衣的现象学
Author: 鹫田清一
Date: 2018-09-30T16:00:00+00:00

目录

前言

第一章 人为什么穿衣服

教人挂念的身体

名为衣服的皮肤

“我”的社会轮廓

流行化社会

化妆——变身的技法

谈谈杂交现象

一块布——三宅一生的作品

永不停歇的流行革命——川久保玲的作品

身体会变化

质感

时尚、媒体、艺术

衣服的贴心款待

第二章 衣的现象学 衣服、脸与皮肤

面孔的饥渴

多点时间，多点虚构

看不见的时尚

身体、气味与记忆

身上有洞

名为内衣的装置

人体模特的形象

被设计的肉体

流行——另一种现代形象

风格的力量

学习流行

细腻的精神——代替结语

后记

版权信息

书名：衣的现象学

作者：【日】鹫田清一

译者：曹逸冰

出版社：新星出版社

出版日期：2018-10-01

ISBN：9787513331166

本书由新经典文化股份有限公司提供授权

版权所有·侵权必究

时尚总在戏弄人类最严肃的主题：“我是谁？”

时尚撼动身体的观念，错开性别的印象，创造品格、优美与情爱的肌理，模仿欲望的形状，最后确定突破重围的反抗风格。“硬要说的话，时尚可以被称为‘爱的流动性’”（罗兰·巴特），或“欲望的暧昧对象”。所谓时尚，就是将不确定的东西以不确定的状态固定下来的部件。

时尚是社会的皮肤，活生生的皮肤。它时而崩裂，时而结痂。时尚是为了避免大危险而存在的小危险，是包裹自尊心的最后一层面纱……

前言

人离开衣服就活不下去。遭遇天灾人祸，最先送往灾区的也一定是食品和衣服。没有这两样东西，我们就活不出人样。然而，认真探讨吃与穿的书其实很少。

满大街都是关于美食、烹饪、餐厅、穿搭和时尚的书籍与杂志。但是，世上为什么会有餐桌礼仪？我们为什么要跟别人约好时间一起用餐？为什么有些东西明明能吃，却不能端上餐桌？围绕这些问题深入研究的书竟然很少。同样，人们对衣服也有很多疑问。可不知为什么，这些问题往往被认为是肤浅的，流于外表的，得不到人们的重视。所以长久以来，思考和衣服有关的问题常被归为过分讲究外表的人和无力抵抗流行的人的专利。

但是，每个人的生活都离不开衣服。从心底瞧不起生存必需品的心理状态，也是不健康、不幸福的。今时今日，流行早已冲出服饰、流行音乐与汽车等领域，深入食品、艺术与思想的方方面面。总有人鄙视盲目追逐流行的人，可即便是他们也无法继续和流行保持距离。

本书将聚焦“人为什么穿衣服”这个问题，同时探讨“人为什么会被流行影响”，以及“衣服、流行方面的问题为什么难以得到关注”。

第一章将从人为什么会对身体进行加工、演绎出发，概述时尚问题。第二章围绕第一章提及的时尚基本元素进一步分析，下设十二项主题。前十项为时尚的基本元素，即脸、妆容、皮肤、气味、身体、内衣、人体模特、运动、流行与风格，后两项是时尚研究的历史（包括时尚论的文献指南）和时尚的精髓。

对学生而言，学习思想品德、历史等科目是必需的。在我看来，深入思考衣、食、住的重要性并不亚于这些课程。我甚至还觉得，成熟的衣食住观念有助于人们解开一些社会问题，化解困境。因此，我将在书中认真探讨与衣服有关的问题，它们支撑着我们的生活。我会格外注意行文用词，以免内容太过艰涩，尽量让读者享受阅读，一同思考。还请诸君与我一起踏上这趟旅程。

第一章
人为什么穿衣服

教人挂念的身体

穿孔流行给人的启示

这十多年来，穿孔作为一种时尚潮流走进日本，如今已完全普及开了。

在耳垂上穿孔——起初，人们光是想象一下这幅画面都会有些毛骨悚然。虽然时代不同了，“身体发肤受之父母，不敢毁伤”这种话也很少再有人说，但不可否认的是，打耳洞给人的印象一度是走朋克路线的小年轻才赶的危险时髦。刚开始的时候，人们的确把它当成了某种看不得的东西。

也不知从何时开始，耳洞在十多岁的少女中迅速流行开来。继而是青年最先受到波及。没过多久，小姑娘的妈妈们也不声不响地被感染了。再往后，耳洞竟成了不走寻常路的、特立独行的中年人的标配。这年头，想在百货店的饰品专柜买一副不打耳洞也能戴的耳夹都成了难事，耳钉反而成了主流。一定有不少人因此感慨：人的喜好竟变得如此之快。

话说回来，把头发染成茶色或金色原本也是跟小流氓的低俗品味画等号的。一开始大多数人都觉得亚洲人一点都不适合金发。谁知慢慢地，大家都把头发染成了那种颜色。最近还有不少人把染发当成调节心情最简便易行的方式。黑发难免显得压抑沉重；不染亮发色，穿什么衣服都不好看；有品味的人当然要染头发……这些观念逐渐成为共识。剪发、染发（传统色系）一直都是人们调整心情的手段，没想到打耳洞或染一头金发也是类似的“自我治愈”。通过改变外表进而改变自己，时尚的欲望也许已经无法停留在外表层面了。

“每穿一个（耳）洞，都有一部分‘自我’脱离身体，感觉身体越来越轻盈了。”

这是某社会学家街头采访时一位受访者的回答。用这句话诠释穿孔的快感，应该是相当贴切的。

人们往往会被固有观念束缚，认为“我怎么打扮都是这副样子”，或是被束缚在身份的桎梏中。穿孔时，我们感受到摆脱它们的轻松，切身体验到身体有形形色色的变化可能。也就是说，打耳洞引领我们品尝了一种小小的怦然心动——身体的确是灵魂的载体，但这个载体是可以改变的！要是能像脱衣服那样把灵魂的载体脱掉，那该有多好。甚至可以说，这是藏在大多数人潜意识中的愿望。正因如此，人们才会再三伤害自己的身体。

也许我们还能将穿孔看成一种“离巢仪式”。身体是来自父母、顺应自然的存在。伤害自己的身体，意味着主动解除了亲子间的自然纽带，向父母宣布：我的身体我做主。从这个角度看，穿孔说不定还是只有自己参加的“秘密成人礼”。

身体发肤，受之父母？

古人云：“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也。”（出自《孝经·开宗明义》）

给大家讲个笑话。听说当年的旧制高等学校住宿生把这句话改成“寝台白布，受之父母，不敢起床，孝之始也”，贴在枕边的墙壁上，翘掉了上午的课。身体是父母给的，是亲子之间的自然纽带。改造身体，就是将自己从这种关系中解放出来，夺回“主权”的契机。小标志似的刺青与刺青贴纸最近流行起来，恐怕也是同样的原因。

“加工身体”背后一定有着错综复杂的含义。显然，它象征“我的身体我做主”，是一种离巢仪式。可反过来，说不定其中也有某种被逼上绝路的情绪，毕竟我们能真正自主掌控的就只有这具身体了。其实，身体的存在无法佐证自我的存在。因为它跟摆在超市货架上的商品没什么两样，充其量不过是廉价的批量产品。我猜，肯定会有人往身上贴条码图案的刺青贴纸。

总而言之，穿孔与刺青的流行暗示了某种存在的危机。不伤害一个人的存在本身，也就是身体，就无法切实确认自己的存在。对危机这种说法的抵触，换个角度看是由于本人对某种咒术或祈愿还未察觉。反正灵魂的载体肯定是有欠缺的。这么想来，穿孔的流行兴许也是时代结构变化的一种信号。综上所述，时尚有以身体本身而非语言来质疑自我的一面。

在身上穿孔、埋入异物或穿戴金属饰品的习惯在日本历史中消失已久。有学者认为，前文提到的这些流行现象是绳文时代身体习俗漫长沉默后的卷土重来。然而，我却怎样也无法认同它们的“野蛮”。

无法用“护体”解释的“衣装”

人为什么如此关注自己的体貌？为什么要在身上涂颜色、穿孔？再说得宽泛些——为什么人会如此介意外表，要对外表进行五花八门的加工？

提出这样的问题，大家首先想到的是：衣服是用来保护人体以应对自然环境侵袭的。衣服能遮挡强烈的阳光与刺骨的寒气，鞋子能保护脚底不被灼热的地表烫伤。现代城市的人工环境中，衣服还能在空调房起到调节体温的作用……

衣服的确有这些作用。体温的调节装置、皮肤的保护膜、运动的辅助工具……除了舞台上的演出服或扮演某种角色时的特殊服装，不具备上述功能的衣服几乎不可想象。

然而，仔细审视人们平时的穿戴，你就会发现与“护体”无关的衣物更多。排在首位的就是男人系的领带和女人穿的高跟鞋。领带虽然是一种社会符号，有相应的社会意义，却根本没有保护身体的作用。高跟鞋就更不用说了，高高的鞋跟与尖尖的鞋头使鞋子极不稳定，明显与初始功能“便于行走”相悖。甚至可以说，设计高跟鞋就是故意让人走得难受，不仅不能保护身体，反而会一次次磨破皮肤，折磨筋骨。世上大多数鞋子都是纺锤形轮廓，完全不贴合脚原本的形状，这也说明鞋子的轮廓设计意义不仅限于保护双脚不为地面所伤。

首饰又有哪些功能呢？穿孔当然无法保护身体，反而是对身体的伤害。形似束腰的塑身衣呢？还有女性朋友在夏天穿的丝袜、高中女生穿的泡泡袜、泡面头、染出来的金发……要我说，这些东西在“保护身体”的维度上起的都是反作用，可这恰恰是人们梳妆打扮时格外关注的。衣装也好，时尚也罢，它们背后潜藏着许许多多无法单用功能性解释的因素。

对身体表面的高度关注

因此，要回答“人为什么穿衣服”这个问题，很有必要先把衣服是用来保护身体的观点搁置一边。衣服常与人的外表画上等号，而我们不能完全把它当成披在身上的东西，须抛开功能性这一固有观念，重新审视人的衣装。如此一来，看似有违常理的问题就会立刻浮出水面：为什么人要想方设法折腾自己的身体？就不能什么也不做，让它保持原有的自然状态吗？

让我们从头到脚往下看。人要梳头，把头发烫卷。有时还要编复杂的发辫，或故意弄湿。胡子是要刮的。眉毛也得刮，刮完了还得重新画。眼睛周围要描上深色的线条。脸颊要涂白，嘴唇却要抹成红色。牙齿不齐的可能要矫正。在耳垂上穿孔，把耳环穿进去。在颈部缠上链子。指甲上要抹油漆似的指甲油。手上要戴戒指或手链。腋毛要拔掉。从肩膀到膝盖（或脚踝）要裹好几层布，布料的形状还相当复杂。给脱掉多余体毛的双脚裹上透明织物。如今还有人在脚趾甲上贴五颜六色的甲贴。把双脚硬生生挤进材质坚硬，不合脚形的皮鞋。有的人还会在皮肤上文出五颜六色的图案……加工身体的花样简直多到让人感叹：“天哪，亏我们能想出那么多点子！”

巴黎世家，束腰长上衣，1955年秋冬系列
（文化学园大学图书馆藏品）

人为什么要对自己的身体进行形形色色的加工呢？为什么会高度关注身体表面的状态呢？

首先，这可能是因为我们对身体有所不满。拿自己的身体和某种现行标准，也就是社会的标准或典范做对比，就会发现一些差距，进而提高对身体的关注。这恐怕也是我们格外在乎投向自己身体的视线的原因。如此看来，人为什么要穿衣服的核心是人无法满足身体原本的样子，要煞费苦心进行各种各样的加工、改造和演绎。

我想以此为切入点着手分析。请大家注意，这问题绝不仅限于衣着领域。把“加工身体”诠释得更宽泛些，就成了语言、行为、表情等使用身体时需要面对的共通的问题。

比如，人要说话，就要根据已有的音韵体系，将本能发出的声音整体转换。婴儿原本会用很多种声音叫嚷，发育到某个阶段后，就只会用基本日语的元音“a、i、u、e、o”发音了。学会说话后，碰伤、烫伤时就不会哇哇大叫，而是下意识地喊“好痛！”或“好烫！”本能发出的声音至此被全部转换成语言体系中的词句。

举止、行动等身体动作因文化而异，都是根据某种规则或模式将身体的自然动作由内而外转换的结果。对孩子而言，让手指习惯写字的动作是一项大工程。不过学会之后，就算不刻意去想要怎么写，也能写得很流畅，因为手指已经完全适应了写字的动作。表情也是如此，人们会在某个社会化的组织中解读对方的表情，并在组织层面逐步完成面部运动的结构化。

所以我们也可以沿用上面的思路，将时尚领域的身体加工定义为对自然状态下身体表面的加工改造。时尚则是以改变自然状态为目的的文化行为。

“Culture（文化）”一词来源于拉丁语动词“耕耘”。时尚从某种角度看就是在耕耘身体的表面，平整这片土地。化妆、刺青说白了就是直接加工，衣服、鞋子等服饰则算是对身体表面进行装饰，以介入人的自然态即身体的工具。这么看来，时尚和语言、行为举止等元素一样，是组成人类文化最基础的元素。

文化与沟通的装置

在本节最后，我想对“时尚（fashion）”与“流行（mode）”等术语做一个简单的定义，为接下来的讨论夯实基础。“mode”原指事物的理想或标准状态，有时会被翻译成“情况”或“样态”。音响设备上常有“模式（mode）”键，不过它的作用是切换音质，人们可以用它选择爵士乐模式、普通模式等。一般情况下，“mode”泛指“流行”。

人以实体状态出现在他人面前的领域，流行的迭代最激烈。这种交替迭代出现在外表即服装上。在服装领域，时尚（“fashion”原本也有“样式”之意）指的是“当下流行的服饰”。将这个概念进一步限定为“最前沿的服饰风格”，便有了狭义的“流行（mode）”。日语中有“Mode界”“Mode杂志”这样的用法，就是取狭义的流行之意。

下面我会把时尚与流行定位为“建立在身体上的文化和沟通装置”（和语言、行为同等重要），加以剖析。

名为衣服的皮肤

伤害肉体的习惯总会不断升级

时尚就是加工或改造身体表面的行为——在上一节中，我们试着从这样的角度对时尚定义。穿孔就是一个很好的例子。

说起穿孔，我还要补充一点：穿孔是很容易上瘾的。穿了一个，就会冒出再穿一个的念头。想必各位读者身边也有穿孔成瘾的朋友。如前所述，穿孔是改造原有自然状态（人的自然状态就是身体）的行为。然而，孔会与身体逐渐融合，形成“第二自然状态”。为了再次品尝改造的快感，必然要穿新的孔。这就是上瘾的机制，很难停下来。耳朵上穿满了，就把阵地转移到嘴唇、眉毛和肚脐眼上……有些人就这样把自己搞得浑身是孔。

束腰也是一种严重危害人体健康的工具。它紧紧勒住佩戴者的腰部，压迫内脏，甚至使器官变形，引发泌尿系统疾病、慢性便秘、循环器官衰竭、月经不调、流产等后果。然而在十九世纪的欧洲，束腰大行其道，还有越做越紧的趋势（当年有舞女为了让腰更细，手术切除了好几根肋骨）。幸好一战爆发导致金属供不应求，无法继续生产束腰的钢带，这种害人的习俗才退出历史舞台。

无论是中世纪末威尼斯红极一时的厚底鞋，还是始于晚唐，在中国延续了千年以上的缠足，最终都升级到让人没法走路的地步，才逐渐偃旗息鼓。前者是把鞋底越做越高，后者则是把脚越裹越小。

加工、改造自然听起来似乎不是坏事，但是在身上穿孔、刺青和佩戴束腰等行为，本质上都是对肉体的伤害、对自然的侵犯。人为什么非要介入自身的自然状态不可呢？

自我与身体的距离远超想象

衣服是穿在身上的东西，这样说应该不会有人质疑。但“穿在身上”和“覆盖、包裹身体”存在微妙的差异。思考人类的服装时，这种差异有非常重要的意义。

有人说，时尚（时装）是皮肤的延伸。也有人说，衣服是人的第二层皮肤。这些说法的潜台词恐怕是“衣服不过是身体的遮盖物或容器而已”。

那就让我们从自我与身体的关系入手吧。

每个人都认为身体是世界上最贴近自我的东西。被菜刀划伤时，伤口带来的疼痛只有本人才能感觉到。别人知道你会痛，却不能代替。从这个角度看，“我”与“我的身体”的确离得很近，近到可以在两者之间画上等号。

可细细琢磨就会发现，自己对身体的了解其实少得可怜。比如，我们只能直接看到身体正面的一小部分。不借助外物谁都无法看到自己的后背或后脑勺。更要命的是，别人主要依据脸辨认我们，可每一个人一辈子都不可能直接看到自己的面孔。同时，不受控制的情绪与心情偏偏会表露在这张脸上，完全无法防备。

身体表面已然如此，身体内部就更不用说了。不借助X光、B超、内窥镜等先进技术，我们绝对看不到体内的情况。发生在身体内部的零碎变化，就更加无从得知。心中油然而生的欲望与情绪也是很难掌控的。疼痛与疾病总是偷偷袭来，而我们时刻处于等着挨打的状态。对人类而言，身体无异于不稳定因素的温床。我们无法全方位感知身体的状态，更无法自如掌控它的方方面面。如此看来，人与身体的距离远得超乎想象。

我们可以把别人的身体看成一件物品，像对待其他物品那样观察、触摸。可同样的方法并不适用于自己的身体。我们只能把它当成某种靠不住的东西。换言之，我们不得不“蒙着眼睛”体验自己的身体。著名哲学家弗里德里希·尼采[1]在他的著作中引用了一句德国老话：“离每个人最远的，就是他自己。”这句话也完全适用于自我与身体的关系。

用衣服强化自我的轮廓

人永远只能靠想象揣摩自己的身体。身体在我们眼中是一种模模糊糊的形象，不过是想象的产物，能被自己掌握的信息少之又少。所以这个形象很容易被动摇，一碰就碎。为了加固脆弱的身体形象，我们在生活中摸索出了各种各样的技巧。

美国心理学家赛默尔·费舍尔[2]在其著作《身体的意识》中提出了一个耐人寻味的观点。他认为，泡澡或淋浴之所以让人觉得舒服，是因为在这个过程中，身体会持续接触到和体温有温差的液体（可能是热水，也可能是冷水）。在这种强烈的刺激下，皮肤的感觉被激活了。平时无法通过视觉了解的背部轮廓因为皮肤感觉活化变得清晰。换言之，人们能通过洗澡强化身体的感官轮廓，使自己与外部环境之间的界线更加明显，存在形态更加确切。如此一来，心情自然会更舒畅一些。

运动与饮酒也能带来同样的效果。剧烈运动后，汽化热促使皮肤收缩，令身体表面绷紧，肌肉产生酸痛感。平时不太能感觉到的身体部分（比如后背、大腿背面）的存在感就会显著提升。同理，摄入酒精后，人会有血液涌向身体表面的感觉，意识也会集中到体表。与他人进行身体接触，或做按摩的时候也会有类似的感觉。小宝宝爬到父亲盘起的双腿之间，或喜欢钻进壁橱、桌子底下这种窄小的空间玩耍，肯定也是因为下意识地渴望这种感觉。上面这些行为，都能为人提供看得见、摸得着的围栏。

衣服也能发挥同样的作用。它几乎是加强人体轮廓感知最常规的装置。人的每一个动作都会造成衣服和皮肤的摩擦，为皮肤提供适度的刺激。这样我们就能以触觉确认视觉无法感知的身体轮廓了。衣服就这样悄悄平息着由于身体的难以把握而潜藏着的焦虑。当然，把身体裹得太紧的衣服也不可取，活动时，它会时刻分散人的注意力，从而造成种种不便。因此衣服讲究宽松合宜，能让人刚好感知身体轮廓的衣服才最合适。

其实科学技术已经足以做出重量不足十克的超轻连衣裙了，可没人想穿这种轻飘飘的衣服。软到感觉不出来的，以及不会对体表有任何刺激的衣服已经失去了其本身应有的意义。最近常有衣服厂家打出“亲肤”的宣传语，殊不知人根本不想穿对身体“太友好”的衣服。

身体是人的第一层衣服

总而言之，我们只能“零零碎碎”地感受自己的身体。看得见的部位、摸得到的部位、体内偶尔传出的声音、腹痛或肌肉酸痛、尿意或鼻塞、瘙痒或恶心……人们煞费苦心，将这些零碎的感观信息整合成“我的身体”这一形象。整个过程就像用许许多多布片缝出一件衣服。正因如此，法国精神分析学家E. 莱蒙恩－卢奇奥尼[3]才会将身体形象地比作人的第一层衣服。

此时，衣服就显得极为重要。它对身体表面施加持续且适度的刺激，不断加强人对身体零碎且模糊的轮廓感知。于是人将这另一层永恒的皮肤发明出来。也正因如此，长久以来我们一直把衣服称作人的第二层皮肤。

事实上，衣服一旦成为人的第二层皮肤，自我的表面就会转移到衣服上。衣服里面就是自我，要是有人把手伸到衣服里来，我们就会不由得打哆嗦。在他人面前脱衣服不单单是卸下多余的遮盖物，还伴随着强烈的情绪波动，仿佛在揭起自己的皮肤，又仿佛一片片剥下自我的存在。

综上所述，如果想象中的身体形象是我们穿着的第一层衣服，那么真正的衣服就不仅是用来遮盖身体的存在了。没有衣服，就无法确认自身。从这个角度看，把衣服比作存在的“接头”或“合页”更中肯。还有评论家说，衣服是套在人身上的石膏。也许我们可以更直截了当地说，身体是人的第一层衣服。正因如此，人类才会在发明纤维编织技术很久以前把皮肤当作织物，撕扯、拉拽、画上线条、涂抹颜料，或埋入异物。现代的年轻人之所以觉得一打耳洞整个人都轻松了，恐怕也是因为这让他们有像脱衣服那样改造自己身体的切实感觉（虽然改造的幅度十分微小）。

另外，正因为身体对我们来说是想象的产物，人才会产生身体出错的感觉，就像不小心穿错了衣服。做整容手术、变性手术、尝试异性装扮……在我看来，这些人十有八九是认为自己的身体与存在不完全相符。

看到这里，大家应该就会意识到：如果每个人的存在从根本上是靠某种想象支撑的，我们就很有必要用同样的观点去审视穿衣与化妆了。毕竟这是在离身体最近的地方展开的，是对存在表面的加工或改造。正如J-L. 贝多万[4]在《面具的民俗学》中论述的那样，穿衣与化妆是对人存在的形象进行加工改造，以修正存在本身的尝试。看来，通过改变自身的物理形态改造内在以突破自我极限的欲望，时刻不停地刺激着我们。

注释

[1]弗里德里希·威廉·尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844－1900），德国哲学家，对后代哲学的发展影响巨大。代表作有《权力意志》《悲剧的诞生》等。

[2]赛默尔·费舍尔（Seymour Fisher，1922－1996），美国心理学家。代表作有Development and Structure of the Body Image等。《身体的意识》原题为Body Consciousness: you are what you feel。

[3]E. 莱蒙恩－卢奇奥尼（Eugénie Lemoine-Luccioni，1912－2005），法国精神分析学家、文学家。代表作有《衣服的精神分析》等。

[4]J-L. 贝多万（Jean-Louis Bédouin，1929－1996），法国文学评论家。《面具的民俗学》原题为Les Masques-Collection “Que sais-je?”。

“我”的社会轮廓

服装差异将强化形象层面的性别差异

人为什么穿衣服？我们首先从衣服与身体的关系这个角度进行了一番分析。但衣服还承担着社会符号的功能。出门见人的时候该打扮成什么样子呢？所谓社会符号，就是社会交往时约定俗成的装扮规则。此外，恐怕还要受到自我意识和虚荣心（想让别人对自己印象更好，想让自己显得更美，等等）的影响。下面就让我们试着从这些角度分析一下衣服的意义。

据说罗兰·巴特[1]的《流行体系》是人类史上第一本关于时尚的思想论。他在书中写道，时尚戏弄的是人类最严肃的主题：“‘我’是谁？”“我”是谁？是男是女？是大人，还是小孩？从事着怎样的职业？业余时间都做些什么？性格怎样？性别、职业、年龄、生活方式……这几项内容的确都与时尚息息相关。

举个例子吧。在我们生活的社会，男人与女人的个体骨架相差无几，下半身的服装却完全不同。男人穿裤子和短袜，女人穿裙子和丝袜。为了搭配下装，上半身的外衣与内衣样式也有明显的性别差异。长期以来，服装用色也有严格的男女之分。不过男女的着装差异并不严格对称——男人穿裙子和丝袜是不正常的，女人穿裤子和短袜却没什么问题。

自然性别（体型、体质、活动模式等）不同，导致了男女衣着的差异？这种解释实在没什么说服力。人们给新生儿穿衣服也区分性别，男宝宝穿粉蓝色，女宝宝穿粉红色，可这没有任何必然性。儿童在体型上几乎没有性别差异，而小男孩的泳衣是短裤，小女孩却得穿连衣裙。这两种现象也反映出两性着装中包含强烈的象征意义。因此，性别差异决定着装差异的说法并不准确。着装差异加强了性别差异意识，似乎才更贴切。

在身体表面演绎的属性

大和和纪《蓝色神话》

（《周刊少女Friend》1980年，讲谈社漫画文库《蓝色神话》2008年，©大和和纪/讲谈社）

思考时尚与性别意识的关系时，我总会联想到大和和纪[2]老师的漫画《蓝色神话》的一个桥段。画面中的女生喃喃道：

裙子是女人的性别制服。它框定了女人的一举手一投足，逐渐融入身体之中，成就女人在众人眼中的女人味。但是在这个过程中，女人也失去了一些东西。它们勾起了无声的哀伤和剧烈的疼痛……在这一页漫画中，上面那些失去的伤痛表现得淋漓尽致。

性别制服与女性性别意识的差距迅速扩大，已然到了无法被忽视的地步。尤其是在参加婚宴之类的场合，女性朋友难免要把自己打扮成所谓千金大小姐的样子，但这往往不是她们真正的意愿。感觉自己在故意“扮女装”的女性朋友恐怕大有人在。这么看来，一个时代、一个社会的性别观，会对衣服结构产生极其重大的影响。

同样的现象也出现在无关性别的场景中。孩子要有孩子的样子，高中生要有高中生的样子，当妈的得像个妈妈，当老师举手投足都得像老师……在人们讨论“××要有××的样子”时，衣服、妆容与行为举止总会与“××”的固有形象结成密切的“共犯关系”，发挥不容忽视的作用。这种作用往往附带着某种社会制约。换言之，人们穿上、换上与预设形象相符的服装时，服装便会以肉眼可见的形式演绎性别属性及社会属性，逐步地、具体地塑造出个人的人格。正因如此，西方才会有“clothes make people（人靠衣装）”这样的谚语。

所谓成长，其实就意味着将自己的吃穿坐卧（包括怎么说话、怎么吃、怎么走路、怎么坐、怎么打招呼等）与社会同化，人就是在这个过程中成为社会一分子的。职业装与传统民族服装的社会意义体现得尤为突出。在现代社会，无论是皇室成员，还是议员、公司职员、艺术家、宗教人士或教师，大多数男性都会在正式场合穿西装打领带，就好像西装成了某种制服。反之，非正式场合或反抗社会秩序的情景中，显然也存在制服。众所周知，金发、细眉、超短裙、泡泡袜……这样的装扮就是女高中生在家与学校之外的“制服”，绝对高度一致，不这样穿需要很大的勇气。照这个逻辑，要找出一件不算制服的衣服反而成了难事。

微妙差异使个性成为可能

如今，上述整齐划一的时尚往往被视作盲目追逐流行，放在消极语境下探讨。但回顾一下服装的历史，我们就会发现这种观点可能存在一些问题。好比西装刚开始其实是自由的象征，曾被赋予极为积极的含义。

据说法国的服装平等运动始于大革命爆发前十多年。旧制度下的社会等级森严，贵族阶级的衣服就是权威与威信的象征。颜色、料子和剪裁自不必说，衬里、手套、衣领、装饰绳等细节都有严格规定。为了对抗统治阶级的华美服饰，新兴资产阶级以故意穿着朴素为方针，纷纷穿上颜色单调的衣服，将其视作市民的制服。不久后，双排扣长礼服应运而生，随后演变成西装的雏形。

市民的制服被视为自由的象征。在视觉层面，它彰显了一条近代社会的理念：所有市民就此摈弃了出身和阶级带来的种种不平等，站在社会生活的同一条起跑线上。穿着同样的衣服，就代表暂时切断个人存在与背景家世之间的关联，如此便消除了阶级与出身的差异，在当时有十分积极的意义。西装的雏形是简约的自由服装，人们创造它的初衷是尽量把服饰社会符号的作用从服装中剔除。而生活在今天的我们几乎早已把这一点忘得一干二净。

当然，事态不久便呈现逆转。现代社会，消除差异反而会对个人产生一定负面作用；制服也成了负价值的代名词，与“统一死板、缺乏个性”画上了等号。统一服装的初衷是用自由的服饰消除阶级、职业、民族与出生地区等方面的差异，帮助个人意识到自己是独立的个体。谁知统一的服装反而模糊了个人的特质与个性，制服本身也渐渐被看成需要刻板统一的东西，成为用来统一个体存在（制服化）的工具。

制服的含义在现代完成了由正到负的反转。个人受自身社会条件（家世、出身阶级等）的局限变少了，于是不得不依靠与他人的差异确认自己的存在。随着社会的同质化（人人同等）程度日益加深，不强调与他人的差异或个性，个人就无法自行确认自己的存在。

这就产生了一个非常微妙的问题：消除差异能够解放个性，完全消除差异却使个性成了“不可能存在的东西”。外表和别人差不多，是一个人作为普通公民存在的基础，可要是外表和别人完全相同，就不可能作为个体出现了。与他人基本相同使个人的身份认知成为可能。反之，与他人完全相同意味着个人特有的身份认知不复存在。所以，人们互为对方的镜子，微调自己的形象，也是时尚的一个侧面。正因如此，人才会分外讲究微妙的差异。

角色扮演质疑的自我

制服把人的存在还原为某种（社会）属性，使人无须以具体的个人面貌示人。我们能在此现象中找到制服若干耐人寻味的特征。

警察、保安、列车员……与市民安全息息相关的公职人员一般都要穿制服。参加体育比赛的运动员需要让神经高度紧张，充分集中注意力，他们也会穿上比赛服。这是为了将自身的存在还原为一种特定的职责。

想把自己藏起来时，人们也会借助制服。需要振奋精神，在人群中脱颖而出的时刻当然也有，可某些时候，我们只想尽可能不引人注目地默默度日。这时就可以穿上班族、女白领常穿的那类衣服，消除自身特性，藏身于制服之中。

如果上面提到的这些都算制服的“正面”，那就不得不说一说制服不为人知的“另一面”——穿上“××风格”的制服，就能掩饰、伪装自己了。把这类想法当成游戏去玩，就有了所谓的“角色扮演（cosplay）”。当人试着稍稍撼动对自我的确认，让人格偏移原有轨道的时候，扮演的角色明显与身份意识相关。穿异性服装就是典型的例子。

时尚戏弄的是人类最严肃的主题：“‘我’是谁？”——本书开篇引用的罗兰·巴特的名言说的也是同一件事。人可以因为衣服成为某种人。反之，衣服也可以撼动某些人的身份意识，或使人在他人面前伪装自己。我们时而赌上独一无二的自我，时而与自己的形象开玩笑，或干脆扮演另一个形象。顺便一提，“赌博”“玩笑”与“演绎”的法语都是“jeu”，德语都是“spiel”。这也暗示我们很难把存在与表演严格区分。

制服还能形象地表现人类对规则和秩序的顺从。这就意味着用于表达服从的制服同时必然具有截然相反的一面，即吸引人们践踏这份顺从的欲望。这种欲望是反转过的。制服的规则性越高，越能激发观者凌辱的欲望。打扮成动画片女主角的角色扮演、穿着异性服装、对军服与水手服的憧憬……迷恋制服的人那么多，恐怕也与制服能激发上述欲望有关。

注释

[1]罗兰·巴特（Roland Barthes，1915－1980），法国文学家、哲学家，对后现代主义思想影响巨大。代表作有《恋人絮语》《流行体系》等。

[2]大和和纪（Yamato Waki，1948－），日本漫画家。代表作有《窈窕淑女》等。

流行化社会

渗入现代社会的流行逻辑

现在已经很少有人把一件衣服穿到皱得不能再皱，或是磨破、穿到不能再穿。尤其是外套，我们一旦觉得某件外套有些过时，就会下意识地降低穿它的频率。私家车也是如此，很少有人把一辆车开到报废，或等到车成天熄火、动弹不了再换。产品一旦更新换代，大多数人的注意力就会被新品吸引，旧的还没坏就换了新的。

衣服明明还可以穿，却“不能”再穿。车明明还可以开，却“不能”再开。我们对物品的欲望，为什么会呈现这样的倾向呢？

请注意，这里探讨的不是单纯的物质，而是能让人倾注欲望的物品。对待此类物品呈现上述态度，是因为它们不仅具有物理特性，还发挥着社会符号的作用，比如具有形象特性与象征意义。在高消费的现代社会，人们选择、购买商品的主要动机往往是想拥有这类社会符号，想给别人留下好印象，或者羡慕别人拥有的东西，想提升自己的社会地位……人们在这些念头的驱使下选购商品。

站在卖方的角度看，电视、洗衣机、音响设备、私家车等耐用消费品已经走进千家万户。人们对商品功能的需求已经饱和。再加上各家产品的质量差别不大，卖方不得不在基本功能上增加各种附加价值，比如代表某种形象或成为某种符号。这一点在如今的电视广告上体现得淋漓尽致，商品已经在功能之外的层面向消费者发动了攻势。市场陷入饱和，卖方几乎无法实现功能的差异化，于是将关注点逐渐转移到消费者的购买欲上。到了这个阶段，卖方生产的就不再是让人倾注欲望的商品，而是欲望本身。

这年头，我们几乎看不到详细介绍商品功能的广告了。厂商会聘请各路明星代言，搭配花里胡哨的影像与音乐，竭尽全力撩动人们的欲望。

在脱离实用功能的前提下，决定商品吸引力的关键因素就是流行。我们总是对照他人的视线调整自身形象，难免会对直接构成形象的元素，也就是服饰，格外敏感。所以才会出现“这件衣服还没有皱到没法穿，但有点过时，穿出门太丢人了”的情况。

在现代社会，没有什么东西能置身于流行的逻辑之外。汽车、歌曲、食品饮料自不用说，身材、妆容与人的面孔，乃至艺术、建筑、文学与思想，都会受到潮流的影响，成为流行被人们消费。这股浪潮极其猛烈，就连站在流行对立面的事物也会被毫不留情地吞没，沦为它的一部分。流行就是有这样的力量。

为拥有当下最流行的苗条身材，用激进的方法减肥，最终患上进食障碍……这样的例子比比皆是。有人为了追逐流行伤害自己的身体，也有人高举反流行的大旗，认定流行是无关紧要的玩意儿，被它牵着鼻子走的人都很土。然而这样的态度也被逐渐纳入流行的体系。自然派、无品牌渐成风尚，故意打扮得随便的“朴素风”大行其道，就连朋克激烈的“反社会风格”都成了一种时尚，荣升为广告片里不可或缺的元素。这是何等惊人的渗透力啊！

八十年代，“贫”字的确出现在了广告里。无品牌即与符号无关在当时也是一大卖点。突破符号的路径被完全封锁了。于是“贫”“缺”“无”等意象都列入了广告的“菜单”。“无品牌”“啊，原点”“脱光吧”“Hungry（饥饿）？”……哲思、玩笑与丧失感在这些打法规擦边球的广告中交织。广告不再走讽刺路线后，又出现了一股打着清贫标签的自暴自弃式流行。插图中的广告就是如此，打头阵的“贫”字让观者认识到自己无处可逃，一张多么阴暗的海报啊。虽然“贫”字本身显得快乐而活泼，时刻准备冲出纸面……

1987年1月1日，Parco报纸广告

广告文案为：
那又怎么样！
中流的中层，中流的下层，那又怎么样！
站着就好。闪着光好。不脏才好。不蔫才好。
别人的评价，肚子有多饿，都放在心上就没完没了啦。
怎么样？怎么样？来吧，大家的元旦！

被更新的自我形象

勾勒自身形象时（我们极度缺乏对自己身体的感知，只能用想象补全一种形象），流行作为形象的模型在社会上大行其道。换言之，流行塑造了一个时代、一个社会中公认的自我形象模型。杂志上的时装模特就是流行的理想模板，所以我们才称他们“模特”。

没有人下达命令，可人们的意识与感性总会被流行感染。不知不觉中，所有人都以同样的感觉接触世界、感知自己。这种超越个人、群体通用的感性状态（状况），就是流行。流行设定感性与自我形象的标准，时刻不断地更新是它的宿命。流行把全新的理想感性状态摆在世人眼前，带着煽动性地让这种状态深入社会的每个角落；但要不了多久，又将之冷酷无情地抛弃。在资本主义社会，想要阻止欲望消退，就必须持续不断地刺激它、激活它，让大家将饱含欲望的视线投向新的代替品。

上述倾向正是资本主义社会的特征，一语概之就是“喜新厌旧”。决定一样东西是否闪闪发光的感性标准竟如此变幻无常，且没有丝毫的必然性。回顾服装和汽车设计的演变过程，我们便会清楚地认识到，这些变化不是通过反复改良以无限趋近某个理想形态，纯粹是为了改变而改变，营造不同于老款的质感与气场，也就是说，它们是心血来潮的产物。

要让心血来潮给人留下深刻且合理的印象，故事是必不可少的。但故事本身也没有反复更迭的必然理由，所以说演绎必然性的技巧就成了必不可少的。

流行的变换，故事的更新

对事物感受的流行变换，会以更新关于这个事物的故事此一形式进行。先编织一个动人的故事，等它的魅力消耗得差不多了，再用新的故事取而代之，如此更迭。由于故事不具备变化的必然性，实现这一点需要强有力的情感鼓动——一个故事的终点，同时也是新故事的起点。

曾几何时，用英语的“now（ナウ）”和日语的形容词词尾“い”合成的“ナウい”一词在日本年轻人中广为流行，用来形容很酷、很摩登的东西。在我看来，这个词完美诠释了流行的时态。二十世纪堪称流行的世纪。早在这个百年刚揭开帷幕的时候，德国思想家格奥尔格·西美尔[1]就针对流行在时间上的狡猾做出了一针见血的点评：“流行永远站在过去与现在的分水岭上。只要它还兴盛，就能为人们提供难得一见的、强烈的当下情感。”换句话说，流行是现在与过去泾渭分明的分水岭，投向现在的鲜明情感，就是被后人用“ナウい”形容的时尚核心。

一个东西刚走，另一个东西就来了；一个故事刚结束，另一个故事就开始了。这种感觉和意识会加深人们的认识：故事即感受世界的标准是时刻更迭的。

被打上终结烙印的事物迅速风化，光芒消散的速度之快让人心酸。

讽刺的是，流行的冷酷与薄情也消磨着“时尚”“流行”“摩登”这些词语的光芒，威胁着流行的根基。时尚被挪用到时尚酒店、时尚健康店之类的词组里。[2]“流行”则与“鞋子”组成了复合词“流行鞋”（由塑料鞋面和橡胶鞋底组成的拖鞋，一般有廉价的花朵装饰）。“摩登青年”“摩登生活”中的“摩登”也没能幸免，名为“摩登烧”[3]的食物成为大阪烧的经典品种。原本又酷又潮的流行竟摇身一变，成了土气的代名词。

“流行是一种制造无序的秩序。”“流行提出一种极其盛大的悖论，唯一目的就是使自己精心打造的意义丧失殆尽。”——罗兰·巴特给流行的定义极具讽刺意味，充分体现了流行的虚幻无常。

古着流行与现代的时间感

万物不过是象征的演绎，一切价值终将消磨殆尽，失去原有的光芒……流行的逻辑让我们的内心浸染了一种无常的情绪。大多数人起初都竭力不让自己落后于流行，只不过付出的努力因人而异（不想追逐流行的人反而会因为过分落伍惹人眼球，最后“从众”也成了厌恶流行的人的流行态度）。然而，人们又一遍遍亲眼看到以流行的姿态被推到台前的东西迅速衰败，沦为无用之物。原本潜藏在意识深处的那一抹隐隐约约的焦虑不断膨胀，让人觉得时间变轻了，轻到难以承受。

话说回来，又有谁能料到古着会在二十世纪末大肆流行呢？长久以来，想要只属于自己的东西始终是人类欲望的基本形态，这导致我们很难与他人共用衣服与鞋子之类贴近肌肤的东西。八十年代很多人都有洁癖，想尽办法不接触异物。没想到这股风潮过去之后，年轻人突然掀起了“古着热”。

他们偶尔会把妈妈的旧连衣裙、爸爸的旧背心套在身上，不过古着爱好者的大多数行头貌似是从古着店淘回来的。我这种不穿古着的人也能立刻想象出他们钟爱古着的原因——衣服被人穿得越久，面料被揉捏的次数就越多，必然越能迅速紧贴身体轮廓。现代社会充斥着一种无力感：“我已经看透了这个世界”“保持原样就好了”成为这个时代的主要情结。与衣服格斗这种费力的穿衣方式，也许已经不符合当今的时尚了。

我感觉，这种潮流与时尚界反复出现的怀旧情结不太一样。眼看着该有的元素一个不落地聚齐，很难再挖掘出新的东西，就掉头杀回去，把老风格拿出来用一用——这的确是流行的惯用手段，但上面提到的那种潮流并不相同。话虽如此，我们也没有必要用“所有权意识变了”“回收再利用思想深入人心了”“流行社会正在走向终结”等夸张的说法去解读。也许人们渴望的就是某种时间的触感。具体到不同地区，还有可能和电话答录机、录像带之类设备的普及有关，毕竟“过去不可挽回之感”不像以前那么强烈了。过去、现在和未来的顺序变得可以轻易操控，人们就觉得时间变轻了。

电影导演维姆·文德斯[4]受巴黎蓬皮杜国家艺术文化中心所托，跟踪拍摄日本设计师山本耀司[5]的工作生活，制作了一部题为《都市时装速记》的电影。他在片中如此回忆初次穿上山本作品的感想：“我买了衬衫和外套。平时我穿上新衣服照镜子，会有长了一层新皮肤的错觉，特别兴奋，可是穿他设计的衣服却不一样。明明是新衣服，却好像穿了好几年的旧衣服似的。”浸透时间沉淀的衣服就是这么舒服。古着能让我们追忆那些丢掉的衣服，哀悼逝去的时光。恐怕这也是它备受追捧的原因之一。

近年来，争着穿顶级名牌的年轻女性在社会上十分耀眼，所谓的“铁杆香粉”“古驰死忠”比比皆是。名牌商品与皱巴巴的古着截然相反。乍看之下，第二轮名牌热貌似站在古着热的对立面上。然而热潮背后，说不定暗藏对这个把一切都当成时尚来消费的社会的抵触情绪。时间的触感与厚度，就在名牌商品和制作工匠承袭的传统中。穿戴名牌，就是在和时间亲密接触……不过身为八十年代名牌狂潮的亲历者，我难免会把对名牌的追求看成“向他人看齐”的极端。眼看着名牌再次受到追捧，还是不敢轻易相信名牌追逐者的动机。

最后，我想再次强调：古着热与名牌热看似截然相反，但是换个角度，也许都是对“不可承受的时间之轻”做出的微弱反抗。不难推断，这两种热潮投射出了追捧者的小小心思：

要是能在布料吐纳呼吸的历史或代代传承的手工技艺中，感受时间无法操控的、特有的重量，那该多好啊！

注释

[1]格奥尔格·西美尔（Georg Simmel，1858－1918），德国社会学家、哲学家，对社会学研究影响巨大。代表作有《货币哲学》《社会学》等。

[2]在日本，时尚酒店通常指情人酒店，时尚健康店通常指向客人提供性服务的风俗店。此处的“时尚”已脱离了本意。

[3]加入炒面的大阪烧（日本关西地区流行的一种日式蔬菜煎饼）。

[4]维姆·文德斯（Ernst Wenders，1945－），德国电影导演、摄影师，曾荣获戛纳电影节和柏林电影节最佳影片导演，影片风格以清新抒情、运镜优美著称。代表作有《柏林苍穹下》《百万美元酒店》等。

[5]山本耀司（Yamamoto Yoji，1943－），日本时装设计师，活跃于东京和巴黎，以融合日本设计美学的前卫剪裁方式闻名。时尚品牌山本耀司（Yohji Yamamoto）的创始人。

化妆
——变身的技法

脸上的社会符号

化妆有两种技巧，一种是做加法，另一种是做减法。刮胡子、除体毛属于减法；而涂粉底、打眼影、画眼线、夹睫毛、涂口红、戴耳环等则是做加法。后者无异于舍弃了自己的素面，换了另一张脸。日语表现“化妆”这个动作可以用“メイク（make）する”一词。从化妆的功效来看，“做（make）脸”这个说法倒是传神得很。

与上妆相反的动作是卸妆。那么，当女士们用卸妆膏和洗面奶卸去精心打造的妆容，露出来的就是原原本本的“天然脸”了吗？答案是否定的。所谓不带妆的脸，并不是没动过一点手脚：眉毛往往修过，皮肤也在细致的护理下显得光滑柔嫩。也许妆容越完美，脸上消失的东西就越多。衣服塑造身体表面，举止则由内而外地塑造了身体结构。同理，化妆塑造容貌，表情则由内而外地塑造了脸的结构。完全不加修饰的脸说不定只是人们的幻想。

城市生活中的脸

然而，当我们从脸的角度审视现代都市生活时，就会发现一件不可思议的事——人为什么要把脸暴露得如此彻底？这里的“暴露”，可不光指“皮肤裸露面积逐渐加大”。

即使是今天，世上依然存在以“用布裹住全身”为常态的文化。直到二战前后，在以欧洲为首的众多地区，男士们都热衷于蓄须，以至遮住大半张脸。日本古代贵族也有一种奇怪的习俗：剃掉原有的眉毛，再在额头上方画两个卵形代替。有观点认为，眉毛会在不经意间透露情绪的蛛丝马迹，这样做是为了心思不让别人看穿（说白了就是为了掩饰自己的表情）。

站在理论层面，露脸无异于向人敞开心扉。对每天都要和陌生人近距离接触的城市居民而言，这的确是一种毫不设防的状态。为了保证自身安全，也许适当遮挡脸部才是更为合理的选择。即便如此，人们还是养成了“在外抛头露面”的习惯。也许在大城市生活意味着我们平时接触的人基本都是陌生人，为确保双方的安全，大家很有必要提前验明正身。最初，“握手”这一动作就是用来向对方表明“我身上没有任何武器”。以此类推，也许是为了表明心里没有任何恶意，人们才会把面部露出。

在近代城市，人永远是个体的、独特的存在；而且必须在社会中拥有可识别的、明确的身份地位。乔装假扮会模糊这种存在方式，所以除了狂欢节、舞会等特殊场合，都是被世俗禁止的。

于是，脸就成了书写记号的平面。此处的记号，指的是人人都能理解的性格。一张没有做假的、裸露在外的脸，就是一个人的素面。为了让这张脸显得更好看，或者说，为了假装这是一张没有动过手脚的脸，人们用复杂的方法给脸部画上精致的妆容。据说现在的化妆品市场有两万亿日元之大，规模是内衣市场的两倍多。为了展现自己的脸，或者说得更直白一点：为了依照那些具有社会意义的符号，人们投入巨大的资金给自己“整容”。下面就让我们来思考这一现象背后的意义。

化妆原有宇宙之意

请大家注意：现代女性会想方设法掩饰自己化了妆的事实，假装天生就长这般模样。现在大受追捧的“裸妆”（源于英语“natural make up”，直译为“自然的化妆技巧”，一看就是一个自相矛盾的概念）就基于这一理念。然而在人类社会与历史中，这类妆容并非十分普遍。

生活在撒哈拉的沃达贝部落有举办舞蹈大赛选美的习俗。参赛者是男性，评委是女性。男人会把发际剃干净，上妆突出自己的眼睛和洁白的牙齿，再用颜料把脸分成好几个区域，每个区域一种颜色。最后戴上用于驱魔的项链。上场时男人们对着女评委瞪大眼睛，变着法子使眼色。为了让自己显得更高，还会脚尖点地，身子不住地前后摇摆……

这样的场面发人深思，原来把所谓的“裸妆”当成化妆的常态，明明化了妆，却要假装自己天生如此，是落入了天大的误区。

现在，不刻意隐瞒化了妆的样子似乎打破了“伪装式化妆”的悠久传统，在我们周围逐渐普及开来。所谓的“恶趣味妆容”就是一个典型的例子。把头发染成茶色或金色、重新画出来的细眉、蓝色或黑色指甲油的流行都属于这一范畴。

如前所述，时尚其实是一面镜子，人们对照这面镜子微调自身形象（详见“‘我’的社会轮廓”一节）。由此，我们也可以说时尚是一种把人纳入公共秩序的手段，同时造成对秩序的反叛。人们可能以大幅改造自己外表的方式，颠覆世俗尺度与社会习惯。

涂抹、加工身体表面曾有类似宗教仪式与科学研究的强大力量。当然，此处的宗教与科学是一种技法，用来把握肉眼不可见的东西。曾几何时，科学就是帮助人们把握肉眼看不见却推动世界运转的规律的。如此看来，化妆和服饰也有同样的作用。而且它们和宗教修行、冥想与舞蹈（出神舞）一样，都用于捕捉可感而不可见的东西。身体是用来感受世界的，因此人们要对它进行各种加工改变。化妆虽然是修饰仪表的技法，但从词源上追究，这个词其实含有“宇宙”的意思。[1]

然而，脸逐渐失去了朝向世界外部的功能。罗歇·凯卢瓦[2]说过，近代的颓废，始于面具的衰退。脸失去了“作为脸和面具”的双重意义，仅代表个人符号。与此同时，化妆和服饰也不再是变身与沉醉的手段。用墨粉、胭脂、矿石、金属与彩漆装饰表面（尤其是眼、口、耳等开口处和指尖等敏感部位）的行为也不再具有巫术层面的含义（更深刻、鲜活地接纳宇宙，或反过来防止恶灵的入侵等），而是成了针对他人，即隶属同一社会其他成员的诱惑和表演，成了细微调整人际关系以及在一定规则中表现自己小小叛逆的手段，仅此而已。

制服化的脸

就让我们在上述语境中重新审视现代人的化妆行为吧。

通过改变自己的表面，来改变自己的实质——化妆源于这种欲望。人总想跳出自己，变得和原来不同，于是就会对自己的表面进行加工。

化妆，就是换一张不同于现有的脸的全新面孔。从这个角度看，化妆也算一种变身技法。要是把它当成掩盖现有脸部的手段，化妆就成了乔装。这两个侧面的极端形态是面具与蒙面。现代社会即使在祭礼活动中，也很少有戴面具或面纱的习惯。较中庸的形式就是化妆，正日益普及。多数人会在脸部经过某种程度加工的状态下度过每天的大部分时间。也可以说化妆的程度从“化（变）”逐渐调整到了“妆（装）”，即“梳妆打扮”。换言之，化妆能微微变化人的表面，但充其量不过是在世界内部稍微调整面向他人的角度。相较而言，直接蒙面抹去身份的冲击力强大得多。

如今，化妆已不再是变身和乔装的手段了。换句话说，人们养成了拼命假装天生丽质的习惯。这么看来，化妆就是一种不折不扣的美颜术，其目的不是变出别的东西，而是把自己套进另一种形象里。

所以很多人愿意模仿明星偶像的妆容，却不会参考自古就有的其他形象，好比鸟兽、鬼怪。媒体给大众提供自我形象的范式，于是大家便用大同小异的化妆品和化妆技法，打造出大同小异的自我形象。化妆本该是从本质上实现个性化与多样化的手段，谁知竟反过来造成了个体的同质化与平均化。到了近代社会，脸仿佛和制服一样，被逐渐标准化了。

装点感受的宇宙诠释方法

正如和辻哲郎[3]在《面与人格》这本小书中提到的那样，没有人能绕边脸直接想到这张脸的主人。反之，我们也无法将某个人的存在完全还原为一张脸。人拥有比面孔更难用肉眼捕捉的存在，或只能反映出意识等表面效果的影子。也许流于表面的面部妆容已经无法满足个体的多重要求。人们需要更为多样的化妆渠道，但这不是为了附和或对抗他人，而是为了发现自身的多重存在。

为了实现上述功能，人们需要首先捡回的是化妆的时间性。现代人以逃避衰老为化妆的总体原则。所以才会在脸上盖一层透明的膜，简直像在刷防水涂层。然而，美丽的脸真的能跟“去除时间沉淀的脸”画等号吗？那些白嫩光洁的脸已经预先抹掉了时间的痕迹，不过是一层皮而已。没有时间的痕迹，也没有烦闷、哀痛与伤痕的脸绝不是真正的脸，不过是一具匿名身体的一部分。

哲学家米歇尔·塞尔[4]也曾在著作中写道：皮肤是人类的表层感官，会形成褶皱，出现相互接触的部分。这个部分正是灵魂居住的空间，所以刺青与涂饰等化妆手法的历史都能追溯到太古时代。化妆本该是用心倾听分散在皮肤各处的灵魂的过程，只有被装点得漂漂亮亮的耳朵捕捉到的时候，灵魂才会发出清澄的回响。可见化妆是装点我们对世界感受的手法，是对宇宙的一种诠释。现代女性围绕眼睛、嘴巴、耳朵、指尖等能敏锐感知世界的器官大做文章，必定也是出于某种相当深奥的原因。

“我喜欢化妆的女人”

一提起化妆，我的思绪就会回到前年冬天。那天刚好是大学毕业论文的截稿日。开往某大学的电车里，一个女生正忙着给论文做最后的检查。眼看着车就要到站时，我眼前上演了一幕令人印象深刻的场景。只见她合上论文，从包里掏出一支口红，往嘴唇上一划。整个动作一气呵成。那威风凛凛的模样，让我不禁看出了神。

寺山修司[5]也写过一段关于化妆的动人文字，就让我们用这段话为本节收尾。

一言以蔽之，我喜欢化妆的女人。这样的女人能让我感受用虚构突破现实的能量。同时，化妆也是一种游戏。

那些把脸抹得雪白的女人，我甚至能读出她们背后的从容：“不就是人生吗，有什么大不了的！”

（中略）

不分青红皂白地认定化妆源于女人的自恋，或将化妆贬为“小市民的奢侈”，都是不折不扣的懈怠。会这么想的人都没能认清，真正支撑女人一生的力量，其实就在想象之中。[6]

注释

[1]“化妆”一词的英语“cosmetic”和“宇宙”的英语“cosmos”词源相同。

[2]罗歇·凯卢瓦（Roger Caillois，1913－1978），法国文艺评论家，对超现实主义先锋派有影响。代表作有Man、Play and Games等。

[3]和辻哲郎（Watsuji Tetsuro，1889－1960），日本哲学家、文化史家，将日本式的思想和西洋哲学结合，创建了被后世命名为和辻伦理学的伦理体系。代表作有《古寺巡礼》《风土》等。《面与人格》原题为“面とペルソナ”。

[4]米歇尔·塞尔（Michel Serres，1930－），法国哲学家、科学史专家，精通科学史，对思想史也有独到的研究。代表作有《万物本原》等。

[5]寺山修司（Terayama Shuji，1935－1983），日本电影导演、小说家，执掌影片的视觉风格颠覆而前卫，被誉为“银幕诗人”。代表作有电影《抛掉书本上街去》小说《啊，荒野》等。

[6]引自《颠倒恋爱讲座·青女论》，原题为“さかさま恋愛講座·青女論”。

谈谈杂交现象

影响世界流行的日本服饰

衣服的英语是“costume”。这个词和“custom（习惯）”的词源都是拉丁语中的动词“consuesco（习惯）”。法语中这两个词也很像，前者是“costume”，后者是“coutume”。法国人还会把衣服说成“habit”，把习惯说成“habitude”，这两个词都来源于拉丁语动词“habeo（拥有）”。衣服与身体感觉密切相关，习惯则是文化的根基。经过这样一番分析，就能看出两者之间自古存在的紧密联系。接下来，我将带领大家看一看不同穿衣风格是如何相互碰撞、影响的，以此作为异文化相互接触、相互交流的实例。

长久以来，和服一直与日本人的生活完全脱节。诚然，振袖和服是成人典礼和毕业典礼的标配，可它只出现在日常生活的缝隙里，为极少数的几个机会存在，人们是不会穿着它上班、上学、运动或出门购物的。当今社会，和服已不再是全方位表现女性特质的物品，虽然它能将可爱、娴雅的属性呈现得非常出色，可现代女性显然更倾向于在其他方面表现自己。男款和服就更不用说了，平时几乎接触不到，唯一的例外是旅馆为客人准备的浴衣。布料批发市场里也不太能看到穿着和服忙碌的员工了。

如今，和服已经完全变成了工艺品与礼服。但我要告诉大家，从日本人舍弃和服走上服装西化道路直到现在，和服曾多次对欧洲的时尚革命产生巨大影响。听到这话，大多数人肯定不敢相信自己的耳朵。和服已基本进入传统服装的领域，但七十年代后的世界流行的确与日本当代设计师的一件件创作有着不可分割的关联。

在电子工学、机械化等高科技领域，日本也凭借出众的技术实力引领着全世界的工业潮流。在设计领域，尤其在构建物品设计或环境设计的想象力与感性这一层面，建筑与时尚的动向永远都是世界瞩目的焦点。两者都处在艺术与工业的交界上，都是基于创意搭建身体生存空间。时尚设计更是早早地突破了异国情趣，凭借兼具普遍性与前瞻性的理念、技术与产品体验，牢牢占据着引领潮流的地位。其特殊表现力能将时代的气息转化为肉眼可见的形式，长期为其他文化场景提供强烈的刺激与明确的方向。

流行的日本主义

论和服文化对欧洲时尚的影响，还得从上一个时代说起。经过改造的日本和服十七世纪就得到西方人喜爱，从长崎传入欧洲，成为当时荷兰男性中风靡一时的“japonse rok”（一种在室内穿的时髦衣服）。不过，欧洲服饰文化中的第一股日本风潮出现在十九世纪中叶。起初是对照“中国风（chinoiserie）”一词，把这一流行风潮称为“日本风（japonaiserie）”，后来又改称“日本主义（japonisme）”。这个词原本指十九世纪中期起以法国为中心盛行的日本风情，尤其是浮世绘等日本美术形式在绘画领域产生的影响。同样的影响也出现在时尚领域，欧洲人开始将和服或漆器、陶瓷器上的纹样与图案（菊、梅、藤、鹤、燕等主题）用于布料上。也就是说，日本主义最先引进的是图案。当然，此时的日本元素仅仅是异国风情的一种呈现，只起到装点作用。谁知一九〇〇年，川上贞奴[1]在巴黎举行的公演引爆了一股日本热。从那时起，和服逐渐影响渗透到衣服的实质，包括剪裁、穿法等方面。

用束腰把身体加工、改造成极不自然的沙漏形，再用布把身体裹得商品包装一般不留一丝缝隙，最后过度装饰包装布的表面……这就是十九世纪的服饰设计理念。设计师保罗·波烈[2]试图摆脱这种理念。他参考和服的组成元素（比如直线条剪裁、以肩膀而非腰部为支点的宽松流畅的轮廓、露出后脖颈、把下摆拉长到拖地等特殊穿法），构思出了所谓的“脱离身体的衣服”。后来，玛德琳·薇欧奈[3]与玛利亚诺·佛图尼[4]分别以斜裁法和皱褶打造出了穿着感宽松、能强烈感受到布料包藏着空气的衣服。这几位设计师的创意，也成了日后西欧服装设计的基本元素。

日本设计师的登场改变了服装结构

二十世纪七十年代后，日本设计师对西欧服装的构建原理提出了根本的质疑。自那时起，日本的设计才开始在真正意义上对所谓的洋装产生决定性的影响。

保罗·波烈的夜用大衣，1992年，Gazette du Bon Ton
（文化学园大学图书馆藏品）

回顾巴黎时装周的历史，七八十年代日本设计师的登场算得上一起轰动业界的大事件。比如七十年代高田贤三[5]设计的衣服就像农民下地干活时穿的一样，款型松弛，搭配花纹而成。三宅一生[6]的设计理念“一块布”则体现出对身体本身的关注。还有川久保玲[7]与山本耀司设计的那些破洞、开线的衣服……这些作品都触及了衣服不再是衣服的瞬间。形状不断变化的衣服、到处都是洞的衣服、开线、肥大、不规则、做过漂白处理或纯黑色的布料……这些日本设计师的作品大多数人看了会皱眉头，不追求美丽与优雅，抹去了性别意识，拒绝退化至散发和风情调的设计元素。

他们掀起的反流行攻势给衣服的结构或身体与衣服的关系注入了不同以往的理念，对衣服的本质提出质疑。不过在欧洲传统的服装制造者看来，这样的行为无异于对固有风格的破坏，或是对衣服的拆解。

然而对服装设计而言，这些设计的确极具解构意义。不贴合身体的衣服、不把身体牢牢裹住的衣服……这都是所谓的宽松型，不是把身体美美地裹起来的“包装布”，而是轻轻包在身上的衣服。

“举止”这个美好的词被用来描述人对身体的支配。轻轻包在身上的衣服构成了举止的一部分。它们时而与身体紧张对抗，缠住身体，时而像茧一样温柔地将身体包裹。它们可能是柔软布料的堆叠；可能特别肥大，在皮肤与布料之间包藏大量的空气；可能有许多缝隙；也可能巧妙利用了适当的松弛与错位。总而言之，这些衣服不会紧贴着身体，也不会把身体密封起来。人们常说“功能定义形态”是设计的大原则。为了便于穿着，衣服的确要具备一定的功能性。然而功能性是为谁服务的呢？这就无法一概而论了。日本和服的功能性就不单单是为身体服务的，不如说它是用来表现体态举止的（体态与作为物体或躯体的身体概念不同），用来给运动状态下的身体提供独特的空间。换句话说，日本和服的服务对象不是一团肉，而是运动中的有机体；其职责是赋予运动中的身体可见的轮廓。

前卫派作品中的和服

作为日本传统服饰，和服曾经的功能性（从某种意义上讲，这种功能性几近完美，堪称现代主义的极致）在其沦为工艺品后没有太多体现，却深入到前卫派设计师的作品中。能折成一个矩形平面的设计（这是出于对收纳和搬运的考量）、自由的尺寸、不对称的形状、随身赋形的轮廓、利落的衣服线条及空隙演绎的性感、可代替其他物品的功能性（和服可以当成包袱皮用）、穿在身上才算完整的特性……有人认为穿衣服就像给身体打包，而和服的许多元素显然与此原理相悖，好比错位、开线、补丁、松弛、缝隙乃至间距。但这些元素也反过来赋予了和服无限细微的灵活，总是在衣料之间神气十足地发挥它的作用。

这份灵活和不摆架子的随意感与反对“美”“优雅”“男人或女人应有的样子”等刻板印象的思潮联动起来，还一度与“花童运动”[8]相呼应。现在，它正逐步开拓超越流行的“后流行设计”的种种可能。西欧孕育的流行试图突破自身的时候，为了摆脱衣服即是用来包裹肉体的观点，寻求新的理念，或为了摆脱“美丽”“优雅”“性感”等固有的评判标准，寻求新的升华，人们将目光投向西欧以外的服装是顺理成章的选择。七十年代后，上述现代日本服装设计师对流行的影响突破了图案、花纹等装饰层面，深入到衣服本身这一基础层次。

高级定制界的杂交史

杂交现象在全世界层出不穷。今天，我们仍然能在流行之都巴黎见到格外激烈的“杂交”。举例来说——很少有人知道，这座流行之都之所以成为高级服装定制（简称“高定”）的大本营，要归功于一位名叫查尔斯·弗莱德里克·沃斯[9]的英裔设计师。他开创了每季举办时装秀的历史，也是模特制度的创始人，有“巴黎高定之父”与“流行魔术师”的美誉。沃斯出生于英国林肯郡的工业小镇，很小的时候就在伦敦的布料店当了七年学徒。二十岁那年，他只身前往巴黎，进入当地服饰名店盖奇林公司。一八五一年，第一届世界博览会在伦敦隆重召开。时任盖奇林服装设计部门主管的沃斯操刀设计的作品一举拿下金奖，这也让他本人名声大噪。后来，沃斯自立门户，成为欧仁妮皇后的御用设计师，确立了其流行独裁者的地位。

耐人寻味的是，法国竟然将沃斯誉为巴黎时尚界的新星，推举他去参加伦敦世博会。换句话说，一个英国人就这样成了法国的象征。不过，当代巴黎的地标——坐落于拉德芳斯金融商业区中心的新凯旋门和卢浮宫的玻璃金字塔也都是外国人设计的。将外来者以异物的形式纳入自身内部，并借助他们不断提升自身的质素——这就是巴黎的过人度量。

沃斯不是最后一个在巴黎做出成绩的外国服装设计师。英国人爱德华·莫林诺克斯[10]、西班牙人克里斯托瓦尔·巴朗斯加[11]、意大利人艾尔莎·夏帕瑞丽[12]与莲娜·丽姿[13]都和他一样。皮尔·卡丹[14]和伊曼纽尔·温加罗[15]则是出生于意大利的设计大师。他们几乎可以说是时尚的“巴黎画派”[16]。

法国地方小城出身的可可·香奈儿[17]也在巴黎取得了成功。功成名就后，她化身“最后的女赞助人”，从各个方面资助那些流亡异乡或正处在积累阶段的外国艺术家开展艺术活动。先锋芭蕾舞剧《游行》和多部紧随其后的芭蕾舞剧的公演，称得上二十世纪前卫艺术的大事件。[18]《游行》由让·谷克多编剧，萨蒂作曲，使用毕加索设计的舞台布景，编舞是尼金斯基[19]的接班人莱奥尼德·马赛因、达基列夫和斯特拉文斯基也参与了这部作品的创作，负责演出服装的则是香奈儿本人，堪称史上最强阵容。谷克多抽鸦片成瘾的时候，香奈儿悉心照料；雷蒙·拉迪盖[20]穷困潦倒的时候，香奈儿买下了他的诗稿；在斯特拉文斯基居无定所的时候，也是香奈儿为他提供了栖身之地。

到了八十年代，国外设计师纷纷抵达了高定帝国的顶点。一连串极具象征意义的事件相继发生。来自德国的卡尔·拉格斐[21]就任香奈儿的首席设计师；来自意大利的奇安弗兰科·费雷[22]成为迪奥的首席设计师。值得一提的是，这两位都是带着自己的成衣品牌赴任的。年轻的英国设计师约翰·加利亚诺[23]与朋克风格的英国设计师亚历山大·麦昆[24]先后担任纪梵希首席设计师，也成了时尚界一时的热点话题。一九九七年起，当代炙手可热的“安特卫普六君子”[25]之一、反流行旗手马丁·马吉拉[26]也就任了爱马仕的首席设计师。

就算眼前作品的设计师默默无名，也要用心鉴赏；只要作品本身足够优秀，就予以肯定。评论的力量至今是杂交城市巴黎的生命支柱。在法国，象征主义诗人斯特凡·马拉梅[27]创办杂志《最新流行》，《魔鬼附身》《伯爵的舞会》的作者雷蒙·拉迪盖发表时尚点评，罗兰·巴特写就结构主义流行论《流行体系》。法国当得起这些荣耀。

轻松跨越文化界限的流行感

时尚有能轻松跨越文化鸿沟的力量。外国服装、T恤与牛仔裤、巴黎时装周的现场都是生动的例子。面对异文化理解能力的极限，面对相对主义这一无底深渊，人类皮肤的触觉借由流行音乐、时尚等媒介，轻而易举地跨越了思想层面难以逾越的文化界限，就像在殖民地等多种语言被迫混杂的环境下诞生的混合语言（比如克里奥尔语）。

皮肤的感知能力就这样迅速突破了西方文化、日本文化等拥有内部一贯性的文化整体的幻想。从这个角度看，也可以说时尚是离肌肤最近的（更准确些，是发生在每一个人的肉体表面）杂交现象。

在新旧世纪的交点，当评论家们还在异国情调的语境下解读日本和服设计时，西欧流行正试图摆脱以束腰、腰垫为代表的对身体的过度约束与改造，以及过剩的装饰。人们接纳日本和服的设计元素，并将其作为服装结构转换的契机（从“把身体裹得密不透风的包装布”转型为“自在穿上身的灵活衣服”），也不是靠文化层面的诠释，而是身体的感觉。保守派时尚评论家戏称日本设计师八十年代掀起的黑色冲击为“黄祸”的时候，设计师们却通过无色、无装饰、不对称、未完成、超大尺寸等超出西欧服饰设计原则的行为，逐渐让皮肤感知到流行之外的天地。

音乐、舞蹈、服装、建筑……这些与身量和运动嬉戏的媒介似乎有一种独特的渗透力，能在不同文化间自如穿行，仿佛皮肤这层薄膜与语言的屏障完全不存在一样。

注释

[1]川上贞奴（Kawakami Sadayakko，1871－1946），日本著名艺伎、女演员，有“日本近代第一号女演员”之称，被视为名著《蝴蝶夫人》的原型。

[2]保罗·波烈（Paul Poiret，1879－1944），法国时装设计师，设计的女性服装冲击了西方时尚界追求官能刺激的理念，代表二十世纪初服装设计的独特风貌。

[3]玛德琳·薇欧奈（Madeleine Vionnet，1876－1975），法国时装设计师，被誉为“斜裁大师”，和可可·香奈儿、艾尔莎·夏帕瑞丽齐名，是风靡于二三十年代的三大时装设计师之一。时尚品牌薇欧奈（Vionnet）的创始人。

[4]玛利亚诺·佛图尼（Mariano Fortuny，1871－1949），西班牙时装设计师，被誉为“褶皱之父”，发明了细密褶皱面料，并用它们制作了风靡一时的迪佛斯晚装，所设计的服装至今仍被奉为经典。

[5]高田贤三（Takada Kenzo，1939－），日本时装设计师。时尚品牌凯卓（Kenzo）的创始人。

[6]三宅一生（Miyake Issey，1938－），日本时装设计师，以极富工艺创新的服装设计、展览及香水闻名。时尚品牌三宅一生（Issey Miyake）的创始人。

[7]川久保玲（Kawakubo Rei，1942－），日本时装设计师，以不对称、曲面状的前卫服饰闻名，是二十世纪女性服装设计师中的重要人物。时尚品牌Comme des Garçons的创始人。

[8]六十年代后期，嬉皮士呼吁爱与和平的运动。

[9]查尔斯·弗莱德里克·沃斯（Charles Frederick Worth，1825－1895），英国时装设计师，高级服装定制的创始人，确定了近百年来女装历史上优、劣、俗、雅的评定标准。

[10]爱德华·莫林诺克斯（Edward Molyneux，1891－1974），英国时装设计师，在设计中使用拉链，使服装更显线条，深受各界名流喜爱。

[11]克里斯托瓦尔·巴朗斯加（Cristóbal Balenciaga，1895－1972），西班牙时装设计师。时尚品牌巴黎世家（Balenciaga）的创始人。

[12]艾尔莎·夏帕瑞丽（Elsa Schiaparelli，1890－1973），意大利时装设计师。时尚品牌夏帕瑞丽（Schiaparelli）的创始人。

[13]莲娜·丽姿（Nina Ricci，1883－1970），意大利时装设计师。时尚品牌莲娜丽姿（Nina Ricci）的创始人。

[14]皮尔·卡丹（Pierre Cardin，1922－），意大利时装设计师。时尚品牌皮尔·卡丹（Pierre Cardin）的创始人。

[15]伊曼纽尔·温加罗（Emanuel Ungaro，1933－），出生于意大利的法国时装设计师。时尚品牌伊曼纽尔·温加罗（Emanuel Ungaro）的创始人。

[16]二十世纪上半叶活跃于巴黎的画家群体。

[17]加布里埃·香奈儿（Gabrielle Chanel，1883－1971），法国时装设计师。时尚品牌香奈儿（Chanel）的创始人。

[18]芭蕾舞剧《游行》的编剧为法国剧作家让·谷克多（Jean Cocteau，1889－1963），作曲为法国作曲家埃里克·萨蒂（Erik Satie，1866－1925），舞台布景设计为西班牙画家巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso，1881－1973），编舞为俄罗斯舞蹈家莱奥尼德·马赛因（Léonide Massine，1896－1979），俄罗斯舞蹈家谢尔盖·达基列夫（Sergei Diaghilev，1872－1929）、俄罗斯裔法国、美国作曲家伊戈尔·费奥多罗维奇·斯特拉文斯基（Igor Fyodorovich Stravinsky，1882－1971）也参与了作品创作。

[19]瓦斯拉夫·尼金斯基（Vatslav Nijinsky，1890－1950），波兰裔俄罗斯舞蹈家，以非凡的舞蹈技巧及对角色的深度刻画闻名。

[20]雷蒙·拉迪盖（Raymond Radiguet，1903－1923），法国小说家、诗人。代表作有《魔鬼附身》等。

[21]卡尔·拉格斐（Karl Lagerfeld，1933－），德国时装设计师。时尚品牌卡尔·拉格斐（Karl Lagerfeld）的创始人。

[22]奇安弗兰科·费雷（Gianfranco Ferré，1944－2007），意大利时装设计师。时尚品牌奇安弗兰科·费雷（Gianfranco Ferré）的创始人。

[23]约翰·加利亚诺（John Galliano，1960－），英国时装设计师。时尚品牌约翰·加利亚诺（John Galliano）创始人。

[24]亚历山大·麦昆（Alexander McQueen，1969－2010），英国时装设计师。时尚品牌亚历山大·麦昆（Alexander McQueen）的创始人。

[25]八十年代初在欧洲时尚界崛起的六位比利时设计师的总称。

[26]马丁·马吉拉（Martin Margiela，1957－），比利时时装设计师。时尚品牌马丁·马吉拉（Martin Margiela）的创始人。

[27]斯特凡·马拉梅（Stéphane Mallarmé，1842－1898），法国诗人、文学评论家，早期象征主义诗歌代表人物之一。代表作有《希罗狄亚德》《牧神的午后》等。

一块布
——三宅一生的作品

两位设计师抛出的问题

我们可以从两方面着手分析时尚：其一是时尚与身体的关系，其二便是流行。前者关注的是人们如何在各自的文化中对待自己的身体，后者关注的则是为什么现代社会的一切都会被流行这一具有时效性的大潮吞没。前面的章节正是从这两个视角探讨时尚的。

二战以后（尤其是七十年代后），日本时尚设计着实让人大开眼界。日本设计在工业上的成功当然值得称道，但更值得关注的，是时尚界的若干设计理念对人们培育多时的世界服饰文化抛出了迫近本质的质疑。在上一节中，我已经介绍了日本的当代设计师对西方服装的构建原理提出的根源性质疑，并给出一些个人的看法。

接下来我将围绕日本最具代表性的两位设计师及其作品，对时尚设计抛给衣服的疑问进行更具体、更有针对性的分析。通过两位设计师来探讨时尚着实不易，幸而三宅一生与川久保玲在“与身体打交道”及“与流行现象保持怎样的距离”这两方面确实提出了激进的观点，这也是我选择他们为代表的原因。

简洁却出人意料

三宅一生的设计作品，无论是麻袋似的天然材质服装，还是二十一世纪经典的“褶皱系列”，都能让人一眼看出“那是三宅一生的作品”。它们有强烈的原创性，穿在个性不够鲜明的人身上，没准会在气场上更胜一筹。

连体裤的奇妙形态让人套上它就想舒展手脚。尺寸故意做大，没有上下左右的几何切分。无限透明，近乎皮肤的原材料。运用刺子绣[1]、阿波皱锦等元素装饰，神似古时候老百姓下地干活时穿的外套。灯笼一样上下摇摆的裙子。仿佛挂着无数条猪尾巴的衣服下摆……三宅的作品就是这样简洁，却总能出人意料，往往还带着几分幽默。他的创意层出不穷，教人不由得惊呼：原来衣服还可以这样！

三宅一生的衣服还能让人错觉衣物摩擦的声响就在耳边。呼呼、啪啪、沙沙、窸窸、窣窣……就像一只纸气球。设计师通过布料的气息一次次触动不知何时在压抑中逐渐萎缩的身体，激发人们将身体打开释放。不难看出，他通过创作用心倾听被压抑的身体发出的无声呐喊，用心捕捉肉眼看不见的身体的阵阵刺痛。

三宅本人曾用“一块布”来呈现他的设计理念。他将设计回归穿衣的本质，即把一块布披在身上。换言之，他想在衣服中找到人为什么要穿衣服的答案。

放开身体，把身体拽出去的设计

激烈甚至鲁莽地抵抗那些令人腹背受敌乃至窒息的东西——这就是贯穿三宅一生所有作品的精神。这样看来，他本人走在了时代的最前端。

三宅一生六十年代中期开始设计服装，此时将知性与感性、理性与野性对立统一的思潮崭露头角，人的身体不再被还原成一团肌肉组织（物体），而是被视作某种鲜活的生命体，重新纳入精神视野。帐篷戏、暗黑舞踏[2]等舞蹈与表演都是身体艺术，时尚也不例外。三宅一生率先聚焦这种艺术形式，从中发现能最大限度地切入时代、实现自由的平台。

三宅一生，“鬼扬柳”，1974年
摄影：横须贺功光

西欧的制衣传统像是打包物品，用衣服把身体包裹起来。三宅一生尤其排斥这一观点。西欧的传统服装构建是把衣服看成身体的容器或框架，用剪裁与缝制技法将身体完全包裹。瓦解这种构建是三宅一直努力解决的课题，也是贯穿其作品的深层思路。不刻意“包装”，只是“遮挡”，让衣服的形状随身体的动作变化。这种灵活可变是身体与布料之间最基本的关系。换句话说，就是“穿”这个动作的原点。三宅一生始终以回归这一原点为设计原则。和不断在身体表面增添各种各样的流行记号相比，他更加关照本质关系的各种可能。

衣服的包装功能服务的是以肌肉组织形式存在的身体、被人品头论足的身体。而三宅一生认为身体时刻都在运动，等同于人的存在。一面与鲜活的身体嬉戏，一面帮人舒展身体——这种开放的衣服便是三宅一生的设计。

这样的衣服才可以被称为人的第二层皮肤。它不会将身体密封起来，反而在身体与衣服之间留有大量空隙，非常便于人的自由活动。这是一种充分运用松弛、错位或空隙的设计，也是一种未完成的设计，最终呈现的形状由穿衣服的人决定，无论高矮胖瘦，都可以依据自身的体型和习惯，穿出最合身的状态。打造一块这样的布就是三宅一生的基本理念。

人们常说，三宅一生的作品包藏着空气。这样的衣服不会紧贴身体，或将身体裹住、勒住，而能在衣服与身体之间创造出宽松的间隙（就像齿轮的缝隙）。让衣服适应身体，或让身体适应衣服——三宅一生不关注这种局限的关系。他的设计不是去填补衣服与身体之间的空白，在他的理念中，物化的身体不是关键。在一定空间里跳跃、摇摆的柔韧的身体，才是他最关注的。他不会把这种弹性和韧度束缚在衣服里，而是用衣服把它们激发出来。甚至可以说，这就是贯穿三宅设计的原则之一。

所以展示他作品的人体模特往往没有什么存在感，就像装鸡蛋的塑料容器或一层透明的薄膜，或平板而单薄，或用稻草、钢丝扎成……这些人体模特大多不会让观者有肉身的沉重感。三宅一生试图通过衣服唤醒几乎被人遗忘的身体的野性。

于是，人以衣服为媒介，开始和自己身体的对话，那感觉就像和初次见面的人谈心。随后进一步打开自己，去感受完全将自己交给他人的欢愉。衣服本是针对他人的护甲，用于遮蔽自己，而三宅一生试图将它变成向他人敞开的窗口。归根到底，一块布就是这样的含义。

三宅一生本人也说过：“有时候，我会回头多看一眼（穿着我的作品的人），心想：‘咦，那真是我的衣服吗？’我喜欢看到大家用自己的方式穿它们。那个瞬间，就是一次完整的交流。”

撼动西洋服装原理的野性服装

曾有人说，不经过一番搏斗，就穿不上三宅一生的衣服。这种说法不是因为正方形、正圆形、倒心形、半月形、圆柱形等奇奇怪怪的衣服形状。或者说，三宅一生的作品剔除了所有制式层面的东西，能让人联想到年龄、地位、样貌、国籍等属性的元素，都被剔除得一干二净。腰线的位置、裙子的长度、女人味的色调、性感的起伏……他试图脱离上述局限探究身体。因此乍看之下，你可能会觉得他的衣服非常抽象。不过这种印象不是不知道该怎么穿导致的。穿衣服的人必须解除施加给自身的禁锢，将感觉的旋钮开到最大，做好充分准备，否则就有可能被衣服吞没。因此才会有本段开头的说法。

三宅一生想开辟身体与衣服之间的新领域。我想借用法国作家勒·克莱齐奥的话来形容他的冒险：“美并非源自内心，而是来自肉体的深度。”从这个角度看，也许可以把三宅一生的衣服比作现代的野性服装。

不过野性不代表没有高科技元素。如今，褶皱已经成了三宅一生的代名词，但他使用的素材五花八门。新开发的纤维、从遥远记忆中重新挖掘出的素材（比如刺子绣、阿波皱锦等）就不用说了，无论和纸还是油纸，或者金属丝、乙烯、塑料、玻璃纤维乃至钢索，样样都能为他所用，仿佛世上就没有不能用来做衣服的素材。勇于尝试、大胆冒险，是三宅一生的真实写照。

哲学家莫里斯·梅洛－庞蒂[3]曾就野性发表过自己的看法：“一个人的野性，是没有被纳入自身文化，因而能与其他文化相通的部分。”三宅一生设计的衣服就触及了这一领域，它们冲击着西方的服饰结构秩序，并引起社会的普遍关注。能折成一个矩形平面的设计（这种形状功能性极强，为收纳和搬运创造了非常有利的条件）、自由的尺寸、不对称的形状、随身赋形的轮廓、利落的衣服线条及其中间空隙演绎的性感、可代替其他物品的“包袱皮思路”……三宅一生的衣服就这样深深扎根于日本和服的传统与亚洲民族服饰之中。

然而，三宅一生构思作品时并没有将和式或亚洲式服装放在西式服装的对立面上。相反，他的设计突破了这些对立，试图迫近人们对衣服的普遍认知。早在七十年代，三宅一生就在时尚设计界开辟出这样一条道路。当时恰逢诞生于西方的流行试图冲出已形成的桎梏，人们想要用一种新的理念代替“封装肉体”的陈旧定式，构建一套新的价值体系，取代美丽、优雅、性感等关键词组成的旧有价值观。西方人在这一时期从非西方的服饰中寻找突破也在所难免。

于是，三宅一生出现在二十世纪的时尚界称得上恰逢其时。从美术大学毕业之后，他只身远赴巴黎，在姬·龙雪与纪梵希任设计助理。在他积累经验的阶段，“五月风暴”[4]爆发了。这位亲眼见证革命的年轻人不久之后震撼了整个时尚界。到了动荡的六十年代末，稍晚些出道的川久保玲与山本耀司等人助力开拓了前卫设计师们的日本流行之路。

注释

[1]用白线在靛染蓝布上刺绣重复的简单几何图案。

[2]结合传统日本舞踊和西方现代舞，重新诠释身体语言的新式舞蹈。

[3]莫里斯·梅洛－庞蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908－1961），法国二十世纪最重要的哲学家、思想家之一。代表作有《知觉现象学》等。

[4]一九六八年五至六月在法国爆发的一场学生罢课、工人罢工的群众运动。

永不停歇的流行革命
——川久保玲的作品

革命的预兆

三宅一生一九三八年出生。接下来要介绍的川久保玲一九四二年出生。在人与衣服的关系这方面，一九四三出生的山本耀司和这两位有同样重要的贡献。三位设计师的青少年时代分别是在哪里度过的呢？三宅一生读的是多摩美术大学，川久保玲和山本耀司都就读于庆应义塾大学，一个在文学院，一个在法学院。可见他们都不是一开始就打定主意要从事时尚设计工作的人。

他们于六十年代先后涉足时尚设计。这是政治气息极为浓厚的时期，也是战后世界文化在各个方面出现明显断层的时期。

人人热衷斗争、反战、自由与反抗，满口大格局、大计划的年代里，这三位却把视线对准了衣服——从某个角度看，这是非常私人、非常小众的领域。是怎样的时代感触把他们拽进时尚界的呢？着实令人难以想象。唯一能确定的是，缪斯女神在全世界所有人始料未及的时刻呼唤出了这批年轻的天才。八十年代以革命的姿态高调登场的时尚及其背后的思想性，其实在六十年代就已经埋下了种子。

衣服支撑个人的人生态度

让我们从两段证言说起吧。

川久保玲与山本耀司在巴黎时装周隆重登场后，评论家戏称他们的衣服为“黑色冲击”——这些衣服主动与色彩的平衡、轮廓的冒险等具有设计成就感的元素划清界限，只用黑色，而且到处是破洞与开线。如此态度引发了时尚界的大地震。我的朋友采访过一位川久保玲的女粉丝。还很年轻的她，一年到头基本都穿黑衣服。有朋友问她为什么老穿黑色，据说她这样回答：“穿这种衣服就不会有男生纠缠了，省心。”

还有一位三十多岁的女士这样点评川久保玲的作品：

“我在八十年代初第一次接触到川久保玲的衣服。那时，我无论是去百货商店，还是去专门的服装店，都很难买到称心的衣服。因为我不想穿得优雅淑女，也不想太过性感；不想穿成清纯的大小姐，也不想穿成可爱的小甜心，更不想穿成另类的轻浮女郎。明明有那么多衣服（张开双臂），能让我脱口而出‘好喜欢这件呀’的衣服却那么少（两只手几乎要碰到一起，只留了一条缝）。川久保玲的衣服就在这条缝里。”言外之意，川久保玲的作品能让她“做自己”，不必把自己限定在“女人”“女孩”或“少女”的框架中。

Comme des Garçons，82－83秋冬系列
摄影：彼得·林德伯格

川久保玲的衣服与传统意义上高档、漂亮或性感的衣服截然不同。从某种角度来说，川久保玲甚至站在这些概念的对立面上。或有补丁，或有明显的开线，或过于宽大，或皱巴巴，或神似工作服、黑色丧服，或没有性感元素，或冷冰冰……总而言之，她的衣服有种特别的力量。而且她在面料上费了许多心思，自然价格不菲。即使如此，她的作品还是大受女性朋友的欢迎。这究竟是为什么？女人们宁可少吃几口饭，也要买川久保玲的衣服，仿佛只要穿上她的衣服，就能坚强地活下去。让她们如此着迷的秘密究竟隐藏在何处呢？

来自异性的视线黏黏糊糊，就像在品评女人的优劣。而川久保玲的衣服能帮女人把视线的包围推后。自我意识的惯性让女人认为异性会关注自己的外表，养成时时自我审视的习惯。而川久保玲的衣服将女人们从这种惯性中解放出来，开启了她们淋漓尽致地发挥自我存在感或性别意识的思维模式，鼓励女人把自己看成个体而非女性，本着脚踏实地的态度生活……在年轻女性的心中，川久保玲的衣服就有着这样的魔力。

川久保玲通过自己的作品，不断鼓励素面朝天的女人和化着让人皱眉头的大浓妆的女人，让她们相信世上不存在非得往嘴唇上抹口红的理由。她对走秀模特的要求也始终不变：“不要笑嘻嘻，不要手舞足蹈，就像平时走路那样走台。”她的衣服将女性从人偶的属性中解放出来，因而广受青睐，男人们也听到了她的呐喊。衣服没熨平？没关系。尺寸不对？没关系。皱巴巴的？没关系。没男人味？没关系。不抬头挺胸也没关系，再多闹点情绪、多爆发一下，都没关系……川久保玲的设计汇成的这股声音，在人们心中引起了共鸣。

“假小子”方针

其实在这个层面上，可可·香奈儿算得上川久保玲的前辈。

现如今，香奈儿已经成了顶级名牌的代名词。不过更适合设计师香奈儿的头衔并非“时尚女王”，而是“时尚斗士”。她反抗的头号敌人，就是女性的传统形象——男权社会的装饰。她试图通过衣服帮助广大女性摆脱圆润丰盈、逆来顺受的形象，在不借助异性视线的前提下主动感受、思考、活动，实现独立个体的华丽转型。

于是她才想方设法在不加修饰的简朴（说得更明确一些是“朴素”）中寻找与优雅、奢华、华美等价值形成鲜明对比的、全新的美的价值。尽可能剔除复杂的剪裁与装饰，将裙子长度控制在膝盖以下、脚踝以上，主打简洁与灵活。这便是贯彻香奈儿作品的设计方针。

战争期间，香奈儿出于种种不得已的原因离开了时尚的第一线。战争结束后不久，克里斯汀·迪奥[1]的新风貌系列大受追捧。大片布料缝制而成的长裙、勒得紧紧的腰身、高跟鞋……也许是不忍见到迪奥突出身体曲线的设计慢慢将女性变回承受众人视线的存在，即男权社会的装饰品，香奈儿重出江湖。不难想象，在那个追求时尚与时髦，崇尚花大价钱盛装打扮的年代，香奈儿的“Dress Down”理念是多么前卫。

香奈儿设计的偏中性风格的女装完美体现了当时的活跃女性梦寐以求的理想装束——“Garçonne”。这个词是法语“Garçon（男孩）”的阴性词，意为“像男孩一样的女孩”。维克多·马格里特[2]一九二二年还出版了一本名为《女男孩》的小说。故事女主角奔放的性格与她的短发、淡妆和衬衫加夹克的穿衣风格完美契合。川久保玲的品牌就叫“Comme des Garçons（像男孩一样）”，简直是冥冥之中的安排。从设计层面看，香奈儿与川久保玲的作品几乎不存在相互影响的关系，但两位设计师对待女性的态度不谋而合。这么看来，甚至可以说川久保玲是七十年代到九十年代最伟大的女权主义者之一。

可可·香奈儿，1935年
摄影：Man May（文化学园大学图书馆藏品）

顺便一提，社会的结构性摩擦往往会深深镌刻进女性的身体，并以消极的形式体现出来。十九世纪肆虐欧洲的“歇斯底里的身体”与现代日本的“拒食的身体”都是典型的例子。[3]这正是女性设计师无法忽视衣服这层覆盖在皮肤表面的薄膜的原因。

比流行更快地赶超流行

然而，川久保玲的伟大不止于此。她是对衣服在社会中的基本样态，也就是流行或时尚现象认识最为深刻的人；也从未停止从根基上对此做出抵抗。

我儿子曾用有些嫉妒的语气对我说：“你们这代人有墙壁也有条框，真让人羡慕啊。”现如今，条条框框的反抗似乎也已被纳入社会规则，但无论做什么都无法在社会结构层面撼动分毫，一切变化都只在框架内部发生。也许正是这种闭塞带来的焦虑，让儿子说出了那番话。

话说回来，前阵子有一支便利店的广告给我留下了深刻的印象：一身朋克打扮的青年竟和小学生一起乖乖排队结账。这个社会什么都有，却唯独缺少某种决定性的东西。过剩造成的无奈与闭塞，好像深深渗入了时代的整体氛围。“管它什么流行呢，赶流行的人最土了！”——这种反流行的态度，也体现了不知不觉中被纳入流行场景的群体焦躁。

有人为了逃避这种闭塞感，做出了脱离流行的选择。去品牌化便是其手段之一。但川久保玲清楚，在这个社会中，无品牌也可能成为一种流行。或者说，只有无品牌才有可能升级为最扭曲、最盛大的流行。她恐怕也明白，脱离流行的另一种手段是故意穿皱巴巴的衣服，表现彻头彻尾的寒酸。这种“Dress Down”风格也会成为一道风景（曾经的嬉皮士与最近的垃圾摇滚倡导的贫穷主义就是这类“反价值”的典型），充实流行的内容。她还深知一个极具讽刺意味的事实：将流行升华使之脱离时尚的手法——也就是艺术价值——反而会让人深陷其中，无法自拔。

无论是奢华的名牌，还是穿着舒适的无品牌服装，或是寒酸的、朋克的衣服都有可能成为时尚的流行，就连“让流行去死吧”之类的反流行态度也不例外。这是消费社会的矛盾事实，也是时尚界的唯一真相。“所有符号都会被囚禁在拘泥于相对关系的流行地狱。”这是现代法国社会思想家让·波德里亚[4]对高度消费社会的定义。

这一认识也深深缝进了川久保玲的衣服里。为了不被流行的专制、狡猾与惯性牵着鼻子走，她采取了一种难度堪比走钢丝的战略：比流行更快地赶超流行。她的战略极为彻底，毫不拘泥于反流行的自我形象。因为她深知，模仿自己是惯性的雏形。常有人说她的设计行为有绝对的原创性，恐怕也与这一点有关。对那些打着自我确认与持续性的旗号，产生惯性依赖的主体（无论个人还是企业）来说，她的设计也是一种警告。

抛弃制度的永久革命

提起川久保玲，大家会立刻联想到黑色。她的黑色作品给人留下的印象就是如此强烈，有些比较偏激的粉丝甚至不承认同品牌其他颜色的衣服。不过她的用色技巧也很高明，总能给我们带来惊喜：叠穿半透明布料时微妙的色彩协同效应、金龟子般随光线变色的布料、深绿或深蓝色的天鹅绒、红白相间对比鲜明的条纹……

川久保玲坚持使用原创布料，所有布料均由一位住在岐阜的工匠独家制作。那些褶皱、磨损、仿佛虫洞般破损的布料，和运用不均匀染色等技巧制成的充满个性的布料都出自同一位工匠之手。据说这位工匠每年都要研发上千种新布料，而且一种布料用过一次就绝不会再用。由此可见，从时尚设计的起初，川久保玲便一直坚持极为严格的标准。

在自身设计中表现对流行制度的批判，成了川久保玲表达其激进主义的形式。皱巴巴、破洞、开线、歪斜、变形……也许我们可以说，川久保玲在“打破语法”（说“放弃语法”可能更贴切）的过程中，不断将衣服拽向“不再是衣服”的极限。打满补丁的衣服、形似衬衫的裙子、有手臂两倍长的袖子、表里相反的衣服、性别颠倒的衣服……川久保玲的衣服充满破坏性，极具挑衅意味，直教人惊叹连连。被这些衣服吓跑的人肯定不在少数，然而，正是破坏与分解的尽头透出的丝丝哀伤，让粉丝们欲罢不能。

可是，川久保玲为什么要设计如此具有破坏性的衣服呢？为什么她总想把一切（包括亲手打造的每一件作品）归零呢？

我敢大胆断言，她是为了摆脱缝在我们身体深处的精神和情感制度。时尚几乎成了一种游戏，在时代潮头不断更换、再生的故事组成人们的感受能力与自我意识……所以人们才会将时尚比作浮华世界。对这类时尚游戏抗议到底，正是川久保玲的设计态度。

但就像我刚才强调的那样，既然时尚设计能将个人的外表归纳成同一种形象，就意味着对时尚游戏的抗议到头来必须将矛头对准自己的设计。换句话说，设计师的设计行为绝不能安于大众的共鸣，设计师要面对的是一场永久的革命。在时尚界，川久保玲这样每季都果敢创新的设计师的确不多见。

刺向时代价值标准的荆棘

川久保玲的设计有一种倔强，一种条件反射：所有触及标准、主流与恰当之类的观念，或枷锁一样让人窒息的形象，她都会毫不犹豫地冲上去，一把撕烂。

最近常有人设计有诡异瘤状突起的衣服。突起可能出现在身体的各个部位，让人背脊发凉。相较于适当的身材比例、匀称的轮廓等概念，所谓的正常视线与主流审美会认为变形的身体是一种扭曲。但是近年来，让主流观念备感困扰的设计系列作品接连问世。标准体型也好，标致身材也罢，我们身体意识的坐标轴不过是鲜活的肉体变形后的产物。既然如此，扭曲与畸形怎么就不能是美的呢？川久保玲的衣服仿佛在向我们挑衅。

川久保玲的设计行为也被视作流行展开自我批评的尝试。她作品的强度正来源于此。这种批评针对的并非流行这一表层现象，而是每个时代的基础（比如人们不知不觉中采纳的价值标准），恐怕这才是强韧的来源。长久以来，众多良知未泯的评论家被川久保玲刺得坐立不安。但这也是现代女性紧紧追随她的作品，同时在其中解读出独特的果敢与深邃思想的原因。

注释

[1]克里斯汀·迪奥（Christian Dior，1905－1957），法国时尚设计师，设计风格纤细华丽，始终遵循传统女性的标准。时尚品牌克里斯汀·迪奥（Christian Dior）的创始人。

[2]维克多·马格里特（Victor Margueritte，1866－1942），法国小说家。《女男孩》为其代表作，原题为La Garçonne。

[3]十九世纪，欧洲人将由于丈夫忽视导致的女性情绪失控称为“歇斯底里综合征”。近年来，日本很多女性因不堪社会压力患上饮食障碍。

[4]让·波德里亚（Jean Baudrillard，1929－2007），法国社会学家、哲学家。代表作《象征交换与死亡》被公认为后现代理论与文化研究最重要、最经典的阐述之一。

身体会变化

六十年代的猛烈狂潮

回顾战后时尚界，我们会惊讶地发现，身体感觉与性意识随着时代发生了剧变。

医疗技术的惊人进步与高覆盖度提升了人们对健康与卫生的关注，也把最原始的身体概念逐渐替换成了精密仪器般的身体理论。另一方面，性意识在战后一段时间内剧烈动荡。我们恐怕很难在历史上找到第二个类似的时代。男女交往的形式、身体的裸露程度、对性行为的看法、性别观、婚姻观……一切都产生了巨大的变化。

长久以来，文化屡屡对身体抛出疑问。有时身体本身就是重要的表现对象，有时是与它相关的商品受到追捧。仅仅是二战结束后的五十年中，社会投向身体的炽热视线就好似猛烈的巨浪，一遍又一遍吞没大众的意识。战后的广告中，指代身体的词语在不断变化。“肉体”“身体”“body”“体”……每个时代的不同偏好，都印证了浪潮的存在。

第一股巨浪出现在六十年代。对管控型社会的反抗、反战、激烈的反体制运动、艺术革命（尤其在话剧与舞蹈领域）……形形色色的叛乱以痉挛、暴力的身体形象呈现出来。户外演唱会的诞生、嬉皮士与迷幻音乐的流行、性别形象的巨大转变（尤其是卫生巾的出现与长发男人的登场）、妇女解放运动的兴起、针对性关系的新意识（谢国权[1]出版《性生活的智慧》）……这股浪潮极为猛烈，意欲在人们生活与表现的每一个领域引起巨大的范式转换。大多数情况下，身体在转换中发挥了承上启下的作用，仿佛时代变动的轴心其实是身体。

以“身体流行”为关键词的八十年代

第二股巨浪出现在八十年代。六十年代，人们用“肉体”“身体性”等词把物理意义上的身体和精神意义上的身体放在了对立面上。八十年代的情况又如何呢？

比起具象的身体（比如运动中的），或受文化本土性影响的身体，身体本原的物理含义——比如肉体性、物质性等更为单薄的意象更加突出。关注健康与健身一时成为热潮，甚至出现了一批健身成瘾的人。人们忙着净化身体表面（洁癖、早上出门前洗头、除臭商品大卖）和身体内部（自然食品流行、反尼古丁咖啡因），外加世纪末的塑身狂潮（减肥与兴奋剂）……在这个时代，身体备受关注。

问题在于，人越是关注，对身体的不满就越多，于是为实现更严格的身体控制与身体设计投入大量财力与精力，形成让人哭笑不得的恶性循环。

单看时尚这一社会表层，便不难发现，伴随着顶级名牌与迪斯科的大热，物理意义上的身体意识以紧身衣的形式被凸显出来。顺便一提，阿瑟丁·阿拉亚[2]的设计初衷并不是通过曲线强调性感，而是享受身体与衣服相互摩擦时产生的那种微妙而紧张的关系。

流行的视线日渐深入身体内部。“身体流行”这个词就是最好的例证。

所谓身体流行，说白了就是认为人能像换衣服一样换掉身体。身体也成为流行的一部分，一如角色扮演中的一套行头。时尚杂志纷纷推出以“时髦的身体”或“时髦的脸”为主题的特辑。身体就这样被迅速符号化了。

我曾以“肉体契合”概括这个时代的身体流行。许多人费尽心思进行身体健康管理，在健身训练中挥洒汗水，再给练得分外紧致的身体套上紧贴肌肤、仿佛有吸力的紧身衣……总之，这一时期大众十分注重健康、健美的身材与紧贴身体的服装这三个层面的契合程度。

人们将越来越多的关切转向自己的物理属性，一点点适应了CT透视、生命科学领域的可操纵信息带来的冷酷的身体形象。

与此同时，重视材料与身体亲密接触的恋物癖式感性也从商业广告逐步走入日常的时尚。

物理意义上的身体与看不见的身体

九十年代的身体意识又有怎样的变化呢？

正所谓当局者迷，我们难以与身处的时代保持恰当的距离，自然无法给出正确的判断。而我感觉身体意识似乎呈现出两极分化的趋势，一端是物理意义上的身体，是医学与科技的关注对象。另一端则是靠皮肤感觉把握的看不见的身体。

两极分化的征兆之一，就是人们谈到“我的身体”时，身体的能动性好像越来越淡薄了。

在我们的意识里，身体的内部几乎与外部无异。我们几乎不可能看到身体内部的运转，只有借助前面提到的CT等工具才能窥探到些许皮毛。身体不舒服时得立刻赶往医院请医生诊断，诊断结果简直就和神谕没什么区别，我们唯一能做的就是接受。从这个角度看，身体内部仿佛不属于自己。

不仅如此。输血、注射、体液检测、人工器官、器官移植、生殖技术、胚胎诊断、新品种多细胞生物（比如借助转基因技术“创造”出的生蚝）的专利权申请……人的身体与生命被定义成一种“去人称化”的东西，逐渐介入现代医疗技术形成的封闭世界，并且愈发深入。这种说法一点也不过分。“身体究竟属于谁”成了人们必须直面的问题。

这种无奈与深深的失落，与社会长久以来着重引导的观念——把身体独立看待也有对应关系。这不仅体现在医学领域，更体现在广告形象中。性爱本该是身体与身体的交换，却在不知不觉中被偷换概念，成了对单一身体敏感带的开发。“自己的身体是多么值得迷恋啊！”“在你的身体上寻找爱的地图吧！”……类似的话语像观念定式一般层出不穷。快感被解释成个别身体特定部位的感受，人的个性逐渐被封闭在私密的身体中。

过度介意自己的体味与口臭，说不定也是对接触他人身体有极度焦虑情绪所致。顺便一提，现代人几乎已经不再习惯与他人牵手同行。

也许我们已经来到对战后的身体意识全面总结的阶段，现代的身体意识似乎正朝皮肤这种具有两面性的器官不断靠拢。皮肤既不属于身体内部，也不属于身体外部。

身体形象结构转型的征兆

在分析战后时尚设计史和街头时尚史时，有必要将上文提到的身体意识的历史变迁作为背景。从A字形轮廓的流行到迷你裙与嬉皮士的狂潮，再到朋克文化的出现与紧身衣的风靡，以及近来七十年代风格复萌与亚洲元素的备受追捧……无论何时，时尚都与其对应时代的身体感受深度联动。这是解读时尚现象的关键之一。

分析过程中，有一个思维模型值得参考。它由让·波德里亚提出，为框定身体内部的各种空间设定了四个极值，即“身体不再是身体”的四种极限。

这四个极值分别是“尸体”“动物”“机器”与“人体模特”。尸体指失去了生命的身体，动物指丧失了精神性的身体，机器指单纯用作劳动机械的机器人，人体模特指展示衣服的假人与时装模特。也就是说，我们对自己身体的想象总在这四个否定性理想型的极值范围内进行。而且这四个极值与框定、塑造人类身份的四对意义边界一一对应，即生与死、人与兽、人与机械、“我”（主体）与匿名（无主体）。

然而，正如社会学家内田隆三[3]一针见血指出的那样，仔细观察现在的电视广告就不难发现，融化、瓦解基础意义边界的弃边界流行现象越来越多了。类人猿、外星人、僵尸、机器人、半机械人、人形机器人、克隆人、用计算机合成的虚拟人之类形象层出不穷。

由此可见，思考现在的身体时，人类的身体和称不上身体的东西的边界越发难以界定。这是非常敏感、非常危险的，因为它会模糊、动摇我们解释世界的框架或分类体系。既非人又非机器的东西，既非人又非兽的东西，既非生又非死的东西，既非男又非女的东西……它们都会破坏人类身份的框架，所以敏感又危险。在我看来，能让这些东西以极具象征性的形式浮出时代的水面，正是现代社会的一大特征。我目前认为，也许身体与世界的摩擦，已经升级为皮肤感觉层面的某种边界纠纷。

下面我们就参考波德里亚的模型，来探讨不断推动身体流行元素的另一个因素——能通过皮肤感受把握的、看不见的身体流行元素吧。

注释

[1]谢国权（Sya Kokuken，1925－2003），日本医生。《性生活的智慧》描写性爱的种种技巧，并用大量图片介绍体位；相关内容男女参半，让女性卸下心防。

[2]阿瑟丁·阿拉亚（Azzedine Alaïa，1935－2017），突尼斯时尚设计师，引领了八十年代超紧身性感风潮，作品清醒谨慎、贴身性感。时尚品牌阿瑟丁·阿拉亚（Azzedine Alaïa）的创始人。

[3]内田隆三（Uchida Ryuzo，1949－），日本社会学家，专攻社会理论、现代社会论。

质感

从皮肤感受出发感受身体

近年来，挑选衣服的时候更注重面料的人好像越来越多了。他们不怎么在乎衣服的外层（比如颜色或板型），却对紧贴肌肤的内里，尤其是平时容易忽略的质地，即所谓的质感分外在意。我还听说，新型材料特有的那种闪亮亮、滑溜溜的细腻手感特别受欢迎。

话说回来，前一阵子的确流行过类似故意反穿衬衫与裙子的设计。挂在皮肤上，神似搪瓷、乙烯的质感得到了人们的青睐，当年那种在肌肤与外衣之间起“润滑”作用的衬裙式内衣却越来越少见了。这么看来，当代女性追求的衣服对皮肤的刺激不是微妙而柔和的，反而是很强烈的。

这一倾向也许意味着用名为皮肤的袋子把身体包裹起来已经失去了现实意义。传播理论家马歇尔·麦克卢汉[1]认为，媒介社会是“大脑在头骨之外、神经在皮肤之外”的社会，身体感觉已分解成无数细微的碎片，融入城市的神经组织，把身体理解成“被皮肤包裹的肉体”怕是远远不够的。我们的身体仿佛已经融化在城市广告、网络视频、录像与电视游戏的画面中。

也许人们不想单纯从形象上感知自己的存在，还想从皮肤层次深度感受——它不是肌肉，亦非神经，而是皮肤的模拟，换个说法就是质感（质地、手感）的模型。也许人们已经开始从这个角度把握自己的身体了。新型合成纤维等领域的科技进步，成了质感冒险的强大后盾。

麦克卢汉认为，我们应该把衣服看成皮肤的延伸。因为它既能调控温度，又是社会生活中自我界定的凭据，是一种“社会皮肤”。二十世纪六十年代起，妇女的服装不再偏重视觉，而是开始偏重雕塑式和触觉式的感知。那时他写过这样一段话：

过去的若干世纪中，我们从头到脚都紧紧地包裹在衣服里，包围在统一的视觉空间中。现在的电力时代把我们引入一个新的世界，在这里我们将以整个的体表生活、呼吸和倾听。[2]

以往的时尚是一种轮廓。衣服包裹着人的身体，方便人在视觉空间中从外部观察。

那之后的三十多年时间，时尚界果然如麦克卢汉预言的那样，可以用“皮肤论式革命”归纳的现象愈演愈烈。六十年代中期的关键词是迷你裙，麦克卢汉的论述完美呼应了当时年轻女性的皮肤感觉。

“属于我们的时代来了！”——就是这样一种感觉，不是对大人的模仿。

……我们开始大步流星了。玛丽·奎恩特发明了连裤袜。多亏了她，我们不用再穿紧身褡了。束腰也不见了，很多人不戴胸罩。只适合平胸的服饰开始流行，裙子也变成了低腰的，平直的腰身穿这种裙子更好看。成熟女性根深蒂固的丰胸与曲线美信仰在一瞬间土崩瓦解。[3]

看完这段文字，最大的感受是摆脱被性别强加的固有印象后的爽快。“大步流星”“很多人不戴胸罩”等表述也体现出了轻盈、透气、不包裹皮肤的裙子带来的舒爽触感。

在之前的论述中，我提到了八十年代的时尚理念：身体意识与皮肤意识。这种理念让光滑的漆皮釉质、冰凉的合成纤维等刺激皮肤的元素走进了公众的视野。进入九十年代，重视衣料的质感、追求穿着感受胜过款式的女性与日俱增。直接用皮肤感受传呼机的震动；手写输入电脑文字；指尖直接操纵触摸板移动光标，不用鼠标；朋友的卡片相机拍照时的按压感仿佛轻风拂过自己的脸颊……人们好像特别喜欢这些细微的触感。表现在亚文化界，则是动画的触感；塑料晒衣夹和透明塑料包装纸；加入人工色素的夹心糖果；Cosplay服装特有的裹住皮肤的塑料感等。

我总觉得所谓的时尚感已经发生这样的转向。可这究竟是为什么呢？

对质感的关注与皮肤感受

人们常说衣服是人的第二张皮，是皮肤的延伸。而如今，这已经不再是单纯的比喻了。现在的衣服布料做过特殊处理，可以通过抑制细菌繁殖避免汗臭味。科学家还研发出抗过敏材料、防止螨虫入侵的高密度织品、根据外部环境变化精密控制汗水蒸发量与体温的纤维……最前沿的材料研发技术教人瞠目结舌。人类还发明出能与穿衣人心情遥相呼应的材料，好比会存储颜色、让颜色发光的纤维，或会根据体温与外界温度变色的纤维等。时尚领域的材料研发，貌似越来越关注如何替代皮肤功能了。

超细纤维有羽毛般温柔和比真丝更顺滑的触感。这种感觉的确让人沉醉，漆皮的清凉与乳胶的滑润也很舒服。有时候我们还会故意追求牵拉、刺痛等皮肤刺激。如上所述，重视身体感受的服装在八十年代横空出世的时候，许多人误以为它旨在凸显身体曲线，走的是性感路线，殊不知设计师的真正意图是希望人们享受衣服与皮肤摩擦的微妙触感。

对布料质感细致入微的关注在近来的高科技超细纤维研发工作中也有所体现。丝是最细的天然纤维，用来生产桃皮绒的超细纤维直径却只有丝的百分之一。当代人正享受着前人从未体验过的人工质感。

人们对质感的追求甚至影响到了食品领域。例如调配水胶体演绎浓稠、酥脆、松脆、爽脆、滑溜、黏稠、光滑、干爽、轻盈、劲道、Q弹等各种各样的口感。提拉米苏、椰果、蒟蒻果冻等备受追捧的食品都非常注重第一口咬上去的触感。

用来形容口感、嚼劲、舌头的感受和吞咽感受的词语，往往也能用来形容触感与穿着感。

常有人将人类的身体比作两端分别是口和肛门的管子。如果发生在管子外壁的皮肤感受叫作触感，那么发生在内壁的感受就成了口感。两种感觉同为表面的质感，应该有不少共通之处吧。

用全身感受温度、声响与振动那一刻起，人的生命就开始了。每个人诞生之前，还在母亲体内的时候，这种感受就已经出现。出生后，我们与世界之间的问题往往也会体现在皮肤上，好比皮肤粗糙、起鸡皮疙瘩、长荨麻疹、挠到皮肤渗血……既然皮肤是用来感受现实的关键装置，那么称得上第二张皮的新材料应该也有可能在不知不觉中与沉淀在身体深处的潜意识里的记忆、被遗忘的野性关联起来，改变整个世界的质感。

洁癖与自我身份界定的衰弱

然而，对物品的质感（质地）愈发敏感并不是有百利而无一害。从某种角度看，皮肤感觉的负面反应也的确出现在了我们所处的社会中。

在形形色色的感觉中，触感是特别原始的一种。它与我们的存在密切相关，甚至可以画上等号。这也导致我们很难自控，换句话说，皮肤是分隔“我”与“非我”的界面，身体的潜意识会直接表现在皮肤上。

Hibino Kodue, “Bonaparte”，1995年
摄影：与田弘志

在我看来，皮肤在这十多年里逐渐被纳入一种思维定式。可以用两个字来概括——清洁。沐浴露、所谓的礼仪产品（以除臭产品为主）销量大增，就是最好的证据。没用多久，以“干爽、清爽、光滑”为关键词的“3S”就成了大家耳熟能详的标语。[4]清洁，就是无污染，即没有杂物混入的状态。从这个角度看，清洁必然会与纯粹、无味之类的观念挂钩，从而十有八九会在纯爱症候群、口腔神经官能症等现象中扮演某个角色。提起清洁，人们会立刻联想到身体的卫生状态，但我认为自己与他人的关系是清洁的关键。

想把自己和他人彻底隔开的意识，体现出自我身份的衰弱。为了确保随时随地都能感觉到自己的与众不同，人必须以十分强硬的态度确认自己和他人的边界。在意识较为脆弱的那部分领域，只能通过抹去他人的痕迹、将他人赶走的方法巩固自身的屏障。纯粹的意思是没有杂物混入，也就是不存在任何异物。换言之，如果不持续揪出异物，就无法维持自我。

人们用很现实的方法达到纯粹（尤其是在自我意识较薄弱的领域），将异物视作某种病毒，视作毒物，彻底赶出身体，无论内外还是所处的环境。洁癖的根源，恐怕就是这样的心理。

不过有人的意见截然相反：自我身份趋于衰弱的时候，人会故意让他人将自己隐藏起来，以逃避身份界定。皮肤是自我与他人的分界，把皮肤变成无色无味的透明状态，就可以染上任何一个人的颜色，无须受限。

然而，沉迷于肌肤清洁的“除臭少年”与“除臭少女”们（其实这年头还有不少“除臭中年”）真的关注自身的外表吗？在探求、反刍身体感受的过程中，他们真的会和上面提到的自我幻想嬉戏吗？最近我甚至觉得事实也许正相反——他们可能是试图让自己处于与上述幻想毫不相干的、无法被界定身份的空白位置，并试图借此逃脱。

建筑师伊东丰雄[5]用“保鲜膜之城”这个比喻将充满关系焦虑与接触恐惧的城市生活表现得淋漓尽致。在超市和便利店，肉、蔬菜、面包与日用品都是用塑料膜包起来的，表面质感都一模一样。这一层透明的薄膜夺走了所有物品的鲜活，将它们还原成商品这一抽象符号。在当代城市，这类现象不仅发生在商品上，人际关系往往也不得不隔着这一层透明的薄膜，所以伊东丰雄才想出如此绝妙的比喻。

社会皮肤的毛病

话虽如此，要是将这种现象单纯地看成可悲的触感同质化或一元化，为之扼腕叹息，未免也太武断了。只能隔着透明薄膜产生关系，也可以理解为只要不直接接触，一切质感都能等效接收。难怪有些恐怖电影爱好者特别钟爱血浆与内脏的黏腻，还有些喜欢去寄生虫博物馆的发烧友尤其钟爱爬虫类动物、微生物与漆皮表面失去生机的触感，认为那种感觉特别美，特别可爱。

长久以来，以视觉为中心的社会努力将观看者与被观看者隔开，或将倾听者与被倾听者隔开，想方设法避免两者之间产生关系。上面提到的现象，从某种角度看就是针对这种行为的反作用力。从鉴赏型艺术到参与型、互动型艺术，从在音乐厅听音乐会到户外演出、环境音乐与音景艺术……艺术界的变化恐怕也受到了这股反作用力的影响。

如果时尚是身体表面的某种振动，服装设计就是在设计作为接触面的皮肤，同时也在设计世界的、时代的真实触感。时尚真正想要设计的，是皮肤上的嗡鸣。

人遭到压迫、封闭或冲撞的时候，最先陷入恐慌的必然是皮肤。起鸡皮疙瘩、肤质粗糙、出荨麻疹、长包、结痂……据说有不少精神病患者坚持告诉医生自己浑身是洞、从头到脚的皮都破了。同理，我们也可以将时尚理解为一种社会的皮肤病。

皮肤迎来了“可变时代”

时尚对我们的实际感受非常敏感。以前文介绍过的设计师川久保玲为例，她在八十年代初第一次登上巴黎时装周的T台，发表了满身破洞和开线的全黑“乞丐服”。她的设计灵感一定来自被时代深深伤害的人的皮肤。也可以说，她的起点是进退维谷、被逼上绝路的时代的身体。情况之危急，甚至让改变或演绎自我形象之类的说辞都变得空洞。

阿瑟丁·阿拉亚几乎在同一时期打出了身体意识的理念。前面提到过，这种衣服原本品位极高，设计师的初衷是让人们享受身体结构与衣服造型摩擦时产生的微妙触感。至少它绝不是人们长期误解的所谓凸显身体曲线的性感衣服。

还有执著追求身体律动感的三宅一生。他的设计理念是留下身体律动余韵的服装，并着意于衣服与皮肤之间的空隙（也有人将其比喻为“衣服里的天气”）。

到了九十年代，许多人穿起闪闪发亮，光泽细腻的衣服。在显像管中明灭闪动的现代人的身体形象，被光线贯穿的身体电子影像——闪亮的衣服能凸显这两种形象，整座城市都好像被装进了显像管。

与这股潮流相反，能给人鲜明触觉的布料与它带来的感受也开始吸引我们。内脏般的黏腻触感，乳胶与漆皮般裹住皮肤的黏合性，露西阿诺·贝纳通[6]与摄影师托斯卡尼[7]联手打造的极具挑衅意味的广告影像，将血浆、废油、胎脂、安全套的黏滑质感摆在我们眼前……

还有一个耐人寻味的事实：细细琢磨现代的衣服，就会发现内衣与外衣的区别正越来越小。人们愈发青睐不再区分内外、私密与公共等身体故事向皮肤发出细微呼唤的衣服（好比今年夏天就特别流行“内衣外穿式裙子”），内衣则有逐渐消失的趋势。讽刺的是，这种趋势越是明显，曾被用在内衣生产中的经验知识就越有用武之地。真丝般的触感、可伸缩布料特有的弹性……长久以来，内衣设计始终专注于肌肤感受。在不久的将来，一定会无限接近衣服的本质定义，即人的第二层皮肤。内衣产业与运动服装产业长年积累的技术，必然会在这个过程中发挥关键作用。

皮肤的可变时代说不定已经拉开了帷幕。在高科技材料与对皮肤想象力的互动中，比每个人的自我更古老的灵魂，又或是我们自身的野性似乎正在蠢蠢欲动。这也让人有所预感：在服装领域，当代时尚设计最敏感的部分不是视觉层面的轮廓或符号，而是另有深意，而这也应是今后的设计方向和趋势。

注释

[1]马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan，1911－1980），加拿大哲学家、教育家，现代传播理论的奠基者，观点深远影响人类对媒体的认知。代表作有《理解媒介：论人的延伸》等。

[2]引自《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译，商务印书馆，2000年。

[3]引自《物的诞生“当代生活”1960－1990》，原题为“モノ誕生「いまの生活」1960－1990”。

[4]干爽（さらさら）、清爽（すっきり）、光滑（すべすべ）在日语中的发音都以“s”开头。

[5]伊东丰雄（Ito Toyoo，1941－），日本建筑师，将精神内涵融入设计，作品中散发出诗意之美。代表作有八代市博物馆、仙台传媒中心等。

[6]露西阿诺·贝纳通（Luciano Benetton，1935－），意大利商人。时尚品牌贝纳通（Benetton）的联合创始人之一。

[7]奥里维埃洛·托斯卡尼（Oliviero Toscani，1942－），意大利摄影师，贝纳通公司广告总监，执掌的广告作品从人们关心的社会问题着手，为企业建立了鲜明的文化形象。

时尚、媒体、艺术

激进的时尚摄影

如果说流行借助时尚杂志等工具，提供、传播人们视觉勾勒出的外表，即自我形象的理想模板；那我们完全可以说，时尚摄影就是构筑流行的最基础的媒体。除此之外，各路明星偶像的形象也会出现在电影、电视广告、流行歌曲的音乐短片等媒体中。人们会参考这些形象琢磨今年秋天要打扮成什么风格，并翻阅时尚杂志，出门逛精品店。

从这个角度看，说时尚摄影作品是时代的相纸也毫不为过。尤其是七十年代后，时尚摄影的主题就不单单是衣服或时代氛围（感性的流行）了。猛烈撼动流行的影像越来越多，直教人移不开视线。

赫尔穆特·牛顿[1]、彼得·林德伯格[2]、赫伯·里兹[3]、史蒂文·梅塞[4]等摄影师彻底粉碎了传统的“视线政治学”。在他们激进的镜头中，观看者不再是男性，被观看者也不再是女性。不是男人看女人，不是女人看男人，不是男人看男人，也不是女人看女人。就这样，他们将未知的性别形象甩到人们面前。在他们的照片中，传统时尚摄影散发出的平静而美丽的充实感荡然无存，取而代之的是将漂亮、雅致、优雅等和谐价值撕得粉碎的暴力。这些作品充满面向世界的感性，从根基上撼动当代性别意识与身体感觉。难怪我们的视线会被牢牢锁定。

表演艺术与设计

这里需要特别关注的是时尚设计与当代艺术界接触、交错时的相对位置。长久以来，时尚设计在人们心目中的定位一直是一门手艺，最多不过是艺术的周边。但是随着艺术观念的动摇或融合，时尚与艺术的关系也发生了巨大的变化。

变化之一与表演艺术有关。顾名思义，表演艺术就是以身体运动为核心的艺术，其中最具代表性的艺术形式有舞蹈与戏剧。下面我们就来分析舞蹈与时尚设计之间的关系，它们都与人的身体性密切相关。

要探讨舞蹈与服装的关系，尤其是舞蹈与时尚设计的关系，就必须从香奈儿为达基列夫的俄罗斯芭蕾舞团设计演出服的那个时代说起。

光看战后舞蹈家与设计师的合作，就有罗兰·佩蒂与伊夫·圣罗兰，马娅·普丽谢斯卡娅与皮尔·卡丹，弗拉基米尔·瓦西里耶夫与莲娜·丽姿，米凯亚·巴瑞辛尼科夫与克里斯汀·拉克鲁瓦，莫里斯·贝嘉、威廉·弗西斯与詹尼·范思哲……他们的合作都会被历史铭记。还有川久保玲：一九九八年，她与摩斯·肯宁汉合作，设计了一系列突出体态凹凸的奇异演出服装。[5]

舞蹈界之外也有引人注目的合作。九十年代后，海纳·穆勒[6]与山本耀司倾力打造的瓦格纳歌剧也凭借大胆的演出服装成为舆论的热点话题。

不过我关注的并非跨界合作的全部。

舞蹈中的表演服装往往是为表现舞者的角色性格服务的。然而，我关注的不是用来作为某种象征式符号的身体状态。使人反思人类存在本体的时尚设计，与剥离故事或戏剧等特征的舞蹈（也就是与意义无关联的身体运动）交错时的相对位置，才更有研究意义。

从空间、运动与强度看身体

进入九十年代，威廉·弗西斯带领的法兰克福芭蕾舞团与三宅一生有过好几次合作。如前所述，从“一块布”到“Twist”，三宅千方百计追寻的不是物化的身体，而是运动的身体、生成各类感觉的身体。他想要开放存在于衣服的几何学形态与皮肤之间、具有空间属性的身体，想在可以自由伸缩的布料表面留下运动的余韵，在身体与布料的关系中时刻突出身体的强度，而非突出单纯物化的身体。

仿佛被肉眼看不见的透明胶囊封装的单一身体并不是三宅的关注对象。他设计的衣服一点点凸显了与他人深度交互的身体（不妨想想多人对话交流时，自己的身体是如何与其他人的身体保持微妙关系，并持续运动的），就像拾回了尘封在箱底的记忆。在之前的论述中，我们将这样的衣服定义为有野性的衣服。为了打造这样的衣服，三宅一生旗下以纺织品设计师皆川魔鬼子[7]为核心的团队果敢地探索，努力实现科技布料的无限轻量化并研发新鲜的质感。

这么看来，三宅的事业与后现代芭蕾种种打破形体语法的尝试走到一起实属必然。芭蕾舞强加给身体的动作并不自然，不符合芭蕾舞日常举止的语法规定。一直以来，这种舞蹈在快速的身体运动中探究的不是物化的身体，而是质量、运动与强度层面的身体。

现代芭蕾舞与三宅一生的时尚设计就这样在身体论的层面产生了交集。正因如此，时尚设计才偏好在运动的身体而非静止的身体中搜寻典范。也正因如此，芭蕾舞才在尽可能脱离日常行为领域，全力寻找挣脱符号束缚的抽象服装——使超常运动成为可能的、轻盈的、不会缠住身体的衣服。

身体状态论与艺术的交叉

如前所述，流行会借助时尚杂志等工具，提供、传播理想模板，供人们勾勒视觉层面的外观，即自我形象。这就意味着，大多数人只能依照流行制定的模板把握自己的形象。所以我们不得不时刻按照某种既定的标准关注他人眼中的自己。

不仅如此。在大量女性周刊杂志的煽动下，当代女性强迫自己追求苗条的身材，在肉体中挖掘、开发能感知爱的部分，把性关系当成一门学问来学习的人也越来越多。也就是说，人们往往认为性行为是身体特定部位或器官的某种状态，而不是一种沟通。

人们对性的想象，就这样在社会的流行现象中逐渐趋同。细细琢磨这个过程，我们会发现医疗制度中的身体也面临同样的窘境。在健康管理与医疗等场景中，我们几乎无法对自己的身体做任何诊断，更没有能力做出恰当的处理。感冒时煎个汤药，牙疼时嚼某类叶子止痛……现代人已几乎丧失了自我治疗的能力，和自己的身体打交道时，不得不依赖外界的标准。

综上所述，我们各自在私密的身体内部孤立，日趋胶囊化。医院所做的健康管理与检查、与性有关的种种控制、体态顺应流行趋势等现象则体现出，身体原本的社会特性已被逐渐纳入某种公共管理体系，其管理水平也愈发高明。用“劈叉”形容当下的状态倒是非常贴切。我们经常能在现代艺术与思想中看到渴望摆脱这种状态，夺回鲜活而向外界开放的身体的种种尝试。从广义上讲，三宅一生与威廉·弗西斯的合作也可以看成身体状态论与艺术的交叉。

除此之外，时尚设计的冒险也与有身体环境或身体延伸属性的建筑与城市设计密切相关。布料与建筑墙体同为外物与身体接触的表面，质感上自然在很多层面都有共鸣（建筑大师安藤忠雄[8]设计的清水混凝土墙壁的质感，和前一阵子流行的反穿衣服的质感的确有共通之处）。街景、房屋样式、内外房间、橱窗构成、闹市区的僻静角落与周边……城市本身的质感，有时也会与时尚产生深层次的互动。

运动服装领域也不例外。若要把仿佛对皮肤有吸附力的高弹力布料生产技术与其在服装上的运用也纳入视野，那么我们甚至可以认为，皮肤、衣服、住宅内外与城市景观是一个完整的系列，它们都是皮肤感受的对象（包裹身体的物体拥有的触感或手感）。身体状态论、身体环境论中时尚与艺术的交叉在今后很长一段时间都值得关注。

威廉·弗西斯&法兰克福芭蕾舞团，The Loss of Small Detall
服装设计：三宅一生，摄影©小川峻毅

意外产物的深度

在我看来，时尚设计还在创作过程中把艺术最本质的问题摆在了人们面前。

几年前，我对时尚设计师和织布工匠、打版师与裁缝之间的关系产生兴趣，采访了运用织、染、扎染等工艺为川久保玲生产布料的工匠松下弘[9]老师。聊着聊着，松下老师突然说出一段让我大吃一惊的话：他每年只跟设计师见两次，每次就聊几小时，聊的东西也很随意，就跟拉家常一样。

“生产布料的时候，我从不考虑它之后的形状。只要把材料做出来，设计师就能把它用好。我这人不懂衣服，所以只管做布料，至于后面的事情，我是一概不插手的。我们（与川久保玲）之间总是心有灵犀……”

据说松下老师每年会去东京两次，每次和设计师随意聊两句就走。之后，设计师会用传真或其他方法发给他一串暗号似的词语。他便根据这些关键词从零起步，开发出五百多种布料。设计师拿到布料后以此为灵感构思作品，交给打版师去打版。布料、设计、打版、缝制……巴黎时装周之前，团队的工作热情持续升温。松下老师还说，他会从旁观察设计师的工作状态，要是发现大家的兴致不够高昂，就故意延后布料发货时间，以提升同仁的紧张感。

暗号似的语言碎片，竟能实现直抵本质的沟通。虽是只言片语，但这是何等了不起啊。与我同去的法国文学家多田道太郎[10]先生用连歌[11]中的发句与接句打了个比方。两位老师不是在共享同一个理念，而是以对方给出的作品为灵感，创造出新的东西。从这个角度看，设计师不擅长发句，却是接句高手。松下老师想出发句，把它交给设计师川久保玲，供她构思接句，这个顺序是不会反转的。

工匠站在设计师的出发点上，心中没有通往终点的基本设计方案。手工作品的多义性与深度是在素材制作时的人物对话和交接工作过程中意外诞生的。现代艺术不畏惧模仿或复制，也不愿支配作家制作、享受作品的全过程，因此才能无限接近所谓的工艺。

松散集体的创造行为

对原创性的执念总是年年束缚着近代艺术。因为人们普遍认为，艺术是一个人内心世界的表现［英语“表现（expression）”的原意是“把理念推出去”］，是无可替代的，因此艺术作品应该打上作者的烙印。而手工艺的一大特征，就是成品的原创性不与制作者的原创性挂钩。材料就在那里，通过创造令成品具备了原创性的，才是真正的手工艺。可以说，手工艺的神髓不在于人如何看作品，而是如何透过作品看世界。

要是把时尚设计定位为匿名的集体创造，我们就会发现，服装的设计与制作过程更接近文艺复兴时期的作坊，而非现代艺术家的工作室。

英国历史学家彼得·伯克[12]在其著作《意大利文艺复兴时期的文化与社会》中提到，文艺复兴时期的美术作品几乎都是在作坊中诞生的。由于当年的作坊需要完成各种类型的订单（绘制壁画、衣箱、马具、钢琴盖板装饰、橱柜或卧床靠背装饰等），师傅会雇用助手或学徒共同完成作品，一个作坊就相当于一个企业。与此同时，作坊还扮演专业技术培训基地的角色。这样一来，作品上的署名与其说是对作品制作者的纪念，不如说是作坊的商标。

柳宗悦[13]也很关注这种无铭牌的作品，并从中读出了必须以非个人性质表现的深度美感。去所谓的“设计师品牌”的现代作坊逛一逛，我总觉得艺术界与学术界都迈入了全新的时代——作坊不应再围着掌握核心业务主导权的某个人（好比创始人、总监）运转，眼下应当打造出一套新的体系，实现能孕育偶然的、松散的集体创造。

从这个角度看，时尚与本书前半部分对身体（状态）的解释一样，都在现代文化中占据着非常重要的地位。

注释

[1]赫尔穆特·牛顿（Helmut Newton，1920－2004），澳大利亚摄影师，当今世界最著名的时装、人体和名人摄影师之一。

[2]彼得·林德伯格（Peter Lindbergh，1944－），德国摄影师、电影导演，作品多为黑白摄影，被誉为“最伟大的黑白照摄影师第一人”。

[3]赫伯·里兹（Herb Ritts，1952－2002），美国最重要的时尚摄影师之一，作品横跨商业摄影与艺术摄影，视觉冲击强烈，挑战了人们的性别和种族观念。

[4]史蒂文·梅塞（Steven Meisel，1954－），美国时尚摄影师，被誉为“时尚摄影教父”，拍摄风格简洁明快，对时装摄影的把握十分通透。

[5]法国时尚设计师伊夫·圣罗兰（Yves Saint Laurent，1936－2008）曾为法国舞蹈家罗兰·佩蒂（Roland Petit，1924－2011）的芭蕾舞剧《巴黎圣母院》设计服装。皮尔·卡丹曾为俄罗斯舞蹈家马娅·普丽谢斯卡娅（Maya Plisetskaya，1925－2015）的芭蕾舞剧《安娜·卡列尼娜》设计服装。法国时尚设计师克里斯汀·拉克鲁瓦（Christian Lacroix，1951－）曾为俄罗斯舞蹈家米凯亚·巴瑞辛尼科夫（Mikhail Baryshnikov，1948－）的芭蕾舞剧Baryshnikov's Gaîté Parisienne设计服装。意大利时尚设计师詹尼·范思哲（Gianni Versace，1946－1997）曾为法国编舞者莫里斯·贝嘉（Maurice Bejart，1927－2007）、美国舞蹈家威廉·弗西斯（William Forsythe，1949－）的芭蕾舞剧Herman Schmerman设计服装。川久保玲曾为美国舞蹈家摩斯·肯宁汉（Merce Cunningham，1919－2009）的芭蕾舞剧Scenario设计服装。

[6]海纳·穆勒（Heiner Müller，1929－1995），德国剧作家、导演，其作品充满政治关怀。代表作有《哈姆雷特机器》等。

[7]皆川魔鬼子（Minagawa Makiko），1970年毕业于日本京都市立艺术大学，1971年加入三宅一生的事务所，从事纺织品制造活动。

[8]安藤忠雄（Ando Tadao，1941－），日本建筑师，当今世界最为活跃和具有影响力的建筑大师之一。代表作有住吉长屋、光之教堂等。

[9]松下弘（Matsuda Hiroshi），纺织品研究家，曾获鲸冈阿美子赏。

[10]多田道太郎（Tada Michitaro，1924－2007），日本法国文学家、评论家。代表作有《民俗学——路上的思考》等。

[11]俳句的前身，有发句（上句）与接句（下句）之分，通常是有人出发句，对方回答接句。

[12]彼得·伯克（Peter Burke，1937－），英国历史学家。代表作有《欧洲近代早期的大众文化》《图像证史》等。

[13]柳宗悦（Yanagi Muneyoshi，1889－1961），日本民艺理论家、美学家。对日本传统工艺美学及民艺美学有巨大贡献，被誉为“民艺之父”。代表作有《工艺之道》《日本手工艺》等。

衣服的贴心款待

或为显眼穿衣，或为藏身穿衣

化妆心理疗法成了当今学界的一大热点，好几所大学的心理学研究室都在重点研究这一课题。通过化妆（身、心两方面）疗愈面部受伤的人，为切除乳房的乳腺癌患者研发专用内衣，从侧面帮助她们重新构筑自我与身体的关系……长久以来，这些努力往往无法得到世人关注，好在相关企业的研究人员付出的努力在不断积累，绝不会白白浪费。

不过近年来，化妆疗法的应用范围呈现出扩大趋势。有人用它来抑制阿尔茨海默症的恶化，还有专业化妆讲师去法务省管辖的女子学院，向家庭法院送来改造的少女传授合宜的化妆方法（不过无论对少女们而言，还是对看她们妆容的人而言，如何定义“合宜”都是个大问题）。

说起服装，人们往往会把讨论重点放在穿衣人的品位或他们自我表现的方式上。穿衣服是对自己在公开场合形象的构思和演绎，一个人选择的衣服会直接暴露他在人际关系上的品位，以及他与社会保持距离的尺度。有人尽量选择不惹眼的着装，有人却偏爱奇装异服，或接近朋克风、惹人侧目的衣服。

用心挑选衣服也许是为了在人群中脱颖而出，也许是为了遁形于茫茫人海。人有时会注重与他人的差异，有时却把自己塞进人人都穿的、与制服无异的衣服里。无论如何，服装必然会体现穿衣者的社会意识，或者穿衣者对他人眼中的自己的定位。

服装为他人的视线存在

衣服是装饰他人视线的物品——这是从与他人的关系层面看待服装的绝妙角度。说到这里，我立刻想到一个例子。炎炎夏日，僧人与妇女会的成员会在贴身的白衣外面套上一层通透的黑色罗纱。多穿一层，人自然会觉得更热一些，可见他们这么穿不是为了自己，而是为了让别人看到时感觉清凉。

反之，服装也有可能伤害别人。前年，大阪府某市的市长表示，近年来教师着装极不得体，提议政府出台新规：小学与初中老师在校园内必须穿制服。这番言论一出，立刻引起轩然大波。市长、教育委员会与老师们分成两派，针锋相对。一派批判着装不得体的弊端，另一派力争着装自由不可侵犯。

不过，我对这场争论的前提略有异议。首先，服装是否得体充其量不过是个人的着装品位。人人都穿一样的衣服，就不会有人着装不得体了吗？我看未必。再看那些主张着装自由的老师，其实他们已经穿制服了。如果大多数老师都是运动衫加拖鞋，这种着装就和公司职员穿西装打领带一样，成了正儿八经的制服。穿上这些衣服，就说明你的意识已经制服化了。持反对意见的老师如果真心想要追求着装自由，那就得先脱下运动衫这套宽松散漫（loose）的制服。没错，这才是泡泡袜（loose socks）在英语里的正确发音。[1]

任何衣服都有其制服化的一面。裤子和裙子就是意思明确的性别制服。反之，同一种类型的衣服也能靠穿法与搭配技巧展示出不同于他人的微妙差异。所有衣服都是制服，所有人也在同一时间把自己的身份意识寄托在衣服的小差异上。这么看来，没有人能强迫谁穿某种衣服，因为这关乎个体价值。

制服将不同个体还原为单一的属性。医生与护士、警官与法官、飞行员与空乘……为什么这些人必须严格统一着装？因为他们的工作任务与公众的生命息息相关，必须专注地完成自己的一举一动。换言之，他们必须主动令自己的属性回归单一，才能专心履行好职责。

然而，学校不是孩子们完成这类任务的地方，而是完善健全人格、培育人生观和价值观的场所。所以以前的学生不需要穿校服，老师们反而时时需要穿三件套上班。当然，时代不同了，当年是当年，现在是现在。可是无论在什么年代，向学生传授人生哲学与思维方式都是极其重大的职责。也许以前的老师们也是为了抵御肩负重任的恐惧，才选择了较为严肃的着装。在我看来，老师其实和医生、警官一样，不穿上制服，就难免会有要被责任压垮的感觉。

但这份恐惧仿佛已经从现在的学校着装中消失了。在校服反对派看来，校服（制服）只是从管理学生的思路出发的产物，统一的校服还会压制孩子们的自由精神。有人认为，要是没有校服，学生们就会动脑筋构思自己的着装，有助于提升他们的品位。但也有人觉得，没有校服就意味着家长要花更多钱给孩子买衣服，造成一定的经济负担。甚至有人认为，学校必须确保不同家庭与阶级的孩子站上同一条起跑线，而制服就是这种承诺的象征。当然肯定也存在由于强迫学生穿校服，导致学生自尊心受挫的情况。这些问题都很重要。

可是大多数情况下，人们只会在自由或规则的层面讨论服装，极少关注服装强加在人身上的情感。照理说，强迫他人忍耐妥协时，我们应该在内心深处对他怀有敬意。只要我们还以人的身份活在世上，就应该怜悯在着装上忍耐妥协的人的神情。

我这么说，是因为现在有许多学校强迫学生穿校服。要我看，其实学生穿什么都无所谓。正如前面说的那样，衣服原本是为他人的视觉感受服务的。别人穿着什么样的衣服出现在我面前，是否特别注意自己的衣着，会如实反映出他对我的看法。这种反映的精密和准确绝对超出常人的想象。老师的着装可能伤害学生：“老师就这么不在乎我们吗……”反过来学生用着装伤害老师的情况恐怕也不少见。我的朋友就有过这方面经历（虽然当时他不是学生）：第一次参加孩子学校举办的“父亲旁听日”活动时，他特意穿了一套平时不太穿的西装。到了教室，发现老师居然穿着一身随便的运动服。他说他不仅受到了伤害，简直是受了奇耻大辱。

综上所述，衣服其实承载着相当重大的意义。强迫某个人穿某一种衣服，可能会对那个人造成伤害。反之，自己穿的衣服也有可能伤害别人。在我看来，无论学校还是其他机构，都很有必要就“在集体生活中穿衣服”这件事进行一番深入的探讨。

家庭和学校，都有可能成为一个人的人生起点。要是这个起点无法令它的成员信服，那这位成员恐怕也无法对社会产生正面印象。如果把学校比作社会的缩影，那么让学生在厌恶与反感情绪中开启对社会的认知未免太过可悲（强迫学生穿不喜欢的校服会造成消极情绪）。衣服会让人们灵魂最敏感的部分（也就是皮肤）产生对社会的适应或疏离感。因此，我们更要尽可能细致、合理地探讨有关衣服的话题。

名为“年轻”的强迫观念

据说有研究结果显示，化妆心理疗法有助于缓解阿尔茨海默症的恶化。也许在意他人眼中的自己有助于激活人类意识吧。换句话说，能否感觉到自己在他人眼中真正有意义，是攸关个体自我身份界定的本质问题。毕竟，如果一个人无法在自己身上找到活下去的理由，也许可以从别人那里获得。

言归正传。常有人说，在意着装到头来还是为了更好地表现自己。然而，此处的“好”往往只是某个时代下或某个集体成员心目中的好。年轻就是这种好的典型。为了让自己显得年轻，人们会精心化妆，藏起脸上的细纹。

皱纹着实是个不可思议的东西。再怎么夸一个人的皱纹好看也没用，人家只会认定是自己长得实在不够好看，不得不让你想出这种别出心裁的夸奖。可是话说回来，人为什么如此忌讳岁月的痕迹？为什么非要用一刀切的标准评判肌肤的美丑呢？

为什么人们如此抵触自己的皮肤失去光泽与弹性？首要原因恐怕是这种变化会让人们感到自己正走在人生的下坡路上。疲惫、减退、萎缩、衰弱、下降、弛缓、崩塌……光泽与弹性的消失，总是伴随这样的负面印象。

反过来说，也意味着“活着”被人们理解为拥有能孕育某种东西的力量与紧张。从生产效率的角度理解存在的力量，从渐进的角度把握时间的流逝。这样的思考模式在此处体现得淋漓尽致。

大多数企业至今仍把生产效率、工作效率看得重于一切，但是在生活方式上虔诚信奉生产至上的个人应该已经很少见了。尽管如此，人们还是无法放下想要变得更美、想要把皮肤打理得更好之类的想法。这究竟是为什么呢？

书写符号的画布

拔掉多余的毛发，把乳液、乳霜或蜜粉一层层涂在脸上，再推开或擦掉。遮住斑点，均匀肤色，给皮肤通透的光彩，抹去时间的阴影与记忆……为了在面部打造张弛有度的新形象，再用眼线笔、眼影、眉笔、睫毛膏、腮红、口红等工具化妆。整套流程和在地上画交通标识非常相似——动手之前，需要先用沥青平整地面。我们化妆的时候，不也是先将渗入面部的含义归零，创造一个能任意书写符号的空白平面吗？

卸了妆的脸平淡无奇。对他人而言就像凹陷了一样，甚至让人毛骨悚然。这恐怕就是人暂时陷入身份缺失（存在感薄弱）时特有的恐惧感。莫非连本该蕴藏着独一无二的时光、无可替代的脸，都成了书写符号的画布？

有个词叫“健身成瘾”。从六十年代后期爆发的慢跑热，到八十年代的健身热（健身俱乐部、举重训练营、健身中心等设施也爆炸性增长），人们始终放不下塑身欲。这种欲望还与抽脂去皱等外科美容手术、塑身内衣等事物密切联系，促使人们不断追求健身后发达、紧致的完美身材。

耐人寻味的是，越是严谨地管理、训练，人就越不满意现有的身体，进而愈发沉迷于健身。明明想要自由自在地设计自己的身体，却被无法自控的欲望玩弄于股掌之间，人们便陷入了自相矛盾。

时间的沉淀，让衣服也有了“面孔”

本节插图出自石内都[2]的摄影集《1·9·4·7》。书中每张照片都以一九四七年出生的女人的身体部位为对象。可惜这本书已经绝版，目前很难买到。

刻着深深皱纹的手脚填满整个画面。乍一看，很难相信它们属于四十多岁的拍照对象。翻看这本影集，我惊讶地发现，四十多岁的身体竟然也有光泽。不过那种光泽与穿旧了的校服的光泽有异曲同工之妙，黯淡得好似几乎被磨破的布，又好像被熨烫了太多次的衣服特有的反光。皮肤也是这样，皴裂的、干枯的、磨出硬茧的、隆起的皮肤……

看着这些光泽黯淡的手脚，我竟产生了一个奇怪的念头：朝气蓬勃的身体、水嫩紧致的身体，反而不是真正的身体。这样的身体就像金属与釉质的表面，均匀而闪亮。然而，我们很难在这样的表面找出一张真正的“面孔”。

但这些四十多岁的身体上，印有时间的磨蚀。换句话说，这些身体是有面孔的。正因如此，我们正视它们的时候才会受到心灵的触动。

石内都《1·9·4·7》No.11（上）、No.49（下）

扭曲的脚趾，覆满疮痂的脚底，指甲油剥落的指甲，薄薄一层皮肤上纵横无数条细纹的手背……如果这些是她们的面孔，即她们本身，我们就无法再目不转睛地直视了——《1·9·4·7》就是这样一本摄影集。脸是人格的所在，四肢是离脸最远的人体组成。在我看来，以这些部位再现面孔，就是摄影师的拍摄用意。

相较之下，可以说化妆遮盖细纹的终极目标，就是对时间做防腐处理。然而，抹去时间痕迹的脸面或身体就真的美丽吗？它难道不是再不属于任何人了吗？没有时间的折磨，没有时间的哀愁，也没有时间的伤痕。这样的东西，恐怕不能算是一张面孔，只是一具无名的肉体，一具不属于任何一个人的肉体。

这个道理当然也适用于我们的另一层皮肤：衣服。衣服的老化与皱褶也可以不那么单纯，将时间缝入其中的设计完全可能成立。穿旧的衣服常常让我们感到时间的沉淀，即便它本身并不特殊，也并非出于某知名设计师之手。时间的沉淀，让衣服拥有了面孔。

近年来，许多设计师想通过自己的作品让人们拥有独一无二的脸孔。说到这里，我不禁想起山本耀司曾经在那部关于他的电影（p.40）中略带嫉妒地对旧衣服说了这样一句话：“我想设计时间。”

贴心待人的衣服

影片中，山本耀司还说，他做设计时总是想着能否帮上别人的忙。

衣服不言不语，却像镜子一样照出一个人的脸，或让旁人看到穿衣人的脸，来敞开胸怀接受他的一切。我把衣服的这种特性概括为“贴心款待”。

话说回来，面孔着实不可思议。它不仅是自我的标识，有时甚至可以成为自我本身，我们却绝不可能直接看到自己的脸。也就是说，脸和自我的距离无限遥远。他人会对着我们的脸说话，或做出种种反应。所以说，脸是为他人存在的。

衣服也有类似的属性。提到衣服，很多人会立刻把矛头指向品味，但衣服既是自我表现的途径，又会装饰他人的视线，还会接受或拒绝他人。后者的作用反而更重要。衣服呈现的，不正是每一次和他人打交道时的模式吗？衣服不光属于穿衣人。拒绝他人时，我们可以故意穿上更容易被对方吐口水的衣服，来彰显自身的态度。

不能没有衣服

我一贯认为，所谓哲学，就是深入思考人生在世离不开的东西。然而，人们往往很难回答与它们相关的问题，只能无休止地思考下去。不过，无休止的思考与探讨也会让我们得出当时最恰当的解决方案，即便那并不是终极的解答。我们离不开衣服。谁都不能不穿衣服，可是关于衣服的问题却总被外表、外貌之类的问题一笔带过，没有得到深度的探讨。

注释

[1]“泡泡袜”的日语“ルーズソックス”读作“ruuzusokkusu”，与英语读音类似。

[2]石内都（Ishiuchi Miyako，1947－），日本摄影师，作品内敛、优雅，善于捕捉现代日本女性变化显著的自我意识。

第二章
衣的现象学
衣服、脸与皮肤

面孔的饥渴

作为存在核心的面孔

没有人能绕过脸直接想到这张脸的主人——和辻哲郎在《面与人格》一书中提到了这个无可争议的事实，并将面孔定义为人格的基座。

毋庸置疑，脸对我们的存在有着极其重要的意义。看到某张脸就会莫名地烦躁或生气是常有的事。甚至可以说，对一个人而言，面孔的意义是决定性的。

但是在某些场合，其他身体部位反而更能从本质上表现一个人的存在。在阿仑·雷乃[1]执导的电影《广岛之恋》中，有一个中枪倒地的士兵的特写。咽气的刹那，他的手指微微抽搐了一下。前几年还有一支引起热议的电视广告，女演员江角真纪子[2]在片中饰演一位吃巧克力上瘾的人。她脱下毛衣，肌肉发达的背部填满了整个画面……这两个例子中，手与背都超越了脸，呈现在观众面前。话说回来，当年的“阿健”（高仓健）[3]背上也有一张脸呢。

王朝物语中常有的男女幽会桥段往往也不是从见面开始的。双方先借助传闻流言逐渐接近彼此，再通过对方的声音、楚楚身姿或身上散发的香气拉近距离，开始交往。见面常常发生在交往之后。这么看来，人的脸还真不尽然就是人的存在核心。

十六世纪法国思想家蒙田[4]在其著作《蒙田随笔全集》中讲述了一段耐人寻味的逸事。

不知是谁曾看到一名乞丐，冬天里穿着衬衣，却跟一个貂皮裹到耳朵的人一样有精神，便问他是怎么能够忍受的。“您哪，先生，”乞丐回答说，“您的面孔上什么也没罩呀；而我呢，我全身都是面孔。”[5]

如此想来，就会发现一个相当有趣的现象。比如，在我们生活的社会，一个人的形象显然凝聚于面部，驾照、学生证等身份证件就是最好的证明。证件上除了姓名、地址、出生年月等信息，一定配有面部照片，而非手脚、后背或后脑勺。

问题在于，以面部代表形象的同时，面部裸露得也越来越多——这就很有意思了。浓密的胡须会遮掩表情。以前的男人一般都会蓄须，但从二十世纪的某个时期开始，刮掉胡子的脸反而成了标准。虽说剃须后露出来的是不加修饰的天然脸，但毕竟经过了剃须的加工、调整。在我们生活的社会，这样的面孔已经成为标准形象。

不过，这种“面孔观”应是只适用于我们这个社会的，非常特殊。因为将所有表情一览无遗地暴露在他人眼前是非常危险的。人很难控制自身表情的细微变化。脸时刻反映内心情绪变化，但我们自己无法看到当下鲜活的表情，他人反而看得一清二楚。再细微的变化，都会被他人迅速而精准地解读。换句话说，把脸暴露在他人眼前就等于不设防备。部分中近东国家的人至今习惯遮住脸。从某种角度看，这似乎更合逻辑。

城中无处不见脸

即便如此，我们还是会把自己的脸露出来。这种习惯与城市生活的复杂密切相关。城市是民族、文化、阶级、出身各不相同的人共同生活的空间，为了表示自己没有必须藏起来的恶意，表现与他人共享同一套秩序的决心，人们把脸裸露在外，穿上风格相同的衣服（西装就是城市生活的制服）。据说在英国的某座小镇，遮着脸在户外行走是要受处罚的。无论是蒙住的脸，还是剃去眉毛、涂得煞白的脸，都因为隐去了表情散发出危险的气息，显得分外挑衅而诡异。

在现代的大都市，脸孔无处不在。广告海报、杂志封面、CD封面、电视画面……甚至称得上泛滥成灾。明星、歌手、运动员、新闻主播、政治家、通缉犯……各形各色的脸，脸，脸。但是，这些肖像或画像真的只代表一副面孔吗？还是代表某种符号或某种意义？实际上，每个时代都有最流行的脸，好比当年的“酱油脸”和“酱汁脸”，[6]“脸的塑造方法”（化妆的流行趋势）也一年一个样。正因如此，不熟悉偶像的人才会觉得每个偶像都长得差不多。

脸的确代表一个人的形象。然而，观看者与被观看者不会产生任何关系。换言之，两者之间只有看与被看的单向联系，绝不会产生互动。观看者接触到被观看者的视线而惊慌失措——这种磁力般的双向关系并不存在，两者之间只有偷看的关系。

无法与他人产生关系的脸可说是缺乏脸的本质特性。为什么呢？理由很简单：我们看不到自己的脸，只有别人才可以，我们只能通过别人的面部变化想象自己的脸。也就是说，自己的脸必须借助他人的脸才能得到确认，反之亦然。因此从本质上看，脸必然存在于关系之中，绝不可能独立存在。

既然如此，那么人们现在愈发关注的“脸”，并非是“作为符号的脸”，而是渴望看到迷失在大量符号脸中的真正的脸，它不能转化成图像、形象符号等静物，也不能被还原为某一类型。换句话说，人们渴望的是面对面时能让自己慌张的脸，是能从背后逼近的、作为个体不可替代的特殊性。

作为质感现象的脸

大家不妨回想自己看到某张面孔时的感受：一旦视线相交一定会慌乱，无法继续直视对方。不知道该看哪里，只能下意识地迅速移开视线。越是想看对方，视线越是往后缩。但对方的眼睛又会吸引你的视线，让人无力抵抗。脸有骇人的气势。别说是踏绘[7]，就连掉在地上的杂志，我们都不敢随便踩在封面上。给熟人的照片涂鸦也并不容易。因为脸就意味着他人的存在本身，看到脸的感受正如他人就在身边。

然而生活中这种感受已经愈发难得。我们每天都会看到无数陌生的脸与画像。酒店的门童、百货店的导购小姐……这些符号般的面孔从早到晚会瞥到无数次。真正意义上看到别人的脸的次数，反而格外稀少了。

参加志愿者活动的人不断增加，BP机与手机广泛流行。这些趋势背后，也许就有人们对符号面孔的腻烦，和多次捕捉脸的现场感与质感的渴望。也许这些趋势都是上述渴望引发的吧。我总觉得，人际关系的某种状态已从我们的日常生活中完全脱离。甚至可以说，这是一个人人皆有偷窥癖的世界，是一个孤绝到能把人冻僵的世界。

说起他人的存在感，我就会想起“背后的视线”。小朋友第一天上幼儿园，老师会带着大家到大礼堂的正中央集合。大多数孩子都不时回头张望，战战兢兢地往前走。只有感觉到母亲落在背后的视线，才能勉强迈出前进的步子。作为质感现象的脸的神奇之处，恐怕正是这眼神的力量。以前有个词叫“面差し”，是“面庞”的意思。[8]对面庞的渴望，或对细腻感性的追求，正逐渐充斥四周。

长久以来，摄影师荒木经惟[9]与山内道雄[10]一直致力于拍出这种渴望。如今，长岛有里枝[11]、中野爱子[12]等年轻女性摄影师也开始拍摄这类题材。荒木经惟在一九七六年说过，他不是站在城外拍摄城中的脸，而是在触摸城市的同时拍摄。

那果然不能说是肉搏战。用望远镜头时，对方不会意识到自己被拍了。唉呀，那岂不成了偷拍。你是共犯啊，望远君。还是得在肉体可以碰触的距离内按下快门，否则就没有手感，更准确地说是没有Punch de Date里那样的触感和观感。在触手可及的距离内拍下的面孔，才是脸的摄影，是面对面的拍摄。[13]

写东西的时候也有同样的问题。不知道为什么，关于面孔的文字往往很抽象，或是拖泥带水。很可能是因为面孔成了想象与思考的对象，缺少了逼近面前时的猜测。如果写的不是某张特定的脸，就和没写没有区别。单看这一点，本节开头引用的和辻哲郎的评价还是极其正确的。

注释

[1]阿仑·雷乃（Alain Resnais，1922－2014），法国导演，法国新浪潮的代表人物之一。代表作有《夜与雾》《广岛之恋》等。

[2]江角真纪子（Esumi Makiko，1966－），日本演员、主持人。代表作有《幻之光》《庶务二课》等。

[3]高仓健（Takakura Ken，1931－2014），日本演员，为促进中日文化交流做出过重要的积极贡献。代表作有《追捕》、《铁道员》等。

[4]米歇尔·德·蒙田（Michel de Montaigne，1533－1592），法国北方文艺复兴时期最有标志性的哲学家之一。《蒙田随笔全集》为其代表作。

[5]引自《蒙田随笔全集》，潘丽珍等译，译林出版社，1996年。

[6]酱油脸指典型的日本男人脸：眼睛细长、鼻梁高而直的瓜子脸。酱汁脸指五官分明的模特脸。这两个词入选一九八八年的日本流行语大奖。

[7]江户时期幕府发明的仪式，命令日本国内的基督徒践踏圣像以示背叛。

[8]日语“面差し”有“面庞”之意，“差し”则与“目差し（视线）”的后半部分相同。

[9]荒木经惟（Araki Nobuyoshi，1940－），日本摄影师，日本乃至世界上最多产的艺术家之一。代表作有《阿幸》《感伤之旅》等。

[10]山内道雄（Yamauchi Michio，1950－），日本摄影师，擅长拍摄城市风光，作品中透露出对世界的探索、好奇和激情。

[11]长岛有里枝（Nagashima Yurie，1973－），日本摄影师，以家人关系为摄影主题的一系列作品引起日本摄影界的关注。

[12]中野爱子（Nakano Aiko，1968－），日本摄影师，擅长人物摄影，将被摄者的特点和拍摄时的氛围表现得精准到位。

[13]引自《其实我啊，相信写真》，果露怡译，新星出版社，2015年。

多点时间，多点虚构

危险而关键的开口

西方人管化妆叫“cosmetic”，拼法和“cosmique（宇宙的）”很像。为什么？因为这两个词都是“cosmos（宇宙、秩序）”的衍生品。

如今，人们将化妆视作一种社会修养、一种自我形象的微调或引诱异性的手段。但是在过去（以及现代的若干种文化中），化妆是把握肉眼不可见的东西的感官技法，蕴含向超越肉眼可见的、超自然的存在祈祷的含义。总而言之，人们试图通过身体表面的种种装饰，切换自己与世界的关系。

化妆行为本身也隐含这种意义。现在人们化妆时涂抹关注的重点或佩戴饰品的部位几乎都是感觉器官，好比眼睛、耳朵、嘴唇与指尖。用墨粉、胭脂、矿石、金属与彩漆装饰感觉器官周边的习惯，十有八九源自人类远古时代的记忆。毕竟化妆原本是为了以充沛的能量从根本上接纳宇宙而进行的尝试。

顺便一提，除了触觉，人类的主要感觉器官都集中在身体的开孔部位，比如眼睛、鼻子、嘴巴、耳朵……特别敏感的部位，以及会产生高强度快感或性兴奋的部位，都集中在嘴唇、舌头、鼻尖、性器官、肛门等洞口。有开口就有危险。因为这些开口联通身体内外，危险的东西会通过开口流入体内，维持生命的必需品则会由此流失。

正因为身体的开口如此危险而关键，我们才会用各种意义去填充，甚至过度填充。餐桌礼仪和幼儿时期的如厕练习严格限制了开口的使用方法。掌管生命（营养的摄入与排泄）与生产（生殖）的部分都集中于面部、性器官和排泄器官，嘴唇、鼻子与眼睛的形状和性器官、排泄器官不无相似，有不少画家在两者的类比关系上做过文章。禁忌集中在开口处，饮食禁忌、性禁忌……对“露出来还是遮起来”等问题的关注，一般也集中在这些地方。蒙面、化妆、遮盖性器官的材料……总之人体的开口部位都不能疏忽怠慢。

然而，现代化妆术已经几乎丧失了宇宙的含义，成了微调人际关系的手段，只为改善自身形象服务。曾几何时，化妆有改变自己与世界的关系的意义，还有戏剧性变身的意义。可是这两种意义到现代都丧失殆尽。有人对这一现象做出如下点评：

通过面具与舞蹈的双重咒术，真正变身为超越凡人的存在——二十世纪的人没有如此天真或疯狂的念头，却时刻怀揣“想要摆脱自己”“想要变成不同于自己的人”之类的愿望。[1]

同质化与平稳化的技法

为什么人如此热衷于操控、调整自我形象呢？

因为城市化过程中社会日渐趋同，人无法再只凭借民族、阶级、职业或年龄等某个单一维度明确自己的身份定位（“我是谁”的依据与故事）。子承父业的时代绝不会出现这类问题，因为“我是谁”的答案从一个人出生的那一刻就在眼前。但随着时间推移，人口逐渐涌入城市。个人不得不自行框定“我是谁”，身份意识的铠甲也越来越有必要。于是，我们开始为自己的身份而烦恼，甚至受到伤害。也就是说，人们必须靠自己来证明与别人的不同。个体的存在全赖于与其他个体之间的差异。“个性”这个词就是这么来的。

没有了出身的差别（曾几何时，衣服与发型就代表一个人所属的阶级或民族），彼此却有了差异——几乎人人相同，只在细节上有微妙的差别。这类个体共同生活的地方就是城市，西装领带堪称城市的绝佳象征。远看整齐划一，凑近了才发现颜色、花纹都有细微的差异。发型与妆容也是如此。化妆品也会随着服饰的流行整体变化。

在这样的社会大环境下，与其说化妆是让自己与众不同的技法，不如说它是演绎另一种自我形象的手段。化妆发展成一种美颜术，专门用来打造所谓的“素颜”，使人假装天生就这么美。妆容的模板通过时尚杂志、电视之类的媒体提供给大家，导致所有人都用同样的化妆品与化妆方法构建自己的形象。于是，本该从本质上让个体更加个性化、多样化的化妆反而导致了同质化与平稳化。脸孔就这样成了另一种制服。

为了与他人不同，我们被愈发深入地纳入流行之中，每个人的脸都逐渐变得同样漂亮、嫩滑。医学研究员米歇尔·乔曾就脸孔的流行做出过颇为讽刺的点评：“为什么说上了妆的脸是透明的？因为它只能展示直接的表面。拥有‘水嫩光滑的皮肤’，只与皮肤有关，和其他方面都无关。”

积累时间沉淀的脸

化妆变成了演绎、微调自身社会形象的手段。我们还有没有可能拾回它宇宙层面的意义？真正的变身，是不是只可能出现在狂欢节、假面舞会、Cosplay大赛这样的场合呢？

可以说，化妆是在改变人的面孔。然而这是站在看到妆容的人的角度说的，化妆者无法直接确认自己的样貌发生了怎样的变化。因为人绝不可能直接看到自己的脸。也就是说，化妆者真的不过是在和自己想象中的形象嬉戏，我们永远都在模仿自己想象出来的东西。

年轻这一固有观念也是想象的产物。十九世纪诗人波德莱尔[2]就此做过一段非常犀利的点评：

在脸上涂脂抹粉不应该用于模仿美的自然和与青春争高低这种庸俗的、不可告人的目的。再说，人们已经注意到，打扮并不能美化丑陋，而只能为美所用。谁还敢赋予艺术模仿自然这种没有结果的功能？化妆无须隐藏，无须设法不让人猜出。相反，它可以炫耀，如果不能做作，至少可以带着某种天真。[3]

为了显得年轻化妆，反而会让人心变老。这样做是在生产力的层面定义人的存在，由此提醒人们自己在生产力层面实际上是持续退化的。人们当然要想方设法地摆脱这种局面，这也正是化妆存在的意义。

可是，一张美丽的脸难道不是时间充分沉淀酝酿而成的吗？真正的美不是通过某种“防腐加工”提前抹去了时间的痕迹，而应该饱含于时间的挣扎与伤痕中。不是吗？

美何等残酷，它只会让美的东西变得更美。少女应该是最不需要化妆的，可她们其实才最值得化妆。从审美的角度看，怕是没什么再能够超越少女的妆容。

问题在于，美与女性魅力是两码事。若单看女性魅力，少女反而会沦为最缺乏光彩、魅惑与情趣的人群。少女的美是具足的，必然会缺失以动摇、羞涩、哀伤、达观、妖娆等二元对立或矛盾为前提的光彩、魅惑与情趣。换言之，少女身上缺乏包容无数层次与褶皱的时间，缺乏突然将其存在反转的虚构。

当下，我们真正需要的也许正是这种深藏时间与虚构的妆容。同样的道理自然也适用于男性朋友。

注释

[1]引自J-L. 贝多万，《面具的民俗学》。

[2]夏尔·皮埃尔·波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821－1867），法国诗人，象征派诗歌先驱，现代派奠基者，散文诗的鼻祖。代表作有《恶之花》《巴黎的忧郁》等。

[3]引自《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社，2007年。

看不见的时尚

衣服是皮肤，皮肤是衣服

常有人说，时尚就像时代的空气。我觉得这个比喻相当精妙。然而，如果时尚真的像空气，就意味着它是肉眼看不见的。身体的运动性也是肉眼不可见的，是舞蹈赋予了它肉眼可见的形态。同理，时尚兴许也是让感觉的域值、感性的回路等肉眼不可见的东西可见的手段。

还有一句老生常谈：衣服是人的第二层皮肤。不过大多数人只把它看成一种比喻。我想效仿精神分析学家E.莱蒙恩－卢奇奥尼，把这句话改成“衣服是可以穿脱的皮肤”。我还认为，如果衣服等同于皮肤，那么反过来说，皮肤等同于衣服也是成立的。因为我们无法完完整整地感受自己的身体，只能感知到零星的碎片。在想象层面将这些零零碎碎的知觉形象拼合成一个整体，才真正拥有完整的身体。这其中的关键是拼合。

如果拼合而成的自我形象是我们身披的第一层衣服，那衣服就不再能包裹我们了，说它是存在的接口、合页似乎更合适。更直截了当些，衣服其实是身体的第一属性。将身体形象看作身披的第一层衣服，像撕扯布料一样撕开、抓破皮肤，在上面描画、涂抹颜料、埋入异物等行为才有比编织纤维更悠久的历史。所以皮肤中其实有接缝，也有纽扣。缝住女性生殖器（阴唇）的习俗，在人类历史中屡见不鲜。现代也有人特意用安全别针固定自己的阴唇。在这些人眼中，这种行为与在耳垂、鼻子、嘴唇、乳头等部位穿孔没有区别。

芹泽俊介[1]在一篇报载文章中引用过一名男子的感言：“每穿一个（耳）洞，都有一部分‘自我’脱离身体，感觉身体越来越轻盈了。”芹泽随后补充道：“值得关注的是，人们通过不断对自己的身体施压获取‘自我脱落’的感觉。这是一场与自己的交易，交易者主动送上某种无偿的（物理）负荷（甚至可以将这种负荷称为施加给自己的小暴力），换取精神层面的报偿。在我看来，这种行为与宗教很像，只是缺少一个组建的契机罢了。”

在E. 莱蒙恩－卢奇奥尼描绘的医院景象中，也能找到与上述行为相近的举动。

精神病院的疯子经常乱穿衣服，而且都不把衣服好好固定在自己身上。成人帽或童帽是斜着戴的，上衣是耷拉着的，裙子系歪，鞋子更是左右颠倒，纽扣也不会扣好——无论是衣服的纽扣，还是皮肤的纽扣。光是乱穿衣服，患者还不过瘾，他们连自己的皮肤都不放过。抓、剥、撕……想尽量脱得干净些。[2]

通过折磨、约束身体获得救赎。正是因为皮肤（衣服）就是自我，这种感觉才如此明确。

我们很可能在戏弄身体形象的时候，打了一个关于“我是谁”的赌。借用罗兰·巴特的说法，这正是一场赌上身份的游戏。

起筛选作用的薄膜

既然人这么重视皮肤，为什么又要对皮肤百般折磨呢？因为皮肤是感知世界的装置，关于“我是谁”的信息会通过皮肤传输。

皮肤不是自我的围栏或遮盖物，也与胎盘之类的人体部件不同，因为它不是隔离主体的膜。皮肤这层薄膜会对通过它的信息进行筛选，筛选机制会改变通过皮肤的物质的形态，将精神性的转变成物理性的，与性别无关的转变成与性别有关的。如变压器般将细微的信息增强，转化成肉眼可见的形态。我们的自我恐怕就存在于这种转换意识之中。

港千寻[3]在《会思考的皮肤》一书中提到了一种非常原始的精神病疗法：用湿布裹住患者全身，形成“体膜”。据说以伤害皮肤的形式表现出来的自我破坏冲动会在自身形象出现破损时发生，体膜疗法的关键就在于用湿布包裹、整合分裂的身体，让患者拾回完整的身体形象。治疗时，护士全程陪在患者身边，隔着湿布为患者按摩。布就是这个环节的重要媒介。它不仅还原了完整而统一的身体形象，还开拓了患者与外界的接触面。患者的身体形象在温度变化中（脱衣、湿敷、出汗等）受到各种刺激，包裹体表的水温会随着患者的体温与护士按摩变化。变化中，患者唯一的表达渠道就是语言。深层次的沟通，将在语言表达与皮肤触觉之间诞生。据说治疗期间有些护士会因过分的情绪波动，不得不暂时离开治疗室平复心情。皮肤的感觉并非产生于身体内外的分界线上，而在于自己与他人之间。从这个角度看，体膜不仅带来了整体图示，更提供了交流的平台。

通过衣服而非体膜产生的深层次沟通，在褒义语境下就是人们口中的时尚。一旦拥有衣服这种皮肤的复制品，皮肤就会被当作衣服里面的实质，意识也会相应转移到皮肤之外。于是，将衣服视作媒体的现代人也许会将物理层面的皮肤等同于媒介内部（而非衣服里面）的东西。反之，在现代社会，作为交流媒介的身体（即意识属性的皮肤）也已被从肉体内部抽离，散落在城市之中。意识属性的皮肤已然脱离了肉体，通过媒体直接接触各种各样的影像、音响，甚至信息。现代狩猎民族的皮肤正奔走于媒体的回路中。现代的时尚，则往往意指构建回路的方法。

这种落差恐怕会将皮肤的感知再次拉近到我们触手可及的位置。好比当衣服的视觉化与符号化走到某个极端，触觉式的契机就一定会卷土重来（布料的触感、手机震动、塑料的轻飘感……关于这些事例的分析，详见第一章“质感”一节）。

雕塑式和触觉式的衣服

传播理论家马歇尔·麦克卢汉也把衣服看作皮肤的延伸。他认为衣服在六十年代迎来转折点，放弃了偏重视觉的倾向，开始偏重雕塑式和触觉式（这一点也在第一章“质感”一节提到过）。

进入七十年代，日本的民俗学家提出一种观点：所有感觉（包括被压抑的感觉）被翻译成视觉与听觉，尤其是视觉的文明正在逐渐反刍。

西美尔与今和次郎等学者之所以执著于看似事物表层的东西，热衷于对它们进行诠释，恐怕因为学者们所处的社会正朝着不可思议的方向发展。文明的方向是其中一个侧面——以视觉为中心的文明一旦迅猛发展，对其他感觉的压抑就会升级；那些长期受到压抑的感觉会在历史的嘲讽中，在某个时刻同时要求反刍，换句话说就是针对视觉的叛乱。比如将触觉视觉化，以突出素材的质感……在这样的社会中，感受、表层的东西反而会被视为更深层次的体现。因为原本沉在重重黑暗中的东西反弹时，不会在理念的体系中浮出水面，而会选择感觉的表层。[4]

看得见的人总归会看见。

正因为时尚位于最表层，才最容易被人视而不见。不仅如此，如今的时尚正在将身体性（漂流在媒体中的，与能从媒体外部隐约触摸到的）聚集到一起，朝愈发难以被视觉发现的方向发展。

注释

[1]芹泽俊介（Serizawa Shunsuke，1942－），日本评论家。

[2]引自《衣服的精神分析》，原题为La robe: Essai psychanalytique sur le vêtement。

[3]港千寻（Minato Chihiro，1960－），日本摄影师、摄影评论家。

[4]引自《民俗学——路上的思考》，多田道太郎著，原题为“風俗学——路上の思考”。

身体、气味与记忆

“我”拖着的气味

人体的绝大部分是水，好似一块吸饱了水的海绵。耳漏、鼻涕、怎么咽也咽不完的口水、全身上下冒出的汗水、身体开口处渗出的黏液、每隔数小时就把下腹部撑得鼓鼓囊囊的尿液……光是看看这几项，就会对人体的确是一包水有更直观的认识。在身体更深处，还有内分泌等各种液体，借助化学物质发挥着生命中枢润滑剂的作用。

鼻黏膜分泌的液体接触到空气中的各种灰尘与细菌，会刺激鼻腔。水分被人体吸收，再渗透到人体的边边角角，包括每一条汗腺、脑室与膀胱，最终被排出体外。体味，就是一个人的气味，就这样产生，也许说成“一具身体的气味”更准确。在旁人看来，体味就是这个人的味道。但对这个人本身来说，体味不过是身体散发出的气味，是自我的附属品，而非自我本身。在自我与身体的错位中，气味的游戏拉开帷幕。

某个人的气味——束腰与缠足是两种近乎残忍的衣着习俗，与打造日式盆栽异曲同工。提起它们，人们往往会把注意力放在身体的扭曲上；但还有学者认为，气味才是这两种习俗的关键。洞房花烛之夜，新郎把脸颊与鼻孔贴在新娘闷了好几年，甚至十几年的肌肤上，抚摸她浮肿的肌肤，沉醉在刺鼻的气味中，享受他的特权。

身体的气味——怎么能让这种气味代表我的形象？于是人们开始疯狂地控制自己的体味。喷洒大量香水，用除臭产品去除体味……换言之，人们想用一层不透气的透明薄膜把身体裹起来。体味跟皱纹一样，是时间在每个人身上的痕迹与沉淀，也成了人们试图抹去的东西。抹去它们的人将拥有同样均匀的肌肤，一如陈列在超市货架上的蔬菜。自我则成为比身体更隐秘的存在，这是何等的讽刺。

在我看来，真正喜爱香水的男人其实很少。厌烦附在身上的香水味当然是原因之一。更重要的恐怕是在不同地方闻到同一种味道时的失望。他们会因轻轻拭去汗水的时候，留在手帕上的气味不是自己独有的而灰心丧气。这种情况下，香水味不是那个人无可替代的记忆，只能确认自己属于某一类型。于是香水的气味让他们大失所望，兴致全无……更有魅力地演绎自己的体味和穿衣服、化妆意义相同，可若是反过来“被衣服穿”，就太本末倒置了。把自己的真实面貌撵到十万八千里外，也未免太可悲。依我看，比起渗不进身体、无法与体味完美融合的香水，鲜花野草的刺激性气味反而更性感一些。

记忆与忘却间的感受

同样的道理大概也适用于城市的气味。饭田善国[1]在《颤抖的空间》中写道，他被纽约路面喷出的水蒸气呛到时，忽然想起野兽的内脏。“走下通往地铁站的台阶时，我的鼻子捕捉到铁锈的气味。氧化铁的味道寂寞而温柔，却又特别刺激，仿佛能穿透骨骼。我不由得想：啊……这就是纽约的气味，啊……这就是纽约的气味。”转瞬间，想象的火焰猛烈蔓延。“巴黎是发霉的味道。罗马是太阳的味道。维也纳是经期女人的味道。柏林是水的味道。伦敦是煤的味道……”

初次踏入异国他乡，我们的眼睛看到陌生的街景，耳朵充斥着陌生的语言，鼻腔被飘荡在空气中未知的香味或臭味填满。这时我们便会感到：“啊，我来到了远方……”但要不了多久，食材、水与空气就会由内而外地给我们染上这一方土地的色彩。每天享用加足了调味剂与香料的肉、菜和气味浓郁的奶酪等奶制品，任它们的味道渗入指尖，再配上馥郁的葡萄酒，抽上几根香烟……渐渐地，身体的味道就会与城市的味道相融。在旅行的地方用餐时，光吃美味佳肴毫无意义，得连吃带闻才行。人压根就不可能在闭着鼻孔的状态下美美地吃一顿，不是吗？

每一方土地都有它独特的气味。其实时间中也潜藏着气味。不，应该说气味飘荡在记忆与忘却之间。众所周知，气味会随着习惯消失。嗅觉会迅速习惯某种气味，变得麻木。特殊的气味只能作为现有气味的不和谐音被我们感知。从某种角度看，这也算是一种欲望的寓言吧。既然气味是我们感知到的不和谐因子，只能以瞬息的感觉记忆留在脑海中，就意味着它永远只能以回忆的形式再现。如果我们消费的是这样一种转瞬即逝的东西，那就再没有比演绎气味更奢侈的消费行为了。气味，一定是记忆的顶级装饰。

哲学家九鬼周造[2]表示，他曾一度被香水的魅力折服，偷偷在背心内侧喷一点女用香水。关于那些能将我们带往“记忆之前的记忆”的气味，他留下这样一段美丽的文字：

今天，一切皆已沉入过去。而我有了一个新爱好：在书房的窗口，用鼻子感受秋日清冷阳光下飘香的院中桂花。一个人闻，仔仔细细地闻。这样，我就会被花香带到无限遥远的地方，带到“可能”还停留在“可能”的地方。[3]

注释

[1]饭田善国（Iida Yoshikuni，1923－2006），日本雕刻家、现代美术家。《颤抖的空间》原题为“震える空間”。

[2]九鬼周造（Kuki Shuzo，1888－1941），日本哲学家，对马丁·海德格尔在日本的受容有重要贡献。代表作有《“粹”的构造》等。

[3]引自《九鬼周造全集　第五册》“声音与气味”一节，原题为“九鬼周造全集第五巻”（音と匂）。

身上有洞

感觉神经聚集的特异之处

身上的孔洞是非常奇妙的装置，比凹陷、褶皱神秘得多，仿佛黑洞一般，可以吸收所有的解释与修辞。

除了触觉，人体的主要感觉器官都集中在身体的开口处。看、听、闻、尝——眼、耳、鼻、口，以及指尖感觉神经的末梢都集中在这些部位。

正因如此，这些地方就是能产生强烈快感与亢奋的部位。口唇、性器官、肛门。

与此同时，开口处也非常危险。呼吸、营养摄入、排泄……维持生命活动必不可少的物质通过这些孔洞进进出出。对人体来说极为危险的物质有时会从这里流入体内，而体内的重要物质也会通过它们流失。

从这个角度看，身体的开口处堪称人体存在的特异之处。然而，它们都不在我们的视线范围之内。除了男性的尿道口，人类无法直接看到自己身上的其他孔洞。即使算上肚脐，它也是被封闭的。

于是人们将想象力集中在这些地方，赋予它们形形色色的含义，围绕它们展开无数的想象。

围绕着面孔的现象，围绕着肉体的观念，围绕着身体部位的表象。抑或是作为形象器官以及物质存在的身体。甚至可以说，与身体有关的种种观念与表象似乎都是在想象力煽动下产生的晕眩所致。

孔洞不仅带来观念与表象。对身体的物理性介入，也就是针对具体部位的加工与改造，尤其是涂饰、遮蔽等行为都是在上述孔洞周围进行的。眼线、眼影、口红、耳钉与耳环……还有对性器官与肛门的强制遮挡。有学者认为，这样做是为了吓跑试图从孔洞入侵人体的恶灵或瘟神。也有人觉得，上述行为与人类想要更深刻地感受宇宙、更开放地接纳宇宙等欲望有关。

“紫罗兰用它那优雅的眼睛凝望蓝天，直到眼中之物染上自己的色彩。”这句话出自雪莱[1]。

“没有一双美丽的眼睛，不可能看到美丽的东西。要让美丽的色彩汇入瞳孔，眼睛的虹膜也必须足够美丽。没有一双蓝色的眼睛，岂能真正看到蓝天？没有一双黑色的眼睛，又岂能远眺夜空？”加斯东·巴什拉[2]这样说。

肮脏感与孔洞

有人要一刻不停地吐口水，否则就觉得体液不断污染身体，甚至产生被体液瓦解的错觉。有人不到万不得已绝不排便，他们觉得将大便排出体外就等于流失了一部分自我。还有人对自己的身体形象深感幻灭，认定自己的身体是令人厌恶的玩意儿。

“灵魂和尿液在厕所里一起冲走了。上完厕所之后，人就跟丢了魂一样，成了一具空壳。”“我感到骨头是铁做的。（骨头跟骨头）不断摩擦，会磨出洞来。还感到有普通的蛇或蝮蛇钻进子宫，自己内脏的位置跟一般人不一样。”这是长井真理[3]在《内省的结构》一书中引用的病例描述。

干净与肮脏的感觉也和身体的孔洞密切相关。粪尿、鼻涕、唾液、痰、脓、血与精液——人特别避讳身体内部的排泄物、分泌物进出孔洞的情景。屎蛋子、鼻涕虫、口水怪都是骂人的话。

“我可以怀着热烈的爱饮下他的眼泪，却为什么无法吞掉他鼻尖上挂着的水滴呢？”让·热内[4]向世人提问。不洁感的想象从某种身体状态扩张为存在本身，催生出秩序与源于秩序的剔除、歧视、隔离等现象。

玛丽·道格拉斯[5]在《洁净与危险》中指出，不净或污物，就是某种体系得以维持所不能容纳的事物。

回避危险游戏的游戏

既然出入孔洞的东西是不可碰触的禁忌，孔洞本身自然需要时刻处于被遮蔽的状态。甚至可以说，正因为孔洞被遮住，它们反而得以被重新塑造并作为阐明真理的依据。

看到别人的性器官，是高中生蠢蠢欲动的梦想；知晓推理小说的结局，是读者的欲望；触及终极真理，则是哲学家的渴求。罗兰·巴特在《文之悦》中指出，这三种欲望的形态其实完全相同。当人们可以通过早已设定好的路径得到想要的结局或想揭开的真理，而这种结局或真理恰好时刻处于悬而未决的状态（悬念），快感才得以成立。明知道早晚要打上终止符，这一刻却迟迟未能来临，这可以说是一个人生的真理。如此一来，我们就能永远将现在定义为层层薄纱揭开的中间节点，从而遮盖薄纱后面其实什么都没有的事实。关键在于藏起人生的无根无据，换句话说，就是把人生包装成一个悬疑故事。

“人在裂口、断层、伤口与孔洞的周围，时而做梦，时而思考。”吉尔伯特·拉斯考特[6]如是说。流行就是和这种梦嬉戏的另一个梦境。上了妆的嘴唇已不再是将万物吞入空洞深处的人体开口。化妆将它变成某种封闭的东西（符号），与饰品无异。口红成了接受阳具性交换价值的标志，成了充血勃起的性感双唇。“有了红唇，女性才成为真正的女人，男性的欲望会紧紧缠住她的形象本身。”这句话出自让·波德里亚。在他看来，这个流行的游戏中，身体的虚拟切断（即用线划分身体的行为）能将身体变为幻觉，变为欲望的对象。

项链、戒指、长手套、勒住手腕的手链、缠在脚踝上的脚链、肌肤若隐若现的袖口、领口和裙角……没错，衣服的开口，会取代身体的裂口、断层、伤口与孔洞。还有能展现肌肤的透视布、用犀利的线条将身体表面划分成若干区域的黑色胸衣、吊袜带与丝袜、使肌肤时隐时现的开衩裙……它们不断逼近被视为禁忌的身体秘密，不断深入符号的逻辑体系，制造出侵犯身体的假象，来避免真正的侵犯。

换个比较讽刺的说法就是：流行是为了避免真正危险的游戏而上演的相对安全的符号游戏。

注释

[1]珀西·比希·雪莱（Percy Bysshe Shelley，1792－1822），英国浪漫主义诗人，历史上最出色的英语诗人之一。代表作有《解放了的普罗米修斯》《西风颂》等。

[2]加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard，1884－1962），法国哲学家，力图调和理性与经验，建立一种新的唯理论，其哲学思想对法国的科学哲学、文艺批评理论都有巨大影响。代表作有《梦想的诗学》等。

[3]长井真理（Nagai Mari，1953－1990），日本精神病理学家。《内省的结构》原题为“内省の構造”。

[4]让·热内（Jean Genet，1910－1986），法国小说家、诗人。代表作有《鲜花圣母》《玫瑰奇迹》等。

[5]玛丽·道格拉斯（Mary Douglas，1921－2007），英国人类学家，以人类文化与象征主义的作品闻名。《洁净与危险》为其代表作，原题为Purity and Danger。

[6]吉尔伯特·拉斯考特（Gilbert Lascault，1934－），法国小说家。

名为内衣的装置

人的边界开始动摇

内衣是我们最先穿上和最后脱掉的衣服。它潜藏在外衣下面，紧贴着身体，却不属于身体。或者说，内衣无法明确归类为“我”或“非我”。再或者说，内衣既能归入“我”，又能归入“非我”。

想必大家都熟悉“边界”这个词。所谓边界，就是区分一件物质与其他物质的分界线，是它们彼此接触的界面，也是一个东西不再是其本身的起点。

身体与外界的边界充满能量，其他领域的边界也不例外。好比水边，就是植物彰显生命力的地方。从这个角度看，用混凝土加固水边防范灾害，就等于在压制自然的生命力。另外，边界也充满了危险，郊外、城边、国境这些场所永远与危险相伴。

那自己与其他东西的边界，身体与外界的边界——也就是自我的边界呢？首先是皮肤；其次是分布于身体各处的孔洞，也就是开口；再次是身体末梢，好比手指、脚趾的末端与发梢。

上述边界都有过度敏感的倾向。鸡皮疙瘩、荨麻疹、湿疹……自我与外界的冲突与矛盾，往往会在皮肤上体现。人体的开口处就更不用说了，口唇和排泄器官都要经受格外严格的文化审查（干净或肮脏等感觉反馈），迫使我们不得不过分关注这些部位。在我看来，人们之所以在嘴巴、耳朵、眼睛等面部开口处佩戴装饰，并用布遮盖排泄器官，都与边界的过度敏感密切相关。审视一个人的全身，紧贴身体的内衣与指尖、头发一样，都特别容易让人产生迷恋，这一事实耐人寻味，不过这里我们不去分析其中的缘由。

再梳理一遍：边界是一种物质与另一种物质的分界，人最重要的边界当然是皮肤。而当皮肤套上“第二层皮肤”（衣服）的时候，人的边界就开始动摇。

自我的内部，自我的外皮

衣服显然有正反两面。一般来说衣服的正面是露在外面的那一面。它光鲜笔挺，印有各种各样的花纹与图案。至于反面，当然就是接触身体的那一面。衣服的正面也会成为自我的表面。不妨想象一下：要是有人把手伸进你的衣服里，你会有什么感受？肯定很不愉快吧？问题不仅在于过分亲密或没礼貌，而是这一行为伴随着某种生理层面的危险，让人无法承受，必定会下意识地去阻挡。因为衣服的内部就是自我的内部，本该极为隐秘。在这种情况下，内衣也属于自我的内部。所以要是有人把手伸进你的外衣衣领，或看到你只穿着内衣的模样，你就会觉得自己的内部遭到了侵犯。

然而，即便是独自在室内放松休息，我们也会象征性地穿上内衣，以防万一。如此一来，就算有人突然闯进屋子，最本质的部分也不至于暴露。这时，内衣是自我的最后一层遮盖，换句话说就是自我的表皮。于是，衣服的反面成了身体最先接触到的外物表面。如果将身体定义为自我的表面，那么衣服与身体接触的那一面就成了正面。归纳如下：衣服是我们最先接触到的外物，也是离身体最近的环境。在这样的环境中，我们直接感受着衣服光滑、柔顺、粗糙等质感。

综上所述，衣服有时是自我的一部分，有时却是离自我最近的环境。内衣时而属于自我，时而又变成环境的一部分，上述转变在内衣上体现得最为生动鲜活。

自我与外界的边界在动摇

近来，日本喜欢用外来语“inner”指代内衣。内衣与外衣相对应，“inner”也便对应于“outer”。内衣之所以叫“内”衣，当然是因为它穿在其他衣服内里。“inner”中的“in”，也出于同样的原因。然而，内外、上下与表里的区别其实是相对的。换一种标准，“下”就可能变成“上”，“内”也可能变成“外”。标准因时代、文化等因素而变，有时幅度还非常之大。比方说“怎样的身体状态是‘赤裸’？”“把什么定义为‘表’或‘上’，又把什么定义为‘里’或‘下’？”“身体的哪些部分可以公然示人，哪些部分必须小心遮盖？”……对这些问题的解释都因时代与文化而异。内衣的意义也会随之变化。

与其说内衣是自我和非我的分界，倒不如说它是两者交汇的媒介。如此看来，内衣的概念其实也非常暧昧模糊。既属于自我，又属于非我。既是自我的内部，又是自我的外部。内衣既是最里侧的衣服，又是最外侧的衣服。它组成了衣服最深处的部分，旁人看不到它；它同时也组成了离身体最近的部分，吸饱了身体的气味与汗水。于是，我们就这样彷徨在皮肤与衣服之间。

自我与外界的边界，亦在皮肤与衣服之间动摇。这方不足一厘米宽的缝隙有时属于我们，有时不属于，相当善变。而他人的欲望与好色的视线永远奔驰在这一地带。罗兰·巴特说过：全身最性感的部位，恐怕就是衣服的开口处。

从让别人看的东西到皮肤感觉

人的欲望总会被不确定的、暧昧的东西吸引，所以世上才会有“欲望的暧昧对象”这种说法。人对衣服的欲望自然也会指向最暧昧的内衣，因为它既位于自我内部，又紧贴身体。衣服会在身体表面形成层层叠叠的皱褶，从中创造出身体的另一种感触与形态，并通过这种创造大规模复制它的符号意义与作用。而内衣作为一种不可见（不能被看见）的东西，会进一步丰富或扭曲其可视层面的意义。内衣不仅拥有不可见的属性，还直接紧贴皮肤，奇妙地影响昏暗环境中的身体感受。内衣材料的质感与情感、官能的深刻关系就在于此。

明明穿在身上却看不到的衣服，或不能被看到的衣服……这样看来，人们为什么要发明名为“内衣”的东西呢？为什么要被它牵着鼻子走呢？内衣究竟反映着怎样的自我意识？

我们在内衣所属的暧昧领域书写了各种各样的欲望符号，注入形形色色的神秘气息。这正是为了提升欲望，让内衣下面的身体更加诱人。达到这个目的最常用的手段，是设置悬念。比如露出一点点肌肤，却在关键时刻禁止视线继续往前，吊足观者的胃口，激活观者的欲望。隔一层若隐若现的薄纱，或在抵达最后一部分之前设置好几层衬裙做“幕布”，提高观者的期待。十七世纪的法国人就给这层幕布起了“端庄的女人”“水性杨花的女人”等代号。当时甚至有这样一种说法：“人们能透过端庄的女人的裂缝，看到水性杨花的女人。轻轻提起神秘的女人，她的脚踝就展露无遗了。”男女之间的诱惑，总能在衣服与肌肤之间发挥最好的效果。后来，内衣甚至发展成了诱惑的剧场，这一段历史应该不需要我解说了。众所周知，十九世纪女性妖艳的诈术被后人极为精密地传承下来，至今能在内衣商店觅得影踪。其中最具代表性的莫过于黑色或有装饰的吊袜带。

然而今时不同往日。当年最典型的诱惑道具“黑色三件套”，放在今天也不过是单纯的玩具，只为演绎复古的欲望故事服务，让沉迷于欲望故事的男人手忙脚乱。如今的女性已经抛开了作为男性关注对象的身份，内衣也从让别人看的东西逐渐转变成一种感觉器官。人们意识的焦点从表面的视觉结构转移到穿上内衣时细微的皮肤感觉上。这说明想象力的作用模式已发生了改变，恐怕也是人们愈发关注材质与穿着感受的原因。

高科技材质激活未知的身体感受

内衣还会对内衣里的身体意识产生各种影响。穿上衣服后的皮肤感受，其实就是身体每一个动作带来的布料与皮肤的接触和摩擦。这样的接触、拉扯与紧贴每时每刻都在周身发生，好似一波波涟漪。从这个角度看，穿上衣服后的感受就是我们自己的振动与喧嚷。

近年来诞生的各种高科技材质，也提升了感受的多样性与细腻程度。现代人正在体验许多前人从未体验过的质感，我在第一章中提到过，人工生产的桃皮绒超细纤维直径仅为最细的天然纤维丝的百分之一。超细纤维与它特有的纺织工艺不仅催生出全新的质感，更打造出超级轻盈的布料与前所未有的光泽。全新的质感会激活未知的身体感觉，说不定沉淀在身体深处的远古时代的记忆也会在其刺激下浮出水面。那是比现存的自我更古老的自我。这么看来，现代人的皮肤正处非常活跃的可变状态中。

长久以来，人们赋予内衣三种功能：温柔包裹皮肤的贴身衣物、从内部调整外衣形态的打底服装、减少皮肤与外衣摩擦，降低叠穿阻力的内层衣物。现代女性的内衣时而将上述功能整合（如连体衣、紧身胸衣），时而省略其中的若干功能，甚至可能直接把它们当作外衣穿着。放眼街头巷尾，有不少把柔软的吊带衫、吊带裙穿在外面的人。还有人会在连衣裙外面披一层内搭。总而言之，内衣与外衣之间的界线愈发模糊了。

从衬裙销量的锐减就能看出，内衣正不断被人们省略。换个角度看，这也说明多年来专注于内衣生产、改良的大量经验知识开始深入外衣领域。真丝般的触感、弹力材质特有的伸缩性……内衣设计始终将注意力集中在这些方面。想必未来的衣服将无限接近衣服本来的定义，即人的第二层皮肤。届时，内衣与运动服行业一定会严重依赖长年累积的知识与技术。

人体模特的形象

“初始的身体”是不存在的

内衣与人体模特是服装文化领域的两个相对立的可能性的交点。内衣既是物品，又是符号，能以最典型的方式凸显衣服最基本的两面性。换言之，内衣存在于两种可能性的嬉戏之中。其一，是作为紧贴身体的物质，吸收有生命的身体产生的排泄物、分泌物与气味；其二，则是作为诱惑与节制的符号。同理，人体模特也存在于意义与（没有生命的）物质这两种可能性之间。也就是说，它是只被固有观念赋予意义的物质，同时也是意义消失殆尽的赤裸裸的物质。在本节中，我将重点分析人体模特的这种两面性。

探讨内衣这一物品的前提是：内衣作为一种形象，是能在想象层面加以把握的“我的身体”，也就是人穿在身上的第一件衣服。与形象层面的身体正相反的，是褪去衣服后暴露的裸体。此处的裸体不是表面饱满、毫无破绽的裸体像（裸体像其实也是形象层面的身体），而是被剥去衣服，毫不设防的、赤条条的身体，或是完全暴露出“被剥开”这个缺陷本身的、极为脆弱的身体。为什么这样的身体最容易受伤呢？因为代替皮肤的衣服被剥掉了（换句话说，最外层的皮肤已经没有了），意味着身体无法闭合——皮肤的“接缝”开线了。既然明明都是赤身裸体，为什么裸体像要更强大一些呢？因为它的表面包裹了一层名为“意义”的透明薄膜。也就是说，裸体像穿着用意义做成的衣服，封锁了自身的存在。它立足于完整，可以算作形象中的形象。就像罗兰·巴特所说，“（裸体像）已然不是颠倒错乱的了”。这样一来，褪去衣服遮盖的纯粹肉体其实和裸体像一样，都是由衣服打造的。

所以，如果将衣服定义为人最初的身体形象，或进一步扩大到刺青等身体涂饰，将其定义为“身体的覆盖物”，世上就压根不存在没穿衣服的、初始状态的身体了。赤裸裸的、未经任何改动的身体从未存在过。脱下衣服，呈现在眼前的也是衣服刻在身上的印痕。裸体无异于衣服的底片。所以，穿着衣服的“裸体”（比如穿着走身体意识路线的迷你裙）反而更有效果。我们还可以更进一步，畅想“欲盖弥彰”的手法。

穿衣服之前的“初始的身体”压根就不存在。刺青、穿孔等方法将初始的身体赶出了我们的身体体验。也可以说，刺青与穿孔行之有效，可以消除凭空捏造的、作为纯粹根源的身体。

面无表情的神秘与诡异

讲完初始的身体，再来看看人体模特。乍一看，橱窗里的人体模特就跟生物学实验室的假人一样，是对初始身体的忠实复制。可是……你是否觉得它缺了点什么？

没有覆盖物，没有个性，没有真实感，没有生命。缺乏、空白、丧失、凹陷、下沉、缺损。怎么说都行。总而言之，欠缺成了人体模特的首要特征，这是毋庸置疑的。

人体模特不同于动画片的角色，不是将想象中的人物立体化的模拟物。它也不同于人偶，不是娇小可爱的玩物（欲望的投影对象或替代品）。更不同于蜡像，不是实际存在的人物的复制品。无论是想象层面的形象，还是实际存在的人物，它都没有任何指向。换句话说，汇聚出的形象特征在人体模特上消失了。

拥有欠缺与消失的人体模特究竟是什么样子呢？

人体模特的脸与身体呈现出的是高度标准化的表情与姿态，以至于无法用“定式”二字形容。它的表情匮乏，以至于几乎没有表情。商店的橱窗中，人体模特在凸显服装与形体的同时将自己隐没，但它们缺乏表情的特质有时会牢牢吸引我们的视线。它们有时会使所在的空间干冷如冰窟，有时那份神秘与诡异会让人从心底发颤。究竟是为什么呢？

廉价复制品的存在感

长久以来，人体模特一直是时尚界的配角。它们是用于展示服装的“人体台架（body）”，绝不会成为主角。但是七十年代，三宅一生举办了一场展览，名为“身体的工作（Body Works）”。自此之后，人们逐渐将视线转向人体模特本身。与此同时，也在制作材料方面大胆创新，钢丝、透明丙烯皮膜、塑料袋等非传统材料渐受青睐，模特的形状也冲出了“模仿人体”的阶段，最终变成一种艺术品，逐渐形成独立的领域。

为什么人体模特能逐渐在时尚界确立其存在感？原因之一无须多言：高级成衣商品形态所占的比重越来越大。伴随着复制技术，尤其是批量生产技术飞速发展，人们能以十分低廉的成本生产出精巧的化纤布料。高级成衣便逐渐取代了当年的高级定制，成为时装作品的主流。这可以说是人体模特的崛起背景——在这样的市场环境下，百货商场等服装销售点自然需要大量人体模特展示商品。

受到上述变化的影响，八十年代的时尚设计师们开始在赝品特有的存在感上做文章。比如说，有些化纤材料摸起来和真丝无异。如果以天然真丝为参照物，化纤显然是赝品。然而，出色设计师的妙手能让这样的赝品本身成为拥有不同于天然材料的、有独特存在属性的装饰品，逐渐构筑起另一个精彩的空间。也就是说，设计师们对标的是以往的“真品导向”，也就是所谓的高格调、好品位等时尚审美观。他们试图把赝品和媚俗商品拥有的全新存在属性放在传统审美观的对立面上，以至于拥有统一表情、肌理和比例的身体的廉价复制品就是人体模特呈现出的真实感，这份真实竟然超过了精雕细琢的艺术品。在我看来，设计师们的尝试与这种趋势密不可分。

我们看到人体模特那一瞬间，最初感受到的特征是什么呢？显然是廉价的材质。这是贯穿人体模特发展史的关键词，人们起初用类似纸黏土的被压实的纸、木头或人工合成木料制作人体模特。后来有了所谓的玻璃纤维增强复合塑料，简称“FRP”。再后来，又用上了钢丝、塑料袋、透明丙烯……总而言之，这些材料都非常便宜，人体模特还很不稳固，稍不留神就会被碰倒，各个组成部分也都可以轻松拆卸。

由此可见，人体模特有两大形象特质，即廉价与脆弱。换句话说，它总会给人留下靠不住、少点什么的印象，或从一开始就有所缺陷的感觉。这种缺失感和丧失感与之如影随形。

人体模特的姿势也是非常僵硬和不自然的。它们的手可以随意拆卸，卸下来一看还是空心的。某些人体模特得用棍子撑住才能保持平衡，所以左臀处留有插入支撑物的洞。瞧瞧，它们就这么容易损坏，这么缺乏表情，全部身体都暴露在外，一览无余到可怜。不仅如此，人体模特不会运动，没有意志，没有情绪与人格，身体还非常僵硬，只能任外力摆布。经过它们的时间是凝固的，不会变老……明明外表无限接近真人，可是听到“人性”一词时产生的所有联想，都无法在人体模特身上找到。

那么，人体模特固有的存在感到底又是什么呢？

缺乏个性（谁都不是），一成不变的刻板形象，或许可以被重新定义为内心深处蠢蠢欲动的、想要摆脱身份意识（“我”是某个人）的渴望……姑且将这一切归为无名、匿名的诱惑吧。而人体模特靠不住，甚至能诱发他人侵犯性的不设防，可以先归为它们易受攻击的脆弱。照理说，匿名与脆弱都带有消极色彩，但直觉告诉我，也许正是这两种特点形成了人体模特独具一格的魅惑。

“活出应有的样子”的压力之洞

我们所处的社会无时无刻不在强迫人们活出自己应有的样子。也可以说，这个社会不允许个体没有明确的定位。

长大了想做什么？结婚后想要什么样的家庭？想成为怎样的爸爸？……每个人都是听着大人们的这些问题长大的。大人与社会通过这些问题要求我们必须始终明确自己的样子，换个说法就是身份的自我确认。是男还是女，是大人还是小孩……选择是非此即彼的。社会无时无刻不在向我们施加无声的压力，言外之意，不属于任何一个选项（面目不明）才是最糟糕的。

人必须活出应有的样子——地铁车厢的时尚杂志广告中经常能看到种种类似的明示暗示。明明不清楚自己是谁，却得活出“应有的样子”。说得不客气一点，就是人人都得抓个社会意义套在身上。从这个角度看，教育名义上为孩子们的成长铺路，实际上是为了让孩子们变成社会一分子的集体洗脑。店里的服装陈列和广告宣传更是只顾着煽风点火。

人体模特是服装陈列的一部分。但它们在组成服装陈列的同时，悄悄地在效果上打开了洞口，在被社会意义与形象依附的身体表面撕开了一些小小的裂缝。人体模特有一张不属于任何人、没有名字的脸。这张脸上表情空洞，还不曾在社会层面被限定为“自我”。

平静却危险的人体模特

仔细观察人体模特的脸，我们就会发现，这张脸上丝毫看不出“我必须是怎样”的社会压力（虽然这句话好像没什么用）。所以从某种角度看，模特的脸乍看诡异，看得时间长了，反而会觉得它比真人的脸更平静。

人体模特是在时代浪潮和惯性驱使下人们对身体形成的刻板印象，却也会不时牵出我们的潜意识。它能令更本真的自我、有如地基一般默默存在的自我，像幽灵那样悄然浮现。恩索尔[1]与基里科[2]的画作中，由面具一般类型化处理的群众的脸和单调凹陷的脸构成的风景就凸显出这样的效果。

除了表情，人体模特还有一大特征，即单调而均匀的质感。从头顶到脚尖完全一样。在价值判断的层面，真人的每个身体部位都各不相同，你的身上好像画着一张地势图，有着高低起伏。人体模特却不是这样，所有部位都是等同的。说得再具体些，比如在思考“我是谁”这个问题时，我们会把最主要的价值确认放在面部，换言之即认同人格集中在面部。再比如，欲望明明不储存在生殖器官的位置，我们的观念却认为欲望集中在这些地方，存在所谓的“性感带”。人穿上衣服，上述差异会在瞬间强化、扩大。仅仅是遮上一层布，就有各种各样的差异出现在身体表面。被布遮住的部分会被认为是私密的，露出来的部分，则被认为是公开的。

用肉眼可见或不可见的形式将不适应空间局部的意象写在身体表面这类行为，是人类最原始的恋物情结之一。人体模特则是彻底解除、剥离这种情结的、平淡无奇的。头、胸、腹、脚、膝……人体模特的每一个部位意义都相同。这一事实背后的潜台词是：不要再拘泥于所谓的意义了！恐怕这就是人体模特让人觉得无限平静的原因。它们甚至可能成为一种媒介，让我们得以想象放下“我是谁”这个念头之后的自己。

当然，人体模特的不确定性也意味着不稳定。不具名的存在会导致社会生活各项规范的松动瓦解，所以有相当的危险性。这种危险的可能性使人体模特让人产生厌恶与不适。厌恶与平静本该是针锋相对的，却在人体模特这个载体上实现了共存。这便是人体模特诱惑力的核心。

人体模特背后的“另一个世界”

那么人体模特的另一个特质，易受攻击性呢？它们为什么脆弱？为什么盯上一阵子，就有攻击欲在心中滋生？

恐怕是因为人体模特明明有与真人无比相似的外表，却没有意识，所以我们可以像对待一件物品那样随心所欲地处理它们。可以随心所欲地处理，正是占有的本质。从这个角度看，甚至可以说人体模特的神秘就在于它折射出了人内心深处的占有欲。我们可以把人体模特掀翻在地，拆下它们的手臂，把它们的脸转到背后……它们不可避免地勾起我们潜藏在心底的攻击性，并促使我们去正视。它们和摆设无异，可任人处置。它们的危险性就在于会刺激我们压抑的攻击性。汉斯·贝尔默[3]就通过制作玩偶，将上述攻击性转化成了具体的形象。

与此同时，充满危险的人体模特还会不自觉地诱人将自己代入，由此直面自身的脆弱。于是，我们反而越来越接近人体模特了。问题在于，此时我们甚至会产生伤害自己的冲动……凝视人体模特会诱发人内心跌宕起伏的情绪波动。人体模特能诱发我们的攻击性，攻击的对象不仅包括他人，还包括我们自己，此时攻击性转化为某种自虐倾向。这就是人们在人体模特蛊惑下陷入的极为可怕的心理状态，人体模特特有的魅惑气场也在于此。

人体模特在引诱我们屈从于潜藏心中无法自制的冲动。恋爱本质上也是这样的冲动，卷进和异性的紧张关系中，勉强改变自己。也许我们内心深处原本就有朝这一方向迈进的欲望，因此凝视人体模特时才觉得不适。不适中暗藏着诱惑，诱惑令我们失去自我掌控，被内心深处的原始冲动玩弄。

无力感与易受攻击性称得上是人的原型，而我们偏偏能在人体模特中感觉到这些特性。与人体模特一一（不是多对一）对话时品尝到的无可奈何的胸闷气滞，大概就是这么来的吧。

人体模特将我们的视线带回更本真的自我，同时令被抹去、被抑制的可能性浮出水面，让建立在那些可能性之上的另一个世界突然出现在日常中。因此，也可以说人体模特介于社会和超越社会之间。换句话说，是位于社会的边界上。

注释

[1]詹姆斯·恩索尔（James Ensor，1860－1949），比利时画家，有代表性的象征主义、表现主义画家，对超现实主义影响巨大。

[2]乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico，1888－1978），意大利超现实画派画家，形而上画派艺术运动的创始人。

[3]汉斯·贝尔默（Hans Bellmer，1902－1975），德国艺术家，以制作球体关节玩偶闻名。

被设计的肉体

被公示的身体

弗洛伦斯·格里菲斯－乔伊娜[1]是个特立独行的人。她穿过左右不对称、只露一条腿的紧身衣，也穿过从头裹到脚尖的连体服。走上起跑线前，她会把自己的妆容、发型和指甲调整到最完美的状态。发令枪一响，便带起一股疾风，高举发达的双臂，以绝美的姿态冲过终点……就像一具会奔跑的完美身体，一尊美丽无双的人体模特。

与乔伊娜同样活跃在八十年代的巨星麦当娜[2]把让－保罗·高缇耶[3]设计的表演服装穿在健美紧致的身上，在全球巡演的舞台上跃动。用“内衣外穿”形容那些衣服再合适不过了。放眼街头巷尾，穿着篮球短裤的年轻人成群结队，随处可见。

到了九十年代，J联盟的球场边出现了无数在脸上涂抹油彩，身穿队服站在场边给钟爱的球队加油鼓劲的球迷。

体育赛事就是用来看的。古希腊的格斗比赛、日本神社祭祀时举办的相扑比赛、奥运会、职业棒球比赛……全无例外。

向公众展示的身体，从来少不了不同于日常服装的戏服。随着时代的演变，戏服逐渐转化为仪式服装，再转变为更休闲的装扮。以欧洲为例，从十九世纪末开始，欧洲市民养成了参加体育运动的习惯。再后来，女性也加入运动爱好者的行列。运动装与日常装束自此开始相互渗透。网球、高尔夫、弓箭、马术、登山、游泳、骑行……这些运动都有了专属的服装。开衫、夹克、V领毛衣与灯笼裤起初是定位成男士休闲服装进军时尚界的，后来，灯笼裤成了人们心目中的日常装扮，也成了女士运动装的经典。再后来就是工装裤、热裤与短裤的天下了。

再看二三十年代的香奈儿。“她把英国绅士打网球、马球、高尔夫、驾驶帆船时优雅地穿在身上的开衫、毛呢夹克和裤子、平纹针织面料做的衣服、航海服等元素纳入了女装。一战之前的女人过的是什么都不干的日子。她们裹着厚重的布料，活在层层叠叠的花边里，每走一步都能听见布料摩擦的响声。而香奈儿打造的新式女装专为运动的女人设计，与之前的服装形成鲜明对比。不久后，这样的衣服就演变成了二十年代最具代表性的中性风格，并为二十世纪的女装打下基础”。[4]

另一位时尚女王夏帕瑞丽在巴黎出道时开的第一家店名叫“夏帕瑞丽运动服饰（Schiaparelli Pour le Sport）”，也是主打运动装。

作为符号的身体

运动装能使人完全脱离日常社会生活，将身体及其动作代入约定好的单纯世界，就像把音节转化为世界语一样。只有先将身体从历史条件与背景中剥离，穿在身上的装束才有可能实现大胆的抽象化。

说得更具体些就是：衣服卸除赋予人们社会意义的背景，借此完成双重的纯粹化。首先，衣服被还原为仅由体育赛事定义的纯粹符号：制服。制服设计多为原色的排列组合，只突出队伍的代表色与运动员编号，竭尽全力照顾功能性。换言之，其材质与款式都服务于轻巧与灵便。想当年，西欧设计师邂逅日本和服后另辟蹊径，把衣服剥离身体，使轮廓更为灵活，并将能包裹大量空气的直线式剪裁纳入服装设计，用几何学形状拓展了时尚的可能性。

从将身体还原为纯粹符号的行为不难看出，近代体育运动和科学一样发挥着市民社会的典范作用。它的潜台词是，只要遵守规则，谁都能成为队伍中的一员。这一点促使体育运动朝剔除特权阶级色彩的方向发展，同时对体育运动原有的表演功能产生了影响。在保留观看者与被观看者区别的同时，认为人是可变的，让双方的共感与交互性不断加强，强化了某种角色扮演的功能。与此同时，运动装也朝制服的功能（突出参与者的匿名与可交互性），也就是将人还原为某种属性的方向不断强化。

制服能还原个人的单一属性，而运动装就是这一功能的符号。要探讨运动装，就必须论及它们与其他符号共同织就的系统，我会在之后的章节与诸位分享。观看者与被观看者的可互换性，会强化运动的参与性。慢跑和铁人三项就是很典型的例子。同时，运动装还会进一步提炼其功能性。当然，这仅仅是针对真实的社会性身体抽象为纯粹的肉体而言。退役冠军的悲哀就在于此。脱下制服，换上市民休闲装束的那一刻，冠军们便一无所有了（要补充的是，制服的性感同样来源于将个人拘禁于单一意义、还原为单一属性这一点上）。

作为皮肤的身体

如前所述，近代运动的装束设计会把身体还原为纯粹的、物化的肉体。换句话说，运动装试图只从物质、形态与运动性这三个角度定义身体。尤其在运动性上，人们不断探究更轻便、阻力更小、更柔软、更贴合运动中的身体的服装材料。

与此同时，运动装也会带来某种无形的效果。请注意，此处的“效果”不是指运动装的视觉符号效果，而是指穿在身上的东西应有的效果。穿着感没有随着材质的日益高科技化变得稀薄，一些新型材料反而越来越像人的第二层皮肤，进而带来各种各样的波纹效应。尤其是在游泳、滑雪、滑冰等领域，新材料带来的新触感着实令人大开眼界。

材料紧贴身体，向身体施压，作用于身体内部。首先，运动装不同于普通内衣，没有胎毛般的柔软质感。刚穿上时反而会产生某种异样的质感，就像有人把混凝土压在你的皮肤上似的。这层薄薄的覆盖物太过着重于运动功能、太薄了，不会像铠甲那样保护我们的身体，似乎很不可靠，凉凉的触感也让人惴惴不安。但是运动时它会与皮肤摩擦，汗水渗入纤维，人的体温也慢慢上升。不一会儿，衣服就与身体完美结合，与皮肤融为一体——我们的身体会配合衣服发生变化。此时的运动装好似蜉蝣的翅膀，又像蛇蜕下的皮，只轻轻悬在肌肉周围。此时的身体也比穿着花哨衣服时发挥更强大的力量，皮肤与肌肉就成了人体的覆盖物（即衣服本身）。

拥有特殊树脂涂层的超薄运动装轻盈而富有弹性，紧紧吸附着人的皮肤。它们紧贴身体，限制皮肤呼吸，借此促使人体内部的感觉神经系统调整至新的层次。这些衣服一如有恋物色彩的时尚装扮（贴身穿的漆皮、橡胶、塑料、毛皮之类）、密闭的潜水服、太空服或各式各样的拘束衣，时而促使皮肤与内脏、温度与痛感、视觉与触觉等元素不期然的交感，时而引起分泌活化、口腔充血、肌肉轻微痉挛等现象。也就是说，运动装同样有物理性（而非化学性）的兴奋剂效应，它能作为媒介，引发心理上的人格转变。顺便一提，海尔姆特·朗[5]发明过一种特殊的裙子，会根据布料与皮肤接触时各个部位的温差发出不同颜色的光，在时尚界引发了一场热议。如今，内衣与运动装已然超越了保护膜的范畴，正朝感观表层不断进化。这种变化势必会引起感觉的转型，推进身体空间与服装空间的重构。

身体的结构转换

话说回来，将个人还原为原始属性（在衣服层面就是还原为符号）和将身体还原为物质与运动性（在衣服的层面就是还原为皮肤）是否有具体目标？如前所述，这个目标会先以打乱身体性能的形式显现出来。此处的“打乱”是对身体功能（即身体使用方法）的重构，是感觉（尤其是让视觉与听觉、视觉与触觉交叉的通感）布局的转换，更是通过加入凝缩过的速度感与跳跃感，改变身体性能的环境本身。运动性能尤为重要，因为它是通过激烈的跳跃与奔跑，将紧贴空间的身体剥离原位。可以说这是一个将身体纯化为强度与速度的过程，也可以说这是在空间中不断对身体进行的重新配置。说得再直截了当一点，就是人体自身在通过运动扭曲空间，改变空间的密度与相位。身体会在不断改变与空间关系的同时（如比赛中用背部感知队友的移动，用脚尖感知并分析对手的阵形），在人群中的缝隙奔驰……身体的每个角落都成了感觉器官，在运动过程中获取瞬息万变的位置信息。体育比赛就是以这样的形式重组身体，实现去中心化的模拟演习。

不过上述过程不会在单独的身体上发生。借用莫里斯·梅洛－庞蒂的说法，体育比赛其实也是身体间性[6]的演习，多具身体紧密相连，形成互补、互换的关系，有如某种系统。身体间性下有许多肢体，根据不同时刻的配置关系发挥不同的功能。在这种状态下，每一具单独的身体都只不过是身体间性的器官。制服消除了单独身体的人称性，将其转化为组成系统的肢体，是必不可少的工具。缜密的阵形战术无异于将单一的中枢神经外在化，并对多套神经重新编组，简直是在模拟高度可塑的身体间性神经机制。在场外穿着同款制服，脸上涂抹油彩，为选手加油鼓劲的观众也会逐渐参与到选手们的身体间性中。这就是所谓的整座球场浑然一体的状态吧。身体间性不会就此停止，等待它的是进一步重组。它就像高科技机器人，无间歇地运转……体育比赛正是身体间性的恢复训练与重组训练。

健身与身体设计

身体功能的重组，也就是身体运动性的训练显然离不开物理层面的身体改造。在以追求运动与速度极限为目标，不断塑造身体的过程中，身体会无限接近裸体像。请注意，此处的裸体像和裸体是两回事。裸体像是拥有细密肌理的身体服装，塑身让肉体不断靠近这种裸体像服装。直接说塑身是从身体到衣服的转换也没问题。体育运动正是一种转换，它的对象是衣服下面看似原始的身体。换言之，体育运动是将身体变成衣服的行为。

塑身和身体改造都是打造紧致的身体的行为。换句话说，是试图把身体的多余厚度归零，打造对外界环境敏感、仿佛与之浑然一体的身体。总结一下就是使身体的多余动作尽可能消除。

这不就是完美的身体吗？没错，“完美身体”与现代人的健身成瘾有极大的交集。通过锻炼打造出皮下脂肪极少的紧致身材，是现代人对完美身体的幻想。从爆发于二十世纪六十年代后期的慢跑热潮到最近的健身热潮（以健身俱乐部、举重训练营、健身中心、有氧俱乐部为依托），塑身与抽脂、拉皮等美容外科手术和完全贴合身体的衣服密切配合，合力打造完美契合的健康身体。经过塑形的肉体与紧贴身体的衣服，多么精妙的适应与匹配！这样的独立身体堪称大众的理想型。为了达到这个目的，大家在健康管理上煞费苦心，在体能训练中挥洒汗水，穿所谓的身体意识服装。好像对自己与生俱来的身体越来越不满意，不惜斥巨资改良。

一九八五年，塑身热潮迎来了顶点。无数人投身运动，只吃低脂食品。美国历史上从未出现过如此疯狂的情况。当时，《今日心理学》杂志展开一项大规模的全国调查，旨在了解人们对自己身体的看法。该杂志在一九七二年也做过同样的调查，那时美国人还没有开始健身，也没有逼自己少吃肉。

两次调查结果的对比，使一个令人震惊的事实浮出水面：我们明显比以往更关注自己的身体，也更讨厌自己的身体了。无论在哪个研究领域，八十年代中期的美国人对身体的满意度都比七十年代初低。不满自己体重的人增加了，对问卷中提及的各个身体部位（包括面部、胸部、腹部、腰身）都不满意的人也变多了。人们明明迎来了一场锻炼革命，却不觉得自己比以前更强大。一九七二年，对肌肉紧致程度不甚满意的女性受访者只有百分之三十，到了一九八五年，这个数字飙升至百分之四十五。男性则从百分之二十五上升到了百分之三十二。

上述数据出自巴里·格拉斯纳[7]的《身体》。书中还提到另一项触目惊心的统计结果：盖洛普咨询公司一九八六年进行了一项关于健康的调查。结果显示百分之九十三的美国人同意这样一种观点：只要坚持以正确的方法锻炼，就能保持健康。换句话说，这些美国人都认为生病是疏于自我管理的结果。身体健康管理成了一种强有力的道德，健康出问题等于不够克制、不够努力的逻辑成为人们脑中挥之不去的压力。格拉斯纳还指出，上面介绍的伦理式的纯粹在如今的美国甚至带有几分宗教色彩。健康道德主义以爱美为名义劝诫人们进行自虐式自我改造，不断撩拨着人们的自恋情结，并在社会中发挥极为隐秘的政治功能。

美国在历史上的确经历过若干个极端夸大运动功效的时期，其背后都有医学根据撑腰。好比在十九世纪三十年代，医生认为运动是治疗肺结核的有效方法，还鼓励当时每天都坐着不动的贵妇们多做运动，防病健体。到了十九世纪五十年代，医生甚至制订出针对痛风、便秘、神经痛等不同症状的运动疗法。十九世纪七十年代，某位医生建议年轻男士多做运动，以戒除自慰这一陋习。十九世纪末，医生竟宣称运动能杀灭细菌与微生物，有助于防治传染病。

格拉斯纳认为，当年的所谓医学根据在现代社会改头换面，以健康道德主义的形式重新进入人们的视野。

放眼美国，哪类人最缺乏运动，哪类人的糖分、脂肪摄入量最多，哪类人的肥胖率最高呢？答案很明确，是社会底层人群与少数族裔。

（中略）

二十世纪初的禁酒运动致力于抨击、诋毁贪杯的移民与劳工，二十世纪末的健康道德主义者也用同一套逻辑助长了针对肥胖人群与缺乏运动的人的偏见与歧视。

无法随意掌控的身体

上述现象背后可能也有某种数字情结的影响（如有些人想方设法要把体重、肝功能指标降下来），但更关键的问题在于以控制身体的形式表现出来的自我管理欲与自我控制欲上。人们梦想随意掌控自己的身体，通过对身体的绝对占有实现对身体即自我的完美统治。不断膨胀的自律幻想一旦脱离约束，摄取营养这一行为本身便会发展成贪食症与厌食症，塑身这件事也会偏离正轨，演变成游走于极限边缘的“肌肉男女制造工程”。

自律欲望转化成了对身体的管理。想要随意掌控身体的欲望也失去控制，变成了无穷无尽的身体改造。这两种现象的背景相同，那就是把身体看作自己的所有物，认为应当由自己进行排他性管理的资产和财产。顺便一提，在西方所有权理论的历史中，享有某物的所有权、某物属于自己这类概念永远等同于“可随意处理”。

不过，最近人们较少提及的法国哲学家加布里埃尔·马塞尔[8]也说过，“我”并不属于自己，最好也别把“我”看成可以随意掌控的东西。“只要某人拥有的东西还是组成其存在的一部分，他就会因此痛苦。肉体的痛苦是所有痛苦的原型或根源……‘我’的痛苦必然是占有导致的。”[9]他还断言，“我”绝非自律的存在。

从这个角度看，我们投身体育运动，也许正是为了发现自己的身体无法随意掌控。

注释

[1]弗洛伦斯·格里菲斯－乔伊娜（Florence Griffith-Joyner，1959－1998），美国女子短跑运动员，两次创造短跑世界纪录。

[2]麦当娜·西科尼（Madonna Ciccone，1958－），美国女歌手、演员，入选摇滚名人堂。代表作有专辑《麦当娜》、电影《贝隆夫人》等。

[3]让－保罗·高缇耶（Jean-Paul Gaultier，1952－），法国时尚设计师。

[4]引自深井晃子《二十世纪流行的轨迹》，原题为“20世紀モードの軌跡”。

[5]海尔姆特·朗（Helmut Lang，1956－），澳大利亚时尚设计师，时尚品牌海尔姆特·朗（Helmut Lang）的创始人。

[6]莫里斯·梅洛－庞蒂认为，身体间性是指他人作为“我”的身体延伸，与“我”的身体建立了以身体为中介的协同系统。

[7]巴里·格拉斯纳（Barry Glasner），美国社会学家。《身体》原题为Bodies。本节引文均出自该书。

[8]加布里埃尔·马塞尔（Gabriel Marcel，1889－1973），法国哲学家，与萨特并列当代法国两大存在主义哲学家。代表作有Being and Having等。

[9]引自《存在和占有·现存与不灭　马塞尔著作集2》，原题为“存在と所有·現存と不滅/マルセル著作集2”。

流行
——另一种现代形象

仿佛卡喉的鱼刺

为什么时尚有时令人厌烦？

因为时尚徒有外表，没有内在？因为时尚缺乏守操地变个不停，喜新厌旧、轻佻浮薄？都不是。如果是这样，也就随它去了。可大家偏偏要加以指责。像传染病般通过流行的形式使人们的意识趋于同一，正是一种时尚现象的表现，因此时尚与体制水火不容，并被保守派抨击。为什么时尚会像卡喉的鱼刺一样，惹人心烦意乱呢？

如果某个东西让你厌烦，一定是因为它碰触了你的本质核心。如果你确认自己身份的依据藏在与此不相容的行为中，不适感就必然升级。弗洛伊德[1]在论著中写道，一个人害怕的其实不是他闻所未闻、见所未见的东西，而是他的精神生活中长久以来非常熟悉的东西，只不过这样东西在压抑中遭到了疏远。换句话说，人的恐惧源于曾被一度压抑，但又卷土重来的、非常熟悉的东西。时尚应该也是如此。如果人们真的把时尚当成了眼中钉、肉中刺，那问题的根源是什么？

体制最讨厌没完没了的吊儿郎当

没完没了吊儿郎当和随性总是与时尚如影随形。时尚嚣张得不把正经放在眼里，并对其抱有强烈的怀疑。不可思议也着实耐人寻味的是，时尚的痞气与某种审美观、伦理观密不可分。时尚最讨厌粗俗，最讨厌合力营造出来的牢不可破的秩序。

不知道算不算顺理成章，时尚现象被权威、体制与权力机关（尤其是国家与学校）深恶痛绝。因为时尚是随性的，能消解所有的秩序，破坏秩序的根本。无论以遵循秩序为生的人的观念是偏左还是偏右，他们都同样看不惯这种得过且过的存在形式。真要说哪个倾向的人更讨厌时尚的流动性（即不间断的转向），左派也许更甚。时尚是不道德的，会让社会逐渐堕落……这是幻想着秩序与权威的人讨厌时尚的说辞。所以在我们生活的社会，对广大年轻人来说，时尚有时甚至代表比市民运动更激烈的反抗。

然而，这并不是体制厌恶时尚的真正原因。体制最看不惯的那种吊儿郎当可能缺乏确实的根据，且体制的根基中也有同样的问题——说不定这才是时尚触怒体制的真正理由。正是因为体制的根基中本就有这种吊儿郎当，时尚恰恰又大肆宣扬了它，才会被视作眼中钉、肉中刺。时尚揭露了这样一个事实：崇尚认真努力的社会其实有最吊儿郎当的结构，而且已经严重到懒得将这份吊儿郎当贯彻下去的地步。

不是因为好才流行，而是因为流行才好

时尚的逻辑能将万物相对化。让·波德里亚就在这一逻辑中读出了时尚的刺。

（时尚）对价值系统和判断标准一无所知：善或恶、美与丑、理性/非理性，它在此处或彼处起作用，因此它所起的作用就是颠覆一切秩序，包括革命合理性。它仿佛是权力的地狱，所有符号的相关性构成了这个地狱，任何权力为了保障自己的符号，都必然要砸烂这个地狱。[2]

二十世纪素有“流行世纪”之称。其实早在二十世纪之初，格奥尔格·西美尔就针对潜藏在流行强制力背后的空虚逻辑形式做出了极为犀利的点评。

服从义务只有在不受外在内容与目的强制，单纯因为它是义务才被执行的时候，才完全符合道德标准。同理，只有实际察觉到流行无关其他一切动机的时候，流行才发挥它本身的作用。[3]

所谓时尚，就是让应该流行的东西变为正在流行的东西。换言之，时尚是一种同义反复的形式，它与康德[4]的定言命令在结构层面平行，我们不得不感叹康德着实有一双慧眼。上面这些话听起来有些自相矛盾，但请大家注意：时尚对什么东西会流行毫无兴趣（不过时尚设计师与时尚商品销售商几乎把全部注意力都放在了这个问题上）。在名为时尚的领域，某种东西不会因为好而流行。反而是因为它流行起来了，人们才觉得它好。

这种无形的力量便是时尚现象的本质。如前所述，这股力量出现的前提是与事物本身的意义无关的。与上一季不同是最起码的。新的都是好的——这种陈词滥调会在资本主义社会以追捧新事物的形式，更彻底地复苏。

所以时尚明明是资本主义经济结构与自由主义社会结构结合而成的市民社会的嫡子，却一点也不像自己的双亲。在将所有价值还原为可用于交换的货币价值的逻辑中，一切价值都会变得相对，自由也是如此。在这个社会中，决定自由被肯定或否定的关键不在于其内容。只要不加害于人，无论个人私下抱有怎样的意愿与欲望，都必须被肯定。从这个角度看，自由也是一种形式。近代市民社会就将这样的交换价值和自由形式作为理念核心，而对此核心最直接的演习正是时尚。“所有符号都被囚禁在拘泥于相对关系的流行地狱”这句话就毫不隐讳地揭示了这一点。

不断背叛自身目的的结构

然而，使这种双重结构得以成立的逻辑本身也是一种约定。正因为时尚把本该处于暗处的潜在规则漫不经心地暴露出来，并一点点将其消灭，我们才说它虽然孕育于社会，却一点都不像它的双亲。所谓的后现代思想之所以会对时尚表现出兴趣，也是因为时尚满不在乎地完成了两个事实的可视化：秩序的形成不存在固定的参照，也缺乏有力的依据。

当然，最容易引发争论的时尚行为，好比衣服与化妆，都有与文明同样古老的历史。它们显然不是在后现代的社会环境中像基因突变那样突然诞生的。应该说，时尚的出现本就不是为了否定上述起源与目的。恰恰相反，其初衷其实是为了伪造起源与目的，以遮盖秩序没有终极标准的事实。所以时尚与秩序永远是共犯的关系。

隐蔽与暴露是时尚一手编织的故事。时尚的性感诱惑无可争议，为了实现诱惑，在身体各处上演的若隐若现的出现与消失，正是为了虚构现象背后藏着的东西，构建一种信念——只要一层层扒下衣服，最终就能触及一个人的真面目，也就是他的本质。

问题在于，不断背叛自身的目的才是时尚最耐人寻味的地方。如果衣服真能制造丑闻，那丑闻也绝不是在身体的遮蔽物被扯开，暴露在外的时候，媒体写下的戏谑专栏。用同样的衣服坦然揭示故事的隐蔽结构时，便会出现时尚的丑闻——表象背后其实没有藏着任何东西。“流行提出一种极为盛大的悖论，它的唯一目的就是使自己精心打造的意义丧失殆尽。”“流行是一种制造无序的秩序。”罗兰·巴特对时尚的一系列极尽讽刺的定义也一针见血地指明了这一点。

仿佛衔尾蛇

时尚无时无刻不在变化，时装厂家与时尚杂志总会想方设法给这种变化赋予必然的理由。比如，“谁说女人一定要有女人的样子”这种态度流行过一阵后，在惯性的支配下，有人觉得“没有女人样”的状态已经快过气了，不必要再刻意摆什么姿态，于是就搬出“坦诚接纳自己的性别”的论调，同时给出女人味十足的时尚穿搭范本。这些人就是用这种方式将秩序的变化合理化。

可是，变化其实没有什么必然的理由。更何况怎么可能所有人的人格都在短短半年时间里一齐发生变化呢？实话实说，上述情景中唯一的要点就是不同于前一季。所谓变化的理由只是流于表面（但时尚本身绝不是表面文章）。时尚暴露了这个事实。换句话说，它揭露了秩序的随意性，还告诉人们必然的理由并不存在。

然而，时尚的形式也会反噬自身，这恐怕便是让·波德里亚将流行比作地狱的另一个原因。谁都无法安身于时尚之外……

我们无法颠覆流行，因为没有什么将流行推入矛盾（将它推入矛盾的是流行本身）。谁都无法逃离流行（流行甚至能把对世界的抵抗转化为特性，蓝色牛仔就是一个极具历史意义的例子）。就算能随时摆脱具体内容的原则，也绝无可能摆脱社会代码的书写逻辑。这是无可辩驳的真相。你以为自己在反抗内容，可实际上愈是反抗，愈是遵从其背后的逻辑。这究竟是怎么回事？这就是现代化社会强加给我们的条约。

于是前文提到的“衣服的丑闻”其立足点都趋于瓦解。理由就体现在上面这段文字里。时尚几乎成了高度发达的消费主义社会的代名词，服装领域自不用说，还渗透进了音乐、美术、思想等各个领域。反流行明明是一种反抗时尚的现象，却也无法摆脱被时尚吸收的命运，成为一道流行的风景和样式。试图逃脱流行地狱的流行，无一例外会立刻被流行吞噬，变成流行的一种类似的场景——我们已经目睹过无数次了。以朋克为代表的反流行也好，以贫穷主义、垃圾摇滚为代表的非流行也罢，都曾试着冲出流行，最终却沦为最新流行的一个分支，沦为点缀流行世界的装饰。众多设计师都有过这方面的惨痛经历，一切的一切都会以流行符号的形式被消费。时尚就像衔尾蛇，连它自己也难逃被吞噬的命运。

突出分水岭的时间意识

时尚是近代社会结构最直接的演习。与时间意识有关的另一现象也能为此提供佐证。贯穿时尚的时间以最形象的方式再现了深刻影响近代社会精神的时间线。

“ナウい”是日语时尚界的术语，用日语词尾“い”将英语的“now（现在）”变成了形容词。从这个词就不难看出，时尚会让人的意识集中在“现在”这个时间节点上，强化了此时此刻的意味。时尚的时间，是来与去的分水岭。格奥尔格·西美尔也就这个分水岭做过非常犀利的点评。在他看来，时尚层面的时间有两个鲜明的特征：新颖与脆弱。它能同时感受到萌芽与终结。而“出现与消失同在”（某种东西在此刻终结，另一种东西在此刻开始）的演绎者，正是强调现在——过去和未来的分水岭这一时间意识。

需要补充的是，西装是法国大革命后渐成气候的市民制服。人们创造它的初衷，是让“不问出身（等级、阶层、民族），所有市民从同样的位置起跑”这一理念变得可视化。看出身，就是用过去定义现在。西装就是为了消除这种偏见而诞生的。

把现在视作分水岭的时间意识不只有新颖和脆弱两个特征（没错，这正是《名利场》中的无奈，也是《蜉蝣帝国》中蜉蝣特有的脆弱）。在时尚的另一种时间意识——此时此刻我正走在时代的最前沿（即前卫）的感觉中，也能找到的分水岭。不时渗入时尚的颓废感与倦怠感中也有它的身影。既然提到了前卫，就顺便多说两句：时尚的前沿性从未体现出某种持续意义，而是一种伪装。换言之，说到底时尚只关心是否与上一季不同。这种浮躁的特质，正是它受到艺术领域的前卫严重抵触的原因。想当年，超现实主义知性的化身安德烈·布勒东[5]就没有对萨尔瓦多·达利[6]设计的流行作品和橱窗表现出丝毫兴趣。

现在被视为与过去一刀两断的分水岭。某种指向现在的鲜明情绪，显然也和将现在视作“过去被截断的瞬间”的历史观不无关联。甚至可以说这种情绪与必须靠危机意识维持的近代社会结构密切相关。实际上，进步观（认为人类时刻处于进步的过程中）与危机观（认为人类正处在危机四伏的关头，面临前所未有的风险）是永远纠缠不清的。所以对这种浓缩历史意识结构的戏仿也是时尚的属性之一。

长久以来，现代社会一直主动孕育从根基瓦解自身现代性的现象。时尚就是以极具讽刺意义的形式将此事实可视化的产物。如此看来，我们既可以说时尚就在现代思维圈之内，又可以说时尚正试图冲出现代思维圈。反正无论如何，我们都无法将时尚与现代思维分开。

注释

[1]西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856－1939），奥地利心理学家、精神分析学家，精神分析学创始人。代表作有《梦的解析》《精神分析引论》等。

[2]引自《象征交换与死亡》，车槿山译，译林出版社，2009年。

[3]引自《西美尔著作集7》，原题为“ジンメル著作集·7”，“仿佛衔尾蛇”一节中的引文也出自该书。

[4]伊曼努尔·康德（Immanuel Kant，1724－1804），德国哲学家，德国古典哲学创始人，其学说对近代西方哲学影响巨大，并开启了德国唯心主义和康德义务主义等诸多流派。代表作有《纯粹理性批判》《实践理性批判》等。

[5]安德烈·布勒东（André Breton，1896－1966），法国作家、诗人，超现实主义的创始人。代表作有《超现实主义宣言》等。

[6]萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí，1904－1989），西班牙画家。以超现实主义作品闻名，与毕加索、米罗一同被认为是西班牙二十世纪最有代表性的三个画家。代表作有《记忆的永恒》等。

风格的力量

确认感性状态的媒介

感觉与感性也讲究严密，或说是精密、缜密。总之，感觉与逻辑不同，有另一种衡量标准。即便面对同样的东西，它特有的感观接受装置与感性风格也会催生出不同的沟通方式。只有某个人才能捕捉到的世界的表情，或只有某个人不想碰触的世界面相确实是存在的。

人们把这样的感性状态称作品味或审美。如今，时尚已经成了人们相互确认这种微妙感性状态最有效的媒介。一个人怎样生活，怎样为人，有怎样的观念……没错，时尚就代表一个人的活法与风格。

时尚的组成元素不仅限于挑选衣服的品位、买领带与四角裤时的偏好、眉形与发型、眼镜和箱包的形状等与身体表面有关的东西。舒心的音乐、墙上贴的海报、床上铺的被单、喜爱的艺术家、提前备在家中的饮料、常去的酒吧、休息日骑出门的摩托车、社交网站……与身体环境有关的一切，都是组成时尚的元素。时尚就是自身所处空间的氛围和它的感观状态。这种状态有时会大幅振荡，但本身比我们想象的更精密。

超越自身极限的欲望

为什么会这样？很明显是因为时尚给出了他人对自己形象的期待，也给出了自我形象的模板。

时尚怎会有如此强大的力量？因为它代表着独立个人出现在人群中时呈现的样式。请注意，一个人只能在意识层面而非物质层面确认自己的身体。其他人能直接看到我们的脸，而这是自己不可能做到的。自己的发型、身体的轮廓、举手投足的仪态……都无法得到直接确认。我们唯一能做的，就是将自己看得见、摸得到或听得见的若干身体部位和别人的眼神反馈的信息、镜子或照片中的影像等片段化的信息拼凑起来，用想象力的丝线缝补出一个完整的形象。这是我们和自己打交道的唯一方式。没错，还要考虑到自行拼凑的身体形象与他人印象存在怎样的偏差（在这个过程中，有时甚至要承受深深的伤痛），小心翼翼地塑造自己的身体形象。

被深度植入社会共同体并在其中生活的时候，还可以在某种强大稳固的框架中勾勒上面提及的自我形象，这也是我们唯一的选择。然而今时今日的我们无论是否情愿，从出生的那一刻就与社会所有面相自动相连，深深嵌入其中。每个人都必须不断选择外表与举止样式，并将它们变成自己的血肉，存在样式就这样在社会的庞大神经组织中组装起来。时尚为我们提供了组装的模板。

当然，时尚不仅限于外观与举止样式的范畴。如前所述，时尚与个人身体状态的形象化全局密切相关。所谓身体，其实就是我们看、摸、听这些行为的集合与媒介，所以时尚也会对整个世界的认知与感知模式产生深远的影响。感觉均发生在身体表面，服装、化妆与身体表面直接相关，也就自然会与所有的感觉发生关联。从这个角度看，甚至可以说时尚就是发生在人身体表面的自我幻想与社会的第一次邂逅。

二十世纪的城市生活被时尚深深入侵。这种侵入有必然的理由，正如马克思所说：“五感的培养，是之前所有历史的成果。”

再强调一遍：时尚（包括化妆、衣着与装饰）就是对身体表面的改造。只要身体依然是人的感官媒介，时尚就意味着与世界关系的改写。因此我们可以将时尚定义为感性风格，或感性风格的不断转换。试图通过改变自己的物理形态改变自己的本质，从而超越自己的极限——这种欲望像鸡皮疙瘩一样，浮在时尚都市的表面。

时刻被消费的符号

不过，时尚同时也代表了自己与其他人的距离：碰到志趣相投的人自然很好，可如果这个人的兴趣和你完全一样，连细节都分毫不差，那就太糟糕了。所以人们会高度关注自己与他人的微妙差异。毕竟感性的专有风格是区分我们与其他人的必要元素。人们必须时刻不停地以符号形式表现风格的差异，否则就会焦虑不安，仿佛无法成为自己。于是我们都不得不与想象中那个理想的自我嬉戏，同时漂流在符号的汪洋大海中，漂流在时代神话的河道内。

时尚作为具有流通性的符号，时刻处于被消费的状态。某种风格刚以流行的姿态进入社会，人们就转而扑向另一种风格，仿佛自己就是由这种名为风格的装饰品组成的一样。而另一种风格总会以彰显与既定风格的距离的形式出现，以反潮流的姿态登场。若想将此间差异扩大，就只能搞出异想天开、形态荒谬、招人白眼的时尚了。前卫就总是以这种形态登场。

然而，标新立异的人有时也想尽可能消除自己与他人的差异，藏身于人群，彻底放松。这时普通、从众的风格就成了最理想的隐身衣。

由此可见，时尚能激活、更新一个人的存在，也能在惯性的作用下，让存在感稀释。社会生活中，时尚就像人们感性的脉动，但绝非一成不变。只要人还是时代之子，就会不断在时代的浪潮中选择所处的环境与场所，不断改变与社会接触的相对位置，或切入社会的角度。换句话说，人们会不断移动、调整感性的状态。无论哪个时代，都会寻求最合拍的脉动，或最契合自身生存的节奏与风格。

不过这并不意味着，一定要在暴露于社会外部和隐没于社会内部二者间做单项选择。无论如何，人都不能逃脱社会的既定秩序。跃出表面也好，藏身其中也罢，只要人属于某个社会，就必然服从于同一套秩序规则。

法国社会思想家让·波德里亚曾将流行比喻为“所有符号都被囚禁在拘泥于相对关系的流行地狱”。现代社会中的确不存在不受流行波及的事物。在万事万物都会被当作时尚消费的社会中，所谓的前卫和更为过激的反流行都会被迅速写进流行的表格中，再迅速削弱。“万物皆流行”与“流行缺席”其实是一回事。无论是回归自然，还是艺术升华，潮流只可能是前卫犯下的“幸福的错误”。追逐前卫的困难就在于此。潮流不会因人们努力追赶而出现，只能以既有潮流的内部自发瓦解这一形式登场。好比我们都能在街头巷尾看到性别的界线模糊到了怎样的程度，大有超越艺术形象表达与时尚设计冒险的势头。时尚有时可以是根源性的，甚至不需要被设计。

反抗风格的风格

有一个现象尤其值得关注：如果二十世纪的流行是通过时尚杂志等媒介出示、散播视觉空间勾勒的外观，即自我形象的理想模板，那么如今的流行就像溢出杯子的水一样，试图冲破二十世纪的流行定义。

在麦克卢汉设想的媒体社会中，大脑在头骨之外、神经在皮肤之外，人的身体已经分解成无数细微的碎片，融入城市的神经组织（时尚显然也是其中之一），仅仅把身体理解成皮肤包裹下的单薄肉体显然远远不够。人们想在质感而非形象层面更深刻地感受自身的存在。这种质感指向的不是指肌肉，亦非神经，而是皮肤。人们已经开始从这个角度去把握自身的存在了。体现在新型合成纤维等领域的科技进步，当然也成了质感冒险的强大后盾。

现在时尚设计最敏锐的触角（在服装领域）不是视觉轮廓，也不是设计的符号性，而是含义更为深刻的部分。流行的含义让我们预知今后设计行为的行进方向。时代总是四处散播感觉触手，让它们各行其是。一旦它们开始步调统一，时尚定会率先发起冲击和干扰。因为时尚就是一种反抗风格的风格。被拘束、被驯服、被惰性化，都是时尚最厌恶的。时尚总以更新风格的方式服务风格，扮演针对主流风格的不和谐音符。就连所谓的“创新”这种表情也不例外，一旦失去冲击力，就立刻被时尚剔除。这就意味着想要接触时尚首先得具备时尚的核心。必须时刻做好反抗风格的准备，主动对某种既有风格脱敏。

源于身份定义的自由

为了保持自我风格，我们必须在生活中运用某种策略。此处的生活不是思维层面的，而是感觉层面的。所谓的策略，就是用不同于他人的方法触碰世界，抚摸世界的轮廓与褶皱。人若想拥有突破成规，不被凡庸束缚的自由，必须先拥有风格。

这样看来，风格就是一以贯之的形变，这是一个非常关键的概念，也是安德烈·马尔罗[1]对绘画的定义。一以贯之的形变，就是持续地偏离、远离、撼动熟悉的定式，偏离静物画让人感受符合想象的形态，偏离庸常的活法。偏离或偏差的程度，就是某个人的风格。

以自由为目的的风格，下一个目标是实现源于身份定义的自由。这么看来，为了偏离而偏离的时髦人士其实才是最执著于身份定位的人，是被禁锢的典型。他们只看到了表面，没有抓到精髓。

我们最容易被自己的风格束缚。不过是一次偶然的巧合，就误以为那是自己的固有风格，死死抓着不放。这其实是种相当不体面的行为。没有比模仿自己更落后于时尚的了。模仿自己，就意味着风格的死亡。

要有风格，最关键的就是不受风格的禁锢。对一个真正有风格的人而言，最可怕的莫过于“被禁锢”这三个字。

那么，怎样才能做一个有风格的人呢？下面我就给大家举几个例子，以供参考。

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首先，我们可以试着把“stylish（有风格）”翻译成日语的“粋（潇洒）”。九鬼周造在《“粹”的构造》一书中说过，潇洒的核心是达观。从达观衍生出来的洒脱与恬淡，才是真正的潇洒。九鬼将潇洒定义为“不土气（达观）、有张力（意气）、性感（媚态）”。他还用几何学思维分析了风俗街的文化，用存在论的思路探讨了柳腰、媚眼、瓜子脸、淡妆、拢不上的短发、露出后脖颈的和服穿法、左侧下摆、竖条纹、刚出浴的身姿。他认为，介于样式与风格之间的双重紧张会让人感觉非常舒服。针对风尘女子衣着打扮与举手投足的言论，得到了九鬼纨绔主义的大力支持。

九鬼在异乡巴黎思念故乡江户。回国后曾在京都大学教书，后来又搬去祗园，过上了宁静的生活，他觉得那里有母亲的味道。他喜欢在背心内侧喷一种名为“山羊神的花束”的中性女香。九鬼一边闻香水味，一边让思绪在“很遥远很遥远的地方”“比我出生更遥远的地方”“可能发生的事情还未发生”的梦幻国度驰骋，一边与作为“偶然性”存在的自己玩着悲哀的游戏。

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提到九鬼的恬淡，我会立刻联想到巴黎雅士罗兰·巴特。源自拘禁的自由，在他看来就是来自领域的自由。摄影、哲学、广告、傅里叶[2]、罗耀拉[3]、电影、埃菲尔铁塔、日本、流行、摔跤、水彩画、舒曼[4]……巴特生前亲自装帧的《罗兰·巴特自述》一书是感受五花八门的品位世界遥相呼应、相互渗透最佳的选择。读译本也能充分品味每个词语的质感。

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安德烈·马尔罗将风格定义为“一以贯之的形变”，化妆与穿衣则是将风格赋予人体的行为。这里介绍两段和化妆有关的文字。

曾有两位诗人明确表示他们喜欢化妆的女人。

下面两段文字我在之前的章节引用过，它们实在深得我心，因此我要再引用一遍。诗人之一如是说：

一言以蔽之，我喜欢化妆的女人。这样的女人能让我感受用虚构突破现实的能量。同时，化妆还是一种游戏。

那些把脸抹得雪白的女人，我甚至能读出她们背后的从容：“不就是人生吗，有什么大不了的！”

（中略）

不分青红皂白地认定化妆源于女人的自恋，或将化妆贬为“小市民特有的奢侈”，那是不折不扣的懈怠。会这么想的人都没能认清，真正支撑女人一生的力量，其实就在想象之中。

诗人之二认为，女人应当借鉴所有能帮助自己超越自然的技巧，以便更好地使人心屈服、使心结荡漾。在此基础上，他写下这样一段话：

在脸上涂脂抹粉不应该用于模仿美的自然和与青春争高低这种庸俗的、不可告人的目的。再说，人们已经注意到，打扮并不能美化丑陋，而只能为美所用。谁还敢赋予艺术模仿自然这种没有结果的功能？化妆无须隐藏，无须设法不让人猜出。相反，它可以炫耀，如果不能做作，至少可以带着某种天真。

第一位诗人名叫寺山修司，他有一本题为《史上马戏团》[5]的著作。他的作品大多充斥着会刺痛人的哀伤与暴力的想象，但这本书写得比较松弛。不过他执著的主题几乎都在书中有所体现。寺山就跟猎枪一样，总喜欢用词句的弹药发起进攻，可他也深谙沉默的美好。他曾这样评价无法忍受沉默的人：“他们不断更换聊天对象，追求更深层次的沟通，却遭遇一次次背叛。于是，他们失去了沉默与饶舌，就像说话机器，将‘搭话’与‘活着’混为一谈，渐渐老去。”

沉默也是风格的重要元素之一。

第二位诗人波德莱尔有一本散文诗集，题为《巴黎的忧郁》。书中有一首用英文命名的诗，Any Where Out Of The World（除了世界哪儿都可以）[6]——波德莱尔平时很少用英语给作品命名。这首诗为那些不断幻想着“除了这里哪儿都可以”的人而写，表达出他自己也想冲出这个让人一心追寻除了这里哪儿都可以的世界。对风格而言，世界之“外”的冷静距离感也必不可少。顺便一提，在寺山修司的心目中，东京就是“那个世界”的总称。但他没有想冲出东京，还补充说：“蔑视东京的人，都只能拥有‘值得被蔑视的东京’。”

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提起化妆，自然不能绕开战争期间金子光晴[7]倡导的激进化妆论。“风吹雨打，颜色尽褪/满头大汗，满脸油光，肮脏地躺着。”一名名弱女子被硬生生捧成了“军神之母、枪后之妻”（推动这股风潮的其实是女子团体——穿着太阳旗与围裙的国防妇人会），让这位诗人义愤填膺，促使他写下这样的文字：

即使有人吹嘘战死最光荣，
也不要忘记，
作为女人的骄傲，
作为女人的快乐。
莫提水桶，莫扶梯子，
莫穿那肮脏的裤子。

只有经历过人生的无底泥沼与贫困，才能写出如此温柔的文字。金子光晴与妻子三千代有过一场“万国放浪之旅”，足迹遍布中国上海、东南亚与欧洲。其实在踏上漫漫旅途之前，他就已经囊中羞涩，想尽各种办法凑出旅费，先把妻子送去巴黎，自己去马来半岛继续凑钱，好不容易才坐上开往巴黎的邮轮。无论上海、马来半岛或巴黎，社会底层的馊味都很强烈（话说回来，饭田善国也写过：巴黎是发霉的味道，纽约是氧化铁的味道，伦敦是煤的味道，维也纳是经期女人的味道）。

《睡吧巴黎》[8]一书中充斥着必然隐藏在潇洒中的生之悲哀与残酷经验。诗人曾说：“隔了近四十年，（我的）头脑早该冷静下来了，可今天一谈起那些事，心还是会发凉。”

顺便一提，战争结束四十年后，有人在涩谷打出了“奢侈有理”的宣传语。这句话改写自国防妇人会当年高举的标语“奢侈无理”。

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每天散步的时候顺便去脱衣舞剧场瞧瞧，回家路上陪几个和自己的曾孙一般大的孩子玩——金子光晴的晚年的确让人羡慕，但大冈升平[9]在《成城家书》前两卷中提及的晚年生活也让人向往。从两伊战争到司汤达[10]的回忆，从群论与集合论之美到《半七捕物帐》，从德勒兹[11]的思想到古尔德[12]与YMO[13]再到《小麻烦千惠》……他的思想如此自由，在世间各个面相转位，却不随波逐流，简直太妙了。我心中最适合穿山本耀司衣服的两个人，一个是田村隆一[14]，另一个就是大冈升平。

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借此机会，再聊聊衣服吧。

埃里克·吉尔[15]认为，衣服更贴合精神，而非肉体。他在著作《论衣裳》中将风格简明地定义为“谨慎判断”——谨慎判断关注的不是物品，而是人。也就是说，它关注的是如何让人的仪态更美。现在已经很少有人提到仪态了，听起来教人有些怀念。吉尔认为此处的“仪态”也可以被替换成“威仪”。有趣的还在后头。他在书中写道，需要展示威仪的时候，西方人总会穿裙子。神职人员也好，法庭、大学等机构的高官也好，穿的一直是裙式的宽袍子。所以他大胆倡议：男人也要穿裙子！他觉得男人看起来跟女人一样美，实际上也确实很美，是最理想的。他还补充说明，让男人穿裙子是为了告别简易的裁缝作坊，投入专业制衣店的怀抱。紧接着，他又讲起了对服装材料的敬意。内容相当精彩。

吉尔还认为，人的尊严并非来源于穿衣服，反而源于可以脱衣服。也许脱下后更美的衣服，才是终极的衣服。

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说起美的仪态，就不得不提到工藤直子[16]的少年诗集《哲学的狮子》。故事情节是这样的：蜗牛告诉狮子，你是百兽之王，应该摆出有哲学味道的模样来。于是狮子把尾巴归到右边蜷起来，趴在地上，前肢规矩地并拢，头略向斜上方抬，觉得这样就有哲学味了。傍晚时分，狮子觉得肩膀酸胀，就给今天的“哲学”画上了句号，回到蜗牛那里。

“哟，蜗牛。我今天哲学了一把。”

“哟，狮子。那太好了。你是怎么哲学的呀？”

“嗯，就这样。”

狮子把它的“哲学”摆了出来，和先前一样，头略向斜上方抬。远处，晚霞染红了天空。

“啊，太好了。狮子，你的哲学，真是太美了。”

“是吗？……太……太什么了？你再说一遍？”

“嗯。太漂亮了，太美了。”

款待，也就是乐他人之乐，苦他人之苦。所谓“思虑”到头来可能也要归结到这一点上。接下来，还要再给大家介绍两本影集。

首先是《植田正治写真集》[17]。施爱，是潇洒者的坚持。二战结束后，植田正治在沙丘为家人、邻居拍摄了许多相片。画面中有满满的爱。他的眼睛通过家人与邻居，望向了世界之外。他把长久以来的潇洒汇到一起，转化成了影像。就穿衣服而言，一年到头都穿同样款式的衣服，但每天都会换一件干净的是我的理想状态，只是我也不确定自己能不能邂逅一套这样的衣服。植田正治也是一样，他每天几乎都在同一个地方拍摄，可即使拍摄的对象一样，最后显像的照片也各不相同。八十年代的“BIGI”时尚写真他也在自己的城市鸟取拍摄，手法和平时一样。这才叫“终极的照片”。

然后是石内都的影集《1·9·4·7》。一个时髦的绅士必须懂得疼惜异性。借用哲学家狄德罗[18]的说法，男人要把女人当成自己的异形，女人也要把男人当成自己的异形，深深疼惜对方。四十多岁的皮肤散发出黯淡的光泽，刻有深深皱纹与裂口的手脚。这本影集吸引了与年轻的妄想相悖的目光。时间的挣扎、历史的苦楚、时代的哀伤……我们必须坚持凝视它们，直到它们能呈现出魅力的最后一刻。石内都就为我们提供了绝佳的样本，这本影集就是这位帅气的淑女打造的杰作。顺便解释一下，影集标题的意思大概是“跟我同样出生于一九四七年的女人们”。

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最后再介绍几句时尚设计师山本耀司的名言。他的名字已经在前文中出现过好几次了。他没有写过书，但我们可以在电影导演维姆·文德斯拍摄的《都市时装速记》中了解到他的观点。他也许是最能用潇洒的方式定义潇洒的人了。

山本耀司虽然是时尚设计师，但他对时尚设计的关键“创新”毫无兴趣。他怀着对过去的哀悼（仿佛人生已经终结了似的）设计衣服，嫉妒边角里缝入风霜的破布的触感，感叹：“我想设计时间。”他说，将银发盘起、叼着卷烟的老妪才是他的理想型。他还说，自己总是抱着“我能帮你做点什么吗？”的态度设计为女性服务的衣服。大家不妨看看那部影片，细细聆听他的呢喃。

迪奥，飞翔系列裙装，1948年春夏系列
（文化学园大学图书馆藏品）

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从达观到款待，潇洒中的确交织着投向时间的深邃目光。时间渐渐风化，人体就是风化后的痕迹。所以潇洒中也有对人体的深情厚谊。对异性的爱从只针对同龄异性扩大到四十岁上下的时候，属于自己的风格才算真正成型。

注释

[1]安德烈·马尔罗（André Malraux，1901－1976），法国作家、政治家，曾任法国文化部长。代表作有《人的境遇》《希望》等。

[2]约瑟夫·傅里叶（Joseph Fourier，1768－1830），法国数学家、物理学家，温室效应的发现者，提出傅里叶级数，并将其应用于热传导理论与振动理论。

[3]依纳爵·罗耀拉（Saint Ignatius of Loyola，1491－1556），西班牙人，耶稣会创始人，罗马公教圣人之一。

[4]罗伯特·舒曼（Robert Schumann，1810－1856），德国作曲家，浪漫主义音乐的典型代表人物。代表作有《蝴蝶》《维也纳狂欢节》等。

[5]原题为“歴史の上のサーカス”。

[6]诗歌中文译名引自《巴黎的忧郁》，亚丁译，三联书店，2004年。

[7]金子光晴（Kaneko Mitsuharu，1895－1975），日本诗人，对军国主义持反对态度。下段引文引自诗作《樱花》，原题为“さくら”。

[8]原题为“ねむれ巴里”。

[9]大冈升平（Ooka Shohei，1909－1988），日本小说家、评论家。《成城家书》原题为“成城だより”。

[10]马利－亨利·贝尔（Marie-Henri Beyle，1783－1842），法国作家，以准确的人物心理分析和凝练的笔法闻名，是最重要和最早的现实主义的实践者之一。司汤达（Stendhal）为其笔名。代表作有《红与黑》《帕尔马修道院》等。

[11]吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze，1925－1995），法国后现代主义哲学家。

[12]格伦·古尔德（Glenn Gould，1932－1982），加拿大钢琴家，二十世纪最著名的古典钢琴家之一。

[13]黄色魔术交响乐团（Yellow Magic Orchestra），简称YMO，成立于1978年，是日本音乐家坂本龙一、细野晴臣以及高桥幸宏所组建的前卫时髦电子合成乐团。

[14]田村隆一（Tamura Ryuichi，1923－1998），日本诗人、随笔家，对日本战后诗歌影响巨大。代表作有“四千の日と夜”等。

[15]埃里克·吉尔（Eric Gill，1882－1917），英国字体设计师，设计十余款经典字体，英国皇家工业设计师协会的创始人。《论衣裳》原题为Clothes。

[16]工藤直子（Kudo Naoko，1935－），日本诗人、童话作家。《哲学的狮子》原题为“てつがくのライオン”。

[17]原题为“植田正治写真集”。植田正治（Ueda Shoji，1913－2000），日本摄影家。

[18]德尼·狄德罗（Denis Diderot，1713－1784），法国思想家、哲学家，百科全书派的代表，现代百科全书的奠基人。

学习流行

何为时尚学

时尚很有趣。有时候，光是穿衣打扮（也可能故意穿得朴素）就能带来某种让人舒适的紧张感。同时，也可以把时尚作为一种文化现象观察，由此会得到不少耐人寻味的收获。这便是我说时尚有趣的原因之一。

接下来，我想与大家一同绘制一张时尚学的粗略地图。如果你在动笔之前就认定时尚是仅限于外观的表面文章（许多人一直都这么想），就不可能有任何有趣的收获。对这些人而言，这本书就是一沓废纸。人明明离不开时尚（可以说时尚就是我们的一部分），却认定时尚是肤浅的表面文章，这样的态度并不健康。但也只能随他们去了。

“时尚是表面文章”是刻板印象的一种。与之相对的是“时尚是表达自由与个性的形式”。人们探讨学校应不应该指定校服的时候，总会搬出这套逻辑，制服总会被放在自由或秩序、表达个性或服从群体等刻板僵硬的框架中受人指摘。可问题不能简单地一概而论。看起来再自由的衣服，也有时代的风格蕴含其中，也是广义的制服。人人都是穿着这种制服融入社会的。人会在穿上裙子（也就是所谓的“女性装扮”）的同时，变得越来越有女人的样子。染头发、打耳洞，则让一个人越来越有“涩谷味”。穿上泡泡袜，就有了当代女高中生的感觉。从这个角度看，所有衣服都有制服的要素。但从相反的角度看，再整齐划一的衣服也留有破绽。想必大多数读者中学时都有过这方面的经验，在校服上稍微用点心思，就能穿出自己特别的风格。“基本一样”是确认个体身份的前提条件，“完全一样”却会扼杀个体独特性的可能。这一点相当微妙，不好好把握，就不可能真正理解衣服的奇妙。

围绕时尚的第一次探讨

时尚是什么时候得到人们的认可，成为研究探讨的对象的呢？不，也许直到现在它也没被真正认可。大学家政学院有服装系，时尚以服装史、染色技术、纤维结构论等形式，或在着装心理、服装剪裁等课题中被人们研究。人们还会研究历史、社会学等领域的服饰文化史，或时尚在流行现象层面的意义。

但不可否认的是，大多数人都认为上面提到的几种时尚研究与正统学问相距甚远，不过是无伤大雅的自娱自乐，无法和那些应用于生产的技术研究、化学研究相提并论。我还听说在某所著名私立大学的美术系，有学生想写关于刺青、布偶的毕业论文却被导师驳回，理由是“这种东西不足以成为研究的对象”。这恐怕不是特例。

我也有过这方面的教训。身为哲学领域的研究者（好歹在大学开了西方哲学和伦理学的课），刚开始写时尚文章时遭遇的阻力相当之大。用“阻力”这个词算是客气的，说得直接些就是遭到了侮辱和嘲笑。刚写完第一篇时尚论，我的哲学恩师就对罗兰·巴特在《流行体系》一书中对时尚杂志进行的语言分析做出了这样的评价：“真是世道不古。”看似在批评罗兰·巴特，其实是含沙射影地指责我。这段令人伤感的记忆我至今难以忘怀。衣服明明是生活的必需品，人们却瞧不起服饰与服饰的流行，认定这是肤浅的，是表面文章，没有坚持，说变就变。这种刻板的思维方式产生的社会压力究竟是为何？分析这个问题也不失趣味，只是太过繁复了。闲话少说，我们继续时尚现象的话题吧。

时尚现象的发生地

尝试对时尚进行思考分析，我们可沿两条线索进行。线索之一是对身体的重塑，线索之二是名为流行的社会现象。

从头到脚审视自己的身体，你会发现：保持原状、未经加工的部分其实很少。头发是梳过的，胡子、腋毛等体毛大多被剃掉，嘴唇一般会抹唇彩，从脖子到双脚基本上用布遮住，双脚还被硬塞进和脚形完全不同的鞋子里。藏起来的部分也是如此。乳房要借助外力聚拢，臀部说不定还要用塑身内衣提紧。人为什么总要想方设法加工、改造自己的身体呢？为什么要费尽心思（有时还要忍受巨大的痛苦）重塑自身的观感呢？通过改造自然赋予自己的东西，逐渐编织出自身的社会性——人类文化的秘密，就在这个过程中展现出雏形。

德国有一句谚语：“离每个人最远的，就是他自己。”哲学家尼采在他的著作中引用过这句话，它也与“我们以身体的状态存在”的事实完全契合。我们只能看到自己的身体表面，而且是表面的一小部分。不可思议的是，嘴巴、鼻子、肛门和其他承载着攸关生命活动重要功能的器官，或眼睛、面部等在人际交往层面意义重大的部位，却全被排除在自身的视野之外。这着实耐人寻味。人能掌握的关于自身存在的感观信息少得可怜。为了消除身体的遥远带来的焦虑，人会在调整可视性的同时，想方设法和大家处于同样的可视风格之中。所以我们才说，身体是一种社会性的东西。

身体在社会中被诠释成形形色色的模样，也被各类禁令缠绕，无法动弹。

可以示人的身体和必须隐藏的身体，可以加工的部位和绝不能改造的部位。别人的身体部位也有可以碰和不能碰之分。社会规范意识都以象征的形式被写进能和不能的对应范畴里。身体就好比个人展示自我的屏幕。仔细观察一个人如何在屏幕上演绎自己，就能知道在他所属的社会中，身体受到哪种观念的束缚。

而且，我们还能把身体看作与世界或他人沟通时最基本的媒介，也就是根源性媒介。我们用眼睛看，用耳朵听，用嘴巴说，恐怕还能介入身体这一关系的媒介，改变关系本身。我们在眼睛周围抹眼影，在嘴唇上涂口红，在耳朵上戴耳饰，在手指上套戒指，装饰感觉器官所在的各个身体部位。也许我们做这些是想更深刻、更鲜活地接纳宇宙或他人。难怪“cosmetic（化妆）”和“cosmique（宇宙的）”词源相同。

化妆有宇宙的意思。当它以流行的形式出现在城市生活中时，我们就称它为时尚或流行。拥有身体的我们要让自己以何种形象站上社会舞台？——我们也可以把社会层面的展示风格统称为时尚，他人就是我们的镜子。时尚现象就产生于身体性与社会性的交界点上。

普遍渗透现代社会的流行

分析之后，我反而更加困惑了。时尚与流行为什么一直没能作为一种最基础的文化现象，成为学术研究的主题呢？必然是因为学术研究的状态、理念与方法论存在问题，需要我们有效地推动它们转型。

不过在文化领域，已经有不少伟大的先驱将时尚学定位为新的学术课题，进行了深入的研究。尼采、巴尔扎克[1]、本雅明[2]、罗兰·巴特……众多思想家、评论家从文化史乃至存在论的角度出发，对衣服及其流行做了深刻的分析［“mode（流行）”原本和法语“à la mode（时髦）”一样，既有“样式、风格”的意思，又指代逻辑学层面的样态］。衣服与薄纱、流行象征近代社会的时间意识，以及作为流行中枢神经的恋物情结，都是学者们探讨的对象。表面论、表层论、衣服的符号论分析、身体表象论、身体技法论、身体的历史学、文化的病理学……针对衣服与流行在文化核心部分承载的意义，先人也做了种种犀利的分析。这些领域被遗忘的先驱者理应在新的文化史脉络中受到更多关注。

而时尚作为全新的研究领域崭露头角，也不是没有原因的。六十年代后，消费主义席卷整个社会，流行作为消费的基本样态渗透开来。提起流行，大家首先想到的必然是服饰。可是细细琢磨就会发现，在当今的消费社会中，根本不存在什么东西不受流行大潮的影响。服饰、化妆自不用说，音乐、汽车、美术、学术……一切的一切都无法不被流行渗透。于是流行轻而易举地跨越了社会体制的壁垒，浸染整个现代社会；也轻而易举地超越了性别、年龄或民族的隔阂，构筑起感性共和国与品位共同体。今后很有必要将关于流行和资本主义、权力等问题联系起来思考。

时尚是行为举止的风格，其过程和行为举止的内容同等重要。换句话说，时尚学的研究风格将变得越来越重要。要是视角、文风和体裁不够时尚，之前的努力不是白费了吗？从这个角度看，时尚学的“时尚”和“学”都属于使用泛滥的词语，不如把“时尚学”这个命名抛弃掉，换个更有魅力的说法。这也是一项需要以严肃的态度去从事的工作。不过做学问也许就需要高度严肃，才能体会个中乐趣吧。

学习时尚始于惊讶

最后，我给大家列一份时尚学习的书单。有些书前面提到过，大家权当梳理复习。

思考时尚，我建议大家从醍醐灌顶即惊讶的体验起步。伯纳德·鲁道夫斯基[3]的《不时髦的人体》就能带来这种感受。作者从人们耳熟能详的童话《灰姑娘》说起，将这个故事定义为“时尚寓言”。在他看来，让脚去适应鞋子而不是让鞋子去适应脚正是时尚的语法体现。接着，他以诙谐风趣的文笔论述被认定为“对身体的改造与加工”的服饰技法是如何唤起、操纵性冲动的。该书试图从身体的使用与表现方法这个最根本的部分入手，探究衣服作为一种文化的神奇之处。高跟鞋与三寸金莲轮廓的相似、腰垫与非洲中部部落民族身体加工（突出臀部）的相似……不同地区的服装文化之间竟有不少遥相呼应的元素。通过这些对应元素的分析，作者深入浅出地阐明了服饰作为文化组成的意义。

要了解时尚与身体意识的关系，可以参考赛默尔·费舍尔的《身体的意识》。本书从人的身体意识与自我形象的构建方式出发，说明身体的本质就是一种形象。一个人的身体不是看到的，而是由他自己的想象构建的——作者试图从这个角度分析人需要衣服的原因。书中关于性别差异、身体自我意识与服装之间深层联系的探讨也相当有趣。再介绍一本精神分析学视角下的服装论，E. 莱蒙恩－卢奇奥尼的《衣服的精神分析》。作者同样从“身体是一种形象”的观点出发，推导出这样的结论：“衣服不是第二具身体，而身体是第一层衣服。”论述时使用大量高水准的修辞，可能有些深奥，但还是很值得一看。

只要身体还有文化属性，就一定有历史。想要深入了解身体的历史，不妨看一看戴斯蒙德·莫里斯[4]的《男人女人行为观察》，先在视觉层面勾勒出一个大致的轮廓。作者是动物行为学家，书中结合丰富多彩的插图，讲解了举止打扮的规则、用身体传递的信号、通过身体操控印象等人类身体文化。他以诙谐的口吻，向我们揭示了人类究竟有多古怪。

史蒂芬·克恩[5]的《肉体文化史：身体结构与宿命》也是很棒的作品。十九世纪后的西方社会性意识非常扭曲，经历了维多利亚时代的性道德到性科学，再到身体政治的激烈变化。作者对这一系列变迁做了相当精彩的回顾。如果能再翻一翻菲利普·佩罗[6]的《衣服的考古学》就更好了。这本书从服饰结构的若干细节（从外衣到内衣，从发型到小配件）入手，剖析了十九世纪法国社会的结构差异。

品读思想流行

再介绍几本探讨流行现象，以及流行结构的思想类图书吧。这个领域最重要的著作当然是罗兰·巴特的《流行体系》。现代思想家写就的流行论中，这本书的名气最大，只不过它实在太厚，作者重点分析的不是流行，而是流行语言（尤其是时尚杂志的语言），论述体系又格外精密，所以真正通读完的人大概很少。虽然书的主题是针对流行语言的结构主义分析，但作者试图给出思考流行时可借鉴的最基础视角，其流行论也是作为现代文化的表层逻辑学展开的。

还有让·波德里亚的《象征交换与死亡》。作者从高度发展的资本主义社会中物品的符号消费出发，将流行现象比作“一切价值都会被相对化的地狱”。在这本书问世之前，波德里亚还写过一本《消费社会》，揭示了我们的身体、身体意识与性别意识在时尚层面失去交换性，作为单一个体自恋地封印在身体内部，并在此基础上遭到缜密的审查、同质化与神话化的过程。而在《象征交换与死亡》中，作者从“当今社会所有事物的身份定位逻辑都在被流行浸透”这一视角出发，对流行做了更为犀利的剖析。

在此基础上，作者还追加了一系列非常引人入胜的分析：现代社会，流行成了无意识与欲望的媒介；穿衣与化妆代表对身体象征的阻隔；流行伴随身体的碎片化发挥作用；符号能囊括性别的全部领域，从而使性别方面的象征意义失效；流行既是将所有符号囚禁在拘泥于相对关系的地狱，又是颠覆所有秩序的力量；流行试图在没有分裂或毁坏的抽象永恒性中维持身体（和物体）；现代社会中的身体总是以“尸体”“动物”“机器”与“人体模特”这四个维度的范围内被表现出来……在波德里亚笔下，流行、性、死亡与政治有机交错，笔触让人震撼。

从皮肤感觉到街头，再到哲学

皮肤感觉也需要被当成一个非常现代的问题去研究。我推荐大家读一读港千寻的《会思考的皮肤》。全身穿满钉子的非洲雕塑、卡夫卡的行刑机器与现代的刺青、导致种族歧视的肤色政治学、剥皮雕刻、舞蹈记谱法、工厂的机械臂、虚拟现实中的触感、皮膜疗法……作者一边与我们探讨这些问题，一边把近代城市文化中被遗忘、压抑的皮肤感觉从表面与外皮、袋子与神经末梢等观念中解放出来，立足于自我与他人的科学角度剖析。时尚的焦点正在经历一场从视觉轮廓组成元素到衣料触感的皮肤论转型。为了解读转型背后的含义，我们有必要认真研读这本书。

在化妆这方面，《化妆》一书展开了最为深入的讨论。它是现代美术的殿堂巴黎蓬皮杜艺术中心，出版的“Travels系列”的其中一册。请到众多法国现代思想和美学大家，为读者解读名为“化妆”的文化装置，尤其是化妆的现代意义。

想了解内衣，不妨看一看伊藤俊治[7]的《爱的衣裳》。作者认为内衣是联通皮肤感觉、身体感觉与情绪的物品，做出独树一帜的时尚论与美术点评。在他看来，衣服（尤其是紧身衣）是官能性、性感与情绪的触媒，我们能从中读出物质素材与新的身体意识之间的共振和相互渗透。作者还从服装论讲到恋物情结……总而言之，这本书读起来相当刺激。

应该与街头时尚保持怎样的距离感？关于这个问题的好视角也值得我们学习。

多田道太郎的《民俗学——路上的思考》写得扎实真切，触及了时尚思想的核心。正如作者所说，时尚是社会活生生的皮肤。一点小毛病都会以疮痂、皮疹的形式体现在皮肤上。微醺醉意会让皮肤轻微发红、变肿，有时还会在某种念头的驱使下让人自残。法国文学家多田先生用简单易懂、魅力十足的语句诠释了把握风俗文化时的种种观点。日本Across编辑室出品的《街头时尚1945－1995》[8]品味绝佳，结合丰富的图示与年表，细致追溯了敏感、易受伤、易变的年轻人的战后时尚史。

从哲学角度研究流行，必读教科书之首当属本雅明的《拱廊研究计划》[9]。这一本是二十世纪上半叶的德国思想家书写的十九世纪社会史。作者对世博会、全景立体画、室内装饰、照明、城市中的妓女、海报等城市的表层现象进行解读。在本雅明看来，无机物的性感魅力才是时尚的中枢神经。他的时尚论犀利地指出时尚与死亡的紧密联系，很有冲击力。即使到了今天，想要研究流行的人依然值得反复研读这本著作。

最后，请允许我厚着脸皮向大家推荐几本我自己的流行论。《流行的迷宫》中收录了我在时尚杂志《嘉人》上连载的文章，从为什么总要改变自我的视觉存在入手，对时尚进行论述。除此之外，《古怪的身体——时尚是什么》《穿着哲学上街吧——时尚考现学》《名为时尚的部件》也是值得一看的时尚入门读本。想要拓宽时尚及时尚点评的视角，可以看看《最后的流行》。[10]

注释

[1]奥诺雷·德·巴尔扎克（Honoré de Balzac，1799－1850），法国作家，现实主义文学成就最高者之一。代表作有《人间喜剧》等。

[2]瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892－1940），德国哲学家。思想融合了德国唯心主义、浪漫主义、唯物史观以及犹太神秘学等元素，在美学理论和西方马克思主义等领域影响巨大。代表作有《机械复制时代的艺术作品》等。

[3]伯纳德·鲁道夫斯基（Bernard Rudofsky，1905－1988），美国建筑师，社会历史学家。《不时髦的人体》原题为The Unfashionable Human Body。

[4]戴斯蒙德·莫里斯（Desmond Morris，1928－），英国人类学家、动物学家。代表作有《裸猿》等。

[5]史蒂芬·克恩（Stephen Kern，1943－），美国人文学教授。《肉体文化史：身体结构与宿命》原题为Anatomy and Destiny: A Cultural History of the Human Body。

[6]菲利普·佩罗（Philippe Perrot，1950－），瑞士历史学家。《衣服的考古学》原题为Les dessus et les dessous de la bourgeoisie: Une histoire du vêtement au XIXe siècle。

[7]伊藤俊治（Ito Toshiharu，1953－），日本美术评论家、摄影评论家。《爱的衣裳》原题为“愛の衣裳”。

[8]原题为“ストリートファッション1945－1995”。

[9]原题为Das Passagen-Werk。

[10]本段提及著作除《古怪的身体——时尚是什么》外，本书出版时均未在国内出版。原题分别为：“モードの謎宮”“てつがくを着て、まちを歩こう―ファッション考現学”“ファッションという装置”“最後のモード”。

细腻的精神
——代替结语

时尚在日语里写作“おしゃれ（お洒落）”。这个词光看写法就很潇洒，一点都不做作。它够放松，够利落，有点性感，风韵十足，不老套，也有些它该有的破绽……

对时尚而言，玩世不恭、叛逆和表现欲都很重要，不小心就会落入俗套的张力也很关键。想当年坂本龙马[1]在裙裤下面穿了一双长靴，竹久梦二[2]笔下的少女在和服里面穿着类似羊绒衫的衣物。战后那些命苦的女人们特别适合连衣裙加木屐的造型。现在的年轻人则喜欢踩着人字拖，把古董和服缠在腰间……

明治以后，日本的时尚原则发生了好几次改变。

江户时期的衣着打扮、风雅与时髦风格在明治时期接触到了欧美的摩登文化。走向世纪之交的十九世纪西欧文化虽然华丽，却带着几分神秘与暗影，刺激着人们的时尚观念异国情调、撼动着人们的心灵。曾有人说：“金发碧眼的洋娃娃，是诞生在美国的赛璐珞……”奢华，高贵，现代摩登。西欧与日本的文明落差，打开了人们的视野。化妆品、洋酒、文学、艺术与流行都在此时涌入日本，百货店成了它们一展魅力的华丽舞台。

日本自身也经历了向现代化转型，个人时尚就流行了起来。自我表现、个性、品味之类的东西成为时尚的基本要素。时尚是成年人的魄力，也是一种奢侈。再后来，战争结束了。六十年代，十几岁的青少年也渐渐有了零花钱，进一步开拓了用服装表达自我的范围。时尚一下子变得通俗起来，与影像、音乐、杂志文化动态结合在一起，从次文化场景的幕后走到台前。用全共斗、朋克现象做例子也许不太合适，不过这两种现象至少说明反抗的形式也时尚起来。

能光明正大彰显自己的风格固然是件好事，但是在不知不觉中，人们对个性的要求也相应地变成了一种无形的压力，逼得我们不得不去追求个性，“个性教育”则进一步推波助澜。可是我们为什么不能跟别人一样呢？人与人之间的差异，至多不过是成绩、考试名次的差距，或者体力、运动能力的差距。为了这些差距争得头破血流，也未免太不堪了。说实话，诸如“我就要这样，我偏要那样”的执著与挑剔实在是不算体面……诚然，日本的时尚品位在八十年代设计师品牌热潮代表的一系列差异游戏的推动下有了整体提高，但是在这个过程中形象被过度消费，人们会觉得闭塞也不足为奇。

八十年代的“时尚狂想曲”过后，“流行关我屁事”反倒成了一种时髦的态度。越来越多的人觉得被流行牵着鼻子走才老土，开始故意选择朴素的穿搭。没过多久，故意朴素的冲劲就沦落成为一种寻常的穿搭。城市看起来慵懒而倦怠，人们上街的乐趣迅速萎缩。“加把劲儿把自己打扮得更时髦吧”——让人们尽情发挥这种精神的舞台本身已从城市销声匿迹。

今后的时尚原则会是什么呢？

在我看来，“款待”可能会发展成基本原则之一。不为表现自己，只为愉悦他人是款待的本质精神。一丝声响、一双筷子，都要用心布置。让他人平静下来，放松下来，给心灵做个按摩……重要的是“我能帮你做点什么吗？”

曾几何时，为人着想的心思还随处可见。人们会在家门口洒水，免得路人被灰尘弄脏。有客人远道而来，就拿起团扇给人家扇风。《和服思维》[3]的作者社会历史学家伯纳德·鲁道夫斯基就被这样的款待深深打动，还戏称扇风的人是“人肉恒温器”：

不让你感觉太凉，也不让你热到，确保你舒舒服服，就是她必须承担的责任。她的扇风技术堪称一绝，手腕柔韧得仿佛练习多年的小提琴大师，一扇就是好久，送来阵阵凉风。空着的另一只手却忙着擦拭额上的汗水。再加上她一袭盛装，不停给客人扇风对她本人没有任何好处。到了冬天，传统旅馆的每个房间都会变成能装活人的冷柜。那时，照看火盆就成了她的任务。

在我的故乡，每逢炎炎夏日，妇女与僧人就会在贴身的白衣上叠穿一层通透的黑色罗纱。若隐若现的白显得分外清凉。多穿一层，人自然会更热一些，他们这么穿不是为了自己，而是在给别人送去视觉上的清凉。不得不说，他们都有一颗时尚的心。用心聆听他人，而不是只顾自己说个不停……也许这种不露声色的心意，才是最时尚的。

追求时尚，是在设计自己的外表。但这样做绝不是为了彰显自我，如果只顾自己，未免太过自私。从装点他人视线的思路出发设计的衣服一定很美。衬里有别出心裁的巧思，或是脱下就跟换了个人似的……这样的衣服也不错。

粗糙的神经与烦躁的心情很容易让人错过细致入微的体贴和巧思，如果它们能成为时尚的基本原则，那该多好啊。借用哲学家帕斯卡[4]的说法，那才叫“细腻的精神”。如果这些小小心思能悄然渗透到我们生活的大街小巷，就再好不过。

真想住在这样时尚的地方。

注释

[1]坂本龙马（Sakamoto Ryoma，1836－1867），日本明治维新时代的维新志士，倒幕维新运动活动家、思想家。

[2]竹久梦二（Takehisa Yomeji，1884－1934），日本画家、装帧设计家，打通了纯艺术与设计、工艺等实用美术的边界，开启了东洋画坛的新时代。代表作有《长崎十二景》《女十题》等。

[3]原题为The Kimono Mind。

[4]布莱兹·帕斯卡（Blaise Pascal，1623－1662），法国哲学家、数学家，对机械计算器的制造和流体研究做出重要贡献，对现代经济学和社会科学的发展影响巨大。代表作有《思想录》等。

后记

本书第一章是以NHK教育电视台在一九九七年十月至十二月播出的“NHK人类大学·人为什么穿衣服——时尚这一文化部件”（共十二集）使用的教材为基础改编的。在原有基础上增加了若干篇时尚评论，一九九八年作为“NHK书库”中的一册出版上市，原版书名沿用节目的名称。笔者此前也出版过不少时尚论著，好比按时尚原论的标准写的《流行的迷宫》（一九八九年）、写给预科班学生的《名为时尚的部件》（一九八九年）、时尚评论合集《最后的流行》（一九九三年）、面向初高中生的《古怪的身体——时尚是什么》（一九九五年）等等，但以电视节目为载体，结合各种影像记录与衣服本身，朝着摄像机给观众讲课，还是我前所未有的经历。录制节目时闹过许多笑话，捅过好多娄子，吃了不少苦头，好在现在回想起来都能一笑了之。如此看来，这本书在我出版的所有著作中算是非常特殊的一本，我对它的感情自然也更深厚。

节目的第一个场景是我站在表参道的人群中侃侃而谈。对我这个不习惯上电视的人而言，可真是件难事。节目的最后一集，镜头转向我长年居住的京都，拍摄我在祗园的小巷与观众道别的画面（道别时也是站着）。节目中间的几集，曾去过原宿竹下大道的咖啡厅、表参道的化妆品店、神奈川县的废车场、三宅一生与“Comme des Garçons”专卖店、神户时尚美术馆、京都印染作坊……所有内容都是外景录制，一次摄影棚都没用过。为了不影响外景地正常营业，我们有时不得不等到深夜，门店打烊后再开始工作。我请朋友们来当群众演员，友情出演，还往自己身上贴过刺青贴纸。每一集节目都是我和NHK的年轻制作人们热烈讨论、群策群力的成果。

一九九七年刚好也是平价服装品牌优衣库席卷日本的开端。与此同时，无印良品的衣服也逐渐受到人们的关注（这个品牌注重设计，很擅长做减法）。以鄙视高档名牌的追捧者为己任的垃圾摇滚，提倡把功能缩减到最少的“Real Clothes”等潮流逐渐显现。换言之，当时的时尚站在一条坡道的入口，只要人还穿衣服，就必须选择某几样单品，这让人感到时尚似乎永远不会消失，在那个时代，人人都能切身体会到时尚内部的某些东西确实起着变化。

本书的原版有一个副标题：“时尚是‘活生生的社会皮肤’”。这是我的一贯观点，至今未变。节目播出之前，时尚的皮肤感受往往是种刺痛，会强迫身体的表面变得紧张，或更加关注衣服的社会符号性。节目结束后，身体“海岸”（皮肤）的嘈杂就逐渐扩散到了身体的周边。然后也不知道是为什么，年轻人开始在T恤衫上注入新鲜空气，开始讲究妆容（包括男人的邋遢胡子），但不会故意做作。女人们脱下连裤袜，穿上球鞋，还要把后帮踩瘪。让性别差异变得不那么显眼的朴素夹克与裤子受到大众的青睐（不过这两种东西的尺寸都要足够贴身，反而更突出了性别差异）……总而言之，不突兀、简单、随意（或随性）被推到了时尚的台前。它们与“不在乎”只隔了一层窗户纸，甚至可能不修边幅地宣扬这种倦怠。每每见到在最小范围贯彻自身喜好与坚持的人，我的目光都会被吸引，看得出神。明明衣服穿在别人身上，我却看得兴高采烈。我在本书正文中也曾提到，这份好心情源自他人的装扮对自己视线的装点。这让我不得不感叹，我真是从心底喜欢做个时尚观察者啊。

穿衣服意味着一种风格选择。也许有人觉得自己没有刻意主张，可是只要你还会挑选衣服——无论是否抵触衣服强加在你身上的东西，你都在选择风格——就不可能挣脱束缚，实现完全的自由。人只得通过衣服与妆容了解他人眼中的自己，判断自己在人群中的位置。此时此刻，我们也在不断做着判断。至于判断的依据，恐怕自己也说不清道不明。要是有人问起来，估计也只能回答“凭感觉”吧。一段时间过后，我们就会抛开凭感觉选的衣服，重新选择。同一件衣服在时代中的位置会随着时代的演变而改变，人就是这样对自己与其他社会群体的距离进行微调的。

其实，一个人的活法（包括他的伪装）体现在他与时代主流之间的细微差异中。而一个人与社会和时代发展不吻合的部分，也会以冲撞时代潮流的形式被纳入差异之中。

这才是真正的对时尚敏感。说时尚是社会的活皮肤，也出于同样的道理。我从心底喜欢时尚，至今对时尚抱有超乎寻常的关注，因为我特别想知道，这层社会的皮肤上将出现怎样的裂缝？长出怎样的肿块？多出怎样的伤口？疮疤是不是正在成形？又是不是一成形就被立刻剥下，露出溃烂的血肉？为了不让这些东西暴露在外，要涂上多么厚重的粉底……

我依然殷切地希望自己能继续做一个“皮肤病患者”，同时当好皮肤科的技师。有可能的话，最好再兼做皮肤复健理疗师。

Table of Contents

前言

第一章 人为什么穿衣服

教人挂念的身体

名为衣服的皮肤

“我”的社会轮廓

流行化社会

化妆——变身的技法

谈谈杂交现象

一块布——三宅一生的作品

永不停歇的流行革命——川久保玲的作品

身体会变化

质感

时尚、媒体、艺术

衣服的贴心款待

第二章 衣的现象学 衣服、脸与皮肤

面孔的饥渴

多点时间，多点虚构

看不见的时尚

身体、气味与记忆

身上有洞

名为内衣的装置

人体模特的形象

被设计的肉体

流行——另一种现代形象

风格的力量

学习流行

细腻的精神——代替结语

后记