I.P.R.E.S.C.I.

for EOXTICA Atom EGOYAN

·Jury's Grand Prix Ex-aequo

HUOZHE Directed by ZHANG Yi-mo

OUTOMLIONNYE SOLNTSEM Directed by Nikita MIKHALKOV

1993年

·Palme d'Or Ex-aequo

*THE PIANO Directed by Jane CAMPION

BAWANG BIEJI Directed by Kaige CHEN

·Award for Best Director

*Mike LEIGH for NAKED

·Jury Prize

RAINING STONES Directed by Ken LOACH

HSIMENG RENSHENG Directed by HOU Hsiao Hsien

·Award for Best Actress

*Holly HUNTER in THE PIANO Directed by Jane CAMPION

·Award for Best Actor

*David THEWLIS in NAKED Directed by Mike LEIGH

·Caméra d'Or Special Distinction

FRIENDS Directed by Elaine PROCTOR

·Grand Prix de la Commission Supérieure Technique

MAZEPPA played by Jean GARGONNE, Vincent ARNARDI

·International Critic's Prize by the F. I.P.R.E.S.C.I.

BAWANG BIEJI Directed by Kaige CHEN

·Jury's Grand Prix

IN WEITER FERNE, SO NAH！Directed by Wim WENDERS

1992年

·Palme d'Or

*DEN GODA VILJAN Directed by Bille AUGUST

·Award for Best Director

Robert ALTMAN for THE PLAYER

·Jury Prize Ex-aequo

SAMOSTOIATELNAIA JIZN Directed by Vitali KANEVSKI

EL SOL DEL MEMBRILLO Directed by Victor ERICE

·Award for Best Actress

*Pernilla AUGUST in DEN GODA VILJAN Directed by Bille AUGUST

·Award for Best Actor

Tim ROBBINS in THE PLAYER Directed by Robert ALTMAN

·Grand Prix de la Commission Supérieure Technique

EL VIAJE Directed by Fernando Ezequiel SOLANAS

·International Critic's Prize by the F. I.P.R.E.S.C.I.

EL SOL DEL MEMBRILLO Directed by Victor ERICE

·Jury's Grand Prix

IL LADRO DI BAMBINI Directed by Gianni AMELIO

·45th Anniversary Prize

HOWARDS END Directed by James IVORY

1991年

·Palme d'Or Unanimité

BARTON FINK Directed by Ethan COEN, Joel COEN

·Grand Prix

LA BELLE NOISEUSE Directed by Jacques RIVETTE

·Award for Best Director

Joel COEN for BARTON FINK

·Jury Prize Ex-aequo

EUROPA Directed by Lars VON TRIER

HORS LA VIE Directed by Maroun BAGDADI

·Award for Best Actress

Irène JACOB in LA DOUBLE VIE DE VERONIQUE Directed by

Krzysztof KIESLOWSKI

·Award for Best Actor

John TURTURRO in BARTON FINK Directed by Joel COEN, Ethan

COEN

·Grand Prix de la Commission Supérieure Technique

EUROPA Directed by Lars VON TRIER

·International Critic's Prize by the F. I.P.R.E.S.C.I.

LA DOUBLE VIE DE VERONIQUE Directed by Krzystof Kieslowski

·Prix du meilleur second rôle

JUNGLE FEVER played by Samuel L. JACKSON

1990年

·Palme d'Or

WILD AT HEART Directed by David LYNCH

·Grand Prix Ex-aequo

SHI NO TOGE Directed by Kohei OGURI

TILAI Directed by Idrissa OUEDRAOGO

·Award for Best Director

Pavel LOUNGUINE for TAXI BLUES

·Jury Prize

HIDDEN AGENDA Directed by Ken LOACH

·Award for Best Actress

Krystyna JANDA in PRZESLUCHANIE Directed by Ryszard

BUGAJSKI

·Award for Best Actor

Gérard DEPARDIEU in CYRANO DE BERGERAC Directed by Jean-

Paul RAPPENEAU

·Grand Prix de la Commission Supérieure Technique

Pierre LHOMME for CYRANO DE BERGERAC Directed by Jean-Paul

RAPPENEAU

·International Critic's Prize by the F. I.P.R.E.S.C.I.

SHI NO TOGE Directed by Kohei OGURI

·Prix de la meilleure contribution artistique au Festival

International du Film

MATJ（ZAPRECHTCHIONNYE LIOUDI）Directed by Gleb PANFILOV

1989年

·Palme d'Or

SEX, LIES&VIDEOTAPE Directed by Steven SODERBERGH

·Award for Best Director

Emir KUSTURICA for DOM ZA VESANJE

·Jury Prize

JESUS DE MONTREAL Directed by Denys ARCAND

·Award for Best Actress

Meryl STREEP in A CRY IN THE DARK Directed by Fred SCHEPISI

·Award for Best Actor

James SPADER in SEX, LIES&VIDEOTAPE Directed by Steven

SODERBERGH

·Grand Prix de la Commission Supérieure Technique

KUROI AME Directed by IMAMURA Shohei

·International Critic's Prize by the F. I.P.R.E.S.C.I.

SEX, LIES&VIDEOTAPE Directed by Steven SODERBRGH

·Prix de la meilleure contribution artistique au Festival

International du Film

MYSTERY TRAIN Directed by Jim JARMUSCH

·Jury's Special Grand Prix Ex-aequo

TROP BELLE POUR TOI Directed by Bertrand BLIER

NUOVO CINEMA PARADISO Directed by Giuseppe TORNATORE

1988年

·Palme d'Or

*PELLE EROBREREN Directed by Bille AUGUST

·Award for Best Director

Fernando Ezequiel SOLANAS for SUR

·Jury Prize

*KROTKI FILM O ZABIJANIU Directed by Krzysztof KIESLOWSKI

·Award for Best Actress

Jodhi MAY, Linda MVUSI, Barbara HERSHEY in A WORLD APART

Directed by Chris MENGES

·Award for Best Actor

Forest WHITAKER in BIRD Directed by Clint EASTWOOD

·Grand Prix de la Commission Supérieure Technique

BIRD Directed by Clint EASTWOOD

·International Critic's Prize by the F. I.P.R.E.S.C.I.Ex-aequo

*KROTKI FILM O ZABIJANIU Directed by Krzysztof KIESLOWSKI

·Prix de la meilleure contribution artistique au Festival

International du Film

DROWNING BY NUMBERS Directed by Peter GREENAWAY

·Jury's Special Grand Prix

A WORLD APART Directed by Chris MENGES

1987年

·Palme d'Or Unanimité

SOUS LE SOLEIL DE SATAN Directed by Maurice PIALAT

·Award for Best Director

*Wim WENDERS for DER HIMMEL UBER BERLIN

·Jury Prize Ex-aequo

YEELEN Directed by Souleymane CISSE

SHINRAN：SHIROI MICHI Directed by Rentaro MIKUNI

·Award for Best Actress

Barbara HERSHEY in SHY PEOPLE Directed by Andreï

KONCHALOVSKY

·Award for Best Actor

Marcello MASTROIANNI in OCI CIORNIE Directed by Nikita

MIKHALKOV

·International Critic's Prize by the F. I.P.R.E.S.C.I.

POKAYANIYE Directed by Tenguiz ABOULADZÉ

·Jury's Special Grand Prix Unanimité

POKAYANIYE Directed by Tenguiz ABOULADZÉ

·Prix de la meilleure contribution artistique au Festival

International du Film Unanimité

PRICK UP YOUR EARS Directed by Stephen FREARS

1986年

·Palme d'Or

THE MISSION Directed by Roland JOFFE

·Award for Best Director

Martin SCORSESE for AFTER HOURS

·Jury Prize

THÉRÈSE Directed by Alain CAVALIER

·Award for Best Actress Ex-aequo

Fernanda TORRES in EU SEI QUE VOU TE AMAR Directed by

Arnaldo JABOR

Barbara SUKOWA in ROSA LUXEMBURG Directed by Margarethe

VON TROTTA

·Award for Best Actor Ex-aequo

Michel BLANC in TENUE DE SOIRÉE Directed by Bertrand BLIER

Bob HOSKINS in MONA LISA Directed by Neil JORDAN

·International Critic's Prize by the F. I.P.R.E.S.C.I.

*OFFRET/SACRIFICATIO Directed by Andreï TARKOVSKI

·C. S.T.Prize

THE MISSION Directed by Roland JOFFE

·Prix de la meilleure contribution artistique au Festival

International du Film

*OFFRET/SACRIFICATIO played by Sven NYKVIST

·Jury's Special Grand Prix

*OFFRET/SACRIFICATIO Directed by Andreï TARKOVSKI

1985年

·Palme d'Or Unanimité

OTAC NA SLUZBENOM PUTU Directed by Emir KUSTURICA

·Award for Best Director

André TéCHINé for RENDEZ-VOUS

·Jury Prize

REDL EZREDES Directed by Istvan SZABO

·Award for Best Actress Ex-aequo

Norma ALEANDRO in LA HISTORIA OFICIAL Directed by Luis

PUENZO

CHER in MASK Directed by Peter BOGDANOVICH

·Award for Best Actor

William HURT in KISS OF THE SPIDER WOMAN Directed by Hector

BABENCO

·International Critic's Prize by the F. I.P.R.E.S.C.I.Ex-aequo

OTAC NA SLUZBENOM PUTU Directed by Emir KUSTURICA

·Jury's Special Grand Prix

BIRDY Directed by Alan PARKER

·C. S.T.Prize

INSIGNIFICANCE Directed by Nicolas ROEG

·Prix de la meilleure contribution artistique au Festival

International du Film

MISHIMA Directed by Paul SCHRADER

1984年

·Palme d'Or

PARIS TEXAS Directed by Wim WENDERS

·Award for Best Director

Bertrand TAVERNIER for UN DIMANCHE À LA CAMPAGNE

·Award for Best Actress

Helen MIRREN in CAL Directed by Pat O'CONNOR

·Award for Best Actor

Francisco RABAL, Alfredo LANDA in LOS SANTOS INOCENTES

Directed by Mario CAMUS

·Grand Prix de la Commission Supérieure Technique

THE ELEMENT OF CRIME Directed by Lars von TRIER

·International Critic's Prize by the F. I.P.R.E.S.C.I.Ex-aequo

TAXIDI STA KITHIRA Directed by Théo ANGELOPOULOS

PARIS TEXAS Directed by Wim WENDERS

·Jury's Special Grand Prix

NAPLO Directed by Marta MESZAROS

·Prix de la meilleure contribution artistique au Festival

International du Film

ANOTHER COUNTRY played by Peter BIZIOU

·Prix du meilleur scénario original

TAXIDI STA KITHIRA Directed by Théo ANGELOPOULOS, Th.

VALTINOS, Tonino GUERRA，

1983年

·Palme d'Or

NARAYAMA-BUSHI-KO Directed by IMAMURA Shohei

·Jury Prize

KHARIJ Directed by Mrinal SEN

·Award for Best Actress

Hanna SCHYGULLA in STORIA DI PIERA Directed by Marco

FERRERI

·Award for Best Actor

Gian Maria VOLONTé in LA MORT DE MARIO RICCI Directed by

Claude GORETTA

·Grand Prix of the C. S.T.

CARMEN Directed by Carlos SAURA

·International Critic's Prize by the F. I.P.R.E.S.C.I.

*NOSTALGHIA Directed by Andreï TARKOVSKI

·Grand Prix du cinéma de creation Ex-aequo

*L'ARGENT Directed by Robert BRESSON

·Prix de la meilleure contribution artistique au Festival

International du Film

CARMEN Directed by Carlos SAURA

·Jury's Special Grand Prix

MONTY PYTHON-THE MEANING OF LIFE Directed by Terry

JONES

·Grand Prix du cinéma de creation Ex-aequo

NOSTALGHIA Directed by Andreï TARKOVSKI

1982年

·Palme d'Or Ex-aequo Unanimité

YOL Directed by Yilmaz GÜNEY

MISSING Directed by COSTA-GAVRAS

·Award for Best Director

Werner HERZOG for FITZCARRALDO

·Award for Best Screenplay

Jerzy SKOLIMOWSKI for MOONLIGHTING

·Award for Best Actress

Jadwiga JANKOWSKA-CIESLAK in OLELKEZO TEKINTETEK

Directed by Karoly MAKK

·Award for Best Actor

Jack LEMMON in MISSING Directed by COSTA-GAVRAS

·Grand Prix of the C. S.T.

PASSION played by Raoul COUTARD

·International Critic's Prize by the F. I.P.R.E.S.C.I.Unanimité

YOL Directed by Serif GOREN

·Jury's Special Grand Prix

LA NOTTE DI SAN LORENZO Directed by Paolo TAVIANI

·35th Anniversary Prize

IDENTIFICAZIONE DI UNA DONNA Directed by Michelangelo

ANTONIONI

·Prix spécial de la Critique Internationale F.I.P.R.E.S.C.I.

Karoly MAKK for OLELKEZO TEKINTETEK

·Prix de la meilleure contribution artistique au Festival

International du Film

INVITATION AU VOYAGE played by Bruno NUYTTEN

1981年

·Palme d'Or

CZLOWIEK Z ZELAZA Directed by Andrzej WAJDA

·Award for Best Screenplay

Istvan SZABO, Peter DOBAI for MEPHISTO

·Award for Best Actress Ex-aequo

Isabelle ADJANI in POSSESSION Directed by Andrzej ZULAWSKI

Isabelle ADJANI in QUARTET Directed by James IVORY

·Award for Best Actor

Ugo TOGNAZZI in LA TRAGEDIA DI UN UOMO RIDICULO

Directed by Bernardo BERTOLUCCI

·Grand Prix of the C. S.T.

LES UNS ET LES AUTRES Directed by Claude LELOUCH

·International Critic's Prize by the F. I.P.R.E.S.C.I.Ex-aequo MEPHISTO Directed by Istvan SZABO

·Jury's Special Grand Prix

LIGHT YEARS AWAY Directed by Alain TANNER

·Prix du meilleur second rôle féminin au Festival International du Film

GROUPPA KROVI NOL played by Elena SOLOVEI

·Prix du cinéma contemporain au Festival International du Film Ex-aequo

NEIGE Directed by Juliet BERTO, Jean Henri ROGER LOOKS AND SMILES Directed by Ken LOACH

·Prix de la meilleure contribution artistique au Festival International du Film

EXCALIBUR Directed by John BOORMAN

·Prix du meilleur second rôle masculin au Festival International du Film

CHARIOTS OF FIRE played by Ian HOLM

1980年

·Palme d'Or Ex-aequo

ALL THAT JAZZ Directed by Bob FOSSE

KAGEMUSHA Directed by Akira KUROSAWA

·Jury Prize

CONSTANS Directed by Krzyzstof ZANUSSI

·Award for Best Actress

Anouk AIMEE in SALTO NEL VUOTO Directed by Marco BELLOCCHIO

·Award for Best Actor

Michel PICCOLI in SALTO NEL VUOTO Directed by Marco BELLOCCHIO

·International Critic's Prize by the F. I.P.R.E.S.C.I.

MON ONCLE D'AMÉRIQUE Directed by Alain RESNAIS

·Jury's Special Grand Prix Unanimité

MON ONCLE D'AMÉRIQUE Directed by Alain RESNAIS

·Prix du meilleur second rôle féminin au Festival International du Film Ex-aequo

LA TERRAZZA played by Carla GRAVINA

·Prix du scénario et des dialogues au Festival International du Film

LA TERRAZZA Directed by Ettore SCOLA, Furio SCARPELLI, Agenore INCROCCI, Furio SCARPELLI

·Prix du meilleur second rôle féminin au Festival International du Film Ex-aequo

POSEBAN TRETMAN played by Milena DRAVIC

·Prix du meilleur second rôle masculin au Festival International du Film

BREAKER MORANT played by Jack THOMPSON

1979年

·Palme d'Or Ex-aequo

APOCALYPSE NOW（A WORK IN PROGRESS）Directed by Francis COPPOLA

DIE BLECHTROMMEL Directed by Volker SCHLÖNDORFF

·Award for Best Director

Terrence MALICK for DAYS OF HEAVEN

·Award for Best Actress

Sally FIELD in NORMA RAE Directed by Martin RITT

·Award for Best Actor

Jack LEMMON in THE CHINA SYNDROME Directed by James BRIDGES

·Grand Prix of the C. S.T.

NORMA RAE Directed by Martin RITT

·International Critic's Prize by the F. I.P.R.E.S.C.I.

APOCALYPSE NOW（A WORK IN PROGRESS）Directed by Francis COPPOLA

·Prix du jeune cinéma au Festival International du Film LA DRÔLESSE Directed by Jacques DOILLON

·Meilleur rôle de composition féminin au Festival International du Film

WOYZECK played by Eva MATTES

·Meilleur rôle de composition masculin au Festival International du Film

CARO PAPA played by Stefano MADIA

·Jury's Special Grand Prix

SIBERIADA Directed by Andrei MIKHALKOV-KONTCHALOVSKI

1978年

·Palme d'Or Unanimité

*L'ALBERO DEGLI ZOCCOLI Directed by Ermanno OLMI

·Award for Best Director

Nagisa OSHIMA for AI NO BOREI

·Award for Best Actress Ex-aequo

Isabelle HUPPERT in VIOLETTE NOZIERE Directed by Claude CHABROL

Jill CLAYBURGH in AN UNMARRIED WOMAN Directed by Paul MAZURSKY

·Award for Best Actor

Jon VOIGHT in COMING HOME Directed by Hal ASHBY

·Grand Prix of the C. S.T.

PRETTY BABY Directed by Louis MALLE

·Jury's Special Grand Prix Ex-aequo

THE SHOUT Directed by Jerzy SKOLIMOWSKI

CIAO MASCHIO Directed by Marco FERRERI

1977年

·Palme d'Or

PADRE PADRONE Directed by Vittorio TAVIANI, Paolo TAVIANI

·Award for Best Actress Ex-aequo

Monique MERCURE in J. A.MARTIN PHOTOGRAPHE Directed by

Jean BEAUDIN

Shelley DUVALL in 3 WOMEN Directed by Robert ALTMAN

·Award for Best Actor

Fernando REY in ELISA, VIDA MIA Directed by Carlos SAURA

·Grand Prix of the C. S.T.

CAR WASH Directed by Michael SCHULTZ

·International Critic's Prize by the F. I.P.R.E.S.C.I.

PADRE PADRONE Directed by Vittorio TAVIANI

·Prix de la meilleure partition musicale

CAR WASH played by Norman WHITFIELD

·Prix du Jury à la première oeuvre Unanimité

THE DUELLISTS Directed by Ridley SCOTT

1976年

·Palme d'Or

TAXI DRIVER, Martin SCORSESE

·Award for Best Director

Ettore SCOLA for BRUTTI, SPORCHI, CATTIVI

·Award for Best Actress Ex-aequo

Mari TOROCSIK in DERYNE, HOL VAN?Directed by Gyula MAAR

Dominique SANDA in L'EREDITA FERRAMONTI Directed by Mauro

BOLOGNINI

·Award for Best Actor

José Luis GÓMEZ in PASCUAL DUARTE Directed by Ricardo

FRANCO

·Grand Prix of the C. S.T.

LA GRIFFE ET LA DENT Directed by François BEL

·International Critic's Prize by the F. I.P.R.E.S.C.I.Unanimité

IM LAUF DER ZEIT Directed by Wim WENDERS

·Jury's Special Grand Prix Ex-aequo

LA MARQUISE D'O Directed by Eric ROHMER

CRIA CUERVOS Directed by Carlos SAURA

1975年

·Palme d'Or

CHRONIQUE DES ANNÉES DE BRAISE Directed by Mohammed

LAKHDAR-HAMINA

·Award for Best Director Ex-aequo

Michel BRAULT for LES ORDRES

COSTA-GAVRAS for SECTION SPÉCIALE

·Award for Best Actress

Valerie PERRINE in LENNY Directed by Bob FOSSE

·Award for Best Actor

Vittorio GASSMAN in PROFUMO DI DONNA Directed by Dino RISI

·Grand Prix de la Commission Supérieure Technique

SHA-NU Directed by KING HU

·International Critic's Prize by the F. I.P.R.E.S.C.I.

JEDER FUR SICH UND GOTT GEGEN ALLE Directed by Werner

HERZOG

·Jury's Special Grand Prix

JEDER FUR SICH UND GOTT GEGEN ALLE Directed by Werner

HERZOG

1974年

·Award for Best Screenplay

Steven SPIELBERG, Hal BARWOOD, Matthew ROBBINS for THE

SUGARLAND EXPRESS

·Award for Best Actor

Jack NICHOLSON in THE LAST DETAIL Directed by Hal ASHBY

·Grand Prix of the C. S.T.

MAHLER Directed by Ken RUSSELL

·International Critic's Prize by the F. I.P.R.E.S.C.I.Ex-aequo

ANGST ESSEN SEELE AUF Directed by Rainer Werner FASSBINDER

·Grand Prix International du Festival

THE CONVERSATION Directed by Francis COPPOLA

·Jury's Special Grand Prix

*IL FIORE DELLE MILLE E UNE NOTE Directed by Pier Paolo

PASOLINI

1973年

·Jury Prize Ex-aequo

L'INVITATION Directed by Claude GORETTA

SANATORIUM POD KLEPSYDRA Directed by Wojciech J. HAS

·Award for Best Actress

Joanne WOODWARD in THE EFFECT OF THE GAMMA RAYS ON

MAN IN-THE-MOON MARIGOLDS Directed by Paul NEWMAN

·Award for Best Actor

Giancarlo GIANNINI in FILM D'AMORE E D'ANARCHIA Directed by

Lina WERTMULLER

·International Critic's Prize by the F. I.P.R.E.S.C.I.Ex-aequo

LA MAMAN ET LA PUTAIN Directed by Jean EUSTACHE

LA GRANDE BOUFFE Directed by Marco FERRERI

·Prize for the frst work

JEREMY Directed by Arthur BARRON

·Special Prize

LA PLANÈTE SAUVAGE Directed by René LALOUX

·Jury's Special Grand Prix

LA MAMAN ET LA PUTAIN Directed by Jean EUSTACHE

·Grand Prix International du Festival Ex-aequo

SCARECROW Directed by Jerry SCHATZBERG

THE HIRELING Directed by Alan BRIDGES

1972年

·Award for Best Director

Miklos JANCSO for MEG KER A NEP

·Jury Prize

SLAUGHTERHOUSE-FIVE Directed by George Roy HILL

·Award for Best Actress

Susannah YORK in IMAGES Directed by Robert ALTMAN

·Award for Best Actor

Jean YANNE in NOUS NE VIEILLIRONS PAS ENSEMBLE Directed by

Maurice PIALAT

·Grand Prix International du Festival Ex-aequo Unanimité

LA CLASSE OPERAIA VA IN PARADISO Directed by Elio PETRI

IL CASO MATTEI Directed by Francesco ROSI

·Jury's Special Grand Prix

SOLARIS Directed by Andreï TARKOVSKI

·Technical Grand Prize

*CRIES AND WHISPERS Directed by Ingmar BERGMAN

·Grand Prix de la commission superieure Technique Ex-aequo

*ROME DI FELLINI Directed by Federico Fellini

1971年

·Jury Prize Ex-aequo

SZERELEM Directed by Karoly MAKK

JOE HILL Directed by Bo WIDERBERG

·Award for Best Actress

Kitty WINN in THE PANIC IN NEEDLE PARK Directed by Jerry

SCHATZBERG

·Award for Best Actor

Riccardo CUCCIOLLA in SACCO E VANZETTI Directed by Giuliano

MONTALDO

·Un Certain Regard Special Distinction

SZERELEM played by Lili DARVAS, Mari TOROCSIK

·International Critic's Prize by the F. I.P.R.E.S.C.I.

JOHNNY GOT HIS GUN Directed by Dalton TRUMBO

·Prix du XXVème anniversaire du Festival International du Film

*MORTE A VENEZIA Directed by Luchino VISCONTI

·Prize for the frst work

PER GRAZIA RICEVUTA Directed by Nino MANFREDI

·Jury's Special Grand Prix Ex-aequo

TAKING OFF Directed by Milos FORMAN

·Grand Prix International du Festival

THE GO-BETWEEN Directed by Joseph LOSEY

·Jury's Special Grand Prix Ex-aequo

JOHNNY GOT HIS GUN Directed by Dalton TRUMBO

1970年

·Award for Best Director

John BOORMAN for LEO THE LAST

·Jury Prize Ex-aequo

THE STRAWBERRY STATEMENT Directed by Stuart HAGMANN

MAGASISKOLA Directed by Istvan GAAL

·Award for Best Actress

Ottavia PICCOLO in METELLO Directed by Mauro BOLOGNINI

·Award for Best Actor

Marcello MASTROIANNI in DRAMMA DELLA GELOSIA（TUTTI I

PARTICOLARI IN CRONACA）Directed by Ettore SCOLA

·International Critic's Prize by the F. I.P.R.E.S.C.I.

INDAGINE SU UN CITTADINO AL DI SOPRA DI OGNI SOSPETTO

Directed by Elio PETRI

·Jury's Special Grand Prix

INDAGINE SU UN CITTADINO AL DI SOPRA DI OGNI SOSPETTO

Directed by Elio PETRI

·Prize for the frst work

HOA-BINH Directed by Raoul COUTARD

·Grand Prix International du Festival

M. A.S.H.Directed by Robert ALTMAN

1969年

·Award for Best Director Ex-aequo

Glauber ROCHA for ANTONIO-DAS-MORTES

Vojtech JASNÝ for VSICHNI DOBRI RODACI

·Jury Prize Unanimité

Z Directed by COSTA-GAVRAS

·Award for Best Actress

Vanessa REDGRAVE in ISADORA Directed by Karel REISZ

·Award for Best Actor

Jean-Louis TRINTIGNANT in Z Directed by COSTA-GAVRAS

·Prize for the frst work

EASY RIDER Directed by Dennis HOPPER

·Jury's Special Grand Prix

ADALEN 31 Directed by Bo WIDERBERG

·Grand Prix International du Festival

IF Directed by Lindsay ANDERSON

·Special Distinction by the C. S.T.Ex-aequo

VSICHNI DOBRI RODACI Directed by Vojtech JASNÝ

1967年

·Award for Best Director

Ferenc KOSA for TIZEZER NAP

·Award for Best Screenplay Ex-aequo

Alain JESSUA for JEU DE MASSACRE

Elio PETRI, Ugo PIRRO for A CIASCUNO IL SUO

·Award for Best Actor

Odded KOTLER in THREE DAYS AND A CHILD Directed by Uri

ZOHAR

·International Critic's Prize by the F. I.P.R.E.S.C.I.Ex-aequo

SKULPJACI PERJA Directed by Aleksandar PETROVIC

TERRA EM TRANSE Directed by Glauber ROCHA

·Grand Prix International du Festival

*BLOW UP Directed by Michelangelo ANTONIONI

·Prize for the frst work

LE VENT DES AURES Directed by Mohammed LAKHDAR-HAMINA

·Special Distinction by the C. S.T.Ex-aequo

DEN RODE KAPPE Directed by Gabriel AXEL

·Jury's Special Grand Prix Ex-aequo

ACCIDENT Directed by Joseph LOSEY

·SKULPJACI PERJA Directed by Aleksandar PETROVIC

1966年

·Award for Best Director

Sergueï YOUTKÉVITCH for LENIN V POLCHE

·Award for Best Actress

Vanessa REDGRAVE in MORGAN-A SUITABLE CASE FOR

TREATMENT Directed by Harold KAREL-REISZ

·Award for Best Actor

Per OSCARSSON in SULT Directed by Henning CARLSEN

·International Critic's Prize by the F. I.P.R.E.S.C.I.

DER JUNGE TORLESS Directed by Volker SCHLÖNDORFF

·Special Jury Prize

ALFIE Directed by Lewis GILBERT

·Grand Prix du XXème Anniversaire du Festival International
du Film Ex-aequo

UN HOMME ET UNE FEMME Directed by Claude LELOUCH

·Prize for the frst work

RASCOALA Directed by Mircea MURESAN

·C. S.T.Prize Ex-aequo

CAMPANADAS A MEDIANOCHE Directed by Orson WELLES

·Grand Prix du XXème Anniversaire du Festival International
du Film Ex-aequo

SIGNORE E SIGNORI Directed by Pietro GERMI

1965年

·Grand Prix

THE KNACK……AND HOW TO GET IT Directed by Richard LESTER

·Award for Best Director

Liviu CIULEI for PADUREA SPINZURATILOR

·Award for Best Screenplay Ex-aequo

Sidney LUMET, Ray RIGBY for THE HILL

Pierre SCHOENDOERFFER for LA 317EME SECTION

·Award for Best Actress

Samantha EGGAR in THE COLLECTOR Directed by William WYLER

·Award for Best Actor

Terence STAMP in THE COLLECTOR Directed by William WYLER

·International Critic's Prize by the F. I.P.R.E.S.C.I.

TARAHUMARA Directed by Luis ALCORIZA

·C. S.T.Prize Ex-aequo

FIFI LA PLUME Directed by Albert LAMORISSE

·Special Distinction by the C. S.T.

THE KNACK……AND HOW TO GET IT Directed by Richard LESTER

·Special Jury Prize

KWAIDAN played by Piero de BERNARDI

·C. S.T.Prize Ex-aequo

ELETBETANCOLTATOTT LEANY Directed by Tamas BANOVICH

1964年

·Grand Prix

LES PARAPLUIES DE CHERBOURG Directed by Jacques DEMY

·Award for Best Actress Ex-aequo Unanimité

Anne BANCROFT in THE PUMPKIN EATER Directed by Jack

CLAYTON

·Award for Best Actor Ex-aequo Unanimité

Antal PAGER in PACSIRTA Directed by Laszlo RANODY

·International Critic's Prize by the F. I.P.R.E.S.C.I.

PASAZERKA Directed by Andrzej MUNK

·Tribute

PASAZERKA Directed by Andrzej MUNK

·C. S.T.Prize Ex-aequo

DIE TOTE VON BEVERLY HILLS Directed by Michael PFLEGHAR

LES PARAPLUIES DE CHERBOURG Directed by Jacques DEMY

·Special Jury Prize

SUNA NO ONNA Directed by Hiroshi TESHIGAHARA

1963年

·Palme d'Or Unanimité

IL GATTOPARDO Directed by Luchino VISCONTI

·Award for Best Screenplay

Henri COLPI, Dumitru CARABAT, Yves JAMAIQUE for CODINE

·Award for Best Actress

Marina VLADY in L'APE REGINA Directed by Marco FERRERI

·Award for Best Actor

Richard HARRIS in THIS SPORTING LIFE Directed by Lindsay

ANDERSON

·International Critic's Prize by the F. I.P.R.E.S.C.I.Ex-aequo

THIS SPORTING LIFE Directed by Lindsay ANDERSON

·C. S.T.Prize Ex-aequo

CODINE Directed by Henri COLPI

AZ PRIJDE KOCOUR Directed by Vojtech JASNÝ

·Prix de la meilleure évocation d'une épopée révolutionnaire

OPTIMISTITCHESKAIA TRAGUEDIA Directed by Samson

SAMSONOV

·Prix Gary Cooper Unanimité

TO KILL A MOCKINGBIRD Directed by Robert MULLIGAN

·Special Jury Prize Ex-aequo

AZ PRIJDE KOCOUR Directed by Vojtech JASNÝ

·SEPPUKU played by Piero DE BERNARDI

1962年

·Palme d'Or

O PAGADOR DE PROMESSAS Directed by Anselmo DUARTE

·Grand Prix of the C. S.T.Ex-aequo

ELECTRA Directed by Michel CACOYANNIS

LES AMANTS DE TERUEL Directed by Raymond ROULEAU

YANG KWEI FEI Directed by Li HAN-HSIANG

·International Critic's Prize by the F. I.P.R.E.S.C.I.

*EL ANGEL EXTERMINADOR Directed by Luis BUÑUEL

·Prix le Premier Regard-Un Certain Regard Ex-aequo

*LONG DAY'S JOURNEY INTO NIGHT played by Jason ROBARDS，

Ralph RICHARDSON

A TASTE OF HONEY played by Rita TUSHINGHAM

LONG DAY'S JOURNEY INTO NIGHT played by Dean STOCKWELL

A TASTE OF HONEY played by Murray MELVIN

LONG DAY'S JOURNEY INTO NIGHT played by Katherine HEPBURN

·Prix de la meilleure comédie

DIVORZIO ALL'ITALIANA Directed by Pietro GERMI

·Prix de la meilleure transposition cinématographique

ELECTRA Directed by Michel CACOYANNIS

·Special Jury Prize Ex-aequo

PROCÈS DE JEANNE D'ARC Directed by Robert BRESSON

·*L'ECLISSE Directed by Michelangelo ANTONIONI

1961年

·Palme d'Or Ex-aequo Unanimité

UNE AUSSI LONGUE ABSENCE Directed by Henri COLPI

*VIRIDIANA Directed by Luis BUÑUEL

·Award for Best Director

Youlia SOLNTZEVA for POVESTJ PLAMENNYKH LET

·Award for Best Actress

Sophia LOREN in LA CIOCIARA Directed by Vittorio de SICA

·Award for Best Actor

Anthony PERKINS in AIMEZ-VOUS BRAHMS?Directed by Anatole

LITVAK

·International Critic's Prize by the F. I.P.R.E.S.C.I.

LA MANO EN LA TRAMPA Directed by Leopoldo TORRE NILSSON

·Special Distinction by the C. S.T.Ex-aequo

POVESTJ PLAMENNYKH LET Directed by Youlia SOLNTZEVA

OTOHTO Directed by Kon ICHIKAWA

·Prix Gary Cooper

A RAISIN IN THE SUN Directed by Daniel PETRIE

·Special Jury Prize

MATKA JOANNA OD ANIOTOW Directed by Jerzy KAWALEROWICZ

1960年

·Palme d'Or Unanimité

*LA DOLCE VITA Directed by Federico FELLINI

·Jury Prize Ex-aequo

*AVVENTURA Directed by Michelangelo ANTONIONI

KAGI Directed by Kon ICHIKAWA

·Award for Best Actress Ex-aequo

Jeanne MOREAU in MODERATO CANTABILE Directed by Peter

BROOK

·Melina MERCOURI in NEVER ON SUNDAY Directed by Jules

DASSIN

·Prix de la meilleure participation Ex-aequo Unanimité

BALLADA O SOLDATIE Directed by Grigori TCHOUKHRAÏ

DAMA S SOBATCHKOI Directed by Iossif KHEIFITS

·Special Mention

*JUNGFRUKALLAN by Ingmar BERGMAN

1959年

·Palme d'Or Unanimité

ORFEU NEGRO Directed by Marcel CAMUS

·Award for Best Director

*François TRUFFAUT for LES QUATRE CENTS COUPS

·Award for Best Actress

Simone SIGNORET in ROOM AT THE TOP Directed by Jack

CLAYTON

·Award for Best Actor

Bradford DILLMAN, Orson WELLES, Dean STOCKWELL in

COMPULSION Directed by Richard FLEISCHER

·Distinction

SHIRASAGI Directed by Teinosuke KINUGASA

·Prix de comédie

POLICARPO UFFICIALE DI SCRITTURA Directed by Mario

SOLDATI

·Prix de la meilleure sélection à la Tchecoslovaquie Ex-aequo

SEN NOCI SVATOJÁNSKÉ Directed by Jiri TRNKA

TOUHA Directed by Vojtech JASNÝ

·Prix International

*NAZARIN Directed by Luis BUÑUEL

·Special Jury Prize

STERNE Directed by Konrad WOLF

1958年

·Palme d'Or

LETJAT ZURAVLI Directed by Mikhaïl KALATOZOV

·Award for Best Director

Ingmar BERGMAN for NÄRA LIVET

·Award for Best Actor

Paul NEWMAN in THE LONG HOT SUMMER Directed by Martin

RITT

·Prix du scénario original

GIOVANI MARITI played by Pier Paolo PASOLINI, Massimo

FRANCIOSA, Pasquale FESTA CAMPANILE

·Special Jury Prize

*MON ONCLE Directed by Jacques TATI

·Prix le Premier Regard-Un Certain Regard Ex-aequo

Unanimité

GOHA, LE SIMPLE Directed by Jacques BARATIER DE REY

VISAGES DE BRONZE Directed by Bernard TAISANT

·Prix collectif d'interprétation féminine-Un Certain Regard

NÄRA LIVET played by Eva DAHLBECK, Ingrid THULIN, Bibi

ANDERSON, Barbro hiort af ORNAS

1957年

·Palme d'Or

FRIENDLY PERSUASION Directed by William WYLER

·Award for Best Actress Unanimité

*Giulietta MASINA in LE NOTTI DI CABIRIA Directed by Federico

FELLINI

·Award for Best Actor

John KITZMILLER in DOLINA MIRU Directed by France STIGLIC

·Mention exceptionnelle Unanimité

GOTOMA THE BUDDHA Directed by Rajbans KHANNA

·Prix du documentaire romanesque Ex-aequo

QIVITOQ Directed by Erik BALLING

SHIROI SANMYAKU Directed by Sadao IMAMURA

·Prix du meilleur metteur en scène Unanimité

*UN CONDAMNÉ À MORT S'EST ÉCHAPPÉ Directed by Robert

BRESSON

·Special Prize Unanimité

SOROK PERVYI Directed by Grigori TCHOUKHRAÏ

·Special Jury Prize Ex-aequo

KANAL Directed by Andrzej WAJDA

*DET SJUNDE INSEGLET Directed by Ingmar BERGMAN

1956年

·Palme d'Or

LE MONDE DU SILENCE Directed by Louis MALLE, Jacques-Yves

COUSTEAU

·Prix de l'humour poétique

SOMMARNATTENS LEENDE Directed by Ingmar BERGMAN

·Prix du document humain

PATHER PANCHALI Directed by Satyajit RAY

·Special Jury Prize Unanimité

LE MYSTÈRE PICASSO Directed by Henri-Georges CLOUZOT

·Prix International de la meilleur réalisation

OTHELLO Directed by Sergueï YOUTKÉVITCH

·Prix International de la meilleure interprétation

I'LL CRY TOMORROW played by Susan HAYWARD

1955年

·Palme d'Or Unanimité

MARTY Directed by Delbert MANN

·Award for Best Director Ex-aequo

Jules DASSIN for DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES

Sergueï VASSILIEV for GEROITE NA SHIPKA（GEROI SIPKI）

·Tribute

HILL 24 DOESN'T ANSWER played by Haya HARAREET

·Distinction

MARCELINO PAN Y VINO Directed by Laszlo VAJDA

·Acting Prize

BAD DAY AT BLACK ROCK played by Spencer TRACY

·Prix du flm dramatique

EAST OF EDEN Directed by Elia KAZAN

·Prix du flm lyrique Unanimité

ROMEI I DZHULYETTA Directed by Leonid LAVROVSKY, Lev

ARNCHTAM

·Special Jury Prize Unanimité

CONTINENTE PERDUTO Directed by Enrico GRAS, Leonardo

BONZI, Giorgio MOSER

·Distinction to two chidren Ex-aequo

BOOT POLISH played by Kumary NAAZ

MARCELINO PAN Y VINO played by Pablito CALVO

·Collective Acting Prize

BOLCHAYA SEMYA Directed by Josef HEIFITZ

1954年

·Grand Prix

JIGOKU-MON Directed by Teinosuke KINUGASA

·Prix International Ex-aequo

DO BIGHA ZAMIN Directed by Bimal ROY

DIE LETZTE BRUECKE Directed by Helmut KÄUTNER

THE LIVING DESERT Directed by James ALGAR

VELIKIJ VOIN ALBANII SKANDERBEG Directed by Sergueï

YOUTKÉVITCH

CRONACHE DI POVERI AMANTI Directed by Carlo LIZZANI

AVANT LE DÉLUGE Directed by André CAYATTE

CAROSELLO NAPOLETANO Directed by Ettore GIANNINI

DET STORA AVENTYRET Directed by Arne SUCKSDORFF

PATKA Z ULICY BARSKIEJ Directed by Aleksander FORD

Special Jury Prize

KNAVE OF HEARTS Directed by René CLÉMENT

1953年

·Grand Prix

LE SALAIRE DE LA PEUR Directed by Henri-Georges CLOUZOT

·Tribute

DUENDE Y MISTERIO DEL FLAMENCO Directed by Edgar

NEVILLE

·Prix International du flm d'aventures

O CANGACEIRO Directed by Lima BARRETO

·Prix International du flm de divertissement

LILI Directed by Charles WALTERS

·Prix International du flm de la bonne humeur

BIENVENIDO MISTER MARSHALL Directed by Luis Garcia

BERLANGA

·Prix International du flm d'explorateur

MAGIA VERDE Directed by Gian Gaspare NAPOLITANO

·Prix International du flm dramatique

COME BACK LITTLE SHEBA Directed by Daniel MANN

·Prix International du flm le mieux raconté par l'image

LA RED Directed by Emilio FERNÁNDEZ

·Prix International du flm légendaire

VALKOINEN PEURA Directed by Erik BLOMBERG

1952年

·Grand Prix Ex-aequo

THE TRAGEDY OF OTHELLO：THE MOOR OF VENICE Directed by

Orson WELLES

DUE SOLDI DI SPERANZA Directed by Renato CASTELLANI

·Award for Best Director

CHRISTIAN-JAQUE for FANFAN LA TULIPE

·Award for Best Screenplay

Pietro TELLINI for GUARDIE E LADRI

·Award for Best Actress

Lee GRANT in DETECTIVE STORY Directed by William WYLER

·Award for Best Actor

Marlon BRANDO in VIVA ZAPATA！Directed by Elia KAZAN

·Prix de la meilleure partition musicale

HON DANSADE EN SOMMAR played by Sven SKÖLD

·Prix de la photographie et de la composition plastique

GENJI MONOGATARI played by Kôhei SUGIYAMA

·Prix du flm lyrique

THE MEDIUM Directed by Gian Carlo MENOTTI

·Special Jury Prize

NOUS SOMMES TOUS DES ASSASSINS Directed by André CAYATTE

1951年

·Grand Prix Ex-aequo

FRÖKEN JULIE Directed by Alf SJÖBERG

MIRACOLO A MILANO Directed by Vittorio de SICA

SPIEGEL VAN HOLLAND Directed by Bert HAANSTRA

·Award for Best Director

*Luis BUÑUEL for LOS OLVIDADOS

·Award for Best Screenplay

Terence RATTIGAN for THE BROWNING VERSION

·Award for Best Actress

Bette DAVIS in ALL ABOUT EVE Directed by Joseph L.

MANKIEWICZ

·Award for Best Actor

Michael REDGRAVE in THE BROWNING VERSION Directed by

Anthony ASQUITH

·Directing Prize of Un Certain Regard

LA BALANDRA ISABEL LLEGÓ ESTA TARDE played by Luis-Maria

BELTRAN

·Prix de la meilleure partition musicale

JULIETTE OU LA CLEF DES SONGES played by Joseph KOSMA

·Prix pour le décor

MUSORGSKIY played by Souvorov A. VEKSLER

·Special Jury Prize

ALL ABOUT EVE Directed by

·Prix Exceptionnel

THE TALES OF HOFFMANN Directed by Michael POWELL, Emeric

PRESSBURGER

1949年

·Grand Prix

THE THIRD MAN Directed by Carol REED

·Award for Best Director

René CLÉMENT for LE MURA DI MALAPAGA

·Award for Best Screenplay

Alfred L. WERKER, Eugène LING, V.SHALER for LOST

BOUNDARIES

·Award for Best Actress

Isa MIRANDA in LE MURA DI MALAPAGA Directed by René

CLÉMENT

·Award for Best Actor

Edward G. ROBINSON in HOUSE OF STRANGERS Directed by

Joseph L. MANKIEWICZ

·Prix pour la partition musicale

PUEBLERINA Directed by Emilio FERNÁNDEZ

·Prix pour le décor

OCCUPE TOI D'AMÉLIE Directed by Claude AUTANT-LARA

1947年

·Grand Prix-comédies musicales

ZIEGFELD FOLLIES Directed by Vincente MINNELLI

·Grand Prix-dessin animé

DUMBO Directed by Ben SHARPSTEEN

·Grand Prix-flms d'aventures et policiers

LES MAUDITS Directed by René CLÉMENT

·Grand Prix-flms psychologiques et d'amour

ANTOINE ET ANTOINETTE Directed by Jacques BECKER

·Grand Prix-flms sociaux

CROSSFIRE Directed by Edward DMYTRYK

1946年

·Grand Prix

NEECHA NAGAR Directed by Chetan ANAND

LA SYMPHONIE PASTORALE Directed by Jean DELANNOY

MARIA CANDELARIA Directed by Emilio FERNÁNDEZ

DIE LETZTE CHANCE Directed by Léopold LINDTBERG

HETS Directed by Alf SJÖBERG

MUZI BEZ KIDEL Directed by Frantisek CAP

ROMA CITTA APERTA Directed by Roberto ROSSELLINI

VELIKIY PERELOM Directed by Friedrich ERMLER

THE LOST WEEK-END Directed by Billy WILDER

BRIEF ENCOUNTER Directed by David LEAN

DE RØDE ENGE Directed by Bodil IPSEN

·Grand Prix International de l'Association des Auteurs de Films

CHELOVEK NO. 217 Directed by Mikhail ROMM

·Grand Prix International de la couleur

KAMENNYJ CVETOK Directed by Aleksandr PTOUCHKO

·Grand Prix International de la meilleure interprétation féminine

LA SYMPHONIE PASTORALE played by Michèle MORGAN

·Grand Prix International de la meilleure interprétation
masculine

THE LOST WEEK-END played by Ray MILLAND

·Grand Prix International de la mise en scène

LA BATAILLE DU RAIL Directed by René CLÉMENT

·Grand Prix International de la Société des Auteurs et

Compositeurs Dramatiques

VELIKIY PERELOM played by B. TCHIRKOV

·Grand Prix International de la S. A.C.E.M.pour la meilleure
partition musicale

LA SYMPHONIE PASTORALE played by Georges AURIC

·Grand Prix International du dessin animé

MAKE MINE MUSIC Directed by Bob CORMACK

·Prix du Jury International

LA BATAILLE DU RAIL Directed by René CLÉMENT

·Prix International de la Paix

DIE LETZTE CHANCE Directed by Léopold LINDTBERG

Table of Contents

- 封面
- 版权信息
- 前言：喧嚣·争执·热爱
- 《冬眠》：属于自己的角落
- 《内布拉斯加》：无奈中的温暖
- 《爱》：“生命真是漫长又美好啊！”
- 《安纳托利亚往事》：沉重的秘密
- 《白丝带》：制造天堂
- 《四月三周两天》：生活在猫鼠游戏中
- 《隐藏》：无人幸免
- 《大象》：对暴力的“零度”呈现
- 《远方》：无法跨越的寂寞
- 《儿子的房间》：平淡即真实
- 《黑暗中的舞者》：至臻至善的梦
- 《罗塞塔》：我的朋友
- 《永恒和一日》：“永恒”之长与“一日”之短
- 《秘密与谎言》：一生全是悔恨
- 《地下》：世界就是一个疯狂的玩笑
- 《钢琴》：女性的觉醒
- 《赤裸》：没有未来
- 《最美好的愿望》：“我们可以重新开始吗？”
- 《征服者佩尔》：自由的幻象
- 《关于杀人的短片》：“我憎恨，我憎恨！”
- 《欲望之翼》：天使和孩子的世界
- 《牺牲》：一生都在等待的时刻
- 《金钱》：被深嵌在物体之间
- 《乡愁》：对理想几乎无法承受的精神渴望
- 《木屐树》：像生活一样静静流淌
- 《一千零一夜》：情和欲同一
- 《呼喊与细语》：爱能穿越死亡吗？
- 《费里尼的罗马》：躁动的喜剧
- 《死于威尼斯》：悲悯人生
- 《放大》：“有时，真实可能是最陌生的”
- 《毁灭天使》：文明是脆弱的外衣
- 《进入黑夜的漫长旅程》：特别温情特别残酷
- 《蚀》：向爱情告别
- 《维莉迪亚纳》：被诅咒的影片
- 《甜蜜的生活》：颓废主义的欢乐
- 《奇遇》：抽离逻辑
- 《处女泉》和《第七封印》：神的胜利
- 《纳萨林》：没有失败和成功
- 《四百下》：致苦涩的童年
- 《我的舅舅》：完满生活的缺口
- 《卡比莉亚之夜》：爱情的信徒和囚徒
- 《死囚越狱》：对自由坚韧而炙烈的渴求
- 《被遗忘的人》：“我的孩子，你多么孤独啊！”
- 后记　爱电影胜过爱生活
- 附录　历届戛纳电影节长片竞赛获奖名单