那些难忘的声音

张稼峰　著

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图书在版编目（CIP）数据

那些难忘的声音／张稼峰著．—北京：生活·读书·新知三联书店，2017.2

ISBN 978-7-108-05707-5

Ⅰ．①那…　Ⅱ．①张…　Ⅲ．①电影配音赏析　Ⅳ．①J912

中国版本图书馆CIP数据核字（2016）第111780号

责任编辑　麻俊生

封面设计　储　平

责任印制　黄雪明

出版发行

（北京市东城区美术馆东街22号）

邮　　编　100010

印　　刷　常熟文化印刷有限公司

排　　版　南京前锦排版服务有限公司

版　　次　2017年2月第1版

2017年2月第1次印刷

开　　本　720毫米×965毫米　1/16　印张　23

字　　数　363千字

印　　数　0，001—6，000册

定　　价　49.00元

目录

作者简介

序 我对他说：你写的，我写不出来

前言 我与“上译厂”译制片的不解之缘

从雅嘉到阿崎婆——赵慎之

配音大师——邱岳峰

帝王之气——程之

水晶长笛——林彬

永远的哈姆雷特——孙道临

早年的花旦和老旦——姚念贻和张同凝

另类花旦——苏秀

硬汉和雄辩家——毕克

当家花旦——李梓

唯美的《简·爱》——李梓和邱岳峰

一枚金币的两面——尚华和于鼎

奶油小生和铜锤花脸——胡庆汉和杨文元

两个老头——程引和富润生

一片闪光的绿叶——潘我源

1960年代的新秀——伍经纬和刘广宁

两支萨克斯管——戴学庐和杨成纯

从梅克夫人到皇太后——曹雷

从游侠到靡菲斯特——童自荣

从平民女子到皇后——丁建华

遗梦廊桥——乔榛

结束语

作者简介

张稼峰

1944年出生于上海，六岁随父母移居南京。少年时代就尤为喜爱俄国文学，并逐渐形成对西方文学、 古典音乐、西方造型艺术以及电影艺术的比较宽泛的兴趣。对上海电影译制厂的译制片有强烈的热爱，对电影配音艺术有独特的感受。苏秀、赵慎之等众多配音艺术家视之为知已。

1980年代上译厂的配音演员们　　（中国配音网提供）

前排左起:孙渝烽、刘广宁、伍经纬、赵慎之、于鼎、乔榛、童自荣

中排左起:程晓桦、周瀚、苏秀、王建新、丁建华、尚华、施融、陆英华

后排左起:杨晓、杨成纯、曹雷、胡庆汉、严崇德、翁振新、毕克、杨文元、富润生

难得的相聚

左起:刘广宁、程晓桦、赵慎之、曹雷、苏秀、童自荣　　（大乔摄）

序　我对他说：你写的，我写不出来

苏秀

我这样说，既不是客套，也不是自谦。事实如此。

一般说，影片到了我们厂，作为工作素材，全厂都要一起看一遍，然后确定译制导演和配音演员人选。我们厂一直是分两条线同时工作的：一条线对口型，修改剧本；另一条线则根据修改好的剧本进棚录音。中文对白录好后，再由全体翻译、演员，一同参与厂长陈叙一对影片的鉴定。在我忙于导演自己的影片时，对另一条线的影片，往往就只有一个大致的印象了。张稼峰观看“上译厂”影片的时间跨度，几乎跟上译厂的历史一样长，我们上译厂制作的影片他大多看过，了解得比我全面。像他提到的（勇士的奇遇）（第十二夜）（献给检察官的玫瑰花）（罪恶之家）等我几乎全忘了。（神童）这部电影是五十多年前译制的，现在一点资料也找不到，他却把这部影片的故事情节描述得绘声绘色，甚至还记得那么多人物对白。我是看了他的文章，才勾起了对这部影片情景的记忆，想起了赵慎之、毕克配那些台词时的语调和神态。

我说他全面，不单指他影片看得多，还在于他对译制片的关注面广。他是把上海电影译制厂当作一个有机整体看的。他关注的不只是李梓、邱岳峰这样比较有名的配音演员，观众不太熟悉的人，他也没有忽略。像程引（1957年在《警察与小偷》中配警察）、戴学 （1960年代初配过《偷东西的喜鹊》，1980年代配过《白比姆黑耳朵》）。再如杨成纯，没配过多少主要角色，配的片子也不多（1980年代就开始做译制导演了）。张稼峰不仅关注他，而且对他的配音作品像《迷人之星》中的沙皇尼古拉一世等也赞赏有加。所以我叫他“超级影迷”。

我之所以称他“超级影迷”，也不单因为他记住了那么多电影、那么多配音演员和那么多台词，还因为译制片在他的生命中曾经发挥过极为特殊的作用。

在见到张稼峰前很多年，我就知道他了。大概是1978年，他还没“平反”时，就曾给我们厂赵慎之写过一封信，我们很多人都看过那封信。他在信中表达了对译制片的喜爱，也讲述了他的经历。

1965年，他当时还是一个学法文的学生。在跟法籍教师的交往中，发表了对“大跃进”等一些问题的看法。由于少不更事，事后，他又把自己跟法国老师的谈话内容透露给南京基督教会的一位牧师，由此惹出祸端，被打成“现行反革命”。送到劳改队之后，由于拒不认罪，三番五次被关进“小号”（即单人牢房）。据他描述，小号面积不到两平方米，没有窗户，只在门上有一个送饭用的“老虎洞”，还有一只没有盖的马桶。小号里常年伸手不见五指，也不让放风，张稼峰有一次连续在里面关了一年零九个月。在里面关时间长了，有的人放出来话都不会说了。在这种处境中，他竟然以默诵舒伯特的音乐旋律和译制片的台词多次把自己从绝望的悬崖上拉回来。

他说，有一天晚上，从监狱大院的喇叭里传来隐隐约约的声音，好像是放电影，而且还像是上译厂的电影。于是他站起身，把耳朵贴近“老虎洞”，为了听清台词，已经顾不得马桶里的蛆顺着腿往上爬了。我想那是1970年代初。自1964年开始，我们就不断下工厂劳动，到农村参加“四清运动”，差不多六七年没译制过新电影了。他那天听到了邱岳峰的声音，有如劫后余生，重逢故人。他说：“我感到仿佛一下子从地狱来到了天堂，生活还是有希望的。”我们读了他的信，都非常感动，也受到莫大鼓舞。想不到我们的工作，能起这么大的作用。

后来很长一段时间，他跟赵慎之失去了联系。直到2007年赵慎之在网上看到他的文章，才又找到了他。

在交谈中，他说自己的“耳朵比较挑剔”，还说这是被我们的配音“惯出来的”。复旦大学中文系孙洁老师说他“能用文字把声音特征绘声绘色描述出来”，也许正由于他那十分挑剔的耳朵。他不仅因为喜爱外国电影，因而钟爱译制片，同时他也喜爱外国文学和欧洲古典音乐，所以他写的影评中，有很多关于影片背景的介绍。赵慎之生前说他“把自己对原片的理解、原片演员的精彩表演，都一股脑儿加在了我们身上”。我也基本同意她的看法，他把我们的成就夸大了。

我不仅把他看作我们的知音，也把他看成朋友，这是因为我们的审美观点比较接近。他喜爱的《穷街》《带阁楼的房子》《远山的呼唤》《冰海沉船》这些影片，不仅都是我担任译制导演的，也是我所喜爱的。特别是《冰海沉船》，船长（程引配音）、总设计师（邱岳峰配音）和二副（于鼎配音）等人，明知救生艇装不下所有的旅客，两小时后自己很可能也要随船沉入大海，却依然坚守岗位，为尽量多拯救一些生命作最后的努力，表现出了人性的光辉。因此，他认为这部影片的内涵要比好莱坞大片《泰坦尼克号》深刻得多。这也是我的观点。当然，《泰坦尼克号》表现了凄美的爱情、先进的特技，更具有娱乐性，所以票房更好。

他在肯定邱岳峰配的罗切斯特、李梓配的简·爱、毕克配的波洛这些经典的同时，还提出于鼎在《阴谋与爱情》里配的大提琴师弥勒、富润生在《斯巴达克思》里配的元老院首席元老格拉古、曹雷在《非凡的艾玛》中配的艾玛、童自荣在《靡菲斯特》里配的霍夫根也都是上译厂配音史上的精品。我也非常赞同。

我为我们有这样一位影迷感到欣慰。

也感到我们一辈子的精工细作没有白辛苦。

2016年7月于上海

前言　我与“上译厂”译制片的不解之缘

张稼峰

上海电影译制厂（简称“上译厂”）是国内唯一专门从事外国电影翻译及配音复制的文艺单位。它正式成立于1957年，其前身是上海电影制片厂翻译片组。1950年，组建不久的上影厂翻译片组即从位于江西路福州路拐角的汉弥尔登大楼迁至梵皇渡路（1964年更名万航渡路）。1976年，上海电影译制厂由万航渡路迁往永嘉路（之后，上译厂划归上海广电系统，并于2003年迁至虹桥西路上海广电大厦）。当年，曾倾倒无数译制片观众的经典之作即录制于梵皇渡路或永嘉路的录音棚里。因此，许多译制片爱好者——当然，更包括曾在那里工作过的所有上译厂员工——对梵皇渡路和永嘉路都怀有一种特殊的感情。梵皇渡路与永嘉路相距并不太远，从一条马路迁至另一条马路的空间轨迹虽然有限，但它却给中国城市文化烙上了难以磨灭的时代印迹。

自共和国建立之初开始，上译厂译制了大量优秀外国电影，为引介世界电影艺术作出了重大贡献。“上译人”经过长期努力，通过翻译和配音实践，磨砺出以著名配音艺术大师邱岳峰为代表的一支优秀配音演员队伍和以厂长陈叙一为代表的翻译导演队伍。在过去几十年中，他们不仅形成了自己独特的配音艺术风格，还使译制片配音最终成为一门令人瞩目的独特艺术样式。作为新中国电影事业的组成部分，上海电影译制厂为中国电影史留下了绚烂的篇章。上译厂在为中国观众介绍世界电影艺术作出巨大贡献的同时，还极大地丰富了现代汉语的表现力，并使汉语普通话达到空前优美的境界。

几十年来，上译厂译制的外国电影，跟中国电影观众的文化生活密不可分，至少对三代人产生过不可小觑的影响，某种意义上，译制片曾是中国城市文化的重要组成部分。上海电影译制厂的配音班子犹如一颗耀眼的钻石，它的每一个面都闪光。如果把它比喻为一个管弦乐团，每个配音演员都代表了一个声部。它这个班子，是在长期的艺术实践中磨砺出来的，是在对艺术的无私追求中结晶出来的。在当今这个急功近利的时代，很难再有那样一批艺术家，也很难会有一个群体能从总体上取代它。同时，在这个班子内部，也很难说哪一个人完全可以被别人所取代。邱岳峰那种时而诙谐时而阴郁，有时又世故到势利程度的声音使众多角色的配音非他莫属。只要一听到毕克的声音，无须面对银幕，一个刚健沉稳，有时还足智多谋的硬汉形象一下子就栩栩如生地跃入眼帘。那种华丽，华丽到华而不实程度的角色如果不是尚华配音，恐怕就到不了味儿。“铜锤花脸”的角色因为一度少了杨文元，留下十几年的缺憾。没有了胡庆汉，我们就无法体会那让人多年难以释怀的古典味儿。比敦实比憨厚比江湖气谁能比得过于鼎？而风流倜傥这句成语似乎就是为童自荣的声音特地创造出来的。更有李梓、曹雷和丁建华！李梓角色类型的跨度之大简直叫人不可捉摸，曹雷的高贵端庄令人肃然起敬，丁建华的声音又总是能甜到人心里。上译厂的配音演员正是由于各有特色、独具匠心，才得以塑造出难以计数的形形色色的人物（的声音）形象。

作为一个从1950年代生活过来的人，我从一个观众的角度，见证了上译厂配音艺术日臻成熟并走向辉煌的历程，并由此结下了我跟上译厂的不解之缘。我的老友饶瑞农先生曾这样说我：“你有‘梵皇渡路情结’，上译厂的配音就好像是你的‘阿基里斯之踵’。”饶先生的话虽不无调侃之意，但也一语中的。把这种源自梵皇渡路，而且延续了半个多世纪的情感称之为一种“情结”倒也满切题。只不过在过去的很多年里，我一直认为这“情结”纯属个人情感。未曾料到的是，进入21世纪后，电影配音艺术（当然主要是指上译厂的）却再次成为公众热议的话题，电视媒体以及其他媒体曾不止一次对上海电影译制厂老一辈配音艺术家作过专题介绍。而且原先只是隐形于幕后的配音演员，终于走到了前台，并纷纷在各种媒体上亮相。其实，我的“阿基里斯之踵”并非不能触动，正由于触动了这个“脚踵”，我个人的“情结”似乎才在公众的情感中寻得了较为坚实的基础。此间，一种把纯属个人的情感投射到公众情感屏幕上的渴望油然而生。看来，我得自己来碰碰这个“阿基里斯之踵”了。于是，出于把多年的谈话内容书面化的愿望，遂于2007年深秋写了最初一点关于上译厂的文字（姑且把它们称作随笔吧）并发到互联网上。此后不久，我得到苏秀老师撰写的《我的配音生涯》一书。我终于知道，直到目前，喜爱电影配音、关注上译厂电影配音的大有人在。当我知道有那么一个人群，完全不带功利目的，以各种方式表达他们对上译厂电影配音艺术的热爱和对上译厂老一辈配音艺术家的崇敬时，我不禁为之潸然。这个人群，独立于官方媒体之外，形成了一个关于上译厂的“话语圈”，并时常与官方媒体一道，为延续国人对上译厂电影配音艺术的集体记忆作着努力。我终于意识到，对上译厂的集体记忆，正需要由更多个人对上译厂的译制片“个人化”的情感和体验来构成，因而有必要让自己也加入这个“话语圈”。

开始写这本书的时候，唯一能够依靠的就是自己的记忆。后来情况有了变化，陆陆续续获得了三四十部译制片光碟，而且还得到一份上海电影译制厂译制片年表。但我亟待获得的许多早期译制片仍无从觅得，而年表只是一个干巴巴的文字材料，负载的信息极其有限。要把五十多年来看过的译制片（仅限于上译厂的）逐一回忆出来以充实这些随笔的内容，难度很大。要保证内容绝对不出差错，更非易事。而我最担心的就是记忆的错误，因此总是写写停停，写写改改。

早年看过的许多电影，它们的情节、人物和台词大多已被岁月的浓雾所笼罩。偶然，它们也会像不甘寂寞的精灵，在潜意识中与我邂逅，尽管它们的形态已依稀难辨，却因隔着一层岁月的雾霭愈显美丽。某些配音段落中的片言只语，仿佛是仲夏夜的星辰，刚才还闪烁着光辉的星星，倏然遁迹于夜幕之中，任凭如何寻找，它都无影无踪，而不去想它们时，它们却蓦然而至。对于别人，那些片言只语也许没有任何意义；而对于我，它们却关联着自己过去生活中的许多美好时刻。我想一劳永逸地挽留住它们，但却无法做到。久而久之，我越发觉得昨天的那片枯叶要比今天的新叶更美！

本书是在冲动于对上译厂全体配音艺术家持续了半个多世纪的崇敬之情的情况下写就的。从邱岳峰到沈晓谦，从姚念贻到狄菲菲，尤其是老一辈的配音艺术家，他们的声音，是我整个人生中难以剥离的部分。纵然对他们的记忆有个别含混之处，却并未妨碍我从回忆中获得愉悦，这种感觉与现在这个信息时代可以轻而易举获得海量信息时的那种感觉截然不同。欣赏艺术的过程是一个体验的过程，而我这样年纪的人，则把体验看得更重些。体验和回忆本质上是精神性的，它们本身并无具体的形态。我尝试着用文字赋予那些体验和回忆以具体的形态，尽管明知这必然会丧失它们在我心中的那份诗意。但美好的记忆在远方熹微，那不啻是又一个青少年时代在向我召唤。我无法拒绝这召唤，我希望通过回忆，对过去的体验再次体验一遍，并且唤回昔日观看译制片时的那种激情。上海电影译制厂的辉煌成就无疑应该永远镌刻在中国电影观众的集体记忆中。作为一个记忆尚属健全、热忱堪称持久的人，我有责任为延续这集体记忆稍尽绵薄之力。

在此，我要特别感谢老友饶瑞农先生。某种程度上，本书是在他多次“激将法”下，“激”出来的。此外，他还率先看过我的文稿，并屡屡指出文字方面的疏失，无形中，他成了这部文稿的第一位责任编辑。

我更要感谢上海电影译制厂的老前辈苏秀老师。在写作过程中，她多次给我以鼓励。此外，她以年近九旬的高龄，不顾体弱多病，认真审读了每一段文字，给了许多建议。文稿付梓前她还欣然为本书作序。在向苏秀老师表示感谢的同时，我为有她这样的导师和顾问而深感荣幸！

生活·读书·新知三联书店（上海）有限公司副总经理麻俊生先生对文稿的认可以及提出的建议，对拙稿的成书，起了关键作用，并且麻先生还担任了这本书的责任编辑。在此，我特表示感谢！

2016年8月于南京

从雅嘉到阿崎婆——赵慎之

1978年，中国历史上最深重的一场政治和文化劫难结束不久，被冷落了十多年的译制片舞台，悄然启开了大幕，一大批上译厂的影片相继在电影院公开放映。其中，日本电影《望乡》以其涉及的内容，在中国观众心中引起一阵悸动。当这阵悸动逐渐平复后，电影《望乡》主人公阿崎婆的形象仍深深留在中国观众的记忆里。伴随阿崎婆银幕形象的出现，配音演员赵慎之的名字在淡出银幕十多年后，又重新出现在人们面前。从那时开始到现在，又过去了三十多年，许多当年的观众，一提起阿崎婆，都会不约而同再次回味起赵慎之那曾感动过无数观众的声音。

一

赵慎之是上海电影译制厂老一辈配音演员，从1950年代初开始，她就给众多年轻的女性银幕形象配过音。几十年里，赵慎之塑造的许多青年女性的声音形象，深深迷住了我们那一代人。她也是最早引起我关注的配音演员。大约在1952年或1953年，我看过一部叫《华沙一条街》的波兰电影，影片主人公是一个叫雅嘉的十岁上下的小女孩，由赵慎之配音。我当时的年龄与雅嘉的年龄相仿，因此，雅嘉的形象在情感上对我具有很大的亲和力。小雅嘉是华沙一位医生的女儿，家境优裕。起初大家都不知道他们家是犹太人，后来她家的犹太人身份暴露，开始遭到纳粹的迫害。雅嘉的一系列遭遇不仅引起了我的同情，还把我自己也融入了剧情，仿佛我真的就在这个打着两根金黄色辫子的小女孩身边，跟她一起经历着羞辱和恐惧，并且想象着，在我——一个机智勇敢的小英雄——的帮助下，这个小女孩终于逃出了纳粹的魔爪。现在想来，那是一种多么美好的幻想啊！那个引起我美好幻想的小雅嘉，她的声音甜美纯净，就像一只盘旋天际的百灵鸟的啼鸣，时时召唤我回到童年的时光。

岁月就像变幻无常的天气，有时晴空万里，有时则漫天阴霾。那只在天际盘旋的百灵鸟，不免经常会被岁月的阴霾遮蔽得无影无踪。要从五十多年来看过的电影里逐一回忆起赵慎之早期配过的角色，已经完全不可能了。如今，我只能从残缺的记忆里理出不多的几个赵慎之在早期译制片里配过的角色。赵慎之早期的配音作品中，贝蒂的声音形象是我比较喜爱的。贝蒂是老版本《孤星血泪》（1956年版）中的一个配角。影片主人公匹普凶狠的姐姐去世后，贝蒂来到匹普的姐夫乔·加吉瑞的身边。贝蒂是个善良的女子，她的到来，使匹普缺失的母爱得到某种补偿，她长期关怀照顾跟她并无血缘关系的匹普。匹普成年后，曾一度负债累累并且重病在身，是贝蒂帮助匹普摆脱了债务和死神。出于对这部影片中少数几个配音演员的喜爱，我曾多次看过《孤星血泪》。其实我并不喜欢这部电影，这部影片好像从头至尾都笼罩着厚厚的乌云，沉闷的气氛令人压抑。奇怪的是，贝蒂就像一道阳光，她每次出现，银幕上顿时一片明媚，再加上赵慎之温存的声音，整个气氛就愈加和煦。

20世纪五六十年代，赵慎之参加了大量翻译片的配音。她当年塑造的许多声音形象，像《影子部队》里的伊莎贝尔、《大墙后面》里的罗西、《神童》里的凯斯顿、《偷东西的喜鹊》里的阿纽塔、《带阁楼的房子》里的米修司、《当我们年轻的时候》里的薇丝卡、《穷街》里的卡嘉等，让我终生难忘。也许有人会说，那些电影里的形象无论怎样美，终归是一种幻觉。但在我眼里，艺术家为我们创造的幻觉，是通向上帝之路。我的青少年时代不是在一片升平气象中度过的。当年，在灯光熄灭后的电影院里，正是通过前方那幅银幕上展现的世界，我才得以暂时忘却并不美好的现实。

1950年代，苏联电影大量引入，诸如《同志的荣誉》《生活的一课》《没有说完的故事》《不同的命运》等。这些电影的情节通常都会围绕一个爱情故事展开，对观众很有吸引力。其中，《不同的命运》是我比较喜欢的一部。影片讲述了几个对生活、工作和爱情有不同追求的年轻人命运各不相同的故事。影片的主人公是两个年轻姑娘，一个叫索尼娅（科纽霍娃扮演，苏秀配音），一个叫塔丽雅（贝列茨卡娅扮演）。索尼娅单纯、善良，对爱情非常专一。塔丽雅则自私势利，贪慕虚荣，在爱情问题上还有些见异思迁。这个塔丽雅就是赵慎之配音的。

《不同的命运》的一头一尾给我的印象非常深刻。影片开头，一群从十年制学校毕业的少女，她们刚脱下学生制服，换上了白色布拉吉。在各奔前程前，这群少女手挽手站成一排，在列宁格勒（圣彼得堡）的白夜，通宵漫步在涅瓦河畔。她们一边轻声哼唱着学生时代的歌曲，一边憧憬着未来，那依依惜别的情景我至今记忆犹新。回想起来，我当年喜欢这部电影并不奇怪。列宁格勒曾是我十分向往的城市，普希金、果戈理和陀思妥耶夫斯基都曾在那里留下过足迹，我艳羡这群少女有幸踏着他们的足迹漫步在涅瓦河畔！

《不同的命运》结尾是这样的：塔丽雅在母亲陪同下来到火车站。在火车站的月台上，塔丽雅原先的丈夫费佳（由早期配音演员潘康配音）正要乘坐火车前往远方。费佳曾是塔丽雅的丈夫，他们结婚时费佳还是个穷大学生。塔丽雅由于贪慕虚荣和金钱，跟一个年龄比自己大很多的作曲家罗申（邱岳峰配音）勾搭上。在这种情况下，费佳终于跟塔丽雅分手了。罗申是有妇之夫，由于塔丽雅的介入，导致罗申的家庭破裂。正当塔丽雅准备跟罗申结婚时，未料到罗申因涉嫌抄袭，难以继续立足列宁格勒音乐界，于是塔丽雅又遗弃了罗申。此时，塔丽雅想跟已经成为工程师的费佳重修旧好（她和母亲就是为这个目的而来的），但她的灵魂已经被费佳看清，而且此时费佳已经跟一个来自偏远城市的姑娘维娜相爱。塔丽雅看到费佳上车前和维娜吻别，不由心生嫉妒。她酸溜溜地问身旁的母亲（张同凝配音）：“妈妈，我不知道他究竟看上了她哪一点？”母亲回答：“看上她是一个人！”注意，这句只有七个字的台词，逻辑重音落在了最后的“人”字上，意味十分深长。听了母亲的话，塔丽雅猛然回过头来，面对镜头问道：“那我呢？”这句话的重音则落在了“我”字上。于是电影留下这个反躬自问的问号，在塔丽雅的特写镜头中结束。

配塔丽雅这样的角色对赵慎之也许只是一个例外。据说这是该片的配音导演特意安排的，目的是要赵慎之适应不同的角色。

早在三十多年前，赵慎之自己就曾对我说过，她的戏路不宽，比较喜欢配性格沉静的角色。后来，苏秀在《我的配音生涯》里谈到赵慎之时，还说赵慎之喜欢配悲剧性的人物，像《一个人的遭遇》里的依琳娜、《偷东西的喜鹊》的女主人公阿纽塔，她们都是悲剧色彩很浓的人物形象。依琳娜和阿纽塔的扮演者是吉利英科，当年国内观众熟知的《静静的顿河》（长影厂译制）里葛利高里的妻子娜塔莉亚就是吉利英科扮演的。吉利英科最打动人心的不是她的美貌，而是她那特有的忧郁和含蓄。

电影《一个人的遭遇》的主题不在于揭示苏联人民在卫国战争中的英雄业绩，而是侧重揭示战争的残酷性和非理性。战争，无论是正义战争还是非正义战争，其直接后果都会给人民造成巨大灾难。依琳娜是一个普通的俄罗斯妇女，这个性格忧郁的妇女，生活目标简单得不能再简单，无非就是跟丈夫和儿女生活在一起。但战争的残酷性和非理性就在于，即便是这样一个与世无争的普通妇女也逃脱不了厄运。战争不仅毁灭了依琳娜的家庭，也毁灭了她的生命。依琳娜在影片里的台词不多，但有些台词却让人经久难忘（例如，那句朴素得超越了一切海誓山盟的“在一起就永远在一起”）。《偷东西的喜鹊》里的阿纽塔也是一个悲剧人物，她本是一名农奴女演员。她跟《一个人的遭遇》里依琳娜所不同的是，阿纽塔除了性格忧郁这一面，还有刚烈的一面。正是这刚烈的一面，促使她最后以死向农奴制进行抗争。平心而论，《一个人的遭遇》和《偷东西的喜鹊》虽然都是根据著名小说改编的，但两部电影的艺术水准都很一般，尤其是后者，也实在对不起原作者赫尔岑的大名。说来也奇怪，超越于这两部电影之上，同时也超越于这两部电影其他配音演员之上的，恰恰是赵慎之的声音，是赵慎之声音中那种固有的忧郁和忧伤，或者说那种渗透进角色身上的悲剧感。

赵慎之在谈起吉利英科时说：“我很喜欢演‘歪脖’的演员（电影《静静的顿河》里葛利高里的妻子娜塔莉亚因割喉自杀未遂，脖子留下残疾，显得有些歪。赵慎之、苏秀都习惯把这个角色称作‘歪脖’）。特别打动我的是她那种内在的忧伤。可惜《静静的顿河》不是我们厂配音的。要是当年《静静的顿河》给我们厂配音，我最想配的就是‘歪脖’这个角色。”我的想法跟她一样，但这已是永远的遗憾了。所幸赵慎之毕竟给我们留下了依琳娜和阿纽塔的声音形象。

二

根据阿列克谢·托尔斯泰的长篇小说《苦难的历程》三部曲改编拍摄的电影《两姊妹》《一九一八年》《阴暗的早晨》可算是苏联电影中的鸿篇巨制。由于电影故事被置于第一次世界大战和俄国十月革命前后的政治背景下，电影情节也分外起伏跌宕，加之几个主要人物悲欢离合的故事，这三部电影曾广受欢迎。三部曲后两部（《一九一八年》和《阴暗的早晨》）的女主人公达霞都是由赵慎之配音的。电影《苦难的历程》三部曲中，我对《一九一八年》尤其偏爱，1960年夏天，我曾不止一遍看这部电影。这部电影的开头比较压抑，在那个由于“伟大的十月社会主义革命”，当时“工厂的烟囱不再冒烟”（影片《一九一八年》开始时的旁白），彼得格勒的经济状况异常艰难。达霞和新婚丈夫杰列金的住所里一片漆黑。食物匮乏，没有电，没有燃料，杰列金似乎对此并不介意，他仍醉心于布尔什维克的革命事业，根本无暇照顾怀孕的妻子。结果，他们的孩子流产了。影片开始时，达霞独自一人坐在黑暗房间的一角，正沉浸在失去孩子的痛苦中。从外面回到家中的杰列金——一个赤诚的布尔什维克，尽管他用手套在街上跟一个伤兵换了一个柠檬带给妻子，但这无法温暖妻子的心。就在这种情况下，他居然对刚刚痛失孩子的妻子说了这么一段话：“塔尼雅……你知道我在街上遇见谁了？鲁勃廖夫，我跟你说过，我们工厂的一个工人，一个真正的布尔什维克。他是多么坚强啊！即使老虎在撕他的肉，火在烧他的身，他还是会高唱国际歌的。”达霞无法继续跟这个喜欢听人家“高唱国际歌”的布尔什维克生活下去，独自去了俄罗斯南方。虽然后来在南方她又遇到了杰列金，并重归于好，但整部影片里，达霞基本都处于痛苦和惊恐之中，她的神情始终忧郁，而更加忧郁的是赵慎之的声音。

1960年前后，放映过一部叫《暴风雨的前夕》的电影。这部由苏联拉脱维亚里加电影制片厂摄制的影片，风格跟苏联主流电影显然不同。从风格上讲，这部电影更接近当时的捷克斯洛伐克、波兰和匈牙利电影。赵慎之在这部影片里配女主角马拉，李梓跟她搭档配另一个女性角色。该片展现了1940年拉脱维亚国内外的政治现状。1940年，欧洲许多地区已燃起战火，拉脱维亚虽暂时未卷入战火，但国内政治局势动荡不安，资产阶级政权跟共产党之间政治斗争异常激烈。其实，这部电影的情节我早已遗忘，但一场政治风暴来临前的不安气氛和一种压抑感，却给我留下了持久的印象。更让我难以忘怀的是赵慎之和李梓那凝重的语调，它跟影片的基调相辅相成，使这部影片获得了极强的感染力。

跟《暴风雨的前夕》一样，民主德国电影《痛苦的一页》（原名《丽茜》）也同样是一部默默无闻的电影，其实这部电影不仅比当时所有的苏联电影拍得好，也比当时大部分其他东欧国家的电影拍得好。女主人公丽茜原是商店收银员，因怀孕而被解雇，可她的丈夫（邱岳峰配音）原本就失业在家。在几乎走投无路的情况下，丽茜的丈夫加入了纳粹冲锋队，甚至当上了冲锋队的小头头。于是乎，他们立即就摆脱了穷困。丽茜的丈夫加入冲锋队后，得以让丽茜知道了许多冲锋队的内幕，她原先的两个共产党员朋友相继被冲锋队杀害。丽茜的弟弟也是冲锋队队员，但当他表现出对冲锋队的行径不满时，也遭到冲锋队的暗杀。尤其让丽茜痛苦的是，居然自己的丈夫跟这几桩罪案都有牵连。这部电影把丽茜的故事置于希特勒上台之初纳粹冲锋队势力甚嚣尘上的那段时期。它记述的不仅是影片主人公丽茜生活中痛苦的一页，也记述了德国历史上痛苦的一页。虽然影片末尾暗示丽茜终于觉悟，并将投身反抗纳粹的行动，但丝毫也没有改变影片自始至终的压抑气氛。在这种气氛中，丽茜始终表现出难以排解的忧郁。这个角色不仅正合赵慎之的戏路，而且给她提供了充分的表演空间，丽茜的声音形象是赵慎之在1950年代后期不容忽视的作品。

当年，上译厂译制了一大批以反法西斯为题材的电影。例如：捷克斯洛伐克影片《更高原则》《罗密欧，朱丽叶与黑暗》，法国影片《妈妈你不要哭》。在这类题材的电影中，要特别提到保加利亚电影《第一课》《穷街》《当我们年轻的时候》。其实，在当年的译制片中，保加利亚电影的总体水平远超过显赫一时的苏联电影。在这三部反映纳粹占领时期保加利亚年轻人生活状况的电影中，赵慎之分别给拉京卡、卡嘉和薇丝卡三位女主人公配音。她的声音跟这三个人物水乳交融，完全融进了这三部电影哀婉的情境之中。三位女主人公命运虽不相同，但她们却共同谱写了一首哀婉的“夜曲”，这首“夜曲”则通过赵慎之那温柔含蓄的声音深深沁入观众的心脾。

这三部电影中，《当我们年轻的时候》的气氛最哀婉。赵慎之在电影中配主人公薇丝卡。薇丝卡是个性格沉稳、少言寡语的年轻姑娘，她的眼神含蓄但并非忧伤。影片以薇丝卡被法西斯杀害为结局，这个结局无疑令人伤感。但我说这部影片气氛哀婉，不是单指薇丝卡悲惨的命运，而是薇丝卡在整部影片中给观众的感觉，更确切地说，是指赵慎之的声音渗透进薇丝卡言语中的那种情绪。薇丝卡的性格跟影片中另一个女主人公茨维塔的性格反差很大。茨维塔天真开朗，在李梓清脆晶莹的声音映衬中，茨维塔的形象更显得灿烂。而她天真开朗的性格恰好烘托出薇丝卡的深沉含蓄，从而使薇丝卡的形象更加鲜明。从电影拍摄的角度看，《当我们年轻的时候》是一部非常美的电影，我非常喜爱这部电影的场面调度，许多采用摇拍手法拍摄的段落非常出色。银幕上薇丝卡的形象在来自不同角度的光影中不断变化，并时常伴有薇丝卡的内心独白。赵慎之的声音与薇丝卡的银幕形象形成一种对位，那声音是如此悱恻，它拨动着人们心中那根恻隐之弦，并继而又激发出人们对影片中那些死于法西斯屠刀，“没有活够，也没有爱够”（薇丝卡的台词）的年轻人难以自制的同情。

这几部电影放映时，中国人尚未摆脱20世纪那场人所共知的“三年自然灾害”造成的饥馑。我们这一代人十分熟悉影片中那些年轻人由于纳粹占领与贫穷双重原因造成的对食物的渴望。由于物质食粮过于匮乏，我和我年轻时代的朋友自然对精神食粮的追求就尤为迫切。这正是那批保加利亚影片让我们产生强烈共鸣的原因之一。我记得影片《穷街》里有这么一段：卡嘉跟影片的两位男主角来到一家食品店前，垂涎欲滴地看着玻璃橱窗里那些诱人的食物。一个男青年（胡庆汉配音）对卡嘉说：“这样吧，等哪天我把我这倒霉的灵魂出卖了，我好好请你吃一顿，你看，你爱吃什么？”卡嘉目不转睛地看着那些久违的、可望而不可即的食物，说：“我要吃他一车！”这句台词给我的印象是如此深刻，我至今仍清晰记得这句台词的发音特点。台词里“他”和“车”两个音，似乎是通过舌尖吐出来的。没有经历过我们那个时代的人，对这两个硬是被舌尖吐出来的字眼的分量是体会不到的。我对《穷街》里那些年轻人遭受的物质饥馑感同身受，但真正震撼我心灵的当然不只是这一点。真正震撼我的是那些青年男女的命运。

三

上面提到的都是20世纪五六十年代的译制片里出现过的人物形象。这些人物形象有的是悲剧人物，即便不是悲剧人物，也多半性格忧郁。不过切莫因此而把她们的性格特征跟现实生活中的赵慎之等同起来。现实生活中的赵慎之开朗豁达，她那娓娓动听的谈话中丝毫听不出有什么忧伤。此外，赵慎之的戏路也并非总局限于那些忧伤的或悲剧性的角色。实际上，她配的角色也是形形色色，既有路易十三王宫里王后娘娘的贴身侍女（《三剑客》里的康丝当司），又有苏联卫国战争中列宁格勒被围困时期的少女（《列宁格勒交响曲》里的尼娜），还有第三帝国崛起前后的丹麦姑娘（《神童》里的凯斯顿）。既有相当时尚的德国女郎（《科伦上尉》里的汉丽露莱），也有年轻的女教授（《2乘2等于5》里的芭娜），甚至还有苏联远洋货轮上调皮的餐厅服务员（《运虎记》里的玛利安娜）和美国的富家小姐（《鬼魂西行》里的佩姬）。这些不同国家不同时代的人物形象身份各异，但都是焕发着青春气息、性格开朗的年轻姑娘。在这几个角色当中，我要特别提一提《科伦上尉》里的汉丽露莱和《神童》里的凯斯顿小姐。汉丽露莱是一位时尚的德国女郎，摩登而不花哨，通常穿一件套头羊毛衫和齐膝的中短裙。给人印象最深的是她那头短发，整个发冠像一朵倒垂的郁金香。观众在另一部民主德国电影《柏林情话》（长影厂译制）里也看过那种短发。当年的年轻人把那种短发称为“柏林情话式的短发”。汉丽露莱性格开朗，行为大方，她似乎对自己的美丽毫无察觉，因此言谈举止从不矫揉造作。影片里有这么一段戏：一次，男主角汉斯给她送了一束鲜花。因为前一天汉斯刚在一座报亭前帮她付过报钱，汉丽露莱对这个第一天就帮她付报钱第二天又给她送花的人说：“噢，送我一毛钱的人。”汉斯（邱岳峰配音）马上对她说：“今天是送花的人。”于是汉丽露莱问：“你给每个姑娘都送花吗？”邱岳峰答道：“啊不，那我非得开个花店不可了。”想到这些台词，觉得那一切——汉丽露莱的形象，赵慎之的声音，还有那个年代，那一切是多么灿烂啊！

1962年底至翌年初，联邦德国影片《神童》在国内放映。这部脍炙人口的电影以其新颖而别出心裁的剪辑方式令国内观众耳目一新。某种意义上，《神童》也是上译厂配音艺术臻于成熟的标志，在上译厂配音史上具有里程碑意义。《神童》的主要配音演员是赵慎之（配凯斯顿小姐）、毕克（配汉斯·博克尔）、邱岳峰（配布鲁诺·梯休斯）和于鼎（配旁白）。美中不足的是，一个叫维娜的角色配得不太理想。给维娜配音的是当年因扮演《红色娘子军》女主角而红极一时的电影演员祝希娟。不过维娜是个配角，她的台词也只有寥寥几句，可以忽略不计。值得着重回忆的是赵慎之和毕克在电影《神童》里的配音。

凯斯顿小姐是一位在慕尼黑读大学的丹麦姑娘。她美丽、开朗、温存而又忠贞，并且稍带几分俏皮。而正是这“稍带”的几分俏皮，使她的形象迷倒了当年一大批年轻观众。赵慎之则以她特有的音色极大地增添了这位丹麦姑娘的魅力。在我记忆中，凯斯顿小姐的声音形象是上译厂最有魅力的女性声音形象之一。凯斯顿小姐跟男主人公汉斯·博克尔是在一次大学生化装晚会上结识的。那个晚会上，汉斯独自一人坐在一边看书，这个丹麦姑娘突然跑过来，一下子坐到汉斯的腿上，对他说：“快救救我，有个大胡子在追我。”多好的理由啊，就这样，凯斯顿坐到了这位自己已经看中，却还未相识的有些书呆子气的汉斯的腿上。“第一，我正在吃斋；第二，不能随便往生人腿上坐。”汉斯一本正经地对这个似乎有点冒失的姑娘说。“反正这儿没人坐。”“你说话时怎么嘴里像含着个东西？”“我不是本地人，我是丹麦人。”不知究竟是德国人古板，还是汉斯古板，对一个姑娘示好的表示，汉斯竟无动于衷，难怪凯斯顿要说：“今天吃斋真没意思……”不过，话说回来，凯斯顿看中的就是汉斯身上那种“书呆子气”。

汉斯住在一所公寓里，和其他房客共用一间盥洗间。每天早晨，他总是等一位女房客用完后自己再用。一天，正在等用盥洗间的汉斯，看到盥洗间的门一开，出来的不是原先的女房客，而是在化装晚会上曾猛然坐到自己腿上，“说话嘴里像含着个东西”的那个丹麦姑娘。汉斯一愣：“怎么是你？”“对，是我。”“告诉你，我最讨厌女人跟在后面追我。”这位书呆子竟然对这位人见人爱的姑娘这样说。这下可把凯斯顿说窘了。“我可没追你，这儿某某某（记不起来了）小姐结婚了，我租了这房间。再说我也不会追你……明天起，你先洗（澡），洗完了我再洗。”看来凯斯顿听了汉斯的话有点生气了，她那句“明天起，你先洗，洗完了我再洗”，有点气冲冲的味儿，但即便是气冲冲的话，出自赵慎之之口，也还是非同一般地悦耳。

凯斯顿小姐跟汉斯认识时，汉斯正在攻读哲学博士学位。当时纳粹运动在德国甚嚣尘上。正直的汉斯为了避开那种环境，跟凯斯顿一同来到丹麦她的家中。起初，这家人对汉斯心存疑虑，用于鼎旁白的话说：“凯斯顿先生保证他倒出来的酒是三十六度，但是又有谁能保证这位从德国来的博克尔先生不是三百六十度的纳粹呢？”就在家人对汉斯心存疑虑时，一天，汉斯看到凯斯顿小姐跟家人用丹麦语争论什么。他问凯斯顿小姐：“你们在说什么？”“他们在祝贺我。”凯斯顿小姐撒谎了，反正汉斯不懂丹麦语，不知这几个丹麦人在说什么。“祝贺什么？”“祝贺我要和你结婚了。”一个多么美丽诱人的谎言啊。其实全家人都反对她擅自做主嫁给这个从纳粹德国来的汉斯，尽管汉斯不是纳粹分子。“和我结婚？可我什么都不是。”“是我丈夫！”看来凯斯顿先生和汉斯都拗不过这个任性而有主见的女子。到了举行婚礼的早晨，凯斯顿小姐早早就来敲汉斯房间的门。“起来，结婚了！”赵慎之配的这句话是多么醉人啊！看到银幕上这个如此美丽浪漫的爱情故事，那个时代的年轻观众怎能不心旌摇荡！

这对年轻的夫妻毕竟逃不脱纳粹德国的淫威。战争时期，不但汉斯必须回德国服军役，按照第三帝国的法令，嫁给汉斯的凯斯顿小姐也随丈夫成了德国公民，必须回德国去。在度过了残酷的战争时期后，这对夫妇以及他们的孩子还得面对战后的艰难困苦。黑市上虽然可以搞到食物，但一对正派的夫妻根本拿不出可以换取食物的钱财。他们只可能通过穷人惯用的方式——比如采蘑菇——去寻找更多的食物。一天，这位昔日的凯斯顿小姐只采到可怜的一个蘑菇，这本该是件失望的事，但生性乐天的凯斯顿小姐（如今的博克尔太太）回到家中，对自己的孩子说：“一个蘑菇，看，多大个儿。你们从来没有见过这么大的蘑菇，今天我要做一锅鲜极了的蘑菇汤。”面对如此的艰难，当他的孩子看到房东依旧丰盛的午餐食物时，这位母亲马上对自己的孩子说：“好孩子不看人家吃的东西！”尽管战后食物是如此匮乏，有这样贤淑的妻子和如此乐观的母亲，有什么困难克服不过去呢！

凯斯顿还有许多零星的台词深深地留在我的记忆里。例如：“瞧，打早晨起来又长个了，又得买新衣服了。”这样的话，与其说是抱怨孩子长得太快，还不如说是看着孩子一天天长大，心里乐滋滋的。还有那段用读文章的口气读出来的话：“我们没有必要对布鲁诺·梯休斯那种并非无私的援助过分表示由衷的感谢。那是用来弥补他当纳粹的罪行……”

与李梓等人不同，赵慎之大段激昂的配音段落不多，她配的多是最生活化的对白。如果把那种大段激昂的配音段落比作歌剧中的“咏叹调”，赵慎之那种生活化的对白就犹如歌剧中的“宣叙调”。上面那些从影片情境中剥离出来的话语看来十分平常，但出自配音艺术家之口便被赋予了非凡的审美趣味。就像不起眼的一草一木，一旦被摄影家捕捉进镜头或是经画家一画就成了艺术珍品一样。那位迷人的凯斯顿小姐的芳容如今在我的印象中已经依稀，但赵慎之的声音却仍然清晰地留在我的记忆里。我相信，一定还有不少我们这样年龄的人会不时回味起化身为凯斯顿小姐的赵慎之的。

四

赵慎之的巅峰之作无疑是《望乡》中的阿崎婆。无论是阿崎婆的银幕形象还是阿崎婆的声音形象，都给20世纪七八十年代的观众留下了难以磨灭的印象。尽管已经过去三十多年了，现在，跟别人提到赵慎之时，只要你一说是给阿崎婆配音的，他们立即就会说“噢，知道，知道”，并且对她的声音赞不绝口。赵慎之塑造的声音形象，个个都那么善良，其中最有代表性的就数阿崎婆。阿崎婆是《望乡》的女主人公。少女时代的阿崎被卖到南洋为妓，在南洋度过了大半生。战后阿崎虽回到故土，但却遭到包括家人在内的所有人的冷遇，独自一人在凄苦中度日。但无论命运如何残酷，无论命运对她如何不公，阿崎总是独自咽下人生的苦水，依然善良待人。在跟圭子离别前那几场戏里，赵慎之把这个老年妇女的善良心地演绎到了极致。临别前的那段配音，是赵慎之最让人难忘的配音段落：“圭子，我可不是为了钱，才留你住这儿的……这钱，我不能要……不过我想跟你要件东西……你回到东京要是还有别的毛巾的话（一种难以启齿的吸气声），你现在用的这条毛巾……（嗓门里一阵难以言喻的气息声）能不能给我……谢谢，谢谢（又是一阵吸气声）……我一用到这条毛巾，我就会想起你来。”随后是一阵哭声，这哭声由轻微直至恸哭，这荡气回肠的恸哭声远超出一般意义上的悲伤，它撼动人心之处在于一种罕见的苍凉感。只有对阿崎婆的命运倾注极大的同情，才能发出那苍凉的哭声。那阵恸哭，是在漫长的人生里，被压抑的无数哽咽的一次猛然的宣泄，这猛然的宣泄为阿崎婆赢得了无数观众的同情。阿崎婆的声音形象是赵慎之长期配音实践的结晶，无疑也是赵慎之后期配音的经典之作。

给阿崎婆配音的成功之处，在于赵慎之令人信服地再现了一个身世悲惨、饱经人间沧桑的老年妇女的苍凉感。这种成功来自对角色身世的准确把握，以及对角色声音特点的正确设定。其实，赵慎之在给阿崎婆配音时是作了“牺牲”的。扮演阿崎婆的演员田中娟代，年龄比赵慎之大得多。据说田中娟代演完阿崎婆不久就去世了。在给阿崎婆配音那个时期，赵慎之的声音根本没有那样苍老。比《望乡》略早几年，赵慎之在《巴黎圣母院》里配公主百合花，虽然只有几句台词，但赵慎之的声音完全如同一个情窦初开的少女。而在《望乡》之后，赵慎之在《拿破仑在奥斯特里茨》里配过拿破仑的妻子约瑟芬。约瑟芬是一个风情万种的女子，此时赵慎之的声音则依然年轻妩媚。因此，我说赵慎之给阿崎婆配音是作了牺牲的，她牺牲了自己妩媚的音色，却塑造了一个栩栩如生的阿崎婆。赵慎之曾创作了许多善良而且略带忧郁色彩的声音形象，某种程度上，阿崎婆是以往那些善良女性形象的延续和集大成。

阿崎婆的声音形象，顺应了观众的接受心理，那么，似乎赵慎之“适配”的角色类型就此可以画上句号了。且慢，事情并非如此！1980年和1982年，电影院先后上映了《悲惨世界》和《基督山伯爵》（又译为《基督山恩仇记》）。无论看过小说还是看过电影的人都知道，《悲惨世界》里德纳第太太和《基督山伯爵》里卡德鲁斯的老婆莱奥拉是法国文学中有名的悍妇。看这两部电影时我不禁“哎呀”了一声，这两个悍妇分明应该是潘我源的角色啊！怎么是赵慎之配音呢？这可是极大地出乎我“脸谱化”思维的定式了。这两个悍妇的丈夫都是十足的恶棍，平时，她们对丈夫的恶劣行径也都言听计从，只是在恶劣程度上稍逊于自己丈夫。雨果在小说《悲惨世界》中描写德纳第太太时就指出，这个女人的人格具有两面性。对自己的孩子，这个女人有柔情和母爱，这是她人性的一面。而对他人的孩子，她刻薄凶残，这是她兽性（狼性）的一面。这个女人首次出场是在自己家客店大门边，她正哄着怀中的孩子。此时，她是一个慈祥的母亲，这位母亲让芳汀迷惑了，芳汀就是冲她当时那副慈爱相，才把女儿珂赛特托付给她照管的。正是这个有时看来还颇为慈爱的女人，对小珂赛特百般凌辱，跟丈夫干起罪恶勾当来又毫不含糊。电影里德纳第的老婆开始时的声音还颇为悦耳，听起来仍旧是赵慎之的声音。很快她的声调就变了，尤其是对珂赛特，她的声音真令人发怵，那是德纳第老婆的声音。在“戈尔博老屋”（德纳第一家在巴黎居住的房子），当她看到过去在自己家受尽欺凌的珂赛特，如今竟然成了富人家的小姐，不禁妒火中烧。当这个“滑铁卢中士”的老婆看见丈夫召集的一帮歹徒就那么乖乖地束手就擒时，赵慎之的声音彻底变了。我从未听到过她的声音会变得那么粗俗，那样穷凶极恶。直到此时，我才觉得她配这个角色是得当的。在配这个角色时，赵慎之倾力的是揭示这个角色的双重性。给《基督山伯爵》中卡德鲁斯老婆莱奥拉配音时情况也差不多。这个平时对丈夫言听计从的女人，真正到了性命攸关的节骨眼上，也会揭丈夫的老底。那天晚上，基督山伯爵住进卡德鲁斯开的小客店，卡德鲁斯见财起意，起了杀心，恰恰中了基督山伯爵的计。不妨听听，面对基督山伯爵的枪口，莱奥拉是怎样向基督山伯爵求饶的：“胆小鬼，太可恶了！……废物，呸！是他逼我干的，他吓唬我，打我，我可不想干哪……药酒？你这告密的……他是的，这次你算完了，连维尔富先生也救不了你的命……我要是都说了，你能饶我的命吗？……我信任你，你对死去的朋友都那么忠心，你本来可以把钻石全吞了……是他跟费尔南·德·莫赛夫搞的鬼，把一封信塞在爱德蒙口袋里，又去向维尔富告发，这样就够了，他为了钱什么事情都干得出来……”据我所知，这是赵慎之最“泼”的配音段落。听上面这两个悍妇的台词，已经无法把她们的声音跟赵慎之以往的声音联系在一起了。

附带说一点，我不主张配音艺术类型化、脸谱化的倾向，但有时也确实存在一种我称之为“声音与外貌相关率”或“声音与人品相关率”的规律。多数情况下，这两条规律是符合观众接受心理的，所以说脸谱化思维并非完全没有道理。《阴谋与爱情》中大提琴师的妻子，是个身材硕大的女子，配上潘我源那种大大咧咧的声音，就十分符合观众的接受心理。如此说来，赵慎之配德纳第和卡德鲁斯的老婆既是对脸谱化倾向的挑战，也是对观众接受心理的挑战。其实，早在译制《不同的命运》时，赵慎之就尝试过这种挑战。

赵慎之跟苏秀、李梓一样，她们从配年轻女子（甚至小女孩）开始，然后配中年女子。之后，她们配的角色年龄越来越大，直至后来配的几乎全是老年妇女的角色。作为一个老配音迷，我的听觉见证了这整个过程。如果单凭感情用事的话，这过程似乎有点叫人伤感。再平心想想，感情用事也大可不必。其实配音演员的艺术生命比从事其他表演艺术的演员长得多。且不说进入上译厂之前，赵慎之光在上译厂的时间就整整三十年，职业生涯已经够漫长了，况且，退休之后她还陆续参加过一些电影的配音。直到1980年代后期，在一些影视作品里我居然还陆续听到过赵慎之的声音。她这个时期的配音作品中，给我印象最深的，是1989年她在英国电影《看得见风景的房间》里配的女主人公露西的母亲。这部电影是根据英国作家福斯特的同名小说改编拍摄的。福斯特是我最喜爱的英国作家之一。他曾经是以维吉尼娅·伍尔夫和林顿·斯特雷奇为核心的伦敦布隆斯贝利文人团体的一员，这个团体成员的作品大都带有某种反维多利亚时代的思想倾向，细心的观众观看这部电影时，不难察觉这种倾向。

五

电影《看得见风景的房间》十分准确地还原了原作的精髓。影片里的人物个性鲜明，夏绿蒂小姐、露西小姐、拉威西小姐、爱默生先生、比伯牧师、伊格牧师，这些人物个个活灵活现，也十分可亲。尤其可亲的是女主人公露西小姐的母亲。而更可亲的是赵慎之的声音。你听，当她知道露西答应嫁给塞什尔时，那不加掩饰的开心：“我，我，我太高兴了。噢，亲爱的塞什尔，太好了。噢，欢迎你，现在是一家人了。”这些台词，就像赵慎之平时说话的声音一样，虽不及她年轻时的声音那样甜美，却更加亲切。在自己女儿的订婚礼上，这位母亲看到有一个老太太干坐在那儿，立即对露西说：“别缩这儿，露西，去跟普尔太太谈谈。问问她的腿。”听到没有，“别缩这儿”这话多么朴素！还要问问她的腿，这是何等的体贴啊！

影片里有一段戏，回想起来实在叫人忍俊不禁。爱默生先生搬到乡下来住的第一天，他的儿子乔治跟露西的弟弟，还有那位比伯牧师，相约在露西家庄园的一个池塘里洗澡。光洗澡也就罢了，几个大老爷们儿竟然还像小孩一样追逐打闹，这当口偏偏被到林间散步的露西和她母亲撞上了。几个大男人，白条条的胴体一丝不挂，突然出现在这位维多利亚时代的妇女面前，而且她身边还带着尚未成婚的女儿。这位不知所措的母亲的反应只能是惊叫：“我的天啦！他，他，他们是些什么人啦！哦，天啦，还有谁……喔……是你啊！干吗不在家里舒舒服服地洗，又有冷热水。现在没你犟嘴的份儿。弗雷迪！……走吧，露西。啊瞧，不不不不不，别瞧，可怜的比伯先生。”注意到没有，即便那句“现在没你犟嘴的份儿”有“训斥”的味道，但前面那句话却是“干吗不在家里舒舒服服地洗，又有冷热水”，这就叫母亲的天性。赵慎之把一个维多利亚时代的妇女，在那种情况下可能的状态表现得如此精准，真是令人叫绝！

一天，露西母亲接到老小姐夏绿蒂的来信，她是这样开始读那封信的：“啊，可怜的夏绿蒂！”用露西小姐的话说，这是母亲对表姐夏绿蒂来信的标准反应。母亲这句话刚说完，她的两个孩子立即模仿她的语调也跟着说“可怜的夏绿蒂”，而且把重音放在“夏”字上，有意把“夏”字拖长。她知道孩子们在笑话自己，却并不介意：“不，这不是件小事。她家的锅炉要拆，蓄水池要清洗，麻烦可多了，我想还是让她来住一阵。在她家管子工完工以前好好休息一下……问题是你们不喜欢夏绿蒂……你们太不体谅她了。她单身一人，可怜的夏绿蒂，她家断了水，要大修。”其实露西的母亲跟孩子们一样清楚夏绿蒂身上那些老小姐的毛病，但她宽容，而且对家境显然比自家差的穷亲戚，她丝毫不带势利眼，这在普遍比较势利的英国上流社会是难能可贵的。赵慎之那一段段台词是如此亲切，我几乎忘了那是电影里的台词。

露西的弟弟弗雷迪是个富于朝气的青年。那天他兴致勃勃地自弹自唱一支流行小调，这本是件开心的事，但露西的未婚夫塞什尔觉得那流行小调太粗俗，于是边皱眉头边离开房间。弗雷迪有点扫兴，问：“这歌曲不好听吗？”善解人意的母亲含笑挨着儿子在琴凳上坐下，安慰儿子：“不，这曲子很好听。”事后，当她单独和露西在一起时，她对女儿说：“塞什尔有什么心事吗？呃，要不然的话我就不懂了，我一说话他就皱眉头。我都看见了，露西，你用不着否认。的确，我不懂什么艺术，什么文学，知识也不广，家具都是你父亲留下的，我们只好认了。露西，请你记住这一点。”这段台词里，语气最重的是“要不然的话我就不懂了”这句话。露西母亲不懂的是未来女婿那种不近情理的举动，因为她恪守的是一个真正英格兰上流社会妇女的为人准则，与人为善，决不无端触犯别人。正是一个这样的妇女，她才会坦然地说“我不懂什么艺术，什么文学。知识也不广”。这跟那些虚伪、附庸风雅的中产阶级妇女显然不同。听了母亲的话，露西替未婚夫解释：“塞什尔失礼不是有意的。他解释过，他受不了丑恶的东西。他对人还是客气的。”母亲可不同意这样的解释，正言问：“那弗雷迪唱歌是东西还是人呢？”露西说：“一个真正懂音乐的人是不会像我们这样欣赏滑稽小调的。”这位母亲更不同意这种说法，不以为然地诘问女儿：“那就得冷笑？扫大家的兴，是吗？”

露西的母亲是一个有真情实感的人物。她的台词就像现实生活中的话语，不像现在许多影视作品里那些编造出来的台词，赵慎之的声音又进一步拉近了我们跟银幕形象的距离。露西的母亲仿佛就是现实中的人，她那种仁慈、实在和宽容跟赵慎之有诸多相像之处，甚至她的言语方式、言语节奏都跟现实中的赵慎之相似。给这个母亲配音为赵慎之的配音生涯画上了完美的句号。

三十多年前，我见到赵慎之时，她的头发刚有些灰白。如今，满头的银丝取代了当时那刚开始灰白的头发，这满头的银丝愈发使她光彩照人。我经常默默端详她印在我脑海中的慈祥面庞，不禁觉得，世间没有一种美能比一个老人慈祥的面庞更动人。当我在默想中端详这位老人的容颜时，眼前竟会浮现出由卡嘉、塔丽雅、薇丝卡、贝蒂、罗西、伊莎贝尔和丽茜等众多年轻女子组成的群像。她们的模样已经被电影胶卷永远定格在那样的青春年华上。而每当我眼前浮现出她们那焕发出青春气息的模样时，耳际也会回响起她们的声音。当年，正是她们的声音曾让我寄托过一种初恋般的情感。今天，在她们簇拥下的赵慎之，仿佛成了她们共同的祖母。

“要不然的话我就不懂了，我一说话他就皱眉头。”（《看得见风景的房间》）

2014年圣诞节后第二天，亦即12月26日，赵慎之溘然离世。此前几个月，也就是在李梓去世不久时，赵慎之跟我说：“陈叙一、邱岳峰都早已在那边了，现在李梓也走了。那边配音演员班子基本齐了。录音师、剪辑师、会计，包括搞后勤的也都齐了。他们可以在那边继续搞配音了……”说这番话时，她神情轻松，我听来却有些伤感。赵慎之现在也已离开人世，她是否也在那边？但愿真有彼岸世界，但愿赵慎之在那边能跟她的老同事们再次相聚。

配音大师——邱岳峰

邱岳峰（邱必昌提供）

2009年5月7日，近千名仰慕者来到毗邻杭州湾的上海奉贤海湾寝园。这群人当中除了上海电影译制厂的老一代配音艺术家和相关的媒体人，更多的是来自不同职业的配音艺术爱好者。那天，是在邱岳峰先生逝世近三十年后，他的家人为邱岳峰暨夫人靳雪萍举行的迁葬仪式。仪式主持人林栋甫说：“这个人离开我们快三十年了，让我们把他重新找回来。”那天，阳光明媚，海风和煦，初夏的墓园里回荡着邱先生的声音（他代表作品的录音剪辑），在离开我们近三十年后他似乎真的回来了。我们应该感谢邱岳峰先生的家人和林栋甫先生，他们把一个迁葬暨墓碑揭幕仪式办成了一个配音艺术家跟配音爱好者共同缅怀邱岳峰先生的怡人聚会。聚会过程中，苏秀、孙渝烽、曹雷、童自荣等人都表达了对邱岳峰的缅怀。童自荣的讲话情感尤为炽热，尽管此时邱岳峰已经离开我们近三十年了，他仍扼腕喟叹：“这样一位大师，就这样离开了我们。他走得太早太早！太可惜太可惜！这位大师去世后，翻译片一片空白！”也许童自荣当时过于激动，邱岳峰去世后，上译厂的事业仍一路辉煌。但毋庸置疑的是，邱岳峰极富个人特色的声音和技压群芳的艺术造诣，在上译厂的历史上确实是独树一帜的。在配音艺术领域，邱岳峰现象也确实是空前绝后的！

一

邱岳峰是最早进入上影厂翻译片组（上译厂前身）的配音演员，他的配音生涯可以追溯到1950年。虽然我对上译厂配音的兴趣也可以追溯到1950年代，但邱岳峰的名字究竟是从什么时间，从哪部电影开始正式进入我记忆的已经说不清楚了。虽然我知道《乡村女教师》中的那个摇铃人和《废品的报复》的主角都是邱岳峰配音的，但这并非来自我最初的记忆。记得那大约是五十多年前，甚至是近六十年前，有一天，我哥哥问我是否注意到“有一个叫邱岳峰的配音演员”。他说：“这个配音演员声音很特别，经常替那种穿巴尔干羊皮坎肩的小酒店老板一类的人物配音。”也许并不真有一个“穿巴尔干羊皮坎肩的小酒店老板”这样的人物，但我哥哥非常准确地抓住了邱岳峰的主要特征，而且表达得十分形象，这显然就是我们现在说的小人物的形象。我相信，在那之前邱岳峰的声音已经给我留下了比较深刻的印象，经他这么一提，邱岳峰的声音和名字一下子便在我印象里明晰起来了。

跟当年大部分配音演员有所不同，邱岳峰配音水平的起点就相当高，到1950年代中期，邱岳峰的配音技艺已十分成熟。从1950年代中期到“文革”之前这十年时间里，他的配音作品数量众多，角色类型多样，已经充分显现出他过人的艺术造诣。

邱岳峰的声音十分独特，无论配什么样的角色，观众总能立即辨识出他的声音。正像他独特的声音一样，在上译厂的配音演员中，他的人生也非常独特。邱岳峰的祖籍是福建省福州市。但这个南方人却出生在内蒙古的呼伦贝尔，这已经有点匪夷所思了。更匪夷所思的是，这个把中国话说得如此之好的人，血管里却流淌着一半俄罗斯的血液，他的母亲是俄国人。难怪邱岳峰给外国人配音时听起来洋气十足，尽管那是最纯正的汉语普通话。

也许正由于邱岳峰特殊的人生道路，使他对人性善恶两方面都有比常人更深刻的领悟，尤其是对恶的领教似乎更为透彻，他塑造的反派人物形象总能做到入木三分。《追捕》中的堂塔医生、《金环蚀》中的朝仓专务、《佐罗》中的维尔纳上校、《基督山伯爵》中的检察官维尔富，特别是《悲惨世界》中的“滑铁卢中士”德纳第，都是因由邱岳峰配音才更显暴戾歹毒、阴险卑劣的。要谈邱岳峰配音的反派角色，恐怕首先应该提到苏联电影《伟大的公民》里的卡尔塔肖夫。卡尔塔肖夫是一个阴险凶恶的托洛茨基分子，他凭借在共产党内占据的位置，从事一系列破坏活动直至组织暗杀共产党高层干部。我首次看这部电影是在1953年。说实话，当时卡尔塔肖夫的声音形象并没有给我留下特别的印象。真正对卡尔塔肖夫的声音形象产生兴趣，是1960年前后，在二轮影院看了《伟大的公民》之后（我印象较深的还有卫禹平配的沙霍夫）。虽然我一直不喜欢这部冗长而且政治意味过浓的电影，但卡尔塔肖夫的声音形象却给我留下了较深印象。卡尔塔肖夫显然是早期译制片中一个分量很重的反派角色，他的声音形象又无疑是邱岳峰配音生涯初期最重要的作品。

要把邱岳峰配过的反派角色，特别是“文革”之前配过的反派角色一个不落地罗列出来难以做到。如果以“文革”为分期，前期邱岳峰配的反派角色大致有：《勇士的奇遇》里的勒贝尔、《三剑客》里的红衣主教、《王子复仇记》里的大臣波洛纽斯和奥司力克、《红与黑》里的德·瑞那市长、《阴谋与爱情》里的伍尔牧和《神童》里的布鲁诺·梯休斯。后期配的反派角色则有《巴黎圣母院》里的弗洛娄主教、《基督山伯爵》里的维尔富、《悲惨世界》里的德纳第、《追捕》里的堂塔和《佐罗》里的维尔纳上校。邱岳峰配过的反派角色当然远不止这几个，只是相比较而言，这些反派人物更为观众所熟知。这里所说的反派人物只是一个总的分类，其实反派角色是各有不同的。在演绎反派角色时，邱岳峰善于把那些角色各自不同的特征加以区分并恰如其分地表现出来。例如，《勇士的奇遇》中的勒贝尔、《阴谋与爱情》中的伍尔牧，他们的阴险中都有一种小人的奴气。同样是反派角色，《三剑客》里的红衣主教与《红与黑》中的德·瑞那市长跟前面这两个人物显然不同。而维尔富和德纳第跟上面这几个人物的反差则更大。

法国电影《勇士的奇遇》（原名《郁金香芳芳》）上映于1956年秋季。邱岳峰在这部影片里配路易十五的近侍勒贝尔。这部电影的故事发生在18世纪“七年战争”时期（1756—1763年，英国、普鲁士跟法国、奥地利、俄国两大军事同盟之间的战争，史称“花边战争”。也有人把这场战争戏称为一场芭蕾舞式的战争）。当时，路易十五正驻跸于外省的一座行宫。王后不在身边，这位国王却没忘了带上那位法国历史上“最著名的情妇”蓬巴杜尔侯爵夫人。不过，尽管在我们眼里蓬巴杜尔夫人是那样风姿绰约，但在路易十五眼中她已是明日黄花。他甚至直言不讳地说，他要的是女人的肉体而不是女人的心。那么勒贝尔在这种事情上扮演了什么角色呢？说句不好听的话，就是一个皮条客。只要是主子看中的女人，这个一肚子坏点子的奴才总会帮他的主子得手。事情有点悬乎的是，影片女主人公阿德琳（意大利著名演员吉娜·罗洛布丽吉达扮演，宏霞配音）为即将上绞架的恋人芳芳求情竟求到这个国王那里。而十分显然的是，勒贝尔帮国王设计了一次“有名无实的执行”，芳芳才得以免除一死，但阿德琳必须为此恩典作出“牺牲”。为国王诱骗年轻女子是勒贝尔的拿手好戏，给这样的角色配音也是邱岳峰的拿手好戏。请听：“皇上开恩赦免犯人的死罪真是个奇迹。他对这种有名无实的执行不再追究，这也是个奇迹。奇迹哪会安排得这样巧呢？他现在，正在等着你（指阿德琳）去谢恩哩……”阿德琳为人朴实，不重粉黛。为了给国王献上一个更加秀色可餐的女孩儿，勒贝尔忙不迭帮阿德琳整理头发，看他那个劲头，真叫肉麻。他动作是那样娴熟，而更娴熟的是他嗲兮兮的花言巧语：“来，来，快点儿来，梳一梳头发，拢一拢遮住你眼睛的发丝（发丝这两个字尤其嗲）。这里，这里。嗳，这样好多了。这种羞答答的神情太动人了。不要这样哆嗦，你害怕什么啊？……你现在要利用他脾气好的时候去见见他，那么，他将来也会利用你性情温柔的时候和你接近。他要你怎么样，你就依着他……你瞧，这多好……他也是个男人，跟别的男人没有什么不同……”正派人在君王面前不但很难得到宠信，其实还很危险，所以中国古话说“伴君如伴虎”。看来勒贝尔还是深得路易十五宠信的，作为国王的贴身侍从，他天生具有当一个奴才的坏习气。他不仅深谙为奴之道，对下等人的坏习气也了如指掌，所以他一眼就看出“假力士”是个可以收买利用的小人。对这种小人，勒贝尔自有一套笼络手段。他笼络假力士的话给我留下了极深的印象：“你现在不过是个军曹，我们会提拔你的，因为你有适合做一个下级军官的那些坏习气……我很喜欢你，你很聪明，配在我手下当差……”勒贝尔的话虽不免露骨，但倒也坦率，他一语道破小人容易得志的迷津。看来任人唯“小”并非仅为国人之特产，彼等法兰西民族也早已有之。

《三剑客》放映于1958年，它是继《勇士的奇遇》后，国内放映的又一部雅俗共赏的法国“古装电影”。雅俗共赏的意思是，雅可以听精彩的配音，俗可以看引人入胜的情节。这部电影的时代背景比《勇士的奇遇》早一百年左右，是17世纪路易十三时期的法国。我很小就注意到《勇士的奇遇》里人们使用的武器全部是刀，而在《三剑客》的时代，还在使用剑。难怪当时要把原名三个火枪手翻译成三剑客。影片名为三剑客，其实是四个剑客，而且核心人物正是那个叫达达尼昂的第四个剑客。故事的主线是一场宫廷内部的明争暗斗，情节比较复杂，就不多说了。除了那四位剑客，影片还有一位关键人物，这就是邱岳峰配音的枢机主教黎舍留（在影片中称红衣主教），黎舍留同时也是法王路易十三的首相。我贸然将黎舍留归在反派人物这一部分来谈或许有点勉强。红衣主教黎舍留属于历史上不多几个很难盖棺定论的人物，我在这里把他归入反面人物，主要依据是他在影片里充当的角色。黎舍留绝非那种明火执仗而且歹毒的反派人物。在影片《三剑客》里，这位主教大人是以老谋深算、在宫廷明争暗斗中算计他人、专事出谋划策的面目出现的反派人物。好在电影就是电影，不会被人当成正史来研究，何况我关心的主要是这部影片的配音。《三剑客》由于其雅俗共赏的特点，是当年最叫座的电影，而它吸引我和我同辈人的地方主要是它的配音。这部影片的出色配音，很大程度上得益于它的台词，也就是剧本的翻译。一方面通过影片的场景，另一方面通过影片中亦庄亦谐、半文半白的旁白和台词。此外，再加上邱岳峰——当然还包括其他配音演员——脍炙人口的配音（邱岳峰在《三剑客》中配两个角色，一个是红衣主教，另一个是勃朗谢），我们不仅得以领略了路易十三时期法国宫廷的风情，还领略了一番17世纪巴黎市井生活和外省的风貌。

当时，黎舍留不仅把持着全法国的宗教权力，身为路易十三的首相，他还拥有极大的政治权势。在影片《三剑客》的故事里，红衣主教不仅左右着国王路易十三的朝政，背地里还兴风作浪，耍阴谋甚至耍到了国王和王后娘娘的头上。影片里有一场戏：国王路易十三知道王后娘娘的情人、英国首相白金汉公爵偷偷来到巴黎与王后私下会见的消息后，勃然大怒：“我不许王后再跟白金汉见面。他竟敢又来巴黎去见王后，这简直可恶。你知道这是他故意使我难堪，我一定要追究明白。”尽管这位君主龙颜大怒，这位红衣主教却丝毫不惮：“陛下息怒，您是一国之君，岂能轻举妄动，有失国体。”国王说：“他既然不顾体面，形同市井无赖，那我就乘机……”红衣主教又立即提醒国王：“陛下是否想乘机将这位查理王的首相逮捕。不过目前我们正在推行一种特权，一种外交上的特权，使得这些祸国殃民之辈，不至于付出过高的代价。这一举动岂不过于孟浪。”

这部影片的旁白里说：“历史上正是有这么一位红衣主教，后人才总是忽略了法王路易十三。”不仅如此，红衣主教还是个叫人琢磨不透的人。在影片中，下令捉拿那几位剑客的是这位主教大人；指出他们的行为不能容忍的也是这位主教大人；而为他们求情，并建议国王放了他们的还是这位主教大人。“我承认他们是些庸碌之辈（指红衣主教自己的卫队），不过陛下如果容忍这种举动……不加……陛下息怒，问案量刑尽可以让躬亲大臣去办，陛下理应宽大为怀。陛下您还是放了他们吧……我们神职人员，向来提倡宽恕之道。”一个叫人如此琢磨不透的人，一个非同一般的老谋深算的人，一个心里不断盘算着，让计谋得以胜算的人被邱岳峰刻画得入木三分。邱岳峰给黎舍留配音像是留下了一个伏笔，多年以后他在一部关于拿破仑的影片里给一个类似的人物塔列朗配音。我把这两个角色归为“朝臣类”角色，为这一类型的角色配音，没有人比邱岳峰更拿手。

《红与黑》是根据司汤达同名小说改编拍摄的电影。德·瑞那市长是影片主要人物德·瑞那夫人的丈夫。此人是一个傲慢的外省贵族。《红与黑》的时代背景是1830年“七月革命”以前，正值波旁王朝复辟时期，旧贵族还在得志之中，因此德·瑞那市长不仅傲慢，而且刚愎自用。市长夫人看中了年轻的家庭教师于连，薪酬之外想再给于连一点钱，被于连拒绝。德·瑞那先生知道后，责备妻子时说：“把钱给一个佣人，而且最糟糕的是还遭到了拒绝。”夫人（姚念贻配音）说：“他不是佣人，他是家庭教师。”“只要他不是贵族，住我们家，拿我们工钱，就是佣人。”对自己的等级观念，市长大人毫不掩饰，充分表现了这个“为势”已经不长（1830年的“七月革命”推翻了波旁王朝）的贵族的傲慢。当然，不能仅仅因为他秉性傲慢或刚愎自用，就把他划定成反面人物。其实，这个戴了绿帽子的丈夫并未做过什么坏事，但就是让观众反感。观众对他的反感固然在于德·瑞那先生在影片情节矛盾中所处的位置，同时更在于邱岳峰那冷漠的语调。德·瑞那先生小儿子生病时，这个父亲不仅丝毫没有表现出为人之父的慈爱，反而说什么“真是福满招祸，乐极生悲”，这分明是借机诅咒妻子的不忠，话音里还有一种压抑着的愤怒。影片里有一段戏：他跟两个儿子坐在马车里，当时德·瑞那夫人决心去法院再见于连一面。德·瑞那先生在马车里指着车窗外的妻子对两个孩子说：“看你妈妈，她不要我们了。”这分明是执意在两个孩子心中种下对母亲的怨恨。配这些台词时，邱岳峰的声音微微发颤，那不是胆怯和寒冷引起的发颤，正是那压抑的愤怒和冷漠的本性产生的生理反应。每想起这几句台词，我仿佛仍能隔着德·瑞那先生眼镜的镜片，看到他凶险的目光。《红与黑》译制于1957年，相对于当时的部分配音演员，邱岳峰的个人风格已经确立而且非常成熟，德·瑞那市长的声音形象无疑是邱岳峰那个时期的代表作品。跟德·瑞那先生有点类似的是《巴黎圣母院》中的主教弗洛娄神父。跟前者有所不同的是，弗洛娄神父要比德·瑞那先生阴险得多，非但阴险，而且歹毒。他在影片中的台词不多，给人的印象却非常深刻。在这个角色身上，邱岳峰除了表现他阴险歹毒的一面，还着重表现了他欲火中烧并且被妒忌折磨得痛苦不堪的心理状态。

在邱岳峰配过的反派角色中，给人印象最深的要数《基督山伯爵》里的检察官维尔富和《悲惨世界》里的德纳第。而《悲惨世界》中的德纳第，又可谓是反派人物当中的集大成者。

前面提过的那个红衣主教黎舍留，虽然是个反派角色，但主要还只是在宫廷的明争暗斗中耍耍阴谋。虽然老谋深算，却不失文雅和风度。同样是反面人物，《基督山伯爵》里的维尔富就截然不同了。现在，就让我们通过邱岳峰在庭审一场戏里的配音，来看看维尔富是个什么样的人吧。

这场戏里邱岳峰配维尔富，孙道临配基督山伯爵。邱岳峰跟孙道临在这场戏里的配音堪称上译厂配音史上最精彩的配音段落。在这场戏里，孙道临义愤填膺却又从容不迫，邱岳峰傲慢跋扈却又色厉内荏。两个配音大师唇枪舌剑，一个步步紧逼，另一个气急败坏。下面就是那段激动人心的对白：

基督 山伯爵（孙道临）： 法官先生，陪审团的先生们，我强调一点，这个被告当时完全是出于自卫……

维尔富（邱岳峰）： 哈哈，哈哈哈哈哈！

……

基： 我正是想这样做，可是，我不能不先稍微讲一讲死者的情况。

维： 哦呕！

基： 我和卡德鲁斯先生很熟悉，在一次旅行中，还曾经在他开的小客店里过了一夜……我绝不会忘记，他是怎么接待我的……也许死人是不会说话的……

维： 哼！难道你还能叫死人来开口替你说话吗？

“诽谤！无耻的诽谤！”（《基督山伯爵》）

基： 也许能……那天晚上，卡德鲁斯要把我给杀死，想谋财害命！

维： 诽谤！无耻的诽谤！多么无耻啊！为了替一个罪犯辩护，你竟敢污蔑死者！

基： 有些证词完全可以……

维： 我们不是在审判死者！

基： 要是死者的案情能救被告的命，难道我们就不应该审判死者吗？……不过，我不是光要说卡德鲁斯的坏话。在他走上邪路之前，卡德鲁斯对于警察局和法院都曾经是得力的助手。他很久以前就曾使一个拿破仑党的叛乱分子遭到逮捕，受到扣押，以至于想把这个人置于死地。卡德鲁斯跟您很熟，检察官先生，想一想吧，在您的记忆里搜寻一下吧！多亏了他，您才能够签署那道关押的命令，签署了那个叛乱分子的死亡证。回忆一下吧，检察官先生，回忆一下伊夫堡，回忆一下爱德蒙·唐泰斯！

维： 太狂妄了！法官先生，怎么能允许一个证人把审判引到政治上去？这只能在公众之间制造混乱！他显然是别有用心，不能让他再说下去了！

基： 当然了，但是先介绍一下卡德鲁斯的为人，还是……很有必要的……

维： 你不是明明知道这个人曾经想杀死你吗？嗯？呵呵，你倒是不记仇，嗯？

基： 记仇的，记仇！我有这个弱点。我发誓非找到卡德鲁斯不可。要杀死你的人你是不会忘记的。检察官先生……

维： 你缺乏证据，倒富有想象力！故作镇定，他这样说能叫人信服吗？法官先生。

……

基： 在一个月前，而且从他那儿了解到年轻的贝内帝托是什么样身份的人。

维： 好了，好了！贝内帝托是什么人我们清楚，他从小就犯罪。

基： 他从小犯罪，不能怪他。其实你们对他并不理解，先生们。一个被遗弃的孩子，饱受饥寒。

维： 我知道你会这么说，还是说点儿别的吧，什么不幸的青年没人理解、精神空虚，他们自己放纵自己。呵呵！要是让所有的青年都这样放纵，拿起刀子，那就不堪设想！要杀一儆百，并且还要从严！这对小流氓和可能受他们害的人都是做了一件好事！军队里就没有少年犯罪！这种动听的受苦受难的老调还是免了吧！不能借口苦难，就饶恕犯罪的人。

基： 是不能饶恕这些人，但更不能饶恕制造苦难的人……这个人的父亲……

维： 够了，这种老调也不新鲜，一个不知道父亲是谁的孤儿，人不在，随你说！

基： 他父亲不是无名无姓的，检察官先生。有名有姓，又在场，就在我们中间。而且非常地傲慢。

维： 请问法庭，我们是不是还要继续听取这个冒险家的胡言乱语？他嘲弄谁？……够了……

邱岳峰在这场戏里的台词，是由一连几个哈哈……和一个“哦呕”开始的。当法官出于礼貌征求检察官的意见，是不是允许证人做证时，检察官维尔富的回答就是这么一个漫不经心的“哦呕”。这个“哦呕”被邱岳峰呕得多妙啊。这是极富他喉音特征的一个音（我无法选择一个恰当的汉字为邱岳峰的语气词“表音”，只好用“哦呕”两个字来表示。这个“哦呕”其实是两个字连起来发一个音。要说明的是，这场戏里，还连续出现好几个各不相同的语气词，我使用的表音字都不够准确。我想所有留心的观众都能心领神会那些语气词中的微妙含义），这声“哦呕”的潜台词分明就是：好的，让他说吧，看他能说点什么！除了潜台词，这声“哦呕”里还尽显了这位检察官的傲慢。恰恰这个不起眼的语气词，成了这场戏的戏剧性楔子。傲慢的检察官，开始时那样稳笃。他未想到，接下来情况会急转直下，竟至于就在这个法庭上，这个检察官真实的嘴脸被揭露，体面和威严骤然扫地，以致无地自容，最后在道义上反倒成了被告。在这场戏的前半段，邱岳峰的台词透露着咄咄逼人的傲气，俨然一个法律卫道士。后来，当他说到“请问法庭，我们是不是还要继续听取这个冒险家的胡言乱语？他嘲弄谁？……够了……”这句话时，他的傲气已是强弩之末，咄咄逼人的语调被一种哀号所取代。在傲慢无理、盛气凌人、咄咄逼人这三者之间存在一种微妙的差别，但它们又都与声嘶力竭不尽相同。邱岳峰在配维尔富这个角色时，分寸把握得极好，言语表情中有傲慢无理，有盛气凌人，也有咄咄逼人，但都不声嘶力竭。这就使即便是这样一个反面人物的台词，听来也颇为悦耳。听邱岳峰的配音，每一段台词，每一个词和字，每一个韵母背后的韵味儿都不应忽略，他语调中的“弦外之音”和“韵中之韵”不仅准确地体现着影片情境，也极大地提高了观赏品位。

邱岳峰配的一系列反派人物中，《悲惨世界》里德纳第的声音形象是最突出的。德纳第的声音形象不仅是邱岳峰最有代表性的作品之一，也是上译厂最经典的配音作品之一。《红与黑》中曾引用过霍布斯的一句格言：“把所有的生物关进一个笼子，提取了坏的，这笼子里就不热闹了。”（这条格言曾在上译厂1957年版的《红与黑》中被引用过。它出现在描写贝桑松神学院那个段落之前的字幕中。）此话真妙，如果把电影《悲惨世界》中的“滑铁卢中士”德纳第“提取掉”，那悲惨世界就真没现在这么热闹了。德纳第是《悲惨世界》中反派人物的代表，虽然也是个小人物，却是个集贪婪、凶残、奸诈、阴险、奴性与善变于一身的恶棍。在邱岳峰配过的所有反派人物里，像德纳第这样“头顶长疮，脚底流脓”的恶棍还不多见。不过德纳第的戏很有看头，影片中最精彩的台词几乎全出自德纳第之口。大家知道，影片《悲惨世界》的旁白是毕克配的，旁白的语调比较平静。大家还知道，该片的主角冉·阿让是胡庆汉配的。胡庆汉的声音本身就比较含蓄，根据剧情，冉阿让又是个隐姓埋名的人，胡庆汉配这个角色时，语调就愈加显得内敛。这就使邱岳峰的台词在《悲惨世界》中的“声音烈度”与毕克和胡庆汉的台词形成了强烈对比。德纳第的戏之所以热闹，跟邱岳峰的配音是分不开的。固然，作为剧情的有机组成部分，德纳第的台词本身就足以引起观众的兴趣，但缺了邱岳峰的再创作，观剧的驱动力或许至少要减半。在配这个角色时，随着剧情变化，邱岳峰的言语表情也不断变化。德纳第一会儿假惺惺地悲天悯人，一会儿又贪得无厌。一会儿媚态十足，一会儿又凶相毕露。有时“哭穷”哭得惨不忍睹，有时又洋洋自得，十足一副小人得志的样子。所有这些德行，都被邱岳峰演绎得纤毫毕露。再加之邱岳峰特有的“实词”和虚词的交叉并用，把一个卑鄙小人、一个恶棍无赖刻画得活灵活现，竟至于观众看这部电影时，把很大一部分注意力都集中在德纳第的“戏”上。试问，如果没有邱岳峰炉火纯青的配音，我们怎么会乐此不疲地把目光投放在一个唯恐避之不及的卑鄙小人身上呢？诚然，邱岳峰的配音给影片《悲惨世界》增添了极大的观赏乐趣，但它不等同于“插科打诨”。在影片中，德纳第和警长沙威虽然都不是什么显赫的人物，但却是作为那个“悲惨世界”的一种象征性符号而存在的。如果不存在德纳第那样的恶人，不存在沙威作为鹰犬所维护的所谓秩序，也许就不会有芳汀的悲剧。

在邱岳峰配的反派角色中，有一个人物本当十分“倾耳”，那就是联邦德国电影《神童》中的布鲁诺·梯休斯。遗憾的是，自1963年首映以来，这部电影就再也没有放映过。布鲁诺·梯休斯这个人物仿佛被彻底遗忘了。布鲁诺·梯休斯跟该片男主人公汉斯是小学同学，他自小就是个不守规矩而且会吹嘘的坏孩子。甚至早在上小学时，小梯休斯就编造了一个谎言，说自己偷偷躲进一颗热气球的驾驶舱里，这颗不争气的热气球上天不久就泄气了，恰巧落在一百年前莱比锡会战的古战场上。当时那儿正在举行纪念莱比锡会战一百周年的庆典，阅兵的德皇威廉二世居然接见了他。为此，小梯休斯还得到学校对他的嘉奖。梯休斯长大成人后，正值纳粹运动兴起，梯休斯加入了纳粹党，还一度成为冲锋队的一个头目。战争时期，这个冲锋队的头目竟又成了党卫军军官。战后，梯休斯摇身一变，又从党卫军军官变成了一家有很硬后台的大公司经理。梯休斯极善钻营，是个一旦得志即飞扬跋扈的营禄之辈。有一次，梯休斯在慕尼黑一家酒吧里遇见他的老同学汉斯。汉斯是个正派人，正在大学攻读哲学博士学位。其实纳粹党当时尚未掌权，这个自小就没好好读过书的梯休斯竟然问即将获得博士学位的汉斯：“你读过希特勒的《我的奋斗吗》？”还未等汉斯回答，梯休斯又俨然以师长的口吻对汉斯说：“应该读读，它能让你知道很多东西！”随后他又问：“大学里怎么看？嗯……我是指对时局的看法。”老实巴交的汉斯回答：“有的嘛这么看，有的嘛那么看……”梯休斯则以不屑一顾的口气打断汉斯的话：“哼，等我们一上台，就叫他们一律看齐！”德意志民族最大的历史错误就是果然让他们上了台，以致布鲁诺·梯休斯这样的小人党路政路财路一路亨通。战后，汉斯为了揭露这个老牌纳粹的嘴脸，在自家的报纸上写了一篇关于梯休斯的文章。梯休斯到报社找到汉斯，要汉斯撤回那篇文章，并厚颜无耻地说：“我可是一直反对纳粹的！”汉斯义正词严地回答：“我写的文章，一个字也不收回！”恼羞成怒的梯休斯居然威胁说：“要是我闹到部长那儿去，看吧，看谁吃亏！”布鲁诺·梯休斯死得很突然，就在他说了这句话后不到半分钟，他摔死在电梯的升降井里。正如《神童》结尾的旁白所言：“布鲁诺·梯休斯是死了，可像他那一类人还有活着的，没有足够的坏电梯来收拾他们……”别看布鲁诺·梯休斯得志时那洋洋得意、趾高气扬的样子，其实这个躯壳从头到脚都散发着小人之气，到头来也只能落得个摔死在电梯升降井里的下场。从某种意义上来说，《神童》里的布鲁诺·梯休斯、《悲惨世界》里的德纳第和《基督山伯爵》里的卡德鲁斯（于鼎配音），是译制片历史上三个最典型的反派人物。

在邱岳峰塑造的反派人物中，还必须提及《王子复仇记》里那个满腹城府、见风使舵，既老谋深算，又小心翼翼的大臣波洛纽斯。这个老家伙不遗余力地给篡权夺位的国王出谋划策，充当奸细。结果，这个迹近猥琐的奴才被哈姆雷特一剑刺死。邱岳峰在《王子复仇记》里最脍炙人口的配音段落是那段广为人知的“予子言”。波洛纽斯送儿子莱阿梯斯前往法国读书，儿子上船之前，波洛纽斯以这样一篇“予子言”训诫儿子：“得，我为你祝福，有几句教训，对你来说，务必要记在心里：不要想到就说，也不要随便想到什么就做。待人要和气，但是不要轻佻。凡是交情经过考验的朋友们，就应该紧紧地把他们拉在身边。可是不要对每个半生不熟的相识，去过分地周旋。当心跟别人吵架，不过吵了就要叫对手下次不敢碰你。要多听别人说，自己少说。有钱可以办贵重衣服，可是不要奇装异服。富而不俗，因为衣着可以看出人品。不向人借钱也不要借给人钱，借出去往往是人财两失，借进来会叫你忘了勤俭。首要的是，对待自己要忠实，犹如先有白昼才有黑夜。要这样，才能对人也忠实。”不能说这段说教完全没道理。但经邱岳峰的演绎，一个反派人物被这段“颇似正面的说教”塑造得近乎出神入化，一个老狐狸既猥琐又迂腐的嘴脸也就昭然若揭了。这段台词不仅是邱岳峰在《王子复仇记》里最经典的配音段落，同时也是邱岳峰配音生涯中最经典的配音段落之一。近六十年来，这段台词长期被人所津津乐道。不过，不无遗憾的是，也许正因此，许多观众忽略了邱岳峰在《王子复仇记》里配的另一个反派角色——奥司力克。

奥司力克这个角色跟《阴谋与爱情》里那个侍卫长类似，好像也是侍卫长之类的人物。所不同的是，那个侍卫长除了浅薄、轻佻，并无其他恶行。奥司力克不一样，他除了轻佻、浮夸，还自始至终参与了谋害哈姆雷特的阴谋。那柄不仅开了口，而且抹了烈性毒药的剑，就是他暗中做了手脚，装着不经意的样子递给莱阿梯斯的。这个内心狠毒的人，外表上看是一副花花公子的样子，装扮得像一只火鸡，很难让人看出他正跟一条毒计联系在一起。而恰恰正是这个外表花里胡哨的家伙跨出了实施毒计的第一步，游说哈姆雷特跟莱阿梯斯比武。下面是那段对白：

奥司力克（邱岳峰）： 哈，殿下。欢迎殿下回到丹麦。（他老远就挥动帽子，一路行着礼走到哈姆雷特跟前。）

哈姆雷特（孙道临）： （一面向奥司力克示意）谢谢你，先生。（一面问自己的忠实朋友霍瑞修）认识这个苍蝇吗？

霍瑞修（于鼎）： 我不认识。

哈： 那你就太运气了。

奥： 哈哈，殿下。倘若殿下有空，我奉陛下之命来奉告一件事。

哈： 先生，我聚精会神洗耳恭听了。可是别把帽子做别的用处，帽子是戴的。

奥： 天气实在太热，哦，殿下。

哈： 不，天气很冷，现在正在刮北风。

奥： 是的，天气真有点冷，殿下。

哈： 可是对我的身体来说，天气可是实在闷热。

奥： 实在闷热，闷热得什么似的，我都说不上来。（像这样的人，仅仅说他善于或惯于见风使舵已经不够了，简直就是条变色龙。见哈姆雷特要走，奥司力克赶紧跟了上去，正如哈姆雷特说的，这是只苍蝇，要摆脱这只苍蝇还真不容易。）哎，可是殿下，陛下叫我来通知殿下，说陛下为您大大地打了个赌。哦，事情是这样的……

哈： 请你记住，这帽子……

奥： 噢，这个，殿下……啊，这样很舒服。哦，莱阿梯斯新近回到朝廷。请相信我，他真是为了权，才……（他险些说漏了嘴）他有种种出类拔萃的特长，态度文雅，举止大方。真的，这得说句公道话，他真是上流社会的好典范。

哈： 你说这话什么意思？你为什么要用这么俗气的话来糟蹋他呢？

……

奥： 我知道，殿下不是不知道莱阿梯斯的特长。我是指他武艺……王上呢，跟他打了赌，拿了六匹骏马。他那方面也押上了据我所知：六把法国宝剑和宝刀，附有挂钩、带钩之类，等等。那三张吊架可实在是惹人喜爱，叫人动心。跟剑柄配得简直是非常合适，式样也是非常精致富丽……

哈： 吊架是什么东西？

奥： 殿下，那吊架就是……（他用手在腰间花里胡哨地比画着）挂钩。

哈： 要是腰里吊得上一尊大炮，叫它吊架倒还说得过去，要不然就叫它挂钩吧。说下去。

此后奥司力克是鞠一个躬，嘴里一声殿下，丑态百出地倒退着退了下去。无须看到银幕上奥司力克的种种丑态，也许仅仅从以上引文的字面上，就不难想见邱岳峰的台词是何等精妙绝伦。他用自己的舌尖，把这个轻佻花哨、死乞白赖的家伙，点画得淋漓尽致。就台词的轻佻程度而言，大概只有多年之后邱岳峰在《凡尔杜先生》中为凡尔杜配音的台词与奥司力克的台词相比肩。但不要忘了，奥司力克决不是一般意义上的丑角，这是一个十恶不赦的反派人物。只是邱岳峰在塑造这个反派人物的同时，还揭示了这个角色的小人习气。

二

除了反派人物，邱岳峰的配音作品中，普通人或曰小人物（需要说明的是，有些小人物同时也是反派人物）的声音形象占了相当比重。在《孤星血泪》（1956年版，维米克）、《警察与小偷》（小偷爱斯波西多）、《没有留下地址》（罗兰）、《科伦上尉》（汉斯）、《雅辛托叔叔》（雅辛托）、《球》（失业教师）、《一九一八年》（被革除神职的教士）、《影子部队》（悲剧演员）、《运虎记》（厨师）、《被遗弃的人》（孤儿院院长）、《献给检察官的玫瑰花》（路梯）、《凡尔杜先生》（凡尔杜先生）以及更多的影片里他都为小人物配过音。直至多年以后，许多与邱岳峰名字联系在一起的小人物形象和他们的声音仍历久弥新。邱岳峰在影片《一九一八年》中，同时给罗申上校和一个被革除神职后到处流浪的民间智者两个迥然不同的角色配音。通过邱岳峰的声音，这个民间智者乐天又富有智慧的谈话至今难忘。《影子部队》中那个悲剧演员，为生活所逼，不得不到建筑工地去干高空作业的苦力，结果摔成重伤而死亡。这个悲剧演员在临死前说：“在任何一出戏里，每个临死的角色都有权说完最后的台词……我在巴黎死过，在伦敦死过，在布宜诺斯艾利斯死过（意指他在这些城市的剧院里，扮演过许多悲剧人物），从来没有像今天死得这样真实……你们为我鼓掌啊……”时间太久，以上这段台词只是个大意。邱岳峰在这段台词中把幽默与辛酸交织得如此完美，他把一个潦倒但真正醉心于艺术的艺术家之死的悲剧情境推向了极致！而同样是小人物，邱岳峰在《如此人生》中的配音使我们在感受那不勒斯人可爱的性格和乐天精神的同时，还感受到地中海灿烂的阳光和沁人心脾的海风。

20世纪中期的国内观众，可能比较熟悉《科伦上尉》里的那个假上尉汉斯。《科伦上尉》是民主德国德发电影制片厂出品的电影，上映于1959年。这部电影虽然有较浓的“反对复活德国军国主义”的政治色彩，但非常幽默，看起来很轻松。在《科伦上尉》上映之前，部分中国观众也许只在《没有留下地址》中浮光掠影地看过一次巴黎的城市景象。《科伦上尉》以联邦德国科隆市为背景，通过这部影片，中国观众得以继《没有留下地址》之后，再次一窥“现代西方资本主义社会”的生活景象。当年，那景象犹如打开了一扇天窗，这扇天窗开得非同小可，它自然会引起一批年轻人对所谓“西方生活方式”心向往之。绚丽的生活场景再加上出色的配音（外加爵士乐），使《科伦上尉》成为1959年最受观众——主要是青年观众——欢迎的电影。不妨借用《科伦上尉》的开场白对这部影片内容作一简介：“在科隆市里，有一个失业的饭店招待，名叫汉斯·阿尔贝托·霍夫曼。霍夫曼是德国人的一个普通姓，德语中的陆军上尉也是这同一个词。就由于这种巧合，在一次纳粹分子的宴会上，他竟被误认为是刚从国外归来，被列为战犯的纳粹军官汉斯·阿尔贝托上尉。由此引出了一个十分离奇，但又极富真实性的故事。”这段开场白是邱岳峰配音的，老邱不只配了开场白，故事的主人公汉斯也是他配的。汉斯有着一对略显含羞的大眼睛，就凭这双大眼睛也不难看出这个人物本性非常善良。虽说汉斯是个小人物，但人挺机灵，有时为了迎合别人心理，也会吹点小牛。这个因付不起房钱而被女房东赶了出来，连一杯啤酒钱都没有的失业招待，为了迎合那群粗俗的前纳粹军人，吹起牛来真有点飘飘然：“女人像苍蝇一样，老是跟着我们。告诉你们，有一天晚上，我在阿根廷首都的大街上散步。忽然在我身边停下了一辆流线型的敞篷汽车，车里坐着一位女士。很美，很漂亮，简直不能再漂亮了。她叫住一个卖报的，拿出一张一千比索的钞票。这个穷人当然找不出。于是，我就跑过去，付了报钱，把报纸递给她。她就说‘格拉采依，阿西尿勒’（发音不准的西班牙语，“谢谢先生”的意思）。接着她就请我坐上车。当然她说的是西班牙话，不过我说得也不坏。我就坐上车，两个人开了一百二十公里。”这个牛皮出自邱岳峰之口，不仅迷倒了那群在场的听众，连我们这些坐在银幕前的观众也听得入了迷。邱岳峰那得意的口气真叫入木三分，也许汉斯自己也被这谎言陶醉得不知真假了。就这么个小人物，突然一天，由于偶然的误会，成了旧纳粹军人心目中的英雄，他起先稀里糊涂地当上了一家大型企业的人事处长，后来又当上了国会议员，还差点就当上陆军部长并娶上一个工业巨头的女儿。一时间，他更加飘飘然起来。当上人事处长后，他“检阅”了自己的部下，还发表了一段不长的讲话：“唔哼……弟兄们……女士们，先生们。你们不必拘束……这个……唔，唔唔。我们德国人今天最需要的是军人的坚强性。随时戒备，随时提防，应酬招待周到（差点说漏嘴，他总忘不了自己的本行）。也希望你们能有这些优秀的美德……现在，我的话完了。军人不会讲话，只会行动！”

最让人忍俊不禁的是当年许多年轻人争相模仿的那段“演讲练习词”。汉斯·阿尔贝托即将当上议员，在走马上任前，为了锻炼口才，他还特地到一个演员那里学习演讲术。一段类似中国的绕口令的台词，结果被邱岳峰搞得结结巴巴。那段“演讲练习词”是这样的：“唔哼……敬爱的女士们先生们……议员先生们……内阁总理先生。这泼茨坦饭店的老板……泼茨坦饭店的老板用泼茨坦报包泼茨坦泼茨坦的日报包、包、泼、泼、泼泼茨坦饭店……泼茨坦饭店的泡菜盘儿。”

邱岳峰以自己的声音，把这个起先忘乎所以，在被偶然性戏弄了一番，最终在真相暴露后又惊慌失措的小人物形象刻画得出神入化。这部电影是以汉斯·阿尔贝托在法庭受审的场面而结束的。在回答法官的提问时，汉斯·阿尔贝托答道：“我根本不知道阿尔贝托上尉的事。至于我有什么功劳，这位先生要知道得比我清楚。他们到处热烈地欢迎我，接待我。他们无条件地给我……职位、汽车、钱，一切！”邱岳峰把重音全落在整段台词最后，即“职位、汽车、钱，一切”几个词上。恰恰是这不成句的半句话，体现着汉斯那种有口难辩的状态。邱岳峰出神入化的配音，把一个被命运捉弄的小人物变成了当年最为观众所津津乐道的电影角色。

在邱岳峰配音的众多小人物中，《警察与小偷》中的小偷是最有代表性的。这部电影译制于1957年，在一定意义上，它是1950年代中后期最出色的译制片，其配音水平之高，即便到现在也令人叹为观止。这部影片继承了意大利新现实主义电影的优秀传统，编剧和导演直接把眼光瞄准战后意大利的社会现实，选择社会下层人物作为影片主人公。影片揭示了一个普通人不得不在市场上欺骗外国游客，几乎沦为小偷的社会现实，同时又表现了社会下层普通人本性的善良，从而使这部电影成为既让观众捧腹同时又催人泪下的极具感染力的喜悲剧。影片主人公小偷爱斯波西多和警察波多尼分别由邱岳峰和程引配音。这两个人物的声音形象是邱岳峰和程引在那一时期的杰作。凡是看过这部电影的人，都会为邱岳峰、程引在那个著名的追逐段落中的配音叫绝。警察与小偷，一个在追，一个在逃。虽然相隔没有几步路，但两个人的体力都到了极限，相差没几步，就是追不上。大家知道，法国新浪潮电影的领军人物让·吕克·戈达尔有一部电影叫《筋疲力尽》。《筋疲力尽》的法文原片名叫A bout de souffle ，直译是呼吸到底的意思。英文把它翻译成Breathless ，也就是断了气的意思。但看《筋疲力尽》时丝毫没感到有谁断了气，而看《警察与小偷》那段追逐的场面——尤其是听邱岳峰和程引两人的配音，倒着实感到他们真的要断气了。很遗憾，用汉语的拟声字传达邱岳峰和程引那些既虚又实的语气是很困难的。但我还是必须把那段追逐场面的台词引录在这里：

小偷（邱岳峰）： 哦，哦……

警察（程引）： 哦，哦，哦呵……

小偷： 说呀，说呀……干吗？要干吗？

警察： 哦呵，哦呵……

到这里为止，除了邱岳峰的一句话，两人的所谓台词基本都是喘气声。接下来，两人似乎稍微接上了一口气，于是台词有了实际内容。邱岳峰接着说：“你倒说呀。”其实，这只是半句话，跟上面半句连起来就是：“说呀，说呀……干吗？要干吗？你倒说呀。”妙就妙在，这一句话分成了两半，一句话被两个人上气不接下气的喘气隔成了两半，那种似乎要断气的感觉也就被真实地表现出来了。影片中的这个追逐场面，从根本上说是与现实有距离的，两个角色一胖一瘦，表演极其夸张，明显带有滑稽戏的成分。我有点大惑不解的是，这种与现实相间离的内容，却显得那么真实，让人觉得自己也在现场。在罗马郊外实景的衬托下，邱岳峰和程引两人的配音就更加可信，那上气不接下气的喘气声，听不出任何表演的成分。邱程二人的声音好像就是电影里两个角色自己的声音，而且就像是在拍摄现场同期录音的一样。

让我们继续往下“听”：

警察（程引）： 我知道你跑不动了……强盗，你喘不过气了吧？

小偷（邱岳峰）： 我？你，你才喘不过气哩。

警察： 我可不是好惹的，等我喘口气就把你抓住。

小偷： 我会跑。

警察： 别吹了，你现在在那喘气。过来吧。

小偷： 谁？谁？你过来，不是你要抓我吗？

警察： 呕，我要开枪啦。

小偷： 你不能。

警察： 为什么？

小偷： 你只有在自卫的时候才能开枪，你自卫什么？

警察： 好，很好，好得很，我可以朝天开枪。

小偷： 朝天开，你想吓唬我？我不怕。

警察： 那你投降不投降？

小偷： 可惜我吃了肝的亏了。

警察： 哦，你可以去治一下。

小偷： 治过多少遍了，没用。

警察： 你说，他们有没有给你打过美国针？

小偷： 没有。

警察： 嗯，那种……名字我记不得了，据说这种针很好。

小偷： 我早试过了，医生让我到奇恰诺去治疗。可是这太远了。

警察： 照你这样子的跑法，能跑到的。

从文字上看，接下来两人的对话已经感觉不出他们还在喘气。其实在影片里，这段对白——尤其是警察波多尼的台词，一种没有完全缓过气来的声息始终在延续。也许难度就在这里：在一句句看似平常的台词里，把仍旧在喘气的感觉惟妙惟肖地传达出来，不得不说是邱程二位的一手绝活。此外，这段对白令人匪夷所思的地方是：一个是“人犯”，一个是警察。追逐过程中，两个人都跑不动了，不得不就地坐下来歇一会儿。结果两个人却攀谈起来，谈到了肝病，居然警察还问“他们有没有给你打过美国针”，并说“据说这种针很好”。乍一听，这些话好像有些跑题，其实这是为进一步揭示波多尼善良本性留下的伏笔。

无疑是贫穷和营养不良使爱斯波西多的样子显得那么猥琐。他不止一次提到他的肝，看样子这是实话，他说他当过兵打过仗，看来也是实话。战争结束了，身体也垮了，又没别的本领，只得沦落到社会的底层。表面上，他跟《悲惨世界》里那个德纳第有点像，但其本性跟德纳第完全不同。爱斯波西多完全是由于被逼无奈才去干点偷鸡摸狗、蒙骗美国游客的营生。他更像是卓别林影片里那种小人物，本性是善良的。我们再来看一段他跟警察波多尼的对话：

小偷（邱岳峰）： 我倒要听听你为什么死缠着我呢？我要是个强盗专抢银行倒也罢了。我不过是个可怜虫，我哪得罪你了？

警察（程引）： 对我，你没有。对别人可做了坏事了。

小偷： 哼，这叫作坏事吗？我也是逼得没办法才干的。我不妨跟你谈谈养活一个家多么不容易。天天要给大家吃，还得送孩子上学。

警察： 我知道，我知道。

小偷： 病了还得买药。是啊，衣服、鞋、袜子……

警察： 那个孩子还小，花钱的日子还在后头哩，还有女孩子。

小偷： 是啊。

警察： 但是，这也不能偷啊！大家这样可怎么办啊？

小偷： 这叫偷？在路上捡块表，或是耶稣小像，这算是偷吗？人家丢的伞，送上门的包裹，能叫偷吗？要这样你把我关起来，那楼上的几位（指他的老父亲、妻子、一双儿女跟一个也靠他养活的内弟）怎么办呢？他们吃什么？警长，我有个家呀！

小偷爱斯波西多——不对，在这部影片里爱斯波西多压根儿没偷东西，他只是把一枚假古币卖给了一位美国游客，称他小偷不合适。他讲的那些道理也许有点邪门。但他怎么办呢？所有正当谋生的道路都被堵死了，他该怎么办？“警长，我有个家呀！”邱岳峰的声音向来以诙谐见长，但是“我有个家呀”这几个字丝毫也不诙谐。这是一种没有哭泣的哭泣，一种没有哀求的哀求。只有泪水流到心里时才会说出这样的话。

外表看起来，爱斯波西多跟《悲惨世界》里德纳第的样子一样猥琐，但两个人本性完全不同。德纳第为了钱，什么事都干得出来，还唆使家里人一起干。爱斯波西多可不是那号人，他还懂得廉耻。尽管他在外面干着不光彩的勾当，但在家里他还希望保持一家之长的尊严。波多尼以做客的借口，带家人来到爱斯波西多家，爱斯波西多感到他在家人面前的尊严受到威胁，对波多尼说：“你毁了我的家，你从我一家人那里偷去了他们对我的尊敬、信任。在家里我是个可敬畏的爸爸，你一来，我就什么也不存在了。”最后，当他明白，波多尼虽然是个警察，其实跟他一样，也是个小人物，他们都在为一家老小而拼命，以支撑一家人的生活……总之，他终于想通了，他决定跟波多尼到警察局归案，离别自己亲人时他显得那样无奈和缠绵。从爱斯波西多跟家人告别那段戏一直到影片结束，是这部影片最感人的部分。爱斯波西多怀着悲伤的柔情向家人一一告别。他向自己妻弟告别时是这样说的：“这回，我又得走了。你已经有了工作，要好好地干。现在的日子，可真是不容易过。如果有一天，你想要成家的话，你的妻子应该是个劳动者的妻子，而不是一个……你懂我吧……嗯。”话不多，但极其诚恳。爱斯波西多尽管被抛弃在社会边缘，但善良本性并未泯灭。在塑造这个角色时，邱岳峰的声音不仅渗进了角色动作和表情之中，更渗进了这个角色的内心之中。从声音形象跟银幕形象的契合度看，从言语表情的细致入微看，爱斯波西多的声音形象都是邱岳峰最成功的作品之一。

稍晚于《警察与小偷》里的爱斯波西多，邱岳峰还配过一个丝毫不逊色的小人物。前面说过，在《三剑客》里，除了红衣主教，邱岳峰还配了一个叫勃朗谢的小人物。现在就让我们领略一下这个小人物的风采吧。

勃朗谢虽是个小人物，饰演这个角色的演员来头却不小。扮演勃朗谢的布尔维尔是法国著名喜剧演员。光说这个名字也许国内观众不一定知道，但《虎口脱险》中的油漆匠和《悲惨世界》中的德纳第，国内观众就不陌生了，这两个角色也都是布尔维尔扮演的。这么一说，勃朗谢是个什么德行也就不难想象了。勃朗谢和黎舍留，一个是生活在巴黎底层的流浪汉，一个是权势不亚于法国国王的红衣主教兼首相。有趣的是，在同一部影片里，身份如此悬殊的两个角色都是由邱岳峰配音的，而两个角色都配得惟妙惟肖，《三剑客》里最有看头的就是这两个人的戏。勃朗谢是个什么样的人呢？不妨也借用《三剑客》旁白里的话来描述：“（他）妈妈是法国人，爸爸是德国的逃兵。一个为了三顿饭的着落，整天盘算着的泼皮，他名字叫勃朗谢。他脑瓜里存在有高度伸缩性的道德观念。别看他一脸傻样，手指可灵活着呐。”不要小看了这个小人物，为了他，旁白中还特地加了一句：“这个故事（指《三剑客》的故事）所以能家喻户晓，我告诉你，这完全是勃朗谢的缘故。”

布尔维尔的表演极其出色，犹如杂技团里的串场小丑，噱头层出不穷。诸如勃朗谢用没有付钱的酒跟老板换酒，在楼上用钩子钓楼下房东家的香肠，用一只平底锅把七八个武装卫队人员全部打倒在地……他一系列夸张的表演，确实令人发噱。而更令人发噱的，是这个角色的台词。就这么一个泼皮无赖，口中竟经常冒出一些令人意想不到的话。他被抓进巴士底监狱后愤愤不平地说：“去巴士底？你凭什么啊？就为了我从窗户爬了出来吗？哎，等着瞧吧，我东家会把我们救出去的……话又说回来了，就算我从窗口爬出来，又犯了哪门子罪呢？哦唵！哼！不过说不说都一样……17世纪……哦！竟然还会出这种事！实在太难了，还讲什么个人自由，全是空话……”在勃朗谢的戏里，类似“去坐监牢，就这种结局。什么年月啊……说老实话，这是你们逼着我要造反啊”这样的话反复出现，颇耐人寻味。《三剑客》拍摄于1950年代早期，在拍这部电影时，法国大革命已经过去一百五六十年。法国大革命未必保证法国人从1789年开始就一劳永逸地真正自由了。1950年代，这部电影的制作者们借拍电影的机会说点借古讽今的话也不足怪，因而勃朗谢的嘴里会不止一次冒出些意想不到的话：“反正倒霉的总是我，这老一套我全知道……我可不愿意再受了。不把我们当人，这样下去不行，咱们听差的也应该有个工会……”是啊，巴黎一个泼皮无赖早在路易十三时代就在那儿鼓动组织工会了，你英国工党以色列工党算老几啊！勃朗谢跟达达尼昂完成了赴英国去的“使命”，回程中凭着一句接头暗语，就能一路上免费“吃香的喝辣的”，受到各种照应。面对那些意想不到的照应，勃朗谢来了这么一句话：“啊！组织可严密啊！”当年看《三剑客》的时候，我虽然只有十五六岁，但对这些台词隐含的意思倒也能心领神会。每听到这类台词就会心一笑。我猜想，当年，邱岳峰配这些台词时，或许也在暗自发笑。当时笑，是笑那个勃朗谢，只有书生气十足的人才会说出来的话，怎么会出自他这样一个泼皮无赖之口。现在再想想，还真笑不出来。我琢磨：这种反串在当时不仅仅是一种反讽，或者还隐含着一层更深的意思。邱岳峰还有一段台词，是勃朗谢跟随主人达达尼昂到英国后，独自在一家小酒店喝得烂醉时说的醉话：“你有没有坐过牢？啊？你有没有坐过牢，啊？真渴啊，真渴啊，给我一个凳子坐……一个火枪手渴了……你就得马上拿酒来……不过坐得太久了……坐过牢……还冒险，冒险，爱情，还有个人的自由权利……个人的，个人的，个人的……个人的自由……巴士底万岁……”别说这是醉话，透过前言不搭后语的表象，不难从中体味出一种悲愤，而且很难说这悲愤跟邱岳峰当年的处境完全无关。

三

“文革”头几年，上译厂的电影译制事业基本处于停滞状态，仅仅译制过几部阿尔巴尼亚电影和越南电影。尽管那些电影本身不值一提，但从中可以看出，上海电影译制厂的配音水平已臻于成熟。两部译制片的巅峰之作《巴黎圣母院》和《简·爱》就译制于那个时期（这两部电影译制于1972年，只不过当时普通中国人看不到）。在稍后几年的1976年又译制了《基督山伯爵》《生死恋》《阿里巴巴》《沉默的人》《蛇》。随着“文革”结束，译制片的数量逐年增加，从1977年开始，《佐罗》《叶塞尼亚》《冷酷的心》《悲惨世界》《拿破仑在奥斯特里茨》《追捕》《孤星血泪》等优秀译制片相继问世，中国观众一致公认的译制片的经典之作《尼罗河上的惨案》《凡尔杜先生》《大独裁者》也问世于这一时期。以上提及的影片中大多都能听到邱岳峰的声音。

从1970年代后期开始，上译厂的配音水平稳步进入黄金时期。不过，正当上译厂进入黄金时期之际，邱岳峰于1980年初过早辞世，从而留下了永远的遗憾。邱岳峰辞世后，上译厂的译制事业依然一路辉煌。《卡桑德拉大桥》《远山的呼唤》《火红的第五乐章》《砂器》《非凡的艾玛》《寅次郎的故事》《国家利益》《野鹅敢死队》《幸福的黄手绢》《总统轶事》《看得见风景的房间》《印度之行》等译制精品接连问世。这一阶段，无论从艺术质量还是从数量看，上译厂的译制事业空前繁荣，这繁荣景象一直持续到1980年代中后期。如果以《巴黎圣母院》和《简·爱》为起点，上海电影译制厂的黄金时期还可以追溯到1972年的“文革”期间。尽管《巴黎圣母院》和《简·爱》这样的经典之作只是个例，但它们毕竟译制于1972年。从那时开始邱岳峰参与了多部影片的配音，其中《简·爱》中罗切斯特、《基督山伯爵》中检察官维尔富的声音形象使邱岳峰的名字在“文革”后形成的年轻一代译制片观众中获得了极高的人气。而《追捕》中堂塔医生那段台词被广为模仿：“杜丘，你看，多么蓝的天！走过去，你可以融化在那蓝天里。一直走，不要朝两边看，明白吗？杜丘，快去吧！杜丘，快，快走啊！”

在这里我想特别提一下，邱岳峰除了在《简·爱》《基督山伯爵》这些家喻户晓的电影里的配音，1978年邱岳峰还在新版《孤星血泪》和《拿破仑在奥斯特里茨》两部电影里，分别为我们塑造了两个不容忽视的声音形象。

在新版（即1978年版）《孤星血泪》中，邱岳峰取代程之，给律师贾格斯配音。贾格斯这个人物比较复杂。他是个忠于职守的律师，城府极深而且刚愎自用，说话总是咄咄逼人；但他为人耿直，孰善孰恶，贾格斯心中自有一本账。他的台词里“半音”较多，所谓“半音”，是指不把事情全部点破，总要留一点让听的人自己去会意。要把这些特点用言语传达出来绝非易事。《孤星血泪》有两个电影版本，另一个版本（1956年版）中配贾格斯的是程之。两个版本中的贾格斯性格特征基本相同，但差异也是明显的。老版中的贾格斯，说话更加咄咄逼人，更不留情面，无论是外表长相还是说话的语气更让人畏惧。相比之下，新版本中的贾格斯说话略显温和。邱岳峰的贾格斯和程之的贾格斯，各有不同，但平分秋色，都不愧为中国电影配音史上比较经典的声音形象。

再来谈谈邱岳峰在《拿破仑在奥斯特里茨》中的配音。他在这部影片里配拿破仑的外交部长塔列朗，这是一个典型的“朝臣型”角色。前面说过，给“朝臣型”角色配音是邱岳峰的拿手绝活，这一手绝活在给塔列朗配音时被邱岳峰发挥到了极致。历史上的塔列朗是法国大革命后期的风云人物。跟前面提到过的红衣主教黎舍留一样，在法国历史上，塔列朗也是一个很难盖棺论定的人。他一生曾立过十三次效忠誓言，但无论哪个主子，他均未从一而终。这个既光彩夺目，又为人诟病的政治人物，堪称19世纪早期法国最杰出的外交家。正像他卓越的外交才干无人能与之相比一样，在思维敏捷、举止高雅和谈吐机智方面，也无人能跟他媲美。当然，我们现在谈的不是历史上的塔列朗，而是电影《拿破仑在奥斯特里茨》里的塔列朗，是邱岳峰配音的这个塔列朗。留心的观众对扮演塔列朗的演员让·麦奎利或许会有印象，他曾在《红与黑》中扮演德·拉·莫尔侯爵。电影里的塔列朗是个“袖珍型”的人物，他那瘦小的身材和小小的脑袋仿佛被自己的雅致和机智浓缩化了，而邱岳峰的声音又把这浓缩化了的雅致和机智推上了极致。我说不清究竟是邱岳峰应该是塔列朗那样的长相，还是塔列朗就应该是邱岳峰那样的嗓音。我很早就知道塔列朗这个人，当我第一次看到塔列朗的银幕形象时，心里一阵惊喜。居然这个银幕形象，包括邱岳峰的声音跟我的想象完全吻合。可见正确的思维，甚至包括对事物“正确的想象”，在某个最高点上总是大致相同的。

塔列朗首次出场是向拿破仑报告亚眠条约签订的消息：“请原谅，将军，是带来好消息。英国的康沃尔连夜赶来了。他赶在首相和沃克斯及数千万英国人前面，送来了亚眠条约签订的消息。它是由英国的阿丁顿和你哥哥约瑟夫签订的。”对于拿破仑（毕克配音）和塔列朗两人，这都是盼望已久的结果。拿破仑问塔列朗，是否有关各方都签了字时，听听邱岳峰是怎样回答的：“签了，英国俄国西班牙葡萄牙摩洛哥突尼斯阿尔及尔土耳其和巴伐利亚。”塔列朗的回答十分简洁，邱岳峰一口气报出九个国家的名字，一个停顿也没有。一个熟稔于外交事务的干练外交家的基本品格，就在这一口气报出九个国家的一句话里充分显示出来。“几个月来，我竭力争取——对不起，塔列朗——我们俩竭力争取实现欧洲友好……把他们全击破了。”当拿破仑沉浸在这不啻打赢一场战役的胜利喜悦中时，塔列朗要比拿破仑看得更深一层，他不失时机地马上进言：“我们可以断定，签订这一条约，这实际上就等于……欧洲在请你当皇帝。”

1804年，鉴于英国、欧洲大陆各君主国家和法国的关系，塔列朗力主拿破仑称帝。当拿破仑表现出他的共和主义思想，并流露出想放弃他的政治生涯时，塔列朗立即对他的主子说：“……跟欧洲谈判用帝国主义，比令人不安的共和主义更好。你有天才，你有消灭无政府状态的魄力，你是最孚众望的君主。”不能说塔列朗是曲意逢迎拿破仑，毫无疑问，作为一个马基雅维利主义者，塔列朗对政治技巧的掌握远胜于拿破仑。“你真这样想，塔列朗？”拿破仑问。“不是塔列朗……是外交部长在跟你说话。”塔列朗的回答铿锵有力，不是塔列朗！没有什么利益比我塔列朗的利益更重要了。但此刻我是你的外交部长，我的利益是跟你拴在一起的。

细心品味邱岳峰和毕克两人的对白，是件饶有兴趣的事，让我们听听下面这段对白：

拿破仑（毕克）： 伦敦和彼得堡来了些坏消息，好在我有准备。

塔列朗（邱岳峰）： 在他们心目中，你还代表着共和国。他们很厌恶共和国，你只有登上王位才能驱散你们之间的乌云。

拿： 可是，前不久富歇的意见正相反。

塔： 富歇，他消息不灵通。

拿： 我知道，所以我打算把他调走。他穿谁的鞋都能走，包括你的鞋。

塔： 穿着我的鞋能走，将军。可他要处在我的地位就很难行动了。（注意，这句话已经在向拿破仑暗示自己有难言之隐。所以拿破仑听了不高兴。）

拿： 这种挖苦话，我讨厌！塔列朗先生。

塔： 要念塔耶朗，有两个1，像两条腿。

这个被拿破仑称为“谈话艺术大师”的塔列朗言辞过于尖刻。法文里塔列朗的拼写方式是Tallerand。根据法语的读音规则，一个l读［l］，两个l连一起就念成半元音［y］，半元音［y］跟后面的e拼，于是Tallerand应该念成塔耶朗。显然，这位贵族世家出身的塔列朗在讥笑科西嘉平民出身的拿破仑对法文拼读规则的无知。大家知道，塔列朗一条腿瘸，他觉得话不投机，就拄着拐杖往外走，无形中似乎塔列朗多了一条腿。拿破仑这下逮到了反唇相讥的机会，对他的外交部长说：“两条腿？我看不像。”意思是你塔列朗比常人多了一条腿。确实，作为军事统帅，拿人家的生理缺陷开玩笑有点低级趣味。塔列朗当然不会示弱，于是立刻回敬拿破仑：低级趣味是你的致命弱点。你要是能用大炮把它轰了，它早就不存在了。此时正好拿破仑的贴身侍从康斯坦一瘸一拐进来。因为拿破仑的每一双新鞋都要先让他穿几天，撑大了再自己穿，所以他走路有点瘸，拿破仑就对康斯坦说：“你别学塔列朗，傻瓜。”塔列朗回过头去又来一句：“有两条腿，将军。”

别看塔列朗这样你一句我一句（我当中省略了邱岳峰很多言辞更为激烈的台词）地顶撞拿破仑，塔列朗的机智尖刻正是拿破仑赏识他的一个原因。拿破仑觉得只有这个贵族出身的塔列朗，能给他未来本质上是由平民构成的王国或帝国宫廷增添一层贵族色彩。听邱岳峰配音的塔列朗，最大乐趣在于邱岳峰总是能以平静沉着的语调，表现出这位朝臣——注意，这位朝臣是塔列朗，不是什么别的人——那不露声色的尖刻和毫不迟疑的机智。我相信，塔列朗的声音形象是译制片历史上最出色的“朝臣型”人物声音形象的典范。假设今后哪部电影里再出现某个类似塔列朗的角色，谁又能像邱岳峰一样，配得如此贴切而令人信服呢？

四

从1972年到邱岳峰辞世剩下不到十年时间，这位大师创造了自己配音生涯中最不平凡的三个声音形象：《简·爱》中的罗切斯特先生、《凡尔杜先生》中的凡尔杜先生和《大独裁者》中的理发师夏尔洛（这部电影中的大独裁者兴克尔也是邱岳峰配音）。这三个声音形象不仅将长期铭记在中国电影观众的心中，更将永远载入20世纪中国和世界电影史册。

《简·爱》作为译制片中的杰作，体现了邱岳峰和李梓两人配音艺术的最高成就，可谓是他们俩的呕心沥血之作。无论把他们两人中的哪一个从《简·爱》的配音中割裂出来谈都是不适宜的。我将在后面，结合《简·爱》的配音，把邱岳峰和李梓并在一起谈。下面我想专门就邱岳峰在《凡尔杜先生》和《大独裁者》两部影片里的配音，谈点自己的感受。

《凡尔杜先生》是电影大师查理·卓别林有声片时期的代表作之一，由他自编自导自演。影片主角凡尔杜先生原本是个循规蹈矩的小职员，在银行工作了三十五年，大萧条时期失业了。为了养活体弱的妻子和年幼的儿子，他不惜让自己沦为连环杀人凶手，最终被警方抓获，并处以极刑。凡尔杜先生是一个人格极端分裂的人物形象：对家庭，他有高度的责任感，是充满柔情的丈夫和慈爱的父亲。对社会，他对被自己物色到的“猎物”——一群单身，又有点钱财的中老年妇女——极尽哄骗残害之能事，凶残至极。而间或，他也会良心复苏，甚至对自己物色到的牺牲对象也充满仁慈之心。作为电影表演大师的卓别林，通过自导自演，把人格极度分裂的凡尔杜先生表现得入木三分。据介绍，邱岳峰在年轻时代就把卓别林奉为自己的偶像，十分推崇卓别林高超的表演技艺，为卓别林的影片配音是他多年的愿望。对邱岳峰来说，为卓别林配音可能被他看作一件使命性的工作。他出色地完成了赋予自己的使命，为中国观众创造出一个讲汉语普通话的凡尔杜先生。鉴于这部电影主题的深刻性和角色自身的复杂性，配音演员必须不断改变自己的言语表情，不断改变语调以渲染影片情节所要求的特定语境，而对于邱岳峰，这都不在话下。

影片开始不久，格罗内太太到“凡尔耐先生”（凡尔杜的化名）的住所来看房子。在这场戏里，邱岳峰的配音可谓是一场出色的独角戏。在凡尔杜先生与那个雍容华贵又显然十分富有，并可能成为下一个猎物的中年寡妇的对话里，邱岳峰把一个故作多情，又极善言辞的巴黎人形象演绎得令人称绝。在这场戏里，邱岳峰表现出无以复加的轻佻，那种轻佻，在邱岳峰的配音生涯中，只有他自己塑造的另一个形象能与之媲美，那就是《王子复仇记》里的奥司力克。

凡尔杜（邱岳峰）： 对不起，太太，我衣冠太不整了。我简直忙得连点儿收拾的工夫都没有了，呵呵呵呵。

格罗内太太（苏秀）： 哦！玫瑰花多美啊！

凡： 喜欢吗？我种的。

格： 太美了。

凡： 路易斯……请你把这花给格罗内太太包起来，在柜橱的左面抽屉里有绵纸……

格： 哦，不，你自己留着吧。

凡： 太太。名花应该有主，所以我要送给你……这边请……这一间是客厅，这房子的门和地板都是橡木的，镶板是红木的。……从这儿可以看到群山和大海的景色……这是造物主的杰作，我们只能相形见绌。……还有花园儿，长一百七十五宽八十五英尺，有七棵树：三棵苹果、两棵梨树，李树、桑树各一，还有我的玫瑰花丛……是啊，我妻子在这里花了不少的心血，度过了她愉快的一生，好像音容犹在。……啊！对！来得很突然，回娘家的时候，心脏病发了。所以我要把这房子卖了，好摆脱这些记忆……这边儿请……这一间是饭厅，书房就在左面，称心，啊？……请这边儿走，上楼。这不大，收拾起来很方便。我们从来没用过佣人……这边请……我妻子的卧室，我们，哦，对不起……我们把它叫作乐逍遥。她喜欢这儿，经常待在这间屋子里……我们也爱阳光，可有人不喜欢卧室太亮……嗯哼，天蝎宫……你天上的星宿……啊！白羊宫！一个梦想家。你的目光闪耀着一种深邃的难以满足的欲望……嗯。太有意思了。我也是白羊宫，我们有一颗同样的心。你今天来得太巧了，我感到这是命运……可惜初次见面不好说……那么你，就没有再嫁了。……一个人？像你这样会吗？……因为你命中是不能缺少伴侣的……哪里，你刚开始生活。一个人的生活只有到了，呃……跟年龄大小无关……我敢说你从来没有像现在这样漂亮过……相反，我是坦率。当然，你年轻的时候，无疑是很美的。可是你当年怎么能跟你现在相比呢？你是更加成熟了，更加丰满妩媚了。另外，更有性格了，更有经验，更……更加一切了……为什么不？应该对美作出反应，就像你对花作出的反应。‘玫瑰花多美’，你说，而且不假思索地吻了吻它，幸运的花……我真希望有这种不假思索去行动的勇气，可是呢，生活里不行啊！哦！你太美了，太可爱了，简直无法形容。我们是天生的一对！哦，这是美，这是命，这由不得我们。谁叫你太美了，谁叫你太美了……这些旧的习俗不能叫它约束……

我在前面把赵慎之的许多台词比喻为宣叙调，而邱岳峰的这段台词则是一首不折不扣的咏叹调——一首当作小夜曲唱出来的咏叹调。这首咏叹调是如此神采飞扬，他（凡尔杜先生）陶醉在自己编造的谎言里，极尽轻佻、献媚之能事。即便在这样的语境中，当凡尔杜先生——此时是凡尔耐先生——提及“亡故的妻子”时，邱岳峰也不忘让语调突然低下去许多，变化之微妙真叫人折服！不妨再回味一下这句话的语调：“是啊，我妻子在这里花了不少的心血，度过了她愉快的一生，好像音容犹在。”这恬不知耻的假惺惺，听起来着实肉麻。邱岳峰从不放过角色情感变化的任何细枝末节，并总能通过自己的配音准确表达出来。老邱制造了一个幻觉。听他的配音，仿佛真在听一个法国人说中国话，真不知他这种把声音植入角色皮肉里的本领是如何练就的！

不过《凡尔杜先生》毕竟不是一出喜剧，它的基调灰暗甚至令人伤感。凡尔杜先生从事的是一种最终把自己推向绞刑架的“买卖”。审判凡尔杜先生时，检察官说，这个凡尔杜先生“如果天性善良就会是安分的人”。而他天性并非原本就不善良。起先是社会抛弃了他，继而是一个打着正义的幌子，运用科学手段涂炭生灵的罪恶时代泯灭了他的善良天性，并使他沦为“一个残忍的玩世不恭的恶魔”。这是一个非常典型的悲剧人物。每隔一段时间我就会重新品味一遍《凡尔杜先生》末尾那段台词。凡尔杜先生临刑前的那一段陈词，更如一曲哀婉的咏叹调。这是一个时代的牺牲品，是对那个藐视并剥夺人类正常生活权利和人类美好情感的，制造人杀人行为的不合理时代的控诉书。尽管凡尔杜先生陈词中的自我开脱站不住脚，但他对那个时代罪恶本质的揭露还是令人叹服的。其实，此时凡尔杜先生的个体确指性已经消解在更具普遍意义的象征性之中。听那一段独白，犹如品味精彩的华彩乐章。邱岳峰用平静的语气，道出了卓别林对不合理的世界政治秩序的嘲讽。我从中还听出了一位艺术大师的愤懑、悲壮和心灰意冷。而在这令人酸楚的回光中，我仍然能依稀辨识出昔日那个开朗诙谐的邱岳峰。不过到此时，远方彩霞后面的天国，已经在向这位艺术大师招手了。

现在，我把自己经常重温的那段独白引录在这里：

我有话要说。尽管检察长忘了提我的很多优点，至少他承认我有头脑……谢谢……我是有头脑，而且很本分地用了三十五年。可以后，没人需要了，于是我开始自谋生涯了。至于说杀人魔王，不是受到提倡吗？这个世界不是以杀人为唯一目的正在制造毁灭性的武器吗？不是把那些轻信的女人和孩子炸得粉身碎骨吗？而且做得是那样的科学。哈！相比之下，我真是小巫见大巫了。然而，我并不想为此愤懑不平，因为我就要斩首示众了。尽管如此，在这生命的火花即将熄灭的时候，我要说的是，我们重见的日子不远了，不远了……

当引录完这段台词时，我觉得前面那段评说似乎还缺少了什么。凡尔杜先生的独白难道只是揭露和嘲讽吗？今天距离卓别林拍摄《凡尔杜先生》的时间已经六十多年了。但世界各大国以制造毁灭性武器为标志的军备竞赛不是有增无减，愈演愈烈吗？在这个意义上，凡尔杜先生只是卓别林设计出的一个象征性符号，通过邱岳峰的声音，我们听到的是卓别林对人类世界忧心忡忡的预言。

跟《凡尔杜先生》一样，《大独裁者》也是卓别林自编自导自演的影片。影片中反面角色是以希特勒为原型的大独裁者兴克尔，正面角色是理发师夏尔洛，两个角色都是卓别林扮演。既然给卓别林配音非邱岳峰莫属，当然这两个身份不同、气质迥异的角色也都责无旁贷地由邱岳峰配音了。用时下流行的说法，这是对他的一个“挑战”。尽管这位大师早把卓别林揣摩透了，他胸有成竹，似乎可以驾轻就熟了。但从邱岳峰的配音看，他始终在恪守一个艺术大师严谨的创作信条。他再次把自己完全融入卓别林影片的情境之中。在给《大独裁者》里两个角色的配音过程中，他似乎总结了自己配音生涯的全部经验，调动了他以往塑造的人物身上所有可供借鉴之处，排除了所有足以引发“间离作用”的杂念，全身心地投入艺术再创造之中。《大独裁者》末尾那段台词尽管具有浓厚的理想主义色彩，但对人类美好社会的憧憬依然能在无数观众心中引起共鸣。也许邱岳峰把积压已久的不忿以及对未来的希望，全部倾注在角色的情绪之中，创造了这段配音艺术史上空前绝后的不朽段落。这是一颗巨星即将陨落之前最耀眼的光芒，它远远超出了咏叹调的范畴，是一篇呼吁人类公正与人的尊严的檄文，也是邱岳峰先生最后的绝响！

下面是《大独裁者》末尾那段由邱岳峰配音的夏尔洛的独白，这篇充满理想主义的演说词，本身就有不少激动人心的地方。我希望，当我们重新聆听这段独白的时候，与其去注意卓别林借助于这篇演说词所表达的思想，毋宁更多地去体会邱岳峰的艺术魅力，以及那激越中潜藏的悲怆。请听：

我不想当皇帝，我不会这一行。我不想统治、征服任何人。我想尽力帮助所有的人：犹太人、非犹太人，黑人、白人。我们都想彼此帮助，人都是这样的，要靠大家幸福而不是痛苦生活。我们不愿意彼此仇恨鄙视。这世界容得下所有的人。土地是肥沃的，它能养活所有的人。生活的道路是自由美好的，可是我们迷了路。贪婪毒害了人性，用仇恨分割了世界，把我们赶进痛苦和血泊之中。我们发展了速度，可我们彼此更不了解。机器生产财富，而我们缺衣少食。知识使我们乖僻，我们的才智冰冷无情。我们想得多，而同情少。

我们要机器，可是我们更要爱。是要有才智，可是我们更要有仁慈。没有这些品质，生活是凶残的，一切都将失去。飞机和无线电使我们更为接近，这些发明本来就是为了唤起人的善性，唤起全世界兄弟般的情谊，要我们团结。现在全世界有无数的人在收听，无数个绝望的男人、妇女和儿童，还有一些在某种制度下受迫害、监禁的受害者。我要对收听的人说：不要绝望，我们蒙受的痛苦是由于一时贪婪所致，由于有一些人害怕人类进步的怨恨所致。人的仇恨会消失，独裁者会死去，他们从人民夺去的权利即将归还给人民，只要前仆后继，自由是不会消灭的。

士兵们，不要听从那些禽兽。他们是鄙视奴役你们的人。控制你们的生活，规定做什么想什么接受什么，把你们大家当作牛马去使唤，把你们当炮灰！不要听从那些反常的人、机器人、机器思想还有机器心。你们不是机器，也不是牛马，你们是人！你们都怀着爱人类的心，不是恨。只有不懂爱的人，反常的人才会恨。士兵们，不要为奴役而战，要为自由而战。《路加福音》第十七章上面写着：天国就在人的心中——不是一个人，不是一群人，而是所有的人，是你们！你们是有能力的人，有创造机器的能力，也有创造幸福的能力。你们是有能力使生活变得自由美好，使生活成为奇妙境界的人。让我们以民主的名义运用这种能力，都团结起来，为了一个新的、公平的世界而战！使人人有工作机会，使青年有前途，老年有生活保障。好多禽兽就是靠这种诺言起家的，那是欺骗！他们从来不会兑现这些诺言，永远不。独裁者自己自由了，可是奴役了人民。

让我们为了实现这个诺言而战吧！为了解放这个世界而战！除掉国与国之间的隔阂，除掉人间的贪婪，一切仇恨和偏执。实现一个理智的世界，在那个世界里科学和进步能导致所有人的幸福！

士兵们，以民主的名义，我们团结起来！

汉娜，听见吗？不管你在哪儿，抬头看啊。乌云揭开了，阳光又普照了，我们从黑暗走向了光明，我们进入了一个新世界，和睦的世界。所有的人都摆脱了仇恨、贪婪和暴行。抬头看啊，汉娜，人的心灵慢慢地升华了，终于要展翅高飞了。它飞向天上的彩虹，飞向希望的黎明，飞向未来。这灿烂的未来是属于你的，属于我的，属于我们大家的。

……抬头看啊，汉娜，抬头看……

邱岳峰先生离开我们三十多年了，我作为邱岳峰先生最早的景仰者之一，永远感激他以罕见的艺术魅力给我带来的无尽享受，永远铭记他用自己的声音和话语给予我的教益。

尽管他有生之年命运多舛，但对于一个把全部才华奉献给电影配音事业，并取得举世公认成就的艺术大师，他的在天之灵应该感到欣慰。不管怎么说，历史是公正的，人们没有忘记这位艺术大师，无数人至今都对他心怀崇敬。

帝王之气——程之

程之本是上海电影制片厂的电影演员……慢着！谈上海电影译制厂的配音艺术，怎么一下子又岔到故事片厂的电影演员身上？对此，还得作点解释。上海电影译制片厂成立于1957年，它的前身是上海电影制片厂翻译片组。上影厂翻译片组组建于1950年初。苏秀在《我的配音生涯》一书中曾提到：“在翻译片组组建之初，组长陈叙一……为了使我们这些没有表演经验的后辈受到表演技巧的熏陶，他利用1949年前在‘苦干剧团’的老关系，不断地请一些故事片演员来参与我们的配音工作。”1957年译制厂成立后，这个传统一直保持着。直到20世纪70、80年代相交时，遇到人物较多的影片（例如《苦海余生》），上影厂的演员还会“支援”上译厂。仅我记得的，经常参与配音的故事片演员就有孙道临、卫禹平、程之、林彬、中叔皇、高博、韩非、崔超明、陈述、温锡莹、虹霞、张莺、朱莎等。其中孙道临、卫禹平、程之、林彬的配音技艺在1950年代中期就达到很高的水平，他们的配音作品已成为上译厂艺术成就的重要组成部分。鉴于他们参与配音的年代距今已经久远，有必要优先谈谈他们。

说起程之，中国的电影观众都不陌生，他向以在国产影片中扮演反派角色著称。不过，他在配音棚里的戏路却更宽，曾塑造了不少至今仍脍炙人口的声音形象。

一

1957年隆冬，我在南京大华电影院首次观看了《孤星血泪》（大卫·里恩导演的老版本）。客观地说，这部电影的配音水平不算很高，而且各个角色的配音水平参差不齐，这就使得程之的配音明显优于其他角色（邱岳峰除外）。程之在《孤星血泪》里配律师贾格斯。贾格斯虽不是主角，但在剧情里的分量很重，而分量更重的则是他的配音。我至今仍记得贾格斯首次出场的情景。他一出场，程之的声音便马上拿住了观众。银幕上那个身躯庞大的胖子，一边走下楼梯，一边说：“这是谁啊……住在邻近的孩子？啊……你来做什么？……那就别调皮，你们这些孩子我可太知道了，没一个好东西，记住放规矩点，啊……”几句很普通的台词，也未刻意提高嗓门，却让人感到如雷贯耳，不由一震。那声音仿佛是从一个巨大的风箱里鼓出来的，跟贾格斯庞大的身躯浑然天成。这是我第一次听到程之的声音，那声音给人听觉的冲击过于强烈，贾格斯成为这部电影中最难以忽略的人物。在配音艺术尚未完全成熟的年代，而且还是一个来“客串”的故事片演员，程之的配音却堪称一流水平。

《孤星血泪》有1956年版和1978年版两个版本，两个版本中的贾格斯虽说都是同一个人，但两个人物形象是有一定差异的。1956年版里的贾格斯看起来更加刚愎自用，更加干练，城府更深。不妨“听”一下下面几段台词，这是影片主角匹普刚到伦敦，贾格斯在律师事务所里接待匹普以及稍后几段戏的台词：“啊……平安到达啦匹普先生。早上好！我马上替你安排维米克匹普先生档案。”“我想这笔钱不少了吧，你认为怎么样啊？要正面回答……好出去！”“呐，这是一张商人名单，你可以跟他们开户头维米克带匹普先生到巴纳客店去。”从字面上看，这几个句子好像都不通，至少少了几个句号和逗号。它们本应该是：“啊……平安到达啦，匹普先生。早上好！我马上替你安排。维米克，匹普先生档案。”“好，出去！”“……你可以跟他们开户头。维米克，带匹普先生到巴纳客店去。”但妙就妙在那些在句号和逗号的地方本该有的停顿，都被程之省略掉了（其实还是有极短暂“间隙”的，只是间隙，不是停顿）。于是，一个性格果断，办事雷厉风行的贾格斯就在这省略掉的停顿里被刻画了出来，而配音艺术的精到往往就表现在这些细微之处。程之配音的魅力不仅在于他对细节的把握，他还有一副独树一帜的嗓音。他洪亮的音质中包含着一种从容不迫和令人畏惧的城府感，这从容不迫和城府感仿佛能穿透别人的心灵，贾格斯说话就应该是这种声音。我在多部国产影片中看过程之的形象，他那并不魁梧的体魄竟能发出这么一种振聋发聩的声音，真让人不解。

程之从事配音工作的时间比较早，现在只能在1960年以前的译制片里听到他的声音。我为他作了一个盘点，大概有《牛虻》中的蒙泰尼里神父、《孤星血泪》中的贾格斯、《匹克威克先生外传》中的匹克威克先生、《逃亡者》中的彼埃尔、《奥赛罗》中的依阿戈、《如此人生：高拉第大爷》中的高拉第大爷、《王子复仇记》中的克劳狄斯、《三剑客》的旁白和法王路易十三、《堂·吉诃德》中的堂·吉诃德、《科伦上尉》中的卡扬凯先生、《红与黑》中的法官和彼拉神父、《第六纵队》中的戈林先生、《一九一八年》中的白军军官索罗金、《警察局长的自白》（此片首映于1982年）中的律师。主要的也就这些，即便有遗漏也不会太多。对于一个非专业配音演员，这份清单的分量已经不轻了。

程之向以演反派角色见长。也许得益于饰演反派人物的经验，程之配反派人物似乎更得心应手。他塑造的反派人物中给人印象最深的大概是《奥赛罗》里的依阿戈。这个用心险恶，惯于在暗地里煽风点火的家伙，出于嫉妒心，用尽手段煽起奥赛罗对妻子苔丝特蒙娜的猜忌，最终导致奥赛罗杀死了无辜的妻子。依阿戈不是那种明火执仗的恶棍，他的歹毒是藏而不露的，不知情的人甚至觉得这个人物不乏诚恳。这样的角色需要的正是程之那种不动声色又极具城府感的音质和言语表情。这部影片的主角奥赛罗是高博配音的。凡看过电影《奥赛罗》的人都会记得，奥赛罗在影片中有一段慷慨激昂而且极其辉煌的陈词，那篇陈词曾博得众多配音爱好者称道。而依阿戈的台词既不慷慨激昂更谈不上辉煌，但跟奥赛罗的台词相比，依阿戈那不露声色的台词里隐含的城府感显然更值得玩味。作为一个阴险与老谋深算的典型，依阿戈的声音形象可算是程之的杰作。

不过，比起莎士比亚戏剧里的另一个恶棍，这个依阿戈则稍逊一筹。《王子复仇记》里的丹麦国王克劳狄斯也许是西方戏剧史上最著名的恶棍之一，在他面前，依阿戈真是小巫见大巫了。克劳狄斯比依阿戈更加歹毒，依阿戈虽然也犯下了不可饶恕的罪行，但在莎士比亚笔下，他的阴谋动机主要是出于嫉妒。尽管他用心险恶，但也只是在暗地里煽风点火而已。要不是奥赛罗比依阿戈的嫉妒心更强，或许这个摩尔人的悲剧也就不至于发生了。克劳狄斯则大不一样，他为了篡夺王位，霸占王后（也就是他的兄嫂），不惜用毒药毒杀自己的亲哥。王位和王后都到手之后，他又视王子为心腹之患。为了消除后患，他丧尽天良地策划了多条毒计，一心想除掉哈姆雷特。虽然他自己最终赔掉了性命，但作为罪魁，他直接导致五人死于非命的悲剧，这还不包括那个自找死路的小人——大臣波洛纽斯。这五条人命的血债都应记在克劳狄斯头上，克劳狄斯真所谓罪孽深重，死有余辜。

克劳狄斯虽该天诛地灭，但程之为他配的声音中确有一种帝王之气（《王子复仇记》）

程之在《王子复仇记》里配克劳狄斯。克劳狄斯虽是该天诛地灭的恶棍，但程之的“出场”却相当风光。他的台词是在隆隆的礼炮声和嘹亮的号角声中开始的，请听：“虽则先兄哈姆雷特驾崩未久，记忆犹新，我们大家固然是应当哀泣于心，举国上下理当愁眉不展共有一片哀容；然而，在理智和感情均衡之后，一面应当适当地悼念他，一面也不要忘记了自己的本分。因此，我和我的长嫂，当今的王后，我们以苦中作乐的心情，犹如丧葬同喜庆并举，悲喜交集，使它们彼此相应相和，结为夫妻。事先也听取了各位的高见，多承一致拥护，一切顺利，为此特申谢意。……为了表示祝贺，今天丹麦王每干一杯，都要向天鸣放一次大炮，让上天应和着地上的雷鸣，发出欢乐的回声。”明明是一篇恬不知耻的辩词，却又说得如此冠冕堂皇。为了不涉及更多的肮脏与丑恶，就不在这段话的内容上多做文章了。这段台词更值得玩味的是程之的配音，是他的嗓音。

程之的声音在上译厂历史上——包括上影厂翻译片组时期——是独一无二的。后期的且不说，早期的卫禹平、高博和中叔皇的声音虽都极富男子气概，但他们都缺乏一种为程之所独有的沉着，也就是我在前面所说的那种深深的“城府感”。在程之塑造的一系列声音形象中，我们都不难感受到他那独有的沉着（或者说那种“城府感”）。这沉着来自程之的声音本身。他的声音放松而从容，但字字句句又都锋芒闪烁，带有一种天生的帝王之气。程之就是凭着这种得天独厚的帝王之气，跟孙道临一起营造出一个经典的汉语版的《哈姆雷特》。无论这个汉语版本有多少缺憾，它都不可能被其他版本所取代。有必要补充说明一点，《王子复仇记》其实不是一部“电影”，它是一部搬上银幕的戏剧，而且是一部诗剧，台词基本都是韵文。无论是看《王子复仇记》，还是听《王子复仇记》，我们都必须记住这点，只有把它当作诗剧来欣赏，才能体味出它的魅力。

在稍后上映的民主德国电影《科伦上尉》里，程之还配过一个叫卡扬凯的反派角色。不过卡扬凯是个化名，这个角色原本名叫汉斯·阿尔贝托。汉斯·阿尔贝托原是党卫军的一名上尉军官。战争时期曾在法国犯下屠杀平民的罪行，战后被列入战犯名单。为了逃避军事法庭制裁，化名卡扬凯。扮演卡扬凯的演员叫盖松纳克，是当时德发电影制片厂的演员，这个演员生就一副屠夫的嘴脸，是个演反派人物的好手。他那副尊容跟专演反派人物的程之的声音捏合在一起，一个纳粹战犯的形象“就经典得不能再经典了”。战后，汉斯·阿尔贝托隐姓埋名，靠推销吸尘器一类的小电器度日。平时他一副落魄相，说话的声音也蔫蔫的，在家还要受老婆（就是那个张同凝配音的，嘲笑卡扬凯每天只能问人家“电吹风要吧？吸尘器要吧？”的女人）的气。配这样的角色，真是委屈了程之的帝王之气。当他知道就在自己隐姓埋名、逃避审判的时候，竟有人冒充他的纳粹军官身份，不仅没受到制裁，反而身价猛涨，到处“吃香的，喝辣的”，而且都快要当上陆军部长了，卡扬凯——也就是阿尔贝托上尉——沉不住气了。他又穿上了党卫军上尉的制服。啊，你看他摇身一变，又是一副趾高气扬的样子。《科伦上尉》是1950年代后期深得年轻观众喜爱的译制片之一。卡扬凯虽不是影片的主角，但这个人物十分抢眼，程之跟盖松纳克相隔几千千米，却联袂表演了一出绝妙的双簧。

依阿戈、克劳狄斯和卡扬凯都是反派人物，切莫因此就认为程之会把自己始终局限在一条脸谱化的胡同里。在配其他类型的角色时，程之似乎表现出了更高的造诣。

二

1950年代中期，英国女作家艾·丽·伏尼契的小说《牛虻》被苏联列宁格勒电影制片厂搬上银幕。当年，这部小说在中国的年轻人中影响很大，拍成电影后自然吸引了众多观众。程之在这部影片里配蒙泰尼里神父，蒙泰尼里是《牛虻》的主人公亚瑟的生父。这是个比较矛盾的人物，在他身上，魔鬼与上帝并存。蒙泰尼里神父是比萨神学院院长，亚瑟是他跟一个富有的英国女子的私生子。亚瑟年轻时，是这所学院的学生，但他不知道蒙泰尼里是他的生父，因此也不知道自己实际是意大利人。亚瑟就读于比萨神学院的那几年，这个父亲得以经常跟亲生儿子在一起。他不仅以真挚的父爱呵护亚瑟，还以神职人员的身份用“上帝之道”教诲亚瑟。但对自己是亚瑟生身父亲这个隐情却守口如瓶。作为父亲，他对亚瑟十分慈爱，慈爱程度超过《红与黑》中那个彼拉神父对于连的慈爱。但同时他又是天主教主教，他侍奉的上帝并不宠爱一个反抗者。而那个反抗者不是别人，正是他的亲生儿子——也就是后来化名列瓦雷斯，笔名牛虻的亚瑟。牛虻在国外流亡多年后回到祖国，并积极投身反抗奥地利统治的斗争。当他在一座教堂前被捕时，蒙泰尼里神父就在那里，他目睹了牛虻的被捕。作为一个神职人员，他未能恪守不介入政治的准则，甚至充当说客劝说牛虻归顺。当知道这个牛虻就是亚瑟时，愧疚之情使他悔恨交加。亚瑟就义后，这个痛不欲生的父亲，被程之的恸哭声推向了绝望的边缘，这也许是我们唯一一次听到程之的哭声，跟他一贯稳笃的配音风格相比，这哭声显得分外突兀。《牛虻》译制于1955年，也许这是程之最早参加配音的电影。当时上译厂的配音风格还未真正形成，甚至缺乏一个统一的汉语普通话语音规范。从总体上说，那个时期上译厂的配音显然不够成熟。但就程之个人而言，他当时的配音技艺已经相当成熟，这已经弥足珍贵了。

《第六纵队》也是一部苏联电影。影片原名是《但丁街26号》（又译《但丁街凶杀案》）。据比我长一辈的人说，这部影片是以一桩真实的血案为依据的。影片故事发生在第二次世界大战前后一座叫尚布里的法国小城。剧团经理戈林先生陪伴自己剧团的女演员玛德琳·蒂波母子逃难。途中蒂波与儿子沙利失散，自此沙利杳无音信。两年后，这对母子重逢时，玛德琳·蒂波不知道沙利已经被盖世太保收买，并被训练成准备长期为他们服务的所谓第六纵队的成员。原先那个善良的青年，如今已沦落为纳粹的帮凶，沙利最后还参与了杀害母亲的长期合作人戈林先生和自己母亲的罪恶勾当。这部电影看起来没有过多的“政治”话语，但潜在的意识形态色彩却相当明显。以现在的眼光看来，演员的演技平平，虽然导演（大名鼎鼎的罗姆）力图营造出法国味儿，但那种“法国味儿”实在不尽如人意。尽管如此，《第六纵队》当年对我的震动却十分强烈，那令人伤心的故事，看过之后许多天心情都难以平静。

这部电影的一个特点是对话较多，特别是戈林先生跟玛德琳·蒂波（林彬配音）的对话，他俩的对话带有一种廉价的法国式机智。尽管那种机智有些廉价，却又被程之和林彬两人演绎成不带音乐旋律的轻歌剧。一个人的台词刚出来，另一个人反唇相讥的台词就脱口而出，颇有妙语连珠之感。用我们当年的话来说，“《第六纵队》是一部听配音的影片”。且看这样一段对话：

玛德琳（林彬）： （坐在一部1930年代产的雪铁龙汽车里。车子停在公路上，外面是逃难的人群。）这朵花马上就要谢了，把它送给你吧。

戈林（程之）： 又是一朵蓝花？为什么总是蓝色的呢？

玛： （蓝色是）幸福的颜色。

戈： 我不相信，我们坐在蓝色的汽车里，可就没汽油。

玛： 要坐到德国人到这儿为止。

戈： 可能从他们那弄汽油倒还容易点。

玛： 啊，你老说这些挖苦话，你说你身上还能找到一点爱国心吗？

戈： 找不到，跟你一样……德国人离这儿远吗？（戈林先生向逃难的路人打听。路人回答：“在科尔多内。”）只有十八公里了。你看，你那蓝颜色有什么用处吗？

（突然，枪声越来越近。）

玛： （惊慌地）这是什么？

戈： 德国人。

玛： 我的天哪，沙利。

戈： 你不用担心，他睡了，睡在蓝色的房间里，还盖着蓝色的毯子。

多含蓄啊，蓝色是德国的“国色”，此时的法国正是纳粹的天下，沙利正被那巨大的蓝色毯子庇护着呢。而比这句话更含蓄的是程之那一贯不动声色的嗓音。

整部电影贯穿着程之和林彬的对话，听着那几乎没有断过的轻松对话，谁能想到，影片最后却演变成一部十足的悲剧。戈林先生在战争结束前，就被沙利一伙杀害，他在临死前给我们留下了一段经典的台词。一个受了致命枪伤即将死亡的人，尽管说起话来已上气不接下气，却依旧从容不迫——从容不迫是程之配音的最大特色——坚持把话说完。这段台词配得非常好，毫无做作之感，叫我终生难忘：“……我在街上走……有点，有点难过。不，不是一点，我是非常难过。我们分别以后，我看见有三个人在追一个人。夫人，在我们这个时代里，三个人追一个人，那这个被追的人一定是很好的人……我把他推到门洞里，代替他逃跑，他们就开枪了……哦，当然是，他们打得很准……你要是听到他们发觉打错了人那才好玩呐……我狠狠嘲笑了他们……这不是荒唐，因为我到底是法国人，他们追的那个人一定比我有用处。我是你父亲的信徒，玛德琳。我给自己选了个快乐的死法，当时要很快决定的……等一等，在任何一出戏里，临死的人是有权力独白的……我应当把杀我的凶手告诉你……两个人弯下腰来看我，一个人有小胡子，另一个高个子，没有胡子。第三个人站在旁边，可是我看得很清楚：他是黑头发，有一对大眼睛，他稍微有点害羞……他很年轻，而且很美……”“黑头发，有一对大眼睛，稍微有点害羞。”这是玛德琳·蒂波形容自己儿子沙利时说的话。戈林先生临死前，不直接说沙利跟那两个向他开枪的凶手是同伙，而是借用玛德琳·蒂波自己的话告诉她，沙利已堕落为纳粹的帮凶和杀人凶手。用如此含蓄的话语揭示一个严酷的现实，无疑让这个场面产生了更大的震撼效果。至此，这段悲剧还没完全结束，战后，当玛德琳·蒂波逼着儿子去自首时，这个儿子竟伙同同伙开枪打了自己的母亲。掐指算来，距我第一次看《第六纵队》已经五十多年了，尽管这部电影的艺术水准并不很高，但它那强烈的悲剧色彩以及程之——还有林彬——的声音仍历久弥新。

三

在回顾程之的配音作品时，会发现程之参加配音工作的时间基本集中在1955—1958年，以1957年和1958年最多。他最优秀的配音作品也都是这两年产生的。其中包括《三剑客》的旁白和同一部影片里的路易十三、《红与黑》里的彼拉神父和《堂·吉诃德》里的堂·吉诃德，以及上面已经谈过的卡扬凯、依阿戈和克劳狄斯。

程之的配音作品中，最为人称道的无疑是他在《三剑客》里的配音。跟邱岳峰一样，程之在《三剑客》里也是一人配两角，一个是法国国王路易十三，另一个……对了，另一个角色是隐形的，也就是旁白。不要小看旁白，许多译制片之所以吸引人，首先就在于它们的旁白，《三剑客》的旁白就属于这一类。先让我们一起“听听”《三剑客》开头的旁白：“1632年夏，某天黄昏的时候，有匹小马得儿得儿地在赶路。这位马主人当然就是达达尼昂……不由分说，往后我们还会听到他的大名的。现在他是前往巴黎去寻求荣华富贵，做一番事业。凭他这把剑，本来不难做到。外加，他是该斯孔人（通常译作加斯科涅，加斯科涅人以剽悍著称），很穷，又耿直。有了这三个原因，他更是勇猛过人。常言说得好，大丈夫英雄气概，达达尼昂也力求做到有这种气概。可是他这匹小马，却招来许多使人听了不入耳的评语……”想象一下吧，这段旁白出自程之口会是什么味道？怎么有点儿说书的味道，没错，确实有那么一种味儿，程之的旁白就是通过那个隐形的说书人说给观众听的。《三剑客》的旁白翻译得极为出色，那种半文半白的味道，颇有江湖气，而这江湖气为《三剑客》赢得了更多的中国观众。好吧，既然程之的旁白如此脍炙人口，那就让我们继续往下听：达达尼昂该斯孔人的天性难改，还没到巴黎，他就跟人决斗并在决斗中受伤。一位好心又多情的女店主主动担负起照料他的任务，那照料真可谓“体贴入微”。这不，程之的旁白给我们提供了一些更具体的细节：“为了尊敬，当天晚上，她还是称呼他老爷。第二天晚上她叫他达达尼昂。第三天晚上她就叫他小名沙尔斯。这时沙尔斯——也就是达达尼昂，也就肯定应该倍受爱护。夜深人静，他们许下了心愿，要永远在一起，事实上在一起只有七天。本来嘛，什么事情都是一样的，久了就腻了……达达尼昂答应，只要将来职务上容许请假，他一定会回来的……这个知道是假话，那个也没当真。人们常常乐意怀念这种样式的爱情。”《三剑客》里身份显赫的人物不少，其他人不说，最显赫的有国王和红衣主教。不过就连国王和红衣主教，也没有那位隐形的“说书人”显赫。那位说书人，也就是旁白人，凌驾于所有角色之上，俨然一个全知全能的上帝。好像什么都瞒不了他，他对整个故事了如指掌，甚至达达尼昂和那个迷人的女店主夜晚的故事也被他悉收眼底。他对人的评论鞭辟入里，言简意赅，还妙在总是半遮半露，比如，他说：“由于德·瓦德伯爵嗜赌如命，又靠裙带关系，占了不少便宜。他既不拥护主教，又不反对主教；既不左，又不右，他倒是个从中牟利的中间派。”关于红衣主教黎舍留，他说：“自称精通剑术，可是下令禁止比剑。自称爱好文学，可是封闭了法国学院（法兰西学院）。”听《三剑客》的旁白，不时会被它的诙谐而引起会心的微笑。所谓“会心”，是指一种心照不宣，而心照不宣就意味着无须多说。恰恰这无须多说，省略了许多无关宏旨的叙述。就以前面的那段台词为例，只用了“为了尊敬，当天晚上，她还称呼他老爷。第二天晚上她叫他达达尼昂。第三天晚上她就叫他小名沙尔斯”这么三四句话，就替代了许多镜头。观众听到这段旁白总能会心一笑。像程之所有的配音一样，《三剑客》的旁白照旧那样从容不迫，这种从容与台词本身的诙谐并行不悖。说笑话最忌的是听的人还没笑，说的人自己就先笑了。程之在配那些诙谐的台词时，仿佛完全把自己置之度外，一个诙谐大师的风范就体现在这“一本正经”的不露声色之中。《三剑客》的旁白，是上译厂最经典的旁白之一。尤其是那段亦庄亦谐的开场白，当年不仅倾倒众多译制片爱好者，在普通观众中也流传甚广。曾有无数人模仿背诵过那段旁白，那种模仿热，足足热了好几年。

要说显赫，《三剑客》里地位最显赫的理应是法王路易十三，不过影片里的这位国王只是一个配角。除了旁白，程之还配了这位法国国王。关于路易十三，旁白里这么说：“如果路易十三在历史上注定是一个默默无闻的人，这也难怪他。因为作为亨利第四的儿子，又是路易十四的父亲，谁还愿意注意他呢？”其实这样说有点小看了这位法国国王。路易十三在位后期由于取得了对西班牙的胜利，被誉为欧洲最强大的君主。好在电影是编故事，不是讲历史。从程之的台词看，这个国王不喜欢红衣主教拥有过多的权力，但又离不开红衣主教这样的谋士。在一次群斗中，火枪手把主教的卫兵打得落花流水。这件事国王不能不过问，但又不想多管，刚好火枪营统领到宫里来见王上。“你到书房来，德吕维尔，我要好好骂你。”路易十三用似嗔非嗔的口气叫住那位统领。“你的火枪手简直无法无天，罪该万死。五个主教的卫兵，连同约瑟在内，这个第一流的击剑家都被挑了。太过分了吧！主教给气病了，气得都动不了了，气得昨天晚上都没过来打牌。”这位国王金口一开，大事化小，小事化了。最后，火枪手不仅没有受惩处，相反还得了赏钱。《三剑客》里这位国王的台词全然不像一国之君说的话，但听在耳里，却字字句句闪耀着帝王之气。帝王之气，是程之声音最大的特点。

《红与黑》译制于1957年，比配《三剑客》早一年。电影《红与黑》的情节是从一场法庭戏开始的，这场戏里的主审法官由程之配音。下面是程之在《红与黑》里的开篇之作：“我的良心要我作出这样的结论。各位先生们，现在我请你们审判他。也许你们当中有人认为，这个青年的情欲和他年轻无知的冲动，可以作为减轻他犯罪的理由。但是审判官先生和各位陪审官先生，你们的理智与良心应该告诉你们，于连虽然没有杀死人，但是他要杀死人，这不是个小罪行啊！而且他的犯罪完全是预谋的，现在我请你们各位，来认识一下这个罪犯。我甚至于说——这是我的权力和责任，说他是一个凶手！”主审法官跟其他法官一起，高高地坐在审判席上，用于连的话说（于连由胡庆汉配音），这群掌握他人生杀大权的人“没有一个是工人，没有一个是农民，没有……只有怒气冲冲的财主”。主审法官在影片里只出现了一次，也只有这一段台词，容不得配音演员慢慢去揣摩。就这么一段台词，得让那个形象鲜明地呈现出来，不能说不难。比这难度更大的是，程之在这里塑造的不仅仅是某一个角色的声音形象。实际上，这段台词塑造的是波旁王朝复辟时期司法官僚的群像。这个法官不是一个具体的人，是“怒气冲冲的财主”在法律上的代表。程之用声音摆出了他们的威严，这威严之中充满怒气，这怒气中包含着不置于连于死地决不罢休的杀气。为了把于连推上断头台，他说：“于连虽然没有杀死人，但是他要杀死人。”注意，他把逻辑重音放在了“要杀死人”的“要”字上，不要小瞧这个重音的位置，这硬是把一件本该从轻发落的案子往死刑上推。好家伙，影片开篇伊始，程之就出口不凡。耐心点，精彩的还在下面呢！

除了这段开篇之作，程之在《红与黑》里还配了一个相当有分量的人物——贝桑松神学院院长彼拉神父。彼拉神父是位正直的冉森派教士，他外表威严但心地十分善良。冉森派和耶稣会是天主教会中两个主要教派，与耶稣会教士相比，冉森派教士要开明得多。贝桑松神学院的学生和神职人员多数为耶稣会教士，这群人心理阴暗，相互妒忌，钩心斗角。在这样的环境里，彼拉神父和于连非常孤立。彼拉神父十分钟爱于连，作为院长和于连的忏悔神父，他不得不对于连严加管束，以使于连避免遭到那些耶稣会派的小人暗算。后来彼拉神父被调任巴黎主教，他预感到于连往后的处境会更加险恶，在将要离开神学院时，他对于连的不检点行为进行了训斥：“于连，你告诉我，你房间里的这张卡片（一张咖啡馆女招待留给于连的纸条）是什么意思？啊？……怎么！你还想生气吗！岂有此理！你叫我听这些废话，小坏蛋！说真话！……那么，你教过她孩子书的那位女士（指德·瑞那夫人），你也完全地把她忘了吗？”这段台词不算长，但情绪起伏相当大。刚开始，只是稍稍有点火气，随后程之迅速抬高嗓门，火气骤然升高，直至暴跳如雷。彼拉神父对于连怀有一种父亲般的感情，平时暗地里竭力袒护着于连，他的怒气是在他即将离开神学院的时刻才爆发出来的。接下来，彼拉神父的怒气虽仍在延续，但渐渐趋于缓和。当他向于连点明处境的险恶时，语气逐渐变得语重心长起来：“……没有，你别着急，她活着呢。她都讲了，本来我应该说她对上帝讲了，可我不愿意（那么）说，她完全讲给听她忏悔的那个神父听了。那个神父不大知道你，不过要是那些信落到他手里呀，准要你死。……在这整整半年里头，我扣留了你十二封信。……谁能担保你没有收到别的信呢？……我相信你。把这些信烧掉……把它毁掉，你自己烧，拿着，快点儿。……可怜的孩子，你这种轻佻的行为恐怕十年后还会受到报应，你自己要明白，而且要记住……我非常喜欢你，虽然我不应该爱一个人或者恨一个人……可是我爱莫能助啊，今后你是孤立的，因为他们一定会恨你。于连，留下你我很难过，很痛苦，夜里我要祈祷上帝给我一个启示，应该怎么办。”从暴怒到语重心长，程之的声音所表达的是一种慈父般的情感。这种情感不仅浮在台词的表层，更浸润在这段话语所有的音韵中。

彼拉神父固然特别钟爱于连，但正如他自己所言：“我不应该爱一个人或者恨一个人。”这话是由衷的。彼拉神父前往巴黎之前，为神学院学生主持最后一次弥撒。在弥撒结束前，彼拉神父说：“我的儿子们，在我们做完弥撒以前，这是你们的院长最后的几句话。在临别以前，我想到了你们的前途……将要如何呢？你们要走虚荣和强权的道路呢，还是要走永生的道路呢？你们不在这个世界里求幸福，那就只有到另一个世界，没有别的道路。我看到你们中的一些人，一出去就会转入庸俗的尘世。我也看到另一些人，他们在走着神圣的道路，而且毫无疑问，能够走到！”且撇开这段话的内容，它的语调里就充满坦诚和仁爱。

苏联电影《唐·吉诃德》是根据西班牙文艺复兴时期文学巨匠塞万提斯的同名小说改编拍摄的。唐·吉诃德是人们所熟知的文学形象，他一系列的荒唐举动，尤其是与风车决斗的故事，不仅在欧洲家喻户晓，也被许多中国人引为笑谈。其实，堂·吉诃德并非喜剧人物。他原本只是一个名叫阿隆索·吉贾达的普通西班牙乡绅。他整天沉迷于描写骑士品格的书，并幻想自己也是一名游侠骑士。堂·吉诃德·台·拉·曼却是阿隆索为自己杜撰的名字，为了听起来像拉·曼却地方的一位游侠骑士。为了赢得荣誉，也为了履行自己想象中的各种善举，这位拉·曼却的乡绅两次踏上了周游四方的征程。

在众多堂·吉诃德的形象中（包括舞剧），由苏联功勋演员契尔卡索夫扮演的堂·吉诃德，也许是最出色的。且不说演技，单就长相而言，我想不出苏联演员中有谁天生比契尔卡索夫更像人们想象中的堂·吉诃德。同时，我们也实在想不出，当年的配音演员中还有谁比程之更适合于配那个银幕形象。说句玩笑话，如果把程之的脸和身子拉拉长，再粘上细长的山羊胡须，他还真像银幕上那个堂·吉诃德先生呐。而比外在的相似性更弥足珍贵的是，程之凭借非凡的造诣，为堂·吉诃德塑造了一个惟妙惟肖的声音形象。

不妨回味一段影片开头不久的台词：“等到金发的太阳，把美丽的金黄色头发去碰到亮闪闪的地面的时候，树林里面百鸟都齐声歌唱来欢迎那红面的曙光女神……咕咕……咕咕……天空和树林里一切都开始活动。这时，著名的骑士堂·吉诃德·台·拉·曼却跳上了他那匹骏马驽辛难得，同时他还随身带着一个忠实的勇敢的名叫桑丘·潘扎的侍从，走遍整个拉·曼却，铲除强暴和奸恶，扶助贫困危难的人。”这段台词的“品格”（这品格二字并不局限于构成台词意义的内容，它还涉及声学意义上的台词质地），显然有别于程之以往的配音作品，那种叫人敬而远之的城府感在这段台词中不复存在。它既展现出这位乡绅的憧憬是如此天真，同时也展现了程之配音的魅力。诚然，对于一个只会耽于幻觉的乡绅，堂·吉诃德的善良愿望过于宏大。他是那样力不从心，正如他自己所言“弗雷斯顿对人性的摧残确实要比我原来所想的要可怕得多”，以至他慈悲为怀的善行不仅从未取得期望的结果，而且总是那么荒唐滑稽。堂·吉诃德的悲剧在于，历史不仅不可能回到一去不复返的骑士时代，而且即便在那个时代，也未必真正存在他一心憧憬的侠义精神。当然，论述堂·吉诃德这个人物形象的文学意义，不属于我们的话语范畴。在这部译制片里，程之赋予唐·吉诃德的声音具有一种罕见的崇高感和苍凉感，正是这种崇高和苍凉，极大地提升了堂·吉诃德作为悲剧人物的魅力。对于一部五十多年前的译制片，这是弥足珍贵的！

作为电影演员的程之，曾备受我们那一代配音迷推崇。他留下的配音作品虽不算多，却均为上译厂配音史上的经典之作。程之先生多才多艺，生前曾在多种文艺领域崭露头角。其中，成果最为斐然的无疑是他在译制片配音领域的贡献。他嗓音中那种得天独厚的洪亮和稳笃，以及他语言中那种为他独有的从容，使他创造的声音形象颇具帝王之气，这在中国电影配音史上是不可多得的。我个人认为，1957年上译厂正式组建时，程之没有正式进入上译厂是一个无法弥补的“历史性遗憾”，但这并不影响他享有配音艺术大师的盛誉。

水晶长笛——林彬

在《第六纵队》里跟程之搭档的林彬也是上影厂演员。我只知道她曾在国产影片《母女教师》里扮演过主角，还演过什么电影我一无所知。但在上译厂的配音史上，林彬的名字则不应被遗忘。她先后参加过四十多部电影的配音，早在五十多年前，我们那一批热爱配音的朋友就曾把林彬比作水晶长笛。她的声音悠扬且不乏厚度，高贵起来俨然像皇后。情绪一变，她的声音又能把你带到俄罗斯北方，那声音就像划破圣彼得堡漆黑冬夜的一道闪光。到阳光明媚时，她的声音又仿佛鸽笛，乘着鸽翼在山谷和蓝天回响。就音色的华美高贵这一点，很长一段时期，上译厂都没有别的女声能与她旗鼓相当——直到多年以后曹雷脱颖而出。

一

林彬参加过配音的电影中，我最熟悉的有《第六纵队》《第十二夜》《列宁格勒交响曲》这三部。我在追忆程之的配音时，已经提到他和林彬在《第六纵队》里的配音（林彬在该片中配女主角玛德琳·蒂波）。这里主要谈谈林彬在《第十二夜》和《列宁格勒交响曲》两部电影里的配音。1958年5月，一个初夏的晚上，我独自一人在位于南京杨公井的人民电影院首次看了列宁格勒电影制片厂拍摄的《第十二夜》。这部电影以明朗的景色和令人愉快的情节使我入了迷，以致我后来连续看了近十遍。每次影片开始，那个坐在窗沿上的丑角费斯特一出现，我就为好戏即将开场而兴奋不已，那六弦琴弹奏出的旋律和丑角的歌声至今犹在耳边。

在《第十二夜》里，林彬同时给薇奥拉和瑟巴斯辛两个角色配音。薇奥拉和瑟巴斯辛是一对孪生兄妹，两个角色均由当时列宁格勒电影制片厂著名女演员鲁奇科扮演。鲁奇科相貌亮丽，高高的额头，金色的卷发，扮相十分洒脱，林彬的声音与鲁奇科的形象因此也格外匹配。《第十二夜》是一部从莎士比亚舞台戏剧搬上银幕的电影，剧情基本是通过台词展开的。这正好给林彬提供了“展示才艺”的绝好机会。影片情节分两条线索进行。一条线围绕哥哥瑟巴斯辛与安东尼奥展开，我们姑且称它为“副部主题”吧。故事主线则围绕妹妹薇奥拉、奥西诺公爵与奥丽维娅小姐三个人物展开。这三个人物的戏构成了影片的“主部主题”。尽管全片中最精彩的台词集中在主线情节里，但瑟巴斯辛的台词也相当精彩。瑟巴斯辛是男性角色，林彬为了给这个角色配音，几乎把自己的声音降到女中音的音程。这样，兄妹两个角色虽由她一人配音，但两人的声音很容易区分。影片里，哥哥瑟巴斯辛几乎一直处于因妹妹“在海上遇难”而悲痛的心境里，因此，“他”的台词表情相应带有悲哀沮丧色彩。瑟巴斯辛被安东尼奥从海上救起后跟安东尼奥一起来到一个叫伊里利亚的地方。安东尼奥劝他留下，并自愿做他的仆人，但瑟巴斯辛谢绝了。影片对这段内容的处理比剧本简洁得多，林彬在简短的台词里准确地表达了一种出于无可奈何的听天由命，她叹息道：“还是让我自己来承担我的厄运吧……”

最好还是跳开“副部主题”，因为“主部主题”的旋律要优美得多。在海上遇到风暴，薇奥拉被另一艘船的船长救起，随后跟船长也来到了伊里利亚。在伊里利亚，薇奥拉对奥西诺公爵一见钟情，在船长的帮助下，她女扮男装并做了奥西诺公爵的侍卫，化名西萨尼奥。一天，远方传来悠扬的牧笛声，奥西诺公爵（胡庆汉配音）对西萨尼奥说：“听，又是这首曲子，它比起那些华而不实的辞藻更能安慰我的一片痴情。”西萨尼奥——也就是薇奥拉——凝视着上方，有些模棱两可地感叹道：“它把回声传送到爱情的宝座上……”奥西诺公爵跟西萨尼奥一应一和，林彬和胡庆汉则把莎士比亚的诗句演绎成一首男女声二重唱。当公爵跟西萨尼奥说：“女人像玫瑰一样，盛开的花朵，转眼就枯了。”猛然间触动了西萨尼奥的难言之隐，但她只能叹息道：“是这样的，这是多悲哀呀。盛开的花朵，转眼就枯了。”是的，这些对白既是一首无与伦比的男女声二重唱，又如同长笛跟圆号奏出的对答乐句。它们从梵皇渡路传来，继而把我们一直带到伊里利亚的蓝天下。不过，这还只是开始，林彬更精彩的台词还在后面。

就在薇奥拉暗恋着奥西诺公爵的同时，奥西诺公爵正在苦苦追求当地的一位伯爵小姐奥丽维娅。一天，公爵委派西萨尼奥去伯爵小姐家的府邸，传递公爵求婚的信件。西萨尼奥来到奥丽维娅家的府邸，在大厅里见到奥丽维娅，这场戏是全片最精彩的部分。林彬不但把绝妙的口才赋予了那位信使，还让他抒发了心中的一片真情。西萨尼奥不卑不亢，对自己身世既不明说也不闪烁其词。她虽自己深爱着公爵，但作为心爱的人的信使，她既忠于职守，又忠于自己纯洁的感情。面对自己的“情敌”，她依然讴歌公爵的高尚与真诚，尽管这样做有可能让她自己失去可能得到的幸福，她甚至还为奥丽维娅的铁石心肠而惋惜。林彬把如此复杂的感情表达得滴水不漏，真叫人拍手称绝。这场戏里，奥丽维娅由张莺配音，配得也相当出色。借此机会，我把这场戏里最精彩的台词抄录在下面（不包括张莺的台词），重新体味一次林彬的风采：

哪一位是这府上高贵的女主人？……最最辉煌的、最最卓越的、举世无双的美人！请你告诉我吧，你是不是这儿的小姐？因为，我从来没有看见过她，所以我不愿意浪费我美丽的辞令。因为公爵的那封信不但写得非常出色，而且我还费了好大的力气才把它背熟。

……不，我的好水手，我的这条船还要在这荡好一会儿呢。……美丽的小姐，叫她不要这样没有礼貌，我是使者。……这些绝妙的辞令只能让你一个人听见。……最美丽的小姐……在公爵的心里，要是按次序排起来，那是他信里的第一章。……善良的小姐，请准许我看看你美丽的容貌。……我明白了，你是谁。你实在太骄傲了！不过你即使是魔鬼，你还是很美。我的主人爱着你，即便你是绝代佳人也应该答谢他这样的爱情。……要是我也像他那样爱着你，过着忧伤的生活，拖延着生命，那我看不出你的拒绝有什么意义。要是我就不接受。……在你门口，我要搭间小房，天天都在呼唤着心上的美人，写首诗诉说爱情的创伤，在那静静的晚上把它高声地歌唱，我要向高耸的山崖喊着你的名字，让空中的回声都喊着奥丽维娅，奥丽维娅，叫你在天地之间找不到安静的地方……

我最初听到这些台词时刚好十五岁。十五岁乃是人生最明媚的时期，也是想象之翼逐渐丰满的时期。林彬的声音仿佛鸽笛，在远方的山谷和蓝天回响，它向我发出召唤。于是我的想象也飞翔到那“奥丽维娅，奥丽维娅”的声声呼唤中，这呼唤声在我心中回荡了几十年。

“我要向高耸的山崖喊着你的名字，让空中的回声都喊着……”（《第十二夜》）

二

1958年11月，一年一度的苏联电影周又举办了，那届电影周放映的电影中我最喜爱的是《列宁格勒交响曲》。影片从一个方面展现了列宁格勒保卫战的壮丽画卷。1942年，列宁格勒被德军围困期间，苏联作曲家德米特里·肖斯塔科维奇把自己在后方创作的《第七交响曲》（即《列宁格勒交响曲》）总谱交由军用飞机空运到条件极其艰苦的列宁格勒，并为这部作品作了题词：“我把这部交响曲献给我的故乡列宁格勒和列宁格勒的保卫者。”《第七交响曲》总谱空运到列宁格勒后，随即转到了列宁格勒前线广播电台负责人奥尔洛娃手中。无奈的是，战争时期，几乎所有的演奏人员都上了前线，前线广播电台只剩一个乐队指挥。当列宁格勒前线指挥部得知这一情况后，紧急从前线调集演奏交响曲的演奏员，甚至不惜从爱尔米塔什博物馆借调作为文物珍藏的古提琴供演奏用。列宁格勒卫戍司令还接到命令，要不惜一切，力保在1942年8月9日正式演奏肖斯塔科维奇第七交响曲，因为希特勒扬言要在那天占领列宁格勒。这部影片的主线就是围绕克服种种危难，从前线调集演奏员的过程展开的。最终，这场音乐会如期举行。这部电影的内容有一定史实依据，又汇集了许多感人的故事，从而使影片具有非同一般的艺术感染力。邱岳峰、林彬、于鼎、张同凝和故事片演员崔超明参加了这部影片的配音。崔超明在影片中配一个苏军少校，邱岳峰配乐队指挥，于鼎和张同凝分别为男主人公和他的母亲配音。主要人物奥尔洛娃则由林彬配音。这一时期，上译厂的配音艺术臻于成熟，几个配音演员都表现出色。我在前面说过，林彬的声音有时就像划破圣彼得堡漆黑冬夜的一道闪电，这种感受就来自她在《列宁格勒交响曲》里的配音。被围困期间，列宁格勒的物资——特别是粮食和燃料——极度匮乏。城市上空一片阴霾，妇女和儿童拉着自制的雪橇，上面摆放着从冰层下汲取的涅瓦河水，街道上还不时出现运送尸体的雪橇。全体列宁格勒人就是在这种情况下，以无比顽强的意志抗击着德国军队的层层包围。影片画面中不时走过一队队士兵，在冰封的涅瓦河畔，在喀琅施塔特要塞，在仍坚持开工的工厂车间，在列宁格勒的每个角落，不时传来奥尔洛娃坚毅而又苍凉的声音：“在列宁格勒铁的黑夜/基洛夫和我们在一起/帽徽上闪着金光……在列宁格勒铁的黑夜/基洛夫和我们在一起/人们献出了最后一片面包……尽管面包比黄金还宝贵/……在列宁格勒铁的黑夜……铁的黑夜……黑夜……”（大意）这首诗被林彬的声音赋予了更加动人心魄的精神内涵。这声音是某种极致状态下的人声，是接近绝望的临界点的希望之声，它维系着人们心中最后的良知，维系着人们最后的希望。在列宁格勒铁的黑夜，面包比黄金还宝贵，而更宝贵的是全体列宁格勒人战胜纳粹德国的顽强意志。列宁格勒人可歌可泣的意志仿佛凝固在林彬的声音里了。乍听林彬的朗诵，会觉得她似乎不动感情，语调平静，就像平常说话，没有刻意的抑扬顿挫，没有故作玄虚的停顿，一句接着一句，完全不同于现在让人听腻了的那种拿腔拿调的停顿和被刻意突出而且拉长的重音。我一直在思索，如此朗诵出的诗篇，怎么竟能对人的心灵产生那么强烈的撞击。我可以起誓，自从听了林彬的这段朗诵，多少年过去了，我再也没有听到其他人能把一首中文的诗歌朗诵得如此感人。我想，无论是从事播配音工作的人还是从事表演艺术的人，不妨都听听五十多年前一个前辈艺术家的朗诵，看人家是怎样朗诵的。

在空前严酷的战争条件下，德米特里·肖斯塔科维奇《第七交响曲》如期在列宁格勒爱乐音乐大厅作首场演奏。在激动人心的旋律开始之前，我又一次听到更加激动人心的林彬的声音：“今天的音乐会，演奏德米特里·肖斯塔科维奇《第七交响曲》，由列宁格勒前线广播电台交响乐团演奏。指挥，功勋艺术家道布尔钦斯基。全苏联广播电台转播今天的音乐会。”随着这庄严的宣告声，随着德米特里·肖斯塔科维奇《第七交响曲》恢宏悲壮的旋律，“已经不再会为悲痛而流泪水的人们，现在由于巨大的喜悦而放声痛哭”（肖斯塔科维奇《第七交响曲》首次在列宁格勒爱乐音乐大厅演奏时，苏联剧作家亚历山大·科隆如是说）。如果现在有人问，再有什么中国人的声音有资格响彻圣彼得堡爱乐音乐大厅？我的回答是：林彬！

林彬配音的影片不多，但由于她音色固有的明亮和高贵，以及其罕见的情绪张力，使得她塑造的不多的几个声音形象，能如此持久地印在我的记忆里。几十年来，我一直非常景仰林彬的造诣，但对她的情况一无所知。一年多之前 [1] ，我非常欣慰地从赵慎之那里得知林彬如今仍健在，而且她们两位一直非常要好。在此，我以最良好的祝愿来表达对林彬的崇敬！

注释：

[1] 　这段文字写于2010年。林彬已于2014年去世。

永远的哈姆雷特——孙道临

在回忆孙道临的配音作品之前，先让我把《王子复仇记》片头哈姆雷特的一段独白引用在这里：“就个人来说也往往如此。有人品性上有点儿小的瑕疵，由于某种气质过分发展，超出了一般理性的范围。或者由于一些习惯，这些人就带上了一种缺点的烙印。他们的品质尽管多么圣洁，可为了这一个缺点，终于不免受到众人的非议。”

1959年4月10日晚，我在位于南京山西路的和平电影院观看了由劳伦斯·奥利弗主演的电影《王子复仇记》。从那天晚上起，或者说从听到孙道临上面这段独白起，无论是经他配音的台词本身，还是他那无与伦比的音色，便深深镌刻在我“脑海的记忆里”了。说孙道临的声音无与伦比，并非溢美之词。他的声音犹如施坦威钢琴的音质，纯净得仿佛是上帝给我们听觉的恩赐。上面引用的这段独白后来在厄尔锡诺城堡塔楼的平台上，通过哈姆雷特之口又出现了一次，其优美的韵味堪与肖邦的夜曲相媲美。

一

上译厂的《王子复仇记》，为汉语世界创造了一个全新的《哈姆雷特》版本。无论是卞之琳翻译的《哈姆雷特》，还是朱生豪翻译的其他莎士比亚作品，都无法与上译厂的《王子复仇记》相提并论。上译厂的《王子复仇记》开创了一种前所未有的语言风格。而孙道临塑造的哈姆雷特的声音形象，又不同于这部译制片中其他人（包括邱岳峰）塑造的声音形象。孙道临创造了一个只属于他个人的哈姆雷特版本。这个版本的哈姆雷特，在语言特点和语言风格上也有别于上译厂其他人的语言特点和风格，它令人信服地传达了莎士比亚剧作的神韵。无论在中国电影史或是中国戏剧史上，这个哈姆雷特版本都将空前绝后，无人能够替代。假如中国的话剧界把《哈姆雷特》搬上舞台（我孤陋寡闻，也许早已搬上了），我不相信任何人能再次创造出那种神韵。在文化艺术领域，我从不相信进步发展之类的观点。我对未来的艺术持一种明智的悲观态度。在哈姆雷特的台词里我似乎也发现过那种悲观的蛛丝马迹。他说：“这是个荒废的花园，一天天地零落，一些个杂草把它全部给占据了。”上面那句话只是一个较长段落中的一句，不妨把它整段引录出来：“呵，但愿这太……太结实的肉体融了，解了，化成一片露水。但愿神明并没有规定严禁自杀的戒律。上帝呀，上帝！我觉得人世间这一套是多么无聊、乏味，无一是处。真可耻啊，可耻！这是个荒废的花园，一天天地零落，一些个杂草把它全部给占据了。居然有这样的事情，才死了两个月，不，还不到两个月，这样的一位国王，比起这一个来简直有天渊之别，对我母亲是那样的恩爱，甚至于怕风吹疼了她的脸蛋儿。天哪，一定要我记住吗？过去她跟他寸步不离，仿佛越长滋味越有味。然而不到一个月！我简直不敢想。脆弱啊，你的名字是女人。才一个月，她给我父亲送葬的时候，哭得像泪人一样，那时候穿的鞋子还一点儿没旧。她呀居然会——哦，上帝啊！连无知的畜生都会哀痛的长久一点的——跟我叔父结婚了。我这个叔父可不像我父亲，毫无相似之处。还不到一个月，她结婚了，真是快得可耻。就这样轻巧地钻进了乱伦的衾被。这不是好事，也不会有什么好结果。碎了吧，我的心，因为我有口难开……”这段台词是哈姆雷特的内心独白，也就是哈姆雷特的心理活动。心理活动是不开口说的，念这种台词跟念普通台词的发声方法不同，它需要一种有别于念普通台词的嗓音。虽不能说这种嗓音完全等同于声乐里的假嗓子，但有点类似，姑且把这种声音称作“半假声”，它让我联想起胡庆汉给于连的配音。《红与黑》里，于连大量的心理活动，就是运用这种“半假声”来表现的。不过上面这段独白也不全是“半假声”。在这场戏里，银幕上的哈姆雷特并不张口，但偶然一两句，哈姆雷特是张口的。像“然而不到一个月”和“哦，上帝啊！连无知的畜生都会哀痛的长久一点的”这些台词用的就是真声。它们是哈姆雷特内心活动激奋之时，忍不住脱口而出的话。这样的台词跟表现哈姆雷特内心独白的台词的语调差异是显而易见的。在同一段台词里，“真声”和“半假声”交替使用这种手法，只有电影才能做到，在戏剧舞台上做起来很难。电影的优势在于它能把视觉感受和听觉感受有机地全盘提供给观众，使观众获得“更真实的感受”。但艺术毕竟是艺术，艺术并不总是要为我们复原出一个真正的现实。孙道临的配音不是复制生活中的语言。上面这个配音段落，不论“真声”或“半假声”，都是纯粹的艺术语言，诗的语言。它像歌剧里的咏叹调一样具有旋律感，也具备一首咏叹调所应有的节奏、强弱、休止和延长等声乐特性。此外，它的音色和音质跟声乐里的美声有许多相似之处。闭目聆听这样的台词，跟听柴可夫斯基、威尔第和普契尼歌剧咏叹调时的体验是大致相同的。

孙道临创造的哈姆雷特的声音形象无人可以替代（《王子复仇记》）

《王子复仇记》中先王鬼魂第一次现身那场戏，至今仍令我毛骨悚然。细想起来，那场戏拍得并不高明，主要是太假。假如不配以其他音响效果，厄尔锡诺城堡塔楼上的那场戏本不至于让人毛骨悚然。那鬼魂（杨文元配音）的声音乍听似乎有些瘆人，其实只是一副可怜腔。瘆人的是哈姆雷特对鬼魂的反应。说到底，那种久久难以平息的心惊肉跳，首先来自莎士比亚戏剧经久不衰的艺术感染力。对于中国观众而言，它则来自孙道临声音的魅力，而这两者都是以言语为媒介的。自有声电影从无声电影脱胎以来，电影表达方式发生了根本的变化。那种不言自明的形体语言已让位给一种更为复杂的表达形式，这种表达形式不仅包括演员适度的表演，还必须借助于比单纯形体语言表现力更为直接也更为丰富的言语——即台词。言语（台词、旁白）的介入使电影表达复杂感情和情节成为可能。尽管无声电影有时也以字幕或讲解的形式借用言语或文字，但对于无声电影，言语和文字是硬性贴上去的，充其量只具有提示作用。有声电影中的言语跟无声电影中的言语（或文字）完全不同。有声电影中的言语与角色、剧情甚至还包括场面调度等是融为一体的，无法将其剥离出来。此时，台词不再是游离于影片角色和影片情境之外的一行文字或者未经融入的话语。《王子复仇记》中城堡平台那场戏里，孙道临的配音当然也决不游离于影片具体情境之外。尽管那场戏的场面调度十分苍白，尽管孙道临的声音有些喧宾夺主（相对于影片的场面调度和其他人的配音），但他的声音和劳伦斯·奥利弗的表演珠联璧合。此时，演员的表演、台词与场面调度浑然一体，构成了一个完整的“时空单元”——或者说“情境单元”。而正是孙道临配音功底特有的张力，增强了这个“时空单元”的艺术感染力。

前面我说厄尔锡诺城堡塔楼的画面太假，这是从“电影观看者”的角度说的。《王子复仇记》其实是一部搬上银幕的诗剧，要从一部诗剧中寻求“摄影机前的真实”本身已经错位了。毋宁说，正是虚假布景产生的间离效果，观众才得以充分感受莎士比亚诗剧的魅力。我猜想，为诗剧配音，其难度要远超过为一般电影配音。既要表现出台词固有的内涵，又要传达出诗句的韵味（这种韵味又完全不同于中国的格律诗，它既是跟英译中的诗律又是跟莎剧中具体角色的“气息节律”一致的），还要摈弃矫揉造作和虚张声势，这难度已经可想而知。而最难的一点是，你得配出莎士比亚戏剧的味儿！无论通过英文还是中文，国人中读过莎士比亚著作的人不计其数，你得让他们认可！五十多年来，我从未听人说过上海电影译制厂配音的《王子复仇记》没有莎剧的味儿，更未听人说过孙道临配的哈姆雷特没有哈姆雷特味儿！听孙道临用他纯净得几乎透明的声音，把莎士比亚戏剧隽永的诗句呈现给我们，这种享受并不亚于坐在伦敦的环球剧院里聆听用英语演出的《哈姆雷特》。

《王子复仇记》中有一段请戏班子到厄尔锡诺城堡“唱堂会”的戏中戏。这里无须赘述那段戏中戏的内容。我更感兴趣的是哈姆雷特在演出前对戏子们说的那段话：“念台词要念得跟我一样，很顺当地从舌尖吐出来。有许多演员，他们爱直着嗓子喊，那我宁可找个叫街的来。……哦，不！千万不要这样用手在空中乱劈一气，要做得自然些。即使感情激动、爆发，甚至于在狂风般的冲动里，你们都一定要记得有节制，做到雍容大方。哦，我最讨厌有些人戴着假发在台上乱叫乱嚷，龇牙咧嘴地做戏，把观众的耳朵都震聋了。而这些观众大多数什么也不懂，就喜欢看个热闹劲儿。这种演戏的该打！演戏火上加油，一定要避免……可也别太温了，一定要非常细心地来掌握你自己，要用动作配合话（台词），用话（台词）配合动作。特别注意一点，千万别超出生活的分寸。”这段话是莎士比亚借哈姆雷特之口说出的对戏剧表演的看法。它告诫演员，保持本色，“温”“火”得度，是戏剧表演的基本准则，也是打动人心的要诀。孙道临塑造的众多银幕形象之所以令人难以忘怀，正在于他不温不火、不留斧凿痕迹的表演风格。配音时，他对角色的把握就更为精当。他善于用漂亮的音色表达情感，但漂亮而不虚华，因而角色的情绪感染力也愈加强烈。上面那一段台词明明是在训诫戏子，但听起来合情合理，而且还娓娓动听，不得不说这正得益于孙道临平易近人的语调。他其实也是借哈姆雷特之口，表达了自己的见解。我们知道，影片中哈姆雷特的台词不断由平静到激越，由理智到疯癫，配音过程中言语表情要不断随之变化，面对这些变化，孙道临把“温”“火”处理得恰到好处，真可谓应付自如。

在莎士比亚所有的诗句和台词中，流传最广的要数哈姆雷特“活着还是不活”这段独白了，让我们“听听”这段独白：“活着还是不活，这是个问题。究竟哪样更高贵？去忍受那狂暴的命运无情地摧残，还是挺身去反抗那无边的烦恼，把它扫一个……干净？去死，去睡，就结束了。如果睡眠能结束我们心灵的创伤和肉体所承受的千百种痛苦，那真是求之不得的天大的好事。去死，去睡，也许会做梦？唉，这就麻烦了。即使摆脱了这尘世，可在这死的睡眠里又会做些什么梦呢？真得想一想，就这点顾虑使人受着终身的折磨。谁甘心忍受那鞭打和嘲弄，受人压迫，受尽侮蔑和轻视，忍受那失恋的痛苦，法庭的拖延，衙门的横征暴敛，默默无闻的劳碌却只换来多少凌辱。但他只要自己用把尖刀就能解脱了，谁也不甘心呻吟流汗，拖着这残生。可是对死后又感觉到恐惧，又从来没有任何人从死亡的国度里回来，因此动摇了。宁愿忍受着目前的苦难，而不愿投奔向另一种苦难。”几十年来，人们把这段台词推崇为孙道临最经典的配音段落。它确实是难以超越的，我曾不止一次听到有人朗读过这段独白，但迄今我尚未听过别人能把这段独白处理得像孙道临一样好。

二

表演艺术大师孙道临先生在几十年的艺术生涯中，给我们创造了众多艺术形象。以我看来，孙道临作为电影艺术大师，弥足珍贵的是他创造的声音形象。孙道临配音的角色不多，除了《王子复仇记》中的哈姆雷特，我仅知道还有《白痴》中的梅思金公爵、《基督山伯爵》中的爱德蒙·邓梯斯即基督山伯爵，以及《战争与和平》和《女人比男人更凶残》的旁白（据苏秀回忆，他还做过译制片的配音导演）。显然不能单以数量来估价孙道临的配音艺术成就。无疑，孙道临在配音领域的艺术修养和造诣，为他赢得了艺术大师的荣誉。他塑造的几个声音形象，分量都非同一般。能像孙道临一样，在自己的艺术生涯中，用声音把自己与莎士比亚、列夫·托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基以及大仲马的作品联系在一起，而且获得极大成功的中国表演艺术家，为数并不多。

孙道临是享誉中国影坛的著名电影艺术家，给译制片配音只是偶尔为之的事。就我的记忆所及，“文革”之前，除了哈姆雷特，孙道临似乎只参加过苏联电影《白痴》的配音。《白痴》译制于1959年，孙道临配主人公梅思金公爵。当年，梅思金公爵的名字曾一度广为人知。其实当时真正读过小说《白痴》的人并不多，大多数人是通过电影而接触到这部作品的。通过孙道临配音这个媒介，人们把梅思金公爵的名字口口相传了好几年。一个优秀配音演员的影响也就可见一斑。

1959年之后的几年里，孙道临的声音基本没在译制片里出现过。紧接着，从1966年开始，中国遭受了现代历史上一场空前的政治浩劫，那场浩劫持续了十年。从1959年到1976年，在间隔了十七年后，孙道临的声音再次出现在译制片中。这次他担任《基督山伯爵》的主角，即化名基督山伯爵的爱德蒙·邓梯斯的配音。基督山伯爵的声音形象，是孙道临在电影配音领域的登峰造极之作。影片开始不久，主人公化名基督山伯爵来到卡德鲁斯的小客店。基督山伯爵见到了自己的仇人，他以极大的克制，向卡德鲁斯夫妇叙述一段早已编造出来的故事。故事虽假，但对卡德鲁斯的憎恶是真。虽洞察一切，但暂不能暴露真情，这就是当时基督山伯爵必须面对的矛盾。在卡德鲁斯的小客店这场戏里，基督山伯爵是首次出场，他在这场戏里的台词冷峻而且暗藏杀机。《基督山伯爵》的主题是复仇，孙道临在这场戏里为基督山伯爵设定的言语表情十分契合于这个主题。对于一个品行高贵、疾恶如仇，又对自己的复仇对象了如指掌的角色，最恰如其分的特征是冷峻。

《基督山伯爵》中最精彩的配音段落无疑集中在法庭庭审那场戏里。在那场戏里，孙道临与邱岳峰唇枪舌剑。对应于邱岳峰那些色厉内荏的台词，孙道临的台词愈发显得正气凛然，那声音回荡在观众耳际，让观众仿佛置身于法庭大厅。跟邱岳峰、孙道临两位在《王子复仇记》里零散的对白相比，这两位大师在《基督山伯爵》里的配音技艺更加精湛。而那场庭审戏的对白，又堪称《基督山伯爵》里最精彩的配音段落参见此处 。

电影《基督山伯爵》本算不上特别优秀的电影。但是以孙道临、邱岳峰领衔，由毕克、于鼎、李梓、赵慎之、刘广宁殿后的配音班子，把电影《基督山伯爵》改造成了一部译制片杰作。

三

孙道临在电影配音艺术上的成就还表现在他配的电影旁白上。不要轻看了旁白，它在电影中的作用不只在于简单的提示。好的电影旁白还有预示或结构情节、阐释影片主题、表明创作意图的作用。这些作用在影片《战争与和平》的旁白中得到了充分体现。孙道临通过《战争与和平》的旁白，直接向我们传达了列夫·托尔斯泰的某些思想。像下面引录的一段旁白，即便是对当代人，仍有教益：“那些产生巨大影响的思想，往往是极其朴素的。我的全部思想无非是，如果那些不道德的人聚集在一起可以形成一股力量的话，那么，正直的人也应该这样去做，道理就这么简单。”影片《战争与和平》开始和结束时都是用的这段旁白。确实，真理往往就是如此朴素，也总是如此简单。孙道临在处理这段出自19世纪伟大俄国作家的话时，丝毫没用那种高八度的语气，口气就像在与人倾心交谈，而正是这种口气，产生了令人心悦诚服的效果。这是否还说明了一个道理：艺术中的矫揉造作如果总是让人厌恶的话，那么质朴就应该是艺术创作中最应该遵从的准则。

1812年，俄罗斯人民最终取得了反击拿破仑入侵的伟大胜利。从此，拿破仑一蹶不振，逐步走向彻底失败。对于这样重大的事件，托尔斯泰概括得十分简单，由孙道临表达起来则尤显质朴：“这个民族做得很正确，在生死存亡的紧要关头，他们没有理会别的民族在这种情况下究竟会怎样去干。他们只是抄起身边最容易找到的大棒，不管三七二十一，狠狠打起来，一直打到因受侮辱而产生的复仇心理变成对敌人的轻蔑和怜悯为止。”

孙道临在影片《战争与和平》中的旁白，听来颇觉舒缓，在舒缓中不乏一种洞察一切的深邃感，其中包括对某些不合理性的人类行为的忧虑和谴责。这部电影的旁白，有很大的理性成分，它既体现在旁白的内容中，还体现在孙道临的语调中。我揣测，体现在孙道临旁白语调中的理性，绝非凭空而来。是否可以认为，这种理性成分正是这位大师人格中所固有的。

孙道临还在一部风格完全不同的电影《女人比男人更凶残》里配过旁白。这位艺术大师给这部不折不扣的娱乐片配旁白，多少让观众感到有点意外。不妨让我们分享——或者说领略一下孙道临另一种完全不同的“语境”。这部电影在序幕结束之后，有一段精彩的旁白，旁白开始得很突兀，没有主语，劈头就说道：“更凶残，比男人更凶残，她在你耳边私语，说得天花乱坠，你可不要相信，因为只要往她眼睛里一看，那里面就是没有爱情。小心啦，兄弟！小心啦，兄弟，小心啦！因为这种女人比男人更凶残。那勾起你美梦的微笑，使你的目光模糊了。你呀，只是生活在美梦的阴影里，她从不知道有爱。小心啦，兄弟！小心啦，兄弟！因为这种女人比男人更凶残。你在陌生的街头徘徊，在暮色茫茫的时刻，你走一阵，坐下来等一阵，巴望着她前来相会。小心啦，兄弟，小心啦！兄弟，小心啦！因为这种女人比男人更凶残……”这段旁白跟《战争与和平》旁白的“语境”大相径庭，孙道临对世事似乎既冷眼旁观又危言耸听。他对男人和女人的人性弱点同样了如指掌，对那些被（某种）女人勾起了美梦的男人，他不断发出警告和劝诫。那一遍又一遍反复出现的“小心啦，兄弟”就像歌曲中反复出现的副歌，听起来既那么语重心长，又如此玩世不恭。这段旁白既没有音乐旋律相伴，也没有乐器伴奏，却被孙道临演绎得犹如一首美国乡村歌曲，甚至把它演绎成了一首脍炙人口的摇滚歌曲。《女人比男人更凶残》本只是一部看着好玩的娱乐片，孙道临却以自己的旁白，赋予这部影片一种严肃的成分，他以玩世不恭的腔调，鞭挞了金钱社会里人的凶残本性。

在以上面这些文字表达了我对孙道临崇敬之情之后仅仅几天，传来这位大师逝世的噩耗。一时间，我的手指在计算机键盘上不知所措，耳边又响起了他在《王子复仇记》里的声音：

“记着你……只要我错乱的脑袋里还有记忆，记着你。对，我一定要从记忆里擦去一切无所谓的记录和过去留下来的一切印象，只让你对我下的这个训令单独地留在我的脑海里，再也没有什么别的杂念。”

早年的花旦和老旦——姚念贻和张同凝

跟赵慎之交往中，话题时常会转到译制厂的同行身上。而每次谈起老一辈同行，她总会因他们大多已经辞世而伤感。有一次，她在电话里提到姚念贻和张同凝，她说：“姚念贻死得太早（1958年），她的配音是很有特色的。可惜许多年轻的译制片爱好者对她不太了解。”在谈到张同凝时，她问我还记得那个黑妈妈吗？我知道她说的是《生的权利》里由张同凝配音的那个多洛雷斯妈妈，我当然记得。上海电影译制厂成立于1957年，在那之前，上影厂翻译片组配音班子的行当就已经相当齐全。那时的当家花旦是姚念贻，张同凝则是上译厂的资深老旦。早在《团的儿子》中就给团的儿子配音的姚念贻，真算得上是上译厂元老级的人物。这部电影我看过，可惜年代太久远，我当时也太小，内容全忘光了。我起先并不知道《团的儿子》是姚念贻配音的，1958年某一期《上影画报》登载的纪念姚念贻的文章中提到了这点，我当时读过那篇文章。

一

姚念贻离开人世太早，她配音的电影距今比较久远。我只模糊记得在《锦绣前程》《生活的一课》《两个探险家》《漂亮的朋友》《科伦上尉》这些电影里，都有姚念贻配音。有关她在这些电影中配音的细节，我已经说不清楚了。她配音作品中我印象比较深的是《红与黑》里的德·瑞那夫人，这部电影的主要人物。《红与黑》首映于1959年，此后几年，《红与黑》在二轮电影院（电影首映后再次才能轮到放映的影院）曾反复放映，因此也是国内观众所熟知的影片。那几年，我曾多次看过这部电影，对姚念贻的声音非常熟悉。姚念贻音色甜美，有一定厚度，跟善良、贤淑的女性形象非常般配。影片中的德·瑞那夫人就属于这种类型的角色。德·瑞那夫人生性善良，年轻时就嫁给年龄比自己大得多的外省贵族德·瑞那市长。德·瑞那夫人既是一位慈爱的母亲和虔诚的天主教徒，同时又是一个多情而妩媚的女子。而德·瑞那市长则是一个性格暴戾、自负而且心胸狭隘的人。在丈夫性格的衬托下，德·瑞那夫人的性格愈加显得柔弱。德·瑞那夫人虽说是贵族，又是市长夫人，但待人宽容。姚念贻的声音跟这个人物形象具有较强的亲和力。我们来听一段她跟贴身侍女爱丽莎的对话：

德·瑞那夫人（姚念贻）： 爱丽莎，我已经替你跟于连先生说过了。

爱丽莎（赵慎之）： 谢谢你，夫人。

夫人： 可惜他对我说的跟对你说的一样。他要去做一个神父。

爱： 我知道，夫人。可是你要知道，这个连西郎神父都不相信。

夫人： 关西郎神父什么事？

爱： 于连先生的事，他最清楚。我经常向他忏悔。夫人，你太好了，能够为一个女佣向一个当仪仗队的老爷说情。

夫人： 你说什么啊爱丽莎？

爱： 没说什么，夫人，因为你可以大声地冲着我说。可我不能当着您说，我不是聋子。你还有事吩咐吗？

夫人： 今天没事让你做了。

爱： 是的夫人。

听姚念贻的口气，那位夫人不像是主人。不说像女佣吧，至少像一个性格温和的姐姐，而且仿佛是在跟一个任性的妹妹说话，倒是侍女爱丽莎的话是酸溜溜的。光从这段对话看，德·瑞那夫人对待侍女显得很宽容，她明明听出爱丽莎话中有话，却默默地忍受着。其实这只是表象，不能单从这一小段对话来判断她们各自的性格。首先，作为一个虔诚的天主教徒，德·瑞那夫人对自己和于连偷情的行为是十分自责的，甚至有一种负罪感。其次，女人的敏感使她感到爱丽莎似乎已经知道她跟于连有私情。正因为她“心中有鬼”，因而在侍女面前理不直，气不壮。其实侍女爱丽莎也未必就是个任性的女子，于连一到德·瑞那夫人家，爱丽莎就偷偷地爱上了这位英俊而又有学问的家庭教师。不料这位令自己情窦初开的理想情郎却被女东家“捷足先登”，又气又恨的爱丽莎，也就顾不得那许多，才敢于那么放肆。

当然，德·瑞那夫人本性善良，即便“心中无鬼”也不会为人苛刻。无论在小说里还是在电影里，德·瑞那夫人的品格都给人留下较深的印象，她也是《红与黑》中最能博得读者同情的角色。姚念贻甜美的声音为电影中的德·瑞那夫人赢得了观众分外的同情。于连在神学院期间，德·瑞那夫人给他写了十二封信，于连只读到其中一封。看看这封信的开头是怎样写的：“我一点儿也不恨你，于连。我永远也不会恨你的，于连。对我来说，你永远是天底下最可亲的人。现在承蒙苍天开恩，我可以憎恨我的罪孽。牺牲是注定的，我的朋友。当然这不会是不掉眼泪的。告别吧，于连。希望你公正地对待人……”当这样的声音在我们耳际回响时，我们会感动于德·瑞那夫人一方面不得不屈从于社会习俗，另一方面仍在心中珍藏着对于连的恋情。当我们对这位不乏高贵的女人肃然起敬时，其实，撼动我们心弦的是姚念贻的声音。当读到“当然这不会是不掉眼泪的”这句台词时，姚念贻整个发音器官顿时被泪水哽咽，她完全移情到了角色之中。而我们必须清楚的是，在这个段落里，银幕上并没有德·瑞那夫人的形象，我们只是听到“她”的声音，而这声音是姚念贻的。

《红与黑》中有这么一段戏：于连在德·瑞那夫人的房间里留宿了一夜，第二天早晨丈夫来敲妻子的门，我们这位笃信上帝的女人，刚用编造的谎言把丈夫支吾走，就被自己的撒谎行为惊呆了。与其说她生怕刚才的言行有什么破绽，还不如说她在痛感自己竟然堕落到如此地步，撒起谎来居然那么从容不迫。于是她又把适才所做的事回忆了一遍，她两眼失神，表情木然，口中喃喃有词地念出了这段话：“……等等，我做给你看。不，你看着。最初我想他要是看见了那我就完了。我把你往边上一推，我就随手把外衣扔给你。你的衬衫，你的裤子，和两只袜子。然后我就说，是你吗？我就走过去，把门打开。哦，他穿得不大整齐。他领带也打歪了，我给他拉拉正，他就走了。然后我又把门闩上。哦，这一切做得都多么轻巧。”这段台词原话不大连贯，德·瑞那夫人边说边做，每一小段话，都与一个形体动作相配合。我之所以提及这段并不精彩的台词，是由于姚念贻配这段台词时，既确切传达了德·瑞那夫人自责的、心有余悸的心理状态，又很好地把握了语言节奏和形体动作节奏两者之间的协调。

姚念贻的声音，就仿佛是上帝馈赠给人们的一次短暂的微笑（《奥赛罗》）

姚念贻配音的苔丝特蒙娜也曾给人留下了较深印象。苔丝特蒙娜是电影《奥赛罗》的女主人公。这部电影的男主角奥赛罗是高博配音的，高博的声音深沉、刚毅，非常符合一位罗马军事统帅的轩昂气宇。而姚念贻的声音与高博的声音恰好形成极大的反差，她的声音温柔、贤淑，完全符合一位罗马贵胄的气质。接近影片末尾的一场戏是影片的戏剧高潮：极度妒忌使奥赛罗完全丧失了理智，也完全泯灭了昔日的夫妻情感。他来到城堡中苔丝特蒙娜的卧室，一种嗜血的兽欲使他周身的血液沸腾，他决心熄灭妻子生命的火焰。面对下定杀机的丈夫，苔丝特蒙娜苦苦哀求，哀求丈夫哪怕让她活过今天，哪怕再让她多活半小时，好让她作最后一次祈祷。这个柔弱的女人，除了深挚地爱自己的丈夫，除了毫无能力抵抗这个摩尔人的淫威，剩下的只有不断祈求上帝的怜悯。但上帝和丈夫都没有怜悯这个纯洁而忠贞的女人，她的生命之火终于熄灭在丈夫的双手下。电影《奥赛罗》大约译制于1957年，给苔丝特蒙娜配音时，姚念贻自己的生命也只剩下一年多时间。苔丝特蒙娜死前的那种恐惧、战栗被姚念贻演绎得那么真切，莫非真有一只“预兆不祥的乌鸦”（奥赛罗的台词），早在姚念贻给苔丝特蒙娜配音的那一时刻，它已经盘旋在我们这位有极大艺术潜质的配音演员头上。姚念贻的早逝，是中国电影配音事业的一个损失，可以聊以自慰的是，她留给我们的声音永远那么纯洁、温柔而年轻。死者青春常在，她的声音，她的容貌（我在揣摩她的容貌），甚至她的名字，就仿佛是上帝馈赠给人们的一次短暂的微笑！

二

张同凝是上译厂一位不可多得的“老旦”。她音质饱满，声音慈祥，有时带点颤巍巍的感觉，但又不至于真的颤巍巍。当年，她经常配一些年龄偏大的女性角色，在那些角色中有好些都具有母亲的身份。我特别喜欢张同凝在《列宁格勒交响曲》里的配音，她在这部电影里配男主人公萨沙的母亲娜杰日达。娜杰日达的儿子萨沙是一位红军战士，萨沙的父亲也在前线，只有当医生的娜杰日达在列宁格勒。萨沙原先是音乐学院学小提琴的学生，这次把他从前线召回，是要他担任即将临时组建的列宁格勒前线广播电台交响乐队的首席小提琴手。从前线回到列宁格勒的家中，萨沙在自己家中度过了第一个夜晚。早晨，他在幸福的微笑中睁开眼睛，第一句话便是：“啊，多好的阳光，雪白的房间，雪白的床单，妈妈……”

下面我们来回忆一下萨沙醒来后跟妈妈的对话：

萨沙（于鼎）： 妈妈，我的证件在上衣口袋里。（其实，他想要妈妈看的不是证件，而是女友的照片。）

妈妈（张同凝）： 这是谁？

萨沙： 一个姑娘。

妈妈： 她怎么样？

萨沙： 就这样。

妈妈： 她叫什么名字？

萨沙： 尼娜。

妈妈： 几时认识的？

萨沙： 快两年了，在音乐会上，是演奏贝多芬的交响曲。

妈妈： 可你从来没说过。

萨沙： 现在说了。

妈妈： 通过信吗？

萨沙： 我写过，但没回信。可能因为战争没收到。

妈妈： 你看，你有个挺爱打听的妈妈。

最后这句话我记得很清楚，张同凝特地把“妈妈”两个字里的第一个“妈”字拖得比较长。它给我的印象如此深刻，已经五十多年了，仿佛昨天刚听过这声音。在我看过的许多电影里，形象最鲜明的妈妈，也许要数张同凝配音的这个妈妈。

墨西哥电影《生的权利》也是1958年放映的。看这部电影时我只有十五岁，对它的题材不感兴趣，再加上那天电影院里闷热无比，大部分情节不要说现在，就在当时我也说不清。难以置信的是，尽管这部影片的主要人物和情节在我记忆中早已化为乌有，但那位肥胖的黑人女佣（或者女管家）多洛雷斯妈妈的形象连同多洛雷斯妈妈唱的一首摇篮曲却始终清晰地刻在脑海中。由张同凝配音的多洛雷斯妈妈，善良、忠诚、富有自我牺牲精神。她的这些品格很大程度上是通过张同凝的声音而传达给观众的，虽然我难以记清楚她的台词都说了些什么。其实，具体的台词已经不重要。重要的是，张同凝的声音和多洛雷斯妈妈融为一体，凝聚成一个经久难以磨灭的人物形象，继而升华为一种道德力量。它超越了影片情节，也超越了时间，在朦胧中愈发显得美丽。

张同凝属于上译厂老一辈配音演员，许多人对她的声音可能不太熟悉。不要紧，我相信大部分译制片爱好者都看过《王子复仇记》。这部影片中哈姆雷特的母亲，王后乔特鲁德就是由张同凝配音的。乔特鲁德身为先王的王后，丈夫驾崩尚不到一个月就再嫁毒杀先王、篡夺王位的小叔子克劳狄斯。尽管如此，乔特鲁德并非下贱女子。她虽再嫁，但绝非泯灭天良，对哈姆雷特依旧充满母爱。她虽犯了极大错误，但并非罪孽深重。当她看清真相，能不惜赴死，以自己的死换得儿子的生。这位原先品格高贵的妇女，一位善良的母亲，屡遭噩梦般的命运折磨。《哈姆雷特》（即《王子复仇记》）是莎士比亚最重要的悲剧作品，乔特鲁德又是莎剧中人所共知的角色。给这样一个角色配音，不同于给一般角色配音。更何况，乔特鲁德和哈姆雷特的戏是影片里的重头戏，张同凝面临的搭戏对手又是影坛宿将孙道临，容不得半点马虎。我们现在已无从知晓当年张同凝接受这一任务时想过些什么，但我们知道她做到了什么。半个世纪了，中国仍没有别的《哈姆雷特》版本能与上译厂的版本相媲美，我也没听到其他人的声音能像张同凝那样打动人心。谁愿意听见一个母亲一面哀求儿子不要再刺伤自己的心，一面号啕大哭的声音呢？这种声音就像奥赛罗在元老院对众元老说的：“这太悲惨了，甚至悲惨到但愿自己没听见。”但谁又能在看《王子复仇记》时，绕过哈姆雷特在母亲寝宫中的那段戏呢？这段戏的配音在《王子复仇记》中分量不轻，孙道临的台词比重较大，张同凝的台词相对少一点，但很能代表张同凝的造诣。下面是那场戏的对白：

哈姆雷特（孙道临）： 母亲，有什么事情？

王后乔特鲁德（张同凝）： 哈姆雷特，你把你父亲大大得罪了。

哈： 母亲，你把我父亲大大得罪了。

王后： 好了，好了，你的回答真是瞎扯。

哈： 得了，得了，你的问话别有居心。

王后： 怎么了？哈姆雷特。

哈： 什么怎么了？

王后： 你忘了是我？

哈： 我没有忘，没有！你是皇后，你丈夫弟弟的妻子。我真但愿你不是我的母亲。

王后： 好，我去找会说话的跟你说。

哈： 来，来，你坐下，你不许动。我要在你面前竖一面镜子，叫你看一看你的内心的最深处。

王后： 你要干什么？是不是要杀我？救命！

（哈姆雷特此时一剑刺死了藏在帷幔后面偷听的大臣波洛纽斯。）

……哦，好一桩鲁莽血腥的行为。

哈： 血腥的行为？好母亲，这跟杀死一位国王，再嫁给他的兄弟一样狠了？

王后： 杀死国王？

哈： 对，母亲。正是这句话。

……

哈： 别老拧着你的手，你坐下来，让我拧拧你的心，我一定拧。只消你的心不是石头做的。

王后： 我到底干了什么事，你这样跟我粗声粗气的。

哈： 干的好事啊！你玷污了贤惠的美德，把贞操变成伪善，从真诚的爱情熔岩上夺去了玫瑰色的光彩，划上道伤痕，把婚约都变成了赌鬼的誓言。

王后： 到底什么事？

哈： 请你看看这幅画像，你再看这一幅。这就是他们兄弟俩的画像。这一幅的面貌是多么的风采啊！一对叱咤风云的眼睛！那体态不活像一位英勇的神灵刚刚落到摩天山顶？这副十全十美的仪态仿佛天神特为选出来向全世界恭推这样一位完人，这就是你的丈夫。你再看这一个，你现在的丈夫，像颗烂谷子，就会危害他的同胞。你看看，这绝不是爱情啊！像你这样岁数情欲该不是太旺，该驯服了，该理智了。而什么样的理智会叫你这么调情的，是什么魔鬼迷了你的心呢？羞耻啊，你不感到羞耻吗？如果半老女人还要思春，那么少女何必再讲贞操呢？

王后： 哦，哈姆雷特，别说了……你使我看清我自己的灵魂，看见里面许多黑点，洗都洗不干净。

哈： 嘿！在床上淋漓的臭汗里过日子，整个儿糜烂呐！守着肮脏的猪圈，无休止的淫乱。

王后： 这些话就像一把把尖刀……别说了，好哈姆雷特。

哈： 一个凶犯，一个恶棍，奴才，不及你先夫万分之一的奴才。一个窃国的扒手，从衣服架子上偷下了王冠装进了他自己的腰包。

王后： 别说了……

（这场戏的对白略有删节。）

张同凝的台词大部分是在号啕和抽泣中说出口的。在这段对白里，“别说了”这句短语出现了三次，一次比一次凄厉。一个母亲的心被儿子尖刀一样的话狠狠刺伤，悔恨和忏悔之情相互交织，我们谁能真正体会到这是一种什么样的痛楚呢？是张同凝的声音把这种痛楚真切地传达给了我们。她真的在恸哭，这哭声却不失一位王后的高贵，不带丝毫的村俗之气。

娜杰日达、乔特鲁德和多洛雷斯妈妈，三个角色的“社会身份”不同。一个是苏联的职业妇女，一个是中世纪的王后，而另一个又是现代墨西哥城有钱人家的管家（恰当点说，多洛雷斯妈妈的身份介于管家和女仆之间）。前两个都具有母亲的身份，多洛雷斯虽不具有母亲身份，但却是一个充满母爱的慈祥妇女，正因此才称她多洛雷斯妈妈。我们姑且把这三个人物都归入母亲这一角色类型。张同凝正是用她那“慈祥，有时……带有一点难以觉察的颤巍巍的声调”把三个不同类型的母亲形象塑造得有声有色又各有不同。

张同凝的戏路比较宽。曾在两部古装电影中分别配过两个贵夫人，一个是《勇士的奇遇》中的蓬巴杜尔夫人，一个是《三剑客》里的德·温特夫人。蓬巴杜尔夫人是法国国王路易十五的情妇，她不仅是路易十五的情妇，也是法国乃至欧洲历史上最有名气的女人之一。一直以来，世人对蓬巴杜尔夫人的评价一直褒贬不一。对这位以自己的权势保护了大多数百科全书派作家的侯爵夫人，我倾向于用伏尔泰的评价来看待她。伏尔泰说：“她灵魂正直，心地公平，如此名姬，实为旷世罕见。”在电影《勇士的奇遇》的情节中，虽未更多着笔于这位贵妇人的高贵品质，但她作为一个心地公平的女人，确实在暗中起了保护其他女人不受路易十五欺负的作用。一次，蓬巴杜尔夫人和公主在出行中遇到了强盗，这是她在影片中第一次出场。我看过多种蓬巴杜尔夫人的画像，电影里的这一位还真像，右面颊上也有一颗美人痣，这在当时是令人羡慕的，没痣的女人画也要画上一颗。面对强盗，这位风姿绰约的妇人镇定自若，她对强盗头说：“你们随便拿好了，不过说话要客气点。”说这句话时，她正在下马车。她一面要强盗头说话要客气点，一面把手伸向站在马车门前的强盗头，口中说道“你的手”，示意强盗头搀她一把。并且俨然宾客一样向强盗头介绍那位小姐：“这是公主娘娘亨丽爱特。”拥有这种气度真不愧为旷世罕见的名姬，与侯爵夫人非凡气度相得益彰的是张同凝十分华贵的声音。那声音音质饱满，有很高的饱和度。遇上强盗，侍卫们纷纷逃散，只有芳芳拔刀相助。见一群强盗被芳芳一个个击倒后，侍卫们才悻悻而归，这位显赫一时的夫人首先表彰了芳芳：“啊，先生。我看你又胆大又勇敢。”然后又示意芳芳：“你看他们，外表不错吧？”对那些悻悻而归的窝囊废，张同凝的语气中带着明显的嘲讽：“哎，胆小的先生们，你们好光彩啊！去，回去坐着去吧，晚上我们再算账……”蓬巴杜尔夫人的口气虽居高临下，但透过张同凝饱满的音质，我们感到这位贵妇人其实异常随和宽容。即便是那些徒有其表又胆小如鼠的侍卫，也不担心他们的怯懦真会受到什么惩罚。这场戏以张同凝悦耳的告别语收场：“你叫什么名字？好，芳芳，送你这只郁金香做纪念吧。它会带给你幸福的。分手了，啊郁金香芳芳……”蓬巴杜尔夫人的声音形象华贵、开朗且成熟，用时下流行的话说，这位贵妇“非常阳光”。她跟芳芳告别的话就像一道明亮的阳光。

张同凝配的另一个贵夫人是《三剑客》里的德·温特夫人。《三剑客》的故事发生在路易十三时代，那个时代是否确有一个德·温特夫人，我尚未考证过。好在我们不是谈法国史，没有必要考证是否确有其人。按照电影里的说法，德·温特夫人是当时巴黎的美女。这个曾说过“一个美丽的女人到哪儿也不嫌晚，到得突然更受欢迎”的巴黎美女在《三剑客》的故事里，扮演的是一个不光彩的角色。她甘心被红衣主教黎舍留收买，参与了红衣主教的阴谋。她既出卖自己的德行，必要时也出卖自己的贞操。与其让我来评价德·温特夫人的品行，还不如让她自己来表演一番。下面是德·温特夫人跟红衣主教的一段对白：

蓬巴杜尔夫人的声音形象华贵、开朗且成熟，她跟芳芳告别的话就像一道明亮的阳光（《勇士的奇遇》）

红衣主教（邱岳峰）： 夫人，今晚赶来见您是有一件要事。这件事对您也是大有好处的。夫人……

德·温特夫人（张同凝）： 那请您说吧，大人。

主教； 好吧，主的旨意……

夫人： 不就是您的旨意吗？

主教： 哈，根据我所听到的情况……

夫人： 谁还瞒得过您？

主教： 嚯，您过奖了，我也难保没有失闻之处。不过我知道，白金汉公爵要举行一次舞会，您一定要参加。公爵有十二个钻石别针，装在一个银盒子里。如果您能设法……嗯哼，设法跟他借两个……

夫人： 去偷？

主教： 噢，这太刺耳了，还不如……

夫人： 还不如叫物归原主。

主教： 您这个说法太有意思了。

夫人： 我是您的心腹，当然能体会。不过，我也是个头面人物，做这件事，您拿什么来谢我呢？

主教： 当然，好孩子……

夫人： 我是指生前的物质报酬。

主教： 难道您对我的感激之心有所怀疑？

夫人： 难道您怀疑我的忠心？忠心女人是无价之宝，不用说，大人您也知道。应该给一个恰如其分的代价。……不过万一事情进行得不顺利……大人您又是贵人多忘事……

主教： 噢，哈哈哈哈哈……（这可真叫作“打哈哈”，而且是邱岳峰打的超级哈哈）

夫人： 您最好还是写一张凭据给我。

主教： 怎么个写法呢？

夫人： 写……兹证明此人……嗯……之一切作为乃奉国家之命和我本人之手谕……

主教： 反正写不写都一样。

夫人： 大人，您知道，依我看还是写下来好，口说无凭。

听了这段对白，我已经无须对这位夫人的品行多加评说了。只是再稍加一点提示，红衣主教黎舍留是那个时代法国最有权势的人，在跟德·温特夫人这段对白里，他几乎一半的话头都被那个咄咄逼人的女人所打断，由此可见这位夫人的厉害。跟蓬巴杜尔夫人的声音相比，德·温特夫人的声音显得更成熟。当然，不能说蓬巴杜尔夫人的声音不成熟，我们在《勇士的奇遇》中看到的那个蓬巴杜尔夫人，她的成熟中不乏女性的美，也不乏落落大方和坦诚，甚至还不乏某种天真。德·温特夫人跟蓬巴杜尔夫人不同，她太成熟了，在她的成熟中不仅天真已荡然无存，而且显然带有某种邪恶的成分。

在电影《三剑客》里，赵慎之配王后的侍女康斯坦丝，李梓配德·温特夫人的侍女，配王后的则是故事片演员张莺。相对于她们三人的声音，张同凝的声音质地要饱满厚重得多，台词的分量也重得多。撇开德·温特夫人的品行，光就她的声音形象而言，她在《三剑客》里的分量不轻。在张同凝的配音作品中，能跟蓬巴杜尔夫人的声音形象分庭抗礼的也只有这个德·温特夫人。

1963年夏天，《带阁楼的房子》和《偷东西的喜鹊》同时在南京放映。《带阁楼的房子》是根据契诃夫的同名小说改编拍摄的。我非常喜爱这部电影，直到今天，每次听柴可夫斯基的《D大调小提琴协奏曲》，我总会联想起影片《带阁楼的房子》，尤其会联想起黄昏时分，伏尔恰尼诺娃姐妹俩——丽达和米修斯——在她们庄园小路上散步的情景。以前我以为只有我个人有这种联想，有一次苏秀老师跟我说，她也有这种联想，她说一想到《带阁楼的房子》就会想起老柴的音乐。丽达和米修斯是《带阁楼的房子》的两位女主人公，张同凝配姐姐丽达。丽达是个“民粹派”的俄国知识分子。随着影片情节，我们第一次来到伏尔恰尼诺夫庄园。起先，银幕上并没有出现丽达，我们听到的是张同凝的声音：“上帝……赐给……乌鸦……一块奶酪……”——这是丽达正在给庄稼汉的孩子们上课。这次张同凝的声音不再像一个慈祥的母亲，甚至也不像一个女教师，而是一种“准革命者”冰冷的声音（我猜想，19世纪的俄国女革命家查苏利奇说话也许就是那种腔调）。对于一个醉心于“到人民中去”（1870年代以后一部分俄国民粹派知识分子提出的改良主义口号），甚至把爱情和婚姻置之度外的老处女，可能就应该是这种声音。“上帝……赐给……乌鸦……一块奶酪……”这声音稍许有点喑哑，还有点呆滞，令人敬而远之，总之，有一种冷漠。跟张同凝以往的台词相比，显得异样和特别。也许正因为这样，从1963年夏天起，这句台词却一直留在我记忆里。对于我，这几乎是张同凝留下的最后的台词。确实，自那以后，张同凝的声音很少出现在译制片里。虽然我一直盼望重新听到她的声音，但也只是在个别电影配角的口中听到她很少几句台词。一次是《巴黎圣母院》里她给王后——也就是公主百合花的母亲配音，这是个很次要的配角（台词虽少，却依然跟张同凝以往的声音一样高贵沉稳）。还有一次是多年以后（1988年），我非常意外地在《看得见风景的房间》里听到了张同凝的声音，但愿我的听觉没有作弄我。这部影片里有一对老年姐妹，她给姐姐配了几句台词。因此，想听张同凝的声音，也只能从“文革”以前的译制片里寻找了。

另类花旦——苏秀

1950年进入上影厂翻译片组的苏秀，是上译厂当之无愧的元老级人物。

对苏秀配音的记忆，可以较为明晰地追溯到意大利电影《警察与小偷》《如此人生》（该片由五个短片组成，我最喜欢其中的《夕阳无限好》和《高拉第大爷》。在《高拉第大爷》中，苏秀配女主角）和匈牙利电影《称心如意》。苏秀在《警察与小偷》里与邱岳峰搭档，配小偷的妻子。在《称心如意》里她配家庭女教师。当时，我对苏秀的声音特点已经把握得较准了。有的观众乍一听，觉得有时苏秀的声音与赵慎之有些相同，其实区别十分明显。首先，她们两人配的角色类型通常是有差别的。关于这点，苏秀在一篇回忆赵慎之的文章里说得很清楚。她说赵慎之喜欢配悲剧人物，而她则喜欢配个性强的、性格复杂的或带喜剧色彩的人物。苏秀的声音要华丽得多，打个比方：苏秀的声音是一个穿裘皮大衣、雍容华贵的女子的声音。有时，即便隔着一层黑色面纱对你说话，你也会心中忐忑，甚至心旌摇荡。四五十年前，她与赵慎之同为上海电影译制厂的“旦角”。她们两人的声音，不知让多少年轻美貌的银幕形象在观众心中留下了难忘的记忆。所不同的是，赵慎之的声音温存、略带忧郁，舌尖仿佛总是超前把声母吐了出来。苏秀的声音则风情万种，她似乎又总是把韵母滞后一点再通过口腔释放出来。什么是风格，风格就在于这种微妙的同中之异。此外，苏秀是位不折不扣的“性格演员”，而且戏路变化幅度较宽。同样是她的声音，有时是一个淑女，有时又全然是一个近乎放荡的女子。她的音色犹如银笛，在演奏之中不时响起一阵“脆耳”（乐器演奏中的颤音），这阵“脆耳”花哨得足以勾人心魄。电影并不都是淑女的教科书，不免会有风流女子的角色，既然有这样的角色，那就得有这样的声音与其相配。给那些风情万种的女子配音，是苏秀的拿手好戏。

一

匈牙利电影《称心如意》中的家庭女教师是个一心想风流但又风流不起来的喜剧人物。这个家庭教师担负监护一位小姐的责任，她对那位体面人家的小姐非常严厉，要求小姐行为要端庄，必须目不斜视，而她自己却到处在男人面前卖弄风骚。一天，她遇到了影片里的男主人公利利奥姆菲——一个堂·璜式的人物。这位肥胖丑陋、俗气不堪的家庭教师兴奋不已，竟想着要与这个“堂·璜”幽会，分手前，她还约定了幽会地点，直到利利奥姆菲已走出老远，她还在后面不断叮嘱：“记住，糖果店隔壁，药铺子对面……”这样的角色，这样的台词，有谁能比苏秀“秀”得更好呢？说也奇怪，这部影片的女主角（好像有两个，有一个还是赵慎之配音的）都很漂亮，怎么她们的样子我却一点也记不起来，偏偏记得这个丑八怪的女家庭教师（这个腰如水桶的女人，为了去赴还在云里雾里的幽会，拿一条床单，一端拴在门把手上，然后在自己腰部裹一圈，另一端用手拽着，拼命勒腰的那种丑态，还历历在目）。之所以如此，既跟那位演员的出色表演有关，也跟苏秀那活灵活现的配音有关。《称心如意》中的女家庭教师，作为一个艺术形象，不再是某个具体的女子，而是一个“审美对象”。作为审美对象，它足以产生非凡的审美效果，这种审美效果跟一个人物长相的美丑已经没有太大关联。恰恰由于她那肥胖的身躯和过于“勉强”的长相，不仅突出了这个角色的喜剧效果，也强化了这部喜剧片的喜剧效果。

苏联电影《雁南飞》和《第四十一》都译制于1958年。苏秀本人特别看重她在这两部电影里的配音。特别是《第四十一》，她在《余音袅袅》一书（包括有声版《余音袅袅》）中，不惜重点着墨，谈了她对这部由她和邱岳峰主配的电影的感想。2014年11月1日，在上海电影博物馆举办了一次别开生面而又令人难忘的活动，名曰“苏秀下午茶”。也许这是苏秀最后一次与观众见面活动。当时，在电影博物馆的大厅里，放映的就是《第四十一》的片段。她在影片里配女主角红军女战士玛柳特卡。借用苏秀的话，玛柳特卡“富有战士气质，又具有少女柔情。她对革命忠诚、执着，又充满对爱情的向往”。正由于玛柳特卡性格的丰富性，苏秀对这个角色非常入迷，从而配音时，全身心地投入角色的悲剧情境里。看这部电影时，随着银幕上玛柳特卡被篝火映红的面庞，苏秀用一种闪烁着“痴迷和惊喜”（苏秀正是用“痴迷”和“惊喜”这样的字描述玛柳特卡人物特征的）的声音，向人们叙述着一场在绝境中萌生的爱情。这爱情虽然短暂，却给人们带来希望，一时间它几乎融化了政治立场对立的坚冰。而最后，当这个红军女战士用子弹击中那位“蓝眼睛”的军官，从而埋葬了自己短暂的爱情之后，苏秀那一声声绝望的“蓝眼睛，蓝眼睛……哦……我的蓝眼睛”，又把我们推向了一种茫然的悲哀。

《红与黑》首映于1959年，看过这部电影的朋友，对苏秀配音的玛蒂尔德·德·拉·莫尔侯爵小姐印象都比较深刻。这首先与这个人物自身鲜明的个性有关，对于中国观众，苏秀的配音无疑也起了十分重要的作用。德·拉·莫尔小姐外表矜持，但感情炽热，是个非常任性的贵族小姐。苏秀给她配音时还很年轻，她的声音跟这个为哀悼两百年前死于非命的先祖，每逢4月30日都要穿一袭黑色衣裙的玛蒂尔德，无论在年龄上还是在性格上都十分匹配。巴黎贵族德·拉·莫尔府上的小姐可不同于外省贵族家的小姐。自幼生长在巴黎贵族家庭里的莫尔小姐，常年耳濡目染，练就了一副伶牙俐齿，而苏秀的嘴也不含糊。一天，德·拉·莫尔侯爵府邸举办舞会，她与舞伴边跳舞边说：“死刑是这个世界上唯一买不到的东西。封号可以用钱买，勋章给一个也很简单，军衔要起来也不难，当十年军人，有个陆军部长的舅舅，像我哥哥。可是死刑要该得到的人才能得到。”对方说：“那你去嫁给强盗，祝你幸福。”她的回答毫不含糊：“为什么不可以呢！如果他是个男人！”就像今天时常有人抱怨“现在看不到真正的男人了”一样，早在1830年，这个侯爵小姐似乎已经在抱怨她身边没有真正的男人了，不知侯爵小姐的舞伴听了她的话作何感想。当年，苏秀的声音非常清纯，莫尔小姐的台词也就显得分外凛冽。也还是在这次舞会上，于连同一位流亡者谈话时提到丹东。莫尔小姐问：“你们在谈谁呀？”于连（胡庆汉配音）毫不掩饰地答道：“丹东，小姐。”“他不是屠夫吗？”“不，他不是屠夫，他的脸长得丑，所以女人不喜欢。”要知道，在一个拥戴波旁王室的保王党人家里用这样的口吻谈论丹东是犯忌的，也许侯爵小姐看上的正是于连这种不怕犯忌的“汉子味儿”。此时，一个保王党的贵族青年为了讨好侯爵小姐，插了一句嘴：“他脸上还带着一个肮脏的灵魂。”侯爵小姐不但不领情，马上回他一句：“你呢，你的脸上只有大胡子，小胡子！”于连初到侯爵府，对府中繁缛的规矩很不以为然，对贝拉神父说：“每天晚上陪他们一起吃饭，这算义务呢，还算是赏赐的恩惠？我不需要这个荣誉，我请你去请求一下，还是让我到小饭馆去吃吧。”这话恰好被侯爵小姐听到，你别看当时莫尔小姐没反应，她是在等待适当的时机，时机一到，她决不会放弃将于连一军的。过了两天，德·拉·莫尔侯爵要在自己府邸招待另一位巴黎显贵夸兹拉侯爵。当于连准备跟随大家赴餐厅入席时，特意蹭后一步的莫尔小姐突然问于连：“你要不要到小饭馆去吃呢？嗯？”这种刻薄的台词出自苏秀之口，听起来能酸到牙根。顺便提一下，最初听这句台词，非常诧异苏秀把重音放在了“吃”字上，听起来有点不自然。后来，每看到这一段时我都去揣摩一番，道道终于被我悟出来，这句话实际上无异于说：去哎，到小饭馆吃去哎！重音当然应该在“吃”字上。我觉得，看上译厂的影片，既可以从总体上去享受与影片情境水乳交融的台词，也可以对台词逐句逐字细细加以品味。品得越细，兴味越浓。

德·拉·莫尔小姐跟于连私通的事败露后，她面对暴跳如雷的侯爵说的那番话，是《红与黑》中最脍炙人口的配音段落。莫尔小姐深知父亲的弱点，也清楚自己的优势，正如她对于连说的：“对付我父亲，我有一种你所没有的武器——败坏我自己的名誉，这是我的武器。”在侯爵恶狠狠地训斥这对男女时，莫尔小姐一点不慌，连撒娇带蛮横，甚至不惜说丑话。当侯爵对于连说：“你不可能占有我的女儿！”你猜，莫尔小姐怎么说？“已经占有过了。”正是在她的唇枪舌剑之下，侯爵败下阵来，只得依了她的意愿。苏秀在《红与黑》里的台词并非全部是火辣辣的。莫尔小姐在自己闺房里跟于连说的那些话，可谓柔情似水，全然是一个豆蔻年华的少女。但我个人喜爱的还是那些“敢冒天下之大不韪”的台词，那些台词体现了莫尔小姐的叛逆精神。对于一个巴黎上层贵族家的小姐，这精神十分难能可贵。毫无疑问，莫尔小姐的叛逆精神里有某种崇高的成分。在小说里，于连被处死后，莫尔小姐确实像她那个名叫博尼法斯·德·拉·莫尔的祖先的情人玛格丽塔一样，她双手捧起于连的头颅，并亲手埋葬了这颗头颅。

为了纪念被处死于1574年的那位祖先，莫尔小姐每到4月30日这天都要穿上黑色的衣裙。这黑色衣裙又让我联想起苏秀在《阴谋与爱情》里配音的角色索菲。索菲是王爷的情妇米尔福德夫人的贴身侍女。她总是穿一袭黑色的衣裙。有一句俗话：要得俏，一身皂。皂就是黑色。一袭黑色衣裙的索菲，已经远远超出了俏的程度，她是妩媚！这个妩媚的索菲，我至今记得她侧身坐在马背上（旧时欧洲上流社会女子骑马时从不两腿分开跨在马背上，而是侧身坐在马背上）那迷人的姿态。前面，我曾根据自己的体验描述过苏秀的声音特点，其实那些描述总还是有些不得要领。苏秀的声音特点，用妩媚两个字概括才是比较准确的。妩媚是什么？妩媚是一种女性的特质，是一种足以拨动男人心弦的魅力：它既要美丽、成熟，又要含而不露；既要韵味无穷，又要不卖弄风情。《称心如意》里，女家庭教师有一段台词：“在女伴们当中，你的外貌是那样的妩媚，就像雪白的鸽子在乌鸦群里飞……”这段台词本是莎士比亚用来形容朱丽叶的，它让我们懂得，妩媚这一特质并不是大多数女人所具有的。我想许多观众一定还记得《凡尔杜先生》中的格罗内太太，就是那个差点中了凡尔杜先生计谋的格罗内太太。格罗内太太已经不年轻，但风韵犹存，显得格外的妩媚，尤其是她说话的声音——当然，那妩媚的声音也是苏秀的。

现在观众对“内参片”这个词已经耳熟能详。在“文革”期间，这个词则带有一种象征特权的神秘色彩。《化身博士》就是“文革”后期（译制于1975年）“内参片”中的一部。《化身博士》在电影史上享有较高的知名度，女主角的扮演者是在西方享有盛誉的英格丽·褒曼。据苏秀说，当导演陈叙一把这部电影女主角艾维的配音任务交给她时，“感到喜出望外”，因为褒曼早已是苏秀仰慕已久的明星了。在有声版《余音袅袅》中，谈及《化身博士》配音心得的单元占用了二十多分钟，足见苏秀本人对这部电影配音的重视。正因此，留给我评说这部电影配音的余地已经所剩无几。我只能喟叹于苏秀的造诣，她恰如其分地把精神和肉体都受尽折磨，有时还要强颜欢笑的艾维在各种情境中的状态，都表达得无懈可击。这不啻是一位世界级电影表演大师跟中国电影配音大师的邂逅。

有必要提及另一部“内参片”《红梅》。《红梅》的导演和主演都是苏联优秀电影艺术家舒克申。苏秀对这部电影的评价也非常高。她在影片里配主角叶戈尔的女友柳芭。我早在三十多年前就读过《红梅》的电影剧本，非常感动。遗憾的是，我至今未能在银幕前感受这部电影的风采。

也许艾维和柳芭是苏秀配的最后两个年轻女子的角色。随着“文革”的结束，苏秀的配音进入一个新的阶段。如果此前苏秀的声音已经呈现出万种风情，那么，随着上译厂黄金时期的到来，风韵犹存的苏秀，则因其声音的更成熟而愈发出色。让我们把目光挪到1978年。

二

在谈邱岳峰和程之时都提到《孤星血泪》有两个电影版本。新版《孤星血泪》译制于1978年。就配音而言，这部影片配音堪称上乘。如果说老版《孤星血泪》带有某种程度“惊怵片”的色彩，那么新版《孤心血泪》则俨然是一部现实主义的作品。与老版《孤星血泪》相比，新版《孤星血泪》的最大变化是人物性格更加具有“立体感”，这不仅给原片演员提供了更大的创作空间，也给配音演员提供了一显身手的机会。

新版《孤星血泪》里，苏秀配哈威夏姆小姐，这是一个比较复杂，有相当配音难度的角色。我们都知道，老版《孤星血泪》中哈威夏姆小姐的样子像个幽灵，挺吓人的，讲话的声音更是让人发怵。新版《孤星血泪》里的哈威夏姆小姐，虽仍是个心灰意冷的人物，但无论视觉上或听觉中，都不像老版中同一个人物那么可怕。哈威夏姆小姐原是一个富裕人家的闺秀，就在要举行婚礼的那天，负心的新郎抛弃了已穿上婚纱的新娘，这极大地伤害了哈威夏姆小姐的心。就此，她心灰意冷，变得极端冷漠，并产生了一种报复别人——特别是男人——的心理。她特地收养了一个名叫埃丝黛拉的女孩，刻意把这个女孩也培养成感情冷漠的人，意图让她长大后报复男人。哈威夏姆小姐虽然富有，虽然冷漠，虽然心存报复别人的愿望，但她毕竟是一个被生活损害和抛弃的人。她无力反击给她造成损害的人，充其量只能用言语伤害像匹普这样的穷孩子，或者自己的穷亲戚。她终日穿着当年的婚纱，墙上的挂钟被她砸坏，时针始终停在那个既曾使她春心荡漾，又使她蒙羞的时刻。她痛恨那个时刻，但又挥之不去，更阻挡不了时间之轮滚滚向前。昔日的白衣新娘，如今已成了令人生畏又生厌的半疯癫的老女人，其实她在伤害别人时也在伤害自己。给这样的角色配音，苏秀往日的妩媚、花哨和万种风情已难觅其踪。在哈威夏姆小姐的台词里，我们感到的是冷漠、尖刻和咬牙切齿。那咬牙切齿的言语表情，让我们觉得这个本已十分酸楚的女人有时甚至在玩味自己的痛苦：

“你看这是什么？是大蛋糕，结婚蛋糕，我的。今儿个是我的结婚纪念日，匹普。这一堆破烂玩意儿，是很多年以前的今天送来的，它和我一起腐朽了，老鼠啃着蛋糕，可比老鼠更尖的牙齿在啃着我。”

哈威夏姆小姐一心要把那个曾经被她收养的女孩“培养”成报复男人的人，并想永远左右她。最终，她的希望落空了，埃丝黛拉终于选择离开她，正是她的离开，触动了这个冷漠女人尚存一息的常人之心。她追赶正在离去的埃丝黛拉，口中呼唤着：“拿去……拿去……拿去……拿去……拿去……回来，唉……回来，回来，哦，回来，哦，哦，哦，我做了什么？”我们都知道，苏秀的音色，骨子里可谓是女性中的女性之音，当她用荡气回肠的声音表现一个不幸女人濒于绝望的呼唤时，那种揪心的效果，也就不难想象了。

“我……我……我是一片好心，我是为自己才领了一个女孩，才爱她，教她。她长得很美……可我的珠宝，我的……恨，我……把她毁了，她……她……害得目空一切……匹普，匹普特，匹普特，我不是有心叫你跟我一样痛苦，饶恕我，饶恕我……”这是影片里苏秀为哈威夏姆小姐配的最后一段话。此时，苏秀的言语表情由尖刻、冷漠变成柔弱，她用爱称呼唤着匹普，匹普特，匹普特。这声音，唤起了无数观众对哈威夏姆小姐的恻隐之心！

1981年3月，《卡桑德拉大桥》在南京放映。此片一出，就被公认为是一部雅俗共赏、“可看可听”的影片。苏秀、李梓、丁建华、毕克、富润生、尚华、杨成纯、童自荣都参加了配音（其中还有赵慎之的少量台词）。在影片中，苏秀的戏很有看头，也极有听头，我曾多次观看这部电影。看第一遍时，那位戴一顶白色面纱女式礼帽，穿一件白色裘皮大衣的女人刚在镜头里出现，我马上想到，这该是苏秀配音！这个女人是克莱斯勒夫人，是一个“世界闻名的军火商的妻子”。这个女人的富有自不待言，她的放荡也许与她的富有同样不相上下，而且是一种明目张胆的放荡。你看，她走进日内瓦车站时那目中无人、大摇大摆的架势，身后跟着个年龄装束都与她显然不相配的“情人”。这个“情人”跟她的宠物狗一样，都是她的玩物，她才不在乎别人的目光呢。电影导演非常高明，他先只是亮一亮克莱斯勒夫人的芳容，似乎有意让我们在想象中期待她的嗓音。进得头等包厢，我们才有幸聆听到她悦耳的声音，没错！是苏秀的声音：“给我点烟……宝贝儿。去看看亚各（她的宠物狗）好吗？那破行李车里一定到处灌风……”嗓音确实动听，十足是一个虽不再年轻，但风韵犹存的女人的嗓音，声音黏得有些发腻。接着：“嗯……等它吃完了我们吃……嗯……那就叫列车员去。”我们仿佛能感到语气里有些微的慵懒，这慵懒里将酝酿出什么呢？接着听：“……你别这么激动，宝贝儿，我现在饿了，我要吃了……过来！宝贝儿。你可真叫人爱，我怎么会呕你呢？……我爱你，宝贝儿……嗯嘿嘿嘿，好，你就舒坦舒坦，好好休息一会儿……别管亚各，嗯……嘿，嘿……”如果只看文字，充其量只能感到，有几处是有那么点“嗲”劲儿。如果放在现在的电视片里，只要把那点儿“嗲”劲儿点到也就行了。苏秀处理这段台词可不仅仅这么简单，通过她的演绎，通过那些无法用汉字标音的“拟声字”以及它们声调的不断变化，通过她一次一种语调的“宝贝儿”，一个欲火中烧的放荡女人，活灵活现地呈现在我们面前。“过来！宝贝儿，”就这么五个字，把此时的克莱斯勒夫人点画得纤毫毕露！

细想起来，克莱斯勒夫人还并不让人讨厌，虽说身为巨商之妻，用时下的话说，一个亿万富婆。但她为人率直，直来直去，就是有时率直得过了头。我们不妨玩味下面这段台词：

克莱斯勒夫人（苏秀）： 说实话，大夫，我是久闻大名，可是，很惭愧，不知你专长什么？（这句话听起来有点“假痴假呆”，或叫作“架子架呆”的腔调。这是上海方言，读作gaziga/ai，有阴阳怪气、磨磨蹭蹭的意思。嘴上说久闻大名，骨子里根本没把一个诺贝尔奖得主放在眼里。既然久闻大名却又不知人家专长什么，潜台词是说，别以为你得了诺贝尔奖，那算什么？能跟我老公的军火生意相比吗？）

张伯伦大夫（毕克）： 我……怕说起来你嫌烦。（乍听好像如此，怕人嫌烦。实际是话里带骨头，潜台词是：说了你也听不懂。）

那瓦诺（杨成纯）： 那就别说了，她就嫌我说话烦。（偏偏那瓦诺——也就是那个小情人不知趣，要岔上这么一句。）

克莱斯勒夫人： 接着说！大夫。（别听这位军火商的夫人“宝贝儿、宝贝儿”地称呼那个小白脸，其实从来就没把他当回事。甚至对那位诺贝尔奖得主，也照样用命令的语气要他“接着说”。她可不管别人心里怎样想，想怎么说就怎么说。）

张伯伦大夫： 我研究出一个能使低能儿童不健全的脑细胞得到恢复的办法。

克莱斯勒夫人： 哦，你瞧，宝贝儿，快谢谢大夫，这下你可有治了。嗯哼哼……（克莱斯勒夫人倒也知趣，她知道自己碰了个软钉子。其实她也并无恶意，只是闲着没事，寻开心而已，而且目中无人惯了，想拿谁开涮就拿谁开涮。这不，她马上把“包袱”扔到了那个小情人头上。只是当张伯伦大夫跟前妻走了之后，她那句话说得欠了点水平：“别大惊小怪，宝贝儿，这是打情骂俏，俗气！”她说人家俗气，偏偏不知道自己更俗气。是啊，谁会说一个有亿万家产的女人俗气呢？）

那瓦诺染上了“肺鼠疫”，却坚决拒绝医生看病，显得十分狂躁，克莱斯勒夫人说“……你这脾气啊，在山上也这样。”这时张伯伦大夫问：“他是登山运动员？”克莱斯勒夫人答道：“是，要不不会认识，那是在科丁纳一家滑雪旅馆。他呐，跟另外几个人讲定，要爬上一座一万英尺高的悬崖峭壁，对……他征服了那山，还有我。”克莱斯勒夫人这些台词，我听了有些耳熟，特别是“对！他征服了那山，还有我”这句，让我联想起《红与黑》里德·拉·莫尔侯爵对于连说“你别想占有我女儿”时，德·拉·莫尔小姐说“已经占有过了”那句台词。这两句台词的口气实在太像了。还有“你这脾气啊，在山上也这样”这句，也似乎耳熟能详。克莱斯勒夫人虽是巨商之妻，说话却跟普通妇女没什么两样。（我不禁要问，这个女人是个什么出身？）兴许你也认为，这个女人虽有点俗气，但俗气得可爱，作秀这两个字无论如何是加不到她头上的。何止这点，克莱斯勒夫人毕竟是巨商之妻，她什么世面没见过。没准早就经历过大风大浪；没准她丈夫能成为大军火商，还仰仗着她的背景哩。她不仅临危不惊，还颇有幽默感。谁能面对一个情绪将要崩溃，并且手握子弹已经上膛的自动步枪的人，却能极其平静地说：“我赞赏你的决定，其实他这人没开枪的胆量。”多轻飘啊，手指稍微动一点，就要死人的呀！她居然还有兴致讲：“这枪是我丈夫造的，看起来真是物尽其用。”

《卡桑德拉大桥》是1980年代初最脍炙人口的译制片之一。克莱斯勒夫人虽只是片中的一个配角，台词量也不算多，但由于苏秀的配音，台词色彩显得十分浓烈，其“观赏价值”也大大提升，克莱斯勒夫人也因此由一个配角变成了“核心角色”。

从1970年代末开始，上译厂译制了多部日本电影，不过苏秀参加配音的日本电影并不多。我记得她曾在《华丽家族》和《金环蚀》两部电影里配过两个配角。这两部电影均由山本萨夫执导。前一部以日本上层财阀家庭为背景，后一部则以日本政界和大型工程承包商为描写对象，两部电影都着力于揭露日本上层社会的阴暗面。两部电影都很长，而且人物关系复杂，看起来比较吃力，当年我纯粹是冲着配音才耐着性子看完的。在《华丽家族》中，苏秀配一个叫相子的女人，相子是那个一家之主万表大介的什么人，说实话，我已记不清了。在《金环蚀》中，苏秀为总理大臣的妻子配音。我看《金环蚀》时，注意力主要放在邱岳峰、富润生、毕克和于鼎的配音上，总理大臣夫人的戏不多，好像只有一段台词，台词内容一点也不记得了。鉴于这种情况，我本打算在谈苏秀的这部分绕开日本电影。正当我即将写完这部冗长的书稿时，一天，我回到家中，妻子正在看日本电影《蒲田进行曲》。见我回来，她把我叫过去，并让我听里面的一段台词。“这是苏秀配音的吗？”妻子问我。没错，是苏秀的声音，那是《蒲田进行曲》男主角安次的母亲的台词。我特意把那段台词记录下来，下面就是那段台词：“像你这样的人肯来给我擦背，我可真是福气呀……小夏，你家里人对这门亲事怎么说的？小夏，要是你家里反对，你们俩就走得远远的，我给安次准备了一百万元，去美国，去哪都行。你告诉我，你喜欢安次什么呢？”（“……喜欢……他人老实。”）“人老实，我家安次是老实……有件事求你，请你千万不要变心，可别扔了安次……小夏，你怀的孩子是谁的，那倒是没有什么。第一，安次也不是那么有骨气的男子汉，再说换了我也看不上他。像安次这样的男人，女人是受不了啊。不过他也有他的长处。安次这孩子从小时候起心就好，那还是他上中学一年级的时候呐，我生病住在熊本医院里，他每天来回走五个多小时，到医院来给我擦身……小夏呀，请你多照料他，可别把他扔了，娶你这个媳妇不容易啊，真的……拜托你啦，可别分开，请多担待点……”听了这段配音，我非常意外，如此出色的配音段落竟被我忽略了！于是我立即写信给苏秀，关于这段配音，我信里是这样写的：“不知怎么搞的，我过去竟没有注意到这段配音。现在听起来，觉得这是您最出色的配音段落之一。您把一个非常了解自己儿子的为人，善于观察的母亲，一个以自己的方式关怀儿子，对一个自己儿子显然配不上的儿媳充满希望的母亲的——用现在的话说——方方面面都配得恰如其分。”苏秀回信说：“《蒲田进行曲》中安次妈妈的处世为人，就是我自己的处世为人，所以没怎么走心，配完我就忘了。这次做碟，听到这段我还问‘这是谁配的？’，曹雷说‘是你呀’。”这段文字是在整篇文章写完后好几年补写的，我的目的不只是为了补一个缺，苏秀在日本电影中配过哪些角色也许并不太重要。我想，若把安次母亲的台词跟苏秀来信中的寥寥数语结合起来，我们会发现更多的东西。

三

现在我该花费较多的笔墨来谈一谈苏秀在《尼罗河上的惨案》里的配音了。《尼罗河上的惨案》是上译厂进入鼎盛时期的标志性作品，也是上译厂配音配得最“有神”的影片之一。尤其波洛最后“摊牌”那场戏，波洛的精气神被毕克传达到了无以复加的程度，以至无论是谈毕克还是谈《尼罗河上的惨案》，都会把那个经典段落搬出来。其实，这部电影的配音中，能与毕克相媲美的，乃是苏秀，是苏秀配的奥特伯恩夫人。这媲“美”的“美”字，说到底，就是“有神”。最近我有幸参观了位于上海广电大厦的上海电影译制厂新厂。在译制厂前厅里有一幅显眼的横幅，横幅上是上译厂老厂长陈叙一先生的一条厂训：演员配音要有神。看来“有神”是上译厂配音成功的最根本要诀。当然，我不是从事译配音的专业人员，无法对“有神”两个字作理论性阐述。但一个人物形象是否有神，观众是不难感受到的。

《尼罗河上的惨案》中的奥特伯恩夫人是这部电影的主要人物。扮演奥特伯恩夫人的是英国著名演技派演员安杰拉·兰斯贝利。表面看起来，这个角色疯疯癫癫的，有些滑稽，甚至有点像串场的丑角。其实，奥特伯恩夫人是以喜剧人物面目出现的悲剧人物。这个角色对于平衡影片的“情绪节奏”相当重要，少了她的戏，这部影片的“情绪节奏”将会平淡许多。正如这个角色的表演需要精湛的演技一样，给这个角色配音也相应需要极高的造诣。就当时上译厂的人员情况看，能够胜任给奥特伯恩夫人配音的演员只有苏秀。不妨先来听听奥特伯恩夫人首场戏里的那段台词：

“请原谅我打搅你们。刚才我还跟我的女儿说你是霍克尔·波瑞奇，著名的法国侦探。”（第一句话，把人家的姓和国籍都搞错了，波洛纠正她：“嗯，不全对，霍克尔·波洛。著名的比利时侦探。”但她丝毫不为自己的差错而感到尴尬，继续自说自话。）“说对了吧，罗莎利。哦呵呵，现今世界上只有一个波洛先生。他是独一无二的，就像我也是独一无二的……你真绝顶聪明……波洛先生……我是来感受一下当地色彩——为写我的巨著《狮身人面像上的白雪》……啧（这一个轻微的啧，引出了一串诗句），这死沉沉的谜，焕发出炽热的爱，就像这个刚从学校毕业的英国少女，能融化沙漠酋长那颗坦诚的心……法国人都爱看，他们才不怕对性的描写，根本不同于我们国内那些大图书馆。他们禁止莎乐美·奥特伯恩真实地描写男女之爱……”听了这段台词，我们再听听苏秀是怎么说的。前不久我跟苏秀提到了奥特伯恩夫人的配音。她说：“我配奥特伯恩并不是很难的，我抓住了她的神态和动作节奏，跟着她的神态和动作节奏，很轻松地，一句句台词就跟上去了。”（大意如此）我的理解，所谓“并不是很难”，不是说让所有人给奥特伯恩配音都不难，而是她配的时候并未觉得很难。“不难”的先决条件是：要准确抓住人物的神态和动作节奏。那么，如果抓不住呢？那难度就自不待言了。神态是神（或曰精神）的外在表现，动作节奏是神态的具体化。当我们说奥特伯恩夫人的“神”的时候，是指她精神状态的实质。奥特伯恩虽是女人，但从初次出场开始，就一直处于微醺——甚至超过微醺——状态。苏秀首先是抓住了这种微醺状态。与其说苏秀在配音时只是消极地跟着角色的神态和动作节奏走，还不如说，苏秀是用言语、言语的声调再造了一个与银幕形象既并行不悖又完全独立的神态和节奏。深入一步说，苏秀还抓住了体现为奥特伯恩夫人微醺状态的实质，也就是酒神狄奥尼索斯精神

“这死沉沉的谜，焕发出炽热的爱……”（《尼罗河上的惨案》）

奥特伯恩夫人精神实质的另一个方面是性。从这个角色的年龄和她那有些颤巍巍的动作（也可能跟她摄入的酒精过多有关）看，她已经不至于仍处于性亢奋期阶段了。与其说令她陶醉的是现实生活中的性，还不如说令她陶醉的是文字上和口头上的性。她的台词中始终贯穿着对性的崇拜。我们在影片里并未真正看到她在“真实地描写男女之爱”时是怎样把他（她）们“描写得像一只色情狂的猴子”（林奈特的台词），却随时可以听到她那丰富的性联想。在卡纳克神庙，瑞士医生哈斯勒翻开旅游手册，读道：“在卡纳克神庙里头，可以看到为数不少的石头公羊……它们胸前都有一个艾美诺菲斯的神像……”奥特伯恩夫人根本不理会旅游手册上怎么介绍，她歪歪倒倒地走上石头公羊的基座，醉醺醺地说：“嗷，公羊，淫荡好色、男性生殖器的象征。多么雄伟啊！健壮的肢体，掀起的鼻孔，弯曲自如的犄角。”这话听起来十分低俗，其实有它的出典。把公羊看成是男性生殖器的象征，并非秽语，也不是什么色情。希腊神话中丰产之神潘既是好色之徒，而且也长着雄性山羊的犄角、四肢和耳朵。潘神虽是好色之徒，却担负着为人们看护牛羊的责任，并以吹奏排箫来取悦人心。如此看来，奥特伯恩夫人心中不仅供奉着酒神狄奥尼索斯，同时还供奉着多产之神潘。在介绍《尼罗河上的惨案》中的人物时，通常把奥特伯恩夫人定性为“色情小说作家”，我觉得这有失公允。听听下面这段台词：“嗷呵，船又继续航行了……跟我一块儿来喝点儿什么。这小伙子不错，他用本地的果子汁给我调制了别具风味的混合酒，叫金色的塞贝克。这是以古城鳄鱼之神的名字命名的……呵，这种情杀，原始的杀人本能，和性的本能密切关联。我非常同情那位半疯的杰基，她那激动的感情，沸腾的拉丁血液，使她向夺去她爱人的人复仇……哎，来一杯那金什么的……不！我的世界充满了崇高的爱情，绝不是卑鄙的谋杀……呵，生活可真残酷，人必须勇敢地忍受生活中的诽谤……哎，伙计，这里面鳄鱼味儿怎么没有啦？”不要因为这些话带有酒味儿就小看了它。实际上，这些台词中的人类学、心理学内涵，并不是所有观众都能领悟的。那句“原始的杀人本能，和性的本能密切关联”，还大有弗洛伊德精神分析的味道，而弗洛伊德学术当时正风靡整个欧洲。这么说，奥特伯恩夫人心里不仅信奉着两个古老的神祇，而且还是弗洛伊德的信徒哩！再说，虽然波洛和杰基，还有路易丝，这三个有着拉丁血统的人物，他们血管里的血似乎并未沸腾，但“沸腾的拉丁血液”这种说法总体上是符合拉丁民族性格特征的——只要想想多数法国人、西班牙人，特别是意大利人那种味道，就会觉得奥特伯恩的话有它的根据。

奥特伯恩夫人的行为举止和话语都有些粗俗。她过于夸张的形体动作、跌跌撞撞的步履、边说话边敲人家的胳臂、对性的过于露骨的崇拜等都跟高雅相去甚远。粗俗并不等于就是江湖气，但跟江湖气沾边。苏秀说于鼎的声音特征里带有“江湖气”。其实，奥特伯恩的腔调里也有相当程度的“江湖气”。不管怎么说，粗俗也好，江湖气也罢，在奥特伯恩的这些特征里还存在一些异质的东西。她借助于酒神精神，把对性的崇拜升华到了诗的境界，竟可以出口成诗。难道像“这死沉沉的谜，焕发出炽热的爱……能融化沙漠酋长那颗坦诚的心”这样的台词不是诗吗？在一部侦探片中，奥特伯恩的台词就像是华彩乐段，闪现出诗剧的韵律之美。追溯起来，可能我们要感谢阿加莎·克里斯蒂，但归根结底这些诗剧般的台词乃出自苏秀之口。

前不久，苏秀在一封电子信件中对我说“粗俗是很难配的”。而奥特伯恩夫人身上既有粗俗的一面，又有诗意的一面，要把这些南辕北辙的东西同时表现出来，难度就更大。尽管奥特伯恩夫人只是电影中的一个配角，但这个配角的声音形象不愧为苏秀最经典的作品之一。

进入1980年代，苏秀配音的角色已经不多。我先后在《苔丝》《第三个人》《阳光下的罪恶》《印度之行》里听到过她的声音。这几部电影里，她分别给苔丝的母亲、维也纳一座公寓的管家老太太、迈拉夫人和莫尔夫人配音。在这几个人物里，我最喜欢莫尔夫人这个人物。莫尔夫人是个慈眉善目的英国老夫人，她的儿子在印度担任一个小城市的地方法官。在那个来自宗主国的臣民普遍以种族优越感凌驾于殖民地民众的年代，莫尔夫人却以一个基督徒的仁爱、坦诚和正义感对待殖民地的平民，从而使她越发显得高贵。苏秀以平和、坦诚、充满慈祥的声音进一步为莫尔夫人赢得了观众的尊敬。苏秀创造的声音群像中，我最喜爱的就是莫尔夫人。

四

1962年冬天，我和哥哥一起去看《冰海沉船》，在电影海报前，他对我说：“苏秀做导演了。”看完电影后他又说：“这部电影的导演不好当。”这大概也是我第一次知道苏秀做配音导演。《冰海沉船》人物众多，当年上译厂配音班子里的于鼎、邱岳峰、毕克、程引、伍经纬、胡庆汉、尚华、富润生、戴学庐、潘我源、李梓、赵慎之、张同凝等人都出场了，甚至从不直接参加配音的导演时汉威也上场了。就这样，有时还要一个人配几个角色。此外，还有许多陌生的声音，配音班子之庞大，只有后来作为内参片的几部日本“大片”和《苦海余生》这类影片才能相比。而且角色类型各不相同，上至英国绅士，下至爱尔兰移民，真是五颜六色，要把这样一个班底“调教”到位实属不易。无论作为一部电影还是作为一部译制片，《冰海沉船》都十分优秀。我喜欢它那十足的英国味儿，我更欣赏它那无可挑剔的配音。苏秀作为该片的配音导演，功不可没！

其实，在《冰海沉船》之前，苏秀已经导演过许多影片。最近，我从苏秀的文章里才知道，她早在1950年代末就已调到导演组，于是我开始翻阅她的作品年表，这一翻，让我十分震惊。我不由得这样喟叹：苏秀的配音生涯，不啻为半部上海电影译制厂的配音史！过去我并不知道像《罗马——不设防的城》这部电影史上非常显赫的电影，以及译制片中的许多大手笔之作，配音导演都是苏秀。好在，对此感兴趣的朋友可以通过苏秀《我的配音生涯》中的年表了解得更翔实。但我还是必须把其中我最喜欢的几部电影列出来：《狼窟》《第一课》《父与子》《阴谋与爱情》《达巴契上尉》《穷街》《冰海沉船》《带阁楼的房子》《中锋在黎明前死去》《金环蚀》《砂器》《远山的呼唤》《虎口脱险》。我相信上面列出的几部电影，无论是作为译制片，还是作为电影本身，均属上乘之作。而像《第一课》《穷街》《带阁楼的房子》这样的电影，已经是我生命历程的坐标。这几部电影的主人公们已成了我永远的朋友，他们的话语已经模糊，但声音永在。他们的声音将伴随我，直至我生命熄灭之日。我感谢苏秀，感谢这位把毕生精力贡献给电影译制事业的大师级艺术家，是她为我架起了通向那些永远的朋友的桥梁。

硬汉和雄辩家——毕克

1978年，《橡树，十万火急》《故乡》《追捕》《巴黎圣母院》《叶塞尼亚》《冷酷的心》《尼罗河上的惨案》《望乡》《沉默的人》等译制片相继上映（当然还不止这几部），一时间颇有些令国内观众目不暇接。从1964年至1977年十三年间，首轮影院（电影首次放映的影院）几乎没有新译制片或只上映寥寥几部译制片的状况彻底改变。随着“文革”结束，上海电影译制厂开始步入一个全新阶段。除了译制片数量增加，这个时期上译厂的翻译水平和配音水平都较“文革”前有很大提高。平心而论，“文革”前，上译厂的配音远未达到尽善尽美无可挑剔的程度。间隔十多年后，再想挑上译厂配音的瑕疵已经很难。自建厂开始，经过二十多年的聚合、切割、打磨、抛光，上海电影译制厂这颗硕大的钻石比以往更加璀璨了。在随后几年中，这颗钻石吸引着越来越多的电影观众，特别是年轻观众，人们不约而同为这颗钻石的璀璨而赞叹。在那期间，译制片的登峰造极之作《简·爱》与观众见面，更是倾倒了一大批译制片爱好者。客观地说，真正意义上的中国“配音迷”，不在我们那一代人之中，而是在1978年以后形成的那一代人中。笔者经历了“文革”前后两代“配音迷”的全部形成过程，应该说是一种幸运。对我而言，几十年对上译厂译制片的爱好，不啻度过了一个旷日持久的电影节。也正因此，我才对上译厂怀有一种近乎“乡愁”一样的情感！

就译制片而言，毕克无疑是1978年的风云人物，在某种意义上，他甚至是1978年中国的风云人物。曾几何时，无数“当代英雄”相继销声匿迹，唯有作为检察官杜丘和大侦探波洛这两个银幕形象代言人的毕克的大名，至今仍不绝于国人之口！而且很难预料，毕克的声名还将在多少中国人心中盘桓多少年月。

一

1950年代中期开始，我们这代人就已通过《伊凡从军记》《墨西哥人》《生活的一课》《仇恨的旋风》《如此人生》《孤星血泪》《我了解他》《勇士的奇遇》《红与黑》《雅辛托叔叔》《索那大》等译制片的演职员表而熟悉了毕克的名字，对他的声音也逐渐耳熟起来。到1950年代末，毕克已经成为那个时代年轻人公认的优秀配音演员。坦率地说，我当时过分偏爱邱岳峰、程之，其次是胡庆汉，对毕克并不十分喜好。我的哥哥则对毕克推崇有加，这可能跟他本人刚毅的性格有关，他很早就注意到毕克的声音极富男子汉味道。有段时期，他言必称毕克，这对我影响很大。进入1960年代，毕克的配音技艺愈加成熟，由他配音的主要角色也越来越多。像《海军少尉巴宁》中的巴宁少尉、《索那大》中的侯爵、《运虎记》中的大副、《暴风雨的前夕》的男主人公、《决裂》的主人公医生，都是由毕克配音的。这几部电影中，我最喜爱《海军少尉巴宁》。《海军少尉巴宁》的故事发生在第一次世界大战前。在一艘俄国军舰上，以巴宁少尉为代表的有进步倾向的官兵，将一批革命者藏匿在军舰上，并最终将他们带到了法国。这个故事发生在1917年革命前，军舰上除了有倾向进步的官兵，还有其他忠于沙皇的军官。影片的情节引人入胜，而电影的结尾更是意味深长。对沙俄政权来说，自己的军舰营救了一批革命者无疑是一件丑闻，因此指示军方掩盖事实真相。对这个严重政治事件的主要当事人巴宁少尉，制裁并不严厉，仅仅以违犯军规的理由，将巴宁由少尉军官贬为士兵。巴宁的扮演者是吉洪诺夫，1960年底，我在南京外文书店买了一期俄文版《电影艺术》，封面就是头戴水兵帽，被贬为士兵的巴宁的剧照。1960年代，很多观众都非常喜欢这位英俊的演员，他曾在长影厂译制的《黑孩子马克西姆卡》中扮演一个年轻海军军官。在长影厂译制的另一部影片《非常事件》中，吉洪诺夫扮演一个机智的水手。1980年代中期，国内观众在苏联电视连续剧《春天的十七个瞬间》里曾再次见到吉洪诺夫，他在这部连续剧中扮演一位长期打入纳粹情报部门的苏联情报官员。顺便提一点，吉洪诺夫在他的少年时期就萌生了当电影演员的愿望。少年时代，他曾不止一次徘徊在列宁格勒电影制片厂的大门外，最终，他实现了自己的愿望，成为列宁格勒电影制片厂的演员。我当年徘徊在梵皇渡路上译厂门口“朝圣”的举动，多少有点受吉洪诺夫的影响。大家或许还记得，20世纪五六十年代，牛虻的扮演者斯特里席诺夫被认为是比较英俊的苏联电影演员，但他远不及吉洪诺夫英俊。毕克就是用自己的声音和吉洪诺夫形象的完美结合，开始让我折服于他的。苏秀老师常戏言我是赵慎之的粉丝，其实，应该说我是上译厂所有配音演员的“粉丝”。不过话说回来，1960年前后，赵慎之的声音是和许多年轻美丽的女性电影形象结合在一起的，每次听到她的声音，也确实有些怦然心动。而那段时期，毕克经常与赵慎之搭档配戏，像上面提到的《运虎记》《暴风雨的前夕》《决裂》以及稍后的《神童》，这些影片的男女主人公都是毕克和赵慎之配音的，我对毕克的声音自然也就愈加迷恋起来。

那个时期，毕克除了和赵慎之搭档外，也常与李梓搭档。《阴谋与爱情》和《婴儿》两部影片的男女主人公就是毕克和李梓搭档配音的。电影《阴谋与爱情》是根据席勒的戏剧改编拍摄的。故事主人公分别是贵族青年斐迪南和平民女子露易丝。这部电影比较压抑，毕克和李梓的声音基调——用我的话讲——也比较暗，但配音班子阵容很全。除了毕克和李梓，杨文元（宰相）、于鼎（宫廷大提琴手，露易丝之父）、潘我源（露易丝之母）、赵慎之、苏秀、邱岳峰、尚华、富润生都出场了。

《婴儿》是保加利亚影片。诸位已经知道，笔者比较偏爱那一时期的保加利亚影片。每次看完《第一课》《穷街》《当我们年轻的时候》，甚至看完儿童片《一天的起点》，情绪都相当激动。和之前几部保加利亚电影一样，《婴儿》拍得也非常美，不同的是唯独这部影片是彩色的，而且色彩浓烈。影片中的爱情故事被置于当代生活背景中，影片中的矛盾纠葛也是当代生活中常见的矛盾，因此也就格外地令观众感同身受。我的印象里，毕克和李梓两人的声音融入影片的情境当中，他们共同向观众讲述了一个美丽而又令人惆怅的爱情故事。我看《婴儿》是1961年4月，电影散场后，我和哥哥仍久久沉浸在电影情境和毕克、李梓的声音当中，似乎有些“醉意”地走出电影院。出得电影院，我们惊喜地看到，南京曙光电影院所在的鼓楼广场一带，原先枯黄的草坪，好像就在我们看电影的那两个小时里突然间变绿了，暗绿色的冬青树也吐出了油亮的嫩叶。我三哥突然对我说：“看这部电影，让人产生一种要爱人和被人爱的欲望……”

1963年初，联邦德国电影《神童》在南京上映。这部电影以别出心裁的剧作结构，把反对德国军国主义复活的主题，有机地编织在德国年轻知识分子汉斯·博克尔和丹麦姑娘凯斯顿的爱情故事之中，让观众感到耳目一新。说《神童》剧作结构别出心裁，是这部电影的情节段落被“无声电影解说人”的旁白一段一段串联在一起（《神童》的旁白由于鼎配音，在回忆于鼎时，我会重点谈到这部影片的旁白），那些插科打诨式的旁白寓意深刻且非常风趣，不经意间，一种颇具意识形态意味的“信息”，在轻松的艺术享受之中已输入观众的头脑。《神童》是当年最受观众欢迎的译制片，分别由赵慎之和毕克配音的凯斯顿小姐和汉斯·博克尔两位主人公，在当年的译制片观众中享有极高的口碑。

1963年上半年，电影院里很是热闹，除《神童》外，许多新译制片，像《鬼魂西行》《罪恶之家》《塔曼果》《带阁楼的房子》《偷东西的喜鹊》《运虎记》《郭林的前程》《妈妈你不要哭》《中锋在黎明前死去》等一大批电影都是集中在短短几个月内上映的。民主德国电影《决裂》是那一拨译制片里最后一部。当然，1963年上映的译制片基本是前一两年译制的。从现在得到的材料看，1963年上海电影译制厂译制的外国影片已经寥寥无几。显然，当时“无产阶级意识形态”正日益加强对文化领域的控制。进入1964年，情况可谓急转直下，新译制片突然大幅减少，1964年和1965年两年中只放映了《蓝色港湾的舰长们》（苏联）和《沾满泥土的手》（印尼）两部上译厂的影片以及一部长影厂译制的苏联电影《初次考验》。我把这一阶段称作“前文革”时期。紧接着，“文革”开始。也就是说自看了民主德国影片《决裂》之后，我就再没有坐在电影院中听到毕克以及其他上译厂配音演员的声音了（“文革”期间有几部阿尔巴尼亚电影，但那时我已经进了监狱）。重新正常聆听毕克等人的配音，是从跟译制电影阔别十三年后的1978年开始的。

“士别三日，当刮目相看。”此话不假。尤其是经过了“文革”的“战斗洗礼”，毕克的配音技艺已今非昔比。你看，他行头都换了，头戴安南帽，大腹便便地穿一件白色西装和当时流行的灯笼裤，以比利时大侦探波洛的银幕形象重新在国内观众面前亮相了。波洛是《尼罗河上的惨案》和《阳光下的罪恶》两部电影的主角，波洛的声音形象被公认是毕克配音生涯的巅峰之作。在两部影片中，波洛都有对案情进行推理的大段陈词，那正是毕克最经典的配音作品。那丝丝入扣的推理真是酣畅淋漓，听来就像在酷暑的日子，正当口渴难当时，眼前突然有满满一大桶冰冻酸梅汤任你畅饮一样。此时，如果仅仅说毕克的声音是一个真正男子汉的声音，就不免空泛了。就拿波洛这个人物讲，他的特点不是男子汉三个字所能表达的。不妨把波洛的种种特点归结为“波洛味儿”几个字，这几个字看起来简单，内涵可不简单。别看波洛身体肥胖，动作有点滑稽，其实他极其睿智。他目光锐利，思路严谨。看外表，他大大咧咧，而骨子里，他无时无刻不对身边的人和事保持高度警觉。他不仅对身边的事洞察纤毫，而且还深知人性的弱点。他刚直不阿却又始终表现出略带谦逊的绅士风度。他虽不是法国人，却具有说法语的民族（比利时说法语的民族称为瓦隆人）特有的幽默。一句话，这个大侦探是一个地道的老派欧洲人，一个绝不带贬义的“老克勒”。毕克给波洛配音配出的就是这种“波洛味儿”，他通过这种“波洛味儿”揭示了波洛这个人物身上更为丰富的内涵。若没有这种“波洛味儿”，波洛这个角色势必会变得索然无味。波洛的声音形象是空前绝后的！1960年代毕克配的角色，像《神童》中的汉斯，《阴谋与爱情》中的斐迪南大公，《运虎记》中的大副等，都是些“一本正经”，多少还带点小生味道的角色。配这样的角色，毕克很难展现他的全部才华。波洛的声音形象，让观众的听觉为之一振，毕克潜质中那振聋发聩的一面，在给波洛这样的形象配音时才真正释放出来。这位大名鼎鼎的比利时侦探的形象——还有那位刚直不阿的杜丘检察官的形象——在某种程度上已经成为1978年的标记。而给他们配音的毕克，也理当成为1978年度中国风云人物。

其实，毕克的配音造诣并非一蹴而就。毕克在1960年代初的配音技艺，跟他1978年时的配音技艺有一些差距，但差距不是很明显。但拿他1950年代中期的配音作品跟他1978年的配音作品相比，差距就显著了。《孤星血泪》有两个不同的电影版本，两个版本中匹普的姐夫乔·加吉瑞都是毕克配音的。两个版本中的乔看起来虽是“同一个人”，但从剧作角度看，已经是两个完全不同的人物形象。老版本中的乔性格随和，甚至有些懦弱，还有一些自卑，到了伦敦竟会手足无措。新版中的乔，为人直爽，性格要比老版中的乔强得多。角色的性格差异，规定着毕克配音的语调。毕克为前者塑造了一个善良、胆小，几乎没有多少个性的乡村铁匠的声音形象。而在后者身上，毕克塑造的是一个富有主见和自信，很有个性的作坊主的形象。基于角色的性格特征，给老版《孤星血泪》中的乔·加吉瑞那样配，当然也说得通。但有一点非常明显，老版中毕克的台词语调呆滞，音质也过于单薄，跟后来毕克的声音相比差异很大。若干年后，也就是在1978年新版《孤星血泪》中，毕克的声音确实有了很大不同，我们听到的已经是一个炉火纯青的配音艺术家的声音。尽管新版中的乔仍旧不是主角，但他的台词已经具有相当高的艺术品格。或许我未能触及差异的本质所在，但前后两个时期，毕克配音技艺的差距是显然存在的。配音演员毕竟不是神，他们的配音技艺有一个不断提高的过程，所谓台上一分钟，台下十年功，配音艺术和其他表演艺术一样，配音演员的造诣，也是在多年的配音实践中不断摸索修炼出来的。

二

谈毕克的配音，人们较少提及他在《砂器》和《金环蚀》两部电影里的配音。他在这两部电影里分别配今西警长和神谷。今西警长是《砂器》的主要人物，他跟波洛的角色身份相似，都是“办案人”。不过这两个办案人在角色类型上的差异太大了。波洛是一个讲法语的绅士，今西是一个讲究实干的日本刑事警察，光民族特性的差异就已经注定这两个角色必然有很大不同，何况还有角色本身的性格差异。今西没有西方人（特别是拉丁人）身上的那种幽默，也不具备波洛那种严谨的推理能力，更没有波洛那种雄辩的口才和诗意的想象力。他只能依据自己的调查，略带结巴地陈述调查结果。我们来听听今西长篇陈词的开头一段：“呃，今年6月23日在蒲田调车场发生的那起杀人案件的重要嫌疑犯，呃，原住大阪浪速区惠比区头条一号，现住东京都涩谷区汶田三条五号，名叫和贺英良。请下逮捕令……”听到没有，一句正话还未说出，就以一个“呃”打头，连下去还有一系列的“呃”等着我们来听呢。不仅如此，我们在今西的长篇陈词中听到的是一派照本宣科的腔调，丝毫不动感情。请继续往下“听”：“现在，有关本案案情，先从被害人三木谦一过去的经历谈起。此人1923年在岛根县警察署当警察。呃，1948年自愿退职。后来，呃，就在老家冈山县江建镇经营杂货，认了个养子。由于他的晚年生活过得很安闲，总想要去参拜伊势神社，再顺便到关西旅行。呃，6月10日从江建镇出发，在冈山……琴平……大阪……京都愉快地游历之后，呃，6月19日那天，呃，他到了伊势，住在二见浦的旅馆。可是，他到了伊势以后，突然想起要去原来根本没有打算去的东京……”这整段台词，是“念”出来的，而不是“讲”出来的。这非常符合今西这个角色的自身规定。波洛的那段陈词则完全不同，它是由一个雄辩家洋洋洒洒、抑扬顿挫地宣讲出来的。波洛得意于自己推理过程的缜密，孤芳自赏和自信溢于言表，再加上扣人心弦的内容，确实是一段光芒四射的经典台词。今西是普通刑警，与“享誉欧洲的大侦探”本不可同日而语。毕克用声音把这两个角色区分得泾渭分明，从而使两个人物形象都十分鲜明。配今西时，他在“照本宣科”和“念发言稿”的言语表情上做足文章。你们听，在念“呃，6月10日从江建镇出发，在冈山……琴平……大阪……京都愉快地游历之后”这句话时，几个地名都是用一种缺乏自信的——显然生怕念错——小心翼翼的声调念出来的。今西的这段台词，声调没什么起伏跌宕，近乎乏味，恰恰通过这乏味的语调，把今西这个原本就有些乏味的人物形象塑造得依然兴趣盎然。有的朋友说他们更喜欢看原汁原味的片子。在我看来，若是配音能把原版片人物的性格、讲话方式、言语节奏以及讲话时特定的语境等特征清晰呈现出来，就是原汁原味。

《金环蚀》是一部揭露日本上层社会阴暗面的政治影片。这部影片配音班底显赫，毕克、邱岳峰、富润生、于鼎、尚华、苏秀、李梓、杨成纯、童自荣、乔榛等人都披挂上阵了。毕克在《金环蚀》中配的神谷，不仅有大段台词，而且非常精彩。这部影片比较冗长，当年，中国观众对政治和经济领域内种种营私舞弊的丑闻还不太敏感，因而这部影片在国内观众中的影响远不如《追捕》和《尼罗河上的惨案》那么大，毕克给神谷配音的精彩段落往往被人所忽视。其实，神谷跟波洛两个人物的声音形象堪谓平分秋色。那么，神谷是个什么角色呢？用通常的标准划分，神谷应该划为“反派人物”。不过这样划分又不大合适，因为这部影片里的主要人物，似乎没有一个不是“反派人物”，就连一直比较正派的电力公司总裁财部最后也屈从于政治压力并接受大笔贿赂。《金环蚀》里神谷的扮演者是日本著名演员三国连太郎。三国连太郎演技高超，看过由他主演的影片《我要复仇》的朋友，只要拿这部影片中那个郁郁寡欢、信奉天主教的父亲跟叱咤风云的神谷这两个截然不同的形象一对照，就会叹服三国连太郎的出色演技，他能把两个性格和人品截然不同的人物表现得同样入木三分。对于日本政界，神谷是个“爆炸性的人物”，他善于利用日本政界和财界的丑闻兴风作浪，从而为自己大捞一笔。神谷虽算不上是《金环蚀》的主角，但由于三国连太郎的出色表演，使神谷的戏喧宾夺主，成了《金环蚀》中最有看头的段落；而毕克的配音又为神谷添上了浓墨重彩的一笔。这家伙粗俗但不猥琐，而且性格豪爽。他惯于尔虞我诈，选择的对象都是日本政界和财界的上层人物。说他有幽默感显然不合适，但这个家伙确实非常滑稽。总之，这是一只不大好对付的猴子。在一次质询会上，他单枪匹马，以咄咄逼人的气势为自己巧取豪夺的野心披上了一件大义凛然的外衣。虽说是尔虞我诈，对于政敌的内幕，他倒也证据确凿。他一会儿振振有词，一会儿又十足是个泼皮无赖，讲话当中夹杂着阵阵狞笑。为这样一个角色配音，其难度不下于为波洛配音。特别是那笑声——从支气管眼里发出的带点哮喘的狞笑声，还真有些令人发怵！波洛、今西、神谷三个角色各不相同，毕克赋予这三个角色的言语表情也迥然各异，单从配音的角度看，三个角色的人物类型和性格差异“一目了然”。仅这点而言，那种众角一腔的配音与毕克的配音远不可同日而语！

我们再来看看毕克在《拿破仑在奥斯特里茨》里的配音。在这部电影里，毕克以遒劲有力的声音，为我们塑造了近代历史上曾叱咤欧洲的军事统帅拿破仑的声音形象。拿破仑·波拿巴是法国大革命最大的幸运儿，从1799年登上法国执政府第一执政的高位后，大权在握的拿破仑，政治军事野心继续膨胀。面对欧洲保守势力对法兰西共和国的种种阴谋，拿破仑接受以塔列朗为代表的权力集团的建议，于1804年5月将法国改为帝制，以期缓解欧洲其他君主国对法国的敌视，并于1804年11月登基为法兰西帝国皇帝。拿破仑称帝后，并未扭转欧洲诸君主国对拿破仑的敌视，遂形成第三次反法同盟。奥斯特里茨战役是拿破仑军队与以俄奥为核心的第三次反法同盟之间进行的战争，法国取得了这次战争的胜利，这次战役被誉为拿破仑指挥的最辉煌的战役。影片《拿破仑在奥斯特里茨》较为详尽地交代了拿破仑称帝前后法国国内和欧洲的政治形势，并以法国的视角，详尽描述了奥斯特里茨战役的许多细节，是一部不乏个人场景的历史影片。据说，配音导演孙渝烽为了导演这部电影，特地翻阅了不少有关法国大革命和有关拿破仑的资料。

影片《拿破仑在奥斯特里茨》中，足以展现那位统帅风采的台词比比皆是，下面一段台词选自拿破仑得到亚眠条约签订的消息后，立即召集部下部署任务那场戏：“诸位，该醒醒啦！你们拿的都是人民的钱！”这算是拿破仑式的客套，下面立即进入正题：“致英格兰国王陛下，俄罗斯沙皇陛下，土耳其苏丹赛利姆三世伯茨沙阿，巴伐利亚国王，阿尔及尔总督……通过亚眠条约，法国在西方的地位已经提高，我从此封闭了战争之神的庙宇……里维尔！让塔列朗给我起草一份条约，要瑞士割让整个瓦雷，以便双方停止争议。通知雷迪埃，让纳依将军在瑞士边境集结三万军队。写！陛下：法国永远不会忘记，通过亚眠条约，英国和法国就海上自由第一次达成了协议。这将使我们能够开展和平竞争……你写！给土耳其王的。请放心，苏丹王，根据亚眠条约，我们法国和英国决定撤出埃及。给阿尔及尔总督……不！不！关于撤出埃及的事，可能会有些纠葛，让塔列朗去对付吧，这个他比我强。”听出来吧，拿破仑在亚眠条约签订后的第一时间，就不失时机地让部下写信照会各有关国家的君主。这段台词是拿破仑在取得重大外交胜利的兴奋状态中说的。但又让人感到，这段台词与其说表现了拿破仑的兴奋心情，还毋宁说是展现了这位杰出的军事统帅雷厉风行的气派。这位军事统帅可没有向一个个部下分别口授写信内容的习惯。“部下们，你们都应该清楚各自该做的事。因为你们拿的是人民的钱。”没有半点拖泥带水的地方，他一面口授给各国君主的信，一面不断穿插着给手下人发出各种指示。我想，即便当初我没看过这部电影，而是通过录音剪辑听这段台词，脑海中也会出现一个活灵活现的拿破仑。这段台词可谓字字铿锵，掷地有声，充分体现了两百多年前这位叱咤世界的军事统帅的魄力。这位军事统帅运筹帷幄，在战场上胸有成竹，但所用的语言却非常朴素。在战场上，有两个部下，看到一点点情况就沉不住气了，不得要领地向自己的统帅进言，拿破仑听得不耐烦了，他是这样对他们说的：“什么时候我请教过你们，仗还没打呐，我从来不吃小拼盘……别说啦！都是孩子……什么，这是什么？战场上用不着餐巾！”是啊，请教过塔列朗倒是事实，但拿破仑怎么可能请教这些“毛孩子”。从字面上看，“什么时候我请教过你们”这句话已经够傲慢了，但拿破仑的傲慢只有五分，到了毕克嘴里，则成了十分的不屑一顾的傲慢了。而“什么，这是什么？战场上用不着餐巾！”如此简洁的一句话，不但尽显拿破仑的军人本色，也形象地揭示了他临战时的心理状态。

拿破仑战争和以后的所有战争不同，它具有那个时代战争特有的恢宏，还有那个时代战争特有的美感——当然，尤其是从电影里看。拿破仑在战争结束后用十分简洁的语言总结了他在奥斯特里茨的辉煌：“对，这一仗我们打赢了。五个小时我们就征服了欧洲……释放俘虏，我要看到人们都有自由！在巴黎造一座桥，命名为奥斯特里茨桥……为了迎接我返回巴黎，把这些大炮铸成一个铜柱……树立在旺多姆广场。”两百多年后的今天，奥斯特里茨桥仍横跨在塞纳河上。而那根用一千二百五十尊大炮铸造的，高四十四米的仿罗马图拉真圆柱的旺多姆圆柱，从1810年开始，一直矗立于旺多姆广场的中央。它不仅是巴黎最美的圆柱，也是世界最美的圆柱之一。想想真有意思，原来修建奥斯特里茨桥和铸造旺多姆圆柱的御旨，是我们老毕下达的啊！

1981年年初放映的《卡桑德拉大桥》是一部雅俗共赏的影片。我非常喜欢这部电影的前半部分。日内瓦火车站那种祥和气氛，开往斯德哥尔摩的国际列车驶出日内瓦时车厢外那迷人的景色和车厢里轻松的谈话。是啊，没福气到日内瓦，在电影里看看也算是饱了眼福啊。尤其是那位楚楚动人的姑娘，在吉他和口琴的伴奏下，唱的那首歌谣，连我这对只爱听古典音乐的耳朵也觉得分外悦耳……这些，都使影片的前半部格外轻松宜人。在《卡桑德拉大桥》里，毕克配张伯伦医生，丁建华配张伯伦医生的前妻杰尼。如果《卡桑德拉大桥》没有后半部的惊险情节，从头至尾让观众看着车厢外的景色，或是一直听毕克和丁建华两个人的“拌嘴”，这部电影也照样引人入胜。

1981年6月，在拜望赵慎之时，她告诉我前不久她参加了法国电影《老枪》的配音。赵慎之在影片里配于利安的母亲，她的配音戏不多，但一个慈祥的母亲被赵慎之的声音衬托得分外可亲。影片的男女主人公则依然分别由毕克和丁建华配音，这是他俩继《卡桑德拉大桥》极其出色的合作之后，又一部配音佳作。《老枪》讲述的是一个人在绝望边缘，重拾一杆搁置多年的老枪，独自一人进行复仇的故事。故事发生在1944年盟军诺曼底登陆以后的法国南方小城蒙托邦郊区。外科医生于利安，为了防止纳粹走狗保安队对自己妻女下毒手，听从好友兼同事弗朗索瓦的建议，将她们送往自己在乡间的一座城堡。于利安将妻女二人安置在自以为比较安全的乡间城堡后，过了数日，他去城堡看望妻女。绝未料到，呈现在于利安眼前的竟是妻女和村民遭荼毒的惨绝人寰的景象！影片通过“现在进行时”和闪回交替叙事的手法，把一个复仇故事的惨烈情境推向了极致。

2007年岁末，笔者在上海拜望赵慎之时谈起了邱岳峰，她说：“邱岳峰当年经常讲，有些电影他们之所以配得好，是得益于原片演员演得好。不要把功劳全记在自己头上，原片成绩是八九分，我们充其量只做到一两分，最多三分。”赵慎之说她自己也一直这么认为。这说法固然有谦逊的成分，又不无道理。以《老枪》为例，演《老枪》主角于利安的演员是法国著名演员努瓦雷。相信凡看过《蛇》《天堂电影院》《邮递员》以及《政变》《圣保罗的钟表匠》《法官与杀人犯》等电影的朋友都会推崇努瓦雷的演技。他在《老枪》中极其细腻的表演，也无疑给毕克提供了极大的发挥空间。

影片里有一段戏：于利安和老友弗朗索瓦在自己的城堡中等待妻子克拉拉，等了整整一夜，于利安显得极度烦躁。

于利安（毕克）： 克拉拉怎么搞的！……总得先讲一下嘛，真是的！

弗朗索瓦（尚华）： 也许她夜里开车，天亮会到的。

于： 现在已经天亮了，已经亮了哎，天亮了哎。

弗： 瞧你急的，现在才5点，天还没亮呐……

于： 啊，说得也对。唉，弗朗索瓦。

弗： 什么？

于： 她是个活跃的人，什么事都干得出来，这你知道。我们的结合是……非常匆忙的，我怕她有天会离开我，赫……呃……俗话说，好景不长啊，啊。

在这段对白里，毕克的台词也只有几句，但就这么寥寥几句，不仅表现了于利安焦急的心理状态，而且层次分明。第一句的语流非常急速，“克拉拉怎么搞的”几个字就像“哒儿儿……”一梭子弹射出来的一样。经过漫长一夜等待，那种担忧、烦躁还夹杂着火气的情绪，就这样喷射出来！这场戏时间不长，于利安情绪变化幅度却不小。第一句是极度的烦躁，第二句，烦躁变成了埋怨。到说第三句“现在已经天亮了，已经亮了哎，天亮了哎”时，努瓦雷又表现出于利安的尴尬，他为自己片刻之前的烦躁情绪尴尬，这尴尬中还有对弗朗索瓦的一丝歉意（他确实也在笑自己）。毕克紧随努瓦雷的情绪，可谓丝丝入扣，到第三句，从“现在已经天亮了”几个字开始，后面每一个字的强度在递减，正好紧扣努瓦雷的表演——于利安分明已经在找台阶下。再往下，第四句和第五句，话题已经完全变成两个私交甚笃的朋友推心置腹的谈话。一切展现得那么简捷，又那么合情合理。毕克的配音与努瓦雷的表演弥合得天衣无缝。

《老枪》最感人的地方在影片结尾。影片结尾，努瓦雷给我们留下了一组令人难忘的镜头，让我们通过一段对白来回味那组镜头：弗朗索瓦驾驶的车子缓缓在法国南方的公路上停了下来，于利安坐在小汽车的前排座位上，目光恍惚。

“怎么啦……我……我怎么啦？”（《老枪》）

于利安（毕克）： 那狗怎么样？马赛尔，那马赛尔？

弗朗索瓦（尚华）： 于利安……

于： 啊……克拉拉把它带走了……你来吃饭吗？……

弗： 你怎么啦？……你要愿意，我在医院找人替我，我来陪你几天吧。

于： 那太好了，克拉拉最欢迎你来了。

弗： 于利安……

于： 怎么？

弗： 这个……

于： 怎么啦……我……我怎么啦？我怎么啦……呃，呃赫……

在目睹娇妻爱女和村民惨遭屠杀的景象，又经历了以牙还牙的复仇之后，于利安一时难以从极度的痛苦中自拔。是弗朗索瓦建议把克拉拉和女儿送到位于乡间的城堡去的（“因为那儿比较安全”），于利安是责怪朋友吗？不像。极度痛苦使他陷入精神恍惚，在回蒙托邦的路上，于利安下意识里觉得妻子和女儿还活着。在说上面那些话时，摄影机缓缓推成于利安扮演者努瓦雷面部，推成努瓦雷眼睛的特写镜头。他取下眼镜，使我们更真切地看到那因绝望而失神的眼睛（努瓦雷的眼神是我迄今看过的所有男演员里表情最丰富也最深邃的）。毕克木然的声音跟那失神的眼睛相互融汇，逐渐形成一股哽咽的细流。在以往的电影里我从未听到过毕克的哭声。我们都记得，在《远山的呼唤》里，毕克对民子的儿子武智说过：“……真想哭出来……我就……就使劲儿地……忍着，硬把眼泪全都咽下去了。”是啊，毕克是个即便遇到极大的伤痛也会把眼泪咽下去的男子汉啊，但这次毕克真的掉泪了。他在哽咽，是一个铮铮男子汉的哽咽，听到那种哽咽声，说不出心里是个什么滋味儿！我不禁要想，尽管努瓦雷不懂汉语，如果他听到毕克为他配的音，也定会像高仓健一样，对毕克心怀感激之情。

像大多数配音演员一样，毕克也配过旁白。在一次电视节目中，尚华谈到毕克，说毕克反应极快，再长的段落，他拿到脚本就能边看脚本边对着银幕一气配出来。并且以《悲惨世界》为例，说《悲惨世界》中大段的旁白，毕克就是边看脚本边对着银幕画面一气配下来的。不过，我觉得他配《悲惨世界》的旁白时发挥得不够理想。相对比起来，我更赞赏他给《蛇》配的旁白。《蛇》的旁白以这样一段话开始：“‘故明君贤将所以动理胜人，成功出于众者，先知也。’《孙子兵法》，公元前5世纪。这种所谓先知，在当今世界上称为特务活动，小说家称之为‘谍报’。”虽然只引用了《孙子兵法》中短短一句话，但毕克的声音极富气势，影片的总体气氛似乎已渲染了一半。接着，毕克的旁白被李梓宣读影片主要演职员名单的声音取代。我起先有点费解，富于哲理的旁白这才开始怎么突然又宣读起演职员名单来了，而且还换了人。这在上译厂的影片旁白中可说是绝无仅有的。但由于李梓的声音在情绪上同毕克的声音完全一致，观众无意中也完全接受了这段插入成分。李梓插入的这段名单，虽然有一定的“间离效果”，它提示观众，这只是一场电影，但观众的情绪已经被其左右。由毕克开场白营造出的气氛在李梓的声音中延续着，甚至让我们不得不把基本与剧情无关的演职员名单也当作旁白的内容接受下来。要知道我们接受的不是名单本身，而是毕克与李梓的男女声二重唱。不过前面这些还都属于“卖关子”，真正的悬念还在接下来的旁白里：“10月25日，11点45分。美国驻法国大使来到爱丽舍宫，转呈了一封美国总统致法兰西共和国总统的亲笔信。‘共和国总统先生：鉴于情况异常严重，我认为有必要不通过正式外交途径，直接奉告下述情况。根据一个最近获准来美国避难的苏联情报机关重要成员的透露，我们获悉，在法国存在一个为苏联工作的庞大的间谍网，在贵国的领导机构中就有他们的成员。这些人并且在政治、军事和经济各界身居要职，我国情报局随时准备向您提供确切情报，使贵国足以消除这一对法国和自由世界安全的威胁。’”这封“亲笔信”纯属外交辞令，明明带有示好的意思，听起来却又像是“严正警告”的腔调。姑且撇开它的内容，单是毕克的腔调，就形成了一种特定的气氛。这气氛跟旁白的开头部分贯通一气，它一下子就被带入影片的总体气氛和情节之中。我在想，如果中国政府或外交部发言人，能像毕克一样，把外交辞令演绎得如此有气势，那对于无数坐在电视机前聆听所谓严正声明的人，将是何等酣畅淋漓的享受啊！

三

在国内观众眼里，毕克和高仓健的名字是联系在一起的。在回顾毕克和高仓健的关系前，让我把话题再拉回到1978年。我首次听到毕克给高仓健配音，是在一次电视节目里。那是1978年深秋，那天，中央电视台在播放《追捕》。“文革”以前，我已经十分熟悉毕克的声音，相隔十多年，再次听到毕克的声音时，我非常惊讶，他的声音竟已变得如此振聋发聩，也正是从那天开始，高仓健的形象进入我的视野。

“文革”以前的十多年间，国内电影院放映过许多部日本电影，除了《二十四只眼睛》《这里有泉水》《裸岛》很少几部。我向来不喜欢日本电影，认为大部分日本电影“除了哭哭啼啼外，没有什么新东西”——我曾在一封给朋友的信里这样写。这显然是一种偏见，直到看了《故乡》和《追捕》，这偏见才有了转变。20世纪七八十年代，随着《追捕》《生死恋》《望乡》《砂器》《远山的呼唤》《幸福的黄手绢》《蒲田进行曲》等日本电影在中国上映，喜爱日本电影的中国观众人数逐渐增多。那阵子，高仓健、倍赏千惠子、渥美清、中野良子、栗原小卷、松坂庆子一下子成了中国电影观众心目中的热门明星。现在回想起那个年代觉得异常亲切。那时，中国人普遍比较单纯，人们充满朴素的憧憬，而且，人们的憧憬尚未被漫无节制的物质和金钱欲望所玷污，上述电影里那些普通日本人的故事对中国观众有较强的亲和力。那段时间是如此短暂，倏忽之间，已经过去了三十年。我本人也从一个身强体壮的中年人变成了满头白发的小老头。如今，北海道明朗的白昼、日本“东北地方”葱茏的丘陵、新宿的繁华街道、东京郊区或日本小城镇鳞次栉比低矮的木板房屋，所有这些熟悉的景象，都已从国内电影院的银幕上消失。有几部日本电影，我当时只看了一遍。像《故乡》和《火红的第五乐章》（我一直把《火红的第五乐章》看成是《这里有泉水》的续集），多年来一直想再看一遍，却始终没能如愿。也正是在那些日本电影里，我们无数次听到上译厂两代配音演员口中道出的“请多关照！”“我回来啦！”这些亲切的用语。那段时期，听惯了日本的人名和地名。我甚至都觉得，日本人的姓名，用汉语来叫，特别是让上译厂的配音演员来叫，比起用日语汉字的训读读音来叫要好听得多。什么塔卡伊米兹科的，上译厂的配音演员直接用汉语普通话的发音来叫日本人的名字多好听！

当时毕克参加配音的日本影片有《故乡》（仙造）、《追捕》（杜丘检察官）、《远山的呼唤》（田岛耕作）、《幸福的黄手绢》（岛永作）、《海峡》（阿久津）、《兆治的酒馆》（兆治），还有前面提到过的《金环蚀》和《砂器》。而除了《故乡》《砂器》《金环蚀》，上面那些电影的男主角都是高仓健扮演的。在中国观众中，像高仓健那样有口皆碑的日本电影演员为数不多，我本人对这位演员也怀有敬佩之情。深一层讲，对于中国观众，高仓健的形象之所以能长期留存在人们记忆中，这跟毕克的配音有很大关系。毕克绝不简单地等同于高仓健的口语翻译。他之所以能成为高仓健在中国的“代言人”，是由于毕克的配音一定程度上弥补了高仓健本人嗓音的缺陷。据说高仓健对毕克的配音评价很高，他认为毕克的配音与自己的银幕形象达到了高度和谐，从而在中国观众面前展现了一个更为丰满的自己。

冤屈、厄运和其他磨难伴随着高仓健扮演的一系列角色，他那沉默寡语和刚毅的外表具有很强的魅力，这种魅力跟毕克略显内向的声音融汇在一起，对观众的感染力被进一步强化。这个不苟言笑的男子汉，对外人，他的内心基本是封闭的，我们只有借助于毕克的声音，才能窥得些许究竟，仿佛是高仓健默许了毕克，唯有毕克方有权代他泄露天机。这两个身材修长的男人，一个生活在经济高度发达的日本，一个身居繁华的上海。一个是享有全球声誉的“超级影帝”，一个是中国影迷奉为大师的隐形明星。20世纪七八十年代，这两个男人隔海遇到知音，在银幕上珠联璧合。两人同样对自己的声誉淡漠置之，把一切觥筹交错拒之千里（据说毕克生前交友不多），甚至两人相见时，都不约而同将阳刚之美让位于腼腆（有照片为证）。在如今这个“当代英雄”辈出的年代委实难得。这或许就是真正的艺术家和“大腕儿”的区别所在。

在高仓健塑造的一系列银幕形象中，首先引起中国观众注意的当然是《追捕》中的杜丘，而杜丘之所以给人的印象那样深刻，相当程度要归功于毕克的配音。我们不妨再次回味一下那段当面向堂塔道出案件原委的台词：“朝仓议员被害真相我清楚了，把AX当维生素给朝仓吃下去，当药性一起作用，长冈就命令他从餐厅跳下去，就像你刚才对我一样……”在精神病院楼顶，面对堂塔和两名打手，杜丘毫无惧色，他疾恶如仇，胸有成竹，语气如此坚定，每当剧情至此，听到毕克的那段台词，观众无不为之振奋！

1980年代放映的日本影片中，《远山的呼唤》和《幸福的黄手绢》尤为我喜爱。不说别的，光是那北海道的风光就足以让人神往，看这两部电影不啻在北海道作了一次旅行，何况还能“分享”那种没有矫情、没有海誓山盟，更没有卿卿我我的高仓健式的爱情。在《远山的呼唤》里，田岛耕作以自己的深沉和诚实不仅赢得了民子的爱心，也激起了观众的共鸣。北海道的广袤原野滋生了这对男女的爱情，他们的爱情故事恬静得有些苍凉凄婉。影片里虽有雨雪和北国的阴霾，但它们遮不住北海道朗朗白昼的光辉，这光辉与男女主人公的人格力量交相辉映，使银幕上的爱情故事愈发令人心驰神往。民子跟田岛的爱情更多的是一种默契，两人之间虽不止一次撞击出心灵的火花，却从来没有明确地表白过。尤其是田岛，由于他尚有罪案背负在身，只能把对民子的爱强忍在心里，唯有把自己的柔情给予失去父爱的武志（民子的儿子）。影片里有这么一场戏，民子因为腰伤住进了医院，妈妈不在家，武志感到孤单，跑到田岛的板房里要跟这个叔叔睡一起。下面是田岛和武志躺在榻榻米上的一段对话：

田岛（毕克） 武志，没有爸爸，够苦的……叔叔的爸爸，也是在叔叔小时候死的。

武志（梁亚晖）： 病死的？

田岛： 不，做买卖赔了本儿……拿不出钱还债……就在家旁边桥底下，上吊死了……那一年，我妈妈不在家，就我跟爸爸、哥哥，三个人过日子。听说爸爸死了，我们就推着车去了……到那儿，把桥底下吊死的爸爸放到车上，盖上草席，就跟哥哥，把车推回来。村里的人都出来看了，我心里难受，真想哭出来。哥哥小声说：“别哭，别让人笑话。”听了这话，我就……就使劲儿地……忍着，硬把眼泪全都咽下去。

武志： 叔叔真没哭？

田岛： 哎，没哭……一个男子汉，呃，要忍着的事太多了……所以，这会儿你妈妈住院，你可不能哭啊，懂吗？

这明明是一段柔情似水的话语，但无论语义或语调都带着一股刚强。那些不断出现的停顿，既像是斟词酌句，更像是强忍着的哽咽。这样的台词，看似简单，谁都会读，真正要使它与影片情境水乳交融，可不是件轻而易举的事了。电影配音，难就难在台词几乎就是“白话”。观众可以不计较话剧演员的夸张，因为那是话剧。唱歌剧难不难呢？难！但未必难过电影配音！西方有句格言，大意是：凡是不好说的话，那就唱出来。是啊，语言上略欠的功底，优美动听的旋律可以为其遮掩瑕疵。电影台词可不一样，它是不能唱出来的，它就像古希腊女神维纳斯或者阿波罗，全身赤裸，没有纱裹丝罩，形体和肌肤上每点瑕疵，都会纤毫毕露于人们眼前。电影配音又犹如走钢丝，一边是艺术必须的夸张，一边是现实生活的本色。你夸张略有过度，观众不接受，说你话剧腔（话剧演员永远不必为此担心）。你完全照搬现实生活，观众还是不接受，说你土气。如何把握适度，就全凭配音演员日积月累修炼出的功夫了。

观看过《远山的呼唤》以后，随着《幸福的黄手绢》和《海峡》，我的北海道之旅仍在继续。引导我神游北海道的仍是高仓健和毕克。高仓健分别在这两部影片中扮演男主人公岛永作和阿九津。在看影片《幸福的黄手绢》之前，美国乡村歌曲《幸福的黄手绢》就已经深深打动了我，经山田洋次把歌曲情境搬上银幕，人情味儿愈加浓郁，高仓健扮演的岛永作深沉和刚毅之中又多了几分愧疚和踌躇。看了《幸福的黄手绢》，我感觉银幕上的爱情故事已然说尽。自那以后，毕克的名字也在译制片的演职员表中逐渐淡出。几年之后，高仓健有意请毕克为他的新片《铁道员》配音时，我们已经无缘再次领略毕克的风采了。毕克又平静而孤独地生活了几年，他是否知道在中国的许多角落，有无数的观众仍在期待聆听他的声音，这一点我无从知晓。据说毕克去世时，高仓健曾特地从日本捎来高香，当高仓健捎来的高香供奉在毕克灵前时，但愿他的灵魂能随冉冉上升的香烟升至天国，也但愿毕克创造的声音形象永存！

当家花旦——李梓

李梓（任重提供）

大约是1959年夏天，我在南京和平电影院观看了苏联电影《唐·吉诃德》。影片开始不久，银幕上出现了一个村姑打扮的西班牙少女，随着她的出现，一连串欢快的话语，像塔兰特拉舞曲一样，以一种滚动的节奏感飞向我的耳际。“您好啊，老爷！您起来得真早，像个种庄稼的，啊哦，对不起老爷，我说错了，我是说像天上的鸟。今天我们家有件大喜事，一头牛生了两头小母牛，它们身体都很结实，就是瘦了点儿，跟老爷您一样。请原谅，老爷，我太没礼貌了。我真高兴得都不知道该怎么说。我爹也弄得晕头转向的，你听，他在叫我。听见吗？我来啦。再见，老爷。”当时，我直感到这段台词来得突然，去得也突然，随着银幕上那位少女的离去，就倏忽消失了。这是谁配音的？过去我从没听过这个声音。这段台词的内容并不重要，重要的是它那清脆凛冽的声音，这声音那么特别，就犹如一串风铃在词句之间碰撞。事后我知道，给那位西班牙少女配音的演员叫李梓。我记不清此前是否曾经听到过李梓的配音，我只记得李梓的声音是随着那位西班牙少女，一劳永逸地进入了我的审美生活。想当年，即便是邱岳峰的声音，也还是逐渐逐渐才被我熟悉起来继而再让我入迷的，而李梓的声音却是在那一瞬间就让我着迷了。

一

如果说邱岳峰是以他极具个性化的音色使人入迷，那么，在“极具个性化的音色”这点上，李梓与邱岳峰有异曲同工之妙。我曾多次试图把当年听到李梓声音时的感受描述出来，但始终无法做到。李梓的音色，完全有别于苏秀的妩媚或赵慎之的温存，又迥异于姚念贻、林彬、张同凝、潘我源以及我所知道的宏霞、张莺和束荑等人的音色。稍后加入上译厂的刘广宁，音色也十分特殊，但她的声音过于晶莹，就像一串水晶葡萄，她们两人的音色也截然不同。仅仅用晶莹、甜美这一类词汇形容李梓的音色是不确切的。听李梓的配音，有时仿佛感到有许多金属薄片在她的声带中震动；有时又仿佛觉得，像抹上了厚厚一层松香的琴弓，在重重地拉提琴琴弦时发出的声响。这种音色，连同台词的情绪，具有非同一般的穿透力。作为一个主要是以声音塑造形象的配音演员，李梓的声音与邱岳峰的声音一样，是得天独厚的。在过去几十年中，李梓得天独厚的声音与她无与伦比的艺术造诣珠联璧合，使观众获得了无尽的审美体验，那些审美体验已经成为许多人精神生活的一部分。

1960年前后，我有幸观看了一系列终生难忘的译制片，李梓参加了其中许多影片的配音。被一种我十分珍视的亲切感所驱使，我要在这里罗列一下我看过的李梓曾参与配音的影片：《唐·吉诃德》《祝你成功》《心儿在歌唱》《不平凡的夏天》《基辅姑娘》《阴暗的早晨》《父与子》《白夜》《影子部队》《狼窟》《罗密欧，朱丽叶与黑暗》《更高原则》《一天的起点》《婴儿》《当我们年轻的时候》《阴谋与爱情》《大墙后面》《神童》《暴风雨的前夕》《五天五夜》《红帆》《塔曼果》《妈妈，你不要哭》《冰海沉船》《罪恶之家》《带翼的人》《生活从此开始》等。在这些影片中，都能听到李梓的声音。其中，《心儿在歌唱》中的桑娜、《白夜》中的娜斯金卡、《阴谋与爱情》中的露易丝、《当我们年轻的时候》中的茨维塔、《婴儿》中的拉达、《罗密欧，朱丽叶与黑暗》中的汉娜、《红帆》中的阿索丽、《塔曼果》中的爱歇、《生活从此开始》中的埃力格以及《罪恶之家》中的戴西都是影片的主角或主要角色。在那短短几年里，李梓参加配音的影片绝对不止上面罗列的那几部，即便如此，这一长串片名，如此众多的角色，已经非同小可！

从1957年李梓到上海电影译制厂开始到1960年代初，短短三四年时间，她就在译制片爱好者中享有很高的口碑。甚至一些谈不上是译制片爱好者的普通电影观众，对李梓的名字和由她配音的人物也不陌生。像那部苏联电影《红帆》，当时就迷倒了无数年轻女孩。她们沉浸在这部电影虚无缥缈的爱情故事里，一时间阿索丽成了她们的偶像。但实际上，她们崇拜的不尽然是那个银幕上的阿索丽，而是李梓创造的，那个在海边森林中用稚嫩而纯净的声音喊着“你们好！我的威严可敬的亲人……你们为我守卫着到森林去的路……谢谢你们！我的兄弟，我会记住你们，我会永远想着你们……你好啊，太阳……”的阿索丽。

1950年代末和1960年代初，李梓配音的角色多半是少女。回想起来，除了少数例外，她配的少女几乎都是悲剧角色。像阿索丽这样的，用现在的话来说“非常阳光”，而且结局也非常美好的角色，几乎是绝无仅有的。但即便是悲剧角色，李梓通常也能把她们塑造得“非常阳光”。在我的印象中，在影片《阴暗的早晨》（根据阿列克谢·托尔斯泰的小说《苦难的历程》三部曲第三部《阴暗的早晨》改编拍摄）里，李梓曾配过一个年轻的红军女战士——或者说，命运把她变成了红军战士的少女。这个少女的戏很少，只有几个镜头，她的“戏”虽不多，但却被浓墨重彩了一番：一个月夜，在俄国南方某个城市（应该是萨马拉或萨拉托夫）一座带院落的木屋里，这个少女坐在窗台上，敞开的窗户框出了她迷人的身影。尽管处于严酷的内战时期，战斗间隙，这个少女却禁不住让自己的春心徜徉在美好的月色中。她尽情地享受着这个美好的夜晚，不断向自己和一个英俊的红军军官（杰列金）抒发着生命的喜悦。仿佛她在为俄国南方美丽月夜感到惊喜的同时，也在为自己的青春活力和美丽动人感到惊喜，而所有这些喜悦，则是通过李梓的话语表达出来的。这幅情景让人联想起《战争与和平》中那个弥漫着春天气息的夜晚。娜塔莎·罗斯托娃因夜色的美丽和安得烈·保尔康斯基的到访兴奋得无法入睡。当时娜塔莎同样也是坐在她卧室的窗台上。只不过，前面提到的那个还是少女的红军战士，命运要比娜塔莎惨得多……突然间，外面响起了枪声，突袭来得那样猝不及防，这个少女似乎有些盲目地随同其他红军战士冲上了一座铁桥。一颗子弹击中她，她只微微战栗了一下便瘫倒在桥面，顿时一切都变得悄无声息，没有枪声，也没有人们在身边奔跑的声音，李梓那近乎圣洁的声音在这个少女微微翕动的嘴唇间停息了。随着她渐渐暗淡却依然动人的眼神，我们看见银幕上是清澈如洗的俄罗斯南方的夜空。这个角色的名字我早已忘却，但我永远忘不了她牺牲前后的那几幕场景。在那个“阴暗的早晨”，她是一抹转瞬即逝的朝霞。这位少女的死亡虽是悲剧，但李梓赋予她的朝霞般的活力似乎足以让她青春永驻。《阴暗的早晨》我只看过两遍，而且这个少女只是一个配角，她的戏也不多，却如此长久地驻留在我记忆里，这固然跟这个少女的悲惨结局有关，但李梓的配音无疑使这个少女的悲惨故事升华到了更加高洁美好的境界。

在那一时期，李梓还配过其他配角，即便是给配角配音，李梓的声音也总给人留下很强的印象，其余韵依然绵长，就像那个年轻的红军女战士。我记得在苏联电影《不平凡的夏天》（《不平凡的夏天》和《初欢》均改编自苏联作家康斯坦丁·费定的同名长篇小说）中，李梓配过一个叫安路奇卡的少女。《不平凡的夏天》是《初欢》的续集，在《初欢》中，安路奇卡还是一个小姑娘，在《不平凡的夏天》里，安路奇卡不仅出落成一个楚楚动人的少女，并且成了一名红军战士。而我能记住安路奇卡这个名字，就是因为她是李梓配音的。苏联电影《暴风雨的前夕》以1940年的拉脱维亚为背景，当时拉脱维亚首都里加被波罗的海地区的政治和战争双重阴霾所笼罩，整部影片的气氛显得沉闷阴郁。这部影片中，爱雅与女主角马拉分别由李梓和赵慎之配音，她们以异常凝重的语调，使两个银幕形象显得分外美丽端庄，也极大地强化了一场政治暴风雨前夕的紧张感。联邦德国影片《神童》中，有个放荡低贱的迈赛盖亚夫人（用于鼎旁白的话说“这是可怜的女人，迈赛盖亚夫人，五个孩子的母亲，幸亏她丈夫不在家，要不她家就有十一口人了”）。这个迈赛盖亚夫人和她的五个子女跟纳粹冲锋队混得很熟，因而还分得一处从犹太人那儿抢占来的住宅。一天，一群冲锋队员来到这座仗势抢占来的住宅聚会，迈赛盖亚夫人的小女儿道蒂（正如旁白中说的“她脑袋里那点儿淫性，全长在两条大腿上了”）忙不迭在那群冲锋队员面前出卖起色相。“你们要照相那就照吧！”李梓一句话就把她的轻浮表现得淋漓尽致。看过《冰海沉船》的人，一定还记得泰坦尼克号的二副赴任前与妻子在火车车厢里以及在家中与妻子告别的场景。二副的妻子是一个典型的“英国式美人”，她既有娇滴滴的女人味儿，又绝无矫揉造作。这一类型的英国女子，是在积累了几代人良好教养的环境里长大的，她语音的晶莹欲滴同她的姣好外貌和得体的举止浑然天成。在这个角色的台词中，李梓绝佳地把一种英国味儿编进了汉语的织体，从而使这段与影片主体情节无关的插曲，在记忆中历久弥新。瓦丽雅是影片《白痴》中的一个次要角色，在影片中的地位，远不及女主角娜斯塔霞那样显赫。瓦丽雅的台词也远不及娜斯塔霞（张瑞芳配音）的台词那样具有戏剧性的“烈度”，而当时许多志趣相投的爱好者，却不约而同地更喜欢听瓦丽雅的台词。尽管李梓配的瓦丽雅是配角，但她声音中似乎有一种难以言喻的“磁性”，正是这种“磁性”，使这个配角的台词反而具有喧宾夺主的感染力。1980年代，李梓在《英俊少年》中给小男孩儿海因切的配音曾受到众多观众的赞赏。其实，早在那之前二十多年，李梓就在《一天的起点》中给一个小胖子男孩配过音。如果你不熟悉李梓的声音，根本听不出这个男孩儿是大人配音的，可见李梓模仿变声阶段前小男孩的声音是她由来已久的绝活。顺便说说，《一天的起点》是保加利亚电影，这部电影拍得十分出色，远胜于当时另一部题材跟它有点相似的苏联影片《小莲娜寻父记》。《一天的起点》的主角是个只有五六岁的小姑娘，应该说是一部儿童影片，但它却是一部不仅仅给儿童看的儿童片。

二

上面提到的几个人物虽然都是配角，却都因李梓的声音而得以定格在观众的记忆之中。唯一遗憾的是台词少了点，难以尽兴。令人比较过瘾的当然还是李梓配的那些主角。从1959年至1963年，李梓曾在多部影片中配主角。像《心儿在歌唱》《白夜》《罗密欧，朱丽叶与黑暗》《婴儿》《当我们年轻的时候》《阴谋与爱情》《罪恶之家》《塔曼果》《生活从此开始》以及前面提过的《红帆》，这些影片的女主角都是李梓配音的。

《心儿在歌唱》是亚美尼亚埃里温电影制片厂出品的。影片男女主人公那深黑色的卷发至今仍仿佛飘拂在我眼前。更难以从记忆中抹去的，是影片男主人公（可惜名字忘记了）用美声唱法演唱的主题歌《心儿在歌唱》。这首歌曲，在亚美尼亚风格的旋律中带有意大利歌曲的韵味儿，对于我们这一批听着连斯基咏叹调长大的人，观看《心儿在歌唱》就犹如聆听一场声乐音乐会，自始至终心潮澎湃。尽管这样，那一曲曲高亢的歌曲也未足以让人忽略李梓的声音。《心儿在歌唱》女主角桑娜由李梓配音，李梓的台词没有歌声那么高亢，台词里似水的柔情不时升华为侨居国外的男女主人公对故土的眷念。几十年过去了，回想起来，时间距离反而放大了这部影片的美感，越发感到回荡在记忆中的歌声仍不时把我送上云端，而李梓的声音就像从云端振翅飞向更高天际的白鸽。

在回忆其他配音演员的文章里，我屡次表达了对保加利亚电影的偏爱，其中由李梓参与配音的《婴儿》《当我们年轻的时候》就属于我最喜爱的两部保加利亚影片。《婴儿》虽是一部爱情故事片，但影片却笼罩着略带忧伤的感情基调。这部电影自始至终没有大起大落的动作，没有没完没了的人物情感纠葛，也没有煽情的音乐，李梓和毕克两人的台词更是平静如水，但给观众造成的情绪震动却极为强烈。苏秀说，李梓在生活中是个“不显山、不露水”的人。听李梓在《婴儿》中的配音，很能体会到这种“不显山、不露水”的含义。我体会，所谓不显山、不露水，是指一种为人质朴、不事张扬的品格。在电影表演中，导演常要求演员表演要保持本色，本色表演往往比过度的表演更具感染力，只要想想倍赏千惠子那种“看不见表演的表演”，道理就更清楚了。不过这看不见表演的表演，不仅对演员演技有很高要求，可能演员自身的品格素养也不可或缺。总体上，李梓的配音是质朴的，她塑造的声音形象也很少是高八度的，她的配音就属于那种觉察不出表演的表演。

茨维塔是《当我们年轻的时候》的二号女主人公。尽管她腿部残疾，却是个十分迷人的少女。在保加利亚语和俄语里，茨维塔是鲜花的意思，这个少女确实就像一朵含苞欲放的花朵。令人伤感的是，这朵鲜花还在盛开前就夭折了。《当我们年轻的时候》感情色彩比《婴儿》更加忧伤，而恰恰是这个坐在轮椅上的残疾少女在影片里性格最为开朗，她大部分时间沉浸在拍照和在暗房冲印照片的乐趣之中。尽管那是纳粹占领时期，茨维塔依然兴致盎然地记录着她身边那并不广阔的世界。用李梓的话说：“我在拍摄20世纪。”可惜她拍摄的是20世纪历史中最严酷的画面。茨维塔年龄太小，稚气未脱，又身有残疾，她其实并未直接介入反抗法西斯的斗争。但得知薇丝卡和另一个青年就要遭到盖世太保逮捕时，她毅然奋不顾身地摇着自己的轮椅去给他们报信。在一道陡坡上，轮椅失控，她献出了自己的生命。当这个鲜花一样的生命行将结束时，那翻倒的轮椅的车轮还在转动。茨维塔眼前又一次出现她拍摄的那些照片，只是在逐渐放大的瞳孔中，那些照片越来越模糊……

苏联电影《白夜》是一部公认的经典译制片。电影《白夜》以圣彼得堡的白夜为背景，诗意地展现了以娜斯金卡为一方的两个爱情故事。在圣彼得堡的白夜，在莫伊卡滨河街（普希金和陀思妥耶夫斯基曾经生活过的大街）的石椅上，我年轻时的心曾随着李梓晶莹剔透的台词，分享过娜斯金卡的喜悦，也分担过她的焦虑。这个平时处于祖母严格管束下的少女，经常被双目失明的祖母用一枚硕大的别针把她们两人的裙裾别在一起。每逢这样的时刻，少女都会叹息说：“得，又别上了。”李梓的一声叹息使娜斯金卡显得更加可爱，这无可奈何的叹息中带有一种“撩人的”俏皮。一天，娜斯金卡听说祖母要带她去“看歌剧”。随着李梓一声“哦！看戏去”，于是银幕上的情景陡然欢跃起来。这一声“看戏去”不亚于多年之后那同样出自李梓之口并被视为经典的“当兵的”三个字。随着这一声“看戏去”，响起了罗西尼《塞维利亚理发师》序曲激动人心的旋律。去歌剧院之前要化妆，那位上唇以上长满像男人一样短髭的女管家兼女佣伺候娜斯金卡洗头。这位少女身穿单薄而且领口很低的睡裙，当年，包括本人在内的许多男孩，无不为娜斯金卡睡裙后起伏的胸脯而怦然心跳（年轻时有一个朋友，坐在电影院楼上第一排座位上，看到这幕情景，竟不由自主站起身来，把头探出老远，试图窥得那低领睡裙后面的秘密，只可惜银幕上的画面是二维的），这心跳，接着又不断被李梓与邱岳峰的对话平息。李梓的声音使娜斯金卡愈发显得单纯可爱，时隔五十年，每当我脑海中响起李梓的声音“我们昨天还缺乏了解，今天我们必须先进行了解……我是那样的人”或者“我和奶奶住一起，一座老房子，跟奶奶一样老”，同时也会在脑海中浮现出那个把头发盘成发髻，有着深蓝色大眼睛的娜斯金卡的模样。

从影片情节看，娜斯金卡家那个房客，应该是一名倾向革命的19世纪俄国平民知识分子。娜斯金卡第二个爱情故事就发生在她与那个房客之间。因此，这个少女不是一个游离于具体时代背景之外的虚无缥缈的人物，这决定了娜斯金卡与纯属童话故事的《红帆》女主角阿索丽全然不同。娜斯金卡的影响面，远远超出了未谙世事的“女中学生”的范围。娜斯金卡是当年出现在中国银幕上的最有魅力的少女形象之一，李梓的声音与娜斯金卡银幕形象的完美结合，则是配音史上的典范。五十多年过去了，娜斯金卡那对蓝色的大眼睛和盘成发髻的发辫，依然栩栩如生，这在很大程度上应归功于李梓的声音。

与娜斯金卡这个开朗的少女形象截然不同，《罗密欧，朱丽叶与黑暗》里的犹太少女汉娜，《阴谋与爱情》里大提琴师的女儿露易丝，《塔曼果》里的黑白混血姑娘爱歇，《罪恶之家》里的女工戴西这些人物都是悲剧角色。角色类型预先规定了这几个人物总体的情绪特征。李梓赋予她们的言语表情虽都带有凄婉的成分，但又因各个角色之间的差异而各有不同。不同角色则以各自特有的言语情绪强化着各部影片的特定情境，从而让李梓的声音达到了与这些影片语境的统一。

犹太少女汉娜是捷克斯洛伐克影片《罗密欧，朱丽叶与黑暗》的女主人公。为了躲避纳粹的搜捕，汉娜偶然躲避进一所布拉格市民的公寓。这家公寓主人的儿子巴维尔置纳粹淫威于不顾，将汉娜藏在公寓顶楼自家的储藏室里，并演绎出一场现代罗密欧与朱丽叶的爱情故事。这个爱情故事发生在纳粹德国大肆虐杀犹太人，同时对被占领国人民实行残暴统治的双重背景下。最终，汉娜以生命代价维护了爱情的价值。看过这部电影的人，也许永远忘不掉汉娜那双充满疑惧的大眼睛，那双眼睛出色地表现了汉娜最初的心理状态。随着电影剧情的发展，汉娜的心理状态有一个变化过程，由最初的惊恐、疑惧到恢复常态，为了不牵连无辜的巴维尔和他的家庭，最后又具有了面对死亡厄运的勇气。李梓用自己富有变化的语调，层次分明地展现了这个过程，使汉娜的声音形象获得了一种透视感。这种透视感穿越漫长的时空，不时会把这个有一对充满惊恐的大眼睛、留有黑色发辫、穿着黑色衣裙的犹太少女形象投射到我记忆的屏幕上。透过汉娜的形象，影片的一些细节仍不时浮现在眼前：当巴维尔稍稍推开储藏间的门扉，把一罐清水递给探出头来的汉娜时，她那粲然一笑，似乎让人永远分享不尽。这个普通犹太少女的口中喃喃念出的是李梓的声音，李梓的声音起初只是充满惊恐的纯净，随着剧情发展，她的声音臻于圣洁，从而使这场发生在严酷背景下的爱情悲剧蒙上了淡淡一层崇高感。《罗密欧，朱丽叶与黑暗》是当年欧洲国家一系列以第二次世界大战期间年轻人反抗德国法西斯为题材的电影之一。类似题材的电影还有《更高原则》（捷克斯洛伐克）、《妈妈，你不要哭》（法国）、《暴行的答复》（波兰，长影厂译制），以及《当我们年轻的时候》《穷街》《第一课》等三部保加利亚电影。这些影片之所以具有持久的震撼力，在于它们以质朴的电影手法，表达了纳粹占领时期一群年轻人对正义和爱的呼唤。

我估计，相对于《罗密欧，朱丽叶与黑暗》中的汉娜，知道《阴谋与爱情》中的露易丝和《塔曼果》中的爱歇的人要稍多一些。这两个人物的声音形象，是李梓在那个时期有一定代表性的配音作品。

《阴谋与爱情》改编自席勒的同名戏剧。席勒是德国启蒙运动时期狂飙突进运动的杰出戏剧家，他一生从未停止过对自由的强烈追求。因此歌德认为，自由是席勒的永恒主题。《阴谋与爱情》正是席勒运用爱情题材，弘扬自由思想的重要戏剧作品。贵族青年斐迪南与出身卑微的大提琴师之女露易丝相爱，遭到贵族势力百般阻挠，面对贵族势力的阴谋，这对青年男女最终服毒结束了自己的生命。李梓和毕克则分别为女主人公露易丝和男主人公斐迪南配音。配音导演是胡庆汉和苏秀。

露易丝性格沉静，在那个等级分明、贵族专制的时代，这个出身市民家庭的姑娘却依然生就一种不卑不亢的品格。她真诚地爱着斐迪南，同时也深爱自己的父亲弥勒（于鼎配音）。由于无力反抗以伍尔牧（邱岳峰配音）为代表的权贵势力的威逼，在伍尔牧口授下，写了一封违心的信，由此她陷入深深的自责和忧郁。由于故事背景局限在一个小小的德意志公国，甚至只是这小小公国中空间更为狭小的诸侯官邸和普通市民家庭的陋室，因此影片气氛显得十分沉闷。沉闷的气氛和露易丝在剧情中的处境，决定了李梓忧郁压抑的配音基调。即便个别场景里露易丝的台词情绪有些激昂，但仍不足以减轻那种压抑感。尽管李梓对露易丝性格和心理的把握是准确的，她台词的情绪与戏剧情境也是吻合的，但就整部影片而言，李梓的配音戏被于鼎、邱岳峰、杨文元等人的配音戏“抢”了。当然，问题不在李梓的配音上，这种状况是由剧作本身决定的。我觉得，虽说露易丝是《阴谋与爱情》的女主角，但她的言行自始至终都不具有主动性。艺术作品所要求的形象的鲜明性几乎被她在剧作中的地位消解了。例如，在爱情上，是斐迪南首先爱上她，通过剧情我们知道，是斐迪南给她写了许多情意绵绵的信，关心她的教育，送礼物给她，而她对斐迪南的爱情，只是对斐迪南主动追求的被动回应。面对那个由邱岳峰配音的伍尔牧的威逼，露易丝很快便失去招架能力，也还是一个完全处于被动地位的弱者。在家里，她有一个目光短浅的母亲，出于攀附贵族的虚荣，她丝毫看不出露易丝与斐迪南恋情中潜伏的危险，甚至还从一旁怂恿这潜伏着危险的恋情。因此，在母亲面前，露易丝也是处于接受怂恿的被动地位。其实，真正爱护露易丝的是她的父亲大提琴师弥勒。这对父女感情笃深，弥勒非常清楚，露易丝与斐迪南的爱情不会有好结局，因此，他坚决反对露易丝和斐迪南维持恋爱关系。我隐约还记得他有一段台词，大意是：让斐迪南娶露易丝，他是办不到的，他只会引诱她，然后姑娘就一辈子挨人骂。这个父亲的形象非常鲜明，头脑也十分清醒。面对父亲的想法和告诫不能无动于衷的露易丝，显然也是被动的。在上述诸种外在因素的制约下，露易丝的言行几乎都不是出于自己的意志，这就使得露易丝的形象显得有些苍白。相对于其他角色的台词，露易丝的台词也就不免显得失色了。露易丝形象的苍白是由剧作本身决定的，这一点李梓无法通过配音改变。其实，不仅是露易丝，影片男主人公斐迪南的形象也比较苍白。除了两个主角，影片其他角色的声音形象——潘我源配音的那个身材硕大而目光短浅的母亲，尚华配的那个轻浮、华而不实的侍卫长，于鼎配的为人敦厚的大提琴师弥勒，尤其是邱岳峰配的卑鄙小人伍尔牧——反倒更为鲜明。尽管如此，由先天不足决定的露易丝声音形象的缺陷并未损及整部影片的配音水平。

我说露易丝的配音戏一定程度上被其他角色的配音戏“抢”了，这只是相对而言的。值得提及的是，露易丝的声音形象已经开始呈现出一种忧郁而不乏坚强的言语特点。这种言语特点非常适合于表现那种成熟沉静、不卑不亢的女性形象。此后，这种特点逐渐定型为李梓配音的基本风格。若干年后，当李梓给简·爱配音时，这种风格终于达到了极致，造就了上译厂配音史上最经典的声音形象。

电影《塔曼果》是根据梅里美同名小说拍摄的。故事发生在一艘往美洲贩运黑奴的船上，影片的男主角是那个叫塔曼果的黑人武士，但他的戏份不多。故事情节主要是围绕李梓配音的女主人公爱歇展开的。就犹如一杯搀了牛奶的咖啡，爱歇是个黑白混血姑娘，她的地位介乎船长的情人和奴婢之间。其实所谓情人只是船长给爱歇的一种幻觉，目的无非是让爱歇在做婢女的同时成为他的性奴隶。也正因为这种身份，她不仅没有关在统舱里，而且得以频繁出入于以船长为首的白人身边。于是，这个显然不属于白人圈子的皮肤黝黑的姑娘，同时又遭到黑奴们的鄙视。茫茫大海上，这个身世有些神秘的黑皮肤姑娘，心理上必然愈发孤独凄苦。她一边默默承受白人的欺凌，一边又时时遭到黑人的唾骂。其实，无论是白人的贪婪丑恶，还是包括自己在内的所有黑奴的最终命运，她都心知肚明。她早已察觉以塔曼果为首的黑人弟兄们准备起事，而且一旦起事，后果必将是船毁人亡，连同她自己都将葬身海底，但在船长面前她却缄口不语。

爱歇不是一般的柔弱女子，但毕竟地位卑微，她无法以牙还牙，以眼还眼，用拳头去反抗船长，却也不至于彻底忍气吞声。她很清楚，自己终究是船长的玩物，是一个随时可以转手卖给其他主人的奴隶。因此，只要有机会，她总会适时地把这点点破：“……把身子转过来，爱歇。把腿抬起来，让我看看你的腿，爱歇。于是，就把爱歇卖给一个口衔雪茄烟、头戴大礼帽的先生。”她自己的处境，船长的用心，被一语道破。这些话，有声有色，还有一丝辣豁豁的味道。爱歇的可贵之处在于，她内心里从不屈从于自己的暧昧地位，也从未放弃对自由的向往。当船长以书面将自由许诺给她时，她并不感激，而是立即表明对从事贩卖黑奴勾当的船长极度的厌恶和仇恨：“那么我自由了？什么都能做了？什么都能说了？……那么你不要碰我！把手放下！我能说真心话了，真的可以说了吗？我讨厌你！我恨死了你！我没有一点不恨你！我恨你用手碰我的身体！我恨这张床！你喜欢我披着头发，你喜欢我打扮得很漂亮，对吗？可是我呢，你身上没一点东西讨我喜欢！没有！我这是生平第一次对一个白人说真心话！”比起《阴谋与爱情》里的路易丝，爱歇的性格要鲜明得多，给人留下的印象也更持久。这段掷地有声的台词，何止只带有“辣豁豁的味道”，它开创了李梓给那种带点野性，性格奔放的吉卜赛女郎类型的角色配音的戏路。这是跟简·爱并行的另一种戏路。爱歇声音形象的成功塑造，为李梓后来的创作留下了一个伏笔，预示着几年后她将塑造出艾斯米拉达、叶塞尼亚这些更有分量的声音形象。

三

前面谈到的影片，都是“文革”以前的老译制片。主角也好，配角也好，李梓在那一时期配了不少角色。那些角色类型各异，年龄也不尽相同，李梓均能贴切地传达出她们的性格特点。如此宽阔的戏路，充分显示出李梓演绎多种角色的非凡才能。也许那时李梓的配音水平与她后来的造诣之间还有差距，甚至某些地方还有瑕疵，但瑕不掩瑜。苏秀老师曾把李梓比作上海电影译制厂的“当家花旦”。毫无疑问，早在20世纪50、60年代相交那段时期，作为上海电影译制厂“当家花旦”的李梓，已在中国译制片领域崭露头角。她和侪辈的许多作品，已当之无愧地成为中国电影宝库中的珍品！

一般认为，“文革”起始于1966年5月。其实，从1964年开始到“文革”结束的当年即1976年的十二三年时间，除了屈指可数的几部阿尔巴尼亚电影或越南电影，译制片几乎完全被逐出中国银幕。这种局面直到1977年年尾才逐步转变（“文革”后最早上映的译制片大概是《生死恋》和《沉默的人》等）。

《橡树，十万火急》是作为罗马尼亚电影周的展播影片，于1978年8月公映的，属于“文革”后较早放映的译制片之一。影片故事发生在1944年的布加勒斯特。女主人公克琳娜是位出色的小提琴独奏家，她仇恨德国占领军以及本国的安东尼斯库政权。德国占领军的一位将军喜爱音乐，经常要克琳娜为自己演奏德国作曲家的作品。看来这位将军不仅喜爱音乐，可能更喜欢为他演奏小提琴的克琳娜。克琳娜打算利用这种便利，寻机除掉这位将军。最终，她参加了罗马尼亚共产党领导的反抗纳粹德国和推翻安东尼斯库政权的行动，并献出了自己的生命。《橡树，十万火急》虽然有明显的政治色彩，但却是一部拍得很美的电影，至少在当时，还是令人耳目一新的。我十分熟悉影片中那种旧时欧洲的景象，那种景象我已经十多年没有见到，再次见到那种景象，当然非常亲切。而更令人兴奋的是，这部影片中还贯穿着巴哈（《G弦上的咏叹调》《无伴奏大提琴协奏曲》）和贝多芬（《D大调小提琴协奏曲》第三乐章）的音乐旋律，这些旋律与影片情境交融在一起，使影片本身的诗意变得更加浓郁。这诗意虽然一定程度上缓解了影片的紧张气氛，却又平添了几分忧伤色彩。《橡树，十万火急》不仅与十年浩劫期间搞出来的那几个“样板”形成巨大的反差，也比那些题材相似的阿尔巴尼亚电影和几乎跟它同时上映的《瓦尔特保卫萨拉热窝》出色得多。

《橡树，十万火急》是隔了整整十四年之后，我第一次在南京甲级电影院观看由李梓配主角的影片。坐在观众厅前排位子上，对面跟我相距不太远的银幕，恍若一座巨大的神龛，这神龛中传来已经久违的李梓的声音。那纯净高雅的声音跟巴哈和贝多芬的音乐旋律糅合在一起，回荡在电影院的观众厅里，不由得让人陶醉在一种升华感中。最让我震动的是影片的结尾。影片末尾，克琳娜死于一阵手提机枪的扫射。这个年轻姑娘中弹后的情景令人难忘，那是一段用高速摄影机拍摄的慢镜头：克琳娜中弹后缓缓倒向长满鲜花的灌木丛，随着她突然显得慵懒的身躯，四肢和衣裙仿佛在水中翩翩飘逸。这位身着白色衣裙的姑娘宛若在水中浮动的天使，似乎她要以这种慵懒延缓最后一息生命。这一段慢镜头用得恰到好处，电影时空在镜头的延缓中获得了极大张力。影片放完后，我静静地坐在座位上，直至音乐和字幕最终消失，直至观众厅内只剩我一人，我依旧沉浸在影片的气氛中。

克琳娜是成熟女性的形象，从给克琳娜配音起（需要说明的是，我只能依照我实际观看影片的时间顺序来写。虽然早在1972年，李梓就参加了“内参片”《巴黎圣母院》和《简·爱》等影片的配音，但在1978年夏季，普通观众还无缘看到那些“内参片”），李梓的配音也开始进入完全成熟的阶段。1960年代初，李梓主要是给少女形象配音，当时，她的声音与那些花季少女的形象十分贴切。到了1970年代，李梓的“适配”对象，已经大大拓宽，她的声音依然年轻，却显然比十多年前成熟。所谓成熟，是指声音的“宽度”和“厚度”增大了，而且声音更富于“气质感”。所谓“气质感”，是一种只可意会、难以言传的东西，是一种超越于角色性格、人品、外貌，甚至也超越角色身份的一种内在魅力。李梓创作的声音形象都具有这种“气质感”。我在回忆20世纪五六十年代李梓的配音时说，那时她的配音间或还有瑕疵，进入1970年代后，李梓的配音造诣已炉火纯青，再想挑她的瑕疵几乎不可能了。

《巴黎圣母院》是“文革”结束后最先放映的上译厂译制片之一。从这部影片的译制时间（1972年）和它的配音水平看，应该说《巴黎圣母院》是上译厂划时代的作品，具有承前启后的意义。“文革”使上译厂的配音业务中断了六七年，如果加上1963年到1965年的“冷却期”（那两年上译厂几乎没有译制过像样的外国电影），他们业务中断的时间就更长了。令人不解的是，这帮子人怎么如此厉害，搁置了这么多年，他们的“业务水平”不仅没有退步，反而跃升到一个不可思议的高度。《巴黎圣母院》的台词译本和配音同样上乘，它非同一般的配音水平为此后十多年上译厂精品迭出奠定了基础。影片一开始，首先是胡庆汉的旁白，那寥寥数语的旁白虽达不到《王子复仇记》开头的旁白那样隽永，但胡庆汉的音色却赋予它十足的古典味儿。越是往下看，越能感觉这部影片的配音具有强烈的古典气息。这种气息与圣母院钟楼上发出的钟声产生共鸣，营造出浓郁的中世纪气氛。对于熟悉雨果语言风格的人，不难在配音中辨认出雨果语言特有的简洁和震撼力。给《巴黎圣母院》男角配音的几乎都是配音精英，胡庆汉配的旁白，邱岳峰配的神父，还有于鼎、尚华的配角戏都是对李梓的挑战。而且听觉“冲击力”强的台词都出在男角口里，李梓“面临的挑战”就更大了。前面曾提到，整整十年前，李梓在《塔曼果》里配过一个叫爱歇的黑白混血姑娘。某种意义上，艾斯米拉达跟爱歇是同一类型的角色。她的音色非常适合表现这一类性格泼辣的角色（我称之为“类吉卜赛女郎”）。艾斯米拉达这个角色有几个特点：一是艾斯米拉达远从埃及来到巴黎，靠玩杂耍卖艺为生，她的话朴素直白；二是艾斯米拉达身为吉卜赛女子，性格豪爽火辣，并略带野性；三是艾斯米拉达性格乍看有点野性，但她生性善良，有时还十分温柔；四是艾斯米拉达身处社会底层，却依然洁身自好，她天真幼稚，但对爱情执着。如果说，吉娜·洛洛布里吉达抓住了这些特点，塑造出一个活生生的艾斯米拉达银幕形象的话，李梓也同样准确把握了这些特点，并运用声音又创造了一个艾斯米拉达，两个艾斯米拉达合而为一，才如此栩栩如生。

李梓用声音创造了又一个艾斯米拉达（《巴黎圣母院》）

《巴黎圣母院》跟《简·爱》《冷酷的心》都是1972年作为“内参片”译制的。虽然当时还处于“文革”期间，译制工作仍处于半停顿的状态，但从那时开始，李梓本人已经进入了她配音的巅峰时期，叶塞尼亚正是李梓配音生涯巅峰初期的一个重头戏。电影《叶塞尼亚》的男角由于鼎、胡庆汉、富润生、毕克以及出道不久的乔榛配音，个个身手不凡。而女角由李梓、潘我源、赵慎之和刘广宁联袂，更绽放出前所未有的异彩。其中，最出色的当推李梓。这部几乎不入流的影片，由于它特定的剧情，为李梓提供了大展才艺的用武之地。此前十多年间，李梓曾先后给黑白混血姑娘爱歇、吉卜赛女郎艾斯米拉达和阿依曼配音，这使李梓积累了给性格泼辣、略带野性的西班牙少女（或“类吉卜赛女郎”）配音的丰富经验。基于这种积累，当她给“吉卜赛女郎”叶塞尼亚配音时已经游刃有余，得心应手。影片中有大量李梓的台词，那种辣乎乎的味道，把一个吉卜赛女郎火烧火燎地呈现在观众面前。虽说叶塞尼亚是一个类型化的角色，李梓为她塑造的声音形象却是空前绝后的。

20世纪七八十年代，也是李梓配音生涯中最多产的时期。根据笔者的记忆和有关文字资料，粗略地统计一下，这个时期她参加配音的影片至少在四十部以上。其中多部影片的女主人公或主要人物都是李梓配的，她名副其实地成了上译厂的当家花旦。李梓的声音具有极强的穿透力，它留给人的听觉印象强烈而且持久，经她配音的人物形象在人们的记忆里也总是留存得特别久远。对于我，不由得会把李梓的声音跟那个特定历史时期联系在一起，并成为我生命中的一段难忘的回忆。借助于回忆，再次体验李梓（当然也包括其他人）配音的魅力，对我将永远是一种不可多得的幸福。

在“文革”之后最早的一批译制片中，《望乡》由于它特殊的题材，是一部颇受争议却又影响很广的电影。且把它的内容撇在一边，谈谈它的配音。谈到《望乡》的配音，谁都会对赵慎之赞不绝口，阿崎婆的声音形象无疑是赵慎之后期配音的经典之作，而跟赵慎之并驾齐驱的是李梓。她在《望乡》中配圭子，圭子是《望乡》的主要人物。跟阿崎婆的命运截然不同，这个第二次世界大战后出生，生长在东京，受过良好教育，年轻漂亮，有美满的家庭，年纪轻轻就成了一名社会史学者的女子，可谓得到了上帝的特别眷顾。阿崎婆的身世和现实处境跟圭子相比，真是一天一地，正是这天地之差，映衬出圭子身上的许多可贵之处。她心地善良，富于同情心，更难能可贵的是她具有强烈的社会责任感和历史良心。为了探求日本政府讳莫如深的历史真相，她不仅远下南洋，而且还能放下都市女性的娇贵，到偏远乡下与又穷又老的阿崎婆同居于破败的农舍。圭子的行为，具有强烈的道义感染力。出演圭子这样的角色，栗原小卷无疑是相当适合的人选，而给圭子配音，又非李梓莫属。面对阿崎婆，圭子的心理是矛盾的。她既迫切希望从阿崎婆口中了解更多历史真相，又担心触到阿崎婆内心的痛处。她既对阿崎婆充满同情，同时又深感歉疚。变化着的剧情把不同的感情交织在一起，言语表情也不断发生变化，而所有这些变化，我们主要是依靠听觉从李梓言语表情的细微变化中体会出来的。除此之外，影片中还有圭子第一人称的旁白。旁白的情绪是中性的，几乎不带感情色彩，这又跟圭子的其他台词形成很大反差。影片《望乡》里有许多段李梓与赵慎之的对白，这些对白真实地展现了圭子和阿崎婆两人的内心世界。这两个不同时代、不同身份的日本妇女，情感世界有很大差异，表达情感的方式也不相同。影片末尾部分，圭子回东京之前，与阿崎婆告别那段对白，被李梓的配音推向高潮。她一边向阿崎婆讲出实情，一边请求阿崎婆原谅，深深的内疚使她泣不成声。这段配音与阿崎婆的恸哭相呼应，她们以不同的表达方式宣泄了两位日本妇女抑制不住的感情波涛。我想，配这段泣不成声的“对白”时，李梓仿佛真被内疚的心情控制了，倘不是如此，何以会收到那样揪心的效果呢？

《望乡》的故事是在两个时间维度中展开的，一个是在第二次世界大战前的日本，另一个是在经济高速发展背景下的当代日本。20世纪六七十年代，正是战后日本经济蓬勃发展的时期。那时，年轻的日本职业女子，一方面仍保持着传统日本女子语言举止的优雅，另一方面又一副现代派头，甚至洋味儿十足。圭子是一个当代角色，给这种当代角色配音，对可信性的要求非常高。观众与银幕上的人物是同时代人，他们不会接受自己和电影人物之间人为的“间离”。他们会以自己的常识去判断人物（包括他们使用的语言）的可信程度，因为他们本身就具有现成的“当代感”。李梓给圭子这个当代女子配音，首先考虑的是让她不失传统的优雅，而后还要着力表现出角色的“当代感”。她必须使自己的声音与银幕上那个穿尖角领紧身衬衫和白色喇叭裤的圭子合而为一。不知李梓当时是否有这种预期，但她确实做到了。李梓能如此贴切地创造出圭子的声音形象，说来也不奇怪。且不说她长年给外国年轻女子配音的经验，单凭长年累月观摩银幕上那些外国女演员的说话腔调，还有什么类型的角色没揣摩透？不管你是“东洋味儿”还是“西洋味儿”，她早已吃透；也不管你是“古典感”还是“当代感”，她也都应付裕如。

其实，给外国电影配音，无论是“当代感”或是“洋味儿”都是少不了的。有些翻译片（包括电视剧）观众不能接受，甚至受不了，除了别的原因，也许就是因为少了“当代感”和“洋味儿”。

讲到所谓“当代感”，不能不提一下似乎早已被人遗忘的埃及影片《走向深渊》和法国影片《女侦探》。同圭子一样，这两部电影的女主人公都是20世纪六七十年代典型的“当代年轻女性”。《走向深渊》讲述一个在巴黎读书的埃及女大学生，在以色列间谍机关威逼利诱下，最终成了被以色列雇用的间谍并受到埃及当局严惩的故事。女主角埃卜莱虽说是个埃及姑娘，却一副当代法国女大学生派头。在她身上找不出一丝半点阿拉伯女孩儿的痕迹，她上身穿一件略带男性化的衬衫，配一条紧身牛仔裤，性感十足，这样的装束，当时确实让中国观众耳目一新。再加上李梓给她配上的“像法语一样洋气的汉语”，使这个埃及女孩愈发迷人。记得我正是通过《走向深渊》的电影画面，跟随埃卜莱的目光，以惊异又沮丧的眼光，第一次看到巴黎拉德芳斯地区那些现代摩天大楼的。电影散场时，我竟起了恻隐之心，像埃卜莱那样年轻美貌又几乎完全巴黎化了的女孩儿，不该走向那个深渊。《女侦探》则是讲一个富于正义感，恪守警察职业道德的女侦探拉瓦索，不畏权贵，独自在外省与黑势力进行斗争与破案的故事。这个叫拉瓦索的警探，看样子更像一个地道的女大学生，而且非常年轻（比十多年前的索菲·马尔索还显得年轻）。她有一颗小而适中的脑袋，褐色的短发，高挑的个子，平时也是穿一件略带男性化的衬衫，一条牛仔裤愈发显出她双腿的修长，总之，学生气十足。看这部电影时，牛仔裤已在中国流行，但穿在中国女孩身上似乎怎么也不及穿在这个法国女侦探身上那么帅气。拉瓦索的模样比那个埃及姑娘更中看。埃卜莱的举止中还有那么一点轻佻，拉瓦索身上则丝毫也找不出轻佻的影子，警察职业使她的表情多了几分严肃，那是渗透出一丝忧郁的严肃。在给圭子、埃卜莱和拉瓦索这几个风华正茂的年轻女性配音时，李梓早已过了穿喇叭裤或牛仔裤的年龄。但是这些配上李梓声音的年轻女性，她们身上的“当代感”不仅未见稍减，反而得到强化，这说明李梓的声音本身具有一种“当代感”。这种“当代感”与那个年代一个个银幕形象融合在一起，在一个特定时期主宰了电影观众的视听。如此看来，说李梓的声音几乎成了那个特定时期的象征，不是凭空的。

四

要对李梓在其巅峰时期配过的大大小小角色逐一作哪怕最简短的点评，就有限的篇幅而言也还是过于奢侈了。姑且选择几部我特别喜爱的电影（仅限于李梓参与配音的），随后再追忆一下李梓在其中的配音。这几部影片是：《尼罗河上的惨案》《卡桑德拉大桥》《孤星血泪（1978年版）》《基督山伯爵》《看得见风景的房间》。按照这个次序，李梓曾分别给林奈特、斯齐拉大夫、贝蒂、迈赛黛丝、女作家拉威西小姐等几个人物配音。

那就先从《尼罗河上的惨案》谈起。对译制片爱好者而言，完全可以把这部电影当成一部专供听配音的艺术作品。毕克的经典配音自不待言，其他人的配音也都无懈可击。诸位一定记得，在那一系列的惨案发生之前，电影有一个“引子”式的段落。那个段落，一来是先交代一下那桩惨案的前因，二来也是让剧中的主要人物都亮亮相。这种段落，应该说这种场面，英国人拍起来最拿手，不信你回忆一下。《冰海沉船》《卡桑德拉大桥》《阳光下的罪恶》，甚至《野鹅敢死队》，开头都有这么一个“集体亮相”的段落。这种段落的背景或是在一个火车站，或是在一家旅馆，或是在一个港口码头。导演让主要人物先后出场，纷纷亮相，出场人物一人一个味儿，总之，各色人等、世间百态悉数收进镜头，很能调动观众的“兴奋灶”。雷纳·克莱尔说过，一部电影能否拿住人，开头一百码胶卷最关键。《尼罗河上的惨案》的引子远不止一百码，是长了点，却非常成功。后来的惨案全发生在尼罗河上的一艘游船上，那个空间太狭小。作为观众，何不趁那帮人上船之前，让眼睛在英格兰乡间和埃及吉萨金字塔上舒展舒展呢！而且惨案的第一个被害人林奈特是李梓配音的，她一死，李梓的配音也就听不成了。好在林奈特的戏都集中在那段精彩的引子部分，李梓的配音虽然不能算多，但听起来相当够味儿。

林奈特是这部电影最先出场的人物，观众首次目睹她的风采，是在她家庄园主楼的门口，仆人们一字排开，恭候她的到来。她乘坐的轿车一停，于鼎配音的管家马上上前招呼。下面一段算是开场白：

管家（于鼎）： 欢迎您来沃德庄园，瑞奇威小姐，祝您过得愉快。

林奈特（李梓）： 谢谢巴斯特伯尔，我会愉快的。

管家： 也许……您想见见他们，小姐。

林： 待会儿，我想看看花园修得怎么样。

管家： 呃……设计师还没来，小姐。

林： 好吧，你领路吧

不对啊，看这段台词，怎么会觉得干巴巴呢？影片中的林奈特，是一宗巨额财产的女继承人，漂亮、富有，长期以来的优越感，使得这个本已光彩照人的女子平添了几分跋扈。电影一开始，通过李梓区区三句台词，已经让我们感觉到她的跋扈。同样是这段台词，把它抄录下来，你从中还能看出什么味儿呢？如果有味儿，也只是“淡而无味”！有人说最壮观的队列是文字组成的队列。不过，现在我们看到的却是，当电影里鲜活的对话还原成文字时，说话人的语调、说话人的个性、话语的弦外之音，尤其是李梓声音的韵味，就荡然无存了。而这“无存”的部分——就像溢出杯外的啤酒泡沫——恰恰又正是李梓配音时赋予电影台词以艺术魅力的部分。

接下来一段，是林奈特和杰基从客厅到起居室的楼道上的几句对话。在客厅时，由于居心叵测而更加敏感的杰基，注意到林奈特的贴身女仆路易丝惴惴不安的神情，于是她向林奈特打听起路易丝的情况：

杰基（刘广宁）： 路易丝她怎么了？

林奈特（李梓）： 想男人了，还有什么，她一心一意地想嫁给一个埃及人，她根本不了解那个人，我派人去调查了一下，那个人是结过婚的。

杰： 所以你就制止了？

林： 你说对了，我还叫她别指望我会给她嫁妆，没嫁妆那个男的就不会理她，男人嘛……

李梓的台词也只有两小段，我们听到了什么呢？我们听出，那位女继承人不仅跋扈，而且独断专行，独断专行到对自己并不高尚的打算也不加掩饰的地步。不过，话虽不中听，李梓的声音还是悦耳的。

再接下来是在起居室里杰基和林奈特的一场对话。

杰基（刘广宁）： 啊……真漂亮！（此时的杰基，有些心猿意马，她显然在敷衍。）

林奈特（李梓）： 你喜欢我就高兴。

杰： 有件事我想跟你说，想请你帮个忙。

林： 你尽管说吧。（好一个“尽管”，一点都没考虑，就脱口而出。）

杰： 这可不是件小事，我订婚了。

林： 哎嗨，杰基，这太好了。

杰： 给他找个事。（有点冷不丁的。）

林： 找事？（有点意外了。）

杰： 在这儿，沃德庄园，行吗？（明显早有打算。）

林： 你不觉得……应该先说说他人怎么样？（从李梓的声音中可以听出，林奈特缓过神了。）

杰： 是啊，他叫赛蒙，赛蒙·道尔。哦，他……哦，他是我最中意的人了。（多么纯情，要让女友中计，这一手准灵。）

林： 杰基，你喜欢吗？（杰基错了，林奈特把她引到花厅，想绕开话题。）

杰： 哦，真漂亮。（奉承一句也无妨，反正你再精也精不过我。）

林： 可不是嘛。（话题果真岔开了吧。）

杰： 可是他很穷，我们都很穷。（不等林奈特沾沾自喜，杰基马上把话题拉回去。）

林： 这鞋挤得我疼死了。（怎么死乞白赖的？我还是要把话题绕开，不过这次有点儿气急败坏了。这“疼死了”三个音里，有我们十分熟悉的李梓的那种独特韵味儿。）

杰： 他喜欢乡村，能在这儿找个事，那……最理想了。哦，林奈特，我要不嫁他，我就宁可去死，真的宁可去死。

林： 你太痴情了。（毕竟是女友，她都到这分上了，还能说什么。）

杰： 嗯哼，是啊。（嗯哼，你看我这一手怎么样？）

林： 好吧，让我帮什么忙。（绳索已经被套上了，虽然明明知道杰基的要求是什么，总得再摆点架子。）

杰： 你现在有了这么大一个庄园，总得有个人替你管管，赛蒙……

林： 我想要个有经验的。（再找个推脱的理由，我还没作承诺呐。）

杰： 你听我说，他在剑桥学产业经营管理，他很聪明……你这么吧，你要不喜欢可以辞了他，我知道你会喜欢的。（到了这一步，还怕什么？先进一步然后再退一步就是为了把绳索套得更紧。）

林： 好吧，你明天把他带来，让我先看一看。（什么“先看一看”，这也只是说说而已了。）

林奈特和杰基，两个角色争相表达各自的意愿，她俩的声音此起彼伏，颇有“唇枪舌剑”的味道。不过，由于这场“唇枪舌剑”听起来倒更像两串水晶葡萄在碰撞，这碰撞营造出缓急有致的节奏。当我们沉浸在这并不单纯是声学意义上的节奏中时，对电影情境的体验和联想也因此被激活起来。其实，怎样去看一部电影和怎样去听一部电影是并行不悖的，既要会看，也要会听。

李梓在《尼罗河上的惨案》中的台词不多，除了前面那些对白和几处个别零散对话，林奈特和赛蒙在金字塔上面遇到杰基前后的几句台词，不妨串在一起听听。

站在金字塔上，林奈特开心地对赛蒙道：“想着快到快到，要比真的到了还有味儿……多美呀！……我们是最幸福的人……最幸运的人……”（顺便插几句话：虽然我从不敢自信到认为自己也是最幸福的人、最幸运的人，但自从听到李梓的这句台词，我每到达一个向往已久的地方时，都要把“想着快到快到，要比真的到了还有味儿”这句台词搬出来喟叹一番。）

突然，杰基出现了，赛蒙“怒斥”道：“你在这儿干什么！”杰基答道：“看看风景，跟你们一样……”

“她总是跟着我们，成心的……下贱，非常非常下贱……骚货，我们到哪儿她都蹦出来，就像一只袋鼠在发情……”林奈特愤怒道。

串在一起，总共就这几句话，但情绪变化之大，令人始料不及。是啊，到了金字塔，多美呀！一路过来，横穿整个欧洲大陆不谈，还分别渡过了英吉利海峡和地中海，该在这世界奇观面前舒展舒展了。忽然之间，杰基的出现（以及那几句被我省略了的，刘广宁“介绍”金字塔的台词），那个“最幸福的人”被激怒了。她以往的台词虽跋扈，虽独断，但并不失态，加上李梓悦耳的嗓音，跋扈和独断都“含蓄”了几分。这次，林奈特可是气愤极了，她愤怒地对昔日女友吼着“她总是跟着我们”。吼完这句，李梓突然把音量压得很低，从牙缝里咬牙切齿地挤出“成心的”三个字。这时林奈特就像一只伏下身子随时准备攻击的雌猫，她怒不择言了：“下贱，非常非常下贱……骚货，我们到哪儿她都蹦出来，就像一只袋鼠在发情……”林奈特是有些跋扈，但总归是英国上流社会女子，本不会如此粗鲁，是杰基设计好的套让她钻，诱使她到了怒不可遏的地步。不过，还是让我们原谅她吧，这个曾经光彩照人又看似显赫的女子，在剧作里其实是个无足轻重的角色，充其量，她只起着结构人物关系的作用。李梓的配音却大大提高了这个角色的“能见度”，从而使这个无足轻重的角色挣脱剧作对她的限定，一个个性鲜明的林奈特才得以展现在我们面前。

《卡桑德拉大桥》是一部惊险片。而惊险中不乏幽默，雅俗共赏的剧情中不露声色地触及了若干严肃的话题（例如，从欧洲人的角度质疑美国的政治道德），再加上上译厂的配音，使这部电影成为译制片中不可多得的精品。当年，除了毕克跟丁建华的对手戏，富润生和李梓的对手戏也是电台录音剪辑的保留节目。李梓在《卡桑德拉大桥》里配斯齐拉大夫，这个人物虽不是主角，但令人瞩目。斯齐拉大夫一头金发，看起来具有纯正的日耳曼血统。这位供职于世界卫生组织的女医生为人朴实率直，率直到有点锋芒毕露——尤其是对美国人。从外在形象到内在气质两方面看，这个角色也只能由李梓配音。我们都熟悉李梓声音中那种不卑不亢的气质感，那种气质感在斯齐拉大夫的台词里得到了充分发挥。

我们先从李梓和富润生配的第一场戏开始。本应该只是不卑不亢的斯齐拉大夫，从跟那位美国上校初次打交道开始，就已经初露锋芒了。因为“高度传染性的肺鼠疫病菌”的泄漏，并且已经有人感染，此事非同小可，如果它进一步扩散，欧洲将面临一场瘟疫。听听斯齐拉大夫（李梓）是怎么说的：“麦肯奇先生，这病菌你不会一无所知吧？”没有任何外交辞令，她单刀直入，义正词严，口气咄咄逼人。麦肯奇上校（富润生）答道：“你不是早已作出判断了吗？”他不愿正面回答，但又回避不开。斯齐拉大夫则执意要指出事态的严重性：“一种高度传染性的肺鼠疫，如果这种诊断是正确的，那他（指一个被染上此病的恐怖分子）是不治之症。另外，如果美国政府把这种菌株秘密地储存在这幢……国际卫生组织的大楼里面，完全不顾联合国第816号决议……”这位美国上校有点不耐烦，没等大夫说完就抢过话茬道：“严格禁止对细菌剂量的发展。我们是在研究消灭肺鼠疫。”听这口气，好像意思是：我知道，我怎么不知道！但这决议跟我们美国有什么关系！何况我们的目的还是造福人类嘛！“叫人不能理解，为什么你们偏偏要在国外进行研究？”斯齐拉大夫以鄙夷的口吻进一步质问。“我说大夫，要是没有这帮打着和平旗号的恐怖分子想来炸毁这儿，本来是没事的。”麦肯奇的话让人觉得，几十年来，美国在国际事务中遵循的逻辑似乎变化不大，他们“承担的国际义务”似乎比他们愿意负起的道义责任更大些。“你现在也没事，麦肯奇先生。算你运气，就他一个人传染上了，幸好没有人把这种病菌带到外面去传遍欧洲，所以你才说出这种维护国家体面又有内疚的大话了。”斯齐拉大夫这两句话，远远超出了一般意义的反唇相讥。她嘲讽的不单是麦肯奇个人，还包括美国的国家体面和荒唐逻辑。

斯齐拉大夫第一次与麦肯奇见面时，麦肯奇穿的是便装，第二次麦肯奇换上了军装。同大部分以治病救人为本分的医生一样，斯齐拉大夫平时也不大介入政治，她从来也没跟军人——尤其是美国军人——打过交道，军阶一类的事，她当然搞不清。当麦肯奇问斯齐拉大夫下一步该怎么做时，这位女医生回答：“下一步我们只能这样做，将军。”麦肯奇立即纠正：“上校。”错把上校当成将军，这个细节颇值玩味。从斯齐拉大夫不识军阶、不谙官场这个细节可以看出，这位女士对权力这种东西是漠视的。这句台词出自李梓之口，尤其干净利落。看来她是真的进入了角色，将军也罢，上校也罢，李梓可不在乎，她像那位女医生一样，在乎的是如何恪尽医生职守。你听李梓的回答何等果断：“叫车停下，把那病人立即送医院隔离！”真是斩钉截铁，掷地有声。一个恪尽职守且有强烈道义感的女医生，被李梓塑造得如此可敬。

英国电影《看得见风景的房间》是根据福斯特的同名小说改编拍摄的，估计很多观众都看过。不过，影片中那位英国女作家很可能会被观众所忽略。《看得见风景的房间》开头以佛罗伦萨一家旅馆为背景，一群英国游客——其中大部分是妇女——正聚在这家旅馆的餐厅里用晚餐。在这种场合观察一群维多利亚时代的英国妇女，确实是一件赏心悦目的事。那个时代的英国妇女能把高雅与媚俗、朴实与做作、坦诚与虚伪、节俭与奢侈，谦让与挑剔、宽容与尖刻非常协调地集合在一起，还不显得扎眼。有了那些英国妇女，那间餐厅本身就已经成了一间“看得见风景的房间”。可惜这场戏比我期望的时间要短，她们谈话的内容既不广，也未见得特别高雅，但就叫你感到一种十足的英国味儿。不过那英国味儿并不是通过她们牛津腔的英语感觉到的，她们交谈时用的是汉语，是李梓、曹雷、狄菲菲几位配音的汉语普通话。岂不怪哉，汉语怎么也能叫人感到一种英国味儿？怎么说呢？确实叫人感到了，这就是上译厂的不同之处。上译厂的配音，妙就妙在，他们关注的不只是说什么，还更加关注怎样说，就是怎样说才能说出“洋味儿”，怎样说才能说出“时代感”和“气质感”。现在有一些搞配音的，他们缺乏那种“气质感”，又想学“洋味儿”，结果是越学越土。“洋味儿”不是赖在喉咙里憋出个“嗯哼”那么简单的事……我好像又扯远了，应该回到李梓。李梓在《看得见风景的房间》里给拉威西小姐配音。拉威西小姐是一个侨居佛罗伦萨的英国女作家，她性格开朗，富有艺术家气质，对意大利十分了解。影片开始不久，拉威西小姐就乘晚餐的时间，向那群来自祖国的女士们和先生们谈起意大利的小城镇。我特别喜欢李梓在餐厅里那段配音：“只有拐弯抹角地看，你才能了解这个国家。到小城镇去，古比奥、赛梯冈诺，噶卢古、圣吉米冈诺、蒙特里亚诺。几乎到处都是古典和原始的结合体，实在令人神往。蒙特里亚诺不仅古色古香，那儿的意大利人都保持本色，非常质朴，很有魅力。”啊，这真太美了，一长串典型拉丁味儿的地名，元音全落在词尾，那些质地饱满的元音，仿佛被李梓用她得天独厚的声音，谱上了韵味十足的音符，整段台词就像钢琴奏出的旋律。这位“喜欢鲜艳点儿的，像玫瑰，像迷人的郁金香”这类鲜花的拉威西小姐真被李梓配绝了。这部影片还有许多“看点”和“听点”。例如，性格开朗，富有艺术家气质，凡事大大咧咧的拉威西小姐恰恰跟一个矜持做作的老小姐夏绿蒂（她做作得可爱）是好朋友。夏绿蒂的扮演者是那位以扮演老小姐著称的玛吉·史密斯，由曹雷配音。朋友们也许不难想见，李梓和曹雷两人的窃窃私语该是何等精彩！

我们知道，《孤星血泪》有两个电影版本。两个不同版本，人物的处理也各有不同。前面我几次提起过老版的《孤星血泪》，那个版本中的贝蒂是赵慎之配音的。我对这个人物很有好感，她善良温存，像一道和煦的阳光，跟整部影片的阴沉气氛形成了强烈对比，只不过贝蒂的戏太少了，那道阳光虽然和煦，却转瞬即逝。新版本《孤星血泪》中的贝蒂，也就是李梓配音的贝蒂跟赵慎之配音的比蒂相比，个性更加鲜明，形象也更为丰满。在新版《孤星血泪》里，贝蒂的戏增加了，李梓的台词也多了许多，而且新版里贝蒂的戏更有看头。贝蒂心地善良，为人热情真诚，很有主见。这个看似平凡的英国女人，对自己的人格非常自信，面对人们普遍眼馋的所谓上等人的生活，她保持一种不卑不亢的态度。她没有给匹普带来大笔的金钱，但她无私地庇护过涉世未深的匹普。在匹普最困难的时候，她和丈夫收留并精心照料过他。她不仅在生活上照顾匹普，同时也给他以心灵上的启示，并始终用自己朴素的人生态度影响匹普。贝蒂在影片中对匹普说的话，好像就是李梓本人的话。说也奇怪，我怎么觉得那个贝蒂，长相有点类似李梓（我讲的是类似，类似跟像不尽相同）。中国人常说文如其人，字如其人，李梓用声音塑造了善良真诚的贝蒂，她在现实生活中也有许多跟贝蒂相类似的地方，也就不奇怪了。

最后，我要提一提《基督山伯爵》中的迈赛黛丝。由李梓配音的迈赛黛丝是个带悲剧色彩的人物。迈赛黛丝年轻时与邓梯斯相爱。邓梯斯因受诬陷，被送进牢狱，刑期遥遥无期，不得已她嫁给了早已对她垂涎的军官费尔南。多年以后，当邓梯斯以基督山伯爵的身份再见到迈赛黛丝时，她已经无法摆脱婚姻和家庭的樊笼，虽然她仍旧爱着自己年轻时的恋人，但一切都已为时过晚。迈赛黛丝对初恋爱人的爱情矢志不渝，但她性格软弱，当早年的爱人再度回到她身边时，她却没有勇气离开自己根本不爱的丈夫（她丈夫费尔南是当年阴谋陷害邓梯斯的元凶之一），更不忍离开自己的儿子。这样，她对邓梯斯的旧情越深，就越是痛苦。李梓用自己十分擅长的忧郁声调，非常准确地传达出迈赛黛丝内心的矛盾和忧伤。在《基督山伯爵》中，慷慨激昂的台词也基本都属于男角儿。而给基督山伯爵、维尔富检察官以及费尔南、卡德鲁斯这几个角色配音的又分别是孙道临、邱岳峰、毕克、于鼎这几位配音宿将，“配音优势”几乎被男配音演员占尽。此外，在起伏跌宕的剧情中，迈赛黛丝是一个很容易被人忽视的人物。为这样一个带有悲剧色彩，没有慷慨激昂台词的人物配音，李梓凭借的不是在给斯齐拉大夫和拉威西小姐配音时那种果断和开朗的言语表情，李梓用的是她早在给薇丝卡、露易丝配音时就已经酝酿成熟的那种压抑和忧伤的语调。这种语调一定程度上与李梓最经典的配音作品简·爱的语调有着明显的相似之处，这应该是李梓多种戏路中她最擅长的戏路。

多少年来，李梓的声音一直是和年轻女性的形象联系在一起的，直到1980年代，她的声音依然那么年轻，我因此陶醉在一种错觉里，以为李梓不会老，总是那么年轻。进入1980年代不久，李梓的配音作品开始逐渐减少，许多年轻角色已经改由其他人配音了。到1980年代中期以后，我发现李梓已经很少参加配音。我印象里，1986年之后，只在《看得见风景的房间》《没有陪嫁的新娘》《迷人之星》《姊妹坡》等不多几部电影中听到有李梓配音。影片《迷人之星》里，那个有点耳聋的安念科娃公爵夫人让我联想起《白夜》，这个老夫人跟娜斯金卡家的女仆长得很像，嘴唇上方都有显眼的口髭。我禁不住一阵叹息，李梓在《白夜》中配的是少女娜斯金卡，而在《迷人之星》中，她却是给一个也是长着显眼口髭的老夫人配音。这是一个多大的跨度啊！不过，若是仔细回顾这个跨度中的每一个阶段，则欣慰多于惆怅。毕竟配音演员的职业生涯要比其他门类的演员长得多。李梓跟她的大部分同事一样，在他们堪称漫长的职业生涯的每一个阶段，都给我们留下了永远值得记忆的声音形象。

唯美的《简·爱》——李梓和邱岳峰

一

译制片《简·爱》是国内观众最为推崇的电影之一，影片是根据英国作家夏绿蒂·勃朗特同名小说改编拍摄的。这部译制于1972年——当时尚处于“文革”期间——的影片，翻译和译制导演都是由德高望重的上译厂厂长陈叙一亲自担任的。罗切斯特由邱岳峰配音，简·爱由李梓配音。尽管邱岳峰配音的很多角色早已为广大观众所熟悉，但大部分译制片爱好者提到邱岳峰，总是先把罗切斯特跟他联系在一起。李梓的情况也一样，人们提到李梓，总是先把她和简·爱联系在一起。

在中国观众的心目中，译制片《简·爱》不仅是一部讲述爱情故事的电影，也不仅是一部展示罗切斯特先生和爱尔小姐非凡气质的电影，更是一部体现邱岳峰和李梓两人最高艺术造诣的影片。

影片主人公简·爱幼小时父母便去世，不久又被一度收养她的舅母送到洛伍德“寄宿学校”。其实这所“寄宿学校”是孤儿院的委婉说法。简·爱的故事就是从她在这所“寄宿学校”备受大人们凌辱的悲惨境遇开始的。这个少女自小性格刚强，不愿忍受别人的欺凌，但弱小的她却无法抗拒强加于她的欺凌，某种程度上，她的刚强性格反而招致了加倍的欺凌。我非常敬佩也非常不解的是，一个出生在偏僻而且贫瘠的约克郡女孩，在经历了那样暗无天日的少女时代之后，她刚强的个性却依然未变。爱尔小姐成人后，刚强的性格中又增添了几分沉稳。这个美而不丽的年轻女子具有良好的德行，她不屑真的去报复那些欺凌过她的人，但也决不原宥他们。有时，爱尔小姐心中也会燃起爱情的火焰，但决不接受牺牲自己尊严的爱情。她心中供奉的上帝是尊严和公平，是人间的普世之爱，而不是那个至高无上的耶和华。尽管我们知道，简·爱的理想化的品格仅仅是建立在夏绿蒂·勃朗特诗人式的假想之上的，但她的感染力丝毫不会因此稍减。正是基于简·爱天性中一种近乎高贵的人格力量，使她与罗切斯特的爱情故事获得了极大的张力。

影片的男主人公罗切斯特是位富有的绅士。早年因为不了解内情，罗切斯特娶了一个有家族病史，并患有严重狂躁型精神分裂症的女子，这场不幸的婚姻给他造成了巨大精神痛苦，他经常以在国外旅行的方式，避开使自己感到痛苦的家庭，间或也以招待客人、寻欢作乐的方式排解苦闷。

罗切斯特性格阴郁，说话尖刻。给这么一个角色配音，邱岳峰似乎具有某种潜在的心理优势。听说苏联有一位从事火箭研制工作的科学家，在他为苏联火箭研制作出巨大贡献的时期却是监狱里的一名犯人。无独有偶，邱岳峰为中国译制片事业作出巨大贡献的时候，在政治上却一直受到极其不公正的对待，长期戴着“历史反革命”的帽子。在这一点上，邱岳峰先生的命运与那位苏联科学家的命运惊人地相似。我相信，每一个设身处地的人都会为此感到寒心！我无从知晓更多邱岳峰生前的情况，无论他给人的印象多么爽直和开朗，也无论他的声音听起来多么乐天和诙谐，长期身负“政治身份”的沉重压力，足以使最乐天最诙谐的人心灰意冷；而对于像邱岳峰这样一个生性敏感的艺术家，那种内心的压抑必然分外沉重。在那样的年代，作为艺术家的邱岳峰只能把内心的不忿通过他创造的一个个艺术形象表达出来。在给罗切斯特先生这样的人物配音时，罗切斯特先生近乎悲怆的故事必定触动了邱岳峰心中某根隐秘的弦。他把长期积压在心头的愤懑毫无保留地倾注在罗切斯特的台词之中，从而使罗切斯特的阴郁性格和尖刻言辞显得那么真实。再加之李梓无与伦比的默契，从而把《简·爱》这部从电影学的角度看，不免有些“滥情”的平平电影之作改造成使无数观众为之倾倒的译制片中的极品。

凡是看过小说《简·爱》，同时也看过原版片和译制片《简·爱》的人，都会觉得：从小说到电影，从英语翻译成汉语，最后再到汉语配音，在几经嬗变之后，电影《简·爱》中的两个核心人物的性格特点，似乎未见明显衰减。这两个人物的气质各有不同，罗切斯特先生具备一个英国绅士的气质，而爱尔小姐的气质则在于她清醒的自我意识以及在维护自身尊严上的矢志不渝。因此，在中国观众的心目中，译制片《简·爱》不是一般地讲述爱情故事的电影，它还是一部展示罗切斯特先生和爱尔小姐非凡气质的电影。

在影片里，罗切斯特从未恭维过爱尔小姐，非但没有一丝温柔的表现，甚至言语颇为尖刻，似乎有失绅士风度。但未尝不可以认为，这正是他向爱尔小姐传达爱意的一种方式。影片中有这么一个场面，正当罗切斯特先生与爱尔小姐在教堂举行婚礼的时候，他的内弟梅森突然闯进来，以妻弟的身份阻止了这桩婚姻。梅森指责罗切斯特：“罗切斯特先生，你这样做是不对的！”邱岳峰这样回答：“对，我这样做是不对，把一个人永远打入地狱才是对的？”（这句台词，是从咬紧的牙关里迸发出来的。）人们不禁要想，这是否跟邱岳峰自己饱尝被“打入地狱”的滋味有关呢？维多利亚时代固然辉煌，但在新教的英国，许多伦理规范也确实有悖于人性。罗切斯特对新教的维多利亚时代伦理规范的诘问和怒斥，我认为，倒更像绅士。跟很多人同感，原版片《简·爱》里的罗切斯特虽然讲的是地道英语，但那个声音跟罗切斯特的形象，特别是跟他的绅士身份相比似乎还欠缺点什么。反而在看译制片《简·爱》时，觉得邱岳峰的声音不仅与罗切斯特的形象十分相称，而且绅士味儿更浓。当然，究竟什么叫绅士味儿很难说清楚，我们这里说的绅士味儿其实就是邱岳峰言语特征中固有的一种气质感。邱岳峰用自己的声音塑造了另一个罗切斯特，当邱岳峰的声音在观众审美焦点中明晰呈现出来时，银幕上那个罗切斯特竟至于被淡出了焦点之外。观众还觉得，正因为邱岳峰的配音，罗切斯特才成了一个完美的绅士，这说明邱岳峰的声音符合人们对一个绅士应有的声音的想象。现实生活与艺术相比总是平庸的，邱岳峰在配音时使用的语言，已经远远超出了现实语言的范畴，那些字句和言语本身就是艺术。在享受艺术时，想象力会开始飞翔，这是摆脱平庸现实的一个有效途径。是邱岳峰的声音，是他声音中蕴涵的高贵的气质感激发了观众的想象。观众硬是在没有绅士的时代，在没有绅士的国度，通过一种特殊的媒体，在心中创造了绅士。说到底，这个绅士只是我们借以摆脱粗俗现实的代偿品。

画家陈丹青在纪念邱岳峰的文章里用到一个词：颓废。在我们国家，人们长期对颓废讳莫如深，似乎颓废就等于堕落，这是何等浅俗的误解！颓废乃是一种极度的精致，文化（或者说艺术）只有到了烂熟阶段才可能出现颓废。像波德莱尔、魏尔伦这样的诗人，以及俄国文学白银时期的一些诗人才配得上称为颓废。只有烂熟的葡萄，酿出的酒才最甘醇。不过，邱岳峰生前，中国大地并不具备产生颓废的土壤，他那种高贵的颓废究竟是怎么形成的？我无论如何也找不出一个令人信服的解释。只能说那是邱岳峰与生俱来的，看来也只能作这种宿命的猜想。只有他能用标准的汉语普通话，演绎出英格兰乡间绅士抑扬顿挫的语调和伦敦的市井语言，演绎出法国第二帝国时期巴黎沙龙中的高谈阔论，演绎出那种死乞白赖的罗马方言或拿坡里方言。有一点毋庸置疑，邱岳峰的艺术品格中如果缺少了一种被称为颓废的特质，他就无法为我们呈现外国电影里那形形色色的人物形象。汉语语音的优美、汉语的表现力被这个从事外国电影配音的艺术家发挥到了极致，他让我们的民族语言具有了韵味独特的美感和崇高感。

《简·爱》的配音，突破性地把上译厂的配音造诣提高到一个空前的高度。《简·爱》的总体色调虽然灰暗，但上译厂的黄金时期已经在这灰暗的色调背后熹微。我把上译厂配音艺术的黄金时期，称为中国语言艺术的巴洛克时期。所谓巴洛克艺术，除了它种种可以辨识的造型特点外，整体的辉煌跟细节的精雕细琢则是它的本质特征。《简·爱》虽然是1972年译制的，但就其配音水平达到的高度而言，它与1980年代中期译制的影片毫无二致，它们都具有巴洛克艺术那种令人目眩的特点。两位主人公的配音自不待言，潘我源、富润生、尚华等次要角色的配音也一样无可挑剔。当然，就像《白夜》通常被认为是邱岳峰和李梓两个人的（配音）作品一样，观众也习惯于认为《简·爱》是李梓和邱岳峰两人的（配音）作品。

在《阴谋与爱情》和《巴黎圣母院》两部影片里，由于男角的配音阵容强大，李梓的台词一定程度上被他们“盖掉”了。但《简·爱》不一样，在这部影片里，李梓和邱岳峰平分秋色。影片开头洛伍德寄宿学校那个部分，只能算是故事的引子。爱尔小姐的爱情故事主要是从她到桑菲尔德开始的。在引子和故事主体之间，有一个不长的交叉段落，李梓的配音就是从那里开始的。洛伍德那个暴戾、伪善的校长，来到教堂的墓地，向爱尔小姐转达校董会挽留她继续在洛伍德任教的请求。我们来听，李梓——也就是爱尔小姐，是怎样回答的：“我对董事们选派你来表示遗憾。我对董事们以及他们对学校的贡献都非常敬佩，可这不包括你在内。我不能饶恕你，忘了你。你转告他们，我打定主意了，我月底以前走。”这是李梓的开场白，她语调坚定，没有一点婉转，恰如其分地传达了爱尔小姐是非分明、疾恶如仇的品格和不失高贵的自制力。李梓声音中有一种不卑不亢的特质，在给简·爱配音时，这种特质被发挥得淋漓尽致，我们仅仅是听了这么一小段话，就对简·爱坚定自信的性格有了强烈印象。

邱岳峰和李梓在《简·爱》中的配音，把他们的艺术造诣推向了极致（《简·爱》）

二

邱岳峰和李梓在《简·爱》里的戏份主要集中在罗切斯特先生跟爱尔小姐两次交谈的段落中。男女主人公，两个身份悬殊的人的谈话颇有“明枪暗箭”的味道，值得玩味。我个人认为，尽管这部影片后来的情节里还有许多甚至更富诗意的对白，但未必比下面两段对白更精彩。

他们第一次交谈是在罗切斯特家的起居室里，那天罗切斯特先生刚从外地旅行回来。“谁提礼物了，你要礼物啦？爱尔小姐？”这是罗切斯特的开场白，语气非常傲慢。明明是阿黛尔问起礼物，还要问是谁提礼物，而且偏偏是问爱尔小姐。显然，罗切斯特想主动与爱尔小姐攀谈。“没有。”通常，人们对这样突如其来的问话会感到意外，会回答“没有啊”。爱尔小姐不是那样，她的回答就是两个字，没有做作的“意外感”，也没有凑上去跟主人拉近乎的片言只语，有的只是沉着。“那么，你不喜欢礼物？”这是个让人尴尬的问题，喜欢还是不喜欢，要看是什么礼物，还得看是什么人送。那位绅士有点咄咄逼人，注意，邱岳峰把这句话的重音放在“不”字上，这是一种语气预置，它即将跟下面的一个重音呼应。“我说不上来，没人送我礼物。”李梓的回答没有丝毫吞吞吐吐，而且，李梓的语气比爱尔小姐的语义更为坦率。“那你还不如阿黛尔，她开口要礼物，而你吞吞吐吐。”这句话的重音在“要礼物”的“要”字上，跟上面那句“不喜欢礼物”里带重音的“不”字在语气上前后呼应，形成对比，反衬出爱尔小姐不是后来罗切斯特所认为的“另一种人”（当然，现在还没到说这句话的时候）。再听李梓回话，她语气异常平静，这平静来自她一贯的自信。“因为我自信不如她具有这种资格。”在李梓的话音中，仿佛听出她对资格这个东西一向不予介意，潜台词是：把资格留给别人吧。罗切斯特听罢此言，旋即用讥笑口吻问道：“一般地说，还是仅指这件事？”罗切斯特先生说话尖刻，好讥笑人，给这类角色配音，正好对邱岳峰的路子。他配这类角色时，非常擅长运用喉音的特点。喉音是邱岳峰音色最显著的特点，这种喉音潇洒而狡黠，其中似乎暗藏着洞察一切的城府。受到这种音调的讥笑，会使人深感窘迫以至于手足无措。李梓则不然，她自有成竹在胸，什么样的语气语调，都难以左右她的自信。她坦然答道：“仅指这件事。一般说，我有自知之明。”爱尔小姐还真有自知之明，况且她不是那种在乎礼物的年轻小姐，很清楚，在礼物这个话题上做不出什么文章。何必呢！换个话题吧，免得自己尴尬。

听听老邱在转换话题时的语气：“你到这儿……六星期了。”若无其事的语气，妙哉，话题转了，自己也不尴尬。或者说，老邱正是用这种若无其事的语气来掩饰罗切斯特的尴尬。电影的表现手段跟文学的表现手段显然不一样。在文学作品里，语气、语调的转换是靠文字提示的。在电影里，一句话的语气、语调就附着在这句话上。演员或者配音演员，如果不能把一句话应有的语气语调附着上去，那句话的意思恐怕就会打不少折扣。语气语调，是言语的表情，它们有时能超越一句话的字面意思，传达出更多的信息。邱岳峰不断变化的语气，有许多微妙之处，这不是可有可无的花哨。这些微妙的变化，对揭示角色情绪和心理变化，对电影情境层次的上承和下递都是不可或缺的。再听李梓的回答：“是的。”跟刚开始那个“没有”一样，又是两个字。“你是来自……”这位绅士真的缺乏社会经验，还是成心要再让爱尔小姐尴尬？在那个年代，做家庭教师意味着难以启齿的家境。“洛伍德，一个慈善机构。”李梓的回答平静而简略，连“我从……”这类主语成分都被省略了，是何等的坦然。并且加了句“一个慈善机构”的“注释”，她不想对自己的孤儿身份吞吞吐吐。回答并不出邱岳峰所料，面对这样一位坦然，毫不掩饰自己身份的女教师，他潜意识中估计简·爱在那所孤儿院待的时间不至于很长，所以问话的语气带点儿不经意的腔调：“在那儿多久了？”“有十年。”“十年……”此时，罗切斯特先生的面部，特别是他眼部，微微抽搐了一下，而邱岳峰的台词在这儿也有一处微小的停顿。他在掂量，掂量这十年是个什么分量。这十年，对一个年幼的女孩意味着什么。那是令人毛骨悚然的十年啊！可面前的这位姑娘，端庄、沉稳，没有丝毫猥琐的地方。这位绅士的恻隐之心被撼动了，邱岳峰也发出了真诚的感叹，嗓音里有一种被抑制住的战栗：“你的生命力可真强啊！”正如邱岳峰稍后有句台词：“好话不能左右我，我会自己判断的。”是的，一位有良知的绅士不难对事情作出正确判断，他的判断是：“当然，看来你是……属于……另一种人。”这一句话邱岳峰停顿了两次，这停顿并非由于选择恰当词汇的需要，而在于它强调了这“另一种人”是个有着非凡品性的女子。再连起来听这句话，“当然，看来你是……属于……另一种人……你的父母呢？”显然，这“另一种人”的非凡品性，激起了罗切斯特先生对她父母的好奇。“我没见过他们。”啊？面前这位自信沉静的女教师，竟然是一个没有见过自己亲生父母的孤儿。至此，罗切斯特先生对爱尔小姐的人品已经有了基本的判断，再这样问下去，就显得无趣了……

让我们稍稍跳过几句台词。容罗切斯特先生，或者说邱岳峰把话锋再转一转。“那么，嗯哼，哼，你在学校学过什么？音乐？弹琴？”听，除了那个“那么”，这回邱岳峰是用“嗯哼，哼”几个感叹词来拨转话题的。需要强调一下，在邱岳峰和上译厂所有配音演员的口中，这一类“感叹词”可谓千差万别，是无法用汉语的拟声字表达的。感叹词虽是虚字，内容可不虚。这个“嗯哼，哼”看来像是在清嗓子，许多人都有这个习惯，不嗯哼嗯哼两声，下面的话就显得不庄重。但在罗切斯特这句台词里它未尝不是一次停顿。“那么”这个词当然是用来表转折的，兴许“那么”这个词脱口而出时，罗切斯特先生并不知道话题该往哪里转，这小小的停顿足够让他找到下一个话题。总的来说，此时罗切斯特先生讥笑人的秉性收敛了许多，但并未完全收敛。返回去再听听邱岳峰的语气：“你在学校学过什么？音乐？弹琴？”“音乐？弹琴？”这几个字说得多漫不经心，这漫不经心中流露出自负。李梓这次倒是稍许迟疑了一下，而且还略表谦虚：“呃，会一点儿。”这位富有的绅士，对孤儿院恶劣条件的估计并不完全是偏见，但他显然低估了爱尔小姐的天分。“嗷，当然，她们都是会一点儿。好吧，钢琴在那儿，弹吧，随便什么。”他手轻轻向钢琴方向挥了一下，谅她也只会弹一点儿。“弹吧，随便什么。”这话也太漫不经心了。接下来，我们听到一首平静朴实的钢琴曲，爱尔小姐演奏技巧娴熟而不带丝毫花哨。如水的旋律叫人联想起贝多芬《月光奏鸣曲》的第一乐章，但旋律比贝多芬的乐曲更轻快，色彩也比《月光奏鸣曲》更为明亮。“好了好了，你可真是……会一点儿啊。”如此娴熟的技巧，如此朴实无华的旋律，本该继续听下去，为什么要让爱尔小姐停下来，还说“好了好了”，一副不耐烦的腔调。是不是爱尔小姐弹得糟糕，以至“不堪卒听”？当然不是。是老邱在懊恼，懊恼自己小觑了这位来自孤儿院的姑娘。你该早说啊，你就不该说“会一点”，我还真当你只会一点儿哩！你这叫会一点儿吗？“好了好了”别再嘲讽我的傲慢了！李梓的回话倒是依然沉稳：“那我对自己的估价没有错。”此时爱尔小姐的表情和李梓的语气都透露出些许得意，倒不是得意于自己的演奏水平——正是那句话，她得意于有自知之明。“啧（难以觉察的），像你这样一个穷孤儿，哪来这样的沉着？”自负、傲慢甚至刚愎自用，都未能妨碍罗切斯特先生发出喟叹，疑问句式强化了他对爱尔小姐的赞许。你注意到没有，这句台词第一个字是“啧”字，啧啧称羡的啧，这个“啧”字在这句台词中轻微得短促得让你难以觉察，不过它传达出的意味却是明显的。对于爱尔小姐，这个问题很好回答，她通过李梓锋芒四射的语调回答道：“它来自我头脑。”这个头脑确实属于一颗可以高高昂起的头颅。“你肩膀上那个？”“是。”“那里面……还有没有……别的同样货色？”爱尔小姐心里非常明白，这位刚愎自用的绅士虽积习难改，还继续出言不逊，但并无恶意，李梓的回答因此也格外自信：“我想它样样具备。”样样两个字不能再用重音了，光样样两个字范围已经太广了。面对这样一个到自己家中担任家庭教师的小姐，你还能把话题转到哪儿去。自己在整场对话中几乎都处于劣势，最后一招是拿出东家架势来结束谈话：“你是怎么啦，爱尔小姐，让阿黛尔待这么晚，领她去睡。”

应该是在第二天晚上，罗切斯特先生跟爱尔小姐又有一场对话，这场对话又是罗切斯特先生起的头。开始邱岳峰的语调很平静，声音不高，像是自言自语：“是啊，我也跟别的男人一样。”老邱的声音怎么有点儿温？正当我们纳闷的时候，邱岳峰忽然把声音抬高了八度，就像一个驾车连续跑了几百千米夜路的驾驶员，一路上默不作声，拂晓时分，他停下车，下车对着东方的朝霞，突然舒展起自己的筋骨，嘴里发出“啊……”的一声长叹一样。他对李梓说：“好吧，跟我谈谈，爱尔小姐，别光坐那儿。”老邱话音这突如其来的变化与剧情和人物心理十分契合。分明是这位东家有跟自己的家庭女教师交谈，甚至吐露心迹的愿望，却扭扭捏捏说什么“是啊，我也跟别的男人一样”这样的废话，此话显然言不由衷，言不由衷的话调子也只能温点儿。他终于挣脱自己的犹疑，于是“跟我谈谈，爱尔小姐，别光坐那儿”这句话就说得那么舒展。我们不妨回忆一下，在惊马那个场景最后，当爱尔小姐望着罗切斯特驱马远去的背影时。还有，当爱尔小姐回到桑菲尔德庄园，菲尔费克斯太太领她去见罗切斯特先生时，这位爱尔小姐面部曾流露出一种微妙的表情。那表情告诉我们，爱尔小姐一开始就“不讨厌”这位新东家。因此爱尔小姐此时并不急于离开，只是不知该谈什么，所以她问：“谈什么？”这下可打开了老邱话语的闸门了，他其实也不知道要谈什么，却兴奋地滔滔不绝起来：“谈什么都可以，你没看到我现在正想谈话。告诉我，你怎么能做到这么无动于衷。嗷，懊丧会毒化生活，躲避它，当你被引入歧途的时候，可是，什么会来引诱你呢？”这段话可谓神采飞扬，上半段“告诉我，你怎么能做到这么无动于衷。嗷，懊丧会毒化生活，躲避它”，语调是那么高昂。紧接着下半段，从“当你被引入歧途的时候”开始下降，到“可是，什么会来引诱你呢”简直下降了八度。这种语调的大幅度昂扬和下降，犹如绘画大师，一只神笔挥洒自如。什么叫大手笔？邱岳峰的配音就是大手笔。他声音那样洒脱，“在两个八度之间”随意翱翔。不过，尽管爱尔小姐并“不讨厌”和这位东家交谈，但却未必能适应一位绅士带玄学色彩的高谈阔论，尤其当这种高论涉及自己的时候，她要告辞了。“……你要去哪儿？”“叫阿黛尔去睡觉。”“不要管阿黛尔，她乐着呢，就像她母亲。你没看她是怎么占有那盒礼物？哼，她的母亲也是这样占有我。我曾经很幼稚，对，很幼稚。”注意，从“我曾经很幼稚”开始，老邱的音调再度降了下来，因为那位自负的绅士，一不留神，把话题岔到自己的难言之隐上了。爱尔小姐稍稍犹豫了一下（这从她的眼神看得出来），又不失时机地问：“阿黛尔是你女儿？”“不，她不是，虽然她的母亲把她作为我的女儿。可我不是那么幼稚，爱尔小姐，不是，哼，不那么幼稚。”他连忙声明，因为恰好这也是罗切斯特先生自己想在爱尔小姐心中抹去的疑团，只不过他对自己的智力仍然缺乏把握。这段话的下半段，邱岳峰的底气越来越不足，显然，他的自信心在层层递减，到“不那么幼稚”时，已经蔫不拉唧。但是罗切斯特倒是真心愿意让这位他觉得可以信赖的新来的女教师知道他的一些苦衷。即便是一位英国绅士，他也还是希望有人可以分担他的痛苦，这是人之常情，也是人性的弱点。邱岳峰帮他道出了实情，用的是怨恨和轻蔑的语气：“她是一个江湖艺人的女儿，后来她母亲跟这个人私奔了。她母亲把我送她的一些珠宝首饰紧紧抓在手里。她把孩子丢在巴黎，一年前我听到她死了，我就把她孩子领来了，她当然是私生子。听了她的经历，你现在一定会轻视她了吧？”李梓对末尾一句话沉不住气了，她坚信孩子是无辜的。正义之鸟在她胸中啼鸣，于是她直抒己见：“不能为母亲的过错而责怪孩子。”那位绅士一下子火冒三丈：“见鬼，你就没一点自己的东西！”他忘了，这位女教师是他“二十年来从未遇见过的高尚女人”。她起身就走，这下只能让她离开。毕竟是位绅士，临了他还不忘道别，只不过带有一股怒气：“……好了，再见。”

这两段对白有太多值得体味的细节：语调的高低起伏和抑扬顿挫，语气的强弱，重音和轻音的落点。那些你预先难以捉摸，而听起来又觉得只能如此的停顿，还有那些无法诉诸文字的叹息声、感叹声、不经意的“哼哈”声，再加上邱岳峰鼻音和喉音交叉使用泛起的韵味儿，真让人如醉如痴，流连忘返。是啊，上译厂的译制片真犹如一件件大型的巴洛克艺术品，我们完全有理由把它们看成是一件件巨大的雕塑，抑或是一座座宫殿。当我们走近这另一种意义的凡尔赛宫、卢浮宫，在感受它们整体的辉煌时，不要忘了注目于那些檐口的兽形出水口、柱头，甚至不要忘了注目于那些毛莨叶、蜗卷纹和垂花饰。没有这些精雕细琢的纹式，那令人目眩的辉煌也就不复存在。

在之后的日子里，一个阳光和煦的午后，在桑菲尔德庄园的草坪上，罗切斯特来到正在画画的爱尔小姐跟前，我们又听到邱岳峰的声音。

“我看你还能画……那么……一点儿。”邱岳峰的语气略有点阴阳怪气，他故意把一个不长的句子拆成了三截（当然，这个度把握得很恰当），说明他对那个并非一点儿的“一点儿”还记忆犹新。“是的。”李梓的不卑不亢一仍其旧。“比你弹得好一点儿……你看我今天心情比较好。”谁说邱岳峰的音色有点儿沙哑，谁说他有点儿瓮声瓮气，你听：“……今天心情比较好。”这声音多么柔和，就像那天照射在桑菲尔德庄园草地上的阳光一样。“是好一点儿。”李梓依然不卑不亢。“你会不会笑。”“常常笑。”李梓说这句话时本来就面带微笑，而且“常常”两个字的元音是那么醇厚，这种醇厚只有在李梓的音色中才能听到。“我使你感到没趣了……哈，可是你倒使我感到有趣……嗯……你回头跟我一起喝茶，让我高兴高兴。”“那我新扮演的角色是宫廷小丑了。能让你高兴我也愿意。”这是典型的李梓台词，平时不显山不露水的李梓，真要辣起来，毫不逊色于苏秀。

《简·爱》的感染力历久弥新。匪夷所思的是，主要是供视觉欣赏的电影，许多人在尚未看过影片之前，就通过电影录音剪辑喜欢上这部电影了，而且感受同样强烈，这足以说明邱岳峰和李梓的魅力。尽管我手头有这部影片的拷贝，但我更愿意在冥想中仔细品味邱岳峰和李梓那些略带感伤的对白。当然，《简·爱》毕竟是简·爱的《简·爱》，无论看这部电影还是回忆这部电影，最能引发我们共鸣的还是简·爱本人，或者说是李梓的声音。我很难设想一个不是李梓配音的简·爱。

关于李梓的声音，我在前面说过：“听李梓的配音，有时仿佛感到有许多金属薄片在她的声带中震动。有时又仿佛觉得，像抹上了厚厚一层松香的琴弓，在重重地拉提琴琴弦时发出的声响。这种音色，连同它所表达的情绪，具有非同一般的穿透力。”这段也许并不准确的描述，较大程度来自早期李梓声音给我的印象。1970年代以后，李梓的声音较之她在“文革”以前的声音，有明显变化，似乎那把琴弓弓毛上的松香涂层没有最初那么厚了，那些金属薄片也不经常震动了。它们被一种婉转所取代，因此也更富韵味儿，这种韵味儿附着在许多字眼的元音上，不经意中倏忽出现一下，令你难以捕捉，它类似乐曲中突然出现的竖琴的旋律，当你回过神来，它已飘忽而去。我相信人们通过刻苦可以习得很多东西，但天赋却是无法习得的。李梓的嗓音是天赋的，也许上帝从未公平过，上帝把一种罕见的华美音色单单赋予李梓，就像上帝单单让卡巴列拥有那能震得你心头隐隐作痛的歌喉。

上帝的恩宠，使李梓不仅拥有如此动人的嗓音，还拥有驾驭自己嗓音的幸运。我分享过她嗓音的热烈，也分担过她嗓音的忧郁。简·爱是李梓塑造的最感人的形象，但李梓塑造的形象远远超越了简·爱，也超越了我们所熟知的由她配音的所有形象。李梓塑造的最重要的形象是她自己，是李梓。

“……如果上帝赋予我财富和美貌，我一定要使你难于离开我，就像现在我难于离开你。上帝没有这样。我们的精神是同等的，就如同你跟我经过坟墓，将同样地站在上帝面前。”若干年前，多少个中国少女，为了听到李梓的这段声音，一次次聚集到银幕前，她们幻想着与李梓一起站在上帝面前。

“不，我不能嫁给你，我永远也不会嫁给你。你说你需要我，可实际上你并不需要我的帮助，不需要。你要我嫁给你，可是你一点也不提我们之间的爱情。哦，那还不如把我关在坟墓里去死。因为我爱过人，圣约翰。爱过……哦，天啦，我爱过人，我要去找他，否则太晚了，我要去。……不，我发现了上帝！在他的儿女彼此相爱之中发现了他。彼此相爱，彼此相爱，人不能仅仅爱上帝！”这段文字是根据《简·爱》的台词记录下来的。你能想象吗？录制这段台词的时间是1972年，那是一个红旗飘扬，一片喊“杀”声的年代，那是一个不知上帝遁迹于何方的年代。在那样的年代，李梓能表达发现上帝的喜悦，能发出人们彼此相爱的呼唤，这在当时的中国是绝无仅有的。那时，在中国大地上，能酣畅淋漓地享受这种幸福的人，仅李梓一人。从某种意义上讲，《简·爱》译制于1972年，是一个时代的悖论！而这个悖论，却远远超越它得以产生的时代，长久地被珍藏在人们心中。

一枚金币的两面——尚华和于鼎

1980年代，上海电影译制厂连续译制了多部由法国著名喜剧演员德·富乃和布尔维尔联袂主演的喜剧片，其中最为人熟知的要数《虎口脱险》。由富乃饰演的乐队指挥斯坦尼斯拉斯和由布尔维尔饰演的油漆匠奥古斯汀，把一对活宝的离奇故事演绎得令人捧腹；而尚华和于鼎给这一对难兄难弟的配音又堪称锦上添花。这两个角色，职业身份悬殊，性格气质迥异，尚华和于鼎的配音将两人的差异展现得淋漓尽致。他们两人真可谓是一枚金币的两面，形成了一种“对立互补”的奇妙关系。当他们在同一部影片中为两个性格反差极大的角色配音时，这枚金币的两面珠联璧合，相得益彰；而当他们只是单独一人在影片中独当一面时，这枚金币的一面则依然熠熠生辉。且让我们一起跟随记忆，分别对这枚金币的两个面回顾一番。

一

1956年深秋，国内几个大城市举办了一次法国电影周。电影周只放映了两部影片，一部是《没有留下地址》，另一部是《勇士的奇遇》。两部电影都是由上海电影制片厂翻译片组译制的。《没有留下地址》讲述一个被某个没有留下地址的男人勾引，带着婴儿到巴黎寻找私生子生父的外省女子，得到一位出租车司机（埃米尔）好心帮助的故事。《没有留下地址》是一部带有新现实主义色彩的电影，故事非常感人。在近两个小时里，随着两位主人公，穿梭于巴黎的大街小巷，对于中国观众，那还是第一遭。

《勇士的奇遇》则是一部传奇故事片。电影编导以一种法国式的幽默，借故事主人公的传奇经历，嘲讽了路易十五时代那场“芭蕾舞式的战争”。时隔五十余年，提到这部影片，依然回味无穷。这部电影不仅有引人入胜的故事情节、演员出色的表演，而且绝大多数镜头都是外景，景色十分宜人。影片的场景犹如一幅路易十五时期法国外省的风俗画卷。

《勇士的奇遇》男女主角分别由吉拉·菲利浦和吉娜·罗洛布丽吉达扮演，他们是当时欧洲最走红的明星。但我特别感兴趣的，倒不是男女主角。我觉得，《勇士的奇遇》里最有意思的角色要数那个尚华配音的团长。这个团长是个微微有点发胖的中年人，还略微有点双下巴，有一张典型法国人的脸。他的举止有一种我称之为“巴洛克式的花哨”。他头戴一顶倒三角形的毛毡军帽，毡帽朝上翻起的帽檐上镶着一圈白色的动物毛皮。宽大的军服胸襟镶着花边，在胸襟上方露出带花饰的衬衫领口和一条丝质围巾。两条肥胖的大腿被紧紧裹在白色军裤里，军裤下半截又被束进一双过膝的长筒靴的靴筒。虽说是军人，虽说正在打仗，袖口却簇拥着一大嘟噜白色花边。这一身行头与其说适合于战场，倒不如说更适合于出入上流社会的沙龙。好像还缺少点什么？缺什么，不就是尚华的声音嘛！确实，再加上尚华的华丽音色，这位团长的那副德行就全了。苏秀老师曾把尚华列为上译厂的四个“老头”之一。别小瞧了这个老头，早年，上译厂的男配音演员，没有一个声音像尚华那样华丽。正是由于那华丽的声音，使团长这个角色显得格外花哨。你看，他正迈着轻快的碎步向一队刚征集来的新兵走过来，老远就听到尚华的声音：“给我带来些很不错的新兵吗？我要招可爱快乐的人，他们既能高兴地活着，又能心甘情愿地去牺牲。”来到新兵面前时，他仿佛在打量一群牲口：“……啊……啊，看个子还可以……这个眼睛很明亮……这个头发长得不错……这个牙齿还整齐……你笑笑看。”还没等人笑，他已经漫不经心转过身去，还不忘说声“谢谢”。突然，他在芳芳（故事的主人公）面前停下，从地上拾起一根草：“啊……这是象征幸福的草啊，你已经跨进幸福的大门了。”他问芳芳：“你叫什么名字……郁金香？好一个漂亮的外号啊！我们有过红玫瑰黑牡丹，金银花白丁香，这简直不是一个军团，而是一个花坛了。”这声音是如此潇洒，仿佛还带股香水味儿，让你感到那真是一场“刺刀上插着鲜花，心里充满爱情”的战争。

《勇士的奇遇》的开场白告诉观众，这部电影的时代背景，是那场“芭蕾舞式的战争”已经打了七年，“伤亡的人数超过活着的人数……于是军曹们不得不在全国各地到处奔波，一直走到穷乡僻壤，去招募新兵”的时代。在那个时代，团长的官阶已经不算太低了，而且看这个团长的做派还像个贵族。这个人虽有一点“飞扬”却并不跋扈。别看他外表轻浮，其实人并不坏。与影片中两个小人——勒贝尔和假力士——完全不同。他不像勒贝尔那样为人阴险，也完全没有假力士身上那种“适合于做一个下级军官的坏习气”。我揣摩，这个团长已经厌倦那场仍在进行的“芭蕾舞式的战争”。那一副心不在焉的样子，似乎是对他已经厌倦了的战争的嘲讽。影片中有这么一场戏：芳芳跟假力士在屋顶上持刀格斗，这个团长非但不去制止自己的下属，却兴致勃勃地在下面看热闹。当阿德琳（女主角）请求他“别让他们打起来，否则会有人送命”时，他轻飘飘地回她：“唔哦（又是一个无法用汉字标音的语气词），姑娘，这年头死个把人算得了什么！”这语气就像吃了灯草灰一样，正是这轻飘飘语气，给这位玩世不恭的团长又描了一层浓妆。

团长的扮演者演技极其老到，他的表演既夸张却又不露声色。表面上看，这个团长公事公办，似乎并不懈怠。其实他是“做一天和尚撞一天钟”，即便撞钟，也是撞撞而已，并不撞得很响。他心中有数，但不予明说。芳芳跟劈山因私闯宫闱，被判处死刑。团长照例要宣读国王签署的执行绞刑的诏书。类似的诏书，团长显然已经宣读了多次，看来他早已厌倦了诏书中那血淋淋的内容，也厌倦了那种干巴巴的官样文章。那天下午，团长来到营前，尚未站定，就从侍从手中拿过诏书，卷成筒状的诏书尚未完全放开，就开始读了起来。那种照本宣科的语调更像一个学生在背诵自己丝毫不喜欢的课文。我们听听：“兹因郁金香芳芳和劈山二人，图谋不轨，逃避军役，叛逆谋反，擅闯禁地，私入宫闱，扰乱治安等罪……军事法庭奉准路易十五陛下御旨，判处该两犯死刑，并定于明晨在所属部队营前执行绞决。执行之后将举行农村跳舞大会，并备有焰火，以资余兴。”诏书还未宣读完，他就急不可待地开始将诏书卷将起来，大有舒了一口气的感觉。这短短一幕，无论是看起来，还是听起来，都耐人寻味。这位国王的军官，不能违抗御旨，但他显然有意用自己的方式来表达自己的态度。

尚华的配音使这个团长看似轻浮、潇洒，其实颇有城府的形象特征也就更加凸显。这是尚华十分擅长的戏路，下面我们会看到，尚华沿用这种戏路，又创造了许多与之相近的角色。像《阴谋与爱情》中的侍卫长、《第十二夜》中的小丑，尤其是《红与黑》中的德·拉·莫尔侯爵，跟团长的角色都是一个类型的。

《阴谋与爱情》中的侍卫长是一个徒有华丽外表的角色。这个既轻浮又浅薄的侍卫长，其实只是王爷豢养的一个弄臣。在贵族府邸中形成的这类小人，丝毫不为自己的奴才地位感到屈辱，相反还以能经常在主子面前周旋而沾沾自喜。一天，电影里的那个宰相问侍卫长：“跟王爷说话了吗？”只见这个小人右手十分优雅地从胸前慢慢向下挥去，一边挥，一边听到尚华给他配上的台词：“说了！二十分三十秒……王爷他，穿一件墨绿的坎肩……”他是多么看中自己在王爷面前周旋的分分秒秒啊，计时精确到了秒。就这么寥寥数语，把这个奴才不可救药的浅薄和恬不知羞的得意展现得淋漓尽致。我记忆里，尚华给这个侍卫长配出的轻佻劲儿，在上译厂的配音史上并不很多。能超过它的最明显的例子，是邱岳峰在《王子复仇记》里配音的那个打扮得像火鸡的奥司力克，再就是凡尔杜向格罗内夫人献殷勤的那段配音。

《第十二夜》中的小丑，跟这位侍卫长不同，虽然他也是一名弄臣，却是一个相貌堂堂的男子。他看似轻佻，却不乏智慧。这个小丑（尚华配音）和伯爵小姐（张莺配音）逗趣那场戏是《第十二夜》中最有看头的段落之一。这场戏是由小丑对管家马伏里奥（卫禹平配音）的嘲讽开始的：

小丑（尚华）： （面对管家马伏里奥）有时候，一个好的绞架可以防止一件坏的婚姻……聪明啊，你帮我好好地装作一个傻子吧。或者像人们说的：宁做一个聪明的傻子，不做愚蠢的聪明人。（紧跟着一个筋斗翻到小姐跟前）上帝祝福你，小姐……难道你们没听见吗？把小姐赶出去……朋友们，小姐吩咐把傻子赶出去，所以我再说一遍，把她（指着小姐）赶出去……这是绝大的误会，我的好小姐，请你允许我来证明你是一个傻子。这太容易了，为了证明，我必须盘问你。小姐，我最善良的好小姐，请你回答我。我的好小姐，你为什么悲伤啊？

小姐（张莺）： 我善良的先生，为了我哥哥的死亡。

小丑： 我想他的灵魂是在地狱里。

小姐： 我知道他的灵魂一定是在天堂。

小丑： 那你就更傻了，既然是在天堂，你为什么还要悲伤呢？阿哈哈哈哈哈阿哈……诸位，请你们把这个傻子（小丑再一次用手中玩偶指着小姐）带走吧。

给这个小丑配音时，尚华年纪还轻，音色也特别动听。一时间，令人把那华丽的台词误认作是从那个角色口中飞出的一片片茉莉花瓣，如此说来，我们不妨把尚华的腔调称为“花腔”。“花腔”本是一种类似女高音的称谓，在这里，用在尚华身上倒是满贴切的。令人服帖的是，他在把自己的腔调赋予这个角色时，就好像这种腔调已经渗进这个角色高高的鼻梁和浅蓝色的眼睛之中了。

正如这个小丑内心祈愿的：宁做一个聪明的傻子，不做愚蠢的聪明人。比起那个自命不凡、自作多情的管家马伏里奥，小丑要聪明得多。他的可贵之处在于，他不仅以迹近轻佻的外表和举动，也以自己的潇洒和智慧给众人带来快乐。他很清楚该嘲讽什么人，该惩罚什么人。因此他也参与了“教训教训”马伏里奥的恶作剧——化装成神父到禁闭室假装探望那个“误入歧途的羔羊”。他装着疯疯癫癫的样子，对马伏里奥说：“世上并无黑暗，只有愚昧。上帝保佑你，阿门。”五十多年前，我还不大理解这句格言的含义。但它却是我最早记住的尚华的台词。尚华的一句话，够我的心智琢磨一辈子！

从地位上讲，《红与黑》中的德·拉·莫尔侯爵跟上面两个人物相差悬殊，但从人物类型看，跟上面两个角色颇多相似之处。德·拉·莫尔是巴黎贵族（当时，巴黎贵族要比外省贵族显赫得多）。这位颇有城府而且十分傲慢的侯爵外表不乏温文尔雅。作为波旁王室复辟时期巴黎上层贵族的一员，德·拉·莫尔侯爵处处刻意彰显其富贵，也从不错过卖弄学识的机会。于连首次见到侯爵时，德·拉·莫尔立即急不可待地亮出自己身份：“我是德·拉·莫尔侯爵，我欢迎你。”他一副18世纪王朝余孽的派头，打了白粉的头发，脚穿浅帮漆皮鞋，衣着一丝不苟，颇像那位大革命后期的风云人物塔列朗（法国电影《拿破仑在奥斯特里茨》里的塔列朗正是扮演这位侯爵的演员演的）。尚华靓丽的音色，给这位年纪已经不轻的侯爵平添了几分……潇洒。我克制了一下，决定用潇洒这个词。对这个已经上了年纪的侯爵，总不能用花哨轻佻这样的字眼吧。这个十分注重外表的贵族，跟于连见面伊始，就非常在行地打量过于连的穿着。其实他明知，这个刚到巴黎的外省青年，身上的行头是到巴黎后才置办的，还故意赞美一句：“这衣服不错啊。”这腔调是如此高高在上，它既含讥讽又在炫耀自己品位。接着，侯爵问于连：“以前你做过几件衬衣啊？”于连答：“两件。”这分明含有顶撞的意味，但侯爵毫不理会，反而还来一句：“现在我要给你做二十二件。”尚华的声音虽然悦耳，但德·拉·莫尔的话可不大中听。不过这才开始，下面的话还更不中听：“噢，我忘记对你说了，每天五点半的时候吃饭前要换套衣服，把你漂亮的靴子脱掉，穿一双长袜子。”堂堂侯爵，跟自己未来的秘书第一次见面，就如此喋喋不休地在衣着打扮上做文章。应该让下人们交代的细节偏要自己越俎代庖，表面看来是如此周到，骨子里，是他按捺不住对这个外省青年的藐视，似乎他的教养里欠缺了点什么。由此，我想起了另一位侯爵，即雨果作品《九三年》里那位朗德拉克侯爵。两位侯爵都是保皇党人，可两人的教养和人品有天壤之别！

有一天，莫尔小姐穿一身黑色衣裙，这位侯爵立即借机向于连炫耀起莫尔家族的历史。那种得意的口吻，是称它浅薄好呢还是称它轻浮合适，我说不清楚。他毫不掩饰祖宗的风流韵事，哪怕那是血淋淋的风流韵事。“哦，对了……嗯……你不知道吧。1574年的今天，我们的祖先博尼法斯被砍头。莫里哀的书里有。每年的这一天我女儿都会穿上黑色的丧服，装扮成遗孀……博尼法斯·德·拉·莫尔是玛格丽塔的情夫……哦，我忘记告诉你，我女儿叫玛蒂尔德·玛格丽塔，她常常觉得自己是继承了她的厄运。这个玛格丽塔曾经向刽子手把她情夫的头买下来，双手捧着，亲自把它埋葬了，使我女儿同情的也就是这一点。”重温这些台词，总觉得尚华的声音已经融入德·拉·莫尔侯爵的血脉。据说，上译厂在1970年代又给《红与黑》配了一个新的版本。我不知道新版《红与黑》中的德·拉·莫尔侯爵由谁配音。我想，不管这个人物后来又由哪位高手配音，尽管可能各有千秋，但尚华塑造的德·拉·莫尔侯爵绝不至于逊色！因为尚华的声音跟银幕上德·拉·莫尔形象的匹配度已经饱和。

二

作为金币的一面，尚华的声音华丽潇洒。而这枚金币的另一面，于鼎的声音则浑厚敦实。真所谓名如其人：尚华尚华，崇尚华丽；于鼎于鼎，声音如鼎（在有些方言里，“如”字读“于”）！当然，这只是一种概括的说法。其实，他们虽各有先天的特点，但他们的戏路从未因这先天的特点而受到局限。在长达半个世纪的配音生涯中，尚华、于鼎各自都创造过类型众多的角色，但他们各自的声音特征是客观存在的；只有先把这枚金币的两面呈现出来，才能裨益于揭示出他们俩的全部艺术成就。

于鼎当年也参加了《第十二夜》的配音，在片中他配一个叫安东尼奥的角色，这个角色跟尚华配的小丑恰好形成鲜明对比。安东尼奥外形粗犷，为人敦厚耿直，是个见义勇为的堂堂男子汉。故事主角薇奥拉及她的孪生哥哥在海上遇到暴风雨，双双落入海中，所幸兄妹二人均幸免于难。哥哥瑟巴斯辛被安东尼奥救起。讲究侠义精神的安东尼奥不仅救起了瑟巴斯辛，还精心照顾这个落难的青年，以至两人以兄弟相称。安东尼奥为了躲避当局对他的缉捕，不得已跟瑟巴斯辛分手，分手时还将他所有的金钱送给瑟巴斯辛。我们来回味一下他们分手前安东尼奥的台词：“请你原谅我，我在这一带走动有危险。我和公爵的军队曾经在海上作过战，如果我现在被他们抓去了，一定没有好结果。你放心吧。”此时安东尼奥把自己的钱包抛给瑟巴斯辛。“也许你看中了什么东西想买下来，可是我知道你身边带的钱一定不够……我们过一个钟头再见，我在客栈等你。”这句台词里“钟头”两个字，也翻译得好，如果翻译成“小时”，声音就没有“钟头”两个字这么饱满。正是于鼎厚实饱满的声音，让人感到安东尼奥是个可信赖的朋友。

事后某天，他看到几个人正在以剑决斗，并错以为其中一方是瑟巴斯辛，于是不顾可能被捕的危险挺身而出，他对另一方说：“放下你的剑吧，先生。如果这个年轻人得罪了你，我来替他赔罪，要是你欺负了他，我就跟你拼了……我是他的朋友，为了他，无论什么事我都敢做。”于鼎的配音，历来就有很沉的重量感。你听，那“得罪了你”几个字里的那个“得”字，仿佛是从他厚厚的舌尖弹射出来的，整段台词的分量都被这个非同一般的“得”字加重了。

紧接上一个场面，安东尼奥被赶来的卫兵们发现，在经过一番寡不敌众的搏斗后，他表示认输：“好了，我……屈服了。……你怎么办呢？我现在不得不向你要回我的钱袋。我的遭遇我倒没放在心里，可是不能再为你尽力……你一定受惊了，你不要垂头丧气。请你把那笔钱给我一部分。”真绝，明明是“我……屈服了”几个字，却说得那么体面。尽管安东尼奥将面临牢狱之灾，他却为自己不能继续照顾那个青年而遗憾，而且话说得那么恳切。不过，安东尼奥认错人了，这个青年不是瑟巴斯辛，而是女扮男装的薇奥拉，难怪造成如此之大的一个误会哩：“……怎么难道现在……你不认识我啦？……天啦！让我再说句话，你们看看站在这里的青年吧，是我从死神手里把他救出来，我以神圣的友爱照顾着他。我还一心为他祷告呐，可这个……上帝啊，原来只是个一钱不值的偶像。”这段台词我曾经常背诵，我喜欢它那对不可思议的忘恩负义表现出的轻蔑（当然，这点安东尼奥搞错了）。这轻蔑发自一个宽阔厚实的胸膛，而于鼎的声音似乎确确实实是从安东尼奥那宽阔的胸膛中发出来的！像安东尼奥这样有着宽阔胸襟的人（无论从生理形态上看或是从心理形态上看）会是海盗吗？当然不是。在奥西诺公爵把被捕后的安东尼奥称作海盗时，安东尼奥理直气壮地说：“我在海上同你作过战，可我不是海上的强盗。”

在影片《阴谋与爱情》中，于鼎给女主人公露易丝的父亲，宫廷大提琴师弥勒配音。弥勒为人耿直厚道。我们知道，在那个门阀之见根深蒂固的时代，露易丝和贵族青年斐迪南之间危机四伏的爱情不可能有好结局。弥勒的形象非常鲜明，他为人忠厚，但目光并不短浅，头脑十分清醒。他曾经明白表示自己对女儿恋情的看法：“让斐迪南娶路易丝，他是办不到的，他只会引诱她，然后姑娘就一辈子挨人骂。”弥勒不赞成自己女儿跟宰相儿子的恋情，他曾向妻子表示过他要去找宰相：“不行！让天罚我吧！我一定要去见见那个宰相……大人——我要对那宰相大人说：大人，你的公子看中了我的女儿，我女儿她够不上当你公子的夫人。不过要她当个情妇，那她可没那么贱。到此为止吧！我姓弥勒！”尽管说这些话的时候，弥勒还不了解那两个青年的爱情其实是真诚的。但透过这些话，以及这些话的语气，我们对这个大提琴师耿直的为人已有了进一步的了解。他的耿直，在另一段台词里表现得更充分。当宰相来到弥勒家，而且出言不逊时，弥勒是这样回敬宰相的：“宰相，大人。孩子是做父母的命根子。做做好事吧！谁骂孩子，骂她贱种，就是打她父母的脸，打人的人打他。做做好事吧！我姓弥勒！我可以拉琴给你听，要找妓女，我没有！宫廷里面有的是妓女！这用不着我们平民来供应！做做好事吧！……走开！把话说明了，你，大人您，在外头可以为所欲为，这儿，是我的家！对不讲礼貌的客人，我要把他赶出去！”啊，这掷地有声的话语是如此铿锵。于鼎的咆哮，把一个正直的父亲的愤怒同时推上了一个极高的道德和审美境界。

围绕露易丝，形成了错综复杂的人际关系。在这些关系中，其实，真正爱护露易丝的是她的父亲弥勒。这对父女感情笃深，父亲始终担心女儿跟斐迪南的事。当弥勒察觉露易丝可能寻短见时，他语重心长地对女儿说：“你是想结束自己的生命吗？……自杀是天大的罪过，孩子。是一件不能后悔的事……女儿啊女儿，你想得……想得太远了……听着，露易丝……如果你心里还想着点你爸爸……我……只有你啦，没你我什么也没啦……”每想起于鼎的这段配音，眼前就会浮现出弥勒父女在那座小城街道上缓缓而行的画面。弥勒拖着因心情而变得沉重的身躯，父女两人的身影笼罩在18世纪德意志某公国昏暗的夜色中。这种经久不衰的印象，究竟是来自影片画面的力量，还是来自于鼎配音的力量，我已无从说清。至少从于鼎的这些台词中，我们听出，那位父亲几乎是用恳求的语调要女儿相信，他可以原宥女儿的一切错误，只要她还活着。于鼎给这些台词注入的情感，凝聚了一个父亲对女儿命运最深沉的关切，确实，我们很难再找到比这更撕心裂肺的告诫了。也因此，弥勒的声音形象在于鼎的配音作品中有不应忽视的地位。

《阴谋与爱情》里的侍卫长和弥勒、《第十二夜》里的小丑和安东尼奥这两对人物，每一对人物的声音形象都体现了尚华和于鼎两人恰如一枚金币的两面，你很难说这枚金币的哪一面更光彩照人。在这两部电影里，尚华和于鼎各自塑造了属于自己的角色，这两对角色无论存在何等性格差异，都统一于各自的剧作中，他俩的配音也难分轩轾。

顺便提一下，在《红与黑》里，于鼎配了一个红衣主教的角色，但这个角色在影片中所占分量很轻。相对于虽不是主角，但分量重得多的德·拉·莫尔侯爵，于鼎的配音戏太少了，而且台词也远不及尚华的台词那样精彩。这个红衣主教是什么样的人呢？乍看，做弥撒的时候连国王也跪在他身旁，好不荣耀。因此于连十分艳羡这个“还不到三十岁”的年轻主教，尤其艳羡他近十万计的年俸。不过在观众看来，这个主教有点像乡村戏班子的戏子，临做弥撒前，还对着镜子练习挥手的动作。不过弥撒过程中于鼎念的那段祷词倒是一流的（我印象里，上译厂配音演员中，祷词念的最多的就是于鼎，好像比邱岳峰还多）。

三

鉴于尚华和于鼎各自的声音特征，我把他们比成是一枚金币的两面。依据这一比喻，我在前面选择了几部影片，主要在角色特点的对比上展开自己的叙述。我想，凡是熟悉尚华和于鼎声音特征的人，都能接受“一枚金币的两面”这个比喻。不过正如一句著名的格言所说：“任何比喻都是跛足的。”倘始终立于这跛足之上，按照这个思路去追溯两位艺术家的创作轨迹，显然会失之偏颇。无论是尚华还是于鼎，他们的配音生涯长达几十年，尽管他们的声音各有特点，但从未钻进“脸谱化”的死胡同，他们的作品是多样化的。作为上译厂的两员宿将，尚华和于鼎参加了“文革”前和“文革”后两个时期绝大多数影片的配音，创造的人物形象一时难以计数。我很难将那些人物形象一一罗列出来。但相信自己记忆的透镜不会过于模糊或失焦。我将尽力把经过记忆过滤的感悟凝固下来，让尚华和于鼎的声音，冲破岁月的尘封，再次绽放出来。

1960年隆冬，正当国内物质生活最艰难的时期，电影院放映了一部非常优秀的西班牙电影《影子部队》。尚华在这部影片里配一个青年画家。这个画家看起来像个有钱人家出身的少爷，平时总是穿一套白色西服，再加上尚华的声音，外表十分潇洒。他跟一个叫伊莎贝尔的年轻姑娘（伊莎贝尔非常美，是赵慎之配音的）租住在马德里的同一幢公寓里，公寓的房客大多是穷人。青年画家经常向伊莎贝尔献殷勤，还炫耀自己家庭的富有，甚至吹嘘自己在马拉加海滨有一幢别墅。其实，他同所有住在那幢公寓里的人一样，面临着失业、贫穷、饥饿和疾病的痛苦。饥饿难当时，他就以画静物写生为借口，要伊莎贝尔去向某位好心的邻居“借”一个苹果来给他当“模特”。等伊莎贝尔一离开，那只充当“模特”的苹果就立刻被他拿来充饥。虽然一个苹果的热量实在可怜，但毕竟能抵挡个一时半刻。而那位好心的邻居也从来没要他们还回那个苹果。等连续吃掉若干个苹果，画布上的苹果终于要画好时，这位画家已经因长期的营养不良和早已患上的肺痨病而生命垂危。伊莎贝尔来到他跟前，他痛苦地对这位美丽善良的姑娘讲了实情：“请原谅我……都是编造的……我没有百万富翁的父母，也没有马拉加的别墅……”其实，伊莎贝尔早就知道这个画家的处境并暗自爱着他。同是天涯沦落人，伊莎贝尔没有责怪，也没有嫌弃，她不顾画家患的是传染性极强的肺痨，不顾画家的避让，凑近濒临死亡的画家，亲吻着他的额头。画家跟伊莎贝尔的爱情故事是《影子部队》里最感人的部分。通过尚华的声音，观众不由自主地进入了年轻画家为自己编织的美好生活的幻影。这个幻影在我心中引起的震动，不亚于那个在美梦中，被严寒掠去生命的卖火柴的小女孩的故事！其实，当我回忆这部电影时，它的情节脉络我已经记不起来了。而且除了邱岳峰的台词（邱岳峰在《影子部队》里配一个潦倒的悲剧演员），我能大致记得的就是青年画家的那段台词。尽管记忆不可能完全准确，但大致意思是不会出错的。青年画家的台词之所以能给人留下如此长久的记忆，就在于尚华以声音赋予台词的穿透力。在任何一种以听觉为主的艺术里，声音的穿透力是非常重要的，它是一个角色区别于另一个角色的根基。一个角色的台词有了穿透力，即便台词已破碎成言语的碎片，但一个角色，甚至一部影片的整体意义仍可能存活在那些碎片中。

四

于鼎在“文革”前的情况如何呢？是否也给我们留下了难忘的记忆呢？当然！

先从《王子复仇记》讲起。在这部影片里，于鼎给哈姆雷特的好友霍瑞修配音。借用哈姆雷特的话说：“我结交过不少的人，就数你是最正直的人了。”这个霍瑞修因为“身受过许多痛苦，就不以苦为苦”，而且“无论是受到命运的打击或是照拂，都能够处之泰然”，并且“能够让理智和感情相称”（以上引号内的话均引自孙道临给哈姆雷特配音的台词）。霍瑞修不但性格沉稳、为人正直，而且忠诚于友谊。在哈姆雷特一心为父王报仇，同以克劳迪斯为首的恶人暗中较量的过程中，霍瑞修一直是在道义上支持，并以实际行动帮助哈姆雷特的人。一身正气、相貌堂堂、身材魁伟的霍瑞修，由于于鼎的配音，给人留下的印象还是比较清晰的。

在回忆林彬的时候，谈到过苏联电影《列宁格勒交响曲》。于鼎在这部电影里配男主人公萨沙（即亚历山大·布什科夫）。跟《王子复仇记》里的霍瑞修一样，萨沙也给人以很大好感。萨沙原是音乐学院小提琴专业的高才生，卫国战争中，萨沙跟所有的男青年一样，已经应征入伍。我们在影片里看到的萨沙，是一个英俊的红军战士。当苏联作曲家肖斯塔科维奇第七交响曲的总谱从后方运抵列宁格勒后，为了鼓舞全体苏联人民反抗纳粹德国的斗志，苏联红军最高统帅部决定，不惜一切代价，从前线召回演奏家，让这部交响曲得以在被德军长期围困的列宁格勒奏响。萨沙是首批从前线召回的演奏家，在将要重新组建的乐队里担任第一小提琴的首席。从前线回到故乡列宁格勒的第一个晚上，萨沙住在自己家里。睡在家中自己的床上，他重新感到家的温暖清新。第二天醒来，他依然沉浸在洁白的床单和被褥的芬芳里。“啊，多好的阳光，雪白的房间，雪白的床单。”于鼎的声音，让我们也分享了那种发自肺腑的欣喜，这是参军以来，第一次睁开眼睛就能看到妈妈的早晨。阳光照进房间，似乎列宁格勒的严冬已经过去，阴霾已经散去，战争也被暂时遗忘在远方的战壕里。

1958年暑假期间，我相继读了康斯坦丁·费定的小说《早年的欢乐》和《不平凡的夏天》。小说的主人公们为了理想共同投身革命，并且还互相得到了爱情，这种故事很能燃起一个十五岁少年的种种遐想。恰好也是这一年，根据这两部小说改编拍摄的电影《初欢》和《不平凡的夏天》先后上映。早在影片上映之前，我就被《初欢》的海报深深吸引了：在灰蓝色的俄罗斯月夜里，一对穿着学生制服的少男少女，背朝我们，用胳臂支撑在伏尔加河岸边的一根木栏杆上。好像他们沉浸在迷人夜色里的同时，还正在倾吐各自对未来的憧憬，多么吸引人的一幅景象啊！我非常喜欢这两部电影，它既有我喜欢的情节，也有我喜欢的演员（特别是演女主角丽莎的科纽霍娃，她是我们那个时代一些年轻人的偶像），更有我喜欢的配音。《初欢》里有一个叫巴拉布金的人物。但愿我没记错，巴拉布金是个性格豪放的演员。我能记住这个人物，就是由于于鼎的声音，他粗犷豪放的声音把这个巴拉布金的形象永远刻在我脑海中了。这个性格豪放的演员，不止一次醉醺醺地说：“我！性格演员巴拉布金！四十岁的美男子！……”（这声音和程之给《一九一八年》里那个白军军官索罗金配音的腔调何其相似啊：“我！索罗金！全身受过二十六处伤……”）影片里有一个叫安奴奇卡的小女孩，当这个经常喝得醉醺醺的“性格演员”问小女孩“你叫什么名字啊，小姑娘”时，我真担心他会吓着那个小女孩。我在俄国作家普宁的回忆录里，读到过他关于俄国男低音歌唱家夏里亚宾的回忆。夏里亚宾就是一个典型的性格粗犷豪放的俄国人。要是把他的生平拍成电影，我想，让于鼎给他配音再合适不过了。

1950年代后期有一部由美国黑人歌唱家保罗·罗伯逊主演的英国影片《骄傲的山谷》。这部电影跟另外几部电影——像《如此人生》或《警察与小偷》这类影片一样——已成为我回忆那个年代某些特定时刻的重要路标。遗憾的是，这部于鼎、尚华曾参加配音的影片早已从人们的记忆中消失。在《骄傲的山谷》这部电影里，于鼎配的人物虽不是主角，但他的声音连同尚华、中叔皇的声音，已经融入保罗·罗伯逊那响彻纽卡瑟尔煤矿小镇的嘹亮歌声和影片最后那撕心裂肺的瓦斯爆炸声中，并一劳永逸地留在我记忆中了！

相对于《骄傲的山谷》这部电影，《三剑客》的名气要大得多。尤其《三剑客》的配音，是当年年轻人乐此不疲的话题。《三剑客》里程之、邱岳峰极富才华的配音，很大程度盖过了其他配音演员的声音。争相背诵他们两人的台词，是我们那个时代许多男孩儿的乐趣。其实，《三剑客》的主角并不是程之、邱岳峰配音的人物，于鼎配的达达尼昂才是这部电影的主角。于鼎的声音跟这个年轻、耿直，既有加斯科涅人的剽悍，又有些土头土脑的达达尼昂十分般配。由于于鼎的配音，达达尼昂不再是银幕上那个两维的形象，而是一个有三个或更多维度的人物，角色的厚度感也被凸显出来。别说于鼎配音有点脸谱化，他确实非常适合给那种身材魁梧、性格豪爽、为人憨厚的“敦敦实实”的“汉子型”角色配音。1963年放映的日本电影《松川事件》，虽说伍经纬在这部影片里的配音（配旁白，并为赤间慎美配音）出足风头，但回想起来，他的台词却没有给我留下多少记忆，倒是于鼎的某些台词在记忆里经久不衰。有一个很不起眼的配角，被传唤到法庭做证。那是个“敦敦实实”的家伙，一脸憨厚劲儿。出庭做证时，他汗水直淌，一个劲儿在擦汗。法官叫他讲讲某天的情况，他答道：“那天，我们看了盂兰盆舞以后，还吃了一顿。那天好像是……九月三十一号。”此话一出，法庭里的人哄堂大笑，他自己也跟着憨憨地笑了起来。这个居然冒出个“九月三十一号”的户头，把重音落在吃了一顿的“吃”字上，卷舌卷得有点过分，给人的印象特别深。塑造一个出色的声音形象，首先取决于配音者的艺术修养，取决于他对角色性格和心理状态的把握。这些都是不言而喻的，但确实又存在一个“适配与否”的问题。一个人的声音只有跟他所配的对象，在形体和生理特征“相匹配”的情况下，再加之他的艺术修养，才能塑造出一个完整饱满而给人以长远记忆的人物形象。

1963年上映的译制片中，《带阁楼的房子》是我比较喜爱的一部。我看这部电影时正当盛夏。随着邱岳峰的旁白，银幕上出现了俄国外省一座简朴的有走廊的木屋建筑，它坐落于一座姓别洛库罗夫的地主的庄园里。通过几级木头阶梯，就是房屋正面带遮篷的走廊，走廊的扶栏也是木质的。影片开始，别洛库罗夫——一位肥胖的庄园主——正在走廊上的一把躺椅上打盹，两条腿翘在木头扶栏上。远处树林里知了在叫，别洛库罗夫终于睡醒了，但只是睁开眼睛，并未起身。我在等他开口，并且已经猜到这个胖子大概是于鼎配音。果然不错，是于鼎！令我失望的是，他第一句台词，竟是那样乏味。那句台词是：“这时候要是有杯冰啤酒该有多好啊……”别洛库罗夫说这句话时，眼神木然，一点也没改变慵懒的姿势。这句台词过后，似乎一切又归于宁静，倒是树林里的知了叫得越发响了。当时，我万万没有料想到，这句注定要被人忽略的台词，竟会在我记忆里萦绕了几十年。关键是，于鼎的这句台词，用的是一种百无聊赖的语气。那种语气，一下子就把我带到19世纪俄国外省那种单调乏味的情境中了。我们可以想象，别洛库罗夫也有过年轻时代，他年轻时也许也曾在圣彼得堡或莫斯科上过大学，胸中势必也有过远大的抱负。但现实从来不特别眷顾一个性格温和、为人敦厚的外省青年，因为他毕竟只是外省一个小小的地主。他只能回到位于外省的偏僻庄园，在百无聊赖中打发日子。《带阁楼的房子》是根据契诃夫的小说改编拍摄的。小说取材于19世纪处于苦闷彷徨之中的俄国知识分子的生活。小说我看过，应该说，电影《带阁楼的房子》准确还原出了原小说的气氛。而且更应该说，于鼎的这句台词，也非常准确地预示出了影片接下来的总体气氛。整部影片，除了邱岳峰有过慷慨激昂的陈词，其他角色的台词，情绪上很少大起大落。影片后来的情节里，张同凝那句台词：“上帝……赐给……乌鸦……一片奶酪……”情绪跟于鼎那句台词前后呼应，使影片自始至终弥漫着乏味、无望的气氛。多少年过去了，经常，在暑热难当的夏天，大概是一种条件反射，我眼前会浮现出那座木屋的楼梯和遮廊，耳边响起知了的叫声，我不由得也会自言自语：这时候要是有杯冰啤酒该有多好啊！

通常，于鼎配的基本上都是正面形象。有些意外的是，他在《罪恶之家》里配的伯尔林先生却不然。这部影片以一个女工自杀的故事，谴责了资本主义社会雇佣劳动制度的残酷和虚伪。这部电影的作者把致使女工戴西最终走上死路的所有关系人都安排成一个家庭的成员，使这个家庭成为一个阶级的缩影，虽过于牵强，但又一定程度上强化了主题的典型性。女工戴西在影片开始是一个单纯的姑娘，由于提出增加工资的要求，被厂主伯尔林开除。戴西被伯尔林开除后，多次另谋职业，可每次就业后都因伯尔林家族某个成员的关系而被新雇主辞退，逼得她走投无路只能自杀。我意外的是，首先开除戴西的那个伯尔林，也是那个“罪恶之家”里，最使人反感的老伯尔林，是于鼎配音的。老伯尔林是个大腹便便、刚愎自用、冷漠专横的工厂主。无论在工厂还是在家庭里，他都是独断专行，一副傲慢的样子。于鼎的声音出在这个工厂主的嘴里，听起来虽有些意外，倒也贴切。当伯尔林打发走那几个提出增加工资的女工后，对他的手下人说：“……像那女的，说话没高没低的，把她辞了！”这句台词中那不容商量的专横，还有他训斥不成器的儿子时恼羞成怒的话“看吧，总有一天，我把你送去吃官司”，都向观众呈现了另一个于鼎。

五

下面要特别谈谈于鼎配的旁白。《神童》于1963年初在南京首映，它是“文革”之前国内放映的三部联邦德国电影中的一部（另两部是《失业的自由》和《献给检察官的玫瑰花》）。在回忆赵慎之时我曾说《神童》是一部脍炙人口，并以其新颖而别出心裁的剪辑方式令国内观众耳目一新的电影。所谓别出心裁的剪辑方式，是就这部电影结构影片段落的手段而言的。这部电影吸引观众的地方首先就在于它结构影片段落的手段。该片由几个大的段落组成，每个段落对应于20世纪早中期德国历史中的一个阶段。而段落与段落之间，都穿插了一段对无声电影的滑稽模仿，即由一个解说人，或说或唱，用旁白或者讽刺歌曲，提纲挈领地对下一段落的内容加以提示，同时由一架“破”钢琴为他伴奏，以渲染气氛。一般说来，影片的旁白者都是隐形的（稍有例外的是《影子部队》和《罪恶之家》的旁白）。而影片《神童》的旁白者却是以无声片解说人的身份出现。他不参与情节，但每个大段落之间他都有一番表演，于鼎的旁白，就是借这个解说人之口说出来的。幽默的旁白和解说人的滑稽样相得益彰，对观众有很强的吸引力。随着于鼎听似憨厚的声音，从第一次世界大战前后到第二次世界大战战后，德国历史的重要阶段被我们审视了一遍。影片导演借助于这种对无声电影表现形式的滑稽模仿，强化了这部影片的间离效果。也正是由于这种特殊的电影手段，给于鼎提供了一个大显身手的舞台。

“今天这戏开始，请大家看一座德国的小市镇，它位于尼兹河上游。这是尼兹河，它是流向……嗯……别去管它了……一百年前的莱比锡大战就发生在这儿……”这是影片的开场白。影片开始时，那个解说人手持一根相当于教鞭的木棍，对着一块银幕（银幕中的银幕）指手画脚，随即，那块银幕中的银幕推成全景，故事也随之展开。其实发生莱比锡大战的地区离易北河不远，旁白中却不提易北河，当于鼎说“这是尼兹河”时，银幕上只有一条小水沟，而且它的尽头就在画面当中，显然谈不上是一条河流，因此，地点的确指性被消解了。对于电影导演，这是他借用调侃以达到间离效果的手段；对于于鼎，这是展现他配音技艺的大好机会。这段开场白言简意赅，与其说它交代了影片未来两个主人公的出生地，还不如说它主要意在交代时代背景。从1813年在这里发生的莱比锡大战往后推一百年，也就是1913年，正是第一次世界大战的前一年。在这段开场白的后半段有这么一句话：“含口沙子，咽下去吧！子民们，这是祖国的疆土，它比你们日后要咽的不知好多少呢！”是啊，无论是德意志第二帝国还是第三帝国的子民，当他们也想步法兰西皇帝拿破仑后尘，试图咽下别国疆土上的沙子时，可不是那么好咽的。用这样含蓄的语言反思德国20世纪前半世纪的历史，意义更加深长。只不过它的时态被置换了：事后的反思，变成了事前的警告，从而颇具“神喻”意味，而出自于鼎之口，就更加意味深远。别忘了在此片之前，于鼎不止一次给神父或是牧师配过音，练就了一口“准上帝”的腔调。

德国在第一次世界大战中战败，军人们都解甲归田。影片里其实也没出现过战争场面，唯一跟战争有关的东西，是某套公寓墙上挂的饰物。于鼎的旁白也很隐晦：“某某某（记不得了）先生从前的披挂比较多，现在只能挂在墙上了……”于鼎的话怎么总是说一半留一半，不过即便只说了一半的话，意思还是一听就明白：那些军人的披挂既象征着昔日的光荣，也象征着战争，暂时挂墙上吧，没准儿还得派用场。

当影片情节即将进入1933年，也就是德国人经历了魏玛共和国时期空前的萧条和一系列的政治纷乱后，希特勒即将上台那年，于鼎的旁白更加风趣。他说：“人们都把希望寄托在来年，一千九百三十三年……”这时，银幕上先前已经摇出画面的那个解说人又被摇进了画面。他突然弯下腰去，对那个钢琴手说：“……停下停下！你怎么还弹这首曲子？现在是1933年，这是门德尔松的曲子！（于鼎旁白：门德尔松是犹太人！你不知道吗？）”这个于鼎，在同一段旁白里，从冷嘲热讽突然转变到小心翼翼，两种情绪之间过渡之圆滑，表意之准确叫你无法挑剔！

《神童》中有一个跟纳粹冲锋队打得火热的家庭。关于这个家庭，于鼎的旁白更是叫人忍俊不禁：“这是可怜的女人，迈赛盖亚夫人，五个孩子的母亲，幸亏她丈夫不在家，要不她家就有十一口人了……这是她小女儿道蒂，她脑瓜子里那点儿淫性，都长在两条大腿上了……”在于鼎的幽默中，包含着更多不言而喻的内容。正是这种跟这个男人生一个孩子，跟那个男人又生一个孩子，还不知跟多少男人搞过的女人，以及跟她同类的男男女女，构成了纳粹德国的下层民众基础！

《神童》的结尾独具匠心：自小就善于钻营的影片反派主角布鲁诺·梯休斯，战后摇身一变，从党卫军军官变成了一家大公司的高级职员。影片另一个主角汉斯，是布鲁诺·梯休斯小学时的同学，他为人方正，是一家报社的主编。有一次他在自家报纸上发表了一篇揭露梯休斯纳粹时期罪行的文章。布鲁诺·梯休斯跑到汉斯供职的报社，要挟老同学撤回文章，得到的回答是：“我写的文章，一个字也不收回！”恼羞成怒的布鲁诺·梯休斯气昏了头，怒气冲冲闯进正在维修的电梯，结果摔死在电梯竖井下。影片在于鼎的旁白中结束，那旁白是这样的：“摔下去了，这下永远起不来了……布鲁诺·梯休斯是死了，可像他那一类人还有活着的，没有足够的坏电梯来收拾他们……”听语气是如此惋惜。当然不是为布鲁诺·梯休斯的死惋惜，是惋惜没有足够的坏电梯。《神童》的旁白，不仅是1960年代初于鼎最出色的配音作品，甚至也是那一时期上译厂最经典的配音作品之一。

尚华和于鼎的声音是一种无形的实体，它不但撞击你的听觉，还不断在你的胸腔里膨胀开来，长远地充斥着你的记忆！追忆他们两人五十年前的配音时，还让人觉得，似乎他们的工作不是面对录音棚里的银幕和话筒，他们更像是一对纵横驰骋于沙场的大将，战绩已经永远镌刻在电影胶卷的音轨上了。

六

十年浩劫结束，随着电影译制事业逐渐走上正轨，尚华和于鼎两员宿将也进入了配音事业的最佳时期。先从尚华说起。

20世纪70、80年代交替那段时间，诸如“行行好”“头儿”“多么蓝的天”“抓住他”“当兵的”“小辣椒”这些从译制片里“拾来的牙慧”或曰“片言只语”在观众中都耳熟能详，而“行行好”这句，就出自尚华之口。在我看来，正是“行行好”这个乞讨“专门术语”，蓦然间启开了译制片黄金时代的大幕！

《巴黎圣母院》是“文革”结束后我最初看到的几部译制片之一。由于“行行好”这三个字特别简单，一听就能记住，当年好多人开玩笑时都会用上这三个字。“行行好”自然也就成了《巴黎圣母院》的象征性符号。当然，对于我，事情还不是这么简单。“行行好”只是《巴黎圣母院》中一句跟剧情无多大关联，也没多少内涵的台词。问题不在于这句台词有没有内涵，而在于体现在其中的“味道”（或曰气氛）。从中世纪起，在巴黎地下采石场基础上逐渐形成的地下墓穴、地下迷宫到现在仍叫人琢磨不透（巴黎至今仍存在一个庞大的地下迷宫）。也正是在这座存在着地下迷宫的城市里，才会形成一个既不受制于国王，也不受制于上帝的由乞丐组成的“奇迹王朝”。这个“奇迹王朝”有自己的道德戒律，甚至有自己的“王法”。电影《巴黎圣母院》里，如果缺少了关于这个“奇迹王朝”的段落，就很难复原出一个令人信服的中世纪的巴黎。鉴于电影的“本性”，这门艺术最适于表现“现时”的场景。电影导演最吃力不讨好的事，是搬演已经消失的场景。尽管理论上如此，还是应该承认，电影《巴黎圣母院》在营造中世纪气氛这点上是相当成功的。而译制片《巴黎圣母院》的成功之处在于：它的配音不仅为角色塑造了各不相同的声音形象，它还用声音营造出了一种古典气氛。熟悉雨果文体的人会觉得，从雨果的小说到我们在影片中听到的台词，几经嬗变之后，雨果的语言风格犹存。在体现古典气氛和雨果语言风格这两点上，首先是胡庆汉的旁白起了决定性作用，而尚华的配音也功不可没，尽管尚华配的乞丐只是一个配角，而且台词也不多。但这不多的也许并不重要的台词，比如这句“行行好”却让我们进入了那个即便在中世纪也未必是每个巴黎人都能进入的“国度”。

中国观众最早看《巴黎圣母院》是在1978年，其实这部电影早在1972年就已经译制成汉语。这一年，上译厂还译制了《简·爱》。《简·爱》里的里弗斯先生，就是那个声称“一切应该服从于更高的爱”和“我要充分表达我的虔诚，我一定要侍奉我的救世主，侍奉我的救世主”的圣约翰牧师。圣约翰牧师和他的两个妹妹住在一幢牧师住宅里。简·爱离开罗切斯特后，里弗斯兄妹收留了她。里弗斯先生对上帝非常虔诚，虔诚得近乎狂热。不过在他狂热爱上帝的同时，却凡心不泯，他还狂热地爱恋着端庄的爱尔小姐。这本无可厚非，牧师也是人嘛。但这个人无时无刻不把上帝挂在嘴边，使得本来可能对他产生爱意的爱尔小姐产生了畏惧。爱尔小姐畏惧的是：如果真跟这样的男人结合，也许在寻找到上帝之前，这个男人已经变成了自己的上帝。

这个牧师，一面紧追爱尔小姐，一面竭力鼓动她跟自己到那个还没有上帝的国家印度去。“某些角落里还没听到过上帝的声音，你想过没有……你有没有扪心自问过你应该付出更大的贡献。”所谓“更大的贡献”就是传上帝的道，或者还包括让爱尔小姐做他的妻子。他直言不讳地对爱尔小姐表示：“我需要你，我不能没有你。”但他又责怪爱尔小姐“过于看重了人间的爱情”，这岂不怪哉？我们不妨借尚华之口再来听听圣约翰牧师一段“庄严恢宏”的布道词：“除了肉体之外，有更多的道路通向幸福，我常常感到很奇怪，在生活中很少人懂得这个道理。不过当然，人不是用同一块泥土造成的，有的人被赋予超过他们所需要的力量，我要他们知道这力量和为什么赋予他们力量。我现在奉上帝的旨意，让你参加他选民的行列。我说，跟我走吧，我要求侍奉万王之王；我要你从事巨大的事业。跟随我——不要惧怕，上帝保佑你，因为你从事的是他的事业。”多么动听的布道词，有的地方声音被拉长，有的地方抑扬顿挫特别丰富，活像一场戏剧表演。特别是“我现在奉上帝的旨意”里“上帝”的“上”字，被强调到不适当的程度，令人感到做作，不是尚华做作，是那位圣约翰牧师做作。这些说教说给谁听，当然不是说给教堂里其他信众听的，是说给爱尔小姐听，恰恰爱尔小姐不吃这一套，更不领这份情。她坚决认为人们不能仅仅爱上帝，于是才有李梓为简·爱配音的这段著名的台词：“不，我发现了上帝！在他的儿女彼此相爱之中发现了他。彼此相爱，彼此相爱，人不能仅仅爱上帝！”尚华给不少教士说教的段落配过音，和其他类似段落不同的是，那些段落通常只是影片中的一个串场，烘托一下气氛而已。《简·爱》中这段配音是在表现一个人物。作为一个新教牧师，里弗斯具有一定的典型性，而这段台词则把里弗斯狂热、虚伪、缺乏宽容的本性点画得分外醒人耳目。不过，我为里弗斯先生遗憾的是，他的虔诚和狂热始终处于简·爱冷静的质疑之中！

从1978年开始，上译厂的译制工作已恢复正常。这年出品的译制片中，尚华在《追捕》和《悲惨世界》两部电影里的配音相对比较突出。他在《追捕》里配大东建筑公司总裁长冈了介。长冈是一个在日本政界、财界都很有势力的大财阀。这个阴险、暴戾的黑幕中人，为维护自己在幕后对政财两界的控制，不惜摧残生灵，杀人灭口。不过我觉得长冈这个角色有点脸谱化。他的阴险、暴戾既挂在脸上，又说在嘴里——当然是由尚华做代言人。听长冈的台词，觉得尚华完全变了一个人，往昔的华丽潇洒似乎已经没有了。以下面这段台词为例：“对于那些企图用暴力破坏颠覆日本的人，用AX进行改造是最好的办法……今后还要继续把这种家伙送到你这儿，你用AX彻底给他们洗洗脑子！”听到这句台词，我几乎一怔，过去尚华的声音从未如此狠声恶气，如此粗暴凶残。中国古人造词很有道理，粗暴粗暴，凡暴必粗。这次尚华的嗓门陡然变粗了许多，所剩无几的那一点点“华丽”也在大大变味儿之后，难觅其迹了。每次想到长冈，很自然地就会想起《悲惨世界》里的沙威，这个角色也是尚华配的。不过沙威跟长冈并不属于同一类型的角色，沙威的职业是警察。从贬义的角度讲，沙威警长是七月王朝（由奥尔良公爵于1830年7月建立的王朝）豢养的一只鹰犬，他忠实维护统治阶级利益，顽固坚持自己阶级的偏见。换一个角度讲，他是一个铁面无私、刚直不阿、办事干练、忠于职守，对罪犯决不姑息，有高度职业道德的非常合格的警察。而且应该说，沙威还是一个非常正派的人。如果警察都像他那样，民间也就不会有“警匪一家”的说法了。作为一个对自己职业充满自信的警察，他有不断向上爬的野心，确实，他的“官阶”在不断提升。尽管官阶提升了，却仍不忘“在第一线作战”。给这样的人物配音，分寸感得注意把握。记得影片上半部分，沙威到马德兰市长办公室报告时，尚华言语表情冷峻，他虽是下级，但毫无媚态。而当他以为自己触犯了上级时，他并不畏缩，坦然主动要求处分。他虽冷酷无情，但决不逾越当时的社会习俗和道德规范。他到教会医院执行逮捕冉·阿让的任务，履行公务的沙威决不采取超越礼貌的行为。作为一个诚实的人，沙威自己从不撒谎，因此他相信撒普利斯嬷嬷也绝不会撒谎——而正是这个从不撒谎的嬷嬷藏匿了冉·阿让。像雨果小说里的沙威一样，影片中的沙威仍然令人瞩目。尚华冷峻的声音，使沙威这个人物多了一个维度。沙威令人畏惧，但对他的畏惧中不乏几分敬重。你可以认为他是站在正义的对立面上，但你无法藐视他、鄙夷他。在尚华配过的众多角色中，沙威的声音形象不可小觑。

《卡桑德拉大桥》也许是国内最早引进的灾难片。尚华在影片中配原籍波兰的犹太老人卡普兰。早年，卡普兰侥幸从纳粹魔爪中死里逃生，经过半个多世纪的风风雨雨，最后定居瑞士。犹太人天生就是世界公民，这位犹太老人也不例外。在往返穿梭于欧洲多个国家的国际列车上做点小买卖，让这个老人非常知足。他心气平和、与人友善、乐于助人，是个讨人喜欢的老人——只要不去触动他心中那根隐秘的弦，那根弦就是回波兰之路。无论是纳粹占领下的波兰，还是其他什么人治下的波兰都是他一生的阴影，一种无法摆脱的恐怖。而卡桑德拉大桥更像一只预兆不祥的乌鸦。人最大的恐惧莫过于对恐惧的恐惧。听说那趟原本开往斯德哥尔摩的列车要经卡桑德拉大桥开往波兰，这种对恐惧的恐惧，使这个老人精神崩溃了。往昔噩梦般的情景又出现在眼前，他不由自主地喃喃自语，声音微微战栗：“那天晚上，我妻子她……身子紧贴窗口……”不难想象，就在这微微战栗的声音里，包含着多少心有余悸的记忆。

这个死里逃生的老人，只能靠做点小买卖维持生计，一生积蓄寥寥无几，几乎都在他随身携带的皮箱里，不外乎是廉价手表、打火机之类的东西。宪兵要拿走他皮箱里的东西，他苦苦哀求的口气令人心酸：“不能拿走，嗯劳驾，劳驾嗯劳驾。我就这么点东西啊，只要留下，你让我干什么都行，这是我一辈子攒下来的……”当确知那趟列车正驶往波兰，并且非得经过卡桑德拉大桥时，他彻底崩溃了：“卡桑德拉大桥……噢……原来那地方改名了，大概那座桥现在没有了……我不去，噢！我不去，我不要去，不去，我不要去……我妻子，我孩子……卡桑德拉大桥……我不回去，我不回去……”极度的酸楚使这个老人变得语无伦次，他的哭声竟会像一个孩子。当说到“我妻子，我孩子……卡桑德拉大桥”这一句时，老人的目光已经失神，此时尚华的声音俨然像是从老人破碎的心里发出的。这声音跟《勇士的奇遇》里的团长、跟长冈、跟沙威等角色的声音落差太大了。我相信，在这落差中，正浸润着尚华自己对人生的感悟。

放映于1985年的《总统轶事》是一部非常优秀的法国电影。影片主要人物卡斯托（法国著名演员特兰蒂尼昂扮演）的声音形象是尚华1980年代中期的代表作品。卡斯托的身份是法国总统；当然，这位总统是虚构的。卡斯托有点跛足，这或许是一种隐喻：一个个人品格存在缺陷的总统，那只能是一个“跛足的总统”。除了跛足，这位总统还有一系列的人格缺陷：多疑、自私、专横、骄傲，还“不爱儿童”（其实并非如此）。总之，卡斯托是个私人品德欠佳的总统。不过，不能简单地把这位总统看成是反派人物。其实，当总统未必是好差事，人一旦登上那样的高位，会失去许多东西（包括对于常人来说最普通的人身自由）。尤其是影片里的这位总统，接连遇到许多尴尬事，在常人眼里确实有点可笑。当然，卡斯托毕竟曾是巴黎高等师范的高才生，如果不是遇到一连串的麻烦事，可能他就不会是影片里的那副模样。谁替这个角色配音最合适，无疑是个难题。这部影片的译制导演是胡庆汉。胡庆汉自己配行不行？不行，他的声音太温和。于鼎也不行，他太敦实，而且卡斯托没有于鼎那样的体魄。童自荣还没老到那份上。杨成纯气又太正。卡斯托虽然多疑、自私、专横、骄傲，甚至有些粗暴，但也不能让这位总统的声音太粗俗。不说别的，你看总统先生那身剪裁得体的西服，他的声音至少要跟那身西服相称吧，何况他还拥有设在小特里亚农宫的漂亮的总统府邸。给这样的角色配音，能胜任的也只有尚华。

这位总统好像整天都怒气冲冲的。他的内政部长接待记者之后来见他，他居然劈头就说：“跟那些混蛋记者泡在一起是浪费时间，部长先生！”当一位近侍向他通报一位法国驻外大使遇难的消息时，他竟然说：“大使遇难了，笨蛋！”但也是这同一位总统，发现那位大使的女儿是个楚楚动人的空中小姐时，对那位大使的遇难和大使本人的评价却来了个一百八十度转变：“损失太大了，法国需要像他那样的人……”观众有点疑惑，法国需要笨蛋吗？当然不是，是这位总统需要一个标致的女孩儿。你看他盯住那个大使女儿时直愣愣的目光。“以后我找你一起聊聊。”聊聊？对，聊聊！跟一个楚楚动人的“空姐”泡在一起聊聊当然不是浪费时间，尤其是自己夫人姿色不再的时候。这个总统还总是碰上不顺心的事。出国访问，鞋子出了问题，害得他受了几天罪，也难怪他对身边的侍从说：“我的大夫是头蠢驴，鞋匠是个笨蛋！”那么，对他自己党内的同事，包括身边的人，他又怎么看呢？在他眼里，他们全是笨蛋、混蛋、蠢驴、蠢货、阴谋家。就连一贯逆来顺受的总统夫人，也要造自己的反。更大的麻烦是，总统过去的情人不但不听话，竟然还把一封涉及他隐私的信放在手提包里，偏偏那包又被人抢了。这可不是小事，卡斯托清楚，如果那封信落到反对派手里，他的政治生涯会就此结束。几乎事事不如意，这样的总统还有什么当头！尽管这样，总统还是照样要当的，而且还会用尽一切手段来维护自己的总统地位，甚至还要争取连任。

为了那封被抢走的信，总统来到旧情人克莱尔家里。刚进门，还没说几句话，就对克莱尔说：“你干吗穿长裤，我讨厌这打扮！我要是真像反对派说的那样独裁，就禁止妇女穿长裤！”“你真莫名其妙，要是有人喜欢我这样呢？”（曹雷配克莱尔）“那一定是蠢货！你喜欢这样的人？”谈到那封被抢走的信，他咬牙切齿地说：“那封信我绝对不能承认！不想承认！永远不承认！”这话竟然出自一位总统之口，真是不像话。加上尚华那语气，这话就更难听了。给卡斯托配音想必比给《追捕》里的长冈配音难度大得多。长冈只是那部影片里的一个“角色”，甚至仅仅是一张“脸谱”。剧情里需要有长冈这么一张脸谱，就把这张脸谱安排进去。给这张“脸谱”配音，只要把“脸谱”的颜色涂得醒目就行了。这位总统不一样，他是一个“人物”，一个完整的形象。而尚华的声音不仅是这个完整形象的有机组成部分，一定程度上还强化了这个人物形象的生动性。我虽然选了几句他的台词，但这几句台词远不足以涵盖尚华塑造的这个人物的全部特征。卡斯托这个人物虽然有不少毛病，或者说正因为他身上有那么多毛病，他才成了一个十分生动的人物形象。

1986年，德国著名导演维姆·文德斯的影片《德克萨斯州的巴黎》在中国上映时，似乎并未引起观众过多的关注。尚华在这部影片里配男主人公克拉维斯。克拉维斯是一个性格内向、生性敏感的人。他难以协调好自己与社会和妻子的关系，并且一度因对妻子心灰意冷而离家出走，经过几年漂泊后被弟弟领回自己家中。跟儿子的团聚，使他重新燃起积极生活的愿望。但他意识到自己出走的行为实际上拆散了妻子和儿子时，又陷入深深的自责。因此，他主动谋求机会与妻子见面，向妻子倾诉了衷肠。在确认一度被拆散的母子又走到一起后，他却选择再度独自离去。像文德斯的多数影片一样，影片自始至终跟公路、汽车和汽车旅馆联系在一起。美国南方寂寥的荒野，公路边上丑陋的小镇，被废弃的农场的败落情景，加上断断续续用吉他弹奏的凄婉暧昧的旋律，构成了伤感的基调，故事就在这种伤感的基调中展开。性格孤僻的克拉维斯心理十分脆弱，生活中遇到两难局面时，他疑虑重重，不知所措，很容易导致心理危机。他离家出走的直接原因就是他心理上的危机。一旦冷静下来，他会非常平静。以往电影很少有这种类型的主人公，尚华也从未配过这种类型的角色。尚华在《德克萨斯州的巴黎》里面有两段相当精彩的配音。一段是克拉维斯再次产生出走的想法时，他用袖珍录音机给儿子留下录音的那段台词。另一段是跟妻子的谈话，那次谈话是在一间颇具象征性的房间里进行的。克拉维斯得知他妻子在一家色情场所从事色情行当，他终于下决心去“见见”妻子。尚华以十分平静的语调开始了克拉维斯跟妻子的谈话。当时，夫妻两人隔着一面玻璃，他能看见妻子，妻子看不见他：“我想跟你谈谈……恐怕很长……有两个人……是一对夫妻……彼此非常相爱……那妻子很年轻，当时只有十七八岁。那丈夫年岁大好多，而且有点儿……不修边幅……他们唯一的愿望就是朝夕相处。他们形影不离……他明白他得去挣钱，可他又舍不得离开妻子……这时候他开始东想西想……他生平第一回希望远远地躲开，躲到一个远离人间的世外桃源去。那地方没有语言，没有街道，甚至希望那地方没有名称……”这段长达十多分钟的谈话内容十分缱绻。克拉维斯没有对未来的冀望，他不打算为自己挽回点什么。他似乎只想从回忆和反省中寻求一点安慰。尚华对这段台词处理的精当之处，首先是那种平静。这种有悖于常理的平静告诉人们，克拉维斯对妻子的表白，并非一时兴起，那是他在外游荡的几年中，一字一句沉淀在心中的肺腑之言。那种感情已经不需要激越语调的诠释，它是在经过几年酷暑、寒冬、饥渴、疲累的磨蚀后剩下的最纯粹的部分。

七

好了，我们现在该来谈谈于鼎了。“文革”后我再次听到于鼎配音，好像是在《橡树，十万火急》里。隔了那么多年，这部上译厂的译制片里听到了几个陌生的声音（像乔榛、童自荣的声音）。但那个德国将军的声音，我非常熟悉，一听就知道是于鼎配音的。说实话，现在我已经记不清那个德国将军的台词了，但他却给我留下了一个漫画式的印象。那个漫画式的角色与其说像希特勒手下的将军，还不如说更像一个布加勒斯特的黑帮老大。这个“黑帮老大”既爱德国音乐，又爱漂亮女人，而且还特别自信。应该说，于鼎的声音跟这个蠢头蠢脑的家伙非常般配。不无遗憾的是，这个漫画式的人物，给配音演员提供的发挥空间十分有限，但那毕竟是“文革”后我重新听到的于鼎的声音。

此后不久，《尼罗河上的惨案》犹如一顿听觉盛宴，让我大饱耳福。我所熟悉的那些配音演员，大多披挂上阵了。关于这部影片的配音，我已多次提及，这里主要提提于鼎在这部影片里的配音。于鼎在《尼罗河上的惨案》中配了两个角色。一个是林奈特家的管家，是个很不起眼的配角，再一个是贝斯纳大夫。于鼎用声音把贝斯纳这个心里总有些愤愤不平，而且稍稍有些急躁的瑞士医生表现得非常到位。在看《橡树，十万火急》时，我已经感到于鼎的声音比“文革”之前更加厚实了。听贝斯纳大夫的台词时，这种感觉愈加明显。其实不是他一个人的声音，好像上译厂所有配音演员的声音都比以前厚实了。我想，会不会是上译厂的录音技术和录音设备有了改进。

1980年初冬，电影《悲惨世界》放映后引起观众很大反响。这部影片的配183音，无疑是邱岳峰独占鳌头；其次，胡庆汉、尚华也各领风骚。相对来说，于鼎配的米利哀主教就不那么显眼了，并非配音不好，是这个角色的戏太少。尽管如此，并未妨碍观众感受体现在这个角色身上的道义精神和人性光辉。我们应该记得，冉·阿让从土伦苦役场释放后，苦役犯的烙印依旧留在他身上。他带在身边的那张黄色护照让他处处受人排斥，而没有那张黄色护照，他又寸步难行。他没吃没喝地走了三天，来到主教简陋的家里，他推开虚掩的房门，迟疑地说：“晚上好。人家要我来敲你家的门，能给点汤喝，给个地方睡觉吗？”下面是于鼎配音的米利哀主教的话：“行行，进来吧……快点过来吧，把您的东西给我，马格利安太太会给您准备饭。我们马上吃饭，饭吃完了床也给您铺好了。来……我不是老板，钱您留着，以后您还用得着……给这位先生搬把椅子。请，请吧……她们俩对您的来访非常高兴。您要是应邀来做客的话，会过得更美……”第二天清晨，主教家人发现家里唯一值钱的银餐具被昨晚留宿的不速之客偷了。这时，冉·阿让正好被巡逻的士兵送回主教家。主教却说银器是他送给冉·阿让的，并把另外两盏烛台也送给这个受了人家好处非但不表示感谢，还乘人家入睡的时候，偷人家东西的冉·阿让。正是主教的善行触动了冉·阿让的良心，他才幡然洗心革面的。这位主教没有说教，没有布道，是真正以善行来行上帝的道。于鼎那种充满仁慈的声音彰显了这位主教慈悲为怀的美德，米利哀主教的台词虽然寥寥无几，却是于鼎塑造的最感人的声音形象之一。

继《悲惨世界》后，另一部也是根据雨果小说（《小拿破仑》）改编拍摄的电影《拿破仑在奥斯特里茨》在中国放映。这部电影再现了1805年拿破仑军队与奥俄联军在捷克小城奥斯特里茨会战的全景。影片在表现拿破仑军事统帅风范的同时，还塑造了众多人物形象，其中有史实中的真实人物，也有虚构的人物。于鼎配的那个法国老兵就显然是虚构的人物。不过这个虚构的人物形象十分生动。这老兵的声音，也许是于鼎配过的角色中嗓门最大、声音最浑厚、憨劲儿最足的。这个叫阿尔布瓦兹的老兵，在说自己名字时，老爱在姓氏前加上自己家乡的地名，说成“蓬图瓦兹的阿尔布瓦兹”。而且于鼎总是把重音放在一头一尾，于是这个老兵给人的印象更深。影片里有这么一段戏，拿破仑巡视阵地经过这个老兵身旁，老兵旁若无人地照旧坐那儿不动。这位统帅法国军队的皇帝在他面前停了下来，阿尔布瓦兹很清楚皇帝陛下为什么要停下，好像发牢骚似的对拿破仑说：“我讨厌这枪，把它搁一边。”身为军事统帅的拿破仑有点迷惑了，哪有这样的士兵，问道：“你不持枪敬礼？”这句话一下子引发了老兵的牢骚，他作出要把枪给拿破仑的架势，喊着：“给你，要你就拿去生锈吧！……我也不中用了，我在看着你，看你脑袋里打什么主意，送我们去哪儿……在阿尔科［ko］那会儿我就是老兵了。可你对这个从蓬图瓦兹来的阿尔布瓦兹就从来没看过一眼……”那个在影片里始终颐指气使的军事统帅却毫不计较老兵的牢骚，对他说：“你对我有什么怨气，啊？马尔布瓦兹……你该回家了。”没料到这老头更火了，他竟这样回答拿破仑：“对不起，阿尔布瓦兹（他在纠正拿破仑），蓬图瓦兹的阿尔布瓦兹。别招惹我，陛下！你的士兵是不论年纪的！”

这个阿尔布瓦兹是个名副其实的战士，不愧是蓬图瓦兹人，百年战争时期（1337—1452年），法国人几乎总是吃败仗，唯有蓬图瓦兹人曾为法国建立过赫赫战功。难怪蓬图瓦兹几乎被这个老兵当成了一种爵位，说自己姓氏时，他老是在名字前加上蓬图瓦兹这个地名。他淳朴、豪爽、敦厚而且诙谐，于鼎用声音把这个老兵的形象塑造得栩栩如生，使一个串场的配角喧宾夺主，长久驻留在观众的记忆里。

由于鼎配主角的影片《阿里巴巴》早在1976年即已译制完成，却迟至1982年前后才公映。《阿里巴巴与四十大盗》虽是一则阿拉伯民间故事，但在中国广为人知，我很小就看过根据这个故事拍摄的卡通片。看真人扮演的阿里巴巴，那还是第一次。不能简单地把影片《阿里巴巴》仅仅当成一部搬上银幕的民间故事。影片展现的东方情调令人信服，从场面调度的角度看，它是一部相当写实的电影。影片主人公阿里巴巴也不再仅仅像是一个民间故事里的人物，而是一个丰满生动的人物形象。阿里巴巴敦厚善良，为人仗义，他的扮演者是法国著名喜剧演员费尔南德尔，他那厚厚的嘴唇给人以深刻的视觉印象，这印象和于鼎那夯劲儿十足的声音天生般配。或者说，正由于于鼎那夯劲儿十足的声音，银幕上的阿里巴巴才显得分外憨态可掬。

跟《阿里巴巴》一样，《基督山伯爵》也译制于1976年，将近五年后才公开放映。于鼎在这部影片里配卡德鲁斯。跟《悲惨世界》里的米利哀主教，《拿破仑在奥斯特里茨》里的老兵和阿里巴巴迥然不同，卡德鲁斯是个十足的反派人物，于鼎好像从未配过如此鲜廉寡耻、贪婪歹毒的角色。

卡德鲁斯首次出场是在法老号的甲板上，法老号正航行在海上。影片的情节也是从这儿，从于鼎为卡德鲁斯配的流里流气的台词开始的：“我们真是死里逃生啊！所以我只好这样想咯，要是我……要是我没上这条船，拿破仑也许会把我带到俄国去。你想想，我是个马赛人，我这人宁愿淹死也不愿冻死。”卡德鲁斯身材不高，光着上身，还腆着个大肚子。且不说那段台词的内容，光听腔调，就叫人感到这是一个市井无赖。不过，这段台词的内容还是值得注意的。他所说“我这人宁愿淹死也不愿冻死”，其实更深一层的意思是在表明他反拿破仑的立场。在影片后来的情节里，跟他沆瀣一气的恰恰是一帮反拿破仑的保王党人。

卡德鲁斯外表粗俗，像个屠夫，看起来大大咧咧的，其实坏心眼儿多着呐。当他答应帮那个忠于拿破仑的船长送信时，已经在盘算利用这封信去出卖朋友，让自己捞笔钱。你能指望这种小人有廉耻感吗？卡德鲁斯把那封信交给维尔富少校时就直言不讳：“你瞧，一个人愿意当笨蛋去帮别人的忙，总是有好处的。船长在上岸之前，要我给他朋友送这封信……哼咳，当时我就想到这封信也许对你有用处。”尽管维尔富少校确实会利用这封信，但连他也看不起这样的奸人：“一个人出卖朋友，可不是小事！”卡德鲁斯的回答更加无耻：“嗯哼……没法子，我的朋友多呀。”在一个恶人的眼里，所谓朋友，只是随时可供出卖的筹码。难怪维尔富十分鄙夷地回敬他：“足够你花一辈子。”这样的小人，上帝又能给他活多久呢——以影片的实际时间看，还不到一小时。

卡德鲁斯属于这样一类小人，他们外表豪爽，带点憨厚劲儿，还不时装出一副好动感情的样子，于鼎算是把这些特点进一步激活了。影片的主角，爱德蒙·邓梯斯化名基督山伯爵来到他的小客店，你听卡德鲁斯说的那些话：“啊……啊，你还没见过我老婆呐，就像朵花似的，烧得一手好菜。她可美了，你可以饱饱眼福，吃顿好饭……呵……马赛，我真想这个地方……因为我的朋友都在那儿……爱德蒙？…可是我听说，他早就死了……呵，你看多奇怪，昨天我还跟我老婆说起他。莱奥娜，听见啦？这位先生认识他。唉，我一直认为他是无辜的，不信你问我老婆。他被捕的那一天，我差一点昏过去。后来听说他在越狱的时候叫人给打死了，我哭得好伤心啦，像死了亲兄弟一样。一想起爱德蒙，我真想哭啊……”卡德鲁斯的话听起来让人直起鸡皮疙瘩。把假话说得如此“情真意切”，正反衬了卡德鲁斯这个人物的丑恶。正如《三剑客》的旁白所说的：“一个知道自己说的是假话，另一个也没当真。”从艺术角度讲，这个恶人的形象再配上如此假惺惺的台词似乎越发显得“完美无缺”了。

1980年代，中国上映过几部罗马尼亚影片，拍得都不错，《复仇》是其中较为出色的一部。这虽是一部警匪片，却被披上了一件政治斗争的外衣。影片《复仇》有三个主要人物。一个是警长莫多万，一个是铁卫军小头头巴拉万，再一个是林拜尔。他们三人之间有一种微妙的“三角关系”。从林拜尔跟警长莫多万的关系看，估计他曾经是莫多万的眼线，同时，林拜尔跟巴拉万也有过不可告人的关系。这三个角色分别由毕克、尚华和于鼎配音。这三人在角色类型上泾渭分明。警长莫多万是传统意义上的正面人物，他一身正气、机智勇敢，几乎是一个“百战不殆”的传奇人物。给这样的角色配音无疑非毕克莫属。铁卫军头头巴拉万则是传统意义上的反派角色，他凶残嗜血，不是个好对付的家伙，但最终还是死在莫多万手中。巴拉万是继长冈、沙威警长之后，尚华配的又一个“冷血”角色，配得非常到位。剩下来就是林拜尔了，这个角色外表近似无赖汉，虽经常干点小偷的营生，却明辨是非，实际上是警长莫多万的得力助手。在角色类型上林拜尔是个丑角，这个角色让人联想起《三剑客》里那个由邱岳峰配音的勃朗谢。因此在看《复仇》时，林拜尔的形象一出现，我就先入为主地以为他是邱岳峰配音的，而且真把开始的几句台词当成是邱岳峰配音的，甚至还在想：老邱配得真好。但我马上醒悟，怎么会是老邱呢？分明是于鼎嘛！这一念之差问题出在哪里呢？其实我的错觉并非没有道理，如果邱岳峰在世，林拜尔的角色肯定是属于他的。从另一个角度看，这恰恰说明于鼎对林拜尔这个角色揣摩得非常到位，并且入木三分地传达出了角色的神韵。我以前讲过，上译厂演员之间互相难以取代，话虽如此，但也并不绝对！

苏秀曾恰如其分地说于鼎声音里有一种“江湖气。”不过它完全不同于中国评书艺人那种江湖气，而是一种洋味儿十足的江湖气。所谓“江湖气”，是一个特定人群的气质特点。这个人群通常生活在社会的边缘。从正面讲，这个人群靠豪爽和仗义来维护自己和他们那个群体的利益；从反面讲，这个群体中也不乏尔虞我诈的小人，前面提到的卡德鲁斯就属于这类小人。讲到江湖气，我又想起影片《神童》里于鼎的旁白，《神童》的旁白就带有一定程度的江湖气。多年之后，于鼎在《第三个人》里还配过一次旁白。《第三个人》的配音导演是杨成纯，我相信他挑选于鼎配旁白，冲的就是于鼎那毋庸置疑的江湖气。凡看过英语版《第三个人》的观众，只要对这部电影的英语旁白稍有印象，就会为于鼎配的那段旁白叫绝。下面是《第三个人》的旁白：“我不了解大战前生活优越，光彩夺目，以古典音乐著称的古老的维也纳。我了解的维也纳是在它黑市盛行的时期。只要有钱买，黑市里什么都有。很多人就这样干起黑市来了，不过都被真正的黑市排挤掉了。现在城里划分了四个管辖区：美国的、英国的、苏联的、法国的。城市中心是共管区，由四大强国共同负责治安，各派一人巡逻。只是苦了他们了，四个外国人，相互语言不通，就会说一两句德国话，真难为他们，还得好好干。维也纳看上去跟欧洲其他城市差不多，也受了点儿轰炸……啊呕，我主要想说的是，有个叫霍利·马丁斯的美国人，从美国赶过来找他一个叫亨利·兰德的朋友。马丁斯很穷，亨利·兰德就要给他找个什么事。现在马丁来了，身无分文，无忧无虑。”这段旁白，于鼎传达的远不止字面的内容，他还恰如其分地传达了英语旁白的气质特点。它是继《神童》的旁白之后，于鼎最经典的旁白，也是上译厂历史上最有江湖气的配音段落。

八

人们常用“醇厚”这个字眼来形容好酒的味道。我不清楚这“醇厚”究竟是个什么味道，也许它是一种不感到刺激的味觉饱和。于鼎的声音，就有一种近似“醇厚”的感觉，足以在人们的听觉中造成一种饱和感。只要把于鼎的声音跟邱岳峰、杨成纯的声音拿来一听，就能体会到于鼎声音中的“醇”劲儿。至于尚华，他的声音则给人另一种感觉。有时，可以把尚华的声音比作香水；更多时候，他的嗓音又像奏响的号角声，嘹亮而华丽。他们两人经常在同一部电影里配音，但未必都是对手戏。因此，观众不一定能感觉到他俩声音特征的反差。即便是对手戏，可能因为角色的性格反差不明显，观众也不一定能体会到他俩之间那种“对立互补”的关系。最能体现这种关系的，无疑是他俩在《虎口脱险》中的配音。

1980年代的译制片观众，对《虎口脱险》中扮演乐队指挥的路易·德·富乃和扮演油漆匠的布尔维尔都不陌生。早在《虎口脱险》之前，我们就在《疯狂的贵族》（长影厂译制）及多部影片里领教过德·富乃那种带点神经质的夸张。对于中国观众，布尔维尔的面孔也不陌生，《悲惨世界》里扮演德纳第的就是布尔维尔。追溯得远些，《三剑客》里的勃朗谢也是他演的。布尔维尔是个演技高超的演员，尤其擅长扮演泼皮无赖一类的小人物。在原版《虎口脱险》的演职员表中，布尔维尔的名字排在大名鼎鼎的德·富乃之前。对这样一个演技高超的演员扮演的角色，上译厂从不“怠慢”。德纳第和勃朗谢都是邱岳峰配音的，这次把布尔维尔扮演的角色让于鼎配（当然是“不得已而为之”，邱岳峰已经不在了），这足以说明于鼎“功夫已经到家”。跟嗓音频率较高的德纳第和勃朗谢两人的声音相比，油漆匠奥古斯汀的声音略显浑厚，这正好符合忠厚老实的油漆匠的外貌特征。此外，尚华的声音频率比较高，让他跟于鼎配对手戏，两个角色声音对比就更加明显了。听乐队指挥斯坦尼斯拉斯和油漆匠奥古斯汀的配音戏，像品味一席上等肴馔，之所以味儿那么浓，无疑因为调料里有这么两块老生姜。

通常，乐队指挥是一个到处受人们喝彩，到处被鲜花簇拥的行当。斯坦尼斯拉斯就是被长期的掌声、喝彩和鲜花宠坏了。他养成了凡事指挥人，动辄训斥人，而且高人一等的优越感。他认为自己身边的人理所当然要伺候他，谁让我是指挥你不是指挥呢？何况你奥古斯汀，你是什么？油漆匠！是的，你奥古斯汀是个油漆匠，小人物一个。这个小人物性格温和、为人憨厚，而且生性有些怯懦，对人有一种“习惯性谦让”。一个纯粹的巧合，把他们撮合在一起，变成一对难兄难弟。也正是这个巧合，这对难兄难弟最终被造就成一双“英雄”。现实生活中，乐队指挥和油漆匠根本不搭界，编剧正是通过把这两个职业不搭界、性格又完全不同的角色安排在同一个性命交关的悬念之中，才获得令观众出其不意的喜剧效果。两个不同类型的人物完全不合常情的相互关系形成的戏剧冲突本身就是一种张力。这种张力无疑给尚华和于鼎提供了极大的表演空间。影片《虎口脱险》的配音之所以那么脍炙人口，跟德·富乃和布尔维尔的精湛表演是分不开的，正是他们的精湛表演，让尚华、于鼎获得了尽情展示才华的空间。特别是德·富乃，他富于跳跃感的形体动作和快速的语流有力地驱使尚华融入角色的情绪，并挥洒自如地把自己的言语反馈给角色。下面，我们不妨听听尚华那几段有口皆碑的配音段落。

邦巴巴、邦巴巴、邦巴邦……在一段激越的柏辽兹的进行曲旋律后，乐队指挥的台词随之开场：“啊……你们奏得很好，奏得很好。可我……可我没什么，没什么……啊你你你你，你拉得不错。哦你，还可以，就是说……还凑合。就是你，我没听见，什么也没听见。你不停地说话，老不集中。你要全神贯注，啊！这个作品要按我个人的理解，奏得还不够奔放，还不够慷慨激昂。要慷慨激昂！邦邦邦邦邦巴邦巴邦邦邦邦邦阿刚阿邦邦邦邦邦……现在，呃见鬼，呢呢呢呢，就像温吞水。好像不错，其实很糟，很糟！……回到十七小节。好，再来！”邦巴巴、邦巴巴、邦巴邦、邦邦邦巴邦、邦巴邦巴邦……“不！先生，你又说话了！你怎么老说话！好，别走神了！你这个人真爱嚼舌头……”

这段台词的难度在于，它不同于那种纯内心独白或宣言式的配音段落。那种台词通常有清晰的内在逻辑，台词的情绪和节奏决定于台词内容的逻辑，配音演员自然会由此形成某种反射。而尚华的这段台词，丝毫不存在内在逻辑，配音时没有“某种反射”可以依托。如果说尚华有可以依托的东西，那就是他前方银幕上那个角色的激烈动作。银幕上角色的动作到哪里，他的台词就必须跟到哪里；角色的情绪是什么样，尚华的语气也得跟他一个样。我听过不止一个人模仿这段台词，结果都是彻底失败。到了他们嘴里，那只是一段段没有情绪的句子，而不是一段台词，而且显然是背出来的。什么叫难，难就难在哪怕是情绪再激昂的话，配音演员也必须胸有成竹，从从容容地把它表现出来，不能打咯楞，不能吃螺丝，更不能依葫芦画瓢背书一样背台词。

上面那段台词算是尚华给我们的见面礼，不算太长，被斥责的“你”却有十来个，够跋扈了。那么，影片一开始于鼎配的油漆匠奥古斯汀的台词是什么呢？不妨也来听听：“啊……爬上去，爬上去……啊，这下我的小命没啦！”听到没有，十足窝囊废的熊腔；再看那油漆匠，刚亮相，就一副狼狈样，他站在接近顶楼的脚手架上，一个英国空军背着降落伞落在他身旁。当时巴黎正处于沦陷时期，下面是德国党卫军指挥部的院子，院子里正在举行一个欢迎仪式。赶紧跑啊，还解释什么，子弹是不留情的。那个英国空军对他说：“我看你还是快点跑吧！”油漆匠的反应倒妙：“噢不……这怎么行？”这熊家伙，还不呢，不跑你就等死吧！两句憨中带蔫的台词，把一个忠厚老实人的形象一下子就烘托出来了。

影片《虎口脱险》的喜剧效果，正是建立在两个主人公性格迥异、职业地位悬殊导致的戏剧冲突上。而相当程度上，两个主角的戏剧冲突又是通过尚华和于鼎两人的台词表现出来的。乐队指挥和油漆匠两人的关系，就如同中国相声艺术里“逗”和“捧”的关系，不存在谁欺负谁的问题。把两个差异如此之大的角色人为地撮合在一起，让两种迥然不同的性格合乎逻辑地发生碰撞，以此引发噱头，这是影片《虎口脱险》作为一部喜剧的成功之处。乐队指挥和油漆匠这对活宝，确实是一对难兄难弟的关系（其实这部电影里除了这对活宝，还有一个活宝，就是翁振新配音的那个德军少校）。发生在他们身上的悬念，之所以牵动我们，正在于这两个角色身上都有诸多可爱之处。据上译厂一些同事的回忆，当年尚华和于鼎在日常工作中，就经常要斗斗嘴、抬抬杠，像两个老小孩儿，难怪自始至终都在拌嘴的那对难兄难弟被他们配得如此逼真。

乐队指挥和油漆匠两个声音形象形成了绝妙的对立互补关系（《虎口脱险》）

1980年代中期，上译厂译制了许多非常优秀的电影，那些电影里我们屡屡听到两位大师的配音。尤其是在《三十九级台阶》《阳光下的罪恶》《国家利益》《最后一班地铁》《野鹅敢死队》《海狼》《看得见风景的房间》等影片中，他俩的配音都极为精彩。尚华、于鼎都是从1950年代早期就从事电影配音工作的老一辈艺术家，他们的配音生涯延续了四十年。1980年代晚期，在《迷人之星》里仍能听到尚华的声音，而在《看得见风景的房间》里他配的爱默生先生，使人觉得尚华依然如日中天。未料想之后几年，他参加配音的电影越来越少，间或还能在一些电影里听到尚华的声音，但演职员表上已经不见其名了。于鼎的情况也基本如此，有些意外的是，到1990年代中期，在英国电影《水》里，居然还听到一次于鼎（好像还有胡庆汉）的声音。从1995年起，我已经很少去电影院看电影，偶然看上一场，不要说配音，甚至连电影的名字和内容都难以记住了。当译制片演职员名单中不再出现他们的名字，连他们的声音也听不到的时候，我感到一阵苍凉，一台在我面前持续了四十多年的大戏终于落下了大幕。

奶油小生和铜锤花脸——胡庆汉和杨文元

首先声明，标题里“奶油小生”和“铜锤花脸”这两种比喻的“知识产权”都不属于我，是我从苏秀《我的配音生涯》一书中借用过来的。苏秀把胡庆汉比作“奶油小生”，但她前置了一个界定——“当年的”。我想，所谓当年，是指1950年代中期。那个时期，许多年轻的人物形象——如巴斯拉叶夫中士（《伊凡从军记》）、马留特金中尉（《百货商店的秘密》）——几乎都是胡庆汉配音的。这“奶油小生”的比喻对当时的胡庆汉是恰如其分的。其实，随着配音经验的增长，胡庆汉的声音早已开始变化。到1950年代后期，胡庆汉的适配对象已不再局限于“奶油小生”了。那时期，与其说他是小生，还不如说他是上译厂最出色的老生或须生。胡庆汉的声音圆润柔和，如果把上译厂各个配音演员的声音比作一种西洋乐器，那么胡庆汉的声音就相当于法国号（圆号）。至于杨文元，既然上译厂老厂长陈叙一早已形象地把他喻为上译厂的“铜锤花脸”，也就无须我来对他的声音特征加以概括了。无论苏秀或陈叙一，他们的比喻总要比我精准形象得多。

一

不妨选两部电影，作为我初识胡庆汉和杨文元的坐标。一部是1956年深秋放映的《勇士的奇遇》，再一部是此后不久放映的《第六纵队》。无独有偶，在这两部电影里，胡庆汉和杨文元都是配的旁白。而正是这两部电影的旁白，让我对这对“奶油小生”和“铜锤花脸”产生了较强的印象，算下来距今也都近六十年了。

电影《勇士的奇遇》完美展现了法国路易十五时期的景象。它以引人入胜的故事、潇洒的击剑动作、奔驰的骏马和诙谐的语言，赢得了当时不同年龄观众的喜爱。当时，我对这部电影非常着迷，连续看了不少于十遍。说实话，一部再好的电影，看的遍数多了，不免会有些发腻。那究竟是什么使《勇士的奇遇》如此吸引我呢？当然是它的台词，尤其是它的旁白。当年有一种近乎病态的热情，让我乐此不疲地一次次坐在电影院的银幕前，为的就是听杨文元的那段旁白。每次电影开场，一听到杨文元的旁白，我就兴奋不已。看的遍数多了，有一个时期，我几乎可以背诵整部影片的台词，而杨文元的开场白更是令我多年不忘。现在，我把那段开场旁白全文照录如下，也叫作以飨他人吧。

从前，有个山明水秀很可爱的国家叫作法兰西。观众们，请从望远镜的这边儿看出去吧，这就是那个国家在18世纪中叶时候的情景。那个时期贵族和有钱人的日子过得很快活，漂亮的女人是不难追求得到的，可是男人最喜爱的娱乐却是战争。在贵族所享受的娱乐中，只有战争老百姓才能分享得到。哪一场战役是光荣的呢？这无关紧要。战争不过是为了制造一些有历史性的口号。“跟我来，达克坦军团的士兵们。”“御林军宁死不屈……”路易十五也喊过这些口号。从这里，你们应该认出他是个什么样的人了。他这个所谓受人爱戴的国王，当然是很得人心的，尤其是女人的心。有时候他虽然把帽子丢了，可是永远是那样地镇静、冷酷。枪口上插着鲜花，脸上带着笑容，心里充满爱情。法国部队就在那里温文尔雅地作战。双方很斯文地互相屠杀，用很优美的姿态剖开对方的肚子。这就是那场人们叫作芭蕾舞式的战争了。国王陛下的士兵们觉得这场战争是这样地好玩，就一直打了七年。到了伤亡的人数超过活着的人数的时候，军队实力就大大削弱了。于是，军曹们不得不在全国各地到处奔波，一直来到穷乡僻壤，去招募新兵。

这段洋洋洒洒的开场白，既含蓄又激昂。嘲讽和叹息，各种言语表情交互渗入字里行间，而且语调多变。据说苏州评弹艺人唱弹词时，有时一个字要转八个弯。杨文元的这段旁白转了多少弯，还真值得去推敲统计一番。无论从什么角度看，这段旁白都可算得上那个时代中国银幕上最诙谐、最引人入胜的电影旁白——当然，不能光从字面上看，要听杨文元的配音，才能体味它的魅力。我相信，在那之前，没有哪部电影能像《勇士的奇遇》一样，在电影情节开始之前，光凭开场旁白就足以让人兴奋不已了。我当时就是通过这段旁白知道杨文元名字的。

与《勇士的奇遇》相比，《第六纵队》开场白很短，它是这样的：“第二次世界大战在半年以前结束了。溃退的德军经过了这座小城市，后来美军也经过这里。市政厅的上空又飘扬起三色的共和国国旗，人们已经忘掉了战争……”这段旁白语速缓慢，从旁白的内容看，它并不具有左右人情绪的力量。你看，三色国旗在市政厅上空飘扬，人们已经将有关战争的记忆抛在脑后，暮霭中的小城尚布里沉浸在和平宁静之中，仅此而已。在这种气氛中，响起了胡庆汉这段旁白。这段旁白的特别之处在于情绪，在于沉稳中隐含着的哀婉，在于胡庆汉声音中的那种忧郁。他丰润的音色具有一种张力，这张力使他的声音回荡在那座小城的上空。同时，随着胡庆汉的声音，忧郁浸润了黄昏时分那座叫尚布里的法国小城，仿佛天空和街道微微泛出一抹血色。于是，一种不祥的预感潜入脑际。究竟是什么使短短几句台词产生出预言般的魔力，我至今也说不清楚，我只能把这种魔力归之于那声音本身。记得更早以前，看过一部儿童影片《骄傲的公主》（长影厂配音），影片里有一首歌曲（“小小的花儿快开放……”），随着这首歌曲，银幕上一朵玫瑰的花蕾开始绽放。此时，钢片琴奏出的一串音符伴和着这首歌曲，那钢片琴的声音至今还深深地印在我记忆里。我记住的不是旋律，而是那晶莹的音质。胡庆汉的声音跟那钢片琴的声音“异曲同工”，它们起先振动你听觉的神经末梢，旋即以一种不可思议的亲和力渗入你的灵魂，让你终生难忘！

除了《勇士的奇遇》和《第六纵队》，杨、胡二人在《影子部队》和《巴黎圣母院》中的旁白也令人难忘。跟《勇士的奇遇》一样，《影子部队》也有一段脍炙人口的旁白，而且也是由杨文元配音。借助于记忆，我至今还能拼凑出那段开场白的轮廓：“起先，上帝创造人的时候，只创造了男人，后来……上帝为了不让亚当一个人在天上生活得太寂寞，所以又创造了女人……自从有了女人之后，就有了罪恶。于是上帝一发怒，就把亚当和夏娃打发到地上来做苦工。我们地上的一切，都是他们做苦工的结果……女人只是用男人的一根肋骨做的……因此，男人永远是一支光辉灿烂的战斗部队，而女人……女人只是一支暗淡无光的影子部队……”这只是那段旁白的大致轮廓，肯定有错误和遗漏的地方。我们不妨根据这个轮廓，借助于想象还原出那段旁白的风采。《影子部队》的旁白跟《勇士的奇遇》旁白一样，被杨文元挥洒自如的言语表情渲染得分外洒脱，从而使台词本身的诙谐又平添了几分色彩。这两部电影的开场白，不仅是杨文元最令人难忘的配音段落，也是上译厂历史上最脍炙人口的旁白。

胡庆汉在《巴黎圣母院》中的旁白有两段。片头那段用的是小说《巴黎圣母院》的卷首语。它是这样的：“几年前，本书作者在访问，或者更确切地说，在探索巴黎圣母院的时候，在钟楼的一个阴暗角落里，发现墙上这个用手刻画的字迹。这几个希腊字母，使作者十分震动。他竭力猜测这个痛苦的灵魂究竟是谁？似乎这个人不把这罪恶和灾难的印记留在这古老教堂的顶楼，就不甘心离开这个世界。今天，这神秘的字迹已经不复存在了……留下的只有朦胧的记忆，作者就是根据那字迹写成了这本书。维克多·雨果。1831年2月。”《巴黎圣母院》的第二段旁白是在影片末尾。不妨也引录在这里：“在艾斯米拉达被处死刑的那天夜里，行刑的人把她的尸体从绞架上卸了下来，运到蒙佛孔地下坟场。这些事件结束了这个故事……两年后，人们发现了两具尸骨，一个紧紧抱住另一个。后来，当有人想把他们分开的时候，他们立即化为尘土。”《巴黎圣母院》的这两段旁白，一定程度上延续了胡庆汉自己在配《第六纵队》的旁白时业已奠定的风格。两部电影旁白的言语表情有很大的相似性，看来胡庆汉更善于用平缓而深沉的语调渲染气氛。旁白的言语表情犹如歌剧的序曲，它预示着整部电影的情绪基调。《巴黎圣母院》作为一部悲剧，无疑已经预先规定了旁白忧戚哀伤的表情基调。胡庆汉的旁白则与影片《巴黎圣母院》的悲剧情境紧密契合。深沉的语调传递出的哀婉情绪，对观众有极强的感染力。我相信，许多观众曾被胡庆汉旁白的哀婉情绪感染过。但我对《巴黎圣母院》旁白的体验还不只局限在这个层面。不仅是胡庆汉的旁白，应该说，整部《巴黎圣母院》的配音在我的听觉经验中，都占有十分独特的地位，它让我体验到一种“古典味儿”。我曾看过那么多上译厂的影片，但这种体验还是前所未有的。这种“古典味儿”尤其体现在胡庆汉配的旁白中。作为观众，当胡庆汉的声音在耳边响起时，我跟银幕之间的“间离”陡然消失了，耳中响起的仿佛就是雨果本人的声音——不仅语言风格是雨果的，连音色也是雨果的。随着影片剧情的进展，我跟中世纪的时间距离感也逐渐消失。而随着“间离”感的消失，我被融入一种近乎无形而纯粹的气氛之中，那气氛难以名状，却被自己认定就是中世纪巴黎的气氛。顺便提一提，除了旁白，《巴黎圣母院》里卫队长斐比斯这个角色也是胡庆汉配音的。

从上面四部电影的旁白看，杨文元和胡庆汉配音风格的差异是明显的。杨文元的旁白色彩丰富，语调富于变化，他的旁白带有更多表演成分。而胡庆汉的旁白感情含蓄，较少外在的表演，更倾向于体现影片的内在情绪。他旁白的引人入胜之处是声音本身以及糅合在声音中的情绪。他们两人的配音风格各异，但殊途同归，给我们带来的同样是值得反复回味的审美体验。

二

自从《第六纵队》的旁白让我初识胡庆汉的声音以后，我进入了一段特别“钟情”于胡庆汉的时期。大约从1957年开始，我在多部影片里听到过胡庆汉的声音，其中有代表性的是《第十二夜》《奥赛罗》《红与黑》《父与子》《苦难的历程》。在以上几部电影里，胡庆汉分别给奥西诺公爵、凯西欧、于连、巴扎洛夫和杰列金配音。

《第十二夜》是根据莎士比亚戏剧改编拍摄的电影中最轻松的一部，许多外景都是实地拍摄的。明朗的色调，景色宜人的海岛，中世纪的城堡和市镇广场四周的连拱廊，让人仿佛真的置身于地中海的伊里利亚。看着那样的景色，莎士比亚戏剧诗一般的语言很快把人带入一个超凡脱俗的境界，而林彬等人的配音把诗剧的语言表现得那么自然。影片中奥西诺公爵的台词虽然不及林彬等人的台词那么多（在引人入胜这点上也不及林彬的台词）。但胡庆汉优美的音色和略带忧郁的语调把陷入单相思的奥西诺公爵的心情表达得十分到位。且听他委派西萨尼奥（林彬配音）去向奥丽维娅表白自己爱心那场戏的对白：

奥西诺（胡庆汉）： 西萨尼奥，我内心的秘密全都暴露给你了，所有的一切你全都知道了。现在，你赶快飞到小姐那儿去，不管她的拒绝，站在门口对他们说，如果你见不到奥丽维娅的面，你就像柱子一样竖立在那儿。

西萨尼奥（林彬）： 殿下，她要真像传说那样淹没在悲哀里，一定不会接见我。

奥： 那你放肆好了，只要达到目的，别管礼貌的界限。

西： 假定我能见到她，那怎么样？

奥： 怎么样？你就对她表达我的爱慕之心，使她惊异我的一片真诚。你来对她表达我的痴情，一定比那些呆板的使者更能取得她的信任。

西： 殿下我不相信。

……

奥： 相信我的话，像你这样的容貌称你为男子实在让人不忍，黛安娜的嘴唇也没有你的红润。你的声音像少女一样地清脆，看来，你很像一个女人……你要是成功，那么你主人的一切财产你也可以有份。

司汤达的小说《红与黑》在中国流传甚广，于连这个人物也广为人知。电影《红与黑》是从于连在法庭受审开始的。看这部电影的时候，我刚刚十五岁，小小年纪的我，被于连在法庭上那段义正词严的讲话震慑了：

我不要求宽恕，更谈不到请求。我的罪行是惊人的，而且是预谋的。我向一个尊贵的女人德·瑞那夫人开了两枪，她曾经像一个母亲那样地待过我，我是该死的。但是你们判我刑的理由并不在此，不！这个你们和我都很清楚。在你们看来，我真正的罪是，一个下等人，竟敢同你们这些上等人讲平等。你们要砍我的头，是想警诫那些出身贫寒的青年，就是那些幸运的，或者说是不幸的，受到良好教育，从而敢于踏进这个被那些高傲的财主们称为上等社会的青年……你们的名字我全知道，我父亲给你们干过活，你们不能宽恕我就为这个。请看看这些法官，没有一个是工人，没有一个是农民，都是怒气冲冲的财主，怎么能不发火？是啊，一个工人的儿子居然同你们讲平等……我的话完了。

胡庆汉给于连配音时，自己还比较年轻。就当时胡庆汉的音色而言，称他“奶油小生”是切题的，尽管于连的这段台词没有半点奶油味儿。这段台词相当于于连在法庭上的最后陈述。从内容和措辞看，它充分表现了于连对波旁王朝复辟时期法国森严的等级制度的蔑视，这姑且不去多说。从配音的角度看，胡庆汉这段台词刚好跟在程之的台词之后。程之配的是法官，跟程之那段台词的力度相比，胡庆汉这段台词差距比较明显。程之的声音是老气横秋的，也是放松自如的。胡庆汉的声音显然没那么老辣，我总觉得他口腔有些紧张，某些字的声调也没有完全到位。我仔细推敲过原片中杰拉·菲利普自己的台词，汉语台词在气势上也显然不及法语台词。这说明当年胡庆汉的配音造诣还未达到日后那种高度。另一方面，我猜想胡庆汉的声音特点不太适合这种义正词严的台词。配这样的台词，他声音中固有的“内秀”没有得到发挥，气势也欠缺。但不容否认的是，就1950年代中期上海电影制片厂翻译片组（译制《红与黑》时，上海电影译制厂还未正式成立）总体的配音水平而言，胡庆汉在《红与黑》庭审一场中的配音是相当优秀的。

上面这些话仅限于对于连在法庭作最后陈述那段台词的看法。于连是《红与黑》的主角，除了庭审这场戏，他还有大量台词。于连后来的台词可以分为两类：一种是正常的“情景台词”，也就是影片情节中的对话。另一类是“潜台词”。所谓“潜台词”，是指于连的心理活动，也就是无声的心理活动的“有声化”。原片里那些“潜台词”显然是杰拉·菲利浦后期录音的。后期录音使他有可能在“潜台词”的语气和强度上都做足文章。胡庆汉在这些“潜台词”上也可谓极尽揣摩。我也拿法语原台词和汉语台词作了比较。除了语言不同，汉语台词在传达原片情绪这点上是吻合的。姑且把电影《红与黑》庭审那场戏称作引子，整部影片的情节是在引子之后展开的。在庭审戏的末尾，影片展现了于连第一次心理活动，胡庆汉在《红与黑》中为于连配的“潜台词”正是从这里开始的：“路易莎，我再也见不到你啦，再也见不到你啦。他们马上要判决我，可是我多么想告诉你，我一想到我所干的事就发抖。”实际上，作为整部影片情节的楔子，这段“话”——也就是这段台词——观众是不应该听到的，它只是于连的心理活动。用言语表达无声的心理活动（当然，除了聋哑人，正常人的心理活动总是在默默借助于字词句这些语言要素的），这种言语和情景对话中的言语必须借助于一种“半假声”来加以区分。而这种“半假声”显然要比正常说话难度大得多。《红与黑》中胡庆汉的大部分台词就是用这种“半假声”配的。电影经常通过第三人称的旁白来传达人物的心理活动，直接而且大量通过角色本人第一人称的台词表现人物心理活动，还不多见。我印象比较深的就是《王子复仇记》中的哈姆雷特。

影片《红与黑》在电影化方面是有缺陷的，显然带有“半戏剧”的成分。也正是这种“半戏剧”性，给原片演员以及后来的配音演员留有较大的表演空间。这个空间被杰拉·菲利浦和胡庆汉运用得非常充分。尤其不能低估胡庆汉在《红与黑》中配的潜台词。电影及小说作者的观点，一多半都是通过那些潜台词表达的，而于连这个人物形象的丰富性很大程度上也是通过潜台词表现的。我曾说过，对于我，《红与黑》是一部可供听觉享受的影片。既然如此，就不妨多听几段于连的潜台词。

《红与黑》的副标题是“一八三〇年纪事”，正当波旁王朝复辟时代的末期，天主教势力在法国极为猖獗。一般认为，“红”与“黑”，红的寓意是军队，甚至有人认为红是寓意在此前十几年刚刚失势的拿破仑军队；黑的寓意则是天主教势力。于连的舅舅原是一名拿破仑军队的军官，影片虽没有直接描述这个舅舅，但于连的潜台词表明他跟这个波拿巴派军人精神上的联系相当紧密。我们来听听于连手捧拿破仑像时心里是怎么想的：“啊！伟大的人物啊！要是我生在你的时代，我就不会给财主的儿子教拉丁文了。你一定在战场上使我成为将军。”于连初次到德·瑞那先生家，那位盛气凌人的保王党人不惜借于连舅舅是拿破仑的军官这件事来奚落于连时，于连马上“予以反击”：“你才是混蛋……轻点，别冒火，只有傻子才生人家的气……难道我永远是小孩吗？我总有一天要做到，我拿出多少精力他们就得付出多少代价……又是一个侮辱，不过我的心是清高的，他们的专横和自大是侮辱不了它的。”不过，于连只是把反击搁在心里，实际上人们不应该听到，但作为观众的我们却听到了。我们虽然听到了于连心里是怎样想的，但谁也不会把这些话当成是于连当面对德·瑞那先生讲的。于连口头上跟那些“怒气冲冲的财主”针锋相对，其实这个小布尔乔亚并不真正反对他们，他的愿望是爬到那些上等人的社会阶层。而且，尽管于连一度曾十分崇拜拿破仑，幻想通过军旅生活跻身于社会上层，但那个三十多岁的主教，又令他动心，尤其艳羡他每年数以十万计的年薪。这个在“红”与“黑”之间摇摆不定的年轻人，表面上温文尔雅，实际上野心勃勃，他年纪虽轻，城府却不浅，并且深谙韬晦之术。当自尊心受到伤害时他也会怒火中烧；但为了稳妥地实现个人目的，他会马上冷静下来，甚至这样告诫自己：“不过我应该沉着，沉着考虑，沉着考虑，这是神圣的美德啊……”于连的人格非常矛盾，尽管他梦寐以求踏入“上等人”的圈子，却又对所谓上等人十分鄙夷。为了让自己的家庭教师显得“体面些”，德·瑞那先生拿出自己的礼服，让于连暂时先穿上。自尊心受到极大伤害的于连心里暗暗地想：“庄重体面，庄重体面，永远庄重体面，这是庄重体面的气味，就是要多出些汗！”凡熟悉这部影片的人，对于连在闯入德·瑞那夫人房间之前和从窗口爬入德·拉·莫尔小姐闺房之前那两段潜台词也一定印象深刻。我前面把传达心理活动的潜台词描述为“半假声”，而这种“半假声”在揭示于连的心理状态时却一点也不假。某种意义上，于连分裂的人格，甚至于连悲剧的症结，都是通过胡庆汉的“半假声”揭示出来的。

1950年代中后期，列宁的形象屡次出现在苏联电影中。印象比较深的有《仇恨的旋风》《我了解他》《阴暗的早晨》。这三部电影里的列宁，都是由胡庆汉配音。我听过列宁的讲话录音，也许因为失真，这位伟人的声音听起来“闷”得很，与胡庆汉的声音大相径庭。在《我了解他》那部电影里，主人公卡莫在一次逃离监禁地之后来到巴黎，列宁作为俄国政治流亡者的领袖人物，在巴黎会见了卡莫。巴黎的景象很不真实，在摄影棚里用一个带有埃菲尔铁塔的布景忽悠一下，就算是巴黎了。那场戏是列宁跟克鲁普斯卡娅——一位患有严重甲状腺亢进的、眼球有些突出的妇女——在自己的寓所里接待卡莫。戏的内容还算比较生活化，加上胡庆汉柔和的嗓音，觉得那个列宁还比较亲切。《阴暗的早晨》里那个列宁，出现在这部影片近乎大团圆的结尾。在莫斯科某个著名的大厅（也许是“工会圆柱大厅”）里正举行全俄苏维埃代表大会。影片的男女主人公脸上正带着幸福感在聆听列宁的演讲，用现在的话讲就是列宁正在发表重要讲话，我觉得这个列宁让卫禹平配音会更切题一点。历史上确实有这么一次全俄苏维埃的某某次大会，列宁关于“共产主义就是苏维埃制度加全国电气化”的著名论断，好像就是在某次全俄苏维埃代表大会上发表的。而电影《阴暗的早晨》的结尾处正是列宁挥着胳臂在阐述这一论断。这也许是胡庆汉配音生涯中“最风光”的一次配音了。

1960年的一段时期，正当我沉湎于屠格涅夫的小说（特别是他的中短篇小说）时，我看了根据他的小说改编拍摄的影片《父与子》。几十年来，这部影片很少被人提及。我个人认为，在根据文学作品改编拍摄的苏联电影中，《父与子》算是比较好的。至少在电影化方面，远超过《安娜·卡列尼娜》和《白痴》。胡庆汉配这部影片的主角巴扎洛夫。巴扎洛夫是19世纪俄国文学中一系列“多余人形象”中的一个，而且据说虚无主义这个概念起初就来自巴扎洛夫这个文学形象。巴扎洛夫是个悲剧性的人物，他从根本上否定一切社会制度——尤其是当时俄国的沙皇制度——的合理性。他以消极的态度表达出对沙皇制度的积极否定。巴扎洛夫对待一切事物的虚无主义态度，使他的生活陷入终日郁郁寡欢的状态，最后他死于一次破伤风感染。胡庆汉给他配音，显然比给列宁配音要切题得多。列宁跟巴扎洛夫是完全不同的人，列宁是个超级的乐观主义者，而说到底，虚无主义则是超级的怀疑论者和悲观主义者。胡庆汉的声音先天带有忧郁色彩，非常接近巴扎洛夫那种郁郁寡欢的精神状态。可惜这部电影在电影院里只是昙花一现，首轮放映之后，再也无缘重新看一遍。我个人认为，巴扎洛夫的声音形象是胡庆汉一个较为重要的作品！遗憾的是，为一部五十年来一直默默无闻的电影寻找佐证是一件十分困难的事。

1950年代末，苏联电影《两姊妹》《一九一八年》《阴暗的早晨》相继上映。这三部电影是根据阿列克谢·托尔斯泰的长篇小说《苦难的历程》三部曲改编拍摄的。在三部电影中，扮演第一男主角杰列金的演员是密德维杰夫，胡庆汉曾为他在《第十二夜》里扮演的奥西诺公爵配音。《两姊妹》里的杰列金也是由胡庆汉配音。工程师出身的杰列金是个相当务实的理想主义者，冷静的理智和奔放的政治热情这些看来不大相容的东西，却完美地并存在他身上。不过总的说来，电影《苦难的历程》三部曲是一部情节片，杰列金的台词也没有什么出彩的地方，因此胡庆汉在这部电影里的配音并未给我留下太深刻的印象。

单从音色的角度看，胡庆汉的声音在当时上译厂男配音演员里是最美的。他音色圆润柔和，而且不乏金属的质感，会让人联想起圆号的声音。通常，人的言语（言语跟语言是两个不同的概念。语言是指一个庞大的符号体系，而言语指“话语”“句子”等具体的表意单元）就如同音乐中的旋律，除了它的表意功能，它也具有“轮廓”、节奏、时间流等音乐旋律具有的基本属性，但它只是单声部的。胡庆汉的声音不同，他的声音除了一条类似旋律的主干，环绕这条主干，犹有余韵缭绕，听起来感觉像和弦，这使得胡庆汉的声音色彩更加丰富。胡庆汉的声音，还让人联想起琥珀。琥珀不同于通体透亮的水晶，琥珀的色泽比较含蓄，只在接近边缘的部分才比较透亮，恰似一圈光晕。我听胡庆汉的配音时，并不太拘泥于台词本身的意义，更多是沉湎于感受他言语之外的那种韵致。他声音特有的韵致，给人的听觉享受甚至多于台词的实际内容。像《冰海沉船》里那个医生，台词虽少，给人的听觉愉悦却非同一般。“你不要老惦着这条邮船了，吃点夜宵吧……你要听我医生的良言相劝……这是什么……餐厅厨房热压机失灵……阅览室里需要重新调整……头等客房里挂衣钩子太少了……啧啧啧，照这样非得把这船全拆了。”夜宵？一点不错，这几句普通的台词，出自胡庆汉之口，还真有点夜宵的味道。它犹如琥珀色的果冻，盛放在水晶玻璃盅里，微微还有些晃动，真所谓秀色可餐。紧跟着，那句“人在先，而后事物”几个字，是胡庆汉的台词中音色最美的台词之一。记得五十多年前（大约是1962底），我跟哥哥一起看《冰海沉船》，听到这几句台词，两人几乎不约而同地说：“啊，这声音太盖了！”其实这个医生只是个“一过性”的配角，但由于胡庆汉那特有的音色，他的台词给人留下的印象却如此经久不衰。我不由又想起胡庆汉在《基督山伯爵》里配的那个老邓梯斯。正如俗话里所说的，这位老人是个红脸汉子。儿子出海，该回来的日子大大超过了，于是这位父亲闯到船东家里，吵吵嚷嚷来跟船东要儿子：“没有消息就是好消息，你就会跟我说这种话……你尽说空话。你原先跟我说，你的船一定会在年初回来，可今天已经是三月底了……啊……我的话可不是风，也不会见什么风就说什么话，不会随风转……你也在着急，你着急你那东方地毯，怕它们沉在海底给鱼吃了。我着急的是船上的爱德蒙，我的独生子……法老号是条漂亮的船，做摆设很漂亮。可你不想想朋友的孩子到你家里，看见这么个玩意儿，等长大就坐着这样的船到野蛮人的地方去了……”老邓梯斯也是一个配角，他的台词也就这么些。但就这么些台词，一个父亲盼望儿子的急切心情，给人留下的印象却经久不衰。而作为一个“一过性”的配角的台词，在日本影片《金环蚀》中，总理大臣为悼念久井所致的那篇悼词，亦可谓胡庆汉的配音杰作之一。

不过，在《尼罗河上的惨案》中，胡庆汉的声音却是跟一个不那么让人产生好感的角色联系在一起的。他在这部电影里配女富豪林奈特·瑞奇威家族的美国律师兼财产托管人安德鲁·潘宁顿。这位“山姆大叔”一从报纸上看到林奈特·瑞奇威将和新婚丈夫到埃及旅行，便立即不远万里，赶到埃及。他心里盘算的是在文件上做点手脚，以骗取瑞奇威家的钱财。当他的如意算盘未能得逞时，安德鲁甚至想除掉自己的委托人。胡庆汉配这样的角色我颇感意外。不知是原片角色如此，还是由于胡庆汉配音的关系，这位居心叵测的安德鲁大叔，看起来却既显得愚蠢，又似乎有些可怜巴巴。当他在报纸上看到林奈特结婚的消息时，立即就“制定”了一个骗取钱财的计划，并且还向手下人透了点风：“林奈特·瑞奇威下嫁身无分文的意中人，还打算到埃及去度蜜月。我的上帝啊……不来梅号今天起航，我还能赶得上……我到埃及去，她不是到那儿度蜜月吗……啊，安德鲁大叔，偶然相遇，我也是去休假。他们是度蜜月，她不会那么清醒，你懂了吗？”一个如此草率就拟出一个阴谋方案，并且为自己的阴谋方案喜形于色的家伙，跟真正策划了那一系列惨案的人相比，自然就相形见绌了。“真没想到，我没想到你也来埃及旅行……那好，就稍坐一会儿。你们放心吧，我不会打搅你们的……我了解你们年轻人。”听潘宁顿这些台词，感觉不出这位“安德鲁大叔”是个心怀鬼胎，正在觊觎自己的委托人——女继承人财产的小人。看来，声音动听的人也不一定是好人。其实，早在《尼罗河上的惨案》之前两年，胡庆汉就在法国电影《阿里巴巴》里配过一个反派角色。这部电影1976年就已经译制完成，只是放映的时间晚了几年。在这部电影里，胡庆汉配财主卡西姆。财主卡西姆的形象跟于连和奥西诺公爵的形象相差太大了。用这部电影里那个化装成算命瞎子的强盗头子的话说，卡西姆是个“前途暗淡，凶多吉少，又贪财，又好色，见弱就欺，见强就怕，从相上看来是长虫转世，毒蛇投胎”的家伙。这么一个五毒俱全的反派角色，胡庆汉照样把他演绎得活灵活现。我记忆里胡庆汉配的反派角色好像也就这么两个。

胡庆汉参加配音的频率显然低于尚华、于鼎等人。后来从苏秀的回忆文章里才知道，他早在1950年代末就调入译制导演组。为此，我特地搜集了一些资料。据我不完全统计，我早年看过的一些非常优秀的译制片都是胡庆汉导演的。如《父与子》《红帆》《献给检察官的玫瑰花》《更高原则》《妈妈，你不要哭》《松川事件》（与时汉威合导）。“文革”结束后，胡庆汉仍继续他的导演工作，不仅像《水晶鞋与玫瑰花》《孩子与小提琴》《绝唱》《只要我活着》这些一时流传甚广的译制片出自胡庆汉的“手笔”，更令人赞叹的是，《追捕》《走向深渊》《最后一班地铁》《卡桑德拉大桥》《苦海余生》这些译制片中的经典作品也都出自他的“手笔”。他的译制导演生涯一直持续到1980年代的后期，甚至1987年前后他还导演了一部叫《单独行动》的电影。胡庆汉在主要从事译制导演工作期间，并未完全撂开配音，观众间或还能听到他的声音，但为数不多。1980年代，甚至更晚，我在《第三个人》《复仇》《野鹅敢死队》《印度之行》《水》这些影片里还陆续听到过胡庆汉的声音。但胡庆汉在这些电影里的配音只能算是一种补缺，已经不再重要。以配音作品论，胡庆汉最重要的作品是在《悲惨世界》里配的冉·阿让。苏秀在《我的配音生涯》一书中把胡庆汉在《悲惨世界》里的配音称为他的封箱之作。显然这是对胡庆汉配音生涯最精辟的总结。

电影《悲惨世界》改编自维克多·雨果的同名小说。雨果以高度的人道主义精神，控诉了19世纪上半叶，波旁王朝复辟时期和七月王朝（奥尔良王朝）时期不公正的社会现状。同时也讴歌了体现在米利哀主教和冉·阿让两个人物身上的人性的善良和美德。《悲惨世界》中的米利哀主教是雨果理想化的善的化身，某种意义上他只是一个善的符号。影片主人公冉·阿让不同，他是一个活生生的人物形象。冉·阿让早年因偷了一块面包，竟在苦役场待了十九年。更加不堪忍受的是，他的囚徒生活并未因刑满释放而真正结束。一本黄色护照犹如中国古代的墨刑或纳粹统治时期烙在犹太人手臂上的囚号，囚徒的身份始终烙在他身上。由于那本黄色护照，他处处受人冷遇和拒斥。现实的冷漠和残酷几乎摧毁了他最后一点良知。是米利哀主教的善行触动了冉·阿让，使他仅存的良知得以复苏。后来，他以勤劳和坚韧改变了自己的状况，拥有了一份产业，这使得他最终成了一位慈善家。影片主线围绕冉·阿让跟芳汀、珂赛特母女两代人的故事展开：在一次不了解真情的情况下，他的工厂开除了一位叫芳汀的女工，这位女工因此遭遇了一系列不幸。一方面由于内疚和自责，一方面出于高度的善心，他把芳汀的女儿珂赛特带出苦海，隐姓埋名地过完了辛酸坎坷的一生。

苏秀把冉·阿让的声音形象称作胡庆汉的封箱之作（《悲惨世界》）

《悲惨世界》曾几次搬上银幕和荧屏，上译厂译制的这部是公认较好的一部。一定程度上这应该归功于扮演警长沙威、“滑铁卢中士”德纳第和冉·阿让三位演员的表演。冉·阿让由法国著名演员让·加本扮演。身材魁梧的冉·阿让表情冷峻，不苟言笑，性格忧郁，做事沉着。一个被非人的苦役摧残了近二十年，仍一身正气、心地善良并且始终把一切秘密紧锁心底的冉·阿让，被加本令人信服地呈现在观众面前。胡庆汉的声音与加本的形象有非同寻常的亲和力，正由于这种亲和力，一个完美的冉·阿让得以在观众心中扎下根。我相信当时涌入电影院看《悲惨世界》的观众，有相当多人看过小说《悲惨世界》（第一卷，即芳汀卷），有些人甚至在“文革”尚未结束之前就已看过。读过小说《悲惨世界》的人，会在自己头脑里形成一个冉·阿让的形象。我想，并不是所有读过《悲惨世界》的人都对配音感兴趣，但当时的观众对冉·阿让的声音形象却一致认同和推崇，这个声音形象正符合人们的想象和预期。

我曾把胡庆汉比作一管圆号，而管弦乐作品里由圆号独奏的旋律总是一带而过，听起来不过瘾，难怪格里埃尔专门为圆号写了一部协奏曲。在以往的电影里，胡庆汉的台词都不多。冉·阿让是《悲惨世界》的一号主角，大部分场景里都有他出场。尽管这个角色沉默寡言，但毕竟是一号主角，台词相对较多。胡庆汉为《悲惨世界》的配音，就恰如一部“圆号协奏曲”。当然邱岳峰和尚华的配音也非常精彩，但主部主题和独奏部分是属于胡庆汉的。在一部长达三个多小时的“协奏曲”里，这管圆号不断奏出婉转而又含蓄的旋律，以往从未有过。不过，我们没有足够的篇幅细赏这部“协奏曲”所有的旋律，那就让我们进入这部“协奏曲”最后乐章的“终曲”部分。在珂赛特跟马利尤斯的婚礼举行之后，冉·阿让去见新郎。那次见面时他对马利尤斯说：“先生，我有件事想跟你谈谈。我以前是囚犯。我的手从来没受过伤，我假装受伤是为了避免婚礼，不去签字，免得冒名顶替……我在苦役场十九年，后来又犯了法，被缺席判了无期徒刑。我是警察一直追捕的囚犯，我叫冉·阿让……因为珂赛特说要我住在这个家里，但是我不能有家。过去她只能靠我，尽管危险，我不能离开她。现在我交托给你，我希望她会幸福。我要离开她了，我只想请你答应，别让她知道这件事……谢谢。另外我有个请求，我希望有时能见到她……我带她长大，即使是我也有爱孩子的心，这你是可以理解的……”尽管这时冉·阿让的嗓音已开始显得衰老，却依然是那么悦耳，因为它们字字句句映射出胡庆汉音色中那特有的华美。从某种意义上讲，这也是胡庆汉最后的台词。

三

现在再让我把回忆返回到20世纪五六十年代，转向杨文元的配音。

自从看了《勇士的奇遇》，杨文元的声音很快就在我们那一代配音爱好者中受到好评。杨文元的声音厚重，但不沉闷，某些特征跟程之略有类似，却更加嘹亮，富有金属感，也颇有将帅之气。难怪上译厂老厂长陈叙一把他称为配音演员中的“铜锤花脸”。那种脸型较长、鼻梁挺直、身材高大却不肥胖、又略上了点年纪的银幕形象，配上杨文元振聋发聩的声音，就愈发显得英武。1950年代中后期，上译厂的译制片中几乎都能听到杨文元的声音。我印象较深的有这么几部电影：《一个人的遭遇》《我了解他》《穷街》《中锋在黎明前死去》《偷东西的喜鹊》《塔曼果》《罪恶之家》。在《一个人的遭遇》里，他配党卫军指挥官缪勒尔，我还记得缪勒尔原先准备枪毙索科洛夫。在索科洛夫连喝了三大杯烈性酒后对他说：“你是真正的俄罗斯士兵。你是英勇的士兵，我也是士兵。我尊重当之无愧的敌人……我不枪毙你……我慷慨地赠送你一条命。”在《我了解他》里，杨文元赋予主角卡莫一种坚毅的声音。把一个长期在险恶环境下从事“党的地下工作”的老布尔什维克塑造得令人肃然起敬。相去几十年，那个今天化装成亚美尼亚王子，明天又装扮成完全失去痛觉的精神病人的卡莫，在我记忆里依然那么栩栩如生（卡莫这个人物不是虚构的，克鲁普斯卡娅在《列宁回忆录》中提到过卡莫。好像他十月革命后死于一次自行车车祸）。《穷街》是我非常喜爱的影片，杨文元和胡庆汉分别为影片里两个性格反差十分明显的穷大学生——彼得和约什卡——配音。约什卡是个处于彷徨之中的青年，经常到一家小剧院去看芭蕾排解愁闷。彼得性格坚强，从一个穷大学生最终走上反抗法西斯的斗争之路。约什卡在觉悟之后牺牲在一次袭击德国人油库的战斗中。而投身武装斗争的彼得，战后拖着一条瘸腿回到了那条穷街。一个院子里晾晒着几条白色的床单，透过这些床单，我们可以看到他心爱的少女卡嘉正在整理床单的身影，这对苦难情侣终于又见面了。影片末尾，彼得问：“有给人住一夜的地方吗？”这是他们当初分别时约定的“暗语”，表示来的是自己人。卡嘉（赵慎之配音）回答：“……给人住一夜的地方……不，是住一辈子……”

在我们那代译制片爱好者看来，杨文元无疑是上海电影译制厂大名鼎鼎的配音演员，但在查找相关资料时却发现，许多1960年代的译制片演职员名单中，没有杨文元的名字。我能肯定，《中锋在黎明前死去》里的鲁普斯、《罪恶之家》里的神秘探长、《偷东西的喜鹊》里的斯卡林斯基公爵和《塔曼果》里那艘贩奴船的船长都是杨文元配音的，但这几部电影的演职员表中却也不见杨文元的名字。这显然是有悖常理的。后来我才知道，杨文元在当年反右运动中被划为“右派分子”，他心中不服，于是写信给某国驻中国的使领馆，由此遭到了更大的灾祸，被打成“反革命”，送到青海服苦役，一去就是二十年。上面提到的几部影片大约都是在1962年到1963年放映的。所幸的是，杨文元的声音没有从胶片上抹去。

1960年代初，国内电影院连续放映了好几部阿根廷影片，像《大墙后面》《大生意》《中锋在黎明前死去》，水平都还可以。其中，根据著名阿根廷剧作家库赛尼的同名舞台剧改编拍摄的《中锋在黎明前死去》比较优秀。该片通过一个悲剧故事，控诉了资本主义社会把人当作商品的社会本质。杨文元配一个叫鲁普斯的商业巨头，他依仗自己的财势，不仅花费巨资收藏各种珍贵的“东西”，最后还把人作为他的收藏品。足球中锋卡丘（伍经纬配音）不甘心被他当成“收藏品”，他跟另一个“收藏品”——芭蕾演员诺娜（赵慎之配音）在逃离时被鲁普斯发现，在格斗中卡丘杀死了鲁普斯。结果，在一个黎明前，卡丘被法庭判处了死刑。在这部影片里，杨文元用一种不可一世的腔调，把踌躇满志的鲁普斯刻画得入木三分。至今我还隐约记得他的几句台词：“我，鲁普斯……过去，我收集东西。可现在，我要收集人了，一切出类拔萃的典型……我要让金刚（一个先期被他“收集的”丑陋的巨人）配诺娜……用阳刚之美配阴柔之美……”

《罪恶之家》是当时（1963年）一部比较引人注目的电影。就观众心理而言，比这部影片本身更引人注目的是由杨文元配音的“探长”。用苏秀的话讲，他在这部电影里（的配音）是独当一面的，此话不虚。当年许多看过《罪恶之家》的观众，其他角色没有记住，唯独记住了这个十分神秘的“探长”。神秘感是一种驱动力，它自然而然地驱使观众把注意力全部聚焦在这个神秘的人物身上，观众千方百计解读他台词中暗含的玄机。于是，“探长”——也就是杨文元的台词，在影片中成了关注的焦点。影片末尾那把仍在摇晃的摇椅给观众留下了最后一片狐疑，“探长”究竟是什么人，影片最终似乎也没给出答案。现在回想起来，对“探长”身份的种种猜测其实并无意义。这个“探长”在《罪恶之家》里起的作用有点类似《神童》里那个“无声电影”的解说人，或者把他当成一个说故事人也未尝不可，跟剧情没有关联。电影导演毫无恶意地愚弄了观众，“探长”屡次神秘地出现又神秘地消失，连同那把摇晃的摇椅，其实只是电影导演置放在观众面前的一个问号。这个问号涉及的问题很简单，那就是，究竟谁应对那个女工的死负责？当丢开对那个“探长”的种种猜测之后，答案也就简单了。

《罪恶之家》的剧情是建立在必然性决定于诸多偶然性之上这样一个“类哲学”的命题上的。厂主开除一个女工是偶然的。在把“有钱的主顾就是上帝”奉为信条的商业社会里，一个厂主的女儿指责一家帽店的女雇员冒犯了她，导致这个女雇员被解雇也是偶然的。一个工厂主家庭出身的花花公子玩弄了一个单纯的女工，致使她怀孕也还是偶然的。但这个女工因为所有这些偶然，最终走投无路而自杀却不再是偶然了。在电影《罪恶之家》里，某一个具体的家庭（例如伯尔林家），只是从资本社会里抽象出的一个缩影。这部影片实际上是由几个相对独立的小故事被人为结构在一起的，那个所谓“探长”的调查跟剧情的层层递进以及剧情的发展毫无关系。他以“说故事人”身份所作的一段段陈述，其作用是把那些相对独立的小故事串联起来。用具有间离效果的手段将几个相对独立的故事结构出一个整体，正是这部电影剧作的巧妙之处。说杨文元独当一面，就在于他运用一种“叙事性”语调，通过若干台词段落，把那些略显牵强的小故事无缝对接在一起，从而迫使观众获得一种整体感。于鼎、毕克、李梓、刘广宁、戴学庐（好像还有赵慎之、潘我源）都参加了这部影片的配音，但跟杨文元的配音相比，他们的配音就显得次要了。我记得在《罪恶之家》里有这样的台词：“后来，她在一家叫米路渥司的帽店里重新找到了工作。”或者：“从她的日记里看来，有段日子，她非常艰难，几乎都要饿死了……就在这时候，她又交上了好运。”这是一种典型的说故事的腔调。“说故事人”那种全知全能、不时卖点关子的语调，给人留下的印象非常深刻。我倾向于认为，影片里的“探长”不是一个角色，他只是一个现身的影子。因此，应该把杨文元在《罪恶之家》里的配音算作旁白。如果我的看法能够成立，那么这是继《勇士的奇遇》和《影子部队》后，杨文元又一次出色的旁白。他在这部电影里的旁白，把“叙事性语调”（也就是讲故事的语调）提高到一个前所未有的高度。

四

配音演员走上前台仅仅是最近十多年的事，他们长期被隔在银幕的另一边，观众只能闻其声，难谋其面，因此，我过去经常会暗自揣测他们的长相。不能说我的揣测都不靠谱，还真有人被我揣测得八九不离十。可我揣测杨文元的长相时，就不靠谱了。在我想象中，杨文元应该是好莱坞影星格里高利·派克那样一种长相，或者是《塔曼果》里船长那样的长相。一年多之前，我在苏秀的书上看到杨文元的照片时，颇感意外。他一副谦和的样子，不像艺术家，不像演员（配音演员也是演员），像一个工程技术人员，更像一个在县城中学教书的中学教师。而正是这个外表谦和的人，几乎三分之一的人生是在青海的劳改农场度过的。当他重返电影界时，他的声音依旧是那样富于阳刚之气。仿佛真是一个多年驻守边关的“铜锤花脸”，奉命回朝，将帅之气不减当年。

在《老枪》里，杨文元配法国维希政权的一个斜眼保安队长。影片开始不久，这个保安队长带着荷枪实弹的手下人凶神恶煞般地闯进医院，搜查一个受伤的抵抗运动成员。这段戏不长，跟杨文元配对手戏的是毕克（配于利安医生）。保安队长一出场，耳边立即响起久违了十多年而依旧十分熟悉的声音。“你不欢迎我们？”这声音如雷贯耳，如果讲这话的人不是那个杀气腾腾的保安队长，听起来将会异常亲切。医生鄙夷这个家伙，他不想正面作答，说：“这儿只有病人……”还未等医生话音落地，杨文元立即抢过话头：“知道，也有共产党，破坏分子，唵！要看哪天来的，是什么病。……他杀了两个保安队员。”医生义正词严地声明：“我不问政治……”杨文元又一次抢过话头，用教训人的口气说：“战争时期说这种话的都是些胆小鬼！”毫无惧色的医生再次声明，并制止保安队抓人的行为：“我不问政治，就知道看病。不把他留下，我就去找缪勒军医。”杨文元的口气开始变了，从开始时的跋扈，升级为恫吓、威胁，而且十分凶狠：“丹蒂埃先生，战争还没有结束。你要不是医生的话，早送你去秘密警察那儿枪毙了。”“是吗？”“我注意你已经好久了，你有家庭、妻子、女儿。为了她们好，小心一点！”这些话，从内容到腔调，我听来都很熟，它让我想起当年专政机关里一些工作人员的腔调。说句公道话，劳改队的管教人员，绝非个个都是凶神恶煞的样子，甚至不乏富有同情心的好人。我至今对这样的管教人员仍心怀感激。但凶神恶煞的腔调毕竟是那种地方的特产。我听保安队长的那种腔调，心中一阵暗笑。我想，杨文元是不是把在那里头学到的腔调反串给了这个角色。大约在那同时，我还看了《英俊少年》。现在想来，有些忍俊不禁。当时还未成过家的杨文元，恰恰给一个外祖父配音。叫人匪夷所思的是，一个老人对自己外孙情感的转变过程，特别是他被自己外孙的优秀品质所激发出的那种柔情，竟被一个长期被排斥在人类正常感情之外的“铜锤花脸”演绎得那么细腻！

“铜锤花脸”自然有用武之地。杨文元回厂后，正赶上上译厂如日中天的时期。在《最后一颗子弹》《火红的第五乐章》《海狼》《野鹅敢死队》等影片里可以频频听到杨文元的声音。而我最喜欢的是他在《看得见风景的房间》里的配音。

作为一部由文学作品改编拍摄的电影，《看得见风景的房间》无可挑剔。小说原作者是英国著名作家福斯特。《看得见风景的房间》堪称英国“白银时期”文学作品的代表作。关于这部电影的配音，其他章节里已多有涉及，这里只打算谈谈杨文元在这部电影中的配音。

在《看得见风景的房间》里，杨文元配一位长期侨居佛罗伦萨的英国牧师依格。从影片里首次听到他的声音，是在著名的圣克罗斯教堂里。当时依格正向一群英国游客讲解乔托的壁画作品。我们来听听这段讲解词：“你在这大理石教堂可以看到乔托的壁画。在左边……在屋顶上他画了圣灵的降临……在右边，第四个教皇正在表示迎接……现在是在……举行一次……哦，哦，在苏丹面前火的审判。哦，这儿呐，这是他在临终前，周围站着……”很遗憾，依格的话被爱默生（尚华配音）打断了。“注意，乔托的这些画修补时受到严重破坏。完全没有考虑到人的骨架和……这些都是圣克罗斯的事实，它完全是靠中世纪……狂热的信念造成的……”又一次遗憾，他的话再次被爱默生打断。依格这下有点冒火了，他气冲冲地带着一群游客离开乔托的壁画，对爱默生说：“对不起。这教堂太小，容不下两个导游，我们就不干扰你了！”虽然不够尽兴，而且依格的讲解几度被打断，但听这段台词，我为杨文元高兴。想必他在青海的时候，怎么也不会想到，他的声音会响彻圣克罗斯教堂正堂宽敞的大厅，而且有这样一次讲解乔托绘画的幸福。

《看得见风景的房间》让我们看到的不仅是佛罗伦萨的建筑，还让我们有机会领略意大利托斯卡纳地区的风景。关于托斯卡纳的风景，用这部电影里拉威西小姐（李梓配音）的话说：“有一种魅力，它可以使最麻木的人想谈情说爱。”好，那就索性让我们再跟随依格牧师，到乡间去领略一下托斯卡纳风景的魅力，这样，我们又可以聆听到依格的一段高论。且暂时按下那段高论，看看在去乡间的路上，发生了什么。我们看到，在去乡间的路上，马车夫一面赶车，一面跟坐在身旁的一位据马车夫说是他“自己妹妹”的意大利姑娘亲热。依格牧师是新教伦理一丝不苟的捍卫者，尽管这里的风景有一种魅力，它可以使最麻木的人想谈情说爱，但依格牧师还是不能容忍那对“兄妹”亲热的举动。起先是厉声制止，继而坚决把那个“妹妹”赶下马车。依格牧师在恪守维多利亚时期新教徒行为规范时严格得有点不近人情，但他说的某些话倒也不无道理，不妨听听他的高论：“……别以为我无礼，我们是住这儿（指侨居意大利）的人，很可怜你们游客。你们像包裹一样，从威尼斯送到佛罗伦萨，又从这儿到罗马。对导游手册以外的东西一概不知，就知道去走马看花，然后再赶到别处去……城镇、河流、宫殿全都混在一起，搞得糊里糊涂……有一个美国姑娘对她的父亲说：‘嘿，爸爸，在罗马看到什么啦？’她父亲回答说：‘在罗马我们看见一条黄狗。’……一条黄狗……这就是旅游。”重温这篇高论，我不得不佩服这位睿智的老者，话虽有点刻薄。但早在一百年前，他就对商业旅游的荒唐予以中肯的针砭。

“你们像包裹一样，从威尼斯送到佛罗伦萨，又从这儿到罗马。”（《看得见风景的房间》）

在回忆尚华、于鼎时，我把他们称为上译厂的宿将。这个称号胡庆汉、杨文元也当之无愧。他们在一场大戏的舞台上驰骋了近半个世纪，当那场大戏结束时，帷幕一层层落下，给我这样的观众留下的是欣喜过后的寂寥。

两个老头——程引和富润生

程引和富润生都是上译厂老一辈配音演员。所谓老一辈，就是1950年代初相继进入上影厂翻译片组的那批人。估计这批人之间年龄相差不会太大，也就是说程引和富润生在1950年代都还年轻。当时胡庆汉还在配小生，差不多同一时期进厂的苏秀、赵慎之也都是当红花旦。但在我的印象中，当时程引和富润生配的，似乎总是比他们实际年龄大得多的角色。不妨随便举几个例子：在《偷自行车的人》里富润生配一个老年乞丐，在《奥赛罗》里富润生配苔斯特蒙娜的父亲勃拉班修，在《世界之心》里程引配女主角的叔父。这些角色都是五十岁甚至六十岁以上的老人。更有甚者，他们配音的个别角色连名字都没有，干脆就叫老头。如果继续列举，还能举出一大串由他们配的老年人角色。如果真能有一份详尽的资料，把程引和富润生配音的所有角色都罗列出来，也许他们配的角色几乎都是老头。不知道把他们两位称为上译厂的老生合不合适，我的感觉是，他们配的角色通常比老生还老，是上译厂名副其实的两个“老头”。

一

程引去世较早。估计年轻一代的观众除了在《警察与小偷》里听过程引的声音，大部分人对程引不熟悉。其实，早在20世纪五六十年代，程引就跟尚华、于鼎一样，是上译厂的一员大将。如《警察与小偷》的主要人物警察、《冰海沉船》里的主要人物船长、《更高原则》里的主要人物“更高原则”都是程引配音的。除了这些主要人物，程引还配过一系列配角，如《勇士的奇遇》里的爽直人、《三剑客》里的火枪营统领、《不同的命运》里塔丽雅的父亲、《一个人的遭遇》里的季莫非维奇、《堂·吉诃德》里的神父、《白痴》里的托兹基、《鬼魂西行》里的老格劳瑞。其中《勇士的奇遇》里的爽直人、《三剑客》里的火枪营统领，虽不是主要人物，但这些角色在影片中的分量都不轻。

《勇士的奇遇》有一段脍炙人口的开场白，紧接着那段开场白，我们随银幕画面来到了18世纪七年战争时期法国外省的一座小城市。而能与杨文元那段开场白相媲美的，则是这座小城市广场中央那位军曹的招兵演说：“你们要不要……活着没有烦恼，死了也没有牵挂呢？你们要不要什么也不用操心，让皇上（应为王上）来养活你们呢？用不到犹豫，来投军吧！你们会被录取的。走过来，走过来，走过来，加入这支最光荣的达克坦军团吧。”这位军曹年龄在五十开外，大块头，名字叫爽直人。这位爽直人也真够爽直的，明明是那场打了七年的战争已经到了“伤亡的人数超过活着的人数，军队实力大大削弱”（引号里的话出自《勇士的奇遇》开场白，下同）的时刻，这位军曹才“不得不在全国各地到处奔波，一直来到穷乡僻壤，去招募新兵”的，他却矢口不提战场上的人员伤亡，也矢口不提什么爱国主义、战胜敌人之类的“政治性口号”。这位军曹的可爱之处是他在招兵演说中非常直接地表达了他的乐天精神。也许在他看来，“光荣的达克坦军团”真是那样一个“活着没有烦恼，什么也不用操心，有皇上养活”的乐园哩。

我年轻时很喜欢程引的声音。程引给老年角色配音，不需要装腔（装老人腔）作势，他的音质天生就带有老年人的特征。听声音，就像他的支气管里出了毛病，有什么东西在呼噜呼噜作响，但又不是痰液，那呼噜声也决不让人腻味。程引的声音乍听起来像老人，细听又觉得他音质异常嘹亮。此外，程引配的角色几乎都是让人觉得可亲的老年人。能把招兵演说说得跟商业广告一样的老人，难道不可爱吗？妙就妙在这种广告被程引做得如此宜人，他的声音就像是从爽直人硕大的胸腔里鼓出来的。

《勇士的奇遇》里有一场戏，在从巴黎赶往路易十五驻跸的行宫途中，蓬巴杜尔夫人和公主遇到强盗，芳芳奋不顾身地救了她们。刚才几乎被吓坏了的爽直人却跑到蓬巴杜尔夫人和芳芳跟前，他在赞赏芳芳的同时还先自吹自擂了两句，接着又向蓬巴杜尔夫人卖乖：“好，小伙子。哈哈哈哈，对一个年轻、没有多少阅历的青年人来说，这已经不坏了。不过你的经验还差点儿。哈哈，我们派他来打头阵，你（指蓬巴杜尔夫人）放心好了，他一遇到危险我们就会为他呐喊助威。”他不说拔刀相助，而是说呐喊助威，倒有点像实话。但这话蓬巴杜尔夫人相信吗？国王的士兵是些什么货色，这位侯爵夫人早已看在眼里，其实她对芳芳说的“你看他们，外表不错吧……胆小的先生们，你们好光彩啊”这句话，既是对自己的随行人员说的，也是说给军曹跟他的手下人听的（请参看关于张同凝的文字中谈蓬巴杜尔夫人的一小节）。作为一名军人，爽直人片刻之前的胆怯似乎不怎么光彩，但谁会因此而鄙夷这位老军曹呢？他虽有点倚老卖老，但绝无贬低芳芳或向蓬巴杜尔夫人邀功请赏的意思，观众只会对这个老家伙憨态可掬的话报以会心一笑，觉得挺有意思。更有意思的还在后面。国王的管事勒贝尔跑到营帐来想探明阿德琳的藏身之处，他跟假力士嘀咕了一番，爽直人能听出两个坏家伙的谈话跟自己女儿阿德琳有关。我们听听这个父亲怎么说：“从你们的谈话里，我猜到皇上看到阿德琳的美色也动心了。嗯哼……我知道她有那么一点说不出来的美。啊……你当了团长，照理说我应该当你的司令官了。”这个可怜的老人，说自己的女儿有“那么一点说不出来的美”的那种腔调，真“有那么一点说不出来的腔调”。正是这腔调，就表现出这个角色人虽老，却没一点儿城府。

前面说过，《警察与小偷》是1950年代中期上译厂最出色的译制片之一。其配音水平之高，即便在今天看来，也令人赞叹。其中，小偷爱斯波西多和警察波多尼两个人物的声音形象堪称邱岳峰跟程引两人那个时期的杰作。凡是看过这部电影的人，谁都会为邱程二人在那个著名的追逐段落中的配音叫绝。但如果把那个段落仅仅当滑稽戏来看显然就歪曲了电影作者的原意。在追逐过程中，小偷提到了自己的肝病，刚才还说“我要开枪啦”的警察突然间话题一转，竟变成“哦，你可以去治一下”。对话内容的“落差”如此之大，真令人诧异。更匪夷所思的是，警察波多尼甚至还跟自己正在追捕的人犯说：“你说，他们有没有给你打过美国针？……嗯，那种……名字我记不得了，据说这种针很好。”莫非这个警察是在“人犯”面前施放障眼法？不像，那口气是如此诚恳，让你无法怀疑他的善意。这些台词可谓是神来之笔，寥寥数语，警察波多尼的善良本性彰显无遗。

《警察与小偷》的结尾，小偷爱斯波西多决定跟警察波多尼到警察局归案那段戏令人印象深刻，波多尼在这段戏里的台词也许是程引最感人的配音段落。下面让我们完整听一下程引跟邱岳峰那段配音对白：

警察（程引）： 乘电车去好吗？

小偷（邱岳峰）： 不，我们还是走走好，我愿意走。这是最后的自由空气了。我得进去了，我还从来没进去过。

警察： 真的？

小偷： 没有，我还是第一次。

警察： 我没有想到是第一次。

小偷： 你知道，早晚总得这样。听……听……这个音乐……可真是难过啊，整天整夜受着监视，嗯……不能出去。

警察： 是啊，我很明白，你要不要在这儿待一会儿？

小偷： 不，会更难过，走……你相信阿尔弗雷多，他有力量维持一家人的生活吗？

警察： 我相信不成问题，我会帮他，你放心吧。

小偷： 不知道你能不能从那不勒斯佛克卡桑达时常寄一些明信片给我的妻子？

警察： 没问题。只要你预先写好信，我就设法寄给那些地方的同事，叫他们再寄回来，你尽管放心。

小偷： 谢谢！

警察： 没什么。

小偷： 你是个好心人。我非常担心我小女儿的地理，她念得不大好，她……

警察： 那不成问题，我会关照保罗的。

小偷： 我很希望有个人能……

警察： 放心吧，保罗会教她的……呃……呃，呃，我说，我……嗯你……因为我的职务。嗯，嗯，你懂吗？我最好……不这么做。

小偷： 懂了，懂了，全懂了……

警察： 呃……因为我……

小偷： 讲通了，已经讲通了，走吧，走……

警察： 不不不，你等一会儿……

小偷： 我已经全懂了。走吧，勇敢一点，别拖拖拉拉的，快走吧。

警察： 嗳，你懂吗。我要跟你说明这一点。

小偷： 去吧，到警察局去吧。

警察： 呃不不不，你等一会儿，我希望你……

小偷： 好啦……

警察： 呃千万不要生我的气。

在这段对白的前半段，我们听到这个警察向自己的“人犯”承诺了一连几个恳求。无疑，善良厚道的波多尼是会履行这些承诺的，其实这就足够了。但他动情了，看到那个形容猥琐的小偷其实也有仁慈之心，倒觉得自己对他有愧，他满怀同情，同时也希望被对方理解，于是按捺不住，几乎语不成声。请听：“……呃……呃，呃，我说，我……嗯你……因为我的职务。嗯，嗯，你懂吗？我最好……不这么做。”尤其是“我说，我……嗯你……”几个字眼，那种无以言表的歉疚被程引演绎得无比真切。人们常说要“将心比心”，我终于懂得“将心比心”其实无须更多的言辞。以滑稽情境开头的影片《警察与小偷》，在结尾部分被程引的配音推向一个近乎崇高的悲剧境界。很少电影的结尾能达到这种境界，它没有宏大的绚丽，却闪耀着普通人人性的光辉！

在《三剑客》里程引配了两个角色，一个是火枪手阿多士，另一个是火枪营统领德吕维尔。我更感兴趣的是德吕维尔。这位火枪营统领跟“爽直人”、波多尼一样也是个老好人。而且在爽直这点上丝毫不逊于《勇士的奇遇》里那个叫“爽直人”的军曹。影片主人公达达尼昂到巴黎来找他，他们刚一见面，德吕维尔就立即夸奖起他这个后生，语气十分率直，并立即为达达尼昂作了安排：“你父亲当年是好汉，我想你一定也很英勇。我写封信给爱富先生，把你编在学员队里。”“先生，我本来打算进火枪营的。”看样子达达尼昂对这个安排还不满足，他想直接进火枪营。对火枪营的统领来说，开这个后门只要他一句话，但他说：“呵，你爬得太快了，小伙子。还是先当个学员，以后再看吧。”寥寥两句台词，既轻松又诚恳，程引就把德吕维尔的率直和秉公办事的品行表现出来了。显然，程引对塑造和蔼可亲的老头这类角色是驾轻就熟的。

达达尼昂刚到巴黎的第二天，就惹出麻烦。他同时约了三名火枪手进行决斗，结果这四个人却跟红衣主教的卫队干了起来，几个卫队士兵都被他们“挑了”。国王路易十三（程之配音）知道这件事后非常“生气”（假生气，因为主教卫队不是国王的嫡系），因此召见火枪手的统领：“你到书房来，德吕维尔，我要好好骂你。你的火枪手简直无法无天，罪该万死。五个主教的卫兵，连同约瑟在内，这个第一流的击剑家都被挑了。太过分了吧！主教给气病了，气得都动不了了，气得昨天晚上都没过来打牌。讲讲昨天的事。”

德吕维尔为人爽直，而且是非分明，他清楚要遏止已经十分跋扈的红衣主教卫队，以防红衣主教扩大事态，谋得更大的权力，就必须袒护自己的手下人。他这样对路易十三说：“扼要地说是这样的，陛下。有三位王上最英勇的火枪手约了一个学员——我的朋友，准备到乡下去游玩。他们几个人就约好了在卡美底肖集合。”“就像聚在一起的一群绵羊？”“是的，陛下。可是约瑟先生和他的几名卫兵过来跟他们吵了起来。后来的情形您都知道了，陛下。三个火枪手和一名学员，把主教的六名卫兵打得落花流水。”大事化小、小事化了，德吕维尔一副老好人的腔调。正是这种息事宁人的腔调既让路易十三“消了气”，还为达达尼昂赢得了这位国王的赏钱。

虽说德吕维尔是个老好人，但毕竟是火枪营的统领。据我所知，在路易十三时代，火枪营相当于法国国王的御林军。红衣主教指使“一批治安公务人员”跋扈跋到火枪营头上来了，这个统领是不会善罢甘休的。当他得知达达尼昂等人被红衣主教的手下人抓了起来，立即风风火火赶到宫里，对路易十三的内侍说：“拿撒内，我有要紧事启奏王上。你去通报，说有要紧大事，我请求你。”还未等内侍反应过来他已经闯到路易十三跟前。路易十三正好要找他。他马上对国王说：“陛下，我也有些事要启奏陛下。今天有一批治安公务人员，他们擅用职权，公然非法逮捕了一些无辜居民跟四名我的火枪手，这些人是无辜的。”德吕维尔不顾国王的威严，也不惮红衣主教（那位红衣主教同时是法兰西王国首相）的权势，敢于仗义执言，看起来有点卖老资格的味道。其实这资格正来自他一生对王室的忠诚，一贯的为人正直。在影片《三剑客》中，这个老人的性格特别鲜明，程引的配音使这个人物更显得可亲、可钦。德吕维尔的声音形象无疑是这部配音佳作中除邱岳峰配的红衣主教和勃朗谢、程之配的路易十三之外最佳的声音形象。

《冰海沉船》是译制片中的一部大制作。这部电影角色众多，上译厂大部分演员都参加了，还请了上影厂的好几位演员。这还不算，连一直做导演工作的时汉威都披挂上阵了。就这样，一个人还得配几个角色，好像光邱岳峰一个人在这部电影里配的角色就不下五个！这部电影译制于1961年，那一年正是中国人物质生活最艰难的时期，但配音演员却都铆足了劲，配音无可挑剔。此片角色众多，配音阵容强大，众星云集。尤显突出的是邱岳峰、于鼎、程引以及潘我源。他们分别主配安德鲁工程师、二副、船长和一个美国富商的女人。下面，先让我们一起听听程引（船长）和邱岳峰（安德鲁工程师）的一段配音对白：

安德鲁（邱岳峰）： 情况是这样的，水进了前尖舱，进了一、二号大舱，邮件舱，还有五、六号锅炉间。说明裂口有三百尺长。从这儿到……这儿，在水线底下。你同意吗？

船长（程引）： 对，那……

安德鲁： 由于抽水机，这个锅炉舱情况还好。可前面五个舱都淹了。

船长： 那么结果呢？

安德鲁： 要沉下去，船长。

船长： 可是它不能沉……它是不沉的！

安德鲁： 不能不沉。你看，前面五个水密舱，哪怕淹了三个，甚至淹了四个它还不会沉。可它淹了五个，它只有沉。

船长： 难道……

安德鲁： 五号甲板以上就没有水密隔舱壁了。船头水的重量会把船往水里拉，等五号舱一灌满，它就会溢到六号里去，六号的水又会到七号，像数学一样准确。它受了这样的损坏，不可能不沉。

船长： 还能支持多久？

安德鲁： 我现在正要计算哩……据我的观察，在撞了以后头十分钟内，它进了十四尺水……还不算太快……它可以支持一个半小时。大概就这样。

船长： 不能造成混乱。

安德鲁： 对！

船长： 对旅客们不能乱说。

安德鲁： 当然……船上一共有多少人？

船长： 两千二百左右……救生艇能容纳多少人？

安德鲁： 一千二。

船长： 我看商务部，还是安全条例没有估计到这种情况。你呢？

这段对白里程引的台词不多。但他的台词恰如其分地表现了船长的心理状态。当船长询问船体受损情况时，安德鲁作为当时世界最大最豪华的邮轮泰坦尼克号的总设计师，他的回答犹如一位大法官。他宣判了自己的杰作的命运，实际上也是宣判了自己的命运。这个角色的人物特点是：极度沉着冷静。安德鲁这个角色不是虚构的，泰坦尼克号的总设计师确实叫托马斯·安德鲁。他表现出的不仅是一个工程师的像数学一样的精确性，更表现了一位英国绅士在巨大灾难临头时绝不怨天尤人的非凡气度，以及决定跟凝结着自己心血的巨轮同归于尽的高风亮节。他是泰坦尼克的设计师，他对这艘巨轮最了解，角色要求他毫不含糊地说实话。邱岳峰把这点配到位了。人们总是把罗切斯特当成是邱岳峰配的英国绅士的典范，其实表现在安德鲁工程师身上的绅士风度远胜于罗切斯特。船长的身份跟工程师不同，他是一船之主。用现在的话说，他不仅要对这艘巨轮的财产价值负责，更要对船上的两千多条人命负责。即便安德鲁不说实情，他也完全明白事情的严重。正是那重如泰山的责任，让他还抱着一线希望，有点类似一个死囚直到最后时刻还抱着一线生的希望一样。当听到最权威的声音说“它只有沉”时，他依旧不愿彻底放弃那一线希望。当他说“可是它不能沉……它是不沉的……难道……”时，表情是茫然的。程引的台词虽然只有寥寥数语，却真实地反映了船长的内心状态。在已经绝望的状态下，他只是轻微地抱怨道：“我看商务部，还是安全条例没有估计到这种情况。你呢？”

《冰海沉船》里的船长，跟《警察与小偷》里的警察、《勇士的奇遇》中的爽直人，还有《三剑客》里的火枪营统领德吕维尔完全不同。这位船长不同于在罗马抓抓小偷，或者带着几个国王的赏钱到法国外省招募新兵的军曹，也不同于那个肩头没有太大责任的火枪营统领。这几个角色脱了警服或军装就都是善良忠厚的老人。船长不同，他毕竟是一艘寄托着大英帝国自豪感的巨轮的船长。镶在他袖口上的四条黄杠，每一条杠都意味着他比别人肩上的分量重得多。他甚至也不同于安德鲁。当他清楚巨轮必将沉没的时候，仍一丝不苟地履行一船之长的职责，而且十分珍视自己的权威。在生命的最后时刻，他置个人生死于度外，依然继续发布各种指令。他清楚救生工作越是有条不紊，救生工作就越是有效。为了拯救更多的生命，他在沉船前始终忠于职守，也尽了一切可能。在那个过程中，他的冷静沉着一点也不逊色于安德鲁。程引用一种显然已年过半百并经历过各种海上风险的老人的声音一语道出实情：“先生们，我们一切尚未可知，应当做好弃船的准备。”面对注定有一半以上人员即将晋见死神的局面，诸如应该同舟共济之类的话，他已经没必要说了。作为一位饱经海上风霜的老人，他准确地下达命令：“摩尔多，你负责召集旅客。莱依特勒，你负责揭开艇罩，摇出舷外。鲍克斯威尔，你负责召集水手到救生岗位。莫地，你帮助莱依特勒。瓦尔德和匹特曼留在驾驶台上。要做到一切有条不紊，不许声张，也不许混乱。妇孺在什么时候可以上救生艇，听候我命令。请执行吧……船身损坏严重，你发求救的呼号。用规定的求救呼号。要是跟附近的船一联系上，你就叫它尽快地赶来。懂吗？这是船位……莫地，叫鲍克斯威尔发遇难火箭，在左舷每五分钟放一枚……舵手罗恩，你懂摩斯灯语吗？你就不停地打灯语：‘我们是泰坦尼克，要沉了。请准备救生艇。’鲍克斯威尔，问问瓦尔德，武器弹药放在什么地方，可能回头用得着。”船长虽是一位老人，但程引的声音干净利落，那铿锵的声音把船长的形象勾勒得轮廓分明。在上译厂的影片中，有两个船长曾赢得观众无限的信赖和尊敬。一个是毕克配音的《苦海余生》中圣路易斯号船长，再一个就是这位由程引配音的泰坦尼克号船长。程引最后那句台词“命令弃船，大家逃生吧”跟那首英格兰圣歌的哀伤旋律，从1962年岁末起一直留在我记忆里。我不愿亵渎这个记忆，当美国“大片”《泰坦尼克》在中国放映时，我拒绝去看，因为我有足够根据先验地认为，这部好莱坞影片的媚俗会玷污我在四十多年前被《冰海沉船》激发起的近乎虔诚的情感。

“先生们，我们一切尚未可知，应当做好弃船的准备。”（《冰海沉船》）

在谈到《冰海沉船》的配音时，我不得不非常遗憾地提到跟它同时放映的另一部英国电影《鬼魂西行》。这部影片的故事发生在苏格兰一座闹鬼的城堡里。那座古堡里居住着一支苏格兰望族的后裔。为了偿还债务，居住在这座城堡里的末代贵族莫尔多不得已把祖上留下的城堡卖给美国商人，并将拆卸后的建筑构件运往美国。尽管这部电影对早已没落的贵族阶级和美国暴发的资产阶级同时进行了嘲讽，但总体来说这是一部不入流的电影，从各方面讲，《鬼魂西行》都不能与《冰海沉船》同日而语。曾有过一些不入流的电影经过配音确实被“救活了一半”，但配音演员不是万能的。电影《鬼魂西行》虽有邱岳峰、于鼎、赵慎之、潘我源等人配音，而且配主角的是当时刚刚崭露头角不久的伍经纬，但原片水平和演员的演技都明显先天不足，造成这部电影的配音有诸多不尽如人意之处。程引在这部电影里配加文·格劳瑞即老格劳瑞。这是个“半人半鬼”的角色。那种做作出来的鬼魂声音听起来很不舒服。听杨文元在《王子复仇记》里配的那个鬼魂已经很不舒服，程引配的这个角色则让我更难以接受。尽管电影拥有无限多的表现手段，但从本质上讲它必须尊重“摄影机前的真实”。用电影手段表现鬼魂和神仙既有悖于电影的本性，也亵渎了电影艺术固有的品格。让程引去配一个“半人半鬼”的角色未免降低了他的配音造诣，更何况老格劳瑞这个角色在尚未死去时，他的声音已经背离了“保持本色”这条基本的创作准则而显得十分做作。就1960年代而言，上译厂在推出《神童》《献给检察官的玫瑰花》《冰海沉船》等一系列水平较高的译制片之后，又推出《鬼魂西行》，不得不说是一次败笔。我丝毫不怀疑程引的配音水平，但他在《鬼魂西行》中的配音是不成功的，显然这是角色定位上的一次失误。好在不久之后，在《更高原则》里，程引完全抵消了他在《鬼魂西行》中的失误。程引在《更高原则》中配拉丁文教师“更高原则”，从时间上说，这部电影的配音时间还早于《鬼魂西行》。

《更高原则》的主角是一位德高望重的拉丁文教师，“更高原则”是这位教师的绰号。学生给他起这个绰号，既无恶意也无贬义，只因他拉丁文造诣很高，平时喜欢引用古代拉丁作家的格言，而且每次引用前都要加上“根据更高原则”这句话，“更高原则”是他的口头禅，于是学生就给他起了个“更高原则”的绰号，背地里就称他“原则”。“更高原则”是个学究式的人物，平时除了尽教书的本分，便一心沉浸在古代拉丁作家的著作当中。他不谙世事，也很少跟人交往，但为人诚实正派，甚至有点好好先生的味道。程引的声音天生就跟这个善良宽容、诚实正派的老教师的银幕形象浑然一体。

电影《更高原则》的故事发生在一座叫科斯杰列茨的捷克小城里。纳粹德国占领时期，科斯杰列茨古典中学的几名学生，因为开了一个有点“恶作剧”的玩笑，被盖世太保抓去。当地盖世太保的头头外表上是个彬彬有礼的党卫军军官，而且也非常熟悉古代拉丁作家的作品。“更高原则”以为通过向他晓以“更高原则”，他一定会原谅那些中学生，放他们回家。于是就找到那位盖世太保头子求情。那位军官确实非常礼貌地接见了“更高原则”，他们谈得很投机，甚至这位老年拉丁文学者和他的更高原则受到了很大尊敬。在那位老教师看来，所谓更高原则，其实就是人道精神。我们的“原则”先生，根据自己对“更高原则”的确信，相信了那位盖世太保头子的承诺，以为盖世太保很快就会释放那几个学生。事后不久，在小城中央广场上，高音喇叭传来了瘆人的声音：占领当局宣布了一批被执行死刑的“犯人”名单，高音喇叭传出的声音告诉我们，这批被枪杀的人大部分出生于1920年代中期，就是说，当他们被杀害的时候年龄都不足二十岁，有的甚至未成年。其中包括“更高原则”的几个学生。面对这个残酷事实，这位拉丁文教师终于认清德国占领当局早已把他一直推崇的“更高原则”践踏殆尽。在占领当局的暴政面前，“原则”先生的信念是无力的，他无法挽救那几个无辜的学生，却赢得了观众的高度景仰。在景仰之余，我内心仿佛得到了些许安慰：“原则”先生毕竟生活在基督教的欧洲，古代圣哲的良知毕竟始终激励着他的良心。在基督教的欧洲，毕竟有“更高原则”这样的人站出来，并敢于向盖世太保宣讲更高的原则。

《更高原则》放映于1962年。那之后国内观众只在少数几部电影如《决裂》《偷东西的喜鹊》中听到过程引的配音，那已经是1963年。从1964年开始，国内很少放映新译制片。紧接着“文革”开始，待到“十年浩劫”结束，译制片再度繁荣时，却几乎不再听到程引的声音。直到最近，我才从苏秀的来信中知道，1971年在“内参片”《罗马之战》里程引配老国王，配完不久，他就因心脏病去世。哀哉！未想到，程引竟会随老国王而去。他未能活到“文革”结束后译制片的黄金时代，我为此惋惜！

二

富润生的配音至少可以追溯到《偷自行车的人》。《偷自行车的人》是意大利导演德·西卡的代表作，也是意大利新现实主义电影的代表作品。法国现代电影理论宗师安德烈·巴赞曾把德·西卡誉为“意大利最伟大的导演”。他执导的《偷自行车的人》曾长期被电影评论家认为是电影史上最优秀的电影之一。在这部电影里，情节线索几乎完全被一个接一个的生活场景——招工的情景、当铺、突然的降雨、一群在屋檐下避雨的奥地利神学院学生、罗马的小饭店、发放济贫食品的教会慈善机构等，以及一系列偶发事件所取代。它的魅力正来自几乎是随意呈现在观众面前的、战后罗马下层社会的真实图景。遗憾的是，译制片《偷自行车的人》中只有很少角色是由后来构成上海电影译制厂配音班底的人配音的，配老乞丐的富润生就是其中之一。与《偷自行车的人》在电影史上的显赫地位相比，上海电影制片厂翻译片组译制的这部《偷自行车的人》，配音水平显得很不匹配。倒是富润生的配音与那个老乞丐还比较贴切，尽管老乞丐是配角，而且台词很少。早在1954年，富润生就参加了这部第二次世界大战后最重要的电影的配音，不能不说是他人生的一种幸运。据上译厂老一辈艺术家的回忆，富润生是个勤于动笔的人，是上译厂为数不多的曾做了大量笔记的人。因此，苏秀在文章中把富润生称为知识分子。十分可惜的是，他的笔记未能保存下来。他当时是否会记录下为这部电影配音的感受，我们已无法猜测。

我这章标题之所以是“两个老头——程引和富润生”，是因为他们俩当年通常是给老年角色配音。那些角色即便不是老头，年龄也都偏大。像《牛虻》里的茹席班、《勇士的奇遇》里的劈山、《坚守要塞》里的彼得、《三剑客》里的罗什福特、《列宁格勒交响曲》里的奥尔洛夫、《第十二夜》里的费边、《科伦上尉》里一个前纳粹军官，以及《第一课》里男主人公彼肖的哥哥等，都是富润生配音的。这些角色中，除了《第一课》中彼肖的哥哥比较年轻，其余角色几乎没有一个是年轻人。而像《奥赛罗》里苔丝特蒙娜的父亲勃拉班修、《白痴》里的叶潘钦将军、《海之歌》里将军的父亲、《父与子》里主人公巴扎洛夫的父亲、《海军少尉巴宁》里的舰长、《红帆》里的埃格利、《影子部队》里的达米安、《阴谋与爱情》里的老管家、《苦海余生》里的罗森和里莫斯两个人物、《神童》里的房东先生等，无一例外都是些老年角色。在《初欢》里富润生配的角色干脆就被叫作老头。以上提到的电影都是富润生在“文革”前，也就是1966年，实际是1963年之前参加配音的电影，当然这还不是他“文革”前参加配音的全部电影。在这些电影里，他配的角色多半不是主要人物。我将把回忆富润生的重点放在“文革”结束之后（包括“文革”期间）他配音的人物上。这并非因为他“文革”前的配音作品不重要，而是因为他在“文革”后塑造的许多形象更令人瞩目。

不妨就从观众熟知的《简·爱》开始。在这部影片中，富润生以出色的配音，为我们塑造了一个集暴戾跋扈与奴颜媚骨于一身的典型人物的声音形象，即洛伍德学校校长布罗赫斯特先生。富润生的声音赋予这个人物一种阴森感，这种阴森感又非常切合于《简·爱》前半部洛伍德学校的森严气氛。简·爱刚踏进洛伍德学校的大门，就听到布罗赫斯特先生对一群孤苦的女童说了这么一番话：“我的责任是再次提醒你们，我们在这儿不是为了纵容你们。你们在这儿是因为上帝用他的智慧挑选你们成为孤儿，并且依赖他人的施舍为生。为我们忍受饥饿和渴了的人们，他们有福啦。”这段台词，被处理成牧师布道的声调。布罗赫斯特俨然是以上帝的名义说话，他暂时还没有凶相毕露。其实没有比这种以上帝的名义，强迫那些孤儿顺从接受悲惨命运更恶毒的了。我们继续往下听：“这儿谁想到饿了？这儿谁想到渴了？你们总有人想到饿了吧？学校里总有个饿了的孩子吧？啊，那儿有一个，走到前面来，我们看看这是谁？没错，新来的姑娘。简妮·爱尔。这孩子我知道，她舅母是本校的施主。是她舅母把她送到这儿的。拿张凳子来，让大家看看她。过来呀，姑娘！”这段台词，不再是牧师布道的声调，而是侧重表现布罗赫斯特的阴险。听起来他像是在玩弄那些女孩儿的苦难。突然，富润生语气一变，愈发露出了布罗赫斯特的狰狞。“孩子们，我警告你们，要留神这个姑娘，她名字叫简妮·爱尔。疏远她，你们要提防着她。我从她舅母那儿知道，她的心眼很坏，从来不肯就范。看她这张脸，一脸坏样，不过幸好长得很平常。不然，不知道她将会使用何种手段来作践这世界。我们有责任惩罚她的肉体，去拯救她的灵魂，使她在我们这儿要安分守己。”假设我们自己是这群无助孤儿中的一员，在英格兰北部阴暗、潮湿的孤儿院里，除了忍受饥饿和寒冷，还整日生活在恐惧里，时不时听到布罗赫斯特这些阴森而冷酷的话，难道不毛骨悚然吗！《简·爱》开头那个段落十分简洁，主要通过布罗赫斯特的行为和富润生的台词，表现了洛伍德学校的险恶环境。如果那些描写确实可信，则我对19世纪英国新教的慈善机构产生很大怀疑。洛伍德学校那瘆人的景象一定程度上玷污了英格兰乡间在我想象中的那种妩媚。而比起勃朗特姐妹笔下那个风声鹤唳、凄风惨雨的约克郡，我更喜欢简·奥斯汀笔下德比郡的明媚。

洛伍德学校的这个校长，一直是以虔诚的基督徒自居。这个家伙对简·爱的凌辱不仅是语言的，而且还诉诸暴力。当他看见简·爱的卷发时（简·爱的卷发是自然的）居然会暴跳如雷，并强行剪掉了这个女孩儿的头发：“这孩子是哪儿的？怎么居然敢公开违犯本校的宗旨，头发做成这种卷发！……你过来，简妮·爱尔……什么天然！我们这儿是不加考虑的！拿剪子，拿剪子！你看，坦普尔小姐，过分的纵容会造成什么！……去，躲远点。这是我们的责任，使这些姑娘克制住人生的欲望。把这个撒旦的遗物拿去好好烧了。”听着这位假道学的校长凶恶的诅咒，谁会怀疑他自己就是撒旦。他对美的病态反应，已经远远超出新教伦理的范围，也许只有用弗洛伊德心理学或犯罪心理学中的某些理论才能解释他的行为。当然，尽管这个校长是如此地歹毒，我还是为富润生的配音叫绝。他只用了两段台词就为我们塑造出了译制片史上一个经典的虐待狂形象。

布罗赫斯特除了暴戾阴森的一面，还有奴颜媚骨的一面。正是他人格中的这一面，使我们更加鄙弃这个撒旦式的人物。当简·爱出落成一个才貌出众的女子，决定离开曾让她心灵蒙受过很大伤害的洛伍德学校，而校董会表示挽留这个并非等闲之辈的爱尔小姐时，布罗赫斯特竟不顾廉耻地摆出一副媚态。你听他怎么称呼这个曾经被他诅咒为撒旦的爱尔小姐的：“爱尔，简妮·爱尔。”多亲切啊！往昔那阴森狠毒的语气被抛到九霄云外，小教堂外的墓地也显得分外明媚。他对爱尔小姐说：“爱尔，简妮·爱尔。在这种时候碰到你实在太好了。我想跟你谈点儿事，我知道你回信给桑菲尔德的费尔费克斯太太，应聘做一个小女孩的教师，董事们表示愿意为你推荐。不过董事们希望你继续留在本校担任教师。这个要求是个很大的荣誉啊！简妮。”

这个恶人的嘴脸爱尔小姐早已看透。她义正词严地回答：“我对董事们选派你来表示遗憾。我对董事们以及他们对学校的贡献都非常敬佩，可这不包括你在内。我不能饶恕你，忘了你。你转告他们：我打定主意了，我月底以前走。”

《简·爱》是上译厂最经典的译制片之一。布罗赫斯特虽不是影片的主要人物，但分量很重。简·爱性格的形成，跟洛伍德学校特定的环境不无关联。富润生在《简·爱》中的配音举足轻重，布罗赫斯特是他塑造的最出色的反派人物的声音形象。某种意义上，这个形象跟邱岳峰塑造的许多反派人物的声音形象相比也未见得逊色！

在译制《简·爱》的同一年，上译厂还译制了《巴黎圣母院》。在这部电影里，富润生配国王路易。富润生在谈到给这个角色配音时说：“《巴黎圣母院》中的路易国王是个暴君。但他并不张牙舞爪，而是个阴险、毒辣、伪善的老狐狸。我在声音处理上，不强调他的苍老，但发声时力不用足，显得有些虚弱。不过声音要清晰，语言要利索，话里往往有弦外之音。有时要有气势，带威胁性。”《巴黎圣母院》里国王这个角色并不很重要，是个很容易被一般观众所忽略的角色。尽管是这样的角色，富润生配音时也要对角色的年龄和性格特征揣摩一番。我想，上译厂老艺术家配所有角色大概都经过这样一个堪称入微的揣摩过程。上译厂能拿出那么多译制片精品，无疑正由于他们这种一丝不苟的精神。

日本电影《金环蚀》译制于1979年。《金环蚀》由日本左派导演山本萨夫执导，是一部不折不扣的政治电影。影片围绕承包大型水电站工程中营私舞弊、贪污贿赂、尔虞我诈的丑闻，揭露了日本上层的腐败。影片里有个叫石原参吉的角色，名义上他是“石原商事”的老板，实际上是个放高利贷的家伙。这个人其貌不扬，獐头鼠目，日本电影里像他那么丑陋猥琐的形象还不多见。石原出身贫寒，他对这点毫不遮掩，他对手下人说过：“怎么说呢？世界上居然有人在各方面都跟我相反……我指的是星野。星野那么年轻又那么潇洒。哼，难怪那么多艺妓都迷上了他……星野念完初中，通过一高进入帝国大学法学系，毕业考第一。被当时的大藏大臣寺田提拔为秘书官，又娶了个名外交官的女儿做妻子，三次当选议员，他终于当上了官房长官……相比之下，我这个人啦，不过是个穷渔夫的儿子。到这岁数……连个老婆……（也没娶上）。从我放高利贷起，真是吃够了苦头，坐四次牢。可是星野这家伙连牢里的馊饭味都没闻过……”这场戏石原演得好，富润生配音也极其出色。这段台词一举两得，它既让我们了解了石原的底细，又介绍了星野一路青云直上的历史。借某一角色之口，向观众介绍另一个角色的身世，这在影视作品里并不鲜见。但这种情况弄不好就显得十分生硬。而石原这场戏处理得相当高明：石原一边在翻看星野的材料，一边仿佛在自言自语。分明是编导在交代星野跟石原的身世，却偏偏要借石原之口，而且让石原表现得漫不经心。富润生正是抓住石原漫不经心和自言自语的腔调，既让观众加深了对剧中人物的了解，又使剧情逻辑得以顺畅持续。这是很值得玩味的！

别小看这个渔夫出身而且坐过四次牢的家伙，他靠放高利贷起家，竟聚敛了巨额钱财。此人工于心计，善于收买他人为自己搜集日本政财两界的各种情报，不时兴风作浪一番，以期渔利。让我们再仔细观察一下他的长相：由于颧骨突出，脸形像颗橄榄核，上下窄，中间宽，看人时总是眯着两只眼，使他愈显奸诈。最有特征的是他那副缺了两颗的大龅牙突出在他的上下唇外面，而且嘴是歪的，因此说话时口齿显得不太利索。《金环蚀》的配音导演是苏秀和杨成纯，想必他们当时安排给石原配音的人选时曾犯过难，既要表现石原人格上猥琐奸诈的一面，又要把他因生理缺陷而造成的发音特点表现出来。给这样的角色配音可不容易，他们当时选了富润生。实际上光选定富润生还没完，因为那种大龅牙的声音特点并不是假装一下就能装出来的。据苏秀回忆，他们先是在富润生嘴里塞了点棉花，看来不行，因为声音太闷。结果是配音演员严崇德特地做了一副牙套放在他嘴里，才有了我们后来听到的那种效果。

说石原猥琐，不仅仅因为他长得丑（没有人说《巴黎圣母院》里的卡西摩多猥琐），更是由于他在影片里的一举一动、一言一行。我举一例：石原自己没有老婆，却养了好几个女人。一天他回到自己房间，被他包养的女人在看电视，石原对她说：“没意思的节目少看看，近来电费太多了。”看看电视能花多少电费钱？这个金钱多得连日本内阁官房长官私底下也要向他借钱的人，竟然连这点小钱也要算，其猥琐也就可见一斑了。真不知道那些女人图他什么？

《金环蚀》里的人物关系比较复杂，1979年看这部电影时一时难以理顺。大部分人物在我记忆里已经十分模糊，而唯独石原给我留下的印象还比较清晰。这一方面固然跟石原的那副尊容有关，另一方面不能不归功于富润生的配音。在富润生众多配音作品中，石原的声音形象分量不轻。正因如此，苏秀认为石原的声音形象是富润生的配音杰作之一。

布罗赫斯特、法国国王路易和石原三个角色各不相同，也许只能笼统地把他们归入反派角色。其实富润生并非总是配反角。像1978年版《孤星血泪》中的马格威奇，在影片中的角色虽是个逃犯，却不能算作坏人。《追捕》中真由美的父亲是个正派的日本绅士。《砂器》中的桐原老人更是一个和善可亲的老人。

《孤星血泪》中的马格威奇是个逃犯，匹普还是个孩子时曾给这个逃犯送过食物，因此他一直认为匹普是自己的救命恩人。马格威奇后来逃到澳大利亚，由不名一文的逃犯，逐渐发迹成一个“财产堆成山”的农场主。为了感恩，他要把自己的财产留给匹普，并一心要把匹普培养成一个“上等人”。马格威奇身世坎坷，虽然曾是囚犯，但心地不坏，起先，他只把匹普当成恩人。他曾经有过一个女儿，但由于自己和妻子双双沦为囚犯，女儿早已不知去向。天长日久，他从原先对匹普的感恩之情中又逐渐萌生出一种父爱，久而久之，他开始把匹普当成自己的儿子。他抑制不了对这个早年曾有恩于他，继而又受惠于他的匹普的感情，冒着可能被判处极刑的危险回到英国。当他见到已经长大成人的匹普时，难以抑制自己的兴奋。尽管匹普起初对这个不速之客心存戒备，但马格威奇并不介意，甚至不住地夸奖匹普：“是好样的，长大了还是好样的。你是孩子那会儿，在洼地上我就看准了你是好样的。不是所有的孩子会可怜一个囚犯，把吃的……当时你心真好啊！我马格威奇是不会忘了你的。好心的匹普……现在找到……一个儿子。”在这段台词中（大部分被我省略了），马格威奇俨然一个父亲的自豪感，被富润生溢于言表。同时，这个昔日的囚犯知恩必报的人品也被富润生用声音充分表达出来。这声音非常率真，却不乏父亲般的柔情。《孤星血泪》中的马格威奇和《简·爱》中的布罗赫斯特两个人物同为19世纪的英国人，但两个人物的声音形象却有天渊之别。

在富润生配的老年角色中，年纪最老的也许要数《砂器》中的桐原了。桐原老人由日本著名演员笠智众出演（估计是所谓“友情出演”吧）。桐原是个配角，他只在今西警长到龟嵩去调查被害人三木谦一的情况时亮了一次相（除了这次亮相时有富润生的台词，桐原给今西的信，也是富润生配的）。这段戏很有意思，笠智众是日本电影界演老年人的“专业户”，给他配音的富润生又是专给老年人配音的“专业户”。两人老到一块儿了，真可谓珠联璧合。桐原老人慈眉善目，一眼就叫人觉得这是一个极好的老人。提起三木，他根本顾不得今西几次提问，一个劲地夸三木的为人：“他这个人真好啊，待人和气，做什么事都稳重……他这人实在是太好了，警察里头，没有比他更受人敬重的了……叫我看啊，老天爷真是不长眼睛啊，这么个菩萨心肠的好人还会有人害他！”他不断夸三木，接下去还一连举了好几个例子。我在若干部日语原版电影中听过笠智众的声音，觉得富润生那种似乎有点感冒腔的声音跟笠智众的声音十分相似，他的台词就像是从桐原老人那张牙齿已经落光的瘪嘴里讲出来的。桐原老人讲话时，嗓门里呼噜呼噜的，跟真正老年人的声音毫无二致。现在许多人给老年人配音时那种故意压着嗓门的装腔作势，跟富润生的老人腔相去甚远。更令人赞叹的是，几乎总是给“西洋人”配音的富润生，配桐原时，则是地道的东洋味儿。现在就是闭着眼睛听桐原那段台词，游思也能把我带到那个在青山环绕中的叫龟嵩的地方，远处仿佛还有知了的叫声。

“老天爷真是不长眼睛啊，这么个菩萨心肠的好人还会有人害他！”（《砂器》）

三

从1977年年底法国影片《沉默的人》上映开始，接下来的几年里，国内陆续上映了几部法国和英国的惊险片。像英国影片《卡桑德拉大桥》和法国影片《蛇》都是在1980年代初上映的。下面，我想谈谈富润生在《卡桑德拉大桥》和《蛇》里的配音。

《卡桑德拉大桥》的故事大概是这样的：有两名瑞典籍的“恐怖分子”（好像当时“基地”组织的恐怖分子还没登上历史舞台）在日内瓦世界卫生组织总部大楼里制造爆炸时跟警卫发生交火，一只被美国储存在这幢大楼里的装有“高度传染性肺鼠疫病菌菌株”的玻璃容器被美国警卫的枪弹击碎，两名恐怖分子均被感染。其中一人很快死亡，另一名逃脱的恐怖分子则偷偷上了一列由日内瓦开往斯德哥尔摩的国际列车。后来的情节主要在列车上展开。事故发生后，美国方面执意让这列火车开往波兰。代表世界卫生组织处理这个事故的是一位干练的瑞士女医生斯齐拉大夫，代表美国的是麦肯奇上校（由大名鼎鼎的美国明星兰卡斯特扮演），这位看起来已五十开外的上校由富润生配音。

我在关于李梓的段落中引用过斯齐拉大夫跟麦肯奇上校的部分对白。让我们继续听下去：“谢谢你来了，大夫。你请坐下吧……我知道你不愿意来这儿，坦率地说我也不愿意在这儿。抱怨也没用，我需要你的帮助。目前情况是这样的：我们在寻找的那个逃犯，可能上了那趟开往斯德哥尔摩的国际列车。我们在跟列车联系，眼下还没联系上。如果他真在车上，你说应当采取什么医疗措施，下一步怎么做？”听到没有，这位美国上校不仅知道斯齐拉大夫“不愿来这儿”，甚至坦率地说自己“也不愿意在这儿”。看来他是完全出于无奈才不得不介入这件棘手的事。这些话本是不该说的，他说了，而且被富润生说得很诚恳。如此说来，在这部影片里，麦肯奇这个角色，不能简单地看作只是一张脸谱，一张仅仅代表美国的脸谱。他虽然自始至终坚持美国的意见，但他不完全是那种刚愎自用、颐指气使的美国佬，他的行为是无奈的。当斯齐拉大夫讲“下一步我们只能这么做，叫车停下，把那个病人立刻送医院隔离”时，麦肯奇是这样回应的：“这个嘛，好固然好，不过，可能他在车上走动过，跟旅客们接触过，混在一起，吃在一起。那车上有千把人呐，大夫。医院里能有多少隔离病房？”这番话听起来有点蔫儿，麦肯奇上校虽然仍坚持既定的解决方案，但富润生的口气却蔫不拉叽的。我在想，富润生的口气是不是应该更强硬些？这小小的疑问一直持续到影片结尾。《卡桑德拉大桥》是这样结尾的：当整个事件看来已经结束时，麦肯奇上校离开自己办公室。上校刚出门，他的副官，一个级别比他低得多的年轻军官拿起电话，电话那头肯定是美国某个核心部门。这个副官在电话里说：“我是斯塔克。他刚走，女的也走了。放心，都派人监视了。”此时我恍然大悟，麦肯奇虽说是一位美国上校，其实他只是一只“风箱里的老鼠，两头受气”。那蔫不拉叽的口气瞄准的正是他的尴尬处境。但无论麦肯奇上校的口气如何，一个基本的事实不变：麦肯奇上校代表的是美国的立场，这立场无论以什么样的语气表达，都透露着一种强权和霸气。

《蛇》的译制时间比《卡桑德拉大桥》早，但公映的时间晚了好几年。作为一部间谍片，《蛇》要比《007》那类电影上乘得多。这部电影虚构了一个在苏联相当有地位的克格勃官员符拉索夫，与另一个克格勃间谍（应该说是双重间谍）——英国情报机关的二号人物贝尔，共同策划的一起重大阴谋，致使北约一大批军界或谍报机关上层人物被怀疑是苏联间谍，并遭到贝尔谋害，造成北约国家重大损失的故事。

富润生在《蛇》里配中央情报局局长艾伦·戴维斯。中央情报局是个“每年的预算高达数十亿美元的国中之国”。如此看来，它本身就是个“庞大帝国”。在这个“庞大帝国”中，这位局长“拥有至高无上的权力”（本段引号内的话均引自毕克为该片配的旁白）。在我喜欢的为数不多的美国演员中，亨利·方达靠较前的位置。这位有着宽阔的额头、多情的眼睛的亨利·方达，在《蛇》里扮演的正是在这个“庞大帝国”中“拥有至高无上权力”的人物。作为美国乃至世界头号情报机构的中情局局长艾伦·戴维斯，尽管颐指气使、语言尖刻，却不乏幽默，与人相处也不乏亲和力。艾伦·戴维斯年龄也已五十开外，但相貌不失当年的英俊，举止依然潇洒。富润生的配音，不仅贴切地传达了艾伦·戴维斯所有上述特点，甚至使这位中情局局长显得更有魅力。

中央情报局对所有投奔自由世界的“东方阵营”的高官照例要进行很长时间的审查。符拉索夫是克格勃的重要人物，他的“待遇”自然更高，戴维斯亲自参加了对符拉索夫的审查。这种审查看起来是两个超级特务在政治上的较量，实际上它更是两人在智力和心理上的较量。戴维斯看起来机智洒脱，但他的对手是一块俄国“老生姜”。实际上，其貌不扬的符拉索夫比戴维斯更谙熟政治心理学。在一次审查中，符拉索夫（卫禹平配音）用这样的措辞谈到1968年苏联入侵捷克斯洛伐克的事件：“我们的坦克把秩序恢复了，剩下的是些扫尾工作。”艾伦·戴维斯问他：“你指的扫尾工作是什么意思？”符拉索夫回答：“清扫孤立的据点，重建民主的社会主义。”戴维斯立即反唇相讥：“用俄国人的坦克来重建捷克斯洛伐克的民主社会主义吗？”他觉得自己的诘问十分机智。符拉索夫不是个轻易能够对付的对手，他采取的是真话假说的伎俩。这个老谋深算的克格勃是怀揣阴谋来的，就是要牵着你的鼻子走。“对，四五年也是我们的坦克摧毁了希特勒法西斯军队，从而给捷克人带来了自由。”戴维斯更加咄咄逼人：“符拉索夫先生，难道六八年你们也在摧毁希特勒的法西斯军队？”符拉索夫的高明在于，要蒙骗中央情报局局长，他不怕仍然用一个老牌克格勃的口吻说话。要像一个到西方寻求政治避难的克格勃高官，就得装作我虽投奔了你，但骨子里并非一切都变了。不是常说，最危险的地方同时也是最安全的地方吗？符拉索夫正是用看来最危险的话为自己谋得了最大的安全：“这就是我们社会主义的新边疆。我们为它，在战争中牺牲了两千万人。”“先生，既然你们的新边疆这么完美，你干吗到这儿来？”艾伦·戴维斯扬扬自得，以为自己尖刻，其实他已经输掉了这个回合。美国人的幼稚就在于，他们以为所有叛逃西方——尤其是美国——的人都是冲着美国的物质主义去的。依照这个逻辑，他们总是自以为聪明地寻求他们希望得到的背景材料，孰知恰恰这背景材料是人家精心设计的。戴维斯以为找到了符拉索夫叛逃的症结，不仅让自己的下属，也邀请了英国同行贝尔一起来观看他已派人做成短片的背景材料，孰知这个英国同行早已成了“莫斯科维奇”。为了配合符拉索夫，贝尔又按戴维斯的思路把他进一步引入圈套：“我认为符拉索夫撒了个弥天大谎。”“当然，他不撒谎我倒不放心了……符拉索夫是个会在夹缝里做文章的人，干这行谁不会。他要是对自己承认自己是个叛徒就没法活下去了。难道他能说‘要教训教训那些不提升我的狗崽子’？才不呢！他这个人一向很清高，所以就撒了个谎。什么暴君啦，可怜的老鞋匠啊。这谎撒得不错，像个真的。今晚就走？”这位中情局局长好不得意，在陶醉自己的高明之余，问贝尔的那句是否今晚就走的话，口气多轻松啊！

戴维斯跟《卡桑德拉大桥》里的麦肯奇不同。麦肯奇只是个小小的上校，一个无可奈何只好为自己国家收拾烂摊子的可怜虫。身为中情局局长的戴维斯不同了，他地位显赫得多，不仅在他的“帝国”享有至高无上的权力，在整个北约组织国家，他想怎么干就怎么干。当他相信符拉索夫提供的那份名单后，立即飞往联邦德国，他想绕开波恩当局，首先秘密会晤联邦德国武装部队总司令冯·斯特莱利斯将军。接待他的联邦德国情报部门头子对他说：“我应该告诉你，你行将和斯特莱利斯将军会晤的消息，我已经透露给波恩当局了。”这本是很正常的事，却引起了这位中情局局长极大不满。听听他是用什么口吻对他的联邦德国同行说话的：“你什么啊！（差点就成了：你什么东西啊！）我把北约组织所有密码通讯停止两天了，还派了一名私人代表协助你，安排这次绝密的会晤，可你向波恩当局透露了……”“我不得不这样。你是中央情报局局长，他是联邦德国武装部队总司令。显然，我不能把这件事瞒着我国政府。”“好的，再过一小时，你还可以告诉他们，冯·斯特莱利斯将军是苏联间谍。”这口气多么跋扈。一个完全不顾外交礼数，完全不把盟国的外交自主权放在眼里的太上皇的骄横就尽显在富润生的口气里了。

当事实真相清楚之后——可惜晚了，北约组织上层已受了重创——戴维斯十分恼火。尽管在跟符拉索夫的这场较量中，符拉索夫是赢家，但戴维斯依旧趾高气扬，甚至不失一贯的尖刻：“你的记忆有点模糊了，同志。你不是在土耳其，而是在苏联见到贝尔的。菲利普·贝尔这样的人，英国情报机关的二号人物，在苏联跟你干什么？……可惜已经晚了点，贝尔已经消失在伏特加的香味儿里了。他已经在莫斯科了。我看这事情已经说明问题了……五年来，你和贝尔策划了有史以来最可恨的、规模最大的一次破坏活动。你们害了一大批人！同志！你把他们说成是叛徒，其实每个人都是无辜的。贝尔谋杀了他们，我们把谋杀当成了自杀……现在，符拉索夫同志，你还坚持到这儿来不是为了危害美国利益吗？”符拉索夫对这位中情局局长的话不置可否。你恼火也好，哪怕你拿石头砸天也罢，反正，狠狠伤一下北约元气的目的已经达到。难怪法国情报部门的一个头头要对戴维斯说：“依我看，符拉索夫不坐电椅，也应该坐三十年牢。而你们却同意用这样一个人去换一个飞行员。”戴维斯不以为然地说：“合算啊！一个俄国人换一个美国人！”我不认为这是一句自我解嘲的话，不难从中体会出一种美国式的自大狂，一种近乎幼稚的自大狂。需要补充一个事实：在这桩阴谋中，北约损失了十三个高层人物。那个说符拉索夫应该上电椅的法国情报部门头头也险些成为牺牲品。当然他们都不是美国人，因此在美国人戴维斯看来，他们美国还是合算的——不就是十三条欧洲人的性命吗？

《蛇》译制于1976年。富润生在这部电影里的配音十分出色，戴维斯的声音形象是富润生比较重要的配音作品。

四

在富润生后期的配音作品中，他在《水晶鞋与玫瑰花》中配的国王和在《斯巴达克思》中配的格拉古也都十分脍炙人口。

我对童话故事片的兴趣不大，更难以接受在一部故事片中加上不伦不类的音乐剧成分，《水晶鞋与玫瑰花》就属于这类电影。但谈上译厂的译制片，却难以绕过这部电影。《水晶鞋与玫瑰花》译制于1979年，中国电影译制事业刚从“十年浩劫”的停滞中走出来，邱岳峰还在世。回忆那段时期的译制片，觉得那时所有参加配音的人仿佛都铆足了劲，《水晶鞋与玫瑰花》的配音就给人这样的感觉。《水晶鞋与玫瑰花》的主要男角由童自荣、毕克和富润生配音，富润生配国王。他们三个人，论声音的潇洒靓丽无疑是童自荣；论老辣要数毕克；论有味儿，则是富润生配的国王。《水晶鞋与玫瑰花》里最有意思的角色也正是这个国王。这个国王无知无能又无德，而且昏庸。他从祖先手中继承了一个他自己也搞不清楚国土究竟有多大的蕞尔小国。他的国家，“几百年来”未曾与邻国发生过战争，到了他这一朝，他只能靠与邻国联姻才能维持和平。当然，用腐败无能来形容这个国王有点过分，也违背了这部影片的创作主旨，它毕竟是一部喜剧片。影片里的嘲讽是轻松的，带有调侃意味。即使嘲讽这样一个国王，也并非尖刻的针砭，更多地是让他自己出洋相。这个国王不断冒出一些贻笑大方的话，出了不少洋相。其实，这个角色所有的发噱之处，都来自富润生的配音。王子奉父王之命，到邻国相亲后回到宫中。听说王子回来，他迎上前去，但究竟要说什么，他并不清楚。尽管如此，国王还非要给王子授勋：“啊，可来了，我的儿子，我们，我们……我们什么？”（“很高兴。”王后亲自为他提词）“……嗯，对了。很高兴……看你回来……你跪下，我命令你跪下……谁有功啊？我是国王，我要给，我喜欢给……我的剑呢？哦，太沉了。我这人天生手腕子不行……啊，这还凑合……我封你……等一等！嗯。好像头里还有词儿……”这个在册封典礼上几次找不到词，连一把象征权力的剑也握不住，前言不搭后语的老家伙，居然是一国之王，也真够发噱的。更不可思议的是，在已经出现地图的时代，这个国王竟然在地图上找不到自己的国家，也不知道自己的国家有“海军”。“我们呢？……在这儿？嗯……这地图画得标准吗？这么多年我看到哪儿去啦？……这么多年我看到哪儿去了？我当（以为是）这儿……我们有海军？”（“噢，是湖上的皇家游船！”）“对对对，提醒我别再坐他（海军大臣）的船。嗯，所以尽管地图或者人出了很多差错，跟邻国比较，我们还是小国……呃……我们有，嗯，怎么说的？……呃，伟大传统和伟大精神，但我们是小国。”

一个昏庸的国王，当然就谈不上老奸巨猾，但他倒也未必昏庸到白痴的程度。他说：“皇上不会作弊，只会随机应变。从来不作弊，做点小手脚是皇上的特权。”（注意，明明是国王，却偏偏自诩为皇上！）把作弊说成是随机应变，那这个国王也的确是个随机应变的老手了。其实，对于王国的财政，他也并非一无所知，他不但知道自己国家有海关，而且也知道海关是王国“税收的主要来源”。因此，当他说“我们的警察可能干了”时，他很清楚，当海关的税收难以维持宫廷开销时，他会毫不犹豫地用那些能干的警察来征得足够的税款。更有甚者，他在巧立名目方面也一点不昏庸，竟然还创立了什么“趋炎附势税”！当然，《水晶鞋与玫瑰花》是一个童话故事，看这部电影时，谁也不会把一个丑角当成国王。既然这个国王只是一个丑角，他那些洋相百出的台词，只要能让人发笑，电影的目的也就达到了。

1980年代初，上译厂正如日中天，本该不断听到富润生的声音，但他似乎突然沉寂了，这沉寂一直延续到1986年。那年《斯巴达克思》上映，我终于又一次听到富润生非同凡响的声音。苏秀在回忆富润生的文章里写道：“在业务上日臻成熟的时候，老富患上了声带癌。医生采取了保守疗法，保留了声带，但老富的嗓音却经常嘶哑，影响了配戏。幸而，在曹雷导演《斯巴达克思》时（1986年），他的嗓音恰好处于良好状态，因而留下了罗马元老院首席元老格拉古这一晚年的佳作。”苏秀不仅认为格拉古是富润生的配音佳作，她在一封电子邮件中还对我说，格拉古是富润生最出色的配音作品。

国人对斯巴达克思的名字并不陌生，他是公元前73年至前70年撼动整个亚平宁半岛的一次奴隶起义的领袖。我少年时代就以浓厚的兴趣读过两本以斯巴达克思起义为题材的长篇小说。一本是意大利作家乔万尼奥尼的作品，一本是美国左派作家福斯特的作品。此外，马克思对斯巴达克思的评价，其他人对斯巴达克思的描述和评价也曾影响过我们那一代人。尽管不同的人对斯巴达克思的描述和评价不尽相同，但有一点是一致的：斯巴达克思起义敲响了奴隶制的丧钟。不过，我现在的任务既不是谈论历史上那次被西方人称作“角斗士起义”的斯巴达克思起义，也不是谈论历史上的斯巴达克思，甚至也不是谈论电影《斯巴达克思》里斯巴达克思这个人物。我现在要谈的是格拉古这个人物和给他配音的富润生。

格拉古跟克拉苏的明争暗斗构成了电影《斯巴达克思》一条重要的情节线索，一定程度上这条线索比涉及斯巴达克思的那条线索更震撼人心。在影片里，克拉苏代表了主张独裁的罗马贵族，格拉古代表了维护民主的罗马平民。请切莫用现代意义上的独裁和民主去读解尚处于奴隶制社会的、罗马共和国时期的独裁和民主；也切莫对格拉古和克拉苏两人作简单的善恶判断。因为无论是克拉苏的贵族政治还是格拉古的平民政治，都没有奴隶的地位。当时，奴隶比罗马平民的地位还要卑贱得多。

在影片里，扮演克拉苏的是著名演员劳伦斯·奥利弗（乔榛配音），他英俊、高傲；扮演格拉古的则是著名演员劳顿。格拉古是个上了年纪的大胖子，他既不英俊也不高傲，某些时候甚至还有些猥琐和狡猾（话说回来，哪个政客不狡猾呢？）。电影里的格拉古和克拉苏，两个人物的性格反差非常大。克拉苏冷酷，格拉古温和；前者节制，后者则喜好一切感官快乐；克拉苏追求完美，格拉古则接受不完美而且尝试改善它；克拉苏依靠冷静的才智，格拉古依靠温和和机智；克拉苏代表了军队和行政权力，格拉古代表了平民的权力，但他们两人同样拥有特权。他们俩优缺点各异，我们很难说他们一个超过另一个。但由于格拉古更具平民本色，在观众眼里也就显得更为亲切。相比起来，格拉古也是《斯巴达克思》里演得最好的人物。他个头不高，十分肥胖，在他与角斗士学校校长的那场戏里，他说：“你和我都越来越趋向于肥胖，肥胖使人更讲道理，更和善随便。你注意到没有？历代所有的暴君都是瘦子。”此话有一定道理。在给格拉古配音时，富润生处于声带癌症状比较轻微的时期，也许他只能用轻声缓语的声音给格拉古配音，这倒恰好正符合格拉古温和的性格。作为罗马平民意志的代表，这个体态肥胖的格拉古，行为动作都极其随便，从不故作姿态。格拉古平易近人的谈吐，不仅被富润生令人信服地表现出来，而且台词的声息也跟一个大胖子的体态动作十分契合。在格拉古和角斗士学校校长的另一场谈话里，当他一边说“预先答应给你一百万，现在加倍给你两百万”，一边伸手去搬两袋金币。一个上了年纪又如此肥胖的人，在说话的同时又去搬动重物势必比较吃力，而这种吃力的声息也被富润生表现得惟妙惟肖。

作为元老院的首席元老，他常以幽默的方式表现自己的睿智。为了把他的政敌克拉苏跟他的嫡系亲信格拉布勒斯分开，以削弱他们的力量，他在元老院会议上宣布派遣格拉布勒斯率兵讨伐斯巴达克思。这本是一次老谋深算的举动，但他却是这样说的：“我们罗马卫戍队，除了保卫我们不受那些香肠商人的杀害之外就没事可干。派格拉布勒斯去让那些人尝尝罗马的拳头！”有一个元老起来反对：“我反对，强烈地反对。在这儿奴隶比我们的人多，卫戍队要不在，罗马城里的奴隶要造反怎么办？”格拉古不但幽默，还善于随机应变，他从容答道：“我没说整个卫戍队。派六个小队就足够了，其余的保护你不受女奴的欺负。”这话在引起一片哄笑时，实则话中有话，它在影射那位元老是个好色之徒。格拉古说话有时看起来含糊，比如：“我们这个共和国像个有钱的寡妇，人们像爱母亲一样爱它，可是这个伟大的克拉苏……”我把这称为“一针见血的含糊”，他针对的是克拉苏的政治野心。克拉苏的亲信格拉布勒斯既不谙军事也不谙政治，却异常自信。他接受元老院授命后趾高气扬走出元老院，格拉古跟他打招呼：“神保佑你，格拉布勒斯。”话音未了，格拉古就转身对一个鸡贩子说：“啊，挑个肥的……我们去神庙上供，祝格拉布勒斯旗开得胜。”恺撒诧异地说：“我原来还以为你是不信神的。”格拉古的回答更妙：“私底下我是不信神的，对外，我什么神都信。”

傲慢的马库斯·格拉布勒斯，以卫戍队队长的身份去讨伐斯巴达克思的起义队伍，由于轻敌，结果全军覆没。为此，元老院展开了质询。下面是这场戏后半段的对白：

克拉苏（乔榛）： 我认为马库斯·格拉布勒斯给共和国带来了耻辱，请元老院对他严加惩处！

格拉古（富润生）： 嗳，假如对每一个失误的指挥官都加以惩处，那小队长（应为百人长）以上的职务就没人能担任了。

某元老（孙渝烽）： 可这是一次不可饶恕的疏忽，六个小队的人全给杀光了！

格拉古： 既然当初是克拉苏保举的，那就让他来惩处吧。

克拉苏： 按惯例惩罚他！在罗马周围四百里的区域之内，不许有人为格拉布勒斯提供住宿、食物、水和火。还有一点，格拉布勒斯是我的朋友，他的耻辱我也有份，让我解甲归田吧！

格拉古： 我认为一个有才能的人现在宣布退隐不是时候……像他这种所谓的英雄行为并不新鲜，我们都见过！要知道它意味着什么？

某元老： 克拉苏是为了维护尊严……

格拉古： 贵族的尊严，不管它的外表有多么高贵，但我对这种尊严并不欣赏！

某元老： 我看克拉苏是罗马唯一没有屈服于所谓罗马共和谬论的人，永远不会屈服！

格拉古： 我宁愿要所谓共和的谬论也要有共和的自由！可是我就是不要克拉苏主张的独裁和绝对的不自由！……他，就是为这个走的！也会卷土重来的！

格拉古跟恺撒不一样，这部电影里的恺撒是个在贵族面前讨好贵族，在平民面前又讨好平民的两面派。格拉古的政治主张十分鲜明，他的谦和是有限度的，在事关他政治主张的核心时，他大义凛然。这个老人，在元老院当着众多政敌表明自己的政治主张时，是如此坚决。用现在的话说，元老院就是议会。在现代的种种议会中，有像格拉古这样，如此坚决表明自己政治主张的议员吗？不管我们怎样看待古代罗马的历史，但任何人都无法对那个时代特有的崇高感视而不见，而那种崇高感固有的审美价值在现代政治中似乎已经不复存在了。当格拉古说“我宁愿要所谓共和的谬论也要有共和的自由！可是我就是不要克拉苏主张的独裁和绝对的不自由”时，我仿佛忽然被置身于罗马元老院大厅，那通过许多雕塑和绘画早已经为我所熟知的形象矗立在我眼前。这位老人，一条披肩搭在他的左肩上，他挥起胳臂，向左上方指去，厉声喝道：“他，就是为这个走的！也会卷土重来的！”这声音如此斩钉截铁，如此振聋发聩，我无法想象它是从一个声带患有癌症的人的声带中发出来的！从《偷自行车的人》中配老乞丐这类角色开始，到配罗马元老院首席元老格拉古，富润生最终攀上了他配音事业的最高峰，此时已是1980年代中期。没有什么遗憾的了，比起上译厂的另一个“老头”程引，富润生的配音生涯要漫长得多。而无论是他们两人中的哪一个，生前都不会料到，他们的声音，他们塑造的众多声音形象，要远比他们有限的生命存活得更为长远。

一片闪光的绿叶——潘我源

苏秀在《我的配音生涯》中谈到潘我源时，把潘我源称为上译厂的传奇人物。我想，这首先跟潘我源非同一般的出身和人生经历有关。根据苏秀的介绍，潘我源出身于某位国民党元老的家庭，她母亲早年曾由国民党派往苏联留学，与蒋经国同学，回国后还在国民党内历任要职。有那样一种家庭背景，潘我源怎么也算得上是个大家闺秀吧。这个大家闺秀可是有点另类。上海解放前夕，潘我源竟跟电影演员夏天一起投奔到解放区。这个传奇故事可不是电视剧里胡编乱诌的，它乃是潘我源的真实经历。此外，同样颇具传奇意味的是，潘我源虽早在1950年代初就进入上影厂翻译片组，但起初她并不是配音演员，而是搞剪辑工作的。剪辑是技术工作，一个技术人员，后来竟成了上译厂配音演员班底中一个相当独特的“声部”，这一嬗变不能不说也是一种非同一般的传奇！潘我源从事配音工作的时间不算很长，加起来大概只有二十年，而且配的几乎都是配角。但由于她的声音比较特别，在音质上接近相对比较难得的女中音，在女配音演员基本都是女高音的上译厂配音班子里，潘我源那种女中音的声音反而显得独树一帜。一些影片中那些本身就有些大大咧咧的配角，经她一配音，不只是活灵活现，甚至有些“喧宾夺主”。请不要误解了我的意思，“喧宾夺主”只是一个比喻，无非是说，潘我源配的角色虽大部分都是配角，但经她配音的角色，形象依然十分鲜明。上译厂拥有李梓、赵慎之、苏秀、刘广宁以及后来的曹雷等出色的女配音演员。她们曾为一大批女主角配过音，她们的声音曾长期跟靓丽的银幕形象结合在一起，并牢牢在观众的视听中扎了根。相比之下，潘我源配的那些配角，似乎没有李梓等人配的角色那么光彩照人。但任何一部优秀译制片，都是一部完整的艺术作品。李梓、赵慎之、苏秀、刘广宁、曹雷等人的许多角色或犹如盛开的花朵，或犹如含苞待放的蓓蕾。但花儿再美也离不开绿叶的陪衬。潘我源恪守戏德，长期甘作一片绿叶，在同属“演艺界”的配音界实属难能可贵！

一

潘我源的配音生涯大约起自1957年，也就是李梓到上译厂的那年。据苏秀说，是她在导演一部苏联木偶片的配音时，把潘我源从剪辑组“借到”配音演员组的。此后不久，潘我源就正式加入了上译厂的配音班子。也许正是她的加入，使许多角色的配音，顺理成章地归到了潘我源名下。这一时期她先后参加过《三剑客》《三宝磨坊》《基辅姑娘》《我了解他》《狼窟》等不少影片的配音。记得在《三剑客》里她配两个极其次要的角色，一个是在市场卖鸡的女人，另一个是王后娘娘的贴身使女。在《我了解他》里她配列宁的夫人克鲁普斯卡娅。克鲁普斯卡娅的戏不多，她仅在影片主人公，那个传奇人物卡莫从俄国逃到法国，列宁和克鲁普斯卡娅在巴黎的寓所接待卡莫那场戏里出现了一下。克鲁普斯卡娅的台词我完全记不得了，只记得她显得十分热情，还为那个充满传奇色彩的客人端上了咖啡。总的说，由潘我源给克鲁普斯卡娅配音是切题的，她的声音绝对有一种大气，跟一个女革命家的角色十分般配。无独有偶，几年之后，潘我源在《勇敢的胡安娜》里给另一个女革命者胡安娜配音。胡安娜是该片的女主人公，在我的记忆里，这是潘我源配的屈指可数的女主角。

到《白夜》放映时（1961年），潘我源的声音特征在我听觉中已经牢牢扎了根。苏秀曾不无调侃地说，赵慎之不止一次讲她“盗名窃誉”。因为许多观众分不太清她俩的声音，把一些原本是赵慎之配音的角色错以为是苏秀配的，我自己就犯过这样的错误。而潘我源的声音观众绝对不会搞错，她的声音太有特色了。她特别擅长给那些大大咧咧、风风火火、不工心计，有时甚至是狠声恶气的中年以上女人配音。电影《白夜》的人物不多，娜斯金卡家的女佣人就是潘我源配音的。扮演那个女佣人的演员哈里托诺娃，经常出现在那个时期的苏联电影中，并且总是以凶悍女人的形象出现。她一脸泼辣相，嘴唇上方长着黑黑的口髭，有点雄性化，说话直来直去，粗声粗气。也许这是潘我源配的第一个悍妇型的角色（可能比配动画片《半夜鸡叫》里的财主婆还早）。从此，给这类角色配音成了潘我源的重要戏路。之后不久，《阴谋与爱情》里的弥勒太太、《罗密欧，朱丽叶与黑暗》里的库皮阿索娃、《带阁楼的房子》里丽达的母亲，这些都是潘我源配音的，这些角色虽不能说是悍妇，但都是些说起话来嘎嘎嘎的蛮厉害的女人。

《阴谋与爱情》里路易丝的母亲弥勒太太，是个见识很短的中年妇女，她知道王爷的儿子斐迪南爱上自己的女儿后沾沾自喜，一心想跟王爷家攀上这门亲事。经常在丈夫弥勒跟前喋喋不休，想让丈夫为这件事多去王爷府走动走动。同时又常常在女儿路易丝面前唠叨。弥勒太太是个有声有色的人物，潘我源用一种近于傻乎乎的声音，把这个人物配得栩栩如生。扮演弥勒太太的演员叫文谢尔，当年在民主德国德发电影制片厂拍摄的电影里曾频频出镜。由于这位演员体魄硕大，潘我源的声音跟那个硕大的体魄十分般配。因此我一直把潘我源想象成一个高大的女人。好几十年里，我脑海里潘我源的样子就像弥勒太太那样，其实这完全是“误想象”。这种误解直到2008年1月，在上海东方电视台录制《永恒的声音》的节目现场，见到潘我源本人之后才被纠正过来。之所以有这种误想象，也怨不得我，那是因为潘我源的声音又宽又厚，而且听起来似乎有一种“膨胀感”，我总以为她的样子就应该像弥勒太太那样。实际上，依照观众可能产生的想象，根据角色的性格和外貌特征去选择配音演员，是符合配音艺术创作规律的。

从出身看，潘我源原本是国民党高官家的大家闺秀，从个人经历看，她早在1949年以前就投奔解放区参加革命。但除了《我了解他》里的克鲁普斯卡娅和《勇敢的胡安娜》里的胡安娜，好像她配的许多角色既与革命无关，也很少出身高贵的。虽然在《达巴契上尉》《一九一八年》《阴暗的早晨》《圣彼得的伞》《穷街》《影子部队》《鬼魂西行》《郭林的前程》这些电影里都能听到潘我源的声音，但她配的角色基本都是普通妇女，有些甚至是社会下层妇女。在《影子部队》里，她配的角色是一个女看门人。在《穷街》里，她配一个好心的邻居沙瓦大婶。在《鬼魂西行》里她配歇普顿小姐，歇普顿小姐其实是一个肥胖的老太婆，虽喜欢发号施令，但也只是一个破落贵族家的看门人兼管家。她配的人物，性格或许不尽相同，有的心地善良，有的泼辣，但没有一个是那种高贵矜持的女人。这倒有些奇怪了，潘我源究竟是凭借什么对社会下层妇女的说话特征把握得那么精准，把一个个大婶类的角色塑造得那么令人信服的呢？其实说怪也不怪，我们不妨在苏秀的文章和潘我源自己的文章里揭开这个谜。谜底很简单，是她固有的性格。苏秀这样描述过潘我源：当潘我源还只有十九岁时，却“常常叼一根香烟，说话、处世大大咧咧，笑起来不管不顾，嘎嘎嘎的像只鸭子”。不妨再引用一段潘我源自己的话：“我在厂里确实比较特殊，不管对谁都没个规矩，弄得别人对我严肃不起来。记得有一次，陈叙一给我们讲剧本、讲戏、讲人物性格。他拿我做例子，他说：‘比如，我们大家在屋里开会，小潘进来一屁股坐到办公桌上，大家一定不觉得奇怪。她就这么个人。可是赵慎之，如果她也坐到办公桌上，大家一定吓一跳，因为她这么做就太出格了。这就是人物性格和他行为逻辑的关系。’”这就是性格，潘我源天生就这么个性格，乐天、豪爽、豁达，毫不做作。叼根香烟怎么啦？我又不想做淑女。说话处世大大咧咧又怎么啦？总比心里弯弯绕好吧！或者像陈叙一假设的，一屁股坐到办公桌上又怎么啦？我干吗要那么作茧自缚呢！至于说天资，苏秀说的非常清楚，她“人也非常聪明”。由于潘我源的性格跟她配的那些角色有某些相同之处，她才能把那些角色演绎得有血有肉。关于潘我源的性格，我主要是通过上面两段话了解的。“材料”虽不丰富，却足以表明，在上译厂的女配音演员中，潘我源的性格是最突出，也是最可爱的。

《冰海沉船》是一部群英荟萃的译制片，角色众多，配音班底庞大。除了邱岳峰、于鼎和程引配的三个主要人物外，其余的角色都只能算是配角。在这部电影里，李梓、赵慎之、苏秀都参加了配音，而且都不止配一个角色。潘我源跟她们一样，配的也是配角。尽管是配角，她配的那个角色给人的印象却特别深刻。她在《冰海沉船》里配了两个角色。第一个是个阔女人，首次出现是在头等舱的餐厅里用餐。这个阔女人一边用餐，一边滔滔不绝地向同桌的男宾讲述她丈夫发财的故事。我们注意到，这个耳朵上垂着很重的耳坠，头上插一根老高的羽毛的妇女，跟头等舱餐厅里的其他女子相比，举止似乎不那么斯文。她说话的时候不停地吃东西，或者说吃东西的时候不停地说话：“都叫他里德尔·乔姆内。他是在克拉雷脱挖金子的人里最邪性的一个。我嫁给他的时候才十五岁，他一个子儿也没有。可是没多久他挖着了，我们两人就阔了。你猜猜怎么着，给我盖所房子，每间屋子的地板都是用大银洋镶起来的。”她越说越得意，特别是说到“每间屋子的地板都是用大银洋镶起来的”的时候，我觉得那个头上插一根儿老高的羽毛的女人就是潘我源本人。她把一个出身贫寒，大大咧咧，靠丈夫挖金子突然暴富起来的女人，演绎得惟妙惟肖。不过，这个妇女的人品究竟如何，光凭这段台词判断尚为时过早，还有待下面的情节来下结论。

“可是没多久他挖着了，我们两人就阔了。”（《冰海沉船》）

潘我源配的第二个角色是一个老夫人，泰坦尼克船体已经倾斜，工作人员劝这个老夫人上救生艇，这个老夫人被吓着了，她拒绝上救生艇：“别把我放在船上。我这辈子没有坐过这种小船。我不去，会淹死的，噢，我不！”是的，就这么一句台词，我们不仅感到了那位老夫人的惊慌，甚至还感到更多的东西。

再回到她配的前一个角色，当我们再次看到那个粗俗的妇女时，她已经坐在救生艇上。起初，我们对这个咋咋呼呼的美国女人总有点不以为然。这个妇女看见身边有一个比自己年轻的抱孩子的妇女，马上脱下自己贵重的毛皮大衣：“呐，这个给你，大姐。披上吧，披上就暖和了。你不要为我担心了，我的脂肪多。”英语里是否会用“大姐”这个词来称呼不相识的女子并不重要，重要的是潘我源这句话的命令式语气。她二话没有，说脱就脱，说给就给，而不是：“你冷吗？要不要我脱件外套给你？”就一句台词，一个举动，这个妇女的另一面开始展现，这是她善良、慷慨和豪爽的一面。我估计，潘我源平时为人也许有点接近这个角色。这位妇女做事麻利，说话泼辣，救生艇上有个以“船长”自居的男人，他硬要舵手也参加划船。这个妇女知道救生艇上舵手比划船的人更重要，马上说：“有的妇女也能帮着划，能划吗？当然，划船暖和。少开口，船长，你不是要划船吗？”听那口气，她的话是不容置辩的。“能划吗？”她好像在征求众人的意见，但立即自己回答“当然！”还补了一句“划船暖和。”潘我源自信的口气，把一个临危不乱、富有召唤力的妇女形象凸显在影片《冰海沉船》众多角色的群像之中。在接下来的台词里，我们将体会到，所谓粗俗，只属于人的格调和品位范畴，它并不等同于人的品行。我们还将进一步体会到，这位妇女虽略显粗俗，但她的品行令人尊敬。在正常情况下，也许人与人之间不存在实际的利害关系，因而很难看出一个人真正的人品。人们处于危难之中时，则很容易检验出一个人的人品。当泰坦尼克沉入海底，海面上求生的人向救生艇上的人求救时，又是这位妇女大声说：“见鬼，我们还等什么，人都快淹死了，这船还不满，我们过去再救几个出来，总不能坐这儿不管呀！”当然，向沉船的方向划去是相当危险的，那位“船长”表示反对。这个妇女可不买他账。她一边下命令，一边警告那个自私又胆小的“船长”：“姐妹们，来，划！……你惹急了我，小子，我把你扔出去！”这话语是何等的果断，何等的铿锵。潘我源掷地有声的话语中，一种高尚人品的火花喷薄而出。在这火花的映照下，我们看到，这个妇女，这个起先显得粗俗的妇女原来是如此超凡脱俗。

这个妇女在潘我源塑造的人物形象中占有突出的位置。她后来配音的若干角色，跟这个人物的反差相当明显，几乎无一例外都是些带有某种人性弱点的女人。而塑造那些人物，似乎更是潘我源的拿手好戏。不妨从她在《凡尔杜先生》里的配音谈起。

二

《凡尔杜先生》讲一个叫凡尔杜的失业的银行小职员，为了养家活口，沦落成一个连环杀手的故事。在这部电影里，潘我源配一个靠中彩票发了大财的女人安娜贝拉。凡尔杜谋害的对象都是有相当钱财又上了点岁数的单身女人，这个安娜贝拉就是凡尔杜物色到的一个对象。安娜贝拉出身下层社会，好像原先是个女仆，尽管买彩票交了好运，得了一大笔钱，但依然十分粗俗。这个发了一笔横财的女人，钱多到竟敢说“我刚中了彩票，钱多的是。如果能成功，买下海洋就是了”这样的大话，却照样还是要从“专售贼赃的人”那儿捡便宜。而且为“这么大钻石一百八十克拉，只花了两万法郎”（引号里的话均出自安娜贝拉的台词）沾沾自喜。配这个角色，潘我源抓住的是粗、俗、嗲这些特点，首先突出的是她的粗。安娜贝拉首次亮相，就是在“啊，啊哈哈哈哈，啊哈哈哈哈……”这一连串笑声中开场的。与其说这笑声开朗，还不如说这笑声有一股傻劲儿。潘我源有个“鸭子”的外号，那一连串哈哈哈的笑声就像鸭子嘎嘎嘎的叫声。中了头奖的兴奋在这个昨天的女仆内心里延续着，并且通过这嘎嘎嘎嘎的笑声释放出来。于是，一个粗俗女人的肖像就被潘我源的笑声画好了一半。接着：“哎呀，这笑话太好了……噢，这就行了，兄弟。噢，真太哏了，船长回来我就讲给他听。”留心到没有，“噢，兄弟。噢，真太哏儿了”这样说话的女人确实哏儿，俗就俗在这上头。丑人多作怪，确实是这样，越是粗俗的人，越喜欢作秀。当她的船长——也就是那个正在谋划着先除掉她，再夺得钱财的凡尔杜先生来到她身边时，这个又粗又俗的女人竟变得如此嗲气：“……船长，我的鸽子……路易，我的鸽子……”光嗲还不够，还来了这么一句：“哦，一股海上的咸味儿……”她居然还能在这个根本没去过大海的“船长”身上闻出一股海上的咸味儿，这也秀得太邪乎了。看来潘我源给她配音时，确实使出了全身的解数。安娜贝拉刚出场时只是让人感到粗俗，潘我源腔调一改，竟又变得如此媚俗起来。

从欣赏配音的角度看，影片《凡尔杜先生》中邱岳峰的配音最精彩，可谓华彩乐段迭出，再就是潘我源跟邱岳峰配的几场戏。她配的这个角色个性鲜明，具有很强的戏剧性。我们再来听听潘我源跟邱岳峰的一段对白：

安娜贝拉（潘我源）： 鸽子。

凡尔杜（邱岳峰）： 他们是谁？

安： 哦，我的朋友，赛马场上认识的。

凡： 要当心，你这人见面熟，别忙乎了半天到头来一场空。

安： 噢，别管它了。这一阵子你乖吗？

凡： 看你问的！

安： 没跟那些土著女人鬼混吧？

凡： 亏你想得出来。

安： 你不在家我就胡思乱想……

凡： 区别就在这儿，我想的只是你。

安： 真的吗？

凡： 嗯哼，时刻想着你。在船舱、塔楼，甚至船尾，都在想着你。想你在干什么，跟谁在一起。

安： 噢，鸽子……

凡： 然后到了晚上，我一个人，在暮色苍茫里，从餐厅里传来了悠扬的维也纳圆舞曲……

安： 货船上也有舞曲？

凡： 是啊，有个收音机。嗯，是啊。得，你把我思路打断了。

安： 哦，你在想着我，鸽子。

凡： 哦，想着你，想着这可爱的双臂，两只小手，这绺逗人爱的卷发。让我吻吻它。

安： 我真想你以后别再去航海了。

凡： 我也想，亲爱的。我宁愿留在家里照顾你。

安： 你干吗不呢？

凡： 我们谈过不止一次了。我不能在家里不干活啊。除非你把你的生意往来都交给我管。

安： 啊（像一声鸭叫）。我的生意往来我自己会管。

这段对白太长，甚至越来越精彩。潘我源把一个本十分粗俗，却硬要把自己装作多情的淑女，还拿肉麻当有趣的形象，栩栩如生地展现在我们面前。

安娜贝拉看起来大大咧咧，但对自己的女佣却一点也不宽容，甚至有点刻薄。请领教一下她的刻薄：

安娜贝拉（潘我源）： 呵，那女佣人怎么搞的，安纽塔……你聋啦，我嗓子都喊破了。

女佣（刘广宁）： 我没听见，太太。

安： 你是不想听见……羊排！中午吃剩的鱼哪儿去了？

女佣： 我给扔了，太太。剩下不多了。

安： 够你晚上吃的。什么年月，还把吃的扔了。

女佣： 对不起太太，我不吃鱼。

安： 吃鱼的人多的是，打起行李滚蛋！哼，晚上吃羊排，下次要吃烤牛排了。

能在卓别林的电影里扮演安娜贝拉，显然这是一个出色的喜剧演员。潘我源为这个角色配音，不仅善于驾驭言语的节奏和表情变化的幅度，还善于呈现角色不同的侧面。她运用丰富的言语表情，创造性地把安娜贝拉的形象烘托得愈发生动。

安娜贝拉既粗俗又媚俗，甚至还有点刻薄，但总不能因此说她是反派角色。看似她是那么得意，其实在影片故事中她毕竟是一个屡屡受骗的女人。她对女佣人的刻薄言辞，其根源不难在她寒微的出身上找到。考虑到影片故事发生的年代离第一次世界大战后的大饥馑不久，而且又正值1930年代大萧条的当口，不妨把那些刻薄的言辞看作是“食物匮乏恐慌症”的后遗症吧。相比起来，潘我源在1978年版《孤星血泪》里配的乔太太和1979年在《水晶鞋与玫瑰花》里配的继母，要比安娜贝拉刻薄得多。

《孤星血泪》中的乔太太是影片主角匹普的姐姐，她的丈夫乔是个乡村铁匠。匹普父母都已去世，与其说是自己姐姐收留了他，还不如说是匹普的姐夫，那个善良的铁匠收留了他。乔太太不仅对匹普处处看不惯，对嫁给一个铁匠也非常不称心，多年以后还在抱怨这桩婚姻，这正是她在家中经常作威作福，拿匹普出气的原因。当然，主要还是因为这个女人本性刻薄。影片开始，匹普在外面遇到一个逃犯，他承诺给那个逃犯送吃的。胆战心惊回到家中，等待他的是亲姐姐狠声恶气的呵斥和一顿抽打——细心的观众会留意到，她专门备了一根铁条，那是专门用来抽打匹普的。下面是潘我源给乔太太配的那段台词：

乔，他回来了没有？乔！……你到底上哪儿去了，你这小鬼……上了一趟坟？你快把我送进坟了。我在那洼地上找了你整整一个钟头，万一有个好歹，你管吗？啊！我把你拉扯大的亲姐姐，圣诞夜家里忙你也不管管！不管！不管！不管！地上这么脏你也不在乎……哦，你听着，你还嫌气得我不够吗？做了铁匠的老婆就害得我够苦了，你还尽护着他，把他都惯坏了。拿去扫！

纵观潘我源配过的众多人物，几乎找不出一处败笔。《孤星血泪》译制于1978年，此时的潘我源更是炉火纯青。以上面这段台词为例，光从字面内容看不能说乔太太是多么刻薄。听就完全不一样了，这大段台词充斥着歇斯底里、厉声呵斥和极端的愤怒，甚至每一个音节里都浸透了刻薄。

洼地那边响起了炮声，匹普听大人讲那是牢船上有犯人逃跑发出的警报，于是问：“什么是牢船？”乔太太没好气地回答：“你回答他一句，他就要问上十句。牢船是关囚犯的，停在洼地对面。”她没说错，匹普确实又继续追问：“牢船里关的是什么人？”这下把这个恶婆惹恼了：“牢船里关的那些人不是杀了人就是抢了东西，净是些干坏事的，一个个都是从爱打听开的头！给我扫！”最后一句真是配绝了。“一个个都是从爱打听开的头！给我扫！”这句话好像并无多大恶意，却被潘我源一个字一个字地从咬紧的牙关里喷射出来，好像这个姐姐对弟弟有什么深仇大恨。有什么大不了呢，不就是问个问题吗？不就是要匹普扫地吗？有什么必要如此歇斯底里！

要说刻薄，《水晶鞋与玫瑰花》里辛黛瑞拉的后母比起乔太太有过之无不及。辛黛瑞拉父亲死后，后母不仅占有了本该属于她的全部财产，还迫使辛黛瑞拉沦为婢女，对她百般蹂躏。这个后母不只是刻薄，而且眼光极其浅薄。乔太太虽刻薄，但说她狠毒也未免过了。她的虐待行为主要发生在家里，这个歇斯底里的女人，其加害对象毕竟只限于家庭成员。虽说匹普经常受到伤害，但乔太太的行为充其量也只是一种家庭暴力。辛黛瑞拉的后母情况有些不同，她既刻薄又浅薄，但大致也就如此。而那个史凯德尔小姐，这个角色就不同了。

史凯德尔小姐是电影《简·爱》里洛伍德学校的女学监，把刻毒或者狠毒这样的字眼用在她头上是恰如其分的。让我们再次回到凄风苦雨的约克郡，再次来到阴森的洛伍德学校，并且通过潘我源的声音，领教一下这个史凯德尔小姐。大家知道，这所名为学校实为孤儿院的校长布罗赫斯特是个十分歹毒的人，与他为虎作伥的正是这位女学监。用文学创作中的一个术语来讲，这个女学监是布罗赫斯特的补充形象。就像莱蒙托夫《当代英雄》里的格鲁什尼茨基是毕巧林的补充形象一样。所谓补充形象，就是当把所有的特征集中在一个人物身上显得过于勉强时，会再补充一个人物，让他们“分担”那些特征。现在就让我们看看史凯德尔小姐是如何分担布罗赫斯特的特征的。这个女学监表情冷漠，无疑是个老处女。她整天板着脸，一本正经的样子，从不带感情色彩。她的青春早已消耗在生理和心理的自我折磨中，也许她的冷漠正来自对于失去年华的悔恨，其间还夹杂着某种妒忌，这种妒忌使她变得狠毒。她跟所有的人都过不去，都愤怒，如果剖析到底，其实她是跟自己过不去，对自己愤怒。史凯德尔小姐的恶劣更在于她把对自己的愤怒转移到那些无辜的小女孩身上，是个十足的虐待狂。她的台词不多，却比布罗赫斯特更显得阴森可怖；她的恶劣行径甚至比布罗赫斯特还有过之而无不及。简·爱来到洛伍德学校的第二天早晨，一大群小女孩儿穿着单薄的睡裙，被驱赶到一间阴冷的盥洗室，纷纷在一排水槽前洗漱。一个叫本的女孩儿，不停地咳嗽，轮到她洗的时候，史凯德尔小姐远远地冷眼盯着她。本刚开始洗脸，那边就传来史凯德尔小姐的声音：“本——，你呀——太不像话，你没有洗你的脖子。你用刷子——刷一刷……刷刷！也许你今天不至于臭气熏人了！”这句话不是一气说完的，开头那个“本”被拖得很长，带有警告的意味，而“你呀”两个字也被拉长，显得分外阴森。在某些字眼上下功夫，刻意把腔调拉长，是史凯德尔小姐说话的特点，她惯于用这种带威慑的腔调跟女孩儿们说话。每当她用拉长的腔调点到一个女孩儿的名字时，那个女孩儿就要遭殃了。这回她点到本，当她说到“你用刷子——刷一刷”时还走到本背后，一把夺过本手中的硬毛刷，狠刷本的脖子，而最后“刷刷”两个字是从她牙缝里钻出来的。这个早晨十分寒冷，水罐里倒出的水里有许多碎冰块，史凯德尔小姐就是强迫本用这冰冷的水和那把硬毛刷洗刷脖子的！

也是在这个阴冷的早晨，洛伍德学校的女孩儿们做完晨祷，从小教堂赶回学校。一回到学校，就纷纷拥到一座燃着炉火的壁炉跟前去取暖。简·爱出于对本的关心，推着身体虚弱的本，想让她跟壁炉凑得近一点。这时，又传来史凯德尔小姐的声音：“本——，你又在往前挤了。本，那就劳驾——坐到过道里去。你，简·爱——，用不着这样板着脸看人（意思是你也坐到那儿去）……”这句台词最引人注意之处是两个“本”的发音。前一个“本”拉得较长，声调往上扬，后面一个“本”略短些，声调往下降。就在声调的这一扬一降中，那种英国味儿的、冷漠的、老处女式的威严，被潘我源刻画得惟妙惟肖，因此也更令那些无助的女孩怵然。

一次洛伍德学校校长布罗赫斯特看到简·爱的卷发，于是大发淫威，硬行剪掉简·爱的头发。在这过程中，史凯德尔小姐充当了帮凶。当布罗赫斯特扬长而去后，这个老处女仍没有善罢甘休。明明是一件令人发指的事情，到了这个帮凶的嘴里，似乎成了维护某种操行的举动。这是校长离去之后发生的事情：“爱——，你在凳子上站半个小时，反省一下顺从的操行。今天下午谁也不许和你交谈。”史凯德尔小姐还犹感不足，继续命令道：“为了违背了我的命令，本——，你也到凳子上去站着……不——，本，你给我站到——外边去，直到我叫你。”外边正刮着凛冽的寒风，后来还飘起了雪花，本衣着单薄，不断咳嗽，显然患有肺病。我不禁要问，这个史凯德尔是女人吗？她也曾经做过小女孩儿吗？女人应有的天性（别说柔情）都到哪儿去了？

潘我源在《简·爱》里的配音总共只有上面几段台词，每段台词也就那么一两句话。区区几句台词，一个有虐待狂的老处女的刻毒嘴脸呈现得如此狰狞。她究竟如何做到的，只有她自己说得清楚，我们充其量只是在感受。

说潘我源配的配角喧宾夺主，只是一个比方，无非是说经她配的角色，哪怕是配角，形象也照样生动鲜明。不过，她在《尼罗河上的惨案》中配的那个鲍尔斯小姐看起来还真是喧宾夺主。鲍尔斯小姐并不是什么宾客，她在影片里的身份是范斯凯勒太太的女佣。讲到鲍尔斯，我联想起法国作家阿纳托尔·法朗士的小说《波纳尔的罪行》里那个兼作女仆的女管家。法朗士借小说主人公之口说那个女仆：“出于对当了六十年忠实仆人的自豪，她对她的老主人是什么都管，说一不二。”六十年的忠诚，仆人成了主人。当然，鲍尔斯当范斯凯勒太太的女佣绝对不到六十年，她对自己的主家究竟忠实到什么程度我们了解得也不多。她之所以敢以强硬态度对待她的主人，可能跟她既“能按摩”，也知道怎样注射吗啡，或者是凭她能“跟世界拳王打过十五个回合”（据范斯凯勒太太介绍）的那身功夫有关。

鲍尔斯的扮演者是玛吉·史密斯。我们在《看得见风景的房间》里领教过玛吉·史密斯的出色演技。在那部电影里她扮演老小姐夏绿蒂，是曹雷配音的。玛吉·史密斯特别擅长扮演矜持的老小姐这类角色，虽然年纪不轻，但她扮演的都是女人味儿十足的角色。意外的是，《尼罗河上的惨案》中的鲍尔斯小姐，却是一个有点男性化的角色。鲍尔斯不但有点男性化，其做派还颇有运动员或军人的味道。范斯凯勒太太跟她是主仆关系，尽管她们生活在据说是等级意识淡薄的美国，作为女仆，鲍尔斯跟范斯凯勒太太说话时那硬呛呛的口气和粗鲁的动作，也未必是允许的。其实，把她们俩的关系仅仅看作主仆关系，有些失当。鲍尔斯小姐同我们概念中的佣人并不完全一样，实际是有钱人雇的陪伴。她那种硬呛呛的口气和粗鲁的动作毫无恶意，宁可看作是这对主仆之间一种特殊的亲密表现。在观看这部电影时令人感兴趣的是潘我源如何用言语表达这对主仆的特殊关系。

范斯凯勒太太（赵慎之配音）比较富有，对珠宝十分着迷，为满足自己对珠宝的贪恋，甚至不惜采用偷盗手段。当然，她这种嗜好，也只有鲍尔斯知情。一天，范斯凯勒太太在报纸新闻中看到刚继承了大笔遗产的里奇韦小姐要去尼罗河旅行的消息。除了文字消息，报纸上还登了里奇韦小姐的照片。范斯凯勒太太专注地看着那张照片，口中喃喃念道：“她就是里奇韦小姐？”鲍尔斯立即看穿了主人的心思，她一针见血地点了一句：“你这么仔细，研究什么？她的相片，还是项链儿？”范斯凯勒太太其实已经默认了，却又装嗔“警告”鲍尔斯：“你说话可要留神点，鲍尔斯，留神我把你辞了。”鲍尔斯马上回应，你听，鲍尔斯的口气多粗：“我在乎这个？华盛顿有钱的寡妇多着呢，都想雇个能按摩，又能顺从她们的人。你要辞就辞吧。”说这些话的时候，鲍尔斯起先是坐着，跟着又弓着身子朝范斯凯勒太太走去。“你要辞就辞吧”这句话是在凑近范斯凯勒太太的脸时蹦出来的。难怪范斯凯勒太太要找一个台阶下：“好大脾气，鲍尔斯，看来你需要散散心了。啧……那么，到尼罗河去走一趟好吗？”鲍尔斯可不领情：“那地方我可是讨厌透了。我最受不了的就是天热和异教徒。”鲍尔斯的底气也真足，不喜欢天热和异教徒，不喜欢就是了。何必说“讨厌透了”，而且说得那么咬牙切齿。那么，她对尼罗河真那么讨厌吗？也未必，不然她们怎么会去埃及。游船航行在尼罗河上，后甲板上范斯凯勒太太正跟里奇韦小姐谈话。鲍尔斯过来一把把老太太从躺椅上拖起来，不由分说地往过道上推，命令的口气一点不逊于粗鲁的动作：“快走吧，回舱里去！该给你按摩了！”接着还以教训人的口气说：“你对那项链儿又眼馋了，你会豁出老命来把它弄到手。”在家里不顾主人面子也罢了，怎么到了国外还是一样。看——应该说听——鲍尔斯这火气，已经不是什么“喧宾夺主”，这分明是“反仆为主”。且慢，看来不能作如是观！实骨子里，鲍尔斯的火气并非是冲着她的主人的。原来，鲍尔斯家族跟这个刚继承了万贯家产的林奈特存有宿怨。鲍尔斯原本也是有钱人家的大小姐，就是因为林奈特“那该死的父亲毁了她的全家”。她在这段戏里的火气正是冲林奈特来的。鲍尔斯硬呛呛的语气是“表”，鲍尔斯跟林奈特·里奇韦家族之间的宿怨是“里”。是谓“表里合一”也。

那个晚上，林奈特被杀惨案发生之前，在“卡纳克号”游船酒吧里，赵慎之和潘我源——也就是范斯凯勒太太和鲍尔斯小姐——有一小段对话：

范斯凯勒太太（赵慎之）： 几点钟啦？

鲍尔斯小姐（潘我源）： 钟在那儿，拿眼看嘛！

范： 难道你妈妈没告诉过你，作为一个佣人，讨人喜欢的怪癖和彻头彻尾的粗暴那是有很大区别的。

鲍： 我妈是好出身！

范： 可是她的好家风没传给你。

鲍： 你该去睡觉了！

范： 好吧，我的披肩呢？

鲍： 我没看见，你肯定带来啦？

范： 当然带来了。

鲍： 怎么哪儿也没有啊？

范： 拿眼看嘛！

这段对话在《尼罗河上的惨案》中是太不起眼了，但依然妙趣横生。主人问时间，照直回答不更简单吗？鲍尔斯却拗着劲儿，偏要来一句：“钟在那儿，拿眼看嘛！”妙就妙在鲍尔斯再厉害，等到她找不到披肩时，这回总算给范斯凯勒太太逮到一个回敬的机会：“拿眼看嘛！”这两个老妇人相互之间不存在真正的恶意，却你一枪，我一剑地斗嘴，这也算是一种自娱自乐吧。

据我所知，潘我源离开上海前，参加配音的最后一部电影是《女人比男人更凶残》。这部电影应该是1980年之前译制的，因此还能听到邱岳峰的声音。《女人比男人更凶残》讲两个分别属于黑道白道的大财团，为获得某中东国家的石油开采权明争暗夺的故事。故事内容有点胡编乱造，但电影配音极好，不但邱岳峰参加了配音，连孙道临也为这部电影配了旁白，我在回忆孙道临时还特地引用了他的全部旁白。李梓配第一女主角爱克曼。潘我源配第二女主角潘尼罗贝。这个角色有点插科打诨的味道，因此也只能算是个配角。这两个女人长得非常标致，尤其当她们身穿比基尼泳装的时候，会让所有男人眼馋。跟她们标志的外貌极不相称的是她们那难以让人——特别是让男人——置信的凶残。略有不同的是，爱克曼的凶残是毫不迟疑，明火执仗的。潘尼罗贝则有一副温情脉脉的外表，即使在对人——主要是男人——下毒手的时候，依然是情意绵绵。她有两个很大的弱点，一是极度贪小便宜，二是十分贪恋男色，她最后送命就送在贪小便宜上。在我印象里，潘我源还从来没有给这么标致的女人配过音。潘尼罗贝身上的那股媚劲儿被潘我源的声音传达得出神入化，但毕竟都是些插科打诨式的台词，而且过于分散，就不再着笔了。

潘我源在译制片爱好者中究竟享有多高的知名度我不太清楚。在有关上译厂的记述里，提及潘我源名字的不多。其原因跟她所配的角色类型及那些角色的“分量”有关，也许也跟人们的接受心理或情感有关。潘我源配的大部分角色，本身就不属于那种能长期“占有观众的心”的人物形象。最值得钦佩的一点在于，潘我源不论配什么样的角色，她都能以自己的声音把角色激活。即便对于再挑剔的耳朵，也很难挑出潘我源的瑕疵，更别说败笔。潘我源对角色的把握可谓“入骨三分”，每个角色都被她配到了骨头里！她的配音作品虽多为配角戏却鲜有皮相之作。

1960年代的新秀——伍经纬和刘广宁

有人说，吃惯了的饭菜最可口，听惯了的音乐最悦耳。这话有一定道理。从1950年代中期起，我已经听惯上译厂（当时还叫上海电影制片厂翻译片组）那批元老级配音演员的声音。到1960年代初，上译厂的译制片里，悄然出现了一些陌生的声音。好像人的耳朵也会认生，起初，它对那些陌生声音不太习惯，就好像吃惯了上海本帮菜的人，人家一下子给他上了几道川菜那种感觉。当然，这个阶段很快就过去了。

1961年冬天，国内放映了一部叫《阿苏卡》的电影。《阿苏卡》是迄今国内放映的两部锡兰（就是现在的斯里兰卡）影片中的一部。伍经纬的声音最初就出现在这部电影里，好像他配的还是主角。大约就在同一时期，译制片的演职员名单里，开始出现刘广宁的名字。前面说的“陌生的声音”就是指伍经纬、刘广宁的声音。伍经纬、刘广宁都是1960年代初进入上译厂的。比起前面我提到的所有人，他们是上译厂的新人。比起童自荣、程晓桦、丁建华、曹雷、乔榛，他们又是较早的上译厂配音演员。据苏秀等老前辈回忆，他们的厂长陈叙一具备很高的“战略眼光”，早在1950年代末期，就考虑扩大配音演员班子，建立“第二梯队”。陈叙一对配音演员的要求严格到近乎苛刻，当年伍经纬、刘广宁等人能被上译厂选中，足见他们绝非等闲之辈。伍经纬等人进厂不久，就被当作尖子重点培养。后来的事实证明，他们不愧是那个年代上译厂的后起之秀。借用我早年的一个比喻：伍经纬和刘广宁进入上译厂，不啻给上译厂增添了“一支长号”和“一架竖琴”。

一

伍经纬进上译厂不久，很快就成了那个年代的当红小生，频频给一些年轻的角色配音。在《带翼的人》《生活从此开始》《松川事件》《红帆》《鬼魂西行》《神童》《运虎记》《厚四姐》《阿甫夫妇》《中锋在黎明前死去》等电影中不断听到伍经纬的声音。他在《红帆》中配的船长格列依、《鬼魂西行》中配的唐诺德、《中锋在黎明前死去》中配的卡丘，都是影片的主角或主要人物。

令我对伍经纬刮目相看的是他在《松川事件》里的配音。《松川事件》是一部根据真实事件拍摄的，带左派政治色彩的影片。跟《冰海沉船》一样，这部电影没有通常意义上的主角，只有相对比较重要的人物。赤间慎美是影片《松川事件》中一个相对比较重要的人物，由伍经纬配音。此外，伍经纬还以他在《松川事件》里富有激情和雄辩的旁白给我留下了深刻印象。我曾说过，伍经纬在《松川事件》里“出足风头”，这么说也许不妥当，但至少表明他在这部影片里的配音令人瞩目。伍经纬在《松川事件》中的配音之所以令人瞩目，主要还在于他的音色。1960年代初，上译厂大多数男配音演员的年龄都不再年轻。邱岳峰戏路虽广，但主要适合于给中年以上的角色配音。这点，尚华跟邱岳峰有些类似。富润生、程引甚至于鼎的适配对象主要也是壮年以上的角色。原先的当家小生胡庆汉，进入1960年代后音色趋于圆润，开始转向男中音。当时只有毕克的声音继续保持年轻态，但无论是跟他们相比，还是跟同时期进厂的戴学庐、杨成纯（杨成纯早期配音很少）相比，伍经纬的声音显得更加年轻，并且音色明亮，颇有“金属声的质感”，因而，他自然成了上译厂新的当家小生。

到“文革”前，伍经纬参加配音的电影中尤以《她在黑夜中》（即费里尼的《卡比利亚之夜》）和《妈妈，你不要哭》《带翼的人》《生活从此开始》《中锋在黎明前死去》等几部最为我喜爱。影片《中锋在黎明前死去》根据阿根廷剧作家库塞尼的同名舞台剧改编拍摄（1960年代初期，中国的话剧舞台上曾演出过这部戏，并且深受年轻观众欢迎），它向我们讲述了一个悲剧。南美某国一个足球中锋卡丘被自己的球队拍卖，旋即被亿万富翁鲁普斯买走作为自己的私人“藏品”。卡丘为追求人的尊严、自由和爱情，以逃跑直至杀死鲁普斯而进行反抗，最终被判处死刑。通过这个故事，鞭笞了资本主义社会一切以金钱为核心，甚至不惜将人贬为商品的丑恶本质。影片里穿插了卡丘和另一个被收买的“藏品”——芭蕾演员诺娜的爱情故事。《中锋在黎明前死去》是一部忧伤而又富美感的电影。卡丘的声音形象是伍经纬那一时期比较有代表性的作品。《中锋在黎明前死去》放映于1963年夏季，此后，新译制片越来越少。第二年，我只在《沾满泥土的手》（印尼）和《蓝色港湾的舰长们》（苏联）两部电影里听到过伍经纬的声音，但印象已经模糊。再次听到伍经纬的声音，已经是1978年。在《巴黎圣母院》《故乡》《追捕》三部电影里相继听到了伍经纬的声音。在《巴黎圣母院》里他配游吟诗人甘戈瓦，就是那个乞丐王朝要将其绞死而被艾斯米拉达以结婚为名救下来的诗人。此时，伍经纬的配音造诣已相当成熟，音色更为丰满，比他早期的声音更显得华丽。

花田钦性格莽撞，但心地却很善良（《幸福的黄手绢》）

1978年夏天，有一部不太引人注目，但颇具新现实主义风格的日本电影——《故乡》——在中国放映。《故乡》是一部很值得推崇的影片，导演是山田洋次。该影片以日本濑户内海邻近广岛的一个村庄为背景，描述一对靠以一条机帆船运送填海石料为生的夫妻，面对大吨位运输船的竞争，终于破产而被迫离开故乡的故事，反映了日本经济快速增长时期，中小企业艰难的处境。电影《故乡》有很强的感染力，这一方面来自女主角扮演者倍赏千惠子（丁建华配音）的表演，另一方面来自影片细腻的叙事风格。伍经纬在影片里配男主人公石崎精一。石崎精一是个寡言的中年男子，他的台词不多，但他坚韧、朴实的性格给人留下了深刻印象。

1980年代初，伍经纬曾在好几部日本电影里配过音。在另一部山田洋次执导的电影《幸福的黄手绢》里，伍经纬配一个叫花田钦也的人物。花田钦也是个性格莽撞，有些毛手毛脚的年轻人。他那上身长于下身的身材和那张长长的脸，给人留下了很深的印象。这个要么是做点出格的事，要么是出点小洋相的角色，心地却很善良。虽说花田钦也是一个配角，但却是一个有声有色的人物。他跟《故乡》里石崎精一的性格完全不同。伍经纬的配音则妥帖地传达出了他们各自不同的性格特征。在大家熟悉的影片《砂器》里，伍经纬配一个叫三木彰一的角色，是影片里被害人三木谦一的养子。台词不多，但也很符合那个因养父不幸暴死他乡，一时陷入悲哀而又不知所措的人物形象。那段时期，进口了为数不少的日本电影，其中出自山田洋次手笔的就有好几部。山田洋次的电影在国内广受欢迎，遗憾的是，他执导的系列片《寅次郎的故事》，在国内仅仅放映了很少几部。而在屈指可数的几部中，仅有《望乡篇》和《柴又的爱》是由上译厂译制的。《望乡篇》和《柴又的爱》的译制导演都是伍经纬。在《柴又的爱》里，寅次郎由伍经纬配音。这是这个系列片中，配得最好的一个寅次郎。

伍经纬是“文革”前就进入上译厂的配音演员。在“文革”前的译制片中已崭露头角，他的声音也早已为我们那代译制片观众所熟悉。在那长达十年的译制片“沉寂期”，我经常暗自回忆由伍经纬配音的人物。“文革”结束不久，当我在《巴黎圣母院》中通过甘戈瓦再次听到伍经纬的声音时，有一种禁不住的喜悦。我相信伍经纬将会进入一个艺术创作的高峰期。但客观地说，他并没有进入一个这样的阶段。虽然我在多部影片里听到过伍经纬的声音，并且觉得他后期的配音造诣愈加成熟，音质仍像长号一般嘹亮，而且色彩更加富丽堂皇，不过可以称之为经典的配音作品却乏善可陈，其原因也许是他后来主要转向作配音导演。我粗略统计了一下，从1970年代后期开始，伍经纬导演（包括与人合导）的译制片多达二三十部，其中不乏译制片中的上乘之作。例如：《橡树，十万火急》（和卫禹平合导）、《悲惨世界》（和卫禹平、孙渝烽合导）、《华丽家族》（和卫禹平合导）、《苦海余生》（和胡庆汉合导）、《警察局长的自白》（和卫禹平合导）、《寅次郎的故事——望乡篇》《寅次郎的故事——柴又的爱》（同时配寅次郎）、《魂断蓝桥》《大篷车》等。

早在1962年12月，在梵皇渡路上译厂的传达室里，我见到过伍经纬。几年前，我开始写这本书时，以为在较早的上译厂配音演员中，我最可能见到的是伍经纬，他毕竟比那些元老级的前辈们年轻。未想到他当时已经中风，此后在世的时间并不太长。当年那个比我年长不了多少，身体十分壮硕的北方汉子，竟会带着他那号角般的声音早早离开了人世。

二

刘广宁也是1960年进入上译厂的。我首先注意到刘广宁的名字和她的声音，是1962年秋天看《五天五夜》（民主德国和苏联合拍）开始的。之前她配过哪些电影，我一点印象也没有。只能这样解释：或许进厂之初，她曾经历过一个短暂的“习作期”。即便是《五天五夜》里她配的那个红军女战士，我印象也不深。此后几年，她相继在《厚四姐》《记忆中的街道》《带阁楼的房子》等电影里配过一些不太重要的角色。那些角色在观众中反响也不大，但至少有一批观众（本人就是其中之一）已经开始知道刘广宁这个名字并熟悉了她的声音。1960年代初，基本还是赵慎之、苏秀和李梓的时代。年轻配音演员要脱颖而出，尚需假以时日，但这时日并不太长。1963年，由于在英国电影《罪恶之家》里的配音，骤然使刘广宁成为上译厂的一颗新星，她在该片中配伯尔林小姐。我在谈杨文元时简要介绍过这部英国电影。该片讲述一个叫戴西的英国女工，因向厂主提出增加工资的要求被厂主伯尔林先生开除。之后她在一家帽店重新找到工作。事有凑巧，一天伯尔林小姐到这家帽店买帽，因她的挑剔，戴西又被老板辞退。她再次失业时，被伯尔林少爷勾引，遭伯尔林少爷多次玩弄后，伯尔林太太又强行将他们拆开。迫于完全无望的境况，戴西含恨自杀。影片里有一段戏，是戴西自杀后，“探长”到伯尔林家取证，通过他的讲述，使这家人知道，戴西之所以走上绝路，他们家每个成员都脱不了干系。不过，他们却都轻而易举地为自己找到了开脱理由，唯独伯尔林小姐感到良心不安。作为一个工厂主的女儿，伯尔林小姐有非常挑剔的一面。正由于她的挑剔，戴西才被帽店女老板辞退，以致使戴西的生活陷入了异常窘迫的境地，到了“几乎要饿死的地步”（该片的旁白这样说）。伯尔林小姐在知道戴西的遭遇后，对家中其他成员的开脱之词产生疑问，于是反躬自问：“那么，我们不是又都成了好人了？”观众不难在这句台词中听出自责的语气。伯尔林小姐的自责，表明她心中至少还存有一息良知。这自责和良知虽远不足抵偿伯尔林一家对戴西之死应付的罪责，但观众多多少少在伯尔林小姐的自责里感到了少许“欣慰”。

影片《罪恶之家》的人物不多，也没有过多的电影动作，情节主要是通过台词表现的。它对我的吸引力完全来自它阵容整齐的配音班子（对于我，这也是一部“听配音”的影片）。参加《罪恶之家》配音的女配音演员有李梓、赵慎之和潘我源，尽管她们三人的声音并不一样，而且各自配的角色也迥异，但她们的声音却犹如一组和弦，那是上译厂固有的和弦。而刘广宁的声音正是在这组和弦的背景中脱颖而出的。前面说刘广宁在《罪恶之家》中的配音，使她骤然成为一颗新星，并非说她当时的配音造诣已经达到了特别高的程度，而是指她声音的特质已明显显示出来。对她的声音，我唯一能找到的形容词是：晶莹。在当时的上译厂女配音演员中，刘广宁的声音最年轻，特别适于给少女角色配音。她一段台词出来，就像在竖琴上弹拨出的一个乐句。那声音的质感又如同一串水晶葡萄，可谓天生一个公主的声音。遗憾的是，这样一种声音，由于那史无前例的“文革”，沉寂了近十年。

“文革”结束后，刘广宁进入了艺术创作的最佳时期，犹如绽放的花朵，她声音的特质得到了全面发挥。随着《叶塞尼亚》《尼罗河上的惨案》《恶梦》《生死恋》等影片的放映，刘广宁的名字很快被众多配音爱好者熟悉。从露易莎（《叶塞尼亚》中叶塞尼亚的妹妹）借刘广宁之口，表现出她极富牺牲精神的仁爱之心那一刻起，刘广宁的名字就一劳永逸地根植于观众心目中。后来，无数次出现在日本电影中的“我回来啦”这句话，应该就是从刘广宁开始说起的。在人们的想象中，所谓“纯情少女”的声音，就应该像刘广宁的声音那样。“我回来啦”是《生死恋》女主人公夏子的台词。那时，许多女孩子在把夏子当作偶像的同时，刘广宁自然也成了她们的偶像。刘广宁跟李梓一先一后，分别在《生死恋》和《望乡》两部电影里，在栗原小卷扮演的人物身上打上了自己的印记。一时间，刘广宁几乎可以跟李梓平分秋色。

从1976年起，刘广宁参加了数十部电影的配音。观众比较熟悉的有《恶梦》（卡茜）、《叶塞尼亚》（路易莎）、《生死恋》（夏子）、《冷酷的心》（莫尼卡。需要说明的是，这部片子是1972年译制的）、《尼罗河上的惨案》（杰基）、《凡尔杜先生》（拉赛尼）、《砂器》（理惠子）、《水晶鞋与玫瑰花》（帕拉婷）、《大篷车》（妮莎）、《悲惨世界》（芳汀）、《苔丝》（苔丝）、（《魂断蓝桥》（玛拉）、《基督山伯爵》（海蒂）、新版《孤星血泪》（埃丝黛拉）、《啊，野麦岭》（阿雪）、《海峡》（木村多惠）、《兆治的酒馆》（左代）、《绝唱》（小雪）、《阳光下的罪恶》（克里斯汀）、《印度之行》（奎斯特）、《柴又的爱》（真知子）、《姊妹坡》（彩姐）、《机组乘务员》（娜塔莎）、《温柔的怜悯》（罗莎）、《温莎行动计划》（汉娜）、《斯巴达克思》（瓦里尼亚）、《德克萨斯州的巴黎》（简）、《八十年代灰姑娘》（辛迪）、《没有陪嫁的新娘》（拉丽莎）、《迷人之星》（波丽娜）。这些影片里，她配的大多是主角或主要人物，这些人物性格特点各异，声音形象也各不相同，这些声音形象孰优孰次难分轩轾。我只能就个人喜好，拣几部我觉得较具代表性的电影为切入口，谈谈刘广宁塑造的声音形象。

以下的叙述，我将绕开几部观众特别熟知的电影，如《大篷车》《生死恋》《冷酷的心》等。固然，《大篷车》里那个性格火辣的吉卜赛少女妮莎在观众中享有极高的人气，而且刘广宁那句脍炙人口的“小辣椒”在当时流传甚广，直至今天还有很多人记忆犹新。也正因为如此，就无须我来越俎代庖，在此赘言了。至于《生死恋》中的夏子，虽然她的声音充分体现了刘广宁声音的甜美，但说下去，归结起来也就是“纯情”两个字，多谈意思不大；莫尼卡的声音形象情况也差不多。所以我想另辟蹊径，选几个味道更浓的声音形象来充实我们的话题，那就从《基督山伯爵》开始吧。

《基督山伯爵》译制于1976年，我不太清楚应该把它的译制时间归入“文革”前还是“文革”后，可以确定的是，它在“文革”结束好几年之后才跟观众见面。刘广宁在《基督山伯爵》里配一个带异国情调（对法国人而言）的叫海蒂的角色。海蒂虽不是影片的主要角色，而且只在贵族院举行听证会那场戏里出现过一次，但由于她那“爆炸性”的证言，使得这段台词极富锋芒。在那次听证会上，主持听证的贵族院主席询问海蒂：“女士，你给本院写过一封信，表示愿意提供雅尼那事件的情况，那么，你是这场惨剧的目击者咯？”“每一个细节我都记忆犹新。”海蒂答道。于是，刘广宁在《基督山伯爵》里的精彩配音就从这句语调悲切的台词开场了。这句台词看似平静，但听到这句话，大厅里的人顿时鸦雀无声。主席又问：“你对这件事为什么要这样关切呢？”这个问题引出了刘广宁大段的台词——也就是海蒂的陈述。陈述几次被提问打断，不妨跳过那些提问，把刘广宁的台词拼成一个完整的段落：“因为这关系到我父母的生死！我叫海蒂，我是雅尼那·巴夏的女儿！这是我的出生证，是我父亲亲笔写的，而且由几位大臣签署的。这儿还有一张把我和我母亲卖给商人爱尔高依尔的卖身文契，卖主是法国军官费尔南·德·莫尔赛夫！……我终于找到你了，你在出卖和杀害了我父亲以后，还把我和我母亲卖了一千个金币。这就是你的罪证！……先生，能不能让我对费尔南·德·莫尔赛夫伯爵再提一个细节，使他能回忆起那场悲剧……当我父亲发觉你要杀害他的时候，他转过身来，他一刀把你的右臂砍伤了。这一刀很厉害，你不会不留下一道伤痕！你说从来没见过我，那我怎么知道这个细节呢？你要证明我说谎很容易，只要你把袖子卷起来，在你身上还留着你叛变的烙印！”这也许是刘广宁情绪最激愤的配音段落。它以“每一个细节我都记忆犹新”这句台词开始，这句台词的声音与其说悲切，还不如说是一种积压已久的凄凉。这声音本身就是一种悬念，不仅引起贵族院里听众的全神贯注，也引起电影观众的全神贯注。这悬念被“因为这关系到我父母的生死”加强，但语气依然悲伤凄凉。旋即，海蒂亮出自己身世，刘广宁的声音由悲切凄凉逐渐转为悲愤，闸口既开，积压多年的悲愤喷涌而出。此时刘广宁的声音已经不仅仅是陈述证词，她的证词中燃烧着悲愤和复仇的激情。我们知道，在《基督山伯爵》中，孙道临、邱岳峰、毕克等人给我们留下了许多精彩的配音段落，而就精彩程度而言，刘广宁这段台词丝毫不逊于那些经典段落。在情绪的浓烈程度上，这段台词甚至超过了那些经典段落，它俨然成了整部电影的压台戏。刘广宁的配音段落把剧情推向了高潮，对于影片主人公基督山伯爵和海蒂，一场漫长的复仇最终被刘广宁激越的台词画上了句号。

《凡尔杜先生》译制于1970年代末期，当时还在世的邱岳峰配凡尔杜先生，刘广宁配一个叫拉赛尼的年轻女子。塑造这个人物也许有一定难度。第一，拉赛尼是个住在巴黎的比利时女子，她说的“法语”——其实在译制片里说的是汉语——让凡尔杜先生一听就知道是外国人（比利时的官方语言是法语和弗拉芒语。看来拉赛尼是弗拉芒人，因此她说的法语才带有外国腔）。这种细微差异在汉语版中本可以忽略不计，但诸如“你干吗想知道，因为一个慈善家啊”和“怎么了，这是救世军”，这些台词听起来怪怪的，确实有那么点儿“外国味儿”。

拉赛尼这个人物比较复杂。看起来，她是个因小偷小摸而在监狱里蹲了三个月后，刚从监狱里放出来，食宿无着，几乎要沦为街头女郎的女子。正是这点，才被凡尔杜先生选中，准备拿她做新配制的毒药的实验品。照常人看来，拉赛尼应该是个万念俱灰的人，她说：“如果婴儿知道他们要生，会感到害怕的……”初听这样的话，觉得她对人生非常悲观，而实际上，她并非一般的浅薄女子。她读叔本华的书，对世界的看法也颇有哲理。尽管她几乎到了绝望的边缘，但对人世间的美好仍心存怀念和向往。就在上面那句话之后，她接着说：“然而，活着真好……春天的早晨、夏天的夜晚，音乐、艺术、爱情……”这些话只能发自一颗美好的心灵。在刘广宁所有的台词中，这是被我记得最牢，引用最多的一句。不能说上帝不公平，即便不是所有的人都能享受音乐、艺术和爱情，但春天的早晨、夏天的夜晚毕竟是属于全人类的。拉赛尼接下来的谈话越发富有诗意，特别是关于爱情的内容：“爱情确实是有的，因为我爱过……你不喜欢女人，对吗？你太不了解女人了……那不是爱情。”（“什么是爱情？”）“牺牲自己给别人，就像母亲对待自己的孩子。”（“你结过婚？”）“他在我坐牢的时候死了。在大战里受了伤，是个残废……我为这个爱他，他需要我，要依靠我，他像个孩子。他对我不仅仅是个孩子……它是一种信仰，我跳动的心……爱情就是那么深那么沉……”人们会说，这种近乎崇高的诗意只是来自卓别林的理想主义，但这无疑是向往善良的理想主义；而且世界上只要有人类，就有善良。在传达这些尽善尽美的言辞时，刘广宁自身的美也得到极大发挥。是的，诚如刘广宁的台词所说：“……尽管这是个忧郁莽撞的世界，在善良面前这世界还是美的。”

托马斯·哈代的小说《德伯家的苔丝》很早就有中文译本，在国内流传很广。根据这部小说拍摄的电影《苔丝》由波兰斯基导演，女主角苔丝由金斯基扮演，刘广宁配音。哈代的小说向以感伤情调著称，改编后的电影也同样充满感伤气氛。金斯基的父亲是个实力很强的演员，曾多次跟德国著名导演赫尔措格合作，被赫尔措格称为“我的魔鬼”。有其父必有其女，金斯基本人也是演技极高的演员，她扮演的苔丝不只是扮相好，还在于她忠实还原了小说中的那个苔丝。苔丝是个单纯、善良的少女，家里贫穷。一个偶然的机会，她父亲得知自己家祖上本是贵族，他们家原来是“威廉国王御前骑士培根·德伯维尔爵士的嫡系子孙”，于是让长女苔丝去富有的德伯维尔家攀亲。后来，德伯维尔家的少爷诱奸了苔丝，就此，苔丝开始了自己悲惨的人生，最终，她杀死了那个断送了自己人生幸福的人，并被判处绞刑。影片开始时，苔丝是个非常单纯的农家少女，她第一次到德伯维尔家去，首先撞上的是德伯维尔家的少爷亚历克，于是有一段她跟亚历克的对话：

苔丝（刘广宁）： 哦，我想见见德伯维尔太太。

亚历克（乔榛）： 她不会见你的，她是个残废。有什么公事？我是她儿子。

苔： 噢，不是公事，我是……（迟疑的）我也说不清。不……反正不是公事。

亚： 那么私事？

苔： 呃，也不是。说出来怕人笑话。我……没法跟您说。

亚： 嘿嘿嘿嘿，不要紧，我爱听笑话，你接着说吧。

苔： 我来是……想告诉你，呃哼，我们跟您是老本家。

亚： 啊……穷亲戚。

苔： 对。

亚： 斯托克家的？

苔： 不，德伯维尔家的。

亚： 当然是德伯维尔家的……请问……爱吃草莓吗？

苔： 熟了……我就爱吃。

亚： 我们的都熟了。

苔丝： 后来改姓德伯菲尔。那个研究文物的证明，我们原来姓德伯维尔。所以，妈妈说，这事应该让您知道……特别是我们的马死了，我又是这家的嫡系……

金斯基在这场戏里的表演极为细腻，而苔丝的这段台词也是整部影片中配得最细腻的。刘广宁紧跟金斯基的戏路，言语表情迟疑羞涩，一个单纯并且惯于顺从的苔丝被这样的言语表情衬托得栩栩如生。但也正是这样的天性，日后给她造成了巨大不幸。德伯维尔少爷诱奸了这个惯于顺从的少女，苔丝怀孕后只得离开德伯维尔庄园。苔丝离开德伯维尔家后，来到一家牛奶场干活，在牛奶场这段日子，也许是她一生中最舒心的时期。牛奶场主人是一个善良的老人，虽也是一位老爷，待自己的雇工却十分体贴，甚至用餐都是跟雇工在一起，用餐时还不断跟雇工们讨论各种问题。在牛奶场，苔丝还与她一生真正所爱的人安吉尔相识。一次用餐时，大家在讨论“灵魂会不会出窍”的问题。平时不太说话的苔丝，虽然有点羞涩，但还是讲了自己的想法：“有时候可以使灵魂离开肉体……只有晚上躺在草地上，看着亮晶晶的星星，要全神贯注地看。慢慢地就觉得……飘了起来。远离自己的肉体，它对你是多余的了。”这段台词不长，却是《苔丝》中最美的配音段落。它不同于一般少女那种罗曼蒂克的幻想。苔丝的这段台词，既可以看成是出自她的天真，但无疑其中还包含了一些更深层的东西。当现实的丑恶和凄苦压得苔丝透不过气的时候，她的心灵仍盼望着升华到那遥不可及的天国。起先，听苔丝初到德伯维尔庄园跟亚历克的那些对话，会觉得苔丝的个性中只有迟疑、羞涩和顺从。随着影片情节的展开和刘广宁配音情绪的变化，那最初的感受不断被修正。那个羞涩得近乎木讷的苔丝，通过这段台词，获得了一种灵性，刘广宁天使般的声音赋予这个德比郡的农家少女一种近乎圣洁的光辉。苔丝与安吉尔相爱的那段日子是苔丝一生中最美好的时光。但那段日子过于短暂，他们结婚当天，苔丝坦诚地把自己在德伯维尔庄园的事告诉了安吉尔，招致安吉尔离开了她。安吉尔离开后，苔丝曾多次给安吉尔写信，信的内容也正是苔丝的内心独白：“等你看了这封信，我的归宿完全听命于您了……我抱着希望，我颤抖，我爱你。”这里面虽然仍旧有顺从的成分，但这是基于对爱情的忠诚的顺从，而且这顺从也是有限度的。通过刘广宁的声音，听到苔丝在提出诘问，她的诘问与其说是对爱人安吉尔而发，毋宁说是对英国维多利亚时代毫无公平可言的清教道德观念而发。苔丝悲剧故事的高潮虽然在影片末尾部分，亦即苔丝在海滨旅馆里杀死亚历克那一刻，但悲剧的情绪高潮其实是在下面这段独白里：“你怎么对我这么狠心啊，安吉尔？不能这么对我。我把过去的事想了又想，我不能，永远不能饶恕你，你太残忍了。我一定要忘了你，你过去这样对我是不公正的！”在这段独白中，苔丝对安吉尔的狠心、不公正予以了谴责。这段独白让人感到，体现在言语表情或者说言语情绪里的不忿甚至超出了这段台词本身的措辞。

“我来是……想告诉你，呃哼，我们跟您是老本家。”（《苔丝》）

刘广宁的苔丝，比之李梓的简·爱毫不逊色。某种意义上，刘广宁的苔丝，比李梓的简·爱更可爱也更值得同情。

非常偶然，2005年，我看了一部拍摄于1975年的苏联电影《迷人之星》，这部电影是为纪念俄国十二月党人起义一百五十周年而拍摄的。1825年12月，俄国沙皇亚历山大一世驾崩。一部分有进步思想的青年军官，为争取在俄国实行君主立宪，改善农奴状况，拒绝效忠继位的尼古拉一世，于圣彼得堡发动了一次起义，起义参加者史称十二月党人，因为起义的组织者仅限于少数出身贵族的年轻军官，这次起义很快就被继承皇位的尼古拉一世镇压下去。在罗曼诺夫皇朝中，尼古拉一世以军事独裁著称，在这位新继位的沙皇授意下，五名起义组织者被剥夺贵族身份并被判处绞刑，另有数十名被判流放西伯利亚服终身苦役。所谓迷人之星，就是指这批流放者的妻子或未婚妻。影片的几位女主人公都是根据史实中的真实人物塑造的，她们是：伏尔康斯卡娅公爵夫人、特鲁别兹科依公爵夫人以及一位叫波丽娜的法国年轻女子。影片着重描述的这几个女子，为了追随自己服苦役的丈夫，不惜放弃自己的贵族身份和首都上流社会的生活，以极大的毅力，冲破当局各种阻挠，克服遥远旅途中种种艰辛，最终来到丈夫身边。影片以史实为根据，讴歌了俄罗斯贵族妇女崇高的坚贞精神。由刘广宁配音的波丽娜是这些高贵的女子之一。和其他流放犯妻子不同的是，波丽娜既不是俄国人，也不是贵族，起初甚至也不是妻子。这个年轻的法国女子只是被流放的十二月党人、青年军官安年科夫的恋人。波丽娜性格开朗，身上洋溢着法国人特有的热情，她原本是个在时装店干活的法国侨民。作为一个平民，她对出身贵族的年轻军官安年科夫的爱情，丝毫没有攀附名门贵族和贪图财富的杂念。1825年十二月党人起义之前，她曾断然拒绝过安年科夫的结婚请求。因为她追求的爱情和婚姻，必须建立在身份平等的基础上。尼古拉一世曾发出过敕令：凡十二月党人，除必须执行对其所判刑罚外，均剥夺其贵族身份和财产权利，流放西伯利亚的囚犯永远不得返回俄国的欧洲部分。这条严酷的规定也适用于追随他们一起到流放地去的家属，甚至将来他们子女的身份也只能是农奴。而正因为如此，波丽娜才毅然作出到西伯利亚，追随安年科夫的决定。因为她认为她跟安年科夫的身份此时已经平等了，而且再不会被人说，她追随这个昔日莫斯科的豪门子弟是为了贪图他的财产了。波丽娜和所有那些十二月党人的妻子的行为在俄国历史上是空前绝后的，它既折射出俄罗斯贵族的正义感和荣誉感，也折射出俄罗斯妇女令人钦佩的自我牺牲精神。某种意义上，一百多年后，在列宁格勒保卫战中，世人曾再一次看到了俄罗斯妇女那种崇高的精神。当然，表现形式已经完全两样，但她们的精神实质是一样的。

不过，切莫以为波丽娜是个干巴巴的、“高大全”的英雄模范式的人物，电影中的波丽娜是个有血有肉、一头金发的法国女郎。在俄语原版片里，这个法国女子的台词用的是漂亮的法语——也就是那种“被法兰西学术院四十头鹅精心看护着的语言” [1] 。波丽娜无拘无束的性格可能是由她的拉丁血统所决定的。她生性勇敢大胆，大胆到有些莽撞。起义失败后，安年科夫被关押在彼得保罗要塞，波丽娜为了去见安年科夫，竟然在没有获准的情况下，买通一个船工用一条小船载着她，冲破涅瓦河的浮冰，划向涅瓦河对岸的彼得保罗要塞去跟自己的爱人相见。谁都知道，1917年以前，彼得保罗要塞向来是囚禁要犯的地方，异常森严，绝不是一个女子轻易敢涉足的地方，波丽娜居然只身一人就去硬闯。在几经周折后她靠买通沙皇宪兵军官终于见到了安年科夫。请听波丽娜跟安年科夫的一段对话：

波丽娜（刘广宁）： 依万，依万……依万！我马上去，为你办逃跑的事。我先买通士兵，再给军官送安眠药，或者毒药……然后，你就越境逃生。

安年科夫（杨晓）： 我不能逃，我应该跟同志们在一起。

波： 不，不！我已经全准备好了！

安： 告别吧，波丽娜小姐。愿你万事如意。你我的命运就这样定了。你不用当犯人的妻子了。我决不能逃。

波： 你疯了？可是我认为，只要能减轻你的痛苦，即使被人叫作流放犯的妻子，也是，幸福的。

安： 真的吗？

波： 真的，依万，我要做你的妻子。现在不会有人怀疑我贪财了。我在时装店干活，也不会有人认为我只是为了钱了。

安： 那还是考虑你自己的生活吧。你一定会幸福的。把我忘了吧。

波： 不，依万。你千万不能这么说。没有你，我不会幸福的！

这段对话里前半段那个近乎异想天开的计划，充分揭示了波丽娜的性格：天真、大胆，还有莽撞——一种可贵又可爱的莽撞。是什么竟然让她想出这么一个具有极大冒险性，又十分离谱的点子的？是爱情，是她在后半段话里表达的她对依万的那种不顾一切的忠贞爱情。她的爱情之所以值得赞美，在于它不掺杂丝毫杂念的纯粹性。波丽娜刚结识安年科夫时，她并不知晓安年科夫家的显赫和财产，两个年轻人的感情是自然产生的。当她知道实情后，洁身自好的波丽娜断然拒绝了安年科夫的结婚安排。她对后者说：“我告诉你，哪怕我是饿死，我也决不会拿爱情去换钱！再见啦！”语气里带着几分傲气。她的难能可贵之处在于，安年科夫成了囚犯，她反而说：“即使被人叫作流放犯的妻子，也是，幸福的。”你听，一个“哪怕”，一个“即使”，它们前呼后应，虽都是假定词，却真实不过地体现了这个年轻女子的气节。波丽娜本是一个法国保王派分子的女儿，却对平等如此执着，有些令人不解。正因为这令人不解的执着，她才觉得做一个因参与推翻沙俄制度起义的十二月党人的妻子也是幸福的。影片中有一段戏，更为充分地表现了波丽娜无畏的一面。她胆大，胆大到完全无视沙皇威严的程度。所以她才敢于在沙皇一家外出巡游时拦路请愿。这段戏挺有意思，她在人群中等着将要路过的沙皇。尼古拉一世刚一出现，她就不顾侍卫的阻拦，一路跑到沙皇尼古拉一世的坐骑前。听听下面这段对白：

波丽娜（刘广宁）： 陛下……陛下……我不会讲俄语。陛下，请允许我说，我请求陛下，开开恩，准许我能跟着安年科夫中尉，一起去西伯利亚流放。

尼古拉一世（杨成纯）： 他是你丈夫？

波： 如果当初我存心违反特别法的话，那毫无疑问，我早就是他的妻子了。现在我决定采取这个大胆的行动，是因为听到别人说，有许多俄国妇女得到您的体谅，准许跟着丈夫一起去流放。

尼： 可是，这不是你的祖国啊。女士。

波： 可是，陛下。我放弃我的祖国了。

虽然左一个陛下右一个陛下，但面对这个俄国历史上以独裁著称的沙皇，她不卑不亢。也许正是这个金发的声称自己不会说俄语而迫使沙皇改说法语的女子，某种程度上打动了尼古拉一世（尼古拉一世很容易被秀色可餐的女子打动，打动过他的女子中包括普希金的妻子娜塔丽娅·尼古拉耶夫娜·冈察洛娃）。他令贴身侍卫“收下她的呈子”。波丽娜本该就此为止了，但跟随安年科夫一起流放的意愿志在必得，在沙皇已策马前行的当口，波丽娜又奋起追了上去。她跑得太猛，一个跟斗摔出去老远，沙皇的坐骑惊得两腿直立（好在俄国没有惊驾罪，在古代中国那是要杀头的）。同时，我们听到的是波丽娜有些气急败坏但魅力四射的声音：“陛下……您停一停。我请求您，陛下。欧洲人都在说，您最能体谅那些遭到不幸的家庭……”沙皇是个出色的骑手，坐骑的前腿着地后，他仍稳稳骑在鞍座上。他对这个法国女子——也是对广场上所有的臣民说：“现在，还是外国人会说话。欧洲相信我的为人。我三天以后给你答复。”面对这个年轻法国女子的鲁莽举动，沙皇即便尴尬，也只能用这些话来自我解嘲。其中“欧洲相信我的为人”这句，口气又很有点像拿破仑。

台词内容，好比一个人的骨骼；而一经表演，即在台词中注入语气、语调和表情，这骨骼便被赋予了丰满的血肉之躯。反之，任何语气、语调或言语表情又都离不开台词内容这一骨骼。一个角色的性格和形象特征既仰仗于编剧让他“说什么”，也仰仗于导演和演员让他“怎么说”。如果导演和演员忽视了既有台词该“怎么说”，那种台词很可能只是一个残缺不全的骨架，难以形成鲜活的人物形象。波丽娜的鲜明形象，固然取决于电影编剧赋予她的品格和演员出色的表演。当这颗迷人的星辰展现在中国观众面前时，则是刘广宁的声音在演绎着波丽娜的故事并赋予她更多的感情色彩。或者这么说，台词的内容只是一首歌曲的歌词，成功的配音犹如歌曲的旋律，它渗入台词的语言构架和意义之中。在此意义上，刘广宁的汉语台词在情感的丰富性和语音的音乐性上丝毫不亚于波丽娜的法语台词。正是旋律的律动使台词内容上升为更高的审美客体。刘广宁配音艺术的本质——也是上译厂译制片的艺术本质就在于此。

刘广宁是观众最熟悉最喜爱的配音艺术家之一。她配音的角色并非都是公主，但观众不约而同地把她称作永远的公主，这是由于她那独特的声音。尽管她配过《尼罗河上的惨案》中杰基那样邪恶的角色，人们还是把她的声音跟天真无邪的少女联系在一起。每重温她的声音，我意象中就会出现一架竖琴，一只无形的天使之手在拨动琴弦，耳边飘忽着叮咚乐音，那乐音把人带入一个宁静的世界，面临那种宁静，连澎湃的情感也会突然屏住喘息，似乎已然进入天籁。2009年8月，在上海展览馆举行的一次与观众见面会上，这位观众心目中的公主，衣着得体而朴素，神态端庄而含蓄。她静静地坐在讲坛上，如潮的人群对她的情绪似乎并无影响。其实并非如此，那天，在场的观众——其实应该说是听众——中有一个盲女孩。当她叙述自己对译制片的热爱，说她虽不能目睹光与影的灿烂，只能在声音中感受世界的美丽时，刘广宁流出了泪水。她从讲坛上走了下来，从人群中把盲女孩搀扶出来，深情地把女孩搂在怀里，久久地一言不发。那是我第一次见到刘广宁，目睹此情景，我终于明白：那天籁之音发自刘广宁也就不奇怪了。

注释：

[1] 　传说古代特洛伊战争时，希腊人久攻特洛伊城无果，不得已改乘夜色攻城，但每接近城墙，特洛伊人均早已严阵以待。其原因是特洛伊人使用鹅来代替哨兵，因为鹅比人敏感，即使在夜间，稍有动静便立即叫起来。法兰西学术院（L’Académie Française）创建于1634年，从建立开始，法兰西学术院院士人数始终维持四十个人。他们的主要职责之一是维护“法兰西语言的纯洁性”，故有人把法兰西学术院院士戏称为“看守法兰西语言纯洁性的四十头鹅”。

两支萨克斯管——戴学庐和杨成纯

1960年代初期，在刘广宁和伍经纬两颗上译厂的新星正冉冉升起的同时，还有一个陌生的名字和同样陌生的声音也时常出现在译制片中——这就是戴学庐的名字和他那略显喑哑的声音。戴学庐跟伍经纬、刘广宁都是1960年进入上译厂的新手，那年进入上译厂的还有杨成纯。有人曾把杨成纯比作上海电影译制厂的萨克斯管。这个比喻相当贴切，准确抓住了杨成纯的声音特征。就戴学庐早期配音作品给我的印象，我觉得他的声音也有点类似萨克斯管。如果把伍经纬、刘广宁分别比作长号和竖琴，那也就是说，1960年一年内上译厂就增添了一支长号、一架竖琴和两支萨克斯管！

一

当年戴学庐的声音给我留下的印象很深。例如，他在《郭林的前程》《罪恶之家》《偷东西的喜鹊》中的配音至今仍给我留下比较清晰的记忆。《郭林的前程》讲一个年轻的银行工作人员郭林，因工作疏忽，不得不到一个电站工地去追缴错发的钱款。在追款过程中，郭林跟工地上的工人结下了友谊，后来索性改行并留在工地上，最后成为一名出色的体力劳动者的故事。影片开始时，郭林戴一副深色框的眼镜，是个书生气十足的城市小布尔乔亚。离开城市，初到工地并置身在一群工人当中，这个书生气十足的年轻人跟周围环境显得格格不入，由此闹出了许多笑话。尽管《郭林的前程》题材有点程式化，人物形象也稍稍有些脸谱化，但由于影片中穿插着笑料和爱情故事，总体说，还是一部不错的喜剧片。戴学庐那略显笨拙而且稍稍有点口吃的台词，使书生气十足的郭林显得更加稚嫩可爱。郭林第一次跟工人们来到坐落在森林中的工地上，他局促不安地环顾四周，迟疑地问：“嗯，请问，这儿，哪儿……哪儿有……有厕所？”（大意）同事们都指着树林。郭林还追问了一句：“是那儿吗？”引起了一片哄笑。郭林也许是戴学庐配的第一个主角。应该讲，郭林这个人物被出道不久的戴学庐演绎得还是比较到位的。跟郭林这个人物完全不同，《罪恶之家》里的伯尔林少爷出生在一个工厂主的家庭，是个不务正业、花钱无度并且酗酒的浪荡子。失业女工戴西就是受这个游手好闲的纨绔子弟玩弄，怀孕后又遭抛弃，最后走投无路而自杀的。《罪恶之家》像是一台搬上银幕的舞台剧，对于我，这也是一部专供听配音的电影，但主要是听杨文元一个人的配音。看这部电影时，无论是伯尔林少爷，还是戴学庐的配音，我兴趣都不大。戴学庐的配音之所以能给我留下印象，恐怕是由于伯尔林少爷那醉醺醺的腔调。跟郭林和伯尔林少爷完全不同，戴学庐在苏联影片《偷东西的喜鹊》中配的是一个悲剧角色。这部讲述农奴女演员阿纽塔悲剧故事的电影，是根据俄国作家赫尔岑的同名小说改编拍摄的。阿纽塔和她的恋人都是农奴演员。他们所在剧院主人斯卡林斯基公爵，实际上也是他们两人的农奴主。斯卡林斯基早已垂涎年轻貌美的阿纽塔，他为了霸占阿纽塔，强行拆散了这对恋人。阿纽塔为了摆脱斯卡林斯基公爵的纠缠，不惜以死抗争。戴学庐在这部凄婉的影片里配阿纽塔的恋人。虽然戴学庐的台词现在难以记清了，但他那跟整部影片悲剧气氛融为一体的声音，还依稀留在我记忆里。《偷东西的喜鹊》是“文革”前放映的最后几部苏联电影之一。跟伍经纬、刘广宁一样，戴学庐的配音生涯开始不久，“文革”开始了，他的声音跟上译厂所有人的声音不得不沉寂了好几年。

从1978年开始，特别是1980年以后，上译厂进入译制片的高产期，很难准确说出戴学庐到底参加过多少部电影的配音。在我的印象里，在《凡尔杜先生》《火红的第五乐章》《苔丝》《温莎行动计划》《野鹅敢死队》《印度之行》《兆治的酒馆》这些电影里，都能听到戴学庐的声音。虽然他配的多半是次要角色，有些角色倒也有声有色。比如，在《凡尔杜先生》里，他配一个骗子。那场戏，除了戴学庐，另两个角色是程晓桦和潘我源配音。三个角色，经他们三人一配，活脱脱成了三个大活宝，至今还让人忍俊不禁。

在日本，山田洋次号称平民导演。他影片里的角色几乎全是普通民众，那些洋溢着浓浓人情味的角色对普通观众有很强的亲和力。我相信，无论在日本还是在中国，“山田片”的观众也基本都是普通民众。《远山的呼唤》里的民子和田岛耕作、《幸福的黄手绢》里的岛勇作和光枝、《故乡》里的民子和石崎精一都是很得人心的人物。在山田洋次创作的人物群像中，最得人心的无疑要数寅次郎。演寅次郎的演员渥美清在日本是家喻户晓的大明星。论长相，渥美清可谓其貌不扬，但他扮演的角色，无一例外都非常亲切感人。除了寅次郎，那个时期渥美清在很多日本电影里（主要是山田洋次的影片）出过镜，而且多半是所谓“友情出演”。在上面提到的《故乡》和《幸福的黄手绢》两部电影里，我们都能看到他那憨态可掬的模样和出色的表演。在《幸福的黄手绢》里，渥美清扮演“渡边课长”，由戴学庐配音。影片主人公岛勇作因犯杀人罪获刑六年，出狱没两天又因无证驾驶被带到了派出所。岛勇作坐牢前在一个叫夕张的地方做矿工，渡边原先就在夕张的派出所当警官，当年还处理过岛勇作的案子，所以当岛勇作被带进派出所时，渡边一眼就认出来了。他一见岛勇作就主动上来招呼：“噢……是岛勇作。哈，你回来啦？啊……出狱啦，祝贺你啦！真快啊，一晃六年过去了。嗯……这几年总惦记着你啊。噢，对了，你太太好吗？……分手了？这个……哦真是……哎，你怎么到这儿？哎，他怎么啦？（对其他办事员）他的事是我办的，我了解他。那会儿我在夕张……”派出所的课长大约相当于所长这么个职位，在日本，派出所的课长是个小人物，但为岛勇作说个情，还是没问题的，就这样，岛勇作没事了。渡边还亲自把刚出狱的岛勇作送到派出所门口，对他说：“莫名其妙地让你受了委屈。哦，这是常有的事，别往心里去……”这话显然是指六年前岛勇作被判刑那件事，而不是指今天他被带到派出所来。渡边知道，所谓杀人，充其量是防卫过当，岛勇作是受了很大冤屈的。事隔六年，一个派出所的课长，向刚出狱的人说这样的话，其同情心也就显而易见了。在派出所门口，渡边看着远处的山岗，接着说：“哦，山又绿了……就这样吧。我说，受点委屈没什么，要忍耐。哦……冬天总会过去。看远点……我这辈子也就这样了，幸好我儿子还算有出息，我也满足了。哦，以后有事，就来找我。”这番话很能体现渥美清扮演的一系列角色的共同之处——一个不得志，并且受惯委屈，又十分善于自我排解的乐天派。戴学庐好像只配过两个渥美清扮演的角色（一个是渡边课长，另一个是《砂器》里的电影院经理），在若干部译制成汉语的有渥美清出演的电影里，其实跟渥美清的角色最般配的无疑是戴学庐的配音。

“莫名其妙地让你受了委屈。”（《幸福的黄手绢》）

戴学庐配过的人物中，数法国影片《最后一班地铁》中的吕卡斯最有代表性。吕卡斯是这部电影里仅次于女主人公的主要人物。《最后一班地铁》放映于1987年，导演是法国新浪潮电影领军人物之一的弗朗索瓦·特吕弗。不过，《最后一班地铁》是特吕弗的后期作品，跟新浪潮已经没有关系了（其实新浪潮电影也没有一个统一的模式）。这部电影片名虽然叫《最后一班地铁》，其实影片里始终没有出现过地铁的画面，更不要说“最后一班”了。片名“最后一班地铁”仅仅是对1940年代巴黎被纳粹德国占领时期的一个隐喻。占领时期，德国军事当局对巴黎实行宵禁，每天宵禁前，巴黎市民必须乘最后一班地铁回到自己的住所。巴黎是世界文化之都，戏剧是巴黎文化生活不可或缺的内容。即便是占领时期，巴黎的剧院照常演出。剧院是战时巴黎民众排解苦闷和冬季取暖的理想去处。不过，戏剧必须在戒严前结束，以便让所有观众和剧院工作人员能赶上最后一班地铁。这部影片的故事主要发生在“蒙马特尔剧院”。蒙马特尔剧院经理兼导演吕卡斯是犹太人。面对纳粹德国迫害犹太人的风声越来越紧，吕卡斯不得不把剧院交给妻子马里雍打理，自己躲进了剧院的地下室，准备伺机逃离德国占领区并最终逃离法国。由于局势发生变化，不仅逃离法国，甚至逃离巴黎也几乎不可能。吕卡斯只得长期躲藏在地下室，并索性“隐形”导演了一部戏剧，直到巴黎解放。

有言道：最大的恐惧是对恐惧的恐惧。地下室里的吕卡斯，就处在一种对恐惧的恐惧状态。他一心听从妻子的安排，希望时间过得越快越好。在焦急期待实施逃离计划的那天早些到来的时候，妻子带来的却是坏消息。自由区（原先维希政府管辖的地区）也被纳粹德国占领，逃离的计划已经无法实施。那漫长的分分秒秒将无休无止地延长下去，这使吕卡斯一下子濒临精神崩溃的边缘。让我们通过台词来体会吕卡斯的心情：“自由区被入侵了，但这不影响我们的计划。原来我也要穿越半个法国，现在加上自由区，顶多是整个法国。……不走？那我怎么办呢？……我不能再待在这儿等了，我会疯的。什么生活啊！你没想过，我每天是怎么过的吗？整天看书，看书。除了看书，就是听收音机里的谎言。要不，就是看这报纸上的谎言。为了不让自己的脑子生锈，就一个人做填字游戏。这些字母，横着看，表示卑贱，意思是指我们犹太人。竖着看，贪婪的野兽，意思也是犹太人。瞧，这是给孩子做的，纵横有四个字母，第一个字母总是J（西文犹太人的首字母）。玩腻了，就听剧院的声音，听楼梯上的脚步声，等待着你的到来。我就是这么等啊等啊，我实在等够了。人的一生有多少年呢？……我受不了了。马里雍，我实在受不了了……我得走，我要出去。我得走，我去找他们去，我要去，去警察局。我得跟他们说说，我要去自首，我……”如此长的一段台词，除了一两处被马里雍打断，基本是一气说下来的，激动的情绪一浪紧逼一浪，观众可以感觉到，吕卡斯的心理承受力仿佛就崩溃在戴学庐的声音碎片之中。

吕卡斯的身份是蒙马特尔剧院的经理兼导演，在无所事事、与世隔绝的地下室里，他百无聊赖。有一天，吕卡斯拿起一件化装用的道具，是个硕大的鹰钩鼻子。他把它套在自己鼻子上，既是对妻子马里雍，又是对自己，他说道：“我是想体会……怎么演犹太人。演得夸张，人家说过火了。演得认真，又说根本不像犹太人。可什么叫像犹太人？”撇开这段台词的其他含义，这番话涉及表演的“度”的问题。就拿“演得夸张，人家说过火了。演得认真，又说根本不像”这段话来说，恰恰也道出了译制片配音面临的两难境地。在话剧中尚能为人们接受的过火，在电影配音中是必须避讳的。电影配音的难处，就在于给配音演员留下的空间非常狭小。我曾在前文中把电影配音比作走钢丝，它的一边是矫揉造作的过火，一边是淡而无味的照搬现实。配这段台词时，戴学庐游刃有余地走了长长一段钢丝，“表演的度”被他把握得恰到好处。吕卡斯的话表明他的心理承受力已到极限。传达这个信息，光靠台词内容是不够的，在更大程度上，还要仰仗台词的语气和语调。给一个“等啊，等啊”，结果等来的几乎是绝望的角色配音，是很容易过火的，一旦过火，观众就难以接受了。吕卡斯那段台词的长度远长于一般电影台词应有的限度，它更像是戏剧台词。戴学庐则严格遵循电影配音的要求配这段台词，在不减台词情绪烈度的前提下，完全避免了戏剧（我们说的话剧）腔，这正是它的经典之处。《最后一班地铁》的导演特吕弗在法国电影史上享有很高的地位，能在他的影片中留下堪称经典的配音，可谓人生的一大荣耀！

1988年，《最后一班地铁》放映后的第二年，一部先前通过《世界电影》的介绍，在国内早已知名的苏联电影《白比姆黑耳朵》在国内放映。多年之后，在跟赵慎之、苏秀谈到戴学庐时，这两位老前辈不约而同地提到这部电影，她们对戴学庐在这部影片中的配音给予了较高评价。他在这部影片里配伊万·伊万内奇。伊万内奇是《白比姆黑耳朵》的主人公，不过这么说有点问题，确切地说，这部电影的“主人公”是一条叫比姆的赛特犬。赛特犬本应全身长有油亮的黑毛，比姆则全身长着白毛，只有耳朵上的一块毛是黑色的。就由于这个原因，这条疑似患有“白化症”的狗，刚出生时差点被豢养它的主人扔进河里。幸运的是善良的伊万内奇收养了它，并把它驯养成一条出色的猎犬。不过由于它的毛色，纯种动物保护协会拒绝给比姆颁发合法的身份证书，但这并未妨碍伊万内奇跟比姆之间的感情。比姆十分依恋并且忠于自己的主人，同时它也给孑然一身的伊万内奇带来了极大安慰。不幸，伊万内奇病倒了，在他住院期间，比姆的命运也彻底改变了。在这个被人类主宰的世界里，这条极通人性而仅仅因为毛色而不被某些主宰者认可的优秀猎犬，多次遭遇来自人类的戕害，最后，比姆惨死在“狂犬隔离所”。伊万内奇的扮演者是苏联著名演员吉洪诺夫（他曾在《海军少尉巴宁》里饰演巴宁）。伊万内奇是个领取养老金的鳏夫，孤身一人居住在离莫斯科不远的一个小城市里。这个人物既不像《幸福的黄手绢》里渡边课长的性格那样外向随和，更不像《最后一班地铁》的吕卡斯那样，因处于半绝望状态而情绪激烈。伊万内奇性格温和，虽然已经到了领取养老金的年龄，而且蓄着浓浓的胡须，相貌仍很英俊，善意的眼神中有一种忧郁。有些意外的是，从伊万内奇的口中我第一次听到戴学庐的声音竟然也如此柔和，如此悦耳。这柔和的声音里，虽然依然能感觉到这支“萨克斯管”特有的清脆，但正是这种感觉使伊万内奇的声音跟吉洪诺夫那虽然上了点年纪但依然英俊的脸庞十分相配。影片《白比姆黑耳朵》以频繁的闪回段落把观众带到伊万内奇的回忆之中。他和比姆相依为命的情景如同一首抒情诗，戴学庐的声音则娓娓吟诵着诗中的篇章，并且把观众的情绪带到这首抒情诗既忧伤又甜蜜的韵律中。看《白比姆黑耳朵》确实像在欣赏一首抒情诗，不仅整个故事内容像，电影中的画面也像。那座宁静的城市，隐现在城市天际线上方拜占庭风格的东正教教堂的钟塔、田畴、河流和树林，交替出现的一年四季的景色，尤其是被白雪覆盖的冬天的景色，甚至通往郊区的公共汽车和郊区简陋的车站，所有这些画面无不散发着抒情的气息。于是，在观赏这部犹如抒情诗的电影时，观众不免会沉浸在更深层面的思考中。诚然，正如影片片名那样，这部影片的主角是那条叫比姆的狗；诚然，这部影片诉说的是比姆和伊万内奇的故事，尤其是比姆的悲惨命运。但进一步思考，这部电影讲述的仍然是人的故事，我甚至觉得这部电影更像是一则寓言。

二

多数观众是通过《追捕》里矢村警长这个角色而知道杨成纯的。照理说，像他那样独具一格的配音演员，早就该为观众所熟悉了。奇怪的是，1960年就进入上译厂的杨成纯，1978年之前配过哪些角色，观众一点印象也没有。不过并不遗憾，从《追捕》开始，杨成纯很快便崭露头角。《追捕》无疑是上译厂最经典的译制片之一，分别给堂塔、杜丘和长冈配音的邱岳峰、毕克和尚华是久负盛名的配音演员。跟他们相比，此前杨成纯还不为人所知。令人刮目相看的是，正是这个不为人所知的“新手”的初试牛刀之作，给观众留下了极其深刻的印象。这个“新手”的声音丝毫未被几位大师的声音所淹没。从《追捕》开始，这只“萨克斯管”终于在上译厂的舞台上奏响了自己不同凡响的华彩乐章。

《追捕》中的矢村是个不苟言笑、性格内向而且脾气暴躁的人。这位警长虽只是一个配角，给人留下的印象却很深。固然，这首先是由于这个人物自身的性格特点，也不排除他那有点另类的装束和发型。但对于中国观众，矢村给人的印象更多是来自杨成纯的配音，来自杨成纯声音中那种难以替代的冷峻，而他的那种冷峻在上译厂是独树一帜的。我比较过汉语和日语两种版本的《追捕》，觉得汉语版中的矢村比原版中矢村的声音形象更加鲜明。得益于杨成纯那种听起来让人觉得耳膜被微微刺痛、微微闪烁寒光的声音，一个秉公执法、疾恶如仇的刑警不由得让人肃然起敬起来。

自1970年代末开始，杨成纯配过许多类型不同的角色。他在《卡桑德拉大桥》里配那瓦诺——一个从事贩毒活动的“登山运动员”。在影片中，这个角色是克莱斯勒夫人——一个大军火商的妻子——的情人兼跟班。其实他当时正遭到国际缉毒刑警的跟踪。表面看，这个“登山运动员”是克莱斯勒夫人的情人，其实心猿意马的他不可能真正俯首帖耳于已是半老徐娘的克莱斯勒夫人。他是把这个大军火商的妻子当作自己的保护伞，必要时，甚至会把她当作人质。这个时刻处于提防状态的毒贩，内心极度烦躁不安，烦躁不安的情绪和他的火爆脾气有机地统一在杨成纯冷峻的语调中。跟矢村不同的是，矢村的身份是警官，富有正义感，他冷峻的言辞中闪射出凛然正气。而那瓦诺的冷峻中却不时透露出一个被追逐的猎物的惊恐，一种无时无刻不处于紧绷状态的本能的警觉。跟《追捕》中的矢村一样，那瓦诺也是一个配角，但得益于杨成纯那寒光闪烁的声音，同样给人留下了较深的印象。

杨成纯冷峻的声音，很适于给某种类型的军人形象配音。英国电影《第三个人》中英军少校卡罗韦就是杨成纯配的，他同时也是这部影片的配音导演。这个精悍而且一丝不苟、公事公办的英国军官，表面显得冷峻，但言辞中不乏人情味儿。卡罗韦少校这个人物要比《追捕》里的矢村警长和《卡桑德拉大桥》里的“登山运动员”重要得多，在杨成纯的配音作品中卡罗韦少校的声音形象理应占有一定地位，但遗憾的是却很少被人谈起。杨成纯在《非凡的艾玛》里配的那个奥地利上校，同样也很少被人提起。这显然是因为艾玛在这部影片中的形象太突出了，再加上曹雷出色的配音，杨成纯的配音无意中被观众忽略了。我们只要回过头，再去想想那个上校的模样，他那修饰得一丝不苟的头发、胡须，还有那身合体的、无可挑剔的军服，想想他那冷漠的老派日耳曼军人的仪容，也许马上就能唤起对杨成纯声音的回忆。

1970年代后期，上译厂陆续译制了若干部英法等国的谍战片。像英国电影《三十九级台阶》、法国电影《蛇》（还包括1976年译制的法国电影《沉默的人》）都是此类电影中的上乘之作。据称，《三十九级台阶》是根据相关史实拍摄的。第一次世界大战爆发前，潜伏在伦敦的普鲁士间谍计划谋杀出访英国的希腊首相，以达到在欧洲挑起战争的图谋。这一阴谋最终被英国情报部门挫败，为协约国赢得了备战时间。该片作者颇具匠心，在原本干巴巴的史实中编入了许多曲折、浪漫、又不乏英国式幽默的情节，从而极大地提升了这部谍战片的艺术品位。杨成纯在影片里配一个反派角色——英国上议院议员厄普尔顿。这个早已投靠普鲁士的英国政界要员，生性冷漠凶残。由于他拥有自由出入英国最上层圈子的公开身份，因此比一般的普鲁士间谍更加危险。这个角色既不同于卡罗韦少校，更不同于矢村和那个“登山运动员”。厄普尔顿出身于英国上流社会，自然有他沉稳和温文尔雅的一面，外表看来一副绅士派头。不过他的行为却一点也不绅士，他曾毫不犹豫地用藏在手杖里的刺刀刺杀一位上议院议员。在整部影片里，他一直带着这柄暗藏凶器的手杖。杀人凶器被赋予了文明的外表，这似乎是一个隐喻。与此相对应的是，杨成纯声音中隐约的刺耳声自始至终贯穿在厄普尔顿老于世故和情绪沉稳的台词中。

《蛇》是一部带有明显冷战意识的电影，它以写实的导演手法，编造了一个难以置信却又让人信以为真的故事。苏联的克格勃上校符拉索夫，为破坏西方国家的情报网，假装叛逃西方。符拉索夫被引渡到美国后，向中央情报局提供了一份伪造的名单，名单上的人均是北大西洋公约组织成员国情报部门的头头或骨干，符拉索夫谎称这些人都是为苏联克格勃工作的间谍。在早已投靠苏联的英国情报官员，代号为“蛇”的菲利普·贝尔配合下，这个由克格勃一手策划的阴谋居然基本得逞。除了一名法官情报官员，那份名单上的人相继死于非命，北约成员国的情报部门遭受了巨大损失。这部影片的主要人物分别是：苏联的克格勃上校符拉索夫、美国中央情报局局长艾仑·戴维斯、法国情报部门的头号人物贝尔东，再就是英国情报部门的二号人物菲利普·贝尔。杨成纯配的就是这个贝尔。贝尔跟《三十九级台阶》中的厄普尔顿有些共同之处：这两个人都是英国上流社会人士，贝尔还出身于英国名门贵族之家。两人都背叛了自己的国家，贝尔还背叛了自己的阶级。两个人都是外国间谍，厄普尔顿投靠的是普鲁士军国主义，而贝尔投靠的则是共产主义的苏联，不过贝尔不承认自己是叛徒，他认为自己为克格勃工作是出于对马克思主义的信仰。从外表看，贝尔温文尔雅，温和始终贯穿在贝尔的台词中，但在温和中也照样带有杨成纯声音中那隐约的刺耳成分。鉴于英国和美国的特殊关系，美国中情局局长艾仑跟他私交甚笃。在美国同行面前，贝尔尤显谦逊甚至略带羞涩。贝尔说话喜欢转弯抹角，不断作一些小小的停顿。他善于把暗含影射的话说到一半，另一半让听话的人自己去揣测。他心里想的和嘴上说的完全是两码事，明明心里幸灾乐祸，说的话却又那么动听。例如，德国当局在慕尼黑为死于非命的情报官员及军人举行隆重葬礼，死者中有一个德国将军。为此，许多西方国家情报部门的要员都来了，贝尔也在场。他以一种悲天悯人的口气对法国情报部门的头号人物贝尔东说：“可怜的菲尔森，连个单独的葬礼也没有。”根据影片的暗示，其实菲尔森就是被贝尔亲手杀死的。他还说：“所有特务机关（指北约的特务机关）的精华，今天都来闻一闻菲尔森尸体的气味。你看……要是扔颗炸弹……西方谍报工作，就得瘫痪二十年。”别人听来，他的忧虑不无道理，其实，这正是他所期望的事情。用一句曾广为流行的话说，贝尔确实是“隐藏很深的人”。贝尔伪装的本领一方面得益于他的扮演者——著名英国演员德克·博加德——出色细腻的表演能力，同时还得益于杨成纯精细入微的配音。贝尔讲话时形体动作的节奏复杂而不张扬，略带羞涩的眼神富于变化。还有他那颇具迷惑力的手势，他有意通过手势表现出某种迟疑和审慎。总之，他为自己营造出的形象低调而且诚恳，给人以非常值得信赖的感觉。正由于他伪装出的假象，他轻而易举地向美国“同行”兜售了一个弥天大谎。杨成纯也正是紧扣这个银幕形象形体动作的节奏，包括他的眼神、手势，“亦步亦趋”地演绎出下面这段谎言的：“哦，我……我……我在土耳其工作的时候认识他的。我觉得他这个人是值得……争取的。哦，看上去他……他真有点脆弱……总而言之，我安排了几次类似这样的会面。都……他都显得很随便，我跟他很合得来。看上去他总有点怨气，还有点失望，这我可以肯定。可是当时我还不敢相信，他的那种……坚如磐石的共产主义信念，会这样荡然无存。只觉得他是个可用的人……总之，我想还是像常说的那样，让他瓜熟蒂落为好。所以我把情况转给了你们……还有……这张无聊的相片。经过就是这么些，谢谢。”奇怪的是，他所有的外国同行，似乎都没注意到，贝尔对周围发生的事，异常敏感，细微的表情变化反映出他时刻都处于警觉状态。他的那些外国同行，特别是那些惯于飞扬跋扈、颐指气使的美国同行，其实都是马大哈。而恰恰是他们没有注意到的细微变化，却被杨成纯在配音中捕捉到了，这就使得杨成纯台词中的那些“半音”、那些难以察觉的停顿和更难以觉察的微小间隙更耐人寻味。

在《我的配音生涯》一书中，苏秀说杨成纯特别善于配那种“不思进取、游戏人生”的角色。不错，《金环蚀》中记者谷原的弟弟和《华丽家族》中的银平，都属于这类人物。某种意义上，《斯巴达克思》中克拉苏的亲信、罗马卫戍队队长格拉布勒斯，以及前面讲过的那个“登山运动员”也属于这类型的人物。但总的说，杨成纯配的并非都是这类角色。此外，也不是他配的所有人物都能给人留下深刻印象，像《佐罗》里的真总督米盖尔（米盖尔倒是配得相当出色，只不过他的“命太短”，影片开始不久，就被人刺杀了，杨成纯的配音戏不多），以及一个只有一两句台词的龙套角色，像《叶塞尼亚》中那个军官（奥斯瓦尔多上尉的朋友）和《警察局长的自白》里的局长助手。这几个角色之所以没给观众留下什么印象，倒不尽然是因为这些角色在剧情中没什么分量，以及由此决定的杨成纯的配音戏不多，而在于这些角色都不是杨成纯的适配对象。那么，杨成纯还为我们配过哪些令人瞩目的人物形象呢？莫急，既然把杨成纯的声音跟萨克斯管的声音相媲美，那自有最适合它演奏的曲目。

1980年代，国内译制片市场一片繁荣，虽然引进的多半是娱乐片，但大部分影片都拍得很好，配音更是无可挑剔。除了上面提到的《三十九级台阶》和《蛇》外，杨成纯在《海狼》《逃往雅典娜》《野鹅敢死队》这几部电影里的配音也相当出色。不妨再从《海狼》和《逃往雅典娜》谈起。第二次世界大战期间，印度的中立港果阿（果阿是中立国葡萄牙的属地）停泊着两艘德国商船，其实两艘都是德国的间谍船。它们多次为游弋在附近海底的德国潜艇提供英国海军的情报，使多艘英国舰船遭到德国潜艇的攻击。由于它们是商船，又停泊在中立港，明知它们是间谍船，英国人对它们也无可奈何。在英国情报部门的指导下，加尔各答英国商团的负责人格雷斯组织了一支由老年英国侨民为成员的突击队。影片《海狼》讲的就是这支突击队前往果阿，炸毁那两艘间谍船的故事。《逃往雅典娜》的故事则发生在希腊一个考古遗址上。德国人在那个考古遗址建立了一个拘留营，目的是利用被拘禁的人挖掘、鉴别文物，并将获得的文物运回德国。拘留营中有位英国考古学教授，在希腊游击队配合下，带领被拘禁的人成功组织了一次不流血暴动，有效地保护了希腊文物。

许多应该是邱岳峰配音的角色，在他去世后似乎形成了缺项。显然，上译厂早已考虑到这个问题。以《海狼》和《逃往雅典娜》两部电影的配音人选为例，在“后邱岳峰时期”，上译厂填补缺项的工作做得很成功，几乎做到了“无缝连接”。《海狼》中的格雷斯和《逃往雅典娜》里的“教授”是影片中的主要人物，这两个角色的扮演者也都是英国著名演员戴维·尼文。观众应该还记得，《尼罗河上的惨案》中那个莱斯上校，他就是戴维·尼文扮演的。戴维·尼文扮演的角色再加上邱岳峰的配音，这个英国绅士的“视听组合”似乎是一个无法超越的“黄金搭档”。但看了《海狼》和《逃往雅典娜》，才又觉得，这个“黄金搭档”并非不能改组。

《海狼》和《逃往雅典娜》虽然是两部电影、两个故事，但格雷斯和“教授”完全是同一类型的人物：两个角色都是典型的英国绅士。他们同样干练，同样潇洒，也同样既老于世故，又为人正派。这些特点，跟莱斯上校的特点几乎是一模一样的。如此看来，假如邱岳峰还在世，格雷斯和“教授”两个角色的配音无疑非他莫属。而在“后邱岳峰时期”，这两个角色的配音任务被交给了杨成纯。所谓“被交给”，是事情还未成定数。因为观众的接受心理有延续性，他们会接受一个不是邱岳峰配音的戴维·尼文（扮演的角色）吗？杨成纯的声音是否会被观众接受，事先难以预料。《海狼》和《逃往雅典娜》的放映时间相隔两三年，我不是同时看的。奇怪的是，在看《海狼》时，以及后来看《逃往雅典娜》时，我不仅觉得格雷斯和“教授”两人的声音酷似邱岳峰，有那么一瞬间，竟把杨成纯的声音错当成邱岳峰的声音（有点像我看《复仇》时，曾有一瞬间错把于鼎的声音当成邱岳峰的声音）。何以会有这样的错觉，只有一个解释：角色的特征只有一个，对角色的正确理解，不可能演绎出迥然不同的人物形象。我们不能肯定杨成纯就是在刻意模仿邱岳峰。体现在这两个人物台词中的神韵，无疑是杨成纯本人根据角色自身揣摩出来的；他用声音演绎的格雷斯和“教授”，无疑就是这两个人物自身。之所以那样神似邱岳峰，是因为即便让邱岳峰给这两个人物配音，演绎出的结果也会是那样。

在杨成纯配过的人物中，最难忘的要数《野鹅敢死队》的主要人物瑞文。《野鹅敢死队》跟显然带有娱乐片色彩的《海狼》和《逃亡雅典娜》不同。这部影片以近乎凝重的笔调，讲述了一支雇佣军——也就是“野鹅敢死队”——颇为悲壮的故事。影片以主角福克纳少校（由著名演员理查德·伯顿扮演）回到伦敦开始。他受命为银行家麦得森组织一支雇佣军，到某非洲国家去营救被囚禁的前总统。这项秘密计划的目的，是让麦得森获得在那个非洲国家的铜矿开采权。福克纳少校带领那支雇佣军到达非洲，并开始实行营救任务时，麦得森撕毁跟福克纳定下的协议，以致营救计划受挫。经过惨烈的战斗，雇佣军损失惨重，仅有少数几个人得以脱逃，其中包括福克纳少校。最后，他辗转回到伦敦，杀死麦得森，取回应得的钱款，为在非洲失去性命的弟兄们报了仇。很难将《野鹅敢死队》归入哪一类特定的电影类型。它既有血腥的杀戮场面，又有温情脉脉的父子之情。它揭露了政治交易背后对攫取资源的赤裸裸的贪欲，又不避讳明显的冷战意识。这并不奇怪，第二次世界大战以来，电影业乐此不疲的两大主题，除了诅咒纳粹德国，恐怕就是冷战意识了。不过，以一群雇佣军人为主角的电影是比较罕见的，因为雇佣军向来被看成是一群良莠不齐的乌合之众。而《野鹅敢死队》里这群乌合之众所具有的道义力量，远高于那些坐在幕后又道貌岸然的财阀和政客，人性的火花不时闪烁在这些雇佣军人身上。

瑞文是这支敢死队的二号人物，他的扮演者理查德·哈里斯（《卡桑德拉大桥》里张伯伦医生的扮演者）是位扮相、演技俱佳的演员。瑞文原先曾是职业雇佣军人。他虽曾以充当雇佣军为业，却有强烈的正义感，他有选择地参加他认为是正义的军事行动。但他发现，在他们为之卖命的事业中最终受益的总是幕后的策划者。用他的话讲：“这些事我不管了。我唱着赞歌为那些该死的领袖们去打仗、去送命，可那些领袖们一上台就偷国库，我都无法弄清谁是好人了。”他决定改弦更张，于是在伦敦定居下来，做起了画商生意。虽然妻子离开了他，但身边有一个在寄宿学校读书的未成年儿子。他不算十分富有，但足以跟儿子一起，过着还算体面的生活。影片开始时，他正计划圣诞假期带儿子一起到瑞士的滑雪胜地去度假。正在此时，福克纳少校找上门来，要求瑞文参加他的这次行动。福克纳跟瑞文曾经是一起出生入死的战友，有很深的友情。在福克纳眼中，瑞文是他最好的参谋。这次行动的成败，很大程度取决于瑞文的参加与否。在再三推辞后，在承诺不耽搁他计划中的度假的前提下，瑞文答应了福克纳的请求。在非洲的行动，出现了许多变数，瑞文最终死在了非洲。临死前的场面给人极大震撼。瑞文在即将登上飞机之前的一刹那被枪弹击中，飞机已经滑行，不远处敌方士兵黑压压一片向他扑来。他不愿意死在那些半野蛮的军人手中，恳求已登上飞机的福克纳开枪结束自己的生命：“艾仑，打死我吧！上帝啊！打死我吧……照顾我儿子！埃米尔，我儿子……我儿子……”杨成纯本身就有些喑哑的嗓音，此时更加嘶哑，充满绝望。这是生命行将结束前最后的呼喊，在这声嘶力竭的呼喊中没有恐惧，只有绝望。就要死在这片尚未开化的陌生土地上，在伦敦温暖的家里，儿子瞬间将成为孤儿，这是最让瑞文绝望的。要亲身体验瑞文在生命最后瞬间的绝望是不可能的。但要知道他是怎样一个父亲并不难。让我们回过头去，回到影片开头，走进瑞文在伦敦的家里，听听他跟儿子的那些对话：

瑞文（杨成纯）： 埃米尔，盘子先放那儿，待会儿再洗。

儿子（丁建华）： 那好，今天吃得还可以。

瑞文： 什么？还可以？这顿饭我做得不错。

儿子： 龙虾是冷的。

瑞文： 不，我总还动动手吧。过来。

儿子： 你说过，吃过饭跟我说件事。

瑞文： 我还没喝咖啡呢。

儿子： 饭后你是不喝咖啡的。

瑞文： 哦，是吗？你好啦，真的？好吧，你哪天可以从学校回来过圣诞节？

儿子： 12月12号。这你知道的。

瑞文： 那你哪天返校？

儿子： 要1月9号。你快说爸爸！

瑞文： 太巧了，整整三个星期！我说这酒可真是不赖。

儿子： 好了，爸爸，你就快说吧！

瑞文： （笑）好吧，这么安排，在12月13号就带上行李去乘早班飞机。

儿子： 上哪去？

瑞文： 别急……在1月3号再乘同一架飞机回来。

儿子： 去滑雪？

瑞文： 说对了。

儿子： 噢，去瑞士。

瑞文： 就去那。

儿子： 噢，这可太好了，太美了！

瑞文： 高兴吗？

儿子： 就我们两个？

瑞文： 当然，我们要挑一个漂亮的旅馆。

儿子： 噢，我真高兴得不知道怎么办！

“当然，我们要挑一个漂亮的旅馆。”（《野鹅敢死队》）

瑞文： 哦，那你干吗不大声叫唤，反正邻居听不见。

我也是父亲，我十分熟悉跟儿子筹划外出度假时的幸福感，我也能体会已经筹划好的度假泡汤时的沮丧，但我永远无法体会面临即将实现的幸福假期时，父子间的死别。正因此，杨成纯声嘶力竭的“……照顾我儿子！埃米尔，我儿子……我儿子……”才如此沉重和揪心。

瑞文临死前那绝望的声音，让我想起杨成纯在日本影片《砂器》里配的三木谦一。三木原本是一个乡村派出所的警官，他心地善良，是个一向助人为乐的热心人，在他的管区口碑极好。在当警官期间，他曾收养过一个麻风病人的儿子，名叫秀夫。三木夫妇没有孩子，就把秀夫当自己的孩子一样照管。后来秀夫从三木家出走，给三木很大刺激。他四处寻找，在乡间的小路上，他一遍又一遍用嘶哑的声音呼唤着孩子的名字“秀夫……秀夫……秀夫……秀夫……”，这声音跟瑞文的声音一样，嘶哑、绝望。自从三木当年把秀夫患麻风病的父亲送进麻风病院后，三木一直跟秀夫的父亲保持着联系。多年以后，这个可怜的老人已是风烛残年，三木一心想让这个即将了此残生的老人最终跟儿子见上一面。他无法摆脱这个心愿，他想尽办法寻找过秀夫，当他最终找到的，竟是一个执意不愿见自己生身父亲的儿子时，他几十年的心愿化作一腔怒气：“秀夫，为什么！究竟为什么！跟你父亲见面就会断送你的事业？怎么能说出这种话来！我真不明白！你只有一个父亲，何况你们父子还有一段那样的遭遇。秀夫！哪怕是，我用……绳子，套在你的脖子上，我也把你拉去！”

我不了解萨克斯管的发音原理，只知它是单簧气鸣乐器。在演奏某些音符时，萨克斯管的音质并不圆润，那单簧片发出的声音凛冽得有些刺耳。杨成纯的声音有时也会给我这种感觉。我不止一次觉得，他的声带上附带了一个类似簧片的装置，在配特定的对象时，那簧片仿佛在剧烈振荡。那声音不漂亮，但足以震撼心灵，有时还唤起一片柔情。不过杨成纯的声音并不总是唤起柔情，来看看他配的另一个角色。

在关于刘广宁的章节中，我简单介绍过苏联电影《迷人之星》，这里不过多重复。在这部以讴歌十二月党人的妻子坚贞精神为题材的影片中，作为十二月党人和他们妻子的直接对立面，是沙皇尼古拉一世。尼古拉一世是俄国罗曼诺夫皇朝中最为独裁的沙皇。据普希金传记中的记载，这位曾跟十二月党人有过交往的伟大诗人的文字作品，一度均由这个沙皇亲自审查。甚至本应由军事法庭全权审理的十二月党人案件，尼古拉一世也要亲自审问。所有对十二月党人的惩罚决定，都是他亲自授意的，其中包括绞刑五人，数十人流放。《迷人之星》向观众展现了这位独裁者的风采：尼古拉一世年轻英俊，一身军事统帅的制服（俄语里沙皇跟古拉丁语里的恺撒是同义字，亦即军事统帅的意思），更显出他的威严。那张不苟言笑的脸始终透露着冷漠，似乎跟杨成纯的声音冷到了一起。这个角色的年龄、体态、性格，包括他的台词内容，给杨成纯提供了一个绝佳的配音对象。令人诧异的是，俄语版中尼古拉一世的嗓音几乎跟杨成纯的嗓音一模一样。这种原角色跟配音演员嗓音几乎完全相同的情况，在上译厂配音史上并不多，我仅记得《王子复仇记》里张同凝跟王后的声音似乎是一样的，也许这就叫无独有偶吧。在审讯起义参加者之一的特鲁别兹科依公爵时，这位沙皇说：“你干的什么呀！你怎么干出这种事！特鲁别兹科依公爵（重音在公爵两个字上，明显带有嘲讽意味），多尊贵的姓！一个近卫军上校……你脑袋里……想过没有，你怎么能干出这种肮脏的勾当！你的命运将是可怕的……可怕的……我可以马上枪毙你，你活着也是可耻的……值得庆幸的是……你没有孩子……”我们注意到，这段台词开始时，语气虽已充满怒气，但对这个昔日属于他的统治集团的公爵，沙皇的语气还让人感到有那么一点惋惜。但处于权力顶峰的尼古拉一世，从来不屑抑制自己的情绪，他怒气越燃越旺，以至凶相毕露。他头脑里已经作出了对特鲁别兹科依的判决决定。对特鲁别兹科依的命运，他重复了两次“可怕的”，第二次比第一次轻。正是第二个声音更轻的“可怕的”三个字，反而使语气得到加强，也无情地预示着等待特鲁别兹科依的是什么命运。在审讯安年科夫时，尼古拉一世对这个还稍带稚气的年轻军官说：“我很想拯救你。你得说清楚，密谋的事，你什么时候知道的，为什么不报告？怎么样？中尉，你犯了什么罪，知道吗？……你想马上把你枪毙吗？你觉得这样挺有意思？不，我要……让你长期监禁！”听起来，这段台词似乎怒气并不大。但“不，我要……让你长期监禁！”这句话却显得特别险恶，在情绪上跟他在审讯特鲁别兹科依时说过的“你的命运将是可怕的……可怕的……”形成了前后呼应，叫人不寒而栗。这位沙皇显然很清楚，比起绞刑，流放西伯利亚是更加残酷的慢性屠杀。在审讯另一个年轻军官时，尼古拉一世受到那位军官的鄙夷，盛怒之中的沙皇，再也无法顾及作为一国之君的威严，他以沙哑的声音咆哮：“你曾说过，要消灭皇族世袭制度。是吗？……混账东西！你这臭猪！给他铐上！叫他不能动！混账东西！”正是在这里，这支萨克司管终于吹奏出最不协调的噪音，但观众又不得不为这噪音叫好。配音艺术并不非得向观众提供漂亮的声音，它更关注的是塑造鲜明的人物形象。

据说杨成纯后来移居美国，在出国前他曾出任上海电影译制厂厂长，同时他还做过若干部电影的译制导演。我十分推崇的《火红的第五乐章》《非凡的艾玛》，以及深受国内观众喜爱的译制片《茜茜公主》《一个年轻的皇后》《皇后的命运》的译制导演都是杨成纯。杨成纯已去国多年，但我认为，这支“萨克斯管”最辉煌的人生乐章无疑是在上海电影译制厂奏响的！

从梅克夫人到皇太后——曹雷

一

1980年代初，电台播放了一部名为《柴可夫斯基》的音乐广播剧。这部广播剧的主要人物柴可夫斯基由著名演员孙道临配音，女主人公梅克夫人由曹雷配音，李梓担任旁白。由于这部作品深受听众欢迎，还被转录成卡式录音带在电台服务部和书店发行。我当时（大约1981年前后）就有一盒《柴可夫斯基》的录音带。当年，这盒录音带被不少人借去听过，借来借去，最后是不知所终。这盒录音带之所以珍贵，是因为它不仅是一部出色的配音艺术作品，而且其中囊括了不少当时在市面上不易得到的柴可夫斯基的作品片断。当时人们还不太熟悉曹雷。据我推断，曹雷作为配音演员的名声，首先就是通过这部由她执笔主创的广播剧为听众（所谓“听众”，一是音乐听众，二是配音听众）而知晓的。这部广播剧讲述了柴可夫斯基与梅克夫人的友情故事。在这部作品里，曹雷和李梓两人可谓强强联手，她俩的声音和梅克夫人的感情诉求胶着在一起，共同向我们讲述着那个美丽的故事。一部广播剧的长度最多也就个把小时吧，但那诗意盎然的几十分钟却具有历久弥新的感染力，我至今难以忘怀。

这部作品的出色之处，除了配音，还有它的音乐。这部作品的配乐中糅合了柴可夫斯基《第四交响曲》《第五交响曲》《第六交响曲》《降b小调第一钢琴协奏曲》《D大调小提琴协奏曲》《洛可可主题变奏曲》《罗密欧与朱丽叶幻想组曲》，以及《弦乐四重奏》第二乐章“如歌的行板”（即那首令列夫·托尔斯泰感动得流泪的俄罗斯民歌的旋律）等作品中最优美也最有代表性的旋律。而她们（曹雷和李梓）的声音——或者说梅克夫人的声音——之所以那样动人，也正因为她们的声音不仅融入故事的情境中，也跟柴可夫斯基的音乐旋律融为一体。那些旋律跟故事情境相得益彰，就像曹雷和李梓的声音一样，柴可夫斯基的音乐旋律也跟故事情境融为一体。我难以判断，究竟是柴可夫斯基和梅克夫人的故事在打动我，还是故事的叙事话语和音乐旋律形成的听觉气氛在打动我。

众所周知，梅克夫人几乎从未跟柴可夫斯基正式谋面过，他们始终把彼此情感的默契寄托在音乐之中。在梅克夫人心中，这个伟大作曲家的作品就是为她而创作的，她默默地在心中把柴可夫斯基的《第四交响曲》称为“我们的交响曲”。虽然梅克夫人长期是柴可夫斯基的赞助人，但他们的关系远超出单纯的赞助与被赞助的关系。以音乐为纽带，他们的关系进入了纯精神的境界。我至今难以界定，梅克夫人与柴可夫斯基的关系是否是爱情关系？可能称为友情更恰当。这友情似乎没有愉悦，只有忧郁——就像柴可夫斯基的大部分音乐旋律一样。柴可夫斯基是我最喜爱的作曲家之一，他的许多旋律几乎伴随了我一生。在他诸多的优美旋律中，《洛可可主题幻想曲》的副部主题是我尤其喜爱的旋律之一。自从听了音乐广播剧《柴可夫斯基》，每当耳边响起《洛可可主题幻想曲》中那段旋律时，我都会想起梅克夫人在自己庄园与柴可夫斯基不期而遇的场景。在分别以弦乐和管乐不同声部奏出的乐曲中，马车声由远而近，又渐渐远去。这对精神紧密相连的友人，只能彼此匆匆一瞥。这幕“场景”是这部音乐广播剧中最感人的部分。在这一幕中，梅克夫人的激动心情被曹雷表达得分外感人。在曹雷的声音跟音乐旋律的应和中，我仿佛能听出梅克夫人的心跳。一部纯听觉的作品，竟蓦然在听者眼前呈现出一幅栩栩如生的画面：梅克庄园新古典主义建筑的廊柱、道路两边高大的白杨、路边的花圃、奔驰的两轮敞篷马车、身着玄色长裙的梅克夫人，以及她起伏的胸脯。当然，凌驾于这些情景之上的依然是曹雷缠绵的声音和柴可夫斯基如诉的旋律。

2009年5月7日，我跟儿子草叶去上海奉贤参加邱岳峰先生的迁葬典礼。在典礼中曹雷作了缅怀邱先生的讲话。她在讲话中提到了这部音乐广播剧。通过她的回忆介绍，我得知当年先后录制了两个版本的《柴可夫斯基》。第一个版本虽是单声道的，但反响很大，于是电台又录制了一个立体声版本即第二个版本。第二个版本最大的改动是李梓配梅克夫人，曹雷配旁白。当时曹雷曾邀请邱岳峰先生配鲁宾斯坦，但由于邱岳峰的辞世，鲁宾斯坦改由杨成纯配音，其他配角的配音人选也作了一些调整。我手头的那盒录音带应该是第一个版本。邱岳峰未能参加第二个版本的配音是很大的遗憾。更遗憾的是，这两个版本的录音带现在很难再找到了。庆幸的是，我当年反复聆听过这部由曹雷主创的作品，持续的感染力将长期把它留在我的记忆中。

通过音乐广播剧《柴可夫斯基》，我得到对曹雷声音的第一印象。她的声音可以归结为四个字：雍容华贵。只是在雍容华贵中还有一种缠绵。曹雷声音的魅力还在于它有一种很难用文字描述的气息。早在五十多年前，我在林彬的声音中曾感觉到类似的气息。这气息微微有点叹息的味道，又不同于叹息。它比叹息内在得多，也更加难以察觉，但对于敏感的听觉，它显然是存在的。在以后的配音生涯中，曹雷正是运用这种气息，激活了她配音的一个个角色，同时也征服了无数观众。

需要补充说明一下，当时上海音乐学院音乐史教授谭冰若也参加了《柴可夫斯基》剧本的编创。之后曹雷还与他合作创编了另外两部音乐广播剧《被埋葬的财富和希望——“歌曲之王”舒伯特的故事》和《播种欢乐的人——“圆舞曲之王”约翰·施特劳斯的故事》。遗憾的是这两部作品我都未听过。近期曹雷多次在谈话和文章中提到，她的音乐鉴赏力颇多得益于谭冰若教授。这固然是事情的一面，但也许是一种谦辞。作为用语言——也就是声音——进行创作的艺术家，她对音乐情绪的感受力是毋庸置疑的。

二

电影演员出身的曹雷，1980年代初才进入上译厂。据苏秀回忆，“文革”期间，曹雷曾从故事片厂被上译厂“借”去参加《罗马之战》的配音。《罗马之战》我看过。笔者不揣冒昧地认为，在这部电影中，曹雷尚未充分发挥出自己的才华。此外，尽管早在1964年，她就在故事片《年青的一代》中崭露头角，但那部电影早已被人遗忘。《柴可夫斯基》是曹雷艺术生涯的一个转折点，她在这部作品里充分展示了自己在编、导、演几个领域的才华。上译厂时期的曹雷，无疑是她艺术生涯的巅峰时期。在十多年时间里（其实真正关键的只有十年），她为中国电影事业创作了多个经典之作。2008年1月下旬，笔者在上海东方电视台演播厅第一次见到曹雷。就在那天，几个工作人员在台下讲到曹雷，说她现在是上海的“配音皇后”。我向来不喜欢这一类说法，也许曹雷本人和她的同事也不愿意接受这种说法。但无论在上海的配音界乃至整个国内配音界，曹雷声名显赫这一点，却是不争的事实。配音皇后这种说法是怎么产生的呢？我猜测，这离不开曹雷进入上译厂后的创作轨迹。难道从《非凡的艾玛》和《国家利益》开始，到“茜茜公主三部曲”，曹雷不是确实踏上了一条逐步通往“皇后”乃至“皇太后”的道路吗？除了“茜茜公主三部曲”里的皇太后，曹雷还为中外十多位王后、皇后甚至女皇配过音，其中包括电视剧《大明宫词》里的武则天、《汉武大帝》里的窦太后。其实，这条道路的起点要更早些，如前所述，可以追溯到梅克夫人。

《非凡的艾玛》上映于1983年。也许大部分观众是通过这部电影，初次听到曹雷声音的。影片主人公艾玛·德丝婷是20世纪初享誉欧美的捷克女高音歌唱家。这部电影以艾玛在第一次世界大战中一段刻骨铭心的经历为蓝本，讴歌了这位捷克歌唱家忠于自己祖国的高风亮节。影片的故事发生在1916年，当时美国尚未参战。艾玛结束在美国的巡演后，毅然决定返回战火中的欧洲。上船前一刻，有人将一件藏有密码文件的披肩交给她。刚进入捷克边境，艾玛即被奥地利军警扣留，披肩里的文件被奥地利情报部门截获。由于奥地利皇帝为艾玛说情，情报部门只得放了艾玛。但情报部门的一位上校并未善罢甘休，他想通过艾玛这条线钓到更大的鱼。这位上校剥夺了艾玛在布拉格大剧院演出的权利，扣留了她的护照，把艾玛软禁在她自己的庄园里；并且以逃避军役为借口要挟艾玛的情人，要他秘密监视艾玛。他们还查封拍卖艾玛的财产。更有甚者，上校还以发还护照为条件，诱逼艾玛充当奥地利情报部门的眼线。这一切，反而使艾玛更加鄙视奥地利占领当局。她决心留在捷克，为祖国人民演唱，用歌声唤起捷克人民的爱国情感。这期间，艾玛的美国经纪人赶到她身边。当时美国尚未参战，艾玛可以通过跟这位作为经纪人的美国公民结婚，离开捷克，前往美国，在美国等着她的将是巨额演出收入，但她放弃了。她认为，在祖国为自己的同胞演唱更有价值。她因此失去了家产，深爱的情人被追杀，但她保持了一个艺术家、一个捷克民族优秀女儿的气节。奥地利当局对艾玛的迫害，没有使她屈服。精神的高傲和道德的纯正，使艾玛敢于蔑视奥地利当局并与之抗争。有一句台词给我留下特别强烈的印象。当奥地利情报部门那个上校诱逼艾玛时，艾玛对他说：“人要知道廉耻，不能什么都干！”显然，她的基本信念是：人，任何时候都不能出卖灵魂。这既是道德底线，又是非常高的道德标准。艾玛的全部魅力都集中体现在她的道德力量上。曹雷的配音生涯一开始便跟这样的电影、这样的人物形象联系在一起，这就注定她在人们心中留下的印象难以磨灭。

《非凡的艾玛》情节并不复杂，既不牵扯过多关于战争的内容，也没有起伏跌宕的剧情。事情一开始就非常清楚地摆在观众面前，影片里双方泾渭分明：一边是奥地利情报当局的残酷、粗暴和卑劣，另一边是艾玛不屈不挠的抗争。艾玛之所以非凡，当然首先是指她在声乐上的造诣；但作为一个电影人物，艾玛的非凡之处，更在于她面对险恶处境的顽强精神和矢志不渝的爱国精神。这使她理所当然地成为当时（1983年前后）国内银幕上最有魅力的人物形象之一。艾玛给我的印象很深，她的面容，特别是那发型，让我想起19世纪后期英国拉斐尔前派画家多幅绘画作品上出现过的克里斯汀娜·罗赛蒂。有很长时间，每当听到曹雷的声音，或提到她的名字，我脑海里就会生成艾玛的形象，我不知道该怎么说清艾玛和曹雷的关系。一方面可以说曹雷是艾玛的形象代言人，一方面也可以说艾玛是曹雷的形象代言人。曹雷的声音和艾玛的形象已经融为一体，让人觉得，艾玛的银幕形象只是一个躯壳，曹雷那略带叹息感的声音才是她的灵魂，或许这正是配音的最高境界。

使《非凡的艾玛》增色不少的是影片自始至终贯穿着斯美塔那、德沃夏克、比才、莫扎特、威尔第、理查德·施特劳斯和瓦格纳等作曲家谱曲的歌剧片断（必须指出，跟《音乐之声》和《水晶鞋与玫瑰花》截然不同，《非凡的艾玛》不是一部音乐故事片）。在这些作曲家的歌曲中，最令我难以忘怀的是德沃夏克的《月亮颂》。在演唱这首歌曲时，面对着众多同胞的艾玛，肩上披着代表捷克国旗的红白两色披肩。在人群后面是点缀着森林、湖泊、麦田和草地的波希米亚原野。这幅画面与舒缓的歌声浑然一体，那月光般柔和的歌声却蕴含着震撼人心的力量。我不大能接受电影中那些“没有来源”的电影插曲，尤其厌恶那种煽情的电影插曲。《非凡的艾玛》里的歌声不同于一般的电影插曲。艾玛是歌剧演员，影片里的歌曲，是角色自己的声音，是角色在抒发自己的情感，它们是剧情的一部分。某种意义上，那些歌曲是台词的延伸，它扩展了影片的话语范围。艾玛的故事就像音乐广播剧《柴可夫斯基》一样，被曹雷的声音诉说得无比美丽动人，多少年过去了，那略带叹息感的声音依然笼罩在心头。

继《非凡的爱玛》之后，在法国和意大利合拍的电影《国家利益》中，曹雷再一次显露才华。安杰拉的声音形象，同样给观众留下了难以磨灭的记忆。影片《国家利益》的内容大概是这样的：法国国家武器装备局局长因向国外武装销售武器有功，获得了法国国防部的嘉奖。与此同时，在非洲某国家，一架喷气客机被击落，机上一百多名儿童全部丧生。而击落这架飞机的武器，正是经那位获得嘉奖的局长销售给某非洲国家的叛乱分子的。为此，法国科学家马洛收集了有关秘密交易的材料，准备通过一个协会向外界披露这些材料。之前他曾将一份材料的复印件交给了他在意大利的女友，生物学家安杰拉。在去会场途中，马洛丧生于法国当局制造的车祸。安杰拉出于自己的正义感，决心揭露马洛死亡的真相，并接手马洛业已开头的事情。面对法国当局的威逼恐吓和栽赃陷害，她仍义无反顾地继续她的调查。最后，安杰拉也遭到法国当局下的毒手。《国家利益》是一部政治电影，有些类似法国导演加夫拉斯的政治影片《Z》。这类电影的共同特点是，在快速的节奏中，电影作者运用电影人物的“话语权”，直白地表达自己的政治观点，并让观众作出是非判断。因而，这类电影的语境总有些咄咄逼人。这种基调意味着曹雷在这部影片里找到了适合自己配音的角色，曹雷的潜质在给安杰拉配音时得到极大地发挥。

艾玛的感人之处，主要是她非凡的道德力量。安杰拉身上的可贵之处则是她的正义感和道义力量。艾玛身上那种艺术家的闲逸特性，安杰拉是没有的。安杰拉身上更多的是务实精神，有点类似现在常说的“女强人”。从根本上讲，安杰拉是个乐观派，她相信正义的力量，相信自己有能力单枪匹马揭穿冠冕堂皇的政治交易背后的血腥和肮脏，甚至相信揭露本身就是胜利。尽管这种乐观精神注定力不从心，但安杰拉的魅力却不会因此而稍减。安杰拉和艾玛的声音形象是曹雷的代表作品。

三

在塑造了安杰拉和艾玛两个人物的声音形象后不久，曹雷的声音又相继在法国影片《总统轶事》和《最后一班地铁》里亮相。她在这两部影片里分别给女主人公克莱尔和马里雍配音。在关于戴学庐的文章里，我简要介绍过《最后一班地铁》，就不再重复。这里简单介绍一下《总统轶事》。《总统轶事》女主角克莱尔十年前和法国的当今总统卡斯托有过一段私情，并且怀有他的孩子。卡斯托当时正在竞选总统，他在一封信里企图说服克莱尔把胎儿堕掉，克莱尔拒绝了他的要求。十年后，克莱尔的提包被一个叫彼也尔的青年抢去，包里恰好有当年卡斯托给她的那封信。她将此事通报给时任总统的卡斯托。卡斯托清楚，如果这封信落入反对派之手，他的政治生涯可能会因此而断送，于是他动用了国家内务部门的最高长官，派他负责找回那封信并抓住抢劫的人。之后，抢劫提包的青年彼也尔把信还给了克莱尔。彼也尔没想到他从克莱尔住所出来刚走到大街上，就遭到追捕。在逃跑途中，他被一辆快速驶来的警车当场撞死。另一个跟此事有牵连的老年记者，欲将这件事的始末公诸报端。稿件发出后，他在自己寓所开枪自杀。拿《最后一班地铁》跟《总统轶事》相比，我更喜欢《总统轶事》。《总统轶事》色调明朗，影片中大多是外景，而且基本是在巴黎，间或还在瑞士，画面非常宜人。《最后一班地铁》不同，看这部电影，我们的视觉始终被局限在一座剧院和剧院地下室的封闭的空间里，因此感到压抑。匪夷所思的是，待看到《最后一班地铁》最后一个镜头时，观众的心情会随着镜头内场景的变化突然舒展开来。那个镜头缓缓由近景拉成中景，并继续拉成远景。最终，那幕场景和场景中的人物被“框”在了戏剧舞台上。原先看不出破绽的医院病房变成了戏剧舞台上“符号性”的布景。我把这种手法（或结构）称为“画框结构”，它仿佛告诉你：不必压抑，你刚刚看的仅仅是一场戏而已。《总统轶事》则不然。彼也尔本是个有正义感并且很可爱的青年，一念之差让他做了蠢事。但他并不想以手头握有的那封信要挟克莱尔，并主动把信还给她。尽管如此，他仍死在车轮下——就在巴黎一条僻静的街道上；而另一个声称把这个青年当儿子看的老记者，也开枪自杀。这部色调明朗、画面宜人的影片，却以悲剧性的结果收尾，其造成的痛惋之情远大于《最后一班地铁》给人造成的压抑。

《总统轶事》和《最后一班地铁》的女主人公都由法国著名女演员卡特琳娜·德纳芙扮演。德纳芙天生丽质。法国女演员多为深色头发，德纳芙则一头金发，她的银幕形象因此更加光彩夺目。《总统轶事》女主人公克莱尔和《最后一班地铁》女主人公马里雍两人都是风姿绰约的中年女子。虽不年轻，却因其成熟、端庄而比一般年轻女子更具女性魅力。即便没有看过这两部电影，也不难想象，跟法国当今总统有过一段私情，并生有一个儿子的克莱尔应该是什么模样。同样，也不难想象，20世纪三四十年代巴黎一家剧院经理兼导演的妻子的马里雍又是什么模样。不过，使克莱尔和马里雍赢得观众的并非仅仅是德纳芙的亮丽容貌，而在于她们身上一种含而不露的高贵，那种高贵不会让人望而生畏，却能为她们自己赢得尊重。话又要说回来，那种高贵感跟德纳芙保持本色的演技是分不开的。当然，克莱尔和马里雍两个人物在剧情中的处境截然不同，而且个性也不尽相同。克莱尔个性比马里雍更强。她雍容大方并且有很强的事业心，带有当代职业女性不羁的成分，不时还表现出一点小幽默。她自信而不傲慢，也就是常说的不卑不亢，更不会趋炎附势（要知道，她昔日的情人是当今的共和国总统）。她对过去的事十分坦然，既不依傍过去的情人，也不反目为仇。这些都是克莱尔的可贵之处。克莱尔虽说是遇到了不小的麻烦，但那麻烦似乎并不足以对她形成太大的心理压力，她的处境依然十分优越，自信是她声音形象最显著的特征。

马里雍的处境则不同，她得为整个剧院操劳，还要尽一个妻子的责任。在异常险恶的条件下，她得为丈夫吕卡斯准备每天的伙食，有些食品得间接地到黑市上去买，还要秘密筹措丈夫出逃的资金。作为一个颇具姿色的剧院负责人，她还难以避掉一些完全违背自己意愿的应酬。除此之外，要尽可能在心理上抚慰敏感的吕卡斯。最后，她还要传达丈夫吕卡斯的导演意图。如此沉重的负担丝毫没有压垮她。因此，曹雷给马里雍配音时除了表现她雍容大方和自信的一面，还侧重表现了她沉着、善于自制的一面。

重温《总统轶事》里的对白是件非常愉快的事。无论是克莱尔和总统卡斯托的对白，还是克莱尔跟内务部长吕克斯（翁振新配音）的对白，都会让我联想起五十多年前林彬和程之在《第六纵队》里的对白。也许《第六纵队》里的对白更加风趣，但在塑造人物形象方面，《总统轶事》的对白显然更胜一筹。除了曹雷，《总统轶事》的主要配音演员还有尚华、翁振新、于鼎和施融。其中尚华的配音也非常出色。奇怪的是，想到这部电影时，我很少会联想到他们，脑子里总是立即把它跟曹雷联系在一起。就像讲到《非凡的艾玛》和《国家利益》时，也总是把它们跟曹雷联系在一起。

如果国内引进更多德纳芙主演的影片，很可能德纳芙的角色还是会让曹雷配音（果然，后来某届上海电影节引进过一部法国电影《犯罪之地》，曹雷再一次给德纳芙饰演的女主角配音）。用现在流行的话说，曹雷的声音跟德纳芙的银幕形象可谓是一对黄金搭档。

四

曹雷不仅和德纳芙是一对黄金搭档，她还跟玛吉·史密斯构成了另一对黄金搭档。玛吉·史密斯是我十分推崇的英国女演员，不知能否把她称为演技派演员，她超凡的演技是有目共睹的。我看过一部英国影片《和墨索里尼用早茶》。在这部影片里，玛吉·史密斯把一个长期侨居佛罗伦萨，高傲而又不谙世事的英国老太太演绎得惟妙惟肖。可惜这部影片没有汉语版的。国内曾上映过三部玛吉·史密斯参演的电影：《尼罗河上的惨案》《阳光下的罪恶》《看得见风景的房间》（据说她后来还参加过系列片《哈利·波特》的演出，但这类电影我不了解）。在《尼罗河上的惨案》里她演一个有些男性化的角色鲍尔斯小姐，当时曹雷还不在上译厂，那个角色是潘我源配的。在后两部影片里，玛吉·史密斯分别扮演达芬尼和夏绿蒂，这两个人物都是曹雷配音的。有意思的是，玛吉·史密斯在三部影片里演的角色都是老小姐。虽然都是老小姐，却是三个性格迥异的角色。

《阳光下的罪恶》是根据英国女作家阿加莎·克里斯蒂的小说改编拍摄的侦探片，讲述一起发生在地中海某座海岛上的谋杀案以及侦探波洛破案的故事。达芬尼是这座海岛一家度假旅馆的女老板。在上面提到的三个老小姐中达芬尼的年纪最轻，但也已是中年偏上的年纪，不过姿色犹存，特别是那一对清澈的浅蓝色眼睛。达芬尼年轻时在舞蹈班子“跑过龙套”（她自己这么说），后来成了某国王的情妇。她的旅馆就是用那位国王馈赠的夏宫改建的。达芬尼为人热情直率，喜欢直言直语。我不知道夜莺的啼叫声究竟是怎样的，我想一定非常悦耳。如果真如此，就姑且把曹雷的声音比作夜莺的啼啭。也就是说，达芬尼除了姣好的容貌、方正的人品，还有一副夜莺般的嗓子，这使她在影片的女性角色里，最能博得观众的欢心。需要提一下，扮演达芬妮的玛吉·史密斯本人音色并不婉转也不年轻，是曹雷的声音使达芬尼的声音比原版片里同一个角色显得年轻许多。跟德纳芙扮演的马里雍和克莱尔相比，达芬尼的看相要略显老些，但性格却远没她们那么成熟。或者说，达芬尼要比她们两人天真得多。一个中年偏上年纪的女子，仍能保持天真，甚是可贵。有一对年轻夫妻来到她的旅馆，登记时，年轻妻子说了句客气话：“这岛上风景真美，我想我们一定会愉快的。”这个老天真笑嘻嘻地对她说：“噢……还可以风流风流。”（“风流？”）“是的……否则出来旅游干吗？还不是出来换换胃口，找点刺激。”这些话，如果换一个人说，再换一种口气，听起来不仅不天真而且也很不得体。但出自达芬尼，或说出自曹雷之口，听起来顺耳，她怎么想就怎么说，而且一说就说到点子上。仔细想想，对于那些花了大钱，特地跑到地中海度假的英国佬和美国佬，这话也没说错。

达芬尼天真，她的天真不是装出来的，更不是故意装嫩，这是她的天性。好像是一条规律：热情直率的人，总能跟天真挂上钩。那么，让我们继续看，这位老小姐怎么个天真法。岛上发生了凶杀案，身为侦探的波洛，在警方来到之前，就着手进行调查。为了排查凶手，须得逐一排除那些没有作案时间的人。达芬尼是旅馆老板，巡查房间是她的一项职责。她巡查房间时看到波洛进了马歇尔先生的房间。达芬尼知道波洛找马歇尔干什么，她可不愿意让马歇尔先生受到怀疑，也跟了进去。马歇尔先生是被害人阿琳娜的丈夫，跟死者的关系不好。他跟达芬尼是老相识，这两人的关系倒是有点微妙。进得房间，那场波洛式的讯问刚刚开场。当波洛问马歇尔先生，案发时他在哪里时，达芬尼插话了，她说她能证明马歇尔先生当时在自己房间里。为了证明她看见马歇尔先生在自己房间，还编造了一通谎言。这个达芬尼，事先竟没动脑子想想，自己面对的是欧洲头号侦探，她那拙劣的谎言哪能蒙得过波洛。好在波洛只是个私人侦探，不是真正的警察，他也不打算跟这个颇讨人喜欢的女人较真。否则，达芬尼不是在“作伪证”吗？这么一个人，显然你不能说她没头脑，只能说她天真得有点过头。

在西洋歌剧里，我比较爱听谐谑曲。在旅馆前厅里，达芬尼跟波洛的那段对话就有点像一首谐谑曲。下面是那场戏里的对白：

波洛（毕克）： 啊，夫人，你知道雷克斯先生在哪吗？

达芬妮（曹雷）： 雷克斯？他刚才还在花园里。噢，不过，你找他干吗？应该去找那个女的。

波： 女的？夫人？

达： 对，女的。我想来想去，结果想出来了。布赖特先生不可能。坎迪·马歇尔不可能。还有我，我不可能。派屈克也不可能。和他在一起的梅尔达当然也不可能。那么，就只有受气包了。

波： 啊？

达： 对吗？

波： 受气包？

达： 对，那老婆，林·瑞德芬。你别看她风一吹就要倒的样子，女人吃起醋来会拼命的。关于这点，我本人倒是没有什么经验。

波： 那么。照你的分析，克里斯汀是怎么杀的呢？

达： 这谁知道。用木头把阿琳娜砸晕了，然后把她掐死。使劲儿掐住她的喉……喉管……

波： 唔对，喉管。

达： 对，喉管。侦探小说里都是这么写的。就在前几天我还看到，有个孩子，他就是这么做的，在匈牙利？我忘了。不过，那孩子用的是胡桃夹子……哎，我去看看丢了胡桃夹子没有……

称达芬尼的这些台词为谐谑曲一点不为过。这段对白中，波洛的话很少，基本是达芬尼一个人自说自话。一个在舞蹈团里跑过龙套的女子，竟把自己“想来想去”想出来的结果，滔滔不绝地兜售给欧洲头号侦探。口气那么不容置疑，像在对下级交代工作。你听：“布赖特先生不可能。坎迪·马歇尔不可能。还有我，我不可能。派屈克也不可能。和他在一起的梅尔达当然也不可能。”这个老天真煞是可爱，她一边扳指头，一边一个人头一个人头把那几个人的嫌疑都排除了，而且那么自信，完全没有想过她的证据是什么。她还自说自话，一句话就把自己也排除掉了：“还有我，我不可能。”达芬尼沉浸在自己的“天才推论”之中，那得意的神态恰好表明这是个毫无城府的女人。但还是有个小小的疑问，像她这样的女人，怎么也会知道“女人吃起醋来会拼命的”，而且还接着声明“关于这点，我本人倒是没有什么经验”？看来这个既无城府也不世故的达芬妮，却不乏大度。像她那样年纪的女人还看侦探小说，谁能说不可爱。更可爱的是，她不仅对侦探小说的内容信以为真，还把某些内容牵强附会在一桩真实的凶杀案里。这个把脖子、颈子叫作“喉管”的女人虽然是个“老小姐”（做过某个国王的情人的女人会是老小姐吗？怎么她的雇工把她称作夫人？），却不像大多数文艺作品中的老小姐那样让人觉着别扭，反而觉得她十分可爱。令人啼笑皆非的是，达芬妮竟歪打正着——她居然说对了！克里斯汀还真是杀害阿琳娜的凶手之一，不过杀人动机可不是因为“女人吃起醋来会拼命的”。

“女人吃起醋来会拼命的。关于这点，我本人倒是没有什么经验。”（《阳光下的罪恶》）

没有原片演员的精湛演技，就不可能有精湛的配音。几乎所有的经典配音段落，都基于原片演员的精湛表演。曹雷这段精湛的台词，跟玛吉·史密斯精湛的演技是分不开的。玛吉·史密斯演的角色很少有“表演盲区”。她的眼神、面部表情、手势和体态的微妙变化伴随着戏剧情境和人物心理的细微变化总是处于不断流动中。对曹雷而言，她必须用声音表达玛吉·史密斯表演中所有的细微之处。一段或一句完整的台词内部可以分解成若干个“表意单元”，这所谓“表意单元”并不等同于完整的台词段落。它们可能仅仅是一个完整句子里面主、谓、宾、补、定、状这些语法成分当中的一部分。在电影台词中，一个完整的句子会因这句台词的感情色彩而被分割成若干“表意单元”，而每一个“表意单元”都各有自己的起始停顿。在上面那场戏里，曹雷台词中每个“表意单元”的起始停顿，都紧扣玛吉·史密斯处于流动中的表演节奏。台词“表意单元”的节奏跟角色表情和形体动作节奏达到高度一致，达芬尼的形象也因此而栩栩如生。

《看得见风景的房间》里的夏绿蒂也是玛吉·史密斯扮演的，而且她也是个老小姐。这个角色仍然是曹雷配音。有了给达芬尼配音的经验，再一次给玛吉·史密斯演的角色配音，曹雷就驾轻就熟了。前面已经简单介绍过，《看得见风景的房间》是根据20世纪英国作家福斯特同名小说改编拍摄的电影。影片女主人公露西在表姐夏绿蒂陪护下到意大利旅行。在佛罗伦萨，预订的旅馆房间却不如她俩的意，既不朝南，也看不到风景。同住一家旅馆的爱默生父子为人热情，把自己的房间换给了这对表姊妹。在意大利旅行期间，小爱默生·乔治对露西萌生了感情。回到英国之后，乔治的父亲老爱默生，在乡间租住的地方恰好离露西家的庄园不远。每周去乡间度周末的乔治，能时常跟露西见面，但露西其时已有未婚夫。未婚夫家境殷实，但未婚夫本人却是个古板、做作的学究式人物。相比之下，露西更喜欢质朴热情的乔治。露西最终选择了跟原先的未婚夫分手，并来到乔治身边，为自己赢得了真正的爱情。接着，他俩重游佛罗伦萨，住进了同一家旅馆的同一间看得见风景的房间。

《看得见风景的房间》的故事发生在1907年。从纪元上讲，1907年已进入20世纪。其实当时的欧洲，尤其是英国，还完全保持着19世纪维多利亚时代的生活风貌。作为一部根据小说改编的电影，《看得见风景的房间》拍得无可挑剔，它令人信服地再现了那个年代佛罗伦萨和英格兰乡间的生活风貌，同时又塑造了一群栩栩如生的人物形象，其中最生动的人物当数玛吉·史密斯扮演的夏绿蒂。夏绿蒂是一个不折不扣的维多利亚时代的老小姐，用一句老话说，夏绿蒂就是那个“典型环境里的典型形象”。夏绿蒂的性格跟达芬尼完全两样，毫不夸大地说，可以把敏感、矜持、多疑、挑剔、神经质、喋喋不休、斤斤计较、自我压抑、自我标榜等一切近乎贬义的形容词一股脑加在夏绿蒂一个人身上。在她身上，维多利亚时代正走向式微的现实得到了非常具体的体现，但她并不是反派人物。就角色而言，她是这部影片中最生动、最让人同情的人物。这个老小姐一心恪守的维多利亚时代的生活准则，虽有诸多可笑之处，却并非一无是处。关键在于，维多利亚时代的许多生活准则是十分昂贵的——在金钱和精神两方面都十分昂贵。对于一个出身有钱人家，但早已家道中落，又孑然一身、人老珠黄的老小姐，她是付不起那代价的。

夏绿蒂有许多性格弱点，观众首先看到的——不，应该说首先听到的，是她那喋喋不休的挑剔：“这跟以前信里说的完全不一样……房东来信明明说是朝南，能看风景，挨在一起的房间。现在她给了两间朝北，看不见风景，又不挨着。”大老远从英吉利海峡那边赶来，这确实令人扫兴，但她语气让人感觉她对此的反应似乎也强了点。露西（狄菲菲配音）仅仅为窗外“看不见阿诺河”（露西的台词里就这么说的）有些遗憾。夏绿蒂却越想越生气，唠叨个没完，她说：“她（女房东）实在太不应该了！真太不应该了！”她还说：“这公寓太糟糕，我们明天就搬。”她不仅对房间挑剔，对旅馆的伙食也挑剔。在餐桌上她说：“这肉都煮过头了……一点味都没了。”还把话分成两截，中间夹了个驱赶蚊子的动作。还不止这些，她对人也挑剔，在餐桌上，爱默生先生好心提出把自己朝南的房间换给她，她不仅不领情，刚出餐厅就对露西说：“啊，这个人实在太讨厌了！”

电影自身的特性决定了它在单位时间（指一个或几个镜头的时间长度）里所包含的内容，或者说信息量，要比在同等时间里阅读小说获得的信息量大得多。夏绿蒂那些台词，都出现在影片开始时短短几个镜头里，时间只有几分钟。真是寥寥数语，一个上中产阶层英国女人近乎本能的挑剔就被表现得活灵活现。那个时代，欧洲中产阶层以上的女人几乎都挑剔。但夏绿蒂的挑剔是英国式的。何以是英国式的？首先，她是被玛吉·史密斯塑造出来的，同时也是在曹雷的语气里和音色里听出来的。一个挑剔的意大利女人能是曹雷那种声音吗？用一句老掉牙的话说，夏绿蒂是特定历史时期典型英国环境里一个典型的英国女人。不过，挑剔归挑剔，其实她深知自己没有支付购买豪华和体面的本钱。她只能退一步说：“我住哪都行，可你看不到风景就不好了。”毕竟她是以临时监护人的身份陪露西到佛罗伦萨的。戳穿了说，身份介于家庭女教师和贴身女佣之间。露西虽也不满意，但并不过分挑剔。如果爱默生父子不把自己的房间换给她们，她们——或者说夏绿蒂——只能住那间“看不见风景的房间”，她再挑剔也没用。“我要住了朝南的房间，你妈会怪我的……不行。能看风景的房间，该让你来住。”这既是真心话，也出于无可奈何，从中还隐约感觉到，她毕竟是英国人。维多利亚时代的英国，是一个讲究奢华的物质主义和清教伦理并存的时代。在那句话里还能隐约听出清教伦理的味道。其实夏绿蒂真正的尴尬还不在于房间朝南还是朝北，她曾非常明确地道出过自己的尴尬，而且是当着外人面。她说：“露西，我的想法和你的想法相比，是无足轻重的。你看得起我才带我来的。”这是她真正的尴尬之处。曹雷那么高贵的声音，屈就于这个尴尬的夏绿蒂，而且听起来有一股酸溜溜的味道，还真是第一遭。

无论从表演角度还是从配音角度看，夏绿蒂身上都有许多耐人寻味和有趣的地方，特别是她眼神里不时显现的窘迫和矜持，那仿佛是她遥远的少女时代仅有的一点遗存。露西的母亲（赵慎之配音）一提起夏绿蒂，总有个一成不变的开头：“啊，可怜的夏绿蒂！”我们还记得，这“可怜的夏绿蒂”家的“锅炉要拆，水池子要洗”，需要到露西家住一阵（参见赵慎之的台词）。去露西家路上，在火车包厢对面座位上坐着一位男士，是否那位男士的绅士风度，又撩拨起她某根心弦（可惜影片中没有更多交代）；抑或是这个老小姐不习惯跟一个单身男子同处一间包厢。这“可怜的夏绿蒂”竟慌了神，离她的目的地还有一站路，她就下了火车，剩下的一站路得花钱雇一辆马车。于是引出了“争付车钱”一场戏。一到露西家，夏绿蒂就声明并且坚持：马车费自己付。不妨来听听这段精彩的台词：“亲爱的马里安，噢，我忙中出错，你一定不会原谅我。哦，不，车钱我自己付。啊，你好，布洛特先生。车钱我自己付。哦，你好，瓦埃斯先生……噢，你好，咪咪。车钱我付。噢，不，我一定要自己付……我们都有些小毛病，我的毛病是不欠别人钱。哦，你们谁有零钱啊？”忙不迭地打招呼，忙不迭地声明自己付车钱，却越发让观众听出夏绿蒂欲盖弥彰的斤斤计较和捉襟见肘。那些年纪比她轻得多的同辈人，明明知道这位老表姐有些斤斤计较，也知道她日子过得有些捉襟见肘，却偏偏喜欢拿这个老表姐取笑。她说没零钱，并从提包里取出一枚一英镑的金币。那些坏小子通过付马车钱、付小费、找钱、换钱等名堂，把“可怜的夏绿蒂”都搞晕了。好笑吗？当然好笑。连坐在一边的露西的母亲，也掩面笑出声来：“哦，可怜的夏绿蒂！”好笑之余，我在想，这个早年一定非常端庄体面的上等人家的闺秀，在失去了往昔的那些体面后，如今只剩下“我的毛病是不欠别人钱”这点小小的体面，岂不让人为之心酸。顺带提一下，这场戏的妙处是不仅入木三分地刻画了夏绿蒂，同时又借被搞得晕头转向的夏绿蒂，对英国长期沿用的烦琐的货币进位制度进行了嘲讽（英国的旧币制中，1英镑=20先令。1先令=12便士。1几尼=21先令。1971年起，英国废除几尼、先令和旧便士几种辅币，实行百进位制，规定1英镑=100便士）。

留心的观众会注意到，夏绿蒂在影片里基本没笑过。只笑了一次，还只是微笑。那是在佛罗伦萨的一次郊游中。她跟李梓配音的拉威许小姐一起坐在草地上。把露西打发走了之后，大约两个老女人“乘机”把话题转到了过去的浪漫经历上（显然，她们——主要是夏绿蒂，觉得不可以在未婚少女面前谈论有关恋情的事）。拉威许小姐对夏绿蒂说：“你一定在那儿风流过。”夏绿蒂对拉威许小姐的话不置可否。她脸上泛起微笑，这微笑意味深长，显然是在默认的当口，回忆起了某个遥远的幸福时光。

以上谈到的六个人物或是影片主角，或是影片里的主要角色。这几个人物的声音形象在曹雷的配音作品中显然具有代表性。1980年代短短十年以及稍后几年，曹雷还配过不少角色。像《铁面人》里的王后、《逃往雅典娜》里的女演员、《鸳梦重温》里的波拉、《第三个人》里一个捷克籍的女舞蹈演员、《爱德华大夫》里的康斯坦斯、《温柔的怜悯》里迈克的女儿等，甚至在苏联电影《白比姆黑耳朵》里曹雷还配过一个坏女人。这些电影都是欧美国家出品的。曹雷的声音很洋气，最初配的又大多是欧美国家电影里的人物，所以给人造成一个先入为主的错觉，认为她只适合配欧美电影里的角色，这跟李梓有些类似。其实不然，日本电影在上译厂的影片中占了相当比重。应该说，上译厂的日本片是很有特色的，那种十足的东洋味儿，听起来更使人感到亲切。毕竟中国人更接近日本人，配音与银幕形象之间更易亲和。曹雷在日本电影里的配音给我留下的印象也比较深，除了《啊，野麦岭》续集因女角太多，哪个角色是她配的我实在记不清了，她配的其他角色大部分我还记得。《蒲田进行曲》里的小夏、《我两岁》里的妈妈、《姊妹坡》里的阿茜和《伊豆舞女》里的阿薰都是曹雷配的。其中印象最深的是她在《蒲田进行曲》里配的小夏。跟前面说过的《最后一班地铁》一样，《蒲田进行曲》也有一个“画框结构”的结尾。这个结尾也是在医院病房里。随着一声叫“停”，银幕上那个病房的布景被拆去。啊，原来医院病房只不过是摄影棚里搭建的布景！导演玩了一个小小的噱头，他采取这样的结尾，无非是想为这部过于喧嚣、动作过于夸张的电影“开脱”。似乎在电影散场前向观众打个招呼：请别较真，本导演只是在拍电影。随着喧嚣夸张的电影动作，女主人公小夏的情绪，也随影片情境的跌宕起伏而处于多变之中。在小夏这个角色身上，曹雷把喜怒哀乐各种声音表情都充分调动起来了。

五

1985—1986年，先后有三部极其赏心悦目的娱乐片在中国上映，它们是奥地利电影《茜茜公主》《年轻的皇后》《皇后的命运》（合称“茜茜公主三部曲”），三部电影的主人公都是茜茜。“茜茜公主三部曲”讲巴伐利亚公主茜茜，嫁给奥地利皇帝，成为奥地利皇后所经历的种种故事。至于那些故事有多少史实根据不重要，总不至于有人把“茜茜公主三部曲”看成历史文献片。真正的史实早已被时间所湮没，电影中的历史场景则被抹上了一层绚丽明朗的色彩。“茜茜公主三部曲”吸引人之处首先是茜茜的故事，其次，是影片中的美丽景色。每看“茜茜公主三部曲”，观众都仿佛置身于一个多世纪前的南德意志。你可以看到逶迤于巴伐利亚和奥地利的阿尔卑斯山的群峰、群峰间的湖泊、朴素的公爵府邸以及奥地利的小城。你可以进入维也纳的老皇宫和位于米兰的斯卡拉歌剧院。你既可以看到科孚岛上两千五百年前留下的古希腊廊柱，又能置身马德拉岛去感受大西洋的景色，甚至还可以随着四轮马车，奔驰在匈牙利原野上。你会看到路边草场上成群的奶牛和在池塘里嬉戏的鹅群。看到那成片的鹅群，你仿佛又重逢了《牧鹅少年马季》中曾展现过的匈牙利乡野景象。

“茜茜公主三部曲”主角茜茜是丁建华配音的，这我还得留在后面讲。现在这个篇章还属于曹雷。曹雷在“茜茜公主三部曲”里配皇太后索菲，也就是奥匈帝国皇帝的母亲，茜茜皇后的婆婆。如此说来，曹雷终于登上了“奥匈帝国皇太后的宝座”，这是一条多么辉煌的历程啊！

2008年1月底，上海东方电视台为纪念上译厂配音事业五十周年，搞了一次活动，我当时也在活动现场。活动当中穿插了一些助兴节目，曹雷和一位天津的大学生在银幕前现场模拟配音，选的就是《茜茜公主》片断。当银幕上出现皇太后索菲的画面时，我听到身后几个女孩（是上译厂的年轻配音演员）议论起来：“曹老师跟电影里的皇太后真像！”“像吧？”“像！像！”她们的话没错，当时我的感觉跟她们一样。问题是，一个亚洲人，一个欧洲人，能像吗？确实像！假如你先看她们其中一个，再看另一个，你肯定觉得像。我在看艾玛和看德纳芙演的角色时，会联想起曹雷，那充其量只是某种先入为主的想象，而曹雷像索菲皇太后则是现实感觉，说明她们两人之间确实存在某种相似之处。到底怎么个像法，我一时也说不清。我想，主要还是神似吧。也就是她们身上都有一种高贵的气质感。这或许正是曹雷的声音形象与索菲皇太后的银幕形象高度契合的前提。

索菲皇太后（以下直接称索菲），跟前面我提到过的安杰拉、马里雍和克莱尔有类似的地方——可能我的比喻不合适，姑且就让它不合适吧——即她们都有点“女强人”的味道。不妨借用索菲自己的一句话。三部曲第三部里，茜茜得了肺病，这在当时是不治之症。索菲把这个坏消息告诉弗兰茨皇帝时，她说：“这辈子，我还是第一次束手无策。”话不长，却非常清楚地表明了她是怎样一个人。索菲个性极强，而且她始终没有忘记，“如果自己不把皇位主动让给儿子，她就是奥地利女皇”。作为皇太后，她虽不必躬亲国家大事，但作为曾经的“正统皇位继承人”，在皇室内部仍享有维护哈布斯堡王朝传统礼仪的权力。说浅点，这位皇太后还不甘寂寞；说深点，她认为这是对自己放弃皇权的一种补偿。这两方面叠加在一起，是贯穿于“茜茜公主三部曲”中那对非同一般的婆媳之间大小程度不等的“对峙”的根本原因。索菲本是茜茜的姨妈，她本来就不喜欢有点野性的茜茜，当初一心想娶的儿媳妇是茜茜的姐姐妮妮，而不是茜茜。所以当她知道弗兰茨执意要娶茜茜为妻时就强烈反对。索菲把茜茜的天真烂漫看作是不懂规矩，这可不是一般的规矩，而是“从古代西班牙宫廷沿袭下来的一整套宫廷礼仪”。茜茜虽是巴伐利亚公爵小姐，但从热爱生活的父亲那里承袭了许多“非贵族化”的生活习惯。她自幼跟父母生活在景色秀美的巴伐利亚家中，虽说父亲是公爵，其实他们一家过的不过就是乡间富裕人家的日子。除了姐姐，茜茜还有一大群弟妹。茜茜就是在那个无忧无虑、无拘无束的家庭里长大成人的。她的父母从来也没想过要按一个未来皇后的要求教育这个女儿。茜茜成为皇后时只有十七岁，她哪里懂得那些宫廷繁文缛节，于是进一步引起索菲的不满。所谓茜茜跟索菲的对峙，茜茜不是主动一方，主动方是既是姨妈，又是婆婆，还外加皇太后的索菲。这个强硬的女人，本人就是维护传统宫廷礼仪的典范，对自己的儿媳，要求未免过于苛刻。她决心要把天真烂漫的茜茜调教成她心目中的样子，于是采取了一些不该采取的手段，做了些有悖常情的事情。曹雷面对的就是这样一个角色。从一个外行人的眼光看来，给索菲配音难度不小。索菲毕竟是皇太后，在那个时代环境里，她要维持皇室传统也没错。她对茜茜要求苛刻，但并非出于恶意。她毕竟是茜茜的姨妈，也毕竟是这个年轻皇后的婆婆。关键的一点，索菲这个角色毕竟不是反面角色。配音时如果不把这些“角色的基本要素”融入角色，那“茜茜公主三部曲”很可能就彻底变味了。不妨想象一下，假设索菲所有的台词不变，把配音的语气换一换，让语气变成恶狠狠的，甚至刻毒的腔调，那茜茜岂不成了辛黛瑞拉（灰姑娘）啦。这里又一次牵涉一个表演的度的问题，直白地说，还是一个说什么、怎样说，以及表演的分寸感的问题。我不知道现实生活中的曹雷是什么性格，但根据她配的一系列角色的性格特征，能揣摩出个八九不离十。委婉一点说，她性格中肯定有不少不甘示弱的成分。要不，她怎么能把索菲配得那样“如同己出”呢？（对不起，我实在一时难以找到适当的措辞）她又怎么能把艾玛、安杰拉、马里雍、克莱尔，包括《姊妹坡》里的阿茜这些性格较强的角色配得那样贴切呢？是否可以这样说，曹雷在索菲这个人物身上，奏出了自己的最强音。

跟之前几部电影一样，曹雷的声音形象已完全融入索菲的银幕形象中。她用自己的声音为我们创造了一个气质高贵、仪态端庄的皇太后。越是细细品味索菲皇太后的台词，就越能体会出她高贵而不傲慢，强硬而不跋扈，苛刻而不刻毒的品格。索菲皇太后是影片“茜茜公主三部曲”的主要人物，她的声音形象也是曹雷最经典的作品之一。从梅克夫人到皇太后，曹雷的创作轨迹与中国译制片事业的黄金时期并行不悖，她是上译厂的群星中一颗十分耀眼的巨星，灿烂的光辉将长远留存在人们记忆里！

从游侠到靡菲斯特——童自荣

一

随着一曲粗犷奔放的“佐罗之歌”和一匹在美洲草原上驰骋的白色骏马，佐罗—阿兰·德隆—童自荣——即角色、演员和配音演员——这三位一体在中国观众面前亮相了。从此，不仅佐罗成了中国电影观众熟知的传奇人物，阿兰·德隆和童自荣也几乎成了中国的公众人物。在这三位一体中，作为公众人物，童自荣的声誉持续时间最长，直到三十余年后的今天，童自荣的名字似乎仍带有传奇色彩，为人们所津津乐道。作为上述三位一体的载体的，是意大利和法国合拍的电影《佐罗》。佐罗首映于1980年，除了首轮影院，二轮影院也轮番放映，可谓盛况空前。对于一部人们熟知的电影，照例要作的简要介绍，已经多余了。凡看过《佐罗》的人，谁能忘却那件有着宽大袖筒和翻领的黑色衬衫，那顶黑色宽檐呢帽和那副黑色眼罩，以及眼罩后面那双深邃又多情的浅蓝色眼睛？主人公佐罗那疾恶如仇、主持正义的侠义精神又有谁能轻易忘怀呢？不过，对于中国观众，尤其是对于喜爱听配音的观众，童自荣的声音要比佐罗潇洒的身影印象更深刻。在《佐罗》之前，除了在《尼罗河上的惨案》里一个不太重要的角色口中听到过童自荣的声音，观众几乎没怎么听过童自荣的声音。我曾把由老一辈上译厂配音演员的声音组合比作上海的“本帮菜”，或曰“沪帮筵席”。笔者作为一个“配音艺术的美食家”，在《佐罗》上映之前，不知已经“品尝”过多少桌丰盛的上海“本帮筵席”。在长期享用上海“本帮菜系”各种美味佳肴的过程中，耳朵变得十分挑剔，而挑剔又不可避免地派生排他性。对来自其他菜系的任何一点“异味”（请务必不要按通常的意义理解“异味”这个词）都十分敏感，甚至排斥。看《佐罗》时，我几乎是第一次注意到童自荣的声音。照以往的经验，我会对一个陌生的声音百般挑剔，可这次没有，反倒觉得，作为一个全新的声部，童自荣的声音一下子就完全融入上译厂的大合唱中。犹如在上海的本帮菜系中，引入了某种先前未为人知晓的食材，烹调出一道既经典又独特的大菜，风味是正宗上海的，味道又是独特的！就这个意义讲，把“初露峥嵘”用在当时的童自荣身上，或许比用在当时的其他配音演员身上更为合适。

佐罗—阿兰·德隆—童自荣三位一体在中国观众面前亮相了（《佐罗》）

在《佐罗》里，童自荣其实是配了三个角色。影片故事里，迪亚戈、佐罗和“总督”，虽然都是一个人，却是三个性格不同的角色，其中迪亚戈和佐罗两个角色比较相似。迪亚戈性格刚烈，富于智谋，佐罗则有一种所向披靡的潇洒。而这些性格特点在“总督”身上是没有的。“总督”是以行为轻佻的花花公子面目出现的。但这三个角色终归是一个人，他们被童自荣的声音统一成一个见义勇为、勇猛豪爽，又足智多谋、不乏幽默的游侠佐罗。看着银幕上那个骑着黑色骏马的佐罗。那手持弯刀的矫健身影，加上那顶宽檐呢帽和眼罩，以及迎风招展的黑色丝绸衬衣，尤其是阿兰·德隆那无比精湛的剑术，再加上童自荣的声音，我真为我们民间传说中的那些侠客赧颜

谈起佐罗的配音，人们都是说佐罗配得怎样怎样，其实这说法有点含混。笼统地说童自荣配佐罗，会混淆迪亚戈、佐罗和“总督”三个角色声音形象的差别。正如前面所说的，童自荣在《佐罗》中实际是配了三个角色。人们在谈《佐罗》的银幕形象时，当然是指佐罗的形象。而在谈《佐罗》这部电影的配音时，其实主要是指“总督”的声音形象。因为最精彩的台词都出自“总督”之口。我们知道，“总督”二字之所以带引号，是由于这个“总督”不是真的，是由迪亚戈冒名顶替的。这个“总督”模样有点花哨，这种假发上打了白粉，脸上点了痣，善于华而不实辞令的花花公子，是18世纪欧洲上流社会的特产。《佐罗》里的“总督”脸上虽没有点痣，但就其举止轻佻和说话花哨看，这个花花公子的形象十分地道。类似的角色我们看过，印象最深的可能要数《勇士的奇遇》里尚华配音的那个团长。《佐罗》里这个“总督”，在轻佻花哨方面又比那个团长有过之而无不及，简直一直花哨到了手指尖。也难怪，既然迪亚戈并非是真正的总督，他就必须假装，而且只有装得过分，才能迷惑对手。不过不要忘了，其实假总督那种刻意的轻佻花哨和那种近乎娘娘腔的味道，一多半是仰仗童自荣的配音表现出来的。《佐罗》虽不是童自荣的第一部配音作品（在《尼罗河上的惨案》里，童自荣配过一个年轻的“马克思主义者”。在《悲惨世界》里他配马利尤斯。这两部电影的译制时间都先于《佐罗》），却是他的成名之作。他通过佐罗声音形象奠定的那种无拘无束和倜傥华丽的声音形象的基调，一直延续在童自荣以后的许多作品中，形成了童自荣独具一格的戏路。当然，这并不意味着童自荣只有这么一条戏路。童自荣无疑是上译厂最出色的性格演员之一，后来他还将演绎出哪些不同类型的角色，观众将拭目以待。

继《佐罗》之后，童自荣在《水晶鞋与玫瑰花》里的配音，在观众中也享有较好的口碑。他在这部电影里配王子，所谓“配音王子”的称号，可能就得自他在这部电影里配的角色。讲到《水晶鞋与玫瑰花》，我记起一件连自己也觉得难以置信的往事。其实，早在在电影院看《水晶鞋与玫瑰花》之前，我就在农村有线广播喇叭里“听过这部电影”。那大约是在1980年秋天，当时我还没有平反，仍在位于太湖西山岛的江苏省第十一劳改队“当场员”。一天，我沿着环岛公路到一个叫堂里的小镇去，好像是为了去镇上的邮电所寄邮件。在去堂里的路上，公路边的喇叭里不时传来英语歌曲的歌声，这在当时是不寻常的，于是凝神听起来。一首歌曲结束后，居然听到的是电影对白，而且显然是上译厂那班人的声音。那是农村有线广播站在转播电台播放的电影录音剪辑。高音喇叭装在村口一株巨大的银杏树上，我于是索性在银杏树下的青石条上坐定，在那儿非常惬意地听了很长时间，大约有四十分钟左右。那是一个秋高气爽的日子，公路上没有人更没有汽车。在树叶已经开始泛出金黄色的银杏树下，微风拂面，远处是浩瀚的太湖。这种静谧的环境，让我的耳朵得到一次大快朵颐的机会。虽然我向来不喜欢音乐剧（《水晶鞋与玫瑰花》里穿插了大量带有音乐剧风格的歌曲），但上译厂配音演员的声音令我兴奋不已，其中，我很快就辨别出当时我刚刚熟悉的童自荣飘逸的声音。那个年代，看译制片、听配音基本是一种城市文化现象。我竟然在一个本不相干的地方，除了听到童自荣的声音，还听到苏秀、赵慎之、潘我源、刘广宁、丁建华以及富润生等我一生都割舍不掉的声音。这使我有一种特别异样的感觉。那档节目结束后，我还久久坐在那棵银杏树下，不想离去。啊，那太湖，那微风，那灿烂的银杏树，还有那回荡在树梢间的童自荣的声音，周围的一切都感觉那么美好。这种经历在后来的生活中再也没有出现。

那段时间，大概是“配音王子”最高产的时期。1980年5月，童自荣一反佐罗和王子的潇洒，为我们呈现了一个完全不同的声音形象，即《砂器》里的和贺英良。这部影片围绕一起发生在东京的杀人案件，讲述和贺英良从一个农村麻风病人的儿子，历经磨难，成为一名优秀的钢琴家兼作曲家，而最终又成了杀死自己恩人的罪犯的故事。电影借这个故事，提出人究竟是否可以改变自己的宿命这个问题。和贺英良本名叫本浦秀夫，原先是个穷苦的农村孩子。母亲离家出走后不久就病死外乡，剩下患麻风病的父亲本浦千代吉带着年幼的秀夫一起生活。在当时，麻风病是不治之症，而且麻风病人受到人们的歧视，本浦千代吉不被家乡的乡亲所接纳。失去了劳动能力的父亲不得已带着秀夫背井离乡，靠讨饭维生。这段日子，父子俩吃尽苦头，受尽凌辱。后来，一个好心的乡村警官三木谦一发现这对父子，临时收留了他们。三木在把秀夫的父亲送到麻风病院后，打算正式收养秀夫。也许过惯了流浪生活，也许是想寻找父亲，秀夫从三木家逃离。他历经波折，并靠自己的勤奋努力，秀夫——也就是改名后的和贺英良，成为了一名作曲家，同时还成了前大藏大臣的未婚女婿。一个偶然的情况，三木谦一发现和贺英良就是自己苦心寻找的秀夫。他特地赶到东京，找到和贺英良，要和贺英良去见已经风烛残年的父亲。此时，和贺英良正在创作自己的钢琴协奏曲《宿命》。他认为在这种情况下，被外界知道他的身世会断送他的前程，他不仅执意不见父亲，还杀死三木谦一。在影片《砂器》里，童自荣面临的是一个与佐罗和王子完全不同的配音对象。无论是佐罗还是王子，不存在人格的双重性。和贺英良不同，这个事业有成的作曲家有着双重人格。一个能以“宿命”为主题，创作钢琴协奏曲的人，对是非、善恶的界限应该是非常清楚的。但他却冷漠地执意不见曾跟他相依为命，而且共同有过那么一段苦难经历的父亲。更令人发指的是，他竟然还凶残地杀死曾有恩于自己的三木谦一。不过，仅仅把这个该遭天谴的人看成一个冷漠凶残的罪犯，这个故事也就不成其为悲剧了。和贺英良是个把音乐事业看得比自己生命更重要的人。命运把和贺英良推向了两极：一方面，他已经在音乐事业上取得了一定成就；另一方面，命运又驱使他做了一系列违反他本意甚至是伤天害理的事情。为了自己的音乐事业，他抛弃了曾与其相恋的理惠子。他不愿自己的孩子将来受到歧视，所以执意要理惠子堕胎。他不爱田所小姐，但很明白，他只有跟自己的赞助人前大藏大臣的女儿田所小姐结婚，才能谋得更大发展。他想念父亲，却不敢去相认。他感激三木，却不得不杀害他。和贺英良的悲剧在于，他认为一个人的宿命是强大的，人无力改变自己的宿命。他认为自己的宿命只能让他通过自己的音乐作品，来叙述对父亲的想念，来叙述他的自我谴责。和贺英良在电影里几乎没露过笑容，无论是面对情人还是面对未婚妻，他都阴沉着脸，紧蹙着眉头。这个内心隐藏着巨大秘密的角色给童自荣提供的表演空间非常有限，但那有限的空间已经足以让我们感觉到这个被自己的宿命拖入绝境的音乐家那难以宣泄的痛苦。

二

1980年代，童自荣还连续在若干部阿兰·德隆主演的电影里为他配音。在《黑郁金香》里他配吉约姆伯爵兄弟。在《孤胆警探》里他配一个愤然辞去职务的警官舒卡。在《警官的诺言》里他配普拉特。在《红圈》里他配一个黑帮分子克莱。吉约姆伯爵有点类似佐罗，但故事远没有《佐罗》那么精彩。另外三个角色身份不同，但角色类型区别不大。就这么三个角色，倒有两个是“冷面警察”，还有一个“冷面杀手”。角色类型的雷同，很难让观众对这些电影产生长久的印象。说实话，这几部电影，除了《红圈》和《佐罗》，另外三部电影的内容我已说不清了。只有“阿兰·德隆式的冷峻和潇洒”还给我留下一点模糊的印象。《红圈》是法国著名导演麦尔维尔的一部“黑帮片”，讲一个叫克莱的黑帮分子，入狱五年后被提前释放，出狱不久，又纠集两个同伙，去巴黎一家金店盗窃了大量贵重首饰。在销售赃物时，被人密报，最终，克莱跟两个同伙全部被击毙的故事。和看麦尔维尔导演的其他“黑帮片”一样，观众总是把同情给予黑帮一方。《红圈》在法国电影史上有相当知名度，演员阵容很强。除了阿兰·德隆，还有伊夫·蒙当和布尔维尔（布尔维尔就是演《悲惨世界》里德纳第和《虎口脱险》里油漆匠的那个演员。布尔维尔过去总是扮演反面人物或丑角，在《红圈》里他却反串一个严肃的警长）。灰暗的色调给这部影片蒙上一层凄凉感，从而使这部“黑帮片”具有很强的感染力。《红圈》的情节相当吸引人，尤其是盗窃珠宝那段戏，仿佛是一次“盗窃技术的演习”，十分扣人心弦。童自荣配的克莱是影片主角。我不知道这部电影是哪年译制的，除了童自荣和沈晓谦的声音，其他角色的声音我都不熟悉（沈晓谦配布尔维尔演的那个警长。正如苏秀所说，沈晓谦的声音节奏有点像邱岳峰，那个警长的声音还真像），又没有女角的声音作参照，因而这部片子是不是上译厂译制的至今还让我纳闷。在这样一个配音环境中，童自荣的配音就像在没有钢琴伴奏的情况下，一个人独自演奏小提琴，难以激发出他的创作能力。

与《砂器》里的和贺英良和《红圈》里的克莱相比，童自荣在《三十九级台阶》《阳光下的罪恶》《蒲田进行曲》和“茜茜公主三部曲”几部影片里的配音要“出彩”得多。在这几部影片里，他分别配汉内、作家雷克斯、仓田银四郎和侍卫长伯克尔上校。我以为，从配《佐罗》开始，童自荣就形成了一种姑且称之为倜傥华丽的戏路，上面四个角色的声音形象就是从这种戏路衍生出来的。但这些角色之间也不尽相同，相应地有三种变体。

三种变体中，跟《佐罗》里的“总督”同属一个类型的，是《阳光下的罪恶》里的作家雷克斯和“茜茜公主三部曲”里的伯克尔上校。雷克斯的身份说是作家，其实导演给定的角色身份是串场小丑。尽管他脸上没有涂抹白粉，也没戴红鼻头，但那件海魂衫和水手帽，就是马戏节目里串场小丑的打扮。《阳光下的罪恶》的故事发生在一座地中海的小岛上。看起来到这个海岛度假的人都是有钱人，其实不然。他们都各抱目的，而目的都跟钱有关。雷克斯也不是来享受奢侈的度假生活的。这个作家靠写一些花边文章谋生，他的目的是想说服正走红的女演员阿琳娜，让她同意出版以她为主角的书以挣得稿费。同时，这个三流作家还时刻不忘为自己“揽生意”。雷克斯首次亮相，就对旅馆女老板——那个可爱的达芬尼说：“说实话，黛芬尼（注意到没有，把“达”字发成“黛”字，声音嗲多了）。我有个主意，我要给你写篇文章，你肯不肯让我在这儿白住。唔，那篇文章的题目就叫《昨日的贵妃，今日的女店主》……”用童自荣的台词来说，达芬尼是个“年龄和习惯都不能消除她们的小家子气”的女人，她当然不吃这一套。《佐罗》里那个“总督”虽是假的，却是由一个英雄豪杰装扮的，童自荣那高调的声音正合他的身份。而这高调的声音，配在雷克斯身上也照样切题，它正好衬托着这个不得志的三流作家轻佻的脾性。一个不起眼的配角，由此就长久地进入了观众的记忆。这种高调的、轻佻的、倜傥华丽的声音，在配伯克尔上校时表现得更加典型。不妨也把这个上校看作是一个串场的“丑角”。在一部总长度达五六个小时的电影里，有这个“丑角”时不时出来串串场，搞点小噱头，无疑能增添观片乐趣。而童自荣倜傥华丽的声音仿佛在告诉观众，这部不以制造噱头为目的的电影，其实是一部喜剧片。

《三十九级台阶》里汉内的声音属于第二种变体。它的夸张程度没有雷克斯和伯克尔上校那么高，却多了点幽默感，这是由角色本身的特点决定的。我们知道，由于一个偶然的原因，《三十九级台阶》的主角汉内被卷进了一场事关重大的间谍案中，从而使他陷入一面被苏格兰警察追捕，一面被普鲁士间谍（其实就是杀手）追杀的危险境地。他只有找到证明自己无罪的证据才能让英国情报部门相信他。而为了找到证明他无罪的证据，他又必须躲避正在追杀他的普鲁士间谍。在自己的国家，被外国间谍追杀，这跟法国影片《沉默的人》里克莱蒙的处境很像。但这两人的性格特征迥然不同。汉内是个乍看有点毛躁，实际上机智过人的年轻人。他多次化险为夷，顺利逃脱普鲁士杀手的追杀（也包括苏格兰警察的追捕），凭借的是他那带有幽默感的机智。幽默和机智是汉内这个人物主要的特点，童自荣突出表现的也正是这个特点。有一次，为了躲避两个普鲁士杀手的追杀，汉内闯入一个自由派的竞选会场，被现场的人当成从伦敦来的一位自由派知名人士，并立即被请上发言席。汉内心里十分窘迫，但外表依然镇定。两个普鲁士杀手就要进来，他只得东拉西扯地讲起来：“大会主席，哈瑞爵士……女士们，先生们……刚才……介绍我的时候……我想起一个问题……怎么样……才是自由党？它信仰什么？……有人能回答我吗？……请问，你信仰什么？”他问一个会场上的人，那人答道：“这方面，我想你是专家。”他随即说：“我当然知道，你知道吗？……爱尔兰问题怎么看？……还有外交问题。”那人道：“你能不能少问两句，多给我们说说！”他说：“问得好，我要说的。你们睡死了，我们国家睡死了。糊里糊涂，完全分不清……”此时两个普鲁士杀手也进了会场。“完全分不清进来的两个人是自由党呢，还是两个外国特务？对了，看吧，看看他们……骨子里是什么人。”有人问：“你骨子里是什么人？”他回答：“我是真正的英国人！我相信人应该是自由平等的。他们是吗？是不是伪装的……我们应该时刻谨记那些想把欧洲陷入一场混战的人。”会场有人道：“保守党常这么说。”会场里一片哄笑。他回应道：“对了，所以你们的出路只有一条，对吗？……投哈瑞爵士一票……我肚子疼。”我非常喜欢汉内这个角色。这个长相有点“另类”的英国年轻人，除了机智、幽默，还时常带点跟他性格相悖的镇定，再加上童自荣的配音，要比那些“007”给人的印象更深刻。

佐罗声音形象的第三个变体是日本电影《蒲田进行曲》里的仓田银四郎。这种变体比前面两种类型都要夸张。银四郎是京都电影公司一个专门演武士的电影明星。因为走红，银四郎身后有一批追随者，他们要靠在他主演的电影中跑龙套混饭吃。于是银四郎以老大自居，对手下人轻则出口伤人，重则拳脚相加。他为人轻浮，喜欢拈花惹草。有一个年轻女孩被他看上，那个女孩的父亲又是电影公司的老板，他就把已经给他怀上孩子的女友小夏硬性“让给”了他手下的一个跑龙套演员安次。我说过《蒲田进行曲》是一部“十分喧嚣”的电影，从头至尾都是闹哄哄的，其实真正闹哄哄的不是别的角色，就是银四郎一个人。影片后半部分，施融配音的安次情绪也有些激烈，但施融的激烈在童自荣的激烈面前真是小巫见大巫，差远了。在这部影片里，银四郎一直处于亢奋状态，甚至有些疯癫。童自荣紧随银四郎的戏路，压根没有平心静气的台词，不是骂人就是说狂话，所以说这部电影气氛喧嚣，并且过于夸张。我倒是想过，导演难道不清楚，过分的夸张喧嚣不会使影片故事大大失真吗？在电影结尾，这个疑问被这部电影“画框式”结构的结尾消解了。电影结尾那个“画框”，顿时把电影和现实框在两边。应该讲，《蒲田进行曲》的剧作构想中，已经把观众间离在剧情之外。这么一“间离”不要紧，可实在难为了演员，不知演员为此付出了多大的气力。更难为了童自荣，在配银四郎这个角色时，他把喜、怒、哀、乐四种情绪都演绎到了极致！

三

我曾多次见过童自荣，初次见到他之前，我想象中的童自荣，应该是个开朗外向且善于交际的人，任何场合都会像他配音的某些角色那样口若悬河。深感意外的是，我看到的童自荣，给人的印象恰恰跟想象的完全两样。他性格内向，沉默寡言，神态中甚至还有某种抑郁的成分，是个十分“低调”的人。平时的他，跟进入角色时的他——特别是进入佐罗、汉内、伯克尔上校和仓田这类角色——反差极大。这是他给我的第一印象。我几次见到童自荣都是在公众场合。照理说，一个靠话筒吃饭的人，在麦克风前发表一篇讲话，应该是应付裕如的。据我观察，在这种场合，童自荣比较易于激动。这个外表内向的人，心里却有一腔沸腾的热血。我不得不擅自认为，有内外两个童自荣。在他创作的人物形象身上，“外冷”和“内热”两个童自荣交替出现。那么，也许可以说，在《迷人之星》和《靡菲斯特》两部电影里，这两个童自荣，正分别体现在伏尔康斯基和霍夫根两个人物身上。

童自荣在《迷人之星》中配伏尔康斯基公爵。伏尔康斯基公爵的扮演者是苏联著名演员斯特里席诺夫。早在1956年，他就因扮演《牛虻》的主角亚瑟而在中国电影观众中享有很高的知名度。时隔半个世纪，在银幕上与他邂逅，恰似跟阔别多年的老友重逢。斯特里席诺夫在《迷人之星》里扮演的角色仍是一位革命者，而且命运比亚瑟——也就是牛虻——好不了多少。1825年的十二月党人起义以失败而告终，作为起义的参与者，伏尔康斯基公爵预感到即将降临的灾难。影片《迷人之星》的情节就是从伏尔康斯基公爵开始的。

伏尔康斯基公爵的第一个镜头，是他目不转睛地端详睡在摇篮里刚出生没几天的儿子。他表情凝重，完全没有一个刚做爸爸的人应有的喜悦。随后他开始清理自己的文件，并开始销毁来自同志的信件。公爵的宅邸是一座朴素的新古典主义样式的建筑，昏暗的书房里，公爵正把一封封信件投进壁炉的炉火中。看来我无须再描述伏尔康斯基公爵在这个场景中的神态表情，此时此刻，他的心情，尽显在童自荣凝重的语调中。童自荣的台词断断续续，不时被多次穿插的闪回镜头所打断，但不妨碍我们把它们串成一个整体：“你好，玛利亚。原谅我没有提前回来，我是身不由己呀……这些是普希金的信……玛利亚，我真想你啊……别斯杰里被捕了……”“巴维尔·别斯杰里？为什么？”妻子猛然一惊。公爵若有所思地继续着：“别斯杰里是单身汉。卡霍夫斯基也是……还有穆拉维耶夫。安德烈耶夫，他有妻子……和女儿……想必……我非受处分不可。总之，要有什么意外……我希望你，尽可能地……谅解我们。”这些话，有对妻子（包括刚降临人世的幼子）的深情和内疚，有对自己同志的担忧，还有对自己前途的忧虑。书房里，壁炉的火光在墙壁上摇曳，衬托着这场戏的不安情绪。童自荣的声音深沉，语调不带一点华丽的装饰。接着，镜头把我们带进一幅苏联电影和俄罗斯油画早已让我们熟悉的景象中：一乘三套马拉雪橇行进在白茫茫的俄罗斯雪原上。雪橇上的伏尔康斯基公爵，正赶往圣彼得堡。他脸色阴沉，眉头紧蹙，眼光迷茫。虽然仍旧戴着军官的三角形鸟翎帽，但他明白，这次，在圣彼得堡等待他的不是首都的繁华，而将是尼古拉一世的残酷惩罚。他正驶向一种未知的苦难，甚至生死未卜。年轻美丽的妻子和襁褓中的幼子、庄园、上流社会舞会上的舞伴、前程似锦的军官生涯，这一切，都将离他而去。俄罗斯北方冬日如铅的天空压在他头上，那黑沉沉的天空跟童自荣阴沉的言语表情相互映衬。此时童自荣声音的热度——我相信声音是有热度的——被降到了冰点。他往常声音中的风趣和倜傥华丽全不见踪影。在给伏尔康斯基公爵配音时，童自荣确实进入了角色的情绪之中，并令人信服地传达了角色的心境。一般来讲，我也只需谈到这一步，其他话已无须多说了。用台词本身及附着在台词上的言语表情表达角色的性格特征，固然需要很高的造诣，但对于上译厂的配音演员，这又几乎是最低要求。在仔细回味伏尔康斯基公爵这个人物时，我在想，假如伏尔康斯基公爵不是一个电影形象，而是一个现实的人；并进一步假设，伏尔康斯基未曾参与十二月的起义，前面所讲的那些情况根本不存在；又假如，童自荣不是一个配音演员而只是一个现实的人，那么，我们是否能够在这两个人身上发掘出一些共同的东西？答案是肯定的。这两个人，有很多相似之处。内向的性格是他们最明显的相似之处。跟童自荣一样，伏尔康斯基也是沉默寡言、不事张扬的人。上面那些对妻子的话，是伏尔康斯基意识到自己已经无法逃避面临的厄运，才不得不向妻子透露的。尽管是对妻子的告别之言，却仍不乏含蓄。一言以蔽之，童自荣跟伏尔康斯基的相似之点，就是他的“外冷”。尽管童自荣是学戏剧表演出身，我相信他的“外冷”不是表演出来的，“外冷”和“内热”都是他性格和人品的本质。它们有机地统一在他一个人身上，两种本质随时都会表现在他的言行中。在给伏尔康斯基配音时，我不觉得童自荣有刻意表演的成分，根据剧情的需要，言语表情的烈度会有小的起伏，但整个语调是平静的。所以我宁愿把伏尔康斯基的声音形象看作是童自荣对自己性格的一种表达。像童自荣一样，伏尔康斯基公爵内心并不冷。在十二月起义事发后，伏尔康斯基公爵的岳父，也是沙皇的重臣拉叶夫斯基公爵，对十二月党人的政治主张很不以为然。他曾用质问的口气对女婿说：“你们的意愿不就是废除君主，按雅各宾党人的方式执掌政权吗？”听听伏尔康斯基公爵的回答：“哪有这种意思，如果我们的事成功了，我们团体的人马上退出政治舞台……我们只想得到后代的……公正评价……如果说……我参加社团对家庭幸福有妨碍，甚至感到于心不忍……那我宁愿……舍弃幸福，而不愿背叛我的信念和职责。”回答得很平静，在不事张扬的背后，却彰显着这位革命者炽热的信念，而且那样坚定。在内心炽热这点上，似乎跟沸腾着热血的童自荣又十分相似。我喜欢并且崇敬伏尔康斯基公爵。长期以来，人们对贵族阶级怀有许多成见。当然，对贵族阶级的成见是事出有因的。不过，长期的历史成见往往遮蔽了人们的眼睛，人们长期忽视了贵族阶级中普遍存在着的高贵精神。其诚实、勇敢、荣誉感甚至不事张扬（与暴发的中产阶级相比）等优秀品格，在历史上曾对平民阶层起过不可低估的楷模作用。伏尔康斯基公爵是俄国历史上的真实人物，他让我联想起小说《战争与和平》里的安德烈·保尔康斯基公爵。据言，小说《战争与和平》里保尔康斯基家族就是以托尔斯泰母系伏尔康斯基家族为原型的。在列夫·托尔斯泰的小说中，对安德烈·保尔康斯基公爵的细致描写似乎弥补了电影《迷人之星》对伏尔康斯基公爵描写的不足。两人的品格都是贵族阶层中优秀分子的典范。当然，我不能仅凭对童自荣一点皮相的印象，贸然把贵族气质的美誉加在童自荣头上。但这丝毫不妨碍一个事实：从游侠佐罗开始，童自荣踏上了一条通往公爵之路。最终，通过伏尔康斯基公爵，他自身的气质特征得到了一次彰显。

三

《靡菲斯特》是匈牙利导演绍博拍摄的一部德语影片。童自荣在影片中配主角亨德里克·霍夫根。这部电影更像是一部长篇小说，情节容量较大。汉堡艺术剧院一个喜欢追名逐利，又善于钻营的演员霍夫根，在纳粹执掌权力前，来到柏林，迅速名噪一时。纳粹掌权后，又成为纳粹德国政治宣传的工具，最后又被纳粹政权所抛弃。不过，若如此简单地看待《靡菲斯特》和它的主人公霍夫根，那这部电影和霍夫根这个人物负载的内涵将不复存在。当然，对这部电影的全部内容加以解读，甚至仅仅解释这部影片为什么取名靡菲斯特，解释这个名字所包含的象征性隐喻，将花去很多篇幅，况且，那也大大超出关于电影配音的题目。因此，我将只在有限范围内，谈谈霍夫根这个人物的性格和心理特征跟他所处时代的关联，以及童自荣的配音跟这个人物性格和心理特征的关联。

霍夫根是个非常复杂的人物形象，复杂程度已经超出“电影角色”这个词汇自身的内涵。他的扮演者是奥地利著名演员克劳斯·马利亚·布兰道尔。他曾在绍博执导的另一部电影《雷德尔上尉》中扮演主角，国内观众比较熟悉的《走出非洲》也是他主演的。作为汉堡艺术剧院主要演员的霍夫根，有很高的表演天赋，擅长舞蹈，在当地颇有名气。不过这名气跟他的胃口相比，显然是微不足道的。他梦寐以求的是通过戏剧，展示自己的才能，以获得更大的成功与名气。汉堡艺术剧院是个地方剧院，仅限于地方上的名气显然留不住他，他决心要到柏林去一试锋芒。通过他认识的一位女演员多拉，还借助岳父的声望，霍夫根被柏林艺术剧院录用。当时正值魏玛共和国时期，纳粹尚未掌权，正蓄势待发。在德国的政治舞台上，各派政治势力明争暗斗，相互角逐，其中包括亲布尔什维克的左派政治势力（德国共产党和德国社会民主党）。因此，带有异国情调的苏俄文化，在柏林有很大的市场。霍夫根凭借他娴熟的舞技和地道的俄罗斯舞蹈，迅速征服了柏林观众，一夜之间便名噪柏林。1933年，纳粹党执政，希特勒掌握了国家权力。许多对纳粹主义持反对态度的人都上了盖世太保的黑名单，其中包括霍夫根的妻子和岳父这些资产阶级自由主义者，更别说有亲布尔什维克倾向的霍夫根。对他们来说，赶紧离开德国已迫在眉睫。但霍夫根根本没把纳粹上台当回事，拒不接受妻子的警告，执意留在德国继续他的戏剧事业。他所在的剧院院长比较理智，以到国外拍电影为借口让霍夫根离开德国，来到布达佩斯。在布达佩斯期间，由纳粹一手制造的柏林国会纵火案发生。这对于所有曾对纳粹主义持反对态度的人都是一个危险信号：纳粹德国即将进入以秘密警察制度和集中营为标志的恐怖统治时期。正在霍夫根犹豫是否继续留在国外的当口，他接到过去认识的一个女演员的信。信中要他相信，德国需要他这样的天才演员，并怂恿他回德国。霍夫根听信了那个女演员的话，贸然回到德国。回国伊始，他就看到，自己的国家彻底变了，而且变得那样突然。他所熟悉的拥有灿烂文明和彬彬有礼的，并且使他享有盛誉的“道意赤兰”（德语德意志的音译）已经不复存在。所到之处他看到的都是身着褐色军装的冲锋队和党卫军人敌视的、鄙夷的目光。不得已，他去找一个过去的熟人，此人在纳粹上台后掌管纳粹德国的文化宣传工作，显然这个角色影射的是戈培尔。从他的口中，霍夫根才知道，之所以有人要他回德国，只是一个叫洛特·林登塔尔的女演员想让他跟自己搭档演一部戏。而洛特·林登塔尔是一个空军将领出身的现任“总理”的情妇。从布达佩斯回柏林，是霍夫根命运的一个关键点，从此，他走上了一条使他蒙上极大人生污点的屈辱之路。作为一个有很高天赋的演员，在跟林登塔尔搭戏时，他只能在一出无聊的小戏里扮演一个“勾引女人的老手”的角色，而林登塔尔又是一个极其蹩脚的演员。但没办法，他清楚自己已经不是过去的霍夫根，纳粹政权就像一柄达摩克利斯之剑，正悬在他这个昔日的亲布尔什维克分子头上，他只能委曲求全。终于事情有了一个契机，林登塔尔为他打通关节，他获得了再次扮演靡菲斯特的许可。但现在这个角色已是经纳粹文化篡改过的靡菲斯特，是为纳粹的日耳曼种族主义神话服务的靡菲斯特。凭借自己非凡的表演才能，他的演出十分成功。不久，他又演了哈姆雷特，当然也是经过篡改的哈姆雷特，经过篡改的哈姆雷特成了日耳曼英雄。演出同样获得成功，可以把这两次成功看成是霍夫根再一次成名。于是，真正意义上的靡菲斯特——我是指林登塔尔的情夫，那个空军将领出身的“总理”——出场了。他非常赏识霍夫根的才华，第一次在剧院看他演出靡菲斯特，就把他请进自己的包厢，非常亲切，谈话也十分投机。翻一下历史便可知道，历史上任何一个谙熟政治统治术的人，都知道文治跟武治对维护统治权同样重要。即便一个暴君也知道政治宣传是必须的，他总需要为自己辩护，为自己涂脂抹粉。霍夫根再次成名之际，纳粹德国尚未在欧洲各地挑起战争，这个政权还需要能给自己摆摆门面的人。这样，霍夫根就成了最合适的人选。此时的霍夫根已经无法摆脱纳粹，或者说摆脱靡菲斯特——也就是那位“总理”——的摆布。他甚至被任命为柏林普鲁士国家艺术剧院（亦即德国国家剧院）的院长，正式充当了纳粹的宣传工具。注意，我用的词是“充当”，不是“成为”，两种表达方式是有差异的。霍夫根只把成名的途径寄托在自己的表演才能上，他从来也不是纳粹主义者，并且曾经是亲布尔什维克的左派分子，一度对纳粹分子相当鄙夷和反感。即便后来他跟纳粹党头目过从甚密，暗地里他仍把遭秘密警察追捕的人藏匿在自己住所里，并两次为一个坚决反对纳粹的人求情。从这些简单介绍里，已经看到，霍夫根这个人物形象不仅复杂，人格也是分裂的。此外，霍夫根的性格也非常矛盾。一方面，他性格外向，富于激情，脾气暴躁；另一方面，他又十分软弱，甚至十分胆小。他既是自大狂，却又甘于卑微。在整个译制片历史上，霍夫根可算是最复杂、最具多面性的人物形象。摆在童自荣面前的正是这个异常复杂的人物。需要提一点，《靡菲斯特》的译制导演是曹雷。她在影片里也配了一个角色，是一个积极为纳粹主义服务的女雕塑家，有点类似当时十分受戈培尔器重的女导演里芬斯塔尔。不过曹雷的台词很少，听得不过瘾。某种意义上讲，童自荣在《靡菲斯特》里唱的是独角戏。他有大量的台词，台词量之大、台词情绪之激昂，把尚华、杨文元、胡庆汉、于鼎等人的台词全压住了。

仔细品味童自荣的配音，感觉他的发音特征像一个人。我个人觉得，童自荣的发音特征有些像已故著名表演艺术家孙道临。我要特别强调是发音特征，而不是声音本身。童自荣的某些台词，对重音的处理，跟孙道临如出一辙。有兴趣的朋友不妨对照一下，听听孙道临配的哈姆雷特、梅思金公爵，听听他在《女人比男人更凶残》和《战争与和平》里的旁白。注意他是怎样处理台词的抑、扬、顿、挫和重音的，也许有人会跟我有相同的感觉。童自荣是学戏剧表演出身的，从前辈大师那里借鉴有益的经验是很正常的。童自荣声音中丰富的“乐感”和这种借鉴也许不无关联。

上面说过童自荣曾给我“外冷”“内热”的印象。他为人低调，内里却有一腔沸腾的热血。他激动时迸发出的话语，会具有惊人的力度。童自荣在《靡菲斯特》里的第一句台词是：“这儿管你什么事！”这是他冲一个好心到他休息室来看他的同事说的。不过，与其说这是一句台词，还不如说是一声咆哮。这声咆哮，犹如一部大功率的跑车，从零千米加速到一百千米只需几秒钟，是瞬间爆发出来的。那火气大得惊人，什么火气？妒忌之火。因为一个从柏林来的女演员，受到汉堡观众的热烈好评，大大压了霍夫根的风头，这对于霍夫根是难以接受的！

霍夫根成名心切，除了当演员，他还尝试导演一种“革命工人戏剧”，以期跻身导演（在此之前，他当过导演，不过导演的是法国轻歌剧）行列。“革命工人戏剧”是一种先锋派戏剧，它源自当时聚集在莫斯科苏联无产阶级文化协会麾下的一批年轻艺术家。苏联早期戏剧家梅耶荷德和电影导演爱森斯坦当年均参加过这类戏剧活动。他们把戏剧演出从剧场摆脱出来，或在工厂车间，或在码头，甚至在小酒馆里演出，并且主张观众也随时参加到演出中来。热衷于布尔什维克文化的霍夫根，曾以极大但却短暂的热情导演过这种戏剧。一天在排练场，布景师芭芭拉，也就是他妻子，正在谈她的构想。霍夫根陡然灵感大发：“停一停……很好！舒尔特，你从后面出来，走过窗口……直到这儿。芭芭拉，你能在这儿安一根电线杆吗？装上很亮的灯泡，把观众的目光都吸引到这边来。你呢，就站在这儿开始那寡妇的独白。哦……‘我是寡妇奎克尔’那段台词。唔……还有芭芭拉，你是不是……还能装上两根电线杆，就在观众席里，让观众身临其境好像他也生活在这条肮脏的街道。还有，我们在这儿贴一点近几年的政治标语和广告。咦……乱七八糟的。噢……在这后面，我们要再搭一个杂货铺，当然里头什么也没卖的。你们懂我意思吗？所有这一切，都是要体现出戏剧里的气氛。唔，还有，这时候，有两个警察从观众里挤过来。我们必须改变观众的消极立场，要打破演员和观众之间那种分离的状态。观众必须积极地参与到戏剧当中去。客观地坐在那儿单纯看戏的时代已经过去了。站在台上念台词的演员只是戏剧里面的一个元素，而不是中心。这个空间，这些灯光，还有动作、音响，这一切融成一片，产生奇妙的艺术效果。这才叫作真正的戏剧，我们必须向工人们献上一出完美的戏，要使他们感到震动，让他们燃烧起来！”好家伙，所有这些灵感都是在瞬间产生并迸发出来的。伴随这番宣言式讲话的，是霍夫根剧烈的动作。随着自己讲话的内容，他几乎是以奔跑的速度在排练场来回走动，挥舞着手臂，两只手掌不断做着向下劈的动作。而真正给人以火山爆发之感的还不是这番话的内容和霍夫根剧烈的动作，是童自荣的声音，是那些不断撞击观众耳膜的饱满的重音。在忠实传达原片情绪的前提下，这段台词的烈度远大于原片的德语台词。童自荣的台词，比德语台词情绪更加激烈。与其情绪相类似的大段台词，以往只在卫禹平配的沙霍夫、孙道临配的基督山伯爵、刘广宁配的海蒂三人口中出现过，而且均未达到童自荣这段台词的烈度。

霍夫根，这个才思汹涌的天才和狂热的理想主义者，同时也是个飞扬跋扈，既不通情又不达理的人。他对人异常苛求，即便对自己的同事，不问性别长幼，不顾场合时间，动辄恶言相加。不解的是，既然他自诩为天才，何以不知自己的同事，都只是普通演员。更何况，真要是天才演员，谁会跟着你霍夫根搞什么“革命工人戏”呢！有一个上了岁数的女演员，面对这个百般挑剔的导演，紧张得无所适从，忘了台词。霍夫根马上就破口大骂：“你这笨蛋！你在这儿搞破坏！你当我不知道啊！肯定有个……米克拉斯，或者他的国社党同志在教唆！你！笨蛋！你干吗不提词！算了，你也不用提词了！这帮子滑稽演员（原文是指巴伐利亚大众剧场的滑稽演员）根本就演不好革命戏。这些家伙都是半瓶醋，根本就不能演戏！就是革命，也得靠内行！就是这样！”哦，我这才终于明白，革命不是请客吃饭，不能那样温良恭俭让。人家演的是革命戏啊！破坏演革命戏不就是反革命吗？原来如此，霍夫根的怒气是有来头的。配这些侮辱人的台词，童自荣的口气是如此刻毒，听起来，他完全进入了霍夫根这个角色的五脏六腑。我不是研究戏剧理论的行家，据我所知“进入角色”这一说法源自斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论。正像1950年代，苏联米丘林的遗传学理论长期影响了中国的生物学研究一样，斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论也长期在中国的表演艺术界占有重要地位。把“进入角色”奉为表演艺术的真谛，显然是片面的。演员不可能真正变成角色本人，实际也没这个必要。我倒是觉得，要演好一个角色，演员首先要清醒地站在客观的立场上，旁观者清嘛！否则，演员不可能正确把握角色的性格和心理特征，而对没有把握住的东西，演员能表达什么？正确把握角色比把自己置换成角色本身更重要。而更为关键的还是艺术功底，即把自己把握住的东西通过表演反馈在角色身上。在童自荣的台词里听到的一切都是他表演出来的，他那些出其不意的断句（与此相反，他有时偏偏把该分的句子连在一起一气说完，气都不换）、刻意的吸气声、重音的落点、字词时值的设定以及力度都属于表演技术层面的东西。说白了，这些都属于艺术功底的范畴。《靡菲斯特》我看了好几遍，对霍夫根这个人物，虽不敢说把握得很深很透，但他的基本特点还是能把握住的。他的台词我也算记得滚瓜烂熟，但当我试图自己去念他的台词时，那些台词就什么也不是了，不要说情绪，就连起码的力度也表达不出来。之所以如此，缺少的就是艺术功底。在肯定艺术功底的至关重要性之后，还有一点不能忽视。童自荣的性格并非一直像我看到他时那样“温”。每次见到他，都可能发现他情绪激昂的一面。这一面，跟他成功塑造霍夫根的声音形象有很大关联。像童自荣那样有深厚艺术功底的演员，把自己内在本性外化在配音对象身上，应该是不难做到的。

我并不主张电影里有大量的台词，电影毕竟主要是一种诉诸视觉表现的艺术。但我不否认，在表达人物性格和心理活动时，台词通常比纯粹的视觉表现更直接（当然不是绝对的）——只要台词不被滥用。而一切不能正确传达或过度传达台词本身感情色彩的台词，都属于滥用。塑造霍夫根这样一个复杂的人物形象，如果不诉诸大量台词，是做不到的。影片中，希特勒刚上台时，霍夫根跟他的妻子芭芭拉有这么一段对白：

芭芭拉（丁建华）： 你听这个……好好听听！

霍夫根（童自荣）： 哦……这个波西米亚上等兵当上总理了。

芭： 看这个！

霍： 不过我想，这个国社党没什么可怕的……我们现在需要冷静，决不能惊慌失措。是啊，这个奥地利小丑，居然成了总理。不过，除了他还有反对党。共产党，社会民主党，他们是不会让他为所欲为的，也许还会……来个武装起义。就算纳粹能够维持政权，跟我有什么关系？我怕他们什么？我是纯德国人。我父亲是莱茵人，母亲也是。会拿我们怎么样？哈，再说我是一个演员，不是吗？晚上我去剧院，去那儿演戏。这样也好，演完了我就回家，就这样！

芭： 但是有些演员从这儿发生的一些事情中吸取了教训，决定离开这个难以从事艺术活动的地方。你愿意别人指责你，除了演戏，对其他的一切都麻木不仁吗？

霍： 芭芭拉……在民主国家，总有个选举制度。某个党获胜了，如此而已。这又不是什么新鲜事。我对政治从来不感兴趣，干吗管这些！

芭： 干吗管？你真不知道发生什么事了吗？

霍： （电话铃响）别管它！你就说我不在，不在！……我有病！说我这会儿……随你怎么说。

芭： 霍夫根，你以为只要躲起来，或者干脆不在家，这样就能解决问题吗？……不管它，不要接，你以为这样就能逃避表态吗？

霍： 表态！表态！我的表态就是哈姆雷特！莎士比亚！

芭： 如果我们的自由受到威胁的话。要不去抗议，就应该离开！

霍： 这是我的天地！自由天地！演员！自由的！

芭： 在纳粹的剧院，无法躲在莎士比亚背后……

霍： 芭芭拉，我是个演员，我是德国演员，在任何时候都是德国演员！你可以走，你父亲在国际上有名望，到处都在出他的书。你随便到哪儿都能画布景、买古董。可我呢，不能离开德国的语言，我需要德国，这不明白吗？

这段对白在情绪的激烈程度上，并不亚于前面两段台词。所不同的是，霍夫根的情绪是在与芭芭拉情绪的互动中，先是逐渐升温，然后又慢慢降温，因此情绪发展显得更合逻辑。而且通过这段对白，我们对霍夫根有了进一步的了解。前面引用的两段台词，主要反映的是霍夫根的性格，几乎未涉及心理层面的内容。如果把前面两段台词比作交响曲中的呈现部，那就可以把霍夫根在后面这段对白里的台词比作发展部。这些台词，对理解霍夫根的悲剧（霍夫根不是反派人物，是悲剧人物）起着至关重要的作用。他不以为然地把希特勒称作“奥地利小丑”，是当时德国相当一部分人普遍的错误。这个长期在自己的名望上高枕无忧的演员，尽管曾以左派自诩，其实跟当时许多资产阶级自由派一样，都小觑了希特勒和纳粹的能量，他们无意中帮了希特勒的忙。希特勒上台后，等待他们的要么是集中营，要么是逃亡国外。所不同的是，面对那个刚上台的“奥地利小丑”，有人奋起抗议——尽管为时已晚，有人明智地选择离开德国。而霍夫根连离开德国的勇气和念头都没有。“这是我的天地！自由天地！演员！自由的！”这些话听起来是那样斩钉截铁，底气十足。其实他并不自信，他甚至不敢相信，一个真正富有才华的演员，即便离开德国也仍旧可以有所作为。到他说“可我呢，不能离开德国的语言，我需要德国”时，原先的底气一点也没有了。这无可奈何的语气充分掲示了霍夫根的软弱性。电影里有一处细节：这个在扮演角色时展现出很大力度的演员。在跟“总理”握手之后，“总理”对他说：“你握手，怎么这样软弱无力？”通过这个明喻，也就不难理解霍夫根的宿命了。

起止到现在，我们谈的童自荣的台词都是电影台词，就是说，是符合电影艺术自身“规定性”的台词。我曾经多次揣测，学戏剧表演出身的童自荣，在表演戏剧时是什么样子？他在演戏剧时是怎样念台词的？我一直很想听听他的戏剧台词，在看影片《靡菲斯特》时，这个想法实现了。影片《靡菲斯特》里，霍夫根曾演出过《浮士德》和《哈姆雷特》两出戏剧。这两出戏剧原本都是诗剧，台词也是诗句。现在就来听听：“有种力量先想作恶，结果反是好事。我……就是它的一部分……我是否定的精灵。这是一种天理，因为一切生存最终都要归于毁灭。所以我看最好不如不生。你们看成犯罪破坏，一切所谓恶的东西，都是我的拿手杰作。”这些诗句比电影台词吐字更清晰，更富韵味，也更华丽，使我想起孙道临给哈姆雷特配的那些独白。上译厂译制的《王子复仇记》《奥赛罗》《第十二夜》《阴谋与爱情》都是根据诗剧拍摄的。在给这些“诗剧电影”配音时，上译厂有它的独到之处，不仅保留了诗剧的韵味，而且韵律自然，夸张适度。我很难接受在诗歌朗诵中——无论是中国的格律诗，还是白话的自由体诗——滥用抑扬顿挫和任意拉长某些字词长度的做法。在许多朗诵者口中，喧宾夺主的激情强奸了诗歌本身的美感，诗歌本身的本质特性也因之丧失殆尽。与他们相比，童自荣从容的朗诵风格更能传达诗歌的意境。比起那些任意拖腔拖调，呆板的一声声长叹，那些被童自荣置于句首的短促吸气声更能传达诗句的情感色彩。

在这部关于一个演员命运的电影中，有些对白还涉及了演员修养的内容。在一次谈话中，霍夫根说过这么一段话：“重要的是，不能让观众猜到你的设计。不能让观众预料到下一步你将要做什么以及怎样去做。……对对，是这样的。所以只能用变换节奏的方法，必要的话深深吸口气。尽管戏的好坏由观众评定，但是决定的因素是整个戏的紧密布局和强弱之间的千变万化。当然啦，还有所谓演员的敏锐感觉、艺术趣味和常说的高尚的文化教养。”对于一个合格的演员而言，这也许都是必须要有的，但未必所有吃表演饭的人都能把这些要义贯彻到自己的演出实践中去。在霍夫根的台词中，这番话的所有要点，童自荣都出色地做到了，而且有过之而无不及。

正如霍夫根所言：“重要的是，不能让观众猜到你的设计。”在这部影片中，霍夫根有一段台词的设计确实出乎预料——上译厂的译制片中竟然冒出一段河南话：“对了，告诉你们件事。昨天，我到国家剧院去看了出戏，叫那个啥浮士德，里头有个小丑叫靡菲斯特，全是瞎胡扯。演靡菲斯特的家伙，叫亨德利克·霍夫根。俺说咋取了这么个名字，真可怕！我情愿到大众剧场去看戏。再见！”这段台词听起来有点插科打诨的味道。不知道当初这是由谁设计的，曹雷呢？还是童自荣本人？这个设计真妙不可言：纳粹运动兴起于德国南部巴伐利亚地区。早期的纳粹党员和纳粹的社会基础主要是巴伐利亚下层民众，这个阶层相对缺乏文化教养，也比较粗俗。作为演员的霍夫根使用的当然是标准的普鲁士官话。在德语原版片中，这段台词用的是比较粗俗的巴伐利亚方言，活像一个巴伐利亚屠夫的腔调。其实这是霍夫根用此来嘲讽那些掌权的纳粹头头脑脑们缺乏高雅的文化趣味。不是吗？什么“叫那个啥浮士德”！就是说，那些到国家剧院去的纳粹们，连歌德的《浮士德》都不知道。这些下层民众出身的纳粹们，只配在巴伐利亚的大众剧场里欣赏粗俗的滑稽戏。如此来看，这段台词就不简单是插科打诨这回事了。霍夫根虽被纳粹任命为普鲁士国家剧院院长，其实内心越来越郁闷，演什么剧目，怎样演那些剧目，一切都得听命于纳粹的安排。剧院对霍夫根，并非像他说的是他的天地。他曾那么高调宣称的“演员！自由的！”的自由也并不存在。但霍夫根又不敢公然对抗纳粹，他只能用这种旁门左道的方式来发泄自己的愤懑。这段台词如果仍旧用普通话，就体现不出原台词的讽刺意味。要保留原台词的讽刺意味，只能由童自荣反串滑稽演员。在上海滑稽戏里，用诸如苏北话、山东话、崇明话等方言来表现土头土脑或是言行粗俗的人是通行的做法。童自荣这段似像非像的河南话，与德语台词的滑稽意味有异曲同工之妙，真可谓神来之笔。霍夫根标榜自己“对那些成天在咖啡馆空谈的天才一向深恶痛绝，更讨厌那些咖啡馆反抗者”。并一再声称“只有戏剧才是真正有价值的，艺术在任何时代都能超越一切，这是我坚定不移的信念”。这些话听似蛮崇高，但这崇高却毁于他对名气的过分贪婪和对纳粹的委曲求全。在纳粹时代，他所醉心的戏剧艺术不仅不能超越一切，反而蜕变成纳粹的宣传工具。霍夫根甚至远不及他所谓的“咖啡馆反抗者”，因为他连这点勇气也没有。他的命运是悲剧性的。在纳粹头子眼中，他永远是个卑贱的戏子，一件随时可以处置掉的工具。我没有足够的篇幅来分析这个人物的种种人格缺陷，而且那样做就离题太远。相信看过《靡菲斯特》的朋友，都会觉得，无论从思想深度和艺术品位或是从配音水平的角度看，这部电影都是译制片中的上乘之作。而给霍夫根这个具有人格多重性的人物配音，更是一项难度极高的艺术创作。童自荣在塑造这个人物的声音形象时一定注入了很多心血。可能有些热爱童自荣配音的朋友，对这部电影还不十分熟悉。相信他们一旦看过这部影片，会同样认为：霍夫根的声音形象是童自荣辉煌的收金之作！

从平民女子到皇后——丁建华

一

丁建华属于1970年代进入上译厂的那批人。这批人（包括程晓桦、童自荣、孙渝烽等人）基本都是在“文革”结束之后崭露头角的。这批新人的到来，再一次给上译厂“注入了新鲜血液”，大大扩充了上译厂配音班子的声部。笔者最早听到丁建华的配音是在1978年。1978年夏天，山田洋次执导的电影《故乡》在中国上映。影片女主人公民子由倍赏千惠子扮演，丁建华配音。我当时非常喜爱这部叙事风格有些接近意大利新现实主义电影的影片。笔者个人认为，《故乡》堪称山田洋次最优秀的电影作品，其艺术水准超过迄今国内放映的任何一部日本电影。笔者正是通过《故乡》首次目睹到倍赏千惠子银幕形象的。我印象中，我最初也是在这部电影中听到丁建华配音的。这部电影的台词不多，但意境深远。我记忆里，女主人公民子的声音形象应该是丁建华最早的配音作品之一。丁建华的声音特点不在于穿透力，而在于音色甜美，在于一种芬芳感。作为一个配音新手，给民子配音时她充分把握了这个角色贤淑朴实的人物特点。基于这个开端，丁建华为以后把握倍赏千惠子的戏路奠定了良好的基础。遗憾的是，当时国内观众还未对这部电影作出反应，它就从国内影院中消失了，民子的银幕形象以及当时丁建华的配音都未能给观众留下应有的印象。

跟《故乡》反差极大的是同为日本电影的《追捕》。真正使丁建华声名鹊起的电影就是《追捕》，也是在这一年（即1978年），随着《追捕》的上映，那个大名鼎鼎的真由美使丁建华一时间成了上译厂的一颗新星。《追捕》是“文革”后最先在国内上映的几部译制片之一，它受欢迎程度不亚于同时期上映的《尼罗河上的惨案》和稍后上映的《佐罗》。

前面我曾把“佐罗—阿兰·德龙—童自荣”称为三位一体。其实以《追捕》为纽带，在这个三位一体之前已经有过“真由美—中野良子—丁建华”这个三位一体。女主人公真由美乃是这个三位一体的“面首”，对于国内观众，真由美又等同于丁建华。《追捕》讲的虽是“英雄救美人，美人助英雄”的老生常谈的故事，但女主人公真由美并非一般意义上的美人。她长相并不标致，而且非常任性。在那个矢村警长眼里，真由美甚至是一匹“没有调教好的野马”。“文革”前，国内曾上映过若干部日本电影，观众对日本电影中的女性形象并不陌生。以往那些日本女性形象大都是头上盘着高高的发髻，身穿和服，脚下蹬着木屐，双手捂着小腹连连鞠躬，口中说着“哈依哈依，请多关照”的柔弱而且顺从的日本女人。像真由美这种类型的，装束摩登，性格刚烈得像一匹“没调教好的野马”的日本女子，在此前的日本电影里从未见过。丁建华的声音比较甜美，真由美刚烈的性格与丁建华略显柔弱的声音结合在一起，可谓是刚柔相济，相得益彰。她们各自的特点有机地统一在真由美的银幕形象上，而这个银幕形象又凸显了丁建华给人留下的听觉记忆。一个以当时标准看，算得上时尚的少女，回到被大批警察包围的家中，面对咄咄逼人的警长矢村，却毫无惧色，实在令人耳目一新。当她协助杜丘藏到山里后回到家中，见矢村警长在盘问自己的父亲，竟毫不犹豫地上前对矢村声明：“你们弄错了，爸爸什么也不知道。你要逮捕就逮捕我吧……从一开始就没打算报告警察，因为他是我的救命恩人！”“请你告诉我，杜丘他在哪儿！”（矢村警长）“我不知道……就算我知道，我也不会告诉你。你要逮捕就快逮捕吧！”言语是如此掷地有声，更是令人佩服。诚如前面所说，真由美不是通常意义上的美女，令人折服的不是她的相貌，而是她刚烈的性格和仗义的品行。她十分看重仗义，仗义是她奉行的一条基本为人准则，不管是什么人，违背这条准则，她都不答应，哪怕是自己的父亲。当她错以为是父亲向警察报的警时，她甚至对自己父亲说：“把女儿的救命恩人出卖给警察，你就不是我父亲！真太卑鄙了……我也是罪犯，是我帮助他逃跑的，你快去报告警察吧！”真由美一反人们印象中日本女子柔弱顺从的常态，自然会给观众以十分强烈的审美冲击。此外，真由美的形象之所以特别醒目，当年的观众之所以对真由美十分青睐，可能还因为真由美的故事里包含的爱情主题。在观众已经久违了爱情故事的1978年，电影《追捕》里的爱情故事，必然具有非同小可的心理冲击力。真由美那句没有任何犹豫，也没有任何忸怩作态的“我喜欢你！”（其实就是“我爱你！”），无疑拨响了人们心中一根久待共鸣的弦。丁建华的声音并不激越，却如此坦然且不容置疑。真由美对杜丘一见钟情，钟情到甘愿“死难同当”的地步。她的爱情就如同她无畏的性格一样充满甘愿牺牲的精神。“你是杀人犯，我就是你的同谋！”这种爱情已远超出一般罗曼蒂克的“爱情秀”。正如前文所说，丁建华以她听似柔弱的声音塑造了一个如此不羁的声音形象，堪称是一个“刚柔相济”的绝好实例。而我们在这种“刚柔相济”中，不难发现丁建华声音中的韧性。有别于她在给倍赏千惠子配音时奠定的戏路，丁建华又开拓了以真由美的声音形象为代表的另一种戏路。在她后来创作的若干声音形象中都能感觉到这种戏路，不妨把这种戏路称为“真由美基因”。而给《佐罗》里的总督夫人配音时，这“基因”（或说戏路）是显而易见的。《佐罗》里的总督夫人身材娇小，人挺标致，却是个泼辣的女人。她给初次见面的“侄子”（当然这个侄子是冒名的）的“见面礼”再一次——如果真由美也算泼辣的话——让观众领教了丁建华的泼辣：“……是从什么坏女人身上传染的（指她丈夫，也就是原总督的死因）……你问了我不少问题，亲爱的侄子。可我还是今天头一次见到你，你想过了没有……我对你们这个家庭跟你们家庭里的事一点都不感兴趣。我跟你说这个，就是让你以后别跟我拉近乎……哦哈哈，受刺激，哪儿的话。他没早死二十年，我才受刺激呢！”

二

1979年和1980年，电影院相继上映了《恶梦》《尼罗河上的惨案》《大篷车》《水晶鞋与玫瑰花》等译制片。丁建华分别在这几部电影里配黑人女大学生黛安、女仆路易丝、苏尼塔和辛黛瑞拉。跟真由美相比，这些角色连同她们的声音形象给人留下的印象都不深。等待丁建华的下一个重头戏是《卡桑德拉大桥》。英国影片《卡桑德拉大桥》公映于1981年春天。跟《追捕》一样，丁建华的配音搭档是毕克，他们分别给影片的女主人公简尼和男主人公张伯伦医生配音。简尼的扮演者是意大利著名演员索菲亚·罗兰。大家知道，索菲亚·罗兰是世界顶级的女明星，她特别擅长扮演风姿绰约又性格泼辣的女性角色。相信不少朋友在《意大利式结婚》《意大利式离婚》《昨天，今天和明天》等电影里领略过索菲亚·罗兰的风采。这位女明星在《卡桑德拉大桥》里一出镜就十分抢眼，大大咧咧的，一看就知道这是一个性格开朗的女人。简尼虽是一名作家，但那身装束却像是时装模特。别看她一派摩登女郎的打扮，内里却具有非同一般的人道感。在出现非常情况时，她能遇事不惊，并且具有超凡的组织能力。丁建华的配音十分到位，音色既不失成熟女性的妩媚又毫无矫饰，言语表情率真，时而闪现一下的俏皮感既是对索菲亚·罗兰演技的点缀，又烘托出简尼幽默风趣的性格。《卡桑德拉大桥》中除了简尼，另两个女性主要人物斯奇拉大夫和克莱斯勒夫人分别是李梓和苏秀配音。相比于李梓和苏秀老到的造诣，丁建华的配音未见逊色。影片中三个角色性格各异，李梓、苏秀、丁建华三人的配音则可谓各领风骚。《卡桑德拉大桥》虽是一部惊险片，但影片对白相当风趣，毕克和丁建华的对白则尤其精彩。在关于毕克的那部分文章里，我引录了张伯伦医生和简尼的两段对白。那两段对白看起来不过就是两个人的拌嘴，充其量有那么点小机智。但经丁建华和毕克两人三寸不烂之舌一点拨，那些台词竟跟奥斯卡·王尔德《道连·葛雷的画像》里的连珠妙语一样趣味盎然。可以这样说，依托索菲亚·罗兰扮演的角色，丁建华配音愈益成熟。正因如此，丁建华在后来的配音生涯中，屡屡成为世界著名女星在中国银幕上的“代言人”。

前面曾多次提及山田洋次导演的电影《故乡》。倍赏千惠子正是通过《故乡》女主人公民子首次在中国的银幕上亮相的，民子是丁建华给倍赏千惠子配的第一个角色。从首次给倍赏千惠子配音，之后倍赏千惠子演的角色，都是丁建华配音。像《远山的呼唤》里的民子、《幸福的黄手绢》里的光枝、《寅次郎的故事——望乡篇》和《寅次郎的故事——柴又的爱》里的寅次郎的妹妹樱花等（这几部电影的导演也都是山田洋次）。于是，丁建华便成了倍赏千惠子在中国的代言人。倍赏千惠子是我最推崇的女演员。在银幕上，倍赏千惠子从未穿过闪光的礼服，更谈不上珠光宝气。她扮演的角色都是最普通的日本妇女或少女，她们朴实、善良、温存、坚韧。通过那些普通日本女性的形象，倍赏千惠子不动声色地展现了她们令人折服的优良品格，而那种优良品格折射出的正是倍赏千惠子自身的人格光辉。

1981年6月，我在跟赵慎之经过两年多通信后，终于在上海见到这位我崇敬已久的配音艺术家。当时《远山的呼唤》还未上映，我是从她那儿听到有这么一部电影的（她同时告诉我的还有法国电影《老枪》）。她告诉我这部电影景色非常美，配音也相当好，还特别提到丁建华的名字。回南京不久，《远山的呼唤》在南京上映。果然，首次观看这部电影，我就被北海道辽阔的自然景色和影片的氛围震慑了。而真正拨动我心弦的是影片中男女主人公的故事，尤其是女主人公的形象。

《远山的呼唤》的男主人公田岛耕作（高仓健扮演，毕克配音）的妻子因承受不了高利贷者的盘剥，上吊自尽。债主竟上门逼债，并羞辱死者。田岛一气之下，失手打死债主，犯了杀人罪。为躲避警察追捕，他逃亡至人烟稀少的北海道。在一个风雨交加的夜晚，田岛求宿在影片女主人公民子的家庭牧场，之后并留在民子家干起不计报酬的短工。民子的丈夫因病去世，带着儿子武志继续经营丈夫留下的牧场，孤独而艰难地独自承担牧场的全部劳动和家务。田岛为人耿直正派，他的到来，不仅分担了民子肩上的重担，也燃起了民子对未来生活的希望。但好景不长，田岛最终还是被逮捕归案。在解往监狱的火车上，民子来到田岛身边，十分含蓄地传达了自己将等待田岛出狱后共同生活的愿望。这段发生在北海道草原牧场上的爱情故事，自始至终没有半点矫情。这对男女，各自经历过不同的坎坷，有不同的不幸。过去的坎坷与不幸在他们心中激起共鸣，他们彼此之间十分自然地萌生了以相互同情为基础的爱恋。这对男女，没有海誓山盟，没有卿卿我我，却在普通的话语和细微的表情中撞击出爱情的火花。我非常喜欢喝咖啡那场戏。在田岛的棚屋里，平时不太爱说话的民子，在问了几个无关痛痒的问题后，跟田岛进行了一场对话：

民子（丁建华）： 我们家都是女孩儿，都很亲热的。你们兄弟是不是也这么亲热……我常想，武志要是有个兄弟，那就好了。别看他年纪小，可到底是男孩儿……有些事情，跟做母亲的也没法深谈……

田岛（毕克）： （煮好咖啡）你也喝一杯吧。

民子： 咖啡？好……嚯…好多年没喝了。

田岛： 爱喝吗？

民子： 嗯……结婚前住在博多，常去咖啡馆……我们家在博多开了家小五金店，我父母本来想招个女婿……继承家业……我先喝了……啊，真香……

田岛： 你真够苦的……想没想过，要离开这个地方？

民子： （这突如其来的问话，仿佛对民子触动很大，但她马上平静下来）哦，我尽量不去想这事。只要一想，就泄气了。亲近的人劝我卖了这农场，说妇道人家干不了。我不管，还是顶下来了……不过……说句心里话……够苦的……一到冬天，这儿的风可厉害了……我呢，人又长得瘦小，到牛棚去都叫风吹倒过好几次……大风一刮就没个完。我打定主意……再也不养牛了，每天晚上都这么想。可是……一到春天，草场上绿油油的一片，我就想……说不定今年年头好……这一来，我就又干起来了……呃，对了，武志他一直想问问你……

田岛： 什么？

民子： 你能在这儿待多久？

田岛： 你说吧，反正我，到哪儿都一样。

听田岛这么说，民子放下咖啡杯，她竭力掩饰自己的欣喜，倒反而显得手足无措。到了门口，回过头来说：“武志一定很高兴！谢谢了！”是啊，是武志一直想问问，是武志一定很高兴。这虽是托词，却并不忸怩。当她婉转表达出自己内心的喜悦时，不像是一个孩子已经七八岁了的少妇，而更像是情窦初开的少女。

《幸福的黄手绢》仿佛是《远山的呼唤》的变奏曲。影片同样以北海道为背景，同样由倍赏千惠子主演，也同样是丁建华配音。我印象里，这部电影的灵感来自一首美国乡村歌曲。故事的主人公岛勇作（高仓健扮演，毕克配音）原先是煤矿矿工，单身一人居住在一个叫夕张的矿山小镇。与超市收银员光枝结识后，两人产生了爱情，并结婚成家。婚后两人十分恩爱，他一心盼望能有个孩子，妻子却在怀孕几个月后不慎流产。岛勇作从医生那里知道光枝过去曾流产过，于是责怪妻子没跟他讲过。闷闷不乐的岛勇作漫无目的地来到镇上，不巧碰到一批寻衅闹事的家伙，他们缠上了岛勇作，并先动手打人。岛勇作当时正在气头上，狠狠回击其中一个，不料竟将人打死，遂被判刑六年。入监后，他不愿拖累妻子，执意要求光枝跟自己离婚。出狱后，他心情十分矛盾。他仍爱着光枝，如果回到光枝身边，不知光枝能否接纳刚刚出狱的自己。出狱当天他写了一封信给光枝，信中说，如果光枝仍在等他，就在自家门前的礼仪旗杆上挂上一条黄手绢。在一对年轻人的再三鼓动下，经过几番犹豫，岛勇作终于回到夕张，在老远处，他看到礼仪旗杆上挂满了黄手绢。

在《幸福的黄手绢》里，山田洋次在影片中穿插了大量闪回段落，光枝的形象主要出现在闪回段落里。表面看，光枝在《幸福的黄手绢》里的戏不多，而且也不在情节主线里，其实光枝是这部影片真正的主角。如何打消影片里其他人物，也包括观众心中的悬念，完全取决于光枝。是她在礼仪旗杆上高高挂起那象征着宽容与幸福的黄手绢；是她使那个充满人情味的故事获得了一个幸福的结局；也是她，使一个近乎飘零的男人获得重生的机会；还是她，使一个原本可能对人性的善良丧失信念的男人重新树立起对人性善良的信念。对于任何一个追求本来意义上的幸福生活的男人，无论是看到民子还是看到光枝这样的女性形象，不由得都会心旌摇荡，她让你油然产生一种怜爱之情，或者说，一种要爱人，同时也被人爱的渴望。《寅次郎的故事》是山田洋次的系列电影片，总共拍了四十八部。遗憾的是，上译厂仅译制了《望乡篇》和《柴又的爱》两部。这个系列片中，寅次郎的扮演者是渥美清，倍赏千惠子则一直扮演寅次郎的妹妹樱花。樱花虽不是主角，但几乎每部都会出场，在寅次郎的故事中始终扮演着重要角色。寅次郎本性善良，为人豁达热情，但一直单身一人，加上在外闯荡惯了，行为放荡不羁，每次回到柴又老家的叔叔家中，不是闹出点事情就是闹出点笑话。善良的樱花，对哥哥非常关心，甚至开导哥哥，要建立美好生活，必须要“满头大汗地干，浑身油腻地干”。尽管寅次郎经常让这个妹妹非常尴尬，她总是以极大的宽容对待他。也许倍赏千惠子扮演的角色类型比较单一，但观众百看不厌，我甚至觉得，倍赏千惠子塑造的不是电影形象，而是她自己。人们对善和美的追求是始终不变的，看倍赏千惠子塑造的人物形象，无异于对自己身心的洗涤。倍赏千惠子扮演的人物，多半都是少妇，客观地说，那些少妇之所以能打动无数国内观众的心，是和丁建华的配音分不开的。丁建华温存的声音倍增了这个“少女般的少妇”的贤淑感。现在距初次看《远山的呼唤》和《幸福的黄手绢》的时候都已经三十多年了，但丁建华的声音仍历久弥新。返璞归真是一种很高的人生境界，丁建华的声音皈依在倍赏千惠子既质朴且真诚的人生境界中，它冲破1980年代的喧嚣，显得愈发静谧而空灵。这回声一直传播至今，我相信，只要这回声还在振荡，爱情之火就不会熄灭。

刚刚谈到的几部电影，导演都是山田洋次。此外，在其他日本导演的电影中，如《二十四只眼睛》《我两岁》《啊，野麦岭》《海峡》等，也都能听到丁建华的声音。印象较深的是她在《二十四只眼睛》里配的大石老师。而《我两岁》里那个两岁的婴儿，虽没有什么周正的台词，却同样给我留下了深刻的印象。

《二十四只眼睛》是一部重拍片，原片拍摄于1950年代早中期，导演是木下惠介。三十多年后，朝间义隆根据木下惠介的电影剧本重新拍摄了彩色版《二十四只眼睛》。我早年看过黑白版的《二十四只眼睛》。据我的记忆，彩色版几乎原封不动地保留了黑白版的情节内容。从个人感情和纯电影的角度看，我更喜欢黑白版的。但从配音角度看，无疑彩色版的要更胜一筹。这部电影故事的时间跨度较长，从1928年一直到日本战后。影片开始时，年轻漂亮，甚至有些摩登的大石老师，来到一座叫作小豆岛的海岛乡村小学分校教书。这所分校只有十二个学生，那些穷苦人家的孩子很快便跟大石老师结下了深厚感情。当时的日本还比较贫穷，人普遍淳朴，跟那些天真的孩子相处则更有一种美好。随着日本军国主义者对外发动战争，原先的宁静生活被彻底破坏。大石老师的学生相继参军或辍学，大石的丈夫也在异国的战场上阵亡。待日本战败，那十二个学生中有的战死在异国，有的成了残废，还有的死于贫穷和疾病。当大石老师再次回到讲台上时，她的头发已经有些花白，脸上也出现了许多皱纹。学生的座位上再次端坐着十二个学生，他们或是战前那十二个孩子的弟妹，或是他们的孩子。黑白版的《二十四只眼睛》我还是早在五十多年前看的。彩色版的好像刚看过不久，其实距今也有二十多年了（是1990年看的）。在我记忆里，新老两个版本中的人物形象和情境已经交织在一起，难分彼此。它们有太多感人的细节，而最令我难以抑制的是大石老师前后两次点名的情景。“竹下竹一。相泽仁太。德田吉次。西口米洒子。香川……”随着丁建华逐一点到的名字，和银幕上那逐一亮相的天真的小脸，我止不住如注的泪水。这部影片的故事时间跨度近二十年，经过漫长岁月中的风风雨雨，大石从一个风华正茂的年轻女教师，变成了年近半百的妇女。在近二十年时间里，大石老师经历着乡村小学教师、女儿、妻子、母亲和寡妇等多重人生角色。其间，她不仅失去了几个在她眼中仍那样稚嫩的学生，还失去了丈夫和一个可爱的女儿。体现一个女人在二十年间嗓音的变化已属不易，要通过话语把一个经历了种种变故的女人的感情色彩表现出来就更难了。我印象中，丁建华的声音一直追随并适应着大石老师人生角色的转换，为我们塑造了一个不辞辛劳，把知识和仁慈同时给予下一代的可爱可敬的女教师和母亲的形象。《二十四只眼睛》虽不是电影史上的鸿篇巨制，但将永远留在我记忆中。正如影片里插入的歌曲所唱道的：“我们的家乡，在美丽的海边，孕育着可爱的人和可爱的生命，发出光和热，可爱的人温暖着大家的心……曾经的岁月，一去不返，分别就在眼前，永远记住，我们在一起的日子，要永远记住我们的家乡，可爱的人和可爱的生命……”

《我两岁》是一部题材非常罕见的电影，影片的主人公是个两岁的婴儿。一般而言，人类的早期记忆是非常模糊的。人的有效记忆从多大开始因人而异，但通常都有一个“暗箱期”。这个时期，可能有极个别的“事物”会留下残存的记忆，但那记忆也极其模糊，因此，之前很少有电影会以一个仍处于“暗箱期”的婴儿做主人公。《我两岁》选择一个两岁的婴儿做主人公，以第一人称的视角表达他对外界的反应，尤其是对大人的反应，是一件蛮有意思的事情。一个两岁的婴儿语言系统尚未健全，或许已能掌握一些词汇，但不大可能掌握语法规律。与其说一个婴儿有感情，毋宁说他只有情绪。用健全的语言，表达一个意识尚处于零碎状态的婴儿的各种思维和情绪是件十分困难的事情。丁建华似乎具有“返老还童”的本事，她把一个婴儿的“思维”、只言片语、情绪、笑声以及哭闹声表现得有声有色，使观众兴趣盎然。还就是，别以为人越小声音越纤细，其实，儿童柔弱纤细的声音只是在较晚些时候才形成的。真正咿呀学语的婴儿，他们的声音听起来反而有些沙哑和“刺刺”的感觉。为了配出这种效果，导演苏秀想了很多点子，据说她建议录音师采用了“变速”的技术手段，这样虽部分牺牲了丁建华悦耳的嗓音，却把一个婴儿的世界展现得活灵活现。以往的译制片用女声给未成年男孩配音已屡见不鲜。而用女声给一个襁褓中的婴儿配音，要配得令人信服，这在上译厂是没有先例的。

三

丁建华的职业生涯令人称羡。从前面提及的电影看，她先后给中野良子、索菲亚·罗兰、倍赏千惠子配过音，并且是倍赏千惠子“约定俗成”的“代言人”。她同时还是享誉欧洲的电影巨星罗密·施奈德的代言人。罗密·施奈德出生于奥地利，1950年代中期因在“茜茜公主三部曲”中扮演茜茜而一举走红。尔后二十多年间活跃于德国和法国影坛。她主演的《女人的光辉》《末班车》等电影深为笔者喜爱。罗密·施奈德生前最后阶段颇多波折，儿子的死亡则给她以致命的打击。这位深为观众喜爱的演员不幸于1981年过早离开人世。国内上映过四部罗密·施奈德主演的影片，它们是：《老枪》《茜茜公主》《年轻的皇后》《皇后的命运》。这几部电影的女主人公均为丁建华配音。

《老枪》的故事发生在法国南方小城蒙托邦郊区。战争将要结束前，当地的保安队（法奸的地方武装组织）有点丧心病狂。外科医生于利安担心自己妻子克拉拉和女儿的安全，经朋友建议，将妻子女儿送至他在乡间的城堡。未料到，一支德国军队进驻了城堡所在的村庄并占领了城堡。意识到末日将临的纳粹军人，在进入城堡前屠杀了城堡所在村庄的全部村民，继而在侮辱了于利安的妻女后残忍地将她们杀害。于利安回城堡探望妻女时，目睹了村民遭屠杀后的惨状，他强忍悲痛，潜入自家城堡，找到一把老枪，凭借对自家城堡的熟悉对纳粹军人进行了报复。笔者就是通过《老枪》中的克拉拉初次领略罗密·施耐德非同寻常的风采的。

克拉拉性格开朗，这个风姿绰约的女人有时甚至略带孩子气。一次，她头天晚上就开车去城堡，几小时的路她竟然开了一夜，害得丈夫于利安（毕克配音）焦急地等了一夜。直到天亮后克拉拉才乐呵呵地驾车来到城堡。要了解克拉拉的性格，不妨听听她在这场戏里的台词：

于利安（毕克）： 你怎么搞的？

克拉拉（丁建华）： 绕了个大弯，后来我迷路了。

于： 真的？

克： 嗯，真的。你好你好。别生气，给你看样好东西。你来看！（克拉拉打开后车门，她把女儿也带来了。）

于： 你怎么来了？不上学啦？

克： 不上了，鬼子占了学校，沿路都是难民……还有一样……（克拉拉打开后备箱，一条牧羊犬的头从后备箱里探了出来。）你瞧，我们叫它马赛尔。它一个“人”在路边上，我停下，它就自己上车了。怎么样？来来，马赛尔。哈哈哈哈！

明明是一条狗，却把它说成一个“人”在路边，真让人忍俊不禁。当然法语不可能这样表达。这句话翻译得好，丁建华配得也好，不经意间，克拉拉的孩子气尽显无遗。

上面这场戏充满和平时期中产阶级度假的情调，一点不像战争时期。很可惜，这种情景再也不会出现了，它是昔日生活情景的一次闪回。处于万分悲痛中的于利安，眼前不断出现幻觉。往昔的情景，通过一个个闪回镜头呈现在观众眼前。当我回忆那些闪回镜头时，那一段段对白也同时在我耳际缭绕。其实克拉拉也不一直是那样乐呵呵的，在一次乡间的家庭宴会过程中，克拉拉燃起一堆篝火。面对那熊熊燃烧的篝火，忽然，一阵莫名的哀伤袭上她心头。她独自一人来到酒窖。于利安在酒窖找到她并有下面一段对白：

于利安（毕克）： 克拉拉……怎么啦？……出了什么事啦？啊？

克拉拉（丁建华）： 没有……怎么说呢……

于： 你不愿意说？……是谁得罪你啦？

克： 不不……不不……

于： 那么？

克： 怎么说呢……我突然心里难过……

于： 干吗要难过？……啊？

克： 不知道，我怕……

于： 你怕什么？

克： 不知道……就……就……就这样不高兴了。对，过去了。也许是刚才喝多了……我……有点儿兴奋了。会这样吗？懂吗？

不知为何缘故，这些台词给人一种异样的感觉，给人的印象也特别强烈。人可能真有超现实的预感，克拉拉最终是被纳粹军人用火焰喷射器活活烧死的。那篝火是预兆吗？《老枪》是一部揭露和控诉德国法西斯罪行的电影。罗密·施奈德由于在这部电影里扮演了克拉拉这个角色（她在法国电影《末班车》中还扮演过一个逃亡到法国的德国犹太女子），在德国和奥地利受到一批极端民族主义者的非议，甚至指责她背叛了德意志民族。但她塑造的人物及她们的命运始终留存在人们的记忆中。而对于中国观众，对她的记忆中还有难以剥离的丁建华的声音。

跟《老枪》完全不同，《茜茜公主》《年轻的皇后》《皇后的命运》倒是一组赏心悦目的电影。它讲述了茜茜从一个天真烂漫的少女最终成为一个深孚众望并且受人爱戴的皇后的故事。茜茜本是巴伐利亚公爵的女儿，这位性格开朗的公爵小姐从父亲那里继承了许多平民化的倾向。即便成为皇后，她仍保留着少女时代的质朴纯真。茜茜的人品不仅赢得了奥地利皇帝的爱情，作为宗主国的皇后，甚至还赢得了匈牙利和意大利两个附属国人民的爱戴——说得再远点，罗密·施奈德与丁建华合二为一，她们的魅力还赢得了无数中国观众的喜爱。

罗密·施奈德演“茜茜公主三部曲”的时候只有十七八岁，还完全是个少女。而在译制“茜茜公主三部曲”的时期，丁建华是上译厂女子声部中最具有少女特质的配音演员。配茜茜时，丁建华最大限度地发挥了自己的这一潜质。一位把妈妈叫“妈咪”，把爸爸叫“爸比里”的皇后自然是人见人爱的。不过，罗密·施奈德与丁建华这样叫妈妈和爸爸，绝无做小之嫌。喜爱丁建华声音的朋友，如果遇到什么烦恼，我建议，不妨再次重温一下“茜茜公主三部曲”。我相信无论是什么烦恼，都会被茜茜的故事和丁建华的声音排解掉。

茜茜以一种被理想化的美德在中国电影观众中享有极佳的口碑。无独有偶，银幕上还有一个也是丁建华配音的贵族少女，几乎以跟茜茜公主同样的品格赢得过观众的心。这就是苏联电影《战争与和平》（这部电影，在关于乔榛的章节里另有介绍）女主人公娜塔莎·罗斯托娃伯爵小姐。笔者首先是通过小说认识这位极其可爱的伯爵小姐的。在小说《战争与和平》中，罗斯托夫家族是莫斯科的显贵，这是一个令人感到亲切的贵族家庭。当时俄国上流社会的人都以说法语为荣，而罗斯托夫一家，尤其是老罗斯托夫，几乎不说法语。俄罗斯的血脉流淌在这个家族每个成员的血管里，而罗斯托夫一家人的优良品格正是来自这俄罗斯血脉。正直、质朴、慷慨是这个家族成员共同的品格。娜塔莎·罗斯托娃伯爵小姐继承了这个家族所有的优点。此外，作为一个少女，她又以单纯、友善这些女性特具的品格丰富着罗斯托夫家族的魅力。在我心目中，娜塔莎这个名字一度几乎成了美的代名词（也许还有个原因，当年苏联文艺作品中美丽纯洁的少女许多都叫娜塔莎）。早年，我有一本苏联出版的《〈战争与和平〉插图集》，作者是苏联插图画家施马尼诺夫，我曾无数次打开画册，入神地看着一幅坐在自家窗台上的娜塔莎的画像。电影《战争与和平》中真实地呈现了那一幕场景：那是个灿烂的春日，安德烈·保尔康斯基公爵来到罗斯托夫家位于梁赞省的庄园。他的到来，萌动了娜塔莎朦胧的春心，直到深夜她还难以入眠。她坐在自己房间的窗台上，既是对表姐索尼雅，也是对自己，更像是对住在楼下房间里的保尔康斯基公爵，有点语无伦次地抒发着自己的情感：“再唱一遍吧……我睡不着，有什么办法呢？最后一遍……啊，这有多美啊！索尼雅索尼雅，你怎么睡得着呢？你快起来看一看呐，这有多美呀！这样美丽的夜色以前从来没见过（是的，爱情确实能使一个寻常的夜晚变得无比美丽），你快起来看看嘛！你看，多美的月亮，噢，真太美了。你过来呀，亲爱的，快上我这儿来……看见啦？我真想飞起来，就这样蹲下，两臂抱住膝盖，使劲抱住，要抱得紧紧的。然后，就飞起来了……就这样……”丁建的声音是那样悦耳，那些语句犹如白色的玫瑰花瓣，在你耳旁飘过，并且散发出阵阵芬芳。

列夫·托尔斯泰的小说以心理描写见长，影片沿袭了小说的这一特点，有大量的潜台词。影片中的娜塔莎开始时只有十三四岁，比茜茜公主还年轻几岁，却有着丰富的内心活动。随着她的内心活动，丁建华必须体现出人物的各种情感。她的话语既像纷飞的玫瑰花瓣，又像鸟儿的啾鸣。我们则跟随着这啾鸣，身临其境地感受着托尔斯泰笔下最可爱的人物形象的喜怒哀乐。

在另一部苏联电影《迷人之星》里，丁建华配伏尔康斯卡娅公爵夫人。伏尔康斯卡娅公爵夫人是那群“迷人的星辰”中最美丽的女人。在去西伯利亚的路上，她遭受了许多波折。伏尔康斯卡娅公爵夫人由娜塔丽雅·邦达尔丘克扮演，估计她就是苏联电影艺术家谢尔盖·邦达尔丘克的女儿。丁建华把坚毅赋予这个显得忧郁的女人，虽然台词不多，但却令人难忘。

1980年代是译制片的鼎盛时期，丁建华也许是给女主角配音最多的配音演员。像《警官的诺言》《特殊警察》《汤姆叔叔的小屋》《风雪黄昏》《伊豆舞女》《莫斯科之恋》这些电影的女主角都是丁建华配的。她还参加过《阳光下的罪恶》《冰与火》《水》《德克萨斯州的巴黎》等电影的配音。限于篇幅，就不专门谈这些电影了。

四

最后，我们来谈谈丁建华在《廊桥遗梦》中的配音。《廊桥遗梦》的导演是伊斯特伍德，影片男主角罗伯特也是他扮演的。扮演女主角的是美国著名影星梅丽尔·斯特里普，国内观众比较熟悉的《法国中尉的女人》就是她主演的。这位出身新英格兰上流人家的女明星，出演《廊桥遗梦》时身体已经微微发胖，正适合扮演一个美国家庭农场的主妇。这位主妇的名字叫弗朗西斯卡，一听这名字就知道她原本是意大利人。她嫁到美国后，连名字的读音也从弗朗切斯卡改成了弗朗西斯卡。弗朗西斯卡家附近的环境还算不错，非常宁静。周围的邻居似乎也不错，他们互相关心，互相帮助。当然，前提是你必须遵从这里的习俗和新教徒的道德规范。弗朗西斯卡的丈夫为人忠厚本分，从不伤害别人。一个意大利女子，一个天主教徒，在这种平静得甚至连“电台也收不到几个”（弗朗西斯卡语）的偏远乡村环境里生活了近二十年。除了农活，还有丈夫和未成年的儿女需要她照料，这个意大利女子的拉丁血液早已不再沸腾，少女时代的梦想也早已被日常的家庭事务消解殆尽。丈夫跟儿女开车去伊利诺伊州参加农业博览会也激不起她的兴趣，她只想待在家里。于是故事发生了，偏偏就发生在她单独待在家里的这几天。就在丈夫和儿女外出的那天，受雇于美国《国家地理》杂志的摄影记者罗伯特来到她家农场。一个颇具魅力的中年男人出现在弗朗西斯卡面前，不知不觉地，拉丁血液又开始在这个意大利女人的血管里悄悄升温了。而那个“东边的木头”罗伯特也一点不木。以文质彬彬的礼貌为先导的炽热爱情在他们之间迅速燃烧起来，甚至发展到弗朗西斯卡已经收拾好两箱行李，准备跟罗伯特浪迹天涯的程度。不过，家庭情感的力量仍是巨大的，妻子和母亲的责任无法让她跨出最后一步。我刚才说，这里的人对你友善是有前提的，当你违背这里的习俗和新教伦理时，这些基督徒的冷漠也是罕见的。这里的人很矛盾，他们对传播绯闻的热衷，跟他们对绯闻当事人的冷漠恰好成正比。设身处地地想一想，那些生活在美国内陆乡村地区，除了乡村社区的教堂、小镇上的酒吧、快餐店、超市和加油站，哪儿都没去过的美国人，除了飞短流长还能找到什么乐趣呢！弗朗西斯卡最担心的就是一旦她真抛弃了自己的家庭，她丈夫和孩子将难以承受来自周围那些人的压力。弗朗西斯卡与罗伯特的爱情生活只持续了四天，但那四天是刻骨铭心的。后来的事实证明，他们彼此再没有忘记对方，他们立下了同样的遗嘱，过世后将遗体火化。影片末尾，弗朗西斯卡的骨灰被她儿子撒向罗斯曼桥下的河流。那骨灰像一缕青烟随风飘扬，仿佛她的灵魂正随着那冉冉的青烟飞向天际，也许两个曾经相爱的灵魂会在天国相聚！

《廊桥遗梦》拍得十分出色，影片叙事朴实无华。只是对话太多，而且除了影片的开头和在几个段落的切分处，其余部分一直是男女主角的对话。这似乎有悖电影的本性。但对于喜欢听配音的观众，尤其是喜欢听丁建华配音的观众，看这部电影算过足了瘾。斯特里普是美国的大明星，尽管我个人并不特别喜欢这个演员（她的长相叫人疑心她有俄罗斯鞑靼人的血统），但她的演技是无可挑剔的。例如，弗朗西斯卡跟罗伯特首次见面那场戏，一个不大出门的农场家庭主妇的表情动作被斯特里普演绎得十分到位。丁建华给这场戏的配音也非常出色，我们来回顾一下丁建华跟乔榛的首段对话：

弗朗西斯卡（丁建华）： 你是不是去衣阿华？……那你没有迷路。

罗伯特（乔榛）： 我找一座桥，本州的廊桥之一，就在这一带。

弗： 罗斯曼桥。……离这儿非常近，只有两里路。

罗： 怎么走？

弗： 你……从这儿走，到了卡特斯，再往左拐

罗： 卡特斯？

弗： 卡特斯庄园。路边有座小屋，有条杂种狗……是啊，然后……顺着大路一直到岔口，然后……只有……只有半里。

罗： 到了岔口再怎么走？

弗： ……往右，然后……不，呵呵，对不起，说错了。得过彼特森……也是一个庄园，再经过一所旧学校往左……路边要有标志就好找了……要不要我带你去？指路也行……

我非常喜欢丁建华的这段台词。一个长期生活在乡村寂寥环境里的女人对来自外面世界的异性的反应，被她演绎得十分准确。丁建华的话语跟斯特里普的表情一样，局促多于热情，甚至有点不知所措，但又不甘心很快结束跟这位不速之客的对话。她嘴上在指路，心里已经开始走神，异性相吸的磁力在这场戏里已初显端倪。接下来，在罗伯特同意由她带路后，她穿上鞋（原先弗朗西斯卡光着双脚），由于要尽力显得若无其事，她走路的姿态反而愈发显得别扭。把弗朗西斯卡走路的姿态跟前面的台词结合起来看，会在丁建华的那段配音中体会到更多微妙的东西。

弗朗西斯卡的情绪起落比较明显，有时平静，有时激动。下面这段对白就很能表现她大起大落的情绪变化：

弗朗西斯卡（丁建华）： 罗伯特，我想提个问题，请你别介意。噢，你在世界各地的女朋友很多吧？其中有几个跟你还有来往，是吗？你除了经常通信，还有什么？唔？你的那些事怎么处理？我不想搅乱你以前的生活……还要果酱吗？

罗伯特（乔榛）： 处理？你刚才说处理，你这么看吗？

弗： 你说怎么看？

罗： 我能怎样。你是有夫之妇，你说过不想离开丈夫。

弗： 没错，难道要我跟一个不把任何人放在心上的人走，你说，这有什么意思？……把奶油递给我，行吗？……唔哼，是啊，一点不错，可你……不是一向什么都不在乎，而且还什么都不需要吗？好吧，既然这样，那你干吗要睡觉，干吗要吃饭！你什么都不需要嘛！……我又没周游过世界，哪会有你的那么多感受。其实你什么都没得到……我了解你……可往后我怎么办，你在乎吗？你什么都无所谓，喜欢到处冒险……等你走了以后，我会每天在这儿问自己，这一切是不是真的，这日子怎么过？我会想，你是不是坐在哪个国家的一个女人的厨房里，正在跟她说起你全世界的好朋友，其中大概包括我。哼！不用，你不用说，你什么也不用说，用不着……好，要不要喝杯酒？要不要临别前再做次爱？……没人要求你，用不着，用不着感到内疚。你已经为自己找到了许多可以随心所欲的理由。只要你乐意，就可以跟任何女人做爱。而我们这些女人会感激涕零，只要你抚摸我们一下。见你的鬼！人怎么可能不感到寂寞，怎么能不感到害怕！我只是，只是……噢，罗伯特，想知道你是怎么想的。我要你说真话，不然我会疯的……一定要说真话。因为我做不到像什么事情都没发生，我不能装着什么感觉也没有……明天你就走了……

“噢，你在世界各地的女朋友很多吧？其中有几个跟你还有来往，是吗？”（《廊桥遗梦》）

罗： 假如我让你觉得我对你的感情，跟我对别人的感情一样，是什么……老一套，我会感到内疚。

弗： 你还是没有回答我。

罗： 我为什么要做摄影师，跑遍天下？唯一的解释，是为了来这儿……我觉得我一生的努力，都为了一件事，来这儿找你！

弗： 啊，天啦，我们怎么办！

然后，弗朗西斯卡偎依在罗伯特胸前，发出断断续续的哽咽声。那哽咽是这部影片情节的高潮，要不是一位女邻居突然驾车来送自己烤制的蛋糕，真不知那哽咽还会持续多久。回忆一下丁建华的配音，大概再找不出哪段配音像上面这个配音段落一样动情的了。令人赞叹的是，如此动情的配音，却被严格把握在适度的范围内，就连最激烈的言辞也不失音色的甜美。就像即便在强烈的阳光下，女人额前、鬓角和颈项上卷曲的发丝，仍会那么撩人一样，丁建华的声音始终带着一种沁人心脾的女性的妩媚。

一个刚刚享受过爱情的甜蜜的女人，确实难以做到“像什么事情都没发生”；也不可能“装着什么感觉也没有”，因为真正的爱情毕竟不同于游戏。一颗来自地中海滨的炽热的心在衣阿华土地上长久地蛰伏于平淡的家庭生活中，当它跟另一颗心灵撞击出爱情之火时，那火花异常耀眼。弗朗西斯卡令人赞美的地方在于，无论那爱情的火花如何耀眼，她的头脑仍是清醒的。她不想放弃妻子和母亲的责任，因为这责任是神圣的。这样，她不仅赢得了爱情，也赢得了操守，甚至还赢得了整个家庭。从这层意义上说，《廊桥遗梦》不仅是一部“言情电影”，同时也是一部“言情道德电影”。不知是否刻意的安排，导演伊斯特伍德让这个爱情故事披上了美国下中产阶级基督教新教道德的朴素裙裾。而演绎这则炽热爱情故事的两个当事人又恰恰不是新教徒。他们一个是拉丁血统，另一个是凯尔特血统（观众一定注意到罗伯特是爱尔兰人），而意大利人和爱尔兰人都是天主教徒。当然，这不属于谈电影配音的范畴，因此也就不必深究了。

从1978年开始，上译厂奏响了电影配音史上最辉煌的乐章。在那辉煌的乐章中，观众始终能听到丁建华的声音，这声音给观众带来过愉悦，我衷心希望这声音在时空中继续穿越，并永远保持那份甜美。

遗梦廊桥——乔榛

一

谈到乔榛，又得把记忆退回到1978年夏天。从1978年开始，经过十多年的沉寂，译制片开始复苏，上译厂黄金时代的大幕徐徐拉开。我既欣慰于老一辈配音演员仍频频在银幕上展现他们的造诣，也欣喜于一批新人把上译厂的配音艺术推上了前所未有的高度，乔榛就是那批新人中的一位。那年8月下旬，全国各大城市举办了罗马尼亚电影周，这大概是“文革”结束后，国内首次举办的外国电影周。电影周上映的有《橡树，十万火急》《汽车行动》《侦察英雄》等几部电影。那时我正好在南京，并首先选择了《橡树，十万火急》，乔榛配这部电影的主角乌德·里亚上尉。

如果今天再来看《橡树，十万火急》，也许不再会像当时那样感动。但由于跟欧洲电影多年的隔绝，其中还包括我置身囹圄的十多年，我是以极其兴奋的心情观看这部电影的。《橡树，十万火急》这部电影，就它的题材而言还是不错的，有些段落，尤其是有关女主角克琳娜的那些段落，拍得还相当美。克琳娜演奏贝多芬《D大调小提琴协奏曲》的那个段落，我是噙着泪水看的。《橡树，十万火急》的故事发生在1944年夏天，此时，纳粹德国已难以控制罗马尼亚的局势。为长期维持它在罗马尼亚的利益，特别制定了一个代号为“玛格利特2号”的秘密计划，以防由纳粹德国扶持的安东内斯库政权一旦退出以德国为首的轴心国，立即由德国直接控制罗马尼亚。这个计划的文本保存在德军少校维尔诺手里。罗马尼亚爱国军官乌德·里亚上尉受命于打入德军高层的罗马尼亚共产党组织。他利用自己能出入德军高层部门的条件，并凭借他跟维尔诺既是同学又是好朋友的关系，从维尔诺少校那里获取了那份秘密计划。在罗马尼亚共产党领导下，针对那封秘密计划，罗马尼亚军队发动了具有历史意义的以“橡树，十万火急”为代号的“8·23”起义，推翻了安东内斯库政权并粉碎了纳粹德国的图谋。至此，第二次世界大战期间纳粹德国对罗马尼亚的控制全线崩溃。

乌德·里亚上尉是个“诚实顽强、聪明沉着、坚韧不拔、机智勇敢、不喝酒不抽烟，而且憎恨法西斯”（这是影片中一个高级军官对他的评价）的正直军人。正是凭着这些优点，乌德·里亚才得以完成那个具有重大历史意义的任务。我最早听到乔榛配音大概是在《生死恋》里，再次听到乔榛的声音，就是他配的这个乌德·里亚上尉。当时乔榛比较年轻，对一个从事译制片配音工作不久的新人来说，给乌德·里亚上尉配音是比较成功的。乔榛声音的显著特点是沉稳，很符合乌德·里亚这样的角色。《橡树，十万火急》里有这么一场戏：影片女主角克琳娜在德国将军的房间里偷走了一把手枪，准备用来打死那个始终纠缠她的德国将军，慌张中藏有那把手枪的手袋掉落在地板上，当时维尔诺少校和乌德·里亚就在身边。乌德·里亚知道手袋里藏有手枪，如果被维尔诺发现，克琳娜的处境将十分危险。他不慌不忙地将捡起的手袋递还给克琳娜，非常得体地说：“你可要当心，你们女人的钱包里往往藏着好多的秘密。”真是多亏乌德·里亚的沉稳，克琳娜才得以化险为夷。

在《橡树，十万火急》上映前后，《生死恋》《尼罗河上的惨案》《叶塞尼亚》相继上映。他在这三部影片中分别配大宫雄二、赛蒙·道尔和奥斯瓦尔多上尉。赛蒙·道尔是《尼罗河上的惨案》中的主要人物，奥斯瓦尔多上尉和大宫雄二则分别是《叶塞尼亚》和《生死恋》的男主角。这三个人物中，观众最熟悉的显然是奥斯瓦尔多上尉。奥斯瓦尔多上尉身材魁伟，军人派头十足，尽管有些浪漫但对爱情却很专一。作为一部异国情调浓郁的爱情故事片的男主角，他的银幕形象在当年曾深受观众喜爱。同时，作为这个银幕形象的配音演员，乔榛也为自己赢得了较高的知名度。或许由于某种巧合，乔榛不经意间成了那个时期替上尉军官配音的“专业户”，除了乌德·里亚和奥斯瓦尔多两个上尉，他还配了一个克洛宁上尉。克洛宁上尉是美国电影《魂断蓝桥》的男主角，这是一部广为人知的电影，内容无须我来赘言。需要说明的是，《魂断蓝桥》的译制时间较早，至少不晚于1980年，但却迟至1988年才公开上映。我相信所有看过这部电影的译制片爱好者，都会给乔榛配的克洛宁上尉以较高评价。克洛宁上尉出身苏格兰贵族家庭，是一个相貌堂堂的英国军官，他为人正派，待人谦和，而且对爱情非常执着。乔榛的台词像一杯加入了苏打和冰块的威士忌，调制得恰到好处，浓淡适度，醇香宜口，这也许是乔榛声音最悦耳的配音作品。克洛宁上尉的声音向人们传递出一种恪守传统的正统英国男人的气质。相对比较起来，赛蒙·道尔和大宫雄二给人的印象也许要淡了许多，虽然他们两人都是影片的主要角色。当然，一个角色的声音形象能否给人留下较深的听觉印象，并非单单取决于这个角色是否主角，更重要的是这个角色是否有鲜明的特征，以及这个角色台词本身的穿透力。记得有一部罗马尼亚影片《复仇》，邱岳峰只配了其中一个串场丑角的一段不长的台词，但给人留下的印象却相当深刻。赛蒙·道尔和大宫雄二两个角色在影片里虽都是主要角色，但在剧情中的分量都不重，在人物关系和情节关联中几乎都同样处于被动的一方。再加上跟乔榛配对手戏的又是刘广宁这样的强手，乔榛的配音也就难以突出。

二

1980年代是译制片的黄金时代，乔榛一时间跃升为上译厂最主要的配音演员之一。就我个人所知，乔榛参加配音的电影有：《故乡》《苔丝》《战争与和平》《非凡的艾玛》《女侦探》《国家利益》《寅次郎的故事——望乡篇》《复仇》《神秘的黄玫瑰》《蓝宝石项链》《不朽的人们》《游侠传奇》《斯巴达克思》《新干线爆炸案》《海狼》《独创虎穴》《第一滴血》《枪手哈特》《温莎行动计划》《炎热的夏夜》《最后一班地铁》《迷人之星》《三十九级台阶》《洛马斯》《廊桥遗梦》。肯定不止这些。其实这已经不少了，因为在不同的电影中要创造类型不同的角色绝不像常人想得那么轻松。

乔榛声音的显著特点是四平八稳，比较适合给性格沉稳或说稳健的角色配音。像《温莎行动计划》里的杰克逊、《炎热的夏夜》里的黑人警长蒂白斯、《战争与和平》里的彼埃尔、《廊桥遗梦》里的罗伯特等角色，显然都属于乔榛的适配对象。而像渥美清在《故乡》和《望乡篇》里扮演的性格比较外向的角色，以及《第一滴血》《枪手哈特》等影片中那些硬汉类型的角色，恐怕都不太适合于乔榛配音。以罗马尼亚电影《复仇》为例，乔榛配音的兹维亚诺是铁卫军的头目，乔榛四平八稳的声音显然缺乏一股杀劲儿，让人觉得这个角色的声音形象显得有些暧昧。当然，这只是我个人的感受和看法，适配不适配，只是相对的，在上译厂配音史上，出人意料的先例不止一次。到底适配不适配，还得以最终配出来的效果说话。

在乔榛配音的银幕形象中，我非常喜欢《炎热的夏夜》中那个黑人警长蒂白斯。同时，《炎热的夏夜》也是我喜欢的为数不多的美国电影。电影里的故事发生在密西西比河畔一座了无生气的小城镇。在一个夏夜，来自北方的黑人警长蒂白斯乘火车回老家看望母亲，途中需在这个密西西比河畔的小镇换车。在他等候换车的时候，小镇发生了一起命案，一位来自芝加哥的投资商被人杀害。警士山姆不分青红皂白地拘捕了正在车站等车的蒂白斯。蒂白斯是宾夕法尼亚州费城的凶杀案专家，从他被拘捕至弄清身份并让他走人的短短几个小时里，这个凶杀案专家目睹了这座小镇的好些怪事。因此，蒂白斯一心想尽快离开这个是非之地。但蒂白斯对案情的初步看法被被害人科尔伯特的妻子科尔伯特夫人看在眼里，她对警长盖尔斯比（盖文源配音）的办案能力极不信任。于是，这个来自芝加哥的投资商人的妻子，向小镇镇长表示，如不找出凶手，她将终止在这个地区的投资项目，并坚决要求让从北方来的蒂白斯警长亲自侦破丈夫被杀害的案件。在镇长授意下，警长盖尔斯比来到火车站，要求蒂白斯留下，由于蒂白斯的上司曾在电话中建议他协助办理此案，蒂白斯同意留在小镇。几经周折，这起扑朔迷离的案件终于告破。从故事内容看，这部电影似乎只是一部侦探片。实际上，这部电影不仅仅是侦破一件凶杀案那么简单，它触及了美国南方某些地区由来已久的社会问题。尽管早在一百几十年前的南北战争之后美国南方黑人就已摆脱黑奴的身份，斯陀夫人笔下那种令人发指的压迫也已不存在，但这个小镇的白人对黑人的歧视却并未发生根本转变。这座小镇的居民不仅存在极端的种族歧视情绪，而且还存在根深蒂固的排外情绪——针对来自较为开明的北方人。

《炎热的夏夜》两个主角都是警官，盖尔斯比是当地的警长，蒂白斯则来自北方的费城。一个白人，一个黑人，这两个不同肤色的警察被置于反差极大的性格对比中供人们观照，给人的印象因此十分鲜明。盖尔斯比专横跋扈、自以为是、对人粗鲁。这个甚至连费城在美国的哪个州都搞不清楚的大老粗，对待案件也十分粗率。蒂白斯性格沉稳，尽管是黑人，却很有尊严，而且是一个无愧于反凶杀案专家的行家里手。从身份上讲，这两人的悬殊也较大：蒂白斯是宾夕法尼亚州的反凶杀案件专家，盖尔斯比只是南方小镇的一名普通警察，最大的职能也就是维持地方上的治安。蒂白斯具有丰富的探案经验，而盖尔斯比充其量也就是倚仗自己有限的权力，对小镇居民中的不法分子耍耍威风，对侦破案件一窍不通。优势显然在蒂白斯一边，但他清楚，在这个人生地疏、社会生活有些畸形的小镇，自己应该最大限度地保持沉着。因此，即便盖尔斯比多次对他无理，他都保持内敛，并且强压着自己的怒气，这既有助于保持尊严也有利于自身安全。因此这个人物的一个突出特点是“压”字——压住怒气，压住对盖尔斯比不屑一顾的藐视。我们知道，乔榛嗓音的特点就是“压”，这个特点跟蒂白斯这个人物可谓相得益彰。压归压，蒂白斯的凛然正气和严谨的办案手段，最终还是赢得了盖尔斯比的敬佩，似乎印证了柔能克刚这个道理。记得影片里有这么一段戏：盖尔斯比对处处高他一筹的蒂白斯非常恼火，气急败坏地对蒂白斯吼道：“至少可以确定一件事，对于这个从宾夕法尼亚来的黑鬼，弗尔乔（蒂白斯的名字）是个可笑的名字！他们怎么叫你！”他以为这样可以使蒂白斯受到很大羞辱。蒂白斯的回答很简单，他强压住自己的怒气，答道：“在宾夕法尼亚，他们叫我蒂白斯先生！”

根据列夫·托尔斯泰同名小说拍摄的电影《战争与和平》，无疑是电影史上最显赫的鸿篇巨制之一。导演是苏联著名导演、演员邦达尔丘克。邦达尔丘克的《战争与和平》非常忠实地还原了列夫·托尔斯泰小说的原貌。这部小说曾不止一次被搬上银幕，自邦氏的《战争与和平》问世，便再无其他影视版本的《战争与和平》能望其项背。就场面的真实和恢宏而言，邦氏《战争与和平》的战争场面在世界电影史上是绝无仅有的。导演邦达尔丘克同时也是影片主人公彼埃尔·别素霍夫的扮演者。彼埃尔·别素霍夫由乔榛配音。

凡看过托尔斯泰这部小说，同时也看过苏联画家施马尼诺夫为《战争与和平》作的插图的人，都不得不承认，邦达尔丘克惟妙惟肖地为观众塑造了一个彼埃尔的银幕形象。同时，邦达尔丘克对彼埃尔的行为特征把握得也相当准确。要让人们通过很短的篇幅较为完整地了解这个人物，是不现实的。我只能简单地作一点介绍：彼埃尔是莫斯科显贵别素霍夫伯爵的私生子。他在国外（法国）度过了童年和少年，青年时代回到俄国，并从其父别素霍夫伯爵那里继承了爵位和大宗财产。彼埃尔曾长期生活在国外，却具有普通俄罗斯人的许多优点。他为人朴实憨厚，诚实正直，虽身为贵族，有时却跟上流社会格格不入。他赞成法国大革命，曾十分崇拜拿破仑，但同时又热爱俄罗斯，对拿破仑入侵俄国疾恶如仇。托尔斯泰在彼埃尔这个人物身上倾注了极大的道义热忱，实际上，托尔斯泰笔下的彼埃尔，就是后来成为十二月党人的那些有先进思想的俄国贵族的缩影。基于笔者本人对彼埃尔这个人物的熟知，我觉得乔榛是给彼埃尔配音的最佳人选。乔榛沉稳的声音凸显了彼埃尔憨厚的性格，某种意义上，乔榛节制有度的声音，对邦达尔丘克夸张的表演起了恰到好处的稀释作用，从而让银幕形象和声音形象取得了一种平衡。作为电影《战争与和平》的导演和主要演员，邦达尔丘克得失相当，作为彼埃尔的配音演员，乔榛则得大于失。电影《战争与和平》毕竟是一部出自名家的鸿篇巨制，能在这部电影中给男主人公配音，本身就是一种荣耀。

三

1987年上映的《斯巴达克思》虽是一部情节片，但由于其出色的配音，可列为上译厂最优秀的译制片之一，乔榛在这部电影里配克拉苏。在这部代表上译厂1980年代中后期配音水平的译制片里，乔榛的配音十分出色。在斯巴达克思起义期间，克拉苏正担任罗马执政官。在影片里，这位主张独裁统治的罗马政治家跟代表维护民主与平民利益的元老院元老格拉古（富润生配音）的明争暗斗，构成了跟斯巴达克思起义并行的一条情节主线。以现代的政治哲学观点，对一个两千多年前的政治人物作出简单的善恶判断显然是不合适的。克拉苏作为罗马的统治者，他一心维护从自己父辈那里继承下来的权力，以及维护传统的政治秩序自有他的道理。克拉苏的扮演者是著名英国演员劳伦斯·奥利弗。他为我们塑造了一个冷酷、冷静、性格坚定的罗马贵族形象。总体来看，克拉苏是个熟稔政治技巧、善于克制并且不失尊严的罗马贵族（正如他在一句台词里所说的“当贵族的苦衷就是他一举一动得像个贵族”。就是说，一个贵族必须遵守他那个阶层必须遵守的行为准则）。克拉苏忠诚于罗马，珍视罗马的荣耀，他本身也是伟大罗马历史的一部分。乔榛有这么一句台词：“跟罗马打交道，只有一种办法，为它效劳。你必须跪倒在它的面前……对它俯首帖耳。还必须，爱它。”在克拉苏心目中，罗马是至高无上的，人人都必须臣服于它。克拉苏的傲慢，正代表了罗马的傲慢。

影片中的克拉苏正值盛年，相貌英武，遇事不惊，异常沉稳。乔榛给这样一个形象配音真可谓适得其所。在我的记忆里，乔榛的配音作品中，除了《魂断蓝桥》里的克洛宁，就数克拉苏的声音形象最为突出。无论从音质看还是从声音形象的气质感上看，乔榛的配音都是无可挑剔的。克拉苏非常看重罗马的荣誉。罗马卫戍队队长，也就是他的妻弟格拉布勒斯首次出征斯巴达克思，结果丢盔弃甲，大败而归。格拉布勒斯是克拉苏的亲信，又是通过克拉苏保荐才当上卫戍队长的，处置格拉布勒斯对于克拉苏是个难题，于是他想把这个难题推给元老院。他在元老院当众说：“我认为马库斯·格拉布勒斯给共和国带来了耻辱，请元老院对他严加惩处。”克拉苏没料到他踢出的球当即被他的政治对手格拉古踢了回来。尽管这样，克拉苏仍不慌不忙，他镇定自若地宣布：“按惯例惩罚他！在罗马周围四百里区域之内，不许有人为格拉布勒斯提供住宿、食物、水和火。还有一点，格拉布勒斯是我的朋友，他的耻辱我也应该有份，让我解甲归田吧。”这段看似平静的话，当它响彻罗马元老院的圆形大厅时，却具有一种古拉丁语特有的简洁和崇高感。

在影片《斯巴达克思》里，克拉苏的台词跟格拉古的台词反差非常明显，格拉古的台词平易近人，又非常睿智，而克拉苏的台词则十分威严。比如：“噢，血迹斑斑的神啊！对不起，胜利的时候我都爱这么说。格拉古跟这件光荣的事有关吗？……那你呐，难道我叫你当卫戍队长，就是为了让你去攻占一个山头吗？我要你控制罗马市区！……哦，好极了！好极了！眼看着格拉古控制了元老院，你还要把卫戍队的指挥权交给他……当贵族的苦衷就是他一举一动得像个贵族。你既然答应了那就得去。……在你的支持下……他已经缴了我的械了……你真的以为，我会把军团开进来？……难道你不知道罗马的法律吗？任何将军不得带领军队进入罗马城……苏拉？结果遗臭万年！整个家族都受株连。不，年轻人，有朝一日我会清洗罗马，在我父辈留给我的这座城里恢复所有的传统。所以我决不能用背叛最神圣的传统的方式来夺取政权或保卫自己，我决不会让我的军队开进城来，就是到那一天……我也不会用武力来占领罗马！”这段台词中尽管包含与权力相争有关的个人算计，但仍不失一个罗马政治家的威严，这种威严贯穿在克拉苏所有的台词中。克拉苏在统帅军团征战斯巴达克思前，在罗马广场发表了自己的誓言，他在誓言中说：“我要建立新罗马、新的意大利和新的帝国！我要彻底消灭这支奴隶军队！在所有领地上恢复原有的秩序！我一定要活捉斯巴达克思，并且按你们的意愿惩罚他，或者砍他的头！我在这儿以列祖列宗的名义发誓，这也是我在祖先灵前起的誓！”这虽是一篇充满血腥味的誓言，但光明磊落。

“我要建立新罗马、新的意大利和新的帝国！”（《斯巴达克思》）

五十多年前，我在电影《奥赛罗》里，聆听过奥赛罗（高博配音）在罗马元老院里那篇优美而又振聋发聩的自我辩护词。在影片《斯巴达克思》里，我们又一次听到罗马元老院里的唇枪舌剑。不同的是，《斯巴达克思》的配音已非当年的配音所能比拟。格拉古的声音形象，可谓是富润生的登峰造极之作；而克拉苏的声音形象，也堪称乔榛最优秀的配音作品。

我最后听到乔榛的声音，是他在《廊桥遗梦》里配的罗伯特，他配这个角色也非常般配。罗伯特是一个沉稳温和的人，而沉稳、温和正是乔榛声音的固有特点。你看罗伯特，他那缓慢的动作，慢条斯理的说话方式，我想象不出，当时上译厂还有谁比乔榛的声音配罗伯特更合适。

我在前面说过，《廊桥遗梦》是一部“言情道德电影”。影片中的爱情故事让观众有些猝不及防。罗伯特与弗朗西斯卡的爱情似乎完全是偶然发生的，对他们而言，那是蛰伏在内心深处的情感的一次突然喷发。在短暂的喷发后，他们必须回复到一如既往的现实中，爱情之火只能在内心里燃烧，直到生命终结。这个爱情故事在偏远乡村恬静气氛的衬托下，给人一种宁静感。乔榛的声音应和着那种宁静感，使这则爱情故事愈显美丽而又伤感。罗伯特显然不是情场老手，他为人诚恳，不善言辞，这也许正是许多男人永远不具备的魅力所在，也正是弗朗西斯卡倾心于他的原因。在临离别前，这个不善言辞的人对弗朗西斯卡表白：“假如我让你觉得我对你的感情，跟我对别人的感情一样，是什么……老一套，我会感到内疚。”“我为什么要做摄影师，跑遍天下？唯一的解释，是为了来这儿……我觉得我一生的努力，都为了一件事，来这儿找你！”这段表白，声音虽有些喑哑，却具有掏心掏肺的感人力量。

看过《廊桥遗梦》之后，我还曾在《生命的证据》和《暗流》中听到过乔榛的声音，但它们给我留下的印象都不及《廊桥遗梦》那样深。《廊桥遗梦》给我留下了一种久久难以释怀的伤感。我曾暗自叹息，自己长达半个多世纪的精神之旅，竟然就终止在这样一种伤感之中了吗？也许正因为如此，乔榛的声音才令我久久难以忘怀。

结束语

上译厂的配音班底犹如一支管弦乐队，这个乐队的每一个成员都在译制片中留下过自己的声音。译制片曾是中国城市文化生活的重要组成部分，它的影响长达半个世纪。因此，每一个配音演员都可能由于某一部电影、某一个人物，甚至某几句台词，而给某个特定的观众群体留下一份特殊的记忆。照理说，本书应该囊括从1950年代初至1990年代末——也就是从邱岳峰到沈晓谦，从姚念贻到狄菲菲——的整个配音演员班底。但过于冗长的篇幅让笔者感到力不从心，我只得十分遗憾地暂时告一段落。借此机会，我向程晓桦、王建新、狄菲菲三位女士和孙渝烽、吴文伦、严崇德、施融、翁振新、盖文源、沈晓谦、程玉珠、任伟、杨晓等诸位先生表示我的敬意。在提及他们名字的时候，我会同时回忆起《火红的第五乐章》那个年轻的小提琴手桦泽，《野鹅敢死队》中那个严厉的军士长桑迪，《野鹅敢死队》中的肖恩，《虎口脱险》中那个让人忍俊不禁的德国少校和《总统轶事》中那个同样让人忍俊不禁的内务部长。还有《悲惨世界》中那个死于巴黎巷战的少女埃波琳和《尼罗河上的惨案》中的罗萨莉小姐，《幸福的黄手绢》中那个叫朱美的女孩。最后，还有《看得见风景的房间》里那个英国少女露西和《合法婚姻》里的莫斯科姑娘奥丽雅。正是上面提到的几个配音演员，以自己的声音给这些银幕形象注入了活的灵魂。他们是令人欣羡的，当一场持续五十年的大戏落幕时，他们有幸代表上译厂的前辈，站在前台向整整两代人谢幕。同时，我也为自己最终能分享到落幕前的辉煌而感到荣幸。

作为中国城市文化生活的一个组成部分，译制片在中国当代文化史上理应占有一席之地，也理应有一部关于配音艺术的专著来铭记它的历史。当然，无论以所需的资料或是以个人的能力来讲，都不允许笔者产生写一部上译厂配音史的奢望。我冀望有一天会出现一部中国配音史，即便，一部配音史的出现将彻底湮没我这组情感多于理智的随笔，我也会为之欣慰。

张稼峰

2016年10月于南京