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陌上花来：回归与远行/庄加逊著.—北京：北京师范大学出版社，2014.1

（京师爱乐丛书）

ISBN 978-7-303-17405-8

Ⅰ.①陌… Ⅱ.①庄… Ⅲ.①音乐欣赏—世界②音乐评论—世界 Ⅳ.①J605.1

中国版本图书馆CIP数据核字（2013）第310425号

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版次：2014年1月第1版

印次：2014年1月第1次印刷

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总序 音乐因你而动听

以音乐为职业的是少数音乐家，而与音乐有这样或那样联系的是大多数社会成员。在日常生活中，无论是清晨去广场观礼升旗仪式，还是傍晚在家中收看新闻联播；无论是出席国家的盛大庆典，还是参加个人的生日派对；无论是出席生者的婚礼，还是参加逝者的葬礼……音乐总是环绕在我们耳边，激荡在我们胸中。《婚礼进行曲》让我们热爱生活，《葬礼进行曲》使我们珍惜生命；斯美塔那的交响套曲《我的祖国》让我们感动，西贝柳斯的交响诗《芬兰颂》使我们振奋；一首《马赛曲》让我们想起法兰西民族的历史，透视出“自由引导人民”的壮阔历史画卷，一首《义勇军进行曲》使我们想起中华民族的历史，透视出中国人民从东南西北悲壮奋起的宏大历史场面……“没有音乐，国家无法生存”（莫里哀语）；“没有音乐，人生是一个错误”（尼采语）。音乐使最深刻的情感和最严谨的思想这两个极端结合在一起，给人以情感的鼓舞和思想的力量，从而“使人类的精神爆发出火花”（贝多芬语）。

音乐包括声乐和器乐，一部音乐史，就是声乐和器乐此起彼伏、相互影响以至于相互交融的历史。从亨德尔的清唱剧、舒伯特的艺术歌曲，到莫扎特、威尔第、瓦格纳的歌剧；从巴赫的协奏曲、贝多芬的交响曲，到德彪西的前奏曲、勋伯格的变奏曲；从帕勒斯特里那创造复调合唱、蒙特威尔第创造管弦乐队，到贝多芬创造声乐与器乐高度融合的《第九交响曲》；从柴科夫斯基的芭蕾舞音乐、伯恩斯坦的电影配乐，到施特劳斯根据尼采的哲学著作《查拉图斯特拉如是说》创造的交响诗，再到戴留斯同样根据尼采的哲学著作《查拉图斯特拉如是说》创造的歌剧……音乐的不断发展体现着音乐家对人的声音与物的器乐如何在空气中振动的不断理解和创造，体现着音乐家对自然、社会和人本身的不断发现和建树。“每个人都在前人的基础上建树，却又人人不同；每个人都是一个星座，又各有自己的天地。在音乐中，巴赫发现了永恒，亨德尔发现了光辉，海顿发现了自然，格鲁克发现了英雄，莫扎特发现了天堂，贝多芬发现了悲痛和胜利。”（海涅语）

哲学家黑格尔断定：“音乐是心情的艺术”，并认为“灵魂中一切深浅程度不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮任性和兴高采烈，一切深浅程度不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和怅惘，等等，乃至敬畏崇拜和爱之类情绪都属于音乐表现所特有的领域”。音乐是“心情的艺术”，与音乐家个人的“内心生活”密切相关，但音乐不仅仅是音乐家个人的“心情”，不仅仅是音乐家个人“内心生活”的体现，更不是仅仅出自音乐家个人内心的“纯粹声响”。从根本上说，音乐是主观创造和客观描摹的统一。音乐家个人“心情”的背后是社会“表情”，音乐家个人“内心生活”的背后是社会生活。无论是宗教音乐，还是世俗音乐；无论是尼德兰音乐，还是巴洛克音乐；无论是印象派音乐，还是第二维也纳派音乐；无论是古典音乐，还是新古典音乐；无论是浪漫主义音乐，还是后浪漫主义音乐……都是社会生活的一种特殊的反映和升华，体现的是人类的发展、社会的演变和时代的风云变幻。

透过“格里高利圣咏”、帕勒斯特里那的《教皇玛切尔弥撒曲》、蒙特威尔第的《奥菲欧》，我们可以体会到宗教的威严及其强大的渗透力，可以看到中世纪演变的脉络；透过贝多芬的《英雄交响曲》，我们可以听到法兰西民族急促的呼吸，可以看到惊心动魄的法国资产阶级革命，摧枯拉朽、无所畏惧；透过吕其明的《红旗颂》，我们可以听到中华民族粗犷的呼吸，可以看到波澜壮阔的中国新民主主义革命，前仆后继、赴汤蹈火；在柴科夫斯基的《悲怆交响曲》中，我们不仅能体会出他个人的悲凉的心情，而且能领悟出那个时代的痛苦的呻吟，领悟出俄罗斯最黑暗年代一代知识分子的精神苦闷和内心挣扎；在肖斯塔科维奇《第七交响曲》中，我们可以感受到苏联卫国战争的惨烈、悲壮、崇高，不仅能看到肖斯塔科维奇个人的“孤魂”，而且能看到战争中的“所有亡魂”，不仅能体会出肖斯塔科维奇个人的悲伤之情，而且能体会出整个苏联人民的燃烧的激情……“音乐展示给我们的，是在表面的死亡之下生命的延续，是在世界的废墟之中一种永恒精神的绽放。”（罗曼·罗兰语）如果说哲学是为历史留下的理论的反思，那么，音乐就是为历史留下的声音的注解。在我看来，音乐是人类的“心情”，是社会的“表情”和历史的回声。

从表面上看，哲学与音乐互不相干，实际上，二者具有高度的关联性。哲学“使人作为人能够成为人”（冯友兰语），而“只有对音乐倾倒的人才可完全称作人”（歌德语）；哲学的目标是使人追求并“配得上最高尚的东西”（黑格尔语），而音乐的“目的是使人高尚起来”（亨德尔语）。“德国人是一个哲学民族”（马克思语），如果说社会变革在英国首先表现为经济运动，在法国首先表现为政治运动，那么，在德国则首先表现为哲学运动，而“音乐是德国的语言”，“德国的最高表现，也许只有通过音乐才能鲜明地表达出来”（雨果语）。

历史上，黑格尔用哲学为法国大革命摇旗呐喊，贝多芬用音乐为法国大革命热情讴歌。黑格尔专门研究过音乐的性质和“特殊定性”，其哲学思想不仅具有“巨大的历史感”，而且具有“最深刻的亲切情感”，贝多芬专门到波恩大学学习哲学，其交响乐不仅具有“最深刻的亲切情感”，而且具有抽象的哲学意义；不仅体现着贝多芬的“乐思”，而且体现着他的“反思”。如果说舒伯特是“音乐的诗人”，那么，贝多芬则是“音乐的哲人”。

在现代，施特劳斯根据尼采深奥的“超人”哲学创造出交响诗《查拉图斯特拉如是说》，力图运用音乐这种艺术形式去演绎抽象的哲学形式；克尔凯郭尔在莫扎特的音乐中发现了“本真的自我”，所以，克尔凯郭尔关心莫扎特的“荣耀”甚于他自己的“幸福”，关心莫扎特的“不朽”甚于他自己的“存在”；布洛赫根据对音乐的研究写出了《音乐哲学》，力图在音乐这种艺术形式中发现超时空的精神；阿多诺则根据对勋伯格音乐的研究写下了《新音乐哲学》，从音乐的社会内涵和思想倾向中发现了音乐的社会责任和政治功能，如此等等。

我的职业、专业和事业都是哲学。哲学的本义就是“爱智慧”，我当然“爱智慧”，但我也“爱乐”。我没有实现母亲的愿景——成为一个音乐家，但我也成为一名爱乐者。一首手风琴独奏曲《马刀舞》，不仅使我感受到手风琴的“风采”，而且体会出哈萨克民族的奔放；一首小提琴独奏曲《新疆之春》，不仅使我感受到小提琴的“华丽”，而且领略到天山景色的美丽；一首大提琴协奏曲《走西口》，不仅使我感受到大提琴的“深沉”，而且领略到陕北风光的苍凉；莫扎特的奏鸣曲使我享受安宁，贝多芬的交响乐使我感受激情；在莫扎特的音乐中，苦难已经被揉碎，融化为一种“天使般的抚慰”（傅雷语），升华为美丽的“天堂”，在贝多芬的音乐中，苦难已经被碾碎，转化为一种钢铁般的意志，升华为崇高的境界。“谁能理解我的音乐的意义，谁就能超脱寻常人无以根拔的苦难。”（贝多芬语）……如果说哲学给了我智慧和信念，那么，音乐则给了我意志和信心。

在生活中，“爱智慧”，使我“看破”人的感性世界；“爱乐”，使我“看透”人的感情世界。尽管在人的感性世界中存在着“天生”般的矛盾，在人的感情世界中充满着“天问”般的苦楚，但在我的生活世界中已无惊心动魄的震荡，我已是“波澜不惊”、“荣辱不惊”。我深知，在感性世界，人们往往“身不由己”；在感情世界，人们常常“心不由己”。哲学和音乐已经融入我的生命活动之中，渗透到我的血液之中。离开哲学和音乐，我既不知如何生存，也不知如何生活。如果说哲学是我“安身立命”之根，那么，音乐就是我“安心立命”之本。

无论是“爱”智慧，还是“爱”乐，“爱”都需要培养。“只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义。”（马克思语）因此，我们向读者献上这套《京师爱乐丛书》。

从这些随笔的作者看，他们都是历经数十年“爱乐”岁月积淀的“行家里手”，都是至今仍活跃于音乐界、媒体界和出版界的“赏乐高手”。这里，既有西方主流乐评界的资深主笔，也有见证香港古典音乐近半个世纪历史的“活化石”；既有资深的音乐媒体人、卓有成就的海外艺术大师，也有“爱乐”爱到深处的经济学家、企业经理人、剧院管理者、国家公务员。这是一个具有深厚的音乐造诣、值得信任的作者群。

从这些随笔的内容看，这是中西的音乐学者、爱乐者对音乐的深度思考，或侧重于乐史钩沉，解读经典；或沿着音乐发展的轨迹周游列国，寄情音乐的山水故园；或驻足沉思，书斋神游，与大师对话，寄语音乐的精神家园……从而以不同的行文风格、迥异的音乐趣味、独一无二的赏乐感受，为我们全方位并立体化地呈现音乐的宽幅画卷及其无穷魅力。其意义不仅在于梳理和解读音乐经典，更在于能够将作者的情真意切、锲而不舍的爱乐情感、经验、知识传递出去，撒播开来，使越来越多的人走入爱乐者的行列。

读着这些随笔，我们会不由自主地想起巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼、肖邦、瓦格纳、威尔第、勃拉姆斯、马勒、布鲁克纳、勋伯格、肖斯塔科维奇、布里顿、德彪西……会不由自主地想起《勃兰登堡协奏曲》、《哈利路亚大合唱》、《费加罗的婚礼》、《唐璜》、《朱庇特交响曲》、《英雄交响曲》、《命运交响曲》、《田园交响曲》、《欢乐颂交响曲》、《自由射手》、《幻想交响曲》、《理想交响诗》、《仲夏夜之梦》、《尼伯龙根的指环》、《卡门》、《茶花女》、《悲怆交响曲》、《自新大陆交响曲》、《牧神午后》……这是一个斑斓五彩的画面，它的斑斓五彩不能不在这一方面或那一点上促发起你爱乐的激情。深度的音乐欣赏需要高度的理性修养，从而形成一种“理性的激情”；当你具有这种“理性的激情”时，你就会感到音乐是为你而奏响，因你而动听。

“爱乐”使我结识了《京师爱乐丛书》的主编刘雪枫先生；也正是因为“爱乐”，使我自不量力，又情不自禁地接受了刘雪枫先生的邀请，为《京师爱乐丛书》写下了这篇序言。

北京师范大学副校长

北京师范大学出版集团董事长

2013年12月20日

- 故土

- 1936年以前的肖

- 乐之柔术

- 最后的夏天

- 鸢尾花

- 孤独的写信人

- 以“阿兰·霍夫哈奈斯”为名

- 末路信徒

- 红色流苏

- 远行

- 雅纳切克在伦敦

- 穿越海顿200年——耶路撒冷弦乐四重奏海顿室内乐专辑2

- 老外赫德的中国乐队

- 一个世纪的逍遥

- 静默——罗展凤与《世界电影音乐创作谈》

- 附：混沌的鉴赏家：施尼特克

故土

1936年以前的肖

乐之柔术

最后的夏天

鸢尾花

孤独的写信人

……

1936年以前的肖

让我们为生活没有变得更加美好而干杯。

果戈理死尸的逃跑

1936年以前的肖斯塔科维奇，要从1937年开始说起。

30年代末在列宁格勒盛传的一件真实怪事称得上是“老肖在1937”的讽喻版本：惊悚、黑色、尖酸、可笑、哭笑不得……

说不知什么原因，有人掘开了果戈理的墓，可是果戈理不在棺里。棺盖开着，棺内是空的。一具伟大的尸体跑掉了。于是，不愉快的谣言开始在整个列宁格勒传开，大意是说这个年代太糟糕，连果戈理死尸都受不了，出棺走了。有关部门对于此类荒谬的怪谈十分关注：他怎么能跑了呢？为了力证事实并不如传说中骇人，他们封锁了墓地，开始搜寻。结果是果戈理没走多远。他躺在附近，脑袋掉了。他的脑袋就在他身旁。

一切都清楚了。

原来在果戈理的一次什么纪念日，他们决定竖一座纪念碑。碑是用砖砌的，结果砖头砸破了棺料，震开了棺盖。砖头很多，把尸体从坟墓里震了出来，而且把果戈理的脑袋也给打掉了。

于是，人们把他放了回去。教训是：在伟人的墓上，砖头不要垒得太多。死者不喜欢这样干。假如你要在墓上放砖，那么至少不要横挖竖挖。这样好一些。

事情的原委令肖斯塔科维奇深感遗憾，他差一点相信死者是会从棺材里逃走的。“如果死人可以逃走……”，这是一个令肖心生神往的美妙结局。很不幸，尸体不会从坟墓里自己跳出来，不可能从那里跳出来！这一年，肖斯塔科维奇31岁，本人看上去比实际年龄还要年轻，尚不能很自如地应对突如其来的极端恐怖气氛。

凭借几部重要作品，此时的肖斯塔科维奇已是一位享有声名的青年作曲家，有着西方世界称道的才华。而斯大林对出名的，尤其是在西方出名的“出头鸟们”总是特别生气。继1936年《真理报》接连两次将其作品判定为反人民的形式主义之后，人们对肖敬而远之。1937年，更焦灼的恐惧几乎要了肖斯塔科维奇残余的半条命：扛过党的威胁，吞下同行的检举诽谤，挨过人民群众的声讨，默认亲友的消失……赫赫有名的元帅图哈切夫斯基及导演梅耶霍尔德相继依照斯大林的指示被处决，他们都是作曲家十分亲近的朋友，其间投入监狱的名单还包括肖的姐姐、岳母以及妻子的兄弟。肖斯塔科维奇与其说是害怕，不如说是一直在等待自己被捕的一刻。他在底楼的客厅收拾好一个小皮箱，以便被捕的时候不会惊扰到妻子和家人。肖躺在黑暗中等待，因为他们通常在夜里抓人。这一天差点儿来了！

某日，肖斯塔科维奇收到一张传票，来自联邦监狱，即所谓的KGB。他去了联邦监狱。调查人员看上去似乎非常友好，但是突然问道：

“你认识图哈切夫斯基吗？”

“是的，我认识他。”

“那么请说说暗杀斯大林同志的阴谋是怎样的？”

肖斯塔科维奇顿时觉得全身不能动弹，一句话也说不出来。他感觉浑身发抖，痛入骨髓。

“请你好好想想，这对你非常重要！现在我将在你的传票上签名，你可以回家了。今天是星期六，星期一中午12：00你还要来这里。但是我建议你无论如何也要好好想想！”

肖斯塔科维奇意识到自己完蛋了！很明显，他已经彻底陷入这场血腥的战争之中。当星期一中午12：00，他依依与妻子及家人告别，知道自己再也回不来了。到了联邦监狱门口，他向站岗的士兵说出自己的名字，士兵核对了一下名单，然后问道：

“你找谁？”

肖报出了调查员的名字。

“哦，他今天不能接见你。请先回家吧，有消息他们会通知你的。”

肖斯塔科维奇回到家中得知调查员本人已经在前一天，即星期日被逮捕了。这决定了作曲家意外的好运气，肖奇迹般从死神的棺木中逃了出来。

审问中提到的图哈切夫斯基是肖斯塔科维奇青年时代的亲密伙伴，亦是其音乐重要的支持者。图哈切夫斯基被公认为红军真正的灵魂，在军界享有极高的威望，绰号“红色拿破仑”。当然这种威望达到一定规模时总会令有些人惴惴不安。据《真理报》，图哈切夫斯基元帅等8名将帅于1937年6月12日因叛国罪被全数枪决。我们需要记住这个名字，当1936年全苏联的音乐界彻底背弃肖斯塔科维奇的时候，图哈切夫斯基曾经满头大汗地向斯大林上书替肖求情。生活酷似刑场上惊悚的杀人游戏：看着周围的人一一倒下，以为自己要死了却还必须活着忍受死不了的恐惧。肖斯塔科维奇称，“自此，等待枪决是一个折磨了我一辈子的主题”，大抵就是这个意思。

肖斯塔科维奇的1937年没有一件叫人高兴的事儿，但每件事情的最终结果都称得上令人狂喜。他说斯大林喜欢把人逼到死亡的面前，然后叫这个人按着他的调子跳舞。执政者拿着棍棒对你说：你给我笑！于是你站起来，颤颤巍巍边走边自言自语道：我们要笑！我们要笑……在这个节骨眼上，肖斯塔科维奇创作了《第五交响曲》，这么个“真诚卖笑”的东西基本上令斯大林等人感到满意。作曲家给这部著名交响曲加的副标题很重要：一个苏维埃艺术家对公正批评的答复。

1937年11月21日，被称为肖音乐命运的分界线。列宁格勒的音乐厅里挤满了人，苏联社会的精华——音乐家、作家、演员、画家和所有各方面的名人——聚集在这里出席失宠作曲家的《第五交响乐》首演。对老肖而言，这是一场不成功则成仁的演出。所有人都在等待着这部作品出事惹祸，猜测作曲家会有什么遭遇。他们交换着流言蜚语，说着俏皮话。在恐怖环境里，社交生活依然以另一种形式生机勃勃。当奏完最后一个音符时，全场沸腾，据说许多人流下了眼泪。评论家纷纷称赞在这部作品中发现了社会主义现实主义的丰富矿藏。这的确是一次苏维埃艺术家的妥协，却不能武断地将其归为肖斯塔科维奇用简单的风格来应付讨好“沙皇”和《真理报》。作曲家严格遵循古典传统的四乐章格局，即便连小步舞曲这样的形式都没有漏掉，感觉还算丰满。肖为了令音乐听起来更符合国家规定的社会理想主义风格，去掉了被视为形式主义的刺耳噪音与骚动。响亮、和谐、克制：《第五交响曲》被说成是斯大林新古典主义的典范。

但是，任何表面文章都有一个“但是”。相当一部分人认为：对音乐的诠释可以十分模棱两可。在充满着这么多矛盾和冲突、本质上带有悲剧色彩的作品中，谁也不能确定肖斯塔科维奇究竟想表达什么。它可以是社会主义胜利的喜悦，也可以是完全相反的东西。音乐充满神经质的搏动，作曲家似乎在狂热地寻找走出迷宫的门户。在终曲中，一位苏维埃作曲家形容自己正身处“思想的煤气室”里。这不是音乐，这是高电压的神经电流，是一部至今仍十分受称颂，但充满各种“暗语阐释可能”的作品。音乐植入了肖斯塔科维奇《声乐与钢琴浪漫曲四首》的第一首——根据普希金诗歌所写的作品，标题为“重生”。《重生》所描述的大概意思是：异教徒们用黑色的颜料将大师的画作全部涂抹掩盖，谋杀了它们。但随着时间流逝，黑色颜料逐渐脱落，伟大的作品终又出现在世人面前，获得重生，隐晦的反讽很有意味。

官方宣布：《第五交响曲》是艺术家对正确批评意见的回答。党决定不再冷待肖斯塔科维奇，宣布对他的改造已经完成（事后证明，改造总不是一蹴而就的，它会不断地反复强化。比起1937年的风暴，十年之后的运动将来得更加猛烈，罪名依然是反人民的形式主义）。

肖斯塔科维奇可以直接，但不可以直白。在框架边界随时蓄意“谋反”的风格一旦形成，效果愈发模棱两可，加之肖向来把自己的嘴管得很严，他与斯大林的“猫鼠游戏”真正拉开了序幕。斯大林私下对老肖做了一个永远有效的决定：不逮捕肖斯塔科维奇。斯大林需要留住他作为政治宣传的好工具，尤其是为意识形态电影加分。他十分清楚老肖善于用音乐表达单纯而强有力的情感，这是难得的天分，音乐是杀人的武器也是迷魂的汤药。自此，肖斯塔科维奇前方的道路不仅是扮演一个苏维埃艺术家，他还将扮演党的行为艺术家，有时候甚至可能变成纯粹的“装置艺术”，他不能死。肖斯塔科维奇成为佯作癫狂、假托神命的“癫僧”[1]式的作曲家。寡言的肖斯塔科维奇就此对一切评论保持缄默、讽喻、归顺，没有表情地朗读认罪书，颤抖地参加自己首演音乐会并上台接受人们的祝福，各种暗藏玄机的作品将他越埋越深，肖愿意用自己的行动尽量使大多数人都满意。偶尔在给亲友的书信中略有真情实感，由于恐怖年代，30年代的信件几乎没有幸存者。

早在1937年的春天，肖斯塔科维奇高兴地向朋友伊·达·格利克曼宣布自己正式被列宁格勒音乐学院录用，成为一名年轻的教授。在此之前，他一直犹如自由飞翔的小鸟，但经济收入缺乏保障，对于成家立业的人而言总显不妥。良好的开端令作曲家本人十分高兴，或许他曾以为糟糕的1936年将很快翻过：自己是非常光荣的工作人员，应该对所肩负的事业负责，而伟大的教育事业非同小可！为了增加几分庄重，德米特里·肖斯塔科维奇甚至写下宣言：将在新的领域里，以绝对认真和严谨的态度履行自己的职责！人们可以从这些誓言中看见苏联意识形态式的吊诡，肖真诚地希望苏联人民的“原谅”，虽然1936年的批判无比残忍、可笑、毫无道理，作曲家依然认为自己应该重新回到光荣的“人民事业”中去，作为一名年轻教授的意义因此特别重要，意味着：平等地与人民在一起创作。

愿望显然无法实现，即便愿意，肖也不可能讨好群众。一个例子非常说明问题：尽管音乐学院有传统的规矩，但肖斯塔科维奇对所有的学生均称“您”，毫无例外，而且既叫学生的名字，又要加上他们的父称，学生在他眼里就是同行。然而此时身处风口浪尖，随时可能被打倒的老肖并不能赢得大多数同行的青睐或者亲近，肖斯塔科维奇将这种不融洽的师生关系归结为自己的责任。随着时间的推移，德米特里·肖斯塔科维奇开始对自己产生不满，他曾不止一次地对周围的朋友说自己的教学法存在严重的缺陷，他本人缺少教育方面的才能。这种基调始终贯穿在此后肖斯塔科维奇的全部教学活动中，他追求的平等没有到来。

形式主义[2]罪犯

退回风暴前夜。

1936年1月26日，斯大林同志饶有兴致地到剧院观看歌剧《姆岑斯克县的麦克白夫人》，他表情凝重。第二幕的时候，斯大林愤然离席。

1月28日，《真理报》第三版刊登了一篇没有署名的重要社论，题为“混乱而非音乐”（亦有译为“乱七八糟的音乐”）。因为没有署名而显得更重要，说明它表达了党的意见，党的意见就是斯大林的意见。这篇苏维埃音乐反“形式主义”里程碑式的文章后来被纳入音乐学院音乐史的必修教材之列，教师们学习它、引用它、分析它并赞美它充满智慧。文章没有受到任何时间的局限性的影响，在策划者死后很长一段时间，依然有年轻人可以准确地背出文章中的措辞造句，用以批判十年后、二十年后的作曲家，文章对于同代及后辈的影响可见一斑。苏联音乐界根深蒂固地习惯了这种意识：肖斯塔科维奇创作的歌剧的确叫做“混乱而非音乐”，而不是叫做“姆岑斯克县的麦克白夫人”？！至今未见过中文版的全文，翻译如下。

随着我国文化的全面发展，我们对好音乐的需求也变得愈发地迫切、必要。作曲家们从未像今天这般拥有如此有鉴赏能力的观众，恐怕这样的幸运之地在世界上找不到第二个。人民期望着好的歌曲、好的乐器作品，当然还包括好的歌剧。

某些剧院正在努力向业已形成成熟文化品位的苏维埃公众推荐肖斯塔科维奇的歌剧作品《姆岑斯克县的麦克白夫人》，称其为作曲家本人的创新之作，具有里程碑的意义。音乐评论总是随时准备着阿谀奉承，将这部歌剧捧上天，冠以令人瞩目的光环。年轻的作曲家并没有听到任何严肃认真的批评，满耳朵只有充满激情的盛赞，这对于他的未来创作可谓百害而无一利，作曲家只会等来糟糕的结局。

从第一个音符开始，听者被接连不断蓄意制造出来的噪音搞得一惊一乍，令人困惑不解的声响不断。旋律被剪裁成破碎的线条，最初的音乐主题完全被淹没。许久，主题旋律重又出现，很快又消失在刺耳的厉声咆哮中。要求人们跟上这样的“音乐”几乎是不可能的；记住它？更谈不上！

事实上，正是这样乱七八糟的东西贯穿了整部歌剧。舞台上的歌唱变成尖叫。偶尔一两回，这位作曲家重回清晰、简单的旋律线，但很快又将自己抛回音乐的野蛮混乱之中，一切变得杂乱不堪。人们期盼听到的感性表达被野蛮的节奏替代。看来，激情意在通过噪音来表现。所有这一切错失都与能力无关，他并不缺乏天赋，也不缺乏在音乐中描绘伟大简单感情的能力。音乐被蓄意制造成一无是处的样子，使人们完全忘记古典歌剧、一般交响乐作品，或者任何一种平易近人的音乐语言。音乐被建立在“反歌剧”的基础之上，同样是在抵制左翼文化所提倡的简朴、现实主义、清晰的形象和不矫揉造作的语言。它将剧院表演与音乐拖进充满负面特征的梅耶霍尔德主义的黑洞之中。坐在剧院里，我们没有得到任何人类应该得到的音乐，反而蛊动了人们关于左派思想的混乱与困惑。充满力量的好音乐理应能感染广大人民，如今却要对小规模的布尔乔亚们做出牺牲让步，“形式主义者”试图将廉价的插科打诨称为独特的创造性。这是一场十足诡诈的游戏，他的结局将因此变得糟糕无比！

对于苏维埃音乐，这种潮流的危险性十分清楚！左派思想在歌剧中被曲解，同样地也会在绘画、诗歌、教育和科学领域内被曲解。小部分的资产阶级口中的“创新”将引导苏维埃与真正的艺术、真正的科学和真正的文学彻底决裂。

《姆岑斯克县的麦克白夫人》的曲作者被迫从爵士乐中借用痉挛性的紧张神经，试图在他的本人个性中增加“激情”。当我们的评论圈，包括乐评人，以社会主义及现实主义起誓的时候，肖斯塔科维奇的创作中却都是下等的自然主义。他反复单调地、野兽般地揭示描绘商人的形象。食肉的商人妻子通过谋杀来抢夺财富，在剧中被描绘成某种资本主义社会的“牺牲品”。列斯科夫的故事被赋予一种并不存在的深意。

所有的一切都是下流的、原始的、粗俗的。“交响乐的发声”像鸭子般嘎嘎乱叫，猪一般打着呼噜，发出动物的狺狺声，用令人窒息的自然主义方式表达爱情场面。歌剧始终在以最粗俗的方式给“爱情”泼脏水。商人的双人床占据了整个舞台的中心位置。在这张床上，所有的“问题”都可以得到解决。与此同时，自然主义风格在死亡上的呈现则为：投毒与鞭打。所有这一切肮脏的行为都如实地呈现在舞台上。

显然作曲家从未考虑过这样的问题：苏维埃人民期望在音乐中得到什么。他仿佛是蓄意地、潦草地写下音乐，各种声响困惑地组合在一起只为了满足那些“形式主义者”的胃口，他们已经完全丧失了有益身心健康的品位。他忽略了当下苏维埃文化的需求：任何粗劣的、野蛮的元素都需被废除和禁止，苏维埃生活的任何一个角落都不能放过。某些评论称作品中对商人淫欲的赞颂是一种讽刺手法。但显然这里没有所谓的“讽刺”问题。作曲家用他可以掌控的各种音乐、戏剧手法唤醒了观众对于“粗劣”的同情，使人们的品味趋于低俗，并对商人夫人卡捷琳娜的行为产生好感。

《姆岑斯克县的麦克白夫人》在国外的资产阶级中取得了巨大的成功。难道不是因为歌剧本身的非政治性和难以理解，他们才有机会赞扬它的吗？难道它不该被解释为用烦躁的、神经过敏的音乐发扬了不正当的布尔乔亚们的品味？

我们的剧院花费了大量的精力，耐心地给予肖斯塔科维奇完整展示歌剧的机会。在占主角的噪音声中、尖叫声中、交响乐团的咆哮声中，演员均展现出杰出的才能。他们用自己的戏剧化表演动作试图强调那可怜的一点点旋律性内容。很不幸，这恰恰更生动地凸显了歌剧本身的低俗特色。才华横溢的演出本应该得到认可与感激，很遗憾，完全是白费精力！

有一种看法，认为文章是出名的浑蛋扎斯拉夫斯基[3]写的。但肖斯塔科维奇直觉认为文章里面斯大林的东西太多，有些词句是连扎斯拉夫斯基也不会使用的。文章出现时，真正“大清洗”尚未开始，《真理报》社毕竟还有些文人学士，他们绝不会在评论中论及“交响乐的发声”。这玄之又玄的“交响乐的发声”是什么意思？显然这是领袖和导师的真笔。文章里这类话很多。哪些是扎斯拉夫斯基的润色，哪些是斯大林的原话，肖斯塔科维奇自觉有把握区分清楚。标题“混乱而非音乐”也是斯大林的。前一天的《真理报》刊登了领袖和导师对新编历史教科书大纲的光辉评论，他在那里也谈到了混乱。“各族人民的领袖和儿童的朋友”的文章是用他自己的名字发表的。肖讥讽地说：“显然，‘混乱’这个字眼在他脑子里黏住了；精神病患者经常有这种情况。所以他到处用这个字眼。”

《姆岑斯克县的麦克白夫人》自首演以来便是西方世界非常受追捧的剧目。故事中，女主人公卡捷琳娜是一个十恶不赦的恶魔，为了情人毒死自己的丈夫。但肖却将她设定为充满生命活力、多才多艺的、美丽的女人。他同情卡捷琳娜的毁灭之路。列斯科夫的故事家喻户晓，人们也十分热衷于复仇、情杀的题材，加上肖斯塔科维奇反讽大胆的处理方式，歌剧的迷人张力被无限制地扩大化。1934年1月22日首演成功所获得的反响连作曲家本人都没预料到，在国内得到极高评价，报刊上好评如潮，将它看作是社会主义建设的伟大成果、音乐史中光辉的篇章、划时代的歌剧……总之，用尽了赞美之词。至1936年年初，这部歌剧已经在列宁格勒演出了8场、在莫斯科演出了97场，并在国外上演，引起了世界乐坛的关注。晚年肖斯塔科维奇说：“我本来不想再提它，但后来的情况把一切颠倒了。所有的人都忘了《麦克白夫人》此前在列宁格勒演了两年，在莫斯科丹钦柯剧院用《卡捷琳娜·伊兹迈洛娃》的名字演了两年。对《鼻子》，一些工人通讯员曾写信怒骂。舞剧《黄金时代》和《闪电》也在各方面遭到痛斥。但是《麦克白夫人》不一样。在列宁格勒和莫斯科，这部歌剧都是一星期演出几场。在两个戏剧季里，丹钦柯差不多演了一百场，在列宁格勒也一样。请理解，我这样说并不是一味想自我吹嘘。总的气氛很重要，对这个歌剧来说，在当时总的气氛都是好的……这也许是我音乐生涯中最愉快的时期了，在我是空前绝后的。在这部歌剧之前，我是个可能被打屁股的孩子；在这部歌剧之后，我是个大罪人，无时不受监视，无时不受怀疑。但是在那个时候，一切都比较美好。或者，说得更确切些，一切似乎都是美好的。”

产生这种并无多少根据的幸福感觉源于当时突然宽松的文艺政策。1932年在一次苏联人民文化委员会的会议上，肖斯塔科维奇公开批评了俄罗斯无产阶级作家协会（即RAPM，拉普）在文化事业上的僵化。同一天，苏联共产党通过了一条关于“对文化艺术组织的重建”的决议，自此解散俄罗斯无产阶级作家协会并对其进行清算。俄罗斯无产阶级作家协会和它的音乐分会——俄罗斯无产阶级音乐家协会分别建立于1920年、1923年，作为执行党的文化政策工具而设。从20年代后期到30年代初期，这些协会具有不可抗拒的权势。斯大林解散组织的理由是：它们已经完成使命。而真正的理由是斯大林意识到革命有点过了头。随之建立的苏维埃作曲家联合会将肖斯塔科维奇选为列宁格勒分会的领导层成员，苏维埃的作曲家们被允许拥有更加自由的创作空间，并且可以创作除进行曲和人民大众歌曲以外的音乐会作品。极权组织解散，尺度放宽的政策令肖及同行们备受鼓舞，甚至连普罗科菲耶夫、高尔基得知消息后立刻决定返回苏联发展。这是一段浪漫的政治蜜月期，肖决定在符合共产主义理想的框架下为自己的作品添加更多前卫的、实验性的元素。

风头转换如拉普的倒台一样迅猛，最顺遂的时刻往往是糟糕的开始。《麦克白夫人》的诞生与流行正好踩上了这微妙的分界线。声讨文章出现后，与肖斯塔科维奇关系不错的人尚存有一丝幻想，包括图哈切夫斯基：无论情况多么严峻，都是可以改变的，因为未署名的文章作者很可能是没有正确理解斯大林的旨意，斯大林大概不至于把世界闻名的歌剧说成是“混乱”，应该尽快把事实真相解释清楚，并为年轻的、天才的作曲家，苏联文化的光辉和自豪鸣不平，这样莫名其妙的事情自然就会被化解。艺术委员会主席克尔任采夫明确表示任何请求和呼吁都不可能改变《真理报》编辑部发表的文章对歌剧所作出的宣判，他建议肖主动承认自己的错误：由于自己年轻，在歌剧《麦克白夫人》的创作过程中犯下了严重错误。当时在场的图哈切夫斯基领会了主席的意思，怀着恐惧、紧张艰难地给斯大林写了一封信：

肖斯塔科维奇终究还不是不可救药，光荣的机关报《真理报》对《姆岑斯克县的麦克白夫人》这部恶劣的歌剧的批判完全应该，不过除了这部歌剧外，肖斯塔科维奇也写过几首赞美我们社会主义祖国的音乐。

这封信没有起到丝毫的作用。

1936年2月，关于《混乱而非音乐》的大讨论在位于罗西大街上的作曲家协会进行，这次讨论的组织者希望德米特里·肖斯塔科维奇也能出席会议。其实大会对他的要求并不高：他只要同意文章所写的内容并表示悔过即可。当时在苏联，悔过和忏悔之类的行为方式备受重视，东正教的这条公理直接从教堂转入了社会生活之中。肖斯塔科维奇并未出席这场重要的讨论，因为罪人的缺席，讨论变得更无所顾忌。

主持讨论的是列宁格勒作曲家协会秘书长约赫尔松，他不时地号召大家要踊跃地、诚实地、勇敢地发言。他称，《真理报》已经为我们做出了勇敢精神的榜样，它敢于揭露肖斯塔科维奇在最近两年来享有虚夸声誉的歌剧所存在的严重问题。“大胆的人们”开始一个接一个地发言。某些人表示自己虽然是专家，可是也被歌剧所蒙蔽，错把杂乱无章当成了精美的音乐；有些人为本来很有发展前途的作曲家陷入“形式主义”的泥潭深感遗憾，认为一个人一旦陷入泥潭一般都是难以自拔的；第三种人狠狠地做了自我批判：他们对肖在歌剧《鼻子》中所犯的“形式主义”错误曾表示过宽容，才导致了这部“形式主义恶果”的诞生，如今他们懊恼不已。连续几天的讨论会发言带有强烈的愤慨。《真理报》的记者每天到现场记录他们的见闻和讨论结果。最后，除一票弃权，表决一致通过。不仅在列宁格勒，在全苏范围内，声讨歌剧《麦克白夫人》的作者肖斯塔科维奇的运动进展十分顺利，音乐界也顺利通过了上级的检验。[4]肖被称为人民的敌人，一张报纸这样提到他的音乐会：“今天人民的敌人肖斯塔科维奇举行音乐会。”匿名信涌来，大意是说这个人民的敌人在苏联国土上活不长了，要剁掉他的驴耳朵，连同他的脑袋！

影子“江布尔”与《第四交响曲》

说完犯罪，来说说谎言。

一位布尔什维克文化官员在《真理报》上向肖提出了以下创作建议：“作品首先应当视祖国丰富的民歌曲库为至高无上的财富。如果肖斯塔科维奇能够与丰富的民歌文化遗产发生联系，他的所有创作无疑将因此受益匪浅。”民歌被裹胁后，与雄赳赳气昂昂的进行曲成为苏联20世纪30年代的主题，旋律动人歌词明媚，是共产主义充满力与美的美好象征。

那个时候在苏联，人人都知道江布尔·扎巴耶夫，人人都在学他的诗。它们是很动人的小诗。这是一个穿长袍的智慧的百岁老人，所有外国来的客人都喜欢和他一起照张相，这种照片太富于异国情调了。一个民间歌手，眼睛里闪耀着古老的智慧。不说说这个江布尔，不足以说清肖当时的处境。

江布尔可能是个好人，却不是什么诗人，他连一个俄文也不识！

这么说不够准确，他会一个俄文：酬金。他们对江布尔说明：他每签一次名，他只要一说“酬金”这个神秘的词，就能拿到钱，就能再买许多羊和骆驼。

江布尔每次在合同上画个押就拿到一笔酬金，所以越来越富有。但是有一次出了问题。人们带他到了莫斯科，日程里除了会议、招待会、宴会以外，还安排了一次与少先队员的会见。少先队围上了江布尔，请他签名。有人告诉他，他得把他那有名的符号画上去。他画了，但是一面画一面不断地说“酬金”。当向他说明这次没有酬金时，他很失望。

一个全国闻名的大诗人居然根本不存在。每一个怪诞的故事都有它悲剧性的一面：苏联需要的是对斯大林的壮丽的颂歌，东方式的应景的赞辞——如生日、斯大林宪法的颁布之时。需要歌功颂德的事情多的是，可是这位文盲老人对哪一件都一无所知。既然江布尔不会，就找会的人来充当幕后枪手。一大批所谓俄罗斯诗人为江布尔劳动，其中有西蒙诺夫之流的名人。他们很了解政治形势，为讨好领袖和导师而写作，这意味着主要写斯大林本人，但是他们也没有忘记他的亲信，比如叶诺夫[5]。他们写得又快又多，一个“译员”才思尽了，就换上一个新的。这样，作品从未间断过，直到江布尔死了。

这件事里没有一点违法乱纪，正相反，一切都遵循着规则。这位伟大的新“诗人”的出现过程很典型，而且富有教育意义。20世纪30年代，一个俄罗斯诗人兼记者在哈萨克的党报工作，在报上刊登了一些诗歌。当时莫斯科正好在筹备一个哈萨克艺术成就展览会。哈萨克的党的领导人在报上读到这个“无名诗人”的诗，就叫手下把这个人找来，要他立即写一首歌颂斯大林的诗歌。

他们找到了这个记者——你的诗人在哪儿？他哼哼哈哈，原来并没有什么哈萨克诗人。这个漏子不能不弥补上，再说他们也无论如何需要一个“土生的哈萨克诗人”来歌颂斯大林。有人想起一个模样挺富有民族色彩的老人倒也适用，这人会唱歌会弹冬不拉，而且照起相来形象不错。这位老人俄文一个字也不会，不会出问题的，只要给他找个好“翻译”就行了。

他们找到了江布尔，用他的名字匆忙写了一首赞美斯大林的歌曲送到了莫斯科。斯大林喜欢这首颂歌，这是最重要的事！此后，江布尔·扎巴耶夫的新生活开始了。有了江布尔，党就不太需要真正的民歌手——他们多数不懂文字，看不懂刊发的政策指示。唯一的办法就是把所有民歌手集中起来，令他们消失或保持沉默才算万无一失。如今中亚细亚（塔什干、阿是哈巴德、杜尚别、阿拉木图、伏龙芝）的歌剧、舞剧、交响乐、清唱剧中仍有大量的作品并非出自乐谱封面和音乐会节目单上印着名字的本地作曲家的手笔。真正的作者是谁，一般人永远也不会知道，也没有人会问：谁是这些音乐的奴隶？曾经有几个年轻的哈萨克诗人想要揭穿江布尔·扎巴耶夫的神话，结果他们全都奉命保持沉默。不久，又一场纪念早已死去的江布尔某某周年的活动举行，热闹体面的集会、动听的演说，还有宴会上的大量葡萄酒和伏特加……斯大林惯于把所有人叫做齿轮，齿轮与齿轮没有什么区别，换一只很容易。你可以拣一只出来说，“从今天起，你是一只天才的齿轮”，于是别人就都把它当作天才。它究竟是不是天才，那不要紧。

所有的艺术创作者，包括肖在内全都熟悉这种感觉——无数不知名字的“替身”站在你后面，信号一发你就要坐在你的书桌上写你的小说、你的交响乐、你的诗。而一些有名的名字会突然消失，好像从未存在过。比如梅耶霍尔德消失后，几十年没有人提起，他被抹掉了，就像用一大块橡皮擦掉一小点儿墨迹一样。

江布尔与肖的音乐创作没有任何关系，但是他与肖并置在一起时，有微妙的镜像反映——只有成为不可替代的江布尔才有可能成为“不被抹掉”的影子。肖斯塔科维奇决定在自己彻底被消灭前将真实的恐惧、痛苦与怪异、愤怒全部摊在桌面，创作一部“绝对形式主义”的《第四交响曲》，这是遭受攻击后的第一部作品，对于演奏者与听众都是极大的挑战。作品借鉴了典型的马勒风格，音乐散发着狂野怪异的气味，似乎是作曲家对那些背叛者的报复、对谎言的报复。同时，最后乐章的缓慢节奏与飞快的终结是肖斯塔科维奇首次在音乐中描绘的自杀倾向：

在这个时期，幸好有左琴科的帮助，他关于自杀的说法极大地鼓励了我。他说自杀不是一时兴起、异想天开，而是一种纯粹的孩子气行为。是底层灵魂对高尚灵魂的叛变。这个想法阻止了我做出极端的行为，我因此比以前更强壮，对我自己的能量感到更有信心。恐怖不再无所不能，甚至亲友们的背信弃义也不再令我感到痛苦。我所说的这些情绪你可以在我的第四交响曲中找到，乐谱的最后一页，它们毫无保留地展现在你眼前。

值得注意的是，虽与“肖五”同为高压下的产物，第四交响曲显得更直接、更置死地而后生，充满更赤裸的愤怒，有一种挑战权力底线的意味；而“肖五”则是明白自己“死不了”或者“不能死”后的伪装，它们在气质上有非常大的不同。

《第四交响曲》很快进入排练状态，依照计划它将由列宁格勒爱乐乐团于1936年12月底首演。排练大厅内的气氛十分紧张，整个音乐界早有传闻：德米特里·肖斯塔科维奇竟不顾众人的批评，谱写了这部充满形式主义的极其复杂的交响曲。有一天，作曲家协会秘书长约赫尔松和斯莫尔尼宫的一名官员雅科夫·斯米尔诺夫来检查排练。之后，乐团团长雷恩津请德米特里到他的办公室走了一趟。大约20分钟之后，肖走出来，一言不发。最后，他平静地对好友兼秘书格利克曼说：“交响曲不再演奏了，根据团长雷恩津的迫切建议，这部交响曲被取消了，他不想通过行政手段来处理此事，而是让作者本人拒绝演奏这部交响曲。”多年后，关于《第四交响曲》取消演出的官方传闻是：肖斯塔科维奇深信指挥施蒂德里没有足够的能力指挥这部交响曲，因其在排练中把作品搞得一团糟。于是作曲家本人决定取消这部交响曲的演奏计划。1936年的《第四交响曲》成为影子作品，撤演的理由切实可信。唯一的见证者格利克曼说：天下再没有比这派胡言更荒谬的了！

十年后，肖斯塔科维奇尝试把这部作品搬上舞台未果。1961年12月30日，绝对真实的《第四交响曲》于莫斯科首演，肖斯塔科维奇拒绝对1936年的乐谱进行修改，哪怕一个音符。事实上，1936年的创作手稿业已丢失，乐团方面不得不重新复原作品。肖斯塔科维奇邀请见证者格利克曼一起出席了音乐会，他激动不已。肖的幸运在于：一首直接、直白、愤怒、复仇的“真话”没有被橡皮擦抹去，他活得够长久等到了这一天的到来。

关于江布尔，肖斯塔科维奇称：

这是一部二幕悲剧，带序幕和尾声，正如我们看到的，历史在重演。一个人在一生中能看到同一出闹剧重演两次、三次，如果你运气好，能在我们这个多事的时代活上六十多年，跳过几个可怕的障碍物的话，你还能看到第四次。每一次跳跃都要你使尽最后一分力气，都使你认为这是你最后一次跳跃了。但是结果是生命还没有完，你可以休息一下，放松一下。接着，他们让你把这出老闹剧再看一次。你不再觉得它滑稽了。但是你周围的人在笑，这种粗俗的表演，年轻人是第一次看到。向他们解释是没有意义的，因为他们无论如何也不会懂。你想在客厅里找些和你同样岁数的人，他们知道，懂的，你可以和他们聊聊。但是一个也找不到，已经死光了。而幸存的人都蠢透了，也许这正是他们所以能幸存的原因。也许是他们装傻，这样也有用。

给坦尼娅的信

1991年11月，苏联作曲家德米特里·肖斯塔科维奇在20年代写给恋人坦尼娅（Tanya Glivenko）的150封信浮出水面，它们不久后在英国伦敦被公开拍卖。苏富比的音乐手稿鉴定人员称：这些不仅仅是情书，它们是一个时代的文字记录。苏联那个时期留存下来的信件、日记极为罕见。自30年代斯大林掌权并开展大清洗运动，人们因为恐惧烧掉了所有可能会招惹麻烦的文字资料。在信中，肖称因为坦尼娅的离开而多次想自杀，他倾诉与恋人分离的痛苦，同时他对列宁的新经济政策持有怀疑态度，他表示1924年列宁的死令他深感悲伤。这150封情书写于1923年至1957年，预估成交价高达110000美元，拍卖方拒绝透露卖方的任何身份信息。

1924年，肖斯塔科维奇从音乐学院顺利毕业，他创作了毕业作品《第一交响曲》。这首交响曲立即引起了轰动，它的配器巧妙、感情丰富，同时符合传统又容易理解。交响乐在柏林首演，指挥是布鲁诺·瓦尔特；到1931年，《第一交响曲》已成了指挥家托斯卡尼尼的保留曲目。一位学生能引起各位大师们的共鸣是了不起的成就，但这部作品创作的过程并不顺遂。17岁的米佳（肖的小名）患有肺结核，体弱多病。在创作《第一交响曲》阶段，他爱上了一个女孩——坦尼娅，他的初恋。坦尼娅与肖一般年纪，漂亮，受过良好的教育，性格活泼鲜明，有使人愉悦的气质。米佳对于新莫斯科移民带来的浪漫、友谊充满迷恋。与坦尼娅相遇的那一年，肖决定创作《第一交响曲》。音乐中展现出的敏感脆弱夹杂着“爱的病态”，这是米佳一生中第一次的柔情，他甚至不敢去想俩人最终会不会走入婚姻。米佳躲在左琴科描绘的世界里：脆弱、易碎、生气，是一个直接纯粹的孩子。人们之前评述“肖一”的时候从不把爱情列入话题之内，也不会用米佳的爱情态度来衡量他今后的音乐创作立场。在写给坦尼娅的信中，米佳的敏感、脆弱、犹豫、胆小得到了全面的展现，更重要的是这些信是贯穿《第一交响曲》诞生的唯一幸存的见证，人们一早把坦尼娅丢到脑后是非常糟糕的选择。

1924年2月1日

我开始着手创作一部交响曲，很忙，已经完成了一小部分……最近看了柴科夫斯基的《睡美人》不下十遍，并对陀思妥耶夫斯基非常入迷……父亲逝世两周年的纪念日快到了，他是一个崇高的人……

1924年2月26日

交响曲创作进入第三部分。我把写好的谐谑曲部分拿给老师史坦伯格（Maximilian Steinberg）看，被他撕成碎片：“你哪来的这股对怪异风格的热情，你的钢琴三重奏里，还有你的那些大提琴作品，全是一路的货色！怪不可言！可能列宁格勒会有人对此大加赞赏，说这是美妙的音乐，不过对于你而言，这是终结，你死定了！”（米佳在写给钢琴家奥柏林的信中重复了这个故事，并称“或许我该把这部交响曲称为‘古怪交响曲’”。尽管史坦伯格看不下去，他依然鼓励米佳把作品完成。）

1924年3月22日

我对彼得格勒不再抱有幻想，我想还是搬到你所在的城市——莫斯科，在那我可以在市音乐学院继续学习。这里音乐圈狗咬狗的氛围令人腻味，有些诽谤中伤竟然指向我！

1924年5月13日

今年夏天，我打算创作一些表达爱国情怀的作品。

1924年5月23日

最近，列宁格勒音乐学院有一场清洗活动，虽然我不在其列。不过有我最好的朋友。

之后，关于交响曲的创作进展米佳只字未提。1924年6月，米佳接受医生建议到克里米亚半岛疗养院接受康复治疗，其间他停止了钢琴演奏。这里令米佳感到快乐，因为一年前正是在这里与坦尼娅相遇。他有了继续创作交响曲的能量。

1924年10月6日

贫苦的家庭，我受够了。我打算找份工作——在当地的电影院给默片担任钢琴伴奏。这样，母亲就可以不用当收银员，一天工作13个小时来养活一家。钢琴伴奏也比开音乐会更容易赚到钱。不过，这个工作令我紧张。

1924年11月7日

我正在进行交响曲的写作，今年是必须完成音乐学院任务的一年。很糟糕，我厌倦这种创作可又不得不去完成，否则就无法完成学业。我现在一点写作交响曲的欲望都没有，一点都不想！

12月，米佳必须每日应付两场电影的默片配乐工作，一场是四个小时。这令他非常疲劳，他觉得自己的创作力已经枯竭，而此时《第一交响曲》只完成了两个乐章。

1924年12月19日

我现在是一个神经过敏、易怒的失眠症患者，我对电影工作感到腻味，不再相信有上帝。总之，我没有创作第三乐章的心情。

1925年1月12日（米佳完成了第三乐章）

在我看来结果很令人满意，这是我迄今最扎实坚固的作品。不过我很担心它会被禁演，或者到我死后它才有机会被搬上舞台。如果那样就太糟糕了，没有我，他们根本不知道该怎样诠释这部作品。

1925年4月

作品已经进入了“愉快的终结”，我一直工作到凌晨4点。虽然我很想将自己吊死，但没有勇气踢掉那把椅子，我脑子里始终出现幻觉。

4月26日，米佳完成了第一交响曲的创作。这部作品的创作方式不同于他以后惯常采用的“总谱写作”，即多声部同时进行的方式，创作结束后必须回过头来重新一一修订校对，作曲家身体再一次被击垮。就是在这种磕磕碰碰的情况下，第一交响曲被搬上了舞台，期间少不了坦尼娅的陪伴与安慰。列宁格勒钢琴家、音乐学家米哈伊（Mikhail Druskin）在《第一交响曲》中看到了少年米佳分裂的两极性格：“一面，他有年轻人的迷人、丰富的幽默感，对于荒诞有敏锐的眼光。他能在别人不注意的地方发现荒唐可笑的元素。另一面，肖拥有悲剧感。少年米佳经历了一些人生的真实、残酷：父亲的过世、肺结核的困扰，需要接受世俗的工作来养活家庭。这些都反映在第一交响曲的戏剧冲突中。肖的儿子马克西姆称必须用两种方式来指挥这部作品。第一乐章是快乐的、年轻的肖，某星期天他从圣彼得堡市热闹的涅夫斯基大街一路跑来。第二乐章是下雨天，灰色寒冷。两面都是堂吉诃德的冒险……但都是真实的生活。”

随着年岁的增长，久久等不来米佳婚姻承诺的坦尼娅需要孩子和一位法定的丈夫，她决定离开米佳接受另一个追求者的求婚。在坦尼娅另嫁他人这件事情上，肖没有任何挽留。他原本以为可以很快地忘掉坦尼娅，但没有成功。米佳执着地在街上等待她的出现，为她写热烈的情书。三年后，肖终于鼓足勇气请求坦尼娅离开丈夫和自己结婚。坦尼娅再次拒绝了米佳严肃的请求，当时她已怀有自己的孩子。1932年4月，儿子出世，坦尼娅恳请米佳把俩人的过往全部擦去。经历过这场恋爱的米佳，常常避谈婚姻与家庭，在一封写给母亲的信中他解释了对于婚姻的犹豫：“爱情是完全自由的。而誓言来自圣坛，这是宗教中最糟糕的地方。爱情永远无法长久……我的目标便是不被婚姻所捆绑。”同年肖迎娶了妮娜。肖与第一任妻子妮娜的婚姻虽然没有太过浪漫的元素，也有过多次危机，但最终它稳固地走了20多年。

为什么深爱坦尼娅却迟迟不愿求婚，而对于并不深爱的妮娜却能很快就走在一起，除了肖没有人明白。对于珍爱的人与事，米佳不敢、也不擅长做决断，这种犹豫的行事风格几乎为以下质问提供了另一种不错的解读视角，“你如此这般的人，怎么会参与像《反击计划》和《难忘的1919》之类的电影？甚至还为这些不像样的东西接受奖赏”？这是苏联作曲家音乐创作中一个绕不过去的尴尬问题。

1937年后，肖斯塔科维奇不停地问自己是怎么在苏联存活下来的。他认为并不是自己在西方世界的声名或者苏联出于外交上考虑，而是“那些电影”帮了他：“我个人坚信电影是一种行业，不是艺术，然而正是我参加了这个国家重要行业的工作，才救了我。不止一两次救了我。”肖斯塔科维奇在他的创作生活中不断为电影谱曲，最初是在1928年为著名的《新巴比伦》配乐，随后是1932年为庆祝十月革命15周年的献礼电影《反抗计划》配乐。《反击计划》主题曲“清晨用凉爽问候我们”朗朗上口，成为苏联历史上第一首流行电影歌曲，当时从农民到政府官员都在传唱这首歌：

清晨用凉爽问候我们，

江河用风采欢迎我们，

头发卷曲的人们啊，你为什么不欢呼？

用欢快的歌声、机器的轰鸣！

别睡了，快起来，头发卷曲的人们，

林子中传来了铃声，

我们的国家欣欣向荣迎接新一天！

……

这首歌后来甚至赢得了国际声誉：第二次世界大战期间，法国抵抗运动的成员唱着这首歌抵抗德国法西斯的入侵；而在美国，这首歌经过了重新填词，被改名为《联合国》。

肖先后为40部电影配乐，这是不小的成绩。但是，要弄清这个数字的真正意义，必须记得：多年来苏联只有少量的电影上映，而且每一部电影都是在集权控制之下制作的。直到晚年，他对这一艺术形式以及他本人参与的想法至少也是自相矛盾的。有一种说法是，肖的电影音乐写作是在向当权者交租换取创作其他个人化作品的权利，如那些所谓的形式主义作品。

米佳的曾祖父和祖父先后参加过波兰的独立革命运动，失败后均被流放至蛮荒之地，如今他血统中的波兰反抗因子已经完全被俄罗斯化：他亲历了1917年的二月革命与十月革命，八岁时在彼得格勒（即列宁格勒的旧名）的芬兰车站迎接列宁的到来。亲人们为肖辩解道，“这并不能证明米佳的任何政治倾向，他还是个未经世事的孩子”。从20年代写给坦尼娅的信中，人们读到了肖对列宁懵懂的崇敬，对苏联新经济政治格局的关注，至少少年时代的肖对于新生的苏联带有很真诚的期待。新经济政策后，生活比以前安定，新音乐从西方进来，人们迅速学习并演奏这些音乐。20年代中期，列宁格勒几乎每星期都有一场有趣的首演：兴德米特、克任内克、“六人团”以及“外国的”俄国人——普罗科菲耶夫和斯塔拉文斯基。兴德米特和巴托克等先锋派作曲家来列宁格勒演奏作品，这些新音乐令米佳感到兴奋。像许多人一样，来访的著名音乐家们在听到种种关于这个新的进步国家如何慷慨地支持新艺术的故事后肃然起敬。但事实很快就证明，国家的艺术赞助人只愿意支持有宣传意义的作品。1927年，肖斯塔科维奇接到一项重要任务：为革命十周年纪念写一首交响曲。他成功地完成了这项任务，即题献给十月革命的《第二交响曲》。虽是应景之作，但米佳很认真，并在创作中大胆地尝试现代技法，总谱中有一个声部指定用工厂的汽笛演奏。1929年，肖创作了“献给五一”的《第三交响曲》。这些作品全都受到报刊的普遍好评。20年代末30年代初，肖斯塔科维奇甚至与列宁格勒青年工人剧院合作，为一些颇具意识形态的宣传作品进行钢琴伴奏。苏维埃音乐主管部门有影响的人物成为作曲家的保护人，年轻的米佳亦需要秉承保护人的意旨进行创作。

随着创作上的羽翼渐丰、艺术家与苏维埃新经济政策时的蜜月期终结，米佳对于当年列宁革命的那份真诚期待也开始变了味：真诚变为恐惧，恐惧变为迎合，迎合会变成什么，他被推到了左右不是人的境地。与国家政治的蜜月被证明是彻底的失败：坦尼娅化为爱的回味，苏维埃成了纠缠的噩梦。

脑满肠肥鸳鸯茶

人人都确信肖擅长各种类型的音乐创作，包括被官方当猴耍的流行风格。他有三首漂亮的爵士作品：1928年的《鸳鸯茶》、1934年的《爵士组曲Ⅰ》、1938年的《爵士组曲Ⅱ》，正好暗合了爵士在苏联的三起三落。

1921年，列宁为解决经济问题宣布的新经济政策导致了私人企业的复兴以及餐厅和夜总会的出现。在这些餐厅和夜总会里，除了吉卜赛音乐外，还演奏探戈、狐步、查尔斯顿等舞曲——即“资产阶级”音乐。1925年，一支由五名美国黑人组成的爵士乐队访苏，极为成功，每场演出观众都激动得跺脚欢呼、疯狂鼓掌。这支小小的乐队，对苏联音乐界产生了巨大影响，包括年轻的肖斯塔科维奇。同一年，作曲家文森特·尤曼斯为百老汇写了一部音乐剧No，No，Nanette，其中一首歌《鸳鸯茶》成了流行曲。1928年，22岁的肖斯塔科维奇与指挥马尔科打赌，要在一个小时内完成《鸳鸯茶》的管弦乐版本，赌注是100卢布。据说肖只花了45分钟便赢得了赌注。管弦乐版的《鸳鸯茶》果然在苏联极为走红，尽管按正统标准来看，它实在是“格调低下”。摇曳的节奏、玩世的旋律、美国式的配器，难以想象这种东西能得到斯大林政权的容忍。果然，仅仅一年之后，1929年，高尔基在《真理报》上称爵士乐为“脑满肠肥的资产阶级的音乐”，爵士乐被抨击为“资产阶级的颓废产物”而被彻底禁止。不过，为赚取外汇，仍有一些爵士乐队未被解散，但只能在涉外饭店为外宾演出。肖不得不为在莫斯科公然演出《塔西提狐步》（Tahiti Trot，《鸳鸯茶》在苏联的避嫌叫法）作公开检讨。可是肖斯塔科维奇“劣性”不改，不久又把《鸳鸯茶》用到他的芭蕾舞剧《黄金时代》中。

1932年春，斯大林发表了名言：生活更美好，生活更快乐。有关部门为了让生活更“美好快乐”，爵士乐再次被解禁。斯大林同志或克里姆林宫里的什么人突然心血来潮，认为要把爵士乐纳入苏联的音乐发展计划，国家艺术委员会和中央音乐部接到命令，组建一个真正具有苏联精神的全新的爵士乐队。未解散的爵士乐队中的骨干被挑出来，不经任何手续就调往苏联国家爵士乐队，后来还陆续从其他乐团挑选人才。由于待遇优厚，人人都想调入苏联国家爵士乐队，他们的工资是国家最好交响乐团的两倍，经费几乎没有限制，在当时的苏联这是神仙一般的工作条件。不过，乐队领导很明白当前形势，尽量创作、演出能体现社会主义苏联精神的爵士乐，服装和演员表演仍都非常“严肃”。结果，他们的演出使一心想听真正爵士乐的观众大为不满，甚至愤怒。1938年，苏联国家爵士乐队被紧急派到克里姆林宫为斯大林等中央领导演出，没想到，这光荣的政治任务、巨大的荣誉却是爵士乐在苏联没落的开始。因为斯大林认为他们爵士乐歌曲的风格是典型的资产阶级风格。结果，“普通听众拒不接受我们，因为我们还不够像他们所喜欢的真正的爵士乐队。斯大林亦不喜欢我们，因为我们带有真正爵士乐的味道。不讨群众喜欢还在其次，斯大林不喜欢则完全改变了艺术委员会和中央音乐部对我们乐队的态度”。音乐会结束后，一位斯大林最不喜欢的女歌手被解雇，乐队也失去了“苏联”这一光荣称号。此后，爵士乐在苏联一直苟延残喘，最终在40年代末被完全禁止。

30年代肖创作的两组爵士音乐不可与1928年浑然天成的戏作《鸳鸯茶》相较，肖试图根据“上面”的意思，将爵士乐“上抬”到可以登大雅之堂的水平，改造成“轻音乐”。

1934年的第一组曲是为国家支持的爵士音乐比赛而作；1938年更加背离爵士的自由精神，在规整的八个乐章中（我们从来没有看见有哪个爵士作品有这样的结构），爵士相当自由随性的情绪被放在框架里，并加入了苏维埃人民最喜欢的“进行曲”。作品效果非常出色，但相当一部分人认为爵士组曲是对政府意志的屈就讨好，唯有那些轻灵的华尔兹泄露了米佳的调皮、童真、聪明、快乐。

当时政府常常宣称：让我们使生活变得更加美好吧！可狱中关押着成千上万的政治犯，事实上生活并没有变得更加美好。因此肖提议举行一次酒会，他想了一个祝酒辞：让我们为生活没有变得更加美好而干杯！

这是1936年以前，米佳酷似爵士风格的反抗方式。

多年来，人们一直执着地将肖设定为苏联时期的一个象征，他的意义超出了音乐的范畴。1981年，北京外文出版局《编译参考》出版了所罗门·伏尔科夫的《见证》，如今被相当一部分人称作为彻头彻尾的“谎言”，在里面肖有这么一段话：

我看到诗人尼古拉·涅克拉索夫的一封信，是答复说他过分暴躁的谴责的，写得极好。大意是说有人告诉他，一个人对待现实的态度必须是“健康的”。涅克拉索夫对这个要求的回答是：对健康的现实才能有健康的态度，如果有一个俄国人终于愤怒地拍岸而起的话，他愿意向他下跪，因为在俄国应该令人拍案而起的事情太多了。我认为他说得好。涅克拉夫索最后写道：到我们开始多发一些怒的时候，我们就能爱得更好一些，也就是爱得更多一些——不是爱我们自己，而是爱我们的祖国。我愿意在这些话的下面签上我的名字。

肖生来学不会暴怒，他对于这样的反抗方式流露出自然的羡慕。即便“见证”都是谎言，它们业已足够真实到令人“拍案而起”的程度，他谨慎地把全部暴怒装饰进自己创造的声音世界。

孩子米佳带着癫僧的面具坐进果戈理的棺木，我们却还在用革命语录式的评语描述肖斯塔科维奇！1936年以后的肖成为人们津津乐道的话题，20世纪的中国爱乐者喜欢一味地抓着肖的这句话不放：如果有一天，我的双手被砍断，我还可以用牙齿咬住笔继续谱写音乐。

肖最好的见证在这里：他不是一味趋迎附和的鼓手，不是一味嘲讽反抗的斗士，不是一味装疯卖傻的癫僧，也早不是17岁谈情说爱拿爵士打赌的孩子米佳。作为一个真实活着的人，他在苏联时代说过一句至今都值得琢磨的真话：让我们为生活没有变得更好而干杯！

[1] “癫僧”（Yurodivy），俄国的一种宗教现象，谨慎的苏联学者也称之为一种民族特征。在任何其他语言中，没有任何字眼能够确切地表达俄文这个词的意义。癫僧可以揭露不义而保持相对安全，当权者承认癫僧的批评权利和保持放诞行为的权利，当然是在一定限度内。简单说，癫僧故意用貌似荒唐方式委婉地向世人说出他的见识，把这作为一种聪明的批评和抗议形式。

[2] 从1920年起，“形式主义”成了苏联文学艺术中的“行话”。这里不妨引一下苏联关于“形式主义”的典型定义：“艺术中的形式主义是资产阶级意识形态的表现，是敌视苏联人民的。党一刻不停地对任何即使是形式主义的最细微的表现保持警惕并进行斗争。”

[3] 达维德·扎斯拉夫斯基：记者，革命前被列宁称为“臭名远扬的诽谤者”和“惯于敲诈勒索的雇佣文人”，后来受到斯大林赏识，死时是《真理报》的要员。扎斯拉夫斯基最后一篇出名的文章是《毒草周围的鼓噪》，1958年在《真理报》上发表，标志着批判帕斯捷尔纳克运动的开始。

[4] 1956年3月，歌剧《麦克白夫人》第二版的审查会议召开。歌剧遭到最严厉的批评，批评的口吻与《混乱而非音乐》如出一辙。对讨论情况感到震惊的肖斯塔科维奇死一般的沉默，脸上不时地出现几下抽搐。专门委员会最后一致通过决议：鉴于歌剧《麦克白夫人》存在着严重的艺术思想问题，不准上演。作为委员会主席，卡巴列夫斯基在讨论会结束时说，“这部歌剧不能上演，原因是歌剧是在为一个杀人犯和荡妇唱赞歌，他的道德因此也受到了侮辱……”肖起立对批评表示感谢。此时斯大林去世已五年。1963年1月，卡捷琳娜的形象在消失了27年之后重新出现在舞台上，作曲家对歌剧作了一些修改并更名为《卡捷琳娜·伊兹迈洛娃》。1966年，导演夏皮洛将改编版歌剧搬上银幕。作品被后世认为是苏联乃至俄罗斯歌剧史上最优秀的作品之一。

[5] 尼古拉·伊万诺维奇·叶诺夫（Nikolai Ivanovich Yezhov，1895－1936），党务要员，从1936年起任安全机关首领。1939年，在斯大林令下，叶诺夫被枪决了。据历史学家估计，在“叶诺夫主义”时期苏联约有三百万人被处死。

乐之柔术

这本就是一个信奉“无常”的民族。

谭盾，恐怕是当今世界音乐界最如鱼得水的华人音乐家：从《水乐》、《纸乐》，到近几年于上海朱家角营造建筑、自然、古典乐天人合一的“水乐堂”，谭盾与口中默念心中所求的“有机音乐”总有千丝万缕的纠缠。“有机音乐”源于对天人合一的理解，这种概念是极富东方意味的。若要说先行者，同出自东方的世界先锋音乐代表武满彻在20世纪的六七十年代便已开始对引入东方禅哲学，进行东西方融合的实验，并给世界现代音乐注入了神秘的“惊奇”。隔空而看，武满彻是谭盾的精神导师，对谭盾更有着“知遇之恩”。1996年，武满彻答应格伦·古尔德大奖组委会出席最后的颁奖仪式，这乃音乐界最为重要的一个大奖。然而作为格伦·古尔德大奖主席的武满彻，尚未来得及向评委会寄出推荐信就与世长辞，之后人们在整理他的遗物时发现了这封“千金难买”的推荐信，举荐的是中国的谭盾，谭盾也由此成为第一位获得格伦·古尔德奖的中国音乐家。武满彻的女儿回忆说：“父亲希望在自己的创作生涯中留下一部歌剧作品，但最终未能如愿。1996年，父亲因病去世。去世当天，由于天降大雪，没有朋友上门探访，连夫人也不在身边。父亲在当天播放了他非常喜爱的巴赫的《马太受难曲》，一个人静静地听完了全曲……”有趣的是，谭盾亦曾改编《马太受难曲》，并一直沿着“有机音乐”的道路前行。作如下文字，意为重温武满彻给予现代音乐的思考，以及他曾留给世界的美妙惊奇。

“其实我父亲是有两个极端的人：作曲时他会完全置身于一人的孤独世界中，你会觉得他是一个非常难以接触的人；另一面是他很喜欢和朋友凑在一起，喝酒聊天。他会在家里穿着芭蕾服学跳小天鹅给我们看，我们会觉得他是一个傻傻的、很好相处的父亲。”

——武满真树

武满彻，如斯特拉文斯基所说，一个能写出强烈音符却瘦弱的小个子。背靠着枯木、面朝着流水是他在唱片封套上代表性的姿态，一味如死般静止也一味地向着生命流动。武满彻的宁静中有一半的苦态，暗地里的挣扎。奇特的“极端并置”被纤弱的面纱所覆盖，在主义横行的今日，他成为超现实主义音乐、印象派音乐、偶然音乐、非具象表现主义音乐、现代无调性音乐、日本传统雅乐……各方元素争相抢夺的对象。

再三琢磨，用某个派别或主义来描述一个日本作曲家是多么不合分寸，这本就是一个信奉“无常”的民族。有句禅语将日本人骨子里的“无常之道”说得精辟：起初万物都确定了；最后它们都分开了：不同的结合，引起了别种的材料；因为在自然界中，没有永远一致的主义。在武满彻的作品中，同样吸纳了各种材料，很难用某一种明确的概念来描述他的作品。武满彻的音乐仅仅是一种态度、一种气质，有时说是一声叹息、一场梦都比千言万语要准确许多。因为无常，所以易逝，便延伸出了另一极：精致纤细的传统审美。这实在是“合乎自然”的天性——懂得品读时光中变化的温度、竹叶在风中旋转颤抖的微妙呼吸。日本人喜好细碎的音色变化。尤其在音乐中，对许多没有特定音高的音色十分重视，对“气音”的表现也相当讲究，不曾为人所注意的细小转变全被牢牢地揪着。日本音乐的美跑进细腻纤细的世界，同时拧出一股强大的自然之力。“愈包容，愈极致”，互为反向却同时前行。相距越远，张力便越大。

这样的东方审美，武满彻原本是完全没有体验的。

1993年的当代音乐节，武满彻与时任维也纳音乐厅总经理的Karsten Witt有过一次对话[1]。武满彻回忆作曲之路的缘起，坦然地称自己虽为日本人，却一点也不懂本民族的音乐传统。“因为战争，那时的我憎恨和日本有关的一切，一心只想成为一名写‘西方音乐’的作曲家。后来在西方世界生活了十年，偶然的一次机会让我发现了自己的日本根基。那时学习音乐的我正为伟大的‘维也纳学派’所疯狂，唯有一次听到了日本木偶剧团的音乐。十分的吃惊！多么有力量且漂亮的音乐。突然间，我便懂了：自己是一个日本人，我应该去学习自己的传统。于是我开始学习演奏日本琵琶。与琵琶大师研习了两年之后，我愈加严肃地看重我们民族的传统。只是，我执着地希望能将它与西方音乐融为一体，体现在作品中。”

这里有一个“以何为重”的问题：作曲家瞿小松在听过《水梦》后，认为武满彻不过是拿日本琵琶、尺八等民族乐器来包装法国的印象派。终于还是将武满彻归结于印象派。就一些极具有日本传统雅乐气息的作品，又有人要用民族音乐现代化来做评价，将武满彻与日本音乐集团之辈放在同一格子里。而在武满彻口中，如何将极端并置又使其相融发展才是自己的全部纠结所在。这是两条同等重要的线索，需要把它们拧成自然的一股绳，各自不会消融，却连成一体。20世纪70年代，为日本雅乐乐团创作的《秋庭歌一具》（或称《秋苑》），被公认为武满彻最日本化的一首作品，但在创作手法上存在明显的西方现代派创作手法的痕迹。武满彻说：“作品营造的就是一个静态的画面。我并不想控制音朝某个固定方向运动，只是释放它们，让它们自己运动起来。”音乐的自由涵盖了“偶然”音乐创作的现代精神，而静中取动还原了日本传统的审美。用“仿传统音乐”或“传统雅乐”、“现代音乐”、“印象派”来定义这个作品都不能算准确。1996年，纽约《时代报》的悼念文章要客观准确得多：“关于武满彻评价的两个不同侧面，正好形成了悖论。一方面，对日本人而言，他是西洋作曲技法烂熟于心的作曲家，是体现着现代性的存在。另一方面，对西方人而言，透过他简洁的总谱和对自然声音、空间样式、均衡匀称的敏锐感觉，正好窥见日本民族细腻的感性。”

纠缠在一起旋转的两极，武满彻神秘表情的全部秘密要从50年代的日本艺术混战开始说起。

五十年代：西学者

战后，一股势不可当的前卫艺术风潮重又刮回日本。16岁因一曲法国香颂立志成为作曲家的武满彻，在如此的背景下开始了早年的作曲学习。1948年，他结识了作曲家清濑保二和早坂文雄，并很快加入了二人发起成立的音乐团体“新作曲流派协会”。战后的“新作曲流派协会”具有民族主义的特征：将（日本的）五声音阶（日本民歌中使用的音阶）配上西洋音乐的和声是他们探讨的重要课题之一。其中又以清濑的研究最为细致，他把五声音阶与七声音阶调式一一对照，非常热心地进行“配和声”的试验。清濑保二的研究极大地影响了武满彻对于音色阴影效果的尝试与追求。不过武满彻的手法却与清濑十分不同，他并没有运用给五声音阶配上和声的方法，而是以五声音阶为基础极力寻求一种更加抽象化的音响。对此有学者这样评价：武满彻“对五声音阶的运用，是使其与传统的日本五声音阶产生一定的距离感，从而构建起包含多种音程的独具特色的五声音阶系统”。刚刚涉猎作曲的武满彻从一开始就迈出了创新的步伐。对于以清濑保二为中心的“新作曲家流派协会”的作曲家而言，五声音阶就是“日本风格”的象征，除此之外没有更多其他考量。但是，武满彻在习作中就已经开始探究如何走出“五声音阶＝日本风格”的窠臼，并指出了这一可能性。

大约在1950年，与诗人、美术评论家淹口修造的相识成为武满彻人生的重要转折。对于深受超现实主义者影响的修造而言，“超现实主义”与战前日本流行的所谓“幻想主义”表现手法正好相反，这是一种从以往的趣味和样式超脱出来的诗歌创作行为。它是一种“意识流”手法，人们称它“自动记述”。此类手法运用在修造的诗作与绘画上恐怕不难，武满彻却在修造的身上找到了独特的音乐语言，1951年旋即发表了《妖精的距离——为钢琴和小提琴而作》[2]。对于初期在作曲上受修造的诗画集启发，武满彻称：“我描写的是从诗歌意识般流动的语言之排列中看到的真正的抒情诗。”

1951年，武满彻退出“新作曲家流派协会”，与当时活跃在修造身边的艺术家北代省三、福岛秀子、山口胜弘，作曲家汤浅让二、铃木博义，诗人兼美术评论家的秋山邦晴一起结成了著名的“实验工房”。通过实验工房，音乐家与美术家通力合作策划上演了具有空间感的芭蕾作品音乐会。在当时的日本，将德国浪漫派作曲家的作品和自己初创的作品一起公演是普遍常见的方式。但是，实验工房的活动却不一样，他们在上演自己的新作品的同时强调和重点介绍的是梅西安、勋伯格和巴托克的作品。实验工房在1951年的新作发表会上首次上演了梅西安的《时间终结四重奏》。人们如此评述梅西安对武满彻的影响：最重要的“莫过于十分感性，色彩极其丰富的音响”。在梅西安的作曲技法里，即使是调性音乐，较之于三和弦的根音却更加强调三音。由此决定了调性不稳定的结构，得以表现丰富的音响效果。另外，梅西安除了使用古希腊旋法，同时也使用自己独特的旋法。种种技法使致力于五声音阶的多样化运用的武满彻十分着迷。

最后是日本美术界刮起的“非具象表现主义旋风”，当时的艺术家表现出对日本传统艺术“书法”的关注，积极思考和努力探讨“无的空间”、“非合理”这类东方的概念与西方新美术的沟通。在此影响下，武满彻创作了弦乐八重奏作品《音的书法》（Son CalligraphieⅠ、Ⅱ、Ⅲ，1958—1960）。在“二十世纪音乐研究所”第二届现代音乐节作曲竞赛单元，武满彻凭借《音的书法》Ⅰ摘得桂冠，赢得法国大使奖，并于次年进入该研究所。关于作品武满彻自己称：这些作品具有单纯的（黑白）色彩感，音乐空间的扩展，使作品获得了书法的笔墨气势。它仿佛是我日记本中的几行日记，是完完全全的自由的音乐。武满彻以“非具象表现主义”的视角重新审视书法里的“单纯色彩感”和笔墨气势，发现了其中蕴含的现代艺术精神。

从音的阴影、音的诗性、音的色彩到音的线条；从民族的五声音阶探索到意识流诗画运用，到对梅西安技法的吸收，再到非具象表现主义，武满彻在这个时期最大化地吸纳了战后各类艺术先锋派运动的思想成果，尤其是新美术思潮的成果，为其作品中大胆的画意、自由的气质奠定了基础。一切技法都是“破”之后大胆的“立”，此时明显更推崇西方的武满彻与当时的日本艺术家们一样，极力地将本国的艺术技法从理念到形式上向西方靠近。对于原本就是一张白纸的年轻作曲家，抛弃传统显得容易许多。作曲家于1988年回忆道：“在我作曲早期，总挣扎着避免日本音乐的影响，以为那才是音乐现代化的道路。”武满彻对于西方艺术现当代的理解与实践始于20世纪50年代的各项运动，但他的灵感更多地来自美术与文学，而非音乐本身。这是一个值得琢磨的现象，或许很好地回答了他日后作品中讲究的画面感和矛盾冲突。

七十年代：调停人

都说远离家园是一名男子成年的仪式，是真正独立前行的标志。这句话被武满彻彻底地颠覆。经过多年的挣扎，一味地尝试抛弃身上作为日本人的气息，武满彻一直没有找到令他满意的出路。直到他重又走回“寻觅东方”的路子，才开始真正确立武满彻风格。

起初，这是一种痛苦的实践：用一种国际的、现代的语言来描述，同时又不放弃自己的日本根基。“我想同时朝两个方向发展”，作曲家说，“作为日本人，我想展现传统，作为西方人，我想展现革新。在内心深处，我想保留这两种音乐形态，保留它们各自正统的形式。在我看来，基于这些根本上不可调和、相互冲突的元素，我们可以产生很多种处理的方法，但这只是第一步。我不想丢失它们之间丰富的对立；相反，我希望这种对立能互相竞争。通过这种方式，我可以在不割裂传统的同时，朝着现代音乐的未来前行。我欲创造一种声响，如静般强烈，有静一般的密度”。作为先锋派音乐创作的代表，从这段话不难看出，武满彻美学观的实质是十分日本化的，更准确点说，是东方的。1967年的《十一月的阶梯》被视作武满彻创作理念的成功实验。作品中，作曲家使用传统东方乐器琵琶、尺八与西方古典体制的乐团合作，相互对照。作品一共有十一个部分，第十段中放置了独奏乐器的华彩。两位独奏家各自遵循确定的曲谱，但相互之间的次序却可以随意打乱。作品中，武满彻不追求表达东西方音乐的融合，而是尝试将各种美学素材的冲突并置。直到6年后的《秋天》，我们才听到两个截然不同的世界的“和解”。武满彻曾强调：最重要的是理解，而非对立和差异。到了70年代，武满彻就东西方如何在作品中相互架构呈现的问题才真正有了答案，并产生了一些相当有意味的作品。

1975年，完成为日本雅乐乐团而作的《秋苑》两年后，武满彻改编了法国作曲家埃里克·萨蒂的钢琴前奏曲《星之子》（Le fils des etoiles）。在环球唱片策划的名为“20－21”新音乐系列的几张武满彻专辑中，唯有这一首是改编创作。作曲家向来被称作法国印象派的继承者，其最重要的两位精神导师是德彪西与梅西安。不过这首作品，却让我们看到了另一位的身影——埃里克·萨蒂。有趣的是萨蒂与德彪西在音乐方向上并不一致，他认为德彪西的音乐是近视的人眼中看到的景象，是粉饰太平的海市蜃楼。萨蒂曾大声地说：“不是出自真诚的音符，我一个也不写！”这是一个表面十足古怪、喜欢嘲弄时代偶像和传统的角色。他喜欢在管弦乐创作中用和声转移的方式，把极小的元素加以拼装组合（如《苏格拉底》），或者是通过大块音响的相互对比和不断变化的发展运动，把每个元素组合在一起（如《游行》）。他作品的主题旋律不断重复，变化甚微，给人留下循环反复的印象（如《裸体歌舞》）。每一个乐思都会被无限量地使用，并在追求简约风格的基础上不断被简化。作品中每一个主题都是露骨的、毫无修饰的，被尽可能地浓缩到一个罗盘的大小，以实现萨蒂理想中柔美而赤裸裸的创作风格。斯特拉文斯基对萨蒂的成就有过如下总结：“当印象派濒临消亡之时，他在法国音乐中发挥了重要作用，他的音乐语汇坚实朴质、结构清晰，脱离了所有华丽的修饰。”

如果说梅西安与德彪西在音乐的色彩上给武满彻提供了营养，那么萨蒂在乐思线条上的朴实、情感上的真诚与武满彻当时欲创造的艺术理想更加契合：东方美正是线条衍化的画意，从绘画到书法、音乐皆如此。武满彻的音画若落入印象派已近俗套的油画气质，便也无什么新意可言。萨蒂的和声序列，毫无特定方向地飘浮在空中，没有惯常的韵律，没有小节线的束缚，与武满彻理念中的自由、自在也相当一致。《星之子》原是身陷宗教狂热时，萨蒂受超自然小说家约瑟夫·佩拉丹（Joseph Peladan）委托为宗教戏剧《星之子》谱写的戏剧配乐。作品是当时佩拉丹恢复古老的“玫瑰十字会教会”后，萨蒂为其创作的一系列教会音乐中的一首。萨蒂原本的创作是神秘而庄重的，但在武满彻的改编下，作品完全没有西方宗教音乐的沉重。不知道背景的人，很有可能会把作品归为典型的“武满彻风格”，或者说是东方风格。在这首作品中，西方与东方的界限实在不分明，具有很强的欺骗性和玩味空间。竖琴与长笛，一者为色彩，一者为线条，在乐团的背景映衬下乐思时断时续，但气息却是一以贯之。武满彻还特意调低了独奏竖琴的音调，令和弦的演奏更沉静自然。在武满彻的作品中，时间和空间都发生了扭曲，让人看不清猜不透。这是一次成功的戏仿，与《秋苑》放在一起看，此时的武满彻已经可以将不同的来源归于自己的“无形之中”。

八十年代：作庭

我的音乐是一座花园，而我是园丁。听我的音乐好比游园，在其中经历明暗的变化、图案花纹和质感。我不想过多地强调自己的音乐。有人曾经批判我的音乐越走越退回过时了的东西。可能是我老了，只是我常带着某些乡愁回望过去。作曲家们有时候很惧怕使用传统调性音乐创作，但是我们可以运用音乐的任何形式，从调性到无调性，这都是我们的财富。我能这么思考，因为我是日本人！

——武满彻

日式花园——武满彻晚年创作访谈中最常提到的一个词。他甚至用“蓝领工人”或者“园丁”来称呼自己。表面上看，武满彻的理念完全回到了日本的原点，但实际上作曲家在“日式花园”身上找到的是贯通东西方精神世界的完美模型。

1985年，武满彻受京都信金银行的邀约，创作了题为《梦窗》（Dream/Window）的作品。在作品手记中，他写道：

标题“梦窗”取自日本室町时代一位禅宗高僧——梦窗疏石（Muso Soeki，1275—1351）。高僧名中的“Muso”，“Mu”意为梦，“so”意为窗。梦窗大师在世时主修了众多著名的日式园林。日本历应二年（1339年），当时以庭园而闻名的高僧梦窗受邀设计京都一座完全被荒废了的寺院“西方寺”。经过改建，该寺更名为“西芳寺”，成为现存日本最古老的日式庭院之一。由于庭院中布满青苔，故又被人唤作青苔寺。我的音乐深受日本历史庭院的影响，比如为钢琴和乐团所作的《弧》（Arc），以及为日本雅乐乐团所写的《秋苑》（In an autumn garden）正是来自花园的印象图画。我该如何在这段音乐中描述“京都印象”？如何将梦窗疏石手中覆盖着青苔的寺庙花园转换成音乐，如何在这纷繁的城市空间中抓住一瞬间，哪怕是很微弱的气息……

武满彻在这部作品中用禅宗大师的名字巧妙地隐喻了自己，梦与窗可以看作作曲家同时发展的两极：梦可自省，窗可外观。将梦与窗作为相对立的隐喻，朝内与对外的声音同时回响共鸣。据此，武满彻在演奏形式上也对这部作品做了特别的处理。在舞台前部中央，放置由长笛、单簧管及弦乐四重奏组成的重奏组，镶嵌于左右的弦乐部分中。作品并不是一个协奏作品，因此中心部分的重奏组不仅是整个交响乐团的一部分，同时自成一个内部、独立的小交响乐团。有人说：这是一个内在的“自我”。在大交响乐团的中心，安排着两把竖琴、钢片琴和吉他，这四件乐器塑造出的音色宛如连接内外的走廊，将内在的自我与外部的世界贯穿。作品从形式上完全是“梦一般”的。一旦这些细节被赋予了定义，剩下来的编排便完全靠音乐叙述本身自行地朝前推进了，归结于“偶然”亦不为过。音乐不连贯的、近似于梦的断片的气息，不停地重复着。音乐随之飘舞在广阔的空间，并最终逐渐回归，停在开头的第一个音D上。

西蒙·拉特在梳理20世纪管弦乐的纪录片《远离家园》中，用色彩来勾勒与法国印象派一脉而出的几位作曲家，正是以武满彻这首《梦窗》为例。西蒙·拉特认为武满彻是20世纪音乐色彩上的代表，不过这里的色彩已不是德彪西时代的泛音与和弦。西蒙·拉特说：“这些音符不再四散开来，而是各得其所。武满彻笔下的和弦仿佛进入了更广阔的天地。”武满彻将法国印象派笔下的点彩之色推向了另一个高度和阶段——空间。这是一种立体的色彩、更加自由的色彩，观众如在日本花园中穿行，而不是遥望或近观一幅莫奈的名画。所谓“三分匠气，七分主人”，武满彻的花园胜在观念，他将手中的材料引向更加广阔的天地，而如何摆放、如何使之更具形式意味，都是些锦上添花的东西，令作曲家的意图更具冲突意味地呈现在听众面前。

武满彻反复说：听音乐就像逛一个日本花园，你必须如游人般在里面兜兜转转，一眼看不尽也品不完。这么一圈一圈地转着，最后回到了原点。这几乎是西方战后以来“非线性历史观”的演绎：人们对于世界的理解不再是单线地从野蛮到文明、从落后到进步，而是更加强烈地感受到轮回以及回到原点的困惑，这些困惑也实在地映射在艺术创作中，便成了武满彻口中无奈、略带苦涩的“乡愁”。当然，武满彻的创作目的中并无此社会指向，但在客观效果上，的确更贴近了现代音乐及未来音乐创作的发展。可以肯定地说，即使再过几十年，武满彻花园里的“怀旧乡愁”依然会很当下、很现代。

若无黑，怎能懂得欣赏白的力量，反之亦然。将武满彻的音乐视为冲突与对立是一种“未完成”的理解。19世纪末，后来成为知名日本文化学者的欧洲人Lafcadio Hearn来到日本，任教于东京帝国大学和早稻田大学，并开始了对日本与日本文化的研究。在那里，他第一次看到了西方人闻所未闻的“柔术”：

在国立专门学校的广场上，有一个空空洞洞的“瑞邦馆”（Zuiho-kwan）。在那儿，一群学生，对付着十或十二个敏捷的青年同伴，赤着足，裸露着四肢，在席子上互相扑击。那种死沉沉的静默，也许要使你觉得很奇异。不说一句话，没有一点当作玩意儿的神奇，谁也不轻易笑一笑。绝对的冷静无感觉，是柔术学校的规则严格要求的。可是大约就只有这种冷静无感觉、这种多人的无声，才能给你一个非常的印象吧。那里的教师，看起来似乎是瘦小的，却能使一个平常的角力者，在两分钟之内一败涂地。柔术不是一种炫耀的技术；最正确的说来，它是一种自卫的技术，它是一种战争的技术。依着传统，这样的本事，只传给那种有完全自知之明，而又道德纯洁无瑕的人。

这段描述，与武满彻呈现的整体音乐状态竟是如此惊人地相似。柔，“依顺而得胜”。柔术从来不倚赖自己的气力，用的不过是敌手的气力。在奇妙的曲线之上，将对立包容进自己的天地。音乐世界里没有谁击败谁的问题，不过武满彻的音乐冲突确是柔且归顺的细水之下如影随形的沙石，它们不为了斗争而存，而为了令水流更显自由的身姿。从早年的素材，到后来的建构，再到成熟期的立体抽象，武满彻的音乐终是和解、宁静的花园。

这种技巧，唯有内心纯净的人可以领悟。

[1] 原载于1993年11月的《Soundtrack！》杂志。

[2] 《妖精的距离》，淹口修造的诗画集，创作于1937年。

最后的夏天

人们只是还不太懂得欣赏他音乐中费尽心思的真诚。

1928年7月29日，卡米拉及儿子奥托依照与雅纳切克商定好的计划抵达布尔诺。这是作曲家雅纳切克期盼已久的假期，是卡米拉丧母之后二人的第一次重逢，不想却成了最后的诀别。雅纳切克郑重地穿上白色套装到火车站迎接心爱的人。隔天中午，雅纳切克与卡米拉一家前往Hukvaldy，他随身带着歌剧《死屋手记》的第三幕，打算在假期再顺一遍乐谱。临行前，他阖上钢琴，喃喃自语道：“一切都准备好了，似乎再也不会回来。”家里的女佣觉得主人表现很是奇怪。

Hukvaldy的夏天很美，雅纳切克细心地布置着属于他与卡米拉的乡间小屋。他每天带卡米拉母子俩去乡间散步，返回时总要在Micanik酒店落脚吃些点心，日子平淡，却很符合作曲家心中追求的安静。8月8日，雅纳切克第一次感到耳朵、喉咙的阵痛。当地的医生、市政要员相继探望并催促雅纳切克尽快去医院接受治疗，但他有些不信邪，坚持等病情恶化了再说。

关于雅纳切克临终的故事，为人所熟知的版本是：卡米拉的儿子在森林里走失，雅纳切克出发寻找，由于暴风雨染上了风寒，病情急转成肺炎。值得注意的是，不论是音乐学家罗伯特（Robert Smetana）发表的重要文章，还是最后服侍在侧的女佣Krskova小姐的回忆都未曾提及此事，这只是雅纳切克的妻子兹登卡心中认定的一种“官方说法”。

8月10日，雅纳切克被确诊为肺炎，病人自觉精神状态良好。隔天晚上病情急转直下，雅纳切克的心脏几乎要停止跳动，呼吸十分困难，他拒绝注射强心剂。在镇静药的帮助下，雅纳切克于8月12日上午9点入睡，一小时后去世。卡米拉一直守在他的床边，人们把她错认为雅纳切克的亲人。8月15日，在布尔诺举行了雅纳切克的盛大葬礼：他的遗体被陈列在国家歌剧院，纪念音乐会曲目包括德沃夏克的《安魂曲》、雅纳切克的《狡猾的小狐狸》中的“护林人的告别”……卡米拉并未出现。

依照雅纳切克夫人兹登卡的意思：将卡米拉变成一个不被人提及的“影子”，在此后关于作曲家的书中小心翼翼地略去她的名字。1938年，卡米拉患癌症逝世，享年43岁，她的去世几乎无人知晓。同年，雅纳切克题献给卡米拉的四重奏《私信》印刷出版，但题词被尽数抹去。时值纳粹侵占捷克斯洛伐克，与一位犹太人交往过密总是危险的，人们便也不再提这位犹太女人的事。“避而不谈”的态度持续了近40年，直到莫拉维亚博物馆拿到了这些私人信件，卡米拉才渐渐浮出水面。卡米拉死后，她的丈夫设法逃到瑞士；她的两个儿子与非犹太裔结婚并在战争中幸存；而卡米拉的其他亲人，包括其父亲均葬身于纳粹集中营。

在去往Hukvaldy的旅途中，卡米拉随身带着一本纪念册。从1927年10月2日起，雅纳切克总会在这本纪念册上写下他们的相逢时光，纪念册里尽是美好的文字与雅纳切克随手记下的音乐灵感，包括他们在Hukvaldy充满温暖爱意的最后时光。8月10日，全身滚烫的雅纳切克在晚间记下了他对卡米拉最后的感激。纪念册在纯粹的快乐中画上句点：

我，亲吻过你。

而你，正坐在我身边，我快乐且平静。

就这样，与天使共度的日子。

对于雅纳切克，这是一个虽有遗憾却很美的终点。说来可气又好笑，追求真诚的雅纳切克周遭却充满了谎言。生前最渴望拥有的两样东西——卡米拉的爱与自己理想的“散文化”音乐创作，他最终都得到了。但种种世俗的因缘，使得卡米拉在作曲家死后被兹登卡等人抹去一切痕迹成为默默不语的影子，而最后一首作品同样遭受到不应有的篡改与过于草率的评价。雅纳切克生前表示要把几部作品的所有权及总价值十万克朗的版税留给卡米拉，包括《卡佳·卡巴诺娃》、《失踪者日记》、《死屋手记》以及献给卡米拉的第二弦乐四重奏《私信》。该遗嘱并未得到合乎意愿的执行，版税及所有权归属妻子兹登卡与捷克马萨里克大学。多年后，卡米拉的丈夫将此事付诸法庭，意为卡米拉讨个公正的说法。作曲家的爱意变成闹哄哄的一团糟。

最后一个夏天，雅纳切克人生高潮般的快乐与辉煌被谎言团绕着，仿佛从未泛起涟漪的湖面。

前往死屋的路上

在前往死屋的路上。

我为什么要走进黑暗、冰冷的罪犯巢房，与“罪与罚”的诗人为伍。看着一个老人从火炉上摔了下来，掉在死尸上，他立刻在胸前对着它划起十字架，用迟钝的声音啜泣着：他也曾有母亲，不是白白凭空生出来的。

这是死屋温暖的地方。

雅纳切克死后，人们在他的内衣兜里找到了这张字条。很明显，比起死，作曲家更害怕失去人活时纯真温暖的天性。人们却不太习惯接受他音乐中费心琢磨的真实。即便是一个十分具有戏剧感的伟大主题——死，雅纳切克依然表现出“乡野范”。

《死屋手记》，是雅纳切克“反戏剧式”音乐的最后一次大胆远足。虽然延续了其他作品中一贯的人情味，在题材选择上却是史无前例的沉重。在此之前，雅纳切克塑造歌剧人物的速度快得令人害怕：从卡佳·卡巴诺娃、狡猾的母狐狸到马克罗普洛斯，一个紧接着一个，而这最后一部却花费了作曲家几年的时间，才只不过刚刚找到心目中大体的基调。这是继卡佳·卡巴诺娃之后，雅纳切克又一次对俄罗斯世界的全身心投入。雅纳切克喜爱玩味斯拉夫世界，阅读柴科夫斯基的信件，研究托尔斯泰的小说《安娜·卡列尼娜》及戏剧《行尸走肉》（Zhivoy trup），希望在其中找到歌剧创作的故事蓝本。最终，他选择了陀思妥耶夫斯基。死亡是陀思妥耶夫斯基创作的主题基调，而死亡恰恰又是常规观念中一部成功歌剧不可缺少的构成要件。于是，陀思妥耶夫斯基的好几部小说都被改编成了歌剧，其中以捷克作曲家的改编占据相当重要的份额。如1922年至1927年，捷克“二战”后担任布拉格歌剧院院长的作曲家耶利米阿斯就曾创作歌剧《卡拉马佐夫兄弟》。但雅纳切克在故事的选择上有完全不同于传统歌剧的心思。陀思妥耶夫斯基的《死屋手记》称不上小说，只是长篇报告文学，具有纪实的片段特征，是在狱中家书基础上形成的文本。比起《卡拉马佐夫兄弟》、《白痴》、《赌徒》，它根本算不上有完整戏剧冲突的好本子。恰恰是这无情节、零散的风格令我们再次回味起雅纳切克的标准形象——小个子的他在摩拉维亚省游游荡荡，记录下菜场里人们闲谈和树枝上鸟儿歌唱的方式。

在这世界上除了这一位，再没第二个是通过看报纸创作歌剧的，且他竟一口气写了两部！雅纳切克热衷于读报，特别是晚报。他每天结束工作后都会拿起一张《人民报》（Lidové Noviny），并两次发现了新歌剧的题材。1916年5月，该报刊登了一位年轻农民与一个吉卜赛女孩私奔后留下的一捆诗歌，很快这被证明是一出恶作剧，不过雅纳切克已经据此创作了《失踪者日记》。雅纳切克的第二次报纸灵感是在1920年6月，他发现女佣对着一幅卡通画笑得直不起腰。“什么这么好笑？”女佣指着一张图，上面是一只公狐狸和一只母红狐狸手拉手走路。雅纳切克也开始笑。女佣说：“先生，您总是记录动物的叫声。难道这不会成为一部精彩的歌剧吗？”雅纳切克给《人民报》编辑打了电话，然后就去森林闭关创作。《狡猾的小狐狸》成了一部顽皮芬芳的歌剧杰作，讲述性感的小母狐的毕生历险，从被捉到逃脱，从生儿育女到猝死。从1893年12月创刊号起，雅纳切克成为《人民报》的重要写手，直到去世共为报纸撰文60多篇。陀思妥耶夫斯基的报告文学是雅纳切克现实主义创作风格最恰当不过的题材。

1927年2月18日，雅纳切克开始动笔创作《死屋手记》，他在给卡米拉的信中反复地强调：这是现在最最重要的事。然而早在1926年的英国之行，雅纳切克对“死”已然有了震撼、惊恐之感。亲眼看着斗争情绪高昂的工人、随意被射杀的司机，雅纳切克对生命被随意践踏忽然心生茫然。他感觉沮丧，创作似乎没有意义，死竟是这么容易。离开伦敦后，雅纳切克决定动手创作《灵魂的朝圣》，作品原名《游荡的小灵魂》。11分钟的旋律几经修改都未能完稿，最终成为歌剧的序曲部分，这才应该算是《死屋手记》创作的真实发端：不是为了写死，而是为了度生。《死屋手记》创作过程很令雅纳切克痛苦，他深陷恐怖与孤独之中。

致卡米拉·布尔诺，1927年10月16日

今天我是如此痛苦！这是怎样的生活，如果清风拂面的幸福不能与天地长存，如果一滴雨尚未落地滋养大地就失去了生命，该怎么办？

我亦然。

总有人在旅程过半的时候便停了下来，因为他们无法前行！更有甚者，他们不被允许继续前行！那将是怎样的滋味，只有痛苦。

今天我再次感觉到孤独，这部大作品正进入最后的尾声，很可能将是我一生最后一部歌剧，它看起来是那么像我。每次想到快要离开这些伴随我两到三年的故事人物，我总是很忧伤。只有你，能了解我的苦痛悲哀。

致卡米拉·布尔诺，1927年10月16日－17日

我可爱的灵魂，昨天和今天，我完成了这部作品：《死屋手记》。

一个很可怕的标题，不是吗？在第一幕的尾声，一位罪犯描述自己如何杀了上校，他对自己说：“我是上帝，是沙皇！”晚上我梦见在鸭绒被下躺着一个死尸，他躺在我的身上，如此真实，我甚至能感受到他的头！我惊恐地喊叫起来：“我从未伤害过任何人！”鸭绒被从我身上滑落，我松了一口气。我觉得似乎你柔软的手臂枕着我的头，天啊，这些梦，只是梦，只是梦而已……

故事虽然贯穿了生离死别的痛苦，自然、人性的冷酷，但最终雅纳切克天性里的温暖真诚又一次赢得了悲剧中的胜利。作曲家在其中穿插了众多散落的小场景，一张张关于“自由”的美丽剪影：第二幕中放飞的鸟儿，以及复活节的节目庆典都在创造令人快乐的世界。雅纳切克死后，人们在他的工作台上发现了第三幕的草稿——作曲家最后一部歌剧永久地停留在兴奋的、令人陶醉的高潮。

那么，结局呢？

雅纳切克一生大部分时间都在扮演一个怯懦角色，一心期盼国人对他音乐的认可。为了作品能上演，他忍受了蠢货们无数次的嘲笑讥讽，甚至是任人随意删改。即便是为雅纳切克赢下声名的歌剧《耶努发》，也未逃过被同族人耻笑的命运。

《耶努发》第二幕：在患产褥热的日子之后，耶努发下了床，得知新生儿已经死去。她的反应出人意料：“那么，他死了。那么他成了一个小天使。”她在奇特的惊愕中平静地唱着这几句，没有叫喊，没有动作，像是疯了似的。旋律的曲线多次地升起而后又立即降落，仿佛它也被击瘫了，它是美的，它是激动人心的，而同时，它又始终是恰如其分的。

当时，最有影响的捷克作曲家诺瓦克取笑这一场戏：“耶努发好像在叹息她的鹦鹉死了。”一切尽在这句愚蠢的挖苦话中了。人们不是如实想象一个正得知自己亲生儿子死讯的女子，而更愿意依照范式来设想歌剧的“高大”。一件事在人们的想象中，与这件事事实上发生的样子，是截然不同的两码事。雅纳切克在所谓现实主义戏剧的基础上创作他的歌剧，然而那个时代，此举已然扰乱了常规，使他吃尽闭门羹。在整整14年中，布拉格国家歌剧院指挥——一个叫科瓦诺维茨的平庸作曲家始终拒绝上演《耶努发》。即使最后他终于让了步（1916年，是他亲自主持了《耶努发》在布拉格的首演），他也没有停止过说雅纳切克的实验纯粹是闹着玩的业余爱好，并且对乐谱做了多处修改，甚至还有为数不少的删节。雅纳切克反抗了，但是他那时候默默无闻，反抗也没用，只会令《耶努发》更无出头之日。如今桌上搁着未完成的《死屋手记》，此时的似乎作曲家已不再默默无闻，但他死了。结局是：他终是躲不过又一场滑稽的“续貂行动”。

1930年，《死屋手记》的首演以奥塔（Ota Zitek）及雅纳切克的两名学生奥斯瓦尔德（Osvald Chlubna）、巴卡拉（Bakala）修订后的版本登台亮相。他们的分工明确：奥塔负责增添文本与舞台提示说明，另两人负责作品的重新配器。两名学生整理了未完成的乐谱手稿，准备付印出版。原本歌剧的结尾是声势雄壮的：主人公从苦役营中被释放。劳役犯们高呼：“自由！自由！”看到他出发踏上了归途，他们苦闷地抱怨道：“他连头都不回一下！”然后，看守官叫了起来：“干活去！”这是剧中的最后一句，全剧在铁锁链带切分节拍的哗啦哗啦声中，在强迫劳动的粗野节奏中结束。雅纳切克的学生们稍稍修改了最后几页，“自由！自由”的叫喊声被移到了最后，扩充成了长长的结束句、欢快的结束句、一次“升华”。这不是一个旨在延续作者意图的追加，而是对这一意图的否定，在最终的谎言中，作者的本意被歪曲了。直到1964年，环球的版本重新恢复了雅纳切克原先草拟的结尾附于乐谱的背后，之后的演出才重新回归作曲家的本意。

此前，雅纳切克创作的歌剧剧本多被称为“业余货色”，作曲家这次直接借鉴《死屋手记》的俄文原版并写就独立的剧本，有雅纳切克标注的复本如今被保存在布尔诺莫拉维亚博物馆。有人认为雅纳切克对陀思妥耶夫斯基报告文学的改编很粗略、不恰当，只是比将故事中一些毫无关联的情节串起来好一些而已，谈不上什么深刻。当年曾大力在国际上为雅纳切克摇旗呐喊，安排其前往伦敦的罗莎·纽迈奇在《捷克斯洛伐克的音乐》一书中写道：“严格意义上而言，《死屋手记》并不能称为一部歌剧。因为它里头没有男英雄形象，也没有女主人公，没有情节，各部分没有关联，除了四个囚犯对于可怜卑鄙现状的忏悔，毫无故事可言。”虽然罗莎是雅纳切克多年来在国际舞台上的支持者，对于作曲家的创作风格竟是完全的误解。雅纳切克曾试图在逻辑、动机上花的心思，刻意营造的生活感成为权威眼中不符合规矩、不入流的玩笑话。

今天，世界不得不承认歌剧《死屋手记》是20世纪歌剧史上伟大的创作，是雅纳切克的巅峰之作。人们对于现实主义的创作意图才刚刚有一点领悟，不想，走在前往死屋的路上是这么曲折。

前往爱的路上

在我最新的作品里你是可爱的Aljeja[1]。

我告诉她，如果将我与你相连的线断了，那么我的生命之线也将随之中断。

1928年，除了“死”，剩下的全都是“爱”了。这一年，雅纳切克完成了同样珍视的另一部作品——《第二弦乐四重奏“私信”》，如果说《死物手记》写得艰难，那么这一首活泼生动的弦乐四重奏创作得极为顺畅，一鼓作气。1928年3月8日，雅纳切克写信给卡米拉。

今天，我完成了四重奏《私信》的修订本，我们俩的“私信”。我对兹登卡说：“作品最终将呈现出无与伦比的美，你不得不承认卡米拉对我灵魂的重要影响，对我作品的重要影响！”哦，小灵魂，我们将在光芒中摇曳生姿。我们所做的一切都不会是徒劳。很难说，我在《私信》中放入了哪些故事和插曲，到处都是令人颤抖的情绪，我将所有感情都放置于作品之中。音乐仿佛把我和你带入空中，周围总是欢乐，我们渴望飞翔。正是在这样热烈的情绪中，《私信》诞生了。创作它时，我的笔仿佛正燃烧着！多么流畅！多么不愿意停下来！

我恳求命运，恳求上帝，你我之间细小的瞬间都不该被淡忘。看着这些文字，不禁眼泪在打转。我如此地深爱着你，因爱你而格外快乐。……

虽然爱人的回信速度依然令雅纳切克着急难耐，但卡米拉似乎一瞬间将作曲家的爱全部纳入怀中，一首《私信》将音乐领域里完全没有共同语言的两个人奇妙地连在一起。很快，一封令作曲家激动不已的回信飞来了。

亲爱的大师，

真不知道如果没有你的信，这么糟糕的天气该怎样度过？！我把你的信反反复复地读了好几遍，它们真好，即使我不愿意，我也不能不想着你。读着信，令我想起很多我们过往的事。你曾说过认识我之前与之后的日子大不相同，那么我自己呢？我对生活从不有所期盼，只是没有爱与快乐的日子一天天过罢了。现在觉得似乎是上帝在试探我们，当他觉得我们值得获得这样的爱时必会给与我们。可能我这一辈子就只是在等待你的出现，我从未找到你这样给与我爱的男子。这么说恐怕周围的人都无法相信。别人对此一定是一笑而过，将信将疑的。但我必须说，你要是再年轻些，我们会更加亲近。我向你保证现在的生活十分快乐，我不会有更多的奢望。而对于你的一些歉疚，我总是心存感激。……

5月份，雅纳切克将《私信》拿给摩拉维亚四重奏试奏，乐手在看过乐谱后说：“这是一部伟大的作品。”雅纳切克对卡米拉说，“我的—你的”作品美极了，是奇特的、不受拘束的，充满灵感，超越所有的凡俗与条条框框！总而言之，我们将迎来一场胜利。这是我首部完全从感觉感情经验中脱胎而出的作品。在此之前，我只从记忆中搜寻创作的可能，而这首“私信”却是在火焰中写成的。以前的作品都只能被称为冒着热气的灰烬。作品将题献给你，你是它的起源，创作它给我带来从未有过的快乐。作曲家想着可以带着卡米拉带着《私信》在世界各地巡演，恨不能全世界人都能分享他的“情书”。

在音乐中追求“反戏剧”创作的雅纳切克，在追求真爱的道路上是绝对百分百的戏剧腔调：激烈火热、无止境地索取对方的爱，不惜无限量放大孤独思念的情绪。有时候一日一连数封信的追问，令卡米拉喘不过气来，干脆一封不回。就在这节骨眼上，卡米拉的母亲于6月份被确诊患上癌症。卡米拉身心交瘁，无暇顾及作曲家的精神危机。

致卡米拉·布尔诺，1928年6月27日晚

我亲爱的卡米拉，

今天，他们（即摩拉维亚四重奏）在家里把《私信》从头到尾演奏完了。他们充满激情，仿佛是他们自己在书写这些情书。

我似乎已经完成一生的作品了。很奇怪，似乎一切都在匆忙地奔向终点，似乎再不会拿起我的笔了。

听着他们的演奏，不禁疑惑，这真是我写的吗？快乐的欢呼，还有摇篮曲之后忽然发出的恐惧的呼喊。得意扬扬的一场爱情宣言，哀求着，难以抑制的渴求。当你第一次出现在面前，我是如此惊讶，似乎一股脑儿地掉进了井底，井水灌进我的嘴。混乱中，有一个高声的胜利之音在说：你已经找到了命中注定的女人！这真是一部从活生生的肉体中雕刻而出的作品，我想我再也写不出比这更深情、更深刻、更真实的音符。所以我决定就此搁笔，业已走到了终点。

你永远的

L.

雅纳切克在这封信里第一次提到终点，冥冥之中欢乐与恐惧相伴。这些情愫并没有被卡米拉放在心上，她责备雅纳切克不顾及她的感受，甚至是一个离了她便不知怎么独立生活的小孩子。他们在互相折磨中度过了6月，直到卡米拉的母亲过世。两人相约度夏，故事便回到了文章的开头。

不论从年纪、身份，还是从文学、音乐等方面的品位上看，卡米拉都不可能是人们想象中“音乐家恋人”应有的形象，她太过简朴粗鄙，写的信也常常文法不通，甚至出现拼写错误。作曲家对于爱人的选择恐怕要被旁人再次耻笑作“乡气”。卡米拉不在身边的时候，雅纳切克总是怀念她高高低低的笑声和没完没了的细碎唠叨，他怀念的不是卡米拉说话的内容，却是声调，在他心中，那便是全部的美与爱。雅纳切克对于真实有着苛刻的挑剔，在他喜欢的东西中有牛奶、面包、果酱、木屋、森林、小动物们、吉卜赛小孩……最后再加上音乐与卡米拉，他们都属于一类：天真的。比起马勒与阿尔玛，雅纳切克与卡米拉的通信像是《人民报》的生活版，实在没有什么内涵可言，不过在作曲家心中那是对爱、对美最高级别的抒情方式。

一片夏日的草坪，雅纳切克的音乐散发着莫拉维亚乡村生活并无多大深意的骚动、真实、平淡。要是没有草坪，我们看到从地上长出的漂亮大树时，也不会太兴奋。1928年的夏天，爱与死在此相聚，没有谎言。

[1] 《死屋手记》里的鞑靼少年。

鸢尾花

“海伦，如果你曾当过园艺师，您就会立刻明白。再没有比鸢尾花更令人感动的植物了。您在池塘边欣赏它，它看上去是孤零零的一枝，然而如果您想采摘它，您就会发现它并不是根生植物。那是一种匍匐在地下，想去征服土地的脐带。……关键在于这地下不可见的经脉，这联系着一朵朵鸢尾的经脉有时会延绵数百米，活力与生命的力量就在此间流淌。好比没有那颗星星，月亮以及任何行星都无法找到平衡点。”

临别前，贝阿特里丝递给海伦一只白木做的箱子，放入一枝美丽的鸢尾，它有着蓝紫色的锯齿和黄金般的箭头。

2009年冬，女钢琴家海伦·格里莫在上海的独奏音乐会似乎并没有意料之中的好，令人不快的现场秩序、艺术家与观众间格格不入的氛围让整场“巴赫”始终尴尬。女钢琴家现场表现颇为冷漠：像是观众向这位钢琴美人递出了娇艳的玫瑰花，而她却并不领情。

在所有女艺术家中，我承认她是唯一让我怦然心动的一个。演出结束后，大堂排起长长的等候签名的队伍，现场的唱片、光碟与书也销量极佳。海伦有一张在古典音乐市场中十分抢眼的“脸”，如果美貌可以成为古典乐界的游戏法则，那她算得上得天独厚。人们下意识地喜欢将美貌与智慧分置于天平的两端，而美貌总逃不过“漂亮而已”的劫难。我仔细端详身穿白色衬衫的远处的海伦，奇怪的是，美貌与智慧的战争在海伦身上被平覆得无声无息：她的微笑让所有人觉得古典音乐具有天生的高贵优雅气质，而这支在当今社会显得有些没落的“贵族”在她的身上重拾了往日的回忆。

再明白不过了，海伦是一个能让商家和经纪公司以及市场都满意的古典音乐演奏艺人。我一直以为古典音乐早已成为“曲高和寡”的角落，那些星途顺畅的演奏家们在市场运作的纷扰下逐渐形成了他人口中的某一种特质和标签。透过这些标签，人们被告知安妮-索菲·穆特是“小提琴女神”，阿格里奇是“音乐中的女大祭司”，霍洛维茨被称为“雷神”的左手……我常在思考：我们应该看到这些名称还是应该看到他们作为人类最人性与自然的音乐表达，他们真正应该闪耀的是什么样的特质。久而久之，这些过多的纷扰把音乐中最娇嫩的花园团团包围起来，偶尔有光芒从密密麻麻的绿叶丛中透出，期待有更多回应与对话的欲望在我身上就愈发地强烈。

直到今天，我在她的身上读到了瞬间生发出的共鸣，她只向我证明了一件事情：音乐是所有美好、自然，还在成长变化的东西。作为法国当代年轻力量的钢琴家，海伦的表现矜持有余、炫耀不足。她本该有的骄傲与激烈被弱化到了几乎不存在的地步：好比一座近在咫尺的花园，阳光恰到好处地铺盖着，它毫无保留地展示它的模样但却小心翼翼地维系着和他人的距离，不越雷池半步。也正因为此，美貌并没有给她带来太多的困惑，海伦很好地保有了自己作为个体的张力与态度：柔韧而不软弱，优雅有力。

她肯定不是最出色的一个，但是这演出却是我见过的最有哲学意味同时又掩藏得很巧妙的一场。音乐会结束后进行的短暂对话中，她时不时地与坐在边上等候她的男友眨眼微笑，调皮自然舒服的神情不需要任何鲜花掌声或者溢美之词。

因为她，关于音乐我似乎有了更多表达的欲望和空间。

有节制的巴赫

20世纪以来，大多数的作曲家都纠结于“音乐存在的理由”。早些时候人们认为音乐存在的理由就在于表现感情的坚定信念。1935年斯特拉文斯基在《我的生活纪事》中写道：音乐“无力于表现任何东西：一种感情，一种行为方式，一种心理状态”。音乐的生存理由，并不寓于它表达感情的能力。这个观点引起了所有人的愤怒，包括斯特拉文斯基口中最忠实最虔诚的指挥家朋友安塞梅的背叛。反抗的声音从作曲家的观点直接冲向道德范畴，并骂他为“心灵干枯者”！近些年常在音乐会上演奏的斯特拉文斯基的作品似乎也快变得时髦，但常演的曲目无非《火鸟》、《春之祭》，斯特拉文斯基的天马行空与莫名其妙其实尚未被人听到，更谈不上理解和共鸣。关于音乐存在的理由的论战，远没有终结，究竟有多少人能深刻了解那些旋律或非旋律背后的含义。这是一个悖论，人们很难既身在其中又置身其外，因此，问题永远没有答案。

若即若离的海伦让我再一次想起斯特拉文斯基，虽然他们没有任何关系，但她的演奏恰恰在斯特拉文斯基口中的无情和普遍观点中的大爱之间游离，并永远小心翼翼地避开两个极端。

阿多诺曾严厉地批评斯特拉文斯基对世界的冷漠与无动于衷，“他的音乐庆贺的是人的个性的消灭，仅此而已”。至少，阿多诺很好地理解了一半。斯特拉文斯基从某一面而言要的不是沉湎，而是一种抽离而出的忘却，他直接绕过古典主义的尺度和标准，以及浪漫主义的抒情旋律，寻找往日的风格记忆，那或许是另一种纯净天然的原始和把音乐还给音乐的勇敢。相较而言，古典主义、浪漫主义，我们坚信了几个世纪的音乐的情感也许是自作多情，恰恰是那些旋律让音乐成为人们存放私人感情的发酵池。究竟谁的理由更深刻，更具有道德意味，更具有大爱精神，真是难以辨析。只能说，斯特拉文斯基在“反向”寻找，但一定不是在寻找新锐的、未来的新鲜事物，而是场寻找一口先贤枯井之源的回归之旅。

听着海伦·格里莫演绎的巴赫专辑，清新的怦然心动更加撩拨人的神经。她在用和斯特拉文斯基几近相似的观念演奏巴赫——生动灵巧、结构式的纹理与坦荡荡的音色：巴赫的赋格在使我们对生存的超主观的美进行沉思的同时，又想让我们忘却我们的情绪、我们的激情、我们的忧愁，甚至我们自己。

巴赫是一个被太多人用来表达又不敢表达的对象，海伦精心策划了属于自己的第一张巴赫专辑、一条完全反传统的路。把巴赫的巴赫、其他作曲家改编的巴赫、自己的巴赫与其他演奏家的巴赫并行不悖地放在一起，“我想要创造能在纯粹的巴赫化身与其他作曲家眼中的巴赫音乐之间交替的一套曲目。至于在这场演绎争论中我更倾向于哪一方或者如何定位我自己并不是问题。只要灵魂是在音乐之内，巴赫就能在任何乐器上被漂亮地演奏出来。关键在于巴赫是否被诚实地、既理智又情感地演绎，是否在思考与直觉中找到恰当的平衡，是否坚持乐谱上的标注的同时又有心灵的悸动”。

在与乐评人Michael Church的对话中，女钢琴家的音乐哲思让整张巴赫专辑显出高度。海伦说离经叛道的古尔德之所以吸引她，是因为古尔德不会在挑战巴赫面前羞怯，太多的音乐家总会在巴赫的权威面前显出羞怯而惧怕实验。巴赫的作品比其他作曲家更没有“正确的方法”而言，因为它本身就是一个变幻莫测的融合，可以组合、搭配、消解、再创造。于是我们在唱片中听到她在巴赫的原作中矜持、疏离、清醒，却又在布索尼、李斯特和拉赫玛尼诺夫的“改编巴赫”中激荡、沉湎、超然。相比那些想让我们沉湎在我们自身之中，让我们极其强烈地感到自我，忘却一切身外之物的充沛的“入戏演绎”，或是无限接近巴赫的“本真演绎”，海伦的巴赫在不变中的变化给了人们全新的聆听体验。

但凡演奏者，总要承受表达之苦。一首曲子从乐谱上的技巧标记到林立的前人版本，想要别人记住他们的气息，要经历的磨难实在太多，而对于像巴赫这样的作曲家的演绎更是时时伴随着困惑与矛盾。这不仅是一场对体能与音乐控制力的挑战，更是一场哲学层面的智力角斗。

米兰·昆德拉说过：“巴赫堪称是第一个使后世记住自己的作曲家。通过巴赫，20世纪的欧洲不仅发现了往昔音乐的一个重要部分，而且还发现了音乐的历史。”我依然记得当年老师说起巴赫的作品创作时候的惊叹，不断转换的音程叠加，清晰的线索结构本身具有难以言语的美，更神奇的是它具有自我更新的能力，每一次都是全新且不过时的体验。这就是为什么海伦把巴赫的作品奉为圣经，其实不光海伦这么认为，所有人在今天都开始领悟到神奇结构以及音乐本身带来的力量！但，巴赫绝对不是一个可以随便拿来表达的人，海伦的出色之处在于她跳过斯特拉文斯基的“音乐存在的理由”，直接成为音乐生命的延续。她淡化了人们对演奏家的过分关注，而直接成为音乐的一部分。依然是那句话，只有身在其中又能置身其外、具有非凡感情控制力的人们能领悟到巴赫的神秘力量，并传达这种妙处。

这张被许多爱乐者公认的最清新最特别的巴赫演奏专辑，成为海伦的又一个标志性作品。它彰显着有节制的感情、恒久中的变化、能自我更新的音乐机体。在音乐的传达过程中成为某一种派别，或者自立门户创立一种派别都不是新鲜事，难得的是可以入其内又出其外，最终停在完美的平衡点上。这个平衡点会使人与音乐的关系简化、更简化，直至返璞归真。或许这在上了年纪的艺术家中并算不得什么，但这样一位拥有这种难以想象的控制力和略微有些过于超脱的音乐眼界的41岁女钢琴家，难道不算是艺术家中的异类？

养狼的女人

自从成为钢琴家，海伦的生活就被各种各样的演出占据，这一度使她痛苦不堪，选择出逃。为此，经纪公司常常担心这位太有想法的钢琴家突然消失得无影无踪，仅留下一个告知电话，掐断与外界的联系，所有的演出和巡演计划都必须立即中止。海伦总在不停地为自己提出各种各样的人生问题，并希望在没有人打扰的环境中重新开始，寻找下一个平衡的支点。

1999年夏天，海伦到科罗拉多音乐节的中心城市布尔德举办独奏音乐会。排演期间，她接到来自专门负责动物报道的电视制片人的电话，邀请她成为下次拍摄狼时的嘉宾。由于海伦多年的养狼计划，她的“狼女”名声在古典乐圈内外都是令人关注的话题：海伦十分年轻的时候由于一个偶然的机会，在野外与一头母狼阿拉瓦邂逅，狼竟然罕见地躺下与她亲热，她开始致力于狼群的保护工作，从此开始了她和狼的传奇。海伦十分渴望能看看他人的驯养计划是怎样的，便欣然答应了邀请。

第一天的接触，狼对海伦充满温驯的感情，没有丝毫的敌意。但情况在第二天的正式拍摄中突变，由于轻率地穿上他人的衣服，母狼直觉地嗅到海伦身上不同的气味，对这位毫无防备的朋友进行了致命性的攻击。海伦幸免于难，当晚她在脖子上围上长围巾，手指上缠着绷带进行演奏。处于极度的震惊中的她长久不能平静：想起狼，我再次回想起第一次受伤害的情景。那场事故给我经久不变的信心注入了恐惧和疑虑，我花了好几个月的时间才将它们平息。

先前与狼群天然不需要解释的亲密神话被这场事故完全击碎，海伦意识到不是每一段在过去显示出十分稳固的关系都将一成不变，于是她变得警惕和小心谨慎，知道再也不能在面对狼群时付出过于随便和轻率的信任，那必将导致一场灾难。

之后在这位“狼女”身上发生的事件显得极富哲学意味：回到家中的海伦去看望自己的狼，眼神交汇的刹那，瞬间闪过的攻击画面令海伦动弹不得。母狼敏锐地察觉了女主人的防备，并对海伦发出不友好的自卫般的低吼。

这是一场信任与背叛的危机，世上本没有避免事故发生或是关系破裂的灵药，海伦从中学到的东西至关重要的：相信“如果我爱它，它就会爱我”是严重错误的观念，这或许是一个美好的愿望，但往往事与愿违，这种线性的方式既过于简单化，也过于以自我为中心。

演奏家在多年的练习演奏中常常会产生一种控制在握的感觉，成千上万遍的练习后，音律节奏早已了如指掌。海伦却说：“对我们而言没有什么是在握的，没什么是必然的，你与他人的关系越是罕见，这种关系就越脆弱，越无法控制。”于是女哲学家将宽恕与警惕高度地糅合在一起：我的全部感情、全部神经都处在极度紧张之中，仿佛这种关系随时会离我而去一样。这对狼有用处，对音乐也同样适用。

有人说过，最好的学生是每一瞬间都在走钢丝的人。海伦的演奏在若即若离的过程中保持着瞬间的紧张度，这种感觉比“有节制的表演”更令人觉得兴奋异常。由于珍惜每一次的对话，她的每一次演出都是独一无二的，每一部作品都完全沐浴在爱中，从生命和演奏者中吸取活力。演奏者应当激活音乐最深层次的生命，让那些音乐不断有变化，不断有生命的机能。当她演奏的时候，音乐就在那里，就在此时，仿佛它原来不存在，今后也不存在一样。这个某一天会被毒蛇或是它的化身夺走的秘密只取决于海伦自己。

很少人能用这般领悟来表达音乐的存在，海伦至少在思考和表达上比其他人走得更远些。在她40岁过后的演奏中，我听到的激情与力量是那么隐晦，有线条、结构、有尺度的爱、有温度的小心谨慎，完全没有了犹豫与怀疑。这样的演奏者就算不能在音乐界中摘取最耀眼夺目的光环，也必定在自己身上找到音乐生命的延续，她永远不会被音乐背叛。

为了相爱，我们保持孤独

合上书页，我第二次拿出海伦·格里莫与阿巴多2008年在瑞士卢塞恩音乐节上的音乐会光碟。《新苏黎世报》对此的评价是：“格里莫的演奏充满自然和室内乐精神。注视着她，你几乎想不起来这部作品的钢琴独奏部分是多么高难度！”

我们都认为海伦的巴赫出色，而像拉赫玛尼诺夫第二钢琴协奏曲这样的作品，她似乎显得过于怯懦和保守或是力不从心。蓝灰色的眼睛多半时候是半闭着，偶尔用睁大的双眼专注阿巴多的拍点并等待提示的动作不禁让人哑然。

第二次重温她与阿巴多的合作，竟有一些想法跳脱出来。或许第一次观看留下的瑕疵是由于思维定式而太过于专注俄罗斯大师的情感表达，认为激荡的旋律就应该搭配上充沛满溢的情感，于是对于海伦弹奏的过程总是捏着一把汗而不得解脱。

音乐的立场本没有对错之分，我们不应该追究那些所谓的音乐表演流派究竟谁更胜谁一筹。唯有艺术家表现出来的态度是否真实并身心一致才是最珍贵的，那也是构成全部音乐最令人赞叹的财富：试着想想那些成千上万、无一相同的演奏，甚至在同一个艺术家身上存在的每次不同的演绎，是多么美妙的事情！漫长音乐之流的全部秘密便在于那些缓缓下沉的沙粒，它们一层层在最深处叠加起来，没有立场地混杂在一起。

经过海伦之后，我更倾向于保守地看待这个问题。将身体姿态作为音乐表现的元素加入表演的过程中，为旋律乐思穿上夸大的戏服，这是一种表达。它有利于加大音乐情感对听众与看客的冲击，但它的弊端也同样致命，——陷入矫揉造作以致词不达意的被动境地。

她口中念念有词保持着有力的动物般呼吸，眼神专注的时候就如等待那最后一跳的狼。我读着封套上的评论，猛然觉得海伦已经神奇地转换了听众与演奏者之间的磁场：她把作品的紧张感留给了听众，自己却退守于旋律与结构之间，在两极完美地游走并找到了黄金分割点。何止是“与狼共舞”的经历让这个女子有了对音乐敏锐的警觉和有节制的亲密。人们本应该了解没有深爱就不会害怕失去；没有害怕就不会有敬畏；没有敬畏，相互间的感动就不会长久。只是我们都太沉浸专注于关系循环中的前半部分——相互牵扯的深情，却忽视了随时都有可能戛然而止的危险正在逼近，于是便把对艺术大师赞美的眼光停留在前半部分的火热激情与悲悯落泪之中。海伦用她自己的方式在表达她的爱，而恰恰这种别扭的冷漠与纠结，不是特别合二为一的交换却诉说着用情至深。这种演奏方式尤其在这个时代显得意味深长，它并不能给艺术家本身带来过多的表面浮华，却要求更多孤独的内心修炼和自我感悟。“我尤其要静心、冥思。我需要空间、爱情和孤独。”于是这个每天在清晨瑜伽中冥想，读《冲虚至德真经》，独自旅行的钢琴美女有了禅味：为了相爱，我们必须保持个体的孤独。

我不曾对哪一位独奏家有这么延长的思考，因为在音乐领域的所有角色中，独奏并不是最让我钦佩的：之前有作曲家、有指挥家，他们似乎更具备创造的特质和音乐生命的迹象。蓝灰色的眼睛清澈，素面朝天的微笑淡定，正如她的导师希望并祝愿的那样，她成为音乐生命的延续，而不仅仅是一个按琴键的美人。

孤独的写信人

跨越时空的单一个体在某个地方会聚，他们互相分享，并以彼此的生活为伴。

世界舞蹈大师皮娜·鲍什正在接受德国记者的采访，2005年，离这位舞蹈大师辞世尚有时日，皮娜手夹着香烟，瘦削的手指、不动声色的表情，眼睛挑衅地看向斜上方。固定的机位令皮娜坚毅的表情凸显无疑。

记者：“你的作品常常涉及死亡，表达死亡。你自己呢，你对死亡怎么看。”

皮娜吐着烟……

记者追问：“你害怕死亡吗？”

长达三分钟的沉默，仿佛记者从未提问过。

“这是一个很难回答的问题，很难……”她忽然开口说：“因为我现在正生着病……”

记者没有再追问，就在采访快要结束的时候，皮娜突然将手中的烟掐灭，笑出了声：“我从来不惧怕死亡，我想我不害怕死亡，以后也不会。”那个笑带着强烈的自嘲意味，她迅速起身离去。

即将落幕

原本以为这个问题对于皮娜来说再简单不过了，只不过是千万次追问中的一次。她瞬间哽咽，——死亡被抛到空中，突然被上帝之手砸落下来，掷地有声地令人错愕。只有将要触及那扇门的人才会懂，或许很难。此刻我关于马勒的翻译工作恰巧停在了1910年[1]。皮娜的错愕与马勒的文字奇特地交错在一起——一段漫长的旅程，常常最令人动容的高潮也意味着终结，这是一个永不能改变的自然准则。1910年的马勒，事业正处于无可辩驳的巅峰状态，或许对于他的个人创作而言，十部交响曲已然达到极限。但是1910对于马勒的意义更多地在于他本人作品开始为评论界理解、接受。遗憾的是，也就在这一时刻，他的爱情、健康都已经悄然接近消耗殆尽的终点。阿尔玛的背叛，使马勒最后一年的信件中充斥着对她的极度渴望、对她背叛的恐惧。他像十年前初始的时候那般给阿尔玛写情诗，以卑微的口气请求爱人的回归。马勒曾说：我给自己立下一个严肃的条约——随着时间如沙漏般从我们身边流逝而过，我应该还是那样无所畏惧。但这个时刻他不再坚信不疑，他开始感到创作中不断有恶魔的打扰，长时间躺在黑暗的匣子里等待阿尔玛的出现。所有这一切都在倒数马勒的最后时光。

1911年2月20日，马勒醒来的时候开始喉咙疼痛，伴随着发烧。马勒第一次不得不屈服于扁桃腺炎，完全不可能指挥2月21日的“意大利作品”音乐会。之后的几天，病情略有好转：咽痛似乎已经治愈，但是发烧一直持续，病情反反复复。马勒一直相信自己可以康复，但是一周过后依然没有好转。重回维也纳的马勒，犹如一位垂死的君王。之后马勒与病魔斗争了六天，但是病毒已经扩散至全身。5月17日，马勒陷入昏迷。5月18日，半夜11点5分，在一个风雨交加的夜晚，马勒辞世。5月22日，他被安葬于格林津公墓。依据马勒生前的愿望，葬礼没有演说，也没有音乐。

皮娜的“没有答案”让人突然有了强烈的关联感：这并不是真正意义上的书信集，没有你来我往的对话。它同样“没有答案”，却同样敲打着昏黄的纸面。所有的信与明信片均出自马勒之手，偶尔穿插其中的阿尔玛日记、回忆录为信件提供相应的背景串联，活脱脱的一场作曲家独白。它们好像被抛入空中未有归期的空气，除去开头两年的炽热爱恋，书信编排“形单影只”，上百个编号看上去如此忧伤。而今天我们再读，同样能感受到笔者既孤独又自我的矛盾体。短短十年间，这些文字是他繁忙工作之余的全部生活，很难说这是一个人的生活还是两个人的世界，很难分辨他是在熏陶阿尔玛还是在寻找自己。与皮娜的瞬间沉默如出一辙，面对终点，是不是真的可以跨过终点后说：我想我从来不惧怕，以后也不再惧怕。

沉迷在信中的人

马勒说：“在一些陌生的城市之间往来，即使那个人在那些地方是受欢迎的，也感觉是在以一种可怕的方式消耗着时光。毕竟，一个人不得不服从世间的纷扰，最终总是感到相当孤独。”

马勒的身份与工作令其不得不长期旅行，他一再表达了对于这种生活的厌倦，试图在书信里寻找回答和来自伴侣的共鸣。写信与读信是一种奇特的体验，只是我们这些现代人再也体味不到而已。20世纪，诸如维也纳、柏林之间每天都至少有两轮次邮件递送，这在今天看来是一项十分奢侈、繁忙的业务。所有长距离的邮件递送都由火车完成，每天下午的晚些时候被派送到各个目的地，有时候过长距离的邮件最晚也会在隔天早晨送到收件人手中。当时的德国和奥地利，将邮件送抵目的地而非邮局是一种标准化服务。

1900年的某个下午，马勒在火车站给阿尔玛写明信片的时候，期盼着明信片能在隔天清晨送到爱人的枕边，那时的阿尔玛或许还在美梦之中。想象阿尔玛在晨光中读信的样子，想象着阿尔玛用鹅毛笔在纸上落下潦草笔墨。从写信到寄信时的期待，再到等信时的焦虑、收到回信的释然、读信时的专注，这是一个漫长的沟通过程，也正是这些空白填满了两个交错的时空。不管阿尔玛是不是真的会回信，马勒始终沉迷于如此“提问—等待回答”的方式。我们开始虚构出维也纳繁华的街道、马车、敲门的信差，背后的假想增添了美妙的感受。庆幸的是马勒对于自己周围环境、人以及感觉的描述总是十分细致入微，甚至到了繁复啰唆的地步。对于当年寄信的马勒而言，他同样充满期待和甜蜜，急于让对方读懂字里行间的深意。如果阿尔玛没有反馈，他就会一直等待下去。这十分不平常，所有人都知道马勒是一个十分追求完美、急躁的人，但在与阿尔玛的对话交流中他充分展现了自己的耐心与宽容：他永远不怕那个答案是错的，而是惧怕没有回答。书信中有一个感人的小情节：

有一次，马勒与阿尔玛弹钢琴打发午后时光。他对阿尔玛说：这里少一个四分休止符，但是我允许。我甚至会允许你这里少一个半休止符。是的，对你我什么都准许。

对于爱人回答的期待状态到1910年的最后几个月几乎变成如“惊弓之鸟”式的战战兢兢。一位伟大的创作者就这么执着地用350个数字追问了十年时光，他已经完全将读信的人视为另一个自己，再也不能丢弃一旁。

结局

每个读完这十年信的人，至少会有一个共识：马勒是个纯粹的人。套用一句话，那些注定认识马勒的人会认识他，那些不该认识马勒的人永远不会认识他。

马勒直率的性格无处不在：与阿尔玛毫无拐弯抹角、闪电般的婚恋；用独有的方式给阿尔玛写信——简单、直接、难以置信地直入主题；他喜欢说俏皮话，喜欢一语双关，也喜欢大白话，喜欢引用歌剧台词或者文学作品中的人物。与他的音乐风格如出一辙。

我们生活在一个精美绝妙的、极度高深莫测的世界。这个世界只是些傻瓜、愚蠢的“自然之力”对我们的恶作剧，它们并不知道自己是什么，也不曾了解我们。他的直率来自固执己见的坚定，世界是一个有一天终会破灭的气泡。但是我的心将给我带来难以言表的快乐或者痛苦，虽然心脏只不过是简单的心肌和瓣膜，头脑不过是充满血液的动脉和一些蜿蜒如溪流般的毛细血管。

马勒曾有十分动人的话语：“向天空发射火箭其实与一声不响地消失在湖水之中没有什么不同，太阳光芒依旧照耀，十亿年之久。我们的目标应该在于创造那些比我们活得长久的东西，为了我们的子孙后代。但另一方面我们应该永远追求更好更完善的自我！”之后，他走进房子弹奏起巴赫的小品。它们是如此干净简单，让人仿佛重回古希腊。在他的音乐里人们凝望天空，看见一枚火箭坠入水中……

谁又能确信无疑地说1911年是一场落幕，他曾预言自己的音乐属于未来，终结仅仅是马勒音乐会再一次的启程。至少在他离去之前仍然在追求创造源自生命原动力的声响，至少生命抽离的瞬间阿尔玛依然守在他床边，至少今天人们为他的作品所震撼动容，这都是他曾经执着苦苦追寻的回答。

马勒相信书信是可以通过映射给人以力量的。1904年他将瓦格纳与维森冬克的书信集复印给阿尔玛，并写信道：

读着这些书信，人们总是用这种或那种形式以此类推影射到自己身上，这正是这部书具有巨大吸引力的地方。一方面，人们能够跟随着作者理解他们，在感情上支持他们；另一方面，在两个心心相印的、志同道合的伙伴面前，人们从崇高的灵魂中获得深深的满足。那些崇高的人们命中注定，就像你和我一样。不管你的生活会按照什么样的方式书写下去，这点你将永远体味到。跨越时空的单一个体在某个地方会聚，他们互相分享，并以彼此的生活为伴。即便我们对自我的认识仅是一个模糊的形象，我们依然会仔细端详它的轮廓并试图寻找出我们熟知、理解、独一无二的表达，人们具备这样的能力。在我眼中，你对于这些事情的反应将是你人生中最有价值的贡献，不管是对你自己还是对我都是如此。

所有读到这些文字的人，每个都会感同身受，都会有自己心目中的“马勒独白”，我们会在书信的文字中找到自己的生活以及自己对最美好感情的虚构想象。而我，只不过又重温了一场属于我们的、不能复制的十年。

[1] 当时作者正在翻译马勒致阿尔玛的书信集，此书《亲爱的阿尔玛：马勒给妻子的信》已由东方出版社于2011年10月出版。

以“阿兰·霍夫哈奈斯”为名

他花了近二十年的时间寻找自己的创作气质，而它其实就居住在姓氏的皮肤下面。

民族嫁接在当代音乐创作中是一件非同小可的“大事”，不管是真诚的还是牵强的。对生来便带有鲜明民族印迹的作曲家而言，它可以是神奇的“诡辩术”，危险与诱惑一样多。相比为了“国际化”而“民族化”，我更倾向于能带来强大民族文化信息量的、实在真诚的人：西贝柳斯、巴托克、雅纳切克、古拜杜丽娜、瓦斯克斯、武满彻……我们能轻易地罗列出一串现当代音乐重要的或者不那么重要的作曲家，他们以各种传统活态一再强化：我是谁？我从哪儿来？我为什么而发声？

同样地，这些疑惑成为作曲家霍夫哈奈斯步入音乐领域后亟须解决的首要问题。将民族元素加到现代音乐的先锋技法中，营造冲突的听觉环境，当然可以是一种解决办法。但对于霍夫哈奈斯，他不需要“十二音序列”或者是“无调性”。他把“十二音序列”称为人造的，把“无调性”归于反自然的。“民族传统”即“个性”，不是蛋糕上的那层人造奶油，它是蛋糕本身。关于这一点，作曲家也是经历了多年以后才稍有领悟：霍夫哈奈斯花了近二十年的时间寻找自己的创作气质，而它其实就居住在自己姓氏的皮肤下面。

血统、姓名之争

多数情况下，人们把霍夫哈奈斯定义为美国当代作曲家：美国给了他机遇亦给了他作为艺术家不可或缺的“经济供养”，美国财团基金会支持他研究东方音乐长达数十年，他选择西雅图作为自己人生最后二十年的栖息地……准确地说，他是亚美尼亚—苏格兰裔的美国作曲家，定语虽冗长却对其音乐有决定性的意义。

阿兰·霍夫哈奈斯，1911年3月8日出生于美国波士顿城郊富裕的萨默维尔。父亲赫拉希安（Haroutioun Hovanes Chakmakjian）是亚美尼亚人，来自如今土耳其南部的亚那达，在美国塔夫茨大学担任化学教授。母亲马德琳·斯考特（Madeleine Scott）来自苏格兰古老的家族，一直小心翼翼地不让儿子从丈夫身上沾染关于亚美尼亚文化的一切。马德琳挑选“Scott”作为儿子的中间名，时刻强调他的苏格兰血统。如果我们现在还能找到些许霍夫哈奈斯早期的创作手稿，会发现他使用的正是阿兰·斯考特·范尼斯（Alan Scott Vaness）。而“阿兰”这个名字，是父母亲双方争斗后相互妥协的结果。“Alan”与“Elam”谐音，Elam为古代亚美尼亚的邻国埃南，同时“阿兰”亦是苏格兰人常用的名字之一，它很好地照顾到了两种文化的融合。

当被问及是否童年时期父亲家族的文化影响在家庭中占主导地位时，霍夫哈奈斯做出了肯定的回答：“当然，亚美尼亚文化可能说不上是最强势的文化，至少对我而言它是最富有色彩的一个。后来，亚美尼亚传统对我的吸引力越来越强烈，我唯有朝着那个方向走去。并不能说苏格兰人不好，只是他们有时候会显得……这么说吧，我的外公是一个牧师、新教徒，他的出现总是带给我强烈的压迫感。苏格兰的整个文化背景对我来说，很压抑。随着年岁的增长，我更加确定对亚美尼亚身份及情感上的认同。不过我小时候时常听到一些关于戈米达（Gomidas Vartabed）[1]的故事，那恐怕于我有某种召唤的意味。”

1931年，母亲去世，始终觉得自己与苏格兰人关系不大的阿兰终于有机会将自己中间的姓氏更正回来，沿用父亲家族的“霍夫奈斯”（Hovaness）。母亲倔强的对苏格兰血统的强调在父姓的亚美尼亚文化面前无疑败下阵来，日后霍夫哈奈斯在亚美尼亚的道路上越走越远。1932年左右，阿兰·霍夫哈奈斯将原本放于名字最后，来自父亲的姓“Chakmakjian”一并删去。“Chakmakjian”同样困扰阿兰很久，这个姓来自土耳其，最早用来描述与枪支手工制造相关行业的人。如果了解土耳其19世纪末及20世纪初对亚美尼亚人进行大屠杀的惨烈历史，就不难了解霍夫哈奈斯头顶这个姓氏的不安：他憎恨与军事相关的一切。1942年，阿兰在自己“Hovaness”的拼写中又加上了一个字母——“h”，于是今天人们知道的名字——阿兰·霍夫哈奈斯诞生了。我们没有找到关于霍夫哈奈斯最后一次更名的理由。这个新加上的小小字母——“h”，虽然在外观上并没有给人以太过不同的印象，却在发音上彻底改变了作曲家的名字，听起来简直是两个截然不同的姓名。在霍夫哈奈斯整体波澜不惊、冷淡的个性里，唯有名字泄露了充满冲突和纠结的秘密。

霍夫哈奈斯没有兄弟姐妹，天性害羞，于是他把所有的精力都投入进一些可以独处、有所创作的活动：阅读、写作、绘画，还有多数男孩童年都曾着迷的天文学。霍夫哈奈斯4岁开始喜欢音乐，7岁正式学习钢琴，并用自己独特的标记法进行即兴创作。不过所有的这些非凡天赋并没能打动父母，最开初的几年，他有时会在半夜里偷偷进行创作，渐渐地，“夜间的创作活动”成为他典型的生活状态。“我的父亲认为写作音乐是一种异常变态的行为，如果他们抓到我在创作便会没收我的音乐。我已经习惯于在浴室写作，并将那些手稿藏在浴缸底下。”14岁那年，霍夫哈奈斯坚定了自己的音乐道路，他与一位高中生合作，写下了自己最早期的歌剧作品：《莲花》（Lotus Blossom）、《蓝胡子与丹尼尔》（Bluebeard and Daniel）。霍夫哈奈斯的创作初期因为模仿莫扎特风格，被称为“新莫扎特时期”，《莲花》正是一部典型的莫扎特类型作品，故事题材源于东方。

母亲在霍夫哈奈斯童年扮演了强硬的角色，最终她的坚持不得不让位于亚美尼亚文化，但这并不代表霍夫哈奈斯与生俱来的“另一半血统”被完全摒弃。她将苏格兰如波浪起伏的高山植入阿兰的世界里：霍夫哈奈斯喜欢沿着山行走，喜欢行走中某种纯粹哲学、超自然的体验。山的姿态，反复出现在他的画作中。山，永远是第一位的，霍夫哈奈斯的住所总是跟着山走：从瑞士的琉森到生命最后阶段的西雅图。当然，山亦是终生的音乐创作灵感，众多标题音乐如《山的预言》（Mountain of Prophecy）、《高山上的风景》（Vision From High Rock），以及他最成功的第二交响曲《神秘的山》（Mysterious Mountain）。

“美国的西贝柳斯”与“马蒂努的学生”

1935年，霍夫哈奈斯带着刚有身孕的妻子（第一任妻子Martha Mott是一位艺术家）前往芬兰与西贝柳斯会面。当时，霍夫哈奈斯开始接受正式的作曲训练不过三年，一次在波士顿的音乐会令他与西贝柳斯产生了超越一般的共鸣。“我认为那首作品的旋律（西贝柳斯的《第四交响曲》）融合得几乎完美，如此孤独，充满原始的动力，音乐把该表达的都一一呈现到了，人们可以听到音乐以外的东西”，霍夫哈奈斯与西贝柳斯从此有了交集。这位芬兰大师后来成为霍夫哈奈斯女儿的教父。为表示尊敬，他给女儿命名为让·克里斯蒂娜（Jean Christina），与让·西贝柳斯（Jean Sibelius）同名。

一些较为早期的评论文章宣称霍夫哈奈斯为“美国的西贝柳斯”，事实上是张冠李戴的误解。霍夫哈奈斯年轻时曾经就西贝柳斯做过专题演讲，于是，媒体就随随便便地将“新西贝柳斯”的帽子戴在作曲家头上，这令霍夫哈奈斯本人十分反感。对西贝柳斯的长期热爱更多源于听觉上、感受上的共通性，他说：“亚美尼亚人听到西贝柳斯的东西总觉得很像亚美尼亚自己的音乐，尤其是一些交响作品，它们听起来很东方，如《萨加》和《图翁内拉的天鹅》。《图翁内拉的天鹅》完全可以在筚篥上演奏，因此很可能西贝柳斯的前世是东方人，他只是受了西方的影响，以比较古典的方式把东方展现了出来。可我永远不可能与他相像，如果非说有什么相似的话，只能说同样有东方的感觉。”在霍夫哈奈斯早期创作的手稿中确有西贝柳斯弦乐创作的痕迹，但在比重上可说是凤毛麟角，对他更多的影响来自东方，提供了旋律表达上源源不断的推动力。

当时，年仅二十几岁的霍夫哈奈斯觉得大型交响乐作品演出机会极少，前景堪忧，他很自然地将创作重心放在室内乐部分。如今我们已很难搞清作曲家30年代的歌曲及钢琴作品的具体数量，但其中引人注意的有：《神秘的长笛》（1937年），作品后来在拉赫马尼诺夫本人的音乐巡演中演奏；《第一弦乐四重奏》（作品第8号，1936年）则展现了对严格对位技巧的掌控力。1937年创作的《流亡交响曲》（即《第一交响曲》）中，霍夫哈奈斯第一次用音乐关注种族斗争，描绘了土耳其对亚美尼亚的民族迫害。该作品1939年由BBC中部管弦乐团及其首席指挥，英国本土作曲家、指挥家希华德（Leslie Heward）于英国首演大获成功，霍夫哈奈斯迎来了职业生涯中的第一次世界性的瞩目。在纽约的媒体采访中，希华德表露了对霍夫哈奈斯的喜爱：“他的音乐很有力量，充满男子汉气概，音乐本身稳固扎实；他浑身是胆又坚守原则……他是一个天才，将创作出更伟大的作品。”如果说西贝柳斯为年轻人打开了一扇窗，那么身居英国主流音乐圈的希华德很有可能将更多年轻人带进激动人心的圈子。遗憾的是，不久希华德因患肺结核去世，年仅46岁。

1942年，带着代表作《流亡交响曲》，霍夫哈奈斯获得唐格尔伍德（Tanglewood）音乐节奖学金，成为马蒂努（Bohuslav Martinu）大师班的成员。这之前，他的正规学院训练仅是在新英格兰音乐学院与作曲家康弗斯（Frederick Converse）学习对位法。霍夫哈奈斯很快在大师班的作曲课上结实伯恩斯坦、科普兰，以及其他带有光环的“圈内人士”们，事情不知不觉地散发出意料之外的“酸臭味”。霍夫哈奈斯成了派系小圈子所排斥的“局外人”，他既非犹太人、亦非同性恋，未曾在巴黎学习过音乐，因此没有人愿意接纳他。他生性害羞，为人处世又十分淡漠，在竞争激烈的唐格尔伍德，他的处境更加艰难。据霍夫哈奈斯后来的回忆，他的音乐作品被同班的成员嘲弄，以伯恩斯坦和科普兰为首：由于希华德曾公演《流亡交响曲》，伯恩斯坦在听希华德的录音仅仅几个片断后，便将作品丢弃一边，认定其为“贫民区音乐”；在播放录音的整个过程，科普兰更是大声地用西班牙语与他人漫无边际地交谈，完全无视音乐的存在，也妨碍了别人对该作品的判断。

认清了自己处境的霍夫哈奈斯并没有进行反驳，极端的保守与倔强促使他毅然离开唐格尔伍德。作曲家的艺术自信也随之降到冰点，他一生都是一个十分在意评论的人。在整个事件过程，霍夫哈奈斯仅与大师班主角马蒂努有过一面之缘，这显然与后来外界称其为“马蒂努的学生”大相径庭。

作品数量众多却无打动人的特色，唯一的成名作遭到耻笑。现实促使霍夫哈奈斯严肃地对待“自己是谁”的问题：他的艺术个性究竟是什么。霍夫哈奈斯果断地销毁了他当时的大部分作品，包括两部歌剧、七部交响曲（其中一首曾于1933年赢得Samuel Endicott大奖）。极个别的东西被保留了下来，它们被重新融入之后的创作中。大概50年后，说起这件事，霍夫哈奈斯提出了一个谁都想不到的理由：“事实上，因为我当时要从波士顿搬到纽约一个更小的公寓，我不得不丢弃多余的行李。”

1949年，霍夫哈奈斯应美国音乐中心请求，就美国作曲家传记调查问卷做出自我描述。值得注意的是，霍夫哈奈斯一直努力地将自己与那些学院派们分割开来。从前他不被派系所接受，如今他也拒绝加入任何派系，甚至是那些曾经教导过他的、所谓的学院传统。他写道：

关于我所受的音乐教育、所获的学位最好不要提及，因为我现在的创作方向已经完全背离我的老师们曾经教导我走的道路。因此，对于任何结果，任何关于我音乐的态度，我都不会责怪任何其他人，我为我自己负责。

亚美尼亚时期

40年代，几乎是在遭受四处碰壁的同时，霍夫哈奈斯开始在马萨诸塞州的圣·詹姆斯亚美尼亚教堂担任管风琴司琴。宗教的氛围可以减轻现实世界里所受的磨难，内心的“亚美尼亚根”重新被激发。在虔诚的教堂，作曲家完全被亚美尼亚礼拜仪式风格、独唱颂歌、亚美尼亚作曲家卡米塔斯（Komitas Vartabed）的作品所包围。“小时候，父亲就收藏着卡米塔斯的声乐唱片。对我而言，他是最初的‘极简主义’。通过有‘美国巴托克’之称的卡米塔斯，我才有了用最少的音符表达最多意思的想法。”

霍夫哈奈斯将自己在教堂中的经历放置于创作概念中，“简单的伟大旋律线、稳固的中心，有时是可以移动的音调中心外包裹复杂的风格模式”。如此，从1944年起，他陆续创作了一系列以亚美尼亚为题的作品，音乐忽然有了简练的旋律线，光影对比出鲜明的宗教大色块。在最重要的部分，霍夫哈奈斯借鉴亚美尼亚的风格，却不直接引用亚美尼亚民歌的旋律。1943年至1951年霍夫哈奈斯迎来属于自己姓氏的线条时代——亚美尼亚时期。期间，作曲家还吸纳了印度民族音乐的精神，如咒语般不断延续的旋律总是在创作中被优先考虑，有时候甚至不惜以舍弃融合性为代价。

我们需要对霍夫哈奈斯的技法选择做一些解释。霍夫哈奈斯的东方倾向源于旋律，东方音乐在线条上展露了远比西方音乐丰腴得多的美，旋律在东方是核心，而在西方文化传统中可能会更多地运用和弦、某种类似光影的变化。这条旋律线的一端便是亚美尼亚。古老的亚美尼亚音乐注重旋律形态，包括同源的印度音乐，有时候只需要一条旋律线就能使整部作品“立”起来，而不需要考虑过多的和声问题。作曲家、乐评人哈里森（Lou Harrison）后来把霍夫哈奈斯这种手法称为“伟大的旋律线”，并认定他是20世纪最伟大的旋律作曲家。

与旋律线条相关的，是对于当代音乐中时髦的“无调性”，霍夫哈奈斯有一套自我原则：“对我而言，无调性是反自然的，因为它缺少中心。最好的无调性作曲家常常试图表现出踩踏点或者中心感，这恰恰是无调性所缺乏的。比如勋伯格的弦乐四重奏，我注意到他总是长时间重复同一个音之后再丢弃它，正是为了创造出有中心的氛围。宇宙间的任何事物都有中心，我们生存的这个星球，太阳是太阳系的中心。我喜欢东方音乐的原因正是，在那个世界里，每一样事物都有稳固的中心点，某种坚定不移的东西。所有包含中心的音乐都是调性的。有时候，音乐失去中心一分钟或两分钟并没有什么大不了，不过很快你会意识到，所有音响听上去都大同小异，毫无区别。事物变得非常复杂时，意义便倾向于消解，甚至迷失。简单朴素，并不容易。简即美。所有不必要的元素都应该被剔除，唯留下本质。我不想把音乐丢弃在中间地带，我想总应该有一个中心。瞬间的无调性是可以忍受的，但对于音乐的整体系统……不行。”

1995年，泰拉克（Telarc）唱片公司与法兰德斯音乐家合奏团合作发行了一张名为《霍夫哈奈斯：天国之门》的专辑，收录了作曲家四五十年代时期的创作，带有强烈的“亚美尼亚时期”色彩。唱片采用20Bit的先进技术，录音品质无可挑剔，更重要的是音乐本身的气质静谧、优雅，与作曲家趋于颜色鲜艳的后期作品，它们有持久、标志性的说服力，被誉为现代乐唱片的杰作。“天国之门”为霍夫哈奈斯第六交响曲的标题，作曲家在其中强调内心的指引，认为音乐是一种殉道艺术，它可以连接天国与世俗生活，东方与西方。《天国之门》只有一个乐章，以若干乐念作串联，为听者勾画出极乐的净土，缓慢宁静，抒情般的线条、主题逐一地、缓慢地展现，犹如一轴被展开的长卷移动着……

专辑中值得一提的是《圣格利高里祷文》（为小号与弦乐而作），一首5分多钟的小品，简单、直接，具有杀伤力。作品原为1946年霍夫哈奈斯一部宗教歌剧《埃奇米阿津》（Etchmiadzin）[2]的间奏曲。作曲家在笔记中简略地写道：“圣徒格利高里，一位带来光明的人，公元301年将基督教传入亚美尼亚。音乐仿佛黑暗中的祈祷。”

对于任何一个亚美尼亚人来说，圣格利高里的意义不仅是宗教的起源，亦是宗教迫害时的隐忍，最终是宗教精神上的和解与释然。每一部世界史里，都会提到亚美尼亚是世界上第一个基督教国家。尽管公元初的几十年内，基督教就开始从小亚细亚向四周传播，但真正带领亚美尼亚走进基督世界的是圣格利高里，一个有着波斯皇族血统的亚美尼亚圣徒。

乍一回到故土传福音，圣格利高里就被囚禁在满是毒蛇和人骨的地窖里。内心深处，国王提瑞达特一世（TrdatⅠ）并不怕这个杀父仇人的儿子，让他恐惧的是其坚守的信仰。亚美尼亚人说：“英雄的品质是能够忍耐更多一刻。”圣格利高里在地窖里待了15年。岁月在黑暗中煎熬着圣徒时，一群传教修女从罗马来到亚美尼亚。国王爱上了修女圣瑞普茜媚。求婚遭到拒绝后，国王恼羞成怒大开杀戒，3个修女殉难。圣女们死后，国王精神错乱，坚持认为自己是头猪。信奉基督的妹妹对国王说，只有圣格利高里才能治愈他的疯病。由于国王妹妹的暗中保护，圣格利高里因此活着走出地窖。据史书所记，国王病愈了，受了洗并宣布基督教为国教。亚美尼亚成为世界上第一个基督教国家，而圣格利高里成为亚美尼亚第一任大主教。作为基督光明的传播者，他的名字也变成了启迪者圣格。

作品是作曲家对于自己祖先的一次回望。小号勾勒出浓墨黑暗里的孤灯、圣徒祈祷的背影。霍夫哈奈斯对管乐中的长号与小号有特别的偏爱，他认为长号是最接近远古文明的乐器，因此具有某种特别的先知气质。而小号则常被用来展现牧师的声音。它有力量、宏伟，很接近于犹太教堂的独唱者，代表着上帝的话语，小号完全可以胜任这如此神圣的角色。不哀不伤的小号平静地在弦乐略带怀旧、赞美诗般的线上穿行，犹如午夜飞行的“圣灵”。恐怕在所有小号作品中，这是他人难以逾越的代表作：简单，永不过时的一针见血。此后，作曲家再没有比《圣格利高里祷文》更直接、更亚美尼亚的作品。

亚美尼亚时期风格的作品从气质、材料、线条到结构都赢得了美国主流的喜爱，它们甚至吸引住了当时风头正劲的约翰·凯奇。霍夫哈奈斯的作品先后在卡耐基音乐厅、市政音乐厅亮相，引起《纽约时报》等媒体的疯狂追捧，后来这段1947年2月由汤姆逊（Thomson）撰写的评论一再地被引用：

高品质的音乐、纯净的灵感，以极度美丽的旋律材料编织（所有一切都是原创性的，不是随便的民歌汇编），它在唇齿间留下完美的甜度。没有庸俗、艳俗，不愚蠢，不简单。它愉悦耳朵的同时也愉悦人们的精神世界。作品内部复杂的构成，本质中包裹着的华丽感，听起来却是完全简单直接、纯洁而高尚。对西方的耳朵们而言，这是全新的感受。在美国人对音乐所作出的众多贡献中，他是最奇妙、最具有创意的一个，并不刻意追求某种偏好或者个人魅力。

美国！摇摆的美国！

“东方”为霍夫哈奈斯打开了天地，作为多产作曲家的野心也愈发萌动。虽然他看上去依然是个冷淡、平静、鲜有表情变化的人，但他的音乐却正好相反。迈入四十不惑的霍夫哈奈斯，终于可以安然地享受名声带来的一切：学院派的尊敬，持续不断的作曲委约邀请。大部分邀约来自美国一线的交响乐团，它们见证着霍夫哈奈斯更为西方化的写作。虽不是完全消失，亚美尼亚的影响似乎正在逐渐淡化，霍夫哈奈斯对多种风格均保持开放的态度：新文艺复兴主义的复调，赋格写作的复苏，印度拉格（印度教的一种传统曲调），以及标志性更为宽广、更为和谐的三和弦，颜色鲜艳的音程关系。霍夫哈奈斯大胆地拓展声音质感的调色盘，作品中大量运用可以引发色彩感官的元素，更粗暴更醒目地加入“即兴节奏”等。

50年代中期，霍夫哈奈斯的职业生涯达到鼎盛。受指挥家列奥波德·斯托科夫斯基委托创作，标题为“神秘的山”的第二交响曲1955年由休斯敦交响乐团首演，作品为作曲家带来世界性的声誉。音乐延续了一贯的神秘宗教气氛，但同时也采用了更多的表现技法：圣咏及变奏形式、二重赋格曲和卡农手法混合等，整体有很不错的音响效果表现力。1958年，《神秘的山》由莱纳和芝加哥交响乐团录制成唱片，成为霍夫哈奈斯最著名、最卖座的录音作品，也是最好的乐团演奏版本。大量的唱片订单蜂拥而来，1955年到1957年，短短两年内，米高梅（MGM）唱片公司发行了霍夫哈奈斯的所有LP，包含其重要作品如Khaldis协奏曲、《光明来了》（Lousadzak）、《第二协奏曲（为小提琴而作）》、《“圣华坦”交响曲》以及一些室内乐作品，全套20首作品8张唱片。

从50年代后期到60年代，霍夫哈奈斯都在亚洲音乐中徘徊：他认真研究了印度的宗教音乐、民歌，韩国古代宫廷音乐，日本文乐木偶戏、宫廷雅乐[3]。远东的游历，的确给霍夫哈奈斯的音乐带来了一些新鲜的元素。他试图探索东方与西方的融合，不过，作曲家渐渐发现自己又不知不觉地回到了40年代的状态：赋格与新文艺复兴的复调重新让位给旋律线本身。霍夫哈奈斯决定用“重复”与“精心打磨过”的材料代替所谓的“新发展”。日本评论界在听了霍夫哈奈斯后将其音乐比作展开的画卷，而非其他西方音乐，多数西方音乐更像打印好、被框起来的照片。这个评价似乎有些过头，但本身很有意味，也只有东方文化可以做出如此的描述：画面可以静止，但意味却必须流动，也再次证明，与东方审美上的契合足以让作曲家赢下整个世界。

70年代，霍夫哈奈斯重新做出转变，或许是他人生的最后一次转变：远离东方。作曲家在表现手法上更多地选择西化的新浪漫主义阵营风格，但是仍然保留了标志性的旋律和神秘。值得注意的是，纯粹再次变为丰富的色彩，包括音质以及渐渐消退的和声。提及70年代的作品，作曲家自我辩解道：这一时期，我的音乐正在朝浪漫的情感行进。

1980年到1989年间，霍夫哈奈斯创作了大概80部作品，包括近20部交响曲，仅1986年就见证了6部交响作品的诞生。几乎所有交响作品都比早期的更为冗长，有评论认为霍夫哈奈斯的晚期作品太过啰唆。1986年，西雅图交响乐团“霍夫哈奈斯作品音乐会”的节目单上，引用了作曲家的如下自述：

很遗憾，随着年岁的增长我将变得越来越“多产”。如今的成功对我而言是一种莫大的惊喜：前半生，我是一个没上演过作品的作曲家。41岁以前，我没有运气可言。直到伟大的斯托科夫斯基，指挥了我的作品并决定拥护我的音乐，一切都变了，越来越好。

很遗憾，“越来越多”常意味着越来越找不到中心，它们始终都没能超越鼎盛时期霍夫哈奈斯给人留下的印象。在浩瀚如海的作品面前，有人戏称霍夫哈奈斯的作品之多正如他的“神秘的山”，欲爬上山顶要花上一辈子的时间：467部作品包括67部交响曲、22部协奏曲、67首弦乐奏鸣曲、7部歌剧，如今市面上售卖的霍夫哈奈斯唱片多达48种。这些还不包括他本人销毁的近千部早期创作。1996年，霍夫哈奈斯的健康急转直下，80年来他第一次不得不停止创作。2001年6月21日，霍夫哈奈斯在西雅图过世。

从1940年霍夫哈奈斯便积极寻求古根海姆学者奖的经济支持，申请共被拒绝四次，直到1954年才如愿以偿。而那时候的作曲家也已走出困窘，不再那么需要金钱的支撑。他于1940年的申请材料引起了我的注意：

我希望创造一种英雄式的、如纪念碑般的创作风格。它很简单，却足以激发所有的人，完全不被所谓“流行风尚”所左右。既非表面上的风格主义，亦非虚假的诡辩。它直接、有力、真诚，永远是新鲜的，但绝不会违反自然。音乐必须从颓废、停滞不前的困境中解放出来，真正地自由。音乐必须成为描述“伟大”的男性声音。我并不想因此为一些冒牌的音乐知识分子或者评论家们提供什么有意义争论的话题，只是希望能激发人类内心全新的英雄主义和精神上的高贵。可能这听起来有些感情用事，不可实现。但请记住，即便是亨德尔、贝多芬，也不会把这些看作是感情用事或不可实现。事实上，不管是有意还是无意，最有价值的创造性艺术总是源自人类对“新生”的渴望。

显然，年轻的作曲家还并不真正了解自己的气质与家园所在，究竟什么东西才是他音乐国度里具有归属感的特质。如果我们还记得他关于“无调性”的中心理论，情况就变得更为有趣，他的作品风格“中心”正变得难以聚焦。霍夫哈奈斯期望得到的太多，“男性英雄式”正是美国精神的所在：求新、求变、求包罗万象的英雄主义。很多人认为霍夫哈奈斯有点特别、反传统，又无法真正说出个所以然，一并用“神秘”概括。甚至有人在介绍他的音乐时称：多彩的美国本土风情，此类代表作曲家还有科普兰。当然，这说法很令人绝望，他和科普兰是那么不同！如今看来，除了亚美尼亚圣咏、苏格兰高地，美国同样在他的身上打下了印记，他从不真正愿意完全地归属于亚美尼亚，也从不信奉某一种宗教，他是一个有东方气质的、摇摆的美国人，他更愿意别人称他作“国际的”。

或许，阿兰·霍夫哈奈斯最后一次更名中增加的“h”正是来自美国“Heroism”的标签，代表了他是一个亚美尼亚—苏格兰裔的美国人。于是，我们能看明白神秘的音乐个性究竟哪儿出了问题。在音乐以外，民族问题永远不能以融合的方式被和解。

[1] 戈米达（1869—1935），亚美尼亚重要的音乐学者、作曲家，致力于亚美尼亚传统民间音乐的收集、改编及创作。1915年间，土耳其对亚美尼亚民族的宗教迫害及大屠杀给戈米达的精神带来极大冲击，他被送进巴黎的疗养院直至去世。

[2] 亚美尼亚埃奇米阿津大教堂，世界上最早的基督教教堂之一，由格利高里一手建立。一千七百年来，教堂一直是亚美尼亚大主教的驻地，被称作亚美尼亚的梵蒂冈。

[3] 阿兰·霍夫哈奈斯曾在采访中表示：日本雅乐是世界上最好的乐团演奏形式，甚至超越了西方的音乐传统，堪称完美的典范。

末路信徒

真正的美从不是直接打动我们，落日之所以美，是因为它表达了所有我们失去的东西。[1]

20世纪90年代，拉托维亚作曲家彼得里斯·瓦斯克斯（Peteris Vasks）的登场，将此种“失去了的感情”诠释得纠结，而纠结正是末世时代人的真实表情。他坚持用喑哑的色调表达非黑即白的抗争：自由、力量、和谐、希望，这些在当时的拉脱维亚通通不存在。大段或阴郁或温暖的线条覆盖着冲动、危险的信号，乐评人巴里（Barry Witherden）将这些混杂在一起的酸甜苦辣形容为“以昔日悲伤的光泽来表达希望”。20世纪，瓦斯克斯的音乐成为民族精神的有力佐证，比拉脱维亚民族独立革命本身更具煽动性。

1990，美国

1990年5月，随着脱离苏维埃的政治气氛不断升级，看不清前景的焦虑笼罩着整个拉脱维亚。原本波罗的海不起眼的小民族一夜间成为国际大国政治角力的焦点。在一切尘埃落定之前，一位身在异乡的作曲家对此投以全身心的关注：“朋友和亲人们每时每刻都在给我传递来自祖国的信息，这是我每天唯一关心的事。”他正是后来被人们称为拉脱维亚民族音乐发言人的瓦斯克斯。时值瓦斯克斯的首个美国巡演，不久，他的作品《音乐悲歌》（Musica Dolorosa）由洛杉矶橘郡室内乐团进行美国首演。

预言常以“声”先发制人，音乐在某些重要的历史时刻承担了“先锋”的责任。1990年，离拉脱维亚的正式独立尚有一年，在“黎明之前最为黑暗的时刻”，瓦斯克斯选择出现在西方主流媒体的聚光灯下不仅仅事关音乐，更是出于作为独立的拉脱维亚民族的存在感。比起急着将音乐与政治撇清关系的音乐家，他恨不能将音乐与民族独立话题压缩成高密度的结合体。瓦斯克斯曾向英国音乐学家基欧（John Kehoe）亮出代表性的立场：“我认为，一个音乐家能以自己祖国的语言通过声音说话至关重要。对我而言，为一个弱小的、不快乐的，曾经历过如此多不幸，却依然勇敢无畏的国家开口说话才是真正重要的。在我的音乐里，我说拉脱维亚语。与其他众多东欧国家一样，我们的根充满了悲伤、苦难。若用艺术世界的语言来解读，苦痛的历史却可以是更具冲击力的创造，是我们民族更为深情的表达。”

与此同时，代表国际舆论的美国人以极大的热情向正处于政治旋涡的拉脱维亚音乐投以“莫名”的关注与期待：1990年5月19日，《洛杉矶时报》大篇幅刊登了对即将携带作品亮相的瓦斯克斯的电话采访，他们将作曲家的美国处女秀视作政治革命前夕的号角。“在拉脱维亚，作曲家、作家们的创造力已经到了麻痹不觉的状态，他们不能依照自己想要的方式工作。如今的状态是，人们依然就‘是否应该独立’左右摇摆，不知应该如何选择，对于身在其中的人而言这太艰难了……一些人被深深地卷入或参与到政治事件中。如果我拥有政治才能，我也希望能加入。我觉得自己唯一能够奉献出来的，只有自己的音乐才能。我很高兴有机会代表祖国走出来，让世界听到拉脱维亚的存在”，瓦斯克斯在采访中说道。

在抵达美国前，瓦斯克斯首先到访德国。他显得十分兴奋，德国令他平生第一次见证了“外面的自由”：琳琅满目的商店里，可以找到任何想要的东西。“而在这里，在美国，人们住在漂亮的风景中，一切都和谐自在，我很吃惊，这里一切都如此美”，他对美国记者说。90年代，这种羡慕无疑令人觉得既好笑又苦闷。

自由，不自由

退回不自由的年代。

瓦斯克斯，1946年4月16日生于拉脱维亚艾兹普泰一个有教养的家庭。母亲是医生，父亲是浸信会牧师。在众多的作曲家中文简介中，人们把瓦斯克斯的父亲误译作苏维埃政府官员，并将瓦斯克斯早年不顺遂的家庭际遇归结为其父亲夹在苏联政府与拉脱维亚当地利益的矛盾中，左右不讨好的缘故。实为对“minister”[2]一词的误解与臆断，在1990年美国巡演的采访中，我们能读到作曲家本人对此的说法。瓦斯克斯父亲所加入的浸礼教在拉脱维亚并非主流，一直以来占当地宗教统治地位的是路德教派。据瓦斯克斯回忆：“此类宗教家庭在政体社会制度框架里，被认为是不值得信赖、不可靠的对象。”这意味着，瓦斯克斯一家不仅需要在宗教派别中争抢生存空间，更要抗衡苏维埃政体。由于苏维埃的宗教禁令，拉脱维亚被禁止所有宗教集会，教堂变为仓库，或者舞会场所。身处苏维埃社会制度外的人很难理解严格的社会阶层与宗教派别划分所带来的自由禁锢，尤其是精神层面的文化言论、派别冲突可以瞬间变得极端残暴。在隐秘的危险中，瓦斯克斯一家的社会地位及生活充满未知。莫名的、令人喘不过气的紧张感后来化作短促的节奏时常埋在瓦斯克斯音乐皮肤的下面。关于瓦斯克斯的父亲对作曲家的影响，有一个重要的情节被人忽略：早年，父亲强迫年轻的瓦斯克斯进行一些圣乐创作，这令作曲家十分为难。后来瓦斯克斯对宗教题材感到了兴趣，却因认为不好把握而迟迟没有成果。苏维埃政权势力衰弱后，宗教音乐重回民众生活，一夜间成为当时国内作曲家的创作主流。此时，瓦斯克斯对宗教题材似乎也已经有能力把握，但他不愿成为时代潮流的媚俗者，依然拒绝创作圣乐。直到1991年，作曲家完成《感恩曲》（Te Deum），父亲业已去世，再无缘听到儿子的赞美诗。在瓦斯克斯的曲目列表中，真正的宗教创作占据少数，却是作曲家创作的重要元素之一。如果抛开宗教，我们便很难解释瓦斯克斯音乐中的气质来源，这是父辈留在瓦斯克斯体内血液中的东西。

年轻的瓦斯克斯想方设法进入里加音乐学院学习低音大提琴演奏，之后辗转至维尔纽斯的立陶宛音乐学院，当时一所政治上较为宽松自由的学校，但立陶宛毕竟不是祖国，瓦斯克斯多次想回到里加未果。1959年，拉脱维亚进入“新斯大林主义”时期，包括文化在内的控制进一步升级，回国的愿望变得愈发遥远。他的职业生涯漂泊不定，在各个乐团之间流转，担当低音提琴手。直到70年代，将近30岁的作曲家才回到里加，花了5年的时间在国立音乐学院研习作曲，此后并一直顶着“自由人”的身份在里加进行创作：在作品中静待真正的自由。

瓦斯克斯的音乐直到20世纪80年代晚期才传至英国，90年代才赢得德国出版商的注意。虽然拉脱维亚的民间歌舞有悠久的传统，形式样态也颇为丰富，但长年的外族统治限制了民族音乐文化的发展。拉脱维亚从不曾有过“西贝柳斯”、“格里格”或者“尼尔森”，也从未有民族音乐的发言人，当彼得里斯·瓦斯克斯的名字赢得国际的认可时，对即将赢得新生的国家而言，有着更为特殊的意义。瓦斯克斯的音乐，质感稠密，一气呵成。人们隐约听到了各种元素的折中效果：他学习并善于使用十二音及序列音乐创作技法；音乐中“控制的不确定性”原则可能来自波兰作曲家维托尔德·鲁托斯拉夫斯基（Witold Lutosławski）、潘德列茨基，通过即兴创作的方式创造层次复杂的质感；在一定的时间跨度内积蓄音乐的能量，并将其推向制高点的手法与西贝柳斯如出一辙；而一些特别强调语气的节奏、充满感性力量的融合又令人想起了梅西安。人们还吃惊地发现瓦斯克斯对美国作曲家、注重音色风格的典型神秘主义者乔治·克拉姆（George Crumb）十分推崇，称其“有近乎永恒的感觉”。瓦斯克斯追求感知上高于民族和现代技法的层次，他相信由心而生的音乐，与更高精神世界相通的声音。大体而言，瓦斯克斯的每一部作品都能清楚地表达他的讯息，并有单一的、极具力量的和谐。抒情的一段过后是激烈的不和谐音，或是突然被具有军乐感觉的阴暗部分所打断。他曾使用并延伸极简抽象派艺术的技巧，但他没有成为任何特定方法的奴隶。无论瓦斯克斯在人心中唤起了哪一类现当代风格的认识，他的音乐始终关联着一个强大的聚焦能量场，来自拉脱维亚的草木，来自汹涌曲折的本国历史。他毅然决然地演说、宣教、倡议。偏偏这点，是任何一个作曲家无以取代的：瓦斯克斯用音乐，用拉脱维亚语在咆哮！

随着国际上的声名鹊起，瓦斯克斯成为在拉脱维亚当地受尊敬的作曲家，享受着政府立场上的支持。但尊敬并没有带来物质上更多的帮助，或是经济上的成功。瓦斯克斯必须面对一切现实问题。20世纪90年代初，作曲家与妻子、五个孩子拮据地生活在里加的一栋公寓内，他们使用最简陋的火炉煮吃的，时不时需要添加木块。美国音乐家亲眼目睹“著名”作曲家的生活现状时备感吃惊，瓦斯克斯对美国同行解释道：“拉脱维亚的作曲家们必须或多或少地在学校兼一份差事。虽然拉脱维亚自己有文化部，但是对所有作曲家作品支付报酬依然是艰难的，财政预算上会有所限制。如果不想法子，作曲家们在拉脱维亚根本活不下去。”音乐不能解决面包的问题，可瓦斯克斯并不太过抱怨，作为有正义感的艺术家，他一点不浪费“饥饿的力量”，至少他现在可以在音乐创作中享有自由，不必再为身份问题担忧。

光

音乐在所有缪斯中最具力量，因为它能最轻易地抵达神灵。是的，音乐很抽象，可声音却能表达精神，这些都是语言所不能及的。那些围绕在我周围的芸芸众生总在谈论，而我却想咆哮：精神在哪？灵魂在哪？灵魂已是杂草丛生的密林。所以，在我的声音里我尝试着支撑起一束光。

——瓦斯克斯

寒冷令拉脱维亚人崇拜火与温暖，光是苦寒世界的一剂良药。在瓦斯克斯众多充满“光”的创作中，唯有一首是“无光”的，——美国首个巡演节目单上的《音乐悲歌》（Musica Dolorosa）。作品创作于1983年，作曲家以此纪念年过四十、死于癌症的姐姐玛塔，此曲被公认为作曲家最私人化的创作，亦是最具代表性的重要作品。瓦斯克斯称这是毫无希望可言的音乐、绝对的悲伤。Dolorosa，原有朝圣、受苦难之意，他将声音勾勒成对人生最后旅程的戏仿：临近死神时生命的步态。作品在美国的首个亮相暗合1989年独立运动爆发以来拉脱维亚的生存现状，“一声痛苦的呐喊”！音乐会后，美国洛杉矶主流媒体对其大加赞赏，称《音乐悲歌》以最萧瑟的旋律令音乐会现场达到沸腾的高潮，作品的悲剧性形象地反映了拉脱维亚国内政治气氛的痛苦挣扎。

《音乐悲歌》最大程度地体现了属于瓦斯克斯的两个标志性关键词：绝妙的弦乐音色与极简的线条结构。音乐从祈祷中开始，令人想起塞缪尔·巴伯《弦乐柔板》的怀旧温暖，随后行军般的弹奏、弓弦技法上的跳跃又酷似巴托克。不过很快，人们就可以感受到《音乐悲歌》与众不同的“血统”：一幅禁欲忧伤的形象，低音大提琴却发出亢奋的节奏。不坚定的、不确定的恐惧如影随形，它们细微得几乎听不出来。“悲歌”有数条交织的主题旋律线，瓦斯克斯称在创作中“音乐如谷物般自己生长”，他只不过是依照直觉把它们一块块搭建起来。作曲家善于将现实中的声响转变为贴切的音乐形象，用戏剧化的方式描述拉脱维亚的挣扎。在《音乐悲歌》中，快而猛的拉奏用来代表过于“亢奋”的心跳。节奏渐渐变得急促、不和谐、刺耳，突然停止了跳动，弦乐在高处发出哀号的声响。当忧伤即将取代恐惧登场时，代表心跳的低音大提琴重又开始喘息，这一回它们盖过了祈祷的情绪成为生命挣扎的主题，死神在弦乐的狂乱尖叫声中获胜，同度的和弦仿佛心电图上永恒的直线。作品的确悲伤，却谈不上消极，死神成为音乐的高潮却不是音乐的完结：大提琴的独白是人生总结，弦乐奏出挽歌。瓦斯克斯总是把重要的独白戏份放置在大提琴身上，他说大提琴最接近人说话的声音，非神性、非俗物，充满人性因而动人。

这是个不好不坏的结果：死是新生的希望，恰如拉脱维亚街头令人恐怖的流血事件。瓦斯克斯用这首私人的悲伤躲过了80年代氛围紧张的苏维埃文化审查。有趣的是，正是这最私人化的“失去”扩散为所有拉脱维亚人的“失去”，成为拉脱维亚民族共有的悲伤。一场全民的朝圣路，或许可以成为全世界都能听得懂的情绪。《音乐悲歌》的美国首演被证明是巨大的“民族”成功，一道无与伦比的闪电替代了光，预示即将降临的自由时代！

出路

我想告诉人们关于美丽的典范、高尚的目标。告诉他们不是每天都只有单调无生气的颜色，不是只有悲观主义。可能我的音乐里包含了悲伤，但更包含了乐观与理想。美丽与和谐在现实生活中并不常有，但在音乐中，它们却可以实现。我将最终穿越悲伤，直到抵达人生最后的终点，我依然会对这个美丽的世界报以肯定。

——瓦斯克斯

人们问瓦斯克斯，“什么样的原因令你成为一名作曲家”？他说：“每当我想起现在所过的生活，包括周围人的生活，人类很难说服自己不是处于毁灭的边缘，我们都在末世的时代勉强支撑着那一点平衡，任何人都一样。世界末日正在倒计时，恐惧的终结就立在旁边。然而，是不是可以创作出一首作品，像镜子一般映射出人类离灭亡仅一步之遥的现实呢？依我看，每个诚实的作曲者都试图在他所在的‘恐惧时代’找到出路：为了自我的确认，找到某种信仰。他展现出人性如何战胜自我毁灭，在时不时的黑雾中爆发出光的火焰。如果我也能找到一条出路，找到怀抱希望的理由，看见远处的风景，那么，我将作曲视为一种贡献，精神的模型。”有些评论认为瓦斯克斯的每一首作品都是为“听者”而作，事实上作曲家所选择的创作出发点远大于“听者”范围。这很好地验证了作曲家的个人定位：悲观的乐观主义者。

1990年，当美国媒体问及对拉脱维亚国内局势的看法时，瓦斯克斯展现了一贯的积极态度：“我希望在不久的将来，拉脱维亚所有的通道都能对外打开。再没有什么比人们和睦地生活在一起更美妙的事了。我现在很高兴，因为我刚刚走出了拉脱维亚，真正地看到世界，自由的地方究竟是什么样子的。”他是对的，一年后，拉脱维亚正式脱离苏维埃宣布独立。如今，离庆祝自由胜利的时刻已经过去20多年，在世界面前瓦斯克斯仍然忍不住要“畅所欲言”，他说话飞快，总担心留给他说话的时间不够多，人们常能在网上找到大段大段的作曲家言论。这是拉脱维亚非自由时代留下的后遗症：人们被要求不能多说话！瓦斯克斯创作了大量的合唱作品，这是他最优秀也是最具代表性的声音。值得注意的是在1991年以前，作曲家的所有音乐都是没有歌词的，对此他的说法是：“那些克格勃们（苏联的秘密警察）可以控制文学和电影，对于无歌词的音乐既不能理解，亦无从下手。”瓦斯克斯一辈子都在说话，不停地、近乎着魔地如信徒一般说话：他用前半生说拉脱维亚的自由之路，用后半生说身处末世时代的人类希望。如今他是世界首屈一指的德国音乐出版商Schott Musik International的签约作曲家。为了推进本国音乐发展，2011年在拉脱维亚成立了瓦斯克斯基金会，作曲家的希望变得越来越乐观。

小时候，瓦斯克斯曾发誓要继承父亲的灵修事业，完成两件事：赞颂上帝与帮助他人。今天，他依然在音乐中寻找抗争末世时代的精神出路，面对着已经失去了的与即将死亡的，竟是与父辈如出一辙的宗教使命。

[1] ［法］翁托南·阿铎：《剧场及其复象》。

[2] minister：译作牧师，亦可作外交部部长解。

红色流苏

钢琴家殷承宗的一次家庭音乐会

我们很难真正了解一个被称为“钢琴家”的人，多数艺术生活的细节都来源于访谈和亲友间转述的故事，但这些都不构成完整的拼图。一转身，口中的“名人轶事”似乎已然是妄谈。不过殷承宗不同，我从未曾与这样一位老人对话，也从未听得他一字半句的教诲。十几年鼓浪屿岛上的童年时光，我和其他小朋友排排坐在老殷宅的木地板上听殷承典校长[1]说古典音乐，殷宅阳光下晃眼的白色花岗岩石墙，石墙上与爬山虎纠缠不休的红色三角梅，一切都令我与这位“钢琴家”于情怀深处格外地亲近。他，只不过是一个想象中的姓氏：与老校长有一模一样的番邦面孔，有一双同样浅灰色的眼睛，会弹钢琴，会唱赞美诗，对小偷与对亲友一视同仁[2]，还有慈祥的笑。后来得知，除了殷承宗，从20世纪20年代灌制独唱唱片的歌唱家殷彩恋，到后来成为著名男中音歌唱家的殷承基（承宗之弟）皆出于此。在众多的音乐家中，唯有这一次，我先推开了那道门，而后才听闻门后的琴声与名望。

随着殷承宗80年代的“出走”，我们对于他的记忆也就止步在六七十年代的红色。近两年，旅居美国的殷承宗时常回到国内，回到鼓浪屿岛上的殷宅。一则国内的学生、演出似乎更需要他；二则鼓浪屿岛，对于年过七旬的老人更意味着难以割舍的故土情结。

龙年春节，殷承宗打算依照惯例在家中举行音乐会。我很幸运，母亲家的几个姐妹与殷家兄弟相识，一家人便也在被邀请之列。鼓浪屿的“家庭音乐会”传统令看上去时髦的一次聚会显得低调平和、稀松平常。儿时走在岛上，时常听见从各家各户飘出音乐的声响，一家人边弹边唱，有时候是莫扎特，有时候是舒伯特，再有便是教堂里的圣乐圣诗了。这是鼓浪屿特有的家庭文化，从20世纪四五十年代的林俊卿[3]，六七十年代的殷承宗、陈佐湟、许斐平，将他们一一列记下来，恐怕是很长的名册，而且常常是世代相传。

重踏上殷宅的石阶，推开老客厅的木门：前厅静谧的黑色钢琴，周围轻声细语等待音乐的人，一切仿佛又回到1950年的春天，座无虚席的鼓浪屿毓德女中小礼堂，人们等待九岁的殷承宗登台亮相。

殷承宗，1941年出生于鼓浪屿的一个基督教家庭，与殷承典一样，为父亲二房所生，虽与口中大妈的孩子们同样享受家里还算殷实的生活，在地位上却是延续了旧式封建家庭的尊卑有别。1948年年底，长房一家由上海迁往香港，把上海家中的两台钢琴运到鼓浪屿。殷承宗开始只是用耳朵听姐姐弹琴，几次后竟能把听过的曲调在钢琴上重复出来。由于生母在家中的身份，当时经济情况也十分糟糕，殷承宗若要学琴几乎是不可能的。不过时年七岁的殷承宗不仅展露了自己的音乐天赋，也泄露了恐怕是遗传自父辈犹太人血液里的聪明：他靠帮大妈摆放皮鞋获得两块美元的打赏，花一块钱跟一位牧师太太学了一个月的识乐谱，另一块钱则用来买乐谱，开始自己看谱练琴。三个月之后，在一家人的筹划下他登台独奏。据说，“九岁幼童殷承宗钢琴独奏音乐会”非常成功，海报一贴出，三百张门票全部售罄。殷承宗人生的第一次公开亮相为一家九兄妹赚够了学杂费。每每有媒体采访，殷本人提起当年自己卖艺为全家赚钱的经历依然喜上眉梢。

如今回到老宅的大厅，同样是不大的场子，同样是略微局促的温度。从童年的无知无畏到暮年的安然释怀，如果人们了解60年来时代赋予钢琴家命运的跌宕起伏，就会被这依然如故的私人空间所打动，这里连空气都在依着休止符的节奏呼吸。

红色

随着殷宅部分由政府代为管理，老宅成立殷承宗钢琴工作室对外人开放展示。20世纪40年代的老式落地留声机、各类唱片都已消失不见，大厅的四面墙上摆放着的几张巨幅照片几乎可以用来定义殷承宗的一生：一张年轻时接受毛泽东接见的黑白照，一张黄河壶口瀑布的油画，还有一张是美国纽约卡耐基音乐厅演出时的舞台照。这栋由正房儿子殷祖泽设计的花园洋楼在我眼中更透着落寞的旧日时光。前几年由于老宅无人看管，宅子总是隔三岔五地丢宝贝。因此，家中唯一的留守者殷承典只能想办法将一些有价值的物件四散转移。岛上的好八连为保护殷家老宅的安全出了不少力，现在只要殷宅有活动，总少不了战士们在门前站岗或是忙前跑后地布置张罗。若是殷承宗回来也会为这些战士们演奏当年红遍全国的钢琴伴唱《红灯记》。有趣的是，阿兵哥因此爱上了钢琴，跟着殷承宗学起钢琴来。有些人到了转业的时候甚至已能完整地演奏作品。现实就是这么耐人寻味，即便是远离红色革命的岁月，即便在远隔千山万水的鼓浪屿岛，似乎“红色的牵绊”依然在故土与殷承宗如影随形。照片里的他是一个纯粹的音乐家，始终面带着真诚和淡然的笑，这是鼓浪屿岛上典型的基督教家庭的姿态。我一直很难将他的形象与红色、革命、政治运动等字眼联系起来，但恰恰是这些关键词在特殊的年代成就、代表了人们“心目中的钢琴家殷承宗”。如果红色代表革命，那么殷承宗这抹不掉的红却有一些柔软的质感和往日无需再提的酸楚。

1954年夏天，12岁的殷承宗揣着厦门“音协”赞助的25元钱，拎着一只小旧皮箱北上报考上海音乐学院附中。著名小提琴家马思聪的妹妹马思荪器重殷承宗的天赋，成为其第一位正式的钢琴老师。两个月后，他被苏联专家谢洛夫选入专家班。由于当时中国音乐教育界与苏联“特别亲密”，殷承宗此后的钢琴之路颇得苏联专家的赏识与提携：专家塔图良、钢琴家阿尔扎马诺娃，以及为人熟悉的列宁格勒音乐学院教授、著名演奏家克拉芙琴科。特别是克拉芙琴科，她推动了当时中国的钢琴新生力量，包括顾圣婴、刘诗昆、李名强等在内的一代钢琴家。在她的指导下，殷承宗获得维也纳世界青年联欢节钢琴比赛的第一名，开始在国内小有名气，并有机会赴苏留学深造。不过这种顺利很快因为中苏关系的恶化而中断。作为最后一批留苏学生，殷承宗行前还得到乡下参加劳动和接受反对苏联修正主义的思想教育。初到苏联的日子，殷承宗被分配到奥德萨音乐学院，终日被困于政治课与苏联同学进行政治辩论，钢琴学习被荒废了整整一年。

1962年，殷承宗代表中国参加在莫斯科举行的第二届柴科夫斯基国际钢琴比赛。他首轮演奏即以对音乐的理解与无懈可击的技巧震撼了在场的所有人。当时评选的结果需要克里姆林宫的批准，比赛后原定宣布比赛结果的时间也一再推迟。在中苏关系恶化的情况下，政治介入调整了排名次序，把原来第一名苏、中各一，第二名英、美各一，调整为第一名为苏、英，第二名为中、美的排列。最终，殷承宗屈居第二。身为评委的法国玛格丽特·朗为之打抱不平，他对殷说：“他们不给你第一，你来参加法国的钢琴比赛，你一定能够拿第一。”这是20岁的殷承宗经历的第一次小小的磨难，恐怕谁也想不到政治的因素会在他后来的职业生涯中扮演远大于此的角色。后来殷承宗回忆起这件事只说了八个字：“意料之外，情理之中。”

1963年，殷承宗这批留苏学生受命回到北京。殷承宗回忆道，“傅聪事件”之后，出国相当敏感，都是一对一地“保护”，甚至经常换房间，防止和当地同学串联。一回“上面”给殷承宗配了一个女英语翻译，实为监视其一言一行。之后的故事大家都非常熟悉：1966年6月，《人民日报》连续发表了《除四旧》、《批判文艺黑线》和《横扫一切牛鬼蛇神》等社论，“文化大革命”开始。有人提出钢琴是“资产阶级的玩意儿”，“不能为工农兵服务”，应该砸烂它。音乐界也出现了许多奇谈怪论：这个不能弹，那个也不能弹，拉赫马尼诺夫的作品更不能弹，因为他背叛祖国，十月革命后出走西方。出身“资产阶级家庭”，留学“修正主义”国家苏联，在苏联获奖的殷承宗成了“资产阶级的黑苗子”、“修正主义的干儿子”。他从小接触西方音乐，一直受教于苏联老师，留学接触苏联的东西，刚捧回了大奖，过往的正统一夜间都可以变成吞噬一切的火，这几乎要断送了殷承宗尚为年轻的钢琴前程。

1967年5月为纪念毛泽东《在延安文艺座谈会讲话》发表25周年，各地掀起了组织毛泽东思想宣传队到社会上去宣传演出的风潮。殷承宗和几个朋友自发地把一台立式钢琴搬到天安门广场演出，弹奏群众熟悉的歌曲，甚至让围观的人们点歌，从流行的“语录歌”到京剧《沙家浜》。在天安门连演三天后，又到建国门等北京其他街头去演出，反响十分热烈。殷承宗在接受采访时说时至今日，这件事想起来依然后怕，只是为了能弹琴，一切都不管不顾的小伙子终于为中国的钢琴“撞”出了一条出路。1968年7月，钢琴伴唱《红灯记》向全国广播，中央领导现场听殷承宗演奏。广播翌日，《人民日报》头版头条以特大号字通栏报道这条新闻，并配有毛主席等中央领导在台上与演员合影的大幅照片。好久没有在收音机里听到钢琴声的中央音乐学院钢琴系学生，兴奋得上天安门广场游行，贴大字报，庆贺钢琴重获新生。这是殷承宗第二次磨难，也是转折。天安门事件之后，他的创作带有更强烈的政治色彩和无奈的“领导意思”。殷承宗真的火了！他不像童祥苓等人那样，一边风光演出，一边接受无休止地审查和劳动改造。继作品《黄河》之后，殷承宗接到任务，要把中国一些传统音乐曲目改编成协奏曲，随后拿到国际上去演出。殷回忆：“我们被‘关’在北海公园（当时，公园还没对外开放）里整整一年去学习、创作。”《春江花月夜》、《十面埋伏》、《梅花三弄》等协奏曲纷纷问世。之后，殷承宗带领着中国艺术团频频出访国外。在1976年前，他还参加多部和钢琴有关的电影拍摄，其中有美国记者拍摄的《前进，红色的中国》。最为惬意的是，他一直保持着创作激情，而且这种激情是被认可和支持的。最“火”时，殷承宗的画像出现在各个场合，包括邮票、火柴盒甚至搪瓷茶缸上。与之相应的政治待遇也“水涨船高”：这个时期的殷承宗改名为“殷诚忠”，加入了共产党，入党后被提为中央乐团领导，被选为第四届全国人民代表大会常委会委员。

对于这些往事，今天人们的评价已经没有了当日的极端政治态度：很简单，年轻的殷承宗只是在给钢琴找一条出路，给自己找一条出路。至于是不是政治的牺牲者，是不是放弃了艺术的高贵，是不是取悦了当权者，都只是他人的“批注”。岛上纯净的民风、基督教的家庭背景，令他有一种天然的“亲民性”。仔细想来，早在九岁殷承宗的音乐会节目单里，除了肖邦、舒伯特、帕德雷夫斯基，就有他自己改编的革命歌曲《解放区的天》、《团结就是力量》和《解放军进行曲》。一个九岁的孩童当然不会去取悦政治，也没有所谓的阶级立场，只是出于对“民众喜好”的某种亲近，或者说他对“与听众同歌唱”有天然的悟性。与民同乐的天性根植于鼓浪屿岛的家庭音乐会传统，众多有音乐天赋的人恰从这种氛围里走出来。想是这温暖亲切也注入钢琴家的天性中，他需要聚会，需要与听众亲近，与听者共鸣。1976年“四人帮”垮台后，殷承宗受到长达4年的政治审查，其中有10个多月的时间，人身自由受到限制，也不能上台演出，甚至被禁止触摸钢琴。4年后的1980年，他被宣布结束审查，重获自由。当时，为了恢复登台的感觉，殷承宗想到的第一件事便是每星期天都开个小型音乐会，请同学和朋友们听他的演奏，逐渐把舞台感觉找回来。

后来我也听过一些红色年代钢琴家的故事：从放弃生命的顾圣婴，到今天在欧洲刚刚开始迎来事业高峰的朱晓玫。他们都视钢琴为生命，顾的撒手人寰完全是时代的悲剧，而朱则是用看不见的高墙把自己与环境隔离开来，执着于一个人的巴赫。这是完全不同的三种立场，顾圣婴用死来证明自由，朱晓玫用绝对私人化来捍卫自由，殷承宗将“某种私密的群体感动”走成了康庄大道。唯有殷承宗的轨迹是不可复制的，若他不能与民同“乐”，那么天安门的钢琴表演就很有可能是不一样的结局，以闹剧收场是小，反惹杀身之祸是大，更无需再提“钢琴复活”。必须正视的是，这些作品的确在钢琴这件乐器上还原了中国自己的特色，并非是政治战车上附丽的雕花。1996年至1997年，殷承宗先后在卡耐基音乐厅和林肯艺术中心演出《十面埋伏》、《春江花月夜》及《黄河》。人们把《十面埋伏》称为“中国第一狂想曲”，《黄河》则成为全世界演奏的经典。殷承宗柔韧的天性与真诚令其成为那个年代的钢琴家中“事业生命”最长的一个。

黄河

托尼·朱特在《责任的重负》中说：一些知识分子和公众人物在暴风雨中随波逐流，见风使舵。在民主亟待捍卫的时候躲开或者故意视而不见；一些人选择了，但选“错”了；其他人选“对”了，却已太迟。[4]

60年代后期，成为“左派艺术家”的殷承宗同样面临着选择。近来有些文章就旧事向钢琴家发难，并把它们归结成为政治倾向。1970年5月1日，钢琴协奏曲《黄河》在北京民族文化宫首演，钢琴独奏殷诚忠[5]，指挥李德伦，由中央交响乐团协奏。这个作品早在同年2月的中央政治局审查中赢得了周总理及各中央领导的肯定。这是一次“万无一失”的成功，创作缘起于江青在1964年11月18日就音乐工作的一次谈话。江青曾提到：钢琴的表现力很强，现在只是没有群众喜闻乐见的曲目……如果能把京戏、梆子弹出来，群众就听懂了。《青年钢琴协奏曲》不错，但是用的都是民歌，为什么不用冼星海的《黄河大合唱》、《歌唱祖国》？这引发了殷诚忠的灵感，并向领导提出将《黄河大合唱》改编成钢琴协奏曲。很快创作小组就成立了，由殷诚忠任组长，刘庄、储望华执笔作曲记谱，盛礼洪负责配器，殷诚忠、石叔诚和许斐星弹琴试奏。

1969年12月26日，钢琴协奏曲《黄河》接受了江青的审查。她在审听后从总体上肯定了这部作品，但认为最大问题是《黄水谣》和《保卫黄河》，建议改成《黄河怒》和《黄河愤》。理由是原来冼星海的创作中没有阶级性可言，特别是最后乐章《怒吼吧黄河》，她认为没有表现出党的领导，应当把《东方红》和《国际歌》的旋律加进去。关于“东方红的旋律加进去”的意见立刻引发了指挥家李德伦的不满：“加上这些旋律就不是《黄河》了，让人感到不伦不类的。”而当时的殷诚忠究竟内心是怎样的一个立场，却是难辨真假，很多描述的细节并不能一一对应。对于这段历史，其兄殷承惠这么写道：……经过近一年的努力，1969年年底前完成了钢琴协奏曲《黄河》的创作，送中央审查，得到批示：第四段《保卫黄河》尾声用《黄河颂》旋律掀不起高潮，建议用《东方红》旋律。[6]而殷承宗本人在说起那段往事时对江青避而不谈，他说，《黄河大合唱》与《黄河》要一分为二地看待，它们是两个特别时期的产物，一个是“抗日战争”，一个是“文化大革命”，创作初期《黄河》共有两个版本，一个是“黄河颂版”，另一个则是“东方红版”。现在公开演出的是加进了《国际歌》和《东方红》旋律的版本。殷承宗说当初是一位工人给他写信建议加进《国际歌》的旋律，所以在后来的调整中，不仅加进了《国际歌》，也加进了《东方红》。

这是一首被政治“规整”过的重要作品，原汁原味的《黄河》究竟是什么样子已经不重要了，这是一段不好细究对错的往事。颇令人玩味的是，当年刚从牛棚解放出来的李德伦的反对并未得到理应成为同盟的殷诚忠的支持。不过在被禁演四年后，恰是李德伦先生的推波助澜，才令殷承宗有了重返舞台的一线生机。他们同被称为舞台上的红色音乐家，只是那个时代的艺术总有许多说不出、也说不清的道理。“殷诚忠”三个字不复存在，能够坚持着生存下来实属不易，更何况一曲《黄河》早已成为中国作品的标签。对于某些往事，钢琴家已然选择了沉默，而人们是否应该选择相信他当年对音乐、钢琴的忠诚。

1993年，旅居美国已十年的殷承宗接到邀请，为中央电视台三十五周年台庆演出钢琴协奏曲《黄河》。看到录制第四段《保卫黄河》动员了上千人立在央视门口，而屋顶尚有几千人的合唱队，等在上台口的殷承宗落泪了。这是他再次回到中国的第一次亮相，《黄河》亦是其第一个重返中国舞台的作品。

莫扎特和李斯特

不论是钢琴伴唱《红灯记》，还是大型作品钢琴协奏曲《黄河》，音乐里的这抹“红”保全了殷承宗的钢琴之路，江青“红人”的帽子又令其息演沉寂四年。1983年，几经周折，终于获得中央政治局批准的殷承宗偕同女儿前往美国。这是他口中第二个想来依然后怕的决定。在出走美国的日子里，若只依靠俄罗斯学派和中国红色作品，殷承宗想在世界确立自己的位子可以说是前景渺茫。这一次，“红”不再是钢琴家的救命稻草，美国的经纪人禁止钢琴家演奏中国曲目，理由是这些东西对于美国人来说太过于陌生，不利于推广，也不利于商业运作。殷承宗必须重拾古典来拯救自己，国内几十年的“钢琴红色道路”走得如此曲折，连中国人自己大多都忘记了钢琴家手下的莫扎特、李斯特有多么出色。80年代，殷承宗正是依靠这些作品在美国和国际乐坛站稳脚跟[7]，之后才有机会将中国作品介绍给美国。转眼几十年过去了，我十分欣喜地发现，今晚的音乐会节目单上恰恰只有莫扎特和李斯特的名字。

第一曲是莫扎特的《A小调回旋曲》（作品511）。这是莫扎特1784年离开萨尔茨堡大主教开始自由作曲家道路的开始。刚摆脱教廷的他却要落入贫穷之中，而这贫穷注定要伴随其一生。这首曲的忧伤是久违亲切的。莫扎特本来作为宫廷乐师的“天生快乐的音符”在作品中表情潸然，殷承宗的莫扎特竟然令我有肖邦的忧郁感觉。都说“说者无意，听者有心”，关于自由，钢琴家似乎有更多的话想说。由于坐得并不远，我可以清楚地看见钢琴家的手势：忧伤却不沉重。现在很多年轻的钢琴家在技巧上过于“沉重”，这沉重并非说手指不够灵活轻快，而是说细腻的感情常被演奏成僵硬的、没有弧度的表情。殷承宗的触键是最吸引人的地方，闭上眼都能想象得出指尖与钢琴键之间的空气在呼吸，而这是年青者望尘莫及的。它们是时间的杰作，有如弹肖邦的老傅聪，如出一辙的“化境”。与莫扎特的干净线条完全不同的是李斯特的大面积情绪宣泄，殷承宗选择的最后一首作品是李斯特的《B小调奏鸣曲》。这部经典作品的创作本身深受《浮士德》影响，用各种变形的音乐材料来表现善与恶、美与丑、光明与黑暗之间的斗争。因此《B小调奏鸣曲》既包含了戏剧性又不乏抒情性。殷承宗在弹奏作品时表现出某种勇者无惧的冒险精神，这是我始料未及的，客厅的木地板因为强烈的共鸣在脚下微微震颤。曾经有人说年轻的殷承宗弹琴显得“笨”，或许是指他如钝锤的手，或者是略有些使蛮力的姿势，不过今天我却看出了“圣愚”的形象：那些因信称义的信徒到处都有，唯单纯者所具有的精神力量既令人尊敬、又令人畏惧。

殷校长说得没错，“这是完全不同的感受”。的确不同，没有硕大的舞台和晃眼的灯光，没有“红色”和革命，没有热血沸腾的观众。归根到底，是没有隔阂的自由真情。在殷承惠的《著名钢琴家殷承宗艺术生涯五十年》里，有一个场景鲜有提及。兄长说殷承宗在苏联留学期间喜欢到博物馆看画展，有次被画家列文坦一幅题为《独木桥》的水景画吸引住了，仿佛从画面上听到拉赫马尼诺夫的音乐。心中宁静的人，才能从“独木桥”听出大河般宽广的声音。今天晚上，面前的这个殷承宗已经离苏联学派很遥远了，他吸取了比单一学派要多得多的精神，他善于融合，也越走越宽。

71岁的殷承宗起立向不多的听众致意，孙辈们依次上前献花。而殷校长带着笑，立在门口目送客人离去，手上多了一根拐杖。走出老宅，岛上夜晚的空气格外清冽。一场家庭音乐会带来的无限遐想和徘徊好一阵光景的乡愁，仿佛我孩童的音乐启蒙还在昨天，刚刚结束音乐欣赏课的我穿过老宅的花园。想起画家刘小东的话：不变的东西很动人。艺术或者文化特别像棉花，很软，它不变。你对它发力也没用，它不太理你，因为它很软。……像棉花一样，你可以忘记它，但是它不变。对于作为钢琴家的殷承宗，这是一个恰如其分的形容。

春节过后的殷承宗将在各地音乐厅演奏莫扎特、李斯特，他没有一点要“退休”的意思，或许在今时今日的故土，人们才真正有能力多懂他一些，也可以更加“自由地听”。这是我第一次近距离听殷承宗弹琴，却远胜过任何一个辉煌的舞台。在家中弹琴的殷承宗，有根有源，“红”得各有姿态，可以是老宅花园里摇曳的三角梅，可以是垂挂在老客厅里红色的中国结流苏，可以是夜幕中小岛上的灯火阑珊。而我脑子里臆断多年的“殷承宗”此刻才算拼齐了另一段弧，圆了……

[1] 殷承典，承宗之兄。曾任厦门市音协副主席，时任厦门市音乐学校常务副校长。笔者曾就读于厦门市音乐学校。

[2] 冬日午后，殷承典坐在自家花园晒太阳和朋友闲聊，讲起一个故事：“我们家最近老有小偷光顾。有一天也是同样的好天气，我想把被套晒晒，结果傍晚再打算收回来的时候发现找不着了。于是写了一个字条挂在门口的栏杆上，写着‘既然被套拿走了，那么连床单也一起拿了吧，是一套’。我把床单放在了字条边上，果然，很快它也不见了。这才算安心。”这件事情后来成为鼓浪屿上人们常要说起的笑话。

[3] 林俊卿，我国著名音乐家、理论家，他同时研究声带发音，曾先后任上海、北京声乐研究所所长。

[4] 参见［美］托尼·朱特：《责任的重负，布鲁姆、加缪、阿隆和法国的20世纪》，北京，新星出版社，2007。

[5] 此时的殷承宗已改名为“殷诚忠”。

[6] 见殷承惠的《著名钢琴家殷承宗艺术生涯五十年》一文。

[7] 1983年10月，《纽约时报》发表评论称：“对于我们常以‘孤立’来形容中国历史的人，殷承宗使我们惊讶，四十二岁，来自中国的钢琴家，星期三在卡耐基音乐厅举行他在纽约的首演，展现的不仅是他对器乐的卓越控制，还有他对乐曲的正确理解。殷承宗表现了对古典音乐的敏锐而又自然的领悟，特别是他弹的莫扎特，能感觉到音乐张与弛的对比，并恰到好处地强调适当的片段。殷承宗在李斯特的乐曲里，展现出超人的力度和速度，证明他可以跟其他一流的钢琴家并驾齐驱……”

远行

雅纳切克在伦敦

穿越海顿200年

老外赫德的中国乐队

一个世纪的逍遥

静默

……

雅纳切克在伦敦

英国著名乐评人诺曼·莱布雷希特曾在一篇题为《作为音乐之都的伦敦》的专栏文章中犯了一个十分狡猾的错误，他这样写道：

伦敦缺乏历史，缺乏作品。这些成见不容置疑，但其前提却歪曲了伦敦在西方音乐演进历史中占据独特地位的事实。没有“三B”又怎样？巴赫最聪明的儿子约翰·克里斯蒂安·巴赫在这里居住了20年。伦敦委托贝多芬创作了《第九交响曲》。许多音乐天才在伦敦度过了音乐成型期，比如莫扎特、威尔第、肖邦、柏辽兹、李斯特、瓦格纳、柴科夫斯基、马勒、巴托克、勋伯格、格什温、雅纳切克、拉威尔……他们都曾选择了伦敦。

显然在此，雅纳切克名字的出现意味着“英伦文化包容性”这一概念更具有说服力。这位捷克作曲家生前的确到访过伦敦。不过，雅纳切克的伦敦之行远没有作曲家本人期待中的精彩。不到十天后，雅纳切克几经波折地回到布拉格。这是他一生中唯一的一次“伦敦之行”，很容易为人所忽视，更容易被“断章取义”者所利用。1926年，处于创作高峰的雅纳切克在给爱人卡米拉的信中愤愤不平地咒骂故乡对自己作品的不公平待遇。他渐渐在自己故土以外的欧洲建立起名望声誉，不过伦敦对于雅纳切克而言简直是另一个星球！当时的英国对这位捷克作曲家的作品可以说一无所知。20世纪20年代，当《耶努发》已是各大欧洲剧院上演的流行剧目时，人们恐怕根本无法想象《耶努发》的英国首演将比整个欧洲推后整整30年。对于伦敦之行，莱布雷希特恰好说反了：并非雅纳切克选择了伦敦，而是伦敦选择了雅纳切克，甚至可以说选得很不是时候。

罗莎·纽迈奇的伦敦音乐圈

1926年4月14日，雅纳切克照常提笔给爱人卡米拉写信，信中提到自己左耳的手术以及即将到来的伦敦之行。雅纳切克花了大量时间准备伦敦之行的一切活动，耳朵听觉的丧失以及远行的种种不可预知都令他感到焦虑、不快。作曲家在信中提到了负责这次伦敦之行的罗莎·纽迈奇女士。这是一个今天很少被人提起的名字，不过在20世纪早期的英国，纽迈奇却是古典音乐界一位至关重要的人物。她善于写音乐评论，并为伦敦各大古典演出撰写节目单介绍。早在青年时代，罗莎便开始了对俄罗斯音乐的研究。她曾多次到访俄罗斯，并为圣彼得堡的皇家公共图书馆工作，很快便成为第一个公开评论俄罗斯音乐的英国乐评人。从1915年起，罗莎将关注点转向了斯拉夫音乐。那个时代的乐评人承担着远大于今天的音乐使命，罗莎不仅用文字将自己关注的俄罗斯、捷克斯洛伐克、芬兰新音乐带进英国，更努力将它们带进伦敦各大音乐厅。在罗莎众多关系亲密的作曲家朋友中，最常被人提到的两位是捷克的雅纳切克和芬兰的西贝柳斯。1920年，罗莎第一次到访布拉格，很快便迷恋上了莱奥什·雅纳切克的音乐并与之成为好友。回到英国后，罗莎完全成为作曲家的英国代言人，开始通过文字向人们介绍雅纳切克的作品，并着手安排他的作品在伦敦演出。对于今日雅纳切克在英国的广泛认可，罗莎早期的宣传功不可没。雅纳切克在最后一部管弦乐作品《小交响曲》的乐谱上注明“呈献给英国研究斯拉夫音乐的权威纽曼奇”便也不足为奇了。

1926年4月30日，内心挣扎了好一阵的雅纳切克终于乘船抵达伦敦，一个全新的、未知的世界呈现在他眼前。初到新大陆的兴奋令作曲家完全搞不清楚周遭的状况，他向卡米拉描述伦敦完全不同于东欧的繁华，工业文化下英国人不知“慢生活”为何物的冷酷。对于即将到来的演出，言语间显得自信满满。

给卡米拉的信，伦敦，1926年5月1日

这里有很多房子，起伏相连成片，仿佛大海一般。八百万人口挤在一堆，人们只能靠汽车往来。到目前为止，我的双脚尚未着地“行走”过。

今天是五月的第一天，这里的人繁忙地工作着，人们庆祝工作的方式是工作，而不是懒惰。他们将演奏我创作出的美丽音乐，这些作品适合冷静的英国人。还有这里的人饭量很大！

早在雅纳切克抵达伦敦之前，罗莎就预定了威格莫尔音乐厅，并为朋友计划了一整套雄心勃勃的节目单，包括钢琴协奏曲、六重奏《穆拉迪》（Mladi）、小提琴奏鸣曲《克鲁采》、第一弦乐四重奏、两首早期的小提琴奏鸣曲以及为大提琴和钢琴而作的《童话故事》（Fairy Tale for cello and piano）。不过伦敦之行的演出从一开始就显现出某种“别扭”。当得知负责在协奏曲中演奏的将是克拉拉·舒曼的弟子、英国钢琴家范尼·戴维斯时，雅纳切克认为此人并不具备表达自己作品的能力，立即决定取消该作品的演出。这还不算是最糟糕的事。1926年5月3日起，英国历史上规模空前的总罢工开始了。参加罢工的工人人数由最初的300万左右很快发展到600万，整个伦敦交通系统就此陷入完全的瘫痪。这是一个始料未及的政治事件，而依照原定计划，三天后便是雅纳切克在威格莫尔音乐厅的亮相。雅纳切克原本就不适应伦敦大城市的生活状态，在大罢工的打压下，这个亮相注定是滑稽的。

给卡米拉的信，伦敦，1926年5月5日

如果一辈子都需要居住在这里，我怕我坚持不了一个月。

每天除了坐在车里到处走走看看，吃饭，没有其他活动。这里正在闹罢工。今天，几乎连伦敦的牛奶供应也停止了，物价在飞快地上涨。显然这种气氛对于音乐会是不合时宜的。不过，我的任务完成得还算不错。我在这里认识了一些人物，并结识了一位赞助人，她打算在未来一年的时间内促成《耶努发》在这里的演出。我现在满脑子就是尽快回家，恐怕久了会被滞留在此！

信中提到的赞助人是伊丽莎白·考特奥尔德夫人，当时考文特花园董事会成员之一。1925年至1927年间，她和丈夫一直租用考文特歌剧院的剧场，为剧场运营提供经济上的支持。实际上，作曲家给予厚望的赞助人并未兑现承诺，直到近30年后，雅纳切克的歌剧才在英国上演。不过伦敦之行还是让雅纳切克结识了一些重要的音乐界朋友，比如亨利·伍德，此人后来成为雅纳切克热情的拥护者，实现了《塔拉斯·布尔巴》（Taras Bulba）、小交响曲和《格拉哥利弥撒》的英国首演。

大罢工里的荒诞声响

1926年5月6日，雅纳切克作品音乐会奇迹般地如期举行了。那几日报纸停止了印刷，没有任何媒体宣传，没有任何公共交通，音乐爱好者们或开着自己的私人座驾、或步行到音乐厅。事后，对于那场音乐会，亦没有任何评论。雅纳切克在信中描述了其近乎愤怒的心情，但是比起音乐会本身，伦敦社会大罢工的场景给他的触动似乎要更深刻一些。

给卡米拉的信，伦敦［未标注时间，邮戳日期为1926年5月6日]

我刚收到你的来信，信中你对我的近况表现出关心。我的听觉已经恢复得差不多了，不过你要是听我说完这里经历的一切，一定要像我一般坚强。音乐会还是如期进行了，不过却是彻底的一场破坏！由俄罗斯布尔什维克党和德国人挑起的大罢工导致数以万计的破坏。没有交通系统，铁路也停止运行，在整个伦敦步行简直是不可能的任务。我不得不取道从这里到巴黎，再到荷兰，之后是布拉格。我现在也不能确定抵达布拉格的具体时间。如果可能的话，在布拉格我很想和你见上一面。当然，兹登卡也十分担心我的情况。如果我在晚间时候抵达布拉格，我就会于隔天上午到皮塞克。

有好多事情想跟你分享。这里完全是另一个世界。我被邀请拜访一些重要人物的住所，在这里如果没有邀请函，你哪儿都去不了。

工人们的情绪沸腾激昂。今天他们朝一个街上的司机射击，完全没有任何理由。……

对于常年生活在布尔诺的人，这种音乐之外的政治大场面断然是没有见过。雅纳切克只能从周围，尤其是罗莎·纽迈奇身上获得一些政治观点。如罗莎这样阶层的人，毫无理由同情那些年轻的苏维埃政权。雅纳切克单纯地将罢工归咎于俄罗斯布尔什维克党和德国人，对于工人本身并无多少同情。这种错位的政治令作曲家很难理解，尤其是面对斗争情绪高昂的工人、随意被射杀的司机时，雅纳切克对于罢工的态度便不再止于音乐会被破坏的愤怒，而更多了一层对生命被随意践踏的茫然，音乐是不是太过“阳春白雪”了。伦敦的“司机被射杀事件”很快在作曲家的心中蔓延成另一种音乐灵感。回到布尔诺后，雅纳切克立刻着手创作小提琴协奏曲——《灵魂的朝圣》（Pilgrimage of soul），作品原名为《游荡的小灵魂》，直到1928年作曲家离世还只是个断章。一般的说法是这首作品取材于作曲家根据陀思妥耶夫斯基的小说《死屋手记》创作的歌剧。但根据研究雅纳切克的专家约翰·泰勒尔（John Tyrrell）的描述，雅纳切克先是创作了《灵魂的历程》，而后几经修改都未能完稿，这段旋律最终成为《死屋手记》的序曲部分。这首未完成的、仅11分钟的小提琴协奏曲现在已经很难在雅纳切克的作品列表中找到。雅纳切克去世时，他的学生巴卡拉曾准备演出这部作品。最终首演一直拖到了1988年9月29日，在布尔诺的雅纳切克剧院举行。首演时斯坦诺威斯基担当小提琴独奏，指挥维隆斯基，伴奏乐队是布尔诺国立爱乐乐团。首演至今已有20多年，但这首协奏曲的录音和市面上在售的近50个雅纳切克小提琴奏鸣曲版本相比还是少得可怜。到目前为止，环球公司未见此曲录音，连深爱雅纳切克的拿索斯（Naxos）国际（远东）唱片公司也没有录制。只有EMI公司子公司VIRGIN录过一个。

最终，雅纳切克不得不在私人交通的帮助下辗转从伦敦回到布拉格。他立刻给卡米拉写了一封信。虽然雅纳切克常常将卡米拉当作倾吐自己孤苦的对象，不过作为一个年长的倾慕者，他对于卡米拉的倾诉更多会夹杂某些“惹女人喜爱”的幽默感。在前前后后数百封信中，唯有这一封是全然彻骨的绝望。

给卡米拉的信，布拉格，1926年5月13日

我，又一次回到布拉格，很快就要回到布尔诺了。所有一切就像逝去的梦。为了这次旅行做了那么多的准备，也曾有那么多的期待！然而回归简朴：只是想写出一些东西，既不使人压抑，亦不令人悲伤。不过比这更糟糕的是：在繁杂纷扰的生活之中，这种想法如此空洞，毫无意义。

不管伦敦，哪怕是很小的一部分伦敦，是否听到了我一丝丝的音乐都不能改变什么，更不用说一个单独的个体生命对于居住在那儿的八百万居民会引起什么波澜。

总而言之，我意识到了音乐作品本身的无意义。一天到晚地谈论音乐没有用处。

不过对于某些人而言，它很重要，但我不属于那样的群体。

全都结束了。

回到故乡的雅纳切克陷入另一堆没有答案的问题：究竟音乐能带来多少自由，究竟自己的音乐能有多少用处。在此之前，雅纳切克仅是一个注重作品如何走得更远的人：看重自己所获得的每一个头衔，注意每一次评论，严格校对自己每一次出版，对自己音乐的演绎者也有颇多苛刻的看法。而伦敦大罢工的这场洪流把音乐的一切都冲走了，显然这个社会并不总是需要音乐、需要他这样作曲家。顿悟对于老雅纳切克的确十分残酷。今天看来，伦敦之行虽然颇多周折，但是却给雅纳切克带来完全不同的艺术情绪。生死之间的灵光，对于一个作曲家来说它比什么都更为宝贵。如果不将短暂的伦敦境遇与这首断章作品《灵魂的朝圣》放在一处，我们极有可能错过雅纳切克晚期作品中重要的态度。歌剧《死屋手记》最后杰尔西扬科夫被释放，雅纳切克在脚本里安排让阿尔叶亚放飞了一只雏鹰象征自由，某些与这段经历遥相呼应的线索——关于“灵魂的飘荡与自由”，早已因为“伦敦”而重合在了一起。

重要插曲：伦敦动物园

大罢工期间，雅纳切克被迫取消了多个伦敦计划中的游历活动，除了一个地方——伦敦动物园。1926年的“伦敦动物园之旅”对于雅纳切克和伦敦的动物们而言都是一次相当独特的经历，也是伦敦之行重要的一段插曲。猴子们的喊叫、海豹与海象的声音被作曲家郑重其事地记录在随身携带的小本子上。雅纳切克总是随时用音乐符号记录吸引他的声响音调，不过如此仔细准确地记录“猴子的叫喊”还是头一遭。雅纳切克对于创作有一套自己的“旋律曲线”理论，在遵循的基础上形成十分个人化的作曲风格。1917年开始与卡米拉通信的雅纳切克常在自己的文字中表达自己的创作天性，显着大自然的“野趣”。他的小本子里不仅记下了卡米拉铃般的笑声、叽叽喳喳的说话声，还有鸟儿、猪羊、公鸡、风中的森林……

给卡米拉的信，Hukvaldy，1918年8月10日

……

我在这里还找到了平静。我有时会工作，到了晚上我就坐在椴树下凝望森林，直到夜晚把森林整个盖上。寂静在每一棵树下进入梦乡。早上公鸡把我唤醒。它唱的旋律很奇怪，我总是不能把它很好地用符号记录下来。……

雅纳切克可以呆坐在自然里聆听各种动物，亦可以花上一整天的时间坐在集市听老太太们聊天。据说他能从中了解说话人的个性，体会他的感受，甚至分辨他是否说谎，是否情绪激动，或者他只是在冠冕堂皇地说些什么。当有人和他说话时，他更多会留心对方的音调频率、声音高低，而非对方用了哪些词汇，正在说些什么。“我甚至可以感受，或者听到任何隐藏起来的悲伤”，他曾经说：“生活就是声响，是人类说话时的音调音色。对于我而言，不论是贝多芬还是其他作曲家的作品，当音乐从乐器上缓缓而出的时候，并不如人所想的包含那么多的真理。最深的真理只存在活生生的天地万物之中。”雅纳切克从1897年起就开始关注说话的旋律线条并将它们一一记下来，日积月累的记录本成为他可以望进灵魂的小窗，成为构成音乐生动戏剧性的最重要元素。雅纳切克曾在伦敦下榻的酒店要求男侍从配合他做声音的实验，他对于“声音的研究”几乎可称得上狂热：超越文本，直指个人声音的音乐性，终成为他人无法超越的个人风格。

这个非常有趣的嗜好必然在雅纳切克的每一次器乐作品构思中有所体现，人们很容易发现器乐的主题动机正是由说话时的“旋律曲线”演变而来，相同的情形在一些声乐作品中同样可以找到。雅纳切克的器乐主题因此常常十分简短，有时候仅是少数几个音符：他在这些有限的音符上，赋予了丰富的、变化多端的内涵。这是雅纳切克作为作曲家最具天赋的地方，显然对于他人而言，用如此稀少的材料表达如此众多的深意是一件令人头疼的事！或许人们对此创作方法会有疑问，毕竟说话行为本身与乐谱上的音调高低、节奏快慢还是相去甚远。只能说雅纳切克在用音调描述“说话”时自己有的特殊才能，可以立刻用音符和节奏将一切描摹成乐谱的旋律线，随后调整进我们常规温和的古典音乐系统。

这种音乐研究方法与各国不同的传统音乐，以及各国相应不同的语言、说话方式都有十分紧密的关联。早在1906年，雅纳切克就曾提出过编写一本用捷克语描述音乐的词典。当然对于语言声音内容的标准化是不切实际的：不同的人说话的声调各有不同，加之各地的方言语调，每个人的性情等，所谓的旋律线系统就更加复杂，难以做出准确的定义。想来没有人比在伦敦时候的雅纳切克更能体会这种声调的疯狂，作曲家注意到英国人竟用20个不同的单音节词来表达同一个意思——“Yes”！

不到十天的伦敦之行就这么结束了，作曲家几乎是急不可待地逃离伦敦。原本在布拉格有演出安排的雅纳切克马不停蹄地奔向卡米拉，只为了与她匆匆见上一面，度过一夜，述说这次奔波之苦。显然，这次旅行并没有任何令人高兴的地方，只剩下作曲家本人对于英国人日益浓重的偏见，他说：他们十分冷酷无情！恐怕雅纳切克更想说的是大罢工冷酷无情吧。本就该属于大自然的音乐天性在人造的繁华中总会遭遇颇多束缚，何况雅纳切克的音乐语言完全是一种精准的自然模仿，与冰冷矫情的英国人、正在闹罢工的大都市产生共鸣几乎是不可能的。

至此，雅纳切克在伦敦的十日算是说完整了，不过其音乐在英国的传播才刚刚开始。1995年9月，被任命为皇家爱乐管弦乐团首席客座指挥的指挥家查尔斯·马克拉斯爵士率团在英国做第一次的职业性演出，于皇家节日音乐厅与布来顿节庆合唱团（The Brighton Festival Chorus）演出雅纳切克《格拉哥利》（Glagelitic Mass）的原版。后来马克拉斯与维也纳爱乐灌录了雅纳切克的一系列作品。近来BBC频道开辟了雅纳切克的专题，并在广播节目中披露作曲家与罗莎·纽迈奇的轶事。而世界上唯一的雅纳切克网站，更是由一个叫作Gavin Plunmley的英国音乐家、作家于2002年在伦敦创办，专注对雅纳切克及斯拉夫音乐的研究和传播。今天，当雅纳切克的光芒尚在其他地方被掩藏忽视的时候，伦敦已经开始学着品读他的特殊，成为雅纳切克研究的先行者。从这个角度来说，莱布雷希特的观点是对的。想想那场被推迟了30年的《耶努发》英国首演，“雅纳切克在伦敦”是全然一副捷克式的幽默、英国式的荒诞！

穿越海顿200年——耶路撒冷弦乐四重奏海顿室内乐专辑2

伦敦，从“萨洛蒙时代”的海顿到“海顿年”的海顿

1790年，随着尼古拉斯亲王的逝世，28年来第一次品尝到失业滋味的海顿回到维也纳，打算在自己的余生尽情享受这座城市的魅力，安度晚年。就在他刚刚抵达维也纳之时，一位先生来访，对海顿说：“我是伦敦的萨洛蒙，我前来请您到英国旅行。”萨洛蒙，一个不一般的名字，后来被人们称为现代剧院经理的鼻祖。他的音乐品味和敏锐的商业嗅觉在此后被证明。当时的伦敦是整个英国的中心与缩影，没有自己本土的重要音乐作品，然而它又迫切需要各种音乐，特别是最好的音乐。萨洛蒙知道这个时期的约瑟夫·海顿具有何种魔力，更重要的是他知道这个时候的伦敦需要什么：亨德尔之后，另一位伟大音乐人物出场的时机已经成熟。萨洛蒙为海顿在伦敦安排了一系列演出，并与海顿签订合约，作曲家将在伦敦期间为萨洛蒙进行数首作品的创作。海顿于1791年元旦这一天抵达伦敦，他受到了一次凯旋式欢迎，而且将受到一次又一次凯旋式欢迎，这些都是后话。恐怕连海顿自己都还没来得及理清个中缘由，他已被奉为伦敦的英雄。他的音乐成为当时伦敦各大音乐厅竞相上演的作品，更有深谙市场之道的人，将海顿的学生请来与老师竞技，“海顿效应”让伦敦的各大剧院都赚足了钞票和名气。值得肯定的是，这不仅仅是一次伟大的音乐商业运作，评论界普遍认为，海顿在伦敦期间的这些创作虽然是在极短时间内的一系列委约之作，但它们却是海顿创作中最好的作品。

2011年深秋，同样是在伦敦，英国古典艺术家经纪公司哈里森音乐经纪公司（Harrison Parrott）的人递给我一张他们的签约艺人——耶路撒冷弦乐四重奏与小厂牌HM（Harmonia Mundi）灌录的唱片，曲目正是海顿的弦乐四重奏。由于获得英国广播公司的全力支持，耶路撒冷四重奏在欧洲保持着较高的曝光率。唱片录制于2009年，是HM为海顿的两百年纪念所特别录制的一批海顿作品中的一张，也是与耶路撒冷四重奏合作海顿四重奏辑的第二张。被称为“稀世音乐的拓荒者”的HM始终如一的高品质和独到的古典品位令其在真正的古典爱好者心目中占有非常特殊的地位，在古典诠释上更为细腻和谐。与HM长期合作的弦乐四重奏组合不多，HM与耶路撒冷四重奏合作的几张唱片，包括肖斯塔科维奇、莫扎特、舒伯特、德沃夏克等，几乎张张获奖。手中的这张唱片更是赢下2010年揭晓的《BBC音乐杂志》室内乐类别唯一的唱片大奖及法国金唱片大奖。

海顿创作的种类广泛，但是毋庸置疑的是，所创作的弦乐四重奏十分适合录入唱片，也能最大限度地体现出作曲家本人的风范。方寸之间，雅致、幽默的旋律音色以及各声部变幻莫测亦敌亦友的关系可以将海顿的两个开创性身份描画得淋漓尽致。当然这也同样很考验一个室内乐团的水平，现在的年轻乐手常常是太过现代，成员之间也总是个性远大过和谐相处，全是现代化高科技的“技巧派”们。纵使有不少褒奖，也不能掉以轻心。

带着些许使命感将这张备受称赞的唱片从伦敦带回上海。评论称这张唱片在同时期的同类产品中是最出色的，专辑的每一首都足以击败DG为海顿年与埃默森合作录制的版本。一个仅成立不到20年的室内乐团真的可以完胜埃默森的老到？我想，任何听过埃默森四重奏组的人都知道这句话意味着什么。不过，只有听完整张唱片的人才能真正领悟这句话的内涵。它真的令人爱不释手。

海顿室内乐的黄金时代：从1772到1797

海顿一辈子创作的室内乐作品据统计达80余首，这与他的百首交响曲的数目几乎不相上下。由于当时室内乐作品仅在贵族沙龙中呈现，而早期的乐谱出版尚未成形，相当一部分乐谱因为誊抄过程中的错误而无法再被确切地演奏出来。不过，海顿是一个大器晚成的音乐大师，直到18世纪的70年代，已过不惑之年的作曲家才真正意义上地完成其室内乐创作的成熟蜕变，以多元化的特征征服了整个欧洲，这一场“流行”竟一路风靡到19世纪。就弦乐四重奏而言，海顿从70年代的成熟黄金时代到90年代末的作品都称得上室内乐创作的上乘之作。这是相当特别的一条轨迹，因为海顿在此期间的所有四重奏创作一直在变换着风格，在多种元素间游走。很难用“进步”来形容海顿的作品，恐怕用不断地“突破”形容更为恰当一些。以音乐评论家唐纳德·托维（Donald Francis Tovey）的现代观点来看，海顿是音乐历史上最具深刻领悟力的智者：

凭借作品Op20的历史性进步，海顿的四重奏作品已经实现了作曲家的期望并引人注目；之后的发展从历史的角度而言都不能称之为“发展”，而是变幻，每一部都是杰作且各不相同。……此后的所有作品，甚至最后一套作品Op76都无一相同，它们保持了如作品Op20中变化多端的音乐主旨。

在这张有明确年代线索的唱片里，耶路撒冷弦乐四重奏需要呈现的正是这样一条轨迹，海顿在四重奏创作上的三个阶段依照时间顺序逐个登场：包括1772年的作品Op20、1781年的作品Op33及1797年的作品Op76。从标题来看，这三首尚不是人们最为熟悉的旋律。不过从收藏的角度看，每一部都是在不同时期值得琢磨的代表作品：它们清晰地勾画出海顿四重奏创作是如何一步步地演变，直至达到无可辩驳的高度。富有逻辑感的音乐爱好者自会有一种昨日重游的舒畅，这三首精选之作满足了人们对于成熟期海顿室内乐创作的全部想象和期待。

海顿1772年创作的这六首四重奏作品，亦被称为“太阳”四重奏，被看作是作曲家在四重奏领域的首批成熟之作，甚至被一些学者认为是“巅峰之作”。托维注意到了作曲家在这些作品中呈现的多样性：强烈的感情主义，有力、不断推进的戏剧冲突，恶作剧式的智慧，对异族音乐的接纳（比如吉卜赛音乐）以及经过细心研究过后的赋格手法在终曲上的应用。入选唱片的F小调弦乐四重奏是作品Op20的第五首，大约于1779年在阿姆斯特丹和柏林出版。在海顿自列的目录上，这首四重奏被排在整套作品的第一位。

相比较海顿早期的作品创作，人们第一次在“太阳”四重奏这套作品中看到了全新的、有分量的语言表达。1760年年末1770年年初，海顿进入所谓的狂飙运动时期，作品充满尖锐的和弦、突兀的转句、少见的小调和声。同时作曲家专心研究对位法并尝试写赋格，不过需要特别声明的是：这种赋格和巴赫的赋格作品不大相干，而是源于意大利的维也纳传统赋格。写于1772年“太阳”弦乐四重奏Op.20的终乐章正是此类赋格的典型。海顿的旋律特性被发挥得淋漓尽致，呈现出来的复杂和细腻也成为室内乐作品中稳固的品质。“太阳”四重奏褪去了贵妇身上矫情的鲸鱼骨内撑支架，让人不再纠结于对位法的客套乏味，但是它们依然保持了精美的蕾丝与优雅的蝴蝶结。

写完“太阳”四重奏，海顿转而投入交响作品和歌剧的创作，这一放便是十年。1781年，海顿重新回归弦乐四重奏，而此时在这个领域的创作圭臬业已发生了变化。海顿自己对于四重奏的创作态度也是大异其趣。他本人笃信Op33的这六套全新的作品（由于曾经在俄罗斯大公、后来的沙皇夫人府上演奏，该作品又被称为“俄罗斯”四重奏），将证明其个人室内乐创作风格上的跨越。他给一些手头宽裕的音乐爱好者们写信描述了这套全新作品的价值，并愿意在作品出版之前将它们出售。海顿在信中强调：“这是从未有过的全新的、特别的创作，因为我已搁笔十年之久。”

音乐学家试图从海顿的话中解释这其中的变化，或者是发现些什么。事实上，作品比原先的更为短小精悍，省略了一些过于极端多样化的元素，尤其值得注意的是严格的对位法和高度充沛感情的氛围营造均被舍弃，呈示表面上的闲散自由。他的作品自此变得更具“流行”风格，却比所有前辈都更具“古典”价值，这所谓的古典应该取“经久不衰”之意，它的姿态似乎总能呈现当下的品味而不死板老套，这或许可以解释为什么在今天，海顿的旋律听起来依然显得如此流行和大众化。海顿十年前“太阳”四重奏中使用了不下三次的古老的赋格乐章在1781年的“俄罗斯”四重奏中消失得无影无踪。作品中幽默感成为占绝对优势的特色：时而狡猾，时而滑稽，甚至陡然间无耻可恶起来。托维称这些作品是“海顿成熟期最轻快的喜剧”。作品中所有里程碑式的风格转变对海顿日后的四重奏创作产生了至关重要的影响。

唱片的最后一首作品，同样是海顿本人一生中的最后一套四重奏——作品Op76。1796年受艾尔道迪伯爵之约开始动笔，1797年完成，因此也被称为“艾尔道迪”四重奏。同时期的海顿还完成了四部作品集，并享受着伦敦之行给他带来的声望和名誉。受英国之旅的激发，海顿发展出所谓的“大众风格”，就是迎合广大听众口味而又不乏学院派的严谨的风格，这引发了其作品空前的成功。海顿借鉴了奥地利和克罗地亚的民间音乐素材，并将其融合到作品中。这个时候的海顿更为大胆，在古典语言上的运用更加令人捉摸不定。查尔斯·伯尼博士于1799年写给海顿的信中充满赞叹地描述作品Op76：它们充满创造力、火焰、上乘的品味以及全新的印象。唯有天赋是不可行的，唯有一个辛勤耕耘多年的有才华的人才能做到，因为多年来业已创作了如此数不胜数的好作品，你的火花竟从不曾被消耗殆尽。

用几个关键词描述这张唱片的曲目：温暖、谐谑、优雅、疯狂、歇斯底里、戏剧化。基本上，海顿弦乐四重奏的五味杂陈全都有了。

耶路撒冷弦乐四重奏

耶路撒冷弦乐四重奏于1993年在耶路撒冷成立，由三位俄罗斯移民和一位以色列出生的中提琴手组成，很快这个团在小提琴家阿布拉莫维奇（Avi Abramovitch）的指导下以不可阻挡之势屡屡令世界舞台惊叹：1997年，该组合在格拉茨国际比赛中因为演奏库泰格和巴托克的作品囊括两项大奖。1999年，耶路撒冷弦乐四重奏成为BBC新生代艺术家扶植计划的第一批入选青年艺术家，在事业发展的起步阶段获得了至关重要的支持。2003年，成立十年的耶路撒冷弦乐四重奏获得职业生涯的第一个Borletti-Buitoni Trust艺术家大奖。除了大本营耶路撒冷，四重奏常年在欧洲各重要音乐地标进行巡演，伦敦的演出多数由BBC频道进行同步转播或者录播。四位年轻人深受整个欧美市场的欢迎，路子也越走越顺。

耶路撒冷弦乐四重奏，我并没有在查阅资料的过程中发现任何与名称来源相关的介绍，艺术家可能只是简单地将组合的发源地拿来称呼自己而已。不过，我不得不说，这是一个敏感的称呼，它不仅使人产生某些关于其政治与宗教色彩的联想，同时又让人们对于组合的演绎有某些不一般的“异域”色彩的期待。实际上，这个名字已经给四位成员带来了不少麻烦。2010年3月底，发生在伦敦魏格摩尔音乐厅的著名闹剧，让耶路撒冷弦乐四重奏再次成为政治运动的攻击对象。当时的四重奏正在上演周末午场音乐会，BBC现场直播。由于部分有预谋有组织的巴勒斯坦团结运动成员的破坏，演出被粗暴地中断：有人忽然起身高唱反以色列歌曲，之后有人大声嚷嚷并开始辱骂音乐家，称他们是以色列军队的帮凶，是“种族隔离的以色列”文化大使。这种经历对于组合来说并非头一遭，两年前在爱丁堡艺术节初次亮相时，他们被斥为“战争犯”，受到一些政府运动势力的排斥和抵制。英国著名乐评人、BBC广播电台的主持人诺曼·莱布雷希特在其专栏中怒斥这次侵犯音乐的罪行，并为耶路撒冷四重奏音乐家争取公正：

耶路撒冷四重奏的几位成员曾在巴伦博伊姆的西东合集管弦乐团中与阿拉伯音乐家一起演奏，他们尽力促进中东对话，要说他们丝毫不受此事件影响是不可能的。下一次他们登台时，不管是在阿姆斯特丹、慕尼黑、苏黎世还是欧洲其他什么地方，他们会焦虑地审视音乐厅，要加倍努力以阻挡外部世界打断他们的全神贯注。

一段令人遗憾的插曲，关乎音乐的话题原本不该遭到这样的责难和政治的利用，后来暴力得到了优雅礼仪的包容，BBC让乐团重新开了一场音乐会。乱世，耶路撒冷弦乐四重奏注定要比别的名字承受更多冲突和不公正待遇。但还有一种可能：承担一切继续执着于音乐本身，它将走得比任何一个重奏组合更远，来自音乐的回馈力量也愈加不可思议。他们应该得到更多的尊重。

与复杂狡黠的政治运动干扰极不相称的是，耶路撒冷四重奏有着绝对优雅纯粹的和平音色。在他们营造的世界里同样有冲突与多元，但只是为了呈现音乐的生动与活力。英国古典频道2011年对于这个组合的最新评论称：“四位极有天分的音乐家的演奏呈现着来自俄罗斯，或者欧洲中心传统才有的纯正的漂亮音色。他们四人十分相称，紧密地组合令四人的演奏舒服协调。他们极好的平衡感，乐手之间的音乐对话以及对于音乐自信满满的热情都是同领域中拔尖的典范。”

回到海顿的这张唱片，耶路撒冷弦乐四重奏缔造了“不可思议的海顿”。海顿的旋律总是很有歌唱性且流畅，但这四位艺术家不仅是在唱，更是在用不同的音色唱。不同的旋律有不同的情绪，他们对于音色上的情感分解令人印象深刻。除去下功夫打磨的音色，重奏组在表现海顿的多层次旋律结构和幽默的节奏瞬间转换上也十分有默契，我想这归功于他们在演奏过程中的气息统一。耶路撒冷弦乐四重奏在音响轻重的表现上也很有画面感。作品中有相当段落需要由低音声部表现在低音区遥远缥缈、暗地悸动的徘徊状态，这对于演奏者技术上的要求很高，也很难控制，但是他们却以四个人四把琴完美地将高低远近的层次表达了出来。海顿的作品在他们的手中不仅是画，更是流动的、立体的、有活力的古典画。任何演奏过室内乐的人都有经验，这几点都是听来“和谐”，但要实现却需要成员们经过漫长的“争斗，妥协，再争斗，再妥协”，直到他们都在同一个层面上共同呼吸。在这里，技巧没有任何发言权。以今天耶路撒冷弦乐四重奏的这个年纪而言，他们已经相当出色地演活了海顿。

“太阳”四重奏的第一乐章在一种忧郁怀旧的氛围里开始，宛如盖着面纱的昨日时光，艺术家在演奏中特别注意将旋律中略带昏暗的特质和出乎意料地、喜欢冒险的声调变化强调出来。终曲的赋格，与作品的开头是截然相反的景象：强健有力的能量爆发，极度有节奏感的神韵贯穿整个乐章。第二首“小鸟”四重奏同样有大量充满活力的乐章，开始的中快板由第一小提琴表现出如蜜般流动的旋律线条，伴随着其他声部重复的、充满活力的颤音。最后一乐章的急板仅长两分半钟，乐手们犹如发狂般用最快的速度行进，音乐家创作中带点轻佻的幽默感在其中表露无遗。而最后一部作品，“艾尔道迪”四重奏中的广板很值得一提：它简直是风暴的暴风眼，呈受着最高密度的感情力量却庄严、深刻、平静。艺术家在演奏中在节奏上的处理让耳朵体味到最大限度的温柔，这与开头乐章的优雅、随后揶揄玩笑般的小步舞曲及华彩般气势磅礴的终曲形成鲜明的对比。HM的高品质录音对于细节上的表现也让整张唱片加分不少。

现代萨洛蒙的难题：买椟还珠

巴伦博伊姆在《生活在音乐中》一书中说：

室内乐的基本原则是对话，意即每个乐器各自表述，其他时候又相互交谈。室内乐是音乐演奏的精华这种观念，已经逐渐因各种原因而消失。原先它是私人家庭中演奏的，不论演奏者是业余爱好者还是职业音乐家，而现在人们已很少有空闲来参加，多数是被动地听与欣赏。今天有成千上万的人欣赏音乐，但只有极少数人会为了乐趣而去演奏室内乐。这是一种传统的丧失。各种各样的音乐媒体提供了音乐欣赏：广播、电视，当然还有唱片，但是我想，对室内乐演奏兴趣的消逝，是20世纪思维方式的结果。

1790年，对古典乐市场有精准判断力的萨洛蒙不会有这样的困惑，虽然我们拥有比那个时代更多、更便捷、更有吸引力的宣传手段。今天的萨洛蒙会说：只是这个时代我们不再需要这些东西了。我相信这张唱片在市场上不可能有真正的伟大胜利，不管是海顿，还是耶路撒冷弦乐四重奏或者HM唱片，没有一个元素可以承担大众的口味，它们只可能在自己的音乐品质层面上称自己是一场胜利。古典音乐难，室内乐更难。就连巴伦博伊姆自己都承认过去的许多年疏忽了室内乐的演奏，不过他的理由很令人信服：大多数我所演奏的室内乐是与杰奎琳合作的，没有人能够取代她的地位。有意思的是，耶路撒冷弦乐四重奏的大提琴手的演奏用琴正是由巴伦博伊姆慷慨出借的当年杰奎琳·杜普蕾使用的大提琴。知道这段花边插曲之后，再去听耶路撒冷弦乐四重奏的演奏，便有一种奇特的怀旧意境。巴伦博伊姆一直是一个注重文化对话的人，也不可能不知道室内乐演奏的延续对于一个音乐家意味着什么，他一定相信这是“杰奎琳的大提琴”最有价值的归宿：我们需要让这种音乐形式走下去。

在伦敦曾与人聊起是否有令耶路撒冷弦乐四重奏更有吸引力的卖点，我从组合的名字想当然地说：“他们只演奏古典吗？有没有与耶路撒冷当地其他比如民歌、民间乐器之类的合作？”对方沉默了好一阵，说：“他们的肖斯塔科维奇也很出色，目前没有什么跨界，不过他们应该都愿意尝试……”

我对这个提议深感羞愧。为了大众的口味而委屈音乐家和音乐本身是很危险的，宁愿让人们安安静静地听这么一张好唱片，也不要牵强地玩弄看似新奇的表面文章。想来萨洛蒙要是活着，也会在自己的推荐名单上郑重地记下：

海顿 弦乐四重奏，作品20之5，33之3，76之5

耶路撒冷四重奏

Harmonia Mundi HMX 2962030，时长62’32”

意大利，2009年

老外赫德的中国乐队

上海外滩，中西文明相互侵蚀妥协的地方，淡淡地留下了业已变迁的掌故和时间的划痕，一个叫赫德的英国人也曾是这其中的主角。1914年5月25日，上海外滩人头攒动，万国商团和各国水兵列队成仪，人们在这里期待一个盛大的铜像揭幕仪式。铜像随着幕布的掀开呈现在世人的眼前：他双手背置，头部微低，显得谦忍含蓄。像基中部嵌着四块铜牌，正面的铜牌上面用中英文铸着铭文，告诉人们这位老人在中国是怎样显赫。[1]北、西两面的铜牌略小，北面是一幅墨丘利行走于地球之上的图，西面是一个手执圆灯的妇女，裸足站在海岸之上，为过往的行船导航。两幅图案分别象征着他在中国“创办全国邮政”和“建设沿海灯楼”，这是西方世界认为的赫德在中国的两大功绩。[2]

赫德，人称“中国通”的大清海关总税务司。外国人在中国被铸像的记载并不多，而在上海外滩立外国人的铜像，更是史上罕有。他在中国的54年，充满传奇色彩。遗憾的是：西方人对于他的了解不过停留在“创办中国邮政”上，而中国人对他的理解也仅仅是把控中国海关长达半个世纪的总税务司。除此之外，人们对“文化的”赫德知之甚少。

1854年7月，赫德抵达香港，被安排在英国驻华商务监督署当翻译学员。赫德在香港待的时间不长，10月就被指派到宁波领事馆工作。他在领事馆内开始了他在中国最集中的一段中文学习的生活。19岁的赫德，将六卷马里逊（R.Morrison）编的《汉英字典》、一本木刻版的《孟子》，逐字逐句认真地阅读。“英国领事馆的北窗下，常可以看到赫德端坐着的身影，晨昏则到附近的河畔林间，倚木而诵，沉浸在因逐渐了解中国古文明而产生的乐趣中。”在宁波苦读三年半的汉语，赫德很快就能说一口纯正的中国话，于是他比当时在华的外国人更容易明白东方文化的内涵，成为地道的“中国通”。

然而，赫德的脚步并不停留于此，他比一般的“中国通”走得更远。除了“中国近代邮政事业创始人”这样的头衔，我们还可以在近代中西音乐交流史的记载上赫然看见赫德的名字。1884年英国伦敦举办国际希尔兹博览会，赫德作为中国的代表，非常希望能在这个国际性的博览会上介绍中国。他派比利时人阿里嗣在会上作介绍中国音乐的演讲，并拟挑选6名能演、能唱和能奏乐器的中国艺人到会演出。当时的清朝驻英国公使曾纪泽在其日记中记载了中国参加这次博览会一些情况，并提到在这次博览会上，中国艺人首次演奏了大清国歌——“华祝歌”。

博览会无意中为中西音乐交流提供了机缘，中国艺人在外国人面前的演奏，使西方惊叹东方艺术的神奇，同时阿里嗣对中国音乐的介绍极大地引起人们对中国音乐的研究兴趣。在曾纪泽的日记中写到在博览会闭幕之际中英双方互换乐器，并由其翻译出了中国乐器的英文名称。

回来后，阿里嗣根据在博览会上的演讲写成了《中国音乐》一书。该书在1950年以前几乎是有关中国音乐主题被引用最多的著作，并且“对于19世纪末和20世纪初的西方读者来说是有关中国音乐最详尽、同时又是最容易获得的一项资料”，在外国学者有关中国音乐的文章和著作中几乎都把这部著作列为参考书。事实上，这部《中国音乐》（Chinese Music）的出版，完全依靠赫德的提携，其作为海关文牍系列的第6册于1884年复印出版。书中介绍中国当时的流行音乐，记录下了好几首中国民歌，其中《十二重楼》中的器乐部分，后来还出现在意大利歌剧作曲家普契尼（1858—1924）1924年创作的著名歌剧《图兰多特》（Turandot）中，用作表现中国三个大臣的音乐曲调。

赫德大概仅是出于一种对中国音乐的某种猎奇心理，但这种感情却使他为中西音乐交流史添上有趣的一笔。赫德希望西方了解东方的努力，远没有停止，这次博览会上中国乐队的成功演出俨然成为一种先声，不久后，赫德乐队诞生了。1885年左右，天津海关的督员向赫德报告说他们的洋雇员里有一个人会训练乐队。赫德对此很感兴趣，就自己出钱从英国订购来一批西洋铜管乐器和乐谱，请来那位洋雇员德国人比格尔担任艺术指导，从天津本地招募一些出身穷苦的年轻人作乐手，一个粗具规模的西洋铜管乐队就这样诞生了。这支管乐队共有14人，年龄在16岁至19岁之间，都是中国人，乐器有短笛、短号、次中音号（Tener）、中音号、长号、低音号、巴里东（Baritone）、尤夫宁号、大鼓、钹、小鼓，等等，赫德本人也亲自参与指导和教学。

说起最早在中国出现的西洋管乐队，那要追溯到1881年由外国人在上海英美租界创办的“上海公共管乐队”（The Shanghai Public Band）。这是一支仪仗性的铜管乐队，首任乐队指挥是雷米赛，乐队的成员全部是外国人。尽管声名显赫，但由于在它成立的前40多年中一直由外籍人员担任指挥与演奏，因此，真正意义上的中国第一支管乐队是继公共管乐队之后的“赫德管乐队”，开创了由中国人组成西洋管乐队的先河。在赫德乐队成立不到一年的时间，其中八人就卒业被调到北京来教导新招的一批队员，乐队很快地发展起来。

赫德是一个相当喜欢音乐的人。初到北京之时，每天早晨七点，勾栏胡同的四合院就会传出优雅的音乐，像二胡但不是二胡，引得远远近近的一些人来听稀罕。他们很想知道声音是从什么东西里出来的，但没有一个人知道，当时中国人对西洋乐器近乎一无所知。赫德不光喜爱拉琴，还作曲。在中国的日子里，他自己写了些小提琴曲，并总是想方设法地找人帮他的那些作品配上钢琴伴奏。[3]赫德有种迫切表达自己的愿望，只是他的作品相当一般，但势必少不了内有的西方文化与外植的中国情结。

赫德建立乐队之后，每周三在自己的私寓花园里举行演奏会。现在关于这个乐队当时活动的记载很少，我们只能从赫德与金登干的通信中找到一些只言片语的描述。赫德自己在信件中第一次提到他的乐队，是1888年，这时乐队已有12个人。一年以后1889年9月1日，赫德又提起了他的乐队：

我的北京乐队（全部纯北京人，十六到十九岁，十四人）演奏得很好。这是除了工作以外我仅有兴趣的事。

1890年起，赫德的乐队又加入了五六个弦乐器，并可以演奏弦乐四重奏。在赫德的信件中记着：

从霍克斯公司买的乐谱，请尽快寄来。我的乐队现在不止有铜管乐，又增加了弦乐。前几天的一个晚上，我们在弦乐队的伴奏下跳了一次舞。那个时间选得再好没有了，曲调也完美无缺。（1899年10月22日）[4]

1895年，葡萄牙人恩格诺（Encarnacao，E E）担任赫德乐队的指挥。恩格诺身世的资料，来自法国外交官施阿兰（Gerard Auguste，1895—1922）所著的《使华记》[5]：

好客而又善于交际的赫德爵士，在春秋两季，每星期总是请我们到他那百合盛开的美丽花园里欣赏逍遥音乐会，听众可以边听音乐边散步。一支由一名澳门混血儿指挥的中国人乐队，为我们相当美妙地演奏欧洲流行乐曲。

文中提到的恩格诺不仅长期担任赫德乐队的指挥，也是对赫德乐队研究中仅次于赫德的重要研究对象，而且他后来担任1909年清政府宫廷新式禁卫军军乐队的教练，是当时中国乐队中相当有影响的人物。赫德乐队中产生的影响中国音乐进程的人物不止这一个，这个乐队无形中对中国近代音乐的发展起到一种更深的延续性的影响。赫德不仅让中国人认识了西洋乐器，更把西方的交响乐带了进来，这是之前外国传教士所没有做到的，也无法做到的。

今天我们在研究中国近代音乐是如何受到西洋音乐影响的时候，往往有两种思路：一种是西方传教士带来的，主要是基督教音乐，当然这个从很早就开始了；另一种是西式军乐，这和赫德的管乐队还有所差别，但是由于赫德乐队之后与袁世凯的军乐队合并，这个乐队本身可以算是军乐队的先声。两者同是西乐东传的渠道，但就中国人的接收状况来说，前者是被动的，而后者是中国人主动的选择。中国的西式军乐队的建立和发展成为中国新文化、新音乐产生的萌芽和先声。赫德乐队不知不觉中成为东西方文明交汇的又一支点。

1900年北京义和团运动时，赫德的乐队同样受到冲击，乐器、乐谱等被毁。1901年赫德又开始重建他的乐队，他对于乐队的运作总是显得很有耐心和尽职：

短笛的乐谱一直是降D调——我听说弦乐队用是蛮好的，但不适合铜管乐器。次中音长号谱也是“带拉管”的那种用的，而我们要的是另外“带键”的那种用的。所以我又去电各要两份。

小提琴和大提琴比我想象的昂贵，大提琴样子很难看，但音质极佳。那种新型“A.B.”类松香的法兰绒垫太脏，握着不舒服！[6]

从赫德定购的乐谱看，重建后乐队的规模有所扩充，有20多人。乐队可以有三种组合：即管乐队、弦乐队及其联合而成的管弦乐队。赫德对于乐器和乐谱总是有非常苛刻的要求，也因此耗费了相当的财力。

1903年5月25日，在慈禧太后招待驻京外国使节及眷属的游园会上，赫德管乐队为各国使节演奏欧洲乐曲；10月的宫中马戏游园会上，管乐队的演奏使那些外国贵妇们大为惊讶，她们从未见过由中国人组成的西洋管乐乐队，她们坐在那里热烈鼓掌直至最后一个乐者奏完，最后一个乐师离开。赫德乐队瞬时成为京城礼仪外交活动的重要角色。赫德也很得意他的“杰作”，他说：“这支乐队为中国的管乐做出了巨大的贡献，我不知道如果北京没有他们会是什么样子！”

这时候的赫德乐队已经发生了一些性质上的变化，文字上记载他们是与袁世凯新军军乐队联袂演出的，这样就意味着中国的西式乐队已经开始独立地进行运作，并吸纳了外国西式军乐队的运作机制。赫德乐队在京城拥有相当的地位，但是赫德在与金登干的书信中表露了某种担心：

不管怎样，我有我的工作、我的图书和我的小提琴！提及小提琴，使我想起慈禧太后对音乐的提倡正在威胁着我的乐队快要解体。我的第一单簧管手已离去，这是个非常有前途和有用的年轻乐师，他在我这里挣10两银子，现在保定府的练兵大臣铁良以每月40两银子引诱他去，我担心还有其他几个人将跟着这样做！我刚增加了五个14岁的小青年来学习，我留在这里时我将力图把乐队维持下去。（1903年10月18日）[7]

信中提及慈禧太后对音乐的提倡，使得赫德乐队面临危机。由于赫德乐队是完全由赫德本人供养的，赫德的负担越来越重，同时为了补充流失的人才，他不得不加紧培养新人。在今天看来，这种负担进一步扩大了西洋音乐在中国的传播面。1904年光绪皇帝接见德国王子时，赫德乐队在席间奏乐。这时候的乐队以掌握大量曲目而著称，其中一些曲目还很有些难度，如威尔第的一些歌剧片段。赫德乐队达到了前所未有的辉煌，可惜，他的主人即将离开他生活了半个世纪的中国，这也意味着乐队面临解散的命运。

1908年4月13日早晨，赫德离开北京回国。清政府外务部和税务官员、各国驻京公使或公使代表都前往车站送行。车站上，三队身穿簇新制服的清朝军乐队，和赫德乐队一起鼓乐齐鸣。赫德乐队奏起《珍重再见》（Auld Lang Syne），最后又与两个中国的军乐队合奏《可爱的家园》（Home，Sweet Home）为赫德送行。面对这荣耀的场面，他不无感慨，据称当时“没有一个人能不含着眼泪道别”。赫德走后，他乐队的历史也宣告结束。

赫德乐队解散后，乐队成员大都转入了各个新成立的军乐队，仍然学有所用。到1914年，又有京汉铁路局法国人何图召集赫德乐队旧部，并添招新乐手，组成“北京外洋音乐会”（Union I’hilharmonique de Pekin），该乐队至1919年因经费缺乏而告解散。[8]后来，1922年萧友梅在北京大学音乐传习所组织管弦乐队，所聘请的教师和乐手有五六位来自赫德乐队，有的乐手如赵年魁，新中国成立后还在音乐院校从事专业教学工作。这些赫德乐队成员后来在中国近代新音乐的发展中发挥着自己的作用，这是赫德组织乐队时无法想象的。

就这样，赫德与他的乐队在中国完成了使命，并在日后延续它的影响，好比一扇窗户，打通了近代中国的音乐道路。在那样一个战乱的年代，也有人说赫德是出于外交和政治目的办这个乐队的，但是如果细细考察赫德与金登干的书信就会发现，赫德乐队的诞生完全是出于赫德本人对于音乐的一种痴迷。他大胆起用中国人作为乐队手，并不惜代价地引入最好的乐器和乐谱，于中国近代音乐实是一种财富。

今天，很少人会追问中国的交响乐是从哪里开始的，但毫无疑问赫德与他乐队已经随着时间融入了中国音乐的历史，之后的嬗变以及更多西方音乐精英元素的进入，足以在中国原本的音乐积淀层上培育出更为多元的结果。有人说，赫德的历史在某种意义上，是19世纪下半叶中国对外开放史的一个注脚。他是一个英国人，有来自大帝国典型的征服与改造姿态。但是，从1854年到1908年，赫德在中国整整生活了54年，对这块土地也自然产生一种特殊的感情。这种感情或许有那么一些促使他将某种内在的西方文明投射在中国的身上，并不停地在中国身上找寻自己的归属感。赫德是个很具多面性的人物，尤其体现在其一系列的文化活动之中，多数人把这说成是赫德的“业余外交”，但又总有牵强附会、攀附政治话语的嫌疑。抛开政治，我们会在战争年代的文化衍生品上找到对老外赫德更为客观的评价。

时过境迁，那个时代离我们已经相当遥远。现在少有人知道上海的常德路曾被称为赫德路，同时在北京也曾经有过一条“赫德路”；那个原本伫立在上海外滩的雕像也没了踪影，在它曾经站立过的地方依然车水马龙。著名美国汉学家费正清这样评价赫德：“赫德是一个头不大、文雅的年轻人，头脑聪明，有文化敏感。”[9]文化敏感四个字说得极为贴切。

[1] 参见上海通社编：《上海研究资料》，上海，中华书局，1936。

[2] 20年后，这座铜像被占领上海的日军拆毁。

[3] 参见赵长天：《孤独的外来者——大清海关总税务司赫德》，上海，文汇出版社，2003。

[4] 参见赵长天：《孤独的外来者——大清海关总税务司赫德》，231页，上海，文汇出版社，2003。

[5] 参见［法］施阿兰：《使华记》，袁传璋、郑永慧译，北京，商务印书馆，1989。

[6] ［法］施阿兰：《使华记》，袁传璋、郑永慧译，237页，北京，商务印书馆，1989。

[7] ［法］施阿兰：《使华记》，袁传璋、郑永慧译，249页，北京，商务印书馆，1989。

[8] 参见陶亚兵：《明清间的中西音乐交流》，北京，东方出版社，2001。

[9] 赵长天：《孤独的外来者——大清海关总税务司赫德》，64页，上海，文汇出版社，2003。

一个世纪的逍遥

都说，“如果没有逍遥音乐节，伦敦的仲夏将是一片音乐荒漠”。如今，逍遥音乐会早已成为伦敦，乃至整个英国音乐文化的象征。BBC交响乐团音乐总监、指挥家基瑞·贝罗拉维克曾用“全球规模最盛大，也是最民主的音乐节日”加以形容，恐怕极端的用词也唯有“BBC Prom”可以承受，它将BBC逍遥音乐节推向了现代音乐节的桂冠宝座。

缔造者：罗伯特·纽曼与亨利·伍德

18世纪中叶，伦敦的漫步音乐会盛行，人们喜欢在美丽的英式花园欣赏音乐会。“户外音乐会”的概念在罗伯特·纽曼之前，仅是一种非正式的娱乐项目。1894年春，伦敦刚落成不久的皇后音乐厅负责人纽曼约见了指挥家亨利·伍德。当时年仅25岁的亨利·伍德已是英国著名的音乐家，涉猎极为广泛：管风琴演奏、钢琴伴奏、作曲及配器编排、声乐及合唱指导、交响乐团指挥，甚至是歌剧制作。这是一个音乐的通才，对于罗伯特·纽曼即将“放手一搏”的庞大音乐计划而言，亨利·伍德是最合适不过的人选。纽曼向伍德解释道：“我打算运作一系列音乐会，用最易被接受的方式培养自己的观众。每晚都会有音乐会，曲目从最流行的入手，再逐步提升，值到拥有一批能够也愿意欣赏古典和现代音乐的人。”纽曼的初衷实为为新音乐厅积攒人气及口碑，不想出色的音乐推广理念却成就了全世界古典音乐的知名品牌。1895年2月，纽曼正式任命伍德为皇后音乐厅乐团的永久指挥，并于首届逍遥音乐节执棒。至此，漫步音乐会威风凛凛地走进了奢华的音乐厅。

最初，该系列音乐会被称为“罗伯特·纽曼先生的逍遥漫步音乐会”，音乐会的时长亦大大超出今天人们的欣赏标准，完整的一场曲目常要持续三个小时之久。大量价格低廉的站票仅要5先令，花上相当于今天的1.05英镑就能欣赏一整个音乐季的演出。罗伯特·纽曼认为传统古典音乐会过于严肃正经，无法吸引普罗大众参与，他决意改革古典音乐会形式，允许音乐会听众在音乐会中随意走动散步，甚至可以吃喝、吸烟！音乐会在曲目编排上亦花费心思：那些听起来格外“严肃”的作品被严格控制在上半场，下半场则是乐团的表演狂欢，包含流行歌剧里的流行唱段和优美小品。

1895年8月10日，“罗伯特·纽曼先生的逍遥漫步音乐会”的系列演出在伦敦皇后音乐厅正式揭幕。在首届音乐节上，逢周一晚上演瓦格纳、逢周五晚上演贝多芬的传统被确立了下来。伍德与纽曼渴望能向人们介绍更为多样宽泛的音乐类型，在乐季的“菜单”上总是富有胆识地混合现当代的作品，年轻的新生代音乐家被巧妙地编排进音乐季。到1920年，经由亨利·伍德本人提携进入逍遥音乐节的人包括理查·施特劳斯、德彪西、拉赫马尼诺夫、拉威尔和拉尔夫·沃恩·威廉姆斯。当年他们还是初出茅庐，如今都已是古典乐坛大名鼎鼎的人物。音乐节对近现代的音乐贡献在这些古典先锋身上得到了最好的证明。

随着第一次世界大战的爆发，公众开始反感有关德国的一切，包括德国的音乐。当时的伍德与纽曼因为提出“最伟大的音乐与艺术是全世界共有的财产，永不会被偏见与流言击碎”而遭受孤立。很快，纽曼宣告破产，出版商Chappell and Co.接手了音乐厅的租赁业务，接管驻厅乐团，并将其更名为“新皇后音乐厅乐团”。期间，纽曼仍然悉心编排逍遥音乐会的所有节目，直到1926年11月突然离世。亨利·伍德随之成为唯一与逍遥音乐节共生死的元老。伍德不断地扩大音乐节的曲目涉猎，到了20年代，逍遥音乐会已经从少有难度作品，为大众服务的音乐会变成演奏当代音乐家曲目的盛会。人们为了纪念这位伟大的缔造者，在每年闭幕的终场之夜，由“逍遥者”代表为摆放在音乐厅管风琴前的亨利·伍德塑像献上月桂花圈。今天，即使人们都用“BBC Prom”来称呼音乐节，在音乐会入场券上，却依然可以看到如此字样：BBC音乐呈现亨利·伍德的逍遥漫步音乐会（BBC Music presents the Henry Wood Promenade Concerts）。

虽有伍德的坚持，逍遥音乐节一直入不敷出。1927年，Chappell and Co.宣布撤出所有资金。也就在同一年，BBC广播公司确立了“推广、教育和娱乐”的委托公司身份，在理念上与亨利·伍德创办逍遥音乐节的初衷完全一致。从此，“亨利·伍德的逍遥漫步音乐会”开启了全新的时代，一个被称作“BBC Prom”的黄金时代。

BBC的黄金时代

1927年，BBC将广播大楼设于音乐厅的边上，开始主办音乐会。随着1930年BBC交响乐团的成立，它取代了亨利·伍德爵士的交响乐团，成为该音乐厅的主人。第二次世界大战之前，逍遥音乐节的演出依然保留一些特定作曲家的曲目，比如瓦格纳和贝多芬。新皇后音乐厅在一次空袭中尽毁，1942年逍遥音乐节只能搬至现今人们熟知的新家——阿尔伯特皇家音乐厅。战后，逍遥音乐节开始邀请其他交响乐团加入乐季的演出，曼彻斯特的哈雷交响乐团在约翰·巴比罗利爵士的带领下成为首个在音乐节上亮相的非伦敦交响乐团，随后有伯恩茅斯交响乐团、利物浦爱乐等。一些国内重要的音乐人物相继登场：格罗夫，科林·戴维斯，德尔·马尔·诺曼，查尔斯·马克拉斯，音乐节的发展也愈发地宽容开放起来。瓦格纳之夜的演出很快被视为过时的东西，1953年开启的维也纳之夜及作曲家周年庆典纪念系列成为新一轮的流行，受到人们极热烈地追捧。

随着新一代BBC音乐版块负责人威廉·格洛克爵士（William Glock）的到任，逍遥音乐节在定位上有所变动，曲目的重心调整为时代实验性作品。这些作品既要大胆又要体现全世界的音乐发展趋势。音乐节通过作曲家委约的方式，于每一季推出一系列新作，让人们有机会听到最当下的潮流，一批先锋作曲家因这里而成就声名，如卡特尔、马斯维尔·戴维斯、梅西安。1959年至1964年间，新作品出现的数量比原先要多出两倍不止。1963年，乐季开始邀请当时世界上著名的音乐人物，如索尔帝，利奥波德·斯托科夫斯基和朱里尼。1966年，首个外国乐团——莫斯科广播交响乐团在逍遥音乐节上亮相，随后的阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团、波兰广播交响乐团及捷克爱乐都见证了音乐节从相对保守到逐渐成为国际主流音乐节的转变。

60年代是创意迸发的年代，BBC Prom开始引入全套歌剧的演出，如1961年莫扎特的《唐璜》。曲目甚至包含了非西方文化传统的内容，如印度、泰国、印度尼西亚及日本的作品。进入20世纪末，打击乐、爵士、黑人灵歌、电子音乐及为儿童表演的特别演出也加入其中。1994年，逍遥音乐节迎来第一百个乐季，如今每年有超过70场音乐会在音乐节期间上演。逍遥音乐节的全部音乐会都由BBC广播三台在全英国境内转播，在电视上的BBC频道亦可以观看部分演出实况，同时BBC网络播放音乐会现场，疯狂的“最后之夜”更是在全世界的许多国家同步进行转播。逍遥音乐会被打上了大大的BBC标志，观众的数量也逐年增长，怕是再没有一个古典音乐节如它令全世界的爱乐者们疯狂。

疯狂的终场之夜

宛如狂欢的“终场之夜”是每年音乐节的谢幕，亦是夏日的高潮。阿尔伯特皇家音乐厅，如万神殿般可以容纳近九千名观众的音乐厅座无虚席。中心区域的展示区可容纳超过近千名站票观众！这座音乐厅几乎天然契合“逍遥漫步”的概念，购买廉价站票的观众紧靠中心舞台，占据了最为黄金的位置。人们打扮得五颜六色，像最疯狂的球迷那样手执国旗，为每个精彩的演出段落摇旗呐喊！在伦敦海德公园、特拉发加广场等地树立起超大屏幕，直播闭幕盛典，最后燃放烟火。十多万伦敦人露天观看直播，电视直播信号覆盖数亿观众。九千名观众的热烈回应，被音乐家们视为独一无二的馈赠。2000年，安德鲁·戴维斯爵士与BBC交响乐团合同期满，指挥最后一场闭幕音乐会时，全场观众齐唱欢送歌，被看作逍遥音乐会最感人的一幕。

与其他音乐会不同，“终场之夜”被英国人看作一次向英国传统致敬、向祖国致意的民众聚会。艾尔加的《威风凛凛进行曲》、亨利·伍德爵士的《大海之歌》及最后全场齐唱的英国国歌都是传统保留曲目，近些年伍德的《大海之歌》时而被替换，但传统的格局是不可动摇的。每次临近结束，指挥家会转身向所有观众和音乐家致谢，感谢为乐季提供财务支持的慈善机构，并宣布下一届逍遥音乐节开幕的时间。该传统可追溯到1941年，亨利·伍德爵士第一次在“终场之夜”发表的演说。

一个多世纪过去了，逍遥音乐节在定位上不断地调整充实，而当年纽曼与伍德设定的目标却被稳固地保留了下来：尽可能向更多人呈现更多的音乐，为大众呈现最高水平的演出。这是音乐节永不过时的全部秘密。

静默——罗展凤与《世界电影音乐创作谈》

是时候闭嘴，让影像、音乐和文字粉墨登场。

一部电影，有张力的画面、精彩的故事会给人们留下深刻的印象，除此之外便是音乐了。若干年后，每当熟悉的旋律响起，思绪就会把人带回特定的影像之中。如果没有恩尼奥·莫里科内，恐怕人们不会深爱《西西里的美丽传说》中莫妮卡散落长发那一刻的柠檬气息，不会怀念《海上钢琴师》中定格的初恋表情。还有无数人挚爱的兹比格涅夫·普赖斯纳、艾莲妮·卡兰德若、久石让……音乐是酒香，电影这杯醉人的酒怕是逃不开与音乐的干系。

我从未怀疑过电影音乐的致命吸引力，但依然对“电影音乐”的说服力惴惴不安。作为电影密不可分的一部分，电影音乐似乎很难潇洒地撇清和诠释自己尴尬的身份，人们愿意喜爱电影中的音乐，却很难脱离电影单独将电影里的音乐奉为上乘。而一个以此为评论对象的人，同样面临落入俗套的危险，在影像、音乐与文字间如若不能左右逢源，便是左右为难。蒙着细纱的表情固然有诱惑力，只是单就那层面纱真的可以揭示出些什么吗？

尴尬的立场

就从这“尴尬的立场”说起。《必要的静默——世界电影音乐创作谈》是一直致力于电影音乐研究的罗展凤的第三本书。在外人看来，一个识画美知音妙的人这数百页文字图片可能只是一些漂亮的经历与对白，拿它消遣娱乐略显沉重，拿它研究典藏又太过单薄。不过，作者的执着确实打动了我。罗展凤大可以只做电影评论和理论研究，这要比“电影音乐”更风光更有成就感，也更容易得多。潘国灵先生在序中记得中肯：本集子中的12个访问，第一个于2003年3月30日进行，最新一个于2009年8月21日进行，有什么可贯彻一个作者六年多的默默耕耘，那首先是一种执迷——对电影音乐的执迷。因为执迷，才有所分享，罗展凤形单影只守着自己的电影音乐后花园，并非要世人皆来称赞满园芬芳。因此这种执迷就更有些“自在”的意味。

在接受香港《文汇报》采访时，她曾一再向记者重复：“总觉得现在外面太多声音，太吵了。‘必要的静默’也算是我的立场吧。”因为这么一句话，立场忽然有了妙处：但凡愿意拾起这“尴尬”来读的，定是爱入戏的人，而罗展凤轻而美的文字或多或少令人能有些新的体味与共鸣。不为发声，只为增添宁静，谁说这后花园不可以成为“世外桃源”，话语犹显真诚珍贵，有了学究以外的人情味。我们便来说说这“人情味”。

企图消失的梵·德·布登梅尔

书中提到关于基耶斯洛夫斯基与普赖斯纳之间一个有趣的小故事：基氏电影中（包括《十诫之九》、《两生花》、《篮》及《红》）总会出现一名19世纪末的荷兰作曲家梵·德·布登梅尔，这实为普赖斯纳的另一个名字。当然，这个名字只出现在基氏的电影世界里。基氏电影里的人物，不时把这位荷兰音乐家的名字挂在口边。不少观众看过基氏的电影后，会不明就里到唱片店找寻梵·德·布登梅尔的作品，当然是徒劳。后来罗展凤有机会与普赖斯纳面对面交流，不忘问起梵·德·布登梅尔的近况。她问道：“很想知道，你还会用梵·德·布登梅尔去撰写音乐吗？我们都很怀念他的音乐。”普赖斯纳说：“梵·德·布登梅尔已随基耶斯洛夫斯基离世。”

梵·德·布登梅尔的笑谈其实是说一个“如何在电影中布排音乐的问题”，也是罗展凤整本书需要回答的“静默”一词。他令人感慨的出场和离场简直成了电影音乐在异空间的寓言。恰如普赖斯纳在采访中对于好的电影配乐所说，“当你要找到一段适当的音乐配置在电影里时，首要考虑音乐与静默之间的恰当处理。我想音乐里最重要地方是静默的部分。就是音乐在出场前与出场后的空间。静默，我会视之为最重要的”。这也正是他的天作之合基耶斯洛夫斯基的追求，一种在音乐与非音乐之间的东西。在普赖斯纳和基耶斯洛夫斯基那里，电影音乐与电影的关系得到了最完美的诠释：因为懂得该在何时出场，该在何时离去，我们才能在好的电影中忘记音乐的存在，而当音乐再次响起时重回回忆中的画面。从不曾存在的梵·德·布登梅尔依然可以飘浮在它生存的世界之外，这样的融合才算美妙和谐。

关于电影音乐这样的创作看法并不是仅普赖斯纳一个人有，但对于恩尼奥·莫里科内而言却似乎正好相反，恐怕多数人会拿莫里科内的言论来攻击笔者的核心主题。莫里科内主张电影音乐是可以单独“被听”的，配乐同样可以独立被演奏。莫里科内的电影音乐具有强烈的个人特征，以至于我们只要一听就知道这是莫里科内，他创作中包含意大利人十分自信的一面，似乎连同美妙的旋律都要夺了“影像的魂儿”。不过罗展凤说这“静默”并非说要内敛或是甘当配角，而是说的出场与离场之间的空间和节奏感，如果没有静谧的对比，莫里科内的旋律就不会这么动人又符合电影格局。于是，罗展凤说莫里科内也是一个深谙静默之道的人。他所谓的“被听”是对于旋律音响提出的，而静默是对于作品“呼吸”提出的。要是没有了呼吸，那么“被听”又有什么意义呢，这是很多好莱坞大片现在正犯着的错误。

这是电影音乐创作中一个十分重要却又常常被人忽视的态度问题，罗展凤通过自己的访谈和比较将它提了出来，并以此为“题”，以此结“尾”。这是我看到的电影研究中比较有禅味的解释，聪明地将问题说圆了。即便我们不曾在现实中找到梵·德·布登梅尔，他却一直存在于曾经的空间里。

不过分阐释的普鲁斯特问卷

没有对话，就没有思想的火花。

罗展凤花了六年的时间将访谈一个个收集而成，电影音乐研究领域尚无人如此做过。它们平和、真实，并被随手标注上时间、地点和人物，令对话仿佛就在眼前。罗展凤对于电影音乐的关注有着自己的标准：电影音乐人的自我定位与评价，电影音乐的地位，电影音乐与电影的关系，电影音乐的创作方式，电影音乐与听者的关系，作曲家与导演的关系，我们是不是低看了电影音乐评论，是不是轻视了电影音乐的创作，等等。虽然罗展凤的每个访谈都会对特定的人和讲座有所设计，但是有些问题是她永远不会跳过的。所有的问题依照次序都会在与电影音乐人的对话中一一登场。有趣的是，每个人的经历不尽相同，答案便也各异。这让我联想起“普鲁斯特问卷”——早在几个世纪前的巴黎社交场上流行的一种问卷游戏。时髦的巴黎沙龙把此当作附庸风雅的趣味游戏，而罗展凤却把游戏变成有哲学意味的对话，只需要稍稍用心的人便会从这对照中读出电影音乐的真实影像，以及罗展凤电影音乐研究中的关注所在。

人永远排在首位。罗展凤喜欢在采访中把“你如何定位你自己”作为开始的第一个问题，不论是普赖斯纳、艾莲妮·卡兰德若、菲利普·格拉斯，还是英伦独立乐队In The Nursery（ITN）。随后在即将结束采访的时候，罗展凤喜欢问对方业余时喜欢做什么，甚至在久石让的章节还附上了配乐家规律生活的作息时间表。这些元素和电影音乐创作方法的选择是密切相关的，罗展凤更关注作为人的配乐大师。普赖斯纳的哲思是否隐藏在他喜欢下厨的性情中，是否就在一道美味的意大利菜之中；而艾莲妮诗人般的寻根吟咏是否就躲在她钟爱的花草树木之间，在花园斑驳的疏影里……在他们创作背后的处世哲学的传递过程中，我又回想起这样一个问题：我们先是明白我们是谁，而后才询问自己想成为怎样的人。之后，才有了这各色姿态的电影音乐。

再者，摒弃过多的阐释。将采访的问答一一呈现免去了笔者本人过多的理论色彩，也摆脱了电影乐评太过个人化的色彩。比如其中罗展凤对于电影音乐身份定位始终令人不安的追问。2003年3月30日，罗展凤在香港尖沙咀采访英国作曲家乔治·芬顿，这是她第一次与电影配乐家进行面对面的交流。她提到关于电影音乐与电视音乐的区别、电影音乐在音乐界的定位，而最后罗展凤干脆直接抛出电影音乐现存的一系列现实：在古典音乐界被轻视的地位、电影音乐研究的非正统地位。我们在此没有必要纠结被采访对象是如何回答这种左右为难的问题的，却会记着提问者之后六年的采访中对此类问题的执着。现实是不争的，罗展凤也并未为此摇旗呐喊或者说一些理论色彩很浓的论点。她聪明地借着提问让所有配乐大师都就此做出了一些有价值的思考，并将其原封不动地摆放在爱电影爱音乐的人面前，甚至摆放在古典乐评、整个音乐理论研究圈子面前。罗展凤已将“静默”延续到了自己的理论风格之中，相比较她的前两本书，此次她完全放低了自己诠释的身段。一个梵·德·布登梅尔的效仿者，悄悄地退场了……

曾与卓别林擦肩而过的戴维斯

说配乐大师就一定要说电影导演，每一场完美影像说到底是两个人的天作之合，他们早已密不可分。书中到处散落着一对对事业知己，甚至是灵魂伴侣。正如失去基耶斯洛夫斯基的普赖斯纳一度长达半年未能如常工作。他曾说，基氏的去世，就像他心里的某一部分也随着他死去一样。普赖斯纳亲手埋葬了梵·德·布登梅尔。我要说的不是这样动人的完美组合，而是罗展凤书中关于为默片配乐的那些人。在这个独特的世界里，他们未曾谋面，却相识多年。有生之年我们总会遇见一两知己，而超越时空的对话却更是人所企盼的。罗展凤在此把边界又挪出去了一点点，不管是不是她刻意为之，为默片配乐的几位却因此更深得我心。有意思的是，它恰恰再次应和了“静默”的一面。

以为卓别林配乐见长的卡尔·戴维斯说，“某种程度上，你可以说当代有声电影令音乐的角色被削弱了。相反，在默片时代，音乐差不多做尽所有的角色——它担当着说故事人、音效设计员，甚至要为剧中人物说对白。有声电影出现以后，我们反过来要顾及某些段落是否需要背景音乐，要做很多考虑。大家看看现在电影工作人员的出场名单吧！单单在音效上，也有一组工作人员负责。但在默片年代，音乐是必需的，不容有缺，一旦有画面，就必须从头到尾有音乐伴随。”

给默片重新编写配乐可能因此没有了导演的束缚，但却因为要寻求电影本身的内涵、导演的感觉而变得不那么容易。正如戴维斯，他首先是一位卓别林专家。之后，卓别林电影才可能出现所谓的戴维斯风格。

不过戴维斯与卓别林的故事没有那么简单。罗展凤一句“我很好奇，你可有机会跟一代喜剧大师卓别林接触过”，让故事又多了些曲折趣味。早在20世纪60年代，戴维斯就定居英国，当时卓别林依然在瑞士继续他的电影工作，因拍片居无定所。卓别林最后一部电影是1967年的《香港女伯爵》，很可惜直到这最后一刻，戴维斯对卓别林作品的兴趣并不那么强烈。当他发现自己很喜欢卓别林的电影时，喜剧大师已经离世，那已然是70年代的事了。戴维斯后来因为有机缘为卓别林的纪录片编写音乐的时候十分感慨，“可惜当时的卓别林已经离世，否则，我相信我们是有机会结识的”。

其实戴维斯和卓别林的合作已经了无遗憾，此时我们不再质疑这种合作是不是有缺失，或者有所偏差。更何况卓别林本来就是一位在有声电影时代掌控自己全部音乐的人，没悉心的了解琢磨，没有天然的缘分，戴维斯断续不出这另一半的弧。罗展凤说了一句：“骗不了人！”在感染别人的同时，戴维斯早已感染了自己。

我们再来回味一番这场交错的对话：

卓别林说：“有关有声电影里令我最快乐的事情是我们可以全权控制音乐。我尝试创作一些华丽与浪漫的音乐来配合我的喜剧，华丽的音乐可以为我的喜剧带来一种情绪上的厚度。这是很多编曲人所忽略与不懂的，他们总认为音乐只要有趣就可以了……”

今天人们在回味卓别林的黑白胶片时代的时候，银幕下的卡尔·戴维斯挥动着指挥棒为电影注入愉悦与跳脱的音符。说戴维斯为默片披上了一件音乐新衣，似乎还难以表达这其中的意味，卓别林似乎在静默中复活了。罗展凤说：实际上戴维斯在做的是对默片的复兴，而默片离我们现代人已十分遥远。

罗展凤关于电影音乐的创作笔谈可说的还有很多，当颤颤巍巍地试图用文字描绘音乐感受的时候，总是不可能摆出一副太过于教条的理论姿态。取“静默”一词作为贯穿，既是作者的心愿，也是我的感受。普赖斯纳说：“说很容易，但要停住不说很难。”

是时候闭嘴，让这影像、音乐和文字粉墨登场。

附：混沌的鉴赏家：施尼特克

[美］阿历克斯·罗斯 著

庄加逊 编译

1938年11月，恩斯特·克热内克的晚期作品正在波士顿上演，观众对于黑暗色调、混乱旋律的反应似乎要比先前宽容了许多。一位名媛夫人转身对同伴说：“现在欧洲的环境一定糟透了。”评论不经意间反映了如下事实：这些年来，此类型的音乐正在被越来越多的人所认识和接受，并渐渐有了在音乐圈中的某种主导意味。20世纪的音乐创作有着“公告”的姿态：一个个危机时刻贯穿起一整部用音响成就的历史文献纪录片。交响乐作品成为“强势的侵略者”，而弦乐四重奏则躲进了“被隐藏的私人日记”。

若从历史的角度来解读，创作于苏联特定时期的音乐作品尤其脆弱，肖斯塔科维奇正是这样一个被攻击的对象。他最早将音乐作为对政权制度态度的表达来看待，并偷偷地把充满选择困惑、颠覆性的节目送到我们面前。与此同时，他正毫不留情地允许自己的作品“政治化”。在过去的25年，整个俄罗斯以及附属区域的音乐家们都在以如此相似的音调创作，一致的声音勾勒着不幸黑暗帝国无止境的堕落形象。混乱与拼接、乡愁与幻梦、冷嘲热讽与恬静安详，勃列日涅夫时代的音乐堪称午夜的伟大丰收，或许有一天这个杰出的终结时代将与马勒的维也纳，或者战时的柏林、巴黎相提并论。曾给肖斯塔科维奇带来灾难人生的“政治体制”恐怕随着时间的推移将对所谓的政治音乐家们渐渐丧失兴趣，但作曲家们却永远不会放弃在他们的创作中投射对于社会的关注。

在苏维埃末世纪众多重要人物中，阿弗雷德·施尼特克很快便成为众人皆知、最受瞩目的名字。施尼特克，1934年出生于苏联，德国犹太血统，当今世界无可辩驳的一线作曲家，他的作品多次上演并被灌制成唱片（瑞典唱片品牌BIS当时已计划录制施尼特克作品全集，并已经发行了长达16小时的光盘）。在其国内，施尼特克几乎是一种狂野的风潮时尚。他碰巧契合时下美国人的胃口，他们喜欢一些反复无常的艺术家：前一秒钟尚在沉思，下一刻忽然又变得古怪滑稽起来。观众还乐于在作品中听到一些有关“苏联之谜”的隐晦线索，在这一点上，施尼特克从来不曾令人失望。

所有的创作者或多或少总会反射他们的时代，有些人可能更为谨慎一些，而施尼特克却不能被单纯地一概而论，用音乐折射社会只是施尼特克创作中最不起眼的贡献，他不仅仅代表了苏联的那段历史，更代表了音乐历史的某一阶段。换而言之，他永不会随他时代的终结而消失。多样化的风格、学派、类型流派、令人难忘的历史重负、与古典传统“背道而驰”的今日时尚，以及将来更多冲破狭小框架局限的表现可能，所有这一切在施尼特克的音乐中都有深刻的体现，时不时这些神形各异的元素又似乎重新和解，在一起变得相安无事。他简直成了创造风气思潮的作曲家。

阿弗雷德·施尼特克的音乐源泉不可避免地来自灰暗的时代——第一次世界大战爆发前25年的时光。相当一部分的现当代作曲家对于原作的态度充满感激与尊敬之情，或许有那么点哀悼的、末世时代的悲伤。施尼特克则不同，他无意中听到了悖论和特定时代的陈词滥调。作为古斯塔夫·马勒的信徒，施尼特克无意寻求对浪漫主义华丽创作的模仿，无意做一个死气沉沉的“祭品”来重塑所谓的辉煌。他不断地推着边界往极限的方向行进直到最后一瞬间的发现（这在其未完成的第十交响曲中得到了充分地展示），不和谐与和谐之间的冲突会锻造出最激烈的表达。实际上，马勒留给我们更重要的是不断循环往复的“并置”手法，我们在作品中听到了哀歌的同时也感受到讥讽的色彩。这种“复风格”的技巧在埃里克·萨蒂身上同样可以发现。

没有任何一个年轻的苏联作曲家可以逃开肖斯塔科维奇的阴影。不过，施尼特克再次表现出与众不同的眼光。他从不，也永远不会去模仿音乐厅里的标准姿态。曾在肖斯塔科维奇的抽屉里躺了十年之久的第四交响曲是一部充满混乱元素的作品，可恰恰这蓄意制造出来的混乱令施尼特克着了迷。在施尼特克眼中，第四交响曲完全应该取代第五交响曲的位置，它才是一部真正不朽的作品。另外，30年代初期肖斯塔科维奇创作的芭蕾、电影配乐，其中的讽刺意味与布尔什维克激进主义色彩比后期交响创作的社会主义—写实主义悲剧要重要、优秀得多。肖斯塔科维奇在列宁新时代的黎明开始融合马勒的表现主义与准达达主义的反讽进行创作，而施尼特克则在走向堕落黄昏的勃列日涅夫时代将这种技法运用得日臻完美。

肖斯塔科维奇的第四交响曲，整个画面常常呈现出“漫游”的姿态，时常穿插老一套的舞曲和漫无目的的进行曲。清清冷冷的室内乐突然又变为整个乐团齐力发出的、近乎无法无天的最强音。在施尼特克眼中，“复音音乐”（polyphonic）这个词将点亮50年代的最后几年。自1936年被斯大林贴上“人民敌人”的标签后，作曲家本人及作品就一直受到压制成查禁。一些创作于苏联早期的作品秘密地传播开来，包括：苏联前卫派罗斯拉维茨和卢里埃精妙的无调性作品，这两位对十二音系统的运用都要早于后来的勋伯格；未来派的音画创作比如莫索洛夫的作品《铸铁厂》（The Iron Foundry）；得舍沃夫的杂交实验作品《红风暴》（The Red Hurrican），多元素混杂的芭蕾、歌剧……多样化成为主角。

曾一度在30年代偃旗息鼓的疯狂的、捕风捉影的革新主义于1964年赫鲁晓夫下台之后似乎又有所抬头。勃列日涅夫的文化独裁并未在应该创作什么、不应该创作什么上有过多的坚持。当时的流行艺术大行其道已是一种趋势，或许由于这个缘由，他们也便不那么苛刻在意。期间还是出现了惊世骇俗的人和作品，如爱沙尼亚作曲家阿沃·帕特早期的作品：音乐跨越时间与时代，忽然跳进柴科夫斯基或者亨德尔，或者中世纪圣歌。在60年代末及整个70年代，一批乌克兰的作曲家用极简主义或者折中主义的手法进行创作，手法远比之后的美国要进步得多。该时期对于施尼特克的狂热恐怕很快就会让位给另一个姗姗来迟的作曲家索菲娅·古拜杜丽娜，她多元素多风格的创作铺就了一条高度个人化的、只属于她本人的创作之路。

施尼特克在混乱的60年代一直保持低调。他开始尝试用“十二音”或者序列主义进行创作，很多作品都以同一种样式完成，至少从表面上看是这样。第一小提琴奏鸣曲（1963年）的最后乐章从学院派的观点来看并不令人反感，但在节奏上运用了变形和扭曲的手法，这点完全与勋伯格、布利兹的感觉背道而驰。事实上，该音乐十分适用于表现舞蹈。同时期的作品也展示了相同的特质，最重要的是该时期的施尼特克正在寻求自己在这个时代的定位，他曾经说过：

我的音乐发展轨迹看起来和我的朋友、同事们很相像，交叉着钢琴协奏曲的浪漫主义精神、新古典的学院派作风，尝试用折中主义的选择或者合成方式，等等。在不断的自我否定中认识到对于人类的考验永不会消失。行进到最后一站，我决定走下已经过于拥挤的列车。从这一刻起，我将试着用脚前行。

这段行走的旅程并没有带我们走向任何全新的领域，而是在我们熟知的地标之间创造了惊奇的图画。从这个角度而言，施尼特克与马勒、肖斯塔科维奇十分相似，同样出类拔萃。在他的每一个小节里人们都能听到截然不同的、浓重的“口音”，即便是最流行的风格类型也不例外。我们总是能分辨出谁正在说话，即便他让这些作曲家们用不同的声音轮番上场。

坦率而言，最初，施尼特克并未给西方留下什么深刻的印象。他是一个沉默寡言的人，并不喜欢面对媒体，因此允许其他人充当他的代言。而他在西方世界的朋友常将较为次要的作品介绍给公众。《平安夜》，为小提琴和钢琴而作，是作为节假日的问候送给基顿·克莱默的作品。小提琴家将该曲公演，结果在奥地利引发了一场全民惊恐。这个地方的人们把《平安夜》[1]看作是十分神圣的圣歌。通过惊人的创作手法，施尼特克将曲子转变为安塞姆·基弗[2]家的圣诞节，像一幅彻头彻尾的圣诞惊魂夜画作。同样地，华彩部分用了贝多芬小提琴协奏曲的旋律但却漫游开来，引用了一系列其他著名协奏曲作品的片段，贝多芬作品开头的定音鼓主题则演变为魔鬼附体般的咆哮。

这些酸酸的夹心糖果，很容易令人将施尼特克误认为是一个不深刻的讽刺作家，但也大致说明了他的创作手法。几乎他的所有重要作品都是搭建在某一个瞬间点上，它们是无数历史碎片在当时重压下所呈现的样子。

据小提琴家克里沙回忆，施尼特克将这种瞬间描述为无意识的顿悟：“当我坐下来，在纸上写下一系列美丽的和弦时，突然它们似乎都变得锈迹斑斑。”他尤其喜欢将维也纳黄金时代、海顿到舒伯特时期所沉淀下来的东西进行变形。某种想望、怀念的愁苦表情暗藏着一脉相承的混乱纹理，在这里分门别类显得毫无价值。原材料的“败坏”有时候是不祥的、渐变的，有时候则相当突然。一连串和弦与暴力的不和谐音程将一个个模仿的片段撕裂。就好似一位年轻的钢琴家对眼前要求试奏的乐谱突然厌烦起来，胡乱发泄一气。从根本上说，这些音乐上的“犯罪”姿态实为施尼特克作为作曲家的一种有建设意味的自我怀疑。

“格式体裁上的调整”从不曾有专横霸道的感觉，也并非胡乱地到处翻找，施尼特克总在用并置风格的方法讲故事。其作品中最为独特的是《第四大协奏曲》（第五交响曲）。马勒十几岁为钢琴四重奏所做的草稿在这里被放大扩充，通过混乱愤怒的乐团表现出面目全非的画面。最后用一连串的锣声将紧张度推向高潮，马勒作品中被打碎了的意象与痕迹在其中若隐若现。整个乐章经过精心的架构，马勒的少年遐思听起来像是20世纪晚期交响创作风格的完整体现。马勒的结束成了施尼特克的开始。

施尼特克同样创作交响曲，多数作品并非来自所谓的“责任感”：“我不知道作为一种音乐样式，交响乐是不是能够存活下去。我非常希望它可以，我也试图努力创作交响作品，尽管对于我而言这再清楚不过了，从理论上来说它十分空洞，没有意义。”

虽然施尼特克的每一部交响作品在时长上都超过了40分钟，但没有一部依照传统交响乐结构进行搭建。其中最出色的要数第一交响曲（1974），或许可以称为施尼特克全部作品中“任意妄为”的巅峰之作。更加不可思议的是，该作品完成后很快就得以在苏联上演。显然，就连长期担任苏维埃作曲家联盟领导人、曾在1948年鼓动大清洗运动的吉洪·赫连尼科夫也对此睁一只眼闭一只眼，否则它绝无可能这么轻易地就登上当时的苏联舞台。虽然当时对于古典创作的审查已不如斯大林时期彻底，但严苛的情况在勃列日涅夫时代依然没有消失。这部作品后来被表彰为“一部有公德性的爱国主义作品”着实令人惊讶，对于日后的研究学者来说这依然是个难解的谜。

第一交响曲最开初的几个小节便爆发了一场骚乱，仿佛身处疯人院，这场混乱在作品中从未真正平息过。而爵士小乐队的加入不仅为作品增添了不一样的风味，更有质感，实际上他们还担当了延伸铺展曲目的重要作用。有时全乐团都试图让疯狂停止下来，于是有了来自小三和弦的重重一击，这是要求安静下来的命令之音，但就连这一声警告很快也被忽视了。第二乐章由一场对巴洛克音乐的冷嘲热讽开始，温和的巴洛克音乐很快就现出破败、年久失修的老态。第四乐章的开头由小号吹奏出节奏欢快的第二主题，该主题正是来自肖邦第二钢琴协奏曲中的葬礼进行曲。在施尼特克的笔下，肖邦的仪式小调成了长达5分钟不受控制的大混乱，柴科夫斯基的第一钢琴协奏曲则在一系列“连续猛射”的激烈声音中成了一场困兽斗……这些都令人不自觉地想起查理·艾夫斯音乐中的混乱瞬间，而施尼特克有过之而无不及。

第一交响曲同时还有另一个特别戏剧化的革命特点——作曲家在记谱中明确要求音乐家在演出过程中来来回回在舞台上下漫步徘徊，此类情况唯一的先例只可能是海顿的《告别交响曲》。马勒曾语：“交响乐必须像一个世界，它应该包含任何事物。”施尼特克正遵循着这个的信条，并在逻辑范围内尽可能地将其推向极致。西方的音乐历史由这些曲解变形获得再创造，正如一台可以同时接收很多频道节目的收音机。尽管它表面看起来是愚蠢的，但这些被计划好了的混乱却有一个最简单严肃的效果。它们创造了音乐的声响，而非音乐本身。借由这种方法，那些已不再懂得如何聆听的社会能在无意中听出些什么。

如果施尼特克只是一个违犯常规的顽童，只是一个创作准奏鸣曲和非交响曲的作曲家，那么他将只是人们喜爱的先锋派人物，而不会成为评论界口中“继承伟大衣钵的人”。从70年代中期开始，施尼特克开始更为虔诚地对待古典音乐中的宗教流派，这在其作品中有很好的体现：1972年至1976年间创作的简洁富于情感的钢琴五重奏；1980年的合唱及乐队交响曲第二号，该作品的灵感来自布鲁克纳曾经演出和创作过的圣弗里昂修道院；1985年两乐章的弦乐三重奏，该作品为纪念阿尔班·贝尔格而作。

1978年至1985年，施尼特克为独奏家和乐团创作了一系列协奏曲，这个时期的施尼特克已经在平衡及风格上游刃有余，他的东西更平易近人，在音乐质感上带着自己独特的标签，让人一听就知道这是施尼特克的作品。他延伸了贝尔格小提琴协奏曲里的技巧，侵略性的风格带来一系列丰富、不易被遗忘的回忆与重新组合。哲学家、音乐学家阿多诺曾师从贝尔格，他称老师的告别之作为一部“为作曲家和乐队而写的协奏曲”。施尼特克一系列协奏曲作品似乎来自于这个灵感，用独奏家的独奏技巧来模拟作曲家孤独的声音，在独奏的身上仿佛看见施尼特克正在传统的雷区中匍匐前进。

第三小提琴协奏曲（1978）标志着施尼特克一系列高度技巧化创作的开始。作品的第一乐章精练地呈现了各种主题性材料，并在此基础上不断发展。第二乐章则在原有材料的基础上提出一连串问题。作品的终曲部分，无调性的争吵被直截了当、蓄意的一段戏拟所打断。作曲家模仿了德国浪漫主义时期的一段二流创作，他称其为“森林音乐”。随后，音乐再一次缓缓地开始，在一段忧悒、壮观的，展现俄罗斯正统的赞美诗中结束。回顾来看，开始时小提琴的如泣如诉是领唱者的恳求，乐队最初的混乱在恳求下最终汇聚成一股力量。这部在平常中开拓道路的作品可与索菲娅·古拜杜丽娜精彩的《祭献》比肩，称得上是20世纪晚期占据首要位置的小提琴协奏曲。

与另一个“同脉家族”的作曲家阿沃·帕特不同，帕特于20世纪60年代开始放弃丰富的复风格创作转而投入严肃的、统一的中世纪调式的重建，施尼特克绝不允许自己逃脱得一干二净。1979年为钢琴与弦乐队创作的协奏曲再次将古老的俄罗斯赞美诗引入，随后音乐用20世纪街头混乱的声音元素编织起混乱的大网，我们从中依稀能分辨出赞美诗的碎片。1984年的小提琴第三协奏曲，乐队仿佛是森林的怀旧呢喃，诉说着再平常不过的命运主题。第一乐章一段挥之不去的带着受伤表情的“陈词滥调”始终在整部作品中如幽灵般穿行。独奏家与乐团的“争执”在第二乐章完全中止；小提琴则被迫上演了一出“视觉华彩”，疯狂地炫耀着技巧却没有一丝声响。

借由“过时”媒介的创作练习最值得注意的是音乐结构上精妙的流动性，这比“引爆自我”的尝试更值得琢磨。最为典型的是创作于1985年的中提琴协奏曲，在此之前施尼特克刚经历了一场几乎致命的打击。作品探索了中提琴音色的各种可能，一幅眼花缭乱的图画，同时将明亮的小提琴与洪亮的大提琴结合在一起。三个乐章的结构令人回忆起小提琴第三协奏曲，当然那部作品涉及面要宽泛许多。戏剧化的第二乐章，施尼特克实现了恐怕是迄今为止最令人印象深刻的魔咒效果：欢快的德国浪漫主义主题逐渐演变成无情的猛烈射击，乐团上演起狂风暴雨。每一个细节都从迷人的姿态中酝酿，随又退回开初的模样。小提琴家尤里·巴什梅特的精湛演绎让这部协奏曲成为施尼特克公众认知度最高的作品之一。

施尼特克1985年后的创作轨迹很难描绘清楚。作曲家曾经告诉他的朋友将着手开始进行“序列B”的创作，而这个系列恐怕将与先前的一切截然不同。甚至在他逝世前7年，作品开始显现出全新的方向。极为令人动容的是为合唱创作的协奏曲，以中世纪亚美尼亚的诗歌为基础原型，似乎让人看见了音乐手法上趋于简朴、削减的倾向。这种转变与晚期的肖斯塔科维奇有几分相像。几部新作遵循这种简化的创作方式，但并非全部如此。如歌剧《与一个蠢材的生活》依然以冷酷、无情的讽刺为主线。中提琴与乐队的独白具有强烈的无调性特征，直到结尾出现一段忧伤的、有顿悟之意的旋律。苏联的真实生活逐渐回归公开化，可对于早在10年前就此有过幽灵般预言的施尼特克却没什么可庆祝的，他已移居德国汉堡。

在英国与德国的访谈中，施尼特克总是考虑关于古典创作的边界问题，过去的和将来的；如何在已经变得陈旧过时的流派中产生新的合成。他曾向人们讲述为苏维埃电影进行创作的经历（大概有30部作品，包括一些动画片），这在其蒙太奇创作手法的发展上扮演着至关重要的角色，尤以第一交响曲为甚。

随着商业化的不断深入，古典创作从所谓的“轻音乐”中被分离出来，施尼特克说：“我的思考方式可能只是一种乌托邦，但说不定有一条路可以摆脱困局，这是留给下一代的挑战。现当代的存在会将一个人所经历的全部音乐样式汇聚起来：孩时听到的歌谣、摇滚、爵士和古典等一切音乐样式，以‘综合’的形象出现。这在我们这一代并没有出现。”他对于爵士的融合方式十分欣赏，并谈到要用跨界来综合流派的想法进行创作。如此一来，我们进入了一个“危险境地”。商品架上的现实迫使艺术家做出“跨界”的尝试，跨越所谓流行与古典的边界（我们看见如此做作的场景比如卡尔·戴维斯与保罗·麦卡特尼的《利物浦神剧》（Liverpool Oratorio），迈克尔·凯曼的乐队在音乐电视中成为摇滚乐团“空中铁匠”的歌曲背景）。那衰败堕落的负担永远不会落在流行的身上，古典音乐家将在“借鉴光环”下吞尽所有的感伤。

相比而言，施尼特克的跨界冒险十分小心谨慎，令人印象深刻。爵士元素贯穿他的音乐，但显然施尼特克并没有被自由爵士不规则、混乱的碎片所打扰（一次施尼特克与爵士大师西赛尔·泰勒的碰撞恐怕将改变世界）。人们到处可以发现摇滚美学的闯入是如此令人着迷。在第二交响曲中加入了电吉他，1975年十分罕见的安魂曲则用一组鼓依照切分风格将《信经》中的旋律变形以推进作品。在1983年的《浮士德康塔塔》中，浮士德走入地狱的可怕场景通过次女高音恶魔般的声音进行放大化的描述：BIS的录音版本中，乐团犹如歌舞厅助兴的狂热表演有点类似艾索尔·摩曼。它或许并非如作曲家所构想的，等价于“普通摇滚音乐”。但在结果上，它同样令人哑然失声、目瞪口呆。作为施尼特克最发自肺腑的、最令人震颤的作品之一，这部清唱剧为以浮士德为主题的日后的一些歌剧创作提供了养料。

接下来将是关于施尼特克的最后一条线索。自始至终，他的音乐一直被一个莫须有的、从不曾存在的人所缠绕——阿德里安·莱弗金，托马斯·曼小说《浮士德博士》[3]中的主角，同样是一位作曲家。施尼特克的浮士德康塔塔与莱弗金的最后一部创作——《浮士德博士哀歌》使用了同样的1587年德文文本。作品中施尼特克拙劣的模仿技巧，“复风格”的表演形式也准确无误地令人想起莱弗金这样一个人物。莱弗金的作品意味着音乐创作的终点，在这个点上所有一切都被组合在一起，随后又被破坏得一干二净。一位曾经采访过施尼特克的苏联音乐学者称曼的小说是如此深入作曲家的内心，甚至可以说这本书就是为施尼特克而写的节目单。来自莱弗金的天启宗教剧的片段成了映射施尼特克作品内在气质最精妙的描述：

阿德里安嘲讽模仿的能力植根于自我存在的忧郁感，对各种音乐样式的模仿在这里成为创意的源泉，平淡乏味或者嬉戏胡闹在苦境中纵情恣意：滑稽可笑的法国印象派伴随着中产阶级的客厅音乐，柴科夫斯基，音乐厅，爵士乐的切分与翻跟斗般的节奏，像上上下下的指环不停地转着圈，欢快地闪闪发光。而这些全被置于庄重昏暗的乐团表现之上，一部复杂的结合体从整体而言实现了严肃又具扩散性的、精神层面上的功能。

施尼特克并未如莱弗金那般深受“贵族化的虚无主义”的折磨，他既非完全的超然姿态，也非一副乞求他人领情的谦卑。在施尼特克作品中“上下转动的指环”可以是与轻音乐的嬉戏，也可以是与严肃庄重的古典传统的胡闹。他保有对古典的忧郁神情，嘲讽戏拟的能力则源于对外界的神秘冲动。施尼特克选择一个小说里的人物作为自己音乐事业的预言家。

施尼特克，一位浮士德式的人物，突破自我并达到了音乐自由。多年以后，这些东西听起来依然令人感觉得到作曲家所希望表现出的深度。他的音乐能像纪录片般自我释放，表述的并非是某一个特定历史瞬间，而是对古典创作尝试中聚集而成的不安的告白书。正如魔鬼对莱弗金说的，20世纪的音乐有一种“卖弄知识，自以为有文化修养的欺骗”。施尼特克放下了所有的伪装，放弃了沉默寡言的艺术作品，取而代之地在恶劣的生存环境中放上一枚真理之环。

他的混沌变得清澈，他的放任自流变得高明。

[1] 《平安夜》作为最受欢迎的圣诞歌曲，由奥地利一所小学的校长Franz Gruber作曲。1818年12月25日首次在奥地利的奥本多夫当地的尼古拉教堂演出，歌曲旋律类似于奥地利民间音乐和岳德尔歌，在当地是一部神圣、受人尊敬的圣乐作品。

[2] 德国“新表现主义”代表画家之一，作品常以《圣经》、北欧神话、瓦格纳的音乐和对纳粹的讽刺为主题。

[3] 《浮士德博士——由一位友人讲述的德国作曲家阿德里安·莱弗金的一生》，托马斯·曼著。主人公为虚构的作曲家阿德里安·莱弗金，一个有音乐天赋、前程似锦的年轻人。他不满足于现状并追求“伟大的成功”，与魔鬼做了交易换取24年的音乐灵感与创造力。