版权信息

书  名　以读攻读

作  者　但汉松

责任编辑　胡曦露

出版发行　译林出版社

ISBN 　　9787544769372

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目录

CONTENTS

版权信息

自序

阅读，究竟是一桩怎样的事？

重量 TO WEIGH THE MASTERS

品钦的黑色乡愁

罗斯在拧紧

最后的寓言家

做品钦的门下走狗

慢读德里罗

可怖的联结

写在历史的幽微处

魔鬼在历史的细节里

影色 FROM PAGE TO STAGE

了不起的《盖茨比》

《色，戒》之色解

《牯岭街少年杀人事件》的明与暗

大师和安德森

谁的小镇，谁的风情

小说家的“9·11”

书人 THE BOOK AND THE MAN

把文学还给文学

朝向“黑洞”的阅读

在华尔街读《抄写员巴特尔比》

莎士比亚的肉身

被加冕的丹碧斯

文学的世界旅行

公开课的性感与骨感

听余华谈《兄弟》

短读 A BRIEF READ

不可能的书

如何面对一座垮掉的桥

记忆与想象

重读《新批评》

惧而著之

小说的进化史

小说家能掷骰子吗？

苗师傅的药

自序

阅读，究竟是一桩怎样的事？

梭罗在《瓦尔登湖》中说，“读书需要训练，就如同运动员所接受的训练那样，而且，人们差不多要终其一生，追求这个目标”。他还说，绝大多数人的阅读只是为了简单的功利，而“真正的阅读不是那种用奢逸麻痹我们、让更高贵的感官一直沉睡的阅读，而是我们必须踮起脚尖、用我们最警觉和清醒的时间去进行的阅读”。

这位超验主义者并未夸大其词。我们或许可以天赋异禀地成为一个过目不忘的读者，却无法天生地成为一个洞若观火的读者。觉察到文字中复杂含混的意义，感受到文本中细腻逶迤的美，这都是我们需要在后天勤学苦练方可获得的技能。有时候，阅读的行动甚至如攻城战役一般艰难！为了攻入意义的城池，读者需要部署、调动、斡旋、强攻、破袭、鏖战……读者当然可能久攻不下，或铩羽而归，但如果在漫长战役后破城而入，那种胜利的成就感，一定会是史诗级的。

此刻我的脑海里，确实有一幅这类强力读者的标准像，他就是J.希利斯·米勒。他曾在一次访谈里，用几万字的篇幅，追忆了自己求学从教半个多世纪的历程，以回答“为什么要选择文学”这个问题。米勒说，自己1940年代在哈佛读研究生时就读过福克纳的《八月之光》，1950年代到1970年代初执教于约翰·霍普金斯大学时，又多次在课堂上教过此书。2004年，这位“耶鲁四人帮”的中坚、美国最杰出的文学评论家即将从加州大学欧文分校的讲坛上荣退，古稀之年的他在研究生研讨课上最后一次教起了《八月之光》。在读了这部最伟大的美国南方小说六十多年之后，米勒说他注意到了之前无数次重读都未曾细想的一处细节—那个因妻子偷腥而被信徒废黜的长老会派牧师盖尔·海托华某天夜里在教堂外听着里面传出的圣歌声，深感恐惧地想到，这些如此虔诚称颂耶稣的南方基督徒们，与那些下周即将参与对乔·克里斯默斯私刑的人会是同一帮人！米勒突然感到疑惑：为什么福克纳要这样将基督教新教和南方种族主义联系在一起写？他之前研究过海托华牧师对丁尼生诗歌的喜欢，研究过莉娜和乔对于食物的不同态度，但从未认真思考过《八月之光》中种族主义、私刑处死和南方新教信仰的关系问题。

在暮年的这次重读中，米勒观察出了一种新的状况，即福克纳笔下白人的种族主义暴力深深根植于他们的新教信仰之中，因为“如果他们不去兴高采烈地参与杀死乔，如果他们对他有一丝的怜悯，那么就将承认自我怀疑的存在，也即意味着他们会希望去悲悯自己”。事实上，米勒终于从《八月之光》中发现，美国南方的意识形态是三位一体的，性别主义、种族主义和新教信仰在这片土地是共生共灭、相互依存的！

米勒对他迟到的见解做了自我反思。他觉得，恰恰因为自己是在这样一个南方社群中长大的（父亲是南方浸礼会牧师，母亲是南方长老会信徒），所以南方新教的意识形态深深写入了他的基因，以至于他无法更早地觉察到这种宗教存在着某种结构性暴力的可能。米勒用这个例子，说明了阅读绝非一时一地、一蹴而就之事，它完全可以延宕在毕生的岁月中。而且随着生命体验的更新，随着阅读视野的开阔，文本的奥秘会在不断重读中，渐次向读者打开。

和米勒一样，我也是以文学为业的大学老师，这往往意味着某种“三位一体”的身份：读者、教师和作者。我努力训练自己成为一个好的阅读者，向年轻的学生讲授如何进行文学阅读，同时以文学批评的方式论述自己的阅读。从事这样与阅读息息相关的营生，让我无比认同纳博科夫的一句话，那就是“只有重读才是真正的阅读”，而教授英语文学的职业要求，又将这种重读制度化。这往往意味着我会在自己的英美小说和美国文学课上，不断地在备课期间重读当年喜爱的文学作品。那种重访，当然与米勒精研文学大半个世纪后的重读无法比拟，却仍会不时带给我极大的快慰和惊喜。

几个星期前，我在课前再次读了舍伍德·安德森《小镇畸人》中开篇的两个故事，分别叫《手》和《纸团》。虽然在过去的五年间，我向低年级英语专业本科生已经讲过了四遍，但仍然对第二个故事中的一些细节颇觉费解。比如，为什么里菲医生要不断地在纸上写东西，然后又揉成纸团放到罩衫大口袋里？为什么要反复提到他那匹“疲惫的白马”（jaded white horse）？为什么要说这种强迫症式的写，是在建“真理的小金字塔”（little pyramids of truth）？为什么那个未婚怀孕的女人来诊所求助时，正好目击了一次血淋淋的拔牙场景？所有这些细节，当然都可以用“怪诞”一词搪塞过去—既然安德森笔下都是这些无法理喻的畸人，似乎也没什么必要深究这种古怪背后的真相了。

但在这次重读前，我恰好重温了艾米莉·狄金森。我突然想到，待在诊所的里菲医生喜欢在纸上写字，然后揉成团塞入那件亚麻罩衫的大口袋里，这个怪癖不正和美国诗歌中最著名的“女隐士”有几分相似吗？在狄金森创作的高峰期，她平均每天写一首诗，然后将写诗的纸笺放入白色连衣裙的口袋里。将诗封存在口袋里，这当然是狄金森极具象征性的诗人姿态，因为她曾在一首诗里宣告：“发表，是拍卖/人的心灵—/……切不可使人的精神/蒙受价格的羞辱。”既然如此，是否可以猜测，里菲医生其实是在写诗？如果他是一个诗人，那么文中将这种写作和对写作的撤销比喻为反复修建和摧毁“真理的小金字塔”就顺理成章了，因为诗人在语言中苦求的不是别物，恰恰是超验性的真理。更顺理成章的，则是多次提到的那匹“疲惫的白马”，它拉着里菲医生的轻便马车走街串户，而阿波罗那驾金色战车所驾驭的，同样是四匹白马。在希腊神话中，阿波罗不仅是光明之神，还是文艺之神，庇护着音乐家、诗人和射手；安德森笔下那个乏味无趣的温斯堡所出现的“疲惫的白马”，就构成了对一个理想主义诗人困顿人生的隐喻。他对小镇生活的绝望和抗争，不恰恰就体现在他不断地写诗、毁诗于纸团中吗？

想到这里，我的眼前仿佛劈过一道闪电—安德森在故事中卖的最大关子，就是拒绝向读者透露里菲医生的诗人身份。他诱使读者去滋生疑心，去寻找和组合细节，进而去得出关于诗和诗人存在的证据！我仿佛瞬间又洞悉了另一个秘密：在前一个故事《手》中，叙事者四次提到“诗人”，并说主人公比德尔鲍姆那双患有多动症的手，就如同一只囚鸟挥动的翅膀，这个譬喻“镇上某个寂寂无名的诗人曾经想到过”；之后，叙事者又反复说，这双手的神秘是他无法解释的，需要把诗人召唤出来才行。在一个与诗人无关的故事中，安德森四次向诗人发出元小说式的呼喊，但在接下来那个落魄医生的故事中，自始至终藏匿诗的存在。这难道不正是向读者进一步暗示，里菲医生可能就是《手》中提到的“镇上某个寂寂无名的诗人”吗？

同时，血淋淋拔牙的离题描写也在这种阐释中获得了安放之处。我从一个占卜释梦的网站查到，在荣格的心理学中，女性梦见拔牙象征着分娩和新生。安德森通过这个奇怪的插段，让前来求助的女孩目睹了孕梦如何进入现实，而里菲医生则以诗人特有的敏锐旁观，察觉了这个象征化场景的意义（就如同他窥透了比德尔鲍姆的那双手一样），所以里菲医生才会不等到女孩开口说话，就直接对她说，“我会驾车带你去乡下”。安德森正是以这样的现代主义方式，让诗人降临并隐遁在故事中，让诗人成为这些畸人的超视者；同时通过这种设置，作者让这个短篇小说集呈现出一种奇特的内在联结，使之处于独立于故事和小说章节的文类含混中。

其实，我并不确定其他人是否赞同这种解读，也不知道前人是否有过类似的阐释。这些并不重要。我真正想用这个例子说明的，其实是私人阅读中一种“以读攻读”的快感，一种在反复迂回、纵横交错的重读中，读者所可能获得的那种攻城拔寨的胜利。我对《小镇畸人》的解读，完全不必是最好的或唯一的解读，但对我个人而言，这是一次阅读的擢升，因为它让文本中原本突兀的细节获得了一种有机的整体感，让从前略显模糊的影像在重新对焦中变得清晰起来。

如果说伟大的文学，往往教会我们去习惯于停留在意义的不确定性和道德的含混中，那么好的阅读则完全没有任何模棱两可之处。用米勒的话说，好的阅读“要么发生，要么不发生”，并没有居中状态可言。我们读懂了，是因为我们看明白了符号。这种明白不仅是当事人心知肚明的，而且可以通过批评家的写作，通过老师在课堂的传授，清晰地从一个读者的意识，传递到另一个读者的意识中。文学阅读的功夫，也就是在这样的修炼中习得的。它的效果货真价实，就像会不会“降龙十八掌”一样，在练家子眼里明明白白。

这本集子里的三十篇文字，绝大部分是我近十年来发表在报刊网站上的长短文章。它们多为文学书评和随笔，虽没有什么统一的话题，倒也算围绕文学阅读这件事来写的。原本我应该做一个安心于论文生产的大学教师，但就像陈平原先生所说的，“既经营专业著作（‘著述之文’），也面对普通读者（‘报章之文’），能上能下，左右开弓，这才是人文学者比较理想的状态”。我对英语文学有着一腔热忱，虽远远没有达到“左右开弓”的自如之境，可仍然希望能在这个文学阅读日益萎靡的时代，在学院之外为所谓“好的阅读”去振臂一呼。

是为序。

2015年10月

于南京仙林

重量

TO WEIGH THE MASTERS

品钦的黑色乡愁

1960年代末，南加州一个叫曼哈顿海滩的海滨小镇上，嬉皮士们开始悄悄议论一个新搬来的作家。他之前可能住在伯克利，那是学生革命的圣地，更早时则可能藏身在新墨西哥的某个旅馆里，那时他写的《V.》惹来一些记者的采访。不过，他很善于乔装打扮，躲避追踪，在曼哈顿海滩33街的这个小公寓里也不例外。

那是个很小的单身公寓。多年后，他的拥趸来这里朝拜，发现他租住的二楼只放得下一张床和一张桌子，坐在马桶上就可以看见房间的每个角落。桌子上有台打字机，但重要的是，可以在写作时看到窗外，隔着一幢小平房，前面就是沙滩，就是海。他在绘图纸上敲打《万有引力之虹》（Gravity's Rainbow，1973）时，海浪声一定声声入耳。

写不下去的时候，他当然会和嬉皮士朋友去街上的墨西哥餐厅，问哪里可以搞到最正点的夏威夷大麻。他也会带着一只六七英寸长的塑料小猪，去附近的书店逛逛。他喜欢在下午太阳最烈的时候，去海滩坐上几个钟头。但无论怎么晒太阳，他的皮肤还是那么白，一看就知道是从东部来的。和所有1960年代的年轻人一样，他也以为自己可以永远这样年轻下去。

然后，他七十二岁时，写了《性本恶》（Inherent Vice，2009）。这是2009年，他很可能已搬回东岸定居了，但这也只是道听途说。他特意给这本书的宣传视频配了音，告诉读者如何从洛杉矶机场开车，去往那个叫“戈蒂塔海滩”的地方。这个虚构的海滨小镇，分明就是他当年住过的曼哈顿海滩的模样，而他的声音，已经比上次给《辛普森一家》配音时苍老了很多。

他曾说过，“洛杉矶有两种不同的文化，一种是白色，一种是黑色”。他对洛杉矶的乡愁，是黑色的，这当然也是《性本恶》所借用的钱德勒式黑色侦探小说的颜色。但是，就连小说主人公多克也知道，自己只是个半路出家的嬉皮破落户，绝没有私家侦探马洛那般冷峻威猛。唯一相同的，就是所要追查的那个谜一般的城市。

稍微翻开洛杉矶的历史，就会知道这是个虚构出来的城市。它兴起于19世纪末，位于美国“最后的边疆”，是两条西部铁路的交会点，有着广袤的土地，绝佳的地中海式气候，终年阳光灿烂，从一开始就是土地投机客们兜售宣传出来的“伊甸园”。然而，南加州东南面是沙漠，西北面吹来“圣安娜焚风”，这个干旱缺水的“天使之城”成了那些农业移民家庭的“反乌托邦”。之后，水权和土地权的秘密流转、石油商人的买凶杀人、唐人街上的帮会火拼和好莱坞的大亨情仇，在那些洛杉矶故事家们的黑色想象里找到了栖身之所。雷蒙德·钱德勒、纳撒尼尔·韦斯特、詹姆斯·M.凯恩、菲茨杰拉德、希区柯克、波兰斯基，这个名单可以很长很长。当然，名单上还包括他，托马斯·品钦。

透过市区侦探所的百叶窗，雷蒙德的马洛看到的是这个霓虹灯大都会的隐秘欲望。每一次的案件调查，都是在试图将意义注入洛杉矶的过去。而更诡谲的是，这个城市没有时间意义上的过去，它的历史记忆是在地理空间上的别处，在东海岸，在中西部，在墨西哥，或者更远。人们来到这个幻想之都，虚构和变幻着自己。黑色的悬念，即源自“现在的你”和“过去的你”之间的张力。洛杉矶就像一块海绵，“吸汲着这些不断涌流的记忆的潮水，并且随之膨胀着”，变成了卡尔维诺笔下的“让欲望决定自己形态的城市”。而欲望是无法规划的，所以洛杉矶也就成了一个没有形状的城市—它没有中心点，没有边界，向四面八方蔓生，成了詹明信那里“最后现代的城市”。

而在品钦的1960年代记忆里，这个城市其实有着严格的空间语法。洛杉矶盆地是属于大都市的，这里既有摩天大楼、商业中心、音乐厅和黑人贫民区，也有玻璃幕墙包裹下的警察局和司法大厦。一山之隔的海滨小镇则是属于嬉皮士和冲浪客的，这里的标准行头是T恤、泳裤和拖鞋，游手好闲的人们辗转于大麻用品店和披萨店，在海边和空姐打情骂俏，看着冲浪好手踩着最后一抹霞光回到岸上。痛恨嬉皮士的加利福尼亚人住在洛杉矶东南隅的橙市，那里是共和党保守派的大本营。那些搞摇滚音乐的大牌乐手和好莱坞明星多半住在托班加峡谷，他们在大宅里和女粉丝们过着波西米亚式的纵情生活。在峡谷的下面，有个不起眼的农宅，里面住着自称“弥赛亚”的查尔斯·曼森，他将指挥自己的女信徒们去杀死波兰斯基的影星妻子莎伦·泰特。奥哈伊是南加州各类灵修爱好者的“香格里拉”，通神学会和“玫瑰十字会”在这里建起了精神修炼的场所，也是严肃的嬉皮士寻找天启的地方。而那些真正控制着美国的隐形富豪们，则住在帕洛斯韦尔德海岬或穆赫兰道的半山别墅里，从那里可以鸟瞰太平洋和洛杉矶市区。

这些不同的地理处所，不仅是品钦这部洛杉矶叙事的故事节点，也是人物的心灵节点。多克的城市侦探历险，就是驾车摆渡于这些不同的物理和心理空间。他所要拯救的前女友叫莎斯塔，英文名“Shasta”正是加州的第五高峰，也是当地印第安语中“洁白”的意思。他们感情的消逝，同样是由地理坐标来定义的：一心想当电影明星的莎斯塔离开了戈蒂塔海滩，翻过山峦，进入市里，变成了所谓的“平原人”。多克要寻找的另一个人，是诈死的乐队成员科伊。从托班加峡谷的神秘豪宅，到奥哈伊的精神疗养院，科伊飘忽的行踪似乎暗示了在那个喧闹的时代，作为理想主义武器的音乐所面临的诱惑、迫害和癫狂。

品钦的第一部1960年代小说叫《拍卖第四十九批》，那是在戛然而止的喊叫声中终结的。《性本恶》的故事发生在1970年，却几乎是大团圆式的结局：莎斯塔回到了海滨小镇，科伊戒掉了毒瘾与妻女团聚，甚至连亦正亦邪的地产大亨乌尔夫曼都安然返乡。这种收束的结尾其实并不欢喜，反倒有几分悲情，因为它对应了一个时代的终结。信仰爱和摇滚的嬉皮士一代，在1969年伍德斯托克音乐节之后渐渐散去，迟迟不来的伟大革命，也随着第二年的曼森审判而化作了泡影。海滨小镇上不再有期待惊天巨浪的冲浪圣徒，日落大道的夜总会门口也听不到迷幻摇滚的电吉他声，曾经充满激情和叛逆的1960年代，就像一根大麻烟，被踩熄在地上。

迷幻药的劲头退去后，还有多少人记得自己当年的模样？记得那个笼罩在雾霾中的洛杉矶？而历史的教科书，并没有给这代人留下太多的赞美和追忆。不过，好在诺曼·梅勒还记得，亨特·S.汤普森还记得，品钦也还记得。于是，趁着还记得，便有了这本书，一个黑色的乡愁，关于那个已经看不见了的城市。

2012年8月

罗斯在拧紧

菲利普·罗斯的最后一部小说《报应》（Nemesis，2010）在成稿前共写了十三稿。这位八旬的文坛老兵并不认为这种写作匠人的艰辛值得自豪，因为不断的重写无非证明了他并未找到写作的感觉。为了写好这个以1944年新泽西纽瓦克脊髓灰质炎爆发为背景的寓言故事，他特意重读了加缪的《鼠疫》。罗斯一直羡慕厄普代克和贝娄，因为文字在他们笔下可以肆意奔涌而出，而自己却“不得不为每一段话、每一个句子而战斗”。新世纪的前十年他拿了十八个世界范围的文学奖，但他深知这些不过是颁给即将退场者的纪念勋章。在前一年写就的《羞辱》（The Humbling，2009）中，主人公阿克斯勒倏然消失的舞台灵感，正是罗斯感同身受的创作焦虑的投射。贝娄在八十五岁高龄时还写出了《拉维尔斯坦》（Ravelstein，2000），罗斯却发现自己已身心俱疲，无力继续经营好长篇小说了（或者用他的话说，无法再“从无中抓出有来”）。

当然，此时的封笔足以让他成为美国文学活着的神话（事实上，他是代表这个国家文学正典的“美国文库”唯一收录的在世小说家）。可怕的背痛曾让海明威晚年酗酒，直至绝望地将心爱的猎枪塞进自己嘴里；罗斯同样被此恶疾困扰几十年，却依然坚持着令所有写字者敬畏的高产。他如中世纪僧侣般恪尽职守地侍奉文学之神，他说自己一天最多只能坚持两个小时不去思考创作问题。但在半个多世纪写了三十一本书之后，罗斯已无法再继续拧紧。退休后的他又一次做了背部手术，在康涅狄格的家里，安静地重读那些曾如启明星召唤他的伟大小说—康拉德、屠格涅夫、海明威和福克纳是罗斯告别书单上的首选。或许，当他再次摩挲着《永别了，武器》和《我弥留之际》时，还会暗想自己是否已经写出了可以与之比肩的作品。

青年时代的罗斯有过不可思议的文学起跳。那个二十七岁就凭着短篇小说集《再见，哥伦布》（Goodbye，Columbus，1959）获“国家图书奖”的纪录，怕是极难再被文坛新人超越了。那时，刚从康奈尔毕业的品钦还在酝酿着自己的小说处女作《V.》。在日后的回忆中，这个仅年长他四岁的罗斯如火箭般升起，曾让同样雄心勃勃的品钦颇受鞭策。

然而，罗斯最早的文学声名却并非完全因为评论家对其写作本身的赞美，而是很大程度上源于美国犹太社群的抗议声潮。《再见，哥伦布》中最受争议的一篇是《信仰捍卫者》（Defender of the Faith），它最早单独发表在《纽约客》上，讲述了一个第二次世界大战期间的美国犹太军官在新兵训练营里如何被同民族的年轻人激怒的故事，因为这些犹太士兵总以宗教信仰为由，讹取军中的各种特权。

作为新泽西纽瓦克一个典型的美国犹太移民家庭的后裔，罗斯童年时接受了并不算少的犹太教育。在正常的学校学习之外，他每周有三个下午都要去当地犹太会堂，和其他孩子们一道接受正统的希伯来宗教教育。可是，当这样一个雅各的后代在战后美国文坛初露头角时，却是以滑稽笔法刻画品德可疑、虚伪无趣的犹太人物为能事，这让那些刚摆脱奥斯维辛噩梦的同胞感到震怒。在他们看来，去小众的犹太人杂志批评本民族的道德瑕疵是一回事，去《纽约客》这种针对美国上层白人读者的地方写这些无异于“告密”！甚至有个犹太教教士愤而投书该杂志，指责“正是这种关于犹太人的认识导致了六百万人在我们时代被屠杀”。

与舆论的攻讦相反，那些战后犹太文学的领军人物对罗斯的勇气表示了嘉奖。索尔·贝娄、欧文·豪和莱斯利·费德勒等犹太文杰认为，《再见，哥伦布》并不意味着一个犹太裔美国青年作家对本民族血泪史的无知，更不是对自我文化血脉的莫名仇恨。相反，好的犹太文学本不应以逃避社会现实为代价，更不能沦为四处博取同情的公共宣传。有了这些文学偶像们的肯定，罗斯当然不会在后来的创作中忌惮犹太主题的政治正确。十年后的《波特诺伊的怨诉》（Portnoy's Complaint，1969）以更为辛辣和无情的笔法，再次对美国犹太群体的精神危机做了一次病理学诊断，也终于将罗斯推上了美国文学殿堂的顶级宝座。与他比邻的，将是他少年时代即无比崇拜的贝娄和辛格。

《奥奇·马吉历险记》（The Aduentures of Augie March，1953）是罗斯人生中拥有的第三本精装书。主人公开篇的那句“我是一个美国人，生在芝加哥”给罗斯以极大震撼，它意味着一种新的犹太声音，并确凿无疑地成为罗斯想去模仿和再现的对象。对颠乱叛逆的1960年代而言，如何将犹太身份融入当代美国的生活经验中，成为困扰罗斯这代人的麻烦。《波特诺伊的怨诉》关于手淫的放肆描写，以及对犹太家庭喜剧的凶狠挪用，甚至让曾经肯定过他的欧文·豪都感到尴尬和羞怒。这已经不是将犹太民族从战后的道德神坛上拉下来的问题，而是罗斯对那些古板、滑稽、专制的犹太母亲（还记得《生活大爆炸》中霍华德母亲的尖叫吗？）夸张戏谑得是否用力过猛的问题。

可如果说罗斯对美国犹太人的讽刺太不留情，那恐怕也是因为他对任何人性之劣根都如此刻薄。犹太主题如此频繁地出现在他的早期作品中，这只是因为彼时的罗斯对这一群体最为了解罢了。北美犹太文化中对于金发碧眼的shiksa（意第绪语中的“非犹太裔女人”）的终极禁忌，其实在更深刻的层面上体现了犹太身份与美国身份的互斥性。于是，罗斯的小说会引领着读者发问：为什么我们不能同时成为犹太人和美国人呢？这样的诘问早已超出了犹太性的单纯范畴，它指向了所有族裔文学中身份政治的那个压迫性前设—“非此即彼”地成为某种人。

莱斯利·费德勒曾说，“成为美国人与成为英国人或法国人不同，它意味着去想象一种命运，而非继承什么；因为美国人总是栖居于神话而非历史之中”。罗斯想必非常赞同这一说法，至少他在1970年代之后写的小说，都是沿着这一想象的轨迹在运动。书写犹太民族在美国社会中的种种玩笑，似乎已被这个成熟后的作家所摒弃。他更为关注的，将是“美国梦”这个国家神话中的种种许诺、沉醉、谵妄和背弃。罗斯之所以要对这个动荡岁月的国家做出愤世嫉俗的道德观察和政治讽刺，绝不是因为犹太性的烙印让他选择了自我边缘化，而是基于这个出生在1930年代、完整见证了美国二战英雄主义的新泽西男孩毫不动摇的爱国情感。当罗斯为尼克松的政治谎言而义愤时，就写了言辞激烈的社论投给《纽约时报》，在遭到拒稿后转而将之改成讽刺小说《我们这一帮》（Our Gang，1971）发表。

此时的罗斯早已贵为家喻户晓的文化名流，在与第一任妻子玛格丽特的婚姻终结后，他身边的女人不断变换。他带新女伴去朗读会上见贝娄，谁知她却被贝娄俘获而成为其第四任妻子。他甚至一度与丧偶不久的杰奎琳·肯尼迪约会过。让罗斯深感麻烦的不再是自己与犹太社群的关系，而是女人。这不是文学譬喻意义上的麻烦，而是让罗斯身心俱疲、精神崩溃到见心理医生的创伤性事件。自罗斯被玛格丽特以假怀孕而骗婚后，这个“犹太式”好男孩就一直没有摆脱两性关系中占有与欺骗的纠缠。他的心理医生是如此钟爱这位文学奖拿到手软的精神病人在接受治疗时写的自述，以至于按捺不住地将之隐去名讳后发表在专业心理学杂志上（即便如此，罗斯后来还是无意中看到了此文，这也足见他阅读面之广）。

从《乳房》（The Breast，1972）到《欲望教授》（The Professor of Desire，1977），罗斯的公开敌人已经从犹太拉比，变成了女权主义者。当然，罪名也相应地从“反犹主义”更新为“厌女症”。那个叫大卫·凯普什的文学教授不过是波特诺伊的成年版，同样被性和欲望唤起和折磨，只不过前者能用更加学术的语言（譬如这句“性是对死亡的报复”）来为自己种种耸人听闻的性变态行为做解释了。当然，当女权主义者为那个教授变成的155磅乳房在性欲勃发时发出的“别停，别停”声所冒犯时，罗斯还远没有抖搂他更为下作淫秽的性想象。我几乎能想到书评人角谷美智子在读到《垂死的肉身》（The Dying Animal，2001）中凯普什喝女性经血时的咬牙切齿。不用问，这肯定是罗斯刻意为之的挑逗式反击了。

但与其说这个时期的罗斯是一个“欲望教授”（他确实曾在宾大英文系教书），还不如说这时的罗斯更像一个卡夫卡，试图写着自己的文学“变形记”。他非常痴迷于卡夫卡，不仅在课堂上用一个学期专门讲授这个侥幸死在大屠杀之前的犹太作家，还对与之相关的东欧文学和东欧城市暗生情愫。他多次去布拉格旅行，不只是访问卡夫卡故居，还暗中筹措经费资助那些生活困顿的东欧自由派作家。米兰·昆德拉也正是在此时，与罗斯结为挚友。

在1970年代中期的一次布拉格之旅中，罗斯引来了秘密警察的跟踪，甚至险些在大街上被捕。罗斯高举护照大声求救，最后跳上一辆城市有轨电车才侥幸逃脱。这些独特经历让罗斯意识到，从自由民主社会里发轫的美国现实主义，其实是对该国作家的天然馈赠，他们往往很难意识到在欧洲的另一种文学传统下，写作是在消音下进行的，需要小心翼翼地逃避各种审查和禁忌。讲述现实已是一种奢侈，更遑论以文学为武器与政治和传统对垒？

自《波特诺伊的怨诉》后，罗斯小说创作真正意义上的突破，其实是1970年代末的《鬼作家》（The Ghost Writer，1979）。这是一次久违的突破，它代表了罗斯与卡夫卡对位想象多年后的成果，也是上天为他送来了“奥菲莉娅”（这是第二任妻子克莱尔·布鲁姆十七岁时在戏剧舞台上饰演过的角色）后，生命重新焕发的异彩。他说自己的灵感来自一次对马拉穆德的拜访。在这个老作家的乡间别墅里，罗斯发现了一个据说是照顾他生活起居的年轻女学生。在暧昧闪躲的目光后，罗斯直觉地感到了某种怪异。这种神秘的直觉，并不只是引领着他发现了马拉穆德逝世后才为世人所知的忘年恋，还让罗斯发现了重新讲述和诠释《安妮日记》的可能。

当然，更重要的一个文学衍生品，则是书中那个叫内森·祖克曼的小说家。他和《了不起的盖茨比》中那个尼克一样，既是推动情节发展的人物，同时又是游离在故事之外的叙事者。同时，祖克曼作为罗斯本人的分身，还不断自我暴露着文学虚构的本质。他构成了想象界与真实界一道缓冲的滤网，甚至昭告天下：“如果我还想知道更多，我就得去编造。”这种叙述格局成了罗斯最重要的文学标签，他将以祖克曼贯穿后来的八部小说，尽管也会有人批评这种做法：“谁总那么关心作家是什么样子啊？”

毋庸讳言，罗斯对祖克曼的钟爱，某种程度上出于作家本人的精神自恋。在哈罗德·布鲁姆钦点的四位最伟大的在世美国小说家（另外三个是德里罗、品钦和麦卡锡）中，罗斯的“自我”是最为外露和巨大的，他的私生活也常常成为公众谈论的话题。与英国妻子布鲁姆在1995年离异后，罗斯虽抱着几分怨恨，却觉得两人还算是朋友。但布鲁姆第二年写的回忆录《离开玩偶之家》（Leaving a Doll's House，1996）令罗斯再次感到了来自女人的背叛，因为“奥菲莉娅”宣称自己其实是“娜拉”，这无疑让罗斯深深蒙羞。于是，祖克曼这样的框架叙事就给了罗斯一种自我正名、自我解剖、自我变形的机会，他需要让世界知道艺术与生活的界线其实有多么暧昧，讲故事是一件多么艰难的事情。

既然女人对前夫的回忆尚且如此不可信，一个国家的历史就更加令人疑窦丛生。罗斯对于美国历史和反历史的想象，成为他中后期文学创作的发力点。他以史诗般的三部曲格局，从《美国牧歌》（American Pastoral，1997）写到《我嫁给了一个共产党人》（I Married a Communist，1998），再用那部几近巅峰的《人性的污秽》（The Human Stain，2000），书写了美国从五六十年代到克林顿时期的国家心灵史。这是罗斯在写作技艺日臻化境后不可思议的一次文学爆炸，其文学成就堪称人神共羡。

但无论这些作品如何揭露美国政治与历史的阴暗，罗斯始终不是一个反美主义者（正是在这一点上的分歧，后来彻底毁掉了他与哈罗德·品特的友谊），譬如《美国牧歌》的主题其实不是关乎政治的保守或激进，而是为了表现各种因为固执一念而导致的现代悲剧。换言之，罗斯在小说中精巧细密地进行文本运作，为的是放弃任何意识形态的立场，继而去诠释更为永恒的人性冲突，去刻画欲望与道德的交战。古典文学教授科尔曼之所以后半生要用犹太人的身份诓骗世界，与其说是出自对黑人族裔的羞耻感，不如说是向往白人肤色带来的透明与自由，向往赋予自我欲望更多实现的可能。罗斯在《人性的污秽》中体现的这层境界，自然是超越了时下那些纠缠于族裔、性别和文化关系的时髦文学小说。

可以说，暮年的罗斯具有了清晰的晚期风格。父母的辞世、友人的故去、疾病的侵袭，没有什么比这些更能真切地让作家感受到人的衰老和必死。他已在《退场的鬼魂》（Exit Ghost，2007）中最后一次安排了老去的祖克曼目睹和冥想死亡，也在《垂死的肉身》和《萨巴斯的剧场》（Sabbath's Theatre，1995）中操练了各种关于死亡的恐惧和挣扎。他对于犹太人的描写愈发充满温情和理解，在多本关于父母的半自传小说中，不断施展文学的终极法术，将坟墓中的家人和邻居召唤出来。此时的罗斯已经确信，那个曾让他一心想逃离的纽瓦克犹太家庭其实是童年的天堂。

纽约恐怖袭击发生时，罗斯正在曼哈顿中城的一个俱乐部里游泳，为背痛做着复健。三年后写的《反美阴谋》（The Plot Against America，2004）虚构了一部另类历史：林德伯格在1940年大选中击败了罗斯福，反犹主义和纳粹主义进入美国，从此罗斯父母一家开始了与欧洲同胞一样的屈辱流亡。很多评论家认为，这是罗斯在新世纪写出的一部“9·11小说”，他要用那个虚构的历史拐点去讽刺小布什政府反恐战争的矫枉过正。但这很可能并非罗斯本意。他异常反感桑塔格这些纽约知识分子在“9·11”后对美国的批评，他仍然热爱着自己的国家，甚至专门在朝着世贸中心废墟的方向悬挂了一面巨大的星条旗。

德里罗在《天秤星座》（Libra，1988）中也会去写反历史，但那是后现代派的写法，最后要揭示的是某种元历史的神秘真相。罗斯虽然也喜用元叙事的技巧，虽然也乐意进入历史的幽暗处展开想象，却仍然在骨子里是个现实主义作家。他从卡夫卡那里学到的重要一课是，“小说的想象越是玄幻离奇，细节上的处理就越要现实主义”。罗斯在不同场合告诉那些试图将他归入后现代小说流派的采访者：“是的，约翰·巴斯很不错，但我要约翰·厄普代克！”

不过，他对德里罗和麦卡锡还算欣赏，尤其是前者那种无所不包的小说风格，在罗斯看来，与他的另一个文坛偶像汤姆·沃尔夫颇为相似。这恐怕也是为什么罗斯得到2007年第一届“国际笔会/贝娄奖”后，在随后两年以评委身份先后推荐了这两位作家。那个写过用动物内脏手淫的罗斯或许是评审时第一次读到了《血色子午线》（Blood Meridian，1985）和《大都市》（Cosmopolis，2003）。

他以古怪而哀伤的口吻说：“读他们，让我觉得自己很普通。”当然，没有比这更伟大的自谦了。

2013年12月

最后的寓言家

关于《我们的小镇》（Our Town，1938），有一个事实或许令人难以置信：自1938年获普利策戏剧奖后，它几乎每天都会在美国上演，已成为莎翁剧作之外被演出最多的剧目。《我们的小镇》在美国家喻户晓，以至于成为学生时代阅读的一个提喻。然而，2008年秋天，我在新泽西参加一个桑顿·怀尔德的国际研讨会，鼎鼎大名的美国戏剧家爱德华·阿尔比说的一番话却让我颇为震撼。他说，《我们的小镇》其实是一部“残酷的存在主义戏剧”，却常常在美国戏剧舞台上被表现成一张温情的“圣诞卡片”。同台的另一个美国戏剧史权威则说，如果你没有过给父母送葬的经历，要想真正理解并喜欢《我们的小镇》是困难的。

怀尔德本人在文学史上也是这样一个矛盾的存在。1927年出版的《圣路易斯雷大桥》（The Bridge of San Luis Rey）首获普利策小说奖后，彼时还是一个私立中学年轻教师的他立刻在全国获得了显赫的声名。十年后，当他再次荣膺该奖时，怀尔德创下了普利策历史上前无古人、后无来者的纪录：他是迄今唯一能在小说和戏剧这两种文学类型中，同时获得美国最重要文学奖项的作家。当《九死一生》（The Skin of Our Teeth）在1943年为他第三次摘得普利策桂冠时，已经没有人怀疑怀尔德在美国戏剧界的崇高地位。他完全堪与尤金·奥尼尔、田纳西·威廉斯和阿瑟·米勒并称为这个国家的“四大戏剧家”。在小说方面，成名后的怀尔德同样笔耕不辍。他在二战后描写恺撒之死的书信体小说《三月十五日》（The Ides of March，1948）在叙事手法的创新上达到了罕见的文学高度。小说《第八日》（The Eighth Day）则在1968年为已当暮年的他赢得了“国家图书奖”。

然而，在近五十年来出版的文学史读本上，怀尔德这个名字消失的速度也令人咋舌。除了专业的美国戏剧史还会语焉不详地提及怀尔德，他几乎已经彻底在美国大学权威的文学选集中消失。与此同时，新一代的学院派已不复将怀尔德视为论文和专著撰写与研究的对象。从六七十年代勃兴的解构思潮，到1980年代开始的“文化战争”，再到多元文化主义的盛行，文学正典化这个“零和游戏”牺牲了怀尔德这样文化政治态度趋于“保守”的白人男性作者。取而代之的，自然是那些来自加勒比地区、亚非裔、拉丁裔等更加政治正确的边缘族群的作者。以莉娜·贝姆主编的《诺顿美国文学选集》为例，大量少数族裔女性作家被加到这个理应代表美国文学最好集合的选本里，甚至出现了苏新发和伊迪斯·华顿比邻而居的咄咄怪事！

国内对于怀尔德的罔闻是另一种文化交流错位的案例。谁能想象，一个在当代中国读者中寂寂无名的美国作家，其实早在1930年代就已经被译介到了国内？那时大洋两岸在文学阅读上的时差只有两到三年。等到1980年代初斯诺夫人访华时，她表示要带来一部最能体现美国国民文化的戏剧与北京同行合作执导并演出。然而，当斯诺夫人第一次将《我们的小镇》搬上中国舞台时，文化界对于这位中美文化交流使者的兴趣，远远大过对怀尔德本身。彼时的中国戏剧界刚从“文革”的浩劫中走出，人们更着迷的是奥尼尔《大神布朗》中那夸张的表现主义，是布莱希特《伽利略传》中那铿锵的政治隐喻。至于《我们的小镇》这样“温情脉脉”再现美国小镇风情的，似乎难以满足当时先锋的1980年代文化趣味。陈小眉在其颇有影响的英文专著《西方主义》（Occidentalism）一书中，专门分析了高行健与怀尔德的案例，她认为正是由于《我们的小镇》与中国传统戏剧在形式上有太多亲缘相似性（如极简舞台和反剧场性），才让当时的中国观众对怀尔德失去了好奇感。

这样的分析固然有些道理，却无法解释怀尔德戏剧及小说在“文革”之后大陆外国文学阅读名单上的缺席（与此形成反差的是，台湾地区对怀尔德作品的译介和改编倒是一直兴旺）。事实上，怀尔德在美国从未沦为无名氏，相反，他仍保持着极高的知名度（否则《我们的小镇》怎会是美国民众最钟爱的剧目？），只不过在近五十年的美国大学课堂和学术圈中，怀尔德研究被大大边缘化了。1980年代后国内的外国文学译介和研究多半紧跟国外学术界的风潮或指向标，怀尔德这类似乎绝迹于外国大牌学者笔下的作家迟迟得不到中国读者的关注也就不足为奇了。

这位文学史上的失踪者之所以有如此特别的际遇，或许与他采用的寓言（allegory）体写作有莫大的关系。无论是早期讲罗马老贵族的《卡巴拉》（The Cabala，1987）和关于18世纪秘鲁的《圣路易斯雷大桥》，还是中晚期的《三月十五日》和《第八日》，怀尔德所有的小说都与20世纪美国文学的主流保持着奇特的距离。他无意于像海明威、福克纳等现代主义作家那样去追求语言的新奇感，也不像传统的现实主义作家那样关注自身时代或人物性格的塑造。怀尔德的小说似乎故意采用一种老旧的叙事风格或古典的寓言格局，讲述宏大恒久的人文主题才是他的目的。至于经营复杂多变的人物内心或情节，则并非他所擅长，或者说，是他压根就无意为之的。

应该说，即使19世纪的浪漫主义者激烈抨击了寓言叙事过于陈腐和机械，即使小说家探索人物内心现实和社会现实已成为20世纪文学的常规，依然有一些杰出的寓言作品进入文学的正典（譬如卡夫卡的《变形记》和加缪的《鼠疫》）。在一些评论家看来，怀尔德的问题不仅仅是运用“意此言彼”的寓言叙事，更致命的是他在怀疑主义、犬儒主义盛行的20世纪文学写作中，竟然固守了某种普世价值，竟然试图对转向“一切都无所谓”的后现代主义读者进行某种道德意义上的“说教”！

或许没有人比怀尔德自己更能洞察这种文学创作手法和主张有多么不合时宜，他也当然清楚坚持这样的寓言式写作的代价—被世人误解和遗忘。但怀尔德知道，以愤世嫉俗或相对主义来迎合这个时代是容易的，但文学的伟大并不在于教会我们去怀疑和愤怒，而应该让人类精神的家园有所依托。这不是说二战后诺曼·梅勒的《裸者与死者》或凯鲁亚克的《在路上》毫无意义，而是说怀尔德坚持以更宏远的景深来更曲折地再现我们的时代，而这种尝试是值得被认真对待的。芝加哥大学的阿兰·布鲁姆教授曾在1987年写下著名的《走向封闭的美国精神》（The Closing of the American Mind）一书，严厉批评了当代美国高校的人文教育出现的偏差，认为后现代思潮对于多元主义和差异性过分偏爱，让美国大学生愈发丧失了跳出解构式诡辩术的能力。

无独有偶，怀尔德早在1930年代也曾执教于芝加哥大学，当时就与时任校长的好友罗伯特·哈钦斯一同倡导大学通识教育，力主在课堂上讲授那些与柏拉图、荷马和莎士比亚这些不朽名字联系在一起的“伟大的书”。在怀尔德看来，这些是人类永恒而共通的文化遗产，它们超越了政治、地理、族裔、肤色或性别。文学家的使命，正是要让这些“伟大的书”薪火相传，要去仰望头顶的星空，而不是如怀尔德调侃的那样，只去描摹牙医偷情的苟且之事。身处这样一个与古典人文传统逐渐疏离的时代，寓言就成了怀尔德的一种武器，它能帮助作家将那些即将从历史记忆中消失的东西救赎出来，去赋予那些在当下业已消失的意义更久远的声音。

或许最能了解怀尔德作为20世纪寓言家心志的人，就是他相交六十年的挚友哈钦斯了。在怀尔德逝世后的追思会上，哈钦斯发表过这样一番感人的讲话：“桑顿曾经说过，他和我是在‘美国新教主义的泡沫橡胶晚期’成长起来的一代人。他说，它最糟糕的影响是让我们没有勇气去思考那些他称之为‘破窗思想’的东西。这其中的敌人是庸俗主义、狭隘主义、过窄的专业划分。而教育的目的—事实上，也是整个生命的目的—就是要拓展想象力。只有这样才可能带来破窗思想。”可以说，怀尔德是作为一个人文主义者进入这个世俗化的“泡沫橡胶”时代的，他毕生的信念都是希望对当代社会的集体心灵发出警示，让我们能突破那些庸俗与狭隘，时常向历史的深处凝望，向头顶的星空凝望。

读者和评论家们对于怀尔德的误解，很大程度上伴随着他们对于寓言叙事本身的误解。当柯勒律治将“寓言”（allegory）和“象征”（symbol）变成水火不容的对立物后，前者就成了浪漫主义艺术攻讦的替罪羔羊。但凡那些说教的、陈腐的、生硬的“意在言外”就被贴上寓言标签，而浪漫主义者钟爱的“象征”，则意味着字面意义与深层意义的有机统一。甚至连霍桑也饱受攻讦和诟病，理由无外乎是他的道学气太重，寓言的雕琢痕迹太明显，未能现实主义地呈现个体的内心世界。然而，如果真的耐心读读霍桑和怀尔德的作品，就会发现寓言叙事并非只是通过“言”与“义”的分离去机械地说教；相反，好的寓言家其实更加强调一种含混的审美，就像《红字》中的“A”或《年轻人布朗》中的黑弥撒可以触发完全矛盾的解读一样。寓言作为一种古老的文学形式，非但没有过时，反而以其复杂的隐喻机制成为现当代文学编码和阐释的绝佳文类。

怀尔德真正想去传承的，正是这样的寓言。他绝非形式意义上的复古主义者，先锋的戏剧姿态和守拙的小说文体以奇特的方式在他那里融为一体。怀尔德看重的不是寓言从现实主义摹仿中后撤一步的形式，而是那些经典寓言中蕴藏的独特历史沉思—不仅是关于人与世界的关系，也包括对历史哲学和人类认知本身的反思。在《圣路易斯雷大桥》、《阿尔切斯达》（The Alcestiad，1977）和《三月十五日》中，怀尔德不断地提醒我们不要妄断寓言背后的真义，因为神的讯息总是隐匿的；而正是凭着这种不可知性，人类的叩问才有希望。因此，怀尔德的小说和戏剧充满了不确定性，他对于古典主义的形式只是借用，背后想表达的实则是复杂含混的文学意义。

另一个让怀尔德的寓言叙事与我们时代产生隔阂的，恐怕就是他过于外显的宗教主题。他近似于新柏拉图主义的理论很难在21世纪的读者中找到太多知音。其实，怀尔德既不同于笃信加尔文教义的外交官父亲，也不同于在哈佛大学神学院任教的哥哥，他对于基督教信仰一直怀有若即若离的情感。作为艺术家，他不希望人间宗教的条条框框束缚自己的文学想象。但同时，作为虔诚基督教家庭的后代，他仍然相信对经验世界之外的彼岸做形而上的沉思是必要的。在怀尔德看来，以文学形式谈论宗教信仰并不是简单地灌输教义，而应启迪读者在信仰和怀疑的交界处更多地逗留盘桓，保持一颗敬畏之心。

1953年的《时代》杂志曾以怀尔德作为封面人物，赞誉他拥有一种“行星思维”。的确，他在《我们的小镇》中以极琐碎、极具体的新英格兰小镇去映衬的，是人类百万年栖居于这个星球的极恒远、极广袤。怀尔德之所以有这样一颗浩瀚的寓言之心，大概也因为他从小就随父母远赴辛亥革命前后的中国读书生活，成年后游走于欧洲和美国各地，终身没有婚娶，终身没有安家。这使得他本能地习惯于在家国、世纪、边境以外的范畴思考那些他钟爱的终极之问。

在2012年出版的一本厚达八百多页的《桑顿·怀尔德传》中，作者佩内洛普·尼文讲述了少年时代的怀尔德在烟台教会学校一些罕为人知的往事。彼时在上海担任驻华总领事的父亲因公务繁忙，无暇照顾家人，就送他远赴山东读书，而他的母亲和妹妹则生活在瑞士，兄长去了加利福尼亚，家庭被拆散在三大洲的四个角落。教会学校的管理如监狱般森严，因为怀尔德酷爱长跑，才特准他在每周三的下午离开学校，沿着通往山东农村的路线跑上四五公里。在当时的日记和书信中，怀尔德反复讲述着他在这个东方古老帝国的田埂和坟冢间跑步的奇妙感觉—他向那些在田地里劳作的中国农夫挥手，看到不断经过的墓碑前那些供奉先人的祭品，想着这个民族久远的过去和如今那些饥馑的脸孔……

这一幕幕成为怀尔德童年时能接受到的最感性的哲学训练。所以，当他后来开始构思新罕布什尔那个叫“格洛佛角”的小镇的一天，开始想象那个叫“乔治”的男孩和叫“艾米莉”的女孩的婚礼，才会自然而然地想到古巴比伦的炊烟，想到了古罗马的奴隶买卖，想到那些在时间的灰烬中，无数个这样平凡而神奇的逝去的日子。他还会想到在古希腊圆形剧场上歌唱队是如何吟诵，想到东方的京剧和能剧是如何在极简主义中传递戏剧之魂。恰恰是这种亦古亦今、亦东亦西的双重视界，让怀尔德成为20世纪美国文学中难以复制的稀罕存在，也让他留下的那些现代寓言成为我们在新千年不应淡忘的文学财富。

2013年11月

做品钦的门下走狗

品钦的小说，简直就是译者的关塔那摩、阿布格莱布！一纸翻译合同，令译者身陷囹圄，终日在他的文学迷宫里服苦役。若换了普通读者，碰到品钦那些令人发晕兼发指的诡异篇章，大约可以跳过或快读，实在被折磨得不行，至少还能毫无忌惮地把书摔下，大吼一声“老子不看了！”。境遇略差一些的是那些书评人。他们往往在新书上架前一两个月拿到样书，必须赶着稿约期限写出义理高深的评论来，但又断然不肯纡尊降贵地承认自己智力上的溃败，只好幽幽地给品钦下些囫囵吞枣的断语。《纽约时报》的王牌书评人角谷美智子曾如是评价那本1085页厚的《反抗时间》（Against the Day，2007）：“此书巨大无比，故事佶屈聱牙，装腔拿势却未能激发思考，晦涩难懂却又不富于启迪性，复杂繁难却又让人无功而返。”就连哈佛大学教授路易·梅南德也在《纽约客》上指摘品钦的这本书“犯了范畴错误”，不该让这么多人物去遍历这么多事件，更不该安排主人公去一本正经地讨论高深的黎曼猜想。他的言外之意大概就是说，某些天才作家变态旺盛的想象力和学识，冒犯了快餐文化时代普通读者日益萎靡的智商和耐心，因而也和现代小说文类约定俗成的阅读方式相抵牾。

相比之下，最惨的就是译者，他们无法挑肥拣瘦、避重就轻，更没有骂厨子、闹餐厅的资格。他们只能和品钦的每一个句子、每一个词正面遭遇，然后交战、负伤和死磕。虽然写超级长句并非品钦的独门绝学，但他那种内旋的句法结构却是翻译上罕有的烫手山芋。诚然，《尤利西斯》和《喧哗与骚动》已将句子长度推向过极致，可那更多是取消标点符号的噱头；在品钦那里，看似不讲道理的漫长句型却有着内生的数学模型般的精密。它们的过度生长并非依赖于并列（譬如菲利普·罗斯笔下福妮雅在舞蹈时对科尔曼的勾引，或科马克·麦卡锡笔下科曼奇土著在墨西哥大漠对美国暴兵的虐杀段落），而更多依靠的是递归和内嵌。即使对于英语为母语的人士，品钦的句法也是稀奇古怪的（甚至有人称之为“拜占庭式句型”），不仅挑衅他们的常识和语感，更需要耐心的拆解方可抵达意义。对于译者来说，有些句子（如《拍卖第四十九批》那人神共愤的头几段）搞懂主谓宾定状补已属不易，要想用明白晓畅的汉语传达出来更是难上加难。如果有朝一日读者夸我的品钦翻译得通顺好读，我肯定会如芒刺在背，暗顶一句：“不带这么损人的！”这实在是文学翻译的天大悖论，因为译者一旦“忠实”于品钦原本就“不通顺”的原文，那么译文就肯定无以“达雅”；可如果考虑到可读性让品钦朗朗上口，那就几乎一定是译者越俎代庖，甚至谋权篡位了。

词语，并不会因为比句子简短而简单。品钦的词语政治有一个核心原则，即他总是在高语境下进行着小说叙述，将读者默认为语言共同体的成员。对于非英语国家的译者来说，这绝对不是施恩，而更像是一种施咒。于是，在《V.》里品钦说着美国海军的专属俚语，在《万有引力之虹》里绝非浅尝辄止地谈论巴甫洛夫心理学和火箭弹道学，在《梅森和迪克逊》里肆意复古18世纪英语的拼写和词法，在《性本恶》里用1960年的流行乐和电视剧打着各种机锋……于是，在品钦的小说中，某些词语（尤其是大写时）就成了深层意义的神经元节点，读者行进至此就可能会被点穴。作为译者，自救显然是第一位的。将“It took her till the middle of Huntley and Brinkley to remember that...”（The Crying of Lot 49，p.2）译为“她一直回忆到亨特利和布里克利的事的一半时才想起……”显然是难以服众的，因为Huntley and Brinkley不仅仅是“亨特利和布里克利”。译者的天职是越过直译，追查词语背后的意义，并进而发现真相—它们其实指的是六七十年代NBC电视台的著名新闻节目Huntley—Brinkley Report。但新的问题又出现了：如果译者自己解穴了，他是否有义务去帮助别的读者脱困？如果有，这种义务的限度在哪里？

《局外人》的英译者马修·瓦德曾在译序中称：“我试图在加缪的小说里行进得更远，为的是捕捉他说了什么、如何说的，而不是他的意指。从理论上说，后者能够自行其是。”我当然同意译者不应过多干预读者的理解，但目标读者的语境变化或缺失却可能导致原文的含蓄之美失去被阐释的可能。这种情况下，译者不能袖手旁观，必须要施以援手，否则读者从译文中无意义可取，这显然是比译者多管闲事更大的罪过。再举个例子：

Whatever，be happy your car's in the clear，Benzidine doesn't lie.

Well yeah...does make me kind of jumpy though，how about you？

Not the one with the r in it.

在这一小段嬉皮士与警察的语言交锋中，充满了暗指、反讽和双关，是典型的品钦式对话。Benzidine（联苯胺）为什么不说谎？听者心领神会，但普通读者却恐怕如坠云雾，因为这属于法医鉴定上的行话，警方用这种化学制剂来检验车辆上的遗留血迹和组织是否与死者匹配。多克说自己并不因为联苯胺检测获得清白而兴奋，并反问比格福特的感受。比格福特的回答则是，“对这个带r的我可不会”。这是一个相当费解的冷幽默，为的是嘲笑多克这种嬉皮士的毒瘾：苯丙胺（Benzedrine）和联苯胺（Benzidine）读音和拼写相似，前者多一个“r”，是毒品“安非他命”的商标名。显然，这种文字游戏在中文语境下是玩不转的，只能退而求其次，采用注释的方法来对笑话进行“开膛破肚”。这种办法固然破坏了原文的含蓄美，却也聊胜于无。于是，译稿中的六百五十多个译注，也就这样应运而生，大概既是我从事文学研究的职业病（或曰“阐释痨”）使然，也更有我想帮助读者共渡险关的一片好心吧。

品钦小说的理解之难、翻译之难，业内早有公论，我也无须继续渲染译途之艰，否则更像是在为自己译笔孱弱寻找托词了。其实，我倒很想谈谈有机会翻译这本书的幸运之处。众所周知，品钦和罗斯、德里罗等人比起来实属低产得可怜。《万有引力之虹》后十七年他才写出《葡萄园》，另一部皇皇巨著《梅森和迪克逊》又足足让世人等了七年，可惜知音寥寥（虽然哈罗德·布鲁姆断言这是品钦最好的一本书）。然后又是九年的暌违，才盼来了史诗般恢弘的《反抗时间》。它的厚度和难度完全无视了商业社会的图书营销法则，所以就算国内出版社有胆色购买版权，就算能找到足以驾驭品钦的译者，就算此人甘于耗费五年以上之心血全力译出，就算此人毫不计较寒碜的稿酬和养家糊口的压力，就算此人毫不在乎在此期间失去一切教职晋升的可能，就算出版社的版权合约等得起这个“殉道士”……好吧，当我怨念深重地认定品钦新书的中文版难见天日时，他老人家竟然不到三年就推出了这本自称为“半黑色、半迷幻的玩笑”（part noir，part psychedelic romp）的《性本恶》。这部以嬉皮士私家侦探为主角的钱德勒式小说不仅把读者带回了熟悉的六七十年代的洛杉矶，而且“仅有”三百多页的篇幅，又没有太多后现代小说的诡异噱头，显然在智力要求上亲民得多，难怪书评人角谷美智子会称之为“品钦简装版”（Pynchon Lite）。对我这样的品钦死忠来说，等到他古稀之年的新作已属不易，又恰逢他难得放下“百科全书”的身段，个中喜悦实在难以言表。所以，当已买此书版权的上海译文出版社黄昱宁编辑问我有无兴趣翻译时，我简直就差跳到人家跟前说：“我来翻！我来翻！谁也不许和我抢，做牛做马我都干！”

然而，“品钦简装版”就像瘦了二三十斤的相扑手，它又能轻快到哪去呢？很多在译文中读来平淡无奇、下里巴人的对话，其实在原文中处处是暗流涌动—毒品的各种别名、嬉皮士们的黑话、冲浪运动的术语、影视剧的典故、流行乐队的行话等等，无一不是潜在的麻烦制造者。于是，生逢其时的译者有了第二幸事，那就是Web 2.0时代的互联网。很难想象1980年代的林疑今先生是如何靠着陈旧的字典去翻译“Tupperware”（特百惠）这种祖国大陆当时看不见、摸不着的洋玩意，那时大概也不会有任何一部字典告诉译者horse是“海洛因”，number是“大麻烟”。而现在，不仅有联结一切知识和信息的搜索引擎，还有由网友提供信息的维基式知识库。当跨类知识被打通，当各国读者结为虚拟共同体，阅读、讨论和翻译品钦的最好时代才算真的到来。

除了老牌的“品钦邮件群”（Pynchon-L）可供读者交流心得之外，最好的知识库当属“品钦维基”（pynchonwiki.com），虔诚的拥趸在上面为品钦每一本小说逐页贡献注释词条，为我的翻译解决了众多疑难。如果不是它，我恐怕难以猜到为什么空姐卢尔德在浴室照镜子时会尖叫一声“Photo courtesy of NASA！”，更不会懂多克那句没头没脑的安慰“It's this light in here”；如果不是它，我恐怕也不会知道乌尔夫曼那个叫“Arrepentimiento”的地产开发项目在西班牙语里是“忏悔”，同时它的词根“-pentimiento”又和意大利语中的绘画术语“pentimento”构成双关。当然，书中很多青年嬉皮士的俚语就不能全靠这里的考证了，它们非“性”即“毒”，正统字典上也难觅踪迹，要自己找野路子去查。翻译时我常用的是urbandictionary.com这个网站，它最大的特色是由网友自主加入最时尚的俚语词条，然后再由网友投票决定哪些释义最具参考价值。

当然，最强力的翻译辅助工具还是万能的谷歌。我可以猜到瘾君子们鬼鬼祟祟在二十四小时便利店里买面粉筛子是为了给大麻除杂，但为什么深夜买巧克力也显得“不清白”了呢？品钦没说，我也没有嬉皮士朋友可以咨询，于是只能求助谷歌大神。当我把“chocolate”和“weed”加在一起搜索时，立刻在marijuana.com发现了答案—为了避嫌，有些毒瘾人士将大麻和牛奶、巧克力混在一起烘焙，做成大麻曲奇或蛋糕食用。当译到第十三章“Puck and Einar had met in the licenseplate shop at Folsom”这句话时，我也曾觉得极度费解。我懂这里每一处字面意思，但问题是通过上下文，Folsom是监狱所在城市，而两人也的确是在牢里结识，那怎么又跑到“车牌商店”去了呢？唯一的合理猜测就是，这个和车牌有关的地方就是在监狱里。于是我开始以“license-plate”和“Folsom prison”为关键词去谷歌进行组合搜索，费了九牛二虎之力，终于在一个不起眼的英文网页中看到了它们的相关之处。原来，福尔瑟姆作为加州州立监狱的所在地，里面设有生产车牌的加工厂，加州的车牌大部分正是出自这里；这两个人是在监狱内的车牌作坊干活时认识的，而不是买卖车牌的商店。这样的侦查和考证在翻译品钦的过程中不胜枚举，恐怕很多生活在东海岸的美国人也不见得知道福尔瑟姆监狱的这个副业营生，而在另一个半球的中国读者则更是难以知晓这些细腻的加州本地掌故了。假如没有谷歌，我该如何去破译这些翻译谜题？我又会如何用一些可笑的臆想去误导中国读者？想到这里，后脊背有些发凉。

在谷歌时代里翻译品钦还有更多美妙之处，容我慢慢道来。如果想看看比格福特的雪佛兰El Camino或多克的公主电话长什么模样，可以去“谷歌图片”上试试手气；如果想听听“沙发力”乐队的尖笑声，或是弗兰克·辛纳屈经典爵士乐的婉转唱腔，可以去“谷歌音乐”上搜索，然后戴上耳机，看着同步显示的歌词，揣测它们在小说上下文中的隐秘含义。甚至还有好事者专门将《性本恶》中提到的四十二首1960年代歌曲全部在网上搜索出来，供品钦迷们在线收听或下载。多克每次驾车外出办案，我还会打开“谷歌地球”，将卫星眼对准主人公所在的洛杉矶海滨小镇，调到最高分辨率，看他如何从圣莫尼卡驾车驶上奥林匹克大道去洛杉矶市区，或者从日落大道下来拐到山路蜿蜒的贝尔艾尔富人区。如果他要在马里布或终端岛哪个连锁快餐店逗留，我还可以改成“街景模式”，看看附近的3D街道和楼房，运气好的话兴许还能看见几个早已老态龙钟的昔日嬉皮士……

这种细节的饕餮，其实正是品钦对译/读者的一种召唤、改造和赏赐。痴迷于细节的小说大家也许很多，但很少人能具备品钦这样的匠艺。以至于每当多克歪在沙发上看NBA季后赛时，训练有素的我就会如警犬一样嗅着仅有的一点场次信息去推断小说时间指向历史上的几月几号，然后挖空心思想着这天是否恰好是“复活节”或“主显节”。同样带着这种“锱铢必较”的阅读习惯的品钦迷们也许在读完此书后会略有不适，具体症状就好比半斤二锅头入了豪肠，却未感到太多的面红晕眩。我们已经太习惯在品钦的小说迷宫里被他剿灭常识，习惯被他勾搭调戏并不抱任何得逞的期待，习惯那条象征着天启永不可达的渐近线。但这次，当多克追寻的乌尔夫曼竟然肉身毕现，当失踪的莎斯塔竟然重回海滨小镇，当玄而又玄的“金獠牙号”的前世今生竟然被交代得七七八八，我们会惊讶地发现这部后现代侦探小说走向了收敛，“追寻圣杯”的叙事期待竟然落空了。

为什么品钦这次会如此“循规蹈矩”呢？我的理解是，老汤姆无意按照后现代作家的标签来创作。只要他愿意，依然可以很品钦（如《反抗时间》那般品钦风格的神作），也可以很不品钦，或者在两者间自由游走。阅读《性本恶》，看到的仍旧是《V.》或《拍卖第四十九批》中那些熟悉的风景，但你无须准备登山鞋；它可能更像是暮年品钦的一次私人化写作，充满了一个老人对1960年代洛杉矶那个曼哈顿海滩的乡愁记忆。正是彼时彼刻，三十多岁的品钦隐居在嬉皮士、瘾君子、空姐和冲浪手云集的小镇公寓楼上，经历了好友离奇的车祸身亡，见闻了“瓦茨暴乱”和“曼森家族”的阴谋，完成了鸿篇巨制的《万有引力之虹》。

关于1960年代，最无厘头的经典说法是：“如果你还记得它，那你肯定没有在那里生活过。”品钦其实拒绝这样的简单定义。那段迷幻岁月对于作家本人有着非同一般的意义，不仅仅因为他是一个亲历者，更因为他隐秘地怀念着那些嬉皮士青年的天真烂漫和革命理想。他们如饥似渴地寻找毒品，并不只是为了享受片刻致幻的颓废高潮；大麻或LSD（致幻剂）更像是开启心智旅行的丹药，引领他们在资本主义的虚空里寻找宗教体验。他们有着自己一套完整的哲学—宗教体系，爱珠、电吉他和大麻烟夹是他们的法器，宣扬“Turn on，tune in，drop out”的蒂莫西博士是他们的布道者，伍德斯托克音乐节是他们的弥撒，分享和友爱是他们对抗自私与贪婪的商业社会的信条。

最黑色的桥段当然与地产大鳄乌尔夫曼有关。原来，他被绑架到精神病院的一个重要原因是在嬉皮士圣药LSD的催化下，感受到了朴素的福音精神和身上的原罪：“我觉得仿佛自己突然从一个犯罪之梦中醒来，这个罪是我绝对无法赎还的，我无法回到过去，让一切从头开始。我不能相信自己一辈子就是在让大家成为房奴，而居所本应该是免费的。这一点再明显不过了。”1970年代初的洛杉矶，正是房地产业开始迅猛发展的历史时刻，房价节节攀升，土地的流转和拆建让美国社会下层的贱民们（黑人、老墨、嬉皮士）老无所依。在FBI或米奇的妻子看来，散尽家财、给穷人造屋纯属嗑药嗑傻的症状，否则一个房地产开发商怎么会“流淌着道德的血液”呢？我译完这一节，热泪盈眶，幻想着咱们的王石下次去西藏爬山时能被哪个大德高僧点化，或者潘石屹在某个派对喝下藏有圣药的鸡尾酒，回去后宣布万科今后只建廉租房，建外SOHO楼价折半。

然而，这些“彼得·潘”又如何真的敌得过那些无孔不入的国家机器和商业法则？在科恩兄弟的《谋杀绿脚趾》里，那个无腿的百万富翁对着曾是“（非妥协版）休伦港宣言”起草人之一的督爷咆哮道：“你们的时代已经结束了！”督爷无语，而品钦则幽幽地在小说里叹息：“迷幻的六〇年代就像是闪着光的小括号，也许就此终结，全部遗失，复归于黑暗中……一只可怕的手也许会从黑暗中伸出来，重新为这个时代正名，这就简单到像拿走瘾君子的大麻，放到地上踩灭，这都是为了他们好。”品钦并不是要提供一份关于六七十年代的文学证词，在那个“some dance to forget”的年代遗失了什么并不重要，重要的是那只在历史暗处操纵历史记忆和书写的“可怕的手”。也正是这只手，将那艘受尽神宠的帆船变成了象征罪恶渊薮的“金獠牙”。

虽然品钦收了三成内力，但《性本恶》依然经营着一个巨大的寓言：大西洲和利莫里亚这两块罪孽深重的大陆在远古沉没，“天使之城”洛杉矶成为幸存子裔的栖居之舟，但这艘诺亚方舟却不能保证旅客的救赎，因为他们在上船前就已积重难返。品钦的“inherent vice”借用自海事保险上的术语，但他并不是要换个方式来重弹“原罪”的老调。在基督教看来，原罪是始自亚当和夏娃的偷吃禁果，它是可以用耶稣的血去擦除的；可品钦却更为冷酷地提醒我们，就连那些上船的诺亚一家也未见得可以安抵彼岸，因为人性的问题在本质上是无可救赎的。

很多读者认为这本小说是在戏仿科恩兄弟的《谋杀绿脚趾》和钱德勒的洛杉矶黑色侦探小说，某些章节又影射了亨特·汤普森的《赌城情仇》。其实，我觉得还有一种更好的比较式读法，那就是它和《了不起的盖茨比》的平行关系。多克和盖茨比一样，昔日恋人委身于富豪，在改变身份后徒劳地寻找消逝的真爱，甚至黛西和莎斯塔的中间名也相同—“菲”（Fay）。如果说菲茨杰拉德刻画了爵士年代“美国梦”特有的喧嚣和哀伤，那么品钦同样也并非儿戏地在续写“伟大美国小说”的传统。于是，多克也成了品钦笔下人物中罕见的情种，他像所有嬉皮士一样戴着玩世不恭的面具行走江湖，却心甘情愿地为了拯救莎斯塔而奔赴险境。我记不得品钦何时有过如此泪眼婆娑的男主人公，哪怕是在梦里—“他发现自己的印度床单在长沙发上，他就在那里过了一夜。橘红色的床单有些掉色，唯一的原因就是他的眼泪。他上午出门时，半边脸上都印着浅浅的螺旋纹图案。”正是在这样的句子里，这个城市罗曼司传递了一种品钦小说中久违的温情和柔肠。

西方文学史告诉我们，通过时人的书评来预测一本小说的伟大程度，这种做法往往是不靠谱的。我无意在此过早断言《性本恶》会是一部成功还是失败的作品，但有把握的是两点：这是他写过的最好玩的小说；它也将是第一部被搬上大银幕的品钦作品。各种可靠渠道的消息已经确认，由Oracle公司创始人拉里·埃里森的女儿投资的这部电影将由著名导演保罗·托马斯·安德森在今年秋天开拍，而多克的扮演者很可能是《大侦探福尔摩斯》中的小罗伯特·唐尼！虽然我对不是科恩兄弟来改编和执导略有失望，但他们还有机会，还有六部小说等着他们呢。

2011年6月

慢读德里罗

你最好躺在地上读德里罗的短篇小说，因为那是最接近寂灭的人类姿态。或者，坐在足够柔软的单人沙发上，旁边有光线慵懒的落地灯，手中握着没加糖的咖啡。总之，你必须营造好足够的氛围，才能进入德里罗的氛围，因为这九个故事大部分时候并不是关于事件，而只是关乎一种氛围。仓促的翻页是阅读德里罗的大忌。如果你期待的是接下来会发生什么，那么多半会失望—这里并没有欧·亨利式的结尾，没有奥康纳的暴力之美，没有韦尔蒂的怪诞，卡佛式极简风格的叙事暗器也一概欠奉。全部的惊奇与神秘，并不在故事中零星闪烁的谋杀、战争、绑架、出轨和手淫中，而在那些精密奇谲的短语和句子里。它们以节奏和意象紧贴铆合，如一座座可以被吟诵的雕塑，站立在书页中。

读者停留在这些词语雕塑的旁边，从各个角度和细节开始靠近、观察和揣摩。这样的阅读是空间的，无所谓起点或终结。只要你有足够的耐心和幸运—就像《杂耍者的象牙雕》（The Ivory Acrobat，1988）中那个侨居希腊的美国女孩—它们就会带着封存在古代克里特艺术里的神启，裹挟着爱琴海海底地震的沉闷轰响，开口与你说话。当这些“雕塑”的话音响起时，你曾经纠缠的自我意识就陷入语义丰沛的沉默里。慢读，变成了阅读德里罗的律令，读者无外乎两种选择：要么在与词语的缓慢厮磨中获得全部秘密，要么在跳跃散漫的目光中一无所得。

在这个速读和速食的后现代社会，没有人比七十七岁的德里罗更深谙缓慢的艺术。《天使埃斯梅拉达：九个故事》（The Angel Esmeralda: Nine Stories，1994）是德里罗迄今第一部短篇故事集，恐怕也是最后一部。大器晚成的他前后花了差不多四十年光阴写这九个故事，而在中国文化里，“九”意味着一种圆满，一种极限的抵达。从最早的《创造》（Creation，1979），到最近的《饥饿者》（The Starveling，2011），这些历时而生的短篇构成了一座德里罗文学生涯的博物馆，每件藏品都沉淀着这位美国当世最伟大作家不同时期的风格、焦灼、企图和谜题。

说清楚短篇小说对于德里罗的意义，这绝非易事。他曾说过，当年之所以在广告业和小说家这两种职业选择之间摇摆，是因为他缺乏足够的“雄心”。的确，当他1970年代初开始发表小说时，仅比德里罗年长三岁的罗斯早已拿下了“国家图书奖”，而与他年龄相仿的品钦即将发表惊世骇俗的第三部长篇作品《万有引力之虹》。德里罗深知他所希望写出的，应该是与这个剧变中的国家相匹配的鸿篇大书，就像《白鲸》、《哈克贝利·费恩历险记》和《了不起的盖茨比》之于它们的时代一样。通常怀有这样雄心的作者，不会过于迷恋短篇小说的体裁，因为它的篇幅决定了其表达的边界。这种追求小巧缜密和“戛然而止”的叙事艺术，如何能加载足够复杂和宏大的人物与事件呢？而在德里罗看来，复杂与宏大已构成了全球化时代的基本特征，当代小说家对此有着无法回避的文学责任。

因此，《天使埃斯梅拉达：九个故事》与其说是德里罗试图成为门罗或卡佛的一种尝试，还不如说是《地下世界》（Underworld，1997）或《天秤星座》这些磅礴小说的衍生品。这里，衍生品绝不是指德里罗小说车间里丢弃的边角废料。事实上，这九个故事更像小说家苗圃中培育的种苗，它们没有像短篇小说《墙边的帕福克》（Pafko at the Wall，1992）那样直接成为《地下世界》的序幕，而是以更为不易觉察的方式“嫁接”到长篇作品的枝头。当文学批评家詹姆斯·伍德不解《地下世界》中那个胡佛局长和修女竟然有同样的名讳时，他恐怕忘记了早在《天使埃斯梅拉达：九个故事》里，埃德加修女这个人物原型就在布朗克斯的贫民窟里思考信仰和怀疑。同样，在“9·11”恐怖袭击的次年，德里罗在《纽约客》发表了《巴德—迈恩霍夫集团》（Baader-Meinhof，2002），虽然人物格局与事件并没有进入后来创作的《下坠之人》（Falling Man，2007）中，但德国“红军旅”和伊斯兰极端恐怖主义的历史类比却被沿用，关于艺术与暴力的主题表达也与前者一脉相承。对于他的资深拥趸而言，阅读这个集子也就意味着一次别样的解谜之旅，寻找它们与德里罗长篇小说的互文性彩蛋变成了额外的奖励。

在《巴黎评论》的访谈中，德里罗曾承认自己并非经营小说情节的行家里手。这或许并非自谦之词，因为他的很多小说的确呈现出一种碎片感。虽然评论家常常用后现代文学的文本拼贴理论去解释这种状况，但作家本人并不讳言这其实是他对人物命运和戏剧冲突缺乏远谋。德里罗往往以短篇小说的初心开局，此刻他脑海中浮现的，是某个极具主题隐喻性的场景—令人毛骨悚然的邪教教主主持祈福的千人集体婚礼，或1951年纽约“巨人”逆转布鲁克林“道奇”的那个历史性本垒打……这些片段式场景的文本描摹本身就是短篇小说，它们可能没有叙事的纵深，却具有触发连锁隐喻的能力，如同未被推倒的多米诺骨牌的第一张。

《天使埃斯梅拉达：九个故事》同样也体现了德里罗“断章”式写作的嗜好。这意味着在这些故事中，线性驱动至事件高潮的短篇小说模式并不存在，取而代之的是对生活切片所做的电影镜头般的绵密观察。他最擅长截取的，往往并不是某个命运跌宕的致命时刻，而是沉静生活中看似枯燥的瞬间，或者用书中的一个词，即“人性时刻”（human moments）：那个跑步者在公园里目睹劫持儿童的暴力事件本身并不重要，重要的是另一个女性目击者如何渴求某种理性，以舒缓对日常生活中无妄暴力的恐惧；两个在近地轨道的飞船上值守的宇航员是否会在新的世界大战中参与对地球的摧毁并不重要，重要的是他们透过舷窗，以上帝般的视角俯瞰着密苏里河、内华达沙漠和暴风眼；纽约布朗克斯这罪恶的渊薮如何杀死了那个十二岁女童，真相并不重要，重要的是信仰渐灭的人们在列车通过的广告牌上短暂地看见了天使之脸的神迹……

德里罗以语言为咒语，在一个个这样的人性时刻施展降神的法术，让故事静默下来，让读者和人物一起静默下来，让沉默获得一种形而上的统治。如果你有朗读出声的习惯，很快就会发现这个作家的另一些文字上的小癖好—他喜欢重复使用简单的句式，喜欢密集使用第三人称而非具体人名，喜欢名词的罗列和枚举，等等。德里罗的匠艺正是体现在这里，他追求每个词句在意义、形状和声音上的微妙效果，他要用绘画般的构图和音乐般的韵律来实现语言的返魅。

他最终要写的，是诗；他最终要谈的，在天上。

2014年8月

可怖的联结

当《夜间新闻》的主持人布莱恩·威廉姆斯在莫斯科专访斯诺登的新闻传遍世界时，我相信托马斯·品钦此刻一定在美国的某个角落，心情复杂地收看着那个年轻叛国者的自我辩护。正如伟大的作家都是隐秘的历史先知一样，品钦的《放血尖端》（Bleeding Edge，2013）构成了对“斯诺登事件”的某种文学预言—虽然他笔下的极客怪咖们生活在2001年的纽约城，彼时《爱国者法案》和“棱镜计划”还未登场，但这些人已经深察到权力政治正在渗透互联网，无处不在的监视与阴谋让网络空间应验成奥威尓笔下的《一九八四》。

如果我们认真对待了品钦的《葡萄园》（Vineland，1990）和《性本恶》这两部常被轻视的中后期作品，就不难发现以“互联网”的科技政治视角来讲述新世纪的人类经验，对于暮年品钦来说是一次必然的行军。在《葡萄园》中的里根时代，互联网还只是属于少数科学热爱者的实验品，当时网罗住世人的流行媒介是那个叫“电视”的匣子，沉迷其中的“类死人”（Thanatoid）活得“像死一样，只是方式不同……只要醒着，无时无刻不盯着电视”。此时的品钦还以他特有的古灵精怪，将未来的数字化网络生存冥想为“无重量、无形状的电子在场与缺席的链条”，认为那一长串“零”和“一”所表征的人类个体是一种更高级的存在，就像“天使”“小神或UFO里的来客”。而在以1960年代终结为背景的《性本恶》中，主人公多克在“阿帕网”里已经见识了那超越地理界限的人际联结有多么迷幻—“那完全是另一个奇异的世界，时间、空间，所有这些都变得不同。”

可以说，当品钦在《万有引力之虹》中写下那句“万物皆有联结”（Everything is connected）的名言时，“互联网”或许早已进入他的文学哲思中，浸淫为和“火箭”一样的“文学—科技”母题的核心象征物。不过，品钦对网络时代的想象是末日论式的，他从未像美国计算机科学家尼葛洛庞帝那样天真烂漫。早年的尼葛洛庞帝曾预言，互联网的普及将会让信息分享无比平等而自由，“会使控制去中心化，同时还将使人群变得更加和谐”。而多克却悲观地预感到，这种神奇技术不会被政府所容忍：“当年他们发现迷幻药能变成一个通道，让我们看见某些被他们禁止的东西，于是政府立刻宣布这是禁药，还记得吗？信息跟这个不就是一码事吗？”虽然今日的互联网早已无法禁绝，但虚拟空间中统治与颠覆、权力与反抗的战争从未停歇。诚如法国哲学家德勒兹所言，以封闭空间为特色的“规训社会”已过时，取而代之的是“控制社会”，是网络节点和交换机中更为隐蔽和无孔不入的监视与治理。是的，面对残酷的现实吧—当我们还在壮怀激烈地谈论“抄水表”和“翻墙”时，斯诺登则狡黠地告诉世人，美国国家安全局（National Security Agency）现有的技术可以实现远程控制任何一部（包括处于关机状态的）手机，甚至可以全程监控你在屏幕上的输入过程并由此分析你的大脑思维！

品钦对于互联网传奇的叙述，是从2001年的纽约春天这个历史的奇点开始的。一方面，数月后曼哈顿的世贸中心将在全球围观下遭受一次可怕的“去势”袭击；另一方面，纽约的“硅巷”刚刚从“互联网泡沫”带来的纳斯达克大崩盘中艰难复苏。在这段充满末日情绪的诡异日子里，两个程序员从硅谷和全球资本主义的迷梦中醒来，开始在键盘上建立一座互联网之下的圣殿。这个基于“深网”（没错，就是《纸牌屋》第二季里提到的那个可以获得美国副总统通话记录的神奇玩意）的虚拟城市叫Deep Archer，它为那些无根无权的网络社会贱民（如黑客、泄密者、反全球化的革命家和恋足癖人士）提供一个逃离之所。在这里，一切的节点访问都是匿名，一切的网页链接都是随机生成，只为躲开搜索引擎的“爬虫”程序和政府机关的跟踪审查。

品钦用他特有的诗性笔调，描述了主人公玛克欣点着鼠标，第一次进入这个酷似纽约城的虚拟都市的情形。她起初在电脑屏幕上看见的，是“一个弓箭手站在深渊边缘，拉着满弓，朝下瞄准那无边无垠的混沌之所，等待着”。进入城市后，她发现这里不仅有火车站、街道、酒吧和教堂，而且3D设计美轮美奂，所有场景的逼真度都高得惊人（相比之下，《最终幻想X》粗糙得就像是儿童蚀刻素描）。里面虚拟人物连发丝的飘动和眼皮的跳动都纤毫毕现，而且每张面容都从真人而来。用设计者的话来说，这就是印度教中的“降凡”（avatar）—“当你从屏幕的一端进入虚拟现实中，这不就像是人死去，然后又得以投胎转世吗？”当“9·11事件”发生之后，这里更是变成了纽约那些死难亡灵的游魂收容站，他们以虚拟的身体继续游荡在这里，继续着《黑镜》式的后人类存在。

然而，对深谙互联网原罪的品钦而言，这般美好的“乌托邦”并不能真正地实现逃离，它最深刻的意义或许反而在于其堕落和幻灭。《放血尖端》中曝光的一系列关于“9·11事件”的跨国阴谋，不过是他戏仿汤姆·克兰西式政治惊悚小说的虚晃一枪，读者最后看到的是以IT巨头艾斯为代理人的国家机器如何通过收买黑客和后门程序，渗透瓦解这个“深网”中的圣殿，让它“变得和阴影之下的上方世界如出一辙，从一个链接到另一个链接，将所有东西置于他们控制之下，使之变得安全、体面”。在品钦看来，这种堕落和幻灭几乎是注定的，因为从本质上说，当我们试图对抗晚期资本主义对网络工具性的滥用时，并未能（也无法）打破这种科技的工具性，而只是从另一个方向拥抱了这种工具性。互联网作为权力机器和抗争武器的双重性，让那些以代码和键盘为反击手段的新“卢德派分子”进退维谷，欲逃无计。

对网络时代蕴含的这种悲剧性，批评家海耶斯有过无比精湛的总结：“信息之梦最初具有一种逃离的形象，但当它愈发强力地体现为一个可靠的寄居之所，它就愈发看上去不像是逃离，而是一个竞技场，在这里统治与操纵能够以新的方式进行角力。”在移动互联网大行其道的今天，品钦的这部小说不仅印证了这种判断，更进一步促使我们去反思信息技术的政治与人的处境。它提醒我们丢掉麦克卢汉那种“媒介即信息”的幻想，看到肉身空间的权力分布如何宰治了Facebook、Twitter和微博这样的网络社交媒体。

2014年6月

写在历史的幽微处

在《天秤星座》的某一页，德里罗这样描述刺客奥斯瓦尔德在与美国情报机构秘密接触之后行走在达拉斯市中心的感受：“他想，唯一结束孤独的方法就是达到一种境界，即他和周围发生的真实斗争不再是分离的。我们把那种境界称作历史。”这样的句子，具体而微地代表着小说家与历史学家的角力。

长达二十六卷的《沃伦报告》是迄今为止关于“肯尼迪遇刺”最权威而翔实的历史读本（德里罗称之为“这次暗杀事件的《牛津英语词典》”）。它的编撰者们不仅网罗了奥斯瓦尔德从洗礼记录、纳税申报单到考勤表、手术后的X光片等资料，甚至还有一张他“三绺阴毛的显微照片”，报告中对之研究的结论是：“它们光滑无比，中等粗细，毛根部分不带颜色。”然而，哪怕对这些阴毛做更深入的DNA检测，从而进入更为微观的世界，历史学家也无法奢望能像德里罗那样，潜入李的大脑沟回与中枢，让死在杰克·卢比枪下的他说一句“I think...”。

这样比较的意义，绝不是为了谬赞小说家的神功在于捏造。事实上，《沃伦报告》的最大问题，在于它如怀尔德《圣路易斯雷大桥》中的那个古代天主教僧侣一样，虽然搜集了几乎全部与当事人相关的“事实”（不过德里罗仍提醒我们，沃伦委员会最终舍弃了大约一吨半的资料），但仍然“可能漏掉那情感源泉中更隐蔽的涌流”。这“隐蔽的涌流”可能藏身于历史报告的一个个句子背后，可能在扎普鲁德拍摄的现场录像带的斑块和暗影处，但更可能处于现存史料的空白中，早已无迹可寻。

于是，在《沃伦报告》的结论中，奥斯瓦尔德被认定为一个具有人格障碍的“独行客”枪手，他在童年、婚姻和工作上是彻头彻尾的失败者，他之所以对世界（包括对那个魅力十足的年轻总统）充满刻骨仇恨，要么就是因为受共产主义“邪书”的蛊惑，要么就源于他童年时被鸡奸的创伤记忆。换言之，这个用狙击步枪在七秒钟内终结了一个伟大时代的“怪胎”纯属历史的“意外”，就像与李素不相识的达拉斯夜总会老板卢比在众目睽睽之下杀人灭口是“意外”一样。

以“意外”来解释那些无法解释（或不方便解释）的历史事件，往往是我们对理性的一种有意悬置，它以有意的躲闪划定了历史认知的某些禁区，同时也将奥斯瓦尔德这样闯进历史的“冒失鬼”降格为次一等的人：他们缺乏心理深度和健全人格，对他们不可理喻的行为，“疯癫”才是最为科学的指认。然而，在德里罗看来，在这些小人物的心中存在着与肯尼迪家族成员同样广袤精微的小宇宙，他们的情感与思想有着同等重要的道德力量。在小说那个如诗歌般隽永的开头，童年的奥斯瓦尔德喜欢站在纽约地铁第一节车厢的前端，“双手贴在窗玻璃上”，看着“列车在黑暗中疾驰”两百英里，倾听着它在每个弧形转弯时发出的刺耳噪声，观察着隧道站台上形形色色的纽约人。这既是奥斯瓦尔德一直致力于寻找的“世界里的世界”，也是德里罗展现的每一个原子人可能蕴藏的深奥与无垠。

当然，小说家最终的兴趣并不只是给历史边缘的弃民们精描上色。在德里罗讲“（小说）艺术是要提供某种慰藉”时，他指的并不是书中那个失去儿子的母亲玛格丽特或失去丈夫的俄国妻子玛丽娜。德里罗认为，肯尼迪遇刺之所以成为美国人心灵的创伤性事件，不是因为总统在所有人的凝视下被爆头，而是因为它在一个更深的层面上让历史认知的因果链断裂了—如果一切只是偶然，如何解释弹道上自相矛盾的证据？如何解释奥斯瓦尔德被灭口？又如何解释之后多名事件相关人员（包括中央情报局的前任探员）以神秘的方式相继死去？多年以后，甚至连一些最基本的事实（如刺客人数和枪击次数）都存在着巨大争议。难怪在该事件二十五周年时，美国一家报纸对那次暗杀的报道标题是“美国发疯的那天”。

为了对抗那种“作为意外的历史”，德里罗这个“美国臆想派小说大巫师”祭出了“作为阴谋的历史”。在《天秤星座》中，奥斯瓦尔德不过是中情局的反卡斯特罗阴谋的一个棋子。“猪猡湾入侵”的失败使得美国情报机关需要策划一次针对肯尼迪总统的未遂暗杀，以此为未来清除古巴的红色政权扫清障碍。在书中，《沃伦报告》用来佐证奥斯瓦尔德因其左翼观点而作案的重要证据（譬如刺杀前在大街上散发支持卡斯特罗的传单并“刚好”被摄影机录下，譬如在行动前频繁拜访美国左翼组织并订阅左翼杂志）不过是精心布设的局，他只是这个巨大阴谋的陪衬，作用不过是“提供令人感兴趣的历史制品、可追查的武器以及所有他从事古巴事业的剪报和物品”。这样的计划之所以最后变成了真正的刺杀，表面上是因为中情局各级之间的秘密并不流动和透明，这种信息不对称让高层决策者免于承担责任；然而，在德里罗看来，真正的原因却是“阴谋自有其逻辑”，一旦阴谋被人为地设计出来，它就有可能超出预想的控制，走向符合自身逻辑的死亡终局。

德里罗的这种阴谋史观或许受到了著名学者理查德·霍夫施塔特的影响。后者认为，美国政治传统中存在着一种历史悠久的“妄想症风格”，它的拥趸们并不只是在历史中发现阴谋，更认为“历史即阴谋”，历史事件正是由某些巨大而邪恶的阴谋在背后作为推手。不过，“风格”属于修辞的范畴，德里罗并不简单地将阴谋视为美国极右或极左群体的一种政治修辞策略，而是认为它代表了一种超验的神秘存在。并不是中情局选择了奥斯瓦尔德，而是历史在冥冥中选择了奥斯瓦尔德，让他与共产主义英雄托洛茨基同样生活在纽约布朗克斯，让他和杀死林肯的刺客出生年份刚好相差一百年，让他的妻子和杰奎琳·肯尼迪几乎同时怀孕，让他和肯尼迪的兄弟都叫罗伯特，让他以不可思议的方式走向正在苦苦寻觅他的特工招募者，最后又让枪术并不高明的他从六楼远距离射穿了总统的头颅……

历史最让人叹为观止的，就在于这种阴谋与意外的合体。当詹明信预言后现代小说无法思考自身所处的历史时，德里罗却在《白噪音》《天秤星座》中不断地揭示着历史流转和突变的终极秘密。“妄想症”不是一种弗洛伊德意义上的疯癫，而是在信息过载的时代，寻找联结、认识历史的必然方法。历史发展运动的图式也不是圆形或线性，在某个奇点上它会安排自己的代理人以奥斯瓦尔德、阿桑奇或斯诺登的面貌登场，让他们携带或摧毁秘密，制造或改写历史，让全世界目睹那不可捉摸的历史照耀出一种“后现代的崇高”。

2013年9月

魔鬼在历史的细节里

关于该如何读书，大师们的建议从来就自相矛盾。喜欢扑蝴蝶的纳博科夫说：“乐趣在细节里。”钟爱冥想和直觉的华兹华斯可能就不同意，他曾耸人听闻地说：“拆解就是谋杀。”如果要同时承认两位说得都在理，我们的结论只能是：细读或许会谋杀文本，但乐趣正在血腥的切割中。这句看似矛盾的扯淡，其实正应验了那句民谚“魔鬼在细节里”，只不过那“魔鬼”远比大家想象的要真实。

当年在康奈尔大学讲世界文学的纳博科夫，并不记得曾上过自己课的品钦（因为作业批改是教授夫人代劳的）。这个长着兔牙、有着怪诞姓氏的年轻人虽然也不喜欢老师的俄式发音，但他的确师承了《微暗的火》中那种对于历史和文本的探幽癖。

或许，我们要用一个精神病学上的术语才足以定义品钦对于细节的迷恋：妄想症。这类患者往往认为日常生活中的每个微小过程都鬼祟可疑，或者声称被特工植入了电脑芯片进行精神控制，或者相信有来自异次元空间的追杀，他们甚至组成了自己的协会去国会听证会上谋求庇护。虽然没人知道品钦的病情离《达洛维夫人》中听见小鸟用希腊语歌唱的赛普蒂莫斯相差多远，但我一直斗胆揣测他几十年来的神秘隐遁绝不仅仅是淡泊名利那么简单。其中的线索之一，就是《万有引力之虹》扉页上的题词。

这部三十万言的巨著是作者三十七岁那年献给大学同窗挚友理查德·法里纳的。这位才华横溢的摇滚歌手曾热心于反政府的学生运动，最后蹊跷地死于一次摩托车事故。品钦似乎没有理由不怀疑自己会成为中情局制造的下一起车祸（或者“被自杀”？）的对象。于是，他消失得如此彻底，以至于近四十多年来，没有一张品钦的照片流传于世。甚至当好事者去康奈尔的年级名册上查访旧档案时，竟然发现唯独品钦的照片不翼而飞了。品钦对于秘密警察的杯弓蛇影，通过一位英国出版商1970年代的回忆文章也可见一斑。当时他租住在大英博物馆附近（之前人们怀疑品钦可能隐居在墨西哥或加州），原本约好了要和出版商一起吃饭，结果突然人去楼空。后来才知道，兰登出版社寄给他写评论的一本书被美国政府查禁了，他于是“像个偏执狂一样逃跑了，唯恐警察找上门”。

品钦害怕的“魔鬼”是什么呢？《万有引力之虹》第二部分的题记是这样一句古怪但真实的玩笑：“你将会和好莱坞最高大、最黝黑的男主角一起演戏。”对女明星菲伊·雷说这话的，是美国编剧梅里安·C. 库珀。菲伊本能地想到了克拉克·盖博，最后才惊讶地发现，那个会为她站在帝国大厦顶上打飞机的情郎，其实是一只从南太平洋虏获的超级黑猩猩。这部二战题材的小说既然以寻找神秘的V—2火箭为主线，影射一下反现代性的好莱坞电影《金刚》照说也合情合理。但如果你有刘心武考证秦可卿神秘家世的精神头，就会发现投到品钦门下当个“索隐派”有多么好玩而且惊悚。大猩猩“金刚”是在一个叫“骷髅岛”的地方被发现的，而德国纳粹当年研制V—2火箭的波罗的海城市叫“佩内明德”，它的地图竟然正好酷似人的头骨侧脸！德国人刚开始研制火箭时，当然不会知道这将变为下半世纪最恐怖的大杀器，想必也不会煞费苦心看完1933年的《金刚》后再特意挑一个像骷髅的岛。可转念一想，如果这不是历史和虚构的巧合，那又意味着什么？

如果你此时仍然没有觉得头皮发麻，不妨继续读下去。品钦很快就会告诉你，1945年8月6日日本广岛上空腾起蘑菇云、几十万人同时殒命的那天，正好是天主教的重要日子“变容节”。在这天，耶稣向门徒们最后一次显现，然后幻化成强光和云彩；而小说主人公斯洛索普也戏仿那位“人之子”，在这天离奇地从山顶上消解掉肉身，随风而去。如果你内心的无神论信仰依旧坚挺，并没有因为小说所强调的日期巧合而读出耐人寻味的冥冥天命，那么品钦对火箭之隐喻能力的阐释，足以让我们感觉到启示录般的寒意。

V—2火箭作为弹道导弹的前身，它的奇特之处首先是那个字母在品钦小说世界里的奇谲意义。在他的处女作《V.》里，这个被当成“圣杯”寻找的符号可能暗示着“胜利”（victory）和“贞洁”（virginity），但又象征着“复仇”（vengeance）和“邪恶”（vice）。品钦似乎更倾向于后者，用V开头的单词来命名反面人物就是他的习惯之一。V—2火箭代表现代性的恶之花，在核爆后的冷战时代已为世人所熟知，但这部小说对它的寓指，远不仅仅是反战那么简单。火箭在空中的飞行轨迹是一道弧线，如同颠倒的V，而在《旧约》里彩虹又是上帝与子民立约的记号。作为人类的第一个超音速武器，火箭能够先实施爆炸和杀戮，然后才让大家听见声音，从而颠覆了我们传统的因果律。火箭的侧影好似一个倒立的十字架，所以小说里00000号的发射就被作者匠心独运地安排在纪念基督从坟墓中升起的复活节那天。V—2的俯视图构成了一个四角的曼陀罗，对于故事中那些打入火箭试验场的非洲赫雷罗人来说，这个现代社会的神器隐藏了他们氏族关于宇宙的所有秘密。就这样，品钦沉浸在关于火箭这个符号的无穷联想中，并用科学、历史和毁灭作经线，以宗教、幻想和救赎为纬线，编织了一条奇异绝伦的小说挂毯。

之所以说是“挂毯”，而不提后现代文学中更常见的“拼贴”一词，是因为前者喻示了“拼贴”所不具备的缜密度、结构性和立体感。詹明信曾说，在后现代小说中，深度消失了，读者无须像在《尤利西斯》里那样费力地追寻意义。不过，用晚期资本主义的文化逻辑来解释品钦的小说，却会造成矮化的误读，因为并非每个作家都是时代精神的橡皮泥。如果仅仅是要颠覆叙事旧传统的瓷器店，放一头公牛进去就够了。品钦虽然也热衷于挑战一切文学常规，但他毕竟不是重写《白雪公主》的巴塞尔姆，也不像法国“新小说”的罗伯—格里耶。品钦的终极文学目的，不只是要在文本的层面上去实验和创新，更是要在形而上的空间进行传谕和布道。所以，这位美国的“但丁”

或许并不寄望现世的声名，他拒绝出席美国“国家图书奖”颁奖典礼也不是出于谦虚或者孤傲，因为“奥普拉”读书俱乐部或“诺贝尔”桂冠这样的人间尺度，实在难以衡量他苦心孤诣要书写“神圣喜剧”的伟业。

关于《万有引力之虹》和《神曲》的相似，可以考究之处颇多，我只追溯一点，即两部作品的寓言性。《围城》里曾说，真理总是赤裸裸的，但西方文学传统的认知正好相反，真理不仅总穿着衣服，还裹了好几层，因为只有这样，先知才能把登徒子和善男信女区分开来，否则对神谕岂不是大大的亵渎？相信“太初有言”的强力诗人们不仅自居为立法者，多半都还有些弥赛亚的心迹。所以，他们的诗行里藏裹着神性的真言，凡夫俗子断然是不能一眼看透的。若想透过言义二分的寓言，亲睹真理的胴体，读者就要像中世纪的僧侣们一样孜孜不倦于注经绝学，然后才能剥丝抽茧地理解言中真意。但丁写完《神曲》后，就颇担心人们的智识是否足以领悟自己的心血，于是特意写信给朋友，说明自己的诗作有着《圣经》一般的四层意义结构，就好比摩西带领犹太人出埃及，这不仅譬喻了后来耶稣作为人子的牺牲，还透露了灵魂的归宿和宇宙的图景。和但丁一样，品钦运用了寓言文体对深层意义的遮蔽，赋予读者以不同方式穿透文本的可能。于是，我们可以把《万有引力之虹》读成一个变态下作的二战间谍故事，也能够把斯洛索普的神迹看作对耶稣进行滑稽模仿的伪经，或者再进一步地揣摩到品钦基于“两种文化”之争的超越性神思。

事实上，当代学院派的注经家很喜欢品钦这样的寓言式写作，单是给《万有引力之虹》做逐页注疏的导读就出了四五本，不仅厚达四五百页，有的还修订再版多次。甚至，靠研究品钦的这部小说拿到博士学位或终身教职的也大有人在。唯独遭罪的，恐怕是那些把此书买来当小说看的普通读者。对那些习惯了在星巴克、飞机场、地铁站进行阅读活动的人们来说，翻开这本被推荐为“20世纪最伟大的英文小说之一”的作品无异于经历梦魇。我颇为怀疑《万有引力之虹》的几百万册销量最后都去了哪里。至少普利策奖评选委员会的某位顾问坦承自己几次很努力地试图读下去，最后也只看完了三分之一，这也是委员会在1974年坚决反对授予此书年度小说奖的原因。难道杰作果真是那些大家都想读却没人能看完的书？按照一些品钦研究者的意见，要想很好地理解这部小说，读者需要在精通英文的基础上，熟悉相当程度的德文和法文，甚至还要会一些俄语和南非荷兰语；需要广泛涉猎各种门类的知识，最好能懂巴甫洛夫心理学、统计学、材料学、控制论、空气动力学、宗教学、音乐学、历史学、《易经》、占星术等。品钦最让人抓狂的是，他从来不是简单运用这些文学或非文学素材，也不会在叙事中稍缓片刻给你解释掌故或进行科普。品钦不认为自己作品的晦涩是个缺点，因为“不忍卒读”是读者自己的罪过。于是，如果想读透这部百科全书式小说，我们就必须把自己修炼成一部百科全书。

这显然是一种新型的“作者—读者”契约。如果想从品钦的语言迷障中突围，就意味着你理想状态的读书必须这样进行：正襟危坐在书桌前，案头摆满《韦氏大辞典》、《美国军队俚语辞典》、《德英字典》、《大不列颠百科全书》、《世界地图集》、《V—2火箭发展史》和《巴甫诺夫条件反射学》等参考书，台灯下的小说被翻得卷起了角，书页间夹满了字条，空白处标有各种符号和注解，旁边的3×5寸卡片纸记着各种需要去图书馆进一步翻查的生僻知识点，墙上画着小说人物关系表和阅读进度安排，最后钢笔旁还摆着一杯黑咖啡和两粒安眠药。这种自我施虐式的文学阅读，当然并不符合小说兴起的初衷。理查森最开始写《帕梅拉》时，只希望给那些待在家里的贵妇淑女们一个写书信的样本。即使后来读简·奥斯丁，大家也只需要围坐在壁炉前，选择一个朗读者就可以了。这也不是丹·布朗的《达·芬奇密码》的读法，因为他的读者不过是被安排在过山车里，全然被动地享受刺激和悬念，最后还往往有智力上升的错觉。品钦给我们安排的是一个“生存者”的游戏，你要独立地抵抗他文本的施咒，在充满幻听和幻视的荒野中前进。如果不够顽强的你神经崩溃了，就会被开除出这个游戏。当然，也许你会顺便诅咒这个该死的老汤姆不过是故弄玄虚；可如果你偏执地不放过小说中任何可疑的线索，用侦探式的耐心与之鏖战，品钦会给予读者大大的奖励，让你知道他的把戏固然玄之又玄，可是绝不虚妄。

《万有引力之虹》最容易引起读者晕眩的，是它的时间。品钦至多告诉你这是白天或晚上，初冬和仲夏，但更多的时候他任由插叙、倒叙以迷幻药、通灵会、梦呓的理由不宣而入地切进主层的叙事时间里，甚至还曾经让女主人公在倒叙里进入梦境的梦境。但这种对时间界限的抹除，不过是表象的策略。品钦对全书九个月叙事跨度的精确布局，可以说已经到了锱铢必较的夸张境界。例如第一章提到过“海盗”普伦提斯听的桑迪·麦克弗森的管风琴演奏，如果你有1944到1945年的《泰晤士报》，会发现通过姓名及曲目，可以在报纸刊登的BBC节目单里，查到它确切的播出日期，从而把原本模糊的小说叙事时间精确到“天”甚至“小时”。同样，如果你抓住小说人物闲聊时去的德国某个咖啡馆，可以按图索骥地找到它的确切位置。如果更有耐心，你甚至会发现某处看似随意提及的店主家史都在历史上确有其事。有俄裔学者通过品钦对吉尔吉斯斯坦1920年代语言改革的几处指涉，竟然发现小说里的当地名字和歌谣都有案可稽，而且从词源和本地神话中细究，皆与全书主题有暗合之处。

我们已经很难设想当年品钦是如何蜗居在陋室里，用工程师绘图格纸写出了这样一部旷世奇书。但可以确定的是，它训练了我们像猎狗一样，去文本中对细节进行侦察，在不断实现的还原和联结中，看到焦点以外的地方的历史“推背图”，看到权势者的宏大叙事背后，有着怎样被遗弃、被湮没的边缘者悲歌。不过，那些经过拣选和淬炼的读者，在耗费了巨大心血，渐渐拨开“真理”的蛹衣之后，也许并不会有高喊“哈利路亚”的兴奋。因为你看到的不是关于神的见证，而可能是撒旦的狞笑。这时你才会明白，1945年的“复活节”正好又是“愚人节”，并非没有它的理由。品钦笔下耶稣式的主人公最后消解了，而通过塔罗牌的占卜，小说里的“反基督”布利瑟罗（即日耳曼语中的“死亡”）却“很有可能”在战争结束后去了美国。品钦告诫读者，对这个生活在我们身边的魔鬼，人们“应该向上看，而不是向下看”，因为他变身后可能就在总统的智囊团里，或者西装革履地在常春藤大学里教课。品钦深深藏匿的惧怕，并不是人性中亘古的“原罪”或奥斯维辛里的“往罪”，而是我们时代持续的、不可更改的“内在缺陷”（Inherent Vice）。这是历史细节中异端的真相，它也许意味着痛苦的否定和信仰的重构，却带给那些愿意研读《万有引力之虹》的人们一种充满德性的清醒。

2008年10月

影色

FROM PAGE TO STAGE

了不起的《盖茨比》

对《了不起的盖茨比》最好的改编，或许出现在美国的当代戏剧舞台上：一个叫“尼克”的公司职员偶然在办公室桌上发现了菲茨杰拉德的这本小说，于是他开始朗读，从第一页读到最后一页，一字不落。观众坐在下面，安静地听着加拿大演员斯科特·谢泼德声情并茂的朗读（据说他拿着书纯属装模作样，他完全可以一字不漏背诵全篇），直到七小时四十五分钟之后这部叫《盖茨》（Gatz）的剧演出结束。

在我看来，《盖茨》之所以是最好的改编版，缘于它使用了最极端的改编方式，即拒绝改编—要么体验文学作品的全部，要么一无所得。与迄今为止的四次大银幕改编版（其中1926年的默片版拷贝已佚失）不同，唯有这个舞台版坚持了这样一种神圣的文学原则：若想进入这本最伟大的美国小说，我们最好的身份是读者，不多不少，仅此而已。换言之，当视觉媒体艺术已成为主宰当代都市人审美感受的最强大媒介时，以纸张为载体、以词语为表义单元的小说不仅没有失去它的价值，反而不断地让3D摄影机和“巴兹·鲁赫曼”们感到自己力有未逮。

当然，我并没有陷入一种小说原教旨主义的狂热，进而宣称小说是不可战胜或改编的文类。我只是想指出，《了不起的盖茨比》之所以无法被任何时代的电影工厂去视觉加载，是因为菲茨杰拉德赋予了这部小说一种独特的抒情性和视觉性。所谓的“抒情性”，大抵属于诗人在经营语言时所关心的音乐感—词语的重音或爆破、诗行内部的音步或重复、诗节之间的押韵或停顿。在一个以音乐命名的爵士时代，菲茨杰拉德这个风格大师对于虚构散文的诗性特质可谓用心良苦。以小说第三章那段经典的狂欢派对描写为例，从第一段开始，细心的读者就能辨识出声音旋律的流动。在“men and girls came and went like moths”这句中，你听到了单音节词重读和轻读的切分有如海浪在起伏吗？在“his two motor-boats slit the waters of the sound”这句中，你听到了“s”的重复带来舌尖持续嘶动的奇妙震颤吗？

这些隐藏在文本中的旋律，让《了不起的盖茨比》超越了一般意义的虚构叙事，变成了乐谱和自由诗，给浸润在文本中的读者一种纯粹的感官愉悦，使语言的形式变成了内容本身。就如同海明威的极简主义和铿锵动词映照了世界大战之后的荒芜和死寂，就如同福克纳的极繁主义和缠绕句式刻画了美国老南方的复杂与神秘，菲茨杰拉德的抒情格调和曼妙文风恰恰对应于他笔下那个喧嚣时代的香艳奢华和靡靡之音。

诚然，摄影机也能抒情，“尼克”的画外音也能抒情，电影配乐也能抒情，莱昂纳多·迪卡普里奥更是抒情的行家里手。但请问哪一种摄影机能再现“人如飞蛾”和“撕开水面”的奇谲诗意，哪一个配乐大师能让观众实现通感甚至奏出“黄色的鸡尾酒会音乐”，又有哪一个演员能准确演绎出盖茨比和黛西重逢后第一次亲吻时如幻梦般的呢喃和表情？这并不是完全否认电影语言在抒情时的精细和潜能，而是说我们显然不应指望可以在一段MV中还原波德莱尔或肖邦的全部趣味。

电影人难以挑战这部名著的另一个重要原因，则是《了不起的盖茨比》独特的视觉性。首先，这里有个奇特的悖论：一方面这部小说在情节构造上深受当时好莱坞的影响，叙事构型时强调色彩和光影的冲击力（鲜有作家像菲茨杰拉德那样在小说中热衷于使用与色彩和光线有关的形容词），很多关键的场景镜头感十足；而另一方面它用文字营造的想象性画面，又与镜头所呈现的世界有着本质差别，以至于导演哪怕调用最强大的现代电影技术和金钱资源都无法和小说语言媲美匹敌。

小说家也许没有1974年版的拉尔夫·劳伦或2013年版的缪西亚·普拉达来担纲服装设计，读者因此只能凭借自己的想象去“看见”1920年代“飞女郎”头上装饰着羽毛的发带，以及有着亮片和皮草披肩的爵士风低腰礼服。但是，小说家在呈现画面时，却有着一种电影导演无法比拟的优势，即对细节的绝对掌控。小说家完全决定着读者能看到什么、不能看到什么，以及先看到什么、后看到什么。比方说，当尼克第一次在派对的热闹人群中与神秘的盖茨比邂逅时，菲茨杰拉德几乎未对主人公的体态相貌特征有任何着墨，只说他与尼克“年龄相仿”，然后以整整一大段来摹写盖茨比“那极为罕见的笑容”—那掺杂着天真的友善和狡猾的伪装的笑。

在摄影棚里，导演当然可以用镜头的伸缩与运动来管理细节的呈现，却无法决定影院里观众的视觉焦点如何运动。当迪卡普里奥穿着普拉达设计的复古西装坐在豪宅的客厅里，有的观众可能最先注意到的是男主角半掩的钻石手表和衬衣袖口上的纽扣，有的可能反感导演摆在茶几上的一盘五颜六色的马卡龙，有的则可能大惑不解为什么画面角落出现了一册巴黎1922年初版的《尤利西斯》。同样，虽然观众熟知故事发生在纽约长岛的盛夏，但是当1974年版的米亚·法罗和布鲁斯·邓恩坐在自家院子纳凉时，我们还是不由自主地把更多注意力放在他们脸上油腻的汗珠上，而不是倾听那原本在小说中极富张力的戏剧对白。更糟糕的是，巴兹·鲁赫曼甚至无法确保观众眼中的“盖茨比”只是“盖茨比”，而不是那个叠加了《泰坦尼克号》《禁闭岛》《盗梦空间》《革命之路》的莱昂纳多！

詹姆斯·伍德在《小说机杼》中就说，“文学与生活的区别在于，生活充满了太多形态不固定的细节，很少能引领我们去关注它，而文学能教会我们该注意些什么”。电影在逼真再现细节上的伟大，或许也决定了它在小说面前的渺小，因为只有通过模糊和省略，才能将“有意味的琐碎”连缀在一起，抵达菲茨杰拉德在书中揶揄的戏剧制作人贝拉斯科无法企及的真实地带。所以，在小说家那里，“看得见”与“看不见”同样重要，更有一些东西需要放在模糊地带加以审视。

这里，我指的不再是具体的视觉对象，而是更为复杂的人物形象。《了不起的盖茨比》在叙事手法上有一个重要的现代主义特征，就是采取了与康拉德《黑暗的心》类似的“框架叙事”。按照叙事学家的说法，它其实是一种嵌入式叙事，即让读者透过小说中某个人物的视角，接近并了解主人公。显然，这种技巧的效果就是保持读者与盖茨比的距离，我们因而只能借助尼克来见证这场爱情罗曼史的覆灭，无缘进入盖茨比复杂的内心世界。

在尽量忠于原著的电影改编中，摄影师也许可以通过尾随在尼克身后的运动镜头来模拟这种有限视角，但是电影这种形式的叙事远不能真正维持框架叙事所需要的神秘感。当盖茨比粉墨登场之后，电影中的尼克不可避免地沦为了一个配角，而不再是我们对男主人公一切知识的源头或过滤器。不仅迪卡普里奥或罗伯特·雷德福需要展现他们精湛的明星演技，以赋予盖茨比独立而鲜活的生命，甚至连苦命悲催的小人物威尔逊都要卖力地演出，从而为这个窝囊废最后愤而枪杀盖茨比增加合理性。

然而，对小说家来说，确保主人公的神秘和游离，不仅避免了一种现实主义小说的原型人物刻画，也更加凸显了这部道德寓言的主题，即“美国梦”神话本身就是含混而难解的。我们不应埋怨这几代的“盖茨比”扮演者未能令人信服地诠释对于黛西的疯狂之爱，也不该苛责“黛西”在荧幕上显得那么矫情、夸张和虚假。对电影表演学而言，这也许意味着演员的失败和无能；但在菲茨杰拉德那里，正是这些确保了他的小说得以跨过现实摹仿的边界，迈向更为真实的想象之境。

2013年6月

《色，戒》之色解

早在《色，戒》未删节版流出之前，关于这部电影中情色场景的争论就已经在首都知识界吵翻了天。以黄纪苏、黄章晋为代表的评论者对“注射器”长在谁身上提出了尖锐看法，认为这确是大是大非的问题，绝对不容妥协—爱国女青年被汉奸走狗睡了也就罢了，偏偏还无比享受地做出销魂呻吟状，最后竟然还因为一枚六克拉的钻石戒指出卖革命同胞，这简直“是可忍，孰不可忍”了。黄纪苏怀疑张爱玲不过是借郑苹如烈士的真实故事为自己和胡兰成的情事翻案，又被居心叵测的李安拿来另有他谋。闹到后来还弄了一封公开信，据说连张承志、林国荣这样有品的知识分子都参与了署名。其实在李安那里，那三场让人血脉偾张的床戏是这部电影的精华所在。他曾不无自诩地说这三场戏拍了一个多星期，起初我不相信，但看后却心服口服。它们绝不是电影营销的皮肉噱头，而是构成了李安对张爱玲那篇一万多字的短篇小说的电影再造的核心。李安从凝练到极致的原著留白中，读出了身体政治和家国政治的碰撞。

先从第一场床戏说起。此时的王佳芝试图色诱易先生，结果却被他反捆手臂强奸。这是一个典型的BDSM（施虐与受虐）戏码。电影给出了足够的细节，让观众去拿捏当时易先生的心理状态（譬如他睡觉时手脚冰冷、经常失眠等）。他对王佳芝的肉体欲望必须要用萨德式虐恋来表达，因为这最纯粹、最单向、最安全。而当他从后面进入这个女人的身体时，倔强的王佳芝竟然还回头直视他。正是这次大胆的眼神交流，让易先生感觉到了恐惧。在这次床戏中，易先生撕掉了王的底裤，却根本没有亲吻，也没有脱掉她的上衣。他本以为这种男性沙文主义的活塞运动是他欲望的终点，但他错了。

在第二场床戏中，王佳芝幽怨地说“我恨你”，而易先生则主动亲吻了她。易先生需要占有她，但和第一次不同，他开始在乎王佳芝的性感受，这从他们变换的姿势可以看出来（以及镜头焦外梁朝伟的手指）。但奇怪的是，当王佳芝几次试图主动亲吻易先生时，都被他粗暴地按了回去。他扳弄王佳芝的手腿，最后竟然弄成了一个高难度的瑜伽造型（被观众戏称为“回形针体位”）。这倒不是一个炫耀性爱技巧的镜头，它其实具有高度的象征意义：这不仅是男人可以进入女人最深的方式，而且像极了婴儿在子宫中的原始形态。同时，王佳芝双腿交盘，两手反扣，动弹不得，无法主动地向易先生传递自身的情欲。欲望、控制、交流、恐惧，这正是李安所营造的最复杂精密的肢体语言所要传达的一切。如果观众稍微把自己的注意力从梁朝伟的耻毛和汤唯的乳头上挪移开去，认真观察一下这场床戏中两个演员饱满而富于层次感的眼神交流，那么你们就会知道李安想要表现的绝不只是色情。

在第三场床戏中，易先生的心理防线被彻底击溃了。这里，电影做了恰如其分的剧情交代。当时的易先生刚破获了一个来自重庆的间谍网，他曾经的党校同学在审讯中被崩掉了半边脑袋，血喷了他一皮鞋。李安虽未正面表现他对待囚犯的极度残忍，但从易先生的神经质、压抑和恐惧可以看出，此刻的他已经站在了崩溃的边缘。事实上，易先生已经很清楚，太平洋战争一打响，美国一参战，自己所效力的伪政府和外权就是强弩之末了。他需要一次性爱的宣泄，不再自我伪装成那个居于主宰地位的男性霸主。因此，在这一幕做爱的镜头中，我们分明看到王佳芝开始控制了情欲的节奏—她骑在易先生上面，甚至在一个稍纵即逝的镜头里，易先生躺在床上，而她则跪在床边亲吻他的面颊。这个场景的变化说明，征服者和被征服者已经悄悄易位，易先生先于他的政府投降了，他像孩子一般成了王佳芝的俘虏。最戏剧性的一幕是，王佳芝骑在易先生之上，犹豫着是否要趁他如此软弱之时偷走他的手枪完成革命任务，但最后只是把枕头压在他的头上。此刻的王佳芝并非试图闷死易先生，她用枕头压住了他的双眼，只是为了让他陷入黑暗（别忘了，易先生曾说自己怕黑，不敢去电影院，他们做爱的所有场景都是不关灯的）。于是，在易先生发出的恐怖号叫中，王佳芝逆转了男人对女人的征服。

张爱玲的原著中的确出现了“到女人心里的路通过阴道”这句话，但如果认为这就诠释了易先生征服王佳芝的原因，未免结论太过草率。其实，这句话本是张爱玲引自辜鸿铭的一句谬谈，本身也有着反讽用意。在李安的电影中，我们可以清楚地看出，与其说是易先生征服了王佳芝的内心，还不如说是易先生通往内心的通道被打开。这个转变的标志性事件，正是易先生主动提出要给王佳芝买钻石之时。为什么要买钻石呢？其实还是要回到角色关系中去找答案。在和易先生交往的过程中，王佳芝始终扮演的是麦太太的角色。这个虚假的身份决定了她必须要有一个虚假的理由去和易先生上床，否则按照原著中对易先生的描述（“四五十岁的矮个子”），很难想象一个女人会对这样的男人投怀送抱。在这一点上，李安的电影并未忠于原著。所以，王佳芝在和易先生发生过肉体关系后就开口索要公寓，既是为了给易先生一个接近他的理由，又是为日后刺杀准备场所。但有趣的是，狡猾的易先生也许出于安全考虑，并没有答应这个要求，而是作为补偿，送给她一颗钻石。依照张爱玲的原著，以易先生十一个大条子（金条）的阔绰出手，肯定是够给情妇买公寓的。此外，上海话里“佳芝”的谐音正是戒指。

但为什么钻石会最终打动王佳芝，以至于让她在刺杀即将得手时，向易先生说了句通风报信的“快走”呢？必须承认，世上的女人大抵都是喜欢钻石的，这种天性本身无可厚非。在四方的麻将桌上，几位太太谈论戒指的闲聊对王佳芝的刺激是巨大的，因为只有她是翡翠戒指。易先生舍不得给自己的夫人买大钻戒，却慷慨地要给王佳芝买这个奢侈品作为纪念，这与其说是财富的炫耀，还不如说是一个情事的见证，证明了王佳芝在他心中的地位。去取戒指时，易先生为了避嫌，连副官和司机都不带，就直接上了楼。当王佳芝想把戒指摘下来时，易先生无比怜爱地说了句：“戴着它，没事，有我在。”而在张爱玲的笔下，则是这么描写的：“他的侧影迎着台灯，目光下视，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面颊上，在她看来是一种温柔怜惜的神气。”梁朝伟当时的表演极其精湛，因为那也是他们两人第一次摆脱保镖、眼线，在普通的场合独处。易先生是不是真的爱王佳芝，这个恐怕张爱玲自己都不知道。但至少在那一刹那，在转瞬即逝的百分之一秒，王佳芝有了一种被爱的感觉。这是她从未有过的感觉，是三年前那个若即若离的邝裕民未曾给过的。她脱口而出的“快走”，也许事后被证明是愚蠢的错误，但那一刻的王佳芝是充满人性的。你也许可以说阁楼上那一刻不过是幻象，是短暂地摆脱了国破家亡、政治恐怖的幻象，但王佳芝首先是一个女人，然后才是一个为革命服务的刺客。这百分之一秒的意乱情迷，难道有什么可耻的吗？

所以，又回到了人性这个永恒的话题。仅仅是爱国志士为了获得十拿九稳的手枪射程，就三番五次地将王佳芝作为革命娼妓加以利用，甚至由邝裕民首肯将她交给猥琐不堪的梁润生去开苞。王佳芝的肉体意义，只是为了加大刺杀行动的保险系数，只要她勾引住易先生，包括老吴在内的这批人就可以知道易先生的行踪，就可能在刺杀时避开火力强大的随从，然后让革命者们得以顺利逃脱。而王佳芝的贞操和幸福，渺小到不配被这么宏大的政治事业去关注。她随时可以被出卖、被利用，那个许诺不让她受到任何伤害的男人永远只是语言大于行动，她完全不知道刺杀何时会以何种方式开始。当我们设身处地去为这样一个弱女子考虑，难道所谓的家国政治就可以道义凛然到如此地步，以至于我们可以完全不在乎这样一个卑微而美丽的女孩作为有血有肉的生命的感受吗？

无论是张爱玲还是李安，他们首先看到的是一个作为女人的王佳芝，而不仅仅是一个爱国者。正如伍尔夫所说的，“作为一个女人，我的祖国是全世界”。李安将一个女人的跌宕命运放在家国政治之下加以描摹，正是为了让我们看到革命叙事中那无数被历史湮没的卑微无声。而且，郑苹如不是王佳芝，易先生也不是胡兰成，张爱玲只是对王佳芝充满了矛盾的自怜和自伤。“封街了，封街了”的哨子声，不就是她对王佳芝那百分之一秒错爱的最后讽刺吗？

2007年12月

《牯岭街少年杀人事件》的明与暗

237分钟，近四个小时的长度，所有商业电影望而却步的禁区。也远远超过了观众喝光一杯可乐、吃完一桶爆米花的时间。曾经屈服于观众耐心和政治禁忌的科波拉，需要等待二十年，才能将当年剪掉的四十九分钟重新呈现在《现代启示录》里。而1991年的杨德昌却有了藐视行业常规的反骨，敢毫无顾忌地用两部长片的容量，一帧帧刻画那1960年代台北的慵懒和彷徨。

当然，并不是说冗长能让一部电影变得伟大，只是伟大的电影不该因为惧怕冗长而牺牲细节。少年情杀的剧情片若是放在一般导演的剪片室里，也许会言简意赅许多，但杨氏电影的肌质却寻不着了。《牯岭街少年杀人事件》的美，在于它对细节的沉溺，在于用文火慢煮的关于一个城市的回忆。细微到台北日式民居的陈设，夜摊上印有肯尼迪封面的杂志，老式收音机里传出的大学联考录取名单，城市角落里外省人浓浓的乡音，以及街头昏黄的路灯和不时驶过的坦克……所有这些看似无关的琐碎，都让杨德昌的摄影机长久地流连。乔伊斯曾说，如果都柏林被毁灭了，可以按照《尤利西斯》里的记录原封不动地重建出来。而我觉得，寻觅四十年前的老台北也并不是难事，它就在杨德昌的胶片里。

同样是关乎鲜血淋漓的青春，姜文的《阳光灿烂的日子》却是另一种味道。1960年代北京的模样，在那个部队大院里虽然依稀可辨，但是模糊而单薄的。在《阳光灿烂的日子》的电影语言中，充满了印象主义的抽象和扭曲。无论是原著还是电影，都无意于（也不被允许）记录那个敏感时代的宏大全景，而是退缩到某个足够政治正确的角落，通过窥看一个少年对性事的焦灼和饥渴，来反映疯狂年代的人性缺位。如果说姜文讲述的是弗洛伊德式的心理寓言，那么杨德昌则更像是一个左拉式的现实主义道德家。前者只能停步于浅尝辄止的时代隐喻，而后者却在异常真诚地为小四的暴怒和小明的堕落找寻社会病因。

1960年代对于北京和台北，简直意味着南辕北辙的历史想象。《阳光灿烂的日子》是一群少年在秩序荡然无存的城市里宣泄的疯狂，而《牯岭街少年杀人事件》从开头张先生在学校为儿子升学奔走，到结尾那个旧收音机传出的放榜播音，无不提醒观众那个时代严酷的社会秩序。惨烈的大学联考和中学淘汰体系，是国民党政府迁台后给少年们制定的规则，而这个孤岛的成年人却生活在紧张兮兮的戒严中。在电影的开始，那些外省人住在日本殖民者留下的旧宅里，听着美国流行的“猫王”和“披头士”，想念的却是当年上海滩的洋派舞会、青岛宽大的下水道，还有汉口繁华喧闹的街巷。对不确定未来的迷乱，对何处为家的犹豫，构成了杨德昌镜头下要捕捉的成年台北的时代精神。相较《牯岭街少年杀人事件》中那个饱蘸人文情绪的悲情城市，《阳光灿烂的日子》折射出的不过是一个城市的荒诞躯壳。

尽管杨德昌电影的家国记忆是挥之不去的母题，但他似乎更习惯在自传式情绪中，用少年视角来观察这个“他们的世界”。这种观察既是出于自然主义的社会写实，也刻意保持了超然的距离感。所以，稍微留意就能发现，杨德昌在《牯岭街少年杀人事件》中大量运用的是静止的远镜头，就像小四和“小猫王”在片场棚顶上远远地偷窥。即便是最激烈的砍杀场面，也很少看到镜头的运动或对人物的特写。摄影机总是不动声色地在远处进行观望，给观众无法企及的背影和并不真切的声音。这种看似刻板乏味的镜头语言并不是杨德昌在艺术上的无能，而是他要刻意为之的“陌生化”效果，他要让小四眼里的“他们的世界”直接呈现在大屏幕上，就像少年躺卧在唯一属于自己的私密空间（那个狭小的榻榻米）仰视出去时那样。

《牯岭街少年杀人事件》并不是一部实验性电影，但片中斯特林堡、伯格曼等人的“表现主义”痕迹却很明显。杨德昌对社会现实的道德批判，仅仅依靠纪录片式的第三人称观察还不够，他需要将艺术象征淬炼成利刃，扎入生活的胸膛，然后才能看到那暗色的血液。在这部电影中，杨德昌反复渗透的意象就是暗与明，这大概也是很多观影者抱怨他的电影看上去色彩晦涩、画质拙劣的原因。杨德昌在《牯岭街少年杀人事件》中对于“黑暗”的运用，的确已经到了令人窒息的地步。从片头少年们在学校里的群殴，到发生在台球室和冰店中的血腥砍杀，直至后来对张先生的审讯和小四在校门口的行凶，无不是在黑暗中完成。即便是发生在白天的戏，杨德昌也时常运用室内的光影来达到以昏暗为主体的画面效果。“黑暗”在杨德昌的电影里便成了与“恶”如影随形的气氛。但凡表现人性或社会的阴暗时，镜头里的光明就被驱逐，就像为Honey复仇时突然遭遇停电那样。

作为“黑暗”的对立面，“光明”成了杨德昌要找寻的东西，为此他甚至给那个女主角取名为“小明”。很多人注意到了杨氏电影中对于电灯的运用，可那微弱摇摆的光亮非但不能刺透沉沉黑夜，反而只能反衬出暗的存在。《牯岭街少年杀人事件》里与“光明”有关的最有趣的一个象征其实不是“电灯”，而是一开始小四和朋友在片场保安的办公室里盗得的“手电筒”。这个长家伙让少年感到无比新鲜。因为升学考试成绩不佳，被父亲寄予厚望的小四不能念日间部初中，只能去读夜间部。于是，手电筒就成了他在黑暗里寻找光明的眼睛。他上学时将手电筒别在腰间，晚上睡觉前用它来照亮小明的照片。而在“山东”被砍死时，又是这个手电筒让他在停电的漆黑中，看到了真切的血腥。

当然，在杨德昌那里，“明与暗”并不意味着“善与恶”的简单分野；相反，在手电筒投射的光柱下，时时可以看到人性中善与恶共存的两面。正是这种复杂的矛盾性，让我们的道德追问陷入了悖论。小明就是这样一个让人难以裁断的形象：她稚嫩而忧郁的美丽，是情窦初开的男孩心中“善”的典范；但自幼和母亲漂泊来台的小明却在生活的重压下，不得不周旋于多位男友之间。她所需要的安定和保护，对于纯情的理想主义者小四来说是一种可耻的堕落。小明深知“天地不仁，以万物为刍狗”的残酷，罗曼蒂克的男女欢爱不可能比生存本身来得更重要。她是小四眼里的“光亮”，但又被残酷的生活胁迫成一个轻浮的“娼妓”，在黑暗中用变幻嘴脸来谋生。

正是这种“美”背后隐藏的邪恶阴暗面让小四无法容忍。当他发现无法改变这一切时，只能让自己投向恶的怀抱，用狰狞的死为小明赎罪。杨德昌曾心有戚戚地说，“小明甚至自己都是凶手”，因为她曾说她就是这个世界，这个充满了恶，却又不能被小四、Honey或张父这样的理想主义者改变的世界。小四并不是没有努力过、抗争过，他许诺要永远做小明的好朋友，甚至在退学后努力学习，希望能弃“暗”投“明”，重新考入日间部。但面对好友小马和爱人小明的双重背叛时，即使是二姐充满宗教关怀的告解也没能把他拉回来。一个意味深长的细节是，在选择杀人还是见神父之前，小四去片场退还了那个手电筒。他不再需要光明，他已经被黑暗的心所吞噬。

这种残忍和绝望，正是《牯岭街少年杀人事件》要表达的基调，是作为自然主义者的杨德昌无法挣脱的悲剧性结局。但同时，或许出于一种信仰，又或许出于一种希冀，电影中依然努力在背景中保留一些温暖的亮色，就像暗夜里那个摇曳的白炽灯泡。最令人感到温情的地方，是片中出现过两次的小贩。

这个操着陕西方言的中年男子骑着自行车，穿梭在台北的黑夜里，以欢欣的语调叫卖着自己的豆包和馒头。第一次是小四从学校归来，因为记了大过，他多少有点悻悻，小贩碰见他时就鼓励说：“生活没有难事，希望就在明天。”另一次，落寞的小卖部老板深夜和小贩偶遇，前者讥笑他说：“你干吗这么辛苦啊？莫非你还真能卖出去多少，莫非你还想靠卖这个攒钱讨媳妇？”小贩却憨厚地笑笑，说：“能赚多少是多少，攒一点是一点呗。”“小猫王”则在电影的结尾带来了另外一丝亮色。他想告诉服刑的小四，“猫王”给他回信了，不仅鼓励他好好唱歌，还送给了他一个“很屌”的礼物。虽然他送给小四的录音带被狱卒随手扔进了垃圾箱，但卑微的小人物在黑暗中的坚持，确实给了我们继续做“西西弗斯”的勇气。

此外，张震本色出演的小四不是任何关于他者的寓言。少年不仅仅被杨德昌用作窥看“他们的世界”的猫眼，这些青春期的孩子本身，就是电影需要着力探讨的主题。长期以来，当成年后的导演拍摄关于孩子们的电影时，所谓“童真视角”常被滥用，孩子成为被大人浪漫化的主观想象。在《西西里的美丽传说》中，要么儿童的眼睛只是偷窥的工具，要么他们的心灵被视为一个无法到达的孤岛。而杨德昌对于十四五岁这个年龄段却有着异乎寻常的领悟，他给予这些少年以充分的主体性，却绝不低估他们的狡诈、残忍和善变。他们不惧怕死亡，他们有自己的欲望对象和权力争斗：泡Miss、争地盘、寻仇、讲义气、削钱……《牯岭街少年杀人事件》中“小公园”和“眷村”两个帮派的争斗，就是这种战争的缩影。这两拨人和后来出现的台南黑社会还不相同，前者基本只是一些以夜间部初中生和街头小混混为主体的少年帮会。在大人眼里，或许他们只是一堆不务正业的小太保，仅此而已。然而，在属于这些少年的世界里，同样有复杂的权力政治、晦涩的行内暗语、剑拔弩张的谈判外交、纠缠错节的“罗生门”。倒不是《牯岭街少年杀人事件》夸大了这些少年的成年人特质，而是电影真实地反映出了这个群体的面貌。

随着年龄的增长，我们那些年少时的恐惧和爱欲常常被客体化，并用“年幼无知”或“成长的烦恼”这类的说辞来轻描淡写地带过。通过电影里交替展现的成人和少年世界，杨德昌似乎想告诉我们：不要轻视少年的心事和危机，他们绝不是残酷现实的绝缘物，他们甚至本身就是残酷的现实。

2007年7月

大师和安德森

在保罗·托马斯·安德森的上一部电影《大师》中，有一个著名的监狱镜头：发狂的杰昆不再理会昔日精神之父霍夫曼在隔壁监室的心灵布道，一脚踩烂了那个陶瓷马桶。而这种信仰迷失的暴怒，还曾以更为血腥的方式出现在《血色将至》的结尾；那个被男主角用保龄球砸烂脑袋的腹黑牧师，或许代表了身为天主教信徒的安德森自从《木兰花》以来的一种矛盾心态。一方面，他在电影中不断观照现实世界的神秘和巧合，另一方面却又摆脱不了对宗教启示的某种深刻质疑。

这样的安德森，成为托马斯·品钦的门徒，简直是顺理成章的事情。一个广泛流传的段子是，安德森早年就读于波士顿的爱默生学院时，曾为自己写《白噪音》的论文而深夜打电话求教他的英文系老师—那个日后声名大噪的小说家大卫·福斯特·华莱士。而作为与品钦的文学气质最为契合的后辈作家，华莱士也一定引导了安德森从品钦、德里罗这些后现代文学师尊的作品里汲取养料。

在好莱坞的这批少壮派电影人中，有着严肃文学情结的或许不止安德森一人，但必须严肃指出的是，他完全不是弗兰科的路数。虽然刚改编了福克纳那部神作《我弥留之际》，但弗兰科这个耶鲁大学的英文系博士生在安德森面前仍然像是一个文艺小清新。别忘了，安德森以一己之力，包办了自己几乎所有的电影长片剧本。《不羁夜》《木兰花》《大师》不仅是导演烙印鲜明的安德森电影，而且还是令人肃然起敬的文学创作。《血色将至》或许勉强算是受到辛克莱·刘易斯小说的启发，但安德森的剧本已完全自行其是地颠覆和超越了原著，以至于我们很难将之称为严格意义上的电影改编。

然而，当安德森决定将品钦小说搬上大屏幕时，他展现出了不曾有过的文学谦卑。这个有着极高剧本原创才能的导演彻底放下了文字野心，他所试图完成的只是一次电影向文学的朝圣，以镜头语言转述品钦那匪夷所思的文字奇观。于是，电影版的《性本恶》最大限度保留了原著的小说性：以一个女性的旁白声音贯穿始终，而人物对话的措辞与腔调尽可能复制自品钦。安德森的这种忠实，或许不仅是出于对大师的敬仰，而在于他作为写作同行的一种认识：尽管《性本恶》这样一部“半黑色、半迷幻”的1970年代加州小说有着侦探叙事的情节外壳，但最能体现品钦之所以为品钦的，仍然是他那随时随地可能滑向诗性的语言文字。

一旦电影改编不再是一种风格的覆盖或艺术的竞争，摆在安德森面前的最大问题就是如何在尽可能少的妥协中，尽可能多地在视觉—听觉上“还原”品钦。虽然《性本恶》中的1970年代初是安德森未曾亲历的历史，但洛杉矶却是他儿时最熟悉的家乡。那些对原著早已烂熟的品钦死忠读者，一定会惊喜于安德森的团队对小说里人物神态和城市风貌的再造力。在大麻烟的缭绕中，杰昆扮演的嬉皮士侦探多克一副天真的狡黠，观众要颇费力才听得清楚他喉咙里半吞半咽的话；“大脚”警察比格福特在日本餐厅里用日语招呼店伙计的喜剧效果，甚至胜过他踢倒多克海滨寓所家门的闹剧。身材热辣的乌尔夫曼太太在泳池招待洛杉矶警察局（LAPD）的小伙们狂欢，乔装打扮的多克溜进主人卧室的衣橱翻找绣有前女友裸图的领带，欧文·威尔逊扮演的瘾君子音乐家科伊在洛杉矶午夜的雾霾中如鬼魅般出现又消失，这些充满《谋杀绿脚趾》式喜感的表演让别墅里那个吃披萨的《最后的晚餐》构图泄露出无厘头的严肃。

可是，如果说安德森利用现代电影工业的神奇技术复活了一个逝去的加州之梦，那么我们不得不惋惜地承认他的妥协。和三百多页的小说相比，电影版本的《性本恶》保留了多克追寻三个失踪之人（莎斯塔、乌尔夫曼和科伊）的主线，但舍弃了一些重要的场景和人物—多克在内华达沙漠探访房地产巨鳄的乌托邦式神秘建筑和拉斯维加斯赌场这一段被悉数砍掉，多克去南加州郊区调查那个右翼民兵组织“加州警戒者”这一段也没有拍，品钦迷们期待的冲浪圣徒和海上追击“金獠牙”帆船的几幕视觉奇观通通欠奉。为了加强这部两小时电影的紧凑性，主人公驾车辗转于洛杉矶高速公路网的诸多桥段也未得到再现。我们自然不必过度责怪安德森，因为他手上只有两千万美金的投资，如此寒酸的预算是根本无法让摄制组转场到沙漠和太平洋的。

安德森这种不得已而为之的裁剪，是任何电影改编都无法避免的，但快进式展现原本就以艰深晦涩而著称的品钦文本，所造成的就不仅是理解上的豁口和障碍。从故事层面上看，它让开头处“峡景地产”的格林之死成了一笔烂账（尽管安德森意味深长地让民兵演习的远景出现了几秒钟），让莎斯塔和乌尔夫曼的回归变得莫名其妙地轻率，也让多克作为私家侦探的黑色推理显得毫无作为。更无法弥补的一个遗憾，则是安德森的电影未能立体地呈现那个时代洛杉矶斑驳的城市空间。戈蒂塔海滩小镇的冲浪客没有现身，洛杉矶的公路被替代为地图上的线条，汽车收音机里播出的1960年代流行音乐被藏匿了，也极少见到南加州灰色天空下的城市街景……原本在小说中殊为重要的隐喻化地理空间被电影省略了，这也意味着品钦在小说中环环相扣、相互映射的象征体系在电影中是缺席的。于是，安德森的《性本恶》遗憾地停留在了莎斯塔的归来，以一种老嬉皮士的动物式爱情感伤，替代了一个1960年代美国国家寓言的开放式终局。

难道安德森没有预料到这样的失败？或许恰恰相反，他当然知道品钦小说的不可改编性。但如果有机会去进行这样的尝试，安德森希望办砸这件事的人是自己，因为只要这样的失败不是一无是处，那么为大师赴汤蹈火就变成了一种难得的效忠（翻译品钦不也是这个道理吗？）。更何况，当《性本恶》被搬上大屏幕，那些无法在电影中找到满意答案的观众，或许会由此循迹跋涉到品钦的小说王国，并在那里见证大师对于我们时代的永恒意义。

2015年1月

谁的小镇，谁的风情

2014年，当曹启泰带着“果陀剧场”的二十五周年版《淡水小镇》，第一次来到大陆的国家大剧院时，大概很少有人知道，中央实验话剧院（它是国家话剧院的前身）也曾经在1987年上演过这部戏的原著，即桑顿·怀尔德的《我们的小镇》。或许更少有人知道，曹启泰所扮演的戏中灵魂人物“舞台监督”，曾在二十七年前由实验话剧院“老戏骨”雷恪生扮演过。当年在北京排演这部戏，可谓是一次中美文化交流的盛举。与斯诺夫人共同执导的贝汀娜·安特尔多年后依然记得抵达首都机场的情形：剧团团长郑振瑶和外交部部长黄华亲自率领大队人马去接机，“中国人民对外友好协会”的工作人员抢着提行李，配的座驾是红旗轿车……可是，在先锋戏剧逐渐凋敝、“反资产阶级自由化”气氛骤紧的1980年代末，美方执导下的这次演出最终只是成了一份文化礼品，以纪念“中国人民的老朋友”埃德加·斯诺。走出“文革”的中国话剧，并未像迎接《伽利略传》《安娜·克里斯蒂》和《推销员之死》那样，真正被《我们的小镇》所震撼和折服。

或许，在那个创造产生过《绝对信号》和《车站》的年代，怀尔德的旧作已很难带给大陆戏剧太多新鲜感—“舞台监督”在高行健的《野人》里就似曾相识，黄佐临的“写意戏剧”和怀尔德早有异曲同工之妙。当年还在戏剧学院读书的孟京辉，去看了这部被译为《小镇风情》的戏。他曾私下告诉安特尔，自己印象最深的一点，是全剧的声音效果都由四个口技演员模拟而成。然而，这只是美国导演在跨文化戏剧上的一点奇思妙想，作为剧作家的怀尔德给孟京辉、林兆华等人留下了什么呢？恐怕确实极为有限。于是1990年代后，除了北京、南京、宁波有零星的业余剧社排演，除了2002年中央戏剧学院的姜若瑜带着学生排过一次毕业大戏，《我们的小镇》这部在美国上演最多的剧，却几乎绝迹于大陆剧场。这种冷遇，与台湾“果陀剧场”近二十六年来排演七版之多的热闹相比，实在是天壤之别。

怀尔德戏剧在中国的奇妙旅行，还有另一桩可作谈资的有趣案例。1960年代的香港本埠在戏剧文化上颇不景气，一直受美国政府襄助的今日世界出版社在董桥等人主持下，译介了一批美国文学经典作品，其中就有1962年刘文汉翻译的怀尔德戏剧三种。巧合的是，钟景辉翌年从耶鲁戏剧系学成归港，在浸会大学任教，首先选中排演的就是这部新译的《小城风光》。对钟景辉这位香港未来的戏剧泰斗而言，怀尔德代表的是一种极具革命性的“剧场主义”（theatricalism），它不仅丝毫不受旧式戏剧写实性和故事性的束缚，而且将策动本港艺术家以更激进的现代主义姿态，唤起这个城市的艺术自觉。1965年5月，浸会学院剧团终于在香港大会堂将钟景辉执导的《小城风光》搬上舞台（据我所知，这可能是该戏在中国的首次正式演出），获得社会各界的高度评价。不过，虽然香港确实由此走入一段1960年代翻译剧的繁荣期，阿尔比、威廉斯、品特、贝克特等人的代表作纷纷进入本港舞台，但和北京的排演一样，怀尔德更多的只是被用作一个美国现代戏剧的引子，这位剧作家并没有在本地文化中觅得扎根的土壤。

台湾与怀尔德的戏剧姻缘虽然来得最晚，却与香港和大陆有着路数完全不同的轨迹。1988年，还在学导演专业的梁志民和妻子创办“果陀剧场”，并将阿尔比的《动物园的故事》作为创团剧。阿尔比年轻时弃诗从戏，其实多亏了怀尔德的指点，而梁志民紧接着就在第二年排演《淡水小镇》，倒也是个有趣的巧合。然而，1989年的这次首演却很难算得上成功，大概是因为“果陀剧场”还不敢在改编中过于造次—除了将新罕布什尔州的格洛佛角搬到了台北附近的淡水，丝毫不敢怠慢原著中“没有幕布，没有布景”的极简主义。若不是1993年梁志民大刀阔斧的第二版改编剧本（它也成了后来历次演出的定本），《淡水小镇》恐怕也会如同北京和香港的那两次演出，湮没在历史的河流中了。对心仪百老汇商业剧团经营模式的梁志民而言，“果陀剧场”要想在当时的台湾生存和发展，恐怕不能走阳春白雪的高雅路线。怀尔德旨在打破一切情节剧幻象的赤裸舞台和剧场主义，被梁志民放到了次要位置；他要在全新的改编中将《淡水小镇》彻底地本土化，使之承载起台湾人的集体记忆和乡愁，或者用他的话说，让淡水变成“台北人感情的出海口”。

要想实现这种改编，绝不仅仅是把剧中的“乔治”和“艾米莉”改为“陈少威”（第二版中该角色由张雨生扮演）和“艾茉莉”，或者让镇上乡亲见面寒暄时说几句台语那么简单。梁志民去做的田野调查，堪称一次文化人类学意义上的民族志写作：

他不仅走访了“施工中烟尘密布的中正路，在曲折街衢里寻得了一丝丝老街的踪影”，还查阅了淡水镇图书馆收藏的百年老照片和历史年鉴，将台版的小镇故事以历史学家般的精确，嵌入淡水的时间轴中—艾茉莉重返的十岁生日被设定到1955年3月20日，这个双鱼座生日正是淡水“沪尾渔港”竣工日，那天由省主席严家淦主持了剪彩仪式；陈少威和艾茉莉在冰店吃冰时的重要谈话发生在1963年9月8日，而他们在台北地方法院公证结婚则发生在1965年10月26日……

如果说怀尔德对虚构小镇“格洛佛角”人口统计、地理经纬和地层构造的精确，不过是一种以有限生活反衬宇宙无垠的反讽之计，那么梁志民的精确则更出于一种真情实感的乡土寄托，仿佛这样就能在舞台上把那个逝去的四百年淡水从时间里打捞出来，继续让渔歌和海风一起浅吟低唱。为了营造这种历史真实感，财力日渐雄厚的“果陀剧场”在服装造型和舞台设计上不惜重金。最引人瞩目的，是独具匠心的五十公分高度的圆形舞台和5.5度倾角的立体环形斜坡，这不仅是环绕小镇的清水街，还以纯粹的几何构造象征了中国特色的宇宙与时间。同时，五六十年代台湾乡民的服装造型不仅要对应于中国元素和宝岛风俗，还要勾兑出三幕戏从初夏、秋天到初冬的色彩变迁，以青黄绿蓝红橙的布料象征出生命的纹理。据说在二十五周年版的制作中，一共印了一百五十码的印布，多达五十种的纹样，这其中的心血和金钱的耗费，大概在《我们的小镇》的世界演出史上难有匹敌！

身兼编剧和导演的梁志民当然也清楚，他的“淡水”不可能回到彻底写实的戏剧老路上，所以在舞台风格上依然遵循了一种中国式“写意”（他认为怀尔德的剧作正是借鉴了中国传统戏剧的“写意”）。梁志民在1993年借用了画家李永沱的油画，2006年时又在视觉上选择了法国后印象派画家秀拉的“点描法”，将静谧、恬淡的色彩与静置、永恒的小镇时间关联起来。这种视觉的“淡水”由投射在舞台背景的历史照片和十位当代艺术家创作的“淡水小镇”主题绘画构成，并别具匠心地在舞台中间以三段巨型纱布构成近景，透过舞台灯光的穿射形成空间切换。如此利用声、光、电构造而成的淡水小镇，对看戏的观众自然有一种极强的冲击力，但与怀尔德原著中意图营造的黑暗虚空早已相去甚远。第一幕开场时，原本“舞台监督”会指着刚抬上来的两个拱架，调侃说：“这是布景，为那些认为必须有布景的人准备的。”当然，这样的台词也被梁编剧颇有自知之明地删掉了。

然而，最能唤起观众乡土共鸣的投射，还是改编中对台湾近代历史政治的巧妙穿插。陈少威一家是1949年后迁台的外省人，邻居艾茉莉一家则是土生土长的台湾本省人。艾太太不时蹦出的闽南语和对陈太太儿化音的打趣，远比《我们的小镇》译本中那笨拙译出的新英格兰口语更能打动华人观众。同时，除了保留原著中核心的台词和架构，但凡可能给本族观众造成文化隔阂的，悉数被替换为淡水镇的风土人情—送奶工豪伊变成了山上晨练的里长伯，早餐的咖啡变成了热茶，乔治要继承的养鸡场变成了陈少威的果园，艾米莉的演讲题目“路易斯安那购买案”变成了艾茉莉的山东地理。在梁志民看来，跨文化戏剧中的这种功能主义翻译并无不忠，因为这些家长里短的日常细节无非是为了唤起共同记忆，营造“简单、质朴、有情”，而是否“有情”正是他的戏剧标准。《淡水小镇》演出时频频唤起的观众会心笑声，恰恰是当年北京和香港以汉语演出的翻译剧所无法实现的。

更让其他改编者嫉羡的是，在某些文化指涉上，格洛佛角与淡水镇有着佳偶天成般的适配感。乔治钟情的运动并无必要替换成篮球或乒乓球，因为台湾人最爱的运动项目正是棒球；新英格兰的长老会教堂也不用替换成祖庙，因为淡水镇早在17世纪就有基督传教士活动；两家太太参加的教堂唱诗班当然也合乎本地历史，因为淡水礼拜堂在少威高一那年正好落成三十周年。不过，两个时空最重要的契合，恐怕还不是这些文化背景符号的通用，而是它们看似静置的小镇时间被同样安放于剧烈动荡的大历史背景之中。《我们的小镇》中半隐半现的“世界大战”与《淡水小镇》暗指的台湾身份迷茫，同样构成了一种与宁静田园对位的撕裂性现代性经验。

也恰恰是梁志民对台湾独特历史经验的深度挪用，使得此戏跳离了基于全人类共性的大格局—在怀尔德那里，格洛佛角对于吉布斯或韦伯两家而言，都是纯然的家园，但是在梁志民那里，陈家对于台湾的外省心结和艾家自然大有不同，1950年代的淡水小镇究竟是家园，还是客居之地，并非毫无疑问。最值得注意的，是全剧唯一的性格角色：教堂风琴师、小镇酒鬼斯蒂姆森。在《淡水小镇》中，编剧保留了这个重要的边缘人，除了赋予他一个“老王”的中国身份，还重新诠释了他的酗酒和暴躁。原来，老王来自艾茉莉只在班级演讲里想象过的山东，作为国民党老兵，他无时无刻不在思念自己的泰山、黄河和家乡的未婚妻，而客居海岛十年后，他已渐渐发现所谓“反攻大陆”的口号不过是政治迷梦。

表面上看，老王在淡水镇上与斯蒂姆森一样，都是无法适应小镇生活的“局外人”，但实际上两者有着深刻不同。在怀尔德笔下，这个风琴师的酗酒原因是语焉不详的，他的存在和自杀旨在揭示小镇田园风光背后阴暗、枯燥、乏味的一面。甚至有评论家认为，斯蒂姆森的畸人形象源自舍伍德·安德森的温斯堡，代表了怀尔德对自己同性恋身份的一种焦虑。然而，在梁志民这里，老王的借酒浇愁并不指向个体的认同危机，也不是小镇生活构成了一种压迫性的存在，而是这个人物承载了一种宏大叙事的家国乡愁。对老王的这种改编看似无关宏旨，却是对原作象征系统的一次开胸手术，因为它实际上切除了《我们的小镇》中诗性的含混，关闭了那扇对小镇生活进行批判性观察的暗门。于是，《淡水小镇》将“人总是得两个两个生活在一起的”这句台词奉为人生格言，却忘记了怀尔德本人是怎样终生未娶、孤老一生，也遗落了原作中这句话隐含的反讽和苦涩。

梁志民改编中的这种文化偏离，当然是为了让《淡水小镇》更好地调动观众的“情”，同时这种台湾本土历史的植入，也能使其成为真正意义上的“国民戏”，使该剧在不断重演中成为一种经典化的文化记忆。梁志民需要的是一部成为“果陀剧场”旗舰产品的商业舞台剧，需要收获“有情”和感动，而无意强调怀尔德对百老汇感伤剧的刻意颠覆。如果继续深究下去，会发现真正相互抵牾的，其实并非编剧个人意图之间的差异这么简单。在《淡水小镇》和《我们的小镇》之间，横亘着一道中西文化的鸿沟，它不仅体现为改编者很难在一个重视集体主义的传统中转译斯蒂姆森身上的个人主义存在危机，更体现在全戏第三幕对于宇宙生死观的再现差异。在至关重要的第三幕，《淡水小镇》半写实的环形舞台变成了一种天人合一的装置艺术：它既是淡水镇的清水街，又是圆形的宇宙，同时还成为一个时间的巨大表盘。生界和死界不再按怀尔德设计的那样对峙于舞台的左右两边，而是借助舞台缓坡成为上下分野。淡水镇的亡灵们端坐于表盘的十二点钟位置，生者在中下方为艾茉莉送葬。在艾茉莉重返人间的高潮部分，她逆时针方向慢慢走过“时间”，清水街的表盘刻度在每一个小时处亮起并熄灭。最后全剧谢幕时，所有演员走到钟表舞台的整点位置，提醒观众他们十二个人各自代表的时间意义。

这种被物化的时间呈现，如同佛教中生死轮回的罗盘，暗合了一种古老的东方宗教想象，而非怀尔德所意图呈现的西方死亡哲学，因为前者隐喻了生死的辩证转化，而后者仅仅将死亡视为上天对人间的一次“收割”。正是因为这种死亡观、时间观上的文化差异，华人观众在理解艾茉莉的重返人间时，似乎显得较为疏离：她的归来到底是死者的还魂，还是鬼魂的纠缠？中国传统文化中并无西方意义上的幽灵归者，对我们来说，鬼在肉身陨灭后的不安和游荡，意味着某种因果报应的彰显。观众很难想象出一种为追求伦理对话而返回人间的西方式鬼魂，也无法理解这个鬼魂对于生者的训诫和失望。为了避开这种文化隔阂，梁志民加重了第三幕的情感分量，让冥间的陈太太对着前来探望的丈夫隔空喊话：“汉祥，该回去了，你会着凉的。”在被问及死后的愿望时，陈太太甚至还深情地说：“我只希望，你爸爸他每天睡觉前记得关门窗，关上瓦斯炉……希望……希望他好好照顾自己。”当然，这些催泪的台词都是怀尔德未曾写下的，也背离他的剧本意图，因为他力图在第三幕呈现的，并不是死者对于生者持久的眷恋和记忆，而是死者对生者的冷漠、淡忘。怀尔德这种热与冷的转换，构成了《我们的小镇》最具震撼的主题言说；前两幕对于家庭生活的温情呈现，正是一种反高潮的铺垫，从而更剧烈地激发观众的认识扭转。

这样一种戏剧效果及背后的生死哲学，显然是梁志民无意移植到改编剧本中的，因为它既不符合《淡水小镇》的温情路线，也不符合中国观众对于鬼魂和生命的儒家认识。梁志民错了吗？或许没有。这是属于他的淡水，他的小镇，他的文学变形记。在跨文化戏剧中，原作的翻译和改编如同一粒蒲公英种子的奇妙旅行。《我们的小镇》在香港、北京和台北三地的经历，说明了世界文学不可预期的结缘、扎根和生长，这本身就是对浩瀚时间和空间的一种怀尔德式见证了。

2015年5月

小说家的“9·11”

在“9·11”袭击之后的三个月，唐·德里罗在《哈泼斯杂志》撰文，指出报纸和屏幕上充斥着爱国主义的“9·11”叙述其实并不真实；小说家的职责应该是书写一种“反叙述”，去讲述主流叙事背后不为人知的、小人物的“9·11”，去赋予那曾有肉身号叫和坠落的天空以温情和记忆。德里罗要等到2007年才能写出自己的第一部“9·11”小说《下坠之人》，而年纪轻轻的乔纳森·萨福兰·福尔可能更早地找到了这种“反叙述”。2005年出版的《特别响，非常近》在小的文学圈子里算是颇受器重，人们认为这个从普林斯顿创意写作班走出来的新生代小说家可能写出了迄今最好的“9·11”故事，并将他认定为乔纳森·弗兰岑这一级别的国民作家。

但在各种场合，福尔都强调说他写的并非“9·11”小说，而是一部关于少年心事的作品。可惜大多数人都没有把作家的话听进去，也许还包括将之搬上大屏幕的著名导演史蒂芬·戴德利。其实，电影版《特别响，非常近》上映以来备受苛评，它的失败或许是注定的，迄今为止也没有任何一部“9·11”题材的电影赚到好口碑。对恐怖袭击有切肤之痛的纽约人来说，似乎任何文学的虚构或图像的还原都是轻佻的，不足以面对曼哈顿“归零地”上死亡的纯粹；而在那些对美国的强权外交和反恐战争心怀芥蒂的观众看来，戴德利围绕九岁男孩奥斯卡展开的纯真视角或许显得不真实，过度渲染了美国人的悲情。

这是连斯皮尔伯格的《辛德勒名单》都绕不过去的“毒气室”悖论：文学应该为奥斯维辛/世贸中心提供证词，但罹难者所经历的恐怖又是拒绝再现、拒绝言说的，因为他们已经死去，严格意义上他人也无权代为讲述。二战之后的德国哲学家阿多诺曾经一语惊人地说，“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”。然而文学家若保持沉默，却让大屠杀受难者面临着被遗忘的危险，在记忆政治中被遗忘是比死亡更可怕的东西。福尔显然深谙战后犹太见证文学的这种“无法言说”和“不得不说”的纠结。佐证之一，他在大名鼎鼎的乔伊丝·卡罗尔·欧茨指导下完成的本科论文，说的正是自己的祖父，一位大屠杀幸存者。因此，福尔在某种意义上承认那场恐怖袭击的不可再现性，他故意将这部小说“去9·11化”，让双子塔的燃烧和倒塌成为奥斯卡眼中的远景，六次响起的电话铃变成那个“最可怕的一天”的终极提喻。

但如果仅仅认为福尔是逃遁到一部成长小说里来协调“9·11”题材的美学困境，却又实在低估了这个作家的天才。《特别响，非常近》在小说结构上的最大特色，就在于它是两条叙事线索齐头并进的：奥斯卡寻找父亲留下的钥匙背后的秘密，神秘“房客”艰难地回归家庭并面对儿孙。在小说里，这两条线索交替出现，读者不仅面对奥斯卡的天真讲述，同样还需接受两个老者（奥斯卡的祖母和“房客”）暮年视角的冲击。戴德利最大的失败之处，在于他舍弃了原著的双重叙述模式，单独聚焦于奥斯卡的城市探险。原本只是和另一线索平分秋色的追寻童话，在影片中耗掉了绝大部分的镜头语言。“房客”和祖母的历史讲述基本被省略了，取而代之的是快节奏的运动镜头和蒙太奇拼贴，难怪有人抱怨戴德利拍出了一部儿童“公路片”（可如果告诉你，改编这部电影的就是《阿甘正传》的编剧，你还会奇怪吗？）。

被戴德利省略的线索，却是至关重要的一把钥匙，凭借它才能打开这个故事的硬壳（无独有偶，这家人的姓氏Schell正是shell的谐音），抵达福尔对“9·11”事件的历史化解读。寄居在奥斯卡祖母家的德国房客原来是他离家出走的亲祖父，也正是他传下了那台老式相机，让奥斯卡用来记录“后9·11”的纽约。这个拒绝说话的老人原来经历过惨绝人寰的德累斯顿大轰炸，失去了所有的亲人，还有刚刚怀上他骨肉的恋人安娜。他与奥斯卡一样，无法从这样巨大的创伤中走出来，无法理解为什么“他们”要死，而“我们”却活了下来。

将“9·11”和德累斯顿大轰炸并列，是一种需要勇气的“反叙述”。如果读过《五号屠宰场》，就会知道那次轰炸背后的历史考问：盟军用燃烧弹屠杀一个没有军事目标的未设防城市，造成十几万德国平民的死亡，这种做法在二战结束的前夜是否道德？“德累斯顿”和“广岛”一样，变成了民主自由国家宏大叙事背后从未加以真正反思的“不方便的真相”。福尔试图以更大的历史景深来探索西方文明社会的这种结构性野蛮，它构成了“9·11”前历史的一环，也赋予了“9·11”更为普适的能指。在这个意义上，《特别响，非常近》确实不是“9·11”小说，它是关于所有非理性杀戮之后人类思考存在与死亡意义的想象性文本。

福尔的创新并未止步于此，他还试图用文学语言去言说和再现“不可再现的”灾难本身。对于被过度影像化的“9·11”现场，福尔聪明地加以避开，转而将小说家的想象投诸德累斯顿和广岛。那如人间炼狱的轰炸场景迄今尚未被加载于大众传媒的视觉记忆中，这种匮乏恰恰给予了小说一种充分的自由。在某种程度上，福尔极度狰狞的德累斯顿书写甚至超过了冯内古特。读读这样的句子吧，“我看见一个女人的金发和绿衣着火了，她手里抱着一个毫无声息的婴儿奔跑着，我看见人融化成一池浓稠的液体，有的有三四英尺深，我看见人体像灰烬一样脆裂、狂笑……”摄影机和电脑特技恐怕都难以企及这些句子所唤起的巨大惊悚，这些连缀的文字意象足以证明，小说在表现人类极限境遇时，可以比图像走得更深、更远。

同时，小说也不一定必须与图像双峰对峙。福尔在这里开创了一种非常有趣的“视觉写作”模式。他不仅将与故事紧密相连的照片大量插入书页，还在文字印刷中想出了各种怪招：大面积的留白、字间距的变化和标点符号的创新等。这些实验性的做法其实不过复兴了一种现代主义诗歌的信念：印刷在纸上的文字，不仅仅只是表义的符号，它们的排列本身也具有一种建筑美，具有被雕塑的潜能。在后现代的读图时代，“9·11”小说家用这种兼收并蓄的越界方法，将文字和图像结合起来，将历史和当下连接起来，或许方能寻找到新的叙述可能。福尔带给我们的历史和文学启迪，如果有助于中国作家和电影人去超越《金陵十三钗》《枫》或《夹边沟记事》，那更是善莫大焉。

2012年7月

书人

THE BOOK AND THE MAN

把文学还给文学

伊格尔顿一直是英国老派文人的那种做派—妙语连珠，却倨傲辛辣。他喜欢用生僻的中世纪经院哲学来掉书袋和炫耀博学，也能用绝妙的譬喻和例子让普通读者刹那间以为自己吃透了海德格尔。他能告诉你“马克思为什么是对的”，转身则和希钦斯、道金斯这样的“新无神论者”激辩上帝为什么存在。伊格尔顿的笔下常常是晦涩的用典中挟裹着机巧隽永的警句，漂亮的华章后藏着自相矛盾的论点，让读者爱恨交织。

已近古稀之年的伊格尔顿虽然忙着四处执教、演讲和树敌，却丝毫没有才思枯竭的迹象，最近十二年里居然写了十五本书。2012年5月耶鲁大学出版社的《文学事件》也许不如上一本《为什么马克思是对的》（Why Marx Was Right）那么撩拨众人的神经，可也称得上是一场小规模的“文学事件”。我之所以这么说，并非是要吹捧伊大师的影响力，而是要在维特根斯坦和阿兰·巴丢的语境下使用“事件”（event）这个词—一种处于运动过程中的、影响正在生成中的存在物。于是，《文学事件》在伊格尔顿的思想体系中就不再是孤立静止的物（thing），它所关注和讨论的问题贯穿了他四十多年的学术生涯。

这位师从雷蒙德·威廉斯的剑桥尖子生真正成为耀眼的学术明星，应从《文学理论导论》（1983）算起。这本影响了欧美大学几代学生的教科书式读物其实绝无詹明信的《语言的牢笼》那般建构学理的雄心。它以伊格尔顿最为擅长的“走马灯”方式，对20世纪西方文学理论的主要流派进行了梳理和批判，最后雄辩地告诉我们：所谓“纯文学”理论其实是并不存在的学术神话而已。然而三十年后，作者在《文学事件》里又雄辩地告诉我们，他已经改变了当年的看法，认为文学确实存在一种当年他竭力证伪的“本质”。伊格尔顿或许并不认为这种学术立场上的“转身”之举有何值得尴尬。在他的辩证法世界里，这种“双手互搏”的游戏不仅是追求真理的必要，而且也很有趣。

在序言里，作者就已明确宣示了这本新书和《理论之后》的语境关系。为了后文论述方便，此处需要先赘述几句伊格尔顿的“理论”是什么。在伊格尔顿的命名体系中，理论其实应区分为“高理论”和“低理论”两个阵营。前者是20世纪前半段以语言为核心的理论群，如俄国形式主义、新批评、心理分析、马克思主义批评、结构主义、后结构主义等都属此类；后者则以20世纪八九十年代之后兴盛起来的文化批评为代表，如性别研究、后殖民主义、女性主义批评。这些在伊格尔顿那里就比“高理论”低了一大截。为什么呢？因为这种文学批评的文化转向导致了学术的琐碎化—做爱的身体比吃饭的身体更重要了，稀奇古怪的西印度群岛作家跑到了英语文学正典里，文学教授则一本正经地研究起了维多利亚时期的厨房或“蝙蝠侠”的性别表演。所以，《理论之后》所哀叹的，并不是整个理论的衰败，而是追求宏大叙事的“高理论”被追求“差异”和“边缘”的“低理论”所取代，最后导致整个西方文学批评的式微之虞。新世纪伊始，“理论热”的退潮、伯明翰当代文化研究中心的关张即是明证。

危局之下，文学理论该怎么办？伊格尔顿关心的其实并非西方文学正典的存废，而更多的是如何让文学批评回到“理论之前”，不再把文学研究视为其他人文社会学科的附庸或衍生品，回到那个将文学和虚构的本体论和认识论视为头等大事的“高理论”时代。《文学事件》正是伊格尔顿的这样一种努力，它试图将文学课堂中已被常识化的一些概念和定见重新问题化，让我们意识到“文学为何物”和“虚构何以为”这样的基本课题其实直至今天仍然迷雾重重。

在回答前一个问题之前，伊格尔顿认为有必要将“理论”的前世今生进一步历史化。他把读者拉回到中世纪经院哲学关于“唯名论”和“实在论”的论争中。唯名论者（如奥卡姆）重视的是直接经验中所感受到的个体差异性，而不愿同实在论者（如阿奎那）那样追索和相信事物的一般性。用伊格尔顿的话说，唯名论者犯的是“只见树木不见森林”的错误。之所以要重翻这笔哲学旧账，乃因为伊格尔顿相信，从中世纪的唯名论到近代的尼采，再到德勒兹的后现代主义，这里有着一脉相承的草蛇灰线。唯名论成了人类迈向灾难深重的现代性的教唆犯，它让我们对世界祛魅，之后离无政府主义、怀疑主义和极端个人主义只有一步之遥。

于是，“文学理论”这个词也成了矛盾修辞法，因为文学家多是天生的唯名论者，他们关注具体而微的个体体验，而理论偏偏又喜欢借助整体概念做出一般化的判断。《文学理论导论》时期的伊格尔顿，身处1980年代学术界厚重的怀疑主义氛围中，当然坚决反对充满保守主义气息的实在论。然而，看过了几十年来理论的风雨浮沉，他更对激进的左翼唯名论失去了好感，坦承“唯名论并不是实在论的唯一替代选项”。伊格尔顿更愿意站在马克思主义的立场上，对看似独断的实在论作一些修补或澄清。譬如他说，不要以为本质就意味着亘古不变，它们同样存在于特定的历史时刻和物质世界中；本质主义也不一定就是本体论意义上的哲学探究，它同样可以有伦理学的维度。他还告诫读者：“未见得所有的一般性或普通范畴都那么具有压迫性，就像差别和特异性也不一定站在天使那边。”伊格尔顿的这种挑衅针对的显然是《西方正典》里提到的“仇恨学派”和各种“后学”。在阿兰·布鲁姆的《走向封闭的美国精神》出版之后的第二十五年，在德国总理默克尔认为多元文化主义在欧洲已经失败的今天，这番话也许会被更多人倾听和理解。

经过漫长的哲学铺垫，伊格尔顿接下来要用更为漫长的两章谈同一个问题，即“什么是文学”。正如一些国外书评人抱怨的那样，这长达八十六页的两章是全书最乏味的部分。这并不奇怪。对于文学的定义，人们往往更习惯在一两句名人俏皮话里寻找答案。小说家伊夫林·沃说：“文学就是对语言的恰当运用，无论说了什么和为什么说。”批评家斯图亚特·凯利则说：

“文学指的是能扩展文学疆域的东西。大卫·福斯特·华莱士是文学。乔纳森·弗兰岑只是在尝试写文学小说。”这些即兴发挥的定义往往散落在文学教授的课堂开场白里，小说家或诗人的演讲和笔记里，文青们在读书会或咖啡馆的闲聊里。它们往往让读者觉得茅塞顿开、智力提升，但静下心来一想，其实还是似是而非、云里雾里。

甚至连一向严谨的俄国形式主义者可能也不见得靠谱。所谓“陌生化诗学”似乎把“文学”之于“非文学”的特质很好地提炼出来了，但伊格尔顿提醒我们，伟大的文学作品并不见得就是要把读者和日常生活间离开来，有时反而是进一步强化我们对熟悉之物的认知。那么文学作为一种审美的对象，是不是绝对需要摒弃功利和器用性呢？这恐怕也不对。谁能说柏拉图的《理想国》、雪莱的《诗辩》、林肯的《葛底斯堡演讲》或奥威尔的《一九八四》不是文学呢？这些作品绝对不是“反功能”的吧。

为了避免在“挂一漏万”的本质主义和“全盘否定”的相对主义之间二选一，伊格尔顿从他最心仪的哲学家维特根斯坦那里搬来了救兵，即“家族相似性”。这是一个非常生活化的譬喻，相当简单易懂。家族成员之间可以有各种各样的相似之处（体形、相貌、眼睛的颜色、步姿、性情等），有时是总体上的相似，有时是细节上的相似。同理，文学大家族中的个体作品之间并没有连贯的单一特征，它们的相似性存在于“相互重叠和交叉的复杂网络”中。

于是，伊格尔顿以折中的方式总结了文学的五个特质：虚构性、道德性、语言性、非实用性和规范性。只需要具备这些特质中的任何一项或者几项，文字就拥有了成为文学的条件。我们可以按照伊格尔顿的方式来反驳伊夫林·沃和斯图亚特·凯利了—“听着，品钦在波音公司上班时，给火箭写的产品技术手册是文学吗？尽管在遣词造句上肯定无懈可击。”“凯利先生，弗兰岑的小说也许不像华莱士的那样具有虚构形式上的开创性，可谁能说《自由》中深切的道德感不能使其成为文学呢，就像他的前辈现实主义作家所做的那样？”

但如果以为抱着“家族相似性”这个利器，就能搞清楚什么是文学，恐怕又高兴得过早了。因为伊格尔顿接着告诉我们，这些条件不仅不必要，而且甚至不充分。换言之，就算是虚构作品，也未见得能称其为文学。这里，伊格尔顿并非是指拙劣的虚构作品（因为这又涉及文学是否包含价值判断的问题），而是指那些非文学的虚构，譬如“笑话、谎言、广告和以色列国防部发言人的声明等”。

这样绕了一圈，文学实际上仍然是一个无法定义的对象。不过，伊格尔顿倒不担心。在他看来，定义不一定需要精确地界说对象的本质，因为本质就如同流动的岩浆，它的形状可以随时处于运动和变化之中。在维特根斯坦那里，有时概念的不确定性反而是件好事。然而，这又不意味着本质是不存在的，就好比你不能说流动的岩浆不是实体，或者说被磨皮液化加了降噪处理的美女照片就不是其本人的了。伊格尔顿的这种立场，其实就是除了激进的实在论和唯名论之外的第三种选择。它很像济慈提出的那个关于“负面接受力”（negative capability）的著名说法，即“能够自由地面对不确定与奥秘，不试图强求有封闭性的确定感”。

伊格尔顿当然不满足于对文学本体做一种维特根斯坦式的哲学沉思。他再次像堂吉诃德一样，向各种文学理论的风车发起了冲锋。对他而言，证明别人是错的，和证明自己是对的一样重要。形式主义批评家们是错的，因为他们将文本当作“精致的瓮”，不重视文本生成的历史，过分强调了文学的语言特性；德里达和福柯他们是错的，因为他们把一切文本当成是社会历史中的“话语”，否认文学的自主性，结果滑向了相对主义和不可知论的深渊。至于一向重视历史与权力的后殖民批评、性别研究和女性主义批评等新“显学”，则根本未入伊格尔顿的法眼，因为《文学事件》并不屑于与“低理论”展开对话。

围观伊格尔顿与众多庙堂之上的理论家过招，快意恩仇的喜感自然是免不了。但一路读下来，仍不免心怀惴惴，怀疑这并不是什么以一敌多的“十八铜人阵”，更像是少林僧人对着木桩绑成的假人在练习拳脚。伊格尔顿的论辩习惯，往往是将对手的观点简单化，并利用自己擅长的修辞功夫，将之推演成普通读者都能觉得滑稽可笑的谬论。《文学事件》中的斯坦利·费什就是这样一个被拿来练功的木桩假人。在伊格尔顿看来，费什虽然避免了形式主义者的错误，认为“文学的”语言本质上和“普通的”语言并无二致，但拒绝承认文学是一种自给自足的存在。费什认为，正是因为读者对作品投入了一种特别的注意力，所以作品才能成其为文学。伊格尔顿坚决反对这种“理解先于文本”的观点，并讥讽道：在费什那里，连印在书上的标点符号都是一种社会建构，需等到读者进行理解活动之后，这些符号才拥有了意义。伊格尔顿进一步指出，其实只有那些可疑和含混的地方才需要阐释，并抬杠说：如果任何大白话前面都加上“按我的理解”，那岂不滑稽无聊？

拿哈哈镜当照妖镜去照别人，这确实是伊格尔顿令人诟病的批评风格，或许也是他被讥为“学界喜剧人”的一个重要原因。费什其实并没有伊格尔顿说得如此反智。在费什所谓的“阐释共同体”中，虽然社会对于读者有着教化和影响，但并不是伊格尔顿所比拟的“中情局作为美国政府走狗”的仆从关系。相反，费什在承认读者的理解是一种社会建构的同时，也认为这种“阐释共同体”并非是不可逾越和颠覆的。而且，读者恰恰是在意识到“阐释共同体”的存在并离开其压制性影响的过程中，实现了阅读的主体性。伊格尔顿大概忘了，水门事件里的“深喉”其实正来自美国情报机关的高层。

伊格尔顿另一个诡计，则是选择性地运用其历史主义立场。谈到形式主义和新批评时，伊格尔顿指出这种“去历史化”的批评模式其实恰恰就是特定历史阶段的产物—正是因为工业革命后新兴起的中产阶级的恶趣味，带来了文学的堕落，所以才需要在20世纪初高蹈地强调“文学性”，将“真文学”和那些庸俗读物区别开来。然而在论述读者反应批评时，伊格尔顿却吝啬于给出一个历史语境。费什看似极端的“认知建构主义”若是还原到冷战时代，将之视为对“新批评”的保守主义所进行的反驳，自然还是有其进步色彩的。美国大诗人威廉·卡洛斯·威廉斯在1934年吃了妻子留在冰箱里的李子，便在餐巾纸上草写了个便条道歉，之后诗人仅仅重新将之分行，未改一字，遂成了诗歌史上的杰作。而少了“新批评”的语境，今日中国诗人将日常废话分行发表，则成了徒增笑耳的“梨花体”。

《文学事件》中最深得我心的，其实是伊格尔顿对于文学的伦理维度的评述。如果说文学的本质在哲学上看依旧玄而又玄，那么文学的功能则更容易谈清楚，而且也更为重要。在宗教影响日益衰退、精神生活日益败坏的年代，马修·阿诺德认为伟大的文学可以替代宗教起到教化作用。伊格尔顿也认为，“在一个后信仰的时代，文学已经成了道德的范式”。

但是，在文学与非文学界限模糊的后现代社会，让学院派知识分子去谈文学的道德功能，这似乎显得十足地“反动”。20世纪现代派文学的正典作品，几乎都习惯于将质疑道德、打破道德作为主题书写，道德往往是以自由的敌人面貌示人。那些说教色彩浓厚的作家作品，通常会被认为文学性打了折扣，成了今天文学史上的失踪者。在《自由的想象》中，特里林就认为文学想象对于西方社会不可或缺，因为越是自由主义制度健全的地方，越倾向于相信人性的可完善性，认为道德会伴随制度的改善而变好。然而，在纳撒尼尔·霍桑、亨利·詹姆斯、乔治·艾略特或爱丽丝·默多克那里，人性之恶或是无可救药的。伟大的文学作品通过对人性道德的复杂呈现，帮助自由社会更好地面对自己的心灵生活。

在反对现代派文学的道德悬置或道德怀疑主义上，伊格尔顿与特里林是有共识的。然而，伊格尔顿并不赞同的是，文学的道德功能不应该止步于塑造复杂含混的人物和道德意识，因为这相当于将文学所承载的道德局限于自由派的范式。今天的读者多半已习惯了劳伦斯在《查泰莱夫人的情人》里对于社会伦常的颠覆，习惯了福克纳在《我弥留之际》中多叙述声音和价值观的并置，习惯了约翰·福尔斯在《法国中尉的女人》中那个道德困境下的开放式结尾，反而不相信好的文学也可以是说教的，可以是单一主题的，可以去积极认同某种道德和政治观念。伊格尔顿意味深长地反问我们：难道但丁和斯宾塞是以表达多样含混的道德判断而闻名的吗？难道他们坚定的派系立场有损其作品的伟大了吗？诚然，当反对、怀疑和颠覆的思维模式已俨然成为新的迷信崇拜，道德的训导和说教就可能成为新的变革性力量。

伊格尔顿反对特里林的另一点，源自两人对想象的不同认识。在伊格尔顿看来，仅有想象是不够的，因为这样一种主观知识并不见得会带来实际的道德行动。例如，施虐狂也许完全可以想象到皮鞭下受害者的痛苦，但这不见得会让他们停止这种折磨。道德如何转换为一种美德知识（而非康德意义上的道德律令）的实践，就变得尤为重要。在一个没有公义的社会，如果我们从作品中汲取的，仅是关于恶的“感觉”或对受难者的移情想象，那么文学远远没有实现其应有的社会功能。对于现实主义小说来说，“忠于生活”就是作者和读者需要进行的道德实践之一；对于后现代文学而言，“接受叙述的碎片化和真理的暂定性”也许就成了另一种生活中的美德。

为了进一步强调文学作为“事”的存在，伊格尔顿在《文学事件》中借用了J.L.奥斯汀的“言语行为理论”。简言之，文学语言在句法、风格或修辞上与日常语言并无绝对区别，其特殊性体现在文学能以言行“事”。伊格尔顿进一步改造了J.L.奥斯汀的观点，认为所谓施为性（performative）的和述事性（constative）的语言在文学中并没有真正界限，因为文学虚构在用文字描述世界时就已经完成了某种行为。当菲茨杰拉德透过尼克的眼睛描述盖茨比的奢华别墅和狂欢派对时，文学不仅仅是在摹仿，更是在创造一个“爵士时代”；当乔伊斯在的里雅斯特写着《都柏林人》时，他也是并非玩笑地在“锻造着爱尔兰民族不曾存在的良心”。文学语言的这种施为性，与《圣经》传统里的“太初有言”遥相呼应，也是文学可以成为“事件”的理论前提。换言之，在文学虚构这个反身指涉的世界里，语言拥有和神一样的创世力。在这样的世界里，无所谓真与假的命题判断，因为文学虚构是自己的立法者，向自身赋权，所有文学要素以“共和”体制共存于文本。

这样一来，也许有人会说伊格尔顿又把自己置于“新批评”式的文本至上主义中了。其实不然。尽管他一再强调我们应该放弃对于“系统”、“结构”和“同一性”的后现代偏见，但这并不意味着伊格尔顿建议回到一种纯形式的文学批评中。相反，《文学事件》中有这样一句哲理十足的话：“文学作品是在很多历史要素（如文类、语言、意识形态、无意识欲望和文学生产模式等）共同作用下生成的，然而这种共同影响的结果却使得文学可以按自己的内部逻辑来发展进化。”文本和外界相互烛照、相互影响，但又相互独立，这是伊格尔顿反复强调的思想。

最后谈谈这种“文学事件”的运作机制。此处，伊格尔顿借用了“20世纪最被忽视的伟大批评家”肯尼斯·伯克的“策略”（strategy）说：在作者、读者和文本的“神圣三位一体”中，文学活动（无论是写作，还是阐释）就是“一种针对确定的情境所采取的策略性反应”，伯克也叫它“戏剧主义”（dramatism）。

伊格尔顿在这里举出了全书最精彩也是最详细的例子，即《简·爱》。夏洛蒂·勃朗特自然是希望清贫平凡的未婚小女子简和显赫多金的已婚老男人罗切斯特先生终成眷属的，不过这种“小三转正”的罗曼司桥段不仅背离了当时的现实主义，更与社会道德的基本规范严重不符。为了应对这种隐含的历史意识形态的潜文本，勃朗特所采取的“策略”便是让这对不伦恋人分开，并留下“阁楼上的疯女人”洗白罗切斯特的道德过错。在受尽分离的痛苦和肉体的惩罚之后，随着罗切斯特病妻的去世，两人已获得重新生活在一起的法律条件。但勃朗特依然左右为难：若是简再度对罗切斯特投怀送抱，免不了被讥为轻佻狂浪，不守妇道；若是罗切斯特迫切寻找前任情人以作续弦，则容易被乡邻诟病成情寡义薄。勃朗特于是拿出了“心灵感应”的超现实手段，让简隔空听见罗切斯特的哭号，并带着意外继承的遗产回去和情郎团聚。这种带有神话色彩的“解围”（deus ex machina），正是为了满足被禁止的崇高欲望而运用的小说策略。最后，罗切斯特变成虚弱的盲翁，简则伺服左右，延续其仆女身份。或许唯有这样的安排，才能让19世纪的妇女读者在道德范围内实现欲望的僭越，同时又避开当时道德风尚的舆论非难和审查。

读者对于文本的理解和阐释，自然构成了另一种“策略”问题。阅读，是一种策略性的解码过程，读者的任务就是对作者的编码策略进行分析。这里，伊格尔顿也不敢掠人之美。他承认伊瑟尔、姚斯和费什的读者接受理论是对这个领域研究得最深入的。但他依然对费什颇有微词，认为其理论过于夸大作者的因素，以为读者面对文本中的圈套或计谋毫无抵抗之力，只能以作者预期的方式做出反应。其实在伊格尔顿看来，阅读的过程并不是穿越西敏寺大桥那么简单的可控路线，它更像是在海德公园的随意游走，充满了无数种读解的幽径和可能。文本对于读者心理现实的进入，就是弗洛伊德心理分析的过程，因为身体在某种程度上，也是一种等待阅读和阐释的文本。对肯尼斯·伯克来说，没有什么比这种文本和读者在心理层面的遭遇更加能体现出戏剧性的了。

归根到底，真正好的文学批评应该关注的是什么呢？伊格尔顿告诉我们，应该是文学的这种事件性，是作者的写作策略和读者的阅读策略，是文本、读者和作者之间的戏剧性对话，是这种策略和背后的深层“语法”。对维特根斯坦来说，阐释这种语法的运作机制，也正是哲学研究的根本任务。难怪伊格尔顿更愿意称自己的研究为“文学的哲学”（philosophy of literature），而不是文学理论。

2012年7月

朝向“黑洞”的阅读

所谓的“耶鲁四人帮”，或许是个颇具误导性的捏造。保罗·德曼、杰弗里·哈特曼、哈罗德·布鲁姆和J.希利斯·米勒这四位叱咤风云的文学批评家，并非严格意义上的“学派”，他们对后结构主义批评其实有着各自的实践路径和思想谱系，对解构主义和后现代主义的态度也大相径庭。然而，他们确实有过英雄惺惺相惜的历史。德曼和米勒多年来亦师亦友的关系自不待言了，哈特曼的《超越形式主义》（1970）是题献给布鲁姆的，而布鲁姆则以另一本集子的题献回赠；哈特曼为布鲁姆的《影响的焦虑》（1973）写过热情洋溢的书评，而米勒则为哈特曼的书写过封底推荐语；米勒参加布鲁姆的讲座时当面提问，而布鲁姆称米勒是他“伟大的对手”。

要论这四人最大的共通之处，或许就是他们对于阅读的极度重视。当1970年代《哈德逊评论》谑称他们为“阐释学秘社”（the Hermeneutical Mafia）时，这或许不是指耶鲁存在一个以德曼教授为教父的隐秘团体，而是说他们确实代表了一种强力的“破坏型”读者，在一次次对诗歌或散文虚构的奇袭中，证明了文学阅读的颠覆价值。他们每个人都至少有一本书是以“阅读”为研究关键词：哈特曼的《阅读的命运》（1975）、布鲁姆的《误读之图》（1975）、保罗·德曼的《阅读的寓言》（1979）和米勒的《阅读的伦理》（1987）。

早已去世的保罗·德曼姑且按下不表，也不说日后影响式微的哈特曼，布鲁姆和米勒这两位文学阅读的巨人可谓几十年如一日，在为文学阅读布道的路上进击。如果说1990年代给予文化左派们痛击的《西方正典》（1994）及其后编纂的无数本文学导读是布鲁姆在告诉我们“应该读什么”，那么米勒最近的这本《共同体的焚灭：奥斯维辛之前和之后的小说》（The Conflagration of Community：Fiction Before and After Auschwitz，2011）则是他毕生知行合一地垂范“应该怎么读”的成果。虽然同样以阅读为圣职，布鲁姆的做派是贵族式的，他像梵蒂冈教廷上的教宗，不仅骄傲地为莎士比亚、弥尔顿、奥斯丁和艾略特等不朽作家们按座次封圣，还为当代文学中有可能进入万神殿的在世作家开列名单；米勒则更像美国南方小教堂的平民牧师，他总是微驼着背，穿着背带裤，在简陋的会堂里对着信众，语重心长地谈论这个时代阅读中的善与恶。

大概是这种气质差异使然，和布鲁姆、哈特曼等人文采肆虐、天马行空式的写作相比，米勒的文风质朴得如同新英格兰初秋农夫们的晾晒干草，或得州乡间俱乐部的民谣弹唱，有时他行文中的清晰、严谨和洗练，甚至像是大学生的物理实验报告。他不止一次在文中提出自己的“米勒定律”，而事实上，生于弗吉尼亚一个浸礼会牧师家庭的米勒在欧柏林学院读本科时，最初所学的专业就是物理。米勒的这种“理科男”背景，使得他在谈论德里达、康德或保罗·德曼这些令人晕眩的名字时，更关注的不是花车游行式的掉书袋，而是读者的理解进程。为此他不惜放下学究的身段，反复在行文中确认自己的论题、论点和遗留问题。

不过，这绝不意味着《共同体的焚灭：奥斯维辛之前和之后的小说》是一本容易的书。在评论这本书之前，有必要先回到米勒学术思想中的两个原点，即阅读的伦理与彻底的他者。

首先，何为阅读的伦理？千百年来，我们早已从《旧约》里读到该隐杀兄的罪与罚，从《十日谈》中看到放纵欲望的各种道德后果，但为什么一个置身事外的普通读者在地铁上、咖啡馆里或阳台上貌似悠然地阅读《罪与罚》中那个拉斯科尔尼科夫的法庭自辩时，竟然需要让自己承担上某种伦理的责任？自康德以后的道德哲学一直强调的悖论是，人作为可以自由选择的主体，需要受到某些无目的性、纯粹必然的定言令式（categorical imperative）的束缚。而米勒则从本雅明《译者的责任》中得出一个阅读的道德律令，那就是“任何文本都在命令着读者去阅读，乃至不断地重读它”。于是，尽管读者可以自主决定打开哪一本书、读哪一页，但文本的魂灵却在冥冥中不断呼吁着它的书页被翻开、它的超链接被点击。换言之，阅读行为浸润着人类自由中的不自由，一切对它的施为都意味着伦理的后果。

任何有过在语文课上读武侠或琼瑶而被班主任抓包经历的读者，大概都已心有余悸地明白“选择读什么书”所意味着的风险。阅读，最先可能面临的伦理问题是，你在选择了某些书的同时，就意味着背弃了其他文本或世俗责任。但米勒认为实际情况要更加复杂，因为阅读不是简单的人类行为，它是大脑神经复杂的认知活动。这种认知不只是针对语言编码的意义，也面向文本的风格和美学，同时还在这个过程中要求着读者去时刻做出伦理判断—判断对含混意义的取舍，选择对人物命运的态度，乃至对自身存在做出感悟。它意味着阅读可能是一次危险莫测的个人事件，因为你无法确知阅读之后的你是否还和从前一样。不久前，我的一个年轻朋友在读完塞利纳的《茫茫黑夜漫游》之后就陷入一场虚无主义的人生危机中，她为此专门去了终南山静修了一段日子，才积攒起足够的勇气重新面对日常生活。

当然，并非每次阅读都会让我们如此惊心动魄、命悬一线，但读者和文本的这种伦理牵扯却是不争的事实。米勒同时还提醒我们，文学阅读远比在餐厅里读一张菜单要来得凶险，因为伟大作家（尤其是现代主义及之后的文学）要对理想读者的头脑攻城拔寨，打破他们对统一自我的幻象，摧毁他们对世界旧的认知范式，但不负责在废墟上重建一个新的圣殿，而是让他们学会停留在不确定的意义中，栖居于道德判断的灰色地带。文学阅读的这种独特性，源于我们在其中遭遇的，不只是一些表意符号的增值游戏，更是与“他者”的一种狭路相逢。

“他者”，是米勒最为钟爱的批评概念，但他一再强调的是，他者不应该是一个单数的大写，而应该是一个复数的概念。这种厘清具有哲学认识论上的意义，它相当于宣称“我”之外的世界是不可通约的，任何一个小他者都无法、也不该与其他小他者视为同类。这样的表述或许太抽象，可如果将之具体化到近现代历史的语境，点数一下那些熟悉的“他者们”，其意义似乎就不言自明了—譬如“犹太佬”“黑鬼”“牛鬼蛇神”“死基佬”“拉合尔茶馆的陌生人”等。扪心自问，我们生命中有多少次会下意识地以地域、肤色、信仰、性向、职业为标签，先入为主地对陌生人进行归类和定义？也许历史因缘际会，没有给我们迫害犹太人或鞭打黑奴的机会，但多少人真正地清楚，每个出生在处女座的人，都是不同的“处女座”？或真正地意识到，天上那些组成星座的光点，在浩瀚宇宙中其实是相距遥远的独立星球？

不仅如此，米勒还继承了德里达关于“彻底他者”的概念，更为决绝地宣称，他者必须是“真正的、极端的他者”，这无异于认定主体的“我”与“他者”之间无法真正达成理解与融合。在米勒看来，文学阅读之所以能最深刻地揭示出他者的这一真相，是因为伟大的诗歌、小说或戏剧无不玩弄这样的“两面三刀”：一方面作者以隐含意义为诱饵，在吸引着读者去介入文本，一方面又让读者逐渐明白，这种言外之意的获得是不可能的。保罗·德曼将这种阅读的自我解构倾向阐释为阅读的寓言，米勒则继承了这种阅读观，并将之发展为一种读者和“意义—他者”的言语行为。所以，他这样小心翼翼地定义“他者”：“文学能给读者带来某些全新的东西，如果这种东西只能在阅读中获得，舍此之外别无他途，那么这个东西就是他者。”

米勒还有另两个奇谲的类比，即混沌（chaos）和黑洞（black hole）。显然，“混沌”的意象是无以名状、脱离秩序的，暗示着我们无法以常识、经验或理性去对他者予以认识论上的把握，而“黑洞”则更为激烈，因为它意味着他者不仅无法被感知和观察，甚至还具有极强大的吞噬性，将所有企图照亮它的光吸入黑暗深渊。我并不确定米勒是否考虑过，用这两个截然不同的物理现象来类比同一概念，也许本身在逻辑上就欠缺严谨。或许米勒希望的，是读者远离生活化的概念、范畴去比附和思考他者，因为一旦这样做，就意味着曲解和偏见的危险。在米勒的阅读经验中，乔治·艾略特是最会把握这种分寸的，因为正是在《米德尔马契》这样伟大的维多利亚小说中，“他者，在最深的层次上，自始至终地保持了彻底的他者性”，但与此同时，书中多萝西娅作为理想主义者的幻灭故事又不是在告诫读者为求自保尽量远离“黑洞”。恰恰相反，米勒用精密的文本分析告诉我们，乔治·艾略特通过对爱和坚韧的文学表达，“让彼岸的他者在我们无法靠近的黑暗中发出了巨吼”。

现在是回到《共同体的焚灭：奥斯维辛之前和之后的小说》的时候了，虽然我并不打算就前面冗长的迂回致歉。那些看似“离题”的铺垫，其实是为切入“正题”所做的必要准备。我们将看到，正如晚年德里达从语言的解构转向了“鬼魂”的政治，暮年米勒也有了一个类似的变化，即从阅读的伦理进入阅读的政治。这样的转向，并不是因为那个自1966年就倾慕德里达的米勒在亦步亦趋，也不是因为欧陆那些最有活力的当代思想家们（如鲍德里亚、朗西埃、齐泽克和阿甘本）在不断地言说着美学与政治，而是因为“9·11”作为一次全球思想性事件，已让包括米勒在内的知识分子意识到，思考“我们”与他者的关系不再是一种象牙塔内的语言游戏，而是这个时代迫在眉睫的使命。

米勒从法国思想家让—吕克·南希那里找到了一个关键词，即共同体（community）。在世界经历了第三帝国和国际共产主义运动的血雨腥风，经历了旧的国际秩序的瓦解和民族主义的兴起之后，“共同体”这个词早已成为政治哲学家们关注的焦点。而南希的出发点是解构式的，他更关心的或许并非当今时代各种共同体背后的意识形态或治理策略，而是这个概念在源头上的可疑之处。南希认为，无论是古希腊城邦还是奥德修斯魂牵梦绕的那个伊萨卡，或是基督教教会中共领圣餐的信徒团契，这样的共同体都预先假设了一种绝对存在、自给自足的主体，然而真正的情形是：在所谓的共同体内，每个个体都埋藏着秘密的他者性（alterity），这些单独的异在其实无“同”可“共”。于是，南希哲学要揭示的悖论是，真正的共同体从来都是不可能存在的，而人类却一直生活在对它的虚构中，甚至对那种大同和谐的古老共同体充满了乡愁。

米勒在华莱士·史蒂文斯的诗歌中，读出了这种乡愁情结，但他认为神话—比如，好莱坞的主旋律电影—才是营造这种永结同心的家园梦乡的最好载体。伟大而严肃的虚构叙事作品，恰恰体现出了南希笔下共同体的这种解构。南希当年思索这种共同体幻象的原点，正是战后所有知识分子都需要痛苦面对的“奥斯维辛”。他从所谓“雅利安人”对犹太民族的种族屠灭中发现，那些无“同”可“共”的共同体为了维系那个“同质”的虚构，往往采取驱逐或消灭他者的方式来获取自我确认。换言之，共同体是“在他者的死亡中得以显露……共同体总是通过他者并为了他者而发生”。所以，焚尸炉中的犹太人并非因为他们重商、贪婪而成为千百年来欧洲人眼中的他者，而是因为他们的死可以成为巩固共同体幻觉的祭品。一个较少为人提及的佐证是，希特勒的集中营里还关押着数以万计的欧洲同性恋者和吉卜赛人，在共同的焚灭中，他们被“献祭”的用途与犹太人并无二致。

如此看来，《共同体的焚灭：奥斯维辛之前和之后的小说》并非是米勒对“大屠杀文学”的一次简单重访。在从卡夫卡到托尼·莫里森的个案研究中，他勾勒了奥斯维辛“之前”到“之后”的图景，令人不寒而栗。米勒对卡夫卡所作的阅读最引发争议。他在这个“侥幸”死于纳粹上台之前的犹太作家未完成的作品中，读出了卡夫卡对于大屠杀的某种预言。《审判》中，那个站在法庭上的约瑟夫·K究竟因何而被法律判处死刑其实无关宏旨，卡夫卡要讲述的，是人如何在一个非理性的巨大官僚机器面前走向覆灭。主人公的命运不正是隐喻了几十年后无数个艾希曼的所作所为吗？第三帝国的官僚机器将“最后解决方案”变成了无比繁琐精细的行政事务—从甄别进入集中营的犹太人，到运送他们去达豪或布痕瓦尔德，从分配他们做苦役并计算维持最低水准的卡路里摄入，到进入毒气室和焚尸炉的善后和有用资源回收，几百万个“K”就这样死去。参与杀死他们的，并非精锐的纳粹军人，而往往是一些无作战能力的老警察、波兰看守或《朗读者》中的那个汉娜。用阿伦特的话来说，只是无脸、无情的现代性官僚体制下所产生的“平庸的恶”。

米勒进一步认为，卡夫卡所写文本的未完成性，以及他死前对销毁全部手稿的嘱托，其实体现了作家对于文学施为性的一种畏惧。卡夫卡或许担心，他的这种“预言”会成为一种言语行为（speech act），一旦进入公共阅读的领域，就会生根发芽，让虚构变为真实之物，招引来那可怕的灭顶之灾。卡夫卡的未完成，在米勒看来，正是体现了这个伟大先知的某种悲天悯人。然而从另一方面说，既然卡夫卡式寓言写作已经预言了社群之内献祭式的自我毁灭，既然南希所论的共同体之无效乃历史普遍状态，那么是否意味着“屠犹”并非一种历史的极端偶然？它不过是人类文明中那个暴力断裂带的一部分？十字军东征、萨勒姆女巫审判、宗教审判所、美国种族主义、卢旺达大屠杀、“9·11”、反恐战争……所有这些当然在“燃烧”的烈度上千差万别，也不及二战浩劫，却是否在某种程度上代表了一种共同体灾祸的根深蒂固？

米勒的文本细读当然无法包罗所有与这些事件相关的文学虚构，但至少在对莫里森《宠儿》的解读中，他将几百年美洲奴隶贸易和种族暴力史所带来的罪愆，与阿特·斯皮格曼的《鼠族》（Maus）和凯尔泰斯·伊姆雷的《无命运的人生》（Fatelessness）所见证的二战恐怖历史平行而观，这种读法颇具冲击性。米勒十分清楚，这种视域下的阅读，会给我们带来一种伦理上的不安：希特勒已经在苏联红军的围攻下自我焚灭，但“奥斯维辛”可能远没有结束。或许犹太人已经重新在约旦河觅得家园，或许民权运动让美国终于有了黑人总统，但美国还有在本土之外的关塔那摩监狱和阿布格莱布监狱，还有超越公民基本自由和权利之上的《爱国者法案》（以及彼时的米勒尚未听闻的“棱镜”计划）。

事实上，以上这些对当下政治的指涉，并非是我这个中国读者的引申发挥。《共同体的焚灭：奥斯维辛之前和之后的小说》起初最令我吃惊的，是米勒在晦涩的哲学讨论和绵密的文学分析之间，夹杂着他对于小布什政府直言不讳的批评。对一些习惯于以暗示和讽喻行文的文学评论家来说，这样的时政体话语最好应该和学术做切割。但米勒认为，学院式思考和写作原本就不应该脱离我们的当下；相反，他在这本书中讨论的，“是对（他）而言极为紧迫的个人关注，而不仅仅是非人化的学术分析”。在信仰文学“以言行事”之能的米勒看来，奥斯维辛后是否可以写诗或许不那么重要—难道策兰的诗歌不是对阿多诺最彻底的反驳吗？—最重要的是，我们能做什么去阻止奥斯维辛再度发生。

让米勒深感紧迫的，是布什在“9·11”之后发表的全国讲话。在这样一个历史性文本中，美国总统预设了一个同质的美利坚家园，栖居其中的是“我们”（正如U.S.这个国家缩写所暗示的），而所有在反恐战争中不和“我们”站在一起的，都是与撒旦为伍的“他们”。这种依靠排除他者而得以巩固的共同体，正是南希所断言的“不操作的共同体”，由此而激发的暴力和不宽容，已经让美国人陷入巨大的国家危机中。面对这样一个关于“我们”的神话，文学批评何所为？在米勒看来，文学之所以够对“后9·11”政治进行独特而深入的介入，是因为他书中分析的这些与奥斯维辛相关的文学文本，同样解构了布什演讲修辞中的那个美国共同体神话。事实上，文学是一种最为有力的叙述形式，它能为人类共同体的不作为提供最为严峻凛冽的证词。

米勒将这种见证视为文学施为性最好的体现，而文学批评家则进一步向读者提供自己对于这一见证的见证。当然，这不是说米勒能够代替《鼠族》的作者斯皮格曼作证，就像斯皮格曼无法代替自己亲历集中营的父亲作证，或他的父亲无法替那些死去的狱友作证一样。米勒一再强调的是，见证是无法依靠他者代理的，但阅读可以传递并揭示这种证词的存在，甚至进一步在阅读过程中窥破见证的局限，知晓到证人也无法完全抵达的真相。这样的阅读是符合伦理的，因为“读者—批评家”通过为自己的阅读作证，让我们得以用记忆去对抗遗忘，而遗忘恰恰是对历史最不道德的背叛。

必须承认，我虽然欣赏作为文学评论家的米勒在《共同体的焚灭：奥斯维辛之前和之后的小说》中体现的政治忧思，但对他谈论“后9·11”政治的方式大惑不解。如同很多倾向于民主党立场的学院派知识分子那样，米勒对伊拉克战争和“虐囚门”等政治议题的鲜明态度并不让人奇怪。然而，如果说米勒想表达一种对于“9·11”之后美国“渐渐滑向纳粹主义”的盛世危言，那么他为什么不选择一两部“9·11小说”（如罗斯的《反美阴谋》或麦凯恩的《转吧，这伟大的世界》）来予以文本论证？与米勒精微审慎的文学分析相反，他的书中关于“9·11”的言论更像是一种插曲式的即兴评价。譬如，他在讨论凯尔泰斯·伊姆雷的《无命运的人生》时会突然感慨，怀疑布什、切尼、拉姆斯菲尔德和他们的幕僚们也有过与书中描写类似的秘密会议，商讨如何建立阿布格莱布和关塔那摩监狱，如何借用越南战场上的逼供手册来对穆斯林囚犯进行酷刑折磨。

事实上，将奥斯维辛与阿布格莱布并观的做法，无论是在大屠杀研究者那里，还是在“9·11”研究中，都并不讨好。在前者看来，米勒将屠犹浩劫做了一种危险的“预显学”（typology）处理，故意抹杀了这个事件中诸多的特殊性。换言之，米勒认为大屠杀是不可避免的，它已被“先知”卡夫卡所预见，还将在历史中再现，就像《新约》对《旧约》的寓言式重复一样。对于持有犹太信仰的学者来说，这种基督教式的循环历史观显然是傲慢的。而在“9·11”研究者看来，米勒在书中的说法更加像是情感宣泄，因为美国在伊拉克和阿富汗的介入与希特勒的所作所为实在难以画等号。米勒本人也未能以学者的严谨来处理这个问题，只是闪烁其词地讲，两者“当然有所不同，但也没有那么大的差异”。

也许，我们不应在国际政治分析的成熟度上苛求米勒这样的人文学者，但这本书在某种程度上的确暴露了一种乌托邦式文化政治的缺陷。米勒所推崇的共同体哲学在南希那里是一种否定的辩证法，即理想的、可操作的共同体应该是基于对现有共同体的彻底否定。在南希和米勒的完美模型中，个体都是绝对意义上的异在，个体以阿多诺所说的“星丛”形式共现，但他们的存在（being）并非自我封闭的，而是与他者同存（being-with）。如果落实到具体的人类社会中，那么就是每个成员都不相互谋求盟约，也不建立任何形式上的宗派，彼此完整保留自己的差异性，而不试图实现内在的融合。

抛开各种哲学语言，这种由“异己”组成的“共同体”不正是多元文化主义所描述的蓝图吗？然而，残酷的现实是，多元文化主义实践度最高的几个欧洲国家或多或少都面临着对多元文化主义的反思，甚至是幻灭（德国总理默克尔已经宣告多元文化主义在该国的彻底失败）。多民族的社会共居在德国、英国和法国正造成顽固的社会难题，新的城市贫民窟、种族暴力和恐怖主义等让“我们”与“他者们”相见两不欢。同样，无论是成为“熔炉”还是“沙拉”，移民人口日益增多的美国社会也不断面临着新的认同危机。简言之，在“9·11”之后的世界，全球化非但没有拉近西方和穆斯林世界的距离，反而让“他者”的黑洞愈来愈大。

米勒在书中信心满满地认为，人类文化和语言的差异本身就是一种善，正如同动植物种群中多样化即意味着进化的优势那样。然而，在生物学中，这恰恰是一个错误的类比。生物学家们在研究中发现，生态系统的长期稳定并不一定取决于多样性，也不是说生态圈越多样化越好。真正重要的，是不同物种之间如何能够相互依存，以增加各自在生态系统中的延续机会。

或许，这本书在伦理姿态上教会了我们应该如何去面对他者，如何在认识论上尊重他者的不可通约性，甚至承担列维纳斯所说的“他者责任”。但遗憾的是，米勒和他心仪的哲学家们并没有办法寻找到一种真正可操作的共同体范式，让那些高举黑色旗帜的“伊斯兰国”战士们认识到，自己的存在也取决于那些被他们围困在辛贾尔山上奄奄一息的雅兹迪人。

文学，鼓励我们启程，去进行一次次朝向黑洞的阅读。但除此之外，它确实无法承诺更多。

2014年9月

在华尔街读《抄写员巴特尔比》

关于“9·11”，存在两种著名的说法。一种是“9·11”意味着历史的断裂，之后的一切都变得不一样了。《时代》杂志曾在恐怖袭击后不久刊登了一篇言辞激烈的文章，宣称后现代的反讽已经在此终结，因为两栋摩天大楼的倒塌，意味着这个世界从此必须变得严肃起来，因为曼哈顿“归零地”的死难和哀号是无比纯粹的。另外一种说法则以2011年《纽约时报》上的一篇文章为代表，其观点是说“9·11”之后其实一切并没有变得太不一样，只不过是我们改用不同的眼光去看那些几乎相同的事情。

2011年9月17日开始的“占领华尔街”运动是一次典型的“后9·11”事件，不仅是因为它出现在恐怖袭击十周年这样的象征性节点，更因为它是“9·11”之后公共抗议空间日益萎靡后的第一次大规模群众街头运动。在媒体记忆中，这似乎不过是一帮激进的纽约青年学生的街头嘉年华，他们搭起帐篷，在公园露宿，还弹吉他、唱歌、读诗。它最初由西班牙的公民抗争运动诱发而起，但通过互联网（尤其是新兴社交媒体）的传播，“9月17号，带上你们的帐篷，让我们去华尔街”这条信息获得了海量的回应。在这场运动最早的宣传海报上，一个芭蕾舞者站在华尔街的标志性铜牛身上，仿佛代表了用艺术之美去驯服业已失控的金融资本主义的天真幻想。

这次运动的口号非常简单—“我们是99%”。那剩下的1%是谁呢？他们就是华尔街的银行家们，他们在2008年给美国造成次贷危机，然后又花纳税人的钱去收拾烂摊子以避免破产。华尔街的这次巨大危机，不仅仅被视为是美国经济的问题，也同时指向了青年一代在“9·11”之后对国家本身的一种质疑。有的抗议者头戴毛泽东时代的绿色军帽，拿着中国的官方英文报纸《中国日报》（China Daily），站在华尔街上抗议示威。还有的抗议者佩戴电影《V字仇杀队》里的经典面具，以彰显这是一次关于公民不服从的抗争。可以说，这次占领运动最初是对以华尔街为代表的金融体制的不满，但最后却发酵成为对资本主义本身的巨大不满。这样一种指向制度的嘲讽性示威，在以爱国主义为基调的“后9·11”纽约公共空间中是破天荒的头一次。

当然，有活力的思想家不会放过如此重大的历史事件。明星哲学家齐泽克就走到“占领华尔街”运动的群众中间，发表了一个公开的演讲。当时的环境非常嘈杂，他以“人肉麦克风”的古老方式，口口相传自己的街头演说。齐泽克的基本观点是，表面上西方是自由世界，我们被允许去自由地想象彗星撞地球，想象时空穿越和虫洞，却无法想象资本主义的终结。他那个著名的红蓝墨水的笑话，暗示了这种想象的无能是元语言层面的，体现了意识形态对个人主体的深层操纵。齐泽克提醒那些街头的抗议者，反恐战争实际上破坏了美国公民的自由，我们需要语言来说出我们的不自由。他还警告抗议者，不要觉得搭帐篷过夜是一个好玩的嘉年华游戏，重要的不是今天在这里喝酒、吃披萨、唱歌，重要的是你们撤离之后在日常生活中会发生些什么，如果一切照旧，就没有什么理由为今天的占领而骄傲了。

齐泽克不幸言中了这个运动的真相。几个月后，示威群众作鸟兽散，“占领华尔街”已成历史云烟，而资本主义依然健在，华尔街依然坚挺，“我们”依然被“1%”奴役，“我们”依然是那“99%”！其实，齐泽克对这个运动的解读依然是阿尔都塞式或福柯式的路子，即强调个人的主体性没有太多自由意志可言，意识形态通过召唤（recalling）作用于我们的思维，让我们欲逃无计。既然语言无法言说这个制度的替换物，我们如何可能去想象这个制度的终结？所以，齐泽克的演说是一种悖论式的吁求：一方面，他强调这种不自由无法言说，因为我们就生活在制度之中，被其意识形态或思想话语牢牢掌控；另一方面他又希望西方社会去想象这个制度的完结。

我们不妨进一步追问：“占领华尔街”的意义难道就是为了让人们胆敢想象资本主义制度的完结吗？事实上，这场运动最招人诟病之处，或许就在于这帮盘踞公园不去的人们缺乏明确的主张和要求。曾有机构越俎代庖为运动设计了一份《99%宣言》，要求美国政客不再和华尔街财团勾结，要求更加透明有效的金融监管制度，等等。然而，发起占领运动的核心成员却拒绝认可这个宣言。他们表示自己的诉求就是梅尔维尔笔下那个法律抄写员巴特尔比的诉求—以绝对的消极抵抗向华尔街说“我宁愿不”。在这些人看来，巴特尔比是“占领华尔街”的先驱，他早在19世纪中期就成了华尔街的第一个占领者。《新共和》上还有这样一个说法：“‘占领华尔街’是被这个国家不服从的保护圣徒（patron saint）所庇护的。”看似无主张、无目的的“占领华尔街”引一个叫巴特尔比的虚构人物为最经典的榜样，显然，他们认为这个运动的最大力量恰恰就在于这种谜一般的“说不”。

《抄写员巴特尔比》是赫尔曼·梅尔维尔写于1852年的短篇小说，还有一个副标题，叫“一个华尔街的故事”。它以曼哈顿一位年长律师的视角，追忆了他雇用的一个奇特抄写员巴特尔比的生与死。此人异常沉默，抄写勤奋，夜以继日，成了那个“前机器复制时代”的“人肉复印机”。雇主起初觉得自己捡了一个宝贝，但不久即发现他不仅拒绝参与常规的校对工作，也始终以那句“我宁愿不”（I would prefer not to.）去应对一切与抄写无关的工作指令。律师为了不浪费巴特尔比身上的实用价值，就决定忍让包容他的这种怪癖。甚至当发现巴特尔比寄住在办公室时，律师也试图去同情这个和他一样的“亚当子孙”。但紧接着，巴特尔比宣布自己彻底停止抄写，且在被解雇后也“宁愿不”搬离办公室。当这台抄写“机器”的实用价值彻底消失后，律师终于无法说服自己继续去留用巴特尔比，虽然作为叙述者的他也一度试图回到清教主义的“命定论”信仰中，试图将巴特尔比视为现世的弥赛亚，而自己的使命则是伺候这样一个怪人。最后，律师将办公室搬走了，把巴特尔比留给了下一个承租人，留给了一个更加冷漠无情的资本主义世界。于是，遭到举报的巴特尔比因“流浪罪”而被捕，最后因为拒绝任何饮食，而饿毙在纽约监狱中。

这是一个非常简单的故事。为什么巴特尔比奇特而坚韧的沉默，会成为“后9·11”时代的美国公民抗命运动的巨大精神源泉呢？西方关于巴特尔比的研究可谓汗牛充栋，可举两种代表性的解读加以说明。哈特和内格里在那本经典的全球化批判著作《帝国》中就论及了巴特尔比。从西方马克思主义的研究视角看，巴特尔比是一个反抗华尔街的孤胆英雄，虽然身单力薄，却意味着某种自由政治的开端。哈特和内格里又警告说，巴特尔比“仅仅是一个开端”，因为他以绝食为抗争，代表了一种空洞的拒绝，尚未走向以工人阶级的联合去对抗资本主义制度的革命之路。而在德勒兹和阿甘本看来，巴特尔比的消极拒绝本身就是一种极大的力量。在《批评与临床》中，德勒兹分析了“I would prefer not to.”（我宁愿不）这句话的非语法性，认为它背后隐藏着非凡的语言暴力，足以颠覆主体的思想意识，乃至创造出一种独特的小众文学。阿甘本则进一步推理认为，巴特尔比的名言体现了哲学上的“潜能”，让事件永久悬置于发生和不发生之间，介于存在与不存在之间。在哲学家看来，这种引而不发的状态，是一种非常令人惊骇的力量。

无独有偶，巴特尔比在“9·11”后也走出了学院派批评的小圈子，重新回到公众视野。2003年，当美国深陷阿富汗战争和伊拉克战争时，亚当·科恩在投书《纽约时报》的社论中声称，“伊拉克的麻烦代表了两种看似不能接受的可能性，一种是留在那里，让我们的士兵每天不断地死掉；另一种就是我们离开，让伊拉克陷入混乱当中。巴特尔比提醒我们，当生活给了我们两个选项，分别是白墙所代表的华尔街，和石墙所代表的监狱，我们要像巴特尔比一样不去选择吗？”科恩的立场是，巴特尔比代表了一种极端的、不负责任的个人主义，我们应该做的是在糟糕的选项中敢于选择一个相较之下不那么恶劣的，这可能包括战争；如果我们不选择战争，一切会更可怕。《纽约时报》的文章引起轩然大波，一些读者给主编写信说：“你的那个巴特尔比，不是我们的巴特尔比。”在华尔街的街头抗议者看来，他们的使命并非是在资本主义和它的替换物之间做出一个比较不坏的选择，因为“占领”这个行为本身就是一种目的—通过对祖科蒂公园这个标志性公共空间的占领，他们要以自己的方式赋予巴特尔比独特的时代意义，将之从一个保守主义者口中的选择困难症病人，变为一个资本主义的极端他者。于是，在华尔街阅读巴特尔比变成了一种公民行动，它的非凡意义就如同“在德黑兰读洛丽塔”那样，表征了文学与政治间的互读。

那么，什么是文学与政治的互读呢？从读者反应批评（reader-response criticism）的角度，阅读不是从文本当中把什么东西读出来，它其实也是一个过程，让读者把自己的前设、期待、认知、价值观、意识形态等读入文本中，同时文本的意义也在阅读中处于不断生成的状态。换言之，“读”是对“被读”的一种写入、一种激发。互读，不仅是一种互文性的存在，更多的还是一种行动，是一种文学事件。

这样的互读，不是一种症候式阅读。所谓“症候式阅读”实际上是对整个20世纪西方文学批评的一个概指，从心理分析文论、马克思主义文论，再到福柯的话语批评、法国结构主义、后结构主义等，都或多或少属于一种症候式阅读。这样的阅读是“深读”，它认为文本的表层意义并不重要，读者应该深入文本背后去窥察、去诊断那些未被说出的东西，譬如资本主义的意识形态、人格的分裂、拉康式的镜像、对《圣经》传统的讽寓等。

“占领华尔街”与《抄写员巴特尔比》的互读不是这样一种诊断，它实际上属于一种浅读。浅读与深读相对而生，但并无阅读价值的高低之分。前者关注的是文本言说的表层，不再因循某种既定的认识框架去剖解文本，不以先入为主的意识形态逻辑为文本的深层话语把脉。这样的阅读或许不如学院派的注经式解读那么精深、玄妙，但是它却释放出文本阅读的自由，让所有读者无须拘泥于深读的方法论工具或意识形态的促狭，以经典文学和时代政治的摩擦来赋予公共空间的阅读更大的效力。

在“占领华尔街”运动的一张海报上，主办者号召大家在2011年11月10日下午三点去华尔街上的德意志银行的公共大厅，进行一次马拉松式的接力阅读。这个大厅和祖科蒂公园一样，属于私有的公共空间：它是属于德意志银行的私产，但又被政府要求改造成一个供全体市民免费使用的公共空间。大家围坐在一起，开始逐字逐句地阅读《抄写员巴特尔比》。在外人看来，这种阅读行动是疯狂而愚蠢的，也没有任何的政治破坏力，因为我们不太可能在接力阅读中获得对文字精微之美的冥想开悟，更不可能通过静坐或朗读而推翻资本主义制度。但阅读行动之所以重要，是因为占领运动的政治意义只能诉诸巴特尔比的形象方能得以显现，正是这个虚构人物的不可理喻本身构成了这场运动的关键言说。而一旦去对制度做出声明或协商，就意味着被资本主义收编和同化，因为所有可能的改良制度，最后都指向如何让华尔街银行更好地生存下去。接受这种制度，或推翻它，都不是占领者们的选项。它就像巴特尔比以沉静的口吻不断地说出“我宁愿不”，既不是要去愤怒地挑战或改变体制和威权，也无意在律师的善意恩慈中独善其身。巴特尔比所做的，是一个纯粹的人类个体的自由意志的极致，代表了对这种规训社会，乃至控制社会的生命政治最大限度的拒绝。

因此，示威者不仅需要占领祖科蒂公园（这种占领注定无法长久），还更需要以一种政治的姿态占领巴特尔比这个文学符号，将它从各种症候式阅读的妄断中解放出来，还原它作为一种消极反抗的纯粹性和严肃性。“占领”（occupy）是一个有趣的双关语，它的拉丁文词源“occupatio”指向了古罗马律法中的一个重要原则，即对于无主之物，谁先发现、占领它，谁就能获得所有权。占领与占有于是合二为一了，一旦占领了祖科蒂公园，就能把这个私有公共空间重新变成“99%的人”的不动产；一旦在公共阅读中占领了巴特尔比，就能以诗意的方式去解释这个“保护圣徒”的解放性力量，夺回属于这些示威者们的文学遗产。

另一个有趣的双关，则是“occupation”所指向的“职业”之义。占领与职业的这种天然联系，构成了“占领华尔街”运动试图打破的一个修辞。因为在美国文化里，实用主义是一个深层的行事原则，它的源头并不是边沁或伊壁鸠鲁，而是那个曾写过《自传》的本杰明·富兰克林。对笃信新教伦理的美国人而言，最大的罪愆不是占领，而是占领却无为，因为这相当于取消了作为社会人的有用性。巴特尔比正是因为19世纪中期纽约严苛的《反流浪法》而入狱，当时甚至还有一项“游手好闲罪”。那些在曼哈顿街头露营的占领者也有意无意地在向巴特尔比致敬，因为他们与其说是在表演愤慨和反抗，还不如说是怡然自得地在这个资本主义的西方世界表演着“游手好闲”。正如巴特尔比令律师感到骇然一样，“占领华尔街”这个和平示威运动背后对制度中某些元话语的否定，让美国的国家机器深感猜疑和惧怕。事实上，美国特工部门和反恐机构早就深深卷入了对这些示威者的监控，因为他们信奉的19世纪华尔街自杀式抄写员，其实是资本主义体制最为惧怕的“恐怖主义者”。

2015年9月

莎士比亚的肉身

但凡位列仙班的神祇，多半是不习惯被人们用乳名来称呼的。早在莎翁去世后十六年，年轻的弥尔顿就毕恭毕敬地管这位斯特拉福镇乡绅叫“男缪斯”了。等德莱顿、蒲柏和约翰逊博士将莎士比亚抬进神殿，尽管偶尔莱辛会批评这位英国佬语言粗鄙，但已经很少有人会将他与凡夫俗子等而视之。时至今日，哈罗德·布鲁姆更是放言，文学在莎士比亚那里就算到头了。要不然，干脆套用《哈姆雷特》里的一句话：西方正典啊，汝的名字叫威廉！正是因为莎士比亚这三四百年的尊神地位实在骇人，斯蒂芬·格林布兰特这本《俗世威尔》（Will in the World，2005）的标题才多少显得有点吊诡。抛开双关和头韵的小把戏不谈，这位新历史主义学派泰斗似乎想提醒我们，传主也乃人间父母生养，也曾寄居于一具尘土肉身。就如书的副标题开宗明义指出的那样，作者旨在回答：莎士比亚是如何变成莎士比亚的。

这绝非一个无厘头的问题。试想，1580年代末，某位家境破落的手套商人之子独自从偏远小镇去到伦敦剧院谋生，平静地写出三十八部剧本，然后告老还乡并很快入土为安。如此乏味无趣的人生，怎么可能配得上万物肇始以来人类最伟大的文魁呢？他既无贵族血统，亦无传奇经历。私奔、决斗、酗酒、入狱、失明这些历代才子们的家常便饭他一样也不沾。最让人无法容忍的是，他竟然没有进过一天的牛津或者剑桥！所以，围绕“他是如何成为他的”这个问题，莎学各派中渐渐分裂出两种极端意见，即“天造说”和“假冒论”。前者相信莎士比亚是万古不遇的基因突变的产物，他对语言的异禀和对人性的烛照超越任何时代。那些将他纳入文艺复兴的时代语境并加以历史化考察的做法，都是对天才本末倒置的降格。后者则从“环境塑造说”出发，怀疑莎士比亚若非元神附体，一定背后另有其人。此论主要有三种版本，嫌疑人分别是第十七代牛津伯爵、弗朗西斯·培根和剑桥才子马洛。倘若说个性低调的贵族用普通文艺青年之名“借壳上市”倒也忍了，为什么早在1593年就死于酒馆斗殴的马洛也会被拉出来为后来的莎氏名作负责呢？原来，有人推测出被匕首插眼的马洛其实没有死，而是隐姓埋名到了意大利，勤奋地写出惊世剧作，然后通过伦敦的一位朋友转交给寂寂无名的演员威廉。这似乎也解释了为什么他第二年突然就写出了首部杰作《爱的徒劳》，完成了从威尔到莎士比亚的蜕变。

此等充满蛮力的想象虽徒增笑柄，倒也从侧面反映出莎士比亚传记写作的艰难。若想打通莎氏其人与其文之间的巨大沟壑，稍不留神就会陷入不可知论或无稽杜撰的泥潭。一方面，莎士比亚从离开学校，到后来现迹伦敦，期间有十多载“失落的年份”几乎无从可考。另一方面，他塑造的福斯塔夫、哈姆雷特、李尔等人物各具其异，模仿的三教九流语言又无不惟妙惟肖，以至于作者真实的自我反而被其奇绝澎湃的想象隐匿了。因此，格林布兰特需要做的，是在莎士比亚生平的空白处填补最合情理的想象，在莎剧文本的字里行间找寻蛛丝马迹，潜入这位文学天尊禁闭森严的内心世界，并对他文字内外的矛盾性和两面性进行可信的解释和推论。

最见作者研究功力的，无疑是一直以来人们所知最少的—莎士比亚的童年和青少年时期。在此，格林布兰特为我们勾勒了威尔成长中的两种酵母，分别是社会和家庭。从斯特拉福镇的文法学校，到英格兰中部皇家供奉剧团的巡演盛况，《俗世威尔》一直试图向读者证明，哪怕是儿时学习拉丁字母的角帖书，或是骑在父亲脖上远眺过的民间神秘剧，都在冥冥中熏陶着小威尔走向戏剧道路。而作为庸才和酒鬼的父亲，则在少年的心里早早投射下了对身份的焦灼和渴望。这些埋藏在潜意识里的动因，又直接影响了莎士比亚日后对俗世名利的矛盾情感。他可以在剧本中尖刻地讥笑贵族的虚伪矫饰，却又买通纹章局，用美化家族谱系的办法把自己从戏子擢升为乡绅；他在《威尼斯商人》里无情嘲讽犹太放贷者，而自己退休前却热衷于置业投资，并曾为了三十五先令十便士欠款而将邻里告上法庭。早早就奉子成婚的莎士比亚对糟糠之妻似乎毫无爱意可言。他日后深情款款地为疑似同性情人和匿名女士写下多首十四行诗，却没有哪怕一个字母献给自己小镇上的老婆，除了死后遗嘱上那张著名的“第二好的床”。格林布兰特甚至推测，威尔自拟的墓志铭上之所以要对盗墓者下狠毒的诅咒，实际上是为了避免将来与妻子合葬。当然，这些都顺理成章地解释了为什么莎剧中缺少对长久爱情和婚姻生活的讴歌。

全书另一个震撼的八卦，是要揪出莎士比亚家族一具讳莫如深的衣柜骷髅（连同里面藏着的念珠、十字架、画像等天主教行头）：威尔及其父亲其实是隐蔽极深的宗教异端，是伊丽莎白女王统治下阳奉阴违的忤逆臣民。在宗教宽容已经成为不言而喻的政治正确的今天，我们的确很难想象那样的身份可能意味着什么。于是，作者为了让我们更贴近当时的语境，耐心地向读者描述与莎士比亚家族相识的几位梵蒂冈卫道士是如何被政府以叛国罪起诉，遍历绞刑、割睾丸和开膛破肚等工序，然后被大卸四块的。不消说，当莎士比亚第一次来到伦敦，参观这些桥门石柱上陈列的人头时，一定会对自己日后手中的那管鹅毛笔产生复杂的恐惧。这种情绪经过变形，最后成为《哈姆雷特》中的那个鬼魂的震怒。它咆哮的怒火，或许与不忠的妻子和弑君的兄弟无关，而是来自对炼狱之苦的巨大恐惧。根据格林布兰特的分析，莎翁后期悲剧中对于死亡主题的内省，很可能源自他对天主教里那些充满终极关怀的圣礼的眷恋，因为那些与亡者的对话是新教的简陋教堂所无法提供的。

当然，无论这位莎学权威“大胆假设、小心求证”的修为有多高，仍有一个尴尬无法避免：即使在中文译本中，我们依然能随处辨认英文情态动词想象性用法的踪迹。关于莎士比亚年轻时去过兰开夏郡当家庭教师，并在那里密切接触了地下天主教组织的猜测，不过源于过世主人的一封拼写有“莎克夏夫特”的遗书。它可能是莎士比亚，也自然可能不是。同样，对约翰·莎士比亚宗教信仰的指认，无非是来自他家房顶上发现的传说中的危险手稿。如果这些证据是讹传或伪书，那格林布兰特后面所做的文本细读和缜密推论岂不成了“空中楼阁”？这或许是所有新历史主义文学研究者面对的共同危险，因为他们都要倚重外部因素对人格及创作的塑造力量。一旦用这种内在逻辑去分析莎士比亚式的稀罕人物，又是否会变成对天才们“画地为牢”的矮化呢？至少在布鲁姆那里，威尔这样的“强力”作家是绝对不会被所谓意识形态、宗教信仰或时代风潮牵绊住的。幸运的是，尽管在语境和文本之间，我们难免有取舍的疑虑，但阅读格林布兰特这本书的快感依然是无法抵抗的，因为它比历史传记更加文学，比文学阐释更加历史。

2007年12月

被加冕的丹碧斯

八十七岁的伦敦老妪莱辛因为出门买菜，结果没有接到斯德哥尔摩打来的长途，而瑞典皇家科学院的秘书原以为大作家们在那天都会有足不出户等电话的习惯。由写出《金色笔记》的作家获奖，远比耶利内克2004年的爆冷让众人心服口服。这本被女权主义者称作《圣经》的小说，曾被某位美国诗人戏谑为“世界文学里的第一条丹碧斯”（丹碧斯为一种卫生棉条的商标名），因为莱辛在书中以大胆的笔触表现了女性在追求独立的过程中分裂的自我；而在此之前，哪怕在电视上提到“月经”二字也是天大的禁忌。

后知后觉的诺贝尔文学奖评委终于在四十五年后承认了《金色笔记》的地位，而莱辛也由此成为最年长的折桂者。这样的“之最”其实还可以继续开列下去：在“最疏离”的童年（生于伊朗、长于津巴布韦）接受了“最短暂”的学校教育（十三岁就辍学），然后成为“最狠心”的妻子（共有三个蹒跚学步的孩子和两个可怜巴交的丈夫遭到这位自由女性的遗弃）和“最高产”的作家（写了五十多本书）……当然，她也是继T.S.艾略特后“最喜欢猫”的诺贝尔文学奖得主—总共为猫写了三本书。

即便如此，还是有两类人对莱辛的获奖颇有微词。一类是英国《观察家报》代表的观点，认为那帮评委太优柔寡断，这个奖三十年前就该发给莱辛了；另一派则是耶鲁大学著名文学批评家哈罗德·布鲁姆，他愤愤地指责颁这个奖“纯粹是出于政治正确的考虑”，因为莱辛近十五年不过写了一些“不忍卒读的”“四流的”科幻小说。当然，这又是布鲁姆“一个人的战争”，因为尚未有第二个公众人物敢站出来说莱辛不配得奖。包括A.S.拜厄特、艾柯等“可获诺贝尔奖的”（Nobelisable）作家都纷纷表示服气，而此前得奖呼声颇高的玛格丽特·阿特伍德、乔伊丝·卡罗尔·欧茨早就把莱辛视为自己文学道路上的“心灵导师”。

但我依然理解布鲁姆的愤怒。因为英国人六年内拿了三个诺贝尔文学奖（前两个是奈保尔和品特），而美国作家已经有十四年无缘斯德哥尔摩的领奖台。于是问题就不仅仅是“为什么选谁”了，还有“为什么不选谁”的质疑。凭什么让罗斯、厄普代克、德里罗、品钦、梅勒比格拉斯、库切、帕慕克之流等得更久？更令布鲁姆耿耿于怀的是，当年莫里森的那个奖其实也代表不了西方文学的正典，在他看来，她不过是沾了皮肤和性别的光。在美国知识界的保守派开始对奉行多元文化主义的学院左派反攻倒算之时（譬如美国纪录片导演马龙尼前些日子走进某大学，质问校方为什么只建“妇女研究中心”，却不建“男性研究所”），瑞典人竟然莫名其妙地拿出世界上最丰厚的奖金，向渐渐被淡忘的女权主义老奶奶致敬？！

不过，无论这个年代错误（anachronism）说明了什么，这都不是“政治正确”的胜利，因为莱辛从来就不认为自己是个“女权主义者”。二战之后，当抛夫弃子的莱辛揣着《野草在歌唱》的手稿第一次来到英国时，祖国对她而言是个异邦。她以一个局外人或流亡者的视角来审视周围，写作成了她的生存手段和表达本能。当“天下大同”的红色乌托邦梦想在1950年代幻灭之后，莱辛开始从社会现实的外部批判，转入性别心理的内部求索。无论是共产主义、精神分析，还是后来的苏菲主义，莱辛始终坚信这个纷繁复杂的世界是有意义的，她书中两性关系的主题就是为了探究自我与他者、个体与社会的共存之道。所以，从当初的反种族歧视、反男权压迫的现实小说，转入后期光怪陆离的科幻题材创作，这种看似糟蹋自己文学声誉的越界行为其实是莱辛的刻意为之。她希望书写的，乃是一种超越性的思想小说，而不是饮食男女的罗曼司。科幻的寓言体，正好给了她机会，书写关于苏菲主义的神秘表达，譬如今年最新的这本《裂缝》（Cleft）。

莱辛的漫长一生常为时代所造化，她似乎是20世纪思想史的微缩体。她从不讳言社会对自己的影响，但莱辛更是一位热爱否定的说“不”者。当女权主义信徒在《金色笔记》的感召下汇成洪流之后，她却讥笑那些出于宗教狂热而反对男人的同类；当评论家认定莱辛会成为女性解放运动的偶像时，她却抽身而退写起《关于：沦为殖民地的五号行星—什卡斯塔》（Re: Colonised Planet 5，Shikasta）这样的“四流”科幻；当读者以为莱辛“江郎才尽”到只会讲述天狼星的外星人和自家的猫咪时，狡猾的她又用“简·萨默斯”为笔名，发表了两部和从前现实主义风格类似的日记小说（结果自然是无人喝彩）。

和斯坦因夫人一样，她将作家的声誉看成是一种身份，而身份意味着读者对你写作的期待和干预，这种外在的禁锢正是莱辛警惕并反感的。她反抗男权社会，也反对将“反抗男权”这一行动视为“政治正确”的体制本身。或许，这个迟来的桂冠对莱辛来说是一件幸事。起码，时日无多的她无须再承担信天翁的重负，战战兢兢地进行“后诺贝尔”阶段的写作—库切的新书《慢人》就被评论界骂得体无完肤。据说莱辛的最后一部小说已经交到了出版商那里，她的全部创作，将与这个诺贝尔奖无关。

2007年10月

文学的世界旅行

讲个文学史上的段子。1827年，德国文豪歌德致信英国的卡莱尔，把跨文化的文学翻译活动比作不同国家货币的交换。歌德认为，就像国与国的贸易离不开货币一样，翻译就是两国进行知识外贸的交易媒介，而译者自然就成了这个活动的掮客。在同年的一次访谈中，歌德大胆地预言，随着这种文学交易的不断深入，未来会出现一种“世界文学”（Weltliteratur）。不过，对于这种世界文学究竟是各民族文学趋向大同的乌托邦，还是各国别文学无论东西南北都能流通交易的市场，歌德却一直语焉不详。

差不多两百年过去了，象征着全球化之“眼”的谷歌街景车已经令人发指地从陆地推进到了海底，而围绕“世界文学”

的争议却从未停息。20世纪西方最著名的文学评论家奥尔巴赫就曾说，世界文学的生命力应在于加强人类成员之间的有效互通，但可悲的是，历史的进程似乎却在抹平各国文学的差异性和多样性。如果不相信，可以看看现在国内媒体的各种年终荐书榜单，十之八九都是从欧美图书市场引进的译本。中国文学家拜的是西方师傅，中国批评家用的也是西方尺子，而全球化时代的世界文学“贸易”不过是西方文学独大的顺差模式（据葛浩文讲，翻译图书在1990年代的美国书市只有7%份额，而文学翻译的比例更是低到只有3%）。

由美国的一流评论家发表对当代中国文学的英译本书评，其实是姗姗来迟的事情。一个历史性的时刻，是厄普代克在2005年的《纽约客》上发表的《丰乳肥臀》书评。但与其说厄普代克夸赞了莫言的小说艺术，还不如说他对这个日后将为中国拿到诺贝尔文学奖的高密说书人感到困惑。厄普代克困惑的，是莫言那种魔幻现实主义背后毫无节制的密集修辞，是那些夸张到令人不安的文学譬喻。这不是西方小说（尤其是英美小说）所熟悉的文体风格，以至于厄普代克进一步猜测，“也许是因为中国小说没有像维多利亚时代那样的盛世去学会（小说语言的）得体”。

这种善意的揣度似乎是在为中国顶尖小说家的风格瑕疵做辩护，但其实它不仅是一种潜意识的西方中心主义，也说明了文本从世界小说的边缘向中心旅行时所遇到的麻烦。换言之，厄普代克假定了一种乔治·艾略特或狄更斯式的“得体”，并以此作为世界文学跨界交换的“汇率”标准。一方面，西方评论家为在莫言的乡土小说中读出了马尔克斯和福克纳而感到高兴（因为这证明了歌德之“世界文学”的积极影响），但另一方面，他们又认为中国的先锋作家如果不能在某种已有的文学传统内活动的话，那很可能就意味着文学实践的失范或病变。瑞典人在授奖词中为莫言而特创的文学术语“hallucinatory realism”既是一种褒奖，也暗含了一种与疾病有关的诊断。而莫言的批评者，如《肯庸评论》（The Kenyon Review）的华裔编辑孙安娜，则干脆用“病态的语言”来贬低其文学创作的价值。

其实，最近西方围绕莫言的这场口水战，至少触及了两个更为一般化的议题。其一，如果将世界文学视为旅行中的文本，那么从本土文化的出发到异质文化的接受，这个过程并非意味着文本的一成不变。莫言的“莫言”和葛浩文或陈安娜的“莫言”，既不可能也无必要保持一致。如果套用一下柴静的话，甚至可以说：翻译是一场永无可能的抵达。在不断的旅行中，世界文学就不再仅仅是一套固定的文学正典，而是在不同文化语境下生长变化，意义愈发丰饶，变成翁贝托·艾柯所谓的“开放的作品”。既然如此，又何必追究当年莫言在写《红高粱》时是否（误）读过魔幻现实主义？或者非要盖棺定论莫言小说在向西方译介的过程中是否被译者擢升了文学性？

其二，文学翻译本身就是一项充满悖论的不完美技艺。西班牙哲学家加塞特曾说“翻译即背叛”，而译者很可能是这场不道德交易的皮条客。葛浩文就抱怨《檀香刑》中的民间“猫腔”极难译成英文，为了在另一种语言里近似模拟出原文唱词的节奏和韵律，他只得在一些地方舍弃了意义的对应。而就连像“爹”这样简单的口头语，也被葛浩文视为不可译（他宁愿将之音译为“dieh”，而不是英文中已有的对等词“dad”或“pa”）。比语言转换更复杂精细却又隐而不显的，是翻译活动中的意识形态影响。济慈赞颂的《荷马史诗》译本，是伊丽莎白时期的剧作家查普曼那无韵体的大胆意译，因为这还原了古希腊诗人那本应具有的雄健和粗犷；而在新古典主义的译风下，另一个时代的蒲柏追求维吉尔式的精致，采用英雄双行体来寻求风格的对应。

正是因为从译者的理解和翻译，再到异域读者的接受，整个过程都充满了奇异性和不确定性，我们才不能轻易断言中国文学在被瑞典皇家文学院正典化以后的旅行命运。也许莫言、高行健会就此跻身世界级作家之列，也许百年以后他们的名字会和20世纪初一些三流的获奖作家一样，只具有文化考古的意义。诺贝尔奖是值得艳羡的文化资本，但并不是文学史上的免死金牌。能将作家的名字刻进时间里的，唯有时间而已。有些批评者仅从自身的政治—文化视角和文学欣赏习惯出发，抓住小说语言的一些微观特征，就急着给出整体结论，往往会陷入“盲人摸象”和“买椟还珠”的愚蠢中。试问现在还有谁记得18世纪的学究们如何批评莎士比亚的戏剧语言太过低俗、修辞太过繁复？

好吧，我承认这是在讽刺林培瑞。在回应罗福林对他的批评时，林培瑞坚持认为莫言的小说中各种声音话语的杂糅并非是出于戏仿，而是作家在体制内被官话语言侵蚀的结果。可是，林培瑞言之凿凿的“官话”是什么呢？他举了两例，其中之一就是公交车上孩子想上厕所，母亲叮嘱他“坚持”。如果说“坚持”都算是官话，那与之几乎隔绝的港台歌曲中为什么会有人绵绵不绝地唱“是你让我看透生命这东西，四个字，坚持到底”？依我看，谈论公共生活和文学作品中的语文解毒固然重要，貌似超然独立的知识分子们也不可小觑自身体内的偏见之毒。

2013年2月

公开课的性感与骨感

虽然《公正》课在互联网上有千万的点击，但桑德尔教授大概没料到自己今年的中国之行会遭遇如乐坛巨星演唱会一般的豪华阵仗。或许考研政治辅导班的明星讲师也见过相似的大场面，但台下那些狂热拥趸的陶醉表情大约是中国同行们所陌生的。如果非要找个能和桑德尔抗衡的，那恐怕只剩下1980年代那些气功大师们的带功报告了。

在网易给这门课做的简介中，有一句令人心情复杂的评语：“如果你看过第一堂课，你就会知道，在愚蠢的国内大学教育中，政治学被庸俗和弱智化到了什么程度。”如果稍作引申，近年来走红的西方大学公开课带给中国高等教育的，不仅仅是国外名师的教学风采，更是一面镜子，折射出我们自己课堂的沉闷与无趣。但是，我以《百家讲坛》作证，这绝不仅仅是因为我们的老师缺乏知识或感染力。无论是易中天的“悲剧啊”，还是于丹的心灵鸡汤，我们自己的“桑德尔”们也是有气场的。我甚至听过纪连海以单田芳的腔调在电视上开讲莎士比亚。可惜的是，这种电视公开课总是隐约带着传统评书的味道，人文历史被讲成故事演义倒也罢了，西方课堂上的严谨思辨和智性挑逗却是寻不着了。

其实，无论是《公正》还是《死亡》，这些令学生们痴狂的大学讲座的精神之源是在古希腊。这些课程之所以性感撩人，是因为它们继承了柏拉图学园的对话体，教师并非以灌输知识为己任，而意在唤起学生的问疑精神。当然，若再细考，你又会发现美国课堂的激情和个性迥异于拘谨而内敛的牛津剑桥公开课。这恐怕和北美殖民地的清教布道传统不无关系。美利坚民族在人类教育史上有过一个剽悍的记录：温思罗普1630年才率众来到马萨诸塞湾拓殖，仅仅在六年后，他们就建成了北美第一所大学—哈佛。在政教合一的殖民地，圣坛即教席，教师即牧师。1741年，“大觉醒时代”的乔纳森·爱德华兹曾以一堂题为《落在愤怒之神手中的罪人》的公开课，让台下众人高歌、号啕、颤抖、下跪甚至晕厥。

这，就是批判精神与演讲修辞合二为一后，在大学讲坛可以生发出来的知识的力量。不过，你若以为美国大学教室里尽是这类性感的学者身段，恐怕也大错特错了。中国的年轻人在收看这些公开课时，很容易对大洋彼岸的高等教育产生美好的错觉，以为在哈佛纪念礼堂里和哲学大师的嬉笑问辩就是大学的全部了。其实，即使是这类以通识为主的课程，正式注册的学生所需要完成的阅读量也是相当繁重的，更别说惨烈的论文和考试。据说杜维明先生在这个大教室开讲儒家伦理时，也是哈佛最受欢迎的课程，而要想拿到学分，首先必须读完书单上的十二本书，最厚的甚至达七八百页。

另一个关于西方大学公开课的骨感现实是，它并不是适合所有中国学生的万金油。显然，伦理、生死、幸福这些普世的话题仅仅是大学课程表的沧海一粟，很多专业性较强的课程则需要学生有相当的知识储备和理解力，否则点开它们，你最多也只能当成练习听力的英文材料了。换言之，一门讲《弥尔顿》或《现代诗歌》的课，是无法也不应该像桑德尔的课堂那么有趣活泼的；它们需要你事先花十倍于课堂的时间去熟悉具体的文本篇章，甚至需要预修必要的课程，否则即使有了字幕，也极难进入讲课者的知识语境和逻辑框架。

当然，公开课视频只是西方大学课堂的一扇小窗户，我们不在坎布里奇或纽黑文，没有条件像常春藤里那些在籍学生一样去按照课程大纲读书、写作业或参加小组讨论。这种围观固然不算真正的课程学习，却也是大众教育中“有教无类”思想的体现，更重要的意义则在于公民终身学习的习惯之养成。在美国一个普通的小镇上，最好的建筑通常不是市政府办公楼，而是社区图书馆，里面不仅有相当数量的藏书，还有各种文化课程的光盘供读者借阅，从《莎士比亚喜剧》到《流体力学》，应有尽有。目前，制作销售这类课程最成功的公司当属TTC（The Teaching Company），他们的课程库已有近三百五十门课程，主讲人多为美国名牌大学里获得过教学奖的资深教师。

知识，在这里变成了商品，而且价值不菲。若要下载一门四十七课时的《西方音乐欣赏》的视频，标准售价竟然高达七百美金。为了对抗资本时代日益金贵的网络教育课程，美国成了最早开展“开放教育资源”运动的国家。麻省理工早在2001年就开始了开放课件项目（MIT Open Course Ware），到2007年耶鲁公开课（Open Yale Courses）脱颖而出后，这类免费公开课终于借助YouTube等视频分享平台从小众走向了大众，并进而成为炙手可热的网络景观。而在这些课程制作的背后，除了有秉承互联网分享精神的志愿者，更有慈善基金会的财力支持。所有这些，都是今天我们得以不花分文、足不出户地聆听大学名师的因缘际遇。

最后值得一提的是，中国教育部早在2003年就颇有先见之明地启动了国家级精品课程建设，其愿景就是将课程视频和资料放到网络上供全社会共享。截至2010年，国家级精品课就已经达到3700多门，省级精品课更是数以万计。然而，或许由于平台的封闭等体制因素，除了少数一些像戴锦华《影视批评》这样的课在民间拥有较高人气和良好口碑外，大部分国内精品课程的社会效应并没有很好地显现出来。其实，既然我们已经有了这么多爱“淘课”的学生，既然我们已经有了这么多重金打造的国家精品课，不妨让它们去繁就简地走向大众，甚至可以让学生去决定它们的优胜劣汰。说不定我们也能找到自己性感的“桑德尔”呢？

2011年10月

听余华谈《兄弟》

这次余华的《兄弟》英文版在美国发行，《纽约时报》特意做了一个中国新书的专号，其中《兄弟》的评介占据了整个版面，可见余华在海外的影响力。他这次访美应该是这边出版社运作的，据说从西海岸的伯克利、斯坦福，一直讲演到东海岸各个知名大学的东亚系。受刘剑梅教授的邀约，余华也来了马里兰大学。我当时刚好在那里访学，当然不会错过这个机会。

亲眼见到余华，会发现他并不是一个富于激情的演讲家，并非张嘴就是“余华”式的语言。但我很快发现，他看似随意的言谈中有一种抓人的叙事力量。这是作家的本能，尤其是那些精于故事建构的作家。在小说的故事性上，余华与博尔赫斯、福克纳有着紧密的师承关系；在语言的文学性上，余华从写《活着》的时候就开始寻找一种属于自己的风格。他说自己当时十分陶醉于文学比喻意象的淬炼，并举了一个例子：福贵葬完自己的亲人，站在坟冢边看着月色下的小路，他感到自己需要抓住一种意象去说明福贵的悲怆，哪怕这个叙述者的文化程度很低。余华说最后他想到了“盐”这个意象，认为在福贵眼里，那个月光下的小路就像撒了盐一般，进而激发读者关于伤口撒盐的联想。这个例子很巧妙，说明了他在先锋文学的年代如何锤炼比喻。余华举了博尔赫斯写过的一句话：“它像水一样消失在水里。”他当时所心仪的，正是这种大师级的文学佳句，以朴素的文学修辞去描摹出最难诉诸日常语言的经验。他还谈到个人创作中对叙事方式的探寻。据他讲，《活着》先前是打算用旁观者的视角来完成的，但最后却发现越写越窄，最后他干脆用福贵的视角来冷静地叙述自己的苦难，反而出奇地顺畅，仅仅三个月就完成了。余华的这番讲述其实倒是非常符合我的期待，他果然是一个对文学语言和叙事形式本身有着高度自觉的写作者。站在我们面前的余华不仅仅是靠直觉和才华在创作，而是从一开始就在苦苦求索艺术形式与内容的完美结合。我于是更

好奇了，他到底会如何解释《兄弟》这样一部从文体和故事上都极其怪异的作品呢？

《兄弟》在《许三观卖血记》之后十年才千呼万唤始出来，余华调侃这十年他因为没有长篇而被文学批评界担心江郎才尽，而这本“社会小说”（他特别表示赞同这种定位）在出版前又因为对当下现实讽刺过于尖锐，而一度有封杀传闻流出。余华说自己和上海那家出版社定了“霸王”条款，即：你如果删改我一个字，这个非独家出版合同立刻作废，我立刻找另一个出版社印刷新的版本。余华笑称，自己的书印出来后，他立刻检查敏感的地方还在不在，一看都在，这下才放了心。他后来说，张艺谋当年改编《活着》，刻意把抽血致死的情节改掉，认为这样就能躲过电影审查，结果怎么样？还是被禁掉了。余华的结论是，搞文学创作时不能挖空心思去揣测审查者的心理，而要决不妥协地按照自己的方式去写。对于这位一直在体制外独立写作的前牙科医生来说，他感到有责任去触碰那些禁忌，让写作去越过边界。《兄弟》中那几个“红袖章”打死宋凡平，李兰不掉一滴眼泪给丈夫在街头收尸的细节描写堪称残忍，也体现了余华卓绝的文字表现力和作为作家的历史良知。据说那部分也是余华写得最志满意得的段落。的确，在我看来，《兄弟》在上部所展现的20世纪六七十年代的癫狂、暴戾，是余华从《在细雨中呼喊》就开始关注的。它们不仅是作家最能驾驭的题材，也是我们辨识余华文学地位的主要依据。

批评界对《兄弟》（上）叙述语言真实性的质疑，实在是谢有顺等人看走了眼。余华在上部里也许没有厚积薄发的超越，但至少我看不到明显的退步。虽然阅读时笑声也许会比《许三观卖血记》少，眼泪会不及《在细雨中呼喊》，但这依然是我熟悉的余华。余华在讲座中还回应了谢有顺关于“五星级大酒店”的指摘。谢认为这是一个低级错误，因为李光头的年代根本不会有这个名词，而余华怪这些批评家根本没仔细阅读原文，因为小说一开头就说了，叙事的立足点是李光头期盼太空之旅的21世纪。在我看来，这实在是一个细枝末节的反击，并未构成对《兄弟》整体性苛评的有力驳斥。而余华似乎刻意避免了去回应关于《兄弟》形式缺陷的批评，更多的只是在辩护这部书的内容。他认为，国内读者对《兄弟》的不满，似乎主要是因为内容的粗俗和怪诞而起。其实，我倒不认为李光头偷看女人屁股是败笔，也并不打算质疑一个生活在“文革”时期的少年是否会抱着电线杆然后说“我有性欲了”。我也认同余华所说的，在一个极端禁欲的革命年代，人们对性爱的需求反而更激烈，而在改革开放后物欲横流的岁月里，人们对金钱和美女有了更加癫狂乃至常态化的需求。换言之，余华认为，他笔下的“变态”都是中国当下的“常态”，中国的现实就是超现实的。为此他有一个精妙的比喻，即在狄更斯那个现实主义文学的年代，作家认为自己的写作是一种解剖，自己的身份是医生；而现在《兄弟》的作者本身就是病人，读者也是病人，讲述的自然也是病态的故事，而且连作者也不知道该如何疗救，他开不出任何处方来。余华举了两个例子来讲述当下中国人所处时代的深刻断裂和巨变。一是当年自己读书时不敢和女生讲话，但现在医院里却有穿着高中校服的女孩，带着四个男同学（腹中胎儿可能的始作俑者）去光明正大地堕胎。二是“六一”儿童节的愿望，一个北京的孩子说希望得到一架真的波音飞机，而另一个生活在西北的孩子却说自己想要的只是一双白球鞋。时代的纵向巨变和横向落差是触发余华书写这部全景式问题小说的主因，这是他最为关注的“真实”，而不是细枝末节的词句。

于是，《兄弟》的巨大争议被余华简化为对社会阴暗面的曝光，因此海外版发行的时候，他被外国记者追问最多的是：为什么这本书可以在中国出版？余华认为这本书并没有丑化中国人，反而让外国读者懂得现在的中国已经如何从“中世纪”急速过渡到了“后现代”的全球化时代。这种题材的敏感性，在余华的叙述中成了西方读者了解中国的一个切入点，也成了他接受外媒访问时反复谈论的主题。他提到一个法国女记者曾问他，中国男人真会在男厕所偷看女人屁股吗？余华说，那是因为当时中国人的人性扭曲和厕所的独特构造。法国记者然后说：我们法国男人也爱偷窥女人。余华很奇怪地反问：你们男人和女人不是上床很方便吗？干吗要偷看？法国记者答曰：偷窥是男人的天性。这里，余华颇为认同地引述了法国媒体对《兄弟》的一番评论：这部小说不是讽刺了中国的各种社会历史丑态，而是对整个人类社会的一种写照。

我非常理解余华对这种评价的格外受用。余华根本不是一个师法现实主义或自然主义文学的作家，你甚至根本找不到他有多少运用方言的地方。从这个意义上说，尽管余华对“屁股”的各种称呼让翻译颇为头疼，但翻译《兄弟》肯定比《秦腔》容易得多。余华的文学国籍是属于世界的，从川端康成和卡夫卡，到博尔赫斯和福克纳，他的遣词造句都是“标准”的汉语，甚至略似西方文学的汉语翻译腔。余华的创作并不总是再现生活的细节，而是意在寻求一种总体性表达，所以卡夫卡和博尔赫斯的寓言叙事风格对他影响较深。他亦不惮于用夸张、扭曲和变异的文字去表现世俗生活之上的理念。这是余华之所以能成为余华的原因，但《兄弟》（尤其是下部）的失败也与之不无关系。

《兄弟》（下）是余华的一次文学豪赌。他试图尝试前所未有的语言风格，全景式地再现激流动荡、人心骤变的中国当下。余华自己也承认，写个明朝或民国故事要容易得多，因为怎么写都不会错，任由想象驰骋；但1990年代或21世纪这个时间距离太近，作家要去抽取的社会经验，其实是伴随着大众媒体而来，是当代中国读者直接而具体地在感受和把握的东西。余华说自己打开电视看到选美比赛，于是就安排李光头搞了个“处美人”大赛；看到社会新闻里报道丰胸，于是就安排宋刚去卖“丰乳霜”。余华的野心实在太大，他不再满足于寓言或提喻式写作，而是希望笔下的主人公在社会的横切面里去遭遇一切、见证一切，恨不得把光怪陆离的社会怪谈全部搜罗到作品里。余华用的是“枚举法”，试图把全部的变迁都罗列在《兄弟》的下部里，从而营造一种类似《名利场》或《格列佛游记》那样百科全书式的宏大社会剧场。

在我看来，这样的写作至少导致了两种失败。首先，对中国读者来说，余华讲述的这些怪诞事件其实是打开电视、翻开报纸就能见识的，读者对作家这种“二道贩子”式的重述，很可能全然失去了新鲜感。小说于是成了对社会新闻的模仿，甚至可以说，是对模仿本身的模仿。这样的小说固然看起来颇有几分“现实”，却让人疑惑这些对日常经验的再现有任何超越性的意义。当然，这种“陌生化”的失效，或许不适用于对中国知之甚少的外国读者。他们也许会惊奇地发现：哦，原来中国在1990年代之后变得如此开放，原来他们的思想转型是如此激烈。其次，从小说技术层面来看，《兄弟》（下）因为铺得太开，导致节奏太快，而全景式描写余华显然并不擅长。于是，过多、过杂的白描式叙事造成了小说结构的坍塌，导致读者的主观感受就是下部不如上部那么过瘾，太拖沓，人物很空洞，叙事太杂乱，感觉作者似乎想写出一个当代中国社会的“清明上河图”，却处处看不真切，情节也不诱人。

遗憾的是，几年过去了，余华似乎仍拒绝认同对《兄弟》的负面评价。他曾说，如果谁能在《兄弟》里挑出一千处错误，他就承认这个小说的失败。在马里兰大学，他用了近一个小时的时间，谈为什么《兄弟》是最令他满意的作品。他说了三点理由。第一，这个小说给了他一个题材去表现一个国家的剧变，中国人在三四十年内经历了西方人需要上千年才能经历的时代鸿沟。第二，这部小说给了他一种多声部的叙事自由，他可以任由各种叙事声音插入和争鸣。余华称自己写《兄弟》时想到的是瓦格纳，那种抛弃音乐调性等各种宫廷音乐的繁文缛节的磅礴音乐，而这和梵高那种初看怪诞不经的绘画表现不谋而合。音乐自然影响了余华的写作，他甚至以此为题，写过一本随笔集。从余华的讲述来看，他的确希望能突破形式的束缚，找到一种适合自己题材的文学模式。第三，《兄弟》被外界批评得最狠，所以叛逆的他反而更钟爱这个不招人疼的“孩子”。

我认同他的第一个理由，即余华的确找到了一个具有历史意义的题材，这也的确是一本值得去宏大书写的小说，但另两个理由似乎很难站得住脚。仅仅有题材是远远不够的，余华应该做的其实是更深入地接触社会现实，而不能仅从大众媒体中采撷新闻素材，然后勾兑上简单的文学想象，就以此去再现一个广义上的当代中国。如果想完成《兄弟》所企图的宏愿，作者恐怕需要长时间地在草根民众中去倾听和记录，需要扎实的田野调查和案头研究，然后才可能完成一部描摹整个社会群像的巴尔扎克式“社会小说”，同时在人物塑造和抽象哲思之间找到严肃文学书写的平衡点。只有这样，余华才能不再用作家自身的病态作为托词，逃避他这样的写作者应有的主题言说。当然，我仍然是钦佩余华的，因为任何作家都不可避免地存在技巧的短板，或超越自身能力的文学形式。功成名就的余华至少没有选择固守和重复，他至少拒绝去沉默和妥协。

我真正担心的，其实倒不是《兄弟》作为一部小说的失败，毕竟文学史上大作家偶尔写出坏作品是常有之事。近年来，余华最让人不安的，其实是他对于文学批评的倨傲态度。虽然《兄弟》译成外语之后陆续在法国等地获奖，一些海外评论甚至将余华的新作和拉伯雷、狄更斯、海明威等人的作品相提并论，但《纽约时报》给《兄弟》的仍然只是毁誉参半的评价。美国书评人说《兄弟》的结尾不忍卒读，进而质疑西方读者是否真的能够跨越英译中国小说的文化障碍。余华首先质疑了这篇书评的写作水平，认为它只代表了作者的个人解读，和《纽约时报》无关，此其一。其二，他说这个作者资历平平，不过任教于无甚来头的新泽西学院，此前在中国教了两年英语，写过一本关于中国风土人情的书。这样的英语国家读者能否看懂他的小说，余华似乎颇为存疑，而对这种读者的批评意见，自然也是不以为然的（据他说，因为该书评质疑了中国当代文学的英译问题，引起了美国湾区不少汉学家的“公愤”）。事实上，我同样也觉得《兄弟》（下）的结尾相当拖沓，《纽约时报》的书评当属中肯。余华这样对待负面评价，确实没有体现出大作家应有的胸襟和谦虚，这恐怕是一个遗憾。

2009年3月

短读

A BRIEF READ

不可能的书

或许1984年的米诺拉德·帕维奇尚未意识到自己的祖国南斯拉夫将如同哈扎尔王国一样消失，但彼时的他非常清楚《哈扎尔辞典》会是一本在各种意义上冒犯读者小说常识的书。而在后现代主义依然勃兴的20世纪六七十年代，这种“冒犯”实在是文学圈子里稀松平常的事。小说家们如斗牛士般挥舞反讽和解构的红布，将如矛之笔一遍遍刺进左冲右突的传统虚构的心脏，仿佛后现代小说的主要惊奇，就在于向读者展示小说的死亡，唯一值得讲述的故事就是“这里已经没有故事了”。

对于帕维奇来说，需要被推翻的不仅是基于因果性和时间性的小说元叙事，还有读者在传统的情节认知中被钙化的阅读期待和习惯。这个古怪的塞尔维亚老头宣称，《哈扎尔辞典》其实是一座雕塑，对它的欣赏无须遵循任何起点与终点，读者可以选择任何角度进入和离开。于是，在这本奇特的读物中，哈扎尔民族的历史被切割成单独的词条，以字母表的顺序排列铺陈。而红、绿、黄三书则从基督教、伊斯兰教和犹太教的视角，循环交叠地讲述哈扎尔大论辩和哈扎尔人改宗的历史轶事，其中又以卷首导语和补编等方式，大量掺杂了这部虚构辞典数百年以来的编撰史。

然而，后世的读者大可不必过度沉湎于对《哈扎尔辞典》外露的“反小说”形式的称奇。叙事手法新奇固然是这部作品最直观的特征，但如果将它放在帕维奇的文学老师博尔赫斯或卡尔维诺所开创的试验传统中，《哈扎尔辞典》的文学气质显然并非凭空自创；它的“辞典体”或许是师法《想象的动物》，而《看不见的城市》则可能教会了帕维奇如何用文字创造复调。事实上，即使就作家本人的创作谱系而论，这部作品在形式上的怪诞也非登峰造极—帕维奇在1990年代就先后创作出“水时钟”式（封底亦为封面，故事收敛于全书中间）、“纵横填字”式和“塔罗牌”式小说。换言之，《哈扎尔辞典》的奥妙并不是小说的形式，而是其形式与内容的啮合。必须指出，这种严丝合缝的啮合可遇不可求，以至于帕维奇在所有其他的文本实验中都无法再现《哈扎尔辞典》的奇迹。不过，在谈论这个文学奥秘以前，我们有必要回到一个新的起点，即“百科全书式叙事”。

正如弗莱在《批评的解剖》中所言，主题文学中一直存在着某种书写百科全书的冲动。从《圣经》《神曲》和《堂吉诃德》，到《白鲸》《尤利西斯》和《诗章》，强力的文学家们野心勃勃于构建一种整体性的表达。他们的文学企图已不再是用语言来摹仿世界，而是要用语言去创设一个新的世界，去赋予混沌的万物以秩序，让智慧和知识显出形状。艾柯就认为，百科全书是“共有的文化记忆”和“集体历史的总和”，而从词源上说，encyclopedia一词即意味着“知识的圆”，它在意象上并非线性。

辞典是另一种类型的百科全书，它试图在语言学的宇宙中集合全部的词语知识。同时，需要指出，帕维奇的小说亦非严格意义上的“辞典”，它的内部形式更接近于一部哈扎尔百科全书。试想，以这个巴尔干老学究爬梳史料的学术功力，如果想赋予《哈扎尔辞典》更为缜密专业的编排格局并非难事。为什么作者要让词条如此稀落，不仅多有重复，而且长短失衡？我认为，这可能恰恰说明所谓“辞典小说”的本质并不在于以假乱真的词条编目，或非线性叙事的谋篇布局，而在于小说家是否对所运用的百科全书式话语有一种文类的自觉。这种自觉不仅体现在作者以语言来创构知识世界和拼贴文化记忆的信仰，更体现在他对于这种百科全书式文本自身局限性的清醒认知，因为以有限的词条排列去映射无边无序的知识，这原本就是一种“知其不可为而为之”的悖论之举。

帕维奇的高明之处，正在于他在《哈扎尔辞典》中把百科全书式叙事的神通和困局同时演绎到了极致。在作者精心营造的文学圈套中，历史的真实与虚构已水乳交融，书中关于哈扎尔论辩和改宗的叙述在史学界大多有证可考，英国著名的东方学家邓路普的史学名著《犹太裔哈扎尔人史》（1957）是帕维奇创作的重要参考书目。在诸多的历史细节（如论辩的年代和各派代表的名字）方面，帕维奇也未加虚构，而是力求真实。甚至连1691年编纂初版《哈扎尔辞典》（当时叫《科思里书》）的“达乌勃马奴斯”也非凭空杜撰，而是历史上真有其人。只不过据考证，他出版的不是这本被帕维奇称为“睡梦中的午餐”的虚构之书，而是另一本波兰拉丁语辞典罢了！

如果说这种煞费苦心的“真实感”代表了《哈扎尔辞典》的骨骼和皮肤，那么全书的肌肉和血管则由斯拉夫民间神话和作家瑰奇的魔幻想象拼贴而成，而泵血的心脏正是“捕梦者”“撒旦”和“亚当·喀德蒙”所组成的文学隐喻。以阿捷赫公主为首的捕梦教是哈扎尔神秘主义信仰的践行者，他们潜入别人的梦境中，因梦行事，孜孜以求的目标就是寻找先祖亚当·喀德蒙死后留在梦中的肉身残片。作为捕梦者的天敌，撒旦惧怕的是捕梦教的门徒有朝一日能拼出亚当的肉身，从而洞悉不朽的终极秘密。于是，在哈扎尔国已化作历史云烟后的17世纪末，一边是来自基督教、伊斯兰教和犹太教的捕梦者搜罗那个散佚民族的蛛丝马迹，一边是幻成人形的撒旦千方百计地暗中阻挠。最后在“补编”中，读者洞悉了那个极具宿命意味的安排：每当捕梦者们无限接近于将《哈扎尔辞典》组合完整时，便是他们各自噩运降临、功亏一篑之时，于是亚当肉身的重组便成为历史长河中永恒的延宕。

至此，我们不难发现“哈扎尔”仅仅是作者的一个文学提喻。帕维奇其实是借哈扎尔之名，布自己的玄学之道。从这个意义上说，这本书完全也可变身为《古楼兰辞典》或《大西洲辞典》，因为讲述哈扎尔的前世今生并非帕维奇的真实企图。他所承启的古老文学传统，其实是一种追寻“卡巴拉”

（Kabbalah）的智慧文学（Wisdom Literature），只不过《哈扎尔辞典》不仅仅有那些象征着释经事业的捕梦者和释梦者，它本身也构成了一部加载了神秘意义的启示之书。

从亚当·喀德蒙所代表的教义源头来看，帕维奇是续写了《约翰福音》开篇的那句“道成肉身”，但离经叛道的他借此游离到欧洲正统宗教以外，创设了一种属于文学的语言神学—语言不仅是神性的，而且语言系统内还有更为严格的宗教秩序。人类个体的肉身是单一的字母，字母的灵魂是元音，亚当·喀德蒙之躯则由这些字母神秘拼合而来。上帝拥有的是动词，“动词是肉”也是达乌勃马奴斯死前在辞典上读到的最后一行字；名词是在造物之后才出现，它不仅是劣等的语言成分，而且被排除在捕梦人所进入的梦境之外。哈扎尔的捕梦者就是要“潜入世界黑暗无光的一面，旨在取回囚禁在那儿的上天之光”；而这光，正是充满神性的动词，是亚当残破的肉身。

这捕梦的营生不正是文学创作的绝妙譬喻吗？文学匠人就是在现实和梦想的交界处，偷偷潜入人类同伴的精神之国，在那里看见用字母铸造的肉身，然后苦苦寻猎可能指向隐匿真神的字母组合。至于可汗征召的释梦者，在帕维奇的神学体系中就对应为读者/批评家，他们徒劳且自以为是地诠释文本，却不知道亚当·喀德蒙其实有无数种组合的方式，阿捷赫公主能任意地变换脸孔，而即使那些被写在书上的字母也不过是谎言。真理藏在书页字里行间的空白处，却又无法被凡夫俗子的肉眼所穿透。

这些围绕语言和文学的本体—认识论而构造的种种寓言，印证了《哈扎尔辞典》的后现代主义反身性：它就是它自己所要谈论的，它对这种谈论本身发表谈论。另一个重要的佐证，就是作为传递语言奥义的载体：书。在亚当·喀德蒙的肉身变成了哈扎尔人寻找的字母和词语后，捕梦者在他人梦中四处寻获的神秘知识需要通过新的“肉身”（甚至包括学会了哈扎尔人语言的鹦鹉）来进行传递。这便意味着从“道成肉身”到“肉身成道”的循环往复。在帕维奇的故事想象中，这种书写的传递是无比脆弱而危险的，书本之躯随时可能招来或带去肉身覆灭之祸。作者似乎觉得达乌勃马奴斯、勃朗科维奇、马苏迪和合罕的惨死还不够触目惊心，又在“补编二”中补叙了在1982年伊斯坦布尔学术会议上的一次致命邂逅，让对哈扎尔历史有浓厚兴趣的学者穆阿维亚博士死于非命。而聪明的读者一定已经猜到，这不过是1689年君士坦丁堡那血腥一幕的重演，捕梦者和撒旦将永远在环形的百科全书叙事中游荡出没。

读完《哈扎尔辞典》，人们最津津乐道的话题，当然还是阴阳本之差。其实，这个秘密的答案在塞尔维亚语的原著中早已呼之欲出，只是由于不同语言译本的页码和词条排序差异，让中文版读者辨认的尝试显得无路可循。但即使我们破译了结尾那些数字的含义，它依然是一本有着无数岔路的开放作品。这种阅读中永恒的延异，不只是《哈扎尔辞典》多舛命运的写照，也揭示了意义与书写的复杂境遇。

2013年4月

如何面对一座垮掉的桥

2001年9月11日，曼哈顿的两座摩天楼垮了，几千肉身瞬间陨灭。十天后，英国首相托尼·布莱尔抵达纽约的圣托马斯教堂，在为英国罹难者举行的追思会上做了简短的致辞。在那样的场合，人们要做的并不是同仇敌忾地声讨恐怖分子（至少当时还不是），而是共同面对一个更为迫切的追问：“为什么他们要死？”或者说，为什么那些与恐怖分子毫无过节、只是过着简单生活的人们，要在一个星期二的早上被毫无预兆地以最惨烈的方式夺去性命？神作为这个世界的主宰，他如何能设计或允许这一切？

作为回答，布莱尔为人们朗读了桑顿·怀尔德写于1927年的《圣路易斯雷大桥》的结尾：“很快我们就会死去，所有关于这五个人的记忆，都会随风逝去。我们会被短暂地爱着，然后再被遗忘。但是有这份爱就已足够；所有爱的冲动，都会回到产生这些冲动的爱里。甚至对于爱来说，记忆也并非不可或缺。在生者的国度与死者的国度之间，有一座桥，而那桥就是爱。它是唯一的幸存之物，它是唯一的意义。”

在《圣路易斯雷大桥》的开头，1714年7月20日的中午，五个旅行者走在全秘鲁最好的一座吊桥上。突然，桥断了，他们同时摔下深深的河谷。对当时的秘鲁人来说，这次灾难不啻“9·11”。这并非因为战争或瘟疫未曾夺去更多的生命，而是因为这座桥是所有利马居民平日都会路过的。它以最象征性的方式提醒所有人：我们最习以为常的生活，可能会以最突如其来的方式，被死亡终结。我们可能刚刚端着咖啡在世贸中心的办公室里开始新一天的工作，我们可能刚刚在俄克拉荷马政府大楼的托儿所里把孩子哄睡，我们可能刚刚在奥斯陆附近的于特岛和朋友们搭好宿营地的帐篷，我们可能刚刚在丹佛的电影院里坐下并等着看电影首映……然后，一切都可能戛然而止。

在怀尔德的小说中，目睹灾难发生的圣方济会修道士朱尼帕和所有人一样，陷入了对人类命如蝼蚁的震撼，但他拒绝使之成为怀疑信仰的借口。相反，他试图去完成一次巨大的田野调查—走访整个秘鲁，以调查这五个暴卒者的生平，考察在命运无常的背后是否有着某种神性的安排，让圣路易斯雷大桥选择他们五人（而非别人）成为殉葬者。这当然不是一次社会学意义上的调查，而是神学意义上的。或者如小说家罗素·班克斯所言，怀尔德的寓言是要去探究“在个人意志掌控之外的命运的意义”。然而，反讽的是，朱尼帕修士却选择用最科学理性的方法来检验这五个遇难者：统计他们的善恶，以确定其下地狱的正当性。

但随着小说依次以这五个人的视角展开，读者发现了朱尼帕修士永远无法从街头巷尾的走访中获得的人生真相。在利马城里成为众人笑柄的侯爵夫人，其实是因为母女关系破裂而借酒浇愁，看似邋遢丑陋的她有着优美的文才，她写给远方女儿的家书日后将成为西班牙语文学中的瑰宝；沉默寡言的孪生孤儿兄弟从小就有着外人难以理解的默契和亲密，然而哥哥对女演员卡米拉的秘恋让手足之情受到考验，最后哥哥死于外伤感染，悲恸的弟弟决定离开秘鲁去做水手；皮奥叔叔是南美殖民地的老江湖，常人眼里奸诈狡猾的他却是古典文学最痴迷的门徒，他努力培养卡米拉只是为了复兴西班牙戏剧的黄金时代……

于是，现代文学的多角度叙事传递了这样的教训，即对个人进行道德判断是异常困难的，因为每个人都是一座城堡，其内的感情生活总是秘而不宣或异常复杂的。甚至连这部小说的全知叙事者都向读者承认：“虽然我宣称自己知之甚多，但是否也可能漏掉那情感源泉中更隐蔽的涌流呢？”读者一旦洞悉了这五个人的感情生活，就会扼腕于命运的残酷，因为他们在各自的厄运中备受煎熬，刚刚获得了某种意义上的顿悟或解脱，行走在圣路易斯雷大桥上的他们即将迎来新的生活。也许，他们是最不该去死的，他们是最应该被拯救的，否则十字架上的“真”如何可能？

在战后的后现代文学里，这样的“真”当然是不可能的，这样的追问也只能走向荒诞和沉默。《圣路易斯雷大桥》写于“喧嚣的二十年代”，怀尔德或许当时已敏锐地预感到了一个后宗教时代的信仰麻烦。既然如此，小说结尾所言的作为“唯一的幸存者”和“唯一的意义”的“爱”又是什么呢？在20世纪文学史里，怀尔德这位三获普利策奖的作家曾被认为是一个温情脉脉的乐观主义者，因为他似乎很喜欢表现人伦之爱。他极少描写边缘的或惊悚的男女情爱（这似乎是另一个怀尔德—比利·怀尔德—喜欢干的事），因为在他看来，在文学中描写家庭主妇和牙科医生霍乱般的爱情，不如写小镇上父母子女间简单深沉的家庭之爱更具普世价值。于是，母女之爱、父女之爱和兄弟之爱，成为《圣路易斯雷大桥》的解剖对象。在文学的显微镜下，怀尔德展现了这些卑微蝼蚁的爱之困局—这些非肉欲的、非排他的精神之爱绝不简单。它们的悖论在于，以爱的名义施予的越多，这些爱就越沉重而狂热，就越有可能对被爱者成为一种压迫性的力量。所以，小说里的各种爱，毫无例外都是徒劳之爱，都是不被肯定和回报的爱。

人能以这样的世俗之爱抵抗永恒的死亡吗？怀尔德的答案是否定的。布莱尔为了巩固信仰和爱而诵读的，其实可能是全书最为阴郁的段落。人是必死的，对于死者的爱和追思也会随着时间的推移而变淡，随着肉身的死亡而停止。简言之，人无法永远去爱，记忆必将败给遗忘。

然而，怀尔德也并非悲观厌世。他以柏拉图主义的哲学机锋告诉我们，人与人的爱虽然速朽，却会以新的形式延续或重生。正是凭着这样的信念，我们才能面对无法以理性去思索的死亡，才能在这个充满暴力和灾祸的“后9·11”世界里独活。

2012年8月

记忆与想象

我不明白村上春树为什么会把约翰·欧文认定为“本质过于单纯”的作家，因为《盖普眼中的世界》（The World According to Garp，1978）分明是一部上下讨好、左右卖乖的作品。所谓“上下讨好”，是因为这本畅销书中有太多雷人的三俗情节。譬如护士珍妮以职务之便在病房“顺奸”了奄奄一息的二战伤兵，从而攫取了制造盖普所必需的精子；红杏出墙的海伦在车祸后血口一张，竟然吐出了学生情人弥尔顿四分之三的阴茎。而与此同时，这本小说又是一部讲究技术的作品。欧文从爱荷华大学作家班里学到了精密古怪的叙事技巧，辅之以“元小说”“拼贴”等文本噱头，足以让各宗派的学院批评家各取所需、自得其乐。所谓“左右卖乖”，是因为女权杂志《Ms.》激赏这本书对“强奸”近乎残忍的摹写，据说唯有这样才算直面了女性个体在遭遇性侵犯时所蒙受的切肤苦痛。而保守人士则不甘示弱地指出，欧文对书中爱伦·詹姆斯会会员的滑稽刻画（为了表达对强奸幼女案受害者的道义担当，她们自愿割去自己的舌头），恰恰讥讽了过度的女权主义有多么荒唐和可笑。

更佐证了欧文之老奸巨猾的是，他在小说里借盖普的创作历程，早早地预言了自己的这部小说会被低眉凡俗和高眉精英以不同的原因追捧。难怪它如此淫秽而温情，粗鄙而严肃，切入而又游离于美国20世纪六七十年代的文化政治，同时关乎肉欲、强奸、父爱、婚姻、死亡等诸多主题。按照作者本人的说法，这部小说乃是一个杂耍表演：不停地抛接五六个彩球。然而，无论人们在这里读出的是X级肥皂剧，还是另一个“狄更斯”，我个人对这部小说最关注的一点，还是欧文对“记忆”和“想象”的文学思辨。

作为自传式小说的叙事内核，“记忆”构建了《盖普眼中的世界》最外显的故事框架。叙述者以传记作者的身份追忆盖普的生平，同时又穿插盖普第一人称的自我回顾。这种虚构的传记形式留给了“索隐派”读者太多的证据—和欧文一样，主人公也是作家兼摔跤手，也没见过亲生父亲，甚至也都是在维也纳度过了作家的学徒生涯。不过，“半自传体的成长小说”只是欧文巧妙的虚晃一枪。他真正的高明之处在于，盖普这个人格面具并非是作家用于自我检审的隐私实录或心灵剖白，而是欧文站在元传记角度的创作内省，它试图去探究作家成长过程中那不可自遏的传记冲动是否伤害了文学创作本身。

若按海明威的写作指南，成为优秀小说家的诀窍是先去欧洲战场挨上一两枪（但千万别像盖普的父亲那样伤了脑壳），然后再去巴黎喝个烂醉；若不幸赶上了和平时期，起码也要去非洲草原打些大型猎物再说。以对特殊经验的记忆来触发文学灵感，这正是盖普旅居欧洲时的写作路数。欧文煞费苦心地替笔下人物捉刀了一篇完整的短篇小说《葛利尔帕泽寄宿舍》，这篇“小说中的小说”恰好见证了年轻作家在亲历了维也纳妓女夏绿蒂之死后，对死亡主题的捕捉。此后盖普娶妻生子，愈发对现实生活的残酷和个人命运的无常心有戚戚焉，他似乎也愈发需要借用文学的曲笔，来进行自传式宣泄，哪怕盖普坚持不像母亲珍妮那样去写纯粹的自传。之后《戴绿帽的第二阵风》和嵌入小说文本里的《守望》代表了盖普在经历婚姻出轨和目睹女童被奸后的创伤体验。尽管他竭力掩饰这种内在的自传倾向，但盖普已经隐约感觉到，记忆的疗伤机制对自己的文学创造力其实是一种戕害。

无论是借书中的批评家海伦之口，还是欧文本人在访谈中的交代，“记忆”在给予作家原初的表达冲动之后，往往容易让当事人陷入对个体创伤的沉湎中，从而对社会范畴的更大悲剧选择性失明。欧文认为，文学创作若只是为了作家个人的疗救，未免太小家子气了些；相反，《盖普眼中的世界》若想成功，就不应该只是关于谁的生活，而是将更一般的生活经验作为写作素材，唯有这样才能实现记忆和想象的平衡。作家不应再拘泥于所述事件是否符合记忆的校验，他们更关注的“真实”理应超越当下生活的皮囊，必须凭借肆虐的想象才可企及。

有评论家看到《苹果酒屋法则》中有向狄更斯的《雾都孤儿》致敬的痕迹，便认定欧文代表了美国文坛重回现实主义传统的势力，这实在是大大的谬读。因为恰好相反，欧文自称为“反现实主义”作家，他甚至说笔下的“维也纳”并非真实的地名，而不过是让自己炫奇的文学想象获得合法性的一个工具而已。欧文这种文学立场的自我指涉出现在主人公的第四部作品《班森哈维眼中的世界》中，此时的盖普遭遇了人生的最大创痛—妻子与学生的婚外情被他发现，而爱子瓦特也在车祸中丧生—但他终于摆脱了自传的言说诱惑，在作品中虚构了某位家庭主妇被劫持强奸时手刃罪犯的故事，将男性角色设置为陌生的他者。在赞美了女性对强奸暴行的惊人承受力后，盖普反而揶揄了丈夫更为脆弱这一可悲现实。这样的写作不再是男性作家对妻子不忠和中年丧子的应激反应，而成了在一定的心理距离之外，盖普对妻子的理解和宽宥。

盖普作为艺术家的成长，也正是欧文对自己早期创作的文学总结。大多数中国读者只是凭借“1999年奥斯卡最佳改编剧本”认识了欧文，殊不知几十年前的《盖普眼中的世界》就已经为他赢得了世界性的声誉。此后的欧文笔耕不辍，每隔几年就有出色的小说问世。虽然我一向主张尽可能跳过译介，直接阅读小说原著，但张定绮先生的译笔精纯曼妙、自成一体，我不忍独占其美，只有毫无保留地推荐给大家了。

2008年7月

重读《新批评》

如果兰色姆和他的高徒们看过电影《死亡诗社》，一定会被罗宾·威廉姆斯气得够呛。那位略显神经质的“心灵导师”不仅在课堂上宣告“新批评”是“大便”，还带领男孩们将诗歌课本的导读部分悉数撕毁。这种被英雄化的造反场面，似乎暗示了“新批评”在那个时代受到憎恨的程度。的确，从1920年代到1960年代，“新批评”几乎统治了英语国家的大学课堂，并将文学批评变成了一种类似瑞士钟表匠的营生：文本被精密地拆解成零件，然后依照行业工序进行鉴定评测。读过《理解诗歌》的这几代人，一定不会忘怀布鲁克斯和沃伦那神乎其技的格律分析。他们总是能在重读和次重读音节的毫发之间，论证出弥尔顿或莎翁诗里的“戏剧张力”。

凡是偏爱惠特曼那种“野蛮喊叫”的诗家，大概都会对这种学院专制的智性批评倒足胃口。甚至连“新批评”奉为理论源泉的T.S.艾略特，也刻薄地将之形容为“榨柠檬式批评学派”，还认为其门徒们在《荒原》中发现的“一代人的幻灭”纯属胡扯。更奇怪的是，“新批评”学派内部也山头林立、互不服气，或者干脆拒不承认这个头衔。时至今日，就像“现代主义”已经要加上两个“post-”才能不算落伍一样，所谓的“新批评”似乎早已老旧成了文论古董店里的前朝遗物。

然而，重读兰色姆的《新批评》，却绝不是为了咏怀凭吊的消遣。当伊格尔顿告诫我们理论已经终结时，重新回到欧美现代文论的起点，更多的是为了反思和发现。尽管“新批评”作为一种批评潮流，是因此书而得名，但当1941年此书出版时，《论传统与个人才能》已经发表了二十二年，燕卜荪《含混七型》已经发表了十一年，甚至连“新批评”的经典教科书《理解诗歌》也问世了三年。换言之，兰色姆并不是以先驱身份为这场运动破题，他更像是一个后知后觉的先知（就如同后人矛盾地称他为“重要的小诗人”一样），在为业已发生的文学批评史转向廓清思路，制定纲领。

这位早先以诗才闻名的范德堡大学教授素来不满于文学研究的“寄居蟹”形象。常有诗人“寄主”嘲笑批评家的依附，觉得他们就连工具也需从传记历史、心理分析或伦理哲学中借取。批评成了关于文本之外的考据勘查，文品裁断则沦为了印象式的个人见解。当瑞恰兹用“伪陈述”（pseudo—statement）将文学的特异性从科学语言中解放出来，针对诗歌语言本身的研究终于成为可能。而艾略特更是大胆主张诗人应该“逃避情感”“逃避个性”。这种对19世纪盛行的浪漫主义传统的反拨，让兰色姆感觉到一种审美方法的变革已经来临。但仅仅让诗学关注语言形式，并没有让兰色姆满意；真正的“新批评”范式，应该是使用清晰的概念和方法，对文本特质进行客观阐释。

所以，《新批评》用功最勤之处，不在理论建构，而在正本清源，旨在说明“什么不是真正的新批评”。前三篇长文分别用“心理学批评家”“历史学批评家”和“逻辑学批评家”为瑞恰兹、艾略特和温特斯划清界限，而作者本人则以凌厉的论战姿态冲锋陷阵，甚至连燕卜荪、退特、沃伦等后学之辈也受到了他毫不客气的批判。在兰色姆看来，他们这些“新批评”的实践要么过于幼稚地将文学审美归结为神经活动，要么过于暧昧地将诗歌创作放置于文学传统之内的历史对话中，要么过于臆断地在诗行中寻找子虚乌有的“复义”或“表现力”。凭借深厚的诗歌学养，兰色姆“双手互搏”的笔仗写得赏心悦目，全然没有自说自话的攻讦，或空洞无物的说教。他极少大段大段地做理论铺陈，反而经常摘用对方的文评段落，在具体的诗章剖析中寻找对手的缺漏或偏颇。

既然是“先破后立”，那兰色姆孜孜以求的“新批评”究竟应该如何操作呢？书的最后一章“呼唤：本体批评家”就给出了回答。他借用“本体论”这个时髦的哲学术语，希望批评家能够对“纯诗”做“逻辑结构”与“局部肌质”的二元划分，并在肌质中寻求诗歌自给自足的内在特质。但和所有诗人出身的批评家一样，兰色姆并不擅长学理提炼，甚至像“本体”或“肌质”这样的关键术语的定义也语焉不详，很多时候只能用比喻来敷衍了事。难怪赵毅衡曾对兰色姆的折中主义多有微词，说他“一只脚踩在形式主义船上，另一只脚羞羞答答地向亚里士多德‘模仿论’伸过去”。退特的诗歌“张力”说倒是对“本体论”做了很好的厘清，布鲁克斯从“含混”和“悖论”入手，规范诗歌的语言分析，其实也算是对“新批评”的重要发展，但这些学生晚辈恐怕很难在老爷子心目中成为他“呼唤/通缉”的本体批评家。兰色姆最后在《新批评》中要找的，或许就是他自己。

“新批评”自身的这种异构性，在书中得到了最好的体现。这样内外交困、固步自封的文论阵营，在1960年代的革命风暴里，遭到解构主义者们的反攻倒并不奇怪。可有趣的是，德里达给文本“逻格斯”致命一击的方法，竟然与“新批评”当年推崇的如出一辙——“文本细读”。几十年来，形形色色的理论如过江之鲫被人们追捧、附庸、背弃和遗忘。“新批评”更似乎成了时错性的历史术语，被彻底地束之高阁。对此，伦屈齐亚在《新批评之后》的前言中针锋相对地指出：“新批评”的幽灵并没有远去，只不过它已经广泛而深刻地影响了我们，以至于当每种当代理论都或多或少带着“新批评”痕迹时，我们都习以为常地接受了。

当然，在中国大谈“新批评之后”，依然有语境错位。当“梨花体”尚可成为全国性文化事件的时候，当“诗歌存废”还需要各路神仙激辩论证的时候，我们显然更需要“何以为诗”“如何读诗”这样的基础教育。记得赵毅衡曾被一位年轻学者问起“中国该如何克服形式批评的危机”，结果他毫不客气地回答，“中国的形式文论根本没有开展过，根本就谈不上陷入危机”。这样的当头棒喝的确发人深省。或许，就“新批评”而言，我们目前需要的不是“重读”，而是一次认认真真的“初读”。

2007年3月

惧而著之

乔治·奥威尔在那篇著名的《我为何写作》（Why I Write，1946）中，为作家总结了四条写作的动机，分别是满足自我、追求审美、还原历史和政治鼓噪。前两个原因是私人化的，或为了私利和虚荣的膨胀，或为了声音与词语的搭配；后两个原因则是关于他者的，借写作来还原历史之真相，用笔尖来刺穿政治之虚妄。倘若缺了这四样，那严肃的写作将不再可能。因为究其根本，作家乃是一个极其痛苦的行当，奥威尔甚至将之比喻为罹患沉疴恶疾，需要殚精竭虑、耗尽血气地与文字搏斗；若非受到恶魔之驱使，常人是断然不会为之的。弗洛伊德的观点与之相似，只不过将这个“恶魔”替换成了无往不胜的“力比多”，于是写作就是为了避免发疯的一种自救。尼采更是将作家的书写比喻为母鸡下蛋的打鸣，因为两者“都乃痛苦使然”。所以，并不是作家“能够”写作，而是“不得不”写作。

如果意识到这一点，就不难理解黄子平的《害怕写作》并非是用标题来哗众取宠了。从正面来解读，黄子平对写作的这种敬畏，就如同弥尔顿在《失乐园》开篇向神的祈求一样，是臣服于语言的神性和权力，体现了一个真正以文字为业的人必备的审慎和谦卑。要知道，每一段文字和每一种思想，都不可能从虚无中滋生，它们只能是关于他者（如前辈作家）的答语。这种无所不在的互文性让后代作家不得不唯唯诺诺地走进供奉荷马和莎翁的万神殿，深陷在巴赫金式的宏大对话中无法自拔。面对图书馆中那些浩瀚的经典，当初那些著书立说的宏图大志只能在阅读后被打击成哈罗德·布鲁姆所云的“影响的焦虑”，严重者甚至会得失语症。

从反面来解读，黄子平的惧怕，更是对这个时代敬畏感缺失的无奈。随着大众教育和媒体传播的日益普及，写作已经堕落成世俗化和群氓化的反精英行为。一边是北大中文系出身的黄子平嗟叹自己愈发写不出东西来，一边则是越来越多文法不通的“写手”可以轻而易举地著作等身，仿佛写作已经脱离心智，成了机械的手腕运动。如果网络上的这场写作狂欢尚可以归结于“无知者无畏”，那么学院之内论文写作的狂飙突进则体现了体制的短视。内地高校师法西夷，祭出“建设世界一流大学”的大旗。只是可惜，我们没学到人家高等学府魂之所倚的“学术自由”，反倒是把“不出版就完蛋”（publish or perish）的丛林法则发扬光大。在这个和国际接轨的过程中，人文学科受害最大，因为一旦用科研和工程的方法来量化文科的质量和回报，大学教师就不得不走上急功近利的学术写作道路。为了教职而规划和量产出的论文专著，究竟是代表着学术的繁荣，还是废品的泛滥？轰动一时的北大教改（被戏称为“癸未变法”）就代表了中国高等教育决策者们在全球化洪流下的古怪思路。就此，黄子平有感而发，在开篇《从北大到McBeida》，借香港诸高校针砭母校，快意恩仇，字字见血，把国人的盲目和奴性批判得淋漓尽致。

正反之外，权力与写作的纠葛构成了黄子平害怕写作的第三个维度。黄子平任教于香港，研究的是中国现当代文学，这种身份决定了他不是自由创作的作家，而是掌握评论话语权的文学批评家。这些批评家的写作可以颠覆或者垄断我们对作家作品的理解。从某种程度上说，这是生杀予夺的权力。黄子平曾经和陈平原、钱理群一起发表了《论“20世纪中国文学”》，试图打破官方话语，重组中国现当代文学图谱。时至今日，功成名就的他又经常成为香港和内地各种文学奖项或选集的评审裁判。究竟是什么赋予了他这种批评的特权？“仅仅是几张体制认可的学位证书吗—我感到害怕。”这种谦卑的内省使得黄子平更加意识到写作的“软弱与坚强，孤独与武断”，于是他更加希望能在合适的位置，使用合适的方法从事批评写作。通过对萨义德和鲁迅的比较研究，黄子平获得了结论，那就是知识分子应该在“彷徨于无地”的位置，展开“对位”或“推背图式”的阅读，在边缘和反面求得真相。命运的机缘巧合让黄子平从北京求学转到香港任教，香港暧昧的地理和历史让他获得了审视大陆文学史的适当距离，而身为内地人的他在考察香港文学的兴衰际遇时，又成了这块前殖民地上超然的“他者”。

《害怕写作》是黄子平惶惶中写出的文字，因此也少了很多学院派批评家多见的大词和匠气。他执意用生活的语言和绝不媚俗的姿态来进行批评和写作，所以这本亦庄亦谐的文集读来如品香茗，每一页都散发着作者克服恐惧后的淡定和谦逊，散发着真正的写作者特有的知识光芒。

2006年8月

小说的进化史

虽然早在荷马和维吉尔的时代我们就已经有了讲故事的高手，后来塞万提斯的《堂吉诃德》和法国的罗曼司文学也都颇具小说的雏形，但我们大致公认的第一本西方小说却是塞缪尔·理查森在1740年出版的《帕梅拉》。自18世纪中叶到现在，小说从当时流行的书信体，到现在的后现代元小说，其变化之巨不啻毛猴子变雅皮士，个中流变演化可谓繁乱错杂，绝不是一两句话能讲明白的。文学研究者哪怕是从事断代或者国别文学史的探究，都会写出卷帙浩繁的大书，而郑树森在《小说地图》中却仅用一百页的篇幅，就给小说的发展勾勒了一张清晰的地图，实在让人佩服他化繁为简、去芜存菁的功力。更难能可贵的是，作者凭借他比较文学领域的渊博学识，不仅绘制欧洲小说的地图，更把南美和亚洲的文学发展收入囊中，让读者们感受到高屋建瓴的快慰。

20世纪初的现代主义运动是小说文体脱胎换骨的关键时期。从关注外在现实，到聚焦内心世界，这构成了《小说地图》中提到的第一条最具典范性的路程。传统小说原本是欧洲有闲阶级的消遣之物，发展到狄更斯、巴尔扎克那里，则变成了现实批判的利器。但无论如何，“讲故事”始终是当时作者的首要任务。为了经营情节，传统小说的作者往往如上帝一般全知全能、无所不在。亨利·詹姆斯是从传统到现代过渡的关键人物，因为在他的小说世界里，叙述的声音更多是透过小说主人公的有限视角来发出，这相当于“作者—上帝”的退场。19世纪末心理学的勃兴，对这场由外到内的小说革命起到了推波助澜的作用。于是小说家不再注重情节的新奇，转而更关注心理世界的细微变化。这一演变的极致恐怕就是《尤利西斯》结尾部分对莫利混乱内心的临摹了。但是，意识流和内心独白虽同为刻画心理，却又有着本质的差别。对此，郑树森有着精当的解释：只有加入了自由联想，内心独白才能变为意识流。看清楚了这一点，我们就能洞悉《喧哗与骚动》和《罪与罚》的微妙差别：前者是主人公主体非线性的意识流动，后者却是人物脑海中没有听众的自我辩诘。

《小说地图》中指明的后两条路径—“叩问现实的本质”和“写实基调的变奏”—实为现代主义之后同时衍生的两条分枝。对现实本质的叩问体现了认识论对文学的影响，因为它要求作家首先面对“什么才是真实”这样一个关键问题。受伯格森提出的“心理时间”的影响，现代派作家在观照人物内心时遵循的不再是“钟表时间”，而是更致力于去寻找人类意识活动的复杂机制。甚至连被冠以“自然主义作家”头衔的弗兰克·诺里斯也对“忠于生活”这条现实主义法则提出了质疑，因为真实和精确并不能等同。换言之，精确地反映生活并不一定能再现真实，因为生活本身也可能是虚假的，有时反而是卡夫卡或贝克特式的荒诞更接近存在的真谛。

于是，超现实主义和魔幻现实主义小说成长为20世纪重要的文学力量。但值得注意的是，超现实主义更多是欧陆现代主义传统的发展和延续，而以南美文学为代表的魔幻现实主义更接近于一种批判政治现实的曲折表达。除此之外，作家们对于现代性本身的忧思也激发了他们背离现实的文学想象，比如奥威尔、赫胥黎的反乌托邦小说，冯内古特、阿特伍德的科幻小说，等等。不过可惜的是，郑树森在评点第二条路径时并未提及后面这几位，不能不说是一种遗漏。

对现实主义的背弃虽然一度成为文学时髦，但显然现实主义并未就此死去，相反，在《小说地图》标明的第三条路径上，其变奏反而愈发丰富细腻。文学不可能完全脱离现实生活，就如同作家不可能完全无视读者的存在一样。“高眉”（highbrow）文学的曲高和寡可以从二战后西方文坛对现实主义传统的回归中窥见一斑。这个变轨过程，既有社会现实的影响（如苏联的社会主义现实主义），又有商业杠杆的操纵（如类型小说高踞畅销书排名的榜首）。当然，主流之外，当代后现代小说家们并没有停止对叙事传统的革新和颠覆。被郑树森译为“后设小说”（metafiction，也译为“元小说”）的文学异数则超越了现代派认识论的范畴，它是否应该如郑所说归入“翻修现实主义”一类呢？它更像是对现实主义的远离，而非简单的修补。

戴维·洛奇认为文学传统无外乎两个端点，即现实主义和浪漫主义，而小说艺术几百年的流变其实就如同钟摆，在这两点之间来回摆动。加拿大批评家弗莱用“春夏秋冬”的模型来预言文学传统的周而复始。果真如此的话，小说的进化或许可以想象成一个连通的环形地图。在不远的将来，我们就会重新走向一个浪漫的神话史诗时代也未为可知？近年来玄幻文学、穿越文学的流行，大概就是一个征兆吧。

2006年9月

小说家能掷骰子吗？

对于我这种“三观已毁”的重口味读者，初读《骰子人生》（The Dice Man，1998）的快感是迅猛而熟悉的。卢克·莱恩哈特是哥伦比亚大学心理学的科班出身，调侃起那些装神弄鬼的心理医生，全奔胯下的命门而去，稳准狠急，像极了戴维·洛奇的《小世界》中对英语系教授们的戏谑。在作者笔下，纽约的执业精神分析师成了一群言必称“肛欲性格”或“童年虐恋”的弗洛伊德主义者。其实，在小说所处的1960年代，精神分析这个行当还有十几年的好光景，只是莱恩哈特早已敏锐地觉察到，以牵强附会的隐喻—转喻法则去解析人类心理无意识的做法，实际上和中世纪的“放血疗法”并无二致。例如，主人公在接受神经官能症治疗时，被问到水和湖泊会让他联想到什么。他随口说是“塔霍湖”，结果医生立刻告诉他，这说明了一种在浴缸里被父亲从肛门插入的意象，因为“塔霍”在印第安语里是“大酋长父亲”之意。虽然主人公一再辩解父亲早亡，而且从不在浴缸里洗澡，甚至自己也不知道“塔霍”的本意，但精神分析师依然言之凿凿地告诉他，其精神失常完全是因为童年时对于父亲的同性乱伦之爱。

大概也是因为对弗洛伊德这种“生殖器决定论”失望透顶，莱恩哈特本人在获得心理学博士学位之后，反而跑到大学里教起了禅宗和西方文学。据说，以扔骰子来决定人生，就是作者在禅宗课堂上的突发奇想，结果扔了几把后一发不可收，索性辞职写“掷骰教”小说。显然，在拜“偶然性”为上帝之后，主人公的人生就不再是由童年“小鸡鸡”决定，而是可以按照骰子的神秘安排，在未来的时刻成为任何人！不过，很难说这是对人性最充分的解放，还是最极致的奴役，因为成为“掷骰教”教徒的首要原则，就是必须绝对服从骰子的结果。不难想象，一旦彻底放下人的自由意志，那么“亚伯拉罕杀子”之类的任务也不必成为什么悬置道德的信仰考验了。主人公第一次扔骰子得到的命令，就是去强奸楼下的女邻居，结果对方不仅半推半就，而且后来还成了他固定的性伴侣。此后，骰子开出的游戏任务愈发刁钻，从成为耶稣到成为同性恋者再到杀人犯，主人公勇往直前，全无败绩。

虽然小说里不乏一些戏仿《圣经》的“骰子教”经文，偶尔也有一些关于自由意志和偶然性的哲学讨论，但读者看完书后第一反应往往不是去反思这本书的文学题旨，而是想去找副骰子来试试（不瞒各位，我合上书立刻去淘宝商城搜了“骰子”，结果看见卖得最火的是对骰，一个六面印着“舔、吸、吹、捏、咬、打”，另一个印着什么请容我在此略过）。这其实是一种可疑的阅读反应。毕竟同样作为“邪典小说”，人们看完《搏击俱乐部》，想到的第一件事应该不是去找地方打黑拳、玩自虐吧？事实上，小说中的“骰子教”并非全然虚构，莱恩哈特这个精神分析学界的叛逃者不仅对骰子人生身体力行，而且也确实在读者拥趸中招来了一些门徒（譬如《生活大爆炸》中某一集里的“谢耳朵”），按照骰子设计的命运轨迹寻找自我突破。甚至在莱恩哈特的后期创作中，他依然恋恋不忘这个“掷骰子者”的主题，写了多部关于此类题材的续作。

然而，就真正的文学成就和地位而言，《骰子人生》不仅无法媲美同样以反智主义和性笑话为噱头的戴维·洛奇的“学院三部曲”，也远比不上同样充满荒诞色彩的《第二十二条军规》。甚至和诲淫诲毒的老嬉皮士亨特·汤普森或“邪典小说”后辈查克·帕拉纽克比起来，这本书也似乎更受小说研究界的轻视。难道这是因为小说家不能掷骰子？

从文学创作的角度上说，作为作者的莱恩哈特在小说之内并没有“掷骰子”，因为这部作品有着森严的布局。它以假托回忆录的方式开篇，中间熟练地穿插着大学创意写作班里必然会传授的叙事视角转换和文类拼贴嬉戏，情节发展更是遵循着电脑游戏升级打怪兽的“由易到难”的原则，直到最后主人公立志传播“骰子教”和杀人犯法的高潮。但从另一个角度来说，莱恩哈特确实不应该在小说之外效仿主人公“掷骰子”。这倒不是说小说家的个人生活方式会影响到小说的质量，而是说好的小说家应该与笔下人物保持适当的距离。如果我们接受弗洛伊德的假定，把作家写作视为一种欲望的投射，那么完全可以认为《丛林猛兽》中的约翰·马丘其实是亨利·詹姆斯本人的替身，或者詹姆斯·乔伊斯在很大程度上就是《死者》中的盖布里埃尔的原型。但这些伟大作家非常清楚，在小说中模糊虚构与真实，只是为了作用于读者的审美体验；如果作家自己深陷在自己虚构的真实中无法自拔，那将无法以超然的态度来处理笔下的人物，其创作也难以成为佳作。

莱恩哈特虽然通过第一人称的叙述声音，不时对主人公加以自我解嘲，但他仍然未能真正跳出“掷骰子者”的自我幻象去经营写作。小说开篇以心理学的无趣来反衬骰子实验的有趣，以极大的夸张来对骰子教徒皈依前后的反差做漫画式书写，接下来几乎就是重复表现小说人物在执行不同骰子任务时的滑稽百态。这就好比挠痒，某个部位本来是很痒的，起初挠得也很舒坦，但如果不停地挠下去，谁也消受不了。《骰子人生》失败之处，或许也正在于此。它以五百页的篇幅，讲述了一个可能在冯内古特那里两百页就能讲完的故事—譬如，同样是关于自由意志之死的《时震》。

其实，“邪典小说”在题材和语言上的颠覆性，应该只是小说家的手段，而非目的。对于挑剔的读者而言，高度程式化的小说叙事无论多么夸张荒诞，最后也免不了审美疲劳。而另一些乐此不疲的读者，最后则可能会选择拿起骰子，按照这本畅销书的宣传语那样，让小说去改变自己的生活。可是，文学的伟大使命并不是去教给你一种特定的生活方式，而是向读者提出一些伟大的问题。即使是优秀的“邪典小说”，它也不能只是不断冒犯你的常识和感官，并仅此而已。好的邪性，应该是一种在光与暗的交会处闪烁的“亦正亦邪”。

2012年10月

苗师傅的药

在古希腊的传说里，通往阴间的大门由一只叫刻耳柏洛斯的恶犬看守。这只狗有三个头，凶狠无比，赫拉克勒斯要闯冥府救人逞能，就得先过它这一关。苗炜的《寡人有疾》其实就是这样一只神狗。这本书也长了三颗脑袋，分别讲了唐朝诗人卢照邻、宋朝名医李东皋和民国洋博士的故事。三篇故事皆是动物凶猛，谑气十足，从卖友自保的酸文人，到京城第一健笔，再到微秃的方博士，一路下来，咬人无数。

不过，苗炜写的究竟是不是小说，这问题确实如同刻耳柏洛斯的生物属性一样，令人疑窦丛生。若按小说的章法，全书不仅没有贯穿始终的叙事声音或人物，甚至连各篇的叙述风格都难以统一。为了搅浑水，作者一会拿克尔凯郭尔和特朗斯特罗姆做题记，一会坦承自己的叙事腔调其实学的是单田芳。至于为什么要放这三个故事在一起，苗炜也只是含糊其辞地说：“我有我的道理。可我又说不出来。它如此重大，所以不能太把它当回事儿。”

一语道破天机的，是上海作家小白。当读到高宗因为“一根儿鸡巴的事”把长安私家动物园的大象弄得满城飞奔，小白说道：“这分明是《巨人传》的写法。”若能细细领会这句话，《寡人有疾》在形式上遭遇的尴尬便可迎刃而解—正如拉伯雷承继的是梅尼普讽刺的伟大传统一样，苗炜写的也并非是小说（甚至也不是古代章回体或评书段子），而是西方文学史上重要的一种文学形式：讽刺。

追寻讽刺文学的前世今生是异常复杂的话题。古罗马的讽刺是作为史诗的竞争者出现的，而18世纪欧洲托利党人则以讽刺为武器，对抗辉格党人推崇的新兴文类—小说。依巴赫金的看法，小说的兴起和梅尼普讽刺关系尤其密切，因为在后者的狂欢化式叙述中，充满了对各种文学形式的戏仿，这种复调性也是小说得以脱胎而出的重要特质。不过，讽刺和小说虽然交会之处甚多，在某些关键的方面却大异其趣。如果说传统小说的使命是探索并再现笔下人物的复杂意识（如塞缪尔·理查森的《克拉丽莎》），那么讽刺作家则并不致力于塑造人物，也不关心推动情节的人物行动是否具有可信性。事实上，苗炜笔下的主要人物都是脸谱化的，杜一举故事中拼凑的爱情对象晚萍，更是缺乏足够的铺陈和因果。若再加上之前两个故事里差点被皇帝临幸致死的徐美人，和心甘情愿被男人吃掉的春兰姑娘，苗炜作为小说家的笔力是否孱弱倒是后话，“厌女症”的罪名他是难逃干系了。

既然如此，讽刺真正关心的又是什么呢？答案很简单：社会之疾。没有哪一种文类比讽刺更为鲜明地介入历史政治。稍有文化的读者很容易从《动物庄园》里那些会说话的动物当中辨认出斯大林和托洛茨基，《格列佛游记》中那些夸张变形的人物也并非自给自足的存在，它们总是指向斯威夫特所处年代的某个政治集团或真实人物。小说家在模仿中创造一个虚构的想象世界，而讽刺家则在模仿中发动一场针对现实世界的逆袭。所以，小说家的“金线”是细腻与奥秘，而讽刺家的评价标准却是牙口—是否咬得准，是否咬出血。这也是我把《寡人有疾》比喻成恶犬的原因之一。

讽刺文学的这种攻击性，决定了读者必须拥有一种二元思维。在《战争与和平》的世界里，安德烈就是托尔斯泰创设的独一无二的存在，可如果读到苗炜笔下那个在大狱为皇帝苦心设计七人内阁的侯牧言（字“先知”），或看到完颜将军如何依靠汴梁城老百姓的相互举报抓齐三千大头瘟患者，如果此时你未能脑补出某些在历史中被湮没或被禁止的名字和情景，那么很抱歉，你不是一个合格的读者。这种对读者的拣选，同样可能也意味着一种隐匿的快感。它就像一个猜谜游戏，高智商的读者需要仔细嗅出书中可能的谜面，然后调动丰富的联想寻找谜底。这种快感的强烈程度，取决于被讽刺的对象的权力大小。在20世纪的俄罗斯文学中，最爽的讽刺往往也是最危险的，写作和阅读都有可能致命。但当苏联读者在索尔仁尼琴的《古拉格群岛》中找到影射斯大林的蛛丝马迹时，那种心领神会的智力奖赏却胜过了一切。

不过必须指出，苗炜在挑选对手方面口味相当泛滥。据说，他写这本书时，没事就去微博转转，看到不顺眼的人和事，就琢磨着怎么给写进《寡人有疾》里。我以小人之心揣度，京城文化圈里的衮衮诸公或各色名媛，真正被放过的应该极少。很有可能你读到书中某个段子，笑得前仰后合，激动地去网上帮苗师傅吆喝卖书，结果晚上进了被窝，越想越不对劲，最后发现自己身上也有杠杠两道牙印。

当然，若讽刺文学的妙处仅仅在于拐弯抹角地针砭现实生活中的人和事，或是为了炫耀作者的鸡贼和发泄私愤，那么这样的作品无疑是肤浅且短寿的。现在的读者（除了传记作家），谁还会真的关心阿里斯托芬或契诃夫在现实生活里的仇敌是谁？甚至在多数时候，《寡人有疾》中的讽刺对象都经过了作者精心的涂抹、扭曲和整合，你也只能隐约觉得是在说谁，想去一一对号入座则绝非易事。这进一步说明，高明的讽刺文学以现实生活为原型，却绝不止步于此。甚至讽刺挖苦也并非作者真正的目的，因为被揶揄的人物不过是充当了愚蠢、偏执、伪善或懦弱这些人性弱点的文学提喻罢了。以一时一地之事入笔，可最后讽刺的却是人类永恒的疾疴，这才是讽刺文学的真谛—这也是为什么在苏联解体后，阅读《一九八四》却仍然让我们字字惊心一样。

在我看来，苗炜真正运思高妙之处，在于对讽刺文体的自觉（虽然这种自觉在三篇故事中并不平衡）。当他以疾病和治疗作为全书的主题时，《寡人有疾》就构成了一种关于讽刺的讽刺。这种文学形式对人性的撕咬，就好像是一种放血疗法；在文字的咸湿、荒唐和癫乱之后，藏裹的却是一颗医者仁心，哪怕讽刺文学在智力上从来都是居高临下的。

在《诗人与医院》的结尾，卢照邻罹患麻风，走投无路，最后又被家丁出卖活埋。原本以为这是落魄诗人的最后下场，倒也符合我心目中的苗炜对知识分子一贯的刻薄。然而，故事笔锋一转，卢在被活埋后竟然无师自通了胎儿才会的龟息之法，反而把“药圣”孙思邈都束手无策的麻风之毒克住了。但仅仅接地气还不够，为了活命，诗人还必须保持高贵的沉默，否则泥土就会钻入他的口鼻。这些神来之笔，早已不是寻常意义上的讽刺，它们更像一个讽刺家在阅尽世态炎凉之后，对行走在疾病深处的人无法自抑的同情与悲悯。

苗炜为了写作此书，以他作为编辑的特有杂食大胃，遍读各种药学古籍。也许他很认真想找到一种方子，治治我们身体上的病，救救我们思想里的孽。但他找不到。所以，亲爱的读者，现在你明白为什么苗炜要说的东西是“如此重大”，却又“不能把它太当回事儿”了吗？

2012年11月

Table of Contents

版权信息

目录

自序

阅读，究竟是一桩怎样的事？

重量 TO WEIGH THE MASTERS

品钦的黑色乡愁

罗斯在拧紧

最后的寓言家

做品钦的门下走狗

慢读德里罗

可怖的联结

写在历史的幽微处

魔鬼在历史的细节里

影色 FROM PAGE TO STAGE

了不起的《盖茨比》

《色，戒》之色解

《牯岭街少年杀人事件》的明与暗

大师和安德森

谁的小镇，谁的风情

小说家的“9·11”

书人 THE BOOK AND THE MAN

把文学还给文学

朝向“黑洞”的阅读

在华尔街读《抄写员巴特尔比》

莎士比亚的肉身

被加冕的丹碧斯

文学的世界旅行

公开课的性感与骨感

听余华谈《兄弟》

短读 A BRIEF READ

不可能的书

如何面对一座垮掉的桥

记忆与想象

重读《新批评》

惧而著之

小说的进化史

小说家能掷骰子吗？

苗师傅的药