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图书在版编目（CIP）数据

美在青苔/李长声著．—北京：生活·读书·新知三联书店，2014.8

（长声闲话）

ISBN 978-7-108-04783-0

Ⅰ．①美…　Ⅱ．①李…　Ⅲ．①文化研究－日本　Ⅳ．①G131.3

中国版本图书馆CIP数据核字（2013）第273523号

责任编辑　韩　冰　封底撰文　傅月庵

装帧设计　康　健　扉页刻印　周之江

责任印制　徐　方　纹样支持　一芯社

出版发行　三联书店

（北京市东城区美术馆东街22号　100010）

网　　址　www.sdxjpc.com

经　　销　新华书店

印　　刷　北京鹏润伟业印刷有限公司

制　　作　北京金舵手世纪图文设计有限公司

版　　次　2014年8月北京第1版

2014年8月北京第1次印刷

开　　本　850毫米×1168毫米　1/32　印张　10.125

字　　数　175千字

印　　数　0,001-8,000册

定　　价　38.00元

（印装查询：01064002715；邮购查询：01084010542）

目次

观音菩萨的脚

脚气

学步

红指甲

肚脐眼儿

头发

发型

脸

胡须

眼

大刀向三岛由纪夫的头上砍去

裸祭

单说接吻，不说天皇

古今屎尿谭

屁文章

笑笑笑

作家起名

旧军装与超短裙

内裤，女人的

水兵服

贪看苍蝇搓手脚

形或型

歪瓜裂枣之美

美在青苔

地震

台风

八景

东京的胡同

缺电与阴翳之美

四帖半

书斋妄想

大黑柱

藏

大盗与浴桶

弃之如木屐

风铃

茶碗

结

鲤帜

招猫

天狗

章子怡演的啥东西

村上春树的猫

鼓上“巴”

观能

浮世绘

春画

北斋漫画

天心

梦二美人

画鬼

绘本

日本漫画与漫画日本

鲁山人与毕加索

感觉俳句

金刚立目的芭蕉

蛙跳水

俳句是第二艺术

阿久悠的宪法

漫谈

国骂

雅从何来

幽默以及滑稽

从高雅到低俗

茶·茶道·煎茶道

北野武拔刀

弓道

日本刀

工巧

艺伎今昔

艺伎与总理大臣

艺伎与日本文化

搞笑艺伎

丑陋的相扑

贵人的牛车

又是樱花散落时

代后记：日下散记

观音菩萨的脚

有人说日本人凡事取向缩小，这大概是不错的，但实际上，被说成恰恰与之相反的中国人有时也欣赏缩小，例如缠足。可能本性毕竟是扩大与夸张，所以把小也缩得太夸张，金莲要三寸。对于女人的脚，似乎全世界审美都倾向小。单说日本，17世纪末井原西鹤的色情小说《好色一代女》把美脚定为二十来厘米，而谷崎润一郎说，明治女人好看的脚小巧玲珑，简直能放在掌上。不过，唯有最讲究中庸、讲究过犹不及的中国人却最爱走极端，全国上下齐变态，以至如今被外人说起缠足这事还脸红。

日本人善于而且惯于拿来人家的事物以及文化，但也有拿不来或者没拿来的，例如缠足。到了中国人醒悟缠足是恶习的时候，日本女人的脚就引人注目了，美的是天然。清末很先驱的人物王韬渡海东游，欣赏的“最是舞裙斜露处，双趺如雪似观音”。到底是菩萨，不曾被中国人塑造一对小脚丫，逃过一劫。这正是：域中一统到梵家，汉语铿锵诵法华。菩萨若非能普度，一双小脚立莲花。王韬说的是艺伎。江户时代艺伎一般穿白布的双叉袜子，黄遵宪咏之“鸳鸯恰似并头眠”，惟其深川（在东京江东区，那里仍残存艺伎）一带的艺伎冬天也不穿袜子，很有点飒爽，以此出名。可能那双脚也像脸一样涂了白粉。全身被绚丽的和服裹得如同铺盖卷，只露出脚来，就带有原始性，甚而还显得神圣。浮世绘常画这样的艺伎或色妓，撩拨人心。

周作人那一辈初抵日本仍然要赞美女人“在室内席上便白足行走，这实在是一种很健全很美的事”。不光中国人，早年欧美人也赞赏日本女人的脚。莫赖斯有“德岛小泉八云”之称，当过首任葡萄牙驻神户领事，在日本生活三十多年，1929年病故于德岛（在四国岛上的德岛县）。他介绍日本，有一篇《灿烂的脚》，写道：“日本女性用和服把小小的身体整个包起来，多半场合连手也藏在大袖子里，只露出小赤脚，实在是一种难以形容的美。”

1940年佐多稻子出版了长篇小说《光脚丫女孩》，是这位普罗文学女作家最畅销的作品，甚至有人曾想借这个题目拍电影。十五六岁的女孩叫桃代，冬天里也光着脚和小狗赛跑，被镇上的小伙子们看见，叫她“光脚丫女孩”。她就想：“自己只是厌烦穿布袜子才光脚，好像这就让人看着奇怪。这个绰号显得我有点被人爱怜，仿佛从外部看见了自己野生野长的粗野姿态。”女孩的性意识从脚上觉醒。

80后来日本的这一代人，对女人的脚应该不大在意了，因为中国女人夏日穿凉鞋，前面蒜瓣，后面鸭蛋，早已不是隐秘之物。但我有个好奇，那是读川端康成的《雪国》读来的：无所事事的男人觉得那个女人简直清洁得出奇，“好像连脚趾底下的洼沟也干干净净”。诺贝尔文学奖得主怎么就想到那儿去了呢？不过，很快也就明白，脚经常赤着裸着跣着，底下的洼沟当然难得干净，藏污纳垢。后来又读到用普罗文学理论写俳句的栗林一石路的俳句，给死去的妻擦拭脚掌的污垢云云，多少感觉了那种无产阶级的哀伤。

赤脚穿木屐或草履，日本称之为“素足”，打赤脚叫“裸足”。李白咏越女，说“屐上足如霜，不着鸦头袜”，留学日本似不妨拿来当题目，洋洋洒洒写一篇从“素足”至晚于唐代传入日本，看中日文化的历史走向之不同。明治年间来自大清国的黄遵宪们感叹“足如霜”时日本人开“穿革履，无不袜”，关注的是大腿粗细长短的入欧问题了。穿和服亭亭玉立，走路就要走内八字，这内八字穿草履走起来才可观。穿迷你裙或牛仔裤走内八字，好似哪位在马路上迈模特的猫步，足以骇人。对脚的赞美，似乎一般都只见其白，大白于天下，至于形，比方说它像张开的折扇，倒不大听说。

说到脚形，日本文学当中最有意思的是谷崎润一郎描写的“疯癫老人”。这老人已完全丧失性能力，但可以用各种变形的、间接的方法感受性魅力，他迷恋儿媳妇飒子的像柳鲽鱼一般柔嫩而细长的脚，把它放在自己的膝盖上，五个趾头一个一个捏着看，进而跪着捧起来，把大拇趾和食趾、中趾都塞进嘴里。毕竟是无能，事态不曾按弗洛伊德的恋物癖理论从局部发展下去，以至裸体，让我们的鲁迅给一句冷嘲，而是更具有喜剧性，令人佩服谷崎这位大作家晚年的想象力。他写的是自己，那儿媳妇也是真的，叫渡边千万子，几年前出版《谷崎润一郎·渡边千万子往复书简》。老人没疯癫成燕太子丹，把“美哉手也”砍下来，或者阿部定，把男人的那话儿割下来带走，他要拓下飒子的脚形，刻成佛足石，给自己当墓石，长眠其下。飒子“只要想到用自己的脚做模型的佛足石，就听见那石头底下的骷髅哭泣。一边哭一边叫喊：疼啊，疼啊。叫喊：疼但快乐，无比快乐，远远比活着的时候更快乐。叫喊：再使劲儿踩，再使劲儿踩。”不消说，疯癫老人死后，周围的人是不会满足他的欲望的，一句话便了结一切：变态。

脚气

黄遵宪《日本杂事诗》咏的是杂事，但杂到脚气，就实在有趣了。

清末，他作为中国第一批驻日使节在日本度过四年余，曾见到一位日医，善用水蛭治脚气。此方为中国所无，那日医便谆谆央求，日后作《杂事诗》续编务必把他补进去，为之传名。黄遵宪真就给他写了一首，曰：“是何虫豸竟能医，药笼同收败鼓皮。搜得龙宫方外药，补笺脚气集中诗。”或许身为广东人，想到“香港脚”，特意为家乡父老介绍一个海外偏方也说不定。不过，看来那方子并无效用，不然，何至于今，日本人仍然为脚气所苦。

日本人喜洁，这是全世界都不吝恭维的，甚而讽之为洁癖。乘车戴上手套抓把手，如果不是怕自己把病传染给乘客，那就真有点洁癖，但一般来说，他们的喜洁还是在正常范围里。至于泡澡，已超出洗浴的层次，是一种享受，和我们泡脚差不多。早年住宿舍，晚上得便，总要从锅炉房打来两暖瓶热水，一瓶倒进搪瓷盆，试探好一会儿逐渐把双脚浸到水里，然后不断把另一瓶热水续进去，这就不属于洗脚，而是当年的最高享受了。正因为是享受，经济一发展，洗脚店满街，用草药泡，并施以按摩什么的，繁盛超过日本泡温泉。上世纪80年代后半，整装东渡，兴奋之余不禁为足下犯愁。因为听说日本习惯是脱鞋进屋，像电影上演的，警察敲门，高仓健演的杜丘赶紧从门口把皮鞋拎过来躲藏，而且赤脚奔逃，可以从人家门前偷鞋穿，那么，他们的“靴下”、“足袋”应当闻不到气味喽。可当时中国兴穿尼龙袜，臭气扑鼻，事关国格，这可如何是好呢？走进日本，经济繁荣到绝顶，适有新袜子上市，叫“通勤快足”，破天荒电视做广告，卖点是“抗菌消臭”，我由是释然，无复疑虑——日本人的脚也是臭的。

惊奇的是抗菌，抗什么菌？原来是巢居脚上的白癣菌，就是我们平常说的脚气。瘴雾溽湿之地，容易得这种病，但是打赤脚，扎草鞋，生活得自自然然，问题不至于严重。香港穿上了英式皮鞋，闷不透风，脚气就大长特长了，叫它香港脚，明摆着是西方生活方式病。日本把脚气叫“水虫”，1930年代刊行的辞书《大言海》解释，这是跟水打交道的病，可见那时候普遍穿木屐、草履，患染有限。经济高速度发展的1960年代，生活方式西洋化，人人都穿上西装革履尼龙袜，臭气熏蒸，脚气丛生，竟蔓延为国病。“日本脚”当初多是上班族，女人们抱怨父亲或丈夫脏，但近年来调查表明，穿长筒皮靴之类冬天也捂出两脚臭汗，女人中间像军队一样流行脚气，为美而病。婀娜多姿、二三十岁的妙龄女郎半数长脚气，大杀城市风景线。避孕药、便秘药、脚气药是她们的三大必备药，当然药厂也体贴女性羞耻心，脚气药装潢得可以摆在化妆台上鱼目混珠。

在美丽的日本，这个有点脏的问题之严重，致使报章发狠说，谁能发明根治脚气的药物，赏他诺贝尔奖都不过。这就有点怪。世界到处有脚气，唯日本不治，怪在传统文化与西方文化的结合上。日本人每每以保持传统生活方式为傲，回家脱鞋，外出到处要脱鞋，而屋内地板、公用拖鞋、浴室毛巾等正好是白癣菌的媒介，焉能不互相传染。朝鲜半岛人也总是脱鞋活动，怎么没产生半岛问题呢？这就怪到塌塌米。朝鲜半岛不使用塌塌米，白癣菌无处藏身。日本有好些事物在世界上独一无二，让他们沾沾自喜，唯其“日本脚”羞与人说。不过，话又说回来，世界上或许还有更甚的脚气大国，只是人们不把它当回事罢了。

樱花开过了，再过两个月东京便入梅，白癣菌知时节地活跃起来，电车上便贴满脚气药广告，一年一度。给日本人下定义，不妨这么说：世界上最爱泡澡的、有脚气的族群。乐颠颠旅游日本，宿旅馆，泡温泉，小心沾两脚白癣菌，其痒难熬。

唉。华佗无奈小虫何，洋土结合惹的祸。胜似麻姑指爪轻，脱了革履走荒漠。

学步

走步的姿态大同小异，大步流星也好，凌波微步也好，都无非两条腿前后交替。古人说段子：一燕国少年到赵国的都城邯郸留学，专攻行走，却未能学有所成，反而把本国固有的走法也忘掉，只好像海龟一样爬回去。教训是深刻的，有甚于画虎不成反类犬——画得不像兽中之王，那就说本来要画狗好了。又可见，模仿未必比发明创造更轻易，创造可能是灵机一动，而仿造得像模像样，甚而超过原创，须处心积虑。

看欧美人走路，好像不再是鲁迅时代那样走，至若日本人，和我们傍地走更不分轩轾。不过，日本的女人穿和服草履走起路来似乎还是以内八字为美。和服如桶，限制了双腿，倘若走外八字就破坏了桶状美。过去中国读书人走路踱方步，急乎哉，不急也，很显得稳重，而日本武士跑起来，从影视上看，特色是疾趋。我早年当过兵，入营受训的第一个科目是走步，立正稍息向右看。去年看电影，有幕末时代日本训练新军的场面，只见那些旧武士把屁股往下一沉，上身凝然不动，脚底板不离地，出溜出溜向前跑，结果不如教官甩开臂膊腾起腿脚跑得快。武士的传统跑法可能与脚穿拖鞋、手按腰刀有关。看武侠电影，日本的武侠最教人佩服的，刀光剑影，嗬，脚下一双趿拉板儿。

艺术源于生活。日本传统舞台上基本看不见滴溜溜旋转或腾空跳跃。有一个叫武智铁二的，自民党曾拉他参选，他却拿选举经费吃喝玩乐，被自民党告上法庭。他是戏剧评论家，也执导“奔放妖艳”的电影，有一套高深的表演理论，以追求“表现自由”、“真正的性解放”闻名，在《传统与断绝》一书中写道：“能戏为什么采用‘滑步’为步行的基本形式呢？对于我来说，是长年的难解之谜。‘滑步’的步态广为人知，脚不离地板，出溜似的行进。”又说：“传统戏剧采用‘滑步’为基本形式不限于能戏，狂言、舞踊及歌舞伎，日本传统性戏剧中‘滑步’占表现的大部分。不，在相扑之类被称作国技的竞技中‘滑步’也作为行动的基本形式被采用。相扑进攻时上前出脚就是的。包括戏剧和相扑，把‘滑步’合理化的条件究竟是什么呢？在我长年研究戏剧的生涯里这是最难解答的谜。”演员在台上出溜来出溜去，好似盲人探索着脚下走路，但作为无声的反动，时而又用力踏响地板，所以舞台底下的构造能震动共鸣。中国跳秧歌扭来扭去还雀跃一下，溽暑之夜，看日本人纳凉群舞，确乎不用跳，蹑手蹑脚的，双脚从不同时离地。男子跳阿波踊更有趣，弯曲着本来就不长的两条腿，矮下身段，像鬼子进村，害怕踩地雷挨冷枪。据加藤周一分析，日本舞蹈与日本建筑不崇高一样，表明日本文化的取向是水平。而我们中国文化的理想自古是高楼万丈平地起，哪怕住的是窑洞。

还有一个姓志村的，只出演过电影《铁道员》，理由是不能拒绝高仓健的亲自邀约；二人的名字都叫ken。他是搞笑的，招牌动作“怪大叔”，每次看都大笑一通，那个动作是顺拐的。据说明治以前大部分日本人走路都顺拐，所以不抬脚地顺拐走路是日本人的传统姿态，不大雅观。他们学中国文化不曾学步行，或许就避免了邯郸学步的下场，而现在的走法是跟欧美人学的。武智铁二考察顺拐是农耕生产的姿势，可是我干过农活，没见过哪个中国老农干活儿是顺拐的。

你若觉得跟日本人办事别扭，不妨去看看能戏，稍加注意就明白，舞台上的动作不仅迟缓滑步，而且左右顺拐。

红指甲

在报上读到一篇感悟人生的随笔，其中提及李笠翁，不禁想起他在《闲情偶寄》中说的：“纤纤玉指，妙在无瑕，一染猩红，便称俗物。”此翁是17世纪的戏曲家，才子佳人写得好。

红，是太阳的颜色，血和火的颜色。据说，日语的火、日、血，三音同源。旧石器时代的岩画上依稀可见，几万年前人类已经有红色信仰。把嘴涂红，当初可能是为了防止鬼从口人，却得到性感的效果，起源了口红，迄今依然是最基本的化妆。《魏志》记载，倭人“以丹朱涂其身体，如中国用粉也”。大约6世纪后半唐朝的白粉传入日本，基于大陆审美的化妆在平安朝上层女性中流行。日本房屋采光不好，越大越幽暗，她们像砌墙抹泥一般把脸涂个全白，如皓月当空，就可以在黑黑黢黢的殿堂里凸显出来。甚而嫌眉毛碍事，一根根拔了去，再把束发散开，黑黑的长发更衬托出一张白脸。男人只看见朦胧一片白，以至今天还是一见女人就叫美人。“傅粉翻为脂夜妖”（黄遵宪诗），京都的艺伎、舞子就是这副化妆，再点个红红的樱唇，看上去着实好笑，怪不得日语的“面白”一词，近代便有了滑稽的意味。

大概染红指甲也始于平安时代。用作染料的红花来自中国，原先叫“吴蓝”，这就是“红”的语源。笔者上小学时还见过中国女孩用花瓣染指甲玩，后来“兴无灭资”，兴得什么都无了，纤纤玉指也天然去雕饰，倒是遂了笠翁的愿。日本往昔曾禁止艺人穿袜子，她们就把猩红从手指染上脚趾。中国有缠足的历史，好像北方女性对脚尤其看得严，所以，脚趾灿然，一路展示，别有女性解放的意义罢。如今日本女孩的二十甲岂止猩红，而是赤橙黄绿青蓝紫，连黑带白，无色不有。更有在上面描绘的，笠翁若有福养眼，恐怕就不是“俗物”二字可以蔽之的了。毕竟时代不同了，十爪黑黑，只要穿戴得当，确然也赏心悦目。

化妆是一种自欺欺人的心理。二十多年前日本女性在脸上画立体感，被讥为猴子戴眼镜，正如现今有人说中国女性把面孔画得像京剧脸谱。整天活动在荧光灯环境里，或许浓施粉黛很相宜，但上班族女性越来越不在乎男人的眄睇，后来就时兴淡妆。淡得教人误以为天生丽质，是化妆文化的修炼。古话说女为悦己者容，乘车时偶见对面的年轻女人大化其妆，旁若无人，不由地思索：她这是忙着为谁悦呢。

肚脐眼儿

《西游记》是少年时代读过的；不是当作名著，只因为有趣，哪个中国男孩没梦想过变成孙悟空呢。一从逝去毛泽东，中国也出现日本战后不久即出现的“读书饥渴”现象，不论什么书，上市就大畅其销，于是我的小屋里也堆满了名著。茫然不知从哪本读起才好时，顺手拿起的是《西游记》。然而，没有了欢呼孙圣人的兴致，前后乱翻，孜孜探究起那个穴是什么穴。

第二十七回“盘丝洞七情迷本　濯垢泉八戒忘形”，写到七个美女脱了衣裳，下濯垢泉沐浴，被行者悟空窥见酥胸白似银，肚皮软又绵，中间一段情，露出风流穴。读书求甚解，就该弄明白这风流穴是玉体的哪个部位。心猿意马了一阵子，最后只当它是肚脐眼儿。因为美女本是蜘蛛精，被八戒举耙乱筑，娇声齐呼“WWW”，作出法来。只见一洞洞脐穴中咕嘟嘟冒出丝绳，瞒天搭了个大丝篷，把那呆子罩在当中，跌得身麻脚软，头晕眼花，爬也爬不动。

像我这一代人，对肚脐眼儿的最早幻想，记得是20世纪60年代听领导作报告，取笑西方花花世界跳什么肚皮舞。风华正茂的吉士们却不禁偷偷想象那居然能舞之蹈之的肚皮，朦胧有个肚脐眼儿。而今世界越来越好看，肚脐眼儿被女性在街头恣意展示。听说日本女性的，上街之前有的还到美容院修整过，但纵然色如日本男人，到底也不敢呆雁似的盯着看。

西方人问过，上帝有没有肚脐眼儿？上帝用泥捏的亚当应该没有肚脐眼儿罢。中国人信天，认为泰山是天的脐，秦始皇也大老远地跑到那里祭天地。泰山是凸起，古印度人说世界的脐是天神和地神接吻之处，也非凹陷。所以，人有九窍，但不算肚脐眼儿。

日本有保留脐带的习俗。女随笔家群洋子写过初见脐带的感受：她想象的脐带是粉红色的，麦管一般的细，一圈圈缠绕着，但摆在眼前的却是一段扭曲的干海带，颜色脏兮兮，简直像发了霉。这种东西竟然曾连接在自己身上，想一下都毛骨悚然。她问过友人，都说第一次看见脐带“好可怕”，“夜里做噩梦”。若让今天的女孩说，那就是“超恶心”。保留脐带是母亲的情结。在动物当中，人类的母亲对孩子付出最多，似乎索报也多。

当代女诗人新川和江咏脐，大意是：从母亲切下来的伤口，瘢痕深深地凹陷。人各自孑然一身，这种意识大概此处是发祥地。所以，自己的去路，用脐思考，用脐决定。

头发

上网搜读，一段文字引起了兴趣：“中国队单从队员发型看，无论是正选还是后备，都传统规范，既无贝克汉姆的鸡冠式，也不见比堤的辫子装，更不见中田英寿式的大金毛。国脚们形象很有中国的儒家正气。”作者从足球谈到文化，不屑于中国式“斯斯文文”，鼓吹拉丁文化的“野性”。我的兴趣停留在发型上——中田英寿和队友们的金发红毛。

2002年日韩共同举办世界杯足球赛，日本队踢得风头正劲的时候，一个女初中生给报纸写信，说：“队员几乎都染成黄头发，甚至有的人脑袋通红。全世界都看着，还是请照顾一点儿生为日本人的骄傲，用黑发凛然比赛吧，我觉得那才最帅。”

通观人体，唯头发能随意变化、美化乃至妖魔化，所以各色（肤色）人等，原始也罢，现代也罢，总是打头发的主意，千姿百态，便有了种种文化内涵。儒家认为发肤是自然之赐，不可以随意破坏，可惜这种顺其自然的哲理后来被缠足给毁了。日本人早先也剃发。司马辽太郎有一部历史小说叫《鞑靼疾风录》，写江户年间一位格格从大陆漂流到日本平户岛，此地一向与浙江、福建往来贸易，藩主派桂庄助送她返回，借机刺探金国（史称后金）。可汗努尔哈赤为造成背后有日本做后盾的假象，便厚待庄助，但格格因父亲里通明朝，将被缢杀。庄助诡称已嫁给自己，救下格格。皇太极即位，改国号为清。庄助随军出征，攻打北京城。在皇太极的大帐里，司马辽太郎编排了一个诸将议论剃发的场面。女真人、蒙古人也剃发，却觉得日本武士的头发剃得很滑稽。蒙古人剃发像削鸭梨，顶部剩下的头发编成辫；而女真人剃得多，后脑勺留发，编一条辫子。身穿明式锦袍的皇太极就此强调“舍小异，存大同”，共同去灭了蓄发的大明。

日语里“发”和“神”的发音都来自“上”——神在天上，人的魂魄住在顶上的毛发里。8世纪的奈良时代，大和朝廷拿来中国文物制度，认为剃发野蛮，予以禁止。像中国人一样把头发在头顶绾成髻，然后戴帽子，通常是“乌帽子”，望文生义，即涂黑的帽子。到了战国时代（大致为1467年至1568年），群雄割据，战乱不已，作战时头发挡眼又捂汗，于是把额上的头发剃掉，露出一片白地，状如月亮，就叫作“月代”，如今在电影电视剧中很常见。额无“月代”，头发乱蓬蓬，表示那武士没有了主子，变成“浪人”。

关于“月代”的语源，黄遵宪当年听来的说法（见《日本国志·礼俗志》）很有趣。他说，《庄子·马蹄篇》有云：加之以衡扼，齐之以月题，所谓月题，马额上当颅如月形者也，就是马笼头，因发音相近，日语误“题”为“代”。亮出光溜溜的“月代”，当初不是用刀剃，而是一根根拔去。剩下的头发在头顶上梳拢，或结成一束，撅在脑后，或打成二折，发梢朝前，让西洋人怪讶“头上架着小铁炮”。秃脑门无可表现，武士及面首把美的工夫全下在髻上。

后来有一个叫出云阿国的巫女，传说歌舞伎就是她开创的，好学男人样，也在头上结髻，领导时代新潮流。妓女群起效仿，又搞出“岛田髻”，发展到明治初年，发型多达三百种。政府推行文明开化，于1871年下令剪发。女人也跟风，却遭到男人反对，但日式发型不卫生，不经济，不方便，终于让位给西洋发型。现在发髻只残存在相扑力士的肥头大耳上，女人穿和服梳髻，大都是假发。

据陈寿《三国志》记载，古代日本女性是垂发。日本人信奉的天照大神是太阳神，女，一头黑发。传统以黑为美，以长而直为美。《古事记》里记述一美女，让应神天皇和太子（仁德天皇）都动心，叫“发长媛”。平安时代的女人，直直的长发从头上披下来，再展开折扇半遮面，男士就只能欣赏那一挂黑色瀑布。让日本人形容，不像我们这般厌恶乌鸦，就说像濡湿的乌鸦羽毛，那是很光润的。有一首古歌，女作者所作：早晨，男人走了（当时的习俗是男到女家过夜，早上离去），不知他今晚还来不来，不知关系能不能长久，女人梳理着夜里弄乱的黑发，不禁感叹“今朝黑发乱我心，郎意应比黑发长”。

16世纪到日本传教的弗罗伊斯给耶稣会打报告，比较日本与欧洲的民俗之异，写道：欧洲女性很快就满头白发，但日本女性到了六十岁，由于涂油，依然是黑黑的。而且把眉毛统统拔掉，在额头上方涂两块黑染料。使头发发黑的油总发出恶臭，和头发洒香水的西洋女性的香味儿大不一样。川端康成写过《日本文学之美》，开篇就引用和泉式部、藤原定家的和歌，一女一男，千年前的两位歌人先后歌吟了“黑发”。上世纪初女歌人与谢野晶子刊行歌集《乱发》，歌吟二十岁女孩那骄人的黑发为春天添彩。

大自然总不至于把人的颜色搭配错。日本人或中国人染发，黄乎乎的，看上去一脸模糊。脸缺少凸凹，由黑发勾出轮廓，所以中国人自古擅长画白描。从明治剪发令到运动员染发，历时百余年，日本人总算在头发上大有脱亚人欧之势。他们打小看惯了漫画卡通的长腿黄发大眼睛，比中国人更接受洋模样。巨人棒球队老板公然声称不欢迎染了一头黄毛的球员人队，但转天就改了口：能抓耗子就是好猫，管它什么色。不过，到底又嘀咕一句：染黄染黑，算不上个性。有道是：

敢将肤发作一色，面目生来只二维。
竖起峨峨鸡冠子，但随牛后满场飞。

发型

日本有一种小说叫“时代小说”，也叫作“头上绾髷的现代小说”，类似我国的武侠小说。武侠仗刀行侠，用刀来维护正义，改造世界。武侠小说写的是现代人的情感与欲望，但是给人物设置了过去的生活，服饰、饮食是过去的，当然发型也是过去的，那就是绾髷。《康熙字典》里收有这个字，被日本拿去表示他们特有的发型，与原意不一样。

从日本各地出土的赤褐色土偶来看，五六世纪的古坟时代已结发，男子的发型是分发为二，在耳旁结成八字型，左右对称。七八世纪的飞鸟、奈良时代，搬来隋唐的文物制度及习俗，极尽模仿之能事。603年实行冠位十二阶，冠的颜色分为紫、青、赤、黄、白、黑，再各分深浅，以示大小，排定当官的序列。大臣们戴冠，冠下像中国人那样顺其自然地束发，“头上一髻”。平安时代四百年（8世纪末至12世纪末），自9世纪末停止向唐朝遣使，从此，好似酱在缸里发酵，国风文化渐兴，女子垂发，男子不分贵贱，一律戴乌帽子，甚至睡觉也不脱下。如今逛神社能观赏到，当然乌帽子底下的发型是当代的了。

平安时代后期天下大乱，武士披挂征战。戴兜鍪闷热，便兴起清人黄遵宪所说的“剃头发数寸”。这个“数寸”是面积，把额上的头发剃光到头顶，露出一片白地，状如半月，叫月代，又叫月额。室町时代（1336—1573）后半一百年，又称战国时代，人们不常戴乌帽子了。那时有个叫十河一存的猛将，把月代剃得更广阔，豁达豪放，被呼为“十河额”。（随便提及：钱仲联笺注《人境庐诗草》，把诗下小注断为又名十河额宇士，新称为黄鹂颠，似误；宇士新，人名也。）中华文化周边的民族几乎都剃发，由髻到髷，也标志日本文化走向自立。剃发束髷是武士的仪表，披头散发就表明他脱离或失去主子，是野武士。甚至有这样的谚语：武士秃了就该找地方隐居。

1868年发布《王政复古大号令》以前的七百年，皇权旁落，先后由三个幕府凭武力执掌国柄，即镰仓幕府、室町幕府、江户幕府。1603年德川家康被封为征夷大将军，在江户开设幕府，太平盛世二百余年。天下大乱，人们渴望和平，太平年间却向往征战，战争岁月的余风到了和平时代往往就变成风俗，有一点打死老虎的意思。剃月额本来是武士所为，江户年间老百姓学样，使月额变成了日常生活。髷不是把前发、鬓、髱（日文指后脑勺的头发）拢到头顶，束而成髻就行了，还要像大虾一样打折，发根朝前，做出各种样式。后来月额的面积扩张到脑后，做一个小髷，好像王献之墨写永字头上的点，回腕带笔（日文用来表示叠字），就叫它丁髷，武士小说及影视剧用这个词特指江户时代题材。靠洋枪洋炮打开日本大门的西洋人看见髷，乌黑锃亮，说它像一门小铁炮。明治政府觉得头上架着小铁炮有碍与西洋人平等交往，于是发布“散发脱刀令”。

断发、吃牛肉都属于文明开化，一些女人也跟风，斩断三千烦恼丝，有点像中国破四旧年代所见，政府又觉得有碍观瞻，下令禁止。1873年明治天皇带头剃发，东京城里十有七八都跟着剃了。武士们不许挎刀，髷也要剃掉，另谋出路，激情燃烧的岁月变成梦，真个是痛断肝肠。有人就隔三差五断一点，依依惜别，大概像力士从相扑行当退休，嘉宾为他断发，一人一剪子铰掉几根。当今只有力士还绾髷，造成非日常性，也就使肥胖得走样的躯体正常化。

所谓积习难改，黄遵宪于1877年随使居东，那时地方上还有一小半人顶着髷不断。虽不是驱逐鞑虏，但绾髷被视为野蛮人，不少地方实施强制手段，或者警察拿着剪刀遇髷就剪，或者规定留髷上税。这个世事想来黄遵宪也知道，却只字未提，反倒为《日本杂事诗》定本补作了“发型”，竟至两首。他也写了“近学西俗，以髯为贵”，语含讥讽，但对于过时的发型，欣赏之态可掬，莫非像我们今天看日本武士影视剧，觉得那小铁炮比大清的辫子更好玩。当初月额不是用刀剃，而是生生拔了去，到了甲午战争时，普遍用推子剃头了。

脸

脸是人体开天窗最多的部位，所以从繁体字来看，臉这个字似乎比颜更象形，但当代日本不使用它，只是用颜字，“过后尽开颜”的颜。

中国人旅游日本，走在街上便有了遗憾：不听人说话根本不觉得这是出国了，面孔都一样。再感叹下去，可能是一通同文同种论。欧美人出现在日本电视上，话说得无论多么流畅也一眼能看出非彼族类，而中国人要想当老外，就得把腔调弄得怪里怪气，说不定还是被当成他们在国外长大的后裔。

有个叫西尾干二的，多年前出版了一本《国民的历史》，书前附有二十多幅佛教造像的图片，题为“日本人的脸”，说这样的造像艺术，除了古希腊，满世界没人比得上。当时他组建“新历史教科书编造会”，经常上电视，我不由地留意他的脸，发现那正是“猪头小队长”的长相，忍俊不禁，涉笔也贬损一言半语。说来也真怪，日本名人的尊容有几张我特别看不上眼，如论客渡部升一，好像小时候那脸上总是大鼻涕过河，留下了痕迹，显得脏兮兮，其实他是“正真正铭”的富家子弟。偏巧这些人都归为保守派，我的好恶便像是以政治面貌取人，实际上渡部之流的著书我向来用心读。就照片所见，日本作家里最难看的脸恐怕是松本清张，我却很喜爱那一脸的忠厚，可他在政治与社会问题上偏偏是倒向日共的。

日本人特别在意自己的脸。关于日本脸的文字记载，最早见于我们陈寿的《三国志》，说“男子无大小皆黥面”。穿衣戴帽，唯其脸裸露，或许心有所不甘，便大肆涂抹。最夸张的是艺伎，把脸涂得惨白，并非像抹墙，而是涂成一片白白的鸭蛋形，然后点樱唇，若细加端详，竟颇有“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”的意思。影视剧里武士总爱把斗笠或草帽压得低低的，细作、盗贼就要将布巾系在鼻孔下，而虚无僧的“天盖”更像筐，兜头盖脸。大概在文明世界，只有日本的能戏还是带假面表演。漫画的大眼睛高鼻梁，恐怕也从小给日本人烙印以欧美人为美的劣等感。

日本人向来自诩凡事跟别人不一样，世界上独一无二。文化还好说，这张脸可怎么说呢？也自有说法。编写《梅脯与日本刀》大有名的考古学家樋口清之说，日本人的脸三百年一变，长脸变圆，圆脸变长。江户时代脸就由长渐变为圆，猫头猫脑的，到了明治维新那阵子又转而变长，大有“入欧”之相。欧美脸不仅长，而且白，于是一个叫田口卯吉的文人鼓吹戴礼帽，晒不着太阳，那不就白若欧美？看江户浮世绘，画的却多是长脸，莫非正因为现实中少见，才认为马面最好看？但司马辽太郎好像跟这个周期性唱反调，认为日本人的脸大概是始于大正末年，日见其圆。不过，“作家是一种蛀蚀人心的工作”（劳伦斯语），不听也罢。可听的是专家的研究，据之，战后几十年，日本人的脸变化比较大，越拉越长。原因之一是食物越来越软，吃软饭无须咀嚼，长此以往，就会像鲁迅说的，下巴总要慢慢挂下，将嘴张了开来。多吃硬食能增强咀嚼肌，听说饼干之类的食品在包装上也要标示硬度了。

日本人总捉摸自己的脸，究其原因，或许是困惑于不知道自己从哪里来。最早在日本列岛上定居的人被叫作绳文人，脸像熊一样圆，据说阿伊努人就是其劫余仅存。大约两千年前从大陆渡海而来的人叫弥生人，脸型椭圆，跟早已成土著的绳文人混血，生下现代日本人的祖先，天庭饱满，地阁方圆。把这三种人的脸混合，画出日本人未来的模样，像一粒松籽，下巴尖尖的，只怕连长牙的地方都不够。

近年来女性时髦小脸，化妆仍不见小，乃至抽脂肪，动手术，全不管大东亚天成的骨架。平常与日本人接触，每每也感觉他们像带着假面。现任日中文化交流协会会长的辻井乔有诗吟道：寻觅／失落在假面／与假面之间的／我的脸孔。

胡须

跟西洋人相比，日本人胡须只能算稀少。但我们中国人看来，他们毛发重，平时油头粉面，几时不见就变了一个人似的，髭压唇，髯络腮，情不自禁地给他们一句：吃生的吃的。日本古时称土著阿伊努人为“毛人”，类似我们的“胡人”之称。中曾根康弘当总理的时候说：我也浓眉浓须，估计有不少阿伊努的血；这话被视为侵犯了阿伊努人权。

亚当长没长胡子？有人说上帝造他的时候给安了胡子，也有人说NO，他偷吃了禁果才长出胡子，那是原罪的记号。要说咱中国，盘古开天辟地，死后左眼为日，右眼为月，头发胡须变成了满天星辰。中国古书里胡须很常见，尤其是异人的特征，而日本的神话传说不大提胡须，只有一个叫素戋鸣尊的神“八握须髯”，较为神气。他是天照大神的弟弟，为神凶暴，曾渡到朝鲜半岛拿来树木，教导植林之道。须、髭髯，这三个汉字在日语里同音，一把抓，好像本来对胡须就不大在意。陈寿《三国志》记述了倭的发型，未涉及须髯。我们的三国时代很看重胡须，关羽的美髯，曹操的割须，故事都流传至今。宋人拂须也有趣，说丁谓是寇准的门生，当官之后对寇老照样毕恭毕敬，聚餐时羹汁弄脏了寇须，他赶紧起身拂拭，这就是溜须了。原始人用贝壳把胡子一根根割去，掀开剃须历史第一页。日本各地出土的土偶很少见胡须，但估计以6世纪中叶佛教传入为界，之前是任其生长，之后是岂止胡子，连三千烦恼丝也悉数斩断。

胡须是男人的标志，进而是威严与勇武的象征，所以日本到了战国时代，武士横行，以胡须取貌，少了甚而被耍笑，以至决斗。一旦战死沙场，嘴上没毛，好头颅也难辨男女，被丢到一边。蓬蓬勃勃的大胡子叫“钟馗须”，而今日本过端午节还陈设这种人形，驱疫避邪。据说出兵朝鲜半岛时，幕府大将军丰臣秀吉还戴上假胡子耀武扬威。德川幕府禁止留胡须，因为留胡须是为了显示厉害，而显示厉害是为了打胜仗，有乱世之心。上自高官，下至百姓，除了老人、病人、特殊职业的人，禁止蓄须，一个个下巴光光，天下一统，歌舞升平，胡须变成了反叛与邪恶的象征。

彼理，面白无须，率美国舰队略加威慑，日本就赶紧洞开了国门（1854），十四年后维新，开始了明治时代。天皇历代不蓄须，明治天皇学欧洲皇帝的样，也留起了胡子。传说由侍卫拾掇龙颜，理发师教给他使用剃须刀，却到底不敢下手，只好任虎须枝蔓。此话当然不可信，因为照片上明治天皇有髭有须，两腮精光，显然是剃过的。1895年美国人发明了安全刀片，就在这一年，李鸿章手捋稀疏的山羊胡在日本下关春帆楼签署了条约。春帆楼是旅馆，院内有一座日清媾和纪念馆，桌椅一如当年谈判时摆设，墙上有画，画上伊藤博文、奥陆宗光等人个个长腿瘦身，像少女漫画的人物造型，比欧美人更欧美，满脸胡须。日俄战争以后军人当中流行德国皇帝的须型——八字胡，两端尖尖往上翘，但不曾有人达到西班牙画家达利那般夸张。今年（2004）日本该纪念打败俄国一百周年了。

说到明治时代的胡须，黄遵宪是一个见证人。他在《日本国志·礼俗志》中记述：“近学西俗，以髯为贵。年三四十，唇上颌下离离若竹，辄摩弄自喜。或零星不出，则设法艺之。其形如八字，以手拈之，使其末向上，作掀腾之势。盖东人西服，所未似者在此。得其似者，超越等流矣。”语含讥讽，这在二百首杂事诗中实属罕见，令日本人“脱亚入欧”之态跃然于纸上。他的《日本杂事诗》也写了胡须：“对镜惭看薄薄胡，时妆孤负好头颅。青青不久星星出，间引毛锥学种须。”这最后一句用了一个典故：男人不长胡须，北齐的时候叫天阉，李庶就是这种人。富豪崔谌调侃他：我教老弟种胡子的方法罢，用锥子把脸上刺得到处都是孔，再插上马尾。李庶说：这法子你还是拿回家用罢，等你种眉毛成功了我再种胡子。原来这崔谌家传恶疾，被李庶反唇相讥。“青青不久星星出”，妙极，看电视上日本人扮滑稽相，腮帮子总是涂抹成这个样子。

20世纪是“不毛”的世纪，日本战后也时兴光面，但马靴军刀鼻子底下一小撮黑髭给中国人留下了太深的印象，至今记忆犹新。长声短吟，叹日：天生毛发偏多事，苍狗白云斩复留。种得一蓬食鬼草，便说脱亚入了欧。

眼

年年在报刊上看见七个发达国家的首脑或财政部长们一字排开的照片，日本人个头怎么也不够高，表情也有些落寞，好像被人家勉强带着玩的孩子。过去以为是说不来欧美语言之故，但宫泽藏相是精通英语的，所以，举止神态的不同，到底是出于文化的差异。

看日本的漫画或根据漫画改编的电视卡通片，特征之一是人物的身体瘦而长，眼睛大而圆，像西洋娃娃。看来经济与漫画相加，日本人才得偿夙愿，圆了脱亚入欧梦。

也许是日本艺术品造成的，在我的印象里，日本人相貌的特征之一是单眼皮。特别是假面具中的女面，那种单眼皮更给人以恐怖感。中国以双眼皮为美，单眼皮就等而下之。女人整形美容，最多的是动刀再割出一层眼皮来，听说后来又时兴加厚嘴唇，想来也不无道理——眼睛毕竟只能看，即便是媚眼。有这样一句谚语：夜里看，远处看，斗笠下面看。在暧昧的日本，看女人也看得暧昧，像电影上低垂斗笠，遮掩了“心灵的窗口”。女人成群结队跳阿波舞，用斗笠遮面，招摇双手，个个都显得娇美，这美一大半是想象出来的。

12世纪前半的美术作品《源氏物语绘卷》上能看到一种很独特的人物画法，叫引目钩鼻。画出来的女性有唐朝美人的丰腴，眼却是一条线，若开若阖，鼻是一个钩，若有若无，简简单单，再配以长发粗眉小嘴，生动而有趣。那时流行画眉，把额头抹得惨白，涂上两块墨猪，眼睛被一带而过。

江户时代（17世纪至19世纪中叶）的理想美人像就是浮世绘画师喜多川歌麻吕画的模样，眼睛细细的。浮世绘是风俗画，开创于菱川师宣，多是画妓女和艺人。江户中期有一个叫东洲斋写乐的，他画的艺人，眼睛小而圆，银幕上的寅次郎就有一双这样的小眼睛。明治时代归化日本的欧洲人小泉八云给日本女孩看西方美人画，她惊讶：眼睛那么大。江户前期的作家井原西鹤写过好色一代男、女，用文字描绘江户美人，却是“目不好细”。

到了现代画家竹久梦二（1884—1934）笔下，美人的眼睛大起来，这种梦二式美人风行大正时代，为大众所喜爱。梦二是生活美术、商业美术的先驱，擅长表现时代的生活情感，像《黑船屋》那抱着黑猫的女性，体态修长，大眼睛浸透着哀愁，如梦如幻。

作为脸的构成符号，眼睛具有极其重要的意义。战后漫画的眼睛越画越大，几乎占据一张脸的大部分面积，挤小了甚至挤掉了鼻子和嘴的位置。长发，巨大的黑瞳，还闪烁着十字或星星的光辉，是少女漫画的特征。把漫画形象落实到现实当中，就常见电视上女优忽闪着大眼睛，水汪汪，亮晶晶。

大刀向三岛由纪夫的头上砍去

日本人“切腹”自杀出了名，几乎是民族性的一个表现。现在依然爱自杀，但通常都采用上吊、投水、跳楼等方法了，而且悄悄地实施。至于“切腹”，现实中人们记得起来的，大概只有三岛由纪夫。

切腹，起始于一千二百年前的奈良时代，据715年以前成书的《播磨国风土记》记载，在“弓矢之道”（武士道）兴盛的镰仓时代流行开来。切腹有各类，有为主公殉身的“追腹”，有为职守担责或为义理引咎的“诘腹”。江户时代以后，切腹形式化，实行时有人在一旁帮忙砍头，名为“介错”。人心不古，也常有短刀挨着肚皮之前“介错人”就说时迟那时快抢先从背后砍了脑袋。切腹也用于处刑，自己了断，是相当给面子的死法。这种刑罚于1873年废止。关于切腹，三岛由纪夫曾这样答美国记者问：我不相信西洋人的诚心。为什么？因为看不见。过去日本人相信诚心在肚子里，必须披沥时就撕开肚皮给人看。这又是显示武士意志的行为。切自己的肚皮最痛苦，敢那样做就显示出武士的勇气。切腹是日本独特的行为，外国人学不来。

1962年小林正树导演了一部电影《切腹》，仲代达矢饰演江户时代初期的老武士。他叫开一户豪门，说自己穷得不想活了，借一块地方了结此生。人家劝他走开，别耍赖要钱。说日前也有一个年轻人来这一套，没人可怜，就看着他用一把竹刀切腹，折腾了半天才死。老武士说那是我女婿，你们不施舍也可以，但不该置他于死地。于是双方大打出手，最后老武士自刎。作为武士，他并非无理取闹。切腹有一定的程式，需要场地、帮手和见证，实行起来颇繁杂，简直像演戏。

三岛由纪夫多次扮演过切腹的角色，其一是在他赞美切腹的小说《忧国》所改编的电影里。他一辈子活得像是在舞台上，临死前给美国友人唐纳德·金写信，说自己不想作为文士，而要作为武士死。他认真练习过切腹，也练习介错。金问：是什么流派？三岛一本正经地回答：是小笠原派。

三岛由纪夫切腹自裁的事早就知道，在日本又时而看见他站在阳台上演说的照片，但从未关心他肚皮的切法。最近读了两本书，杉原裕介、刚介两兄弟的《三岛由纪夫和自卫队》和Henry Scott-Stoles的《三岛由纪夫　生与死》（德冈孝夫译）才得知其详。

事件发生在1970年11月25日。

一向守约的三岛由纪夫带着森田必胜、古贺浩靖等四个年轻人准时走进陆上自卫队东部方面队总监益田兼利的办公室。他们身穿盾会制服，神情紧张。三岛和益田是老熟人。1945年8月17日大本营陆军部作战班的少佐晴气诚自裁，是益田当的“介错”，三岛推崇他是武士中的武士。看见三岛手握军刀似的长刀，对三岛的文学和思想表示过共鸣的益田顿时明白了事体。接受了问候，不动声色地问：“刀是真的吗？”

“是真的，17世纪的名刀。”

“大白天带刀……”

“登了记的。”三岛说，让一个年轻人拿出持有许可证。“好刀吧？”他抽出刀。这是信号，四个年轻人一拥而上。秘书上茶，见状发出惊叫。几个幕僚闻声冲过来，但益田已经被绑在椅子上。三岛戴上写着“七生报国”的抹额，到阳台上演说，但下面一片嘘声，只好中断。

三岛退回总监办公室，慢慢地脱下上衣，端坐在地毯上。森田转到他身后，处于介错的位置。三岛手握三十来厘米长的短刀，摸了摸下腹左侧，把刀锋指向那里。森田斜视三岛的脖颈，举起17世纪的名刀。三岛三呼天皇万岁，身体前曲，深吸一口气，“呀”的一声，全力把刀捅进肚子。右手抖动，又握上左手，笔直地尽力向右拉。森田挥刀，但慢了一点，三岛身体已向前倒下，刀深深砍进肩膀。另外三个人叫喊：“再来一刀！”三岛呻吟着，肠子露出来。森田又砍了一刀，砍到身上。“赶快补一刀！”他使出全身的力气砍了第三刀，脑袋还是没砍下来。“你来替我吧！”古贺浩靖学过剑术，接过刀，一刀砍断了三岛的脖子。

试想，把这个真实场景拍成电影，恐怕只会让人觉得切腹自杀反倒死得很麻烦。

裸祭

祭祀、祭礼，这样的词语日本也使用，但更为惯用的是固有的语言，只写作祭字，读若“马吃力”。大大小小的祭，多是给神抬轿子，吃力的不是马，而是人。除了神主作法一本正经之外，整个祭就是个热闹，好像拿神闹着玩。神坐的轿子叫“神舆”，被人们抬着忽悠，什么样的神也非迷糊不可。相比之下，中国的祭祀似乎集体活动比较少，多限于个人、家庭。即便用糖糊弄灶王爷上天言好事，也严肃有余，比日本少了些野性。这种野性尤其表现在事祭的男人近乎裸。

大名鼎鼎的漫画家柴门文，女，在东京最高档的去处银座遭遇过裸祭，就是有一群男人抬神舆，身穿号衣，胯下系一条兜裆布。她写道：“在银座正中心，大白天，我近在咫尺看见男人露出的屁股。近得能看清一个个毛孔。耷拉的屁股、结实的屁股、屁股、屁股、屁股，屁股淹没银座路。真精彩。”

她估计日本男性想露屁股的欲望根源在苏民祭。

苏民祭的缘起是这样的：北海男神去南海女神那里，途中借宿，被一个叫巨旦将来的富人拒绝，而他弟弟苏民将来虽然穷，却热情招待。男神归途杀巨旦，告诉苏民：后世有疾疫，只要说是苏民将来之子孙，编一个白茅圈带在腰间，就可以祛病免灾。苏民祭是裸祭，岩手县黑石寺（天台宗）的苏民祭最有名，正月初七闹一宿，是日本三大奇祭之一。

裸祭有两种，一种是系了兜裆布的，就是像柴门女士光天化日之下在银座观看的，另一种全裸，赤条条来去无牵挂，黑石寺苏民祭堪为代表，柴门文也特地去观赏了。只见男人们踏雪裸奔而来，有四五百人，其中约百分之二十是全裸，雄赳赳毫无愧色。她觉得美，梦幻一般美。据当地人说，过去只有做皮肉生意的女人才会看，如今连年轻女人也来看，当然，看的是民俗了，看的是传统文化。

大和民族是喜欢裸的民族，男人们一有机会就要裸。对此，三岛由纪夫有一套说法，云：维新后文明开化时代的日本完全否定旧日本，有的旧风俗被否定也仍然遗留，就绞尽脑汁不让外国人看见。那时候，北欧人在工匠聚居的街上看见日本男人居然有全裸着大摇大摆走路的，吃了一惊。当权者不好意思了，严加取缔，但问题是不仅有庶民的低贱的裸，也有与奉为国家宗教的神道相关的神圣的裸，难以一扫，好在那都裸在当时外国人不会涉足的乡下。城市知识阶级认为自己是与裸祭之类的“蛮风”无任何瓜葛的人种，他们抱持这种偏见上百年。战败后一切价值都颠倒过来，神圣的不神圣了，低贱的不低贱了。曾几何时日本变成世界上数一数二的工业国，物质文明达到最高水平，可以跟欧洲比肩，也就有了自信，不必再畏惧西洋人的眼光。19世纪后半世界文明只有一个，欧洲文明与“文明”是同义词，而现今文明的多样性从比较人类学或比较社会学的角度已然是常识。交通发达，旅游盛行，所有稀奇古怪的东西都变成观光资源。四下里一看，旧东西破坏殆尽，赶紧用钢筋水泥重建一座座古城。所有封建遗习如今都变成缺乏观光资源的新兴国家美国所没有的诱惑蜜糖。而且骄傲的是，不论如何拿封建遗习自夸，全世界的人也不再把日本人视为封建的国民，而是半导体收音机的生产者。这样，对一切旧东西、旧的奇异习俗的羞耻心消失，“蛮风”不是藏起来不给西洋人看见的东西了，反而骄傲地显示身上留有的原始性。有如过去疏远的亲戚变成大款，便马上套近乎一样，连城市知识人也甚至想对人说他“其实跟这种习俗有很深的关系”。

不过，明治年间追随西欧而养成的乃至由《菊与刀》一书把日本文化归类为耻的羞耻心似乎并没有像三岛说的那样消失净尽。2008年苏民祭的招贴画上露出胸毛，铁路部门认为有碍观瞻，不给做广告，转年就不见人影，只是一张黑石寺本堂的雪景。警察虎视眈眈，警告宗教行事赤裸裸也属于公然猥亵。一些暴露狂大老远赶来，不畏地冻天寒地尽情裸露，黑石寺的女住持一脸无奈，只好牺牲了文化传统，自2007年禁止了全裸。柴门文是2003年去看的。

她看裸祭是当作“日本入门”，而我不曾看，当然对日本就更是门外汉，虽然作为汉子，跟日本男人也就差在想不想裸、敢不敢裸。人生下来是赤裸的，但一点点长大，便遮掩起来，裸不是日常的了，于是裸就有了回归原初的意义。在我看来，大相扑的裸还算是正常，露出日本文化原始性一面，而电视上艺人搞笑，裸得就低俗。

单说接吻，不说天皇

以前读过一本书，关于日本电影的，之所以读，是觉得那书名有趣，叫《天皇与接吻》。

接吻，不限于双吻相接，基本有两种意思：一是礼仪，表示情爱或尊敬，吻女人的手、吻教皇的脚。看动物世界，各种各样的嘴或吻比脚爪更灵便，更能表示点什么，所以人类吻起来更像是一种动物性表现。欧美人以吻为礼，也就更多些动物性。接吻并不比拱手、握手、鞠躬之类更文明或更现代。讲科学的话，拱手才是人类最适当的礼节，既无手传病菌之虞，又无须弯腰的场地。固然不能让洋人三拜九叩，而我们也无须出洋相，光天化日之下抱过好头颅啪啪地吻上几口。

二是性爱。台湾作家柏杨说：“即是接吻，我们的文学作品中便从来不提，其他文献中更没有一点涉及，好像中国男女一个个都道德得不像话，从不接吻似的。”他说的就是这种吻。其实，背地里两情相悦，作为下一步的前奏，人人都做得来。汉代画像砖上就画着，手抓乳房，嘴吻脸颊。中国男女不在大庭广众之下接吻，习俗而已，扯不上几千年封建思想的影响，西方的接吻也并非资本主义的产物。平时难得一见，婚礼上逼着两位新人相对咬苹果，看四唇相撞，就别有热闹。

我们向来认为日本人很色，但在接吻上，他们至今未“脱亚入欧”，少男少女当街热吻像野猫叫春一般招人厌恶。一百多年前，希腊出生、爱尔兰长大、当美国记者、跟日本女人结婚的小泉八云写道：“作为爱情表现的接吻、拥抱，日本还不知道。”“唯一的例外是母亲哄孩子睡觉时，只有这时日本的母亲也像全世界的母亲一样抱紧孩子接吻。但孩子过了幼年期，接吻就被视为极其淫荡的行为。”接吻一词，早先日本用“口吸”等说法，“吕”字为隐语，森鸥外的小说里使用“亲嘴”。江户时代日本从中国大量引进文学语言，明治维新前夜便有人拿接吻来翻译欧洲词语。《聊斋志异》里有“近接其吻”、“接吻而呵之”，可能在清代“亲嘴”和“接吻”都已是俗语，但近代文学里“接吻”很洋气，却是像很多古已有之的词语一样，是从日本留洋回来的，“亲嘴”便土里土气了。现而今日本干脆用外来语，简简单单，歌里也大唱kiss、kiss、kiss。

从历史和文化的角度来看，接吻未必是人类的普遍行为，例如波利尼西亚人、爱斯基摩人从不玩性爱之吻。印度的古老吠陀里性爱文学很丰富，却不见关于接吻的描述，通常是用手爱抚，或者把鼻子凑近对方闻味。弗洛伊德主张噙母亲乳头是接吻恋人的初阶，而人类学专家更倾向于用嘴给孩子喂食的习惯起源于接吻。接吻的行为似乎有生物学上的对等性，比出自本能的性交更蕴含感情，乃至被当作爱的象征。据说妓女卖身不卖吻，日本江户年间娼妓叼一根烟管，把嘴抽得臭烘烘，以免“红唇万客尝”。

天皇统率全民搞侵略战争的年代，接吻被视为西方颓废主义的玩意儿，外国电影的接吻镜头一律剪掉，大扫其黄。但战败以后，美国人占领，开始给日本人洗脑，以民主之名推行美国文化。拿电影来说，美国西部电影的枪战是保卫正义，而日本武打电影的挥刀砍杀是封建主义，于是乎禁止。美国人抱怨不知道日本人在想什么，也包括接吻，偷偷摸摸的。“日本电影上男女相爱时为什么不接吻？这不奇怪吗？”奉占领者之命，《二十岁的青春》加上了两个接吻的镜头，便成为“日本第一部接吻电影”。虽然被美国男朋友特训了一通，那女主角还是吻得很笨拙，但已经足以使影院里一片兴奋，咽口水的、发怪叫的，个把小时的电影靠几秒钟的接吻镜头大卖特卖。为提高接吻技术，1950年那位以李香兰之名在中国红极一时的女演员山口淑子还跑到美国去研究一番。二人相拥而吻，确实显得男女很对等，以至很民主，但也有人批评，接吻电影是滥用民主主义之下给予的新自由。在日本，家属之间、朋友之间，没有日常见面接吻的习惯，接吻只是被视为恋爱或前戏的行为，所以接吻场面给人以淫猥、不自然的印象。还有人看相，说西洋人鼻子高，接吻有看头，而日本人鼻子矮，接吻就像是两张饼贴在了一起。接吻就是反封建，就是解放人性，但或许怕激怒日本男人，美国第八军下令禁止大兵在街头公然吻他们的女人。本来就不像中国人那样把男盗女娼放在肚子里，如今性爱表现恐怕比欧美有过之而无不及，却到底没有把吻接到光天化日之下，所以天皇与接吻并举，风马牛不相及，拿来做题目就让人觉得有趣。

听说接吻时动用舌头是“恋人们有凉水和吻就能活”的法国人开创的，传播英美。最近又听说多吻能减肥，似不大可信，美国人吻了二百多年却人肥为患就是一证据。诗人说“请在我的发间留下一吻，我就不用戴虚荣的桂冠；请在我的手上留下一吻，我就不用戴灿烂的指环；请在我的唇上留下一吻，我就不再发出人生的悲叹”，万一你的一吻也具有这般魔力，那就像欧美人那样逮什么吻什么罢，慈悲为怀。

古今屎尿谭

西班牙画家达利说：我画的画基于排泄物，我的地形、云、事物不都像粪便吗？这种说法很可能招人反感，但再去看那幅代表他的作品《记忆的持续》，几块变形的钟表，就觉得时间、空间真像是偏执得瘫软的粪便。

关于美术与粪便，我也有一个记忆，那是中学时代上书法课——说得太艺术了，当时我们叫作写大字——老师教育我们，写字不描，拉屎不瞧，于是牢记了写毛笔字要一气呵成的规矩。不然，越描越黑，像日后在社会上常见的一些嘴脸。

此文不准备谈艺术，要谈点文学。文学是人学，人要吃喝拉撒睡，文学就不仅写鸿门宴百鸡宴青梅煮酒杏花村晚上睡的一个枕头，也得写拉撒。各种排泄是人体的快事。急得团团转，挨罚，蹲监狱，都可能是憋的。数风流人物，图排泄之一时痛快而遗恨千古的，大有人在。厕所修得漂漂亮亮，实乃最有人味，最通人性，似乎我们在这一点上自古没大活明白。至于书籍，向来谈吃谈喝多，谈论屎尿的少。在日本书店里遇见过一本《图说排泄全书》，随手翻了翻，不想窥探排泄这一行为的伟大的神秘，一笑置之。后来真热了一阵子厕所文化、屎尿文化，什么《屎尿谭大全》《巴巴大全》，堂而皇之摆了一大溜。其间有一本《古今黄金谭》，乃林望著，以为他谈过英国，谈得人们大喝下午茶，这回又要谈黄金，书被放错了地方。孰料，黄金者，粪便也。我们小时候把粪便叫黄金，很有点弗洛伊德，原来日本也一样。林望是书志学家，但使他一度大出风头的，不是本行，而是去剑桥大学整理日汉古籍目录，吃了两三年英国菜，回来写了“反社会常识”的《英国真好吃》，获得日本随笔家俱乐部奖。这本《古今黄金谭》有一点回归本行，谈的是古典中的屎尿故事。开篇引了一首“天下的杰作”：阿美阿美拉巴巴，没有纸，用手擦，舔干净，别白瞎。

文学里写到屎尿，笔涉污秽，却未必淫秽，付之研究可称作“文学屎尿学”。要说屎尿，我们也立马能想起很多故事来：相声里的找驴、电影里的巴巴雷、道在屎溺中、佛头着粪、勾践尝粪、千村薛荔人遗矢、粪土当年万户侯、一个男人和一群女人吃喝拉撒睡的故事——话说那贾瑞遇见王熙凤，依据美女人见人爱的游戏规则就起了兽心，可凤姐是何等人物，以兽心攻兽心，设下了诱人走险的圈套。寒冬腊月，“只听头顶上一声响，哗啦啦一净桶尿粪从上面直泼下来”，害得贾瑞那读书人终于为性爱献出了生命。

说来日本人似乎比我们更亲近屎尿，对此类事情较宽容。《古事记》明记，女神伊邪那美命跟男神伊邪那岐命一起创造日本，从她的屎和尿里各产生一对男神女神。《万叶集》《古今集》中有“咏粪”，图画上画着恶鬼在出恭的男女旁边等着趁热吃。相声和诗歌更爱拿屎尿说笑，一些战后文学家用屎尿的形象来宣泄自我毁灭的情绪。林望说：调查可知，从文学史开端直至现代，屎尿谭连绵不绝，不管哪一时代，哪一阶层，哪一种类，几乎都要谈，谈得眉飞色舞。他推许《落洼物语》以最为亮眼的形式言及屎尿，是日本屎尿文学的“金字塔”。

粪便的恶臭之源是一种叫粪臭素的化学物质，把它稀释，闻着就芳香扑鼻了，香水里添加这东西。难闻的屎尿写进文学里，用思想和艺术来稀释，读来便有趣。《古今黄金谭》在收尾处写道：那含蓄，诸贤须好好尝尽，嗅尽，啜尽，舌头千转，品味到心。呵呵，此书若名为“日本真难闻”，或许能畅销也说不定。

屁文章

假文学之名，去年说了一通屎，今年想接着说尿。

最近读了一本迟子建的小说，叫《伪满洲国》，其中有这样的段落：“李大风放学回家见父亲被揍成这副样子，什么也没说，他吃过晚饭就去了那女人家。进了她家屋子，见那女人正坐在灶房烧火，他笑了两声，解开裤带，从容不迫地掏出老二，往女人头上撒尿。女人被这一幕吓傻了，任尿水在她身上恣肆。李大风说：‘你这个骚女人，诬赖我爸，我让你再敢胡说八道！这回让你喝点黄金汤，下回就让你吃黄金饭！’地不分南北，人不分男女，谁个无尿——她和宛云每天只吃两顿稀饭，一夜下来尿罐被她们娘俩儿尿得浮悠浮悠的，直往外漾。”读得有趣，但爷们儿撒尿的出口是一口多用，万一有姐们儿像袭人一般红了脸，问那是从哪里流出来的，事情就有点麻烦，尤其是听说老的少的，丑的俊的，照旧多道德家，贞操坚固。那就改口说屁。屁和屎共用一个通道，反正是已经说过的，死猪不怕开水烫。《伪满洲国》里也写到屁，有威慑的：“李大风这才拍拍手走出她家，临出门时放了个沉重无比的屁，吓得女人直激灵”；有坐牢也无限自由的：“王亭业的胃口却出奇的好，吃过后肆无忌惮地放屁，那些屁都很蔫，就像除夕夜放的哑炮一样。”

文化大革命的时候，社会上经常不知从哪里冒出来几首毛主席诗词，特教人激动，“不须放屁”是造反派的高音喇叭最爱高呼的。事后证明那些诗词有真有假，而“不须放屁”是真的，如今收在《毛泽东诗词》里。题目是“鸟儿问答”，那么，倘若放的话，应当是鸟屁。不管什么屁，写进文学作品里，西洋人称之为scatology。本是医学用语，日本译作“粪尿谭”、“粪尿学”或“粪尿趣味”，是人类很原始的趣味。据说日本人对屎尿尤具亲近性，自成文化传统，民间故事也好，文学创作也好，很爱写排泄物及排泄行为。文化大革命时代对“牛鬼蛇神”的惩罚之一是打扫厕所，所以中国的屎尿谭文学理应更发达。随着生活现代化，人们对屎尿的关心趋于淡漠，描写屎尿也像是隐喻了。

调查日本人最畅快事，说是排泄，首先是性交的排泄，次之是屎尿屁。作为中国人，大概还加上吐痰。人的排泄物占全了固液气三态，而气体虚无缥缥，看不见，摸不着，对屁就相对宽容。放屁不必像拉屎撒尿那样非找个隐蔽的去处不可，但公然在大庭广众之下轰鸣，若脸皮尚不够厚，那就需要有某种特权，例如高官或老板。他怡然施放，即便声若洪钟，或婉转悠长，听众也不敢窃笑。群集，一声屁响，众皆默然，这时若有人临机应变，妙语解颐，化臭屁为欢笑，各得解脱，则功德无量。前些时候日本到处传唱一首早安少女组的歌，中间发出噗、噗的声响，听来有趣，可能就因为那声音像放屁。屁是笑料，这是其他排泄物不能同日而语的。京都大学教授山田稔写过一本随笔《屎尿谭》，考察古今东西的屎尿谭文学，大概在日本也绝无仅有。他把有意利用屎尿形象的文学作品分作两类，一类是解放型，落脚点是笑，另一类是逆反型，出发点是牢骚、嫌恶、讥讽等。日本文学多后者，滥觞是18世纪博物学家平贺源内出于愤激和自暴自弃所撰写的《放屁论》。

在《朝日画报》（这是最早以图片为主的报道性杂志，最近停刊了，莫非日本已过了“读图”的时代）上读过一篇纪实文学，连载大半年，记述一个少女在文化大革命岁月的经历，动人心弦（作者沙柚，看来是笔名，中国人在日本作文著书不使用真名很有点异乎寻常）。文中有一段童谣，中文可能是这样的：从前有个屁，震撼大地，穿过铁丝网，来到意大利，意大利的皇帝正在看戏，闻到这个屁，大发脾气，全城戒严来抓这个屁，抓住这个屁，关在瓶子里，严刑拷打然后再枪毙。这首童谣堪称屎尿谭文学的杰作。此屁着实不简单，偷渡成功，而且进入了主流社会，触及皇权。最终被排外，下场可怜，更增强了英雄人物的悲壮。或许意大利皇帝看的是东方悲剧，悲之所至，迁怒于屁。

某日，朋友聚饮，一位讲笑话。说的是秀才来到阴间地府，阎王爷看着生死簿，放了一个屁。秀才应声高吟：金臀高耸、惊天动地云云；阎王爷高兴，就放他回人间。阳数有限，又得见阎王爷了，秀才自以为和阎王爷早已是熟人，挤眉弄眼，阎王爷却莫名其妙。小鬼在一旁道：他就是那个前世写屁文章的。说笑话的这位脸上备足了笑意，瞪亮了眼睛等着满座反响。他面皮白皙，眼睛就像窗户纸捅破了两个黑窟窿。大家望着黑窟窿，却呆了面孔，原来哥几个经常写写小文章，一时都默然在心里对号入座。

就此住笔，反正也没什么非说不可的屁话。

笑笑笑

电视上几乎看不见桥本龙太郎了。当他要下台还没下台之际，传媒的镜头就一下子都不再对准他那张脸，世态炎凉，于是我们难以再看到他的笑。

桥龙（爱称？）的笑容像日本文化一样，很有点独特。那僵硬的面部突然挤作一团，蓦地又恢复原状，他就笑过了。倏尔来兮倏尔去，笑的操作不亚于那些端坐门厅的迎宾小姐。

笑会给人弄出一脸皱纹来，但好像谁也做不来妲己，每天还是得笑。与同僚相视一笑，为上司的无聊笑话而强作笑颜……

笑，这个词在英语、德语里源自对声音的模仿，而汉字象形，说是“竹得风，其体夭屈，如人之笑”。数千年过去，字形看起来依然笑眼眯眯。法国哲学家、诺贝尔文学奖得主柏格森在1900年出版名著《笑》，认为笑是属于人的，当然不只人会笑，但只有人能让笑，能被笑。我们不能笑自然，不能笑物质和机械。我们能笑的只是人的言行。笑具有社会性，人借以防止并矫正个人对社会的适应异常或个人从社会脱落。

古希腊哲学家柏拉图也谈过笑。例如幸灾乐祸，他说：我们笑友人的滑稽之处，从另一方面来看，乃是把快感混入嫉妒之情，就是用快乐来冲淡嫉妒所带来的苦痛。人到底为什么笑？是因为高兴而笑，还是因为笑而高兴？孔子说“乐然后笑”，大概是主张前者。笑的本质，对于哲学思索来说，是“令人恼火的挑战”（柏格森语）。当然，我们不必作高深状，尽可以随随便便地笑，笑起来，笑下去。日本有一句谚语：豆蔻年华，看见筷子滚动也要笑。那不就是笑物质么？玩笑，玩笑。

学者说，人体内每天产生三千多个癌细胞，到了四十来岁，普通人的癌细胞就多到百万个。血液中的NK细胞循环体内，消灭癌细胞。听听相声，其前其后NK细胞活性明显不同，笑能增强细胞免疫力。事关生命，那就笑笑笑。电视上天天有艺人在那里大谈政治，戏评社会，帮助满脸正规训练的教授或专家把话题搞笑。政治家把政治玩得啼笑皆非，东京都、大阪府的国民不满意，干脆选出搞笑的人当首长。还有一群人成立一个笑协会，定平成8年8月8日为笑日，像法国哲学家阿兰说的，“自己笑起来”。

八八八，哈哈哈，但经济不景气，人人没了笑模样。笑不出来也得笑，可就是人类的尴尬了。

作家起名

日本人姓名基本用汉字。有调查统计，2010年给孩子起名居前一百个，男名都是用汉字，女名用假名（日文字母）也只有七个。就在这一年去世的文化人类学家梅棹忠夫会有点死不瞑目，他认为“不摆脱汉字，日本的未来很危险，汉字阻碍文明进步”。此公搞了一辈子罗马字运动，但法律不许人名用罗马字，只好用假名给两个儿子起名。近年来流行的汉字名，例如悠真、步梦、结爱、美羽，我们望文生义，也觉得有趣。

日语的“名字”，早年是写作“苗字”，相当于中文的姓，而中文的名，日语作“名前”；所以，姓名是“名字”加“名前”。但平常人们说“名前”，却是姓，或者连姓带名。姓是沿袭的，那就只能在名上做文章，让长辈们大逞才气。某友得子，文豪夏目漱石致贺，拿起名开玩笑，写道：“听说小宝宝诞生，谨致贺意。而且听说是男孩，那就更好了。名还没起吗？八月三日出生，叫八三如何？安然生下来，叫安丸不行吗？（按：生这个词有四个音，取其中两个音，读若丸）如果本以为双生子，却只是一个，那就叫一人怎么样？大概期待了很久，叫长松（按：松与待同音）不好吗？出生在高田老松町，叫高松可笑罢？”最后又说了一句“名其实不好起”。

生下来一旦报了户籍，改名就得上家庭裁判所，须拿出非改不可的理由。行不更名，年少很可爱的名字，老了以后叫一声说不定可笑。户籍之外，笔名、雅号之类不妨随意叫。山冈庄八写小说畅销，进身为文坛纳税大户，恨道：山冈庄八挣钱，藤野庄藏交税；前者是笔名，后者是本名。夏目漱石的本名是金之助。他生于1867年阴历正月初五，干支为庚申，属金，此日生人将来可能是大盗，所以名字里需要有金，女人就会叫阿金阿铁。二十二岁自号为漱石，用漂亮的汉文撰写了游记《木屑录》。本为漱石枕流人，给自己孩子起名却非常普通，老六生于申年，就叫作伸六。另一位文豪森鸥外起名的手法是字音并用，继承他文学血脉的女儿叫茉莉，看似汉字，又读若玛丽，开启洋气命名法。

太宰治活得很无赖，文学的一半靠女人。背着老婆，当着“小三”山崎富荣的面，给“二奶”太田静子生下的孩子写证明：“太田治子这孩子是我的可爱孩子，愿她常以父亲为傲，茁壮成长。”安抚山崎，说：你要是生孩子，还有一个修字哪，叫修介很不错嘛。太宰治本名津岛修治，半年后二人投河而死，修字没用上。用父祖辈的名字给儿女起名是日本风习，譬如同为小说家的菊池宽给吉川英治的儿子起名叫英明。权势者常拿自己名字里的一个字赏赐。请朋友给孩子命名也是一个习惯。谷崎润一郎结婚，本来不想要孩子，但初夜总不好避孕，结果就有了女儿。请好友起名，叫鲇子，后来知道汉语里鲇即鲶，大口大腹，有齿有须，并非香鱼之义，便改用假名。我也曾兴致勃勃为朋友的儿子起名，兄弟姐妹唯有他得了男孩，就叫作庆太郎，觉得有日本味，但实际上日本已不兴叫郎。郎的命名法来自中国，譬如武则天宠幸的张易之、张宗昌被呼为五郎、六郎。

我们的相声拿日本女人的名字逗乐，说什么什么子。子，本来是皇家、权贵之女的用字，20世纪初讲究平等了，百姓像捡了宝贝似的用将起来，以至名必称子。即便没有子，通常称呼也加上。漱石给长女起名叫笔，希望她的字比妈妈写得好，但在书信日记里都写作笔子。1960年前后出现“去子化”，平成年间几乎没有叫子的了。2010年排前一百名之中只有两个：莉子、菜菜子；而时隔二十多年，以子取名，终于又进入排行榜前三（莉子，与阳菜、结爱并列第二），也令人有“之子于归”之感。

人名用汉字却是有限制的。户籍法规定，给孩子起名必须用常用平易的文字。什么字属于常用平易？日本政府最初设机构审议国语是明治年间的1902年。战败后，由占领军主导，1946年颁布《当用汉字表》，计1850字，起名只能用这些字。所谓“当用”，是当前使用的意思（这是日本人误用了当字），目的在逐步废除汉字。这种限制当然与计算机管理无关，却好像歪打正着，日本人在人名问题上先行一步。有人控告限制汉字即限制自由，有违宪法，社会上议论鼎沸。1951年政府又拿出92个字，专供人名用，如当今走红的推理小说家东野圭吾的圭和吾，但没有三岛由纪夫想给女儿起名的尹字。常用平易与否，因人而异，种草莓的农家就要求用莓字。从历史趋势来看，字数在不断增加，现今人名用字已经有861个。常用汉字为2136个，就是说，用汉字起名，从合计2997个字中选。不消说，常用汉字中好些字不能用来起名，如死、病、尿。又有很多异体字，例如凛，下边或者写作示，或者写作禾。正字与俗字并存，不强求统一，却也有点乱。凛，似乎应该是男名用字，但可能受电视剧的影响，近些年流行给女孩子起名。日本女人温柔，那是一种教养，骨子里自有刚毅，甚至凛凛的。彦，读若日子，男子的美称，除了男人拿它起名，几乎别无用处。人名通常从字面看得出男女，但也有难辨的，如操，忠臣不事二君，或者贞女不事二夫，男女通用。昭和年间男女用昭字、和字起名很普遍，但是自1989年改元平成，却很少有人用平字、成字，大概不景气也就不吉利罢。

限制汉字，但不限制读音。譬如一二三这个名字，有人把它读若华尔兹，又洋气又好听。大翔、阳斗、结菜、七海，这些名字都至少有三种叫法。反过来，同样的假名，汉字可以写作龟，也可以写作加芽。根源在于日本原先有语言，从中国拿来了文字，这文字带来了本来的中国读音，叫音读，他们又聪明地把固有语言安到汉字上，叫训读。例如犬，音读若跟，训读若一奴。交流是漫长的，不同时代、不同地域传来的音不同，都攒了下来，更造成一字多音。名从主人，名字按主人的意愿读，读得匪夷所思，甚至字典也查不到。在中国不会念人家的姓名要自惭才学疏浅，而日本写姓名还得用假名注音，那文化似乎就显得幼稚。接过来名片，为慎重起见，要问问怎么念。古代音读很有点傲然，今天听来也悦耳，所以冒懵读人名，最好用音读，先声夺人。

所以能限制汉字，就因为有假名之便，但事情乱也乱在假名上。井上靖有一个短篇小说，叫《加芽子结婚》。这个加芽子姓鱼冢，名用假名写，读若龟。这是爷爷给起的，象征着温文尔雅。早年女名大都是两个假名，即两个音节，写作汉字往往就一个字，譬如鹤、虎、熊，很有点吓人。时代不同了，加芽子上学被同学嘲笑，乃至谈婚时忐忑不安，男方就建议她把汉字写作加芽子。这正是假名的妙处，左右逢源，不在一个汉字上吊死。不幸那男方病故。再论嫁，男方说自己的祖母就叫这个龟，是家族的中兴之祖吔。于是加芽子不再说自己是加芽子，龟就龟。结局圆满，井上靖就是这么好心肠的作家。

给小说人物起名，夏目漱石主张“普通的名字为好”，例如三四郎、与次郎。村上春树总爱用姓或名搞怪，营造非现实世界，《1Q84》也不例外。为此他写了一大段，且译来看看姓名在日本的实际应用，虽然是小说家言，如下：

青豆是她的本姓。祖父是福岛人，在那个山中小镇或者小村，姓青豆的人实际上有几个，但她本人还没去过那里。青豆出生前，父亲跟家里断了联系，跟母亲家也同样，所以青豆一次也没见过祖父母。她几乎不出游，但偶尔有这种机会，就会翻开饭店里备置的电话簿，查找有没有姓青豆的人，这成了习惯。不过，有青豆这个姓的人物在她以前去过的哪个城市、哪个乡镇都一个没找到。每次她都会有一种被只身投进大海的孤独漂泊者似的心情。

说姓总是很怵头。每当说自己的姓，对方就用奇怪的眼睛或者困惑的眼睛看她的脸。青豆小姐？对，写作青色的豆子。在公司工作时必须有名片，所以这种烦死人的事很多。递出名片，对方就凝视它好一会儿，简直像冷不防被递给一封不幸的信。接电话报姓，甚至被吃吃地笑过。在公所或医院等候时被叫到，人们就抬头看她：姓“青豆”这么个姓的人究竟长什么样。

有时也有人搞错，叫“枝豆小姐”，还被叫作“空豆小姐”。每次都得订正：“不是枝豆（空豆），是青豆，唉，虽然有点像。”于是对方苦笑道歉，说：“啊，可真是少见的姓。”三十年的人生里究竟听过多少次同样的台词呢？由于这个姓，被大家开过多少无聊的玩笑呢？要是生来不是这个姓，也许我的人生跟今天是不同景象罢。譬如佐藤啦，田中啦，铃木啦，要是这种常见的姓，我也许过更轻松一点的人生，用更宽容一点的眼睛看世间也说不定。

旧军装与超短裙

日中友好会馆美术馆为纪念日本与中国缔结和平友好条约二十年，展览“中国绘画五十年”，顺路去观赏。激动我心的，不是大师的山水花木，而是第二展室的一幅油画，那一身旧军装，那和军装一样褪了颜色的“青春”（作者何多苓）。

旧军装曾何等风光啊。像《不知道披头士的红卫兵》（唐亚明著）一书所记述的，父亲是文化大革命初期由《解放军报》入主《人民日报》的军人，红卫兵运动风发飙拂，哥哥姐姐便穿上老子英雄过的旧军装，“要武”扬威，横扫一切牛鬼蛇神。当年轻人以一身旧军装骄人的时候，东邻日本也大革服装的命。1967年金发碧眼的超短裙模特在日本登陆，街头为之豹变，莫问粗细曲直，小腿及大腿都亮将出来。超短裙触及灵魂，从造反有理立论，和红卫兵应该是同一战壕的战友。

这款女裙本来是伦敦的发明，经巴黎高级服装店，时兴全世界。超短裙、披头士，为英国大赚外汇，乐得伊丽莎白女王颁发勋章。流行到日本，半数日本人正觉着生活已跨入中流，舆论却大哗：大和民族的女人腿本来短，所谓萝卜腿，裙儿怎可短到膝盖以上五公分乃至十公分！和服的长处之一就是能掩饰日本女性的天赋缺陷——不消说，该鼓的不鼓，该长的不长，依据的是欧美眼光。

日语的“足”和“脚”按照解剖学的定义，前者是我们所说的脚，后者是腿，女性大腿曲线之美就叫作“脚线美”。早先，日本女人不兴穿裤子。明治年间提倡腰粗臀肥的“卫生美人”，昭和时鼓吹壮硕，为战争服务，一种扎裤脚的劳动裤子普及开来。1960年代牛仔裤和喇叭裤相继风行，她们才习惯了裤子。当过披头士主唱约翰·列侬之妻的小野洋子回到日本，三岛由纪夫看着不顺眼，骂道：有的女人从外国回来，穿着男人的裤子到处招摇。裤子也好，超短裙也好，穿在日本女人身上都具有反传统的意义。超短裙把女性身体从服装的束缚里解放，予以如实表现，其背景也在于妇女解放运动的高涨。为迷你而瘦身，不吃早餐，饿得两眼泪汪汪，乃至贫血而昏厥。英语和减肥是战后日本妇女的两大志向，不屈不挠。于是，当我们的小说家梁晓声走上东京街头，便看见“她们的腿既不短也不粗。十天之内我没看见一个哪怕略微有点儿‘O型腿’的日本女人。恰恰相反，她们的身材都比较苗条。普遍的她们都趋于窈瘦，便显得腿细且长了”。

超短裙在中国也已是“移动的艺术”，习以为常，而旧军装呢，只有到红卫兵历史博物馆里参观了，如果有这样的博物馆的话。

内裤，女人的

听说《上海宝贝》译本在日本卖得不错，想来不是因其黄，而是因为风传中国禁了它。那点点黄，虽然是从骨子里泛出来的，但是和上世纪七八十年代小池真理子、山田咏美之类日本女作家出道之初的色调相比，不过才泛了些浅黄，像婴儿涂在纸尿布上的屎。

书中有这样的段落：“走进洗手间，在镜子里看到一个苍白的自己。我跨在抽水马桶上方，像男人那样小便，在公共厕所我总是这样解决问题。马桶圈垫被数不清的人使用过，有数不清的体液、细菌、气息、回忆、见证和历史。这马桶看上去就像一只巨大的洁白的苍蝇，哀而不怨地栖息在各色女人的胯下。”看来当时上海还没有卖那种纸垫，不然，宝贝们随身携带，在镜子里看到一个苍白的自己，就垫在马桶圈垫上。外国生产这东西，正为了各色女人的胯下，免得在餐馆里、飞机上和男人一样站着小便，湿了衣裙，像15世纪俳谐连歌的唱和：云霞也湿了衣裳下摆呀，那是春天女神站着撒尿。

站着小便，日语叫“立小便”。街头墙角可见“立小便禁止”的字样，那是在禁止随地小便，类于我们的不许随地吐痰。日本人对屎尿的感觉很宽大，所以现今大都市也时常能看见这种奇观，好似沿街遛的狗，转身就尿个痛快。当然，这是男人的勾当。至于女人，据说一些乡下女人直到昭和年间也是站着小便的，那就要面对路人过客，上身前屈，屁股往后撅，激流直射（见《厕考》，浅野弘光著）。19世纪初，江户（今东京）小说家曲亭马琴到京都大阪一带旅游，归来在《羁旅漫录》中记述：“京城人家，厕前放着马桶，女人也去那儿小便。富家婆娘小便也都是站着。良贱都不用纸，只有妓女拿着手纸去厕所。马桶每月来给掏六回。带着两三个随从的女人，屁股冲着路旁的马桶站着小便，不害臊，也没人笑。”

有人写滑稽的俳句，云：跨在马桶上，额发美如富士山，京都新嫁娘。江户城里的女人可不是这个样子。乡下女人逛江户，以为店铺门前的防火水桶是马桶，撅起屁股大撒其尿。和跨在抽水马桶上方的“上海宝贝”不一样，日本女人站着小便的年月还没有穿上从西方拿来的内裤。那时她们贴身穿的是红布裙，叫“腰卷”。摩登女人穿红艳艳的裙子走在乡间小路上，当地人遥望，就好像美国人看见女人穿睡衣游逛。20世纪初，“洋服”逐渐普及，但穿在里面的“腰卷”旧态依然。1932年末晚，大百货店白木屋发生火灾，死了好些人，其中有八个女店员。她们被救助下楼，看见楼底围满人，翻着鼻孔往上看，不由地担心和服下摆敞开来，春光乍泄，红杏出墙。战战兢兢，一手抓绳索一手按下摆，结果纷纷坠楼而死。事关性命，从此这家商店迫使女店员穿上洋式内裤，并劝告女人外出时穿好内裤，以防万一。不过，也有人说这是内裤厂借题发挥的宣传。不管怎么说，这一历史性事件使日本女人在内裤上“脱亚入欧”，虽然听来比小说更离奇。1960年代流行超短裙，内裤是配套工程，蓬勃发展，连小女生也蠢动着亮出“裙子底下的剧场”。女人穿了内裤，恐怕站着小便就不那么方便了，可惜“上海宝贝”没有详加描述。她在厕所里做爱，是随手把内裤塞进那个老外的裤子后袋里。

日本人喜欢归类，倘若有人评论《上海宝贝》，或许就把它叫作“厕所文学”。一位女作家读了，喜欢两处场景，一处是从女厕所的窗口爬上和平饭店楼顶，眺望夜上海，另一处就是在公共厕所里像男人那样站着小便。同为女人，到底是心气相通，日本女作家就领会了中国女作家的这个姿势“似乎也触及当代上海女孩的本质”。听说如今日本有些主妇怕飞流四溅，弄脏了自家的厕所，强迫丈夫们也坐下来小便。又听说，日本的偏僻地方如今也还有女人站着小便，万一我们的中国女作家撞见了，能够从那个姿势揭示出什么本质呢？

日本女作家要去上海了，也打算爬一爬和平饭店的楼顶。但关于站着小便，她没有再说什么。

没有支起来的炮筒，难以向远处发射，很容易就地开花。

水兵服

听说日本的中年男人对水兵服别有嗜好。当然，这嗜好与“军港的夜啊静悄悄”无关，好的是水兵服样式的女生校服。

水兵服本来是英国海军1857年制定的。1864年水兵把它敬献给爱德华王子，他一穿，便流行了世界。变裤子为裙子，少女及年轻女性也活泼泼地穿上身。1880年代日本欧化热，上流家庭的孩子穿洋服。1885年，明治天皇的三儿子嘉仁（大正天皇）六七岁，率先穿上水兵服。和服不便于活动，1919年开始有女子学校用水兵服当运动服。1930年前后水兵服普及日本全国，成为女子学校的校服。披肩领的颜色和条纹被用来区分学校和年级。二次大战后，水兵服被视为军国遗风，一度式微，但后来又以其大众性和实用性复活。对于学生制服，女歌人与谢野晶子当初就痛加批判：中学操场上的黑色制服群像一群乌鸦。制服阻碍人的自由，萎缩人格，没有比人的均一化更讨厌的了。那是人的器械化。犹如用铁范一批又一批地制造同样的东西，使人丧失最可贵的个性，处于屈从外部压力的奴隶地位。

日本人在保持传统方面很教人佩服。汉唐的东西，本家早就抛弃了，他们却传承着，有点像我们坚持着人家的马克思主义。如果你觉得和服好看，那就只能怪自己作践了自己的文化，火烧阿房宫或者破四旧。不过，日本男人对水兵服的趣味恐怕扯不上传统问题。有一个叫森伸之的人，和二三友走街串巷，窥视、速写水兵服，费时五年，于1985年集成《东京女高中生制服图鉴》。或许他们观察约一百五十校女高中生像观察鸟类或虫类，而一般的大叔，心里究竟抱着怎样的趣味呢？向来认为制服是日本教育之缺陷的作家丸谷才一分析得很妙，他说：明治时代把水兵服叫作“约翰牛”，发音近似日语的“松松垮垮”，松松垮垮就容易脱，女生穿在身上就刺激了男人，使他们顺着想下去，直想到淫乱。

传闻女高中生的水兵服、空中小姐的制服和护士的白大褂在红灯区是煽情的三大“工作服”。那里的女人个个像斗牛士，用此类清纯的装扮来逗引、激昂、宰杀男人们。作为“工作服”的好处，首先是便宜。对于她们来说，衣服不过是一块马上就拉起来的幕布，无须香奈儿之类使其显得高雅富丽的品牌。再则，这几样制服在世间最通用，仿佛代表着青春和理想，代表着服务精神。1960年代以论说东西文化中的性爱名噪一时的涩泽龙彦是这么想的：男人觉得穿制服的女性有一种独特的性魅力，那恐怕是因为个性消失了。个性的东西不是性欲的，而属于一般概念的女性是性欲的。由于穿上制服，作为人的个性消失，而作为一般概念的性魅力凸显。

中学女生放学后喜欢把裙腰卷起来，弄得超短，使水兵服也颇有时代感。不过，一些大叔却看不惯时兴的茶发长筒袜，因为对于他们来说，水兵服是岁月的“乡愁”。连续十几年独占作家纳税排行榜鳌头的赤川次郎有一本赚钱的小说叫《水兵服与机关枪》，不知这位男作家写了些什么，那时他还没到中年。涩泽龙彦曾感叹：现在无人售票的公共汽车多起来，只有一个板着面孔的男司机，教人败兴；而从前是有女售票员的，虽然不像空中小姐那样一水儿的美人，但身穿制服的女售票员也素朴可爱，足以赏心悦目。

最近听说女护士不戴帽子了，因为护士帽居然是细菌的天堂。世界更干净，但中年男人的眼里又少了一道“亮丽的风景线”。

贪看苍蝇搓手脚

杜甫有诗，吟他不关心鸡虫得失，掉转了眼光，去看窗外的寒江。那种心态，恐怕不是常人如我者往窗前一倚就学得来的。不过，不看是一种态度，看也是一种态度，像小林一茶的俳句那样，看苍蝇在那里搓手搓脚，倒也蛮有趣。

听说测试人的时间感觉，才五六秒，上年纪的人就觉得有十秒了，而年轻人过了十秒还觉得没到，由此可见，岁数越大越有时间紧迫感。上学年代，听一堂课很难熬，在书桌上刻下记号，看日影一点点移动。这时，偶尔有一只苍蝇落在书桌上，举起一对手脚搓来搓去，煞是好玩。看得入神，直到一片巨大的阴影遮过来把它惊飞——老师站在了身旁。苍蝇是四害之一，人人口诛笔伐手拍，当然不可爱，“冻死苍蝇未足奇”。下放到农村，抽泣地接受凄厉的再教育，更加痛恨苍蝇嗡嗡叫，一只就足以搅得你无法偷懒打盹。倘成百上千，轰轰然，密匝匝，聚集在黑黢黢的天棚上，一掀开锅盖，热气蒸腾，便纷纷熏落到锅里，好一幅众生投身饲虎图。幸而饭黄菜绿，蝇尸历历，不至于囫囵吞下去。现在想来，那时若有些一茶似的心情，或许不至于在那么广阔的天地里无所作为。

小林一茶（1763—1827）是江户时代后期的俳人。他的俳句如实表现自己的生活和情绪，在自然主义勃兴的大正时代被另眼看待，乃至提升到与芭蕉、芜村齐名的位置，分别代表俳句史上一个时期。自然主义文学的代表人物岛崎藤村说：“一茶是在诗歌上极度树立了自己的诗人。像他那样以自己为中心，不惮使用‘我’或‘己’之类的词语，在俳谐世界很罕见。”周作人推崇“一茶的诗”，恐怕也是受时潮影响。他说：“一茶的诗，叙景叙情各方面都有，庄严的句，滑稽的句，这样那样，差不多千变万化，但在这许多诗的无论哪一句里，即使说着阳气的事，底里也含着深的悲哀。”这却是我还不能玩味的，所以，“不能说真已赏识了一茶的诗的真味”。

芭蕉闲寂，芜村飘逸，而一茶不失率真与素朴，把感动单纯化，滑稽中童趣盎然。动物有生存能力，而人类在生存能力之上还具有生活能力。一个娇生惯养的女孩儿出门在外，如过去的上山下乡，如现在的漂洋过海，她可以靠本能在陌生而冷酷的环境里活下去，活得令人惊疑，那往往不过是维持了生存（生命的存在）而已，绝然谈不上享受生活（人生的快活）。一茶人生颇凄惨，是“贫困的庶民诗人”。他热爱万物，与其说关心生活，不如说热爱着生存本身。从最低的生存之中讨出生活的最高乐趣，苍蝇、跳蚤、青蛙快乐地活跃在笔下。但童心深处，潜伏的是无常感。他有一句名俳，广为人知，也是吟青蛙：瘦蛤蟆，有一茶在此，别败退。给青蛙助战，没有芭蕉的闲寂禅味，在军国主义时代被选入国定教科书。

话再回到苍蝇上来，我最喜欢这句歇后语：苍蝇叮在玻璃上——有光明没前途。似乎可改作一首汉俳，试之：光明灿烂呀，苍蝇叮在玻璃上，前途几万里。

形或型

富士山是日本最高峰，但与其说日本人赞赏它的高，不如说更喜爱它的“形”，从哪里看它都是个近乎完整的圆锥形。没有横看成岭侧成峰的多姿，描绘它颇难，画家在色彩上别出心裁，浮世绘师葛饰北斋便画出一座红富士。独具形状的富士山无须借景，从温泉旅馆的窗口远眺就足以相看两不厌。日本人攀登它，并非爬上去“然后小陵丘”（曹植诗），而是为一种土俗信仰。诸侯割据的年代，织田信长要统一天下，筑安土城，修五层七重的“天守阁”（城门楼），才有点登高望远的意思。欣赏日本式风景，需要坐下来平视，这种审美意识来自他们的生活方式，也含了些禅意。京都龙安寺的“枯山水”，大小十五块石头，怎么看也不能一览无遗，若登高俯视则尽收眼底，人就会有气吞万里如虎的胸怀也说不定。

在我们的印象里，日本人讲究形式，简直讲究得做作而令人厌烦。作为传统表演艺术的术语，“型”就是我们京剧所谓程式。他们追求中规中矩，往往也流于形式。哈腰撅腚地行礼，我们看不惯，说得好听点，是他们礼多，说得难听就是虚。我一向很怵头茶道、香道的“作法”，跪坐在塌塌米上，挺直了腰板，真想要如泥般瘫倒，虽然中国有一句老话，站如松坐如钟什么的。能剧的过程、插花的结果、剑道的招式、敬语的说法及国民的品性，都具有形或型，成形而定型。“形”或“型”是日本文化的关键词，保护这些也就保护着传统。

日本的形或型，好些都非常美。譬如庭园“枯山水”，只是用沙和石，布置有致，像公案一样令人费心思。菜肴、糕点，形与色都美得令人不忍下口，大有买椟还珠之惑。包一个包袱，我们只要把零散的东西大一统，看着整个一什么就是了，而日本包裹也包得有形，充当装束的一部分，袅娜走路。常说日本人热爱自然，其实他们更爱的是加过工的自然，看人家院子里的树木，修剪成千姿百态。从有形到无形，从万变到不变，日本美的真髓是难以捉摸的幽玄。

司马辽太郎卒于1996年。他以历史小说闻名于世，但晚年不再写小说，专心写随笔，是所思所想的笔记。他思索什么呢，甚至带了点焦虑？自1986年在《文艺春秋》杂志上连载随笔，结集为《此国之形》，也就是日本这个国家的模式，死后印行第六册。建筑、室内装饰或家具，日本人所好被译成别的形，从而具有普遍性，这种事，司马认为一般的民族都会给世界的造型思想以影响，他不去琢磨，他深思的是关系到人或国的发展过程的思想及日本原形（原型），他眼下的这个国家怎样被造成。他说：日本人总是从外面拿来思想，但思想大都只是取书本之形。譬如儒教，在日本不过是一种学问，也就是书本，从未形成能驯养民众的普遍思想。如果把儒教整个都拿了来，日本早就变成中国社会了。

文学家三岛由纪夫也说过：所谓保护文化就是保护传统精神。文化可以从眼睛看得见的、成形的结果来判断。文化可以是有形的。所谓形也是行动。看敢死队的行动我们认为很漂亮。日本人的各种行动，日本人的看法和西洋人的评价颇为不同。他们看来多么蠢，而我们觉得漂亮、觉得美的，有很多。三岛说这话是1968年，那时我是一青年，正要到农村这个广阔天地去。三十多年后的2005年，我在日本，有一个叫藤原正彦的，出了一本《国家的品格》，大畅其销。此人的话多是拾人牙慧，七拼八凑在讲坛上倒卖，他说：形和教育所培养的情绪赋予日本人以特征，而战后日本人被教育得丧失对祖国的骄傲与自信，腰腿完全软弱了，轻易忘掉了自古以来傲然于世界的情绪与形，卖身给市场经济所代表的欧美思想。所谓形，主要是来自武士道精神的行动基准，所以他鼓与呼复活武士道精神。

日语的“型”字引申有传统、习惯、特质、规范、模式的意思，但是借假名之便，他们用汉字不像我们严得以至事关国家的品格，形和型常混为一谈。在文字上，日本很有点不定型，乃至不定性，闹得我也搞不清该用哪个了。

歪瓜裂枣之美

古田织部是武将。

关于他的战绩，几无记载，倒是有这样的传说：德川家康率军攻打大坂城（古时写作大坂，据说明治政府忌讳坂——士反，即武士造反，改为阪字），阵前竖立竹捆，以防据守城池的丰臣军打枪。这位织部从竹捆中挑选适合做茶勺的竹子，身上插的旗幡晃来晃去，守军就拿它当目标开火。旗幡被打烂，一位武将嘲笑：只是上边打烂了，你还没到竹捆外面去挑选呐。

原来织部不是以武留名青史，而是茶，他是茶人。不是种茶、贩茶，而是玩茶，叫作茶之汤。茶汤喝得越来越脱离日常，有如艺术表演，观众（茶客）也参与互动，修养精神，讲求礼法，便叫作茶道。茶道不重在品茶，重在赏玩所用的陶器，即茶陶。织部是茶道织部派的始祖，尤其出名在茶陶上。我们看日本东西，特别是陶器，常觉得像歪瓜裂枣，似乎是日本文化的特色，这就是织部开创的。织部陶器是变形的，上面描画几何图案以及○X△，简直比当代艺术更当代。

1568年织田信长入京称霸，接着由丰臣秀吉执掌天下，前后三十多年，史称安土桃山时代。1603年德川家康在江户开设幕府，自此为江户时代。古田织部生于1544年，本名重然，随侍信长廿二年。信长自刃，织部就转到秀吉的麾下，受封“织部正”，所以叫织部。三十八岁跟千利休学茶道。武人热衷于文化是日本历史的一大特点，他们作为成功者，自不免贪爱奢华，珍重从中国舶来的器物。秀吉好茶道，甚至造了个金碧辉煌的茶室。利休反其道而行，看重朝鲜半岛老百姓日常使用的茶碗，搞草庵茶，讲究简素寂静。草庵茶和金屋茶在思想上是对立的。秀吉统一了天下，用身份制度统治，而利休以茶人自尊，目空一切，对封建秩序是一个破坏，被秀吉勒令切腹。1591年利休死，织部便成为天下第一茶人。

迎合丰臣秀吉，织部把草庵茶改造为武家茶。他与利休的审美本来是有异的，利休在庭园里栽种松竹和茱萸，织部则移植来山间苍虬的枞树。或许由于陶工的技术幼稚，或许偶然觉得烧坏的东西有意思，织部从中看出美。当时人们崇尚异常、怪奇、放荡不羁，时兴基督教，信不信教也把十字架挂在脖子上。贸易兴隆，中国、朝鲜以及东南亚的器物大量输入，对于织部既是熏陶也是压抑。又通过贸易接触了西方文化，也获得偏离乃至反抗中国文化的灵感。中国艺术品过于完美，要超越就只有破坏，用不均衡反抗均衡。好似赌气或泄愤，织部把茶碗弄歪，压扁，其形状已不成其为碗。釉药流淌，在我们看来很失败，弃之为废品，日本人却任其流淌，变化多端，竟搞成艺术。另辟蹊径也好，剑走偏锋也好，似乎“歪曲”是日本把中国文化变成自家文化的基本手法。

织部并不动手做坯烧窑，而是出设计，让陶工按他的纸样做。死后权威化，这种风格的陶器以他命名，就叫作“织部烧”，略为“织部”，成为日本陶器的独创类型，并代表着日本文化。织部打破常规，顺其自然，烧制的茶具、食器以及各种器物如歪瓜裂枣，但瓜枣是天成的，成熟的，并非不完整或残缺。歪扭翘曲，全然不像利休的筒形茶碗那般庄重静穆，充满了游戏之心，让人一看就想笑，这种滑稽正是织部所追求的。

丰臣秀吉死后，织部把职位交给长子世袭，自己退隐玩茶。但人有大名，又被第二代德川将军秀忠召来做茶道师傅。1615年德川家康攻打大阪城，织部的家臣被怀疑暗中协助城里的丰臣军，织部也难脱嫌疑。大阪城陷落，丰臣家灭亡，家康令织部父子切腹。七十二岁的织部和长子有口不辩，互刺而死。

古田织部死后，织部陶忽焉灭迹，前后也就烧制三十年。原因之一可能是1592年、1597年丰臣秀吉两度出兵朝鲜，掠来很多陶工，大大提高了制陶技术，而且朝鲜陶工李参平在有田（今佐贺县有田）发现瓷土，1616年烧制青花瓷成功。17世纪中叶中国改朝换代，景德镇瓷器不能向欧洲出口，有田瓷取而代之走向世界；因为从伊万里港装船起航，所以叫“伊万里烧”，如同栗子从天津港出口，便叫作“天津甘栗”。而且，织部的弟子小堀远州兴起国风茶，回归王朝趣味，并没有继承和发展织部样式与风格。织部陶终归是一种时尚。

上世纪30年代发掘古窑址，织部陶才重新引人注目。有两个人物贡献特别大：北大路鲁山人和加藤唐九郎。鲁山人跟古田织部一样，动脑动嘴不动手，作品或产品非常多，而且是美食家，食与器搭配，创作了一种日本美。唐九郎是开创现代陶艺的艺术家，他说：利休是艺术以前的人，从自然里存在的东西中发现美，不是创作的人，而织部是创作美的人，作为艺术的陶器从织部开始。日本向来只拿来人家的新技术，并加以改良，却也不用新技术淘汰旧技术，新旧并举，便产生多样性。中国早在公元前2500年就发明了辘轳，日本迟至5世纪从朝鲜半岛输入，但仍然有不用辘轳的，制作出来的东西自然就歪歪扭扭。诚如加藤周一所言，从陶瓷发展史来看，日本没有技术革命，只有美学革命。

浮世绘的构图，譬如富士山，山峰突出画界，这也是一种歪瓜裂枣的发想，后来被漫画大加发挥。日本人喜爱虎牙，觉得长虎牙的女孩子尤为可爱，一边一颗，这算是对称，抑或歪瓜裂枣之美呢？

美在青苔

说道日本，什么都不免往中国追究，但起码这个苔，无论在哪儿都土生土长，无须从中国渡海而来，却也得说明，除了表记它的汉字。

游日本常见石灯笼，它本来是佛堂前的献灯，当初随佛教经朝鲜半岛传入日本，后来神社也拿去当摆设，再后来被庭园用作点缀，形状各异，大都立在那里却并不点灯照亮。石灯笼是石头做的，风雨剥蚀，自然有沧桑之感，而上面长满了青苔，便觉得有一种日本味儿，这就感受到“wabi”。

这个词，汉字是写作“侘”，也写作“诧”，以及“佗”。侘与傺，合为侘傺，是失意的样子，屈原《离骚》有“忳郁悒余侘傺兮，吾独穷困乎此时也”。这正是日语“侘”的本义。失意之后怎么样呢？日本的审美意识就是在这里与中国分道扬镳。《广辞苑》解释为“闲寂的风趣”，译为闲寂，说起来更像是当今中国话，或者缩写为WB。

我们古人看见苔，看见的是荒废，人去楼空，国破山河在，或者“诗人甘寂寞，居处遍苍苔”，或者“汉苑飘苔，秦陵坠叶，千古凄凉不尽”，豁达如李白，也不免低吟“门前迟行迹，一一生绿苔。苔深不能扫，落叶秋风早”。苔是静寂的，杜甫也曾说“苍苔浊酒林中静”，这种静寂让日本人感到时光的凝滞，联想到古远与恒久。1999年法定为国歌的《君之代》唱道：砂石变巨岩，岩上生苍苔，直到千代八千代。所谓滚石不生苔，只要石不滚，就会长满了青苔，日本人觉得它是从石头内部生出来的。苔常绿，枯而不死，有如天皇家，春秋争霸，哪个幕府都不去推翻，便得以一系万世。静寂的尽头是死亡，“苔下”一词指坟墓之下。

京都有一座西芳寺，是临济宗禅寺，俗称苔寺。当初叫西方寺，禅僧梦窗疏石主持重建，更名西芳寺，取自祖师西来，五叶联芳。后毁于兵燹，现存建筑为明治时代所建，世界文化遗产也登记在案。游览它有点麻烦，须用明信片预约，门票比其他庭园贵得多，进了门还得先抄一纸《心经》，然后才可以看园子。整个庭园被青苔覆盖，无愧于芳字，油然生出了“应怜屐齿印苍苔”的爱心。其实，寺外附近的护崖石壁上也生满青苔，看来是地理环境所致。正当梅雨时节，濛濛雨雾中地衣格外绿茸茸，倘若跪在这上面写经，大概更能领悟不生不灭，心无挂碍。

梦窗疏石有七朝帝师之称，镰仓的瑞泉寺也是他的园林杰作。他说：爱好山水（园林）说不上好事或坏事，山水无得失，得失在人心。中国的好些事物及思想观念日本都不曾接受，这是人之常情，正如十月革命一声炮响，也不可能把什么都给我们送来（其实是拿来）一样。譬如人定胜天，这种想法日本就不大有，以致缺乏创造性，但他们真擅于把人家的东西改造得像模像样。就说园林罢，中国理念基本是“主人无俗态，筑圃见文心”，而日本要显现禅心。典型是所谓枯山水，也叫假山水，艺术手法得自中国水墨画，尤其是余白。土墙环绕，白砂铺地象征水，在其间摆布石块，直把人看得枯淡幽寂，一片禅趣。而今水资源危机，应该把这个枯山水作为日本的代表性文化推广世界才是。

日本古代的美意识来自中国，主要是渡海而来的大陆人和日本的遣隋、遣唐人员带来的。到了中世，这一价值体系崩溃，人们在物质匮乏之中追求精神充实，有意对抗权贵的奢华，矫情地制造出穷困简素的茶道理念。没有高贵的茶碗，就拿来朝鲜半岛上穷人吃饭的碗喝茶，硬是喝出美，真有点穷讲究、穷欢乐的意思。从根底上说，这种审美也不可谓高。近世松尾芭蕉厌烦了市井喧闹，倾心于茶道，借以形成了独特的俳句风格——蕉风，基调就是一个“寂”字。读作sabi，若时髦地缩写，就成了SB，大有被误为当今国骂之虞，也就不好再说下去。前些日子真听见过国人看了半天枯山水嘴里就冒出这两个字，或许那意思是鲁迅笔下的：这不坏，妈的你尝尝看！

地震

人们生活在自己建造的环境里，常常竟忘掉这环境还是在自然当中。日本多地震。侨居东京，好些日子不震，反而会觉得不正常，诚如黄遵宪所言：初至颇怪，久亦习惯，累月不震，土人反疑。

中国上古有鳌戴的神话，说渤海之东有无底深壑，其中有五座山，随波上下浮动，天帝担心漂到西极，神圣们流离失所，使十五只巨鳌交替举首戴之，才安定不动。这个故事倒像是讲日本，黄遵宪在杂事诗中吟道：“一震雷惊众籁号，沉沉地底涌波涛。累人日夜忧天坠，颇怨灵鳌戴未牢。”虽然多地震，但是读《古事记》《日本书纪》，日本神话里未出现过地震。599年，推古天皇年间，“地动，舍屋悉破，则令四方祭地震神”，那是什么样的神祇不得而知。印度佛经里有地震起因于地中大鱼的说法。大概在江户时代（17世纪至19世纪中叶，约二百六十年），日本民间兴起鲶鱼之说，说地下有大鲶，它一折腾，大地就震动。据说鲶鱼能预感地震，因而反倒把它认作了祸端也说不定。传说鹿岛明神钉下一根石钉，教鲶鱼动弹不得，那钉头露出地面，就在茨城县鹿岛市的鹿岛神宫境内，叫“要石”。

自从德川家康当上征夷大将军，开设幕府，江户（今东京）每世纪都发生大地震（1650年、1703年、1855年，以及1923年）。美国人彼理再次率舰队侵入江户湾的翌年，1855年10月2日夜，江户发生大地震，倒塌一万四千户，死亡四千余人，史称安政大地震。震后，多色版画的“鲶绘”在江户畅销。

参观印刷博物馆，买了一张明信片，上面印着“鲶绘”：东西南北四条鲶鱼，被天照大神宫、鹿岛大明神、地神、井户神威逼，俯首贴耳，在认罪书上按手印。以前书上说，江户一带本没有鲶鱼，可能是1728年秋洪水泛滥，鲶鱼从外地流来，庶民们或烤或煮，大快朵颐。有一首古川柳这样说：大鲶鱼折腾，砧板也发生地震，几乎要裂开。或许鲶鱼和地震的关系即来自砧板上的想象亦未可知。

台风

日本不只多地震，而且一年四季刮台风。人在这样的环境中，哪能不敬畏自然，无常兮兮，甚而不敢有人定胜天的念头。尤其八月里台风刮得频，所幸多数都擦边而过，一旦上陆，除了干涸的水库又一片汪洋之外，只能说为害，起码是交通受阻。黄遵宪的《日本杂事诗》写到了台风：“神仙楼阁立虚空，海飓狂吹压屋风。四面涛声聋两耳，终年如住浪华中。”我也效颦了一首：山似海翻波似峰，林摧石走路难通。老天岂是有情物，世上徒劳数载工。坐在电视前观看白浪滔天，让暴风雨来得更猛烈些罢也无妨，但那些经风雨的人未必都想当海燕，慈悲为怀，不禁抱怨老天爷，以至读志贺重昂对台风的赞美，匪夷所思。

1894年，即甲午战争一声炮响、国际奥委会邀请我大清参加两年后的第一届奥运会那年，志贺重昂出版了一本书，叫《日本风景论》。古来有“日本三景”、“近江八景”云云，他并未从根本上推翻这一套传统说法，只是破天荒把各种景色或各地景观归纳为三类美：潇洒、秀丽、跌宕。潇洒的是秋天，修竹三竿、寒砧万户、灯火三四点之类；秀丽的是春天，名古屋绿柳如烟、国分寺少女簪花之类。而日本美不止于舒缓恬静哀婉孤寂，风景中有着更为激烈更为雄壮更为能动的东西，那就是显示自然之威力的跌宕，其代表为台风与火山，而台风在“豪放中尤其豪放，跌宕中最为跌宕”。日本风景的成因，从地理学诠释，在于气候、海流多变多样，水蒸气多，火山岩多，流水侵蚀得厉害。至于台风及火山造成灾害，乃至屋毁人亡，这位地理学家竟视而不见，无动于衷。

志贺重昂是民族主义美学先觉者，用自然风景宣扬国粹，鼓吹国家就要像台风一般势不可当，横扫一切。“江山洵美是吾乡”，他引用这句诗，说日本江山美，并非因为是自己的国家就觉得美，那种美是绝对的，独一无二。在他的逻辑里，独自性即优越性。不过，这独自性是相对于中国及朝鲜而言，倘若跟欧美比，就不再绝对，而是你王胡有虱子，我阿Q也捉得来，咬得响。志贺的风景这边独好要这样来理解：过去总看着中国美，其实咱国家才更美，跟英美一样。志贺重昂之流的日本主义并非不排外，又排又不排，不排欧美排中国。日本有一条河叫木曾川，流经犬山城一段，悬崖峭然，高阁兀立其顶，幕末学者斋藤正谦买舟顺流而下，油然吟出唐人李白的诗句“千里江陵一日还”，犬山城（国宝）至今有白帝城之称。但到了志贺眼里，就变成“一幅莱茵河之缩影”。他赞叹莱茵河及瑞士湖泊为“世界风景之双美”，一赏之后，在日本国里“寻觅二年余，仿佛得之，瑞士即信浓之仁科湖，莱茵即犬山城之木曾川是也”。还赋诗一首，云：“千里江陵一日还，莱茵夕照绝人间。东人漫颂西人句，咫尺无侘说犬山。”（西为中国，东为日本。）我游览过木曾川风光，确是美。不过，志贺评价风景的价值标准很简单，形似欧美即为美，美似欧美则胜似中国。日本中部有三条山脉，叫飞、木曾、赤石，群立着三千米以上的高峰，有日本屋脊之称。一英国传教士叫它们“日本阿尔卑斯”，把这个叫法张扬开来的是志贺。令人怀疑，若不拿欧美作比，他还敢说“江山洵美是吾乡”吗？只要胜过中国，比得上欧美，就有了民族底气，虽然修竹三竿、绿柳如烟，终归是中国文化的趣味与意象。

《日本风景论》一书上市正赶上日本打败了大清国，举国昂奋，把它捧读得洛阳纸贵。志贺重昂很有点得意忘形，说我皇版图扩张到台湾，把台湾最高峰玉山改称台湾富士，再扩张到山东半岛，把泰山改称山东富士，而富士山就叫它“岱宗”。这时他可就忘了自己所主张的黄土覆盖的中国远不如火山岩之国日本，原来只要纳入了“我皇版图”，中国风景也跟着具有独自性。此书内容杂，登山的乐趣及技术也写来充数，但日本人爱登山，多难而不止，此蛮健之风也正是志贺煽起的。

如今日本人大都遗忘了志贺三美说，但日本风景甲天下早已是一个笼统的民族意识，恐怕不少外国人叫好也不过是日本人云亦云罢了。

八景

听说湖南在评选新潇湘八景；之所以新，是原来有旧。旧潇湘八景：潇湘夜雨、平沙落雁、烟寺晚钟、山市晴岚、江天暮雪、远浦归帆、洞庭秋月、渔村夕照。舍不得孩子套不住狼，人类为了套住文明进步这匹狼，把大自然赐予的孩子舍掉了好多，八景大都已无迹可寻，所幸地球上还剩有人类不曾舍得或者已经舍不得的地方，如张家界，再编排八景也并非难事。

大约八十年前，昭和伊始，大阪和东京的两家大报以昔日名胜偏于古人趣味为由，在铁道行业后援下举办了一场评选日本八景及百景活动。用明信片投票，当时人口六千万，票投了九千多万张，把因为大正天皇驾崩卖不掉的贺年片扫荡一空，先就乐坏了邮政部门。选出可代表昭和新时代的八景是华严瀑、上高地、狩胜岭、室户岬、木曾川、别府温泉、云仙岳、十和田湖。报社还邀了八位有名的作家、诗人或俳人分头探访，撰写游记。最近平凡社重印了当年出版的《日本八景》，这八景我只游过三五，虽是旧书，翻阅聊当纸上游。

潇湘八景是中国的八景之始。据宋人沈括《梦溪笔谈》：宋迪工画，尤善为平远山水，其得意者，有平沙落雁等，谓之八景。八景定型为文化模式，传播日本，1500年前后有人给琵琶湖景色仿造了八景，名为近江八景：坚田落雁、矢桥归帆、势田夕照、石山秋月、粟津晴岚、唐崎夜雨、比良暮雪、三井晚钟。江户时代尤盛行选八景，略可观瞻之处就这八景那八景，几近荒唐。武人在庄园里也摆布八景，附庸风雅。

史学家内藤湖南就评选八景一事也写过文章，题为《日本风景观》，收在《东洋文化史》里。他说：风景具有地理性特征，而风景观更随着历史变迁，关于风景的观念要发达到某种程度需要相当的历史。中国人开始对风景即山水抱有兴趣是相当古远的，大体上能够从诗或画揭示这一观念的发展过程。从道教来说，把中国最风景幽邃的地方选定为三十六洞天、七十二福地等，都含有宗教性、神秘性想法，虽然用数来数，好像和百景、八景之类是一样的。中国人对于风景的看法，最初因道教感化而喜好幽僻的山水，但后来喜好近在身边的景色了。

又说：北宋画家宋迪的潇湘八景未流传下来，但南宋画院画家传承李成以来的北方画派笔法，而北宋至南宋有大家之称的李唐等尤擅长雄峻景色，支配了画院画风。到了南宋末年，夏圭等北方画派也已有倾向于文人趣味之风，而马远更被称作马一角，以画残山剩水为能事，逐渐失去描绘雄峻景色的倾向。潇湘八景画正是这时候勃然兴起，以至表现这一画题时雄峻山水之趣了不可见，不过是从洞庭湖附近常见的景色中找出可构成画趣的东西。

若以我的感觉来比较中日风景观，那么，今天中国人对山水的好恶似乎仍带有道教趣味，而日本人向来更偏爱身边的景色，这一点在浮世绘上最为明显。什么东西一好，中国人往往非弄得超凡脱俗不可，而日本人总是拿过来生活。葛饰北斋的风景画代表作品《富岳三十六景》，把各种视点的富士山配置在生动可亲的日常场景中，妙趣盎然。歌川广重的《东海道五十三次》描绘从江户（今东京）到京都的旅次，加上起点的日本桥和终点的三条大桥，共五十五幅风景画，引人注目的是各地景色中人物的世俗活动。关于浮世绘，内藤湖南指出：在中国，具有风景观仅限于读书人阶层，此外不存在艺术性见解或其作品，但日本在这一点上，与中国相比更堪称民众艺术的、完全独立于古典艺术的东西在近代开辟了新境地，即江户时代发展起来的浮世绘，北斋、广重等浮世绘派风景画家具有一种读书人阶层全然没有的风景观。

把潇湘八景和近江八景加以比较，内藤湖南认为潇湘八景只有潇湘的夜雨、洞庭的秋月两景冠以固定的地名，但那也是广泛地域，并非限定于一处。其他六景是用在哪里都可以的景色，丝毫未限定地点。而近江八景一一限定其地点，特别是潇湘八景的江天暮雪是傍晚的江天下着雪，景色阴惨，至于比良暮雪，是山上积雪，景色明亮，大异其趣。潇湘八景的意图是从洞庭湖附近常见的景色中觅求景趣，近江八景则是从限定的地点觅求特别的景色，束缚了本来灵活变通的意图——这是中国人趣味变为日本人趣味时随处可见的变化，从艺术自由来看，如此变化颇令人遗憾。

日本八景分别代表了山岳、溪谷、河川、温泉、湖沼、海岸、瀑布、平原，但命名无诗情画意，显见昭和时代汉文化更趋没落。内藤湖南质疑：在选定八景上中国和日本观点不同，但即便是近江八景，筛选之际也意识到时间，夕照、晴岚、暮雪，甚而还想到几乎看不见的夜雨，竟至选取了三井晚钟那样超越眼界的景色。可是，新八景全然没有时间意识。虽然标语很不少，但没有什么季节、什么时候的念头，莫非这就是现代人在艺术观上有异于古人吗？

东京的胡同

据说幸福的家庭都一样，不幸的家庭各有各的不幸，其实，城市也如是。高楼宽街，现而今中国的好些城市看起来跟其他发达国家一个样，甚至更漂亮，所以来日本旅游，“幸福的”表面没什么看头儿，要转到背后，也就是胡同，那里遗留着落后于时代的“不幸”，才能观光到特有的传统景物。当然，所谓传统，不会上溯到多么古昔，拿东京来说，也就是百余年前明治以及再远些的江户时代的风情。

这样可观的东京是随笔的，而不是散文的；散文多是要抒情，走马观花也不妨感慨一番，而随笔需要有趣味，寻寻觅觅，拿出些历史的文化的东西给人看。随笔式的东京其实是永井荷风写出来的。

永井荷风比森鸥外、夏目漱石晚一辈，出洋几年，归来见明治新政府只顾物质上富国强兵，好端端的东京失掉了江户市街的静寂美，又比不上具有音律性活动美的西洋市街，不快而嫌恶。当然无可奈何，他只好拿一把黑洋伞，趿拉着木屐，走街串巷，寻找捡拾东京叫江户那些年代的遗存，并写成随笔，为日后留下谈资。他的散步是一种文学行为。就作家来说，从田山花袋到村上春树，看东京的眼光是外来者的，而永井是东京人，一生基本生活在东京，写东京就是写故乡，感情自然跟他们不同。

小说家大佛次郎说：江户时代正经人不会在街上闲逛，所谓散步，是明治时代西洋人来日本言传身教的。永井荷风“从小就喜欢在街上散步”，闲走闲看，乃至彷徨，可算近代散步的先驱。赶超欧美的新时代展现在大街上，但他的兴趣在于旧，不要发现或感叹新。旧时代的风景残留在胡同里。他四处游走，到远处散步，利用的却也是奔驰市内的现代化电车。终归是胡同生活的旁观者，在这一点上，与旅游观光者相通。赏玩之余，“看见在如此贫穷的胡同里一如既往地贫穷度日的老人，难禁同情与悲哀，又加上尊敬之念”。他一度还搬到胡同里住，虽然地近平生所好的花街柳巷，却终于受不了那种没有私人空间的江户人情，不久就逃回靠父辈遗产所营构的孤僻天地。

永井荷风的东京散步记《晴日木屐》印行于1915年，此后东京又经历了关东大地震、美军大空袭以及1964年东京大奥运，书中所记录的景象也所剩无多。有一个叫桥本治的小说家，东京奥运会那年十六岁，他说，东京奥运会是从彻底破坏在战后废墟上复兴的东京市街开始的。自1960年勃兴建筑热，东京整个笼罩在尘埃中，待尘埃落定，风景完全变了样。2007年底桥本治出版了一本《日本该走的路》，主张把现存的超高层楼房全毁掉，外观上回到1960年代前半。说这话无非美美嘴，所幸有《晴日木屐》，如今已成为游览东京胡同、观赏胡同风景与文化的指南，弥足珍贵。

永井荷风说：“胡同虽然窄而短，但富于趣味与变化，有如长篇小说。”林子大了什么鸟都有，像东京这样的大林子很适合拿来写小说，尤其是推理小说，例如松本清张的《点与线》，但我喜欢随笔的东京。倘若你来游，那么我建议，去逛逛浅草、深川那一带的小街，或者从日本桥起步，逛一逛繁华背后的陋巷，最后到银座的三越百货店选购高级化妆品，带给夫人或女友，这样的旅游更有些意思。可能的话，那就先读读永井荷风的随笔，不然，一路走过去也品不出多少味儿来。

永井荷风（1879—1959），号断肠亭主人。三岛由纪夫说他的魅力“在于用最优雅的文章写最低级的事情，用最都市化的文章写最粗鄙的事情”。呵呵。

缺电与阴翳之美

由于地震以及海啸，核电站发生事故，日本缺电了，据说地震之前比欧洲亮四成的大东京为之昏暗。不仅给生产、工作及生活带来不便，治安也出现问题，女人的鞋跟敲击夜路的声音急促了，甚至可以描写为一路小跑。凡事有两面，也有人说这下子抬头能望见星星了，又呈现阴翳之美。这阴翳是文学家谷崎润一郎将近八十年前礼赞的，他说：“会成为什么样景象，关了灯试试罢。”

以前曾惊讶东京的大办公楼整夜亮着灯，有一种现代化万家灯火之美。眼下强行节电，像一个运动，也使厌腻了平常日子的人有一点兴奋，但整座楼整条街关掉许多灯，好似落入了荒野，也令人恐慌。

阴翳不是指黑暗，谷崎说，“美不在于物体，而在于物体与物体造成的阴翳图案，在于明暗”。没有光，伸手不见五指，黑影憧憧，也就无阴翳可言。

《阴翳礼赞》发表于1933年底至1934年初，在谷崎随笔中最为著名。不消说，那时候日本的灯光不够亮，但谷崎礼赞的并不是当时，而是还没有电灯的时代。2011年3月日本东北地方发生大地震，引发的海啸使很多人罹难，而1923年9月关东地方大地震引起大火，几乎把东京、横滨化为焦土。谷崎举家往关西避难，从此不归，并迷醉于京都、大阪传承的日本传统文化，转向古典主义。1867年以前的江户时代，取亮有两种灯：室内的行灯（纸罩座灯），外出的提灯。行灯之所以“行”，因为它先前也用以照路，被更为便携的提灯取代，就专司室内了。一般是放在塌塌米上，也可以吊在天井或挂在柱子上。行灯用菜籽油，提灯用蜡烛，蜡烛比菜籽油贵，明治年间才普及。如今旅馆还多用行灯，这是和式的象征之一，但其中照明的早已是电灯泡。1657年一场火灾烧掉大半个江户，幕府把烟花巷从日本桥迁移到浅草，并许可夜间营业，从此成为不夜城，日本传统样式的照明器具大都是烟花巷的发明。女作家长谷川时雨在《旧闻日本桥》中写道：“我家有煤油灯的房间，也有行灯，有时还拿出竖洋蜡烛有玻璃罩的烛台。”一根油灯芯的亮度不过是二十瓦荧光灯的二百分之一，人就只好活在昏暗中。

和式建筑不追求崇高，过分地追求广大，采光非常差。平安时代贵族耽于夜游，离灯台稍远就一脸模糊。于是女人们一根根拔光眉毛，用白粉像抹墙一样把脸涂白，然后在额头上画两块眉，染黑牙齿，被漆黑的长发衬托，脸盘在昏暗中熠熠生辉。现而今艺伎仍然化妆成这副模样，好似能剧的面具，穿一袭艳丽的和服，姿态婀娜，恍若另一个世界的人物，但是在光天化日之下不免像活见鬼。怕脸上掉渣，笑也不敢笑，造就了女人的端雅。阴翳养成日本人的暧昧性格，并形成审美习惯。女人要夜里看，伞下看，远处看，总之要暧昧。谷崎在《恋爱及色情》中写道：女人和夜古今都相辅相成，但现代的夜用超过阳光的眩惑和光彩把女人的裸体照亮无遗，而古时的夜低垂神秘的黑幕把女人的姿容笼罩。

谷崎又写道：“我们的祖先不得不住在昏暗的房屋，不知不觉在阴翳中发现美，以至附加美的目的而利用阴翳。”如果说欧美人消灭阴翳，那么，“令人感叹日本人多么理解阴翳的秘密，巧于光与影的分用”。传统的阴翳终于被谷崎看出美。或许因为形而下，展现在日常生活中，阴翳之美倒是比幽玄易于理解。以合掌式民居列为世界文化遗产的白川乡招徕游客，起劲地演出阴翳。那些灯饰是现代设计，阴翳的程度不得有碍于救火。

谷崎从阴翳感觉了“一种神秘，禅味”。现代主义的明亮把视觉摆在第一位，压抑了听觉、触觉、嗅觉、味觉的功能，惟其在阴翳之中才会有这些感官总动员的审美。欣赏阴翳，和他在随笔《懒惰说》中提倡以老庄思想为根底的懒洋洋、在《漫谈旅行》中主张慢悠悠旅行一样，并不是单纯的回归传统，而是对现代化一味追求效率、人们活得慌慌张张的反思。小说家村上春树批评福岛核电站灾难，呼吁不要让效率这条狗追着跑，与谷崎的观念也一脉相通。

文学要发现心的故乡。谷崎写得很明白：“既然日本已沿着西方文化的路线迈步了，就只有置老人之类于不顾，勇往直前，但必须明白，只要我们的肤色不变，就得永远背着只加在我们身上的亏损。我写这种事的意趣无非想在某些方面，例如文学艺术等，留下弥补这亏损之路。”他要把已经在失去的阴翳世界起码唤回文学领域里，不过，眼下日本人面对的问题不是美学或传统，而是每天的日子怎么过。从没有阴影的绘画到沟口健二、黑泽明的黑白电影的光与影，日本人的模仿与创造令人礼赞。憧憬田园生活的人不是在田园劳作的，而是城里人。享受着文明却大骂文明，往往不过是撒娇。建筑有采光规定，颂扬阴翳之美的人也不许遮挡，使他生活在阴翳当中。

谷崎润一郎是唯美派作家，他笔下的美丽日本不同于川端康成，充满了不净的猥杂。长篇小说《细雪》的最后，四姐妹中最漂亮的雪子终于找到了好人家，但她跑肚拉稀了，去东京举行婚礼那天还在拉。只怕读者都有点尴尬了。

四帖半

《源氏物语》于公元11世纪初问世，是日本最可以骄人的古典小说，全书分为五十四帖。这个帖相当于中国章回小说的回，我所说的“四帖半”与此无关。

该书的女作者紫式部谙习唐朝诗人白居易的诗文。白氏辑有一部类书，杂采成语典故，以备作文时选词造句，名《白氏六帖》。我的“四帖半”与此也无关。

“帖”（本字应该是“叠”，如今街头招租都写作“帖”，从俗），是计数草垫子的量词，并用以表示房间的面积。现代日本的住居有和式、洋式两种，最大的不同是和式房间铺了一地草垫子。日语谓之“叠”，读若塌塌米，是日本式生活的基础。游览京都，在御所清凉殿能见到平安时代（8世纪末至12世纪末）的“叠”，那时是贵人的坐垫，大小厚薄因身份而不同，包边的颜色也要按位阶区分。黄遵宪《日本杂事诗》注云：“今制闻始自韩人，室皆离地尺许，以木为板，藉以莞席。入室则脱屣户外，袜而登席。”百余年前他得见“富贵之家易莞席为地衣”，洋式始兴，而百余年后我看到塌塌米文化旧态依然，不曾有天翻地覆的变化，这就是民族传统的保持罢。

走路窥见过路边制作塌塌米的工房，简陋昏暗，令人感叹传统生活的手艺人毕竟在没落。周作人曾这样介绍塌塌米：“其制，编稻草为台，厚可二寸许，蒙草席于上，两侧加麻布黑缘，每席长六尺宽三尺。”所谓“四帖半”，就是室内横竖相接地铺上四块半塌塌米。缘界分明，一块块“叠”使日本人对房间大小总是有明确的认识，以至时时意识着自己的生存空间。

中国人初到日本，所居以“四帖半”为多。面积约九平方米，用周作人的话说，比维摩斗室还小十分之二。以前听说有一种人生快事，是“娶日本老婆，住美国房子”，而可怕的是“娶美国老婆，住日本房子”，虽然如今日本国际化，但对于中国人来说，大概娶日本老婆尚不具普遍性，住日本房子才是实打实的“嫌日”第一课。倘若你费尽心机弄到了签证，兴致勃勃地越海而来，开天辟地头一回踏进“四帖半”，陈旧而昏暗，那你可要挺住，赶紧想一想当年上山下乡是怎样地身居茅屋放眼世界来着，此刻世界可就在你脚下，潮乎乎，软塌塌，还有点松紧不均。蜗居，兔子窝，或许很适于四壁萧然，但是在“神器”何止三种的今天，即使满脑子“清贫思想”，恐怕也无法像周作人那样觉得很喜欢，弄他个“疏朗有致”。（“三种神器”是历代天皇传国之宝，池田内阁提出国民收入翻一番计划的1960年，被人们拿来戏称开始普及的彩电、冰箱、洗衣机。）

索居“四帖半”，大可联想的是茶道，因为茶室多为“四帖半”见方。旅日有年，每想到茶室的逼仄和跪坐的痛苦，望而却步，拖宕于今犹未去领教正规的茶道。外国人每每以为能剧、茶道、艺伎之类是日本活生生的传统文化，一睹为快，可事实上，我交往的日本人大都不曾享受过那些玩意儿。

茶道有专门的场所——茶室与庭院（日语叫“露地”）。京都有几处属于文物保护的茶室遗址，其中的待庵是16世纪完成茶道程式的千利休建造的，只有两帖大小。茶道的原型本来是赏玩从中国舶来的器物及其文化的聚会，15世纪后半，跟一休和尚参过禅的村田珠光汲取诗歌的“冷枯”审美和禅宗的“无一物”精神，开创新茶风，流行于坊间。市人庶众当然不能与武家权贵攀比荣华，他们建造草庵式茶室，在庭院里布置深山幽谷的景致，别有一种远离市井尘俗的隐居之趣。16世纪伊始，彼岸的大明江山正好坐了一半的时候，有个叫武野绍鸥的富商将茶室的构造和布置更其简化，岂但不挂水墨画，干脆连白纸也不要，裸露着土墙，确立了“四帖半”的空间个性。千利休是他的弟子，把茶室弄得更小。小得脱离了日常，变成特殊的空间，封闭而紧张，茶就喝出道行，才可以强调精神性，如“简素清寂”。以“四帖半”为基准，再大些叫“广间”，更小的叫“小间”，“四帖半”则属于蝙蝠。“小间”茶室出入口低矮，钻过去，人就像演员登上舞台，进入了角色，煞有介事地表演起来。茶道也好，切腹也好，都像是演戏，平常过日子也就免不了装模作样。“茶道”，最好是译作茶艺或茶会，庶几可免去望中文生义的误解。

即便住在“四帖半”里，中国人心中也都揣了一团火，不可能“简素清寂”。认识日本的“小”，看一眼电视上预报气象的地图即了然，但要获得切肤之痛，还应该住住“四帖半”。四面碰壁，人就只好反省。在狭小的空间里的确很容易找到感觉，更明白地发现自我。这时别处的“大”对于你就只是一个茫然，像灯光映出的身影，布满一墙。若有所成，忙不迭地当然是搬出“四帖半”，但时过境迁，回想最有味的却也是“四帖半”，可能那时真就有禅味。北京时兴“知青饭店”，哪一天有人办起“四帖半料理店”也说不定。有道是：三面纸墙一面窗，雷霆车过梦难长。壶中天地四帖半，妙在四帖都是床。

书斋妄想

书斋是读书写字的空间。

家有书斋，足见其住居宽绰，令人艳羡。或许也表明有学问，学富五车——这个成语已过时，如今搬起家来，焉用牛车，那是要动用卡车的。登门造访，观览书架起码有两个作用，一是遮掩做客的尴尬，二是窥见主人所好。仿佛天天坐在书斋里读书、作文、待客的周作人写道：“从前有人说过，自己的书斋不可给人家看，因为这是危险的事，怕被看去了自己的心思。这话是颇有几分道理的，一个人做文章，说好听话，都并不难，只一看他所读的书，至少便掂出一点斤两来了。”这话也有几分没道理，听说钱书学问那么大，心思那么深，家里几乎不藏书，斤两如何掂得出来呢。

作家的书斋是制造文学产品的作坊，大小好坏，兴许对创作也会有影响。有的作家不喜欢关在书斋里面写，到咖啡馆要一杯咖啡，思如泉涌，或者住温泉旅馆，以旅人的姿态写，例如川端康成写《雪国》。谷崎润一郎特意去伊豆半岛写，但和式旅馆不备桌椅，于是又换到洋式旅馆，乘巴士转移，途中遭遇关东大地震，此后举家移居关西之地，文风也为之一变。

苏格拉底走着思考，躺着思考，和人对话思考，书斋是街头或广场。英国15世纪以前书是朗读的，作为共同体行为的读书也无须书斋。日本的传统房屋没有书斋这种独立空间，把自己和书关在一个人的世界是对于家人的疏离。农家和商家的家不单是住处，也是劳作的场所，现在东京也常见前店后家，譬如旧书店。明治时代有书斋的，只是所谓知识人，为数甚少。夏目漱石的书斋铺绒毯，当中置紫檀书案，周围立书架，不许家人进。日常生活中发生不愉快，他立即躲进书斋。书斋不仅是读、写之类文化行为的圣域，也是独处的清净之地。大正时代改善生活，改良住宅，兴建西欧式个人主义思想的居住空间，叫文化住宅，书斋兼客厅。

书架是西洋家具，摆在客厅里充当装饰，也是个文化符号。对于读书人来说，书架是必需品。战败后复兴出版业，一度掀起全集热，《昭和文学全集》《现代世界文学全集》或什么全集，家家跟风买一套，使作家先富起来。时代一变脸，各种电器纷至沓来，住宅仍然像兔子窝，书架及藏书就只好让位，倾巢丰富旧书店。日本父亲们在家里占有专用空间，上世纪80年代为百分之四十，本世纪初将近百分之六十，多数当书斋。年龄越大占有率越高，大概是孩子离巢独立，腾出了地方。

经济发展，社会进步，书斋大众化，不再为富贵人家所特有。个人所据有的空间日见扩大，偏偏这时候，开玩笑似的，出现电子书，好像有孙悟空的本事，占据空间的书本被大大缩小。2010年美国发售iPad，对读书、出书是一个冲击。它备置了一个“书斋”，可以收藏电子书。日本人善于改造，便有人把自家的藏书扫描，收在iPad里。这个书斋的空间是16GB，把一册书电子化，所占也就5MB，一千册才5GB，一壁书架而已。这样就可以携带千百册图书上下班，四处游走，像蜗牛一样背着书斋，随处阅读。有的书被读过，可能就变成鸡肋，不妨收藏在iPad里，说不定哪天念旧，还可以拿出来嗍一嗍。不过，书被拆开来扫描，残骸只能送去化纸浆，就断了旧书店的货源。日本曾发生书堆倒塌压死人的事情，好像香港或台湾也出过，死在书中是所愿，但毕竟凄惨，iPad之类电子阅读器“书斋”，哪怕发生大地震，也无须担忧。多少年来人类创造了书斋及其配套设备，但纸书本电子化，甚至书斋电子化，变成便携式，必然改变传统的阅读方式。当然，喜爱纸书本，满架图书，一览形形色色的书脊就是个乐趣，那就继续保留传统的书斋罢，像古董那样增值也说不定。

住居追求洋式，书斋也极尽其洋，譬如17世纪巴洛克式或者18世纪洛可可式，但中国图书的外观似乎太简素，虽然开本越来越大，只怕还是不相配。安德鲁·朗格以编写世界童话闻名，还写过一本《书斋》，说19世纪，“大书斋的时代已成为过去”，“现代爱书人渴望的不是书页的数量，不是常见装帧的书山，不是神学的二折本，不是古典的四折本，能拥有几册具备个性和气派的书籍、印刷装订的杰作，或者以往闻名的搜集家、政治家、哲学家、已故美女们的神圣遗物，那就满足了”。

好像现在一般叫书房，不大叫书斋，莫非因这斋字，空间如神在。书斋甚至比寝室更具有私人性。一进书斋，心便静下来，或读或写或思。反过来说，心静何处不书斋。不去按眼耳鼻舌身的快门，游离于现实，精神自适，任是闹市长椅也能当书斋，这是大庭广众之中的最私人行为，孤独而沉迷。躲进小楼成一统，那就是躲进书斋的意思罢。日夜生活在嚣喧的都市里，还得为五斗米竞折腰，不妨把书斋当作隐遁的陵薮，所谓隐之为道，大隐住朝市。把书斋曝光于天下，就不好隐遁了，这种书斋或许本来是住宅面积的富余。

大黑柱

日本传统式民居给我的印象是二重的，一是里面黑黢黢，简直像没有门窗，二却是亮堂堂，原来三面乃至四面全都是隔扇，打开来空空荡荡。倘若又传统的没有什么摆设，四仰八叉躺在塌塌米上，最舒展筋骨。说到和风或和式，即当今视为日本传统文化的，建筑也好，饮食也好，主要是江户时代形成而普及，绵延下来，但追踪溯源，好些也可以更古远，如大黑柱。西方人曾说，日本房子是木头跟纸做的，似含讥笑。和式民居不是靠墙壁而是靠柱子支撑，当中有一根尤为粗大，它就是大黑柱，其源头能上溯到绳文时代的竖穴住居。上世纪90年代在青森县境内发现巨柱遗迹，复原木架高约十五米，以至专家们认为绳文时代（属于石器时代）的特色是木文化，这种木文化延续到现代。

日本文化特别地重视柱子，或许源于对树木的崇拜。看他们祭神，往往要竖一根木柱或竹竿，挂旗幡招摇，其实旗幡是后来附加的装饰，原先只是从山里伐来树木，还带着青枝绿叶，这是为神准备的，让它有个落脚的地方。把树变成柱搬进家里，神也就在那柱子上。我们数香用炷，他们数神用柱，一柱神，两柱神，就是说一尊两尊。据《古事记》记载，男女二神奉天命下到混沌世界，造了一个岛，在上面竖一根柱子，分头绕柱而行，相遇，阴阳合体，一滩滩生下岛，一柱柱生下神。

伊势神宫正殿底下正中央立有一柱，无承重之用，异常诡秘。有人说那是男根的象征，莫非天照大神是女神，各地象征男根的奉献就特别多。长野县诹访大社每逢虎年和猴年重建神殿，砍伐巨杉做柱子，当地信徒负责把巨木顺山放下来，拽到神社地界，立为四柱，这一过程就是日本三大奇祭之一的御柱祭。男儿为之狂，竞相在野马般滑落而下的原木上坐立，东翻西滚，每有伤残。观者如堵，商家赚钱。中国人爱惜生命，似乎很少见此类为神玩命的活动。

文化评论家加藤周一认为日本文化是一种水平取向。为什么会具有这种取向呢？或许是由于崇拜树木，与西洋的石头文化相比，虽说是黛色参天，仰之弥高却毕竟有限。明治神宫的鸟居是桧木的，树龄一千五百年，出自阿里山，高十二米，而靖国神社鸟居是铜管的，高二十五米。日本文化中的空间高度是树木的自然高度，如今用钢筋混凝土，高度就似乎无限制。

据说厨房之神叫大黑天，此神是日本天台宗鼻祖最澄从唐代中国带来的，凑数为七福神之一。日式民宅一般是四个房间，构成一个田字，大黑柱立在厨房附近，烟熏火燎，参观老屋所见确实都黑不溜秋。把意思引申，大黑柱指一家之主，以及集团的核心人物，也就是我们说的顶梁柱。用典的话，即中流砥柱，诗曰：屹若中流为砥柱，男儿如此是真刚。（宋·袁燮）住居越来越现代，女性越来越主义，大黑柱完成了历史使命。

藏

加藤周一是我最敬重的评论家（不单是文艺评论家，并且是社会评论家），也是我素来景仰的日本人之一。他本来是学医的，1950年代前半曾留学法国。那时他已经是锋芒毕露的评论家，对考察欧洲各国的社会和文化抱有更大的兴趣。归国后一边行医一边发表《日本文化的杂种性》等文章。与英法的纯种文化相对，将日本文化定性为杂种，前瞻其文化创造的可能性，这种论说在日本文化论上独树一帜。后来又长年在加拿大、西德的大学执教，1970年代后半把讲义付梓，即《日本文学史序说》。加藤周一生于中国现代史开端那一年（1919），今年已八十有二。

我爱读他的随笔，如《山中人闲话》《夕阳妄语》，知识赅博，论点明达。他一向反对战争；许多文化人反对战争不过是作秀，而他是从骨子里厌恶并反对战争。他说：“战争不是天灾，那是一个历史性过程。日本整个社会造成了战争，所以日本国民对日本政府的行动负有责任。把这一点当作问题，战争就和地震不同。”这种见解看似和战后初期的“一亿总忏悔”同调，或许为某些故作姿态的政治家所不取，但是，总以为人家的国民都不和自己的政府一条心，里通外国似的，才每事教中国人“友邦惊诧”。

加藤周一去年末梢印行了一本《我的20世纪》，后记当中有这样的话，读来很觉得有趣：“人不能自己回答‘我是谁’的问题。我说‘我是X’时，我已经不是X，而是说我是X的人。可我这样说的瞬间，我已经不是说我是X的人，而是说说我是X的人的人。这个过程将无限继续，所以大概我无法到达我是怎样的人这一问题的答案。我是谁，敲定这一点的不是我，而是他人。”该书中几次提及富永仲基，他是谁？决定富永仲基是怎样一个人的，应该是加藤周一罢，他写过《消失的版木　富永仲基异闻》。在说了“和外国比较，例如美国和日本，美国有早早就公开信息的习惯，日本是秘密主义”之后，他引述了富永仲基的说法。

富永仲基比较中国、印度和日本，也就是比较儒教文化、佛教文化和神道文化。三国人各有癖性：中国人是夸张，真都相信就成了傻瓜；印度人是空想，超现实，也不可信；日本呢？日本人的癖性是隐藏，把什么都藏起来。

好一个藏字，一字论定了日本。我们拿了这个字再看日本，真感觉到处都藏藏掖掖，似乎光大了老子的“良贾深藏若虚”，不知世界上还有哪个民族敢于和日本比试高低。去过神社的人莫名其妙，那黑黢黢的神龛里到底供奉着什么东西？深藏不露，甚而也可能本来怕露了底。日本式房间，小得只有四帖半见方，也必有一帖大小的壁橱，把铺盖家当都“押入”其中，家徒四壁，便显得整整齐齐，干干净净。中国人来住，不善于收藏，直住得满满当当。常见电视或书刊介绍收纳的技巧，就是如何把东西藏得好。商店里购物，特点之一是过剩的包装，纸包纸裹，藏得严严实实。盒饭，吃食藏在了里面。酒馆把账单扣过来放在餐桌上，请客结账，不愿让客人知道多少钱。红白喜事，商店有各种各样的小纸袋卖——给孩子压岁钱，要装在小纸袋里。住温泉旅馆付小费，也预备小纸袋，不像欧美那样给的收的都明火执仗。茶道、歌舞伎之类的传统艺能秘不外传，更神秘兮兮。彬彬有礼，把真面目藏在礼貌里，也许包藏着祸心。躲藏在片假名后面，狐假虎威。藏起了真实想法，说话做事自然就暧昧。出游海外，不是看风景，只是拿个照相机到处照，把眼睛藏在了镜头后面。外国人常说看不见日本人的脸，藏到哪里去了？加藤周一说：“大抵把不快的事、不好的事、讨厌的事隐藏，或者拐弯抹角，藏头露尾，总体上造成日本国不大有坏事的印象。”中国人爱夸张、张扬，日本人好收缩、包藏，这两个民族真的是两股道上跑的车，而且要世世代代跑下去。近年一些政治家如石原慎太郎者流打开天窗说亮话，不遮不盖，实在是好事，世人（世界的人们）这才听到他们藏在心底的话。

加藤周一又说：“反对信息公开的传统，如果富永仲基的观察是正确的，那么，在日本至少从18世纪前半延续到今天。”富永仲基生于1715年。自幼从师学儒，但十五六岁就批儒，惹老师扫兴。二十岁出家，校勘《大藏经》。著有《出定后语》。佛教也好，儒教也好，在他看来终究是伦理，无所谓孰优孰劣。他要把神儒佛三教统统废掉，代之以探求“诚之道”，惜乎三十二岁就死了。

大盗与浴桶

日本人也有做贼的，但是和其他国家比一比，好像相当少，以至这里天下无贼也似的。据说日本人到中国，还有侨居日本的中国人回去，可恼的其一是防贼与被偷。中国人来到日本，惊讶女人乘车走路逛商店，手提包各式各样地敞开着，就替她担心，仿佛一个声音高叫着：扒进来啊，给尔自由。倘若在外国，不被偷才怪呐。日本搞国际化以来，说是贼多了，大概是打开窗户也进来苍蝇的意思。渡海而来的贼好像皆成手乃至高手，并非现学。媒体也未免长人家的威风，对外贼大肆报道，更使得“地养鸡”一般的日贼黯然失色。

其实，日本历史上也不乏大盗名贼，甚而可歌可泣，我东渡之前就从芥川龙之介的短篇小说中认识了一位，叫鼠小僧次郎吉。鼠小僧是绰号，18世纪末出生在江户（今东京）日本桥附近，高不满五尺。本是一赌徒，只输不赢，输了就去偷，但不偷农商，专门在夜里潜入武家大宅院偷金盗银。好像还认真记账，被捕后交代得一清二楚：行窃十五年，先后潜入一百三十九户，其中九十五户是大名府邸，总共盗得一万二千两。过去有一种装钱的箱子，叫千两箱，正好装金币一千两，我曾在京都的太秦电影村尝试过，不堪其重（当然装的不是真金）。鼠君曾一次盗出三千两，是如何挟三箱以越墙的呢？三十六岁时终于栽了，骑马游街，万人争睹，日本桥、京桥一带几无白地，然后磔杀、枭首。有义贼之名，恐怕是出自平民百姓对武家的反感，也不无穷人的艳羡与奢望——自己不敢做，或者不屑做，却盼着一觉醒来他在门口给放了金币。传闻胞妹长得美，教三弦的。

大佛次郎也写过长篇小说《鼠小僧次郎吉》，最后的场面像鲁迅的阿Q之死，狂热的群众喊他是“穷人的菩萨！”大佛和芥川在小说里都提及一个叫石川五右卫门的，他也是青史留名的大盗。生前名声并不好，死后渐渐被演义为义贼，行刺丰臣秀吉。歌舞伎这样塑造他：深夜潜入伏见城，丰臣秀吉枕边的“千鸟香炉”作响，一时不知所措，束手就擒。秀吉亲自拷问，五右卫门慨然痛骂：“你才是盗取天下的大贼。”秀吉怒，就把他放进油锅里烹了。虎死留皮，公元1594年五右卫门被处以釜煎，人死了，釜留下来，惨烈之余，人们却想到了泡澡，把一种连炉子带桶的洗浴设备命名为五右卫门风吕。

十返舍一九的《东海道徒步旅行》写弥次和北八徒步旅行，从江户出发，第二天在小田原过夜，洗澡用的是五右卫门风吕——地上垒灶，灶上架桶，桶底是铁板，烧柴加热；有一木板，浮在水面像盖板，入浴时踩到桶底，有它作底板就不会烫着脚底板。想来踩底板是需要技术的，不然，踩翻了就要受釜煎之苦。弥次在江户没见过这玩意儿，跳将进去就被烫了出来。发现角落有木屐，恍然，原来是穿着它入浴。弥次泡够了，出了浴桶把木屐藏起来。轮到北八，也被烫得惨叫，后来找到木屐。在浴桶里不安分，踩漏了桶底，屁股烙了饼。

现代化五右卫门风吕有铁铸的，名副其实的釜，想想都吓人，还是说日贼。又想起井伏鳟二的小说《军歌“战友”》，是很短的短篇，写公司招待全体职工到热海别墅住一宿，在饭堂会餐，听一老家伙讲那过去当兵的事情。可能就在他喋喋不休的当口，小偷进房间偷了钱。叫来了巡查，其中戴两个星的说：

“你们宴会时唱军歌了罢？”

“军歌唱了不老少。”

“那首军歌，‘此地离乡几百里’唱了吗？”

“唱了。”

“得，小偷进来就是那时候。”

据说小偷盯上公司别墅里会餐的客人，大都是在开始合唱军歌时溜进来。特别是叫作《战友》的“此地离乡几百里”长达十四段，全部唱完需要三十分钟。那工夫没有人中断合唱返回房间去。

“旅馆里团体游客遭难的，一般也是在唱‘此地离乡几百里’。这首军歌说是慢慢唱才有味儿，真叫人啼笑皆非。”两个星说。

——关于日贼，我读到的故事里这是最有趣的。

弃之如木屐

历数大都市，东京可算是安静的，正因为有这份安静，噪音就尤为刺耳。飙车族轰鸣而过，右翼的喇叭一路高歌，不时提醒人们凡事要一分为二。还有一种声音听来也烦人，那就是女人趿拉着鞋，磴磴敲响车站的台阶，用噪音招摇，心态跟飙车族别无二致。看看周围日本人，似乎都充耳不闻，莫不是因为往昔听惯了木屐？历史的脚步声，倘若是木屐跫跫响个不停，那可够闹心的。

说到木屐，日本也常提我们的谢灵运。这位一千五百多年前的南朝人物“常着木屐，上山则去其前齿，下山则去其后齿”，此法是否真可行，好像不曾有人用实践检验。白川静以研究汉字著名，他说谢公屐叫蜡屐，脚底的板与板下的齿用蜡连接。我漠然想，大概像卯与榫一般严丝合缝，涂蜡润滑，才容易把齿卸下或装上。至于日本的木屐，参观作坊，却是把一块木头从中曲折锯开，便初具一对形状，再精削细磨，底板凿三孔，系带作人字，据清末广东人黄遵宪的体验，“必两指间夹持用力乃能行”。这人字不能倒过来，所以上山下山都只有一个趿拉法。周作人“觉得比广东用皮条络住脚背的还要好，因为这似乎更着力可以走路”，于是他穿了和服木屐，拄根文明棍，很是自在。

谢灵运时代鞋类已颇多，木屐“以木为之，施两齿”，是专门用来践踏泥泞的，恐怕不适于登山，此公玩风流罢了。从出土文物来看，木屐很早随稻作从中国江南传入日本，但晋人陈寿在《三国志》中记载，日本“皆徒跣”，就是说木屐传入是传入了，日常却未必就用它来走路。或许踏地作响，用以驱鬼，用以敬神，踏起歌来又可以代替鼓声，且歌且舞。平日里人们不是打赤脚，就是穿“草鞋”或者“草履”。社会进步，草履不断地改良创新，你看见女人穿和服袅娜如随风飘去，倘若是正装，她内八字拖沓的就应该是这玩意儿。木屐的齿有高有低，高齿木屐的一大功用是平地出恭，类似于吾乡早年用方砖两块，左右垫脚。

歌舞升平的江户时代也过了一半，已经是18世纪中叶，刨凿之类工具发达，这才出现了专门做木屐的作坊。于是，木屐在女人当中流行，二十年后男人也跟风。本来木屐和雨伞相配，对付有雨一街泥，后来却成为时尚，晴天也穿出来听响。还造出三个齿的，涂了黑漆，妓女之超女拖曳着游行。1901年，这一年警察开始练车，骑脚踏车巡街，当局颁布禁止跣足令，街头巷尾便响彻踢里踏拉声。也有了板与齿拼装而成的，例如晴日木屐。永井荷风写过随笔《晴日木屐》，他趿拉着这种木屐逛街，是东京天气全然没有信用的缘故。战败后物资匮乏，人们只有木屐可穿，1955年生产九千三百万双，创历史纪录。此后经济起飞，男女老少穿上了皮鞋。1964年举办奥运会，大街小巷都铺上柏油，木屐就成了长物，蔽与不蔽，统统被弃之，天下阒然。

前几天观看日本铁道摄影展，一张老照片吸引了眼球，但兴趣并不在火车，而是铁道边站成一排看火车风驰的孩子，木屐不良于跑，被他们别在腰里或拎在手上，此景题为《木屐的记忆》似更妙。在学校里身上制服，脚下木屐呱哒呱哒，属于粗野形象，有伤风纪，现今只有大学啦啦队的队长还弄成这副模样。不过，有一个人物却令人佩服，他叫岛正博，上学穿木屐被老师申斥，回家动脑筋，在底板上嵌入橡胶垫静音，从此走上发明之路，1965年开发全自动手套编织机。商店里卖的毛衣，款式繁多，袖子不是后缝上的，而是像木屐一样整体成型，这种编织机也是他发明。

二胡不知从什么时候起变成了中国的国粹，把木屐算作日本的国粹我们也应该无话可说，并且为弃之而惋惜。而今只有夏日里看烟火，女孩裹上轻薄的和服，光着白白的脚丫拖木屐，风情犹存，但她们偶一为之，娇呼脚趾疼。

风铃

暑气蒸人，想起了风铃。叮咚作响，仿佛便有了凉意，不像那句心静自然凉，只是说风凉话。若联想雨淋铃，唐玄宗的爱情故事，或许又别有意味。

风铃从唐朝传来日本，起初也只是挂在庙檐下，后来民居拿来作饰物，再演变为一种习俗，平添了夏日风情。十多年来，每到七月，川崎大师（真言宗平间寺）开风铃市，各地的风铃荟萃上千种。有金属的，有陶瓷的，音色各异，而传统的江户风铃是玻璃的，描画多彩。铃舌缀一条叫“短册”的纸片招风，便带动铃舌敲打，也可以在纸片上题词或许愿。想来在少有杂音噪声的年代悬挂在窗前一定很悦耳。本属于民俗，如今抬举为日本文化的雅，可是在现代环境中，一家有响动，四邻不安宁，传统也大都只能当故事听听了。

早年在北方编杂志，刊发过一个短篇小说，叫《邻居》，就是写风铃的故事：隔壁的风铃响得闹心，“我”悄悄给摘掉，邻居不罢休，又挂上新的，并加以固定。几经折腾，彼此却从未谋面，只能从种种迹象猜想一墙之隔的人做什么营生。作者是野吕邦畅，高中毕业后一度到东京做工，《邻居》写出他体验的大城市邻里关系，看似冷漠，仍不失与人交流的渴求，笔调幽默。他还当过一年兵，这段兵营经历写成小说《草剑》，1974年获得芥川奖。天妒英才，我读到《邻居》时他已经病逝，才活了四十二岁。

野吕生于1937年，八岁那年从长崎疏散到谏早；“八月九日，在疏散地谏早我看见长崎方向闪亮耀眼的光”，那是原子弹爆炸，留在长崎的同学几乎都炸死。退伍回谏早，虽然获得芥川奖，也没有再就此进京，始终在远离中央文坛的地方写作。他说“没有生活就没有作品”，他跟树一样，挪到东京会枯死。

野吕是乡土作家，被称作“语言的风景画家”。小说家丸山健二曾解说《草剑》：“小说里出来的自然是真东西。那是只有生活在自然当中的人才做得到的描写，是只知道轻井泽的夏天或者只知道从温泉旅馆二楼眺望的冬景的小说家绝对写不来的自然。”

野吕也写谏早的历史，《谏早菖蒲日记》被电视剧作家向田邦子看中，策划改编电视连续剧，但作品质朴，没有电视台赏识，便又选野吕另一部历史小说《落城记》。1980年二人在东京会晤，十天后野吕因心肌梗塞猝逝，翌年8月向田到台湾采访，死于飞机失事，10月，这部向田首次当制作人的电视剧播映。和向田一样，我喜爱《谏早菖蒲日记》，主人公是幕末谏早藩炮术教头的女儿，才十五岁。

死后三十年，最近三筱书房出版野吕邦畅随笔集《绿光向晚》，买来置于案头，旁边摆着从风铃市选购的“桌上风铃”。

茶碗

读陈村《说碗》，也想说说碗，却有点踌躇，因为他说了他说碗的正大理由，而我要说的是日本碗，该归入他说的“放着自己的日常不写，爱写他人的日常，毕竟不好”。但转而又想，侨居日本，日本碗是自己的日常，哪怕天天在家做国菜，锅碗瓢盆杯碟总不至于从故国背了来，除非景德镇名瓷，那就不单是爱写他人的日常，或许也好。况且新年在即，街头摆摊卖碗卖餐具厨具，是大东京年末一景哩。

碗，现行中文只用这个石字旁的，日文却是有两个，石字旁的和木字旁的。从汉字造字法可知，两者有材质之别，木宛是漆器，石宛是陶瓷。日文还有一个土字旁的，就陶瓷来说，这个最妥当，碗不是石头造的，不能结实如石，因而常砸了饭碗。我们自古讲统一，凡事不可太较真，管他土木铁石，简化字大肚能容，统统译成一个“碗”。吃米饭需要碗，碗的历史当起始于种稻之后。大概先是用土捏，后来用木碹，再后来学会了涂漆。朱漆、黑漆或内朱外黑，木碗有了颜色，也用来表示身份地位。近代以来陶瓷器皿在很多用途上取代了木碗，不过，木碗之常用，犹足以教旅日者千年一叹：中国是泥土文化，欧洲是石头文化，而日本是木头文化。菜肴摆放在各式各样的陶瓷碗碟里，更显出冷艳，唯有喝汤，好些中国人看着皱眉头的酱汤之类，至今用木碗，不像陶瓷那样烫手，体现了日本文化的阴柔。近来漆器的价廉之物多是塑料胎，美则美矣，木字旁不免成问题，看来字字较真终归有局限。

石字旁的碗不大单用，包括各种碗，吃茶的，吃饭的，一律叫“茶碗”，古时甚至就当作中国瓷器的总称，比如瓷花瓶，叫“茶碗花瓶”。“茶碗”起初是饮茶之具，现今也主要是茶道用语。日本早就把唐朝饮茶拿了来，后来关起门酿造国风文化，几乎不喝了。12世纪后半从宋朝拿来禅，并再度拿来茶，饮茶在禅寺蔚然成风，茶禅一味。武士也装模作样地品茶，又加以摆阔，赏玩贵重的“唐物”（中国器物）。饮茶之风吹入寻常百姓家，用不起进口货，于是有一个叫村田珠光的，很有点阿Q精神，找来日本造粗劣器具，说是云遮月比满月更美，搞出闲寂茶。你在墙上贴水墨画，我就只糊白纸，后来干脆连白纸也不糊，裸露土墙，本来无一物。青出于蓝，后来又出了个千利休，即当世三千家（表千家、里千家、武者小路千家）的祖宗，把朝鲜半岛制作的“高丽茶碗”用到茶席上，多么珍贵似的。其实那类碗在原地未必是喝茶的，不过是日常的生活用品，甚至是次品、废品。有点像皇帝的新衣，但审美改革家原本都近乎骗子。利休很懂得武士的附庸风雅和平民的自我安慰，煞有介事，居然就颠覆了权贵向来崇奉色彩华丽、形状规整的“唐物”的审美标准。在利休指导下，陶工长次郎另起炉灶，模仿不值钱的“高丽茶碗”，极尽造“废品”之能事，造就出日本特色，黑的或赤的，叫“乐茶碗”，至今为茶道之徒崇尚。制作任何东西都一样，做出杰作不容易，造成一模一样的废品也不容易。废品只当作废品，一般人以为自己是神经正常，分明是废品、次品、下品，但唯一无二，偏就从中看出美来，说得天花乱坠，人们从美如流，一种审美意识便由此确立。全世界都觉得日本人怪，这正是他们怪的根由之一。陶器的歪瓜裂枣，园林的枯山水，是人工刻意所为的变形，不该拿自然二字来赞美。本来在中国属于学艺不精，不走正道，要被当笑话也说不定，但世事轮回，而今国人也从废然之处觉出美。千利休说美就是美，倘若你不以为然，日本的审美观念及体系在你面前就轰然瓦解。

说碗说到了茶碗乃至茶道，就不大日常了。来日本旅游，大都想见识茶道，茶道的审美意识浸透日本，消融在方方面面，大地无痕，但今天的茶道过于表演化、观光化，看上去几乎与文化及生活无关。茶道有各种道具，如挂轴、茶罐，唯有茶碗能捧在手里，鉴赏其重量、手感及导热，以唇触之，啜而饮之，倍感亲切。北京曾有过大碗茶，其碗大而糙，我们不以为美，甚而令陈村很恐怖。如今茶馆用上皇家御用似的茶具，端详也是糙。除了当年的公共食堂，餐馆很少用“白碗竹筷”，可一些日本人平常使用的杯碟碗筷却摆上了商店的高档货架。

结

“中国结”好像是上世纪末晚流行起来的，不仅外国人惊奇，像我这样“生也晚”的中国人也这才知道中国还有这般漂亮的手艺。要说结，小时候学会系鞋带，上学后戴上红领巾，文化大革命前女生还可以美美蝴蝶结，下乡学会猪蹄扣，虽然终于不曾在猪蹄上实施，大半生结来结去，但总的来说，循蹈毛式辩证法，不破不立，生活向上，打结的事物越来越少，几乎只剩下西装革履，扎扎系系很洋气。所谓“中国结”，基本是用于装饰的。

结在日本生活中也趋于减少，但日常仍在用，不免因我国少见而对它多怪，或说保持着传统，或说落后于时代。例如在温泉乡宿泊，不以星评级的和式旅馆有别于洋式饭店，备有轻薄的单和服，用一条宽布带子缠腰，可以穿着在馆内及街上游走。若罩上外褂御寒，也是系短绦，绦所用布料与外褂相同。如果穿谷崎润一郎写过的“半袖”，还得里外结两道，左襟一道，右襟一道。

参观博物馆，原始时代的石斧被想象为绑缚在木棍上，而绑缚的方法似并非基于研究，很有点随意。钓钩、配饰等必然用绳线结缀。在人类生活史上，火和结是两大发现，如果说火还具有自然性，那么，结就完全是人的创造。结等于工具的一部分，是使用工具所必需的技术。譬如挑担，不用绳索，不会打结，东西是挑不起来的。结也用于祷咒祝祭，器物图案不少应该是结的象征。源自结的语言概念在现代犹至为重要。有人类学家说，“结的威力在蛮荒时代超过今日原子能”。

据唐初编修的《隋书》记载，五六世纪的日本“无文字，唯刻木结绳”，遣使朝贡，国书却写着“日出处天子致书日没处天子无恙”云云。隋炀帝恼怒，但毕竟有大国风度，还是派出了文林郎裴清前往倭国答礼。裴清携带的礼品用红白两色的麻绳捆扎，以求海路平安，这就是日本送礼用“水引”做装饰性包扎的缘起。“水引”即纸绳，喜事用红白、金银之色，丧事用黑白或蓝白、黄白。结法多样，有诸多流派，各有说道，如小笠原流、伊势流。日本爱送礼，如今遇有红白喜事送贺仪或奠仪都无须自己动手，去商店买来现成的如仪封筒把钱装进去即可。所谓传统，实质上惨遭商业破坏，却又靠商业维持着表面的热闹。

女性裹一身和服，袅袅娜娜，堪为日本第一美。做和服几乎不量体裁衣，穿在身上，用折叠、掖挽、系结等方法成型，以线条为美。江户时代身份秩序很森严，一般庶民不许穿用红、紫等颜色，但幕府对妓馆、歌舞伎睁一只眼闭一只眼，艺人和妓女领导新潮流。17世纪初，和服带子还是细细的，长也不过六尺五寸，只有一种结法，但到了末叶，有一个走红的男旦把带子加长到丈二，世上效尤，从此和服带子追求长大、奢华，在背后打成各式各样的结。完全是一种装饰，我们看着竟如同背了个包袱。

日本还使用包袱皮，时见大学生用包袱皮包上几本书上学。包法也是有讲究，譬如结婚送礼，包袱皮不能打结，因为人家要解开，对于婚姻不吉祥。古装影视剧上常见，武士戴兜鍪好像马戴笼头似的，带子系得颇复杂。江户时代武士腰间两把刀，一大一小，系刀的带子打结，从结的样式能看出他属于哪个诸侯国。武士厮杀，妇女干活，都要用带子把宽大的衣袖束起来。如今庙会上也常见头上缠抹额，胯下系犊鼻裈。相扑力士腰间一条兜裆布，结打得结实，拽不开，扯不掉，好似马拴在桩上，船系在岸边。到庙里抽签，自觉投币，一签一百元，若抽到凶，就把它结在庙里备好的地方，别把坏运气带了走。看过的报纸积成堆，丢放垃圾站，日本人也会捆扎好。最近翻阅了一本《结法图典》，其中也教人如何捆扎废报刊。学会了扎领带，也该学学捆垃圾。

鲤帜

晴，无风，抬头看鲤帜，忍俊不禁，这真是：东风不与周郎便，鲤帜当空吊鲞新。

端午节是汉字文化圈各地的共同习俗，但五里不同风，各有各的过法。如果说朝鲜半岛的人们善于保守原旨，那么，日本就属于善变出新，挂鲤帜即为其一。不过，端午时节挂鲤帜，现今已不大盛行，就我居住的楼群来看，好像还不如圣诞节时阳台挂彩灯的多。不盛行的反面，一些地方便拿它当景点的噱头，招徕游客。鲤帜，就是个口袋，做成了鲤鱼形状，嘴是张开的袋口，灌进风便好似圆滚滚的鲤鱼鼓舞遨游。日前途经东京城里孑遗的田园，风和日丽，见一栋瓦房旁竖起高杆，挂上了六条鲤帜，一条比一条小地排比，大概是这户人家的孩子数，足以令“少子化大臣”昂奋。可惜没有风，它们耷拉着，有如一大串鲞鱼。想拍张鲤鱼跳龙门的照片，久待之间油然诌出两句诗，有一点恶作剧情绪，过后却记起这意思其实是三岛由纪夫写过的。

他写有一篇随笔，就叫作《鲤帜》；虽然素爱用汉字，但这个题目却用了假名，大概是为了表示他的读法是旧式的，不跟着战后政府跑，类似我们不听从简化字，偏要写繁体字一样，但到了我的笔下，照搬他在正文中使用的这两个汉字，便充作翻译，却看不出他的用意了。

他说他小时候，图画课上画鲤帜，大家画的一律是绿叶掩映的屋顶，鲤帜与地面平行，表现的是高高飘扬，很景气的样子。倘若有人画无风而无精打采的鲤帜，一定被认为脑子有问题。孩子们当然看见过干鱼状的鲤帜，说来这才是现实主义，但他们只想取事物的典型的、应有的姿态。“耷拉的鲤直截了当地证明鲤帜不是真的鱼，只是布玩具。然而，鼓满风的鲤游动着，兼具谎言与真实、象征与现实。”

孩子们对于自己的手够不着的高空中的鲤帜往往不感兴趣，不会总眺望它感叹，不会有作俳句的心境。三岛写道：“日本鲤帜所象征的能量完全是男性的活力，表现武士阶级的思想。农耕民族的神话时代的日本人把天照大神当作一切能量的源泉，而武士社会的男性中心主义把男性活力作为尚武的象征在明朗的五月天空飘扬是当然的。像如今这样的女性强有力的时代，而且日本男儿如此衰微的时代，鲤帜什么的被废弃大概也可以，但取而代之，作为女性活力的象征总不至于迎风飘扬三角裤衩罢。”天照大神是太阳神，女，天皇家奉为祖神。（不过，日本最古老的史书《古事记》不曾把天照大神记述为女神。）大概地球上所有民族原初都认为能量本来是属于女性的，含蓄些的女性活力象征真该是三角裤衩也说不定。

三岛由纪夫毕竟是文学家，常不免借题发挥，最终却经不起追究，因为据民俗学家说，鲤帜恰恰不是武士家带头悬挂的。端午节起源于中国南方，大约8世纪日本贵族也照样过起来，祛病辟恶。13世纪前后武士把持了权柄，要搞些自己的玩意儿，端午节走样。赶在梅雨前，他们把祖传的铠甲拿出来通风，刀枪也当作摆设，门口还插上带有家徽的旗帜，渐成风气。17世纪以降的江户时代，人分四等，士农工商，武士阶级领导一切，而财大富有的工商居民看见武士家的张扬当然要眼气，未能免俗，也在门口悬挂装饰物，更有人画上鲤鱼，附会鲤鱼跳龙门，指望子弟们超越武士，后来演变为布或纸的鲤帜。起初不过是一条黑鲤，20世纪初日本培育出锦鲤，于是又挂上一条红鲤，而我看见的六条鲤帜更夸张，黑红蓝绿紫橙，好像在艳阳下晾晒和服，斑斓耀眼。

三岛又写道：“特别是黑鲤，以五月的青空为背景，那黑色鱼鳞的土俗性新鲜甚至是性感的。日本五月的天空若非这般充满阳光，当然就不会产生这样的配色或设计。相似的例子，有如夏威夷衬衫在东京穿就显得轻佻而花里胡哨，放在夏威夷的风景中便融入其间，只觉得是那些绚丽多彩的花或鸟、鱼的一族。”

明治以后日本把传统节日都挪到阳历过，五月过去，便进入梅雨时节，淫雨霏霏。

招猫

游南昌，车过赣江，导游指点桥头打造了两只猫，临窗一瞥，便响起满车笑语。古人云一言而可以兴邦，拿我们经历的事情来说，白猫黑猫能抓老鼠就是好猫即属于这样的一言，虽然说它时总不大严肃，实行起来也不免沦丧些道德。镇桥猫一黑一白，黑猫是花岗岩的，隔街相向的白猫是大理石的。黑猫抓住了硕鼠，傲然四顾，白猫则竖起尾巴，张牙舞爪，不知是冲老鼠去的，还是冲着黑猫。鼠体彩绘了金钱，寓意是路人皆知的，就多了画蛇添足之憾。中国人本来最讲究含蓄，一旦把话说得太明白，事情有时就到了不可收拾的地步。

我对于猫向来无好感。这可能是小时候看童话剧《马兰花》，剧中那只老猫——好像是黑的，在我心头留下了阴影。猫眼常常迷离着，时而却露出凶光，像一头猛兽，难怪说它是老虎的师父。人们把狗视为忠臣，而猫是奸臣，大概是经验之谈。唐代有一个叫李义府的，拥立武则天当皇后有功，一步登天，为人蔫坏阴损，时人呼他为李猫。武皇后把原先的皇后王氏和淑妃萧氏断去手足，投酒瓮中，萧氏大骂：但愿来生我是猫，武猸子是老鼠，我生生扼其喉。总之，猫的故事都不大喜人。人对猫有成见，以至一人得道，鸡犬升天，单单不把它带了去。

猫是在狗之后被豢养的，但好像不是人类主动驯化它，而是它自己跑到人类住处找食儿吃，一来二去就混了个脸儿熟，登堂入室。当初日本不养猫，大约在8世纪（都城在奈良，史称奈良时代，《古事记》《万叶集》都是这个时代编纂的），用船从中国往回运佛典，带上几只猫，以防鼠害，中国的家猫就这么风波万里，充任护法使者来到日本。镰仓时代（一般指1185年至1333年，幕府设在镰仓，史称镰仓时代，可见皇权旁落）为保护藏书还特意从宋代的中国进口好猫；不消说，不管黑猫白猫或花猫，能制住老鼠的就是好猫。猫乃舶来品，先是富贵人家养着玩，而后才进入寻常百姓家。宇多天皇（887—897年在位）在日记中记述过“猫消息”，他养了一只猫，深黑如墨，亦能捕夜鼠，捷于他猫。平安时代（8世纪末至12世纪末）成书的《源氏物语》也写到某男爱上某女，把她养的猫弄到手，睹物思人，白日抚摩夜伴眠。虽说靠山吃山，靠水吃水，但猫爱吃鱼，不是来岛国以后才养成的习性，它在大陆就爱吃。宋陆游有诗：“裹盐迎得小狸奴，尽护山房万卷书。惭愧家贫策勋薄，寒无毡坐食无鱼。”（狸奴是猫的别名）

像好些事物一样，猫也又传回中国，但不再是活物，成了精，叫“招猫”。招猫通常是白陶瓷的，举起左前爪，是在招人呢，或大或小蹲踞在餐馆酒店里，似乎比塑一白发老头儿立在门口更可爱，千客万来。也有黑的，举右前爪，招财。某庙里规定白招福，黑祛病，金色的是金运，财源滚滚。但如今不管白猫黑猫，举右前爪是主流，甚而双爪一齐举起来，作投降状，那就要人财两旺。

唐代文学家段成式在《酉阳杂俎》一书中写道：“俗信，猫洗面过耳则客至。”日本早先没这种说法，他们说猫洗脸就下雨，因而招猫之说源自中国俗信。最先拿招猫摆设的是秦楼楚馆，虽然那里是文人的好去处，性工作者听说过中国古书上的趣事也说不定，但更可能的是猫叫春现象具有象征性，便把它当作行业吉祥物。

有这样的说法：江户年间（1603年德川家康就任征夷大将军，在江户开设幕府，长达二百六十年，史称江户时代），某青楼有一位叫薄云的花魁，爱猫，须臾不离。人们看她脸上都带了猫的阴气，老板让她丢掉，猫却不肯离去。一天，薄云上厕所，那猫竟死死咬住裙裾。老板骇然，拔刀砍掉它的头。猫头腾空飞进厕所，把一条大蛇从天井咬落在地。大蛇垂死，吞咽了猫头。爱猫舍身救主，薄云悲伤不已，送葬立冢。有人闻听了故事，感慨之余，用香木雕刻了一只猫送给薄云。她非常喜爱，盛装游街也抱在怀里。商人便看见商机，仿制猫造型，在年集上出售，商女争购。招猫摆在烟花巷，整个一拉皮条的，所以切莫到处招猫逗狗，小心反被招了去。

怀抱金币的白陶瓷招猫大部分产自爱知县常滑市。那里有一个大招猫，高六米，重七吨，不知比南昌二猫孰大孰小。

天狗

话说大唐贞观年间，秋七月，京城里谣言四起，说官家要祭祀天狗，放出一种叫枨枨的鬼怪，暗中用铁爪掏人心肝。市井惶惶，唐太宗派人四下里宣谕，过了一个多月才消停。

这天狗大概不是郭沫若讴歌的“我是一条天狗呀”，查诸桥辙次编《大汉和辞典》，解释有数条。居前的两条，一是流星名，形状似狗，此说见《史记·天官书》；二是怪兽名，《山海经》上记载：阴山有兽焉，其状如狸而白首，名曰天狗。大概唐朝谣传的是后者，它可以御凶。陈寅恪批注《旧唐书》，有这样一条：“天狗，日本所传，当由唐代输入。”大唐天狗漂洋过海，在列岛上成了气候，如今也到处可见。大众酒馆“天狗”的招牌上就画着尊容：鬼脸红红的，似乎“我的我要爆了”（郭沫若诗句），大鼻子橛然翘立，不妨联想一下生殖器崇拜什么的。

天狗二字首见于《日本书纪》：公元637年，有巨星西驰，轰轰作响。日文法师说，那不是流星，是天狗，吠声似雷。这个日文法师不一般，隋炀帝大业四年（608）作为学僧随正使小野妹子去中国，唐太宗贞观六年（632）才返回日本，满肚子隋唐文化。和他同时遣隋的还有留学生高向玄理，在中国留学三十三年。大化革新，聘二人为国博士，制定大政方针。日文法师说这话时刚从中国回来五年，或许就是他把天狗输入日本。但此后好长年月里再不见有关天狗的记载，如822年前后成书的佛教说话集《日本灵异记》，记朝野异闻，因果报应，其中无只字提及天狗。到了平安时代中期的11世纪初，天狗才活跃起来，《源氏物语》等文学作品里屡有记述，那时大唐之域中已经是别家之天下。

《山海经》说怪兽天狗“其音如榴榴”，《史记·天官书》说流星天狗“有声”，而《源氏物语》的天狗也与声音有关，是“木灵”（山林回声）一类的东西，但那时形象还模糊。平安时代末年成书的《今昔物语集》里天狗作为怪物趋于定型，正体是有翼能飞的鸢，后来天狗就被画成鹰嘴，再后来演化为大鼻子。这样天狗有两副模样，鸟头人身插双翅的，有一根木橛子似的鼻子的。前者像天龙八部的一天吃一个龙王和五百个小龙的金翅鸟迦楼罗，后者据说是出自室町时代后期的画家狩野元信（1476—1559）之笔。

天狗是深山老林中的鬼怪。大鼻子天狗又叫大天狗，它的装束是山伏模样，脚踏高齿木屐，手执羽毛团扇，飞翔自如。所谓山伏，是修验道的修行者——伏在山里修炼超自然的能力。中国人信仰三山五岳，印度人信仰喜马拉雅山，日本人古来也敬畏山岳。8世纪的奈良时代，受佛教、道教的影响，很多人入山修行，至平安时代末形成修验道，尊7世纪后半的山岳修行者役小角（役行者）为开山祖。修验者得道，念咒作法，像民俗传说的天狗一样神通广大，而山伏的“伏”字不正是“人”和“犬”的结合吗？于是天狗和半僧半俗的修验者在山的背景下合为一体。修验道在12世纪末至16世纪末的中世盛行，天狗也随之大增，有一部《天狗经》列举了四十八种大天狗，遍布诸山。民俗学家柳田国男研究过天狗的特色，是“正直、洁癖、刚气、顽固、执著、不服输、复仇心”，这也是山伏的气质罢。修验道在明治时代被明令禁止，战后复活。

1975年出版的《天狗之研究》一书中说：天狗是日本人创造、培育的醇乎日本种的妖魔。一些神社寺院里甚至保存着天狗的遗物，竟然有天狗骷髅，而且北方海边时而能拾到天狗爪。但问题是，天狗乃山鬼，住在深山里，爪子怎么会落在海边呢？18世纪初印行的百科全书《和汉三才图会》说，那可能是螃蟹爪。

章子怡演的啥东西

章子怡在日本拍了一部电影，叫《御狸殿》，扮演的角色是狸姬。这个狸，日本读作tanuki，有人说那就是中国的狐狸，有人说是狸猫，到底啥东西呢？

据日本人考证，狸，通观中国古籍，乃是指山猫之类。明代《本草纲目》说狸有数种，其大如狐，头圆尾大的叫猫狸，偷鸡摸鸭，此外有虎狸、九节狸、香狸等。日本人从中国拿来了狸字，可四下里一找，日本没山猫，对不上号，就把这个汉字派给长相差不多的tanuki。17世纪后半落户日本的朱舜水辨认狸和tanuki不是一回事。中国也有tanuki，就是那一丘之貉的貉。寒冬时节，tanuki肉加牛蒡做酱汤，日本叫狸汁，而章子怡的狸姬来自大唐，说中国话，就成了貉子汤（貉，he也，但貉子，应该念haozi）。僧人吃狸汁，用魔芋顶替tanuki。狸是猫科动物，tanuki（貉）腿短尾粗，脸圆吻尖，是犬科的原始性动物。据说貉肉腥膻，而广东人善吃，前两年把果子狸吃出了大名，想来那才是美味。日本有一种汤面叫狸荞面，其实和狸（以下指tanuki）不沾边儿，大概先有狐荞面，又编出狸荞面。狐狸不分家，狐迷人，是狡诈的形象，狸装相，像我们的猪八戒，傻乎乎有君子之风。它短粗胖，不利于行，受惊会装死，过一会儿才起身脱逃。皮毛可贵，但是还没捉到狸，先就算计做皮袍子，这样打如意算盘，日本就说是“皮算用”。

关于狸，日本有很多传说，是民间故事的主角之一，三番五次被搬上银幕。过去狸出没于土仓寺庙，如今已不易见，常见的是信乐窑烧制的陶狸，立在酒家门口，姿态倒像是企鹅。信乐在滋贺县，一千多年前朝鲜半岛人渡海而来，带来了烧陶技术，是日本六大古窑之一。战后的1951年昭和天皇巡行到此，信乐窑陶狸摆放了一路，拿着小太阳旗欢迎，天皇一高兴就吟了和歌，从此这东西遍布四岛。

陶狸的基本形象是头上戴斗笠，一手拎酒壶，一手拿账本，这个造型据说是一个叫藤原铁造的陶匠上世纪中叶创作的。17世纪初日本酿造出清酒，当老子的晚上要喝两口，就叫儿子去酒店打酒。拎着酒壶，拿上折子，那时打酒是赊账。打酒戴斗笠，大概闷在家里喝酒往往是雨天，况且斗笠是信乐特产。酒家用提子从酒坛里舀出酒，灌进细细的酒壶，酒钱记在折子上。我小时候见过打酒的情景，好像中国不是用折子，酒债寻常行处有，像孔乙己那样就把名字记在店里的粉板上。

信乐陶狸似没有狸姬，都拖了一个大阴囊，这也是有传说的。文字最早见于17世纪末的《本朝食鉴》，说狸进了村，坐在炉边，偷偷烤火，暖乎起来就展开阴囊，长四五尺，包裹小孩。阴囊，日俗称金玉，狸用来害人的金玉不是立体膨胀，而是像延展金箔，好大的一片。京城的狸下乡到江户，吹牛说：咱的金玉铺开来可不止八张塌塌米，比十张还大哩。乡下的狸反驳：胡说，应该是八张大小。狐在一旁插嘴：是十张，是十张，人家是按京城的塌塌米来算的。原来关东与关西塌塌米尺寸不一样。人类崇拜过男性生殖器，对象是阴茎，至于阴囊，在情人旅馆门前立一狸，再铺张也不管用。

中国古话有鼓腹，日本人将其反过来，指实到狸身上，说它月夜敲打腹鼓作乐。狂言有一出《狸腹鼓》：夫狸不归，身怀六甲的妇狸化作尼姑出门寻找。遇见猎人，尼姑告诫他杀生罪孽深重。猎人悔过，但走狗狂吠，尼姑被看破真相，亮出腹鼓求饶。妇狸敲打腹鼓，乘机夺过来弓矢，猎人落荒而逃。铁匠用狸皮做风囊，陶狸那穹隆也似的肚子来自风囊一鼓一鼓的联想也说不定。这么一来，有如一钵千家饭、孤身几度秋的布袋和尚，功德圆满，更招人喜爱。但腹鼓这件事到了物理学家兼随笔家寺田寅彦的笔下就别有意思了，写道：

从前就有很多人相信朦胧月夜狸敲打肚皮。问老人们，有好几个人说听见过。从诗意来说，确实有趣味，至少可以写俳句。但狸真的玩那个把戏吗？听见过声音的人很多，但追究一下发出那声音的“根源”，说真的看见狸把肚皮当作鼓敲打的人很少有。那么，为什么认为远远听见的嘭嘭嘭的声音是狸发出的呢？听见了声音，也没有证据说不是狸，但是从其他角度来考虑，就不该相信那种事。说是狸的证据好像更没有。如今一本正经地议论这种事，也许有人要生气，认为是愚弄人。可是，认真考虑一下，世上相信没有证据、至少没有物质性证据的事情的人有很多。不，简直没人不信。除了极端怀疑事物的哲学家，都相信像狸腹鼓之类的事情，坦然不疑。宗教家相信各种各样的神而且很多场合是相当物质的、具体的神的存在；很多科学家不怀疑法则的绝对普遍性；很多经济学家以自己在书桌上杜撰“人”的存在为基础高谈阔论；伦理学家各自拿随便制造的标准论说善与恶；艺术家从自己随意选取的立场夸夸其谈艺术的本质。我们眼见耳闻的世界种种也都跟狸腹鼓一样，追究这些的“根源”的人好像还没有。读近来流行的各色社会学家的论文什么的，尤其加深了这种心情。

村上春树的猫

与狗相比，猫是阴柔的，有点像日本文化。

写作是孤独的。有只猫在书斋相伴，它就像个摆设，或者让它卧在膝头摩挲，应该不次于辜鸿铭把弄着三寸金莲淋漓挥毫，难怪日本作家多钟情于猫。村上春树特爱猫。大学读了七年才毕业，在学期间结婚，开爵士乐咖啡馆，并开始养猫。他回忆：“我从此把店搬到千驮谷，在那里写小说。工作完了之后，夜里把猫放在膝上一边慢慢喝啤酒一边写第一个小说，那时的事至今还记得很清楚。猫好像我写小说也不喜欢，经常蹂躏桌上的稿纸。”养狗一般只用来散步，狗跟作家走，或者作家跟狗走，并拾掇狗屎。照片上川端康成两眼瞪得如猫似虎，看上去很适于养猫，但他的名作《禽兽》里只写了养狗，没有猫。

村上把他与猫的关系写得很明白，例如：

“想来这十五年间，家里一只猫也没有的时期只有两个来月。”

“我这八年来居无定所，几乎是漂泊海外，因而不能悠然静心养自家的猫。只好时常逗逗近处的猫，聊以满足对于猫的如饥似渴。”

“两只猫也酣然入睡了。看着猫熟睡的姿态，我总会有松一口气的心情，因为相信至少猫安心睡觉的时候并不会发生特别坏的事情罢。”

在处女作《听听风的歌》里，调酒师杰伊，他是在美军基地做过工的中国人，讲述了一只被什么人弄伤了爪子的猫。虽然取名为“鼠”，听了居然放下啤酒杯，也认为这对谁都没有好处，不明白为何如此对待并不干坏事的猫，正如世上毫无理由的恶意多如山。这与他出身于富家却憎恶富人是一致的。但还有一个自称“我”的日本人，“‘当然不是要杀死，’我撒了谎，‘主要是心理方面的实验’。但确实我两个月里杀死了三十六只大大小小的猫。”村上在《海边的卡夫卡》里也提及此事。这是猫在村上小说中第一次出现，血淋淋的，或许从村上的经历我们有理由把这只猫拟村上化。他走红之后有一个作家撰文，说过去经常和某作家到爵士咖啡馆谈文学，原来那个在柜台里低头忙碌的就是他，话里便含了恶意。

从三岛由纪夫给人的印象来说，那么女气的人怀里抱猫最相宜，牵黄擎苍就有点装模作样，更何况切肚皮自裁。他在小说《午后曳航》中凶残地杀过猫。行刑者“抓住猫脖子提起来，猫没有出声，无力地从他手指垂下来。他点检了自己的心有否产生怜悯，那只是远远地一闪而过，于是安下心来”。他一次又一次把小猫摔到木头上，“觉得自己变成了了不起的男子汉”。作家在塑造人物的过程中磨砺自身的人格，三岛其人更这样。村上小说几乎离不开猫，他是用那些猫替他说话，甚而有役使过度之感。淡淡的笔调，仿佛带一点哀愁，或许只有猫的迷离与慵懒才相配，便有了一种日本味。虽然始终有意跟日本文学保持距离，但村上骨子里终归是日本的。即便那种为日本读者所喜闻乐见的翻译腔，也毕竟是日文的文体，而且很平易，若离开了日文，毛将焉附。

现实中真的有作家杀猫，而且是女作家。事件发生在2006年，女作家坂东真砂子给报纸写随笔，题为《杀猫崽》，说她让母猫享受了性交与生产的快乐后，把生下来的小猫崽统统丢到崖下去，以免其烦，结果惹来了口诛笔伐，乃至有人鼓动焚她的书，不买她的书。听说她不曾结婚生育，莫非不懂得雌性还具有抚育下一代的本能快乐？她辩解：“我通过猫看自己，爱抚猫是爱抚自己，所以杀刚刚出生的猫崽时我也在杀自己。”那时她住在法属塔希提岛，当地政府要告她，她说这是压制言论，她是在考虑对于动物来说，何谓生存。好一派作家话语，有如一口井，往下看黑咕隆咚，就叫作深不可测。

村上的猫也下崽，他（它）们之间的关系已近乎不可思议：“这算是理所当然的罢，猫也有各种各样的性格，一只一只各有想法不同，行动方式不同。现在养的暹罗猫性格非常怪，我不给它握着爪子就不能生。这猫开始阵痛就马上跳到我膝上，好像喊着号子，用倚靠无腿坐椅似的姿势坐下不动。我紧紧握住它的双爪，小猫就一只又一只地生出来。看猫下崽真好玩。”好玩之后，不知他如何处理一只又一只的小猫崽。村上去欧洲之前把猫托付给出版社编辑，条件是给她写一部长篇小说，这就是1987年出版的《挪威森林》，畅销得如火如荼。

2002年出版的《海边的卡夫卡》彻头彻尾是猫小说，简直可以叫“围绕猫的冒险”。中田这个人物会说猫语，为人找猫捞外快，此日正在找一只花猫（日文写作三毛猫，可不是《三毛流浪记》画的三根毛）。“‘你好。’这个已步入老年的男人打招呼。猫略微仰起脸，用低低的声音费劲儿地还礼。是一只上年纪的大黑猫。”黑猫是可怕的。竹久梦二画的大美人，怀里抱一只黑猫，和她的黑发形成一体，每见总有点悚然。中田死了，与他结伴旅行的星野“两点多钟望窗外，有一只肥胖的黑猫登上阳台栏杆，窥视屋内。青年打开窗户，跟猫搭话打发时间。‘喂，老猫，今天天不错呀。’‘可不是嘛，小星野。’猫回话。‘我算是服了。’青年说，还摇了摇头”。人说猫言，猫说人话，在既现实又不现实的世界，村上写杀猫比三岛由纪夫更为惨烈。中田忍无可忍，杀死那个杀猫收集猫灵魂的雕塑家，实际是帮他实现了死亡的愿望。为猫而杀人，我们却这才松了一口气。本来想计算一下村上小说总共写了多少只猫，但读见雕塑家冰箱里摆放的猫头，骇得都忘了数数。

猫通常能让人安然轻松，例如《袋鼠好日》里写道：“冬天结束，春天来了。春天一来，我和她和猫都松了一口气。四月里铁路罢了几天工。一有罢工我们可就真幸福。电车一整天连一辆都不在线路上跑。我跟她抱着猫下到线路上晒太阳，简直静得像坐在了湖底。我们年轻，刚结婚，阳光是免费的。”

《国境之南　太阳之西》里写道：“我们在我家客厅的沙发上就那么死死地拥抱。猫趴在沙发对面的椅子上。我们互相拥抱时它抬眼朝我们瞥了一下，但一声不吭地伸了个懒腰就又入睡了。”

人之为人，一生下来就要起名，村上在小说中经常给猫起个名，这是他把猫拟人化的第一步，例如《围绕羊的冒险》里的沙丁鱼，《发条鸟年代记》里的青箭鱼，《海边的卡夫卡》里的大冢、大河、川村。沙丁鱼绝不可爱，“我”要去北海道找羊，走前把这只猫寄养。司机对我说：“怎么样，我随便给它起个名可以吗？”“完全没问题呀，叫什么？”“叫沙丁鱼怎么样？因为以前把它当沙丁鱼一样对待。”“不坏嘛。”“是吧？”司机很得意。日本人自古瞧不起沙丁鱼，把它写作，武士被骂作沙丁鱼是要动刀的。《海边的卡夫卡》里咪咪的名字却是那只贵妇人似的雌猫自报的，它对人说：“猫的生涯并非那么牧歌似的。猫是无力的容易受伤的小生物。既没有龟那样的甲壳，又没有鸟那样的翅膀。不能像鼹鼠那样钻进土里，也不能像变色龙那样变色。世上的诸位不晓得有多少猫天天惨遭折磨，白白离开了此世。”这一通猫类自白令人似有所悟，不就是村上最基本的猫观么？

走在东京的胡同里经常有猫出没，这很像村上的小说。小说主人公常常是“我”，其实那并非村上，猫才是村上本人的分身、替身或化身。猫就是村上，村上就是猫。

鼓上“巴”

鼓，大概是生下来最早认识的乐器。拨浪鼓，过大年敲锣打鼓，街头大妈们闻鸡起舞的晨鼓，还有上世纪60年代激动过青春的非洲战鼓，虽然至今也不曾见识过那玩意儿。

鼓者，古也，几乎始终保持着原始状态，不妨时尚地叫它原生态乐器。它在中国人心里似乎形象有点土，但日本从东京到地方鼓声咚咚，不大有城乡差别。听说起源于印度，但我觉得这东西哪儿的原始人都做得出来，日本也不必等中国传来，证据之一是他们有自己的叫法，听来好像是“此自迷”。后来一股脑儿拿来中国文明，鼓先进了，多了品种，也多了叫法。土语所说的鼓类似朝鲜杖鼓，主要用于能乐、歌舞伎，有大小之分，为了把事物弄得明白些，学舌中国语的“大鼓”，改写为“太鼓”。朝鲜人打杖鼓是手桴并用，各敲一面，日本没有这种击鼓法。能乐有专门打鼓的鼓师，不用桴，直接用手拍打。太鼓用桴使劲儿敲，鼓动人心，很有名的鼓乐队“鼓童”之名即谐音“鼓动”。

常见太鼓的皮面上绘有图案，据中国某名家记述，打鼓的日本人请教，那画的是什么鸟，另一中国名家某一拍脑袋便肯定地说是白鹭，出处是中国《隋书·音乐志》里有“鹭为鼓神”。凡说到日本事物，中国人总好替人家往中国古代找根源，固然显示了老祖宗之所在，却也把日本弄得古里古气，莫测高深。其实那鼓面上画的并不是鸟，在日本也不是什么一个大惶惑，可能像京剧票友都知道鹭为鼓精一样，对太鼓略有所知的人理应晓得此图案是巴纹。巴纹也是一种家徽，江户时代有三百多家武士门第都用它，变形多达上百种，连我们的太极图也被看作双巴纹。那么，鼓上为什么画巴纹呢？巴纹的原形是漩涡。虽然能乐鼓师也会用加湿来改变音色，但鼓面发潮敲不响，不过，巴纹不是用来防潮的。鼓声如雷，雷公是天上管雨的神仙，民间于是用敲鼓来祈雨，并画上象征水的巴纹。古时画雷神，身边环绕六七个鼓，倒像是现代架子鼓的鼓神。

“鼓童”有一首鼓曲就叫作《巴》。曾看过这个鼓乐队演出，有人只系了抹额与犊鼻裈，几近裸体，便显得很日本，很民俗。其实，称作“和太鼓”的鼓乐完全是现代的音乐，三四十年前才兴起。中国明代僧人隐元来日本，1661年开山黄檗山万福寺。僧人作息，击鼓起床叫开静太鼓，击鼓就寝叫开枕太鼓。隐元带来了明代定型的木鱼，传入各处寺庙，但开枕太鼓用各种节奏敲三十来分钟，这种鼓乐却没有走出万福寺。日本人在鼓上不曾追求音乐性，以至千百年来未形成专门用鼓表演的文艺形式。现任日本太鼓联盟副会长的小口大八创始了多人敲打多种鼓的演奏方法，以鼓为主，才形成鼓乐。所谓和太鼓，并非与洋鼓相对而言，这个“和”与其说是像和食、和服那样来表示日本传统性事物，不如说意思是把各种鼓组合在一起演奏的调和、和合。鼓是传统的，有些鼓乐队也冠以地名，并参加庙会之类活动，但作为一种文艺样式是全新的，并没有地方传承性与民俗祭祀性。“鼓童”鼓乐队的根据地在佐渡岛，那里有传统民艺“鬼太鼓”，可事实上两者不相干，“鼓童”的鼓乐走向世界，而“鬼太鼓”依旧是民间的祭祀活动，戴上鬼面具，打鼓跳舞，祛除恶魔，祈祷丰年。

拜网络之赐，把《隋书·音乐志》的话转录于下，不爱打破砂锅就不必读下去了：

建鼓，夏后氏加四足，谓之足鼓。殷人柱贯之，谓之楹鼓。周人悬之，谓之悬鼓。近代相承，植而贯之，谓之建鼓。盖殷所作也。又栖翔鹭于其上，不知何代所加。或曰，鹄也，取其声扬而远闻。或曰，鹭，鼓精也。越王勾践击大鼓于雷门以厌吴。晋时移于建康，有双鹭哾鼓而飞入云，或曰，皆非也。《诗》云：振振鹭，鹭于飞，鼓咽咽，醉言归。古之君子，悲周道之衰，颂声之辍，饰鼓以鹭，存其风流。未知孰是。

观能

几年前读过一本《林望读能》；并非对能剧感兴趣——据说这是世界上现存最古老的戏曲，而是对作者林望感兴趣，当时他的随笔正走红日本，如《英国真好吃》什么的，居然始作俑了喝红茶风。直到几天前，才第一次进能乐堂观看能剧，虽然有点犯困，却也觉出趣味。

能本来是社戏，在野外演出。京都西本愿寺的能舞台建构于16世纪后半，现存最古老，后世的能舞台就好像把它原封不动地搬进室内，既保留野趣，又充当布景。日本人很爱用这种包装手法来保存过去的传统。我们通常视之为舞台的地方，在能里叫“本舞台”，左侧有长廊通连后台（叫“镜间”），幕布就挂在那里。长廊叫“桥挂”或“桥悬”，严岛神社的能舞台建在海上，那长廊真的是一道遗梦的廊桥。长廊是“天桥”，舞台是“彼岸”，在上面演出鬼怪精灵。所以林望说：与西方的舞台空间似是而非之处正在于“天桥”，使舞台具有形而上的意义。舞台和长廊是演出的空间，既有开放之感，又成包容之势，倒像是以观众为中心。台上照明暗，台下反而更亮堂，正合乎野台或庙台的光景。“能从选择能面开始”，能面就是假面具，大概相当于京剧勾画的脸谱。只有主角戴能面，例如翁面，是最基本的一种，表情极其象征化。能面挂在脸上，限制了视野，遮断了感情表现，而且发声并响遍场内也必须纹丝不动，应当是极难的。其他人众在台上暴露着嘴脸，毫无表情，反倒弄得满台鬼气。能剧很短小，首尾完整，情节简单。我观看的两出是《六浦》和《唐船》。能面有表演程式，但我是外行，听同来的内行讲了讲门道，还是看不出热闹，竟想起那句常被拿来说日本人的俗话：像能面一样没有表情。

不过，《唐船》有两对小演员上台，童声童气，有了些热闹，我也终于打迭起精神。先是九州箱崎某出场，道白：唐土（中国）与日本互相争夺船只，唐土扣押日本船，日本截留唐土船，某也夺得一只。船主叫祖庆官人。某多有牛马，让他放牛牧马。十三年过去，官人留在中国的两个孩子得知父亲还活着，从明州（宁波）出海，到箱崎千金赎父。箱崎，即现在的福冈市箱崎町，往昔是日本与中国、朝鲜交易的门户。官人已经在日本娶妻生子。此日放牧归来，路上给两个日本孩子讲祖国之大，不期见到两个中国孩子，悲喜交加。箱崎某打算把日本孩子充当奴隶，不允许带走。官人两头为难，要投海自杀，被两对孩子伸手拦住。箱崎某生出怜悯之心，同意放日本孩子出国。六个人（还有一个黑髯的艄公竖桅挂帆）挤在一条“小船”上，官人独立，手执一柄“唐团扇”，表演“喜悦的舞乐”。翁面木然，扬扬扇，跺跺脚，鼓无击点之变，笛有漏气之声，虽说是大海茫茫，旅路迢迢，但单调呆板重复冗长，教我失去了欣赏的耐性。能是禅，是余白过多的艺术。

《唐船》是“三部曲”，我观看的可算是第二部。第一部是言语不通，官人怀乡，日本妻子斟酒相慰。官人有了醉意，跳家乡舞，想中国妻。日本妻子明白了他的意思，大怒。第三部是日本妻子渡海寻子。这两出是后来编排的“狂言”，近似中国流行的小品，应该很滑稽。

据说，《唐船》可能出自世阿弥之手。能剧的脚本叫“谣曲”，不少剧目是中国题材，如猩猩、张良、龟鹤、枕慈童、杨贵妃、邯郸、白乐天、三笑、昭君、项羽、西王母、天鼓。《唐船》也是其一，但它取材于当时的现实生活，今天看来就是有历史背景——

1350年前后，倭寇在大陆沿海活动更加猖獗，甚至大团伙拥有数百艘船。1369年明太祖朱元璋致书，要求日本加以管制。1374年观阿弥、世阿弥父子在京都的神社演出神事猿乐能。室町幕府第三代征夷大将军足利义满好娈童，世阿弥深受宠爱。义满专权，传闻后圆融天皇的两个爱妻都与他私通。明朝建国之初即采取锁国政策，只认可朝贡贸易。为取缔海盗和倭寇，禁止走私，朝贡船须携带明朝发行的勘合。1401年义满派僧人阿祖和九州商人肥富赴明，献上金千两、马十匹，送还被倭寇掳掠的“漂流者”。翌年，明朝遣使，国书上称义满为“日本国王”，允许勘合贸易。1408年3月，后小松天皇屈尊行幸义满的府第，在那里观看了猿乐能，是为天皇观能之始。5月，义满罹病猝死。越明年，明朝追谥恭献王。第四代将军义持早就看不惯老子义满卑躬称臣，1411年把明使赶了回去。义持还拒绝了朝廷对义满的加封，打碎他生前企图僭越太上皇的野心，或许是以此报复对弟弟的偏爱。1419年李氏朝鲜发兵一万七千余，讨伐倭寇根据地对马。同年，幕府正式与明朝断交。义持临终前让四个弟弟抓阉，义教就任第六代将军（其子义量是第五代将军，旋即病故，可能是酗酒的结果）。他疏远了世阿弥及其子观世元雅。1432年义教向明朝称臣，重开勘合贸易。断交期间恰好十三年，复交后“唐船”接祖庆官人返乡。世阿弥不但演技高超，而且是杰出的脚本作家，所著《风姿花传》是中世最高的能乐理论书，阐说幽玄论。凭借义满的庇护，世阿弥赋予能剧以延续至今的不朽生命，但自身晚年凄惨，还曾被流放佐渡岛。

林望写书，是告诉看能剧的人，关键在究竟该如何品味戏文的什么地方，哪里蕴含着什么样的问题。可惜，我费力看明白的顶多是“剧情”。倒也看得感动，甚而想改编成中国的什么戏。

浮世绘

日本的东西，我们一眼能认出来的，浮世绘是其一。像和服一样，即便它源自中国，我们却早已不大明白到底怎么中国了，莫如只当洋玩意儿，欣赏起来也省得像专家那般费心。

我初次见到浮世绘并不晓得它叫浮世绘，那是在文化被革命的年代。祖上没传下什么文物，父母南迁时长春已不叫新京，没赶上“抢皇宫”。我生长在长春，小时候电压是一百一的，保险丝叫“羞死”，多年以后才知道床上铺的草垫子是日本人丢下的“塌塌米”。倒是赶上打砸抢，但天生一个逍遥派，不好这三样，也不好捡。有一位朋友远见卓识，就捡来了好些字画，其中有浮世绘，我看了却觉得还不如以前过年家里贴的年画。

年画和浮世绘属于世俗画，异就异在年字，年画是用来过年的，少不了喜庆的意思，而浮世绘无所谓年节，拿在手里把玩，如今儴进画框里欣赏那是学人家西洋。浮世，也就是当世，浮世绘描绘现世，有手笔画，也有木版画，通常说的是后者。浮世绘版画由三个工种完成，绘师绘画，雕师雕刻，刷师刷印，相辅而成，却只有绘师留名青史。他们是画家，也是设计家，可是被近代美术排斥在外，终归是画工。浮世绘是商品，绘师也不能违逆版元（出版商）的市场志向。现今存世多的作品当年应该是畅销的罢。最具代表性的浮世绘师是葛饰北斋，今年（2010）适逢他诞辰二百五十周年。

1603年德川家康被朝廷封为征夷大将军，在江户（今东京）设幕府，另立中央，1867年第十五代将军把大政奉还天皇家，这二百六十年，史称江户时代。江户是政治中心，幕府也大力打造武士文化，而随着城市经济的发展，民间又产生对抗武士文化的市人（町人）文化，其中的美术就是浮世绘。北斋生于1760年，浮世绘问世已经上百年，菱川师宣被视为鼻祖。这种绘画以前是用作插图，师宣使之独立，能单独欣赏。《回眸美人图》是他的传世之作，总让我油然想起白居易的回眸一笑百媚生。

北斋六岁就喜爱执笔状物。那时受中国画谱、诗笺的影响，单幅浮世绘从手笔添彩迈进红、绿两三色的套印，1765年前后套印的色彩多至七色、八色，艳如蜀锦，便叫作锦绘。世上风行美人画，铃木春信（1725—1770）的色彩感觉尤为迷人，但人物千人一面，男人女性化，女性少女化，手小得妖里妖气，大概是当时男人心目中的理想模样罢。文艺评论家江藤淳看见清初风俗画的构图与色彩便产生幻觉，与铃木春信的浮世绘重影。春信过世后，行时的是鸟居清长（1752—1815），他笔下的美人走出了春信的童话般世界，体态成熟了，仪表堂堂，具有现实感。美人其颀，恍若当代少女漫画的身影，可见漫画不单是崇洋媚外，也发扬了传统，又更加变形。以中国为中心的东亚文明从未把人的裸体加以理想化，浮世绘不描绘裸体，不惜重彩的是衣裳，或许因为身体是自然的，画裸体表现的是天性，而衣裳象征了社会归属，使人能窥见另一个文化世界。美人画圣手是喜多川歌麻吕（1753—1806），开创叫“大首绘”的半身像，例如《当世三美人》，端详三人被理想化的瓜子脸，眉眼各异，也有了微妙的表情。

与美人画并世流行的是优伶画，类似剧照。北斋十九岁拜胜川春章为师，学画歌舞伎优伶。打破胜川派垄断，给优伶画出个性的是东洲斋写乐，例如《奴江户兵卫》。那对斗鸡眼，每见都忍俊不禁，实际是歌舞伎的亮相，今天也在舞台上显示英雄气概。写乐是一个谜，自1794年，十个月之间刊行一百三十多幅锦绘，像流星一闪，来去无踪。于是常被拿来写推理小说，最近又有岛田庄司的《闭锁之国的幻影》上市。不过，似乎当时人们并不关心他的来去，蜀山人（大田南亩）1800年在《浮世绘类考》中说他画得太肖像，难以持久。优伶画强调对象的特征，并加以美化，让人从舞台印象来悬想，不追求逼真，而写乐把缺点也如实表现，甚而夸张，简直像漫画，优伶当然不乐意让他画。

江户时代是泰平盛世，幕府修整了通往京都的道路，商旅往来，又盛行朝山旅游。尤其东海道，十返舍一九的滑稽小说《东海道徒步旅行》也推波助澜，行人不绝如缕。这条干道（“街道”）以江户的日本桥为起点，沿海向西通达京都，沿途设置五十三个驿站（“次”）。北斋年轻时西方透视画法已经借中国版画传入日本，名为“浮绘”，他以东海道为主题画了七套，但真正出名的是七十岁以后的作品《富岳三十六景》，使风景画成为锦绘的一个类型，而《神奈川海浪里》《凯风快晴》等杰作更将浮世绘推向艺术巅峰。现代画家横山大观有一幅《观瀑》，构图应得自北斋的《观瀑巡礼》。风景与世俗，北斋着重于世俗人物，自然风景每每是搭配。巧于构图，虽讲究透视，但视角多样，这也是浮世绘的特点。画东海道风景最有名的是后起之秀歌川广重（1797—1858），始自三十七岁，一生画了二十来套，是纯粹的风景画绘师。18世纪本居宣长大力倡导反抗中国文化的国学，北斋、广重们的风景画反映了民众对本国风景的执著，并且把风景从文学性发现扩展到庶民旅途所见，生活气息浓郁。广重不大用透视法，采取斜线构图，妙在旅情。他的风景写实，但也是艺术创作，如《东海道五十三次》里描绘的蒲原，地处太平洋一侧，不会有积雪景色，他画出了旅途之苦。雪景、雾景、风之景，广重尤其擅画雨，《东海道五十三次》五十五幅锦绘（包括日本桥出发和到达京都）当中有三幅雨景，如第四十六幅《庄野》。1887年梵高摹画了距他三十年前广重画的《名所江户百景》之一《大桥骤雨》，至今犹是日本文化的骄傲。

说来日本文化对西方有所影响的，恐怕也就是美术，先有陶瓷，再是浮世绘。雕刻浮世绘的木板是樱木，铲掉旧刻再雕新刻，反复使用，所以雕版少有留传。印制的纸是和纸，即日本宣纸，经水浸泡就又能造纸，所以像年画一样，旧浮世绘很少被特意保存。好像旧报纸，1856年用北斋漫画填塞货箱，把陶瓷器运到欧洲。孰料巴黎人摊开来一看，惊奇惊艳，兴起了“日本趣味”。浮世绘用轮廓线追求二维空间的秩序，对一些印象派画家也产生影响。江户文化具有产生北斋漫画的力量，而巴黎的文化具有从艺术上评价它的力量。

浮世绘版画的色数由少趋多，似乎越多越美，但幕府于1787年至1793年推行改革，提倡节俭，锦绘也不得不抑制色数，少用红色等艳丽色彩，几乎给人以单色之感。荷兰独占先机，自1600年和日本交通，以至日本有所谓兰学，借助荷兰语吸收西洋文化，但不知绘师们见没见过17世纪荷兰画家约翰内斯·维米尔的《戴珍珠耳环的少女》的蓝缠头、《倒牛奶的女仆》的蓝围裙。蓝有多种，18世纪初柏林发现一种蓝，1830年前后清朝商人从英国进口，有所剩余，转卖给日本，其发色比日本历来使用的植物颜料强烈，锦绘便时兴“蓝刷”。轮廓线也用蓝色，即便整个画面只一色，浓浓淡淡，看上去别有彩色之感。用来表现浮世绘风景常见的天、海以及山水更恰到好处，不次于蓝色文明。

现代文学家永井荷风在《浮世绘的山水画与江户名所》中写道：“我们由北斋的精密写生与随处插入的诸家狂歌想象当时人的舒畅风怀，同时我们也有点觉得仿佛在那种幸福的氛围之中。当时的艺术不仅是时代和风景，而且以对所有事物的赞赏与感谢作为其感兴的最大源泉，以描绘出叫作江户的乐园生活何等有趣快乐为绝对使命。广重的山水画也从这一意义大量画出江户市街和郊外风光。”这样的浮世绘哪里看得出“东洋的悲哀”呢？其实，荷风悲哀在画外，也就是《浮世绘鉴赏》第一句所言，悲哀现代一味模仿西洋文明使日本文化走上末路。浮世绘让他悠游于梦想世界，感受到有如宗教的精神慰藉，但趿拉着木屐散步在东京街头，“天天破坏昔日名胜古迹的时势变迁使市中散步带有无常悲哀的寂寞诗趣”。明治新国家建立在对于“前朝”的否定上，传统文化被否定，浮世绘也不能幸免。由于欧美人说好，这才又自珍起来，但湮灭散逸，作品多收藏在国外美术馆。

复制性使版画具有传播性，江户时代末晚浮世绘没有向美术发展，而是被用作传媒，在文明开化上发挥作用，同时也蕴含被先进媒体取代的命运。版画的传媒性后来被漫画继承。日本人爱看图，用图说事，自有其渊源，可以上溯到浮世绘、绘卷，恐怕不是其他文化说学就学得来的。汉字象形，但中国人文化情结不在于图像。浮世绘影响了西洋，却不曾影响中国，或许是自以为师的不是罢。

学习人家的东西，往往是模仿，不免有游戏之心，这正是日本文化的一大特征。诗有狂诗，画有狂画，总之是一个笑字。北斋观察无慈悲，人生百态都被他对象化，尽收笔底。四十岁前后世上流行狂歌，有人致力于出版，促成狂歌师和浮世绘师组合，诗配画，就叫作狂歌绘本，北斋也热心作画。为狂歌而绘，但纸面大部分被绘画占据，狂歌倒像是题词。后来又全力为“读本”（传奇小说，如曲亭马琴的《八犬传》）画插图，类似我国的绣像小说，笔法及构图显然影响了当代漫画。

江户有六大绘师：铃木春信、鸟居清长、喜多川歌麻吕、东洲斋写乐、葛饰北斋、歌川广重。歌麻吕的美人，写乐的优伶，广重的风景，而北斋作画七十年，流行什么就跟着画什么，阵阵落不下，画则必工。年高七十有五，刊行《富岳百景》，自述：七十岁以前所画，实不足取。七十三岁稍稍悟出了禽兽鱼虫的骨骼、草木的生长，所以到八十六岁将益发长进，九十岁更穷极其奥义，一百岁真正臻于神妙。

泰平盛世的文化是世俗的，享乐的。评论家加藤周一说：“江户时代的绘画，重要部分是浮世绘版画，浮世绘版画的重要部分是春画。”北斋的春画（春宫图）也堪为一绝。

他卒于1849年，死前画了一幅富士山，一股黑烟缠绕洁白的灵峰，升上空中，烟中有一条龙。

春画

韩国学者李御宁拿一个“缩”字评说日本文化，意思是日本人好把什么都往小里缩，列举了一些例证，如折扇、俳句。然而，林子大了什么鸟都有，用一个字论定文化更难免挂一漏万。比如，日本文化的骄傲之一春画，足以教李御宁碰壁，那上面画男根（阳具）的手法就不是缩，而是扩，扩之又扩，其大无比。

最近在《万象》杂志上读到一篇《闲话“那话儿”》，那位作者有幸参观柏林的性博物馆，见所未见：“里面所藏多幅日本浮世绘，画中主角都是那话儿甚伟，比整个身子还要长出许多，艰于步行，旁边十来人手抬肩扛，帮他承重。”因为是性博物馆，自然不着眼于美术。西洋的绘画雕塑中也可见甚伟者，像长长拖地的法号，但是据《日本美术大事典》，对象的尺寸画得过分大，乃日本春画的特点，在世界上独一无二。

春画，当初叫“偃息图”，是作为养生长寿法从中国传入的。后来又叫它“枕绘”。过去人使用枕头，下面还垫个体操跳箱似的小箱子，叫“箱枕”；女儿出嫁时，母亲把描绘男女交媾的春画放进箱枕里，让初尝禁果的新人看图行事。中国明清乃至民国年间也有过类似习俗。近年印行的《潍坊民间孤本年画》中收有“卷画”，这种民间绘画就是供母亲嫁女时放在陪奁的箱底，启蒙夫妇之道。不过，春画的主要用处并非性教育。有人说那是用一只手读的，另一只手呢？手淫。17至19世纪中叶的江户时代，幕府所在的江户男多女少，三人中二男一女，那些买不起“春”的男人只好借“画”自慰。

春画风行于世，不亚于当今的漫画。池大雅一等的文人画大家也涉笔成趣，浮世绘的绘师更没有不热心的，如著名的菱川师宣、铃木春信、喜多川歌麻吕、葛饰北斋。春画在浮世绘中占很大比重。最初是手工绘制，那只有富人才能够享乐，自从菱川师宣创制木版浮世绘，春画迅即大众化。江户幕府推行儒教，对伤风败俗的春画一再禁止，却愈演愈烈。日本拼了命“脱亚入欧”，浮世绘被弃之如敝屐，但19世纪后半至20世纪初居然在欧美获得人气，影响及于印象派、新艺术派等艺术运动，日本人这才大吹浮世绘以及春画的美术价值。

日本绘画不讲究透视，性器在二维空间里被随意置于显眼的位置。夸张的变形表现是否出于对现实的反动，那要请乌鸦宝贝们发言，但似乎不能归因于男性的本能欲望，因为女性的相对位置画得也同样壮观。这里或许有古来的生殖器崇拜，此风犹存，日本人创作和欣赏春画有一种坦然。白发三千丈，缘愁似个长，而日本人夸张，无非为招笑，所以春画本来又叫作“笑绘”。笑是日本文化的一个核心。性崇拜变为性谐谑，电视上便常见艺人做出下流动作来搞笑。

以翻译法国作家萨德闻名的涩泽龙彦说过：“日本初期春画中也有完全无视乳房的，证明当时不那么看中乳房美。”不关心乳房，性意识好像还处于原始阶段，是春画的又一特征。单纯的裸体在东方未形成艺术，春画也少见赤条条来去无牵挂。像中国民间的年画一样，画面用服饰、器具加以充实和绚丽，就效果来说，更刺激窥视与偷情的欲火。

春画是淫画，不论它多么地艺术。至于可看不可看，是另一个层面的问题，不必拿艺术来说事。名满天下的评论家立花隆爱好春画，自道头一次看见不加遮掩的春画是上世纪70年代在纽约。1993年皇太子大婚，那一年警察也与时俱进，默许了亮出你的阴毛或空空荡荡。春画出版物勃然而兴，如雨后翘然的春笋。日本漫画以及AV的色情正是继承了春画传统，在大街小巷泛滥，并波及世界，只是教未满十八岁的人非礼勿视。明治以后日本艺术也走向现实主义，从漫画上看，“那话儿”尺寸趋于正常，而动作和表情更其夸张了。

2001年京都国立博物馆破天荒展示“我们怎样表现人来的”，公然陈列喜多川歌麻吕的春画，据说有划时代之意义。

北斋漫画

有这么两句诗，日本人写的：盛来白发三千丈，挽拔无交似个长。这是写什么？吃荞麦面也。作者木下梅庵，1836年印行《江户名物诗》。日本人从江户年间爱吃荞麦面，传说赤穗藩四十七个丢掉了饭碗的藩士为藩主报仇，就是吃荞麦面壮行，现而今吃它也显得有日本味儿。

诗意是盛来一碗荞面条，用筷子挽起，从碗里拔出，一根根互不相交，简直有李白的缘愁白发那么长。江户人吃荞麦面讲究长，讲究白，那么，何处得秋霜？荞麦籽芯白，制成粉是白的，把麸皮也磨在粉里，当然就发黑。前者做面条叫御前荞麦，富贵人家吃，后者叫田舍荞麦，穷人的吃食，但是据现代的说法，越黑越富有营养，穷人把贫养部分献给达官贵人吃，使之富不过三代，可见卑贱者最聪明。写诗免不了夸张，这种夸张被葛饰北斋用笔墨画出来就滑稽可笑了，他画的吃面条，收在《北斋漫画》里。

说到葛饰北斋，通常便想起他画的《富岳三十六景》，那富士山是酱红的，或者巨浪当中一点白。不过，当年坊间争购的并不是北斋的浮世绘版画，而是《北斋漫画》。有这样的传说：日本把陶瓷装箱出口到欧洲，用废纸填充，1856年法国铜版画家布拉克蒙从中看见《北斋漫画》，对描画之妙大为惊奇，传扬开来，欧洲人这才发现了日本美术，印象派深受影响。19世纪中叶欧洲人介绍日本已采用《北斋漫画》作插图。美国《生活》杂志1998年评选过去一千年留下重要功绩的一百名世界人物，日本仅一人入选，那就是北斋。顺便一提，入选的中国人是郑和、毛泽东、朱熹、范宽、曹雪芹。

葛饰北斋（1760—1849），江户人。关于其生平事迹，1893年就有人撰著《葛饰北斋传》，法国人也早在1896年出版了研究北斋的专著。他七十五岁时刊行《富岳百景》，跋云：六岁有状物写形之癖，年过半百以后图画万象，但七十岁以前所画，实不足取。七十三岁才稍悟禽兽鱼虫之骨骼、草木之出生，故八十六岁将益发长进，九十岁更极其奥义，一百岁臻至神妙矣，一百一十岁就能把一点一线都画活。八十九岁刊行《绘本彩色通》，又跋：但愿九十岁又改变画风，至百岁之后改革此道。北斋活了九十岁，在人生五十年的年代几乎活了两个人的份儿，据说得益于天天吃慈姑。浮世绘画家各有所专，如歌麻吕的仕女、广重的风景、写乐的艺人，而北斋无所不画，笔法多变，但也有评说，他从不自创题材或类型，最擅于模仿而独树一帜。他用过三十来个笔名，常换笔名或许与转型出新有关。《葛饰北斋传》写道：一说他出让笔名给门徒，收取若干钱，所以没钱就出让。北斋也是一时的笔名，还叫过画狂人，握管七十年，画了三万多幅。对金钱几无概念，穷困一辈子。

《北斋漫画》是画谱，有图无文。从1814年到1819年刊行初编至十编，又追加十一至十四编，他死后遗墨汇编为十五编。虽然受《芥子园画传》之类中国画谱的影响，画山水、草木、鸟兽、虫鱼、人物及农业百工，还有森罗万象的彩画，但北斋之意不止于教人学画，也迎合庶民喜好，提供大众赏玩。极为敏锐的观察使他在生活中处处看出乐趣，细节都是笑。夸张的手法不只是追求生动，更造成滑稽。他对人生的态度是实际的，不脱离日常生活，关心现在胜过遥远的过去与未来。强调现在也就是强调感性，那种感性被微妙地洗练。

北斋第一个用“漫画”二字，由漫笔而来，并非当今意义上的漫画。作为讽刺画及连环画的漫画之称始兴于1920年代。这鸭头不是那丫头，所以日本漫画家协会一般不写作汉字，而是用假名。日本被赞为漫画大国，其实在江户时代（1603—1867）末叶漫画已蔚为大观。那时候木版印刷盛行，使漫画有条件大众化，但这并非根本，根本原因是日本文化本来具有漫画性。从日本漫画史来说，开山之作是12世纪的《鸟兽人物戏画》，把青蛙、猴子等拟人化，看着很好笑。15世纪的《百鬼夜行图》以及放屁大战图、阴茎比大图，放在中国文化里恐怕是不可想象的。江户俗文化发达，核心是搞笑。当今漫画也吸取了北斋漫画的意趣、夸张与滑稽。日本报纸大都设有漫画栏，基本是四格漫画，起承转合，这是叙事的完整结构。四格漫画定型于1920年代，但是在《北斋漫画》中已见雏形。例如一页画四幅：一人不动手，只动嘴，吃悬吊的柿子；一人抽烟袋锅，吐烟成字；一人抛起团子，掉进嘴里；一人盘膝而坐，吃荞麦面，膝前已堆了两摞空碗，此为“无艺大食”，意思是什么技艺都没有，只能吃（电视上常演饕餮大比拼，看来当今已成为一艺）。四幅画已具有抖包袱的故事性。为表现面条之长，用两支筷子挽而拔，举臂过顶还不够，又特意在画页当间画一条线，手臂与筷子突破了界线，也正是当今漫画的常套手法。

我爱北斋漫画，若说及美国画家，则喜爱诺曼·洛克威尔。

天心

五浦在茨城县东北端，从东京上路，奔驰两小时就到。东临太平洋，松林苍莽，波涛浩渺。风景殊佳，冈仓天心在此度过自号“五浦钓徒”的晚年，更使它出名。天心有一首《五浦即事》：“蝉雨绿沾松一村，鸥云白掠水乾坤。名山斯处托诗骨，沧海为谁招月魂。”横山大观画过《五浦之月》，画面当中是天心构思的六角堂，太平洋波涛仿佛被浓墨的断崖苍松镇住了，在淡淡的月光下一片宁静。这里有天心美术馆，是1997年落成开馆的。

冈仓天心，多么有诗意的名字，也许由这个名字，一般日本人如今已联想不到东京艺术大学，联想不到年年办院展的日本美术院，但是会想起一本读过的书：《茶书》。这是使日本文化走向世界的书，也能让日本人以及东方人认识自己的文化。

天心生于1863年。父亲在横滨经管生丝等物产出口，得风气之先，把七岁的天心送进美国人开办的学校学英语，而这位父亲属于武士，教养的标准仍然是汉文，所以同时让天心跟长延寺住持读汉学的四书五经。天心十三岁成为东京大学一期生。十七岁结婚，无知的娇妻豹变为妒妇，竟然一把火烧了他的毕业论文，写的是“国家论”。匆匆用英文重写，却变成一篇“美术论”，这就是他一生致力于振兴日本美术的起点。踏入美术界，更缘于一位美国人，叫费诺罗萨，日本聘来教政治学，却爱上东洋美术，从奈良寺庙供奉的菩萨油然遥想罗马皇帝的雕像，乃至发表《美术真说》，贬斥西洋画，把日本画捧上天。这么个老外，未必把日本近代化放在心上，猎奇般追求的，就当时日本来说是过时的东西。天心给他当通译，也渐渐对日本及东洋美术满怀兴趣，好似上了贼船，反潮流简直是注定的了。

明治的文明开化，向西欧一边倒，天心认为是“利欲之开化”，“文明乃精神战胜物质之谓”，奋力抗拒时代的思潮。走在美国大街上，故意穿和服招摇，说美国没什么可学的。在欧洲听了贝多芬的第五交响曲，放言这大概是西洋唯一能胜过东洋的艺术。不过，终究在文明开化的环境中长大成人，看似国粹主义者，其实骨子里是一腔的东西方兼收并蓄，若不偏巧遇到费诺罗萨，只怕“脱”起“亚”来，比福泽谕吉有过之而无不及，亦未可知。他曾对儿子说：“俺自从第一次出洋，大都穿和服通行欧美。你们若是有自信英语说得溜儿，去海外旅行也最好穿日本服装。但语言一塌糊涂，穿和服走路，那我是极难赞成的。”就是说，掌握了西方文明就有了底气，才可以排斥它，挽东方文明于既倒。

明治独尊神道，废寺毁佛，很多佛教美术品被破坏，或流失海外。天心毕业后就职文部省，上司九鬼隆一颇给以青眼，派他和费诺罗萨三下京都奈良调查古社寺。这项工作使天心见识日本美术之美，也省悟要保护传统美术，保护文化遗产。又奉命跟费诺罗萨二人赴欧美考察美术教育一年，归国后筹建东京美术学校（今东京艺术大学），1889年开学，翌年任校长。讲授日本美术史，草创这一门学问，培养了横山大观、下村观山、菱田春草等一代画家。少年得志，俨然实现了学生时代的梦想：豪然跨鹤上青空，一笑吹成下界风。但是，逆潮流而动，独断专行，自不免招人反感，1898年被迫挂冠而去。一群人追随，联袂辞职，以他为大旗另立山头，成立日本美术院。当时大观画了一幅《屈原》，只见烟云倒卷，鸠雀翻飞，屈原手持香草，眼皮沉重，目光却犀利，画的就是被逐出东京美术学校的天心。在天心启发下，大观、春草等人打破以线描为生命的传统，用没骨的色彩表现空气、光线，画法一新，但世间不接受，贬为“朦胧体”，画院经营维艰。文学家松本清张写过《冈仓天心》，副题是“其内在之敌”，敌是“他意志薄弱，性情多变”，“从另一面来说，就是他‘天才的’自以为是，不负责任”，这种人一旦下台便落入独立无援的境地。

天心采取的是逃避，一走了之。1902年出游印度，却变身为另一个天心，向西方弘扬日本及东方文化的天心。他曾于1893年游历中国，做美术调查，看到“孤影平沙秦汉月，斜阳残塔隋唐秋”，看到“除却英雄美人墓，中原必竟是荒原”，感叹“只手难支天柱危，乱山无主杜鹃愁”。就是这一年，印度卓越的宗教改革家辨喜在芝加哥的世界宗教会议上做了一通轰动美国的演说。天心结识了辨喜，随他云游。在中国，天心为东方文化的衰落而哀伤；在印度，辨喜及民族主义诗人泰戈尔的启示与影响激发他，情绪昂扬，用英文撰写《东洋的理想》，1903年在伦敦出版。其实他此前还写了《东洋的觉醒》，但压在箱底，去世二十年后被发现。此稿第一句是“亚洲的兄弟姊妹们”，显然学辨喜的芝加哥演说“美国的兄弟姊妹们”。《东洋的理想》一书亮出了亚洲主义思想，写道：“亚洲是一个。喜马拉雅山把两个强大的文明——孔子大同主义的中国和吠陀个人主义的印度分开，只是为强调两者各自的特色而已。冠雪的障壁须臾也不能阻挠对‘极致与普遍’的广泛的爱。这种爱是所有亚洲民族共同的思想遗传，使他们能产生世界所有的伟大宗教。有别于他们，地中海和波罗的海沿岸各民族执著的是‘特殊’，好探求手段，而不是人生的目的。”他论说茶：茶对于后世中国人不过是可口的饮料，不再是理想。国家的长年不幸夺去了人们探求人生意义的热情，他们变成折中主义者，殷勤地接受宇宙的因习，玩弄自然，并不拼命去征服或崇拜。茶是好东西，常常发出花一般的芳香，那茶碗里却看不见唐宋的浪漫了。而日本呢？亦步亦趋跟在中国文明之后，15世纪茶道在日本定型，从中可见茶理想的顶点。日本击退了蒙古入侵，宋文化得以在列岛延续。于是乎，茶乃至东洋文化的盟主当然就该是日本。

“亚洲是一个”，还有在《东洋的觉醒》中提出的“欧洲的光荣是亚洲的屈辱”，由这两个命题，现代中国文学研究家竹内好替天心推导出第三个命题，即“亚洲在屈辱上是一个”，认为这就是天心思想的核心。但屈辱是不一样的，命运并不是一个。天心同情英国压迫下的印度民众，对日本侵略朝鲜及中国则不置一词，暴露其亚洲主义的实质性矛盾。恐怕天心的屈辱感，主要是来自中日甲午战争后俄法德三国对日本占领辽东半岛的干涉。思想史学家丸山真男说：福泽谕吉拥有彻底的散文精神，而天心的生活态度和构思方式压根儿是诗人。天心的思想游离于现实，与时代脱节，这是与福泽谕吉根本不同的，也是终归失败的原因。“亚洲是一个”的思想很“朦胧”，结果就轻易被政治利用，使他变成了“大东亚共荣圈”的先觉，为“八纮一宇”作伥，以至战后大名一度跟法西斯主义一起被遗弃。历史却像是轮回，曾几何时亚洲主义以各种变貌再度抬头，例如石原慎太郎和马来西亚总理马哈蒂尔联手著书，又鼓动“亚洲对欧美可以说NO”。看来还是冈仓天心要高过蔑视亚洲的福泽谕吉，若把他的肖像印上万元大钞，或许亚洲人更爱日元。

日本与俄国争霸的1904年春，天心率领三名铁杆弟子大观、春草和六角紫水（近代日本漆工艺先驱）访美，举办展览。纽约时报刊登“日本美术的伟大评论家们”的消息，而当天第一版报道的是“日本战胜海参崴舰队”，难怪天心在有如涓涓溪流给人以静谧之感的《茶书》中会没来由地愤激：日本沉溺于温文尔雅的和平的技艺时西洋人常视为野蛮，而日本在满洲战场大屠杀以后西洋人就说日本文明了。他是美的使徒，给美国带来的是东方文化。波士顿美术馆请他整理馆藏日本美术品，后来更聘为中国日本美术部的部长，主要工作是购藏日本画、中国画，宋徽宗摹本《捣练图》就是他从中国搜购去的。1904年在纽约出版《日本的觉醒》，1906年又出版《茶书》。为什么写这么一本关于茶的书，却是个不解之谜。说法之一，天心在波士顿获得大富豪加德纳夫人的庇护，此书本来是讲给她们听的底稿。他曾为加德纳夫人演示茶道，赠送茶具。据六角回忆，若无此夫人后援，出版《日本的觉醒》连想都不要想。《茶书》出版，席卷美国，不仅知识人推崇，而且选入中学教科书，又越海普及欧洲，冈仓之名叫响全世界。

《茶书》是茶道入门，虽然今天的茶道研究家能从中找出不少的谬误；又是以道教思想为中心的东方思想入门，不过，天心常常把道家与道教混为一谈；它还是艺术论。天心倾心于老庄，认为道教构成美学理念的基础，禅使之具体化。他说，老子主张事物的真正本质只在于空虚，譬如房屋的实质不是屋顶和墙壁，而是它们所围成的空空如也的空间。说到茶室“数寄屋”，他用谐音把汉字置换为“好屋”和“空屋”；“好”是趣味，因趣味而建，“空”是室徒四壁，不用多余的装饰，于是这小小草庵便有了道——“茶道是化了装的道教”。

天心是天才的演说家，恐怕算不上著述家，尤其有意思的是，包括《支那旅行日志》在内，所有的书都是在国外撰写的。莫非日本不听他的，失其所望，转而向世界倾诉。评论家三宅雪岭说：“钟有两种，西欧的钟里面有锤，从里面响，而日本的钟从外面用木杠撞响”；天心是西欧钟，1929年岩波书店翻译出版《茶书》，声响传到了日本。比天心晚生几年的夏目漱石是专攻英国文学的，但英文对他的感受性却构成威胁，而天心的英文得心应手，表达感情比日文更自由。天心有一个弟弟是颇有名气的英语学家，据天心之子说，乃父的读和写都胜他一筹。天心写英文，写汉诗，日文写作则相形见绌，因而在日语环境下鼓不起写作热情也说不定。

1905年天心在五浦海岸构居，翌年把日本美术院绘画部门搬来，称五浦是“东洋的巴比松村”，以之为创造近代日本画的据点。他往来于五浦与美国，每年只半年在五浦，处于退隐江湖的状态。大观等人随天心迁居五浦，创作出近代美术史的名作，“朦胧体”渐成为日本画主流。风景这边独好，却远离人群，远离画坛，寂寞难捱，大观们经常以买笔买纸为借口去东京游荡。

天心倜傥风流，特别爱奇装异服，经常穿道袍，为东京美术学校师生设计的制服是传说中的圣德太子样式。他“爱花爱月爱蛾眉”，任东京美术学校校长的时候和九鬼隆一之妻偷情，闹得满城风雨，这也是他不得不走人的原因之一。1912年第二次去印度，认识了一位会写诗的寡妇，半老徐娘，是泰戈尔的远亲，回国后青鸟殷勤，挥洒了十九封情书。当然用的是英文，但对于他来说，言志抒情还得是汉诗，所以信上附有“异样的文字”——七绝：“相逢如梦别经年，手抚孤松思悄然。岩上侧身夜萧飒，流星一点入南天。”

流星不曾入南天，转年，泰戈尔作为亚洲人第一个获得诺贝尔文学奖的1913年，天心带着微笑去了未知的国度。三年后泰戈尔访问五浦，穿上天心遗留的和服摄影留念，并写了诗：

你的声音
朋友啊
在我胸中回荡
侧耳倾听
犹如丛林间
那低沉的海响

梦二美人

话说孝明天皇病故（1867年，一说被毒杀），次子继位，翌年改元明治。岁月不居，此后日本已历经明治、大正、昭和、平成四朝，眼下是平成22年。其间大正朝不足十五年（1912—1926），为时虽短，但民主主义、自由主义在政治、社会、文化各方面勃兴，云蒸霞蔚，以至有“大正浪漫”之称。据说浪漫这二字是文豪夏目漱石最先用来翻译法语romance的。大正年代出现上班族、职业妇女之类新名词，街上跑起了的士，无线广播也赶在大正末启动，衣食住行西洋化，几乎可以说日本的现代形成于大正。如果给大正浪漫贴一个浪漫的时代标签，那无疑是竹久梦二的仕女图。

梦二画的美人被称作“梦二式美人”，大正年间出道的诗人大木惇夫用文字这样记述：“梦二画的年轻女性一律是带有忧愁的脸上眼睛又大又圆，睫毛长长的，爱梦想，病恹恹的身姿七扭八歪，眼看要折断，有一种说不出来的脆弱美。”无论展览还是书本，特别是《立田姬》，每临观赏都油然要吟出中国古诗对女人的描写，扶起娇无力什么的。立田姬是司秋女神，梦二自许此画为“一辈子总括的密斯日本”。

梦二画日本画以及油彩、水彩、铅笔、木版等，不拘一格，自报职业是“画画的”。作文也不拘一格，诗、歌、随笔，还给报纸写连载小说。并且画插图，搞图书装帧。综合型艺术家在大正时代虽不罕见，但是像梦二这般多才多艺，艺与文融为一体，也近乎独一无二。所作小诗《宵待草》被人谱曲，流行于当时，传唱至今。他写道：“我想当诗人，可是我的诗稿不能当面包。有一次我试试用画的形式代替文字来画诗，竟意外被杂志发表，我胆怯的心惊喜。”这便开创了所谓抒情画。画家本色是诗人，画中有诗，文学家川端康成说：“梦二抒发一个时代的感情，寄命运于独具个性的爱好，是日本旅愁、哀感的一个表现。”

梦二的画源于江户时代的浮世绘，但具有鲜明的时代性。1909年出版第一本画集《春之卷》，风行于世，名叫画集，其实是诗配画，图文并茂，正类似浮世绘师葛饰北斋画过很多的狂歌绘本。浮世绘以仕女图为大宗。诗人萩原朔太郎说：“梦二是明治的歌麻吕，是用画来写抒情诗的新古人元祖。”作为艺术家，梦二像浮世绘师喜多川歌麻吕一样，像毕加索一样，偏执地爱女人，执著地画女人。传统日本画注重黑发，例如《源氏物语绘卷》，黑发被夸张表现，面孔则“引目钩鼻”，简直像敷衍了事。18世纪后半浮世绘由铃木春信、喜多川歌麻吕和鸟居清长创作出理想的美人类型，歌麻吕把眉眼画得细细的，欲睁还阖。《黑船屋》是梦二的名作，黑发与黑猫连为一体，占据画面中心，衬托苍白的面容。眼睛呆然凝视，虽低眉含忧，却也大大地睁开。手大得超常，好似老式照相机的透视效果，或是对春信美人手足小得有一股子妖气的反动。身形也不像清长那样亭亭玉立，而是成S形，婀娜多姿。浮世绘美人画以和服的斑斓色彩取胜，梦二美人多是穿浴衣（单和服），透过浴衣的轻薄展现形体和肌肤。

《黑船屋》抄袭法国籍荷兰人画家东根（1877—1968）的构图，但美人的面孔及姿态来自现实，有川端康成眼见为证。川端走访梦二家，梦二不在，看见了女人。有三个女人在梦二的人生与艺术中扮演了重要角色，甚至论梦二艺术，有人就按这三个女人来划分阶段，川端见到的是阿叶，“天呐，”他写道，“女人坐在镜前，那姿态完全跟梦二的画一模一样，所以我怀疑自己的眼睛了。一会儿站起来，抓着门口的纸拉门送客，那举止，一举手一投足，就是从梦二的画中走出来的，我惊讶得说不出话来。”

梦二式美人的眼睛超出通常对日本人的印象或成见，却并非崇洋媚外，把一双西洋大眼硬安在扁平的日本颜面上，梦二是写实的。他从神户来到东京，为报刊画插图，在美术明信片商店遇见女主人阿玉（本名用汉字写作“他万喜”），她是美术教师的遗孀。梦二求婚如愿。当时的报纸报道：青年画家竹久梦二娶了一位大眼睛特别美的人，他近来画的妇人眼睛特别大，不知是不是以这位夫人为模特的缘故。两年后离婚，梦二在《春之卷》上题词：“将这个集子送给已分离的那双眼睛的人。”

不过，惊讶之余，川端对这种写实不以为然：梦二“完全照女人的身体描绘自己的画，这是艺术的胜利罢，却也让人觉得像是某种失败”。川端小时候本来想要当画家，后来又改为作家，当他十岁时梦二出版《春之卷》。二十多岁访梦二，是被梦二的弟子拉去的，也许还带着少年时代有过的梦。梦二画得那么甜美，正是这种甜美使川端“无法想象老了的梦二”什么样。他不无刻薄地写道：

竹久梦二在榛名湖畔建别墅，那个夏天就来了伊香保温泉。就前些日子，古贺春江头七的晚上，还从品评现今女性和孩子喜欢的插图画家谈到了往事，缅怀梦二的话语带着热，正如席间一个叫栗原信的画家也说的那样，从明治到大正初的风俗画家——要不，就作为情趣画家，反正不得了。不光少女，也感染了青少年乃至上岁数男人的心，风靡一世，这一点大概近来的插图画家远远不及。梦二画的画肯定也随着梦二逐年变迁了，但少年时的梦只系结着梦二的我无法想象老了的梦二，所以在伊香保初次见到的他是意想不到的模样。本来梦二可说是颓败的画家，那种颓败早衰了身心的模样令人不忍目睹。颓败好像是通神的反路，其实反倒是近路。假如我亲眼看见了颓败早衰的大艺术家恐怕更感伤不已。这在小说家中少见，日本作家中几乎没有。梦二则始终是甜美的，给人一种拐弯抹角的印象，即如今梦二以身讲述自己走过来的绘画之路并非正题。大概作为艺术家是无法补救的不幸，但作为人或许是幸福罢。

这是川端康成有名的随笔《临终之眼》开篇，此文为悼念古贺春江而作，首尾呼应地写到竹久梦二，并非梦二论，醉翁之意，是拿他作反衬与比较，肯定并推崇古贺的美术之路是“正题”，即正规的画坛美术。起初梦二也曾想入校学画，但一位美术教授认为学校教育会毁掉他的天分，予以劝阻。常有人替梦二抱屈，说因为他不是科班出身，所以被画坛排斥在外。其实，梦二走自己的路，而且“几十年如一日的画道也是不惑罢”（川端语），跟象牙塔的画坛（美术界）根本是两回事。高畠华宵也是画美人画，几与梦二齐名，他倒是科班出身，但同样被画坛无视。梦二的《黑船屋》以阿叶为模特，西洋画画家藤岛武二也曾以阿叶为模特创作了油画《芳蕙》，两相比较，梦二的仕女图属于大众美术一目了然。他不借助于画坛展览，而是通过出版抓住大众的心，正如中国的日本评论家刘柠所言，梦二是大众传媒的宠儿。梦二艺术败走于画坛，取胜于媒体。第一次举办画展，附近同时有美术界权威画展举行，前者门庭若市，后者门可罗雀，这就是川端所说的“梦二的画影响世上的力量不得了”，但接着一转，说“折磨画家自身也非同寻常”，竟至他在伊香保温泉邂逅梦二，大失所望，仿佛看见一只老母鸡。甚至说：“若把梦二年轻时的画比作‘漂泊的少女’，那么，如今他的画也许是‘没有栖身之处的老人’。”

梦二的甜美，那种川端所说的“可以说毁灭了梦二，又拯救着梦二”的甜美也来自藤岛武二的浪漫画风。由于景仰武二，梦二给自己起了这么个笔名。明治到大正是印刷媒体大发展的时代，藤岛也常画封面、插图，例如歌人与谢野晶子的歌集《乱发》，梦二正是把藤岛的浪漫性和装饰性发挥到极致。梦二开办手工艺品商店“港屋”，表明其作品的世俗性、日常性，用他的情操过滤世俗所好，提高人们的日常情趣。“日本画”这一概念是大正时期明确的，以抗衡西洋画，而梦二博采兼收，作品中几乎没有东西方对立，但归根属于日本画系统，是独具个性的文人画。

古贺春江和梦二都曾在太平洋绘画研究所习画，但古贺是西洋画画家，也爱给自作题诗，川端“相信古贺遗诗为世所爱之日迟早会到来”。他也想自杀好像有好多年，但还是病死了。川端说：“面对古贺的画，我首先感到某种遥远的憧憬，和朦胧空虚的扩张。是超越了虚无的肯定，所以它通连童心。童话似的画很多，不单是童话，是童心的惊异而鲜丽的梦，非常佛法。”平心而论，这番话拿来说梦二也恰到好处。

川端看见梦二应该是1930年，梦二正建设艺术家村“榛名山美术研究所”，筹划放洋，以偿半生的夙愿，春风得意，不该那么衰。美国个展失败，游欧也无所收获，徒然耗损了健康，1933年9月归国，正是这时候川端写《临终之眼》（文中有“后天是古贺春江的四七”之语，他卒于1933年9月10日）。莫非三年前就预见梦二铩羽而归、意中不无郁郁的模样吗？写这篇随笔前后，川端的小说里弥漫虚无，活着是徒劳。人生经历给了他一双“临终之眼”，或许古贺的英年早逝使这双法眼有些朦胧，以至三年前见过的面貌被反映成一副衰样，对梦二的看法也游移不定。真是乌鸦嘴，此文发表后不到一年，梦二就病逝了（1884—1934）。

梦二是幸福的。虽然在川端眼里，他“白发已很多，肉也松懈，很显得颓败早衰”，却还是“和女学生们相偕去高原采摘花草什么的，快乐游玩”，这样的人生足以令川端艳羡，因为他就有少女癖。川端小说如《伊豆舞女》《雪国》《千羽鹤》《睡美人》，以十六岁为原点的美少女非常多，而且在梦二病逝三年后写起了梦二式少女小说。“削瘦，肤色浅黑，但头发浓密，眼睛大大的”，这不就是梦二笔下的美人吗？1937年在杂志《少女之友》上发表的《少女的港湾》是他为少女写小说的第一步。川端的少女小说大都由中原淳一插图。中原继承了梦二源流，有“昭和梦二”之称，笔下的大眼睛进一步变形，就演变为眼睛里星光闪闪的少女漫画。川端赞道：“我对中原的工作从过去就抱有敬意，他是在今日的荒野上点燃美丽之火的人。”川端少女小说也是在荒野上点燃美丽之火，而且他说过：“我好像不大有写少年题材的才能，不过，如果有人索稿就高兴写，不光为得到柴米油盐之资，而是也觉得这样的工作或许会成为治疗自己的艺术小说的不健康的一步。”梦二的美人画不正是治疗画坛艺术的不健康的一步么？虽然不是国宝，但那种柔软、艳冶、天真至今仍迷倒好多人，而川端的少女小说被他自己的所谓纯文学遮掩，几乎不大见天日了。

画鬼

二十年前来到日本，为时不久就知道了杉浦日向子的名字，却不是看她的漫画知道的，而是对荒误宏大为佩服，搂草打兔子，正好那时候杉浦跟他结婚。荒俁宏热衷博物学，为编辑《世界大博物图鉴》购买博物学古书举债一亿四千万日元，而同时写一本科幻小说《帝都物语》，大畅其销，得版税一亿五千万，了却了债务。二人的婚姻像UFO一样转瞬即逝，不曾探究其原因，但想想荒俁宏身高一米八五，在日本实属罕见，而杉浦属于袖珍型，那种搭配蛮像是美女与野兽。

1980年杉浦日向子以描绘江户烟花巷的漫画出道，1984年获得日本漫画家协会优秀奖，1988年获得文艺春秋漫画奖。80年代勃兴江户热，她际会风云。1993年画完《百物语》，金盆洗手，专事江户风俗研究。其实，她此时已身患难治之症，无力继续画漫画。自1995年，NHK电视台连续播映一个节目，滑稽地表演江户市井生活，我喜欢看，便经常看见杉浦作为专家也走上舞台解说。她总是穿和服，娇小如偶人，原来娘家开和服店，在东京的日本桥一带，所以她考证或描画的是故乡的历史。2005年夏天从报纸上得知杉浦猝逝，才四十六岁，大吃一惊。悬想她抱病钻故纸堆，孜孜于研究，肃然起敬，于是借来她的漫画看，是筑摩书房1995年出版的《杉浦日向子全集》，八卷，其中《百物语》觉得最有趣。

1603年德川家康在江户（今东京）开设幕府，掌控天下，至1867年第十五代将军把大权还给天皇家，史称江户时代。这二百六十年间可算是太平盛世，领导阶级的武士也好，庶人工商也好，茶余饭后找刺激，坊间便流行讲可怕的故事，叫作“百物语”。夜晚围聚在谁家，点燃一百盏灯，你讲我也讲，讲一个故事熄灭一盏灯，讲到后半夜，一百盏灯都灭了，毛骨悚然，鬼怪便出现。武士无用武之地，连狗都不敢杀，就利用这种故事会练胆儿。不过，故事往往讲了九十九个就闭嘴，屏息待旦，毕竟都只想听故事，不愿见到鬼。好事之徒收集民间广为流传的鬼故事，汇编“百物语”，付梓刊行，如《诸国新百物语》《御伽百物语》《太平百物语》，在文学史上蔚为一类。同时还有人热心引进中国的志怪传奇，神、鬼、精、妖，尤其是鬼怪，丰富谈资，所谓“怪谈”也更上档次，如《奇异杂谈集》《怪谈全书》风行一时。孔子不语怪力乱神，但即便是他的信徒，背地里也喜好谈鬼说怪，这种阳奉阴违，出于对正统的厌烦或反动也说不定。瞿佑（1347—1433）所作《剪灯新话》对江户怪谈影响尤其大。1666年浅井了意把这个明代文言小说集的时代、人名、地名及风俗等统统改为日本，叫《御伽婢子》，开怪异小说的先河。其中《牡丹灯记》后来改编成《牡丹灯笼》，还有《四谷怪谈》《数碟子》，是日本三大怪谈。上田秋成的《雨夜物语》脱稿于1768年，堪为江户怪异小说的巅峰。到了近现代，入籍日本的小泉八云听妻子讲民间故事，用英文再创作，1904年在美国、英国出版短篇小说集《怪谈》，日本怪谈便走向世界。1970年代丰衣足食，“鼓腹之闲话”的怪谈又掀起热潮。1990年代以来，漫画、动画、影视剧推波助澜，流行学校怪谈，也就是校园闹鬼。

影视剧搬演江户历史，大都是戏说，例如酒馆不可少，里面摆放着桌椅板凳，但若讲史实，江户年间尚未出现这样的喝酒习惯。杉浦日向子较真于风俗考证，虽然是漫画，却画出了历史真相。我们也知道日本人在塌塌米上落座用坐垫，甚至对于来客是一种礼貌，可是，杉浦的画面却不见这个“座蒲团”，是被故意省略吗？不是的，实际上江户人家日常并不用坐垫。作画不同于写小说，小说可以略过不提，而画面必须有细部表现，看似不经意之笔，却是从大量的资料中提取的。杉浦用漫画形式发表自己的研究成果，正因为有此类作品，日本漫画才傲然于世。

杉浦日向子的《百物语》内容基本取材于江户时代的各种“百物语”，画风以浮世绘为根底，带有浅井了意式的平淡，被称作文艺漫画。莫非怕真的画出鬼来，她也只画到九十九。

绘本

漫画不属于美术。

这是说日本，他们不把漫画当美术，不像我们中国，漫画家也可以在美术界领袖群伦。日本漫画家有自知之明，从不跟美术界争高低，而是拼命说漫画是文化，是继活字、映像之后的第三种媒体。让不让孩子看漫画的问题似乎已落后于时代，几乎无人再议论，但一般图书馆里漫画收藏远远少于绘本，表明漫画文化至今仍属于另类。以多取胜，以为漫画在出版物当中泛滥就可以自居为独立媒体，非超出“小人书”的层次不可，这正是日本漫画的张狂。各领风骚五百年，但只拿得出漫画文化的民族是领导不了世界的。手冢治虫是医学博士，画漫画只能算自学，而且自学成神，成为漫画之神。随他群起的一代漫画家几乎清一色高中生。类似于中国连环画的故事漫画注重的是故事，至于画，似乎谁都能画。当今漫画家多数是大学的漫画研究会之类课外活动小组出身。漫画批评也只好另辟蹊径，符号论云云，基本看不见从美术的角度进行批评。

1970年代漫画如野草一般蓬勃时，绘本也日见兴盛。1977年岩崎千寻绘本美术馆开馆，翌年日本举办意大利波洛尼亚国际绘本原画展，相应的绘本研究盛行，据粗略统计，上世纪最后二三十年有关著述、图录等出版了五百余种，漫画则望尘莫及。当初有美术评论家指出：绘本主要以视觉表现构成，寥寥几页就能表现心、自然、时间，是非常好的媒介，但几乎没有从现代美术的观点思考绘本的。80年代现代美术家染指绘本，此后绘本家渐多科班出身，专业美术。绘本论不单从文学立论，也探求新艺术表现的可能性。“本”成为美术家表现的场地，打破了“绘本是用图画和文字讲故事的书”的儿童文学观，视觉化优先，其美术性使绘本的读者年龄层上升，却也不免有脱离小读者之虞。

绘本是美术。绘本的源头可以上溯到古代的绘卷，如《源氏物语绘卷》《鸟兽戏画》；绘卷用图画讲故事，其发达在世界上独一无二，这也是现代日本风行漫画与绘本的前因。二战后翻译欧美古典绘本拓展了日本绘本的眼界与技巧，提高了创作质量，1967年濑川康男以具有传统风格的作品获得布拉迪斯拉发世界绘本原画展大奖，从此日本画家经常在世界上获奖，如赤羽末吉、安野光雅。

昭和末年来日本，先惊骇漫画铺天盖地，后来却觉得绘本更可观。与漫画相比，绘本的趋势是增长，2002年以来在年度新刊儿童书品种中几乎占一半。近来又流行给大人放松消闲的绘本，多年前村上春树作文、安西水丸作画的绘本《毛茸茸》堪为滥觞也说不定。听说村上从不看漫画，虽然他恰属于看漫画长大的一代。

日本漫画与漫画日本

据说，1990年代前半中国大陆年间出版日本漫画已突破一亿册（这个统计当然不会把盗版算进去）。像台湾、韩国、香港等地一样，大陆青少年也喜爱日本漫画，尽管行政管理上有所限制，出版的势头也有增无减。以学生为主的漫画同好者团体多达两万个，遍布全国，也活跃在北大、清华等高等学府的校园里。但是，不管年轻人怎样大看特看，恐怕漫画在中国也不可能像日本那般发达而泛滥，因为中国文化里压根儿就没有漫画的传统。

日本每年出版漫画二十多亿册，占出版物总量的三分之一，令整个世界称奇。究其原因，常听说是因为有手冢治虫，他被誉为战后漫画之神。那么，为什么偏偏日本出了个手冢治虫呢？追根溯源，需要从文化传统中寻求答案。

日本漫画的始祖是平安时代的鸟羽僧正（1053—1140）。此人名觉猷，出身于皇族，早年出家，受鸟羽上皇厚遇，任大僧正等职，常住在鸟羽离宫内的证金刚院，所以被叫作鸟羽僧正。他擅长白描，画佛像，也画讽刺世俗的“戏画”（滑稽画）。京都高山寺藏有四卷《鸟兽人物戏画》，前两卷用拟人的手法勾画猴子、兔子、蛤蟆等，如猴子倾听蛤蟆说法之类，讽刺贵族和僧侣，传说是鸟羽僧正的手笔。五六百年之后，德川家执掌天下，严防谤议幕府，只是对娱乐出版物网开一面。18世纪初，京都、大阪一带兴起一种人物画，笔法很活泼。据说画家月夜看见映在地上的影子，别开生面，所画人物都腿长臂短。再配以三角形的鼻子，小米粒的眼睛，常常赤裸着下身，构成早期日本漫画人物形象。这种画就叫作“鸟羽绘”，表示渊源在鸟羽僧正。起先是画在扇子和小包袱皮之类的随身物品上，所以本来就具有大众性和日常性。流行开来，以至说某人腿长，就说他像鸟羽绘。今天的漫画人物大多有两条长腿，那不单是崇洋（欧美），也有着日本传统。清乾隆三十七年，日本明和九年（1772），江户城流行瘟疫，又接二连三失火，谣传四起，说是因为关西传来了鸟羽绘，把人画成妖怪，引起天灾。浮世绘大师葛饰北斋（1760—1849）也画鸟羽绘，但形象变成手臂细长。自1813年，北斋为初学者绘制人物图谱，四十年间先后刊行十五编《北斋漫画》（有两编为他人所辑），计三千余图，堪称北斋素描集大成，影响及于欧洲。人物的动作夸张，情趣生动，大有呼之欲出之感，洋溢着幽默和讽刺。其中有追求动感的连续画面，更近似现代的卡通。1920年代后半，被“漫画”的概念涵盖，“鸟羽绘”一词退出了历史舞台。

其实，不单美术，整个日本文化都富有漫画性，如文学中的川柳，体育中的相扑。陶器的朴拙不也是一种漫画手法么？切腹要那么装模作样，好似演歌舞伎，虽然面对死亡，观众却怎么也严肃不起来了。尤其有趣的是禅宗开山祖达摩被做成又红又圆的不倒翁，而且有眼无珠，摆在那里做鬼脸，必须成就了人们的心愿才给他涂墨点睛。日本人过度的鞠躬，仿佛把礼貌也漫画了，我们看见就忍不住笑。中国人向来把什么都弄得崇高，而日本人拿来任何东西，最大的改造是加以程式化、包装化，乃至漫画化，就变成日本的文化。由民族性生成的日本漫画，永远为日本所独有，其他民族终归学不来。

鲁山人与毕加索

大概日本无人不知毕加索，但提及北大路鲁山人，虽然他是日本人，却不大为人所知，知道不知道鲁山人不属于常识。

鲁山人是陶艺家，其作品也叫作鲁山人，死后大贵特贵。小说家山口瞳家里早年花二十万日元买了一窑鲁山人，日常使用，后来听说一个盘子竟卖到数千万日元，赶紧都入库。

日本把烧制陶器叫“陶艺”，这个词是加藤唐九郎等人在1932年创造的，意在从工匠中提升出艺术家来。当时已颇有名气的唐九郎（1898—1985）参观“鲁山人陶瓷器作品展览会”，鲁山人问：你会写字吗？答：不会。鲁山人喝道：不会写字搞不了陶器！

书道（书法）是鲁山人造型艺术的骨格。人过而立之年，凭书法篆刻在金泽的古玩商家当食客，时常去山代温泉，为那里的窑主刻制招牌，得以见识烧陶的工艺与妙趣。后来讲吃讲喝，致力于菜肴艺术。“没有审美价值的菜算不上好菜，看在眼里越漂亮越好。食指动，在于色彩、造型之美，在于香气，所以菜肴首先要愉悦眼鼻。”出于这一主张，竟至建窑烧制杯碟盘碗，为菜肴穿上好看的衣裳。当时日本陶艺界追摹清代陶瓷成风，鲁山人却是以古陶瓷为“座边师友”，尤偏爱日本桃山时代（1573—1615），仿字当头，创在其中。桃山陶瓷打破器的基本形状——圆形，如歪瓜裂枣，比起技术来，更追求横生妙趣，正合乎鲁山人性格。他为人傲岸不逊，表现在艺术上就变成豁达奔放，不拘一格。做坏了方盘，给裂缝涂一道金，顿生奇趣，传为绝品。我们中国人以瓷器为贵，紫砂壶也追求瓷器趣味，齐整匀称，明亮光滑，如今更时尚用外国工艺成套生产。日本人向来崇尚不完整美，假名、俳句都带有不完整性。他们到了景德镇，更喜欢郊外民窑的古朴稚拙。鲁山人烧制酒壶花瓶，外观只划上一刀就生动起来，又野性勃勃，仿佛流露了内心的残酷。说是烧制，其实他本人并不和泥做胎、烧火看窑，而是雇请能工巧匠打下手，跟毕加索作陶是同样路数。

法国南部小镇瓦洛西是陶器之乡，1947年，六十五岁的现代美术大师毕加索到此一游，对作陶发生兴趣，以至居留了八年。我不懂毕加索，但日本的雕刻森林美术馆藏有毕加索陶艺作品近两百件，最近京都举办毕加索陶艺展，也专程去参观。那些作品，惹人注目的其实是毕加索绘画，多是变形的脸，深蓝或铜绿，似乎不过把画布换作了陶瓷。看鲁山人则整个看陶器本身。他也画上几笔，特别是线条，魅力全在于“人间书道”。鲁山人说过毕加索坏话：画不美，线条差劲儿。

1954年玛丽莲·梦露携棒球手到日本度蜜月，鲁山人那年也走出国门，游历欧美。三年前在瓦洛西举办日本陶艺展，毕加索对鲁山人大加赞赏，为此他造访毕氏工作室致敬。有一张照片传世：膀大腰圆的鲁山人侧头低眉看着毕加索，好像看孩子过家家，一脸的无奈。回国后终于按捺不住，嘀咕了一句：原来我才是大艺术家。

鲁山人把自己的陶艺称作“雅陶”。那时柳宗悦倡导“民艺”，即民众为民众制作的民众艺术。鲁山人出身孤苦，自学成名，追求贵族化，他的美食特别为上等人服务，而柳宗悦生在海军少将之家，毕业于东京帝国大学，却鼓吹民间工艺，专跟他作对似的，当然要作文叫骂。不过，就“实用美”来说，鲁山人跟民艺没什么两样，他的作品是菜肴的陪衬，盛上了美味才彻底完成。

晚年虽然每天照样喝昂贵的外国啤酒，但日子不好过。文学家川端康成出面搞了个“鲁山人后援会”，会员交会费，老鲁送陶器。据说他遗留作品多达二十万件，粗制滥造之讥自是难免。1955年日本创设“人间国宝”制度，把北大路鲁山人算一个，他拒不接受，说：金钱无所谓，也不要勋章，那就再自由不过了。

毕加索也不要法兰西骑士勋章。

感觉俳句

“漠漠水田飞白鹭”，诚如周作人所言，这差不多是一幅完全的俳句的意境。

又如郑板桥题画竹，有云“风和日暖，冻蝇触窗纸上，咚咚作小鼓声”，简直像周作人翻译的一茶俳句。

鲁迅的“我家门前有两棵树，一棵是枣树，另一棵也是枣树”，也颇有俳句之趣。如果对鲁迅笔法莫名其妙，甚至嗤之以鼻，那就不要读俳句，免得惹一肚子气。鲁迅为阿Q立传，不是给阿Q们读的。

俳句或如说相声，我们就要问“下句呢”，没有下句了。我们觉得不完整，似乎只说了半截话，甚至小半截，俳句却正是用这种不完整造成含蓄。含蓄是中国诗歌的一个手法，而对于俳句来说，几乎是全部。俳句由十七个音构成，江户年间叫十七文字，包括假名（注音），假名也是字。一个汉字常就是一个词，十七个汉字的容量比十七个音大得多，一首俳句充其量只容得下几个词。五言绝句是二十个字，起承转合，一应俱全，而俳句仿佛只是一个起，简直没有承，遑论转合。好像卖鱼的，他只管把活蹦乱跳的鱼卖给你，至于其他，直至做成美味佳肴，就都是你自己的事情了。

俳句是“俳谐之发句”的略语，所谓俳谐，是“俳谐连歌”。连歌的歌乃是指短歌。日本古时候把诗歌叫作歌，有长歌，有短歌。诗，兴起于明治初年，就是我们所谓的新诗。长歌之类早就没落了，短歌又叫作和歌，或者干脆就一个歌字。它比俳句古老得多，由三十一个音构成，断作五七五七七，被我们惯于五言七言的中国人当作了五句。当初一首短歌就是一个人作，后来玩花样，两个人合作，十七音（五七五）和十四音（七七）交替唱和。一人率先作五七五，这就是发句，另一人作七七，叫胁句，他还要接着作下一个五七五，叫第三。如果说胁句是承，第三就要转，转得巧妙，便显出手段。比方说，胁句要稳稳地接住球，第三就是把球再传出去，那可要传好。芭蕉认为自己在传球上更有高招。第四句以后全都叫平句，唯最末一句收尾，特别叫举句（七七）。周而复始，就成为连歌。这样的文学已带有游戏的性质。更多人参加，自然更热闹，也就闹着玩，采用俚谚俗语，游戏取乐，便成为平易而滑稽的“俳谐连歌”。

俳谐一词，大概在汉代就有被滑稽取代之势，杜甫曾作过《戏作俳谐体解闷》，戏作以解闷，但年代久远，有点读不出滑稽了，反觉得“顿顿食黄鱼”岂不是好事。人们乐于戏，俳谐连歌流行。后来也叫作连句，或许该译作联句。大家围坐在一起，准备好连句，要有人首唱，这就是发句，譬如我们的凤姐，《红楼梦》里芦雪庵争联即景诗，便“说道：既是这样说，我也说一句在上头”。率先说一句起头，通常是老师、嘉宾或社主。嘉宾被让到上座，不免要寒暄，今天天气哈哈哈，相沿成习，有关时令的词语便成为发句必不可少的了，这就是季语。你三句我两句地连下去，百韵、千句、万句，特别把唱和三十六句（连句的句）的形式叫歌仙，缘于和歌古代有三十六位歌仙，也就是三十六名家。

芭蕉是师傅，门徒甚夥，他发句作得好，而发句本来就具有完整性，芭蕉更使它从艺术上独立成诗。到了明治时代，短歌之类遭否定，正冈子规力挽狂澜，断行革新，用新的文学概念彻底把发句定型为一种诗体，改称俳句。现在也有人仍叫它发句。五七五的平句没有发句那么多的规矩，也闹了独立，就成为川柳。短歌、俳句、川柳，这三种诗歌形式流传下来，至今人们也爱作。

元禄七年（1694），芭蕉到大阪，身体不适，不能亲临句会（也叫作俳席）与大家联句为乐，便作了一首发句送过去，供大家续作：

秋叶飘零尽
邻人是做什么的
四壁无声息

现在住在公寓里，养狗的人家多，时有犬声相闻，却不相往来，或许越不往来，养猫养狗就越多。芭蕉关心人，卧病还想到邻人，他是做什么的呢？怎么一点动静都没有？现代地解释，可能有一点窥视心理。也有人说这就写出了孤独寂寞，但好像那就该写：门徒都哪去了呀？连句大众化，并非贫民化，说不定邻人正苦于困穷，对连句什么的毫无兴趣，看见来了一位“不务正业”的怪翁，很有点疑惧哩。那时候，人生五十年，芭蕉四十岁就称翁了。

金刚立目的芭蕉

芭蕉是俳圣，卒于1694年。

三百一十二年后的某日，译者赠我《奥州小路》，欣然重读芭蕉的这本名垂日本文学史的游记，并随处揣摩专家的译法，乐趣是双重的。《奥州小路》是芭蕉推敲了四年才完成的文学作品，并非像《徐霞客游记》那么纪实。读到“越后路”一节；越后国在新潟县境内，濒临日本海，海中的佐渡岛那时是佐渡国，自古乃流放罪人之地。芭蕉步行了九天，溽暑致病，未记述见闻，但作了两首俳句，“荒海啊，天河横佐渡”尤为著名，由此又想起正冈子规对芭蕉的批评。

徐霞客去世三年后芭蕉出生，那是1644年。二十八岁时从故乡来到新兴城市江户，几年后自成一家，收徒教授俳谐，不久又远离闹市，在深川村结庐隐居，以逃脱传统的窠臼。学禅，读《庄子》，“心尝李杜酒，法啜寒山粥”。植芭蕉一株，草屋被叫作芭蕉庵，自号芭蕉。市街失火，殃及草庵，从此不定居一处，多次出游。第一次远行归来写出了“古池啊，蛙入水有声”，突破拟汉诗体，渐成“蕉风”，一统俳坛。在整个江户时代芭蕉被无条件尊崇，俨然一偶像，但明治时代出了个正冈子规，对这首几百年名俳不以为然。子规写《獭祭书屋俳话》，从文学高度论说芭蕉，革新俳句，使向来近乎消闲游戏的俳句更具有艺术价值。书中有云：芭蕉作了一千多首俳句，过半数低劣，好的不过才二百多首。芭蕉文学具有平民性，德行也备受景仰，以至人们对其作不分良莠。芭蕉的特色是闲寂，“只取一琐事，一微物，如实放言其实景实情，犹含几多趣味”，然而他也有雄壮的俳句，“藏豪壮之气，挥雄浑之笔，赋天地之大观，叙山水之胜况”。例一是“荒海啊，天河横佐渡”，再如《奥州小路》当中的“夏草啊，萋萋兵士梦”，“最上川，尽收五月雨”。志贺重昂论日本风景，最夸耀“跌宕”之美，他觉得“荒海啊”写自然极其简单又极其跌宕，举世罕见。

俳句寥寥十七音，写景点到为止，却未必只能画静物。置身于久远的历史与苍莽的自然，最上川水涨船急，“飞泉叠湍，一瞬百里”（志贺重昂语），芭蕉也情不自禁地壮阔起胸怀。不过，景的幽玄或热闹，最终取决于寓在景中的情，而芭蕉骨子里终归是闲适枯寂。蛤蟆跳进水里的声音固然不会吓人一跳，而横亘佐渡岛上空的天河给人的感受恐怕也只是寂寥。人具有两面性，甚至是多面体，问题在惟其一面为主体，往往就不及其余。偏要把短处抓出来，求全责备，与长处等量齐观，似有失忠恕之道。兔子急了也咬人，不能就说它像一条狗。文学史上不需要完人芭蕉，哪怕他本心想豪迈，也只能无奈，纵然写蛤蟆入水响如雷，人们也要说那雷是于无声处听。这又是阅读的霸道。

子规当然不否认芭蕉是一大文学家，只是要看得更全面。进而联想到鲁迅说陶渊明：“就是诗，除论客所佩服的‘悠然见南山’之外，也还有‘精卫衔微木，将以填沧海，形天舞干戚，猛志固常在’之类的‘金刚怒目’式。在证明着他并非整天整夜的飘飘然。这‘猛志固常在’和‘悠然见南山’的是一个人，倘有取舍，即非全人，再加抑扬，更离真实。”子规似乎跟鲁迅一样，更赏识金刚怒目式。他把美分为积极美与消极美，芭蕉虽然有积极美的俳句，但毕竟偏于消极美一面，而芜村打开了芭蕉未能充分展开的积极美一面，所以在他看来芜村更高于芭蕉。

正冈子规（1867—1902）活得没有明治年号长，仅三十有五。晚年卧病，身边摆满了书籍文具，犹如獭祭鱼，所以号“獭祭书屋主人”。同年出生的夏目漱石作俳句也是受了他影响。

蛙跳水

一本日本书，如果封面画了蛙，那就很可能是关于俳句的。蛙几乎是俳句的象征，皆由于芭蕉的那首“蛙跳水”。

奠定近代俳句之基础的正冈子规对芭蕉不大恭维，说“芭蕉的俳句过半尽是些恶句劣句，堪称上乘者是少数，不过几十分之一”；但他也得说：“天下对俳句一无所知的人无不能背诵古池。”

这首俳句在日本是一个常识，好像我们的床前明月光，脍炙人口，可能也是翻译最多的，百花齐放。周作人认为俳句是不可翻译的，也真就不再勉为其难，只照搬字面：“古池呀，青蛙跳入水里的声音。”从写作的手法来说，它大概跟中国古诗的池塘生春草、潮来天地青之类差不多，还有一句更相似：娵隅跃清池。见《世说新语·排调》：“郝隆为桓公南蛮参军，三月三日会，作诗，不能者罚酒三升。隆初以不能受罚，既饮，揽笔便作一句云：娵隅跃清池。桓问：娵隅是何物？答曰：蛮名鱼为娵隅。桓公曰：作诗何以作蛮语？隆曰：千里投公，始得蛮府参军，那得不作蛮语也。”——呵呵，真乃“俳调”也。照此办理，试译：蛤蟆跃古池。日语的“蛙”是总称，芭蕉未必就确定了青蛙，故译作蛤蟆才是。

据说把蛙跳水译到英语世界，照译为frog，由于读者对青蛙早已有固定的文化印象，就会像猴子、驴一样，使意境变成了滑稽或讽刺。不过，我觉得那也得照译，因为这正是一个了解并理解异文化的机会，也如赏能戏，不可以把面具替换成欧罗巴的鬼脸。值得注意的倒在于主语，主语是古池，古池发出水声，而不是青蛙造成水声，就是说芭蕉着眼于古池，用青蛙跳入，写主体古池的沉寂，响动，再沉寂。倘若写青蛙，或许就会按传统写蛙鸣罢。芭蕉厌烦了贞门派的语词游戏、谈林派的猎奇以至搞怪，转而为艺术而生，取材于日常生活，平易地抒写闲寂之趣。这古池就是沉寂而陈腐的俳坛，被一声水响打破，蕉风乍起，诚如正冈子规所言，“芭蕉本人以这一首为自家新调的劈头第一作”。

这首俳句在江户时代就已经声名远播，影响甚巨，有人这样记述：“我祖芭蕉翁，以古池之高吟，俾正风之俳谐遍及海内，樵渔之民亦排比五七五，而逐犬之童，击毽之女，说翁则皆知乃芭蕉也。”之所以能做到这个程度，首先就因为它简单至极。但越是简单，反而越是令人猜疑，好似一张白纸没有负担，任人画新或不新、美或不美的图画。正冈子规就付之一笑：“物换时移，这首纪念性俳句被忘却其纪念意味，反而误解为芭蕉集中第一佳句，终至臆说百出，生出奇奇怪怪的附会，蛊惑俗人”，“古池句的意思就是字面所表现的意思，没有别的意思”。

虽然诗无达诂，但解释得玄之又玄，就近乎梦呓。高滨虚子把正冈子规的意思说得更清楚：“其实如这首俳句，不能认为好得那么不得了，无非说院子里有古池，而且青蛙跳进去的声音听来很寂寥罢了。加以牵强附会之说，将其弄成神圣不可侵犯，是不值得一谈的，无须解释得更复杂。说它使芭蕉开创出所谓芭蕉俳句，画一个纪元而有名，这是可以接受的说法。芭蕉顿悟的俳句就是这一首。以往的芭蕉拘泥于叫作谈林调、竭力地滑稽俏皮的时代，自从作了这首俳句便造成像今天这样照写实情实景的芭蕉派俳句。”

虚子出自子规门下，主张“客观写生”，主张“俳句应以古池那样照写实情实景为正道”。周作人谈俳句，基本是沿用他的主张。顺便一提：高滨虚子著作权于2009年12月31日过期。

池塘生春草，生这个动词承前启后，我们觉得是一句，若照用芭蕉的手段，变成池塘生的春草，话就好像没说完。青蛙跳入水里的声音，写的是实景，但水声怎么啦？作者不作声了，读者只好自己去猜想以及瞎想。俳句基本用名词收尾，似乎就是为话留半截。与其说是含蓄，不如说是残缺，这种不完整却正是日本自古以来的审美。

水声，有人戏译了一声噗通，本来正冈子规就这么解说的：“听见青蛙跳进古池噗通一声响，芭蕉就照直吟咏了。”说来俳句的半截话，真有点像我们说歇后语：青蛙跳进老池塘——噗通（不懂）。这首俳句是芭蕉四十二岁时创作的，他五十一岁那年与人唱和，创作了这样一首：

喷薄一轮出
太阳要闻梅花香
山路暖和啦

据说妙在创造了一个被我译成“喷薄”的拟态词，形容太阳的温暖与上升速度，道人所不能道，惊世骇俗，以至拟态词流行。那么，或许蛙跳水用拟声或拟态词更好些呢。当年下乡务农，茅屋就盖在湖畔溪边，夜里常听见蛤蟆受惊跳进水里，响动很轻微，但利落而清亮，那个跳水女王的入水庶几近之。

小说家坂口安吾说，这首俳句有语言的纯粹。

俳句是第二艺术

说到日本文学，中国人能随口说出来的，俳句是其一。恐怕绝少有人读，居然被移植，取名为汉俳，虽然只是在自然数上可以画等号。俳句简直像一种暗号，不是日本人就难以理解，而日本人也未必读了就了然于心。诚如桑原武夫（1904—1988）所言：俳句不易懂，以至赏析之类的东西层出不穷，对于活在同时代的本国人采取最没有艺术性的手段——诗注，这只能用暴露出作品的未完成性来解释。

1949年，战败的日本人还在丧气，桑原武夫发表《第二艺术》，约有万把字，将现代俳句从艺术价值上数落得一无是处，据说当时俳句界几乎被这篇略嫌饶舌的文学论打翻在地。桑原是研究法国文学的，在他看来，只有法国的东西才能叫艺术，而日本的俳句，芭蕉所代表的古典还说得过去，现代俳句根本算不上，死皮赖脸的话，那就叫第二艺术好了。他随手从杂志上拈来一些俳句，掩去署名，让你猜猜看，哪首是名家之作，哪首出自白丁之手，结果谁也看不出来。桑原得意之余，痛下结论：

“现代俳句凭艺术作品本身（一首）来决定作者的地位是困难的，以至艺术家的地位在艺术外，即完全取决于作者在俗世的地位之类。不同于其他艺术，对于俳句，社会上的评论在艺术价值上难以成立，不得不把标准放在弟子之多寡、主宰的杂志发行多少、乃至那俳人的社会势力上。如此俳坛，拉帮结派就是必然的了。组成帮派的目的在于势力，一旦在帮派中有了权威，自然要另立门户，于是在各地产生中山大王、小山大王。”

话说得的确不错。我看见左邻或右舍的俳句结社集结一群人，好像搞宗教活动，总觉得怪怪的，只好去联想集团性、团队精神什么的。但半个多世纪过去，俳句并未因桑原的第二艺术论而式微，相反，那时他嫌三十种太多，现而今俳句杂志已不下八百种，还走出国门。不仅中国人大显身手，欧美也有人写“英俳”、“德俳”，但不知他们的17个字母能否写出牛排也似的味道。那么，这是历史对桑原武夫的讽刺吗？却也不能说是，大树依然是大树，而野草也遍布天涯海角。恰恰是这个武夫，一板斧把俳句的现代与古典砍成了两半儿，贬为第二，给普通老百姓划出一大片乐土——“这种东西很适合另有职业的老人或病人当作业余爱好，当作解闷的手段”。芭蕉喻俳谐为夏炉冬扇，本来没什么用，生活优裕了，优哉游哉，正好拿它来消闲解闷。无须为第一艺术所累，俳句大军号称三百万，遍布四岛，听说现在四十来岁的人已成为主力。

以前在国内杂志上读到过一篇文章，说“君是好人，能不作诗更好”，意趣正好跟桑原武夫相反。文有醉翁之意，字里行间也刻意透露着。作者不会拿这个话去说“扬眉剑出鞘”之类，但我想，即便政治家作诗，附庸风雅，遣词造句超不出中学语文课本，但身在其位，写了就有倡导之功，文人为了文（文学以及文化），心存感激才是。他们却自古好以己之长耍戏政治家，到头来被人家一拨弄，登时就没了骨气或人样。旧文人周作人也反对作旧诗，他的话当然远不如毛泽东一句顶一万句，但毕竟还说了：就实际上说来，作旧诗实在是能不能作的问题，并不是该不该的问题。写不出《红楼梦》就不要写小说，写不过莎士比亚就不要写戏剧，作诗达不到唐诗的艺术高度就不要作，否则，连好人也只能做到第二。这个意思似不免刻薄，甚而霸道。唐诗宋词如阳春白雪，乃第一艺术，那是写不来的，但下里巴人又何妨巴而下之，第二乃至第三，只当它是自己也做得来的艺术，鸟皇帝人人做得，随意而尽情地享乐。桑原武夫把俳句拉下马，心存仁厚：“只要是第二艺术，就不需要任何复杂的说辞。别说俳句要回归曾是第一艺术的芭蕉什么的，应干脆自觉其消遣性，回归到宗因。这才是符合现状的老老实实的道路罢。”

宗因是17世纪的俳人，他主张：好就好，坏就坏，管他呢，喜爱而游兴，俳句不过是梦幻的戏言罢了。但眼看现实，我写了这么一篇戏言，“又不免是一个蠢人了”（周作人语）。

阿久悠的宪法

听流行歌，常常听不明白他或她在唱些什么，很懊恼自己没语言才能，怎么也学不好日语。但读到了阿久悠的说法：听不明白歌词的也很多，以为耳朵不好使了，问问二十多岁的作词家，也几乎听不明白。看歌片儿，偶尔也有挺不错的词，但听唱就不明白了，感觉不出要传达什么的热情。现在是有曲无歌的时代。云云。连阿久悠都听不明白，我不由地释然，要知道，他可是大名鼎鼎的作词家，四十年间作词的歌曲有五千余首，单曲盘卖了六千八百多万张，日本数第一。

阿久悠，这个笔名是“恶友”的谐音。日本国民总产值高居世界第二位，但人们的生活，虽然大多数觉得自己属于中流，社会因之而安定，却不大像过得多幸福。有一首歌，叫《落后于时代》，大叔们哼哼唧唧唱卡拉OK：“不惹眼／不闹腾／不勉强自己／要当个落后于时代的人／凝视人心。”这是阿久悠1986年创作的，当时经济正开始如泡沫泛起。他说过好些有意思的话，例如，“如果说昭和与平成，歌有所不同，那就是昭和的歌要告诉人什么，而平成的歌只在讲自己”。又如，“感人的话不分长短，三分钟的歌曲和两个小时的电影，感人的密度是一样的”。

阿久悠去世一年了（1937—2007）。

心怀悼念，听着他作词的“歌谣曲”，读了他的半生记。“歌谣”古已有之，而“歌谣曲”一词出现于明治年间，当初用以指西欧的艺术歌曲，从1930年代起变为称呼大众歌曲，译成中国话，大概相当于现代歌曲。所谓“演歌”也归在其中。北岛三郎唱“演歌”，美空云雀有“演歌女王”之誉，而山口百惠唱的是“歌谣曲”，并不算“演歌”。明治时代搞自由民权运动，有人用唱歌代替演说，宣传主张，被叫作“演说之歌”，略为“演歌”。后来变成了街头卖唱，唱男情女爱，软绵绵的，所以也写作“艳歌”、“怨歌”。1990年代日本人喜欢把日本玩意儿叫作J（Japan）什么的（例如，日本职业足球联盟叫J-League），于是歌谣曲的叫法被J-Pop取代。现今说歌谣曲，一般认为它就是演歌。1970年代歌谣曲最为盛行，东京迪斯尼乐园开园的1983年以后式微，阿久悠是这一时代的宠儿。

谁听演歌都觉得哀婉、摇曳。据说那种哀来自缺4少7的五音节，也就是钢琴几乎单纯弹黑键，这是日本的传统旋律。典型的例子是国歌《君之代》，听来简直像哀乐，幽幽咽咽，跟我们的国歌《义勇军进行曲》恰成对照。不过，可能关键还在于歌词，净是写酒、泪、女人，雨、海、离别，凄凄惨惨戚戚，总归是一个怨字。阿久悠在半生记中写到他有十五条“作词家宪法”：第二条意思是日本人的感情或者精神性不只是“哀怨”和“自虐”，第十一条意思是不说什么“反正我这样的”、“毕竟人生这玩意儿”之类的丧气、死心、认命的词语。然而听他的歌，到底摆脱不了“哀怨”，因为这正是日本人自古以来的审美意识。哲学家梅原猛曾这样分析——

日本审美意识始自《古今集》，它是日本美学的缘起，日本人感情构成的规范。《古今集》是10世纪初醍醐天皇敕撰的和歌集，有汉文序和日文序，内容以中国《诗经》的大序为基础。汉文序撰于先，日文序成于后，与大序比较，便可以看到中国审美意识在日本曾怎样被取舍。大序主张诗是感情的表现，而感情被政治的好坏所左右，但是从汉文序到日文序，政治性、道德性逐渐消失，文学的功用变成了平和感情，心动于自然。大序把感情三分为安以乐、怨以怒、哀以思，而汉文序变成怨者其吟悲，日文序则只有思。排除怒，日本的审美意识光剩下悲哀的感情。《古今集》二十卷，有春夏秋冬四季歌，还有庆贺、离别、羁旅、哀伤各一卷，恋有五卷之多。诗人由衷爱自然，没有诅咒自然的话语。他们只是对悲伤异常敏感，几乎没有歌唱重逢之欢喜的，更没有吟咏人生之喜悦的。人的愿望得不到满足，可能性与现实性发生矛盾时，人的感情有三种可能：一是向外在的敌对者追究原因，会感到怒；二是觉得自己无力，认为有什么力量能帮助自己，满足不了欲望的原因便在于自己，便感到罪；三是归因于命运，归因于自然的必然，于是感到悲。《古今集》诗人向无常的命运寻求原因，他们的感情便染上悲哀的色彩，造成了日本式感情的原型。无疑，佛教对这种感情的形成起到了巨大作用。源自《古今集》的主观性悲哀美学贯穿在日本民众的心底，从平家琵琶到净琉璃、俗曲以及歌谣曲。即便日本人爱唱的军歌也不单是雄赳赳气昂昂，而混合着悲哀。

阿久悠“宪法”第七条是：“电信整备、交通发达、汽车社会、住宅洋式化、食生活变化、生活样式现代化，跟情绪有什么样关系呢？”随着现代化、欧美化，日本式审美意识在徐徐变质，有的感情淡化乃至消亡。现在的年轻人不爱听演歌，讨厌其旋律，甚至认为那不是歌，不是音乐，但就是在他们喜爱的流行歌曲中也飘荡着哀感。西欧文化是理性的，日本文化是感情的，而且是悲情，缺少怒与笑。不过，日本却不曾被哀婉唱衰。他们看事物往往悲观、自虐，樱花短暂让他们感叹人生，但结果并非消沉，并非今朝有酒今朝醉，何妨醉后死便埋，而是抱着炸弹去撞击美国军舰。这样的悲哀感情有时不免像逢场作戏。

漫谈

相声本来是听的，听表演者耍嘴皮子，但事到如今，除了坐出租车时碰巧听到三五句，几乎只偶尔在电视上看看了。日本也有相声，也是说去听相声，对口的叫“漫才”。其源可溯，据说是古已有之的“万岁”（日文写作繁体字）：过年时二人搭伙到人家门口蹦跳说吉利话，也叫“万岁乐”。距今百余年前，大阪有一个卖鸡蛋的行商把“万岁”加工一番，从街头搬进杂耍场表演，敲鼓弹弦伴说唱，简写为“万才”。上世纪30年代大阪又出了一对“万才”家，唱不拿手，就利口喋喋，开创了以说取乐的形式。当时正风行漫画，万不如漫，从此改称为“漫才”。

落语和漫才完全是两股道上跑的车。我不爱听漫才，觉得像两个大阪商斗嘴，俗过了头儿，却喜欢在“寄席”（曲艺场）听落语。舞台上一人危坐，身着和服，就显得雅。正是：危坐高台噱倒人，连珠妙语似无心。世间万般皆可笑，欲笑古时先笑今。落语是说笑话，源流应更古，直溯到人类说话之始也说不定，而有书可证的历史是四百年。曲艺场的舞台叫“高座”，左手立一架，挂历似的挂一条白纸，上写落语家艺名。于是弦鼓呕哑，这落语家哈着腰登场，在垫子上落座，把扇子放在膝前，恭恭敬敬施一礼，便打开话匣子：我来给大家说一段逗逗乐。小时候父母教我做人不要被人笑，可结果辜负了父母的期望，成了被人笑的……他嘴上东拉西扯，眼里察看场内形势，到了这时候才捉摸说哪个段子。

清人黄遵宪在《日本杂事诗》中吟到落语：“银字儿兼铁骑儿，语工歇后妙弹词。英雄作贼鸳鸯殉，信口澜翻便传奇。”周作人撰文指出，黄遵宪的注文所言确为落语，但七绝所咏实是讲谈。周说：“落语则是中国的说笑话”，“这里我觉得奇怪的，中国何以没有这一种东西。我们只知道正经的说书、打诨的相声，说笑话并不是没有，却只是个人间的消遣，杂耍场中不闻有此一项卖技的”。可是，这里我觉得奇怪的，落语类似中国的单口相声，何以说没有这一种东西呢？单口相声不是至迟在清末就出现了么？

落语的道具一般是扇子和手巾。关西一带也使用醒木，叫作“小拍子”，膝前要摆个小台子，用以拍案。落语家口若立板上流水，绘声绘色，那一把扇子是枪是箸，打开来是杯是笠，半开倒持又当作酒壶、提灯。1966年，那时候我们正乐于揪斗侯宝林，落语用“笑点”向电视进军，迄今已连播两千回，仍没有跌下“冰点”之虞。有道是：电视机前苦夜短，笑人笑己笑哄堂。莫将笑点变冰点，更比谁家笑最长。这节目是群口相声，但不是漫才扩军，而是落语成群，五六位落语家跪坐成排，旁有一人主持，他出题，你一句我一句各逞才思，谁说得妙，主持就让人给他屁股底下加一个垫子。坐垫也算是道具。

还有一种叫“漫谈”的，也是一个人说，不过，不同于落语，漫谈是站着说，西服花哨，内容取材于日常生活。漫谈家绫小路专门拿中老年开涮，把他们涮得不亦乐乎，这两年大大出名，被土豆粉地瓜粉的粗粉丝们追得不亚于一脸假笑的韩星，连那位有大名的摄影家荒木经惟也给他拍照，跟他对谈，出了一本书。但绫小路说了，看他的书要当是散步时虫子飞进眼里，彼此都遭殃。且听他说一段——

今天是打的来的，司机年高八十，问他爱开车吗，他说爱死了，愿意死在工作岗位上。别开玩笑，我可不想被抛将出去。中老年朋友，打开冰箱，却忘了要拿啥，蹲在厕所里想起来是要拿香肠。美人薄命，老婆是肯定长寿了。丑女再瘦也是丑女。中老年不可能瘦，为什么？因为长在不许剩东西的时代。这代人不浪费，老公剩的，狗剩的，上供的，不统统塞进嘴里就不舒坦。遛狗瘦身，瘦了的是狗。老婆兴起，让老公喝这个，伟哥，老公说我喝那个干吗，老婆来气，就给他悄悄放进粥锅里，结果变成了一锅坚硬的稀粥……

国骂

常听说，学外国话学得最快的是骂人话。好像有道理，所以全中国人民都会说一句日本话：八格牙路。这是闻其声，学其话，原文汉字是“马鹿野郎”，意思是浑蛋、浑账东西。其中的主要成分“马鹿”，又写作“莫迦”，一说前者源自中国古代指鹿为马的故事，而后者为梵语汉译，本义是愚笨。我们骂人傻，一个“马鹿”不解决问题，还需要缀上他妈的什么东西，用王小波的写法，那就是“傻X”（好像网上是写成“傻B”，土洋结合，别有文化）。宇宙是无限的，但人只活在大大小小的有限中，唯有梦和骂能虚拟个无限，做人再不济也不妨大梦一场或暗骂一声，随心所欲。

我这里说的骂人话，不具有艺术性，是芸芸众生破口或切齿的脏话，带有公开的或潜在的攻击性，宣泄或张狂情绪。日本称之为“恶态”或“恶口”（多数场合“恶口”是说坏话，不至于骂），先就给詈言谇语定了性。日本语言里骂人话非常少，比岛国资源还要贫，几乎除了“马鹿”，再就是“畜生”、“粪”，三个加在一起也抵不上我们的一个国骂。人不好骂，以和为贵，侨居东京十余年，只是在影视上见过“恶态”：暴力团人士大叫“马鹿”，先声夺人，并伴以横眉的表情和出手的架势。中国骂起人来一套一套的，很需要想象力和创造力，日本人之不擅长创造于此亦略见一斑。

除了现代化，中国无事不悠久。一部骂史，大概《左传》上的“尔母婢也”是骂娘之始。性、宗族、比人低等的动物，乃国人骂人老三样，在日本却几乎骂不起来。以前曾看到一份关于校园“恶态”的调查，据之，大学生男女骂人话无一句“提起女人身上的某一部分”，“涉入生理学的范围”（梁实秋语）。有人说，关于性的骂人话丰富，是畜牧民族的残迹。大和民族不吃肉，而阿伊努族吃肉，所以阿伊努语言也多骂到下半身。但我想，怕是因为日本人自古对于性特别放得开，既像超现代，又像太原始，以至肉欲横流的话语失去了骂的趣味和骂的力量。口出恶语，意在伤人，而日本的骂近乎讽，讥笑嘲讽，不大有杀伤力。例如，骂人个子高，好似“给月亮添油”，骂人头皮落满肩是“富士男”，有如白雪飘降富士山，哪里像骂人，简直是妙喻。骂不倒对方，心理上可能就多些咸湿。日本人向来自鸣得意的，学中国文化除了不曾学宦官、缠足，还应该加上骂詈。

“马鹿”堪为日本骂人话的中核，各地方言的咒骂也不外乎傻瓜、笨蛋之类。“畜生”在中国已骂了千余年；禽兽，而且为人所豢养，“辱莫甚焉”，古人挨了这句骂甚至要自杀。日本用上它，意思则取自佛教。众生像车轮之回转一般轮回于六道，即地狱、饿鬼、畜生、修罗、人、天，前三道为三恶道。谁也不愿死了变畜生，骂得可谓恶毒。“粪”，脱口而出，一个字似嫌单薄，译成中国话添油加醋，要骂成臭狗屎什么的。小说《悲惨世界》写到“滑铁卢”，英国将军喊道：勇敢的法国人，投降罢！法国将军康布罗讷答道：屎！雨果就此发了一两页议论，说这个最美妙最堂皇的字有一种崩裂的声音，是满腔轻蔑心情突破胸膛时的崩裂，是痛心太甚所引起的爆炸。但英国人听了那个字，报以一个字：放！于是火光大作，法兰西大军便死在圣约翰山的那片浸满了雨水和血液的土壤上。日本文学似不曾把“粪”骂出这等伟大。写过《风俗小说论》的评论家中村光夫说过：“近代从个人觉醒开始，自白和谩骂就成为近代文学的两个基石。我国近代小说建筑在自白之上的历史无人不知。大概可以说，自《棉被》以来，文学自白的可能性被众多作家彻底弄清了。但谩骂呢，莫非远远比自白更需要以现实的平等的人际关系为条件的缘故（自白只要在观念上设定平等就行了），和自白相比，远远停留在未成熟的阶段。”

日谚有云：骂人比烤鳗鱼盖饭还好吃。也就是语言学家王力说的：骂人，快事也。日本人谨言慎行，说他不好骂，不如说不敢骂。数人聚饮，大讲不在场的朋友的坏话，谈笑风生，能获得生理上的快慰。朋友这种关系不是铁板，而是网，连得再紧密，也布满了眼。上班族唯唯诺诺，不敢对上司说一个不字，怨气和怒火憋在肚子里，总要找机会宣泄。下班后同僚喝小酒，最好的助兴就是骂上司。谁若不插嘴，做清高状，便显得不合群，不肯向大家敞开心扉，满座不乐，今后不带他玩。

说来这也是传统的演变。日本没有泼妇骂街的奇观，但各地有“恶态祭”，是大开骂戒的节日。祭祀本属于非日常性活动，平日里忍气吞声，唯独这一天人民得解放，一反常态，无所顾忌，骂倒对方就会交好运。听说我国云贵一带也传承这样的风俗，不知跟日本有无关涉。“恶态祭”已经式微，一两处地方还保存着，不过是观光项目。

不同的是，“恶态祭”一年才骂上一阵子，像定期疏通管道，而上班族天天骂。男人泡酒馆聒噪，女人躲在公司的“汤沸室”（烧水沏茶的房间）里唧唧喳喳，说人坏话之目的是彼此确认伙伴关系，加强集团意识，一般不会传到本人耳朵里。哪说哪了，转天才好再说，酒也就再喝。骂声随酒劲来去，醒来照样恭听课长部长社长训斥，公司里融融泄泄。

雅从何来

《上海宝贝》被日本翻译出版了，作者卫慧日前也凌波而来，做一番宣传。从媒体报道来看，日文版“出版说明”无非这部小说在中国“事实上被禁掉了”。有点教人奇怪的是，译者说原作有唐诗宋词一般雅的语言。问几位读过“宝贝”的国人，大家都莫名其妙。怎么就雅呢？

家徒四壁，朝北的一壁窗口就作了画框。一位东京老宝贝走过去，行为艺术了一下，就是那类为山加高一米的艺术。她穿了和服，大概去参与什么活动，一路好走。像今年的樱花开得突兀，蓦地想起在哪里读过一篇文章，说路遇一个穿和服的老妇人，脚踩木屐，雅得好像一幅古画。雅从何来呢？倘若是一个老男人穿和服呢？可能怎么看怎么像鸠山或者龟田，小时候在电影上看见的那样子，就不以为雅。在中国的街上走，遇见一个垂白老者，身穿棉布长袍，脚踩圆口布鞋，像古画上画的那样，雅还是不雅呢？其实，老妇人的装束在日本人眼里未见得雅。

日本人说“月谢”，说“晚酌”，我们看见这些老词儿，似曾相识，简直像唐诗宋词，就感到一股子文雅古雅典雅，可是，翻译成中国话，不就是晚上喝两杯的意思吗？何雅之有。日本人把中国的词语用了千百年，早已走了样。他们并没有充雅，倒是我们自作多情，或者强作解人，误读了人家的意思。用自己的文化感觉来看待日本人，从一个方面演绎出雅，从另一个方面归纳出野，两相对照，往深里解说就是二重性。有人“走近”日本，哲学兮兮，发了一本书的议论。其中有一帧照片，并附了说明文字，是日本人请他这个老外喝酒，只花了四千日元。照片的餐桌上清酒壶、啤酒瓶和寿司等吃食清晰可见，那就告诉“走进”日本的人，就一个自以为中流的日本人来说，这客请得也就可以了。盯着人家请客花了多少钱，估摸交情的深浅，为人的高低，甚而决定自己该心存多少感谢，这本身似不是日本习惯，而是中国的毛病。根据我的经验，日本人赏樱也并非什么雅趣雅集，和我们的踏青郊游差不多，不过是应时应景，吃点喝点热闹点罢了。

《北国之春》是歌手千昌夫的成名歌，在红白赛歌会上演唱过好些年，大概是中国开放以后最早传唱的日本歌之一。或以为唱的是北海道，却原来北国形象来自作词者的故乡长野县——古称信浓国，那里的人农闲时进城打工，被江户人叫作“信浓者”，就是乡巴佬。记得中文歌词是吕远迻译的，人们就唱着“城里不知季节已变换，妈妈从家乡寄来包裹，送来寒衣御严冬”。用不着对照原文，一想就怪了：北国都已经春意盎然，木兰花开山冈上，为啥母亲还寄来寒衣？莫非母亲是一个“恍惚的人”，不知城里季节也变换？显然是误译，有人指了出来，却建议改为“送来春衣浴春风”。原文中并没有“衣”，为什么“译蛇添足”，偏要在“衣”上打转转呢？原因可能在心还是中国心，心上烙印着“慈母手中线，游子身上衣”的老话。搞翻译不能“将心比心”。包裹的妙处是引起下一句：“还是回那家乡罢，回家罢”，这才是译者应该强调或发挥的。至于包裹里是什么东西，恐怕日本人压根儿就不去关心。他们对季节变化未必敏感，只是有一种传统性反应，习惯送时令物品，且多是吃食。送礼物给日本人，他们会立马打开来看，发一声赞叹，道两声感谢。中国人无论多么想了解椟中珠，按照老习惯，一般都不愿当场拆封，况且可能还顾忌着旁边的同胞目睹。想起1980年代初的见闻：某教授主动赶到机场匆匆见日本人，拜接了一盒礼物，纸包纸裹，我们的教授当下买了一盘贵重的松花砚回赠。乐颠颠回到与地大物博成反比的家里，赶忙拆开一层层金玉包装，原来是两双袜子，而且试穿还嫌太小了点儿。如今与洋人交际，东洋的，西洋的，中国人越来越有平常心，大概不会再有人做此类傻事。

对于中国人来说，日本是神话，甚至当年居然敢侵略中国，也像是一个神话。日本神话有的很古老，是我们中国人制造的，那就是扶桑蓬莱之类。有的很现代，主要是美国人制造的，很大程度上出于西方人对东方的“误读”。用的是一种看小孩子的眼光，当然就惊奇真聪明，不得了，他可是孩子呀。于是，简简单单的日本就变得复杂了，大家都使劲儿往复杂里看，像是看神童。据说神童大都长不大，或者长大就不神。日本闹“平成萧条”，神话呼啦啦破灭。抬高也罢，低估也罢，既然是神话，早晚在现实中破灭。一边破灭，一边又制造新的神话。考察和反映事实远远比制造神话为难，且不易哗众而取宠。对于四海之外的事物，中国人向来爱制造神话，包括那些旅行或侨居海外的中国人。不弄出几句神话来，那还旅行或侨居个什么劲儿呀。

幽默以及滑稽

在报纸上看见七国财长会议的例行合影，一字排开，不由地惊讶日本人个头真的入欧了吔。再仔细看，原来那日本人站高了一个台阶，黑白照片很模糊，他就像魔女一样两脚悬空。心想，他登上台阶时必定先幽自己一默，怎么说的呢？

动物里只有人能笑。日本民俗学鼻祖柳田国男说日本人算是比较爱笑的民族，但几乎整个世界都觉得日本人不苟言笑，面目可憎。以文学艺术为证，他们确实自古很爱笑，或许真的是明治以来只顾赶超，跻身于强国之林，忘掉了笑容。

幽默，这个词是16世纪出现在英国剧作家笔下的，明治时代（1868—1912）日本拿了来，起初用各种汉字词语迻译，如滑稽、诙谑，后来坪内逍遥采取了音译，以示有别于单纯的笑、滑稽、诙谐等。给幽默下定义难乎其难。日本从英国文学学来了幽默，先驱是夏目漱石，他说：“幽默是从人格的根底产生的风趣。”写过《法国文坛史》的河盛好藏说：“幽默的本质是拿自己本身当材料，取笑人的愚蠢、无聊。懂幽默的人，有幽默感觉的人，具有能用跟别人看自己的同样眼光看自己的勇气和智慧。”以夏目漱石的小说《我是猫》为代表，日本近代文学拿幽默革了传统文学的命。漱石推举芥川龙之介，夸他的小说《鼻子》自然流露的可笑有上品之趣。从这一系统来说，当代作家中远藤周作的随笔和井上厦的小说最读得出幽默，令人忍俊不禁，甚而抱腹绝倒。

幽默是故意逗人笑。也有只为了自我满足的，但一般要有人在场，是会话的润滑剂。幽默要共得其乐，说的人自觉幽默，听的人也觉其幽默。笑话、开玩笑、说俏皮话、插科打诨、冷嘲热讽、吹牛皮放大炮、语言游戏等都是幽默感觉，但时至今日，似乎用幽默一词仍然很洋气，显得有品位，倘若更多些智慧，那就是机智。日本人可能不大有幽默，但滑稽是从古到今都不缺少的。

日本史书上记述：天照大神被弟弟气坏了，躲进岩石窑洞里，天下一团黑。八百万天神慌了神，聚在洞口百般哄她出来。一个叫天宇受卖命的女神亮出乳房跳舞，跳得连肚脐眼下面也暴露，惹得众神大笑，天照大神想看个究竟就出来了，于是太阳又照耀万物。

民间故事《鬼笑了》讲一个女儿被鬼抓去，母亲来营救，她们把鬼灌醉，乘船逃走。鬼醒了，追上来，倒吸河水。母女赶紧把衣服掀起来，鬼看见她们见不得人的地方，笑翻在地，吐出了河水，母女逃走。至于为什么笑，那就只有鬼知道了。

日谚有云：笑门招福。他们的滑稽以及幽默有文化内涵，有历史支撑，其特色似在于笑与性同样神圣，能招来太阳与幸福。不过，今夕何夕，欧美影响所致，拿性说笑不留神就会被状告性骚扰。

德川时代（亦称江户时代，1603—1867）的日本闭关锁国，一扫以往的厌世情绪，肯定现世，追求享乐，雅俗文艺无不以卖笑为能事。如果把江户文学比作一个人，那么，汉诗文是它的头，笑话之类是它的脚。17世纪初和尚安乐庵策传汇编一千多个笑话，刊行《醒睡笑》，在民间广为流传。井原西鹤模仿《源氏物语》写《好色一代男》，以及十返舍一九的《东海道中膝栗毛》、式亭三马的《浮世风吕》都是在公然逗笑。日本文学本来是风趣的文学，但幽默及幽默意识输入后，文学研究者每每贬低本国古已有之的滑稽。日本诗歌是捉对存在的，有幽玄的和歌就有癫狂的狂歌，有连歌就有俳谐连歌，俳句定型又随即有川柳来搞笑，相辅相成。正冈子规评小林一茶：从俳句的实质来说，“一茶的特色主要在于滑稽、讽刺、慈爱这三点，其中滑稽更属于一茶的独擅”。仿制俳句的汉俳所缺憾的就正是滑稽，或许因为它是用来友好的。

笑话在德川时代用一种新形式表演，那就是相声。安乐庵策传被奉为相声的始祖。单口的“落语”通常是取笑别人，而对口的“漫才”总是拿自己耍笑，其滑稽与近代以来的幽默无关。

笑尤其表现在漫画上。报纸天天连载以讽刺为主的四格漫画，晨报有，晚报也有，早晚笑两次，笑得蔚为大观。漫画在日本真可谓历史悠久，19世纪浮世绘画家葛饰北斋画了约四千幅《北斋漫画》，生动活泼，当时对法国印象派也颇有影响。再往上追溯，还有把兔子、青蛙、猴子等拟人化的《鸟兽人物戏画》，绘制于12至13世纪之间，作者传说是觉猷和尚，日本视之为漫画的始祖。

乐天知命并不是幽默，而是对环境的无奈，对命运的顺从，近乎尴尬。幽默，很大程度是语言的机巧和乐趣，所以汉字文化圈的幽默自有其共性，例如笑的词汇，日本几乎跟我们一样：哄笑、微笑、爆笑、苦笑、嘲笑、冷笑、失笑以及笑纳、笑览。开花的开，日语是写作口字加关字，这是笑的古字。我是在中国不大幽默的时代来日本的，更觉得日本人幽默，好像他们从未被儒教或别的什么教板起过面孔，笑得很自然。幽默又来自生活，因而各地有各地的逗趣，各国有各国的幽默，常难以翻译。日本人笑比较在意场合，有约定俗成的规矩，到了可以笑的场合便笑得肆无忌惮，很容易教他人反感。

富士山麓有一片林海是自杀的胜地，村民很觉得晦气，立了一块牌子：等一下，要是有死的心思，那就什么都能成。试图用幽默来挽救人，虽然赴死之人看了可能只苦笑一下，还是走进莽莽林海，不知所终。

有人做过实验，糖尿病患者一边吃饭，一边听大学教授讲课血糖值上升，如果听相声就不大上升。笑一笑对健康大有好处，不过，有人说：给幽默下定义，加以分析，那是不幽默的人打发时间。

从高雅到低俗

读伊恩·布鲁玛的书别有趣味，起码一是读外国人怎么看日本，再是读西方的外国人看日本跟我们有什么不同，开卷有益。

布鲁玛是荷兰人，说得更精当，乃父荷兰人，母亲是英国人，他们的国家近代与东方世界有密切关涉。1951年12月28日生于海牙。1970年进莱顿大学读中国历史与文学，那时候中国正在搞文化大革命，酷似炼狱。1971年，寺山修司率领“天井栈敷”剧团在阿姆斯特丹演出《鸦片战争》，观看之后，布鲁玛觉得“毛泽东版‘亚洲式专制’含有诉求于清教徒的东西，而寺山所展现的日本则是长达几世纪的吸引‘放荡者’、令‘传教士’喟叹的那种‘官能的东方’现代版”，兴趣遂转向日本，可以说寺山修司这个“风貌有如拿破仑”的文艺怪才对布鲁玛的人生有重大影响。1975年至1977年在日本大学艺术系留学，专攻日本电影，这或许与伯父做电影导演不无关系。之后在东京从事摄影、写作、电影导演，撰写电影评论，并参加过唐十郎的剧团“状况剧场”。1980年离开日本，正式步入新闻行，文化是当行本色，笔锋更转向社会政治，正如他日后自道：“作为一个批评家，我不只论说书本或电影，也一直写时代的思想及事件。”2003年以后做大学教授，执笔执教两擅场。2008年荣获伊拉斯谟奖。通晓多种语言，见多识广。比社会学的傅高义、文学的唐纳德·金晚一代，与不少日本成为经济大国以后出道的日本研究家同样，有留学日本、与日本人结婚的履历，而独具的特色是真心喜爱日本的通俗文化，借以展示并解析日本自画像。

所谓通俗文化，即电影、漫画、戏剧、读物等，与纤巧、优雅的形式相比，属于日本文化的另一面，也就是下位文化，或曰亚文化，是欧美世界几无所知的。当然不应被轻蔑，但它浅俗，带有暴力性，每每是病态的。通俗文化中的英雄或坏蛋是大众性、集体性想象的产物，表现日本人一种典型，并形成国家或民族的认同。这正如约翰·韦恩所扮演的角色几乎在美国不存在，但那是美国人的愿望，被当作美国人的典型。如果说太平洋战争结束之际论说日本的经典《菊与刀》基本是堆砌事例，勾勒日本人形象，那么，布鲁玛的这本《镜像下的日本人》则主要从神话、传说中发掘日本人的原型。虽然历史上时有变化，但日本人自己创造的最初的原型仍然活现于通俗文化之中。

1984年布鲁玛出版此书，很多读者应该还记得，就在1980年，如日中天的明星山口百惠把麦克风放在舞台上，跟人气比她差N个数量级的演员三浦友和结婚，回归家庭。布鲁玛把这类事例与古代神话，以及11世纪的《源氏物语》、17世纪的《好色一代女》，乃至谷崎润一郎的恋母小说等贯通一气，揭示日本女人的母性与娼性诸相。沟口健二、今村昌平的电影，好些电视剧、漫画，更被他顺手拈来佐证自说。岂止西方人，连与之为邻的我们亚洲人也常觉得日本所有女人都是母亲，而男人都是儿子，这种男人与女人的关系被布鲁玛追溯到天照大神和她的弟弟须佐之男那里。男人，即便是硬派的非常男人，“总是还有一位最终的强者……那最甜美、最温顺、最和蔼的生物……他自己的妻子，大和之母”。女人被崇拜为母亲之神，可一旦剥下母亲的假面，就变成可怕的恶魔。

本尼迪克特在《菊与刀》一书中揭示日本人的二重性：“向来爱搞些天真烂漫的乐趣，以此闻名，如赏玩樱花、月亮、菊花、初雪，在家里挂个笼子听虫儿歌唱，吟咏和歌或俳句，摆弄院子，埋头于插花、茶道。这样的乐趣不像是抱有惴惴不安与反抗心的国民的行状。”赏花咏俳之类是日本人的雅的一面，现实生活当中便呈现出一派“和气”，而截然相反的另一面，即“惴惴不安与反抗心”，则通过酒宴上的胡闹、漫画中的血腥暴力、海报上被捆绑的裸女来宣泄。“和气”，布鲁玛视之为日本人的核心，如同“教养”之于英国人，“文化”之于法国人，并非生来与俱，而是传统秩序所强加的，是堂而皇之的表面原则。不健全的时而荒唐的趣味贯穿于通俗文化，是被强制服从严格的限制重重的正常规则的直接结果。从社会压抑下唯一的解放是游戏，压抑越强，游戏越荒唐。可以在空想中肆无忌惮地使用暴力，暴力行动便在现实当中得到抑制，彬彬有礼，秩序正常。对于空想的暴力，日本人不是用道德，而是以纯粹的审美来判断。“邪恶的人也可以成为英雄，只要他的行为，无论是谋杀与否，有某种的风格，只要他看起来很棒。”

布鲁玛说过，也许在日本人看来他并没有写出新东西，但至少提供了新视点。日本位于欧亚大陆的尽头，是从外侧观察除了日本之外的整个世界的最理想位置。而学习外国文化，不能给本国文化带来新视角也就没有意义，例如他看到，日本众神跟我们人一样有弱点，比基督教的三位一体更富有人性。很多住在日本的西方人摇摆于爱与憎的两极之间，陷于一种精神性晕船。他们每每憧憬放荡而来，风情阅尽之后却变作传教士，要把自己所丢弃的那套道德强加给东方人。布鲁玛住在日本时往往跟“日本是独特的”这种日本文化论同调，但了解了亚洲其他地方，后来又回到欧洲，重新学习，便发现了自己的错误。日本人和外国人都相信日本是独特的国度，在文化、经济、政治方面，这种认识使日本孤立，而且是七十多年前日本走上不光彩道路的起点。文化的不同是存在的，也影响到人们的行动，但总是用文化的不同来说明政治的、经济的制度，那么，布鲁玛认为，文化相异的各国最终就只有三个选择：或者对方像我们这样，或者我们像对方那样；或者抵制与对方贸易，兵戎相见。

布鲁玛解说文化，却不容许随便拿文化当挡箭牌，以开脱历史的责任。他指出，日本人特别固执于文化是“欠缺政治”的结果。日本还遗留着冷战结构，甚至仍笼罩在二次大战的阴影之下，政治家、知识人迄今热衷于议论日本在二次大战中的作用。阴郁的官僚统治着日本，虽然造成了某种安定，却也使公然论争的政治绝迹。在没有政治的社会，日本人论、日本文化论代替政治，甚嚣尘上。

宣示或张扬自己的文化，哪个国家、民族甚或地方都不无此心态，以日本为甚。他们总是忙于把外来文化加以本地化，创造自己的传统，好似商场里常见的情景，有走样的洋食，有变味的中华菜肴，卖“和食”的就要头缠抹额，身穿印有店名的短褂，吆喝兜售，似乎非此则无法认知。日本人不大有亚洲一员的感觉，其背景未必在于江户三百年锁国，倒像是日本人长年处于中国文化的阴影之下而形成的历史情结，被美国炮舰敲开了国门之后，又唯恐欧美把自己跟中国及亚洲当作一回事。日本人爱看外人谈论自己，又不大有他山之石可以攻玉的意思，他们确认并赏玩自己的与众不同，为外人不可能理解而自鸣得意，从而更坚定岛国根性。那些一知半解的日本论，只会被当作电视的搞笑节目。但蔑视东方或厌恶西方均非“文明冲突”，而是破坏性的“思想冲突”。在很多场合，所谓亚洲价值观其实是日本价值观的变种，为避免这种尴尬，有人便煞费苦心，求助于所谓儒教，旧的或新的。

倘若时至今日才惊艳于《菊与刀》，恐怕是难以真正了解日本的。当下伦敦书店里摆着布鲁玛的著述。他并无批判日本之意，但取材于“低俗文化”，便像是与日本国拼命树立“高雅文化”唱反调。近年来日本政府终于认识到漫画动画片之类乃日本最具独创性文化，大力振兴，推向世界，这就要感谢布鲁玛才是。一双碧眼所映现的日本或许会偏蓝，有的景象更鲜明，有的反而模糊了。笔下恣意汪洋，令人眼花缭乱的感观也时而漫没了点睛之处。布鲁玛有关日本的著述，在日本翻译出版的还有《战争的记忆　日本人与德国人》、《伊恩·布鲁玛的日本探访　从村上春树到广岛》、与人合著的《反西洋思想》。日本人的心态，如今最在意的仍然是欧美人说他们什么了。

茶·茶道·煎茶道

茶道，译作茶艺才是。虽然这个“道”沾满东洋味儿，似乎已成为日本事物的专有名词，但照搬过来，我们中国人望文生义，很容易误解或附会，做一些莫测高深的道德文章。

像其他传统一样，现今茶道也成了旅游项目，来游日本，大都有机会观摩。茶人做起来满脸肃然，一招一式，终究是表演。折腾半天弄出一碗底茶汤，绿绿的，即便想起范仲淹的诗句“黄金碾畔绿尘飞，碧玉瓯中翠涛起”，喝一口浓稠发腥，甚至要恶心。

不消说，茶是中国人最先喝起来的，包括这茶道式喝法。唐代吃茶广为普及，765年陆羽写出了《茶经》。柴米油盐酱醋茶，名列最后，但属于生活必需品。“商人重利轻别离，前月浮梁买茶去”（白居易），8世纪末开征茶税。唐茶一般是经过蒸、榨、碾、固，做成团茶，再印上龙或凤的图案那就是龙凤茶。茶本来当汤喝，添加些葱姜椒桂，陆羽鄙弃这喝法。他是先用文火烤，捣碾成末，再放到水中用猛火煎，或曰煮曰烹。日本人不怕雨不怕风地拿来隋唐文化，当然也带上茶，但894年停派遣唐使以后几乎不喝了。他们重新喝起茶来是中国宋代，一个叫荣西的和尚两度去中国，于12世纪末晚带回来禅宗、茶种——所以，这两样东西自来就混在一起。荣西把茶献给大权在握的将军，为他醒酒。吃茶在武人阶层流行，附庸风雅就在所难免了。

室町年间（1333—1573）权贵们嗜好“唐物”——从中国舶来的美术工艺品，在豪宅里品茗赏玩，形成了时尚礼仪。这时就有人出来作对，首先是村田珠光，好茶，玩“斗茶”耽误了活计，被逐出寺门。四处漂泊，跟一休参过禅，领悟了“佛法也在茶汤中”。不迎合中国取向和贵族趣味，吃茶偏要用粗糙的日本造器具，那就是黄遵宪说的“室忌华，器忌新”，“必用苦窳缺敝之物，曰某年造，某匠作，乃至一破瓯，一折匙”，开创闲寂茶。村田不使用带画的壁纸，白纸糊墙，而继他之后的武野绍鸥连白纸也不用，土墙裸露，更其简素枯淡。这种闲寂茶为城市居民所好。城里人向往山中生活，在院子里搭个草庵，钻进去吃茶就觉着隔绝了红尘。再挂上一幅禅僧的墨迹，更有了“茶禅一味”的意思。闲寂茶传到武野的弟子千利休手里确立了一整套技艺，第一是要以佛法修行得道。他在小得像窝棚的茶室里寂然遁世，在现实中却是很入世，先后为大权在握的织田信长、丰臣秀吉当“茶头”，借势使“茶之汤”盛极一时。追求变形美，打破常识，骨子里往往反集权，反体制，利休最终被丰臣秀吉下令切腹自裁（1522—1591）。吃茶，当初并非只当它是饮料，而是与禅、书画、工艺乃至食事等宋文化捆绑打包输入的，因此茶之为道才竟至影响日本文化及生活的方方面面。硬是从不完整、不均衡中看出美来，名之为“诧”（闲寂），进而审美意识被张扬为精神与思想，终于把外来文化变了个模样。唐人的“骤雨松声入鼎来，白云满碗花徘徊”（刘禹锡），宋人的“蟹眼已过鱼眼生，飕飕欲作松风鸣”（苏轼），火热水沸，响若松风，是历代茶人最为陶醉的。

江户时代（1603—1867）“茶之汤”在市民中复兴，演变为娱乐，另一方面程式和规矩更加严格烦琐，类似宗教修行，便有了“茶道”之称。道可道非常道，于是就玄之，又玄，茶道本身好似一公案，喝那口茶倒在其次了。明治维新后，茶道再度式微，后来政界财界时兴古董热，茶道也跟着复兴，对器具的赏玩也升格为美术品鉴赏。昭和年代茶道人口女性化，几乎变成她们的专门修养。茶道具有组织性，师徒传授，神秘兮兮，既刺激人的好奇心，又产生归属感。现在最庞大的组织是千利休的三个曾孙传下来的“三千家”，即表千家流、里千家流、武者小路千家流。

茶道用“抹茶”，又叫“挽茶”，迄今基本保持着宋茶形态。什么事物一成了嗜好就玩出各种花样，宋人玩点茶，被金兵掠去的宋徽宗深谙此道，还撰有《大观茶论》。点茶不是把炙碾成末的茶放进沸水中煎煮，而是用小匙把“抹茶”放进杯盏中加水搅和，即“运筅击拂”。茶道作法如宋，至今仍沿用这个“点”字。从饮茶史来说，状如齑粉的“抹茶”是从食用到饮用的中间阶段。唐人把烹茶泛起的沫子视为花，去掉了陆羽就觉得茶汤变成了河沟里的脏水。我们今天喝茶叶，“以汤浇覆之”，这种泡茶法古已有之，在明代蔚然成风。郭沫若的话剧《孔雀胆》写的是元末故事，就特意描述了一番：“在放茶之前，先要把水烧得很开，用那开水先把这茶杯茶壶烫它一遍，然后再把茶叶放进这‘苏壶’里，要放大半壶光景。再用开水冲茶，冲得很满，用盖盖上。这样便有白泡冒出，接着用开水从这‘苏壶’盖上冲下去，把壶里冒出的白泡冲掉。”

日本人跟风，也喝起茶叶，却叫它“煎茶”——似古而误，这在日本文化中很常见。煎茶是绿茶的一种，更好的是“玉露”（抹茶是碾碎了玉露，色香不易保存），两番三番地摘，等而次之，就叫作“番茶”。煎茶占绿茶产量的大半，日常饮用，一般说茶就指它。煎茶也喝出道道来，叫“煎茶道”，祖师爷是黄檗宗僧人，号月海，俗名柴山元昭（1675—1763）。黄檗宗为日本禅宗三派之一，由明朝禅僧隐元开山，他也把煎茶带来日本。月海幼年出家，寺近脊振山，荣西携回的中国茶种最初就种在那里。他见学过长崎的清人泡茶。大概有感于“今时游荡之僧漫效茶事，逐世尘以见古人乃霄壤之隔”，六十一岁的时候在京都的东山开了一个小茶店，叫通仙亭，招牌上写道：茶钱随意，黄金百镒不为多，半文不嫌少，白喝也可以，那就不能再便宜。人称卖茶翁，有诗自道：“非僧非道又非儒，黑面白须穷秃奴。孰谓金城周卖弄，乾坤都是一茶壶。”言行有禅味，自称卢仝正流。卢仝是唐代诗人，隐居不仕，以饮茶留名青史。卖茶翁从茶中求道，追慕唐代的文人情趣。茶道（抹茶道）是武人文化，而煎茶道在京都一带的文人墨客中兴盛，回归王朝时代的贵族风雅是自然而然的。江户中期人大枝流芳撰写了第一本关于煎茶的书《青湾茶话》，明确主张煎茶道是有别于抹茶道的独立存在。上田秋成著有《清风琐言》，批判茶道，攻击抹茶，虽然说到底，喝茶末与喝茶叶同归于道，似乎连殊途都说不上。

茶壶是泡茶不可少的，最为煎茶道重视。有一种茶壶叫“急须”，带一个把柄，与壶嘴成直角，一手拿起来斟茶可以用拇指按住壶盖，甚为方便，据说本来是我们古人用来温酒的。小巧玲珑，一遍遍续水，才好喝出头遍的甘味，二遍的苦味，三遍的涩味。陆羽主张茶性俭，好茶喝头三碗，而卢仝要喝到七碗，热茶喝出汗，腋下便有了生风之感，飘然欲仙。那碗似不小，所以苏轼“不用撑肠拄腹文字五千卷，但愿一瓯常及睡足日高时”。

听说福建有一种工夫茶，小壶小杯，饮的是乌龙茶。这种喝法可能在北方不大行，天干地燥，需要牛饮大碗茶。近年见北京茶叶店里摆出一张方桌，有女子为客人献茶艺，作法大致如郭沫若笔下。乌龙茶行销世界归功于日本人，而茶艺虽艺在卖茶，似乎也是学日本。不过，坐在椅子上表演到底不能像跪在塌塌米上那么繁文缛节，“虽平日尔汝之交，亦肃然如对大宾”（黄遵宪语）。

北野武拔刀

北野武主演的《座头市》是武打片，虽然也并不现实，但一招一式，以快取胜，不至于像我们的大片打得天花乱坠。原作是小说家子母泽宽1948年写的随笔，才五六千字，写道：“天保年间有一个叫座头市的盲目的拔刀名手”，“手持藏刀杖的拔刀的达人，手法特厉害的按摩师”，不过如此。男优胜新太郎拿来拍电影，从1962年到1989年共拍了二十六部。这位座头市是浪人，东游西走，除暴安良，看点尤在于拔刀神速，嘁哩喀喳就撂倒一片。胜新太郎和座头市都出了名，而北野武饰演的座头市满头金发，最后蓦地睁亮三角眼，全场大跳日式踢踏舞，虽然像是对胜新太郎追求惟妙惟肖的破坏，却也把自己的故事搞得很胡闹，可惜了演对手戏的浅野忠信的冷面。

日本武术里真有拔刀术。

“拔刀术”，大名叫“居合道”，但译成中文，只好以拔刀术名之，因为“居合”二字在中文里莫名其妙，不像柔道、空手道可以望文生义。“居”是坐的意思，拔刀术的特色是坐着拔刀。这种刀法是要比敌人更快地拔出刀砍杀，而且要练得随时随地都保持警惕，先发制人。动作基本是这样：跪坐，面对看不见的敌人，拔刀而起，劈砍，做挥掉血迹状，收刀入鞘。剑道当然也拔刀，但不以仓促临敌为着眼点，刀拔得悠然才显得沉着，胜利在握似的。日本人喜欢把事物弄得有禅味，拔刀术的禅味说法是“刀在鞘中见胜负”。

15世纪中叶至16世纪中叶这一百年是日本的战国时代，群雄割据，武林高手辈出。其中有一个叫林崎甚助重信的，身世不详，传说他做了一个梦，梦里被传授拔刀绝技，醒后就成了拔刀术鼻祖。门徒甚多，纷立流派。1876年明治政府发布废刀令，武士腰间失去大小两把刀，武术式微。大正及昭和初年，由于中山博道（1873—1958）等人的努力，拔刀术略为振兴。日本战败，美国占领军严禁武术，不许民间藏刀剑，拔刀术濒于灭绝。1952年美国主导的对日媾和条约生效，百禁顿开，武士道复活，成立全日本居合道联盟。“居合术”改称“居合道”，加一个道字，强调文化性，修炼礼仪，陶冶性情。当初是表演，后来发展为竞技。技艺等级为初段到十段，称号有三种：炼士、教士、范士。现在招徒最多的是梦想神传派。虽归为体育运动，但剑道、弓道也好，“居合道”也好，彬彬有礼的背后是杀敌之心。那挥掉血迹的动作，犹如收束雨伞后挥掉雨滴，更多了一份安然自信。

江户时代二百余年天下太平，拔刀术也曾被走江湖的当作聚众的招徕，摞起两三个木箱似的东西，站在上面拔一米多长的大刀，卖还魂丹、牙粉什么的。那年月日本人身材矮小，拔长刀尤为不易。遥想秦王当年，遭荆轲行刺，一时慌了手脚，竟拔不出剑来，旁观的臣子们惊呼“把剑推到身后”，才总算拔出剑，砍倒了荆轲。剑为何拔不出来呢？想来是秦王仓皇，剑别到了身前。拔剑的动作一般很自然是左手握鞘往屁股后面靠，舒展右臂拔出剑。这个历史故事倒像为拔刀术提供了实战依据。上中学时读古文，把“流血五步，天下缟素，今日是也，挺剑而起”连成一气读，很觉得有一种话音未落剑出鞘的气势。

影视把高手拔刀演得超乎现实，看得有趣，吟诗一首：电光一闪裂长空，霹雳千钧刃见红。此剑何曾出木鞘，但有风声鞘里鸣。而加藤周一是评论家，说出话来就别有意义，他说：“座头市是幕末盲人，是拔刀快的名人。他看不见远处敌人的动向，不能预知下一步形势的变化，所以也不能订出安全保障计划。但敌人一旦近身，电光石火般从手杖里拔出刀，忽地砍倒敌人。尼克松、基辛格的美中接近后，田中角荣反应非常快。他承认中国就像是座头市的手杖。战后日本外交是座头市型。”

弓道

最近看了丰川悦司主演的电影《丹下左膳》，又看了中村狮童主演的电视剧《丹下左膳》，两下比较，觉得还是电影拍得好。

“姓丹下，名左膳”，本来是七十多年前林不忘创作的武侠小说主人公。这位姓林名不忘的作家还有两个笔名，一个叫牧逸马，专门写推理之类的通俗小说，另一个叫谷让次（日语读若乔治），写日本年轻人在美国闯天下的故事。三项全能，拿到当代来说，集柴田炼三郎、松本清张、五木宽之于一身。本名长谷川海太郎，闹事退学，二十岁只身渡洋，在美国洗碗挖煤卖热狗，四年后归国专事写作，惜乎三十六岁猝死，笔耕仅十年。《丹下左膳》被搬上银幕三十多次，使林不忘的大名远远比另两个名字不朽。人物形象基本都沿袭当年的插图造型：形如骸骨，身穿一袭长衫，黑领白地，里面是女人的猩红汗衫，脸上一道长刀疤，残而酷。日本人偏好不完整美，塑造畸形或残疾人，丹下左膳只眼独臂，还有法师一寸、座头市双目失明，超越肉体，夸张剑术，一向有市场。

电影的主要场景是杨弓店。砍砍杀杀固然受看，但我更感兴趣这杨弓店，黄遵宪一百多年前吟咏过。诗云：“锦棚悬鹄插雕弧，孔雀屏开列画图。左右射来齐中目，拍肩都道子南夫。”诗下有注：“射所铺红氍毹于地，缚采为棚，中蒙以皮，竹弓翎箭，相去寻丈，中者铿然作声。雏姬环侍，互拍其肩，以为笑乐，盖比之北里南瓦。颜其场曰杨弓店。”看过电影便知道黄遵宪说得活灵活现，源于生活，一定光顾过。

杨弓，是用杨柳做的小弓，传说唐玄宗跟杨贵妃曾拿来戏耍。日本室町年间过七夕，宫中有七种娱乐活动，即蹴球、吟诗、管弦、杨弓等。江户时代民间以射的为乐，京都一带叫“杨弓场”，关东叫“矢场”。黄遵宪自1877年出使日本四年余，正是杨弓店在东京最火的时候。“雏姬供奔走，击鼓以判胜负。冶游子弟以赌酒食，东京随处而有。”雏姬环侍，手把手地教拉弓搭箭，简直把顾客揽在了怀里，这种色情服务是男人们流连忘返的妙处。

《丹下左膳》的故事是争抢一个不起眼的坛子，谁到手就得知百万两财宝的下落。本来是坛主的柳生源三郎找坛子找到杨弓店，那一声娇呼“中了”，击鼓咚咚，让他把夫人的差遣抛到了脑后。射箭赌输赢，有赌必有打，被老板娘阿藤收留的残武士丹下左膳便派上用场。杨弓店雏姬兼作暗娼，后面的小屋便当作北里南瓦。官府严加取缔，杨弓店式微，而且那时候日本连赢了两场战争，枪炮成了国民的新宠，兴起用软木子弹打奖品。我小时候也玩过，或许就是从日本引进的。初来日本，看见庙会上还有这玩意儿，不禁对日本的守旧好生惊诧。

弓箭发明之初是用来射猎的，人类进步，就用它来杀人。中华民族不得已而用之，但周代已将其提升为文化，是六项教育之一（六艺：礼、乐、射、御、数、书）。后来知道了枪炮的厉害，旧的不去新的不来，不破不立，弓箭统统沉了沙。许是一旦上台，怕人们学样，鸟皇帝人人做得，反就造到自己头上，所以改朝换代总少不了刀枪入库马放南山。日本是“万世一系”，没有学缠足，好像也没学这个狡兔尽良弓藏的文化，世道和平，弓箭变成了体育、娱乐乃至艺术。广岛挨了原子弹，他们并不是没完没了地叫嚷国耻，没过两年那里就集会，率先爱好和平了，渐渐叫投下原子弹的人也觉着理亏。

古时日本把弓矢视为神器，神社祭祀最常搞张弓射矢的仪式。新年进香，神社大卖驱魔辟邪的“破魔矢”。每年9月镰仓的鹤冈八幡宫举行“流镝马”活动，驰马弯弓，连射三的。这个活动本来是武人用来练武的，盛行于镰仓时代。再早些年，奈良时代学中国文化，朝廷举行“射礼”、“鸣弦”之类仪式，正月里步射，五月节骑射，这骑射就是“流镝马”的滥觞。平安时代末年源平两家以弓马争天下，弓矢臻于完善，弓术也流派纷呈。太平年间弓术无用武之地，各地诸侯养射手比试以争光，有人一昼夜射出一万三千零五十三支（其中八千一百三十三支中的），几乎六秒钟一箭，真所谓“矢继早”（日语，比喻一个紧跟一个，接连不断）。不再有实战价值，弓箭也一度失宠。打败我大清，军国主义高扬，京都成立大日本武德会，复兴弓术。一个叫嘉纳治五郎的开办武馆，把柔术改称柔道，健体强心，此后剑术、弓术也相继改称剑道、弓道，武术这一统称则变为武道。从此在道字上做文章，上挂神话，下连礼仪，真像蕴含着多少道德或传统似的。美国占领了日本，弓道也被禁了几年，后来以体育运动的名义复活，又成为学校体育课项目。四十年前（1964年）日本举办奥运会，增加射箭项目。日本弓道团体跃跃欲试，但外国弓箭（日语叫“洋弓”）简直像枪械一般，而基本上保持原始状态的日本弓箭，上场颇有伦理美，哲学兮兮，命中率却只能是倒数第一。某公慨叹：拿日本这么美的弓仓皇射的，焉能不说是自渎尊严。失去日本弓道之本义，奥运会竞技取胜又有何意义。最终东京奥运会没举行射箭比赛，弓道跟相扑、剑道只做了表演。此后弓道更崇尚精神第一，独自弘扬世界去了。

各地弓道场都标举中国典籍《礼记·射义》的两段话，大意是射的时候要合乎礼，心要正，体要直，射不中也不怨别人，要从自己身上找原因，由此考察一个人的德行。虽然从《射义》全篇来看，不过是断章取义，但已经足够当代弓道修身养性。记得几十年前一位中国射箭运动员在国际比赛上拿了冠军，那时才晓得世上还有射箭这一说，脸上也跟着有光，但终归只当它是运动员的营为。近来想到直背举弓，阔胸拉弦，凝神于一点，发力以一瞬，似乎能预防年老背驼，静气平心，便也找一处弓道场稽古修行。箭靶上画着同心圆，望之如璧，正是：弓木弯弯不射雕，但沉底气练身腰。中华有礼失诸野，不求完璧求目标。

日本刀

歌中唱道：大刀向鬼子们的头上砍去。单说这大刀，日本叫它青龙刀，蛮好听的。我们把他们的刀叫大洋刀，过去在电影里常见，前两年又看见它砍了姜文的脑袋——电影《鬼子来了》。小时候玩游戏，把手帕什么的挂在帽子后面，就装作鬼子进村。大洋刀的“学名”叫日本刀，是宋人给起的，但日本人几乎到了明治时代，要自立于民族之林了，才用起这个叫法，画叫日本画，刀叫日本刀。

日本出土了很多弥生时代的铜剑，那些剑并非武器，是用来祭祀的。也出土有古坟时代的铁剑铁刀，刀是实用的，而剑是仪式道具。剑在日本自古不发达，或许与当时中国已看重刀有关。据《三国志》记载，238年魏明帝郑重赐给日本女王很多好东西，其中有五尺刀二口，没有剑。剑不再是战场上挥舞的主要武器，被文人给艺术化，李白拔剑四顾，龚自珍一箫一剑，飘逸千年。剑便于刺，刀利于砍。日本把刀剑二字用得比较乱，大概只有庙里不动明王握在右手的降魔剑明明白白是剑。平安时代贵族佩刀，镶金嵌玉，尊称为剑。天皇家祖传三种神器，《皇室典范》规定“天皇崩时皇嗣即践祚，承祖宗之神器”，其实只承继剑和玺，因为镜是天照大神的神体，供着不能动。剑叫草薙剑（神话里先是叫天丛云剑），据说有人见过，确是双刃剑，长二尺七寸。他们的剑道，在我们看来应该是刀道，武侠小说里的剑豪拿的是刀，叫刀客才是。

京都正仓院中藏有唐大刀，还有日本仿造的唐样大刀，做工极精美。日本刀当初跟剑一样，是直的，如《和名抄》所言，似剑而一刃曰刀，似刀而双刃曰剑。大概在平安时代中期，10世纪到11世纪，刀逐渐造出了弧度。弯刀所受的冲击比直刀小，更适于横砍竖劈。剑身中间有一道棱，断面呈菱形，但大刀不起棱，靠重量施威，从力学来说，不如起棱的日本刀锐利。到了宋代，事情反过来，日本进献的贡品中有了刀。欧阳修写诗，称日本国出的刀是宝刀，梅尧臣与人共观日本刀，也不再为世上没有了干将、太阿而懊恼。

从平安时代到镰仓时代，东国（东日本）武士的武艺日见高强，形成以劈砍为主的独特刀法，奠定日本式武术基础。镰仓时代“兵革相踵，名工益辈出”（黄遵宪语），是日本刀黄金时代。黄遵宪有诗咏日本刀，云“正宗千锻出金精”，这个正宗就是镰仓时代末期的锻刀名工。那时蒙古大军泛海而来，正宗锻造出利刃，砍得透皮铠。后世说他有十位高徒，称“正宗十哲”，黄遵宪在诗注中开列了几位，实际上未必从师，只是影响所及，风格相近而已。宫本武藏用的刀是正宗刀。

日语“刀”的语源即“片刃”。“大刀”一般指直刀，“太刀”是弯刀。“刀”，又叫“打刀”，和“太刀”一样，刀长六十厘米以上，但弧度比较小。两者的区别还在于“太刀”悬挂腰间，刀刃朝下，“刀”插在腰带里，刀刃朝上。影视上武士当腰插刀，历史就到了战国时代（1467年开始的一个来世纪）。这时战斗形式由骑马独斗变为步兵集团作战，较为轻便的“打刀”盛行，取代了“太刀”。丰臣秀吉统一了天下，1588年推行兵农分离政策，禁止僧侣百姓带刀。带刀成为武士的特权，但太平年间无用武之地，武士把精神寄托在刀上，养成刀乃武士之魂的意识。幕末，刀魂意识更厉扬，赖山阳吟道：“可恨东风一驱附大涛，不使膻血尽膏日本刀。”明治年间发布废刀令，如黄遵宪所言，“自兵法改用枪炮，士夫又禁佩带，名刀遂绝响矣”。但明治天皇爱好刀，以至锻造不绝，且加以科学研究。美军占领日本，收缴刀剑，毁了不少名刀。也有一些被美国兵据为私有，对日本刀从恐惧转向欣赏。日本人抗争，说刀具有艺术价值，或许从传统文化的角度审美日本刀就是这时才明白过来的也说不定。

占领军不仅收缴刀剑，还禁止砍砍杀杀的武侠电影。日本人争辩：美国西部电影不也用枪杀人吗？美国人说：那是为了正义，而日本的武侠宣扬封建主义，助长军国主义。日本人爱刀，甚于我们爱剑，美国人论说日本文化模式也叫作“菊与刀”。日本人把优美与杀伐集于刀，拉上菊以及樱花来对比说事，倒显得多余。刀是凶器，终极之美在杀人，那就是“一挥头白不闻声”（黄遵宪诗）。日本刀不是用力劈砍，而是抢时间，争速度，一挥之间快达八十分之一秒。武侠小说《大菩萨岭》的主人公机龙之助随意杀人，滥杀无辜，他挥刀有如力士在相扑擂台上撒盐，仿佛是宗教仪式，这个仪式迷住读者心。有人评论，机龙之助的刀具有打破闭塞时代的能量，相当于陀思妥耶夫斯基《罪与罚》中的拉斯科尔尼科夫的斧子，这种话姑妄听之罢了。

无刀不成侠，与历史小说的分水岭，也在于武侠小说少不了刀，最终靠天下无双的名刀与独创的一招剑术（刀法）杀敌，完成修行或复仇。1970年代以后小说家尤热衷于写刀，不知是不是三岛由纪夫剖腹自裁引起人们对刀的关注。那是1970年初冬，说时迟那时快，三岛把短刀插进肚子，帮手就赶紧挥刀，以减少他的痛苦，但连砍两刀也没砍断脖子，换了一个人才总算把脑袋砍下来。三岛以为这把刀是名刀，叫关孙六，其实不过是一把幕府终焉之际锻造的军刀。

追记：2011年“正仓院展”展出那把金银钿庄唐大刀，特意去看了，叹为观止，原来刀尖部分是双刃。

工巧

我是昭和末年东渡日本的，赶上了泡沫经济的尾巴。初来乍到，看什么都不免友邦惊诧。在东京站出口看见擦皮鞋的：椅子垫高四条腿，顾客高居其上，垂下双脚，擦鞋匠相向坐在小凳上，双方都到位。看上去不像三毛流浪那么惨，恨不得也操此营生。现在移到了街边，标价五百日元，偶尔坐下来擦一擦皮鞋，却没有了居高临下的椅子，而擦鞋匠好像才下岗，冷不丁以为是坐地等人来画像的。

东京街头擦皮鞋，我看着有趣的是工具之多。所谓工具，除了刷子鞋油还有布，居然布有多种，换来换去地擦。古人云：工欲善其事，必先利其器。我们利了器，吹发可断，切玉如泥，用这利器干这干那，走遍天下，这就叫本事。似乎日本人把利字理解为便利，必先多其器，少了就不像匠。看他们干活儿，常怪讶家什多，连喝酒吃饭也满桌子碟碗，以至洗碗成为留日打工的代名词。有一年过年逛北京西单，遇匠人刻造人头像。像擦皮鞋一样，愿者就座，他对着雕琢，一块方木转眼便现出头像，至于像不像，那就看本人的长相了。整个过程唯一凿一槌而已，围观者啧啧称奇。奈良有一种传统工艺叫“一刀雕”，但这个“一刀”意思是作品粗犷，刀痕历历，好似用一把刀雕成的，实际上工具并非只一把刀。称之为“一刀雕”，正表明他们认定工具少了做出来的东西糙。

历史小说家司马辽太郎当兵也到过中国东北，本来读外国语学校，对外语感兴趣，休息时就到农家问“这是什么”，“那是什么”，记在单词本上。他惊奇地发现锄头种类少，要是日本，再小的农家，各种各样的锄头也挂满一墙。木匠工具尤其多。相比之下，中国工具水平低，数量少。他得出结论：日本人讲究干什么用什么工具，而中国是一种工具多种用途。这是缺铁造成的，铁器从南宋末年或明代就慢性不足。

就我下乡务农的体验来说，正好也是在东北，司马的发现是不错的，农家没几件农具，战天斗地靠的是愚公精神。铁，繁体字写作“金王哉”，两千多年前的《盐铁论》说：“农，天下之大业也；铁器，民之大用也。器用便利，则用力少而得作多，农夫乐事劝功。用不具，则田畴荒，谷不殖。用力鲜，功自半。器便与不便，其功相什而倍也。”现而今铁在日常生活里不大显眼了，小时候见过砸锅炼铁，那年月大概确实缺。不过，我以为问题未必是缺铁，而是出在工匠禀性上。名人邱永汉说过，中国人全都有商人头脑，而日本人，商人也好政治家也好归根结底是工匠气质。信矣哉。工匠，为工艺不惜工本，而商人打的算盘是少花钱多办事，不花钱也办事，以一器多用为能事。某韩国学者说日本人凡事取向“缩”，例如折扇是他们创造的，可以合而缩之，其实，“缩”是工匠所作所为，当作民族性来说就说反了因果。有工匠之心，精益求精，既能造大佛，又能造玲珑小巧的数码相机，巧夺天工。这种本性却并非土著所固有。徐福蒙骗秦始皇出海，就带了百工，其后逃来的，掠来的，也多是能工巧匠，这些渡海而来的工匠在列岛上构筑并主导文化，别具“匠心”。

关于日本人的工巧，清末黄遵宪说：“东人善构思，佐以利器，真若有神助，偃师傀儡未必胜之。”（偃师：周代巧匠，所制傀儡能歌舞。）还写了一首诗称赞：“依样葫芦巧略同，镂金刻木总能工。楚材借用推鞍部，蕃别传家数笔公。”看满街手机，精致得被当作装饰品，不会吟诗也要吟，曰：本是巧倕（倕：尧时巧工）渡海东，地偏更教鬼神工。千年游刃若新砥，昨日屠龙今篆虫。

艺伎今昔

清末传播西方文化的先驱者王韬游日本百余日，花天酒地，对艺伎多有记述：“呼二艺伎来，一年仅十四五许，雏发覆额，憨态可掬。顾其装束殊可骇人，唇涂朱，项傅粉，赤者太赤，白者太白，骤见不觉目眩。携三弦琴来，以牙板拨之，声韵悠扬。歌多咿呀之音，声呜呜然，有类于哭。两歌既阙，一则起而翩跹作舞。日本女子无不广袖长裾，腰束锦带，带余则垂于背。衣多织花卉禽虫，绮错绣交。其舞之进退疾徐，亦饶有古法。凡客至，必有妓侍饮；名曰艺伎，但能为当筵之奏，不能为房中之曲。”

斗转星移，历史发展了，社会进步了，但据我所见，如今艺伎大抵仍如此。王韬的描述逼真而出彩，甚至连中国人看见艺伎的怪讶乃至失笑都还是照旧，而艺伎也正是因此才特别被当作日本的传统文化。

艺伎，这是明治时代以降的官方称谓，实际上东京从来叫艺者，而京都大阪一带迄今叫艺子。据辞书解释，艺伎是用歌舞乐器在筵席上陪客助兴的女人。日本神话说，天照大神生弟弟的气，躲进石屋里，天地黑暗，众神又是供物，又是跳舞，总算把她哄了出来。跳舞的女神叫天钿女命，被当作艺伎的祖神。现实里追溯远古，大概巫女是艺伎的源头。就近代意义来说，这一行业及其制度定型于江户时代中叶，正当我大清的康熙盛世。明治维新以前的日本，凡事无不受中国影响，但历史难免错位，进程未必同步，对江户文化产生影响的主要是明代的城市文化。日本与我国通商，至元明益盛，商人自然把明人的享乐也带回日本。士农工商，秩序森然，市人（工匠与商人）难以升入武士阶层，有钱更用于玩乐。江户人口上百万，半为武士，而且多是从地方单身驻在，也需要寻欢作乐，聊慰羁旅。以娱乐为特色的市人文化勃然而兴，花街与游廓尤盛。诗仙李白有句诗：“昔在长安醉花柳。”江户时代的高档文化是汉文汉诗，各行各业都好用汉字，艺伎一条街便叫作花街，又叫花柳界。虽不无暗度陈仓，但法律禁止艺伎卖身，所以花街不属于娼楼妓馆，娼妓们工作的地方叫游廓。17世纪末，娼妓除了卖身，没有技艺，于是出现了太鼓女郎，街巷出现了舞蹈女孩。18世纪中叶演进为艺伎，以歌舞弹奏为能事。盛极一时，遍布江户各街坊，应召助兴，凭姿色、技艺、服务态度及意气（甚而是侠气）赢得顾客。身穿和服，新嫁娘用右手提起下摆，而艺伎外出走路，反之用左手，据说是以示卖艺不卖身。

筵席上，老伎端坐弹弦，小伎轻歌曼舞。客人谈事则默然斟酒，客人取乐就要陪着谈笑游戏。京都把缠头叫花代，东京叫玉代或香代，源于江户时代以燃尽一根香计算时间，现在大都按两小时算账。招伎不菲，平民这辈子都难得受用，只能偶然在花街瞥见或呆看她们走路，花枝招展。赏花或庙会，艺伎也出来搞社区活动，得以近距离接触，却到底不同于侑酒。不能像五陵少年争缠头，那就数人招一伎，众星捧月，摊到每人头上的钱可便宜不少。艺伎从少女时开始受训，学会了击鼓跳舞就成为雏妓，主要负责给客人斟酒。京都把雏伎叫舞伎，东京叫半玉，意思是出场只能得一半玉代。按现行法律，十八岁以上才许可接客，哪里也不会有王韬见过的“年仅十四五许”。技艺纯熟，二十岁前后便当上艺伎。三弦则艺无止境，一位年高九十的老伎说：不天天弹三弦就成了老太婆。不管大小，对艺伎一律叫姐。

日本人做事分工细，各管一摊，花街由三个行当构成：一是艺伎所属的伎楼，二是提供场所的茶屋，三是供应酒肴的菜馆，所以花街又叫三业地。客人到一家茶屋，酒肴向菜馆要，艺伎从伎楼招，这三业串通一气，协同作战。伎楼与茶屋之间还有人搭桥，负责联络，代行结账。上世纪50年代东京当局把可以招伎的地方定名为料亭；一般料亭也兼营菜馆，三业并为两业。现在东京有料亭六十来家，街巷幽深，门墙森严，是政客豪商出入的秘境。生人免进，先要有熟人带领两回，第三回才当上回头客。过多的陈规旧习，神秘兮兮，令人望而却步。

花街归警察管，这也使日本人大都把艺伎和娼妓混为一谈。法律规定花街营业到夜里十一点，筵席不散，雏伎过了点回家，只好脱下木屐走路，以免发出响动，居民向警察投诉扰民。

艺伎与总理大臣

像演艺圈一样，近年来艺伎也流行写书，往往要写到自己陪过谁谁喝酒，当然不会是草民，首先是政治家。幕末，志士致力于维新，常躲进花街以避幕府眼目，大概也借以养精蓄锐，昂扬斗志，似乎艺伎真起到巫女的作用。倒幕成功，当上新政府高官，西装革履，照样到茶屋或料亭招伎助兴，吃吃喝喝谈政治，做交易，乃至被斥为料亭政治。花街也靠了这些贵人而陡涨身价，艺伎映照在社交场的聚光灯下。料亭政治延续至今，以站在民众一边为大旗的媒体便经常盯紧了特供政界财界聚首密谋的料亭。为政治家服务，首要的义务是守密，门扉紧闭，记者能摄入镜头的顶多是一些停在门前的黑色高级车。

东京的新喜乐是三大料亭之一，因提出无核三原则而获得诺贝尔和平奖的总理佐藤荣作就倒在这里。文学两大奖芥川奖和直木奖也年年在此评选，使它也广为人知。东京都知事石原慎太郎等八人在新喜乐吃喝，花公款约三十四万日元，被法庭裁定违法，自掏腰包偿还。料亭才许可招伎，所以花街照旧是三业地：料亭、艺伎、政治家。

低档的艺伎另当别论，大概高档艺伎真的是卖艺不卖身，因为这正是她们的一个卖点。艺伎一般不结婚，结婚就只好转业，但可以被男人包养。有意思的是，分明是婚外恋，但妻子往往与艺伎二奶相安无事，据说是因为艺伎有艺伎的仁义，不会要求男人离婚娶她，男人跟她分手也不会纠缠。遗憾的是包得起艺伎的男人日见其少。从第一任总理伊藤博文开始，总理大臣包艺伎是日本政治的一大特色。

伊藤博文出身贫苦，在吉田松阴的村塾学习之后参加尊王攘夷运动，烧英国公使馆，后来认识到日本打不过西洋人就不再攘。虽然是明治维新第二代，但维新三杰相继谢世，他就第一个当上总理大臣。以好色出名，名艺伎贞奴也曾是他的情人，连明治天皇都担心他搞出事。但这个好色汉自有原则，那就是到地方上只招二三流艺伎，理由是一流艺伎的背后必然有当地权势，招了会惹事。他的夫人本来是艺伎。

栽在包养艺伎上的是第七十五任总理宇野宗佑。1989年6月甫上任就出来一个艺伎揭发他：包二奶每月才给三十万日元，这么小气的人不配当一国总理。宇野灰溜溜走人，仅在任六十九天。

相比之下，连任第六十四、六十五两届总理的田中角荣就幸福得多。他的二奶是东京神乐坂花街的艺伎，给他生了二男一女，都不显山露水。他死后，毕竟耐不住寂寞，这位二奶写了回忆录，叫《热情——俘虏了田中角荣的艺伎》。提到花街，人们便想到祇园，视之为京都的特产，其实艺伎也曾是东京之花。现在东京还剩有六花街，艺伎人数最多的是向岛，约有一百七十名。上世纪60年代神乐坂花街鼎盛，有料亭八十多家，艺伎四百余名，但平成以来只剩下四十几。田中角荣的长女真纪子讨厌神乐坂，至今还要说自己从来不去那附近。

明治时代缠头最多的花街是新桥，最少的是赤坂，但由于距政府机关近，赤坂便繁荣起来，乃至有日本政治在赤坂决定之说。连任三届的前总理小泉纯一郎的狮子头非常有女人缘，女选民把选票大把大把投给他。小泉离过婚，独身二十多年，据说有一位红粉知己，是赤坂名伎叫金佳。小泉长她二十七岁，不知卸任之后能否结为良缘。

料亭政治是政治腐败的温床。据说小泉之后的年轻政治家对艺伎之类的传统文化已不感兴趣，或许花街从此真就成明日黄花。当然，但愿政治家不是又有了新去处腐败。

艺伎与日本文化

对于艺伎，并非人人都看好，例如以名篇《堕落论》惊世的坂口安吾便说过：舞伎本来是加工出来供人玩赏的，虽是女孩却没有女孩的羞耻，也没有自然的妙趣，这么无聊的存在真少见。但多数文人都赏玩不已，用生花妙笔把艺伎写成了国色的文学家也代不乏人，如谷崎润一郎、川端康成以及渡边淳一。

哲学家九鬼周造曾留学德国，师事海德格尔，也曾在法国跟年轻的萨特学法国哲学，“实存”一词就是他首创的译语。著有《“粹”的构造》，把日本民族特殊性归纳为一个“粹”字，而“粹”的审美基础在于男女关系。这种男女关系不同于“恋”，并不用认真而执迷的热情来束缚人，而是一种割断了束缚自他的情爱的“心不专一”。九鬼的母亲当过艺伎，第二任妻子也是艺伎，正是对艺伎的切身感受与深入考察使他得出了这样的日本文化论。

江户幕府本不把艺伎当回事，但1867年应拿破仑三世之邀，拿出陶瓷参展巴黎博览会，还派遣了三名艺伎，无意之间将艺伎推为日本文化的代表。明治年间日本人渡海到美国演戏，六岁进入花柳界的艺伎贞奴上台跳舞便成为日本第一个女优，后来在巴黎表演更轰动一时，社交界妇女争相模仿她的歌舞伎服装。在清末王韬等人看来，艺伎也不过是“亦饶有古法”，西方人却大为惊艳。江户时代以来他们游日本无不被领到花街、游廓，心荡神驰之余撰写见闻录，给欧洲大众也打下“富士艺伎”的印象，虽然迄今仍误为东方娼妓。

京都的祇园是日本最具代表性的花街，那里有一个十四岁出道的艺伎叫阿雪，胡琴尤其拉得好，美国大亨摩根的外甥对她的娇小身躯和黑发一见钟情。阿雪有恋人，予以拒绝，这老外软磨硬泡了三年，用四万日元的天价（当时小学教师起薪是十二日元）为她赎身，终成眷属。这简直是一大事件，使艺伎作为日本女性的形象走向世界。

葡萄牙人莫赖斯不如小泉八云那么出名，但在向西方介绍日本文化上功不可没。在澳门开始写《远东游记》，后来到日本，是第一任神户领事。颇有青楼薄幸名，遇见叫阿米的艺伎，死追到手结了婚。他极口赞美日本女性，那种美好与温柔无疑都是从艺伎身上发现的，可能有天性，更多的却是自幼被严格训练的结果。

艺伎，像日本庭园一样，看似自然，其实是极尽人工，有如活的玩偶。她们是一刀刀雕琢而成的艺术品，实属凤毛麟角，不妨自诩为艺术家，若推而广之，跟满山满谷的燕雀画等号，便误解了普通女性。花街守旧，但艺伎有一大自由，即恋爱自由。以艺维生，可以找人包养，也可以一辈子独身，这才是明治以后普通女性所艳羡的，并加以美化。今夕何夕，自由臭了街，女性不再憧憬，花柳界也因之后继无人。欧美对日本传统文化的最大误解之一是艺伎，以为妇女全都是那副模样，举案齐眉。

确实，日本不少传统文化靠花街维持，这一行式微，它周围的和服、发型、化妆、餐饮、美术品等等，也都将随之衰败。特别是1964年东京奥运会前后，城市改建，花街所在大都消失了，如今把残存的花街视为城市景观，观光资源，时有加以保护的呼声。甚至有人说：大和魂实质不是好战，而是好色精神。相扑、艺伎之类是畸形文化，任其自生自灭又何妨，其实与中国不需要梳几条长辫、裹几双小脚来保存传统文化差不多。东游日本，倘若赶上了，就当作历史的一抹余晖来欣赏罢。

搞笑艺伎

昨晚看了一场电影，就译作《舞伎》罢，从头到尾是一个男演员耍活宝，但耍得太过，就成了闹剧。我看日本人搞笑，常常有画蛇添足之感，或许这也是日本爱拿来人家的文化所不可避免的特色，正如中国发展了马克思主义。中国人说泪如泉涌，这可是文采，被日本人画到漫画上，真就从眼里流出两条河，更甚过白发三千丈。艺人捧腹绝倒，真就倒在了地上，当初可能与跪坐塌塌米有关，但站着表演，做这个动作就幼稚得不可笑。不过，就艺伎来说，被这么一耍，擦掉了几处端庄的化妆，也露出了龌龊。

想到了《雪国》，川端康成写道：

岛村再问，女佣粗略地这样说明：三弦和舞蹈师傅家的女儿并不是艺伎，但大些的宴会什么的有时也被叫去，没有雏伎，多是不愿站着舞蹈的老伎，所以她觉得被器重，虽然很少一个人去客店的筵席，却也不能说完全是外行。

觉得这话不可信，没当回事，但过了一个来小时，女人被女佣领来了，岛村哎呦了一声，又重新坐正。女佣立刻站起来要走，女人拽住袖子，让她又坐在那里。

女人给人的印象是清洁得出奇，好像连脚趾底下的洼沟都是干净的。岛村几乎怀疑是自己的眼睛看了群山初夏的缘故。

装扮有点像艺伎，但下摆当然没拖地，倒是整整齐齐穿了件柔软的单衣。只有腰带不相称，好像是高价之物，那反而有点不受看。

趁他们谈起山，女佣起身走了，但女人就连从村子能望见的群山也认不全，岛村喝酒的兴致也提不起来了，可她意外坦率地讲述她确实就生在这雪国，在东京当雏伎的时候被赎出，打算求男人让她今后当日本舞师傅维持生活，可他一年半就死了。然而，跟那个人死别之后以至于今的事情恐怕才是她真正的身世，但好像不会一下子吐露的。说是十九岁，如果没撒谎，这十九看上去就像二十一二。岛村这才轻松了，谈起歌舞伎，女人比她更精通演员的表演风格或消息。可能就渴望跟人聊这些事，她讲得如醉如痴，本性便渐渐露出花柳界出身的女人那种无拘无束。也像是大略知道男人的性情。不过，岛村当初即认定对方是外行，而且一个来星期没跟人正经说过话了，所以跟人亲热洋溢，几乎从女人感受到一种类似友情的东西，甚而对山的感伤也延续到她身上。

这一段描述的日文原作里有几个词：半玉、御酌、年增、座敷、旦那，是花街柳巷的行话。以前，十岁上下的少女入艺伎行，一边做杂役，一边学音曲舞蹈，大致在十二岁成为雏伎，出筵陪客。招伎要付钱，也就是“五陵年少争缠头”、“缠头百万醉青楼”的缠头，京都叫花代，东京叫玉代，又叫线香代，源于没钟没表的年代，燃一根香计算时间。雏伎，京都叫舞伎，东京叫半玉，因为她们出场，只分得一半的玉代。雏伎见习，在筵席上负责上菜斟酒，所以东京也叫她们御酌，而且此叫法比半玉更常用，这鸭头不是那丫头，与酒馆的侍女是两码事。花柳界上下关系森严，从上而下为大年增、中年增、中若手、若手、半玉。江户时代过了二十一二岁就上了年纪，属于年增之列。雏伎站着舞蹈，老伎坐在旁边弹三弦或吟唱，所以招伎至少也得招两人才能助兴表演。雏伎头上插花簪，花是匠人制作的，三月樱花，五月藤花，十二个月十二种花。袅娜招摇，构成京都一景的，主要是这些雏伎。

对于广大日本人来说，艺伎不过是一个街景。日本有一种高级的去处叫料亭，东京只六十来家，被称作日本文化集大成的场所，艺伎也只能在这里招。门虽设而常关，倘若像电影里演的傻小子，自以为有钱走遍天下，结果就是被扔出门外。因为有规矩：谢绝生客。尽管也振振有词，如结账信用之类，但不接待生客毕竟有歧视之嫌，自诩民主的日本人却噤声，都装出一副很维护传统的模样，倒真是搞笑。日本传统多陋习，这个电影闹来闹去，最后还是坚持了生客免进，终归是一场闹剧。

从电影《舞伎》上发现：艺伎的化妆只适于单眼皮小眼睛，像女优柴什么的那样，涂个一脸白，两只大眼睛在上面忽闪忽闪，未免太现代，看上去就怪怪的。

丑陋的相扑

我讨厌相扑。

有时打开电视也顺便看几眼大相扑比赛的实况转播，却是看它的原始与丑陋。日本文化中有不少原始而丑陋的东西，即便是打着保持传统的旗号，也不值得恭维。相扑即是其一。像樱花是国花一样，相扑是日本的国技，也不过是相沿成习的说法。大概起因于小说家言——九十年前的1909年，用作比赛相扑的馆舍在东京的两国一带落成，某小说家作文，称“相扑乃日本之国技”，馆舍就此命名为“国技馆”，相扑从此变成“国技”。特别是昭和天皇很爱看相扑，御驾亲览，难得地与民同乐，更教日本人认定那是国技无疑。

摔跤格斗，各国皆有，偏要说相扑独特，就独特在力士的肥胖上。中国自古对脑满肠肥没有好印象，被貂蝉送了性命的董卓是一例。肥胖乃人类的大敌，这已是生活常识，但日本人我行我素，甚而变本加厉，把填鸭似暴饮暴食而肥胖得变形的相扑充作体育运动，视为一种美。年轻女人玩命地瘦身，却乐意嫁胖大夫君，莫非心存绿肥红瘦的审美意识？最可怜的是外国驻日大使馆人员，还得跟在日本人后面为原始而丑陋的得胜者颁一个奖。相扑世界从生活、制度到比赛方式都极为落后。日本男人一有机会就脱得只剩下兜裆布，好像日本整个是一个混浴大温泉。这种赤身裸体愿望，并非现代人回归自然，而是身上保留的原始性呈现。当年力士去美国表演被迫穿上短裤，今天的话，日本人就敢于说NO了。肥头鼓鼓，大腹便便，力士本身是饱食的形象。场地用泥土和稻草制作，仿佛是农村的场院。一说，相扑在日语里读若“素舞”，本来是祈祷或感谢丰收的仪式性舞蹈。相扑基本不具备体育精神，是神道、佛教及土俗信仰的混合物。孩子被力士抱一抱就健康，电视也年年报道这种习俗活动，孩子哇哇大哭，哭得力士更像是咒禁师。对于日本人，相扑与其说是体育，不如说是舞台表演，而且带一副色相。

在街上偶遇相扑力士，肥硕高大，头顶挽一个油亮的发髻，身穿淡素的日式长衫，赤脚趿拉着现代化草履，鸭一样走路，谁也不由地以为看见了日本传统。日本人最大的情结即在于自己的文化总是笼罩在其他民族文化的阴影里，特别介意所谓独自和传统。所谓传统，大都是闭关锁国的江户时代的创作。相扑的历史很悠久，可以上溯到《日本书纪》里记述的野见宿弥和当麻蹶速角力，但今天的商业相扑，其样式基本是江户时代形成的。当初，好力士是藩（诸侯）的门客，蓄养好力士，藩的名声也赫亮。通常力士靠庙会献艺、街头卖艺为生，其中多地痞无赖，滋事扰民，17世纪后半江户幕府曾再三发令禁止。1791年，第十一代将军德川家齐观看了相扑，使其地位大变。到了明治时代，废藩置县，相扑失去后台。其后得到新兴企业家的援助，被当作传统，在国粹主义的风潮中东山再起。时至今日，每年举行多次的相扑比赛仍打着维护传统的旗号，不允许女性踏入场地给胜者颁奖，但当事者也明知落后于时代，便找来写电视剧脚本的内馆牧子充当横纲审议委员。这位女作家着实不含糊，说：“我坚决反对女人进场地。大相扑不单是西欧式的比赛运动，还有传统文化的一面。在文化范围里不必使用男女平等的原则。”更有意思的是数年前围绕夏威夷出身的力士小锦晋升横纲的问题，日本响起一片“攘夷”的喧嚣。小锦公言不升他横纲是人种歧视，相扑协会理事长大加申斥，最后饶他一句“日本的文化风习也真难理解”。小锦一把鼻涕一把泪，说自己败给了传媒，其实他是败给了日本人维持所谓传统的情结。同样是夏威夷出身的曙和武藏丸先后当上横纲，并非日本有所国际化，而是他们的言行远远比小锦日本化。小锦终于离开了为日本保持传统的相扑行业，出演电视广告，洋味十足，好像观众也觉得蛮可爱。

如同中国的缠足，变态的传统相扑早应该从人类历史上淘汰。

贵人的牛车

初到日本那会儿，中国还不兴忆旧，没有乡下刚吃上肉、城里又吃野菜了之类俏皮话，逛东京小巷，看见商家门楣上挂着布帘，倚墙摆一个大车轮子，觉得很日本，那么有田园风情。住得久了，知道那巨轮是牛车的，而所要表现的意象，不是生活烙印在我头脑里的老牛拉破车，走在乡间的小路上，居然是一种雅。

日本人穿和服，我们看见觉得雅，那上面的花样就常见牛车或者车轮。形形色色的花样都是有说法的，例如一个个竹伞与犬，便意味笑字，还有研磨萝卜泥的礤，这是外出吃饭时穿的，萝卜解毒，穿上一身萝卜礤，赴宴最保险。古时候皇家贵族才能坐牛车，刺绣或印染在和服上，那就是盼着把贵人拉来结良缘，很有点性感。

据说老子坐牛车去了国外，牛是青牛，而孔子反其道而行，打算乘桴浮于海，海是在东边，但不知他周游，坐的是马车还是牛车。那时大概是马车神气，汉末以后则时兴牛车，到了唐代，牛车似乎又成了妇女的专用工具。就在这年月，日本进步到仿照长安城修建都城，叫平安京（今京都），城里有了路，有权有势的人也坐上牛车。某女，丈夫是妻妾成群，她就写日记（被称作《蜻蛉日记》）抱怨，老公的牛车从门前经过，轱辘轱辘去了别的女人那里。用王维的诗句来说，“那堪闻风吹，门外度金舆”。史籍《三国志》记载倭地的“妇人不淫，不妒忌”，看来平安时代中叶她们仍不像东晋王宰相的老婆那样爱吃醋。日本传说秦始皇乘牛车，牛爱吃盐，后宫女人很聪明，偷偷把盐撒在门前，牛停住舔盐，吾皇就地下车一夜情。好像中国本来说的是司马炎，拉车的是羊不是牛，而后面的发展更完全是日本文化了：如今也常见酒家在门口放一小堆盐，盼望着顾客像皇上一样光临，千客万来。

平安时代（8世纪末—12世纪末），原则上五品以上的皇家贵族才可以不用两条腿走路。估计当时日本有二千万人口，有权坐车的人一百多。牛车在贯通南北的朱雀大路上慢腾腾行进，南端是罗城门（罗生门），老百姓敬畏，艳羡，也不无暗恨。车篷像一座小房子，堪称房车。用栎木楺以为轮，榉木为轴。牛车也罢，汽车也罢，凡车必有档次，材质与形状各异，明文规定什么品位坐什么牛车，越高贵越以繁其饰。赶牛护辕的扈从也有人数、着装的规定，宰相一级为六人。把牛套在枙下，从后面上车，停车卸牛，然后从前面下车。日本人坐车坐轿都是盘坐或跪坐其中，这种坐姿终于被西洋的汽车打破，而电车现今也有特别铺上塌塌米的，享受传统。男人坐车卷起帘子，女人则放下帘子，却要把和服下摆露出来一截，以示里面坐的是美女，招摇过市。上朝之日，宫门外轩接毂击，为易于发现自家车，施以标志，由此产生了家徽。若得到天皇恩宠，驱牛直入，可以到宫中下车。

可是，出了城，依旧是荒山野岭，走不了牛车，只好卸下车篷抬着走，进而演变为“舆”。不必受颠簸之苦，“舆”比牛车舒服得多，以至平安时代后期，除了摆排场，贵族们不爱坐牛车了。战国时代（1467—1568）牛车一度被废除，丰臣秀吉执政后复活，但不是恢复旧制，车轮巨大化，需要蹬梯子上去，叫作“御所车”。德川家康也效仿，扈从们骑马前呼后拥，他坐上这种牛车觐见天皇。牛车成为武士向往的贵族化象征。时至今日，尤其是京都的庙会，往往有牛车出现，仿佛向人们提醒曾有过天子脚下的高贵与繁华。天皇及皇后不坐牛车，他们坐的叫“辇”，有铜凤凰装饰的“凤辇”，还有大葱花装饰的“葱花辈”，由十二人抬，另有五个人挽纲，以免摇晃。

再后来出现的“驾笼”，虽然和“舆”一样，都不妨译为轿子，但两者有所不同：舆好似车有两辕，由众人抬，而驾笼像小房子挂在一根长棒下，前后二人扛。人以等分，物为人贵，幕府对驾笼的乘用也定有等级，不是有钱就可以开奔驰、坐宝马。民间用牛车运输是江户时代（1603—1867）才开始的。日本自古无马车，洞开国门之后西方人驾着马车来，但不过二三十年，尚未发达就被火车等淘汰。

日本国京都府京都市的市徽是一个牛车轮子。

又是樱花散落时

樱花像泼妇，哗地开了，又哗地落了。

一开便满枝满树，落时如雨似雪，大量生产、大量消费，颇具大众性。“在观赏美学的建构上”，确实比贵稀不贵繁、贵老不贵嫩、贵瘦不贵肥、贵合不贵开的梅花省事。梅是冬花，开时天气乍暖还寒。樱是春花，怒放之际东京已脱尽寒色，被艳阳一照，光彩夺目。阳光是暖洋洋的，正好在花下痛饮，体会终于摆脱了冬天的解放感。连那些流浪汉也暂时收起对富甲天下的冷漠，载歌载舞。

赏花，从文化意义上说来也源自中国。当初观赏的是梅花，据说是遣唐使带回来的，作为中国文化的象征，在平安时代被贵族们赏得如醉如痴。根津美术馆展览“天神美术”，其中有几幅室町时代的挂轴，把学问、诗歌、书法之神菅原道真画成“渡唐”模样，手里拿了一枝梅，如观世音手执柳枝，诸葛亮手执羽扇，道士之貌岸然。其实，就是他提议停止遣唐使的。当贵族美意识由清雅转向华丽，很有些女气时，淡妆的梅逐渐让位给浓抹的樱。812年，喜爱樱花的嵯峨天皇开筵赏樱，开启宫廷传统，以至于今。其子仁明天皇进而将紫宸殿南阶下的“右橘左梅”改种为“左樱”。于是，典礼行事，左近卫府的御林军排列在山樱之下。寺庙神社，贵族间盛行在樱花下举行“樱会”。《万叶集》是现存最古老的和歌集，可比作中国的《诗经》，所收咏梅的和歌一百一十八首，咏樱四十四首，而10世纪初编就的《古今和歌集》中咏樱七十首，咏梅不过十八首。

史书上初见“樱”字，是720年编纂的《日本书纪》。书中说天皇泛舟行乐，忽有一瓣樱花飘落在酒杯里，可见，樱花一开始就是散落的形象。到了武士主持历史的时候，人生无常，樱花的短暂与飘零正好拿来写照他们的人生观。17世纪后半，赏花蔚然成风，“或歌樱下，或宴松下，张幔幕，铺筵毡，老少相杂，良贱相混。有僧有女，呼朋引类，朝午晚间，如堵如市”。樱花观赏庶民化，渐成年中行事，而梅花似乎始终属于一种文人情趣。看梅花看其迎春，或许文人也生出好死不如赖活着之感；看樱花看其散落，怕是连平民百姓也忘乎所以，慨然赴死。

1698年，信奉朱子学的本草学家贝原益轩刊行《花谱》，首次提出樱为日本原产之说。说他问过长崎的中国商人，“日本之所谓樱者，中华无之”。德川幕府的儒官新井白石在《东雅》里又拉来明朝遗臣朱舜水作证。连这位大儒都说中国没有，那就是真的没有了。“中华无之”变成“唯日本有之”，迄今依然是许多日本人的常识。1748年，“人中武士花中樱”的台词出现在演义家将为主公复仇的歌舞伎戏剧里，樱花历来的女性形象为之一变。其后，力主驱逐儒佛、回复古道的国学家本居宣长自称“樱奴”，写下一首和歌：“人问敷岛大和心，朝日烂漫山樱花。”（敷岛，指日本）樱花从此跟大和心、大和魂挂上钩。幕府时代末晚，尊王攘夷的志士们风流倜傥，更其张扬樱花暴开暴落之美。明治年间，三军齐唱大和樱，樱花终至变作军国之花、靖国之花，三千宠爱集一身。

以《本草纲目启蒙》名世的本草学家小野兰山曾指出贝原益轩的误听误信，但樱花已然精神化，连市井俳谐也吟咏“樱花开，此乃和国景色哉”，没人要听什么科学真理了。有“樱博士”之称的三好学在1918年出版的《人生植物学》中说：“往昔以为中国没有樱树，但现今很多樱树在西部及西南部山中被发现。”可是，1938年出版《樱》一书，这些记述就暧昧起来了。

樱花为日本的“国花”，是一个历史性虚构。本居宣长注释《古事记》，附会樱在第一代天皇登基之前已存在，不足为凭，但原产于喜马拉雅，经四川东渡而来，的确老早就在日本落地生根了。（传说神武天皇于公元前660年2月11日登基，这就是日本皇统纪元之始。明治维新以后将此日定为“纪元节”，二次大战后一度废止，1966年恢复，名为“建国纪念日”。）岐阜县的淡墨樱和山梨县的山高神代樱老干新枝，传说树龄已有一千余年。山野中自然生长的樱树上百种，人工培育的园艺品种则多至两三倍，如彼岸、八重、初见、枝垂、花云，名目繁多。冲绳的寒绯樱一月即初绽笑容，由南向北，一路开过去，开到高岭花事了——北海道的高岭樱争奇斗艳已经是六七月。寒绯樱原产于中国南方，本来叫绯寒，因其发音容易和彼岸樱混淆，颠之倒之。樱花基本是五瓣，但雄蕊变成花瓣，能多至“八重”以上。三名园之一的兼六园有一株菊樱（已死），花中开花，有三百八十瓣之多，好似一蓬水发银耳。所谓“花见”，以往观赏的是山樱。奈良吉野山是山樱胜地，1594年丰臣秀吉曾在此地举行盛大的赏樱会。明治初年，自然杂交的品种从东京的染井传播各地，庭园街路，到处可见的就是“染井吉野”了。

染井吉野樱生长快，七八年就开花，现今樱树百分之八十都是它。未抽叶，先著花，由淡红变白，一个星期便凋谢。满城一齐开放，更造成一时性，鼓动赶流行心理。靖国神社有三株染井吉野樱被当作“标准木”，每年气象厅官员到这祭祀命丧修罗场的生灵的地方查看，见枝头绽开数朵小花，便布告天下：东京樱花开花了。其中一株叫“雷樱”，就在跨进大门的路右，长得有些歪斜。和境内多数樱树一样，它也是军人劫后余生的“献木”——

1944年夏，B29机从中国内地飞来，暴雨也似的轰炸日本本土。国将不国，一些军人疯狂叫嚣“若有以身体冲撞之决意，胜利则绝对在我”，急如星火地研制“一中必杀的新武器”。这种被美军称作“BAKA”（傻瓜）的“火箭推进式自杀飞行炸弹”，挂在战斗机下面，接近目标后投下，由关闭在里面的“自愿”以身殉国者操纵，滑将过去，“发现航空母舰就冲撞航空母舰，发现B29就冲撞B29”。正像作家火野苇平的诗写的那样：“一旦出击而去，绝无一人生还。”火野描写日军攻打徐州的小说《麦田与兵队》在1938年大畅其销，曾战地采访过“神雷部队”。这支部队是专为抱着炸弹飞翔而组建的特攻（特别攻击）部队。飞行炸弹的正式名称叫“樱花”，机头两侧画有粉红的五瓣。一个士兵在出击之前写下遗咏，“我马上要开始突击／魂归故国／身如樱花散落／悠久化作护国之鬼／别了／我们是光荣的山樱／将回到母亲膝下开放”。“樱花”纷纷散落，并没有取得可观的效果，不久，昭和天皇宣布无条件投降。听了广播的“玉音”，没来得及捐躯的特攻队员们相约在靖国神社再会。1952年神雷部队战友会向靖国神社供奉四株樱树，名之“神雷樱”。

战争期间一切树木都跟着遭殃，樱当然在劫难逃，被用作薪柴，也落个飞行炸弹的下场。战后，清除军国主义的象征，几乎把樱树砍伐殆尽。1950年代，人们对樱花还漠不关心，甚至有人家种植苗木，卖不出去，只好付之一炬。东京举办奥运会的1964年，众议院议长等人发愿“使日本再度成为樱花国度”，成立“日本樱会”，开展植樱运动，绿遍四岛。当人们都觉得自己也跨入中流，有暇关怀环境、回归自然时，赏花活动又勃然复兴。

有如商品的限时出售，樱花的短暂也招人，蜂拥而来，争相观赏。莫非因天气蓦然晴好，尽管经济大不景气，今年赏花人似乎竟多过往年。谚语有云：打架失火，江户花朵。在东京叫江户的1668年，几场大火之后，幕府发出布告，要人们厉行节约，但大权在握的将军得知人们到上野看花，游行不减往年，“大为喜悦”，此乃“江户犹未衰微之证据”也。以古例今，或许当今总理大臣在电视上看到花下吃喝的热闹景象，也为之喜悦，更不肯减少消费税。

前几年樱花开时遇见过两位身穿白色旧军装的男人，缺臂少腿，跪在地上行乞。跟前竖一牌，写了当年的部队番号，以示无欺。还写有一行小字：请勿拍照。看见他们，并不觉得煞风景，尤其在皇恩浩荡的恩赐上野公园里。

和千年古都不同，东京的樱花胜地每每在阴暗处立着“战殁者慰灵碑”。冷不丁想起三十一岁死于肺结核的作家梶井基次郎的散文诗《樱树下》第一句：“樱树下埋着尸体！”再看樱花，一片惨淡，不禁浑身一激灵。

看花看人，靖国神社内外形成有趣的对照：里面多是老年人赏花参拜，或挑小军旗，或戴旧军帽，步履蹒跚，而外面多是年轻人席地聚饮，大呼小叫。人生也罢，历史也罢，终归是时间问题。逝者如斯，谁也奈何不得。短暂，自然也不无可厌之处，以至有嫁娶不置樱花的习俗。

日本人说花，指的是樱花；说酒，指的是清酒。有了这两样，生活就有声有色，有滋有味。在樱花下聚饮，人满为患，必须派人提早去占地方。看见西装革履的年轻人或卧或坐，懒懒的，等着同事们完工赶来，也令人感动。既不能为赏花而放下工作，又不能因工作而错过赏花，两难之间，自有其可爱。

梅花要一枝一朵地赏玩，而樱花只要一树一林地遥遥一望，便茫然生出些感慨。举杯痛饮，谁还管他花开花落呢？连缀花名，成诗一首，云：朝樱彼岸八重开，初见花云携酒来。无奈枝垂便吹雪，把个空相给人猜。

代后记
日下散记

我爱读随笔，自以为写的这些东西也可以叫随笔。

散文讲究抒情与藻饰，小品则轻灵，而随笔，我自设的标准是知识性与趣味性。知识不假，趣味不俗，养人性情。凡事都含有知识，写得有知识是不难做到的，读来有趣却不易。所谓有趣，不单是用语造句行文之妙，主要还在于伏案走笔的心态。就这个标准，我爱读的是周作人。关于他，止庵有评传，还说过：“周作人是浑然天成，废名则字字琢磨，一丝不苟，所以前者只可领会，后者可以学习。周文多苦涩气，乃是作者骨子里的，下笔很随意，一切皆自然流露。”这话很让人气馁，幸而扬之水却说：“看了周作人，才知道文章应该这么写。同时更喜欢的是张爱玲，但张爱玲的灵气是天才，学她的所有人永远低她一等，我没那个天分。周作人不同，浸淫在里面，慢慢陶冶，还能熏出来。”所谓熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟，我读周作人终归是兴之所至，没想他可学不可学，或许也有所领会，受了些熏陶，骨子里到底不是那回事。自己也涂鸦，深知文章是人家的好，常常更揣摩同时代的文章，譬如止庵、扬之水。

写随笔须备有知识和见识。识大，大模大样，至为大文化，固然可观，但周作人所说的识小似更其难能可贵。活得太哲理，总要呕心沥血弄几句名言兮兮的话，会让人读得累。说到我本身，很可能近年被叫作“旅日学者”给叫的，真就装起学者来，故作高深，蓦然回过味儿来，不由地脸红。用日本的说法，应返回原点，好在尚记得原点在哪里。

日本自古有随笔传统，他们的好小说多带有随笔成分。莫非“没有哲学”的缘故，日本随笔常不过是再现生活，写得有感觉，细微动人。小说家写随笔，既应付稿约，又满足读者的窥视心理，但小说写得好，未必也写得好随笔。譬如浅田次郎，“月影把寺檐的一角啪的砍落到地上”，短篇小说写得尤其好，随笔却一般。丸谷才一随笔超一流，小说干巴巴。我向来不读小说家撰写的食谈、游记，以免被误导，游不到他写的景色，尝不出他写的滋味。

侨居二十年，就地取材，基本读日本书。我读书没有定规，也没有固定的范围，耳闻、目睹、身历了什么，不明白究竟，便找书来读。不信一本书，还会找相关的书对证，并增广知识。仿佛明白了，又有点普度之心，便写成随笔。每事读，不敢掠美，据实以告，却又成了抄书，但抄的是日本书，起码还费了翻译之工。

对于一些读者来说，我的随笔或可算“鸡肋”，居然有机会结集付梓，于是有得写后记，不然，这本书就像是残次品。可是，记点什么好呢？黑泽明说：“我厌恶对自己的作品本身说什么。一切都在作品当中说了，觉得再说什么是蛇足。”又说：“那种一个劲儿解说自己作品的家伙没希望。”尚何言哉。