目录

前 言

上 编 诗歌的基本内涵

诗歌是什么

意象与感情

意 境

境 界

主 题

风 格

中 编 诗歌的特征

形象性

抒情性

含蓄性

审美性

精练性

音乐性

跳跃性

下 编 艺术表现及其他

借景抒情

赋比兴

诗歌中的实与虚（一）

诗歌中的实与虚（二）

诗歌中的实与虚（三）

用典（一）

用典（二）

联想与想象

象 征

白描与细描

动静结合

从对面落笔

诗意大抵出侧面

以写景作结

诗与画

诗歌中的音乐描写

诗歌中的理趣

禅宗与诗

离别诗

诗里诗外

知人论世

慢 词

诗 话

语 言

口语入诗

耐人寻味的遣词造句

炼字与炼意

平 仄

再创作

写点诗歌

前 言

关于诗歌学习和诗歌研究的书籍有很多，这些著作倾注了作者的诸多心血，从不同角度给我们学习诗歌以启示，为我们指出领略诗歌美的门径。

笔者在阅读这些作品的时候，有两点比较强烈的感受：其一，专门研究诗歌的学者在理论上的挖掘一般都比较深，但离大多数读者（特别是初学者）较远，运用的一些概念有时会让人捉摸不透；其二，针对学生学习和考试的辅导书，又因为目的性太强，显得缺少生机，把本来具有丰富美感的诗歌揉捏得变了味，不够亲切。

大道至简。——古人如是说。笔者联系自己的学习与体会，力图从诗歌的内涵、特征和艺术手法等方面出发，尽力还原诗歌的自然趣味，并努力以平实的书写满足读者清新的阅读期待。

陈 周

2012年3月23日

上 编 诗歌的基本内涵

诗歌是什么

东西方的文学都发端于诗歌。西方文学从荷马、维吉尔的诗歌开始。中国诗歌从第一部诗歌总集《诗经》、第一位伟大的爱国诗人屈原直到现在，历朝历代，优秀诗篇层出不穷，优秀诗人也如群星闪耀。中国是一个诗歌的国度。

那么，诗歌究竟是什么呢？

诗歌属于文学的范畴。文学作品除了诗歌，还有小说、戏剧和散文等。

小说是通过对人物、情节和环境的具体描写来反映社会现实生活的一种文学体裁。

戏剧主要是反映社会生活中人与人之间的矛盾，将现实的矛盾转化为戏剧冲突。

散文，可以说是通过形象生动的材料、形散神聚的结构、各具特色的语言来写自然、写社会、写人生、写理想的一种文学体裁。

从题材方面看，诗歌可以记叙事情，比如《陌上桑》、《孔雀东南飞》等；也可以表达一个道理，比如苏轼的《题西林壁》、朱熹的《观书有感》等；还可以抒发诗人内心的感情，比如杜甫的《春望》、陆游的《秋晚登城北门》等。这些就是平常人们所说的叙事诗、哲理诗和抒情诗。

诗歌的本质是抒情的，诗歌是抒情的语言艺术。假如诗人想抒发久居一地不愿离开的惜别之情，写了下面几行字：

我不愿意走，

我不愿意走，

我不愿意走啊，

我不愿意走！

这确实是抒情，是直抒胸臆，但是还不能看作一首诗。这里面虽然有感情，但是它缺少的正是诗歌应该具有的艺术性。

诗歌的艺术性体现在哪里呢？

诗歌的艺术性表现为很多方面，但是最基本的一点在于诗歌的形象性。就是说，诗人在表达感情的时候，要借助外在的具体可感的形象。将感情熔铸在形象中，通过形象来传情，这就是寄托。这个具体可感的形象，相当于抒情的媒介，是感情的“代言人”。

比如，诗人表达思乡怀人感情的时候，有时会选择月亮这一形象。诗人心中的期盼，就是借月传情，让“月亮代表我的心”。下面所引的诗词都是这样。

望月怀远

张九龄

海上生明月，天涯共此时。

情人怨遥夜，竟夕起相思。

灭烛怜光满，披衣觉露滋。

不堪盈手赠，还寝梦佳期。

闻王昌龄左迁龙标遥有此寄

李白

杨花落尽子规啼，

闻道龙标过五溪。

我寄愁心与明月，

随风直到夜郎西。

采桑子

吕本中

恨君不似江楼月，南北东西，南北东西，只有相随无别离。

恨君却似江楼月，暂满还亏，暂满还亏，待到团圆是几时？

苍梧谣[1]

蔡伸

天！休使圆蟾[2]照客眠。人何在？桂影自婵娟[3]。

别诸弟三首（其一）

鲁迅

梦魂常向故乡驰，

始信人间苦别离。

夜半倚床忆诸弟，

残灯如豆月明时。

有时也可假想月儿不解风情，此时仍寄情明月，就更显曲折委婉，别有风味：

梦江南

温庭筠

千万恨，恨极在天涯。山月不知心里事，水风空落眼前花，摇曳碧云斜。

还有更进一步的，明言不须借月儿寄情，实则表达更深的隐曲衷肠。如郁达夫的《金丝雀》（其五）：

河桥灯火夜将阑，

知汝深闺梦已残。

心事莫从明月寄，

中天恐被成人看。

所以说，当我们要表达那一份久居一地不愿离去的惜别之情时，就应该寻找合适的具有艺术美的形象，来寄托要抒发的感情。比如，我们借助树的形象，就可以书写成下面的句子：

前边一棵树，

后边一棵树，

左边一棵树，

右边一棵树。

棵棵树，

都想把我挽住。

这就可以称为诗歌了。

我们把诗歌中熔铸了诗人感情的可感形象，包括事物、人物、动作或情节，等等，叫作意象。感情要通过意象来表达。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“风云变色，草木含悲”，“登山则情满于山，观海则意溢于海”等词句说的都是这个道理。用一句话来形容，就是“万水千山总是情”，或者“一枝一叶总关情”；用一句话来概括，就是“一切景语皆情语”。

寄托是理解诗歌的一个很重要的概念，要注意领会。既然感情是通过形象来表达，那么读诗的时候，首先就要去感受形象。诗人要寄托的感情隐身其后，有时还颇费思量，难以把握。从这个角度看，我们阅读一首诗，在理解诗句的基础上，还要能“跳脱”诗句的字面意思。

鲜明的意象和醇厚的感情相融合，构成诗歌的意境。一首诗要是能够做到意境美好，又主题深刻，就可以说具有了神韵。

意象与感情

意象是诗歌中一个非常重要的概念。边关冷月，荒山古道；大漠孤烟，岭南微草；晨钟暮鼓，雨打芭蕉；江岸踏歌，孤帆远棹……诗人传达感情和思想，就是通过这些形象来完成的。

意象，取自于自然、社会、人生、理想等范畴的万千事物。为感情寻找准确的寄托物，就是意象的构思和经营。

英国著名意象派诗人奥尔丁顿就曾经写过名为《意象》的短诗两首，很是有趣：

（一）

像一船翠香的水果，

沿着威尼斯黑暗的运河漂流。

你呀，优美的你，

漂进了我荒芜的城。

（二）

青色的烟升腾起来，

像消散而又盘旋的鸟群之云。

我的爱情也像这样升向你，

不断消散又不断获得再生。

读诗，必须了解意象，并揣摩意象背后的感情和思想。在所有意象中，自然景物是最常见的。正如清代袁枚所言：“夕阳芳草无情物，解用都为绝妙词。”诗人往往借助景物描写，为抒发思想、感情而起兴、铺垫。特别是诗人要表达细微、曲折、含蓄的感情时，通过景物来渲染特定的气氛，能起到很大的作用。

范仲淹的《渔家傲》历来被认为是边塞诗词中的刚劲之作：

塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭。

浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪。

词句把所见之千嶂、孤城、长烟、落日和所闻之边声、号角声联缀在一起，渲染一幅肃杀而又悲壮的战地风景，衬托戍边将士功业未建、有家难回的苦涩内心。尤其是大雁这一形象，更是浓郁乡思之情的强烈体现：秋来，风景异；大雁离塞南飞，毫无留恋，而人在边关，竟不能归！有了这一幅塞外秋景图的渲染、烘托，结句“人不寐，将军白发征夫泪”的感情内蕴就更为丰富深厚，显得悲壮而不悲伤，苍凉而不凄凉。

对于以景物渲染环境、烘托感情的诗歌，要结合客观景物特征，也要依据主观抒情的词句细心体味，准确把握。

秦观的《满庭芳》也是一首景情结合的佳作：

红蓼花繁，黄芦叶乱，夜深玉露初零。霁天空阔，云淡楚江清。独棹孤篷小艇，悠悠过、烟渚沙汀。金钩细，丝纶慢卷，牵动一潭星。

时时，横短笛，清风皓月，相与忘形。任人笑生涯，泛梗飘萍。饮罢不妨醉卧，尘劳事、有耳谁听？江风静，日高未起，枕上酒微醒。

蓼花红艳繁盛，芦叶衰黄披纷，露水夜深零落。这些极具节令特色的典型景物融进辽阔江天，使恬静优美的画面中渗出一缕孤寒之气。结合日高未起、酒酣微醒的情态描写，不难读出词人仕途失意隐居江湖放浪山水以消除精神创伤的情怀。恰恰是这些清纯淡远的意象，为词人倾吐心声、抒发襟怀营造了氛围，也帮助我们找到了解读词人心灵的路径。

如果说，渲染、烘托是借客观景物强化主观感情，那么，移情于景就是直接把情感融于景物之中。正如宋代诗人梅尧臣所说：“写难状之景如在目前，含不尽之意寓于言外。”描写能够把客观事物具体、生动地再现给读者，使人凝神遐想。

王维的《山居秋暝》在写景绘色方面备受推崇：

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

初秋时节，天色向晚，山雨初霁，清泉淙淙，翠竹成林，月下青松，水中碧莲。这些景物描写，反映了诗人追求恬淡淳朴生活的理想。泉水、青松、翠竹、青莲，可以说是诗人眼前的实景，也是诗人心境的幻影。

张继的《枫桥夜泊》是脍炙人口的写景名篇：

月落乌啼霜满天，

江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺，

夜半钟声到客船。

月落、乌啼、枫树、渔火、寒山寺、满天霜，带有秋夜幽寂清冷、萧疏孤寂的特点，正与作者的羁旅之愁相融，写出了漂泊者的孤孑无依。整首诗的色彩、意境与夜泊客子的心绪、情怀吻合，或者还可以说，是诗人的羁旅乡愁成就了江边的枫林渔火。

明代史谨的《湘江夜泊》也将满腔愁绪散入山水云雾间：

扁舟载月下三湘，

露渚风来杜若香。

一片秋声无处着，

和愁散入水云乡。

“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。”（“感情”和“景物”在名义上是两个事物，实际上是融合在一起不可分离的。如果写诗到了出神入化的境界，那么感情和景物就能神奇地融二为一，分不出哪是情哪是景了。）王夫之的《姜斋诗话》里的这两句话点出了情景交融的情韵。

情乐则景乐，情哀则景哀。诗人把情融入景中，通过写景传达自己的喜怒哀乐。陆游的《楚城》就将怀古幽情托付给悲啼的猿、悲鸣的鸟：

江上荒城猿鸟悲，

隔江便是屈原祠。

一千五百年间事，

只有滩声似旧时。

战国至宋，已过千年。其间江山易位，人事变迁，都成往事。唯有江水涛声依旧，诉说屈原遗恨，绵绵不休。南宋偏安江南日久，朝廷光复中原有心无力，外忧内患，国势衰微。陆游意识到主战势力难挽时局，又虑及自身时乖命蹇，引屈原自况，表达深深的无奈。

王禹偁的《村行》将思乡的惆怅，寄托给色彩明艳、层次分明的秋山晚景：

马穿山径菊初黄，信马悠悠野兴长。

万壑有声含晚籁，数峰无语立斜阳。

棠梨叶落胭脂色，荞麦花开白雪香。

何事吟余忽惆怅，村桥原树似吾乡。

也有诗歌以乐景衬哀情，这比前者显得更加曲折，更富情味。杜甫的《绝句》（其二）就是如此：

江碧鸟逾白，山青花欲燃。

今春看又过，何日是归年？

作此诗时，诗人客居成都，生计无着，极思东归，但因战乱阻隔，未能成行。诗人勾勒了一幅碧绿、青葱、火红、洁白等色彩构成的明丽画面，尽写绚烂春光。然而，诗人的心意却不在此。后两句笔锋陡转，发出深深慨叹。美艳景色反而勾起沦落的感伤。诗句以客观景物的明艳反衬乡思之深厚，物美而情伤。

温庭筠的《诉衷情》也以秾丽之景，衬幽独之情：

莺语花舞春昼午，雨霏微。金带枕，宫锦，凤凰帷。柳弱蝶交飞，依依。辽阳音信稀，梦中归。

室外，花舞莺语，蝴蝶翻飞，柳丛依依，细雨蒙蒙，一派大好春光；室内，思妇放下帷帐，倚枕长卧。为何要辜负大好春光？原因是：“辽阳音信稀，梦中归。”从军的丈夫不但未归，连书信也没有，要想见面，只能在梦中。其实，词人通过“柳弱蝶交飞”已给了暗示：蝴蝶双双穿柳绕花，思妇却孤眠独宿，这就是她不愿去室外赏春的原因了。

诗歌中的景情关系，一般来说总有线索可寻。由景物描写走进诗人内心，是洞悉诗人情感的密码。

意 境

诗歌写出来如果不能给人美感，那就不能算作好诗。美感主要来自美好的意境。

准确理解诗歌意境，是增强诗歌阅读能力的前提，有助于提高文学悟性，提升艺术素养。杜牧的《寄扬州韩绰判官》虚实相映，极富美感：

青山隐隐水迢迢，

秋尽江南草未凋。

二十四桥明月夜，

玉人何处教吹箫？

杜牧“十年一觉扬州梦”，离开之后，仍然对扬州魂牵梦萦。这首诗以调侃的口吻，询问在扬州为官的友人韩绰，在这秋深月明之际，是否正在与红颜知己们吹箫传情？诗人将想象中的情景和有关二十四桥与美人吹箫的传说融合一体，意境空灵虚幻，令人遐想，同时也传给友人一份殷殷挂念的慰藉。

意境，是诗人感情和诗歌形象互相融合而形成的艺术情境。营造意境，就是取诸万象，形容其感情。也有观点认为，意境的生成还有赖于读者审美经验与诗意诗情的融会，是作者与读者共同创造的整体性艺术境界。

感知意象，体悟感情，才能准确把握诗歌意境。

读者进入诗歌意境总是从感受意象开始的。对意象的选取与描绘，反映诗人主观感情的流露。因此，鉴赏诗歌时，抓住意象并反复揣摩，是体会诗人思想感情进而顺利进入诗歌意境的关键。

对形象鲜明，感情比较容易把握的诗歌，应该首先贴近形象和感情，调动自己的生活经验和感情积淀，加以感知和领会。来看一看马致远的《天净沙·秋思》和选自王实甫《西厢记》的《端正好》：

秋思

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

【端正好】

碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。

《秋思》以白描的手法，将一组浸润着旷远萧疏情味的形象极富层次地组合在艺术画面之中，写出了游子那份难以遣怀的羁旅愁情。

小令营造的画面中，渗透着浪迹天涯的旅人独对夕阳的孤独与愁苦。作品因其出色的景物描写和情景交融的艺术手法，被人称赞为“秋思之祖”。王国维在《人间词话》中也给其以高度评价，认为“寥寥数语，深得唐人绝句妙境”。

正所谓“悲落叶于劲秋”，马致远曾热衷于功名，但未得志，漂泊二十余载。五十岁才入仕，但又看不惯官场的黑暗，退而隐居。《秋思》是他在漂泊旅途时的作品之一，现实的失意、痛苦、悲凉、孤独，借一支枯笔，倾吐而出。

《端正好》虽然抒发的是古典诗歌中常见的离愁别绪，但那一系列色彩明丽、搭配和谐的碧云天、黄花地、霜林红叶，还有紧吹的西风、南迁的大雁，又将一幅别致的图景镌刻在欣赏者的记忆深处。

明代丘浚也有一首名为《秋思》的六言绝句，别具一格：

水落浅滩石出，

霜冷疏林叶丹。

天外数声归雁，

人在高楼倚阑。

依托感情，以情摄景，品赏诗歌意韵。这是从感情出发理解意境的重要方法。

诗歌是抒情的语言艺术。理解诗歌蕴涵的感情是阅读诗歌的重要旨趣。准确把握感情，再通过联想和想象去反观诗歌形象，也是理解意境的好方法，因为形象总是或浓或淡或深或浅地敷有诗人的感情色彩。

唐司空曙《云阳馆与韩绅宿别》将点染手法运用得已入化境：

故人江海别，几度隔山川。

乍见翻疑梦，相悲各问年。

孤灯寒照雨，湿竹暗浮烟。

更有明朝恨，离杯惜共传。

首联和颔联，诗人撇开重逢，先回忆过去的别离。曾经江海山川，几度分袂！云阳旅邸偶遇故交，不禁喜出望外，只疑身在梦中。当双方都惊觉这并非梦境时，却又不禁悲从中来：相熟的老友却要询问对方的年岁！“相悲各问年”一语，重心在一“悲”字。

颈联是情景交融的典型笔法。夜静更深，客舍话别，离人心情未免孤寂、沉重。诗句不从正面写人，而从侧面渲染环境。孤灯，寒雨，湿竹，浮烟，明写景而暗喻情。

尾联，由眼前的短暂相聚又想到明日的长久分离。一个“更”字，蕴涵着多少无奈，多少惋惜！眼前所能做的也只有举起离杯，相互宽慰，期盼再相逢！

围绕颔联中的“悲”和尾联的“恨”，再联系“乍见”及诗题中的“宿别”，很容易就让人联想到友人偶遇又将匆匆作别的留念之情。由此再结合“江海”、“山川”、“离杯”等形象，就可以比较准确地把握颈联所描绘的情境了：寒夜里，灯光暗照，竹林深处，细雨敲打着劲瘦的竹叶，泛起蒙蒙雨雾，似漂浮着的片片烟云。极具表现力的“寒”、“湿”、“浮”等词语笼进了诗人多少透彻肺腑的感伤与惆怅！

立足形象，展开联想，领略融情于景的笔法，感受情景交融的艺术境界。

诗歌总是将感情寄寓形象之中。仔细揣摩诗歌形象，并融入自己对形象的感情体验，以期达成与诗人的感情共鸣，从而获得对感情的准确领悟。能做到这一点，理解诗歌就容易了。清代高鼎的《村居》就是很有情味的绝句：

草长莺飞二月天，

拂堤杨柳醉春烟。

儿童散学归来早，

忙趁东风放纸鸢。

《村居》以轻松的节奏、欢快的词句勾勒了一组极富动感的意象，抒写了诗人村野闲居的怡乐之情，更在景中添上了一群活泼的放风筝的孩子，由此，一首不朽诗篇便定了格。《村居》，是诗，也是画，能激起人们无限的遐想，不愧是清诗中的上品。

还有这样一首小诗，也别有趣味：

一帆一桨一渔舟，

一个渔翁一钓钩。

一俯一仰一场笑，

一江明月一江秋。

这是清代诗人陈沆的一曲随景口占。据说，陈沆路遇河流，请渔翁帮忙摆渡。渔翁见陈沆是个读书人模样，便请他根据渔翁的“江湖”生活写一首诗，如合意，就可以渡他过河，并不收银两。

多么纯粹的形象组合，多么巧妙的数词连缀，传达出多么冲淡平和、闲适从容而又旷达悠远的人生趣味！

熟悉诗歌风格，领略诗歌气质神韵。了解风格和风格的多样性，对深入感受诗歌意境无疑又多了一个角度和方法。

揣摩诗歌立意，认识诗歌主题。抒写时代风貌，反映社会风情，都体现着诗歌反映现实的责任。这就是诗歌主题的价值所在。主题是诗歌的灵魂。对主题的解读，可以增进我们对诗歌的深入了解。

联系背景，知人论世，探寻诗歌时代特征。朝代更迭，时事变迁，个人遭际的痕迹和诗人感怀伤世的情愫都印在诗歌之中。不了解时代背景和活动在特定历史、文化时空的诗人的身世、经历，就不可能获得对诗歌准确、深刻的认识。

唐朝末年，节度使割据一方，势力日盛，权倾朝野，尾大不掉。连年混战，民瘼深重。中原百姓流离失所，江南也时燃烽火，只有西蜀地偏一隅，局势平稳，故中原、江南豪族士绅、富商巨贾一时云集。这些人虽衣食无忧，却深感前景暗淡，整日花天酒地，纸醉金迷。感情空虚便放浪形骸，寄情声色。于是，以温庭筠为鼻祖的脂粉气十足、香艳秾丽的花间词派应时而生。不了解晚唐时局，就不会了解温庭筠，更不会了解花间词派。

南唐处于五代十国后期，北宋统一已成定局。才情绝佳但治国无能的后主李煜丧国被俘，幽居汴京，沦为阶下囚，受封违命侯，但他仍念念不忘旧时风月，终以“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”断送性命。李煜身世天上人间的变化是理解他后期词风巨变的最重要参考。

同样，不研究南宋迁都临安的衰局残梦，就无从知晓婉约词派的李清照会有“九万里风鹏正举”的豪放，也不会知晓为什么辛弃疾身闲秋江却国事难忘，酒入愁肠却又写出“七八个星天外，两三点雨山前”这样的清丽词句。

蒲松龄19岁应童子试，接连考取县、府、道三个第一，补授博士弟子员，名震一时。但此后参加乡试屡试不第。尽管生活蹇迫，但矢志进学，以致家徒四壁，终岁不知肉味。年届花甲，才接受老妻劝告，放弃幻想。71岁时根据惯例，补授为岁贡生。为此，县令赠匾，宾朋庆贺。他写诗《蒙朋赐贺》以寄意：

落拓功名五十秋，

不成一事雪盈头。

腐儒竟得宾朋贺，

归对妻孥梦也羞！

今天读来，能否从诗句中参透蒲松龄大半生的凄凉？

意境是理解诗歌的一个重要概念，准确理解意境是深入认识诗歌的关键一环。这里提及的一些读诗途径或方法，后文还会详细探讨。

[1] 苍梧谣，词牌名，又名《归梧谣》、《归字谣》、《十六字令》等。全词十六字，三平韵，是篇幅最短的词。

[2] 圆蟾，指月亮。蟾蜍古称“月精”。古典诗文中，蟾蜍、玉蟾、银蟾、蟾宫都代指月亮。

[3] 婵娟，此处指月色明媚。古典诗文中，婵娟有时也代指月亮。

境 界

怎么理解诗歌的境界？有的观点就把意境看作境界。严格来讲，境界和意境还是有区别的。意境是诗人的思想感情与具体形象融合而成的艺术情境。相对而言，境界的内涵更要“虚”一些。

境界，原本是一个佛教概念，是指对佛法领悟的程度。程度有深有浅，说明佛学修养的境界有高有低。

把“境”或“境界”引入对诗歌的品鉴是在唐代。明清时期，“境界”已成为文学艺术鉴赏的基本术语了。晚清，境界理论渐成体系。这种理论认为，境界体现诗歌的格调、层次，是诗歌之本，而形象、语言、音韵、格律等只是诗歌的形貌。

很多学者的表述能给我们提供一些这方面的认识和启示。

罗大经《鹤林玉露》中说过，李白、杜甫之所以能称为“诗人之冠冕”，是“胸襟阔大故也”。

沈德潜在《说诗晬语》中肯定境界与胸怀有关：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。”

刘熙载的《艺概·文概》特别强调：“非文之难，有其胸次为难。”句中“胸次”即“胸襟”。

至于人们经常提到的王国维《人间词话》中那段著名的论述，主要说的还是为人做事做学问的境界，不应该看作对诗歌境界的评述：

古今成大事业大学问者，必经过三种之境界。昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路，此第一境界也。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴，此第二境界也。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处，此第三境界也。

钱锺书在《宋诗选注》的《序言》中提到南宋陈渊的一首诗：

渊明已黄壤，

诗语余奇趣。

我行田野间，

举目辄相遇。

谁云古人远？

正是无来去！

这首诗的题目是《越州道中杂诗十三首》（其八）。诗人感叹自己旅途所见之景都曾被陶渊明歌咏过了。钱锺书举这个例子要说明的是，宋朝诗人的“心眼”如不能跳出前人的艺术领地，就只能落入窠臼。原话是这样的：

陶潜当然是位大诗人，但是假如陈渊觉得一眼望出去都是六七百年前陶潜所歌咏的情景，那未必证明陶潜的意境包罗得很广阔，而也许只表示自己的心眼给陶潜限制得很褊狭。

文段中的“心眼”就是“境界”。

这里举毛泽东的诗词为例，来具体谈一谈对诗歌境界的理解。

1923年9月，毛泽东从广州回到长沙，开展反对湖南地方军阀赵恒惕的斗争，推动工农群众运动。11月，毛泽东接中央通知，赴广州参加国民党“一大”会议。此时妻子杨开慧刚生下次子毛岸青不久。毛泽东在离开长沙作别妻儿之时，写《贺新郎》相赠：

挥手从兹去。更那[1]堪凄然相向，苦情重诉。眼角眉梢都似恨，热泪欲零还住。知误会前翻[2]书语。过眼滔滔云共雾，算人间知己吾与汝。人有病，天知否？

今朝霜重东门路。照横塘半天残月，凄清如许。汽笛一声肠已断，从此天涯孤旅。凭割断愁思恨缕。要似昆仑崩绝壁，又恰像台风扫寰宇。重比翼，和云翥[3]。

离别妻子娇儿，听汽笛骤响，催人上道，“从此天涯孤旅”。但是词人没有沉湎于儿女情长，而是盼望与妻子比翼高飞，去实现共同的奋斗理想！词作境界宏阔，非“便纵有千种风情，更与何人说”可堪比拟！

毛泽东战友柳直荀被害后，柳妻李淑一于1957年2月写词一首《菩萨蛮》寄毛泽东，毛泽东于5月作《蝶恋花·答李淑一》回赠，而此前杨开慧已牺牲。

蝶恋花·答李淑一

我失骄杨君失柳，杨柳轻飏直上重霄九。问讯吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒。

寂寞嫦娥舒广袖，万里长空且为忠魂舞。忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨。

词中“骄杨”指杨开慧，“柳”指柳直荀。失去亲人，内心的惨怛，又岂是词句所能传出！毛泽东跳出一己悲喜的局限，以开阔的胸襟劝慰同悲相怜的李淑一。全词以浪漫主义的手法，将现实和幻想统一起来，创造了一个瑰丽神圣又充满人情味的神话意境，深沉地寄托了对死难者无限缅怀和悼念之情。词作情意缠绵，精神博大；境界的高尚，是一般诗家词客难以企及的。

1935年10月，中央红军走完了长征最后一段行程，即将到达陕北。毛泽东登上岷山峰顶，远望苍茫的昆仑山脉有感而作《念奴娇·昆仑》：

横空出世，莽昆仑，阅尽人间春色。飞起玉龙三百万，搅得周天寒彻。夏日消溶，江河横溢，人或为鱼鳖。千秋功罪，谁人曾与评说？

而今我谓昆仑：不要这高，不要这多雪。安得倚天抽宝剑，把汝裁为三截？一截遗欧，一截赠美，一截还东国。太平世界，环球同此凉热。

上阕勾勒古荒苍茫、绵亘千古的巍巍昆仑，带着原始的狰狞不驯。下阕直接指斥昆仑“不要这高，不要这多雪”，更要抽出倚天之剑，“裁”昆仑为三截，让普天之下一同凉热！

词人面对沉默劲悍而内怀极大破坏力的昆仑，心气平和，从容不迫。全词落笔昆仑之高、之大、之野，而能升华内心藐视强力的雄伟抱负和“敢教日月换新天”的磅礴志向。这一股气概和伟力已突破天地的定则与束缚，激荡在无垠的宇宙！

实际上，在毛泽东的笔下，即使是短制，也有不凡的气度。他的《十六字令三首》已成不朽：

其一

山，快马加鞭未下鞍。惊回首，离天三尺三。

其二

山，倒海翻江卷巨澜。奔腾急，万马战犹酣。

其三

山，刺破青天锷[4]未残。天欲堕，赖以拄其间。

诗歌的境界同诗人的气质、学识、阅历、修养、胸襟、思想、情感都有紧密的联系。可以讲，诗人的境界高了，诗歌的境界才会高。用明代李贽的话说，就是：“有是格，便有是调。”

[1] 那，通“哪”。

[2] 翻，通“番”。

[3] 翥，音zhǔ，鸟向上飞。

[4] 锷，刀剑的锋刃。

主 题

有人曾经形象地说，诗歌是时代的晴雨表。英国诗人雪莱也说过，诗是世界未为人知的立法者。这些话是从哪个角度来理解诗歌的呢？主题！

揣摩诗歌立意，认识诗歌主题，是探寻诗歌深层含义的重要方法。孔子曾简洁地道出诗歌的社会作用：诗可以兴，诗可以观，诗可以群，诗可以怨。有所寄寓，感发言志即为兴；观风俗兴衰，考政教得失即为观；群居切磋，互相砥砺即为群；怨刺上政，以期改良即为怨。这些话都高度凝练地说出了诗歌的社会功能。

《江上渔者》、《蚕妇》和《陶者》都是著名的绝句：

江上渔者

范仲淹

江上往来人，

但爱鲈鱼美。

君看一叶舟，

出没风波里。

蚕妇

张俞

昨夜入城市，

归来泪满巾。

遍身罗绮者，

不是养蚕人。

陶者

梅尧臣

陶尽门前土，

屋上无片瓦。

十指不沾泥，

鳞鳞居大厦。

一叶扁舟出没风波，时隐时现，随时都有被波浪吞没的危险，但是渔夫打来的鲈鱼却尽被别人享用。辛苦养蚕，卖丝鬻绢，而自己哪得罗绮遍身！一把辛酸泪，打湿蚕妇破旧布衫！陶土制砖制瓦，盖的全是他人广厦。三首诗通过不同的形象，表达一个共同的主题——劳而不获，不劳而获。诗歌充分揭露当时社会现实，令人动容。

揭示社会不公向来是诗歌的重大主题之一。实际上，反映这一种不公平社会现实的诗歌早在春秋时代就有了。《诗经·魏风·伐檀》就是一篇很典型的作品：

坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且涟猗。

不稼不穑，胡取禾三百廛兮？

不狩不猎，胡瞻尔庭有县[1]狟兮？

彼君子兮，不素餐兮！

坎坎伐辐兮，置之河之侧兮，河水清且直猗。

不稼不穑，胡取禾三百亿兮？

不狩不猎，胡瞻尔庭有县特兮？

彼君子兮，不素食兮！

坎坎伐轮兮，置之河之漘兮，河水清且沦猗。

不稼不穑，胡取禾三百囷兮？

不狩不猎，胡瞻尔庭有县鹑兮？

彼君子兮，不素飧兮！

几首诗可以表达同一主题，那么一首诗能不能表达几个主题呢？当然不能。既然是主题，就应该集中凝练，但这并不妨碍人们对诗歌主题多义性的理解。

对于英国诗人布莱克的《天真的预示》，历来存有不同的理解，有的说诗写的是孩子童真的世界，有的说诗中有关于永恒与短暂的深刻寓意：

一颗沙子里一个世界，

一朵野花里一个天堂。

把无限放在手掌上，

永恒在刹那间收藏。

卞之琳的《断章》也引人玄想：

你站在桥上看风景，

看风景的人在楼上看你。

明月装饰了你的窗子，

你装饰了别人的梦。

《断章》原为长诗中的片段，也是长诗中诗人最满意的四句，后独立成章，名之曰《断章》。诗句字面极为简洁，但给人丰富的关于生与死、物与我等宇宙、人生的相对性的联想。

舒婷的《致橡树》也有不同理解。有人将它理解为女子要求摆脱对男子依附的爱情观，也有人将它理解为一种争取独立的广义的人生观。

歌曲《雾里看花》一般都被当作情歌来唱：

雾里看花，水中望月，

你能分辨这变幻莫测的世界？

涛走云飞，花开花谢，

你能把握这摇曳多姿的季节？

烦恼最是无情夜，

笑语欢颜难道说那就是亲热？

温存未必就是体贴，

你知哪句是真？哪一句是假？

哪一句是情思凝结？

借我借我一双慧眼吧，

让我把这纷扰看个清清楚楚明明白白真真切切。

借我借我一双慧眼吧，

让我把这纷扰看个清清楚楚明明白白真真切切。

……

此歌一经唱出，红遍大江南北。后来记者采访词作者——解放军艺术家阎肃，说年轻人都把这首歌当作爱情歌曲来唱，阎肃老师怎么想。阎肃说，那就让他们当爱情歌唱吧。言语之间，这首歌原创意图并不是在表现爱情。

原来此歌是为中央电视台“3·15”晚会写的，主题是“打假”。是啊，面对鱼目混珠、难以识辨的假冒伪劣产品，“借我借我一双慧眼吧，让我把这纷扰看个清清楚楚明明白白真真切切”！听着商贩煽情的推销，“你知哪句是真？哪一句是假？哪一句是情思凝结”？

回过头来，重新再读歌词，确实如此，但这并不影响人们把它看作爱情歌曲，原因就在于同一首诗歌，我们可以从不同的角度去理解。

领会诗歌的主题，不能局限于诗句的字面意思，还要能把握诗歌中的象征意味。象征是通过某一特定事物（象征物）来暗示与之有某种联系的思想或感情等。运用象征，可以使诗句更加凝练，思想意义更加丰富。

树

王尔碑

一棵树，被人砍断了

剩下半截生命

一半痛苦，一半愤怒

荒凉，孤独

呵，它已被人遗忘

春天，流血的心上

又艰苦地捧出

一片新绿

绿的枝条，绿的叶子

都在笑：笑那斧头的锋利

这首短诗，字面意思极为简洁。如果从环境保护的角度去解读，就显得机械、拘泥了。可以这样来理解：“剩下半截生命”的树，它“痛苦”，因自己的不幸与孤独；它“愤怒”，为自己的命运不公。寥寥数语，给我们勾勒出一个孤独的树的形象。“一片新绿”象征扑不灭的生命力。树从伤残的身躯和滴血的心灵中艰难地走向新生，从痛苦、愤怒到艰难、顽强地生存。诗人塑造了一个倔强、乐观、豪放的强者形象。

这些优秀的诗篇，运用意象的巧妙组合，突破了理性的逻辑联系，丰富了诗歌主题的多义性。

苏轼说，“作诗必此诗，定知非诗人”。同样，从不同角度、不同方面认识诗歌，只要作出的解释是合理的，都应该得到认可。“诗无达诂”，说的不就是这个道理吗？作者未必然，读者未必不然。读者完全可以读出诗人没有着意要表现的内容，只要符合思维的和生活的逻辑就行。诗歌本来就是极具创造性的文学体裁，坐实理解，有时反而无趣。

可以从不同的角度去理解、主题具有多义性的诗歌可称为朦胧诗。这正是诗歌耐人寻味之处。耐人寻味的原因就在于诗歌的含蓄美。含蓄美是诗歌高层次的美。

一首诗要能做到意境美，主题深，我们就可以说诗歌具有了神韵。读诗，要能循着形象、感情的脉络，进一步领略诗歌的神韵，这就是古人所说的“去景而得情，去情而得神”。

风 格

北宋俞文豹在《吹剑录》中写到关于苏轼的一则逸事，说的是苏轼曾向一位善歌者问起自己词作与柳永词的差别：

东坡在玉堂[2]日，有幕士善歌，因问：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’。学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”东坡为之绝倒。

这个故事强调的就是作品的特色。

不同的作家，由于生活经历、气质个性、感情倾向、立场观点等方面的区别，在处理题材、描绘形象、熔铸主题和运用语言等方面都各有特色。这就是文学上所说的风格。风格是作家在长期创作中逐步形成的。熟悉诗歌风格，领略诗歌气质神韵，是对诗歌深层次的把握。

诗歌风格丰富多彩。豪放与婉约，雄浑与纤巧，含蓄与明快，缜密与疏放，朴实与绮丽，等等，是前人对诗歌风格一些总体性的概括。

如果联系具体的作家，风格还会呈现更强的个性化色彩。有些诗家词客我们比较熟悉，对他们作品的风格都会有一个大概的印象，如陶渊明的朴素自然味淡意浓，王维的诗画共融气韵生动，李白的飘逸潇洒恣意旷达，杜甫的深沉郁结从容顿挫，白居易的平易浅近雅俗共赏，李煜的哀怨凄婉，柳永的缠绵悱恻，苏轼的放达乐观，陆游的慷慨忧伤，辛弃疾的低沉雄浑，李清照的清丽哀婉，等等。

有一些作家作品我们接触的可能不是很多，大都只会留下一个朦胧的印象。可以结合一些代表性的作品，再作一些具体的学习。例如，曹操诗歌的总体风格是宏阔雄健，慷慨苍凉，语言朴实无华，不尚藻饰。宏阔雄健、慷慨苍凉是建安文学的共同基调，在曹操的诗中，表现得尤为典型。如《薤露行》、《蒿里行》，内容原本都是挽歌，曹操运用乐府旧体抒写了全新的内容，开创了以乐府写时事的传统，影响深远。

薤露行

惟汉廿二世，所任诚不良。

沐猴而冠带，知[3]小而谋疆。

犹豫不敢断，因狩执君王。

白虹为贯日，己亦先受殃。

贼臣持国柄，杀主灭宇京。

荡覆帝基业，宗庙以燔丧。

播越西迁移，号泣而且行。

瞻彼洛城郭，微子为哀伤。

《薤露行》写了汉末董卓之乱的原因与经过。中平六年（189年），汉灵帝驾崩，太子刘辩即位，但是何太后临朝，宦官张让、段珪等把持权柄。何太后之兄、大将军何进谋诛宦官，密召凉州军阀董卓进京，以期铲除宦官势力。但是计谋泄漏，何进被宦官张让等所杀，张让又劫持少帝和陈留王外奔，后被率兵进京的董卓劫还。董卓乘机窃取国家大权，不久废少帝为弘农王，又将其杀死，立陈留王刘协为帝，即为汉献帝。于是关东各州郡的兵马起而讨伐董卓，社会陷入了军阀混战的局面。董卓放火烧毁了京城洛阳，挟持献帝西迁长安。

诗歌从大处落墨，以高度概括的语言将多年以来的社会变革纳入这数十字之中。写何进，以“沐猴而冠带，知小而谋疆。犹豫不敢断，因狩执君王”四句刻画他的寡谋无断。写董卓之乱，只用“荡覆帝基业，宗庙以燔丧。播越西迁移，号泣而且行”四句就将汉祚倾颓、洛阳焚毁、挟帝西迁及百姓受难等悲惨的场面勾勒而出。“瞻彼洛城郭，微子为哀伤”，又将自己的悲慨凝聚其中。

《蒿里行》也体现了同样的风格：

关东有义士，兴兵讨群凶。

初期会盟津，乃心在咸阳。

军合力不齐，踌躇而雁行。

势利使人争，嗣还自相戕。

淮南弟称号，刻玺于北方。

铠甲生虮虱，万姓以死亡。

白骨露于野，千里无鸡鸣。

生民百遗一，念之断人肠。

初平元年（190年），袁术、韩馥、孔伷等东部各路军阀同时起兵，推袁绍为盟主，曹操为奋威将军，联兵西向征讨董卓。

前四句交代背景。群凶作乱，义士讨伐，形势大好。“初期会盟津，乃心在咸阳”，是说义士们起初希望结成联盟，心向汉室。

接着，诗句写联军内部复杂情况：貌合神离，互相观望，畏缩不前，甚至自相残杀。原因是“淮南弟称号，刻玺于北方”，袁术分裂，自立为帝；而袁绍也阴谋废掉汉献帝，立刘虞为帝。他们搞分裂，谋私利，结果是：“军合力不齐，踌躇而雁行。势利使人争，嗣还自相戕。”

诗人对这种情况的态度是悲愤、失望，把矛头指向“二袁”，显示出作者的非凡谋略和远见卓识。最后六句直接描写战争的危害，对因战乱而陷于水深火热之中的苦难百姓，表示了极大的悲愤和同情，对造成人民疾苦的首恶元凶，给予了无情的揭露和鞭挞。诗歌体现了强烈的人民性和现实主义精神。

《薤露行》与《蒿里行》被明代钟惺称为“汉末实录，真诗史也”（《古诗归》）。

再如，王昌龄诗风雄健浑厚，情思质朴。王昌龄是盛唐时享有盛誉的诗人，被称为“诗家天子”。王诗名早著，与当时诗人交游颇多，与李白、孟浩然、高适、綦毋潜、李颀、岑参、王之涣、王维、储光羲、常建等人都建立了深厚的情谊。但是他性情上有缺憾，“不护细行”，以致官运不顺，“屡见贬斥”，曾被贬岭南和湘西，也曾赴西北边地，还来往于中原和东南。丰富的生活经历和广泛的交游，滋养了他雄健浑厚、情思质朴诗风的形成。

王昌龄《塞上曲》（其一、其二）描写了西北边疆奇异壮丽的景色，表达了将士慷慨从戎、抗敌御侮的爱国思想和驰骋沙场、建立功勋的英雄壮志，也书写了将士们的牺牲与苦难：

其一

蝉鸣空桑林，八月萧关道。

出塞入塞寒，处处黄芦草。

从来幽并客，皆共尘沙老。

莫学游侠儿，矜夸紫骝好。

其二

饮马渡秋水，水寒风似刀。

平沙日未没，黯黯见临洮。

昔日长城战，咸言意气高。

黄尘足今古，白骨乱蓬蒿。

王昌龄擅长七言绝句，有“七绝圣手”的美誉。其《出塞》被称为唐人七绝的压卷之作：

秦时明月汉时关，

万里长征人未还。

但使龙城飞将在，

不教胡马度阴山。

诗句慨叹守边将领无能，盼望有汉代李广式的良将再世，击退入侵之敌。诗歌意境开阔，语气坚定铿锵，有包蕴古今的气魄。

七言绝句组诗《从军行》七首也是王昌龄边塞诗的杰出代表，其一、其二、其四已成绝唱：

其一

烽火城西百尺楼，黄昏独坐海风秋。

更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。

其二

琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。

撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。

其四

青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。

黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。

清沈德潜《唐诗别裁》评价王昌龄的七绝“妙绝古今，别有天地”，“龙标[4]绝句，深情幽怨，意旨微茫，令人测之无端，玩之无尽”。

王昌龄的作品又通过描写思妇的幽怨，从另一侧面反映了战争状态下百姓的生活：

闺怨

闺中少妇不知愁，

春日凝妆上翠楼。

忽见陌头杨柳色，

悔教夫婿觅封侯。

至于《芙蓉楼送辛渐》，就更为人们所熟知了：

寒雨连江夜入吴，

平明送客楚山孤。

洛阳亲友如相问，

一片冰心在玉壶。

此外还有李商隐的朦胧隐晦，杜牧的清健俊爽，温庭筠的绮丽香艳，欧阳修的清丽明媚，范仲淹的苍凉悲壮，晏殊的明朗疏淡，等等。这些诗人的风格都可以在阅读中联系具体的作品细加体会。

要说明的是，不少诗人词人都是以一格为主，而又不拘一格。苏轼、辛弃疾这两位豪放派的领军人物，也写过清新婉约的作品：

江城子

苏轼

十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。

夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。

清平乐

辛弃疾

茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？

大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。

婉约派代表人物李清照的《绝句》写得极具豪放气概：

生当作人杰，

死亦为鬼雄。

至今思项羽，

不肯过江东。

《渔家傲·记梦》也凭借浪漫主义的想象，鲜明地体现着李清照词风豪放的一面：

天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天语，殷勤问我归何处。

我报路长嗟日暮，学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去。

清代黄蓼园曾高度评价这首词：“此似不甚经意之作，却浑成大雅，无一毫钗粉气，自是北宋风格。”

对风格和风格的多样性有一个初步的了解，对深入感受诗歌意境帮助会很大。当然，理解诗歌风格，要结合具体诗作，切忌笼而统之，求个大概。

[1] 县，通“悬”。

[2] 玉堂，翰林院的别称。

[3] 知，通“智”。

[4] 龙标，王昌龄曾左迁龙标，任龙标尉，故称。

中 编 诗歌的特征

形象性

《世说新语·言语》记载这么一个故事：

谢太傅寒雪日内集，与儿女讲论文义。俄而雪骤，公欣然曰：“白雪纷纷何所似?”兄子胡儿曰：“撒盐空中差可拟。”兄女曰：“未若柳絮因风起。”公大笑乐。

诗句让谢安笑乐、得到肯定的是才女谢道蕴。比起谢朗（小名胡儿）的比喻“撒盐空中”，“柳絮因风起”确实高明得多。试想一下，无数盐粒从空中落下，会给人一种什么样的感受？而柳絮迎风起舞，则曼妙无比。

诗歌要塑造形象。这里的形象是指可以激发人们思想感情的具体的事物、景物、人物或情节等。诗歌通过塑造形象来寄托感情、营造意境、渲染氛围，以使读者获得感情上的熏陶、精神上的滋养和艺术上的享受。

形象可以是物。

日本诗人松尾芭蕉有一首著名的俳句《古池》：

古老的池塘，

青蛙跃入，

水声袅袅。

青蛙暗示春天，池塘象征永恒。青蛙一入，冲破了池塘的凝固、寂静，传达出宇宙动与静的相生相成。泰戈尔对这首俳句有节制的抒情，非常佩服。

他对另外一首也评价甚高：

暮秋时节，

枯枝上歇着，

一只乌鸦。

泰戈尔说：“三行足矣！深秋树木落尽叶子，一两根枝桠枯朽了，上面歇着一只乌鸦。寒带地区，秋天是树叶萧萧飘落，花儿凋零，浓雾暗淡天空的季节。秋天给人死气沉沉的感觉。枯枝上歇着一只黑乌鸦，这就足以让读者在心境里窥见秋天贫苦的阴暗。诗人刚落笔就退却了，因为读者是具有丰富的形象思维能力的。”（《泰戈尔散文选·访日散记》）

唐朝张志和的词《渔歌子》以极具色彩感的形象，描摹了一幅生机盎然的纯净图画：

西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

金朝后期迫于蒙古大军的压力，民族精神已经烙上悲悯的底色。曾经狂放的马蹄，敲响了回乡的足音。赵秉文的诗歌浮起了低回的寒雨惊梦：

思归

四时唯觉漏声长，几度吟残蜡烬釭。

惊梦故人风动竹，催春羯鼓雨敲窗。

新诗淡似鹅黄酒，归思浓如鸭绿江。

遥想翠云亭下水，满坡青草鹭鸶双。

诗句中密集的形象，告白了昔日的刚劲已变得沉郁！

清军入关后，顾炎武在昆山、嘉定一带积极组织抵抗，失败后又在江浙经商为生，后游学四方。年届七旬，依然奔走不息，最后坠马摔伤，逝于旅途之中。

顾炎武自始至终没有泯灭抗清复明的决心和意志。诗人曾以精卫自比，赋予精卫鸟更深刻的艺术美感和精神内涵：

精卫

万事有不平，尔何空自苦；

长将一寸身，衔木到终古？

我愿平东海，身沉心不改；

大海无平期，我心无绝时。

呜呼！君不见，

西山衔木众鸟多，鹊来燕去自成窠。

在郭沫若诗集《女神》中，《炉中煤》一诗写于1920年。诗人把自己比作熊熊燃烧的“炉中煤”，又将祖国比作“我心爱的”“年青的女郎”。全诗建筑在这一组核心意象之上，运用极具浪漫主义的想象，以煤自况，寄寓着诗人以身许国、积极进取的爱国情怀，表现了当时进步知识分子的自我觉醒，体现了诗人情怀与时代精神的统一。

在《天狗》中，诗人又自比“天狗”，吞月，吞日，吞一切星球。天狗这一形象是强悍的、狂暴的，给人以极大的艺术冲击力。

形象可以是景。

唐朝诗人刘驾《晓登迎春阁》融视觉、嗅觉、听觉形象于四行诗句，极写春景的明艳与活泼：

未栉凭栏眺锦城，

烟笼万井二江明。

香风满阁花满树，

树树树梢啼晓莺。

诗人早起，未及梳洗就登阁凭栏，领略春光里锦城美景。远眺，锦江、郫江格外分明，城内炊烟袅袅，轻笼万井；近观，迎春阁内杂花生树，间关莺语，香风弥漫，别有情趣。

李商隐的《天涯》也写到黄莺的啼叫：

春日在天涯，

天涯日又斜。

莺啼如有泪，

为湿最高花。

前两句写天涯落日，后两句写啼莺泣泪，泪湿枝花。诗句在虚实之间包蕴的伤春与伤世之感，一时裹挟而来，令人动容。

南唐冯延巳的词《阮郎归》在写景方面也极其工致：

南园春半踏青时，风和闻马嘶。青梅如豆柳如丝，日长蝴蝶飞。

花露重，草烟低，人家帘幕垂。秋千慵困解罗衣，画梁双燕栖。

词写仲春之景。豆梅丝柳，风和蝶飞，花露草烟，双燕栖梁，帘幕低垂。一句一景，相互映衬，画面丰满，一派明媚春光。

柳永的《望海潮》在塑造自然景物方面极尽渲染之能事：

东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。

重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。

这首词一反柳永婉约风格，笔法大开大阖，浓墨重彩地展现了杭州的繁荣壮丽。上阕在具体描写后以“竞豪奢”作结。下阕重点描写西湖。湖山之美，游乐之盛，描绘栩栩如生，一幅游乐图卷如展目前。

南宋康与之的《诉衷情·长安怀古》语言简明，融情入景，感情深沉含蓄，深重的哀愁充满字里行间：

阿房废止汉荒丘，狐兔又群游。豪华尽成春梦，留下古今愁。

君莫上，古原头，泪难收。夕阳西下，塞雁南飞，渭水东流。

夕阳余辉洒满古原头，塞北群雁哀鸣南飞走，浩荡渭河，依然东流，满目都是凄清、肃杀的晚秋！

词人写景寄情，感叹朝代更迭。秦朝的废址，汉朝的荒丘，狐兔群游。历史上，长安古都，一再易主。往日繁华成梦，而今的宋朝不正在步其后尘？

古代的题画诗在写景诗歌中别具一格，上佳者也别有情致。王维的《画》一直代表着学习诗歌的启蒙记忆：

远看山有色，

近听水无声。

春去花还在，

人来鸟不惊。

晚清诗僧敬安有一首《寒江钓鱼图》题画诗，深有禅意：

垂钓板桥东，

雪压蓑衣冷。

江寒水不流，

鱼嚼梅花影。

这位敬安和尚是湖南湘潭人，曾在寺庙里烧残两根手指，别号“八指头陀”。在诗歌创作方面，这位和尚很有个性。

郁达夫在绝句《题悲鸿[1]画梅》中寄予深重家国之思：

花中巢许[2]耐寒枝，

香满罗浮[3]小雪时。

各记兴亡家国恨，

悲鸿作画我题诗。

形象可以是人。

《上山采蘼芜》是东汉时期的一首乐府诗：

上山采蘼芜，下山逢故夫。

长跪问故夫，新人复何如？

新人虽言好，未若故人姝。

颜色类相似，手爪不相如。

新人从门入，旧人从阁去。

新人工织缣，故人工织素。

织缣日一匹，织素五丈余。

将缣来比素，新人不如故。

这是一首弃妇诗。弃妇和前夫偶遇，于是便有了穿越古今的一段对话。诗句既透露出弃妇心中的无限委屈怨恨，心怀愧意的前夫也显示了念旧的深深悔意。

“乐府双璧”之一的叙事长诗《孔雀东南飞》，对遭婆婆休弃、整妆归家的刘兰芝是这样刻画的：

鸡鸣外欲曙，新妇起严妆。

着我绣夹裙，事事四五通。

足下蹑丝履，头上玳瑁光。

腰若流纨素，耳著明月珰。

指如削葱根，口如含朱丹。

纤纤作细步，精妙世无双。

诗句采用细描的手法，着意塑造刘兰芝的娇艳美好，以衬托其遭际的不幸，也为叙写焦仲卿、刘兰芝的不幸结局作反衬式的铺垫。

杜甫《闻官军收河南河北》则是采用白描，写出了诗人在听闻王师平叛消息后的狂喜心情：

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

白首放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

宝应元年（762年）冬，唐军平定安史之乱。正流寓梓州（治所在今四川三台）过着漂泊生活的杜甫听到这个消息，以饱含激情的笔墨，写下了这篇脍炙人口的名作。战乱将息，山河得以拯救，黎民得以疗伤；诗人颠沛流离、感时恨别的苦楚，也将结束！诗人喜极而泣，手舞足蹈的形象跃然纸上。此诗历来被称为天下第一快诗，盖由此来。

毛泽东《七律·长征》描写的是人物群像：

红军不怕远征难，万水千山只等闲。

五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。

金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。

更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。

诗人用一系列形象化的诗句，勾勒多幅画面，表现长征的困苦艰难。诗句渲染了长征途中极端的险阻，也表现了红军战士大无畏的壮志豪情。特别是跨越雪山后的欣喜，展现出的生机与希望，荡漾着浪漫主义的激情。

形象可以是情节（故事）。

叙事性的诗歌，特别是长诗，在塑造人物形象方面有很多地方值得我们用心品鉴。白居易长诗《琵琶行》以铺叙的手法通过记叙诗人与琵琶女相会、相识的经过，表达对琵琶女身世的同情和对自身谪官遭遇的感伤。没有这个故事（情节）作为依托，诗歌的意境就难以呈现出来。

著名抗金将领岳飞将自己一生征战谱写成一曲气壮山河的正气歌《满江红》：

怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。

靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭？驾长车踏破、贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙！

南宋陈与义残年抱病，思归心切，著《临江仙·夜登小阁忆洛中旧游》以抒怀：

忆昔午桥桥上饮，坐中多是豪英。长沟流月去无声。杏花疏影里，吹笛到天明。

二十余年如一梦，此身虽在堪惊。闲登小阁看新晴。古今多少事，渔唱起三更。

词写作于宋高宗绍兴五年（1135年）前后。二十年前，还是宋徽宗政和年间，当时天下太平无事，词人曾与“豪英”沉浸在“杏花疏影里，吹笛到天明”的游赏之中。其后金兵南下，北宋灭亡，陈与义与宋王室一起流离逃难。此时词人忆及往事，百感交集。上阕写午桥宴饮，偶寄闲情。下阕写国事沧桑，知己零落。简笔叙写情节，借往日旧事，将沉重孤愁浸入只纸片言。

抒情性

诗歌是抒情的语言艺术。感情是诗歌的第一要素，是诗歌的生命。虽然从题材上人们把诗歌分为抒情诗、叙事诗和说理诗，但是诗歌的本质属性仍然是抒情的。在诗歌里，单纯的叙事、写景和说理是不存在的。

汉乐府《江南》字面上写的是采莲人观看“鱼戏莲叶间”的情态，实际是一首与劳动紧密结合的情歌。开头三句运用白描手法，勾勒出一幅明丽、生动的江南水乡景致；后四句以东、西、南、北四个方位的变化来写鱼儿游动，词句极富动态感。诗歌字面上没有直接写人的活动，但是莲叶、游鱼都是人目中所见之景，能想象出当时采莲人的自由、欢快。

江南

江南可采莲，莲叶何田田。

鱼戏莲叶间。

鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，

鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

此诗是乐府中的相和歌辞。相和，就是一人唱众人和的歌唱形式。相和歌辞多是采用谐音、比兴和双关等手法写成的情诗。“莲”是“怜”的谐音，喻示爱情。鱼儿在莲叶间戏水，暗喻青年男女爱恋、追求的欢乐情景。诗歌巧妙地表现采莲人泛舟湖中、歌声相和、追求爱情的人生情趣。

写景诗也是这样。王安石绝句《江上》写道：

江北秋阴一半开，

晚云含雨却低徊。

青山缭绕疑无路，

忽见千帆隐映来。

诗境一目了然。秋晚，诗人在江南眺望北岸，天色阴沉，天际似乎只透出一半亮色。云层含着雨意，压得很低，徘徊不去。青山缭绕，江流迂回。此景此境，使人心生疑窦，路在何方？忽见白帆点点，在山林的掩映下，从远处驶来。

这首诗，四句都是写景，情呢？王安石从宰相位退职，闲居江宁府（驻地在今江苏南京）钟山附近的半山园，平日闲来无事，饱览山光水色，写了不少精致淡雅的山水小诗。这是其中很有风味的一首。诗人巧妙地借景言情，诗句暗含着对时事与人生哲理的深刻体会。在阴暗压抑中能开阔视野，内心豁然畅达，不就是他在秋江帆影中获得的精神启迪吗？

当然，更多的诗，在叙事、写景中自然地流露诗人的感情。《诗经·周南·关雎》就是运用简练的叙事笔法来表达男子对心上人的思慕之情的：

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。优哉游哉，辗转反侧。

参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。

汉乐府的《上邪》表达的是女子对爱情坚贞不渝的誓言：

我欲与君相知，长命无绝衰。

山无陵，江水为竭，

冬雷震震，夏雨雪，

天地合，乃敢与君绝！

这篇爱情誓言，语言大胆质朴，有一种振奋人心的力量。抒情主人公用不可能出现的自然现象，表达对心上人永恒的爱恋。《上邪》作为汉乐府民歌中的佼佼者，奇特的想象包蕴着深挚的爱情，在艺术上确实可以称得上是“短章中神品”。

唐朝诗人来鹄的《云》一反人们对流云的欣赏，曲折地指斥云对人间疾苦的无动于衷：

千形万象竟还空，

映水藏山片复重。

无限旱苗枯欲尽，

悠悠闲处作奇峰。

前两句，写云变化多端，或浮动山峰之间，或倒影溪水之中，但最终还是让人希望落空。为什么？第三句揭示谜底，原来天旱苗枯，农人急盼甘霖。但是云悠闲自得，只是不断地在人们眼前化作奇峰，自我陶醉。多少期盼，多少怨愤，都涌荡在字里行间！

马致远的《天净沙·秋思》小令共有一组三首：

其一

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

其二

平沙细草斑斑，曲溪流水潺潺，塞上清秋早寒。一声新雁，黄云红叶青山。

其三

西风塞上胡笳，明月马上琵琶，那底昭君恨多。李陵台下，淡烟衰草黄沙。

从形象的塑造方面来看，三首小令都有让人称道的地方。比如第二首，平沙、细草、曲水、黄云、红叶、青山、雁叫等意象，为读者提供了联想与想象的广阔天地。白描手法的运用，色彩鲜明地勾勒出了并不寒峭的大漠清秋。

但是给人留下深刻印象、让人津津乐道的还是第一首。为什么？答案可以从多方面去寻找。但是从情景结合的角度看，唯有第一首的形象塑造可以归结于“断肠人在天涯”这一句，是这一句绾合了看似毫无联系的形象。另外两首缺少的恰恰就是指向性明确的感情线索！

哲理诗通常被看作诗歌里的“另类”。这类诗歌大都将抽象的哲理含蕴于鲜明的艺术形象之中，内容深沉浑厚、含蓄隽永。但是谁又能说，从哲理诗就一定看不出诗人的情感、态度呢？

宋人卢梅坡的《雪梅》是一首绝妙的哲理诗，多为后人引用：

梅雪争春未肯降，

骚人搁笔费评章。

梅须逊雪三分白，

雪却输梅一段香。

笔墨由实见虚，形象中自然生成理趣。议论性的诗句，也写得如此生动，深含情致！此诗被誉为宋人哲理诗的压卷之作，诚有以也！

含蓄性

李益有一首《伴姑吟》，煞是可爱：

十六作伴姑，

含情语邻母。

今年新嫁娘，

问年才十五。

伴姑，就是今天的伴娘。伴姑含情地对邻家母亲说：我今年十六岁，可那位新娘才十五岁呢！言下之意，她比我还小！诗歌含蓄地表达了伴姑也想出嫁成家的愿望。

同是表达这份心愿的，北朝乐府的表达方式就不一样了：

驱羊入谷，

白羊在前。

老女不嫁，

踏地呼天。

前两句是起兴，连羊都有领头的，“我”怎能没有当家领路的人呢！都快成为“老女”了，还没出嫁，怎不踏地呼天！这首北朝乐府坦诚直率，把北方民族的剽悍刚直性格刻画得极具风神。

朱庆余的《近试上张水部》经常被看作含蓄诗歌的代表作：

洞房昨夜停红烛，

待晓堂前拜舅姑。

妆罢低声问夫婿，

画眉深浅入时无？

临近考试，诗人向考官张籍打听对自己诗文的评价，不便明言，于是引他事作比：新嫁娘向夫婿问自己的打扮能否让公婆满意（“画眉深浅入时无”）。设喻精当，言辞巧妙。

张籍深得此意，作《酬朱庆余》相答：

越女新妆出镜心，

自知明艳更沉吟。

齐纨未足人间贵，

一曲菱歌敌万金。

首句表面是说越女天生丽质，再加上精心的妆饰，更加美艳动人。意在指出朱庆余有良好的素质，再加上后天努力，一定会有上佳的表现。第二句是说采菱女也知道自己漂亮，但是还不够自信，实则是说朱庆余也知道自己的诗文很好，仍然心存顾虑。后两句，以齐地所产精美细绢作比他人诗文的繁彩秾艳，意在告诉朱庆余，这样的诗文并不值得称美（“未足人间贵”），倒是朱庆余清新质朴的诗文会让人刮目相看。

这两首一唱一和的小诗珠联璧合，相得益彰，一直是诗界趣闻。

有一首干谒诗《望洞庭湖赠张丞相》，是孟浩然写的：

八月湖水平，涵虚混太清。

气蒸云梦泽，波撼岳阳城。

欲济无舟楫，端居耻圣明。

坐观垂钓者，徒有羡鱼情。

唐玄宗开元二十一年（733年），孟浩然求仕长安，写诗赠予时在相位的张九龄，想得其赏识、提携。诗写得很是委婉含蓄，尽力隐去干谒的痕迹，丝毫不露寒乞之相。

诗人常常把真正要说的话隐藏起来，而采用寄托、反语等曲笔来表达，从而形成一种深邃委婉、曲折迷离的情趣。严羽在《沧浪诗话·诗辨》中说道：“盛唐诗人，惟在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”读诗时要用心听其弦外之音，品其言外之意。

再举一些唐人作品，来品味一下严羽所说的“兴趣”。

李白的《玉阶怨》写得玲珑剔透：

玉阶生白露，

夜久侵罗袜。

却下水晶帘，

玲珑望秋月。

诗句描写一位宫女夜深望月，动作、情态隐而不显，但细品诗句，却又句句含情，字字衔怨！恰如萧士赟《分类补注李太白诗集》中指出的那样，诗中“无一字言怨，而隐然幽怨见于言外”。

李白另一首《越中览古》以今昔对比，写历史盛衰之叹：

越王勾践破吴归，

战士还家尽锦衣。

宫女如花满春殿，

只今惟有鹧鸪飞。

前三句白描，写昔日繁华；第四句转折，冷峻有力，以“鹧鸪飞”这一简单意象揭示历史衰亡。今昔对比，盛衰自见，给人警醒深思。时间和感情的跳跃，让人回味不已。沈德潜的《唐诗别裁》评价此诗“三句说盛，一句说衰，其格独创”，也是深得其妙。

杜甫《曲江二首》（其一）在层次安排上与《越中览古》类似：

一片花飞减却春，风飘万点正愁人。

且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。

江上小堂巢翡翠，苑边高冢卧麒麟。

细推物理须行乐，何用浮荣绊此身？

曲江为当时帝王游乐胜地，又值春末夏初，再加美酒佳肴，诗人应该踌躇满志，为何“正愁人”呢？原来诗人别有怀抱。好不容易历尽漫长严冬，“一片花飞”，又透露了春天消逝的消息，敏感惜春的诗人又怎能不愁？愁缘春逝而生，更缘己而生。此诗写于乾元元年（758年），杜甫在朝担任左拾遗。作为谏官，上疏援救房琯，触怒肃宗，被贬为华州司功参军。沽酒买醉，弃绝浮荣，及时行乐，几人能够！杜甫“仕不得志”，非深味不足以领会其意。清人蒋弱六云：“只一落花，连写三句，极反复层折之妙。接入第四句，魂消欲绝。”这是很有见地的理解。“情语能以转折为含蓄者，唯杜陵居胜。”王夫之《姜斋诗话》的评价也不是虚言。

杨贵妃贪食荔枝，这在欧阳修宋祁《新唐书》、李肇《国史补》中都有记载，杜牧则以四句小诗道出本事：

长安回望绣成堆，

山顶千门次第开。

一骑红尘妃子笑，

无人知是荔枝来。

贵妃看到驿马飞送荔枝，会心一笑。外人不明就里，以为乃军机大事。小诗章短意丰，颇具张力，内藏讽刺，辛辣无比。

元稹的《行宫》也历来为人称道：

寥落古行宫，

宫花寂寞红。

白头宫女在，

闲坐说玄宗。

宫女从红颜到霜发，苦熬一生，此罪应归皇帝，但诗人就此抛开，只是让宫女在闲聊中议及往事，数说玄宗。如今，她们既无愤激，也无感叹，“闲坐说玄宗”一语蕴涵多少辛酸！南宋洪迈《容斋随笔》评价：“语少意足，有无穷之味。”明代瞿佑《归田诗话》也说：“乐天《长恨歌》，凡一百二十句，读者不厌其长；元稹之《行宫》，才四句，读者不觉其短；文章之妙也。”这两位都注意到了诗歌含蓄的力量。

崔国辅《怨词二首》（其一）写的也是宫怨：

妾有罗衣裳，

秦王在时作。

为舞春风多，

秋来不堪着。

诗写一位宫女睹旧物而生哀怨。女主人公也许刚刚翻检衣箱，寻得一件敝旧罗衣，忆及往事，不禁黯然神伤。封建朝廷的宫女因歌舞美貌博得君王欢心，常获赐衣物。初看这二者并无因果关系，细味其中却含有“以色事他人，能得几时好”（李白《妾薄命》）之意。诗歌句句惜衣，而旨在惜人。

唐人作宫怨诗，固然以直接反映宫女的不幸遭际这一社会现实为多，但有时诗人也借写宫怨以寄托讽喻，感叹身世。清朝刘大櫆说此诗是“刺先朝旧臣见弃”。见弃，表示被抛弃。崔国辅系开元进士，官至礼部员外郎，天宝年间遭贬黜。刘说有理。

皇甫松的词《梦江南》堪称清新隽永的佳作：

梦江南

兰烬落，屏上暗红蕉。闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨潇潇，人语驿边桥。

词记梦中境界，描绘江南水乡动人图景。从视觉到听觉，从绘色（黄梅、红蕉）到摹声（笛声、人语、夜雨潇潇），虚实结合，构思精巧。词人把思乡缱绻之情倾注在画面之中。王国维曾高度称赞它：“情味深长，在乐天、梦得之上也。”乐天，是白居易的字；梦得，是刘禹锡的字。

李商隐的《贾生》道出了多少失意之人的苦涩与期盼：

宣室求贤访逐臣，

贾生才调更无伦。

可怜夜半虚前席，

不问苍生问鬼神。

汉朝孝文帝有感于鬼神之事，欲询问贾生，把贾谊从贬地长沙召回，宣室夜对。至夜半，挪移靠前，心意之诚恳，可以想见。一国之君，不求治国安民之道，却问鬼神仙怪！此意诗已点破但不尽说，诗表面讥刺文帝，实际上也另有寄托。晚唐皇帝，大都信佛向道，求仙问药，不顾苍生，不举贤才。李商隐素怀壮志，但一直沉沦下僚。诗中借贾谊自况，表面讽咏汉文帝故事，实际意在讽谏唐帝，表面怜惜贾生，实际意在自怜。

李商隐还有一首《嫦娥》，寓意也很深沉：

云母屏风烛影深，

长河渐落晓星沉。

嫦娥应悔偷灵药，

碧海青天夜夜心。

诗句表面写嫦娥冷落广寒宫，“悔偷灵药”，实则是诗人不堪忍受孤清凄冷的心灵独白。诗句妙在情致之外还有情致，语近而情远。

韦庄的《台城》更是微妙地把历史和现实联系起来，表现出诗人深沉的悲凉和无限的感伤，发人深省：

江雨霏霏江草齐，

六朝如梦鸟空啼。

无情最是台城柳，

依旧烟笼十里堤。

绝句讽咏时事，言微旨远，引古鉴今，寓意精警。

古人特别看重诗意的含蓄婉曲。这些诗作，或婉而多讽，或深有寄意，言外有意，景外有情，堪称第一等文字。司空图在《诗品》中提到“不着一字，尽得风流”之说。清人袁枚在《小仓山房文集》也说：“凡作人贵直，而作诗文贵曲。”我们在阅读时理当反复咀嚼，品出这“言外之味，弦外之响”（王国维《人间词话》）。

这种别有寄托的写法，不是唐人专利。

魏晋时期曹植的《七步诗》也可谓词采并茂，浸透手足相残的悲凄：

煮豆持作羹，漉豉以为汁。

萁在釜下燃，豆在釜中泣。

本是同根生，相煎何太急。

清朝诗人赵翼有感于古人对女子误国的言论，以戏谑的词句，写了《古来咏明妃杨妃者多失其平，戏作二绝》，其中一首是这样的：

鼙鼓渔阳为翠娥，

美人如在肯休戈？

马嵬一死追兵缓，

妾为君王拒贼多。

贵妃因马嵬兵变遭李隆基赐死，局势暂得缓和。诗句表面把这认作贵妃功劳，实则指斥君王无能。其中深意让人咀嚼良久！

在诗歌创作方面，古人努力创造含蓄的意境，在理论方面也精于挖掘。晚唐司空图《二十四诗品》中屡见“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“超以象外”一类的提法。他认为，具体可感的“象”、“景”、“韵”是有限的，而要获得无尽的意蕴，就要超拔于具体的形象之外了。

审美性

诗歌是美的。读者对诗歌美的感知、理解和认识，就是对诗歌的审美。源远流长的诗歌创作和鉴赏凝成了丰富的审美观念，养成了极富民族传统的审美习惯。

形象之美。以形寄情是诗歌的基本手法。诗歌意象的相生相嵌，犹如电影的蒙太奇手法，在剪辑、组合中形成各具特色的意境之美。

明代张泰的《海城春望》以远望的视角，描画出一幅山野醉春图，虚实结合，笔墨敞亮：

一带浮光界远田，

数村花柳簇春烟。

谁家酒幔[4]招人醉？

摇荡春风出树颠。

有些意象，在长期的书写习惯中，已具有相对固定的情感和意味的积淀，代表了一份共同的文化体验。

菊，一向被称为花之魂魄。自古以来，诗家创造了极富表现力的菊花形象，赋予菊花多重的意韵。在陶渊明、杜甫、王安石、苏轼等人的笔下，菊花各展风姿，抖擞出不同的精神风骨。明代沈周也有一首写菊花的诗：

菊

秋满篱根始见花，

却从冷淡遇繁华。

西风门径含香在，

除却陶家到我家。

前两句诗表现了菊花不趋炎附势，于百花凋零后恬然绽放。后两句以陶渊明性情自况，表现傲然不屈的高尚品质。

意境之美。意境，是诗歌的艺术境界。意境是一种情景交融而又虚实相生的艺术形象，渗透着艺术家的审美趣味、审美理想。

“味摩诘之诗，诗中有画；味摩诘之画，画中有诗。”苏轼评价王维诗歌的这句话就是针对王诗的意境之美。

气韵之美。气韵，也称神韵，是中国诗学概念，指诗歌的情趣、韵致。气韵之美一般指自然传神、含蓄蕴藉的艺术境界或风格，能让人感受到言外之意、象外之象的美感。晚清时期的况周颐在《蕙风词话》（卷一）中说：“所谓神韵，即事外远致也。”

中国历史上还有一个神韵诗派，代表人物是清代的诗人兼评论家王士祯。

真州绝句

江干多是钓人居，

柳陌菱塘一带疏。

好是日斜风定后，

半江红树卖鲈鱼。

作为清初诗坛领袖的王士祯，论诗提倡神韵说，要求诗的意境自然淡远，有味外之味。康熙元年（1662年），王士祯任扬州推官，途经真州（今江苏仪征），写下组诗《真州绝句》，这是其中一首。这首诗描写诗人在真州所见所感，体现了诗人追求神韵的创作风格和论诗主张。

王国维在《人间词话》中说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”这里说的“高致”实际上也就是神韵。

以上所说的，可以归结为诗歌的内涵美。除了内涵美，诗歌还有形式上的美，比如语言美，等等。

语言之美。海德格尔在《诗·语言·思》中说：“语言是人类生存的最为亲密无间的伴侣，无论何时何地，我们皆与语言相遇。”诗歌美的铸造，都要通过语言文字来实现。

诗歌的语言在节奏、声调、停顿、强弱的错综变化中，让人体味诗歌的节奏美、韵律美。这方面的内容，留待后文详说。

精练性

唐代诗人刘禹锡说过这样的话：“片言可以明百意，坐驰可以役万里，工于诗者能之。”意思是，诗歌可以把丰富的内容浓缩在简洁的语言之中，在有限的篇幅里表现广阔的生活，只有很会写诗的人才能做到这一点。这是强调诗歌语言的精练。

精练性，是诗歌语言的重要特征。

杜甫的《绝句》在塑造形象方面可谓达到了极为精练的程度：

迟日江山丽，

春风花草香。

泥融飞燕子，

沙暖睡鸳鸯。

初春，日丽风和，四野青绿，江水映日，花香沁鼻，燕子融泥筑巢，鸳鸯沙暖酣卧。诗歌意象丰足，但并不觉得拥挤。

贾岛的《寻隐者不遇》将多重对话，浓缩为20个字：

松下问童子，

言师采药去。

只在此山中，

云深不知处。

读者在意象与画面之外，该有多么大的想象空间！

杜审言的《渡湘江》在形象塑造上也独有风味：

迟日园林悲昔游，

今春花鸟作边愁。

独怜京国人南窜，

不似湘江水北流。

春日游园，迟日暖身，悲从何来？春花盛开，鸟雀啼鸣，愁从何来？原来，园林乃京城园林，此时的诗人已被贬南窜。想象昔日游园，如今沦为逐臣，不禁心生悲愁。诗人心里悲伤，以致眼前花鸟也似乎毫无意绪。

谈到形象，总是不能忘记马致远的小令《天净沙·秋思》，28字，一幅完美的艺术画面！漂泊天涯的游子满腔孤寂痛楚之情，充溢画面之中，荡漾至今。

像《天净沙·秋思》这样，将意象缀合起来的例子还有很多。辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》的“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”，温庭筠《商山早行》的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，都是极为传神的诗句。

诗歌不是生活的直接再现，诗歌的形象也不会是生活的实景。形象一定是经过诗人的选择、提炼，也就是再创造的形象。形象的组合全赖诗人的慧心巧手。单纯描写形象的诗歌是不存在的，形象是为了抒情。感情的凝练是诗歌语言精练性的集中体现。

下面这首诗还牵连着一段有趣的科场趣谈：

望终南余雪

祖咏

终南阴岭秀，

积雪浮云端。

林表明霁色，

城中增暮寒。

这是诗人参加科举的应试之作。据《唐诗纪事》记载，根据规定，试子应该写作一首六韵十二句的五言排律。但祖咏只写了四句就交卷。理由是：意思已经完满了。意思完满，是说诗人的思想感情已得到充分的表现，就没有必要再赘言了。反过来讲，四个诗句就能容纳十二句五言排律的内容，语言的精练性也就可见一斑。

明代詹同《秋夜吟》是一首古风，只有三句，写出对故人山间隐居生活的企慕之情，含蓄蕴藉，余韵绵绵：

秋夜吟

桂树丛丛月如雾，

山中故人读书处，

白露湿衣不可去。

新诗中也有这样的例子，顾城的《一代人》只有两句：

黑夜给了我黑色的眼睛，

我却用它寻找光明。

“十年浩劫”似一团黑暗遮蔽了一代人明亮的眼睛，但黑暗也创造了它的对立物：黑色的眼睛。这黑暗使一代人觉醒，从而产生更强烈的追寻光明的冲动与愿望。《一代人》既是一代人压抑情感的宣泄，也是一代人不屈精神的写照。

顾城还有一首诗《生活》，内容只有一个字：

网。

这首诗可以看作特例，和其他诗歌也难以放在一起比较，但是我们还得承认，诗歌里饱含的人生况味，入世之人一定会停住目光，思味再三。

[1] 悲鸿，即徐悲鸿，1895年生，1953年卒，江苏宜兴人，中国画家、美术教育家。

[2] 巢许，即巢父和许由，都是尧舜时的隐士。尧帝曾想传位于巢父，巢父不受；又拟传位于许由，也被拒绝。

[3] 罗浮，即罗浮山，位于广东东江北岸，主峰飞云顶在博罗县西北，为粤中游览胜地。

[4] 酒幔，酒店的招子。

音乐性

最初，“诗皆可歌，歌必伴乐”。诗、歌、舞三位一体。

诗乐共生，说明诗歌和音乐同源同根。《毛诗序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永[1]歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”刘勰《文心雕龙·声律》也指出：“夫音律所始，本于人声也。”现代诗人郭小川也说过这样的话：“诗是文学样式中最有音乐性的一种样式。”

“情发于声，声成文谓之音”（《毛诗序》）。诗歌要吟唱，就要求诗歌具有节奏和韵律。诗歌正是以富有音乐性的节奏和韵律，来强化语言的表意、抒情功能。鲜明的节奏，和谐的音韵，是诗歌区别于其他文学样式的一个基本特点。

诗歌的节奏主要指诗句中长短、强弱不同的音节有规律地安排和变化。这种安排与变化主要来自停顿和音调。如果是近体诗，还要考虑平仄等。

停顿，是指词句排列而形成的有规律的诵读间歇。诗句的停顿有大致的规律。古典诗歌的停顿，一般是四言二顿、五言三顿、七言五顿等。

语音的高低、升降、曲直、长短等方面的变化，形成不同的音调。音调也有助于加强节奏感。古典诗歌音调主要分为平声、上声、去声和入声，现代诗歌音调分为阴平、阳平、上声和去声。

诗歌的节奏是由其抒情特点所决定的。诗歌不仅有形式上的节奏，更主要的是内在节奏，即诗歌感情的起伏、变化。对于现代诗歌来说，对形式没有固定的规范和要求，而是注重诗的内在节奏，尤其是自由体诗。这也说明，诗歌的节奏是形式和内容的统一。

《诗经》以四言为主。四言诗的节奏格外明显。如《周南·桃夭》：

桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。

桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。

桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。

有些杂言诗，节奏的规律性也很强，章节之间有明显的一致性：

式微

式微，式微，胡不归？微君之故，胡为乎中露！

式微，式微，胡不归？微君之躬，胡为乎泥中！

句式变化，也会带来节奏的变化。如《蒹葭》，总体上是四言句，每一章的末尾是五言句，节奏也相应地有所调整，当然这种调整非常明显，完全出于对诗意的理解：

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。

溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。

蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。

溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。

溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。

更多的杂言诗，并不完全具备重章叠句的特点，节奏也是根据内容而改变。如《北门》：

出自北门，忧心殷殷。终窭且贫，莫知我艰。已焉哉！天实为之，谓之何哉！

王事适我，政事一埤益我。我入自外，室人交遍谪我。已焉哉！天实为之，谓之何哉！

王事敦我，政事一埤遗我。我入自外，室人交遍摧我。已焉哉！天实为之，谓之何哉！

《楚辞》诗歌的节奏与《诗经》杂言诗的情况相似。除了《渔夫》等篇目具有明显散文化特征，更多的诗篇节奏感都很强。我们比较熟悉的《离骚》、《涉江》、《怀沙》、《橘颂》等，也有极强的节奏感。这里选录《怀沙》、《橘颂》来感受一下：

怀沙（节选）

滔滔孟夏兮，草木莽莽。

伤怀永哀兮，汩沮南土。

眴兮杳杳，孔静幽默。

郁结纡轸兮，离愍而长鞠。

抚情效志兮，冤屈而自抑。

刓方以为圜兮，常度未替。

易初本迪兮，君子所鄙。

章画志墨兮，前图未改。

内厚质正兮，大人所盛。

巧倕不斫兮，孰察其揆正？

橘颂

后皇嘉树，橘徕服兮。

受命不迁，生南国兮。

深固难徙，更壹志兮。

绿叶素荣，纷其可喜兮。

曾枝剡棘，圆果抟兮。

青黄杂糅，文章烂兮。

精色内白，类任道兮。

纷缊宜修，姱而不丑兮。

嗟尔幼志，有以异兮。

独立不迁，岂不可喜兮？

深固难徙，廓其无求兮。

苏世独立，横而不流兮。

闭心自慎，终不失过兮。

秉德无私，参天地兮。

愿岁并谢，与长友兮。

淑离不淫，梗其有理兮。

年岁虽少，可师长兮。

行比伯夷，置以为像兮。

汉魏南北朝乐府，以五言为主。《孔雀东南飞》、《陌上桑》、《西洲曲》、《饮马长城窟行》都是杰出的代表作。同时杂言诗也贯穿始终，如《上陵》：

上陵何美美，下津风以寒。

问客从何来？言从水中央。

桂树为君船，青丝为君笮。

木兰为君棹，黄金错其间。

沧海之雀赤翅鸿，白雁随。

山林乍开乍合，曾不知日月明。

醴泉之水，光泽何蔚蔚。

芝为车，龙为马。

览遨游，四海外。

甘露初二年，芝生铜池中。

仙人下来饮，延寿千万岁。

《上邪》是一、二、三音节的变化，短促有力的音节与坚定有力的誓言内容紧紧铰链在一起：

我欲与君相知，长命无绝衰。

山无陵，江水为竭，

冬雷震震，夏雨雪，

天地合，乃敢与君绝！

特别要提到的是，南朝时候，提出了四声和音韵的理论，诗歌进入一个新的发展期。齐永明年间，周颙著的《四声切韵》提出平、上、去、入四声。沈约据此创立了音韵严格的“永明体”，并与谢朓、王融、范云等人一起，将四声的区辨与传统的诗赋音韵知识结合起来，规定了一套五言诗创作时应避免的声律上的毛病，就是所谓的“八病”（八种声韵方面的毛病）。

四声的高低变化蕴涵了情感的变化，情感的变化则规范着节奏的轻重缓急。“四声八病”说，强调诗歌的音韵美，为近体诗的出现奠定了基础。

相对于诗，词的节奏变化要丰富得多。虽然宋词的乐谱已失传，但是词语言本身的音乐性仍然具有相对独立的审美质素。这种音乐感来自于词所规定的字声的平仄组合、句式的错落所带来的节奏和旋律。

宋人作词，首先考虑的便是歌唱性。唐代王炎就曾说过“长短句宜歌不宜诵”这样的话。宋代李清照的《词论》提出“词别是一家”，对词的声律提出了严格的要求，首要的就是“可歌”。

北宋词人黄庭坚被贬谪黔州期间写的《定风波·次高左藏使君韵》，其缓急有致的节奏，即使在诵读时也引人击节相和：

万里黔中一漏天，屋居终日似乘船。及至重阳天也霁，催醉，鬼门关外蜀江前。

莫笑老翁犹气岸，君看，几人黄菊上华颠？戏马台南追两谢，驰射，风流犹拍古人肩。

元人作曲，一向就没有离开过音乐。杂剧中一些极富价值的套曲一直传唱至今，好多著名的散曲也一直闪耀着艺术的光芒。我们借《西厢记》中两个曲牌和关汉卿的小令，来感受一下元曲的节奏与韵味：

【耍孩儿】

淋漓襟袖啼红泪，比司马青衫更湿。伯劳东去燕西飞，未登程先问归期。

虽然眼底人千里，且尽生前酒一杯。未饮心先醉，眼中流血，心内成灰。

【混江龙】

落红成阵，风飘万点正愁人。池塘梦晓，阑槛辞春。蝶粉轻沾飞絮雪，燕泥香惹落花尘。系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近。香消了六朝金粉，清减了三楚精神。

【商调】梧叶儿·别情

关汉卿

别离易，相见难，何处锁雕鞍？春将去，人未还。这其间，殃及杀愁眉泪眼。

和古典诗歌相比，音乐性在现代诗歌中总体趋势是弱化的。从另一个角度看，现代诗歌的节奏和韵律无疑显得更加自由。

说到现代诗的音乐性不能不提到新格律诗。

新格律诗是现代诗中最注重诗歌音乐性的一个流派。在诗歌音乐性方面有很多理论建树，并且运用到了实际的创作之中。新格律诗派提出了“理性节制情感”的原则，主张诗歌的色彩美和意境美，讲究文辞修饰，追求炼字炼意，其鲜明的艺术纲领和系统理论对中国新诗的发展产生了较大的影响。徐志摩、闻一多、卞之琳等人是新格律诗的代表性诗人。

徐志摩的《沙扬娜拉》首先给人美好印象的应该就是它无与伦比的柔媚意境，但谁又能不为其中明快、跳跃的节奏而心醉：

最是那一低头的温柔，

像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，

道一声珍重，道一声珍重，

那一声珍重里有蜜甜的忧愁。

沙扬娜拉！

闻一多提出了诗的“音尺”问题，强调整齐的字句是调和的音节必然产生的现象。卞之琳提出了“顿”的问题。

我们先来看闻一多的《死水》：

这是∕一沟∕绝望的∕死水，

清风∕吹不起∕半点∕漪沦。

不如∕多扔些∕破铜∕烂铁，

爽性∕泼你的∕剩菜∕残羹。

也许∕铜的∕要绿成∕翡翠，

铁罐上∕锈出∕几瓣∕桃花；

再让∕油腻∕织一层∕罗绮，

霉菌∕给他∕蒸出些∕云霞。

让死水∕酵成∕一沟∕绿酒，

漂满了∕珍珠∕似的∕白沫；

小珠∕笑一声∕变成∕大珠，

又被∕偷酒的∕花蚊∕咬破。

那么∕一沟∕绝望的∕死水，

也就∕夸得上∕几分∕鲜明。

如果∕青蛙∕耐不住∕寂寞，

又算∕死水∕叫出了∕歌声。

这是∕一沟∕绝望的∕死水，

这里∕断不是∕美的∕所在。

不如∕让给∕丑恶∕来开垦，

看他∕造出个∕什么∕世界。

这首诗整齐的句式产生了极强的节奏感，整体的统一性让我们感受到了闻一多所说的“建筑美”。“这是一沟绝望的死水”，在诗中重复出现，也起到了加强诗歌节奏的艺术效果。

卞之琳认为，诗只要写得大体整齐就可以了，“顿”也可以参差交错，其要领便是以二字“顿”和三字“顿”为主干，作适当安排，以达到音韵和谐的目的。

这里有卞之琳的三首短诗，品读一下，感受诗人对“顿”的经营：

归

像一个天文家离开了望远镜，

从热闹中出来闻自己的足音。

莫非在自己圈子外的圈子外？

伸向黄昏去的路像一段灰心。

倦

忙碌的蚂蚁上树，

蜗牛寂寞的僵死在窗槛上

看厌了，看厌了；

知了，知了只叫人睡觉。

蟪蛄不知春秋，

可怜虫亦可以休矣！

华梦的开始吗？烟蒂头

在绿苔地上冒一下蓝烟吧？

寂寞

乡下小孩子怕寂寞，

枕头边养一只蝈蝈；

长大了在城里操劳，

他买了一个夜明表。

小时候他常常羡艳，

墓草做蝈蝈的家园；

如今他死了三小时，

夜明表还不曾休止。

明人陆时雍的《诗境总论》里有这样一段话：

有韵则生，无韵则死，有韵则雅，无韵则俗，有韵则响，无韵则沉。物色在于点染，意态在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语气在于吞吐，体势在于游行，此则韵之所由生矣。

文段中的“韵”，既指诗歌的韵律，也指诗歌的气韵，应该还强调了气韵与韵律的关系。“意态”、“情事”、“风致”与气韵有关，“语气”、“体势”与韵律相涉。

押韵不光是诗歌创作的技巧，体现诗歌内在的旋律，更能表达诗歌所蕴涵的情感，从而让读者感受到音乐般的诗美。

把握诗歌音乐美的最好方法就是“吟诵涵咏”。在吟诵涵咏之际才能深深品味诗歌的意蕴和情趣，这就是古人所说的“一章十遍读，一句十回吟”。诵读是一种再创造过程，它将无声的文字化为有声有色、有情有趣的意境。大量诵读、反复吟咏是培养语感、提高鉴赏力的有效途径。

音乐美是诗歌区别于其他文学体裁的特质。美学家朱光潜一直把诗歌的音乐性称为“诗歌之灵魂”，就是对诗歌音乐性的强调。

跳跃性

我们这里仅就时间、空间和情节三个方面来谈论，目的在于能比较具体地从内容上把握诗歌跳跃性的特点。

明代马中锡的《晚渡咸阳》在时间的跳跃中展示了历史的变迁：

野色苍茫接渭川，白鸥飞尽水连天。

僧归红叶林间寺，人唤斜阳渡口船。

表里山河犹往日，变迁朝市已多年。

渔翁看破兴亡事，独坐秋风钓石边。

同属明朝的文徵明有《暮春二首》，其中一首是这样的：

南风十日卷尘沙，吹落墙根几树花。

老怯麦秋犹拥褐，病逢谷雨喜分茶。

庭阴寂历梧桐转，帘影差池燕子斜。

不是地偏车马绝，市喧不到野人家。

前三联写年老、多病、怯寒，但是秋风萧瑟中，倒也有几分惬意、潇洒，只因地处郊野，远离市井的喧闹。尾联一下子就将人们的视野牵扯开去，顿生开阔的纵深之感。这可以说是空间的跳跃。

情节的跳跃性，也会呈现多姿的美感。李清照《如梦令》就有很大的留白：

昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。

词人宿醉未消，浓睡乍醒，询问昨夜风雨，是否伤及窗前海棠。卷帘人好心安慰，漫语相答：海棠无恙。词人敏感，意识到海棠定是叶润花残。词句极短，情意极丰，词人跌宕的内心写得灵动而多情致。情节的跳跃给人多重遐想。

相形之下，唐朝韩偓的《懒起》就稍显平淡：

昨夜三更雨，

临明一阵寒。

海棠花在否？

侧卧卷帘看。

蒋捷的《昭君怨·卖花人》也因为情节写得太满而稍感凝滞：

担子挑春虽小，白白红红都好。卖过巷东家，巷西家。帘外一声声叫，帘里丫环入报。问道：买梅花？买桃花？

现代诗歌也不乏这样的作品。余光中作于1972年的《乡愁》字字含情，在节奏和情感的跳跃中，传递极其真挚的热情：

小时候，

乡愁是一枚小小的邮票。

我在这头，

母亲在那头。

长大后，

乡愁是一张窄窄的船票。

我在这头，

新娘在那头。

后来啊，

乡愁是一方矮矮的坟墓。

我在外头，

母亲在里头。

而现在，

乡愁是一湾浅浅的海峡。

我在这头，

大陆在那头。

谈到这首诗，诗人在《〈白玉苦瓜〉序》中说：“纵的历史感，横的地域感。纵横相交而成十字路口的现实感。”时空的交错、情节的跳跃成就这首短诗巨大的艺术张力。

诗歌的跳跃，就其内容来说，是感情的跳跃；就其形式来说，是诗句节奏的跳跃。跳跃，让诗歌免去旁逸斜出的情节记叙和场面描写，在精练的形象背后展露出广阔、深远的艺术空间。

[1] 永，通“咏”。

下 编 艺术表现及其他

借景抒情

作为一种广泛的题材，写景，在诗歌中占有相当大的比重。写景并不是仅仅为了展示景物形象，主要是要把诗人的思想感情寄寓其中。这就是借景抒情。摄入诗人笔端的自然景物，也就必然印着诗人的感情底色。

诗歌本着“贵含蓄，忌直露”的要求，体物抒情曲尽其妙。景物、情思互生无隔，物理、情趣蕴藉丰厚，这些都是借景抒情类诗歌的艺术追求。

诗人往往借助渲染特定的气氛，为抒情蓄势。特别是诗人抒发细微婉曲、隐秘难言的情感，常常通过景物描写以营造意境。

范仲淹的《苏幕遮》描写的风物别有情调：

碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。

黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪。

词作上阕写景，秋景辽远绮丽；下阕抒情，愁缘羁旅，相思洒泪。写乡思离愁的诗词，往往借萧瑟的秋景来表达。但是这首词特殊之处，在于以绮丽之景构成辽远之境，抒相思之情而毫无衰飒之感。这显示了作词之人胸襟的广阔和对自然、对生活的热爱，也反衬了离情的可伤，也使下阕所抒之情显得柔而见骨。

柳永的《二郎神》用语华美，形象秾艳：

炎光谢。过暮雨、芳尘轻洒。乍露冷风清庭户爽，天如水、玉钩遥挂。应是星娥嗟久阻，叙旧约、飙轮欲驾。极目处，微云暗度，耿耿银河高泻。

闲雅。须知此景，古今无价。运巧思穿针楼上女，抬粉面、云鬟相亚。钿合金钗私语处，算谁在、回廊影下？愿天上人间，占得欢娱，年年今夜。

上阕将节令风物以细致轻便的笔调敷演而出，描绘七夕清婉宜人的氛围。下阕携人进入飘逸浪漫、闲雅欢娱的遐想境地，表现北宋盛世人们乐观积极的生活信念和美好追求。

苏辙《江上看山》着墨色彩的渲染，层层铺垫：

朝看江上枯崖山，憔悴荒村赤如赭。

暮行百里一回头，落日孤去霭新画。

前山更新色更深，谁知可爱信如今。

唯有巫山最浓秀，依然不负远来人。

景色如此可爱，足可怡情悦目了吧？非也！还有巫山最浓秀。

秦观的《满庭芳》（之二）以细描突出景物特点：

红蓼花繁，黄芦叶乱，夜深玉露初零。霁天空阔，云淡梦江清。独棹孤蓬小艇，悠悠过、烟渚沙汀。金钩细，丝纶慢卷，牵动一潭星。

时时，横短笛，清风皓月，相与忘形。任人笑生涯，泛梗飘萍。饮罢不妨醉卧，尘劳事、有耳谁听？江风静，日高未起，枕上酒微醒。

蓼花红艳繁盛，芦叶衰黄披纷，露水夜深初零，这些极具节令特色的景物融进辽阔江天的宏阔背景，再加洲渚闲人垂纶，画面轻飏着村野的意趣。

陆游的《十一月四日风雨大作》是宋诗中颇见风骨的一篇：

僵卧孤村不自哀，

尚思为国戍轮台。

夜阑卧听风吹雨，

铁马冰河入梦来。

诗人年迈孤独，身体衰弱，僵卧孤村，不仅“不自哀”，还思“戍轮台”，雄心不减，老而弥坚。深夜无眠，听屋外风雨，疑为千军万马奔腾沙场。诗句形象而深刻地反映出诗人欲为国戍边、投身疆场的急切心情。

陆游的另一篇《书愤》写得更见冷峻，见一代英雄徒然伤悲：

早岁那知世事艰，中原北望气如山。

楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。

塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。

出师一表真名世，千载谁堪伯仲间。

中原沦落，山河破碎。朝廷偏安江南一隅，朝歌晏舞。投降派势力日炙，辛弃疾等主战力量遭受排挤，被权术玩弄于股掌之中。陆游年岁已高，报国无方，只能以赞叹诸葛丞相聊以寄托复国之志。英雄未遂平生愿，令人扼腕叹息。颔联简洁的意象勾勒，浸透诗人多少梦想与梦想破灭后沁入骨髓的悲凉！

辛弃疾的《清平乐》是词人遭遇贬谪、身闲乡野时的逸情之作：

茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？

大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。

小令描写普通农家生活。于描写中，寄托词人对生活的热爱和暂时的心灵安适。

元人钱惟善《雨后登吴山过城隍庙眺望》在景物描写中寄古今盛衰之叹：

偶向吴山高处望，凄凉犹是觉繁华。

百家香火祠神宇，二月笙歌卖酒家。

渺渺风帆来海岛，冥冥江树接烟沙。

倚阑贪看西湖上，古木荒城日又斜。

1935年2月毛泽东在长征途中感奋而作《忆秦娥·娄山关》：

西风烈，长空雁叫霜晨月。霜晨月，马蹄声碎，喇叭声咽。

雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。从头越，苍山如海，残阳如血。

词人横空出笔，开篇就把西风、长空、雁叫、晨月等形象连缀起来，形成远近掩映、动静交错的战斗场面，又配以大雁的鸣叫以烘托，使人真切地感受到环境气氛的严峻险恶和工农红军不畏血战的牺牲精神；笔力何其凝练遒劲，绝非一般吟风弄月者力所能逮！

诗人写景，有时不从正面入手，而从侧面写起，运用衬托来突出景物的形态、环境的氛围。

王维《鹿柴》是一首隐逸诗：

空山不见人，

但闻人语响。

返景入深林，

复照青苔上。

“人语响”，以闹衬静，衬托山林幽深；返影斜照青苔，以动衬静，更显环境空寂无声。

杜甫《登高》可称作以景衬情的绝唱：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

唐代宗大历二年（767年）秋，杜甫流寓夔州，深秋登高，有感而作此诗。前四句写登高所览。凉风劲吹，猿猴哀鸣，渚清沙白，飞鸟盘旋，木叶零落，江水奔涌，画面雄浑苍茫！五、六两句由写景过渡到叙事、抒情，写出自己身多疾病、长期漂泊的艰难处境和萧瑟秋景中的愁苦心情。全诗收结在沉重的感叹声中，尽显杜诗沉郁顿挫。

诗中景是哀景，情是哀情，交织着对国事家事的关注，以及对沦落他乡、窘迫难堪的切己感伤。深于言情者，在善于写景。《登高》被誉为“古今七言律第一”，虽为至评，老杜亦可无愧而受之。

刘禹锡的《石头城》不从石头城入手，却从周遭景物（山、潮水、月）写起，烘托故国今日的没落与荒凉：

山围故国周遭在，

潮打空城寂寞回。

淮水东边旧时月，

夜深还过女墙来。

陆游的《临安春雨初霁》也是深有情致的好诗：

世味年来薄似纱，谁令骑马客京华？

小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。

矮纸斜行闲作草，晴窗细乳戏分茶。

素衣莫起风尘叹，犹及清明可到家。

“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”应是人生难得闲雅情致。信笔书草，品茗弄茶，更是休闲至境。可诗人却喟叹世味俗薄如纱。

原来陆游厕身京城，目睹官僚无心经营社稷江山，争权夺利彼此倾轧。诗人虑及家国黎民，徒生叹息，故化陆机“京洛多风尘，素衣化为缁”诗意，表明心迹，坚决不让京城的灰尘染黑自己干净的衣裳，借以隐喻不让腐糜的世风沾染自己的灵魂。以清静淡然衬出内心的憋闷，是这首七律的神采所在。

元朝周霆震《篱间小花》也将深沉的历史咏叹托付给闲花朵朵：

小小闲花分外红，

野人篱落自春风。

江南多少繁华地，

尽在寒烟蔓草中。

以乐景写乐情，以哀景抒哀情，是诗家常法。相比而言，乐景衬哀情或哀景写乐情，就显得更加曲折，更富情致。唐代谢浑《谢亭送别》以红叶、青山等清亮明丽的景色，反衬诗人离愁别恨：

劳歌一曲解行舟，

红叶青山急水流。

日暮酒醒人已远，

满天风雨下西楼。

杜甫《绝句》也是如此：

江碧鸟逾白，

山青花欲燃。

今春看又过，

何日是归年。

诗作于广德二年（764年），诗人客寓成都，思归心切，因战乱道阻，未能成行。诗句勾勒了一幅碧、白、青、红等色彩构成的明丽灿烂的画面，极言春光融洽。景色如此美艳，何以言归？如此运笔，在于反衬诗人乡思之迫切与无奈，道出的正是岁月荏苒、归回无期的漂泊之叹。

杜甫的《狂夫》是以乐景衬悲情的又一力作：

万里桥西一草堂，百花潭水即沧浪。

风含翠筿娟娟净，雨裛[1]红蕖冉冉香。

厚禄故人书断绝，恒饥稚子色凄凉。

欲填沟壑唯疏放，自笑狂夫老更狂。

这首七律也作于杜甫客居成都时。诗从居住的草堂和周边环境写起，风轻雨润，翠竹轻摇，芙蓉娇艳，清香幽传。全景明净悦目，情趣参差迭出。景色如此，怎不令人心怡神洽！但诗人笔锋陡转，写目下境况。杜甫寓居成都，赖友人严武接济，分赠禄米。此时音信断绝，导致幼子肠饥色惨，“饥而日恒，亏及幼子，至形于颜色，则全家可知。”（萧涤非《杜甫诗选》）但杜甫仍以倔强的生活态度对待生活的困窘。尾联表达的疏淡狂放，只能是笑中含泪。

《狂夫》值得玩味，在于将赏心悦目之景与可悲可叹之情统一于一个完整的诗境。王夫之《姜斋诗话》说：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。”王夫之一语点透情景交融的神韵。

刘昚虚《阙题》通篇写景：

道由白云尽，春与青溪长。

时有落花至，远随流水香。

闲门向山路，深柳读书堂。

幽映每白日，清辉照衣裳。

这首诗佳句盈篇，诗情中透出画意。诗描写山中别墅及其幽美环境。首句用粗略的笔墨写出山路，继用细笔特写青溪。末两句写山深林密，即使在白天，也有一片清幽的光亮洒满衣衫。安谧的环境，适宜的气候，真是读书佳境！诗人巧妙地运用景语，写出风景，又藏有物事，没有一句直接抒情，然而情韵沛然充盈。

杜甫的《绝句》和《漫成一首》都具“一句一绝”的格调：

绝句

迟日江山丽，

春风花草香。

泥融飞燕子，

沙暖睡鸳鸯。

漫成一首

江月去人只数尺，

风灯照夜欲三更。

沙头宿鹭联拳静，

船尾跳鱼拨剌鸣。

每句写一景，句与句似无关联，实则气韵连贯，形象上相映互生。

杜甫的《春望》又是深得移情妙处的五言绝句：

国破山河在，城春草木深。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。

白头搔更短，浑欲不胜簪。

诗人以写长安城里草木丛生、人烟稀少来衬托国家残破。起首一句“国破山河在”，劈空突现，触目惊心，涵蕴物是人非的历史沧桑。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”两句拟人、移情，赋花鸟以人的性情，抒诗人忧愤之深广，感慨之悠长。全诗情景交融，感情深沉。

与《春望》相比，戴叔伦的《兰溪棹歌》则完全是另一种笔调，小诗散溢着清新灵妙的韵致：

凉月如眉挂柳湾，

越中山色镜中看。

兰溪三日桃花雨，

半夜鲤鱼来上滩。

这首诗仿民歌笔触，写兰溪一带山水之美与渔家欢快之情。物、景、人、情相互关联，浑然一体，读之如历其境。淡淡的笔墨，描绘出一个美妙的艺术境界。

[1] 裛，音yì，通“浥”，沾湿。

赋比兴

赋比兴，三者并举，已成习惯。作为诗歌重要的表现手段，赋比兴源于《诗经》，与属于内容方面的风雅颂合称“诗经六义”。关于赋比兴的释义，在众多注家里面，南宋朱熹的解释比较简洁，多为后人引用：赋者，敷陈其事而直言之也；比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之词也。

敷陈其事而直言之，用现在的话讲，就是采用铺叙，直陈其事。《诗经·豳风·七月》比较好地体现了这一特点：

七月流火，九月授衣。一之日觱发，二之日栗烈。无衣无褐，何以卒岁？三之日于耜，四之日举趾。同我妇子，馌彼南亩，田畯至喜。

七月流火，九月授衣。春日载阳，有鸣仓庚。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日迟迟，采蘩祁祁。女心伤悲，殆及公子同归。

七月流火，八月萑苇。蚕月条桑，取彼斧斨。以伐远扬，猗彼女桑。七月鸣鵙，八月载绩，载玄载黄，我朱孔阳，为公子裳。

……

周朝战争频仍，兵役苦，傜役重，农事累。奴隶、庶民“明而动，晦而休，无日以怠”（《国语·鲁语》），若有怨忿，便“相从而歌，饥者歌其食，劳者歌其事”（何休《春秋公羊传注疏》）。

《七月》是《诗经》中最具代表性的农事诗，集中地反映了人们劳作之艰苦。诗中写到农夫农妇在监督下整年劳作不息：农夫种地、打猎、修宫室、凿冰块；农妇养蚕、纺织、制衣。这些事皆铺叙而出。

赋在后世诗歌尤其是叙事诗中得以广泛应用。被誉为“乐府双璧”之一的《孔雀东南飞》就有很多内容属于赋体：

孔雀东南飞（节选）

十三能织素，十四学裁衣。十五弹箜篌，十六诵诗书。

十七为君妇，心中常苦悲。君既为府吏，守节情不移。

贱妾留空房，相见常日稀。鸡鸣入机织，夜夜不得息。

三日断五匹，大人故嫌迟。非为织作迟，君家妇难为。

妾不堪驱使，徒留无所施。便可白公姥，及时相遣归。

与此类似，晚唐李商隐的《无题》也用赋体为我们塑造了一个因年长未嫁而黯然神伤的美女形象：

八岁偷照镜，长眉已能画。

十岁去踏青，芙蓉作裙衩。

十二学弹筝，银甲不曾卸。

十四藏六亲，悬知犹未嫁。

十五泣春风，背面秋千下。

与《孔雀东南飞》合为“乐府双壁”的《木兰辞》基本上全篇采用赋体：

唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，唯闻女叹息。

问女何所思？问女何所忆？女亦无所思，女亦无所忆。

昨夜见军帖，可汗大点兵。军书十二卷，卷卷有爷名。

阿爷无大儿，木兰无长兄。愿为市鞍马，从此替爷征。

东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。

朝辞爷娘去，暮宿黄河边。

不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。

旦辞黄河去，暮至黑山头。

不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑声啾啾。

《孔雀东南飞》开篇，刘兰芝将自己生活经历和婚后苦状直接道出，语出自然而情意哀婉。《木兰辞》也是立足木兰所思、所忆、所为，平实写来，成就了一篇千古传奇。

同为乐府诗的《陌上桑》和白居易的新乐府《琵琶行》也多见铺陈文字。

以彼物比此物，谓之比，即平常所说的比喻。通过明喻、暗喻、借喻等不同的方式将诗人的感情化为有形之景、之物、之事，充分调动阅读者“心骛八极，思接千载”的联想和想象，充实诗歌内容，丰满诗歌形象，增强诗歌的艺术感染力。

《诗经·魏风·硕鼠》通篇借喻，将盘剥成性的奴隶主比作贪得无厌的大老鼠而尽力挞伐：

硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。

逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。

硕鼠硕鼠，无食我麦！三岁贯女，莫我肯德。

逝将去女，适彼乐国。乐国乐国，爰得我直。

硕鼠硕鼠，无食我苗！三岁贯女，莫我肯劳。

逝将去女，适彼乐郊。乐郊乐郊，谁之永号？

奴隶们长年劳动，用自己的血汗养活了奴隶主，而奴隶主却残忍无情，得寸进尺，极力压榨。诗歌用贪婪可憎的大老鼠这一形象作比，刻画了剥削者的丑陋面目，反映了奴隶们捍卫劳动成果的正义要求。

现代诗歌中，舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》运用比喻也是颇具特色的：

祖国啊 我亲爱的祖国（节选）

我是你河边上破旧的老水车

数百年来纺着疲惫的歌

我是你额上熏黑的矿灯

照你在历史的隧洞里蜗行摸索

我是干瘪的稻穗；是失修的路基

是淤滩上的驳船

把纤绳深深

勒进你的肩膊

——祖国啊！

我是贫困

我是悲哀

我是你祖祖辈辈

痛苦的希望啊

是“飞天”袖间

千百年来未落到地面的花朵

——祖国啊！

我是你簇新的理想

刚从神话的蛛网里挣脱

我是你雪被下古莲的胚芽

我是你挂着眼泪的笑窝

我是新刷出的雪白的起跑线

是绯红的黎明

正在喷薄

——祖国啊！

为了表达心中强烈的感情，诗人用博喻构成一组密度很高的意象群：破旧的老水车，熏黑的矿灯，干瘪的稻穗，淤滩上的驳船，飞天袖间的花朵，雪被下古莲的胚芽，挂着眼泪的笑窝等，象征“我”与祖国的血肉联系。诗歌选择、塑造的形象带有极为强烈的视觉冲击力。

先言他物，以引起所咏之词，这是兴的写法。兴，依托一景一物一事，引出诗人想要叙述、描绘的内容。

《孔雀东南飞》从诗题要与内容相贴合这一角度来看，诗作抒写的主体是孔雀，但是全诗只有开篇两句“孔雀东南飞，五里一徘徊”与孔雀有关，其他文字尽皆围绕焦仲卿、刘兰芝的悲剧爱情故事。何也？先言孔雀以引起焦、刘之事也。一般说来，这样写好处有二，一则使所写之事不显突兀，二则赋予主体形象以新的蕴涵。新的蕴涵就是兴的同时往往兼有比的意味。“孔雀东南飞，五里一徘徊”就是以孔雀失偶比喻夫妻离别。比兴时常并提，原因就在这里。

《孔雀东南飞》中还有一处兴的色彩也比较浓郁，写焦仲卿与母亲诀别：

府吏还家去，上堂拜阿母。今日大风寒，寒风摧树木，严霜结庭兰。

儿今日冥冥，令母在后单。故作不良计，勿复怨鬼神。命如南山石，四体康且直。

先叙“今日大风寒，寒风摧树木，严霜结庭兰”，目的在于引出后面的“不良计”。

赋比兴，曾被视为“诗学之正源，法度之准则”。这一说法是否过头，这里无意去评说，但就创作和欣赏两个方面看，三者确实是我国诗歌创作的重要手法。花点时间作一些探究，还是值得的。

故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。

这段话出自诗论家钟嵘的《诗品·序》。

诗歌中的实与虚（一）

虚实，在诗歌中的表现是多方面的。虚实结合也是运用较多的一种表现手法。

实，指具体的形象；虚，指艺术表现的情致、意趣等。实境好理解，虚境不好理解。简单地讲，虚境是在具体叙写的基础上由作者、读者融进自己的艺术想象再造的艺术境界。虚本于实，实发于虚，即叶燮《原诗》所说的“虚实相成，有无互立”。虚构是文学创作的重要手法之一，不独诗歌有之，散文、小说、戏剧皆有，但是诗歌以虚境体实情，笔墨更为凝练。

先看一些运用虚实结合的诗歌。

唐朝诗人钱珝写过组诗《江行无题》，第四首是这样的：

万木已清霜，

江边村事忙。

故溪黄稻熟，

一夜梦中香。

前两句写眼前秋收农事忙，后两句由眼前景想及故乡黄稻成熟飘香。前两句写实，后两句写虚。空间与感情的跳跃，给人极大的回味余地。

李煜的《浪淘沙》则是将深沉的感喟寄予梦境：

帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。

独自莫凭栏，无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。

南唐国破，李煜被掳至宋都。词中表现的是他去国离乡的悲怆伤痛。忘记自己的囚徒身份，一晌贪欢，是梦中事；帘外雨，五更寒，是梦醒时分的景致。写春雨春寒，惊破残梦。梦中梦后，实是今昔之比。沦为亡国之君的李煜，再也写不出做帝王时的词句了！词家借助鲜明生动的艺术形象来表现离愁之深，将抽象的情感具象化；借梦中虚景抒写真切感受，情景妙合，寄慨极深。

杜甫的《春望》我们都很熟悉：

国破山河在，城春草木深。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。

白头搔更短，浑欲不胜簪。

诗句通过春天的花鸟草木，表达诗人在战乱年代的惊恐心理和恨别愁绪，形象而深刻。诗中的“虚”是诗人对于国破的悲痛之情、思家的忧怨之意；“实”是草木萋萋、人烟断绝的城郭，是花哭鸟泣的寒春，是战火不熄、家书难觅的漫漫长夜，是鬓发斑白而落、无法挽起的愁苦诗人。诗句展现的意象共同构成浑然一体的意境，意藏境中，其内蕴的感情如地火涌动，激越难抑，最能体现老杜沉郁的诗歌风格。

杜甫的另一首《江南逢李龟年》往往给人老友相逢、人情欢洽的单纯理解：

岐王宅里寻常见，

崔九堂前几度闻。

正是江南好风景，

落花时节又逢君。

初读此诗，一般都会受第三句的影响，认为是在风景优美的江南他乡遇故知，写的是心中的喜悦。诗歌有没有写喜悦？写了。但不光是喜悦，还有更为复杂的情愫在。前两句表面上是写诗人与李龟年的交往过程，流露的却是安史之乱后对开元盛世的无限眷恋和郁积心头的沧桑之感。安史之乱后，杜甫漂泊到江南，和李龟年别后重逢。李龟年曾是玄宗初年的著名宫廷歌手，深得皇帝喜爱，受到特殊礼遇（“特承顾遇”），常出入宫廷和贵族豪门府邸。杜甫在长安也常进出岐王李隆范和中书监崔涤的府宅，能够聆听李龟年的歌唱。那时，正是开元盛世。而此时，李龟年也如杜甫一般，流落江南。杜甫回忆往事，不禁悲慨万分。

“江南好风景”恰恰成了动乱时代和坎坷身世的有力反衬。“落花时节”是写当时实景，又别有寄托，读来不禁使人思绪万千：世运的衰败，社会的动荡，诗人的漂泊，人世的艰辛，都不知不觉地在脑中闪过。按理说，流离再相逢，当有说不完的话，道不完的情，但诗人只以“落花时节又逢君”黯然收笔，在无言中包含“而今识尽愁滋味，欲说还休”的悲凉。

这首绝句，历代好评众多。清代的黄生《杜诗说》评论道：“今昔盛衰之感，言外黯然欲绝。见风韵于行间，寓感慨于字里。”同为清代的邵长蘅《唐宋诗醇》也极为看重此诗：“子美七绝，此为压卷。”

宋元交替时期的戴表元的《感旧歌者》，也借李龟年表达了同样的意味：

牡丹红豆艳春天，

檀板朱丝锦色笺。

头白江南一尊酒，

无人知是李龟年。

明艳的春日，美妙的歌唱，该是一幅胜景图画！但是歌唱者竟是一位潦倒的垂暮老人！而他又是当年如李龟年一样名震天下的歌唱家！平淡的叙写中浸润着浓浓的沧桑变幻之感。

抽象的东西不只有情感，还有难以描摹的趣味、道理，等等。

唐代天宝年间考中进士的郎士元写有《听邻家吹笙》：

凤吹声如隔彩霞，

不知墙外是谁家。

重门深锁无寻处，

疑有碧桃千树花。

这是一首颇具特色的小诗。第一句，写宛如凤鸣的笙曲似从天而降，写出乐声的超凡绝俗。“隔彩霞”三字，不直接描摹笙声，而说笙声来自彩霞之上，通过想象写出奏乐的环境之美，烘托笙乐的明丽绚烂。第二句写笙声奇妙，引得诗人寻声暗问。三、四两句，写乐声传自墙外；一墙之隔，竟无法逾越，不能一窥究竟，怅惘和憧憬一起泛上心头，诗情跌宕。

苏轼的《题西林壁》在体现理趣方面一直受人称道：

横看成岭侧成峰，

远近高低各不同。

不识庐山真面目，

只缘身在此山中。

前两句描写庐山变化多姿的面貌，语句极为概括；后两句则是即景说理。身在庐山之中，视野被峰峦局限，看到的只是一峰一岭一丘一壑。游山所见如此，观察世上事物也是这样。诗歌启迪人们一个哲理：由于所处的地位不同，看问题的出发点不同，对客观事物的认识难免带有片面性；要认识事物的全貌与真相，必须超越狭小的范围，摆脱主观成见。

与苏轼《题西林壁》相比，朱熹的《观书有感二首》形象感更强些，旨趣表现得也更有风味：

其一

半亩方塘一鉴开，

天光云影共徘徊。

问渠那[1]得清如许，

为有源头活水来。

其二

昨夜江边春水生，

艨艟巨舰一毛轻。

向来枉费推移力，

此日中流自在行。

前一首，以半亩方塘倒映天光云影，喻好书之内容丰富明澈，思想深刻，富有渊源。通篇运用比喻、拟人，叙议结合，形象地说明了读书使人茅塞顿开的道理。

后一首，以江水推移艨艟巨舰，喻好书对读者的巨大启迪：读书之前，认识懵懂，如艨艟巨舰搁浅江边，万般推移，而不能前进一步；读书之后，豁然开朗，如万吨巨轮得春潮推涌，行走江中，轻松自如。

明朝诗人王世贞的《暮秋村居即事》表达了对农村淳朴生活的向往，流露出对官场的厌倦，甚至怀疑儒家经典的怡心和治世的作用：

紫蟹黄鸡馋杀侬，

醉来头脑任冬烘。

农家别有农家语，

不在诗书礼乐中。

现代诗人卞之琳的《断章》词短意长，令人回味不已：

你站在桥上看风景，

看风景的人在楼上看你。

明月装饰了你的窗子，

你装饰了别人的梦。

世人对此诗立意多有揣测，而诗人意思是着重在“相对”上。用他自己的话讲，就是“以超然而珍惜的感情，写一刹那的意境”，“我当时爱想世间人物、事物的息息相关，相互依存、相互作用。人（你）可以看风景，也可能自觉、不自觉点缀了风景；人（你）可以见明月装饰了自己的窗子，也可能自觉不自觉地成了别人梦境的装饰”。如此抽象的哲理，却能通过四行诗句表现出来，高超的表现技巧令人叹服。

虚实相生有助于渲染、烘托氛围，丰富诗歌意象，开拓诗歌意境。

[1] 那，通“哪”。

诗歌中的实与虚（二）

虚与实是中国古典美学的重要范畴。

绘画、音乐等艺术创作中，非常注重虚实手法的运用。中国画的留白，即为重要的传统技法。八大山人画鱼，鱼只一条，却令人感觉满幅是水。齐白石画虾也是如此笔法，纸幅上没有水的痕迹，观者却能从虾的动态中感知水意充盈；画鸟，也是一根枯枝横出，一鸟立于其上。

清代汤贻汾《画鉴析览》说：“人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处全局所关，即虚实相生法。”

音乐在演绎节奏、旋律的同时，也注意乐声的间歇、休止，以收“此时无声胜有声”之效。

诗歌同样强调虚实结合。含蓄蕴藉，是虚实相生的显著艺术效果。

景物为实，感情为虚。诗人的情感，看不见摸不着，要将这种“虚”表现出来，就得化情思为景物。读者在欣赏时就要从形象出发，体会其蕴涵的情感。

《虞美人·听雨》是一篇物感于心、情动于衷、发乎其外的佳作：

少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。

而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。

咸淳十年（1274年），蒋捷考中进士，尚未一展宏图，1276年南宋就已覆亡。一心想效力宋王朝重振山河的蒋捷，退隐江湖，栖身太湖竹山岛，恪守气节，不肯出山仕元，生活飘零凄苦。他的词作多抒发亡国之痛，风格郁勃悲慨、清峻流爽。

《虞美人》写人生三阶段：少年，欢乐纵情，放浪形骸；中年，颠沛流离，惆怅彷徨；晚年，有志难伸，济世无望。蒋捷从伴随人生的风雨中，提炼出“听雨”这个典型的情景。三个时期，三种意境，抒写亡国者的哀痛与失志者的悲愤！其艺术触觉之敏锐，意象绾合之精粹，令人啧叹。

唐戴叔能说：“诗家之景，如蓝田日暖玉生烟，可望而不可置于目前也。”蒋捷的《虞美人》实在是化情为景的好词。

存在为实，幻想为虚。诗人往往借助想象和虚构的境界反映现实，以虚象显实境。《九章·涉江》是屈原被流放途中记事、抒情之作：

余幼好此奇服兮，年既老而不衰。

带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬，被明月兮佩宝璐。

世溷浊而莫余知兮，吾方高驰而不顾。

驾青虬兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃。

登昆仑兮食玉英，与天地兮比寿，与日月兮齐光。

……

鸾鸟凤皇，日以远兮；燕雀乌鹊，巢堂坛兮。

露申辛夷，死林薄兮；腥臊并御，芳不得薄兮。

借虚写实，彰显高洁的品质和远大的追求，形象地体现了屈原愤世嫉俗的心情和特立耿介的性格。末尾写尽现实的颠倒，正如《楚辞·卜居》所写到的那样：“蝉翼为重，千钧为轻；黄钟毁弃，瓦釜雷鸣；谗人高涨，贤士无名。”屈原通过古老神话和历史传说写一生的经历和理想，文采优美，气势雄伟；忧国怀乡之情，愤世嫉俗之感，熔铸其间。

李白《梦游天姥吟留别》中的仙境也是虚象：

半壁见海日，空中闻天鸡。

千岩万转路不定，迷花倚石忽已暝。

熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅。

云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。

列缺霹雳，丘峦崩摧。

洞天石扉，訇然中开。

青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。

霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。

虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。

诗歌描绘了一幅美好的图景，仙境的美好与现实的黑暗构成了对比，突出诗人追求自由、藐视权贵的精神。

有限为实，无限为虚。北宋画家郭熙在《林泉高致》指出：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。”作诗亦如此。宋代诗人梅尧臣说“写诗当‘含不尽之意，见于言外’”，这里的“不尽”，也就是“无限”。

诗歌讲究精练，以少总多是叙事、写景、言情的共同追求。我们欣赏这类诗，首先应抓住诗歌提供的形象。臧克家的《三代》虽未图形写貌，却能离形得神：

孩子

在土里洗澡；

爸爸

在土里流汗；

爷爷

在土里葬埋。

《三代》，6行，21字，穿越时空的限制，浓缩了旧中国农民的宿命，也表达了农民与土地的深刻联系。

诗由三个排比句组成，如影视作品中的特写镜头，写出了旧时代中国农民悲苦的一生。语短意丰的艺术效果，来自诗人的如椽笔力。

直陈为实，假托为虚。秦韬玉《贫女》凭借语意双关、寓意丰富而为人传诵：

蓬门未识绮罗香，拟托良媒益自伤。

谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。

敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。

苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。

全篇都是一个未嫁贫女的独白，倾诉抑郁惆怅的心情，而字里行间别有寄意。良媒不问蓬门之女，寄托着寒士出身贫贱、举荐无人的苦闷哀怨；夸指巧而不斗眉长，隐喻着寒士内美修能、超凡脱俗的孤高情调。封建社会贫寒士人不为世用的愤懑，哀怨沉痛，对趋附权势的庸俗、高尚反受冷落的不平之气，都借贫女形象缓缓道出。沈德潜说这首诗“语语为贫士写照”（《唐诗别裁》），俞陛云《诗境浅说》指出：“此篇语语皆贫女自伤，而实为贫士不遇者写牢愁抑塞之怀。”沈、俞二人都说出了诗的真谛。

正面为实，侧面为虚。白居易《夜雪》主要从虚处落笔：

已讶衾枕冷，

复见窗户明。

夜深知雪重，

时闻折竹声。

诗句从“冷”、“明”、“声”多重感受，突出雪景之“重”。

中唐诗人胡令能的七言绝句《咏绣障[1]》，赞美刺绣的精美：

日暮堂前花蕊娇，

争拈小笔上床描。

绣成安向春园里，

引得黄莺下柳条。

首句以静态写物，次句则以动态写人：一群绣女正竞相拈取小巧的画笔，在绣床上描取花样，争先恐后的模样，眉飞色舞的神态，都从“争”字隐隐透出。完工后的屏风安放到春光烂漫的花园里去，虽是人工，却足以乱真，致使鸟儿发生错觉，一个个离开柳条，向着“花丛”飞来！刺绣作品不仅绣出了争妍斗奇的花朵，好像把四溢浓郁的花香也绣上了。不言女红之工巧，而工巧自见，而且还引黄莺入画，丰富了诗歌形象，平添了动人的情趣。

诗歌意境讲求虚实相生——处处实则板滞，处处虚则空无。清方士庶说：“山川草木，造化自然，此实境地。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇，或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”（《天慵庵随笔》）

清代画家笪重光在《画筌》中说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。”写诗也是如此，能写出神韵，当是虚实结合的最高境界了。

诗歌中的实与虚（三）

写诗历来重视虚实相生之法，在具体的艺术实践中又是如何体现的呢？

王绩是初唐诗人，武德（618—626）初，待诏门下省，无所事事，常常思乡念亲。偶遇乡人朱仲晦，于是写下《在京思故园见乡人问》：

旅泊多年岁，老去不知回。忽逢门前客，道发故乡来。

敛眉俱握手，破涕共衔杯。殷勤访朋旧，屈曲问童孩。

衰宗多弟侄，若个赏池台。旧园今在否，新树也应栽。

柳行疏密布，茅斋宽窄裁。经移何处竹，别种几株梅。

渠当无绝水，石计总生苔。院果谁先熟，林花那后开。

羁心只欲问，为报不须猜。行当驱下泽，去剪故园莱。

诗人不停地询问着故乡的事，除了亲朋故友，还问起树、竹、梅、渠，还有旧居、石苔、园果、林花……

同样写怀念故乡的诗，且看王维的《杂诗》：

君自故乡来，

应知故乡事。

来日绮窗前，

寒梅着花未？

这是一首抒发乡思的小诗，看似朴实如话，不加修饰，其实亲切隽永，颇耐人咀嚼。王维没有像王绩那样絮絮不休，只是问：老家窗前那株寒梅是否已经开放？诗人为何单单拈出“寒梅”这个意象？须知这正是虚实结合的巧妙构思。“寒梅”是实，清香扑鼻，雅逸脱俗，启人遐想，而隐在“寒梅”之后的故事却被诗人“虚化”了。

诗人惦念的当不只是梅花！相比之下，王绩想家想得太实在了！写得太满了！用清朝王夫之的话说，就是写得“撑”了：“情景一合，自得妙语。撑开说景者，必无景色也。”

与王维笔法相似，在元人泰不华那里，对家乡的记挂也只是寄托在梅竹之上：

送友还家

君向天台去，烦君过我庐。

可于山下问，只在水边居。

门外梅应老，窗前竹已疏。

寄声诸弟侄，老健莫愁予。

以实为虚。以实为虚，就是将客观的真实境象转化为充满诗人主观情意的艺术形象。宋范文《对床夜语》卷二引《四虚序》说：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”

这种“以实为虚”之法的要点在于“化景物为情思”，也就是要景中寓情，托物言志，把内在的主体情志附丽于外在的客体物景。

柳永《雨霖铃》“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”等语，是设想的别后景物。词人酒醒梦回，一弯残月一叶离舟将人内心的千言万语，藏于其中。“执手相看泪眼，竟无语凝噎。”一神态，一动作，又将离人不忍分别的深厚情意，隐于言外。刘熙载《艺概》卷四有言：“词有点有染。柳耆卿《雨霖铃》云‘多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月’。上二句点出离别冷落，‘今宵’二句，乃就上二句意染之。”“今宵”二句被推为名句，正在于以情摄景，以实为虚。

化虚为实。诗人的笔触深入难以触摸的内心深处，将感触、情绪等内在情致物化，变无形为有形，即所谓化虚为实。

李商隐身居遥远的异乡巴蜀，思念时在长安的妻子，写《夜雨寄北》以寄情：

君问归期未有期，

巴山夜雨涨秋池。

何当共剪西窗烛，

却话巴山夜雨时。

这首短诗的时间和空间跨度都很大。前一个“巴山夜雨”，是此时此地景；后一个“巴山夜雨”，是彼时彼地景。共倚西窗剪烛，这是想象中夫妻团聚时的温馨家常事，此时再一起回想那些曾经情意绵绵的相思雨夜，该是多么让人百感交集！

诗人驰骋想象，不抒苦情，而写美好愿望。全诗先写客中实景，后以“何当”化虚为实，引出一片新境界，用未来的乐反衬今夜的苦，又想象今夜的苦将增添相聚的乐，含蓄隽永，余韵无穷。

《月夜》在杜甫的诗歌中算是刚柔兼济的一篇：

今夜鄜州月，闺中只独看。

遥怜小儿女，未解忆长安。

香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。

何时倚虚幌，双照泪痕干。

天宝十五载（756年）六月，安史叛军攻进潼关，杜甫带着妻小避乱到鄜州（今陕西富县），不料中道被叛军冲散。诗人身陷敌营，望月思亲。诗人想象妻子独自看月，久立中庭，雾湿云鬟，月寒玉臂。小儿女们天真幼稚，哪能知道母亲内心的挂念！这一场景完全来自诗人的想象。诗歌没有止于儿女情长，思亲泪痕里低回着天下乱离的哀音，这又是天宝年间的社会实况。

欧阳修的《踏莎行》也写思念：

候馆梅残，溪桥柳细，草熏风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。

寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。

上阕写实，通过初春景象反衬泊居在外的“行人”的离愁别绪；下阕写虚，通过“行人”想象心上人凭栏远望，思念自己。词作从对面落笔，抒发浓郁愁情。

高适的《塞上听吹笛》即使写梅写雪，仍透着边塞诗的刚劲之气：

雪净胡天牧马还，

月明羌笛戍楼间。

借问梅花何处落，

风吹一夜满关山。

胡天北地，冰雪消融，又到牧马时节。傍晚，战士赶着马群归来，天空洒下明月的清辉：一派和平宁谧的气氛。三、四句写虚，仿佛风吹的不是笛声而是落梅的花片，一夜之间洒满关山。这虚景又恰与雪净月明的实景配搭和谐，虚实交错，构成美妙阔远的意境。何处吹奏《梅花落》？简单一问，疑窦顿生。风传笛曲，布满关山，境界动人心魄。

孙逖《宿云门寺阁》在写景方面自有高标：

香阁东山下，烟花象外幽。

悬灯千嶂夕，卷幔五湖秋。

画壁余鸿雁，纱窗宿斗牛。

更疑天路近，梦与白云游。

一、二句以写意的笔法，勾勒出云门寺的远景，一座幽静的佛寺便在邈远天际淡淡化出。三、四句所写，是到达宿处后凭窗远眺的景象。这两句对偶工整。山水对比，纵横映衬，内蕴深厚，意境优美。夜色中，诗人身居斗室，想象千嶂奇景、五湖秋色，不禁逸兴遄飞，放笔天地之间。

五、六两句，紧承“悬灯”和“卷幔”，写卧床环顾时所见。诗人睡下，一时还未成眠，游目室内室外：墙上，因为年深日久，壁画的大部分已经剥落，只见残剩的大雁形象，画壁暗淡，足见佛寺之古老；天空，闪烁的群星像是嵌在窗户上，引诱诗人进入梦乡。最后两句写入梦，梦见自己驾着白云凌空遨游。全诗八句，紧扣诗题，密合无间。

虚实对比。虚景与实景，有时形成强烈对比，强化诗情诗意。

韦应物《淮上喜会梁州故人》凑泊眼前景、往日事，试图从甜蜜的回忆中得到慰藉，反而引起更深的悲伤：

江汉曾为客，相逢每醉还。

浮云一别后，流水十年间。

欢笑情如旧，萧疏鬓已斑。

何因不归去？淮上有秋山。

这首诗描写诗人在淮上（今江苏淮安一带）遇见梁州故人。诗的开头，回忆昔日在江汉与故人相逢的乐事，那时经常欢聚痛饮，扶醉而归。

颔联笔触一沉，借浮云、流水寄托十年阔别的伤感。颈联的出句又回到题旨，写这次相遇的“欢笑”。久别重逢，确有喜的一面，然而这喜悦，只是表面的，暂时的，所以对句又将笔宕开，写年华老去，两鬓萧疏。诗句不言悲而悲情自溢。一喜一悲，笔法跌宕；一正一反，交互成文。

清人纳兰性德（字容若）的词艺术成就很高，他的《蝶恋花·出塞》在笔墨有无之间，传深婉动人情思：

今古河山无定据，画角声中，牧马频来去。满目荒凉谁可语？西风吹老丹枫树。

从前幽怨应无数，铁马金戈，青冢黄昏路。一往情深深几许？深山夕照深秋雨。

词写出了丰富、深邃的幽怨情伤。清代文学家顾贞观说“容若词一种凄婉处令人不能卒读”。王国维《人间词话》称赞他是“北宋以来一人而已”。

清朝袁枚的《马嵬》只有两个镜头，却有史诗般的震撼力：

莫唱当年长恨歌，

人间亦自有银河。

石壕村里夫妻别，

泪比长生殿上多。

中国的诗学是一种感悟的诗学。虚实相生的艺术妙境，自有其难以言明之处，要靠我们慢慢领悟。

用典（一）

清朝乾隆年间，在邯郸旅馆墙壁上，有无名氏题写的一首诗：

四十年中公与侯，

虽然是梦也风流。

我今落魄邯郸道，

要向先生借枕头。

诗中的“先生”指的是卢生，唐朝沈既济写的《枕中记》中的人物。此人在梦中做了几十年的富贵公侯。无名氏写此诗，引用这个流传甚广的典故，来写自己的落魄之境。一个典故，说尽心中无限事！

用典，是诗歌特别是古典诗歌常用的表现方法。恰当运用典故，对丰满诗歌形象，丰富诗歌内涵，增强作品的艺术感染力，都很有好处。

诗歌中的典故通常包括神话传说、历史事件、人文传奇和诗文掌故等。

《永遇乐·京口北固亭怀古》是《稼轩词》中影响极深远的篇章之一：

千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被、雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。

元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？

宋宁宗嘉泰三年（1203年），闲居江西的辛弃疾再次被召，起知绍兴府兼浙东安抚使，时年64岁。第二年，调任镇江知府。当时朝中执掌大权的韩侂胄起用辛弃疾，目的是通过伐金以建功立威，巩固自己在朝中的地位。

镇江处于抗金前沿。辛弃疾到镇江，建议把对金用兵重任委托给元老重臣，并提出应该作充分准备方可进兵。这些建议韩侂胄当然不予采纳，反而对辛弃疾心生疑忌，寻找借口降了辛弃疾的职。开禧元年（1205年），将辛弃疾调离镇江，一生志在收复中原的辛弃疾再也没有北伐机会！一代英雄抑郁至极，登北固山，作此词以抒怀。

《永遇乐·京口北固亭怀古》用了五个典故，关涉孙权、刘裕、宋文帝、佛狸和廉颇五人。

孙权建都南京，粉碎曹操渡江南侵美梦。辛弃疾登山怀古，首先想到的就是这位曾经雄踞江东的英雄。而今，英雄的风流余韵已随风雨飘逝无踪。寄奴，是南朝宋武帝刘裕的字。当年刘裕率兵北伐桓玄，在京口起兵，驰骋中原，气吞胡虏。词人借当地历史人物的英雄业绩，曲折地表达自己抗敌救国的夙愿。

元嘉，是南朝宋文帝的年号。宋文帝刘义隆乃刘裕之子。此人好大喜功，想取得汉朝霍去病战胜匈奴封狼居胥山的伟绩，但又听信王玄谟的策略，不经充分准备，仓促进兵，惨遭失败。佛狸（北魏太武帝拓跋焘的字）借机深入南方。稼轩以此典作为对当时伐金须做好充分准备、不能草率从事的殷切劝诫。韩侂胄于开禧二年北伐战败，次年被诛，北伐再次搁浅。南宋王朝，再陷困局。

“佛狸祠下”三句，从上阕缅怀往事回到眼前现实。拓跋焘击败王玄谟后，率追兵直达长江北岸的瓜步山，在山上建立行宫，即佛狸祠。当地百姓年年在佛狸祠举行迎神赛会。这里寄托词人深沉的忧患：如今江北各地沦陷已久，不迅速谋求恢复的话，百姓安于异族的统治，渐渐会忘记自己是宋朝的臣民！

结句借廉颇说自己事。廉颇虽老，余勇可贾。辛弃疾引以自比，表示自己不服老及希望能为国效力的耿耿忠心。但朝廷昏聩无能，使他英雄无用武之地。辛弃疾追思往事，放眼当前，不禁心生悲怆！

杨慎《词品》谓辛词当以《永遇乐·京口北固亭怀古》为第一，也应该是看到了用典在其中融通古今的作用。

拟咏怀

萧条亭障远，凄惨风尘多。

关门临白秋，城影入黄河。

秋风别苏武，寒冰送荆轲。

谁言气盖世？晨起帐中歌。

这首诗的作者是南北朝时期的庾信（513—581）。梁武帝末年，侯景叛乱，担任建康令的庾信率兵抵抗，战败。建康失陷，他被迫逃亡江陵，投奔梁元帝萧绎。元帝承圣三年（554年），庾信奉命出使西魏，抵达长安不久，西魏攻克江陵，萧绎被杀。庾信无处可投，留在长安，后又任职西魏、北周。

此诗系庾信入北周后拟阮籍《咏怀》诗而作。诗中“秋风别苏武”一句用苏武牧羊故事。《汉书·苏武传》载，苏武出使匈奴被扣留，牧羊北海，羁縻十九年。昭帝时，苏武始得归汉，友人李陵前来送别，起舞悲歌。此前，李陵带兵击匈奴，兵败而降。

“寒冰送荆轲”，典出《战国策·燕策》。荆轲刺秦王，于易水与太子丹诀别。高渐离击筑，荆轲和以变徵之声，歌曰：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”

尾联故事出自《史记·项羽本纪》。项羽兵败，被围垓下，夜闻四面楚歌。项羽知大势已去，于帐中与虞姬诀别，慷慨悲歌：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”

诗人借前两个典故抒发自己入北周而难以返梁之悲，后一个典故则是借指梁朝的衰败。

李白的《听蜀僧濬弹琴》也是用典颇丰的好诗：

蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。

为我一挥手，如听万壑松。

客心洗流水，余响入霜钟。

不觉碧山暮，秋云暗几重。

蜀地和尚濬善操琴，李白闻琴作诗。

首联中“绿绮”是琴名，为汉代司马相如所有，这里用来泛指名贵的琴。

颔联描写蜀僧弹琴。“挥手”，也是用典。嵇康《琴赋》载：“伯牙挥手，钟期听声。”“挥手”二字本乎此，是弹琴的动作。“客心洗流水”，字面是说听了蜀僧的琴声，心似经流水洗过一般清明、愉悦。其实句中还包含着另一个更久远的故事。《列子·汤问》载：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，钟子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’”诗借“高山流水”，表现自己和蜀僧通过音乐建立的知音之谊。

“余响入霜钟”，一句两典。《山海经·中山经》：“（丰山）有九钟焉，是知霜鸣。”郭璞注：“霜降则钟鸣，故言知也。”“霜钟”二字点明时令，照应“秋云暗几重”。这一句是写乐音停息而余音不绝，与寺庙钟声一起汇入暮色。

“余响”，典出《列子》。《列子·汤问》有句：“余音绕梁，三日不绝。”诗人借此写音乐连绵无尽，听者入神，不觉天色向晚。

禹庙

杜甫

禹庙空山里，秋风落日斜。

荒庭垂橘柚，古屋画龙蛇。

云气嘘青壁，江声走白沙。

早知乘四载，疏凿控三巴。

禹庙，位于忠州（今属重庆）。杜甫于唐代宗永泰元年（765年）离蜀东下，途经忠州，参谒了这座古庙。

颔联中，“垂橘柚”写庭中橘柚硕果垂枝，“画龙蛇”描摹壁上古画神龙舞爪。这一联是写橘柚和龙蛇给荒庭古屋带来的生气和动感，既写眼前实景，又暗含歌颂大禹之意。《尚书·禹贡》载，禹治水后，天下百姓得以安生，即便是远居东南荒僻之地的百姓也把丰收的橘柚包裹好，向他进贡（“厥包橘柚”）。不光百姓得益，其他生灵也得安顿。“驱龙蛇而放菹”（《孟子·滕文公》），说的就是龙蛇也能栖身有水草的大泽中，不再兴风作浪残害生灵。这两个典故配合眼前景物，并完全化入景物描写。前人称赞这两句“用事入化”，是“老杜千古绝技”（胡应麟《诗薮·内篇》）。

结句承上，仍然用典。传说禹治水四处奔波，水乘舟，陆乘车，泥乘輴[2]，山乘樏[3]，是为“四载”。三巴指巴郡、巴东、巴西（今重庆忠县、云阳和四川阆中一带）。传说这一带原为泽国，大禹凿通三峡后始为陆地。这两句诗同样含蓄地对大禹发出衷心的赞美。

用典（二）

用典，在增强诗歌意蕴的同时，也会给阅读造成一定的困难。如果不能准确理解典故的含义，就会直接影响对整个作品的品评、赏析。诗人臧克家说：“典故往往给今日的读者造成不少麻烦，‘于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦’，这两句诗引用了典故，不把它们的意思弄清楚，就打不开诗意的窍门。”

诗歌有时直接用典。直接引用典故，也称“明用”。

毛泽东1950年国庆唱和柳亚子赠诗，作《浣溪沙》，词中有“一唱雄鸡天下白”，引自李贺《致酒行》。

浣溪沙

毛泽东

长夜难明赤县天，百年魔怪舞翩跹，人民五亿不团圆。

一唱雄鸡天下白，万方乐奏有于阗，诗人兴会更无前。

致酒行

李贺

零落栖迟一杯酒，主人奉觞客长寿。

主父西游困不归，家人折断门前柳。

吾闻马周昔作新丰客，天荒地老无人识。

空将笺上两行书，直犯龙颜请恩泽。

我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白。

少年心事当拿云，谁念幽寒坐呜呃。

唐元和初年，李贺旅居长安。当时朝中宦官专权，王叔文革新失败，政治环境恶劣。地方藩镇割据，战乱频仍。虑及国家前途，诗人忧心如焚。李贺一向处境蹇迫，报效国家的愿望难以实现，内心充满孤寂和愤懑，以“雄鸡一声天下白”表达对结束山河纷扰的企盼，又表达能收拾残局的心愿。毛泽东借用句意，表现新政权成立时的新气象。

毛泽东的另一篇《七律·人民解放军占领南京》更是直接引用李贺《金铜仙人辞汉歌》诗句“天若有情天亦老”。

七律·人民解放军占领南京

毛泽东

钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。

虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。

宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。

天若有情天亦老，人间正道是沧桑。

金铜仙人辞汉歌

李贺

茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹。

画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。

魏官牵车指千里，东关酸风射眸子。

空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。

衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。

携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。

杜牧有诗《九日齐山登高》，此诗因词丽意新多为后人引用。诗句表面写诗人垂泪，实际也是用典寄情：

江涵秋影雁初飞，与客携壶上翠微。

尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。

但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。

古往今来只如此，牛山何必独沾衣。

春秋时，齐景公登牛山，北望国都临淄流泪，叹息道：“若何滂滂去此而死乎！”杜牧偕友登山，抒发感慨，认为不必像景公那样独自下泪，因为人生无常，古往今来尽皆如此，谁能幸免呢！但诗人仍没有跳出哀怨的樊篱，以人生无常聊以自慰，语似旷达，实则抑郁感伤。

苏轼《定风波》就多处引用《九日齐山登高》，表达超迈、旷达之志：

与客携壶上翠微。江涵秋影雁初飞。尘世难逢开口笑。年少。菊花须插满头归。

酩酊但酬佳节了。云峤。登临不用怨斜晖。古往今来谁不老。多少。牛山何必更沾衣。

杜甫的《发潭州》既引用前人诗句，又用汉人贾谊、唐人褚遂良旧事入诗：

夜醉长沙酒，晓行湘水春。

岸花飞送客，樯燕语留人。

贾傅才未有，褚公书绝伦。

名高前后事，回首一伤神。

唐代宗大历三年（768年）正月，杜甫由夔州离开巴蜀，准备北归洛阳，终因时局动荡，亲友隔离，北归无望，只得以舟为家，漂泊于湖湘一带。《发潭州》一诗，是诗人大历四年（769年）春离潭州赴衡州时所作。

梁人何逊《赠诸旧游》诗有句：“岸花临水发，江燕绕樯飞。”诗句借景抒情，反映诗人飘蓬断梗、流落不偶的深沉感喟。杜诗“岸花飞送客，樯燕语留人”一联由此转化而来。

杜诗用典为了抒情。诗人身处湖湘，很自然地想到西汉时的贾谊，因才高而为人所忌，被贬为长沙王太傅。他又想到初唐的褚遂良，书法冠绝一时，因谏阻立武则天为后，遭贬潭州。杜甫也因呈递奏疏援救房琯而见弃于朝廷。才人志士命运竟如此相似！诗人借他人之酒杯，浇自己之块垒！

白居易写过《放言五首》，第三首尤为知名：

赠君一法决狐疑，不用钻龟与祝蓍。

试玉要烧三日满，辨材须待七年期。

周公恐惧流言日，王莽谦恭未篡时。

向使当初身便死，一生真伪复谁知？

“试玉要烧三日满”，出自《淮南子·淑真》。此书载，钟山之玉用炉炭烧三天而色泽不变。“辨材须待七年期”，见唐张守节撰《史记正义》。《正义》解释：“豫，今之枕木也；章，今之樟木也。二木生至七年，枕、樟乃可分别。”

“周公恐惧流言日”说的是：周公姬旦，是文王之子，武王之弟，助武王灭纣。武王卒，成王年幼，周公摄政。周公摄政时，管叔等人“流言于国”，诬周公欲害成王。周公恐惧，离朝避祸。后成王识破流言，迎回周公，平定管叔叛乱。

“王莽谦恭未篡时”写西汉末期事。王莽，字巨君，汉元帝皇后侄子，为收揽人心，常有谦恭退让之举，后篡汉自立。

刘禹锡诗《乌衣巷》也借古代人事抒当世之情：

朱雀桥边野草花，

乌衣巷口夕阳斜。

旧时王谢堂前燕，

飞入寻常百姓家。

乌衣巷、朱雀桥位于南京秦淮河一带，东晋贵胄豪门居住之所。当年出入东晋宰相王导、谢安家的燕子如今飞入寻常百姓家。识典所出，再贴近夕阳、野草、燕子等形象，自然能把握诗句寄寓的人事盛衰、国家兴亡之叹了。

王安石《桂枝香·金陵怀古》写于词人出知江宁时。据《历代诗余》引《古今词话》记载，当时三十余人同用此调写金陵旧事以抒怀古之情，“惟王介甫为绝唱”：

登临送目，正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。征帆去棹残阳里，背西风，酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。

念往昔，豪华竞逐，叹门外楼头，悲恨相续。千古凭高对此，谩嗟荣辱。六朝旧事随流水，但寒烟衰草凝绿。至今商女，时时犹唱，《后庭》遗曲。

此词境界旷远清新，雄健壮阔，用典贴切自然。

“千里澄江似练”，用谢朓《晚登三山还望京邑》诗句——“余霞散成绮，澄江静如练”。

“星河鹭起”，引李白《登金陵凤凰台》“三山半落青天外，二水中分白鹭洲”句意。

“叹门外楼头，悲恨相续”用的是隋灭陈的典故。当隋将韩擒虎兵临城下时，陈后主和宠妃张丽华正在楼头歌舞作乐。杜牧《台城曲》也咏过此事：“门外韩擒虎，楼头张丽华。”王安石巧妙地只借用“门外楼头”四个字，就极其精练地概括了六朝覆灭的原因。

特别是结句，更是脍炙人口：“至今商女，时时犹唱，《后庭》遗曲。”《后庭》遗曲，指陈后主所制艳曲《玉树后庭花》。杜牧也有“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》”诗句。王安石没有去责怪商女无知，而是意在言外，另有所指：歌伎们至今还唱着亡国之音，正是因为当权者耽溺酒色，醉生梦死。然而，“玉树后庭花，花开不复久”，如再不改弦更张，采取措施，富国强兵，必然继续六朝悲恨。《桂枝香》四用典。词作艺术上的成功与用典是分不开的，不只以写景取胜。

前文所引李贺《致酒行》亦直接用典。诗人抒发怀才见弃、报国无门的愤懑心情，盼望自己能像主父偃和马周那样，得皇帝重用，为国出力。在他看来，这个理想终将会实现，就如雄鸡一声报晓，迎来天下光明，诗歌想象极富浪漫主义色彩。

《观沧海》气势宏阔，出自曹操的手笔：

东临碣石，以观沧海。

水何澹澹，山岛竦峙。

树木丛生，百草丰茂。

秋风萧瑟，洪波涌起。

日月之行，若出其中。

星汉灿烂，若出其里。

幸甚至哉，歌以咏志。

毛泽东欣赏曹操的文采风流。1954年夏，毛泽东来到北戴河海边——曹操曾“歌以咏志”的地方，壮怀激烈，欲畅游大海，搏击风浪，有感而作《浪淘沙·北戴河》一词：

大雨落幽燕，白浪滔天，秦皇岛外打鱼船。一片汪洋都不见，知向谁边？

往事越千年，魏武挥鞭，东临碣石有遗篇。萧瑟秋风今又是，换了人间。

曹诗抒发其叱咤风云的气概和征战胜利后的喜悦。毛词引古诗古事，上阕写景，景中见情；下阕咏史，史中有意。一代伟人气概凝聚其中。

借用，也是诗歌常见的用典方法。借典故来写与典故无关的事物，谓之借用。借事起兴，旁敲侧击，能收言简意赅、切中肯綮之效。

韩愈《听颖师弹琴》中的“昵昵儿女语，恩怨相尔汝”，是用来形容琴声的，经南宋张元干点化，在《贺新郎》中以“肯儿曹恩怨相尔汝”呈现出来，张词要写的是离别时的依依难舍。

李贺的《李凭箜篌引》，有“江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌”“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”“吴质不眠倚佳树，露脚斜飞湿寒兔”句，用湘妃、素女和吴刚为乐声感动来形容李凭箜篌演技之高超，借女娲神话写乐音之妙。

宋梅尧臣有一首诗《田家》：

南山尝种豆，

碎荚落风雨。

空收一束萁，

无物充煎釜。

《田家》就是借用、融会《汉书·杨恽传》中所引的赵女所歌之诗和曹植《七步诗》而作：

赵女歌诗

田彼南山，芜秽不治。

种一顷豆，落而为萁。

人生行乐耳，须富贵何时！

七步诗

煮豆燃豆萁，漉豉以为汁。

萁在釜下燃，豆在釜中泣。

本是同根生，相煎何太急！

《赵女歌诗》是稍带牢骚的南山种豆歌。曹植《七步诗》，倾诉手足相残苦情。梅尧臣借以写农夫生计之艰难。钱锺书《宋诗选注》里说：“农民虽然有豆萁可烧，却没有豆子可煮，锅里空空的，连‘煮豆燃萁’都不可能了。”

诗歌中用典也会反弹琵琶。这就是所说的反用，即反典故内涵而用之，通过暗示、对比、衬托等手法将典故原有的含义加以引申、拓展，言此而实彼。

贾谊被贬为长沙王太傅后，汉文帝刘恒惜其才，将他从长沙召回。李商隐写《贾生》，却用“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”的诗句，讽刺汉文帝只是以鬼神、梦魇之事询问贾谊，而不能真正任用贾谊之才。反用汉文帝接见贾谊一事，慨叹自己怀才不遇，是李商隐诗中本意。

前文提到的杜牧《九日齐山登高》，表达的是哀怨之情。朱熹却反向用之。他的《水调歌头·隐括杜牧之齐山诗》以对人生的乐观精神，来否定人生无常的伤感情绪。朱熹认为，人生若能尽其意义，就是生得其所；如将有限的人生与无限的宇宙融为一体，人生当充满乐趣。“与问牛山客，何必独沾衣”，言外正洋溢着这份乐观。朱词与杜诗的结尾，语近而意殊。

水调歌头·隐括杜牧之齐山诗

朱熹

江水浸云影，鸿雁欲南飞。携壶结客何处？空翠渺烟霏。尘世难逢一笑，况有紫萸黄菊，堪插满头归。风景今朝是，身世昔人非。

酬佳节，须酩酊，莫相违。人生如寄，何事辛苦怨斜晖。无尽今来古往，多少春花秋月，那更有危机。与问牛山客，何必独沾衣。

依某种文体的内容将其改写成另一体裁，叫隐括。朱词逐句移植杜诗，须深玩体味，方能觉出其意其境已翻旧出新。

化用是不着痕迹地把典故融入诗歌中。这是诗歌用典的极高境界。诗句流畅贯通，词若己出，即使不知其中用典，也可理会诗意，知道的更觉意味深长。

李白的《东鲁门泛舟二首》（其一）就化用王徽之访戴故事，表达的却是轻舟泛月、物我两忘的情趣：

日落沙明天倒开，

波摇石动水萦回。

轻舟泛月寻溪转，

疑是山阴雪后来。

诗人曾寓居东鲁（今山东曲阜），常接交当地名士孔巢父等人。

前三句写景，并叙事以寄情。事出《世说新语·任诞》。说的是东晋王徽之（字子猷）居山阴（今浙江绍兴）时，思念剡地好友戴逵，雪夜乘舟造访，经宿方才抵达。到戴逵居处，又不入见，棹船而回。别人问缘由，答曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”

鲁迅的《自嘲》暗含“孺子牛”典故：

运交华盖欲何求，未敢翻身已碰头。

破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。

横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。

躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。

“孺子牛”一词出自《左传》。相传齐景公晚年宠爱幼子荼，荼又名孺子。孺子撒娇，要老父装牛让他牵着玩。景公应允，口衔绳，手着地，不停地学牛叫。景公年岁已老，一不小心，栽倒在地，磕掉门牙一粒。于是“孺子牛”的故事便流传开来。鲁迅用典意在表达对人民大众的忠诚和热爱。

陈毅有诗《梅岭三章》（其一）：

南国烽烟正十年，

此头须向国门悬。

后死诸君多努力，

捷报飞来当纸钱。

“此头须向国门悬”，字面浅显，实则化用伍子胥“眼悬东门”的典故。

《史记·伍子胥列传》载，伍子胥帮助吴王阖闾打败楚、越两国，又立阖闾之子夫差为吴王。夫差听信太宰谗言，赐剑伍子胥自刎。子胥在自杀前谓门客：“必树吾墓上以梓，令可以为器；而扶吾眼县（悬）东门之上，以观越寇之入灭吴也。”伍子胥临死誓志，以明其劝谏之不妄。

点化前人语句入诗，是古人常为之事。有些语句经点化后，更显生动形象。杜甫《咏怀五百字》中的名句“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，应该是取象于《孟子》“狗彘食人食而不知检，途有饿莩而不知发”。

杜甫的《绝句 》以“迟日”领摄全篇，突出春天日光和煦、万物欣欣向荣：

迟日江山丽，

春风花草香。

泥融飞燕子，

沙暖睡鸳鸯。

“迟日”，语出《诗经·豳风·七月》：

七月（节选）

七月流火，九月授衣。春日载阳，有鸣仓庚。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日迟迟，采蘩祁祁。女心伤悲，殆及公子同归。

杜甫的另一首《横吹曲辞·前出塞九首》（其三）暗用了汉宣帝（刘洵）把霍光等十一位功臣画像于麒麟阁的故事：

磨刀呜咽水，水赤刃伤手。

欲轻肠断声，心绪乱已久。

丈夫誓许国，愤惋复何有。

功名图骐驎，战骨当速朽。

如果不明故事就里，诗句就难解了。

姜夔的《暗香》、《疏影》是颇具情致的姊妹篇：

辛亥之冬，余载雪诣石湖。止既月，授简索句，且征新声。作此两曲，石湖把玩不已，使工妓隶习之，音节谐婉，乃名之曰《暗香》、《疏影》。

暗香

旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却，春风词笔。但怪得竹外疏花，香冷入瑶席。

江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得？

疏影

苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。

犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似东风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。

《暗香》、《疏影》是文学史上著名的咏物词，是姜夔词的代表作。关于这两首词的题旨，过去有许多说法，但都难坐实。实际上，这两首词只不过是借物咏怀、即景言情。词写眼前景，寄托个人身世飘零、昔盛今衰的慨叹。

张炎《词源》对《暗香》、《疏影》的评价甚高：“词之赋梅，唯白石《暗香》、《疏影》二曲，前无古人，后无来者，自立新意，真为绝唱。”张炎的评价是立足于两词的造境新奇。词句上则颇多引用，尤其是《疏影》，典有多出。

“苔枝缀玉”，引自范成大《梅谱》。《梅谱》中谈到范成大家乡的古梅“苔须垂于枝间，或长数寸”。

“有翠禽小小，枝上同宿”点化李群玉《山驿梅花》诗意：

生在幽崖独无主，

溪萝涧鸟为俦侣。

行人陌上不留情，

愁香空谢深山雨。

“篱角黄昏，无言自倚修竹”由杜甫《佳人》、林逋《山园小梅》化出：

佳人

绝代有佳人，幽居在空谷。自云良家女，零落依草木。

关中昔丧乱，兄弟遭杀戮。官高何足论，不得收骨肉。

世情恶衰歇，万事随转烛。夫婿轻薄儿，新人美如玉。

合昏尚知时，鸳鸯不独宿。但见新人笑，那闻旧人哭。

在山泉水清，出山泉水浊。侍婢卖珠回，牵萝补茅屋。

摘花不插发，采柏动盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹。

山园小梅

众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。

疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。

霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。

幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。

“想佩环、月夜归来，化作此花幽独”又可溯及杜甫《咏怀古迹五首》（其三）：

群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。

一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。

画图省识春风面，环佩空归月夜魂。

千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。

“犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿”，暗用南朝寿阳公主梅花妆的故事。《太平御览》引《杂五行书》载：“（南朝）宋武帝女寿阳公主人日（正月初七日）卧于含章殿檐下。梅花落公主额上，成五出花，拂之不去。皇后留之，看得几时。经三日，洗之乃落。宫女奇其异，竞效之，今梅花妆是也。”

“盈盈”见《古诗十九首·青青河畔草》：

青青河畔草，郁郁园中柳。

盈盈楼上女，皎皎当窗牖。

娥娥红粉妆，纤纤出素手。

昔为娼家女，今为荡子妇。

荡子行不归，空床难独守。

金屋，源于汉武帝故事。武帝幼时对姑母说：“若得阿娇作妇，当作金屋贮之。”阿娇，是汉武帝表妹。

“玉龙哀曲”也是用典。玉龙是笛子名，哀曲指曲子《梅花落》。李白《与史郎中饮听黄鹤楼上吹笛》写有此意：

一为迁客去长沙，

西望长安不见家。

黄鹤楼中吹玉笛，

江城五月落梅花。

本节开头引臧克家语谈到的“于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦”，出自李商隐诗《隋宫》：

紫泉宫殿锁烟霞，欲取芜城作帝家。

玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯。

于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦。

地下若逢陈后主，岂宜重问后庭花。

颈联是讽刺隋炀帝奢侈糜烂生活的名句。隋炀帝曾叫人搜集大量萤火虫，在夜间游山时放出，使满山都见萤光。他为到江都（今江苏扬州）行乐，又下令开凿运河，并在河边遍栽杨柳。诗歌借用这两个故事，意在表明过去的繁华不再、睹目皆是凄凉的景象。诗句寓讽刺于写景，手法极其巧妙。清方东树《昭昧詹言》称此联：“兴在象外，活极妙极，可谓绝作！”

前人论及用典时强调以“不隔”为佳。化用典故，“借人形己”，能达到这一境界。

诗歌用典，要注意的是不能生硬，也不能滥用，以免伤及诗意。用典，力求在故事的基础上自立新意，增添诗歌情韵。

清叶燮《原诗·内篇》写道：“人未尝言之，而自我始言之，故言者与闻者诚可悦而永（咏）也。”套用叶氏的说法，用典则是“道人之尝言”“化而为我”。这一点，也是不容易做到的。

[1] 绣障，屏风上的绣花。

[2] 輴，音chūn，古代用于泥泞道路上的交通工具。

[3] 樏，音léi，古代走山路时乘坐的器具，亦称“山轿子”。

联想与想象

读一首诗，如同看一幅画，常常是通过眼前的形象获得更丰富的美感享受，捕捉和领会更深刻的含义。这需要在阅读的同时展开充分的联想和想象。

立足形象，展开联想。诗歌总是将感情寄托在形象之中。仔细揣摩诗歌形象，融入自己对形象的感情体验，展开联想，才能达成与诗人的感情共鸣，从而获得对诗歌感情的准确领悟。清代高鼎《村居》勾勒了一组极富动感的意象，节奏轻松，词句欢快，抒写了诗人村野闲居的怡乐之情：

草长莺飞二月天，

拂堤杨柳醉春烟。

儿童散学归来早，

忙趁东风放纸鸢。

碧草油油，杨柳依依，孩子们在初春的田野追逐着放风筝。春和景明，闲适恬静。离开联想，这些都是难以体会到的。

感知形象，体悟感情。调动生活经验和感情积淀，把握形象，并感知和体悟感情，是读懂诗歌的关键。

天净沙·江上

张可久

嗈嗈落雁平沙，依依孤鹜残霞，隔水疏林几家。小舟如画，渔歌唱入芦花。

《江上》以凝练的笔墨，勾画出一幅秋江日暮图。前三句写落雁、孤鹜、残霞、人家，纯是自然景物。末句“小舟如画，渔歌唱入芦花”，锦上添花：小舟一叶，渔歌一声，使画面更觉生机涌动，平添了一份从容闲适的情趣。自然疏朗充满野趣的村居人家和轻曼恬淡的渔家乐融在一起，此情此景让人歆羡不已。

依托感情，品赏意韵。理解诗句蕴涵的感情是阅读诗歌的重要追求。如果诗人直抒胸臆，那么把握感情就相对轻松了。如李颀《送魏万之京》：

朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河。

鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过。

关城树色催寒近，御衣砧声向晚多。

莫见长安行乐处，空令岁月易蹉跎。

颔联的“愁”直抒胸臆，尾联中诗人也是以长者的口吻表达对魏万的劝勉：莫把长安当作行乐之地而虚度大好时光。理解这些，诗人送别时悲愁难抑、黯然神伤的情绪，就可以准确把握了。由此，再联系“微霜”、“鸿雁”、“砧声”表达的物事，深秋时节一幅萧瑟的画面就展露眼前了。诗句点染笔法的运用，堪称绝佳。

特别要提一下的是，想象不能没有生活基础，不能脱离事理，不能没有逻辑。黄庭坚有诗《六月十七日昼寝》：

红尘席帽乌韡里，

想见沧洲白鸟双。

马龁枯萁喧午枕，

梦成风雨浪翻江。

后两句诗的意思是说，诗人午睡，听见马在水槽里吃草。马吃草料时，搅动槽里的水，发出的声音就好像大风大雨时分，大浪翻江。

处于两宋交替时期的诗人叶梦得在《石林诗话》中表示自己起初不能理解这两句诗的含义，后来投宿旅馆，听到馆舍旁边传来巨大响声，似风浪拍击船舷，起身一看，原来是马在槽中吃草料。这时，叶梦得才知黄庭坚诗中所写并非虚妄之言。这也正好说明，不管多么奇特的想象都应该有所依凭。

象 征

作为一种文学表现手法，象征主要是通过具体的形象，来暗示另一事物或某种带有普遍性的情感或意义。与比喻有本体和喻体相仿，象征也存在着本体和象征体。抓住象征体与本体在特定情境下的联系，来突出表现本体，是这一手法的基本作用。

对象征意义的理解主要借助于读者的审美经验。通过体味和想象，以期对作品委婉、曲折、含蓄的思想感情有一个准确的把握。

运用象征手法，要根据事物之间相似、相近的关系，来进行题材的选择、形象的塑造和情节的安排。例如菊花，在古典诗歌中是一个出现频率很高的意象。菊花傲霜斗雪，有人赞扬它品格坚强，有人称誉它气质清高。《离骚》中就有“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”的诗句，屈原以饮露餐菊象征自己品行高尚纯洁，卓而不群。

唐元稹的《菊花》也表达了诗人追求坚贞、高洁品格的信念：

秋丛绕舍似陶家，

遍绕篱边日渐斜。

不是花中偏爱菊，

此花开尽更无花。

南宋郑思肖《寒菊》中的菊花也被高洁之士引为知己：

花开不并百花丛，

独立疏篱趣未穷。

宁可枝头抱香死，

何曾吹落北风中。

现代诗歌中，臧克家的《老马》运用象征手法，可谓经典：

总得叫大车装个够，

他横竖不说一句话，

背上的压力往肉里扣，

他把头沉重地垂下！

这刻不知道下刻的命，

他有泪只往心里咽，

眼里飘来一道鞭影，

他抬头望望前面。

《老马》中，诗人没有详细描写老马衰弱病残的外形，而是着重写它的命运和感受，增强老马悲剧性命运的艺术感染力。在那个特定的年代，老马就是受苦受难尚未觉醒的中国民众的象征。

曾卓写于1946年的《铁栏与火》，很具苍劲沉郁的风格：

虎在笼中旋转。

虎在狭的笼中

沉默地

旋转，

低声地

咆哮，

不理睬笼外的

嘲弄和施舍。

它累了，俯卧着。

铁栏内，

一团灿烂的斑纹

一团火！

站起来，

两眼炯炯地闪光，

锋锐的长牙露出，

扑出去的姿势

使笼外发出一片惊呼。它深深呼吸着

栏外流来的

原野的气息，

俯嗅着

自己身上残留的

原野的气息。

它怀念：

大山、草莽、丛林，

峭壁、悬崖、深谷……无羁的岁月，

庄严的生活。

深夜，

它扑站在栏前。

它的凝聚着悲愤的长啸震撼着黑夜

在暗空中

流过，

像光芒

流过！

铁栏锁着

火！

和《老马》中叙述相比，《铁栏与火》则是通过具体的描写，以笼中的虎这一形象强烈地表达了诗人对无羁、庄严生活的极度渴望。

在中国现代诗歌史上，象征的社会内涵和艺术美感得以兼顾的诗人中，闻一多是风格独具的一位。他的《死水》集里，《泪雨》、《死水》等诗篇，造境新奇，含蓄蕴藉，富有特殊的艺术魅力。

《泪雨》以处于不同年龄的“他”所流的泪，象征着人生的艰辛和苦涩：

他在那生命的阳春季节，

曾流着号饥号寒的眼泪；

那原是舒生解冻的春霖，

却兆征了生命的哀悲。

他少年的泪是连绵的阴雨，

暗中烧熟了酸苦的黄梅；

如今黑云密布，雷电交加，

他的泪像夏雨一般的滂沛。

中途的怅惘，老大的蹉跎，

他知道中年的苦累更多，

中年的泪似秋雨浠沥，

梧桐叶上敲着永夜的悲歌。

谁说生命的残冬没有眼泪？

老年的泪是悲哀的总和；

他还有一掬结晶的老泪，

要开作漫天愁人的花朵。

《死水》中，诗人化丑为美，集中笔力描绘出“一沟绝望的死水”。“死水”象征20世纪20年代初军阀统治下的旧中国社会现实。

“死水”肮脏恶臭，不堪入目，但诗人将铜绿化为“翡翠”，锈斑说成“桃花”，让油腻变成“罗绮”，霉菌长出“云霞”，还有花蚊偷酒，青蛙唱歌。诗人给丑恶披上了美丽的外衣，但最终还是毁灭性的爆发：“这里断不是美的所在”，“不如留给丑恶来开垦，看他造出个什么世界”！

用象征手法刻画形象，最大的特点就是形象本身带有暗示性。如果形象还存在着多义性，那就要结合时世予以准确的理解。

我们再以梅花这一形象为例。梅花傲寒而开，历来受到诗人的敬仰与赞颂。王安石《梅》写出了梅花的因风布远，又表现诗人内心的纯净：

墙角数枝梅，

凌寒独自开。

遥知不是雪，

为有暗香来。

元代王冕《墨梅》以冰清玉洁的梅花反映自己不愿同流合污的品质，言近而意深：

吾家洗砚池头树，

朵朵花开淡墨痕。

不要人夸好颜色，

只留清气满乾坤。

陆游《卜算子·咏梅》借梅花来比喻自己备受摧残的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操：

驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。

同样是咏梅，毛泽东反陆游意而用之，以一曲革命乐观主义精神为内蕴的《卜算子·咏梅》赋予梅花以新的艺术内涵：

风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。

提到象征体的多义性，我们不能不提到唐代诗坛“咏蝉三绝”，即虞世南、骆宾王和李商隐的咏蝉诗：

蝉

虞世南

垂緌饮清露，

流响出疏桐。

居高声自远，

非是藉秋风。

咏蝉

骆宾王

西陆蝉声唱，南冠客思深。

不堪玄鬓影，来对白头吟。

露重飞难进，风多响易沉。

无人信高洁，谁为表予心？

蝉

李商隐

本以高难饱，徒劳恨费声。

五更疏欲断，一树碧无情。

薄宦梗犹泛，故园芜已平。

烦君最相警，我亦举家清。

虞世南的《蝉》艺术地告诉读者：立身高洁的人，“不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后”。（曹丕《典论·论文》）诗歌表达出对人的内在品格的热情赞美和高度自信，表现出一种雍容不迫的气韵、风度。沈德潜说：“咏蝉者每咏其声，此独尊其品格。”（《唐诗别裁》）

骆宾王的《咏蝉》作于高宗仪凤三年（678年）。当时骆宾王任侍御史，因上疏论事触忤武后，遭诬并以贪赃罪名下狱。在狱中诗人以秋蝉自况自伤，感情凄恻，表达委婉曲折而又“寄托遥深”，达到了物我化一的境界，是咏物诗中的名作。

李商隐咏蝉又自成一格。蝉清高，位于高树餐风饮露，哀声含恨。诗人亦清高，但苦于充职幕府，薄宦微禄。蝉难饱费声暗示诗人清贫潦倒。诗人不得已屈尊向有势有力者乞情表态，希望摆脱困境，又自知白费徒劳。诗句让人读出李商隐沁入骨髓的辛酸悲凉。

朱彝尊赞誉此诗“咏物最上乘”。钱锺书评论这首诗：“蝉饥而哀鸣，树则漠然无动，油然自绿也。树无情而人有情，遂起同感。蝉栖树上，却恝置[1]之；蝉鸣非为‘我’发，‘我’却谓其相警，是蝉于‘我’亦无情，而‘我’与之为有情也。”

清施补华《岘佣说诗》综合品评上述三首诗：“同一咏蝉，虞世南‘居高声自远，端不[2]藉秋风’，是清华人语；骆宾王‘露重飞难进，风多响易沉’，是患难人语；李商隐‘本以高难饱，徒劳恨费声’，是牢骚人语。”也领略了各自的风骚。

白描与细描

白描与细描都属描写。

白描，是中国绘画的传统技法之一，与西洋画法中的速写或素描相类似，特点是用简练笔墨勾勒画面，塑造形象，不敷色，不渲染。这种绘画手法运用到文学作品中，就是抓住描写对象的特征，用质朴简练的文字塑造形象。

诗歌由于受到篇幅等因素的限制，描写多以白描为多。《乌衣巷》是刘禹锡最得意的怀古名篇之一：

朱雀桥边野草花，

乌衣巷口夕阳斜。

旧时王谢堂前燕，

飞入寻常百姓家。

“乌衣巷口夕阳斜”，写乌衣巷周边环境。诗人只用一抹斜晖，乌衣巷便完全笼罩在寂寥、惨淡的氛围之中。

诗人抓住燕子作为候鸟寻归旧巢的特性，唤起读者的想象，暗示乌衣巷昔日的繁华，起到了今昔对比的作用。但诗句藏而不露，一种蕴藉含蓄之美，使人回味无穷。《乌衣巷》曾博得白居易“掉头苦吟，叹赏良久”，是有原因的。

蒋捷的《虞美人·听雨》也是白描手法运用极佳的词作：

少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。

而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。

此词围绕“听雨”，运用写实的手法，突破时空的限制，勾勒出三幅“听雨”的画面，表现人生三阶段的不同境遇、不同况味。“少年听雨”的画面，由“歌楼”、“红烛”、“罗帐”等绮丽香艳意象组成，传达出欢乐冶荡的年少情怀和不谙愁苦的得意人生。“壮年听雨”，以“客舟”、“江阔”、“云低”、“断雁”、“西风”等意象，点映出风雨飘摇的境遇和衰飒悲凉的心境。晚年听雨，凸显僧庐之冷寂与鬓发之斑白，借以展示山河沦陷、人世乱离的凄苦和失落。词人将“悲欢离合”的“无情”，全然寄托“阶前点滴到天明”的愁雨。三幅画面既折射出词人的少年风流、壮年飘零、晚年孤冷，又掩映出一个时代的兴衰。

张籍的《秋思》写游子思乡，书信寄情，万语千言难尽心中情愫。送信人临行之际，又打开封口，再续上几句：

洛阳城里见秋风，

欲作家书意万重。

复恐匆匆说不尽，

行人临发又开封。

诗人远离故土，蛰居洛阳，念亲思乡之意随秋风而起。情意缠绵，思绪联翩，欲诉诸笔端托人捎与亲人的万种情思犹不能尽诉衷肠。捎信人临行上路，诗人又拆开封好的信件，还想再写上几句。一个生活细节的描写，道尽了多少游子望尽天涯的情怀。真个是一首小诗，两行清泪！

一个动作，一笔带过，诗歌便有了言有尽而意无穷的内涵。王安石评论张籍诗歌的风格是：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”潘德舆在《养一斋诗话》也给以很高评价：“七绝之绝境，盛唐巨手到此者亦罕。”

岳飞《满江红》中的名句“三十功名尘与土，八千里路云和月”，字句饱含复杂凝重的思想感情，含难尽之意于言外。三十年来，岳飞视功名利禄若尘土，南征北战，意欲收复中原。昏庸腐败的统治者却消极抗战，苟且偷安。无限愤懑冲荡在寥寥数语之中，着墨精简而语意深厚。

“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”这是柳永名篇《雨霖铃》中的名句。恋人离别，感情隐秘而微妙。若正面书写，即使寄情托物，也难见工巧。词人选择了“杨柳岸”、“晓风”、“残月”这些惹人情思的场景，逗人联想，催人想象，朦胧而又缱绻的情思便弥漫了千年！

与白描的简约写意相比，细描则使用多种手法，以绚丽繁复的文字，对人、事、物或情节进行详细的刻画。领会诗中的细节描写，是深入领会诗意的一个重要环节。岑参的《白雪歌送武判官归京》对景物、环境的描写就是一个极好的例子：

北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。

忽如一夜春风来，千树万树梨花开。

散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄。

将军角弓不得控，都护铁衣冷难着。

瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。

中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。

纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。

轮台东门送君去，去时雪满天山路。

山回路转不见君，雪上空留马行处。

诗起笔奇崛，未及写雪而先传风声。“北风卷地”，由风见雪。“白草折”，又显出风来势猛。大雪落满枝头，犹如梨花盛开，比拟新颖贴切。“忽如”，写出了胡天变化之急骤，道出诗人且惊且喜的神情。“千树万树梨花开”，该是多么壮美而又浪漫的意境啊！

中军帐中，想来应该暖和一些吧！“散入珠帘湿罗幕”一句承上启下，帐中“狐裘不暖锦衾薄”，“将军角弓不得控， 都护铁衣冷难着”。从人的感受写雪大天寒，角度又换。

帐外，“瀚海阑干百丈冰， 愁云惨淡万里凝”，以夸张笔墨，状写雪景磅礴气势。再看细节之处，北风能吹折白草，但红旗不展——已被冰雪冻结了。这一生动而反常的细节传神地写出了天气的奇寒。

在白居易的《琵琶行》中，诗人以生花妙笔写出难以摹状的琵琶乐声：

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。

嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。

间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。

冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。

别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。

银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。

曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。

东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。

诗人借用复杂而又连贯、贴切而又优美的比喻，形象地描绘了琵琶声的美妙，着重表现音乐节奏、强弱等的变化。嘈嘈急雨，切切私语，珠落玉盘，莺语花底，泉流冰下，一连串比喻使人身临其境。乐声低缓停歇如冰泉冷涩，进入高潮如银瓶乍破，铁骑突出，及曲终收拨时的声如裂帛，句句都以形类声，新颖贴切。“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”作侧面烘托，给读者留下了涵泳回味的广阔空间，使人陶醉在琵琶弹奏营造的艺术氛围中。琵琶女演技精湛神妙，诗人的笔法也堪称炉火纯青。

动静结合

动静结合在写景状物的诗歌中，是常见的写法。写得好，能取得异乎寻常的艺术效果。当然，动景、静景的描写，在具体的诗篇中，篇幅和侧重点会有不同。

有些诗歌以动态描写为主。李贺组诗《南园》（其十三）句句写景，写的都是动景：

小树开朝径，长茸湿夜烟。

柳花惊雪浦，麦雨涨溪田。

古刹疏钟度，遥岚破月悬。

沙头敲石火，烧竹照渔船。

诗歌描绘南园从早至晚的水色山光，旖旎动人，是一首诗，也是一幅画。每个诗句的第三个字（动词）在成就诗句动态描写方面，准确而又蕴藉。物态和人物活动的描写，两者映衬，诗人归园田居的意趣隐隐可见。

侧重动态描写的诗歌若能给人一种恬静和谐的温婉美感，似乎只有高手才写得出。王炎《南乡子》将田园风光与农事活动巧妙结合，写出心中的怡然自乐：

云淡日昽明。久雨潺潺乍得晴。社近东皋农务急，催耕。又见菖蒲出水清。

池面縠[3]纹平。掠水迎风燕羽轻。试出访寻春色看，相迎。巧笑花枝似有情。

有时动静结合，以动衬静。王维的名篇《山居秋暝》是以动衬静的典范之作：

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

诗中描绘的景物动中有静，构成美妙动人的意境。第二联，“明月松间照”是静景，写山上一尘不染的松树，皎洁的月光，以及月光穿过树缝在林间留下班驳的影子，都给人以明净清幽的感受。“清泉石上流”则是动景。雨后，山泉水涨，流势大而急，漫过石上，淙淙有声。这是动态描写，但着意于静。第三联，诗人又用“竹喧”烘托山静，用“莲动”衬托水幽。

同是王维的《鸟鸣涧》，也是以动写静的名篇：

人闲桂花落，

夜静春山空。

月出惊山鸟，

时鸣春涧中。

诗句描写春山之景，花落、月出、鸟鸣都是动景，正是通过这些动景来衬托春涧的幽静。这种艺术效果人们经常引用“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”来形容。这两句诗出自王籍的《入若耶溪》：

艅艎何泛泛，云水共悠悠。

阴霞生远岫，阳景逐回流。

蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。

此地动归念，长年悲倦游。

王籍，字文海，原籍琅邪临沂（今山东临沂），出生在山阴（今浙江绍兴）。他广学博涉，富有才气。若耶溪在绍兴东南，发源于若耶山，向北流入鉴湖，是风景绝佳处。王籍的这首诗就是描绘在若耶溪上游览的感受，由于山水之美而动归隐之念。诗人为了表现密林的静谧和山体的幽深，用了两个极富动感的音响效果：蝉噪和鸟鸣。蝉噪鸟鸣，是个喧闹的世界；但若细加揣摩，若耶溪的幽深和静谧又现眼前。

史传王籍有文集10卷，但存留下来的只有两首诗，《入若耶溪》是其中之一。据《梁书·文学传》记载：“（籍）至若耶溪，赋诗云：‘蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。’当时以为文外独绝。”

辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》的高妙之处在于纯然写景，而情致自生：

明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。

七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。

上阕一、二句静中有动，而偏重静景的描绘。三、四句而又侧重动态的渲染，烘托一派丰收喜庆气氛。下阕一、三两句写静景，二、四两句写动景，一起构成富有乡野之趣的黄沙道夏日夜行图。

而金人元好问的《八月并州雁》传出的又是另一种况味：

八月并州雁，清汾照旅群。

一声惊晚笛，数点入秋云。

灭没楼中见，哀劳枕畔闻。

南来还北去，无计得随君。

元好问是金朝覆亡的亲历者。诗人家乡并州落入蒙古大军之手，有家难归，悲慨中作诗以寄情。诗中虽然“照”、“惊”、“入”、“灭”、“没”、“见”、“闻”、“来”、“去”、“随”等动词迭出，但是画面的冷寂之感仍直抵体肤，一缕枯涩凝滞的孤寒之气从字缝里溢出。明代罗焘《野兴》音节铿锵爽朗，一派静谧之中的牧笛、渔歌似乎一直传唱至今：

闲临白石边，伫立绝尘想。

云来绿树迷，雨过苍萝长。

远村牧笛鸣，小浦渔歌响。

淹留归去迟，月照芦花港。

诗歌描写田园风物，清新中带着闲逸，怎能不惹诗人顿生断绝尘世之念，陡生林泉之想！

戴叔伦《兰溪棹歌》清新的画面跳动着生命的气息：

凉月如眉挂柳湾，

越中山色镜中看。

兰溪三日桃花雨，

半夜鲤鱼来上滩。

前两句写静景，写月、树、河湾和倒映水中的山。一个“凉”字，令人觉得春寒犹在；一个“挂”字，似动实静。诗句透着秀气，将山水的明丽动人、月色的清爽皎洁、渔民的欣快欢畅，展现在如画意境之中。后两句给人的感觉则全然不同：连日春雨，兰溪水涨，滩声听起来也变得更加急骤了，鱼儿也似乎赶着趟儿在水中撒欢。

刘攽《雨后池上》亦动亦静，设景抒情，很具个性：

一雨池塘水面平，

淡磨明镜照檐楹。

东风忽起垂杨舞，

更作荷心万点声。

前两句以“水面平”、“明镜”、“照檐楹”写出了荷花池雨后幽美迷人的静态。后两句用“忽起”、“垂杨舞”及雨打荷叶发出的万点声响，表现了雨后池上的动态之美。诗兼写动静，相得益彰。

苏舜钦《淮中晚泊犊头》在动静描写中，透出幽幽禅意：

春阴垂野草青青，

时有幽花一树明。

晚泊孤舟古祠下，

满川风雨看潮生。

诗句意在表现“晚泊犊头”的景色，却从日间行船写起。前两句写静景，草色青青，春阴迷离；后两句写动景，夜泊孤舟，看满川风雨凄迷，春潮乍起。欣赏这首绝句，需要注意抒情主人公和景物之间动静关系的变化。日间船行水上，人在动态之中，岸边的野草幽花是静止的；夜里船泊犊头，舟船静止，风雨潮水却相伴而生。这种动中观静、静中意动的艺术构思，使诗人与外界景物始终保持相当的距离，从而显示了一种悠闲、从容、超然物外的心境。

元代倪瓒的《小桃红·秋江》是一首节奏明快的小令：

一江秋水澹寒烟，水影明如练，眼底离愁数行雁。雪晴天，绿苹红蓼参差见。吴歌荡桨，一声哀怨，惊起白鸥眠。

小令描绘了意境幽远的秋江景色，色彩明艳，读来如同欣赏一幅天然画卷。头两句写江面水影浩白如绢，属静景描写，后面的句子意在动态表现；动静呼应，和谐统一。

还有以动衬动的手法运用，但是不多见，如写得好，则会呈现别样的情味。苏轼《江上看山》就让我们能领略一下这别样的情味：

船上看山走如马，倏乎过去数百群。

前山槎牙忽变态，后岭杂沓如惊奔。

仰看微径斜缭绕，上有行人高缥缈。

舟中举手欲与言，孤帆南去如飞鸟。

按理，人立舟中，舟是动的，山是静的，而作者却反转过来，赋予山以运动，让群山在眼前飞驰，看众岭在身后惊奔，全诗呈现一种轻快而壮美的律动。

从对面落笔

戎昱的《移家别湖上亭》是一首七言绝句，格调清新：

好是春风湖上亭，

柳条藤蔓系离情。

黄莺久住浑相识，

欲别频啼四五声。

诗句好像随口道出，生活气息浓郁，但是这都掩不住诗人的匠心独运。诗句讲究炼字，“系”和“啼”两个动词就用得准确传神。“系”字既切合柳条藤蔓修长柔软的特点，又写出了牵衣拉裾的动作，表现它们依恋主人不忍主人离去的深情。“啼”又似黄莺对主人的殷殷挽留，让人联想到离别的眼泪。

更让人称好的是，诗句采用借景抒情的表现手法和拟人化的修辞，赋予柳条、藤蔓、黄莺以人的情感。诗人不说自己舍不得离开，而让柳条和黄莺把这份感情巧妙而含蓄地传达出来。

在诗歌创作中，这是一种很特别的艺术表现手法，有的称之为从对面落笔，有的称为对写法，有的称为反写法，也有的称为主客移位。说法虽不同，意思是一样的。

实际上，我们早就熟悉的王维《九月九日忆山东兄弟》就是从对面落笔：

独在异乡为异客，

每逢佳节倍思亲。

遥知兄弟登高处，

遍插茱萸少一人。

诗句朴素无华。首句一个“独”字，两个“异”字，渲染出诗人作客异乡的生疏不适和孤独。

后两句的抒情，曲折有致，出乎常情，历来为人称道。诗句用重阳登高和采插茱萸两个镜头，写家乡的兄弟为与诗人天各一方而遗憾不已，一反前两句的直抒胸臆，显得深沉含蓄。诗人把“我思人”的情绪，折射为“人思我”的幻觉，似乎自己“独在异乡为异客”的处境并不值得诉说，反倒是兄弟们“少一人”的缺憾更须体贴。这正是诗歌出乎常情之处，情感更加深沉而显余味无穷。

高适《除夜作》表达的感情与《九月九日忆山东兄弟》类似，手法也相同：

旅馆寒灯独不眠，

客心何事转凄然？

故乡今夜思千里，

霜鬓明朝又一年。

诗人写思乡之情，但不写自己是如何思念家人，而说家人在千里之外的灯下如何思念自己。除夜将过，明朝又是新的一年，诗人霜鬓中又新添几丝白发，一种难以抑制的酸楚不禁涌上心头，思乡之情浓化到了极致。

抓住这种创作手法的特点，对理解诗歌帮助很大。白居易也有一首《邯郸冬至夜思家》，笔法如出一辙：

邯郸驿里逢冬至，

抱膝灯前影伴身。

想得家中夜深坐，

还应说着远行人。

北宋欧阳修的《踏莎行》也是采用这样的手法：

候馆梅残，溪桥柳细，草熏风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。

寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。

上阕写抒情主人公羁旅在外，下阕写闺中少妇对游子的深切思念。“寸寸柔肠，盈盈粉泪”，显示出女子思绪的缠绵深切。“楼高莫近危阑倚”，是游子想象中泪眼盈盈的心上人凭高望远的情景，也是游子心里深情的体贴和嘱咐。游子不仅想象居家者登高怀远，而且深入对方的心灵。如此写来，情意深长而又哀婉绵绵。这种从对面落笔的写法，呈现出强烈的抒情效果和婉转曲折的艺术魅力。

杜甫五律《月夜》在格调上与欧阳修的词有异曲同工之妙：

今夜鄜州月，闺中只独看。

遥怜小儿女，未解忆长安。

香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。

何时倚虚幌，双照泪痕干。

天宝十五年（756年）五月，杜甫从奉先移家至潼关以北的白水。六月，安史叛军攻入潼关，玄宗离京，前往蜀地避祸。杜甫携眷北行，至鄜州暂住。七月，肃宗李亨在灵武登基，杜甫只身前往投靠，被叛军所掳，挟持至长安。八月，杜甫在敌营，写下此诗。

诗从起句就别出心裁地从妻儿处落笔，在描写中将抒情逐步推向高远。特别是第三联，想象妻子在月下望月怀夫，露湿香鬟，清辉映臂，而浑然不觉，是全诗最深沉的抒情所在。抒写角度的转换，使得辞旨婉切，更显出诗人对妻子的一往情深。所以明代文学家王嗣奭《杜臆》认为此联“语丽情悲”，也是深受杜诗感动而发，不能仅仅看作纯粹理性的评价。

把上面几首诗词与韦应物《寒食寄京师诸弟》直接抒情的写法比较一下，从对面落笔曲折委婉的抒情效果立即就会显现出来：

雨中禁火空斋冷，

江上流莺独坐听。

把酒看花想诸弟，

杜陵寒食草青青。

遥想对方能挂念自己，借以寄托自己的思念，可是假如所想之人根本不存在，那内心情境，就更为萧瑟了。陆游《秋夜怀吴中》写的就是吴地家乡无人怀念自己，更加显示出千里客居者的孤独与苦闷：

秋夜挑灯读楚辞，昔人句句不吾欺。

更堪临水登山处，正是浮家泛宅时。

巴酒不能消客恨，蜀巫空解报归期。

灞桥烟柳知何限，谁念行人寄一枝。

有一首流行颇广的歌曲《香水有毒》，抒写的是女子斥责心上人移情别恋，身上沾染有别人的香水味。抒情主人公没有从正面责骂心上人，而是嫌自己鼻子太灵敏。歌词中有这样两句：

你身上有她的香水味，

是我鼻子犯的罪。

这里也用了反写法，强化了主人公感情的宣泄！

[1] 恝置，相当于“淡忘”。

[2] 上文引录诗句用“非是”，此处用“端不”，盖因版本不同。

[3] 縠，音hú，有皱纹的纱。

诗意大抵出侧面

北宋郑文宝写过一首绝句《柳枝词》：

亭亭画舸系春潭，

直到行人酒半酣。

不管烟波与风雨，

载将离恨过江南。

清朝吴乔在《围炉诗话》里评价说“人自别离，却怨画舸”，是说郑文宝将别离的苦情寄托在画舸之.上。他又接着说道：“义山忆往事而怨锦瑟亦然。”这指的是李商隐的《锦瑟》也别有所托。

锦瑟

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。

庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

此情可待成追忆，只是当时已惘然。

《锦瑟》，是李商隐的代表作，是一篇很有争议的诗。争议的焦点在于主题。有人说是诗人悼念妻子王氏，有人说是为一个叫“锦瑟”的侍女而写的爱情诗，等等。后人曾发出“一篇《锦瑟》解人难”的喟叹。大体而言，关于这首诗的意蕴，可以认为是诗人由听奏瑟而引发的对年华的思忆和对身世的感伤。

为便于理解，不妨用散文的语言转述一下诗句的意思：

锦瑟不知为什么要装有五十根弦，乐声或高或低，每一个音节似乎都在表达对美好年华的思恋。庄周在梦中已化身自由自在的蝴蝶，在晨光中舞动翩翩。望帝那美好的心灵和内心的哀怨，借助杜鹃凄婉的啼叫尽情地传达了出来。大海里倒映的月影好像眼泪化成的珍珠一样晶莹。只有温暖和煦的蓝田才能生成如烟似的美玉。已经远逝的感情，只能留在回忆之中了，只是当时是那样地迷蒙不清。

李商隐至苦之情，郁结中怀，只能借锦瑟含蓄传出。这里引《柳枝词》、《锦瑟》，在于说明诗歌写作的一个重要原则——诗意大抵出侧面。

李商隐还有一首绝句《楚吟》：

山上离宫宫上楼，

楼前宫畔暮江流。

楚天长短黄昏雨，

宋玉无愁亦自愁。

《楚吟》是抒写楚人的思想感情。传说是宋玉所作的《高堂赋》写了宋玉与楚襄王一同登上高堂台，在台上谈到神女之事，说神女“朝为行云，暮为行雨”。实则写楚王只知追求声色犬马，远离贤人，惹得“宋玉无愁亦自愁”。诗歌当然是暗讽唐朝皇帝耽于酒色，不务政事。

这种含蓄的手法，在看似漫不经心的客观描写中流露深情，在艺术上能收到“言已尽而意无穷”的效果。晚唐司空图《二十四诗品》将“含蓄”列入一品：

不着一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。

最可爱的当数王维《杂诗》：

君自故乡来，

应知故乡事。

来日绮窗前，

寒梅着花未？

诗中主人公询问来自故乡的客人：“你来的时候，我家窗前的那株寒梅是否已经开放？”久居外地，乍逢同乡，偶然相见，该问想问的事情何其多，为什么单问窗前梅花？用梅花借代繁多家事，不但更加具象化，也使对家乡的思念敷上一层朦胧的诗情画意，极具浪漫色调。小诗看似朴实如话，不加修饰，其实亲切隽永，耐人体味。

李白《听蜀僧濬弹琴》则是通过对景物的具体描写烘托琴声的魅力：

蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。

为我一挥手，如听万壑松。

客心洗流水，余响入霜钟。

不觉碧山暮，秋云暗几重。

第四联通过写曲终时的景色，刻画诗人沉醉于琴声的情态。

谈到侧面描写，不能不提《陌上桑》中对秦罗敷美貌的描写：

行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽着鞘头。

耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。

写罗敷之美，偏偏不正面着笔，而是从观者的神态、动作和心理写起。罗敷的美，美在一代代人的想象中。

以写景作结

写景状物的诗歌中，多见的是写景铺垫在前，写意抒情在后，但是也有的诗歌以写景作结。

王昌龄组诗《从军行》（其二）中的写景透出边塞无尽的雄浑苍凉：

琵琶起舞换新声，

总是关山旧别情。

撩乱边愁听不尽，

高高秋月照长城。

此诗截取了边塞军旅生活的一个片断，通过写军中宴乐表现征戍者深沉复杂的感情。

前三句写琵琶乐声撩动边愁。无尽“边愁”，以“听不尽”三字直接道出，感情已趋饱满激荡，似无可言者。诗人“以不尽尽之”，末尾宕开一笔，以景结情，无尽边愁顿时化入永恒天地之间。

杜甫律诗《水槛遣心》围绕“遣心”，句句写景：

去郭轩楹敞，无村眺望赊。

澄江平少岸，幽树晚多花。

细雨鱼儿出，微风燕子斜。

城中十万户，此地两三家。

此诗作于成都草堂修成之际。诗人在辗转奔波之后终于有了一个暂时栖身之所。春光正好，内心安适。诗人体物细密，在寻常语中翻出新意。第三联写得极见功夫，笔锋似轻轻一点，灵动的韵味便溢满纸张。叶梦得《石林诗话》称赞这两句：“体物缘情，有天然之妙。‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’此十字，殆无一字虚设。”尾联更是将幽居之所与闹市有意隔开，突出凭轩扶栏、醉心自然的悠闲。

戴叔伦的《过三闾庙》语浅意深，别有韵味：

沅湘流不尽，

屈子怨何深。

日暮秋风起，

萧萧枫树林。

前两句将屈原的忧愤比作沅湘之水，以永流不息的江水暗喻屈原忧愤怨恨之深广。结尾两句，写袅袅秋风，萧萧枫林，似乎是屈原冤怨低吟的化身。让人不由想起《楚辞·招魂》里的诗句：“湛湛江水兮，上有枫。目极千里兮，伤春心。魂兮归来，哀江南。”

李益的《春夜闻笛》与戴叔伦的《过三闾庙》颇有神似之处：

寒山吹笛唤春归，

迁客相看泪满衣。

洞庭一夜无穷雁，

不待天明尽北飞。

寒山，在今江苏徐州东南，是东晋以来淮泗流域战略要地，屡为战场。前两句写诗人谪居江淮，春夜思归。春方至，山未青，夜犹寒，羌笛也凄惨。迁客伤悲，渴望回乡。想来那冬宿洞庭的大雁，尚能“不待天明尽北飞”！景物描写中有不尽的怨望，难言的惆怅，让人涵泳不尽。

韦应物《滁州西涧》一句一景，自有远韵存焉！尤其是结尾句，已凝成文学史上永恒的意境：

独怜幽草涧边生，

上有黄鹂深树鸣。

春潮带雨晚来急，

野渡无人舟自横。

杜牧的《题宣州开元寺水阁，阁下宛溪，夹溪居人》也采取同样的手法：

六朝文物草连空，天淡云开古今同。

鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。

深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风。

惆怅无因见范蠡，参差烟树五湖东。

此诗是杜牧在宣州团练判官任上写的。杜牧少有大志，一心想挽唐王朝大厦于将倾。但事与愿违，一直到34岁还是州里低微的团练判官。但宣州是江南大郡，特别是宛溪两岸，人烟稠密，风光绮丽。杜牧在诗中赞叹宣州的秀美富庶，将内心复杂的感情寄托在景物的描写之中。

同是《台城》，韦庄和刘禹锡的诗，就有很大不同：

台城

刘禹锡

台城六代竞豪华，

结绮临春事最奢。

万户千门成野草，

只缘一曲《后庭花》。

台城

韦庄

江雨霏霏江草齐，

六朝如梦鸟空啼。

无情最是台城柳，

依旧烟笼十里堤。

六朝，似乎总是让人联想起奢侈荒淫。六朝的皇帝，特别是末代之君陈后主，在台城营造结绮、临春、望仙三座高峻、豪华楼阁。他耽于酒色，无心朝政，还自度新曲《玉树后庭花》，填上淫词，欣赏妖女美姬边歌边舞。怎料笙歌未彻，隋兵已迫近都门。南朝金粉就在一片杀伐叫喊声中灰飞烟灭。《台城》寄托了诗人吊古伤今的无限感慨。

刘诗首句总写台城，概言六代豪奢。但眼前早已繁华落尽，只剩断瓦颓垣，一切埋没于荒烟蔓草间！原因就在于那一曲《玉树后庭花》啊！末句议论，力透纸背。

韦庄的《台城》，写法与此迥异。诗人身处晚唐，此时的唐王朝全面走向衰落，昔日繁华无存，如梦一场，取而代之的是兵荒马乱，民不聊生。诗人凭吊台城古迹，感慨六朝故事，怀古伤今。四句诗，全部写景，虚实结合。特别是繁郁生长的柳树最是无情，以自己的繁茂来凸显台城的衰败！

与韦庄的《台城》类似的还有张泌的《寄人》：

别梦依依到谢家，

小廊回合曲阑斜。

多情只有春庭月，

犹为离人照落花。

从诗句内容来看，诗人曾与一女子相爱，而后分道扬镳。此番衷肠，诗人以写景隐曲表达。

“谢家”，原来指东晋才女谢道韫，这里代指诗人思念中的女子。中庭月光，勾起诗人无尽的悬想。月光幽冷清净，庭中片片花瓣，无情飘落。好像只有多情的月儿，还在依依相照。诗歌以多情衬无情，含蓄蕴藉，直击人心。

以写景作结的诗歌，读起来难度相对大一些。阅读时要展开联想和想象，从景物出发，揣度诗人所处的情境。

李商隐有一首《忆住一师》：

无事经年别远公，

帝城钟晓忆西峰。

炉烟销尽寒灯晦，

童子开门雪满松。

远公，东晋庐山东林寺高僧惠远，是净土宗的始祖。诗中用“远公”来代称住一师，是对住一师的尊敬。钟晓，即晓钟，是唐代京城长安清晨的钟声。帝城的晓钟，引起诗人对住一师所在的西峰佛寺的联想。

诗句没有具体写诗人对住一师的思念，只撷取往日围炉夜话一个场景。炉烟销尽之时，童子开门，天已放亮，只见皑皑白雪，挂满松枝。这两句粗看似乎既未写其人，也未写其事。实则不然。这西峰松雪，让诗人重温昔日相聚时的欢乐，饱含着诗人深沉的忆念之情。清人田玉十分赞许这两句诗：“只写所住之境清绝如此，其人益可思矣。相忆之情，言外缥缈。”

韩翃的《宿石邑山中》也在写景中表露情思：

浮云不共此山齐，

山霭苍苍望转迷。

晓月暂飞高树里，

秋河隔在数峰西。

首句用衬托的手法，描写山峰直插云天的气势——就连那高空飘忽浮动的白云也飞升不到山的顶端。第二句写远眺情景：山间雾气烟霞忽浓忽淡，忽明忽暗，远望去，变化莫测，迷离一片。诗人借宿山中，倾情于山间夜景之美，竟难以入眠。三、四句写明月隐于高树，用一“飞”字，使静止的画面平添十足动感。末句，语似闲淡，却也饱含无穷意趣。

诗写景寓情。一、二句写山中景，流露诗人对石邑山雄伟高峻的惊愕与赞叹；三、四句写夜宿、晓行的环境幽静清冷，表达了诗人羁旅辛苦、孤独凄清的人生况味。

元代萨都剌的诗歌多有以写景作结的篇目，如《彭城杂咏》、《越台怀古》：

彭城杂咏

雪白杨花扑马头，

行人春尽过徐州。

夜深一片城头月，

曾照张家燕子楼。

越台怀古

越王故国四围山，云气犹屯虎豹关。

铜兽暗随秋露泣，海鸦多背夕阳还。

一时人物风尘外，千古英雄草莽间。

日暮鹧鸪啼更急，荒台丛竹雨斑斑。

萨都剌的另一首《次韵登凌歊台[1]》是步唐朝许浑《凌歊台》韵而成：

次韵登凌歊台

萨都剌

山势如龙去复回，闲云野望护重台。

离宫夜有月高下，辇路日无人往来。

春色不随亡国尽，野花只作旧时开。

断碑衰草荒烟里，风雨年年上绿苔。

凌歊台

许浑

宋祖凌高乐未回，三千歌舞宿层台。

湘潭云尽暮山出，巴蜀雪消春水来。

行殿有基荒荠合，寝园无主野棠开。

百年便作万年计，岩畔古碑空绿苔。

两首诗都是以写景作结的好诗。

清朝祁顺《登临江[2]清风楼》末句化韦应物的《滁州西涧》诗意为己用：

晚凉公事暇，乘兴一登楼。

云气千山雨，松声万壑秋。

堤平芳草合，天远大江流。

日暮行人少，空横野渡舟。

此诗写登上临江清风楼俯瞰大江（赣江）景象，境界宏阔渺远，风格健劲。尾联写景作结，勾勒宏阔背景下弥漫着乡野气息的清幽一片。

清末谭嗣同存留于世的第一首诗，是他14岁时写的《潼关》：

终古高云簇此城，

秋风吹散马蹄声。

河流大野犹嫌束，

山入潼关不解平。

潼关，位于今陕西省潼关县北。这座关隘，是东西往来的要道，也是兵家必争的咽喉之地。前两句写关隘高峻奇险，风云屯集，哒哒马蹄声也好像被秋风吹散。景瘦劲而有风骨。后两句分写河、山。黄河在原野上恣意奔流，仍嫌拘束；潼关一带，更是高山耸簇，连绵不绝。此处写景，表达谭嗣同少年豪情就像冲关决隘的滔滔黄河，不可阻遏！也像耸峙的高山，巍然屹立！

诗与画

有几则很好的例子，说的是用绘画来表现诗歌的意境，一直为人称道。

《蛙声十里出山泉》是现代绘画大师齐白石91岁时作的一幅画，是白石老人的代表作之一。画作的题目是老人的好友——文学家老舍——指定的，而且还有一个特殊的要求：画中不得出现青蛙的形象。面对这个以无声笔墨来表现有声诗境的难题，画家思索了两天，最后找到了突破口——在流泉中点上几粒蝌蚪顺流而下。

“蛙声十里出山泉”，这个句子出自清代诗人查慎行的《次实君溪边步月韵》：

雨过园林暑气偏，繁星多上晚来天。

渐沉远翠峰峰澹，初长繁阴树树园。

萤火一星沿岸草，蛙声十里出山泉。

新诗未必能谐俗，解事人稀莫浪传。

白石老人的画中确实没有蛙，而观画者见蝌蚪几粒，恰有如闻蛙声之感。画作的构思堪称绝妙。

宋徽宗赵佶绘画技艺高超，尤擅花鸟。他的画讲究构图和意境。朝廷考试画家的时候，他常常以诗句为题。有一次，考题是“踏花归去马蹄香”。

有一位画家独具匠心，绘出的画面是：夏日黄昏，骏马疾驰，几只蝴蝶追逐着马蹄蹁跹飞舞。这幅画当然胜出。

在“踏花归去马蹄香”诗句中，“马蹄”、“踏花”都是容易用笔墨表现出来的景物，而“香”字，可闻不可见，难以表现。蝴蝶追逐马蹄，使人一下子就能联想到马蹄踏花，香味泛起。

“竹锁桥边卖酒家”也是当时的一个题目。考试中，大多应试者着重以“酒家”取义，画有小桥、流水、野渡、竹林等。有一位叫李唐的画家，画作上是小桥横卧溪水之上，竹林掩映处，有酒幡迎风招展。赵佶看后大悦，圈点为第一名。

酒家藏在竹林中，正合“锁”的意境。可想而知，李唐画里实中见虚，构思新颖。

这些例子，很能说明诗与画在意境上的关联。从大的方面来讲，诗歌与绘画都是属于艺术的范畴。绘画以线条和色彩作为最主要的表现手段，诗歌以文字、音韵和节奏来表情达意。诗画共融一向是诗家追求的至高境界。

王维被称为“诗佛”，也善画。他把绘画的精髓带进诗歌的天地，无论边塞诗、山水诗，也不论律诗还是绝句，都有脍炙人口的名篇佳作。

在描写自然景物方面，王维有独到的造诣。名山大川的壮丽宏伟，边疆关塞的壮阔荒寒，小桥流水的清雅恬静，都能准确、精练地塑造出完美无比的鲜活形象。着墨无多，意境高远。“诗画共融”成为他的诗歌在艺术上的成就之一。苏轼曾说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《东坡志林》）

王维的山水诗画面层次丰富，有声有色，富于动态感和音乐美。如《青溪》、《辋川闲居赠裴秀才迪》：

青溪

言入黄花川，每逐青溪水。

随山将万转，趣途无百里。

声喧乱石中，色静深松里。

漾漾泛菱荇，澄澄映葭苇。

我心素已闲，清川澹如此。

请留盘石上，垂钓将已矣。

辋川闲居赠裴秀才迪

寒山转苍翠，秋水日潺湲。

倚杖柴门外，临风听暮蝉。

渡头余落日，墟里上孤烟。

复值接舆醉，狂歌五柳前。

这些诗歌，画面中的远景近景，冷色暖色，人声水声，把绘画美、音乐美与诗歌美充分地结合了起来。

王维山水诗写景如画，也在优美的景色和浓厚的田园气氛中抒发冲淡闲散的心情。如《田园乐七首》（其六）：

桃红复言宿雨，

柳绿更带青烟。

花落家僮未扫，

莺啼山客犹眠。

王维生活的时代，佛教繁兴。政治、情感上的失落，使王维诚心向佛，几度归隐。这些经历使王维诗歌空灵流动，充满禅意，超出一般山水诗的意境。

阅读诗歌，贵在“得意忘形”。还有一些题画诗，读起来虽说直接脱胎于图画，但也有一番滋味，供人品赏。明代的高棅，人称诗书画“三绝”，他的题画诗就别有意趣：

夏谷云泉

云影荡山翠，

泉声乱溪端。

长林无六月，

萝薜生秋寒。

衡江夕露

大江白露下，秋气横沧浪。

夜色不映水，微风忽吹裳。

孤舟待明月，时闻兰杜香。

《夏谷云泉》题的是山水画，四句皆写景，动静结合，有声有色。《衡江夕露》读来也让人眼前不觉幻化出一幅画面丰满、层次分明的秋江晚景图。

诗歌中的音乐描写

音乐，通过节奏和旋律，展现出生动可感的画面，感染听众的思绪。但是声音稍纵即逝，乐音空灵缥缈，用文字难以描摹，描写音乐的诗歌也少有佳作。在难得的好作品中，韩愈的《听颖师弹琴》、白居易的《琵琶行》和李贺的《李凭箜篌引》堪称精品。

听颖师弹琴

昵昵儿女语，恩怨相尔汝。

划然变轩昂，勇士赴敌场。

浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。

喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。

跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。

嗟余有两耳，未省听丝篁。

自闻颖师弹，起坐在一旁。

推手遽止之，湿衣泪滂滂。

颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠！

颖师是来自天竺（今印度）的僧人，唐宪宗元和年间在长安居住、生活，以弹琴闻名。

琴声初起时，音调轻柔缠绵，好像一对青年男女亲昵忘形，彼此倾诉爱意。继而，音乐陡然一转，高亢激昂，好像威武的勇士们慷慨赴敌，气势雄壮。忽而琴声又似轻如飘絮的浮云，随风飘荡，舒缓悠扬。琴声陡然一提，又如凤凰高亢长鸣，琴声渐而更高，似健儿登山，畏途巉岩，难以攀越。猛然间，音调低伏，又好像艰难攀登的健儿，不小心失手下坠，跌落深渊万丈！

诗句运用生动贴切的比喻，把琴声的阴阳刚柔、高低起伏、腾挪迭转，形象地摹拟出来，扣紧读者心弦。后面的诗句主要从侧面写琴声的效果，特别是“颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠”，以听者强烈的心理感受衬托出颖师琴技的高明。

《琵琶行》和《听颖师弹琴》一样，也是运用多种艺术表现手法，“听声类形”，将听觉形象转化为视觉形象。

《琵琶行》是这样描写琵琶声的：

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。

嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。

间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。

冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。

别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。

银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。

曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。

东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。

“大弦嘈嘈如急雨”，写琵琶声急遽的气势；“小弦切切如私语”，写轻柔的音韵；“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，写音色清脆而和谐；“间关莺语花底滑”，写节奏婉转而明快；“幽咽泉流冰下难”，写低沉而阻涩；“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇”，写乐音渐息而休止；“银瓶乍破水浆迸”，写峭拔而激烈；“铁骑突出刀枪鸣”，写清脆而尖锐；“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”，写刚劲而激越。

“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”两句，用皎洁的秋月，无声的江水，烘托诗句塑造的情境。

与前两首诗相比，李贺的《李凭箜篌引》在描摹声音方面，又显得别具一格：

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。

江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。

昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。

十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。

女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。

梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。

吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

李凭是梨园弟子，善弹箜篌，身价很高，以致“天子一日一回见，王侯将相立马迎”。

起句“吴丝蜀桐张高秋”，交代时序，九月深秋；又写箜篌构造精良，衬托演奏者技艺的高超。次句即写箜篌声，乐声乍一奏响，似乎就已经让空山浮云颓然凝滞，仿佛在俯首聆听。“江娥啼竹素女愁”，写即使是善于鼓瑟的湘娥与素女，也被乐声所感而遽然泪下。“昆山玉碎凤凰叫”，写箜篌时而众弦齐鸣，时而一弦独奏，宛如凤凰鸣叫，错杂交映，妙趣横生。“芙蓉泣露香兰笑”，通过写芙蓉、兰花的“反应”，表现乐音时而悲抑、时而欢快的多变。

七句以下，侧面烘托。箜篌声消融了长安十二道城门前的冷气寒光，打动了“紫皇”（天帝、君王）。“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”，写乐声传到天上，正在补天的女娲听得入了迷，竟然忘记了自己的职守，结果石破天惊，秋雨倾泻。

美妙的乐声传入神山，不光神妪为之感动，老鱼和瘦蛟也不能自已，应声起舞。

最后一联进一步烘托：伐桂劳累的吴刚竟然也忘记了睡眠，倚着桂树侧耳倾听；一旁的玉兔，任凭露水将绒毛沾湿，也不肯离去。

诗人借助奇特的联想和想象，描写李凭箜篌演奏技艺的高超和乐音的出神入化。整首诗幻化出一种超乎寻常的神异之美。

清人方扶南将《李凭箜篌引》、《听颖师弹琴》与《琵琶行》放在一起，推许为“摹写声音至文”（《李长吉诗集批注》）。

李颀的七言古诗《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》在描写音乐的形象方面也同样值得称道：

蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍。

胡人落泪沾边草，汉使断肠对归客。

古戍苍苍烽火寒，大荒沉沉飞雪白。

先拂商弦后角羽，四郊秋叶惊摵摵。

董夫子，通神明，深山窃听来妖精。

言迟更速皆应手，将往复旋如有情。

空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。

嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。

川为净其波，鸟亦罢其鸣。

乌孙部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生。

幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。

迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。

长安城连东掖垣，凤凰池对青琐门。

高才脱略名与利，日夕望君抱琴至。

诗中用“空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴”摹写忽而清脆忽而低沉的乐调；用“嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声”形容凄怆的音乐境界；用“长风吹林雨堕瓦”来譬喻幽抑舒缓的曲调突然变得急促和响亮；用“迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下”进一步渲染乐声的轻快悠扬。

另外元稹的《琵琶歌》与李绅的《悲善才》都是描绘琵琶乐音，在表现手法上均是化抽象的音乐语汇为具体的诗歌形象，且充满动感。可以找来一看。

诗歌中的理趣

诗是抒情的，诗歌也说理，事实上也存在着旨在说理的诗。即使是抒情诗，有些也含有说理的成分。到了宋代，则出现了以说理为特色的新诗风。这类诗歌“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”（苏轼语）。虽然严羽在《沧浪诗话·诗辨》中说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”但是诗歌与理趣确实是分不开的。

诗重意境，但在宋人看来，真正的“得意”必须“达理”。由于受理学和韩愈“以文为诗”等因素的影响，宋诗与唐诗特点不同，后者以抒情为主，前者说理成分很浓。但这并不意味着宋朝以外的诗人，说理诗写得就不好。

最耳熟能详的要算王之涣的《登鹳雀楼》：

白日依山尽，

黄河入海流。

欲穷千里目，

更上一层楼。

短短一首绝句，看起来只是平铺直叙登楼的过程，却含意深远，耐人寻味。诗句体现了诗人强健的进取精神、高瞻远瞩的胸襟，也说出了站得高才能看得远的道理。

事物是发展变化的。在表现这一观念时，北宋孔平仲的《马上小睡》这样写道：

夹路桃花眼自醉，

昏昏不觉据鞍眠。

觉来已失初时景，

流水青山忽眼前。

诗人在马背上打了个盹，满眼的桃花就已经不见，另一派青山绿水呈现眼前了！

又如，梅尧臣《对花有感》写道：

新花朝竞妍，

故花色憔悴。

明日花更开，

新花何以异？

诗人借新花竞妍，旧花凋零，暗示新陈代谢的道理，又是具有浓郁东方特色的版本。

这些诗之所以得到人们的喜爱，在于它们都以具体的叙写揭示了生活的真理，同时也有语浅意深、言简意赅的特点。

苏轼《题西林壁》以身处山中不能尽观山体全貌来设喻说理：

横看成岭侧成峰，

远近高低各不同。

不识庐山真面目，

只缘身在此山中。

“身在此山中”，强调人由于知识和认识的有限性，会拘泥于具体而狭隘的事物，不能获得全面认识，从而产生主观性和片面性。相反，要认识事物的全貌，就必须心存全局；站得高，才能看得远，就像王安石《登飞来峰》所写的那样：

飞来峰上千寻塔，

闻说鸡鸣见日升。

不畏浮云遮望眼，

只缘身在最高层。

诗句平白如话，但是诗人笼盖四野、居高临下的豪气涌贯其中！

讲求理趣，意味着诗中有“理”，诗中有“议”。但这并不是说诗歌可以离开形象，一味地参禅悟道，而是要通过具体的艺术手法把道理表现出来。诗的理趣就是通过诗的形象来表现哲理，其最高境界是将哲理融汇于形象之中，形、意、理、趣兼备，引人思考。

比兴手法的运用，常常能达到言在此而意在彼的艺术效果，有助于诗人表达事物的深层意蕴。

朱熹有《观书有感二首》，被视作宋代哲理诗的代表：

其一

半亩方塘一鉴开，

天光云影共徘徊。

问渠那得清如许，

为有源头活水来。

其二

昨夜春水江边生，

艨艟巨舰一毛轻。

向来枉费推移力，

今日水中自在行。

第一首诗写小小的一方池塘，因为有活水注入，没有死水积滞，所以它能像明镜一样，清澈见底，映着天光云影。这好比人勤于读书，不断吸取新知识，有了充分的学识之后，就能触类旁通，遇到疑难问题时也会豁然开朗，心明眼亮。

第二首诗运用水上行舟这一比喻，说明读书有个循序渐进的过程，要在渐进中穷尽事理。初学时需要“推移”之力，到后来掌握规律，就能“自在”而行了。

朱熹的这两首诗，平白如叙家常，却能形象地格物致知。

把理趣寄托在富于形象感的记叙、描写之中，也是诗人常用的手法，让读者在联想和想象中去揣摩诗句的寓意。叶绍翁的《游园不值》就是这样：

应怜屐齿印苍苔，

小扣柴扉久不开。

春色满园关不住，

一枝红杏出墙来。

诗人游园寻春，但柴扉紧闭，未免让人失望，但是一枝出墙的红杏带来了春的消息。短短四句诗写出诗人由期望到失望，再到意外惊喜的心理变化，显得一波三折，情趣盎然。细细品味，还能发现这首诗也道出了内容与形式、本质与现象之间的联系。

刘禹锡的《酬乐天扬州初逢席上见赠》因富含哲理的名句而让人另眼相看：

巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。

怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。

沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。

今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。

“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，本意只是回答白居易对他23年不幸遭遇的慨叹和同情，表明自己虽然沦落，却并未消沉，对前途仍很乐观，纯是借景抒情。可是他在无意中表达了世事变迁，腐败者必然死亡，新生者必然兴起、发展的至理。

卞孝萱《刘禹锡丛考》云：“宝历二年秋冬间，白居易罢苏州刺史，刘禹锡罢和州刺史，结伴回洛阳，相遇于扬州。刘禹锡写了《酬乐天扬州初逢席上见赠》。”如果从贞元二十一年刘禹锡因永贞变革失败遭贬算起，等他到达洛阳，正好23年。20多年韶光已逝，诗人感慨良多。诗人的本意只是将自己比成“沉舟”、“病树”，而将官场新进与后生们比喻成竞发之“千帆”与争荣之“万木”。当然这两句诗的哲学意义并非如此，它告诉我们历史决不会因为个别事物的衰败没落而停止前进的脚步。人们常用这两句诗来赞扬新生事物不可遏制的蓬勃生机与发展趋势。

晏殊《浣溪沙》中“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”两句也经常被用来说明这一道理：

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台；夕阳西下几时回？

无可奈何花落去，似曾相识燕归来；小园香径独徘徊。

陆游《游山西村》中的名句同样为人激赏：

莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。

山重水复疑无路，柳暗花明又一村。

箫鼓追随春社尽，衣冠简朴古风存。

从今若许闲乘月，拄杖无时夜扣门。

乾道二年（1166年），陆游在隆兴府通判任上极力支持张浚北伐。北伐失利后，陆游被诬以“鼓唱是非，力说张浚用兵”而罢官，回到故乡绍兴。就在他政治上感到走投无路之时，幽居农村的诗人体会到了古朴的民风，见到了生活的新天地，精神上豁然开朗。

抒情中也会含有说理的成分。诗本质上是抒情的，即使是哲理诗，也应当带有感情的色彩。朱光潜《诗论》说：“诗有说理的，但是它的‘理’融化在炽热的情感和灿烂的意象之中，它决不说抽象的未受情感饱和的理。”如果将说理同抒情结合在一起，当然更好。

元稹的《离思五首》（其四）是著名的抒情诗：

曾经沧海难为水，

除却巫山不是云。

取次花丛懒回顾，

半缘修道半缘君。

前两句是描写爱情的名句，意思是除了沧海的水和巫山的云，其他地方的水和云都不再入眼，言下之意是除了心中所爱，再无可爱之人。但是除爱情之外，还可以从中体会出更宽更深的理趣：经历过大场面，眼界开阔、见多识广的人，对庸常事物是不会放在眼里的。

本是以物寄情，抒发对妻子韦丛的深厚爱情，可是诗人用世间最深的沧海与最美妙的巫山类比，不仅是至情之语，还含有美妙的理趣。理趣之诗实在不是从宋人才开始！

明代张弼的《胡陵城》是抒发江山兴替的深沉感慨，意象极为简洁，特别是负耒劳作的农夫形象，似乎汇聚着历史的粗重喘息！与苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》、杨慎的《临江仙》（滚滚长江东逝水）可放在一起参照阅读：

胡陵城

张弼

汉楚英雄逝水东，

萧萧荒垒几秋风。

金戈铁马酣争地，

付与寻常负耒[3]翁。

念奴娇·赤壁怀古

苏轼

大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰！

遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我、早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。

临江仙

杨慎

滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红。

白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中。

清人沈德潜在《说诗晬语》有一段表述：

杜诗：“江山如有待，花柳自无私。”“水深鱼极乐，林茂鸟知归。”“水流心不竞，云在意俱迟。”俱入理趣。邵子[4]则云：“一阳初动处，万物未生时。”以理语成诗矣。

这段话意在对杜甫诗和邵雍诗作对比分析。

杜甫的诗句分别来自《后游》、《秋野五首》（其二）和《江亭》：

后游

寺忆曾游处，桥怜再渡时。

江山如有待，花柳自无私。

野润烟光薄，沙暄日色迟。

客愁全为减，舍此复何之？

秋野五首（其二）

易识浮生理，难教一物违。

水深鱼极乐，林茂鸟知归。

吾老甘贫病，荣华有是非。

秋风吹几杖，不厌此山薇。

江亭

坦腹江亭暖，长吟野望时。

水流心不竞，云在意俱迟。

寂寂春将晚，欣欣物自私。

江东犹苦战，回首一颦眉。

杜甫写的是从具体的生活感受中领悟出来的一些道理。《后游》写他从山水胜景、花柳倩姿中体会到大自然是毫无私心的。《秋野》写诗人从水深鱼乐、林茂鸟归体会到，只有政治清明，百姓方能安居乐业。《江亭》又从“水流”、“云在”认识到自然界是按照自己的规律在运行，懂得这一点，那么人们非分竞争的心思、飞驰的意念也就会自然消失。这些道理都不是以抽象的概念、推理来表达的。

邵雍根据《周易·复卦》的卦象及其象征意义写了一首《咏冬至》：

冬至子之半，天心无改移。

一阳初动处，万物未生时。

玄酒味方淡，大音声正希。

此言如不信，更请问包牺。

邵诗说明万物必待阴阳二气和合方能产生。这样的诗就谈不上什么形象性了，纯粹是理学教条而无“理趣”可言。

李白、杜甫是伟大的诗人，但是清代赵翼有一首《论诗》，读后让人回味良多：

李杜诗篇万口传，

至今已觉不新鲜。

江山代有才人出，

各领风骚数百年。

《论诗》蕴藏的道理已不限于诗歌创作。它揭示的正是人类社会不断发展、新陈代谢的客观规律，不能仅仅看作是对李白和杜甫的轻视和揶揄。

禅宗与诗

中国文学，与宗教关系密切。诗歌受宗教的影响也非常明显。对中国诗歌影响较为深刻者，当属佛教之禅宗。

《景德传灯录》中记载了神秀与慧能的一段对答，就是绝句形式表现的：

身如菩提树，

心如明镜台。

时时勤拂拭，

不使有尘埃。

——神秀

菩提本无树，

明镜亦非台。

此间本无物，

何使有尘埃。

——慧能

人们说起禅宗，总是愿意把禅宗想象成虚空、飘逸、洒脱的境界，好像禅宗一定是指向一种毫无羁绊的逍遥游。实际上不是这样的。

佛教自印度传入中国后，在逐渐“本土化”的过程中，由于阐释教义的分歧，出现了一批教派。到中唐时期就用“禅宗”来称呼这些教派。早在六朝时，禅宗是指习禅悟道的人。禅宗在萌芽时期，分南北两派。南派是以竺道生为代表的楞伽师，北派是以达摩为代表的习禅僧侣。南宗到中唐时期达到兴盛，成为禅宗的主流，其他几个派别逐渐沉寂。南宗树立起“见性”和“顿悟”两大理论支柱。到了晚唐，南宗出现分化。宋朝时，南宗衰微。明清时候，禅宗的影响也就名存实亡了。在流传和发展的过程中，禅宗的治世作用得到统治阶级的重视，并广泛地影响士大夫阶层的生活方式和审美趣味，在学术、伦理等领域，特别是在文学艺术方面的影响更为直接，更为深远。

禅的理念改变了信众的思维方式，在诗歌中表现明显。这里就王维来谈一谈禅宗对诗歌的影响。

王维（约692—761），原籍太原祁县（今属山西），开元九年（721年）中进士，担任大乐丞。后贬谪济州任司仓参军，后复归长安。开元二十二年（734年）张九龄为中书令，擢升王维为右拾遗。其时王维著有《献始兴公》诗，称颂张九龄反对植党营私和滥施爵赏的政治主张，体现了他当时要求有所作为的政治抱负。二十四年（736年）张九龄罢相，次年被贬至荆州担任长史。李林甫任中书令，这是玄宗时期政治由较为清明到日趋黑暗的转捩点。王维对张九龄被贬，感到非常沮丧，但他并未就此退出官场。次年，王维奉使命赴河西节度副大使崔希逸幕，后又以殿中侍御史知南选[5]。天宝中，王维的官职还得以升迁。

王维信佛，受其母亲影响。王维母亲崔氏笃信佛教，带发修行，历时30余年，“褐衣蔬食，持戒安禅”。王维和弟弟王缙也信奉佛教，“居常蔬食，不茹荤血”。（《旧唐书》）王维在蓝田修建辋川别墅，也是为了给母亲修道。

王维31岁时，丧妻，后不再续娶，“三十年孤居一室，屏绝尘累”。“素奉佛，不茹荤食肉，晚节尤谨”。（《旧唐书》）王维特别爱钻研《维摩诘经》，后来就以“摩诘”为字。

王维深得禅家三昧，诗歌创作受佛教影响至深，被称为“诗佛”。

安史之乱前，王维官至给事中。他厌倦当时官场，不愿与时俯仰，但也没有与官场决绝，实际上过着半官半隐的生活。

40岁前，王维态度积极。这一时期诗歌创作以政治诗和边塞游侠诗为主，洋溢着明朗向上的气息，如《使至塞上》：

单车欲问边，属国过居延。

征蓬出汉塞，归雁入胡天。

大漠孤烟直，长河落日圆。

萧关逢候骑，都护在燕然。

本诗通过写诗人出使塞上所见的塞外风光，表达了被排挤的飘零、孤寂心情，同时也流露出诗人对都护的赞叹，表达了希望平定边疆的强烈愿望。

特别是颈联描绘了边陲壮阔雄奇的景象，大漠孤烟，长河落日，画面瑰丽，气象雄奇。

40岁后，王维隐居长安郊外终南山，营建辋川别墅。著名的《辋川集二十首》，就写于此时。其中《竹里馆》写得极见空灵：

独坐幽篁里，

弹琴复长啸。

深林人不知，

明月来相照。

《山居即事》又是他隐居山中时的生活和心态写照：

寂寞掩柴扉，苍茫对落晖。

鹤巢松树遍，人访荜门稀。

绿竹含新粉，红莲落故衣。

渡头烟火起，处处采菱归。

颔联运用对比手法，用满山鸟雀筑巢，与柴扉紧掩、访客稀少对比，写出诗人内心的孤寂。但是尾联的渡头烟火、采菱晚归又流露出内心的些许暖意。

像这样的诗，在王维的笔下，很多。《酬张少府》也是把隐居生活写得颇为温馨：

晚年惟好静，万事不关心。

自顾无长策，空知返旧林。

松风吹解带，山月照弹琴。

君问穷通理，渔歌入浦深。

《过感化寺》在写景寓意方面，与《酬张少府》辞殊而意同：

暮持筇竹杖，相待虎溪头。

催客闻山响，归房逐水流。

野花丛发好，谷鸟一声幽。

夜坐空林寂，松风直似秋。

诗人归隐山林，与松风山月为伴，不仅没有不堪孤独的感觉，反而流露出自得和闲适。诗句动静结合，自然的美好孕育着诗人内心的宁静。

当然，这一时期的作品也诉说着王维退隐事佛的念想。《叹白发》、《秋夜独坐》两首就是这样：

叹白发

宿昔朱颜成暮齿，

须臾白发变垂髫。

一生几许伤心事，

不向空门何处销？

秋夜独坐

独坐悲双鬓，空堂欲二更。

雨中山果落，灯下草虫鸣。

白发终难变，黄金不可成。

欲知除老病，惟有学无生。

王维在禅修中，将身世之感与审美体验自然地融合在一起，创造了既富哲理又无比优美的意境，开创了不朽的诗歌美学境界。可以说，王维正是通过禅修，体悟到内心清明澄澈的自我之性。《书事》就将自然与人事融为一体：

轻阴阁小雨，

深院昼慵开。

坐看苍苔色，

欲上人衣来。

这样，在王维的诗中，诗境便也是禅境了。《终南别业》既可以看作是王维向佛的启事，又可以看作是悟禅的总结：

中岁颇好道，晚家南山陲。

兴来每独往，胜事空自知。

行到水穷处，坐看云起时。

偶然值林叟，谈笑无还期。

深山空静无人处，闲看云起云落。禅意渗入山形水态之中，又化入天光云影，空灵而自然。王维这类山水诗的禅趣、禅味，应该就是诗人对自然、对生活的顿悟吧！

[1] 凌歊台，在今安徽当涂西北，南朝刘裕所建。

[2] 临江，明代府名，治所在清江（今江西临江），赣江流经城下。

[3] 耒，古代农具，形状似木叉。

[4] 邵子，指宋代易学家邵雍。

[5] 南选，唐朝对于选补岭南郡县官吏，采取了不同于中原地区的政策。“其岭南、黔中，三年一置选补使，号为南选。”（《旧唐书》）补选时，朝廷派遣正五品以上官员前往主持。

离别诗

送杜十四之江南

孟浩然

荆吴相接水为乡，

君去春江正渺茫。

日暮征帆何处泊？

天涯一望断人肠。

蝶恋花

晏殊

槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。

昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处？

【双调】寿阳曲·潇湘夜雨

马致远

渔灯暗，客梦回，一声声滴人心碎。孤舟五更家万里，是离人几行情泪。

这些都是前人的离别之作。

想到离别，总让人心头泛起阵阵酸楚。路途艰难，交通不便，往往一别多年，会遇难期。再加家道变故，官场科场情场失意，文客骚人极其敏感的内心生发出多少缠绵悱恻的诗词曲赋！“黯然销魂者，惟别而已。”江淹《别赋》中的一句话，说透了多少离人的心肠。

一部中国诗史，送别一直是重要题材。《诗经·小雅·采薇  》就写了征人离乡的苦楚：

采薇（节选）

昔我往矣，杨柳依依。

今我来思，雨雪霏霏。

行道迟迟，载渴载饥。

我心伤悲，莫知我哀。

当然，并非所有离别诗歌都浸透愁怨苦思。王昌龄《芙蓉楼送辛渐》并没有着意于与朋友的离情，而重在表述心志 ：

寒雨连江夜入吴，

平明送客楚山孤。

洛阳亲友如相问，

一片冰心在玉壶。

诗构思新颖，前两句以江雨、楚山，烘托送别时的孤寂之情。后两句以玉壶作比并兼以自况，表现开阔的胸怀和坚强的性格。

王勃的《送杜少府之任蜀州》也一改送别时泪眼婆娑的情态，深蕴情浓意长的勉励，让人耳目一新：

城阙辅三秦，风烟望五津。

与君离别意，同是宦游人。

海内存知己，天涯若比邻。

无为在歧路，儿女共沾巾。

欧阳修的《别滁》描写花繁柳明，寄意乐观开朗：

花光浓烂柳轻明，

酌酒花前送我行。

我亦且如常日醉，

莫教弦管作离声。

诗句从眼前明媚景色引出事件、人物，渲染热烈气氛，希望在分手之际亦如平时开怀畅饮，不愿管弦演奏别离曲调。

离别诗，在表现上多采用直抒胸臆与间接抒情两种方式。间接抒情又常通过寄意于物、即事抒怀、寓情于景等方式来曲传情思。

高适的《别董大》就是一首立意高远、颇富底力的七言绝句：

千里黄云白日曛，

北风吹雁雪纷纷。

莫愁前路无知己，

天下谁人不识君。

前两句以白描手法，勾勒出一幅日暮时分黄云蔽野、北风狂卷、大雪纷飞、冷雁横空的北国严冬图。后两句跳出感伤，直接抒情，带给友人无限安慰。

杜牧的《赠别二首》（其二）就是通过“垂泪”的蜡烛，点染男女主人公离别的悲愁意绪，留恋缠绵中透露坦率真挚：

多情却似总无情，

唯觉樽前笑不成。

蜡炬有心还惜别，

替人垂泪到天明。

柳永的《雨霖铃》即事抒怀，写离别之事，抒难舍之情：

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟摧发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。

多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晚风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？

《送灵澈上人》是被誉为“五言长城”的唐代诗人刘长卿的精品之作，堪称借景抒情诗的典范：

苍苍竹林寺，

杳杳钟声晚。

荷笠带夕阳，

青山独归远。

僧寺晚钟，引逗诗人思绪；独归背影，刻印着羁旅愁情；夕阳青山，又蕴涵诗人多少归思！

情景交融是写景抒情诗的较高境界。王国维说写景抒怀可分为“有我之境”和“无我之境”：“有我之境，物皆着我之色彩；无我之境，不知何者为我，何者为物。”有我之境，是缘情写景，景物敷有诗人的感情；无我之境，是触景生情，情由境发。

李颀的《送魏万之京》在寓情于景方面别具神采：

朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河。

鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过。

关城树色催寒近，御衣砧声向晚多。

莫见长安行乐处，空令岁月易蹉跎。

“微霜”、“鸿雁”、“寒砧”等意象渲染出深秋时节萧瑟的气氛，表达出诗人送别时的悲愁难抑、黯然神伤。

说起融情于景、情景交融，会想起杜甫的《春日忆李白》：

白也诗无敌，飘然思不群。

清新庾开府，俊逸鲍参军。

渭北春天树，江东日暮云。

何时一樽酒，重与细论文。

此诗写于天宝五年（746年）前后。诗中除高度评价李白诗歌成就外，别有寄意。写诗时，杜甫求仕长安，李白游历江浙。渭北、江东即分指二处。“春天树”、“日暮云”，若单从写景看，实属平常之语。李杜交谊甚厚，现各天北地南，报国济世之志难伸，无奈双双落个蓬蒿之人。但此语偏不道出，只寄意春树云天，似乎春树、暮云也在相互守望。清代黄生深得此联之意：“五句寓言己忆彼，六句悬度彼忆己。”确实说出了杜甫心中隐情。同是清人的沈德潜也指出此诗手法的高超：“写景而离情自见。”

关于送别诗的写作，曾有过这样的说法：“第一联叙题意趣；第二联合说人事，或叙别，或议论；第三联合说景，或带思慕之情，或说事；第四联合说何时再会，或嘱托，或期望。于中二联或倒乱并说亦可，但不可重复，须有次第。末句要有理警，意味渊永为佳。”（杨载《诗法家数》）这也是从总体上来说的。诗作浩如烟海，格局变化多端，不可一概论之，但这种说法还是能给我们读诗带来一些提示。

诗里诗外

冯梦龙《警世通言》中有一篇《王安石三难苏学士》。小说的主题是教人谦虚，但是读后也会有其他的收获。

苏东坡湖州任职期满，朝京谢恩，再领新职。居京期间，拜见宰相王安石，在书桌上看到未完成的咏菊诗，只有两句：

西风昨夜过园林，吹落黄花满地金。

东坡心生不屑，心想哪里有落瓣的菊花！随手续诗两句：

秋花不比春花落，说与诗人仔细吟。

之后，王安石贬苏东坡为黄州团练副使。苏东坡在黄州，重阳节到后园，只见菊花纷纷落瓣，满地铺金，这才恍然大悟：原来宰相让他到黄州“赏菊”来了！

这个故事就包含着“诗里诗外”这个话题。

诗里诗外，这个词也会让人联想起陆游训导儿子的那首诗：

示子遹

我初学诗日，但欲工藻绘，

中年始少悟，渐若窥宏大。

怪奇亦间出，如石漱湍濑。

数仞李杜墙，常恨欠领会。

元白才倚门，温李真自郐。

正令笔扛鼎，亦未造三昧。

诗为六艺一，岂用资狡狯？

汝果欲学诗，工夫在诗外。

诗句的大意是：我年轻初学写诗的时候，只知道在诗句、修辞上下工夫。到中年，才开始有所悟，渐渐体察到诗歌境界的宏大。有时也能写出一些诗句，就像湍流冲洗的顽石，显得与众不同。李白、杜甫的诗，如高墙挡在面前，难以逾越，经常懊悔的是自己缺少领会。元稹、白居易的诗歌，只能说才到达高墙的门檐，至于温庭筠、李商隐的诗，不过尔尔。即便是他们的扛鼎之作，也未必领会写诗的要诀。诗是“六艺”之一，耍弄聪明哪里就能把诗写好？如果你真要学习写诗，写诗的功夫，正在于诗歌之外啊。

这是陆游结合自己对诗歌的理解和领悟，给儿子陆子遹传授写诗经验的一首诗。尤其是最后两句告诫人们：如果要想写好诗歌，只有到诗歌之外去寻求长进。

这里的“诗外”，主要是指诗人的阅历、思想，还有对生活的敏感、体悟，当然也包括诗人对世风人情的认识、思想的积淀，等等，而不指诗歌的形象、感情、主题，还有辞藻、形式、技巧，等等。

今天，对绝大都数人来讲，写诗，很难得；读诗，也有一个“诗里诗外”的问题。

李白的绝句《独坐敬亭山》写得别有意趣：

众鸟高飞尽，

孤云独去闲。

相看两不厌，

唯有敬亭山。

一般解诗的人大都把此诗的内容理解为李白运用拟人手法，写出与敬亭山的相知相洽，是诗人情感与自然山水相互交融的范例。

李白在朝中任翰林供奉期间，与玉真公主关系亲近。玉真公主晚年在敬亭山修炼，并于762年卒于此山。李白被“赐金放还”之后，几经漂泊，晚年也寓居敬亭山旁的当涂县，前后登山七次。凑巧的是，李白也是在762年死于当涂。于是，关于此诗，就有了另外的解读，认为李白别有衷情，借敬亭山来表达对玉真公主的思念。究竟是否真是这样，应该只有李白一人知道。但是联系他们的过从，作这样的理解，也不在情理之外。

再看杜甫的绝句：

赠花卿

锦城丝管日纷纷，

半入江风半入云。

此曲只应天上有，

人间能得几回闻。

诗题标明是写给花卿的。花卿，名敬定，是成都尹崔光远的部将，因平定叛乱立下功劳。字面上，杜甫是在赞美花卿命人演奏的音乐。前两句，把无形的乐音化为具体的形象，通过“江风”、“云”等形象来侧面描写乐音时而婉转时而高亢的特点。后两句运用比较，写出音乐不同一般，世间少有。

实际上，诗歌别有所指。花卿平乱后，居功自傲，骄恣不法，放纵士卒抢掠。平时居处，目无威权，蔑视朝廷设定的礼乐制度，僭用天子音乐。

中国封建社会，礼乐制度严格。音乐，有明确、具体的等级划分。《旧唐书》记载，立国之初，唐高祖李渊就曾命太常少卿祖孝孙考订大唐音乐，定下举乐标准，强化等级观念：“皇帝临轩，奏太和；王公出入，奏舒和；皇太子轩悬出入，奏承和。”

花卿身为人臣，演奏天子音乐，僭越等级。杜甫写诗相赠，予以婉讽。这才是杜甫用意所在。“此曲只应天上有，人间能得几回闻”两句，运用双关手法，本意含蓄其中。杨慎《升庵诗话》说：“花卿在蜀颇僭用天子礼乐，子美作此讥之。”说出了杜诗的言外之意。

知人论世

诗歌是时代的镜子。

一个时代有一个时代的诗歌。朝代更迭，时事变迁，个人遭际的痕迹和诗人感怀伤世的情愫都印在其中。不了解时代背景和活动在特定历史、文化时空的诗人的身世、经历，就不可能获得对诗歌准确、深刻的认识。

不同时代、社会及不同的人事关系构成诗歌不同的背景，而这些背景又直接影响诗中内容的基本情调。鲁迅说：“诗人感物，发而歌咏。”诗人抓住生活中那些动人的能启发人思考的镜头，融入生活积累，创造出洋溢着生活气息和艺术美感的意境。领会诗歌意境，就必须联系诗歌背景。

了解时代背景，感悟时代风貌，联系诗人生平，探寻诗歌时代特征，知人论世，是理解诗歌内涵的重要途径和方法。

盛唐时期，国力强盛，知识分子激情澎湃，精神昂扬。投笔从戎、立功沙场是众多诗人的内心追求，边塞诗便应时走向又一高峰。高适、岑参、李颀、王昌龄等都有筋骨刚劲的篇章：

燕歌行

高适

开元二十六年，客有从御史大夫张公出塞而还者，作《燕歌行》以示适，感征戍之事，因而和焉。

汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。

男儿本自重横行，天子非常赐颜色。

摐金伐鼓下榆关，旌旆逶迤碣石间。

校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。

山川萧条极边土，胡骑凭陵杂风雨。

战士军前半死生，美人帐下犹歌舞！

大漠穷秋塞草腓，孤城落日斗兵稀。

身当恩遇常轻敌，力尽关山未解围。

铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。

少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。

边庭飘摇那可度，绝域苍茫更何有！

杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗。

相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋？

君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军！

轮台歌奉送封大夫出师西征

岑参

轮台城头夜吹角，轮台城北旄头落。

羽书昨夜过渠犁，单于已在金山西。

戍楼西望烟尘黑，汉兵屯在轮台北。

上将拥旄西出征，平明吹笛大军行。

四边伐鼓雪海涌，三军大呼阴山动。

虏塞兵气连云屯，战场白骨缠草根。

剑河风急云片阔，沙口石冻马蹄脱。

亚相勤王甘苦辛，誓将报主静边尘。

古来青史谁不见，今见功名胜古人。

古从军行

李颀

白日登山望烽火，黄昏饮马傍交河。

行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多。

野营万里无城郭，雨雪纷纷连大漠。

胡雁哀鸣夜夜飞，胡儿眼泪双双落。

闻道玉门犹被遮，应将性命逐轻车。

年年战骨埋荒外，空见蒲桃入汉家。

从军行七首（其四）

王昌龄

青海长云暗雪山，

孤城遥望玉门关。

黄沙百战穿金甲，

不破楼兰终不还。

凉州词

王翰

葡萄美酒夜光杯，

欲饮琵琶马上催。

醉卧沙场君莫笑，

古来征战几人回。

如果离开诗人所处的时代，就很难理解诗人从内心喷涌出的如此豪情。

唐朝末年，节度使割据一方，势力日盛，尾大不掉。中原大部连年混战，民瘼深重，百姓流离失所，江南也时燃烽火，只有西蜀地偏一隅，局势平稳。中原、江南豪族士绅、富商巨贾一时云集。这些人虽衣食无忧，却深感前景暗淡，整日花天酒地，纸醉金迷。感情空虚便放浪形骸，寄情声乐。于是，脂粉气十足、香艳秾丽的花间词派应时而生。他们在花前月下制作了大量艳词。后蜀赵崇祚选录了温庭筠、韦庄等十八家词500首，编为《花间词》。这些词，抒写爱情相思、闺怨离愁，有的就是妇女声吻的代言体，辞藻绮丽轻艳，充满贵族气和脂粉香，词风“香而软”。

当时温庭筠影响最大，花间词人奉他为宗，称之为“花间鼻祖”。温庭筠也是唐代填词最多的词人。他精通音律，“能逐弦吹之音，为侧艳之词”。（《旧唐书》）他还向民间词学习，填写了大量流传于歌伎伶工之中的艳词：

忆江南

梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲。

菩萨蛮

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。

梦江南

千万恨，恨极在天涯。山月不知心里事，水风空落眼前花，摇曳碧云斜。

酒泉子

花映柳条，吹向绿萍池上。凭栏干，窥细浪，雨萧萧。近来音信两疏索，洞房空寂寞。掩银屏，垂翠箔，度春宵。

更漏子

相见稀，相忆久，眉浅澹烟如柳。垂翠幕，结同心，待郎熏绣衾。

城上月，白如雪，蝉鬓美人愁绝。宫树暗，鹊桥横，玉签初报明。

这些词大都以婉约的手法，描写女性的美貌、服饰以及她们的离愁别恨，题材狭窄，情致也很单调。这些词中，意象繁多，景物富丽，构图华美。词句方面也用力雕琢，刻画工细，形成了隐约、迷离、幽深的意境。表现方面的柔弱对后世的文人词产生、发展有一定的消极影响。但温庭筠在词史上是第一个致力于填词的作家，对词的艺术手法和技巧，作了很多探讨，有很多发现和创造。

保和十五年（958年），受周威胁，南唐中主(或称嗣主)李璟请为附庸，去帝号，改称南唐国主，后传位李煜。开宝八年（975年），国亡，世称后主的李煜被俘至汴京，受封违命侯，最终被宋太宗赵光义赐牵机酒毒死。

作为国君，李煜苟安享乐，屈辱求和，昏庸无能，但作为一个文学艺术家，他天资聪颖，博览群书，擅长诗词文赋，还通晓音律，工书善画。尤其是词，在晚唐五代的词坛上，他艺术造诣最高，成就最为突出。

为国君时，李煜整日依红偎翠，耽于享乐，不知忧愁为何物。词作大都描绘后宫生活、宴乐歌舞，有些词章写得也有轻佻之嫌：

菩萨蛮

蓬莱院闭天台女，画堂昼寝人无语。抛枕翠云光，绣衣闻异香。

潜来珠锁动，惊觉银屏梦。脸慢[1]笑盈盈，相看无限情。

长相思

云一緺，玉一梭，淡淡衫儿薄薄罗，轻颦双黛螺。

秋风多，雨相和，帘外芭蕉三两窠。夜长人奈何。

浣溪沙

红日已高三丈透，金炉次第添香兽，红锦地衣随步皱。

佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅，别殿遥闻箫鼓奏。

菩萨蛮

花明月黯笼轻雾，今宵好向郎边去！刬袜步香阶，手提金缕鞋。

画堂南畔见，一向偎人颤。奴为出来难，教君恣意怜。

但是南唐处于五代十国后期，北宋统一已成定局。才情绝佳但治国无能的后主李煜丧国被俘后，过了三年囚禁生活。此间所写的词，格局一变而为从大处落墨，意境大开大阖：

破阵子

四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈？

一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏离别歌。垂泪对宫娥。

望江南

闲梦远，南国正清秋。千里江山寒色远，芦花深处泊孤舟。笛在月明楼。

望江南

多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风！

乌夜啼

林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。

胭脂泪，相留醉，几时重。自是人生长恨水长东。

子夜歌

人生愁恨何能免？销魂独我情何限！故国梦重归，觉来双泪垂。

高楼谁与上？长记秋晴望。往事已成空，还如一梦中。

浪淘沙令

帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。

独自莫凭栏，无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。

幽居汴京，过着囚徒一样的生活，但是李煜没有假装憨戆，而是不断将心志寄于词章，念念不忘故乡故国故人故事，终以《虞美人》断送性命：

春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。

雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。

天上人间的境遇变化，带给他的是“别是一般滋味在心头”（《相见欢》），词的内容和意境随之突变。李煜身世的变化是理解他后期词风巨变的最重要参考。

晚唐五代时期，花间派领袖词坛，脂粉气弥漫一时。而李煜的词融入自己深沉的家国之恨，扩大了词的题材，提高了词表现生活的能力，为词的创作开拓了新的领域和境界。谭献在《谭评词辨》中称：“后主之词，足当太白诗篇，高奇无匹。”王国维《人间词话》评道：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”

柳永和苏轼是北宋词坛上成就最大、影响最著的两位词人。他们的创作也与各自的身世紧密联系在一起。

柳永，字耆卿，原名三变，字景庄。排行第七，乐工歌伎称之为柳七、七郎。50岁后才入仕，任屯田员外郎，世称柳屯田。

柳三变父亲柳宜，原在南唐任职，随李煜入宋后官至工部侍郎。柳三变为其宠爱的幼子。柳三变少年时代在汴京，结交一些市井子弟，成为“狂朋怪侣”，经常出入秦楼楚馆，流连对酒当歌的生活，放浪不羁。他又极富才华，精通音律，“好为淫冶讴歌之曲”，在当时的游乐界声望很高，以致“教坊乐工，每得新腔，必示永以为词，始行于世，于是声传一时”，连宋仁宗也喜欢他的词，宴饮时，“必使侍从歌之再三”。

柳三变首次参加科举考试，落第，作《鹤冲天》，抒发满腹牢骚：

黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向？未遂风云便，争不恣狂荡？何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。

烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红倚翠，风流事，平生畅。青春都一晌。忍把浮名，换了浅斟低唱！

以后柳三变再次应试，仁宗又将他除名，理由是：“此人花前月下好浅斟低唱，何用浮名，且去填词。”于是，柳三变干脆以玩世不恭的态度，宣称自己是“奉旨填词柳三变”。此后多年，三变浪迹城市之中，倾心为乐工歌女们填词作曲，作品流传甚广，以致“凡有井水饮处，即能歌柳词”。50岁后，改名为柳永，再次应试，终于中了进士。后又因写词触犯仁宗，被革职。

此后，柳永四处漂泊，“流落不偶”，晚景非常凄凉。死后，家人无钱殡葬，只好把棺材寄放在镇江的破庙里。他生前的“烟花知己”没有忘记他，不忍心柳永死不归葬，集资埋葬了柳永（“群妓合金葬之”）。各地秦楼楚馆还纷纷举办“吊柳七”、“吊柳会”之类的追悼活动。以后的每年清明，她们还去镇江，给柳永扫墓、致奠。柳永死后的这份殊荣，在文学史上极其罕见。

柳永是北宋第一个专力于填词的作家，他的词为宋词的繁荣奠定了基础。

柳永对宋词的发展，作了多方面的贡献。

他是大量创制慢词的第一人。慢词句子错杂不齐，铺叙婉转，音乐舒缓，篇幅较长。如《倾杯乐》：

皓月初圆，暮云飘散，分明夜色如晴昼。渐消尽、醺醺残酒。危阁远、凉生襟袖。追旧事、一饷凭阑久。如何媚容艳态，抵死孤欢偶。朝思暮想，自家空恁添清瘦。

算到头、谁与伸剖。向道我别来，为伊牵系，度岁经年，偷眼觑、也不忍觑花柳。可惜恁、好景良宵，未曾略展双眉开口。问甚时与你，深怜痛惜还依旧。

柳永的作品扩大了词的表现领域。柳永将都市风光、市民生活和失意文人的羁旅愁情引入了词的领域，给传统的狭隘题材，增添了新的生活内容。如《望海潮》、《定风波》、《西平乐》、《诉哀情近》：

望海潮

东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。

重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。

定风波

伫立长堤，淡荡晚风起。骤雨歇、极目萧疏，塞柳万株，掩映箭波千里。走舟车向此，人人奔名竞利。念荡子、终日驱驱，觉乡关转迢递。

何意。绣阁轻抛，锦字难逢，等闲度岁。奈泛泛旅迹，厌厌病绪，迩来谙尽，宦游滋味。此情怀、纵写香笺，凭谁与寄。算孟光、争得知我，继日添憔悴。

西平乐

尽日凭高目，脉脉春情绪。嘉景清明渐近，时节轻寒乍暖，天气才晴又雨。烟光淡荡，妆点平芜远树。黯凝伫。台榭好，莺燕语。

正是和风丽日，几许繁红嫩绿，雅称嬉游去。奈阻隔、寻芳伴侣。秦楼凤吹，楚馆云约，空怅望、在何处。寂寞韶华暗度。可堪向晚，村落声声杜宇。

诉哀情近

雨晴气爽，伫立江楼望处。澄明远水生光，重叠暮山耸翠。遥认断桥幽径，隐隐渔村，向晚孤烟起。

残阳里。脉脉朱阑静倚。黯然情绪，未饮先如醉。愁无际。暮云过了，秋光老尽，故人千里。竟日空凝睇。

柳永发展并丰富了词的艺术手法。柳词多用赋体，以铺叙见长。

柳永的铺叙，不再讲究含蓄的深微曲折，而是尽情地描绘。《雨霖铃》（寒蝉凄切）通过叙写表达分别的深情。上阕从离别的时间、地点、景物，引出兰舟催发、泪眼相对的特定场景。下阕改用虚笔，设想离别后的孤独寂寞，造成极浓的抒情气氛。

雨霖铃

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。

多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？

北宋前期词坛，不论是雅词还是俚词，不论所反映的是士大夫还是市民的生活，都没有突破“词为艳科”的樊篱。例外的如范仲淹的边塞词，惜于数量不大，未成气候。

柳永词在社会上风行的时候，致力于以儒家伦理治世的宋仁宗深感不安，因而在进士考试时将柳永革除功名，但在宫内依然好听柳永词。晏殊投其所好，也对柳永多有诋毁。这种政治上的干预，虽然为抬高雅词的地位制造了舆论，但并没有扭转整个词坛的风气。

在词坛上举起革新旗帜的是苏轼。

苏轼主动担起了提倡新词风的领导责任，进一步将诗文革新的思想引入了词的领域。他打破了“诗庄词媚”的传统偏见，采用“以诗为词”的创作手法，将词从狭小的抒情范围中释放出来，使词从附庸乐曲的地位中得以独立，成为一种表现力更为丰富的韵文体裁。王灼《碧鸡漫志》说：“东坡先生非醉心于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下之耳目，弄笔者始知自振。”

苏轼词承续柳永的业绩和传统，突破晚唐五代以来专写男女恋情和离愁别绪的藩篱，将词的表现题材进一步扩大。在苏轼的笔下，凡诗能表现的内容皆可入词。

苏词题材广泛，突出之处有三：

一是忧国忧民，伤时感世。

江城子·密州出猎

老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。

酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨？持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

《密州出猎》作于宋神宗熙宁八年（1075年）。词人此时任密州(今山东诸城)知州。词上阕叙事，下阕抒情。开篇直出会猎题意，次写围猎时的装束和盛况，然后转写自己的感想：决心亲自射杀猛虎，答谢全城军民的深情厚谊。下阕，叙述猎后开怀畅饮，并以魏尚自比，希望得到朝廷重用，赶赴边境，担当国家之长城。

这首词一洗偎红倚翠、浅斟低唱之风，气势雄伟，抒情酣畅淋漓。词人对这首词也感自豪，在《与鲜于子骏书》中，他曾说：“昨得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”

苏轼的很多词作也会在花月美景中生发许多人生感喟，流露哀怜。如《浣溪沙·菊节别元素》：

缥缈危楼紫翠间。良辰乐事古难全。感时怀旧独凄然。璧月琼枝空夜夜，菊花人貌自年年。不知来岁与谁看。

二是咏史怀古，抒发襟抱。

念奴娇·赤壁怀古

大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰！

遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我、早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。

这首词是元丰五年（1082年）苏轼谪居黄州时作。上阕咏赤壁，下阕怀周瑜，以感慨作结。

词人激赏周瑜少年功名，英气勃发，年已47岁的词人与之相比，不禁深自感愧。壮丽江山，英雄业绩，激起苏轼爽迈奋发的情怀，也加深了他内心的苦闷和矛盾。即使是篇末的感伤也掩盖不了词的豪迈气派。

书写江山雄浑，表达志士气概，倾吐思古情怀，在词的发展史上，这还是第一次！

三是表现绵绵不尽的夫妻之情、手足之谊。

江城子·乙卯正月二十日夜记梦

十年生死两茫茫。不思量。自难忘。千里孤坟、无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。

夜来幽梦忽还乡。小轩窗。正梳妆。相顾无言、惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。

《江城子》是一首悼亡词，苏轼为悼念妻子王弗而作。全词句句情，字字泪。上阕写实，表达深沉思念；下阕记梦，抒写不舍深情。白描手法，家常语言，哀婉情调，使这一首词成为悼亡诗词的代表作。

水调歌头

丙辰中秋，欢饮达旦。大醉，作此篇。兼怀子由。

明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间！

转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

丙辰年，即1076年，苏轼被贬密州。中秋之夜，饮酒，赏月，思亲，作《水调歌头》以寄意。词的上阕着重写赏月。从词人对月亮的奇思妙想下笔，没有一句正面描写月色，而又句句不离月。

词人以瑰丽的想象，神游仙界，然而又终于回归人间。人世的悲欢离合之情，随之涌上心头。但即便是深深的离愁，也不掩苏轼开朗胸襟：“人有悲欢离合，月有阴睛圆缺，此事古难全。”心中的愿望是“但愿人长久，千里共婵娟”。能在中秋之夜，和弟弟同享明月的光辉，于愿足矣！

苏轼，扩大了词的意境，改变了词风，并能够突破传统音律束缚，力创新调，开创了豪放一派。

同样，不研究南宋迁都临安的衰局残梦，就无从知晓婉约词派的李清照会写出“九万里风鹏正举”（《渔家傲》）的豪放之作；也不会知晓为什么辛弃疾身闲秋江却难忘国事，酒入愁肠却又写出“七八个星天外，两三点雨山前”（《西江月·夜行黄沙道中》）这样的清丽词句；更难以明了以空灵词风为人瞩目的姜夔，作品中含有的那一份遒劲之气。

李清照、辛弃疾和姜夔是南宋词坛的代表词人。

李清照，生于1084年，约卒于1155年，号易安居士，济南人。李清照的一生和她的创作大致可以分为三个时期。

初期。从1084年至1108年，是李清照25岁前的岁月。

李清照出身书香仕宦之家。父亲李格非，元祐时为馆阁文臣，官至礼部员外郎，为苏门后四学士之一。受良好家庭教育熏陶，李清照善属文，工诗词，精音律，能书善画。十八岁时嫁给吏部侍郎赵挺之之子赵明诚。赵明诚时为太学生员，喜好钻研金石之学。

这一时期，李清照的词作，内容上也不过游乐、记趣等日常闲散生活，格调清新明丽。

如梦令

常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。

如梦令

昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否？应是绿肥红瘦。

崇宁元年（1102年），新党蔡京用事，陷害元祐党人，李格非遭贬。赵挺之不但不施以援手，反而助纣为虐，参与排斥、打击党人。李清照上书赵挺之，信中表达两家官场争斗令人寒心（“炙手可热心可寒”），其情惨淡，令人哀怜。大观元年（1107年），官至右仆射的赵挺之亦遭蔡京陷害落职，不久离世。以恩荫为鸿胪少卿的赵明诚，受牵连被捕下狱，多方查究，未获罪证，获释。

李、赵两家的宦海风波对婚后的李清照影响很深，加深了她的人生阅历。

李清照这时期的创作，以诗为主。词的创作，处在模仿前人和探索、创造新风格的阶段。如两首《如梦令》描写生活细节，逼真如画。

从1108年至1126年，是李清照25至43岁的时光，可以算作她人生的第二个时期。

大观二年（1108年），赵明诚出狱。夫妇二人回青州故第，平居乡间，节衣缩食，从事金石书画的收藏和研究。宣和二年（1120年），蔡京下台，赵明诚被召，担任莱州知州。靖康二年（1126年），调任淄州。其间，李清照有时留居青州，有时随夫赴任上居住。

这一阶段，李清照对生活有了更深刻的感受，词作内容更趋深厚。艺术上注意格调的修炼，“易安体”的独特风格已经形成。代表作《醉花阴》、《渔家傲》：

醉花阴

薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透。

东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。

渔家傲

天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天语，殷勤问我归何处。

我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举，风休住，蓬舟吹取三山去！

李清照人生和创作的后期从1127年至1155年，是44岁之后。

宋钦宗靖康元年（1125年），金兵大举南侵，汴京沦陷。次年，夫妇二人避乱江南。高宗建炎三年（1129年），赵明诚赴任湖州途中，经金陵，病殁。此后，李清照辗转于杭州、越州、明州、台州、温州、金华一带，经常处于居无定所的局促境地。原先从山东带来的十数车金石书画，也引多方垂涎。甚至连皇帝也派亲信前来，强行购取，继而施加更大压力，欲诬以“颁金通敌”之罪，逼李清照献上全部古铜器。后来又遇偷盗，凝聚夫妻二人心血的古董丧失殆尽。

绍兴二年（1132年），李清照被骗，嫁张汝舟，不久反目离异。李清照晚年沦落无依。这一期间的代表作《声声慢》、《永遇乐》、《临江仙》，既含故国黍离之悲，又有自身孤苦之痛，饱含血泪。

声声慢

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急。雁过也，正伤心，却是旧时相识。

满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！

永遇乐

落日熔金，暮云合璧，人在何处？染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许！元宵佳节，融和天气，次第岂无风雨？来相召、香车宝马，谢他酒朋诗侣。

中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚。如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去。不如向、帘儿底下，听人笑语。

临江仙

欧阳公作《蝶恋花》，有“深深深几许”之句，予酷爱之。用其语作“庭院深深”数阙，其声即旧《临江仙》也。

（一）

庭院深深深几许？云窗雾阁常扃。柳梢梅萼渐分明。春归秣陵树，人老建康城。

感月吟风多少事，如今老去无成。谁怜憔悴更凋零？试灯无意思，踏雪没心情。

（二）

庭院深深深几许，云窗雾阁春迟。为谁憔悴损芳姿？夜来清梦好，应是发南枝。

玉瘦檀轻无限恨，南楼羌管休吹。浓香吹尽有谁知，暖风迟日也，别到杏花肥。

这里还要附带提一下李清照的诗《夏日绝句》：

生当做人杰，

死亦为鬼雄。

至今思项羽，

不肯过江东。

项羽败走乌江，原本可以在船公的帮助下渡江获生。但项羽只有一语：“纵江东父兄怜而王我，我何面目见之？纵彼不言，籍独不愧于心乎？”用自杀来告谢江东父兄。李清照歌颂一位失败的英雄，当然不仅仅是对历史人物的凭吊。

李清照生活的年代里，南宋朝廷偏安一隅，达官贵人“暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州”。曾经幅员辽阔的赵宋王朝，竟在北方蛮族金人的铁蹄下，几近土崩瓦解！朝廷软弱，臣君无能，军队溃败，生灵涂炭，是诗人的眼前景，也是诗人的心中情！诗人在怀古咏叹中，对时人丧失项羽那样决绝的血性，倾吐了无尽的悲愤。

辛弃疾比李清照晚半个世纪出生，生于1140年，卒于1207年，字幼安，号稼轩，济南人。辛弃疾既是抗金英雄，又是杰出词人，经历极不平凡。

辛弃疾的生平和创作可以分为四个阶段。

第一阶段，23岁前，主要业绩是在家乡举义抗金，后归宋。

靖康之难后13年，辛弃疾出生，在沦陷区长大。面对践踏中原的金人铁蹄，辛弃疾立誓报仇复国。1161年，金主完颜亮侵宋，辛弃疾组织二千义兵抵抗。次年，他率部参加耿京的抗金义军，任掌书记。辛弃疾建议与宋朝联合，耿京派辛弃疾与南宋联系，事成。北归途中，于海洲，闻知叛徒张安国杀耿京投敌，遂率五十余骑，奔袭张安国万人大营，亲自活捉张安国，缚置马上，当场号召将士反正。此举鼓舞军民。

从23至42岁，辛弃疾就逐渐尝到流年似水、壮志难酬的艰涩滋味。

归宋后，未得朝廷重用，仅任命他为江阴通判。辛弃疾不顾职务卑微，不断上书，陈述抗金复国之计，著《御戎十论》（亦称《美芹十献》），声闻朝野。朝廷未采纳他的主张，只是利用他卓越的才华，屡次派他解决地方上最棘手的问题。由于辛弃疾跟当政的主和派政见不合，朝廷对他这位来自北方义军的领袖，深怀戒惧之心。辛弃疾后被弹劾落职。

此间词作《水龙吟·登建康赏心亭》、《菩萨蛮·书江西造口壁》、《摸鱼儿》，表现对南宋苟安局面的不满，抒发壮志难酬的愤懑，字里行间交织着复杂的情绪，形成了辛词特有的豪壮而悲凉、雄奇而沉郁的风格。

水龙吟·登建康赏心亭

楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。

休说鲈鱼堪脍，尽西风季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人、唤取红巾翠袖，揾英雄泪！

菩萨蛮·书江西造口壁

郁孤台下清江水，中间多少行人泪。西北望长安，可怜无数山。

青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。

摸鱼儿

淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋。

更能消几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数！春且住。见说道、天涯芳草无归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。

长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞。君不见、玉环飞燕皆尘土！闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。

从42至61岁，20年光阴，辛弃疾沉沦草泽，蛰居带湖。

辛弃疾落职后退居江西上饶带湖。取“人生在勤，当以力田为先”之义，自号稼轩。20余年间，过着草间林下的生活。中间曾有起用，但为时都很短，旋即被黜。辛弃疾身闲秋江，一直处于抑郁忧愤之中。庄子的文章和陶潜的诗，成了辛弃疾寻求超脱的良方。辛弃疾种树种花，与鹭鸟为伴，用心体味乡居民间生活，写了不少歌咏田园风光的词章，如《清平乐·村居》、《西江月·夜行黄沙道中》等。

清平乐·村居

茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？

大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。

西江月·夜行黄沙道中

明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。

七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。

但是辛弃疾的内心并没有忘怀国事，常在词中或以比兴，或以古事，对当权的投降派表示愤怒的谴责，写作了凝聚着昂扬抱负与深深叹息相交织的大量词作。如《清平乐》、《破阵子》、《水龙吟》等：

清平乐·独宿博山王氏庵

绕床饥鼠，蝙蝠翻灯舞。屋上松风吹急雨，破纸窗间自语。

平生塞北江南，归来华发苍颜。布被秋宵梦觉，眼前万里江山。

破阵子·为陈同甫赋壮词以寄

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。

马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生！

水龙吟

渡江天马南来，几人真是经纶手？长安父老，新亭风景，可怜依旧！夷甫诸人，神州沉陆，几曾回首！算平戎万里，功名本是、真儒事，君知否？

况有文章山斗，对桐阴、满庭清昼。当年堕地，而今试看，风云奔走。绿野风烟，平泉草木，东山歌酒。待他年整顿，乾坤事了，为先生寿。

62至68岁的辛弃疾进入了人生暮年。

1201年，韩侂胄执政，欲以北伐在朝中扬名立威，起用辛弃疾。嘉泰四年（1205年），辛弃疾从绍兴知府兼浙东安抚使任上调任镇江知府。临别之际，80岁的前辈老友陆游来为他送行，赋诗勉励。辛弃疾从实际出发，认为应作充分准备，再图北伐，未被采纳。韩侂胄执意兴兵，遭致失败。于是朝中流言四起，说韩侂胄的仓促进兵，乃辛弃疾煽动而起。辛弃疾在忧愤中病逝。

烈士暮年，壮心不已。此期名作《永遇乐·京口北固亭怀古》、《南乡子·京口北固亭有怀》，喷薄着战斗的豪情，表现了词人对国事深沉的忧思，苍劲悲凉，艺术上也臻于完善。

永遇乐·京口北固亭怀古

千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。

元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？

南乡子·京口北固亭有怀

何处望神州？满眼风光北固楼。千古兴亡多少事？悠悠。不尽长江滚滚流。

年少万兜鍪，坐断东南战未休。天下英雄谁敌手？曹刘。生子当如孙仲谋。

辛词意境宏阔，大量引入比兴和用典的表现手法，艺术成就巨大，风格以豪放为主，又不拘一格，慷慨激烈之外，也有委婉含蓄。

姜夔也是南宋著名词人。

姜夔，约1155年生，1221年卒，字尧章，号白石道人，饶州鄱阳（今江西鄱阳）人。

姜夔少时随父宦居汉阳，后随妻族移居湖州。曾应试进士，不第，未能入仕。往来于苏杭一带富贵风流之地，与诗人词客交游，是个清客式的人物。

姜夔一生布衣，靠卖字和朋友接济为生。他多才多艺，精通音律，能自度新曲，词作格律严密，作品以空灵含蓄著称。

姜夔活动于南宋后期。此时宋金南北对峙，战争的灾难和人民的痛苦使姜夔深感痛心。

国家前途暗淡，士大夫们苟且偷安成风。围绕在士大夫周围的一批文人词客，也沉溺于游宴歌舞之中。他们在临安、建康、姑苏等大城市里，过着荒淫腐朽的生活，与五代时花间词人情况类似。但在创作上，他们走上了钻研声韵、探讨技巧的道路，在词的格律技巧上也有着重要的贡献。

姜夔是格律词派的首席代表。

姜词含无尽家国之恨：

扬州慢

淳熙丙申至日，予过维扬。夜雪初霁，荠麦弥望。入其城，则四壁萧条，寒水自碧，暮色渐起，戍角悲吟。予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有《黍离》之悲也。

淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。

杜郎俊赏，算而今，重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生。

《扬州慢》乃姜夔自创词调。“白石因游扬州而作，创为新调，即以词意名题，其所言即扬州之事。”（万树《词律》）

此词作于淳熙丙申（1176年）冬至日，距金人兵临扬州已有16年。当年繁华都会，如今满目萧条，引发词人抚今追昔之叹。

词分上、下两阕。上阕描述扬州眼前萧条景况，以“淮左名都”之昔日繁华对比今日“尽荠麦青青”之荒凉，以“废池乔木，犹厌言兵”极写伤乱之感。最后三句描绘眼前空城凄凉。下阕侧重对扬州史事的虚拟。词人想象风流俊赏之杜郎今日重游扬州，怕也“难赋深情”，并多次化用杜牧歌咏扬州昔日景物的诗句，构成风月繁华与萧条颓废的意象对比。

姜夔善写自然风光：

点绛唇

丁未冬过吴松作。

燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦，商略黄昏雨。

第四桥边，拟共天随住。今何许？凭阑怀古，残柳参差舞。

此词为作者自湖州往苏州，道经吴淞所作，是小令中的名篇。虽只41字，却深刻地传达出了姜夔“凭栏怀古”的心情。

上阕写景：“燕雁”“数峰”，不仅写景状物出色，拟人手法的运用，也使静物飞动。下阕怀古：“残柳参差舞”，让无情之物，着有情之色，道出无限沧桑之感。全词委婉含蓄，言清而意苦。

咏物怀人的题材在姜夔词中也占很大篇什：

辛亥之冬，余载雪诣石湖。止既月，授简索句，且征新声。作此两曲，石湖把玩不已，使工妓隶习之，音节谐婉，乃名之曰《暗香》、《疏影》。

暗香

旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却，春风词笔。但怪得竹外疏花，香冷入瑶席。

江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得？

疏影

苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。

犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似东风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。

《暗香》、《疏影》也是姜夔自创的曲调。这两首词得名于北宋诗人林逋《山园小梅》名句：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”

辛亥这一年是南宋光宗的绍熙二年，即1191年。“石湖”就是诗人范成大。姜夔拜访范成大，范让他创作新的曲调，于是就有了《暗香》、《疏影》。词咏梅，而托喻君、国。

《暗香》上阕起首写旧时豪情。试想月下赏梅，梅边吹笛，何等境界，何等情致！“唤起”两句承上，因笛声而又唤起玉人来摘梅，其境更美。“何逊”两句，转入眼下衰飒景象，人老才尽，既无吹笛之兴，亦无咏梅之才，壮志消磨，感喟无穷。“但怪得”两句，再转，实写梅花之疏影暗香，意谓虽不欲咏梅，但花香入席，逗人诗情，难以自已。

下阕写路遥积雪，江国寂寂，红萼依然，玉人何在！往日的欢会，只能留在“长记”中了。全词以婉曲的笔法，咏物而不凝滞于物，言情而不拘泥于情。

姜夔也是叙写恋情的高手：

踏莎行

自沔东来，丁未元日至金陵，江上感梦而作。

燕燕轻盈，莺莺娇软，分明又向华胥见。夜长争得薄情知？春初早被相思染。

别后书辞，别时针线，离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。

此词作于淳熙十四年（1187年），姜夔从沔州（今湖北汉阳）东行去湖州，途经金陵时，梦见远别的恋人，写下这首词。“燕燕”“莺莺”即梦中之人，词人不仅在梦中与远方的恋人细诉相思，梦醒后又重展恋人书信，重抚她的针线。词人还幻想恋人虽然“离魂”千里，仍能相伴身旁，甚至担心魂儿独自归去，只落得“淮南浩月冷千山，冥冥归去无人管”。此二句化用杜甫《梦李白》中“魂来枫林青，魂返关塞黑”句意。词形制短小，情思曲折。

姜夔年轻时往来于江淮间，曾热恋合肥一位琵琶女，20年后亦不能忘情，为此女作词近20篇，此为其中之一。

姜词托物比兴，想象丰富，语言凝练灵动。宋末张炎《词源》称其词“字字敲打得响”，“如野云孤飞，去留无迹”。

诗人、词人总是生活在一定的历史背景下，不可能超越时代与生活。知人论世能让我们更好地认识诗人及其诗歌创作。只有深入诗人生活的时代，方可探颐索隐，窥其堂奥。《孟子·万章下》云：“诵其诗，读其书，不知其人，可乎？”强调的就是这个意思。清朝汪师韩《诗学纂闻》里也说：“一人有一人之诗，一时有一时之诗，故诵其诗，可以知其人论其世也。”

了解诗人的生平事迹，有助于加深诗歌的认识。但是要注意的是，诗歌的创作与诗人的生平事迹之间并不存在必然的对应关系。例如中唐时期有一位著名诗人，叫李绅，《悯农二首》是他的代表作：

其一

锄禾日当午，

汗滴禾下土。

谁知盘中餐，

粒粒皆辛苦。

其二

春种一粒粟，

秋收万颗子。

四海无闲田，

农夫犹饿死。

当年李绅进京参加进士科考试时，曾以此诗投吕温门下。吕温读后，认为李绅有宰相器量。后来李绅果真当了宰相。但是李绅为官建树不大，反而常常居功自傲，甚至作威作福，为人刻薄寡情，不惜民生，其做派与《悯农二首》诗里所寄予的感情完全是两回事。这种情况在阅读诗歌时要加以注意。

慢 词

词，本是倚声而歌，根据音调、节奏的不同，有“令”、“引”、“近”、“慢”四种分类。令曲音调比较短促、急迫，一般每片四拍。慢曲比较舒缓悠长，每片八拍。“引”和“近”的音调、节奏介乎“令”与“慢”之间。

慢，原本写作“曼”，是“延长”的意思。曲调延长，节奏自然就显得舒缓了，因此衍生出“慢”字。《词谱》曰：“盖调长拍缓，即古曼声之意也。”

依据慢曲填写的词，就是慢词。慢词在文字上的主要表现是篇幅较长，多为长调。（词在58字以下为小令，58至90字为中调，90字以上为长调。）这样，节奏舒缓悠长的慢曲，就能为词人思想感情的表达提供更大的书写空间，特别适合表达曲折婉转、复杂变化的内心感受。

北宋建立，结束了晚唐五代以来的割据、混战局面，国家得以休养生息，经济渐趋繁荣，文化出现新的发展。王朝统治者为消除统治集团内部矛盾与威胁，也鼓励官僚、贵族享受现世快乐，于是声色歌舞、浅吟低唱在上层社会蔓延成风。朝廷设置教坊，集中了技艺高超的乐工，他们在唐代教坊旧曲的基础上创造新的乐曲（“因旧曲造新声”）。同时，来自民间的优秀乐工、演唱艺人也被安置在朝廷设置的专门机构从事文艺创作和表演。这样，新兴的民间乐调、市民的生活气息和文化趣味被带进上层社会的视野之中。再加上当时官妓和市井歌女的参与，词进入一个快速发展期。

与此同时，慢词也逐渐为文人、士大夫所注意，在北宋前期迅速流行并成熟起来。

宋初的词主要是小令。柳永以后，长篇的慢词才开始流行。柳永也是第一个大量创作慢词的作家。柳永《乐章集》190多首词，大多数是慢词长调。集子中，新增的乐曲（即“新声”）多为长调；许多原来属于小令的曲调，也变成了慢词。

例如，在李煜的笔下，《浪淘沙》是上下两片，54字：

帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。

独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。

而到柳永那里，《浪淘沙》铺展为三叠，135字：

梦觉，透窗风一线，寒灯吹息。那堪酒醒，又闻空阶，夜雨频滴。嗟因循、久作天涯客。负佳人、几许盟言，便忍把、从前欢会，陡顿翻成忧戚。

愁极，再三追思，洞房深处，几度饮散歌阑。香暖鸳鸯被。岂暂时疏散，费伊心力。殢云尤雨，有万般千种，相怜相惜。

恰到如今，天长漏永，无端自家疏隔。知何时、却拥秦云态？愿低帏昵枕，轻轻细说与，江乡夜夜，数寒更思忆。

一首词写成三叠的形式，也是柳永首创，增加的篇幅当然更能适应内容的扩展。

《戚氏》更是达到212字之多：

晚秋天，一霎微雨洒庭轩。槛菊萧疏，井梧零乱，惹残烟。凄然，望江关，飞云黯淡夕阳间。当时宋玉悲感，向此临水与登山。远道迢递，行人凄楚，倦听陇水潺湲。正蝉吟败叶，蛩响衰草，相应喧喧。

孤馆度日如年。风露渐变，悄悄至更阑。长天净，绛河清浅，皓月婵娟。思绵绵。夜永对景，那堪屈指，暗想从前。未名未禄，绮陌红楼，往往经岁迁延。

帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢。况有狂朋怪侣，遇当歌对酒竞留连。别来迅景如梭，旧游似梦，烟水程何限。念利名憔悴长萦绊。追往事、空惨愁颜。漏箭移、稍觉轻寒。渐呜咽、画角数声残。对闲窗畔，停灯向晓，抱影无眠。

早期的词，因篇幅短小，手法大都直抒胸臆。慢词篇幅长，铺叙的手法得到了更多的运用，记叙与描写的内容增多，情节也比较完整，甚至可以构成一篇“短剧”。

苏轼也大量创作慢词，词集《东坡乐府》长调有数十首。《戚氏》（玉龟山）一首更是达到214字。

苏轼继承着柳永在题材内容上的开拓，进一步打破“词为艳科”的樊篱，极大地扩充了词的内容，提高了词的境界，使词有了与诗同等的地位。苏轼对词的贡献中，慢词的创新，尤为显著，尤为重要。

秦观和贺铸在慢词的创作上也有很高的造诣。北宋末年，最有成就的慢词作家是周邦彦。

诗 话

中国古代没有出现纯粹而又有系统的诗歌理论专著。孔子提出了“兴观群怨”说，汉朝儒士有“美刺比兴”说，南朝钟嵘又提出了“不平则鸣”的观点，宋朝又兴起了涵养心性、吟咏性情的诗教观念。但是，这些观点的提出，都是针对诗歌的社会功能或心性进修的作用，还谈不上诗歌理论的自我完善。

诗歌理论的自我完善主要由诗话来完成。诗话，作为一种文学批评的形式，不独中国有，日本、韩国也有。这里只说中国的。

诗话大都属于闲谈式的随笔，想到什么说什么，行文自由，语言平易，个性十足。读后往往让人深有感触，“使人心开目明，玩味不能去手”。（黄彻《巩溪诗话·序》）比如，张戒在《岁寒堂诗话》中说：

建安陶阮以前诗，专以言志；潘陆以后诗，专以咏物。兼而有之者，李杜也。言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事。

这段话，说的就是关于诗歌的本质是“言志”还是“咏物”，还是两者兼而有之。它针对的就是汉朝时提出“诗言志”的观点，还有就是从魏晋到唐代出现的“诗缘情”的说法。

“诗话”之名，始创于北宋的欧阳修。第一部以“诗话”命名的作品，就是欧阳修的《六一诗话》。诗话经历宋、元、明数代的繁衍和发展，至清代而鼎盛。

中国历代诗话著作，数以千计。钟嵘的《诗品》被推崇为“百代诗话之祖”。

诗话大都采用语录体形式。钟嵘《诗品》在论及曹植（陈思王）时这样写道：

其源出于《国风》。骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢今古，卓尔不群。嗟乎！陈思之于文章也，譬人伦之有周、孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女工之有黼黻。俾尔怀铅吮墨者，抱篇章而景慕，映余晖以自烛。故孔氏之门如用诗，则公干升堂，思王入室，景阳、潘、陆，自可坐于廊庑之间矣。

在谈到陶渊明时说：

其源出于应璩，又协左思风力。文体省净，殆无长语。笃意真古，辞兴婉惬。每观其文，想其人德。世叹其质直。至如“欢言醉春酒”、“日暮天无云”，风华清靡，岂直为田家语邪？古今隐逸诗人之宗也。

就内容而言，诗话涉及面是很广泛的。一般包含着诗评、诗论、诗事、诗史、诗格之类。虽然各有侧重，但是总体上讲，有的诗话着重于语言，即所谓的“论诗及辞”；有的侧重于与诗歌有关的历史掌故，即所谓的“论诗及事”。《诗品》是“论诗及辞”，《六一诗话》是“论诗及事”。

与西方诗学不同，东方诗话论诗倡言“诗品出于人品”之说，特别注重诗人的人品与诗品的关系，追求诗人的理想人格和诗歌境界之内在统一。

语 言

文学是语言的艺术。诗歌与小说、散文、戏剧这三种文学形式相比，语言更具明显特色。形象、凝练，富于色彩感、节奏感、动态感，都是诗歌语言比较突出的特点。当然诗歌语言还具有更丰富的美学价值。阅读诗歌，必须立足语言，这可以说是诗歌鉴赏的基础。懂得“诗家语”，对感知意境、理解主题、把握风格等都起着至关重要的作用。

诗歌语言的特点，前人多有论述，或为方家之言，或为一般见识；或为系统理论，或为读诗偶得。这些对后学者都是极好的财富：惟其多，可以博采；惟其杂，可以广受。

这里依从浅近明晓的原则，略作整理，虽不免片面，仍可资读诗之用。

形象生动。诗歌的语言以塑造鲜活的形象而摄人眼目。杜牧就以单纯白描的手法塑造了一位牧童的形象：

清明

清明时节雨纷纷，

路上行人欲断魂。

借问酒家何处有，

牧童遥指杏花村。

胡令能有一首《垂钓》，刻画的钓童，顽皮中显出可爱：

蓬头稚子学垂纶，

侧坐莓苔草映身。

路人借问遥招手，

怕得鱼惊不应人。

行人问路，钓童赶紧招手示意：不要大声讲话，不然，我的鱼就被惊跑了！学钓小儿聪颖而有憨态。寥寥数语，一幅带有特写意味的生活场景，跃然纸上。更有人将其改编成颇有情趣的短剧，也是有感于诗歌生动的形象而作的艺术再创造。

简洁洗练。诗歌将精巧的构思和深婉的情趣融入意境之中，上佳者能做到匠意极深而不见斧凿之痕。孟浩然《过故人庄》可为洗练风格的典范之作，字法、句法运用之妙让人折服：

故人具鸡黍，邀我至田家。

绿树村边合，青山郭外斜。

开轩面场圃，把酒话桑麻。

待到重阳日，还来就菊花。

沈德潜称孟浩然的诗“语淡而味终不薄”（《唐诗别裁》）。朴实的农家田园在平淡中蕴藏着深厚的情味，恬静秀美的村野风光和淳朴诚挚的情谊融成一片，共同构成一个完整的意境。意境浑然天成，而出语洒落，“篇法之妙，不见句法”。（沈德潜《唐诗别裁》）读孟诗，要透过它淡淡的字句，去体会内在的韵味。

平实质朴。平实质朴，指诗句自然，不做作，显得浅切通俗，明白如话。这种语言特色可以用李白的两句诗来形容：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”（《经离乱后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）

《蜀道后期》是张说在校书郎任上出使西川时写的：

客心争日月，

来往预期程。

秋风不相待，

先至洛阳城。

诗人盼归急切，发而为诗，寥寥20字，将秋风先至而自己晚归的心境，平易道出。

杜甫的《闻官军收河南河北》同样体现着这一风味：

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

安史乱起，唐朝国势式微，黎民涂炭。此时诗人困居西蜀，生活难以为继。忽闻捷报，喜极而泣，虽年老而作狂态。诗除第一句叙事点题外，其余皆抒发闻捷报的惊喜之情。情出惊喜而自然。仇兆鳌《杜少陵集详注》引王嗣奭语评价道：“此诗句句有喜跃意，一气流注，而曲折尽情，绝无妆点，愈朴愈真，他人决不能道。”后代诗论家也极推此诗，誉其为老杜“生平第一首快诗也”（浦起龙《读杜心解》）。

白居易的《问刘十九》纯粹口语，而感情温馨：

绿蚁新醅酒，

红泥小火炉。

晚来天欲雪，

能饮一杯无？

全诗表意平直，但是包蕴着老友之间不拘形迹、无须客套的深挚情谊。清朝诗人章燮对此曾有过较高评价：“用土语不见俗，乃是点铁成金手法。”

晚唐诗人周朴《塞上曲》在近乎口语的叙写中说尽了边塞的悲凉：

一阵风来一阵沙，

有人行处没人家。

黄河九曲冰先合，

紫塞三春不见花。

晚唐张祜是一个富有才情的诗人，他的《苏小小歌》用语朴实而有力度：

新人千里去，

故人千里来。

剪刀横眼底，

方觉泪难裁！

前三句写名妓苏小小整日与人周旋的生活情貌。末句用剪刀裁泪作比，写尽内心悲苦。语言朴实，想象奇特。

黄庭坚也有一首《牧童》诗：

骑牛远远过前村，

短笛横吹隔陇闻。

多少长安名利客，

机关用尽不如君。

长安名利客，争名于朝，争利于市，心劳力竭，比起牧童横骑牛背的无忧无虑、逍遥自在，真是天壤之别。这也是诗人的人生感悟，呈现的仍是质朴平淡的诗歌风格。

刘熙载在《艺概》中对“常语”和“奇语”的创作难易曾作过一番比较，云：“常语易，奇语难，此诗之初关也；奇语易，常语难，此诗之重关也。”“常语”就是口头语言，是俗语、俚语、方言等。苏轼说起自己创作体会，也有“街谈市语，皆可入诗，但要人熔化耳”的说法。

蔡绦在《西清诗话》（又名《金玉诗话》）中引用王君玉的话，认为“诗家不妨兼用俗语，尤见功夫”。

清雅冲淡。冲淡，即冲和、淡泊，有闲逸、静穆、深远的特点。美，有壮美与优美之分。清雅冲淡追求的就是优美中的简洁练达，如悠缓的小夜曲，给人平和、宁静的心灵感受。

清雅冲淡的诗风向来与宁静淡泊、悠闲平和的生活态度互为表里。如魏晋文人寄情山水，濯足清流，向往安静、美好的理想境界，故而冲淡一格，就自然而然溢于笔端了。

陶渊明目击当时政治腐败，弃官归隐，躬耕田亩，于山水田园之间，寻找生活的“真意”。胡应麟《诗薮》说他“开千古平淡之宗”，是有所本的。其组诗《饮酒二十首》（其五）云：

结庐在人境，而无车马喧。

问君何能尔？心远地自偏。

采菊东篱下，悠然见南山。

此中有真意，欲辨已忘言。

表面看来，诗人厌倦俗务，脱离现实，实则是曲折地写出了内心的愤激。苏轼评说陶诗“癯而实腴”（《与苏辙书》），朱熹称之为“语健而意闲”（《朱子语类》），都是中肯语。

到了唐代，冲淡一格也走进绘画领域。作为诗人兼画家的王维，便以山水花鸟画独树一帜。他的画，以萧疏清淡誉满京华。他又将绘画的风格运用到山水诗的创作之中。王维的山水诗用语新颖别致，清静而幽深，集中地显示出闲静淡远的特点，可推为冲淡诗风的极致：

鸟鸣涧

人闲桂花落，

夜静春山空。

月出惊山鸟，

时鸣春涧中。

辛夷坞

木末芙蓉花，

山中发红萼。

涧户寂无人，

纷纷开且落。

诗人笔下的大自然已被人格化，诗人主观的情思也融入自然，达到物我相谐的境界 ，冲淡中显空灵。

要说明的是，清雅冲淡绝不仅仅是修辞的问题，没有丰富的生活，没有深刻的体悟，是万难写出的。施补华在《岘佣说诗》中说：“凡作清淡古诗，须有沉至之语，朴实之理，以为之骨，乃可不朽。”不是深得其意者说不出这样的话。

纤秾绚丽。纤秾绚丽的诗歌，一般既有奇幻的想象，又讲究富丽的词藻。这类诗歌色彩缤纷，景象奇幻多变。

诗史上，最早体现这种特色的当数屈原，《东皇太一》、《东君》、《湘君》等篇都是极为绚丽的辞章。李白的《梦游天姥吟留别》也以重彩浓墨描绘了一幅艳丽的自然画面和充满想象的仙居图：

梦游天姥吟留别（节选）

脚着谢公屐，身登青云梯。

半壁见海日，空中闻天鸡。

千岩万转路不定，迷花倚石忽已暝。

熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅。

云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。

列缺霹雳，丘峦崩摧。

洞天石扉，訇然中开。

青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。

霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。

虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。

忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟。

惟觉时之枕席，失向来之烟霞。

再秾丽的诗歌语言，也不能脱离诗歌的内容。“繁采寡情，味之必淡。”（刘勰《文心雕龙》）对于诗歌，意境的营造要远远重于遣词造句。刘熙载说的“声谐语俪，往往易工而难化”，指的就是这个意思。

含蓄隽永。诗歌内蕴丰厚，耐人寻味，是诗歌美的重要体现。含蓄隽永才能感发读者思接千载，视通万里。叶燮《原诗》认为诗歌的韵味“妙在含蓄无垠，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会”。话虽说得抽象了些，还是说出一些感觉的。这里引张九龄《望月怀远》一诗：

海上生明月，天涯共此时。

情人怨遥夜，竟夕起相思。

灭烛怜光满，披衣觉露滋。

不堪盈手赠，还寝梦佳期。

竟夕相思，何以相赠？只有满手的月光！月光饱含满腔的心意。尾联两句，构思奇妙，意境幽清，没有深挚情感和切身体会，实难写出。此处诗人暗用晋陆机“照之有余辉，揽之不盈手”诗意，翻古出新。

杜审言的《和晋陵陆丞早春游望》也是蕴藉很深的篇章：

独有宦游人，偏惊物候新。

云霞出海曙，梅柳渡江春。

淑气催黄鸟，晴光转绿蘋。

忽闻歌古调，归思欲沾襟。

武则天永昌元年（689年）前后，杜审言任职江阴，陆某任职晋陵（今江苏常州），二人为同郡邻县僚友。诗人用原唱同题抒发自己宦游江南的感慨和难抑的归思。

诗人离乡背井，奔走仕途，对异乡的节令、气候感到新奇。表面看，二、三两联写江南新春伊始至仲春二月的物候变化。实际上，诗人写江南风光，意在表现怀念中原故土风物。

典雅庄重。典雅庄重的语言特色在《诗经》中就有充分的体现。《诗经》大雅和三颂（周颂、商颂、鲁颂）的诗篇主要用于宴饮、祭祀和歌颂先王功德。用途决定了雅颂的格调。雅颂尤其是三颂的作品，大都句式整饬、叶韵严谨、修辞考究、章法细密，极具典雅庄重之韵致。

《文王》是有代表性的一篇，被看作周朝史诗之一。诗作规制宏大，氛围肃穆，充满庄严的历史感和神圣感。“用在宗祀明堂，用在天子诸侯朝会，用在诸侯两君相见，隐然为周之国歌。”陈子展《诗经直解》作了明确的说明。

[1] 慢，通“曼”，美好。

口语入诗

口语入诗，会产生不同寻常的艺术效果。这里以辛弃疾的词为例，谈一谈诗歌中口语的运用。

辛弃疾的词，多用典故，读起来费心费力。但是他的词又不全是这样。在他600余首词作中，《清平乐·村居》可算是极为清新俏皮的一首：

茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪。

大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。

欣赏这首词内容的同时，也会感叹词人创作笔法的轻盈洒脱，特别是词作中轻松的记叙，读来总让人感到熨帖无比。

记叙是诗词创作的基本手法。但是辛弃疾词作中的记叙，仍有独特的地方让人咂摸不已。

辛词中记叙与白描巧妙融合，画面感强，意境极佳。《鹧鸪天·代人赋》就是这样的风味：

陌上柔桑破嫩芽，东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。

山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。

辛词中记叙的文字追求口语化，似与闲人聊天。《清平乐·检校[1]山园，书所见》可谓精品之作：

连云松竹，万事从今足。拄杖东家分社肉，白酒床头[2]初熟。

西风梨枣山园，儿童偷把长竿。莫遣旁人惊去，老夫静处闲看。

辛弃疾在宋孝宗淳熙八年（1181年）冬任两浙西路提点刑狱公事，不久遭到弹劾，免官隐退江西上饶带湖。词人脱离官场的纷扰，有时也会感到难得的愉悦。《检校山园，书所见》写词人在乡间看松赏竹，分肉饮酒，闲看儿童打枣。字字句句朴素洒脱，自然清新，如话家常。

《乌夜啼·山行约范廓之不至》也是口语化十足的名篇：

江头醉倒山公。月明中。记得昨宵归路，笑儿童。

溪欲转，山已断，两三松。一段可怜风月，欠诗翁。

这首词是辛弃疾写醉后在山里行走的情形。词人约范廓之到山上饮酒，范未来，辛弃疾自个儿照喝不误，醉了还不认醉。词人醉眼蒙眬，晕头转向，走路歪歪斜斜，憨态可掬之状被儿童笑话，也反映出独行山中的寂寞心情以及盼望范廓之前来，能与自己一起笔墨眼前一段可爱风月的心愿。

辛词中的记叙包蕴深厚，语浅意深。《小重山·三山与客泛西湖》作于绍熙三年（1192年），时稼轩任职闽中：

绿涨连云翠拂空。十分风月处，著衰翁。垂杨影断岸西东。君恩重，教且种芙蓉。

十里水晶宫。有时骑马去，笑儿童。殷勤却谢打头风。船儿住，且醉浪花中。

上阕描绘西湖美景，碧波与远空、白云相接，水天一片翠绿。词人居所环境得天独厚，位于风月最佳处。置身如此湖光水色之中，堪称人生一大乐事。但词人自称“衰翁”，隐然已有颓唐放逸之意。“君恩重，教且种芙蓉”，喜乎其外，而悲乎其内。稼轩之志本不在徜徉山水，而在恢复故土。但是朝廷对词人素怀警惧之心，只让他在后方居所栽种荷花自娱。

下阕承湖上美景，赋游湖之乐。写兴来骑马、泛舟游湖，痛饮之余不觉酣醉于浪花之间。词人的率性孟浪之举有时又会遭来儿童拍手、笑话。全词如对风自语，但难遣心中万般沉重。

隐居带湖时期的辛弃疾思想感情极为复杂。词人似乎真的“和云种树”，把自己当“闲客”一个，但他念念不忘的仍是收复中原。他需要用乡野田园的风月，抚慰心灵的伤痛。

据说辛弃疾的好友，同为主战派的陈亮（字同甫）读了《夜行黄沙道中》和《村居》，愤慨于这位抗金名将真把“万字平戎策”换了“东家种书树”，径自驰往带湖，一探究竟。等看到《破阵子》才排除了对老友的误会，放下心来。

破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之

醉里挑灯看剑，梦回鼓角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！

同样，我们读《鹊桥仙》、《西江月·遣兴》，也不能只着眼于字面的生动有趣，更要一探词人内心的隐曲才好：

鹊桥仙

溪边白鹭，来吾告汝：溪里鱼儿堪数。主人怜汝汝怜鱼，要物我欣然一处。

白沙远浦，青泥别渚，剩有虾跳鳅舞。任君飞去饱时来，看头上风吹一缕。

西江月·遣兴

醉里且贪欢笑，要愁那得功夫。近来始觉古人书，信着全无是处。

昨夜松边醉倒，问松我醉如何？只疑松动要来扶，以手推松曰：去！

《鹊桥仙》很别致。词人以人鸟对话的形式，以风趣幽默的口吻，告诉白鹭，门前小溪里的鱼儿已经粒粒可数了，实在不能再捉了。接着谆谆请求，要白鹭怜惜小鱼的命运，就像词人怜惜白鹭一样，到远浦别渚，捉些虾鳅果腹。不仅这样，他还激励白鹭，在往返觅食之余，还能感受风吹羽冠的自由酣畅！

《西江月·遣兴》上阕挑明内心醉、愁，下阕写出了一个极富生活化的场面。词人“昨夜松边醉倒”，居然问松：“我醉如何？”松枝无言，枝叶摇动，词人恍惚中疑为松树要伸手扶将，便推开松树，曰：“去！”其醉憨之态，实为可爱；其入词之语，已入化境。

刘熙载在《艺概》中有对辛弃疾语言的评价：“轩词龙腾虎掷，任古书中理语、廋语[3]，一经运用，便得风流，天姿是何夐[4]异！”辛弃疾的口语运用，确有天机。

辛弃疾的另一首《菩萨蛮·金陵赏心亭为叶丞相赋》在如话的表达中也同样蕴涵着深邃的意趣：

青山欲共高人语，联翩万马来无数。烟雨却低回，望来终不来。

人言头上发，总向愁中白。拍手笑沙鸥，一身都是愁。

耐人寻味的遣词造句

诗歌，特别是近体诗（律诗与绝句），要在有限的篇幅营造意境、寄托情感，语言必须精练，遣词造句要有极大的灵活性。

这里着重说造句。最为常见的是改变句序。

先看杜甫的《月夜》：

今夜鄜州月，闺中只独看。

遥怜小儿女，未解忆长安。

香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。

何时倚虚幌，双照泪痕干。

安史之乱中，杜甫和妻儿离散。杜甫在长安，妻儿在鄜州。诗人想象，妻子在庭院之中，夜深久立，举首望月。那散发着幽香的雾气沾湿了她的头发，月亮的冷光也使她白皙的双臂感到阵阵寒意。颈联中的“湿”和“寒”两个动词就带上使动的意味。“湿云鬟”、“寒玉臂”本是正常语序。

同样，苏轼《念奴娇·赤壁怀古》有句“多情应笑我，早生华发”。“多情应笑我”正常的语序是“应笑我多情”，“早生华发”应该是“华发早生”。

辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》中有句“千古江山，英雄无觅，孙仲谋处”。“英雄无觅，孙仲谋处”也是“无觅英雄，孙仲谋处”的倒装。

这种倒装，从文言句式的角度看，可以称为宾语前置。一般情况下，结合语境，还是好理解的，但是有时候也会有难度。钱起有一首《谷口书斋寄杨补阙》：

泉壑带茅茨，云霞生薜帷。

竹怜新雨后，山爱夕阳时。

闲鹭栖常早，秋花落更迟。

家童扫萝径，昨与故人期。

颔联“竹怜新雨后，山爱夕阳时”，语序应该是“怜新雨后竹，爱夕阳时山”，意思是：怜爱新雨之后的竹子，喜爱夕阳西坠时候的山。

宾语前置还有一些特殊的类型。看看陈羽绝句《从军行》的第三句：

海畔风吹冻泥裂，

枯桐叶落枝梢折。

横笛闻声不见人，

红旗直上天山雪。

“横笛闻声不见人”，横笛怎么闻声，怎么见人？实际上诗句要表达的是“闻横笛声（而）不见人”，意思是，听见横笛的声音而看不见吹笛的人。

我们熟知的王之涣《登鹳雀楼》诗中“欲穷千里目”，也应该是“欲目穷千里”。

主谓倒装也是很常见的句式。杜甫《春夜喜雨》的末句就是属于这一类型：

好雨知时节，当春乃发生。

随风潜入夜，润物细无声。

野径云俱黑，江船火独明。

晓看红湿处，花重锦官城。

“花重锦官城”应是“锦官城花重”。诗人想象“好雨”下了一宿，万物润泽，发荣滋长。春花也该带雨含笑，红艳欲滴。锦官城杂花生树，该是一片花的海洋！

崔颢《黄鹤楼》在写意和修辞方面堪称经典：

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。

颈联意思是，晴朗的汉阳原野上树木历历可数，鹦鹉洲上的芳草繁茂生长。所以正常语序应该是：“晴川汉阳树历历，鹦鹉洲芳草萋萋。”

李商隐《安定城楼》因用典多而难，不容易理解：

迢递高城百尺楼，绿杨枝外尽汀洲。

贾生年少虚垂泪，王粲春来更远游。

永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。

不知腐鼠成滋味，猜忌鹓雏竟未休。

唐文宗开成三年（838年），李商隐参加博学宏词科考试，不中，回到泾原节度使王茂元幕府，写下这首诗。

颔联用典。贾谊年少时精通诸子百家，被汉文帝召为博士。贾谊向文帝上《治安策》，并提出很多治国良方。但是文帝并没有采纳他的建议，后将他贬到长沙，担任长沙王太傅。长沙王坠马而死。贾谊自伤为师无状，忧郁以致呕血，卒年仅33岁。李商隐这时27岁，以贾生自比。王粲，东汉末年人，建安七子之一，年轻时曾流寓荆州，依附刘表。李商隐也以寄人篱下的王粲自况。

颈联也用典。春秋时范蠡辅佐越王勾践灭吴后，乘扁舟归隐五湖。李商隐引此典故，意在强调归隐江湖要等到完成治国大业，功成名就。

尾联再用典。传说鹓雏是一种像凤凰的鸟。《庄子·秋水》篇记载，惠施做了梁国的相，庄子到梁国去看他。有人在惠施面前诋毁庄子，说庄子到梁国，意在取代惠施为相。惠施在国都搜捕庄子三天三夜。后来庄子去见惠施，给他讲了一个寓言，把他的相位比作猫头鹰得到的臭老鼠，鹓雏是不屑一顾的。

颈联中“永忆江湖归白发”，应是“永忆江湖白发归”。如果将“白发归”，理解为“白发时归”，那就是把“归白发”当作状语后置，也讲得通。

说到状语后置，也有一些例子，很典型。

崔护《题都城南庄》中“桃花依旧笑春风”是“桃花依旧春风（中）笑”的意思：

去年今日此门中，

人面桃花相映红。

人面不知何处去，

桃花依旧笑春风。

温庭筠《商山早行》中“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是名句。“鸡声茅店月”的“月”，也起状语的作用，“鸡声茅店月”应该理解为“月色中，远处的鸡鸣声，传到自己投宿的茅店之中”。

毛泽东《沁园春·长沙》中“独立寒秋，湘江北去，橘子洲头”，也要理解为“时值寒秋，在橘子洲头，词人独立，（看）湘江北去”。

诗句中如果有主语、宾语位置互换的情况，阅读时就要多注意些。宋人叶梦得《水调歌头》开头就是：

秋色渐将晚，霜信报黄花。小窗低户深映，微路绕倚斜。为问山公何事？坐看流年轻度，拼却鬓双华。徙倚望沧海，天净水明霞。

念平昔，空飘荡，遍天涯。归来三径重扫，松竹本吾家。却恨悲风时起，冉冉云间新雁，边马怨胡笳。谁似东山老，谈笑净胡沙？

“霜信报黄花”，意思是“下霜了，预报菊花就要开放了”。而现实的情况多是理解为“菊花开了，预示着下霜的时节也要来到了”。“霜信报黄花”的句式，应该理解为“黄花报霜信”。

卢纶《塞下曲》（其二）我们都不陌生：

林暗草惊风，

将军夜引弓。

平明寻白羽，

没在石棱中。

首句“林暗草惊风”。草怎么能惊动风呢？当然是“林暗风惊草”才讲得通。这种倒装会带来极强的修辞效果。歌曲《南屏晚钟》里有一句“我找不到他的行踪，只看到那树摇风”。其中“树摇风”当然应该是“风摇树”。

白居易的长诗《长恨歌》，写到贵妃得宠后，“姊妹兄弟皆列土，可怜光彩生门户”。“可怜光彩生门户”，本义也要理解为“可怜门户生光彩”。

为了突出表现的效果，有时也采用诗句倒置的写法。比较典型的有王维《观猎》的首联：

风劲角弓鸣，将军猎渭城。

草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。

忽过新丰市，还归细柳营。

回看射雕处，千里暮云平。

首联描写狩猎将军的飒爽英姿，射箭时“风劲角弓鸣”，然后才交代“将军猎渭城”。这发端一笔，妙就妙在其突兀的阵势和气势。清人方东树曾予以高度赞许：“如高山坠石，不知其来，令人惊绝。”沈德潜也说这两句“若倒转便是凡笔”。

温庭筠《送人归东》开头也是类似的笔法：

荒戍[5]落黄叶，浩然离故关。

高风汉阳渡[6]，初日郢门山[7]。

江上几人在，天涯孤棹还。

何当重见日，樽酒慰离颜。

开头以白描的手法勾勒荒凉的边境矗立着的戍楼古堡，让人感觉扑面而来的一股雄浑苍凉之气，然后点出此情此景是远离故关时的所见。这本是充满别愁离绪的场景，但友人心志高远，既不悲秋也不伤别，于是便以“浩然离故关”奏响了昂扬的主旋律。起笔写深秋送别，却意气扬扬，确实格调不凡，正所谓“起调最高”。

在特定的语境中，为了表达的需要，有些句式变化得比较复杂。辛弃疾《水龙吟》中有的句子就是这样：

楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意。

休说鲈鱼堪脍，尽西风季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人、唤取红巾翠袖，揾英雄泪！

上阕中“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻”的句序应是“远目遥岑，玉簪螺髻，献愁供恨”。意思是说，眺望远处山峦，犹如美人螺蛳般的发髻上插着一根玉簪，在向人倾诉着心中的忧愁、遗憾。

辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》词中有“四十三年，望中犹记，烽火扬州路”一句，句序当是“犹记望中，四十三年，扬州路烽火”。意思是说：仍然记得，远眺中原，四十三年之间，扬州地区战火纷起，连绵不断。

还有一种情况，比较特殊，阅读时候经常会搞错。比如王昌龄《从军行》（其四）：

青海长云暗雪山，

孤城遥望玉门关。

黄沙百战穿金甲，

不破楼兰终不还。

“孤城遥望玉门关”很容易理解为“在孤城上遥望玉门关”，那就错了，实际上“孤城”指的就是“玉门关”。这种情况，有必要作一些记忆。

诗词创作，出于押韵、对仗和平仄等声律方面的限制或要求，在句序上作一些调整是必要的。熟悉了，有了一定的语感，阅读难度也不是太大。

说到遣词，在诗歌创作中更为讲究。这一方面的内容与炼字联系紧密，这里不讲了。

炼字与炼意

传说，苏东坡有个妹妹，叫苏小妹，聪明伶俐，才思超过兄长。一次妹妹出题，要兄长各加一字，完成“轻风□细柳，淡月□梅花”两个诗句。

苏东坡倚仗诗才，随口道出：“轻风摇细柳，淡月映梅花。”岂知小妹不屑，讥之曰“下品”。苏东坡不再掉以轻心，思之再三，又吟出两句：“轻风舞细柳，淡月隐梅花。”这次小妹称可，但并不说好。东坡无奈，求苏小妹作答。小妹给出：“轻风扶细柳，淡月失梅花。”东坡一番思量，暗自佩服小妹才情。

“轻风”缓吹，“细柳”轻摆，“摇”、“舞”动态过猛，和“轻风”不符，也不能体现“细柳”的轻盈。“轻风”徐徐，若有若无，“扶”字运用拟人手法，恰到好处地描绘出轻风拂柳的柔美之态，与“轻”、“细”相宜，和谐自然。“映”、“隐”过于直白，音节也显生硬。而“失”字，勾画了月色和梅花相互交融的风韵：恬静的月色辉映大地，梅花之白，也似乎与月色相溶，似隐若现。

还有一个“半江水”的诗坛趣闻，说的是唐代任蕃改诗的故事。

任蕃是浙江会昌人，年轻时举进士落第，从此游历江湖。一次，来到天台山巾子峰，在寺庙墙壁题诗一首：

绝顶新秋生夜凉，

鹤翻松露滴衣裳。

前峰月照一江水，

僧在翠微开竹房。

题完后，任蕃离去，走了百多里路后，突然悟到“一江水”不如“半江水”为好，于是折回，到了一看，已被他人改过。这让他十分懊悔，并感叹台州有高人。后来，此山再无人署名题诗。这就所谓的“任蕃题后无人继，寂寞空山二百年”。

为什么要改“一江水”为“半江水”呢？天台山巾子峰异常高峻，江水在高峻的山峰下流过，如果不是中天之月，月光就会受山峰遮挡，无法照临一江，只能照到半江水了！

这些故事可能是前人的附会，但它们却告诉我们古人写诗是多么地讲究遣词，这就是诗歌创作、鉴赏中常说的“炼字”。

古人写诗特别讲究“炼字”，也非常愿意为炼字而苦。韩愈和贾岛“推敲”的故事是众所周知的“炼字”佳话。孟郊感慨“夜学晓不休，苦吟鬼神愁”，被称为“苦吟诗人”。“吟安一个字，捻断数茎须”（卢延让），“二句三年得，一吟泪双流”（贾岛），“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”（杜甫），都让我们深切感受到古人“炼字”的艰辛，也由衷敬佩他们对诗歌语言执著的追求。

其实，诗歌中的“炼字”，根本目的还是为了“炼意”，也就是更好地表达诗歌的意境。清代沈德潜说：“古人不废炼字法，然以意胜而不以字胜，故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。”

炼字，往往能形成“诗眼”，成为一句甚至一篇的“警策”。前人云：“诗之有眼，犹人之有目也。”人之目，乃心灵之窗口；诗之眼，则是洞察诗词意趣的窗口，是作品思想感情的蕴蓄之处。正确把握诗眼，有助于我们更好地理解全句乃至全篇的意蕴。炼字，主要是锤炼实词，包括动词、形容词、副词、数量词等。“推敲”的故事，就是锤炼动词的经典例子。

贾岛骑驴做诗，得到“鸟宿池边树，僧敲月下门”两句。颔联的“敲”字又想改为“推”字，就不停地做出推、敲的动作，以体味词义的内涵，以致误闯出巡的京兆尹韩愈的仪仗队。韩愈听贾岛说明原委，遂认为“敲”字为佳。

贾岛的这首诗就是《题李凝幽居》：

闲居少邻并，草径入荒原。

鸟宿池边树，僧敲月下门。

过桥分野色，移石动云根。

暂去还复来，幽期不负言。

诗歌中，真正能构成鲜明意象的词，主要是动词。因为动词具有强大的表述功能，能赋予诗境以丰富的动态感。

王勃的《郊兴》在炼字方面也有神来之笔：

空园歌独酌，春日赋亲居。

泽兰侵小径，河柳覆长渠。

雨去花光湿，风归叶影疏。

山人不惜醉，唯畏绿尊虚。

“雨去花光湿”中“湿”字用得极好。“光”有象而无形，何谓“湿”？雨后日出，花上虽无雨水流泻，但仍氤氲在一派水意之中，“湿”字确切地描摹出画面的真意。

欣赏动词，要多关注可作多重解读的词。还说“推敲”。贾岛最后敲定“敲”字，自有其道理，但是也有人认为当以“推”字为佳。僧人夜宿寺庙，晚归时夜已深，如用“敲”字，说明庙中尚有人住，有人相伴，似乎不能说孤寂。用“推”字，表明僧人夜出，只手阖门，心无挂念。且“推”字动感较轻，没有打破那一份难得的宁静。

陆游《游山西村》中，则用“扣”字：

莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。

山重水复疑无路，柳暗花明又一村。

箫鼓追随春社近，衣冠简朴古风存。

从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。

诗写于1167年，此时诗人闲居家乡。立春后社日将近，农家置办酒肉，祭祀土神和谷神。风光旖旎，节庆欢闹，农人淳朴真挚，诗人情绪高昂。“扣”字声音响亮，动感强烈，不正好写出诗人内心的欢洽吗！

王安石的《泊船瓜洲》是怎么也绕不过去的炼字典型：

京口瓜洲一水间，

钟山只隔数重山。

春风又绿江南岸，

明月何时照我还？

王安石在选用“绿”字前，还用过“过”、“到”、“满”等字。但唯有“绿”不仅写出了江南大地由枯变绿的动态过程，更将春来江南万物勃发的生机呈现了出来。

形容词在绘景摹形方面的功能是其他词语难为的。形容词用得好的例子也很多见。王维有诗《过香积寺》：

不知香积寺，数里入云峰。

古木无人径，深山何处钟。

泉声咽危石，日色冷青松。

薄暮空潭曲，安禅制毒龙。

“日色冷青松”句中“冷”字，运用通感。“日色”是视觉意象，而“冷”来自触觉。诗人将感觉交通勾连，精练传神地点出山中的幽静。

宋祁有一首《玉楼春·春景》：

东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。

浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑？为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。

王国维在《人间词话》中对“闹”评价尤高，认为一“闹”字而境界全出。宋祁也因这一句被人称为“红杏尚书”。

毛泽东写于1935年10月的七律《长征》在形容词的选用上，自有深意：

红军不怕远征难，万水千山只等闲。

五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。

金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。

更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。

颈联中的“暖”、“寒”，不可只作简单的字面理解，也不能单从词句对偶的角度看。红军长征，死伤也惨，胜利也多。巧渡金沙江，强渡大渡河，给词人的感受当然是一暖一寒！

在诗句中，副词运用得好，也会神采自现。

唐代诗人中，杜甫是运用副词的高手。叶梦得《石林诗话》说：“诗人以一字为工，世固知之，惟老杜变化开阖，出奇无穷，殆不可以形迹捕。如‘江山有巴蜀，栋宇自齐梁’，远近数千里，上下数百年，只在‘有’与‘自’两字间，而吞纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外。”

这一段话评价的是杜甫的《上兜率寺》：

兜率知名寺，真如会法堂。

江山有巴蜀，栋宇自齐梁。

庾信哀虽久，何颙好不忘。

白牛车远近，且欲上慈航。

杜诗中，“自”用得好的还有《蜀相》，当然“空”字也用得好：

丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。

映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。

三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。

出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。

江山依旧，斯人已逝。诸葛丞相长眠于此，但山深林密，游人难至。碧草映阶，也不过是自为春色；黄鹂隔叶鸣啭，游人无心倾听，也不过是空作好音。

再如《滕王亭子》（其二）的颔联，“自”的妙处不减《蜀相》：

寂寞春山路，君王不复行。

古墙犹竹色，虚阁自松声。

鸟雀荒村暮，云霞过客情。

尚思歌吹入，千骑把霓旌。

此诗作于安史之乱中。滕王阁墙外旧景“犹”在，亭中松声“自”响，面对盛世遗物，诗人也只有“风景不殊，正自有山河之异”的慨叹了。

数量词在诗歌中的运用，是一道不可忽略的风景。数量词也能产生丰富隽永的诗情画意。

有一个“一字师”的故事，是关于唐人齐己的《早梅》：

万木冻欲折，孤根暖独回。

前村深雪里，昨夜一枝开。

风递幽香出，禽窥素艳来。

明年如应律，先发望春台。

“昨夜一枝开”原句是“昨夜数枝开”。齐己将诗送给郑谷看，请求指导。郑谷说：“‘数枝’不若‘一枝’好！”齐己连连叫绝，拜郑谷为“一字师”。为什么这个“一”字就锤炼得好呢？因为数枝梅花齐放，不能说哪一枝更“早”。正如清代戏剧家李渔所说：“琢句炼字，虽贵新奇，亦须新而妥，奇而确。妥与确总不越一‘理’字。”另外，更重要的是“一”字给人的新奇感和冲击力又是“数”字不能比拟的。

同样，叶绍翁《游园不值》中的“红杏”也是“一枝”：“春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”出墙的红杏一枝，透露了春的信息，让人感受到春天浓烈的生命活力喷薄而出。

黄庭坚有一首诗，锤炼数词也很精彩：

寄黄几复

我居北海君南海，寄雁传书谢不能。

桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。

持家但有四立壁，治病不蕲三折肱[8]。

想见读书头已白，隔溪猿哭瘴溪藤。

黄几复，名介，南昌人，与黄庭坚少年交游，此时在四会县（今广东四会）做县令。两人漂泊江湖，阔别十年。“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”，写尽了欢会极其短促，而漂泊何其漫长！

同样，王维《送元二使安西》有：“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”杜甫《春日忆李白》有：“何时一樽酒，重与细论文？”一杯（樽）酒的余韵，氤氲至今。

孟郊科考上榜，写了一首《登科后》，诗云：

昔日龌龊不足夸，

今朝放荡思无涯。

春风得意马蹄疾，

一日看尽长安花。

末句“一日看尽长安花”，尽写诗人登第后难抑的惊喜与欢腾，只是境界显得小气了些。

炼字在理论上和方法上一直得到诗家词客的强调和重视。清代江顺诒在《续词品》说：“千钧之重，一发系之；万人之众，一将驭之。句有长短，韵无参差。一字未稳，全篇皆疵。”清代贺贻孙在《诗笺》中也指出：“前辈有教人炼字之法，谓如老杜‘飞星过水白，落月动沙虚’，是炼第三字法；‘地坼江帆隐，天清木叶闻’，是炼第五字法之类”。他的结论是“句法以一字为工，自然颖异不凡，如灵丹一粒，点铁成金也”。

平 仄

学习一点平仄的知识，对于学习古典诗词，深入领会诗歌的韵律美，实在是一件极有帮助的事。

平仄是针对古代汉语的四声而言的。平，指平声。仄，指仄声。仄，就是“不平”的意思。四声指平声、上声、去声和入声。上声、去声和入声，都称为仄声。现代汉语的声调和平仄的标注标准、形式是不一样的。普通话读音的四声分为阴平、阳平、上声和去声。

如果不熟悉平仄，只知道普通话的四声，那怎么办呢？有一个大致的对应关系，就是，把阴平和阳平归入平声，把上声和去声归入仄声。为了简洁方便地给字音标注平仄，平声用一条短横表示：—；仄声用一条短竖表示：︱。

杜甫的诗歌平仄非常严格。这里举《咏怀古迹》（其三）为例。

诗是这样写的：

①群山万壑赴荆门，

②生长明妃尚有村。

③一去紫台连朔漠，

④独留青冢向黄昏。

⑤画图省识春风面，

⑥环佩空归夜月魂。

⑦千载琵琶作胡语，

⑧分明怨恨曲中论。

首先用拼音把诗句标注出来：

①Qún  shān  wàn  hè  fù   jīng  mén，

②Shēng zhǎng  míng  fēi  shàng  yǒu   cūn。

③Yī   qù    zǐ   tái  lián  shuò  mò，

④Dú   liú   qīng  zhǒng xiàng  huáng  hūn。

⑤Huà   tú   xǐng  shí  chūn  fēng  miàn，

⑥Huán  pèi   kōng  guī  yè   yuè   hún。

⑦Qiān  zǎi   pí   pá  zuò   hú   yǔ，

⑧Fēn  míng  yuàn  hèn  qǔ   zhōng  lùn。

标注诗句的平仄：

① —  —  ︱   ︱   ︱   —   —

② —   ︱   —   —   ︱   ︱   —

③ —   ︱   ︱   —   —   ︱   ︱

④ —   —   —   ︱   ︱   —   —

⑤ ︱   —   ︱   —   —   —   ︱

⑥ —   ︱  —   —   ︱   ︱   —

⑦ —  ︱   —   —   ︱   —   ︱

⑧ —  —  ︱   ︱   ︱   —   ︱

这样标注，看上去很难找出规律。根据诗句的停顿和诵读节奏等方面因素，古人规定，平仄主要看偶数位置字音的平仄，而忽略奇数位置字音的平仄，即所谓的“一三五不论，二四六分明”。这样一来，保留偶数位置的字音的平仄，就呈现如下的样子：

① —   ︱   —

② ︱   —   ︱

③ ︱   —   ︱

④ —   ︱   —

⑤ —   —   —

⑥ ︱   —   ︱

⑦ ︱   —   —

⑧ —   ︱   —

先看首联和颔联。各联偶数位置的字的声调是相对的，即平仄相反。同时，首联的第二句和颔联的第一句相应位置的平仄是相同的。但是颈联和尾联的情况就不是这样了。问题出在两处，在原诗中对应的字，分别是“识”和“归”，“胡”和“中”。后两联为什么没有呈现前两联的规律？

原来，“识”和“胡”是入声字，在古音中应该归属仄声。这样一来，问题就解决了。

这首诗的平仄相当严格，也说明写格律诗的难度是很大的。写诗不仅要斟酌词句的意义，还要考虑平仄的谐顺。写好一首诗，确实不容易。

顺便说一下古音四声的区别。有一首《四声歌》，写得很好：

平声平道莫低昂，

上声高呼猛烈强。

去声分明哀远道，

入声短促急收藏。

再创作

诵读、记忆不是学习诗歌的主要目的。在学习中不断获得诗意诗情的熏陶，提升对诗美的感悟力，将外在美内化为心灵美、人格美，并能最终创造美，这才应该是学习诗歌所要追求的目标。为此，在阅读之后进行再创作，就很有必要、很有意义了。

再创作，也称二度创作，是读者在阅读时融合自己的体验和理解，重构诗歌形象，深化诗歌意境。

关于再创造，谢冕在《重新创造的艺术天地》中举张继《枫桥夜泊》为例来说明。他说：

繁富的色彩和音响，烘托着江天子夜的秋景，末尾一句，以传到客船的夜半悠悠钟声，给人留下了言语难以表达的离愁别绪。有趣的是，这种由具体的诗句引发的情思，其具体性可以因欣赏者的不同际遇而各不相同。它既有稳定性，又有随意性。例如，那悠悠的钟声造成的余韵，大体上总与羁旅客子的愁思有关。至于它在欣赏者心中所唤起的具体的思念，则是难以确定的：有人可因而感慨半生飘零，一事无成；有人可能思念老母娇妻；有人也许为友情的离弃而痛苦；也许为了贫病，也许为了惜逝……但那浮动在落月渔火的微茫中的是一缕轻愁，则是相同的。

进行二度创作，赋予诗歌形象以新的灵性、神采，可以说是一种可贵的艺术努力。意境的重建要求诗人以联想和想象为桥梁，虚实并举，寻求与原诗的契合。

如何进行二度创作？有一个例子可资借鉴。唐代诗人钱起的《效古秋夜长》前四句是：

秋汉飞玉霜，

此风扫荷香。

含情纺织孤灯尽，

拭泪相思寒漏长。

这四句诗曾被德国作家汉斯·贝特格译为德文，添了标题《寒秋孤影》。再用中文翻译过来，是这样的：

寒秋孤影

水上弥漫着蓝色的秋雾，

草上覆盖着雪白的寒霜。

好像被艺术家用玉粉，

撒在娇嫩的草叶上。

花的香味已经消散，

冷风把花朵吹倒。

凋谢了的金色荷花，

在水上随风飘摇。

我的心劳累不堪，

小灯在熄灭，催我去睡眠——

我走向您，亲爱的安息之所，

让我睡吧，我需要恢复疲倦。

我在孤独中尽情哭泣，

心中的秋天正当长夜漫漫；

慈爱的太阳，你是否不再

把我痛苦的眼泪照干？

应该说，《寒秋孤影》在原诗的基础上，又有了新的创造。

写点诗歌

培根说，读诗使人灵秀。我们也可以说，写诗使人生动。诗歌，蕴涵着丰富而独特的审美因子。读诗之余，也会升腾起创作诗歌的冲动。如果能将这一份冲动，凝聚成诗篇，那是最好！

诗歌沉淀在生活中，写诗也应当从生活中寻求。清代袁枚《随园诗话》就记载这样一个故事：

或有句云：“唤船船不应，水应两三声。”人称为天籁。吾乡有贩鬻者，不堪识字，而强学词曲，哭母曰：“叫一声，哭一声，儿的声音娘惯听，如何娘不应？”语虽俚，闻者动色。

这说明，真情实感是写作诗歌的第一步。

当然，逐步加深对诗歌意境、主题、语言和表现手法等方面的认识，对我们学习诗歌写作，很有帮助。

诗歌创作在艺术上的追求之一就是塑造意境。王国维说：“有意境者，则自成高格。”

诗歌要立新意。没有自由大胆的联想和想象，不能尽情抒发自己强烈的感情，就没有诗歌。

诗歌最终要靠语言呈现出来，要注重了解诗歌书写的特点。锤炼语言，是写诗的一大追求。手法上要能灵活地运用表现技巧和修辞手法。形质兼美是诗歌写作追求的目标。

当然，也有人会说，诗都让前人写尽了。这话说得有理，只是过于悲观。但是有一点要特别注意，时代在变化，诗歌创作的内容、形式、手法也应该跟着变化。正如诗人余光中曾经打的一个譬喻：当你的爱人已经改名为玛利亚，你还能赠她一首菩萨蛮吗？

初学者可以从模仿开始，逐步训练，以求得能自我创作。平时可以多练习新诗的写作。

当然，这里还是要说，写诗是非常不容易的一件事，不过这并没有要求我们就要努力成为诗人，所以说这不是一件特别让人着急的事情。奥地利诗人里尔克就语带调侃地说过这样一句话：“应该耐心等待，终其一生尽可能长久地收集意蕴和甜美，最后或许还能写成十行好诗。”我们可以把这句话作为对自己的勉励。

写诗，归根结底，还是在于表达思想感情。感情蕴藏在自然中、生活中。我们应该纯化感情，过滤思想，用心感受生活和生命的律动，让人生焕发出诗意与活力。托尔斯泰曾说：“诗是心灵之火。”宗白华对诗歌的理解也和心灵紧密贴合，为此还写了一首小诗，题目就叫《小诗》：

生命的树上

凋了一枝花

谢落在我的怀里，

我轻轻地压在心上。

她接触了我心中的音乐

化成小诗一朵。

海子把诗人分为两种：第一种诗人热爱生命，但他热爱的是生命中的自我，他认为生命可能只是自我的官能的抽搐和内分泌；而另一类诗人虽然只热爱风景，热爱景色，热爱冬天的朝霞和晚霞，但他所热爱的是景色中的灵魂，是风景中大生命的呼吸。我们应该努力做第二种诗人！

首先到自然中去寻找诗歌吧！再听听来自宗白华对自然的诗心呼唤：

诗

啊，诗从何处寻？

在细雨下，点碎落花声！

在微风里，漂来流水音！

在蓝空天末，摇摇欲坠的孤星！

下面摘引几篇初学者的习作，供品评。

项羽

陈艳

虞姬唇边的微笑，

掀起黑色的衣角。

一道剑光划过，

生命的玫红抛洒天际。

风中摇曳的军旗，

浸没在少年的眼里。

躺着的钩戟长铩，

凝听着远处的乡音。

他双眉间的无奈，

化作乌骓的嘶鸣。

遥望

佚名

远方灯火闪烁，

火车的汽笛轰鸣，

萤火虫飞过窗口。

我仰望天际，

黑丝绒上星光含泪。

真的有天堂吗？

遥远的星啊，

我的朋友！

白蝴蝶飞舞的季节，

你是否轻舞飞扬？

栀子花谢，

你是否闻到花香？

流星

蔡隽怡

夜空，

像深邃的大海，

如宝石蓝一般。

这是忧郁的色彩。

她遥望海的那边，

骑白马的王子，

宝剑的锋芒寒光闪烁，

撕破女巫的黑大氅。

那动人心魄的情节，

镌刻在云雾里。

但我的想象已不再是神话，

那深蓝色的童话，

总是令人忧伤。

流星远去，

带走了一个，

古老而神秘的故事。

留下的，

是美丽的幻想。

秋之枫

黄兰萍

风肆虐，

空气凝固了，

山河也褪去了色彩。

独有这一叶枫，

仍在空中舞动。

你可曾发现舞伴早已消失？

那晶莹的露珠，

是你昨夜未干的泪水？

那火一般的颜色，

是你清晨刚化的浓妆？

你还在等谁？

你又在纪念谁？

你难道不知道，

秋已悄悄离开……

等待

周叶

你说，

等待是一种美丽。

我说，

等待是个没有谜底的谜。

[1] 检校，句中指游赏。

[2] 床头，指糟床，酿酒的用具。

[3] 廋语，隐语，谜语。廋，音sōu，隐藏，藏匿。

[4] 夐，音xiòng，远。

[5] 戍，句中指堡楼。

[6] 汉阳渡，长江渡口，位于今湖北武汉。

[7] 郢门山，位于湖北宜都县西北，长江南岸。

[8] 治病不蕲三折肱，诗句称赞黄几复安于贫困，不从官场世故中求取进身、通达的诀窍。蕲，通“祈”，求。三折肱，《左传·定公十三年》载：“三折肱，知为良医。”后人常用来比喻阅历丰富，处世圆滑。肱，手臂从肘到腕的部分。