美，看不见的竞争力
Author: 蒋勋
Date: 2015-03-15T03:16:00.544000+00:00
Keywords: 美学; 蒋勋; 人文; 台湾; 随笔; 为人处世; 人生涵养; @港台引进
Description: 内容简介： 在蒋勋先生眼中，美是无处不在的：花朵的绽放是美，花朵的凋落是美，“一枝红艳露凝香”是美，“梨花一枝春带雨”是美，繁华是美，苍凉是美，收获是美，遗憾是美，真是美，善是美……美常常凝结在具体的实物当中，也作为精神底色流传于世间。 美并无定法，感受美、认识美却有路可循。美不仅带来感官上的触动，也是历练生命、丰沛情感、释放思想的动力。本书以“美，看不见的竞争力”为主题，涵盖7篇文章，包括《美，看不见的竞争力》、《山水合璧：从<富春山居图>说起》、《生命里的善与美》等，在充塞着声音、色彩与形体的世界，为读者指画一条通向美的小径。 美潜伏于每个人的生命当中。珍重美，也就是珍重自己。 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ 编辑推荐： 无论是日常的生活美学，还是企业的创意美学，都是可以享受的竞争力。 美并不是“多”，美是你懂得选择。 美不可旁观，一定是涉入的。你涉入其中，才有美的感动。 当美像沙漠里的暗流一样，潜藏在每个人的心里，就会变成永远的竞争力，变成一种可以长久使人安定的力量。 本书为《美，看不见的竞争力》的修订版，内容更和谐而美，文字更顺畅而雅。读者可借由这本小书，趣入宽广而幽深、精妙而质朴的美学境界。 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ 评论： 蒋勋善于把低眉垂睫的美唤醒，让我们看见精灿灼人的明眸。善于把沉哑喑灭的美唤醒，让我们听到恍如莺啼翠
Publisher: 中信出版社

图书在版编目（CIP）数据

美，看不见的竞争力/蒋勋著．—修订版．—北京：中信出版社，2015.3

ISBN 978-7-5086-5023-4

Ⅰ．①美…　Ⅱ．①蒋…　Ⅲ．①美学—通俗读物　Ⅳ．①B83-49

中国版本图书馆CIP数据核字（2015）第023491号

美，看不见的竞争力（修订版）

著　　者：蒋　勋

策划推广：中信出版社（China CITIC Press）

出版发行：中信出版集团股份有限公司

（北京市朝阳区惠新东街甲4号富盛大厦2座　邮编　100029）

（CITIC Publishing Group）

承 印 者：北京画中画印刷有限公司

开　　本：710mm×1000mm　1/16　　印　张：14.5　　字数：160千字

版　　次：2015年3月第2版　　印　次：2015年5月第2次印刷

广告经营许可证：京朝工商广字第8087号

书　　号：ISBN 978-7-5086-5023-4/B·157

定　　价　39.80元

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目录

CONTENTS

美，看不见的竞争力
美的起源
山水合璧：从《富春山居图》说起
桃花源的塑造者——陶渊明
《桃花源记》和《归去来兮辞》
《长恨歌》
生命里的善与美

美，看不见的竞争力

我们今天要谈的主题是美和竞争力。谈到这个主题，我会联想到自己在二十世纪七十年代因为这个课题走过台湾很多小小的街道、很多小小的镇子。有一个叫作苑里的地方，我记得那个年代，家家户户都在编织，把大甲蔺压扁、晒干，编成草席、草帽等各种草制品。在经过一块小小的稻田时——我印象好深好深——有一个老太太光着脚坐在那边，很快速地编织着这种东西，而她的眼晴看不见。我在旁边待了很久很久。那时候我们常常会对自己有一个要求，就是不可以随便去给别人拍照，所以我没有拍下那张照片，但是那场景一直留在我的脑海里。一个失明的妇人，却可以很快速地编出非常漂亮的花纹。当时我在旁边用素描本记下了她编的图案。我完全不能理解，一个没有视觉的人，可以用手的触觉这么高度敏感地编出这些手工艺品，还能被运到一个离苑里比较近的市镇大甲溪去卖。当时的大甲溪变成非常有名的地方，完全是台湾产业的缘故。

我想，从二十世纪七十年代到现在，在这三四十年当中，我们很明显地看到一个矛盾。作为一个学美术的人，我记忆中的苑里，是曾经有过这样一个产业基础的苑里，同时也是很美的小镇苑里。我不知道一个学经济的人，或者学科技的人，他看苑里时，跟那时候我这样学美术的人看苑里会不会有什么不同。它是产业重地，可它同时也是美的。它有一个自己信仰的东西，能把地方上生长的草发展成一种产业，而这个产业里所有织品的花纹也在不断地创新。

刚刚我提到的矛盾是，二十世纪七十年代以后，我们的产业在转型，在转型之后，我已经不能够再怀念苑里这样的小镇了。如果继续跟别人说当初的苑里是多么多么的美，我大概会被很多朋友骂。他们会说“你太怀旧了，台湾必须要快速进步”。的确，我们在这二十年进步非常快，有科学园区，有很多新的产业、新的科技发展出来。可是，我有时觉得，我们对进步有一点太急躁了。当急着把所有小镇的产业快速丢掉的时候，我们大概有一段时间觉得赢得了一个比较好的竞争力。我不敢这么快速下判断说它是好还是不好，至少我们也看到台湾表面一段时间内经济上的繁荣。我常常思考的是我们付出了多大的代价，以及接下来还要用多大的代价才能挽回一些流失掉的东西。这些流失的东西，可能包括从经济到伦理再到美学。我很想就此跟大家交换一点意见。

苑里有民间产业的基础。我现在住的地方在观音山脚下的八里乡，这个地方沿着整个淡水河出海口的左岸，有非常长的一条海岸线，因为出产观音石，形成了最早的打石工业的重要基础。早期的龙柱，台湾很多的墓碑、雕刻，大概都是沿着观音山发展出的石工业。我也称它为民间的产业。我刚刚搬到那边时，还很容易看到一家一家的小店，都在用手工打造墓碑或者雕刻龙柱。而这几年却几乎看不到人在做任何东西，因为现在走私进来的泉州石雕是非常便宜的。加工厂一家家停业，然后都变成了大陆转口的商业形态。

我不从事经济，在这方面我也无从讨论。可是从美术上来讲，我的恐惧和害怕是缘于苑里的手工业在消失，雕龙柱的手工业在消失，莺歌镇的陶瓷产业也在消失。我在东海大学做系主任的时候，经常会带学生到水里乡，水里乡有台湾最传统的蛇窑（因顺着山坡地形以土砖砌成，窑身很长，远望犹如一条蛰伏的长蛇，故名），出产大缸。不知道大家记不记得——如果有年龄和我差不多的，会记得我们小时候家里都有两个大缸，一个放水，一个放米。我现在不太记得从哪一天开始缸忽然从家里消失了。其实这是蛮有趣的一件事情，我们常常对于自己生活中存在与消失的东西这么不在意。我对这一点经常心怀愧疚。

我带着学生去看水里的制缸业的时候，有一个姓潘的师傅，他能很快速地把一堆土放到转盘上，用脚一推，就可以拉出大缸，大概能拉到三十公分高。可是通常我们的水缸更高，他拉到一半以后，因为承载量不够不能继续拉，必须拿下来阴干，等整个坯土阴干以后，再用泥条盘的方法，就是用一条条泥慢慢盘出上半截再阴干。潘师傅说他每天可以生产四百个这样的大缸。我记得那个年代带学生去看的时候，他的缸已经开始卖不出去了，塑料材质的白水缸出来了，并开始流行。大家记不记得，夜市里倒吊过来做灯笼的就是那种水缸。

其实产业在转换的过程当中，很多传统的产业在不自觉地消失。刚刚提到，我常常会被朋友批评说太怀旧，对那些东西的乡愁可能会使台湾停留在农业和手工业时代，而不能实现现代化。我也常常很自觉地批评自己太怀旧，可是后来我开始做比较深入的思考。我觉得自己怀念的不仅仅是水缸，或者草席，或者龙柱，而是在怀念一种创造力。

人的手在很长的时间里习惯一种材质，在这种材质里慢慢发展出一种创造力，随着这种工艺的消失，手不再接触这种材质，创造力也会一直萎缩下去。为什么比较先进的国家都有所谓的民间文化材料保存？我们可以看到，日本做和服带子染绘的老师傅，大家把他奉为“国宝”，要他把这个传统染绘技法传下去，而不仅仅是保存和服带子而已。这种染绘的技法，如果消失了，也许在整个创造力上会消失很多东西。

现在可能牵扯到一个问题。人类在长期的生存过程当中，艺术创造就是人类的手碰到了一种材料，然后利用这种材料完成观念里的某一种造型。所以凡是在这里所说的艺术活动，一定是跟手的进步有关，跟观念和思维有关，跟对材料的认知有关，是这三种东西的结合。

很多朋友从事科技工作，我相信大概也离不开这三种东西，就是对材料的认知、手对材料的使用，以及如何用手在材料上把自己的观念和思维表达出来。这其实是人类在整个文明进步当中一直发展的部分。翻阅杂志上的乡镇专版，你会强烈感觉到，原来每一个乡镇存活下来的条件，是它如何以当地现有材料发展出一个产业基础。而这种产业基础在一个大的经济变革时期，可能会消失得非常非常快。

二十世纪七十年代我们常常还会去美浓镇，那个时候它其实已经开始转型，慢慢从制造雨伞（油纸伞）、竹帘这类东西转型到烟叶种植。我去采访的时候，已经有很多种烟业，很多烟楼。那时很多朋友搞摄影时会特别跑到美浓待一阵子，因为在台北快速转型的过程当中，美浓还保有了比较美的一面。可是这美到底是什么，非常不容易说清楚。是那些客家太太们穿的老式蓝布衣服吗？是那些黑瓦或者红砖搭配着荖浓溪旁绿色稻田的一种很协调的建筑形式或色彩吗？我不知道是什么。这种美非常抽象。到美浓的人会好自然地说：美浓好美。

那时台北开始拆掉老房子盖楼房，在房子外面浇筑水泥，连瓷砖都还没有，瓷砖还要再晚一点出现。房子好像永远盖不完一样，永远是二楼上面有四个柱子，然后露出钢筋来，三楼也是露出柱子跟钢筋来。其实一直到现在，在台湾还能常常看到这类建筑，让人感觉它有一个很大的野心，永远有盖不完的房子。大家看到的台湾，永远停留在一个没有盖完的工地上，一直是工地的感觉。这是让我很讶异的状况。

那时候我们到美浓，已经感觉到它至少是一个盖完的建筑群，瓦铺完了，墙浇好了，它有一个收尾。你会感觉到，这样一个村落，人生活在里面有一种安心的感觉。而且美浓的房子好像盖了很长时间，所以它慢慢变得和四周的景观非常匹配、协调。那时，我们去看望美浓的一位著名作家钟理和。他住在“笠山农场”。“笠山”的形状像斗笠，而农场里所有的建筑都是斜屋顶，相得益彰。这可能就是所谓的人为景观与自然景观的协调。可是当我们看到有四个柱子的没盖完的建筑时，会感到它跟周围所有的自然景观是不匹配的。

这些都涉及一个很明显的问题，就是经济。我们常常讲，二十世纪七十年代以前，台湾是穷困的，它的产业基础限定在手工业及市镇的发展上，如前面提到的苑里的大甲席、八里的石雕、莺歌的陶瓷、水里的大缸。每个地方大概都有一些小小的产业，地方就在这个小小的产业里发展。突然小镇有了很大的野心，涌进很多外来的东西。

在跟编辑朋友们谈到关于“美、竞争力”这个话题的时候，我会回溯到时代的出发点，就是美如果是从长久的传统里传承下来的话，我们会有一种审美习惯。如果问为什么美浓是美的，其实很简单，因为这里的建筑材料非常少，就是土和木头，我们叫土木。这是老的市镇建筑基本的材料，没有太多其他东西可以用。可是现在的问题是，可以从各国进口新的建筑材料了。在所有的东西进来以后，人们有没有判断力跟选择力，其实就成了决定一个地方是不是美的非常重要的原因。

美并不是“多”，美是你懂得选择。“少”可能是一个不美的条件限制，可是“少”其实在客观上反而有一种协调性和统一性。前几年去大陆旅行的朋友告诉我，江南好漂亮，都是白墙黑瓦。我说因为它没有别的，就是白墙黑瓦。从明清以来它的建筑材料就是白墙黑瓦，所以它可以保有统一性。现在江南也不行了，因为东西多了。东西多了是对美的一个非常好的考验，到底要让多少不同的材质和不同的色彩放在一起才是对的？

传统产业的发展，因为是一个缓慢的历史发展过程，它会慢慢熟悉材料，慢慢熟悉环境，真的像一棵大榕树一样，是从土地里慢慢生长起来的。在这种不急的状况里，很少有不美的东西。可是一旦面临急迫，一忙，那个美常常就会乱掉，因为没有心情去整理这些东西之间的关系到底是什么。二十世纪七十年代，我在台北工作，可是很明显的感觉是，一到放假的时候，我往往要往这些乡镇跑。因为感觉到乡镇里面有一种非常稳定的力量，一个很厚实的力量，而同时好像害怕都市的东西像魔掌一样很快打过去，可是它真的就过去了。

那个时候也有很多朋友去鹿港，在那儿可以看到非常传统的锡制品：锡酒壶，锡蜡烛台等。还有做香的工艺，是做那种拜祭用的香，甚至在路边你都可以看到工匠用手很灵活地做这些香。最近一次去鹿港，我真的吓了一大跳，在天后宫前面居然有一个非常大的香客大楼！我不太知道为什么需要这么大的香客大楼。如果一年只有一次进香活动的话，大概也不需要这么大的香客大楼。

我想这大概是对小镇自己的文化特质忽然没有了信心，被冲散掉，才要做一个虚夸的东西，而小镇原有稳定厚实的力量就开始消失了。那时候还保有的几个美好的乡镇，其实后来在转型过程中都有了很大的尴尬，除非那个社区有很强的自觉性，慢慢把社区原有的自我特征保持下来。

那个年代很多朋友都开玩笑说，到鹿港去叫一个小“发财车”，你就可以运走很好很好的雕花床，还有古旧的椅子。人们丢出这些东西，然后去买那些塞了稻草的沙发回来更换，因为他认识不到原来的家具木料有多好，雕工有多好。我想，这是价值观的问题，是选择的问题，在这样一个选择迷乱的过程里，美就完全失去了。我想，当提到这些问题的时候，我关心的是否只是美的表层？一个乡镇的美或不美跟竞争力有关系吗？这两种东西拉在一起要怎么谈？

一九八四年东海大学成立美术系的时候，要我去做系主任。我就跟校长开玩笑说，是不是所有的系都设完了，想不到要设什么系了，所以就设一个美术系？一直到今天，一个成长的年轻人，如果要在社会上有竞争力的话，通常是不太会去学习美术的，也不太会去学习其他艺术。大家观念里总觉得美其实不是一个竞争力要素，学医、学法律都行。学法律现在竞争力很好，社会高层几乎都是学法律出身的。人总是要有一些较强的竞争力——我想社会上当然有它对于所谓竞争力的理解。

我没有想到当时跟校长开了这个玩笑以后，他就摸摸鼻子说，你其实不知道，我没有要设美术系，我是要设大众传播系，因为竞争力比较好，媒体上出路很好。可是因为别人跟他讲如果要报两个系到“教育部”，一定会被删一个系，所以他就报了一个美术系，报了一个大众传播系。没有想到那个时候台北以南的大学没有美术系，“教育部”的人就把大众传播系给删掉了。我大概四月份收到一个通知，要我赶快筹划系务等事，现在想起来也觉得这是很有趣的一件事情。

常常和朋友讲这个故事的意思是，我很长一段时间学习美术、爱好美术，从事美的工作，其实心里面很虚。在这样一个社会里，每个行业都有它一定的竞争力，在那么强烈的社会竞争里，你究竟要怎样才能使美成为一种竞争力？尤其是你在从事美术教育工作，每年三十位专业的学生进到学校，你该怎么告诉他，美将来是在社会上有竞争力的？其实这是非常非常困难的一件事情。

你要告诉他，别人要攒很久很久的钱，贷款买一所房子，然后发现墙壁空空荡荡，到时候会想到买你的画。最后绕了好几圈，他还要会相信那张画是他的画，实在是大费周章。可能我们都想说所谓的美就是竞争力，就是墙上的那张画。如果是音乐呢？如果是戏剧呢？如果是舞蹈呢？我想那个竞争力你更不敢去谈了。

我们看到，在人类文明的进程当中，美从来没有缺席过；在先进国家的发展过程当中，美也从来没有缺席过。这又给了我们很大的信心。美究竟在扮演什么角色？《天下》杂志给美下了一个有趣的定义，说：“美是看不见的竞争力。”“看不见”这几个字非常有趣。如果是墙上的一张画，它其实是看得见的；如果是音乐会里的音乐，它其实是可以听到的，是可以感觉到的。我想，这个“看不见”也许是触碰到我自己了。

现在谈美，其实不一定是要跟艺术结合在一起，而常常是跟另外一种东西结合在一起，就是创造。美是跟创造有关的。大家可能看到前两年在台湾办的一个蛮重要的关于达·芬奇的教育展览，现在在全世界巡回展出。我的一些美术界朋友去看了以后，其实很失望，因为他们说没有《蒙娜丽莎》。我说，《蒙娜丽莎》不大可能到台湾来展出。他们又说，比较离谱的是没有《最后的晚餐》。我只好解释，《最后的晚餐》是一幅壁画，不太可能搬来。

那个展览我自己当时很关心，是因为展览有达·芬奇留下的六千件手稿。他随身有一个窄长的笔记本——可能在现场大家看到了，很小的笔记本，用来随时记录。他去世之后，这批东西保存得很好，后来有部分被英国女王收藏在温莎城堡，有部分被收藏在巴黎的国家图书馆。最近几年有的流失到民间，很多被比尔·盖茨买去了。他一直认为这批手稿将是二十一世纪非常重要的东西。大家现在讨论达·芬奇的七种才能什么的，都是从这些东西出发的。

那个展览就是把手稿里所记的达·芬奇当年做的很多实验，由斯德哥尔摩大学研究并制作出来。人们发现他当时设计的比如横跨伊斯坦布尔黄金角的二百四十米的桥梁，力学上是完全合理的，所以用模型把它做出来。还有他的飞行理论，因为达·芬奇对于鸟的飞行一直非常感兴趣，他曾经解剖过很多鸟，研究它们飞行时翅膀的伸缩，他也尝试把鸟的翅膀用不同材料复制出来。后来他发现自己研究的角度错误，因为鸟的飞行不只是翅膀的问题、伸张的问题，还跟空气的压力有关，所以他开始研究空气压力。这些草稿里记录了无数或成功或失败的研究，但是不管成功还是失败，都是近五百年来几乎所有科学发展的基础。这个展览在世界各地巡回，其实是希望告诉我们，达·芬奇不仅是一个画家，还是一个创造者，他所关心的东西原本都是跟创造有关的。

比如说他很关心音乐。他是一个音乐家，曾被邀请到米兰做宫廷音乐师。上次台湾的展览有一个马头琴，是达·芬奇设计的。他本身弹奏乐器弹得很好，歌也唱得很好，还会作曲。他把一根草绑在琴弦上，拨动琴弦去记录琴弦振动时的频率、力度和琴弦停止的次数。他相信声音是一种波，他几乎是最早的声波研究者。我们今天看到他的笔记本上，很可能就有一个琴，大概旁边还有一些文字。图像或者文字对他来讲，都是研究声音理论的基础。

我们等一下会更集中地讨论一个问题，就是绘画并不只是画画这件事情，画画很可能会变成一种思维模式，一个思考问题的方式。画画的过程，可能也是一个解开很多神秘理论的过程。有时候我们看不懂达·芬奇的图，不知道他在做什么。他画了很多很多的水波，现在我们发现他有一段时间一直在做流体力学的研究。他会丢一块石头到水里，观察水一波一波地荡开，然后去研究水波的区别。石头的重量、高度，丢下去的力度，和水一波一波荡开，到第几波会停止……然后他会把这个波跟刚才的声波联系在一起。

最近还发现在他的手稿里记录着，他曾经在一个黑暗的房间划了一根火柴，写下：“光应该是一种波，可是速度太快，我没有办法计算。”我想，达·芬奇令人震惊的东西并不在于那一张画的问题，而在于他在进行很多的探讨，想要研究人类过去不知道、未来可能会知道的事情。所以他的很多画作，我们今天也许不应该只是从画作的角度去看，而应该看到他在探讨、研究很多复杂的问题。

我想举一个例子。别人委托他画一个宗教故事，宗教故事里有一个叫圣杰罗姆的基督教老人，是苦修教派的，很瘦，手上拿了一块石头，常常要打自己的身体。这幅画很多人画过，你只要找一个老一点、瘦一点的模特，拿一块石头，做一个这样的动作，照模特画就好了。达·芬奇与众不同的是，他也找模特，可接下来他就觉得这样不够，他还很想了解手拉动的时候，有哪几块骨骼和肌肉会动起来。

大家知道当时没有解剖学，也不允许研究解剖学。因为宗教认为身体是神创造的，不可以研究，所以他就偷偷地解剖尸体。这样的工作当时是会被控告的，而且会被认为是在搞巫术，所以他必须很秘密地进行。

达·芬奇对解剖学的贡献非常大。特别在米兰的时候，他把自己关在一个公墓里解剖了三十具尸体，包括老人、小孩、女性，还有怀着孩子死去的女性，整个子宫被解剖出来，能清楚看见婴儿在里面的状况。我想看过那个展览的人应该都记得草图里面全部有记录，密密麻麻。他把静脉和动脉全部做了解剖，是他第一个发现进入心脏的血液跟从心脏出来的血液是不同的。今天，在医学、生理学、解剖学上，他都是鼻祖；但是他当时只是想知道人体构造。神学说这是神创造的，他觉得不满意，想对这样的问题进行解答，就开始解剖。

我想，如果一个人在担心被逮捕、被审讯、被拷问的状况下，把自己关在公墓里，旁边是腐烂发臭的尸体，可是他仍然把毛发、器官一一归类，然后一一做笔记，这真是一个惊人的过程。也许他跟我们今天讲的“美”，距离非常大，可他是在寻找一个不可知的东西。让我非常感动的是，他做完所有的精密的解剖，把影响今天整个人类解剖学的东西都完成之后，坐在一堆毛发、器官、尸体当中，写了一句话：奇怪，我没有找到灵魂。人类一直说存在的灵魂到底在哪里？我为什么没有找到它？我该解剖的全部解剖了。

我不知道大家读到这句话的时候，是不是觉得美的感觉忽然出来了。我相信美是在人类生存的艰难困苦当中，使你发生信仰的那种东西。我很想跟达·芬奇说，灵魂到现在还是没有被找到。是否有灵魂，只是你相信不相信的问题，可是对于解剖做得这么精密的达·芬奇来讲，他最后要问的居然是这一句话。我不知道今天医学解剖做得最好的人会不会问这种话，也许他认为灵魂根本是不存在的东西。

其实人类永远在他要证明的东西和他要相信的东西之间存活。美可能是一种信仰，它跟灵魂一样，到现在都没有办法被完全证明，可是它存在与否对人类的文明有非常大的影响。像达·芬奇这样一个追求极度精密的科学家，他最后还是要问灵魂到底在哪里。现在大家认为是达·芬奇找到了静脉，他甚至是最早记录静脉流的人，最早区分左、右心室的人，可他还是要找灵魂。这使我们非常难归类达·芬奇是科学家还是艺术家。我相信美是连接这两者的一个桥梁。美可能是一种秩序，也可能是一种信仰。

一个社会里面美的重要性，可能还不只在于它有多少个画家、音乐家、舞蹈家、戏剧家，而更在于不同的行业、不同的领域，怎样能够把美作为一个向前发展的创造力，或者我们可以把美作为创造力的一个征兆。有人可能是搞机械的，有人可能是搞化学的，可平时在自己的专业领域工作时，一般是习以为常、原地踏步的状况；但是当他感觉到美的时候，会促使他的专业从一个机械式的普通发展，提高成为一种产生创造力的状况。

小时候我在老电影里看到居里夫人在研究化学元素镭，一次一次地做实验。你会感觉到每一次失败，其实都使她相信，镭元素一定在那里，她要试出来。不知道为什么我老记得她在镭元素快要出现时那一瞬间的美，而不是出现之后的。她脸上不断释放出来的是内在的创造力和内在的潜能，是永不放弃的坚韧。

今天西方非常多的先进国家对美很重视，相信美是一个重要的、有生命力的、开拓的部分。回到最本质的问题，美不一定仅仅是跟艺术有关。我们在看一朵花时，觉得它是美的，很少会觉得它不美。这种美在现实的功利层面上没有任何目的跟意义，但是它好像变成了一个征兆，让你觉得有一种生气和活力。我跟很多朋友提过，许许多多古老的文明，作为生命或者美的第一个象征，常常都是花。

《圣经》里，耶稣传道有很大一部分跟花有关。他曾经跟门徒说，你看路边的百合花比所罗门王富有时所有的宝藏都要珍贵。这是他用花在说法。坐在菩提树下悟道的释迦牟尼，在传道的过程中，一句话都没有讲，就拿花示众。如果今天晚上演讲，我一句话不说，就拿一朵花，会有什么后果？佛经里讲的这一段很有趣。当释迦牟尼拿花给大家看的时候，大弟子迦叶笑出来，他就把花给了迦叶，说我一生所有的道理都在这一朵花当中，不靠语言、不靠文字来传。成语“心心相印”就是从这段典故中演绎出来的。

我们今天也许觉得参悟一朵花的开放，不见得比学知识更重要，这会让我想到我们的教育里是不是缺少了这部分。我们是有很多知识和资讯，可是一朵花的开放，里面包含的东西是远比知识和资讯丰富的，你可能会对花有不忍之心。每年四五月的时候，新竹、苗栗一带，漫山遍野的油桐花开放，白色花瓣掉了一地。我好几次带学生走过那条路，所有人都会绕开，不肯踩花。看到学生绕开，我会觉得很快乐。他知道那是一朵花，花掉下来很漂亮，也很干净，他不忍心去踩。其实不是因为语言，也不是因为文字，就是因为他觉得不忍。

我常常会珍惜教育里这部分东西，而这部分东西不知道多少年后才会发生作用，而不是在此时此刻。它也不是考试和学分所能衡量的。可是有时候，我们没有耐心去感受这会是一个竞争力。可能等到某个时刻，当我们觉得生命不可以糜烂、不可以肮脏、不可以堕落、不可以腐败、不可以低级趣味，而能够把生命变成一个比较崇高的状态的时候，大概就相当于对待那一朵不忍踩踏的花。

这个竞争力的意思是说，当看到社会里面堕落、糜烂或者低级趣味的东西，越来越蔓延开来的时候，你反而会想到看见一朵花而不忍踩踏下去的那种感觉。那朵花可能是任何一个会在媒体上出现的人，可是你会跨过去，不去折损、侮辱他，也不去蹂躏他。我觉得这是对生命本质的一种尊重，它是美，它会使一个社群最终以美为所有生命最高的典范。我想，这个竞争力的确是看不见的一个东西，可是我相信它在整个生命行为当中潜伏着，想要变成我们无以估量的什么东西。

美学源于西方，大概十七、十八世纪，很晚才发展出来，尤其在德国变成了一门特别的学科，像鲍姆嘉通（德国著名哲学家、美学家）他们开始谈“Aesthetica”，后来日本把这个词翻译成“美学”。其实它真正研究的内容并不完全是我们今天讲的艺术的美，而是研究人类的感觉，也许更恰当的翻译是“感觉学”。视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉，这五种感官经验遍布全身，提供给我们很多情报，也影响我们的情绪，跟我们的身体有非常大的关系。

可是长期以来，我们不大有机会去检视这五种感官，所以鲍姆嘉通在其美学系统当中就开始认为应该把这个东西设立为一门特别的学科。因为它可能与看画、听音乐有关，所以当时日本把它翻译成汉字里的“美学”这两个字。现在很多人说翻译成“感觉学”可能更正确一点。其实它也就是印度在很古老的经典里面所讲的“眼耳鼻舌身”。

可是我们会发现，如果只跟艺术发生关系的话，这五种感官并不全对。很多艺术行为——像绘画跟视觉有关，音乐跟听觉有关，可跟触觉有关的艺术，跟味觉有关的艺术，或者跟嗅觉有关的艺术，都还没有完全成型。所以严格讲起来，人类真正运用所有感官的机会并没有那么大。在动物世界里，五种感官也非常的活跃。德国鲍姆嘉通系统对美的讨论很多，康德是非常重要的一个人，他曾经特别强调“美是一种无目的的快乐”这个句子不是很容易懂，我解释一下：他认为美是没有功利和目的的，就像听一首音乐、欣赏一朵花、看到晚霞时，我们有很大的喜悦感，可是这种喜悦是没有目的性也没有功利性的。

我们平常很多的快乐都跟功利性有关，有功利、有目的才去做。可是因为美本身是没有功利性、没有目的性的，所以才使得美学，尤其是德国的美学系统认为，美跟人原始的创造力以及未来的创造力有非常大的关系，它不是当前的。我们所有的知识和学习都被限定在功利和目的的状况下，学分也好，考试也好，其实都有固定的目的，如果在一个没有目的的状态下，很多人不知道要做什么。我想我们都可以检查一下自己的生活，看看有多少东西是安排来做什么的，有目的性的。比如说休闲生活，休闲生活可以是目的，也可以不是目的，看你怎样去安排。“美是一种无目的的快乐”是说，你觉得自己的存在更像是一件作品，更像是一个生命状态的时候，它的目的性才能够被解除，它所有的功利性也才能被解除。

我想这跟“看不见的竞争力”有关。如果美是一种无目的的快乐的话，关键就是该如何保有自己高度的创造力。不是在当下，而可能是在接下来的转型或者未来的岁月当中，更可以无限地去创造、去突破。

我们可以举一些比较具体的例子。今天科学给我们提供的一个数字非常有趣，它说人类的视网膜可以分辨两千种色彩，这是一般人不太容易知道的。因为我们全凭感觉和直觉去分和算，肯定不到两千，可是科学已经证明人类的视网膜可以分辨两千种色彩。人类的视觉是非常敏锐和敏感的，如果局限在当前的功利跟目的里，只能分辨五种、七种、十种色彩，甚至更少，它的感觉是粗糙的。可是如果真正把视觉经验开发了以后，它会是非常惊人的。

我们常常听德彪西的音乐，在那个时代他是不被接受的，斯特拉文斯基的《春之祭礼》也是不被接受的，但是现在它们叫古典音乐。我们的整个听觉系统对某些高音、低音组合的形式，受制于很多过去的规则，甚至会觉得一个新的音乐组合是噪音。斯特拉文斯基的《春之祭礼》当时被认为是噪音，第一次在巴黎的剧院演出，现场的观众就闹起来了，觉得怎么买了票，来听这样的音乐。可是我们现在真的把《春之祭礼》当成一个了不起的古典音乐，这里牵涉到该如何对待某个刚刚被创造出来的感官经验的问题。其实我们有一个审美的惰性。注意，审美是有惰性的。

还有一个例子。我在佛罗伦萨参观一个很有名的美术馆，我想去过佛罗伦萨的朋友都知道，就是乌菲兹美术馆。这个地方的银行世家，一直在市镇上执政，把他们收藏的东西捐给了公家，就是我们今天看到的波提切利画作《维纳斯的诞生》这批东西。你可以看到《维纳斯的诞生》画作里色彩的特殊性，那种海洋的色彩在蓝绿之间，非常复杂，就是那种视网膜分辨两千种色彩的潜能忽然被开发出来了，这种颜色到现在为止所有的复制品都做不出来。看到原作的时候，每个人都会觉得真是漂亮，从来没有看到哪个幻灯片、录影带等复制品可以做到这么漂亮。后来大概五点钟参观完了，所有人都要去买名牌。走进一个名牌服饰店，你往后面的办公区走，看见研发部门真的就在研究波提切利那张画的色彩，研究如何搭配丝绸或者棉布，开发出下一季流行的服装色彩。

其实他们并不仅仅把美定位在画画这件事情上，可能在所有产业基础里一直在开发，所以我们会感觉那是一个大的资源。比如说卢浮宫，或者大英博物馆，它们的收藏，变成了整个产业发展、文化发展的一个重大资源。大家如果有机会了解，就知道卢浮宫有一个很重要的部门是产品开发部，专门研究怎么把收藏品转变成现代的观念去推广、去发展。所以有时候我也会想到台北，比如台北故宫博物院，如果放在那个地方供大家去看，它就是一个展览品，就是一个博物馆。当然它也可以扮演教育的功能，所以我一直很迫切的期待是，希望有一天它能跟产业结合在一起。它是一个非常大的财富，是一个美的资源，可是一直到现在还没有得到很好的开发。应该怎么开发？

有时候随便上网看一下卢浮宫出来的东西，我们都吓一跳，居然可以变化到这么多！然后可以让每个人这么开心地去看一个虚拟的卢浮宫。但看完你大概就会有一个梦想，希望有一天可以到巴黎去看真正的卢浮宫。这个梦想是在很多媒体宣传的基础上形成的。我们千不要认为达·芬奇《蒙娜丽莎》那张画是无缘无故就变成了世界的符号，它背后是很多因素一直在推，才变成了全球这么多人共同的一个符号记忆。

在卢浮宫里看《蒙娜丽莎》时，其实到最后你已经不太知道到底怎样去分辨它美还是不美。因为它已经成为一个神话，所有人在它前面拼命往上跳，想越过人群看清楚。你只想看到心里好渴望的那种美，但通常是看不到的，因为在那样一个环境里。其实我觉得很有趣的一个领悟，就是回来好好把自己的创造力发挥出来，这一点比较重要。如果有人跟我说，终于看到《蒙娜丽莎》了，它好美，我会有一点沉默。因为到现场去过的人都知道，一层一层的人，大家都在跳，只要跳上去看到一点点，你就很满足，好像你觉得看到了。

我想，美从来不是这样被看到的。有人说，达·芬奇是一个私生子，出生以后，他的母亲，一个地位非常低的农家女孩子，就被驱赶走了。然后他父亲娶了四次太太，继母一直对他不好。从心理学的角度，有人一直在讲一个问题：达·芬奇的心里一直有一个缺席的母亲，那个母亲是最美的、慈祥的、温柔的，永远懂得他的心事，永远可以安慰他，可是在现实里她是不存在的。他画出这么美的女性后，很多人都从心理学上解读他母亲缺席的这个故事。我不知道这是不是一种忧伤，我也觉得生命怎么活都会有遗憾的部分。那个遗憾的部分，如果经由一个很大的信仰和渴望，它会变成美。如果不经由一个智慧的方法，就会让人很痛苦，甚至抓狂。

生命怎么活都会有遗憾，关键在于你怎么去领悟，给这个遗憾的部分更崇高的向往，然后尊重、包容它，反而会把这个遗憾的部分变成一种生命里的圆满。可是如果这个遗憾变成渴望，变成狂暴的状况，它会非常伤害自己、伤害别人，无论从美、从伦理、从道德上，甚至从权力和财富上讲都是如此。不知道大家会不会觉得财富怎么赚其实都有遗憾的部分，伦理怎么样妥帖也都有遗憾的部分，面临母亲的衰老，面临兄弟、姐妹、妯娌的争吵，它都有遗憾的部分。这些都是我讲的遗憾，人在现实生活里一定都有遗憾。而面对遗憾时的从容，也许是发生美非常重要的时刻。因为没有习惯把美放到生命里去面对遗憾的状态，所以常常会觉得要不断地去填塞遗憾，使得遗憾没有机会转换成美好的情操。

我的意思是说，想念不是很美好吗？或者多期待一点点、多渴望一点点不是很美好吗？可是当变成每天晚上要不断刺激感官，比如刺激味觉，“吃到饱”那样，所有遗憾的东西都变成了很痛苦的状态。

现在稍微好一点点了，二十世纪八九十年代，在台湾到处都能看到“吃到饱、吃到饱”的宣传，打出的口号都是“吃到饱”。我的法国朋友问我：你们怎么会宣传“吃到饱”？他是一个非常仰慕我们古老文化的人，是爱读《红楼梦》的那种人。我想不是吃不吃到饱的问题，回到前面讲的小镇文化，当很多东西摆在面前的时候，你自己的节制力跟选择力在哪里？那是美。那是非常重要的美。我们不可能回到过去的小镇，也不可能回到我小时候只有一棵空心菜或者是一块豆腐那样的年代。现在东西真的很多，这样的状况，反而变成很大的美学考验。你的感觉在最舒畅的状况里是美的，如果不断地去刺激它，觉得它永远不能满足你的时候，反而变成对美最大的伤害。

所以我相信这个看不见的竞争力其实非常有趣。这个部分在我们的企业里也好，在我们整个社会中也好，是看不见的，它是不炫耀、不嚣张的一个东西。

我记得二十世纪七十年代刚回国的时候，有一个搞美术设计的同学帮人家装修房子——那时候很流行装修房子——他带我去看。这是位于北投的山上好大的一个豪宅，我进到房间里，吓了一大跳，每个房间的墙壁全部是用进口的西班牙牛皮包起来，不是用壁纸，是真的用整片整片牛皮包。有意大利进口的水晶吊灯吊下来，有厚重的沙发，客厅里建苏州园林式的小桥，还有宝塔。我真的是吓坏了，看到这么多东西。我想，这座小桥其实放到一个对的地方是好看的，这个牛皮放到一个对的地方也是好看的，这个水晶吊灯也绝不难看，但是问题是不知道选择了。当东西多的时候，是一个非常需要提醒自己的时刻，就是不见得一定我都要。

食物是最明显的。哪里有人觉得食物比自己重要？如果吃到不舒服的话，那当然是自己最重要，生命的状况最重要，所有的感觉、感官的部分最重要。我想这不是我们平常提到的道德范畴，常常讲到这些的时候，人们会提到道德所讲的节制，当然古老的道德对于节制有很多的训诫。我觉得就是从审美范畴来看，审美就是你知道刚刚好的状况、够用的状况在哪里，而不是去伤害它，不是扭曲的、反自然的状况。

我想，台湾在经济快速发展的过程中，大概进入了一个对感官最大挑战的时刻。其实我们的感官世界一败涂地。我在做大众美术教育，我常常告诉自己，你的工作一败涂地。这个“一败涂地”包括整个社会感官世界泛滥到这种程度，人对人不尊重到这样的状态，以及个体的无限嚣张和扩大，而不能沉静下来。我不觉得我对此做了什么事情，真的是一败涂地，必须好好地省思和检查，再去想想下一步可以做什么，应该使所有浮动的东西沉静下来，能够比较沉淀。

我现在还会经常到一个小镇住几天，看一本书。我觉得我们的休闲或者旅游，现在也都被导向很奇怪的方式了，比如去大饭店，或者交给旅行社。其实自己可以读一点东西，然后觉得我很想看看某个地方，它盖了房子以后，目前是什么状况。在那边我住个两三天再回来。我觉得这是自己可以安排的事情。要从这样的方式里，慢慢地找回自己跟这片土地一些比较深的关系。要在所谓的周休二日度过不是被外界所制订的休闲假日，而是自己心里面感觉到的休闲，把平常的工作放下来，去追求自己的一个完整性。

刚才我们提到人永远是创造的出发点，是自己。如果这个自己找不到了，看再多的画，听再多的音乐，看再多的表演，其实都不见得有用。有时候艺术变成一件很忙碌也很可怕的事情，所以其实找回自己的一个安静的状况，你会发现很有趣。当你不再是一个塞满的状态，你是一个空的状态的时候，东西会进来，你会听到声音。

可是现在我们被声音充满了，有一点像老子说的“五音令人耳聋”——有太多的音乐，我们已经聋掉了，对声音没有感觉了。比如打开电视你就会很害怕，也会很后悔，要赶快关起来，因为那个声音让人吓一大跳。我今天在运动的时候，有人就开了电视，那是“国会”里面的声音，你不太相信怎么会是这样的声音，这样粗糙，这样辱骂人，真的会吓一跳。

声音是气流在口腔、舌头、牙齿中形成的共鸣，然后跟整个肺腑形成一个共鸣。有时候我们静下来在海边坐一坐，你会觉得整个身体像是一个乐器，它是一个共鸣箱，风过、云过，它都会有声音流动出来，它是这么美好的一个构造。可现在人怎么会把身体用到那样的状态？

我说美是看不见的竞争力，其实最后我希望回到个体自身，每一个个体自身。过去我说一败涂地，有时候甚至也会着急，现在觉得也许我本身就错了。美大概就是一个很沉默的东西，大概就是从地上捡起一朵落花给大家看看，各自有各自的领悟，领悟或不领悟都不是重要的。如果这个时候觉得人家不领悟，然后一直骂他，那不是在制造不美的东西吗？——我应该这样告诉自己。他什么时候会懂，什么时候能够领悟？只有自己先扮演一个安静下来的角色，否则的话，我想那只是使这个躁动的空气里更增加了我的一份躁动而已。

我相信很多朋友都会有同感，有时候在一个大环境里很难把持住。我有时候会跟朋友开玩笑说，现在好像在某些课程或者演讲里，我在靠这个东西修行。修行是说你会听到很多的杂音，有时候你会感觉到自己也心浮气躁，因为可能刚刚塞完车进来，或者又看到电视上的什么东西。可是你要使自己去对抗那些力量，使自己的声音能够沉静下来，然后跟听众一起感觉一个时代里好的脉搏，幸好，呼吸都还在。

如同刚才提到的，在许许多多的小镇当中，那些深厚纯朴的东西，其实都还在，而且它从来不嚣张，从来没有用严厉的方式指责过我们。你只要去过一次，应该能看到力量都还在那边，稳稳定定的。这个时候大概会有一个比较让人笃定或安心的东西建立在自己身上。

我很希望这个着不见的竞争力，就此在我们每一个人身上消失了，因为只有消失了，它才会长久存在。如果它一直表露、呈现在很多的动作里，我相信它反而不是一个竞争力。可是，如果它像沙漠里的暗流一样潜藏在每个人的心里，它就会变成永远的竞争力，能够在这个岛屿的土地里，在每一个人的心里，真正变成一种长久可以拿出来使自己安定下来的力量。

美的起源

我们喜欢艺术。艺术可能包含了文学欣赏、音乐欣赏、绘画欣赏，成者对电影、戏剧等表演艺术的了解。可是在爱艺术的同时，我们感受到的美，在理论界那里体现出来的往往不是满足，而是障碍。其实这种矛盾蛮大的。我想在座的朋友，可能都会略有同感，包括我自己。

我一直喜欢美，喜欢艺术，也一直接触美和艺术；可是如果要开一门“艺术概论”的课——它是一个很理论的东西，这样的东西往往会强行把我们从音乐或者美术的陶醉中硬拉出来，因为它有分析功能。这个矛盾在我心里长期不能摆平，今天我也不觉得这个问题能够得到解答。也就是说，哪一部分是要用感觉去感受艺术作品，哪一部分是要分析、要解说要讨论艺术作品，我想这里面其实还是存在一个很重要的调和关系。

所以当我想要把上课的经验写成《艺术概论》时，第一个感觉是不希望这样一本书有太多的难度和负担。我自己曾经受伤过，中学时候因为喜欢艺术，到坊间去买了一本谈艺术的书，读了没几页，就发现自己被逻辑分析式的理论文字弄得完全没有艺术欣赏的感受。我并不否认艺术可以成为一门理论课程，而且艺术当然也有一部分是理论课程。可艺术的终极，是一种美的欣赏，是一种美的感受。这个矛盾我想也许永远不会被真正摆平，重要的是怎样在两者之间进行调和。

虽然这是一本讲理论的书，但我更希望它能被当成一部艺术作品来阅读。我们称参考资料、查证资料为理论，感觉理论很沉重，需要用很多理性去阅读，还需要有很多考证过程。但我想我们不会带着这样的心情去阅读一首诗、一篇散文或者一篇小说。想必各位都有同感，阅读理论跟阅读好的文学作品是不同的。现在我要说的是，有没有这样一种可能：艺术理论作品能兼具艺术作品的特点？在写作时尽量使文字具备美的感受性，尽量减低资料参考的难度，宁可把资料参考放到注解里或者放到后面去，也要让整个行文更接近较为文学化的形式。

我在课堂上谈过，西方的艺术书跟中国的艺术书，自古以来就有很大的不同。西方的美学书籍常常是比较具讨论性和理论性的。比如康德的美学、亚里士多德的美学，常常读到你的头都要昏了，因为里面会用很多逻辑方法来界定美，跟你在美的欣赏和感受性上差别非常大。曾经接触过东方美学书籍的朋友，大概都会觉得东方的美学书非常像一部文学作品。我想举一个最简单的例子。可能在座有朋友读过王国维写的《人间词话》，这是非常小的一本书，却是大学时代对我影响最大的一本书。它其实就是在讨论中国文学里词的形式：可同时，它的文字极其优美，这使得它水身就是一部近平文学创作的作品。

我记得在十八九岁、二十岁的年纪，阅读那样的书竟然没有任何难度，自然就被它影响了。你会觉得那不是在读一部讨论词的文学理论书，而是在欣赏生命的情境。当王国维说阅读词要有三个境界的时候，他说的三境界竟然完全是三首词。

比如第一种境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”他说，昨夜好像秋风吹起，树叶都掉光了，一个人有一点寂寞，独自走上了高楼，看到延伸至天涯尽头的一条路。这几乎是在描述一幅画面。其实我们那个年纪也还真的不懂，这个境界到底是什么境界？可是因为文字的优美，就被它吸引住了，感觉这样的词句好像在说明一种生命的状态。

然后他说第二种境界：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”这是说，一个人爱另外一个人爱到废寝忘食，饭也吃不下，觉也睡不着，一天天瘦下去，衣服穿起来都显得宽松了，却仍不后悔。这里面有一种执着，有一种狂热，有一种没有办法解释的陶醉。其实我们当时也还是懵懵懂懂、模模糊糊的感觉，只觉得句子很美，但还不理解这个境界到底是什么。

最后他说第三种境界：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”这是说，你一生都在寻找一样东西，但怎么找都找不到，在茫茫人海里，找来找去找不到真正的知己，几乎到了绝望要放弃的时刻，突然一回头，发现那个人就在灯火阑珊处，其实就在身边，只是自己一直没有发现而已。王国维就这样把阅读词的经验讲完了，也把人生的经验讲完了。

我刚刚提到，这样的东西在我青少年时期的阅读甚至个人的成长经历里，变成了生命中的一个记忆。我想十几岁的小孩都很喜欢热闹，一次有个朋友过二十岁生日，大家一起去唱卡拉OK，点蜡烛、唱歌，然后朋友散尽了，一个人在家里，忽然面对着孤独，心境很寥落。这时会想：自己竟然也二十岁了，二十岁是什么？然后那晚失眠。忽然想到，“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，讲的是个体生命面对自我的孤独，那个时刻的寂寞，那个时刻对自己反省、和自己对话的关系，以及面前展开的遥远的天涯路。这个句子就是这样忽然冒了出来。我想东方美学跟西方美学一个很大的不同，就是它有很大一部分是你自己生命的印证与领悟。

这说明，美跟艺术不完全是一个外在的客观事实，它同时需要跟我们有一个内在心灵上的对话关系。很多朋友问我，这个年纪给孩子读这样的诗，是不是太早了？我记得大概从四五岁起，被家里逼着背唐诗，其实是我最痛恨的一件事。可是很有趣的是，你会发现那样的句子，你记住后，它会在生命的某一个时刻忽然出现。但如果在记忆力很好的时候没有记住，哪天你忽然需要那个诗句的时候，它可能就出不来。

美其实是一个库存，它需要在平常累积很多美的感受，然后在某个时刻，那个句子就会忽然出现。我想这个美的库存，要从很小的年纪做起。其实很多儿童心理学家都很关心这个问题。我一直觉得在自己整个美的库存经验当中，最缺乏的是音乐。后来我花很多很多时间努力去补音乐，甚至在欧洲读书的时候去修了法国音乐史的课。可是到目前为止，我觉得补得最不好的还是音乐。音乐很奇怪，听觉的东西恐怕真的要从很小的年纪开始。可是童年时期，我在台湾没有太多的条件学音乐。家里只有一个破收音机，其他像唱机什么的都没有。等到我十几岁喜欢音乐，家里也有能力去买唱机、买唱片的时候，音乐的培养起步已经太晚了。

如果家里有孩子的话，你会发现很奇怪的，真的是三四岁时，他在钢琴、小提琴上，就可以有所表现。所以我们听到像莫扎特那样的神童，几岁就作曲、写歌剧，这种音乐神童在文学上、在美术上都是见不到的。听觉感官的直觉性使音乐可能跟其他艺术类别不太相同，它可以非常直接地被感受到。各位如果家里有年纪小的孩子，也可以观察，他听到音乐的时候，身体会跟着节拍动。我想那是一个学习。大人有时候不会注意，孩子在这个时候已经在美的感受当中了。他所记忆的声音、节奏，其实就是他的呼吸和脉搏。

中国的美学教育其实可以用“乐教”来形容，就是音乐教育。孔子常常喜欢听他的学生弹琴，听着听着，就说：这个学生不行，里面太多杀伐之音。我们会觉得有点奇怪，怎么会听别人弹吉他，听到最后就说这个人心不静，里面有很多残忍或暴力的东西？其实真的能听得出来。当我自己很喜欢音乐后，发现同一首乐曲，比如马友友拉的大提琴跟富尼埃拉的大提琴的不同，我会把它找来，一直分辨。我想以后的课程我们也会做这样的印证。同样一个巴赫的无伴奏曲，马友友和富尼埃同一段的旋律，大概只有短短的三十秒钟，重复听，你发现两个人就是不一样。马友友年轻、灿烂，福尼埃非常含蓄、沉稳、苍凉。

就像我们唱“长亭外，古道边”这样的歌，你会发现一个年轻的孩子，跟一个四五十岁的有过人生经历的人，唱出来的感觉不一样。因为节奏不同。如果你把音拉长，同样的旋律拉长，就会跟短节奏不一样，节奏在这里发挥了很大的作用。我们可以把“长亭外，古道边”，变成一个很轻快的像迪斯科的东西，只要把节奏变掉。我的学生常常玩这种游戏。他们常常故意把我喜欢的音乐变成“咣咣咣”很吵的节奏，然后说你不是很喜欢这首歌吗，我们放给你听。其实节奏完全被变掉了。我后来说，好，我也可以把他们喜欢的迪斯科——他们现在喜欢哪一类的歌？好，张学友的歌——整个儿的节奏拉慢。你会发现它就变成了一个比较内省的音乐形式。

其实这里讲的是一个外在的声音跟自己内在的呼吸、脉搏交互对话的关系。我刚刚提到美的库存，文学也好，语言也好，声音也好，视觉也好，要从很小开始累积。有一天当你看到（当然在台湾这种机会不多）天气变冷了、树叶飘落时，你会忽然感觉到“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”。这个句子会忽然出来。

很多我教的孩子，八、九月份的时候，我带他们到花莲深山去玩，看到一片片红叶飘落的景象，他们也会看呆了。可是当他们忽然发现没有句子也没有声音可以表达他们的感动的时候，他们其实是很难过的。他们很想表达，因为没有人是不会感动的。他们在大自然里看到的辽阔也好，或者我有时候带他们到澎湖，晚上看到夏天的满天繁星也好，都会让他们惊呆，让他们震动，但他们就是想不出什么句子可以去表达那样一个感觉。所以我说，诗的库存，声音的库存，视觉的库存，包括大自然里的东西，要让小孩从小就能够有所接触。

也许要请各位原谅我用“库存”这样的词。因为“库存”是现实世界常常用到的词，我们想到的库存常常是指物质。也许一个惊慌失措下，大家就要开始买米、买泡面，我们也称之为库存。那个库存是人们在恐慌中希望为自己保留的一些可以延续生命的东西。我借用这个词是说，美的库存其实是在精神极度空虚的时刻，一个让你可以继续生存下去的东西，是使生命继续丰富、圆满的东西。

我们很少会遇到物质欠缺，可是却常常感觉到精神欠缺。而在精神欠缺的时刻，美的库存会发出非常大的力量。我想这是我为什么一直希望能够用一个很通俗、很浅显的方法，来跟大众谈美育问题的原因。

我感觉台湾近二十年的打拼，我这个年纪的一代，几乎奠定了一个最大的物质繁荣的基础。可是回头去看的时候，我这一代的孩子都已经到了二十岁左右，忽然感觉好像为孩子准备的美的库存稍稍少了一点。因为过去太忙了，我这个年纪的朋友，现在大概都买了房子，买了车子，也都有蛮多的储蓄了，可是美的库存方面，其实才刚刚开始，感觉好像应该为孩子们留下一些美的库存，给他们许诺一个更美好的未来。在他们此后也许圆满幸福，也许会有坎坷挫折的生命里，有一些诗句，有一些美丽的声音，有一些美丽的画面，可以使他们成为一个更健全的人。

这个许诺，跟这样的幸福感，我想是台湾这几年，大家心里感受特别深的东西。其实我还是觉得我们这一代很自负，因为大家真的为台湾打拼出一个不可思议的世界奇迹。可是同时我们也会感觉到，这一代所做的事情，还应该有更大一点的许诺。

我们这个年龄层，开始感觉到很多东西。前几天我一个最好的朋友去世，他在《汉声》杂志工作，可能各位都听说过。我们认识二十五年。他这二十五年一直在编《汉声童话》，编《汉声》的小百科，大概所有台湾儿童在成长的过程中都在读他编的书。他的女儿是我的干女儿，现在是台大植物病虫系的学生。他几乎每天都工作到晚上两点钟。他去世前正在编《台湾的蔬菜》。我那天到他的办公室，没有完成的工作还贴在那边。有四十六种台湾原生蔬菜，每一个蔬菜的种子、开花、发芽他都描绘下来，要为台湾的孩子做一个“台湾博物志”，可是已经做不完了。我在那边很感慨，说这一代真是有一点把自己累死了的感觉。他去世前一天还到我家里，说我们这个年龄应该要准备退休了，应该要开始休息了。因为他原来是一个喜欢画画的人，但这些年就投注在一份杂志的编辑工作上，为台湾的儿童、青少年做了很多东西，在他几乎没有真正去感受或享有自己的生命的时候，忽然会有这样的心情。所以我刚才说对于台湾这二十年，我们是自豪的、骄傲的，可是同时又觉得，还是有遗憾的，就是这一代花了太多时间在打拼。

我一九七六年刚回台湾的时候，台湾最常看到的就是“打拼”这个词。我一直觉得不要再用这两个字了，因为其实很累，非常累。是创造了一个奇迹，不错，可是人最后太辛苦，好像少掉了对生命另外一种不同的向往。所以这个时候，美变得非常重要。我觉得，美其实是你端坐在那个地方，对于身边周遭大自然的变化，有生命的祝福和感受在里面。比如我们会发现一朵花在开，这也是我在这本书里要谈的讯息，就是什么叫作美。

我要谈的其实不是艺术，而是美。因为我相信所有艺术的终极目标，都是为了完成美。而美在我们的生活里，到处都存在。这张桌上，如果少掉这盆花，其实没有少掉什么，可是也许就少掉了美。可能各位会问：少掉美，究竟少掉的是什么？我也常常跟朋友讨论，在人类各个必备的学科当中，美到底占什么分量？比如医学，大家都知道不可少对不对？因为没有医学，身体的健康就失去了保障，生命直接面临威胁，所以医学是很重要的。凡是重视生命关怀的机构，第一个要设的可能就是医学院。我们看到台塑要设医院，慈济要设医院，因为医学是可以直接救助人的。

好，接下来说需不需要法律。大家也说法律必不可少，因为人类有纠纷，要解决纠纷，就必须有法律。各位如果家里有孩子要投考大学，问选什么科系，会发现医学的分数还是蛮高的对不对？法律或者政治的分数也不少。这样子来排，你慢慢地会发现文学科系、美术科系、音乐科系，常常在比较靠后的位置。很多人觉得，如果这个社会没有音乐，没有美术，没有文学，人也一样活下去，对不对？

可是很有趣的是，在很多场所，因为自己学美术，甚至有一段时间担任美术系的系主任，我觉得必须要替美术找到一个在社会存在的理由。比如一个学生考到大学来，他说，爸爸妈妈都反对他读美术系，虽然他自己很喜欢画画，可是他也找不到一个为什么要读美术的理由。老师应该替他找到理由。其实当他问，到底画家对社会的贡献是什么，能不能像医生那么明显，或者像律师那么明显时，好像你很难为他找到答案。所以我跟很多同事讨论这个问题，说我们在美术系教书，能不能解答这批孩子的困惑。有的老师说，有一段时间台湾绘画市场不错啊，画也卖得很好，所以就告诉孩子，其实做画家不错。可是我要谈的不是这个，这其实是出路。我要谈的是，一个年轻人选择的志愿，更大的一部分不只是出路，也包含着他所从事的工作在整个人类的伟大文明当中，扮演着什么角色的问题。

我们会佩服史怀泽，因为他到非洲行医，救助了很多非洲人，到现在史怀泽还被全世界所怀念。我们会很怀念居里夫人，因为她发现了针元素和镭元素，为人类打开了一个神秘的物理科学世界。可是画家的责任，我们却不容易分辨清楚。在艺文消息里报道的，常常是一些被渲染出来的关于画家的消息或者艺术家的消息。比如说毕加索，大家都知道，他这么有名，可是在报章杂志上看到的毕加索，好像都是谈了多少次恋爱、有多少情妇、画价卖到多高等这些消息。这些还是不能解答我要跟学生说的，一个艺术家，一个创作者，他们工作中表达的美究竟是什么。

有时候学生会说，他的画被别人买去了，挂在家里，挂在墙壁上，他觉得很开心。这都是理由，可是都不能满足我解答的需要。所以在我谈美的时候，我忽然希望从美的本身去解答这个问题。最后我找到一个答案。为什么人类会爱美？我不希望只是观察为什么中国需要美，而是在非洲、在巴厘岛、在巴黎、在纽约、在东京，人们同样都有一种对美的向往。这种东西自古以来都没有消失过，到底是什么？我一直想把它找到，而这也是我几乎从童年开始就有的一个很奇怪的信仰。

家里一直不准我读小说，因为本来我在师大附中，功课很好的，后来我晚上拿手电筒躲在棉被里着小说，结果弄得学校功课一塌糊涂。到现在我都搞不清当时是受什么力量驱使，明知如果被父母抓到就会被打一顿，可我还是会这样做。我还在所有的数学簿上画画，数学老师也责备我。到初中的时候，每天下课我就会跑到台北的东方出版社去读小说。那个时候买不起小说，《战争与和平》四本一套，我就站在那边读，读完以后就折一个角，放回去，第二天再去拿下来接着读。这种文学作品一直没有人买，所以我就可以一直折一个角放回去，接着读它。我就觉得很奇怪，每天站在那儿阅读的快乐是这么大，到底是什么力量在驱使？

我在写这本书的时候，一直在重新检讨，在自己的成长过程里，是什么东西这么迷人、这么吸引我？后来选择大学志愿的时候，可以完全不顾家里的反对去选择戏剧或者美术这样的科系。绕了很大很大一个圈，到最后，还是进了艺术研究所，很好玩。大学我选择的科系其实是戏剧系。那时非常喜欢表演艺术，对表演艺术着迷。可读了一年以后，爸爸一定要我转经济系，其实他也不太知道经济系在学什么，他只觉得大概跟孩子将来的稳定、生活的保障有关。而我读了一年戏剧以后，其实很想转到哲学系去，希望读哲学。最后两个人就妥协说，好，读历史吧。因为他觉得历史系能学一点经济，我觉得历史系能学一点哲学，所以就选了历史。我相信现在很多孩子还是在这种情况下选择志愿。到大学毕业以后我就非常确定地读了艺术研究所。那个时候爸爸妈妈也觉得，哎呀，实在搞不过你，已经搞了这么多年了，最后就放任了，我就开始很快乐地走自己这条路。其实也没有想过出路的问题，大概那个时候在台湾，人们都觉得学艺术的人将来根本不可能有出路。我相信大家在年轻时不会想这些问题，想的是生命怎样活出自我来。所以在这里我要强调的是，下面跟各位谈到的“美”这个字，我是把它作为这个系列讨论里一个最基本的总纲概念。

这个在我们的日常生活里会不断地被使用、不断地被讨论、产生各种不同意义的字，它到底是什么？我相信各位在日常生活里，写信也好，跟朋友打电话也好，平常交谈也好，没有一个人没有用过这个字。拜托各位下一次再用到这个字的时候，自己检查一下，我怎么会用到这个字了？在什么时候用到这个字？我想这些在接下来的课程里，都会变成要讨论的东西。因为我们会直觉地说，这个人好美。有时候看到自己的孩子就说，哎呀，你真美，美得简直不得了。有时候孩子也会忽然觉得，哎呀，妈妈好美。这种感觉是有的。有时候母亲看着成长的孩子觉得好美，觉得忽然在孩子身上看到了青春和自己年轻时的经历。有时候看到妈妈在那边呆呆地看我，我就想，在搞什么？那是二十年前。现在母亲将近八十，我会有时候看呆了说，哎呀，妈妈真是好看。而那种感觉很奇怪，一个人在这样年纪的时候，身上记录着所有走过来的沧桑，你会忽然觉得她身上所有的历史记录好像一个雕像。有时候我妈妈会说，你神经病，那样看我干什么？我就会很不好意思地说，妈妈，你很美。这种句子蛮肉麻的，可事实上我真的是感受到这个字了。所以，各位在日常生活里，都能感受到这个字，下次留意一下。

如果今天有作业的话，希望各位去记录生活里用到“美”这个字的时刻。讲话的时候，打电话的时候，写信的时候，感觉到的时候……你记录下来，也许下次我们就可以交换意见：是什么东西让你想要用这个字？其实这应该是检查艺术的一个最基本的起点。各种时刻感受到的美会有一点点不同。我刚刚讲到，一个母亲看着孩子成长的那种美的感动，跟一个孩子看着七八十岁母亲的那个苍老的感受当然不同。可我们为什么用到了美，而且对象还完全不一样？一个是青春灿烂的美、年轻健康的美，一个是年长衰老的美、满脸皱纹的美，可你还是会觉得美。这是不是很奇怪？所以，美即便在很不同的景象上，也都会呈现出来。

我们常常听到有人说，情人眼里出西施。那意思是说，美并不同一，每个人感觉到的美都不一样。可我一直不服气，因为我一直觉得美是一个非常一致的东西，只是出现在不同的经验当中。这有点像王国维讲的，人生有不同的境界，你到了那个境界，才会懂得那是一种美。我在十几岁时，从来没有想到七八十岁可以是美的。那个时候母亲当然也没有那么老。有时候你会觉得人老了真啰唆，烦死了之类的。可是当到了某个年龄的时候，你开始意识到，虽然她身体有很多病痛，可依然想去照顾孙子甚至更下一代时的那种美。那样一个顽强的形象，你会忽然很受震动，觉得母亲像一块石头那么牢固地站在那儿。我的意思是说，其实到了这个经验中，这种美才会出现。

这又回到我们刚刚讲的美其实需要库存。在不同的时刻、不同的经验里，人们会感受到不同的东西。庄子说：“天地有大美而不言。”这个“大美”的意思，我一直觉得是说美真的无所不在。当你被问到什么是不美的，你没有办法回答。其实你慢慢会发现这个世界存在的事物中，都有等待着被发现的美的可能，也许只是你还没有这么宽容、这么包容，所以暂时还没有发现而已。

比如说，我在十几岁的时候，觉得七八十岁真啰唆，这么丑，这么烦。我常常跟朋友说，我绝对不要活到那个年纪。可是现在看到父母超过八十岁，我有很大的感动。甚至每一天最大的祝福，是来自这个部分。如果静下来，我会在心里默念一遍《心经》。有朋友问我，你念《心经》把功德给谁？我的回答一定是父母。很奇怪，就是觉得在这样的年纪父母还健在，是很大的一个快乐。这时常常会想到他们的容貌。

我的意思是说，这就是美的库存。我从来没有想过，这个东西竟然在这个时刻等着我，然后让我发现这里面有一种美，而因为这种美被发现，所以在公共汽车上看到一个有点颤抖、走路不稳的老太太，我就会很自然地扶她，会请她坐下来。那个时候你会发现，这不是因为有什么道德格言要你让座给老幼妇孺，而是你很自然地觉得那是如此美的生命，你要去尊敬她、爱护她。

我一直觉得美是一切事物的起点，包括道德。如果没有美的起点，道德就变成形式了。我们说看到一个人要敬礼，要让座，其实都是形式，可在心里发生的美的感动，会让这些行为很自然地存在。所以我一直说，如果一个社会里，有法律、有道德，可是没有美，其实是很干燥的，是很干巴巴的。即使人们遵纪守法，心里还是有点不情不愿，说：真倒霉，怎么碰到一个老太太上来了？我想那样可能就只是形式。美应该是一个社会里最基础的部分，就是从心里发生的部分。有这个部分，道德才有落实的可能。所以我想我可能已经慢慢找到美了，让我觉得它是社会里必然要存在的一个基本条件。有时候我会跟学生谈这样的感觉，也许他们还很年轻，不是能够完全懂。我会觉得美在社会里存在与否，差别是非常非常大的。如果这个美的感受存在，它的一切东西都会不一样，连它的发生都不一样。

我们都知道法律不能解决所有的问题，对不对？我们也都知道道德不能解决所有的问题。因为人的冲突、人的摩擦、人的彼此斗争跟仇恨，在法律当中不能够被完全解决。我们打开一份报纸，看到彼此控诉的双方，最后你会发现真的没有办法下定论，到底哪一个对、哪一个错。甚至在你觉得这个人对、那个人错的时候，舆论上也不觉得那个被判了错的人一定是错的。我想各位一定也有类似的感受，在法律界，在这种争执到了最后一定要定出所谓的对错的时候，你还是会觉得里面有一个东西是遗憾的。道德也是一样，我们说这个人是善的，这个人是恶的，这个人是很坏很恶的，可在恶当中怎么样去了解恶本身，而且它的形成又可能是一个善对它包庇的过程。所以我想一切被对立的法律之对错和道德之善恶，最后只有一个东西可以包容它，就是美。这时我会发现，“美”这个字，回归到本质上，大概是一个最基本的生命认知过程。

我谈美的起源的时候，就一直想要找一个共通的东西。比如说，我到台北故宫博物院，觉得宋朝的山水画真是美极了，那幅范宽的《溪山行旅图》真是非常非常漂亮，可是我不能够确定这幅对我如此重要的、如此感动的绘画，如果被拿到——譬如说，刚果——非洲的刚果去，当地人是不是跟我有一样的感受。或者说，我最喜欢的贝多芬的《第九交响曲》，给我那么大的震撼的力量，我也不太能够确定这样的东西被拿到因纽特族群中，是不是立刻就会感动那里的人。所以，如果没有经过教育或者推广的过程，不同的人见到同一幅画或听到同一首乐曲是不是立刻就会发生感动，我不太能够确定。

你会发现在艺术里，某些族群特殊的对声音的感受、对色彩的感受、对形状的感受，会形成他们一些特殊的嗜好。比如我们不知道为什么有的人爱吃臭豆腐。法国人每次都问我，你怎么那么爱吃臭豆腐，那么臭。我就会问你怎么那么爱吃那个臭乳酪。你会发现对口味的嗜好是因为他的族群特性，和其他族群是不一样的。这好像可以推断出人与人对美的感受是不同的。但这个部分我暂时不讨论，我希望能够让我自己找到一个东西，它是共通的，是大家都很一致的，这个时候才能够为美找到一个比较稳定的定位。后来我很高兴，我找到了，这就是花。我发现花在所有的族群里面都是象征物。

不管在台湾，在巴厘岛，在巴黎，在纽约，在东京，还是在一个文明高度发达的工业国家，或是一个最原始的非洲部落，花都是非常非常美的象征。我找到这个东西的时候，我感到很大的快乐，因为我发现它是一致的，非常一致。那意思是说，我们很少看到一个族群会把花当成是丑的象征，去践踏它、嫌弃它。

我跟很多朋友说过，在印尼的巴厘岛，因为天气很炎热，所以生长了很多很美的花。其中有一种是在台湾非常常见的，尤其是在台南、高雄，就是鸡蛋花。我也常常提醒朋友，在我阅读过的约三百年前康熙年间到台湾来的一个叫郁永河的旅行家写的一本日记里，他一到台湾看见的就是这种花。他那时当然不知道这花叫什么名字，他是浙江人，来台湾以后写了一本叫《裨海纪游》的日记，里面他就把这种花称为“番花”。他特别形容这种花是五个花瓣，白色，花蕊的部分有一点点黄色，还有香味。冬天的时候，鸡蛋花树的叶子会掉光，树枝秃秃的像手指一样；春夏的时候，就会长出叶子来，像枇杷似的长长尖尖的叶子。

我当初就去为《汉声》杂志做郁永河的调查，走他登陆的地方，走台南。我们去看安平古堡时，发现四周全是这种花，我们现在俗称为“鸡蛋花”，其实是台湾南部原生种最多的花。在巴厘岛上的也是这种花，叫“Japun”。我曾经写过一篇散文，提到日普恩，就是讲这种花。这种花掉得一地都是，巴厘岛人就把它捡起来夹在耳朵边，男的女的，满头都是这种花。之所以会有这个行为——注意一下，这是一个行为，人类的行为——当然是因为这朵花对他们来说应该是被珍惜的，所以就把这个花夹在耳朵边。我们不会说拿一块石头夹在耳朵上，他们却会把这朵花捡起来。这里面一定有惋惜，有爱，有体会到的美。然后夹在耳朵上，他们希望留住这种美。注意，人类的行为比语言和文字更直接。它就是一个动作，而这个动作是捡起一个东西来，那你一定是想要保有它。而你把它夹在耳朵这个部位，本身也是很重要的，因为你被这朵花感动了，所以你希望这朵花变成你的一部分，你才会做这件事。所以我觉得到巴厘岛最快乐的一件事，是看满街人头上都是花。那花还在继续掉，一地都是。所以走过去，你都会很小心，很怕践踏到花，很不忍。

其实这个经验我年轻时候在台湾也有过。那个时候去石头山——竹南的石头山，当时的石头山没有开路，仅仅有很多台阶让人走上去。那时我自己很喜欢住在庙里面，大概寒假暑假都住在那边。一条路，你走过去的时候，你发现全部变成白色，吓了一大跳，像下了雪一样，全是白色的。后来发现这全是上面的一种树掉下来的小花，铺满了山麓。我不知道各位知不知道这种花——油桐。如果四月初的时候，你有空，你不妨经过一下，比如在苗栗附近，开得最盛大。你在高速公路上会看到整座山全部变白，而这种油桐花也是掉得一地都是。我记得很清楚，当年我们一起去的同学，大家都呆住了，不敢踩过去，因为那花很漂亮。大家就开始用衣服去兜住那个花。你会忽然想到《红楼梦》里面讲的“黛玉葬花”，用衣服去兜花，因为觉得不忍。

我们注意下这个“不忍”。其实很简单：一个东西是美的，是完美的，而你不忍践踏它，不忍它是肮脏的、难看的、衰亡的。我一直觉得这好像很模糊，可事实上，它是生命里最重要的一个部分，如果这个部分没有了，我想生命其他东西也都不必谈了。它其实是一个最本质的东西，比如爱花、惜花的那件事情。所以这个画面我就永远忘不掉。到巴厘岛看到一岛屿的人，都这样捡花，你就会觉得很快乐。

我刚刚提到，热带的花很突出的一个特征是容易掉，而且掉下来的时候还是很漂亮的，一朵一朵，很完整的样子。所以巴厘岛的人就会把它们夹在身上。后来越掉越多，他们就用线把它们串起来，挂在胸前。掉得更多，他们就开始把它拿去，用新劈开的像橡胶树的皮，编一个小篮子，然后把花放在里面，供在佛像的面前。你会发现如果一个人会拿花来装饰自己，拿花去祝福朋友，拿花去供在他信仰的神的面前，这个花当然是美的，因为他觉得花里面有一切的意义。所以那次是我写这一章最早的一个动机。

我曾经为这写过散文，那个时候就坐在那边发呆。后来发现，再回台湾教“艺术概论”的时候，大概就是这个季节，我就带他们到东海大学的那棵开满羊蹄甲的树底下去上课，你会发现每一个学生都魂不守舍。我说魂不守舍是因为各位如果这个季节去东海，这几天是花开得最厉害的时候，而羊蹄甲开花时，叶子全部没有了，所以一片火红的样子。我们就在那片树林当中，就在我们视听教室外面，一大片羊蹄甲花的树林里，坐在那中央上课，每个学生就在那边分神看花。平常我在上课，会很无奈于学生的分心，他们老是要么传纸条，要么去买一杯咖啡；可那次，我第一次感觉到学生的分心让我这么快乐。因为我感觉，这个分心是因为他看到了美，把心分到了美那里，那这个美当然比我重要，比我上课重要，比我的“艺术概论”重要，因为这个花本身是艺术的本质。

如果他在这个年龄，开始库存了这个花给他的视觉经验，给他的生命经验，有一天这个东西一定会出来，使他有去爱更多生命的心态。反之，如果在他的成长过程里，没有这个库存，没有这个经验，他不会爱花、惜花，他也不会爱生命、惋惜生命。其实这时候，你问他：你看什么，你为什么分神？他也说不出来。可是那个东西是重要的，他开始知道一个生命就这样灿烂地出来了。

所以我曾经好几次带学生，有时候在三月的时候到山上去上课，去看花。这个季节如果各位有机会，你到一个开满花的地方，你看到花那样努力地一直开、一直开的时候，就像我用过的一个形容，你会有一个感觉，整个山开满了杜鹃花，全是红的，好像把血吐出来一样。给你的感觉可能是生命把它自己最美的部分展现给了世界，可是各位注意，这跟蜡烛在燃烧自己是同样的性质。因为它在绽放的过程中，其实把它生命最美的部分全部释放出来，跟一个母亲把她最好的东西给孩子一样，它是一个孕育的过程。

其中有不忍，我为什么用到“不忍”这个词？其实美当中，常常有不忍的东西在里面。一个母亲对孩子的美的欣赏，里面也有不忍，因为她知道这个生命要长大，将来也要经历很多事情；一个孩子看到母亲年老的时候，这里也会有不忍，因为他知道母亲经历了多少的辛苦，然后她要面临什么样的结果。美跟不忍是合在一起的，而不忍是因为你心里面有心事要动了，你体会到你观察到的外物和你自己的生命是相关的。下面我们就借助这样的一个人类行为，来看美可能在这里面包含什么本质。

我们现在就暂时离开一下巴厘岛，回到台湾，回到我们自己的身边，回到在座每一个人的经验里。我要说的是，如果这个课程，跟学校学院的课程一样，有什么期中考、期末考，那么我们的“期中考”、“期末考”就是要问各位的经验。刚才说，下一次课各位可以注意下自己，用到“美”这个字，或者感觉到想要用“美”这个字的时刻，到底是什么经验，把它记录下来。现在我也想问各位，像一个测验一样，你曾经在什么时候给别人送过花？或者你曾经在什么时候被别人送过花？这个经验都请回忆一下。回忆了以后，我想我们大概就可以陆续地把各位收集来的“情报”，加成一个我们对花在生命里面扮演什么角色的过程。

有没有人在朋友怀孕、生产的时候带花去看她？有，我想有，有人做过这样的事情。是别人送给你的，还是你送给别人？我想两种都有。所以花好像是对婴儿诞生的祝福。好，我们再可以看有没有在自己过生日，或朋友过生日的时候带花，或者是被送花的？我想这个是最多的，而且几乎是变成习惯了，对不对？有的时候实在不知道这个朋友到底喜欢什么，没有很特定的礼物给他，但你就会想到花，它几乎变成了世界性的社会习惯。

现在有一些很好玩的行销方式，会让你在台北打一个电话，你巴黎的朋友就收到了花。有一次我收到的花是欧洲的朋友打电话送来的，我吓了一大跳。这时我才知道有这样的行业，可以在全世界这样送花。我才想到说，这个行为已经变成全世界的网络，一个美的网络。这样一个东西，当然有它的基础，即使我们说这是一个商业行为，可它的基础从根本上来说，是人类用花来作为祝福的代表与象征。

除了这个之外，我想会让我们常常想到花的，是人类的一个很重要的活动——结婚。我想婚礼当中，花是非常自然的存在，包括新娘子手上拿的那束花，甚至那束花在婚礼完成后会丢给她最好的朋友，因为代表了婚姻的祝福。很多人会抢对不对？在西方这是非常直接的一个动作。大概台湾现在也开始了，就是未婚的女子会非常希望得到新娘的那束花，因为这是一个婚姻的祝福。

好，婚礼的时候还是用花，丢出去的是这样一个祝福。我们会看到，从婴儿的诞生到生日的庆祝、纪念，再到婚姻，都需要花。这时候我们会觉得花是一种祝福，是一种喜悦，是一种生命的喜悦。可也不全是这样。如果从负面来看，我们就发现，花不完全只是喜悦，也不完全只是幸福。

有一个朋友突然发生了车祸，很不幸地住在医院，那个时候你还是会带花去看他的。这种就不是喜悦。你不能说，我很喜悦，你住院了，或者是遇到车祸了。这时送花的意义当然跟前面讲的三种都不太一样。因为它里面有一点安慰，它的意义可能是祝福你早日康复。用花来祝福早日康复，那么花是不是代表了痊愈的意义，代表了一种生命力很强的意义？我们大概都可以细分，就是你每一次花送出去，其实背后是有意义的，而且意义都不太一样。

所以我也很希望刚刚说的考试，所有“艺术概论”的考试都应该回到生活的行为中去，我们使这个动作以后不要再变成习惯和形式而已，而应该变成这样一个感觉：你每次送出去的花里面都包含为什么我要选择这个花的理由。有朋友毕业了，要告别了，要出国离去，有时候很奇怪，你有一种眷恋不舍，然后你也会带一束花去看他。我想毕业典礼里面送花的时候非常多。在大学里面学弟送学长，学妹送学长，这样的花其实就是告别，是告别时刻送的。这个很好玩，大概在古时就有这样的经验。唐代的诗歌当中，记录了在离别的时刻是摘一枝柳条送给朋友的。其实这和我们今天送花的意义很像。里面当然也有祝福，包括离别时刻的纪念、怀念，以及在不能够照顾你的时候要好好照顾自己，等等。我们会发现花的意义这么复杂。

那我们再谈一个负面的部分，就是死亡。我们发现在人类死亡的形式当中，每一个民族，都用花做祝福。我刚刚从印度回来，自古他们就是火葬的。在恒河的岸边，架木为床，然后把尸体放在上面，祝福诵经，上面铺满了花，最后火葬。它大多是用一种橘红色的花，铺满在花床上，在印度恒河岸边几个城市看到的葬礼上全部都有这个景象，有这种花。

各位也可以想，我们今天其实还保留了这种方式对不对？在台湾有时候是用菊花，白色的或黄色的，当然现在不完全一定，会有各种不同的形式。可是在这里，我们大概总结一下，就会发现，在婴儿的诞生、生日的纪念、婚姻的结合、朋友的告别、生病到死亡，所有人类重要的行为当中，花都可以变成象征。

我想我们找不到另外一个比花更有这么大象征意义的事物了。这个时候我用“美”这个字说，花是人类的美的库存行为当中最典型的基本象征，最完整的基本象征。我们在日常生活当中，一到花祭的时候，很多地方都要管制。像阳明山的花祭是要管制的，因为去看花的人非常多。那有人或许会说：这是因为赶热闹的习惯。可是不是的，是你到那个季节就想上山去，你觉得在花里面重获新生了。

所以刚才提到说，花这个象征，在不同的族群当中，都具有了一定的意义，一定的价值。甚至每一个民族最后都找一种花来象征自己的种族，对不对？日本的樱花就非常能代表日本。喜欢日本的文学，喜欢日本的音乐，喜欢日本的舞蹈的人，一看到樱花就觉得再也找不到另外一种花比樱花更像日本。我自己这几年还在想，春夏是不是要赶到日本去看樱花。花期是公布的，哪一天在哪里都很清楚。樱花开放很短，因为时间太短，所以你在京都看到的樱花和东京都不一样，和北海道也不一样。也就是说，你如果去晚几天就没有了。它就一刹那盛放，然后一刹那全部飘零，掉光了。

我的学生在那边留学，他和我说，樱花盛放时，很多人就坐在树底下，看着樱花一直掉。他就写了一句：那个樱花就是死给你看的样子。他觉得好难过好难过，觉得这些都留不住，怎么办？怎么办？同时樱花还是这样一直掉、一直掉，就是在那几天里让你看到生命从极灿烂到全部结束。所以日本的文学产生了这样一个美和悲剧的混合，那种美和极大悲哀的混合。

这个民族确实很奇怪，他们能看到美当中是包含着凋零的。像三岛由纪夫这样的作家，各位可能看过他的作品《金阁寺》。一个最美的建筑，这样的东西是美的，是大家都觉得美好的。可是这个建筑慢慢地会油漆斑驳，会有很多蜘蛛网，很多虫去蛀它，最后变成残破不堪的废墟。

所以一个爱美的和尚，宁可在火光当中看到金阁寺燃烧而去。这个东西是非常日本的，也包括三岛由纪夫最后的切腹。他是自杀的，他是觉得身体在最美的时候就要结束自我。这是非常典型的日本美学。所以我们在看樱花的同时，会感觉到这个花里面在传达一个讯息，它在很短暂的时刻把自己的生命极限全部活出来。它灿烂、华丽，可是短暂，引起一阵叹息，就不见了。

我们看到日本所有的美学基本上都在这个基调上走，你去回想一下全世界有没有一个民族的艺术家像日本的自杀率这么高。光在作家里看到的芥川龙之介、三岛由纪夫、川端康成，一个一个都是这样自杀。他们对于生命价值的实现在于他自己，某一种灿烂的生命的绝对完成。日本最美的俳句，诗句都是短短的、一点点的东西，是那种追求永恒和完整的东西。

我几次去日本，觉得被那个美震撼得非常厉害，可是这种东西在另外一个族群里可能就不一样。比如说，我们的族群，我们现在不谈政治上的族群，而说一个比较大的文化族群，你会发现在这个族群里，被画家用得最多的象征是梅花。其实大概从宋元开始，文人就在画梅花。各位有机会可以到台北故宫博物院看王冕画的《南枝春早图》。《南枝春早图》是一束梅花，一束灿烂开放的梅花。这个东西现在可能被滥用了，可能变成了政治符号，变成了一个很口号式的东西，所以大家对这个东西有时候会产生一些很复杂的情绪，很糟糕。可是王冕在冰雪当中开始画那枝梅花，正是蒙古入主中原、汉人受到最大压抑的时候，他觉得他要在一个极艰困的环境里活得非常顽强，绝对不服输，就用梅花去象征自己。这就是在冰雪里面开花的意义。所以我们会看到，如果这个族群选择梅花作为象征，其实说明这个族群受到很多压力、痛苦，面临恶劣的条件。在那个状况里，开花是非常困难的，却一定要开花。

所以你会发现花跟族群的性格之间，真的开始发生很多密切的关系。玫瑰给我们的感觉是有一点幸福的，然后又有一点点泼辣，因为它有刺。你会发现每一种花的性格不太一样。在中国的美学史上，各位会发现宋朝以后才喜欢梅花，宋朝以前不是喜欢梅花的。有没有发现？

记不记得唐朝喜欢的什么花？牡丹，全是牡丹，我们现在看到周昉画的《簪花仕女图》，仕女头上戴大朵的牡丹。那个簪花绝对不是簪一朵小花，一簪就是一大朵，就是牡丹。我们读到的“沉香亭北倚阑干”，“一枝红艳露凝香”，讲的也是牡丹。唐代是以牡丹为大的，因为牡丹富贵、华丽、强烈、艳丽，我想各位如果看到真正的牡丹，你会呆住的。以前在四月七日，我一定带学生上武陵农场，因为有几个河南老弟在那边养出牡丹来了。好大朵，好大朵，一朵有那么大，漂亮得不得了。唐代认为它是花之王，所以唐代的美学富贵、灿烂，追求生命丰满、幸福的极致。但宋朝以后因为受到很多外族入侵而生压抑，所以开始转到梅花。大家有没有发现，每一个人爱花的同时其实也是在爱自己。

那我们现在把花放大来看：花的前身是什么，以后发展成什么。花应该是从一粒种子开始的。如果从植物上来看——我在《汉声》杂志看到他们做“台湾博物志”的时候——就是从种子开始。很好玩，看到那个苦瓜的种子会变红，打开以后，那个红是甜甜的。因为它有一点甜，就会引诱人或动物去吃它，而你吃了它以后，才会把它吐到土里去，它才能够生长。所以种子都“设计”一种“计谋”，让你替它去传播。蒲公英的种子——你很喜欢玩它，对不对？——是靠风。你每次“噗噗噗”这样吹，就是在替它传播。种子就是这样“设计”一个方法，使它自己能够传播出去。我们还看到植物学上一个很有趣的特征：越是生命力强的植物，它越会想办法把自己传得更远，而不是在很近的地方。

有一种植物很好玩，你去爬山，一裤子都是那种东西。它有点像蒲公英，粘得一裤子拔都拔不掉，如果是毛料裤子，那更完蛋了。我以前每次爬山，都会粘了一身。有个搞植物学的朋友告诉我，那叫“羊带走”，就是羊走过，会粘羊一身。它就借用动物把自己带到很远的地方去传播。当你把它抓下来丢掉，它就开始播种了。这都是播种的方法，当然，现在的种子比较可怜，因为我们通常吃完以后就把它们吐到塑料袋里，再绑起来，它们就再也没有什么机会可以好好发芽了。可基本上在整个自然生态中，种子是要有一个发芽的过程。

在中国古代哲学中，谈花谈得其实不是特别多。庄子喜欢花，他谈花也谈得比较多，感觉好像孔子谈花谈得比较少，他谈的是种子，就是仁，仁爱的“仁”。他用得最多的一个字，就是“仁”。这个仁就是我们现在吃的瓜子里面的东西——我们叫瓜子仁，对不对？有没有吃过五仁月饼？就是有五种种子的月饼。“仁”这个字就是种子里面最柔软的那个部分，要发芽的那个部分。孔子认为那是一切生命的开始，所以孔子讲仁。“仁爱乃生生之本”，生命要生长，就是“仁”。这个部分变成了一个重要的开始。

可是我想种子的美不太容易被发现，也许要像孔子那么理性的人才会发现。种子发芽以后，张开两个小小的叶瓣，开始迎接阳光，迎接雨水，它开始长大了，长成一个成熟的个体，它就开始开花了。花的美我们非常容易感觉得到。所以这个时候，花是什么？如果用最直接的语言来讲，花根本上就是植物的生殖，就像人发育成功一样。花长开来，目的性非常清楚，它就是要传播花粉的。如果在它开花的这段时间，花粉传不出去，它所有开花的努力就都白费了。所以不要认为花是为了让我们喜欢才存在的。它是有很强的生命意义在里面的。

我们下面就来解答这个问题：你为什么觉得花美？我们在上课时候丢给学生这样的问题。学生说因为花有颜色啊，我喜欢紫丁香，因为它的紫色；我喜欢郁金香，因为郁金香的某一种颜色；我喜欢玫瑰，因为它的颜色很漂亮。会画画的人通常会这样回答。另外一个女孩说：我喜欢花，因为它有香味，我喜欢花的香味。我特别喜欢含笑，喜欢茉莉，喜欢夜来香，这些香的花。但我们发现，香的花颜色不多，通常都是白的——大部分白色的花都很香。

这个时候你会发现，从植物学的角度来讲，它是非常功能化的。颜色是视觉上的吸引，就是告诉你：我在这里，我在这里，快来替我传花粉。它告诉谁？告诉昆虫。所有的昆虫都在找花——蜜蜂采蜜就是替花传花粉。那香味是什么？香味也是一种消息，就是告诉别人：我在这里，我在这里。香味可以传得蛮远的，所以昆虫、蜜蜂都会来。如果你家里有一棵含笑，你就会知道那真的是香得不得了。那个时候，树上全是昆虫，蜜蜂啊什么的都来了。蝴蝶就围绕在那里，所以，中国人自古就知道“招蜂引蝶”这件事情。招蜂引蝶讲的就是：花开了嘛，花开了怎么可以不招蜂、不引蝶？它开放的目的就是招蜂引蝶，因为它的生命要传播出去。

我想这是我们在花里得到的最大感动。现在我很喜欢香水百合，朋友送给我说，你要把那个蕊剪掉，这样它就可以开得久一点。其实这很残忍，大家可能知道，我用一个很难听的词“阉割”来形容那个举动，因为花真正的生命部分就被消除了。可是这种事情有时候实在是很矛盾。有没有发现花粉非常顽固？我曾经有一次衣服碰到花粉，就怎么洗都洗不掉。后来我就想这个颜色既然这么强，那我就用它来画画。于是我就用毛笔去蘸香水百合里面咖啡色、深红色的那个蕊，毛笔尖就粘住，再也分不开了。这比任何胶都要强。所以我才知道，这个东西真是厉害。因为它就是传播花粉的部分，就是生命的部分，所以它才是最重要的部分。

我想我们在座喜欢艺术的人，可能在生物科技方面知道的并不多，所以可能不太了解人类最早的美的感动，其实是因为花了解到生命的顽强。生命对于美的布告是因为它要用美包装生命的祝福。我印象最深刻的一件事是——各位也可以参考一下——我写过一篇《昙花》，就是观察了一个晚上的昙花。那天在东海，看到昙花含苞，要开了，四朵，我就很紧张，一直打电话告诉朋友“今天晚上来我家看昙花”。

这是来源于小时候的记忆。我们小时候，妈妈说隔壁那个村子昙花要开了，于是她就开始卤肉，开始腌香肠，准备哪一天要去看昙花，就好像野餐一样。有一天吃完晚饭，她就带上我们这堆小孩子，还拿了小板凳，结果到现场发现已经有好多人在那边围观，等昙花开。昙花真的就是大概七八点钟开始慢慢开，花苞开出一点点口，你可以用肉眼观察它，它就一直这样开开开，大概到十一二点就完全往外开，然后雄蕊全部突出来，完全往外翻。十二点以后它就开始合了，最后垂挂下来，就死掉了。很多人把它剪下来，去炖冰糖吃。

所以我们讲“昙花一现”，时间很短，大概只有四五个小时。那四五个小时里面所有人都在赞美、叹息，最后还有一点感伤。到底在赞美什么？叹息什么？感伤什么？最后你会发现是自己。因为我们在那么短的时间里仿佛看到自己的生命从开始到结束的过程。要诞生，含苞，一切的期待、渴望，然后到灿烂、极盛，完成你的使命，最后慢慢衰败，死亡。整个生命全部在一朵花里讲完了。我们会发现在那个时候人的震动，是因为你自己有一个东西跟花在一起对话了。我们会发现美绝对不只是客观的，美也不是一个单纯的主观。美是主观跟客观的对话。以后你再发现有一个美的感受，常常是因为这个客观的对象忽然让你感觉到你自己的主观生命跟它之间有了互动，这时美才发生，美才诞生。

我想这样一个美的概念和意念，可能会变成我们在这个系列中解答一切问题最基本的东西，就是美的客观性和美的主观性。各位有机会可以看亚里士多德、康德、黑格尔的美学，他们一直在讨论美，美是客观的还是主观的问题。柏拉图的美学，说一个人爱一种美，觉得那个东西好美好美，是因为自己不完美，所以你会爱那种美。他曾经有过这样的解答。其实我倒觉得不一定，我们是在花里看到我们自己的完美跟不完美。庄子讲的“物我两忘”反而是最好的解答。你在看花的时刻，忘掉你在看花，而好像在看自己，其实这就是“物我两忘”的关系。在古今中外所有美学家里，我觉得最厉害的是庄子，因为他是从经验出发的，他是能经验到美的。

审美的过程，其实是一个主观的主体——个人生命，和客观事物之间的复杂对话关系。这就是为什么刚刚我提到，一个母亲在看一个年幼的孩子时会快乐，孩子在看老年母亲时也会快乐，因为人看到生命的两个部分，而这两个部分我们都有。生命里若没有这个部分，你就没有办法在她身上发现美，而其实在那里你是可以感受到生命的全部的。花为什么会变成代表？因为花代表了全部。

我刚才只讲到了昙花。昙花是短暂的，可昙花把一切意义都象征了。这个花如果插在你家里一个礼拜，它还是一样的对不对？它从含苞，到最后枯萎、谢了，都是一样的。我在书里面也特别提到，我很喜欢我们汉字里称一朵花的死亡叫作“谢了”。“谢”这个字，其实很重要，是活过了一生，又有很多的感谢在里面。这没有办法用其他语言来代替——这个生命活过了，它也完成了自己。

花凋谢以后，又会有一个你不太容易注意到的东西：它的种子又要开始重新出来，就是果实。家里如果种过丝瓜的话，你会发现这很明显。丝瓜开黄色的花，对不对？黄色的花要开始枯萎、收缩的时候，后面就开始结大大的丝瓜。花与果实的关系，常常清楚地体现在丝瓜上面。

所以我很希望各位回到大自然里面去，去观察，去发现。花的生命的结束，是果实延续的开始，果实结束是种子在延续——其实它是在循环的。种子、花、果实，种子、花、果实，一直在延续，而我们的生命也是这样的，也是在这样的循环和延续的过程当中。最后你会发现美，是借着花来做了一个全部的象征。花是种子的延续，花又是果实的起点，它是在这个循环当中最灿烂的部分。我们用它来做美的象征，是因为我们在花里面看到了我们自己生命的状态。所以我想这个部分，应该是我们今天解答“美”的一个最基本的观点。

我在书里面，也大致提到了花会变成人类艺术世界里很重要的主题。我想各位都一定记得绘画主题里很大一部分是花。台湾的老辈画家里面，画花的人非常多，这个主题始终没有中断过，在很古老的时期，人类就会画花。文学上歌颂花，音乐上歌颂花，所以它在各种不同的艺术类别里面变成心情感受的表达，表现出各种艺术演变的可能。

每一个写艺术概论的人，每一个学美学的人常常都是要对美下定义：美是什么，美是什么……其实我们在写书之前都会收集好多人对美下的定义，可是有时又会觉得说得不对，或者不能完全满足。所以我也尝试去对它下一个定义（虽然也可能有欠缺）。我觉得最终能感动我的美，通常都是因为它努力活出了生命的极限。

譬如说，我们刚刚讲花，花本身常常被人类当成一个无知的状态。可是我觉得花如果这么努力地使昆虫来替它完成生命传播的过程，它应该也是有知的。或者说在整个生命的演化过程当中，它是在很努力地使自己达到最好的、生命可以传播的条件。我们可能非常难了解这样的情形：一种花，它的整个形状都是为了使昆虫能更容易把它的花粉传播出去，它每一个花瓣的结构，每一个蕊的结构，都是为了完成这件事情。当我们跟学植物的人谈这件事情的时候，我们都觉得好像真的有一个很神奇的创造者在完成这件事情——因为这简直不可思议到极点。它是这么容易就把自己完成，又这么努力地把这种极限活到这样一个状态去传达。

刚才讲的含笑，难道它知道它的香味是为了吸引昆虫吗？为什么它会把香味散发出来，使昆虫来替它完成这件事情？我们都觉得不可思议。我刚刚还提到了梅花，其实我最深的感触是来自梅花。有一年天上下小雪，非常冷，我却闻到了香味。我学植物的那个朋友——他常常帮我解答这一类问题——就说，这个香味一定是梅花的。他说只有梅花的香味才会传得很远。当时我根本不知道梅花，因为在台湾长大的人对梅花其实只是艺术上的了解，在自然界当中我们根本没有什么机会能接触到。然后我们就到处找，就在“中国旅行社”后面那个山上，看到几棵很老的梅树，据说是当初修建这里的时候种了几棵，大概常年被人遗忘。它就开出了几朵。可是我们刚才所在的地方是很远的，但梅花的香味却可以传到那边去，我就觉得不可思议。我问梅花的香味怎么会传到这么远，朋友就跟我讲，因为到冬天了，根本没有昆虫，梅花传播花粉很艰难，所以它一定要努力使自己的香味传到最远，否则很难完成它的繁殖。

这时候我忽然感到心里面有一种很大的不忍：原来生命这么艰难，完成它的美这么艰难。我想到一个文人在画梅花的时候，觉得它很美，其实是因为感觉到梅花生存的艰难。这里面又牵涉到刚才我们提到的，其实美常常有不忍在里面。有时候你会觉得，让你觉得最美的东西里面常常有一种痛，而它就是用这个方法使自己的生命延续下来，或者继续扩大，继续延长。我们说，生命是一种扩大和延长，而花本身就是一种扩大和延长，但这个过程它要用很大的努力才能够完成。所以这个时候我们在花的身上得到的美的感动，其实既是安慰，也是鼓励，是一个生命真谛的讲解。我们刚才提到，带着花去看婴儿的诞生，去祝福一个死者，做这么多事情的时候，是因为我们很清楚，花本身包含了生命的全部过程。人们把很努力地活出人的极限的祝福，寄托在里面。

我觉得古老的人是比我们更知道花的存在意义的。我也经常跟朋友说，在最古老的人类智慧和经典中，花常常变成象征。如果在座有基督徒，我们读《圣经》一定会读到耶稣曾经说：所罗门王最富有的时候，全部的国家宝藏加起来，比不上一朵野地里开的百合花。多么美的句子！先哲很早就知道人类所有的珠宝财富其实比不上那朵野地里开的百合花，因为那是生命本身。

如果你有机会，在大概七、八月的时候，会看到百合一大片一大片地开起来。这时《圣经》句子里所描绘的就会显现出来，你会觉得这样的东西是任何人没有办法创造的。那种美，漫山遍野都是台湾原生种百合。大概小时候受洋化的教育太厉害，我一直不知道百合是台湾的原生种。那么漂亮的铁炮百合，大朵大朵的百合，而且是无边无际，开成花海一样，我拍过几张照片，不然的话别人一定会认为我在吹牛。可是台湾的原生种百合真的就是开得无边无际。我常常回来跟很多朋友说，一定要带孩子去看一次。岛屿上的那种花，那种原生种生命的顽强跟力量，他得真正去感觉，在里面奔跑。我想这个东西才是真正的力量。

我们看到在印度恒河的岸边长期苦修的释迦牟尼，经过遏制自己，饿到身体变成皮包骨，然后在菩提树下悟道。悟道以后他就开始讲生命的真谛，讲出一部一部我们现在阅读的所谓的佛教经典。而有一天他突然不想讲，就拿起地上的落花给大家看，大家都不知道他要做什么——我们今天来上课，要抄笔记，怎么都不讲课了？（各位读到的佛经说“如是我闻”，意思就是“我们当时听到老师怎么怎么讲”，所以佛经都是像阿难这种弟子记下来的。）那天大家就不能记笔记了，也不知道要怎么办。他就拿花给大家看。最后他的大弟子迦叶就笑起来，老师微笑着把花给他了。然后说他所有的智慧，就在这一朵花里——心心相印，以心来传授，而不是以语言文字传授——他就把这个花传给迦叶。这变成了禅宗的第一个传法，就是靠领悟，靠心的领悟，我们叫拈花微笑的故事。佛拈花，弟子微笑。当然我们不能够常常用——我今天拿一朵花给大家看，大家就笑了？可是当你真的看到美在你面前呈现的时候，大概就真的会笑出来。那个笑是一种心的领悟，是自己懂得了这个东西。所以我想美不完全是分析，美其实是一种感受。

所以迦叶的笑本身是一种感受。可能一个学生笔记记得很好，然后侃侃而谈说我懂了老师讲的什么；可是那个笑的学生可能才是最懂的，虽然也许他的感受不一样。我的意思是说，在美的领域当中，有时候你没有办法考试。就是带着学生在羊蹄甲树下上课的那一天——我记起几个学生的面容——我知道他懂了什么，可是你叫他讲，他可能会有一点害羞、木讷，讲不出来。

其实美的部分不是争强，不是好胜，也不是分析，它就是一种心里的喜悦的感受，就让它在那里。这也是为什么我在教育系统里一直觉得教授美是一件很无奈的事情。因为美没有办法在我们的教育系统里面变成考试、测验和分数，所以我常常觉得很痛苦。这个学生听过了一首贝多芬的交响曲，他听了九十分还是八十分？实在是很难打分。而且你不知道那首曲子什么时候会在他生命里发生感动，所以我每次打分数都痛苦不堪。我每次都拜托系里面说，我可不可以不打分数？如果有别人可以帮我打，我会比较快乐一点。

有一个叫王光祈的人，不知道各位听过没有，写《中国音乐史》的。他原来学科学——大概是二十世纪二十年代，到德国去学科学。他可能谈了一场很不开心的恋爱，于是坐在莱茵河边，就要自杀。正要跳河时，不知道怎么听到了贝多芬的音乐，他被感动了，说怎么会有这么感人的音乐，所以他不自杀了，要开始奋发，就改学音乐，回国以后写了《中国音乐史》。他在书的前面写了一个序，就讲这件事。

我忽然觉得，如果我今天给学生听这个音乐，然后我问他们听懂没有，接着我还要打分数，其实也许真的是他在十年以后遇到什么挫折后，这个东西才发生作用，可是不是现在。所以回到我们最初的主题，美是一个库存。它不是为了证明给别人看的，它是在自己的生命里面有一个感受和喜悦。我也一直很希望我们的教育当中能够有一点点空间给美的领域，可以不打分数，不考试。过去我在东海曾经很努力地想要建立这个系统，最后还是失败。

可是这个系统不是没有——欧洲有。我在巴黎大学的时候修过一些课是不打分数的，只算学分，就是在一起听音乐，然后做一些很有趣的练习。我们去摸一些质地不同的东西，然后老师问，你刚刚摸到什么颜色。很奇怪对不对？你摸了半天是触觉嘛。可是他问：你摸到了什么颜色？我说我没有摸到颜色，我摸到的只是一个质感。他还是问你摸到了什么颜色。他要你把那个触感翻译成颜色，这种东西当然不能打分数，不能说谁摸对了，谁摸错了，其实就是一个感觉上的试验。我很怀念那种课，因为那样的课其实让我重新找回儿童时代的自在。

有时候他给你听一个声音“嗒嗒嗒嗒”，然后让你把它翻译成形状。其实真的可以翻译——后来发现是可以翻译的，因为本来就有乐器发出类似的声音。比如说“嗯……”是一根细线的声音，可能是弦的形状；如果是“嗒嗒嗒嗒”，可能是圆球状；“呜……”就是一个管状。他用单纯的一个声音，让你去把它变成形状的感觉。

我好怀念那个课，我自己当然在我的课程里也会玩这类东西，可是最痛苦的就是这个东西一旦要打分数，你就开始麻烦了。因为每个人的感受不同，记忆和经验也不同，而且将来这个东西又会累积成什么，谁也不太清楚。我这次在台北上课，是“台北教育局”让所有跟艺术有关的老师一起来听。这个课不打分数，我就很高兴。我就想，应该有一个空间，让孩子们逃到那个世界里面去，不想分数这件事，而只想他自己真正的感受。因为他只要想分数，他就可能为了那个分数去作假，而那个时候他的真实感受会出不来。

老师拿了这朵花的时候说：好，现在要考试了，你们说这花是什么？每个人回答的东西恐怕就作假了。老师只拿了一朵花，一句话都不讲的时候，可能也会有学生笑起来。而那个笑其实很神秘对不对？你觉得他到底在笑什么？是他真懂了吗？还是他觉得老师神经病，还是其他什么？不知道。但那个笑容确实是一个很有趣的反应，是他真正心里的反应。所以佛祖就把花给他了。

佛祖也不追问你到底懂了什么，因为这样没有意义。其实就像禅宗讲的，有一个真正的法，不靠语言文字来传，而靠心心相印，叫作“教外别传”。我非常喜欢“心心相印”这四个字，这是完全靠心的领悟的。佛祖就这样把花递给了迦叶，这个故事一直在经典当中流传，也让我们感觉到，在我们人与人的沟通和教育当中，一定要保有这个部分。而这个部分会变成一个很大的空间，一个心灵的空间，能够让这个部分凸显出来。

我们从美的概念，谈到花的概念，然后总结出这样一个结论，即努力活出生命的极限，我想这样就可以在各位自己的身上做很多的印证了。从花到人，逐渐就会谈到我们以后可能要说的艺术的问题。可是从花到人有没有障碍，能不能转得过来，我想还是要跟各位一起来思考。

花可不可以比喻人？各位一定说可以。因为我们常常用花比喻人，我们常常说，哎呀，美得像花一样。觉得一个人很漂亮，就像花在开一样，这是很自然的反应。我想人类很早就在用花来比喻人。我们看到《楚辞》里面有很多句子在形容人的美时，都是用花的美去形容的，如人的身体、姿态、香味、表情。

可是还有另外一部分——我刚刚提到，我们觉得花美，因为花本身包含着一个繁殖的欲望。如果花的开放包含着一个繁殖的愿望的话，对于我们来说，花的目的性是很强的，它要招蜂和引蝶。如果这个时候我们说，这个人好美哟，美得可以招蜂引蝶，我想对方一巴掌就打过来了。有没有感觉到这其实很奇怪？你用在花上的东西，你不敢都用在人身上。那是为什么？这里有没有感觉到一个矛盾？这个矛盾其实是我希望作为第一个部分的结论的。

我这个结论是说，花努力地活出生命的极限。那什么叫努力地活出生命极限？花粉传播得越远越好，传播越多越好。这是一个生命本能方面的东西，可是用在人身上的时候，你会觉得这是一个欲望问题，它又应该被节制，它不应该像花那样，无所限制地去传播花粉，去招蜂引蝶，你忽然觉得这里面开始出现了一个道德批判的东西。所以当时我写这章的时候，我忽然面临了这个尴尬。我怎么办？如果我们很诚实地讲，说花是极限地开的，不断地去展现自己，然后我们称赞这个花真是美，因为它开到极限——像昙花那样子，去开放自己。可是如果一个人这样冲击极限，那他是什么呢？

注意一下，我们有没有看到过这样的情形呢？其实在艺术史上，我们会提到一个作品，它曾经是小说，曾经变成歌剧，曾经变成画，曾经被拍成电影。它的主人公就是卡门，西班牙的卡门。知道这个故事吗？一个香烟工厂的女工，漂亮、艳丽，吸引一切的异性，所以工厂的女性都憎恨她，因为她实在太美了。她最后杀了人，因为大家都骂她。最早中国翻译这个小说，翻译成《荡妇卡门》。可是很奇怪，你为什么那么喜欢去看荡妇的歌剧、荡妇的电影，去歌颂荡妇？因为里面最美的部分就是这位荡妇唱歌的部分。

好，这里我要谈的都是矛盾——很奇怪，最早法国作家梅里美写这部小说的时候，还是一个真正的新闻事件；后来比才就把它编成了歌剧；然后卡洛斯·绍拉就把它拍成了电影。我们现在每一次放这个电影给学生看，他们还是感动得不得了。因为卡门在里面真是全身都活出生命的极限来，她因为被香烟工厂的女工谩骂，说她是一个不守妇道的淫荡女人，她就杀了这个人。然后她就被关在监狱里，最后爱上她的就是那个守卫，守卫就打开门跟她一起私奔了。

就是到最后，还有人会被她的美感动。这是一个非常有趣的故事，因为它提出为什么这个美会挑战所有的道德。我们所谈的卡门周遭的东西是道德和法律，卡门本身是一个美，那个美很像花，要活出自己的极限，这个时候你会发现，在现实里，如果在我们身边有一个邻居，你班级上有一个同学，或者有一个同事是卡门这样的人，我想你一定很不齿。可是很奇怪，你读小说的时候，你看电影的时候，你却非常希望看到这样的角色。大家有没有发现其实在很多艺术形式里都有这样的生命？我觉得这里面有一个很有趣的矛盾，等一下各位可以在这里面思考一下：我们身上有没有道德跟美的矛盾？其实是有的。

作为人来讲，他努力地活出生命的极限部分，跟他努力地要把自己的生命提炼成另外一种被道德和法律制约的东西，在发生冲突。所以我们换另外一句话来讲：一个不断在法律、道德上节制自己的人，他有一部分美的快乐是从来没有释放过的。

我希望各位原谅我的一些人类学的比较——我的意思是说，在所谓人类的一夫一妻的婚姻制度之前，最早的人类——你回到两千年前，四千年前，七千年前吧——没有婚姻制度之前，你当然知道，人的两性关系不是今天这样，对不对？我们都知道，人类不管在东方、在西方，都有一个时代叫母系社会，对不对？为什么是母系社会？难道那个时候“三八”妇女节比较强吗？也不见得。这种情形今天在很多的社会还有，澳洲还有一些社会就是母系的。母系社会，一个基本条件是绝对没有农业的定居。就是游牧的，是不定居的，狩猎的。在这样的情况下，没有婚姻制度，一个女性，生下孩子，但并不知道孩子的父亲是谁。因为她的性的关系是复杂的，所以这个孩子“知其母而不知其父”。

因为是母系社会，所以孩子一定是跟母亲的。我们会发现人类学解答了很多秘密。我们并不认为，人类其实一直是我们今天这样的状况。你会发现那个时候人类是在一个相对自由的环境里。农业社会后，人们定居了，定居以后，才形成了男性中心的社会：田里面有力量的人，就是“男”。因为种田，所以这个男子就开始有他的财产，女子变成他的附属品。他可以娶一个、两个、三个，因为他要生更多的男孩子来种田。这个时候，以男性为中心的社会才建立起来。

我们现在面临着男性权威瓦解的时刻，是因为经济制度又改了。农业社会又进入到工业社会，女性的工作机会跟男性慢慢在平等，所以两性的关系一定会改变。这里我不是主观上赞成男性主义或是女性主义，其实这是有一个人类学的规律在发展。我自己一直比较相信，人类学的基础是我们探讨美学的很重要、很根本的东西。因为很多美的概念跟人类学的基础发展有非常密切的关系。

在这样的状况里，我们看到离我们最近的这几千年当中，人类很多的道德感、法律观念，其实使人类所谓努力活出生命极限的那个美的要求，受到了很大的限制、界限或压抑。这个时候怎么办？我不能够鼓励各位说：法律你不要管它，可以多一点婚外情之类。也不敢鼓励大家说：道德你根本不要管它，你就去像卡门那样活。我们大概都做不到，即使我鼓励，我想我们也做不到。因为人自己会给自己法律的制约和道德的制约。

我的意思是说，从心理学的角度来看，人尽最大努力活出生命极限的部分根本没有被满足。不管男性或女性，其实都没有被满足。所以这个时候，他会去读诗，他会去听音乐，他会去看电影，他会去看一个卡门的歌剧，看到一直流眼泪。注意，他释放了所有这些他自己都不知道的东西。这非常有趣，就在美的世界当中，在你平常没有意识到的情况下，一个被限制的潜意识得到了全部的释放。艺术跟自由之间有非常密切的关系。在人类社会当中，美扮演了非常重要的角色。各位注意一下，你在文学或艺术里喜欢的对象，常常不是你在现实里喜欢的对象。

好，我们再举个例子，比如说凡高。我想在座喜欢美术的人大概都知道凡高，看到他的复制品都感动了：那么好的画！读他的传记，也在那边流眼泪。很多大学女生，每次读凡高的传记都是哭啊哭的。我说你为什么哭得那么厉害，她说好感动；我说哪一段最感动，她说看他把耳朵割下来，这样寄给人家什么什么的，觉得好感动。我说：好，那你明天打开东海的那个邮政信箱，忽然发现一个血淋淋的耳朵，你会不会很感动？她说：哎呀，老师你怎么这样讲？她就觉得很无聊了。我的意思是说，当我把美学拉到现实里的时候，它就很恐怖了。其实这个东西是不可能在身边发生的，而且最好不要在身边发生。可是要让它在美的世界里发生，其实是让你自己生命里面有一个不同的领域。我想即使我这样讲，我相信很多朋友还是不太能够了解，艺术帮助你释放掉了多少你平常在现实里不能忍受的东西。

我每次问朋友“你最喜欢《红楼梦》里哪一个人”，他总说是林黛玉，觉得她好棒啊，是个才女什么什么的。林黛玉其实真是小心眼到极点，你看她从头到尾，哪一天不跟贾宝玉吵架？简直没有一天不吵架的。她就是那种很多疑，然后一直要证明“你爱我”的人。你身边要是有一个这样的人，那你可真是够累的。可是很奇怪，你读小说的时候，因为现实的部分被过滤了，所以你会以为那是一个很完整的爱情。我不知道各位有没有意识到，让所有美学的部分留在美学的领域，让你有一个美学的领域可以幻想，可以陶醉，可以释放平常的潜意识，然后你再回到现实里，可以是一个很安分的人。

现在西方的心理学已经发现，当美学的部分不能充分满足时，人在心理上会一直出问题，各种的病症，各种精神上的焦虑，都会发生。美是一个疏解，因为我们在现实社会里有很多法律和道德的制约，我们只能在幻想的世界里面，借着幻想去把很多美的自由完成。你读李白的诗，你觉得真是过瘾。因为李白是一个自由的幻想者，他的诗不是现实的。我们很喜欢读武侠小说，我们喜欢看浪漫的爱情电影，都是因为它们有一部分很不现实。我们读童话感动得不得了——王子跟公主永远过着幸福、快乐的日子。现实里大概都是柴米油盐酱醋茶。怎么样才能够让自己的生命有现实的界限，又有美的领域？这在今天的人类文明当中已经越来越受到关注。

大家发现美是真的不可或缺的。因为这个美，大家有了一个比较自由和宽阔的领域，或者说一个能逃避的领域。去听一曲音乐，去读一首诗，去看一幅画，去阅读一部文学作品，去看一部电影，生命里面忍受的现实的压力、痛苦、辛酸的部分都会被疏解。而这个东西人类很早就知道，亚里士多德很早就发现了，悲剧使人进化。人们怎么会花那么多的钱，去买一张票，然后在影院里面一直哭？这个人干吗花钱买哭？可是你知道哭完好舒服哦。这是一种释放。你会哭，那一定是你平常有些东西是堵塞住的。有委屈，真的有委屈，就让它在那里好好地哭掉，然后你再回到生活里，你就会有更大的勇气去面对生命。

其实美还是努力活出生命的极限，只是在人类的身上复杂化了。也许讲这样的话很不敬，我跟学生讨论的时候会说：你们喜欢卡门，是因为其实我们都有卡门的部分，真的都有。学生说：怎么可能？我是一个很重视道德的女生。可是这不冲突，真的不冲突。因为那个部分是被你在一个幻想的世界里把它疏解掉了。也许我们一生都奉公守法，我们想要出轨的那种泼辣东西，其实早就被我们疏解了。疏解一下，你会回来，接下来的十年时间还可以好好地奉公守法。可是如果没有得到疏解，你那十年都会很难过。

现在心理学上一直在解释这件事情，就是用什么方法使人能找到疏解的那个点。弗洛伊德说，潜意识是一个高度压抑的东西。精神边缘的崩溃都是因为边缘线紧绷到没有放松的部分了。所以现在心理学其实不是治疗，而是找到使你放松的点，让你放松一下，让你接下来还有十年很好。其实这是一个很有趣的平衡和调配。

千万不要误会说，要把美学的东西带到现实里去——那就太可怕了。我从来没有鼓励说，你一定要把你读的诗、听的音乐全部带到生活里面去完成。那个人是谁？那个人就是凡高。艺术家是很辛苦的。他要把自己绷到极限，然后在创作中变成那样的东西。所以你看凡高从来没有被任何人接纳过，他的父母忍受不了他，他的家族忍受不了他，只有一个提奥，他那个弟弟，是一直喜欢他的。那个弟弟就是一直想做艺术家而做不成，所以他很高兴他哥哥为他活出了那个部分。其实这有点像我们喜欢卡门：他自己在安全的领域，说哥哥你去冲吧。凡高唯一一个比较好的朋友就是高更。两人有半个月的时间住在一起画画，最后就吵架吵得把耳朵割掉了。高更逃掉后，凡高就被邻居告到警察局说这个人有精神病，所以他是被强迫关到精神病院治疗的。

我想我们在座的人，如果当时在现场，我们也会在告状信上签名的。我相信我们绝对会签名——不要认为你会因为他是凡高而不签名——你那个时候不知道他是凡高，你只知道他是一个疯子。可是他的所有疯狂，为我们活出了一个生命可以这样挥霍、这样放任的部分。我第一次在阿姆斯特丹看到他的画，眼泪就这样流下来了。那时旁边有一个人拍拍我，一个不认识的老外说：“我年轻的时候也是这样的。”我忽然懂了，因为我们内心有一部分很希望自己是凡高。

找到我年轻时的日记，吓了一跳，里面说“活过二十一岁真是可耻”。很奇怪，那个时候怎么会有这样的句子？觉得生命要很灿烂，像流星一样活过就算了，怎么会活到今天这样邋邋遢遢？真的有这样的句子。那个东西就是凡高式的东西。所以你看到凡高，你会感动得不得了，老是说：“哎呀，我那个部分根本没有完成，可凡高替我完成了。”凡高三十七岁就自杀死掉了。我不知道各位可不可以了解，那个东西心理学不认为它是病态，其实是生命里本来就有的部分，就是努力活出极限嘛。

可是在现实里你有很多牵挂。每一次面临那样的思考的时候，会忽然想，哎呀，我这样做，母亲一定很难过，所以我不要这样做。或者说，下个礼拜还要期中考呢。很奇怪，哪种牵挂都来了。而我们其实是活在很多牵挂当中的。我们也从来没有纯粹过，至少没有那么纯粹过。纯粹的人就是像李白，或者像凡高。他们在现实里是很受苦的，是现实里不太能够真正平顺地活着的人。换句话说，他们是把美学带到了现实里去生活的人。这种人其实真的是艺术家，或者说体现了艺术里面一种最强烈的典范和个性。

我们如果作为一个艺术的欣赏者，是可以把这两个东西平衡好、调整好的。而同时我们大概也可以接受并尊重我们的社会里有几个像凡高那样的人；或者偶然你在生活里发现，身边有一个朋友或亲戚是有一点像凡高的，你可以对他有一点尊重，大概至少不会在投诉信上签名，或者给他好一点的照顾。我想，这里其实是一个美学与现实之间平衡的问题。这是为什么我一直在界定美的领域的原因。

我并不希望美的领域泛滥到每一个人都活在美学领域中，那样的社会是一定会乱掉的。每一个人都说，我不遵守法律跟道德，我就遵守美，我遵守美的规则，而美的规则是努力活出生命的极限——这样就是卡门了，就是《金瓶梅》里的人物啊。所以我们也觉得很奇怪，在明朝，一个高度保守，法律、道德极其压抑的时代，竟然出现《金瓶梅》那样的小说。而我们也常常觉得很奇怪，那个书一直被禁，一直被禁，到今天还常常被删，大家还是要去看它——它一定有某种魅力。这其实都在说明，美与现实互补。它使我们看到，我们一生当中没有完成的部分，在美的领域中变成可能完成的。我们读童话故事读到“从此以后，公主王子过着幸福的日子”，我们一面流着眼泪，一面觉得很快乐，因为它是在幻想的世界完成的。

这个部分大概让我们感觉到艺术和美在我们生命里扮演什么角色。各位读《罗密欧与朱丽叶》——不管是看的莎士比亚的剧本，还是看的芭蕾舞剧，或者是听的柴可夫斯基写的音乐，抑或是看拍成了电影的《殉情记》——不管是哪一个艺术类别，看到十五六岁的孩子在爱情里高度的坚持、执着的死亡，最后大概都会感动、震动。可这是因为我们已经在安全的地带了。我们已经过了那个年龄，然后你才会觉得那真是灿烂。其实自己当初大概也都有这种奇怪的狂热和梦想。今天知道生命不是那样一个东西，可也会觉得那真是很美。从这里我们发现，我们把“美”这个字提出来的时候，会觉得美是我们生命里面的一些记忆，一些怀念，一些想努力活出生命极限却不能够完全在现实里完成的部分，停留成为美的标本。而这些美的标本，听到它的时候会掉泪，看到它的时候会掉泪，有一种淡淡的喜悦与感伤的混合。那个部分是我觉得最重要的东西。

所以在这个部分当中，我用一位唐朝诗人的一首诗，一个绝句，作为结束，是大家非常熟悉的李商隐的《天涯》：“春日在天涯，天涯日又斜，莺啼如有泪，为湿最高花。”

这二十个字大概是我自己最喜欢的一首诗。有时候，我磨了墨要写毛笔字，又不知道要写什么，就写这二十个字。因为我觉得它是一个人在生命当中很自然的感受。春天大概就是这个季节。“春日在天涯”，李商隐那个时候大概流浪在外，一个人很孤独，在旅途当中，没有亲人在身边。“春日在天涯”，有一种生命的漂泊，孤独、流浪的感觉。“天涯日又斜”，而在这样的天涯、这样孤独的空间当中，又看到太阳一直下去，一直下去，成为夕阳。“春日在天涯，天涯日又斜”，生命这么灿烂，太阳这么灿烂，可是它一直在慢慢结束。夕阳的光，是最后的灿烂。然后他说，“莺啼如有泪”，春天的黄莺鸟，一直叫，一直叫，如果它也有眼泪的话——我们注意一下，他讲的当然不是黄莺，是他自己。我们刚刚讲过，美不只是一个客观，也是一个主观。“莺啼如有泪，为湿最高花”，莺在啼叫的时候，如果还有眼泪，一定会努力地飞到最高的地方，让眼泪湿润最高处的花。

这二十个字，我们可能没有办法完全读懂它到底要讲什么，所有的艺术、所有最好的文学，都是因为它用最简单的方法把我们生命里面一个很复杂的情境讲出来了。有一天会懂，或者现在会懂，都是因为它跟你生命的情境忽然接触了，忽然有了关系。生命里面有一种大爱，也有一种大怨，有一天真的是要用眼泪去滋润生命成长的。那在什么时刻，我们会懂“莺啼如有泪，为湿最高花”这个句子？我想在座的每个人都不同。可这一首绝句本身有了这么高的概括性，好像把我们所有的共同感受多多少少说出来了。

而且很好玩，你去问一个十六七岁刚刚谈恋爱的小孩子，由他去解读这首诗，跟问一个七十岁，和老伴一起生活了五十年的老太太，他们的解答是不一样的。对于“莺啼如有泪”的理解，如果是那个十六七岁的，他可能是罗密欧与朱丽叶式的；如果是一个七十岁的老太太，她可能觉得日复一日的那种照顾，那种恩爱，那种眷恋，是一种像眼泪一般的滋润。二者其实是不同的，可是这个诗句本身有了高度的概括性。艺术本身，美本身，是很概括性的东西，而不是分析性的东西。

我很希望我们慢慢地会把自己的生命经验提炼出来，和这样的讨论做一个印证，而不是旁观。我要提醒的是，美不可旁观，一定是涉入的。你涉入其中，才有美的感动。美同时也有一部分是不忍，是生命的不忍，因为你看到了生命最本质的现象的时候，它同时包含了喜悦，也包含了悲伤，有点像弘一大师在临终写的四个字“悲欣交集”：有一部分是悲哀，有一部分是喜悦。你也不太清楚这两部分到底怎么去分，它其实是混合在一起的，是共同的感觉。

山水合璧：从《富春山居图》说起

陈文茜：各位师长、各位同学们好，我们又回到了佛光大学，来祝贺《富春山居图》合璧。一幅分隔了三百多年，每一个文人都念念不忘的绘画作命，终于在今年的六月一日在台北故宫博物院合璧展出，六月二日正式对外开放。这其实是中国艺术史、亚洲艺术史，也是故宫、台北故宫的一项大事。今天非常高兴请来台湾所有人最推崇、最崇拜的蒋勋老师来到我们的现场，作为主讲人。

蒋老师本来主要是研究西洋绘画史的，但是他是一个太好的诗人，他用了一个完全和黄公望相同的心情意境——这个意境就是避世，就是把自己融入大自然。因此他写的不只是绘画本身，他写出的也不只是黄公望这个人本身，他写出的是《富春山居图》变成传世最重要画作的理由。

今天讲黄公望的《富春山居图》，心里感触很多。二十世纪七十年代，我在台北故宫博物院做学生，那个时候我的老师有庄严老师、李霖灿老师、张光宾老师，他们当时都在讲这张画。二十世纪的七十年代，也曾经围绕这张画引起过港台与美国汉学界很大的争论，我们刚好是学生，那个时候也就把这个论战当成了很重要的课程。所以在台北故宫我们有机会把各个不同版本的《富春山居图》拿出来上课，真是非常幸运。我也记得庄严老师、李霖灿老师都说，这张画在一六五〇年被烧断了，前段在浙江，后段在台湾，不晓得有生之年，能不能看到它们合在一起。所以我想今天借这个机会，能够把黄公望介绍一下，把《富春山居图》介绍一下，对我来说是为老师们还愿。

我先比较简单、比较快速地把黄公望介绍一下，因为我发现虽然最近台北故宫要展览了，可是提起黄公望，人们好像对他的生平了解不多。

他本来不姓黄，姓陆，他的名字叫陆坚。他原来是江苏常熟人，家里面大概很贫穷，后来家人把他过继给黄家。这位姓黄的老先生叫黄乐，没有儿子，多年来就一直在找一个能够继承他家产的儿子。我觉得这位黄先生大概非常挑剔，所以他挑儿子，挑到九十四岁还没有挑到。你大概知道他蛮“龟毛”的，就是要挑长相也好，也端庄，也聪明伶俐的孩子。后来就找到七八岁的陆坚，他觉得很高兴。黄老先生收养了这个小孩以后要给他取名字，就很高兴地说：“黄公望子久矣。”意思是说我黄公希望有一个孩子很久很久了。所以，黄公望，字子久，名字是纪念他与他父亲一段很特殊的缘分，我们也是从这个传奇讲起。

我想，这样一个聪明的小孩过继到黄家，黄家又有钱，也是书香世家，当然会刻意培养他。我们现在知道的最早的资料显示，他十二岁就参加过神童考试，相当于今天的天才儿童，有很特殊的表现，国家希望能够对这样的孩子做特殊的培养。黄公望经过神童考试以后，到了青年时代，就在江浙这一带做税务方面的基层公务人员，等于是要进官场了。可是由于年轻，所以要从很基层的位置做起，资料上说他负责田粮赋税，就是有关土地买卖、赋税的事情，为国家收取税费。他当然可以借这个机会，慢慢走上官场，因为一个聪明有才学的年轻人，一定是胸怀大志。

可是没有想到，后来他在官场上的表现，并没有我们想象的那般飞黄腾达。也许是个性的耿直，也许在赋税方面挡了很多人的财路，他四十五岁的时候被牵涉进他的长官张闾的案子里，被投入监牢。大家知道在我们现代社会，进监牢不是一个好玩的事情，古代大概更惨，诉讼、审讯是很可怕的事。我觉得这是黄公望一生最重要的一个功课——等一下也许我们会发现神童考试不见得是最重要的功课，反而是进监牢这件事使他的人生忽然有了一个大转弯。这个大转弯使他原来那份胸怀大志的野心，忽然间有了巨大的幻灭。大概长达五六年的时间，到他五十岁出监牢，他就完全断绝了走仕途的念头。我们看到，他那时就跟赵孟学画，然后到他八十二岁，大家将要看到的《富春山居图》合璧长卷，成为他最后的杰作。

我想他一生其实就有两件最精彩的作品：一个是北京故宫的《九峰雪霁图》，我称它为一个句号，是他自己画了一生雪景的最后的句号；一个就是《富春山居图》，因为这一张画，他画了很长的时间，他自己说画了三四年，很可能不止三四年，因为他落款之后还继续在画，到他八十六岁去世前，还有四年的时间可以画这张画。它是一个七米的长卷。它不是句号，而是画家一生走来的漫漫长途的回顾，“也无风雨也无晴”，那个“回首向来萧瑟处”的心情，在这里面是流露出来的。

等一下会先给大家介绍跋尾，我建议所有的朋友到台北故宫时，不一定要先看画，你先跑到画最后面的地方、没有人看的地方去看跋尾。因为跋尾是他的创作自序，他告诉别人自己哪一年开始画这幅画，写跋尾时是哪一年，自己落了什么款，为什么画这样一张画，画这张画的心情是什么，完全是一个创作自序。如果你不先看这个跋尾，其实很难了解这张画。

我在这里先解释一下要给大家看的跋尾里几个比较关键的东西。元至正七年（一三四七年），他开始画这张画。他特别注明，那一年是至正十年，庚寅年，他写了这个跋尾——那是一三五〇年，那个时候他八十二岁。他为什么要写这个跋尾？因为他的一个师弟、全真教的道士郑樗——这里要感谢张光宾先生，他今年九十几岁，是他在一九七五年第一个考证出郑樗是一个道士。历来大家都把他当作一个禅师，其实他是一个全真教的道士，也是黄公望的师弟，他们的老师叫金志扬（金蓬头），一个老道士。黄公望当时已经是全真教的领袖人物了，他带着这个师弟到富春江一带，来往于几个道观之间，开始画这幅画。

什么叫作“樗”？这个字我们现在不太用了，如果大家读《庄子》，就会读到这个字。庄子的朋友有好大一棵树，长得不直，他就说这棵树大而无用。庄子听了就说：“幸好它对你没用，它要对你有用，就不会长到这么大，早被你砍去做房子了。”这是庄子哲学里讲的“无用之用，方为大用”。所以这个郑樗就给自己取名叫“樗”，意思就是我要做一个不被人家用的人，取道号也是“无用师”，取“无用”的意思。

可他这么追求“无用”了，还是很在意，他跟黄公望说：“你这张画画得太好，一定是传世名作，你要在后面注明说是给我的。你要不先写，将来会被巧取豪夺，所以你一定要先注明。”黄公望被逼得没有办法，才写了这个落款，所以这是一个因缘。黄公望特别讲到，将来有“巧取豪夺”，“庶使知其成就之难也”，他希望后来人讲到这张画时，都知道艺术创作多么困难，取得成就多么困难。他落款的时候是“庚寅年歜节前一日”。“歜节”就是端午节。今年六月这张画在台北故宫合璧的时候刚好是端午节，我想这大概也是冥冥之中的一些联系。

如果六月二日你们去台北故宫，所有人挤在前面看《富春山居图》时，你不妨先到后面去看跋尾，因为最重要的创作自述其实是在这里。

我读一下给大家听：“至正七年，仆归富春山居。”黄公望自称为“仆”。“无用师偕往”，我的师弟无用跟我一起到富春山这个地方。“暇日于南楼援笔写成此卷”，有空闲的时候我就开始画这张画。

下面很棒的四个字：“兴之所至。”“兴之所至”是说我没有刻意要画，年纪这么大了，其实没有什么东西一定要斤斤计较的，高兴了就拿出来画一画。大家到现场看，这张画是六张纸接起来的，很长的一个卷子，是他“兴之所至”的作品。通过跋尾，大家可以问问自己，我们还有多少事情是“兴之所至”去做的，开开心心去做的？

“兴之所至，不觉亹亹布置如许。”“亹亹”这两个字现在我们不太用了，是《易经》里的字，黄公望是用《易经》给人家算命的，所以他特别喜欢用《易经》的字。“成天下之亹亹”，是指宇宙的形成是一点一点完成的，不是一天就完成的，不是我们传说里的盘古开天，而是要慢慢形成，叫“亹亹”，有点像我们现在“娓娓道来”的“娓娓”，也同音，可是写法不太一样。

“亹亹布置如许”，就是我现在开始东画一点、西画一点——逐渐讲构图——“逐旋填剳”，意思是说我勾一些轮廓、画一些素描，然后慢慢再用墨把里面填满，这是讲他画画的方法。“阅三四载，未得完备”，我画了三四年都没有画完。请注意一下这一年是一三五〇年，至正十年，可是他说“未得完备”，并没有画完，所以一般人都说这张画是一三五〇年完成，可其实并没有完成，他还在继续画。大概一直画到八十六岁去世，这中间的时间是将近十年。

他说为什么没有画完：“盖因留在山中而云游在外故尔。”因为这张画他画了就放在山中的道观里，他自己“云游在外”，像一片云一样到处走来走去，到处玩——没什么事，真正退休了，所以可以到处玩，自然就没有办法完成绘画。今天是一个特别的日子，因为郑樗——这位“无用师”逼黄公望把这张画给他，所以就“今特取回行李中”，我把它带在我的行李中，云游的时候带在身边，因为有师弟逼着；“早晚得暇，当为着笔”，早上、晚上有空，我就好好地画它。

“无用过虑”，一定要记得这四个字，好像跟他师弟说，你不是都叫“无用”了吗，你怎么这么担心呢？我觉得也可以说他不是跟他师弟讲，而是说：大家都不要这么担心。这四个字看你怎么理解。我觉得“无用”可能是讲他师弟的名字，也可能是说：干吗那么担心呢？——这个师弟大概也七十几岁了——你能够拥有这张画几年呢？所以他下面就讲到，将来如果“有巧取豪夺者”——有人会抢这张画的，有人会骗这张画的，不管怎么抢、骗，都先看一看我后面写的这一段话吧：“庶使知其成就之难也。”知道创作是多么困难的事。所以我为什么建议大家先去看跋尾，因为不是我讲的，这是黄公望讲的：不要先看画，先来看我后面写的这几句话。

跋文后还有年月和署名：“十年青龙在庚寅。”注意这也是道家在堪舆风水时的句子。庚寅年，至正十年，一三五〇年，等一下我们会发现庚寅年是很重要的年份，因为隔了五次甲子的庚寅，到了清顺治七年（一六五〇年）这张画被烧断了。又隔了好多个甲子，在二〇一〇年，许多人促成这张画在台北展出，又是庚寅年，三个庚寅年。所以我觉得他是特意在这边落款“庚寅”二字。

“歜节前一日”，端午节前一天；“大痴学人书于云间夏氏知止堂”，他自己的号叫“大痴”，“痴”这个字可以是病字旁里面一个“疑”，或者写成简体，现在是病字旁里一个“知”，它是中国美学里最重要的一个字。一千七百年前的顾恺之被别人说“画绝”，画是一绝；“才绝”，才华一绝；可是最重要的是第三个——“痴绝”。“痴”这个字很难理解，我们骂一个人笨的时候，叫痴呆、白痴，可是一个人深情如此的时候，叫作痴情。“痴”是美学里面最重要的一个字，别人都认为你去做那件事情是傻，而你偏偏愿意去做，那就是痴。我好几次翻译给我的法国朋友听，他们都理解为“笨”。我跟他们说不是笨，“痴”可能是比智慧更高的一个东西。我们可以看到他后来称自己不只痴，而且要大痴，我想这是一个重要的事。

我们都知道他的故事，他常常在上海海河交界的地方，听激流轰浪，听大浪打在石头上的声音；后来暴风雨要来，所有人都劝他赶快跑，他都不听，还在那边感受周边的事物，他是有一个“痴”的东西在身上的。月夜时还要带着所有的酒瓮在船上喝酒，把酒瓮吊在船尾，用绳子绑着，等到游湖完毕，要登岸取酒的时候，全部绳断瓶空。这时他就大笑起来，那个笑声声震山野、山鸣谷应。

从这些故事大概可以看到一位画家非常特殊的部分，那个痴的部分，不是他的技巧笔墨，而是性情上的某种东西。这张画在他八十六岁去世以后就留在了郑樗手上，郑樗据说去过北京——当时的大都——没有多久也去世了，这张画就开始在人间流传。

没有多久元朝灭亡，就到了明朝。如果这一次台北故宫愿意把后面的跋尾拉开，我也建议大家看一下明朝一个大画家沈周题的跋。沈周非常佩服“大痴黄翁”，称他在元朝的时候“以山水驰声东南，其博学惜为画所掩”，他说好可惜，画得这么好，也就没有人谈他学问多么好。所以他特别说，当时黄公望“所至”，就是他所到的地方，“三教之人杂然问难”，“三教之人”，儒家、道家、佛家，每一个人都问他问题；“翁论辩其间，风神竦逸，口如悬河”。可见黄公望当时已经是不得了的大学者，他可以来往于三教之间，每到一个地方去论辩，“风神竦逸，口如悬河”。所以他不只是画好，其实他当时已经是一流的大学者，沈周有一点为他不平：因为画得太好，所以大家忘了黄翁其他的成就。

后面是沈周讲的最有趣的事情。他说“旧在余所”，意思是这张画以前是在沈周家的。我们就觉得很奇怪，原来沈周有过这张画呀。他有了这张画以后喜欢得不得了，就请人再裱一下，因为画流转的时间久了，有一点旧或破烂，结果那个裱画店的人就诈骗他，把画给卖掉了。沈周是一个很老实的人，气得半死，也不知道怎么办，后来就凭着自己的记忆，重新画了一张，这一张现在北京故宫，所以我们大概知道黄公望身后就一直在发生这样的事。

那黄公望的这张画被卖到哪里去了呢？卖到当时一个做节推官的樊公手上。而这个叫樊舜举的节推官买了这张画好得意，就把沈周叫来，因为沈周也是大画家，说：你来看我买了一张好画。沈周一看就快昏倒了，这正是他被骗走的那张画。沈周也没讲什么话，因为个性老实，只好在跋中特意说：“又岂翁择人而阴授之耶？”他说黄公望是不是在选择人，私下把画给了樊舜举，而偏不给我？我不知道大家有没有听懂这句话，这里面很有趣，像沈周这样的古人，他觉得这是天意：这幅画明明在我家，被人家骗走了，可是我今天也不要打官司，我也不要做什么，我只是说黄公望大概不要我有这张画，也许它应该是别人拥有的。

在这幅画流传的故事里，我们能看出每一个人的个性来。有这幅画不见得好，没有这幅画也不见得不好，后来可能因为这幅画家破人亡的都有。我们继续看这个流传故事的时候，就可以读到沈周所做的伏笔。沈周、文徴明家族的文彭，他们都是明朝的大画家，可是注意两个字——“后学”，是说自己相对于黄公望而言是跟在后面向他学习的人。这两个字现在比较少用了，我们以前给庄严老师写信，都会用“后学”，大概是提醒自己很多东西学不完吧，我想那是一个重要的文化传承，我特别希望大家有机会能够看看这个跋尾。

下面我们就用这个跋尾把故事连接起来。沈周大概在一四八八年写了刚才的跋，画当时是在樊舜举家，可是没有多久，它就从樊舜举的家里又转到了无锡的收藏家谈志伊手中。谈志伊拥有这张画大概只有二十六年，就转到了明朝万历年间的董其昌手中。董其昌是当时上海的大画家、大收藏家，晚年的他住在乡间，他的几个孩子行为有点不法，家被农民攻破了。所以他有一段时间破产，就只好把这张画心不甘、情不愿地典押给一个叫吴达可的人——注意典押不是卖，典押的意思是说我有能力时我要再赎回来。

吴达可是什么人？他的儿子叫吴之矩，吴之矩是董其昌的同榜进士。等于我们今天都在佛光山读大学，所以比较信任同学，也知道同学爱这张画，就说：你爸爸有钱，那典押给你爸爸吧，但有一天我要赎回来。可是董其昌终其一生也没有赎回去过，因为没有能力再赎回去了。这张画就在吴家传了三代，吴达可其实拥有这张画的时间很短，吴之矩再拥有一段时间，死掉，传给他最小的儿子吴洪裕。

吴洪裕就是吴问卿，“问卿”是他的号。一个人会给自己取名“问卿”，这个人蛮怪的，等一下你就知道他做的怪事情。吴问卿拥有这张画四十年，放在枕头旁边跟他一起睡觉，吃饭也放在旁边，简直到了疯狂的地步。他等到明朝亡国，家产当尽，什么东西都不带，就带着这个卷子逃难，逃到山里面去。到了清顺治七年，一六五〇年，吴问卿临终时，又是庚寅年，就把画投火殉葬，烧断了。

因为这个卷子是卷起来的，烧的时候，一定是烧前面的那段，后面画芯的部分卷得很紧，没有氧气，不太容易烧断。我们看到前面的五十一点四厘米的部分就是《剩山图》，现在浙江，就是那个时候被烧断的。而且上下也烧了，大家在现场可以比较，台北故宫所藏部分的高是三十三厘米多，而浙江的《剩山图》高度现在只有三十一厘米。后面的这一段就被他的侄子——他没有儿子——吴贞度（子文）救出来，后来传到了清朝的一个大收藏家吴其贞手中，又在一九三八年到了吴湖帆手中。这张画一直跟姓吴的有关，非常奇怪。到了一九五六年，吴湖帆就半卖半送地给了浙江博物馆，画也就进到浙江博物馆中。

我们大概读书时就知道，前段有一天如果能够跟后段放在一起，我们可以对它做一些更完整的理解。我等一下会用电脑把它合成起来，我希望大家可以知道，今年，二〇一一年六月它的合璧，其实有非常重要的意义。

过去我们在台北故宫上课时，就觉得这幅画有点无头无尾。我一直称这张画是西方交响乐的结构，如果是交响乐的结构，它的乐章一定有它的配置关系，所以你少掉了一个开头以后，那个乐章是不完整的。我们不光要知道“巧取豪夺”，我们必须还要知道这张画合璧的重要性。从这个大山开始，然后慢慢有一个山在远处，构成一个水湾的形式，等一下一接起来大家可能就看出它的关系了。

那么在看它合璧之前，我还是希望大家再读一个跋尾。我也不知道你们这次在台北故宫有没有机会看到这一段跋尾，这一段跋尾是一个叫邹之麟的人写的。

“野老邹之麟”，因为亡国了，他们不可能做官，所以称自己为“野老”，意思是乡野中的一个老人。他是谁？他就是吴问卿的好朋友，他常常看到吴问卿睡觉、吃饭都把这卷画放在旁边，觉得这个人好可怜。他说：你简直把它当性命一样了，难怪没有儿子，你简直就是在这个人世间没有所爱了，你就只爱《富春山居图》。吴问卿在家里还盖了一个“富春轩”，就是专门放这个卷子的。

“国变时”，什么叫“国变”？明朝亡国，清朝入关；“问卿一无所问”，什么都不要；“独徒跣”，“跣”是光脚，连鞋子都来不及穿；“携此卷”，就带着这个卷子跑了。“嗟乎！此不第情好寄之”，他这已经不是爱了；“直性命徇之”，这个人是把这个东西当性命了。

我为什么要读这一段，因为现在大家都在骂吴问卿：自己临死了去烧这幅画，多么自私！但我有时候也跟朋友说，他不烧也没有我们今天这场大戏。其实很奇怪，历史的天意是你不可解的，而这个人爱此卷子的程度让人动容。就像你打开新闻看到一个人爱另一个人，爱到毁灭他的时候，你忽然很感动，虽然这样做不对。可不是你赞不赞成的问题，而是你忽然发现有一种爱是可以毁灭的，是可以到这样的程度的，所以它灿烂。

这个吴问卿绝不简单，我觉得他的生命里面有一个什么东西，让你非常动容。他的好朋友邹之麟就能看出来，说他“直性命徇之”，可将来怎么办？这个叫吴问卿的人目空一世，眼睛里肯定看不上任何东西，他这一辈子没有什么东西看在他眼中，“目空一世，胸绝纤尘”，胸怀当中没有一点肮脏的东西，就洁癖到这种程度。“乃时移事迁，感慨系之”，他觉得你现在这么老了——他写这一段不到半年，吴问卿就烧这个卷子，就死掉了。所以大概邹之麟也看出来了，说：以后怎么办？你临终时你要怎么办？因为你爱一个东西爱到这种程度。所以他后来给吴问卿一个——我觉得有一点像禅宗的“棒喝”吧——“其爱根犹未割”，你的“爱根”没有办法割掉。我们说我爱看好看的东西，我爱听好听的，爱吃好吃的，都叫“根”，我们叫“六根”。那你这个人的“爱根”没有割掉，将来怎么办？

我讲这些是希望大家理解吴问卿后来烧卷子的行为。我一直在想象那个画面，熊熊火光，这个卷子被丢下去，我相信他含着热泪。大家读过《红楼梦》，林黛玉临终时“焚稿断痴情”，听到宝玉结婚了，所以她把跟他来往的信件诗文全部烧掉，然后离开人世。我想两者很像，这是“痴”，黄公望懂这个东西。我觉得问卿这个人的故事可以好好重写，他比《达·芬奇密码》要精彩太多，这里面有很多隐藏的故事。

好，下面我就把这一次来展出的前段跟后段用电脑连接——后段后来因为移改过，所以董其昌的跋被移到前面来了。中间我们叫“隔水”，这是中国美术史上的一个专有名称，在“隔水”的部分，如果我们把这些去掉，再一连接，你就立刻发现前段跟后段龙脉是在一起的。我第一次在电脑上合成以后，忽然觉得眼睛里面的泪水都要跑出来。当年我们上课，所有的老师跟我们讲这两段的故事，当我用电脑一合成的时候，我发现它们真的是在一起。这里面有一个龙脉，你可以看到那个起伏，而且这个远山是接那个远山过来的，所以你马上就懂了。

我跟朋友讲说，这五十一点四厘米是贝多芬交响曲里面的“当当当当”，他一定要有一个起句，没有这个起句，后面没有办法开始，它也像李白写《蜀道难》：“隐吁！危乎高哉！”七个音节，有重音才有“蜀道难，难于上青天”，才有后面的一个长诗出现，所以这是一个结构上的问题。这使得我们对于二〇一一年六月的合璧有非常大的期待，有非常大的重视，因为这等于是宣告世界上最重要的一幅画作可以重新被还原，我觉得黄公望地下有知，大概会非常开心，因为它的结构可以重新被理解了。

我们等一下会看到后段，六百三十六点九厘米，现在在台北故宫的这一部分，它曾经在清朝的时候被乾隆得到了。乾隆称自己为“十全老人”，就是一切东西都没有遗憾才叫“十全”。其实我们小时候常常被妈妈骂：你做人怎么做到都满出来了？乾隆是刚好相反，他觉得我就是满出来怎么样？要“十全”给你看。“十全老人”觉得天下所有好东西都是他的——谁是最好的画家？黄公望。黄公望最好的画是什么？《富春山居图》。那我就要《富春山居图》！

皇帝要，底下人就忙死了，拼命去找，到处去找。皇帝要就意味着出重金，所以大家就伪造，怎么样变造都要造出一个假的《富春山居图》。一七四五年，乾隆十年的时候，就出来一个叫《子明卷》的《富春山居图》。乾隆皇帝找了一大堆的鉴定家看，最后确定是真品。你觉得有遗憾、有痛苦的时候，旁边人也不敢让你遗憾，因为你是皇帝。我相信旁边有人看得出来，大概就不讲，让皇帝开心一下吧：你这么多年没有黄公望的《富春山居图》，是多么难过的一件事，所以就定为真品。定为真品以后好惨，那张画上所有的空白被乾隆皇帝五十几次题诗，仅次于《快雪时晴帖》。《快雪时晴帖》有六十几次，这张画是五十几次，密密麻麻。其实如果这一次展示给大家看，《子明卷》是一张完全被破坏的画，大章、小章，密密麻麻，好死不死的样子。

第二年（一七四六年），这个真迹卷子又出来了，出来以后乾隆不晓得怎么办。因为去年写了五十几次，现在要反悔好像很难，你要立刻去涂白都要涂好久，所以他就说原来那个卷子是真的，现在这个卷子是假的。不过是“下真迹一等”，就是假的里面最好的，所以只题了一首诗。

我们真是谢天谢地！所以有时候被人家当成是假的应该很庆幸，我觉得黄公望也算到了。因为他是玩《易经》的，《易经》的“乾卦”里有一个爻叫“潜龙勿用”。有时候你是“飞龙在天”，有时候是“亢龙有悔”，有时候是“潜龙勿用”，你最好不要让人家用。他没有想到这个“潜龙”刚好跟“乾隆”同音，“潜龙勿用”。所以乾隆就饶过了这张画，这张画就干干净净，就是现在我们台北故宫的这张画。

所以我特别举出第三个庚寅年，就是去年，当确定这张画会被展出的时候，多方促成，我相信跟这张画有缘的人，大概当年都被黄公望算过命。

我们现在来谈台北故宫的这个卷子。大家可以看到——我们当时上课都在谈这个问题——就是这个卷子一开头从画幅的二分之一开始，它其实在结构上是不合理的，如果我们刚刚了解贝多芬“当当当当”的重要性，它一定要有一个重音，敲门的重音，所以从这里开始在结构上绝对是有问题的。因为这么长的长卷，等于是一个长篇小说，《红楼梦》一开始一定要讲一个女娲补天的神话，然后才开始这个小说，这个我们叫作起句，在结构上很重要。所以我还是再把它接一次，希望大家可以了解这一次接在一起以后，它对我们了解整个绘画的重要。

好，下面我们就到第二段。我不知道大家看不看得出来这张纸有一个骑缝印？这下面就是第二张纸，在第一张纸二分之一的后段，如果大家看到这边是画的边缘的话，有没有发现全部是树的梢头，上面几乎五分之三的地方全是空白？现在是江天一色，全部留白。乾隆皇帝他不屑于在这里写字，因为他认为这是假画，所以他叫臣子梁诗正把他的意见写在这里，说这是假画，一共用二十行的楷书，把这个空白全部压死了。

所以我在我的书里说，我觉得最得意的是用电脑修图把它修掉了，恢复了留白。上下对比的话，你可以看到黄公望其实在讲“有无相生”。老子一直告诉我们“有”跟“无”是互动的，只有“有”没有“无”，生命是不完整的。“有无相生”，虚实互动，所以他在第一段大的“当当当当”过了以后，他有一个往下压的东西，让那个空白讲话。就像一首交响曲里，如果第一个乐章是“当当当当”，第二个乐章还是“当当当当”，它就完了。它要有一个委婉的、抒情的、低微的、徘徊的声音出来，就是这一段，大概长达一厘米多全部是留白，大量的留白。

可是注意一下，画家是很不敢这样画画的，你这样画画别人会说：你怎么都不用功？怎么都没有画满？其实到了老年以后可以大开大合。前面一个起句的重量感，再到后面空灵的这个部分，有机会一定要自己在现场尝试用眼睛把它修掉，然后去感觉那一段空白。那一段空白对黄公望是非常非常重要的。

我还是把梁诗正的意见给大家读一下，“巨梁诗正奉敕敬书”，奉皇帝的命令写这个。一般人认为梁诗正是非常好的鉴藏家，他的眼光极好，他不至于看不出来之前那张画不是真画，可是不敢讲。所以请注意一下，就是太有威权的帝王，君无戏言，他前面讲了五十几次，都是戏言吗？那不得了的，反对是要被杀头的，所以没有人敢讲话了。

其实这是乾隆“十全老人”中好大的遗憾。这里特别讲到他如何收到最好的那张画，而这一卷“笔力茶弱”。“茶”这个字我们现在不太用了，是疲乏的意思。乾隆看不出来那个笔法的了不起，他认为这个笔法太弱；“其为赝鼎无疑”，它一定是假的，还特别加“无疑”——不用怀疑了，就是假的。这是“十全”的遗憾，就是太自信了。他如果稍微有点弹性可能就好一些。他就说“其为赝鼎无疑，惟画格秀润可喜”，后面这个很好，说画得还不错，“亦如双钩下真迹一等”，不妨就留着吧。画假，可是他留下来了，他没有说这是假画，把它烧了。

所以有时候你觉得很矛盾，吴问卿更爱这张画呢，还是乾隆更爱这张画？我们真的可以一路问下去的，我们都觉得吴问卿是最不爱这张画的，因为他要把它烧掉，可是也许刚好相反。吴问卿的侄子吴贞度把这张画从火里救出来，重新变造了一下、裱了一下，第二年就高价卖出去了，他也不见得爱这张画。有时候觉得吴问卿和它四十年朝夕相处，反而是一个最深情的对待。其实这是我到现在都没有答案的问题，可是我最近常常喜欢问朋友：你觉得吴问卿爱不爱这张画？

我们回到画作。希望大家有机会在台北故宫万头攒动时可以看一点这个画里最迷人的东西，比如墨色的精彩。从七十九岁到八十二岁，他在富春江上上下下，有时候船靠岸，有时候行于中流，所以他跟两岸的风景时近时远，时快时慢，一个七百厘米的长卷，绝对不是一个定点的风景，而是他一生的回忆，他也好像存在于春、夏、秋、冬四季中那个连绵不断的时序关系中。

因此当我们慢慢欣赏的时候，大概可以看到黄公望所谓的“兴之所至”和“亹亹布置”。我们会看到一些非常淡的墨，黄公望曾经讲过，画画最难的部分叫“糊涂起笔”。一般讲“糊涂”，是说这个人好糊涂；“糊涂起笔”是说，他的笔触不是那么刻意规矩的，不是白描的工整，是淡的，用淡淡的笔触慢慢描过去的感觉，而且里面常常有风吹草动的细节出来。

黄公望为什么要画这张画，只是因为他去了富春江吗？我们来了礁溪，我们看到这里的山水后有一种感动想画它，这可能是一个动机。黄公望画的不是他个人，他画的是漫长的江水在一千年的历史里所流过的浅滩、激流、高峰……所有的这些东西。因此当我们看它的时候，我们也会发现它有很多的风景。我希望大家远观时可以看到它的对比，有夏天的感觉，也有秋天的景。他让树叶墨的部分淡掉，全部用垂直的皴法，好像繁华落尽的感觉。

这一张画里一共有七个人，过去我给我的学生期终考，常常就说到黄公望的《富春山居图》里面去找找看，找到七个人就一百分，现在还没有人找全过。你大概看到一个人很容易找，第二个、第三个……四个人很容易，有三个人是在山里面你极不容易看到的，到时大家可以在现场去找一下这几个人物。

有没有看到一个人，在桥上？这是画卷开始，右手在卷的时候，有一个人在从右手往左手走，注意右手是过去，左手是未来，所以他这样走就好像是在往朱来的方向走。你一定要注意到，结尾有一个人是在回头走，他又变成一个回归的感觉，所以非常有趣。有没有看到一个人？——我已经在作弊了——樵夫，一个在山里面砍柴的。

注意一下我们讲到渔夫、樵夫，叫渔樵传统，可不要看不起这些渔樵，那个渔夫可以是和屈原式的贵族对话的人，是屈原自杀以前忽然唱一首歌给他听的人，说“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足”。屈原也听懂了，说：你告诉我，河流干净就洗洗帽子，河流脏了就洗洗脚，随波逐流；可是我不行，我要坚持，我要执着。然后屈原自杀了。这是历史上一个了不起的对话。而渔夫也就觉得：好吧，那我们各自完成自己。所以那个渔夫绝对不是凡人。

到元朝的时候，大部分不做官的人都隐居在江湖，以钓鱼砍柴为生，或者在路边摆一个算命摊，卖卜为生，可是这些人都不简单。你如果去读马致远，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”，那个断肠人大概就是他。亡国了，所以他们不做官，就在山里砍柴。你跟他讲一讲话，你会吓一跳，原来都不同凡响。赵孟如果不去做官，大概也就在山里砍柴。渔樵传统变成黄公望《富春山居图》里真正的主角，可是你不仔细看，你找不到他们。

黄公望的画里有一些人走过的足迹，可是没有人出现在那条路上，只是用一些痕迹暗示这里有人走过。我看到这一条路，其实想到鲁迅讲过，世上本来是没有路的，走的人多了，就走出路来了。他也会画那个水波的流动，放大以后，大家看到水只用几笔就表现出从水源流出的急湍。水是从哪里来？是从天空的云里出来的。

唐诗里面讲：“行到水穷处，坐看云起时。”如果你跟着淡水河走，从淡水一路走到新店溪、北势溪，你会发现水的穷绝之处就是它的水口。你或许觉得“穷”是绝望的，可是这个时候应该坐下来看云升起了。而“云起”刚好是生命的另外一个现象，所以黄公望也把这些哲学、文学的东西变成“水穷”跟“云起”之间的互动关系。

下面我们慢慢体会一下秋的这一段画。我觉得这里面有风，我看到这一段的时候，我总觉得那个水波开始荡漾，那个草的形态就真的是风行草偃。你看到这一段，会不会很好奇，一张好的画竟然可以把船行江上时季节的变化、西风吹起的刹那，和整个空间里面的萧条与苍茫之感表现出来。特别看一下水波的线条，还有这些草，把风的感觉全部带进去，像触觉一样带进去。然后往远看的时候，会出现我刚刚讲到的秋天的山。秋山是树叶落尽的，所以他用了很多直的皴法，里面还有一种光的透明度。有个渔夫在江上钓鱼，茅亭里面有一个读书人，他们两个在对望，中间隔着一群鸭子。我特别希望大家感觉那个皴法。一般都讲黄公望是“长披麻皴”，可是这个地方我觉得他处理得很特殊，他用了很多毛笔尖尖的那种点，让你有非常孤独的秋景的感觉。因为秋天没有色彩了，叶子慢慢都掉了，所以会出现某一种空灵的感觉。

在渔夫和亭子里的读书人旁边还有一棵松树，松树整个横过来，几乎是迎接一个人过来，我觉得他是在这张画的点景中非常重要的一个人，然后这棵松树也连接那个渔夫跟读书人之间的关系。读书人戴着高高的帽子，坐在亭子里看鸭子。注意鸭子全部是用隶书“甲乙丙丁”的“乙”写出来的。好厉害的画，大概在他之前还没有人这样画鸭子，就是点到为止，一笔而已，一个甲乙丙丁的“乙”。

可是这一段的重点是，我刚才提到读书人可以变成渔夫，渔夫可以变成读书人，其实角色可以换，所以黄公望这一段非常有暗喻性，意思是说两个不同角色的人，一个文人可以把自己释放到山水里变成渔夫，也可以出来变成朝廷里的官员。在过去的社会里面，本来就有这样一个交换的可能。

画放大以后你会觉得好漂亮，觉得好开心。我常常在家里用数码的方式一点点把画放大，每个部分一放大后，我忽然想到“渺沧海之一粟”。原来《赤壁赋》里讲的是这个东西，就是一个渔夫这么安静地垂钓的感觉，寥寥几笔淡墨。然后那个远远的山，用非常枯涩的笔，有毛笔干到好像没有水分拉过去的苍茫感、苍凉感。大概从来都没有画家敢这么大胆地用这样的笔法，因为在传统观念里这种笔法我们有可能叫作败笔。传统画法是，没有水分时，你蘸墨再画就是了，可是为什么你继续这样拖，拖出那种干涩的、苍老的感觉？我想这是一个画家到最后试图要传达的另外一种意境。看到富春江上的山一直在变化，“远山长，云山乱，晓山青”，美得不得了的句子，黄公望不会没有读过这个，所以他在下笔的时候，这些东西全部变成他的文化记忆。

这是搞中国美术史很快乐的部分，因为搞西洋美术史不太有这么多可以讲的东西。可是如果搞中国美术史，你会觉得一个《赤壁图》背后有好多好多文化，是它们积累成这张画的。

我们在这里又看到一个人，这是我跟大家提到的最容易找到的四个人物之一，可是这个人的姿态、动作、形象都跟刚才那位点景的人物非常像，是刚才那个人到这里来了吗？如果是刚才那个人到了这里，那意思是说，这不是两个人，而是同一个人于不同的时间在不同的位置。你可以这样理解。

因为它是长卷，长卷不是摄影，长卷是电影。它里面用了很多蒙太奇的方法剪接了不断的时间连续，有时候可能是倒叙，有时候可能是对未来的幻想，所有这些东西在交错。一八九五年电影诞生之后，用它来理解东方的长卷其实是更好的方法。因为西方的绘画一定是画家站在那边，闭起一只眼睛盯着对象比来比去，因为他在找焦点。你从来没有看到张大千需要这样画画，他就是坐在船上玩一玩，回来靠记忆画画，他不是在找焦点。焦点透视没有办法真正阔远。

黄公望一直讲阔远，是要宽阔出去的“远”，这要散点透视，必须放大出去，所以只有电影才能够解释这样一种空间形态。这个人物比刚才那个还要精简，简单的几笔线就完全勾出来。所以我觉得乾隆好可惜，他其实上一上课就会知道这个“笔力苶弱”其实是很厉害的事，因为用笔这么精简的时候，也是画法最有难度的。

秋天的远山慢慢越来越远以后，它进到我以为称得上惊世杰作的部分。这部分差不多两三厘米长，我称它为一首大的交响曲里面的无伴奏大提琴，一个单音一直拉下去。从来没有绘画敢这么大胆，因为画面上几乎没有什么东西，就是一个水平线，尤其有的树跟树丛之间的一段，全部变成线拉过去。

你如果听巴赫的无伴奏大提琴，你知道那是多么困难的事。因为众乐齐奏的时候比较容易互相掩护，单音的时候则不然。比如我们知道，不管是东方还是西方，在京剧或者歌剧里面，最好的美声部分，是没有乐器的，它就是单音。普通的演员都不敢挑战这个东西，因为它是高难度。在所有的弦乐都停、鼓乐都停的时候，顾正秋那个单音出来真的是吓坏人，因为漂亮的声音是自然流出。黄公望在这里用他八十二年的功力来展现他的大胆，就是这样一条水平线不断地走下去。

我也试过把这条线放大给我国外学艺术的朋友，朋友说：这是哪个现代画？他们这样讲，是因为在二十世纪二三十年代的时候，巴赫学院考试的方法就是考点、线和面，我们知道点和线是所有一切造型的基本元素。黄公望就用点和线来画画，这么长的一段当中，全部只有点和线的元素，没有其他任何杂质。这个时候我们可以感受那份厉害，我后来想到邹之麟在讲到吴问卿那一段话里提到的“目空一世，胸绝纤尘”。台北故宫应该会展览其他画家的作品，我们也可以用这样的方法去看看，很少有画家可以干净到这种程度。

我称这一段为洪荒，洪荒是人没有来以前的宇宙，洪荒是人都走了以后的宇宙。我们很少有机会去问洪荒是什么，可它是宇宙里最本质的存在，它甚至也不为任何生命存在。黄公望到最后会和自己说：我来，它是富春江；我走，它还是富春江；这个山水不会因为我来、我走有什么改变。这个时候也就摆脱了他自己可能因为坐牢、可能因为亡国所带来的记忆，而忽然生出一种豁达，他也可以和山水在一起。这个时候他才能够去画到最本质的东西，去看宇宙和自然，这有点像陶渊明在乱世当中创造了一个伟大的小说——《桃花源记》。他说那个地方的人不知道有汉，不知道有魏，不知道有晋，因为他们已经脱离朝代了。黄公望希望受元朝这种异族统治的痛苦能够解脱掉，还原到山水里，不受朝代兴亡影响，只是回来做自己，做一个简单的自己。

我想《富春山居图》不从这样的角度去看就太可惜了，因为我相信它是这个文化累积到元代后一个最高的哲学风范。它不只是一张画，它其实是一个哲学，一个生命态度的东西，使他能够把积压了很多年的亡国痛，转成另外一种境界。

其实这个时候张士诚在打天下，朱元璋也在打天下，元朝已经岌岌可危，而黄公望八十几岁行于富春江上的时候，也觉得朝代兴亡其实不是最重要的事，而是能不能有“远山长、云山乱、晓山青”，那是比“君臣一梦，今古虚名”还要重要的东西。我们再去看一三五〇年黄公望的这幅作品，可以看到他的“早熟”，看到文化的“早熟”。

到长卷近于结尾的时候，那个“远山长”的感觉慢慢出来了，很多东西渐渐不见，只是有两艘船行于江上，好像偶然在人生途中也会碰到一个可以打打招呼的知己，可是终究要各走各的路。

《红楼梦》里面说“落了片白茫茫大地，真干净”，我们看黄公望的画快要结尾的时候，大概就是用水平的线一直在拉。有没有发现现在看到的船上的两个渔夫越来越简单了，能够拿掉的东西就拿掉，我想这是在哲学上还原到最本质的探讨。东方的绘画不容易理解，是因为它不是视觉上的当下刺激，它其实是一个比较反省的哲学性的东西，它跟哲学靠得特别近，所以从《易经》、从老庄去看这件作品，恐怕可以得到更多的东西。这一段也是我极佩服的，就是把毛笔横过来一直拉线、一直拉线，没有画家敢这样画画，可是所有的沙洲、沼泽的感觉全部被画出来。

下面我们慢慢就从它的远山带到它的结尾，结尾好像是余音袅袅，从远山出来，可是有点不甘心。听过交响乐的人都知道，最后结尾前一定要有一个大的什么锣“啪”或“哐”地敲一下，百乐齐奏，然后才甘心结束。所以等一下我们会看到高峰的出现，就在所有的水平线条拉过去，那种对桥梁精简的暗喻性拉过去之后，在画的下面边缘与上面边缘出现了这一座山，真是以“顶天立地”来形成结尾的一个“高强音”。这里还有一个人，他是第七个，这个人在过桥回去。

刚才我们讲过，有一个人从右边往左走，现在是从左往右，画要结束了，所以注意一下它是周而复始。所有出发的都要回去，这个跟西方的时间观念也不一样。西方是一条直线，时间是直线；东方一直在讲循环，周而复始，因为有圆周，它才能够再开始。所以它变成了时间倒叙的感觉。

我不知道我们是不是很容易误解这位八十二岁的老道士，一生给别人算命，尝尽了所有人算命时的忧伤喜悦，好像心如槁木。我们刚才讲心如槁木，讲他所有的哀伤喜悦都没有了，也许是一个误解。我不知道大家在这一段里能不能从线条和点里面看出，这里有一种强烈的热情和激情。他没有老，他还会愤怒，他也会激动。到最后结尾的时候，好像他也要释放一次他内在世界里那个热的东西。我们常常容易误解，认为平静就是心如槁木；其实真正的平静可能是内在的所有哀伤喜悦经历过以后，出来一个巨大的包容力量。

我一直觉得这一段在东方的绘画里很少有，他的几个点、线，用得非常犀利、非常锐利。我还是觉得这个人大概再活一次还是会在四十六岁坐牢的，即使得罪人，也会讲真话的。其实他有刚烈的东西，而这个刚烈刚好跟我们即将看到真正结尾的那个平缓，构成了对话关系。他让别人知道：我内在其实有那个热，也因为那个热，我今天可以在八十二岁去这么宽阔地领悟。他在绘画里特别提出“阔远”的概念，而在他之前的绘画里，只有“高远”、“平远”、“深远”三种画法。

好，我们最后停在远山、云山、晓山。苏东坡的“远山长、云山乱、晓山青”，余音袅袅，好像一个声音到最后即将结束。我们听过所有交响诗的结尾，大概都有一个绕梁的东西，一直拖下去，在高峰过后去尽繁华。那个尾音里面有一种很不可思议的纠缠，线、墨和留白这三个东西在互动、纠缠，好像要走了，眷恋得不得了，是舍得与舍不得之间的关系。我常常会在这里看到吴问卿最后的舍得跟舍不得，不晓得要怎么办。好棒的一个拖尾，结束在这里，结束在整个的空白中。

然后这个空白隔着乾隆皇帝的“三希堂”、“宜子孙”的印。这一段空白其实也非常重要，因为他的跋尾就是写在这个位置——七百厘米的最尾端。所以大家到现场先去看这个。我们再读一次：

至正七年　仆归富春山居　无用师偕往　暇日于南楼援笔写成此卷　兴之所至　不觉亹亹布置如许　逐旋填剳　阅三四载　未得完备　盖因留在山中而云游在外故尔　今特取回行李中　早晚得暇当为着笔　无用过虑　有巧取豪夺者　卑先识卷末　庶使知其成就之难也　十年青龙在庚寅　歌节前一日　大痴学人书于云间　夏氏知止堂

我想没有人会比黄公望自己的题跋把他所有心事讲得更好了，我只是朗读一次给大家听，好，谢谢！

陈文茜：各位在场的同学，我觉得我们是全世界最幸运的人，你们有没有这个感觉？就是我们可以在现场聆听蒋勋老师。我听过很多人，当然有一些未必是学绘画的，比如余秋雨老师，他从别的角度切入；我也听过台北故宫的院长、副院长、书画处处长谈过黄公望的《富春山居图》。听过那么多场不同的演讲、不同的解说，我也读过几本关于黄公望《富春山居图》相关的研究或史籍，我刚好坐在底下，对于蒋老师——虽然我是他的好朋友，这绝对不是拍马屁——只有两个字“赞叹”。

这幅图为什么那么好，那么令人赞叹，其实它集结的就像刚才蒋勋老师告诉我们的，它不是绘画，它是哲学，它是文学，它是一种中国文人历经朝代变更，历经人生高峰与低谷的感悟。黄公望实在是太法力无边，他用了一套太好的方法，乾隆找这幅画找了那么久，找了半天终于找到了一幅假画。那你的真画也隔个几年再出来吧，对不对？不要这么短的时间，乾隆才开心了一年不到，就挨了一个大耳光。因为这幅画一开始就告诉你君臣啊、权力啊，根本不是一个重要的事。所以黄公望画的是富春江，也不是富春江，他画的不是富春江本身，其实他画的可能是在江边延续的、曾经发生过的所有的故事，和他人生的感叹、体会。

我有一个感慨，就是说中国以前只要是文人，他一定会从《易经》、《庄子》等各种不同的东西入手，所有古典的传统没有一个文人是会把它切断的。朝代会停，中国的文化传统是不曾断裂的。所以我觉得《富春山居图》在这个时候合璧展出，三百六十年的等待，黄老先生有他的道理。他希望它的意义不只是把《剩山图》、《无用师卷》放在一块，好像三百六十年只有我们眼前这两个月似的，毕竟在我们这个时代能看到乾隆皇帝都没看过的完整作品；但是黄公望想说什么故事，我觉得这是每一个观看者可以去好好体验的。蒋老师帮我们做最后的结语，好吗？谢谢。

蒋勋：我大概只有一句话，就是“庶使知其成就之难”。谢谢！

桃花源的塑造者——陶渊明

我们现在来讲陶渊明。我们会发现，陶渊明以前也去做官，去改善他家庭的物质生活，这和他日后退下来，成为一个归隐在民间的农夫之间是有矛盾的。正是因为这样一个矛盾的存在，使得陶渊明留下了一些非常重要的文学作品。我当然也希望大家了解这些作品，它们未必都是陶渊明隐居的体会，其实是隐居的幻想。我用“幻想”是指，我们看到他“结庐在人境，而无车马喧”，就知道他不见得真是隐居。一个人买什么样的房子决定他什么样的居住环境，我觉得这点非常重要。因为一开始就讲“结庐在人境”，意味着他不见得一定要跑到太武山上去隐居。我在高雄买一个公寓，我觉得就是“结庐在人境”。可是“结庐在人境”之后，“而无车马喧”是最重要的，没有被车马的喧闹嘈杂所吵到。你可以活在人间，而没有人间的烦恼，这是真正的隐居。如果到了一个没有任何杂音的社会，一个特别自然的世界，其实是很容易修行的。所以我们常常讲，在人世间修行其实是最困难的事，就像“结庐在人境，而无车马喧”一样。

从这点可以看出，佛教进入中国以后，人们有了一个“无常”的思想。可是这个“无常”的思想，在中国落实得并不彻底。在印度，大部分人就被鼓励说：我削发为僧，我出家了，我离开这个人世、人境，然后进到一个属于“仙”的世界，我就完成了自己。可是中国的大部分人，还是会有儒家的牵连、牵绊，导致他产生了一个融合的思想。这个融合的思想，从陶渊明到王维，再到苏东坡，都是在同一个模式下产生出来的，这就是“在家居士”。他要过现实的生活，过人间的生活，他仍然有“君君、臣臣、父父、子子”的牵绊，可同时他又保有自己某个孤独的部分，这二者并不冲突。我们会发现这种融合体现在了陶渊明的身上。大家感觉一下，“结庐在人境，而无车马喧”，是不是一个矛盾？——我活在闹市区，可我没有车马的喧闹，其实就是融合的意思。

不必非去什么湖边、山林，你就是住在夜市，也可以很安静。当别人问他：“问君何能尔？”你是怎么做到的？他说：“心远地自偏。”“心远”，即你心里面向往的东西是大的。我觉得这个“远”是“大”的意思。不见得一定到了花莲、台东才能静下来，你也许在闹市中已经有了一个寄托心灵的远方，自然会有安静的感觉。所以陶渊明不排斥住在闹市，甚至我相信这首诗是他住闹市时写出来的。因为住在闹市，他才会有“结庐在人境，而无车马喧”这样的感觉。所以“心远地自偏”中的“心”、“远”这两个字很重要，就是怀抱着心情上的悠远，在人世中有一种出世之想。

所以我们看到佛教进来后，对整个中国文人的心理发生了重大影响，达到了一个比较平衡的融合。这两个东西原本是冲突的，印度文化里有一种出世之想，可是儒家又是非常入世的。老、庄比较好，他们处在中间，有一种协调性。之所以这首诗重要，是因为它刚好解答了魏晋时期的许多矛盾，就是这到底是儒家的，还是佛教的。它产生的矛盾在这里被融合为“心远地自偏”。我想这首《饮酒》诗是大家传诵最多的，也是大家对陶渊明了解最多的一首诗。可是有名的句子反而不是前面我们刚刚讲的那四句——“结庐在人境，而无车马喧。向君何能尔？心远地自偏。”他最有名的句子是：“采菊东篱下，悠然见南山。”

“采菊东篱下，悠然见南山”，是一个景象，是说你家里种了很多菊花，或者你家阳台上的盆景里，养了一些小小的菊花。你在采菊的时候，就已经“悠然见南山”了。这其实是一个不同情景的连接，是另外一种蒙太奇。山水其实是活在你心中的，你可以活在这个小小的、狭隘的甚至是嘈杂的土地上，可是你保有心灵的那片净土，所以“采菊东篱下，悠然见南山”变成了名句。后来，历代的文人都以这个题材作画。

其实所谓“心灵的净土”是一种寄托和象征。我对很多朋友招认，我最怕去“闭关”。每次一“闭关”，我的心就很乱，就特别想讲话，特别想吃肉，特别想犯罪，很奇怪。在所谓“人静”的时候，应该有一个比较想去超脱的东西，可是我觉得当四周都是戒律的时候，我就很想触犯它。这里面其实是一个很有趣的矛盾。你可以在自己的生命里面，去设定小小的净土，就像“采菊东篱下，悠然见南山”。

我的朋友现在大部分都住在城市的公寓里，然后在小小的阳台上养一盆铁线蕨。这盆植物买来特别美丽，可我常常警告他们：铁线蕨最难养。很多朋友最后只养成三根，可那个东西是他的寄托，尤其是当他沮丧的时候。最近又有一个人告诉我铁线蕨怎么养才会养好，他又去买了一盆铁线蕨。我说：好，这就是你的“采菊东篱下”吧。他有一个寄托，哪怕是一个小小的盆景，可是他的生命就在里面。所以我想陶渊明后来之所以重要，是他给文学世界带来了一个解答，而这个解答也帮助了中国后来的文人，在生命中真的可以去尝试完成自我。“采菊东篱下”不难，可是“采菊东篱下”之后“悠然见南山”，却是要自己去培养的。

我们现在读这首诗，可能不太觉得这首诗有那么重要；可我们看，到后来，大概在唐宋之间，陶渊明的地位越来越高，尤其是苏东坡，受陶渊明的影响非常深。这恐怕是因为大部分唐宋文人在科举制度下，都有心灵的创伤，尤其是做官以后。他们那种文人的真性情和亲近自然的感觉，其实是由陶渊明给了一点点暗示，后来才用这个方法完成的。比如在自己家里面做一个小小的庭院，在里面假装这个石头是山，那个青苔是树林，等等。他把它放大了，就像我们今天栽盆景一样。中国的山水画后来也是从这里发展的，好像你可以在一方手绢里感觉到万里江山。像苏州的园林就很明显。大家去苏州园林，感觉那里很小对不对？每一个园林都很小，但是在里面转来转去，让你感觉又是山，又是河，又是海，都是用象征的手法。

我们看到，陶渊明从“采菊东篱下，悠然见南山”的部分发展出“山气日夕佳，飞鸟相与还”。好像很多自然的变化，他都可以感受到，那个是心灵上的“山气”，那个也是心灵上的“飞鸟”，不见得一定是实际存在的东西。人类心灵上向往的东西，可以在精神里完成。等一下大家会很明显地感受到，陶渊明把人的生命分成“形”和“影”，两部分是分开的，他在两者间做了一种很有趣的对话。“此中有真意，欲辨已忘言”是说：这里面有一个非常迷人的生命真理，想说出来却忘了要如何表达。

我们可以发现，陶渊明提出了一个超越理性和逻辑的对生命的领悟，他认为生命的道理是需要领悟的。在魏晋的时候有很多清谈，经常辩论生命的意义，可是这些人可能还不如一个在路边采菊花的人更懂得生命的道理。因为后者是行为的实践，而不是思想的讨论，就好像我们在大学里学到一大堆理论，可是在生活中却可能是最不懂生命的人。行为和思想可能是两回事。有的时候你看到一个老农夫，跟他泡杯茶，聊聊天，其实不见得需要我们美学上的大道理去教他，他本来就很懂生活。所以我想陶渊明在这里回到了一个素朴的境界，他把所有的知识回归到了生命的智慧中。

今天我们也在面临这样的问题，我们手上掌握了很多的资讯，我们打开电视可以看到上百个电视台，我们透过网络看到全世界各种各样的东西。可我常常跟朋友说，其实资讯怎么加也不等于知识。因为知识包含了你对某件事情的理解和判断，资讯则相反，有的时候它太多，反而使你无从判断。但是知识怎么加也不见得等于智慧。我们今天看到陶渊明用了一个“忘”字，它是说怎么样把知识和理论忘掉以后去做人。我们一直在把知识当成一个堆积的东西，可能最后我们不知道怎么去生活了，其实生活才是本体。

“欲辨已忘言”中的“忘”这个字，其实也是庄子提出来的，他觉得“忘”非常重要。而我们都觉得记忆很重要，是因为记忆可以帮助考试，帮助回答问题，记忆可以证明我们在这个社会里的某种知识地位。可是“忘”是使你回来做自己的。当我们讲“忘我”的时候，更多的是指一个状态，是一个生命里轻松的状态。这个部分如果没有，我们就永远会被压得喘不过气来，永远被那个知识的东西在引领。所以我想陶渊明之所以重要，也是因为他是中国文学史上非常早的一个介入到思想领域的诗人。当然以前也有，屈原就有《天问》，也比较有思想性，问宇宙之间如何形成等问题。

“遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？”我们看到之后的“青青河畔草”之类，其实没有思想性，它就是文学的描述。可是陶渊明很特别的一点，是他能把文学性跟哲学性结合，他背后有很强的哲学思想。你读他的诗，会读到很强烈的对于生命状态的讨论。我觉得他的诗可以拿来作为哲学上的命题进行讨论，尤其是下面我特别选的《形赠影》、《影答形》。我们看到西方，像王尔德的童话里，常常会有人跟自己影子关系的对比。

王尔德有一个长篇小说叫作The Picture of Dorian Gray，我不晓得台湾怎么翻译——叫《道林·格雷的画像》吧？道林·格雷是一个非常美的人，画家给他画了一张像，放在阁楼上。然后他自己慢慢长大，同时经历了许多人世上的事情。他的面貌一直年轻美丽，画像却一直在变得丑陋、衰老。终于，他“刺杀”了那张画像，然后那个画像“死”的时候，他整个人也随之苍老，并死去了。这是用一种神话的方式来讲。

王尔德还有一个童话叫《渔夫和他的灵魂》，很短的一个短篇，是讲一个渔人，捕鱼时捕到了一个人鱼公主，并爱上了她。他就和公主说：我可以把你放回去（因为不放回去人鱼公主会死掉，她不能够在陆地上活着），但每个月圆的晚上，你要浮出水面，来唱歌给我听。人鱼公主答应了，然后被放回海里去。这个人鱼公主每一次月圆就会出来唱歌给他听，每个月他就能听到一次。可是他后来不满足了，他觉得他非常爱人鱼公主，要跟她在一起。人鱼公主跟他说：你不能够到海里来。他只好去拜托一个巫师，让他可以活在海中。那个巫师就给了他一把绿色蛇皮的小刀，要他在月圆的时候，在背对月亮的方向，看到自己前面有一个影子时，就用这把蛇皮小刀将脚尖前面与自己影子连接的部分切开，结果他就照做了。当他一切开的时候，那个影子站了起来，是一个跟他一模一样的人。影子拜托他说：我跟你在一起二十年，你不要遗弃我。他说：不行，我喜欢人鱼公主，我要到海里去跟她在一起。所以那个影子就只好流浪了。他们约定每年见一次面，完全是两个不同的生命形态。

王尔德故事的最后通常是一个年轻俊美和老年合在一起的状况。所以我们可以从文学作品里的某一个思想出发——两个“我”，意思是说我们身上有两个“我”。而陶渊明在更早的时候，公元四世纪、五世纪的时候，竟然用了形与影对话的方式写了诗。其实就是我们刚才提到的，魏晋时代出现了中国最早的多元价值，所以我们自己身上就有两个部分。就像曹操，他有诗人的部分，会跟他霸主的部分去对话。陶渊明形与影的部分，也有一个对话的过程。这两首诗我不跟大家讲内容，因为我想内容的部分不是我关心的；我关心的是，陶渊明一开始就注意到，形与影之间可以是两个“我”，即一个正面的“我”和一个负面的“我”。一个试图要进入社会的“我”和一个离开社会的“我”，一个爱这个世界的“我”和一个恨这个世界的“我”，其实都可能变成对话的关系。

十九世纪末，弗洛伊德发展出的心理学其实就是在讲这个东西，比如“超我”等。你看西方到这么晚的时候，它用心理学来解答人的内部两面性，其实陶渊明很早就已经谈到了。一个肉体性存在的“我”，和一个精神性存在的“我”，本来就是矛盾的。

当然我还是觉得这些部分跟佛教的传入有很大的关系，有时佛教会把生命看成一种多元形态，比如说在轮回中，有一个经常出现的句子：“生我之前谁是我？死我之后我是谁？”这里面就存在一个非常哲学性的探讨。它说，在没有我这样一个肉体之前，我是谁？在我去世以后，我的身体火化了、不见了，那个时候我又是谁？“生我之前谁是我？死我之后我是谁？”这个东西绝对跟佛教有关。这是对生命扩大化的看法，一个不同角度的看法，所以你会隐约感觉到，你的生命并不只是现在这样一个单一的状态，它其实可能是一个很多重的状态。佛教常常在讲轮回，讲生命的因果关系，很复杂的因果关系，我们感觉宇宙的万事万物表面上是没有关系的，但是事实上可能都会有关系。

佛教的经典里讲，一个生命经过一棵树，忽然听到这棵树里面有呼喊他的声音，他被吓了一跳，因为那棵树留着他好几世以前的“精神”在里面。这种故事会使我们的文化发生很大的质变，会发现原来觉得无关的东西，都可能相关，有某种我们不了解的牵连，比如形与影。人会观察自己的影子，观察自己影子的过程里，既有孤独，又有伴侣的感觉，因为影子大概是最忠实的。

大家接下来就会发现，像李白，一喝酒影子就出来了，“举杯邀明月，对影成三人”，他是跟影子喝酒的。你可以看到魏晋时的陶渊明，对后来的影响有多么大，就是一个影子和人之间的对话，也会产生一个非常复杂的爱恋关系。我们有一个成语叫“顾影自怜”，就是看自己的影子而产生一种对自己生命的怜惜。

基本上我觉得比较重要的是，我希望大家能够在其中看到一种对话，而这个对话最后又产生了一种蛮颓废的结论，就是“酒云能消忧”。我们会想起曹操讲的“何以解忧？唯有杜康”。他觉得酒是唯一可以使人暂时忘掉生命忧愁的事物。陶渊明的恋酒也是很有名的。你看他写的《归去来兮辞》中，说他之所以要去做那个官，是因为做官就会有一块田，就可以在那块田种粮食，然后就可以酿酒。他是因为这个目的才去做官的。他在做官的时候，常常把官帽拿下来滤酒，因为一时找不到滤瓢，就只好用帽子了。我们现在看到保留在夏威夷博物馆中的一整套陶渊明传记的画，陈洪绶画的，里面就表现了他和酒的关系。陶渊明一定在某一个部分有非常大的虚无，生命上的虚无，所以他需要借酒去传达沉醉自己的过程。

大家知道比较多的是《神释》这一篇。《神释》结尾的时候说：“纵浪大化中，不喜亦不惧。”我觉得陶渊明的诗，有些部分让我们今天不太能够领会，因为他的诗非常有思想性，好像是一个又一个寓言，常常在讲一些道理。可是我们读文学，比如说我们读《洛神赋》的时候，没有思想性，它就是文学性的描述。陶渊明很重要的部分，在于他是诗人兼哲学家，他在用诗传达一个哲学的态度。像我们经常引用他的“纵浪大化中，不喜亦不惧”，是说，我们今天在“大化”之中，在天地之间，在巨大的生命运行中，没什么好高兴，也没什么好惧怕的。因为你是掌握不住命运的，所以“应尽便需尽”，该结束就要结束了；“无复独多虑”，你没必要忧愁什么，烦恼什么，或者说，其实烦恼也没有用。

我不知道大家会不会感觉到，陶渊明的东西在今天不是那么容易推广，就是因为他的作品——像这种诗——哲学性太强了。我们常常读文学的东西，我们希望得到的是感动，而不是思维上的结论。所以会不会觉得他的诗都很像格言？陶渊明非常关心哲学，他跟当时白莲社的慧远和尚，以及道士陆修静，都来往很密切。我们常常讲的“虎溪三笑”，就是说慧远要修行，于是约定送客不过溪，任何人来都不送过虎溪。可是有一次陆修静和陶渊明来拜访，送他俩出来时聊得开心了，就跨过了虎溪了，然后三个人大笑。我们在绘画史上常常看到一张画，叫《虎溪三笑图》，就是讲他们几个人的关系。

下面我选了一首杂诗，可能有些朋友也听我提过，我觉得这首是他比较有文学性，或者说把哲学性在文学性的转化上做得比较好的一首诗。他一开始就讲道：“人生无根蒂，飘如陌上尘。”我们很明显感觉到他要讲哲学，可是他又用了修辞的方法讲哲学，所以他比较成功。人生是什么？人生好像是没有根的树，没有蒂的花，如果没有根、没有蒂，那它就和在风中飘移是一样的，所以它分、它散。我们现在在这里上课，等一下我们散掉，其实不是我们自己能主宰的，所以是“人生无根蒂，飘如陌上尘”，好像田陌上的灰尘一样。“分散逐风转”，它们分开来，跟着风在流转；“此已非常身”，这个身体是没有一个稳定力量的身体。各位注意，这里讲到“常身”。其实与之相对的就是佛教讲的“无常”——没有常态。那儒家讲什么？儒家讲的是“伦常”。我们常常讲伦常，是因为儒家相信伦理当中有一个永恒性的东西，可是佛教不相信。所以“出家”这件事情，不仅是一个仪式，在思想史上更是超越了家庭的组织形式。

我们今天都会有感受，比如说中台禅寺一有人出家，就会发生冲突，因为在我们身上，儒家跟佛教还是有冲突。所以我刚才为什么提到台湾大部分的佛教其实都儒家化了，是因为如果以佛教来讲，它本来就不能要家庭，因为个人是一个幻灭的过程，它不肯定伦理性的东西。我们今天看到伦常被破坏，就产生无常的感觉。我们在座每一位的身体，在陶渊明看来，都不是自己可以控制的，是没有常态的、不永恒的、不稳定的生命现象，这个叫“此已非常身”。这首诗里对哲学的解释，加入了很多文学性的形容，所以产生了一个比较强的力量。

如果“此已非常身”怎么办？如果觉得人活着本来就是一种无常的状态，那接下来你要怎么办？因为儒家相信人活着是有意义的，是“父精母血”构成了一个生命，所以要感谢父母，人活着要有很多报恩、忠孝的思想。可是佛教把这个东西拿掉了，成为一个无常的状态，那应该怎么办？陶渊明就一段一段地推论：如果说“此已非常身”，则“落地为兄弟，何必骨肉亲！”各位有没有发现这两句完全是叛逆儒家思想的？“落地为兄弟”，就是我们所有人生下来就是亲人了；“何必骨肉亲”，何必非要有血缘，还要去验什么DNA？他从根本上反对“骨肉亲”这个东西，他觉得“落地为兄弟”。

这个思想完全是佛教思想，儒家绝对不会讲这个，因为儒家一定是从亲人扩大出去的，是“老吾老”以后才“及人之老”，“幼吾幼”之后才“及人之幼”。可是我们“老吾老”、“幼吾幼”就已经累死了，也就管不到别人了。其实儒家也有它的问题，就是它最后落在伦常的亲情上，其实不是那么容易扩大的。

我觉得这首诗是陶渊明最有代表性的诗。它中间有一层一层逻辑的推演，试图要去解答生命的某些状态：生命如果是无常，如果是一个不稳定的现象，那我们何必要管什么亲人不亲人的；我们只要落地就是兄弟，接下来就要“得欢当作乐”，能够快乐就好好快乐吧。因为生命的本质是虚无的，生命的本质最后是没有意义的，所以“得欢当作乐，斗酒聚比邻”，你能够快乐就好好快乐，有一点酒时就把邻居叫来一起喝了。有没有感觉到曹操、曹植的东西，都已经很明显地进来了？这里已经打破了私有的感觉，家族的边界被打破了，反而是比较社区性的，或者单纯的人对人的情感。我想这里面带出了一点我们今天一直想谈的东西，就是魏晋时的虚无会产生享乐主义，也会产生颓废思想，可是它中间又有平衡，所以不必因为它的享乐主义和它的颓废思想而去批判它，因为它其实有一定的自己发展的逻辑。

比如它结尾的时候，又转回到虚无，这个“落地为兄弟”的部分，和这个“得欢当作乐”的部分，都不会超越“盛年不重来”。你最好的年龄再也回不来了，它只有一次，“盛年不重来，一日难再晨”，每一天就只有一个早晨。生命在青春的时候，生命在盛年的时候，就要好好追求盛年的美，因为它不会再来。这里面很清楚地让人感觉到，它对于死亡的某一种态度——死后最终什么都没有——是一个虚无的态度。可是儒家会觉得，死亡之后不是有子嗣的传接吗？它可以看到儿子的荣耀、孙子的荣耀，是一个家族式的。这个部分满足了儒家的某一种情感，就是个人生命并不是被切断的，而是会被延长的。如果回到魏晋的虚无，它是个人主义的。因为是个人主义，就会“盛年不重来，一日难再晨。及时当勉励，岁月不待人”。

有没有感觉我刚才说的陶渊明的诗是最容易拿来做格言的？我们高中毕业的时候写句子给人家，都是“及时当勉励，岁月不待人”之类的。这些很格言化的部分，大概是陶渊明诗的成功之处，其实也是他的限制之处，毕竟我们今天觉得比起李白或者杜甫，甚至是苏东坡，陶渊明诗的普及性也许并不那么高。我觉得这是因为陶诗里面的道理性太强了，我们有的时候读文学并不喜欢太过指导性的道理，我们比较喜欢的是描述性的东西，然后道理留给我们自己，答案留给我们自己。陶渊明的道理很多，可是我们觉得陶渊明传世最重要的不是他的诗，而是这两个东西：《归去来兮辞》和《桃花源记》。

《桃花源记》和《归去来兮辞》

大家看《桃花源记》，有没有发现这其实是一首诗的序言？陶渊明其实主要是写“嬴氏乱天纪，贤者避其世”这首诗，我们现在读的《桃花源记》只是诗前面的一篇序。可是有点喧宾夺主，对不对？我们看到这篇序比诗还长，而且这篇序比诗还被广为传颂。我想很多人大概都没有看过那首诗，只看过这篇序，我记得以前教科书也只选了这篇序，为什么？因为序中反而没有教条，反而是最好的散文。有时候文学家自己也搞不清楚，明明要写诗给大家看，大家却不看他的诗，而看诗前面的序言。

可这序言真是写得好。那首诗我今天也不讲，因为我觉得它没什么意思。它好的部分是在前面，陶渊明幻想出了那样一个桃花源的世界，然后给我们很大的感动。我想直到今天读起来，它都真的是散文中的极品。它用了最简单、最浅显、最自在的语言和形式，它也不押韵，也没有格律，可它让我们进入了一个思想的领域，而这个思想领域又是不露痕迹的，它完全是一个故事。我也觉得它几乎是我们最早，也是最好的短篇小说。它告诉你故事发生的时间——“晋太元中”，地点——“武陵”，职业——“捕鱼为业”。好，你注意这就是描述。一个好的散文作者、一个好的思想家要变成文学家，变成好的小说家，他不能一开始就讲道理，因为一讲道理别人就会排斥。我称《桃花源记》用的是一种纪录片的写法。

“晋太元中，武陵人捕鱼为业。”这些交代中完全没有作家的主观——陶渊明没有表示意见，因为这是客观的东西。大家可以理解吗？可是事实上整个故事都是他虚构的，他并没有找到这个人，世上也没有发生过这样的事，只是陶渊明虚构了一个小说的情景。好，随后他就描写这个武陵的捕鱼人是怎样发现桃花源的。有一天，捕鱼人“缘溪行”，顺着溪水在走，因为他打鱼为生，哪里有鱼他就去抓。“忘路之远近”，注意“忘”这个字出来了。我们有时候去爬山也好，或者去旅行也好，很难“忘路之远近”。我们最常问的是：“我们下面去哪里？”“多久可以到？”可是如果你真正陶醉在一个风景中，你会“忘路之远近”。这个“忘”很有趣，正是因为他“忘路之远近”，因为他迷路了，才有下面的发现。

理性世界消失了，所以“忘路之远近”，随后“忽逢桃花林”，忽然走到了一片开满桃花的树林中，所以生命里最美好事物的发现常常是在你“忘路之远近”的时刻。把它转成我们今天的生命情景，就是你忘掉目的性之后，才会碰到美景和奇景。比如我常常带学生出去做户外写生，学生会很在意，路上问：我们要画什么？我们要怎么画？我们要用什么材料？这是紧张思考的表现。还有另一种情况，比如当我带他到太鲁阁的时候，他已经被那个景色吓住了，什么都忘了，等他回来的时候就说：怎么办？我什么东西都没有画！

其实我们会发现这是两种很不同的进入山水的过程。你进入山水的过程，有一部分是你整个感官已经被它包围，被它迷住。当我们看到“忘路之远近”和“忽逢桃花林”，这个“忘”跟“忽”，刚好是这样一种状态。你常常会发现你生命中忽然出现的那个最美好的时刻，是因为你之前真的有一个忘我的过程，你把现实的东西暂时忘掉了。可我们平常要记住的东西真是多得不得了：电话号码、医保卡号码、身份证号码……一大堆。有时候你会觉得那些东西慢慢构成了一个被你假设出来的“我”，生命也就被那些东西牵绊住了。当他说“忘路之远近”的时候，意味着这个渔人每天都有固定打鱼的地方和过程，可这一天他忘掉路的远近，也就是他把打鱼的专业现实暂时忘掉，他才能“忽逢桃花林”。怎么这边有一片桃花林？过去都没有碰到过。好，这个时候他进入到他的生命世界，他的心灵世界，那个美的东西出现了。

我们看看他下面的形容：“夹岸数百步，中无杂树……”这个河的两岸，几百步之内全部是盛放的桃花。“芳草鲜美，落英缤纷”，草地这么漂亮，满地都是掉下来的花，这是一个没有人来过的世界。刚才讲他每天在这边都以捕鱼为业，他没有机会离开他的职业；有一天他“忘路之远近”，忽然离开专业现实，在一刹那的时候，生命里面某些美的东西会被立刻释放出来。

“渔人甚异之”，这个渔人觉得很惊讶，也非常好奇，怎么过去都没有看过这么美的风景？生命里有时候是要有好奇的，每天都一样的时候就不会有好奇了，就会变成单调的重复。我们都知道职业的疲倦感，其实就来自这样的东西。可是怎么去创造职业疲倦中还会惊异、还会好奇的部分，我想这会变得非常难。“渔人甚异之，复前行，欲穷其林。”渔人想再往前走走，看看这个树林尽头的地方是个什么样子。各位有没有感觉到，这么大一段，找不到作者一点点的主观，全部是纪录片式的描述？所以这是高手。你看他写诗的时候，忽然会讲很多道理，其实蛮“讨厌”的；可是你会感觉到他写这篇序的时候，他只是想引导人家去读他的诗，所以这篇序写得极好，因为它完全轻松、完全自在，没有刻意。

我觉得《桃花源记》是一个学习写散文和小说最好的例子，可以让大家用这个方法去写一些东西。我的学生要我看他们的作品，我通常会建议他：你把你所有的意见先全部删掉。有时候一个学生要删到只剩两句，这是什么情况？因为他没有观察，没有描述。比如说麦克风的形状、质感，他可能一上来就说他喜欢什么，或不喜欢什么。当你把“我”拿掉的时候，你开始有一个客观性的呈现。你看，从“晋太元中，武陵人捕鱼为业”到“欲穷其林”，没有作者的主观在里面，全部是客观的世界、客观的景象，所以我们会被吸引。

然后“林尽水源，便得一山”，走完树林就看到了水的源头，水是从山里面出来的；“山有小口，仿佛若有光”，看到山上有一个小洞，里面好像有一点光线，那其实是一个生命开始对另一个未知世界的窥探。我们通常看到的世界可能只是一个表象的世界，可今天我们透过陶渊明的写法，看到非常奇特的景象：有一个小口，然后你透过这个小口，想去窥探一个你平常没有接触过的世界，而那里面有一束幽微的光，吸引你进去。

这篇序为什么在历史上这么有名，甚至被翻译成各国文字，变成世界性的文学名著？因为它很好翻译，对不对？因为它没有讲道理，就是述说了一个故事，然后这个故事把你很多东西打开了。你会发现这里面所形容到的水源，其实是我们生命活水来源的地方，那个小口是我们生命真正要打开的小洞，我们平常是把这个洞堵塞住的，我们根本就不看它。这里是有一点象征性的。

“便舍船，从口入”，六个字，我觉得是非常重要的字，是讲不舍弃你的东西是进不去的。他是以捕鱼为业的人，靠那个船打鱼，却把船丢了，进到洞里面去。“便舍船，从口入”，很好玩，常常在生命中，一个东西不丢下你就不会有下一个东西。它说的就是这样一种状态。所以“舍”其实是“入”的开始，你舍了你就进入了。而你背负的那个东西，就是你的限制。我自己在读《桃花源记》这篇序文时，一直觉得它是一篇非常有象征性的文章。因为作者平常都在思考，是一个哲学家式的诗人，这个时候他忽然把他所有的哲学绘成了一个画面：“便舍船，从口入。”

“初极狭，才通人”，刚开始非常窄，仅能一个人通过而已；“复行数十步，豁然开朗”，走了几十步以后才豁然开朗。有时候我上课讲创作就是用这一段的。创作刚开始的时候，有一个非常狭窄的阶段，你就是觉得通不过去，甚至你那时会选择回头的。大概不到一定程度你是不会看到豁然开朗的部分出来的。我想任何专业都一样，刚开始在外面的时候都很兴奋，可进去之后就会产生难度，等难度过了以后，就豁然开朗。它像一个瓶颈。

“豁然开朗”之后，“土地平旷，屋舍俨然”。看到一大片的土地，有很多房子；“有良田美池桑竹之属”，我们看到一个民间生活的景象出来了。“良田美池桑竹”，有养鱼的池，有耕作的田地，有桑可以养蚕，还有竹子。农家生活的气息盎然。

“阡陌交通，鸡犬相闻”，田当中的小路阡陌，彼此连通着，鸡在叫，狗也在叫。“其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。”非常简单的白描笔法，我们在形容一个世界的时候，用这么简洁的几句话形容出里面的状态——“鸡犬相闻”，好像我们今天从高雄到了一个旗山那样的乡下，你走进去，你会觉得人的最基本的生存状况，非常非常单纯，也非常非常平凡。

桃花源里面的人看到渔人了，“见渔人，乃大惊，问所从来”，问他从哪里来的。“具答之”，渔人就告诉了他们。“便要还家”，“要”通“邀”，就把他邀请回家，“设酒杀鸡作食”。会不会觉得很像我们的民间？现在大概比较少了，我记得我小时候到一个地方，人家就“设酒杀鸡作食”。我们现在到原住民的丰年祭，他们也是“设酒杀鸡作食”。陶渊明的文字真是精简，很活泼地把一些民间情感直接传达出来。

“村中闻有此人，咸来问讯。”我们小时候常常有这种情况，家里面来个客人，一村子的人都跑过来了，然后就会问这问那。“自云先世避秦时乱”——下面这一段是桃花源里的人讲的——他们告诉这个渔人，他们好几代前的祖先因为在秦朝时要躲避战乱，就避难到这个地方来。“率妻子邑人来此绝境”，带领着妻儿和同社区的人一起到这里来避难。这个外面人不太容易到的地方，我们叫作“绝境”，“不复出焉”，他们再也没有出去过。

当然，这是一个农业社会，所以才能自给自足，什么都够了。这也让我们感觉今天好像没有办法这样过日子，因为我们需要好多东西。可是在这样一个状况里，这些人到了这个地方，自己种桑、养蚕、织布、种米，自给自足，对他们来说就够了，他们好像不需要外面的东西，所以这是一个单纯的早期社会的生活。那当然也让陶渊明有疑问：在手工业已经发达的魏晋时代，是不是人们需要这么多东西？还能不能回到一个很简朴的生活形态？

我有一个朋友跟我说，到现在为止，他租房子一定要住在“7—11”（便利店）的楼上，因为他觉得下面什么都有，不然他没有安全感。人的物质欲也很有趣，产生的依赖性有时候让他觉得没有那些东西就不行。可是大地震来的时候，人们发现：我可以用很简单的方式生活。所以有时候说灾难是一种提醒。社会进步确实有意义，可是在进步的过程中，人们若是完全忘掉了人最根本的生存能力，可能就会有危险。因为所有的事物都处在变迁的过程中，任何一个变迁来，你可能就什么都没有了，那个时候你怎么生存？像前一阵子我们在台北放的伊朗导演阿巴斯的影片《生生长流》，讲伊朗大地震以后，生活非常简单，你会看到很多人可以那么朴素、简单地活着，而且是有信仰地活着。这会让我们警醒，看我们对物质的依赖究竟到了什么程度，好像依赖到回不了头了。文章所提到的自给自足的状况，我想大家可以去体会一下。

“不复出焉，遂与外人间隔”，就与外面隔绝了；“问今是何世”，这句很有趣，住在里面的人问渔人现在是什么朝代。因为他们是秦朝时跑到这里的，后面的事他们就不知道了，所以不知道汉，不知道魏，不知道晋——真好呀，我真的很希望这样，我最近都不怎么打开电视，就是不想知道这些东西。

“乃不知有汉，无论魏晋”，这些朝代他们都不知道，他们活在一个没有朝代的生活中。好像这里面有讽刺，让你感觉到朝代对这里的老百姓来说也许是他们要遗忘的东西。这些人不愿意再有朝代，因为朝代带来的只是战争，只是痛苦、灾难和一种不断变迁的进程，所以陶渊明用了“问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋”这样一个方式来阐述。

“此人一一为具言所闻”，这个渔人告诉他们现在怎么样了；“皆叹惋”，里面的人都摇头叹息，不可思议外面的世界是这样的。我想这是一个有趣的对话，是一个停止在自然和岁月中的人，与一个在世俗政治和朝代兴亡中的人的对话。如果没有形与影的分离，就不会有这篇文章。

陶渊明常常用的这种对话形式，其实是假设了两个不同世界的状况，是一种多元的对话。为什么我刚刚讲我选择了形和影，而不想给大家解读那两首诗，是因为我觉得内容不那么重要，有主题意识的形与影很重要，这个对话的关系很重要。现在这个渔人和里面的人也是这种对话关系，也像是我们有一部分很入世的“我”和很出世的“我”在对话：这一群人是出世的，渔夫是入世的，所以他们产生了入世跟出世之间的对话关系。

“皆叹惋。余人各复延至其家”，其他人说：你也到我家来坐坐吧。非常农业社会的样子，就是大家变成朋友，争相邀请他到家里做客。“皆出酒食。停数日”，所以他一待就待了几天。我们每个人都需要这几天，在这样一个世界里停留几天，离开平常的状况，也离开平常以打鱼为业的职业部分，最后才辞别。

“辞去，此中人语云：‘不足为外人道也！’”里面的人说“不足为外人道也”，我觉得这非常微妙，你可以解释为不能提及此事，不要告诉别人，你也可以觉得这里的意思很复杂。可是作者用了白描的笔法，不解释深意，所以你不太知道他们到底是出于什么样的心情说不要告诉外面的人。可能是害怕，可能是怕被打扰，也可能是说：我们这么微不足道，我们就是很卑微的一群人，不必让外面知道。可是这个卑微变成历代中国百姓最大的愿望：你不要来惹我。其实就想找一个桃花源躲起来，然后不要有任何政治上的干扰。

“既出，得其船。”下面这段很好玩，我们看到渔人出来了，又找到他的船，他又恢复了原来的职业性，又恢复了他入世的状态。刚才是“舍船”，现在是“得船”，重新回到船上，他的状态又回来了，当状态一回来以后，“便扶向路，处处志之”，就一路做标记。看，这全部是心机，对不对？刚刚才答应不告诉别人，这个时候就一路做记号，路怎么怎么走，然后绑一个红布条在那儿，处处都在做记号。“处处志之”，很明显想要再回去，这里面的心机就体现出来了。

我们觉得很好玩，这个渔人的状态其实是不断在换，当他舍船的时候是那样一个状态，当他得船的时候他就不“忘”了，他就“处处志之”。可是“处处志之”的时候他也是在“忘”，他下回看到这条路却再也记不起来了，哪怕他一直在做记号。当你一直在做记号的时候，其实表示那个东西已经在“消失”。我觉得这篇文章真是有趣，就是精神性的消失，无论你怎么做记号都没有用，在你那么想得到它的时候，它其实已经“消失”了。所以它的象征性是多重的。

更糟糕的是“及郡下，诣太守，说如此”，就是见了市长，告诉他有这样一个地方。渔人完全变得政治化。这下不得了，太守一定是派大军去找，朝廷治理的思维出来了。当你看到这段的时候，你开始有点紧张，有点害怕这个桃花源真的要完蛋了，不知道会怎么样。

“及郡下，诣太守，说如此”，这文字真是简洁得不得了。“太守即遣人随其往”，当然一定会派人跟他去。如果今天我们在台湾发现了一个地方是没有报户口的，而且是日据时代遗留的，那媒体就真不得了了。太守当即派人随他前往，“寻向所志”，就是跟着他做的记号一个一个去找。

可最有趣的是：“遂迷，不复得路。”我最喜欢这一句了，就是再也找不到那条路了。为什么会迷路？他做了这么多记号，怎么还会“遂迷，不复得路”？这里很有趣，当心机来的时候有一种东西反而会让人看不见，那就是天机。没有心机、“忘路之远近”的时候，这个东西自然就会出来；可是一有心机它马上就不见了。

所以我觉得这篇文章真是有趣，它里边层次的复杂性可以让人一直读下去，让人觉得它不光是讲政治，也是讲人性。人性中有坦荡、清白，一清如水，他就会看到最美的东西，也会看到人性最美的东西；可当他一开始有心机，还想到有赏金、带人去找的时候，所有的东西就都不见了。“遂迷，不复得路”中的这个“迷”其实是迷失，他真的迷失了。我们常常有“遂迷，不复得路”的状况，有时候自己回想一生，你会觉得所谓的迷失是因为你执着了，你刻意了，你就是要那个东西，可你就偏偏找不回来那个东西了。

我那个时候脊椎不好，就学打坐。当打坐到第十天，我奇怪地发现有一种气的感觉在受伤的第四节、第五节椎骨里这样冲、冲、冲，我好高兴，兴奋得不得了。第二天赶快又打坐，一到时间就在那边坐着等，可那种感觉再也没有来过。后来我被师父骂了一顿，说我有贪。很奇怪，那种感觉，好像是在紧张中期盼它什么时候来。

其实我也知道自己在写诗或画画时，最好的句子、最好的笔墨来的时候往往自己是不知道的，就是当你在无所为而为的时候，在你生命完全放松的时候它会来，可是你刻意的时候就难免变得做作。在美的世界里，这样的感觉的确是难的，也不见得每天都要发现“桃花源”，发现“桃花源”了就轻轻松松，不必“处处志之”。我想这部分序文，其实很明显地体现出陶渊明对生命一个很重要的体会。

最后还有一个结尾。其实到这里就可以结尾了，对不对？“遂迷，不复得路”，讲渔人再也找不到就可以了，可是陶渊明又加了一个结尾，这个结尾加得也真是好。这个结尾让我的感动变成一个很大的悲哀。大家可以看到文中提到一个叫“南阳刘子骥”的人，他要让这个小说变得“真实”，虽然明明是虚构的，他却加了一个某某地方的高士，一个非常清高的人。如果是太守去找，他找不到。好，高士去找可以了吧？如果他是隐士，他是高士，应该可以找得到。所以我觉得这个结尾非常有趣。

“南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往”，他也很高兴要跑去找。“未果，寻病终”，可是他没有成行，就病死了。“后遂无问津者”，以后再也没有人去找了。“津”是渡口的意思。那个桃花源的渡口，以后就再没有人去找。

我每次读到最后一段都有很大的悲哀，是因为其实没有人再找，没有人再相信有桃花源。所以这个渔人最后大概被人家当成一个疯子。可是“不相信”大概又是更大的悲哀，这意思是说你心里连桃花源都没有了。桃花源不见得是一个事实存在，可桃花源应该是心里的一个乌托邦，就是柏拉图也幻想过有一个乌托邦，一个美好世界。可是刘子骥之后没有人相信，也没有人再去找，这其实是时代更大的悲哀。人们只是觉得今天的状况就是应该有的状况，而没有一个向往，没有一个超理性的东西。所以，陶渊明在一个战争的乱世，写出这样一篇文章，其实是说明桃花源只是心里面的那个部分。

我不知道大家最近有没有看黄春明把这个东西编成的《小李子不是大骗子》。那是讲渔人回来没有找太守，也没有找人去桃花源，他就带回来一根桃花的枝杈，插在他自己的家里，然后他也忘了枝杈在那边搁着；搁了一阵子，春天的雨下过来，桃花就发芽了，随后他就在家里培养出了一片桃花林。我想黄春明的意思很清楚：桃花源其实是要培养的。你与其去找桃花源，你不如在你的身边、在你的脚下，去培养桃花源。所以他把带出来的桃枝插在那里，就长成了一个新的桃花源。这是台湾作家今天还在延续陶渊明《桃花源记》的理念。

由此我们看到文化是一个非常有趣的传承，陶渊明绝对没有想到一千五百年以后有个叫黄春明的作家会继续发展他的东西，可是真的就这样发展出来了。所以说一个好的创作，它的创造力是不断的，哪怕它是一个儿童剧，演给小孩看的。大概黄春明一直觉得与其拯救大人，不如拯救小孩，所以告诉小孩：不要找桃花源了，你自己种桃花，培养桃花吧。在你的身边去把环保做好，把事情做好，那大概就是一个真正的桃花源。

有些历史文化可以有许多的对话，可是有些东西，比如《洛神赋》，可能很难再发展了，因为那个时候对女性的态度、观点和今天不太一样。可是《桃花源记》影响力这么大，到今天它还可以发展，至少我觉得《桃花源记》的影响应该比下面我们要读的《归去来兮辞》更重要。

《归去来兮辞》的影响是对文人的，我们看到后来苏东坡这些人都对《归去来兮辞》喜欢得不得了。我讲过，中国文人读书就是为了做官，在做官中又有一个不能不做官的痛苦，总有一个退隐、回到老家、归隐田园的梦想，所以这篇文章就会变得很重要。

可是对今天的人来讲，也许我们不见得那么羡慕，这部作品我们给部长级以上的人看看就好，我们在座的人大概对它的感受不会像对《桃花源记》那么深。后者的重要性将来会更大，因为它从普通百姓的角度出发。他们就是要好好过日子，他不要管你那些朝代，那些斗争，所以《桃花源记》设定了一个安居乐业、一个好好过日子的角度，这个东西将来会越来越重要。就像我读到法文版时把我吓一跳，法国人都受到很大的感动，可见这几乎成了世界性的文学作品。法国的一个医生组织了无国界医疗，他就是觉得生病的人应该被治好，哪里管你是什么国家的人——一个医生要治疗一个病人还要问你是哪个国家的人吗？无国界的观念其实一直在推广，他们常常提到《桃花源记》，其实就代表了一个理想。这个理想就是没有朝代，超越国界，有的只是人与人之间的基本态度。通过这些，你看到《桃花源记》未来的影响力会越来越大。

我要特别提到《归去来兮辞》。虽然我觉得它的影响基本是在文人范围，可它文学部分的描述是很不错的。也就是说，在陶渊明过度哲学化的诗歌当中，它也是一部文学性比较强的作品，尤其是中间有一段讲回到家里，描写水怎么流、树怎么生长、小孩怎么跑来，那段非常漂亮，就像一个很美的画面。我们大概读一下它的序。

“余家贫，耕植不足以自给。”陶渊明家是世家，出了好几代的大官，到他的时候，在当时贵族出身的人里大概就是“贫”了。“耕植不足以自给，幼稚盈室”，家里有很多小孩；“瓶无储粟”，罐子里米都不是那么够。“生生所资，未见其术”，就是他不晓得要做什么了，因为他没有一个可以谋生的东西。“亲故多劝余为长吏”，就是亲戚劝他去做官吧，出来做官的话，至少就有收入了。“脱然有怀，求之靡途。会有四方之事，诸侯以惠爱为德，家叔以余贫苦，遂见用于小邑。”他就出来做官。“于时风波不静，心惮远役”，我想，从这个部分大家可以看到他的恐惧，在政治当中的恐惧、不安定感，好像被什么东西压迫的感觉渐渐表现出来了。

“彭泽去家百里，公田之利，足以为酒。故便求之。”他是做彭泽令的，做官的人有一块公田，他就把那块田全都种粮食，这样可以酿酒。很明显他是为了那个酒，所以这个官至少还要再做一段时间。“及少日，眷然有归欤之情”，后来他就想退隐了。

“何则？质性自然，非矫厉所得。”做官者一定要有一点你不该吃的饭也要去吃、什么宴会都要跑去的精神。因为他亲近自然，所以没有办法做到。“饥冻虽切，违己交病。尝从人事，皆口腹自役。于是怅然慷慨，深愧平生之志。犹望一稔，当敛裳宵逝。”其实这里全部在讲他想辞职的心理过程，好像心里面还有一个向往，要回复到人最天然纯真的本性，而不是为了口腹，为了“五斗米”那一点点薪水而“折腰”，好像在很痛苦地服劳役似的。

好，下面我们就看这篇《归去来兮辞》。

“归去来兮！田园将芜胡不归？”田园已经快荒芜了，怎么还不回家？我很多朋友说在台北做事多么不快乐，要到台中去养猪。我觉得这是一个文人理想化的世界，可真的种田绝对不是他想象的样子，那是非常辛苦的体力劳动。

“既自以心为形役，奚惆怅而独悲！”大家注意“心为形役”。记不记得刚才讲的《形赠影》、《影答形》？我们的心、我们的精神已经被肉体奴役了。我们的精神原来是渴望自由的，可是我们的肉体、我们的身体处在被煎熬、被奴役的状态中。“为五斗米折腰”是说我今天为了吃那一碗饭，我为了那个职业，我必须要这样委屈自己，我必须要在这样的状态里奴役自己，自由的心灵已经被伤害了，这就是“既自以心为形役”。我们从来没有看到之前的中国文学里有把心和形分开来讲的。我们人有两个部分，有一个是形体的部分。当你每天穿着正装在那边讲一些不想讲的话、开一些不想开的会的时候，就是“心为形役”。陶渊明试图要把这个心解放出来。

我想《归去来兮辞》对我们今天还有意义的应该是这些部分。它启发的是，在不同的社会里，人都有被束缚的时候，这时该怎样把心灵的自由找到。所以它不应该只是解释文人退隐的问题，我觉得它应该是讲个人生命怎么去追求心灵自由的。“奚惆怅而独悲”，就是总在那边不开心、难过。“悟已往之不谏”，过去的就过去了，反正已经那么久了就算了；“知来者之可追”，至少我下半辈子不要再过这样不快乐的生活，还可以辞职，可以放弃那个东西。

“实迷途其朱远”，好，又用到这个“迷”字了。陶渊明常常用象征，这里大家会不会觉得“迷途”讲的不是迷路，而是生命里一种迷惘的现象？就是好在迷惘得没有太远，还来得及。“觉今是而昨非”，今天如果退隐了，回到自己的田园，那昨天的种种不对，也就让它过去吧。“舟遥遥以轻飏，风飘飘而吹衣。”讲他坐了船回家，形容飘飘荡荡的感觉，风微微吹来，衣服被飘扬起来。“问征夫以前路”，就是问路人前面的路状况是什么样；“恨晨光之熹微”，天已经慢慢亮起来。这是一个很诗化的形容，可以很清楚地看出陶渊明已经离开了他的官场，走在回家的路上。下面一段是我最喜欢的，就是回到家了。

“乃瞻衡宇，载欣载奔”，看到自己家的快乐；“僮仆欢迎，稚子候门”，所以你知道他家里不会多穷吧，还有僮仆。小孩子们也跑出来迎接他。“三径就荒，松菊犹存”，有些地方有点荒芜了，好像没有人好好整理，可是松树、菊花还在。“携幼入室，有酒盈樽”，拉着小孩子的手，进到房中，酒都已经倒好了。这对陶渊明来说是非常重要的。

“引壶觞以自酌”，他就开始倒酒，自己在喝。“眄庭柯以怡颜”，在房间里面看到户外庭院中的树，很开心。我觉得这是陶渊明真正的喜悦。这种家的快乐，它绝对不是说一个形式上的家，而是心灵上的家，是心情的状态。他边喝酒，边看着庭院当中的树。“倚南窗以寄傲”，这里可以感觉到阳光的射入。“审容膝之易安”，我们讲中国美术史时，讲过倪瓒画过一张画叫作《容膝斋》，“容膝”是指可以盘膝而坐的空间，所以那个房子不大，意思是说可以容纳你盘膝坐在里面就够了，只要开心就是好房子，不必那么大。

“园日涉以成趣”，回来之后，每天去花园走一走，感觉越来越有趣。“门虽设而常关”，这个门为什么“虽设而常关”？其实很有趣，就是过去做官的时候迎来送往，在这里他忽然感到不用再去应酬了，他可以好好地待在家里。这是一种孤独，陶渊明觉得非常好。

“策扶老以流憩”，拄着手杖出去走走，到处游玩，“时矫首而遐观”。下面这个形容，后来很多诗人都拿来引用：“云无心以出岫，鸟倦飞而知还。”山中的云，因为它无心，所以自然流动，是美的；鸟在外面飞久了、疲倦了，自然就会回来。他在讲整个大自然，不必刻意去管它，给它一个自然的规则，像云的流动、鸟的飞回都是自然的。

“景翳翳以将入，抚孤松而盘桓。”我们看到了陶渊明回到家以后的部分，我们再看后面：“归去来兮！请息交以绝游。”“息交”、“绝游”，其实很难做到。尤其是陶渊明这种世家子弟，他们很难没有这种牵扯，能做到像嵆康、阮籍这种怪个性。其实有时是你一搅和进去就没完没了，因为世家文化非常讲究应酬，官场也是如此。我们看到他这里讲“息交”、“绝游”其实是断绝了他原有的贵族文化和官场文化中的联系。他和乡野中的老人、孩子要好得很，也很谈得来，有共同喜欢的东西。

“世与我而相违，复驾言兮焉求？”他慢慢开始远离他不喜欢的官场上的东西。来看下面：“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧。”他很高兴跟真正的亲友在一起谈谈真心、真性情的话，然后再弹弹琴、看看书，就可以消解很多忧愁。

他回到了很个人化的、文人化的自在生活。“农人告余以春及”，春天快要到了，附近的农民告诉他要去插秧啊，就要农忙起来了。他和农民之间还有一种很亲切的关系。

“或命巾车，或棹孤舟”，有时候坐一辆小车，有时候划一条小船。“既窈窕以寻壑，亦崎岖而经丘”，全部都是人进入到山水间的快乐。下面两句是很漂亮的：“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。”树木欣欣向荣地生长，泉水非常快乐地流动。这两句在讲自然，也在讲他的心情。当你远离了那些痛苦的压抑，不以“心为形役”的时候，一切的生机就开始出来了，就会“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流”。

“善万物之得时，感吾生之行休。已矣乎！寓形宇内复几时？”他又回到了魏晋时代对生命的虚无感。把人的身体放到宇宙中会有多少时光呢？给你七十年、八十年、九十年、一百年，不得了吧？所以“曷不委心任去留？”，为什么还去计较那些官场上的东西？为什么还不让自己自由？高兴去就去，不高兴去就不去。

“富贵非吾愿，帝乡不可期”，官场的富贵、权力上的东西都不是他真正想要的。“怀良辰以孤往，或植杖而耘耔”，他回到了农业，回到了个人的孤单的追求。“登东皋以舒啸，临清流而赋诗”，可以到山上去好好地大声长啸，可以走到河边好好地吟咏诗歌。

“聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑！”一个人追求他生命中最快乐、最自然的属性，这还要怀疑吗？我一直说它对文人发生了非常大的影响，可是对今天的我们来说，也许在个人生命的自我解脱上是个启迪。

所以我想《桃花源记》和《归去来兮辞》的重要性在于，今天我们还可能从这里得到一个生命完全解脱的期待和向往，这也是魏晋文学给我们的最大贡献。

我们每一个人都不可能离开群体。家、国、职业，其实你都不可能离开，可是如果你有一个内在部分是桃花源，有一天“忘路之远近”，其实就够了。有一天你觉得“田园将芜胡不归”，其实也就够了。因为以我的了解，大部分人最后会回去七天的，也可以路上两天回去五天这样子。我觉得这是一个调配，是一个自我心灵的出走，《桃花源记》和《归去来兮辞》都是鼓励心灵出走的作品。可是这个“出走”，不要误会说是永远出走，而是出走以后，更好地回来的基础，不会把自己真正变成一个被奴役的状态。我想这就是为什么魏晋文学在今天还有这么高地位的原因，因为它可以说是指出了人真正应该追求的东西。

虽然魏晋南北朝被认为是中国历史上最混乱、战争最多、人民最苦的时代，可是这个时代也是释放出各种生命可能，展现孤独感下生活的虚无和自我追求的时代，我想这些也许能帮助大家重新回忆起自己生命中很可贵的部分——无论是恋爱，还是曾经有过的“忘路之远近”的经验。今晚就可以回忆一下。

《长恨歌》

我们在台北新舞台剧院连看了三个晚上的戏剧《长生殿》，整个脑海里都是《长生殿》的情节和内容。很难想象这出戏在清朝初年被洪昇写出来以后，三百多年来可以在民间一演再演，变成百姓这么爱看的一部戏。

我小时候在台北大龙峒长大，那里有好多庙口。从小看戏长大，我知道什么叫作连台好戏。那里的保安宫供奉着保生大帝，保生大帝其实是北宋的一个医生，据说他做医生做得特别慈悲，所以去世以后大家为他立了一座庙。这个地区有保安宫，其实就是借着神的生日庆贺。我想大部分人都不太在意他生日到底是哪一天，但是找到一个生日大家就很开心，因为可以一连好几个月都在看戏。如果你为自己演戏有点不太好意思，可是为神过生日演戏就没关系。大家知道，台湾歌仔戏演出的时候，戏台都是面对庙口、面对神，演给神看的，叫酬神。因为神看，我们跟着一起看，所以大家都很开心。

我很喜欢中国的传统戏剧。中国古代的知识分子，包括识字的人，大概只占全部人口的百分之二，所以百分之九十八的人其实是在看戏当中获得历史教育和文化知识的。我一直觉得，小时候在庙口，那些老伯伯、老爷爷跟我们聊天时出口成章很了不起，其实他们都是文盲。就是更早一辈的，他们受的教育也并不多，那个时候教育也不普及。现在想来，他们语言的优雅，他们的为人处事，几乎都是从戏剧里学来的。戏剧在社会里扮演着重要的角色。当然今天这个角色可能已经转移了，连我住的那个老社区，今天都变成了都会的形态。我相信现在大部分百姓主要是通过电视受教育，受到一种很上流社会的教育，而不再是从戏剧里。

也许因为二者差异太大了，我这几天看戏时有一种感慨，就是舞台上的戏剧竟然可以讲这么多内容。这个戏过去我曾偶然看过一些片断，譬如《惊变》。《惊变》是描写唐明皇和杨贵妃游赏花园，觉得百花盛开，非常漂亮，然后唱了“沉香亭同倚阑干”这样的句子。唱着唱着忽然有人报告，安禄山造反已经打破潼关了。潼关一失守，长安城立刻不保，所以皇帝刹那间感到国破家亡，然后就带着贵妃逃难。它是全剧的转折，是最重要的一折戏，描述发生在天宝十四年的重大历史事件。我记得以前看过《惊变》，或者看过其中小小的片断，不是整个故事的全本。这三天有机会重新看到我自己已经中断了这么久的古老戏剧。

前面提到清朝初年洪昇写了这个戏之后，在民间久演不衰。演到什么样的程度？演到老百姓爱看这个戏剧，甚至不惜违反政治禁忌。当时佟皇后过世，国丧期间不准看戏。现在我们觉得是没有什么道理的规定，但是当时很严格。可是老百姓还要看，因为觉得好看得不得了，谁管你佟皇后去世，戏总是要看的。结果就得罪了朝廷，牵连出很大的一个冤案，包括作者都被抓入狱。我们今天蛮幸运的，可以坐在新舞台看三天的戏不被逮捕。

我跟大家谈《长生殿》，希望能够追溯到它的源头《长恨歌》。《长恨歌》其实是这个故事最早的一个源流。洪昇写《长生殿》的时候，最早写了五十出，后来由友人修订成一个二十八出的版本。

《长生殿》是以唐明皇和杨贵妃的故事为主线发展出来的集大成的作品。往上追溯的话，民间一直在流传着有关唐明皇和杨贵妃的故事、戏剧、诗词等，元朝也有好几部跟这个故事有关的戏剧，最有名的是《唐明皇秋夜梧桐雨》，是元朝戏剧大家白朴写的。再追溯源头，就是唐朝白居易的《长恨歌》了。

我希望大家看《长生殿》之前，重新回忆一下《长恨歌》。相信《长恨歌》是大家蛮熟悉的文学作品。我还希望跟大家谈一点有趣的事情。大家都知道唐明皇和杨贵妃，大概也知道这个故事的来龙去脉。如果小时候你在台湾任何一处乡下，比如鹿港什么的地方长大，你会看到所有庙会的戏阁当中都有一个花车，上面有“唐明皇游月宫”的设计，实际上是跟《长生殿》的故事有关的。

我们看到一个皇帝的恋爱影响可以这么大，而且现在几乎演变成世界级的恋爱故事了。日本人极爱这个故事，甚至最后假造一个结局，说杨贵妃没有死，东渡日本了。他们觉得这个故事很惨，杨贵妃怎么能死在马嵬坡？所以他们说那个死的杨贵妃是假的，真的杨贵妃被装扮后偷偷送到日本去了，不是有句“忽闻海上有仙山”吗？日本的唐画里面一些胖胖的女性的形象，很多人认为就是杨贵妃。

可以说，这个故事蛮有世界级的意义。公历二月十四日是西方的情人节，旧历七月七日就是东方的情人节。我关心文学艺术，是因为它可以美到影响大众、影响民间，而且影响到不识字的人。靠着传唱和各种歌谣，或者弹唱，不识字的人都可以听得懂，继而受到教育。

我想跟大家原原本本叙述一下这个故事的来龙去脉，也集中地讲一下《长恨歌》。

我原来是学历史的，后来改行读了艺术，也等于改行做了文学创作。我一直觉得读历史有时候让人很痛苦。唐明皇和杨贵妃的故事读起来就是让人非常痛苦的，其实这是一个不伦之恋。唐朝出了个人叫李隆基，就是后来的唐玄宗。我们今天不管他是唐明皇，还是唐玄宗，就叫他李隆基。这个角色会让你觉得非常非常的矛盾。他是一个大才子，打鼓打得极好，但是很流氓气，身上的性格非常复杂。我非常喜欢这种性格的历史人物。其实刘邦也很流氓气。记得以前我们的历史老师说：“你们要知道，没有三分流氓气，是根本无法建国的。”那个“流氓气”其实就是生命力，你从另外一个角度看就是他的生命力很蓬勃旺盛。刘邦是斩白蛇起义，他身上也有一种野性的东西。

在武则天之后，唐朝又发生了一起女性想主宰政权的事件，这个人就是韦后，也是李隆基的伯母。她安插自己的亲信，把所有的大权都放在韦家，俨然第二个武则天。当然韦后没有武则天厉害，武则天的手腕要高明得多。

李隆基年轻时借着他的流氓气和才气，结交各个地方的派系人物，在韦后当政不久就发动了玄武门政变。可能大家会有一点怀疑，为什么政变都在玄武门，不会在另外一个门吗？唐朝有那么多城、那么多门。我们注意一下古代的五行学说：“左青龙、右白虎、南朱雀，北玄武”，所以北边的门一定是玄武门。皇宫在布局上是前朝后寝，前面是上朝的大殿，都是外人，有重兵镇守；后面是寝宫，都是自己家的人，所以皇帝最不会防范。玄武门是一个最脆弱的门，因为里面全部是家人，家人搞政变你是防不胜防的。

李隆基起兵政变后，杀掉韦后，诛灭韦族，然后就让爸爸李旦登基做了皇帝，是唐睿宗。爸爸做了皇帝，而且政变是他发动的，他就有很大的机会继位，而不是其他兄弟。

唐朝兄弟之间争夺帝位也残酷到惊人的地步。大家可能听过这个故事：唐朝最有名的皇帝是唐太宗，继位前是秦王，他的哥哥建成被封为太子，是要继位做皇帝的。有一天秦王把哥哥杀了，砍下头来，提着头去见爸爸。爸爸泡在澡缸里，这个儿子跪下来说，我比武失手杀了哥哥，请爸爸治罪。老爸也不是等闲之辈，知道自己身上没有兵器，连衣服都没有，就禅位给李世民，李世民就是唐太宗。我现在要讲自己为什么改行了，因为历史蛮可怕和残酷的，读史时会有一种悚然，权力的争夺让人感到非常恐惧。

历史当然也有疑问，就是李世民以这么残酷的方法杀死哥哥，等于是逼迫父亲退位取得政权，可他还是造就了“贞观之治”。为什么？因为他治国治得极好，政治昌明，国力强盛，经济富有。他几次开拓疆域，老百姓日子过得非常好，所以历史上有“贞观之治”的美誉。大家知道中国几千年历史当中没有几次“之治”，“文景之治”、“贞观之治”，这些都是天下太平的好时代。老百姓不管你对家里人多么残酷，治国治好了，老百姓生活可以安居乐业，这就是好日子。

“贞观之治”接下来就是李隆基的“开元盛世”。李隆基继承皇位，成为历史上的唐玄宗，后改元开元，这个时候他不到三十岁。开元时期在历史上可能是比“贞观之治”还要伟大的时代。我的意思是从人民的角度来看。《长生殿》里面有一段戏文说，米价便宜到一斗米只要三钱。老百姓过日子太容易了。

开元时期是唐朝诗人都非常怀念的日子，经济非常富有。李隆基二十八岁继位，治国治到这么好。到开元二十八年，大家算一下他几岁？五十六岁了。有时候我在想，我们只是从历史角度在看唐玄宗李隆基，如果从很人性的角度去看，这二十八年其实很辛苦。皇帝早朝时大概凌晨四点多就要起来，在北方，那么冷，要穿衣服，祭告天地，等待百官，然后治理朝政，真不是一件容易的事。我常常觉得如果是我，我不要做这种事情。继位以来日日夜夜如此勤劳，任用了姚崇、宋璟这样的良相，疆土稳固，军力强盛，最后创造出一个“开元盛世”，进入盛唐巅峰时期。真正的盛唐是唐玄宗之后，以前武则天、唐高宗时期都是初唐，到他才是盛唐。

有一年，皇帝在宫中摆宴会，所有的孩子都来拜见他。有一个儿子被封为寿王，叫李瑁，李瑁的太太叫杨玉环，十七岁就成为寿王妃。可以理解吗？李隆基爱上的是他的儿媳妇，是他亲生儿子的太太。前面提到这个故事在历史上读会很痛苦，怕读不下去，因为是不伦之恋。皇帝忽然爱上一个比他小这么多的儿媳妇，这种爱情是没有办法得到谅解的。

可以想见李隆基心里那个矛盾、纠缠和挣扎有多么大，最后他下令让杨玉环离开他的儿子，就是跟寿王分开。可是不敢让她进宫，因为《壹周刊》马上要报道的，这种事情还得了？所以就勒令杨玉环进道观，改名太真，做了女道士，在道观待了数年之久。你看这个皇帝等她多有耐心。在他六十岁、她二十七岁的时候，封她为贵妃。我有时候觉得李隆基好辛苦，等到六十岁才可以谈一次自己想要的恋爱。大家可以检查一下自己是适合读历史，还是适合读文学。如果你要读历史的话，可以翻一下《唐书》，里面认为李隆基以平定“女祸”起家（中国古代很喜欢讲“女祸”，就是女人干政），最后又亡于“女祸”（宠爱杨玉环），对李隆基这一段批判得非常严厉。

这就是历史里的唐玄宗跟杨贵妃。这个女子到底是以什么心情接受贵妃的册封，我不知道。她是愿意的吗？还是她其实也迫不得已？这里当然有很多历史的留白。可是历史不关心人性，历史只关心你在道德法律上对不对，是比较死板的。他们两个在一起度过了十年左右的美好时光，就是《长恨歌》里讲的“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时”。十年之后发生“天宝之乱”，安禄山造反，两个人一起逃难到马嵬坡。马嵬坡在西安西边，迫于压力，在那里杨贵妃被七十一岁的皇帝赐死。我曾去过那个地方，就是因为这首诗。荒天野地，什么人也没有。我包了一辆车跑到那里，就想看看杨贵妃殒命的地方。后来老皇帝继续逃难到四川，国破家亡，他一生所有的风光和这么美丽的女子，都只能留在回忆里。

我觉得这个故事里有中年危机。一个皇帝忽然不干了，《长恨歌》里说“从此君王不早朝”，终于不要早朝了，其实讲述了一个很痛的东西。历史不会为李隆基的辛苦解释，可是文学会。文学会觉得，治国这么多年，最后累得他觉得这辈子没有真正为自己活过，他忽然决定不干了，所以“从此君王不早朝”。有一段时间我把它写成座右铭压在玻璃板底下，因为“早朝”有很多形式，真是可以解脱一下自己过去那种辛苦。

马嵬坡事件过去了，杨贵妃死了，几年后皇帝也抑郁而终。五十年后的公元八〇六年，出了一个诗人白居易，将李隆基、杨贵妃的爱情写成了《长恨歌》。

白居易考取科举后，被派在一个小地方做官。这个地方小到可能有的朋友都没有听说过，可还是要讲一下，可能有机会的话，大家会想要去看看的。此地叫盩厔县，就是今天的周至县。

我到西安的时候，想要包车去，后来硬被人家拦阻，说那个地方是荒山野岭。他们解释说为什么白居易在这里写了一百二十行的《长恨歌》，因为老百姓没什么案件，他被派在那里做县尉，没事可干，很轻松很无聊。他就跟好朋友陈鸿聊天，讲五十年前皇帝怎样爱上贵妃。我想他们谈的时候肯定也有很多八卦。不知大家会不会觉得这个故事根本就是一个八卦？要是发生在今天，简直是不得了，电视台肯定要来拍摄。媒体关心的元素它都有：公公爱上媳妇，还是一个皇帝。他们聊完之后就彼此鼓励，白居易跟陈鸿说，你要不要写一个《长恨歌传》？把这个故事留下来，让以后的人知道，不是历史，是文学。白居易说，我来写一个《长恨歌》，我用诗歌来写。结果诗歌写出来跟我们读到的历史如此不一样。

我小时候做坏事，家里常常罚跪，背《长恨歌》。因为常常做错事，所以要选一首长诗才可以每天背一点，就选了《长恨歌》。这是我小时候受惩罚背出来的一首一百二十行诗，那时我从来想不到史实跟文学《长恨歌》里的故事差别这么大。

等会儿我们一起读一下《长恨歌》。这个诗歌最让人惊讶的是没有一点指责，没有一点批判，没有任何一点点带刺的东西，全部都是原谅。我不知道诗人为什么会用这个角度。他为什么没有把八卦写得轰动到不行，而是全部用原谅的口吻在写？因为他看到了爱情里的无奈，看到了美，看到了人跟人之间这么多法律道德的禁忌，但是当你情不自禁，那个情竟然是控制不住的！我常常想，如果我生活在那个年代，到底会是什么心情？我会从这个角度来写呢，还是我不过就是某某杂志，觉得八卦报道起来很过瘾？

《长恨歌》一开始说“汉皇重色思倾国”。他没有讲唐皇，因为时间太近了。你想想五十年前台湾发生的事情——五十年前的执政者大家都很熟悉，而且子孙也都在——觉得会伤别人。所以他讲汉皇，不讲唐皇，可是大家都知道讲的不是汉朝的皇帝。他故意把时间稍微推远一点，有距离感以后，就会觉得没有那么伤人。“汉皇重色”，不晓得大家读到这里是什么感觉？一般我们说“重色”，是说这个人很爱女色，通常是一个坏的意思。可是佛经里面讲“色即是空”，其实“色”是你视觉上所有迷恋的东西、爱的东西、放不下的东西。“重色”，是指他喜欢美好的东西；“思倾国”，“倾国”大家都读得懂。有个典故，说古代有一个美女，“一顾倾人城，再顾倾人国”。她笑一下整个城市都完了，再笑一下，国家也完了。碰到这么美的女人，你最好要小心一点。这句典故的后面是“宁不知倾城与倾国，佳人难再得”。是说最后你会觉得那个美，比倾城倾国还要重要。明明知道那是一个警告，可是没有用，人的生命里就是有这种矛盾。美竟然可以如此惊动天下，所以“汉皇重色思倾国”。

他一直希望有一个美好的女人，可是很多年求而不得，真是“御宇多年求不得”。皇帝掌管全国，富有四海天下，却这么多年怎么找都找不到。皇帝编制内的妃嫔那么多，还不算外遇的，可是美却这么难得。我相信这个美，已经不单纯是美色的问题，而是在人世间有没有一个生命可以依靠，可以谈天。

前面提到，杨玉环被册封为贵妃的时候，他已经六十岁了。我不太能想象一个六十岁的男子还可以干吗，那种爱情从年龄上来讲，我觉得是一种很温暖的东西，或者亲密的东西，大概跟我们现在的性也不完全相同。六十岁的爱情是很不一样的爱情。所以，“御宇多年求不得”中，求什么求不得？我相信帝王是最寂寞的，当他什么东西都在面前的时候，才是最寂寞的，因为没有人知道他要什么。那么单纯、简单，想要回到童年的那种天真他都回不去。我一直觉得杨玉环这个女子身上大概有什么东西触动了他，所以他一下子疯掉了。

好，皇帝要什么讲完了。接下来是“杨家有女初长成”，美得不得了的句子。一讲这个戏我就用这句，不知道大家会不会觉得不是说她美。“初长成”会让人想到那种十四五岁的青春洋溢，女孩子刚刚长成的那个感觉，一朵花一样的感觉，这个“初长成”三个字用得真是漂亮，可是又这么简单。“杨家有女初长成，养在深闺人未识”，这样一个女孩子也是一个平凡的女孩子，养在家里面，连她自己也不觉得她很美。每个女孩子十四五岁，大概都有她的一些特性。可是下面我们看到“天生丽质难自弃”，一个女孩天生丽质，美到自己不要被发现都很难，因为美可以惊动天地。“难自弃”是说不要扮演这个角色都不行，美好像已经变成了一种宿命，所以“一朝选在君王侧”。“一朝”，那一天，命运忽然被改变了，她被选在君王的左右。

读到这里，你感觉作者一开始介绍男主角、女主角出场时，就没有批判的角度，也没有指责的角度，只是在叙述一个故事。他只让你感觉到生命里有这样一个男子在找美，有这样一个女子这么美，可是自己都不知道自己美，然后有一天忽然被发现了。这样的角度能不能被理解？这是我今天打开报纸、打开电视却很难找到的东西，这正是我前面讲的“原谅说”。如果对生命有真正的慈悲，其实是应该知道生命艰难，每一关都很难，你会对生命有一种基本的同情。

整个《长恨歌》开始写作的方向，就是美的方向。主人公赫赫有名，是历史上确定存在的人物，事件也是确定存在的事件，可是在叙述这个故事的时候，很隐讳地回避了一些事情，而去谈动情。

讲到这个女子“一朝选在君王侧”，“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”。了解一下诗人的对比，“六宫粉黛”是六宫里所有的女人都希望得宠，都用很浓艳的方法化妆。“粉”是涂在脸上白色的颜料，“黛”是画眉毛的颜料。可是杨玉环的受宠，不是靠粉黛，是靠回眸一笑。诗人的对比是说有一种美不是容貌上的，而是一种表情。她那个回眸一笑，非常奇特的感觉，好像里面有一种情感的东西。有时候那个美并不见得是指五官，也并不见得只是化妆，而是某一种表情。

《长恨歌》里没有晦涩的句子。现在，“回眸一笑”是成语，“春宵苦短”是成语，“天长地久”也是成语。白居易厉害的地方在于，一首诗一百二十行，许多是我们今天的口语。

白居易的《琵琶行》、《长恨歌》属于我们说的“歌行体”。汉诗最擅长什么？最擅长短，最好是二十个字就讲完。“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”多么了不起，二十个字讲了这么空灵的东西。可是伟大的东西都会有缺憾，这种绝句没有办法铺张成为戏剧。《长恨歌》能铺张成戏剧，是因为它有细节，可以讲这个女孩子如何受宠。“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂”，开始描述她沐浴的事情。这个季节春冷，是最想在温泉里“泡汤”的时候。我们会觉得，“泡汤”还需要赐浴？每天都能去泡温泉。可唐朝长安城附近就一个华清池，其实是皇室成员独享的一个地方。可能很多朋友去过现场，就是一个海棠花形状的小小浴池。

解释一下为什么说这是皇家独有的。唐朝有一个“浣”字很有趣，就是洗澡的意思，在唐朝是政府公定的一个假日。我们今天周休二日，他们叫“上浣、中浣、下浣”。什么意思？一个月三十天，前十天洗一次澡，叫作“上浣”；中间十天洗一次澡，叫作“中浣”；后面十天洗一次澡，叫作“下浣”。我们现在大吃一惊，十天洗一次澡？太长了吧？当然因为北方天气比较冷。这可是皇帝特别准许的，其实就是官员有一个洗澡假。后来乾隆皇帝非常爱用，他的书法跟题诗后面写时间，如某某上旬，喜欢写成“上澣（浣）”。

从这个背景可以了解“春寒赐浴华清池”是多么大一个荣耀。因为杨贵妃不过是一个妃子而已，还不是国家的重巨，就被赐浴华清池。可能汉人写到“春寒赐浴华清池”已经露骨到不行，不能再写下去了，可是白居易就写“温泉水滑洗凝脂”。我想泡过温泉的人都有感觉，温泉水里有一种矿物质，这种矿物质可以使皮肤光滑得不得了，像凝脂一样。

有一次我在法国翻译这个词的时候，他们吓了一大跳，因为翻译成“凝结的脂肪”。凝脂是凝结的脂肪，其实没有错，可是会让人感觉到皮肤和肉体的美。希腊人在歌颂维纳斯身体的时候，这个身体就是一种崇高的美。白居易也觉得女性的身体其实有一种高贵的美，所以“温泉水滑洗凝脂”。

想继续偷窥下去就没有了，因为已经出浴了，“侍儿扶起娇无力”。泡过温泉的朋友知道，尤其第一次泡，泡久了，头会有一点晕晕的，所以旁边的侍儿把她扶起来，有一种“娇无力”的感觉，虽然这么胖，可还是“娇”。“侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时”，“始是新承”，意思是才开始接受皇帝真正的恩泽。“承”是承接，双关语，这个地方才写到了性，“恩泽”是皇帝的恩宠，也是在讲好像一朵花被打开了。

如此娓娓道来，你可以看到两个人的相识，两个人的深情，看到皇帝因为这个女子，把治国二十几年来所有的委屈全部发泄出来了。我觉得很有趣。常常读到“三千宠爱在一身”时，大家会觉得杨贵妃真是了不起，可以得到这么多的爱，皇宫里三千嫔妃皇帝都不理了，把所有的宠爱都给她。可是我却觉得这位帝王可能是把他所有治国的辛苦、委屈，都发泄在这个妃子身上，很难解释的一种发泄。我觉得历史上对此描绘不多。杨贵妃的个性一定跟天真有关。李隆基会发动政变，在政治上搞到这个样子，他绝对不是一个简单的人，绝对有权谋。可是这一类人常常会输给纯真光明、心地里没有任何复杂东西的人。

很多人都认为所谓的“四大美人”，大概最单纯的是杨玉环。西施是不单纯的，其实她是女间谍，她真的是国家安全部门训练好派去让夫差亡国的，所以绝对不是一个简单的人。貂蝉也不是简单的人。王昭君也不简单。她们都身负情报使命，担当着很重要的政治角色。杨贵妃的单纯，衬托出帝王生命里居然有这么一个简单的东西，就是美——美到天真，美到没有心机，那么他对这个东西的着迷，是可以想见的。李白很有名的《清平调》，就是在现场写二人的情感的。皇帝爱上了这个女子，春天四月的时候，牡丹盛放，跟她一起浅酌，看着女子，看着春天，看到那种美，皇帝觉得一生的功业好像都比不上这一天，所以他就说这个时候一定要有诗流传下来。我觉得这样很有趣。

如果今天我们的执政者做这种事，大概生怕别人知道，而这个皇帝竟然找李白为他留下三首诗。“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。”李白写的诗真是美到惊人，他也可以真的欣赏一个男子对一个女子的爱。我现在用“男子”这个词了，李隆基已不再是帝王，解脱了帝王的痛苦，变成了一个男子。“常得君王带笑看”，读这句诗的时候，你大概都可以想象到六十几岁的玄宗脸上的那个感觉——生命有了另外一种满足，那种满足是他前半生完全追求不到的东西。

我觉得《长恨歌》好像忽然把大家没有打开的东西打开了，所以大家爱读这样的诗歌。相信社会心理学可以解释，为什么这首诗一直在流传，可大家又不会觉得“从此君王不早朝”是不太道德的。

“从此君王不早朝”，是说你明天不要上班了吗？我跟很多朋友讲，现实生活里的委屈压抑，会借着电影、文艺、戏剧形式得到疏解。有个朋友告诉我，他的孩子听了我讲这首诗，很喜欢，现在每天读“从此君王不早朝”。孩子刚刚大学毕业，刚刚得到很好的职业，在科学园区工作，怎么办呢？我说你放心，他读了之后，可能第二天上班精神会比较好。弗洛伊德认为人的心理需要一种疏解，这种疏解在文学里是不危险的。当他读到“从此君王不早朝”的时候，他觉得好棒啊，从此“君王”不“早朝”了；可是第二天他就好好上班，因为他“不早朝”的部分已经结束了，已经完成了。弗洛伊德的心理学讲，我们有一个每天要很努力起来上班的自我，我们也有一个想要怠惰的自我，二者在平衡。其实两个“自我”都有，才是平衡的，才是健康的；如果一个“自我”没有了，大概最后就会崩溃了。

文学有这样一种功能。《长恨歌》在一千多年前的八〇六年就写完了，流传了这么久。我觉得可以重新评价一次。为什么大家这么爱读《长恨歌》？从《长恨歌》里得到了怎样的感动和鼓励？

诗歌不但直接描绘女性的身体，同时也开始写“承欢侍宴无闲暇”，陪着皇帝狂开宴会，一点空闲都没有。“春从春游夜专夜”，重复两个“春”字、两个“夜”字。春天是所有繁花盛放的季节，象征烂漫。这个“夜”字很有趣，白天的“我”，是给社会的、给大众的，可是夜里的“我”是很自我的，是留给我的，可以邀几个朋友去喝点小酒、聊聊天之类。白天有一个在外面上班的“我”，他跟夜里那个“我”是不同的，可是有时候我们会忽略夜晚的那个“我”。“春从春游夜专夜”，这个“夜”其实在讲皇帝的自我，他想回到夜晚的那个自我。

这个部分非常难解释，因为很怕朋友误解。就哲学思想来讲，儒家道德鼓励每一个人变成社会性的人。我们扮演社会性的角色，对父母尽孝，尽人伦，活在人世间，尽所有该尽的。但是幸好有老子、庄子的哲学，问是不是活出自己了。我现在要用一个词——“自私”，通常用到的时候是坏的意思，因为太自我，没有为别人想。

可是下面我举一个杜甫的例子。李白、杜甫、王维笼统说算是同时代的吧，那个时代真是精彩，所有人该活出来的都活出来了。杜甫写诗讲春天百花盛放，所有植物都在生长，万物都在完成自己的使命，“欣欣物自私”这里的“自私”是哪一个“自”？如果你的生命没有一个自我的健康跟完满，对所有人的照顾可能都是假的，可能是有问题的。第一个道德是指你生命自我的完成，第二个道德才是去照顾别人。儒家都会讲“爱”或者“仁”，都是对别人的，常常是舍生取义的，可是老、庄反而认为自己应该先完成自己的生命。

唐朝很有趣，因为唐朝姓李，道教始祖的老子也姓李，所以唐朝非常崇尚道家的东西，对儒家思想的兴趣反而没那么强。李白有首诗说：“我本楚狂人，狂歌笑孔丘。”历史上从来没有人这样笑孔子的，可是李白笑说：你干吗这么正经？打破了一点点伦理的僵局，打破了一点点道德上的压抑跟约束，出现了个人的自由。也许从这个角度看《长恨歌》或《长生殿》会得到很不同的灵感。唐代的文学里，有一个不太容易被理解的东西，就是个体生命的自我完成性。这个生命自我完成像花一样必须绽放。

再举一个例子，也许大家比较清楚，武则天。这个女子空前绝后，因为女皇帝不再有，她创造了历史上的一个奇迹。她是唐太宗的才人、唐太宗身边的女人，大概十几岁就进宫，被唐太宗临幸过。“临幸”就是皇帝从嫔妃里随便抽一个签抽到她，侍寝一晚。但她没有怀孕。宫里的女性，如果被临幸过，这个皇帝死掉以后，她会很悲惨，是要做尼姑的。因为被皇帝临幸了，不能再跟别的男人亲近了。武则天的命运二十岁就被决定了。

人有两条路可走，如果走儒家的路，那就要安分，“君要臣死，臣不得不死”，这是一个道德。另外一个道德就是老、庄的道德，我们看这个尼姑求生的欲望：皇太子继位成为高宗，然后她变成高宗的太太，一路爬上去。很多男子对这个女子都有一点恨，觉得她太残酷。其实武则天在位的时候，是“开元盛世”的基础，所有国库的财富都是她累积出来的。但男性大概很难忍受这点，女皇帝就比那些男皇帝好吗？

我到西安去的时候，瞻仰过乾陵，就是武则天的墓。高宗很早就死了，她给丈夫立了一块很好的碑，说丈夫如何如何好。二十年后她去世，别人也要给她立碑，可是她一个字都不让写，这就是历史上有名的“无字碑”。有人讲武则天太自大了，功高不可述，所以立了一块“无字碑”。她其实很聪明，留了一块石头，让后来的人骂她。现场每个男人都骂她如何干政，等等，我在旁边哈哈大笑，说这个女人真是了不起，有一种大气。因为她稍微摆脱了儒家拘谨的限制，个人的自由是比较强的。

希望大家不要误会我鼓励你们像武则天，可是我觉得生命的个体自由，其实在儒家文化里是很少被讨论的。儒家文化永远是君君、臣臣、父父、子子，探讨的都是生命对别人如何才有价值；但如果这些人都不存在，自己的生命价值到底意义何在，你会有一点茫然。这是西方哲学提到的生命本体论，如何让生命自在，如何可以自己为自己存在。

武则天的故事让人感到个人生命完成的状态，和其他朝代比较，尤其是和宋朝以后非常不同。其实宋朝女人干政的事情多得不得了，大家可以翻一下《宋史》，宋朝的皇帝有些是早死，然后太后临朝，可她就是不敢坐那张椅子。武则天的了不起在于：我为什么不可以坐？她不要垂帘，垂帘是假借皇帝控制朝政。她坐到了那张椅子上，这才叫观念的改变。观念的改变是最难的事。可能直到现在男性都很难接受这个人，所以永远要讲她的私生活如何如何。这是唐朝在生命意义和价值认识上与后来较为不同的地方。

我自己最喜欢武则天的故事。她后来做皇帝，当然有很多人憎恨，这些人跟她不同派系、不同立场，自然是敌对的。当时的大将徐敬业，因为有功于国家，被封赐国姓叫“李敬业”。这种人最效忠李家天下，看到朝廷换了一个姓武的皇帝，而且还是一个女人，简直受不了。他发动政变去对抗她，还让人满街贴告示，讲这个女人多坏多坏，说武则天“以更衣入侍”，出身非常低卑；又“蛾眉不肯让人”，利用美色去蛊惑皇帝，然后如何如何……这种贴在墙上的东西，被撕下来后，大家不敢给武则天看。所以当政者很麻烦，常常看不到别人骂他的东西。武则天说我知道有这样的事，你们当朝念给我听。大家都不敢念，因为实在很难听。文中还说“陷吾君于聚麀”，是指她让父子两个跟一个女人上床。这还得了？后面说：“一抔之土未干，六尺之孤何托？”就是指皇帝死了，土都还没有干，继任的新皇帝在哪里，怎么会变成一个姓武的女人做皇帝？“请看今日之域中，竟是谁家之天下！”

武则天听完，问这是谁写的？答是骆宾王。她就对宰相说，能写这么好文章的人，你都没有让他在我的朝上做大官，你是有罪的。

只有读到这一段时，我犹豫了一下，还要不要继续学历史？那个才叫气度，因为这个人在骂她，这篇文章在骂她，可是她却看出这篇文章写得极好，觉得这个人是可以用的。所以今天历史上武则天有武则天的地位，骆宾王有骆宾王的地位。

骆宾王后来被关到监牢里，写了一首非常有名的诗——《在狱咏蝉》，其中有“无人信高洁，谁为表余心”这样的佳句，他也是非常好的诗人。每一个人活在人世间，定位是不一样的，各自完成自己，这就是杜甫讲的“欣欣物自私”。在读《长恨歌》时，我一直觉得应该从这样的角度，慢慢阅读下去，才能明白这首诗为什么抓住了很多读者的感觉。那就是从历史上看，该怎么谅解这件事。

一个年龄差距这么大的不伦之恋，一个大家可能无法接受的事件，竟然被诗人不断地写，写到最后让人看到每一个生命自我完成的那种美。这个女子跳《霓裳羽衣舞》，“春从春游”。“金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春”是讲他们十年最好的日子。我觉得唐明皇真的值得，十年其实不短。“开元盛世”之后，辛苦执政之后，有好好的一段十年时光。当然也出现了问题，就是荒废了朝政。可是这本来就是一个两难。

从文学史上看，写这个事件的诗人很多。李白就曾被召进宫，皇帝让他写出最美的句子，他写出了“云想衣裳花想容”的佳句。要怎么写出一个女人的美，我想很难。幸好今天没有这种我忽然被召到一个地方写一个女人有多美的事。平常可能也觉得她很美，可是一来到严肃的地方，我真的下不了笔。所以我很佩服李白。“一枝红艳露凝香”中的那种美，美到像一枝红艳的花，上面还有露水，透着香气。“一枝红艳露凝香”，他觉得美是一种令人感动的力量。

儒家文化常常觉得美是罪恶，所有的“女祸”故事都告诉你，女子太美都是罪。古希腊的特洛伊战争打了十年，是为了一个美丽的女子海伦。海伦现在还是美得要命，在西方的历史、雕刻、绘画里永远以被歌颂的形象出现。可是儒家文化一直在防范女子的美，褒姒、妲己都是妖精转世，蛊惑人间的，它对美是恐惧的。我觉得这样的心理状况，使得文化里美的东西没有办法使生命发亮。其实使生命发亮的东西基本都是美，理性的东西很难让生命发亮。当我们看到“一枝红艳露凝香”的时候，能想象是在春天看到一朵花在开放，你没有办法形容怎么会让你这么感动。这里有一个比儒家更高的道德，是生命的自我完成。像“杨家有女初长成”也同样如此，生命本身还没有做什么，可是那个青春本身是美的。白居易鼓励青春的美，鼓励生命活出自我的形态。

杜甫也写过这个故事。中国诗歌历史上出现过两个高峰，一个是李白，一个是杜甫。两人相差十一岁，一个叫“诗仙”，一个叫“诗圣”。“仙”是不能学的，是飘来飘去的，属于天才那种；而杜甫的诗很规矩，“诗圣”是很用功，很努力，很苦，慢慢做出来的。“仙”是道家的典范，“圣”是儒家的典范，两个字已经讲清楚两人的生命形态根本就不一样。所以李白永远是“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人”，要喝酒就跟月亮喝。可是杜甫永远看底下，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。他看到豪宅门口丢出来的菜都已经臭掉了，可是路边还有饿死、冻死的人。他看到的是社会，这就是儒家。儒家看到社会的不忍，看到社会的不平。

这些东西平衡的时候，会构成一个大唐盛世，因为缺一不可。其实活出自己的生命，和你不忍一个生命的受苦，是不冲突的，甚至你越活出自己生命的灿烂，你会越希望所有的生命都可以“欣欣物自私”地活出来。杜甫也有“欣欣物自私”的部分，可是他最后在“安史之乱”时逃难，看到太多悲惨的事，留下了《石壕吏》、《潼关吏》这些诗篇，让你感受到在一个巨大的时代当中，人民的流离失所。他留下很多对执政者的警告：该如何让一个社会公平。

这次看《长生殿》，里面有一些戏剧的对比，有时候是用李白的观点，有时候是用杜甫的观点。按李白的观点，就是杨贵妃在那边跳《霓裳羽衣舞》，如孔雀开屏，边舞边歌，漂亮到极点。按杜甫的观点，是出现一场“进果”戏，进果是因为杨贵妃喜欢吃荔枝。可是长安哪里有荔枝？荔枝必须从广东运过来，或者从海南岛运过来。舞台上有一出短短的戏，就是一直在打快马，打死很多匹，一直换马，要让荔枝送到时是新鲜的。这是小时候妈妈告诉我的奇怪故事，她说荔枝放了几天就不好吃了，贵妃当然不能吃不好吃的荔枝，一定要吃到带露水的荔枝。所以海南岛整株的荔枝被挖起来用驿车运，等到了长安的时候，“色味不变”。早上一起床，帐子一拉开，贵妃就能看到带露水的荔枝。

小时候听妈妈讲的时候，妈妈就警告我，以后看到漂亮的女人要小心。这里有很多教训。可是我觉得这才叫美人，不然怎么叫美人？其实文学作品很中性，并没有告诉你结论。

看这出戏的时候我很感动。马一直跑来跑去，一个老农民在护他的秧田，他说你看这一路把刚刚插完秧的禾田全踏坏了。好，这个还不打紧，接下来出来一个算命的瞎子，一个男瞎子带着他的瞎太太，他们说：“有没有人要算命？”“我们现在到了哪里？”一看就是那种流浪的、最穷苦的瞎子乞丐。辛辛苦苦唱完自己的一段，忽然女瞎子一声惨叫：不得了，不得了，马把我丈夫踏死了，谁来帮我告状？老农民就扶着她说：你要告谁？你知道那个马是谁的，你敢告他？最后女瞎子大哭：怎么办？老农民说：这样吧，我帮你挖一个坑埋了算了。这一段过去，贵妃又在表演舞蹈，吃荔枝。贵妃是不知道外面发生这样的事的。她在吃荔枝的时候，不知道为她吃荔枝还有这样让生命不忍的事情发生。这是两个角度，一个是李白看到的角度，一个是杜甫看到的。

如果你喜欢文学的话，唐朝这几个诗人构成的互动其实是非常精彩的。当一个社会多元的时候，各种观点都有。我喜欢李白，从小就喜欢李白，可是我知道杜甫的存在使我安心。因为杜甫会看到我看不到的东西，我在跟月亮喝酒的时候，他会看到那些冻死的人，这个时候社会就产生一个平衡。《长恨歌》就一直在堆叠对比这样的平衡，所以产生了非常大的戏剧张力。特别有对比效果的是，贵妃正在跳最美的《霓裳羽衣舞》时，“渔阳鼙鼓动地来”。渔阳在安禄山的辖区内，安禄山被封了三镇节度使，然后起兵造反，史称“安史之乱”，引发了唐朝的大崩溃。

《长恨歌》里安禄山这个角色并不重要，一笔带过，重点是政变里男子与女子的爱情受到了一个巨大的摧毁。这是古今中外所有爱情故事的固有模式。如果没有恶魔，王子跟公主的爱情绝对不会伟大。《天鹅湖》里王子公主一定受恶魔诅咒。《长生殿》把安禄山变成一个破坏者，破坏者是考验爱情坚定程度的。

天宝十四年潼关被攻破后，唐明皇惊慌失措，在一个清晨带领大臣、嫔妃、宫女统统向四川逃难，其实这是历史上一个有趣的悬案。这支队伍走到马嵬坡的时候发生兵变，杀死了杨国忠。杀了杨国忠以后还是“六军不发”，因为大家觉得真正的祸首是杨玉环。因为杨玉环受宠，皇帝竟然任用她哥哥杨国忠做宰相，她的三个姐妹分别被封为秦国夫人、韩国夫人、虢国夫人，变成了最有特权的人，所以国家大乱是跟杨家有关的，六军要逼死贵妃。

唐明皇这一年七十一岁，一个老皇帝，遇到握有兵权的军人政变，他该怎么办？大家会觉得从情诗的角度讲，这个男子是很可以被责备的，怎么贵妃就死了？可是诗人写的时候，大家感觉一下，“宛转蛾眉马前死”，这个女子死了，可是她有好多委屈。

张爱玲说她读到“宛转”两个字，觉得全部是女人的委屈，非常无奈的感觉。后面是“君王掩面救不得”，我觉得“掩面”两个字救了李隆基。如果不掩面的话，大家会觉得你真是太可怕了，看着你爱的女人死掉。可是当时“君王掩面救不得”，他没有办法救下来。这首一百二十行的长诗读到现在是四十行，后面还有八十行，大家可能会觉得“宛转蛾眉马前死”不是应该结束了吗？事实上后面的八十句在写什么，都是在写这个男子所有的忏悔。

他在忏情。他七十一岁了，后来退位做太上皇，把皇位让给儿子唐肃宗。这时他觉得一生所有的风光全部成为过眼云烟，剩下的只是回忆。在四川看到“蜀江水碧蜀山青”，心情完全是落寞的。不断在追悔，不断觉得自己对不起那个死去的女子。《长生殿》里有他自己很多的片断。他想说当时拼个一死，其实也就两全了。两个人都死去，都在九泉之下，也就罢了，干吗这样生死隔离？

这首诗用了很长篇幅为男子的某种无奈或者某种过错做忏悔。在汉人的文学史里，很少看到男子的忏情录，女子的忏情录好像蛮多的。所以这首诗其实很动情。我相信《长恨歌》的动人之处是这个男子的深情，他一直要去找她，也相信她始终都在。最后甚至迷信到找临邛道士作法、找她魂魄的地步。他最难过的是，我这么爱你，怎么你的魂魄都不到梦里来跟我见一见？

去年我母亲过世。我跟朋友说，我跟母亲那么亲，把她的照片放在床边，希望她在梦里出现，可她都不来见我。后来有个朋友非常好心，跟我说，她特别疼你，一个特别疼爱你的人，是不会在你梦里出现的。这首诗里讲“魂魄不曾来入梦”，是写这个帝王觉得能梦到都是好的。道士描述他寻找贵妃时，是“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”。后面这一段当然是诗人白居易自己的深情演绎，所以它不是历史，它是诗。

亚里士多德曾说，诗比历史还要重要。这句话的意义其实很难懂。历史很难被原谅，而诗会原谅历史。一个时代留下一些诗，一些深厚的东西会被保留下来，这个时代才会有原谅。光是历史，你会觉得害怕。因为历史里有很多人性中让你恐惧的东西。当然历史必然存在。我先讲了历史上的这个故事，同时也讲因为历史的残酷性，当再读《长恨歌》的时候，我们会看到它的伟大正在于包容了很多东西。写法是非常不一样的。而且才隔五十年，白居易知道的八卦绝对比我们知道的多得多，可是他一点都没写。我一直在想，能不能为一个时代把八卦变成诗？把更多可能对人造成伤害的东西，转化成包容性的东西？

这样一首诗、这样一出戏剧对人性是多么重要的东西。不管谁对谁错，到最后如果对这件事有原谅，才可能有《长生殿》中的《重圆》。这个所谓的“重圆”，可能是一个人的幻想，可能是一个诗人的幻想，也可能是一个戏剧家的幻想，可是这个“重圆”是一个愿望。杨贵妃死了，皇帝活着，生死隔离。大概人世间没有一种隔离，比生死隔离更痛。因为任何一种隔离，都还有可能再见，可是生死隔离是不能再见的。最后道士找到了她的魂魄，她已经变成了仙。她拿了头上的发钗给他，说“惟将旧物表深情”，过去她跟皇帝在一起的时候戴过这个发钗。古代的发钗跟现在的发夹一样是两股，是绞在一起的，她把它拆开，一股让使者带给皇帝，一股留给自己。她跟使者说，你告诉皇帝，我们分开没有关系，生死隔离也没有关系，“但令心似金钿坚，天上人间会相见”。

这是一个信仰，也是一个愿望，所以诗跟戏剧最后的结局都不是历史。有时候我在想，如果没有这个愿望，生命会少掉什么？是“相信不相信”的问题，不是“是不是”的问题。当用太多的逻辑、太多的现实理性去推演的时候，我们很难相信什么。

我想这首诗大家最熟悉的一定是最后。杨贵妃“临别”时跟使者说：你跟皇帝讲，某一年七月七日在长生殿，周围没有人，连宫女太监都不在时，夜半无人我们曾私语。全球有六十亿人，只有一两个人，你才可能跟他私语。“私语”就是讲悄悄话，讲很内心的话。每天白天上班，大家不会碰触最内心的东西。可“夜半无人私语时”，唐明皇和杨贵妃讲过“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”——如果在天上，愿意是比翼双飞的鸟；如果在地上，愿意是缠在一起的树枝，永远不被分开的。这两句诗救了唐明皇，你可以看到他变成情圣了。

就是因为有这样的句子，使人相信虽然人世间有哀伤、隔离甚至纷争，可是还有这种信仰：“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”逻辑思维比较好的朋友一定会问，夜半无人时的私语，白居易怎么会知道？我刚才提到它不是历史，就是一种相信，白居易相信这两人的相爱，曾经有过这么深情的东西。

我希望大家不要逼问：你怎么知道？我只能回答，我不知道，我只是相信。人生有一部分东西不是知道，而是相信。在跟最亲近的人肉体告别的时候，你会相信还能再见。我觉得那种相信让你觉得很好，也让你觉得生命并没有这么惨痛。就是一些东西结束了，不见了，而且你相信某些东西还会再传延。至少一千两百年来这样的句子，让部分人相信，而这种相信也让很多现世中比较沉重或者沉痛的东西变得温暖。

《长生殿》里有大段大段帝王自己的追悔，句子非常美。我曾经跟朋友讲过，一定要去学那段《闻铃》，皇帝“夜雨闻铃肠断声”。在到四川的山路上下着雨，大队人马都走不动了，停到剑阁，皇帝听到声音就问高力士，那是什么声音，怎么这么悲惨？高力士说是下着雨，屋檐底下的铃铛在风雨里的声音。所以他就唱了一大段“夜雨闻铃肠断声”。这也是白居易的句子，你会感觉到那种落寞，生命的落寞。

我们再来完整地看《长恨歌》。对理解这一首诗现在比较有利的是，最近二十年，长安城出土了非常多的东西。在法门寺，唐朝最重要的一批文物被挖出来。诗里有些东西过去我们不太读得懂，比如“钗留一股合一扇”。我小时候罚背的时候，一直不知道什么意思，因为妈妈也没有给我看钗是什么样子，什么叫作“钗留一股合一扇”？现在这两种东西都出土了。如果我们看到这两种东西，就知道“钗”是两股绞在一起的，“合”就是杨贵妃贴身放的化妆盒，就是现在补妆的东西。它是上面一扇，下面一扇。你可以明白她把盒子分开了，把上面一扇给了皇帝，下面一扇留给自己。“但令心似金钿坚”，杨玉环在谈这样的信仰：如果相信，有一天见面的时候是可以合在一起的，人世间的分离只是暂时的。

大家一定有一个幻想：杨贵妃到底长得什么样子？到底美成什么样子？我也不知道，可是文学描述里很美。我一直在想“凝脂”到底摸起来是什么感觉。可能是触觉上非常有感觉。我建议大家看看这几年出土的一些唐代女子的画像，也许大家可以自己去比较，找到心目当中的杨玉环。特别是留在日本的那个。我记得小时候看过一部日本片就是拍这个故事的，他们一直相信杨贵妃到了日本。文学很有趣，会让日本在接受大唐文化之后，认为“你们不要，你们杀了她；我要，我们日本要”，就弄过去，然后变成日本的一个美学形象。

我在日本东大寺的正仓院看到杨贵妃画像的时候觉得好有趣，胖胖的一个贵妃。我想她到了日本也蛮好，才三十几岁，还可以学习日文，重新开始。

杨贵妃的故事有好几种版本在流传，《长恨歌》在不同的版本里有时候字会不一样。《唐诗别裁集》的版本里是“汉王”，可是很多版本里是“汉皇”。白居易很注重歌行体，歌行体不像律诗或者绝句那么严格，是比较叙事性的，文字相对轻松和自由，版本的变化也比较大。

“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识。天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。”我们注意押韵，注意怎样叙事，男、女主角怎样出场。描述女主角的美，用“回眸一笑百媚生”，压倒了六宫粉黛，所有的宫廷女子再怎么化妆都没用，她只要一笑，别人全完了。“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。”“凝脂”这两个字后来很少看到，除非在情色小说里，可是唐朝对肉体本身很尊重，认为这是一种崇高的美。“侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时。”“云鬓花颜金步摇”，头上梳着像云一样的鬓发。“花颜”是双关语，形容面容像花一样美，同时也形容头上戴着大朵的花。“金步摇”是一种发饰，用黄金打成细丝，上面嵌上珠宝，梳妆完了插在头发上，每走一步就会摇动，所以叫“金步摇”。接下来就是“芙蓉帐暖度春宵”。

我找到了接近诗句形容的衣饰绘画样品，大家可以来印证和比对一下。这张《簪花仕女图》，二〇〇二年底在上海博物馆展出过，我特意去看了原作。一般认为是唐朝大画家周昉所画，也有人认为不一定是周昉画的，也可能是南唐李后主时代的画。但是这张画保留了蛮多的唐风，我们可以看到唐朝女子会把眉毛剃掉，画上一对飞蛾。所以“蛾眉”不是形容，而是当时的妆饰风潮，是真的画两只飞蛾的翅膀。

她穿低胸的红色长裙。我们一直认为古代的女子很保守，可那是宋朝以后的事，唐朝绝对不保守，其实唐朝有很多游牧民族、外来民族的习尚，当时的贵族妇人也非常崇尚外来的东西。西安出土过一个贵夫人的墓葬，她脖子上戴的是用当时东罗马拜占庭帝国金币做的项链，等于今天用美金做一条项链戴在脖子上。所以唐朝女子其实很前卫。红色低胸的“晚礼服”外面披一件“宝衣”，透明的，能看见手，薄薄的罩在外面，还有一个像披肩的东西。她姿态很美，有一点转身过来的样子，在逗一只小狗。关于宫廷贵夫人养宠物，史书里有很多记载。《舆服志》是记录车马、服装等定式的书，唐朝有专门的官员给小狗染色，跟衣服搭配，在服装上面有非常奇特的表现。

因为年代太久，很多绘画现在看不到了，所以我们不太了解。可是这几年新出土了许多东西，帮助我们解读了所谓的“云鬓”、“花颜”和“金步摇”。

现在古典戏剧里常有这样的装扮，女子把一大朵牡丹戴在头顶。我常常觉得唐朝戴花真是很吓人，现在小小一朵戴在耳边就不得了。大概唐朝女子体态比较丰满，所以要戴就戴一大朵。飞蛾的翅膀画在额头上比眉毛高一点的位置。我觉得女性化妆最有趣，隔一个时代看就会觉得很恐怖。有一段时间巴黎女人流行涂紫色的指甲油，好像指甲被夹过了一样，让人觉得很恐怖。每个时尚的东西其实是一种流行，跟着时代一起在变。

我再举几个例子，大家可以慢慢拼凑杨玉环的样子。我们来看看头上可能还戴什么东西。西安也出土过玉簪，当年贵族妇女头上戴的东西。这个簪子出土时很多东西都坏掉了，上面还有小小的孔，缝在锦缎上，周围还可能镶嵌了很多的金银。

再看手镯。一个主体是三段的新疆和田玉的手镯，用黄金兽首的嘴巴咬住，变成可以开合的合页，上面用很精细的锤叠法打造，后面有一个锁扣。杨贵妃手上可能戴的是这一类用黄金装饰的白玉镯。

当时长安城还有很多舶来品的耳环，因为耳环吊钩的部分所使用的工艺不是本土的，这种技法有专门的工艺名称叫“炸珠”。希腊地中海沿岸一代把黄金细丝切成一段一段，然后在坩埚上用大火来滚，就滚出许多细小的珠子，再把这些金珠子镶在首饰上。后来传到唐朝的长安，唐朝很多女人非常喜欢这一类装饰品。耳环坠子的部分用的是“金装宝填”的工艺，就是用黄金做成凹洞，然后把宝石切割好填补进去。

肉体已经不在，借头上的“金步摇”等装饰品慢慢想象一下当时的杨玉环。要特别看到唐朝是喜欢外来工艺品的，对很多外来的东西非常好奇，所以唐朝传进来很多东西。西安出土过波斯萨珊王朝的银币和东罗马帝国的金币，它们在唐朝同时通用，方便了当时很多西亚和东欧商人在长安城做生意。

唐朝历史上记载，唐玄宗五十岁大寿的时候，普天同庆，宫廷里的马儿也祝皇帝万寿无疆。马用嘴巴咬着酒杯，做出很多的表演动作。当时做了一些纪念酒壶，现在也出土了。这个造型跟一般的酒壶不一样，像一个皮革做的酒囊。如果大家去过西班牙，就发现那里现在酒还是用皮革装起来的。为什么唐朝会出现这样形式的酒壶？因为唐朝的宫廷血缘不纯粹是汉人，还有游牧民族的血统。李世民的妈妈就是鲜卑族。游牧民族在马上通常不会用陶瓷器，而是用皮革这类东西。后来他们保留了这种皮囊装酒的习惯，但是用银来做。

酒壶上面马的造型很特别，它跪卧在那里，头上绑着彩带，嘴里咬了一个酒杯。马的工艺我们叫“锤叠”，就是用小锤子慢慢敲出来一匹凹凸的马。而这个马是镏金的，不是银的。什么叫镏金？“镏”是一种工艺技法，就是把黄金熔化在水银当中，然后用刷子涂在首饰上。可是涂上去以后黄金并没有附着在上面，所以还需要蒸馏，蒸馏完，水银被蒸发掉了，黄金就附着上了。

唐玄宗五十几岁认识杨玉环，就是他生日的时候儿子跟儿媳来拜寿时认识的。这个背景慢慢地呼之欲出了。过去读《唐书》，说给皇帝祝寿时有马队表演衔杯，我都觉得是乱讲，现在有从地下挖出来的实物为证，我就改变了想法。

我们再回到诗歌。因为这个女人受宠爱，所以“芙蓉帐暖度春宵”。“芙蓉帐”是用某种植物把薄薄的透明纱帐染成芙蓉的颜色，就是那种浅浅的撩人的粉红色。“春宵苦短日高起”每个人都可以用到这个句子，你最快乐的时候，会觉得时间怎么过得这么快？怎么又要天亮了？天一亮不是要去早朝吗？所以“从此君王不早朝”。皇帝终于下了一个决定：我不要去上班。“承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜。后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。”这里特别点出了“专宠”。后宫有佳丽三千，皇帝很累，每天晚上吃完饭要去抽签，选出一个晚上要住的地方。现在终于不用抽了，每晚跟这个贵妃在一起，专门住在昭阳殿。所以用了这个“专”字。“金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春”，两个对仗的句子，“金屋”对“玉楼”，“妆成”对“宴罢”，“娇侍夜”对“醉和春”，都在讲这个女子受到的宠爱，也在讲整个宫廷里面的华丽。

可是下面也点出了因为杨贵妃专权受宠，她的“姐妹弟兄皆列土”，“列土”就是分封为王，也有封土。韩国夫人、秦国夫人、虢国夫人都有封土，哥哥杨国忠做了宰相。“姐妹弟兄皆列土，可怜光彩生门户。”诗人忽然叹了一口气，真是让人羡慕，因为这一家这么风光，“遂令天下父母心，不重生男重生女”。就让天下父母一时忽然改变了观念，本来每家都希望生男孩，可是因为杨家生了这样一个女儿，得宠后全家鸡犬升天，所以“不重生男重生女”。注意一下，我觉得诗人一直保有一个有趣的分寸，就是对事件不做任何他自己的批判，只是在描述事件。产生了这样的社会现象，可他自己并没有判断对还是不对。

“骊宫高处入青云”，骊宫高得简直都触到天上的云了，这么美，然后“仙乐风飘处处闻”，到处都是悠扬动听的音乐。大家知道唐明皇组建了一支大概全世界最早的国家乐团，就是梨园，当时的编制有几百人之多。里面不全是汉人，还有很多外国人，各个国家的人在那边唱歌跳舞，是一个最重要的国家歌舞组织。“缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足。”慢慢地唱歌，慢慢地跳舞，声音好像停在了空中一样。“丝竹”是在讲弦乐器和管乐器，胡琴这一类都是弦乐器，箫笛是管乐器，这是讲音乐的演奏。这个皇帝整天都在看歌舞了。

忽然，发生了“渔阳鼙鼓动地来”。渔阳是安禄山造反的地方。“鼙鼓”是军鼓、战鼓，这就意味着战争的鼓打起来了。“惊破霓裳羽衣曲”，皇宫里正响起这么美的歌、跳这么美的舞，乐舞宛转飘逸，如羽化登仙，可被战鼓“惊破”了。之后整个天下大乱，开始逃难。“九重城阙烟尘生”，唐朝宫城很大，好几层的城墙，忽然发生的战争让它烟尘漫天。皇帝带着大队人马往西南四川逃难。大家知道四川一直是逃难的好地方，因为四面环山，很容易防守。古时候宫廷在发生战争的时候，常常就往四川逃。

下面讲逃难的过程。“翠华摇摇行复止，西出都门百余里”，是说皇宫的车子上插着有翠鸟羽毛的旗子，车子走的时候摇来摇去的，当然也特别点到出了长安城，地上没有铺石板，坑坑洼洼，颠簸得不得了，所以是“摇摇行复止”，走一走又没有路可走，要再铺路走。走出长安城一百里左右，“六军不发无奈何”，发生政变，最后牺牲了这个女子。因为大家都认为这个女子是一个祸首，因为她的受宠，使得国家奸臣当道，就是杨国忠。大家看《长生殿》，里面描写了杨国忠的收取贿赂、贪婪，然后搞得天下大乱。所以杨贵妃“宛转蛾眉马前死”。

写到这里是四十句左右，后面一大段是讲皇帝的追悔。我给大家再介绍一些唐朝女性的妆扮和造型，希望每一个读这首诗的朋友，有一个隐隐约约唐朝杨玉环的形象。现在出土的绘画，或者是陶俑里面，看到很多唐代贵夫人的造型，造型也并不完全一致，所以大家自己可以参考来想象一下杨玉环。

台北故宫博物院里有一幅《宫乐图》，画的是一个唐朝女子在皇宫里弹琵琶。这个琵琶是外来乐器，跟我们现在的弹法不一样，它是横着用拨板来弹。如果大家读过《长恨歌》作者另外一首有名的诗《琵琶行》，讲的就是这个东西。琵琶这个乐器其实现在被误解得很厉害。现在乐团里的琵琶演奏都很优雅，可是我们读到“欲饮琵琶马上催”，其实是很激昂的。我一直觉得它是一种电吉他之类的、“重金属”的乐器，不然诗人不会写出“欲饮琵琶马上催”这样的句子，就是说，我还想多喝一杯，可是已经听到琵琶在催了。我们听《十面埋伏》这首琵琶曲，其实也是很激昂的。

你可以看到，画里女子的脸形、体态，跟现代女性差别很大。这是唐风，唐风就是喜欢什么东西都大大的、胖胖的、壮壮的，有种很厚重的感觉。刚才讲到“凝脂”是有一些缘由的，很瘦的话不会用“凝脂”来形容。“凝脂”是特别有弹性和滑腻的，有一种丰满的感觉。现在开始可以挑你的杨玉环，你觉得哪一个比较接近她。很多人误解唐代全部是胖子，其实不一定，至少梨园里面的女子都是瘦的，因为跳舞恐怕很难胖，还有打马球这一类女子也都比较瘦。马球从波斯传入中国，是当时女子也参与的运动，有一点像橄榄球，很激烈，所以从事马球运动的女子身体也都比较瘦。

唐代女子有几种不同的风貌，我们今天从新出土的陶俑来看一下。有一个唐朝女子，头上戴了一顶简直时髦极了的帽子，骑马去买东西。还有一个女子，戴着前后都有面纱的帽子，因为长安城风沙很大，她是为了防风沙。还有一个女子穿着低胸短袖的衣服，里面又套了一件长袖衣服。唐朝女子很爱逛街。而宋朝以后，女子大门不出、二门不迈，开始被拘禁起来，缠小脚不能出去。原来我们都不太能够想象唐朝女子到底是什么样子，现在慢慢出土了一些俑以后，就比较容易感觉到。很奇怪，好像每一个女子都是开心得要命。有个俑藏在日本，她算胖了，还抱着一个哈巴狗。注意一下，过去画这类女性都是要上彩的，画工要画她的眉毛，要把头发都染黑，把嘴巴填红，但年代久远颜色都褪掉了，这个俑尤其是肚子这个部位，很饱满。看到那尊俑，我忽然想到“娇无力”这个形容，很胖，但是有那种娇柔的感觉，因为她的眉眼之间被做得非常小。唐朝女性还梳一种很特别的发式，叫“惊鹄髻”。她们有时候用假发来梳成很高很高的发髻。

天宝年间，整个皇宫里面“缓歌慢舞凝丝竹”，整个长安城都非常喜欢歌舞这些表演艺术。这几年出土了两件非常惊人的陶俑，我们才发现当时的歌舞，不只是在音乐厅表演，竟然还在骆驼队背上架小舞台，铺上波斯地毯，整个乐队坐在骆驼背上，在大街小巷演奏。完全是现在的电子花车的形式，还有乐队，就像现代张惠妹的表演。连骆驼叫声的感觉都被呈现了。表演大概是在节庆的时候，有点像杜甫说的“三月三日天气新，长安水边多丽人”。就是农历三月三日，大概清明节前后，百花盛放的时候，朝廷会在皇家公园曲江那边设宴，然后有很多乐队去表演。这个歌舞俑等于是唐朝的“五月天”乐队，跑去演奏了。另外一个出土的表演俑是在一个异族的将军墓里发现的，很有趣，乐队里胡人占一半，汉人占一半，主唱的是一个大胡子，长得跟帕瓦罗蒂一模一样。这两件作品现在是非常珍贵的实物资料，说明当时的长安城有很多活动的乐队，在路上活动、表演。

日本有非常好的唐三彩的收藏，其中有一个梨园的歌女，她也是梳惊鹄髻，穿低胸高腰长裙，仔细看看创作者是怎么表现她胸部肉体的部分的。我觉得在中国美术里面一直没有看到这类东西，可是唐朝事实上非常非常的大胆，也非常非常的开放。人们对身体美的自信，跟美的感觉，其实在唐朝可以看到非常多。

在新疆发现的唐朝阿斯塔纳的美女画像很特别，胖胖的。你可以看到唐朝的唐风已经影响到新疆去了。这个女子正在化妆，额头、鬓角都画有红色的装饰，她手里还拿着假发正准备戴。现在很多人用这件作品说明唐代女士的化妆手法，非常浓艳。

日本正仓院中有一幅杨贵妃像。大家有机会可以去看看，贵妃头发的部分是白的，只有脸上有色彩，这件作品日本考证过，结论是除了脸，其他部分原来是用七色翠鸟的羽毛贴出来的，因为年代太久羽毛全部掉了，只留下艳丽的脸。这叫鸟羽屏风，现在藏在日本东大寺的正仓院，被奉为国宝，每年只展出两个礼拜。日本人一直觉得好高兴，因为杨贵妃到了日本。日本皇室在“大化革新”之后从唐朝带来了很多重要的东西，后来有个皇太后觉得这些东西藏在皇宫里不好，应该捐给东大寺保存，所以东大寺成立了一个国家仓库叫“正仓院”。当时日本遣唐使带回去的东西全部放在正仓院，有唐朝毛笔、琵琶等，可能是了解唐代最好的地方。每年十一月，大概第一个、第二个礼拜，可以在东大寺看到这批东西。

这首诗后面八十句，感动着一千两百年来所有的读者。它婉转地讲男子的忏悔，讲他如何感觉这是自己生命里最值得活过的一个阶段，不断地用回忆讲述这种美。也不断有人把这首诗变成戏剧，在民间演出，也影响着民间。我觉得它阐述了一个深情的信仰。深情这个东西，我常常形容有一点像贝壳。贝壳里面很柔软，可外面总是有一个很硬的壳。如果你碰到一个人很酷，摆出不要碰我的样子，那他心里一定非常非常脆弱。因为一打开他就受伤。

我觉得所有文学的美，都在鼓励有硬壳的人，打开不见得都是受伤。打开受伤一下，最后会真正获得一些东西。如果紧紧地闭着，是得不到真正深情、美好的东西的。前面提到“相信”，我觉得“相信”是可以让自己超越很多人世间辛苦的东西。真的是“魂魄不曾来入梦”，真的是“生死两茫茫”这样的状况，如果你真的相信，你就知道，“但令心似金钿坚，天上人间会相见”，可以超越人世间的障碍、限制和辛苦，变得比较温暖，也比较美好。

语言可以非常粗糙、非常粗鲁，用来伤害或者咒骂别人。可是语言也可以非常美，美到让人充满感谢，充满对人世间的感恩，所以它可以变成诗。这个皇帝跟妃子的恋爱，其实完全是一个八卦故事，结果竟然变成这么美的一首诗，如果不是心里有一种深情，我相信不会流传一千两百年。

我特别希望看《长生殿》的时候，大家能感受到《长恨歌》这首诗慢慢演变成戏剧的美。看的时候，所有人在现场都能感觉到每段诗句的美。对答、告别，都可以是诗。唐朝真是一个有趣的时代，跟朋友告别会吟出诗来。大家都读过《阳关三叠》，告别时，因为忧伤，会用诗句跟朋友讲“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”。有时候在机场跟朋友告别，我不晓得用什么诗句可以表达。如果一个时代有诗，忧伤等情感都会转换成比较美好的关系，当然它很难。

人世间一定有委屈和忧伤，可是通过诗句，委屈和忧伤是可以转换的。《长恨歌》里讲杨贵妃三十七岁时在一次大政变中死掉，“君王掩面救不得”。其实她跟君王的关系蛮矛盾。在《长生殿》的戏里，透过织女星的嘴说，当年“七月七日长生殿”，你发誓永远相爱的，怎么在政变发生的时候不去救她？其实是有指责在里面的。可是这个皇帝后来有很多忏悔，在老年，他回忆自己一生最美好的日子是跟这女子在一起的非常恩爱的十年。他让道士帮他找杨玉环的魂魄，后来在海上仙山找到了。在诗人的描绘下，她肉身已死，可是精神已经升仙，变成了海上仙人。“山在虚无缥缈间”，诗人好像真的看到笼罩着层层云雾的山，杨玉环化作太真妃子住在这么美的山上。这一段真的非常美。汉家天子派来的使者，也就是这个道士找了很久，找到了仙山，找到了杨玉环的魂魄。杨玉环正在睡觉，她睡觉的帐子是很漂亮的仙人帐子，上面有很多花，“九华帐里梦魂惊”，她忽然醒过来了。好像做了仙人后也有仙人的寂寞，她还在怀念当年的恩爱，觉得皇帝竟然找我找到这里来了，那还有什么好追究的。

我的意思是说，两人其实也可以大吵一架：你当年竟然让我死掉，一个人活着。可是如果充满着原谅，写法是不一样的，“九华帐里梦魂惊”，她有一点不相信。下面一句我觉得完全是电影的画面：“揽衣推枕起徘徊。”“揽衣”，因为她睡觉的时候肯定是穿着睡衣，所以她就披上衣服；她把枕头推开，站起来以后没有很快走过去，而是在床边徘徊。她在想这是真的，还是梦境，曾经恩爱过的人，生死隔离，现在好像又来了。所以我觉得诗是一个最具电影感的东西，可以把视觉描绘到这种程度。慢慢地，她相信是真的，真的是皇帝派了使者来找她，“珠箔银屏迤逦开”，她越走越快，“风吹仙袂飘飖举，犹似霓裳羽衣舞”。最后风把袖子都飘起来了，好像当年在皇宫跳舞给皇帝看时的样子。她把死去的哀伤和当年的繁华忽然连在一起了。

下面一个动作是她见到了皇帝派来的使者，“含情凝睇谢君王”，“含情”就是还有感情，“凝睇”就是注视。我小时候读的时候不太懂，年岁渐长才理解和领悟。只有到某一个年龄，才能明白人世间的这种情怀。其实我相信杨玉环这个时候可以打一巴掌的：这个家伙竟然在政变的时候就不管我了！可是回头去看，人世间大概多多少少也有一些不得已的事，有很多的无奈，有很多的抱歉，也就会有很多的原谅。“一别音容两渺茫”，那一次告别之后就再也听不到声音，看不到熟悉的脸了，生死两茫茫。这都是我觉得深情的诗句。因为有这样的深情，我就会觉得人世间还有什么东西不能原谅，还有什么东西要计较到最后你死我活呢？相信很多的东西可以弥补，很多的错误可以弥补，很多的哀伤也可以被安慰，我想这是《长恨歌》之所以一千两百年来在历史中流传的非常惊人的力量。

前面提到，从历史上来看，这个故事充满很多挣扎的东西，因为里面有政治，有战争，有很多复杂的人跟人之间的关系，可是诗人写诗的时候是希望能够把历史升华成为一首美好的诗歌。我觉得这是一个特别好的艺术家，他不是不关心历史，可是一个好的艺术家，一定希望文学能够在历史之上，得到提高和升华。

这就是为什么亚里士多德一直说“诗比历史更重要”的原因。因为历史只是求真，可诗会求美。如果人们在任何一个社会，只是一味追究真实现象，其实会很难过，因为社会有丑恶的东西，有让人觉得人性很卑微的东西。可是诗人的责任在于能够把这样的人性提升，所以他留下来的诗句会不一样。

《长生殿》里有一段《惊变》。政变忽然发生，然后六军不发，所有的军人逼迫皇帝一定要赐死贵妃。皇帝不肯，他和贵妇说，你死了，我也不要活着。其实是希望宁为玉碎，不为瓦全。但贵妃不答应，她跟帝王讲，现在国家遇到这样的状况，一定要有人做出牺牲，如果不是我，是谁？总不能让你去牺牲。因为你是国家之主，是君王，大局还要有人稳定。我们看到舞台上，其实整个外面被军人包围，不断有声音说“赐死贵妃，赐死贵妃”，她就觉得自己必须扮演这样的角色。

当然这个环节是戏剧家洪昇从《长恨歌》里演变出来，因为《长恨歌》并没有告诉我们当时的现场是个什么样子。“君王掩面救不得”，到底是个什么样的状态？皇帝在舞台上其实是很挣扎的。贵妃后来不断跪下来跟帝王晓以大义：你这个时候不以国家社稷为重，还要挂念在我一个妇人身上，大局怎么摆平？安禄山造反，连长安城都已经失守了，你怎么可以不以大局为重？皇帝最后在慌乱之中说：我也做不得主。所以皇帝就退到了舞台后面，贵妃决定自尽。

后面有一个画面非常感人：她走到皇帝离开的舞台边缘，背对观众跪下去，然后拜了几拜。好多人跟我说看到那一段都掉泪，因为她是在告别，好像也是在说谢谢，这十年的光阴，十年的恩爱。因为恩爱，所以愿意去做这样一个苦难的承担，这是很惊人的力量。有时候人性不相信有这种东西，有人会觉得这怎么可能，她为什么愿意赴死？可是我相信人世间有这种东西，有可能当一种情感的神圣感扩大的时候，是可以完成的。所以最后她用三尺白练吊死在一棵梨花树上了。这个当然也应了《长恨歌》里讲的“梨花一枝春带雨”。

我们很难想象白居易怎么会写一个女子的死亡，用“梨花一枝春带雨”来形容。我小时候读这个句子觉得很漂亮，梨花盛放，却又是在春天细雨里的梨花，然后就似懂非懂。有一次我去了一个农场，大概就是在春季，整个天空都飘着细雨，看到一树的梨花，忽然懂了。所有春天的花当中，梨花是没有暖色调的，花蕊是非常浅的淡绿色，整体给人冷清的感觉。诗人的厉害就在这里，他如果说一树桃花就不对了，因为桃花很温暖，杏花更不对，苹果花也不对。他用一株花树的样子形容一个女子的死亡，就是讲这个女子在临死的时候，大概是流着眼泪死去的。任何一种死亡其实都是悲惨的、哀凄的，可是“梨花一枝春带雨”把死亡转化成一个让你觉得感动的画面。他把它升华了，没有直接写她的身体。

这个事件过了以后，六军继续带着皇帝逃难到四川，留在马嵬坡下的那具尸体到底怎么处理都没有人知道。《长生殿》的戏台上会告诉你，最后连立坟都来不及。所以唐明皇命令高力士以锦褥包裹，做好记号，等到大唐中兴，他回来的时候，再改葬她。其实在战乱逃难当中，是仓皇得不得了的。我想在战后安逸中长大的一代很难懂这样的东西，在战乱里的人是会有这么凄惶的感觉。以锦褥包裹，然后就埋葬了。《埋玉》这一段，就是讲贵妃的埋葬。

白居易的写法是把镜头转到了留下来的东西。皇帝走了，军队也走了，都逃难走了。在风凄凄的马嵬坡，他写了几个掉在地上的东西，是贵妃临死前头上的“翠翘”、“金雀”、“玉搔头”，她头上的首饰掉在地上，没有人捡，“花钿委地无人收”。我们看到诗人好像把我们带到现场，让你感觉到一个女子死掉以后，首饰掉在地上那个荒凉的感觉。我刚看到这几年出土的“金雀”、“翠翘”、“玉搔头”这些东西的时候，心里一惊，因为我不晓得这些是不是在杨玉环头上戴过的东西，当然很可能是别的贵夫人戴的。我希望这样大家会有一种临场感，会感觉到好像一个历史故事变成了一首诗，而那个诗真的比历史还真实。

我一九八八年去西安的时候，就包了一辆车，直奔马嵬坡，下来的时候被所有人嘲笑，因为那里什么东西都没有，就是荒山野岭。别人说一个土堆就是贵妃的坟。当然现在没有任何人相信那是贵妃的坟。因为那首诗太伟大了，太感人了，所以大家一定要做出一个坟出来，让你觉得在这里有一个心理的寄托。

很有趣，很多古迹并不是真的古迹。余秋雨先生写过一篇文 章，他去寻找阳关，因为《阳关三叠》的关系，可是阳关也是假的，其实是后来造出来的阳关。所以我们看到文学对人的影响是多么大。诗其实是活在我们心里的东西，它让你的心灵里有一个阳关，有一个大桥，有一个马嵬坡，那并不是地理上的空间，而是一个心灵上的空间。因为马嵬坡那样一个地名，对所有天下的情感，你会觉得有一种抱歉。这个帝王后来就逃难走了，剩下来的岁月果然全部是回忆，全部是抱歉，觉得怎么可以让自己深爱的女子如此死去？“蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情”，每天从早到晚就是想念曾经在一起的恩爱，在想现在怎么断绝了？所以他用了很长的句子。

到“宛转蛾眉马前死”才三十八句，接下来还有八十二句都在讲皇帝的抱歉，所以我们说他一定会变成情圣。因为他后来对自己的所作所为有很多的忏悔，很多的忏情，可以终其一生追悔这件事，怀抱着很多希望来进行弥补。从历史上来看，我想大家也了解到，杨贵妃死去以后的唐玄宗，已经七十一岁，基本上已经失去权力。那个时候他的儿子在灵州即位，被后人称为唐肃宗，他已经成为太上皇，而太上皇是没有权力的。一个失去权力的老人，怀念自己以前爱过的一个女子。

“安史之乱”影响非常大，等到大唐中兴以后，很多人被治罪。在《长生殿》里，郭子仪这个人扮演着重要角色。这个时候李白被牵连了，杜甫被牵连了，王维也被牵连了。我们知道的唐朝最重要的三大诗人，都跟“安史之乱”有关。李白当时傻乎乎的，对政治的复杂性根本不了解。他看到安禄山造反，认为唐朝有这么多人忠实于姓李的，可以帮助他们。唐明皇有很多儿子，每个儿子都觉得这是大好时机，希望可以借战争争夺权力。当时永王李璘也起兵，李白觉得很好啊，他也是唐明皇的儿子，就帮助永王李璘。可是有时候内部的政治斗争远比外部的还要恐怖，唐肃宗和永王李璘都是唐明皇的儿子，但是只能有一个皇帝，所以是要斗到你死我活的。

后来唐肃宗做了皇帝，那么李白是什么？李白就是“附匪”，因为这个永王李璘的兄弟是不要李璘做皇帝的。李白后来被判“长流夜郎”，就是常年流放夜郎。“夜郎”是现在的中国西南一带，“长流夜郎”非常苦。所以我说头脑简单的人不要乱碰政治，真的是很恐怖的事情。李白本来要被判更重的刑罚，但郭子仪用一切功名保他，上疏奏请皇帝这个人绝不可杀。我读到这一段唐史时很感动。郭子仪干吗要救一个诗人？诗人有什么用？诗人在这个社会里能够干什么？可是大唐名将郭子仪用功名保李白，所以李白后来有机会遇赦，又开始游山玩水去了，这是李白。

杜甫很惨。杜甫当时是随着难民逃难，所以他看到最多民间苦难的东西，非常悲惨。大家可能都读过杜甫的《哀王孙》，是讲一个繁华的贵族，在大乱当中一夕之间变成乞丐：“长安城头头白乌，夜飞延秋门上呼。”“王孙”是过去的贵族，可是在大乱当中，因为没有饭吃，装成乞丐站在路边哭泣。“问之不肯道姓名，但道困苦乞为奴。”不敢说自己是王孙后代，只是说饿死了，很困苦，乞求给别人做奴隶讨口饭吃。可是杜甫看到他腰下绑了一枚玉佩，知道他是贵族子弟。

杜甫描写了很多“安史之乱”时难民的悲惨世界。作品《石壕吏》讲述自己投宿在一个小村落——石壕村，半夜忽然有人敲门要抓兵。一听到要抓兵，“老翁逾墙走”，那家的老头子，赶快爬墙就逃了。这说明什么问题？年轻人都已经抓完了，开始抓老人了。“老妇出门看，吏呼一何怒！妇啼一何苦！”官吏骂她说，摁了这么久的门铃，都不开门。老太太就一直哭，说半夜三更睡着了，没有听到之类，然后就跟他讲“三男邺城戍”。三个儿子都在山西打仗，都已经抓完了。“一男附书至，二男新战死。”最近有一个儿子写信来，说第二个男孩在最近的战争中已经战死了，她就安慰自己说“存者且偷生，死者长已矣”，活着就好好活着，死了就死了。在讲到自己儿子的时候她很无奈，因为每家都发生一样的事情。后来她说“室中更无人，惟有乳下孙”，我家里没有别人了，只有一个正在吃奶的孩子，总不能把孩子抓去当兵吧？她说谎了，因为她隐瞒了丈夫跑掉这件事情。最后她建议：“老妪力虽衰，请从吏夜归。”是说我老太婆已经没有力气，但是我跟你回去好了，你不要抓人了。其实她在掩护她的丈夫。“急应河阳役，犹得备晨炊”，她说，河阳在打仗，打得太急了，我可以帮助军队煮早饭。这样的诗歌描写的是杜甫在战乱里面看到的景象。希望大家在看《长生殿》时，会想到这个故事背后是有很多事件的。

我一直觉得很惨的事件是王维的故事。王维是逃难没有逃出去的那个，他被捉住，被迫出任伪职。唐肃宗即位以后，王维被当作附匪，下到监狱判了死罪。王维的弟弟叫王缙，他当时逃出去了，后来帮助唐肃宗即位，是有功之巨。他用功名担保说我不再做官，希望保我哥哥免死。这样，王维终于被放出来了。王维后来变成潜心修佛的人。本来他是有功名之心的，有很多志向，年轻的时候写过非常精彩的诗，曾立志要骑在马上把胡人都杀死，可以为国家打仗立功。可是这一次事件之后，他说“晚年惟好静，万事不关心”。

这三个文人都被“安史之乱”牵连，演变出三种不同的生命态度跟看法。其实我们每个人在面对历史事件时，都会产生自己不同的生命决定。他们一个变成“诗仙”，继续觉得人世间都是肮脏的，继续举杯邀明月，跟月亮喝酒；一个变成“诗圣”，决定用他的诗控诉百姓所有的苦难；一个变成“诗佛”，退隐山林修佛。“诗仙”、“诗圣”、“诗佛”，三个不同的生命走向，背后都是很悲惨的“安史之乱”。这些跟《长恨歌》的历史，跟《长生殿》的故事、背景是完全牵连在一起的。

话又说回来，这个在文化上影响如此之大的故事，后来变成诗歌，变成戏剧，变成绘画，变成了一个很重要的文学主题。台北故宫博物院有一张很有名的画——《明皇幸蜀图》，听名字就知道这是描述唐明皇逃难到四川去的一张画。文学戏剧上有这个故事，绘画上也有这个故事，而所有的文化里面都会反省，这样的一个事件，究竟应该怎么去看它？怎么对这个事件里的人性做更多的提升，而不是继续纠缠在里面。

我很希望大家能够把《长恨歌》后面的八十二句看作一个 年老帝王心灵上的赎罪。我们不太容易看到帝王的赎罪，权力和财富有时候都不容易让人有反省之心。可是当文化深厚的时候，权力和财富也可以产生反省之心。其实《长恨歌》背后是一个对权力和财富的反省。唐明皇曾经创造了“开元盛世”，曾经创造了一个历史上最不得了的盛世。《长生殿》的舞台上，唐明皇最得意的是当时的米价是历史上最便宜的，老百姓可以过富有的生活。可是在他七十一岁晚年的时候，他还有很多赎罪之心。这是很复杂的问题，不只是对这个女子，还在于他觉得对人世间有很多的抱歉。

他再回到长安城时，那时候他儿子唐肃宗做皇帝，他就住在西宫南内。现在西安的城墙圈起的是明朝的长安城，而唐朝的长安城大概要比它大七八倍之多，非常大。最明显的例子是大雁塔。大雁塔过去是在城内的，现在在城外。唐朝玄奘法师从印度取经回来后，督建了大雁塔。这个故事其实蛮有趣。玄奘法师当时是“偷渡”出境的。为什么不准他出境？因为玄奘法师是高僧，是国宝，高僧不准出境，不能随便出去的。

其实唐朝两个大和尚出境，都是“偷渡”的。“偷渡”日本的那个是鉴真和尚。如果大家去一下日本奈良，去一下唐招提寺，可以看到他被日本人奉为国师。鉴真和尚是扬州的高僧，当时他收了一个日本学生，日本学生走的时候哭了，说日本没有这么好的法师，日本的佛学始终不能进步，希望鉴真东渡日本去传法。鉴真是出家人，觉得天下之大，什么地方都可以传佛法，不一定要在中国传佛法，所以他就答应了。可是唐朝不准许，所以他就“偷渡”。大概是从今天的泉州、宁波这一带试过六次“偷渡”，前五次都没有成功，最后他眼睛瞎了，第六次“偷渡”成功了，在日本奈良登陆。圣德太子受戒，他传了所有的律宗佛法到日本，所以日本人是非常尊重鉴真和尚的。唐招提寺是他带着一批弟子在日本盖的寺庙。

这是往东走的一派，另外一派就是西出的玄奘法师，到印度去。我在印度特别去看了一个地方，叫作那烂陀，是一个佛教大学，当时玄奘求法的地方。当时那儿有一万个学生，现场还看到僧人学习的那些小空间，还有牌子，特别标明第几世纪来了一个中国学生叫作玄奘，不通梵文，在这边学习之后，他在那烂陀成为教授，开始教佛法。

唐太宗本来是不准他出国的，而当他回来时，唐太宗在路上设宴，又请他主持大慈恩寺事务。所以政治领袖也很有弹性，因为他这一次回来带了非常多的佛经，唐太宗知道佛经大量翻译出来对于文化影响是非常有帮助、有贡献的，所以特别给他很多助手，帮助他翻译佛经。玄奘在大雁塔这个地方住下来，翻译了很多佛经，影响到后世。

我讲这些是希望大家可以了解大唐的一种文化有很多的背景，而这些背景可以让我们明白，这么大的一个城，这么大的一个帝都，忽然失守，“九重城阙烟尘生”。然后皇帝逃难，“西出宫门百余里，六军不发无奈何”。到了马嵬坡，就赐死了贵妃。大家看到《明皇幸蜀图》，就可以了解到这张画也是讲这个故事。美术里的资料，文学里的资料，戏剧里的资料，其实都跟这段历史有关。你会觉得有些时代没有留下什么故事，好像很难有反省。唐玄宗特别有趣，因为他经历的是从大繁华到大战乱，刚好是唐朝一个波折最大的时代，在这种波折时代里，对人性的考验也特别多。如果在美术史上，我要讲这个事件，拉出去的线是多得不得了的。

大家知道藏在台北故宫博物院最好的一张颜真卿的书法叫作《祭侄文稿》，也跟这个事件有关。当时颜真卿是防守安禄山继续南下进攻的重要力量。安禄山大军如果过了长江，整个江南经济就完全被破坏了。大唐可以中兴的原因，是因为江南没有受到损害。安禄山攻破了东都洛阳，再打西都长安，两京都被破坏了，可是江南却保住了。江南能够保住很大的原因是颜真卿跟他哥哥颜杲卿的贡献。他们囤积粮草守在辖区，死守。可是他哥哥死得非常惨。安禄山先是逼他投降，颜杲卿拒不投降，安禄山就把他儿子颜季明抓到面前，说你不投降，当场砍你儿子的头。他还是不投降。所以这个爸爸是眼睁睁看着儿子的头当场被砍掉的。当然爸爸一直_骂安禄山，最后骂到他的舌头被拔掉，这是历史上非常惨烈的一个故事。

战争平定以后，颜真卿派人在废墟当中寻找，终于找到了侄子颜季明的头。他对着这颗头写了《祭侄文稿》，血泪斑斑的一个名作，后来成为传世书法。每次读这篇书法，你都会有整颗心跳起来的感觉。因为他最喜欢的侄子，竟然是这样的下场。

“安史之乱”牵连到的东西，丰富了后来洪昇写这出戏剧的内容。郭子仪、李龟年，甚至《进果》当中的瞎子算命先生、老农民，这样人物众多，就可以变成一个大戏，不然的话只有唐明皇跟杨贵妃的主线，就只是一个很单纯的《长恨歌》而已。能够变成戏剧，一定能够铺张开来，要有很多人物出现。安禄山、史思明、安庆绪，都可能在舞台上出现，变成戏剧元素增加进去。我相信以后这个故事还会是艺术上最重要的故事，因为里面每个人都活出了人性典范。颜真卿在这里构成了一个大唐中兴忠臣的典范，郭子仪变成了一个名将的典范，每个人都代表了各自的历史典范。

我记得小时候家里规定写书法，写颜真卿的《大唐中兴颂》，还没有什么感觉。后来我到西安的碑林，那个《大唐中兴颂》的石碑，是一个比这个房子还要高的石碑，方的，上面的字刻得那么深，每个字都那么大，才真是让我震撼。人家讲颜真卿写字力透纸背，一个石碑这样立起来，能说明一切。这些历史背景现在有机会可以从美术史上慢慢去印证，可能会帮助我们把《长恨歌》和《长生殿》里的人物部分复活，真正让人感觉到在这个朝代生活过的一群人，他们生命里可歌可泣的东西，不然会有一点空洞跟抽象。这也是为什么我找了很多出土资料，希望把这些文物形象放在里面的原因。这些资料，可能让我们读《长恨歌》、读《长生殿》时，理解起来比古人更方便，因为古人没有掌握这么多出土资料。

大家可以看一下现在出土的唐朝男子的俑的造型，越来越让我们感觉到一种胡风。我们对唐代有某种误解，因为是从纯汉人的角度在看这个朝代，等到看到出土的资料以后，其实可以看到一个游牧的民族，带着他的雕，带着他的猎犬，带着鹰出去狩猎的样子。“回首射雕处，千里暮云平”是唐诗里面的句子，一匹马快速地跑过去，回头看刚才射雕的地方，空旷苍茫，整个在讲大草原上的一种感觉。你可以看到胡人的身体，整个从肩膀到手背的肌肉，全部是一个力度，肉体的力度，因为他们看到了野兽是要跟野兽搏斗的。

我们的文化常常强调文人的优雅，但没有这种孔武有力的肉体美。可是唐朝人身体很强悍。大家知道李白一直不想做诗人，他最大的愿望是做侠客，所以他说“十五好剑术，遍干诸侯”，就是十五岁的时候练剑，到处拜见诸侯。唐朝其实有一种侠士之风，唐传奇中的“风尘三侠”，也是从“侠”这个精神出来的。大家现在应该能看出来，新出土的唐朝男子造型里面，其实也有一种神气，而这个神气因为混合了胡汉的文化，所以造成很不同的美学气质。

大家有机会再看一下和梨园可能很有关系的乐工与歌手的出土资料。唐明皇的梨园演变成今天所有表演艺术的总称，唱昆曲、唱歌仔戏的，我们叫梨园行，“梨园”这两个字是唐明皇时确定的。梨园的编制有七八百人之多，大概是世界上最大的一个国际乐团，经常有音乐跟歌舞的表演。《霓裳羽衣》是唐朝的大曲，同时也是一个舞蹈，由杨贵妃跳。在《长生殿》这个戏剧里面，这首乐曲被认为起初是月宫里嫦娥的音乐，是天上的音乐，最后传给了杨贵妃，才“仙乐风飘处处闻”，变成了仙乐在民间流传的形式。

现在出土的唐代的文物里，发现非常多表现乐舞的乐器。他们演奏箜篌、琵琶、排箫。其实唐代很多的音乐舞蹈来自外族。注意胡琴的“胡”，很明显它是外来的。梨园构成了一个很活泼的世界乐团的形式。我常常提到七世纪的长安绝对是今天世界上的纽约，几乎所有的种族都在这边生活。前面我们提到，萨珊王朝的银币、拜占庭帝国的金币在当时的长安可以通用。所以这里必须讲讲大唐长安政治、经济的某些历史背景，这样比较容易读得懂《长恨歌》。

有一个男子带着猎犬打猎的俑出土了，一头猎犬，一个男子的造型。你可以看到男子这样一张充满胡风的脸，其实对我们来讲有一点陌生，因为我们的思维常常受到宋朝以后的文化的影响。大唐文化的强势，其实因为它是多元民族混合出来的文化，包容了很多不同的文化渊源。现在越多东西出土，人们越发现唐朝是这么不汉化，整个人物的造型和语言文化里有这么多复杂的东西混杂在一起。比如，你可以看到唐朝的雕塑非常有精神、有力量、有生命力的感觉。

再来读下面的诗句，这个贵妃被赐死了，“宛转蛾眉马前死”，所以“花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头”。“花钿”是女孩子戴在头上的饰品，那么这些花钿包括什么呢？包括一种像翠鸟尾羽的饰品叫作“翠翘”，包括黄金做的展翅而飞的雀叫作“金雀”，包括玉做的一种头发梳完插在头发上的，像梳子或者篦子的饰品叫作“玉搔头”。这些造型在很多日本古典戏剧里都看得到。西安出土过一支很漂亮的金雀，我不确定这支“金雀”是不是曾戴在杨玉环身上，可是你读过这首诗后，着到这个东西时会悚然一惊。至少它曾经戴在某个女子头上，而一千两百年来它沉埋在土中，可是现在看来黄金还是这么漂亮，没有任何锈烂的感觉。

诗中说“花钿委地无人收”，这些东西丢在地上没有人收。我们大概也可以看到，这一次宫廷大逃难，不知道沿路丢弃了多少珠宝，有那种华丽跟仓皇而逃的感觉。这个时候“君王掩面救不得，回首血泪相和流”，最爱的人死去了，所以他在往前赶路的时候不断回头看，血和泪流在了一起。

接下来，这个皇帝面临的是逃难，旅途非常哀凄，孤独跟悲伤缠绕着他。所以讲道“黄埃散漫风萧索”，风吹过来黄尘漫天那种寒冷的感觉。“云栈萦纡登剑阁”是在讲栈道，古时候从陕西到四川没有路可通，只有悬崖峭壁，所以就在悬崖峭壁上打出木桩，架出栈道来。叫“云栈”，是因为架得很高，看起来与浮云相伴。“剑阁”是四川最窄的、很险要的隘道。如果大家读过李白的《蜀道难》，会记得剑阁是很险要的地方，“一夫当关，万夫莫开”。只要有一个人守在那边，什么人都攻不进来，因为这个山口的两边是悬崖峭壁。

皇帝走到这里来，然后就登上了剑阁，看到“峨嵋山下少人行”。他旁边护卫的队伍，拿着很多皇家的旗帜，可是这个时候他觉得“旌旗无光日色薄”。平常一个皇帝出来时有这么多随扈，这么多旗帜，会觉得好风光。可是现在他却因为心里有失落，所以觉得“旌旗无光”。然后他看到“蜀江水碧蜀山青”，四川的江水像碧玉一样绿，四川的山这么青翠，可是尽管有这么美的山水，心情仍然不好。“圣主朝朝暮暮情”，时时刻刻思念故去的人，根本没有心情去看山水。

后来他退位了，把政事交给儿子唐肃宗，自己被称为太上皇。他住在四川的行宫里，看到月亮时感觉十分伤心。“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”，这是《长生殿》里非常美的一段——“闻铃”。老皇帝坐在行宫里，听到外面的声音，问高力士是什么声音，让人觉得听了心里好烦。高力士去看了看，回来跟他讲，这是下雨时，屋檐底下挂的铃铛，被风吹动的声音。这些都是他在四川时的心情。

接下来大唐中兴了。白居易用“天旋地转回龙驭”来描述大唐中兴。“天旋地转”是我们现在常用的一个成语。诗人的语言多么精辟厉害，用这四个字一下子就转场了，从避难地四川回到首都长安去。这个老皇帝的车队像龙队一样，很排场地出发了。“到此踌躇不能去”，为什么走着走着到这儿不能走了？用“踌躇”两个字形容唐明皇的彷徨，他忽然发现这个地方是马嵬坡，是他最爱的人——杨贵妃死去的地方。这是他第二次到马嵬坡，上次是在天下大乱的时候。他在这儿找杨玉环的遗体，可找来找去找不到，“马嵬坡下泥土中，不见玉颜空死处”。诗人留下的一个空白是说，上次逃难仓促来不及厚葬，就命人用锦褥把杨贵妃好好包裹起来，准备回来时再重新埋葬。可是她回到天上做了仙人，再也找不到了。后来，戏剧家就把“空死处”，也就是皇帝找不到她的遗体这一段描述成她升仙而去，还演变成了一段神话。

回到这样一个地方，物是人非，空留遗恨，“君臣相顾尽沾衣”。皇帝哭了，旁边的大臣也哭了。这些大臣里可能包括了当初六军不发时逼死贵妃的人，现在他们可能也觉得，把国破家亡归罪在这样一个弱女子身上，是很不妥当、很不人道的，心里应该也有很多的不安跟忏悔。我一直认为这首诗，越到后面，越显出人的抱歉跟原谅之心。

过了马嵬坡往东，马上要进长安城了。“东望都门信马归”，“信马归”三个字，会不会让人有一种心中无主的感觉？你如果今天在新竹走来走去，忽然碰到一个朋友，朋友问你去哪里，你说，不知道，随便走走——大概心里有一种彷徨吧？因为通常人们知道自己要去哪里：我去上班，我去寄信，我去看电影，目的性很强。可是这个皇帝好像感觉生命已经走完了，人生已经没有目的性了，随便这匹马带他到哪里都可以。如果没有以前的那种恩爱，那么生命也没有什么好坚持的。

他又回到了长安城，又回到了皇宫，皇宫里有长满荷花的水池，有栽满花草的花园。他曾经跟那个美丽的女子一起在这个水池游船，一起在那个花园赏花，可是“归来池苑皆依旧”，水池花园还是一样的，美丽的女子却再也不在了，让人此情何堪！“太液芙蓉未央柳”，“太液池”是过去皇宫里面的水池。注意一下，“芙蓉”跟我们现在所讲的芙蓉不太一样，古代讲的芙蓉是莲花，就是荷花，现在我们就是指芙蓉花（木芙蓉）。他看到太液池中的荷花一朵一朵这么大、这么漂亮，粉嫩粉嫩的样子，想到的却是那个芙蓉如面的女子；看到未央宫的柳树碧绿碧绿的，宛若新发，细细的一条一条的，想到的却是她弯弯的眉毛，不禁心痛难忍。

我们可以看到这个帝王的深情已经到了这样的程度。他活在联想里，看到人世间所有的东西，想到的都是那个死去的女子。“芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂？”怎么会不掉泪？怎么会不哭？

然后是一句非常美的对比：“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。”前半句的“花开日”，有的版本是“花开夜”。大家知道汉诗里面最美的句子常常是对仗的。“春风”对“秋雨”，“桃李”对“梧桐”，“花开日”对“叶落时”，非常工整。这句诗是说春天的风在吹，桃花李花在盛开，多么美好的日子，可是这个繁华已经成为过去了；现在则是秋天的雨在下，梧桐树的叶子在掉落。诗人其实没有讲任何东西，只是告诉你生命里曾有过这样美好的繁华，现在却是这样凄凉孤单。我相信每个人的生命其实到最后都会有两面性，就是即使曾经繁华，可是生命里也会有孤独感，也会有寂寞的。

可是“秋雨梧桐”不见得一定不如“春风桃李”，“秋雨梧桐”是一个反省的时刻。所以后来元朝的白朴写这个戏剧故事用的名字叫作《唐明皇秋夜梧桐雨》，这是《长生殿》的前身。这个帝王在这个时刻，反而有“春风桃李花开”的回忆。我的意思是说，人的生命，如果到某一个年龄，其实会有“秋雨梧桐叶落”的那个寂寞。可是我活过，曾经活出过自己，曾经繁华过，有过“春风桃李花开”的灿烂，那我的生命就没有遗憾。这两个句子的对比很有趣，让你看到生命里两种不同的情况。

这个时候，唐明皇住在西宫，因为新皇帝继位，所以太上皇被移到西宫的南院。“西宫南内多秋草，落叶满阶红不扫”，这个内宫长有很多秋草，非常荒凉、凄惨，皇宫里面落叶落花这么多，红红的掉了一地都没有人扫。这里描述的并不一定是历史。因为虽然他做了太上皇，至少还有很多人来伺候，也不至于到了“红不扫”的地步。这基本上是在讲心情，你会觉得有那种唐诗里面讲的“宫花寂寞红”的感觉。这个时候他觉得到处都是落叶，都是落花，好像他生命里所有繁华的东西都过去了。

“梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老。”当年他曾经成立了一个全世界最伟大的“交响乐团”叫作“梨园”，那个时候梨园的弟子都很年轻，二十岁左右就进宫演奏、跳舞。现在他们已经长出白头发了，和老皇帝一样，一些当年的歌唱家、舞蹈家也都老了。注意一下“椒房”的“椒”，是指花椒。过去皇后的房子为了避湿除虫，会用花椒磨成粉和土混在一起涂抹墙壁，所以皇后住的房子叫“椒房”。这里当然是指杨贵妃住的房子。当年伺候她的太监、伺候她的宫女，这些“阿监青娥”都已经老了，这句是说年岁不饶人。老皇帝感觉到当年跟他一起繁华过的这些人，如今也都老了。我们在《长生殿》里会看到，最后那个太监出来时头发都是白的。

“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。”诗人在写一个非常幽静的夜晚的感觉，写黄昏的宫殿里，萤火虫在飞来飞去。大家可以在黄昏的时候去看萤火虫，它会在光线暗下来以后开始发光。空旷的宫廷当中这样一点一点的萤火虫在飞，我不知道大家会不会有一种孤独和凄凉感。皇帝看到黄昏以后的宫殿里到处都是萤火虫，所以“思悄然”。好沉默，也不想讲话，有一种落寞的感觉。他自己点了一盏灯。古时候的灯燃久了之后，要挑一挑灯芯，亮光才会出来，不然它就会阻塞。他“孤灯挑尽”，就是一次一次地挑。其实挑到一个时候让它灭掉，你就可以睡觉了。可是这个老皇帝怎么睡都睡不着，变成了一个无法安眠的老人。

前面提到过收藏在台北故宫博物院的《明皇幸蜀图》，是特展品，六年展一次，平时很难看到，大家别忘了六年以后去看这张作品。你可以看到这幅画里，有大队人马在山上逃难，应该是刚过马嵬坡，杨贵妃已经死掉了。唐明皇穿着红色的衣服，骑着三鬃的马。这是被考证出来的，唐朝皇帝骑的马一定是三鬃。三鬃就是把马鬃剪短留三条，有一点像“朋克头”，只有皇帝可以骑。唐明皇骑着他的马，到了小桥边，忽然马惊不前，那匹马因为是皇宫里的马，从来没有走过那么艰难的路，从没有到过悬崖，所以就嘶叫不肯走了。这个时候唐明皇哭了。他在杨贵妃死掉以后，一直是慌慌乱乱的，他自己都不知道应该怎么面对，忽然他在这一刹那哭起来。《明皇幸蜀图》画的就是这个段落。这张画是非常重要的一张唐代绘画，也跟《长恨歌》可以联系上。大家从“翠华摇摇行复止，西出都门百余里。六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死”读下来，都是在讲这一段。

我们再回到诗句本身，看看这个睡不着觉的皇帝。我不知道大家是不是有过失眠的经验？你会发现你老能听到钟滴滴答答在响。如果你睡得很好，会什么都听不见。他却是“迟迟钟鼓初长夜”，一更、二更、三更，觉得怎么夜这么长，好像老也过不完。过着过着却忽然发现，“耿耿星河欲曙天”，“曙”就是曙光，黎明的光已经亮起来了。他整个晚上没有睡着觉。这是在讲这个皇帝的失眠。诗人很厉害，他在写皇帝的难过、孤独和失去爱情的痛苦，却不是直接写那件事，而是写他睡不着觉这件事。

“鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共。”他睡不着觉，看到宫殿的大瓦（唐朝宫殿的大瓦有点像日本东大寺的大瓦），瓦当的部分是一对一对的鸳鸯。因为以前这个宫殿是皇帝跟贵妃住在一起的，所以上面会有鸳鸯，代表夫妻的恩爱。可是他现在看到“鸳鸯瓦冷”，好像霜在夜晚都积满了，一朵一朵的霜花，重重地压在瓦上。大家知道“衾”是被子。“翡翠”，“翡”是红颜色，“翠”是绿颜色。“翡翠衾寒”，他觉得被子好冷，这样一个绣满花的缎被和谁一起来盖？我想大家都有过这种感觉，总觉得被子怎么越盖越冷。皇帝到了老年的时候，一个人盖着那个被子，其实还是在怀念杨贵妃。你可以看到白居易的诗里面有好多的细节。

“悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦”，非常动人的句子。我活着，你却死了，一别生死两茫茫，已经过去这么多年，怎么你的魂魄都不到我的梦里来相会？话里有一点抱怨，觉得真是无情，至少来托一个梦吧，至少可以在梦里见一见面的。这份情感深刻到即使在现实生活当中失去了一个人，依然渴望可以在梦中相见。

经过这么多年，因为魂魄始终不曾来入梦，所以他才想要去寻找她。于是开始到处打听高人。后来有人跟皇帝说，临邛有个道士会作法。最近我有一个朋友，他最亲的亲人去世，他听说台中有一个人可以通阴，就跑去了。有人笑他，说怎么这么迷信。可是我听了，心里忽然想到这句话：“悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦。”他愿意信，愿意再见一次面，让人很不忍在这个时候对他说：你为什么要这么迷信，相信这种事？

“临邛道士鸿都客，能以精诚致魂魄。”“鸿都”在这里指长安。道士正在京城做客，见了太上皇跟他说：“只要你有诚心，你就真的可以和杨贵妃的魂魄相见。”也许我们今天都不相信，可是这个道士说，人最重要的是要有诚意，就看你心里面相信不相信，有没有诚恳。如果有的话，我可以让你们魂魄相见。“为感君王辗转思，遂教方士殷勤觅”，他被皇帝感动了。一个这么大年纪、七十几岁的老皇帝，每晚在床上辗转反侧，想念他的爱人，翻来覆去睡不着觉。所以他命令手下所有的“方士”，就是有法术的人，很努力地到处寻找。“排空驭气奔如电，升天入地求之遍”，这是形容道士作法的样子。有点让你感觉到他可以一下到天上，一下到地下，上天入地，无所不能。方士们到处去找。到底贵妃在哪里？她的肉身在哪里？她的灵魂在哪里？为什么肉身找不到，魂魄也不来入梦？所以就“升天入地求之遍”，“上穷碧落下黄泉”。“上穷碧落”，往上找到天最上面一层，我们讲天有三十三层，一层一层地上去找；“下黄泉”，往下找到地底下最深的地方。“两处茫茫皆不见”，还是到处都没有找到。

诗人的厉害之处在于一直在设置悬疑，一直让读者在想到底找到没有。好的写手都不会立刻告诉你，而是引诱你一直读下去，一直到觉得绝望了，两边都没有，这个时候才让杨贵妃出来。“忽闻海上有仙山”，“忽闻”很动人，在生命的最绝望处，忽然又有了新的希望。“海上有仙山”，可不可以到仙山上去找？日本人读到这一段最快乐，因为白本人相信她到了日本。

“山在虚无缥缈间”，你相信的东西都是那么不真实的，好像是假的，在梦幻之中，在存在与不存在之间。相信不相信真的有这座山？如果觉得它虚无缥缈，你就不去找，可是如果相信，即使觉得虚无缥缈，你也还会去找。接下来，诗人推出了一句“楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子”。那座山上有楼阁，非常漂亮，五彩的云朵飘浮其间，完全是一个仙境。在楼阁当中隐隐约约能看见很多美丽优雅的仙子。

仙人当中有一位名叫太真，“中有一人字太真”。平日我们看到很多《太真外传》之类的书，讲的都是杨贵妃，她在道观出家的时候，名字叫作“太真”。白居易在这儿用的还是她在道观里面的法号——太真。“雪肤花貌参差是”，太真的皮肤像雪花一样白，脸像鲜花一样漂亮。“参差是”，意思说“大概是她吧？”，还有一点不敢确定。我们可以看到诗句功力的厉害。它没有告诉你她是不是，只是说好像有一点像。有一点像也不要放弃，所以继续去找。

“金阙西厢叩玉扃，转教小玉报双成。”使者在这座黄金楼阙的西厢房去敲玉门，因为是仙境，所以大家看到用黄金做的楼阙和用玉做的门。我称这种写法叫文学里面伟大的吊胃口。他没有让贵妃一下子就出来，一下子就出来怎么叫美人？而是让你慢慢去看。所以先敲门，然后告诉小玉，小玉是一个宫女，小玉又告诉双成，双成是里面的另一个宫女，一道一道报进去。这就是文学技法，不要一下子就写完，这样就很婉转。读的人急死了，他却一步一步慢慢来。公元八〇六年时，白居易在陕西盩厔县，做县尉蛮无聊的，他就慢慢写这首诗。

“闻到汉家天子使”，在这里用“汉”是因为不敢用“唐”。因为写当前的东西有忌讳，白居易写这首诗时是在元和元年，根本还是在唐朝，讲唐明皇的故事是很忌讳的，所以故意用隐讳的字。“闻到汉家天子使，九华帐里梦魂惊”，皇帝派了使者来，这个话传进去时，贵妃还在帐子里，忽然惊醒了。我不知道有一天如果最亲的朋友找你的时候，你会是什么状况？杨贵妃却是“九华帐里梦魂惊”，觉得是在做梦，怎么可能是真的？那个人那么远，怎么可能从人间跑来找我？

“揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤逦开。”我刚才提到这完全是一个电影的蒙太奇手法。杨贵妃披着衣服、推开枕头站起来，在床边走来走去。人家都来找你了，你不赶快跑出去，还一定要定神想一想，这是因为不太相信。其实人生中最惊动你的事件发生的时候，通常会觉得如梦似幻，不太敢相信。之前她在睡觉，女人睡觉的地方有很多“珠箔”，珠箔就是珠帘。因为她起来了，所有的宫女慢慢把遮挡她睡觉的珠帘、屏风拉开，所以是“珠箔银屏迤逦开”。

下面的句子真漂亮：“云鬓半偏新睡觉，花冠不整下堂来。”她的头发是歪的，其实是刚刚睡起来，用“新睡觉”来形容。前面讲到的“侍儿扶起娇无力”，就是在形容泡过温泉的慵懒，现在是形容刚刚睡醒觉起来的女性的慵懒。不要忘记这是一位男诗人写的诗，他写这首诗时刚刚三十五岁，竟然对女性这么了解，描写女性表情、女性感觉这么到位。

我跟很多朋友讲这首诗说到这几句时，他们都说回去看太太睡觉刚醒的样子，从来没有想到过这么美，用“新睡觉”来形容。“花冠不整下堂来”，头上的花冠、发饰都还没有来得及整理，真的是唐朝的皇帝派来使者了，所以她越走越快，赶去相会。刚才是“揽衣推枕起徘徊”，现在是“风吹仙袂飘飖举，犹似霓裳羽衣舞”。因为走快了，仙人的大袖子飘起来了，让人觉得像是她当年在皇宫跳《霓裳羽衣舞》的样子。你可以感觉到画面的重叠。现在是死亡以后的仙人的境界，忽然跟以前在皇宫的繁华对比起来了，让人感慨万千。

“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。”一旦发现真的是天子使者来了，仙子就哭了。刚才是如梦似幻，现在是真的哭了，泪一串一串下来了，把生死隔离的寂寞都哭出来了，整个人像在春雨当中的一枝梨花。大家要想读懂这个句子就去看一看梨花。有些诗是要等到在人生某些时刻才会忽然懂的，我以前从来没有想到过我会在那个农场懂，梨花在春雨当中，凝露含娇，楚楚可怜。

“含情凝睇谢君王，一别音容两渺茫。”非常动人的句子，我觉得生命里面要常常给自己一些提醒，如何多学习一点“含情凝睇”的这种感觉。其实这是感谢，觉得曾有过过错，有过很多冲突，但是一切是可以被原谅的、可以感谢的。你可以看看杨贵妃在这个刹那有多少回忆。回想当年她住在昭阳殿，夫妻恩爱已成追忆。“昭阳殿里恩爱绝，蓬莱宫中日月长”，现在做了仙人，住在蓬莱宫中，可是蓬莱宫中这么寂寞，每个夜晚这么凄凉，时光难度。又是一个对比，“昭阳殿”对“蓬莱宫”，“恩爱绝”对“日月长”，都是对仗的句子。单面的人生非常平面，而两面的人生是丰满立体的。像刚才讲的“桃李花开日，梧桐叶落时”，是在给你看生命的两面。这里用对比形容天上人间两地隔绝的绝望，写出了二人深厚的感情。

杨贵妃想到皇帝现在还在人间，在长安城，所以她想看看皇帝，但却“回头下望人寰处，不见长安见尘雾”。她想看一看，可是看不见，只能看见一大片的尘雾。两人中间还是有阻隔，因为一个是仙人，一个是凡人；一个是死，一个是生。看不到怎么办？就回想跟皇帝在一起时有过的恩爱，在一起时共有过的旧物。“惟将旧物表深情，钿合金钗寄将去。”我还可以用当年的东西来表示我的爱情没有消失。这两个东西是什么？是“钿盒”和头上插的“金钗”。“钿盒”是放在口袋里用来化妆的小盒子，放胭脂花粉，随时可以补妆的。这两件都是女人很贴身的东西，所以她叫使者拿回去。可却是不完整的钗跟不完整的钿盒，把钗拆开来自己留着一股，把盒上面的一扇给皇帝，下面一扇自己留着。“钗留一股合一扇，钗擘黄金合分钿。”我现在把钗分开、盒分开，但是没有关系，“但令心似金钿坚，天上人间会相见”，只要我们的情感像黄金一样坚固，总有相会的一天，不管是在天上还是在人间。这真是最美的句子。

我一直不知道金钗是什么样子，也不知道钿盒是什么样子。这两年出土了，有实物我们就比较容易懂。我见过一个唐代长安城出土的金钗，分两股，绞成八字形，用锤叠的方法慢慢敲出一整只凤凰，很薄很薄，银上面还镏了金，插在头发上，走路时会颤动。

大家看《长生殿》的时候，这些首饰都复制出来了，太真会拿着这支钗跟钿盒。钿盒可能大家更没有机会看到，有一个挖出来的唐朝小钿盒，直径三厘米，有小小的一个钮，上面有一对鸳鸯。它是银胎上面镏金。这是女孩子带在身边的化妆盒。我一直跟朋友说，它比现在所有我看过的女孩子的化妆盒都漂亮。我一直觉得我们应该发展这种东西。其实唐朝的文物真是令人震撼，尤其是那种华丽和那种设计的巧思。

太真把这两件东西分开来，像贝壳一样。贝壳不也是两扇吗？一扇给皇帝，一扇给自己。如果有一个女孩把她化妆盒的一半给你，你大概应该知道她是什么意思了。可是太真这里是“惟将旧物表深情”。因为这两件东西是他们在一起恩爱的时候，有共同记忆的东西，是她贴身的东西，所以她把它们带给皇帝，说这两件东西，像我们一样，暂时分开了，只要情感还没有中断，这两件东西总有一天还会重新合在一起。

我还见过一个特别美的钿盒。它有两面，一面是鸳鸯，另外一面是一对鸟，颈子跟颈子靠在一起，我们叫“交颈”。这是一个非常漂亮的化妆盒，在美学上有非常精巧的设计。它和西方化妆盒其实是很不同的，而且里面有文学的故事。如果有人开发这个产品，我们很多女性马上会有这么漂亮的东西。

唐朝非常喜欢外来的图案，我见过有印度传来的图案做成的化妆盒，一对鸳鸯站在一张荷叶上，镏金在一个盒子上面，里面放女人的化妆品。唐朝人很喜欢鸳鸯，刺绣里面常常出现鸳鸯。鸳鸯变成了夫妻恩爱的象征。其实文化里很多东西非常符号学。我记得小时候看到庙里都雕着竹子、菊花，这是因为它们含有文化典故。我们会发现一个新出来的符号，如果它没有记忆和文化，要推广这个符号很难。不过如果这个符号包含有很多戏剧传统和文学传统，就很容易被接受，因为它有一个文化传承。我自己一直都有很大的愿望，希望这些古典符号能够重新复活，变成一个新的时代符号。

我们读最后一段。太真把东西交代完了以后，还要嘱咐几句：“临别殷勤重寄词，词中有誓两心知。”“临别”是跟这个道士要道别了，道士要回去交差了。“殷勤”是一次又一次地叮咛，告诉他自己跟皇帝恩爱的时候曾经发过誓，这个誓他跟我知道，要他一定要记得这句话。

其实从诗中来看，贵妃并没有告诉道士，这个誓指的是什么。后面是诗人写出来的。诗人说：“七月七日长生殿，夜半无人私语时。”七月七日就是古代的乞巧节，在这天，女人乞求织女赐给她灵巧的手，可以做出最美的纺织品；也是中国的情人节，杨贵妇在那天夜半无人时，跟唐明皇曾经讲过悄悄话，发过誓言。希望“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”——有一天，如果在天上，愿意做比翼而飞的鸟，翅膀靠在一起飞的鸟；如果在地上，原意做纠缠在一起的树枝，即“连理枝”。“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，不管有多久，即使天地都不存在了，这种情感也不会停止。这里用了极为夸张的手法。

读到这一段的时候，我们大概知道这个唐明皇非变情圣不可了。一个诗人造就了一个情圣。其实白居易怎么会知道这件事情呢？既然是“夜半无人私语时”，他也不在旁边，怎么会知道得这么详细？文学很难用逻辑去推演，我前面也提到，是相信，而不是知道。而我们宁愿选择相信。

非常华丽的唐代布景、唐代服饰要想在舞台上恢复非常难。这次叶锦添花了大心血建了一个《长生殿》的舞台，试着把唐代某些场景服饰在舞台上呈现。对这个传统我常常有很大的感慨。文学的传统、美术的传统，比如一幅《明皇幸蜀图》的画，或者一支金钗，其实通过战乱、人的流离失所，会承载很多东西。我看到一个美好的东西时常常会有一种心痛，因为它上面承载了太多历史的记忆。我们拿在手上的是这么美好的东西，所以会对旧物有一种深情，觉得要加倍地珍惜，甚至想去发一个愿，希望有更多美好的东西出来。其实这是一个对文化的心情。不只是中国文化，甚至你在欧洲看到一个保存的古代文物，如五百年前达·芬奇画的《蒙娜丽莎》，你都会觉得它经过多少的战乱、流离跟死亡能传下来，变成了美的传递。其实，人类传承下来最重要的东西是美，可以不断传递给下一代，让一代一代共同信仰很动人的爱、很动人的美。

生命里的善与美

我演讲时从来没有觉得像今天这样心虚。因为，在熟悉的领域，我常常会提到美、却很少谈到善。甚至有时候在记忆里搜索，我好像从来没有跟朋友特别谈过善是什么。我不知道是什么原因。这个演讲主题定下来以后，我反而开始思考：为什么我常常谈美，而很少谈跟善有关的问题？

在哲学领域，我们会把善归到伦理学来讨论，美则归到美学，这是学术范围的划分。在现实生活里，我们又会发现善跟美其实很难分开来谈。不管是老子的哲学，还是孔子的哲学，在谈到善的时候，都会带着美的问题。孔子的哲学，即儒家哲学，在谈美的时候，往往觉得只谈美是不够的。所以谈武王的音乐时，他觉得好漂亮，像一首大交响曲，有一种华贵灿烂的感觉，但是他觉得不够；在听到尧舜的《韶乐》的时候，他觉得那才是至善至美，能够超越美。

在孔子的哲学里，他好像会把善的定义放在美之上。而在老子的哲学里，有一种很精彩的论辩，认为如果天下的人都在谈善，那个善就危险，可能会变成一个外在的形式，所以“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已”。如果都知道那个美是美，全在模仿那个美的时候，可能就不是美，而是丑了。我对老子这样的诠释其实很感兴趣，因此我也在问自己：是不是因为这个原因，我不敢去谈善？因为如果积极地谈善的时候，有没有可能，这个善会相对地彰显出不善？那如果当我们不断地谈善而彰显出不善的时候，有没有可能，宁可不去谈善，也要把善当成一个不容易看见、一直默默在做的行为，而不只是一个挂在口头上的东西？

我想这些就是拿到演讲主题以后，我的很多困惑和犹疑。我在问自己，为什么很少触碰善这个领域？还有一个原因可能是，在学历史的过程当中，我发现漫长的中国文化史里，有一些人是刻意去揭发、去对抗，甚至去颠覆伪善这件事的。当用到这个词的时候，不知道在座的朋友有没有发现，我们在“善”字前面加了一个“伪”字。伪善是大家很熟悉的，魏晋时出来一些很特殊的人物，对社会里流传、标榜的所谓善的行为，其实是不以为然的。

我们举“竹林七贤”里阮籍的例子。阮籍有两件事情可以谈一下，可能会触碰到善和不善的问题。第一件，我们知道阮籍隔壁邻居是一个蛮漂亮的年轻少妇，大家都觉得那个女孩好漂亮，也都很爱着她——人的本能的欲望；可是大家都不敢去她家，因为觉得有嫌疑，八卦杂志也会报道。阮籍不太管就去了，很喜欢跟这个年轻漂亮的少妇聊天，丈夫在不在他都去。不在的时候更麻烦，八卦杂志更爱报道。他聊天聊得开心了就会趴在桌子上睡。那更糟糕。别人在窗口偷看一下，就觉得阮籍怎么在这么漂亮的少妇家里聊天。人家丈夫不在家，他居然就趴在桌子上睡，嫌疑太多了。我们在很多史传里都会看到这个故事。在那个时代，竹林七贤活出了自己的某种坚持，他知道自己一清如水，所以不在意世俗里沸沸扬扬的传闻，也不在乎八卦杂志的报道。

我们没有说是否要赞成阮籍的行为，阮籍不是圣人，竹林七贤都不是圣人。在儒家里，达到生命最完美的状况才被称为圣人。他们都有人性上小小的缺陷，也有人性上小小的欲望。他们在完成他们自己，同时又很真性情。觉得这个邻居很漂亮，跟她也很聊得来，那就去聊天。他要做一个单纯的、真性情的自己。

大家可能对这个故事有不同的解读和看法。如果你家邻居是一个很漂亮的少妇，你会怎么做？我想如果要谈善与不善，它必须是具体的，必须是现实生活里的东西。如果善变成一个很抽象和空洞的理论，可能并没有太大意义。

我们可以讨论阮籍的第二个故事。从东汉以后，中国文化非常讲究孝道。儒家最重要的两个道德，一个是忠，一个是孝。对国家应该尽忠，对长辈父母应该尽孝。孝是善意的核心，如果不孝，其他的道德行为都不要提了。孝变成一种善，一种社会标榜的价值，比如“举孝廉”，就是一个人如果是社区的孝子，就可以被选举出来做官。孝成为一切治理、管理国家的核心道德。这时的善变成了非常有目的性的东西，它可以作假。

在古礼当中，丧礼又是很大的礼。丧礼时，很多人就会跑来“录影”，看看你母亲去世了，你哭到什么程度，悲哀到什么程度，然后去判定孝顺的分数。其实善可以打分数吗？善意可以打分数吗？但在当时的社会，善被标榜成这样一个行为举止，一个人因为这种善在社区扬名，就可以立刻做官。所以阮籍的母亲死了，大家都来吊丧，看他怎么哭。孝子是要号啕大哭来表现悲哀的，要用额头去撞棺材，甚至撞到流血。如果你哭不出来，就要花钱去请“五子哭墓”。到现在台湾还有这种习俗，有人专门拿钱帮人哭丧，而且会哭出腔调来。都是用大喇叭哭，让人听到有多悲哀、多痛苦。阮籍在整个丧礼过程当中一滴眼泪都没有掉。可是《世说新语》里面，有一个非常动人的“结尾”，说宾客散尽，阮籍吐血数升。

讲这些故事的时候，我明白为什么很长时间以来我不太讲“善”这个字，因为我害怕这个字。如果我没有足够的行动的力量和能量去担待的话，它会流于口头和空洞。因此我先从阮籍这个故事讲善与不善的问题。很多人可能会说，你看这个阮籍多不孝，然后告诫子女千万不要像阮籍。可是阮籍是中国历史上一个动人的、活出自我的人。至于阮籍的善与不善，我想还是丢给在座的朋友来考虑。

我觉得善和美最精彩的，是可以拉回到跟自身行为的对话中，不仅仅是学术上写一篇论文才去探讨的问题。儒家有一个字我非常喜欢，也很喜欢在自己的很多论述里谈到这个字，就是“仁”，仁爱的“仁”。这个字现在被误读得非常严重。我们常常讲到仁，是说对别人仁慈，对别人仁爱。爱一个人，悲悯一个人，同情一个人叫作仁，大概跟西方讲的kindliness是一样的意思。

可是孔子讲的“仁”的本义非常有趣。不知道大家有没有发现，现在庶民文化当中，有种小吃叫杏仁豆腐，里面有“仁”字；嗑瓜子有瓜子仁，里面有“仁”字。那么“仁”字有没有可能是指种子坚硬的部分里面保有的最柔软的芽呢？那个让生命发芽的芽？有一天嗑瓜子的时候，我忽然想到这个仁可能是孔子讲的那个仁的时候，吓了一大跳。然后我就觉得哲学里“仁”字的含义，其实是生命应该得到生长。那是善最好的本义。任何一个状态的生命，不管是低卑的植物，还是动物或者是人类，它的生命都应该被祝福。阳光在祝福它，空气在祝福它，所有的水在祝福它，一切的食物在祝福它，使这个生命成长，就像一朵花在开放一样。这会不会是儒家里“仁”这个字最早想要谈的东西？它可不可能是发展成人类行为里的善的更早的一个基因？我说基因是因为它不一定是对人，也可能是对一朵花，对一株植物。

我很高兴今天这个主题没有把善放在美上面，也没有把美放在善上面，而是放在了对等的位置。也许善和美是一体、不太能够分得开的东西。下面我讲一个故事。台湾每年四月会有一个桐花祭。桐花的种类有很多。台湾有一种很高的桐木叫油桐。日本统治台湾的时候种了很多油桐，因为可以榨油，同时木材很轻，又可以做木屐。后来不太用桐油，也不太用桐木做木屐了，所以漫山遍野都是当年种下来的荒废的一片一片的油桐林。桐花到四月会开花，如果你四五月份有机会去台湾的话，会发现高速公路两旁的山上全是白花花的一片，整座山都变白了。所有人都会震撼于那片白色。我们说那是美，不是善；是美，好漂亮。现在桐花祭变成了像日本樱花祭一样的节日。大家喜欢在这个季节到桐树林中走走，也规划出了很多小路。桐花很特别，它开了以后就会大片大片地飘落，比日本的樱花飘得还要快。如果站在一棵桐花树底下，几分钟不动，身上就会全是桐花，地上也全是桐花。

我在书里曾经讲过一个有趣的故事。有一次我在桐树林那边走，有个妈妈带着一个五岁的小男孩也在那里。小男孩在地上玩，妈妈在跟别人聊天，距离比较远。过了一会儿，妈妈就听到小男孩“妈妈、妈妈”这样大叫，好像急得不得了，不知道该怎么办。妈妈就看他，小男孩就说：“妈妈，妈妈……”他讲不出话来。其实是他在玩的时候，花全落在周边，后来他站起来想到妈妈那里去，可是不知道该怎么办。因为要到妈妈那里去就要踩地上的花，而这个五岁的小男孩觉得不能踩花，因为每一朵花都好漂亮，只好一直叫“妈妈”。妈妈说：“笨蛋，过来。”我们注意，有时候大人稍微不小心就会忽略孩子的善意跟美意。当这个妈妈第三次说“笨蛋，你过来啊”时，我过去问她：“你儿子几岁了？”她说五岁了。我说：“真了不起，如果他五岁舍不得去踩一朵花，我相信他一生都不会随便去伤害生命。”善和美其实是联系在一起的，而五岁的孩子身上，会有那个本能。我相信他说不出理由，他完全讲不出来，可是他的行为里有。他舍不得踩烂一个东西，毁坏一个东西。

有时候我觉得，我要跟这些年轻的生命学更多的东西，因为在成长的过程中，在世俗里，我们经历了太多人与人之间权谋的争斗，慢慢会失去对人最单纯的善和美的信念。古语说：“大人者，不失其赤子之心者也。”我们在追求知识、追求学问，越来越变成一个大人，可是必须要不断回到儿童的原点，才能够保有赤子之心。

桐花的故事还没有讲完。后来我就跟这个孩子、跟他的妈妈聊起天来。我问他们：知道桐花为什么会一直飘吗？他们说不知道，这花好奇怪，这么盛放、这么漂亮，还没有枯萎就凋落了。我知道桐花是雌雄同株的，一棵树上有雌花也有雄花，它们在树上传花粉。开花是为了要授粉，雌蕊受粉以后，会结成一个油桐果。要结成油桐果就需要很多树木的养分，可树上的养分是不够的。所以伟大的雄花就会飘落，离开树，把所有的养分都留给雌花。我觉得这是男性最应该骄傲的一件事情。很多人在欣赏桐花祭的时候，看到的是花的飘零，看到的是花的美，说不出背后的自然知识。可是我们在看的时候，被震动，被感动了。

这是生命非常动人的地方，为了完成繁衍，为了下一代的成长，它是可以让自己如此飘零的。我相信很多生物的世界都会有这样的现象。我曾看到生物学家做了一个很残酷的实验。非洲有一种很大的蚊子，在产卵的时候，卵全部集中在腹部。他们用火去烧它时，蚊子会蜷曲起来。可是生物学家发现，它全身都烧焦了，腹部的卵却全部被保护着，即使烧焦到这么惨烈的状况，卵仍然可以孵化。仁也许就是这种东西，也许就是生命中如此强韧的力量。生命一定要传递下去，在任何困境当中，它都必须被祝福、扩大和繁衍。

我想：这会不会是善意的原点？而这个善意的原点，会不会就是我常常在大自然里感觉到的最让我动容的部分？

善和美可能会结合。如果我们相信，美其实包容了善的部分，我们可以更大胆地跨越到美的领域来看。我们现在讲到美的时候，很容易想到贝多芬的音乐、巴赫的大提琴伴奏、莫奈的绘画等。这些音乐、色彩上的美都是艺术上的东西。其实两千多年前的哲学家庄子最喜欢讲的是“天地有大美而不言”。天地之间、宇宙之间无所不在都是美。注意，庄子没有用“不美”来相对于“美”。在人的世界中，理念常常是相对的，有美就一定有丑；可是很奇怪，在庄子的世界里，他会把这些东西包容在一起，觉得“天地有大美而不言”。它是不讲话的，也许等待你去发现。

我今天经历了一个非常美的下午。北京午后的阳光那么亮，在圆明园附近的达园里看到十几米高的柿子树，后面衬着蓝色的天，金黄的柿子一个一个悬挂在枯掉的树枝上。庄子提醒我们说“天地有大美”，无所不在的这些美我们怎么去看到、去发现呢？我想在庄子的世界，觉得美是一个发现的过程，而这个发现不是向外的发现，其实是向内的发现。

这有一点像我刚刚跟朋友说的，其实“悠闲”这个词很难做到。现在的北京，想要周休二日休假、悠闲，秋天时你会开车跑到西山去看红叶，而到了那边你简直是倒胃口，因为漫山遍野的人，你不知道自己在看什么东西。这个时候你会发现，本来是要追求周休二日的悠闲，结果惹了一肚子气回来，气得要死。其实台湾也是如此，大家觉得哪里是风景区，一到周休二日就拼命开了车过去，然后就堵车，每个人都暴跳如雷，比平常上班还累。“闲”这个字在繁体字里（“閒”），是在家门口看见一个月亮，我们有多久没有在家门口看到月亮了？我想“闲”这个字其实提醒我们“天地有大美”，这美可能无所不在，就在身边，可是我们没有去注意；反而刻意地要开很久的车，到一个被媒体认为美的地方去，而那个美可能已经变质了。这时你才知道老子讲的“天下皆知美之为美”，他觉得恐怖的是，大家都知道了，你要小心一点，因为简直是人山人海，所有的美可能已经不见了。我想这些古老的哲学其实是在提醒我们，身边就有善，有美。

禅宗认为每天读《金刚经》等佛经，不如做好脚跟的大事。我们的脚跟有大事，可能就是捡一个垃圾，非常简单。如果不从简单开始，善也可能被误导。美也是如此。它可能就在你身边。回家的时候抬头看看，今晚北京的天空，有没有月光？如果看到了，也许只是几秒钟觉得好开心，你就放松了，也悠闲了。这个“闲”有点像苏东坡在《赤壁赋》里说的江上的清风、山间的明月。他特别提醒说，这是不用花一毛钱去买的，它就在那里。可是有时候我们会花很多钱去买我们认为的美，而结果可能刚好相反。

在台湾其实我们面临同样的问题。柏林爱乐交响乐团到台湾演出的时候，黄牛票卖到两万多台币一张，大家挤破头去听。这种音乐是一种美。可是如果我们连风吹过树梢后树叶振动的声音都听不到，我们就不见得能听得懂柏林爱乐的音乐。声音的美可能无所不在，在生命里面就应该听得到。有人会问，你喜欢艺术，你跟我们介绍绘画，介绍美学，是不是要我们多看画展，多听音乐会？我想倒不一定。现在巴黎有一个莫奈画展，一百三十八幅莫奈画作在展览。买机票飞到巴黎去看，如果听说票都已经卖光了，你还要想办法去买黄牛票挤进去看莫奈。这跟你在北京某个午后阳光里去开发自己视网膜中的两千种色彩相比，其实后者可能更重要。

科学家现在发现我们的视网膜可以分辨两千种色彩。我再重复一次，两千种色彩。我问过很多朋友能辨认多少色彩，他们说蓝绿黄红，用手指一算就没了。其实我们的视网膜是可以分辨两千种色彩的。在光的强弱长短里，波长其实是变化万端的。比如说白色，白里面可以分出好多好多层次。米白，可能含有一点点暖色系的黄；月白，可能含有一点点不容易觉察的蓝。米白是暖色系，月白属于冷色系。白里面可能还有象牙白、甜白、瓷白等等。我们会发现，我们不是在看画，也不是在看莫奈的名作，而是在莫奈的画里验证自己能不能开发视觉上的两千种色彩。

我这几年在很多企业讲课，讲美的时候，题目通常是“美，看不见的竞争力”。美是看不见的竞争力。不知道大家会不会想到前面讲的油桐？所有的雄花在一刹那决定，全部一起飘零，把营养留给雌花。其实这种植物活下来是靠竞争力，靠一个族群的牺牲，靠雄花全部悲壮的飘零，最后才结成油桐子，才有繁衍。所以善与美在这里可能会合成一个东西，而且还启发我们生命的某一种状态。

刚才提到花。在美学课上，我们可能会讲康德说什么，黑格尔说什么，很学术地讲。我过去在东海大学讲美学，发现对着二十岁的大学生讲康德、黑格尔，他会很不耐烦。因为他看到外面繁花盛放。我就会骂他们：怎么搞的？我在讲课，也不专心一点。我在讲美，你们都不专心听……可是后来我忽然觉得有一个矛盾，他们其实在看窗外的花，那个花可能是真的美，可能是比美学更重要的一个本质的东西。如果一个孩子在成长的过程，连花都不看，还能说他懂美吗？如果他只是一个会写美学论文的人，他就不见得懂美，不见得能够在生活中感觉到美。所以有一次我说，好，我们到紫荆花林里去上课。学生们好兴奋，全部坐在花底下上课。

历史上有两位很让我佩服的老师。第一位是基督教《圣经》的布道者耶稣。耶稣讲过一句很精彩的话。他带着十二个门徒走路，看到路边有野生的百合花，就说，你们知道吗，即使在所罗门王一生最富有的时候，国库的宝藏都比不上这一朵野百合。我觉得这是《圣经》里了不起的一句话。不知道那十二个门徒领悟了多少，可是这句话留在福音书里，变成一个对善与美最高的解读。他的意思是，生命的生长高于帝王的权力和财富。这也是儒家讲的仁的原点。

第二位是在印度菩提树下讲课的佛陀，也就是释迦牟尼。他每次讲课，学生就抄笔记。现在读《金刚经》，里面有“如是我闻”之类的话，意思就是“我当时听到他这样讲”。佛经全部是学生的笔记，佛陀这位老师从来没写过书，他只是在讲。《金刚经》是他讲的，《维摩诘经》是他讲的，《法华经》也是他讲的，他讲了太多太多的经法。有一天他累了，到菩提树下铺好布盘膝而坐，不想讲课了。学生想：我们大老远跑来，你不讲课我们怎么抄笔记？大概就有一点抱怨。佛陀那天所做的事情非常有趣，他从地上捡了一朵落花给大家看，从右移到左，又从左移到右，一句话都没有说。所有的弟子在发呆、惊慌：老师要干吗？今天发疯了？为什么不讲课，只是拿花给我们看？他的大弟子迦叶却笑了。佛陀把花递给迦叶，说我一生讲的经都在这一朵花里，不是靠文字传，也不是靠语言讲，后人将之归纳为“心心相印”四个很美的字。

我在大学教了几十年的书，相比这两位老师觉得惭愧。因为我不敢用花来讲美。可是如果将善与美还原到出发点，我相信是一朵花的绽放。祝福宇宙和天地之间永远有花的绽放，而花儿各自用不同的方式在完成自己。因为我常常讲美、讲花，别人就问：蒋勋，老实说你喜欢玫瑰还是百合？我就很为难。因为喜欢玫瑰就对不起百合，喜欢百合就对不起玫瑰。它们是用自己的方法在完成自己，为什么我一定要去排名次呢？人们常常把人世间很多目的性、功利性的逻辑用在自然当中，永远要排名次。

玫瑰的颜色漂亮娇嫩，它在完成自己的某一种美。花儿绽放都有很清楚的动机，例如油桐花是为了传粉，因为传粉才能结果。所以花开放的目的是什么？我们说“招蜂引蝶”。这四个字用在人的身上可能不太好听，比如说女孩子招蜂引蝶。可是花真的是为了招蜂引蝶。在开放的三四天里，如果蝴蝶、蜜蜂没有把它的花粉传播出去，它等于白活了。它的生命必须在这短短几天当中完成。大部分有颜色的花里，黄色跟红色最多。因为黄色的明度最高，红色的彩度最高。蜜蜂跟蝴蝶是复眼，如果色彩不强烈，它们不容易看到。而竞争力越强、生命力越强的花，越容易让昆虫看到。有一首歌叫《情人的黄衬衫》，在谈恋爱的时候，人们常常很喜欢穿明黄色，希望被人看到。很少会唱《情人的黑衬衫》。花其实是在体现这个真理，用明亮的色彩跟蜜蜂和蝴蝶说：我在这里，我在这里，赶快帮我把生命完成。而花在授粉之后很容易就枯萎、凋谢。

我们现在用到“谢”字，“凋谢”的“谢”和“谢谢”的“谢”是同一个字。联想起来，我觉得生命完成之后其实是可以充满谢意的。如果我跟一个人说谢谢，那是很善意的，谢谢是一个很根本的善意。花谢了也是一个善意，因为它觉得已经完成了自我的生命。过去觉得花凋零了是悲哀的，凋零是死亡。可是诗人却说：“落红不是无情物，化作春泥更护花。”凋落的花变成泥土，滋养着下一个生命。这讲的又是善意。每一朵凋落的花都是一次善意。整个宇宙都在告诉我们这一点。

如果我说喜欢玫瑰，因为它有色彩，可是我马上就觉得对不起百合。百合是白色的。黄色、红色的花可以用颜色吸引昆虫授粉，白色的花呢？栀子花、含笑花、玉兰花，好多花是白色的，它们不是靠色彩，而是靠香味告诉昆虫：我在这里，赶快替我传播花粉。生命在用不同的方法完成自己。有时候嗅觉传播的范围比视觉还要远。

在美的世界里，每一个生命完成自己的方式都不一样，所以我们不应该厚此薄彼。我跟很多父母说，如果有两个孩子，你不要做比较，否则孩子压力很大。我哥哥是运动型的，他青少年时候就练健身，有两块胸肌、六块腹肌，走出去人家都觉得他好帅。我妈妈就说：你看你哥哥那个身体……而我身体比较弱，我就觉得我最好还是做我自己，因为我无论怎么练也练不到他那个样子。善与美如果结合在一起，其实是在鼓励每一个生命用他自己的方式完成自己。这也是庄子讲的“天地有大美”最高的祝福。

在今天的时代，孩子们从小读书就一直在被比较，不断地列名次，不断地用分数去排队，永远解脱不了。现在一切东西都是排名次，我年轻的时候好像还没有这么严重，所以我好同情现在的年轻人。他们没有办法解脱掉，没有办法证明自己完成自我的方法不是靠排名次，所以会像韩寒用那种颠覆的方式去完成。其实每个人都想做自己。把自己纳入到排比当中，可能是削足适履，反而毁坏了生命的健康。

我们从很多大自然的现象当中谈善、谈美，应该可以看到善与美一直是哲学里非常重要的议题。它不仅仅体现在社会里，在种子的世界里、在花的世界里、在任何生物的世界里，都体现着善与美最高的生命原则。如何把它找回来，我想是善意里面最重要的东西。

谈到像阮籍这样的善与不善的问题，因为要对抗一个时代巨大的伪善的力量，阮籍甚至要用吐血数升这种方法，我觉得这不是最好的方法，也不敢鼓励。可是我完全懂阮籍为什么这么悲壮。因为社会里的伪善让他觉得难过和心痛，对母亲的孝怎么会形式化到这种程度？甚至花钱去找别人来替你哭。这个时候他觉得文化其实堕落了，堕落到一种不自觉的伪善，所以才要用生命里最本质的行为去对抗。

魏晋时代的这些人物，只是提醒我们，从青少年时代一个单纯的生命成长为大人，我们跟世俗妥协了多少。我常常问自己妥协了多少，我觉得世俗希望你那样做，那就做给他们看吧。可是每一次做的时候，其实都放弃了人性最本质的一些东西。因为它在磨损，会变成表演，也会变成你自己的一部分，不知不觉地认为只要有形式就好，真正本质的东西好像反而不重要了。

在道德和美的议题上，其实都有为难之处，你如何能在社会的大趋势中坚持自己的生命？我很喜欢《红楼梦》，因为它用文学的方法不断提出人的善意性的问题，而这个善意性是在很具体的行为环境里。读的过程不是得到一个答案，而是有一个思考的过程，去判断这件事情对还是不对。我跟很多朋友提到《红楼梦》里的人物，每个人物都有自己不同的完成方法。

譬如说第十一回、十二回出现的贾瑞，我在大概二十岁以前一直都读不懂的就是他。你会觉得他是一个好下流的人，爱上王熙凤，就想要和王熙凤怎么样；王熙凤也恨他，最后他被王熙凤整死了。可是很奇怪，在某一个年纪再读这个人物的时候，忽然感觉不太一样了。贾瑞很早就父母双亡，他的祖父是贾代儒，一个一辈子都没有考取功名的私塾老师。这个酸文人，把一切怨气都发在孙子身上，对贾瑞每天非打即骂。贾瑞在祖父面前永远抬不起头，是一个卑微得不得了的小孩子。第九回里他代替生病的祖父去管学生，结果连九岁的小孩子都骂他。虽然他快二十岁了，但很卑微，从来没有自信，没有一点点光亮。别人都说他窝囊、没出息。

我现在读到这里的时候，忽然想到在大学教了几十年的书，有些学生我一直不记得他们的名字，面目也是模糊的。因为比较优秀的学生你很容易记得，他表现了自我，分数很好，或者漂亮，或者很敢发言，很敢帮助别人。可是有一些人躲在角落，是灰色的，他不让你发现他，你会发现他很容易出事。贾瑞后来一爱就爱上一个不该爱的人——王熙凤。王熙凤是那种女强人，出来的时候后面永远跟着一群人，光鲜亮丽。她爸爸是九省统制王子腾。王熙凤对丈夫贾琏凶得不得了。贾琏常常说，在街上多看一个女人两眼，回家就要跪在地上被王熙凤打得烂羊头。这就是《红楼梦》里的王熙凤。可是贾瑞偏偏就爱上了这样一个人。

王熙凤知道后想：好，原来你爱我，癞蛤蟆竟然想吃天鹅肉，总有一天叫你死在我手里。后来王熙凤就勾引他，叫他晚上等她。晚上冷得要死，他在约好的地方挨冻，被人倒屎尿在身上，又被骗了很多银子，回去还被祖父毒打。王熙凤整他，一次不够，就两次、三次，贾瑞简直是被弄得一塌糊涂，整个人越来越糟糕。但他还继续找王熙凤，王熙凤让他晚上再去等。贾瑞说：你骗我吧？因为他已经被骗了很多次。王熙凤则说：你不信就别来。他说：来来来，死都要来。

我读到这里时忽然觉得好心痛，这是被情欲缠身、不可自制的一个男孩子。王熙凤为什么要一直这样对他？因为她觉得很羞辱，觉得我这么漂亮能干的女强人，而你是什么东西，竟然敢爱我？那我要你死。最后贾瑞死在床上。死前有个道士想度化他，给他一面镜子，说只可以看背面，千万不可翻看另一面。贾瑞一看背面是个骷髅，觉得不好看。而翻过来看就是王熙凤在招手，叫他跟她上床。他当然要看这一面，不要看骷髅。最后他死在床上。

大概要到某个年纪，你才发现这本书里包含着作者惊人的善意，是说不管光鲜亮丽、富贵荣华到什么程度，都不能对卑微的生命没有善意。王熙凤对贾瑞其实没有一点不忍，我最初读的时候也觉得贾瑞该死。可不知为什么，现在觉得很心痛。有时候看社会新闻，会看到有人泼硫酸，杀人放火，因为他一直生活在压抑跟卑微里，有一天就会用毁灭性的方式发泄。贾瑞其实是毁灭式的爱，最后完全毁灭了自己，也不在意死亡。他说得很直接：“来，来！死也要来！”因为他一生没有爱过一个人，他要在爱里完成自己。这是一个伟大的文学作品，不是用答案的方法告诉我们生命里面什么叫善意。

我做系主任的时候已经人到中年，学生给我过的四十岁生日，然后回家读到贾瑞。那时候我是美术系主任，美术系有好多漂亮女生，大概校花都在美术系。她们的信箱整天都塞满了信，有时候也被骚扰得很烦。那时候电子信件还比较少。记得有一次，很多男生追的一个很漂亮的女孩子，在我上课时，忽然冲进来说，某某某你那封信我念给大家听听，就撕开念了起来。我吓了一跳，因为叫某某某的就是那个我记不得名字、永远没有自信、灰突突的男孩。他低着头，摸摸鼻子就走出去了。我忽然有好奇怪的感觉，想到了贾瑞和王熙凤。可我不觉得校花坏，不觉得她没有善意。

我把她叫到办公室，说有一首唐诗，可不可以念给你听。她坐下来说好。我说，张籍写过一首诗，使用了女性的第一人称，诗文是：“君知妾有夫，赠妾双明珠。感君缠绵意，系在红罗襦。妾家高楼连苑起，良人执戟明光里。知君用心如日月，事夫誓拟同生死。还君明珠双泪垂，何不相逢未嫁时？”意思是说，你知道我有丈夫了，可是还送我一对很贵的珍珠。我觉得这首诗很好玩，前两句其实是一个测验：你要怎么办？如果我现在把这个题目丢给在座很多朋友，你们会怎么办？别人明明知道你有丈夫，结了婚，还送这么贵重的礼，他是表达爱意的，那你怎么办？打他一耳光？说他是色狼，把礼物退回去？或者到八卦杂志上去曝光？有各种可能。

我觉得诗中女子处理得很好。“感君缠绵意，系在红罗襦”，很有趣，是说我好感动，都结了婚，还有人对我有这么深的情谊，所以把珍珠绑在大红色的裙子上。这应该是唐朝女人的装扮。女子绑上以后觉得蛮得意，走来走去的。忽然想起，“妾家高楼连苑起，良人执戟明光里”。我是有家教的，我们家是有身份的人，我的丈夫也是有头有脸的。明光殿是汉朝的一个宫殿，“执戟”等于是一个卫戍司令。这两句话什么意思？是说我好像不应该有越轨的行为。可以理解吗？是理性在起作用。刚才是“感君缠绵意”，感觉很好，现在觉得理性上不能接受。可是跟人家说自己家世很好，丈夫很有地位，好像又伤了对方，所以赶快转了一句：“知君用心如日月，事夫誓拟同生死。”是说我知道你光明磊落，送珍珠没有非分之想。这个态度很了不起。后来我跟很多女学生讲，你一定要学会跟男生说“知君用心如日月”。

我相信里面有善意，即使对方真的没有善意，他也要有善意了。可以理解吗？逼他有善意，如果先确定他是色狼就麻烦了——我知道你一片光明磊落，没有非分之想，就是单纯爱我；可是，我已经发誓要跟丈夫共生死，我爱他。这是重点。如果不爱，以现在的观点看，她也可以离婚。经过感性，经过理性，最后下了两句结论，就是大家非常熟悉的诗末两句：“还君明珠双泪垂，何不相逢未嫁时？”我还是将珍珠还你，可是却哭了，因为觉得好遗憾，我未婚的时候怎么没碰到你？

这是一千多年前唐朝的诗。现在社会上有多少人可以做到如此理性、感性的平衡，留给别人和自己这么多的善意？不把别人定性为色狼、色鬼、坏蛋、性骚扰，而是最后归还东西、拒绝别人，是需要很高智慧的。我们知道拒绝是一种智慧，因为拒绝可能伤害一个人，也可能侮辱一个人。可是诗中“还君明珠”后面加了“双泪垂”，意思是说好遗憾，我没有办法，我爱我丈夫，如果没有结婚，你可以跟他竞争，“何不相逢未嫁时？”可是后来有比较差的版本把它改了，觉得“何不相逢”的“何”不够狠，应该是“悔不相逢”，觉得后悔。可是这样丈夫看到会不高兴。也有人改成“恨不相逢”，那就更糟糕了，丈夫会更生气。所以好的文学作品其实很注意善意的拿捏，给人留余地，也给自己留余地，它是一种美的状况。

我觉得这首诗是好美的一个情景。有人可以爱一个人，不管她结没结婚，还送她礼物。也有人可以把礼物还掉，而讲得非常一清如水，还关照到了丈夫的感受。丈夫读到“何不相逢未嫁时”，也提点了丈夫，如果没有结婚，他也可以跟你竞争。这是一个非常现代、明理的社会。可是如果用“悔”和“恨”就不好了，里面都包含太多情绪。

我不知道能不能把善意拉回到这些了不起的文学作品，用这些文学作品和我们的生命行为去对比。我打开电视、打开报纸，尤其台湾的一些八卦报纸，看到每天杀人、泼硫酸等各种事件的时候，忽然觉得是不是因为这个社会少了这首诗？我跟这个美丽的美术系女孩讲完这首诗，她就哭了。她说：老师，我懂了。我想那个摸着鼻子走的“贾瑞”还是受伤了，可是这个可爱的女孩后来就再也不做这样的事了，再也不会把男孩写给她的私密的信在公众面前撕开读给大家听了。我的意思是说，拒绝也要留有很多余地，我相信那是对生命的尊重，是善意的本质。

因此在读贾瑞这一段时，我们会觉得王熙凤其实太过分了。她可以不用觉得这么受辱，说“这人癞蛤蟆也配吃天鹅肉，我叫他死在我手里”，还果然把这人整死。她能力太强，是可以把对方整死的，可是能力太强也可以变成最大的悲悯。我刚才提到，在大学教书这么久，我一直觉得不如两位老师，一位是耶稣，一位是佛经的讲述者佛陀，因为他们有更大的善意。所以我最近早上起来，打坐四十五分钟读《金刚经》。《金刚经》是佛陀给两千五百人讲课的一部经。他讲一讲，就不断地重复说善男子、善女人。我忽然想到要在清华讲课时跟底下的听众说善男子、善女人。善其实是说，先设定所有人都是善的。所以佛陀在整个说法过程中不断提醒，说你们是善男子、善女人。这是一个了不起的老师，因为他相信听众里贩夫走卒、各行各业的人都有，他们在共同体会善怎样在心里萌芽，而且相信善意与美的种子，会变成千百年世世代代流传不息的最了不起的火种，变成大家共同去护持的力量。

我每两个月要到上海上一次课。上海是一个发展很快的城市，那种繁荣富裕跟每一个人对物质的向往有关，其实有它美的部分。可是也因为对物质的渴望强烈，有时候你会发现，有人会把旁边的人压下去说“我要”。每一个人要，其实都没有错，可是当某人说，我要而别人不能要的时候，就会发生某个社会阶段性的冲突。你也会在旁边看，想帮忙怎样重新找回流失的应有的善意。我跟朋友开玩笑说，我在上海路边从来没有叫到过出租车，有时排队排了好久，应该轮到我了，可是永远有人抢着上去，然后我就试自己善意到什么程度才会不耐烦。

有一次我笑起来了，应该是我要上那部车的，结果有一个男的从右边、一个女的从左边一起上去了。我在旁边看，那个司机快哭了，说：你们哪个人下去好不好？我没有办法开车。因为一个人要去人民广场，一个人要去虹桥，方向又不一样，要是一样也好。那么着急，结果变成大家都不能动。如果这里面有一个人说“好，那你先坐，我让”，至少疏通一下，可是都僵在那里。那个司机好可怜，说拜托你们哪一个人可以下去，我只能送一个人去一个地方。

后来我就想，如果长住上海，我能不能做义工疏解一下交通？先问打车的人是要去哪一区，再安排同方向的人坐一部车一起去。这样疏解一下，不晓得会不会是一个比较具体的善意行为。可是我不太确信自己的能量能大到这个程度，因为善念会让人忽然焦虑起来，在太多的焦虑跟烦躁不安中，在没有安全感的时候，你不一定能够那么笃定。我想这是这几年在上海开课的同时，我给自己的功课。我想在一个快速发展的社会里去锻炼自己，看善念的底线能够保留到什么程度，能否静下心来相信每一个匆忙拥挤的人心里的善意还没有消失，或者如何更好地试图帮着找到善意。

在地铁里拥挤的时候，每个人都会说：你挤我干吗？声音很大，而对方的声音更大，所以大家就吵起来了。如果有人用较低的声音说：我这边有一点空间，你要不要往这边靠靠？对方的声音就相对低下来。我发现善意与美其实永远不是吵架，必须耐心到比对方更低卑的状况，才能够让对方一样平和下来。我好几次试过，只要放低声音，对方也会放低。可是我们通常不愿意这样做，觉得我为什么要认输。这时善意与美就很容易流失。

我很心虚，在谈善与美时，能否在现实社会中，在有一千七百万人口的北京，在拥挤、快速的富有中，真正把善意稳定下来。我真的没有这样笃定的把握，所以觉得我们必须相信善与美，因为如果不相信，就一点机会都没有了。有个说法叫“金刚怒目”，就是金刚睁着愤怒的眼睛，但是“金刚怒目”不如“菩萨垂眉”，就是菩萨低着眼睛，低着眉毛，他的感化力量是更大的。如果有一个国际的善意日，我相信在世界各个角落的人都能感应到垂眉的力量。善意可以是一个最大的种子，而不是用金刚怒目的方法来传递讯号。我今天就先用这段时间抛砖引玉，谢谢！

附录

主持人：今天收获最大的是蒋勋老师给我们展示了一个非常重要的方向，他把善和美结合到一起了。再次谢谢蒋勋老师。也谢谢在座的各位，因为今天非常冷，但是我们济济一堂，大家都有一颗向善的心才会聚集到一起。

我同时也想感谢嘉宾陈力和清华大学心理咨询中心的副主任刘丹。陈力从事的是美的事业，刘丹会从心理学角度讲讲善的心理机制，还有蒋勋大师，我想接下来的嘉宾论坛一定很有意思。

陈力，你们的公司是一个给人们带来美的公司，你们的品牌到底和公众进行一个什么样的沟通？

陈力：刚才说到善，我觉得蒋老师谈了很多。谈到善意，人与人之间善意的互动，也谈到作为一个独立个体应该怎样表达自我的善意。我不知道在《新华字典》里“善”这个字是怎样定义的，我的理解是让你周围的人，不管认识或者不认识的，生活得更好。这是我理解的关于善最简单的诠释。我们都知道人生活在感官世界当中，通过五种不同的感觉和世界发生互动和认知，包括视觉、听觉、味觉、嗅觉和触觉，这些感觉一起构成了整体生活，构成了每个人生活在世界上的一种感触。为了让善意能够真正传达出去，善意或者善一定是要互动的，一定是要表达的。有一首歌叫《爱你在心口难开》，其实不管你怎么爱，如果不去表达，对方是永远不会知道的。因此善意一定是需要互动和表达的。

在表达过程当中，我相信视觉这种感官是非常重要的。有一句话蛮调侃，说：一个人长得丑不是你的过错，但是长得丑却出来吓人就是你的过错了。相信没有任何一个人丑到不能上街的程度，但如果从另外一个角度来说，如果每个人出门上街的时候都尽可能地打扮美一点，我相信一个人无论长相怎么样，他都一定有非常美的一面，如果大家都能把美传达出去的话，我相信整个外部的氛围和世界一定是充满善意和美的。很简单，我们每天去上班时，可以选择穿得邋里邋遢，说好听点是朴素，稍微不善意的话，是有点邋遢。若这样去办公室，带给同事、客户之间的就是邋遢的氛围和磁场。相对来说，不如把自己收拾得比较整洁，呈现出非常好的一种精神面貌，再配上善意的微笑，这时候跟环境、同事之间的互动是完全不一样的。甚至作为一个普通在家的人，比如一个普通的妈妈，可以选择在做一顿饭时很乱很脏，头发垂着，稍微有点蓬头垢面地把一顿饭做好，可能孩子吃起来也会开心；但也可以选择做一个把自己收拾得很漂亮很开心的母亲，这时候传达给孩子和家庭的善意会是双倍的。

主持人：蒋勋老师，陈力刚才表达的是一个生活中美的概念，您是否也很认同她的看法呢？

蒋勋：我刚才提过善和美的层次，其实发现的过程很重要。我们在不同的年龄或者不同的生命处境里，可能会发现不同状况的美。譬如刚才陈力提到的母亲，我的母亲就很在意自己的容貌装扮，我们家六个小孩的三餐都是她料理，菜做得很好，所以我们一直在很幸福的母爱里长大，我也很眷恋妈妈的高领旗袍所讲究的那种漂亮。

我说的“发现”是说人会成长，慢慢在不同的年龄碰到母亲七十岁了、八十岁了，然后她患糖尿病，洗肾，每天四个小时在医院。那时候我觉得好难过，不知道怎样帮助她减轻身体的病痛。因为病痛，她满头枯黄的白发。我希望尽量能帮她整理好，她自己也很在意。有时候我问她：妈，你痛不痛？那么长时间的洗肾。她就很努力地挤出一丝微笑，那时候她都已经八十七岁了，然后说：不痛。我后来觉得好美，母亲过世以后我好想画出那幅画面、留住那幅画面。因为母亲这么心疼她的孩子，不想让我因为担心她，为她身体的痛而受苦，她不要这样，所以她会挤出微笑说不痛。一个八十七岁的老人，满脸皱纹，满头枯黄的白发，我现在觉得是我人生记忆里最华丽的画面。可是我不到某一个年龄看不到这幅画面。我常常觉得美与善可能是一个非常漫长的发现过程，一点一点地去让你看到生命里可以有很多不同的层次，从容貌到举止到内在心灵对人的包容，会一点点地出来。

主持人：其实善意听上去跟蒋勋老师一直在讲的《红楼梦》里的悲悯之心有很大的一致性。为什么《心理月刊》要推国际善意日？我们也认为生命里的善和人内心的心理机制有非常大的关联，所以我也想请刘丹老师做一点这方面的介绍。为什么善是人非常重要的心理机制？为什么有些人看待事物用一种非常正向的解读方式，而有些人可能就会用一种负向的或者恶的方式解读世界？有没有可能通过我们微小的行为将这种心态做一些调整和改变？

刘丹：我很高兴听到蒋勋老师的讲座，真是如沐春风，觉得心里立刻充满了更多的善。谢谢这个讲座，也让我体会到很多心理学的原理在实际生活中是怎么应用的，我觉得蒋勋老师就在用这些东西。

心理机制是什么？其实在心理学里，善就是用“利他”来解读的。专门研究发现人的基因里就有利他这回事，每个人生理的部分就有。蒋勋老师用很美的字“仁”来解释，种子最柔软的部分，我觉得是非常优美的解释，让我有深深的触动。人是群居性的动物，我们都知道蚂蚁是一种群居性的动物，当它遇到灾难的时候，会团成一个球过河，外层的死掉，可是保护了里边的一层。我们人也是生活在一起的动物，当遇到灾难的时候，我们也会团结到一起。这些都写在基因里面。那怎么能证明写在基因里面的就是种子的那个仁呢？

美国有一个研究，迪士尼米老鼠是世界上最受欢迎的一个卡通形象，可是最初这个卡通形象不是这样的，后来漫画家逐渐地去改变它，最后找到了一个形象，就是大家更喜欢的样子，也就是大家买的米老鼠的样子。经过研究发现，这个样子使人一看见就有本能喜欢的反应。是什么样子呢？像一个孩童，或者是婴儿的比例。而人类看到幼小的孩子就会本能地去爱，体现出善。我们大部分人在街上看到孩子都会停下来微笑，看到他哭就会呵护，这是我们本能的反应，很有趣。我看到这个研究就觉得心里好舒坦，不用那么紧张说人生下来都蛮恶的，可是为什么很多人不敢去行善，或者不去行善又做了恶？我想天生善的核有时候也许也会蒙上灰尘，那我就关注自己。

十天前发生的一件事情很有趣，我生病一周，天天去打针，打最后一针的那天晚上，我已经基本好了，带着针眼，从校医院回来，走在学校风景最美最老的工字厅旁边。当时已经晚上六点钟，天已经黑了，两个年轻人在路边，看我过来就说；请问知道不知道风景最好的地方在哪里？我停下来说你们想做什么，他们说想看看清华大学。我看了看表说，这附近有很漂亮的风景，可是这么黑，如果没有人指引，你一定看不到太美的东西。我说我现在有时间，可以陪你们。这两个年轻人说：真的？会不会很耽误你？我说我刚好有一点时间，没有问题。他们接受了我的善意，我就带他们走了清华最美的地方。差不多一个小时的时候，我的孩子打电话说妈妈你快回家吧，那时我和他们说再见，是非常开心的。

对这种开心我有反省。在三天前我发烧打针，很疲劳的状态，回家路上，我一定不会有这么一个善意。我能够有善意，是在我自己很舒服的状态下做出的。它不是我从外星带来的能力，我原本就有，可是当我不舒服、焦虑、有很多压力的时候，我不会有善意呈现给别人。那一天我挥去了疾病的痛苦，希望好好享受秋天夜晚的风景，跟别人分享我内心的那种快乐，我就有了一份善意。所以我特别想说，人都有善意，可是当你很焦虑，职场充满竞争的时候，你的善意被遮住了，没有机会展示，但是不代表没有。等有一天想买一份礼物给爱人和孩子，你的善意可能就会展示出来。我们的调查显示：在银行、电影院、人行道旁边，是善意最多的地方；在职场、地铁里，是善意最少的地方。人在不同的情景、不同的状态下是不一样的。

很巧合的是，我上个月去台湾的时候专门买了蒋勋老师的书——《身体美学》。看了之后，最打动我的一个地方，跟我刚才说的故事很相似。蒋勋老师在书里说：爬山的时候，人怎样可以有善意？很健康，状态很好才可以有善意。因为他自己爬山摔了，是有善意的人有能力背他下山。可是当你没有能力，状态不好的时候，你没有办法行善。

所以对国际善意日，我也有另外一个想法，当希望大家对别人有善意的时候，我有个建议：对自己先行善，不论时间地点，都创造机会让自己舒服一点。当你舒服一点的时候，善意好像更容易洋溢出来。我也是一个向善的人，可我不是每时每刻都可以做得到，但当我舒服时就可以做得到。我觉得是善意一方面要我们每个人让自己更好，另外一方面是我从蒋勋老师的课里学到的，我们还要有一双善意的眼睛，可以看到世界的善意。我想国际善意日应该有另外一个名称叫作“发现善意”。当你发现生活的美和善之后，你自己的状态会好起来。大家回去可以试一试。当你看到北京秋天那么漂亮的天空和斑斓的树叶的时候，你是不是有更多一点爱别人的愿望？希望大家能够像蒋勋老师今天讲的那样，听更多这样的讲座，看更多这样的美景，或者今天晚上就站在门口看月光。

提问：蒋勋老师好。我有一个问题，今天讲善与美，但是没有提到真，在真善美当中，如果非要选择一个的话，您认为哪一个最重要？在人生不同的阶段，可能会对真善美有不同的理解，现在如果您给它排序的话，会怎样排？我不知道我们是不是一定要排序。我最近在看梁漱溟的书，他说在人生的青年阶段，可能是解决人与物的关系，在中年阶段解决人与人的关系，在老年阶段解决人与自己的关系。我个人认为在年轻阶段可能是解决人与自己的关系，这属于青年阶段。因为我正在这个阶段，于是我想问问在人的不同阶段，您怎么看待真善美的排序？

蒋勋：我在大学教书教太久，很担心学术机构容易把刚才所提到的善意、美，或者爱，或者真，变成一个语言上的词汇逻辑。

当我在陕北看到一个家徒四壁的窑洞，主人拿着一张红纸过年，用剪刀剪出一个窗花贴在窗户上的时候，我觉得它是一个生命的真相，在用最大的善意使这个红色的窗花在村落里发亮，这也是一个美。我不太能区分开。那时我会检查身上知识分子的语言逻辑是不是有点累赘，还是说我们应该回到现象的当下。它是真的，它也是善的，也是美的。它其实是同一个东西，是我们在讨论的时候把它分开来了。我们绝对不相信也不希望这个美它是不善、不真，也不希望这个善是不美、不真，也不希望这个真是不善、不美。大家一定同意。

提问：蒋老师，我有一个比较实际的问题。我们都会有一点善意，但也都会有不善的时候。最后总结下来，其实随着年龄和阅历的增长，变得有点麻木了。比如像这种场合，我可能听完讲座，出去时会变得有点善意，以后又会变得不善，好像不能保证自己一直保持善意。再比如回顾我的一年，我会感觉状态比较麻木，不知道怎样能够把这种状态打通。我本来是比较有善意的人，却在生活的磨难当中变得麻木，缺乏善意，在地铁里对别人横眉冷目。我觉得可能是有什么地方没有打通，无法让心里的仁生长起来。谢谢。

蒋勋：我也要谢谢你解开我刚才心里的一个纠结。刚才彩玲（一个听众）讲话的时候，因为她很激动，所以我很激动。我听到一个跟我的成长经验很不同的东西，可能是战争，可能是饥荒，可能是迫于生活的穷困，她拿着那样一个证书给我的时候，我好想抱一抱她，可是我不敢。不知大家有没有发现，我们每个人都像一个贝壳，太怕受伤了，所以把自己闭得好紧好紧。可是里面的东西非常软，因为怕受伤，所以外面全是硬壳，我们不敢打开。如果假设打开都是受伤，我就永远不会打开。可是如果不打开，就连善意跟爱都接纳不到。

认识一个人后，你可能在猜测他的动机和行为，可是为什么我们这时不能打开一下？因为防卫，其实我的外表有硬壳。谢谢你刚才跟我讲的话，让我卸下了几秒钟硬壳，但我不能保证硬壳永远会打开。也许走出去后你会看到我的行为跟现在不太一样，硬壳又回来了。我相信你刚才讲的非常诚实，我们不是二十四小时做善意运动，当警醒到自己有一点不善的时候，其实是善意的。我一刹那发现，刚才为什么这样防卫的时候，其实我是善意的，成者说已经开始有了善意，我要转换自己。所以我真的谢谢你，让我很好地领悟了怎样去卸下自己的硬壳。

提问：我想请问蒋勋老师，刚刚陈力女士提到同事衣着有碍观瞻的问题，我觉得这是传统意识形态或者价值观所批判的、评价的不美。假如说这位同事只是希望过一种非常舒适的生活，是想保持自己的那份坚守，我是不是也可以认为他是美的？您所认为的美或者您所认可的美，是一种发自个人内心不需要外界评判的美，还是传统意识形态、传统社会道德所认为和认可的美？谢谢。

蒋勋：我相信不管走向善或美，都是一个非常漫长的修行过程，我比较喜欢检查跟检讨自己。我跟朋友常常提到，一九七二年我到巴黎读书，常常看到街边有一种人，不洗澡，脏脏的，穿得破破烂烂，到黄昏的时候会到面包店要一些剩面包或者红酒。他们就生活在路边，我们叫作homeless，是无家可归者或流浪汉。

当时台湾没有这种人，我们只有乞丐或者叫花子，法文叫clochard。后来我跟很多法国朋友聊天，才知道是另外一种定义。他们说，不要小看这些clochard，他们里面有很多人不愿意做巴黎大学的教授。我们很难想象有人不愿意做清华大学的教授，而愿意在北京街头变成clochard。其实翻译过来很难，他们有点像希腊哲学的犬儒学派，希望用这种生活提醒人与人是不一样的，不见得一定要去追逐世俗所追逐的东西。我们知道有个犬儒学派的哲学家叫第欧根尼，他躺在野地里晒太阳，亚历山大大帝想请他出来做官帮助处理政事，他的回答成了历史上的名言：你可不可以不要挡住我的阳光？其实历史上有这样的人。

我们的社会如果有一天成熟了，大概会有很多不同层次的生命的美出现。我到巴黎读书以后认识了clochard，才修正了对乞丐和叫花子的看法。以前在儒家社会里，我大概很难认可这样一种生命形态，会觉得他为什么不去工作，为什么不去好好地打拼？可是我的确觉得那是成熟的社会，会尊重最少的少数人对自己生命形态的选择。后来我认识很多clochard朋友，有些朋友很担心我要步他们的后尘。可是我还没有办法放弃自己可能会执着眷恋的衣服，还想讲究一点，吃点好东西，所以我没有变成clochard。

如果大家有机会到巴黎，会看到他们用捡来的破烂木板隔一隔就住在塞纳河桥洞底下。然后你会听到有人在听巴赫的大提琴伴奏，所以他绝对不是叫花子，其实有对生命的另外一种向往，或者说他也许在生命里经历了一些我不知道的事情，选择了用这样的生活来塑造自己。就像我们偶然看到一个街头的“犀利哥”，你会觉得好酷啊，可是他很可怜，因为他后来被商业包装了。如果他很自在地那样叼着烟，酷酷的，蛮好。

我很希望在社会世俗的价值之外有一些个人提供的另外的生命经验。古书里写过这样的人。有个皇帝坐在皇宫里，觉得自己拥有权力、财富等一切最好的东西。有一天，一个卫士告诉他，城门口有个叫花子，拼命要冲进来送一个最伟大的宝贝给您。皇帝说怎么可能，叫花子还有东西要送给我？我是皇帝啊。卫士就说，我们说他是个疯子，可是他每天来纠缠，一定要见您。皇帝被闹得很烦，心想，好，看看到底他有什么东西要送给我，如果乱讲就把他杀掉。这个叫花子是个在荒野中流浪的人，他进来就跟皇帝说，你每天坐在皇宫里，不知道外面的阳光多好。这就是“野人献曝”的故事，“曝”是阳光。他告诉皇帝，你能不能出去走走，外面阳光好得不得了。其实跟第欧根尼的故事是完全一样的。

这些经典故事，我们不一定能够做得到。我相信社会约制力量太强大了，个人非常难对抗它。在这样一个消费社会里怎么活出自我价值，我相信善与美是更重要的，要更确信自己心里要什么。我常常讲，美是最终回来做自己，它必须是回来做自己，所以它就不是排序比较了，就是回来做我自己，我自己是unique，是独一无二的。当我讲“独一无二”时，大家会说是不是太自大了？不是。我在《孤独六讲》里讲过，儒家文化认为，没有父母养的小孩叫孤儿，没有年轻人照顾的叫独居老人，孤独是可怜的意思；可是在西方，孤独的单词solitude，字根是sol，solar的简写，是太阳的意思，孤独是一个自我的完成，它是自负的。所以unique是独一无二，因为太阳是独一无二。sol这个字根衍发出西方文字的solitude，它跟儒家文化对孤独的解释完全不一样。有时候我们很怕孤独，怕小孩没有长辈照顾，怕老的时候没有年轻人照顾我们。也许回来做自己的意思是说，我在孤独当中如何把自我完成。

刚才提到的“野人献曝”跟法国所看到的clochaid，以及第欧根尼，其实都是回来享有生命里的那一片阳光，可是这在很多豪宅、官邸当中是享受不到的。我在《生活十讲》里也提到，我好多台湾朋友买上亿的豪宅，请最好的设计师设计，从欧洲进口最好的家具、厨具。我问他在里面住多久了？他说房子弄好两年了。然后看他的厨房，发现所有意大利进口厨具上的保护膜都没有撕掉。我说，你从来不开火，对不对？因为很少住在这里，回来也找不到太太，小孩也不知道在哪里。我觉得好荒凉。汉字里的家，是要在屋顶底下养猪才叫家。我们经常说房子没有人气不好，可是现在常常在物质追求里沉浮，导致房子荒凉。“野人献曝”和clochard的生命会提醒我们到底要什么，能不能回来真正做自己。生活很简单，但是非常富有。

有些跟我比较熟的朋友知道，我几乎三餐都是自己做，而且一定是四菜一汤。我真的觉得应该爱自己，很深地爱自己，很诚实地爱自己。我有朋友患忧郁症，吃六颗“百忧解”还睡不着觉，我就叫他来，帮他放一澡缸热水，倒最好的精油。我说你坐在里面，按摩自己的肩膀，看看肩膀有多硬，像砖头一样，那么长久的压力自己都不知道。所以“百忧解”救不了他，其实是要自己爱自己。我说你触摸自己，感觉身体、感受体温，从里面恢复对自己的爱，接下来你才能爱身边的人。不然我想每个人都跟其他人没有办法沟通，完全变成一种疏离的状态。我不觉得这完全是职场的问题，而是现在的消费社会里的某个异化现象。

在巴黎时，我读了很多台湾当时不准看的书，比如讲到马克思、恩格斯异化的问题。所以我其实是来学习的，我在想应该由你们告诉我异化是什么问题，而人为什么不能回来简单地做自己？我有多久没有在门口看到月亮？我有多久没有感觉到北京午后的阳光在皮肤上这么温暖、美好？我这次来得很匆忙，只待几天，我真是感谢今天午后的阳光。

触觉，touch，非常private，那么私密。我们都在讲体贴，体贴就是身体要贴近，它是要体温的，可是我们每人都在害怕，用硬壳把自己保护起来，这是不可能体贴的，全部都在防卫。丹麦哲学家祁克果（即克尔凯郭尔）讲了一个非常发人深省的故事。他说，人跟人像冬天里的刺猬，很想靠在一起取暖，可是却刺伤了对方。祁克果真是很了不起的一个哲学家。我们越来越像寒冷冬天的刺猬，这么想靠近，想借对方的体温温暖一下，可是却刺伤了对方。我不知道怎么解决。也许我们今天讲善跟美，是为了让刺柔软一点。

其实刺伤的过程也没那么痛，因为我们都怕受伤，怕痛，防卫就越来越严。一本生物学的书说，所有的生命存活下来，最应该感谢的一个感觉是痛觉。我开始不太懂，为什么？我怕打针、怕痛。书上说有一种生命是无痛症，活不长久，因为刀割到、火烧到都没有感觉，我才知道其实最可怕的是没有感觉，对周遭一切都没有感觉。所以我想痛没有那么可怕，痛有时候是一种警醒。

凡高在发病的时候割自己的耳朵。我们知道心灵上的痛比肉体上的痛更难以忍受，借肉体上的痛转移，他会自毁、自伤。所以我想生命带着这些痛，必须要做功课，一点点慢慢地去成熟。比较成熟的父母，看到小孩子摔跤了，跟他说，没有关系，不痛，慢慢站起来。如果父母说“好痛”，小孩子就不得了了，下一次就开始演戏了。其实那个痛是可以慢慢接受的，可是他越来越不能忍受，一点点挫折就受不了。

我们必须要面临的问题是，如果这样一个异化的社会继续走下去，人该何去何从？他真的要往哪里去？这样叫文明吗？叫繁华吗？叫富有吗？一连串的问号，让我们在这个善意日自己问自己。

提问：我觉得自己是一个很有善意的人。在公园里，有流浪汉去杀小猫，我还曾经躲在草丛里去抓他，没有抓住。后来有一天，有个人问我：你吃肉吗？你觉得人不应该这样对待流浪猫，但是你每天吃的都有肉。后来我查了一些资料。有人说，我保护动物不吃肉了，其实植物也是有痛感的。尤其是韭菜，你拉它一下，它疼，它长出来你又拉它，它也疼。古语有一句话，叫作“止于至善”。但是我觉得至善是不能达到的。所以很多时候，无论多有善意，我也不是这个世界最大的大善人。我还是有做不到的地方，不可能光着身子或者饿死。我想问您：怎么看“止于至善”的问题？

另外就是您今天讲的是善与美，我认为无论是善还是美，都是人类自己创造出来的概念。假如您今晚做梦，梦到您刚才讲的雄油桐花跳到您面前——我觉得您说的雄性油桐花的故事特别美——然后它说，其实我根本不想下来。它跟雌花开会，雌花说要不然你怀孕我下去。它说，不干，那我下去吧。这就是庄子说的“子非鱼，焉知鱼之乐”。谁也不知道植物到底怎么想的。我们认为植物是有善意的，但其实善和美都是人类自己思想里的概念。您说善和美都是一些具体的事物，所以我就想问，如何用自己的概念去对待社会上的这些东西？

蒋勋：其实我一直觉得如果在善与美上充满着矛盾是最好的状态。我们一开始提到老子讲的“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已”，其实是在提醒我们，它是一个辩证的过程，你必须不断地在矛盾里面去辩证。我们有时候无路可走，不知道这个善到底要到怎样的程度，我们的环保、有机要做到什么程度，因为真的有矛盾。在矛盾当中我们一直摇摆、纠缠的时候，其实是在维持一个对善念的敬重。它如果固定下来，就变成一个很死板的知识，而不是真的从心灵上去体会。因时、因人、因地而不同，它永远会在调整，每一分每一秒都在调整。

我跟很多朋友说，我要吃素，我不杀生。当然这也是一个善，但是最早的佛教僧团没有吃素这回事。他们要沿门托钵，中午以前要拿着碗一家一家去要剩东西，人家给你什么就吃什么，你不能说只要素。因此，所谓吃素和不杀生是对最早的原始佛教的一个误解。

我们想做一点善意的事情时最容易的是，今天有多余的钱，看到穷人在路边，我丢给他，这是最简单的善意。刚才讲到的祁克果，丹麦的哲学家，说他小时候爸爸第一次给他十克朗，他看到一个穷人又冷又饿，就觉得要给他钱，可是他不晓得怎么给，因为十克朗蛮多的。他就跑去换好多小零钱，每次跑过去丢一个赶快就跑，好害羞。我们觉得很奇怪，你做善事的时候甚至觉得自己害羞？我不知道大家会不会在施舍别人的时候觉得自己害羞。有时候我很怕慈善会议上很得意的施舍。我不知道自己讲得清楚不清楚。

其实善真的很为难，我想我怕讲善的原因也在这里。善是觉得一定比别人高，所以善。那时候你会害怕，觉得为什么不是跟别人一样？我喜欢中国民间最受信仰的观音菩萨的故事。她听到哭声就来了，只是在你旁边，也不做什么施舍。我觉得这大概是最大的悲悯。

今天我们讲了很多道理。在我这样的年龄，好多朋友忽然检查出是癌症末期，然后我到那里把他紧紧地抱着，让他在怀里哭一哭。我觉得讲任何东西其实都没有什么意义。说要不要读这本书帮助你励志？我年轻时候会这样做，现在不会。我也知道真正的体贴是什么。他不是要听你讲答案，他只是要你在这个时候帮助他一下，支持他一下。这个时候他过不了关，你给他一些安慰和温暖，他自己会找到方法继续下去。

我们讲的“妇人之仁”，当然是对女性很大的不敬，可是这个妇人之仁是说有一种牵挂而不能豁达地看待生命受苦，其实讲的是大悲的东西。《维摩诘经》里讲维摩诘生病了，佛陀问大家要不要派个人去探病。大家说不敢去，因为他口才太好，一去可能会被他难倒。后来文殊师利说，都不去也不好，也没有一个代表，他就去看维摩诘。维摩诘坐在房间里，文殊师利进去说：居士何以生病？意思是你是一个修行者，怎么会生病？病从何而来？他说：从痴有爱，则我病生。“痴”，大家都知道这个字，知识分子的通病。文殊师利又问他：什么时候病会好？他说：一切众生的病好了，我的病就好了。这是大乘佛学里一个有趣的哲学故事。

日本很崇拜的地藏菩萨，手上老拿着一根禅杖。他用禅杖敲地狱的门说，地狱不空，誓不成佛。佛是没有任何牵挂的，没有爱恨，可是地狱里面有人受苦，他就有爱恨，所以会回来。我相信这是矛盾的。我们为什么不修行到自己觉得一切东西都可以放下？可是有些东西你放不下。不是自己的苦，也许还是大悲这个东西，就是别人的爱恨恩怨你也可以试着去承担。这些东西在中国古代文化里对文人发生着很大影响。比如唐朝字摩诘的大诗人王维，他是印度维摩诘的粉丝，给自己取了一个类似John这样的名字，摩诘也是当时的洋化名字。

我想今天自己得到很多，每一位朋友的问题都在撞击我。对于我原来不敢讲的善，也许我以后真的敢讲，要讲。我的矛盾、困惑，在善里的很多脆弱，我的彷徨、不坚定，我觉得是善意，可以跟很多人去分享。像刚才那位朋友说的，我们可能走出去时有一点善意，可是不晓得能维持多久。这是真实的。这种真实讲得越多越好，越能够慢慢地反省检查这个部分。谢谢所有在座朋友提供给我们这么好的机会。