诗经

周满江　著

上海古籍出版社

图书在版编目（CIP）数据

诗经／周满江著．—上海：上海古籍出版社，2011.7

ISBN 978-7-5325-5891-9

Ⅰ．①诗…　Ⅱ．①周…　Ⅲ．①诗经—诗歌研究　Ⅳ．①I207.22

中国版本图书馆CIP数据核字（2011）第076797号

责任编辑　王冰鸿

装帧设计　田松青

技术编辑　王建中

诗经

周满江　著

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发行经销　上海世纪出版股份有限公司发行中心

制版印刷　浙江临安印刷有限公司

开本　850×1156　1/32

印张　4　18/32　插页　1　字数　90,000

印数　1-5,300

版次　2011年7月第1版

2011年7月第1次印刷

ISBN 978-7-5325-5891-9/I·2327

定价　15.00元

出版说明

《中国古典文学基本知识丛书》初创于上世纪60年代初。陆续出版后，反响强烈，广受欢迎，多次重版。可是，好景不长，十年内乱，丛书只出版了十余种就被迫停顿。直至“噩梦”过后，出版业迎来了新生和繁荣，丛书也再次列入我社重点项目。期间，全国各地名家教授鼎力相助，或献谋献策，或主动承担撰稿任务，“大家作小书”，切实保证了整套丛书的质量。可以说，丛书的“涅槃重生”倾注了一代学者与出版人历劫不渝的社会责任感与学术坚守。至上世纪80年代末，丛书先后出版达80种，好评如潮，远播海外，与其姐妹编《中国古典文学作品选读丛书》又80种，共同被称为“哺育了一代青年古典文学爱好者的乳汁”，至今仍为古典文学爱好者，尤其是有志于高考读研的学子们案头所常备；也因此，函询电访，希望再版者，更络绎不绝。

一套丛书能历久不衰，必有诸多因素，而关键在于其设计特色与内在质量。《中国古典文学基本知识丛书》，知识涵盖面广，它由以下几部分组成：中国文学史上有影响的“作家与作品”、“文学活动和文学流派”、“诗词曲文常识”、“文学体裁概述”、“文学总集和类书简介”。前二类为经，后三类为纬。经纬交织，既纵向显示了中国古代文学史的基本轨迹，凸现了她的重点部分，更横向拓展了常规文学史著作所难以涵盖，而为治文学者必备的相关知识，如格调声律、文体特点、编集与接受的关系等等。这在当时无疑是对数十年来重道轻文倾向的一种反拨，而成为新时期文学史研究各种向度开拓的助力。丛书写法则有异于论著，力求内容充实，知识含金量高；持论正确，而又深入浅出；文风清通扼要，有似娓娓而谈。所引文献资料，凡难解的字词句，均作注释或今译。同时编校精到，装帧雅致，便携宜藏。这些应当是丛书强大的生命力之所在。

当前，国学基本知识越来越成为人们精神生活之必需，为此本社决定将这套在读者心目中深深扎根的丛书再次重版，并作了部分文字修订且重新包装，让其以崭新的面貌与读者见面，为普及、传承传统文化继续发挥作用。各书中有些内容明显带有当时的局限性，为存原貌，一并保留，作为一种历史的印记，或许可以引发读者更多的研读兴趣。

上海古籍出版社

目录

出版说明

第一章　《诗经》概貌

一、书名来历与诗篇数目

二、《诗经》是一部乐歌总集

三、《诗经》的分类——释风、雅、颂

四、《诗经》的时代

五、《诗经》的地域

六、《诗经》的作者

七、《诗经》的编订问题

第二章　《诗经》的思想内容

一、周族史诗

二、贵族诗人的政治讽刺诗

三、反奴役的民歌

四、爱国主义诗篇

五、爱情诗

六、贵族的祝颂诗与颓废诗

第三章　《诗经》的艺术成就

一、比兴艺术

二、写实的手法和浑朴自然的风格

三、语言艺术

第四章　《诗经》的地位和影响

一、从“赋诗言志”到“著述引诗”

二、《诗经》的传授和学派

三、《毛诗序》

四、《诗经》在文学史上的影响

第一章　《诗经》概貌

一、书名来历与诗篇数目

《诗经》是我国古代第一部诗歌总集，大约于公元前六世纪前后，就在社会上广为流行了。不过，当时人只称它为《诗》，有时又习惯连带诗篇的大数称“《诗》三百”，并没有“经”这个尊号。

到了战国时代，《诗》才成为儒家的“六经”之一。儒家大师荀子说：

学恶（wū）乎始？恶乎终？曰：“其数（方法）则始乎诵经，终乎读礼（研究礼仪）。……礼之敬文（恭敬礼貌）也，乐之中和（醇正和乐）也，《诗》、《书》之博（内容博大）也，《春秋》之微（微妙深奥）也，在天地间毕（尽）矣。”

——《荀子·劝学篇》

荀子所举的“经”里有《诗》。“经”字的原义在《说文解字》中有解释：“经，织从（纵）丝也（从丝二字系段玉裁所补），从經声。”是说织机上的纵丝叫经。这是“经”字的原始意义。由于织机上先有纵丝（即经线），后织横丝，由此又引出“常”、“常道”（永恒法则、原理）的意思。孟子说：“君子反经（使事物返回经常正道）而已矣，经正，则庶民兴。”（《孟子·尽心下》）这里的“经”字就是“常道”的意思。荀子把《诗》、《书》、《春秋》看作体现“常道”的书，故称为“经”，但也只是一种尊称，经书的地位并不像汉朝以后那么尊崇。

《诗》正式被官方确认为“经”，并取得莫大的权威，是在汉武帝时代（公元前140—前87年）。那时汉王朝空前的强大、统一，统治者为了加强思想统治，而采取“罢黜百家，独尊儒术”的政策。儒家思想一跃而为统治思想，原来儒家的几部经书，就随之取得了空前的权威，被尊为垂教万世的宝典。汉武帝为提倡学“经”，设置五经博士（博士是比较尊显的官职，俸禄六百石，在朝廷可任奉常、侍中，到郡国可做守相、诸侯王太傅等官），懂得经书的人，做了博士以后，还可以招收弟子。那些弟子都是十八岁以上的青年，他们学会一部经书，通过考试就可以做官。由于这种利禄的引诱，许多人就拚命读经。自然学《诗经》的人不在少数。不过他们学的方法不对头。他们把《诗经》当政治课本念，挖空心思地在诗句中搜寻先王事迹，圣人遗训，把诗意歪曲得面目全非。这说明以“经”的观点读《诗》，危害多么大。我们现在研究《诗经》，首先要清除他们堆在诗上的垃圾，以马克思主义的文艺观为指导，才能给它以正确评价。

下文介绍一下诗篇数目和编排情况。

《诗经》所收的诗，是三百〇五篇，所谓《诗》三百，是举其整数说的。这三百多篇诗，分作《风》、《雅》、《颂》三部分。

《风》之中有十五国风，即《周南》、《召南》、《邶风》、《鄘风》、《卫风》、《王风》、《郑风》、《齐风》、《魏风》、《唐风》、《秦风》、《陈风》、《桧风》、《曹风》、《豳风》。共有诗一百六十篇。

《雅》分为《小雅》、《大雅》两种。《大雅》三十一篇。《小雅》在目录上有八十篇，而实际有诗七十四篇，因为其中有六篇有目无诗，所谓“笙诗”（说见下节）。三百〇五这个数字，是不包括这六篇“笙诗”的。以前有人坚持要把它们统计在内，说诗三百一十一篇，实在是没有意义的。《雅》在编排上，又以十篇为一组，以每组首篇之名为组名，如《鹿鸣》之什（十）、《南有嘉鱼》之什、《鸿雁》之什等。这大概是为了翻阅的便利。

《颂》诗一共四十篇，其中《周颂》三十一篇，《鲁颂》四篇，《商颂》五篇。

二、《诗经》是一部乐歌总集

《诗经》，我们现在看起来是一部诗集，其实本来是一部乐歌总集，就是说，三百〇五篇诗全都是配乐演唱的乐歌。《史记》的作者司马迁说：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音。”（《孔子世家》）孔子自己也说：“吾自卫返鲁，然后乐正，雅、颂各得其所。”（《论语·子罕》）墨子也说过：儒者“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”（《墨子·公孟》）。这些材料说明《诗经》原是个唱本，孔子不但听过演唱，而且还把走了调儿的歌曲校订过一番，就连墨子也还观赏过弦歌鼓舞的盛况，只是由于种种原因乐曲失传了，我们现在只能见到它的歌词，当诗读了。

从歌舞曲到诗，是有一个历史过程的。

我们知道，最早的文学艺术是在原始人类的集体劳动中产生的，诗歌也不例外。汉朝有一部叫做《淮南子》的书说：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”（《道应训》）“邪许”，这是劳动呼声。原始人以这种简短有力的呼声，协调抬木者的步伐、鼓励精神、表达感情。原始人的诗歌最初就是类似“邪许”的劳动呼声。通过长期的辛勤劳动，原始人的大脑和发音器官都随之发达起来了。于是在这个基础上产生了有节奏的表现劳动内容的歌谣，和模拟劳动生活或动物动作的舞蹈。关于诗、乐、舞三者的结合，我国古代就已有人论及，如《毛诗大序》说：“在心为志，发言为诗。情动中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永（长也）歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”《吕氏春秋》还记载着古代歌舞的情况：

昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰“载民”，二曰“玄鸟”，三曰“遂草木”，四曰“奋五谷”，五曰“敬天常”，六曰“建帝功”，七曰“依地德”，八曰“总禽兽之极”。

——《古乐篇》

这两段文字，清楚地说明了诗、歌、舞三者结合的事实。葛天氏是传说中的部落首领，他这时的歌舞是三个人手持牛尾，投足起舞。他们的歌辞早已失传，只留下了标题，但仍可看出舞蹈的内容是：狩猎、畜牧、耕种、祭祀等。可以想象，我们的祖先在与大自然的斗争中，一定创造了丰富多彩的优美的歌舞，可惜流传下来的太少了，现在只能在《易经》、《吕氏春秋》、《淮南子》等古书中看到一点零星的歌谣片段，而且还可能夹杂着一些后人的伪托。

随着社会的发展，渐渐出现了脱离舞蹈的诗歌。在《诗经》时代，歌与舞已经分立，收在《诗经》里的大部分是歌，只有一小部分是舞曲，如《周颂》中的《我将》、《武》、《赉》、《般》、《酌》、《桓》等。我们再从当时社会上的应用情况看，人们也主要是用歌唱的方式来表情达意的。《左传》宣公二年记载着一个很有趣的故事：当时郑国讨伐宋国，宋国派大将华元率兵抵抗，结果华元被俘，宋军一败涂地。后来宋国用了百辆战车和几百匹好马，才把华元赎回。有一次华元去视察筑城墙的情况。筑城的奴隶就唱歌讽刺这位败将，歌词是：“睅其目，皤其腹，弃甲而复！于思于思，弃甲复来。”华元听了以后，就叫他的车夫答歌：“牛则有皮，犀兕尚多，弃甲则那！”筑者又唱道：“从（纵）其有皮，丹漆若何？”华元终于斗不过筑城者，就狼狈地溜走了。这首筑城者的歌没有收入《诗经》，但类似这种歌的，在《诗经》里还是相当的多。同时，有些贵族官吏也常用歌唱的方式表达自己的思想，在诗句中明白点出旨意的，如《小雅·四牡》：“式用作歌，将母来谂。”又如《小雅·何人斯》：“作此好歌，以极反侧。”《小雅·四月》：“君子作歌，维以告哀。”等，这些诗句说明诗与歌是紧密结合在一起的，诗是歌的内容，歌是诗的形式。

当时，贵族官吏的诗歌，可能是直接献给乐师，乐师再演唱给天子听。对于民间的歌曲，就由采诗官下去收集，最后交给管音乐的太师，太师把民歌都按音律加以整理，配上乐器[1]，然后再演唱出来。这就是“乐歌”，而原先没有配乐的歌曲被称为“徒歌”。

当时周太师掌管的乐歌一定是很多的，不过编入《诗经》的只有三百〇五篇而已。这三百〇五篇是当时乐工们的常用乐歌。在春秋时代，除周天子的乐府外，鲁国保存的最为完备了。这虽是推测之辞，但也有些证据。《左传》襄公二十六年记载：吴国的公子季札到鲁国访问，这位公子对礼乐特别爱好，所以他请求听鲁国保存的“周乐”。鲁国的乐工给他演唱了《周南》、《召南》，他听了以后就说：“美呀！政治有了基础，但还不够完善，然而已做到劳苦而不怨恨了。”乐工们又演唱《邶风》、《鄘风》、《卫风》，他评论说：“美呀！深刻呀！人民虽有忧患而不至于疲惫不堪。我听说卫康叔和卫武公的德行就是这样，这肯定是《卫风》了。”就这样，乐工唱一国他评论一国，接连唱完了十五《国风》，又唱完了《雅》、《颂》。乐工演唱的内容与今本《诗经》完全一样，这证明现在的《诗经》就是鲁国乐工所演唱的“周乐”的唱本。

此外，我们还可以从古人的言谈中，看到一些个别乐章的演唱情况，以及某些结构上的特点。孔子说：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！”（《论语·泰伯》）从这段话我们可以推想，《关雎》这首诗演唱起来一定是非常热烈动听的。师挚是鲁国的太师（乐官）。“始”是指乐曲的开始。“乱”是乐曲的尾声。什么是“《关雎》之乱”呢？过去曾有几种不同的解释，我们觉得唯有阴法鲁的解释比较合理。他说：“《关雎》之乱，不是以《关雎》作为‘乱’的意思，而是指《关雎》乐曲中的最后一部分，它的歌词即现存《关雎》诗的第三章：

参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。

这个乐章洋溢着欢乐热烈的情绪。乐曲的旋律节奏，当然比歌词还要复杂得多。‘琴瑟友之’、‘钟鼓乐之’，这样的歌词也要求有洋洋盈耳的乐器伴奏。”[2]“乱”是歌舞曲的高潮所在，又是歌词主题的所在，所以较长的歌舞中大都有“乱”。《周颂》中的《我将》、《武》、《赉》、《般》、《酌》、《桓》原是《大武》（歌颂周武王灭商建立周朝的舞蹈）的歌词，其中《桓》就是这套舞曲的“乱”词。“乱”的运用，反映了《诗经》时代音乐舞蹈的艺术成就。

在《仪礼》这部书里，还记载了当时一些典礼用乐的情况，可以帮助我们了解《诗经》在当时某些用途。如《乡饮酒礼》有一段是：

设席于堂廉（侧边），东上……乐正先升，立于西阶东。工入，升自西阶，北面坐。……工歌《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》。……笙（吹笙人）入堂下磬南（吹笙人站在堂下磬的南面），北面立；乐《南陔》、《白华》、《华黍》……乃间歌《鱼丽》，笙（用笙吹奏）《由庚》，歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》，歌《南山有台》，笙《由仪》。乃合乐《周南》、《关雎》、《葛覃》、《卷耳》；《召南》、《鹊巢》、《采蘩》、《采蘋》。工告于乐正曰：“正歌备。”乐正告于宾，乃降。

这一段文字，清楚地写出了典礼用乐的情况。“正乐”是典礼中规定用的乐章，“大都是矞皇典丽的篇章，不出《南》（《周南》、《召南》）《雅》之外；不规定应用的，不妨有愁思和讽刺的作品，《邶》《鄘》以下和《雅》中的一部分，便作此等用”。[3]笙是一种簧管乐器，笙《由庚》就是用笙吹奏《由庚》的乐曲，这种乐曲过去称作“笙诗”，在今本《诗经》里一共有六首，即《小雅》的《南陔》、《白华》、《华黍》、《由庚》、《崇丘》、《由仪》，这六个题目下都是没有词句的。《毛传》说这六篇“笙诗”原来是有词句的，由于遗失了，只剩下六个标题。朱熹则认为“笙诗”原来只是乐曲，本无词句，他的根据就是我们在上文所引的《乡饮酒礼》那一段，他说：“曰笙、曰乐、曰奏，而不言歌，则有声而无辞明矣。”（《诗集传》《小雅·华黍》注）朱熹之说出来后，关于“笙诗”的解释就出现了两派，一派是维护《毛传》的说法，一派则主张用朱熹的说法。直到现在也还没有统一的意见。不过，相信朱熹之说的人比较多一些。

诗与乐的分家，是从孔子时代开始的。顾颉刚说，孔子时代“是乐诗的存亡之交，他以前乐诗何等盛行，他以后就一步步的衰下去了”（《诗经在春秋战国间的地位》载《古史辨》第三册）。朱自清也说，孔子“当时献诗和赋诗都已不行。除宴享祭祀还用诗为仪式歌，像《仪礼》所记外，一般只将诗用在言语上；孔门更将它用在修身和致知——教化——上”（《诗言志辨》）。孔子对诗乐是非常爱好的，他曾极力维护诗乐，使它免于衰亡，但终于无能为力，到战国时，连儒者也无法听到诗乐的遗音了。

三、《诗经》的分类
——释风、雅、颂

《周礼·春官》说：“大（太）师教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”后来，《毛诗序》又把“六诗”叫做“六义”。古今学者对这两个名词有种种不同说法，限于篇幅，我们就不一一介绍了。其中有一种较好的说法是：

风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳。大小不同，而得并为六义者，赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为义。

——《毛诗正义》《大序》“诗有六义”句《疏》

这段话是唐朝人孔颖达讲的。他主要的意思是说，风、雅、颂是诗的体制；赋、比、兴是诗的表现手法。古今学者大都认为这是正确的说法。

下文我们分别讲一下风、雅、颂的含义。

1、释风

《毛诗序》说：

风，风也，教也；风以动之，教以化之……上以风化下，下以风刺上，主文而谲（jué）谏，言之者无罪，闻之者足戒，故曰风。

这是解释“风”的最早的说法。它的道理是，由于风能吹动万物，所以就以风比教育感化和讽刺的作用。君主用教育的方法感化（奴化）百姓，臣民以讽刺的手段劝谏君主。由于教育和讽刺都是借用诗歌形式进行的，不是直言不讳地批评或指斥，就能收到含蓄、婉转、易于接受的好处，这叫做“主文而谲谏”。这种说法，很明显地体现了汉朝人的封建礼教观念。而且完全是望文生义的说法。

宋朝人开始突破《毛诗序》的观点，而提出了不少新的解释，其中影响最大的是朱熹的说法。他说：

风者，民俗歌谣之诗也。谓之风者，以其被上之化以有言，而其言又足以感人，如物因风之动以有声，而其声又足以动物也。

——《诗集传》卷一《国风》《序》

朱熹继承了《毛诗序》的风动教化观点，他的贡献是肯定“风”是“民俗歌谣之诗”。由于他并没有突破礼教观点，还是把“风”与圣人、教化联系起来，所以他的说法仍有问题。

近代学者，把《诗》从封建礼教的桎梏中解放出来，对风，以及雅、颂的本义才有了比较正确的理解。

现在大都承认，《诗经》原是春秋时代各国乐师演唱的一部歌曲总集，其中每首诗都是能配乐演唱的，“风”本来是音乐曲调的意思。音乐曲调为什么用“风”命名呢？这是因为古人见风吹时，能发出大小高低、清浊长短各种声响，有如音乐，便以风比乐调。庄子把风称为“天籁”，就是这个道理。《大雅·嵩高》末三句说：“吉甫作颂，其诗孔砚，其风肆好。”意思是说，他的诗很长很美，他配诗的曲调也极好听。“风”在这里就是乐歌曲调的意思。我们知道，《诗》中三百〇五篇乐歌，是从全国许多地方的乐歌中选出来的，因此，各种乐歌的地方特色都是很明显的。由于古乐失传，现代人无法说明它们的特色了。编《诗》人显然是注意到了诗乐的地方性，编辑成书时就按方域编排，分成了十五《国风》。《国风》的“国”字不等于现代所讲的“国家”，而是方域、地区、邦的意思。如《周南》、《召南》、《王风》、《豳风》就不是以“国家”意义命名的，而是说周南、召南之地的土乐，豳地的土乐。“王”是东周京都之地，“王风”犹今言京腔、京戏之类。其他卫、郑、陈等虽是国名，但那不过是说，卫地土乐、郑地土乐、陈地土乐而已。就如我们现代所说的秦腔、昆曲、粤曲、越剧，或山西调、陕西调、湖南调等。过去有人认为《周南》、《召南》不应算是“风”诗，《诗》三百篇应分做《南》、《风》、《雅》、《颂》四部分。他们虽有不少根据，但理由并不充分，所以还没有为多数人所接受。我们也暂不取这种说法，仍把二《南》算在“风”诗里头。

2、说雅

《毛诗序》说：

雅者，正也。言王政之所由废兴也。

这就是说，雅是讲政教成败的诗。把“雅”解为“正”并不错，但再引申为“政”，并得出“言王政兴废”的结论，就未免望文生义了。

朱熹提出了新的讲法：

雅者，正也，正乐之歌也。

——《诗集传》卷四《小雅》《序》

从这个解释可以看到，朱熹继承了《毛诗序》对“雅”的解释，但他并不过度引申，而解为“正乐”，这是正确的说法，但他没有讲明为什么“雅”是正乐。同时，朱熹还认为“雅”是“圣人之徒”所作（见《诗集传·序》），这就不对了。因为，《雅》中固然有所谓“圣人之徒”的作品，但民间歌谣也还是不少的。

在近代人对“雅”的解释中，还有两种较新的说法。一种说法是，“雅”本是一种乐器，用这种乐器伴奏的乐歌，就叫“雅”。章太炎首倡此说，后来张西堂又加以发挥（张著《诗经六论》）。但此说缺乏可靠的证据，所以还没有为多数人接受，就是章太炎自己也不敢十分肯定此说。所以，他又提出另一种说法，认为“雅”是一种唱起来声调“乌乌”的乐歌。（《小疋（雅）大疋说下》，见《章氏丛书·太炎文录初编》卷一）他的理由是，因为秦声（今陕西一带的乐歌）的特点是调门“乌乌”。而西周王畿曾在秦地，因此，其声也是“乌乌”的。而“乌”、“雅”二字古同音，且是一物（乌即乌鸦，“雅”同“鸦”，也是乌鸦），所以西周王畿之诗便根据声调的特色，命名为“雅”。此说新颖而很难令人相信，因为音乐是随时代的发展而不断变化的，秦、汉距西周已七、八百年，秦声“乌乌”，何以能证明周声“乌乌”呢？因此，此说只能算是一种推测，还不能证实其正确。

其实，“雅”就是“正乐之歌”。周王朝把王畿内的乐歌，尊称为正乐，这是王权的表现。正像清朝皇帝把昆曲封为雅乐一样。既是“正乐”，为什么又称“雅”呢？这是因为“雅”、“夏”二字在古代同音（都读ga）通用的缘故。“夏”就是“夏族”，周统治者自称夏人，在《尚书》、《周颂》里都有证据。因此，王畿之地的音乐便称“夏”音。“雅”、“夏”既然通用，“夏”音也自然可以写作“雅”音。《墨子·天志下》引《大雅·皇矣》诗说：

于先王之书，《大夏》之道之然：“帝谓文王，予怀明德，毋大声以色，毋长夏以革，不识不知，顺帝之则。”此诰文王之以天志为法也。

——《墨子间诂》卷七

《皇矣》在《大雅》，墨子却写作《大夏》，这证明《雅》就是《夏》，意思是夏人（周人）之诗，也就是王畿的诗。王畿是上层贵族聚居之地，故《雅》中贵族的作品占多数，内容自然以反映贵族的生活和统治阶级内部斗争为主。

“雅”又有“正”的意思，这是因为，王畿是全国的政治中心，又是文化中心。全国在语音方面以王畿方言为标准音，称“雅言”。“雅”就是标准的意思，也就是正的意思。乐歌也以王畿乐歌为正乐，这是当时尊王观念的具体表现。

《雅》为什么又分《大雅》、《小雅》呢？这也是说法很多的难题。但不管说法多么纷纭，我们把二《雅》的内容加以比较，便可知二者的区别。如《大雅》中史诗、赞颂诗较多，共计二十篇，怨刺诗只八篇。《小雅》中有三十一首是赞颂诗和写宴饮生活的诗；另一半是反映征戍之苦的诗，及士大夫的怨刺诗。在风格上《小雅》与《国风》较接近。从时代方面说，《大雅》较早，其中有周初及宣王时代的诗，最晚的一般认为是《瞻卬》、《召旻》，作于幽王时代。《小雅》中最早的诗不出宣王时代，而最晚的诗，则在东周初年。根据这两点，我们推测，编者可能是把时代较早、以歌颂为主的雅诗编为一集，称《大雅》；把时代较晚的民歌及一般贵族的雅乐编为一集，称《小雅》。

3、说颂

《毛诗序》说：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”就是说，颂是向神灵报告王侯功德及政教面貌的赞颂诗。这个讲法是正确的。朱熹所说的“颂者，宗庙之乐歌”（《诗集传》卷八《颂》《序》），就是毛说的简化。

清朝的一些学者，从训诂学的角度，考察“颂”的本义，从而提出了新的说法。其中影响最大的当推阮元。他说：

“颂”字即“容”字也。……容、养、羕一声之转……今世俗传之“樣”字，始于《唐韵》，即“容”字转声所借之“羕”字。……所谓《商颂》、《周颂》、《鲁颂》者，若曰商之样子，周之样子，鲁之样子而已。……惟三《颂》各章，皆是舞容，故称为《颂》。

——阮元《揅经室集》卷一《释颂》

阮元从声音的关系上证明“颂”即“容”，“容”即“様”，又从“羕”字，推论出“颂”是舞曲的结论。这当然有一定的道理，但与《颂》诗的实际情况，并不相符。王国维曾反驳他说：“《周颂》三十一篇，惟《维清》为象舞之诗。《吴天有成命》、《武》、《酌》、《桓》、《赉》、《般》为武舞之诗，其余二十四篇为舞诗与否，均无确证。”（见《海宁王静安先生遗书》卷二《说周颂》）王氏的话基本上是正确的。在王氏所说的舞曲之外，《周颂》中的《噫嘻》、《载芟（shān）》等几篇求雨祈丰年的诗，有可能是雩（yú）祭仪式上用的舞曲。《周礼》说：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”（《周礼》卷二十三《春官宗伯下》）此外，《商颂》、《鲁颂》都很难说是舞诗。因此，阮元的舞诗说，还有待于进一步证实。

阮元说，“颂”、“容”二字古通，是正确的，但这“容”字应指“礼容”，指祭祀等礼仪。《史记·殷本纪》说，周武王灭商后，“释箕子之囚，封比干之墓，表商容之阁”。《索隐》引郑玄说：“商家乐官知礼容，所以礼署称容台。”说明商朝就有掌礼容的乐官。商亡后，很多乐官“持其祭乐器奔周”。一九七八年出土的一件铜器，铭文中记载，商的乐官（微）氏奔周，周武王让他“以五十颂处”。这里的“五十颂”就是五十种礼仪，因为氏掌握了五十种礼仪，就封他为掌礼仪之官[4]。“颂”，就是“礼容”，颂诗就是“礼容”用诗。但“礼容”是很多的，三《颂》中并不包括所有的“礼容”用诗。从《诗》的实际内容看，用于祭祖、祈年报赛等祭礼的诗，在《周颂》中有二十八篇；《商颂》五篇，据《毛诗小序》说，全是祭祖诗。用于朝会宴饮及歌颂功德仪式的诗，有《鲁颂》的四篇，以及《周颂》的《振鹭》、《有客》、《敬之》、《小毖》。从这个事实看，三《颂》主要是天子、诸侯的祭礼用诗，也有其他礼仪用诗。《商颂》是商朝天子的祭诗（说见下文），自然应在《颂》中。鲁国是周公旦的后裔，一向享受特殊待遇。《鲁颂》可能因此得列之于《颂》。

古时祭祀，不仅要有歌颂功德的诗，而且也有娱神的舞。但歌与舞在祭礼中不一定都是结合在一块的。既有载歌载舞的场面，也有先歌后舞或只歌不舞的时候。我们从《周颂·有鼓》、《商颂·那》等诗所描写的祭祀场面中，就可以看到这种种情景。因此，应该说在《颂》中包括着歌诗和舞诗两种作品，说全是舞诗，或说没有舞诗，都不够全面。

总之，风、雅、颂是古代三种诗体，这三体的区分，既有音乐及作者方面的原因，也有政治上的原因。《颂》是庙堂乐章，对上帝和祖先神的崇拜，反映了奴隶社会的神权统治，因此，它是地位最尊崇的诗体。《雅》，实在说也是地方土乐，由于它出在王畿，便被尊为“正乐”，这反映了当时的尊王观念，也反映了贵族们的等级观念。《风》是各地以民歌为主体的土乐，地位比《雅》、《颂》要低。但从今天的观点看，刚好要倒过来，最有价值的诗歌在《风》、《雅》中，《颂》诗最差。

四、《诗经》的时代

《诗》三百篇大都没有明确的年代可考，尤其是民歌，长期在人民口头流传，很难具体说明产生的时间。所以，现在只能划一个大致的轮廓。

最早的诗，应该在哪个朝代，是哪一部分呢？这首先要明确《商颂》的年代。关于《商颂》的年代，自古以来，就有两种看法：一种看法认为是商朝的祭祀诗；另一种看法认为是春秋时宋国大夫正考父作的诗。持前一种看法的，可以《毛诗序》为代表。《商颂·那》的《小序》说：

《那》，祀成汤也。微子至于戴公，其间礼乐废坏，有正考甫（父）者，得《商颂》十二篇于周之大师，以《那》为首。

这是说，《商颂》是商朝的祭祀诗，传到宋戴公时（公元前799—前766年）便散失了，正考父到周太师那里才又找到了十二篇。本来在《毛传》以前《国语》这部书中也有一句话，说：“昔正考父校商之名颂十二篇于周太师。”（见《国语·鲁语下》）与《毛序》的不同处是一个“校”字。“校”的意思，魏源解做“审校音节”（见《诗古微》卷六），王国维解为“献”（见《海宁王静安先生遗书》卷二《说周颂》）。不过句中既有“名颂”二字，当说明《商颂》在宋国早已流传，成了有名的乐章，正考父当不会称自己刚写成的、还需要校音节的作品为“名颂”，可见《国语》的意思也是说《商颂》是商诗，后来走了调子，正考父到周太师那里再校正一番而已。

汉代今文经学者都主张是春秋时代的宋诗，《史记·宋世家》说：

襄公之时，修行仁义，欲为盟主，其大夫正考父美之，故追道契、汤、高宗，殷所以兴，作《商颂》。

这是说正考父为了赞颂胸怀大志的宋襄公，而写了追述宋人先祖功德的《商颂》。司马迁是用《鲁诗》的说法。裴骃《史记集解》说：“《韩诗》《商颂》章句，亦美襄公。”可见鲁、韩两家都认为《商颂》是宋诗。

以上两种意见对后世影响都很大。唐代的孔颖达，宋代的朱熹，清代的姚际恒、陈奂等都主毛说。宋代开始有人怀疑毛说，到清代主《史记》之说的更多，如魏源、皮锡瑞、王先谦，以及近代人王国维、梁启超等都认定《商颂》为宋诗。现代学者意见也没有统一，不过主后说者占多数。

后一种意见，相信者之所以较多，是由于魏源、王国维等学者考证的功绩，不过现在看来，他们提出的理由并非不可置疑。他们的理由有很多点，其中最关键的一条，是魏源说的商代不可能有伐楚的事，甚至楚国名称也要到鲁僖公二年（公元前658年）以后才有。由此证明《商颂·殷武》篇所描写的伐楚战争，必定是指公元前六五六午的“召陵之战”。事实如果是这样的话，《商颂》自然可说是宋诗了。但到现代，随着地下文物的不断出土，这个论断渐渐地动摇了。现在的历史学者和考古学者，根据新发现的历史文物肯定，楚最初是居住在今湖北省荆山一带的部族。很早就是商朝的一个诸侯国。（郭沫若主编《中国史稿》1976年版第一册）他着重在南方发展自己的势力，有时不免与商冲突，在河南安阳发现的卜辞中就有“戊戌卜又伐芈”[5]的记载。芈是楚人的姓，“伐芈（mǐ）”就是伐楚。又据黄盛璋说，最近在陕西扶风县周原发现的甲骨文中有“楚子来告”的记载，说明楚早就与周有政治上的联系[6]。周成王时代的铜器“令”也有“伐楚伯”的记载（见郭沫若《殷周青铜器研究》卷一）。这些材料说明，商伐楚是完全可能的事。且看《殷武》篇所写的伐楚情况：

挞（ta）彼殷武，　迅速呀殷的武士，
奋伐荆楚。　齐奋起讨伐荆楚。
深入其阻，　深入其险要地带，
裒（póu）荆之旅。　多俘虏楚的士卒。

这是商王武丁南征楚国取得胜利的记实。如果说这是赞颂春秋时代的“召陵之战”，就离事实太远了。《左传》记载，以齐桓公为首的宋、鲁、郑、齐等国的伐楚联军，只走到召陵（今河南郾城东），楚便主动求和了，双方并未交战，如何谈得上“深入其阻，裒荆之旅”呢？《左传》中的宋襄公，是个野心勃勃而又爱讲仁义的人物。他想做霸主，却又无能。与楚国在泓水交战时，还讲究蠢猪式的仁义，落了个兵败身死的下场，为天下笑。如果用《商颂》歌颂他，那真是极大的讽刺。况且正考父根本就不是宋襄公时代的人，近代和现代的学者大都承认正考父是宋戴公时代的人（如王国维、陆侃如、冯沅君等，见陆、冯著《中国诗史》上册），离宋襄公时代还差一百三十多年。可见三家诗的说法是有问题的。我们知道，汉代今文经学者是把经书当政治课本的，为了抬高“经”的地位，往往不顾历史事实，他们要把《商颂》说成正考父作，目的是要表彰仁义；同时，正考父又是孔子的祖先，说他做《商颂》，自然可以增加《诗经》的光彩。

事实是，商朝不仅是个强大的奴隶制国家，而且有着较高的文化，特别是作为“礼容”的颂乐比较发达。商统治者继承了原始社会的万物有灵的宗教观念，并以此作为统治奴隶的手段，所以，事事要举行祭祀仪式。这就促进了颂乐的发展、繁荣。已出土的甲骨文证明，当时的音乐舞蹈就有濩、召、鼓、般、桑林、隶舞、羽舞、万舞、戈舞等。而且还设了专门的乐官管理乐舞。

武王克商，乐官投周，《商颂》可能也就跟着转入周太师的乐府。同时，“武王封纣子武庚禄父以续殷祀”（《史记·宋世家》）。是为宋国，《商颂》也就随着“殷祀”的继续，在宋国世代相传。正考父既是宋戴公时代的人，正好是西周、东周交替的时代，社会动荡不安，礼乐崩坏，《商颂》可能在这时也错乱或音律失谐了，《国语》说正考父拿到周太师那里“校审音节”，当是合乎情理的说法。据此，我们也可以推测，现存的《商颂》可能是经过了正考父整理、加工的。到编《诗》的时代，又只剩下五篇了，这五篇可能又经过了编者的整理加工。

《商颂》究竟作于商代何时？《毛传》说《玄鸟》是祭商王武丁的，诗句有“武丁孙子”（孙子武丁）可证。《殷武》也是祭武丁的。那么，写作时代应在武丁死后。武丁之后，再过七代，商就亡了，这样看，《商颂》应是商朝晚期的颂歌。

下文谈《周颂》的时代。

考查《周颂》的年代，唯一可作证据的是诗中提到的周王的称号。这些称号有：后稷、大王、文王、武王、成王、康王、昭王。由于这些王都是被当作祖先神祭祀的，自然都是在他们死后才有颂诗出现。我们据此可以推测《周颂》中的诗大约是周初至昭王以后不久的作品。

《颂》中最晚的诗是《鲁颂》，其中《閟宫》篇有“奚斯所作”句，说明奚斯是《鲁颂》作者之一。奚斯是鲁僖公（公元前659—前627年）时代的人，字子鱼，为鲁大夫。可见《鲁颂》是僖公时代的作品。

关于二《雅》的时代，一般都确认《大雅》是西周时代的作品。《小雅》则西周至东周初年的作品都有。从作品的实际内容看，这是没有疑问的。如《大雅》中的《生民》、《公刘》这类史诗，可能作于西周初期。《板》、《荡》、《抑》、《桑柔》等肯定是周厉王和周幽王这两段动乱时期的诗。《江汉》、《常武》两首颂武功的诗，是周宣王时代的诗。在《小雅》中也是西周作品占多数。有些诗是可以推知其时代的，如《采薇》、《出车》、《六月》、《车攻》、《吉日》等是周宣王时代的诗。《十月之交》、《小旻》、《巷伯》等政治讽刺诗，可能是周幽王时代的作品。《节南山》、《雨无正》等是东迁以后的作品。

《国风》的时代比《雅》、《颂》更难确定，因为民歌较多。民歌在口头流传的时间往往很长，很难说是什么时候开始的。不过现代一般都认为风诗多数是东周时代的作品。其中也有些西周时代的作品。如《豳风》的《东山》、《破斧》都反映了西周时代周公东征的战事。但有人认为周公不一定是周初的周公旦，因为周公长子伯禽被封为鲁国国君，次子留在天子身边为相，世世代代都称周公。到底是哪一代周公？就很难定。但即使这样，《东山》、《破斧》也不会是东周的诗。因周王朝在陕西时，称今河南陕县以东的地区为东方。诗中既说东征，王室当以在陕西未东迁时为宜。总之，《国风》中当有西周的诗是无疑的。

《诗经》中最晚的诗在什么时代呢？有人说，《曹风·下泉》最晚，作于鲁昭公时代，大约是公元前五一〇年左右。但此说有争议，还待进一步研究。目前，多数人都承认《陈风·株林》最晚，这是一首讽刺陈国国君陈灵公（公元前613—前599年）的诗。《左传》宣公十年记，陈灵公与大夫仪行父、孔宁都与大夫御叔的妻子夏姬通奸，后来夏姬的儿子徵舒感到耻辱，就射死了陈灵公。《株林》当在陈灵公死前就已问世，那么，《诗经》中最晚的诗是在公元前五九九年左右。这时正当春秋中叶。

总的说来，《诗经》的作品，大致是商朝晚期到春秋中叶这一历史时期产生的。这是一个相当长的历史时期。其中包括了商、周的改朝换代，以及奴隶制衰亡的整个历史过程。

五、《诗经》的地域

《诗》三百篇所在的地域是相当广阔的，东到山东，西至陕西、甘肃之间，南至江汉流域，北到河北、山西一带。约包括现在的山东、山西、河南、河北、陕西、安徽、湖北北部的长江流域。下面我们分别作些具体的说明。

《周南》、《召南》：这是两个地域的名称。周南、召南因何得名，说法不一，尚待进一步研究。不过，说者都承认其地主要在江汉流域。我们可从这两地的诗中提及的地名证明这一点。如：

《关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。”

《汉广》：“汉之广矣”，“江之永矣。”

《汝坟》：“遵彼汝坟，伐其条枚。”

《江有汜》：“江有汜”、“江有渚”、“江有沱”。

河即黄河；汉即汉水；江是长江；汝是汝水，在今河南省境内。这说明二南之地北限在黄河，最南到长江、汉水流域。西周时期在江、汉流域有许多小诸侯国，如申、邓、蔡、随、庸等（后来都被楚国兼并），当时称这些小国为“南国”，他们的地方乐歌称“南音”，或简称“南”。这就是当时的南方音乐。黄河、汝水一带的“南乐”可能是受南方影响而产生的乐歌。

《邶风》、《鄘风》、《卫风》：邶、鄘、卫三国的诗，实际上都是卫诗。邶国在今河南省汤阴县东南。鄘国在今河南省汲县东北。卫国占有河南省北部及河北省南部，建都在朝歌（今河南省淇县）。邶在它的北面，鄘在它的南面，三国毗连。后来邶、鄘被卫兼并，三国的诗便混而为一国的了。一说，编《诗》者见卫诗独多，而邶、鄘二国又有名无诗，便分到邶、鄘名下各一部分。卫国在公元前六六〇年被狄攻破，卫懿公被杀，在宋桓公和齐桓公的救援下，在漕邑（今河南滑县东南）重建卫国。现存卫诗大都是亡国前朝歌一带的作品，只有《定之方中》和《载驰》是亡国后漕邑的诗。王国维说，邶就是燕国，鄘就是鲁国，由于这两国有名无诗，就把卫诗分一部分放在他们名下（见《观堂集林》卷十五《北伯鼎跋》）。这可备一说。

《王风》：东周王都所在地洛邑一带的乐歌。洛邑又叫成周，附近有王城。王都一带的乐歌，不能像西周镐京的诗那样被尊为雅乐，而列入风诗，说明周天子地位的衰落。

《郑风》：郑最初在今陕西华县一带，周幽王时，郑桓公把家财人丁迁寄到河南中部的郐和东虢境内（二国献十座城邑给郑人居住，在今河南省新郑一带）。周室东迁后，桓公子武公即在新郑一带建国。日后郑渐渐吞并郐和东虢而尽有其地，所以郑诗即今河南省中部的乐歌。

《齐风》：周武王封姜太公于齐，占有今山东省中部至东北部，建都于营丘（今山东省临淄县）。齐诗即产生于这一地区。

《魏风》：古魏国是周初的姬姓诸侯，占有今山西省西南部，都城在今山西省芮城县东北。公元前六六一年被晋灭国（晋封毕万于魏地，是战国时代魏国的祖先）。魏诗七篇，多是政治讽刺诗，可能作于亡国前夕。

《唐风》：唐是晋的前身，当初，周成王封他弟弟虞叔于唐，据有今山西省中部地区，都城在今山西省翼县南。唐诗即产生于这一地区。

《秦风》：秦本在今甘肃省天水县一带，平王东迁时，因护驾有功，并赶走了犬戎，西周王畿之地尽归秦所有。所以，秦诗与雅诗产于同一地区。

《陈风》：陈在今河南省东南部及安徽省北部，都城宛丘即今河南省淮阳县。

《桧（也作郐）风》：周初妘姓封国，国土在今河南省中部，都城在今河南省密县东北。东周初年，为郑所灭。可见，桧诗都是亡国前后的作品。一说桧诗即郑诗（见朱熹《诗集传》《桧风》注引苏氏说），可参考。

《曹风》：曹国在今山东省西南部，建都于定陶（今山东省定陶县西北），周敬王三十三年（公元前489年）灭于宋。

《豳风》：豳，即今陕西省旬邑和彬县一带，周先祖公刘开发的地方，西周亡后，为秦所有。因此，豳诗都是西周时代的作品。

二《雅》、《周颂》：大都是镐京及其周围地区的作品。

《鲁颂》：鲁是周公旦长子伯禽的封地，在今山东省东南部，建都于今山东省曲阜县，四篇颂诗当是京都作品。

六、《诗经》的作者

在《国语·周语上》有一段“献诗”的记载，说：“故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书……”又《晋语六·厉公》说：“在列者献诗，使勿兜（dōu，惑也），风听胪（传）言于市，辨袄（恶也）祥于谣……”从这些献诗的记载中，我们可以看出诗的来源：一是公卿列士献上的，二是收集的民间歌谣。公卿列士献诗中，有收集来的，也有自作的。“谣”的作者，基本上是两种人：一是国人，这是当时住在城市或郊区的平民，也是奴隶社会的自由民；另一种是奴隶，这是当时受压迫剥削最深重的阶级。这两种人都算当时的人民群众，是民歌的作者。《诗》三百篇，就是从公卿列士的诗和人民群众的民歌中选出来的。

《诗》三百篇中，到底有多少民歌呢？在先秦没有人说，汉朝人认为没有民歌，例如司马迁说：“《诗》三百篇，大氐圣贤发愤之所为作也。”（见《汉书·司马迁传》）《毛诗小序》说诗时，把诗都说成某王、某公以及其他历史人物所作，说明《毛诗序》的作者，也不承认有民歌。到宋朝，一些《诗经》学者才肯定《诗》中有民歌，如朱熹肯定《国风》为里巷歌谣。但朱熹言行不一，在口头上说《国风》是里巷歌谣，而实际解诗时，又跟着《毛诗序》跑，如《关雎》、《葛覃》、《卷耳》，《毛诗序》说是周文王的后妃作的，朱熹也跟着说是后妃自作。《豳风》中的《七月》、《鸱鹗》、《东山》，《毛诗序》说是周公旦作，朱熹也跟着照说。这个事实说明，封建地主阶级的文人对民歌是怀着很深的偏见的，在他们笔下，许多优秀的民歌被埋没了。所以，我们判断《诗》中哪些是民歌时，不能以《毛诗序》及朱熹《诗集传》的说法为根据，而应该以诗中所写的生活，以及诗人的思想感情来判断。我们根据这个原则，初步统计，发现在《国风》中民歌占多数（约一百多篇），《小雅》中有小部分是民歌，《大雅》和《颂》中没有民歌。这些民歌，都是国人或奴隶的口头创作。他们用歌声配合自己的劳动，鼓动精神、减轻疲劳，同时也发抒反抗剥削和压迫思想感情。都是人民群众的“饥者歌其食，劳者歌其事”的作品。这些作品在群众口头广泛流传，经过了很多人的加工润色，可以说是集体创作。到《诗经》编订的时候，可能又经过乐官的加工修订，因此，有些民歌中夹杂一些贵族生活的痕迹，也就不足为怪了。

民歌在《诗》三百篇中虽然只是一部分，但在思想上和艺术上都是成就较高的诗篇，是《诗》三百篇的精华所在。这些民歌的杰出的现实主义精神，以及它的优美动人的艺术形式，富有表现力的比、兴手法、复沓章法，在当时就有力地吸引着统治阶级诗人，在其后世，一直是诗人们学习的典范。

下文我们再介绍一下公卿列士这些贵族诗人的情况。

从西周到春秋时代，我国的诗歌艺术经历过一个相当繁荣的时期。当时写作之风很盛，除《国语》所说的“献诗”之外，凡祭祀、征伐、宴会、狩猎、送别、评论时政、议论人物，都要写诗或赋诗。公卿列士们写诗往往就在这种场合。有些人学习了民歌的现实主义精神和表现手法，写出了讽刺黑暗政治、抨击残暴人物、同情人民苦难等有现实内容的诗篇。像《小雅》中的《节南山》、《正月》、《十月之交》、《北山》；《大雅》中的《民劳》、《荡》、《桑柔》等，都可称为代表作。

还有些公卿列士只学了民歌的形式，写的诗主要是歌颂统治者的功德，赞美贵族的腐朽生活、表现没落贵族的思想意识，如全部《周颂》以及《大雅》的《行苇》、《既醉》等；《小雅》的《鱼丽》、《庭燎》等；《秦风》的《车邻》、《权舆》等。这些作品都是《诗》中的糟粕。

这些贵族诗人大多数都没有留下姓名，只有极少几篇诗，在诗的结尾讲了作者的姓名。这几篇诗是：

《小雅·节南山》：“家父作诵，以究王讻。”

《小雅·巷伯》：“寺人孟子，作为此诗。”

《大雅·嵩高》：“吉甫作诵，其诗孔硕。”

《大雅·烝民》：“吉甫作诵，穆如清风。”

《鲁颂·閟宫》：“奚斯所作，孔曼且硕。”

家父，是周幽王时代的一个大夫。寺人，是王宫中的宦官；这个孟子大约是周幽王宫中的宦官。吉甫，又称尹吉甫，是周宣王时代的一位将军，《小雅·六月》中歌颂了他的武功，并称他是“文武吉甫”，可见他是个文武全才的将军。奚斯，是鲁国的大夫。可惜对这些作者的身世，我们知道得太少了。

《毛诗序》指出的作者姓名，多数是不可信的，但有少数也还是正确的，如《鄘风·载驰》，《诗序》说是许穆夫人作，我们从诗的内容看，此说是可信的。现代大多数人都承认她是我国第一个知道姓名的女诗人。她的诗《载驰》是一篇有爱国主义精神的杰作。关于她写这诗的背景和情况，我们将在下文介绍。

七、《诗经》的编订问题

《诗》三百篇，包括上下几百年的作品，全国各诸侯国的诗歌；其中有民歌，也有贵族作品；这些诗歌是怎样收集起来的呢？古代已有不少学者回答这个问题。他们的说法各种各样，但归结起来，不外是“采诗”和“献诗”两种答案。

关于“采诗”说，汉朝的书籍里就有很多记载。《汉书·食货志》说，春天来到，奴隶们走出群居点到田间去耕作的时候，便有叫做“行人”的采诗官，敲着木梆子在路上巡游，采集他们在耕作中唱的歌谣。然后把采到的诗歌献给管音乐的太师，太师配好音律，演唱给天子听[7]。《春秋公羊传》的注者何休又提出了一种新说法：男子满六十岁，女子满五十岁，没有子女照管的，官府就给他们衣食，叫他们到民间采诗。所得的诗由乡、县、邑、国一级级转上去，最后演奏给天子听[8]。班固和何休都肯定有采诗的事，只是说采诗的人不同。他们对采诗的事说得那么具体，可能根据传说或古代传下的资料。不过后来的人在先秦的书籍里却找不到采诗者活动的记录，所以对他们的说法都表示怀疑。我们认为，采诗的事是应该有的。当时的民歌都是口头文学，贵族文人的作品也没有地方可供发表，如果没有人采集，是不会集中起来的。又据古代史家的研究，采诗本是氏族社会的遗风，当国家制度形成以前，氏族或氏族联盟的领袖需要从民歌中听取本氏族中各家族对公共事务的意见，民歌的采集乃是民主的一种补充手段。周王朝的统治者当是继承了这一制度，而设有采诗官或采诗的人，“采诗以观民风”。采来的诗歌都要通过乐师的演唱，才传于天子之耳，这样，诗歌都集中到乐官的手中了。

除了采诗这个途径外，“献诗”也是一条集中诗歌的途径。上一节文章我们引了《国语》中的两段话，都说到天子听政，叫朝中大小官员献诗讽谏。在《左传》里还记了一段献诗的故事：从前周穆王想周游天下，要让天下所有的地方都有他的车辙马迹。于是祭公谋父就作了一首《祈招》之诗，劝阻了穆王，穆王接受了他的意见，才没有因出游而招祸，最后平安地死在宫里（见《左传》昭公十二年）。我们从《诗》三百篇的实际情况看，“献诗”的事是确实存在的。《小雅·节南山》：“家父作诵，以究王讻。”《小雅·何人斯》：“作此好歌，以极反侧。”《大雅·民劳》：“王欲玉女，是用大谏。”《大雅·崧高》：“吉甫作诵，其诗孔硕。”这说明天子周围的公卿列士是写诗献上去讽谏或歌功颂德的。此外，各国诸侯也要向周天子献本国歌谣。《礼记·王制》篇说：“天子五年一巡守（视察），……命大（太）师陈诗以观民风。”（见《礼记注疏》卷十一）这种“陈诗”实际上也是献诗的一种形式。当然，天子不会像书中讲的那么勤快，可能各国献诗乐到京师去倒是事实。诗献到朝廷并不是直接交给天子，而是交给太师，太师再命他的乐歌班子演唱给天子听。这样，太师就自然的成了各种乐歌的保存者了。

从采诗和献诗的范围之广来看，周太师掌握的乐歌一定是非常多的，是谁在这么多的作品中选出了三百篇并编订成书呢？最早说起这个事情的是汉朝的司马迁，他在《史记·孔子世家》中说：

古者诗三千馀篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义。……三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。

这是说孔子在三千多篇古诗中，以礼义为标准选出了三百〇五篇，其他那些重复的、不合礼义的都删去了，所以过去又有“删诗”说。这个说法影响很大，从古至今都有不少学者相信。但也有不少人表示怀疑，其中较著名的人有朱熹、叶适、朱彝尊、崔述、方玉润、魏源等人。他们提出了很多反对“删诗”说的理由，其中比较有说服力的有下列几点：

1、孔子自己及其门人弟子都没有说过“删诗”的事。孔子这个人是喜欢表功的，他正过乐，就向人家吹：“吾自卫反（返）鲁，然后乐正，雅、颂各得其所。”（《论语·子罕》）“删诗”这样的大事，他能不大吹一番吗？而且他自己还讲过好几次：“诵诗三百”的话，可见，在他以前《诗》三百篇就有了。

2、《左传》记的吴公子季札到鲁国观周乐时，鲁国乐工演唱的十五《国风》及《雅》、《颂》各部分，与今本《诗经》完全一样，而这时孔子还不满十岁，可见在孔子以前《诗》三百篇就已经定型了。

3、根据《论语》等书记载，孔子是严守“礼义”这个原则的，而且多次对郑、卫之音表示反感，要废黜这两种乐歌（孔子虽说是从音乐方面说的，然而不能排除思想内容这个因素），但《诗》三百中仍保存着郑、卫之风，如果是孔子删诗，肯定会删去的，而现在保存着，说明《诗》不是孔子删成的。

4、在当时要掌握全国各地那么多诗歌，只有周太师才有条件做到。周太师一方面用诗来教贵族子弟学习；一方面又选一定数量的诗歌公布到诸侯那里去，供诸侯及士大夫学习，准备在外交场合用来“赋诗言志”。当时办外交往往不直率地表示自己的愿望，而是点一首诗叫乐工唱，借诗句表示意见。这要求各国士大夫以及诸侯本人所掌握的诗基本相同，赋诗时才能互相领会意图。而孔子在当时正不得志，“若丧家之犬”，他能掌握那么多诗歌吗？就算能掌握，而且删了诗，能使各国士大夫都信从他吗？

以上四点是比较有力的理由，所以信之者甚众。现代不信“删诗”说者已占多数。

但《诗经》毕竟是经过一番整理编辑工作，才会有今天这个面貌的。郭沫若先生说：“《风》、《雅》、《颂》的年代绵延了五六百年。《国风》所采的国家有十五国，主要虽是黄河流域，但也远及于长江流域。在这样长的年代里面，在这样宽的区域里面，而表现在诗里面的变异性却很小。形式主要是用四言，而尤其值得注意的，是音韵差不多一律。音韵的一律就在今天都很难办到，南北东西有各地的方言，音韵有时相差甚远。但在《诗经》里面却呈现着一个统一性。这正说明《诗经》是经过一道加工。”（《简单地谈谈诗经》，见《奴隶制时代》）郭沫若先生的说法，代表了现代多数人的观点，是正确的。但整理编辑人是谁呢？要回答这个问题确实是不容易的，因为古代没有留下有关的资料，现在都只能根据间接资料来推测。在目前有许多学者都推测是乐师编的，我们觉得这个可能性是比较大的。因为，当时的各诸侯国以及朝廷的太师和乐工是诗的保存者，他们有条件去编选。同时，他们又是诗歌的配乐者和演唱者。从各地采来或献来的诗歌往往形式、字句、声韵不一样，这也得乐师们加工整理一番，不懂乐律的人是很难做到的。在孔子以前还没有私人办学，是所谓“学在官府”的时代。教师往往就是由乐师来担任。我们在上文引过的太师教“六诗”的话，证明乐师是负责教贵族子弟的教师。他们为教学的需要编个选本也是理所当然的。贵族子弟学会三百篇左右的诗歌，在当官以后大概也就够用了。同时，由于宴会“赋诗”是官员们点曲子叫乐工演唱的，所以乐工也需要一个比较固定的底本，唱得烂熟，才能做到随点随唱。因此，可以说，《诗》三百既是乐官们编的教材，又是自用的一个节目单和乐歌底本。

这三百篇诗是根据什么原则选的呢？首先，如上文所说，这三百篇是当时比较流行的常用诗。再则，汉朝人讲的“王道缺而诗作”（《淮南子·氾论训》）。这句话是有道理的，它说明了《诗》的时代背景。当时周朝已是名存实亡，乐师们对奴隶主贵族的腐化堕落、人民的苦难看得很清楚。同时，由于奴隶们的斗争不断扩大，奴隶主统治的危机越来越明显了。在这样的形势下，统治阶级更需要“察民情，观风俗”。那些反映民间疾苦、讽刺贵族的诗，以及士大夫们的政治讽刺诗自然都得到了重视。在《诗》中收录像《伐檀》、《硕鼠》这类激烈的反抗剥削的诗，以及《节南山》、《十月之交》这类政治讽刺诗，不是偶然的，而是编《诗》者的进步的倾向性的表现。

《史记》讲孔子删诗虽不足信，但孔子“正乐”却是真的。当时，诸侯、大夫们对朝廷的礼乐制度不遵守了，本该诸侯或天子用的乐歌，大夫也要窃用。同时，雅乐的地位已经动摇，人们都比较爱听郑、卫之音，这些都使孔子不能容忍，他大为恼火地说：“恶紫之夺朱也！恶郑声之乱雅乐也！恶利口之覆邦家也！”（《论语·阳货》）在孔子看来，郑声打乱雅乐，就会造成亡国的结果，问题实在严重。所以，当他以六十九岁的高龄自卫返鲁以后，首先就干了“正乐”的事。所谓“正乐”可能是纠正一下人们唱错的音节、音调；也可能是人们有意把郑声的花腔夹到雅乐里，搞乱了雅乐的腔调，孔子便做清除工作，使雅颂恢复原来的样子。这是维护周王朝礼乐制度的一项重要措施，虽说有些守旧的倾向，但对保存这部诗集是有大功的。《诗》本来是在官府由乐师传授的，后来孔子首倡私人办学，以《诗》为教材；“正乐”以后，《诗》的传习就更受重视了。儒家门人一代代遵守着他们先师的遗训，把《诗》作为一门必读课程，才一直传到后世。我们对孔子的功劳是应该承认的。

编入《诗经》的诗只有三百多首，还有许许多多的诗篇哪里去了呢？大部分散失了，还有极少的一部分散见于《左传》、《国语》、《论语》、《孟子》、《墨子》、《荀子》及《管子》等书，其中尤以《左传》为最多。散见于这些书中的诗篇，过去称做“逸诗”。这些诗大部分是被当作论述的证据使用的，所以多数是不完整的零星章句。从思想内容上说，有很多是思想性很强的讽刺诗。如《左传》鲁襄公四年，邾、莒两国联军伐鄫国，鄫是鲁的附庸，所以鲁君急忙派臧纥带兵去营救。臧纥救鄫后又去攻打邾国，在狐骀打了一仗，鲁军大败，死伤惨重，鲁国人去营丧的连孝服都买不到（可见死者之多），只好用麻和头发编在一起去迎丧。这时国人作了一首歌指责臧纥，歌词是：

臧之狐裘，　臧纥穿着狐皮袍，
败我于狐骀！　使我们狐骀打败仗！
我君小子，　我们国君那小子，
朱儒是使，　派个侏儒去出征，
朱儒朱儒！　侏儒呀侏儒！
使我败于邾。　使我军在邾吃败仗。

臧纥身材矮小，所以人民称他侏儒；但侏儒不仅指个子小，同时也指他在军事上无能。诗人在形象描写中突出地讽刺了他无能，抨击了他给人民带来的灾难。

此外，如《论语·微子》中的“接舆歌”，《左传》宣公二年的“宋城者讴”，《国语·晋语三》中的“国人诵共世子”等，都表现了百姓对政治事件或人物的看法和态度，有一定的现实意义。

还有些逸诗是古代的童谣，这些童谣常常具有预言的性质，自然杂有迷信观点，但也表现了人民群众的政治态度，那些预言往往是对统治者的诅咒。如《国语·郑语》记了一首童谣是：

檿（yǎn）弧箕服，　山桑的弓箕做套，
实亡周国。　就可用来灭周国。

檿是山桑木，是做弓的中等材料。箕，《汉书·五行志》引做“萁”，师古注：“萁草似荻而细，织之为服（套）也。”诗意是说，用粗劣的武器就可以灭周。周宣王听到后，把卖“檿弧箕服”的人打了一顿，并采取了预防措施，但终于阻挡不了西周覆亡的颓势。这首童谣是预言，同时，何尝不是人民对暴虐的西周统治者的诅咒，何尝不是反抗思想的表露呢！

类似这样的童谣还有不少，如《左传》中的“晋献公灭虢之谣”（丙之晨），“文武之世童谣”（鸜之鹆之）等。

总之，这些逸诗虽多不成篇，但在简短的章句中仍有一定的思想性和诗意。清人劳孝舆说：“体裁不一，语鲜成章，然其味悠然而长。”（《春秋诗话》卷四）这个评价是很中肯的。但不可避免的是，其中也有糟粕，如很多诗句中夹杂着天命迷信思想，是应该注意批判的。

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[1] 《汉书·食货志》：“献之太师，比其音律。”

[2] 《〈诗经〉乐章中的“乱”》载《北京大学学报》1964年3期。

[3] 朱自清《中国歌谣·歌谣的历史》。

[4] 裘锡圭《史墙盘铭解释》载《文物》1978年3期。

[5] 董作宾《新获卜辞写本》卜辞第三五八片，见《安阳发掘报告》第一期。

[6] 黄盛璋、钮仲勋《楚的起源和疆域的发展》载《地理知识》1979年1期。

[7] 《汉书·食货志》：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎，徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子。”

[8] 《公羊传》宣公十五年：“什一行而颂声作矣”句注：“男女有所怨恨，相从而歌，饥者歌其食，劳者歌其事。男年六十，女年五十无子者，官衣食之，使之民间求诗，乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子。故王者不出牅户尽知天下所苦，不下堂而知四方。”（见《公羊注疏》卷十六）

第二章　《诗经》的思想内容

《诗》虽说只有三百篇，但所包括的时代很长，地域也非常辽阔，因而所反映的生活面极其广阔，如果称它为当时社会的一面镜子，也不算过份。《风》、《雅》、《颂》不但在音乐上各有特色，从思想内容方面看，各自的特点也很突出。《颂》主要是祭祀仪式上的祈祷颂歌，内容多是夸耀祖先功德，炫耀他们自己在军事和农牧业等方面的成就。《大雅》主要有周民族史诗、政治讽刺诗和宴会酬答诗三部分。有的学者说《雅》就是史诗，可能就是指这一部分说的。但《小雅》中史诗并不多，所以如果要说得更确切些，应该说《大雅》是史诗，《小雅》主要是政治讽刺诗以及宴会酬答诗。十五《国风》中民间抒情诗较多，反映了奴隶和平民反抗压迫、奴役的愿望，是思想性最强的部分，此外，也有不少贵族作品。总的说，《风》、《雅》、《颂》中的史诗、政治讽刺诗、民间抒情诗是精华部分。下面我们按诗的思想内容分类作一些介绍。

一、周族史诗

我国古代保存下来的史诗非常少，《大雅》中的《生民》、《公刘》、《緜》、《皇矣》、《大明》是仅存的少量史诗中的优秀作品，非常珍贵。这几篇史诗写定的时间都在西周初年，但有些篇章可能早就在周族内部口头流传。之所以在周初写定，是因为周以一个小部落一跃而为全国的统治者，除了要用强大的武力巩固胜利果实外，还需要炫耀祖先的光荣历史和创业的伟大功绩，使其他各诸侯国敬畏服从。

《生民》叙述周始祖后稷创业的过程。后稷是目前所知道的周族的最高始祖，他母亲姜嫄是姜部族有邰（tái）氏的女儿，本来居住在今陕西省武功县南二十里渭河边上。而诗却是用神话的形象曲折地反映这一段历史的。诗的第一段就说，姜嫄是当时世界上唯一的人，由于踏上上帝的脚拇指印就怀孕了。分娩时倒也顺利，但生下来的却是个胞衣不破不裂的怪胎（用陈子展生生说，见《雅颂选译》）使姜嫄感到惊疑，于是就把他扔了。后稷感天而生的故事，说明周族在后稷以前还处于知其母不知其父的母系氏族社会，从后稷开始便过渡到了父系氏族社会。诗人为我们描绘了这样一幅童话般的画面：

诞寘（置）之隘巷，　把他扔到小巷道，
牛羊腓（bì）字之。　牛羊庇荫爱护他。
诞寘之平林，　把他扔到树林里，
会伐平林。　正巧碰到伐木人。
诞寘之寒冰，　把他扔到寒冰上，
乌覆翼之。　大鸟展翅保护他。
鸟乃去矣，　大鸟高飞离寒冰，
后稷呱矣。　后稷呱呱哭起来。
实覃实訏，　哭声又长又洪亮，
厥声载路。　阵阵哭声传路上。

这一段生动的形象描写，使后稷显得神奇非凡，表现了氏族成员对其领袖的无限崇敬。后稷的神奇还表现在，他出世不久就在没有人照管的情况下迅速长大了，他不求上帝给吃的，而是用自己的双手开田种粮：

诞实匍匐，　后稷爬着往前走，
克岐克嶷，　聪明伶俐懂事情，
以就口食。　自己去找东西吃。
蓺之荏菽，　他种了大豆，
荏菽旆旆（pèi）。　大豆荚荚结得长。
禾役穟穟（suí），　地里谷穗一串串，
麻麦幪幪，　麻和小麦一行行，
瓜瓞唪唪（bàng）。　大瓜小瓜堆满场。

接着，诗人又写了后稷的农业发展情况，他的庄稼越来越好，品种越来越多，最终获得了大丰收，在邰建立了家室，大行祭祀，使子孙世代繁荣。后稷终于以一个农业发明者的身份成为氏族领袖。后稷战胜社会和自然的压力，取得伟大成就的创业历程，都是以神话的形式表现出来的，但实际上是周族全体劳动者创业史的真实反映，是古代劳动人民征服自然的精神和力量的再现。

在后稷之后，大约过了三代，周族出现了第二个大人物公刘。公刘经常受到戎狄的侵扰，于是由邰迁居于豳（今陕西省旬邑或彬县）。《公刘》这首诗就是写公刘迁豳的故事的。

诗的第一章写迁徙的准备工作，第二章写公刘到豳观察地形、领导建设的情景，极生动地描写了一个氏族社会部落领袖的形象：

笃公刘，　忠厚的公刘呀！
于胥斯原。　察看这广阔的原野。
既庶既繁，　这儿又富庶又繁荣，
既顺既宣，　人们又顺心又欢畅，
而无永叹。　而没有一人叹气。
陟则在巘（yǎn），　那公刘登上高山，
复降在原。　一会儿又回到平原。
何以舟之，　他身上佩接着什么呀！
维玉及瑶，　是那美玉和琼瑶，
鞸琫容刀。　镶玉的刀鞘装宝刀。

诗中刻画的是一个受人民拥护的、勤劳的英雄形象。在一片富庶的原野上，一派人欢马叫的热烈、欢乐气氛，烘托出公刘的勤劳和受人民爱戴的情景。由于公刘深得民心，所以在他指挥下人人都很卖力，很快地建立了宫室住房，开垦了田地。诗的第五章是一首生动的垦荒曲：

笃公刘，　忠厚的公刘，
既溥（pǔ）既长。　土地开得又广又长。
既景迺冈，　他观测日影登上山冈，
相其阴阳，　观察哪儿背阴哪儿向阳，
观其流泉。　再看泉水在啥地方。
其军三单（禅），　三军人马轮番开生荒，
度其隰（xí）原，　丈量沼泽和平原，
彻田为粮。　整地开垄种食粮。
度其夕阳，　开好东田量西坡，
豳居允荒。　豳地真是田多地又广。

诗人通过垦荒场面的生动描绘，赞扬了公刘的智慧和才能。在公刘领导下，周部族的农业发展了，社会生产日益增长，随之社会分工也慢慢扩大了。说明公刘这次迁移，是周族发展史上重要的一环。

自公刘又过九世，大约经历了三百年的光景（《史记·匈奴列传》），便到了古公亶（dǎn）父时代。《史记·周本纪》说：当时熏育、戎狄向周族进攻，想要财物，周人就给他一些财物。不久他们又来进攻，想抢夺土地与人民。于是古公亶父就带着自己部族离开豳地，渡过漆河、沮河，越过梁山，迁居于岐山南面的周原（今陕西省扶风县京当公社）。这个地方土地肥沃，宜于耕种，亶父非常喜欢，决定在这里建立自己的国家，从此他们便自称周人了。《緜》就是写古公亶父在岐下建国立业的事迹。古公亶父又称太王，诗的头一章写他居豳时还住着土窑土洞，到了周原以后，首先是一片肥美土地吸引了他：

周原膴膴，　周原的泥土肥油油，
堇（jǐn）荼如饴。　苦菜也像糖样甜。

这个形象的比喻，充分表达了他对这块土地的喜爱感情。于是他便开始整土地、开沟渠，发展农业生产，然后修建宗庙宫室、房舍居邑：

捄（jū）之陾陾（réng），　装土运泥沙沙响，
度（duó）之薨薨，　投土入版响轰轰，
筑之登登，　持土打墙登登登，
削屡冯冯（píng）。　刀刮泥抹砰砰砰。
百堵皆兴，　百堵高墙建起来，
鼛（gāo）鼓弗胜。　大鼓声也听不见。

这是周族劳动者营建宫室居邑的热烈场面。诗人连用几个象声词和排比句，铺张地描写了劳动者的高度热情，说明他们对岐山下的新生活是满意的。他们由土窑洞搬进了新瓦房，耕着肥美的土地，说明周人这次迁徙，在生产和生活上都有所提高。而且在生产发展的基础上，出现了司徒、司空一类的官吏，开始进入了阶级社会。同时，周人还以自己的强大力量，一举击溃了长期侵扰的混夷，保证了周族人民生活的安全。诗人极其自豪地歌颂这次胜利。

第四篇史诗是《皇矣》。这首诗主要歌颂周文王伐崇伐密的胜利。古公亶父死后，王位传给少子季历，季历被商王文丁杀死，他的儿子昌继位，这就是文王。文王继承先祖功业，进一步发展周的势力，为周人灭商打下了基础。诗中虽历述古公亶父、太伯、季历的德行，而重点显然是歌颂文王伐密伐崇的胜利。崇在今陕西户县东边，是商的侯国，商王利用它监视周人的动向。密，就是密须国，在今甘肃省东南部，泾水下游。灭崇以后，周人不仅安全得到保障，而且为灭商打下了基础。因此，诗人着重地煊染了这两次大战，战斗场面写得十分生动形象，是全诗最精彩的部分。如写伐崇的战斗场面：

帝谓文王，　上帝对文王说，
询尔仇方，　质问你的敌国，
同尔弟兄，　联合你的弟兄之邦，
以尔鉤援，　用你的鉤梯登城墙，
与尔临冲，　用你的临车冲车往前闯，
以伐崇墉。　以武力摧毁崇的城邦。
……　……
临冲茀茀（fú），　临车冲车威武向前，
崇墉仡仡（qì）。　崇国城墙高高屹立。
是伐是肆，　战士们勇猛砍杀奋勇冲，
是绝是忽，　把敌人杀绝，把敌人斩尽，
四方以无拂。　四方的敌人再也不敢来侵陵。

从这些描写看，伐崇之战是非常激烈的，诗人通过战场的描写，使勇敢的战士形象栩栩如生．表现了周人保卫部落生存的无畏气概。

第五篇史诗《大明》，赞颂了武王伐商的胜利。诗从文王的父母写起，一路铺叙，直至伐商胜利。诗中空洞的赞颂较多，而形象描写较差，只有牧野之战一节写得较好：

牧野洋洋，　辽阔的牧野摆战场，
檀车煌煌，　高大战车亮堂堂，
驷騵彭彭。　四头黄马骄健气昂昂。
维师尚父，　太师尚父呀！坐车上，
时维鹰扬。　像雄鹰展翅飞翔。
凉彼武王，　他辅佐着周武王，
肆伐大商，　迅雷一般伐大商，
会朝清明。　清晨一战天晴朗。

牧野（今河南省淇县南）距离商王都城朝歌仅七十里。武王的军队到牧野的消息传到王宫，商王才赶忙停止酒宴歌舞，驱赶奴隶和东夷战俘上战场。双方在牧野会战，师尚父（吕望）为前锋，他率军冲入商军，商军奴隶纷纷起义倒戈，周军便迅雷般地攻进商都，纣王登鹿台自焚丧命，商朝宣告灭亡，周朝于是诞生。诗中写胜利的迅速，是很真实的。诗人着重地描写了师尚父的英雄形象。诗人通过战车的坚实辉煌，战马的骄健昂扬，陪衬出尚父的英武。特别是雄鹰展翅这一比喻，把尚父在战场的英勇，以及周军的士气，极形象地表现出来了。

从《生民》到《大明》五篇史诗，比较完整地勾画出周人的建国史。虽然诗中都有歌颂功德的成分，充满着对上帝和祖先神的崇拜，表现了奴隶主统治者的意识。但並不像《周颂》那样只是空洞地说教，而有较多的形象描绘，诗人塑造了古代创业的英雄人物形象，体现了古代劳动人民的伟大的创造力和无穷的智慧。

在这五篇之外，还有些可算史诗或具有史诗因素的作品，如《商颂》的《长发》、《玄鸟》、《殷武》，《大雅》的《江汉》、《常武》，《小雅》的《六月》、《采》等，都或长或短地歌咏一段历史或战争故事，反映了部分史实，很值得一读。

二、贵族诗人的政治讽刺诗

在《大雅》和《小雅》里，一共有二十二首贵族诗人的政治讽刺诗。这些作品在一定程度上反映了当时的社会矛盾。从时代方面说，主要产生在厉王、幽王、东周初三个时期。

周厉王时，周王朝的统治危机就比较严重了。平民和贵族的矛盾，奴隶和奴隶主的矛盾汇合起来，又加上连年的虫旱等灾荒，使得井田制的生产方式不好维持。同时，贵族们也不断地向公共使用的山林川泽开垦荒地，发展私产，使旧的奴隶制的生产方式渐渐遭到破坏。厉王想要阻止土地关系的变化，就把山林川泽收归己有，不许平民利用，同时又加紧横征暴敛，结果引起了以平民为主体的国人的不满，纷纷谴责厉王。暴虐的厉王找来卫巫监视国人，谁讲不满的话就杀谁，平民们都敢怒不敢言了，路上相遇也只能以目光表示问候。这时，朝中有眼光的卿大夫如召穆公、芮良夫都劝谏厉王改正错误，可是厉王的奴隶主本性难改，继续压制国人。国人在忍无可忍的情况下，终于在公元前八四一年进行暴动，厉王仓遑奔逃，一直跑到今山西省霍县（彘）一带，躲了起来。愤怒的国人，还要杀死太子静（后来的宣王）。太子逃到召公家里，国人又包围了召公的家，召公让自己的儿子冒充太子，交给国人杀了，才算完事。这次暴动后，国人和贵族都推举共伯和代行天子权力，出现了历史上有名的共和时代。国人暴动的成功，摧垮了厉王的统治，推翻了厉王的虐政，动摇了奴隶制的统治基础，促进了奴隶制的崩溃。这个时期出现的政治讽刺诗，都比较真实而深刻地反映了社会的矛盾、政治的黑暗和厉王暴虐无道。其中《大雅·桑柔》是一篇代表作。旧说是芮良夫讥刺厉王的诗。近人多不信此说。从诗的内容看，诗作于百姓暴动前后，当是无疑的，至于作者叫不叫芮良夫，可以暂时存疑。

诗一开头，诗人就以桑树为比，概述了当时的社会现实：

菀（yù）彼桑柔，　茂密的桑叶多么柔嫩，
其下侯旬，　它的树荫很广阔，
捋（luō）采其刘。　采完了树叶就光秃秃。
瘼此下民，　害苦了天下的人民，
不殄（tiǎn）心忧。　叫人不断地忧愁。
仓兄（况）填兮，　丧乱太久了呀！
倬彼昊（hào）天，　那光明崇高的上天，
宁不我矜（jīn）？　难道不可怜我们？

诗人的比喻非常贴切，周王朝兴盛时，曾像一棵枝叶茂盛的大桑树，到了厉王时代，就已衰落得像一棵枯树了。厉王横征暴敛，以及连年丧乱，给人民造成了深重的灾难。诗人写道：

民靡有黎，　人民剩下没多少，
具祸以烬。　都遭灾祸如灰烬。
于乎有哀，　啊！悲哀啊！
国步斯频。　国家的命运这样危急。

人民在天灾人祸的摧残下，死亡殆尽，国家已濒临灭亡。诗人说他曾劝谏厉王改恶从善，并提出了治国的良策，但厉王改不了奴隶主的残酷本性，听不进良言，反而任用坏人，欺压人民，终于引起了人民的反抗：

维此良人，　那些贤能的人，
弗求弗迪（dí）。　不寻求不任用。
维彼忍心，　那些残忍的害人精，
是顾是复。　既任用又再提拔。
民之贪乱，　人民都盼望朝廷乱亡，
宁为荼毒。　宁愿为此受苦受难。

诗人所写的情景，正是厉王被逐前夕的社会现实的真实写照。

当时讽刺厉王暴政的诗还有《太雅》的《板》、《荡》、《民劳》等。《板》的作者，假托讽刺同僚，指斥朝政的昏暗。《荡》是用借古喻今的手法，假托周文王哀伤商纣的亡国，比喻厉王将会有同样的下场；诗人希望厉王以商纣为镜子，赶快改正错误行动。《民劳》讽刺厉王不理朝政，专用坏人当政，使人民不得安宁，诗人对厉王提出警告说：你不听群臣劝告，将“不可救药”了。

共伯和执政十四年，厉王死于彘（山西省霍县），他的儿子宣王继承了王位，曾一度“中兴”，可是他死后，传位给儿子幽王宫涅（公元前781—前771年），这是一个昏庸荒淫的君主。当时天灾严重，人民流离失所，在外部又是“日蹙国百里”（《瞻印》），但幽王不知修明政治，而任用“善谀好利”的虢石父为卿士。他整日与宠妃褒姒过着花天酒地的享乐生活。为了讨褒姒的欢心，废掉申后和太子宜臼，立褒姒为皇后，以褒姒的儿子为太子，这样造成了诸侯和大臣的离心离德。申后的父亲申侯联合西夷犬戎和缯国进攻镐京。没有人肯保卫幽王，结果幽王被犬戎杀死，西周就亡了。反映这一段黑暗历史的诗是不少的，如《小雅》的《十月之交》、《小旻》、《正月》、《瞻卬》等。

《十月之交》写于西周灭亡前夕。诗的前三章写发生在幽王六年（公元前776年）的日蚀、月蚀，以及泾、渭、洛三川地带的大地震。诗人借自然灾害象征政治的黑暗和国家的危机：

日月告凶，　日月预告灾祸，
不用其行。　不按常规运行。
四国无政，　由于天下政治无道，
不用其良。　朝廷不用贤良。
……　……
烨烨（yè）震电，　闪闪霹雳震长空，
不宁不令，　震得天下不安宁，
百川沸腾，　大小河川如沸腾，
山冢崒（zú）崩。　山冢震裂飞崩。

高岸为谷，　高山变深谷，
深谷为陵。　深谷升为山陵。
哀今之人，　可怜当今的人，
胡憯（cǎn）莫惩！　何尝有过自警！

地震发生在幽王二年，月蚀在幽王六年八月，日蚀在九月。而诗人把这些事加以集中描写，象征的作用就更强烈了。幽王时代奴隶制的崩溃，阶级地位的转化，正如“高岸为谷，深谷为陵”一样剧烈地进行着。这位诗人和《桑柔》的作者一样，认为一切丧乱的根源都在于坏人当道。在诗的第四章，诗人指名道姓的画出了一幅群丑图，那是以皇父为首的官僚集团，他们都是善谀好利的奴隶主，他们不理国政，热衷于发展自己的势力，增加自己的财富。而那些勤勤恳恳不辞劳苦的人，反而受到打击迫害。诗人深刻地揭露了奴隶主统治者的腐朽本质。

历史进入东周以后，周王朝只有个空名了。各诸侯都积极发展自己的势力，兼并战争连年不断，人民生活更加痛苦。《小雅·雨无正》就是这个时期的作品。作者亲眼看到执政者萎靡不振，满怀愁思地写了这首诗。诗中描写朝廷的情况是：

周宗既灭，　王都镐京已覆灭，
靡所止戾（lì）。　没有地方能安处。
正大夫离居，　正大夫离开朝廷不肯出，
莫知我勚（yì），　没有人知道我的苦，
三事大夫，　司徒司空和司马，
莫肯夙夜。　没一个辛勤管政务。
邦君诸侯，　邦君和诸侯，
莫肯朝夕。　没有一个肯辛苦。
庶曰式臧，　满以为改恶从善了，
覆出为恶。　反倒出来又作恶。

东周朝廷的执政者一个个贪图享乐，不知改恶从善，邦君诸侯，也不肯为朝廷出力。诗人看到这样的现实，内心非常痛苦，在诗中指出兵祸、饥荒的严重，强调上天的谴告，企图使执政者“各敬尔身”，少作坏事，多听劝告，但所有的话都是无用，诗人最后只有暗自哭泣。

通过以上几首诗的介绍，我们可以大致看清贵族诗人讽刺诗的面貌。诗人对现实的态度，以及所用的题材都是基本一致的。这些诗对现实的反映有一定的深度，对人民的苦难生活表示了极大的同情，是西周王朝覆灭的葬歌。但是，他们的局限性也是明显的，他们都是朝廷的忠臣，所以在诗的结尾往往要表示自己的忠心；在艺术方面的主要缺点是抽象的议论较多，诗的形象不够饱满。

三、反奴役的民歌

在贵族诗人的讽刺诗中，虽然写了部分人民的苦难和反抗，但都缺乏具体、生动的形象。只有在《国风》、《小雅》的民歌里，才能看到生活在奴隶制时代的劳动人民的完整形象。他们的苦难、愤怒和理想，都极生动地表现在他们自己的歌声里。

《豳风·七月》是一篇全面描写奴隶生活的民歌。从结构上看很像近代民歌中的四季调或十二月歌。诗人虽逐月逐季铺叙奴隶的劳动与生活，而重点在于诉说奴隶生活的艰难困苦。

七月流火，　“七月火星向西沉，
九月授衣。　九月人家寒衣分。
一之日觱发（bì bō），　冬月北风叫得尖，
二之日栗烈（lǐn liè），　腊月寒气添，
无衣无褐（hé），　粗布衣裳无一件，
何以卒岁！　怎样挨过年！
三之日于耜（sì），　正月里修耒头，
四之日举趾，　二月里忙下田，
同我妇子，　女人孩子一齐干，
馌（yè）彼南亩，　送汤送饭上垄边，
田畯（jùn）至喜。　田官老爷露笑脸。”
（译文凡加引号者，都出自余冠英《诗经选译》）

诗人描绘的是一家奴隶的生活情景，主人公正在为怎么度过年关而发愁。在寒风“栗烈”的腊月，他们连件粗布衣服都没有，吃的就更困难了。刚熬过年就得修理工具下地耕田，他的妻子儿女都要一同去耕种，不能闲着，在地里还有田官老爷监督他们。我们从这里看到，奴隶完全被当作会说话的工具，奴隶主只顾榨取他们的血汗，不管他们的死活。此外，奴隶主还可以任意霸占奴隶的妻女，诗人描写的女奴的形象是：

春日载阳，　“春天里好太阳，
有鸣仓庚。　黄莺儿叫得忙。
女执懿筐，　姑娘们拿起高筐筐，
遵彼微行（háng），　走在小路上，
爱求柔桑。　去采养蚕桑。
春日迟迟，　春天里太阳慢悠悠，
采蘩（fán）祁祁。　白蒿子采得够。
女心伤悲，　姑娘们心里正发愁，
殆及公子同归。　怕被公子带了走。”

在一片风和日丽的春光里，采桑的奴隶姑娘，一面劳动，一面伤悲，由于随时都有被公子抢走的危险，她们的身体是没有保障的。

奴隶不仅要耕种、养蚕，而且还要纺麻织布，为主人做衣裳。冬日还得打猎、酿酒、修宫室、藏冰。终年劳累不得休息，最后，奴隶对劳动果实一点也得不到，诗人在每章都用对比的手法，极突出的写了奴隶被剥夺的情况：奴隶们为公子做出漂亮的衣裳，自己却“无衣无褐”；奴隶为主人修好宫室，自己却住进草屋去过年；奴隶拚命去打猎，狐狸皮要给公子做皮衣，大野猪也要献上去，自己只能要小猪仔；稻谷酣酒要献给主人，自己吃葫芦和苦菜；奴隶要凿冰上窖，备祭祀贡品，奴隶主安享其成，到头来倒要祝奴隶主万寿无疆。诗人的不平和怨愤明显地体现在诗的形象中。

奴隶不仅要为奴隶主生产衣食，而且还要服徭役和兵役。从西周开始，奴隶们就用歌声倾诉征戍带来的痛苦了。《豳风·东山》就是一篇代表作。诗通过对一个出征士兵在归家途中的复杂情绪的描写，表现了服兵役奴隶的痛苦。诗一开始就以蒙蒙细雨，泥泞的道路为背景，展开了主人公的活动：

我徂（cú）东山，　“打我远征到东山，
慆慆不归。　一别家乡好几年。
我来自东，　今儿打从东方来，
零雨其蒙。　毛毛雨儿尽缠绵。
果臝（luǒ）之实，　栝楼藤长子儿大，
亦施（yì）于宇。　子儿结在房檐下。
伊威在室，　土鳖儿屋里来跑马，
蟏蛸在户。　蟢蛛儿做网拦门挂。
町畽鹿场，　场上鹿迹深又浅，
熠（yì）燿宵行。　燐火来去光闪闪。
不可畏也？　家园荒凉怕不怕？
伊可怀也。　越是荒凉越牵挂。”

主人公所想象的家园荒芜的情况，实际上是诗人所见过的千百个荒芜村落的形象概括。奴隶出征去了，有谁关怀他的家呢？主人公懂得奴隶主是不管的，使他自然地想到自己的家一定成了虫兽出没的场所。

诗的后两章是写主人公对妻子的怀念，这个奴隶刚结婚就离家了，整整隔了三年才回来。他在即将与妻子会面的时刻沉入了幸福的想象和回忆：

仓庚于飞，　“记得那天黄莺忙，
熠熠其羽。　翅儿闪闪映太阳。
之子于归，　那人过门做新娘，
皇驳其马。　马儿有赤也有黄。
亲结其褵（lí），　娘为女儿结佩巾，
九十其仪。　又把礼节细叮咛。
其新孔嘉，　回想新婚真够美，
其旧如之何？　久别重逢可称心？”

主人公对幸福的新婚情景的回忆，形象地表现了他对妻子的深厚感情。现在夫妻就要重逢了，但重逢以后的情景将会是怎样的呢？他是又喜又怕的。因为他想到：生活的折磨不知使他的新娘变成什么样了！这是由于在奴隶制下，奴隶的命运多是不幸的，主人公怀疑自己是否还会得到幸福。

到东周以后，各诸侯间的争战越来越频繁，征夫长年累月在路上奔走，生活十分艰昔，《小雅·何草不黄》很真实地反映了这种情况。诗人说：

何草不玄！　“什么草儿不黑不烂！
何人不矜（guān）！　什么人儿不打光棍！
哀我征夫，　可怜我这个小兵，
独为匪民！　难道说偏不是人！
匪兕（sì）匪虎，　不是虎也不是野牛，
率彼旷野。　旷野里东奔西走。
哀我征夫，　可怜我这个小兵，
朝夕不暇！　早不息晚也不休！”

这是诗的二、三章。值得注意的是，诗人提出了“独为匪民”的质问与抗议。奴隶主把奴隶当野兽看待，因此，奴隶在军中过的也是非人生活，诗人的质问与抗议代表着广大奴隶兵士的心声，也反映了东周时代奴隶的觉醒。

奴隶的觉醒不仅表现在征戍方面，而且对奴隶主的不劳而获，也提出了强烈的抗议，《魏风·伐檀》是春秋时代反剥削的战歌。春秋时代是奴隶制向封建制过渡的时代，奴隶起义如火如荼，奴隶们经常唱起民歌讽刺、抨击奴隶主的剥削、压迫。《伐檀》是其中的优秀作品之一。全诗三章，每章只换少数的字，反复咏歌，举一章为例：

坎坎伐檀兮，　“丁丁当当来把檀树砍，
寘（置）之河之干兮，　砍下檀树放河边，
河水清且涟猗（yī）。　河水清清纹儿像连环。
不稼不穑（sè），　栽秧割稻你不管，
胡取禾三百廛兮？　凭什么千捆万捆往家搬？
不狩不猎，　上山打猎你不沾，
胡瞻尔庭有县（悬）貆（xuān）兮？　凭什么你家满院挂猪獾？
彼君子兮，　那些个大人先生啊，
不素餐兮！　可不是白白吃闲饭！”

歌者是伐木奴隶。在诗中出现了两种形象，一是伐木奴隶，二是不劳而获的奴隶主。高大的檀树，清清的河水，一群奴隶整天伐檀不息，显得特别崇高。同时，一家奴隶主家里积粮如山，野兽挂满了庭院。这两种形象形成强烈的对比，而这也正是奴隶社会的缩影。受剥削的奴隶终于觉醒了，他们对一系列不平现象提出了质问和斥责，质问奴隶主为什么白白占有奴隶的劳动果实，斥责奴隶主游手好闲白吃饭，这是奴隶起义时代的战歌。

与《伐檀》有同样意义的诗是《魏风·硕鼠》，诗人写道：

硕（shuò）鼠硕鼠，　“土耗子啊土耗子，
无食我黍！　打今儿别吃我的黄黍！
三岁贯女（汝），　整整三年把你喂足，
莫我肯顾。　我的死活你可不顾。
逝将去女（汝），　老子发誓另找生路，
适彼乐土。　明儿搬家去到乐土。
乐土乐土，　乐土啊乐土，
爰得我所。　那才是我的安身之处。”

全诗也是三章叠咏，这是第一章。诗人把奴隶主比做“硕鼠”，极形象地揭露了剥削者的面目和本质，也流露出他对奴隶主的蔑视。觉醒的奴隶认识到，再也不能养这些贪婪的老鼠了，他们决心要到没有“硕鼠”的极乐世界去，这反映了奴隶推翻奴隶制度的理想。自然，在那个时代“乐土”是不会有的，许多奴隶在挣脱奴隶主的枷锁后，又戴上了地主老爷的锁链。但这种充满理想的歌声，对奴隶的革命行动，是能起到鼓舞作用的。

春秋时代的人民群众，也经常唱出讽刺歌曲，揭露腐朽统治者的丑恶行为。当时，统治者都宣称自己是仁人君子，而实际上却干着肮脏的勾当。民间讽刺诗就是戳破他们的假面具的犀利武器。如卫国的宣公，他有个儿子叫伋，将娶齐国的宣姜为妻。宣公听说新娘很漂亮，就心怀不轨，在黄河边修了一座新台，把新娘拦下来占为己有。当时人民便赋了一首《新台》（《邶风》），讽刺宣公的丑行，诗的第三章说：

鱼网之设，　“下网拿鱼落了空，
鸿则离（lì）之。　拿了个虾蟆在网中。
燕婉之求，　只道嫁个称心汉，
得此戚施。　嫁着个缩脖子丑老公。”

诗人对新娘很同情，对宣公的禽兽之行则深恶痛绝。诗人把宣公叫癞虾蟆，既表示了对他的鄙视，又极形象地揭示了他的丑恶面目，讽刺也很辛辣。后来，卫宣公死了，宣姜与公子顽淫乱，生了五个子女。在辈分上宣姜是顽的母亲，所以卫国人认为这是极丑的事。《鄘风·墙有茨》就是讽刺这个事的，诗人说：卫君宫中的事实在丑得说不出口。在《鄘风·鹑之奔奔》中诗人说：

鹊之彊彊，　喜鹊双双飞，
鹑之奔奔。　鹌鹑对对住。
人之无良，　那人的品德坏，
我以为君。　我把他当君主。

卫国人都认为有这种丑恶的君主，是可耻的。人民用讽刺诗把他们的丑行揭露无余，撕破了他们的假仁假义面具，表现了人民群众对腐朽统治者的痛恨。

四、爱国主义诗篇

《诗》里的反兵役诗篇，反映了劳动人民热爱和平生活的愿望。但我国人民又是富于爱国主义传统的，当敌人侵犯的时候，他们就奋起战斗，为保卫祖国、保卫家园，而甘心牺牲自己的一切。如《小雅·采薇》就是一首反映人民群众爱国精神的作品。这首诗产生在周宣王时代。周厉王以后，王室力量削弱，周围各部落便乘机向中原地区进攻，其中威胁最大的是以严允为首的戎狄部落。周宣王即位后，便被迫进行一连串的自卫战争。公元前八二七年到前八二六年，宣王命尹吉甫伐严允、秦仲伐西戎、方叔征荆蛮、召虎平淮夷、自己亲征徐戎。各路人马都取得一定的胜利，巩固了国防。《采薇》是这时出现的最优秀的诗篇之一。诗人是胜利后退役归家的兵士，他一路走一路回味着出征生活。他首先想到的是，谁不让他过和平生活：

采薇采薇，　“大巢菜采了又采，
薇亦作止。　大巢菜冒出芽尖。
曰归曰归，　说回家哪时回家，
岁亦莫（暮）止。　转眼间就到残年。
靡室靡家，　谁害我有家难奔，
玁狁（xiǎn yǔn）之故；　还不是为了玁狁；
不遑启居，　谁害我腚不着凳，
玁狁之故。　还不是为了玁狁。”

这里明白地指出，自己在岁暮时还不能与家人团聚，是由于严允的侵扰。在诗的二、三章，诗人写了战士的饥渴劳累之苦，但战士们明白战争的正义性，便忍着饥渴，勇敢地与敌人周旋。第五章写军容的威武：

驾彼四牡，　“驾起了公马四匹，
四牡骙骙（kuí）。　四匹马多么神气。
君子所依，　贵人们坐在车上，
小人所腓。　士兵们靠它隐蔽。
四牡翼翼。　四匹马多么雄壮。
象弭（mǐ）鱼服（箙）。　象牙弭鱼皮箭囊。
岂不日戒？　怎么不天天警戒？
玁狁孔棘。　那玁狁实在猖狂。”

字里行间充满着诗人的爱国热情。在阶级社会中，民族矛盾和阶级矛盾常常交织在一起，诗人在保卫祖国的战斗结束后，统治阶级并没有关怀他的生活，归家途中的“载饥载渴”使他无限伤悲：

昔我往矣，　“想起我离家时光，
杨柳依依。　杨柳啊轻轻飘荡。
今我来思，　如今我走向家乡，
雨雪霏霏。　大雪花纷纷扬扬。
行道迟迟，　慢腾腾一路走来，
载饥载渴。　饥和渴煎肚熬肠。
我心伤悲，　我的心多么凄惨，
莫知我哀！　谁知道我的忧伤！”

杨柳依依，形象地表现了当初离家时惜别的感情；归家时已是岁暮，纷纷扬扬的雪花，衬托出了人物的凄惨情绪。这个战士和《东山》中的战士有同样的命运，他不知道等着他的亲人到底如何？他的忧伤正是当时阶级矛盾的反映。

《秦风·无衣》也是一首有名的爱国诗篇。秦国地处陕西、甘肃一带，也常受其他部族骚扰，秦人经常被迫迎战。《无衣》即写秦人慷慨从军、同甘共苦、保卫祖国的爱国精神。全诗共三章，采用叠咏式。首章是：

岂曰无衣？　“谁说没有衣裳？
与子同袍。　斗篷伙着披，我的就是你的。
王于兴师，　国家出兵打仗，
修我戈矛。　且把武器修理。
与子同仇。　一个敌人，我的就是你的。”

“同袍”、“同仇”等词句充分表现了秦人团结一致、共御外侮、保家卫国的热情，读之令人感到这样的人民是不可战胜的人民。

秦哀公三十一年（公元前506年），吴王阖闾与伍子胥攻占楚国郢都，申包胥到秦国求救兵，“七日不食，日夜哭泣”，感动了秦王，秦王赋此诗表出兵之意，随后秦发战车五百辆，击败吴军，救了楚国（见《左传》定公四年）。过去有人依此证明《无衣》作于秦哀公三十一年，是《诗》中最晚的作品。春秋时赋诗，多取现成的歌谣演唱，赋诗的时代与作诗的时代往往相距甚远。我们再从诗的内容看，根本不像秦王的口气，故我们认为，此诗当在哀公赋诗前就流行于秦地，也可能是秦的军歌。

还有一首优秀的有爱国主义精神的诗，是《鄘风·载驰》，作者是女诗人许穆夫人。她是卫国君主懿公的妹妹，嫁到许国为许穆公夫人。卫懿公荒淫腐化，不理朝政，不顾人民死活。他特别爱养白鹤，居然给鹤坐大夫的车子。百姓非常反感。周惠王十七年（公元前660年）十二月，北狄侵入卫国。人民都说，白鹤享受大夫的待遇，你让白鹤去保卫你吧！由于没有人民支持，卫军一败涂地，懿公也被杀了，卫人死伤惨重，最后仅剩七百三十多人。宋桓公把他们救过黄河，又在别的小国抽出五千人，与卫人合在一起，安置在漕邑（今河南省滑县东南），立许穆夫人之兄戴公为君。戴公不久就死了，其弟文公继位。许穆夫人听到祖国灭亡的消息，非常痛心，立即赶到漕邑慰问，并筹划向大国求援。但许国人不支持她，并进而抱怨、阻拦她。许穆夫人非常愤怒，作《载驰》指责许人，并呼吁大国援助。《左传》说：“许穆夫人赋《载驰》，齐侯使公子无亏帅车三百乘，甲士三千人以戍曹。”（见《左传》闵公二年）可见她赋此诗起的作用是很大的。全诗六章，前三章是指责许国人对她的阻拦，第三章写道：

陟彼阿丘，　“爬上阿丘高高的山坡，
言采其虻（méng）。　山坡上采些贝母。
女子善怀，　妇人家纵然多愁易感，
亦各有行。　谁都有她自己的道路。
许人尤之，　许国人对我埋怨不休，
众稚且狂。　这些人真是幼稚糊涂。”

许人说她急于救国是多愁易感，全不应该。她回答，“女子善怀”是事实，但各有自己的处境，各有自己想法和要走的路，多愁易感是应该的，许人的抱怨完全是幼稚糊涂。当时许是个小国，怕惹是非，不敢救援兄弟国家。许穆夫人认为他们目光短浅、胆小怕事，甩开他们去走自己的路。她相信会有大国来救援，于是她向大国呼吁：

我行其野，　“我走在祖国的郊原，
芃芃（péng）其麦。　绿稠稠好一片麦田。
控于大邦，　我要把国难向大邦控诉，
谁因谁极（急）。　谁和我相亲谁来救援。”

一、二句景物描写，体现了她对祖国的热爱之情。在诗中出现的是一个为拯救祖国而奔走的女英雄的形象，她的活动取得了成功，卫国得到了救援。事实证明了她的道路是正确的，许人的确是幼稚糊涂的。有人说《邶风·泉水》、《鄘风·竹竿》也是她的作品，从诗的内容看，《泉水》有可能是，《竹竿）》不能说是她所作。

《小雅》中的《出车》、《六月》、《采》分别歌颂南仲、方叔、尹吉甫伐严允的胜利；《大雅·江汉》颂召虎征淮夷的胜利；《大雅·常武》颂周宣王亲征徐方。这些诗虽着重煊染天子威德、将领功绩，对战事描写少，艺术性稍差，但表现了当时将士战胜敌寇的自豪感，表现了人民保卫国家的爱国热情。

五、爱情诗

《诗经》中的情诗主要集中在《国风》里，而《郑风》、《卫风》的情诗最为有名。这些情诗主要是民歌，主人公都是对爱情真挚、强烈的青年男女。他们毫不掩饰地歌唱心中的爱情，曾使孔子及后世的卫道君子大为恼火，说明这些诗对奴隶制及封建制的礼教都有一定的冲击作用。下文我们按诗意分四部分介绍一些优秀作品。

1、快乐的恋爱生活

古代的劳动人民自春天到夏历十月为农忙时期，这时奴隶集中在野外，从事耕作。约在冬天至初春为农闲家居时期，这时主要干奴隶主家内的活，如《七月》所写。在春耕之前的二月和三月初举行各种祭祀仪式，也允许男女青年进行恋爱活动（见《周礼·地官·媒氏》）。他们的情歌也大都是这个时期唱出来的。如《郑风·溱洧》就是一首情侣春游时唱的歌。

溱（zhēn）与洧（wěi），“溱水长，洧水长，
方涣涣兮。　溱水洧水花花淌。
士与女，　小伙子，大姑娘，
方秉蕳（jiān）兮。　人人手里兰花香。
女曰“观乎？”　妹说‘去瞧热闹怎么样？’
士曰“既且（徂）。”　哥说‘已经去一趟。’
“且往观乎。　‘再去一趟也不妨。
洧之外，　洧水边上，
洵（xūn）訏且乐。”　地方宽敞人儿喜洋洋。’
维士与女，　女伴男来男伴女，
伊其相谑，　你说我笑心花放，
赠之以勺药。　送你一把勺药最芬芳。”

这是诗的第一章，第二章基本相同。古人说，郑国的风俗，是在三月上旬的巳日，于溱水、洧水上聚会，祭鬼神求幸福，拂除不祥。虽有迷信活动，但那是劳动人民聚会的日子，男女青年也常在这时结为情侣。《溱洧》诗中写的是一对青年男女游春时，途中相遇，一见钟情，经过共同游玩，最后互赠勺药而定情。诗人通过环境的煊染，通过叙述和对话，逼真、生动地写出了一对青年恋人的幸福与欢乐。

《邶风·静女》写一对情人幽期密会的欢乐，表现了一个男青年的钟情。全诗共三章：

静女其姝（shū），　“幽静的姑娘撩人爱，
俟（sì）我于城隅。　约我城角楼上来。
爱（薆）而不见，　暗里躲着逗人找，
搔首踟蹰（chí chú）。　急得我抓耳又挠腮。

静女其娈（luán），　幽静的姑娘长得俏，
贻我彤（tóng）管。　送我一把红管草。
彤管有炜，　我爱你红草颜色鲜，
说怿（yì）女（汝）美。　我爱你红草颜色好。

自牧归（馈）荑（tí），　牧场嫩草为我采，
洵美且异。　我爱草儿美得怪。
匪女（汝）之为美，　不是你草儿美得怪，
美人之贻。　打从美人手里来。”

主人公看着手里的红管草，无限幸福地回味着幽会的情景。那静女的活泼、男青年的钟情淳朴，都通过戏剧性的情节表现得很充分。最后四句主人公的独白，又十分形象地表现了男青年的一往情深。

有很多青年男女，通过自由恋爱，结成幸福的夫妻，在《诗》中也有真实地反映。《唐风·绸缪》写一对情人在新婚之夜的欢乐幸福之情，诗的第一章是：

绸缪束薪。　“柴枝捆得紧紧。
三星在天。　抬头正见三星。
今夕何夕？　今晚是啥夜晚？
见此良人。　见着我的好人。
子兮，子兮！　你看，你看啊！
如此良人何！　把这好人儿怎么办啊”

一对情人终于幸福地结婚了，诗人为幸福激动得不知如何形容这个新婚之夜。面对着美丽的新娘，也不知怎么办好！诗人的技巧实在高明，他用这么简洁的问句，把人物的最幸福的感情充分表现了出来，而成为千古名句。

《郑风·女曰鸡鸣》写了一对夫妇，互相恩爱，相敬如宾、和谐温暖的生活，诗的一、二章：

女曰：“鸡鸣。”　“女说：‘耳听鸡叫唤。’
士曰：“昧（mèi）旦。”　男说：‘天才亮一半。’
“子兴视夜，　‘你且下床看看天，
明星有烂。”　启明星儿光闪闪。’
“将翱将翔，　‘干起来啊起来干，
弋（yì）凫与雁。”　射野鸭儿也射雁。’
“弋言加之，　‘射鸭射雁准能着，与子宜之。　和你煮雁做美肴。
宜言饮酒，　有了美肴好下酒，
与子偕老。　祝福我俩同到老。
琴瑟在御，　你弹琴来我鼓瑟，
莫不静好。”　多么安静多美好。’”

这是一对夫妻黎明前的对话，他们想象明天的美好生活，通过他们的想象，生动、形象地表现了猎人夫妇的恩爱，他们的爱情深深地扎根在劳动中。劳动生活给他们带来无限的幸福。

2、爱情的坚贞与相思的痛苦

劳动人民的爱情，以真挚、坚贞为特点，与贵族的荒淫恰成对比。如《郑风·出其东门》：

出其东门，　“出东门啊出东门，
有女如云。　东门姑娘好像一片彩云屯。
虽则如云，　好像一片彩云屯，
匪我思存。　都不是我的心上人。
缟（gǎn）衣綦（qí）巾，只有那淡绿巾子素衣裳，
聊乐我员。　见着她啊心上热腾腾。”

这是诗的第一章。诗人采用反衬的写法，表明他所爱的是一个穿着朴素的姑娘，既不见异思迁，也不嫌她贫穷，形象地表现了他的真挚与坚贞。

爱情的真挚、坚贞，往往造成相思的痛苦，如《周南·关雎》，这是《诗经》的首篇，写的是一个男青年的真挚爱情与相思之苦。全诗共五章，首章写道：

关关雎（jū）鸠，　“水鸟儿闹闹嚷嚷，
在河之洲。　在河心小小洲上。
窈窕（yǎo tiǎo）淑女，　好姑娘苗苗条条，
君子好逑（qiú）。　哥儿想和她成双。”

头两句既是兴句又是景物描写。男青年在河边见了一个心爱的姑娘，于是便整天痴心的想她，睡梦里也追求着她，以致于翻来复去整夜睡不着觉，想象着与她弹琴歌唱交朋友，最后竟如痴如狂地想到与她结婚：

参差（cēn cī）荇菜，　“水荇菜长长短短，
左右芼（mào）之。　采荇人左拣右拣。
窈窕淑女，　好姑娘苗苗条条，
钟鼓乐之。　娶她来钟鼓喧喧。”

这种狂想把主人公的痴情，表现得淋漓尽致。这首动人的情诗，不但文字美，音乐也可能好听，连孔子听了以后都说：“师挚之始，关雎之乱，洋洋乎盈耳哉！”（《论语·泰伯》）

写男或女相思或单恋的，还有《周南·汉广》、《秦风·蒹葭》、《郑风·子衿》等，都是脍炙人口的好诗。《汉广》用比喻和暗示手法，很含蓄地表现了相思和失望的痛苦。《子衿》写一个女子等候情人时的焦灼心情。《蒹葭》写的是可望而不可及的单恋之情。诗人通过苍苍芦花、清晨露水、曲折河流、水中小洲等景物描写，烘托出一种苍凉的意境和凄婉的情调，把恋人失望的痛苦表现得很充分。

3、反抗礼教压迫的情诗

恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中说：

在整个古代，婚姻的缔结都是由父母包办，当事人则安心顺从。……现代意义上的爱情关系，在古代只是在官方社会以外才有。忒俄克里托斯和莫斯赫曾歌颂其爱情的喜悦和痛苦的那些牧人，郎格的达夫尼斯和赫洛娅，全都是不参与国家事务，不参与自由民生活的奴隶。

恩格斯的话是符合周代的情况的。奴隶中的爱情关系的存在，是情诗产生的基础。大约在《诗经》时代，统治阶级规定的“父母之命”、“媒妁之言”，便逐渐干预到民间的爱情生活了，《齐风·南山》有诗句说：“取妻如之何？必告父母。“‘取妻如之何？匪（非）媒不得。”就说明了礼教在当时的控制力量。《鄘风·柏舟》是一首反抗礼教压迫的诗，诗的首章是：

汎彼柏舟，　“柏木船儿漂荡，
在彼中河。　在那河中央。
髧（dǎn）彼两髦，　那人儿海发分两旁，
实维我仪（é）。　他才是我的对象。
之死矢靡它。　我到死不改心肠。
母也天只！　我的娘啊！我的天啊！
不谅人只！　人家的心思你就看不见啊！”

一个女青年爱上了那个“髧彼两髦”的男子，但她母亲反对，可能还要另给她说亲。她对母亲的包办婚姻坚决反对，誓死不从，反映了青年女子反抗礼教压迫的斗争。

《郑风·将仲子》反映了自由恋爱受到礼教限制的痛苦，诗的首章说：

将仲子兮，　“求求你小二哥呀，
无逾我里，　别爬我家大门楼呀，
无折我树杞（qǐ）。　别弄折了杞树头呀。
岂敢爱之，　树倒不算什么，
畏我父母。　爹妈见了可要吼呀。
仲可怀也，　小二哥，你的心思我也有呀，
父母之言亦可畏也。　只怕爹妈骂得丑呀。”

女主人公由于怕“父母之言”而不敢与情人幽会，说明“父母之命”的包办婚姻对青年男女压力很大。第二、三章诗句里，有“畏我诸兄”、“畏人之多言”，说明当时已存在一种反对恋爱自由的社会舆论。这个女子的痛苦歌声，实际上是对礼教的控诉。

4、弃妇的怨恨

在礼教压迫下，妇女还常常被喜新厌旧的丈夫所遗弃。《卫风·氓》是弃妇辞中的名篇。诗写女主人公从恋爱到被遗弃的全过程，比较细致。诗一开始便是一个满脸堆笑、和善忠厚的商贩向女主人公表示情意。她被他的伪善迷惑住了，但并没有立即答应他的婚事，一定要他找来媒人才订了婚，从此她便一往情深地爱着他，最后又嫁给了他：

乘彼垝（guǐ）垣，“到时候城上来等待，
以望复关。　盼望你回到关门来。
不见复关，　左盼右盼不见你的影，
泣涕涟涟。　不由得泪珠滚过腮。
既见复关，　一等再等到底见你来，
载笑载言。　眼泪不干就把笑口开。
尔卜尔筮（shì），　只为你求神问过卦，
体无咎言。　卦词儿偏偏还不坏。
以尔车来，　我让你打发车儿来，
以我贿迁。　把我的嫁妆一齐带。”

她带着对男子的深厚爱情嫁到男家。过了三年的贫穷生活，由于她的辛勤努力，家里渐渐富有起来了；那男子从小商贩一跃而为富商，于是他喜新厌旧、忘恩负义，抛弃了女主人公。诗人写道：

桑之落矣，　“桑树叶儿离了枝，
其黄而陨。　干黄憔悴真可怜。
自我徂尔，　打我嫁到你家去，
三岁食贫。　三年挨穷没怨言。
淇水汤汤，　一条淇河莽洋洋的水，
渐车帷裳。　车儿过河湿了半截帷。
女也不爽，　做媳妇的那有半点错，
士贰（貣）其行。　男子汉儿口是又心非。
士也罔极，　十个男人九个行不正，
二三其德。　朝三暮四哪儿有个准。”

诗人痛心地把弃妇比作黄落的桑叶儿，说明三年贫苦生活的煎熬，使她失去了青春美貌。她对丈夫是十分忠心的，然而她丈夫随着经济地位的变化，露出了喜新厌旧的本相。女主人公发现自己上当了，她不仅伤心、悔恨，而且愤怒地指责丈夫的忘恩负义，表现了她坚强的、敢于反抗的性格。但当时礼教的统治日益加强了，她得不到社会舆论的支持，连自己的兄弟也抱着嘲笑态度，说明她的悲剧，正是自由恋爱与礼教冲突的结果。

与《氓》有同样题材的弃妇诗，还有《邶风·谷风》、《王风·中谷有蓷》、《陈风·墓门》等。这些诗都塑造了不同性格的弃妇形象，从不同角度控诉了礼教的罪恶，具有深刻的社会意义。

六、贵族的祝颂诗与颓废诗

在《诗经》里存在着思想内容截然对立的两种作品：一种是上文所介绍的有人民性的、有现实主义精神的乐歌，这是精华部分；另一种是表现奴隶主思想的，为奴隶主服务的庙堂乐歌或官方乐歌，这是糟粕部分。这类诗在《风》、《雅》、《颂》中都有，《大雅》和《颂》中最多。从思想内容看，这类诗中有很多是歌功颂德的。周人继承了殷商的天命思想，同时，又注意德行，认为有德，上帝才保佑其统治。因此，在《周颂》里颂功德与受天命常是联系在一起的。如《周颂·昊天有成命》：

昊天有成命，　光明的上帝有命令，
二后受之，　文王武王接受它（灭商取天下），
成王不敢康，　成王继位不敢淫乐，
夙夜基命宥密。　勤勤恳恳顺天命天下安宁。

于缉熙，　啊！光明伟大啊！
单（亶）厥心，　他的心真仁厚，
肆其靖之。　天下因此安定。

这是颂成王的诗。诗人的目的很明白，是要为周王的统治找神学上的根据，用上帝来慑服奴隶，以巩固周王的天下。

还有些颂歌，是赞扬周王的农业成就的，如《周颂·噫嘻》：

噫嘻成王，　呵呵，我们的成王，
既昭假尔，　既已经招请了你们（各位先公）来，
率时农夫，　他率领着这些农夫，
播厥百谷。　开始农作物的播种。
骏发尔私，　大规模地开发你们所有的土地，
终三十里，　一直到了三十里的尽头，
亦服尔耕，　也从事你们所需要的耕作，
十千维耦。　二万人在同时成对的劳动[1]。

郭沫若先生说，这诗“是成王亲耕之前昭假先公先王，史官们……把这事做成颂歌来助祭”。所谓天子亲耕，不过做个样子，以鼓励劳动而已。当时土地是奴隶主国家所有，周王是全国最大的奴隶主。耕作时都是几万奴隶同时在地里劳动，诗里说在三十里的大片土地上，二万人同时成对劳动，正是当时的劳动方式。这样，奴隶主所得的粮食是很多的，《周颂·丰年》这样描写；

丰年多黍多稌，　年辰好呵，小米多，大米也多。
亦有高廪，　到处都有高大的仓，
万亿及秭（zǐ）。　屯积着整千整万整十万石的粮。
为酒为醴，　拿来做烧酒，拿来做酣酒。
烝畀（bì）祖妣，　奉祀先祖代代，
以洽（qià）百礼，　使春夏秋冬的祭典没有尽头，
降福孔皆。　降下很多的福泽呵，祖先保佑[2]。

诗人热烈地赞扬着奴隶主的财富之多，他不认为这些全是奴隶的劳动果实，而认为是上帝和祖先神的赐予。这就完全颠倒了是非，歪曲了现实。

奴隶主贵族把剥削来的财富大肆挥霍，过着荒淫的生活，有些贵族诗人为这种生活大唱赞歌。如《小雅》中的《鹿鸣》、《鱼丽》、《庭燎》、《宾之初筵》等，都是赞美贵族们通宵达旦的宴饮生活的诗。《宾之初筵》很详细地描绘了一次盛大的宴会。客人们按仪式在钟鼓声中饮酒、射箭、欣赏歌舞、祭祀祖先，起初都是“温温其恭”、“威仪反反”，当他们饮得酩酊大醉后，就出现了各种丑态：

宾既醉止，　宾客都烂醉了，
载号载呶（náo）。　有的狂叫有的乱闹。
乱我笾豆，　酒席杯盘打烂了，
屡舞僛僛（qī）。　歪歪斜斜手舞足蹈。
……　……
饮酒孔嘉，　饮酒是很美的呀，
维其令仪。　只是要威仪美好。

诗人对宴会是赞美的，只是对醉后破坏君子威仪有点不满。旧注根据这一点就认为这是一首讽刺诗，《毛诗序》说是刺幽王的，有的说是刺平王的，这都歪曲了诗意。诗人反对饮酒失仪，但不是反对饮酒，诗的总的倾向，是赞美，而不是讽刺。

有些没落贵族，失去了过去的天堂，他们在诗中发出悲鸣，如《秦风·权舆》：

于！我乎，　“唉！我呀，
夏屋渠渠，　曾住过大屋高房，
今也每食无余。　如今啊这顿愁着那顿粮。
于嗟乎！　唉唉！
不承权舆。　比起当初真是不一样。”

春秋时代，奴隶主贵族的破产是很多的。这位诗人每当断炊的时候，他就怀恋过去的好光景，满怀辛酸地哀叹不已。

还有些贵族诗人，唱着及时行乐的颓废歌曲，鼓励贵族们在花天酒地中醉生梦死。如《秦风·车邻》：

阪（bǎn）有桑，　高坡上有桑树，
隰有杨。　洼地里有白杨。
既见君子，　君子光临我的家，
并坐鼓簧。　同席饮酒吹笙簧。
今者不乐，　眼前不享乐，
逝者其亡。　转眼人死亡。

“逝者其亡”不仅是他们个人的前途，也可以看作整个奴隶主阶级的前途。春秋时代是奴隶主阶级退出历史舞台的时代，他们自己也预感到死神的来临，于是赶紧行乐，以消耗剥削来的大量财富，这是即将死亡的剥削阶级共有的心理。所以，及时行乐这种颓废思想，在古代曾引起了许多没落贵族和颓废文士的共鸣，起了极不良的影响。

总之，《诗》中的这部分作品，是当时奴隶主阶级的文化，是奴隶主阶级思想的传声筒。艺术上也没有什么可取之处，因为多是空洞抽象的说教，而很少运用形象思维。自然作为历史家的史料，还有一定的用处。

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[1] 郭沫若译，见《光明日报》文学遗产1956年117期《读了“关于周颂噫嘻篇的解释”》。

[2] 郭沫若译，见《青铜时代》《由周代农事诗论到周代社会》。

第三章　《诗经》的艺术成就

一、比兴艺术

比、兴这两种表现手法，是《诗》三百篇对我国诗歌艺术宝库的最杰出的贡献之一。在我国三千年的诗史中，诗人们普遍运用比、兴手法，创作了无数形象生动、意境深远的优秀诗篇，形成了我国诗歌的民族特点。文艺理论是从作家的创作实践中总结出来的，比、兴二法也是如此，是古人从《诗经》中的优秀作品（特别是民歌）中总结出来的诗歌艺术规律。

比、兴这两个概念，最早见于《周礼》，（引文见第一章“诗的分类”）汉代经师郑玄在注解《周礼》时说：

赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。……郑司农云：“……比者，比方于物也；兴者，托事于物。”（《周礼》卷二十三）

这是对赋、比、兴的最早的解释。他的说法与比兴的实际使用情况根本不符，所以后人很少采用，唐人孔颖达就曾指出：“其实美刺俱有比兴者也。”（见《毛诗正义》卷一《诗大序》“故诗有六义”句《疏》）郑司农（名众）的说法，则着重于比兴本身的特征。所谓“比方于物”，即借客观景物作比方，说明事理表达感情。所谓“托事于物”，是说，诗人把心中的事理或感情，通过某种景物表达出来。郑众与郑玄论述比兴的角度虽不同，而且郑玄的说法还有缺点，但都一致肯定比兴二法都是要借助客观景物的形象表达思想感情，这就是说，诗要用形象说话，而不能赤裸裸地直接说教。

到齐、梁时代，杰出的文艺理论家刘勰，第一次写出了论比兴的专文——《文心雕龙·比兴篇》，总结了他前人的说法，提出了更深入的观点：

故比者，附也；兴者，起也。附理者，切类以指事，起情者，依微以拟议。

且何谓为比？盖写物以附意，扬言以切事者也。

意思是说，比是描写事物的形象来比附诗人的思想感情，而且用夸饰的语言来使形象更切合事理。兴，就是起情，诗人看到某种景物，而产生了某种感触，然后描写这个景物的形象，借该形象的深刻含意，来抒发自己的情怀，这便是“依微以拟议”。刘勰的说法不仅揭示了比兴的用形象说话的特点，而且还指出了比兴二者不同的表现方法，显然比汉儒的理论更高一筹了。

继刘勰之后，锺嵘、孔颖达、李仲蒙、朱熹等人都提出了自己的比兴理论，其中影响较大、讲法简明扼要而又通俗易懂者，要数朱熹，他说：

比者，以彼物比此物也。（《诗集传·周南·螽斯》注）

兴者，先言他物以引起所咏之词也。（《诗集传·周南·关雎》注）

比兴这两个概念，从春秋战国之际出现以来，经过历代学者的诠释，它们的特征和含意越来越清楚了。概括起来说，过去学者对比的理解比较一致，其中刘勰的说法比较好。因为他强调“写物以附意”、“扬言以切事”，这就不限于简单譬喻，而突出了形象描写的特点。兴，原是民歌每章借自然景物的形象发端的方法。兴，起也，有起头（或发端）和起情两个意思。诗人把触动了他的客观景物，加以描绘，用作诗的开端，这就是兴句。它饱含着诗人的思想感情，形成情景交融的意境，增强诗的感人力量，是诗作成败的重要因素之一。然而，汉儒和宋儒说《诗》，对比兴构成诗的意境的作用和成就，并不重视，他们感兴趣的是借比兴来附会礼教观念，因此，在《毛诗》和《诗集传》等书中，比兴句常常被歪曲得面目全非，有如梦话。我们今天解比兴诗句或研究比兴用法时，就不能完全用他们的说法。下文我们就根据自己的理解，介绍几种主要的比兴手法。

先谈比的用法：

1、最明白的比，是现代所说的譬喻。其中最常见的是明喻。如《周南·汝坟》中的几句：

未见君子，　“没有看见我的夫君，
惄（nì）如调饥。　愁得像清早肚子饥。”

鲂鱼赪（chēng）尾，　“鲂鱼呀，累红了尾，
王室如毁。　王政酷烈像火烧。”

全诗写一个女子对行役丈夫的怀念。丈夫长期服役不归，妻子十分痛苦。诗人选用清早肚子饥饿这一具体形象，把抽象的相思之苦形象化了。百姓为什么不能合家团聚，是由于王政的酷烈，诗人用“毁”比酷烈，极其形象生动，百姓的痛苦处境表现得非常充分。

还有一种是隐喻的形式，“比”的形象与诗人所要表达的事理结合更为紧密。如《小雅·节南山》：

尹氏大师，　太师尹氏，
维周之氐。　是周室的柱石。

又如《大雅·板》七章前二句：

价人维藩，　善人是藩篱，
大师维垣。　大众是高墙。

柱石是建房屋不可缺少的材料，也是房屋赖以支撑的关键部件，以此比尹氏，便极形象地把他在朝中的地位和作用表现出来了。下例中价人即善人，大师即大众。陈奂在《疏》中说：“大师为墙，此即众志如城之意。《荀子·君道篇》：‘故君人者，爱民而安，好士而荣，两者无一焉而亡。诗曰：价人维藩，大师维垣。此之谓也。’荀意以价人为士，大师为民。”（《诗毛氏传疏》《板》疏）善士是国家的藩篱，民众是国家的城墙。这样的比不仅极其形象，而且有深刻的思想性。

第三种是借喻形式，“比”的形象与诗人所要表达的事理结为一体。如《卫风·氓》六章：

及尔偕老，　“当初说过和你过到老，
老使我怨。　这样到老那才真够冤。
淇则有岸，　淇水虽宽总有它的岸，
隰（湿）则有泮。　漯河虽阔也有它的边。”

“淇则有岸”二句是“以水流必有畔岸比凡事都有边际。言外之意，如果和这样的男人偕老，那就是苦海无边了”（余冠英说，见《诗经选译》）。诗人的思想感情完全是用借喻的形式表达出来的。此外，如《陈风·衡门》的“岂其取妻，必齐之姜？”姜是西周时齐国君主的姓，这里比大家名门。

2、诗的整个形象都是比，诗人用拟物的手法表达感情、反映现实，相当于后世的咏物诗。如《豳风·鸱鸮》：

鸱鸮鸱鸮！　“猫头鹰啊猫头鹰！
既取我子，　你抓走我的娃，
无毁我室。　别再毁我的家。
恩斯勤斯，　我辛辛苦苦劳劳碌碌，
鬻子之闵斯。　累坏了自己就为养娃。”

这是诗的首章，写母鸟的儿子被猫头鹰抓走，她悲愤地警告猫头鹰别再毁她的家。以下还有三章，分别诉说她建立家室的艰辛，以反衬猫头鹰的残暴。诗人以小鸟自比，以猫头鹰比残暴的统治者，以猫头鹰的毁室取子，比统治者对人民的残害。又如著名的《硕鼠》，诗人以大老鼠比“蚕食于民，贪而畏人”的剥削者。《小雅·鹤鸣》连咏鹤、鱼、木、石四种形象，以比贤士的人格高洁。这类诗朱自清称之为“比体诗”（见《诗言志辨·赋比兴通释》），是很确切的称呼。

以上二种“比”，说明“比”在诗的形象中占有很重要的地位，也说明它和一般的譬喻是不相等的。譬喻只是比中的一部分，而比的范围要宽些。只有刘勰所说的“写物以附意，扬言以切事”，才较好地说明了“比”的特征。

下文谈“兴”的用法：

1、含有譬喻和象征意义的兴句：某客观景物激发了诗人的思想感情，诗人就把它的形象描写下来，作为诗的开头，它既有引起下文的发端作用，又有比喻或象征事理的作用。如《周南·桃夭》首章：

桃之夭夭，　桃树长得嫩夭夭，
灼灼其华。　红红的花儿开放了。
之子于归，　好姑娘嫁到婆家去，
宜其室家。　家庭和睦又美好。

又如《邶风·凯风》第二章：

凯风自南，　“和风打从南方来，
吹彼棘薪。　风吹枣树成薪柴。
母氏圣善，　娘待儿子般般好，
我无令人。　我们儿子不成材。”

上例，诗人歌咏桃枝的娇嫩多姿，赞美桃花的艳丽茂盛，象征姑娘正青春美好，是出嫁的好时光。同时，人面与桃花相映，新娘的美丽更加突出，诗人的赞美之情也自然地含蕴在形象中，使这首贺婚的小曲更其动人了。第二例也是如此，诗人歌咏“凯风”地温暖吹拂，把小枣树抚育成材，用以象征慈母对儿女的辛勤抚养。

2、描写自然景物的形象，衬托诗人所要表达的事理与感情。如《秦风·晨风》：

鴥（yù）彼晨风，　“风鸟像枝飞箭，
郁彼北林。　北林树阴阴一片。
未见君子，　见不着我的人儿，
忧心钦钦。　我的心抱恨绵绵。”

诗人描写风鸟飞归北林的形象为兴。朱熹说：“妇人以夫不在，而言鴥彼晨风则归于郁然之北林矣，故我未见君子而忧心钦钦也。”是说，兴句的形象勾起了妇人思念征夫的心事，而使她心忧。因为，风鸟犹能飞回丛林，而为奴隶主老爷服苦役的征夫，却不能及时归家，她怎能不“忧心钦钦”呢？她的痛苦的相思和怨恨之情，是兴句形象引起的，而又通过兴句形象的反衬而更加深刻、鲜明。

3、描写自然环境，烘托气氛的兴句。如《秦风·蒹葭》首章：

蒹葭苍苍，　“芦花一片白苍苍，
白露为霜。　清早露水变成霜。
所谓伊人，　心上人儿他在哪，
在水一方。　人儿正在水那方。
溯洄从之，　逆着曲水去找他，
道阻且长。　绕来绕去道儿长。
溯游从之，　逆着直水去找他，
宛在水中央。　像在四边不着水中央。”

在一个秋天的清晨，诗人来到水边寻找自己心中的情人。首先映入他眼帘的是一片白苍苍的芦花，上面还覆盖着一层露水变成的白霜，显得格外凄凉萧飒，这是诗人所处的环境，也是兴句的形象。那种凄凉的气氛，烘托了诗人的“求之不得”的忧伤失望的心情，情与景自然地紧紧融为一体。

4、与正文内容没有联系的兴句。如《唐风·采苓》第三章：

采葑采葑，　采蔓菁采蔓菁，
首阳之东。　在那首阳山之东。
人之为言，　人家讲的话，
苟亦无从。　姑且不要听。

又如《小雅·鸳鸯》第二章：

鸳鸯在梁，　鸳鸯在桥上，
戢其左翼。　收起左翅膀。
君子万年，　君子万年寿，
宜其遐福。　该他洪福长。

上二例的兴句，在内容上很难找出与正文有什么联系，但在形式上它却起着“开头”和起韵的作用。上例的葑、东、从三字押韵，在古韵同属“东”部。下例翼、福押韵，在古韵同属“职”部。这类兴句在《诗》三百篇中占少数，但一直影响至今，现代的民歌中仍有不少，这大概是因为它能加强诗的音乐性，使诗歌唱起来韵律悠扬顺口之故。

从以上几种兴句看，诗人使用兴句的手法是很灵活的。诗人对激起自己感情的景物，根据诗意的需要加以描写，构成诗的形象。诗人的思想感情与自然景物紧密结合，形成情景交融的意境，给读者以无穷的余味。

二、写实的手法和浑朴自然的风格

当我们打开《诗经》，细心讽诵涵咏的时候，就会觉得它有一种特殊的感人力量，它的艺术特色永远使我们感到新颖。下文我们介绍两点主要的特色。

1、写实的手法：这首先表现在，诗人善于描写现实生活的矛盾。如上文分析过的《伐檀》，写出了伐檀奴隶和不劳而获的奴隶主的矛盾。《柏舟》（鄘）、《将仲子》写出了正在恋爱的少女与家庭的矛盾，表现了女子在礼教压迫下的痛苦。《十月之交》、《桑柔》暴露了统治阶级内部的矛盾。诗人写这些生活现实的矛盾时，都是照生活的本来面貌去描摹，把矛盾着的对立面如实的摆出来，这就形成诗人常用的对比、反比等手法。《伐檀》一方面写奴隶坎坎伐檀，十分辛苦，一面写君子的不劳而获，坐享其成。《柏舟》一面写主人公的“之死矢靡它”，一面写母亲的“不谅人只”。这样对比之下，矛盾就显得更加尖锐了。除以上分析过的作品外，《小雅·大东》也是反映现实矛盾很深刻的作品。全诗共七章，全以对比手法集中描写周人对东方诸侯之国的人民的压迫剥削，使矛盾表现得十分尖锐。历史学者曾证明，周统治者为了压迫原殷商统治区的奴隶，从镐京起，修了一条大马路，名叫“周道”，通过这条路，东方人民的劳动果实被搜刮殆尽。奴隶对剥削者十分痛恨，心中充满了愤怒的火焰。诗人非常真实地把不平的现实对照着描写出来，如第四章：

东人之子，　“东方的子弟，
职劳不来。　劳苦没人慰问。
西人之子，　西方的子弟，
粲粲衣服。　衣服鲜亮照人。
舟人之子，　船户的子弟，
熊罴是裘。　身上熊皮轻暖。
私人之子，　家奴的子弟，
百僚是试。　都来当吏当官。”

诗人把压迫者与被压迫者生活集中在一块描写，自然有一种对照作用，而使现实矛盾表现得十分突出。

诗人还很善于捕捉客观事物的一个侧面或细节，加以突出描写，真实生动地刻画出诗的形象。如《齐风·东方未明》：

东方未明，　“东方无光一片暗，
颠倒衣裳。　颠颠倒倒把衣穿。
颠之倒之，　忙里哪晓颠和倒，
自公召之。　公爷派人来喊叫。”

这是诗的首章，诗人描写的是太阳还没有出山，奴隶们就得起床，监工像摧命似的喊叫，忙得一片慌乱。对这样的事实，诗人抓住“颠倒衣裳”这个极真实的细节，咏歌叹息，把奴隶的日夜不安宁的辛苦表现得非常深刻，诗人的怨恨也得到形象的体现。

诗人还非常善于描写事物的发展过程。在一些叙述事件过程的诗中，诗人常常是原原本本的，一步步地展开事件，以各种鲜明的形象，表达思想感情。《召南·摽有梅》，写一女子盼望求婚男子及时而来的急切心情。

摽有梅，　“梅子纷纷落地，
其实七兮。　还有七分在树。
求我庶士，　有心求我的小伙子，
迨其吉兮！　好日子休要耽误！

摽有梅，　梅子纷纷落地，
其实三兮。　树头只剩三分。
求我庶士，　有心求我的小伙子，
迨其今兮。　到今儿不要再等。

摽有梅，　梅子纷纷落地，
顷筐塈（xī）（概）之。　得使簸箕来收。
求我庶士，　有心求我的小伙子，
迨其谓之。　只要你开一开口。”

首章兴句形象是象征姑娘已经成年，希望求婚的男子及时前来，不要耽误佳期。第二章有了发展，梅子由七分落剩三分，姑娘的年龄更大了些，她求偶的心情自然更迫切了。最后一章是写梅子落地殆尽，姑娘的美好青春将过，她求偶的心情更急切了，达到了饥不择食的地步。诗人写出了人物年龄和心理发展的三个阶段，而使形象更加生动。此外，像《王风·黍离》，诗人从观察“彼稷之苗”到穗与实，到写心情的“摇摇”、“如醉”、“如噎”，具体表现了他的忧思在步步加深。

诗人还善于观察、描写人物在一定情况下的心理状态，并通过生动地形象描写表现出来，如《王风·君子于役》：

君子于役，　“丈夫当兵去得远，
不知其期。　谁知还有几年当。
曷至哉？　哪天哪月回家乡？
鸡栖于埘，　鸡儿上窠，
日之夕矣，　西山落太阳，
羊牛下来。　羊儿牛儿下了冈。
君子于役，　丈夫当兵去远方，
如之何勿思！　要不想怎么能不想！”

这是诗的首章，诗人写的是一个女子思念久役不归的丈夫的痛苦心情。诗中的画面是日落西山，鸡已上架，牛羊走下山坡要归栏了。这幅画面中蕴藏着诗人的相思情，她眼望着牛羊的归来，回想着丈夫往时随牛羊一起归来的幸福情景，而现在这一切只能在梦中了，她的痛苦溶铸在景物之中，诗人的思念丈夫的心情、以及对奴隶主的奴役的怨恨，都表现得很深刻。此外，如《秦风·黄鸟》只用“临其穴，惴惴其栗”，几个字就生动地表现了殉葬者的恐惧。《静女》只用“搔首踟蹰”四字就形象地表现了见不到情人的焦灼心情。

有些人物形象的刻画也很动人，如《卫风·硕人》第二章写卫庄公夫人的美：

手如柔荑，　“她的手指像茅草的嫩芽，
肤如凝脂，　皮肤像凝冻的脂膏，
领如蝤蛴（qiú　qí），嫩白的颈子像蝤蛴一条，
齿如瓠犀，　她的牙齿像瓠瓜的子儿，
螓（qín）首蛾眉，　方正的前额弯弯的眉毛，
巧笑倩兮，　轻巧的笑流动在嘴角，
美目盼兮。　那眼儿黑白分明多么美好。”

在这些诗句中，人物的面貌、神情，都得到了充分的表现，真是一幅活生生的美人图。其中的每句诗的形容词和动词，都几乎成了后世诗人、小说家、戏曲家的常用语，这说明诗人在选词炼字方面是多么高超。姚际恒说：“千古颂美人者无出其右，是为绝唱。”（《诗经通论》卷四）就某方面说，并非过誉之词。

总之，敢于暴露现实生活的矛盾，善于选择并描写客观事物的富于特征的细节或生活侧面，真实地表现人的思想感情、反映现实，这是现实主义诗歌常用的手法。《诗》三百篇中有许多作品、特别是民歌作者，运用这些现实主义手法描绘了当时社会的各种生活画面，揭示了当时社会的各种人物的精神世界，表现了人民的痛苦和反抗，有些作品还表现了周统治走向覆亡的必然趋势。这些都是诗人运用写实手法所得的硕果。

2、浑朴自然的风格：所谓浑朴自然，就是说没有雕琢的痕迹。这是《诗经》的总的风格特点。如《召南·野有死麕》，写一个猎人在丛林里，获得了獐和鹿，也获得了爱情（余冠英说）。全诗共三章，首章是：

野有死麕，　“死獐子撂在荒郊，
白茅包之。　白茅草把它来包。
有女怀春，　姑娘啊心儿动了，
吉士诱之。　小伙子把她来撩。”

猎人获得了獐子，他的勇敢打动了姑娘的心，诗人带着欢乐的心情描绘这些情景。第二章与首章的字句大体相同，只换了少量的字，写猎人进一步获得了爱情。第三章写他们为爱情而欢乐。诗人以极其朴实的笔法写周围的景色，非常直率地写人物的爱情，又通过女主人公独白把诗情推向高潮。手法多变，形象鲜明，耐人寻味，然而却没有雕琢的痕迹，给读者一种浑朴自然的感觉。其所如此，首先是由诗里包含着劳动人民的淳朴的思想感情。他们的爱情是纯真的，他们的生活是朴素的，他们的个性是真率大胆的。所以在他们的诗里不会有绮靡、伤感和缠绵悱恻的情调。即使在被遗弃的女子的诗里，也找不到伤感颓唐的情调。如《氓》和《谷风》中弃妇，她们的遭遇都很悲惨，但充满于诗中的感情并不伤感颓唐，而是沉痛的控诉，诗中妇女的形象是淳朴而善良的。有些诗是写爱情的欢乐，像上文谈过的《静女》、《女曰鸡鸣》等，其中所写的爱情是纯真的，在他们的爱情生活中没有荒淫和轻佻，而使人感到非常淳正、朴素；也没有故作矜持之态。

《诗经》的浑朴自然的风格，还表现在诗人以清新活泼的口语，描绘鲜明的生活画面，创造生动的形象。如《王风·采葛》：

彼采葛兮。一日不见，如三月兮。
彼采萧兮。一日不见，如三秋兮。
彼采艾兮。一日不见，如三岁兮。

这首诗完全是口语。诗人想象他的情人正在采葛，也许是采萧和艾，虽然才一天没见，就使他想念不已，感到这一天像三个月、三年那么长。诗人用朴素的语言，生动地形象，表现了相思情的强烈，极其真挚动人。《诗》中的其他民歌，也多是口语，只是离我们的时代远了，才使我们感到难懂罢了。

《诗经》之所以具有浑朴自然的特色，最根本的原因是它源自民歌。《诗》三百篇并不全是民歌，其中有不少是贵族诗人的作品，但就在这些作品中，专事雕琢者也不多，贵族诗人模仿民歌，用民歌的手法写诗，所以在风格上、情调上都与民歌有了共同之处。这说明民歌的巨大影响。当然，我们说《诗经》的浑朴自然风格，是从总的方面说的，这并不否认《诗经》的风格的多样性，诗歌的风格自然是随着诗的内容和诗人的身份、性格的不同而变化的。

三、语言艺术

1、灵活多变的句法

《诗》三百篇大都是四言诗，也有五言、六言、七言乃至八言的句子夹杂其中，但为数很少，说明当时是四言诗的时代。从音乐性方面看，四言诗的节奏是每句二拍，似乎短促单调了些，但是，我们读起来并没有明显的单调感。这主要由于诗人熟练地掌握了灵活多变的句法，造成各种各样的语气，给人以清新的美感。

诗主要的句法有下列几种：

（1）并列式：如“蒹葭苍苍，白露为霜”（《秦风·蒹葭》）。“相鼠有皮，人而无仪”（《鄘风·相鼠》）。每四字自成句子，两句并列为意。

（2）主谓分列式：如“螽斯羽，振振兮”（《周南·螽斯》）。“嘒（huì）彼小星，三五在东”（《召南·小星》）。上句为主语，下句为谓语。

（3）感叹式：如“天实为之，谓之何哉！”（《邶风·北门》）“于嗟鸠兮，无食桑葚！”（《氓》）

（4）问答式：如“谁从穆公？子车奄息”（《秦风·黄鸟》）。“析薪如之何？匪斧不克”（《齐风·南山》）。

（5）设问式：如“谁谓河广？一苇杭之”（《卫风·河广》）。“子兮子兮！如此良人何？”（《唐风·绸缪》）

（6）排比式：如“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮！”（《卫风·硕人》）

（7）句中镶嵌虚字式：如“就其深矣，舟之方之”（《邶风·谷风》）。“燕燕于飞，颉之颃之”（《邶风·燕燕》）。

（8）杂言式：即根据需要夹入三、五、六、七、八言句。如“螽斯羽，诜诜（xīn）兮，宜尔子孙，振振兮”（《周南·螽斯》）。“民莫不逸，我独不敢休。天命不彻，我不敢效我友自逸”（《小雅·十月之交》）。以上是较常用的句式。由此可以看出，四言句虽简短，但有了灵活多变的句式，就加强了它的表现力，使人不感到单调了。

2、丰富的词汇和修辞手法

《诗经》在孔子时代也被用作语言教科书，这是因为它不但有极其丰富的鸟兽虫鱼及草木之名，而且有各种各样表现力极强的词汇，具备了各种修辞方法。据清人陈奂摘录的统计，宫室、园林、道路、巷里、门户等建筑物的名称，就有八十二种，各种草名有一百零四种，虫名有二十三种，鱼名有十五种，鸟名三十五种。马名三十八种。（见《诗毛氏传疏·毛诗传义类》）各种形容词、动词也异常丰富。下文我们先将使用较多的形容词中的叠字作分类介绍：

描写声音的：如喓喓、玱玱、嚣嚣、嘒嘒等。

形容众多的：如沵沵（mǐ）、啴啴、溱溱、淠淠（pì）、诜诜（xīn）、采采、洋洋等。

形容茂盛的：如夭夭、发发（pō）、菁菁、蓬蓬、萋萋等。

形容颜色的：如凿凿、皓皓、粼粼（lín）等。

形容表情的：如蚩蚩、晏晏、旦旦、闲闲、肃肃、翼翼等。

叠字有很强的形象性，用于诗句使形象生动、鲜明。《诗》三百的作者是运用叠字的能手，如《卫风·硕人》第四章：

河水洋洋，　“那黄河黄水洋洋，
北流活活。　黄河水花花地淌，
施罛（gū）濊濊（huò），　鱼网儿撒向水里呼呼响，
鳣（zhān）鲔（wěi）发（pō）发，　泼喇喇黄鱼鳝鱼都在网。
葭菼（tǎn）揭揭（jié），河边上芦苇根根高耸，
庶姜孽孽，　姜家的妇女人人颀长，
庶士有朅。　那些武士们个个都轩昂。”

诗中连用六个叠字，把人与物的声音、状貌、举动表现无遗，使诗人描绘的画面给人以立体感。

一般的形容词、动词也非常丰富：如

表示动态的：感、吪、扤（wù）、蹈、震等。

表示看的：瞻、相、监、题等。

表示美的：旨、茂、休、肤、徵、嘉、懿、穆、皇等。

表示快乐的：耽、娱、康、愉、喜等。

以上只是随便举几类形容词、动词为例，说明词汇的丰富。诗人把一种动作、状态分出许多不同的名称，说明诗人对客观事物观察得多细致深入。

诗人还创造了许多双声叠韵词，也是值得注意的。双声，是指两个字声母相同的词；叠韵，是指两个字韵母相同的词。如参差（cēn cī），二字声母都是c。辗转（zhǎn zhuǎn），二字韵母都是an。古人又称连绵字。诗人常用来描绘声音、颜色、形状，也有些是做名词的：如参差，形容高低不齐的样子。窈窕，形容美好的样子。栗烈，等于凛冽，形容寒冷的样子。觱发，是大风吹动物体的声音。玄黄，是黑黄的颜色。用做名词的如：蟋蟀、蒹葭、芣苢、仓庚等。这些连绵词的运用，使诗的声调和谐，且能用少量的字，表现出事物的声音、形状，增强诗的音乐美和形象性。

下文再介绍一些常用的修辞格：

（1）借代：如“青青子衿，悠悠我心”（《郑风·子衿》）。衿是衣领，诗人用来代自己的情人。“庶见素冠兮，棘人栾栾兮”（《桧风·素冠》）。素冠即白帽子，诗人用来代自己所同情的人。

（2）映衬：如“燕婉之求，蘧篨（xú chú癞虾蟆）不鲜”（《邶风·新台》）。新娘本来希望找个如意郎，结果却被癞蛤蟆似的老鬼占有，映衬出新娘失望的痛苦。

（3）对比：如“东人之子，职劳不来；西人之子，粲粲衣服”（《小雅·大东》）。“或燕燕居息，或尽瘁事国。或息偃在床，或不已于行”（《小雅·北山》）。

（4）摹状：摹声音的如“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤”（《小雅·伐木》）。摹形貌的如“二子乘舟，汎汎其景”（《邶风·二子乘舟》）。汎汎，是船飘飘荡荡的样子。

（5）引用：如“谓天盖高，不敢不局；谓地盖原，不敢不蹐”（《小雅·正月》）。“先民有言，‘询于刍荛（打柴人）’”（《大雅·板》）。“殷鉴不远，在夏后之世”（《大雅·荡》）。

（6）呼告：如“硕鼠硕鼠，无食我黍！”（《硕鼠》）“萚兮萚兮，风其吹女”（《郑风·萚兮》）。

（7）夸饰：如“谁谓河广？曾不容舠！”（《卫风·河广》）“周馀黎民，靡有孑遗”（《大雅·云汉》）。“一日不见，如三月兮”。“如三秋兮”、“如三岁兮”（《王风·采葛》）。

（8）倒反：口头意思与内心意思相反，如“彼狡童兮，不与我言兮”（《郑风·狡童》）。“不见子都，乃见狂且”（《郑风·山有扶苏》）。

（9）对偶：如“觏闵既多，受侮不少”（《邶风·柏舟》）。“诲尔谆谆，听我藐藐”（《大雅·抑》）。

以上所举，只是《诗》三百篇常用的修辞格，如果篇幅允许，还可举出许多，从中可看出诗人语言艺术的高超。刘勰曾为这一点做了很好的总结：“诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沈吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌；‘杲杲’为日出之容，‘瀌瀌’拟雨雪之状；‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵。‘皎日’、‘嘒星’，一言穷理；‘参差’、‘沃若’，两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣。”（《文心雕龙·物色》）刘勰认为诗人之所以能掌握那么丰富的词汇，而且能做到“一言穷理”、“两字穷形”，是由于诗人对物（包括人与自然）的深入观察，掌握了各种事物的特点。这种看法是很深刻的。

3、复沓章法

《诗》在章法上最显著的特点是复沓的联章形式，即每章字句基本相同，只换少数词语，反复咏歌。这些形式原是来自民歌。最初的民歌大都在劳动中产生，由于劳动的需要，此起彼和，自然形成叠章。同时，由于民歌的曲牌往往较短，如果不用反复歌唱的复沓方式，就很难唱得尽兴。《周南·芣苢》是较典型的例子：

采采芣苢，　“车前子儿采呀采，
薄言采之。　采呀快快采些来。
采采芣苢，　车前子儿采呀采，
薄言有之。　采呀快快采起来。

采采芣苢，　车前子儿采呀采，
薄言掇（jué）之。　一颗一颗拾起来。
采采芣苢，　车前子儿采呀采，
薄言捋（liè）之。　一把一把捋下来。

采采芣苢，　车前子儿采呀采，
薄言襭（jí）之。　手提着衣襟兜起来。
采采芣苢，　车前子儿采呀采，
薄言襭（jié）之。　掖起了衣襟兜起来。”

这是妇女采车前子时唱的歌，每章唱的都是劳动的内容，字句基本相同，只换一两个字，便唱出了采集芣苢的全过程，这说明复沓并不是简单的重复。而是在反复歌唱中，递进地加深内容、增强感情，造成一种优美的意境。清人方玉润说：“读者试平心静气涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五于平原绣野，风和日丽中群歌互答，馀音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移，而神之何以旷。则此诗可不必细绎而自得其妙焉。”（《诗经原始》）这段话很好地说明了复沓章法的艺术效果。

诗人对复沓章法的运用是很灵活的，《芣苢》的复沓只是一种基本形式，在此基本形式的基础上有许多变化。有些诗只是部分章句复沓，如《郑风·子衿》三章，只是一、二章用复沓式：

青青子衿，悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音
（捎信）？
青青子佩，悠悠我思。纵我不往，子宁不来？
挑兮达兮，在城阙兮。一日不见，如三月兮！

这首诗描写一个姑娘等待情人的焦急心情，诗的一、二章用复沓形式写出了感情的发展，由“衿”到“佩”、由“心”到“思”、由“嗣音”到“不来”。第三章再用赋的方法，具体叙述她焦灼地在城楼上走来走去，一日不见，就像三个月不见一样，不但形象鲜明，而且更好地道出了她的深情。这说明复沓与铺叙互相配合，对思想感情的抒发，是有补充与加强作用的。

还有些诗只是兴句复沓，如上文介绍过的《采薇》、《鸿雁》等。《东山》也应属此类，朱自清先生说，《东山》每章前四句“很像是和声”（见《中国歌谣》），实际上应是由和声变成的兴句。

复沓的方式多种多样，诗人完全根据内容的需要灵活安排，都能产生出一定的艺术效果。

4、押韵的基本形式

诗歌原是劳动的伴奏曲，因此，人类劳动本身的节奏，便与语言的自然韵律结合，派生出诗歌的韵律和节奏。在《诗经》时代，诗的节奏是二拍子的，用韵也比较自由，所以押韵的方式很多，不过最基本的方式也只有几种：

（1）隔句押韵：这是《诗经》中最常见的押韵方式，一般是偶句押韵，奇句不押韵，如：

子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，岂无他人？狂童之狂也且！

——《郑风·褰裳》

此例首句不用韵。也有首句入韵的，如：

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

——《周南·关雎》

有些在结尾重叠一韵，如：

嘒彼小星，三五在东。肃肃宵征，夙夜在公。实命不同。

——《召南·小星》

（2）句句押韵：如《魏风·十亩之间》：

十亩之间兮！桑者闲闲兮，行与子还兮！

此类中也有首句不入韵的：

蔽芾（feì）甘棠，勿翦勿伐，召伯所茇（bié）。

——《召南·甘棠》

（3）奇句与偶句交插押韵：即奇句与奇句押韵，偶句与偶句押韵。如：

自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。

——《邶风·静女》

对《诗经》押韵的方式，只能大致地列出这三种基本形式，每种之中又有不少变化，充分体现了自由押韵的特点。

还要说明的一点是，由于古今语音的变化，原来押韵的字，现在读起来就不押了，如《关雎》第三章中的“得”、“服”、“侧”，在古代是押韵的，现在用普通话读就不押了。这种情况，并不是现代才出现的，远在六朝时代就产生了。宋人如朱熹著《诗集传》时，就采用“叶（xié）音”的办法来解决。这个办法，就是把读起来不押韵的字，临时改读一个音，使它押韵。如《关雎》第四章：“参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。”“采”和“友”宋代读起来就不押韵了，朱熹说：“采，叶此礼反；友，叶羽已反”，即把“采”改读为“妻”字的上声；“友”改读为“以”，这样就押韵。这种依上下文随意改读字音的办法，是很不科学的，现代完全没有必要这样做。

关于《诗经》的用韵问题，清朝学者作了许多研究工作。段玉裁著《六书音均表》、江有诰著《诗经韵读》、王念孙著《诗经群经楚辞韵谱》，都取得了很大的成绩，是了解用韵方法的较好参考书。

第四章　《诗经》的地位和影响

一、从“赋诗言志”到“著述引诗”

《诗》在汉朝被统治者尊为经书，用作统治人民的工具，从而大大地歪曲了《诗》的思想内容。但这种事并不是从汉朝开始的。在《左传》、《国语》以及诸子书中，大家可以看到，春秋时代的卿大夫们就常常引用《诗》句，或互相赞美、或互相讽刺、规劝，外交官们也用《诗》做办交涉的辞令。这种引用《诗》句作为自己语言的方式，叫做“赋诗言志”。所谓“赋诗”并不等于作诗，一般也不是外交官自己唱诗。而是在宴会上点一首现成的诗，叫乐工演唱，断章取义地利用个别诗句，暗示自己的意见、要求和态度，而不管整诗的原意是什么。这种借用诗句进行会谈的方法，常常能起到很微妙的作用。《左传》鲁文公十三年（公元前614年）记载了这样一个故事：鲁文公从晋国回鲁时，半路上遇见郑国的国君郑伯。郑原是晋国的盟友，有个时期郑伯见楚国强大了，就背晋投楚。谁知城濮之战楚国大败，晋国成了中原霸主，郑伯又想与晋修好，于是趁遇见鲁文公的机会，就求文公出面调解一下。在招待客人的宴会上，郑大夫子家，命乐工唱《小雅·鸿雁》篇，这首诗中有“爰及矜人，哀此鳏寡”两句，子家以“鳏寡”比郑国，望鲁文公怜恤，到晋国去说情。鲁大夫季文子赋《小雅·四月》作答，因为，这首诗中有四句诗是：“四月维夏，六月徂暑，先祖匪（非）人，胡宁忍予。”文子赋此诗的用意是，我们已经很辛苦了，现在回国祭祖先，不想再去晋国了，这是表示拒绝郑国的请求。子家于是又赋《鄘风·载驰》的第四章：“我行其野，芃芃其麦。控于大邦，谁因谁极？”借“控于大邦”说明小国有危难，要请求大国支援。郑这样一再请求，鲁国君臣就感动了，于是答赋《小雅·采薇》第四章，借其中“岂敢定居，一月三捷”两句，表示愿意为郑再奔走一趟。此后，由于鲁的帮助，郑与晋又缔结了盟约。通过这个事例，可以看出，“赋诗”实际上就是用诗句代替自己的语言，在表示意见时比讲话婉转，而且能借助诗歌的感染力，加强说服力量。既有这等好处，所以那时“赋诗言志”非常盛行，小国常用来求救兵、诉苦。一般大国也可用来排难解纷，常起到口语起不到的作用。因此，当时的士大夫们都得学会“赋诗”的本领，否则，就会被人耻笑、奚落，甚至于闹出乱子，这在《左传》中都有记载。当然，办外交并不是全靠“赋诗”，但“赋诗”有一定作用，也是事实。

春秋时代，士大夫们常引《诗》句作言论根据，在《左传》也有记载，如鲁襄公三十一年（公元前542年）记载：卫国的北宫文子随同卫襄公到楚国去，路过郑国，郑国按礼节慰劳了他们。事后北宫文子对卫襄公说：“郑有礼，其数世之福也，其无大国之讨乎？《诗》云：‘谁能执热，逝不以濯。’礼之于政，犹热之有濯也。濯以救热，何患之有。”北宫文子的意思是说，郑国的大夫都很懂礼，这能够使郑国几代不受大国的侵伐，这个道理的根据何在呢？于是他引《诗》为证。他引的诗句见《大雅·桑柔》，意思是，有谁能在拿热东西之前，不先用水把手蘸湿的呢！北宫文子把礼比作水，说明礼对政治的用处，就像水能解热一样；只要有礼，国家就不怕战乱了。这是利用诗句宣扬以礼治国的例子。

北宫文子这种引诗为言论根据做法，在孔子时代得到进一步发展，发展到战国时代就变成了“著述引诗”。

孔子时代，“赋诗”的事已不盛行了，所以，他特别强调利用《诗》句，发挥仁义道德的理论，做修身的工具。他曾说：

小子何莫学夫诗！诗可以兴（联想政教），可以观（观察得失），可以群（交结朋友），可以怨（讽刺政治）。迩（近）之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。（《论语·阳货》）

兴、观、群、怨、事父事君，这是孔子提倡的学《诗》目的，与学《诗》的方法。从目的看，孔子是要把《诗》作为礼教的工具；从方法说，孔子显然继承了赋诗断章的传统，要求从诗句中推绎出政治伦理的大道理来。他说：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”就是说，在他看来，《诗》三百的内容都是正当的，与政治教化有关的。孔子的学《诗》理论为汉代的《诗》学奠定了基础。“后来《礼记·经解篇》的‘温柔敦厚，诗教也’……《诗·大序》所说‘经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗’，也是从兴观群怨，‘事父事君’等语演变出来的”（朱自清《诗言志辨·诗言志》三《教诗明志》）。

按孔子的理论去做，并取得好成绩的，首先是子夏。有一次子夏问孔子：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”（逸诗），讲的是什么道理？孔子回答说：“绘事后素。”意思是说，画画是先打好白底子，然后才画图。子夏马上得到启发，说：“礼后乎？”是说，礼乐产生在仁义之后么？孔子听了以后，就非常高兴地表扬了子夏。（见《论语·八佾》）子夏体会诗意的方法，就是孔子提倡的“兴”法，也就是从诗句中联想、推绎政教原理的方法。这个方法，是从“赋诗言志”的方法中总结出来的。后来这个方法又被诸子用于“著述引诗”。

“著述引诗”是从战国时代开始的。

春秋时代本来是“礼崩乐坏”的时代，随着奴隶主贵族的覆灭，乐师们的流亡，诗乐就已渐渐失传。到了战国时代，新乐流行，人们对古乐也没有兴趣去搜寻了。由于不懂唱了，只好在诗义上下功夫。儒生们学《诗》完全按照孔子的办法去学，学成以后，也是按孔子的办法用诗。他们的用途不是“赋诗”，而是主要用于言谈引诗和著述引诗。当时百家争鸣，私人著述很多。在著述中引《诗》为证的事十分流行。

这里先谈一下孟子的引诗。

孟子曾提出了一套说诗的方法，即：“不以文害辞，不以辞害志，以意逆志”的方法（见《孟子·万章上》）。意思是，解诗时不要拘于字面意思而误解词句意思，也不要拘于词句而误解诗的原意；而应该用读者自己切身的体会，去推测作者的本意（参考杨伯峻《孟子译注》）。孟子的意见本来是反对断章取义的，但他的说法还有漏洞，因为“以意逆志”的“意”是读者自己的切身体会，各个人的经历不同，思想不同，切身体会也就不同，对诗意的推测也自然各异，所以说，这还是主观主义的说诗方法。孟子以自己的实践说明了这一点。如滕文公问孟子怎样治国才好？孟子从“王道”的原则出发，回答说：最要紧的是关心人民。而关心人民，就是要给人民一定的财产。为了证明这个道理，他引了《七月》中的几句诗：“昼尔于茅，宵尔索绹；亟其乘屋，其始播百谷。”他认为这几句诗是说人民有自己的产业，能正常生活（见《孟子·滕文公上》）。其实这是对诗意的极大歪曲。我们前文曾介绍过《七月》，知道那是一首反映奴隶辛酸生活的诗。孟子引的几句，是写奴隶为奴隶主干活，屋是奴隶主的屋，谷也是播在奴隶主的地里，奴隶有什么产业呢？孟子由于先有了“制民之产”的“意”，然后再牵强附会地推论诗人的“志”，结果自然是以自己的“意”代替诗人的“志”。在《孟子》中引诗是不少的，大都是用这种主观主义的附会方法，曲解诗意，以证明孟子的政治观点。

儒家另一位大师荀子引诗的方法也是如此。如《荀子·大略》篇有一段话说：

诸侯召其臣，匝不俟驾（等车子），颠倒衣裳而走，礼也。《诗》曰：“颠之倒之，自公召之。”

诗句引自《齐风·东方未明》，那本是劳苦人民怨恨官差频繁的诗，诗意是说，天不亮，监工的就来摧促上工，忙得衣服都穿颠倒了。荀子却附会到君臣之礼上去，大大歪曲了诗意。

荀子和孟子的引诗方法，对汉代人影响很大。汉人的著述如《春秋繁露》、《列女传》、《淮南子》、《说苑》、《新序》等书，都大量引诗，或讲伦理道德、或论政治，上至天文性理，下至地理风俗，以及古今得失，应用范围之广，大大超过春秋战国时代。这个事实证明，《诗》到汉代完全成了封建礼教的奴婢。下文试举例说明汉人如何引诗。

引诗句论政治教化的，如《韩诗外传》卷一，有一条论礼治的例子：

国政无礼则不行，王事无礼则不成，国无礼则不宁，王无礼则死亡无日矣。《诗》曰：“人而无礼，胡不遄（shuān）死。”

诗句出自《鄘风·相鼠》，诗本来是讽刺无礼仪的暴虐、凶恶的敌人。《外传》作者却把它无限扩张，用作宣扬礼治的根据。

引诗论天命的，如《春秋繁露·尧舜不擅移汤武不专杀》：

且天之生民，非为王也，而天立王以为民也。故其德足以安乐民者，天予之；其恶足以贼害民者，天夺之。《诗》云：“殷士肤敏，祼将于京，侯服于周，天命靡常！”言天之无常予、无常夺也。

——董仲舒《春秋繁露》卷七

所引诗句在《大雅·文王》篇，意思是说，殷朝的大夫，都勤快地到周朝京城参加祭礼，表示臣服于周，可见天命并不常保商王，周王有德，天命就归于周了。这种以“德”感天，而得到天命的思想，是周朝统治者愚弄奴隶的工具。汉朝统治者也需要用它巩固自己的政权，董仲舒用诗句为根据，正说明汉人天命思想的来源。

汉人著述引诗是多方面的，限于篇幅，我们只举此一隅，供读者参考。

总之，“赋诗言志”与“著述引诗”，是统治阶级利用《诗经》的不同方式，在实质上都是属于《诗》教的范畴。不过，在“赋诗言志”的时代，《诗》还只是以表情达意为主。到“著述引诗”的时代，《诗》已有了“经”的意义，就是说从孔子时代的儒者开始，便把《诗》看作经典，加以引用了。到汉代，《诗》正式登上“经”的宝座以后，自然更加神圣，成了包罗万有的宝典，于是什么道理都得到诗里去寻求。从表面上看，《诗》的地位越来越高，而实际上诗歌的独立性被取消了，沦为统治阶级政教的附庸，《诗》的思想性、战斗性全被抹煞了。

二、《诗经》的传授和学派

先秦书籍，在秦“焚书”和楚汉战争之后，散失很多，《诗经》由于是口头讽诵的诗，才比较完整地保存下来。汉文帝时代就相继出现了三位传授《诗经》的学者，即鲁人申培、燕人韩婴和齐人辕固。他们所传的《诗》，后来就称做“三家诗”。下文分别做些简要的介绍。

申培所传的《诗》称《鲁诗》。据《汉书》《楚元王传》、《儒林传》说，申培少时跟齐人浮丘伯（荀子门人）学《诗》。后来，汉文帝听说他学《诗》最精，便召为博士。当时他的弟子很多，单从远方来的就有一千多人。汉武帝时，召他到京讨论治国大计，当时他已八十多岁，在皇帝面前也讲不出什么大道理了，武帝很失望。但为了顾全他的面子，还是封他为大中大夫，并叫他参加讨论建明堂（天子接见诸侯的地方；一说天子太庙，用于祭祀。诸说不一）的事。后来由于窦太后反对儒术，明堂建不成，他的弟子王臧、赵绾被捕自杀，他也因病免官，回家后几年就死了。他说《诗》的特点是，多以诗句印证周代的礼乐、典章制度，而且谨守师法，疑者就阙疑不传。所以《汉书·艺文志》说，齐、韩两家“或取《春秋》、采杂说，咸非其本义，与不得已，鲁最为近之”。说明鲁诗在三家中算较好的。申培的著作有《鲁故》二十五卷、《鲁说》二十八卷，西晋时已失传。

韩婴所传的《诗》叫《韩诗》。韩婴在汉文帝时为博士，汉景帝时做常山王太傅。《汉书·儒林传》说，他为人“精悍，处事分明”，燕、赵一带学《诗》的，大都是他所传授。《韩诗》继承赋诗断章的传统，割裂诗句，为自己的论文作注脚。关于他的著作，见于《汉书·艺文志》的有：《韩故》三十六卷，《韩内传》四卷，《韩外传》六卷，《韩说》四十一卷。这些书到宋朝大部分失传，只有《韩诗外传》流传至今。清人陈乔枞有《韩诗遗说考》，搜集了残存于古人著述中的《韩诗》遗说。

齐人辕固所传的《诗》叫《齐诗》。辕固是在汉景帝时才当上博士的。由于他极力贬低黄老学说，而得罪了信奉黄老学说的窦太后，多亏景帝的袒护，才免于罪。景帝认为他为人“廉直”，任命他为清河王太傅，后因病免职。汉武帝即位后，又征召他出仕，这时他已有九十多岁了。《齐诗》的特点是喜欢讲阴阳灾异，它的后学，如汉元帝时的翼奉等，又进一步把《诗》与谶（chèn）纬（谶是宗教迷信的预言；纬是用迷信解经的书，二者名异而实同。）杂说搞在一起，提出《诗》有“五际”、“六情”等怪诞说法，给《诗》蒙上了一层神秘的色彩。《齐诗》在魏代就已失传，可能与牵入谶纬杂说有关。关于《齐诗》的著作，《汉书·艺文志》著录的有：《齐后氏故》二十卷，《齐孙氏故》二十卷等，已全部失传。清人陈乔枞有《齐诗遗说考》，可参看。

三家诗虽各有特点，但正如皮锡瑞所说是“大同小异”的。（《经学通论》二《诗经》）所谓“大同”，是指三家在曲解诗意，利用诗句说教这一点上是一致的。

到东汉以后，“三家诗”就逐渐衰落了，代之而兴的是《毛诗》。

《毛诗》由其传授者毛公而得名。毛公有大毛公毛亨与小毛公毛苌二人。毛亨在西汉时，自己招收门徒，传授《诗经》，而且写成一部解《诗》的《诂训传》。毛亨死后，河间献王得到了他的书，就把他的弟子毛苌立为博士。河间献王把《诂训传》献到了朝廷，但没有受到重视，所以，毛苌只在献王的中山国内传授。《汉书·儒林传》说，毛苌传给贯长卿，长卿授给解延年，延年传给徐敖，敖传给陈侠，陈侠做王莽的讲学大夫。从此以后，讲《毛诗》的人都以徐敖为本。由于得到王莽的重视，在汉平帝时，得立博士官，由此便逐渐得势。

《毛诗》为什么会在汉平帝时得势呢？这得从古、今文经学斗争的问题讲起。

原来在汉文帝时代，朝廷宣布废除秦的“挟书令”，鼓励人民献书。到武帝时代，国家图书馆已收藏了相当多的书籍。汉成帝上台后，还嫌不够，于河平三年（公元前26年），又命陈农到民间找遗书。同时，又命光禄大夫刘向（楚元王四世孙）整理书库中的《六经》、诗赋、诸子等书；命步兵校尉任宏校兵书；命太史令尹咸校天文、占卜之类的书；又命侍医李柱国校医书。同时，刘向的儿子刘歆，也出来做助手参加校书。刘歆在校书过程中，把藏在秘府的一些先秦古文字（篆书）写的书都找出来了。其中有《左传》、《逸礼》、《尚书》、《毛诗》。原来在汉武帝时，住在曲阜的鲁恭王扩建自己的宫殿时，把孔子的故居也划入建筑范围，拆墙时，忽然发现了许多用先秦古文字写的书简。经过整理，发现其中有《礼》三十九篇，《书》十六篇。这些《礼》因在博士掌握的十七篇之外，故称《逸礼》。《书》是古文字写的，就称古文《尚书》。后来孔子的十二世孙孔安国把这些书献给朝廷，就一直藏在秘府。这些书的重新出现，引起了刘歆的极大兴趣。公元前七年刘向去世，刘歆继承了父亲的职务。刚好这时也是汉哀帝登基的时候，刘歆向哀帝建议，把这些古文字写的书立于学官，设置博士，但遭到五经博士的激烈反对，没有如愿。刘歆找出的经书是用古文字写的，所以称为“古文经”，讲授古文经的学说，称“古文经学”。而原先五经博士用的那些书，是用汉代隶书写的，所以叫做“今文经”，传授今文经的学说，称“今文经学”。从这以后，经学分为两大派。他们所用的书不同，对经文的解释以及所讲的古代礼乐制度，都有所不同。他们互相论争，都力图贬低对方，以争夺博士职位，及学术上的正宗地位。从斗争的实质说，今文经学反映着统治阶级当权派的利益；古文经学反映了没有当权这部分人的政治要求（范文澜说，见《中国通史简编》修订本第二编1965年版）。从两派的特点讲，今文经学把经书当政治课本用，专门在经书中发掘“微言大义”，并把阴阳五行思想与经文结合起来，使他们的学说充满了迷信的宗教气味。他们的著作也烦琐而很少学术价值。统治者就是要利用这种迷信的东西控制士人的头脑，愚弄人民，所以，他们能够一直占据着汉朝博士的宝座。古文经学是把经书当历史著作看待的，按字义解经，训诂简明，迷信成分较少，在政治上主张复古。这是儒家当中两派的斗争，一直斗到清朝末年。

古文经学得势的时代，是汉平帝上台以后。这时王莽当了权，刘歆得到重用，任右曹太中大夫和羲和、京兆尹等职，又受封为红休侯，掌管儒林史卜之官，成了文化学术方面的中心人物。这时，他就利用职权，把古文经书立于学官，设置了古文经博士。这是古文经学的一次胜利。古文经大部分是真的，但其中也有伪造的东西，我们单以《毛诗》来说，假货还是很明显的。例如在篇数问题上就造了假，《诗》本是三百〇五篇，“三家诗”都是这个数目，而《毛诗》中却有三百十一个篇目，有六篇是有目无辞的“笙诗”。这六篇“笙诗”是《毛诗》学者私自加上去的。他们造这个假，目的无非是说，“三家诗”是残缺不全的，我们的《毛诗》才是完整的。这是抬高身价的一种手段。《毛诗》就这样通过学者的自我吹嘘，通过行政力量，地位日益提高了。后来又有东汉著名的经学大师郑玄，为《毛诗故（诂）训传》作《笺》（笺是对传作补充、订正的意思），进一步提高了《毛诗》的声望。同时，由于郑玄对今文经也很精通，作《笺》时，吸取其长处，与古文经的讲法折中，使《毛诗》的释义，超越了三家诗。而三家诗多附会《春秋》及谶纬杂说，“咸非其本义”，而为人所不满。因此，《毛诗》虽被汉光武帝逐出官学，只能在民间传习，而学者却日益增多。三家诗终汉之世一直居于官学，但研习者日益减少。这当然主要是三家诗所依附的统治者力量衰落的结果，但他们本身的缺点也有很大关系。汉亡以后，就是《毛诗》的天下了。

从三国至唐代，学者大都宗奉毛、郑《诗》学。唐太宗诏诸儒修《五经正义》，孔颖达取《毛诗》、《郑笺》作注疏（不仅解释正文，而且对前人的注解作注解），他汇集了魏、晋至隋代学者研究《诗经》的成果，是一部有价值的著作。唐人讲《诗》的大都以它为根据。

《毛诗》到宋朝，地位才开始动摇。宋人王应麟说：“自汉儒至于庆历（宋仁宗年号，公元1042至1048年）间，谈经者守训故而不凿（强辩）。《七经小传》（宋刘敞撰，今存）出而稍尚新奇矣，至《三经义》行，视汉儒之学若土梗（泥土木梗，言其粗劣）。”（《困学记闻》卷八《经说》）王安石的《三经义》又叫《三经新义》，今佚。他对经书作新解释，用以发挥自己的政治理想，表现了改革家的勇气。在他影响下，欧阳修著《毛诗本义》（今存），批评毛、郑的错误。苏辙著《诗集传》（今存），对《毛诗序》提出疑问。郑樵撰《诗传辨妄》（今佚），专攻毛、郑。朱熹著《诗集传》把《毛诗序》完全抛开，以自己的体会作新的诗序。程大昌不仅疑《毛诗序》，而且对“六义”也提出了新看法。这些事实说明《毛诗》的地位确实动摇了。但也有一些人仍守旧说，维护毛、郑，如吕祖谦、严粲等，但他们无力阻挡当时的潮流。

在新说中影响最大的，是朱熹的《诗集传》。朱熹为《诗经》作新《序》，一方面是由于对《毛序》不满意；另一方面也是为了利用《诗》宣扬他的理学。这很合当时封建统治者的胃口。但也不可否认，他解释词义简明扼要，克服了《注疏》的繁琐冗长。因此，既为统治者所赏识，又便于士子研习。所以朱熹以后，宋人说诗的，多以《诗集传》为宗。元儒说诗的，除马端临外（他维护《毛序》，但没有著作），大都采用朱熹的《诗》学。明朝虽有一些学者对《诗》提出新见解，但仍是朱熹学说占统治地位。

清代学者研究《诗经》与朱熹不同，他们注重考据、训诂，和《毛诗》的注重历史、训诂的作风一致，所以，把这种治学方法叫“汉学”。而注重发挥义理的朱熹之学，被称为“宋学”。清代的“汉学”家在考据、训诂方面，都取得较大的成绩，但他们在说诗方面，又以《毛序》为准，这种复古，是一种倒退。陈启源的《毛诗稽古篇》、陈奂的《诗毛氏传疏》、马瑞辰的《毛诗传笺通释》，可为这一派的代表作。同时，清代还有一派，如崔述、姚际恒、方玉润等，他们能突破汉、宋诸家的旧说，提出许多较科学的看法，对研究《诗经》是有参考价值的。崔述的《读风偶识》、姚际恒的《诗经通论》、方玉润的《诗经原始》，都是有创新精神的著作。

自汉至清，对《诗经》的讲解，大体上经历了四个阶段：西汉时期，是阴阳五行化的今文经“三家诗”占统治地位；东汉时期，以史证诗的古文经《毛诗》渐渐得势，它一直统治到宋朝以前；自宋至明，以朱熹为主的“宋学”派《诗经》学，占统治地位；到清代，注重考据训诂的“汉学”派《诗经》学盛极一时。这些不同历史时期的派别，自然都有其历史背景，他们都代表着地主阶级不同派别的利益，所以，不管他们争论得多么激烈，在宣扬封建礼教这一点上，则是殊途同归的。到“五四运动”以后，《诗》被拉下了“经”的宝座，旧《诗经》学者加在《诗》上的种种封建教条，都被推翻了，出现了一个研究《诗》三百篇的新时代。

三、《毛诗序》

《毛诗序》也就是《毛诗》的《序言》和每首诗的《题解》，又简称《诗序》。前人把全书的《序言》称为《大序》，每篇诗的《题解》称为《小序》。《大序》是附在《关雎》《题解》下边的，由于这样，又引起一些争论，就是说，哪几句算是《关雎》的《题解》（《小序》）呢？过去人们曾打了不少笔墨官司，现在看起来，就嫌繁琐了。其实，《毛诗序》的头几句，即从“《关雎》后妃之德也”起，至“用之邦国焉”，是介绍《关雎》主题和意义的，自然就应算是《小序》了，其余部分就是《大序》。

《毛诗序》作者是谁呢？过去说法也很多，现在也很难确定是谁，因为实在没有可靠的资料。张西堂在《诗经六论》中，列举了十六种说法，有认为是孔子作的，有认为是子夏、毛公作的，也有人说是卫宏作，也有人说是村野妄人作。总之，尊《毛诗序》的，就要和孔子挂上钩，贬《毛诗序》者竟称为“村野妄人”作。实际上都可以乱猜一通。不过现在多数人都认为，说是东汉卫宏作，较合理些。范晔在《后汉书·儒林传·卫宏传》说：

卫宏字敬仲，东海人也……九江谢曼卿善《毛诗》，乃为其训。宏从曼卿受学，因作《毛诗序》，善得风、雅之旨，于今传于世。

卫宏是东汉光武皇帝时代（公元25—57年）的人，范晔（公元398—446年）是南朝刘宋时代的人。二人相距的时代不算很远，可能会有些证据传到范晔之手。

从内容上说，《毛诗序》是先秦至汉这一时期，儒家诗论的总结。它讲《诗》的精神和方法，和汉人“著作引诗”是一致的，就是说，它把孔子的“诗教”观念，具体地用于讲解《诗经》作品，采用附会方法歪曲诗意，使诗成为体现礼教的工具。例如，《诗经》的头一篇《关雎》，本来是写一个男子相思之苦的，而《诗序》却说：“《关雎》后妃之德也。”这个后妃据说又是周文王的妃子太姒。她“性行和谐，贞专化下”（孔颖达《毛诗正义》），日夜想着找一个“窈窕淑女”来配文王，同时协助自己治理宫庭。太姒这种不妒嫉、举贤才的德行，不仅使内宫和乐，而且还能感化全国上下，使风俗变好。这教化作用从周人居住的岐山起，一直往南化去，直化到江汉流域，《周南》、《召南》就是专讲这种王化的诗。《诗序》作者从这个基本观念出发，讲解二《南》中的作品，于是《卷耳》这首思念出征丈夫的诗，就被说成：“后妃之志也。又当辅佐君子，求贤审官，知臣下之勤劳，内有进贤之志，而无险诐私谒之心，朝夕思念至于忧勤也。”《螽斯》是祝贺人子孙众多的诗，《诗序》也要说：“后妃子孙众多也”，这是由于太姒不妒嫉的结果。就连《芣苢》这首劳动小调，也说是：“后妃之美也，和平则妇人乐有子矣。”类似这样的讲法还有很多。我们对照作品一看便知他是瞎说，因为他不管诗意实际是讲什么，只抓住诗中的个别诗句，便借题发挥，大讲其礼治教化思想。

《诗序》的另一个倾向是“以史证诗”。我们在上文曾说过，古文经学者是把经当史的，《毛诗序》便体现了这个特点。诗歌反映历史、现实，这并不错，但《诗序》作者还不懂诗歌的典型性，而是机械地为每首诗都找到历史上的真人真事。当时，方便的是，《左传》、《国语》等史书已经流行，作者就把诗与这些史书的故事牵合在一起，有些还勉强说得过去，而大多数都是捕风捉影的胡拉乱扯。如《郑风·褰裳》是一首情歌。诗的第一章是：

子惠思我，　“你要是心上把我爱，
褰（qiān）裳涉溱。　你就提起衣裳趟过溱水来。
子不我思，　要是你的心肠改，
岂无他人，　难道没有别人来？
狂童之狂也且。
你这傻小子呀，傻瓜里头数你个儿大！”

诗意很明白，是一个“女子戏谑情人之词”（余冠英说）。《诗序》却说：“褰裳，思见（被）正也，狂童恣行，国人思大国之正己也。”《笺》说：“狂童恣行，谓突与忽争国，更出更入，而无大国正之。”这是指郑庄公的儿子突与忽，二人争夺君位，而使郑国大乱的事。“正”字用作动词，是平乱的意思，是说国人希望大国援助平定内乱。忽、突争国的事，见于《左传》桓公十一年（公元前701年）至十六年。忽是郑国太子，郑庄公死后继位为君，是为昭公。突在大夫祭（zhài）仲协助下夺了君位，是为厉公。昭公逃到卫国。三年后，到鲁桓公十五年，厉公派人杀祭仲，由于机密泄漏而事败，厉公逃到蔡国，昭公又回国复位。不到两年，昭公被杀，公子亹（mén）继位。不久齐国人杀了公子亹，祭仲又在陈国接回昭公弟子仪为君，子仪在位十四年，到鲁庄公十四年（公元前680年），厉公又以武力夺了君位。忽、突争位给郑国人民带来的灾难，无疑是深重的。但《褰裳》无论从哪一点说，都与忽、突之事找不到联系。这完全是因为《诗序》作者先懂了忽、突争位的历史，然后才找诗为证，于是只好在毫无关系的诗里，去胡乱附会了。

《诗大序》还提出“变风”、“变雅”的说法，指出了诗歌和时代政治的关系。在论述“变风”、“变雅”的产生时，《大序》说：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。”这就是说天下大乱就会有讽刺政治的“变风”、“变雅”产生。所谓“变”，是指时世由盛变衰，国家政教纲纪崩坏。这种乱世产生的诗，在《风》诗中的叫“变风”，在《雅》中的叫“变雅”。郑玄《诗谱序》也说：“故孔子录懿王夷王时诗讫于陈灵公淫乱之事，谓之变风、变雅。”郑玄认为西周自懿王时代开始大乱，至幽王时代周室大坏，于是怨刺的诗歌便产生了，这就是“变风”、“变雅”。《诗大序》与郑玄的说法是一致的，他们都肯定政治的清明与黑暗决定了诗歌的美刺内容。这个理论无疑是正确的，对后世的文学批评有很大的影响，像刘勰所说的“时运交移，质文代变”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”（《文心雕龙·时序》）。就是对这一理论的继承和发展。然而《毛诗序》和郑玄在运用这一原则具体说诗就陷入了谬误。郑玄断定自周懿王至陈灵公时代的作品为“变风”、“变雅”。唐朝人陆德明《经典释文》解经时具体指出，《风》诗自邶鄘卫以下为“变风”；《小雅》自《六月》以下为“变小雅”；《大雅》自《民劳》以下为“变大雅”。这个说法与《毛诗序》说诗的情况基本上是相符的。如《周南》、《召南》，他们认为是“正风”，应该是赞美诗，于是把每首诗都和文王之化、后妃之德联系起来。如《关雎》、《野有死麕》明明是爱情诗，《诗小序》却说是后妃之德、文王之化。《行露》分明是狱讼诗，《小序》却说“衰乱之俗微，贞信之教兴”。在“变雅”中，一些明显的赞颂诗，如《鱼藻》、《采菽》，他却要说是“刺幽王也”。《楚茨》分明是“以享以祀”祭祖先的诗，《小序》却说“刺幽王也……祭祀不飨”。《信南山》明明说：“既沾既足，生我百谷”，向上天、祖先报告丰收，《序》却说：“刺幽王也，不能修成王之业，疆理天下，以奉禹功，故君子思古焉。”从这些例子可以看出《小序》说诗，只是把“变风”、“变雅”之说当作死框框乱套一起，而不顾诗的实际内容，所以往往是指鹿为马，闹出很多笑话。

由于《毛诗序》说诗有上述种种缺点，《诗经》就被说得面目全非，过去人称《毛诗序》是压在《诗经》上的“瓦铄”，是很有道理的。但这只是一个方面。

我们还应该看到《诗大序》有价值的另一面。它既是礼教的宣传品，同时，也是先秦到汉这一历史时期诗歌理论的总结。在《大序》中比较全面地叙述了诗歌的性质、内容和表现手法等。其中很多观点，对中国诗歌的发展，有很大的影响。这首先是，《诗大序》吸收了先秦时代“诗言志”的理论，并进而指出“情动于中而形于言”，阐明了诗的抒情特点，指出了思想内容对形式的决定作用。其次，《诗大序》提出的诗歌的美刺原则，说明了诗歌与政治的关系。虽然他在运用这个原则说诗时，产生了许多毛病，但他的原则还是对的，在古代诗史中起了一定的进步作用。我们应当批判他的地主阶级立场和封建礼教观点，而肯定其中的合理部分。其三，《诗大序》总结了古代诗歌的体制和表现手法，提出了“六义”的问题，对理解古代诗歌的艺术方法，提供了线索，而且对后世诗歌艺术的发展起了很大的推动作用。特别是比兴二法，经一些进步诗人，如陈子昂、李白、白居易的发展，成为进步诗歌创作和批评的准则。以上几点，是《诗序》的卓越成就，值得我们进一步深入研究。

四、《诗经》在文学史上的影响

在两千多年的封建社会中，《诗经》虽然被统治阶级用作宣扬礼教的工具，被重重瓦铄压在底下，但始终掩没不了它的光辉。历代的进步诗人都从其中吸取营养，历史上著名的诗人和诗篇，都与《诗经》的传统有着千丝万缕的联系。那么，《诗经》的影响有哪些方面呢？

第一，《诗经》奠立了文人向民间文学学习的优良化统。上文曾说过，《诗》中有许多优秀的民间诗歌，这些诗都是“饥者歌其食，劳者歌其事”的作品，充满着健康的人民群众的思想感情，同时配着优美动听的乐曲，吸引着统治阶级士大夫及其诗人。同时，贵族中的进步诗人，为了讽谏，为了批判现实的黑暗，也需要向民歌学习其精神和手法。在《雅》诗中的贵族诗人的讽刺诗中，可以明显的看到民歌的表现方法。那些周族史诗，都可能是在民歌的基础上加工而成的，甚至《商颂》中关于殷人的史诗，也可能来自民歌，不过这只能是推测，目前还找不到可靠的证据。总之，《诗》中较优秀的贵族作家的诗篇，都是向民歌学习取得的成果。这个事实，提醒了后世的进步诗人。他们曾多次向民歌这个宝库吸取养料，创造了新颖的诗体和手法，推动古代诗歌艺术不断向前发展。屈原学习民间的《九歌》，创造了骚体诗；两汉诗人学习乐府民歌，创造了乐府诗和五言诗；六朝至唐，诗人们也是在民歌中学习了七言诗形式，使唐代七言诗出现了繁荣的局面。唐、五代诗人学习民间曲子词，创造了词体。元杂剧、明清小说，也都是在民间说唱基础上发展起来的。在中国文学史上，文人向民间文学学习，从而促进文学的前进，成了一条重要的规律，这都与《诗经》的带头作用分不开。

其次，《诗经》的现实主义精神和人民性，也是推动古代进步诗歌发展的巨大动力。我们在上文说过，民歌和贵族讽刺诗都比较深刻地反映了当时社会的矛盾，有明显的现实主义精神和人民性。这些都成为后世诗人学习的范例，伟大诗人屈原，学习《诗经》的批判现实的精神和比兴手法，创造了瑰丽的诗篇《离骚》，从此，“风骚”成了进步文学传统的旗帜。继屈原之后，各朝进步诗人不仅学习风、雅的进步传统，创作许多感人肺腑的杰作，而且还自觉地从理论上，把“诗言志”和比兴订为创作和评价作品的准则，用作反对形式主义文学的武器。例如唐初的陈子昂就首先举起风雅比兴的大旗，向颓靡的形式主义诗风宣战，他在《修竹篇序》中说：

文章道弊五百年矣。……仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。

陈子昂反对齐、梁间的专讲辞藻的颓风，要求复兴风雅的“兴寄”传统。所谓“兴寄”，就是“因物喻志”、“托物起兴”，也就是要求诗歌以形象反映现实生活，讽谏黑暗政治。后来李白、杜甫等优秀诗人，正是在这种精神指引下进行创作，取得了伟大成就。后来，白居易又进一步自觉的发扬“风雅比兴”的优良传统，写出了“为君、为臣、为民、为物、为事而作”（《白香山诗集）》卷三、《新乐府序》）的《秦中吟》，以及《新乐府》诗，反映了当时的统治者的横征暴敛、贪污暴虐，抨击了政治的黑暗，对人民的苦难寄予了深厚的同情。这些事例告诉我们，古代优秀的诗人都是自觉地学习《诗经》的现实主义精神和人民性的进步倾向，而推动诗歌不断向前发展，《诗经》可以算作古代诗歌中的一面旗帜。

第三，从表现手法和高度的艺术技巧来说，《诗经》也一直是古代诗人学习的范本。赋、比、兴的表现手法，一直是古代诗人写诗的基本手法。赋，在战国时代发展成为一种文体，它的形式介于诗歌和散文之间，为历代文士所喜爱。比兴二法的影响更其深远，古代优秀的诗人用它创造出了无数兴寄独深，比类切至的艺术形象，而形成我国古代诗歌的含蓄蕴藉、韵味无穷的独特风格。《诗经》的浑朴自然的风格，对古代诗人也有很大的影响，他们写诗不靠浮华无实的辞藻装饰雕琢，而是从思想内容和事物的特征出发，选择生动、形象、准确的语言表现事物的本质，所以古代优秀的诗篇大都具有一种朴素自然的优美的风格。我们打开《诗经》，就会发现其中绝大多数都是抒情诗。我们的祖先认为诗就是抒情的，《毛诗序》说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”从《楚辞》以下的古代诗人，都继承了这种言志抒情的传统，成为我国古代诗歌作品的特征之一。诗经在艺术语言的丰富性和多样性方面，也是十分惊人的。《诗经》中一些富有表现力的词汇，一直为历代诗人所利用，有些直到今天还在运用。特别是诗人善于选择贴切的形象的字眼，以少量的词句表现丰富内容的炼字功夫，更为后世优秀的诗人所重视。《诗经》所使用的修辞方法，诸如比拟、夸张、烘托、对比等一直被广泛地使用着。再从押韵形式来说，《诗经》的押韵格式是很多的，但主要格式不过两种，即隔句押韵的句尾韵，和首句入韵后再隔句押韵的句尾韵。这两种格式一直是后世诗歌押韵的准绳。

从以上的三点看，可以说《诗经》对后世诗人的影响是极其巨大的。过去有人说，《诗经》是中国诗歌文学的不可动摇的基础。这应该是公允之论。然而《诗经》的影响决不限于中国，早在中世纪，《诗经》就已传入日本、朝鲜和越南等国。从十八世纪开始，相继出现了法文、德文、英文、俄文等《诗经》译本（有些是选本），为这些国家的诗人和学者所喜爱。有些外国学者称《诗经》是具有人民精神的不朽作品，是中国人民的民族遗产和民族骄傲。

在二千五百年前，我国就有了这样一部诗集，确实值得我们骄傲。我们一定要很好地研究这份珍贵的遗产，清除封建统治阶级堆在《诗经》上的瓦砾，以便从中吸收有益的东西，作为创造新诗歌的营养。