版权信息

书  名　我只知道人是什么

作  者　余华

责任编辑　周璇

出版发行　译林出版社

ISBN 　　9787544773126

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目录

CONTENTS

我只知道人是什么

爸爸出差时

我们与他们

我与东亚

我的书游荡世界的经历

民族传统中的特别性格

好的译文应该和原作打成平局

我的三个现实和梦想

给你一个烟缸，然后告诉你禁止吸烟

语文和文学之间

读拜伦一行诗，胜过读一百本文学杂志

两个牙医

我叙述中的障碍物

发言题目待定

我想这就是人类的美德

纵论人生，纵论自我

我最初的阅读与写作

你们的朗诵比原作精彩

永远不要被自己更愿意相信的东西所影响

没有一种生活是可惜的

你家房子上CNN新闻了

致罗马尼亚读者

致丹麦读者

注释

我只知道人是什么

二〇一〇年五月，我参加耶路撒冷国际文学节期间，去了犹太人大屠杀纪念馆。纪念馆在一座山上，由不同的建筑组成，分成不同的部分。第二次世界大战期间纳粹杀害了六百多万犹太人，已收集到姓名和身份的有四百多万，还有一百多万死难者没有被确认。在一个巨大的圆锥状建筑的墙上贴满了死难者的遗像，令人震撼。死难儿童纪念馆也是圆形建筑，里面的墙是由死难儿童的照片交替出现组成的，里面的光也是由这些交替出现的照片带来的，一个沉痛的母亲的声音周而复始地呼唤一百多万个死难儿童的名字。纪念馆的希伯来文原名来自《圣经》里的“有记念、有名号”，原文是：“我必使他们在我殿中，在我墙内有记念、有名号，比有儿女的更美。我必赐他们永远的名，不能剪除。”

纪念馆还有一处国际义人区，这是为了纪念那些在大屠杀期间援救犹太人的非犹太人。展示的国际义人有两万多名，他们中间一些人的话被刻在柱子上和墙上，有些已是名言，比如德国牧师马丁·尼莫拉那段著名的话：“起初他们追杀共产主义者，我没有说话——因为我不是共产主义者；接着他们追杀犹太人，我没有说话——因为我不是犹太人；后来他们追杀工会成员，我没有说话——因为我不是工会成员；此后他们追杀天主教徒，我没有说话——因为我是新教教徒；最后他们奔我而来，却再也没有人站起来为我说话了。”也有不知名的人的话也被刻在那里，一个波兰人说出了一句让我难忘的话。这是一个没有什么文化的波兰农民，他把一个犹太人藏在家中的地窖里，直到第二次世界大战结束，这个犹太人才走出地窖。以色列建国后，这个波兰人被视为英雄请到耶路撒冷，人们问他，你为什么要冒着生命危险去救一个犹太人，他说：“我不知道犹太人是什么，我只知道人是什么。”

“我只知道人是什么”这句话说明了一切，我们可以在生活里、在文学和艺术里寻找出成千上万个例子来解释这句话，无论这些例子是优美的还是粗俗的；是友善和亲切的，还是骂人的脏话和嘲讽的笑话；是颂扬人的美德，还是揭露人的暴行——在暴行施虐之时，人性的光芒总会脱颖而出，虽然有时看上去是微弱的，实质却无比强大。

我在耶路撒冷期间，陪同我的一位以色列朋友给我讲述了一个真实的故事。他的叔叔是集中营里的幸存者，他被关进集中营的时候还是个孩子，父亲和他在一起。第二次世界大战结束以后，他从未说起在集中营里的经历，这是很多集中营幸存者的共同选择，他们不愿意说，是因为他们无法用记忆去面对那段痛苦的往事。当他老了，身患绝症时，他儿子（一个纪录片导演）鼓励他把那段经历说出来，他同意了，面对镜头老泪纵横地说了起来，现场摄制的人哭成一片。他说有一天，几个纳粹军官让集中营里的犹太人排成长队，然后纳粹军官们玩起了游戏，一个拿着手枪的纳粹军官让另一个随便说出一个数字，那个人说了一个七。拿手枪的纳粹军官就从第一个数，数到七时举起手枪对准这第七个人的额头扣动扳机。拿手枪的纳粹军官逐渐接近他的时候，他感到父亲悄悄把他拉向旁边，与他换了一下位置，然后他才意识到自己刚才站在七的位置上。那个纳粹军官数着数字走过来，对准他父亲的额头开枪，父亲倒了下去，死在他面前，那时候他还不到十岁。

说点轻松的，也是二〇一〇年，我去南非现场看世界杯，学会了好几种骂人的脏话，因为每场比赛两边的球迷都用简单的词汇互骂，我记住了。可能是我个人的原因，什么样的脏话都是一学就会，现在这些脏话已经全忘了，后来没机会用。差不多十年前，我家里的餐桌是在宜家买的，桌面是一块玻璃，上面印有几十种文字的“爱”，开始的时候我看着它心想这世界上有多少数量的爱？有意思的是，为什么全世界的球迷在为己方球队助威时都用脏话骂对方球队？为什么世界上所有的语言里都有“爱”？这让我想起两个中国成语：异曲同工和殊途同归，接下去我就说说这个。

中国的明清笑话集《笑林广记》里有一个故事：一个人拿着一根很长的竹竿过城门，横着拿过不去，竖起来拿也过不去。一位老者看到后对他说，我虽然不是圣贤，也是见多识广，你把竹竿折断成两截就能拿过去了。法国有个笑话，这是现代社会里的笑话：一个司机开一辆卡车过不了桥洞，卡车高出桥洞一些，司机不知所措之时，有行人站住脚，研究了一会儿，对司机说，我有一个好主意，你把四个车轮卸下来，卡车就可以开过去了。

这两个笑话的时间地点相隔如此遥远，一个是明清时期，一个是二十世纪；一个在中国，一个在法国。可是这两个笑话如出一辙，这说明了什么？应该说明了很多，我说不清楚，别人也说不清楚，也许有一点说明了，就是一句耳熟能详的口头禅——人都是一样的。

我再说说两个与我有关的故事，第一个是《许三观卖血记》，小说里的许玉兰感到委屈时就会坐到门槛上哭诉，把家里的私事往外抖搂——这是基于我童年时期的生活经验，当时我家的一个邻居就是这样。一九九九年，这部小说的意大利文版出版后，一位意大利读者对我说，那不勒斯有不少像许玉兰这样的女人，隔些天就会坐到门口哭诉爆料。第二个是《兄弟》，十二年前在中国出版时受到很多批评，二〇〇八年出版法文版时，一位法国女记者采访我时对此很好奇，问我为什么《兄弟》在中国遭受到那么多的批评，哪些章节冒犯了他们。我告诉她有几个章节，首先是李光头在厕所里偷窥，我还没有来得及说其他的，这位女记者就给我说起法国男人如何在厕所里偷窥的故事。这下轮到我好奇了，我说，李光头在厕所里偷窥的故事发生在中国的“文革”时期，那是一个性压抑的年代，你们法国的男人和女人上床并不那么困难，为什么还要去厕所偷窥？她说，这是你们男人的本性。

类似的故事我可以继续往下说，与我无关的应该比与我有关的还要多，让我说一千零一夜是不可能的，说一百零一夜还是有可能的。从上述角度看，知道人是什么似乎很简单。可是换一个角度，从那位朴实善良的波兰农民的角度来看，知道人是什么就不那么简单了。“犹太人”在他的知识结构之外，他不知道，但是他知道人是什么，因此冒着生命危险去救犹太人。这个勇敢的行为意味着什么？我们可以称之为人性的力量，同时也意味着他确实知道人是什么。这样的人可能没有我们认为的那么多。

安德烈·塔可夫斯基知道人是什么。他在《雕刻时光》里谈到“影像思考”时，讲述了曾经听来的两个真实故事。第一个故事是：“一群叛军在执刑的队伍之前等待枪决，他们在医院墙外的洼坑之间等待，时序正好是秋天。他们被命令脱下外套和靴子。其中一名士兵，穿着满是破洞的袜子，在泥坑之间走了好长一段时间，只为寻找一片净土来放置他几分钟之后不再需要的外套和靴子。”

这个令人心酸的故事意味深长，我们可以将其理解为一个告别生命的仪式，也可以理解为这不再需要的外套和靴子是存在的延续。我们可以从很多角度来理解这个最后时刻的行为，如果是在平常，外套和靴子对于这个士兵来说就是外套和靴子，但是行将被枪决之时，外套和靴子的意义不言而喻。这个士兵在寻找一片净土放置它们时已经没有对死亡的恐惧了，他只想把外套和靴子安顿好，这是他无声无字的遗嘱。

塔可夫斯基讲述的第二个故事是：“一个人被电车碾过，轧断了一条腿，他被扶到路旁房子的外面靠墙而坐，在众人的注视下，他坐在那儿等待救护车到来。突然间，他再也忍不住了，从口袋里取出一条手帕，把它盖在被截断的腿上。”

塔可夫斯基讲述这两个故事是为了强调艺术影像应该“忠实于角色和情境，而非一味追求影像的表面诠释”。这第二个故事让我脑海里出现了西班牙作家哈维尔·马里亚斯的《如此苍白的心》的开头部分，这是近年来我读到的小说里最让我吃惊的开头，马里亚斯也是一个知道人是什么的作家。《如此苍白的心》是一部杰作，它是这样开始的：“我虽然无意探究事实，却还是知道了，两个女孩中的一人——其实她已经不再是所谓的女孩了——蜜月旅行回家之后没多久，便走进浴室，面对镜子，敞开衬衫，脱下胸罩，拿她父亲的手枪指着自己的心脏。事发当时，女孩的父亲正和部分家人及三位客人在餐厅里用餐。女孩离开饭桌约五分钟后，随即传来了巨响。”马里亚斯小说的第一部分用了不分段落的满满五页纸，精准描写了在场的所有人对女孩突然自杀的反应，尤其是女孩的父亲，他和同行的人跑到浴室时嘴里还含着一块没有吞咽下去的肉，手里还拿着餐巾，看到躺在血泊里的女儿时他呆滞不动，“直到察觉有胸罩丢在浴缸里才松手把这块还攥在手里或是已经落到手边的餐巾覆盖在胸罩上面。他的嘴唇也沾上了血迹，仿佛目睹私密内衣远比看到那具躺卧着的半裸躯体更让他羞愧”。

同样都是遮盖，呈现出来的都是敞开，我的意思是说，这两个遮盖的举动向我们敞开了一条通往最远最深的人性之路，而且是那么的直接有力。不同的是，塔可夫斯基讲述了影像中羞愧的力量，马里亚斯描写了叙述里惊恐的力量。设想一下，如果那个等待救护车的人没有用手帕盖在被截断的腿上，而是用手指着断腿处以此博取路人同情，那么这个故事的讲述者不会是塔可夫斯基；如果那个父亲不是把餐巾覆盖在胸罩上面，而是试图盖住女儿半裸的躯体，那么这个细节的描写者不会是马里亚斯。

安德烈·塔可夫斯基是一九八六年去世的俄罗斯导演，他留给我们的电影经久不衰；哈维尔·马里亚斯是一九五一年出生的西班牙作家，至今仍在生机勃勃地写作。作为导演，塔可夫斯基讲述这个故事的目的是为了阐明什么是真正的艺术影像，就是构思和形式的有机结合。作为作家，马里亚斯描写出来的这个细节呈现的是文学里无与伦比的魅力，就是文学如何洞察生活和呈现真实的魅力。

接下去我再说些轻松的。我先说了一个沉重的大屠杀纪念馆和一个悲惨的集中营的故事，此后是两个轻松的笑话和两个与我有关的故事，接着是这三个令人不安的故事。为了最后的轻松，我拜访了鲁迅和莎士比亚，这两位都是有时候沉重有时候轻松，毫无疑问，这两位都是知道人是什么的作家。

鲁迅的《狂人日记》里的例子我在中国举过多次，莎士比亚的例子我也举过，现在再次举例是为了讲述一个我自己的经历。

《狂人日记》里的那个精神失常者上来就说：“不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？我怕得有理。”我以前说过，鲁迅写一句话就让一个人物精神失常了，有些作家为了让笔下的人物精神失常写了几千字上万字，应该说是尽心尽力了，结果人物还是正常。再来举个莎士比亚的例子，他的《维洛那二绅士》里面有一出幕外戏，一个鼻青眼乌的人牵着一条狗走到舞台中央停下，开始埋怨狗：“唉，一条狗当着众人面前，一点不懂规矩，那可真糟糕！按道理说，要是以狗自命，做起什么事来都应当有几分狗聪明才对。可是它呢？倘不是我比它聪明几分，把它的过失认在自己身上，它早给人家吊死了。你们替我评评理看，它是不是自己找死？它在公爵食桌底下和三四条绅士模样的狗在一起，一下子就撒起尿来，满房间都是臊气。一位客人说：‘这是哪儿来的癞皮狗？’另外一个人说：‘赶掉它！赶掉它！’第三个人说：‘用鞭子把它抽出去！’公爵说：‘把它吊死了吧。’我闻惯了这种尿臊气，知道是克来勃干的事，连忙跑到打狗的人面前，说：‘朋友，您要打这狗吗？’他说：‘是的。’我说：‘那您可冤枉了它了，这尿是我撒的。’他就干脆把我打一顿赶了出来。天下有几个主人肯为他的仆人受这样的委屈？”

鲁迅和莎士比亚描写精神失常的人物时，说话都是条理清楚，他们是通过话里表达出来的意思显示出这个人物已经失常的精神状态。不少作家描写精神失常的方式都是让人物说话语无伦次，而且中间还没有标点符号，这已经成套路了，一大堆莫名其妙的语言黑压压地摆在那里，这些作者以为用几页甚至十几页人物自己不知所云的说话就可以让读者感受到这个人物精神失常了，这只是作者的一厢情愿，如果读者感觉到有人精神失常的话，也不会认为是作品里的人物，而是怀疑这个作者精神失常了。

二〇一四年十一月我去意大利的时候，邀请方给我安排了一个特别的活动，让我去维罗纳地区的一家精神病医院和一群精神病患者进行一场文学对话，就是莎士比亚的《维洛那二绅士》里的那个地方。
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邀请方给我安排的翻译很紧张，不过她看上去还是比较镇静。她开车来旅馆接上我，在去精神病医院的路上她说了几遍“这真是一个奇怪的活动”，她说院方保证参加活动的都是没有暴力倾向的精神病患者，她这话是在安慰我，不过听上去更像是在安慰她自己。我开玩笑说，院方保证的只是过去没有出现过暴力倾向的，并不能保证今天不出现。她听后“啊”的叫了一声，然后又说“这个活动太奇怪了”。我们来到精神病医院的门口，应该是监控摄像头看到了事先登记过的车牌号，大铁门徐徐打开，我听到机械的响声。车开进去后我看到了一个很大的花园，里面有几幢不同颜色的建筑，我们在最大的那幢前面停下，我心想这应该是主楼。

我们先去了院长办公室，院长是一位女士，她握着我的手说，你能来我们太高兴了。然后她请我们坐下，问我们要咖啡还是茶，我们两个都要了咖啡。喝咖啡的时候，院长说每年都会有一位作家或者艺术家来这里，她说病人们需要文学和艺术。院长问我，你在中国去过精神病医院做演讲吗？我说没有。

喝完咖啡，我们去了一个会议室，里面坐了三十来个病人。我们走到里面的一张桌子后面坐下，面对这些病人，院长站在我的左侧，就像其他地方的文学活动一样，院长介绍了我，我不记得当时这些病人鼓掌了没有，我的注意力被他们直勾勾看着我的眼睛吸引了过去，院长说话的时候我拿出手机拍下了他们，我感觉他们的目光铁钉似的瞄准了我的眼睛，好在后面没有榔头。院长介绍完就出去了，会议室的门关上以后，我注意到一个强壮的男人站在门那边，用严肃的眼神审视屋子里的病人，他没有穿白大褂，我心想他不是医生，可能是管理员。

我们沉默了一会儿。我第一次置身这样的场合，不知道怎么开始，我的翻译小声问是不是可以开始了，我点点头对他们说，请你们问我一些问题吧。翻译过去以后仍然是沉默，我继续说，文学的问题和非文学的问题都可以问。等了一会儿，第一个问题来了。一位女士问，你是意大利人吗？我摇摇头说，我是中国人。接着一位男士问我，你可以介绍一下自己吗？我简单地介绍了自己，一个来自中国的作家，过去在中国的南方生活，现在住在北京。此后就顺利了，他们问的都是简单的文学问题，我的回答也很简单。没有人问到我的作品，我知道他们没有读过我的书。我注意到他们提问时几乎都是将身体前倾，像是为了接近我，我回答后他们的身体没有回到原位，前倾的姿态一直保持了下去。这个活动进行了大约四十分钟，最后提问的是那位站在门边的强壮男人，此前他给我的感觉是一直在监视这些病人，所以我认为他是医院的管理员。他提了两个问题，第一个是问我在中国做一名作家怎么样？我说很好，可以晚上睡觉，也可以白天睡觉，作家的生活里不需要闹钟，自由自在。他听完后严肃地点了点头，然后又问了第二个问题，你生活在意大利哪个城市？我心里咯噔一下，这个我一直以为是管理员的人竟然也是病人，这个屋子里除了我和翻译，全是病人，而且门关着，最强壮的那个还是守门员。我回答了最后一个问题，我生活在中国的北京。

外面有人推门进来，是院长女士，活动结束了。往外走的时候我问翻译，你能听懂他们说的话吗？翻译有些惊讶，她说当然能听懂，他们说的是意大利语。她理解错了我的意思。我继续问她，他们说话有没有颠三倒四？她说，他们说话很清楚。我的翻译不知道，那一刻我突然想到了前面举过的鲁迅和莎士比亚的两个例子。

院长送我们到门外，她再次向我表达了感谢，感谢之后是询问我接下来在意大利的行程，她对我此后要去的每一个地方都是赞美一番，所以我们在那里站了一些时间。那时候应该是午饭时刻，刚才和我坐在一个屋子里的这些病人一个个从我面前走过，有的对我视而不见，有的对我点一下头。我注意到一个男人拉住了一个女人的手，还有一个男人搂住了一个女人的肩膀，他们看上去都是五十来岁的年纪，亲密无间地走向他们的食堂。好奇心驱使我问了院长一个问题，住在你们医院的病人里有没有是夫妻的？院长说没有。

我们上了车，这次开到大铁门那里，门迟迟没有打开，我的翻译有些焦虑，我再次开玩笑说，我们可能要留在这里了。翻译放在方向盘上的双手立刻举了起来，她叫道：“不要。”然后我们听到机械的响声，大铁门正在慢慢打开。我们离开精神病医院后，翻译一边开车一边对我说：“我很紧张。”她一直很紧张，此前没有说是为了不影响我，我们离开精神病医院后她吐露真言。

后来的行程里，我不时会想起维罗纳那家精神病医院的文学活动。我此前觉得精神病患者生活在一个黑暗的无底洞里，但是那两对男女亲密走去的身影改变了我的想法，因为那里有爱情。那两个男的和那两个女的，他们可能各有妻子和丈夫，如果是这样，他们的妻子和丈夫应该会定期来看望他们，可能中间的某一个某两个甚至某三个和某四个已经离婚了，或者从来没有过婚姻，这些都不重要，重要的是那里有爱情。

2017年9月14日 米兰

爸爸出差时

我第一次看到埃米尔·库斯图里卡的电影是什么时候？应该是一九九四年，我的记忆有一个重要依据，就是我儿子刚出生不久。一位中国的导演借给我一盒录像带，说你应该看看这部来自南斯拉夫的电影。就这样，我在家里看了《爸爸出差时》，没有中文字幕，里面人物的台词我完全听不懂，可是我觉得自己看懂了。过了几年，我在北京街头的地摊上翻找VCD电影时，突然看到有中文字幕的《爸爸出差时》，还有库斯图里卡的另一部电影《地下》。我拿回家重新看了《爸爸出差时》，屏幕下方一行一行出现的中文字幕证实了我几年前的感觉，当时我确实看懂了。

我在中国“文革”时期的成长经历让我迅速抵达《爸爸出差时》的社会背景。那时候我背着书包去小学路上最担心的就是看到街上出现打倒我父亲的标语，一天又一天的担心之后，这样的标语终于出现了。当时我和哥哥正一起走向学校，看到标语后我畏缩不前，不敢走向已经不远的校门，比我大两岁的哥哥若无其事，他说怕什么。他勇敢地走向学校，可是还没有走到校门口他就转身回来了，走到我跟前说，老子也不上学了。我哥哥确实比我勇敢，他第二天还是照常去上学，而我请病假在家里躲了几天，然后提心吊胆地去了学校，我不知道同学们会以什么样的方式对待我。当我小心翼翼地走进校门、走到操场上时，几个同学奔跑过来，热情地向我喊叫，你病好啦。那一刻我被解放了，压抑已久的恐惧和不安瞬间消散，我奔跑过去，跑到同学们中间，加入应得的生活之中。

我父亲很幸运，没有被关押，他被发配到了农村。就像《爸爸出差时》中孩子跟着母亲去父亲那里，我和哥哥也去了乡下看望父亲，不同的是我们没有坐火车，也不是母亲带我们去——她不能离开工作，就请一位同事带我们坐上轮船去了乡下。那是在中国南方河流里行驶的轮船，大概有五六十个座位，前行的速度很慢，只是比岸上行走的人稍快一些而已。我记得自己不时走上船头，迎着风吹，惊讶地看着轮船划出的波浪，还有远处广阔的田野。那位阿姨担心我会掉进河里，把我抱回船舱，不过趁她不注意时，我又会走上船头，接着又被她抱了回来。

我在看没有中文字幕和有中文字幕的《爸爸出差时》时，也是在看一部有关自己往事的纪录片。所以我要说，一部伟大的电影后面存在着千万部电影，不同的观众带着不同的人生经历和生活感受去与这部电影接触碰撞，发出共鸣之声。这样的共鸣之声或多或少，有时候是一两句台词，有时候是一两场戏，有时候甚至是整个故事。这共鸣之声也是引诱之声，引诱观众置身于电影之中，将自己的人生加入别人的人生里，观众会感到自己的人生豁然开朗，因为这时候别人的人生也加入自己的人生里了。所以一部伟大的电影会让观众在各自的记忆和情感里诞生出另外一部电影，虽然这部电影是残缺不全的，有时候可能只是几个画面和几句台词，但是足够了。

我的意思是每个人在自己的现实世界之外，都拥有一个虚构世界，很多的情感、欲望和想象存放在那里，期待被叫醒，电影、文学、音乐、美术，所有形式的艺术如同叫醒闹钟，让人们虚构世界里的情感、欲望和想象获得起床出门的机会。然后虚构世界开始修改现实世界，现实世界也开始修改虚构世界，这样的相互修改之后，人生不知不觉丰满宽广起来，并且存储在记忆之中。当然记忆会有误差，误差是在相互修改过程中出现的，也是在时代差异、文化差异、人的差异等差异之中出现的。

举个例子：一位中国的文学博士想见我，请他的导师联系上了我，我们在一家街边的茶馆见面了，他提出来要做一个简短的访谈，我说可以。访谈的时候，有一个话题是关于作家写作时如何把握叙述分寸，我提到了纳博科夫的《洛丽塔》，我说亨伯特为了得到洛丽塔采用的伎俩是和洛丽塔的母亲结婚，亨伯特一直想着洛丽塔的母亲怎样死去，我觉得纳博科夫也一直在想如何让这位母亲死去，如果她不死的话，亨伯特无法得到洛丽塔，纳博科夫也无法写下去，所以她在小说里死了，一个简单的细节就让她死了——她读到了亨伯特狂热色情的日记，才知道亨伯特的目标不是她，是她女儿洛丽塔，她情绪失控夺门而出，冲到街上时被一辆卡车撞死了。这样的处理似乎是一些平庸电视剧和平庸小说里的处理，不应该是纳博科夫这种级别作家写出来的，但是没有问题，纳博科夫毕竟是纳博科夫，他在此前的叙述里做了不少铺垫，让亨伯特在想象里一次次弄死洛丽塔的母亲，比如一起游泳时如何潜水过去拉住她的双腿，把她拉进水里淹死，造成她游泳时不慎溺亡的假象。纳博科夫应该觉得这样还不够，在车祸之后又让那个卡车司机带着一块小黑板来到家里，一边用粉笔画车祸现场图，一边向亨伯特解释那不是他的责任。我告诉这位文学博士，这个车祸之后的小黑板的细节尤其重要，让这个车祸之死处理变得与众不同了。

这位文学博士回去把访谈录音整理出来发给我，同时在邮件里告诉我，他查了小说《洛丽塔》，那个卡车司机不是带着一块小黑板来到亨伯特面前，是带了自制事故图。这位文学博士觉得我记忆误差里的小黑板比自制事故图更有意思，他想在访谈里保留小黑板。我同意他的意思，如果从中国读者的角度来看，小黑板确实比自制事故图更有意思，可是对于英美读者来说也许自制事故图更有意思。我给这位文学博士回信，说我们还是应该尊重纳博科夫的原作，把访谈里的小黑板改回自制事故图。

还有一个记忆误差的例子我待会再说，我现在继续说说自己的“文革”往事。在那个压抑并且摧残人性的时代里，我目睹了很多不幸，经常有同学的父亲或者母亲突然被打倒了，有的被关押起来，有的被批斗游街，这些同学背着书包来到学校时都是低头不语的模样，然而没过多久，他们就忘记了发生在昨天的父母的不幸，汇入操场上我们的嬉闹之中。有一个同学的遭遇我至今历历在目，我忘记了他父亲是因为什么罪名被打倒的，在经历了日复一日的批斗游街和羞辱殴打之后，这位父亲决定离开人世。我在他临死那天的黄昏见到了他，他从街上走过来，右手搂着他的儿子，脸上留下被殴打过的瘀青，他微笑着和儿子说话，他儿子正在吃着什么，显然是父亲刚刚给他买的，他们与我迎面而过，他的儿子，也就是我的同学正沉浸在自己的美味里，没有看见我。第二天这个同学哭泣着来到了学校，我们才知道他父亲在深夜时分，趁着家人睡着时悄悄出门，投井自杀了。这一天他一直在哭泣，无声的哭泣。那时候女同学热衷玩跳绳，男同学热衷打乒乓球，不是在正式的乒乓球桌上打球，只是一个长桌子，中间用砖排成球网，男同学们在长桌子的两端排成长队，每人只能打一个球，输了的下去，赢了的继续打球。我们向着这个哭泣的同学喊叫，要他也来排队打球。他走了过来，排队时仍在哭泣，轮到他打球时不哭了，他赢下一球，又赢下一球后，我们听到了他的笑声。

生活是那么的强大，它时常在悲伤里剪辑出欢乐来。这就是我为什么喜爱《爸爸出差时》，因为库斯图里卡剪辑出了生活里最为强大的部分，然后以平凡的面貌呈现出来。我记得有两场戏，一场戏是梅沙和妻子激烈吵架，似乎家庭就要破裂了，如果我没有记错，库斯图里卡给大儿子一个流泪的特写，极其感人的特写，接下去的一场戏是一家人并排坐在床上快乐地唱歌，坐在中间的梅沙拉着手风琴。我在没有中文字幕的版本里看到这连接的两场戏时深受触动，后来在有中文字幕的版本里看到时再次深受触动。我一直在想，只有对生活有着非凡洞察力的导演，才能让生活呈现出非凡的表现力。还有一场戏，妻子带着儿子坐火车前去监狱看望丈夫梅沙，晚上入睡之时，给经常梦游的小儿子马力克脚上系上绳子，绳子另一头挂着一只铃，这样马力克一下床他们就能听到铃声。夫妻久别重逢，欲火燃烧，用中国的俗话说就是干柴遇上烈火，梅沙把水龙头打开，让水声来掩盖他们接下去做爱的声响，可是他们刚刚进入热身阶段，马力克就来捣乱了，动动脚让铃声响起来，他们只好起身去看看儿子，当妻子终于让马力克入睡，回来时看到丈夫梅沙已经睡着了，好比干柴看到烈火睡着了。库斯图里卡没有在电影里着力表现梅沙在监狱里繁重的体力劳动和来自精神上的压力，他的睡着已经说明了这一切。当然这场戏所表现出来的远不止这个，我意识到用文字复述库斯图里卡的电影是多么无趣的工作，我硬着头皮讲述是为了接下来说一下我所理解的“生活的强大”。生活的强大是如何在艺术作品中表现出来的？不是庞然大物招摇过市，而是在微小之处脱颖而出。

我有机会说说另一个记忆误差的例子了。马尔克斯的《霍乱时期的爱情》，这本书在二十世纪八十年代就被翻译成中文出版了，当时中国还没有加入《伯尔尼公约》，所以是一本没有版权的出版物，后来没再重印。二〇一二年终于正式出版，出版商邀请我参加这部小说的读者见面会，我根据二十多年前的阅读记忆，向中国年轻一代读者讲述了这部小说里的一个细节。

我说马尔克斯用沉着冷静的笔调描写了阿里萨和达萨年轻时期的爱情，读者阅读的时候却是热血沸腾，两个年轻人爱到宁愿死去也不愿意分开，可是小说开始我们就知道他们的爱情会中途夭折，他们是怎么分开的？达萨的父亲威胁阿里萨要杀了他，阿里萨却骄傲地说没有比为爱情而死更光荣的事了，父亲只好带着达萨远走他乡，可是仍然阻止不了他们之间联系，这位父亲用电报把行程告诉了亲戚，行程被泄露了出去，作为电报员的阿里萨把各地的电报员联络到一起，于是一份份爱情的电报来到两个年轻人的手上。差不多过了三年，父亲觉得达萨已经忘记阿里萨了，决定回家。马尔克斯的描写将他们的爱情推向了巨大的高潮，当读者觉得他们已经不可能分开时，马尔克斯用微小的方式将他们分开了：回家的达萨和女仆去市场采购，阿里萨看见了她，尾随其后，马尔克斯用几页纸来描写这个激动人心的时刻，当市场里的男人们用色眯眯的眼睛盯着美丽的达萨时，阿里萨因此脸部扭曲了，这时达萨刚好回头看见了阿里萨的可怕表情，心想天哪，三年来日夜思念的竟然是这样一个男人。马尔克斯这么轻轻一笔就推翻了强大的爱情。

我说完以后，一位同样应邀参加读者见面会的西班牙语文学专家，我的一个老朋友，他熟悉马尔克斯的作品，笑着对我说，你说的这个细节是你的《霍乱时期的爱情》，不是马尔克斯的《霍乱时期的爱情》。

确实如此，正确的应该是达萨走进了“代笔人门廊”，那是一个充斥着淫秽明信片、春药和避孕套的藏污纳垢的地方，这不是体面小姐该去的地方，达萨不知道这些，她是为了躲避中午的烈日才走了进去，阿里萨紧随其后，她兴高采烈地走在门廊里，买了这个又买那个，她听到了阿里萨的声音，阿里萨说这不是你这样的女神该来的地方。达萨回头看到阿里萨冰冷的眼睛、紫青的脸色和僵硬的双唇，这是被爱情震撼之后的恐惧表情，达萨却因此掉入了失望的深渊，那一刻她突然感到此前铭心刻骨般的爱只是对自己撒了一个弥天大谎。当阿里萨笑了笑想和她走在一起时，她阻止了他，说忘了吧。

我的记忆总是出现误差，没有关系，就如我在前面所说的，一部伟大的作品后面存在着千万部作品，这千万部作品就是由各自不同的误差生产出来的。我在这里讲述《爸爸出差时》也同样如此，我有近二十年没再看过这部电影了，录像带版早就还给了那位中国导演，VCD版也已经没有机器可以播放，可是我还想再说说《爸爸出差时》。

我十分迷恋胖乎乎的马力克的梦游情景，我觉得这孩子走在神行走的路上，那条狗的突然入画可谓神来之笔。艺术家经常会为神来之笔倍感骄傲，觉得自己有多么了不起。当然他们有理由骄傲，但是我更愿意相信这是一种恩赐，是对才华和辛勤创作的恩赐。

亲爱的库斯图里卡，请你不要告诉我这条狗是你拍摄前让道具组找来的，即使你这么说，我仍然认为这条狗是意外入画，因为我现在所说的不是二十多年前那位中国导演从欧洲某个城市带到北京的《爸爸出差时》，这是我用近二十年的记忆存储之后从北京带到贝尔格莱德的《爸爸出差时》。

2017年6月10日 贝尔格莱德

我们与他们

在首尔国际文学论坛事务局拟定的几个题目里，我选择了“我们与他们”。论坛事务局将此界定为不同阶级、不同种族、不同集团、不同制度……之间的关系。我选择这个题目是因为这两者的关系可以是对立的，可以是互补的，也可以是转换的。

我是在中国的“文化大革命”中成长起来的，我们与他们在那个时代是简单清晰的对立关系，我们是无产阶级，他们是资产阶级，或者我们是社会主义，他们是资本主义。前者是指国内对立关系，后者是指国际对立关系。

我先来谈谈国际的，我在成长的岁月里对资本主义有着刻骨仇恨，其实我根本不知道资本主义长什么模样，我的仇恨完全是当时的教育培养出来的。美国是资本主义世界的老大，所以对美国的仇恨也是最为强烈的。当时的一句口号“打倒美帝国主义”可以在每天出版的报纸上看到，而且遍布中国城镇乡村的水泥墙、砖墙和土墙。当然我们知道要打倒的是美国的统治阶级，美国人民是我们的朋友，我们的宣传天天说美国人民生活在水深火热之中，我对水深火热的理解就是美国人民一个个都是皮包骨头破衣烂衫的样子，这样的理解可能是基于自身的生活经验，我当时身边的人一个个都是瘦子，衣服上打着补丁。总之中国与美国，我们与他们有着不共戴天的仇恨。所以在我刚刚进入十二岁的某一天，突然在报纸的头版看到毛泽东和尼克松友好握手的大幅照片时万分惊讶，我们与他们就这样握手了？此前我认为毛泽东见到尼克松时会一把掐死他。

当时中国国内的对立关系就是报纸上广播里天天讲的无产阶级和资产阶级，其实那时候没有资产阶级了，资产阶级只是一个虚构，所谓的资产阶级也就是一九四九年以前的地主和资本家，这些前地主前资本家被剥夺财产之后一次又一次地被批斗，他们战战兢兢，他们的子女夹着尾巴做人，他们是真正生活在水深火热之中。我最初看到这些让我感到资产阶级的生活是多么悲惨，我庆幸自己属于无产阶级，属于我们，不是属于他们。毛泽东去世之后，中国迎来了邓小平时代，邓小平的改革开放“让一部分人先富起来”了，政治第一的社会摇身一变成为金钱至上的社会，价值观似乎颠倒了过来，有钱意味着成功，意味着拥有社会地位，意味着受人尊敬，即使没有获得尊敬，也会获得羡慕。改革开放近四十年来，少数的我们成为他们，大多数的我们梦想成为他们，还有不少的我们在仇恨他们的情绪里希望成为他们。

我们与他们，就是中国的一句老话：三十年河东，三十年河西。其实世间万物皆如此，我在写作这篇发言稿的时候，北京正在雾霾里，我看到窗外的一幢幢楼房像是一群高矮胖瘦不一的游击队员站在那里。这让我想起了冬天里的风雨。过去的冬天，风雨是可憎的，是寒冷中的寒冷。现在的冬天，风雨是可爱的，可以拨开雾霾见北京，可以呼吸清新一些的空气。

我们与他们，对立或转换，还有互补，可以说是无处不在，文学的写作也不会例外。

这么多年来，一直有人问我：“写作的时候是如何考虑广大读者的？”这个问题只是假设，实际上难以成立。如果一个作家写作时只是面对一个或者几个读者，作家又十分熟悉这几个读者，也许还能在写作时考虑读者；但是当写作面对的是几万几十万几百万的读者时，作家写作时是无法去考虑读者的，这些读者千差万别，作家无法知道他们要什么，而且不断变化，可能昨天欣赏你的写作，今天不欣赏了；或者今天不欣赏你，明天回过头来又欣赏了。中国有句成语叫众口难调，再好的厨师做出来的菜也无法满足所有食客的舌尖，即使感到满足的食客，吃腻了又不满足了。

作家可以为一个读者写作，只能是一个，就是作家自己，这就是我们与他们的关系。如果把写作设定成我们，把阅读设定成他们，那么写作的过程就是一个对立、转换和互补的过程。所有的作家同时也是读者，或者说首先是读者，大量阅读获得的感受会成为叙述标准进入写作之中，所以作家写作时拥有作者和读者的双重身份，作者的身份是让叙述往前推进，其间感到这个段落有问题、这句话没写好、这个词汇不准确时，这是读者的身份发言了。可以这么说，写作时作者的身份负责叙述前进，读者的身份负责叙述前进时的分寸。这就是写作中的我们与他们，有时候一帆风顺，我们及时做出了修改，他们及时表示了满意；有时候僵持不下，我们认为没有问题，他们认为问题很大，或者我们修改了一次又一次，他们还是不满意，我们不耐烦了。这时候怎么办？最好的办法就是休息几天再回来看看。就像政治家们因为国家的核心利益僵持不下时常用的办法：搁置争议，让下一代来处理，相信下一代比我们更有智慧。休息几天确实很有效果，我们与他们往往很快就能达成一致，不是我们承认确实没写好，就是他们承认胡搅蛮缠了，然后我们继续推进叙述，他们继续把握叙述的分寸。有时候会有斗争，这样的时候好像不多，但是我们与他们一旦有了斗争，就很可能是你死我活的斗争，有点像“文革”时期的中国和美国的斗争，不是东风压倒西风，就是西风压倒东风。当然不管斗争如何激烈，到头来还是像毛泽东和尼克松友好握手那样，我们与他们的最终结果还是握手言欢。

很多年前，我和一位厨师长聊天，他问我：“怎样才能成为一个好作家？”

我说：“要想成为一个好作家，先要成为一个好读者。”

他又问：“怎样才能成为一个好读者？”

我说：“第一，要去读伟大的作品，不要去读平庸的作品。长期读伟大作品的人，趣味和修养就会很高，写作的时候自然会用很高的标准要求自己；长期读平庸作品的人，趣味和修养也会平庸，写作时会不知不觉沉浸在平庸里。第二，所有的作品都存在缺点，包括那些伟大的作品，读的时候不要去关心作品中的缺点，应该关心优点，因为别人的缺点和你无关，别人的优点会帮助你提高自己。”

他点点头，对我说：“做厨师也一样，品尝过美味佳肴的能做出好菜。我经常派手下的厨师去其他餐馆吃饭来提高他们的厨艺，我发现总说其他餐馆的菜不好的厨师没有进步，总说其他餐馆的菜做得好的厨师进步很大。”

2017年5月23日 首尔

我与东亚

这是朴宰雨教授给的题目，这个题目很大，什么都可以讲，作为一个作家理应讲讲自己的写作，可是我讲了三十多年了，关于我的写作，关于我对文学的理解，不知道讲了有多少，堆起来不是一座大山，也是一座不大不小的山，伴随这些话喷出来的唾沫星子能把我淹个半死。我还写下了不少这样的文章，在中国先是分散发表，后是结集出版，不少了解我的读者已经熟悉我的套路，所以我开始遇到这样的情景：我在台上夸夸其谈时，有时会看到台下听众里某张陌生的脸上出现会心的笑容，我就知道刚才说的那些话，他或者她已经听过了，可能还听过不止一次，然后我就得绞尽脑汁说点新的什么出来。今天在座的各位虽然来自韩国和日本，可是你们比很多中国读者还要了解我，很可能我说了上半句你们就知道下半句，我不想看到你们脸上出现会心的笑容，当然我也不指望你们脸上会有惊讶的表情，你们无动于衷就行了。

我想起二〇〇九年法兰克福书展期间，我和一位作家朋友约好了与另外两位朋友一起吃午饭，我们两个在书展现场各有活动，我的活动先结束了，就走到他那里，坐在下面听他在台上侃侃而谈，他讲得很精彩，结束时德国听众给予热烈的掌声。我很了解他，读过不少他关于文学的文章，也和他很多次一起出席这样的活动，所以他那些深受德国读者欢迎的话在我听来都是熟悉的话。他从台上下来我们一起往外走的时候，我对他说，以后我们不能批评官员们说套话，我们的话重复说，也是套话了。

我曾经以为另一位作家朋友是个例外，我读过他关于文学的文章，也和他一起出席过文学方面的活动，这家伙有个本领，每次说出来的都是我第一次听到的，让我误以为他是一个每时每刻都在思考的人，可是他花那么多时间去看电视里的篮球、足球、网球什么的，还要花时间整理自己的小花园，他睡着的时间也比我长，他哪来那么多的新东西？后来听说他有一个诀窍，就是他有几篇演讲稿始终不发表，让读者们看不到，让我也看不到，每次演讲时根据不同的对象把那些演讲稿里的内容挑选着说，即使听过他演讲的人，也会有第一次听的感觉。前几天我遇到他时问是不是这样，他有些得意地承认了，随即有些沮丧地说以后可能不灵了，因为他的一位教授朋友要编辑一套作家谈文学的丛书，他这些压箱底的宝贝都要拿出来出版了。等着吧，过不了几年，他的铁杆读者再听他演讲时就不会觉得是第一次了。

接下来我讲些什么呢？我知道你们是想听我讲讲自己的写作，这次不讲了，下次见面时再讲，这次就讲讲我的作品在东亚的遭遇。

东亚四个国家里，朝鲜没有出版过我的书，我也没有去过那里。我有两个朋友去过朝鲜，一个回来后告诉我，朝鲜只有一个胖子，其他的都是瘦子；另一个回来后说，平壤的空气真好。现在这个时刻，全世界的目光都在注视着朝鲜，五月十四日凌晨朝鲜第七次试射弹道导弹，还有第六次核试验至今引而不发，威胁着整个东亚地区。中国的媒体渲染朝鲜有万门火炮瞄准首尔，想想有些荒诞小说的意味——在万门火炮瞄准下，我们在这里进行“余华与东亚”研讨会，这个房间也不大，一颗炮弹就能解决我们。我觉得这个时候来到首尔很有意思，可以感受战争威胁下民众的生活。刚才饭塚容教授说了，他来首尔之前，几个朋友劝他不要来，因为日本媒体和中国媒体一样也在渲染战争威胁。本来要来参加这个研讨会的一位中国教授，因为想象自己有可能魂断首尔，不来了。高玉教授比较勇敢，他来了。可是我们到了首尔，看到的是歌舞升平的景象，大街上行走的人笑呵呵的，商店里人头攒动，餐馆里的吃喝声都传到街对面的餐馆里去了。韩国的朋友告诉我，战争威胁已经有七十年了，已经喊了七十年“狼来了”。这个会议结束后，我还要参加“首尔国际文学论坛”，此后要去罗州，去韩国电力公司进行一场演讲。本来我觉得用十天时间来了解更多的韩国人如何看待朝核问题会很有意思，现在觉得也不会有什么意思了。

回到我们今天的话题。在韩国和日本的汉学家里面，第一个翻译我作品的是饭塚容教授，事实上他也是世界上第一个翻译我作品的人，好像是一九九〇年的时候，我收到了他寄给我的日文杂志《现代中国小说》，里面有我的一个短篇小说《十八岁出门远行》，还有他的一封信和一张名片，那时他是助教授，现在他是大教授了。我不知道他是怎么打听到我的地址的，日本汉学家收集资料的能力是世界汉学界公认的。此后我们保持了通信联系，我记得他九十年代来北京时经常住在红十字宾馆，我们在那里有过几次愉快深入的交谈。

虽然饭塚容是第一个翻译我作品的，但是我的作品在日本的情况远不如韩国，韩国几乎出版了我全部的作品，日本只出版了七本书，而且是由四个出版社出版的。根据我的经验，作品被翻译到其他国家后出版社多的话意味着不那么成功，如果你的作品真正成功了，原来的出版社是不会放过你的，他们会一直出版你的书。我曾经开玩笑地对饭塚容说，这是你的责任。饭塚容谦虚地点头说，确实是我的责任。

当然不是饭塚容的责任，这是命运的责任，就像每个人有自己的命运一样，每本书也有自己的命运。我在日本正式出版的第一本书是《活着》，这和张艺谋的电影在日本院线上映有关，饭塚容好像只用了一个多月时间就翻译完成了。那是二〇〇二年，由角川书店出版，第一版印了八千册，几年以后才卖完，角川书店没再加印，他们本来是指望电影可以带动小说，结果并不理想，他们放弃了这本书，也放弃了我这个作者。

另一个失败的例子是《兄弟》。这本书的日文译者是泉京鹿，我其他六本书都是饭塚容翻译的。文艺春秋当时对《兄弟》寄予厚望，专门邀请我去东京做宣传，提供头等舱机票，住在东京最贵的酒店里，还在《读卖新闻》上做了大幅广告。他们花了很多钱，可是《兄弟》只售出了两万套（分上、下册），一万套单行本，一万套文库版。文艺春秋非常失望，他们期待的销售数字应该远远高于两万套。我作品的命运之舟驶入日本后在角川书店搁浅了第一次，在文艺春秋搁浅了第二次。

然后我来到了河出书房和岩波书店。我曾经希望角川书店是我在日本的出版社，此后又希望文艺春秋是，现在我希望河出书房和岩波书店是我在日本的出版社。八千册和两万册的销售对于河出书房和岩波书店来说已经很多了，他们会很满意，为何角川书店和文艺春秋不满意？原因很简单，前者希望借助电影让《活着》畅销，后者投入很多宣传费用希望《兄弟》畅销，结果都没有畅销，期望越高失望就越大。我知道这不是《活着》和《兄弟》的命运，它们应该是自由成长的命运，不应该是拔苗助长的命运。《活着》最早在中国出版时只印了两万册，几年都没卖完，一九九八年以后突然受欢迎了，现在总的销售量超过七百万册了。《活着》英文版二〇〇三年出版时，美国兰登书屋的编辑认为能售出五千册就很好了，结果超过了五万册。法国的Actes Sud出版社一九九七年开始出版我的书，一本又一本，一直销售不好，直到二〇〇八年《兄弟》的畅销，把此前的书也带动起来。美国兰登书屋和法国Actes Sud都不指望电影什么的来带动书的销售，也不花钱做宣传，所以他们对我很满意。

我的书在韩国也是自由成长的命运。在此我要感谢白元淡教授，一九九七年她把我的《活着》带到了韩国，带到了绿林出版社。还有崔容晚先生，他翻译了《许三观卖血记》、《在细雨中呼喊》和《兄弟》等。还有李旭渊教授，还有金泰成，还有其他译者，有的我认识，有的我不认识，我后来在韩国出版的书都是绿林出版社和文学村庄出版社找的译者。

我的作品刚开始并不受欢迎，一九九九年的时候白元淡代表韩国民族文学作家会议邀请我访问韩国，当时有不少采访，有些采访是光明正大做的，有些采访是偷偷摸摸做的，为什么这么说？因为白元淡是左派，她不允许右派媒体采访我。比如《朝鲜日报》，白元淡讨厌这家在韩国影响力最大的报纸，可出版社才不管什么左派右派，给我安排了采访，但被白元淡挡了回去。然后呢，我们躲着白元淡，做贼似的把采访做完了。白元淡看到《朝鲜日报》上刊出的采访后对我说，你这个人有问题。然后她又说，《朝鲜日报》影响大，这样也不错。

当时韩国民族文学作家会议还邀请了一位越南作家和一位法国作家，越南作家很朴实，我们成了朋友。那位法国作家很傲慢，言行举止全是有钱人的派头。我们参加这个会议是有钱的，多少已经忘了，当时主持这个会议的是韩国著名诗人金正焕，他把应该给法国作家的钱分给了我和越南作家，金正焕说这个法国作家很有钱，不需要钱了。我记得法国作家演讲时迟到，有人焦急，主持会议的金正焕却是一副无所谓的样子，晃来晃去和人聊天，焦急的那个人问金正焕，法国作家要是不来了怎么办？金正焕说，她爱来不来。那位法国作家迟到了半个小时，她把法国驻韩国大使带来了，结果下面没有听众，韩国民族文学作家会议的几个工作人员就坐到下面去充数。

我演讲的时候下面坐满了人（会议室不大），全是白元淡的学生。白元淡是一位独裁教授，她命令所有的学生必须来听我演讲，不来的不准毕业，还让两个学生拿着花名册站在门口点名登记。

我那次在韩国住了十五天，去了不少地方，离开时，绿林出版社的金惠景社长和我告别拥抱时说，有这么多的采访发表了，你的书还是卖不出去。

我回到中国两年以后，来自绿林出版社的信息是《许三观卖血记》突然受到韩国读者的欢迎了，其他的书也开始慢慢受欢迎了。

接下来我应该说说中国了，我在自己国家的故事太多，不知道从何说起，想了想还是从头说起吧。朴宰雨教授要我写三到四页A4纸的发言稿，马上就要进入第四页了，加上刚才的临时发挥，应该超过四页了，我这个从头说起也就是说一个开头，不会滔滔不绝，我把开头当成结尾来说。

我是一九八二年开始写小说的，中国从“文革”的浩劫里走出来还没几年，那是文学杂志的黄金时代，“文革”时停刊的文学杂志都复刊了，还有很多新的文学杂志创刊出来。当时的中国，只要是杂志几乎都是文学杂志。我们这一代“文革”后开始写作的中国作家，有一个共同点就是先写短篇小说，熟练了再写中篇小说，又熟练了开始写长篇小说。我们的目标就是在文学杂志上发表。那时候出版成书并不重要，重要的是要在最好的杂志上发表。

我这个小镇牙医白天拔牙晚上写作，完成一个短篇小说总是先寄往《人民文学》或者《收获》，被退回来后寄给《北京文学》和《上海文学》，再被退回来就再往重要性低一些的杂志寄，我的手稿去过很多有文学杂志的城市，比我后来三十多年去过的城市还要多。当时我们家有一个院子，邮递员总是隔着围墙把装着退稿的大信封扔进来，我父亲听到“啪嗒”一声响亮的声响，就会对我说，又有退稿了。有时候一封轻薄的信飘进来，我父亲会说，这回有点希望了。

这样的遭遇一直持续到一九八七年，《十八岁出门远行》等一些后来被称为先锋文学的作品发表后，引起其他文学杂志编辑的关注，他们给我写约稿信。我从胡乱投稿变成应约写稿，当时的感觉好极了。我把几封约稿信摊开来向我父亲展示，父亲问我什么意思？我说，我出名了。

2017年5月21日 首尔

我的书游荡世界的经历

为了这个题目，我统计了我的作品迄今为止在中国和中文以外的出版情况（不包括中国的七种少数民族语言和盲文），有三十五种语言，覆盖三十八个国家。国家比语种多的原因主要是英语版，北美（美国和加拿大）、英国、澳大利亚和新西兰都包括在内，葡萄牙语版有巴西和葡萄牙，阿拉伯语版分别在埃及和科威特出版。也有相反的情况，西班牙出版了两种语言，西班牙语版和加泰罗尼亚语版；印度出版了两种地方语，马拉雅拉姆语版和泰米尔语版。

回顾自己的书游荡世界的经历，就是翻译—出版—读者的经历。我注意到国内讨论中国文学在世界上的境遇时经常只是强调翻译的重要性，翻译当然重要，可是出版社不出版，再好的译文也只能锁在抽屉里，这是过去，现在是存在硬盘里；然后就是读者了，出版后读者不理睬，出版社就赔钱了，就不愿意继续出版中国的文学作品，所以翻译—出版—读者是三位一体，缺一不可。

最早翻译出版我小说的有三个国家，都是在一九九四年，法国、荷兰和希腊。二十三年过去后，法国出版了十一本书，荷兰出版了四本书，希腊仍然只有一本书。

一九九四年，法国的两家出版社出版了《活着》和中篇小说集《世事如烟》，出版《活着》的是法国最大的出版社，出版《世事如烟》的很小，差不多是家庭出版社。一九九五年我去法国参加圣马洛国际文学节时，顺便在巴黎访问了那家最大的出版社，见到了那位编辑。当时我正在写《许三观卖血记》，问他是否愿意出版我的下一部小说，这位编辑用奇怪的表情问我：“你的下部小说会改编成电影吗？”我知道自己（的作品）在这家出版社完蛋了。我又去问那个家庭出版社是否愿意出版我的下一部小说，他们的回答很谦虚，说他们是很小的出版社，还要出版其他作家的书，不能这么照顾我。当时我觉得自己（的作品）在法国完蛋了。这时候运气来了，法国声望很高的出版社Actes Sud设立了中国文学丛书，邀请巴黎东方语言学院的汉学教授何碧玉（Isabelle Rabut）担任主编，她熟悉我的作品，《许三观卖血记》在中国的《收获》杂志刚发表，她立刻让Actes Sud买下版权，一年多后就出版了。此后Actes Sud一本接着一本出版我的书，我在法国终于找到了自己的出版社。

荷兰De Geus出版社在一九九四年出版了《活着》之后，又出版了《许三观卖血记》、《兄弟》和《第七天》。有趣的是，二十三年来我和De Geus没有任何联系，我不知道编辑是谁，也不知道译者是谁，可能是中间隔着经纪公司的缘故。我认真想了一下，我认识并且熟悉的荷兰汉学家只有林恪（Mark Leenhouts），可是这家伙不翻译我的书。去年七月我在中国的长春见到林恪时，他希望我下次去欧洲时顺道访问荷兰，我们约定了今年九月的这个行程。我向林恪打听我的荷兰语译者，他微笑地说出了一个名字——麦约翰（Jan De Meyer）。林恪告诉我，麦约翰是比利时人，说荷兰语，住在法国。我觉得这个人太有意思了。今年四月，De Geus出版社请麦约翰编辑我的一部短篇小说集，我收到了麦约翰的第一封邮件，他对我说的第一句话是：“您不认识我。把您的《兄弟》和《第七天》翻译成荷兰语的就是我。”这就是他全部的自我介绍。

希腊的出版故事也许更有趣，大约十多年前，希腊的Hestia出版社决定出版《活着》，他们与我签了合同，找好了译者，这时候Hestia突然发现，另一家出版社Livani在一九九四年就出版了《活着》的希腊文。我不知道这个情况，甚至不知道是谁把版权卖给了Livani。Hestia退出了，Livani给我寄来了几本样书，此后这两家出版社忘记了我，我也忘记了他们。为了写这篇文章，我查了资料才想起这两家出版社。

遇到好的译者很重要，意大利的米塔（M.R.Masci）和裴尼柯（N.Pesaro），德国的高立希（Ulrich Kautz），美国的安道（Andrew Jones）和白睿文（Michael Berry），丹麦的魏安娜（Anne Wedell-Wedellsborg），塞尔维亚的佐兰（Zoran Skrobanovic），捷克的红佩佳（Petra Martincová），巴西的修安琪（Marcia Schmaltz），葡萄牙的迪亚哥（Tiago Nabais），日本的饭塚容，韩国的白元淡，埃及的阿齐兹（Abdalaziz Hamdy）和哈赛宁（Hasanin Fahmy），越南的武公欢，印尼的翁鸿鸣等，都是先把我的书译完了再去寻找出版社，我现在的英文译者白亚仁（Allan Barr）当年就是通过安道的介绍给我写信，翻译了我的一个短篇小说集，结果十年后才出版。像白亚仁这样热衷翻译又不在意何时才能出版的译者并不多，因为好的译者已经是或者很快就是著名翻译家了，他们有的会翻译很多作家的书，这些著名翻译家通常是不见兔子不撒鹰，拿到出版社的合同后才会去翻译，所以找到适合自己的出版社更加重要。我在法国前后有过四位译者，一九九七年以后出版社一直是Actes Sud；在美国也有过四位译者，除了第一本书在夏威夷大学出版社，后面的八本书都是企鹅兰登书屋旗下的Pantheon Books（精装）和Anchor Books（平装）出版，固定的出版社可以让作家的书持续出版。

《活着》（译者白睿文）和《许三观卖血记》（译者安道）九十年代就被翻译成了英语，可是在美国的出版社那里不断碰壁，有一位编辑还给我写了信，他问我：“为什么你小说中的人物只承担家庭的责任，而不去承担社会的责任？”我意识到这是历史和文化的差异，给他写了回信，告诉他中国拥有三千年的国家历史，漫长的封建制抹杀了社会中的个人性，个人在社会生活中没有发言权，只有在家庭生活里才有发言权。我告诉他这两本书在时间上只是写到七十年代末，九十年代以后这一切都变了，我试图说服他，没有成功。此后我的作品继续在美国的出版社碰壁，直到二〇〇二年遇到我现在的编辑芦安·瓦尔特（LuAnn Walther），她帮助我在企鹅兰登书屋站稳了脚跟。

找到适合自己的出版社的根本原因是找到一位欣赏自己作品的编辑，德国最初出版我的书的是Klett-Cotta，但九十年代末他们出版了《活着》和《许三观卖血记》之后就不再出版我的书了，几年后我才知道原因，我的编辑托马斯·威克（Thomas Weck）去世了。我后来的书都去了S.Fischer，因为那里有一位叫伊莎贝尔·库布斯基（Isabel Kupski）的好编辑，每次我到德国，无论多远，她都会坐上火车来看望我，经常是傍晚到达，第二天凌晨天没亮又坐上火车返回法兰克福。

二〇一〇年我去西班牙宣传自己的新书，在巴塞罗那见到出版我的书的编辑主任埃莲娜·拉米雷斯（Elena Ramirez），晚饭时我把一九九五年与法国那家最大出版社编辑的对话当成笑话告诉她，结果她捂住嘴瞪圆了眼睛，她的眼神里似乎有一丝惊恐，她难以相信世界上还有这样的编辑。那一刻我确定了Saix Barral是我作品西班牙语版的出版社，虽然当时他们只出版了我两本书。

下面我要说说和读者的交流了，我经常遇到这样的问题：中国读者和外国读者的提问有什么区别？这个问题在外国会遇到，在中国也会遇到。然后一个误解产生了，认为我在国外经常会遇到社会和政治方面的提问，而在国内不会遇到。其实国内读者提问时关于社会和政治的问题不比国外读者少。文学是包罗万象的，当我们在文学作品里读到有三个人正在走过来，有一个人正在走过去时已经涉及了数学，三加一等于四；当我们读到糖在热水里溶化时已经涉及了化学；当我们读到树叶掉落下来时已经涉及了物理。文学连数理化都不能回避，又怎能去回避社会和政治。但是文学归根结底还是文学，无论在中国还是在外国，读者最为关心的仍然是人物、命运、故事等这些属于文学的因素。只要是谈论小说本身，我觉得国外读者和国内读者的提问没有什么区别，存在的区别也只是这个读者和那个读者的区别。当我们中国读者阅读外国文学作品时，吸引我们的是什么？很简单，就是文学。我曾经说过，假如文学里真的存在神秘的力量，那就是让读者在不同时代、不同民族、不同文化、不同历史的作家的作品中读到属于自己的感受。

在和国外读者交流时常常会出现轻松的话题，比如会问在中国举办这样的活动和在国外举办有什么不同？我告诉他们，中国人口众多，中途退场的人也比国外来的全部的人要多。还有一个问题我也经常遇到：与读者见面印象最深的是哪次？我说是一九九五年第一次出国去法国，在圣马洛国际文学节的一个临时搭起的大帐篷里签名售书，坐在一堆自己的法文版书后面，看着法国读者走过去走过来，其中有人拿起我的书看看，又放下走了。左等右等终于来了两个法国小男孩，他们手里拿着一张白纸，通过翻译告诉我，他们没有见过中国字，问我是不是可以给他们写两个中国字。这是我第一次在国外签名，当然，我没有写自己的名字，我写下了“中国”。

2017年9月21日 布鲁塞尔

民族传统中的特别性格

感谢李文求先生的邀请，使我有机会来到韩国，有机会在这里表达我的一些想法。

在北京的时候，我收到的演讲题目是《打开二十一世纪东亚文学的未来》，这个题目让我感到惭愧，在涉及东亚文学的时候，我发现自己只是对日本的文学有所了解，对韩国的文学可以说是一无所知。诚然，我可以找到一些理由来解释自己在这方面的无知，比如由于朝鲜的原因，中国和韩国很晚才建交的事实影响了两国间文学的交流；另一个原因来自中国的图书市场，我很难找到已经翻译成汉语的韩国文学作品。我的韩国译者白元淡教授告诉我，韩国在出版外国文学作品时，热衷于对西方文学的介绍，对中国文学的介绍十分冷淡。中国的情况更加糟糕，这些年来中国几乎没有出版过韩国的文学作品。

关心西方发达国家远远超过关心自己的邻居，这似乎是亚洲国家共同的特点，但是这几年情况开始改变。在中国，一些知识分子已经将目光和研究的课题转向自己的邻国。去年，主编《创作与批评》的白乐晴教授和崔元植教授来到北京，与中国的学者和作家进行了广泛的交流。

从相互关心到开始真正的交流，我相信这会获得很大的收益。两年前由中国文学出版社出版的《全球化时代的文学和人》一书中，白乐晴教授在第一章就澄清了韩国的民族文学与政府投入大量预算所标榜的“韩国式”民主主义不是一回事，白乐晴写道：“政府所倡导的民族文学与我们基于民族的良心、文学的良心所指的民族文学有距离的话，谈论‘民族文学’就不得不更为小心。如果只将民族传统的一部分随便阉割下来保存与展示，并将鼓吹国民生活现在与将来的暧昧乐观论当作民族文学的话，那么它就不是正经文学，对民族大多数成员也无益。”

这是我在那次会议上的第一个收获，因为白乐晴教授在书中写到的有关民族文学的段落，总是让我忍不住想起中国的文学现实，有时候我会觉得白乐晴教授所写的仿佛是中国的事，“将民族传统的一部分随便阉割下来保存与展示”，这也是某些中国官员所热衷的，而且“将鼓吹国民生活现在与将来的暧昧乐观论当作民族文学”，也是不少中国作家的所谓追求。

第二个收获是在中国的《读书》杂志举办的讨论会上，当一位中国的学者问崔元植教授关于南北韩分裂的问题时，崔元植教授的回答使我吃惊，他说南北韩分裂并不是朝鲜民族最重要的问题，他认为最重要的是朝鲜民族是在中国、日本、俄罗斯和太平洋对岸的美国这四个大国的包围中生存。崔元植教授的回答使我对韩国的学者和作家所倡导的民族文学有了进一步的理解，也就是白乐晴教授所指出的民族的良心和文学的良心。

同时，这也让我想起了一位伟大的匈牙利作曲家巴托克，这位写下丰富旋律和迷人节奏的音乐家，一生中的很多时间都是在农村采集民间音乐，于是人们得以知道他那些达到形式对称和题材统一的作品来自何处：与农民们在一起的生活经历，使巴托克获得了成千首典型的马扎尔、斯洛伐克、特兰西瓦尼亚和罗马尼亚等地的民间音乐主题。然而中东欧地区的民间音乐与巴托克的音乐有着更为复杂的关系，很多人认为为民间旋律配和声是一件容易的事，他们认为这无论如何也比创作一个“独特”的主题要容易得多（这样的看法其实就是白乐晴教授所指责的“随便阉割下来”的做法），可巴托克不这么认为，他在《农民音乐的重要性》一文中写道：

处理民间旋律是极端困难的。我可以大胆断言，处理民间曲调和创作一首大规模的作品一样困难。只要想到这一点就可以明白：民间曲调不是作曲家自己的作品，而是早已存在的作品，这便是最大的困难之一。另一个困难在于民间旋律的特别性格。我们开始必须认识这种性格，还要深入了解它，最后，在改编的时候要把它突出而不是掩盖住。

我相信文学也是一样，一个优秀的作家必须了解自己民族传统中特别的性格，然后在自己的写作中伸张这样的特别性格。在中国，许多人都十分简单地将现代性的写作与其文学的传统对立起来，事实上这两者之间的关系是互相推进的关系，因为一个民族的文学传统并不是固定的和一成不变的，它是开放的，它是永远无法完成和永远有待于完成的。因此，文学的现代性是文学传统的继续，或者说是文学传统在其自身变革时的困难活动。正是这样的困难活动不断出现，才使民族的传统或者说是文学的传统保持着健康的成长。

我感到，促使巴托克将其一生中最美好的时光安排在贫穷的农村，音乐只是原因之一，另一个原因更为深远。虽然巴托克自己的解释十分简单，他说：“作为一个匈牙利人，我很自然地从匈牙利民歌开始我的工作，但是不久就扩展到邻区——斯洛伐克、罗马尼亚……”可是只要从地理和历史方面去了解一下这几个在夹缝中生存的中东欧国家，就会对他们民族传统中的特别性格产生更为清晰的理解。

从地理上看，这些把德国和意大利两国同俄国分隔开的国家缺少天然疆界，不多的几条山脉都被河流切断，一方面不能阻绝游牧部落，另一方面更无法抵挡一支所向披靡的军队。从历史上看，这些国家的命运时常没有掌握在自己的手中，一八一五年的维也纳会议就是一个例证，遭受侵略、兼并和凌辱似乎构成了这些国家的历史。

我在想，当年巴托克从民间旋律中去寻找民族传统中的特别性格，是否也正是今天韩国的作家们所从事的工作？我在白乐晴教授的书中和崔元植教授的谈话中听到了这样的声音。从地理和历史这两方面看，匈牙利和韩国有着近似之处，也让我感到在韩国和匈牙利这样的国家里民族文学的声音异常强烈。我有这样的感受，在大多数国家里文学的兴旺时常会伴随着民族感情的复兴，可是在韩国，在此基础上，文学的创作又加深了这样的感情。

虽然从地理上看中国与韩国不同，可是中国的近代史同样是遭受侵略和凌辱的历史。奇怪的是在中国，有关民族的文学似乎只有一种声音，也就是白乐晴教授所说的“随便阉割下来”的民族传统。中国今天存在的问题令我不安，去年意大利一家周刊的记者来北京采访我，这位记者告诉我，她来北京还有一个采访任务，就是了解一下今天中国二十岁左右的年轻人都在关心些什么。她采访了二十位中国的年轻人，结果她吃惊地发现没有一个人知道中国的“文化大革命”，可是这些年轻人对美国的情况了如指掌。

这促使我对现在席卷世界的全球化浪潮有了一些想法，我并不是反对了解美国，美国的文学对我产生过很大的影响；我也不反对全球化带来的进步，我只是想弄清楚构成全球化的基础是什么，是同一性还是差异性？我的选择是后者，我相信正是各国家各民族的差异才能够构成全球化的和谐，就像构成森林的和谐一样，如果森林中有几个鸟的种类和几个树种消失，即便它们在森林中是微不足道的，也会引起森林生态的逐渐失衡。因此在今天，寻找和发扬各自民族传统中的特别性格显得尤为重要和紧迫，而且这样的特别性格应该是开放的和互相交流的，用巴托克的话来说就是“杂交和再杂交”，他在中东欧地区采集民间音乐时，发现这样的交流给各民族的音乐都带来了丰富和完善，他说：

“斯洛伐克人吸收了一条匈牙利旋律并加以‘斯洛伐克化’，然后这种斯洛伐克化的形式可以被匈牙利人再吸收，加以‘再马扎尔化’。我要说‘幸运的’这个词，因为这种再马扎尔化的形式将不同于原来的匈牙利旋律。”

1999年6月15日 首尔

好的译文应该和原作打成平局

两个世纪前，歌德读到了波斯诗人哈菲兹（一三二〇—一三八九）译成德文的诗作之后，开始了他文学阅读的东方之旅。他兴趣十足地阅读和研究了其他波斯和阿拉伯文学的译本，又读了马可·波罗的亚洲游记。他的阅读没有停下来，一路东行来到了中国。一七九六年，他读了《好逑传》，这是他读到的第一本中国小说；一八二七年，他读了英译本小说《花笺记》；还读了译成法文的中国故事选集和另一本小说《玉娇梨》。这样的阅读让歌德走出了欧洲，置身到了遥远的东方，然后他发出了那个著名的宣言：民族文学的时代过时了，世界文学的时代来临了。

我们再来看看文学翻译另一个方向的往事，也就是由东向西的往事。我们应该谦虚地承认，中国迈向欧洲的步伐稍逊一筹。根据学者考证，最早在中国发表的欧洲翻译小说应该是一八七二年四月十五日至十八日之间，在《申报》上刊载了斯威夫特的《格列佛游记》的第一部分译文。而作为完整的长篇翻译小说正式出版的是《昕夕闲谈》，一八七五年申报馆的铅印单行本，编入“申报馆丛书”第七十三种。作者署名是：西国名士撰成。

可是在中国，人们普遍以为第一部来自欧洲的翻译小说是法国小仲马的《茶花女》，由林纾翻译，书名为《巴黎茶花女遗事》，发表于一八九七年——比申报馆出版的《昕夕闲谈》晚了二十二年。可能是巴黎茶花女的遗事比《昕夕闲谈》更受读者青睐，所以《昕夕闲谈》失去了老大的位置。

有意思的是，被称为中国第一位翻译家的林纾，根本不懂外文。林纾是依靠留法归来的王寿昌的讲述，可以说是翻译了，也可以说是创作了《茶花女》。

虽然比起欧洲的文学翻译，中国的起步稍逊一筹。但是中国后来居上，尤其是“文革”结束以后，欧洲国家的文学可以说是浪涛似的涌进中国，十九世纪的欧洲文学和更早的歌德、莎士比亚、蒙田等人的著作刚刚在中国的书店里大规模出现，二十世纪的欧洲现代主义文学已经席卷而来。今天，与我同龄的欧洲作家的著作在中国也是琳琅满目。

然后，有关文学翻译是否能够准确传达原著精神的讨论也在中国展开。三十年来，我经常听到类似的议论。事实上，不懂法语的林纾和精通法语的王寿昌之间的合作，早在十九世纪末，就已经向中国的读者挑明了文学翻译中的一个事实：翻译就是两种或者两种以上语言的合作。这意味着文学的翻译，就是不同时代的合作，不同文化的合作，还有不同人生经历的合作。也许正因为此，有关具体的翻译作品的质疑之声，总是不绝于耳。当文学翻译从襁褓里的婴儿成长为一个巨人之后，质疑之声也变得越来越响亮。

这么多年来，总是有人喋喋不休地强调时代的差异、文化的差异和个人生活经历的差异，如何会在翻译的过程里伤害文学作品原作的精神。我的看法恰恰相反，我认为文学之所以长盛不衰，就是得益于差异的存在。

暂时抛开文学翻译，如果单纯从文学阅读的角度来说，我说的是母语的阅读，任何一次阅读经历其实都是在补充和完善一部文学作品。我的意思是说，当一个作者完成一部文学作品之后，仅仅是出版和发表意义上的完成。一部优秀的文学作品是开放的，是不可能完成的。一个又一个读者都是带着自己的文化背景、生活体验和个人感受，通过阅读来一次又一次地完成这部文学作品。简单地说，就是读者和作者之间的差异性，促成了这样的完成，文学的价值和文学的意义也在差异化的阅读中体现出来。

作为一个读者，我在阅读了某部令我欣赏的文学作品之后，有时候会和作者坐在一起，告诉作者我的阅读感受，这时候我常常会看到作者茫然的表情，因为我阅读到的，是他们在写作时从未想过的。反过来也一样，当某位读者走过来告诉我，他在我的作品中读出的某些我所不知的文学含义时，我也会惊讶，然后告诉他：“你说得非常对，可是我在写作的时候没有这样想。”

再回到文学翻译上，我承认，由于语言的不同，再加上文化的差异、时代的差异和个人生活背景之间的差异，会让一部文学作品在翻译成其他语言的过程中，丢失某些母语的特征和某些原作的特征，这是不可避免的，但是不能以此作为标准，来衡量一部文学作品的翻译是否成功。一部文学作品的价值是通过整体的力量体现出来的，一部成功的翻译文学作品也应该是整体的，就像有时候作家在写作的过程中会犯上几个小错误，翻译家在翻译一部作品时也会同样犯上几个小错误，对此不必大惊小怪。因为人脑不是电脑，况且现在电脑也经常犯错误。

有些人就是喜欢做鸡蛋里面挑骨头的事，抓住几个翻译上的小问题大做文章（这些小问题也是见仁见智），先是以此批评翻译家的工作，继而大谈什么文化差异所造成的鸿沟如何难以跨越。

这些人应该想一想，即便是母语读者，也会在阅读过程中忽略一些内容和强调一些内容。没有一个读者在阅读过程中的想法感受会和作者的写作过程完全一致。就是同一个作者，几年以后重读自己的作品时，其想法和感受也可能与当初写作时有差异。因此，在文学翻译因为差异的存在让原作失去某些特征的同时，也必须看到，翻译的差异性也会让原作的另外一些部分得到强化。为什么翻译家的翻译过程会和读者的阅读过程十分相似？其根本原因就是我前面说到的文学的开放性，就是一部优秀的文学作品是永远不会完成的。我最后要说的是，译文会在一些地方输给原作，也会在另一些地方赢了原作。所以，好的译文应该和原作打成平局。

2009年9月27日 法兰克福

我的三个现实和梦想

我在这里讲讲三个故事，你们可以当成真的来听，也可以当成假的来听，有时候真的就是假的，有时候假的就是真的，有时候现实其实是梦想，有时候梦想其实是现实。

第一个故事，我小时候，也就是“文革”时期，那时候我们伟大中国的兄弟都在亚、非、拉，我们无私地援助他们，尤其是对非洲兄弟，无私到把我们身上的裤子脱下来寄过去给他们穿，把我们碗里的米饭倒出来寄过去给他们吃，把我们的农业专家送过去教他们种水稻，把我们的医生送过去给他们治病。我父亲是一个外科医生，他差一点去了非洲，可是这个宝贵的名额让别的医生顶了，没去成。我父亲很遗憾，我更加遗憾，我的第一个梦想由此而生，就是长大以后做一名医生去非洲，去拯救那里的一个又一个生命。我觉得这是一项伟大的事业。长大以后我确实做了一名医生，是牙医，遗憾的是没有拔过非洲兄弟的牙。然后我成了一名作家，二〇〇八年我在巴黎为《兄弟》法文版做宣传时，法国国际广播电台的一位多哥裔的女记者采访了我，采访结束后我们一起回想当年的中非友谊，她告诉我，中国的农业专家（男的）帮助他们种水稻，中国的医生（男的）给他们治病，与此同时他们大面积和多哥女人偷情，生下大面积的孩子，这位多哥裔女记者的一个表弟就是中非友谊的结晶。“文革”结束以后，中国的农业专家和医生返回中国，给多哥留下了一句谚语：中国人留下的孩子和留下的稻米一样多。

第二个故事，我在中学的时候读了《西游记》，唐僧师徒去西天取经让我浮想联翩，我希望自己是孙悟空，做不成孙悟空做唐僧也行，做不成唐僧做沙和尚也行，如果连沙和尚也做不成，那就做猪八戒吧，只要能让我去一次西天见见佛陀。我不是佛教徒，我是读了《西游记》才有了这个梦想。十年前我终于有机会去了尼泊尔，飞机在加德满都降落的那一刻，我就想着要去蓝毗尼，那是唐僧取经的终点站，释迦牟尼的故居和他创建的佛学院就在那里。在加德满都住了几天后，我们一行四人来到了蓝毗尼，我的梦想成为现实了。佛学院的遗址露出地面清晰可见，释迦牟尼的故居遗址在旁边一个大帐篷里。我们在四周虔诚地转了一圈，然后走进释迦牟尼的故居遗址，走进那个大帐篷，虔诚地绕着走过去，就在我感觉自己从未如此虔诚之时，口袋里的手机突然响了一声短信提示音，我不知道这是一个什么短信，打开手机看了看，是北京的一个陌生号码发来的招嫖短信，说有学生妹、洋妞可供挑选。

第三个故事，一九九八年六月我在意大利都灵的时候，恰好遇上耶稣的裹尸布在都灵大教堂展出，据说是每隔五十年才展出一次。这是一个盛大的仪式，欧洲各地的人，甚至是世界各地的人都纷纷赶来。我读过《圣经》，我是把《圣经》当成一部伟大的文学作品读完的，我虽然不是教徒，那一天我仍然怀着虔诚和敬畏之心前往。五十年才能目睹一次，这是多少人的梦想，我置身其中，感到这也是我的梦想。都灵大学的汉学家斯坦芬妮亚教授不仅为我准备了进入的门票，还为我带上了一副望远镜。人们排着长队走进去，以相同的步伐走向耶稣的裹尸布，中间不能停顿，走到最近处，裹尸布仍然有十来米远，所以斯坦芬妮亚让我用望远镜一边看一边走。那天都灵大教堂外面挤满了摊贩们的帐篷，销售各种与耶稣有关或者无关的纪念品和商品。差不多十个月前，英国的戴安娜王妃因车祸死于法国巴黎，所以每个摊贩的帐篷都挂满了戴安娜像，显然戴安娜像正是热销商品，我是在成百上千双戴安娜的眼睛的注视下走过去，走进了大教堂。我当时的感觉是那么的奇怪，经过人类的时尚，走向了人类的受难。

2017年5月13日 南京

给你一个烟缸，然后告诉你禁止吸烟

我已经写了三十三年小说了。数学不好，我刚才掰着手指算，他们全部说完之后刚好算完，有三十三年。然后发现我对自己小说的了解，还不如纽约大学的张旭东教授。关于我的小说，张旭东说得比我更好。今天就不请他说了，欧阳江河为了今天这个活动从去年四月份就开始准备了，准备了十个小时的发言，但是你今天得说少一点，说五个小时就够了。（欧阳江河：我争取在五分钟之内说完。）

刚才你们都在谈虚构和非虚构，我的感觉是，我们这个世界是非虚构的，我们的现实是非虚构的，但是我们生存的方式其实是虚构的。用马克思的话说，就是主观和客观的关系。非虚构是一种客观的存在，虚构是一种主观的表达。比如当我要写一篇散文的时候，回忆我童年的某一段生活，依靠的是什么，依靠的是我的记忆，但是记忆在某种程度上已经有点虚构了，很多虚构的东西放进去了。假如要去写一部纪实的作品，我要到某一个地方生活一段时间，要和很多人交谈，并且做了录音，很认真地把录音整理出来。但是你采访的那个被采访者，他向你讲述的也是主观性的，他在讲述某一件事情的时候，他在表达自己的情绪、观点的时候，也有不同程度的虚构的成分在里面。所以我觉得虚构作品和非虚构作品的区别，在于你在阅读时候的感觉不一样，非虚构告诉你这是真的，那个叫小说的虚构的是编的。

刚才张旭东说到斯诺登事件，非虚构文本的优势在于它建立在一个公众所知的事件上。大家对于这个事件感兴趣，以前有一部很著名的非虚构的文本《最长的一天》，是关于第二次世界大战期间诺曼底登陆的，那本书我读完了，很精彩。去阅读非虚构作品的人，往往是对这个事件，或者对这个题材，对这么一个生活状态感兴趣的人才会去阅读。像我这样对斯诺登事件感兴趣的人，如果走进书店，有两张桌子，一张桌子上摆着非虚构的关于斯诺登的书，另一张桌子上摆着虚构的关于斯诺登的书，我会毫不犹豫选择那个非虚构的，很可能非虚构的写得比那个虚构的还要虚构，但是你还会去选择它，这是心理上的一种选择。

虚构作品从写作的角度来说更自由，没有那么多的限制。我也写过非虚构的，散文也算非虚构，虽然写散文时也会有虚构的成分。我的感受是写虚构的东西比写非虚构的相对来说自由度大很多。我想也可能是这个原因，为什么好的非虚构类的作品相对会少一点，是因为很多作家写着写着受不了了，觉得受到的限制太多，还不如去瞎编。

说到小说文体的问题。那是八十年代，那时候我还年轻，很好奇，对写作充满了好奇，想这个尝试一下，那个也尝试一下。那时候我写了三个流行的文体，一个是武侠小说《鲜血梅花》，一个是才子佳人小说《古典爱情》，那是中国传统的，我还写过一个侦探小说《河边的错误》，我就用这三个文体各写了一篇，那时候还没有能力写长篇小说。写长篇小说不会再去干这种戏仿的工作，觉得太亏了。中篇小说可以尝试一下，所以写了一个武侠小说，一个才子佳人小说，还有一个侦探小说。我觉得武侠和才子佳人比侦探写得好一些，我说我自己，不能跟别人比，别人写得都比我好。

我现在还是这样一个观点，一个年轻的作家，刚开始写作的时候，应该多去尝试一下不同风格的写作，这对他将来的写作会有很大的帮助。我写了那么多年以后才能理解到一点，就是文学是一条比自己的人生长得多的道路。这就好比我们应该鼓励现在的年轻人，一定要多谈恋爱，而且是上床的恋爱，然后再考虑结婚。

2016年5月11日 纽约

当年布尔加科夫写的莫斯科文联，我们一读怎么很像北京文联。关于《兄弟》，张旭东说到的“命名”是一个很专业的问题，也是被很多人疏忽的问题，你写完以后，他们会说谁不知道“文革”时的中国和今天的中国不一样，他们会这么说的，但是你在写之前没有人会这么写，就是这样。就是每一个命名其实都是和现实的一种对应关系，对于作家来说他不会随便去写，他肯定要考虑很多，就是为什么要这样写，为什么要有这样一个命名的方式，后面是有动机的。

像那个刘作家，当然他是一个县城里边的小作家，因为写了关于李光头的报道，很多地方转载以后，他拿到了很多的汇款单，钱不多，几块或者几十块钱人民币，但他很得意，在大街上挥着汇款单，说天天都有汇款单，天天都要去邮局，做一个名人真是累。

刚才张旭东一说，让我想起布尔加科夫写到的莫斯科文联里边的一个作家，得到了一次去黑海疗养一个月的机会，他见人就说我马上要去黑海疗养一个月。其实在我们中国的文学界还有其他国家的文学界，类似刘作家和那个莫斯科文联的作家的人比比皆是。我们中国还有一些作家，有一个习惯是定期要去向领导汇报一下，我最近又取得了什么成就。诸如此类的都是在刘作家这个举动后面的，代表了一大批。

还有一个时代的命名，它也是很难的，《兄弟》里面写到了八十年代和九十年代，中国的八十年代是在变化，但它变化的速度让你感觉到像是小河流水一样，而九十年代你会发现像列火车，“呜”地就过去了。

所以我在想，八十年代要用什么样的东西来作为他们一个标志性的变化，这是很重要的，想来想去后觉得是西装，因为中国人从穿中山装变成穿西装就是在八十年代，服装的变化，其实也代表了中国人对生活态度的变化，以及他们思想的变化。

那个时候我们中国那些做西装的裁缝原来是做中山装的，尤其在我们小县城，小青年结婚时开始穿西装了，做中山装的那些裁缝就改成做西装，做得不是那么好。

大量日本的二手西装和韩国的二手西装——我们叫“垃圾西装”——涌进中国，我买过一套，欧阳江河也穿过。那个西装质量非常好，跟新的一样，穿在身上确实非常好。为什么我没有在小说里边写韩国的“垃圾西装”，而写的是日本的？因为韩国的“垃圾西装”胸口没有名字，日本的“垃圾西装”内的口袋上面都有他的姓，都绣在上面。当时我的日本翻译饭塚容来北京，他穿着西装，我说让我看看你西装里面的口袋，他给我看，上面绣着“饭塚”。

如果你决定写西装，你要有生动的东西来表现，可以用一种荒诞的，也可以用一种夸张的，所以有了这个名字以后，我能够写的就有很多，刘镇的男人们穿上日本的“垃圾西装”以后，得意洋洋，在街上互相问你是谁家的，我是松下家的，是吧？你是本田家的，丰田家的，汽车大王什么的。然后刘作家和赵诗人一个是拿了三岛家的，一个拿了川端家的，互相还问，你最近在写什么？我最近想写的叫“天宁寺”，哦，跟三岛由纪夫的《金阁寺》只差两个字。然后另外一个说你在写什么，我在写“我在美丽的刘镇”，跟川端康成的《我在美丽的日本》也差两个字。诸如此类，这个你很难翻译。

假如日本的“垃圾西装”没有绣着的姓氏能够让我在小说里发挥的话，我也不可能去写，虽然我觉得西装可能是一个最好的表现方式，我还是会放弃。如何去处理小说叙述里的命名不是容易的事，能否以很好的方式表达出来，这个非常重要，因为毕竟不是学术论文，它是小说，你要用生动的、有意思的方式把它表现出来。就是因为日本人西装的口袋上绣了一个姓氏——谢谢日本人——才让我能够把这个章节写完。

九十年代也面临同样的一个问题，怎么去命名？然后我就回想，那个时候我看电视换台的时候，九十年代张旭东已经来美国了，电视里边全是选美。比如一个内蒙古电视台，有两个俄罗斯人来参加就是国际选美比赛了，只要有外国人来就是国际了。斯洛伐克语版《兄弟》的翻译，他们夫妻俩当年在中国留学的时候去昆明旅游，结果昆明刚好在进行马拉松比赛，组织方看到两个老外非把他们拉进来，说你们进来以后我们就成国际比赛了。

我就写“处美人”大赛，处美人大赛的话，李光头可以选评委，评委是要给李光头交钱的，评委多的啊，有几千个评委，只要交钱就是评委，最后装不下了，拖拉机都用上了，就是因为这样有一些戏可以去写，可以深入地把它写出来，把那个时代的东西写出来，终审评委都忙着跟那些处美人睡觉，剩下的土包子初审评委坐着拖拉机投票特别认真，但那个票不知道扔哪去了。

当然中国的一些人批评说，这一段写得太恶心了，我告诉他们，我在九十年代换电视频道的时候，经常看到电视里边播的一些讲革命故事的电视剧，比如延安，或者毛泽东出来说话什么的，可是电视屏幕上弹出来的小广告都是治疗性病的，哪个哪个医院，全是这样，那时候就是在电视里边，那边是毛泽东在说话，邓小平出来，大别山什么之类的，屏幕下面全是治疗性病的广告，我们就是生活在这么一个时代里面。我不觉得这有什么粗俗的。

中国是一个很多事物混杂在一起的国家，高尚的和粗俗的东西往往在同一个事物里。我记得前些年有一个外国朋友到中国来，他进入宾馆的房间，看到茶几上放了一个烟缸，边上竖一个牌子“禁止吸烟”。这就是今天的中国，给你一个烟缸，然后告诉你禁止吸烟。

2016年5月12日 纽约

语文和文学之间

我确定这个题目的时候在阿布扎比，屋外四十度，屋内二十度，我在四十度和二十度之间进出时想到了这个题目。我选择这个题目并非想说语文和文学的区别，虽然区别是存在的，比如说学习语文是一定会有考试的，而阅读文学作品是没有考试的，这样的区别只是道路的不同，方向是一样的，因为语文课本里的文章都是文学作品，就像阿布扎比的四十度和二十度，都是阿布扎比的气温，所以我的兴趣是语文和文学之间有些什么。

选择这个题目有两个原因，一个是你们都是中小学语文老师，还有一个是三十年前我发表在《北京文学》上的一个短篇小说《十八岁出门远行》，根据一位从事教育的朋友查询，一九九九年的时候这篇小说入选了人教社的中等师范语文课本，此后语文版、广东版、上教版、苏教版和人教版的高中语文教材也选入了这个短篇小说。不过《十八岁出门远行》在人教版语文课标教材里只是昙花一现，没过多久就被撤下，放进课外读本中，我不知道其他版的高中语文教材里是否还保留着。前些年广东高考的语文试卷上出现了这个短篇小说，结果不少学生答错了，最好的学生也丢掉了几分，这宝贵的几分让那些本来可以去北大清华的学生，只好去北师大和人大了。我三十年前写下这篇小说时没有想到还会出现这种缺德事，为此我去网上搜索了几篇语文老师的教案，语文老师的分析很精彩很到位，可是让我去考的话，也会丢分。

我问过当时担任人教社高中语文室主任的温立三，高中生对《十八岁出门远行》是什么反应？他说普遍的反应是读不懂，我说既然如此为什么还要把它选进课标教材？他说就是要让他们读不懂。

所以我要在这里讲一讲“语文和文学之间”，我的计划是把语文老师的教案、批评家的文章、作家的评论和我当初的写作经历和现在重读的感受都放到桌面上来。为此我先是询问浙江师范大学的高玉，有没有关于《十八岁出门远行》的评论，他说有，问我要多少，我说几篇就行，他给我发过来了十多篇，又让他的学生王晓田给我发来了几篇作家的评论。我自己在网上搜索到了几篇语文老师的教案，温立三也给我提供了几篇，我觉得这个计划可行了。

高玉发给我的关于《十八岁出门远行》的专论里大多数有些特殊，这些作者都是师范大学的老师或者研究生，他们写下的是文学评论，同时又或多或少涉及语文教学，可见《十八岁出门远行》进入语文教材之后影响力大增，应该是我所有短篇小说里最著名的一篇了。我注意到这些师范专业出身的评论者已经考虑到这个短篇小说对高中语文经验阅读的颠覆性，他们的文章和我熟悉的程光炜、唐小兵的有所不同，前者是循循善诱，后者是高屋建瓴。辽宁师范大学文学院的王平和胡古玥在题为《象征与存在》的文章里说：“这种大胆的叙述与独特的创意，颠覆了学生原有的阅读经验，如果以传统的记叙要素来解读，可能会使故事情节支离破碎，只有从象征修辞与存在的哲学意蕴视角入手，才有可能找到阿里阿德涅之线，解开它的存在真实之谜。
”他们在文章最后再次强调：“由于学生初次接触先锋小说，其反常的形式及其他区别于传统小说的异质性特征难免会让学生感到陌生，同时也在挑战他们根深蒂固的观照世界的角度和方式。从产生阻拒到学会欣赏，无疑是提高学生审美能力的创造性尝试。”
看得出来，这两位评论者赞成《十八岁出门远行》选入高中语文教材，我读到的其他师范专业出身的评论者的文章也都对此表示了肯定的态度。看来像温立三这样“就是要让他们读不懂”的人为数不少。

读得懂和读不懂之间发生了什么？应该发生了很多，我们知道的和我们不知道的都有。抛开那些胡乱拼凑出来的作品，阅读真正意义上的文学作品的反应不应该是懂和不懂，应该是读起来费劲和不费劲、感受到了和没有感受到、愿意读下去和不愿意读下去之类的，尤其是进入语文课本的文学作品，是被时间和文学双重鉴定后贴上安全标签的作品，可是有时候仍然会被读得懂和读不懂所困扰，我想这就是经验阅读和非经验阅读。

我曾经说过，一个好的读者应该怀着空白之心去阅读，一个好的作者应该怀着空白之心去写作。这句话说起来容易，做起来很不容易。每一个读者都是带着自己的经验去阅读文学作品，这样的经验里包含了很多，年龄、性别、经历、性格、心理、环境等；每一个作者也是带着自己的经验去写作文学作品，这个经验里包含了上述这些等等之外，还包含了作者已经熟练掌握的叙述方式。所以无论是读者还是作者，都是长时间沦陷在自己的经验阅读和经验写作之中，可是突然的、毫无先兆的、非经验的阅读或者写作闪现了一下，这样的次数不会多，因为经验是必然，非经验是偶然，当这个偶然出现时，你是困惑之后退却了，还是欣喜之后前进了？如果是困惑退却，那么一切照旧；如果是欣喜前进，那么一个崭新的世界有可能向你打开。

所以我在讲述自己非经验的阅读和写作之前，需要先说说自己的经验阅读和写作。这要从川端康成说起，我二十岁的时候读到他的《伊豆的舞女》，当时“文革”结束才四年，中国当代文学开始显示出生机，不过这样的生机基本上是通过对“文革”的控诉表现出来的，我在周而复始的“伤痕文学”阅读里，偶然读到了来自日本的《伊豆的舞女》，这对于我来说是全新的体验，但不是非经验的体验。我当时二十岁，在多愁善感的年龄，读到一部多愁善感的小说，《伊豆的舞女》唤醒了我青春经验里最易冲动的部分。小说中的“我”也是二十岁，舞女只有十四岁，川端康成细致入微又深入人心地描述了这段若即若离的爱情，小说的结尾是舞女和她哥哥的送别，“我”带着伤痕离去。我在这篇小说里也读到了伤痕，与当时中国流行的“伤痕文学”里的伤痕不同，那是被刀砍出来的疼痛喊叫，而川端康成的是内心深处的隐约作痛。我至今还记得一个细节，舞女蹲在路边用平时插在自己额发上的梳子梳理一条狮子狗的长毛，让“我”看了很不舒服，因为“我”曾想过向她要这把梳子。当时我总觉得自己也有过类似的故事，其实并没有，虚构作品中的一些情节和细节常常会让读者想象成自己的经历。

《伊豆的舞女》带我进入了日本文学，差不多有六年时间我都沉浸其中，夏目漱石、岛崎藤村、三岛由纪夫、谷崎润一郎、芥川龙之介、太宰治等，还有一位名叫樋口一叶的女作家令我感伤了很长时间，我在二十四岁时读到了她的《青梅竹马》，而她在二十四岁时去世了。如果让我选出十部必读的中篇小说，《青梅竹马》应该是其中的一部，我会把它和海明威的《老人与海》，马尔克斯的《没有人给他写信的上校》，科塔萨尔的《南方高速公路》放在一起。我第一次去东京的时候，专门去了樋口一叶纪念馆，在她字迹娟秀的手稿前驻足良久，想象她在现实世界里短暂和穷困的人生，同时在虚构世界里又是漫长和富足的人生。

我当然也去了镰仓的川端康成的故居。日本作家里，我阅读最多的还是川端康成，当时我读了所有能够找到的译成中文的川端康成的作品，后来叶渭渠先生送给我一套他和唐月梅合译的川端康成全集时，我发现里面的作品大部分已经读过。这期间我也读了很多欧美作家的作品，日本文学展现出来的细腻作风构成了我当时的文学经验，阅读欧美的文学作品只是对这经验的补充，所以普鲁斯特和凯瑟琳·曼斯菲尔德这样的作家在我这里是尊贵的客人。

我开始写作了，差不多有四年时间我都在向川端康成学习，这期间发表了十多个短篇小说，都是小心翼翼的学徒之作，在我后来的集子里没有收入，我希望别人不知道我还有这样的作品，可是批评家们不会放过我的过去，他们在评论我后来的作品时，越来越多地提到了这些习作。川端康成对于我写作的意义就是让我一开始就重视细部描写，这为我后来的写作奠定了坚实的基础，我后来写作时的叙述无论是粗犷还是细腻，都不会忽略细部。与此同时，长时间迷恋一个作家并且学习他的写作风格会让学习者越来越受到局限，到了一九八六年，川端康成对于我的写作已经不是翅膀，而是陷阱了。

这时候非经验出现了，我在川端康成的陷阱里大声喊叫救命的时候，卡夫卡刚好路过，他听到了我的喊叫，走过来一把将我从陷阱里拉了出去。我在一部当时刚刚出版的《卡夫卡小说选》里读到了《乡村医生》，感谢命运的安排，让我第一次读到的卡夫卡小说是这一篇，这一篇并不是这部小说选集里的第一篇，而且那时候我已经知道著名的《变形记》，只是没有读过，我不知道是什么原因让我选择了最先阅读的是《乡村医生》，也许是因为我不久前还是小镇牙医，出于对同行的兴趣，想看看捷克乡村医生的故事。我读完了，那是一九八六年初的冬天，我是蜷缩在被窝里读完的，南方冬天的屋里没有暖气，我穿上毛衣和棉衣，坐在床上，一根接着一根抽烟，把门窗紧闭的屋里弄得烟雾缭绕，我以彻夜难眠的激动迎接这个非经验时刻的来临。

《变形记》在文学史上的地位高于《乡村医生》，我个人也这么认为。如果我第一篇读到的不是《乡村医生》，而是《变形记》的话，我不会如此激动，我会感到震撼。格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦里醒来发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫，卡夫卡不同凡响的开头和此后丝丝入扣的描述让我感受到了什么是叙述的力量。没错，这是一个荒诞故事，与我当时熟悉的写实故事绝然不同，可是卡夫卡在叙述这个荒诞故事时完全使用了写实故事中的所有合理性描写，变成了甲虫的格里高尔·萨姆沙此后的遭遇和痛苦令人感同身受。《乡村医生》不一样，可以这么说，《变形记》是一个荒诞的故事，却是写实的笔法；《乡村医生》反其道而行之，是一个写实的故事，却是荒诞的笔法。一个医生要出急诊，病人和医生之间隔着广阔的原野，那时候狂风呼啸大雪纷飞，医生有马车，可是他的马在前一天冻死了，这样糟糕的天气里，村里没人会把自家的马借给他，医生心烦意乱地踢开早已弃之不用的猪圈的门，差不多是想看看有没有一头猪能来拉他的马车，结果里面有一个马夫和两匹强壮的马。一个不合理的开头，接下去的描写是一个不合理紧接着另一个不合理，通篇的不合理描写组合起来后呈现出来的是整体的合理性。

在那个一九八六年冬天的晚上，一次非经验的阅读之后，我在写作的囚笼里得到了一份自由证书，这份自由证书就是《乡村医生》，然后囚笼打开了，我出去了，想奔跑就奔跑，想散步就散步，想干什么就干什么。川端康成把我引入写作之门后，卡夫卡给予我的是写作的自由。

我应该是在写作《一九八六年》的中间写下了《十八岁出门远行》，可能是十月下旬的时候，我过几天就要去北京参加《北京文学》的改稿会。《一九八六年》是中篇小说，我觉得没法在笔会之前或者期间写完，打算写个短篇小说带过去，可是写什么呢，不知道。正好刚刚在一张报纸的夹缝里读到一则新闻，一辆装满苹果的卡车在路上抛锚了，结果住在附近的人把车上的苹果抢光了。我想就写写这个吧，这是一次没有构思的写作，谢天谢地没有构思，让我开始了一次非经验的写作，如同小说里的“我”在公路上“走过去看吧”和那个司机“开过去看吧”，我的写作也是写过去看吧。我在写下递给司机一支烟并给他点燃以为可以搭车时，没有想到接下去会写司机一把推开“我”，让“我”滚开，结果我这样写了；当我写到强行上车时也没想写司机突然友好了，结果我这样写了，而且很快和司机亲如兄弟；后来“我”为了保护苹果不被抢走被揍得遍体鳞伤时，也没想到会写司机坐上拖拉机走了，结果我这样写了，还写了司机怀里抱着“我”的红书包。写作的意外接连出现，令我在写作的兴奋里一天就完成了初稿。

我带着初稿去了北京，笔会期间修改完稿，交给我的责任编辑傅锋，傅锋读完以后很兴奋，马上交给李陀，李陀当时是《北京文学》副主编，林斤澜是主编。李陀读完以后来到我的房间，满脸欣喜地和我聊天，当时说的很多话已经忘了，可有一句话我终生不会忘记，就是李陀指着《十八岁出门远行》的手稿对我说：“你已经走在中国文学的最前列了。”

现在年轻一代的作家可能不了解李陀，他后来的兴趣越过了文学，去了更为广阔深远的思想史那里。但是在我年轻的时候，李陀是激进青年作家们的导师级的人物。他的赞扬对我的意义远不止是对一个短篇小说的肯定，而且让我在走上一条全新写作之路时更加自信。

李陀后来在《雪崩何处》里也写到了当时的情景：

我很难忘记第一次阅读《十八岁出门远行》时的种种感受。那是一九八六年十一月，一个如以往一样光秃秃的寒气凛冽的冬天（其时《北京文学》正在一家服务低劣又脏兮兮的旅馆中举办一个“改稿班”），编辑部的傅锋郑重地向我推荐了一篇小说，即余华刚刚写出的《十八岁出门远行》。由于我当时正沉浸在一九八五年新潮小说胜利进军的喜悦里，从韩少功、张承志、阿城、马原、莫言等人的小说中所获得的阅读经验不仅使我激动不已，而且已经成为一种十分活跃有力的因素进入我的“前理解”，从而控制了我的阅读；然而《十八岁出门远行》的阅读却一下子使我“乱了套”——伴随着那种从直觉中获得的艺术鉴赏的喜悦的是一种惶惑：我该怎样理解这个作品，或者我该怎样读它？《十八岁出门远行》发表于一九八七年一月号《北京文学》，而且是“头条”。当我拿到刊物把它重新读了一遍之后，我有一种模模糊糊的预感：我们可能要面对一种新型的作家以及我们不很熟悉的写作。

李陀这篇文章写于一九八九年四月二十八日，如今二十八年过去之后，已经无需“可能要面对一种新型的作家以及我们不很熟悉的写作
”。
当年批评先锋小说（李陀上文里所指的新潮小说）不是小说的论调早已消失，即使高中学生里有不少人觉得《十八岁出门远行》读不懂，他们还是认为这个东西是小说。学者们从不同的角度分析解读这个短篇小说，高中老师们从语文教学的角度做出了各自的教案，众说纷纭之后，我感到李陀当年所说的“我该怎样理解这个作品，或者我该怎样读它
”仍然有效。

这是一部小说所能得到的最好待遇了。我一直以为，一部小说发表以后并不意味着已经完成，这只是写作层面上的完成，每一个读者的每一次阅读都是一次继续完成的过程，从这个意义上说，作者对于自己的作品不具有权威性，作品发表以后他的相关发言就是一个读者的发言。所以我在准备这篇“语文和文学之间”的讲稿时，给自己一个定位：我不是一个研究员，只是一个讲解员。我觉得自己会是一个不错的讲解员，因为我的正式讲解里会有一些非正式的内容。

我继续讲解，我先从作家的评论讲起。《十八岁出门远行》发表之后，最早出现的评论应该来自王蒙，一九八七年的时候他还是文化部长，他在二月的《文艺报》上发表了一篇文章，同时评论了当时三个青年作家的三篇小说，刘西鸿、洪峰和我，关于《十八岁出门远行》他这样写道：

“我”漫无目的地在公路上走，无忧无虑，不为旅店操心，而且时时感到公路特别是公路上每一个高地的诱惑。到了黄昏，硬挤上了一辆汽车，却是往回走（有点损）。往回走也没使“我”惶惑，仍然是“心安理得”。然后是汽车抛锚了，修不好了，“我”为了维护汽车和车上的货物被司机和他的同伙（？）揍了一顿……十八岁出门远行，青年人走向生活的单纯、困惑、挫折、尴尬和随遇而安。

我当时读到王蒙的这段评论时，对他两个括号里的内容发出了会心的笑声，前一个是“有点损”，后一个是问号。我觉得他在读到一个不合理的描写紧接着另一个不合理的描写时可能也发出了会心的笑声，虽然他在文章的最后写道：“对这样的作者与作品笔者是又理解又不理解，便写了上述又理解又不理解的话。
”王蒙的又理解又不理解，在我看来表达了一个观点，那就是：阅读一部小说，理解或者不理解其实不重要，重要的是你是否读着有兴趣，有兴趣的话不理解也会读完，没兴趣的话理解了也不会读完。王蒙在文末说：“五十年代的青年作者有兴趣和八十年代的青年作者进行诚恳的对话。”
确实如此，王蒙是五十年代青年作者里为数不多的对八十年代青年作者热忱相待的。

王蒙的评论还起到过文学之外的作用。《十八岁出门远行》发表后，有人认为这是资产阶级自由化的产物，准备对其进行政治批判，而不是文学批评，当时《北京文学》的另一位副主编陈世崇为了保护我，就把王蒙抬了出来，说余华这篇小说受到文化部长的表扬。准备批判我的人只好放过我，这是几年以后林斤澜告诉我的。

另一篇作家评论是莫言写的，这篇《清醒的说梦者》在很多研究文章里被引用过，其实这是莫言的一篇课堂作业。当时北师大和鲁迅文学院合办了一个创作研究生班，毕业后拿的是北师大的硕士文凭和学位，我和莫言是北师大这个“野鸡班”的同学，在同一个宿舍里住了两年。房间中间并排放着两个柜子，将我们两个人的床和书桌分开。我们班上一个同学来串门，他在莫言那边朗读起了一篇关于我的文章，我在柜子这边听着，起初以为是他写的，听着听着意识到是莫言的语调，我走过去说，给我，让我学习学习。我才知道莫言写了《清醒的说梦者》。

莫言在文章里先是认为卡夫卡的《乡村医生》“简直是一个梦的实录，也许是他确实记录了一个梦，也许是他编织了一个梦，这都无关紧要”。
接下去他开始分析《十八岁出门远行》了：

我来分析《十八岁出门远行》这篇小说里的仿梦成分：

作者写道：“柏油马路起伏不止，马路像是贴在海浪上。我走在这条山区公路上，我像一条船。”

小说一开篇，就如同一个梦的开始。突如其来，一个梦境、一个随着起伏的海浪漂流的旅途开始了。当然，这是剪裁过的梦境。这个梦有一个中心，就是焦虑，就是企盼，因企盼而焦虑，愈焦虑愈企盼，就像梦中的孩童因尿迫而寻找厕所一样。但我愿意把主人公寻找旅馆的焦虑看成是寻找新的精神家园的焦虑。黄昏的来临加重了这焦虑，于是梦的成分愈来愈强。

“公路高低起伏，那高处总在诱惑我，诱惑我没命地奔上去看旅店，可每次都只看到另一个高处，中间是一个令人沮丧的弧度。”

这里描写的感觉，是部分神经被抑制的感觉，是一种无法摆脱的强迫症，也是对希腊神话中推巨石上高山的西西弗斯故事的一种改造。人生总是陷在这种荒谬的永无止境的追求之中，一直到最后一刻。这里包含着人类生活中最常见的、谁也无力摆脱的公式，人永远是这公式的证明材料，圣贤豪杰，无一例外。这是真正的梦。

“尽管这样我还是一次一次地往高处奔，次次都是没命地奔。眼下我又往高处奔去，这一次我看到了，看到的不是旅店而是汽车。”

汽车突兀地出现在“我”的视野里，而且是毫无道理地对着我开来，没有任何前因后果，正合梦的特征。汽车是确定的，但汽车的出现却是不确定的，它随时可以莫名其妙地出现，又随时可以莫名其妙地消逝，就如同《乡村医生》中那突然从窗框中伸进来的红色马头一样。马从何处来？何须问，问就是多管闲事。但马头毕竟从窗框中伸进来了，这一事实是确定的。

随即“我”搭上车。随即汽车抛锚。

这也许是司机的诡计，也许是真正的抛锚。后来，一群老乡拥上来把车上装载的苹果抢走，“我”为保护苹果被打得满脸开花。

司机的脸上始终挂着笑容（笑容是确定的，为什么笑？笑什么？不知道），并且抢走了“我”的书包和书，然后抛掉车辆，扬长而去。

小说的精彩之处即在于，司机与那些抢苹果老乡的关系所埋下的巨大谜团，这也是余华在这篇小说里施放的一颗烟幕弹。如把这定为一个方程式，那么这方程是个不定式，它起码有两个以上的根，存在着无数的可能性，确定的只是事件的过程。因为存在着许多的可能性，事件的意义也就等于被彻底瓦解，事件是无逻辑的，但又准确无误。为什么？鬼知道。对这篇小说进行确定意义的探讨，无疑是一种愚蠢的举动。当你举着一大堆答案向他征询时，他会说：我不知道。他说的是真话。

是的，他也不知道。梦是没有确定的意义的，梦仅仅是由一系列事件构成的过程，它只能是作为梦存在着。诠释这类小说，如同为人圆梦一样，除了牵强附会、胡说八道之外，你还能说些什么呢？

一个作家对另一个作家的理解就是这么简明扼要，我用非经验来解释阅读《乡村医生》和写作《十八岁出门远行》，莫言用仿梦小说精准地解释了小说叙述时的突兀和不确定。

王蒙借用这篇小说叙述中的不确定性，用不确定的“又理解又不理解”
进行回答，莫言用《乡村医生》里的马头进行回答：“马从何处来？何须问，问就是多管闲事。但马头毕竟从窗框中伸进来了，这一事实是确定的。”
也许别人不明白莫言这句话，我明白就行。如果有人非要刨根问底问我莫言这话究竟是什么意思，莫言也已经替我回答：“当你举着一大堆答案向他征询时，他会说：我不知道。他说的是真话。”

那么，文学批评家又是怎么说的？我知道不少批评家写到过《十八岁出门远行》，他们的角度也是不尽相同，可是我手上只有程光炜和唐小兵的。我先说说程光炜的，他在《余华的“毕加索时期”——以一九八六到一九八九年写作的〈十八岁出门远行〉等小说为例子》一文中，谈到毕加索“所谓超现实主义，就是把‘生活陌生化’从而建设一个比现实生活更离奇、夸张、抽象和变形的‘现实世界’”，
然后从我写下的那些创作谈说到“《十八岁出门远行》的主人公‘我’‘出门’的‘现实合理性’就被颠覆掉了，相反‘不合理性’叙述倒成了小说的中心，倒成了余华这位一向非常自我、自信、自负的作家用‘批评方式’所完成的‘自我认同’”。
程光炜在文中说毕加索曾经的“不稳定时期”让他联想到了我从一九八六年到一九八九年的写作，我想这个“不稳定时期”所指的就是我的非经验写作时期。程光炜说：“我清楚刻意强调余华与毕加索精神气质的某种内在关联性，肯定是勉为其难甚至是没有道理的。”
没错，但是说到自我、自信、自负时，我和毕加索有得一拼。不过我相信毕加索经常会自省、自责、自谦，因为我经常就是这样。人都有两面性，我的两面性会以多种方式表现出来。莫言在《清醒的说梦者》里这样说我：“这家伙在某种意义上是个顽童，在某种意义上又是个成熟得可怕的老翁。”

唐小兵的《跟着文本漫游——重读〈十八岁出门远行〉》是他二〇〇七年应邀在复旦大学中文系讲课的整理稿。这是我读到的关于这个短篇小说最为细致的解读，唐小兵的这次文本漫游，对每一个段落的解读，给我的感觉就是他用理论的方式写下了另一部《十八岁出门远行》。他在解读小说倒数第二个段落，就是遍体鳞伤的“我”钻进遍体鳞伤的汽车那个段落时这样说：

汽车此时已经不光是“我”的朋友，更成为了“我”身体的一部分，它有着和“我”一样的体验。“我”钻了进去，和它融为一体。“我”和汽车一样，浑身冰凉，但在不可被剥夺的内在世界里，我们都是暖和的。这就回到黑格尔对内心世界的定义，即内心世界存在的必要，就是为了抵抗外在世界的不合理。对内心世界进行探索和发现的冲动，往往是因为我们被外在世界所压迫，意识到自己对外在世界不可能有任何的作用。所以我们要寻找一种精神的生活方式，一种对自己归宿的重新定位。正因为“我”找到了内在世界，能够把“我”的生活重新设想，所以“我”在浑身冰冷，身边没有任何东西，孤零零一个人的时候，却能在卡车的心窝里回忆起那个晴朗暖和的中午，让内心世界把“我”带回那个阳光灿烂的日子，对过去美好的回忆也只能在这样的环境下产生并获得意义。

小说最后主人公获得的经验是，外面的世界是要通过内在世界的发现才能真正进入，外在世界可能会是不可理喻的，充满着背叛、荒谬和暴力，但只要有健全暖和的内在世界，就能在这个世界里找到归宿。

唐小兵通过内在世界的健全暖和赋予了这篇小说积极的意义，这个与我不谋而合。三十一年前我感到自己写下了一篇积极的小说，三十一年后重读时仍然读到了一篇积极的小说，虽然小说里“充满着背叛、荒谬和暴力”，可是欢快的语言，青春洋溢的情绪是发自内心的，而且一目了然。唐小兵对内在世界的强调，也从一个侧面解释了小说里时常出现的叙述的不合理性，因为外在世界是不合理的。

文章的最后部分是唐小兵和张业松教授还有几位学生的对话，虽然我引用唐小兵的话足够多了，还是不想放过他最后那段话：

对年轻的叙事者“我”来说，没有目的感也许是一种快感，因为“我”是在漫游；但当回答“我”的问题的人也含糊其辞的时候，迷失感就开始出现了。从这个意义上说，小说确实可以看作是在对当时社会文化进行隐喻性的评点。红背包和我所经历的现实，这两者之间实在没有什么联系，“我”虽然背着红背包，但是“我”要去的地方和这个红背包没有任何关系，别人给“我”指的方向也和它没有任何关系，最后红背包还被拿走了。但康凌刚才所说的和张老师（张业松）的发言在另一个更高层次上实际上就构成了马克思对黑格尔的批判。黑格尔作为现代主体哲学的发起人（我们通常说的唯心主义，是带有偏见的，似乎是个贬义词），马克思对他的批判就是：发现了主体性又怎么样？还是没有回答很多问题呀。为什么农民会来抢苹果？对小说主人公来说，这个现实远远超出了他的理解范围之外，他感到自己是暴力的对象，但对暴力的根源他无法去探求。他唯一能找到的是自己怎样从暴力中摆脱出来，但对自己为什么会成为暴力对象的原因，他不能够回答。但马克思可以回答这个问题。

当王蒙说“又理解又不理解”
后，程光炜说那是余华的“不稳定时期”
；莫言对于小说叙述为何突兀说的是“何须问，问就是多管闲事”
，唐小兵面对一系列社会性质行为的为什么时，干脆说不能够回答，“但马克思可以回答这个问题”
，可去哪里找马克思的回答，到他浩瀚的著作里去大海捞针？

他们虽然这么说，可是他们又从各自的角度对《十八岁出门远行》进行阐述，他们相似的地方是都没有打破砂锅问到底，因为这个方法在这样一部文学作品面前可能是无效的。

我想起海明威的《老人与海》在美国《生活》杂志上发表后的情景，当时轰动美国文坛，批评家纷至沓来，刨根问底分析老人象征什么，大海象征什么，鲨鱼象征什么。海明威对于这种定点清除似的评论很不满意，他说老人和大海都没有象征，只有鲨鱼有象征，鲨鱼象征批评家。然后他把小说和那些评论文章寄给侨居巴黎的正在撰写美国艺术史的贝瑞逊，这是他信任的学者，八十多岁的贝瑞逊读完小说和评论后给海明威写了回信。贝瑞逊在信里说，老人就是老人，大海就是大海，鲨鱼就是鲨鱼，他们不象征什么，但是一部伟大的文学作品无处不洋溢着象征。

贝瑞逊在这里不只对象征做出了准确的解释，还指出了文学的宽广性。简单地说，当你把老人写成某种象征，把大海写成某种象征，把鲨鱼写成某种象征的时候，也就意味着你的描写局限了，甚至老人不像老人，大海不像大海，鲨鱼不像鲨鱼。把老人写成活生生的老人，把大海写成活生生的大海，把鲨鱼写成活生生的鲨鱼，就会无处不洋溢着象征。

这就是文学作品的开放性，同样一部作品，不同的读者会读出不同的感受，即使是同一个读者，不同时期的阅读也会产生不同的感受。前提是这应该是一部优秀的作品，优秀的作品都是开放的，无论它的形式是现实的还是超现实的，是荒诞的还是写实的，或者其他种种我们已知的和未知的形式。

我这么说并不是反对批评家对作家作品分析时使用象征的方式，相反我十分赞成，我只是反对那种把理论当成篮子，把作品一个个放进去不加分类的简单做法。我觉得批评家可以用任何方式评论一部作品，只要持之有故言之成理，即使透过作品的某些段落来阐述作家写作这篇作品时刚刚被一个女人扇过耳光也可以，至于这个耳光是非礼对方得来的还是欠钱没还得来的，这个最好还是私下讨论。我的意思是作家不会不食人间烟火，作品也不是海市蜃楼，来自现实生活的因素会一个个隐藏在虚构作品之中，厉害的批评家会像现在的纪检干部揪出腐败分子一样把它们一个个揪出来。

唐小兵在复旦课堂上的文本漫游里有一个段落提到小说里的卡车，他说：“因为卡车是他的小说里出现频率非常高的一个意象，它把故事里的人物串联起来，空间组织起来。余华就说这个问题非常有意思，他自己都没有意识到，但他很快就补充说，对他们这一代人来讲，卡车喷出的尾气其实有一种特别的感觉，不像现在满大街跑的小车喷出的废气，给人的感觉都和污染联系在一起。卡车带给农村少年的体验是非常有意思的，几乎就是现代的气味。”

我想起来了，那是二〇〇三年十一月在芝加哥大学与唐小兵和他的学生座谈时，唐小兵说到了卡车的意象，我确实先是愣了一下，然后说起我小时候的经历，我经常和同学跑到海边的公路旁，等待一辆卡车经过。在那个物质匮乏的时代，卡车很少见到，有时候等上半天也没有见到一辆，终于看到一辆卡车驶来，我们会奔跑迎上去，跟着卡车奔跑，大口吸着卡车的尾气。那时候我们觉得尾气有一种令人向往的香味，工业之香。

我在写作《十八岁出门远行》时一点也没有想起这个少年往事，此后也没想起，直到在芝加哥大学时才想起来，然后又忘了，再次想起来就是现在读到唐小兵二〇〇七年的文本漫游。我承认唐小兵的解读，少年时期的这个经历在无意识里进入了《十八岁出门远行》。

接下去我应该造访语文了。很抱歉，我滔滔不绝说了那么多篇幅的文学，才意识到对于绝大多数人来说，语文是进入文学的第一扇门，现在我要说说跨过这个门槛后看到了什么。

从我读到的几篇语文老师的教案、教学设计和课堂实录里，我感到我们的语文教学里有一个积极的现象，就是鼓励学生仔细去阅读一部文学作品，这是很重要的。我对中学的语文教育不了解，我自己上中学是在“文革”时期，现在的中学语文教育已经完全不一样了。但是我对大学的文学教育还是略知一二，有一个比较普遍的现象：大学里不少教授热衷于一上来就把自己的研究成果塞给学生，让学生沿着教授的思维去分析一部文学作品。起初我以为只有中国的大学是这样，后来发现欧美的大学也是这样。我觉得好的文学教育应该先是阅读，然后才是分析。如果你对刚刚完成的阅读很有兴趣，那么你在分析这部作品时也会很有兴趣；如果阅读时没有兴趣，再来分析时会有兴趣吗？这就好比是一个男生和一个女生互有好感之后的约会，如果两个人互相讨厌的话，当然也可以约会，但这肯定是被逼迫的，可以想象这样的约会有多么可怕。

阅读是美好的约会，当约会的两个人敞开心扉之后也就意味着他们相爱了。所以当你在欣赏一部作品的时候，这部作品也在欣赏你，因为作品向你敞开了，你也向作品敞开了。

福州八中的郑玉平老师显然同意我的上述观点，他在教案的设计思想部分提出一个阅读方法的问题。阅读如同人生中的经历，丰富的生活经历会让人在面对一个突然出现的事物时能够迅速做出正确的反应，丰富的阅读同样也会如此，起码读到什么样的作品都见怪不怪了。考虑到《十八岁出门远行》对于阅读经历不多的中学生是一个奇怪的小说，一个与他们原有的阅读经验背道而驰的故事，郑玉平用作者的“陌生化”写作来带动学生进行一次“陌生化”阅读，他提出的阅读的方法是“在充分尊重学生的独特阅读感受、体验和理解下，引导学生遵守文本语境解读文本，让学生与文本充分对话，多角度解读作品的意蕴，并从文本中获得更多人生体验”。
我觉得这样的方法会让阅读敞开，也会让文本敞开。郑玉平的方法里强调与学生平等对话，同时也要引领学生。我们不排除有些中学生已有惊人的阅读量，但是对于大多数学生来说，他们的阅读，尤其是对《十八岁出门远行》这样的作品的阅读，是需要前面王平和胡古玥提到的阿里阿德涅之线的，优秀的语文老师应该都是美丽的阿里阿德涅，而且会像阿里阿德涅对待忒修斯那样对待自己的学生。

我在网上搜索到的教案里大多没有注明作者，温立三发到我手机上的几篇无法下载，看不到。为了尊重作者，也是为了尊重版权，我这里举的例子是注明了作者的文章。这些注明了作者和没有注明作者的教学设计让我开了眼界，他们在引导学生阅读《十八岁出门远行》时的方法虽有所不同，却都是简明有效。

河北唐山师范学院滦州分校杨小波老师让学生使用的阅读方法是“切入点”：

1.从关键词“旅店”切入。“旅店”一词在小说中共出现十九次，主人公在文中不断重复要寻找“旅店”，最后发现“旅店”竟是那遍体鳞伤的“汽车”，小说中的人、事、情几乎都与“旅店”（汽车）有关，可以“旅店”为辐射源生发联想，引出讨论、探究的话题。

2.从关键句切入。类似“我还没走进一家旅店”的句子竟在小说中出现了五次，结尾部分的“我一直在寻找旅店，没想到旅店你竟在这里”和它们遥相呼应，这句话为什么不断出现？与文章主旨有什么关系？通过这一问题的探究，带动对全篇的理解。

3.从情节切入。这篇小说中有哪些荒诞的情节？这样写的目的是什么？

4.从情绪切入。主人公在寻找旅店的过程中，情绪的不断变化，构成了小说的一条线索。情绪是怎样变化的？通过回答该问题，牵引情节，体味主旨。

我读完这四个切入点后有两个感受：第一个是全有了，被杨小波一网打尽；第二个是这有点像作家写小说前的提纲。虽然我写《十八岁出门远行》时没有提纲，也没有构思，但我愿意把杨小波的“切入点”视为事后的写作提纲，可以让我以三十年后的重新阅读来呼应三十年前的写作。

渤海大学附中卢萍老师的课堂实录在我看来也是呼应，可以和唐小兵在复旦大学的文本漫游遥相呼应，就是阅读和解析的呼应，前者是一堂阅读课，后者是一堂解析课。我在读完卢萍的阅读课之后很想坐到这个课堂上，我想象有一个学生请假没来上课，我可以坐在他的位置上，或者我是一个插班生坐在那里，我会遵守课堂纪律，老师提问时我不会举手，同学们回答后我会在心里回答，他们听不到。我们来尝试一下，我把课堂实录的主要内容贴在下面，请大家关注卢萍老师和学生的对话，我只是一个插科打诨者，而且我把自己关进括号里。

老师：
请同学们速读课文，整体感知，回答下面问题。小说主要讲了什么事情？涉及了哪些人物？

学生1：
写“我”第一次出门远行的遭遇。人物有“我”、“司机”、“一些农民”和“孩子”等。

（我：没想到自己的小说这么简单。）

老师：
概括得很恰当。这篇小说描述了一个十八岁孩子初次出门远行所经历的一些奇怪的生活片段。主要写“我”、“司机”和“抢劫者”之间的矛盾冲突。

老师：
从整篇小说来看，小说中的“我”一直在寻找什么？

学生
（共同回答）：旅店。

（我：旅店。）

老师：
那么寻找的过程及结果怎样呢？

学生2：
“我”第一次出门远行很兴奋，当黄昏来临的时候“我”感到需要找“旅店”投宿，可是没有人知道哪里有“旅店”，于是“我”只好顺着路走希望能够找到。后来“我”搭上了汽车，就没再想找“旅店”了。不久汽车又抛锚了，一群人来抢劫，“我”被抢去了背包，还被打得遍体鳞伤，但是却找到了旅店，就是那辆“汽车”。

（我：汽车。）

老师：
寻找“旅店”的过程确实就是这样，下面我们再来总结一下。“我”第一次出远门，需要“旅店”，但没有人告诉“我”前面是否有“旅店”。在黄昏来临时，“我”感到了自己无所依靠，于是“我”拼命地到处寻找“旅店”。后来虽然没有找到“旅店”，但“我”搭上了车，暂时的舒服让“我”满足。接着汽车不幸抛锚了。为了维护正义，“我”付出了遍体鳞伤、无限痛苦的代价。结果“我”最终找到了“旅店”，被抢劫的伤痕累累的“汽车”。

老师：
小说以“找旅店”贯穿始终，那么“旅店”在小说中有什么象征意义呢？

学生3：
“旅店”是给人以安全感和能给人提供保护的地方。

（我：旅店是可以睡觉的地方。）

老师：
“旅店”在这里是一种抽象的体现。它是一处暂时或长久的寄托地，是漂泊的灵魂的栖息地。当“我”躺在汽车里感到一丝温暖，并说“我一直在寻找旅店，没想到旅店你竟在这里”时，“旅店”这个“我”一直要寻找的歇息的地方就被赋予了象征意义：我心底的一点希望，一分力量，也就是自己才能使自己重新振作。这也是这篇小说的文眼所在。

老师：
联系情节回答，在找“旅店”的过程中，出现了哪些不合情理的事？

学生4：
“司机”对“我”搭车态度的突然转变是一处，他“笑嘻嘻地十分友好地看起我来”，而且还要“我”在车正开着时去车厢取苹果。

学生5：
当“我”问“司机”去哪里时，他说“开过去看吧”，“我”旅行没有目的地，“司机”也不在乎方向，只要汽车跑着就行。

学生6：
汽车在路上抛锚时，“司机”竟然一点也不着急，而是在路上“认真”地做起了广播体操。

学生7：
当有人来抢车上的苹果时，“司机”竟然无动于衷，只对“我”被打破的鼻子感兴趣。

学生8：
最后“司机”也参加到抢劫者的行列里去了，并把“我”的背包也抢走了。

（我：全被他们说了，一点也没给我留下。）

老师：
大家找得很准确，那么请大家再想一想，这些不合情理的、荒诞的情节在小说中起什么作用？

学生9：
这些情节幽默可笑，能够增加文章的喜剧色彩。

学生10：
这些情节显得非常有意思，能够吸引读者阅读。

（我：可以胡思乱想。）

……

老师：
同学们的见解都很有道理。这些荒诞性情节是通过少年的眼睛来呈现的，它所反映的是“我”初次进入的成人世界的残酷和难以理解，这就体现了少年世界与成人世界的对立与冲突，更是“我”与外部世界的冲突。

老师：
在寻找“旅店”的过程中，主人公的情绪有什么变化？

学生11：
走了一天的路后，“我”非常希望能够找到“旅店”，但是一直没有找到，也没有能够搭到车，心里非常失望。接着突然看到了一辆停着的汽车。“我”向“司机”提出搭车的要求，出乎意料地被“司机”拒绝了，就在“我”下定决心无论如何要搭上车的时候，“司机”对我的态度突然转变了，变得非常热情和友好，两个人相处得很融洽，于是我就希望汽车一直就这么奔驰下去。但接下来又有更出乎意料的事情发生，汽车在路上抛锚后有一大群人来抢苹果，而且后来“司机”竟然也加入到抢劫者中去了，还抢走了“我”的背包，“我”被打倒在地，虽然很愤怒但是却无可奈何。

（我：这次给我留下了一点，遍体鳞伤的“我”躺在遍体鳞伤的汽车里想起刚出门时的快乐情景。）

老师：
对于情绪的变化找得很准确，把这些情节总结起来就是期望、失望，期望、出乎意料、大失所望，期望、更出乎意料、完全失望这么一个捉摸不定的变化过程。

老师：
那么“我”的情绪发生这种捉摸不定的变化的原因是什么呢？

学生12：
因为“我”遇到的都是一些令人捉摸不定的事和人，所以“我”的情绪受其影响也变得捉摸不定了。

（我：说得好。）

老师：
归纳得非常准确。“我”的情绪的变化就是来自客观世界的不可捉摸，想象中的世界和现实世界相差甚远。

老师：
下面我们来把小说做个小结。小说通过描述一个十八岁孩子初次出门远行的经历，反映了孩子世界与成人世界的矛盾冲突，以及涉世未深的孩子对现实世界的困惑和恐惧。它提醒读者，人生是复杂多变的，一个人在成长过程中，会遇到诸多困难与挫折，同时也会有诸多收获。

看到了吧，在卢萍老师的课上，我没有什么表现机会。在这个课堂实录里，似乎不存在读得懂和读不懂的问题，当然我不会因此认为高中学生阅读《十八岁出门远行》没有问题了，我只会把这个课堂实录作为个案，我没有忘记前些年广东高考让不少学生丢分的事，温立三那句“就是要让他们读不懂”的话还在我耳边响着呢。

语文和文学之间，简单地说就是经验阅读和非经验阅读之间，当然在文学的阅读里也充满了经验阅读和非经验阅读，读者已经见怪不怪，但是在语文的阅读里就会见怪而怪。从这个角度说，文学史是经验不断更新的历史，语文史则是经验不断发展的历史。通俗的说法是文学冲锋陷阵浴血奋战取得胜利之后，语文下山来摘桃子了，所以说文学前进的时候，语文也在前进，不同的是一个在前方前进，一个在后方前进。

我想在这里简要谈一谈文学传统和文学先锋性的问题，有人将这两者对立起来讨论，这是错误的，传统不是固定的，是开放的；不是已经完成的，是未完成的，是永远有待于完成的，当传统开始自我革新的时候，就是先锋性出现的时候，所以先锋性只是传统自我革新时的一系列困难活动。由于先锋性常以捣乱的面目出现，在当时很容易被认为是传统的敌人，其实它就是传统自己的行为，是传统自我不满时必然出现的革新行为。同样的道理，非经验是建立在经验基础上的，就是说非经验的起飞，是因为有经验这个跑道，而且跑道越长，起飞越可靠。有句老话，听君一席话，胜读十年书。叶兆言对此有很好的解释，他说你要先读过十年书，才能听君一席话胜读十年书；没读十年书的话，听君百席话也没用。这个读了十年的书就是经验，听君一席话胜读十年书的顿悟就是非经验的突然闪现。

文学史告诉我们，很多曾经被认为是离经叛道的作品，很多年之后一个个被归入传统文学之中，有些成为经典，有些进入了语文。我很高兴《十八岁出门远行》在发表二十多年之后被语文作为桃子摘走，但是我怀疑这只放进语文篮子的桃子可能还没熟。

2017年5月11日 中山

读拜伦一行诗，胜过读一百本文学杂志

一直以来我都有这样的感受，一个好的作家，首先是一个好的读者，因为阅读好的作品，可以养育自己好的文学趣味，尤其是在一个作家刚刚从事写作的时候，阅读是一个重要的环节。回忆我过去二十多年的写作经历，我觉得自己非常幸运，我在几个关键的时期所选择的道路都是正确的，起码从现在来看是正确的。

一九八二年，我二十二岁的时候开始写作了，当时的文学杂志像《上海文学》《收获》等发行量都是几十万册，当时街上报刊亭里摆着的杂志，全是文学的，几乎没有其他杂志，有一本《中国青年》很受欢迎，这个不是文学杂志，可是里面有不少小说、散文和诗歌。我刚开始写作的时候，就是阅读文学杂志上发表的小说，然后写自己的小说，我觉得那些在著名杂志上发表的小说并不怎么样，并不比我写的小说好多少，可是它们能够发表，我的小说在不著名的杂志上也发表不了，心里有些愤愤不平。那时候我很希望自己的父母是北京或者上海的文学杂志的编辑，很遗憾他们是海盐县城里的医生，我的祖上更是八竿子打不着文学，我没有文学亲戚，只能四处碰壁，我不知道自己骂过多少次他妈的、他奶奶的，然后呢，我明白了一个道理，像我这样一个谁也不知道的住在小县城里的无名作者，要想在文学杂志上发表小说，不能去和那些杂志上已经发表的小说比，如果要比的话，也应该比那些已经发表的小说好很多，好一点不行，只有好很多，编辑才会在自由来稿里眼睛一亮发现我的小说。

当时我还年轻，和你们现在的年龄差不多，很想知道那些名作家是怎么说的，就是想从名人名言里找到一条捷径，我很幸运，看到了杰克·伦敦写给一位想成为作家的年轻人的信，在信里他说了一句话，大致意思是读拜伦一行诗，胜过读一百本文学杂志。

我马上明白这个道理了，就是不要把时间和精力浪费在文学杂志上，不管这个文学杂志有多么优秀，五十年、一百年以后那上面发表的作品能够流传下去的，我想寥寥无几，更不用说那些并不优秀的文学杂志了。从那时起，我养成了一个习惯，不再去读文学杂志，开始大量阅读经典文学作品，我现在书架上接近一半的文学书籍都是那个时候买的，我记得《战争与和平》也就是两块钱，这批书的定价基本上在五角到两元之间，那个时候收入也不高，月薪三十六元，省吃俭用才能买书。阅读这些经典作品让我的虚构世界变得丰富多彩，我所说的虚构世界其实每个人都有，就是现实生活里无法体现出来的各式各样的幻想冥想之类的，我后来出版过一本书，书名是《温暖和百感交集的旅程》，这就是我阅读经典文学作品的感受。

当然这样的感受是各不相同的，有的作品一下子感受到了，有的作品似乎感受到似乎没感受到，有的干脆感受不到。我的经验告诉我，一个读者和一个作家一部作品的相遇是一种缘分，缘分没到的时候就是没感觉。我和鲁迅的相遇就是这样，我是在鲁迅的作品中长大的，我小学和中学的课本里小说散文诗词只有鲁迅的，还有毛泽东的，当时我年幼无知，以为中国只有两个作家，鲁迅和毛泽东。你们想想，我天天接触鲁迅，好比天天吃一样的饭菜，实在不喜欢他，甚至讨厌他，我中学的时候认为鲁迅不是一个好作家，只是当时政治形势的产物。

一九八三年底，我调到文化馆工作，我们创作室办公室门外有一个过厅，挨着墙放了一张乒乓球桌，桌子下面堆满了“文革”时期出版的《鲁迅全集》，现在想起来这是多么珍贵的版本，我进出办公室都会经过《鲁迅全集》，可我没有拿，还幸灾乐祸，心想这个作家终于过时了。过了很多年，一九九六年的时候，一个朋友想把鲁迅的小说集中起来改编成电视剧，问我能不能参与改编，可以给我一笔不错的改编费。我同意了，然后发现家里没有一本鲁迅的书，我去书店买了一本《鲁迅小说全集》，第一篇是《狂人日记》，小说开头时那个狂人觉得世界不对劲了，鲁迅用了这样一句话“不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？我怕得有理”，看到这句话我十分震惊，鲁迅只用一句话就让一个人的精神失常了。我肃然起敬，心想这个作家很厉害。我从小学到中学的课文里都有《狂人日记》，我不仅读过几遍，还背过几遍，全是小和尚念经有口无心，全忘记了。第三篇是《孔乙己》，我读完《孔乙己》以后给那位朋友打电话，请他不要改编鲁迅的作品，不要糟蹋鲁迅。

《孔乙己》也是我从小学到中学都在课本里读过的，只记得大概的故事，对细节的处理没有一丝印象。《孔乙己》是经典短篇小说里的范本，为什么说是范本？因为很多经典小说很难解读，而《孔乙己》很容易解读。小说的开头就不同凡响，写鲁镇酒店的格局，穿长衫的是坐在隔壁屋子里喝酒，穿短衣服的穷人是在柜台前站着喝酒，孔乙己是唯一一个穿着长衫站在柜台前喝酒的人。孔乙己的社会背景和生活现状几百个字就出来了，而且淋漓尽致，鲁迅能够用最快的速度达到他想要达到的目的地，小说的结尾也是令人赞叹。一九九六年的时候我认为自己已经是一个训练有素的小说家了，别人也承认我是小说家了，当时我阅读别人小说时不由自主会对其写作的技巧关心起来。鲁迅是一位写作时有着强烈责任感的小说家，他的《孔乙己》面对这样的事实：当孔乙己腿好的时候，他是怎么一次次来喝酒的，可以忽略不写；当他的腿被打断后，他是怎么走到酒店来的，这是优秀的小说家必须要去写的。这是一个很小的细节，却能体现出一个伟大的作家和一个一般的作家之间的差别。

鲁迅对此的处理十分精彩：他先是写“我”如何坐在柜台后面昏昏欲睡，然后听孔乙己在柜台外面说要一碗黄酒，都没有看见人，当“我”端着一碗黄酒走到柜台外面时，才看到孔乙己坐在地上，他的腿被人打断了，然后是孔乙己伸出手掌，上面是几文铜钱和满手的泥，这时候鲁迅写孔乙己是如何走来的——原来他是用这双手走来的。

然后我花了五百多元去书店买来了《鲁迅全集》，同时十分想念当年文化馆乒乓球桌下面“文革”时期版的《鲁迅全集》。鲁迅不属于孩子们，属于成年和成熟的读者，通过课文强加给孩子们，其实是对鲁迅的不尊重。虽然我真正发现鲁迅的时候已经三十六岁了，《许三观卖血记》也已经出版，在写作技巧和风格上鲁迅已经不可能影响我了，但是在精神上鲁迅会一直鼓舞我。

二〇〇五年我去挪威，在奥斯陆大学演讲时说到了我和鲁迅的故事，奥斯陆大学研究中国历史的教授勃克曼听完我的演讲后，走过来对我说，你小时候对鲁迅的讨厌和我小时候对易卜生的讨厌一模一样。后来在纽约，我和一位印度作家有一场活动，我又说了和鲁迅的故事，这位印度作家听完后对我说，你小时候对鲁迅的讨厌和我小时候对泰戈尔的讨厌一模一样。

我一直在想，人的一生中会有很多有益的经历，可是总结起来就是几句话。我刚才说了，年轻的时候会去寻找名人名言，来判断对自己的写作是否有帮助，绝大多数是没有用的，确实也遇到过有用的，这个概率是九牛一毛中的一毛。八十年代我读到过一本关于怀疑主义的小册子，当时我意识到怀疑主义的思维方式适合像我这样的小说家的思维方式，怀疑主义认为任何一个命题的对面都存在着另外一个命题。这句话在今天看来可能没有什么意义了，但是在八十年代我刚刚读到时觉得很新奇，就是说每一个事物都包含着两面性，通俗的说法就是每一个钱币都有两面，这个道理告诉我不要武断地去处理笔下的人物、情节和细节，还有另外一面的可能性发生，这对我后来的写作有很大的帮助。

还有两个对我也有影响，当时我读了海明威的《丧钟为谁而鸣》，小说本身我印象不深了，但是在小说的扉页上海明威引用了约翰·堂恩的一首诗：“没有谁能像一座孤岛，在大海里独踞/每个人都像一块小小的泥土/连接成整个陆地/如果有一块泥土被海水冲去/欧洲就会失去一角/这如同一座山岬，也如同你的朋友和你自己/无论谁死了，都是自己的一部分在死去/因为我包含在人类这个概念里/因此我从不问丧钟为谁而鸣/它为我也为你。”当年我读到这首诗的时候深感震撼，我写作中的同情和悲悯之心就是在那个时候被激活的。那时我还读了易卜生的《培尔·金特》，在译者前言里提到了易卜生说过的一句话，后来直到我写出《兄弟》之后，才发现原来易卜生也对我产生了作用，也影响了我。易卜生的这句话大意是，我们每一个人都是社会中的一分子，所有社会中的弊病我们都有一份。易卜生的这句话和约翰·堂恩的《丧钟为谁而鸣》殊途同归，从两个方向讲述了同样的真理。这让我知道了写作的时候，应该把自己放置在什么样的位置上：当别人受难的时候，我应该觉得也是自己在受难；当别人犯罪的时候，我应该觉得也是自己在犯罪。

一个作家在写作的时候，成为一个叙述者，此时的他与生活中的他是不一样的，当他写到笔下人物充满同情心的时候，他会觉得这同情心就是他的；当他写到笔下人物痛苦的时候，他会觉得这痛苦就是他的。我很久以前读到过别林斯基评价托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》的文章，别林斯基有一段话当时令我印象深刻，他说安娜·卡列尼娜就是托尔斯泰，渥伦斯基就是托尔斯泰，卡列宁就是托尔斯泰，列文就是托尔斯泰，里面所有的人物都是托尔斯泰。当时我只是觉得这句话很有意思，并不太明白别林斯基对托尔斯泰的理解，多年以后我才明白过来，托尔斯泰在写作的时候很好地完成了角色转换，他在写到安娜·卡列尼娜的段落时自己就是安娜·卡列尼娜，他在写到列文的段落时自己就是列文……当一个作家写作的时候，首先要做的就是把自己虚构成一个叙述者，然后再用这个叙述者去虚构作品，这个叫二度虚构。当作家把自己虚构以后，他用的是什么样的情怀，那么他展现给我们的就是什么样的作品。

我是在没有书籍的“文革”时代成长起来的，当我认真阅读文学作品的时候已经在写小说了，我一边写一边读。第一个对我写作产生影响的作家是川端康成，我读到了他的《伊豆的舞女》。当时“文革”结束没几年，中国的伤痕文学方兴未艾，《伊豆的舞女》给予我启发，那就是除了控诉，伤痕也可以用另一种方式表现出来，我当时意识到每个人内心深处都是有伤痕的，有些与时代政治有关，有些只是与自己的经历有关。一九八三年到一九八五年期间，我一直迷恋川端康成，把他所有在中国出版的小说都读了，他重要的小说比如《雪国》，我都是买两本，一本用于珍藏，一本用于阅读，同时我的写作也在模仿他。那时我二十岁出头，他对细部的描写让我入迷，那种若即若离的描写，似乎可以接触到，又似乎游离开去了。我发现他不是用确定的方式描写细部，而是用不确定的方式，一个细部的后面似乎存在着另外几个细部，细部由此宽广和丰富起来。虽然多年以后我的写作风格与川端康成大相径庭，但是我很幸运第一个老师是他，他教会了我处理细部的能力，这样的能力决定了一个作家能走多远。川端康成给予我的帮助还有文学思维的开放性。我记得他有一个中篇小说，描写一个人养了一只鸟，在故事结束的时候鸟死了，那个人很悲伤，这时他读了一位母亲的日记，川端康成用这位母亲日记里的一句话作为故事的结尾。这位母亲的女儿在十八岁时因病去世，下葬前要化妆，母亲就坐在死去女儿的身边，看着死去的女儿，心里想：女儿的脸生平第一次化妆，真像是一位出嫁的新娘。川端康成让母亲把死去的女儿想象成出嫁的新娘，这让我觉悟到了什么是文学的思维方式。

他还写过一本书，日本叫“掌小说”，就是我们中国所说的微型小说，其中一篇好像叫《竹叶舟》，他的叙述没有一丝悲伤的意味，我读到的却是悲伤。小说写一个女子的未婚夫去中国打仗了，就是中国的抗战时期，有一天她接到一封信，信的内容是通知她，她的未婚夫在中国战死了。那个女子拿着这封信，走出家门，在往村庄里走去时看见有一些工匠正在盖一个新房子，她就站在那里，心想会是哪一对新婚夫妻住进去？故事就这样结束了，这是典型的川端康成风格。

最初写作的时候我一直在学习他，学了三年以后我发现自己掉进了川端康成的陷阱。我当时很年轻，过度迷恋他到了不能自拔的地步，我明显感觉到自己的小说越写越差，我的写作被川端康成五花大绑了，这时候命运让我遇到了卡夫卡。

一九八六年的时候，我从海盐去杭州，和一位杭州的作家朋友去书店买书，看到有一本《卡夫卡小说选》，只剩下最后一本了，我的朋友抢先买下，我希望他把这本书让给我，他不答应，因为当时的书基本上只印刷一次，过了这个村就没那个店了。晚上我住在这个朋友家里，仍在说服他把《卡夫卡小说选》给我，他还是不答应。我说你住在杭州，我住在海盐，你以后还有机会再买到这本书，可我不会有这样的机会了。他说以后要是在书店里再看到这本书一定为我买下。后来他说到了《战争与和平》，他说当时错过后再也没在书店里看到过了。我说海盐的书店里还有一套，你把《卡夫卡小说选》给我，我回海盐把《战争与和平》买了寄给你。他同意了。就这样，我带着《卡夫卡小说选》回到海盐，那时候已经是冬天了，我是躺在被窝里阅读的，读的第一篇是《乡村医生》，那个晚上我失眠了，小说里面有一匹马，说有就有，说没有就没有，没有任何逻辑性，但是又觉得很合理。那个失眠的晚上让我知道以后要怎么写小说了，就是自由地去写。然后我写出了《十八岁出门远行》，批评家们普遍认为这是我的成名作。卡夫卡是我的第二个老师，他不是在技巧上教会了我什么，而是让我知道写作是自由的，可以想怎么写就怎么写。我的写作被解放了，此后我想怎么写就怎么写，我的写作开始无所畏惧，再也不用担心自己这样写那样写是否正确，因为文学的世界里根本不存在对错，只是不同的人站在不同的立场和角度发出对与错的评语而已。

2007年4月20日 上海

两个牙医

十多年来，我对一位名叫阿拉·阿斯瓦尼（Alaa Al Aswany）的埃及作家保持了浓厚的好奇心，差不多每年都会去网上搜索一下，有没有他的著名小说《亚库班公寓》的简体中文版，很遗憾一直没有出现。

原因很简单，他是一位牙医作家，而我做过五年牙医。这十多年来，我在不同的国家接受采访时，经常有记者提到埃及牙医阿拉·阿斯瓦尼，这些外国记者告诉我，阿拉·阿斯瓦尼写小说成名后仍然在自己的诊所里干着牙医工作。这让我有些惊讶，我是为了不做牙医才开始写作的，因为我不想总是看着别人张开的嘴巴，可是我的埃及同行看着别人张开的嘴巴好像乐此不疲，我猜想他在拔出别人的牙齿时也拔出了别人的故事，然后他在别人的嘴里装上了假牙，别人的真故事被他装进了小说。中国的网上在介绍《亚库班公寓》时，说这是一部反映埃及社会百态的小说；在介绍阿拉·阿斯瓦尼时，说他一直以一个埃及知识分子的视角针砭时弊，以埃及大社会为背景，用文字刻画出丰满的人物形象。我搜索到阿拉·阿斯瓦尼被翻译成中文的一段话，当被问到为何不做专职作家时，他回答：“社会是一个活生生的东西，你必须随时了解它的新动向，这就是我为什么坚持做牙医的原因。尽管眼下每周只有两天坐诊，但我永远不会让诊所关张，因为那是我的‘窗户’，当我打开它时，我就能看到大街上发生了什么事。”

这段话让我觉得自己的猜想可能有一点点道理，当然我相信阿拉·阿斯瓦尼通过他的“窗户”看到大街上发生了什么事的视角是独一无二的。虽然我没有读过他的小说，但是出于一个牙医对另一个牙医的理解，一个作家对另一个作家的理解，这样的双重理解让我相信，阿拉·阿斯瓦尼不会简单直接地把别人的故事装进自己的小说，那些顾客的故事进入小说时，阿拉·阿斯瓦尼首先要经过洞察力的筛选，然后想象力才开始运行。对于这样的作家，给他一个可靠的支点就足够了，他会尽情发挥，他会在一条正确的叙述道路上越走越远，根本不用担心岔路的出现，因为岔路会自动并向主路，他不仅越走越远，还越走越宽广。这就是为什么十多年来我对阿拉·阿斯瓦尼一直保持着浓厚的好奇心，我一直想翻开他小说的中文版，看看这个埃及牙医是如何在叙述里展现埃及当下的生活的。我希望这一天很快会来到。

现在说说一个中国牙医如何描写中国的当下生活。因为时间有限，我只能说说《第七天》里的一个场景，这部小说二〇一三年在中国出版，阿拉伯文版二〇一六年出版。

小说开始的时候，一个名叫杨飞的人死了，他接到殡仪馆的一个电话，说他火化迟到了，杨飞心里有些别扭，心想怎么火化还有迟到这种事？他出门走向殡仪馆，路上发现还没有净身，又回到家里用水清洗自己破损的身体，殡仪馆的电话又来催促了，问他还想不想烧？他说想烧。那个电话说想烧就快点过来。然后杨飞来到了殡仪馆，当然路上发生了一些事，他来到殡仪馆的候烧大厅，这是死者们等待自己被火化的地方，他从取号机上取下的号是“A64”，上面显示前面等候的有五十四位。候烧大厅分为普通区域和贵宾区域，贵宾号是V字头，杨飞的A字头是普通号，他坐在拥挤的塑料椅子里，听着身边的死者感叹墓地太贵，七年涨了十倍，而且只有二十五年产权，如果二十五年后子女无钱续费，他们的骨灰不知道会去何处。他们谈论自己身上的寿衣，都是一千元左右，而他们的骨灰盒也就是几百元。贵宾区域摆着的是沙发，坐着六个富人，他们也在谈论自己的墓地，都在一亩地以上，坐在普通区域死者的墓地只有一平方米，一个贵宾死者高声说一平方米的墓地怎么住？这六个贵宾死者坐在那里吹嘘各自豪华的墓地、昂贵奢华的寿衣和骨灰盒，骨灰盒用的木材比黄金还要贵。

我虚构的这个候烧大厅，灵感的来源一目了然，就是从候机楼和候车室那里来的。至于进入候烧大厅取号，然后A字头的号坐在塑料椅子区域，V字头的号坐在有沙发的贵宾区域，这个灵感来自在中国的银行里办事的经验。中国人口众多，进入银行先要取号，存钱少的是普通号，得坐在塑料椅子里耐心等待，有很多人排在前面；存钱多的是VIP客户，能进入贵宾室，里面是沙发，有茶有咖啡有饮料，排在前面的人不多，很快会轮到。

来自现实生活的支点可以让我在叙述里尽情发挥，有关候烧大厅的描写，我数了一下，在中文版里有十页。我在这里想要说的是文学创作和现实生活的双向作用，一方面无论是现实的写作还是超现实的写作，是事实的还是变形的，都应该在现实生活里有着扎实的支点，如同飞机从地上起飞，飞上万米高空，飞了很久之后还是要回到地上；另一方面现实生活又给予了文学创作重塑的无限可能，文学可以让现实生活真实呈现，也可以变形呈现，甚至可以脱胎换骨地呈现。当然前提是面对不同题材不同文本所做出的不同塑造和呈现，这时候叙述分寸的把握十分重要，对于写实的作品，最起码应该做到张冠张戴李冠李戴；对于超现实的和荒诞的作品，做到张冠张戴李冠李戴也是最起码的。这里我说明一下，卡夫卡的《变形记》是一个很好的例子，格里高尔·萨姆沙变成甲虫以后仍然保持着人的情感和思想，如果将他的情感和思想写成甲虫的情感和思想，这就是叙述的张冠李戴；他翻身的时候翻不过去，因为已经是甲虫的身体，如果他还是人的身体而轻松翻过去，也是叙述的张冠李戴。

就像牙医的工作，什么样的牙应该拔，什么样的牙应该补，这是一个分寸如何把握的问题。应该拔的牙去补，那是判断失误；应该补的牙去拔，那是不负责任。还有假牙，也是一个分寸如何把握的问题，好牙医应该拥有以假乱真的本领，让装在病人嘴里的假牙像真牙一样，不只是看上去像真的，咀嚼时也要像真的。如果拔掉了智齿再装上假智齿，这样的牙医，说实话我没有见过，这样的文学作品，我倒是见过一些。

2018年6月21日 开罗

我叙述中的障碍物

这次的演讲题目很明确，我想把自己创作中的经验告诉大家，可能对你们没有用，因为每个人都不一样，对我有用的经验可能对你们没有用，我选择这个题目就是要把自己写作过程中遇到过的一个个障碍物告诉你们。

第一个障碍物是如何坐下来写作，这个好像很简单，其实不容易。我去过的一些地方，这些年少一点了，过去多一些，总会有一些学生或者年轻人问我怎样才能成为一个作家，我说只有一个字——写，除此以外没有别的方法。写就像是人生里的经历，没有经历就构不成你的人生，不去写的话就不会拥有你的作品。我刚开始写小说的时候是很功利的，之前我干了五年牙医，我不喜欢那份工作，我想换一份舒服自由的工作，就是文化馆的工作，然后开始写小说。

我记得写第一篇小说的时候，是短篇小说，我都不知道分行怎么分，标点符号该怎么点，因为我小学一年级到高中毕业刚好处在“文革”，我在“文革”时写的作文不是从《人民日报》抄的，就是从《浙江日报》抄的。那时候不允许写自己的，我要是写自己的东西很可能会成为反革命分子，写自己的会犯错误，去抄报纸上的文章很安全。所以刚写小说的时候我根本不知道该怎么写，就拿起一本文学杂志，打开来随便找了一个短篇小说研究，什么时候分行，什么地方用什么标点符号，我第一次学习的短篇小说分行很多，语言也比较简洁，我就这样学下来。刚开始很艰难，坐在书桌前的时候，脑子里什么都没有，逼着自己写下来，必须往下写，这对任何一个想成为作家的人是第一个障碍。我要写一万字，还要写得更长，而且要写得有内容。好在写作的过程对写作者会有酬谢，我记得第一篇小说写的乌七八糟，不知道要写什么，但是自我感觉里面有几句话写得特别好——我竟然能写出这么牛的句子来，很得意，对自己有信心了，这就是写作对我的酬谢。不过这篇小说没有发表，手稿也不知道去哪里了。

然后写第二篇，里面好像有故事了。再写第三篇，不仅有故事，还有人物了，很幸运这第三篇发表了。我觉得自己是一个非常幸运的作家，八十年代初对于刚开始写作的无名之辈是最好的时代，这个时代后来的人再也不可能遇上。我当时处在这么一个状况，“文革”之后老一代作家复出后写出的作品，还有一九七八年到一九八二年这几年开始出名的作家，或者是出点小名的作家，他们写下的全部作品加起来都无法填满中国那么多文学杂志的版面，所以当时的编辑们都会认真读自由来稿，发现一篇好小说，发现一个有希望的作者，编辑会兴奋很长时间，我就是这样向一个又一个文学杂志投稿。那时候是邮资总付，不需要自己付钱，只要把稿件塞到信封里面，剪掉一个角，表示是稿件，邮资就由对方杂志社付了。我寄给《人民文学》就由《人民文学》付钱，寄给《收获》就由《收获》付钱，我就这样寄出去。我胃口很大，首先是寄《人民文学》和《收获》，退回来以后把他们的信封翻一个面，用胶水粘一下，剪掉一个角，寄给《北京文学》和《上海文学》，又退回来后，就寄到省一级的文学杂志，再退回来，再寄到地区级文学杂志，当时我的手稿走过的城市比我后来去过的城市还要多。

当时我们家有一个院子，邮递员骑车过来把退稿从围墙外面扔进来，只要听到很响的声音就知道退稿来了，连我父亲都知道。有时候如果飞进来像雪花一样飘扬的薄薄的信，我父亲就说这次有希望。我一九八三年发表小说，两年以后，一九八五年当我再去几家文学杂志的编辑部时，发现已经没有这样的机会了，自由投稿拆都不拆就塞进麻袋让收废品的拉走，成名作家或者已经发表过作品的作家黑压压一大片，光这些作家的新作已让文学杂志的版面不够用了，这时候编辑们不需要寻找自由来稿，编发一下自己联系的作家的作品就够了。所以我很幸运，假如我晚两年写小说，现在我还在拔牙，这就是命运。

对我来说，坐下来写作很重要，这是第一个障碍物，越过去了就是一条新的道路，没越过去只能原地踏步。总是有人问我怎样才能成为作家，我说首先要让你的屁股和椅子建立起友谊来，你要坐下来，能够长时间坐在那里。我的这个友谊费了很大劲才建立起来，那时候我还年轻，窗外阳光明媚，鸟儿在飞翔，说笑声从窗外飘进来，引诱我出去，当时空气也好，不像现在。我很难长时间坐在那里，还要坚持坐下去，这是我写作遇到的第一个障碍。

第二个障碍是在我作品不断发表以后，那时候小有名气了，发表作品没问题了，可是写作还在继续，写作中的问题也还在继续出现，比较突出的问题就是如何写好对话。写好对话可以说是衡量作家是否成熟的一个标准，当然这只是很多标准中的一个，但是很重要。比如我们读一些小说，有时会发现，某个作家描写一个老农民，老农民神态、老农民生活的环境都很准确，可是老农民一开口说话，不是老农民的腔调，是大学教授的腔调，这就是问题。什么人说什么话是写小说的基本要素。

当我还不能像现在这样驾驭对话的时候，采取的办法是让应该是对话部分的用叙述的方式去完成，有一些对话自己觉得很好，胸有成竹，再用引号标出来，大部分应该是对话来完成的都让叙述去完成。我那时发现苏童处理对话很有技巧，他的不少小说通篇是用叙述完成的，人物对话时没有引号，将对话和叙述混为一谈，既是叙述也是对话，读起来很舒服，这是他的风格，我学不会，我要找到自己的方法。

我是在写长篇小说时解决了这个问题，自然而然就解决了。可能是篇幅长的原因，写作时间也长，笔下的人物与我相处也久，开始感到人物有他们自己的声音，这是写作对我的又一次酬谢，我就在他们的声音指引下去写对话，然后发现自己跨过对话的门槛了。先是《在细雨中呼喊》，人物开始出现自己的声音，我有些惊奇，我尊重他们的声音，结果证明我做对了。接着是《活着》，一个没有什么文化的老农民讲述自己的故事，这个写作过程让我跨过了更高的门槛。然后是通篇对话的《许三观卖血记》了。

我年轻时读过詹姆斯·乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》，通篇用对话完成的一部小说，当时就有一个愿望，将来要是有机会，我也要写一部通篇用对话完成的长篇小说，用对话来完成一个短篇小说不算困难，但是完成一部长篇小说就不容易了，如果能够做到，我觉得是一个很大的成就。我开始写小说的时候，对不同风格的小说都有兴趣，都想去尝试一下，有的当时就尝试了，有的作为一个愿望留在心里，将来有机会时再去尝试，这是我年轻时的抱负。

一九九五年我开始写《许三观卖血记》，写了一万多字后，突然发现这个小说开头是由对话组成的，机会来了，我可以用对话的方式来完成这部小说了，当然中间会有一些叙述的部分，我可以很简洁很短地去处理。写作《许三观卖血记》的时候，我意识到通篇对话的长篇小说的困难在什么地方，这是当年我读《一个青年艺术家的画像》的时候感受不到的困难，詹姆斯·乔伊斯的困难。当一部长篇小说是以对话来完成时，这样的对话和其他以叙述为主的小说的对话是不一样的，区别在于这样的对话有双重功能，一个是人物在发言，另一个是叙述在推进。所以写对话的时候一定要有叙述中的节奏感和旋律感，如何让对话部分和叙述部分融为一体，简单地说就是如何让对话成为叙述，又让叙述成为对话。

我在海盐县文化馆工作过六年，我对我们地方的越剧比较了解，我注意到越剧里面的唱词和台词差别不大，台词是往唱词那边靠的，唱词是往台词那边靠的，这样观众不会觉得别扭，当说和唱有很大差别时，很容易破坏戏剧的节奏感和旋律感；当说和唱很接近时，这个问题就解决了。我觉得这个方法很好，所以我在写对话时经常会写得长一点，经常会多加几个字，让人物说话时呈现出节奏和旋律来，这样就能保持阅读的流畅感，一方面是人物的对话，另一方面是叙述在推进。

写完《许三观卖血记》以后，对于写对话我不再担心了，想写就写，不想写可以不写，不再像过去那样小心翼翼地用叙述的方式去完成大部分的对话，留下一两句话用引号标出来——不再是这样的方式。我想写就写，而且我知道对话怎么写，什么人说什么话，这个在写完《在细雨中呼喊》和《活着》之后就没问题了，在写完《许三观卖血记》后就更自信了。写作会不断遇到障碍，同时写作又是水到渠成的，这话什么意思呢？就是说障碍在前面的时候你会觉得它很强大，当你不是躲开而是迎上去，一步跨过去之后，突然发现障碍并不强大，只是纸老虎，充满勇气的作者总是向前面障碍物前进，常常是不知不觉就跨过去了，跨过去以后才意识到，还会惊讶这么轻松就过去了。

接下去说说我叙述里的第三个障碍物，这个很重要，对于在座的以后从事写作的人也许会有帮助。我说的是心理描写，对我来说这是最大的障碍。当我写了一些短篇小说，又写了一些中篇小说，开始写长篇小说的时候，也就是我小说越写越长，所写的内容越来越丰富复杂的时候，我发现心理描写是横在前面的一道鸿沟，很难跨越过去。为什么？当一个人物的内心是平静的时候，这样的内心是可以描写的，可却是没有必要去描写的，没有价值。当一个人物的内心兵荒马乱的时候，是很值得去描写的，可是又不知道如何去描写，用再多的语言也无法把那种百感交集表达出来。当一个人物狂喜或者极度悲伤极度惊恐之时，或者遇到什么重大事件的时候，他的心里是什么状态，必须要表现出来，这是不能回避的。当然很多作家在回避，所以为什么有些作家的作品让我们觉得叙述没有问题，语言也很美，可是总在绕来绕去，一到应该冲过去的地方就绕开，因为很多作家遇到障碍物就绕开，这样的作家大概占了九成以上，只有极少数的作家迎着障碍物上，还有的作家给自己制造障碍物，跨过了障碍以后往往会出现了不起的篇章。当时心理描写对我来说是很大的障碍，我不知道该怎么写，每次写到那个地方的时候就停下笔，不知道怎么办，那时候还年轻，如果不解决心理描写这个难题，人物也好，故事也好，都达不到我想要的那种叙述的强度。

这时候我读到了威廉·福克纳的一个短篇小说叫《沃许》，威廉·福克纳是继川端康成和卡夫卡之后，我的第三个老师。《沃许》写一个穷白人如何把一个富白人杀了。一个杀人者杀了人以后，他的内心应该是很激烈的，好在这是短篇小说，长篇小说你没法去研究，看了前面忘了后面，看了后面忘了前面，短篇小说还是可以去研究、去分析的。我惊讶地读到福克纳用了近一页纸来描写刚刚杀完人的杀人者的心理，我当时就明白了，威廉·福克纳的方式很简单，当心理描写应该出现的时候，他所做的是让人物的心脏停止跳动，让人物的眼睛睁开，全部是视觉：杀人者麻木地看着躺在地上的尸体，还有血在阳光下的泥土上流淌，他刚刚生完孩子的女儿对他感到厌恶，以及外面的马又是怎么样，他用非常麻木的方式把这一切通过杀人者的眼睛呈现出来，当时我感到威廉·福克纳把杀人者的内心状态表现得极其到位。但是我还不敢确定心理描写是不是应该就是这样，我再去把记忆里的一部心理描写的巨著——陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》——重新读了一遍，有些部分读了几遍。拉斯科尔尼科夫把老太太杀死以后内心的惊恐，陀思妥耶夫斯基大概写了好几页纸，我忘了多少页，没有一句是心理描写，全是用人物的各种动作来表达他的惊恐，刚刚躺下，立刻跳起来，感觉自己的袖管上可能有血迹，一看没有，再躺下，接着又跳起来，又感觉到什么地方出了问题。他杀人以后害怕被人发现的恐惧，一个一个的细节罗列出来，没有一句称得上是心理描写。还有司汤达的《红与黑》，当时我觉得这也是一部心理描写的巨著，于连和德·瑞纳夫人，还有他们之间的那种情感，重读以后发现也没有那种所谓的心理描写。然后我知道了，心理描写是知识分子虚构出来的，来吓唬我们这些写小说的，害得我走了很长一段弯路。

这是我在八十年代写作时遇到的最大障碍，也是最后的障碍。这个障碍跨过去以后，写作对我来说就变得不是那么困难，我感觉到任何障碍都不可能再阻挡我了，剩下的就是一步一步往前走，就是如何去寻找叙述上更加准确、更加传神的表达方式，把想要表达的充分表现出来。

当然叙述中的障碍物还有很多，在我过去的写作中不断出现过，在我将来的写作中也还会出现，以后要是有时间的话可以写一本书：我在什么地方遇到什么困难，又在什么地方遇到什么问题，我都是怎么解决的。那是比较具体的例子，今天就不再多说。

最后我再说一下，就是障碍物对一个小说家叙述的重要性，伟大的作家永远不会绕开障碍物，甚至还给自己制造障碍物，我们过去有一句话：“有条件要上，没有条件创造条件也要上。”伟大作家经常是有障碍要上，没有障碍创造障碍也要上，典型的例子就是司汤达的《红与黑》，于连·索黑尔决定向德·瑞纳夫人求爱的场景就是这样。一般作家写一个家庭教师向伯爵夫人求爱，肯定找一个角落，确定四周没有人，然后心跳加速，冒着冷汗向德·瑞纳夫人表示爱意。司汤达不是这样，他选择了让伯爵先生在场的情况下，让于连·索黑尔向德·瑞纳夫人表达爱意，这是一个多大的叙述障碍。司汤达让他们三个人坐在花园的一张圆桌旁，三个人在那里说话，于连·索黑尔用他的脚去勾引德·瑞纳夫人，德·瑞纳夫人刚开始非常紧张，于连·索黑尔更加紧张，于连·索黑尔的紧张是双重的，一是万一伯爵夫人拒绝并且揭穿他怎么办？二是万一伯爵先生发现了怎么办？而伯爵先生莫名其妙，因为这两个人说话答非所问。于连·索黑尔就是这样开始勾引伯爵夫人，写了很长的篇幅。司汤达把一场勾引写得跟一场战争一样激烈，这是一个伟大的作家，别的作家不会这样去处理，但是伟大的作家都是这样处理。所以我们读到过的伟大的文学篇章，都是作家跨过了很大的障碍以后写出来的。托尔斯泰对安娜·卡列尼娜最后自杀时候的描写，可以说是文学史上激动人心的篇章，托尔斯泰即使简单地写下安娜·卡列尼娜的自杀情景也可以，因为叙述已经来到了结尾，前面的几百页已经无与伦比，最后弱一些也可以接受，但是托尔斯泰不会那么做——如果他那么做了，也就不会写出前面几百页的精彩——所以他在结尾的时候把安娜·卡列尼娜人生最后时刻的点点滴滴都描写出来了，绝不回避任何一个细节，而且每一个句子每一个段落都是极其精确有力。

二十世纪也有不少这样的作家，比如前不久去世的马尔克斯，你在他的叙述里读不到任何回避的迹象。《百年孤独》显示了他对时间处理的卓越能力，你感觉有时候一生就是一天，一百年用二十多万字就解决掉，这是非常了不起的。马尔克斯去世时，有记者问我，他与巴尔扎克、托尔斯泰有什么区别，我告诉那位记者，托尔斯泰从容不迫的叙述看似宁静实则气势磅礴而且深入人心，这是别人不能跟他比的。我听了巴赫的《马太受难曲》以后，一直在寻找，文学作品中是不是也有这样的作品，那么的宁静，那么的无边无际，同时又那么的深入人心。后来我重读《安娜·卡列尼娜》，感觉这是文学里的《马太受难曲》，虽然题材不一样，音乐和小说也不一样，但是叙述的力量，那种用宁静又广阔无边的方式表现出来的力量是一样的，所以我说这是托尔斯泰的唯一。巴尔扎克有一些荒诞的小说，也有现实主义的小说，你看他对人物的刻画丝丝入扣，感觉他对笔下人物的刻画像雕刻一样，是一刀一刀刻出来的，极其精确，而且栩栩如生。我对那个记者说，从这个意义来说，所有伟大作家都是唯一的，马尔克斯对时间的处理是唯一的，我还没有读到哪部作品对时间的处理能够和《百年孤独》比肩，所以他们都有自己的唯一，才能成为一代又一代读者不断去阅读的经典作家。

当然唯一的作家很多，仅仅俄罗斯文学就可以列出不少名字，托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、果戈理、契诃夫，苏联时期还有帕斯捷尔纳克、布尔加科夫、肖洛霍夫，肖洛霍夫的《静静的顿河》我读了两遍，四卷本的书读了两遍，这是什么样的吸引力。当年这本书在美国出版时因为太厚，兰登书屋先出了第一卷和第二卷的合集，叫《顿河在静静流》，出版后很成功，接着又出版了第三卷和第四卷的合集，叫《顿河还在静静流》。虽然这部小说有不少缺陷，把红军的布告和苏维埃政府的文件直接贴进了小说里，还有一些革命宣言式的文字，但是我理解肖洛霍夫是迫不得已，要不怎么能在苏联出版？尽管如此，仍然无法抵消这部作品的伟大，那些都是小毛病，可以忽略的小毛病。这部小说结束时故事还没有结束，我觉得他在没有结束的地方结尾了，这很了不起，我读完后难过了很多天，一直在想以后怎么样了，真是顿河还在静静流。俄罗斯这个民族是发明AK—47的民族，他们那把枪发明多长时间了？现在世界上用得最多的还是AK—47，但他们的文学比AK—47可要牛多了。

2014年5月6日 北京

发言题目待定

我刚才看了一下会议日程表，我的发言题目这一栏写着“待定”，现在仍然是待定。

这个会议主题是关于中国文学海外传播的，请来了不少汉学家，这个让汉学家来说比较合适，我不知道说什么，所以发言题目待定，发言内容也是待定。刚才张清华教授对我说，如果你实在没什么可说的就谈谈你最近在读些什么书。我说可以。

从今年五月份开始的两三个月时间里我都是在读关于西藏方面的书，什么原因呢？这是因为四月份我去法国和意大利为《兄弟》做宣传的时候，刚好是奥运火炬在巴黎被抢事件之后，几乎所有的记者都会问到关于西藏的问题。当然他们很有礼貌，都是在采访结束前的最后一个问题，他们说很抱歉，最后问一个与《兄弟》无关的问题，就是西藏问题。我去过西藏，也读过一两本关于西藏的书，在回答这个问题的时候我觉得心有余而力不足，但是也回答了，西方的记者对西藏的过去和现在不了解，他们听到我的回答感觉很新奇，因为和西方的主流看法不一样，其实我所说的也就是一些皮毛而已。回国以后我买了一些西藏方面的书，也借了一些，其中有一本内部发行的书《藏区政治史》，我想把正反两方面的书都读一读。然后我又去欧洲了，我踌躇满志，以为可以跟欧洲的记者们好好谈谈西藏了，结果没有记者关心西藏，他们问的都是中国的毒奶粉事件，三聚氰胺。这个我要说明一下，在座的中国人里面有人听到我这么说可能会觉得西方社会总是戴着有色眼镜看中国，在我看来这很正常，全世界的媒体都是这样，都热衷报道负面的，我们自己媒体对毒奶粉的报道比所有外国的报道加起来还要多很多。德国很重要的报纸《时代周报》，有点像英国的《卫报》和美国的《纽约时报》，不是那种八卦报纸，他们的总编辑告诉我，他们负面报道最多的是汉堡，因为这家报纸在汉堡，比对德国的负面报道多几倍，而对德国的负面报道又比对欧洲的多几倍，对欧洲的负面报道又比对中国的多几倍。

刚才扯开去了，我举前面这个例子是想说中国的变化之快，别说外国人跟不上，连我作为中国人也跟不上。我刚刚关注一个热点，结果已经是冷点了，别的热点呼呼冒了出来，我还不知道。我想这也是阅读跟不上今天这个时代的一种表现。前不久曝光出来的在奶粉里放三聚氰胺的事件，这两天媒体上热衷报道在水产品里放甲醛——就是那个在医学里面不让尸体腐烂的福尔马林，水产品为了保鲜几乎都是这样，它和三聚氰胺一样，都是公开的秘密。它在业内不是秘密，对不了解情况的人才是秘密，我们就生活在这样的一个社会里。我觉得负面报道多不是坏事，一方面我们有权利充分了解自己生活的环境，另一方面负面报道会引发人们的正义感，生气或者愤怒都是正义感的表现。现在流行一个词汇叫正能量，其实很多正能量是面对负能量时被激发出来的，所以文学作品应该努力对这样的社会现实进行批判。中国不缺正面报道，也不缺负面报道。关键在于怎么去看这些报道，我前面说了人们可以在负面报道里激发出正义感，反过来也一样，有些人会从正面的报道里读出消极的情绪。《兄弟》法文版出版后，一家法语报纸发表了一篇书评，书评作者最后的一句话很有意思，他说，一些中国朋友反复告诉我，余华，这个四十八岁的中国作家，在《兄弟》里面表达的不是中国最美好的一面，这位作者接着写道：“这就对了，这恰恰说明中国文学已经从无产阶级专政中解放出来了。”这个理解很有意思。

这是我大概半年来的经历，这半年我也读了一些文学作品。我一直觉得自己是一个无知的人。我在八十年代开始写小说，一边写小说一边读小说。我中学毕业前没读过什么文学作品，那时候没有文学作品，“文革”时期读不到文学作品。八十年代开始大量出版文学作品，所以我是一边写一边读，读的主要是外国小说（我不会外语，读的是翻译作品），我读的基本上是十九世纪和二十世纪初那些作家的作品。八十年代是中国翻译西方文学作品的一个高潮时期，我当时读了大量这样的作品。到了九十年代中期，我开始有出国的机会，一个尴尬的问题出来了。比如说到了德国，德国的记者会问你一个问题，就是你所读过的德国作家有哪些？我只能说出歌德，或者再年轻一点的，像海因里希·伯尔、西格弗里德·伦茨、君特·格拉斯这样的作家，而再年轻一代的德国作家我完全不了解。我在法国也面临这样的境况，在美国也一样。那个时候我很武断地说，我们中国没有翻译西方年轻一代作家的作品。直到有一次我和聂震宁一起去莫斯科大学做一个演讲，我说完之后聂震宁有一个报告，里面提到了“二十一世纪最佳外国小说评选”的活动，从他谈到的目录中，我看到包括俄罗斯的当代文学在内我们都已经翻译出版很多外国文学作品了，都是活着的作家的作品。我当时感觉很羞愧，我此前在国外是胡说，其实我们已经出版了很多当代的，包括德国、美国、法国、意大利，还有其他国家的文学作品。可是我告诉外国记者没有出版，都已经出版了那么多了，我还以为只有歌德、但丁、巴尔扎克他们，所以我开始阅读和我同时代的作家的作品。

我注意到了一个英国作家，叫伊恩·麦克尤恩，我认为他是一个了不起的作家。他在西方世界很有影响力，我可能是在德国第一次听说这个名字，又在别的国家听人提起他，他比我大十岁左右。此前我有一个误解，认为西方文学不可能一直长盛不衰，后来发现我错了。现在中年一代的西方作家，依然很强大。我所读到的，包括伊恩·麦克尤恩这样的作家，还有其他作家，一个个都很厉害。伊恩·麦克尤恩有一点很了不起，可以说是他写作的美德，他的小说，出发的地方都很小，但他写得很大。或者说他善于从特殊处出发写出普遍性，这是他独特的地方。两个月前我刚刚读完他的中文本《在切瑟尔海滩上》，我很高兴，这本书的法文版八月份才出版，而中文版六七月份就出版了。现在中国在出版西方重要作家的新作方面，已经跟西方国家同步了。

我今年六月去日本为《兄弟》做宣传，我想我应该读读日本的当代作家，到了日本不能老是谈三岛由纪夫和川端康成了。然后我就上街去买日本小说，想买两个人的作品——村上龙和村上春树。村上龙的作品买不到，我知道他出过两本书，他的书在中国的销售不是很理想，可能没有再加印。村上春树的书太多了，几乎全部都在中国出版了。为什么我想读村上春树的小说？我去过世界上的很多国家，他的作品在那些国家都很受欢迎，这是一个奇迹。况且他是一个东方作家，东方和西方在文化上是有差异的。我买了四本他的书，当然有他那部最著名的《挪威的森林》。读完《挪威的森林》觉得写得非常好，觉得这是一个了不起的作家。我在去日本前的半个月又读完了他的《海边的卡夫卡》和《舞！舞！舞！》，印象深刻。读完《挪威的森林》，我以为这就是村上春树的风格，后来读了他的其他作品，才知道《挪威的森林》是他作品中的另类，他的其他作品都或多或少有超现实主义的意味。我六月在日本的时候，文艺春秋的编辑告诉我，日本正在筹备一个文化活动，就是纪念《挪威的森林》出版二十五周年。我问他为什么？他说日本人都认为，最近这三十年来，《挪威的森林》是在世界上影响最大的日本小说，所以要纪念它。我觉得很有意思，我知道《挪威的森林》刚刚出版时，卖到十万册的时候日本的批评界还是一片赞扬，但是超过一百万册的时候，这部小说遭到了日本批评界和文学界的憎恨和厌恶，此后村上春树和日本文学界脱离了关系。二十五年以后，日本文学界重新承认他，要给他搞这么隆重的一个活动。我觉得他的命运有点像纳博科夫。纳博科夫的小说都是现代主义的，只有一部《洛丽塔》是相对比较传统的，这是他作品中的另类，同时也表现出他叙述时的强大功力。这是很奇怪的，可能是“有心栽花花不开，无心插柳柳成荫”。有时候一个作家突然脱离了自己熟悉的套路写了一本书以后，反而能够更为长久地流传。

这两天我在读帕慕克的《雪》，他用的是一种近乎荒诞的方式写下了这本书。《雪》可能是帕慕克在西方世界影响最大的一本书，当然这和土耳其的政治宗教有关，这本书成了一个事件，帕慕克因此受到法庭判决，引起西方媒体的极大关注，这本书就在西方火了。土耳其这个国家处于欧亚交界处，伊斯坦布尔的一部分就在亚洲，和欧洲隔了博斯普鲁斯海峡，一座大桥连接欧洲和亚洲。这个地方历史上战火不断，又是东西方文明交汇和冲突之处，基督教文化与伊斯兰文化，库尔德人和土耳其人，土耳其人之间的世俗主义和宗教信仰间的矛盾，在这样一个矛盾如此突出的国家里，帕慕克的作品里不可能没有政治的东西，不可能没有文化和人道主义冲突的东西。《我的名字叫红》是他的另类作品，可以说是一件艺术品，叙述优美很有意境，可是从小说家的角度来看，这部小说不怎么样。这部小说是由不同的人讲述出来的，可是不同的人说话的腔调和句式都是一样的，说白了就是帕慕克的腔调。你们看看威廉·福克纳的《我弥留之际》，不同人不仅说话腔调不同，视觉也不同，那个乡村医生抬头看着山路时觉得那是一条断胳膊扔在那里。

但是《雪》是一部了不起的小说，帕慕克在叙述时显示了好作家的作风。我举一个例子，书中的主人公叫卡，他到了一个叫喀瓦市的边远小镇，他没有任何准备，当地报纸就登了说他晚上要在民族剧院的演出中朗诵一首诗，这首诗的名字叫《雪》。整个过程写得很有意思，卡对那个报纸（发行量只有七十多份）的主编说，我没有这样的诗，也不准备写这样的诗。而主编回答道，你肯定会写，在我们土耳其只要在报纸上先登了，事情就会发生。那时我就在想，他们如何让卡去朗诵？这是一个好的小说家的表现。卡根本就不愿意去，他去就只是为了他爱恋的一个叫伊贝科的女人。这个女人跟他年龄一样大，他们以前是大学同学，她离婚了，所以他想去追求她。伊贝科的父亲开了一家旅馆，卡就住在她父亲的旅馆里面。那天晚上伊贝科的父亲请他吃饭，他边上坐着伊贝科，他手捏着她的手沉浸在爱情的幸福之中。当时电视里面正在直播那个晚会，有各种各样的表演。当时土耳其世俗政府要求大家把头上的头巾去掉，包头巾的人不能进学校，而宗教分子则反对，当时有这么一个冲突。这个时候，伊贝科的父亲就对卡说你应该去朗诵，因为晚会上已经反复报了“一个流亡德国十二年的大诗人卡回来了”。其实卡就是一个三流诗人，在德国混日子的那种诗人，他并不是一个在德国出名的诗人。非常有意思的是，大家一直都在劝卡去朗诵，他就是不去，最后家中的女佣端着一锅汤，问还剩下一点汤你们谁要？这个时候卡在心里说，我打一个赌，假如伊贝科说她想要这个汤的话，那么伊贝科肯定会和我结婚，肯定会跟我去法兰克福，我们会在那里生活。这样的话我愿意去朗诵。结果伊贝科说我要，卡就去朗诵了。这是一个很好的细节，就是一个人根本就不愿意去，但是最终突然愿意去了，而改变想法并非是大家劝说的结果，而是一个小迷信的打赌，从叙述上来说，不是在一条一条的直道上改变了，是突然出现一条岔路改变了，小说家的才华就是在这样的地方表现出来的。

2008年10月16日 北京

我想这就是人类的美德

我的演讲题目叫《广阔的文学》，这是两个月前应主办方的要求准备的。这是一个很大的题目，我当时选择这个题目是基于自己的江湖经验，演讲的题目越大越好，题目大了怎么说都不会跑题。今天上午我准备下午应该说些什么的时候，意识到这个题目出问题了，不应该用这么大的题目，这个题目是唬人的，我阅历有限能力也有限，我说不出文学真正意义上的广阔。

然后呢，我找不到笔。华中科技大学很友好，让我住在学校宾馆的套房里，可是没有笔，我花了一个多小时找笔，写字台上没有，床头柜上没有，所有的柜子和抽屉都打开来找了，连卫生间也没有放过，就是没有笔。我想利用上午的时间把下午要讲的内容写个提纲出来，可是没有笔。本来想写个提纲讲讲文学的宽度——没有能力讲文学的广阔，就讲讲文学的宽度。可是没有笔，所以今天晚上的演讲可能连宽度也没了。我不是抱怨华科大的宾馆，是我作为一个作家自己没带笔，我也没有抱怨自己，因为衣服的口袋资源有限，原来放笔的口袋现在放手机了。这么想想还是当年穿中山装的时候好，胸前口袋插上一支钢笔很般配，现在都穿西装了，西装胸前口袋插上钢笔就不伦不类了。

不管我能不能说出文学的广阔，文学的广阔都在那里，那是包罗万象的广阔。估计我今天也就是说些坐井观天的事，好在你们都知道天空有多么广阔。

去年十一月份，我在罗马尼亚书展的一个论坛上有一个发言，我说：“当我们在一部小说里读到有三个人在走过去、有一个人在走过来，这已经涉及了数学，‘3+1=4’；当我们读到树叶在飘落下来，这就涉及了物理；当我们读到糖在热水里溶化的时候，那就已经涉及了化学。所以，假如文学连数理化都不能回避的话，它根本不可能回避社会或者政治。”

希腊神话里宙斯对人类表示不满的时候，会用夸张的句子说“我想用闪电鞭挞整个大地”，这样的描写确实会让你觉得他是一个众神之王，他的鞭子就是闪电，符合他的身份。同时你也会觉得这个描写很有气势，这又涉及了气象学，所以文学里什么都有。

文学里面有很多夸张的描写，比如莎士比亚，他的悲剧和喜剧都非常好，悲剧是彻底的悲剧，喜剧是彻底的喜剧，他从来不搞折中那一套。当然他的戏剧有一个套路，先让邪恶战胜正义，最终再让正义战胜邪恶。在《李尔王》里面，国王李尔和忠诚的葛罗斯特伯爵有着相似的命运，前者被他两个口蜜腹剑的女儿所蒙骗，赶走了真正爱他的小女儿，然后被两个坏女儿迫害后流离失所；后者被收养的义子挑拨离间，竟然要杀死自己的亲生儿子。后来葛罗斯特为了保护李尔，被挖去了双眼，这时的李尔有时精神失常有时还算正常，他要复仇，给葛罗斯特一份挑战书，让他看。失去眼珠的葛罗斯特说，即使上面每个字都是一个太阳，我也看不见了。这是典型的莎士比亚式的语言，天才作家的夸张。为什么这么说？夸张在文学里是很不好处理的，很容易失真，所以更需要对叙述分寸的把握。莎士比亚让这个没有眼珠的老人说出这样的话，让读者或者观众既为葛罗斯特也为李尔感到心酸，当时悲惨的场景也因此淋漓尽致地表现出来。李白也夸张，他说“白发三千丈”。我记得二〇〇八年《兄弟》在日本出版的时候，日本有一个评论家写文章说这部小说很夸张，但是这部小说来自一个有过“白发三千丈”诗句的国家，也不足为奇。这是一个日本人的看法。李白“白发三千丈”后面一句是“缘愁似个长”，愁成什么样了？这个涉及精神病学，妄想症的一个病例。

我不是说李白是个精神病患者，我只是觉得他会有精神不正常的时候，我今天在这里说“广阔的文学”也是妄想症的一个病例，夸大妄想症。其实每个人都有来自精神方面的问题，只是有时候分裂了有时候还没有分裂，有时候发作了有时候还没有发作，李白发作的时候就是“白发三千丈”，我发作的时候就是今天说“广阔的文学”，当然我的病情远没他的那么牛逼。

文学和疾病的关系源远流长，有些作家能够写出不朽之作，所患疾病在后面起到推波助澜的作用，比如普鲁斯特，他的感觉十分奇妙，他写晚上入睡时，脸枕在丝绸面料的枕头上，觉得清新光滑，像是枕在自己童年的脸庞上；他写早晨醒来，看着阳光从百叶窗照射进来，觉得百叶窗上插满了羽毛。这和他体弱多病有很大关系，他十岁时得了哮喘病，这种病在当时很麻烦，后来他的哮喘病越来越严重，影响晚上入睡，他入睡前要喝一种麻醉药水，这种药水喝多了会产生幻觉，所以枕在自己童年的脸庞上和百叶窗上插满了羽毛都是药水作用下的美丽幻觉。

很多作家有忧郁症，爱伦·坡几乎每天都觉得自己快要死了，可是他好好的，一直没死，还写下一系列阴森森的故事给别人看，看了他故事的这些人一个个也觉得自己的健康每况愈下。安徒生也是，一生都在担心自己的身体，担心自己眉毛上的小印记会扩大盖住眼睛，担心自己偶然间被别人的拐杖碰到会导致胃破裂，所以他写出了《卖火柴的小女孩》。麦尔维尔的忧郁症用另外一种方式表达出来，《白鲸》看似很强大，其实是在掩饰他长期以来的沮丧和忧郁，最后没有掩饰住，还是在作品中流露出来了。卡夫卡就更不用说了，他的忧郁症在书信日记里一览无余。那个号称硬汉的海明威也经常会不正常，在非洲打猎时心血来潮，以为自己是西部电影里的神枪手，让他的一个朋友头顶一只碗，他一边后退一边举起猎枪，他的朋友对他的枪法实在没有信心，在他开枪之前就逃跑了。德国的席勒写作时桌子上要摆着烂苹果，烂苹果的气味会给他带来灵感，如果你们有兴趣跑到街上去，随便找一个过路的女孩——现在流行的说法叫美女——你们问美女写作时闻烂苹果意味着什么，美女肯定会说这太变态了。

至于在文学作品中描写出来的疾病，那就太多了，什么样的病都有。我年轻时读过很多被文学描写出来的疾病，那时候我身体很好，可是读着读着觉得自己这里不舒服那里有病了，觉得自己应该去医院了。所以文学又涉及了医学，或者说文学有时候就是医院，从大城市的三甲医院到下面的乡镇卫生院，里面挤满了作家、作品中的人物，还有读者，也分不清谁是医生谁是病人。

在广阔的文学里，我们读到过各种各样的题材和形形色色的故事。我刚才说到了涉及数理化的、涉及气象学的、涉及医学的，涉及最多的，我想应该是社会和历史了。先来谈谈文学怎样涉及社会，我们读到的那些伟大的文学作品，托尔斯泰的、陀思妥耶夫斯基的、狄更斯的、巴尔扎克的、司汤达的，还有二十世纪的很多伟大作品，无一例外，每一个文学文本的后面都存在着一个社会文本，这是讲述文学如何广阔时最大的一个话题。

我今天还是讲短篇小说，讲长篇小说太费劲了，把自己说死了也说不完。我现在脑子里首先出现的是大家熟悉的鲁迅的《风波》。《风波》描写的是当时社会出现巨大变化的时候，处在社会动荡边缘的农村——绍兴乡下的一个地方，那个地方那些人的反应。小说很巧妙，鲁迅写得好像很随意，虽然不像《孔乙己》那么讲究，可它仍然是一部和《孔乙己》并驾齐驱的短篇小说。

《风波》一上来就是九斤老太在抱怨孙女六斤，都要吃饭了还在吃豆子，要把这个家吃穷了，然后她的孙女躲在树后面说：“这个老不死的。”接下来是七斤回来了，七斤回来以后忧心忡忡，说皇帝好像要坐龙廷了。我估计就是张勋复辟那个前后传到浙江绍兴，那个时候没有互联网，更没有后来的微信什么的。我曾经在一个收藏古玩的作家朋友家里看到他收藏的地契，那个地契居然是洪宪五年时的地契。我们都知道袁世凯是个短命皇帝，那个时候信息闭塞，袁世凯早就死了，相对偏远的地方还以为他是个活皇帝，还是用洪宪的年号。《风波》的关键是什么，就是辫子，这篇小说关注的是辫子，尤其是赵七爷的辫子。七斤摇船去城里，他不想做田里活，想到城里挣钱，到城里遇到革命军把辫子给剪了，回来以后也不觉得这是多么严重的一件事情，七斤嫂还说辫子没了看上去人挺精神的。后来一听说皇帝又回来了，没有辫子那就是要砍头的罪，八斤嫂和七斤嫂因此有一次吵架。鲁迅把吵架写得很简洁，但是写得很传神。

我觉得小说最妙的是赵七爷。革命军来了，他把辫子盘到头顶上；革命军走了，听说皇帝又坐龙廷了，他就把辫子放下来。我认为鲁迅《风波》里最重要的人物是赵七爷，不是七斤。当然七斤是小说叙述的角度，鲁迅是从七斤的角度来写的。这是反映辛亥革命胜利之后旧的势力反扑回来的一篇大变革时期的小说，仔细想想，其实我们都是赵七爷，我们在社会重大变迁的时期如何来掌握自己的命运？谁能够掌握自己的命运？那些立在潮头的人都掌握不了自己的命运，更何况我们这些随波逐流的人。所以我们每个人都是赵七爷，都是审时度势把辫子盘到头顶上，又审时度势把辫子放下来。我觉得这是中国人的生存之道，这是面对社会巨变时的应对方式，是一个很好的方式，也是常用的一个方式。

每个故事都有一个灵魂，有时候灵魂是几个细节，有时候灵魂是一句话，有时候灵魂可能就是一小段的描写，它各不相同，《风波》的灵魂是辫子，赵七爷盘上放下的辫子和七斤被剪掉的辫子。涉及社会巨变，仅用一部短篇小说就把它表现出来，《风波》是一个好例子，当然也可以找到其他的例子，不过很多都是长篇小说了。比如托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，读了里面关于列文的篇章，就知道当时的俄罗斯出现变化了，列文是一个思想比较先进的地主，属于一个新兴地主。巴尔扎克的作品也一样，雨果的作品更不用说了，雨果的作品是属于时代感很强的作品，涉及社会或者其他诸如此类的方面。另外还有一些作品既涉及社会又涉及历史，《风波》里面同样有历史，我们现在读它的时候，它就是一段历史。小说《风波》有一个社会文本，还有一个历史文本。你们再读读《风波》里面的人物对话，我觉得过了那么多年后的今天，仍然可以听到我们周边会出现类似的对话。

文学有一种奇妙的力量，就是历久弥新。我记得有一次在巴黎街头，太阳下山，天快黑了，所有人都在匆匆忙忙走路。我一个人在逛街，我的翻译还没有过来跟我一起吃晚饭，我就一个人在旅馆附近的街上闲逛。突然我脑子里出现了欧阳修的一句诗“人远天涯近”。这句诗也在王实甫的《西厢记》里出现过，有两个出处，这个不用关心，重要的是我们今天站在武汉或者北京这样大城市的街上，看着那么多人在匆匆忙忙走来走去，所有从你身旁经过的人和你一点关系也没有，再看看远处的山脉，反而觉得和你有关系，那个时候就会感到人和人之间是遥远的，人和山之间是亲近的。那句诗表达的可是宋代和元代的人的感受，可到了今天我们仍然会有这样的感受。鲁迅给予我们的感受也是这样，我一九八三年开始混入文坛，在文坛已经晃荡了三十四年，现在再读鲁迅的杂文，虽然讽刺的是当时的社会和当时的文人，我们读来有时觉得是在讽刺今天的社会和今天的文人。

我曾经有过一个比喻，如果把我们的现实当成一个法庭，文学不是原告不是被告，不是法官不是检察官，不是律师不是陪审团成员，而是那个最不起眼的书记员。很多年过去后，人们想要知道法庭上发生了什么时，书记员就变得最重要了。所以文学的价值不是在此刻——那是新闻干的活——而是在此后，欧阳修的诗句和鲁迅的文章就是此后的价值。我前面所说的一个文学文本的后面存在着社会文本和历史文本也是这个意思，社会文本说过了，现在来说说历史文本。

很多伟大的作品两者皆有，我前面提到的《风波》《安娜·卡列尼娜》，还有很多作家的作品，都是在文学文本的后面同时存在社会文本和历史文本，说起来可以滔滔不绝。今天来说说茨威格，他有一本很有意思的书，这本书看不出后面有社会文本，只有历史文本，所以就说这本书了。茨威格像写小说那样去写重大的历史事件，那几个改变人类进程的历史事件。其中一个是《拜占庭的陷落》，写的是苏丹率领大军如何攻打当时的东罗马帝国首都拜占庭，就是后来的君士坦丁堡、现在的伊斯坦布尔。茨威格的描写有着明显的虚构，他写东罗马帝国的军人如何奋勇抵抗，让苏丹觉得攻不下拜占庭准备率军退回，因为他率大军包围拜占庭，进攻时牺牲减员很多，同时需要很大的给养，时间长了给养跟不上。在苏丹准备撤军的时候，发现了一个小问题，什么问题呢？就是拜占庭有个凯尔波尔塔小门，这个小门当时是给皇宫里的用人进出使用，东罗马帝国把整个拜占庭的各个地方都守住了，唯独忘了这个小门。结果土耳其人发现了这个小门，攻了进去，拜占庭就陷落了，人类历史此后出现了重大的变化，伊斯兰世界兴起了，所以茨威格认为就是这扇小门改变了欧洲的历史。他也许是有依据的，但是拜占庭的陷落不会只是一个因素造成的，应该是由很多个因素集合到一起造成的。

茨威格的思维很有意思，他的思维就是人类历史的进程往往是因一个被疏忽的小问题演变成了人类历史的重大变化。他还写了当年拿破仑的战败，热爱古典音乐的人肯定都知道贝多芬的《威灵顿的胜利》，你们可能听过卡拉扬的版本，里面的大炮声是用真的大炮轰出来的声音录制的，《威灵顿的胜利》就是写拿破仑如何败给威灵顿的那场战争。当时拿破仑手下有一个叫格鲁希的元帅，其实他并不是当元帅的料，当时拿破仑手下那些能干的元帅基本上都已经战死沙场，剩下的就是像格鲁希这样才能有限但是忠心耿耿的人还活着，所以格鲁希成了元帅。拿破仑给了他一支部队让他守住一个要塞，自己率领部队去进攻，结果拿破仑中了威灵顿的埋伏。当时这位元帅知道拿破仑和敌人在激战了，他听到了远处传来的枪炮声，他手下的将军们都坚决要求率领自己的部队去救拿破仑，格鲁希说，给我几分钟考虑一下。其实不止几分钟，但茨威格说就是这几分钟改变了这场战争的格局。格鲁希的理由很简单，就是忠诚，他要忠于拿破仑的命令，拿破仑让他在那儿，他就在那儿，没有拿破仑的命令他不能动。格鲁希不会审时度势，因为他不是一个帅才，他应该是个在拿破仑身边、拿破仑让他干什么他就干什么的人。由于拿破仑能够放出去独当一面的元帅都已经战死了，只能把他拿出去独当一面，结果导致了拿破仑的失败。格鲁希犹豫以后同意手下的将军率兵去营救，但是晚了，威灵顿已经胜利了。茨威格的故事讲得很吸引人，这本书现在好像是叫《人类群星闪耀时》，但过去在中国出版时不叫这个书名。茨威格把他的历史观融入这样一个半虚构半非虚构的写作之中。茨威格这两个故事的灵魂在哪里？在于一个小门和几分钟的犹豫改变了欧洲的历史，他寻找到了历史的切入点，也是写作的切入点。仔细想想，很多历史的改变确实是在不经意之处发生的，人生也一样，后来的壮举当初只是一个小小杂念，很多的成功其实是歪打正着。

文学包罗万象，我说到现在也没说出多少来，但是有一点是我最后要说的，就是文学最重要的是什么？就是人。二十世纪八十年代流行过雨果的一首诗：世界上最宽阔的是海洋，比海洋更宽阔的是天空，比天空更宽阔的是人的心灵。

现在我要说一个人的心灵的故事。我年轻时读过《圣经》，我不是基督徒，也不是天主教徒，什么都不是，我是把《圣经》作为一部伟大的文学作品来读的，假如现在有人要我选择，说只能选择一部你认为最了不起的文学作品，我会说那就是《圣经》。《圣经》里有很多故事，其中有一个故事至今难忘，由于读的时间久远，我已经忘了在哪个篇章里，也忘了里面人物的名字，但是故事的内容我记住了，因为我知道这个故事的力量在什么地方。

这个故事讲一个富人，他有很多头羊。《圣经》里计算一个人的财富都是用多少头羊来计算的，羊就好比是现在的银行存款。这个富人有好多头羊，还有一个城堡，过着丰衣足食的生活。有一天他突然厌倦了这样的生活，想带着他的妻子孩子们去远游，就把所有的羊还有城堡交给他最信任的一个仆人，然后他带着家人和一些仆人走了。他在外面漂泊了很久之后，开始想家了，身体也不好，想落叶归根，就让一个仆人去通知帮他看家的仆人，让看家的仆人准备一下，他要回来了。过了一段时间消息传来，说那个看家的仆人把他派去的仆人杀了。跟随他的仆人们说，那个仆人已经背叛你了，已经把你的财产据为己有。这个富人不相信，他责怪自己不该把一个笨嘴笨舌的仆人派去，就又派了一个他觉得聪明伶俐的仆人去报信。他说，前面那个仆人肯定没有说清楚，只要这个仆人去就能说清楚了。这个富人根本不会去想那个仆人是否已经背叛了他，他脑子里没有这样的想法。结果那个聪明伶俐的仆人去了也被杀了，他还是不相信，他说，还是我错了，我应该派我最疼爱的小儿子去，他只要看到我的小儿子，就知道我是真的要回来了。他就把最疼爱的小儿子派过去，也被杀了。《圣经》就是用这样的方式讲述一个人内心的纯洁，人性的纯洁能够达到这种激烈的程度。当他知道那个仆人确实背叛他以后，愤怒爆发了，故事的最后是他率领一直跟随他的家人和仆人打了回去，背叛他的那个仆人被处死，这就是结局。故事的前半段讲述的不是人的愚蠢，而是人性的善良和纯洁，善良或者纯洁看似天真软弱，但是爆发时的力量是任何东西都无法阻挡的，我想这就是人类的美德。

2017年4月11日 武汉

纵论人生，纵论自我

何锡章教授说他今天有一堂课让我来参与一下，我以为他在台上讲，我在下面听，偶尔插一下话，结果他说了一分钟就坐到下面去了。这是突然袭击，我不知道说什么，他就即兴给了我这个“文学与人生”的题目，他说：“纵论文学、纵论人生、纵论天下都可以，纵论自我也行，大家欢迎！”他说完欢迎就心安理得地坐在同学们中间，看他这个架势，死活不会上来了，要我替他上课。这让我想起小时候看过的革命战争题材电影里反面人物的一句经典台词“中了共军的奸计了”。

我只好在这里纵论了，我今天不纵论天下，也不纵论文学，文学我说得太多了，已是陈词滥调，我就纵论人生，纵论自我，稍带一点文学。我在想从什么时候说起，是从三十年前说起呢，还是从三年前说起。我想想三十年前我在干什么，需要两个小时来回忆，回忆健全了，下课铃声也响了。

那就从三十年前说起吧，一边说一边回忆。一九八七年我发表了自己的成名作《十八岁出门远行》。一九八六年深秋的时候我去北京，参加《北京文学》的改稿会，带去了《十八岁出门远行》的初稿。好了我知道说什么了，今天我要和你们说说我的文学和人生的故事，我能够走到今天，一个人和一本杂志给予了我很大的帮助。

《十八岁出门远行》是在浙江海盐河边的一间小房子里写完初稿的，写完以后我很兴奋，觉得自己写下了一篇以前从来没有写过的小说，然后我拿着这篇小说去参加《北京文学》的改稿会。当时《北京文学》的主编是林斤澜，副主编是李陀和陈世崇，当时中国文学界经历了伤痕文学、反思文学和寻根文学之后又有新的声音出现了，《北京文学》想发现新声音的作家，他们就向全国征集小说稿，结果小说稿像雪片一样飞进了《北京文学》编辑部，编辑们个个看花眼了，也没有发现他们期望中的新声音，但是改稿会已经宣传出去了，不办不行，只能在征集来稿的作者里找几个，再找几个他们原来的作者，都是青年作者，我是其中之一。我觉得这可能是李陀心血来潮想出来的点子，他想编一期“青年作家专号”，就是一九八七年做第一期，他觉得中国文学到一九八六年的时候已经出现了不少令他惊喜的作品，他相信会有更多的新气象的文学作品出现，他对当时文学走向的判断是准确的，我们这一代作家就是在一九八七年后集体崛起的，但是通过《北京文学》向全国征集青年作者并且想从中找出几个韩少功、几个史铁生、几个莫言、几个马原，那是痴心妄想。

当时林斤澜和李陀都是挂名的，基本上不干事，干事的是陈世崇，我一九八三年底去《北京文学》改稿会的时候就认识陈世崇了，他那时候刚从小说组的组长升为编辑部副主任，他对我一直很重视，从一九八四年我在《北京文学》发表小说以来，每次《北京文学》开笔会，陈世崇都会叫上我。

一九八七年《北京文学》第一期的“青年作家专号”是李陀做的，所以他很认真地参加了那个改稿会，住在上园饭店，他就是在那里看了《十八岁出门远行》。李陀看完后很兴奋，跑到我房间来，坐在沙发里和我聊天，他在赞扬《十八岁出门远行》的时候，还说到了几篇我以前发表在《北京文学》上的小说和散文，他说傅锋、陈红军和章德宁如何向他推荐我，他读了我这些此前的作品觉得一般，说实话我自己也觉得一般，所以我后来出版的集子里一篇也没有收入。但是傅锋、陈红军和章德宁认为我是一个很有潜力的青年作者显然没有错，我是《北京文学》从自由来稿里发现的作者，所以《北京文学》对我格外重视。当时发现我的编辑是王洁，后来她调走了，傅锋把我接了过去，章德宁是小说组的组长，是二审，每篇小说都要过她这一关才能到陈世崇那里，章德宁没有否决过我的任何一篇小说和散文。后来章德宁做了《北京文学》的社长，其他人也都先后离开了，等章德宁退休以后，《北京文学》和我就没有联系了。

《十八岁出门远行》在一九八七年第一期的《北京文学》上发表了，而且是头条。由于李陀的大力宣传，引起了一些人的关注，后来我又写了一些中篇小说。李陀是很有意思的一个人，他自己是《北京文学》的副主编，但是他认为中国最好的文学杂志是《收获》，他说，你的小说写得很好，我给你推荐到《收获》去。《收获》在一九八七年的第五期和第六期连着发表了我的两个中篇小说：《四月三日事件》和《一九八六年》。《钟山》一九八八年第一期发表的《河边的错误》也是李陀推荐给范小天的。我前面说我能有今天，是一个人和一本杂志帮助了我，这一个人就是李陀。

一本杂志呢，不是《北京文学》，是《收获》。为什么这么说？《北京文学》人事变动频繁，不像《收获》始终是李小林当家做主。李陀和林斤澜被赶走以后，我给过他们一个中篇小说，章德宁和陈世崇都签发了，可是被那时候的主编否决了，后来在《收获》发表了。我记得当时陈世崇搬了新家，我去看望他，他很高兴，提到我的稿子被退还的事，他摇头叹气。我后来很知趣，没再向《北京文学》投稿。

《收获》一九八七年第五期发表《四月三日事件》之后，我收到了肖元敏的一封很厚的信，当时我的责任编辑是肖元敏。她在信里说《一九八六年》准备在下一期发表，只是里面有很多描写太残忍，担心发表以后会招来过多的批评，可能会对我不利，所以她在忠于叙述风格的情况下给我做了很少的删减。我看了一下，确实不多。如此认真的编辑，今天已经找不到了。她把原文抄在信纸上，把改动的抄在下面。那个时候没有电脑，没有打印机之类的，什么都没有，就一段一段地抄，最后问我是否同意。我很吃惊，肖元敏那时是一个大编辑，她编辑过很多著名的小说，对我这样一个无名小卒如此尊重，我当然同意了，告诉她只要给我发表，全删掉都可以。编辑的认真其实也是《收获》的一个传统，巴金留下来的一个传统。

一九八七年十月，《四月三日事件》发表不久，《一九八六年》还没有发表的时候，我刚好去上海，就去了《收获》编辑部。上海作协院子里有一幢楼，我小心翼翼地走进去，走到二楼遇到一个人下来，问他《收获》在哪里，他说在楼上。我走到三楼有一个对着楼梯的门虚掩着，门上贴了《收获》杂志的一个封面，我想应该就是这里了。我敲敲门，有个声音说请进，我推开门，里面只有一个女编辑在办公桌前看稿子，我问她肖元敏在吗？她说我就是。我说我是余华。肖元敏笑了，起身给我搬了一把椅子，让我坐在她对面，我们两个开始聊天。她告诉我，李陀把我的中篇小说推荐给他们时还要求他们读一读《北京文学》第一期的《十八岁出门远行》，肖元敏说有一天李小林在办公室里到处找这一期的《北京文学》，找不到还问肖元敏，肖元敏说她拿回家去读了。我们正说着话，程永新进来了，他也是我的编辑，他编辑了一九八七年《收获》第五期的“先锋文学专号”。程永新那个时候也就二十多岁，年少俊美，是上海巨鹿路上的潘安，再看看现在的程永新，岁月对潘安也是一把杀猪刀。那次是我们两个人第一次见面。

上个月在澳门，程永新和我一起回忆八十年代，他说我们这一批作家的稿子寄到《收获》以后，他、李小林、肖元敏他们当时都觉得我们这批作家每个都有一股气势，感觉真是一个文学的黄金时代来临了，所以他们连着两年都做了“先锋文学专号”。

我有超过七成的小说发表在《收获》杂志上，有两个原因：一是我每次去《收获》编辑部，李小林都会对我说，你的小说不能寄给别的杂志，只能给我们发表。我当然愿意了，愿意在《收获》上发表。但是范小天有意见了，给我写信，说你给《收获》那么多篇了，也不给《钟山》一篇，所以我也得给范小天寄一两篇小说过去。第二个原因是，当时我的小说在其他文学杂志上发表不了，像《活着》和《许三观卖血记》现在看来没什么问题，可当时不是这样，别的杂志是不敢发表的，尤其是《许三观卖血记》，这个题材是卖血的，在一九九五年还是比较敏感的。《收获》是巴金的《收获》，他是杂志的主编，虽然李小林当家，可巴金这个名字挂在那里，就是一种力量，我们这些作家就是在这个力量的保护下成长起来的。

我一直认为巴金没有看过我的作品，但后来李小林告诉我，像你这样作家的作品还有其他一些重要的作品，都是要让她爸看一下的。《许三观卖血记》正式发表前，巴金正在杭州休养，李小林看清样的时候给他念了《许三观卖血记》。

这次在澳门，程永新还透露了一个细节，当年《收获》发表张贤亮的《男人的一半是女人》以后，招致很多批评，说它是黄色小说，倾向也有问题。编辑部压力很大，巴金就给编辑部写了一封信，说这个小说确实有点“黄”，这个“黄”用了引号，但是这是一篇好小说。

巴金去世以后，好像是二〇一二年底或者二〇一三年初，我们这些《收获》的老作者还有一些《收获》的新作者在上海开会，会后李小林带着我还有苏童几个人去她家参观——现在是巴金故居了。李小林亲自当讲解员，我印象最深的是巴金的书桌，刚开始蛮大的，后来年纪越大书桌越小，最后就那么小了，和我上中学时的单人课桌差不多大，可能是巴金觉得书桌太大了不适合写东西。巴金在“文革”结束以后写《随想录》时的书桌就是最小的那张桌子。

第二天我给李小林发了短信，说我们这一代作家很幸运，这是因为巴金的长寿。巴金气管切开以后又在病床上煎熬了很多年，那样的生活是很痛苦的，他自己说过长寿是对他的惩罚。但是巴金的长寿，让我们这一代作家有足够的时间自由成长。我觉得当时的极左派们很想把我们流放到西伯利亚去，但是我们后面有《收获》，有巴金，我们都没去西伯利亚，最北也就是跑到东北，参加完一个活动又跑回来了。

我是一个幸运的作家，在需要遇到一个人的时候，遇到了李陀；在需要遇到一本杂志的时候，遇到了《收获》。李陀和《收获》让我对自己的作品充满信心。李小林经常对我说，你是我们《收获》的人——意思是你不能把小说拿给别的杂志发表。

我回忆了一下，我在《收获》发表了那么多小说，都是寄过去以后就发表，不需要修改，只有《在细雨中呼喊》是例外，这是我的第一部长篇小说，我在写作的时候自己觉得前面一半写得不错，后面一半就不自信了，当时心想也许《收获》觉得后面一半也不错，就坐上火车去了上海，拿到《收获》杂志编辑部去。当时这部小说跟你们现在读到的版本不一样，现在前一半还是一样的，后一半完全重写了。李小林对前半部分很满意，但对后半部分很不满意。可能我当时也急于想发表一个长篇小说（证明自己），我是从短篇小说开始写，写到中篇小说，发现中篇小说已经会写了，然后就尝试去写长篇小说了。李小林不接受，她让我很感动的是，她对我说，这部小说要是别人写的，我现在签发，下一期就出来了，因为是你写的，你就得回去给我改好了。

这是我在《收获》第一次遇到批评，程永新陪我出去，他边走边安慰我，说前面是大手笔，后面马马虎虎。他没说后面写得差，而是说马马虎虎。然后他在《收获》附近找了一家小餐馆请我吃了午饭。那些年我和苏童、格非把《收获》附近的小餐馆都吃遍了，都是程永新拿《收获》的钱请我们吃的。

李小林让我回去想想怎么改，说她再和程永新、肖元敏三个人商量提出修改意见。我回到嘉兴，当时虽然没有高铁，但是从嘉兴去上海坐火车还是很方便，我到上海都是住华师大招待所，格非当时在那儿教书，每次我或者苏童、马原到上海，程永新就会让格非订一个招待所的房间。差不多一个月以后，他们三个人讨论好了修改《在细雨中呼喊》的方案，让我去上海编辑部和他们开会，关于这部长篇小说的后半部分怎么修改。其实我在嘉兴的一个月里已经想好了后半部分怎么重写，所以我一到《收获》编辑部，他们还没说话我就宣布后半部分不要了，我要重写，所以他们不用提意见了。李小林说为什么不早点告诉我们？我说刚刚决定重写，李小林说好吧，那就不提意见了。然后我们坐在编辑部里闲聊，快到中午的时候，李小林回家，肖元敏去了食堂，程永新带着我去巨鹿路周边找餐馆吃饭。

一九九一年的夏天和秋天，我在嘉兴重写《在细雨中呼喊》的下半部分，当时进入状态了，自信也回来了。当我修改完带着稿子坐火车去上海已是九月下旬，《收获》这年的第六期已经发稿，我走进编辑部的时候，李小林和肖元敏在那里，程永新没在，她们两个看到我背着包进来就知道我改完了，李小林问我下半部分改得怎么样？我说很好。她又问我和上半部分比呢，我说一样好。李小林还没有读我修改过的稿子，当着我的面就和肖元敏商量把第六期哪些稿子撤下来，肖元敏拿着我的手稿计算有多少字，两个人商量撤下哪些作品，然后把《在细雨中呼喊》放进去，当时李小林说要发头条，目录和内文都是头条。现在二十六年过去了，我回忆这段往事时感慨万分，一个编辑如此信任一个作者，以后再也没有遇到，这样的信任是此前一篇又一篇小说的合作建立起来的，李小林了解我，当我对自己的作品充分自信的时候，肯定是让她满意的作品。

接下来讲讲《活着》。一九九二年初的时候，我在北京十平方米左右的家里睡午觉醒来，脑子里出现了“活着”这两个字，觉得这是一部我一直想写的小说的题目。当时认为这是一个非常好的小说题目，因为我知道自己要写的是什么，我想写一个人和他命运的关系，我一直有这么一个愿望，但是不知道该怎么写，直到《活着》这个题目出来以后，我开始写了。“文革”时宣扬“主题先行”，人物都要高大上，都是英雄人物，中间人物也不能写，如果你小说里的主角是个不好不坏的人物，也会受到批判。“文革”结束以后文学界对“主题先行”进行过猛烈的批评，后来我发现也没有道理，条条大路通罗马，任何方式都可以写出好作品，《活着》对我来说就是一部主题先行的作品。很多人把《活着》视为我写作风格转变的作品，前一年发表的《在细雨中呼喊》基本上延续了我先锋文学时期的叙述风格，《活着》在叙述上确实转变了，这个转变不是说我想转变就能转变的。有时候写作和人生一样，尤其是写长篇小说，不知道接下去会发生什么，就像我们谁也不知道明天会发生什么。

我开始是用第三人称的方式来叙述的，从一个旁观者的角度来写福贵的一生，语言也是《在细雨中呼喊》语言风格的延续，结果写不下去，写了一万多字之后就感觉不对。那个时候我已经有经验了，知道自己感觉不对的话肯定是出问题了，虽然是什么问题并不知道。后来尝试用第一人称来写，让福贵自己来讲述，很顺利写完了。

小说里的福贵是一个农民，不是目不识丁的农民，他念过三年私塾，毕竟是地主的儿子。但是三年的私塾是不够的，可以说他还是一个没有什么文化的农民，所以他在讲述自己故事的时候应该是用一种最简单的语言，不可能用大学教授的语言来讲述。我一直在寻找最简单的语言，刚开始比较谨慎，不确定这样的语言行不行，慢慢地找到叙述语调以后，就很顺利了，一切都顺利了，就知道他应该用这样的方式来讲述。

我一直以为《活着》是很容易翻译的，因为它的叙述语言是最简单的中文，后来我的日文译者饭塚容教授告诉我，《活着》很难翻译，他说《活着》的语言确实简单，可是很有味道，要把这样的味道翻译出来很难。

我在写《活着》的时候已经意识到用简单的语言叙述不是一份容易的工作，这部小说的语言越出了我此前熟练掌握的语言系统，时常会因为一句简单的话耽搁几天，因为找不到准确的表述语言。举个例子，有庆死后的那个段落，福贵把有庆背回家，埋在屋后的树下后，站起来看到月光下的那条小路，我告诉自己，一定要写下那条小路在那一刻给了福贵什么感受。小说前面几次写有庆跑步去县城，有庆要割羊草，经常要迟到了才急忙往学校的方向跑，把鞋跑坏了，福贵骂他，说你这个鞋是吃的还是穿的。后来有庆每次跑向学校的时候就把鞋脱下来拿在手上，赤脚跑到学校去，由于他每天都要跑着去学校，后来在学校举行的长跑比赛里拿了冠军。因为前面有这样的描写，而且福贵又一次次看着他这样跑去，所以当福贵把孩子埋在树下，再站起来看到那条月光下的小路的时候，是不能不写福贵的感受的，必须要写，这是不能回避的。可怎么写呢？我记得自己以前用各种方式描写过月光下的小路，有些是纯粹的景物描写，有些是抒情的描写，也用过偷梁换柱的比喻，比如我曾经这样描写过月光下的道路，说它像是一条苍白的河流。但是这次不一样，一个父亲失去了儿子，刚刚埋下，极其悲痛，他看着那条月光下的小路，我知道只要一句话就够了，多了没有意义。那时候我个人的感觉是，写一句到两句话把福贵悲痛的情绪表达出来就够了，好比是格斗里的最后一刀，如果写一千个字，那就是对格斗的铺垫了，不是最后一刀。福贵是一个农民，他对那条小路的感受应该是一个农民的感受，我写不下去，耽搁了几天，找到了“盐”的意象，盐对农民来说是很熟悉的，然后我写福贵看到那条通往城里的小路，月光照在路上，像是撒满了盐。想想那是怎样的一条月光下的小路，撒满了盐，这个意象表达的是悲痛在无尽地延伸，因为盐和伤口的关系是所有人都能够理解到的，所以当一个作家用朴素的语言写作时，其实比用花哨复杂的语言更困难，因为前者没有地方可以掩饰，后者随处可以掩饰。

我是在北京写完解放前的部分，回到嘉兴写完解放后的部分，然后像以往一样背着稿子坐上火车去了上海。那个时候我写完长篇小说都是坐火车去上海送到《收获》编辑部，中短篇小说就不亲自送了，都是邮寄过去。当时我很兴奋，觉得自己写下了一部崭新的小说。

去年七月在长春的会议上，李洱还回忆起当初我带着《活着》的手稿走进格非宿舍时的得意表情，程永新让格非给我订了华师大招待所的房间，他自己在格非的宿舍里下着军棋等我，当时李洱还没有从华师大毕业，他也是格非宿舍里下军棋的主要成员，李洱记得我走进去时向正在下军棋的他们宣布我写下了一部题为《活着》的小说，我当时对这个题目沾沾自喜。

后来我和程永新去了华师大招待所，我记得那个房间有四张床，我和程永新各占一张，我逼着程永新马上读完。程永新靠在床上读，我在另一张床上躺着等待他的反应，他中间去了几次卫生间，我听到他在里面处理鼻涕的声音，我以为他感动得哭了，结果这小子每次出来时都说自己感冒了，让我很失望。终于等到他全部读完，已经是晚上，他总算说了一句赞扬的话，说结尾的景色描写很美。我很不满意，问他难道前面写得不好？他说前面也很好。我问他什么时候把稿子给李小林看，他说明天上午就送过去。

程永新把稿子送给李小林以后，我们在格非的宿舍里下了两天军棋，我问程永新，李小林应该读完了吧？程永新说不知道，我说你去打个电话问问。我们两个人在华师大里面找了一个公用电话，那时候是傍晚了，程永新把电话打到李小林家里，谢天谢地，李小林已经读完了，我在一旁听着他们两个人用上海话交换意见，李小林先是说余华的风格变了，程永新“嗯”了两声后说这部小说比较写实。那时候是九月份，我听着李小林和程永新在电话里商量第六期就发表，而且发头条。我很高兴，发头条意味着李小林很欣赏这部小说。

我在华师大招待所又住了两天，与格非、李洱、叶开他们几个下军棋，因为到了《收获》发稿的时间，程永新忙上了，不能过来加入我们之间的军棋大战。我现在告诉一个你们不知道的事，《活着》这部小说是我自己编辑的。我在华师大下着军棋，心里却想着程永新把我的小说编好了没有，所以就一个人去了程永新家，当时他住在浦东，我敲开他家门时他刚开始编辑《活着》，手里拿着一支红笔，我对他说，把红笔给我，我自己编。就这样，我坐在程永新家里的书桌前，他站在我身后，指导我用红笔怎么处理字体的变化和段落的变化，我在他的指导下顺利完成编稿，他夸奖我说，你编得好。

《收获》在“文革”结束后复刊，是所有作家投稿时的首选，可是没有一个作家不被《收获》退过稿，我差点成为唯一没有被《收获》退稿的作家，结果程永新坏了我的好事。我在嘉兴的时候把《夏季台风》寄给他，过了十几天我给他打电话，他不在编辑部，我把电话打到他家里，他接电话时声音有气无力，说生病发烧了。我问他《夏季台风》读完了没有，他说读完了，我问他怎么样？他回答犹犹豫豫，给我感觉是他不太喜欢这部小说。那时候我刚好收到范小天的信，他在信里抱怨我忘记《钟山》了，只知道给《收获》写稿。我就让程永新把《夏季台风》退给我，我寄给了范小天，范小天给我在《钟山》上发了头条。后来我对程永新说，这是你编辑生涯里的一个失误。当然我是开玩笑，程永新发烧的时候读《夏季台风》，那时候他对女人都没兴趣了，怎么可能对台风有兴趣？那时候即使苏童的《妻妾成群》到他手上也很可能被他退了。

继续说《活着》。这部小说发表好几年以后，我有时会想，当时怎么就把第三人称换成第一人称了？可能就是一条路走不通了，换另一条路。我曾经觉得这只是写作技巧的调整，后来意识到其实也是人生态度的调整。像福贵这样的一生，从旁观者的角度去看，除了苦难就没有别的了，但是让福贵来讲述自己的故事时，他苦难的生活里充满了欢乐，他的妻子和他的孩子，他们的家庭曾经是那么的美好，虽然一个个先他而去。《活着》告诉我这样一个朴素的道理：每个人的生活是属于自己的感受，不是属于别人的看法。

我再说一个真实的故事。好多年前有一个上海首富，他是从一家馄饨店起家的，后来成了上海首富，因为诈骗等罪名被抓了进去。他在被抓之前，其实已经知道了，他在上海的公司是一幢几十层的大楼，他站在自己巨大的办公室落地窗前，看着下面工地里的建筑工人。我不认识他，告诉我这个故事的人认识他，他在被抓之前，这个人去看他。他站在窗前告诉这个人，真想自己是下面工地里的建筑工人。建筑工人虽然很辛苦，可是没有牢狱之灾在等待他们。

我们有时会在街上看到一个乞丐，你很同情他，但是并不意味着他的生活全是不幸的，他也会有属于他的幸福时刻。再看看现在的特朗普，耀武扬威，可是刚签下一条行政令就被法官判决无效，接着又深陷通俄门。我们中国人对他的评价很有意思，说特朗普被关进了制度的笼子。特朗普很威风，可是常常焦头烂额。所以我再说一遍，每个人的生活是属于自己的感受，不是属于别人的看法。

该到《许三观卖血记》了。从哪里说起呢？我年轻的时候看过海明威的一个访谈，海明威说他所有的长篇小说都是从短篇小说开始的，写着写着刹不住车就变成了长篇小说。我当时认为海明威是在扯淡，作家谈创作的那些话都是丢给你们的西瓜皮，让你们踩着以后越滑越远，还让你们摔个嘴啃泥。可是我写完《许三观卖血记》以后，发现海明威这次没有扯淡。为什么呢？因为《许三观卖血记》开始的时候也是当成短篇小说来写的，刹不住车后变成了长篇小说。

一九九四年下半年的时候，我突然想给《收获》写六个短篇小说，然后在一九九五年每期发表一篇。我先是给程永新打电话，我说你们明年给我拿出六期的版面来，程永新很高兴，以为我要在《收获》开个散文专栏，我说不是写散文，是写六个短篇小说，你一期给我发一个。程永新说我们没有这样的规矩，如果你是写散文开专栏是可以一期发一个，小说没有这样的规矩。我说那就给你们创造一个新的规矩。最后程永新说你先写着吧。然后李小林来跟我说，你给我们写六个短篇小说我们很高兴，但是能不能一期发三个，这样两期发完。我说不行，就要一期发一个。现在想想，《收获》从来不是一个刻板的杂志，以前没有过的以后可以有，还有他们一直纵容我，让我写作时充分发挥自己的才华，其实那时候我并不是很出名，准确说只是属于崭露头角的文学新人。从这一点上也可以看出来，在《收获》那里，作家名气不重要，作品质量才重要。举个例子，当时文学杂志的稿费标准不一样，王蒙拿二十元一千字的话，我只能拿十元一千字，可《收获》不管作家的名声大小，都是千字三十元，当时他们的稿费是最高的。

《收获》一九九五年第一期发表的是《我没有自己的名字》，我自己很喜欢这个短篇。第二期是《他们的儿子》，苏童说他喜欢这个短篇。第三期就是《许三观卖血记》，到了第三期快发稿的时候，程永新给我打电话，说新短篇写得怎么样了。我说写了一万多字，好像只是一个开头，可能是中篇了。程永新说中篇好啊，那就第四期发吧。到第四期发稿时，程永新的电话又来了，说中篇写得怎么样了。我说是长篇了。程永新说长篇更好，就第五期发吧。后来是在第六期发表的。

刚才你们有人说到《第七天》，这是胡思乱想的产物。我经常胡思乱想，作为一个人这可能是缺点，但是作为一个作家，胡思乱想就是优点了。有一天我想到一个开头，觉得非常有意思。就是有一个人死了，接到殡仪馆的一个电话，说你火化迟到了。尸体火化还有迟到？我觉得这是一个很棒的开头，几天后我就坐在桌前写了。因为我有这个构思已经很久了，《兄弟》写完以后就有了，当时我觉得只写下一本《兄弟》不够，中国社会太丰富了，之后我写过一部非虚构的书，继续表达我对中国这四十年变化的看法和感受。用非虚构的方式有一个优势，就是直截了当，不用拐弯抹角。说起来那部书是非虚构的，其实里面也有一些虚构的成分，有一些过去的事情记不清楚了，记不清楚的地方怎么办，就用虚构来过渡。写完那部非虚构的书仍然觉得不够，然后呢，当初刚刚写完《兄弟》时出现的一个愿望又变得强烈起来，我想用不多的篇幅把“文革”之后的这三十多年里发生的奇怪的事情集中起来写，我不仅想在我的写作生涯中留下一部文学作品，同时也想留下一个突出的社会文本，就像城市里的地标建筑一样，人们在寻找某一个位置时会把地标建筑当成方向来辨认，文学作品里有时候也应该有地标，这是时间的地标也是社会历史的地标，几百年以后人们回过头来，想在文学作品里寻找已经消失的某一阶段的社会历史时，会需要这样的地标。

这个构思虽然有很长时间了，但是我一直不知道从何处下手，直到二〇一三年初出现殡仪馆的那个电话，我知道可以写了，通过死者的世界来看生者的世界，我终于获得了这么一个机会，可以集中把这些东西写出来。里边写了很多人物，他们都是亡灵——写亡灵有一点不同，你不用去写他们的性格，活人你还得写出他们的不一样来，当他们都成为游魂以后，共同的命运会让他们变成同一类人。因为是在写一群游魂，所以我用十分安静的语调去叙述，只有写到生的世界时语调才稍稍活泼一些。这个小说写得比较顺利，我用七天来写七章，中国人有头七的说法，书出版后扉页上引用《圣经·创世记》开头的话，是出版社编辑加上去的，当然我是同意的，因为对于这些游魂，这七天是一个新世界开始的七天，是没有墓地的死者们的创世记。

这两三年我在国外为《第七天》做宣传时，经常有一个活动是朗诵，我就朗诵开头这一段，有几个外国的记者对我说这个开头妙极了，他们说世界文学里还没有这样的开头。最有意思的朗诵是去年五月在挪威利勒哈默尔文学节上，我和我的挪威译者勃克曼教授一起（我以前写邮件都叫他鲍克曼，几次以后他回信更正，说不是“鲍”，是“勃”，“勃起的勃”），他是奥斯陆大学研究中国历史的教授，非常有意思的一个朋友。那天下午阳光明媚，在一片宽阔的草地上临时搭了一个舞台，旁边有餐厅和酒吧，很多人坐在草地上，边吃边喝边听我们在台上朗诵，我先朗诵开头那个章节的中文，然后勃克曼上去朗诵挪威文，我坐在他身后，这时候我才发现这片草地的对面，隔着一条小路是一个巨大的墓地，墓碑像树林一样密集，我觉得再也没有比在这个地方朗诵《第七天》更合适的了，我拿出手机给正在朗诵的勃克曼的背影拍了一张照片，把墓地也拍进去了。朗诵结束后，我把照片给勃克曼看，告诉他，你朗诵的时候，死去的听众比活着的听众还要多。

至于我最近在写什么，这个问题我经常遇到，尤其是在国外，记者们总会在最后一个问题问我能否透露一下自己正在写的小说，我说抱歉，我的小说在写完之前不愿意和别人分享。张清华昨天还问我正在写什么，我说什么都没写。我肯定是在写，但是写完之前我不会告诉别人。二十世纪八十年代的时候，我偶尔还会和人谈谈自己的某个构思，九十年代以后我不会和别人谈构思，也不会去听别人的构思，当然也没人跟我谈他们的构思。有一点是可以告诉你们的，就是我有几部长篇小说写了一半搁置在那里了，这个媒体上早就报道过几次了，所以我可以告诉你们。为什么会搁置？我现在杂事越来越多，比如经常出国，小说写写停停，慢慢没感觉了，然后对新的小说兴趣上来了，就去写新的，新的也是写写停停，也慢慢没感觉了，又对另一个新的有兴趣了。这是我人生里很大的缺点，这个缺点在我年轻时就找上门来了，现在还和我在一起。

一九八四年我进入文化馆，那个时候政府做了一件非常了不起的事情，就是民间文学三套集成——民间故事、民间歌谣和民间谚语。经历了“文革”之后有很多老的民间艺人已经进入他们生命的末年了，再不去抢救的话就可能失去我们的民间文学。当时改革开放刚开始，我们的国家还很穷，但政府还是拿出钱来做了这么一件事情。我就被派去乡下搜集民间文学。那是夏天，我戴一顶草帽，穿一双拖鞋。那双拖鞋我不断换，当时乡下小旅馆里面都放着拖鞋，我是穿着自己的拖鞋下乡的，然后我“这山望着那山高”，总觉得小旅馆里的拖鞋比我的好，我住过一个小旅馆就会换一双拖鞋。先是找软的拖鞋，觉得越软越好，后来发现软的拖鞋走路会脚疼，开始找硬的拖鞋换，那个夏天我换了一双又一双的拖鞋。我这个“这山望着那山高”的缺点那时候就开始了，到了写作的时候又不断表现出来，一部长篇小说写了一半搁下，去写另一部，另一部又搁下了，再去写一部新的，还是搁下，现在它们都在我的U盘里昏迷不醒。

我二十四岁的夏天在乡下收集民间文学时住过的小旅馆，都只有十来个房间，每个房间里有四张床，大的有六张床。夏天的时候小旅馆的房间基本上都空着，那时候的旅馆是按一张床收钱的，不是按一个房间收钱。我刚下去时，睡一张床，另外几张床空着，结果床上有跳蚤，咬得我那个痒啊，我就去睡另一张，又被咬得受不了，再换一张床，还是被咬，我一个晚上把四张床上的跳蚤全给喂饱了。我意识到自己的愚蠢了，我不换床了，就在一张床上躺着——我只能喂饱一张床上的跳蚤，不能把其他几张床上的跳蚤都喂饱了。我现在准备用这个对付跳蚤的方式来对付我那几部没有完成的长篇小说，接下来的时间里，不再让新的构思诱惑我，不再“这山望着那山高”。然后呢，我就采用在一张床上躺着喂饱跳蚤的办法，对我那几部昏迷中的长篇小说做人工呼吸，一部一部来，救活一部，再去救活另一部。如同我不会在一个晚上喂饱四张床上的跳蚤，我也不会同时去给四部长篇小说做人工呼吸了。

2017年4月10日 武汉

我最初的阅读与写作

我没有新东西可说了，该说的都说过，都写过了，如果有所不同的话，也只是举的例子不同，观点已是大同小异。《阅读与写作》这个题目是一个多月前随便想的，现在看来不够确切，应该是《我最初的阅读与写作》，所以今天我就讲讲自己的阅读与写作。

我的阅读应该从头说起，不能从中间说起。我是在“文革”中长大的，一九六七年上的小学，一九七七年高中毕业，这段时间刚好是“文革”十年。那是一个没有书籍的年代，“文革”之前出版的文学作品被禁止销毁了，只留下一个鲁迅。一九七三年的夏天，那时已是“文革”后期，距离林彪事件差不多过去两年了。“文革”中关门的县图书馆重新开张，我小学毕业升初中的那个暑假，我哥哥也将从初中升到高中，我父亲给我们办了一张县图书馆的借书证。现在回忆起来，县图书馆里只有两个宽不超过一米、高只有两米的书架，里面的文学作品不超过三十本，全是一些你们现在听起来非常陌生的小说，如《牛田洋》《虹南作战史》等，都是革命与反革命斗争题材的书，十分无趣。当然也有我喜欢的书，一本是《闪闪的红星》，还有一本是《矿山风云》，这两本书是讲孩子的故事，我读它们的时候还是一个孩子，所以喜欢。当时图书馆的管理员是一位很认真的女士，每次我们把借的书还回去的时候，她都会仔细检查一下书，看看是否有损坏。有一次我们还书的时候，她发现封面上有一点很不明显的墨水痕迹，她说是我们弄上去的，事实上我们并没有弄上去。我们便和她争论起来，我哥哥脾气很暴躁，隔着窗口就给了她一拳，然后呢，她把图书馆的门一关，去派出所报案了，我们也去了派出所。她在派出所里流着眼泪哭诉，当时派出所的所长是我父亲的朋友，他劝她，别和小孩计较，她不依不饶，拿起派出所里的电话给县里宣传部打电话，接电话的是我同学的母亲，还是邻居，听说是我们两个，没说两句就把电话放下了。她坐在派出所里哭，所长向我们挥手，让我们赶紧滚蛋。这事就这么不了了之，可是我们的借书证被没收了，我们没书可读了。对我来说，这种不能读书的感觉很难受，就好像吸食了“毒品”以后没有“毒品”一样。我到处去寻找“毒品”，想去看这样或者那样的书。我父母都是医生，家里面有一个小书架，上面放着的全是医学方面的书籍，除此以外就是《毛泽东选集》。我对于医学方面的书和《毛泽东选集》都不感兴趣，只能去别的同学家里找书，他们家里的书也都是《毛泽东选集》。我实在没别的办法了，只能在医学书籍和《毛泽东选集》之间选择，我选择了《毛泽东选集》。那时候每天广播里都在播放毛泽东说的话，我已经熟悉套路了，可有一天我发现了新大陆，《毛泽东选集》里面的注解很好看，它涉及一些历史人物和事件。我非常认真地读起了《毛泽东选集》里的注解。前面我说到的图书馆里借到的革命书籍中没有人物，没有故事，情感都是英雄人物式的情感，说话方式跟现在朝鲜电视里播音员的腔调一样。当我突然发现《毛泽东选集》里的注解时，虽然里面仍然没有情感，但是它有故事、有事件、有人物，有各种各样历史人物的介绍，这让我极其入迷。当时是夏天，我们南方夏天的晚饭都是在户外吃的，我趁着吃完饭之后天还没有黑，就拿着《毛泽东选集》读，我们家的邻居看到后很感慨，夸奖我小小年纪一个孩子如此刻苦学习毛泽东思想。实际上，我是在读注解。等我把《毛泽东选集》里的注解读完了，又没有东西读了，怎么办？我就去看大字报。那个时候的大字报还是很好看的，“文革”进入了后期，大字报除了大篇幅的革命式句子外，开始有一些色情内容的描写，比如说谁和谁通奸，我就在一排排大字报里面找“通奸”这个词，然后去看这些内容，当然内容很少，也没有性描写，但是有通奸故事。当时每天放学回家路上，我都先去看看大字报有没有新的通奸故事出来，因为没有实质性的描写，看多了也没兴趣了。到了上高中的时候，能够找到一些“文革”时期的禁书，这些应该被销毁的书籍被悄悄保存下来，在“文革”后期私下流传。这些书籍有一个共同特点，就是前面少了十多页，后面也少了十多页。一本书要经过很多人的手才会传到我手上，往往要在一天内看完，在我后面还有不少人排队要看。那时候的我读过几本不知道书名、不知道开头也不知道结尾的小说。不知道小说的开头还可以忍受，但是不知道小说的结尾太难受了，我到处去打听小说后面的结尾。我问别人，他们也像我一样不知道，最多比我多看一页。我记得当时看过的一本外国小说，里面有不少性描写，我看的时候心惊肉跳，一边看一边观察旁边是否有人。改革开放以后，很多“文革”前出版过的书重新出版，还有一些“文革”前没有出版的书也开始出版。我当时买了莫泊桑的《一生》，看了四分之一时发现这部小说就是当年让我心惊肉跳的那本书。

在我的记忆里，我大概看过十多本没头没尾的书，不知道故事怎么结束让我很痛苦，当时也没有一个人可以告诉我结尾是什么，我就像国际歌里面唱的那样“从来没有神仙皇帝，一切只靠我们自己”，开始自己给那些小说编结尾。我晚上睡觉前躺在床上就开始编结尾，一个一个编完之后，觉得不好就重新编，基本上我就是以这样的方式度过了一天又一天。现在回忆起来，当我还没有成年的时候，我已经开始在训练自己的想象力，这对我以后成为一个作家有很大的帮助。所以生活不会辜负我们，只有我们会辜负生活，不管什么样的生活都会给我们带来财富。毛泽东说“好事会变成坏事，坏事会变成好事”，对我来说就是坏事变成了好事。这是我最初的阅读故事。

下面说说我最初的写作故事。我最初的写作应该是在“文革”时期，当时我们为了练字写了大字报，那时候写大字报可以向学校要纸和毛笔以及墨汁。我们写的大字报有一个套路，开头抄《人民日报》，中间抄《浙江日报》，结尾抄上海的《解放日报》，一张大字报就完成了。内容空洞无物，我们都为抄写大字报深感骄傲，老师们也对我们很欣赏，因为我们的大字报从不批评攻击某个人，都是一些空洞的口号。为什么要写大字报？那时正好出了一个黄帅事件，这个事件你们这一代不知道。事件的起因是当时黄帅上课做小动作，老师对她说：“我真想拿教鞭敲你的头。”十二岁的黄帅不服气，反驳老师，说教鞭让你用来教学生的，不是用来打学生脑袋的。那个后来倒霉的老师更生气了，发动班上的同学批判黄帅，黄帅就给《北京日报》写了一封信，信发表后被江青看到了，江青就把黄帅树立为反潮流英雄。然后全国掀起了学习黄帅的运动，反对师道尊严。那个时候的老师本来就没有现在的老师牛逼，黄帅事件一出他们全都灰溜溜了，个个夹着尾巴做人。我们学生当然扬眉吐气，“文革”时期大家本就无心上课，发生黄帅事件后我们更加不好好上课。我进入中学以后，有过三个语文老师，关系都跟我很好，因为我作文写得好。其中一个语文老师人不错，他有时候会给我一根烟抽，我也会给他一根烟抽。他是自己花钱买的烟，我是从家里偷了父亲的烟。当时我父亲抽烟不多，一天只抽三四根，买烟是一条一条的买，为了防止我和哥哥偷偷抽他的烟，我父亲每抽完一根烟会仔细数数烟盒里还有多少根，但他从来不数一条里面还剩几盒，所以我从来不在烟盒里偷，每次我都在拆开的一条里偷一盒。我哥哥在他拆开的盒里偷过一根烟被他发现了，我整盒整盒地偷他一直没有发现。当时，口袋里有香烟的我在同学中很有号召力，我身边总是围着几个人，问我有没有香烟，然后我们跑到学校围墙外面去抽烟。我和这个语文老师的关系很好，已经到了互相给烟抽的关系。黄帅事件后这个老师找到我，原因是当时作为工宣队长的学校领导很生气，批判别的老师的大字报都有了，为什么这个老师没有。所以这个老师要求我写一张批判他的大字报，我就给他写了一张。我的大字报写得不错，大部分内容都是报纸上抄来的革命句子，只是在中间点一下他的名字，说这个老师也有类似的缺点或者错误之类的，都是空洞的错误，没有实际的错误。但是我把事情做过了，把大字报贴错了地方，贴到了这个老师家门口。这个老师又找到我说，不要贴到他家门口，工宣队长没看见，他家邻居倒看见了，让他很难堪。于是我把内容重抄了一遍，贴到工宣队长的办公室门外。这是我记忆里写大字报最有意思的一次，我写的内容先在这个老师的家门口发表了一次，又在工宣队长的办公室门外转载了一次。

当我正式开始写小说时，当时中国文学界追捧一个英国诗人T.S.艾略特。我读了他的传记，他在中学毕业以前已经读过一千多部经典文学作品，他走出中学校门不需要再读文学作品，只要写文学作品就行了。我当时很羡慕他，我在中学的时候只读了十多本没头没尾的书，还有《毛泽东选集》里的注解，以及在大字报里大海捞针般的去寻找通奸小故事。当然我读过很多鲁迅的作品，从小学到中学的课本里，但是当时不喜欢鲁迅，直到一九九六年重读鲁迅，才知道他有多么了不起。我的经历告诉你们一个道理：做一个作家只要认识一些字，会写一些字就足够了，有文化的人能成为作家，没文化的人也能成为作家。作家是什么？用吉卜赛人的话来说，就是把别人的故事告诉别人，再向别人要钱的那种人。

2017年4月12日 武汉

你们的朗诵比原作精彩

谢谢大家精彩的朗诵，你们的朗诵比原作精彩，让我聆听了自己不同时期不同风格的作品，让我在一个小时里经历了自己长达三十多年的写作历程。我先说一件事，刚才收到湖北作家胡成中的信，一九九五年他在《百花园》发表了一篇散文《家徽》，被喜马拉雅电台《十点读书》栏目以我的名字播放，有一段时间了，点击率还很高，已经有七十四万五千次的播放，但这不是我的作品，是胡成中先生的作品。我觉得喜马拉雅电台不是弄错，是故意的，余华和胡成中这两个名字很难弄混，我们应该谴责这种行为，我建议胡成中先生去起诉他们，如果需要我提供证据的话，我会随时提供。今天来的路上我还在和张清华说，现在经常在微信里收到朋友发来一段我说过的什么话，起码有一半不是我说的，那种鸡汤的话让我感到羞耻。张清华教授很谦虚，他说那些冒充我的话哪怕说成是他说的，他也会感到羞耻。当然，刚才朗诵的内容全是我的作品。

武汉大学的这位博士提到我在《虚伪的作品》里写史铁生说药片可以自己从瓶子里出来，他感到疑惑，以为史铁生会魔术，他问史铁生是否向我展示过这个魔术。

《虚伪的作品》是一篇作家文论。一九八九年六月我离开北京到了石家庄，然后在正定住了一个月，贾大山在那里照顾我。很多年前他去世了。那一个月我写了不少，一个中篇小说《偶然事件》，一个短篇小说《两个人的历史》，还有就是这篇《虚伪的作品》。这篇文论是谈经验对创造力束缚的危险性和文学应该如何摆脱经验的束缚。

史铁生是我们的大哥。我们两个是多年的朋友，那时候他住在雍和宫旁的一个院子里，只有两个房间。有时候我从十里堡的鲁迅文学院出来，进城的时候会经过那里，有时想到铁生就住在附近，就去敲敲他的门。他父亲比较谨慎，因为铁生还要写作，不希望经常有人来打扰。他不像别人可以躲起来，躲到别的地方去写作，铁生只能在家里，只能靠在床上写。他父亲看到是我，就会让我进去，铁生看到我也会很高兴。有些人他是很高兴见到的，有些人他并不想见，但是只要去了他都会很友好，铁生是一个不会去拒绝别人的人。八十年代，我们都对文学有着燃烧般的热情，后来没有这样的热情了，如果说还有，也就是日照般的热情。当时我去他家，我坐在椅子里，他靠在床上，两个人聊天时，就会谈到写作的局限性。当时我被称为先锋派作家，铁生作为前辈作家是我们坚定的支持者，他非常欣赏我们的小说。当时老一代作家批评家大多对我们持有一种排斥的态度，像王蒙这样支持我们的是少数，还有汪曾祺和林斤澜几个作家，李陀不用说了，他是先锋文学第一吹鼓手。

那一次在铁生家里，我们谈到了经验对写作的束缚。我记得铁生说，为什么要拧开瓶盖之后药才能够取出来？当时铁生说了一个假设，他说如果一开始人类没有这样的思维，而是另一种思维，就是药片可以自己从瓶子里面出来，不用打开瓶盖，那么现在生活中可能就是这样。经验对于我们的局限，先是局限了我们的思维，然后局限了我们的行为。这是当时我们两个人交谈的内容，现在已是我的一段美好回忆了。铁生去世好几年了，提到这个时我感觉他好像就和当年一样坐在我对面。那天铁生没有表演，只是对我讲述。铁生不会魔术，但是他的思想会魔术。

华中师范大学的这位本科生说莫言和我分别在文章中指出威廉·福克纳对我们的影响，他说莫言认为威廉·福克纳给他一种冷静的人物感受，我认为威廉·福克纳对我写作时的心理描写产生了影响，他想知道我们两个对此有没有过交流。

我和莫言都赞扬过威廉·福克纳，也赞扬过其他作家。在鲁迅文学院的时候我和他在一个宿舍里住了两年。当时每个房间只有一个柜子，有一天发现走廊上还有一个柜子闲在那里，我们两个赶紧搬来，两个柜子被并排放在房间中央，这样房间就隔成两个区域了。他写《酒国》的时候，我正在写第一部长篇小说《在细雨中呼喊》。有时候写累了，我们俩往椅背上一靠，扭头的时候会从两个柜子中间的缝里看到对方，经常会互相看一眼，感觉很别扭。他那时候在总参文化部工作，在那里有一个宿舍，但是他不在那里住，一直住在鲁迅文学院。他有时候会去单位拿点什么，我盼望他去了就住在总参的宿舍别回来，可他每次去单位都会回来。有一次他拿了一本旧日历回来，我不知道是哪年的日历，估计是在废品报刊里捡回来的。他把旧日历挂在两个柜子中间，挡住了那条缝，以后我们两个再也看不到对方了，然后顺利地把各自的小说写完。

一九八八年底到一九九一年初，我们交流过不少像威廉·福克纳这样的作家，并且表达了对他们的喜爱。当时还有其他作家也会加入交流，比如马原到北京就会来鲁迅文学院，会到我们房间，他在床上盘腿一坐，意思就是不走了，晚上就在这儿睡了。当时也有其他作家过来，也有不少交谈。那是一个美好的年代。我和莫言谈过威廉·福克纳，应该谈过多次，但是我们没有谈这个作家影响了我们什么。我记得莫言向我推荐过科塔萨尔的《南方高速公路》，他当时对我说，他的《售棉大路》受到这部小说的影响。

一个伟大的作家必然会影响后来的作家，但对这些后来作家的影响则是因人而异。威廉·福克纳对莫言的影响肯定和对我的影响不一样，我受到的影响主要是如何去对付心理描写。这个我前面说过了，这里就不说了，威廉·福克纳教会我对付心理描写的一个绝招，简单说就是当心理描写必须出现时，就让人物的心脏停止跳动，让人物的眼睛睁开。

这位来自华中科技大学同济医学院的学生，对我的牙医经历和不做牙医选择写作很有兴趣，他还关心一个问题，当年的医患关系和现在是不是一样。

二十多年前，我的书在欧美国家出版后，我在国外遇到的记者时常会提一个问题：你为什么放弃富有的牙医工作而去从事贫穷的写作？他们不了解二十世纪八十年代的中国，我告诉他们，那时候中国城镇的工作都是一样的薪水，牙医和作家都是穷人，做牙医很辛苦，而在文化馆工作的人可以整天在街上闲逛，所以我要写小说，只要小说发表了就可以进文化馆去享受闲逛的日子，反正都是穷人，为什么不去做一个自由自在的穷人。当然现在的牙医不一样了。我记得二〇〇九年在美国杜克大学时遇到一个上海去的女学生，我问她一年的学费多少？她说五万美元。我又问她父亲是做官的还是做生意的？她说是牙医。

我干了五年的牙医，我是一个很好的牙医。莫言曾经造谣说我声称自己是牙医，其实是个兽医。当然他是开玩笑，老朋友了，我也可以造他的谣，我也是开玩笑。

拔牙不是一份困难的工作，那个时候的医患关系也很简单，绝对没有金钱交易。我们的牙科医院所在的县城只有八千人或者一万人左右，主要的病人还是农民，所以到农忙那一个月是没有病人的。那时候农村来的病人基本上是牙已经无法再修补了才来拔的，已经疼痛了很多次实在忍受不了才来拔牙。我记得有个老农民拔牙之后才知道自己钱带少了，不够付医药费，向我借钱，我借给了他。这个老农民第二天专门坐轮船来把钱还给我，你们想想，对他来说一次来回的船票钱是很多的钱了，这就是当时的诚信。

后来我不做牙医做作家以后，我父亲还在做医生，他从外科主任当上院长，再当上书记。大概是在九十年代初，我已经定居北京了，回海盐老家时，我父亲下班回来很生气地对我说，现在的医生太过分了，他说从办公室下楼看到一个农民在药房窗口付费时手在发抖。他将病历和处方拿过来看了看，又问了那个农民病情后，知道是医生乱开药，他斥责了那个医生。那时候我父亲还没离休，还是书记，医生们都怕他。

在我小时候，我父亲是我们县里最有名的外科医生。那时候我们县里没有汽车，偶尔见到的也是外地来的汽车，自行车也很少，县医院里有一辆，是为了看望动了大手术后出院的病人准备的。我小时候很盼望礼拜天这个休息日，因为我父亲在这个休息日要骑自行车去乡下看望那些动了大手术已经出院的病人，看看他们的康复情况，这时候我就要父亲带上我，我坐在自行车后面，让风吹在自己脸上，一路上特别享受，我父亲经常要骑两三个小时才能到一个病人家里，病人家里人的热情至今历历在目。我父亲和他病人之间的关系就是这样。“文革”开始的时候造反派把我父亲发配到乡下，我父亲就背着药箱和手术用具走村串户，给人治病动小手术，农民们都认识他，见到他从远处走来就会喊叫“华医师来了”，我父亲姓华，我是姓我母亲的姓，父母两个姓的结合就是我的姓名。刚开始造反派觉得把他发配到乡下已经是处罚他了，随着“文革”的深入，很多人被批斗、被关押，才发现便宜我父亲了，要把他从乡下揪回来，可这时候找不到他了，农民们把他保护起来了。

一九八三年我刚进文化馆工作的时候，遇上民间文学三套集成的工作，这是一项了不起的工程。“文革”十年过去，很多民间艺人老了，为了抢救我们的民间文化，政府开启了这项工程。我就像《活着》开头里写的那样，戴着草帽背着水壶穿着拖鞋在乡下游走。有时候乡文化站的人会和我一起去收集民间文学，每到一个地方，文化站的人就会向村里的人介绍，这是华医师的儿子，村里的人就会惊奇地看着我，这个告诉那个，说那是华医师的儿子，那种热情令我难忘。我当时去过的村子，没有人不知道华医师。

我父亲是一九九六年离休的，我记得是《许三观卖血记》发表后不久，他正式离休那天给我打来一个电话，感慨他离休了。其实那时候他身体很好，现在他八十多岁了，身体还是不错，就是腰椎间盘突出，走路越来越困难了。他性格很乐观，每天都坐上电动车出门散步，我母亲走在他边上，她是真正散步。我们县医院的外科是我父亲创办的，当时条件很简陋，我父亲既是医生也是护士，还要做勤工的活，他经常说现在的医生轻松，只要诊断动手术就行，别的什么都不用干了。现在医院里的病床也高级了，下面有四个轮子，可以推来推去做检查，可以推进手术室，可那时候哪有这样的病床，那时候没有平车，担架也没有，我父亲个子一米八，是山东大汉，我个子小是因为母亲的原因，她矮小。当时动手术时我父亲是双手横着把病人从病床抱到手术台上，动完手术以后又把病人抱回病床去。那时候护士少，没有勤工，有病人病危了需要氧气，我父亲就抱着一个大氧气瓶往楼上跑，诸如此类的繁重工作造成了他后来的腰椎间盘突出。

2017年4月14日 武汉

永远不要被自己更愿意相信的东西所影响

最好的阅读是怀着空白之心去阅读，赤条条来去无牵挂的那种阅读，什么都不要带上，这样的阅读会让自己变得越来越宽广，如果以先入为主的方式去阅读，就是挑食似的阅读，会让自己变得狭窄起来。

为什么不少当时争议很大的文学作品后来能成为经典，一代代流传下去？这是因为离开了它所处时代的是是非非，到了后来的读者和批评家那里，重要的是作品表达了什么，至于作者是个什么样的人不重要了，和作者同时代的人都不在了，是非也好，恩怨也好，也都不在了。这里面涉及的是当代文学面对的种种干扰，比如人际关系，比如审美趣味等。当代文学也好，当代音乐也好，当代美术也好，它都会有这样或那样的干扰。勃拉姆斯和瓦格纳之间的争吵到他们死了还没完，其实这两个人一辈子没见过面，也没在背后说过对方什么不好，虽然他们互不喜欢，主要是他们的支持者互相吵了几十年，因为他们是德国同时代标志性的音乐人物。别说他们两个了，有的时候，八竿子打不着的同行之间也会互相瞧不起，柴可夫斯基在他的日记里说他有一次演奏了勃拉姆斯的作品，觉得他是个毫无灵感的笨蛋。勃拉姆斯之后出来一个布鲁克纳，布鲁克纳的作品很宏大，勃拉姆斯对此不屑，认为那只是一条蟒蛇而已。这三个人的作品现在都在被广泛演奏，可能勃拉姆斯多点，主要是他的室内乐作品演奏得多一点，如果交响乐的话，他们三个人应该差不多。现在我们听他们作品的时候，对他们当时互相瞧不起已经不知道了，而且也没有兴趣知道，我们的兴趣是他们的音乐。我曾经写过一篇文章《音乐的叙述》，专门写勃拉姆斯和瓦格纳的争吵，不是他们俩的争吵而是他们俩的支持者的争吵。一直吵到他们俩死了以后，然后到了勋伯格那一代作曲家，勃拉姆斯和瓦格纳都成了他们的老师，这一代与下一代就是这样的关系，勋伯格那一代是勃拉姆斯和瓦格纳共同的学生。但是勋伯格这一代之间也是互相争吵，所以争吵只是同时代的事，到了下一代就没事了。我说过一句话，只要现在音乐家们愿意，他们可以演奏任何音乐史上的作品，但是无法演奏音乐史上的争论和争吵。

这就是为什么我们在阅读古典文学作品或者过去时代文学作品的时候——比如鲁迅的作品时——我们可以怀着一颗空白之心去阅读，而阅读当代作品的时候很难怀有这样的空白之心。你有你的经验，你会觉得这部作品写得不符合你的生活经验，中国很大，经济发展不平衡，每个地方的风俗和文化也有差异，每个人的成长环境不一样以后，年龄不一样以后，经验也会不一样，这会导致带着过多的自己的经验去阅读一部作品，对这部作品的判断可能会走向另外一个方向。反过来带着空白之心去阅读，就会获得很多。阅读最终为了什么？最终是为了丰富自己，变化自己，而不是为了让自己原地踏步，始终如此，没有变化。

无论是读者、做研究的，还是做评论的，首先要做的是去读一部作品，而不是去研究一部作品。我上中学的时候，读的都是中心思想、段落大意之类的，用这种方式的话肯定是把一部作品毁掉了。阅读首先是感受到了什么，无论这种感受是喜欢还是不喜欢，欣赏还是不欣赏。读完以后有感受了，这种感受带来的是欣赏还是愤怒，都是重要的。然后再去研究为什么让我欣赏，为什么让我愤怒，为什么让我讨厌？研究应该是第二步的，应该是在阅读之后的。

说到写作时的画面感，我在写小说的时候肯定是有的，虽然我不会画画，我对绘画也没有像对音乐那么的喜爱。为什么？看画很累，你去美术馆，尤其是很大的美术馆，你在里面待一天那多累啊，基本上是站着和走着。你去听一场音乐会，是坐在椅子里的，要是在家里听的话，可以在床上躺一会儿，在沙发上坐一会儿，还可以喝茶喝酒，上个卫生间诸如此类的。享受艺术时的舒适性，决定了我更喜欢音乐，这是一个原因。

还有一个原因，相对小说叙述而言，音乐叙述更近一点，两者都是流动的叙述，或者说是向前推进的叙述。而绘画也好雕塑也好，绘画是给你一个平面，雕塑是让你转一圈，所以我还是更喜欢音乐。但是小说也好，音乐也好，都是有画面感的。我一九九二年底和张艺谋合作做《活着》电影的时候——这片子是一九九三年拍的——他那时候读了我的一个中篇小说《一九八六年》，他说我的小说里面全是电影画面，当时我并没有觉得我作品里面有那么多的画面，但是一个导演这么说，我就相信了。

至于九十年代写作的变化，《活着》和《许三观卖血记》为什么在今天如此受欢迎？昨天张清华还高谈阔论分析了一堆理由，听完我就忘了，没记住，昨天状态不好。其实我也不知道，我的感觉是这样，我当时写《活着》，有些人把《在细雨中呼喊》视为我写作风格的转变之作。是，它是已经转变了，因为它是长篇小说了。但是真正的转变还是从《活着》开始的，什么原因？就是换成了一个农民来讲述自己的故事，只能用一种最朴素的语言。昨天我们吃晚饭时，有位出版社的编辑告诉我，她的孩子，十三岁的时候读了《许三观卖血记》，喜欢；读了《活着》还是喜欢；读到《在细雨中呼喊》就读不懂了。她问我什么原因，我想《活着》和《许三观卖血记》受欢迎，尤其是《活着》，可能有这么个原因，故事是福贵自己来讲述的，只能用最为简单的汉语。我当时用成语都是小心翼翼，一部小说写下来没有一个成语浑身难受，总得用它几个，就用了家喻户晓的，所有人都会用的成语。可能就让大家都看得懂了，人人都看得懂了，从孩子到大人。

我昨天告诉张清华，这两本书为什么在今天这么受欢迎，尤其是《活着》，我觉得唯一的理由就是运气好，确实是运气好。我把话题扯开去，《兄弟》出版那年我去义乌，发现那里有很多“李光头”。当地的人告诉我，义乌的经济奇迹起来以后，上海、北京的经济学家、社会学家们去调查义乌奇迹，义乌人告诉他们三个字“胆子大”，就是胆子大，创造了义乌的奇迹。所以《活着》为什么现在受欢迎，也是三个字“运气好”，没有别的可以解释。

《第七天》在一个地方比《活着》受欢迎，就是翻译成维吾尔文以后，在维族地区很受欢迎，已经印了六次，《活着》只印了三次。在中文世界里，我其他的书不可能超过《活着》，以后也不可能，我这辈子再怎么写，把自己往死里写，也写不出像《活着》这么受读者欢迎的书了，老实坦白，我已经没有信心了。《活着》拥有了一代又一代的读者，当当网有大数据，前些日子他们告诉我，在当当网上购买《活着》的人里面有六成多是九五后。

我为什么写《第七天》，这是有延续性的。《活着》和《许三观卖血记》之后，长达十年之后出版的长篇小说是《兄弟》。《兄弟》出版的时候，我在后记里写得很清楚了，中国人四十年就经历了西方人四百年的动荡万变，这四十年对我来说是很重要的写作，而且我以后再也不会写这么大的作品了，用法语的说法叫“大河小说”或者“全景式的”，他们的评论里几乎都有大河小说和全景式的，法语世界的读者对这部小说极其喜爱。我看他们的评论都觉得有点肉麻，法语世界是唯一没有出现批评的书评，一篇比着一篇往好里说。后来法语世界里一个重要的报纸，评选二十一世纪前十年的十五部最重要的作品，《兄弟》入选。英文和德文都还有两三篇批评《兄弟》的，当然这两个语言里有四五十篇是赞扬的，赞扬的还是绝大多数。他们告诉我，批评的都是汉学家写的，他们可能受到国内批评的影响。

我三十一岁写完《在细雨中呼喊》，三十二岁写完《活着》，三十五岁写完《许三观卖血记》，四十六岁写完《兄弟》。我们这一代作家的经历比较特殊，我们同时代外国作家的朋友圈不会像我们这么杂乱。我二十岁出头刚开始写作，在浙江参加笔会时，认识了浙江的作家，当时跟我关系最好的两个作家，早就不写作了，都去经商了。我在成长和写作过程中，不断认识一些人，这些人一会儿干这个一会儿干那个，他们又会带来不同的朋友圈，有些人从政，有些人从商，有几个进了监狱，还在监狱给我打电话，让我给里面的狱警寄签名书，我说没问题你把地址给我吧，我干过几次这样的事。后来那几个朋友出来都对我很感激，其中一个说我寄了签名书之后，他们就安排他去负责一本监狱杂志。他说以前经常被人欺负，他被人欺负的故事这里我就不多说了。自从他做了监狱杂志编辑之后，犯人开始拍他马屁了，因为发表文章可以减刑。所以他很牛，在监狱里过得不错。那些年那些朋友，从商的里面有的成了亿万富翁，从政的里面有的做了高官。我们在二十多岁时因为文学和艺术走到一起，后来分开了，各走各的路，这样的经历让我到了四五十岁时写作的欲望变化了，说白了就是想留下一个文学文本之外还想留下一个社会文本。

《兄弟》写完以后，我觉得不够，想再写一个，想用更加直接的方式写一个，于是写了一部非虚构的书，在中国台湾出版。写完这本非虚构的书之后，我还是觉得不够，中国这三十年来发生的奇奇怪怪的事情太多了，我有个愿望是把它集中写出来。用什么方式呢？如果用《兄弟》的方式篇幅比《兄弟》还要长。然后呢，有一天突然灵感光临了，一个人死了以后接到火葬场的电话，说他火化迟到了。我知道可以写这本书了，写一个死者的世界，死者们聚到一起的时候，也把自己在生的世界里的遭遇带到了一起，这样就可以用不长的篇幅把很多的故事集中写出来。

我虚构了一个候烧大厅，死者进去后要拿一个号，坐在那里等待自己的号被叫到，然后起身去火化。穷人挤在塑料椅子里，富人坐在宽敞的沙发区域，这个是我在银行办事的经验，进银行办事都要取一个号，拿普通号坐在塑料椅子里，拿VIP号的进入另一个区域，坐在沙发里，那里有茶有咖啡有饮料。我还虚构了一个进口炉子一个国产炉子，进口炉子是烧VIP死者的，国产炉子是烧普通死者的。昨天晚上收到别人给我发来的一个东西，关于八宝山的，八宝山有两个公墓，一个是革命公墓，一个是人民公墓，革命公墓里葬的都是干部，人民公墓里葬的都是群众。那里还真有进口炉子，还是从日本进口的，烧起来没有烟，全是高级干部在里面烧的。我写进口炉子时是瞎编的，我不知道有进口的，我没考察过，没想到真有。八宝山里面也是有等级制的，夫妻不是同一个级别的不能葬在一起，而是葬在不同的墓区。

“死无葬身之地”在我写“第一天”的时候就出现了，当时我知道这部小说可以写完了。我现在比较担心的——事实也正是如此——就是“死无葬身之地”翻译成其他语言之后不是这样了，已经不是我们中文里的“死无葬身之地”了。

把社会事件集中起来写，需要一个角度，这个角度在《第七天》里就是“死无葬身之地”，从一个死者的世界来对应一个活着的世界。假如没有死无葬身之地的话，这个小说很难写完，一方面是不知道写到最后是怎么回事，有了“死无葬身之地”之后也就有了小说的结尾；另一方面是很多故事可以集中到一起来写，死者们来到死无葬身之地的时候，也把各自生前的遭遇带到了一起。

这本书写了不少现实里发生过的奇奇怪怪的事情，但是写作的时候，运用它们的时候，不是那么容易的。我举个例子，杨飞是去殡仪馆以后才意识到自己没有墓地，那他烧了之后怎么办，没地方放，所以他出来了。路上遇上了鼠妹，然后去了死无葬身之地。还有几个人也在游荡，也去了死无葬身之地。所有的人都没有去过医院的太平间，只有李月珍和二十七个死去的婴儿，他们是从太平间去的死无葬身之地。我还写了李月珍和那些婴儿的失踪之谜，当地政府说他们已经火化了，紧急把别人的骨灰分出来一部分变成他们的骨灰，诸如此类的荒诞事。所以我不能让他们在太平间里自己坐起来自己走去，这样写很不负责任。那时候我想到那么多年来经常发生的一个事件——地陷，很符合这里的描写。地陷是很多原因造成的，有废矿，有地下水抽空，还有盖高楼，盖高楼地基打得很深，地下水源被切断等原因，全国很多地方出现地陷，有时候一条公路，好好的也没车轧过去，突然中间一块就陷下去了。所以我就让太平间陷下去，把他们震出来，有震动以后，李月珍带着这些婴儿在某种召唤下顺理成章地去了死无葬身之地。写这样一部小说的时候，事情不是简单的罗列，什么地方怎么处理是非常重要的。我们这些年来发生的怪事太多了，我想把所有的放到一起去写，问题是有些实在放不进去，只好放弃。写完《第七天》以后，我觉得够了，接下来我不想再写这些了，我应该换换口味了。

《第七天》肯定有遗憾的地方，包括《兄弟》《许三观卖血记》《活着》和《在细雨中呼喊》都有遗憾的地方，每一部作品我都有遗憾的地方。至于写错了和用错了什么，就有人认为是硬伤，这个我认为不是那么回事。当年我写《活着》的时候，《活着》才十一万字，里面有个次要人物的名字写错了，前面叫这个后面叫那个了，后来是我的一个译者发现的，他怎么读都觉得这两个人是一个人，就写信问我，我读了一下原文，发现确实是一个人，然后改过来了。《许三观卖血记》要感谢《收获》的肖元敏，她真是一个好编辑，她在编辑的过程中给我打电话，那时候已经有电话了，她说从叙述上看，《许三观卖血记》写的应该是南方的小镇。我说是南方的小镇。她说你为什么不写“小巷”，写了“胡同”。我在北京住了很多年了，平时出门都是说什么胡同，我在写作的时候都不知不觉写成了胡同，肖元敏替我把“胡同”改回“小巷”。如果肖元敏不改回来，肯定又有人说是硬伤了。但是这种问题，并不能用来否定一部作品。因为作家是人，是人都会犯个错误什么的。《兄弟》有五十多万字，有时候写着写着就会犯错，张清华就找到了一个毛病，小说里面李光头说林红是他的梦中情人。张清华很温和地问我，“文革”的时候会说这样的话吗？我说当然不会说，忘了嘛，写着写着就忘记了。张清华问我为什么再版的时候不把它改一下呢？我说没有必要，假如五十年之后这本书还有人读的话，根本没人知道“文革”时候的人不会说这样的话的，今天在座的同学肯定也不知道那时候不会说这样的话，如果五十年之后没有人读了，我改了也白改。

写作有时候就是去完成一个过去的愿望。我年轻的时候读了川端康成的中篇小说《温泉旅馆》，这是我读到的第一部里面没有主角的小说，里面的人物可以说都是配角。看上去《温泉旅馆》是一部传统小说，它的叙述很规矩，其实不是。传统小说有个套路，简单地说就是有主角和配角，但《温泉旅馆》不是，里面人物很多，每个人物的笔墨却都不多，有的人物好像只有一页纸就消失了，比如里面写到一个人，是专门糊窗户纸的，他糊窗户纸时跟那些侍女打情骂俏，有个女孩还爱上他了，他扬长而去的时候对那个女孩说，如果你想我了，就把窗户纸全捅破。《温泉旅馆》对我很有吸引力，我想以后有机会时也应该写一部没有主角的小说，大概五六年以后，我写作《世事如烟》的时候，已经写了几页纸了，小说的主角还没有在我脑子里出现，我突然想到当初读完《温泉旅馆》时留给自己的愿望，知道机会来了，于是我写下了一部没有主角的小说。略有遗憾的是《世事如烟》是一部中篇小说，其实我的野心更大，我想写一部没有主角的长篇小说，这个机会后来出现过，可是我没有把握住，就是去年出版的《第七天》，等我意识到这部长篇小说可以写成没有主角的小说时已经来不及了，因为我选择了第一人称，已经写到“第三天”了，“我”和父亲的故事已经是主线了，再变换人称或者角度的话叙述的感觉就会失去。现在看来，杨飞和他的父亲的故事还是写得多了点，我应该写得少一些，增加其他人物的笔墨，这样的话这部作品对我来说会更有意思。当然，对读者来说，他们可能更喜欢阅读像福贵和许三观这样的故事，自始至终的人物命运的故事，读者能够很快进入。但是对作家不一样，他有自己的写作理想，他想在某部作品中完成某个理想，而这样的理想往往是他二十多岁甚至十多岁时阅读经典作家作品时出现的。

我心想以后吧，以后肯定还会有机会。很多读者熟悉我的长篇小说，但是对我过去的中短篇小说不太了解，他们读完《第七天》后以为我是第一次写生死交界的小说，或者说是有关亡灵的小说，我的日文译者饭塚容告诉我，他在翻译《第七天》的时候总是想到我过去的《世事如烟》。确实如此，《第七天》可以说是《世事如烟》的某种延续。

刚才这位哲学系的同学提出了一个作家和批评家的问题，他问我，评论家对我的作品有没有牵强附会的解释，问我有没有话要对评论家说。他说他们老师上课举了一个例子，相当于价值与价格的关系，无论你怎么去解释作品，它都像价格围绕价值一样。这个例子很有意思，让我觉得作家是价值，批评家是价格。然后呢，价格总是不能准确反映出价值，有些过高，有些过低。

我想起了《山海经》里面有种鸟叫“蛮蛮”，只有半个身体，一个翅膀，它必须和另外一只合在一起才能飞。我觉得作家和批评家就是两只“蛮蛮”，作家不愿意和批评家一起飞，批评家也不愿意和作家一起飞，但是不在一起没法飞，只好在一起飞，就是这么个关系。

有关我的评论很多，大部分评论倒不是这位同学所说的牵强附会的解释，而是陈词滥调，就是那么一些主题，翻来覆去地说。一看标题就知道这篇文章是没必要去读的，当然这是对评论家辛勤劳动的不尊重，但是这样的文章我确实读得太多了，批评我的文章也基本上是按照这种套路来的。

如何面对批评？这是作家不能回避的一个问题。我从《兄弟》到《第七天》，被人铺天盖地地批评了两轮，批评对我已经连雨点都不是了，没有什么作用了。但是有时候我对批评会有反思，为什么有那么多人来批评？尤其从《兄弟》开始，只要我出版一本新书，就会有猛烈的批评光临。刚开始可以把它理解为有某种动机，后来我觉得不应该这样，虽然批评我的文章中百分之九十都是胡扯，但是反过来想一想，赞扬我的文章里胡扯的比例不比这个低。同样都是胡扯，为什么赞扬你就觉得不错，批评你就不能接受？

优秀的文学评论给作家的感受是什么样的？应该是这样的：如果我站在这个山头，那么他就会在对面的那个山头；如果我在这个河边，那他就应该在对面的河边。作家读到以后，和他的想法完全不一样，但是又引发了某种一致性。这种一致性我可以用两部电影的画面来向你们解释，一部电影是安哲罗普洛斯的《永恒的一天》，里面有个人要离开了，他在收拾屋子准备离开的时候，正在放他的音乐。当这个音乐响起来，他家对面窗户里的某个人也放起同样的音乐。这个人每次放这个音乐，对面也响起这个音乐，对面那个人是谁他不知道，他们俩都放一样的音乐。还有一个是我儿子告诉我的，日本的一个动画片，有一个男孩，可能是经历过像你们一样曾经备受摧残的中学生活，考试考试考试，这个话题可能不适合在大学说，你们现在已经很成熟了，说一说也没关系。男孩不想活了，走上了自己教室所在的楼顶，准备往下跳的时候发现对面楼顶也有一个学生想往下跳，两个学生互相看了一会儿，最后决定不跳了。我觉得好的作家看到好的评论，好的评论家看到好的作品的感受就是这样。

那天的讨论会上，张清华以赞扬的口吻说了一句我在北师大的入校仪式上说过的话“我永远不会放弃对真理的追求”。虽然很矫情，但是他很感动。

我说这句话是有前因后果的，当时我和儿子一起——他高中毕业准备去美国上大学——在家里看了张艺谋的《金陵十三钗》，看完之后我们一起讨论，最后的结尾让妓女替女学生赴死让我们反感，难道妓女的生命就比女学生低贱？当时我儿子说了一番话让我很吃惊，孩子的成长让父母无法预料。他说的是罗素接受英国BBC的采访，记者最后请他对一千年以后的人说几句话，有关他的一生以及一生的感悟。罗素说了两点，一是关于智慧，二是关于道德。关于一，罗素说不管你是在研究什么事物，还是在思考任何观点，只问你自己，事实是什么，以及这些事实所证实的真理是什么。永远不要让自己被自己所更愿意相信的，或者认为人们相信了会对社会更加有益的东西所影响。只是单单地去审视，什么才是事实。

当时我儿子基本上把罗素的话复述出来了，我的理解就是永远不要放弃对真理的追求。当然我儿子的复述比我说得好多了，我这个说得很直白，我的是福贵说的，他的是罗素说的。接着我儿子说张艺谋已经把自己的想法当成真理了，然后说我也到了这个时候，要小心了。确实，当一个人成功以后，很容易把自己的想法当成真理。那么真理是什么呢？我今天不是对在座的老师说，是对你们学生说，真理是什么，真理不是自己的想法，也不是你们老师的想法，真理不是名人名言，也不是某种思想，它就是单纯的存在，它在某一个地方，你们要去寻找它，它才会出现，你们不去寻找，它就不会出现。或者说有点像灯塔那样，像飞机航道下面的地面雷达控制站，它并不是让你们产生一种什么思想之类的，它能做的就是把你们引向一个正确的方向，当你们去往这个正确的方向时，可以避免触礁或者空中险情。真理就是这样一种单纯的存在，你们要去寻找它，它才会有，然后它会引领你们。

2017年4月19日 武汉

没有一种生活是可惜的

我和马原不知道是多少年的朋友了，什么难听的话都可以说，如果他或者我生气了，我们的友谊就不会保持到今天。马原身上始终保持着一个优点，就是幼稚。我刚才听他啰唆半天，为自己的书辩护，我想马原真是，都六十五岁了，还是没变。那些批评你的人都是在鸡蛋里挑骨头，你搭理他们干吗？你云南的房子还没盖好，你过几天回去，房子一盖，什么事跟你都没关系了。

我认真把这本书读完了，读了三天，其实我可以一口气读完，可我现在老花眼，读一个小时就要休息一下。这本书虽然有三百多页，但给我的感觉只有两百页，很快读完。几天前马原到了北京给我打电话，我在电话里对他说，你的新书很好看。好多年前，马原在北京漂泊的时候，没事干会到我家来，那时我送给他一本《活着》，他看完以后给我打电话说写得真好看，这是我们互相之间的评价，我们不会说其他的话。

我读完这本书有一个感觉，这是一个江湖中人写出来的书，是一个经历了很多的人才能写出来的书。

所以我要谈谈我所了解的马原。八十年代末我们在鲁迅文学院的时候，马原经常过来。那时候陈晓明在社科院研究生院读博士，当时觉得那地方很远，现在北京大了，感觉不远了，有一次我和格非转了五六趟公交车去看他，他就在宿舍里用电炉炒鸡块给我们吃，一大盘，晓明很会做菜。

马原经常来鲁迅文学院，当时莫言和我住一个房间，有一个学期他回家盖房子去了，他不在，马原就在那住了几夜，我们通宵聊天，充满热情谈文学，没谈其他的话题。我们到晓明那里，也是只谈文学，除了文学没有别的话题，那真是一个很美好的时代。我记得晓明当时还写诗，问他发表在哪里，他很得意地说，发表在研究生院女同学们的笔记本上。

那时候马原工作单位还在西藏，有一段时间他离开西藏回到沈阳——马原是一个很认真的人，但是他做事基本上是半途而废。当时他很热心地给辽宁文学院搞一个活动，把我们请过去。这也是我认识史铁生以后他的第一次长途跋涉，当时我和莫言、刘震云三个人把史铁生扛上火车，震云身体比我和莫言强壮，他背着铁生上火车，我和莫言负责把轮椅和四个人的包弄上火车，到了沈阳以后，就是马原背着铁生走了，他比震云更强壮。记得我们还在那里进行了一场足球比赛，在一个篮球场上，我们是北京队，加上沈阳的马原，马原再帮我们拉来两个踢得好的，我们让铁生当守门员，铁生坐在轮椅里，我们说你就在这待着，把门守住，不过辽宁文学院的同学不敢踢，怕把铁生踢坏。（马原：就是一个篮筐下面，铁生一个轮椅就已经把它围住了。）
我们告诉他们，你们要是一脚把球踢到史铁生身上，他很可能被你们踢死了，所以他们不敢往我们的球门踢，他们只能防守，不能进攻，整场比赛就是我们围着他们的球门踢。那时候确实很好玩，晚上还去偷黄瓜。当时辽宁文学院周边全是农田，我记得走道里摆着一个大水缸，偷来的黄瓜在水缸里面洗一下给铁生送过去，铁生咬一口说，我这辈子没有吃过这么新鲜的黄瓜，我说这黄瓜从摘下来到你嘴里不到十分钟。

这样的故事太多了。在沈阳待了一些日子后，马原去海南了。马原一直在漂泊，他当年选择去西藏，其实已经走上今天的道路，就是漂泊的道路，总是在途中。他一直安定不下来，在北京也漂过一段时间，在北京漂着的时候是我们见面最多的时候。他原来在拉萨群艺馆工作，马原这个人心高气傲，个子也高，平时看别人都比他矮，他瞧不起别人，跟群艺馆馆长关系很不好，他这种性格，连拉萨市委书记都不放在眼里，群艺馆馆长算什么，所以经常吵架。有一天他们群艺馆馆长发火了，说马原你别再来上班。马原如获至宝，心想是你说的让我不要上班。从此以后马原再也不上班了，但是工资照样拿。然后他到北京来了，因为工资还有，他不上班了，他抓住了那个馆长的把柄，不是他不想上班，是那个馆长不让他上班。

他去了海南，去了很长时间，他在海南时有了一个想法，就是刚才晓明说的，要拍一个叫《中国文学梦》的纪录片。那时候我在嘉兴，刚好程永新和格非从上海过来玩，住在我家里，我们三个人正在下围棋，有人敲门，打开门一看，我们三个人都傻了，马原带着一个摄制组来了，我们问他是怎么找过来的。那时候我们没有手机，家里也没有电话，马原直接上了火车，他大概听说我们在嘉兴，好像《中国文学梦》就是在我家开机的。（马原：前一段有一本《重返八十年代》，那本书就是我拍《中国文学梦》的记录，拍了两三年，开机就在余华家里。）

在我嘉兴的那个家开机完，他把我们三个人先拍了，然后满世界跑，去拍其他作家。当时巴老虽然还没有常住华东医院，但是已经年老体弱，要不是因为李小林，他根本拍不到巴老，他拿着那个大灯烤了巴老几个小时。等到他的片子历尽艰辛，钱花完了也剪完了，可是放不了，为什么放不了？电视台的清晰度不断升格，他用的磁带的清晰度已经过时了。（马原：原来有4—3的带，大宽带，等我拍完了，那个带变了，制式又变了。）

我印象很深的是，当时为了让《收获》上“焦点访谈”，这样可以增加发行量，我们去忽悠央视新闻评论部的人，最后他们同意了，给《收获》做了一期焦点访谈。找来找去谁来做这个节目？王利芬。王利芬那时候在新闻评论部，她是谢冕的博士，是新闻评论部唯一懂文学的。王利芬很关心马原，问他这些年不写东西在做什么？马原说在拍一部《中国文学梦》。王利芬说你做这个片子干吗？马原说我想为中国文学做点事情。王利芬说了一句很好的话，她说，你要是想为中国文学做点事，你就多写几篇小说吧。

后来马原还是漂泊，漂到上海去同济大学当中文系主任。说实话，晓明当北大中文系主任合情合理，没有人感到惊讶，可马原当中文系主任我觉得就像是你这本《黄棠一家》前面的书名——荒唐。一个漂泊不定的人做了中文系主任，后来一想也好，我以为他从此会安定下来，在上海安家落户。他还请我去同济大学做了一场演讲，到了同济的招待所，吃了午饭，我们哥儿俩就在房间里面，坐在两张床上开始聊天，好几年没见了。我忘了问演讲题目是什么，他也没有说演讲题目是什么，聊得差不多该去吃晚饭了，吃完晚饭就去会场。人很多，马原自己不上去，就在下面坐着，让他们系里的一个教授在上面主持活动。等我要开始发言的时候才想起，说什么啊？转身往后面看一看，有演讲题目在，即兴胡乱发挥了。其实马原也不知道我演讲的题目是什么，他根本不关心这些破事，他就是陪着我，跟我聊天，陪我吃饭。没过多久，他有自知之明，辞掉了中文系主任，他知道这事情胜任不了。

他在同济的时候我每到上海我们必会见面。有一次我和苏童去他家，当时他在同济刚分了一套房子，他很骄傲于自己的装修，他把所有直角的墙全部弄成圆的，还说他拥有知识产权，给我们展示他的成就。我们说马原你还真是喜欢折腾，把墙的直角都弄成圆角，这也有好处，撞上了不会破皮。

当我们大家都以为马原已经是上海人时，他又消失了。我不知道他生病的事情，他绝对不会对任何人说生病的事情，是他在同济的一个朋友黄昌勇，当时在同济做校宣传部部长。黄昌勇找到我，他说你能不能给马原打一个电话？我说发生什么事了？他说马原跑了。我说怎么跑了，被通缉跑了？他说生病跑了，肺里有一个肿瘤，非常严重的病，马原不愿意住院治疗，从上海跑到海南去了，他很危险，你能不能给他打一个电话，把他叫回来，说服他，让他回到上海的医院治病。我想了想说，你知道我们关系挺好，但是我告诉你，我这个电话打过去屁用没有，他不一定会接听，即便他接听了，不仅不会回来，还会说你以后生了病也到我这里来。我说我太了解他这个人了，让他去吧，是死是活，听天由命。几年以后，听说他漂到云南去了，前天他和马大湾到我家来，给我看他在云南盖的那些房子，还盛情邀请我去。我心里想，希望这是你最后的住处了，别再漂了。

这些年来马原的生活跌宕起伏，漂泊不定，都不知道他在哪里。我们老朋友见面时，经常会提到马原，马原在哪里？一桌子人都不知道他在哪里。你说晓明在哪里，谁都知道晓明在北大，知道更多一点的人会说，他昨天刚从上海讲课回来。可说到马原，大家都不知道他在哪里。

那么多年来我听到很多对马原的惋惜声音，说马原不写东西，瞎折腾，折腾来折腾去，不知道折腾什么。还有人讽刺马原，各种各样的声音都有。然而我读完马原这本新书的感受是：没有一种生活是可惜的，也没有一种生活是不值得的，所有的生活都充满了财富，只不过看你开采了还是没有开采。所以这也是我为什么说读完这本书，感觉是一个江湖中人写的。解放前有一句老话叫“十年修成一个举人，十年修不成一个江湖”。刚才晓明谈了不少马原过去的作品，包括《虚构》这样的作品，那些在我看来像是一个举人写的，但《黄棠一家》像是一个江湖写的。我并不是说江湖强于举人，或者举人强于江湖，我们这个社会需要举人也需要江湖，如果从社会安定角度来看的话，举人多江湖少肯定更好，因为知识分子也就是动动嘴皮子，可江湖是要动刀子的。

2017年11月18日 北京

你家房子上CNN新闻了

二〇〇一年，中国的漓江出版社出版了伊沃·安德里奇的《桥·小姐》，收在诺贝尔奖获奖作家丛书里，很长一段时间里我以为这部伟大作品的书名就是《桥》。当时在书店里第一次看到这本书的时候我还以为是以前看过的那部电影的原著，克尔瓦瓦茨导演的电影《桥》和《瓦尔特保卫萨拉热窝》曾经在中国红极一时，我去电影院看了几遍。

去年，中国的上海文艺出版社重新出版了伊沃·安德里奇的作品，波斯尼亚三部曲——《德里纳河上的桥》、《特拉夫尼克纪事》和《萨拉热窝女人》。我重读有了正确书名的《德里纳河上的桥》，另外两部是第一次阅读。

伊沃·安德里奇用平铺直叙的方式通向了波澜壮阔的叙述，他是这方面的大师。很多作家在叙述的时候都会在重要的部分多写，不重要的部分少写，伊沃·安德里奇不是这样，他在描写事物、人物和景物时的笔墨相对均匀，对于他来说，没有什么是重要的，也没有什么是不重要的，只有值得去写和不值得去写，他写下的都是值得的。我们不会在他的书中读到刻意的渲染和费力的铺张，他的叙述对所有的描写对象一视同仁，没有亲疏远近之分，又是那么的安静自然，犹如河水流淌风吹树响。用这样的方式写下不朽之作的作家不多，伊沃·安德里奇是其中的一个，如果再去寻找，托马斯·曼可能也是其中的一个。因为笔墨相对均匀的叙述是坦诚的，是很难用技巧来掩饰缺陷的，这样的叙述可以说是最大限度挑战了作者的洞察力。《德里纳河上的桥》是这方面的典范，这部小说的时间有四百多年，涉及几十个不同历史时期的人物，这样的题材让很多作家望而生畏，可是在伊沃·安德里奇这里却是轻松自如。他叙述的时候，什么地方选择什么样的故事和人物真是恰到好处，令人赞叹，他写下了一个个生动的场景和人物，这些场景这些人物如同一叶见秋，既表现了各自活生生的命运，又命名了岁月的动荡和历史的变迁。他没有参考编年史这种过于兢兢业业而显得笨拙的方式，虽然这四百多年里出现了众多重大历史事件，但是他的写作不是举重比赛，倒是有点像跳高和跳远，然而最终呈现出来的却是文学史上难得的沉重之作。

伊沃·安德里奇对他笔下的人物、事物和景物一视同仁，这是他的叙述立场。如果不去关注他的塞族身份，单纯去看《德里纳河上的桥》，我无法判断作者是穆斯林、天主教，还是东正教？我相信他在写作的时候首先将自己虚构成了一名叙述者，然后再用这名叙述者去虚构作品，二度虚构之后出来的作品已经没有了作者的宗教信仰和民族身份。

不仅是叙述立场，在叙述情感上他也维护了写作时的一视同仁。《德里纳河上的桥》是这样，《特拉夫尼克纪事》也是这样，即使在《萨拉热窝女人》里，伊沃·安德里奇毫不留情地写出了拉伊卡的自私和冷漠，同时也毫不掩饰地写下了对拉伊卡的同情和怜悯。这就是我所理解的伊沃·安德里奇，一位在写作时努力摒弃偏见的作家。

一九七五年，伊沃·安德里奇去世了。我不知道他生前是否预感到《德里纳河上的桥》的故事还会延续，从一九九二年四月到一九九五年十二月，他出生、成长和生活过的地方战火纷飞，然后南斯拉夫没有了，世界各地介绍他时出现了这样的句子：前南斯拉夫的伟大作家。

我们的朋友彼得·汉德克，这位一直保持独立人格和独立思想的德语作家，在关乎南斯拉夫和塞尔维亚时，为了他看到和知道的事实，单枪匹马和整个西方媒体对着干。他一九九五年底来到塞尔维亚，写下了冬天旅行的故事。一九九六年夏天，又来到塞尔维亚，他的旅行故事因此得到补充，他还来到波黑，来到维舍格勒，站到了这座《德里纳河上的桥》的桥上。他学会了一些波斯尼亚语骂人的脏话，其中有一句“你家房子上CNN新闻了”，意思是起火了和爆炸了。可见，CNN在报道波黑战争时出现过太多起火和爆炸的画面。

我有一位朋友的孩子，小时候就去了美国，他现在在美国念大学了。一起发生在美国的事件，他先看了左倾的NBC新闻，又看了右倾的FOX新闻，然后他疑惑了：NBC和FOX说的是同一件事吗？

我们这个世界充满了偏见，而且偏见都穿上了真理的外衣，我的意思是真理对他们来说只是一件随时可以换掉的外衣，他们的衣柜里挂满了各式各样的堂而皇之的外衣。如果你想去反驳偏见，你不会赢，因为你的话还没有说完，偏见已经换了外衣。有一个方法可以考虑，就是用彼得·汉德克学会的波斯尼亚语脏话“你家房子上CNN新闻了”去回击他们，这是很高级的脏话，用中国的俗话说，这叫骂人不带脏字。

现在我应该说感谢的话了。感谢安德里奇中心，感谢三位评委——埃米尔·库斯图里卡（Emir Kusturica）、约万·德里奇（Jovan Delic）和姆哈勒姆·巴茨德里（Muharem Bazdulj），感谢你们授予我伊沃·安德里奇文学奖，这个荣誉让我觉得自己和伊沃·安德里奇亲近了。确实亲近了，我已经在维舍格勒，在安德里奇城，在德里纳河畔，在穆罕默德·帕夏·索科洛维奇石桥这里了。

2018年1月27日 维舍格勒

致罗马尼亚读者

我应该像去年那样站在这里和大家说几句话，可是很遗憾，由于种种原因我不能来到布加勒斯特。你们去年出版了我的第一本罗马尼亚文小说《活着》，今年出版了第二本《许三观卖血记》，明年还要出版我的一本散文集。已经出版的这两部小说的相似之处都是讲述了人的命运，不同之处是《活着》讲述了一个中国人是如何苦熬过来的，《许三观卖血记》讲述了一个中国人是如何生活过来的。需要说明的是，这两部小说结束的时间都是在二十世纪八十年代初，当时的中国刚刚开始变化，与今天的中国完全不一样了。如果你们读完了这两部小说，再来中国旅行的话，就会感到是从中国的过去来到了中国的现在。非常感谢你们，没有你们的支持，我的书不会在罗马尼亚持续出版。

谢谢白罗米（Luminiţa Bălan），你的译文好极了，虽然我不懂罗马尼亚文，但是通过交谈，我能够知道你是一位多么优秀的汉学家；还有木固烈（Mugur Zlotea），你翻译的《活着》和白罗米翻译的《许三观卖血记》一样好，你以前让布加勒斯特大学的学生看电影《活着》，现在你不让他们看电影了，让他们读你翻译的书，你干得漂亮；谢谢Humanitas出版公司，让我的作品在罗马尼亚生根开花结果；谢谢我的编辑德蕾莎（Denisa Comanescu），十五年前我们在美国爱荷华大学国际写作计划相遇，可是没有什么交流，因为我除了中文，不会说其他语言，德蕾莎会说好几种语言，可是不会说中文。

2017年11月6日

致丹麦读者

我应该站在这里，眼睛看着你们热情友好的表情，耳朵听着内斯（Niels Skousen，丹麦著名演员）
充满魅力的声音，可是我突然病倒了。

我的出版公司Klim，我的编辑卡斯帕（Kasper Kaufmann），你们是那么的友好，接二连三出版了《活着》、《许三观卖血记》和《第七天》，又在计划《兄弟》的出版；亲爱的克利斯汀（Christian Lund），你和卡斯帕为我的丹麦之行做了那么多的工作，我一直期待见到你们两位；我也一直期待见到老朋友魏安娜（Anne Wedell-Wedellsborg），我和她有着二十八年的友谊；美兰（Laura Dombernowsky）和劳淑珍（Sidse Laugesen），我们没有见过面，所以我想象过和你们两位见面的情景。我也想象过和在座的你们见面的情景，你们听到内斯朗读我的作品时，可能会微笑，可能会皱眉，可能会不安，我想会有很多的可能。我病倒了，只能在想象里眺望今天下午的路易斯安那。克利斯汀和卡斯帕在邮件里告诉我，不要说抱歉。我就不说了。

最后我要说的是，疾病只是暂时占据上风，不久之后我就能击败它。将来的某一天，我会站在内斯身边，希望内斯愿意再次站在这里。谢谢美兰，你为此做了很多准备工作。谢谢你们！

注：魏安娜是《活着》和《十个词汇里的中国》的丹麦文译者；劳淑珍是《许三观卖血记》、《第七天》、《兄弟》和《现实一种》丹麦文的译者。

2017年8月24日

注释

[1]
《维洛那二绅士》剧名译法出自朱生豪，“维洛那”即现在的“维罗纳”。——编者注