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- 书名：哲学的艺术

- 作者：〔法〕夏尔·波德莱尔

- 译者：郭宏安

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- 论笑的本质并泛论造型艺术中的滑稽

- 论几位法国漫画家

- 论几位外国漫画家

- 论一八五五年世界博览会美术部分

- 哲学的艺术

- 《哲学的艺术》之不同的提纲

- 一八五九年的沙龙

论笑的本质并泛论造型艺术中的滑稽[1]

一

我不想写一篇漫画论，我只想把我对这种特殊的体裁常有的一些想法告诉读者，这些想法如骨鲠在喉，不吐不快。我尽力说得有些条理，以便更易于消化。因此，本文纯粹是一篇哲学家和艺术家的文章。一部叙述漫画与政治或宗教事件的关系的通史肯定是一部辉煌的、重要的著作，这些政治或宗教事件有重大的，也有细小的，但都关系到民族精神或时尚而使整个人类受到震动。这件工作还有待完成，因为迄今为止发表出来的论文差不多只是些材料；然而我认为这项工作应该分而为之。很清楚，一部关于漫画的这种意义上的著作是一连串的事实，是一条巨大的轶事的画廊。比之艺术的其他分支，漫画中更是存在着两种从不同的甚至几乎相对立的方面看都是珍贵的、值得称道的作品。一种作品的价值在于它所表现的事实。这些作品无疑会受到历史学家、考古学家甚至哲学家的注意，它们应该在国家档案、人类思想的履历中占有一席地位。它们像报刊的活页一样，一阵阵风吹走了旧的，又吹来了新的。而另一种作品则具有一种神秘的、持久的、永恒的成分，我想专门谈谈这后一种，并想引起艺术家们的注意。在这种旨在向人表现人自身的精神和肉体之丑的作品中引入美的此种难以把握的成分，这真是一种确实值得注意的奇事！而且还有一件更神秘的事情，就是这种可悲的现象还在人身上引起一种持久的、不可抑制的欢笑！这就是本文的真正主题。

我忽然产生了顾虑。应该用合乎规矩的证明来回答某些庄重至极的教授肯定会狡猾地提出的先决问题吗？他们是些道貌岸然的江湖骗子，是从学院冰冷的地下坟墓中出来的卖弄学问的死尸，活像某些吝啬的幽灵，回到活人的土地上，向一些慈善机构讨几文小钱。“首先，”他们会问，“漫画是一种体裁吗？”“不，”他们的同事会答道，“漫画不是一种体裁。”我在学士院院士的晚宴上听见过这样的胡说八道。这些老实人让罗贝尔·马凯尔[2]的滑稽擦身而过却看不出其中有关道德和文学的重大征兆。他们如果生活在拉伯雷的时代，会把他当做一个低级粗俗的小丑。在哲学家的眼中，与人有关的东西中没有什么是毫无意义的，这难道还需要证明吗？肯定，迄今为止尚未经任何一种哲学深入分析过的东西正是这种深刻而神秘的成分。

因此，我们就来谈谈笑的本质和漫画的构成元素；然后，我们也许要考察一下这种体裁产生过的几件杰作。

二

智者发抖的时候才笑。这奇特而惊人的格言出自哪一张德高望重的嘴？出自哪一支完全正统的笔？它来自犹大[3]的哲学家国王吗？应该把它归于约瑟夫·德·迈斯特，这圣灵鼓舞着的士兵吗？我隐约记得在他的一本书中读到过，大概也是引文。这思想与风格的严峻与博叙埃[4]的崇高的圣洁相合，然而，思想表达的简练和过细的精妙更使我将其归在布尔达鲁[5]这个无情的基督教心理学家的名下。自从我想写这篇文章以来，这条奇特的格言常萦回脑际，我愿先吐为快。

我们且来分析这奇怪的命题。

智者即受到上帝的精神激励的人，知道如何执行上帝的意旨的人，他只在发抖的时候才笑，才纵情大笑。智者发抖，是因为他笑了；他害怕笑，正如他害怕尘世的景象，害怕欲念。他在笑前停步，正如他在诱惑前停步。因此，依智者看，在其智者的特性和笑的首要特性之间存在着某种隐秘的矛盾。事实上，一些不止于庄严的回忆从我脑际闪过，我顺便指出： 化为肉身的圣子就是杰出的智者，他从未笑过。这完全证实了这条格言的正式的基督教性质。在全知全能的他[6]的眼中，不存在滑稽。然而，化为肉身的圣子却有过愤怒，他甚至哭过。

因此，请记住这一点： 首先，这里有一位作者，自然是基督徒，他像有些人一样认为智者在笑之前要仔细地观看，就好像他感到有某种无以名之的不适和不安似的；其次，从绝对的知识和力量的角度看，滑稽消失了。这样，将这两个命题颠倒过来，就会得出如下结论： 一般地说，笑是疯子的特性，其中多少总是意味着无知和贫弱。我绝不想贸然驶入神学的海洋，我显然没有罗盘和足够的帆；我只想用手向读者指出这种奇特的远景。

根据正统思想的观点，人类的笑肯定是和昔日的堕落及肉体和精神的退化紧密相连。表达笑和痛苦的是那些与遵守戒律及知善恶有关的器官，即眼睛和嘴。在人间天堂里（神学家说过去有过，是一种回忆；社会主义者说将来会有，是一种预言），在人间，在天堂，就是说在人觉得一切创造出来的东西都尽善尽美的环境里，愉快并不在笑之中。他没有任何痛苦，因此他的脸是天真的、平静的，现今激动着各个民族的笑丝毫也改变不了他面部的线条。在极乐的天堂里是看不到笑和眼泪的。笑和眼泪是痛苦的产物，它们之产生是因为神经紧张的人缺乏足够的体力来控制它们。根据这位基督教哲学家的观点，人的嘴唇上绽出的笑标志着一种灾难，和他的眼泪流露出的灾难同样深重。上帝想使自己的形象千变万化，他并未在人的口中置入狮子的牙齿，但人却用笑来啮咬；他的眼中并没有蛇的魅力，然而他用眼泪来诱惑。请注意，人也用眼泪来消除人的痛苦，有时也用笑来软化人的心，吸引人的心；因为堕落引起的现象将成为赎罪的方式。

请允许我提出一个诗的假设，我将用它来验证这些说法的正确性，许多人大概会觉得这些想法被神秘主义的先验推理打上了污点。既然滑稽是一种可恶的、源于魔鬼的成分，那就试将一个绝对原始的、可以说是出于自然之手的灵魂放在它的面前吧。请以薇吉妮[7]的伟大典型的形象为例，这一形象完美地象征着绝对的纯洁和天真。薇吉妮来到巴黎，身上还裹着海上的雾，披着赤道的金色的阳光，眼睛里充满着海浪、高山和森林的崇高的原始形象。她跌进了喧闹的、放荡的、有毒的文明之中，而她还浑身浸透着印度的纯粹而丰富的香气。使她与人类联系在一起的是家庭和爱情，是母亲和情人。她的保尔，跟她一样也像个天使，在一种不自觉的爱情未得到满足的强烈欲望中，保尔的性别可以说与她的性别并没有什么区别。她是在邦布勒姆斯教堂里认识上帝的，那是一座很简陋的小教堂，她也是在难以描述的广阔的热带蓝天中和在森林及溪流的永恒的音乐声中认识上帝的。当然，薇吉妮很聪明，但她只需要很少的形象，很少的回忆，正如智者只需要很少的书一样。于是有一天，在王宫广场，在一个玻璃匠的窗前，在一张桌子上，在一个公共场所，薇吉妮偶然地、无意地看见了一幅漫画！一幅我们认为很有味的漫画，充满了痛苦和怨恨，一种敏锐的、无聊的文明是很会制造这种痛苦和怨恨的。让我们假定那是些拳击手的玩笑，不列颠式的丑恶，满是凝血，加上一些可恶的goddam[8]；或者，如果您的好奇的想象力愿意的话，那就让我们假定出现在我们纯洁的薇吉妮眼前的是某种可爱的、撩人的猥亵，是当时的加瓦尔尼，并且是当时最好的东西，是某种针对王家游乐园的侮辱性的讽刺，某种以造型艺术的形式出现的抨击，其对象是羚羊公园，某宠姬的污秽的行止，或是著名的奥地利女人[9]的夤夜出逃。漫画是双重的： 有画，有思想；画的线条粗暴有力，思想尖锐而隐蔽；一个思想天真的人会觉得有许多难以理解的成分纠结在一起，因为他习惯于凭直觉理解像他一样简单的事物。薇吉妮看见了，现在她在仔细端详。为什么？她在端详未识之物。尽管如此，她仍然不大明白那有什么含义，也不大明白那有什么用。不过，您看见了翅膀的这种突然收拢，一个隐蔽的、想要退缩的灵魂的这种颤抖吗？天使感觉到那里有愤慨。我要说，不管她懂与不懂，实际上这种印象留给她的是某种不适，某种类似恐惧的东西。肯定，如果薇吉妮留在巴黎，有了知识，她也会笑的，我们会看到那是为什么。不过现在，作为分析家和批评家的我们肯定不敢宣称我们的智力高于薇吉妮的智力，且让我们确认无瑕的天使在漫画前感到的恐惧和痛苦吧。

三

关于这种丑恶现象的原始理由，笑的生理学家们是一致的，这足以证明滑稽是人的魔鬼性的最明显的标志之一，是包含在象征苹果中的许多籽仁之一。但是，他们的发现还不很深刻，且行之不远。他们说笑来自优越。生理学家在这一发现面前想到了自己的优越而发笑，对此我并不感到惊奇。所以应该说： 笑来自对自己的优越的意识。如果有的话，那是一种魔鬼的意识！那是骄傲和谬误！众所周知，医院里所有的疯子都意识到他们的过度发展的优越。我几乎没有见过谦卑的疯子。请注意，笑是疯狂的最频繁最大量的表现之一。请看这一切是多么一致： 当薇吉妮堕落了，在纯洁性上降下一级的时候，她就会开始意识到自己的优越，她在世人眼中就会更有知识，于是她就要笑。

我说过笑中有软弱的征兆，事实上，神经质的抽搐，看到别人的不幸就产生一种可与打喷嚏相比的不由自主的痉挛，软弱的标志还有比这更明显的吗？这种不幸几乎总是一种精神的贫弱。软弱取笑软弱，还有比这更可悲的现象吗？然而还有更坏的。这种不幸有时是一种很低等的不幸，是肉体方面的一种缺陷。举一个生活中最庸俗的例子吧。一个人在冰上或马路上跌倒，在人行道的尽头打了个趔趄，还有比这更可乐的吗？于是他的兄弟般的同类的脸便杂乱无章地扭作一团，那脸部肌肉便像正午的时钟或弹簧玩具一样突然动作起来。这可怜的家伙至少脸走了样，也许还摔断了胳膊腿。可是，笑声已起，不可抗拒，突如其来。可以肯定的是，如果有人愿意深入地探索一下这种状况，他会在发笑者的思想深处发现某种无意识的骄傲。这就是出发点： 我，我没有跌倒；我，我走得正；我，我的脚坚定稳当。看不见人行道断了，或看不见铺路石挡住了去路，干出这种傻事的可不是我。

浪漫派，或者更确切地说，浪漫派的一个分支，恶魔派，是很懂得笑的这条首要的原理的。如果不是人人都懂的话，至少人人都感觉到了，并且运用得很正确，即使在他们最粗野的怪诞和夸张中也是如此。一切感情夸张的异教徒，受诅咒的人，该下地狱的人，都不可避免地带着嘴巴咧到耳根的笑容，他们都符合笑的纯粹的正统；而且他们几乎都是可敬的马图林[10]创造出来的伟大的恶魔、著名的旅行者梅莫特[11]的合法或不合法的孙子。对可怜的人类来说，还有什么比那个苍白而厌倦的梅莫特更伟大更有力的人物？但是，他身上有软弱的、卑鄙的、反神的、反光明的一面，因此，他笑啊，笑啊，不断地自比做人类的毛毛虫，但他是那么强，那么聪明，对他来说，人类在肉体上和精神上的一部分限制不存在了！而这笑是他的愤怒和痛苦的不断的爆发。请听明白，他是他的矛盾的两重本性的必要的结果，对人来说，这结果是无限的伟大，对绝对的真实与正义来说，这结果又是无限的卑鄙和下流。梅莫特是一个活生生的矛盾。他来自生命的基本条件，他的器官承受不了他的思想，因此他的笑令人胆寒肠断。这是一种从不睡觉的笑，正如一种疾病，总是在发展，执行着上天的命令。因此，作为骄傲的最高表现的梅莫特的笑永远在完成着它的职责，一边撕裂和烧灼着不可饶恕的笑者的嘴唇。

四

现在让我们概括一下，使主要的命题更加明确，使之成为某种关于笑的理论。笑是邪恶的，因而是深具人性的。在人来说，笑是意识到他自己的优越的产物；同时，由于笑本质上是人性的，所以它本质上是矛盾的，也就是说，它既是无限的高贵的标志，也是无限的灾难的标志，无限的灾难是针对人所设想的绝对上帝而言，而无限的高贵则是针对动物而言。笑从这两种无限的不断的撞击中爆发出来。滑稽，即笑的力量在笑者，而绝不在笑的对象。跌倒的人绝不笑他自己的跌倒，除非他是一位哲学家，由于习惯而获得了迅速分身的力量，能够以无关的旁观者的身份看待他的自我的怪事。但这种情况是很少的。最滑稽的动物是最严肃的，例如猴子和鹦鹉。此外，假使剥夺了人的创造，那就不再有滑稽了，因为动物并不自认比植物优越，植物也不自认比矿物优越。针对动物的优越感，我从这种说法下面看到了智力中的许多贱民，对智者来说，笑是劣势的标志，智者因其思想具有观照的单纯而接近于儿童。我们可以把人类与人相比，我们看到，原始的民族像薇吉妮一样，是想不到漫画的，他们也没有喜剧（不管哪个民族的圣书都是从来不笑的），但当他们渐渐走向智力的云雾迷蒙的悬崖或俯身向着玄学的幽微难明的火炉时，他们就开始像梅莫特一样邪恶地笑了；而如果在这些极端文明化的民族中，有一种智力受到一种高尚的雄心的推动，想超越世俗的骄傲的限制而勇敢地奔向纯诗，并投入这种像自然一样清澈深刻的诗中，那么，笑就没有了，如同在智者的灵魂中一样。

由于滑稽是优越的标志，或者是自以为优越的标志，那么自然就可以相信： 各民族在达到某些神秘的预言家许诺的绝对净化之前，将会看到他们身上滑稽的动机随其优越增加而增加。但是同时滑稽也改变了性质。因此，天使的成分与魔鬼的成分平行地起作用。人类在上升，它为恶及对恶的认识获得了一种力量，同时它也为善获得了一种相应的力量。所以，我们作为一种比古代宗教法则更优秀的法则的子孙，作为耶稣心爱的门徒，是比异教的古代拥有更多的滑稽成分的。这不足为奇。这一点也是我们全部精神力量的一个条件。那些坚决的反驳者可以征引那个讲述一位哲学家看见一头驴吃无花果大笑而死的传统小故事[12]，甚至也可以举出阿里斯托芬和普拉图斯[13]的喜剧。我的回答是，除了这些时代本质上是文明时代以及信仰已然消失之外，那种滑稽与我们的滑稽并不完全一样。其中甚至有某种野蛮的东西，我们差不多要做出思想倒退的努力才能化为己有，其结果就是模仿。至于古代留给我们的那些怪诞的形象，例如面具，青铜小塑像，各种筋肉暴突的赫丘利，向空中卷舌头、两耳尖尖的小普里阿普斯[14]，均呈小脑状和阳具状，那些洛摩罗斯[15]的白皙的女儿们无邪地骑在上面的神奇的阳具，那些挂着铃铛长着翅膀的繁衍后代的丑恶的器具，我认为所有这些东西都是十分严肃的。维纳斯，潘，赫丘利，他们都不是可笑的人物。耶稣来了之后人们才笑，再加上柏拉图和塞涅卡。我认为古代人对鼓手长和各种耍把戏的人是充满敬意的，我上面提到的各种怪诞的偶像不过是些崇拜的标记，或最多是力量的象征，它们根本不是有意滑稽的思想的产物。印度和中国的偶像并不知道它们自己是可笑的，滑稽存在于我们基督徒身上。

五

我们还不能认为一切困难都已克服。最不习惯于这种美学精妙之处的那些人很快会向我提出这种狡诈的反驳，即笑是多种多样的，人们并不总是从不幸、软弱和劣势中取乐。许多引我们发笑的场面都是无邪的，不单是儿童的娱乐，就是许多作为艺术家的消遣的东西也都与撒旦的精神了无干系。

表面上看，这也有些道理。但是，首先应该区分愉快和笑。愉快是自存自在的，但有不同的表现，有时几乎是看不见的，有时则以哭来表现。笑只不过是一种表现，一种征兆，一种判断。什么征兆？问题就在这里。愉快是单一的；笑是双重的或矛盾的感情的表现，因此而有抽搐。所以，用儿童的笑来反驳我是徒劳的。儿童的笑，即使作为肉体的表现，作为形式，也是和目睹一幕喜剧或观看一幅漫画的成人的笑判然有别的，或是和梅莫特的可怕的笑判然有别的；梅莫特是一个不得其位的人，处于人类疆土的最后边缘和高尚生活的边界之间，他总是自以为快要摆脱魔鬼契约了，不断地希望用这种造成他的不幸的超人能力来换取他所羡慕的无知者所拥有的纯粹意识。儿童的笑仿佛鲜花的开放，那是获取的愉快，呼吸的愉快，开放的愉快，观照、生活、成长的愉快，那是一种植物的愉快，因此，一般地说，那应该称微笑为宜，是某种与狗的摇尾或猫的呼噜相类似的东西。不过，请注意，如果说儿童的笑还有别于动物的满意的表示，那是因为这笑并非完全与愿望无关，所以它仍然与某些小人相合，也就是说，与成长中的撒旦相合。

有一种情况，问题更为复杂。那也是人的笑，然而是真正的笑，强烈的笑，其对象并不是同类的软弱或不幸的迹象。大家很容易就能猜到我想说的是由怪诞[16]引起的笑。那些令人惊奇的创造，那些其理由与正当性不能由常识的规范来证明的东西，常常在我们身上引起一种疯狂的、过分的大笑，这种笑表现为无休止的痛苦和昏厥。很明显，应当加以区别，而且又多了一个层次。从艺术的观点看，滑稽是一种模仿，而怪诞则是一种创造。滑稽是一种混有某种创造能力的模仿，即混有一种艺术的理想性。那么，总是占上风并且是滑稽中的笑的自然原因的人类骄傲就变成了怪诞中的笑的自然原因，而怪诞是一种混有某种模仿自然中先存成分的能力的创造。我的意思是，在这种情况下，笑是优越感的表现，但不是人对人，而是人对自然。不应该认为这种想法过于细腻，这不是排斥这种想法的充足的理由。问题在于找出另一种可以接受的解释。如果这种解释看起来离得很远，有些难以接受，那是因为怪诞产生的笑本身含有某种深刻的、公理的、原始的东西，远比由于风俗的滑稽引起的笑更接近无邪的生活和绝对的愉快。撇开实用问题不谈，这两种笑之间存在的差别和功利派文学与为艺术而艺术派之间存在的差别是一样的。这样，怪诞也就成比例地高居于滑稽之上。

此后，我将把怪诞称为绝对滑稽，作为普通滑稽的反题；而普通滑稽，我将称之为有含义的滑稽。有含义的滑稽是一种更清晰的语言，易于被普通人理解，尤其是更易于分析，它的成分明显地具有两重性： 艺术和道德意识。但是，绝对滑稽却更接近自然，表现出一种单一性，通过直觉来把握。怪诞只有一种验证方式，就是笑，而且是突然的笑，面对着有含义的滑稽，是可以事后发笑的，这并得不出与它的价值相对立的结论，问题在于分析要快。

我说过“绝对滑稽”，但应注意，从最后的绝对这个角度看，只有愉快；滑稽只是在针对堕落的人类时才能够是绝对的，我就是这样来理解的。

六

绝对滑稽所具有的高雅本质造成了优秀艺术家的特性，这些艺术家拥有接受任何绝对观念的足够的能力。因此，迄今对这些观念感觉最敏锐并将其一部分运用在他的纯美学和创造性的著作中的人，是岱奥多·霍夫曼。他总是明确区分普通的滑稽和他称之为天真的滑稽的那种滑稽。他常常试图把他辩证提出的或以有灵感的谈话和批评性的对话的方式抛出的那些艰深的理论化为艺术品。当我要应用上面提出的原则并给每一类别提供一个样品的时候，我就是从这些作品中得到最显著的例子的。

同时，绝对滑稽和有含义的滑稽还分为属、亚属和族。这种划分可以在不同的基础上进行。可以首先根据一种纯哲学的法则来划分，就像我已开始进行的那样，然后再根据一种创造艺术的法则来划分。第一种划分是由绝对滑稽和有含义的滑稽之间的简单分离造成的，第二种划分则建立在每个艺术家的特殊才能的类型之上。最后，人们也可以根据各国家的气候和不同的纬度来对滑稽加以分类。应该看到，每一种类别的每一种术语可以因增加另一种类别的一种术语而变得完整或具有细微的差别，正如语法规则告诉我们可以通过形容词使名词发生变化。因此，某一位德国或英国的艺术家或多或少地更适应于绝对滑稽，而同时他又或多或少地是一个理想化的艺术家。我试着就绝对滑稽和有含义的滑稽举几个精选的例子，并扼要地指出几个主要是艺术型的民族所独具的喜剧精神的特征，然后再更为详细地讨论和分析那些把绝对滑稽和有含义的滑稽作为研究和生活的人的才能。

把有含义的滑稽夸大并推到极限，人们就得到了冷酷的滑稽；同样，天真的滑稽的同义表现再进一步就成了绝对滑稽。

在法国这个讲求思想和论证明晰的国家里，艺术自然地、直接地以实用为目的，因此，滑稽一般地说是有含义的。在这方面，莫里哀是法国精神的最好的表现。但是由于我们性格的本质是远离一切极端的东西，一切法国式的激情、一切科学和一切法国艺术的特殊判断之一是逃避过度、绝对和深刻，因此在法国很少有冷酷的滑稽；同样，我们的怪诞也很少上升至绝对。

拉伯雷是法国在怪诞方面的大师，他在最为诡奇的幻想中还保留了某种实用的、合乎理性的东西。他的滑稽几乎总是具有寓言的明晰。我们还在法国漫画中，在滑稽的造型表现中发现了这种主导的精神。应该承认，真正的怪诞所不可缺少的那种诗意的奇妙的愉快情绪很少在我们身上是等量的和持续的。远远地，人们看得见它的脉络重新露头，但是它本质上不具备全民性。其中，应该提出莫里哀的某些幕间插剧，可惜人们读得太少、演得太少了，例如《心病者》和《贵人迷》的幕间插剧，还有卡洛[17]的滑稽可笑的人像。至于伏尔泰的故事所包含的滑稽，本质上是法国的，但它总是从优越感中获得存在的理由，完全是有含义的。

耽于幻想的德意志给了我们绝对滑稽的最好标本。在那里，一切都是严肃的，深刻的，富有表现力的。要发现冷酷的、很冷酷的滑稽，必须渡过海峡，去造访忧郁的雾王国[18]。快乐的、吵闹的、健忘的意大利富于天真的滑稽。岱奥多·霍夫曼让《布朗比娅公主》的古怪故事发生在意大利，在狂欢节高潮和彩车行列中间，这是很明智的。西班牙人在滑稽方面很有才能，他们很快就达到残酷的程度，而他们最怪诞的幻想常常包含着某种阴郁的东西。

我将长久地记得我第一次看见的英国哑剧演出，那是在游艺场，时间是几年前。大概已经很少有人记得了，因为似乎很少有人喜欢这种娱乐方式，那些可怜的英国哑剧演员在我们这里受到了冷遇。法国观众不大喜欢离开习惯的轨道。他们没有四海为家的兴趣，视野的变动会使他们的目光模糊。为了解释这种失败，有人说，而且还是那些宽容的人说，他们是些粗俗平庸的演员，是些替身演员。然而问题并不在这里。他们是英国人，这才是关键。

我觉得这种类型的滑稽的明显标记是过火。我就记忆所及举出几个例子作为证据。

首先，彼埃罗，这个为奇特的弹簧所驱动的不自然的人，不是令人惋惜的德布洛[19]使我们习以为常的那个人物，像月亮一样苍白，像寂静一样神秘，像蛇一样灵活沉默，像绞架一样又直又高。英国的彼埃罗来时如风暴，倒下如包袱，笑起来大厅为之震动，那笑像是一阵快乐的雷声。那是一个矮胖子，他用以修饰仪表的是一件系满了带子的衣服，那些带子对于他那欢蹦乱跳的身体来说，就等于鸟身上的羽毛和绒毛，就等于安哥拉兔身上的毛。在他涂在脸上的白粉上面，他直截了当地、没有层次和不经过渡地贴上了两个纯红的大圆点。嘴唇周围涂成胭脂红色，使嘴变大，笑起来时，嘴巴好像一直咧到耳根。

至于说精神，其实质与人们所知道的彼埃罗是一样的： 无忧无虑，不偏不倚，因此，馋和贪的古怪事儿占了个全，时而阿勒甘倒霉，时而卡桑德拉或雷昂德[20]遭殃。只是德布洛蘸蘸手指尖然后再舔的那个地方，他伸进去的是两个拳头或两只脚。

在这种奇特的戏中，一切都是这样表现的，而且很强烈，这是令人眼花缭乱的夸张。

彼埃罗从一个女人前面走过，那女人正在刷门板；他掏空了她的口袋之后，还想把她的海绵、扫帚、水桶和水也装进自己的口袋。说到他试图向她表白爱情的方式，人们只要去过植物园，见过那个有名的笼子里猴子的赤裸裸的习性，就能想象得出来。应该补充的是，女人一角是由一个很高很瘦的男人扮演的，其羞耻心被侵犯之后就高声大叫。那的确是一种如醉如痴的笑，是某种可怕的、不可抗拒的东西。

我不知他干了什么坏事，彼埃罗最后得上断头台。为什么是上断头台而不是吊死，而且是在英国？……我不知道，大概是为了引出大家要看到的东西吧。于是那杀人的刑具立在那里，在法兰西舞台上，后者对这种浪漫主义的新玩意儿不禁大为吃惊。经过一番像牛被送进了屠宰场一样的挣扎和吼叫之后，彼埃罗终于认命了。脑袋离开了脖子，劈里啪啦地滚到提词人的小孔前面，那个红白杂然的脑袋露出带血的圆脖腔和斩断的脊椎，还带着刚刚剔好准备上案的一块肉的一切细部。可是突然那变短的躯干由于一种不可抗拒的偷性的驱使，站了起来，得意地藏起自己的脑袋，仿佛那是一只火腿或一瓶酒，装进了自己的口袋，真比伟大的圣者德尼[21]想得还周密啊！

一经写出，这一切就变得苍白了，失去了热力。笔怎能敌得过哑剧呢？哑剧是喜剧的净化，是喜剧的精华，是纯粹的、超脱的、浓缩的滑稽要素。所以，英国演员在夸张方面的特殊才能使这些极可怕的闹剧获得了一种异常激动人心的真实。

作为绝对滑稽，换句话说，作为绝对滑稽的纯粹精神，最可注意的显然是这出卓越的戏的开头，那是一段充满着高度的美的开场白。主要人物彼埃罗、卡桑德拉、阿勒甘、哥伦比那、雷昂德出现在观众面前，十分温和，十分安详。他们差不多是通情达理的，和剧场里看戏的那些老实人区别不大，将要使他们做出怪异举动的奇妙的气息还未曾吹拂他们的头脑。彼埃罗的一些快活举动只能使人们隐约地想到他将要干些什么。阿勒甘和雷昂德的竞争刚刚露出端倪。一位仙女对阿勒甘感兴趣，那是恋爱的贫穷的凡人的永恒保护者，她答应保护他，为了立即给他一个证明，她神秘而威严地在空中挥动她的小棍。

立刻，眩晕来了，眩晕在空气中穿行，人们呼吸着眩晕，眩晕充满了肺，更换着心脏里的血液。

这眩晕是什么？是绝对滑稽，它攫住了每一个人。雷昂德、彼埃罗、卡桑德拉做出怪异的动作，清楚地表明他们感到被一种力量引入一个新的生命之中。他们并没有生气的神情，他们锻炼着适应巨大的灾难和等待着他们坎坷的命运，就仿佛某人在着手一桩壮举之前，往手上吐口唾沫，搓搓手掌一样。他们抡着胳膊，就像一架被风暴吹打着的风车。这大概是为了活动关节吧，他们着实需要活动活动。这一切伴随着十分满意的开怀大笑，然后，他们相互在对方的身上跳来跳去。在他们的灵敏和能力得到充分的验证之后，接着就是一阵拳打脚踢扇耳光，犹如炮声轰鸣，火光闪闪，令人眼花缭乱，但是，这一切都与怨恨无涉。他们的动作，他们的喊叫，他们的怪相，都在说： 仙女要这样，命运推动着我们，我不难过；走啊！跑啊！冲啊！于是，他们通过幻想的作品冲上去了，确切地说，作品就从这里开始，也就是说，从神奇的边界开始。

阿勒甘和哥伦比那趁着这一阵疯狂跳着逃走了，他们以轻快的步伐冒险去了。

还有一个例子，取自一位奇特的作家，不管人们说什么，这位作家是个很普通的人，他在法国的有含义的嘲讽上面加上了阳光之国[22]的疯狂的、夸大的、轻佻的快活，同时也加上了日耳曼人的深刻的滑稽。我还想谈谈霍夫曼。

在那篇题为Daucus Carota[23]，即《胡萝卜国王》（有人译作《国王的未婚妻》）的故事中，当胡萝卜大军来到那位未婚妻的庄园的院子里时，真是再好看也没有了。这些小人儿穿着鲜红的衣服，活像一队英国兵，头上插着像车骑兵一样的巨大的绿羽毛，他们骑在小马上，又是腾空跳跃，又是飞快地转圈，动作之灵活令人惊叹。他们越是灵活，就越容易头朝下地栽下马，因为那脑袋比身体的其他部分更大更重，就像用接骨木的髓质做成的士兵，帽子里有一点儿铅。

那不幸的姑娘整日梦想着伟大，被这种武力的炫耀迷住了。然而，一支游行的军队和一支在营房驻扎的军队是多么不同！后者擦亮武器，磨光装备，更坏的是，躺在发臭肮脏的行军床上打呼噜！这是奖章的背面，那一切只不过是妖术，是诱惑的工具罢了。她的父亲是谨慎的、深通妖术的人，他想让她看看所有那些华丽之物的反面。于是，当那些胡萝卜不加戒备地睡着的时候，当他们想不到他们会暴露在间谍的目光之下的时候，那位父亲就轻轻打开这支辉煌的军队的一顶帐篷的大门，这时，那位可怜的爱梦想的姑娘就看见了那一堆红绿相间的士兵一丝不挂，奇丑无比，横七竖八地睡在泥巴里，他们原是从那里出来的。这支戴着睡帽的辉煌军队成了一片散发恶臭的泥塘了。

我还可以从值得赞赏的霍夫曼那里举出有关绝对滑稽的其他许多例子。要想很好地理解我的意思，应该仔细读一读《胡萝卜国王》，《波勒格里纽斯·提斯》、《金罐》，尤其应该读《布朗比娅公主》，它被看做高度的美的入门书。

使霍夫曼特别与众不同的是，他无意地、有时是很有意地把一定程度的有含义的滑稽同最绝对的滑稽混在一起。他的最超自然的、最瞬间的滑稽观常常像是醉意陶然的幻象，具有一种很明显的道德感，使人觉得是在和一位生理学家或严重精神病医生打交道。他喜欢把这种深刻的才能包上一种诗的形式，就像是一位学者用寓言和比喻来说话。

如果你们愿意，就把《布朗比娅公主》中的那个叫齐格里奥·法瓦的人物，即那个具有持久的二重性的演员拿出来作例子吧。这个人物不断地改变人格，当他叫齐格里奥·法瓦的时候，他声称是亚述[24]亲王科那里奥·齐亚波里的敌人；当他是亚述亲王的时候，他又对他在王妃身边的情敌、对一个据说叫齐格里奥·法瓦的笑剧演员发泄最深最大的轻蔑。

应该补充的是，绝对滑稽的特殊标志之一是它并不自知。这不仅明显地表现在某些滑稽的动物身上，庄重是其本质的一部分，如猴子，表现在我已经说过的某些古代漫画雕塑上，而且表现在使我们极为愉快的中国式的畸形之中，其滑稽的意图要比通常人们认为的少得多。一尊中国神像尽管是一件尊崇的对象，却与摆在壁炉上的不倒翁或瓷人差不太多。

谈过了这些微妙的东西和这些定义之后，作为结论，我要最后一次提请大家注意： 人们将会像我长时间地（也许太长了）解释过的那样，既在绝对滑稽中也在有含义的滑稽中看出优越感是居主导地位的；为了有滑稽，即有滑稽的发生、爆发和分离出来，必须同时有两种存在；滑稽特别存在于笑者身上，存在于观者身上。然而，就不自知原理来说，应该把一些人除外，他们的职业是在自己身上培植滑稽感，然后提取出来娱乐同类，此种现象属于一切艺术现象之列，这些艺术现象表明人类中存在着一种永恒的两重性，即同时是自己又是别人的能力。

为了再回到我最初的定义，为了表达得更清楚些，我要说，当霍夫曼造成了绝对滑稽的时候，他的确是知道的；然而他也知道，这种滑稽的本质是显得不自知，是在观者，更确切地说，是在读者身上加强他感到自己优越的快乐和感到人比自然优越的快乐。艺术家创造滑稽，在研究和汇集滑稽的成分的同时，他们知道某人是滑稽的，知道他在不知道自己的本性的条件下才是滑稽的；同样，根据相反的法则，艺术家只有在具有两重性并且了解他的两重本性的所有现象的条件下才是艺术家。

[1]本文最初发表于一八五五年七月八日。

[2]Robert Macaire，当时的一个滑稽讽刺的人物形象，曾经出现在舞台上和漫画中。

[3]Judée，古代巴勒斯坦南半部统称。

[4]Jacques-Bénigne Bossuet（1627—1704），法国作家、神学家。

[5]Louis Bourdaloue（1632—1704），法国著名讲道者。

[6]指上帝。

[7]Virginie，贝纳丹·德·圣彼埃尔的小说《保尔和薇吉妮》主人公。

[8]英文，可厌的，该死的。本是形容词，这里用作名词。

[9]指法王路易十六的妻子玛丽-安托瓦内特。《保尔和薇吉妮》出版于一七八七年。

[10]Charles Maturin（1782—1824），爱尔兰小说家。

[11]Melmoth，马图林小说的主人公，他以灵魂为代价向魔鬼换得了生命的延长。

[12]这是若干古代作家讲过的一个故事，也曾出现在拉伯雷的《巨人传》之中。

[13]Platus（约前254—前184），拉丁喜剧诗人。

[14]Priapus，希腊罗马神话中男性生殖力和阳具之神。

[15]Romulus，罗马神话中玛斯和瑞亚·西尔维亚所生的儿子，是罗马的创建者和第一个国王。

[16]“怪诞”一词在原文中是le grotesque，“滑稽”一词在原文中是le comique。

[17]Jacques Callot（1592—1635），法国雕塑家。

[18]指英国。

[19]Jean-Gaspard Debureau（1796—1846），著名喜剧演员。

[20]这里提到的是喜剧中常出现的几个人物。

[21]Saint Denis，著名圣徒，据说是巴黎第一任大主教，他被肢解后，仍找到脑袋，并将其捧在手中。

[22]指欧洲南部意大利诸国。

[23]拉丁文。

[24]Assgria，古代东方的奴隶制国家。

论几位法国漫画家[1]

卡勒·维尔奈，毕加尔，夏莱，杜米埃，莫尼埃，格朗维尔，加瓦尔尼，特里莫莱，特拉维埃，雅克

这个卡勒·维尔奈[2]真是个非凡的人。他的作品是一个世界，是个小《人间喜剧》，因为粗俗的形象，芸芸众生和街头巷尾的速写，漫画，常常是人生最忠实的镜子。漫画甚至常常和时装式样图一样，越是过时越是具有夸张讽刺的意味。因此，当时的人物形象的僵硬和笨拙使我们感到惊奇，同时又奇怪地刺痛了我们。不过那些人远非人们通常以为的那样有意显得奇怪，当时的风气就是那样，当时的人就是那样： 人像画，世界在艺

术的模子里脱胎。人人都僵硬、挺直，穿着过窄的燕尾服和有翻口的靴子，头发垂在额上，每个公民都像是照裸体模特儿画出来的，可以进旧货店的。卡勒·维尔奈的漫画不仅因为深刻地保留了那个时代形象的烙印而具有巨大的价值，即不仅从历史的角度看具有巨大的价值，它还具有一种确定无疑的艺术价值。姿态和动作具有一种真实的色彩，头部和面部的风格，我们中间许多人只要想想小时候常进我们的父亲的客厅的那些人，就能加以证实。他的风俗漫画是绝妙的。谁都记得那幅表现赌场的巨幅版画。在一张椭圆形的大桌子周围，聚集了一群性格各异年龄不同的赌徒。妓女自然是少不了的，她们贪婪地窥伺着好运气，她们是走运的赌徒的永恒的邀宠者。那里有快乐，有强烈的绝望；有暴躁的运气不佳的青年赌客；有老人，在狂风中甩掉已见稀疏的头发。当然，这幅作品像其他出自卡勒·维尔奈及其一派的作品一样，失之拘谨，不过，它很严肃，具有一种讨人喜欢的冷峻，手法的呆板也相当适合主题，因为赌博是一种既猛烈又克制的情欲。

后来，最引人注目的人物之一是毕加尔[3]。毕加尔的早期作品可以追溯到很久以前，而卡勒·维尔奈活的时间也很长。但是，人们常常可以说这两个同时代的人代表了两个不同的时代，尽管他们的年龄相差不远。这位逗人的、温和的漫画家现在不是还给我们一年一度的画展送一些具有天真的滑稽的小画吗？而这些画在比亚尔先生看来是不行的。起决定作用的是性格，不是年龄。所以，毕加尔完全不同于卡勒·维尔奈。他的画法是后者所设想的漫画与夏莱[4]的更为现代的漫画之间的一种过渡。现代一词指的是画法，而不是时间。夏莱与毕加尔同时，我对他也作如是观，我一会儿还要详谈。毕加尔对群众的描绘是好的。这不是说他的独创性很强，甚至也不是说他画得很滑稽。毕加尔是一位温和的滑稽家，但他的作品的感情是善良的、公正的。这是普通的真理，然而是真理。他的大部分作品是写实的，他采用的方法简单而朴实： 他看，他听，然后讲出来。一般地说，他所有的作品都具有一种高度的纯朴和某种天真： 几乎总是老百姓，民间谚语，醉汉，夫妻吵架，尤其是不由自主地偏爱老人。因此，毕加尔在这一点上很像其他许多漫画家，不善于表现青年，他笔下的年轻人常常是老气横秋的。一般地说，线条是流畅的，比卡勒·维尔奈的要更丰富，更朴实。毕加尔的几乎全部的优点可以概括为： 可靠的观察习惯，良好的记忆力，表现上的足够的自信；他缺少或者没有想象力，但是有理智。他既没有意大利式的快活所具有的那种狂欢的激情，也没有英国人那种疯狂的粗暴。毕加尔本质上是一位理智的漫画家。

以一种适当的方式表达我对夏莱的看法，我感到相当为难。他的名声很大，可以说名闻全国，他是法国的一大光荣。他使现在还活着的整整一代人感到愉快和高兴，据说，他也使他们受到了感动。我认识一些人，他们真心实意地为夏莱未进学士院感到愤愤不平。在他们看来，这是一桩和学士院缺了莫里哀一样的大丑闻。我知道，对一些人说他们不该以某种方式寻开心或受感动，这是在扮演一个卑鄙的角色；与举世公认的东西发生争执是很痛苦的一件事。然而，必须有勇气说出夏莱并不属于不朽的人物和世界性的天才之列。他不是一位作为世界公民的漫画家；如果有人反驳说一位漫画家永远不能做到这样，我将说他能够或多或少地做到。他是一位应时的漫画家，是一位专一的爱国者，这是成为天才的两大障碍。他在这方面与另一位名人是一样的，我不愿说出他的姓名，因为时机尚未成熟[5]，因为他只从法国尤其是只从军人贵族中获得荣耀。我说这不好，表明了一种狭隘性。他像那一位大人物一样，严重地污辱了教士，这是不好的，我说的是，不好的迹象。这些人在海峡、莱茵河和比利牛斯山以外的地方是不可理解的。过一会儿，我们将谈谈艺术家，也就是说，谈谈才能、手法、构思和风格，我们要把问题谈透。现在，我只谈思想。

夏莱总是讨好人民。他不是自由的人，而是奴隶： 不要在他身上寻找无利害之心的艺术家。夏莱的画很少是一种真理，却几乎总是给予某个他喜欢的社会集团的脉脉温情。只有军人才是美的、善的、高贵的、可爱的、有才智的。在地球上吃喝的几十亿微小动物被上帝创造出来并被赋予器官和感觉，只是为了出神地观看军人和夏莱的光辉灿烂的绘画。夏莱声称丘八和掷弹兵是创造的终极原因。毫无疑问，这不是漫画，而是阿谀和吹捧，这个人是多么奇怪地干着与他的本行相反的事情啊！夏莱带着某种俏皮描绘他赋予他那些新兵的粗野的天真，这种俏皮为他们增了光，使他们变得有趣了。这有点儿杂耍的味道，在这些杂耍中，农民的口误是最动人的，最聪明的。他们有着天使般的心肠，具有学院精神，只是联诵[6]不行。显出农民的本来面目，这是巴尔扎克的一种无用的幻想[7]；精确地描绘人心的丑恶，对霍格思[8]来说是好的，他是一个爱戏弄人、多愁多虑的人；如实地描绘军人的腐化堕落，啊！多么严酷！这会使他们灰心丧气的，著名的夏莱就是这样理解漫画的。

关于教士，指引我们这位偏心的艺术家的是同一种感情。问题不在于以独特的方式描绘和勾勒圣器室的精神丑恶，应该使军人—农夫感到愉快： 军人—农夫吃过耶稣会会士。正如资产者所说，在艺术中，问题只在于使人愉快。

戈雅也攻击过僧侣。我猜想他不喜欢僧侣，因为他把他们画得很丑。但是，他们在丑中是美的，他们在其僧侣的卑劣荒淫中是得意扬扬的！这里，艺术占主导地位，艺术如同火一样有净化作用；而在那里，卑躬屈膝腐蚀了艺术。现在，请比较一下艺术家和奉承者吧： 这里是卓越的绘画，而那里是伏尔泰式的说教。

人们就夏莱笔下的孩子谈得很多，那是些可爱的小天使，装扮成漂亮的士兵，他们是那样喜欢老兵，拿着木剑玩战争游戏。他们像红皮小苹果一样滚圆、新鲜，待人真诚，目光清澈，笑盈盈地望着大自然。然而，淘气鬼呢，大诗人笔下的苍白的小流氓呢，他们声音沙哑，脸色黄得像一枚旧铜板[9]，夏莱的心太纯洁了，看不到这些。

应该承认，他有时怀着良好的意图。森林里，几个强盗和他们的女人在吃饭，靠近一棵橡树休息，树上吊着一个人，已经变得又长又瘦了，正在高处乘凉，吸着露水，鼻子朝下，脚尖并拢如舞蹈演员一般。一个强盗指着他说： 星期天我们大概就会这样！

唉！他给我们这样的画太少了。而且，即令立意是好的，画得也不行，脑袋没有鲜明的个性。这种画本来可以是很美的，肯定，他的画抵不上维永[10]描写他和伙伴们在昏黑的平原上，在绞架下面晚餐的那些诗句。

夏莱的线条几乎只讲漂亮，总是圆形和椭圆形。感情呢，他从歌舞剧中拿现成的。这是一个不自然的人，专门模仿流行的思想。他移印舆论，根据时髦的样式剪裁他的才智。公众的确是他的老板！

不过，有一次他也搞出了一些相当好的东西。那是一组青年和老年卫士的服装，不要把它与最近发表的一件类似的作品混为一谈，我认为，后者是一件遗作。人物具有真实的性格。他们彼此大概很相像。但是，举止，动作，面部表情却画得极好。那时夏莱还年轻，尚未自认为是一位大人物，他的名声还不大，他必须正确地画人像，平稳地加以安置。后来他就越来越不自重，最后竟反复地画起庸俗的铅笔画来了，一个稍微有点儿自尊的艺徒都是不屑于此的。还应该提请注意，我谈的这幅作品属于简单而严肃的一类，它不要求任何后来人们无故地归之于一位在滑稽方面如此不完全的艺术家的那些品质。如果我在谈漫画时顺着我的思想直走下去，我是不会把夏莱放在我的名单上的，他不比皮奈利[11]强；但是果真如此的话，人们会指责我有严重的遗忘的。

总之，他是一个民族愚蠢的制造者，一个缴纳营业税的政治格言商人，一个其生活并不比其他偶像更艰难的偶像，他很快就会知道遗忘的力量，他将和那位大画家及那位大诗人[12]，他在无知和愚昧方面的两位堂兄弟，一起睡在冷漠的废纸篓中，正如那些被无谓地糟蹋了的纸张一样，只配用来造新纸。

现在我想谈一个人，他是最重要的人物之一，我不仅要谈漫画，还要谈现代艺术；我要谈的这个人每天早晨使巴黎居民开心，每天都满足公众在娱乐方面的需要，给他们提供精神食粮。资产者，商人，孩子，女人，他们都开怀大笑，却常常对他的名字看也不看，这些忘恩负义的人！到现在，只有艺术家才理解其中严肃的含义，才知道这的确是值得研究的。人们猜得出这里说的是杜米埃。

奥诺雷·杜米埃的开端并不很轰动。他画，因为他需要画，这是一种不可避免的使命。最初，他在威廉·杜凯特[13]办的一份小报上发表一些速写。后来，当时做版画生意的阿希尔·里古[14]买了他另一些速写。像所有的革命一样，一八三〇年的革命引起了漫画热。对漫画家来说，那的确是个美好的时代。在那场反对政府特别是反对国王的斗争中，人们由衷地感到十分激动。今天看来，人们称作漫画的那一长串历史诙谐作品的确值得凝神细看，那是有关滑稽的巨大档案，所有多少有些价值的艺术家都作出了各自的贡献。那是一片混乱，那是一个杂物堆，那是一出恶魔的奇妙喜剧，时而诙谐，时而血腥，所有的政界名流都在其中亮相，穿着五颜六色的、怪诞的服装。在这些新生王朝的大人物之中，有多少名字已被人遗忘了！使这篇神奇的史诗达到顶峰的是那只引起诉讼的金字塔形的、奥林匹斯山形的梨子[15]。人们记得，那位时刻都与王朝的司法发生争执的菲利朋[16]，有一次想向法庭证明没有什么东西比那只恼人的倒霉的梨子更无辜的了，就向旁听者画了一系列速写，第一幅准确地表现了国王的模样，然后一幅比一幅远离最初的原型，也就越来越接近最后阶段： 一只梨子。“你们看，”他说，“在最后一幅速写和第一幅之间有什么关系？”人们还在耶稣和阿波罗的头上进行类似的试验，而我相信人们是做到了使其中的一个像一只癞蛤蟆的脑袋。这绝对证明不了什么。象征是通过一种好意的类比而被发现的。从此，有象征也就够了。有了这种造型的行话，人们就完全有权向人民说出想说的话，并使他们理解。正是围绕着这只专制的、受诅咒的梨子，聚集了一大群吵吵嚷嚷的爱国者。事实是，人们把一种奇妙的激烈和一致带进了这件事中，而司法又是多么顽强地予以反击。翻翻这些诙谐的材料，就可以看到，一场如此狂暴的斗争能够持续数年之久，这在今天是一件令人万分惊讶的事情。

我想，我刚才说过“血腥的诙谐”。事实上，这些画常常是鲜血淋漓，激烈狂暴。屠杀，监禁，逮捕，搜查，诉讼，警察的镇压，一八三〇年政府的初期的这些插曲时时刻刻都在反复地出现，请判断吧：

年轻美丽的自由女神，头戴弗里吉亚小帽[17]，危险地睡着了，不大去想那威胁着她的危险。一个居心不良的男人小心翼翼地朝她走去。他长着中央菜市场的小贩或大有产者那样的粗脖子，他那梨形的脑袋上有一绺高高蓬起的头发，一把大络腮胡子。这怪物只给人一个背影，他的姓名一猜即出，这种快乐使这幅画增值不少。他朝那年轻女人走去。他要强奸她。

“今晚您做过祈祷了吗，夫人？”这个奥瑟罗-菲力普[18]闷死了天真的自由女神，尽管她喊叫，抵抗。

顺着一座极可疑的房子，走过来一个头戴弗里吉亚小帽的年轻姑娘。她戴着那顶小帽，显出一种民主派的小女工的无邪的媚态。某两位先生（模样认得出来，肯定是两位最尊贵的部长）正在那儿干着一种古怪的营生。他们哄骗那个可怜的孩子，凑着她的耳朵说着温存话或肮脏话，轻轻地把她朝狭窄的走廊里推。门后影影绰绰站着那个人。他的侧影看不见，可那正是他！看那一绺头发和络腮胡子。他在等着，等得心焦。

这里是自由女神被带上重罪法庭或其他什么哥特式的法庭，上面画着一大排穿着旧时服装的现时人物的画像。

这里是自由女神被带进刑讯室。人们要轧碎她的纤细的踝骨，要用水灌满她的肚子，或者在她身上干出其他坏透了的事情。这些壮汉赤裸着胳膊，筋肉发达，渴望着酷刑，他们很容易被认出来。那是某某，那是某某，那是某某，都是舆论的眼中钉。

在所有这些画中（大部分都画得十分严肃认真），国王总是扮演一种吃人妖魔、杀人犯、贪得无厌的卡冈都亚[19]的角色，有时候还更坏。自二月革命以来，我还没有见过一幅漫画，其残酷的程度令我回想起那个充满着巨大政治狂热的时代；因为与我刚才说到的那个时代的产物相比，呈现在画面上的总统大选时的那些政治辩护词只提供了一些苍白无力的东西。这是在悲惨的鲁昂大屠杀[20]之后不久，画的前景是一具尸体，躺在担架上，身上弹痕累累。他后面站着城里的所有大人物，身着制服，头发精心地卷起，紧束着腰身，打扮得衣冠楚楚，小胡子两端向上翘起，透着傲气；其中大概有资产阶级的花花公子，正准备上岗或去镇压一次骚乱，上衣的扣眼里插着一束紫罗兰；总之，正如我们最著名的煽动家[21]所说，他们是理想的资产阶级自卫军。F.C.[22]跪在担架前，他身披法官袍，张着嘴，露出两排鲨鱼似的、磨成锯齿状的牙齿，正用他的爪子在尸体上慢慢地摸着，他已经怀着极大的乐趣把那尸体抓得血肉模糊了。“啊！诺曼底人！”他说，“他装死想逃避审判！”

《漫画》正是这样激烈地向政府开战。杜米埃在这种不断的冲突中起了重要作用。人们想出一个办法来贴补《漫画》被判处的罚款，就是在《漫画》上刊登额外的画，其收入用以支付罚款。面对悲惨的特朗斯诺南街大屠杀[23]，杜米埃的表现证明自己的确是一位伟大的艺术家。由于没收和销毁，他的画已经相当少了。那不完全是漫画，而是历史，是平凡的可怕的现实。在一间贫穷愁苦的屋子里，无产者的传统的屋子里，几件普通的、必需的家具，四仰八叉地平放着一具工人的尸体，只穿着背心，戴着布帽。屋子里大概有过一场恶斗，因为椅子、床头柜和便壶都翻倒了。在父亲的尸体下面还压着他的幼儿的尸体。这个冰冷的顶楼里只有寂静和死亡。

也是在这个时期，杜米埃创作了一系列政界人物的讽刺肖像。其中有两组，一组是全身的，另一组是半身的。我认为后一组为时更晚些，只包括一些法国贵族院议员。艺术家表现出对肖像画具有一种卓越的理解。他在突出和夸张像主的独特性的同时，仍然真诚地保持了自然，以至于这些画可以成为一切肖像画家的典范。一切思想的贫乏，一切可笑之处，一切智力的怪癖，一切心灵的罪恶，都从这些兽性化的脸上清楚地流露出来，并且历历如在目前；同时，一切又都是画出来的，被一种雄浑有力的手法加以突出。杜米埃既像艺术家一样灵活，又像拉瓦特一样精确。总之，他那个时期的作品与他现在的作品大不相同。他那时还没有现在这样的即兴能力，也没有他后来出现的画法上的粗率和轻快。那时他有时稍嫌笨重，不过这种情况很罕见，却总是很完美、很认真、很严肃。

我还记得一幅属于同一水平的极美的画： 《新闻自由》。一位印刷工人站在他的解放工具和印刷材料中间，那顶神圣的纸帽扣在耳朵上，他挽着衬衣袖子，身体健美，一双大脚，站得稳稳的，握着双拳，皱着眉头。这个人身体结实，筋肉发达，正像大师笔下的人物形象。在画的背景上，是永恒的菲力普和他的治安警察。他们不敢靠前。

但是，我们的伟大的艺术家搞的东西是极为丰富的。我将描述几幅不同类型的，给人印象最深刻的版画，然后，我分析这位奇人的哲学和艺术价值，最后，在我与他告别之前，我将提出他的不同类型的作品的名单，至少要尽力而为，因为现在他的作品还是一座迷宫，一座稠密得盘根错节的森林。

《最后一次洗澡》，一幅严肃而悲惨的漫画。在岸边的护墙上，一个人直挺挺地往河里栽，他还站着，但已经倾斜了，与地面成了锐角，像一座雕像失去平衡一样。他肯定是下了决心，他的胳膊安详地交叉着，脖子上用绳子捆着一块大石头。他发誓非死不可。这不是那种诗人的自杀，为了让人救起来，谈论他。应该注意的是那薄薄的、皱巴巴的礼服，下面是一把嶙峋瘦骨！还有那破损的、蛇一样扭曲的领带，突出的、尖尖的喉头！人们说什么也不敢埋怨这可怜的家伙为了逃避文明的闹剧而投水。背景上，在河的对岸，一个肚子圆鼓鼓的资产者正出神地望着，沉浸在垂钓的无邪乐趣之中。

请想象一个偏僻的角落吧，它在一座无人知晓、行人稀少的城门旁，阳光直射下来。一个样子阴郁的人，一个埋死尸的人或医生，正在没有叶子的树丛下，靠着满是尘土的木栅栏，与一具丑恶的骷髅面对面地喝酒，旁边放着小罐和石灰。我想不起来这幅版画的题目了。这两个虚荣的人物大概正在打赌杀人或正在就必死性进行一场深奥的讨论吧。

杜米埃把他的才能分散在许多不同的地方。他负责为一种相当低劣的医学—诗的出版物——《医学的涅墨西斯[24]》——画插图，倒是画了不少美妙的画。其中有一幅是关于霍乱的，展示了一个充满了光亮和炎热的公共广场。巴黎的天空灿烂辉煌，忠于它在巨大的灾祸和巨大的政治动乱时所特有的那种嘲讽的习惯；天空是白色的，因热情洋溢而白热化了。阴影黑而清晰。一具尸体横在门口。一个女人捂着鼻子和嘴急忙回屋去。广场上空无一人，热气升腾，比一个因骚乱驱散了人群而显得僻静的广场更加荒凉。在背景上，惨淡地显出两三辆小柩车的轮廓，拴着滑稽的瘦马。在这凄凉的广场中央，有一条迷失方向的可怜的狗，既无目的又无念头，瘦得皮包骨头，嗅着干燥的马路，尾巴夹在两条腿之间。

现在是苦役犯监狱了。一位很博学的先生，慈善家，爱打抱不平的侠客，着黑衣，系白领带，出神地坐在两个面目可憎的苦役犯中间，他们像傻子一样愚蠢，像猛犬一样凶恶，像破布一样疲惫不堪。其中的一个向这位先生说他谋害了自己的父亲，强奸了自己的妹妹，或干出了其他光辉的业绩。“啊！我的朋友，您组织得多么好啊！”欣喜若狂的学者喊道。

这些例子足以显示出杜米埃的思想常常是多么严肃，他处理主题是多么生动。翻翻他的作品吧，您将会看到一个大城市所包含的一切活生生的丑恶带着幻想的、动人的真实性一一呈现在您的眼前。它所蕴藏着的一切骇人的、怪诞的、阴森的、滑稽的珍宝，杜米埃都知道。活着的、饥饿的行尸，肥胖的、吃饱的走肉，家庭的可笑的苦难，各种愚蠢的东西，各种骄傲，各种热情，资产者的各种绝望，一应俱全。没有人像他那样（以艺术家的方式）了解和喜欢资产者，他们是中世纪最后的遗迹，是哥特式的废墟，他们的生活如此艰难，他们是一种既平凡又古怪的典型。杜米埃跟他们亲密地生活过，日夜观察过他们，他知道他们家庭的秘密，认识他们的妻儿，知道他们的鼻子的形状和脑袋的构成，知道是一种什么精神使一家子上上下下都活着。

对杜米埃的作品进行全面的分析，这是一件不可能的事情，我将提出他的主要作品的题目，但不作过多的判断和评论。所有这些作品中都有一些绝妙的组成部分。

《罗贝尔·马凯尔》，《夫妇风俗》，《巴黎人》，《侧影和轮廓》，《浴者》，《浴女》，《巴黎的划船者》，《女才子》，《牧歌》，《古代历史》，《善良的资产者》，《法官》，《考克莱先生的一天》，《时下的慈善家》，《时事》，《所有的愿望》，《被代表的代表》。再加上我谈过的两组肖像[25]。

关于这些画中的两组，即《罗贝尔·马凯尔》和《古代历史》，我有两点重要的意见。《罗贝尔·马凯尔》是风俗漫画的决定性的开端。巨大的政治斗争稍稍平静下来了。坚持不懈的追捕，态度强硬起来的政府，人们精神上的某种厌倦，都往这场大火上浇了不少冷水。必须发现新鲜的东西。喜剧取代了抨击。梅尼贝[26]式的讽刺给莫里哀让出了地盘，杜米埃以一种光彩夺目的方式讲述的罗贝尔·马凯尔的宏伟史诗接续了革命的义愤和影射的绘画。漫画从此具有了一种新的姿态，不再专门是政治性的了；它成了对公民的普遍的讽刺，它进入了小说的领域。

在我看来，《古代历史》是一件重要作品，因为可以说它最好地画出了这句著名的诗句：“谁将把我们从希腊人和罗马人的手中解放出来？”杜米埃勇猛地扑向古代，扑向虚假的古代，因为谁也不能比他更深切地感到古代的伟大，他唾弃这个古代；吵吵闹闹的阿喀琉斯，谨慎的尤利西斯，贞洁的珀涅罗珀，忒勒玛科这个大傻瓜，断送了特洛伊的美丽的海伦，所有这些人都在一种滑稽的丑陋中表现了出来，使我们想起那些在后台吸鼻烟的悲剧演员的一把老骨头。这是一种对神明的很逗人的冒犯，而它有它的用处。我记得我的朋友中有一位异教的抒情诗人对此感到大为恼怒。他称这个为大逆不道，并且谈到美丽的海伦就像别人谈到圣母马利亚一样。但是，那些对奥林匹斯山和悲剧并不很尊重的人自然而然地会感到高兴。

总之，杜米埃使他的艺术达到了很高的水平，使之成为一种严肃的艺术；他是一位伟大的漫画家。要恰当地评价他，必须从艺术家的角度和道德的角度来对他进行分析。作为艺术家，使他异于众人的是可靠性。他画得跟大师们一样好。他的素描线条丰富、流畅，是一种连贯的即兴之作，但从来也不是什么漂亮。他有奇妙的近乎神奇的记忆力，为他充作模特儿。他的所有人物都画得很稳，动作总是很真实。他有一种很可靠的观察的才能，人们在他的笔下绝找不出一个与托着它的身子吵架的脑袋。什么样的人有什么样的鼻子，什么样的额头，什么样的眼睛，什么样的脚，什么样的手。这是学者的逻辑，被搬进了一种轻巧的、瞬间的艺术之中，而艺术面对的是变动不居的生活。

说到道德，杜米埃与莫里哀有一些联系。他和他一样，也是直奔目标，思想一下子显露出来，人们一看就明白。有人在他的画的下面写上说明文字，其实没有什么用处，因为一般地说，他的画不需要说明文字。他的滑稽可以说是不由自主的。艺术家并不去寻找，人们甚至可以说他想都没想。他的漫画题材极为广阔，但其中没有仇恨和敌意。他的全部作品中都蕴涵着正直和纯朴。请注意，他常常拒绝处理某些很美很有力的题材，他说因为这些东西超出了滑稽的界限，可能会伤害人类的良心。因此，当他是令人痛心或令人害怕的时候，他几乎总是不情愿的。由于他很热烈地、很自然地爱自然，达到绝对滑稽对他来说是很困难的。他甚至小心地避开一切对法国公众不是一目了然的东西。

还有一句话。杜米埃的杰出特点的最后一点并使之作为特殊的艺术家置身于大师的光辉行列中的是，他的素描天然地具有色彩，他的石版画和木版画有色彩感，他的铅笔除了界定轮廓的黑色之外还有别的东西。他让人看出思想，也看出颜色。这是一种高级艺术的标志，一切聪明的艺术家都在他的作品中清楚地看到了这一点。

几年前，亨利·莫尼埃引起了很大的反响，他在资产者的世界和作坊的世界这两类村庄中取得了很大的成功。原因有二： 其一，他像尤利乌斯·恺撒一样，一身而三任： 演员，作家，漫画家；其二，他的才能本质是资产阶级的。作为演员，他是准确的、冷淡的；作为作家，他过分讲求细节；作为艺术家，他有办法根据实物搞一些漂亮玩意儿。

他恰恰是我们刚才谈过的那个人的反面。亨利·莫尼埃不是完整地一下子抓住一个形象或一个主题的整体，而是对细节进行缓慢的、不断的研究。他从来也不知道伟大的艺术为何物。因此，普吕多姆先生[27]这个极其真实的典型并没有被构思成一个伟人。亨利·莫尼埃研究过活生生的、真实的普吕多姆先生，在很长时间里天天研究他。为了达到这种神奇的结果，我不知道他喝了多少杯咖啡，玩了多少次多米诺骨牌。研究之后，他把他表现出来，不，我说错了，他把他移印出来。乍一看，结果似乎不同凡响；但是，当普吕多姆先生的事讲完了，亨利·莫尼埃也就没什么可说的了。他的《民间场景》当然是很可爱的，否则就该否认达盖尔照相所具有的严酷而惊人的魅力了；然而，莫尼埃根本不会创造，不会理想化，不会处理。他的画，这是我们的重要话题，一般来说是冷漠的、生硬的。说来奇怪，尽管笔触极为精确，它们在人们的思想中却总是模模糊糊的。莫尼埃有一种奇特的能力，然而他只有这一种，那就是冷漠，是镜子的清澈，一面不思想、只满足于反映行人的镜子。

至于说格朗维尔[28]，那就是另外一回事了。格朗维尔是一个具有病态的文学天赋的人，他总是在寻找折中的方法使他的思想进入造型艺术的领域，因此我们看见他经常运用那种陈旧的方法，即在他的人物的嘴上画一面写着话的小旗子。关于格朗维尔，哲学家或医生是很可以作出很好的心理学或生理学研究的。他毕生在寻找思想，有时也曾找到过；但是，由于他职业上是艺术家而头脑里是文人，因此他从未能很好地表达出来。他当然触及到好几个重大的问题，但都以空谈告终。他既不完全是哲学家，又不完全是艺术家。他一生中有很大一部分用于研究相似性的一般思想。他甚至是从这里起步的： 他写过《日光的变化》。但是，他不知道如何从中得出正确的结果，他像一个脱轨的火车头一样颠簸摇晃。这个人带着超人的勇气，一生都在重复创作。他把创作抓在手里，扭着，摆弄着，解释着，评论着，而自然于是变成了世界末日。他把世界弄得一团糟。他不是写过一本有插图的书，叫做《颠倒的世界》吗？格朗维尔使一些肤浅的人感到开心，却使我感到害怕；因为不幸的是，我感兴趣的是艺术家，而不是他的画。进入格朗维尔的作品中，我有某种不舒服，就像是进入一间屋子，其中的混乱被安排得有条不紊，荒唐的突饰挤在天花板上，绘画通过光学家的手段变了形，器物由于角碰角而受到损坏，家具的腿朝天，抽屉不是往外拉，而是往里推。

格朗维尔无疑也搞了些美的、好的东西，他的固执、细心的习惯帮了他很大忙；但是他不灵活，因此他从来也不会画女人。格朗维尔所以重要，是在于他的才能的异常方面。他在死前还运用他那总是顽强的意志通过造型的形式来记录梦幻和噩梦的交替，精确得像速记员记录演讲者的演说。是的，作为艺术家的格朗维尔希望铅笔能够解释观念联合的规律。格朗维尔是很滑稽的，但他常常是个不自知的滑稽家。

现在我们来谈一位艺术家，他有古怪的魅力，其重要性与上述诸公不同。加瓦尔尼开始是画机械图的，后来画时装式样，我觉得这种烙印在他身上留存了很久，不过，应该说加瓦尔尼一直在进步。他并不完全是位漫画家，甚至也不仅仅是位艺术家，他也是位文学家。他总是点到即止，留待别人猜出。他的滑稽的特点是观察的细腻，有时到了细微的程度。他像马里沃[29]一样，知道缄默的全部威力，而缄默既是公众智力的诱饵，又是对它的奉承。他自己给自己的画写说明，有时还很复杂。许多人喜欢加瓦尔尼胜过喜欢杜米埃，这毫不奇怪。由于加瓦尔尼艺术家的成分少一些，对这些人来说，他更容易理解。杜米埃是一个坦率直截的天才，去掉说明文字，他的画仍然是美的，清晰的。加瓦尔尼就不同了，他是双重的： 先是画，然后是说明文字。其次，加瓦尔尼并非本质上是讽刺的，他常常是讨好，而不是咬人；他不指责，他鼓励。他本人是个文人，像所有的文人一样，他也轻微地染上堕落的习气。凭着他思想的迷人的虚伪和话只说到一半这种强有力的策略，他无所不敢。有时候，当他的犬儒主义的思想坦率地暴露出来时，他就给它穿上一件优雅的外衣，用它来讨好偏见，并使众人成为它的同谋。出名的原因何其多也！仅举一例： 你们还记得吗？那个高大美丽的女人做出一副倨傲的样子看着一个年轻人，年轻人合着双手在她面前哀求：“请给我一个小小的吻，我的慈悲的好太太，看在上帝的分上！”“晚上再来吧，今天早晨已经给了您的父亲了。”人们的确会说，那位太太是一幅肖像。这些家伙那么漂亮，青年人肯定想模仿他们。还请注意，最妙的还在说明文字里，因为画无力说出这么多东西。

加瓦尔尼创造了罗莱特。她的确在他之前即已存在，但是，他使她更加完整了。我甚至认为是他创造了这个名字。有人已经说过，罗莱特不是那种由情人供养的姑娘，那种帝国时代的东西，不得不愁眉苦脸地与她依靠的那具金属般的行尸走肉，将军或银行家，相对为生；罗莱特是个自由的人，来去无牵无挂。她的房门洞开。她没有主人，往来于艺术家和新闻记者之间。她尽可能地要获得一些思想。我说是加瓦尔尼使她更完整了，实际上，他的文学想象力使他至少创造出与他的所见相等的东西，因此，他对风气有很大影响。保尔·德·考克创造了小女工，加瓦尔尼创造了罗莱特；有些同类的姑娘由于向她学习而得到改进，正如拉丁区的年轻人受到那些大学生的影响，许多人竭力使自己像时装式样图一样。

加瓦尔尼就是这样，作为艺术家，他不仅仅有趣，他还有许多其他的东西。要了解王朝最后几年的历史，必须翻翻他的作品。共和国有点儿使加瓦尔尼失色了，这是残酷的然而却是自然的规律。他生于平静，隐于风暴。加瓦尔尼和杜米埃的真正光荣和真正使命在于补充巴尔扎克，后者自己也知道，所以把他们看做是辅助者和评论者。

加瓦尔尼的主要创作是： 《信箱》，《大学生》，《罗莱特》，《女演员》，《后台》，《淘气鬼》，《男女作家》，以及大量的零散组画。

剩下要谈的是特里莫莱[30]、特拉维埃[31]和雅克。特里莫莱的命运令人伤感。看到他的作品散发出来的那种优美而天真的滑稽，人们不大会想到他可怜的一生会有那么多巨大的痛苦和强烈的悲哀。他亲自使用硝镪水，为《法国民歌》丛书和奥贝尔[32]的滑稽年鉴刻了一些极美的画，更确切地说，刻了一些速写，其中充满了最疯狂、最天真的快乐。特里莫莱不画草图，直接在木版上作画，构图很复杂，应该承认，这种方法产生了一些混乱。显然，他对刻吕克山克[33]的作品印象很深，但是无论如何，他保持了自己的独创性，他是一位配享有特殊地位的幽默家。对于味觉灵敏的人来说，他的作品有一种独特的味道和有别于其他人的精美的风味。

有一天，特里莫莱画了一幅画，构思很好，思想崇高： 在一个阴暗潮湿的夜里，一个看起来像是活动的废墟和一包飘动的破衣裳的老人躺在一堵破墙下。他朝着无星的天空抬起一双感激的眼睛，喊道：“我感谢您呀，我的上帝！您给了我这堵墙来遮蔽我，您给了我这张席子来裹着我！”像一切备受痛苦的贫苦人一样，这个正直的人要求不高，他心甘情愿地什么都相信万能的上帝。不管那些乐观主义者们说什么，有些天才是有过这样的夜晚的！而德佐吉埃说那些乐观主义者有时候喝醉了酒跌倒在地，就可能会压扁一个没吃晚饭的可怜人。特里莫莱死了，他在曙光已经照亮他的天际的时候死了，他在更为宽厚的命运想要对他微笑的时候死了。他的才能日渐增长，他的精神机器是好的，起劲地运转；可他的肉体机器受到了往日风暴的严重损坏。

特拉维埃也是运蹇命乖。据我看，他是一位杰出的艺术家，生前未得到正确的评价。他画得很多，但他缺乏可靠的表现。他想讨人喜欢，但他显然没有做到。有时候，他发现了一件美的东西，他自己并不知道。他在变好，不断地自我修正；他转过来，又转过去，追求着一个不变的理想。他是厄运之王。他的缪斯是一位郊区的仙女，苍白而忧郁。在他的所有的踌躇之中，到处都有一条隐线穿过，其色彩和特点都是相当显著的。特拉维埃对人民的欢乐和痛苦有着深切的感受。他深知下层人，我们可以说，他以一种温柔的慈悲心爱着他们。因此，他的《饮酒场景》将作为杰作流传后世。不过，他画的拾破烂者一般来说都很相像，那些破烂衣衫又宽又大，具有一种现成风格的几乎不可捉摸的高贵，就像是变动不居的自然提供的一样。不应忘记特拉维埃是麦约的创造者，这个古怪而真实的典型是那样地使巴黎人感到愉快。麦约是属于他的，正如罗贝尔·马凯尔属于杜米埃，普吕多姆先生属于莫尼埃。很久以前，在巴黎有一个滑稽可笑的变相狂，名叫勒克莱，他出入小咖啡馆、小酒吧间和小剧场。他表演面部表情，在两根蜡烛之间[34]，他接连不断地在脸上表现出各种激情。这在《御前画家勒布仑先生谈激情的性质》一书中有记载。这个人是怪人中的例外，比人们所想象的有怪僻的人更接近常人，他很忧郁，酷爱友谊。他除了研究和进行怪诞的表演之外，就是找朋友。他喝了酒，就刷刷地流下孤独的眼泪。这不幸的人有着极高的变形的本领，非常善于化装，他模仿驼子，那驼背，皱纹密布的额头，猴子一样的大手，刺耳的、口沫四溅的说话声，简直可以乱真。特拉维埃见过他，那正是七月的爱国热情蓬勃高涨的时候，他灵机一动，于是，麦约被创造出来了。此后很久，不安分的麦约一直在巴黎人的头脑中说呀，喊呀，高谈阔论，指手画脚。从此，人们承认了麦约的存在，人们相信特拉维埃认识他，照着他的样子把他画了下来。好几个其他有名的创造都是这样产生的。

特拉维埃近来从画坛上消失了，不知为什么，因为今天和以往一样，滑稽画册和刊物的出版仍很可观。这确是一大不幸，因为他很善于观察，尽管他有犹豫和失误，但他的才能中有某种严肃和温柔的东西，使他特别地给人以好感。

应该提醒收藏家们注意，在与麦约有关的漫画中，众所周知，有一些女人在那个多情而爱国的拉高坦[35]的英雄业绩中扮演了重要角色，这些女人不是出自特拉维埃的手笔，她们出于菲利朋之手，他有一些极其滑稽的念头，以一种诱人的方式画女人，以至于他喜欢在特拉维埃的麦约组画中画上女人。这样，每幅画中就有了两种风格，但并不能真的有两种滑稽的意图。

雅克是一位优秀的艺术家，具有多方面的智慧，偶尔也是一位值得推荐的漫画家。他在油画和腐蚀版画中总是庄重的、富有诗意的，此外，他画过很好的怪诞画，其思想通常总是表达得很清晰直接，请看他的《米利太里亚娜》和《病人和医生》。他的线条丰富而有才气，他的漫画也像他的其他作品一样，具有长于观察的诗人那种犀利和敏锐。

[1]本文最初发表于一八五七年十月一日。

[2]Carles Vernet（1758—1835），法国漫画家。奥拉斯·维尔奈之父。

[3]Edme-Jean Pigal（1798—1872），法国漫画家。

[4]Nicolas Charlet（1792—1845），法国漫画家。

[5]指贝朗瑞，当时仍健在。

[6]法语发音的一种规则，一般没有文化的人并不遵守这个规则。

[7]暗指巴尔扎克的小说《农民》。

[8]William Hogarth（1697—1764），英国画家、作家。

[9]奥古斯特·巴尔比埃的诗句。

[10]François Villon（1431—1463），法国诗人，他的作品中有一首诗名为《被绞死者之歌》。

[11]Bartolomeo Pinelli（1781—1835），意大利漫画家。

[12]指奥拉斯·维尔奈和贝朗瑞。

[13]William Duckett，时任《画报》主编。

[14]Achille Ricour，法国记者。

[15]路易-菲力普的头像个倒置的梨子。波德莱尔曾因此句获渎上罪。

[16]Charles Philippon（1800—1862），法国漫画家。

[17]一种红色锥形高帽，帽尖向前倾折，流行于法国资产阶级革命时期。

[18]即莎剧中的奥瑟罗，这里借用来暗指路易-菲力普的罪恶。

[19]Gargantua，拉伯雷《巨人传》中人物。

[20]一八四八年四月，鲁昂发生工人起义，受到政府血腥镇压。

[21]可能指拉法耶特。

[22]据考证，F.C.指的是弗朗-卡雷，当时鲁昂法院的第一检察长。

[23]杜米埃以此为题材画了一组画，二十四幅。

[24]Nemesis，希腊神话中的报应女神，专司报应。

[25]他不断地均衡地作画，使这份名单更加不完整。有一次，我想和他编一份完整的目录，可是靠我们两个人，我们没有搞成。——原注

[26]Ménipée，公元前四至公元前三世纪的希腊哲学家和诗人，他善于写作滑稽的讽刺作品，韵文和散文相间，后来以此为基础形成一种体裁，被称为梅尼贝式的讽刺。

[27]Prudhomme，莫尼埃创造的一个人物形象，代表法国资产阶级。

[28]Jean-Ignace-Isidore Gérard，dit Grandville（1803—1847），法国漫画家。

[29]Pierre de Chamblain de Marivaux（1688—1763），法国剧作家、作家。

[30]Joseph-Louis Trimolet（1812—1843），法国漫画家。

[31]Charles-Joseph de Villers Traviès（1804—1859），法国漫画家。

[32]Aubert，法国出版家。

[33]George Cruikshank（1792—1878），英国漫画家。

[34]指极短的时间。

[35]法国作家斯卡龙（Paul Scarron，1610—1660）的《滑稽故事》中的人物。

论几位外国漫画家[1]

霍格思，刻吕克山克，戈雅，皮奈利，布吕格尔

一

一个不仅在艺术家中间，而且也在上等人中间家喻户晓的名字，一个在滑稽方面出类拔萃的艺术家，像格言一样占据了人们的记忆，他就是霍格思。我常听人这样说起霍格思：“这简直是埋葬了滑稽。”我正求之不得。这句话可以被理解为机智，但我希望它被理解为赞扬；我从这种不怀好意的说法中看出有一种特殊优点的迹象和判断。的确，只要留心，就可以看到霍格思的才能本身包含着某种冰冷的、收敛的、阴郁的东西。这令人难受。他是粗鲁的、暴躁的，但他首先是一个道德家，总是关心他的作品的道德感。他像我们的格朗维尔一样，使作品充满寓意的、影射的细节，其作用，在他看来，是补充和阐明他的思想。对于观众，我刚才差一点说对于读者，有时候事与愿违，他的作品延缓了理解，并使之陷入混乱。

不过，霍格思像一切喜欢探索的艺术家一样，有着相当丰富的手法和作品。他的方法并不总是那么生硬、那么显露、那么琐细。举一个例子。请比较一下《入时的婚姻》这组版画和其他组版画如《纵欲的危险及其后果》、《豪华酒店》、《音乐家的苦恼》、《诗人在家里》吧，人们就会承认后者具有多得多的从容和自然。其中有一幅表现的是一具扁平、僵直、躺在解剖台上的尸体，这显然是最稀奇的一幅。系在顶棚上的滑轮或其他机械把这放荡的死人的肠子拉出来。这个死人很可怕，而最能和这具尸体（当然是唯一的尸体）形成奇特对照的却是那些披着大得异常的、打着卷儿的假发的英国医生的脸，这些形象有高的，长的，瘦的，胖的，都庄严得古怪。在一个角落里，一条狗贪吃地把鼻子伸进一只桶里，偷吃人的某种残留物。霍格思，埋葬了滑稽！我更想说这是埋葬中的滑稽。那条吃人肉的狗总是使我想到那只历史性的猪，正当一架手摇风琴为不幸的福阿代斯[2]的葬礼演奏的时候，它却厚颜无耻地大喝垂死者的血。

我刚才说过，画室中的那句俏皮话应该被当做一种赞扬。事实上，我的确在霍格思身上发现某种我说不准的阴森、狂暴和果决的东西，这个忧郁之国的几乎所有的作品中都散发着这种气息。在《豪华酒店》这幅画中，除了布满醉汉的生活和道路之上的那些无尽的厄运和古怪的事故之外，人们还发现一些以我们法国人的观点看来并不滑稽的可怕情况： 几乎总是一些暴死。我不想在这里详细地分析霍格思的作品，针对这位奇特的细心的道德家，已经有过许多评价了，我只想指出每个重要艺术家的作品中占主导地位的一般特点。

谈论英国而不提到西摩[3]，那将是不公正的，人人都看见过他对钓鱼和打猎都有瘾的人的两大业绩所进行的绝妙讽刺。蜘蛛的奇妙寓意最先就是从他这里借用的，那只蜘蛛在钓线和钓鱼者的从不会因焦急而抖动的手臂之间结了一面网。

西摩和其他英国人一样，作品中有一种粗暴和对极端的爱好，揭示主题的方式是简单的，极其突然的和直接的。在漫画方面，英国人是些极端论者。“啊，深深的、深深的大海呀！”一个肥胖的伦敦人在一种怡然自得的凝视中喊道，他平稳地坐在一只小艇的凳子上，离港口只有四分之一里[4]远。我甚至相信人们还可以在背景上看到几片屋顶。这个蠢家伙过于出神了，看不见他亲爱的妻子的两条粗腿，这两条腿直直地伸出水面，脚趾指向天空。看起来是这位胖妇人头朝下栽进了水里，而水的样子却使这个头脑迟钝的家伙欣喜若狂。那个可怜的人呢，人们只看到她的两条腿。过一会儿，这个酷爱自然的人将冷静地寻找他的女人，不过他再也找不到她了。

乔治·刻吕克山克的特殊优点（我略过他的其他优点，如表现的细腻，对幻想的领悟等）是在怪诞方面具有取之不尽的丰富性。那种激情简直不可想象，要是没有证据，那将会被认为是不可能的，而证据就是大量的作品，如无数的小画片集，长套的滑稽画册，总之，令观察家记也记不清的大量人物、场面、面貌和古怪的图；怪诞从刻吕克山克的雕刻针下不断地、必然地流出来，就像丰富的韵律从天生的诗人笔下流出来一样。怪诞是他的习惯。

假使人们能够可靠地分析一种像艺术上的感情那样转瞬即逝不可触摸的东西，假使人们能够可靠地分析那种不管两位艺术家看起来联系多么密切而总能把他们区分开来的说不上来的东西，那我就要说，构成刻吕克山克的怪诞的，首先是行为和动作的过分的猛烈，是表现上的爆发。他的所有那些小人物都像哑剧演员一样激烈而喧闹地模仿。他的可以受到指责的唯一缺点是，在他身上才智之士或拙劣的画家常常超过了艺术家，也就是他并不总是以一种足够认真的方式作画。可以说，他在感到沉醉于他那神奇的激情之中的快乐时，作为作者他忘了赋予他的人物一种足够的活力。他作画有些过于像那些以信手涂抹为乐的文人了。那些动人的小人儿生下来并不总是能够成活的。这些小人儿你推我挤，坐立不安，以一种不可名状的活跃搅作一处，他不大关心他们的胳膊腿是否长对了地方。他们常常是略具人形，能怎么动就怎么动。总之，即令如此，刻吕克山克也是一位具有丰富的滑稽才能的艺术家，所有的画集他都会入选的。然而，对那些现代的法国剽窃者又能说些什么呢？他们无耻到了这种程度，不仅用了他的一些主题和草图，而且竟使用了他的手法和风格。幸好纯真是偷不来的。他们在装出来的天真中做到了无动于衷，但他们的画法却更加贫乏了。

二

在西班牙，有一个奇人在滑稽方面打开了新的眼界。

关于戈雅，我首先应该请读者们去读泰奥菲尔·戈蒂耶在《爱好者的珍品橱》上写的那篇出色的文章，此文后来被收进一本文集。泰奥菲尔·戈蒂耶极有理解类似气质的天赋。此外，关于戈雅的手法，例如模仿水彩画的蚀刻和腐蚀铜版法混用，再以铜版雕刻术进行修饰，应该谈的东西那篇文章都谈到了。我只想就戈雅引入滑稽中的那种极罕见的成分补充几句： 我指的是幻想。确切地说，从法国方式的角度看，戈雅毫无特殊个别的地方，既没有绝对滑稽，也没有纯粹有含义的滑稽。他无疑常常深入到冷酷的滑稽中去，甚至达到了绝对滑稽的高度，但是，他所看见的事物的一般面貌却主要是幻想的，更确切地说，他投向事物的目光是一个天生富于幻想的翻译者的目光。《幻想曲》从构思的独特和从构思的实现上看，都是一件奇妙的作品。面对《幻想曲》，我想象出一个人，一个好奇的人，一个业余爱好者，对这些画中的几幅所影射的历史事实一无所知，他是一位思想淳朴的艺术家，他不知戈多伊[5]、国王查理、王后为何物；然而他在头脑的深处会感到强烈的震动，其原因在于独特的方式，艺术家圆满而可靠的手法，也在于笼罩着他的主题的那种幻想的氛围。总之，在出于深刻的个性的作品中，有某种东西很像通常包围着我们的睡眠的那些周期性或持久性的梦。这就是真正的艺术家所特有的那种东西，即使在那些昙花一现的作品，即依附于时事、人们称之为漫画的作品中，这种东西也总是持久的、活跃的，我认为，这就是区别历史漫画家和艺术漫画家、短暂的滑稽和永恒的滑稽的那种东西。

戈雅始终是一位伟大的艺术家，常常使人感到可怕。他在塞万提斯时代的快活、乐观和西班牙式讽刺里融进了一种非常现代的精神，或至少这种精神在现代是被人们迫切地追求着的，这种精神就是对难以觉察的东西的喜爱，对强烈的对比，对大自然的恐怖以及对环境使之奇特的兽性化的人脸的感觉。所有这些关于僧侣的漫画——打呵欠的僧侣，贪吃的僧侣，准备晨经的杀人犯似的方脑袋，狡猾的、伪善的、尖细的、像猛禽的侧面一样凶恶的脑袋——流露出来的精神是一种很值得注意的怪东西，它出现于十八世纪的讽刺和破坏的伟大运动之后，如伏尔泰在世，肯定会对它感激不尽，但他仅仅为的是思想（这位可怜的伟大人物对其余的一切都不大懂）。说它怪，就怪在这位憎恨僧侣的人是那么频繁地梦见巫婆，巫魔夜会，魔法，用铁钎烤熟的孩子，还有什么？总之是梦的放纵，幻象的夸张，还有那些白皙苗条的西班牙女人，她们被那些永恒的老太婆洗干净，打扮好，或是去参加巫魔夜会，或者晚上去卖淫，这文明的巫魔夜会！明与暗的变化贯穿了这些怪诞的恐怖。多么奇特的快活！我特别记得两幅非凡的版画。其中一幅表现的是一片幻想的风景，乌云和悬崖混成一片。这是无人知晓无人到过的塞拉利昂的一角吗？这是一个混沌的标本吗？在这个丑恶的舞台上，有两个悬在空中的巫婆正进行一场恶战。一个骑在另一个的身上，打她，制伏她。这两个怪物滚在昏暗的空气中。人类理解所能想象出来的一切丑恶、一切精神上的污秽、一切罪恶都在她们的脸上暴露无遗，而根据艺术家经常的习惯和一种不可解释的方法，这两张面孔介于人和兽之间。

另一幅表现的是一个人，一个不幸的人，一个孤独绝望的单子[6]，他竭力想从坟墓里出来。一些恶鬼和一群矮小的地精协力拼命压住开了缝的坟盖。这些警觉的死亡守护者联合起来对付这颗消耗在一切无望的斗争中的不屈灵魂。这场噩梦在朦胧与模糊的恐怖中骚动不已。

晚年的戈雅视力衰退，据说到了不得不让人替他削铅笔的地步，但是就在这时，他仍然作了很重要的大幅石版画，其中有表现人群拥塞、万头攒动的斗牛场面。那是一组惊人的版画，大幅的工笔画，这又一次证实了那一条控制着伟大艺术家的命运的奇特法则，即生命的航向与智力相反，他们在一个方面赢得了在另一个方面失去的东西，他们就这样随着一种渐进的青春，越来越有力，越来越振奋，胆子越来越大，直到坟墓的边缘。

在这些形象的前景上，充满了一种惊人的喧闹和混乱，那些疯狂的公牛怀着仇恨猛烈地攻击着敌人，其中有一头已经把一个斗牛士的裤子在屁股那儿撕掉了一块。这斗牛士只是受了伤，艰难地跪在地上爬着。可怕的畜生用角掀起了那不幸的家伙的已经破碎的衬衣，使他露出了屁股，而它重新低下了它那咄咄逼人的鼻尖。不过，这场屠杀中的这种不雅并未怎么使看客有所触动。

戈雅的巨大优点在于创造畸形的逼真。他的怪物是和谐的，生下来就能活。在可能的荒谬这个方向上，谁也不如他有胆量。他的一切扭曲，那兽样的面孔，那狰狞的鬼脸，都渗透着人性。即便从自然史的特殊角度看，也难以对它们提出指责，它们的生命的各部分是那么相似与和谐。一句话，真实与幻想之间的连接线与结合点是不可能把握的，这是一条最细微的分析也划不出的模糊的界线，因为他的艺术既是超验的，又是自然的。

三

意大利的气候虽然也是南方的气候，却与西班牙的气候不同，因此，滑稽的发酵也就产生不出相同的结果。意大利的学究气（我用了这个词，是因为没有合适的词）在莱奥那多·达·芬奇的漫画和皮奈利的风俗画中得到了表现。所有的艺术家都知道莱奥那多·达·芬奇的漫画，那是一些真正的肖像。这些漫画丑恶，冷漠，不乏残酷，但是缺少滑稽；没有感情的表露，也没有感情的放纵。伟大的艺术家画漫画时并不是在消遣，他是以学者、几何学家、自然史教授的身份画漫画的。他留心不漏掉最小的疣子，最细小的毛发。总之，也许他并不想画漫画，他在身边寻找丑得古怪的典型，然后模仿下来。

不过，一般地说，这并不是意大利的特点。那里的玩笑是低级的，但也是坦率的。巴桑[7]的那些表现威尼斯狂欢节的画给了我们一个正确的概念。那种快活充满了香肠、火腿和通心粉。一年一度，意大利的滑稽在林阴大道上爆发出来，并达到了疯狂的极限。大家都才智横溢，人人都成了滑稽艺术家；马赛和波尔多也许能够为我们提供一些有关这种气质的例证。应该通过《布朗比娅公主》看看霍夫曼是多么好地理解了意大利性格，在希腊咖啡馆喝咖啡的德国艺术家谈论得多么细致，他们缺乏深度，但他们全都真正地陶醉在这种全民性的愉快中了。他们像一般南方人一样是追求物质享受的，他们的玩笑总是有一股厨房和下流去处的味道。总的说来，是一位法国艺术家，即卡洛，通过我国特有的那种思想的凝练和意志的坚强给予这种类型的滑稽以最完美的表现。意大利最好的滑稽家一直是一位法国人。

我刚才说到了皮奈利，古典的皮奈利，现在他的光荣已经小多了。我们并不说他是一位十足的漫画家，他更多的是一位有趣场面的速写家。我提到他，只是因我年轻时老是听人赞扬他是高贵漫画家的典型。实际上，滑稽进入其中的只是极微小的一部分。在这位艺术家的所有习作中，我们都发现他在坚持不懈地关心着线条和古式构图，系统地追求着风格。

但是，皮奈利的生活远比他的才能更为浪漫，这大概对他的名气贡献不小。他的独创性表现在性格中远甚于表现在作品中，因为他是老实市民所想象的那种艺术家的最完全的典型之一，也就是说，传统的放荡，通过不端行为和暴烈的习惯表现出来的灵感。皮奈利拥有某些艺术家的一切江湖骗术： 他有两条巨犬，像心腹和伙伴似的到处跟着他，他还有一根疙疙瘩瘩的粗木棍，他的头发编成辫子垂在两侧脸颊上，酒馆，狐朋狗友，如果价钱不满意就决心阔绰地毁掉作品，所有这一切都是他的名气的组成部分。皮奈利的家庭生活也不比家长的行为更有条理。有时候他回到家里，看见妻子和女儿正瞪着眼睛，互相揪住头发，处于意大利式的冲动和疯狂之中，皮奈利觉得妙不可言，就对她们喊道：“停住！别动，就这样停住！”于是，这番厮打就变成了一幅画。人们看到，皮奈利是那种艺术家，他们漫步在物质的自然之中，让它来弥补思想的懒惰，他们随时都准备抓起画笔。这样，他就在一个方面靠近了不幸的雷奥波德·罗贝尔[8]，后者也是想在自然中，而且只在自然中发现现成的题材；而对于更有想象力的艺术家来说，这些题材只不过具有笔记的价值罢了。就是这些题材，甚至全民公认的最滑稽最别致的题材，皮奈利也要像雷奥波德·罗贝尔一样，要过过筛子，经过趣味的严格挑选。

皮奈利是被恶意中伤过吗？我不知道，不过，他的传说就是这样，而我觉得这一切标志着一种弱点。我希望人们创造一个新用语、制造一个新词来谴责此类陈词滥调，这种风度和行为中的陈词滥调，它进入了艺术家的生活之中，也进入了他们的作品之中。再说，我也注意到历史上不乏与之相反的事情，最有创造性、最令人吃惊、构思最古怪的艺术家往往是些生活平静、井然有序的人，他们中的许多人具有很高的家庭美德。难道你们没有经常注意到，克制的天才艺术家最像完美的资产者吗？

四

佛来米人和荷兰人从一开始就搞出了一些很美的东西，的确具有独特性和地方特色。人人都见过怪人布吕格尔[9]从前的奇特的作品，但不要像好几位作家那样，把他和魔鬼布吕格尔混为一谈。他的画中有着某种系统化，某种古怪的偏见，某种奇怪的方法，这是不容置疑的；然而这个奇特的天才具有一个比那种艺术上的打赌更高的起点，这也是可以肯定的。在怪人布吕格尔的幻想画中，幻象表现出全部的威力。如果不是一开始就受到某种不为人知的力量的推动，哪个艺术家能创作出如此极度反常的作品？在艺术上，受命于人的意志的部分要比人们以为的小得多，这是一件人们注意得不够的事情。布吕格尔似乎追求过的那种古怪理想与格朗维尔的理想有很多的联系，尤其是人们如果愿意仔细考察这位法国艺术家晚年表现出的倾向的话，就更是如此，例如脑病患者的幻象，高烧引起的幻觉，梦的瞬息万变，观念的古怪联合，偶然的、怪诞的形式的组合。

怪人布吕格尔的作品可以分为两类。一类包含着今天几乎不可解的政治寓意，正是在这一类画中，人们看见房屋的窗户是眼睛，风车的翼是手臂，千百种可怖的作品，其中自然不断地变成字谜。不过，人们常常弄不清这类作品是属于政治寓意画还是属于第二类，而第二类显然是最令人感兴趣的。我觉得，这第二类画包含着一种神秘，而我们这个时代由于怀疑和无知这种双重性格认为什么都不难解释，会简单地将这类画冠之以幻想和心血来潮。有几位医生已经模糊地感到有必要用不同于伏尔泰派的方便办法——这一派只是到处将欺骗认作巧妙——对大量历史的和神奇的事实作出解释，但他们还没有搞清楚所有的心理奥秘。因此，我不相信能够不用一种特殊的撒旦的恩赐而对怪人布吕格尔的魔鬼般的滑稽可笑的大杂烩作出解释。如果你们愿意的话，可以用疯狂或幻觉等词来取代特殊的恩赐一词，但是，其神秘将几乎同样幽微难明。对所有那些画的收集散发出一种传染性，怪人布吕格尔的滑稽令人头晕目眩。一个人的智力怎么能包含这么多的魔法和奇迹，产生并描绘出这么多骇人的荒诞？我不能理解，也不能确切地指出其原因；但是，我们常常在历史上，甚至在现代历史的若干阶段中发现证据，证明道德氛围的传染和禁锢具有巨大的威力，而且我不能不注意到（但我并不装模作样，卖弄学问，想证实布吕格尔可能见过魔鬼显灵，也确实没有此种意图），极端恐怖的这种神奇的繁荣最为奇怪地和著名的历史性的巫师流行病同时发生。

[1]本文最初发表于一八五七年十月十五日。

[2]Fualdès，一八一七年在罗岱被暗杀的一位参议员。

[3]Robert Seymour（1798—1836），英国画家。

[4]Lieue，法国古里，约合四公里。

[5]Godoy Alarez de Faria（1767—1851），西班牙政治家，戈雅曾为之作画。

[6]Monade，旧哲学术语，莱布尼茨把单子看做精神的实体，此处应指个人。

[7]指意大利画家莱昂德洛·巴萨诺（Leandro Bassano，1557—1622）。意大利有四个巴萨诺是画家，有人认为这里提到莱昂德洛·巴萨诺是很奇怪的。

[8]Léopold Robert（1794—1835），法国画家。

[9]有两个布吕格尔，这里是老布吕格尔（Pierre Brueghel，约1525—1569），下面提到的是小布吕格尔（Pierre Brueghel，约1564—1638）。

论一八五五年世界博览会美术部分[1]

一 批评方法，论应用于美术的现代进步观，活力的转移

对于一个批评家来说，对于一个沉思者（其思想既倾向于普遍化，又倾向于细节研究，更确切地说，倾向于整理分类和在世界范围内排定等级）来说，很少有什么事情跟比较各个民族及其产品那样有趣、那样吸引人，充满着惊奇和启示。我说排定等级，意思不是说某个民族比某个民族优越。尽管大自然中有些植物多少是崇高的，有些形式多少是空灵的，有些动物多少是神圣的，尽管根据世界的广泛相似性，人们有理由认为某些民族——数量众多的动物，其机体与环境相适应——受过上帝的培养和教育，有一个明确的目标，一个多少是高尚的、接近上天的目标，但我在这里所做的，只不过是肯定他们在难以确定的他[2]的眼中有着同样的用途，并指明他们在世界的和谐中相互给予的神奇的支援。

一个由于孤独（而远非由于书籍）而稍许习惯于深广的沉思的读者可能已经猜到我的用意何在了，我也以此要求一切真诚的人们，只要他们稍微思想过和稍微旅行过。为了避免拐弯抹角的、游移不定的笔法，我要用一个几乎等于一个公式的问题三言两语地把事情说清楚。这个问题是： 一位现代的温克尔曼[3]（我们有的是，各国都有的是，懒汉们爱之若狂）将做些什么，说些什么？面对一件中国作品，他会说什么呢？那作品奇特、古怪，外观变形，色彩强烈，有时又轻淡得近乎消失，然而那却是普遍美的一个样品；不过，为了理解它，批评家、观众必须在自己身上进行一种近乎神秘的变化，必须通过一种作用于想象力的意志的现象，自己学会进入使这种奇异得以繁盛的环境中去。很少有人全面地具有这种非凡的世界性的恩惠，但是，人人都可以不同程度地获得它。这方面最有天赋的是那些孤独的旅行者，他们多年生活在密林深处，无垠的草原腹地，除了枪之外没有别的伙伴，他们沉思冥想，仔细分析，写作，没有任何学校的帷幔、大学的奇谈怪论、教育的乌托邦横亘在他们和复杂的真理之间。他们深知形式和功能之间的奇妙、永恒、不可避免的关系。这些人并不批评，他们凝视，他们探索。

假如我找来的不是一位教书先生而是一个上等人，一个聪明人，假如我把他带到一个遥远的地方，我确信，如果到达时的惊讶是巨大的，适应的阶段多少是长期的、艰难的，那么，好感早晚会变得如此强烈、如此深入，以至于会在他身上创造出一个具有新观念的世界，这世界将成为他的不可分割的一部分，将以回忆的形式一直陪伴他到死。那些建筑物的形式会使他的学院式（任何民族在评判其他民族时都是学院式的，任何民族在被人评判的时候都是野蛮的）的眼睛感到不快，那些植物使他的充满着故乡的回忆的记忆感到不安，那些女人和男人，他们的肌肉并不根据他的国家的传统方式颤动，他们的举措并不和他所习惯的节奏合拍，他们的目光也不射出同样的磁力，那些气味不再是他母亲的小客厅的那种气味了，那些神秘的花朵的深邃的色彩不由分说地进入他的眼帘，而其外形也在挑逗着他的目光，那些果实的味道使感官错乱，在味觉上引起嗅觉的概念，这整个的具有新的和谐的世界慢慢地进入他的身上，耐心地渗透，仿佛一间加了香料的浴室里的蒸汽一样。所有这陌生的活力将和他自身的活力合在一处，几千种观念和感觉将丰富他那凡人的词典，他甚至可能超越界限，将正义变成反叛，像西康布里人[4]一样改宗，烧毁他曾经崇拜的东西，而崇拜他曾经烧毁过的东西。

我再说一遍，这位才子面对异常现象会说些什么，写些什么？他是一位亨利·海涅所说的宣过誓的现代的美学教授，如果他朝拜神祇更勤一些，他会成为一个天才吗？这位发了疯的美学空谈家大概会胡说八道，他关在他那体系的令人眼花缭乱的堡垒里，咒骂生活和自然，他那希腊的、意大利的或巴黎的狂热将促使他禁止这异常的民族用不同于他自己的方法去享受、梦幻或思想，而他自己的方法却是满纸涂鸦的学问，混杂的趣味，比野蛮人还要野蛮；他忘记了天空的颜色、植物的形状、动物的动作和气味，他的手指痉挛，被笔弄成瘫痪，再也不能灵活地奔跑在应和的广阔键盘上了！

我像我的朋友们一样，也不止一次地想把自己封闭在一个体系之内，以便舒舒服服地进行鼓吹；但是，一种体系就是一种可以入地狱的罪过，促使我们发誓永远弃绝；因此总需要不断地创造出另一种体系，这种疲劳是一种残忍的惩罚。并且我总觉得自己的体系是美的，巨大、开阔、便利，尤其是它既干净又光滑，至少我自己这样觉得。但是，又总有一件出自普遍活力的自发而意外的作品来否定我那幼稚然而陈旧的学问，这乌托邦的可悲的女儿。我也曾交换或扩大标准，却终属徒劳，它总是落后于普遍的人，不断地尾追着形式众多、五光十色、在生活的无限螺旋中运动的美。我总是不断地经受改换门庭的屈辱。我终于痛下决心，为了避免哲学上的背弃所造成的恐惧，我骄傲地自甘谦逊： 我满足于感觉，我又返身到完美的天真中求一栖身之处。我向各式各样的学院派请求原谅，他们现正住在我们的艺术生产的各种作坊之中。我的哲学良心是在天真之中得到平静的，我至少可以说，像一个人可以为他的美德担保一样，我的思想现在具有更多的公正。

任何人都可以很容易地想象到，如果所有要表达美的人都遵守那些宣誓教授的清规戒律，那么美本身就要从地球上消失，因为一切典型、一切观念、一切感觉都混同在一个巨大的统一体中，这个统一体是单调的，没有个性的，像厌倦的虚无一样巨大。多样化，这个生活的必要条件，将从生活中销声匿迹。在艺术的多种多样的产品中总有某种新东西永远不受规则和学派的分析的限制！惊奇是艺术和文学所引起的巨大愉快之一，它取决于典型和感觉的这种多样化。而宣誓教授这种专横的名士，总是使我觉得像是一种妄想取代上帝的大逆不道之徒。

请那些从书本中讨生活的极其傲慢的诡辩家们不要见怪，我的看法还不止于此。无论我的思想表达起来多么微妙，多么困难，我并未放弃表达清楚的希望。美总是古怪的。我不是说它之古怪是自愿的，冷漠的，如果这样的话，它就将是一个脱离生活轨道的怪物；我是说，它总是包含着一点儿古怪，天真的、无意的、不自觉的古怪，正是这种古怪使它成为美。这是它的笔调，它的特点。把这种看法倒过来试试看，努力想象一种平凡的美试试看！因此，这种不可缺少的、不能压缩的、变化无穷的，取决于环境、气候、风俗、人种、宗教以及艺术家本人气质的古怪怎么能由在地球上某个科学的小教堂里炮制出来的空想规则来支配、改善、修正而不危及艺术本身的生命呢？这种古怪的成分组成并决定了个性，而没有个性，就没有美。这种古怪成分在艺术中（请看在下面这个比喻的准确性的分上而原谅它的粗俗吧）起到了滋味或作料在菜中的作用，而各种菜之间的区别除了它们的功用或所包含的营养物质的多少之外，就是它们显露给舌头的观念。

这次美好的画展在内容上是丰富多彩的，从它的多样化来看是令人不安的，而对教学来说则是使人难以应付的，所以我要尽可能地摆脱任何学究气。说画室的行话以及打击艺术家抬高自己的人已经够多的了。我觉得，博学在许多情况下都是幼稚的，不能真正表现它的本质。巧妙地论述对称或均衡的构图、色调的和谐、暖调和冷调，等等，对我来说是太容易了。这是哗众取宠啊！我更喜欢以感情、道德和快感的名义来谈一谈。我希望某些博学而无学究气的人会认为我的无知是富有情趣的。

有人讲，巴尔扎克（谁不是恭恭敬敬地倾听一切有关这位伟大的天才的哪怕是再小的故事呢？）一天站在一幅很美的画前，这幅画画的是冬景，气氛忧郁，遍地白霜，星星点点的几个窝棚和瘦弱的农夫。他凝视着一座飘出一股细烟的小房子，喊道：“多美啊！可他们在这间窝棚里干什么？他们在想什么？他们在愁什么？收成好吗？他们大概是有到期的票据要支付吧？”

谁愿意笑德·巴尔扎克先生就笑去吧。我不知道是哪一位画家有幸使得伟大的小说家的灵魂颤动、猜测和不安，但是我想他通过他的令人赞赏的天真为我们上了一堂极好的批评课。我赞赏一幅画经常是单凭着它在我的思想中带来的观念或梦幻。

绘画是一种展现，一种神奇的活动（在这方面，我们若是能够察看一下儿童的灵魂就好了！），当被展现的人物、被重新唤起的观念在我们面前站立起来，面对面地看着我们的时候，我们是无权——否则就是幼稚到了极点——过问巫师的召唤方式的。对于学究气和诡辩来说，除了要知道在方法上彼此最相对立的艺术家们根据什么法则为我们唤起同样的观念和激起类似的感情之外，我不知道还有什么更加令人窘困的问题。

还有一种很时髦的错误，我躲避它犹如躲避地狱。我说的是关于进步的观念。这盏昏暗的信号灯是现代诡辩的发明，它获得了专利证书，却并未取得自然或神明的担保，这盏现代的灯笼在一切认识对象上投下了黑影，自由消逝了，惩罚不见了。谁想看清楚历史，谁就应该首先熄灭这盏阴险的灯笼。这种荒唐的观念在现代狂妄的腐朽土地上开花，它使每个人推卸自己的义务，使每个灵魂摆脱自己的责任，使意志挣脱对美的爱所要求于它的一切联系。如果这种悲惨的疯狂长久地继续下去，人种就要退化，就会枕在宿命的枕头上，陷入衰败的颠三倒四的睡眠之中。这种自命不凡标志着一种已经很明显的颓废。

问问任何一个每天都在他的小咖啡馆里读他的报纸的好法国人进步是什么意思，他会回答说，进步就是蒸汽机，电，煤气照明，这都是罗马人所不知道的奇迹，这些发现充分地证明了我们胜过古人。这个可悲的头脑里是多么黑暗，那里面物质的东西和精神的东西是多么古怪地混在一起啊！这可怜的家伙被他的那些动物至上和工业至上的哲学家们美国化了，以至于失去了区分物质世界和精神世界、自然界和超自然界的概念。

如果一个民族今天在一种比上个世纪更微妙的意义上理解精神问题，这就是进步，这是很清楚的；如果一位艺术家今年产生出一件作品，证明他比去年有更高的技巧或想象力，他肯定是进步了；如果今天的食品比昨天质量更好、价格更便宜，这在物质方面是一个不容置疑的进步；然而请问，明天的进步的保证何在？因为蒸汽哲学和化学火柴哲学的信徒们是这样理解进步的： 进步总是以一种无限定的连续这种形式出现的。这种保证何在？我说，它只存在于你们的轻信和自负之中。

这种不确定的进步越是给人类带来新的享受，就越使人类变得爱挑剔，与此同时，它是否也是对人类的最巧妙、最残酷的折磨？它在通过一种顽强的自我否定来发展的同时，是否也是一种不断更新的自杀方式？它被封闭在神的逻辑的火圈中，是否也像蝎子一样用自己可怕的尾巴、那个造成它永恒的绝望的永恒desideratum[5]，来把自己刺伤？这些问题，我且置之不论。

进步的观念被植入想象的范围（有些鲁莽的人和逻辑狂人企图这样做）就显得荒谬并进而变成骇人听闻的东西。此论可以休矣。事实太明显了，尽人皆知。事实嘲弄着诡辩，并坚定地对抗着它。在诗和艺术的领域内，启示者是很少有先行者的。任何繁荣都是自发的，个人的。西涅莱利[6]果真是米开朗琪罗的创造者吗？佩鲁吉诺[7]蕴涵着拉斐尔吗？艺术家只属于他自己，他答应给后世的只是他自己的作品。他只为自己作保。他无后而终。他是他自己的君主、他自己的教士和他自己的上帝。正是在这样的现象中，彼埃尔·勒鲁引起轩然大波的著名说法得到了真正的应用。[8]

对于那些愉快地、成功地培育着想象艺术的民族来说，情况也是如此。目前的繁荣只是一时有了保证，可惜这段时间太短了。从前曙光出现在东方，光明射向南方，而现在，曙光在西方喷薄而出。法国由于处在文明世界的中心，的确像是被选定来收集周围的观念和诗，并使它们在其他民族看来被加工打磨得美妙非凡；但是，永远不应忘记，民族是一种巨大的集体存在，个人服从于同一的法则。童年时期，它啼哭，说话结结巴巴，一天天长大；青年和壮年时期，它产生出明智而大胆的作品；到了老年，它就睡在已经获得的财富上面。常常是原则本身给它力量，使它发展，而这种发展又带来了衰颓，尤其是当这种曾经从征服的热情中得到活力的原则在大多数民族那里已经变成某种常规的时候。于是，像我刚才隐约指出的那样，活力转移了，它要光顾其他地区和其他民族了；而且不应认为，新来者全盘地继承前人，从他们那里获得一种现成的理论。常常是（中世纪即是如此），一切都失去了，一切都得从头做起。

带着这种先入之见——想在意大利发现达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗的后代，在德国发现阿尔布莱希特·丢勒的精神，在西班牙发现苏尔瓦兰和委拉斯开兹的灵魂——参观世界博览会的人，将会感到无益的惊讶。我没有时间，也许也没有足够的学问来研究艺术活力转移的法则，为什么上帝对一个民族的剥夺有时是暂时的，有时是永久的；我只满足于指出历史上常见的一个事实。我们生活在一个必须重复某些平庸的东西的时代，这是一个自以为摆脱了希腊和罗马的不幸的骄傲的时代。

英国画家的展览很美，出奇的美，值得进行长久而耐心的研究。我原想首先颂扬我们的邻居，这个如此令人惊叹地盛产诗人和小说家的民族，这个拥有莎士比亚、克雷布[9]、拜伦、马图林和葛德汶[10]的民族，颂扬雷诺兹、霍格思和庚斯博罗[11]的同胞们，但我想再研究研究，我有极好的借口，我出于极端的礼貌推迟这项如此悦人的工作。推迟是为了做得更好。

因此，我以一件更容易的工作开始： 我将很快地研究一下法国学派的主要大师，并分析它自身所包含的进步的因素或毁灭的原因。

二 安格尔

法国的展览范围很广，一般来说，展品也很有名，对巴黎的好奇心来说已经足够不新鲜了，批评与其详尽地分析和叙述每一件作品，还不如深入到每个艺术家的性情以及促使他行动的动机中去。

大卫，这颗冰冷的星辰，以及他的历史卫星盖兰和吉罗代，这几个炼金术士一样的人物，当他们在艺术的地平线上升起的时候，就发生了一场巨大的革命。这里且不去分析他们追求的目标，不去检验他们目标的正当性，也不去考察他们是否超越了目标，我们只需看到，他们有一个目标，一个针对着过于活跃、过于可爱的轻佻的伟大目标，对于这种轻佻，我也不愿意进行评价及确定其特点。他们坚持不懈地瞄准着这个目标，他们在自己的人造阳光照耀下前进，其坦率、决心和协调使他们不愧为真正的有派别的人。当激烈的观念在柯罗的笔下软化并且变得温情脉脉的时候，它早已消失了。

我清楚地记得，在我们的童年时代，所有这些透出不自觉的幻想的面孔，所有这些学院派的幽灵都笼罩着神奇的崇敬；而我自己则不能不怀着一种宗教的恐惧凝视着所有这些古怪的瘦高个儿，所有这些瘦削庄严的美男子，所有这些假正经的贞洁、传统的淫荡的女人，他们中有的人靠古剑拯救自己的羞耻心，有的人则躲在学究式的透明的帷幔后面。所有这些人都是真正地离开了自然，在一片发绿的光线（真正的阳光的一种奇怪表达）下扭动着，或者更正确地说是在装腔作势。但是，这些过去受到过分的颂扬而今天受到过分的轻蔑的大师们还是有巨大的优点，假如人们不过分地关心他们的方法和古怪的体系、不过分地把法国性格引向英雄主义的趣味的话。无论如何，这种对希腊和罗马历史的永恒观照只能带来一种健康的斯多葛派的影响，不过，他们并不总是如他们所愿的那样是希腊人或罗马人。的确，大卫总是那个充满英雄气概的、不可动摇的大卫，专制的启示者。至于说盖兰和吉罗代，虽然总是像预言家一样念念不忘夸张精神，却不难在他们身上发现某些轻微的腐化成分，某种未来的浪漫派的不祥的、有趣的征兆。那个狄多[12]，服装如此做作夸张，无精打采地躺在一片落日的余晖中，你们不觉得比诸维吉尔的构思，她与夏多布里昂的最初的看法有着更多的亲属关系吗？你们不觉得她那淹没在纪念册的气氛中的湿润的眼睛几乎预告了巴尔扎克的某些巴黎女子吗？不管某些很快就会衰老的轻薄人想些什么，吉罗代的《阿达拉》是一出远远超过无数现代的无聊之作的悲剧。

但是今天我们面对着的是一个有着极大的无可争辩的名声的人，他的作品更难理解和解释。关于这些不幸的名画家我刚才斗胆使用了一个不恭敬的词： 古怪的。为了解释某些具有艺术个性的人在接触安格尔先生的作品时的感觉，我认为他们面对着的古怪远比共和派和帝国派的古怪更为神秘和复杂，我这样说并没有不好的意思，尽管前者是他的出发点。

在明确地进入本题之前，我一定要指出一种最初的印象，这是许多人感觉得到的，而且他们一进入奉献给安格尔先生的作品的圣殿，就不可避免地要想起来。这一印象难以明确，不知有多大成分是来自不适、无聊和恐惧，它让人隐约地、不由自主地想到由空气稀薄、化学实验室的气氛或意识到一个幻觉的环境（确切地说，是一种模仿幻觉的环境）所引起的难以支持的感觉；意识到一群机械人，当它们过分明显、过分实在的外表扰乱我们的感官的时候，我们也会有这种感觉。这已经不是我刚才谈到的我们在《萨宾女人》、躺在浴缸里的《马拉》、《洪水》、夸张的《布鲁图斯》面前强烈感到的那种幼稚的崇敬了。的确，那是一种强有力的感觉，我们为什么要否认安格尔先生的力量呢？不过，那是一种低等的、几乎是病态的感觉。那几乎是一种否定的感觉，如果可以这样说的话。实际上，应该立刻承认的是，这位著名画家、独特的革命者，还是有许多长处的，他的魅力是无可争辩的，我一会儿将分析其来源，如果我在这里不指出在精神能力的活动中有一种空白、匮乏和减弱，那将是幼稚的。支持着这些在学院派的智力锻炼中迷失方向的大师们的想象力，这各种能力的皇后，已经消失了。

没有想象力，就没有运动。我不会不敬和不诚到这样的程度，说安格尔先生身上有一种屈从；我猜得出他的性格，更相信那是一种英勇的奉献，是他真诚地认为更崇高、更重要的能力的祭坛上的一件牺牲。

不管看起来多么不合情理，在这一点上，他接近于一位年轻的画家，这位画家最近打响了第一炮，显示出一种造反的姿态。库尔贝[13]先生也是一位强有力的创造者，一个离经叛道、有耐心、意志坚强的人，他取得的成就对某些人来说已经比这位拉斐尔派传统的大师的成就更有魅力了，那无疑是因为内容的坚实和爱情上的犬儒主义；他的这些成就也具有那种特别的东西，即表现出他是一个有派别精神的人，是一个糟蹋才能的人。政治和文学也产生着这样的有力的气质、抗议者和反超自然主义者，他们被承认的唯一理由在于一种有时是健康的反抗精神。主宰画事的神意把所有那些对占主导地位的叛逆的观念感到厌倦和压抑的人给了他们做同谋。区别在于，安格尔先生的英勇牺牲是为了对传统和拉斐尔派的美的观念表示敬意，而库尔贝先生却是为了外部的、实在的、直接的自然。在他们与想象的战斗中，他们服从于不同的动机，然而两种相反方向的狂热，使他们做出了同一种自我牺牲。

现在，我们回过头来继续我们的分析，安格尔先生的目标是什么？毫无疑问，那不是表达感情、激情及其不同的变化形式，也不是再现巨大的历史场景（尽管油画《圣辛福里安》具有意大利式的美，甚至有些过分，意大利化到了堆砌人物形象的程度，它显然并未揭示出一个基督教受难者的崇高，也未揭示出保守的异教徒的既残忍又冷漠的兽性）。那么，安格尔先生追求什么、梦想什么呢？他来到世上说些什么呢？他为绘画的真谛补充了什么新东西呢？

我从内心里以为，他的理想是一种半由健康半由平静（近乎冷漠）形成的理想，是某种与古典理想相类似的理想，而他又在其中加入现代艺术的好奇和精细，这种结合常给他的作品带来一种古怪的魅力。这种理想把拉斐尔的平静的坚实和妖冶少妇的刻意修饰掺和在一种令人不快的拼合之中，安格尔先生喜欢这种理想，因此，他应该特别在肖像画方面获得成功，果然，他在这方面获得了最大的、最正当的成功。但是，他绝不是时下流行的那种画家，不是那种一个俗人拿着钱袋就可以去要求复制其尊容的平庸的肖像画匠。安格尔先生选择模特儿，应该承认，他选择时极有分寸感，选出最适于表现他在这方面的才能的模特儿。美丽的女人，丰富的性格，平静而健康的身体，这就是他的成功和快乐！

不过，这里出现了一个争论不休的问题，而讨论这个问题又总是有益的。安格尔先生的素描的长处是什么？它具有一种高超的素质吗？它是绝对的聪明吗？凡是比较过主要的大师们的素描方式并说安格尔先生的素描是一个有条理的人的素描的人，都会明白我的意思。他认为自然应该被修正，被改善，巧妙的、可爱的、目的在于愉悦眼睛的弄虚作假不仅是一种权利，而且是一种义务。人们一直在说，自然应该被全面地、合乎逻辑地加以解释和表达；但是在眼下这位大师的作品中，有的却常常是欺诈、诡计、暴力，有时还是弄虚作假和下绊子。看那些手指，细长作纺锤状，过于千篇一律了，狭窄的指端挤压着指甲，拉瓦特从那宽阔的胸、肌肉发达的小臂、有些男子风的全身来判断，会认为那些手指是方形的，标志着画主是一个爱好男性活动以及艺术对称和均衡的人。看那些细腻的面孔，仅只是肩膀高贵，与之相配的胳膊却过于粗壮，过分地洋溢着拉斐尔式的新鲜。拉斐尔喜欢粗壮的胳膊，应该首先服从大师并取悦于他。这里我们看到肚脐太靠近肋了，那里一只乳房的尖太偏向腋窝；这里——此处更不可原谅（因为一般地说，这种种作假多少总可谅解，根据对风格的过分趣味，又总是可以猜到的）——我们就完全糊涂了，一条叫不出来的腿，精瘦，没有肉，没有形，足踝处也没有褶皱（《朱庇特和安提俄珀》）。

我们也要注意到，在这种对风格近乎病态的关注的驱使下，画家经常取消隆起，或者减少到看不见的程度，希望这样能赋予轮廓以更多的价值，以至于他画的人像都有一副老板的样子，外形很正确，充满了软绵绵的物质，但是没有活力，与人类的肌体不相干。有时候，眼睛看到了迷人的东西，这些东西无可争议是活生生的，但是人们头脑中闪过这种刻薄的念头，即安格尔先生没有寻找自然，而是自然强迫了他，是那位高大强壮的太太用她的不可抗拒的巨大影响征服了他。

根据以上所说，人们不难明白，安格尔先生可以被看做是一个具有很高素质的人，是一个动人的美的爱好者，但是他缺乏那种造成天才的必然性的坚强气质。他的压倒一切的忧虑是古代的趣味和对流派的尊重。总之，像所有缺乏必然性的人一样，他相当易于受到赞赏，性格也相当折中。所以，我们看到他在一个个古人间徘徊： 提香（《宣道的庇护七世》），文艺复兴时期的珐琅艺人（《阿纳迪奥门的维纳斯》），普桑和卡拉齐（《维纳斯和安提俄珀》），拉斐尔（《圣辛福里安》），德国的早期艺术家（所有那些讲故事的小画片式的小油画），古玩和波斯及中国的稀奇玩意儿（《小宫女》），都在争夺他的宠爱，对古代的爱以及古代的影响随处都感觉得到；但是我觉得，安格尔先生和古代的关系，常常有如高雅的趣味在他暂时的心血来潮之际和风度的自然文雅的关系，而这种风度的自然文雅出自个人的尊严和慈悲之心。

尤其是在市政厅送展的那幅《拿破仑一世颂》中，安格尔先生更显露出他对伊特鲁里亚人[14]的兴趣。然而，伊特鲁里亚人虽以简化著称，却并未到不把马拴在车上的程度。难道画中的那些超自然的马（这些马是用什么做成的？它们像是用一种光滑而坚实的材料做成的，如同攻占特洛伊城的木马一样）拥有一种磁力，不用套具和鞍具就能拖走后面的车吗？关于拿破仑皇帝，我很想说，我在他身上丝毫也没有发现他的同时代人和为他写史的史家通常赋予他的那种史诗的、命运的美。我看到伟大人物的外部的、传说的特征没有被保留总是感到难受，而群众在这一点上和我是一致的，他们心目中的心爱的英雄总是穿着盛典上的正式服装的，或者戴着那顶铁灰色的历史性的帽子，请酷爱风格的人们不要生气，这丝毫也不会使现代的赞颂减色。

但是，人们还可以对这幅作品提出更严重的指责。赞颂的基本特征应该是超自然的感情，向高处上升的力量，一种冲动，不可阻挡地飞向天空，那里是人类一切希望的目标和伟大人物的传统居所；而这里的赞颂却是向下的，更确切地说，是马的挽具掉了，这种下落的速度是与它的重力成比例的。马拉着车冲向地面。一切都像一个泄了气的气球，本来可以保住压载物的，现在却不可避免地要碰碎在地球的表面上。

至于《圣女贞德》，暴露出过分地卖弄方法，我简直不敢谈了。不管在他的狂热崇拜者看来，我对安格尔先生是多么缺乏好感，我还是认为，最崇高的天才也总是有犯错误的权利的。在这里，一如在《拿破仑一世颂》之中，错误就在于完全没有感情和超自然主义。那个高贵的少女在哪里？根据善良的德雷克吕兹先生的许诺，她应该为自己也为我们对伏尔泰的放肆进行报复。总而言之，我认为，使安格尔先生成为今天这样一个强有力的、无可争辩的、无法控制的统治者的才能，除了他的博学、他对美的偏执几乎是放纵的爱好之外，就是意志，更确切地说，是极度地滥用意志。说到底，他一如既往，从一开始就是这样。由于他的毅力，他也将这样继续下去。因为他不进步，所以他也不会老。他的过于热情的欣赏者也将一如既往，一直爱到盲目的程度。在法国什么都不会变，甚至向一位大艺术家吸取只属于他个人的那些古怪优点以及模仿不能模仿之事等怪癖也不会变。

千百种时势，当然是有利的，也有助于巩固他的巨大的名声。他通过一种对古代和传统的夸张的爱使上流社会人物敬服，他又以古怪使怪人、过来人、千万个总是在寻求新奇甚至是苦涩的新奇的爱挑剔的人感到愉快；不过，他身上好的东西，或至少是有吸引力的东西，却对那一大群模仿者产生一种可悲的结果，而这一点我以后还有机会加以论证。

三 欧仁·德拉克洛瓦

欧仁·德拉克洛瓦先生和安格尔先生分享着公众的爱和恨。很久以来，舆论就围绕着他们形成了圈子，就像围绕着两个角斗士一样。我们不赞同这种对于对照的共同的幼稚的爱好，而应该首先考察一下法国的这两位大师，因为在他们周围，在他们之下聚集排列着组成我们的艺术队伍的所有人物。

面对德拉克洛瓦先生的三十五幅画，抓住观众的第一个念头，就是他面对着一个充实的生命，一种对艺术的执著的、持续的爱。哪一幅画最好？找不出来；哪一幅画最有趣？拿不定主意。人们以为这里那里发现了进步的证据，但是，如果说某几幅更近些的画证实某些重要素质有了彻底的发展，那么，一个公正的人也会隐约看出，从他最初的作品开始，从他年轻时开始（《但丁和维吉尔游地狱》作于一八二二年），德拉克洛瓦就是伟大的。他有时更精细，有时更独特，有时画得更像，但他总是伟大的。

面对着一个如此高贵如此美满地完成了的命运，一个得到自然恩典和被最令人赞叹的意志带到光辉的终点的命运，我感到伟大诗人的诗句不断地在我脑海中浮动：

高贵的造物在太阳底下诞生，

在地上把人的一切梦想聚集：

铁的身，火的心；可赞叹的精英！

上帝造他们像是为证明自己，

塑造时取用的泥土更为细软，

大功告成往往用去一个世纪。

他像一个雕塑家，把指痕印遍

他们那闪着天上荣光的脑门，

那里生出金灿灿火样的光环。

这些人走了，安详而精神振奋，

时时刻刻都保持姿态的庄严，

眼睛凝视不动，举止宛若天神。

…………

只给他们一天，或给他们百年，

给他们色彩或剑，风暴或静谧：

他们都会把辉煌的意图实现。

他们奇特的存在是梦的真实！

他们会实现您的理想的计划：

渊博的老师完成学生的草图。

您秘密的愿望骑着他们的马，

您的精神托梦把那门拱撑圆，

稳稳地走过了那凯旋的门下。

…………

这种人每个民族以五六为限，

在繁荣的时代也只有五六个，

人们讲述着这些永生的典范。

泰奥菲尔·戈蒂耶把这称为《补偿》[15]。德拉克洛瓦先生能够独力填补一个世纪的空白吗？

没有任何艺术家像他那样受到这样的攻击、嘲笑和束缚，但是，政府的犹豫（我说的是从前）、几个资产阶级沙龙的抱怨、几个咖啡馆学士院的充满仇恨的宏论以及玩多米诺骨牌的人的卖弄，能把我们怎么样呢？铁证如山，问题永远地解决了；成绩在此，明显，巨大，光彩夺目。

德拉克洛瓦先生处理过所有的体裁，他的想象力和他的学识漫游在绘画的一切领域之中。他画过（多有感情，多么细腻！）迷人的小画，充满了亲切和深刻；他使我们的宫殿生辉，他用巨大的画幅充实了我们的美术馆。

今年，他理所当然地利用机会展示了他毕生创作的作品中相当大的一部分，并可以说是让我们重新审阅了他的案卷。这批作品是精心选出的，给我们提供了有关他的思想和才能的具有结论性的丰富多彩的样品。

请看《但丁和维吉尔游地狱》，这幅出自年轻人之手的油画当时是一场革命，人们长期把一个人像归于席里柯（一个跌倒的人的半身像）。《图拉真的惩罚》和《十字军进入君士坦丁堡》这两幅油画，究竟哪一幅可入巨作之列，是可以斟酌一番的。《图拉真的惩罚》是一幅明亮得出奇的油画，它是那么疏朗，又那样地充满喧闹和排场！皇帝如此的美，人群弯弯曲曲围着柱子或跟着队伍流动，是如此的喧闹，那个忧伤的寡妇又是如此的悲惨！这就是那幅有幸受到卡尔[16]先生嘲笑的画，他是一个墨守成规的人，嘲笑玫瑰色的马，好像不存在略微有些玫瑰色的马似的，总之，好像画家没有权利画那样的马似的。

而《十字军》一画，且不说主题，它那激烈而凄惨的和谐就是如此深刻地动人心魄！怎样的天，怎样的海啊！一切都是既喧嚣又平静，如同一场大变动之后。城市一段段地被十字军攻占，显出一种动人的真实。那些闪亮的、翻卷着的旗帜，在一片透明的氛围中，伸展开来，闪动着明亮的褶皱！活跃不安的人群，纷乱的武器，衣着的豪华，生活的重大场合里举止的夸张的真实！这两幅画本质上有一种莎士比亚式的美。因为在莎士比亚之后，没有人像德拉克洛瓦那样善于把悲剧和梦幻融入一种神秘的整体之中。

观众还可以激动地回想起那些表现起义、角斗和凯旋的画： 《马林诺·法里埃罗总督》（一八二七年画展。值得注意的是，《查士丁尼制订法律》和《持橄榄枝的基督》作于同一年），《列日主教》，这幅画绝妙地表达了沃尔特·司各特的作品，充满了人群、骚动和光亮，《希奥岛的大屠杀》，《锡庸的囚徒》，《塔索在狱中》，《犹太人的婚礼》，《丹吉尔的痉挛病人》，等等，等等。但是，骷髅一场中的《哈姆雷特》和《罗密欧与朱丽叶的永诀》这类迷人的画，该如何确定其特征呢？这类画如此动人，如此吸引人，目光一旦落入那忧郁的世界中就再也无法摆脱，精神就再也无法回避了。

离去的画缠着我们，紧跟不舍。[17]

那不是鲁维埃[18]最近让我们看到的轰动一时的哈姆雷特，尖刻，悲哀，狂暴，把不安推到了喧闹的地步。这正是伟大的悲剧演员的浪漫主义的古怪。德拉克洛瓦也许更为忠实，他展现给我们一个敏感、有些苍白的哈姆雷特，生有一双白皙的、女人似的手，性情优雅，但是懦弱，稍微有些优柔寡断，眼睛几乎没有表情。

关于《罗密欧与朱丽叶的永诀》，有一点我认为很重要的意见要谈。我多次听人取笑德拉克洛瓦笔下的女人丑陋，我不能理解这类的玩笑，现在我利用这个机会来驳斥这种偏见。有人对我说，维克多·雨果先生同意这种看法，雨果曾抱怨——那是在浪漫派的极盛时期——公众舆论给予同他一样的荣光的那个人在美的问题上犯了极严重的错误，他甚至把德拉克洛瓦笔下的女人称做蛤蟆；然而，维克多·雨果先生是一位善于雕塑的大诗人，对精神的东西闭目不见。

《萨达纳帕尔王》今年没有再度被展出，我感到遗憾。这幅画上有很美的女人，明净，光亮，面色红润，至少我记得是这样。萨达纳帕尔本人就像女人一样美。一般地说，德拉克洛瓦的女人可分为两类。一类易于理解，常常是神话人物，总是很美的（阿波罗组画背景中躺卧着的、背着身的仙女）。她们华丽、健壮、丰满，富于表情，具有透明的美妙肌肤和令人赞叹的头发。

至于另一类，有时是历史上的女性（望着眼镜蛇的克娄巴特拉），更多的是任性的女人，风俗画中的女人，时而是玛甘泪，时而是奥菲莉亚，苔斯德蒙娜，甚至圣母马利亚，玛大肋纳，我很愿意称她们为私生活中的女人[19]。她们的眼中好像有一种痛苦的秘密，藏得再深也藏不住，她们的苍白就像是内心斗争的一种泄露。无论她们因罪恶的魅力或圣洁的气息而卓然不群，还是她们的举止疲惫或狂暴，这些心灵或精神上有病的女人都在眼睛里有着狂热所具有的铅灰色或她们的痛苦所具有的反常古怪的光彩，她们的目光中有着强烈的超自然主义。

无论如何，这总是一些卓然不群的女人，本质上卓然不群的女人。一言以蔽之，我觉得德拉克洛瓦先生是一位最善于表现现代女性的艺术家，他尤其善于表现在罪恶或神圣的意义上显露出英雄气概的现代女性。这些女人甚至具有现代的肉体美和梦幻的神情，胸部有些窄，但乳房丰满，骨盆宽大，手臂和大腿都很迷人。

观众未曾见过的新作是《两个弗斯卡里》，《阿拉伯家庭》，《狮子》，《老妇头像》（德拉克洛瓦先生极少画肖像）。这些不同的画使我们看到大师已进入炉火纯青的境界。《狮子》是一次真正的色彩爆炸（请从好的方面理解这个词），从来没有比这更美、更强烈的色彩通过眼睛的渠道深入到灵魂中去。

对于所有这些画，无论是匆匆第一眼望去，还是细致认真地研究，都有好几个无可辩驳的事实显露出来。首先应该注意到，而且这还很重要，从一个远到不能分析甚至不能理解其主题的距离上看，德拉克洛瓦的画就已经在人的灵魂上产生了一种丰富的、幸福的或忧郁的印象，仿佛他的画能像巫师或动物磁气疗法施行者一样远距离发射其思想。这种奇特的现象来源于色彩家的力量、色调的完美的协调以及色彩与主题之间的和谐（已经预先建立在画家的头脑之中）。似乎（请原谅我为了表达一些极微妙的思想而使用这种语言的花招）色彩自己有思想，独立于它所装饰的对象。还有，他的色彩的这种协调常常使人想到和声与旋律，他的画给人的印象往往是近乎音乐的。一位诗人[20]曾经试图用诗句表现这种微妙的感觉，其真诚可以使人不计较诗句的古怪：

德拉克洛瓦，恶神出没的血湖，

四周有常绿的松林投下阴影，

愁苦的天空下，有奇怪的号鼓，

像飘过了韦伯压抑的叹息声。

“血湖”： 红色；“恶神出没”： 超自然主义；“常绿的松林”： 绿色，红色的补充；“愁苦的天空”： 他的画动摇喧闹的背景；“号鼓”和“韦伯”： 他的色彩的和谐唤起了浪漫派的音乐观。

关于受到如此荒谬和如此无聊的攻击的德拉克洛瓦的素描，我们只能说它是完全未被认识的基本真实之一。好的素描并不是僵硬的、无情的、专横的、静止的，像紧身衣一样勾出一个形象的线条，素描应像自然一样，充满活力，激动不已。素描中的简化是一种极端，正如戏剧中的悲剧一样。自然依据一种完美的生成法则为我们展示了无限的曲线，折线，流动的线，其中平行总是模糊的，弯曲的，凹凸总是互相对应和衔接。德拉克洛瓦先生绝妙地满足了所有这些条件，当然他的素描有时也露出破绽或过分之处，但它至少具有这种巨大的长处，即它是针对悲惨而刻板的直线的一种持续而有效的抗议，目前这种直线已经大规模地侵入绘画和雕塑之中了。除了这些，还能说什么呢？

德拉克洛瓦先生本质上是文学的，这是他的才能的另一个崇高而广阔的素质，并且使他成为诗人们喜爱的画家。他的画不仅跑遍，并且成功地跑遍了高等文学的田野，不仅表达和接触了阿里奥斯托、拜伦、但丁、沃尔特·司各特、莎士比亚，而且还比大部分现代绘画更善于揭示崇高的、精妙的、深刻的思想。请注意，德拉克洛瓦先生取得这样神奇的成就，依靠的绝不是怪相、精细和方法上的取巧，而是整体性、色彩、主题和素描之间的深刻全面的协调以及他的人物的激动人心的手势。

我忘了爱伦·坡在哪里说过，鸦片对感官的作用是使全部自然具有一种超自然的意义，使每一种东西都具有一种更深刻、更固执、更专横的含义。无须借助鸦片，谁不曾经历过那种奇怪的时刻呢？那是大脑的真正的欢乐，感官的注意力更为集中，感觉更为强烈；蔚蓝的天空更加透明，仿佛深渊一样更加深远；其音响像音乐，色彩在说话，香气述说着观念的世界。总之，我觉得德拉克洛瓦的绘画是精神的这些美好日子的一种表达。它具有强度，注重辉煌壮丽，犹如自然被超灵敏的神经感觉得到一样，它表现了超自然主义。

对后世来说，德拉克洛瓦先生意味着什么？后世这位错误的匡正者将如何说他？在他的极盛时期，很容易肯定他而不会有太多的反驳者。后世也会像我们一样，说他是各种最惊人的能力的卓越配合，说他像伦勃朗一样有亲切感和深刻的魔力，像鲁本斯和勒布仑一样有组合精神和装饰精神，像委罗内塞一样有神话般的色彩，等等；但它还会说，他也有一种独特的素质，其特点难以确定，但它说明了本世纪的忧郁和热情；说他有某种崭新的东西，使他成为一个举世无双的艺术家，没有创始者，没有先行者，也许没有后继者，一个不可更换的珍贵环节；说要是去掉他（假使这样的事是可能的话），就等于去掉了一个观念和感觉的世界，历史的链条就会出现一个过大的空白。

[1]本文的第一、三部分最初发表于一八五五年五月二十六日和六月三日，第二部分发表于一八五五年八月十二日。

[2]指上帝。

[3]Johann Joachim Winkelmann（1717—1768），德国启蒙运动的领袖之一，他认为古典艺术的理想是“高贵的单纯，静穆的伟大”。

[4]Sicambre，日耳曼人的一支，公元前十二世纪被罗马人征服，并被迁移至高卢地区，公元三世纪并入法兰克人，故有改宗之说。

[5]拉丁文，愿望。

[6]Luca Signorelli （约1450—1523），意大利画家。

[7]Perugino（1445—1523），意大利画家。

[8]据考证，波德莱尔这里影射的是彼埃尔·勒鲁的《撒马雷的沙滩》。勒鲁在这首诗中猛烈地攻击了“为艺术而艺术”的文学主张，其中讽刺道：“艺术家是一颗星，一道光，一朵玫瑰，一只夜莺。他自己发光，自己生香，他歌唱不需缪斯启发，他就是缪斯……他是太阳……美就是我……艺术就是艺术家。”“诗人遗世独立，诗人就是上帝……”“艺术家就是上帝。”对于勒鲁的这些讽刺性说法，波德莱尔显然是反其意而用之。

[9]George Crabbe（1754—1832），英国诗人。

[10]William Godwin（1756—1836），英国小说家。

[11]Thomas Gainsborough（1727—1788），英国画家。

[12]Dido，希腊神话中迦太基女王和建国者，与特洛伊王埃涅阿斯相爱，当众神命埃涅阿斯返回时，她因失望而自杀。

[13]Gustave Courbet（1819—1877），法国画家。

[14]Etrusque，古代居住在意大利半岛上的一个民族。

[15]戈蒂耶的一首诗的题目。

[16]Alphonse Karr（1808—1890），法国作家、记者。

[17]戈蒂耶的一句诗。

[18]Philibert Rouvière，当时很有名的一位法国演员、画家。

[19]这些都是文学作品或《圣经》中的著名女性。

[20]指作者自己。波德莱尔有一首诗题为《灯塔》，下面的诗句即为其中的一节。

哲学的艺术[1]

根据现代的观念，什么是纯粹的艺术呢？就是创造一种暗示的魔力，同时包含着客体和主体，艺术家之外的世界和艺术家本身。

根据谢那瓦尔和德国派的观念，什么是哲学的艺术呢？就是一种企图代替书籍的造型艺术，也就是一种企图和印刷术比赛教授历史、伦理和哲学的造型艺术。

的确，历史上有些时期，造型艺术被用来描绘一个民族的历史档案及其宗教信仰。

但是，若干世纪以来，在艺术史上已经出现越来越明显的权力分化，有些主题属于绘画，有些主题属于雕塑，有些则属于文学。

今天，每一种艺术都表现出侵犯邻居艺术的欲望，画家把音乐的声音变化引入绘画，雕塑家把色彩引入雕塑，文学家把造型的手段引入文学，而我们今天要谈的一些艺术家则把某种百科全书式的哲学引入造型艺术本身，所有这一切难道是出于一种颓废时期的必然吗？

任何好的雕塑、好的绘画、好的音乐都会引起它们各自想要引起的感情和梦幻。

然而，推理，演绎，那是书籍的事。

所以，哲学的艺术是向着人类童年所必需的那种形象化的一种倒退，如果它要严格地忠实于自己，它就不得不把它想要表达的一句话中所有的形象一一画出来。

而且我们还有权利怀疑，一句象形的话是否比一句印刷的话更清晰。

因此，我们将把哲学的艺术作为一种畸形加以研究，这种畸形中也有卓越的才能表现出来。

还要注意到的是，哲学的艺术设想出一种谬论来使它存在的理由合理化，例如群众对美术的理解力。

艺术愈是想在哲学上清晰，就愈是倒退，倒退到幼稚的象形阶段；相反，艺术愈是远离教诲，就愈是朝着纯粹的、无所为的美上升。

人们知道，即使不知道也很容易猜到，德国是对哲学的艺术这种谬误出力最多的国家。

我们不谈那些众所周知的事情了，例如，奥佛贝克研究古代的美只是为了更好地讲授神学，考纳留斯和考尔巴赫[2]则是为了讲授历史和哲学（我们还看到，考尔巴赫要论述一个纯粹是绘画的主题，例如《疯人院》，也不能不分门别类地加以论述，可以说是采用亚里士多德的方式，但纯粹诗的精神和教学的精神是一对坚不可摧的矛盾啊）。

今天，作为哲学的艺术的第一个标本，我谈的是一个名气小得多的德国艺术家，但在我们看来，从纯艺术的观点看，他的天赋要好得多，我要谈的是阿尔弗莱德·莱特尔[3]先生，他在不久前死于疯狂，他曾绘饰过莱茵河畔的一座小教堂，他在巴黎仅以八幅木版画知名，其中最近的两幅曾在世界博览会上展出过。

他的第一首诗（我们不得不使用这个词，因为我们谈论的这一派是把造型艺术和书面思想视同一体的），作于一八四八年，题为《一八四八年死亡的舞蹈》。

这是一首反动的诗，其主题是各种权力的篡夺和死亡女神对群众的诱惑。

［详细描写组成这首诗的六幅版画，准确地翻译每幅画的诗体说明——分析阿弗莱德·莱特尔先生艺术上的长处，他的独特之处（德国式的史诗讽喻天才），他的虚假之处（模仿过去的不同的大师，例如阿尔布莱希特·丢勒，荷尔拜因[4]，还有更近些的），诗的道德价值，撒旦和拜伦式的特点，悲伤感］我觉得这首诗真正独创的东西，是它产生于几乎全体欧洲人都真心实意地迷上了革命的蠢事这样一个时刻。

两幅画相互对立。第一幅： 《霍乱对巴黎的第一次入侵，在歌剧院舞会上》。僵硬的假面具，散落在地上，一个丑陋的化装成丑角的女人，脚尖伸向空中，面具脱落；乐师带着乐器四散奔逃；无动于衷的祸患坐在凳子上，含有寓意；整个构图普遍地具有一种阴森森的性质。第二幅，一种好的死亡与第一幅恰成对比。一个有德行而平和的人在睡眠中突然被死神攫住；他身居高处，大概是一个他生活多年的地方；那是钟楼上的一个房间，从那里可以望见田野，视野开阔，是一个使人精神平静的地方；这位老人在一张粗糙的椅子里睡着了；死神用小提琴演奏着一首惑人的乐曲。巨大的太阳被地平线分为两半，从上面射出笔直的光线。这幅画是《这是美好的一天的结束》。

一只小鸟站在窗台上，向房间里望着。它是来听死神的小提琴曲吗？或者这是准备飞升的灵魂的一种寓意？

在解释哲学的艺术的作品时，必须十分细致，十分注意。在这里，地点，背景，家具，器皿（参看霍格思），一切都是寓意，影射，象形文字，画谜。

米什莱先生曾经试图详细解释阿尔布莱希特·丢勒的《忧郁》，他的解释很可疑，特别是对灌注器的解释。

何况，即便是在哲学的艺术家的思想中，陪衬物件的出现也不是铢两悉称、纤毫毕露的，而是具有一种诗的含混的、模糊的性质，因此往往是解释者编造意图。

哲学的艺术并不像人们以为的那样和法国的本性不相干。法国喜爱神话、道德和画谜，或更确切地说，法国是一个推理的国家，喜欢精神的努力。

反对这种理性倾向的主要是浪漫派，它给予纯艺术至高无上的荣耀；某些倾向，特别是谢那瓦尔先生的倾向，为象形艺术恢复了名誉，成为一种对为艺术而艺术派的反动。

像有爱情气候一样，也有哲学气候吗？威尼斯爱好为艺术而艺术，里昂则是一个哲学的城市。有一个里昂派哲学，一个里昂诗派，一个里昂画派，总之，一个里昂哲学画派。

一座奇特的城市，既笃信宗教又做生意，既信奉天主教又信奉新教，充满了雾和煤，观念在那里穷于应付。来自里昂的一切都是精细的、慢工制作的、畏首畏尾的，努瓦洛神父[5]，拉普拉德[6]、苏拉里、谢那瓦尔、让莫。仿佛那里的头脑像鼻子伤风一般被塞住了。就是在苏拉里身上，我也发现了闪耀在谢那瓦尔的作品中的那种注重分类的精神，这种精神在彼埃尔·杜邦的歌谣中也有表现。

谢那瓦尔的头脑很像里昂这座城市，雾气腾腾，煤烟滚滚，像城市布满钟楼和烟囱一样地布满了尖刺。在这个头脑中，东西反映得不清楚，是通过一个水汽蒸腾的地方才反映出来的。

谢那瓦尔不是画家，他蔑视我们所理解的绘画。但是把拉封丹的寓言（它们对仆役来说是太青了[7]）用在他身上是不公正的，因为我认为，谢那瓦尔可以画得和任何人一样灵巧，但他并未因此而不那么蔑视艺术的调料。

让我们立刻说，谢那瓦尔有一个远远超过所有其他艺术家的地方： 假如说他还不够野蛮的话，他们却是太少精神性的东西了。

谢那瓦尔善于阅读和推理，所以他成了一切爱推理的人的朋友。他极有学问，知道如何进行沉思。

他从青年时代起就表现出对图书馆的喜爱。他很年轻的时候就已习惯于把一种观念与任何造型形式联系起来，他翻寻版画夹和观赏美术馆，从来都是把它们当做一般的人类思想的宝库的。他对宗教很好奇，天赋一种百科全书的精神，他应该自然而然地得到关于一种诸说混合的体系的不偏不倚的设想。

他的思想尽管运转起来笨重而艰难，却是有吸引力的，他也很善于利用。如果说他等待了很久才扮演了一个角色，请相信，他的野心从来都不是很小的，尽管表面上显得很天真。

（谢那瓦尔的早期绘画： 《德·德勒-布雷泽先生和米拉波先生》，《国民公会投票赞成处死路易十六》。谢那瓦尔很好地选择了时机来披露他的历史哲学体系，用铅笔表达的体系。）

这里，我们把工作分成两部分。在一部分中，我们将分析艺术家的内在优点，他在构图上具有惊人的灵巧，远远超过了人们的设想，如果人们过于认真对待他对他的艺术的源泉所表示的轻蔑，就会把他的灵巧——画女人的灵巧——估计得过低。在另一部分中，我们将考察我所说的外部的优点，即是说，哲学体系。

我们说过，他很好地选择了时机，这就是说，一场革命过后不久。

（赖德律-洛兰[8]先生——精神的普遍混乱，公众对历史哲学的强烈的关心。）

人类与个人是相似的。

它有它的年龄，与它的年龄相应的享乐、工作和观念。

（分析谢那瓦尔的象征性的时间表[9]——什么样的艺术属于人的什么样的年龄，正如什么样的情欲属于人的什么样的年龄。）

人的一生分为童年、青年、中年、老年，童年相当于人类从亚当到巴别塔那一段历史时期；青年相当于从巴别塔到耶稣基督那段时期，他被看做人类生命的顶点；中年相当于从耶稣基督到拿破仑；老年相当于我们刚刚进入的时期，其开端以美洲和工业的至上为标志。

人类的全部年龄将是八千四百年。

谈谈谢那瓦尔的几个特殊观点。谈谈伯里克利[10]的绝对优势。

风景画的低级——颓废的征兆。

音乐和工业的并立的霸权——颓废的征兆。（从纯艺术的观点分析他在一八五五年展出的几幅画。）

有助于最后形成谢那瓦尔本人的空想的、颓废的特点的，是他想把艺术家像工人一样聚集在他的麾下，让他们放大他的画，用野蛮的方式涂上颜色。

谢那瓦尔是一种伟大的颓废精神，他将作为时代的可怕标记永存。

让莫先生也是里昂人。

这是一个笃信宗教的悲哀的人，他大概年轻时就打上了里昂式的虔诚的烙印。

作为诗来说，莱特尔的诗是很扎实的。

谢那瓦尔的历史时间表是一种具有无可争辩的对称性的幻想，然而，《一个灵魂的历史》却是混乱模糊的。

明显的宗教性使这一组画对教会的报刊来说具有重大的价值，而当时这些画是在梭蒙胡同展出的；后来我们又在博览会上见过，它们成为一种令人敬畏的轻蔑的目标。

画家自己写了诗体的解说，这只能更清楚地暴露出他的观念的犹豫，使它面向的哲学家观众更感到思想受窘。

我所理解的一切，就是这些画代表着灵魂在不同的年龄上的相接相续的状态；但是，由于场景上总是有两个人，一个小伙子，一个姑娘，我的思想疲于捉摸诗的要义是两个年轻的灵魂的平行历史还是一个灵魂的男女两种成分的历史。

这些责难只是证明了让莫先生在哲学上是个不扎实的人，这且撇在一边，应该承认的是，从纯艺术的角度看，在这些场景的描绘中，甚至在它辛辣的色彩中，有着一种无限的难以描写的魅力，有着孤独、圣器室、教堂和隐修院所具有的某种温柔的东西，有着一种无意识的、天真的神秘。我感到了某种与观看勒絮厄[11]的某些画和西班牙的某些画的感觉相类似的东西。

（分析某些主题，特别是《不良的教训》，《噩梦》，其中闪烁着对幻想一种卓越的理解。两个年轻人在山上的某种神秘的散步，等等，等等。）

任何深刻的敏感和对艺术具有天赋的人（不应把想象力的敏感和心的敏感混为一谈）都会像我一样感觉到，任何艺术都应该是自足的，同时应停留在天意的范围内。然而，人具有一种特权，可以在一种虚假的体裁中或者在侵犯艺术的自然肌体时不断地发展巨大的才能。

尽管我把哲学的艺术家视为异端，我仍能出于我自己的理性而常常欣赏他们的努力。

特别使我看到他们的异端性的，是他们的自相矛盾。因为他们画得很好，很有灵性，假使他们在制作他们的寓教于艺术的作品时前后一致的话，他们应该勇敢地回到异端艺术的无数野蛮的传统习惯上去。

[1]本文最初发表于一八六八年。

[2]Wilhelm von Kaulbach（1805—1874），德国画家。

[3]Alfred Rethel（1816—1859），德国画家。

[4]有两个荷尔拜因，老荷尔拜因（Hans Holbein，1465—1524）和小荷尔拜因（Hans Holbein，1497—1543），都是画家，德国人。

[5]Abbé Noireau，曾在里昂中学讲授哲学，对学生颇有影响。

[6]Victor-Richard de Laprade（1812—1883），法国作家。

[7]指拉封丹寓言《狐狸和葡萄》，狐狸吃不到葡萄就说：“葡萄太青，只有下贱的人才去吃它。”

[8]Alexandre-Auguste Ledru-Rollin（1807—1874），法国政治家、律师。

[9]原题为《一种历史哲学的时间表》。

[10]Périclès（前495—前429），古希腊政治家。

[11]Eustache Le Sueur（1616—1655），法国画家、雕塑家。

《哲学的艺术》之不同的提纲

说教的绘画。

谢那瓦尔的乌托邦的提纲。

在谢那瓦尔身上有两种人，一种是乌托邦主义者，一种是艺术家。他希望因他的乌托邦而受到赞扬，而他有时候却是个艺术家而不管他的乌托邦。

绘画产生于寺院。它来源于宗教。现代的寺院，现代的宗教，是大革命。因此，让我们搞革命的寺院和革命的绘画。这就是说，现代的万神殿将包含人类的历史。

潘神应该杀死上帝。潘神，这是人民。

空想的美学，也就是说，后天的、个人的、造作的美学，取代了不自觉的、自发的、必然的、根本的、人民的美学。

所以，瓦格纳改造了希腊悲剧，它原本是希腊人自发地创造出来的。

大革命并非一种宗教，因为它没有先知，没有圣徒，也没有奇迹，而它的目的是否定这一切。

在谢那瓦尔的主张中，有某种好的东西，就是蔑视小玩意，坚信伟大的绘画依靠伟大的思想。

像所有的乌托邦主义者那样，这是一种巨大的天真。它假定所有的人都对正义（神圣）有一种同等的爱和同等的谦卑。有教养的人，善良的人！

一

骄傲的孤独者，对生活一窍不通。

二

谢那瓦尔是由现代幻想所描绘的古代智慧的夸张。

思想的画家。

海的修辞学。

虚假的修辞学。

真正的修辞学。

在大城市里感到的眩晕与在自然的神处感到的眩晕是相似的。——面对混乱和巨大的快乐。——一个敏感的人在一座陌生的大城市中的感觉。

蝎子人。

魔术带来的折磨。

施舍的比喻。

三 里昂人

艺术家：

谢那瓦尔

让莫

波那封

奥塞尔

波林

孔特-卡里克斯

弗朗德兰

圣若望

雅卡尔

布瓦西厄

文学家：

拉普拉德

巴朗什（烟消云散）

A·波米埃

苏拉里

布朗·圣波耐

努瓦洛

彼埃尔·杜邦

德·杰朗多

J.-B·赛

特拉松

官僚，写作教授，阿梅德·波米埃的做作的、鼠目寸光的妄想。啊！为什么我生在一个散文的时代？作品目录。饭馆的菜单。学究。诗和绘画方面的教导。

关于饕餮的故事（拉普拉德在巴黎）。

一八五九年的沙龙[1]

给《法兰西评论》主编先生的信

一 现代艺术家

亲爱的先生[2]，承蒙不弃，您要我对本届沙龙作出分析，您对我说：“请简短，不要开单子，概述即可，仿佛记叙一次在绘画中匆匆进行的哲理性的漫步。”那好吧，您会十分满意的；这并不是因为您的打算正与我对人们称为“沙龙”的这种如此令人厌倦的文章的看法相合（的确是相合的），也不是因为这种方法比别的方法容易，何况简短总是比冗长更费气力，而仅仅是因为不可能有别的方法，尤其是在目前情况下。当然，如果我已迷失在一片独创性的森林中，如果突然间被改变了、被净化了，变得年轻的现代法兰西气质已经开放出茁壮的、香气如此丰富的鲜花，以至于它们引起了不可遏止的惊奇、大量的赞扬和没完没了的惊叹，并且在批评语言中必然导致新的范畴，那么，我将更加手足无措了。然而，幸亏（对我来说）满不是这么回事。毫无爆炸性的东西，也没有不为人知的天才。纵观本届沙龙所获得的想法是如此简单、陈旧、平常，大概不多的篇幅就足以将其阐明了。所以，您不必对画家的平庸产生了作家的老生常谈这件事感到奇怪。再说，您也不会损失什么，难道还有比老生常谈更迷人、更丰富、更具有确实的刺激性的东西吗？（我很高兴地看到您在这一点上和我的意见一致。）

在开始之前，请允许我表示一种遗憾，我认为，这种遗憾难得有表示的机会。人们预先告诉我们将有一些客人要接待，确切地说，这并不是一些不相识的客人，因为蒙田街的画展已将其中的几位介绍给巴黎的公众了，而巴黎的公众早就该认识这些迷人的艺术家了。因此，我很高兴能再次见到以下诸君： 莱斯利，这位丰富、天真、高贵的humourist[3]，这是最能表现不列颠精神的词语之一；两位亨特，一位是顽强的自然主义者，另一位是拉斐尔前派的热情的、意志坚强的创立者；麦克莱斯，大胆的构图能手，既热情又自信；米莱斯，这位如此细腻的诗人；约·谢伦，这位具有华托色彩的克洛德，描绘意大利的大公园中午后的美丽节日的历史家；格兰特，这位雷诺兹的自然的继承人；胡克，他善于用一种神奇的光笼罩着他的《威尼斯之梦》；那位奇怪的帕顿，令人想起福斯利，并且怀着另一个时代的耐心描绘着泛神时代的美妙的混沌；凯特莫尔，历史题材的水彩画家；还有一个人是那样令人吃惊，我忘了他的名字，他是个好幻想的建筑师，他在纸上建起城市，桥柱是大象，各种船从许多粗大的腿之间通过，其中还有硕大无朋的三桅船！人们甚至为这些富有想象力、色彩奇特的朋友、怪异的缪斯的宠儿准备了住房。但是，我的希望落空了，我不知道是什么原因，我认为，这原因也不能登在您的报上。因此，悲剧的热情，基恩和麦克里迪式的动作，家庭生活的亲切优雅，在英吉利精神的诗意的镜子中反映出来的东方的华丽，英格兰的青翠的草木，迷人的清新，尺寸很小、形同装饰的水彩画所具有的渐渐消失的深广，这些东西我们都不能与您共享了，至少是这一次不能与您共享了。想象力和精神最珍贵的能力的热情的代表们啊，尽管你们上一次受到如此恶劣的接待，难道你们就此认为我们不配理解你们吗？

所以，亲爱的先生，我们只能谈谈法国；而且，请相信，我用抒情的笔调谈论自己国家的艺术家是会感到一种巨大的愉悦的。然而不幸的是，在稍微有些经验的批评精神中，爱国主义并没有一种绝对专制的作用，所以我们还得承认某些令人屈辱的东西。我第一次踏进本届沙龙的时候，在台阶上遇见了一位批评家，他是我们最敏锐、最受尊敬的批评家之一，他对我的第一个问题、我自然而然地要向他提出的问题，回答道：“乏味，平庸，我很少见过这样乏味的沙龙。”他说得又不对又对。一次拥有德拉克洛瓦、邦吉伊和弗罗芒坦[4]的许多作品的画展是不可能乏味的；但是总的来看，我认为他说得对。在任何时代都是平庸占上风，这是无可怀疑的；然而确实而又令人痛心的是，它从未像现在这样支配一切，变得绝对的得意和讨厌。浏览过那么多圆满成功的平庸之作、精心绘制的无聊之作、巧妙结构的愚蠢或虚假之作以后，我自然而然地在我的思路的引导之下去考察过去的艺术家，并与现时的艺术家相比较，于是，可怕的、永恒的“为什么”就像出于习惯一样，不可避免地出现在令人泄气的思考之余。似乎在美术中和在文学中一样，热情、高贵和不安分的野心之后就是卑劣、幼稚、麻木不仁和自命不凡的乏味的平静，似乎目前没有什么东西让我们希望出现复辟时代那样丰富的精神繁荣。请您务必相信，苦于这种辛酸的思考的并非我一个人，我一会儿将为您作出证明。我于是自问： 在过去，艺术家是什么呢（例如勒布仑或大卫）？勒布仑，渊博，富有想象力，精通历史，热爱宏伟的东西；大卫，这位受到侏儒谩骂的巨人，不是也喜欢过去、喜欢与渊博结合在一起的宏伟吗？而今天，作为诗人的古老的兄弟的艺术家又是什么呢？亲爱的先生，为了很好地回答这个问题，不应该害怕过于严厉。过分的偏袒有时也会引起同样的反响的。今日的乃至于许多年以来的艺术家只不过是个被宠坏了的孩子，尽管他并不配。那么多的荣誉、那么多的金钱慷慨地给了一些没有灵魂、没有教养的人！当然，我并不主张在一种艺术中引进对它不适合的手段，然而，我不能不对谢那瓦尔那样的艺术家抱有好感，他总是很可爱，像书一样可爱，又总是很优雅，连他的笨拙都是优雅的。至少，我肯定可以和他（他成为拙劣的画家们嘲笑的对象，这与我何干？）谈谈维吉尔或柏拉图。普雷欧具有一种迷人的天赋，那是一种本能的趣味，把他抛向美，如同猛兽扑向它的自然的猎物。杜米埃具有一种明晰的理智，使他的谈话富有色彩。里卡尔[5]尽管讲的话跳来跳去令人眼花缭乱，却随时都让人看到他知道得很多，比较过许多东西。我想，德拉克洛瓦的谈话就更不必说了，那是一种哲学的坚实、精神的轻盈和灼人的热情的令人赞叹的混合。他们之后，我想不起来还有谁配和一位哲学家或诗人谈话了。在他们之外，您差不多只能发现被宠坏了的孩子。我请求您，我恳求您告诉我，您在哪个客厅、哪个酒馆、哪个社交或私人的聚会中听见一个被宠坏了的孩子说出过一个机智的词，一个深刻的、闪光的、精练的、发人深思或令人遐想的，总之，一个富有启发性的词！如果有这样一个词被道出，那也许不是出自政治家或哲学家之口，而是出自某个职业古怪的人、一个猎人、一个水手、一个修椅者之口，但决不会出自一个艺术家、一个被宠坏了的孩子之口。

被宠坏了的孩子继承了前辈的当时是合情合理的特权。欢呼大卫、盖兰、吉罗代、格罗、德拉克洛瓦、波宁顿的那种热情仍然以一种慈悲的光芒照耀着他那孱弱的身体。正当优秀的诗人和刚劲的历史学家艰难地谋生的时候，愚蠢的金融家却慷慨地购买被宠坏了的孩子的下流无聊的小玩艺儿。请注意，如果这种优惠施于值得称赞的人，我并无怨言。我并不是那种人，妒忌一位登上艺术顶峰的女歌唱家或女舞蹈家通过每日的辛劳和危险获得的财富。我害怕重犯已故吉拉尔丹[6]的错误，据我不确切的记忆，他有一天指责泰奥菲尔·戈蒂耶用他的想象力获得比一位专区区长的服务多得多的报酬。如果您还记得，正是在那不吉的日子里，受惊的公众听见他说拉丁文；pecudesgue locutoe[7]！不，我还不至于不公正到这种程度。但是，当德拉克洛瓦的一幅极美的油画难以找到一千法郎的买主，而梅索尼埃的令人无所感的人像却卖到十倍或二十倍的价钱的时候，对当代的这种愚蠢却是应该提高嗓门，大叫大喊地予以反对的。然而，美好的日子已成过去，我们已跌得更低了，梅索尼埃先生尽管有许多功劳，却不幸引入并普及了一种渺小的趣味，而在现在的小玩艺儿的制作者们身旁，他毕竟还是一个真正的巨人。

我认为，对一个艺术家来说，不相信想象力，蔑视宏伟的东西，喜爱（不，这个词太美了）并专门从事一种技艺，这是他的堕落的主要原因。一个人越是富有想象力，越是应该拥有技巧，以便在创作中伴随着这种想象力，并克服后者所热烈寻求的种种困难；而一个人越是拥有技巧，越是要少夸耀，少表现，以便使想象力放射出全部光辉。这就是智慧的教导。智慧还说： 只拥有技巧者是个傻子，企图丢弃技巧的想象力是个疯子。这些事情无论如何简单，却仍然在现代艺术家之上或之下。一个门房的女儿心想：“我要进音乐学院，我将在法兰西喜剧院开始演出，我将背诵高乃依的诗句，直到获得那些可以长时间地背诵这些诗句的人们的权利。”她像她说的那样去做了。她是传统上的那种乏味、讨厌和无知的女人；但是，她成功地做到了本来很容易的事，即是说，通过她的耐心获得了分红演员的特权。而被宠坏了的孩子即现代画家心想：“想象力是什么？是危险和疲劳。阅读和观照过去是什么？浪费时间。我将是传统的，不是像贝尔丹[8]那样的（因为传统换了地方和名称），而是像……比方说，特洛瓦庸那样的。”他像他说的那样去做了。他画呀，画呀，终于，他堵塞了他的灵魂，他还在画，直到像时髦的艺术家了，而他也通过愚昧和技巧获得了公众的赞同和金钱。模仿者的模仿者又找到了模仿者，他们个个都继续梦想着伟大，越来越堵塞了灵魂，他们尤其是什么也不读，甚至连《完美的厨师》也不读，而这本书却可能为他们打开一条不那么赚钱却更为光荣的艺术道路。当被宠坏了的孩子掌握了调汁、古色涂料、透明的淡色、薄涂、浇汁、杂烩（我说的是颜料）的艺术时，他就摆出一副自豪的样子，怀着比以往更为坚定的信念念叨说，其余的一切都没有用。

一个德国农民去找一位画家，对他说：“画家先生，我想请您替我画肖像。您把我画在我的庄园的主要入口处，我坐在一张大扶手椅里，这椅子是我父亲传给我的。在我旁边，您画上我的女人，拿着她的纺纱杆；在我们身后，是我们的女儿们，她们来来往往，正在准备晚饭。左边的大路上，我的几个儿子从田里回来，把牛牵进牛圈；我的另外几个儿子正同我的孙子们把装满牧草的车子推回来。我在观望着这番景象，我求您不要忘记我的烟斗里冒出的烟，落日的余晖使它显出层次的变化。我还想让人听见邻近钟楼上发出的晚祷的钟声。我们，父亲们和儿子们，都是在那儿结婚的。重要的是您要画出我在这个时辰一边看着我的家庭、一边看着通过一天的劳动而增加的财富时我所具有的满意的神情。”

这个农民万岁！他自己还没有想到，他已经懂得了绘画。他对职业的爱提高了他的想象力。我们的时髦的艺术家当中，谁能画出这幅肖像？谁的想象力能够自称达到了这位农民的想象力的水平？

二 现代公众和摄影

亲爱的先生，如果我有时间让您开心的话，我会很容易办到的，只要概述所有那些妄图吸引人们目光的可笑的标题和滑稽的主题就行了。那就是法兰西精神。力图使用与绘画艺术无涉的使人惊讶的手段来使人惊讶，这就是那些并非天生的画家的人们的大本领。有时候，在法国则总是如此，这种恶习影响了一些人，这些人并非没有才能，但他们却用一种大杂烩糟蹋了绘画艺术。我可以在您眼前历数滑稽歌舞式的滑稽标题，只少感叹号的感伤标题，文字游戏式的标题，故作高深的哲理性的标题，迷惑人的标题，或者诱人上当的标题，例如《布鲁图斯，放开恺撒吧！》之类[9]。耶稣说：“嗳！这又不信又悖谬的世代啊，我在你们这里要到几时呢？我忍耐你们要到几时呢？”[10]的确，这个世代，艺术家和公众，对绘画的信赖如此之少，竟不断地试图伪装它，仿佛在难吃的药的外面裹上一重糖衣；而且是什么样的糖啊，我的上帝！我向您指出两个标题，不过画我并没有看见： 《爱神和白葡萄酒烩肉》！好奇心立刻便被引起来了，不是吗？我试图把爱神的概念和一只被剥光炖烂的兔子的概念紧密地联系起来。我真的不能设想画家的想象力居然能把箭筒、翅膀和蒙眼布条安在一具家畜的尸体上，寓意的确是过于隐晦了。我更相信这个标题是根据《厌世和悔恨》的秘诀拟就的。因此，真正的标题应该是： 《恋爱的人正在吃白葡萄酒烩肉》。现在，他们是年轻人还是老年人？是躲在布满灰尘的棚架底下的一个工人和一个小女工还是一个残废者和一个女流浪者？那就得看画了。《王政、天主教和士兵》！这个标题属于高贵的种类，游侠骑士的种类，《从巴黎到耶路撒冷》[11]（对不起，夏多布里昂，最高贵的东西可以变成漫画的手段，王国首领的政治性的言论也可以变成拙劣的画家的爆炸性标题）。这幅画只能表现一个人同时做三件事，即打仗、授圣体和守候着路易十四起床。也许那是一位武士，身上刺着百合花和表示效忠的图案。然而这样离题有什么用？干脆就说这是一种使人惊讶的手段吧，恶毒而无用的手段。更为可悲的是，这幅画无论显得多么奇特，可能倒是一幅好画。《爱神和白葡萄酒烩肉》亦然。我曾经注意到一组极好的雕塑，可惜没有记下编号，我想知道其主题，查了四遍目录而终无所获。最后，还是您大发慈悲，告诉我那叫做《永远和从未》。看到一个确有才能的人徒劳无益地搞画谜，我真打心眼里感到难过。

请原谅我像小报那样取笑了一番，但是，不管您觉得这内容是多么浅薄，您若仔细加以研究的话，就会从中发现一种可悲的征兆。为了以一种反常的方式简而言之，我请问你们，你们和那些比我更熟悉艺术史的朋友们，对愚蠢的兴趣、对才智的兴趣（这是一码事）是否任何时代都存在，《房屋出租》和其他过分细腻的构思是否在任何时代都激起同样的热情，委罗内塞和巴桑笔下的威尼斯是否受到隐晦的表达的损害，儒勒·罗曼、米开朗琪罗、邦迪奈利[12]的眼睛是否在类似的可怕之事面前惊慌失措，一句话，比亚尔先生是否像上帝一样永恒和无所不在？我是不相信的，我把这些可恶的东西看做是对法国人的一种特殊的恩惠。他的艺术家们给他灌输了一种趣味，这是真的；他要求他们满足这种需要，这也是真的；因为假如艺术家使公众愚蠢，公众反过来也使他愚蠢。他们是两个相关联的项，彼此以同等的力量相互影响。所以，让我们赞美我们是多么快地踏上了进步（我指的是物质的逐渐的支配作用）之路吧，共同的技巧、那种可以通过耐心获得的技巧每天都进行着多么奇妙的传播。

在我们这里，天生的画家如同天生的诗人一样，几乎是个怪物。对真（当它被限制在它的真正的用处之上时，它是那么崇高）的兴趣压迫并窒息了对美的兴趣。在应该只看见美的地方（我设想的是一种美的绘画，人们可以很容易猜出我想的是什么），我们的公众却只寻找真。他们不是艺术家，天生的艺术家，他们也许是哲学家，道德家，工程师，教诲故事的爱好者，或随便什么东西，但绝不是自发的艺术家。他们的感觉是渐次的，有分析的，或者更正确地说，他们这样作出判断。其他有些民族更为幸运，他们的感觉是立刻的、同时的和综合的。

我刚才提到那些试图使公众惊讶的艺术家，希望使别人惊奇和自己感到惊奇，这是很正当的。It is a happiness to wonder[13]，“感到惊奇，这是一种幸福”；同样，it is a happiness to dream[14]，“梦幻，这也是一种幸福”。如果您一定要我给予您艺术家或美术爱好者的称号，那么，全部问题就在于您是通过什么方法来创造或感觉惊奇的。美总是令人惊奇的，然而，设想令人惊奇者总是美的，这却是荒谬的。而我们的公众在感到梦幻的幸福或惊奇的幸福方面是出奇的无能（这是渺小的灵魂的标记），他们希望通过与艺术无涉的手段来感到惊奇，驯顺的艺术家们则适应他们的这种趣味。艺术家用可耻的计谋打动他们，愚弄他们，使他们惊愕，因为艺术家们知道公众不能在真正艺术的自然的手法面前心醉神迷。

在这些可悲的日子里，产生了一种新的行业，这种行业在使愚蠢坚定信念方面，在摧毁法兰西精神中还能剩下的神圣的东西方面贡献不小。一群崇拜者要求一种与他们相称的、与他们的本性相适应的理想，这是显而易见的。在绘画和雕塑方面，目前，上流社会人士，特别是法国的上流社会人士（我不相信谁敢持相反的看法）的信条是：“我相信自然，我只相信自然（这是有正当理由的）。我认为艺术是也只能是自然的准确的复制（有一个腼腆的、异端的派别要求排斥令人反感的东西，例如一把便壶或一具骷髅）。因此，给予我们一种与自然一致的结果的那种行业就是绝对的艺术。”一个复仇的上帝满足了群众的愿望。达盖尔成了他们的救世主。于是他们心想：“既然摄影对准确性提供了一切所需要的保证（他们这样认为，这些失去理智的人！），那么，艺术就是摄影。”从这时起，整个卑劣的社会蜂拥而上，像那喀索斯[15]一样，在金属板上欣赏自己那粗俗的形象。一种疯狂，一种非常的狂热控制了太阳的这些新崇拜者。一些可憎的事情发生了。有人集合了一些怪男女，让他们装扮成狂欢节中的屠夫和洗衣女，请这些英雄在操作所需要的时间内继续做着环境所要求的鬼脸，于是人们就自以为再现了古代历史上的悲剧的或优雅的场面。某个民主派的作家居然从中看到一种在人民中传播对历史和绘画的兴趣的廉价方法，他因此犯下了双重的亵渎，既侮辱了神圣的绘画，又侮辱了演员崇高的艺术。不久，几千双眼睛伸向双眼照相机的窟窿，就像伸向无限的天窗一样。对猥亵的喜爱，在人的本性中是和自爱同样根深蒂固的，它没有放过这个使自己得到满足的好机会。请不要说只有放了学的孩子们对这类愚蠢的东西感兴趣，它已经使所有的人都迷恋上了。有一位美丽的太太，不属于我的世界而属于上流社会的一位太太，我听见她对那些小心地不让她看到这样的形象的人说：“尽管拿来吧，对我是没有什么过分的东西的。”我发誓我听见了，然而谁相信我？大仲马说：“你们看得清楚，这是些高贵的太太！”卡佐特[16]说：“还有更高贵的呢！”

由于摄影业成了一切平庸的画家的庇护所，他们不是过于缺乏才能，就是过于懒惰不能结束学业，所以，这种普遍的迷恋不仅具有盲目和愚昧的色彩，而且也具有复仇的色彩。这是一种愚蠢的阴谋，在这种阴谋中和在其他阴谋中一样，人们见到的是恶人和受骗者；这种阴谋能够获得绝对的成功，我是不相信的，至少我不愿意相信。但是我确信，摄影这种进步，如同一切纯粹物质上的进步一样，错误的应用极大地加剧了本来已经很少的法国的艺术天才的贫困化。现代的自命不凡无论怎样大喊大叫，花言巧语，说出杂乱无章的诡辩（最近有一种哲学随意地使它充斥着这种诡辩），都是没有用的；那些东西说明，闯入艺术的工业成了艺术的死敌，功能的混淆使任何一种功能都不能很好地实现。诗和工业是两个本能地相互仇恨的野心家，假如他们狭路相逢，只能是一个为另一个服务。如果允许摄影在艺术的某些功能中代替艺术，那么，它将凭借着它在群众的愚蠢中找到的天然的盟友而立刻彻底地排挤或腐蚀艺术。所以，它应该回到它的真正的责任中去，即成为科学和艺术的婢女，而且是很谦卑的婢女，正像印刷和速记一样，它们既没有创造文学，也没有代替文学。让它迅速地丰富旅行者的手册并且保存旅行者可能忘记的准确性吧，让它装饰博物学家的书橱，放大微小的动物，甚至用某些材料来加强天文学家的假说吧，仅此而已。让它从遗忘中拯救那些受到时间的吞噬的尚存的废墟、书籍、图画和手稿吧，让它从遗忘中拯救其形式将要消失、需要在我们的记忆的材料中占有一席地位的珍贵的东西吧，它将因此受到感谢和欢迎。然而，如果允许它侵犯不可触知的、想象的东西的领域，侵犯那些只因为人在其中放进了自己的灵魂才具有价值的东西的话，那我们就要倒霉了。

我清楚地知道有些人会对我说：“您刚才所解释的那种毛病是蠢人们的毛病。哪个无愧于艺术家称号的人，哪个真正的艺术爱好者曾经混淆过艺术和工业？”这我是知道的，不过我要问他们是否相信善与恶的感染性、群众对个人的影响以及个人对群众的不由自主的、被迫的服从。艺术家影响公众，公众反过来影响艺术家，这是一条不容置疑的、不可抗拒的规律。何况事实，这些可怕的见证，研究起来也是容易的；人们可以看到灾难有多么大。艺术一天天地减少对自己的尊重，匍匐在外部的真实面前，画家也变得越来越倾向于画他之所见，而非他之所梦；然而，梦幻是一种幸福，表现梦幻的东西是一种光荣。但是，我还说什么！谁还知道这种幸福？

真诚的观察家会断言摄影的侵入和工业的大疯狂完全与这种可悲的结果没有关系吗？能够设想两眼习惯于把具体科学的结果看成是美的产物的民族未曾极大地减弱对更空灵和非物质的东西的判断和感觉的能力吗？

三 各种能力的王后

最近一些时候，我们听见有人以多种不同的方式说：“摹写自然吧，只摹写自然吧。最大的快乐和胜利莫过于惟妙惟肖地摹写自然。”这种理论是艺术的敌人，它不仅企图应用于绘画，而且还想应用于一切艺术，甚至小说和诗。对这些如此满意于自然的空论家们，一个富于想象力的人肯定有权利这样回答：“我认为描绘存在的东西是无用的，是枯燥乏味的，因为任何存在的东西都不能令我满意。自然是丑的，比诸实在的平庸之物，我更喜爱我所幻想的怪物。”如果他更富哲理性，他就会问这些空论家，他们是否确信外部自然的存在，假如这个问题过于深奥，不能引出他们的尖刻的回答，那就问他们是否肯定知道自然的全部，自然中所包含的一切。他们若回答说“是”，那可是最夸口、最荒谬的回答了。根据我对这种奇特的、恶劣的胡说的理解，这种理论的意思是，我让它相信它的意思是： 艺术家，真正的艺术家，真正的诗人，只应该根据他所看到的、他所感到的来描绘。他应该确实地忠于他的本性，他应该像逃避死亡一样避免借用他人的眼睛和感觉，不管这个人多么伟大，否则，他给我们的作品，相对于他来说，就是谎言，而非真实。我说的这些学究们（在粗俗中也有学究气）在什么地方都有代表。这种理论既安慰了无能，也安慰了懒惰，如果他们不愿意事情被这样理解，那我们只能认为他们的意思是：“我们没有想象力，我们宣布谁也不会有。”

这个各种能力的王后真是一种神秘的能力！它和其他一切能力有关，它激励它们，派它们去打仗。有时候，它和它们相像到化而为一的程度，但它永远是它自己。那些没有受到它鼓动的人是很容易认出来的，一种不知是什么的诅咒使他们的作品像福音书中的无花果树一样枯萎凋零。

它是分析，它是综合，但是有些人在分析上得心应手，具有足够的能力进行归纳，却缺乏想象力。它是这种东西，又不完全是这种东西。它是感受力，但是有些人感受很灵敏，或许过于灵敏，却没有想象力。是想象力告诉人颜色、轮廓、声音、香味所具有的精神上的含义。它在世界之初创造了比喻和隐喻，它分解了这种创造，然后用积累和整理的材料，按照人只有在自己灵魂深处才能找到的规律，创造一个新世界，产生出对于新鲜事物的感觉。它创造了世界（我认为即使在宗教的意义上也可以这么说），就理应统治这个世界。对一个没有想象力的武士，有什么可说的呢？他可以是个好兵，但是让他指挥军队，就打不了胜仗。这就好比说一个诗人或小说家不用想象力统率各种能力，反而让熟悉文字和观察事实来统率。对一个没有想象力的外交家，有什么可说的呢？他可以很熟悉过去历史上的条约和联盟，却设想不出未来的条约和联盟。对一个没有想象力的学者呢？他学会了一切传授给他的可以学会的东西，但他发现不了尚未被猜测到的规律。想象力是真实的王后，可能的事也属于真实的领域。想象力确实和无限有关。

没有它，一切能力无论多么坚实，多么敏锐，也等于乌有。如果某些次要的能力受到强有力的想象的激励，其缺陷也就成了次要的不幸。任何能力都少不了想象力，而想象力却可以代替某些能力。往往这些能力要经过好几种不适应事物本质的方法的连续试验才能发现的东西，想象力却可以自豪地直接地猜度出来。最后，就是在道德方面，它也扮演了强有力的角色，因为，恕我直言，没有想象力的美德能够是个什么呢？说到底，没有怜悯的美德，就是没有天意的美德，是某种冷酷的、残忍的、使人贫乏的东西。在某些国家成了过度的虔诚，而在另一些国家则成了新教。

尽管我把种种了不起的优越性给了想象力，我认为下面的说法不会使您的读者感到难堪： 想象力越是有了帮手，才越有力量；好的想象力拥有大量的观察成果，才能在与理想的斗争中更为强大。想象力因其神圣的来源而能够代替某些能力，这一点我刚才已经说过，为了重谈这个问题，我想给您举个例子，一个小小的例子，我希望您不要看不起。您认为《安多尼》、《埃尔曼伯爵》、《基督山伯爵》的作者是位学者吗？不是，对吧？您认为他致力于艺术并对艺术有长期的研究吗？也不是。我认为，这甚至是与他的本性相悖的。那好，他便是一个例子，证明了想象力即便没有实践和对专门词语的了解的帮助，也不会在一个就其大部分来说是归它管辖的方面闹出异端的笑话。最近，有一次我乘火车，正想着我现在写的这篇文章，特别是想着事情的这种奇特的颠倒，在一个为了惩罚人而什么都允许他做的时代里，这种颠倒使他可以蔑视一种最可敬、最有用的道德能力，这时我忽然在邻近的座位上看见一份随便丢在那儿的《比利时独立报》。大仲马负责报道沙龙展出的作品。当时的情况使我不由得产生了好奇心。我看到我的沉思被偶然提供给我的一个例子完全地证实了，您可以猜到我是多么快乐。这个人好像代表着普遍的生命力，他盛赞一个充满了生气的时代，这位浪漫派戏剧的创造者以一种我保证不缺乏伟大的声调歌唱这个幸福的时代： 在新的文学流派旁边，又兴起了新的绘画派别： 德拉克洛瓦，德维里亚兄弟，布朗热，波特莱[17]，波宁顿，等等；您看，这真是一个令人惊奇的好题目！这正是他的事！Laudator temporisacti！[18]而且他还富有才智地赞扬了德拉克洛瓦，明确地说明了他的对手们的疯狂的种类。他甚至走得更远，竟指出当今最出名的，画家中最强的几位是在什么地方犯了错误。他，大仲马，他是那样随便，那样随和，居然那样正确地指出特洛瓦庸没有才能，甚至连假冒才能的东西也没有。亲爱的朋友，告诉我，您觉得事情就这样简单吗？当然，这一切都是以一种戏剧的松散方式写出来的，他习惯于这样和他的无数听众说话，然而，在对真实的表达中有多少魅力和突然性啊！您已经得出了我的结论： 假如并非学者的大仲马不是幸而拥有丰富的想象力的话，他只会说出蠢话来。他说出了合情合理的东西，而且说得那么好，因为……（应该把话说完）因为想象力凭借着它的代替的本性而包含着批评精神。

不过，我的反对者还有一着，那就是断言大仲马并非他的《沙龙》的作者。但是，这种侮辱是如此陈旧，这一着是如此平庸，应该扔给旧货爱好者们、书信和专栏文章的制造者们。如果他们还没有拾起来，他们就会拾起来的。

我们就要更深入地研究这种主要的能力（它的丰富不是令人想起紫红的颜色[19]吗？）的各种功能。我只是向您叙述我从一位大师口中学来的东西，当时我怀着一个正在学习的人的快乐验证过他对所看过的画的如此朴素的告诫，同样，我们可以把它像一块试金石一样依次用于我们的几位画家。

四 想象力的统治

昨天晚上，我在给您的信中不无胆怯地写道：“由于想象力创造了世界，所以它统治这个世界。”我把这封信的最后几页寄给您之后，就翻了翻《大自然的黑夜的一面》[20]，一眼就看见了这几行，我将其笔录下来，完全是因为它们证明了使我不得安宁的那句话：

“By imagination，I do not simply mean to convey the common notion implied by that much abused word， which is only fancy， but the constructive imagination， which is a much higher function， and which， in as much as man is made in the likeness of God， bears a distant relation to that sublime power by which the Creator projects， creats， and upholds his universe.”[21]

“我说的想象，不仅仅是指人们用得很滥的这个词的一般概念，那只不过是幻想而已，我指的是创造的想象，那是一种高得多的功能，它因为人是仿照上帝的形象被造出来的而与这种崇高的力量保持一种疏远的联系，造物主就是通过这种力量设计、创造和维持他的宇宙。”

我与这位杰出的科罗夫人不谋而合，非但丝毫不感到羞耻，反而感到很高兴，我总是赞赏并羡慕她的信仰力，这种信仰在她身上和怀疑在别人身上发展到了相同的程度。

我说过，很久以前我听见过一个在本行的艺术中的确渊博深刻的人[22]就这个问题发表过最广博而最简单的见解。我第一次见他的时候，我唯一的经验是一种极端的喜爱给予我的经验，唯一的推理是本能。的确，这种喜爱和本能是相当强烈的，因为我那一双非常年轻的眼睛，充满着绘画或雕刻的形象，从未能得到过满足，我认为等不到我变成破坏艺术品的人，世界就会完结，impavidum ferient[23].显然他是想满怀宽容和好意，因为我们首先谈论的是些老一套的东西，即一些最广博最深刻的问题，例如关于自然。他常说：“自然不过是一部词典。”为了很好地理解这句话到底有多广的含义，应该想一想词典的最频繁、最平常的用途。人们在其中寻找词义、词的演变、词源，最后，人们从中提取组成一句话或一篇文章的全部成分，但是从来没有人把词典看做是一种组成，在这个词的诗的意义上的一种组成。服从想象力的画家在他们的词典中寻找与他们的构思一致的成分，他们在以某种艺术调整这些成分的时候，就赋予它们以一种全新的面貌了。没有想象力的那些人抄袭词典，从中产生出一种很大的恶习，即平庸；这种恶习特别适合于某些画家，他们的专门化越是使他们接近一种所谓无生命的自然，情况就越是如此，例如风景画家，他们普遍认为不显露个性是一种胜利。他们观照和抄袭得多了，就忘记了感觉和思想。

艺术的各个部分，有人以此为主要的，有人以彼为主要的，对这位伟大的画家来说，它们都是一种无与伦比的、至高无上的能力的极恭顺的仆人。

如果说准确的制作是必要的话，那是为了使梦幻被准确地表达出来；如果说制作要很快的话，那是为了使伴随着构思的非凡的印象不丧失任何东西；如果说艺术家甚至注意到工具的物质上的干净，这也不难理解，为了使制作敏捷果断，什么都得小心。

在这样的一种本质上是逻辑的方法中，所有的人物，他们相互的位置，充作背景或远景的风景或内景，他们的服饰，总之，这一切都应为突出总的构思服务，可以说，都应穿上本色的号衣当仆人。如同一种梦幻被置于一种适当的有色彩的氛围之中，一种变成了构图的构思也需要移入一个独特的有色彩的地方。显而易见，一幅画的某一部分成为关键，统率着其他部分，它是有一种特殊的色调的。谁都知道，黄色、橘黄色、红色，引起并代表着快乐、财富、光荣和爱情的观念；然而黄或红的氛围不下千百种，所有其他的颜色也会合乎逻辑地用于相应数量的主导氛围之中。显然，从某些方面看，色彩家的艺术与数学和音乐有关系。不过，这种艺术的最精微的活动得力于一种感觉，长期的训练赋予这种感觉以一种无法形容的可靠性。人们看得出，普遍和谐这一条伟大法则反对使用许多刺眼和生硬的色彩，即使最杰出的画家也有这种情况。鲁本斯的一些画不仅使人想到五彩缤纷的焰火，而且甚至使人想到好几支焰火朝着一个地方放。画幅越大，笔触就越应宽广，这是不用说的；然而，笔触不应该实际上化成一片，而应该在一定的距离上化成一片，这个距离是由联结它们的感应法则规定的。这样，色彩就获得更多的力量，更鲜明。

一幅好的画，一幅忠于并等于产生它的梦幻的画，应该像一个世界一样产生出来。如同创造，我们所看到的创造，它是好几次创造的结果，前面的创造总是被下一个创造补充着。画也是一样，它被和谐地画出来，实际上是一系列相叠的画，每铺上一层都给予梦幻更多的真实，使之渐次趋于完善。相反，我记得曾在保尔·德拉罗什和奥拉斯·维尔奈的画室中见过一些巨幅的画，不是起草，而是开始，这就是说，有些部分已完全结束，而有些地方还只是些黑的或白的轮廓。人们可以把这比作某种纯粹手工的活计，在确定的时间内盖满一定数量的空间；或者一条分作许多阶段的长路，一个阶段完成，就没什么可做的了；当整条路完成的时候，艺术家也就从他的画中脱身了。

所有这些告诫显然已被艺术家不同的气质或多或少地改变了；然而我确信，对于丰富的想象来说，那是一种最可靠的方法。因此，离开这种方法过远则表明给予了艺术的某些次要部分一种不正常的、不合适的重要性。

我不怕有人说设想一种供许多不同的个人运用的相同的方法是荒谬的。因为很明显，修辞学和韵律学并不是任意杜撰出来的束缚，而是有精神的物体的构造本身所要求的一整套规则；格律和修辞从来也不曾妨害独创性脱颖而出。而其反面，例如它们有助于独创性的发扬，倒极大限度地更为符合实际。

为简短计，我不得不省略从基本用语中推导出来的许多结果，可以说，这个基本用语包含着真正的美学的全部公式，并且可以这样来表达： 整个可见的宇宙不过是个形象和符号的仓库，想象力给予它们位置和相应的价值；想象力应该消化和改变的是某种精神食粮。人类灵魂的全部能力都必须从属于同时征用这些能力的想象力。如同熟知词典并不一定意味着知道作文的艺术一样，作文的艺术本身也不意味着普遍的想象力。因此，一个好的画家可以不是一个伟大的画家，但是，一个伟大的画家必定是一个好的画家，因为普遍的想象力包容着对一切手段的理解和获得这些手段的愿望。

显而易见，根据我刚才好歹阐明了的概念（还有许多东西要谈，特别是关于各门艺术的一致的部分以及它们的方法中的相似之处！），艺术家，也就是献身于美的表现的那些人的庞大队伍可以分为两大判然有别的阵营。有一个人自称现实主义者，这个词有两种理解，其意不很明确，为了更好地确定他的错误的性质，我们称他作实证主义者，他说：“我想按照事物的本来面目或可能会有的面目来表现事物，并且同时假定我并不存在。”没有人的宇宙。另有一人，富有想象力的人，他说：“我想用我的精神来照亮事物，并将其反光投射到另一些精神上去。”虽然这两种绝对相反的方法可以扩大或缩小一切主体，从宗教的场景直到最平常的景物，但是，富有想象力的人一般地说还是得在宗教画和幻想画中露面，而所谓的静物画和风景画却在表面上向懒惰的、难以激动的精神提供了丰富的资源。

除了富有想象力的人和所谓的现实主义者外，还有一种人，他们胆怯而顺从，使他们全部的骄傲听命于一种具有虚假尊严的清规戒律。正当前者想描绘自己的灵魂，后者自以为表现了自然的时候，这些人却在使自己符合一些纯粹出于习惯的规则，这些规则完全是武断的，并非出自人的灵魂，只不过是由某个有名的画室的常规强加于人的。这种人为数很多，却很少令人感兴趣，其中包括有古代的假爱好者，风格的假爱好者，一句话，所有那些因为无能而把老一套抬高为风格的人们。

五 宗教画，历史画，幻想画

批评家注意到，参加画展的宗教画越来越少了。我知道，若从数量上看，他们是对的；但是，他们肯定也不会在质量上弄错。不止一位宗教作家，像民主派作家一样，天生把美挂在信仰上，把表现信仰的东西的困难归于缺乏信仰。这是错误的，如果不是事实充分证明恰恰相反，如果不是绘画史向我们提供了画出优秀的宗教画的渎神的、不信神的艺术家的话，这种错误可以从哲学上被证实。我们只是指出，由于宗教是人类精神的最高的虚构（我故意像一位无神论的美术教授那样说话，绝不应从中得出与我的信仰相对立的结论），所以它要求致力于表现其行动和感情的那些人具有最有力的想象力和做出最紧张的努力。因此，波利厄克特这个人物就向诗人和演员要求一种精神的升高，要求一种比爱上了地上的某个平凡人物的平凡人物或者一位纯粹政治性的英雄更强烈得多的热情。对于主张信仰是宗教灵感的唯一源泉这种理论的人，人们可以合情合理地作出的唯一让步是： 诗人、演员和艺术家在制作这样的作品的时候，由于受到需要的激励而相信他们所表现的东西的真实性。所以，艺术是唯一的精神领域，人在其中可以说：“我愿意，我就相信；我不愿意，我就不相信。”残酷的、令人屈辱的格言： Spiritus flat ubi vult[24]，在艺术上失去了它的权利。

我不知道勒格罗[25]先生和阿芒·戈蒂耶[26]先生是否有教会所说的信仰，但他们各自画了一幅充满怜悯心的杰作，他们肯定是对所看见的东西有着足够的信仰的。他们证明了，即便是在十九世纪，艺术家也能够创作出好的宗教画，只要他的想象力能够升到那个高度。尽管欧仁·德拉克洛瓦的更为重要的作品吸引着我们，向我们提出要求，亲爱的先生，我还是觉得应该首先提出两个不为人知或者鲜为人知的名字。被遗忘的或陌生的花朵为它的自然的香气平添了一种来自默默无闻的奇特香气，它的真实的价值由于发现的快乐也有所增加。我也许不应该对勒格罗先生一无所知，但我承认我还没有见过任何署着他的名字的作品。我第一次见到他的画时，是和我们共同的朋友C先生在一起，我使他注意到那幅如此谦卑、如此深刻的作品。他不能否认那些与众不同的长处，但是，那种乡村的样子，《晚祷的钟声》在晚上聚集在我们大城市的教堂的穹顶下面的穿着棉绒、棉布、印花布的那个小小的世界，还有那木鞋，雨伞，被劳动压弯了的背，岁月留下的皱纹，这被忧愁灼伤的干瘪的世界，有点儿使他们的眼睛感到慌乱，他那双眼睛像一位内行人的眼睛一样，喜爱高雅的上流社会的美。他显然是顺应了生怕受骗这种法国性格，那位最受其困扰的法国作家[27]曾经严酷地嘲笑过这种法国性格。然而，真正的批评家的精神应该像真正的诗人的精神一样，朝着各种各样的美敞开；他可以同样轻松地享受凯旋的恺撒炫目的崇高和住在郊区的、在上帝的目光下低头的可怜居民的崇高。如果不是忘记了现时的不幸，那也是重新感到和发现了高踞于天主教教堂穹顶的清新的感觉、自得自乐的谦卑以及穷人对公正的上帝的信任和对获救的希望！勒格罗先生的题材粗俗的外表丝毫也没有损害这种题材道德的崇高，相反，粗俗在这里却像是加在仁慈和温情中的强化剂，这证明了他是一位精神坚强有力的人。由于一种精神细腻的人可以理解的神秘的联想，那个在上帝的庙宇里绞着帽子的穿着古怪的孩子让我想起了斯特恩[28]的驴和勋章。正在吃点心的驴是滑稽可笑的，这丝毫也减少不了人们看到农庄的悲惨奴隶在一位哲学家的手中得到某些温存时所感到的温柔的感觉。穷人的孩子就是这样手足无措，颤抖着品味天上的果酱。我忘了说这幅虔诚的作品的制作是非常坚实的，稍许有些阴暗的色彩和精微的细节与虔诚所具有的永远做作的性质配合得很协调。C先生让我注意背景消失得不够远，人物好像有点贴在周围的装饰上。我承认这是个缺点，但是它让我回想起古画的热烈的天真，对我来说这反而又多了一种魅力。如果是在一幅不是这样亲切深刻的作品中，那就是不可容忍的了。

阿芒·戈蒂耶先生是一幅几年前就引起了批评界注意的作品的作者，从许多方面看，那都是一幅出色的作品。我想评判委员会是拒绝了它，但是人们可以在林荫大道的一位主要画商的橱窗里研究它，我指的是《疯人院》的院子，这题材他画过，不是根据哲学的、日耳曼式的方法，例如考尔巴赫的方法，那使人想到亚里士多德的范畴，而是怀着法兰西式的富于戏剧性的感情，这种感情又与忠实而聪明的观察结合在一起。作者的朋友们说作品中的一切都丝毫不差地准确： 头，动作，面目，都是根据实物摹写下来的。我不相信，首先是因为我在画的布局上发现了一些相反的迹象，其次是因为实在的、普遍的准确从来是不值得欣赏的。今年，阿芒·戈蒂耶先生只展出了一件作品，题目很简单，《修女》。要有真正的力量才能挖掘出包容在一式的长外衣中、僵挺的帽子中、像教会中人的生活一样谦卑严肃的姿态中的敏感的诗意。戈蒂耶先生画中的一切都致力于展开主要的思想： 那长长的白墙，那排列整齐的树、简朴到贫困的门面，方正的、没有女性媚态的姿势，被迫像士兵一样受制于纪律的女性，脸上凄惨地透出被牺牲的处女的带有红晕的苍白，这一切都使人感到了永恒、不变和单调的令人愉快的责任。研究这幅笔触像题材本身一样雄浑而简单的油画，我体验到一种说不出的东西，那是一种勒絮厄的某些画，菲利普·德·尚巴涅[29]的最好的画，即那些表现修士习惯的作品投射到人的灵魂中去的东西。假如读我的文章的人中有几位想去找这些画，我想应该告诉他们，在画廊的尽头，在建筑物的左半部的一间方形大厅里，人们放了无数的画，大部分是所谓的宗教画，他们可以在那里找到。那个大厅看起来很冷落，去的人很少，就像是园子里太阳照不到的一个角落一样。这两幅朴实的油画就被弃置在这间假还愿物的贮藏室、这条充满了石膏色的愚蠢之物的广阔的银河之中。

德拉克洛瓦的想象力！他的想象力从不畏惧攀登宗教的困难高度，上天是属于他的，正如地狱、战争、奥林匹斯山、快乐是属于他的一样。这正是画家—诗人的典型！他的确是为数不多的上帝的选民之一，他的精神之广把宗教也包容在他的领地之中。他的想象力像点满蜡烛的小教堂一样明亮、辉煌而又鲜红。激情中一切痛苦的东西都使他激动万分，教会中一切壮丽的东西都使他得到启示。他轮番在他那充满灵感的画布上倾倒着鲜血、光明和黑暗。我相信他很愿意把他的天生的豪华作为额外的东西添加在福音书的庄严之上。我见过德拉克洛瓦的小幅画《天神报喜》，拜访马利亚的天使不是一个，而是由其他两个天使庄重地引导着，这场天上的求爱的效果是有力而迷人的。他青年时代的一幅作品，《持橄榄枝的基督》（“主啊，把这圣餐杯从我面前拿开吧”，在圣安多尼街的圣保罗教堂里），洋溢着女性的温柔和诗的甜蜜。在宗教中发出如此高亢巨响的痛苦和壮丽，总是在他的精神中引起回声。

然而，亲爱的朋友，这个非凡的人，他可以和司各特、拜伦、歌德、莎士比亚、阿里奥斯托、塔索、但丁及《福音书》争雄，他用他的调色板的光辉照亮了历史，在我们的着迷的眼睛里倾注了他的汹涌的幻想，这个人虽然年事已高，却总是充满了一种顽强的青春，他从少年时代起就把全部时间用于锻炼他的手、记忆力和眼睛，以便为他的想象力准备更可靠的武器。不过这位天才最近却在一位年轻的专栏作家身上找到了一位教他画画的老师，而这位专栏作家的可敬的职业迄今为止仅限于报道太太们的裙子，例如刚刚在市政厅举行的舞会上的裙子。啊！粉红色的马，啊！淡紫色的农民，啊！红色的烟（多么大胆，一缕红色的烟！），都受到了严厉的对待。德拉克洛瓦的作品被骂得体无完肤，被当做了无用的碎纸。这类文章在所有的资产阶级客厅里被谈论着，总是以这几句话开头：“我应该说我无意自诩为行家，绘画的奥秘我是一窍不通，不过……”（既然如此，为什么还要谈？）一般是以一句尖酸刻薄的话收尾，那句话相当于投向懂得难懂之物的幸福的人们的一瞥妒忌的目光。

您会说，有什么关系，既然天才胜利了，蠢话又有什么关系？但是，亲爱的，衡量一下天才所遇到的抵抗力并非多余，这位年轻的专栏作家的重要性仅限于代表资产阶级的中等的智力，不过这也足够了。想想吧，这出反对德拉克洛瓦的闹剧从一八二二年就开始了，而且总是到时候就来，我们的画家每次画展都带给我们好几幅画，其中至少有一幅是杰作，不知疲倦地显示了——借用梯也尔先生的礼貌而宽容的话来说——“优势所具有的冲劲，其余的作品的过于一般的价值使人们有些失望了，但这股冲劲又带来了希望”。稍远些，他又补充道：“看到这幅画（《但丁和维吉尔游地狱》），我不知道对于那些伟大的艺术家的一种什么样的回忆攫住了我；我又看到了这种野性的、热烈的，但是自然的力量，它毫不费力地被自己裹挟而去。……我不相信我看错了，德拉克洛瓦先生是有天才的。让他坚定地前进吧，让他投身于巨大的工程吧，这是天才的不可缺少的条件……”我不知道梯也尔先生一生中做了多少次预言家，不过那一天他的确是预言家。德拉克洛瓦确曾投身于巨大的工程，但这并没有使舆论变得温和。看到颜料的这种汹涌的、滔滔不绝的倾注，不难猜出他是个什么样的人。有一天晚上，我听见他说：“像所有我这个年纪的人一样，我也曾有过好几种激情，但是，唯有在工作中我才感到完全地幸福。”帕斯卡尔说，长袍、红袍和羽饰被创造出来就是为了让老百姓敬服，给真正值得尊重的东西贴上标签。然而，德拉克洛瓦所受到的官方的器重却并没有封住无知的嘴巴。但是，仔细看看这件事情，像我这样的一些人希望艺术上的事情只可在贵族间谈论，并且相信是选民的稀少才造就了天堂，事情这样是再好不过了。有特权的人！上帝为他储备了敌人。有福者中的有福者！他的才能不仅克服了障碍，而且还产生了新的天才以克服更多的障碍！在一个古人无法生存的时代和国家里，他是和古人一样伟大的。因为，当我听见有人把拉斐尔和委罗内塞这些人捧到天上，而其用意明明是贬低产生在他们之后的长处时，我就一面对这些巨大的影子满怀着热情（其实他们并不需要），一面想，一种至少与他们相等的长处（让我们暂时承认低于他们吧，这纯粹是出于好意）是否更值得称赞，既然它是在一种敌对的气氛和土地上胜利地发展起来的？文艺复兴时代的那些高贵的艺术家们若不是伟大、多产、卓越，那他们就有罪了，因为鼓励和激励他们的是一大群显赫的贵族和教士，甚至还有群众，在那个黄金时代里，群众都是艺术家！而现代的艺术家却是不顾时代的阻拦而升得很高，这如果不是某种时代所不能接受的东西，或者是应该让未来去评论的东西，我们还能说些什么呢？

再回到宗教画上来吧，告诉我，您可曾见过比《下葬》表现得更好的那种必然的庄严吗？您真的认为提香能创造出这种东西吗？他可能构思和曾经构思过的东西是另外的样子，而我却更喜欢这种方式。背景是墓室，新宗教必须长期过着的地下生活的象征！外面的空气和光线顺着螺旋形的阶梯爬了进来。母亲要晕过去了，难以站立！请顺便注意，欧仁·德拉克洛瓦没有把这位圣洁的母亲画成纪念册上的懦弱女子，他赋予她一种悲剧性的动作和气魄，与这位母亲中的佼佼者十分相合。一位爱好者凝视着那几个人小心翼翼地把他们的上帝的尸体下到墓室中去，下到那个人人敬仰的墓室中去，即勒内所说的“在世界末日唯一没有什么可交待的坟墓”中去！只要这位爱好者稍微有些诗人气质，这时就不能不感觉到德拉克洛瓦的想象力，这种想象力打上的不是历史的印象，而是诗的、宗教的、普遍的印象。

《圣塞巴斯蒂安》不仅在绘画方面是个奇迹，而且也是一件表现忧郁的精品。《登上骷髅地》是一件复杂的、热情的、深奥的作品。深谙他的世界的艺术家说：“这幅画本来应该画得很大，放在圣绪尔比斯教堂的施洗小教堂里，后来小教堂的用途改变了。”尽管他考虑得很周到，对公众说得很明白：“我想让你们看看人家让我画的一件很大的作品的小型的草稿。”批评家们像平常一样不放过这个机会，说他只会画草图！

看那位教授《爱的艺术》的杰出诗人[30]，他躺在荒野的绿地上，带着一种女性的慵懒和忧愁。他的罗马的好朋友们能够消除皇帝的怨恨吗？他有朝一日会重新得到那个神奇城市的奢华的快乐吗？不，从这个没有荣光的地方只会流出《悲歌》[31]的长而忧郁的河；他将在这里生活，他将在这里死去。“有一天，我过了伊斯特尔河，朝它的入海口走去，稍稍离开了猎人的队伍，我看见了奥克辛海[32]的波涛。我发现了一座石头的坟墓，上面长了一棵月桂树。我拔掉了覆盖着几个拉丁字母的草，立刻就读出了一位不幸的诗人的哀歌的第一句：

“‘我的书，到罗马去吧，你自己去罗马吧。’

“我不能为您描述我在这荒漠的深处发现奥维德墓时所感到的东西。对于我也经受着的流放的痛苦，对于才能之无用于幸福，我什么样的忧思没有啊！罗马，今天被它的最聪明的诗人描绘着，罗马看见奥维德的眼泪从干涸的眼中流了二十年。啊！伊斯特尔河畔的野蛮人不像奥索尼人那么忘恩负义，他们还记得到过他们的森林的俄耳甫斯[33]！他们在他的骨灰周围跳舞，他们甚至还记得他的几句话；他们对这位罗马人有着多么甜蜜的回忆，他说自己是野蛮人，因为撒尔马特人听不懂他的话！”

说到奥维德，我引述厄多尔[34]的沉思，这并不是没有用意的。《殉道者》中的诗人的忧郁口吻与这幅画一致，信仰基督教的囚徒的颓丧的悲哀被反映得恰如其分。那里面有着笔触和感情的雄浑，这正是写出《纳谢兹人》的那支笔的特点；而且我在欧仁·德拉克洛瓦的充满野性的牧歌中认出了一个十分美丽的故事，因为他在其中放上了荒原上的花，窝棚的美和一种我不敢自诩保留了下来的叙述痛苦的朴素[35]。当然，我并不试图用我的笔表达从这种绿莹莹的流放中散发出来的如此忧伤的快乐。说明书采用了德拉克洛瓦的评论的明晰简洁的语言，说得很简单，实际上这更好：“有些人怀着好奇心研究他，另一些人则以自己的方式欢迎他，献给他野果和马奶。”无论他多么忧伤，高雅的诗人不能对这种野蛮人的恩惠和淳朴的款待的魅力无动于衷。在细腻而丰富的奥维德身上的一切都进入了德拉克洛瓦的画中；如同流放给了杰出的诗人所缺乏的悲伤，忧郁也把它那迷人的外衣盖在了画家的丰富多彩的景物上。我不可能说德拉克洛瓦的某幅画是他最好的画，因为那总是一个桶里的酒，沁人心脾，美味可口，风味独特；但是，人们可以说《奥维德在斯基泰人中间》是他的最令人惊奇的画之一，只有他才能构思出来，画出来。创作出这种东西的艺术家可以说自己是个幸福的人，而每天都能以此大饱眼福的人也可以说自己是个幸福的人。精神带着一种缓慢而贪食的快感深入到画中，就好像深入到天空中，海平线上，充满了思想的眼睛中，丰富的、满是梦幻的倾向中一样。我确信，对于精神细腻的人来说，这幅画是有着一种特殊的魅力的。我几乎可以打赌，它应该比其他的画更使具有敏感的、诗的气质的人感到愉快，比方说，使弗罗芒坦先生感到愉快，我将很高兴一会儿跟您谈谈他。

我绞尽脑汁，想抓出某个提法来很好地说明欧仁·德拉克洛瓦的特殊性。优秀的素描家，神奇的色彩家，热情而丰富的构图家，这都是显而易见的，也早已说过了。然而，他那种新鲜感从何而来呢？较之过去，他多给了我们什么？他和伟大的人一样伟大，他和灵巧的人一样灵巧，但为什么他更使我们愉快呢？似乎可以说，他具有更为丰富的想象力，他尤其表现了大脑的深处，事物的惊人的一面，他的作品是多么忠实地保留了他的构思的特点和格调！这是有限中的无限，这是梦幻！我所说的梦幻指的不是黑夜中的杂物堆积场，而是产生于紧张的沉思的幻象，在那些不那么丰富的头脑中，这种幻象产生于人工的刺激物。一句话，欧仁·德拉克洛瓦主要是描绘最美好的时刻中的灵魂。啊！亲爱的朋友，这个人有时候真让我想活得和子孙满堂的老人一样长久，或者，不管为了复活而需要怀着多么大的勇气去死（“让我回地狱吧！”被色萨利女巫复活的不幸者说道），我也想适时地复活，看看他在未来激起的狂喜和赞颂。然而这有什么用？当这幼稚的愿望被满足即看到预言实现之时，我会得到什么好处呢，如果不是羞愧地承认我是一个软弱的灵魂，总是需要看到自己的信念被别人赞同？

讽刺短诗式的法兰西精神，加上一种学究气的成分，再在它那天然的轻松中去掉少许的严肃，就该产生出一种派别，宽容厚道的泰奥菲尔·戈蒂耶礼貌地称之为新希腊派；而如果您愿意的话，我却要称之为刺耳派。在这里，博学是为了掩盖想象力的缺乏。在大多数情况下，只不过是把普通的、庸俗的生活移进一种希腊或罗马的环境里去罢了。德佐布利[36]和巴泰勒米[37]可是帮了大忙，赫丘拉诺姆[38]的壁画的仿作，因不易察觉的揉擦而产生的暗淡的色调，使画家们得以逃避一幅丰富而扎实的油画的一切困难。这样，一方面是陈旧的手法（严肃的成分），另一方面是把生活中的庸俗移进古代的环境（令人惊奇和获得成功的成分），它们从此要取代好画所必需的一切条件了。因此，我们将看到古代的孩子玩着古代的弹子和古代的铁环，还有古代的玩偶、古代的玩具；牧歌风的孩子装扮成太太和先生（《我的妹妹不在那儿》）；爱神骑着水兽（《浴室装饰》）和许许多多的《爱情掮客》，她们把商品吊在翅膀上，就像一只兔子把商品挂在耳朵上一样，应该把她们送到毛格街广场上去，那儿是个很兴旺的鸟市，鸟儿要更自然。爱神，不可避免的爱神，糖果商的不死的丘比特，在这一派中起了一种支配的和普遍的作用。他是这个风流娇媚的共和国的总统，是一条适应各种调味汁的鱼。我们不是懒得看见颜色和大理石用在托马斯·胡德[39]呈现给我们的这个老色鬼身上吗？他生着翅膀，像个虫子或鸭子，他像残废人一样地蹲着，把他那一身软绵绵的肥肉压在充作坐垫的云彩上。他的左手以持剑的姿势拿着弓，弓倚在大腿上，他的右手用箭执行命令： 拿起武器来！他的头发卷曲而浓密，活像车夫的假发；他的两腮鼓鼓的，压迫着鼻孔和眼睛；他的肌肉，还是说肉吧，一块块隆起，呈管状，鼓了起来，就像是挂在屠户的铁勾子上的肥肉，大概是因为千篇一律的牧歌的叹息而膨胀了；他的山一样的背上装了两个蝴蝶翅膀。

“这就是那个压住美人胸脯的梦魇吗？这个人物就是那个不相称的对手吗，正是因为他帕斯托莱拉在一张最窄的处女的床上喘息不已？主张精神恋爱的阿芒达（她完全是精神的），在她谈论爱神的时候，指的就是这个可触可摸的东西啰？他可完全是肉体的。而贝兰达真的相信这个超实体的弓手能够埋伏在她的危险的蓝眼睛里？

“传说普罗旺斯的一位姑娘爱上了阿波罗的塑像，并因此而死。然而，这位热情的小姐说过疯话吗？她是在这丑恶的形象的基座前憔悴了吗？是否更应该说，难道这不是一种不寻常的象征，说明姑娘们对爱神的接近胆怯并进行尽人皆知的抵抗吗？

“我不难相信，他只为自己才需要整个一颗心，因为他应该把它充满直到发胀。我相信他的自信，因为他像是深居简出，不大适于走路。如果他化得快，那是因为他一身肥油；如果他烧得旺，因为所有肥胖的肉体都是这样。像所有这般分量的肉体一样，他无精打采，一个这样大的风箱叹气，也是很自然的。

“我不否认他跪倒在太太们的脚下，既然这是大象的姿态；也不否认他发誓说这种敬意是永恒的；当然，如果设想它不是永恒的，那将是很不容易的。我毫不怀疑，他会因如此之胖、脖子如此之短而死！如果说他是盲目的，那是因为他那猪一般的脸上起了浮肿，挡住了视线。让他住在贝兰达的蓝眼睛里吧。啊！我太异端了，我绝不会相信的；因为她的眼睛里从不曾有过猪圈[40]！”

这些东西读起来令人愉快，是不是？也使我们对这个长着酒窝的大胖娃娃解了解恨，他是代表着群众对爱神的看法的。至于我，假使让我来表现爱神，我大概要把他画成一匹吞噬了主人的狂暴的马，或者一个因放荡和失眠而眼圈发黑的恶魔，他像幽灵或苦役犯一样脚上拖着哗啦哗啦响的铁镣，一只手摇着一小瓶毒药，另一只手挥动着杀人的血淋淋的匕首。

这一派同时和格言、画谜及旧瓶装新酒有关系，其主要特点（在我看来）就是无休止地令人不快。就画谜来说，它直到现在还逊于《爱情消磨时间》和《时间消磨爱情》，它们具有一个不害羞的、准确的、无可指责的画谜的长处。由于热衷于给现代的平庸生活穿上古代的服装，这一派不断地干出我很愿意称为“倒置的漫画”那种事情。如果它想变得更加令人不快的话，我把爱德华·富尼埃先生的小书[41]指给它作为题材的取之不尽的源泉，我认为这是帮了它一个大忙。把全部历史、全部职业、全部现代技艺都穿上旧时的衣服，对于绘画来说，我认为这是一种使人惊奇的可靠而无穷尽的手段。可敬的博学者本人也会从中得到某种乐趣。

不可能不承认杰洛姆[42]先生具有高贵的素质，首先就是求新和对大题材的兴趣；然而，他的独创性（如果有独创性的话）常常有一种艰涩的、不明显的性质。他冷静地用一些小配料和幼稚的方法使题材活跃起来。想到一场斗鸡自然要勾起对马尼拉或英国的回忆。杰洛姆先生把这种游戏搬进某种古代的田园画中，试图以此来愚弄我们的好奇心。尽管他做出了巨大的、高尚的努力，到目前为止他仍然是刺耳精神的第一人，将来恐怕也是如此，例如《奥古斯都时代》这幅画，还是证明了杰洛姆先生的那种法国倾向，即在绘画以外的地方寻求成功。罗马人的竞技表现得很准确，地方色彩惟妙惟肖，这我丝毫也不想怀疑，我对这个题材并没有丝毫的怀疑（不过，既然有戴盔持剑执盾的角斗士，那么以三叉戟、匕首和网为武器的角斗士又在哪里呢？）；但是，把成功建立在这样的成分上，不是在进行一场如果不是不正当起码也是危险的赌博吗？不是会在许多人那里引起一种不信任的抵制吗？他们会摇头，心想他是否确信事情果然是这样进行的。即便假设这样的批评是不公正的（因为人们一般都承认杰洛姆先生具有一种对古代好奇和渴望获得学问的精神），也是对一位用一页博学的文章的乐趣取代纯粹绘画的享受的艺术家的一种应有的惩罚。应该说，杰洛姆先生的笔法从来也不是遒劲和独特的，相反，它是犹豫不决的，特点不明显，总是游移于安格尔和德拉罗什之间。对于这幅画，我还要加以更严厉的指责。即使是要显示罪行和放荡之中的冷酷无情，即使是要让我们猜到贪婪之中的隐秘的卑劣，也不必与漫画结盟；而且我还认为，指挥的习惯，尤其是指挥人的时候，由于缺乏美德而使人具有某种高贵的姿态，但这位所谓的恺撒、这个屠夫、这个肥胖的酒贩子距此却过于遥远了，正如他那自满的、挑衅的姿势让人想到的那样，他至多能够指望大腹便便的人[43]和志得意满的人的报纸的主编那种角色。

《康多尔王》也是一个圈套和一种消遣。许多人在家具和国王的床的装饰面前心醉神迷，原来这就是亚洲的卧室呀！多么豪华！但是，那个可怕的王后是如此地珍爱自己，看她一眼就像摸她一下一样使她感到受了亵渎，她果真像那个呆板的木偶吗？何况，这种正处于悲剧和喜剧中间的题材具有一种很大的危险。如果亚洲故事不是以一种亚洲的、阴郁的、血腥的方式来处理，它引起的总是喜剧性，它在人的精神中唤起的总是博杜安[44]和十八世纪的比亚尔们的淫猥： 一扇虚掩着的门，使睁大了的眼睛得以监视在一个侯爵夫人的夸张的诱惑力中如何使用灌注器。

尤利乌斯·恺撒！这个人的名字在想象力中射进了怎样的落日的光辉啊！假若果然有地上的人与神祇相像的话，那就是恺撒。强大而有魅力！勇敢，博学，宽宏大度！全部的力量，全部的荣耀，全部的优雅集于一身！他的英名总是超越了胜利，死后还在增加；他的胸被刀刺穿，只发出父爱的喊声，他认为铁器造成的创伤不如忘恩负义造成的创伤残酷！肯定，这一次杰洛姆先生的想象力是被激励起来了，它是经历了一次有利的危机，才构思了它的单独的、躺在被推翻的宝座前的恺撒，构思了这具罗马人的尸体，他曾经是大祭司、武士、演说家、历史家和世界的主人，他一个人占满了一座广阔的、荒凉的大厅。有人批评这种表现主题的方式，其实怎么赞扬也不过分。效果的确是宏伟的。这可怕的概括足够了。我们都相当熟悉罗马历史，足以想象得出不言中的意思，事前的混乱和接踵而至的喧闹。我们猜得出这堵墙后面的罗马，我们听见了那个愚蠢的、被解放了的对被害者和凶手都是忘恩负义的人民的喊声：“让布鲁图斯成为恺撒！”对画本身来说，还有某种不可解释的东西需要解释。恺撒不能是一个马格里布人，他的皮肤本来是很白的，这个独裁者像一个讲究的浪荡子一样注意修饰自己，那么为什么他的脸和手臂是一种土灰色呢？我听人解释说是因为死亡给面孔带来一种死尸的色调。如果是这样的话，那么是否应该设想活人变成死尸已有多长时间了呢？这种借口的提倡者应该对腐败感到遗憾。另有一些人仅限于指出手臂和头被笼罩在阴影之中。但是，这种借口意味着杰洛姆先生不会表现暗处的白皮肤，而这是不可信的。所以，我不得不放弃对这一秘密的探求。这幅油画就是这样，带着它的一切缺点，是他很久以来让我们看到的最优秀的一幅画，毋庸置疑，也是最为动人的一幅画。

法国的胜利不断地产生出大量的军事画。亲爱的先生，我不知道您对作为职业和专长的军事绘画作何感想。我不认为爱国主义一定产生出对虚假和琐事的兴趣。仔细想想，这种类型的画是要求虚假和无用的东西的。一次真正的战斗并不是一幅画，因为要看出来是一场战斗并且使人感到兴趣，它只能用白色的、蓝色的或黑色的线条来加以表现，以此来模拟一排排的军队。在这类画的构图和在现实中一样，场地变得比人更为重要。然而，在这种情况下，就没有画了，至少是只有一种表现战术和地形的画了。奥拉斯·维尔奈先生有一次，甚至好几次认为通过一系列堆积和重叠的插曲已经解决了这个难题。这样，画就丧失了整体性，仿佛一场拙劣的戏，其中过多的枝节使人看不到主题和最初的构思。因此，为战术家和地形学家画的那种画是要除外的，我们应将其排除出纯粹的艺术，一幅军事画要能看得懂并且有趣，只有一个条件，即它只不过是军事生活的一个插曲。例如，皮尔[45]先生就很明白，我们常常欣赏他那些聪明而扎实的作品，从前的夏莱和拉费[46]也是如此。然而，就是在简单的插曲中，在对于一群人在一小块确定的空间里混战的简单表现中，观众的眼睛也常常得忍受多少虚假、多少夸张和怎样的单调啊！我承认，在这类景象中，使我最感痛心的不是大量的创伤和对于残肢断体的令人厌恶的滥用，而是暴力行为中的静止和一种不动的疯狂的可怖而冰冷的怪相。还有多少正确的批评做不出来呀！首先，现代政府让军队穿清一色的制服，这种长长的单色的队伍是难以入画的，于是，艺术家们在尚武的时候就更愿意在过去中寻找可行的借口来展示五花八门的武器和服装，邦吉伊先生在《三十年战争中的一次战斗》中就是这样做的。其次，在人的心中有对于胜利的某种夸大到撒谎程度的爱，常常使这种画有一种辩护的虚假气。对于一种理智的精神来说，这是颇能够使一种随时准备爆发出来的热情冷却下来的。大仲马最近为此重提《啊！如果狮子会画！》[47]这篇寓言，他因此而招致一位同行的严厉指责。应该说时机选择得不好，他应该补充说任何民族都在他们的舞台上和美术馆中展示出同样的缺点。您看，亲爱的，一种排他的、与艺术不相干的激情可以把一位爱国的作家引向何等的疯狂！有一天，我翻阅了一本表现法国的胜利并附有文字说明的著名画册。其中有一幅画的是签订和平条约。画上的法国人穿着皮靴，带着马刺，盛气凌人，眼睛几乎是侮辱地看着谦卑而窘迫的外交官；而文章则赞扬艺术家善于用肌肉的力量表达前者精神上的魄力，用女人气的身体的肥胖表达后者的怯懦和软弱！不过，我们还是不要谈论这些幼稚可笑的东西吧，过长的分析会离题太远，我们只指出一个教训，即在表达最高尚最慷慨的感情时，人们是能够不知羞耻的。

有一幅军事画我们是应该赞扬的，而且应该怀着全部的热情来赞扬；不过那不是一场战斗，而差不多是一派田园风光。您已经猜到，我要谈的是塔巴尔[48]先生的画。说明很简单： 《克里米亚战争，收集草料的骑兵》。那么多的绿草地，那么美的绿草地，顺着山势缓缓地起伏！灵魂在这里呼吸着一种复杂的香气，这是植物的清新，这是大自然的宁静的美，与其说令人深思，不如说令人遐想，这同时也是对这种热烈的、冒险的生活的观照，在这种生活中，每一天都需要不同的劳顿。这是一首战争间隙中的牧歌。草捆已经堆起，必需的收割已经进行，工作大概已经结束，因为号角在空气中发出响亮的呼唤声。士兵一队队地回来了，沿着山坡的起伏上下，带着一种懒洋洋但不失规矩的从容。根据这样简单的题材画出更好的画，那是很困难的。一切都是真实的、优美的，甚至包括军装上的杠杠或者红军裤上这儿那儿的唯一的系带。像丽春花或罂粟花一样鲜艳的军装使这一片广阔的绿海顿时变得赏心悦目。而且题材也具有启发性，尽管事情发生在克里米亚，可是我面对着这支收割的军队，在打开目录之前我就首先想到了我们的非洲部队，我们总是想象他们是那么随和、那么灵巧、那么真正地罗马化[49]了。

我的报道的开头几页是颇有章法的，紧接着出现了表面上的杂乱，您对此不必感到惊讶。这一章的题目中有三项内容，其中之一使用了幻想画一词，这并非没有几分理由。风俗画意味着某种平淡，浪漫画稍微更符合我的意思，又排除了幻想的概念。特别应该在这类画中进行认真的挑选，因为幻想越是容易和开放，就越是危险，像散文诗和小说那样危险；它如同妓女激起的爱情，很快就跌入到幼稚或卑劣之中；它也像一切绝对的自由一样危险。然而，幻想像那个能思想的生物居住的并使之丰富多彩的宇宙一样广大。它是由随便哪一个人加以表达的随便哪一种东西，如果此人的灵魂不能在事物的自然的隐晦之下投下一道神奇而超自然的光亮，那它就是一种可怕的无用的东西，就是被随便哪一个人玷污了的随便哪一种东西。这样，就不再有相似性而只有偶然性了，它变得混乱矛盾，成了一块因缺乏有规律的耕作而花里胡哨的土地。

我们可以顺便以一种欣赏和近乎遗憾的目光看一看几个人的迷人的作品，在那个我于本文开头谈到的高贵的复兴时代，他们代表了漂亮、讲究和优美，例如欧仁·拉米，他用他那些不合常情的小人物讲我们看到了一个业已消失的世界和趣味；而瓦吉埃，他是那样地热爱华托。那个时代是那么美，那么丰富，当时的艺术家没有忘记精神的任何需要。正当欧仁·德拉克洛瓦和德维里亚创造宏伟和别致的时候，别的人则不断地增加着理想的优雅的行时画册，他们在小巧方面是富有才智的，典雅的，他们是贵妇的小客厅和轻佻的美的画家。这种复兴在各方面，无论是英雄画还是小花饰，都是伟大的。今天，在更大的范围内，夏普兰[50]先生，这个优秀的画家，有时还继续着那种对漂亮的崇拜，只是稍许多了些笨重；这少了些世界气，多了些画室气。南特伊先生是最典雅最勤奋的创作者之一，他们为那个时代的第二阶段争了光。他在他的酒里掺了一指水，但他一直是有力地、富有想象地进行着描绘和布局。在这个胜利的流派的孩子们身上有一种命运注定的东西。浪漫主义是一种优美，或是天堂的，或是地狱的，它给我们留下一些永恒的烙印。南特依为他的朋友们的著作画了些黑色或白色的插图，我每次观赏，都不能不感到有一阵清凉的微风触动了回忆。还有巴龙先生，他不也是一个天赋奇特的人吗？不必过分地夸大他的长处，然而看到在任性而朴实的作品中运用了那么多的才能，不也是很令人愉快的吗？他布局精彩，组合有才气，设色有热情，他在他的所有戏剧中都投进了一种有趣的火焰，说是戏剧，因为他的布局有戏剧性和某种类似歌剧天才的东西。如果我忘记感谢他，我就是忘恩负义了，他给了我一种美妙的感觉。当一个人走出一间又脏又暗的陋室，突然被带进一个干净、摆着精巧的家具、涂着柔和的颜色的房间时，他就感到他的精神亮了起来，感情准备好接受令人愉快的东西。这就是《圣吕克饭店》使我感到的肉体上的愉快。我刚刚怀着忧伤看见了一大堆石膏色的、土灰色的可怕而庸俗的东西，当我走近这幅丰富而明亮的油画时，我感到我的心叫了起来： 我们可到了上流社会了！那把一群群贵客引到披满常春藤和玫瑰花的廊下的泉水是多么清凉！那些有人陪伴的女人是多么光彩照人！她们的伴侣都是精于审美的大画家，他们为了赞美自己的主人而沉浸在这欢乐窝里！这幅画如此丰富，如此欢快，同时，其姿态又如此典雅，如此漂亮，它是绘画迄今试图表达的最美好的、充满了幸福的梦幻之一。

从规模上看，克雷辛格先生的《夏娃》是刚才我们谈到的那些迷人可爱的作品的自然的对比。在沙龙开幕前，我就听见许多人对这幅神奇的《夏娃》说长道短，在我看到它的时候，因为对它怀着那么多成见，我首先发现人们对它的嘲笑太过分了。这种反应是很自然的，但也得力于我对宏伟的一种不可救药的爱。亲爱的，我应该向您坦白，这也可能会使您发笑： 在自然中和在艺术中，假定价值相等，我偏爱宏伟的东西，巨大的动物，雄伟的风景，巨大的船，高大的男人，高大的女人，宏伟的教堂，等等，把我的趣味变成原则，我认为在缪斯的眼中，规模也并不是一个无足轻重的因素。何况说到克雷辛格先生的《夏娃》，其形象还有别的优点： 恰如其分的动作，符合佛罗伦萨趣味的焦虑不安的优雅，精心描绘的凸起，特别是身体的下半部，如膝盖、大腿和腹部，就像人们应该在一位雕塑家手上看到的那样，这是一件很好的作品，比人们所说的要好。

您还记得埃贝尔[51]先生的开端，幸运的几乎是轰动的开端吗？他的第二幅画特别引人注目。如果我没有弄错的话，那是一幅女人的肖像。这女人富有曲线，她不仅呈乳白色，而且近乎透明，她在一种狂喜的气氛中扭曲着身子，装模作样，不过很优雅。成功肯定是名副其实的，埃贝尔先生一开始就成了个总是受欢迎的人，仿佛一个知名人士一样。不幸的是，造成他的应得的名声的东西也许有一天会造成他的堕落。这种知名过分情愿地自囿于细腻的魅力以及画册和纪念册单调的忧郁了。无可怀疑，他画得很好，但他的威望和力量还不足以掩盖构思的弱点。我试图在我所看到的他身上的一切可爱之处下面进行挖掘，我发现的却是我说不清楚的一种世俗的野心，用公众事先已经接受的方式取悦公众的既定决心，还有某种极难确定的缺点，没有更好的用语，我就把它称作文学化的拥护者所具有的缺点。我希望一位艺术家有学问，但是当我看见他用如果不是存在于他的艺术之外也是存在于他的艺术的边缘的本领来抓住想象力，我就感到难受。

波德里[52]先生作为艺术家更加自然，尽管他的画并不总是足够的扎实。在他的作品中，人们猜得到他对意大利画法有过很好的、满怀深情的研究。那个小姑娘的形象，我想那幅画叫做《吉尔梅特》，很荣幸地让不止一位批评家想到委拉斯开兹的才气横溢的、生动的肖像。但是令人担心的是，波德里先生恐怕只是一个出名的人而已。他的《悔罪的马德兰》有些浅薄，画得也轻浮。总之，比诸他今年画的画，我更喜欢他的雄心勃勃的、复杂的、勇敢的油画《贞女》。

迪亚兹先生是个令人好奇的例子，他只靠一种能力就获得了轻易的成功。他风行一时的那个时代离我们尚不遥远。他的色彩悦目，闪烁多于丰富，令人想到东方织物的令人愉快的斑斓。眼睛看了的确感到很舒服，竟乐得不去注意轮廓和突起了。在像个真正的浪子那样挥霍了自然慷慨地赋予他的这种独特的能力之后，迪亚兹先生感到他身上有一种更为困难的野心苏醒了。比我们通常很喜欢的那些画规模更大的几幅画表达了这种刚刚萌发的微弱的愿望。这种野心毁了他。人人都注意到了他的精神受到对科勒乔和普吕东的妒忌所折磨的那个时期。似乎他的眼睛已习惯于注意一个小世界的闪烁，再也看不到一个大空间的鲜明的色彩了。他的闪耀的色调转向了石膏和粉笔，或者，也许他因雄心勃勃地致力于显示凹凸，情愿忘掉迄今为止造就了他的光荣的那些素质。确定如此迅速地削弱了迪亚兹先生的鲜明个性的原因是很困难的，不过，假设这种值得称赞的愿望来得过晚，这却是可以的。在某个年龄上再进行某些改革已属不可能，在艺术活动中，最危险的莫过于总是将不可或缺的学习置诸来日。一个人长期相信一种一般说来是有利的本能，当他终于想改变偶然获得的教育而掌握一直被忽略的原则时，已经晚了；大脑已养成一些不能改变的习惯，手也不听使唤，举措失度，表达新东西固然不行，就是表达曾经得心应手的东西也不如从前了。对迪亚兹先生这样公认有才华的人，说出这样的话来的确是很使人难受的；不过，我只是一记回声罢了，或高或低，或怀恶意或带悲伤，大家已经说过我今天写下来的东西了。

比达[53]先生就不是这样了，相反，人们可以说他泰然自若地放弃了色彩及其一切浮华，以便使他的铅笔所要表现的性格具有更多的价值和光彩。他表现得十分强烈和深刻。有时候，在明亮的部分上涂一重淡淡的、透明的颜色，就令人愉快地突出了素描，而并不破坏严格的整体性。比达先生的作品的突出标志是人物面部的内在表情，把这些面孔不加区分地归于这个或那个种族，或者设想人物信奉一种本不是他所信奉的宗教，都是不可能的。说明书没有加以解释（《马龙派教徒在黎巴嫩布道》，《阿尔诺特在开罗时的卫士》），但任何有经验的人都会很容易地猜出其间的区别。

希弗拉[54]先生是罗马大奖的获得者，真是奇迹！他有独创性。在永恒之城的居留没有使他的精神力量消失。说到底，这只证明了一件事，就是只有过于软弱不能在那里生活的人才会死在那里，流派只能使那些注定要受到屈辱的人感到屈辱。大家都有理由指责希弗拉先生的两幅素描（《战斗中的浮士德》，《疯狂中的浮士德》）过于阴郁黑暗，尤其是对如此复杂的素描而言；然而它们的风格的确是美丽雄浑。多么混乱的梦！靡菲斯特和他的朋友浮士德，不可战胜又无懈可击，高举着剑，飞奔着穿过战争的风雨。修长、阴郁、难以忘怀的玛甘泪自悬身死，像悔恨一样清晰地衬在巨大而苍白的月亮上。我十分感谢希弗拉先生勇敢地、戏剧性地处理了这个富有诗意的题材，并且远远地丢开了因袭的忧郁中的一切无聊的东西。善良的阿里·谢佛尔不断地画着基督和浮士德，他画的基督像浮士德，而浮士德则像基督，二者又都像一个随时准备在象牙琴键上倾泻不被理解的悲哀的钢琴家，他需要看看这两幅有力的素描，以便明白要表现诗人，必须感到自己有着与诗人同等的力量才行。我不相信一支描绘过这种疯狂和这种残杀的坚实有力的铅笔会沉醉于小姐们的无聊的忧郁。

在出名的年轻人中，其名声树立得最牢固者之一是弗罗芒坦先生。他恰恰既不是风景画家，又不是风俗画家。这两个领域过于狭窄，不能容纳他那雄浑而灵活的幻想。如果我说他是个旅行的讲述者，那是不够的；因为有许多旅行者既没有诗情也没有灵魂，而他的灵魂却是我所见过的最富诗情、最为珍贵的灵魂之一。他的本来意义上的绘画是审慎的，有力的，讲究章法，显然源自欧仁·德拉克洛瓦。在他身上，我们还发现一种对于色彩的巧妙而自然的理解，这在我们当中是如此的罕见。然而，光明和热情在某些头脑中投入某种热带的疯狂，用一种不能平息的狂热使之骚动不已，跳起不知名的舞蹈，在他的灵魂中却只倾泻着一种温柔平静的观照。那是心醉神迷，而不是狂热。可以推测，我自己也多少染上了一种把我带向阳光的思乡病，因为从那些明亮的油画中升起一股醉人的雾气，很快就凝结为欲望和悔恨。我一下子羡慕起那些人的命运来了，他们躺在蓝色的阴影下，眼睛半醒半睡，只表达（如果还表达着什么的话）对休息的爱和一片巨大的光明所引起的幸福感。弗罗芒坦先生的精神有些近乎女性，其程度正好相当于为力量增添一种妩媚。但是有一种能力在他身上非常突出，那肯定不是一种女性的能力，它能抓住迷失在人世间的美的碎片，能在美溜进堕落的人性的平庸之中的任何地方跟踪美。因此，不难理解他是怀着怎样的感情热爱着古朴生活的崇高，怀着怎样的兴趣注视着那些身上还残存着古代英雄主义的某种东西的人们。他的眼睛所迷醉的不仅仅是光彩夺目的织物和制作得奇形怪状的武器，而尤其是那些强大部落的首领们所特有的那种庄严和贵族的浪荡作风。就像差不多十四年前在画家凯特林的率领下出现在我们面前的那些北美洲的野蛮人一样，他们即便在落魄的状态中也让我们想起斐迪亚斯[55]的艺术和荷马式的崇高。然而我大谈这个问题有什么用呢？为什么还要解释弗罗芒坦先生在他的两本迷人的书中已经解释得那么好的东西呢？这两本书是《撒哈拉之夏》和《萨海尔》。谁都知道弗罗芒坦先生是以双重的方式讲述他的旅行的，他写和画一样好，独具一格。古代的画家也喜欢涉足两个领域，用两种工具表达他们的思想。弗罗芒坦先生作为作家和作为艺术家都是成功的，他写的作品或画的作品是那样迷人，如果可以砍倒或剪掉一枝而使另一枝更为茁壮和更有力量，那可真是很难作出选择。因为为了可能赢得什么，必须甘心失去许多。

人们还记得在一八五五年博览会上见过一些很好的小画，色彩丰富强烈，制作精细完美，在服装和形象中反映出一种对过去的奇怪的爱。这些可爱的油画所署的名字是利埃斯[56]。距这些画不远有一些美妙的画，制作之精细并不逊色，也表现出同样的素质和对往昔的同样的热情，所署的名字是莱斯[57]。几乎是同一位画家，几乎是同一个名字。这种一字之差就像偶然性所玩的聪明的把戏，有时候是有着像人一样的刺耳精神的。一个是另一个的学生，有人说一种热烈的友谊把他们连在一起。但是，莱斯先生和利埃斯先生升到了狄俄斯库里[58]的显赫地位了吗？我们要欣赏其中的一个就必须失去另一个吗？今年，利埃斯先生是在没有他的波吕丢刻斯的情况下出场的；莱斯先生也将在没有卡斯托尔的情况下来见我们吗？我认为莱斯先生曾经是他的朋友的老师，而且也是波吕丢刻斯愿意把他的永生的一半让给他的弟弟，这个比喻就更加合乎情理了。《战争的祸害》！怎样的标题！战败的俘虏，受到跟在后面的粗暴的战胜者的折磨；一堆堆乱七八糟的战利品；被侮辱的姑娘；一个血淋淋的世界，不幸而沮丧；强有力的粗暴的大兵，红发多毛；下等妓女，画上没有，我想她们可能是在的，中世纪的这种浓妆艳抹的姑娘得到君王和教会的允许跟随着士兵们，正如加拿大的妓女陪伴着穿海狸皮大衣的武士们，坐在虚弱者、孩子们、残废者深受颠簸之苦的火车上，所有这一切必定要产生出一种动人的、真正富有诗意的绘画来。人们首先想到了卡洛，但是我认为我在他那长长的作品系列中并没有看到任何更富有戏剧性的东西。不过，我有两点要责备利埃斯先生的： 明亮的部分过于广泛，更确切地说，是过于分散，色彩明亮耀眼但很单调；其次，目光落在这幅画上不可避免地获得的第一个印象是那种格子架给人的不舒服和令人不安的印象。利埃斯先生不但用黑色勾出他的人物形象的总轮廓，而且勾出其服装的各个部分，以至于每一个人物都像是一块彩绘玻璃镶在铅制的框子里。请注意，色调的普遍的明亮更加强了这种令人不快的外表。

邦吉伊先生也是一个热爱过去的人，他具有机敏、好奇、勤奋的精神。如果您愿意的话，再加上所有那些可以用于二流诗以及不是绝对崇高、裸露、单纯的东西的最体面、最高雅的形容词吧。他具有藏书癖的仔细、极大的耐心和整洁，他的作品打磨得像古代的武器和家具，他的画有着金属的光滑和剃刀的锋利；至于他的想象力，我不会肯定地说它是宏伟的，但它是出奇地活跃、易感和好奇。那幅《骷髅小舞》使我很愉快，仿佛一帮迟归的醉汉，半爬半舞，被他们的瘦骨嶙峋的头头拖着。请研究一下所有那些灰色单色小画，它们充作主画的框子和说明，没有一幅不是极好的画。现代艺术家是太忽视这些美妙的中世纪的寓意画了，其中永恒的怪诞闹着玩似的和永恒的恐怖纠结在一起，就像它们现在一样。也许我们的过于纤细的神经再不能承受一种过于明显的可怕的象征了。也许仁慈告诫我们应该回避一切可能使我们的同类感到痛苦的东西，不过这很值得怀疑。去年年末，王家路的一位出版商投放了一种风格很讲究的祈祷书，报上登的广告告诉我们，围绕着文字的所有小画都是从同时代的著作中摹下来的，给予整体一种可贵的统一风格，但骷髅的形象是唯一的例外，被小心地略去了，因为和本时代的趣味不符；这份说明大概是由出版商起草的，他这样明智，就该增加一句，以便完全与这个时代的趣味相合。

时代在这方面的趣味令我害怕。[59]

有一家正直的报纸，那里人人什么都知道，什么都能谈，每个编辑都像旧时罗马的公民一样学贯百科，无所不知，可以轮流讲授政治、宗教、经济、美术、哲学、文学。蠢话这座巨大建筑物像比萨塔一样向着未来倾斜，那里面正在制订着人类的幸福，其中有一个很正直的人不愿意人们欣赏邦吉伊先生。但是理由，亲爱的先生，理由呢？因为他的作品中有一种令人疲倦的单调。这种说法大概和邦吉伊先生的极其别致、多样的想象力无关。这位思想家想说的是，他不喜欢用同一种风格处理各种题材的画家。怪哉！这正是他的风格呀！您是想让他改变吗？

这位可爱的艺术家今年所有的画都同样有意思，在提醒您特别注意《小海鸥》之前我是不愿意向他告别的： 湛蓝的天和水，两大块岩石形成一个向着无限洞开的门（您知道，无限越是狭窄，就越显得深邃），云一样的、雪崩一样的、雨[60]一样的一大群白色的鸟，怎样的寂静！细细地看一看吧，亲爱的朋友，然后告诉我您是否认为邦吉伊先生缺乏诗的精神。

在结束本章之前，我还要把您的目光引向莱顿[61]先生的画，我想他是准时赴约的唯一的英国艺术家： 《帕里斯伯爵到卡普莱家找未婚妻朱丽叶特，发现她已昏厥》。这幅画丰富而细致，色调强烈，制作精细，是一件十分顽强的作品，但是富于戏剧性，甚至有些夸张，因为我们的海峡对面的朋友们并不把取自戏剧的题材表现为真实的场面，而是用必要的夸张表现为装扮的场面。这一缺点，如果这是个缺点的话，使他们的作品具有一种奇特的、反常的美。

最后，假如您有时间再去沙龙的话，别忘了研究一下马克·波[62]先生的珐琅画。这位艺术家笔下的是一种费力不讨好的、不受赏识的作品，但他显示出令人吃惊的素质，真正的画家的素质。一言以蔽之，在别人平淡地涂抹着贫乏的颜色的地方，他却画得丰富多彩，他善于小中见大。

六 肖像画

我不相信天上的鸟会管我的饮食，也不相信一头狮子肯充当我的掘墓人和埋葬人；但是，就像那些跪倒在地的隐遁者无端地指责那个仍然塞满了短暂的、必死的肉体的邪恶理由的死人头一样，我的头脑在它为自己造就的荒僻的隐居地里有时也与奇异的怪物，白日梦，街上、客厅里、公共马车上的幽灵发生争执。我看见资产阶级的灵魂就在面前，请相信，如果我不怕把我的斗室的墙纸弄脏的话，我真想用它想不到的力气把我的墨水瓶朝它脸上摔过去。以下就是这个卑劣的灵魂今天对我说的话，这可不是幻觉：“事实上，诗人们真是些奇特的疯子，竟声称想象力在艺术的一切功能中都是必要的。比方说，画一幅肖像，他需要什么想象力？要画我的灵魂，如此明显、清晰，众所周知的灵魂，他需要什么想象力？我摆出姿势，实际上，是我，模特儿，同意担负主要的工作。我是艺术家的真正供应者。我自己就是全部的材料。”然而我回答它说：“Caput mortuum[63]，住嘴！旧日的极北的野蛮人啊，戴眼镜的或戴玳瑁眼镜[64]的永恒的爱斯基摩人啊，就是大马士革的显圣、惊雷和闪电也启发不了你们！材料越是看起来确实和充实，想象力的工作就越是细微和艰难。一幅肖像！还有更简单又更复杂、更明显又更深刻的东西吗？要是拉布吕耶尔没有想象力，纵使如此明显的材料俯拾即是，他能写出他的《品性论》吗？无论人们设想某个历史题材多么有限，哪一位历史学家敢自夸对它加以描绘和阐明而无须想象力？”

肖像画这个看起来如此卑微的种类需要一种巨大的理解力，其中艺术家的服从无疑占有很大的成分，但他的预见也应该是旗鼓相当的。当我看见一幅好的肖像画时，我猜得出艺术家的全部努力，他首先应该看到看得见的东西，同时他还应该猜出隐藏着的东西。我刚才把他比作历史学家，我也可以把他比作演员，他有义务接受各种性格和各种服装。如果人们愿意好好研究一下，在一幅肖像画中是没有什么无关紧要的东西的。动作，怪相，衣服，甚至背景，一切都要为表现一种性格服务。一些伟大的画家和杰出的画家，例如大卫，在他只不过是个十八世纪的艺术家的时候和他成为一派的领袖之后，荷尔拜因，在他所有的肖像画中，他们都力求简洁然而强烈地表达出他们所要描绘的性格。其他人力图更进一步或者改弦更张。雷诺兹和杰拉尔增添了浪漫的成分，但总是符合人物的自然，于是就有了风雨欲来乌云翻滚的天空，淡远疏朗的背景，诗意的家具，慵懒的姿态，冒险的举措，等等……这是一种危险的方式，但并非不可行，不过这需要天才。总之，不管艺术家使用得最多的手段是什么，不管这艺术家是荷尔拜因，大卫，委拉斯开兹，还是劳伦斯，在我看来，一幅好的肖像画总像是一份戏剧化的自传，或者更确切地说，像是人所固有的自然的戏剧。有些人想限制手段，是因为无力运用所有的手段吗？是希望获得一种最强烈的表现力吗？我不知道；但我更倾向于认为，正如在许多其他的人类的事情上一样，这两种理由都是可以接受的。亲爱的朋友，这里我很害怕不得不涉及您的一个赞赏的对象了，我想谈谈安格尔画派，特别要谈谈他画肖像的方法。并非所有的学生都严格地、谦恭地遵循老师的教诲的。阿莫里-杜瓦尔先生勇敢地夸大画派的苦行，莱赫曼先生有时却用某些私通的混合来使人原谅他的画的产生。总之，人们可以说教诲是专断的，在法国绘画中留下了痛苦的痕迹。一个十分固执具有某些宝贵能力的人，却决心否认他所不具备的能力的用处，他把熄灭太阳这一非凡的、奇异的光荣归于自己，至于散落在各处的几块还冒着烟的未燃尽的木柴，这个人的弟子们则以践踏它们为己任。自然经过这些简化者的表达，显得更易于理解了，这是无可怀疑的；但是它变得不那么美，不那么令人兴奋了，这是显而易见的。我不得不承认，我见过弗朗德兰先生和阿莫里-杜瓦尔先生的几幅肖像画，它们在色彩的骗人的外表下呈现的是令人赞赏的雕塑的样品。我甚至承认，这些肖像的可见的性格，除了有关色彩和光线外，是被以一种深刻的方式有力而细心地表达了出来。但是我要问通过取消一种艺术的某些部分来减少其困难，这是否光明正大？我认为谢那瓦尔先生更为勇敢，更为坦率，他只是把色彩当做一种危险的浮华，一种带有激情的、可恶的因素加以排斥，他为了表达观念的全部价值而相信单纯的铅笔，表现一个对象的外形而无须附着在它的每个分子上的不同色彩的光线。谢那瓦尔先生不能否认懒惰从这种方法中获得的全部好处，他只是认为这种牺牲是光荣的，有用的，同样能获得外形和观念。然而，安格尔先生的学生们徒然地保持了一种色彩感，他们相信或者装作相信他们从事的是绘画。

还有另一种指责更沉重地落在他们头上，也许某些人认为那是一种赞扬： 他们的肖像画不是真正的像。因为我不断地要求在艺术的一切功能中运用想象力和引入诗意，所以没有人会想到我希望有一种对模特儿的有意识的改变，尤其是在肖像画中。荷尔拜因深知伊拉斯谟[65]，对他了解得如此深入，研究得如此透彻，以至于他重新创造了他，把他表现得如在眼前，永垂不朽，无与伦比。安格尔先生觉得一个模特儿崇高、生动、迷人，他想：“这无疑是个有趣的性格；美或是崇高，我都要细心加以表达；我什么也不遗漏，而且我还要添上某种必不可少的东西： 风格。”我们知道他说的风格是什么意思。那不是主题天然具有的诗的素质，应该提炼出来以使之更为明显。那是一种不相干的诗意，一般地说是从过去借用来的。我可以得出这样的结论： 如果安格尔先生给他的模特儿增添了什么东西，那是因为他无力使他同时是崇高和真实的。有什么权利增添？请只向传统借用绘画的艺术吧，而不要借用掺假的方法。那位巴黎的太太，法国客厅的轻浮优雅的绝妙样品，他凭空给了她某种迟钝，某种罗马式的淳朴。这是拉斐尔要求的。她的手臂线条纯净，轮廓迷人，这是毫无疑问的；但是稍嫌纤弱，为了实现预想的风格，它们还缺少某种程度的丰满和古罗马夫人的润泽。安格尔先生深为一种顽念所苦，这种顽念迫使他不断地挪动、移植和歪曲美。他的所有的学生都是如此，他们每一个人在着手作画时，总是根据自己的主要趣味准备着歪曲模特儿。您认为这一缺点是轻微的、这一指责是不适当的吗？

在以模特儿的自然的秀丽为满足的艺术家中，特别引人注目的是邦万[66]先生，他赋予他的肖像画以一种蓬勃的、惊人的生命力；还有海姆[67]先生，他曾受到过某些思想肤浅的人的嘲笑，他在今年像在一八五五年那样，在一系列的速写中向我们显露出对人类怪相的绝妙的理解。我想人们不会在一种令人不愉快的意义上理解这个词。我指的是人人都有的那种自然的和职业的怪相。

夏普兰先生和贝松先生善作肖像画。前者今年在这方面还没有让我们看到什么，但是，密切注意画展并且知道我指的是这位艺术家的哪些旧作的爱好者们已经像我一样地感到遗憾了。后者是一位很好的画家，此外还具有各种文学的素质和为了高贵地表现女演员而必不可少的一切精神。我望着贝松先生的生动而明亮的肖像画，不止一次地想到十八世纪的艺术家们在留给我们的心爱的明星们的形象中所凝聚的全部魅力和心思。

不同的时代，有不同的肖像画家走红，有的是因其优点，有的则是因其缺点。公众热烈地爱着自己的形象，也全心全意地爱他们乐于委托表现其形象的艺术家。在所有那些善于获得这种优待的人当中，我觉得最当得起的是里卡尔先生，因为他始终是一位坦率的、真正的艺术家。人们有时看到他的画不充实，就过分地指责他对凡·戴克、伦勃朗和提香的爱好，他的有时是英国式的有时又是意大利式的优雅。这里面无论如何是有些不公正的，因为模仿是灵活而杰出的精神的诱惑，甚至常常是优越的一种证明。在十分引人注目的画家的本能上，里卡尔先生又结合了一种对他的艺术的历史的广博认识和一种精微细腻的批评精神，他没有一件作品不让人揣摩到所有这些优点。有时候他也许把模特儿画得过于漂亮了，但我也应该说，在我谈论的那些肖像画中，这种缺点有可能是模特儿本人所强求的；不过，他的精神的雄伟高尚的一面很快就占了上风。他的确具备一种总是能够描绘摆在他面前的灵魂的理解力。例如那位老夫人的肖像，就立即显露出一种平和的性格，一种温柔和一种引起信任的仁慈，而年龄并没有被怯懦地加以遮掩。目光和姿态的单纯，温暖的、微微泛金的、似乎是为了传达傍晚温柔的思想的色调，二者契合无间。您若想见识青春中的活力、健康中的优美、颤动着生命的面孔中的天真，就请看看L.J.小姐的肖像吧，那无疑是一幅真正的、伟大的肖像画。肯定，一个美的模特儿如果不能给人以才能，至少也会给才能增加一种魅力。能够用一种最适当的技艺表现出一个丰满纯洁的天性的坚实以及那双眼睛中如此深邃的天空和温柔的巨星，这样的画家何其少啊！脸庞的轮廓，少年人的宽阔的前额的曲线，盖于其上的厚密的头发，嘴唇的丰润，光彩照人的皮肤上的纹理，这一切都被细心地表现了出来，尤其是那种最迷人的、最难描画的、总是混杂在无邪之中的我说不出的狡黠的东西，那种心醉神迷的、好奇的高贵神气，在人类和在动物中一样，这种神气给予年轻人的面孔一种如此神秘的俏皮。现在，里卡尔先生画的肖像画数量已很可观，但这一幅是优中之优，这位杰出人物的总是处于警醒和探索之中的活动还会给我们许多其他的优秀之作。

我认为我已经以一种粗略然而充分的方式解释了为什么肖像画，真正的肖像画，这种看起来如此卑微的种类，事实上是如此难以制作，因此我很少有样品可以提及就很自然了。还有许多艺术家，例如奥康奈尔夫人会画人头。不过，要说到某一种优点或某一种缺点，我就不能不变得啰唆了，而我们在开始时已讲好，关于每一种类，我尽可能地限于说明那些可以被看做是理想的东西。

七 风景画

如果说我们称为风景的某种树、山、水和房屋的组合是美的话，那不是由于这种组合自身，而是由于我，由于我自己的好感，由于我赋予它的观念或感情。任何不善于通过植物材料或动物材料的一种组合来表达一种感情的风景画家不是艺术家，我想话说到此已经足够了。我清楚地知道，人的想象力可以通过一种奇特的努力，一时地设想出没有人的自然和分散在空间的富于暗示的整体而没有观照者来从中提取出明喻、暗喻和寓意。毫无疑问，全部这种秩序和全部这种和谐所保持的启发性的素质并不因此而少些，那是按照天意放置在里面的；但是，在这种情况下，由于缺乏一种它本来可以启发出来的理解力，这种素质有可能像不存在一样。想要表现自然却又不表现自然引起的感情的艺术家听命于一种奇怪的作用，这种作用在于消灭他们身上的思想着的、感觉着的人，不幸的是，请相信，对大多数人来说，这种作用并无任何奇怪也无任何痛苦可言。这就是今天乃至很久以来就占了上风的画派。我像大家一样承认，风景画家的现代流派强大和机敏得出奇。然而，在一种低等的种类的这一胜利和优势中，在对于未经想象力净化和说明的自然的这种无聊的崇拜中，我看见了一种普遍堕落的明显迹象。我们无疑可以抓住某位风景画家和某位风景画家之间在操作技巧方面的某些差别，但这种差别是很小的。作为不同老师的学生，他们都画得很好，而且几乎都忘记了一处自然胜地只因艺术家善于置于其中的现时的感情才有价值，大部分都跌进了我在本文开始时指出的那种错误之中： 他们把艺术的词典当做了艺术本身，他们抄了词典中的一个词，就以为是抄了一首诗。而一首诗从来是抄不出来的，要作才行。这样，他们打开一扇窗户，包容在窗户方框内的全部空间，树木，天空和房屋，对他们来说就具有了一首已完成的诗的价值了。有些人走得更远。在他们看来，一份习作就是一幅画。弗朗赛先生给我们看一棵树，一棵巨大的古树，那是真实的，于是他对我们说： 这是一幅风景画。阿那斯塔齐[68]、夏尔·勒鲁、布勒东[69]、贝利[70]、山特伊[71]诸先生所显示的技巧上的优势只是使普遍存在的漏洞更明显，更令人难过。我知道多比尼[72]先生想做得更多，他也知道如何做得更多。他的风景画具有一种一下子就使人着迷的优雅和清新，它们立刻就把浸透其中的原始的感情传达给观者的灵魂；但似乎多比尼先生的这种优点是靠损害细节的彻底和完美来获得的。他的许多画虽说幽默迷人，却缺乏充实；虽有风致，却也有即席之作的软弱和松懈。不过，首先应为多比尼先生说句公道话，他的作品一般说是富有诗意的，比起许多更完美的、但没有这种使他有别于他人的优点的那些画，我更喜欢他的带着这些缺点的画。

米勒[73]先生特别追求风格，他不隐瞒这一点，并且加以炫耀，引以为荣。然而我归于安格尔先生的学生们的可笑有一部分与他有关。风格给他带来了灾难。他的农民是些自视甚高的学究，他们显示出一种阴郁、宿命的粗野神态。他们无论干什么，收割、播种、放牧奶牛、剪羊毛，总像是在说：“我们是这个世界的不幸的人，然而却是我们使它肥沃起来。我们在完成一桩使命，我们从事的是神圣的职业！”米勒先生不是在他的题材中只提炼出自然的诗意，却想不惜一切代价加进去点儿什么东西。所有这些卑贱的小人物都在他们的单调的丑陋中有一种哲学的、忧郁的和拉斐尔式的抱负。米勒先生画中的这种灾难把一开始引人注目的那些美好的素质破坏殆尽。

特洛瓦庸先生是没有灵魂的技巧的最好例证。他是多么有名啊！在一个没有灵魂的公众当中，他是当之无愧的。特洛瓦庸先生很年轻时就画得这样可靠、熟练、冷静。很多年以前，他就以其制作的平衡、技巧的圆熟（像人们说到戏剧时那样）以及可靠、适度、持续的长处使我们惊讶了。这是一颗灵魂，但愿如此，但它过于适应所有的灵魂了。这些二流才能的僭越不能不产生出不公正的事情来。当狮子以外的一种动物占了最大最好的一份时，那些卑微的动物的本来就是卑微的一份肯定会变得过于小了。我的意思是，在具有二流才能并成功地致力于一种低等的作品的人中，有好几位是和特洛瓦庸先生不相上下的，当后者拿到了大大多于他应得的东西时，他们就可能因没有得到应得的全部而感到蹊跷。我避免指名道姓，受害者也许和僭越者同样感到受了伤害。

有两个人，公众舆论一直认为在专治风景画方面最为重要，他们是卢梭[74]先生和柯罗先生。对于这样的艺术家，必须持有充分的保留和尊重。卢梭先生的作品很复杂，充满了诡计和懊悔。很少有人比他更真诚地热爱光，并且表现得更好；然而，外形的总的轮廓却往往难以抓住。明亮、闪耀、摇晃的雾霭模糊了景物的架子。卢梭先生总是让我赞叹不已，但有时也令我感到疲倦。他还染上了著名的现代缺点，这种缺点产生于对自然、仅仅对自然的一种盲目的爱；他把一张简单的习作当做一幅完成的作品。一片闪烁的、长满湿润的草和有明亮的积水的沼泽，一段凹凸不平的树干，一座顶上开满鲜花的茅屋，总之，在他那充满爱的眼睛里，一小片自然就成了一幅充分的、完美的画。他善于使这块从地球上撕下来的碎片具有的全部魅力并不总是足以让人忘记结构的缺乏。

卢梭先生常常是不完整的，但他不断地感到不安和心跳。如果说他像一个人受到好几个魔鬼的纠缠而不知道听哪一个好的话，柯罗先生却正是他的绝对的反面，魔鬼附身的情况不够经常。无论这种说法多么不完善，甚至不公正，我还是选择了它来表述使这位博学的艺术家不能使人赞叹和惊奇的原因。他慢慢地使人惊奇，但愿如此，他渐渐地使人心醉。不过，必须知道如何深入到他的技巧中去，因为他没有耀眼的东西，他有的是严格的万无一失的和谐。此外，他是罕见的、也许是唯一的人，保持了一种深厚的结构感，他注意每一细节在整体中的相应的价值，如果可以把一片风景的组成比作人体构造的话，他总是知道哪块骨头有多大，该放在什么地方。人们感觉到、揣摩到柯罗先生是省略地、大刀阔斧地作画，这是迅速地收集大量珍贵材料的唯一方法。假使一个人就能把现代法国画派纳入他对细节的不得体的、令人厌烦的喜爱之中的话，这个人肯定就是他。我们听见有人指责这位杰出的艺术家色彩有些过于柔和，光线近乎昏暗。似乎对他来说，充满这世界的光亮到处都降低了一个或几个层次。他的精细准确的目光更理解一切证实和谐的东西，而不是显示其反面的东西。然而，假设这种指责中没有过分的不公正的话，那就应该注意到我们的画展对好画的效果，特别是对那些冷静而有节制地构思和制作的画的效果并不是有利的。一种清亮但是微弱和谐的声音会淹没在一片令人厌烦或闹哄哄的喊声中，最明亮的委罗内塞的画如果被比乡村头巾还要刺眼的现代画包围，常常会显得灰暗苍白。

在柯罗先生的长处中，不应该忘记他的卓越的教学，他的教学扎实、清晰、条理分明。他培养了众多的学生，他们坚持不受时代的驱使，其中我最愉快地注意到的一个人是拉维埃耶先生。他有一幅很单纯的风景画： 树林边上一座茅屋，一条路伸向树林深处，白雪和慢慢消失在林中无数光秃秃的树干后面的火红的晚霞形成赏心悦目的对比。若干年以来，风景画家们更经常地把心思用在忧郁季节的别致的美上，但我认为没有人比拉维埃耶先生对这种美更敏感。我觉得他常常表现出来的某些效果就是从冬天的幸福中提取出来的。这片风景披着行将消失的晴朗冬日那隐约泛出白色和粉红色的外衣，在它的忧郁中有一种不可抗拒的悲哀的快感，所有喜欢独自散步的人都曾体味过。

亲爱的，请允许我再回到我的怪癖上来，我指的是我看到风景画中想象力的部分越来越小时所感到的遗憾。某些时候，某些地方会出现一种抗议的迹象，即出现一种不符合时代趣味的自由而伟大的才能。例如保罗·于埃先生，这个老兵[75]！（我可以把这一通俗而又崇高的用语用在一种像浪漫主义一样已然遥远的战士的伟大的残余之上。）保罗·于埃先生一直忠于他年轻时的趣味。该是用于装饰一间客厅的八幅画，海景或乡景，都是十分精巧、丰富、清新的真正的诗篇。我觉得细数一位如此高超、如此多产的艺术家的才能是多余的，但是我觉得他身上最值得称赞、最引人注目的是，正当对于精细的趣味渐渐波及所有的人的时候，他仍坚持自己的个性和方法，赋予他的一切作品以一种充满柔情的诗的性质。

今年，有两位艺术家使我得到了些许的慰藉，这是我没有想到的。雅丹[76]先生送来了一幅画，画的是从“巴马拱门”上看到的罗马的壮丽景色，在此之前，他一直过分谦虚地把他的光荣限制在狗窝和马厩上，现在这一点是很清楚的了。这幅画首先具有雅丹先生通常的优点，力量和充实，此外又多了一种捕捉和表达得十分准确的诗的印象，那是降临在圣城之上的黄昏辉煌而忧郁的印象，一个像罗马教一样庄严、横穿着紫红色的条纹的、隆重而热烈的黄昏。克雷辛格先生已不满足于雕塑了，他就像那些孩子，他们血气方刚，热情奔放，想攀上所有的高处刻上自己的名字。他的两幅风景画，《伊索拉·法奈兹》和《福萨那城堡》，外观动人，流露出一种天真而严峻的忧郁。那里的水比别处更凝重庄严，荒僻处比别处更寂静，树木也更高大。人们常常嘲笑克雷辛格的夸张，然而他让人笑的从来也不是狭小。都是缺陷，我和他一样认为过度比小气好。

是的，想象力造就了风景画。我理解专心于做记录的人是不能沉醉于包含在眼前的自然景观中的神奇的梦幻的；然而为什么想象力躲避风景画家的画室呢？也许致力于这类画的艺术家过分地不相信他们的记忆而采取了一种直接摹写的方法，这与他们的精神的懒惰十分相合。如果他们像我最近在布丹[77]先生（顺便说一句，他展出了一幅很好很规矩的画： 《圣女安娜·帕吕德的宽宥》）那里看到的那样，也看到了几百幅面对大海和天空即时画就的色粉习作，他们就会明白他们好像不明白的东西，也就是说，习作与完成的画之间的区别。然而，可以因其对艺术的忠诚而骄傲的布丹先生却是很谦虚地出示了他那有趣的收藏。他很知道要通过招之即来的诗的印象才能使这些习作变成画，而他并没有把他的习作当成画拿出来的意图。毫无疑问，以后他会在完成的画中向我们展示空气和水的神奇的魔力。这些根据最不稳定、最难把握的形状和色彩，根据波浪和云彩如此迅速如此忠实地速写了来的习作，总是带有写在空白处的日期、时辰和风向，例如： 十月八日，中午，西北风。如果您有时间见识一下这些气象上的美，您就能凭记忆验证布丹先生观察的准确。即使用手把说明捂住，您也能猜出季节、时辰和风向。我一点儿也不夸张，我见过。最后，那些奇形怪状的闪亮的云，那些混沌的夜，那些一片连一片的绿色和粉红色的旷野，那些张着大嘴的火炉，那些被折皱卷起或撕破的黑色或紫色缎子一般的天空，那些黑沉沉或者流着熔金的天际，都像醉人的酒或令人难以抵抗的鸦片一样涌入我的脑海。事情相当怪，面对这些流体的或气体的魔力，我竟然没有一次抱怨其中没有人。不过，我并不想根据我的圆满的愉快来向任何人，也不向布丹先生出主意。这主意可能会太危险。请想想细心地培育起人性的罗伯斯庇尔的话吧，人见了人没有不愉快的；一个人如果想出出名，就千万不要相信公众对于孤独和他有同样的热情。

不仅海景画阙如，而那是一个多么富有诗意的种类（我不把在水上进行的战争当做海景）！而且有一个种类也是如此，我很愿意称之为都市风光画，也就是说，产生于大量的人和建筑物的聚集的崇高和美的集合，在生活的荣耀和磨难中变得年迈衰老的首都的深刻而复杂的魅力。

几年前，一个强有力的、奇特的人，据说是位海军军官，对巴黎的最优美的风景开始了一系列的腐蚀铜版习作。梅里翁[78]先生以其线条的艰涩、细腻和稳健使人想起了旧时的那些优秀的蚀刻师。我很少看到一座大城市的天然的庄严被表现得更有诗意。堆积起来的石头的雄伟，手指着天空的钟楼，向着苍穹喷吐着浓烟的工业的方尖碑，正在修葺的建筑物的神奇的脚手架，在结实的躯体上运用着具有如此怪异的美的时兴设计，充满了愤怒和怨恨的纷乱的天空，由于想到了蕴涵其中的各种悲剧而变得更加深邃的远景，组成文明的痛苦而辉煌的背景的任何复杂成分都没有被忘记。如果维克多·雨果看见了这些极好的画，他是应该满意的，他又看见了并且恰当地表现了他的

忧郁的爱西丝，戴着面纱！

蜘蛛把巨大的网编织，

各民族在里面挣扎！

提水的喷泉着了魔！

不断胀满的乳房，

世世代代前来 从中吸取思想！

…………

暴风雨裹着的城啊！[79]

然而，一个残忍的魔鬼缠住了梅里翁先生的头脑，一种神秘的疯狂搅乱了那些既坚实又卓越的能力，他的刚刚出现的光荣和他的创作都突然间中止了。从此，我们一直焦急地等着这位奇特的军官带给我们新的慰藉，他曾经在一天之间就成了一位强有力的艺术家，他告别了大洋上的庄严冒险，来描绘最令人不安的首都的阴郁的壮丽。

也许我还在不知不觉地服从着年轻时的习惯，仍然怀念浪漫派的风景画，甚至十八世纪就已存在的幻想的风景画。我们的风景画家们是些太过分的草食动物，他们都不愿以废墟为食，除了弗罗芒坦等少数人外，天空和荒原使他们害怕。我怀念那些大湖，它们代表着绝望中的静止，那些大山，它们是从地球登天的阶梯，从那里望去，一切显得巨大的东西都显得渺小了，那些城堡（是的，我的犬儒主义竟至于此），那些倒映在死水塘中的筑有雉堞的修道院，那些巨大的桥，那些住着残存者的尼尼微人的建筑，总之，我怀念一切假如不存在就应该创造出来的东西！

我应该顺便坦白，尽管希尔德勃朗特[80]先生并不具有很明显的独创性，他的巨大的水彩画展还是给了我极大的乐趣。浏览这些有趣的旅行画册，我总觉得又看见了、认出了我从未见过的东西。幸亏他，我的受到鞭策的想象力穿越了三十八个浪漫派的风景，从斯堪的纳维亚的鸣墙[81]到白鹮和鹳鸟的明亮的国度，从塞拉菲杜斯的峡湾到特奈利夫的绝壁。太阳和月亮轮流地照亮了这些背景，一个倾泻着喧闹的光线，另一个则洒下耐心的迷醉。

亲爱的朋友，您看，我永远也不能把题材的选择看做无关紧要的事情，尽管必要的爱使最卑微的东西变得丰富，我仍认为题材对艺术家来说是天才的一部分，对于无论如何还是个粗人的我来说，则是乐趣的一部分。总之，我在风景画中只发现了一些规矩的小才子，他们都很懒于想象。至少，我没有在他们那里，没有在所有那些人那里看到表达得如此单纯的凯特林（我打赌他们连凯特林是谁都不知道）的荒原和草原的自然的魅力，没有看到德拉克洛瓦的风景的超自然的美，也没有看到像天空中的神秘一样流动在维克多·雨果的素描中的那种壮丽的想象。我说的是他的墨汁素描，因为很明显，在诗的方面，我们的诗人是风景诗人之王。

我希望被带回到透景画上去，其粗暴而巨大的魔力知道如何把一种有益的幻象强加于我。我喜欢凝视某些舞台布景，我感到我的最珍贵的梦幻在其中得到了艺术的表达和悲剧性的集中。这些东西因其假而更加无限地接近真，而我们的大部分风景画家却是撒谎者，恰恰是因为他们忽视了撒谎。

八 雕塑

一座古代图书馆的深处，在一片轻拂着、启发着深思的恰到好处的朦胧中，站立着庄严的哈波克拉特[82]；他把一个手指放在嘴上，让您安静，好像一位毕达哥拉斯派的教师对您说： 嘘！其动作充满了权威。阿波罗和众缪斯的神圣的形体在昏暗中放出光辉，这些专横的幽灵监视着您的思想，观看您的工作，鼓励您追求崇高。

丛林深处，浓荫下，永恒的忧郁在像它一样平静的池水中映照着自己的面容。沉思者从那儿经过，伤心又陶醉，望着这尊肢体强健却因一种隐秘的痛苦而无精打采的大雕像，说： 这就是我的姐妹！

在这座为公共马车的疾行所震动的小教堂的深处，在您冲进忏悔室之前，您就被一个没有肉的漂亮的幽灵拦住了，它偷偷地把坟墓巨大的盖子托起，哀求您这匆匆过客想想永恒！在那通向您亲人的墓地的鲜花盛开的小路一角，悲哀的神奇雕像匍匐在地，头发纷乱，泪下如雨，用它那沉重的哀痛压在一个名人的骨灰上，教导您说，在这个无以名之的东西面前，财富、荣耀，甚至祖国都毫无意义，这个东西没有人能叫出它的名字，也没有人能确定它的特点，人们只是用一些神秘的副词来表达它，例如： 也许，决不，永远！而有些人希望它包含着被那样企盼的无限的真福，或者现代理性用垂危时痉挛的举动驱赶其形象的不间断的焦虑。

您的精神被喷泉的悦耳的声音迷住了，那声音比乳母的说话声还要温柔，您走进了一间绿色的小客厅，在那里，有时主宰您的生命的两位爱开玩笑的女神，维纳斯和赫柏，于枝叶扶疏之下展示出圆润迷人的肢体，这肢体从烈火中获得了生命的玫瑰色的光辉；但是，您几乎只能在昔日的花园中才能发现这些美妙的意外之物，因为在青铜、陶土、大理石这三种提供给想象力以完成雕塑之梦的极好材料中，最后一种在我们这个时代享有一种几乎是排他性的好感，我们认为这是不公平的。

您穿越一座在文明中衰老的大城市，它属于拥有全人类生活的最重要资料的那些大城市之列，您的眼睛被引向高处，sursum，ad sidera[83]！因为在公共广场上，在十字街头，有一些一动不动的人物，他们比从他们脚下走过的人都高，他们用一种无声的语言向您讲述着有关荣耀、战争、科学和殉道的浮夸的传说。他们之中有些指着天空，那是他们不断向往的所在；有些则指着地下，他们是从那里冲出来的。他们摇动着或者凝视着曾经是他们一生的激情的东西，而这东西已经变成了象征： 一件工具，一把剑，一本书，一支火炬，vita ï lampada[84]！哪怕您是最无忧无虑的人，是最不幸或最卑劣的人，乞丐或银行家，这石头的幽灵都要抓住您几分钟，以过去的名义命令您想想人世间以外的事情。

这就是雕塑的神圣的职责。

谁能够怀疑强大的想象力对于完成一个如此宏伟的任务是必不可少的呢？这种奇特的艺术深入到岁月的黑暗之中，在原始时代就已产生出令文明精神吃惊的作品！在这种艺术中，绘画上应该被当做优点的东西可能变成恶习或缺点，其手段越是总给哪怕最平庸的作品一种尽善尽美的外表，完美就越是必要，而这种手段看起来更完整，其实是更粗野，更幼稚。一件来自自然并由雕塑加以表现的东西，圆形的、流动的、人们可以自由地围着转的东西，像自然的东西本身一样，有周围的气氛，在这样的东西面前，农民、野蛮人、原始人丝毫也不感到犹豫不定，而一幅画却因其远大的抱负和反常而抽象的性质使他们不安、发窘。这里，我们应该注意到，浅浮雕已经是一种谎言了，既是朝着更文明的艺术迈进的一步，也是离开了雕刻的纯粹观念的一步。人们记得凯特林曾经差一点儿卷进野蛮人首领之间的一场很危险的争执，他们拿他为之画侧面像的那个人打趣，指责他让人把脸的另一半偷走了。猴子有时会被一幅奇妙的静物画欺骗而走到形象的后边去看看背面。雕塑被包围在这样一些野蛮的条件之中，就导致了它在要求完美的制作的同时，还要求一种很高的灵性，否则，它就只能制造出使猴子和野蛮人目瞪口呆的惊人的东西。同时，那些在长和厚的比例上准确无误的大玩偶，连爱好者本人的眼睛有时也对它们单调的白皙感到腻味，从而放弃了它的权威。它不总是觉得平庸是可鄙的了，只要一尊雕像不是过分地可憎，它就能把它当成好的；不过，它决不会把一尊卓越的雕像当成坏的！这里，比起任何其他材料，美都更加难以磨灭地印在记忆中。埃及，希腊，米开朗琪罗，古斯都[85]和其他几个人在那些纹丝不动的幽灵中放进了怎样神奇的力量啊！在那些没有瞳仁的眼睛里放进了怎样的目光啊！如同抒情诗使一切甚至激情变得高贵，雕刻、真正的雕刻使一切甚至运动变得庄严。它给予一切与人类有关的事情以某种永恒的东西，并且具有所用的质料的坚硬性质。愤怒变得宁静，温柔变得严厉，绘画的波动的、发亮的梦变成了充实的、执拗的沉思。然而，如果人们愿意想一想要汇合多少完美才能获得这种严峻的迷狂，就不会对我们的精神在浏览现代雕刻陈列廊时常为疲倦和泄气所苦感到惊讶了，在那里，神圣的目的常被看得很轻，漂亮和精细得意地取代了崇高。

我们喜欢浅薄的作品，我们的玩票作风时而对各种崇高能够将就，时而对各种娇媚也能凑合。我们知道喜爱埃及和尼尼微的神秘的、僧侣般的艺术，希腊的又迷人又理智的艺术，米开朗琪罗的像科学一样精密、像梦幻一样神奇的艺术，十八世纪的作为真实中的狂热的灵巧；然而，在雕刻的这些不同的方式中有着表现的力量和感情的丰富，这是一种深刻的想象力的不可避免的结果，而这种想象力我们现在是缺乏得过于经常了。所以我在考察今年的作品时话很简短，人们是不会感到奇怪的。最甜蜜的莫过于欣赏，最令人不快的莫过于批评。伟大的能力，主要的能力，只有不在的时候才放出光辉，如同罗马爱国者的形象一样。因此，我这里要感谢弗朗谢斯奇[86]先生雕出了《安德洛墨达》。这座雕像受到普遍的注意，也引起了一些我们认为过于浅薄的批评。它的巨大长处是富有诗意、令人振奋和高贵。有人说这是抄袭，说弗朗谢斯奇只不过是把米开朗琪罗的一尊卧像变成了立像。这是不对的。那种尽管很大却很细的形体所表现出的倦怠，四肢的反常的优雅，都显然出自一位现代作者之手。不过，他可能从过去获得了灵感，可我更从中看到了值得赞扬的理由，而不是批评。并非人人都可以模仿崇高的东西，而当这种模仿是出自一个其生命自然地具有广阔前途的年轻人之手时，批评界更有理由希望，而不是怀疑。

克雷辛格先生是怎样的一个怪人啊！人们关于他能够说的最美好的东西是，看到如此多样的作品这么容易地产生出来，人们就猜到他有一种总是处于警醒状态的智力，或者更确切地说，他有一种气质，猜到他是一个衷心热爱雕刻的人。您欣赏一个不可思议的成功的局部，可另一个局部却又完全毁了整个雕像。这里是一个一气呵成、令人兴奋的脸，可是衣饰想要显得轻盈，却成了像通心粉一样扭曲的管子。克雷辛格先生有时捕捉住了运动，可他绝得不到完全的优美。人们那么赞扬的罗马妇人的胸像所具有的风格美和性格美是既不明确也不完善的。似乎他在工作的急不可耐的热情中常常忘记肌肉，忽略形象的如此珍贵的运动。我不愿意谈论他那不幸的《萨福》，我知道有许多次他干得好得多。但是，就在他那些最成功的雕像中，一双有经验的眼睛也对那种简略的方法感到难受，那种方法使人的肢体和面孔像蜡从模子里脱出一样地完善和光滑。如果说卡诺瓦[87]有时是迷人的，那肯定不是靠着这种缺点。大家都很公正地赞扬他的《罗马公牛》，这的确是一件很美的作品；但是，如果我是克雷辛格先生，我就不喜欢因塑造了一头牲口的形象而受到如此慷慨的赞扬，不管它是多么高贵、漂亮。一位像他那样的雕塑家应该有别的抱负，应该塑造公牛以外的别的形象。

《圣塞巴斯蒂安》是一件细致的、有力的雕塑，出自吕德[88]的学生朱斯特·贝凯[89]先生之手。它既使人想到里贝拉的绘画，又使人想到粗暴的西班牙雕塑家。吕德先生的教授对我们时代的画派有如此重大的影响，如果说它使几个人、使那些无疑善于用自己的自然的精神评论这种教授的人获益，它也把那些过于听话的人推入最令人吃惊的错误中去。例如，请看《高卢》！高卢在您的精神中的第一个形式是一个人，气派很大，自由，有力，躯体健壮而轻快，一个出没于森林的身体健美的姑娘，一个在国民议会上被人倾听的、蛮勇善战的妇人。而在我所说的这尊失败的雕像中，一切形成力量和美的东西都不见了；胸，臀，大腿，小腿，一切应该隆起的东西都凹陷下去了。我在解剖台上见过那种为疾病和四十年持续的苦难所吞噬的尸体，难道作者要表现一个除了橡子没有吃过别的食物的女人的衰弱和疲惫吗？难道他把古朴强壮的高卢当成了一个衰老的巴布亚女人吗？让我们寻找一个更为具体的解释吧，让我们只是相信，他经常听人说要忠实地摹写模特儿，自己又没有必要的洞察力来选择一个美的模特儿，于是他就毕恭毕敬地摹写了一个最丑陋的模特儿。这尊雕像也获得了一些赞扬，那无疑是因为它那画册上的威莱达[90]式的望着天际的目光。我对此并不感到奇怪。

您愿意再次但在另一种形式下凝视雕塑的反面吗？请看布德[91]先生创造的那两个富于戏剧性的小世界吧，我认为它们表现的是《巴别塔》和《洪水》。就处理的性质和方式来说，题材并不重要，但艺术的本质本身被削弱了。那个矮人的世界，那个微型的仪式行列，那些在一片巨石中爬行的小小的人群，使人想到在糕点铺和玩具店里看到的海洋博物馆的立体布置图、发出音乐声的绘画挂钟和有城堡、吊桥、上岗的哨兵的风景。我写下这样的东西感到极其难过，尤其是关系到人们还可在其中发现想象力和创造性的一些作品。如果说我仍然谈了，那是因为这些东西有助于证实精神的最大恶习之一是顽固地违背艺术的构成规则。这些东西只在这一点上才是重要的。什么样被设想得如此优秀的素质才能抵消这种如此巨大的错误呢？什么样健康的头脑才能不怀憎恶地设想立体的绘画、受机械摇动的雕塑、没有韵律的颂歌、诗体的小说呢？一种艺术的自然的目的被轻视，当然就要向一切与此种艺术无涉的手段求援。说到布德先生，他想要在缩小的比例上表现需要众多人物的巨大场面，我们可以指出，古人总是把这种企图留给浅浮雕，而在现代人中，一些很伟大很灵巧的雕刻家如果不甘愿蒙受损失和危险也从来不敢问津。两个基本条件，即印象的协调性和效果的完整性，受到严重的损害，无论导演的才能多么大，惶惑不安的精神也要自问是否已经感到了和在居尔提尤斯那里相类似的印象。装点凡尔赛花园的巨大壮丽的雕像群并不是对我的看法的全面驳斥，因为它们并非都是同样成功，有些摆放得很乱，尤其那些几乎全由立像组成的雕像群只能有助于证实我的看法，除此之外，我还要进一步指出，那是一种非常特殊的雕塑，其缺陷有时是故意的，在飞动的焰火下和明亮的雨中就消失了。总之，那是一种由流水加以补充的艺术，因此也是一种低等的艺术。然而，这些雕像群中最完美者所以如此，只是因为它们更接近真正的雕塑，因为雕像用它们的俯身姿态和相互间的交错创造了布局的总曲线，这在绘画中是静止的和固定的，而在雕刻中则像在多山的国度里那样，是流动的和变化的。

亲爱的先生，我们已经谈到过刺耳精神了，而且我们承认，在这些多少都反对纯艺术这一概念的刺耳精神中，还是有一个或两个人是令人感兴趣的。在雕塑中，我们又发现了同样的不幸。当然，弗雷米埃[92]先生是一位好雕塑家，他灵巧，大胆，细腻，追求惊人的效果，有时也能得到；但是他常常在自然的道路旁边寻找，这是他的不幸。《猩猩把一个女人拖进树林》（作品被拒绝了，我自然没有见到），正是刺耳精神的念头。为什么不是鳄鱼，老虎，或其他任何一种可能吃掉一个女人的动物？不行！请想一想，问题不在于吃，而在于强奸。于是只能是猩猩，巨大的猩猩，既比人多点什么又比人少点什么的猩猩，它有时表现出人对于女人的欲望。这就是他找到的使人惊奇的手段！“它拖走了她，她会抵抗吗？”这就是整个女性公众可能提出的问题。一种古怪的、复杂的、半是恐惧半是淫荡的好奇的感情获得了成功。不过，由于弗雷米埃先生是一个优秀的创作者，动物和女人将得到同样好的模仿和塑造。实际上，这样的题材和一个有着如此成熟的才能的人是不相称的，评判委员会拒绝了这场卑劣的戏，做得对。

如果弗雷米埃先生对我说，我无权探测他的意图，无权谈论我没有见过的东西，那我只好谦单地谈谈他的《卖艺者的马》。就其本身来说，这匹小马是可爱的，它的厚厚的鬃毛，它的方正的鼻尖，它的聪明的神气，它的夹得紧紧的臀部，它的既结实又细长的小小的腿，一切都说明它是一只纯种的驯良动物。立在它背上的猫头鹰使我不安（因为我假设没有读过说明书），我心想为什么密涅瓦的鸟要栖止在尼普顿的创造物[93]上？但是，我看见木偶吊在马鞍上： 猫头鹰代表智慧这一观念使我认为，木偶象征着世界的无聊。还需解释的是马的用途，在启示录的语言中，马可以很好地象征智力、意志、生命。终于，我真正地、耐心地发现了，弗雷米埃先生的作品表现的是人类的智力到处都带着智慧这一观念和对疯狂的兴趣。这正是哲学的永恒的反命题，本质上与人有关的矛盾，一切哲学和一切文学从世纪之初开始就一直围绕着这个矛盾打转，从胡腊玛达[94]和安赫腊曼纽[95]的乱哄哄的统治到可尊敬的马图林，从摩尼[96]到莎士比亚！……然而我惹恼了旁边一个人，承蒙他警告我，说我是自寻烦恼，说那表现的只是卖艺者的马……难道那只庄严的猫头鹰，那些神秘的木偶竟没有为马这个概念增加任何新的意义吗？作为一匹普通的马，它们在哪些方面增加了它的身价？显然应该这样说明这一作品： 卖艺者的马，卖艺者不在场，他到想必不远的一家酒馆打牌喝酒去了！这才是真正的标题！

卡里埃[97]先生、奥里瓦[98]先生和普鲁哈[99]先生比弗雷米埃先生和我更谦逊些，他们满足于以其艺术的灵活和熟练使人惊奇。他们三位的能力多少都有些不自然，但都对十七世纪和十八世纪的栩栩如生的雕刻有着明显的好感。他们喜爱并研究过卡非里[100]、普杰[101]、古斯都、胡东[102]、毕加尔、弗朗散[103]。很久以来，真正的爱好者们就欣赏奥里瓦先生的凹凸有力的胸像，它们充满了生气，甚至闪动着目光。表现《比佐将军》者是我所见过的最威武的胸像之一；《德·麦尔赛先生》则是精致的杰作。大家最近都注意到在卢浮宫的院子里有出自普鲁哈先生之手的一尊可爱的雕像，令人想起文艺复兴时代的高贵而温柔的风度。卡里埃先生可以感到高兴并对自己表示满意，已如他所模仿的大师们，他也拥有力量和才智。服饰与面部的有力而耐心的完美之间的对比也许不大恰当，袒胸露肩和落拓不羁稍嫌过分了些。我并不觉得弄皱衬衣或领带以及适当地雕琢衣服的卷边是一种缺点，我只是说这里与总的构思不协调，而且我还乐于承认我害怕给予这一批评以过多的重要性，卡里埃先生的胸像引起我相当强烈的兴趣，足以使我忘掉这一小小的、短暂的印象。

亲爱的，您还记得我们已经谈过《决不和永远》，我还不能找到对这一隐晦的标题的解释。也许这是一次绝望的行动，或者是一次没有动机的心血来潮，如同《红与黑》一样。也许埃贝尔先生对科麦松[104]先生和保尔·德·考克先生的趣味做了让步，这种趣味驱使他们在任何反命题的偶然撞击中看到一种思想。无论如何，他创作了一件迷人的室内雕刻，有人说（尽管资产阶级男女是否愿意以此来装饰他们的小客厅，这是很可怀疑的）这是一种雕刻上的小花饰，但也许可以做得更大些，成为公墓或小教堂的极好的装饰。一个体形丰满而灵活的姑娘，被举起和摇晃着，具有一种和谐的轻盈；她的身体在心醉神迷或者生命垂危中抽搐着，顺从地接受一个巨大的骷髅的吻。人们普遍认为骷髅应该被排除在雕塑的领域之外，这也许是因为古代不了解它或者所知甚少。其实大谬不然。我们看到它出现在中世纪，行动和炫耀起来带着一种犬儒主义的笨拙和没有艺术的观念的傲慢。从那时起直到十八世纪，在一种爱情和玫瑰花的历史氛围中，我们看到骷髅在它能够进入的一切题材中大行其道。雕刻家们很快就懂得了蕴藏在这个瘦削的骨头架子里的一切神秘而抽象的美，对它来说，肉是衣服，它就仿佛是人类诗歌的提纲。而这种温柔的、辛辣的、近乎科学的优美也就变得清晰，涤除了腐殖土的污迹，置身于艺术从无知的自然中提取的无数优美之中了。确切地说，埃贝尔先生的骷髅不是一具骷髅。但我并不认为艺术家想要回避困难，像有些人说的那样。假使这位强有力的人物还隐约地带有幽灵、鬼魂、人面蛇身女怪的性质，它在某些部位还罩有像蹼足类动物的蹼一样贴在关节上的一种干瘪多皱的皮，它的一半身子还裹着或披着这里那里被关节的突起顶起的巨大尸衣，那是因为作者大概想特别表达虚无这一巨大而不固定的概念。他成功了，他的幽灵充满了虚无。

骷髅题材的这种令人愉快的情况使我对克里斯托夫[105]先生没有展出他的两件作品感到遗憾，其中一件具有类似的性质，另一件具有优美的寓意。这后一件作品表现的是一个裸体女人，像佛罗伦萨女人一样，身材高大，精力充沛（因为克里斯多夫先生不是那种软弱的艺术家，吕德的讲究实际的、细致入微的教育没有摧毁他的想象力），从正面看去，它向观者呈现出一个微笑娇媚的面容，一个舞台上的面容，一道卷得很巧妙的褶裥连接着传统的美丽的头和结实的胸脯，那头就似乎靠在这胸脯上；然而，向左或向右挪一步，您就会发现寓意的秘密，寓言的教训，我指的是，事实上那是一张神情慌乱的脸，沉浸在泪水和垂危之中。首先迷惑了您的眼睛的，是一张面具，天下人的面具，您的面具，我的面具，形同一把漂亮的扇子，一只灵敏的手用这把扇子来替世人的眼睛遮住痛苦或者悔恨。在这件作品中，一切都是迷人的，有力的。身体的生气勃勃的性质和一种完全世俗的观念的神秘表达形成别致的对照，而惊奇在其中起的作用恰到好处。如果万一作者同意将这一构思投入到商业中去，塑一尊小型的青铜像，我可以并非轻率地预言他会取得巨大的成功。

至于另一个构思，无论它是多么迷人，我却不敢担保，尤其是为了得到充分的表达，它需要两种材料，一种是浅色的、无光的，用于表现骷髅，另一种是深色的、有光的，用于表现衣服，这自然要增加构思的恐怖及其不得人心。呜呼！

恐怖的魅力只能使强者陶醉！[106]

请想象一具高大的女性骷髅正准备出发去参加晚会的情景吧。它的黑种女人似的扁平的脸，它的没有嘴唇、没有牙龈的微笑，它的目光只不过是一个黑窟窿，一个美丽的女人成了这样一个可怕的东西，好像是在空中茫然地寻找着约会的美妙时刻或者刻在世纪的看不见的钟盘上的巫魔夜会的庄严时刻。它的被时间解剖了的胸部从上衣中妖冶地冲出来，就像枯萎的花束从花瓶中伸出来一样，整个的阴郁的思想从豪华女裙一般的底座上矗立起来。为了简短，请允许我引用一段诗，其中我试图解释而非说明包含在这座小雕像中的微妙的乐趣，差不多就像一个细心的读者用铅笔乱涂在他的书的空白处一样：

活人一样，自傲于高贵的身躯，

拿着一大束花，手帕，还有手套，

她有着慵懒而又潇洒的风度，

像个干瘪的女人怪诞却妖娆。

舞会上可曾见过如此的瘦削？

袍子太夸张，简直是过于宽大，

大量地堆在干枯的脚上，那鞋

装饰着绒球，漂亮得像一朵花。

蜂窝状绉领在锁骨边上玩耍，

仿佛淫荡的小溪摩擦着岩石，

害羞地抵御着荒谬的玩笑话，

保卫她执意隐藏的阴森魅力。

她深沉的眼成于黑暗和空白，

她的脑壳很艺术地戴着鲜花，

在脆弱的脊柱上软软地摇摆。

过分打扮的虚无也有魅力啊！

有的人会把你称做一幅漫画，

他们不懂，这些迷恋肉体的人，

人类的骨架具有无名的优雅。

大骨架，你正合我最好的口味！

你是来用你有力的怪相扼杀

生命的节日？……

亲爱的，我想我们可以在此打住了。我还可以提出新的样品，但我在那里只能发现多余的新证据来证明从一开始就支配着我们研究的那个基本观念，即最聪明最耐心的才能也不能取代对崇高的趣味和想象力所具有的神圣的迷狂。几年来，人们以批评我们的一个最亲密的朋友为乐，已经超过了可以被允许的程度。那好吧！我和有些人一样，我毫不脸红地承认，无论我们的雕塑家们年复一年地把技巧发展到何种地步，我在他们的作品中（自从大卫去世以来）再也发现不了奥古斯特·普雷欧的纷乱甚至不完整的梦幻曾经如此经常地给予我的那种非物质的乐趣了。

九 结束语

我总算可以发出那不可抗拒的一声“喔唷”了，任何没有被切除脾脏[107]又不得不奋力奔路的普通凡人，当他终于可以扑进长久以来如此盼望着的休息的绿洲时，都会怀着极大的幸福这样长出一口气的。我很愿意坦白，从一开始，组成“结束”这个词的能加福的字母就出现在我的脑海中，它们有着黑色的皮肤，就像跳着最迷人的字母之舞的一些埃塞俄比亚的小艺人。艺术家先生们，我说的是那些艺术家，他们像我一样认为一切不完美的东西应该隐匿不出，一切不卓越的东西都是无用和有罪的，他们知道在第一个出现的念头中有一种可怕的深度，在表达它的无数方式中，最多只有两三种是好的（我不像拉布吕耶尔那样严厉）。这些艺术家总是不满意，不满足，像被囚禁的心灵一样，他们不会错误地理解某些玩笑和某些任性的诙谐，他们和批评家同样经常地为这些东西所苦。批评家也知道最讨厌的莫过于解释尽人皆知的东西了。如果无聊和轻蔑也可被看做是激情的话，对他们来说，轻蔑和无聊就曾经是最难以拒绝的、最不可避免的、最唾手可得的激情。我强加给自己最严厉的条件，我也愿意看到每个人把这样的条件都强加给自己。我不断地自言自语： 有什么用？我假设自己提出了几个好的理由，便自问：它们对何人何事有用呢？在我的众多的遗漏中，有些是有意的。我故意略去了许多显而易见的有才之人，他们太有名了，不必再去颂扬，却又不够独特，在好的方面或坏的方面都不足以成为批评的题目。我执意要在沙龙中寻找想象力，因为罕有发现，就不得不谈论很少几个人。至于我可能有的无意的遗漏和错误，绘画会原谅我的，正如原谅一个缺乏广博的知识但却刻骨铭心地爱着绘画的人。何况，那些有着某种理由抱怨的人会找到许多复仇者和安慰者的，还不算我们的那位朋友，您委托他分析下一次画展，并给予他和我一样的自由。我衷心地希望他遇到比我认真寻找而不曾发现的更多的惊奇和赞叹的理由。我刚才提到的那些高尚优秀的艺术家会像我一样说：总而言之，许多实用和技巧，但是很少天才！所有的人都是这样说的。唉！我和所有的人一致。亲爱的先生，您看得出，解释人人都跟我们想得一样的东西的确是没有用处的。我唯一的安慰是，我在展示这些老生常谈时，也许使两三个人感到愉快，当我想到他们的时候，他们能揣摩到我的意思，我请求您愿意把自己列入这几个人之中。

您的忠诚的合作者和朋友。

[1]本文最初发表于《法兰西评论》（一八五九年六月十日、二十日、七月一日、二十日）。

[2]指让·莫莱尔（Jean Morel）。

[3]英文，幽默家。

[4]Eugène Fromentin （1820—1876），法国画家、作家。

[5]Gustave Ricard （1823—1887），法国画家。

[6]Emile de Girardin （1806—1881），法国记者、政治家。波德莱尔写作此文时，他仍健在。

[7]拉丁文，说话的牲口。

[8]Jean-Victor Bertin （1775—1842），法国画家。

[9]布鲁图斯是一个门房的名字，恺撒是一只狗的名字。

[10]见《圣经·新约·马太福音》第十七章。

[11]夏多布里昂的一部作品。

[12]Baccio Bandinelli （1488—1560），意大利雕塑家。

[13]英文，释义即下文。

[14]英文，释义即下文。

[15]Narcissus，希腊神话中的一个美少年，他只爱自己，不爱别人。爱神惩罚他，使他爱恋自己在水中的倒影，最后憔悴而死，变成水仙花。

[16]Jacques Cazotte （1719—1792），法国作家。

[17]Hippolyte Poterlet （1804—1835），法国画家。

[18]拉丁文，颂扬往昔者。语出贺拉斯《诗艺》。

[19]这里“主要的”一词用的是形容词cardinal，与名词cardinal（红衣主教）同形，故有此联想。

[20]作者是科罗夫人（Catherine Crowe， 1800—1876），英国作家。

[21]英文，释义即下文。

[22]指德拉克洛瓦。

[23]拉丁文，对打击无所畏惧。

[24]拉丁文，精神想往哪儿吹就往哪儿吹。

[25]Alphonse Legros （1837—1911），法国画家、雕刻家。

[26]Amand Gautier （1837—1920），法国化学家、医生、画家。

[27]指斯丹达尔。

[28]Laurence Sterne （1713—1768），英国小说家。

[29]Philippe de Champagne （1602—1674），法国画家。

[30]指拉丁诗人奥维德（Publius Ovidius Naso，前43—17或18）。

[31]奥维德的一部作品。

[32]Pont-Euxin，地中海古称。

[33]Orphée，希腊神话中色雷斯的诗人和歌手。

[34]Eudore，夏多布里昂的《殉道者》的主人公。

[35]引自《阿达拉》。

[36]Charles Dezobry （1798—1871），法国作家。

[37]Abbé Jean-Jacques Barthélemy （1716—1795），法国作家、学者。

[38]Herculanum，意大利那不勒斯东南、维苏威火山脚下的一座古城。

[39]Thomas Hood （1799—1845），英国画家。

[40]一个猪圈容纳好几口猪，而且还有用同音异义词进行的文字游戏；人们可以猜到sty（这是个英文词，其意为麦粒肿，另有一意是猪圈）一词的引申意义是什么了。——原注

[41]《旧瓶装新酒： 现代发明和发现的古代史》。

[42]Jean-Léon Gérome （1824—1904），法国学院派画家。

[43]指中间派议员。

[44]Pierre-Antoine Baudoin （1723—1769），法国画家。

[45]Isidore Pils （1813—1875），法国画家。

[46]Auguste Raffet （1804—1860），法国画家。

[47]拉封丹的一篇寓言，叫做《被人击败的狮子》，其中一头狮子对人说：“要是我的兄弟们也会画画，他们更有理由把我们的优势来画下。”

[48]François Tabar （1818—1869），法国画家。

[49]指非洲军团的士兵们正像罗马士兵一样在当地定居。

[50]Charles Chaplin（1825—1891），法国画家。

[51]Ernest Hébert （1817—1908），法国画家。

[52]Paul Baudry（1828—1886），法国画家。

[53]Alexandre Bida （1813—1895），法国画家。

[54]François-Nicolas Chifflart （1825—1901），法国画家。

[55]Phidias（前490—前430），古希腊雕塑家。

[56]Joseph Liès（1821—1865），比利时画家。

[57]Henri Leys（1815—1869），比利时画家。

[58]Dioscuri，希腊神话中，卡斯托尔和波吕丢刻斯兄弟二人的总称。卡斯托尔善骑，波吕丢刻斯善战，所向无敌。

[59]出自莫里哀《恨世者》。

[60]“雨”（la pluie）在原文中作“伤”（la plaie）字，两词字形近似，据考证可能是误植。

[61]Frederick Leighton （1830—1896），英国画家。

[62]Jean-Marc Baud，瑞士画家。

[63]拉丁文，死人脑壳。意谓无价值之残留物。

[64]与今日的眼镜无关，按古义乃指头巾之类。

[65]Didier Erasme （1469—1536），荷兰学者。

[66]François Bonvin （1817—1887），法国画家。

[67]François-Joseph Heim （1787—1865），法国画家。

[68]Auguste Anastasi （1820—1889），法国画家。

[69]Jules Breton （1827—1906），法国画家。

[70]Léon Belly （1827—1877）， 法国画家。

[71]Antoine Chintreuil （1814—1873），法国画家。

[72]Charles-François Daubigny （1817—1878），法国画家、雕塑家。

[73]Jean-François Millet （1814—1875），法国画家、雕塑家。

[74]指泰奥多尔·卢梭。

[75]指第一帝国时代的老兵。

[76]Louis-Godefroy Jadin（1805—1882），法国画家。

[77]Eugène-Louis Boudin（1824—1898），法国画家。

[78]Charles Méryon（1821—1868），法国画家，原为海军军官。

[79]引自戈蒂耶的诗。

[80]Eduard Hildebrandt（1818—1869），德国画家。

[81]原文作“les remparts sonores de Scandinavie”。此处当指某种诗的意象，因该处海岸上多峭壁，风吹浪击，轰然作响。

[82]Harpocrates，古埃及神话中的神，其形象是个吮手指的小孩，希腊人将其作为寂静之神。

[83]拉丁文，向上，向着苍穹。

[84]拉丁文，有生命的火炬。

[85]Guillaume Coustou（1677—1746），法国雕塑家。

[86]Louis-Julien Franceschi （1825—1893），法国雕塑家。

[87]Antonio Canova （1757—1822），意大利雕塑家。

[88]François Rude （1784—1855），法国雕塑家。

[89]Juste Becquet （1829—1907），法国雕塑家。

[90]Velléda，日耳曼女预言家。

[91]Stéphano Butté，法国雕塑家。

[92]Emmanuel Frémiet （1824—1910），法国雕塑家。

[93]密涅瓦是罗马神话中的智慧女神，尼普顿是罗马神话中的海神，他在宫殿中关闭着海马，这些海马驾着车，载着他穿越波涛。

[94]Ahura Mazda，古伊朗琐罗亚斯德教的光明神。

[95]Ahrimane，琐罗亚斯德教的黑暗神，胡腊玛达的反面。

[96]Mani，摩尼教的创始人。

[97] Albert-Ernest Carrier （1824—1887），法国雕塑家。

[98]Alexandre Oliva （1823—1890），法国雕塑家。

[99]Pierre-Bernard Prouha （1822—1888），法国雕塑家。

[100]Jean-Jacques Caffieri （1725—1792），法国雕塑家。

[101]Pierre Puget （1620—1694），法国雕塑家。

[102]Jean-Antoine Houdon （1741—1828），法国雕塑家。

[103]Claude Francin （1702—1773），法国雕塑家。

[104]Jean-Louis-Auguste Commerson （1802—1879），法国画家、作家。

[105]Ernest Christophe （1827—1892）， 法国雕塑家。

[106]这句诗以及下面一段诗均出自作者《骷髅舞》一诗。

[107]当时的人认为，动物切除脾脏会跑得更快。