版权信息

书名：小说创作谈重思关于写作技艺的传统观念

作者：大卫·姚斯（David jauss）

出版社：中国人民大学出版社

出版日期：2016年11月第1版

ISBN：9787-300-23400-7

价格：35.00元

目录
CONTENTS

致谢

序

前言

1.自传恐惧症：写作与隐秘生活

你并不孤独

秘密想要被吐露出来

有生成能力的秘密

秘密与不朽

大鼻子情圣西哈诺

佐罗的仆人

2.从远镜头到X光片：小说中的距离与叙述视角

叙述方法

距离谱列

其他的思考

3.当我们谈论流畅时，我们在谈论什么

“流畅”一词

作为背景音乐的句法

音乐无意识

作为节奏的形式

“流畅”一词（重复）

4.对现在的回忆：当代小说中的现在时态

现在时态简史

现在时态的七个优势

现在时态的劣势

道德高尚的瑕疵

5.关于顿悟的一些顿悟

有所顿悟？

词语不制造血肉

一些典型的顿悟

去顿悟或者不去顿悟

6.码放整齐的石块：构思一部短篇小说集

我的过失

统一技巧

组织原则

一个决心

7.超越的杠杆：创造性的矛盾对立和物理现象

真名与化名

矛盾对立的科学

雅努斯式矛盾的各种模式

与我们自己的争辩

一个支点

参考文献

1.自传恐惧症：写作与隐秘生活

2.从远镜头到X光片：小说中的距离与叙述视角

3.当我们谈论流畅时，我们在谈论什么

4.对现在的回忆：当代小说中的现在时态

5.关于顿悟的一些顿悟

6.码放整齐的石块：构思一部短篇小说集

7.超越的杠杆：创造性的矛盾对立和物理现象

译后记

“创意写作书系”介绍

丛书书目

致谢

我要感谢以下杂志的编辑，本书文章之前首先在这些杂志上发表：

《北达科他州季刊》：《自传恐惧症：写作与隐秘生活》。

《作家纪事报》：《从远镜头到X光照片：小说中的距离与叙述视角》《当我们谈论流畅时，我们在谈论什么》《对现在的回忆：当代小说中的现在时态》《关于顿悟的一些顿悟》《码放整齐的石块：构思一部短篇小说集》《超越的杠杆：创造性的矛盾对立和物理现象》。

我还要感谢我在佛蒙特艺术学院的学生和同事们，这些文章之前的版本都是作为讲座内容首次在这所学院被公开介绍。还要感谢莉·萨·比·格、安德里亚·荷兰·布迪、菲利普·格雷厄姆、查利·格林、简·赫什菲尔德、李·霍普、艾莉森·姚斯、史蒂夫·姚斯、凯莉·琼斯、玛吉·卡斯特、金·克莱门特、克里斯托弗·诺埃尔、艾丽西娅·欧斯垂克、帕梅拉·佩因特、加布里埃尔·里科、查克·罗森塔尔、娜塔莎·萨耶、琳达·施耐德、贝特西·修尔、莉萨·斯库格·德·拉马斯、劳伦斯·萨廷、莱斯利·厄尔曼和莉萨·维特拉提出的宝贵建议。我尤其对弗雷德里克·布什、菲利普·达西、斯蒂·芬·邓恩、詹姆斯·汉纳、布雷特·洛特、丹尼斯·瓦那塔、大卫·沃亚恩德尔伯特·维尔德和伊迪丝·维尔德表示感谢，他们都为这本书以及我的生活提供了高于并超出友谊的帮助。最后，我的妻子朱迪对我近四十年的爱和支持，让我倾尽言语也无以表达感激之情。

序

在此之前，我从未为任何一本书写过序言，而眼下，我却正襟危坐，提笔写序。我满怀忧虑，或许是一种不自信，也可能两者兼而有之。

这种史无前例的状态不是因为我平生第一次撰写序言而造成的，而是因为这篇序言的对象是一位我十分敬重和钦佩的作家，他在写作方面教会了我很多东西。

遇到大卫·姚斯时，我正处于自己人生的一个相当特殊的阶段，那是在1999年1月佛蒙特州的蒙彼利埃市，我在佛蒙特艺术学院为短期艺术硕士培训班上课。大卫初次来这个培训班任教，而我参加这个课程已经有五年了。尽管之前我读过他的小说和诗歌，并且对它们赞不绝口，还知道他有一份极好的工作，是文学杂志《狂马》的编辑，但我与他未曾谋面。刚结识这位戴着眼镜的斯文高贵的绅士时，我记得我冒出的想法是“这是一个不错的家伙”。

培训班在新英格兰寒冷的冬天里开办了11天，我对他的了解日渐深入，他给我的“好好先生”的第一印象也日渐真实可感。他一直保持着他的绅士风度和友善的内在精神世界，他的声音温和、举止体贴，这无不说明他是一个高贵的人。

之后，我们因一个特殊的事件再次接触：在培训班临近结束的前一天，奥普拉·温弗里打来电话找到了身在佛蒙特的我，正是在这一天，她告诉我，我的一本书被她的读书会相中了。

对于佛蒙特艺术学院的写作团队来说，这似乎是一个值得大肆欢呼的时刻，然而身处此境的我只觉得这绝对是一件不可思议的事情。奥普拉传来的消息酿成了我的文学职业生涯最为羞愧的经历。因为此事的原因如此复杂费解，以至于根本无法描述清楚，两个月后，我轻率地写了一篇冗长的随笔，把整件事情复述了一遍，并解释说此事令我理解了何为谦卑。

写完后，我仍旧不清楚这件事情真正的原委，也不知道我是否说到了点子上——它曾经、并且迄今为止仍旧与我过去写过的其他事情全然不同——于是我马上把随笔寄给了大卫。我这么做，是因为他在那个陌生且喧闹的培训班中得体的举止；我这么做，是因为他的沉静、他的笑容。而且我已经知道，他的坦诚相待之类的品性对于一名教师和一名作家来说意味着什么。所以，我决定把文章寄给他，听听他的意见。

从那一刻开始，我的作家生涯骤然一变。

他不但看到了我文字的拙劣之处，也注意到我的哪些思想同样拙劣，为我带来了已经提到的那种变化。他马上发现了我在随笔中具体想要做什么、想达到什么目的，文中哪里的陈述失败了，哪里的陈述又颇为中肯。他所指出来的，恰恰是我最需要去处理的在这里的这个词和在那里的那个词，我的文章借此才能尽可能地切中事实。

这次交流中最重要的地方也许在于他向我提供了他的敏锐观察的所有成果，慷慨热情且礼数周全。

这篇随笔修改完毕后，首次发表在期刊《第四种风格》上，接着被《优涅读者》再次发表，之后于同年获“手推车奖”，又被收入手推车出版社推出的其25年出版史中的最佳随笔集，从那以后，还有十几本作品集和教科书收录了此文。

我写出这个故事，不是为了自吹自擂。请相信我，我比任何活着的人都要明白，我是所有人中间最需要接受关于我如何成为我自己的教导的最后一人。

更准确地说，我是在用这个故事说明我在写这篇序言时为何会感到忧虑和不自信。自从我把那篇随笔寄给大卫，我写过的绝大部分作品都会请他过目，向他寻求语言表述上或者思想理念上的修改意见。我可以肯定，在余下的日子里，我将继续把自己写出来的东西寄给他，请他帮助我理解自己最终真正想说出来的是什么、我能够用哪种方式来达到最好的表达效果。我甚至会把这一篇序言也寄给他，这样可以借助于他的天才，尽一切可能地提升我的写作水平。

此时此刻，你手中拿到的这本书，是一份专门馈赠给你的礼物。这是一位被他的学生、同事、读者深深热爱着的人送出的礼物。在本书的字里行间，无论谈论的是关于某个观点的实践知识，还是像雅努斯神一样需要同时从多个方面进行思考的深奥问题，你都将发现一位密切注意他的学生的需求的老师，和一位深深地关注文字的力量及其能表达出来的全部意义的作家。正如你马上就要看到的，他的书中充满着强烈的人文关怀意识——他相当严肃地对待这一使命——在知识技能方面也丰富多彩。

发现文字如何发挥效用，并且知晓它们如何成为艺术，我所知道的最好的办法是师从一名精通艺术、富于同情心、热情洋溢的导师。大卫·姚斯正是此中翘楚，本书将赠予它的读者——想要了解写作之真谛的你们——一门十分宝贵的学习课程，这一切都出自这位非凡的教师和作家之手。

布雷特·洛特

《宝石》《我熟记于心的歌》《在我们动笔之前：一本关于作家生活的实用论文集》《古老的公路》及其他著作的作者

前言

“我独自面对所有可能发生的事情”，这是威廉·H·加斯的中篇小说《佩德森小子》中的叙述者的一句评语，我认为它恰恰是小说作家处境的最精到的描述。艾米莉·狄金森说诗人们“栖身于可能性之间——这是比散文更为美丽的居所”，在我看来，她的表述并不准确：可能性是所有创作想象性文学作品的作家们都要逗留的地方，不论他们用哪种风格进行写作。每当我们坐下来写一部小说，我们面对的都是一幅由各种可能性构成的辽阔的全景式画面——不仅有“所有可能发生的事情”，还有所有的叙事策略和技巧，我们得借助于它们才能把自己想象出来的人物和事件表达出来。

从根本上说，撰写一部小说就是在这个叙事策略和技巧的全景画中进行选择的过程。当然，在我们可以进行这些选择之前，我们需要知道有哪些可能性，而且依我之见，因为太多过去的关于小说技艺的著述意在限制这些可能性，我们可以也应当进行一番研讨。在本书中，我试图通过描述而不是下指示的方式来探究小说技艺。接下来的七个章节将要描述对我们来说有效的技巧方面的可能性，并进而剖析每一种可能性的优势与劣势，以及我们做出的每一种选择对整部作品的影响如何。本书不会告诉你要做这个和不要做那个，而是致力于勾画出这些可能性，然后才说如果你这样做……和不要那么做，除非……

这些文章尽管立足于文学史和文学传统，一旦涉及典型的创意写作范例和大量当代小说家的实践经验，它们便会频频背离我们当下信守的那些教条。例如，今天有太多的小说被限定在“写你知道的东西”这个无处不在的咒语中，但我在“自传恐惧症：写作与隐秘生活”中主张作家去写你不知道的——如果小说没有提供那种我们没有真正体验过的东西的话，那它又会是什么呢？“从远镜头到X光照片：小说中的距离与叙述视角”中，我反对关于叙述视角的那种不准确且通常无用的建议，而我们在教科书中却总是会看到它们，这些教材不仅解释已经成功地运用于小说中的各种不同视角，还为之提供例证（包括第一人称全知者这个表面上“不可能”的叙事视角），导致在今天的小说创作中按图索骥的现象比比皆是。在“对现在的回忆：当代小说中的现在时态”和“当我们谈论流畅时，我们在谈论什么”中，我质疑当前独霸文坛的一般现在时态、极简主义句法和措辞，还逐一探讨了其他时态、句法和措辞的优劣之处。“关于顿悟的一些顿悟”则挑战眼下流行的从正反两个决然对立的极端态度看待改变生命的启示性瞬间的观点（正如乐队指挥提示高声大调的喇叭和清远祥和的天体合唱团同时表演），审视众多能写出既让读者满意又能成功地顿悟真理的作品的可能途径。在“码放整齐的石块：构思一部短篇小说集”一章中，我在形式、风格和内容迥然不同的短篇小说集中再次考察能让它们井然有序地结合为一个整体的各种可能途径。在本书的最后一章“超越的杠杆：创造性的矛盾对立和物理现象”里，我论证了一种在创意写作过程中的理解方式，我相信它能够极大地提升小说创作在技巧上的——也是理智上和情感上的——潜能。

总之，所有这些文章的目标是像我在创作小说时确实会做的那样进行精确且全面的描述，以及评估会损害我们的虚构文学作品的各种可能性的相对价值，由于人们太容易接受流行的态度，当代的作家们已经不再注意其中的许多可能性。我希望这些内容在下一次坐下来写作时对你有所助益，并且帮助你发现你正独自面对所有可能发生的事情。

1.自传恐惧症：写作与隐秘生活

你并不孤独

我最近接到的两个电话促使我思考小说的归类问题，并且想把它写出来。一个男人在电话里告诉我，他正在读我的一篇名叫《阴雨绵绵》的短篇小说，小说主人公是一名离婚的酗酒者，他的儿子死于交通事故。那人说：“我也遇到同样的事情。”然后开始讲述儿子去世后他内心的痛苦，以及他如何在匿名戒酒会（AA）的帮助下戒掉酒瘾，并克制悲伤。他在电话中没有哭泣，但我可以肯定他在那一头不断地擦眼泪。说完他的故事后，他停顿了一下，然后说：“我只想让你知道你并不孤独。”

我无法告诉他，至少在那一瞬间，他其实是孤独的。我在小说中写的并非我亲身经历之事。我从来没在故事发生的蒙大拿州或怀俄明州生活过，我现在和过去都没有离过婚，我也不是酒精中毒者，更不用说恢复健康或者从其他的打击中振作起来了，而且我要幸福地宣布，我的儿子还是活蹦乱跳的。小说中的一切与我本人以及我认识的其他任何人都没有关系，这个故事完完全全是我编出来的。然而，我无心把这些告诉电话那头的人，在通电话时，我从头至尾都假装这是一个真实的故事，这样我不仅是想象性地，而且也是真心实意地分担了他的悲痛。

另一个电话是一名越战老兵打来的，他读了我的短篇小说《冰冻》，小说讲的是一名越战士兵踩到一枚地雷，尽管它没有爆炸，但还是对他的生活造成了毁灭性的影响。打电话的人想知道我们是否曾是旧识。“我还记得你写到的那个家伙，”他说，“他是一名中尉。我想我们肯定在同一个时期都在莱溪待过。你知道拉里·凯尔文吗？或者瑞克·哈蒙德？”我告诉他我从来没有去过越南，也没在军队待过，他的反应不是大失所望，而是义愤填膺：“既然你从来没有去过那个该死的地方，是谁给你写一场战争的权利的？”很显然，他认为自己遇到了一个骗子，而且他已经上当受骗了。从某种程度上说，他是正确的。因为小说家就应该是一名值得信赖的艺术家，如果他足够幸运，就能用文字换来读者的信任和金钱，除此之外，小说家还能是什么样子？而且，当我们的所作所为确实能够让他们对我们所想象出来的一切信以为真时，这让作家如何能责备读者没有认识到虚构小说仅仅是虚构小说，而不是真实事件？然而，我还是希望他能意识到，作家并不在真人真事中徜徉，而是像魔术师一样在幻想出来的世界中笔耕不辍。他永远不会假设魔术师真的把一位女士锯成两半，却毫不迟疑地断定从我在作品中杀死的那些士兵身上流出来的是真正的鲜血。

在这个电话中，我没有机会为自己辩护——在谴责我在一本虚构小说中犯下撒谎之罪后，他马上挂断了电话——但是如果我能有机会的话，我还是想告诉他，像《阴雨绵绵》和我写的其他的小说一样，《冰冻》说的确实是真实的故事，不过不是他所期望的那种真实罢了。这不是那种能被监控摄像头拍摄下来的真实事件，而是将一个人毕生积蓄的影像进行扭曲变形和违背常规的并置后提升到一个更高层面上的那种真实。一个故事就像人做的一个梦一样，如果它有那么一点价值的话，那就是它展现了作家隐秘的内心世界的真实面貌，同时，她的公开的外部生活也并不总是由谎言堆积起来的，因为，正如奥斯·卡·王尔德所言：“一个人真正的生活经常是他并没有真正过上的那种生活。”而且，读者对事件真相的了解有时比作家要多。

在创意写作研修班的授课历史中，被重复次数最多的建议也许是“写你知道的东西”。对于那些能在事实和想象之间游刃有余的天才作家来说，这个建议可以成为一条铁律。但是，我相信我们绝大部分人只会进行非虚构类的写作，不管我们做出多少掩饰。这就是为什么格雷厄姆·格林会暗示良好的记忆力与出色的虚构写作能力相抵牾的原因，他说：“所有优秀的小说家记性都很坏。”罗伯特·奥伦·巴特勒对此解释道：“你在大脑中记下的东西像新闻报道一样涌现出来，你遗忘的东西则混入想象的肥料堆中，缓慢地增加土壤的养分。”

知识还能引发美学难题，想象却不会。如加勒特·汉高曾经说：“在撰写‘你知道的东西’时，有时……你会不知不觉地写成自传。而如果你去描述‘祖父的后院’，你可能会吃惊地发现他种下的大片杂交百合花，但读者看不到这些美丽的花儿，除非你把它们全都放入诗中。描述捏造出来的事物比描述你无比熟悉以至于认为理所当然的东西要容易得多。”再者，撰写已经知道的事物会令你自己感到单调乏味——如果连自己都厌烦了，读者也不会兴致太高。在我看来，格雷丝·佩利准确地把握到了这一点，她说：“你从你所知道的事物入手开始写作，但你应当写出你不知道的东西。”你无法避开你所知道的一切，毕竟这是你安身立命之根本，但如果你写出了你不知道的事物，你将发现你身上本来就有的某些自己还不曾知道的东西。简言之，你将发现你的隐秘的生活，读者也是。

我相信所有的文学作品都基于揭示作家不为人知的本真生活而产生，世人由此了解他们。对于沃尔特·惠特曼、艾伦·金斯堡和罗伯特·洛威尔这样大胆暴露自我的作家来说，他们甚至连写作主题也不会去别处寻找，因此，他们的作品是最为真实的自我的一种直接外化。然而，还是有不少作家，包括某些最伟大的人物，不但和读者兜圈子，还故意改头换面，让人难辨真伪。直白和掩饰都是文学作品中正当有效的——甚至是必不可少的——处理隐秘生活的途径，两者都能创造出伟大的艺术品。不过，我认为掩饰的手法能够增加作品成功的几率，因为你在写作中越少依赖于个人的亲身经历，你将不得不让越多的想象力参与进来。然而，最近几十年在美国文坛中独领风骚的却是直白手法。从整个文学发展的角度来看，我们今天的文学对内心世界公开披露的程度可谓史无前例。正因为有如此多的作家坚信小说和诗歌应当是他们的真实经历，即“他们掌握的知识”的结晶，大量读者理所当然地把作品与作家绑在一起也就情有可原了。

在我的小说和诗歌中，我试图按照自己的方式去书写很多我从不知道或者略有所知的角色。我用文字创造了，或者至少努力创造了一名修女、一名连环杀手、一名女流浪者、一名9岁大的男孩、一名99岁的老者、一名受歇斯底里症折磨的盲女、一名目睹父亲精神崩溃的少年、一名装了一只假手的男子、一名离婚者、一名孟加拉女孩、一名来自多米尼加共和国的二流棒球队运动员、一名苗族难民、一名16世纪的西班牙神父、一名19世纪的俄罗斯侏儒、《圣经》中的拉撒路，以及其他各式各样的包括几名真实的爵士音乐家和作家在内的人物。其中的一名作家——古斯塔夫·福楼拜——在一封写给路易·丝·科利特的信中说书写其他人的生活比自述更让他愉快。信中提到他正沉浸于《包法利夫人》的写作中：

写作无论好坏都是一件美妙的事情——你彻底放下自己，进入一个完全由你打造出来的天地。比如说今天，这里有男人和女人，发生着爱与被爱的纠葛，我在一个秋天的下午骑马进入一处黄叶满地的森林，我还是奔马、树叶、轻风、我的人物口中吐出的词语，甚至是那使人们不得不眯起满是爱意的双眼的红艳艳的太阳。这是一种傲慢还是虔敬的状态？是一种由言过其实的自鸣得意引发的愚蠢行径，还是一种真正的高贵但难于言表的宗教直觉？

我可以说，我创造的上述角色足以让我得意洋洋，但我还是选择以虔诚为正确答案。我认为摆脱自我的约束去想象另外一种生活是一种高贵甚至虔诚的行为。但是我也相信，福楼拜从他杜撰的那些人物身上发现了真实的自我，我们依此方式学到的东西不逊于或者可能超过我们基于自身经验的一切描述，因为想象他者是发现自我的一种最为重要的手段。福楼拜清楚地知道这一点，当有人问他是如何创造出“包法利夫人”这样一个令人心服口服的形象时，他的回答是：“包法利夫人就是我。”豪尔赫·路易斯·博尔赫斯也深谙此道，他在总结自己的艺术家生涯时指出：

某人给自己指派的任务是描绘这个世界。经年累月，他用省份、国家、山脉、海湾、岛屿、鱼群、房屋、设施、星辰、马匹和人们的形象填满了一个空间。临到生命终了之时，他发现他兢兢业业编织的那些如迷宫般的纵横线条，描画出的是他自己的那张脸。

我现在还没有达到看见自己这张脸的程度，但我确信我正在从事这项涂写工作，简直可以这样说，每次一坐下来，我就会努力闯入另一个人的中枢神经系统。而且，我希望读者看到的是我实实在在的脸庞，而不是我有意显露给外人看的那副虚假面孔。

但是，如果他们看到了我真正的面容，他们会看到什么呢？我相信，是他们自己的脸。正如查尔斯·西米奇有言：“诗歌是对其他人的简短描述，而我们在其中认识我们自己。”当然，小说也不例外。

这里出现了一个悖论：你想象着他人的生活，其实展现出来的是自己不为人知的那一部分；你暴露自我时，却恰恰揭发了他人的秘密。唐纳德·霍尔曾经评论道，文学“开始于个人行为，但我们进入得越深，就会越发与所有的人同一起来”。

每一个人就是我，也是你。

秘密想要被吐露出来

在安东·契诃夫伟大的短篇小说《带宠物狗的女士》中，作家这样描述他的主人公古罗夫：

他过着两种生活：一种是让想要了解他的生活的人看得到和能理解的公开生活，这种生活依照传统的真理和传统的谎言来设置，和他的朋友、熟人的生活一模一样；另一种则是偷偷摸摸地进行的。通过某些稀奇古怪、也许偶然的机缘巧合的境况，凡是他认为有重大价值和意义的事情、凡是他认为必不可少的事情、凡是他没有蒙蔽自己而真心相待的事情、凡是用于构成他的生活的核心部分的事情，他都是瞒着其他人去做的；他的弄虚作假、他用来掩饰真相的外部包装……统统暴露在光天化日之下。他根据自己的情况来判断其他人，所以他不相信眼中所见之事，也总是揣测每一个人都像借助于夜幕的掩护一样，把自己真实的、最有趣的生活隐藏起来。

契诃夫相信，不论是一个角色还是它的作者的公开生活都是虚假且“次要”的，而他们内在隐秘的生活才是真实而“必要”的。按照这个暗示，他也相信自传性小说的内容必然也是虚假的，即使它专注于展现公开生活的“传统的真理”（正如其一向所做的）。怪不得这个对谎言深恶痛绝的人会如此憎恶自传性写作。在一封写于1899年的信件中，他用医学术语诊断他的这种充满憎恶的情感：“我身患一种名叫自传恐惧症的疾病。”他声称，书写自己犹如要他在肋骨上插一把刀子，他无论如何不能这么做，他也不想这么做。我想就此补充的是，他也不是非得这么做，因为我相信我们从契诃夫的作品中了解到的作家本人的信息不会比诸如杰克·凯鲁亚克或者亨利·米勒这样常规的自传性作家要少，甚至可能更多。我们从作品中了解（用感觉或者领会也许更为准确）到的，是他本真的、隐秘的自我，而他在现实生活中那些偶然发生的无迹可循的事件，只是掩盖他的本来面目的烟幕弹而已。文学史中几乎没有作家会选择把大量的个人隐秘生活写入作品中，很少触及公开生活的部分。自相矛盾的是，他又会创造出一系列很独特的人物形象，他们表面上看起来与作家简直是风马牛不相及。他在这里模仿的是我们最伟大的莎士比亚，他写下了“最真实的诗是最虚妄的”这句话。阅读契诃夫、莎士比亚以及和他们相类似的其他作家的作品，我们就会栖身于他们最本真的自我和与他们相伴而生的梦幻之中。然而，在阅读那些明显有自传色彩的作品时，我们却往往会离开作品本身，站在一个或近或远的位置上观望，从作家的个人才华、他们的公开生活中发生的随意而偶然的场景中获取信息。

奥斯卡·王尔德曾经说：“一个人在谈论他自己的人品时，是最不坦诚的。给他一副面具，他就会说出真相。”莱昂内尔·特里林附议这一观点，他说“伪装不是隐瞒”，而是揭露，因为“一名作家花费越多的力气从主观个人的领域里摆脱出来，他将越多——而不是越少——地展现出无意识里真正的自我”。有些作家拥有足够多的天赋，没有面具的帮助也能讲述他们内在生活的真相，但我相信，我们中的绝大部分人都做不到这一点。即使我们知道那个隐秘的自我（请注意即使这个词），但仅仅是一五一十地向我们的读者报道这些似乎是“千真万确”的东西，还是描绘不出我们的真实面容。相反，我们必须模仿莎士比亚和契诃夫的方法，把我们想象成另外的人，我们必须戴上一个假面具，简言之，我们必须撒谎，才能完成这个呈现自我的任务。因为谎言仅仅是、也完全是让一个秘密公开化的有效手段——如果你仍然想保留这个秘密的话。尤丽·格雷厄姆是这样表达的：

秘密是无法

坚守的，

它想要被吐露出来，它想要

成为一句谎言。

因此，书写隐秘的生活并不通过揭示实际存在的秘密来完成，而是要对这些秘密进行有意无意的变形和修改，才能说出一种更具普遍意义的真相。如果你毫不拐弯抹角地泄露了一个秘密——说的是最最确凿无疑的真相——事实上你说出来的可能恰恰是关于你的真实的内在生活的一个谎言。最起码从这个秘密的最原初的性质来看，你这么做是错误的，因为秘而不宣是一个秘密存在的基础。每当我把一个隐藏多年的秘密透露给某个人时，在说出口的那一瞬间，我马上发现它不再真实并且微不足道，而这种事情在我身上已经发生过很多次了。另一方面，一个深埋在沉默的重压下的秘密，其价值和意义会增值，正如碳只有深埋在泥土里接受重压，才有可能变成钻石。实事求是地揭露这颗“钻石”的结果是让它回归为碳元素，而用一种隐蔽的方式展现它——也就是说，用谎言的方式讲述它——则可以保留沉默赋予这个秘密的那些光彩。

按照这个说法，谎言是沉默的形式之一，因为它拒绝揭露秘密。但如王尔德暗示的那样，谎言以拒绝说出真相的方式更为坦诚全面地讲述了真相。或者按照艾米莉·狄金森的说法，是主观上想客观地陈述真相，实际上却有所偏移。狄金森的诗歌就是通过沉默来诉说真情的典范之作。她的诗传达了一种令人震惊的内在生活，却隐藏了自白诗中通常需要突出描述的具体细节。伊丽莎白·施密特在《纽约时代周刊书评》上的一篇文章里质问：“为什么读者与狄金森如此亲近，尽管她企图把她的听众推得老远？”我相信，答案是她的诗歌中对本真的生活的揭露由于它头上的神秘光环而更加扣人心弦，而不是虽然她保守了秘密，其魅力仍没有流失。很明显，狄金森知道，沉默寡言可以成为一种披露真相的形式。C.P.卡瓦菲也承认这一点，在《被隐匿的事物》这首诗中，他说：“从我最难被人发觉的举止中，/我最朦胧的写作中——/你们只能从这里看懂我。”假若狄金森、卡瓦菲以及和他们类似的作家毫不掩饰地展现他们隐秘的自我，我们将感受不到他们内在的生活，甚至于无从理解他们，因为感知是一种更为深刻并更富于生命力的认识形式。我认为，是诗中隐藏的秘密和读者心中形成的对这首诗的感知，把一首诗导入生活，除此之外没有比它们更为有效的手段。斯坦利·库尼茨赞同这一观点，他曾经说：“一首没有秘密的诗只能是横尸纸上。”

因此，文学最重要的悖论在于它同时揭露和掩藏作家隐秘生活的真相。特德·休斯甚至提议说这种揭露与掩藏的组合才是文学的真正定义。他说：“也许所有的诗歌……都是揭示了某些事情，诗人不想老老实实地把它们说出来，但是他又迫切地需要就此事与人沟通，于是用诗的形式释放出来。”他还得出结论：“也许是出于把它们隐藏起来的需要……才写成诗的。”

秘密是守不住的，又必须坚守下去，唯一能满足这两项要求且唯一能不被察觉地吐露秘密的途径，是披上谎言的外衣。

有生成能力的秘密

正如上述引用的休斯的言论中所暗示的，文学起源于作家不得不揭露又必须隐瞒秘密的结果。换言之，秘密，以及隐秘的生活，创造出文学作品。我在前面说过，如果顺利的话，文学终结于——如果能终结的话——展现所有人的秘密，但又开始于作家的个人生活。让我在此给出两个个人秘密在文学作品中被作为谎言“吐露出来”的例子，在我看来，这两个秘密最终超越了个人的局限，具有了更为普遍的意义。

不久前，我有一名诗写得不错的学生告诉我一个二十多年前的秘密，她过去从未对人提起这个秘密，包括她的丈夫在内：她十几岁时离家出走，先在不同的城市和小镇里做服务员，然后在西部一个州里和一名中年男子结婚，此人在酒吧间里做招待。他们像正常的丈夫与妻子一样一起生活了几年，直到有一天她离开了他——她至今都不知道自己离开的原因——回到她的故乡，在这里她最终遇到了现在的丈夫并与他结为夫妇，但她自始至终都没有与前一位丈夫办理离婚手续。在告诉我这个秘密时，她提到她写的一首诗，诗中提到了她一生中也许最悲痛的事情，其中之一是一名十几岁的女孩目睹父亲死于心脏病发作。我知道诗中所说的并非实情——她的父亲仍然健康地活·着——但直到她告诉我后，我才知道她在诗中描绘的男人其实是她的第一位丈夫（据她所知，他也仍旧在世）。这首诗最后提到她父亲衬衫上的一个失踪的纽扣，全诗就此结束。她说：“那是我丈夫的衬衫，我离开他的那一天，他正穿着那一件。”她围绕着一个小小的事·实——那个失踪的纽扣——虚构出来的这个故事展现出来的她的内在生活体验，我相信远比直接陈述她的第一段婚姻要多得多。她把她的丈夫改写成一名父亲，把她离开后他的伤心难过改写成一场心脏病发作事件，这些都说明她在抛弃这个男人后极度悔恨和愧疚——同时也有可能她在潜意识里希望他在事实上也已死掉，这样她就不用担心现在的丈夫会发现她的这段历史。可是，我们在解释她的诗中这些事实的转换时，她第一位丈夫衬衫上的纽扣是她所有作品中关于此人的唯一可供参考的地方，但这只是一个躲躲闪闪的提示：没有读者在读这首诗时会猜到它能够揭示作者的秘密。而现在我知道这个秘密了，这导致我往后要想阅读这首诗或者她的其他作品，必须要先领会到这个秘密是如何透露出来的，以及是如何改写成她笔下的诗作的。

在查尔斯·狄更斯那里也发生了类似的事情，他的一个秘密在很多作品中可以看到——它的踪迹实际上遍及他的所有作品，但在《大卫·科波菲尔》《雾都孤儿》《小杜丽》中格外明显——这个秘密似乎不仅仅产生了这些作品，而且在更大程度上也创造了它们的这位独一无二的作者。根据他的传记作者埃德加·约翰逊的挖掘，狄更斯12岁时，他的父母在经济上陷入绝境，不得不把他送去一个肮脏不堪、老鼠横行的黑色鞋油仓库里工作（黑色鞋油在英语中表示皮鞋擦亮剂）。小狄更斯在那里从早上8点辛苦劳作到晚上8点，不停地把商标贴在鞋油瓶子上。他每天可得到6先令的工资，但这根本阻止不了他的父亲因为债务问题被抓起来。查尔斯这份丢人的工作做了11天后，他的父亲被投入马夏尔西监狱，狄更斯更感耻辱，他梦想着有朝一日在这个世界上出人头地的全部希望都被打碎了。尽管在四五个月之内，他和父亲都从他们各自的监狱里面被放出来了，但对于当时的小狄更斯来说，这几个月好像将无穷无尽地延续下去，无论是他还是他父亲的囚禁何时能结束，甚至是否能结束，他都不知道。狄更斯本来打算把这个家庭耻辱事件带进坟墓的，直到他的朋友约翰·福斯特遇到了一个名叫查尔斯·温特沃思·迪尔克的男子。迪尔克告诉正在写狄更斯传记的福斯特，他记得自己小时候曾经看到查尔斯在一个黑色鞋油仓库里工作。福斯特向狄更斯提到迪尔克的这段闲话，狄更斯立刻态度很生硬地打断了这个话题。福斯特后来写道：“我感觉自己在无意间戳到了他记忆中的一个痛处。”就此事沉默了几周后，狄更斯把自己童年时期的一个不完整的片断写下来交给福斯特。关于在黑色鞋油仓库的工作经历和他父亲坐牢的那段往事，他说：“从那个时刻开始，一直到我现在写下它为止，这段我现在很高兴已经结束了的童年，从我口中还没有向任何人吐露过一个字……在我把它诉诸笔端之前，我还从来没有哪一次能爆发出一点勇气向包括我妻子在内的任何一个人掀起它的帷幕，然后再把幕布放下来，继续保守这个秘密……”

毫无疑问，狄更斯早就掀开了这片帷幕，并且一生都在这么做——尽管他只是在小说中一次又一次地敞开。但重要的是，这个秘密每一次都是伪装后才出现的：秘密以谎言的形式被吐露出来。例如，狄更斯在《大卫·科波菲尔》中改写了他亲身经历的事实，让他的主人公——他的姓名首写字母其实是作家本人姓名首写字母前后位置互换——更年幼（10岁而不是12岁），安排他为一名酒商工作，是为葡萄酒瓶而不是黑色鞋油瓶贴商标。当然，这只是一些小小的改动，而且，它们只是所谓的自传性小说中的普通桥段罢了。更值得我们关注的是，与他的公开生活相关的“传统的真理”方面的处理：科波菲尔的父亲没有因为欠债而坐牢，而是他的替代性的父亲米考伯先生遭到囚禁。更重要的是，狄更斯为了让他的公开生活中的事件与小说之间完全拉开距离，还在小说中做了一个大改动，而这个动作如此彻底，以至于毫无保留地让他的隐秘生活大白于天下：他把科波菲尔设定为一名孤儿。这完全不仅仅是一种基于事实的改动了，而是足以说明狄更斯被遗弃时无比孤独的感受，并且这种感受在他的内心萦绕了一辈子。此外，他在他的想象世界里“谋杀”了父母亲的行为，甚至可能暗示了因为他们给他带来这样的羞耻和痛苦，所以他背地里有多么地责备和怨恨他们。不管怎么说，有一件事情是毋庸置疑的：狄更斯如此处心积虑地保守着他的秘密，导致他一生都无法克制自己不要用小说的形式把它说出来。

在这两个例子中，秘密最终都被公之于众，但我认为，可以设想大部分的文学作品——即使不是全部的话——都是在秘密中被酝酿并创造出来的，而秘密又自始至终维持着它的秘密的状态。阅读文学作品时，我们不是用眼睛来观看这些秘密，而是用在电影院里看到爆米花和饮料类的隐性广告那样的方式来感受到它们。它们既在这里，但同时又不在这里，而它们的影响却是明明白白的：我们突然间感到又饥又渴，但不知道为什么会这样。

秘密与不朽

契诃夫最伟大的小说之一《主教》讲的是一个垂死的男人，从外部的事实来看，他认为自己的一生成绩斐然，然而他却很不快乐。正如契诃夫所言，彼得主教是“凡是处在他这样地位上的人所能得到的东西，他都得到了。他有信仰，然而并非一切都很清楚。他还缺了点什么，他并不想死。他仍然认为自己丢掉了某件尚未发现但是最重要的东西”。小说继续揭露那个“最重要的东西”就是“他能够从内心卸下来的某个人”。就像契诃夫早年的短篇小说《苦闷》一样，那篇小说详细地叙述了一名马车夫徒劳地想找个可以诉说他的悲伤故事的人，《主教》记录了主教如何去寻找那个他能够在心里卸下来的最重要的人，最后无功而返。他希望向前来探望他的母亲倾诉一番，但是，尽管她“面对陌生人时如此简单自然”，面对他时却“沉默而拘谨”，因为他是一名尊贵神圣的主教。彼得无比迫切地希望有人能理解他——他甚至想向坏脾气的西索依神甫说一说他的感想——他的悲剧在于他的自相矛盾的死亡，既声名远扬又默默无闻：他的公开生活声名远扬，但是他的真正重要的隐秘生活却完全无人知晓（毫无疑问，著名的契诃夫害怕自己也会遭遇同样的命运，但是他选择把自己的焦虑转化为一个公开的自传性角色，比如一名持无神论的作家，再把他们都投射到一名虔诚的主教身上）。主教去世后，一切看起来就像是他从来没有真正地活过，甚至连他的公开生活也很快地从人们记忆中消退了。“一个月以后，一名新的主教上任了，”契诃夫写道，“所有人都忘了尊敬的彼得。”只有他的母亲还记得他，尽管她会和人们聊起他，她也不能让人们总是记得他。事实上，正如契诃夫煽情地暗示的，所有让人们记住他的努力只会导致他们清除掉他的痕迹。每当她向人们提起她的著名的儿子时，他们相信她其实是在为了提高自己的身价而撒谎。结果，对于大多数人来说，关于主教的生平事迹仅仅是一个虚构的故事而已，他的真实存在逐渐消失，直至被彻底遗忘。

不论是在当下活着时还是在灰飞烟灭之后，我们都希望能为人所知，这是人类的一种最基本的期望。主教或契诃夫最终想要的不是声望，而是不朽，是让我们真实的生活超越我们的公开生活而留存下来。每个人都在用这种或那种方式寻求不朽。千真万确的是，我们常常从将来的角度评判眼下的价值——“那么，归根结底，值不值得这么做？”普鲁弗洛克问道。这说明了一个前提，即假如一个人在肉体的生命结束后不能以某种方式延续下去，那么他的生活就是没有意义的。因此，除非我们能找到某些比肉身的存在更有价值的东西，否则，死亡将消灭一个人存在的所有意义。为了维护意义，所有的思想体系都否定死亡，断言死后仍存在某种生活。宗教竭力称许灵魂的不朽，科学则高扬物种不灭观或者地球补充论（在这个意义上，我们的身体在腐烂分解的同时以另一种方式重新开始）。在我看来，这些“不朽”的方式都无法抚慰人们对死亡的恐惧。天堂、地狱以及与它们相关的其他东西给我的印象只是些软弱无力的想象物，而来世科学所能提供的补充实在太稀少了。有朝一日我的肉身将成为杂草的肥料的观点不能给我任何安慰，而作为一名父亲，我的生命将借助于我的孩子以及他们的后代延续下去，这个事实也让我高兴不起来，因为随着时间的流逝，从大的概率上来看，我的个体对于整个物种的贡献将逐渐减少。马克·杰罗姆·沃尔特斯在他的《生命之舞：动物王国中的求偶》中指出，我们在生育后代时，只能传递一半的基因物质给他们，而每一代新人出现，我们的基因成分都会遭遇剧烈的侵蚀和变异。他写道：“到了第九代人，他身上只有不到四亿一千五百万分之一的基因直接来自最初的那对祖先。”“一代又一代承传下的基因成分以几何级数递减，迅速地把祖父母从基因图中驱逐出去。”如果我们生命的意义源自我们后代中继承下来的基因，那么这些意义将如我们身上现存的基因一样呈几何级数减少，很快就会消失无踪。

在我看来，如果我们照着唐纳德·霍尔在《他们那古老而晶莹的眼睛》中的说法来为名声下定义——如同“每一个人都想要的爱，客观的爱，因为我们是什么和我们做了什么而获得的来自陌生人的爱”将保存下去，“直到永远，只要语言没有消失，甚至可能比语言还要恒久”，那么名声的不朽才是唯一真实存在的不朽。但名声往最好里说也是脆弱的：一名今日累积了巨大声誉的艺术家，可能第二天就彻底消失在公众视野里了（以19世纪的菲利普·詹姆斯·贝利为例，他曾经一度与华兹华斯、雪莱和丁尼生齐名，但现在已经被人们遗忘了）。而相对于永恒来说，名声不但脆弱，而且还短暂：奥西曼提斯[1]可以为自己建立起一块显赫一时的纪念碑，但它最终还是化为尘埃；雪莱能够在他的诗中让这块纪念碑再一次焕发光彩，使奥西曼提斯回到人们的视野中，但他的诗作也终将化为尘埃——同样，正如霍尔承认的那样，有朝一日英语这门语言也难逃这一命运。尽管用名声赚来的“来世”脆弱又短暂，但我们再也找不到比它更有效的其他手段了。一个历史人物的名声会随着时间的积累而逐渐增长，但这种增长相对而言是微不足道的，因为它只是基于公共生活部分的增长，而隐秘的生活才是真实的。成吉思汗的名字可能是不朽的，然而他的内在生活并非如此。最真实的名声是基于“我们是什么”——基于我们真实的、隐秘的、自我的名声——它通过“我们做了什么”显现出来。我认为，在我们死亡之后，艺术是隐秘生活的最好的——也许也是唯一的——延续方式，其中尤以文学为最，霍尔恰如其分地把它定义为“在人的内心深处言说人的内心”。

阅读莎士比亚、狄更斯、契诃夫以及所有大师的作品，我们会发现自己眼见之处都是他们的DNA在文学上的对应物，他们所有的基因都被完好无缺地保存下来了。

注释

[1] 古埃及法老拉姆西斯二世（RamessesII，前1304—前1237的希腊语名字，这名法老生前好大喜功，热衷于建立神庙和纪念碑为自己歌功颂德。雪莱曾写了一首名为《奥西曼提斯》的短诗，用他的傲慢和灭亡来警示当权者的傲慢。——译者注。本书脚注除特殊说明外均为译者注，不再一一标注。

大鼻子情圣西哈诺

我赞赏自传恐惧症的另一个原因是：我还是一个孩子的时候就开始相信，秘密和美德在很大程度上是一对同义词。如果你公开地做了某一件善事——比方说，像童子军提倡的那样帮助一位老太太过马路——你如何确定这是善良的动机而不是虚荣心驱使你这么做的？一次行为一旦公开化，总是会面临这样的指责：你这么做是为了让某个人——这位老太太、一名旁观者、上帝、圣诞老人——相信你是一个好人。而如果这恰恰是你当初的动机，那么你的行为事实上确实不是高尚的。

1990年，我看了杰拉尔·德帕迪约主演的电影《大鼻子情圣》，受它的启发写了一首诗，探讨美德与秘密之间的关系问题。这首诗尝试用虚构的方式来处理我对这部电影的真实感想。全诗如下：

西哈诺

我们该如何去赞美西哈诺忍受的痛苦

和他的高贵的沉默，当他喃喃低语时，

是纯净的爱让他保守着心中的秘密

一个声音传入他垂死的耳中

她爱的那个人就是你。没有一个人知道，

他的谎言战胜了他，没有歌颂

也没有罗克珊的抚慰，因为如果

没有一种秘密的形式，美德

将归于虚无。但是如果他相信

神正在一旁端详着，无所不知，窥视着隐私

就像一个常看电影的人，那他所做的一切又是什么？

观众感染了每一个善良的举止，评判

彻底地败坏了它。那么，信仰是美德

最大的绊脚石吗？我马上坠入

这些思绪中，在听到一位女子的抽泣声时

她脸上两行清泪滚滚落下，

哭声这么大，让我怀疑

这种悲伤如此地私密，以至于无法

当众说出来。她用双手覆盖着脸庞，

猛烈地摇着头，

似乎在一遍又一遍地向某个不存在的人

说不。她或许是在向着

她的生命说话？怜悯

是一种伪装起来的好奇心：

如果我去安慰她，我很想知道她是否会

和我说起她每天为了准备晚餐

而不得不忍受的烦恼，每天早上

整理她的床铺时的劳累？

我相信她会和我说这些，我很想

当一名让她伤心的观众

让她无法吐露心声。但是我扭头

去看电影，在她的哽咽声逐渐平息下去时

尝试着不再去倾听。一个小时之内

我们在黑暗中坐了27分钟——

那是电影画面交替之间的漆黑的瞬间——

尽管我们无法眼见黑暗中的事物，却感受到

光线从图像的背面投射

到空白的银幕上：蔚蓝的天空，

碧绿的草地，还有美丽无知的

罗克珊的面容，年迈而垂死的

西哈诺在进行最后一次探访，

他唯一的信念是深埋心中的秘密

仍在支撑着他，还有我们。

我把秘密与美德联系在一起，这也许会让我不太信任那些用诺·曼·梅勒的话来说有为自己“做广告”之嫌疑的作家，他们常常大肆宣扬自己的各种缺点错误，此时的他们看起来甚至一脸沾沾自喜，似乎相信这种坦率的行为是一种美德，足以赦免他们的这些错误了。实际上，我也喜爱很多选择不加掩饰地表现自我的作品，我有时会发现这种喜爱之情会被如下疑虑所冲淡，即这些作品尽管美丽动人，但却多少带有一点作家孤芳自赏的意味。最能打动我的作家——也是我热切地希望能仿效的作家——是那些最擅长掩饰自我的人。（我们必须谨记在心的是，事实有时能成为一件杰出的掩饰物——蒂姆·奥布莱恩的富于想象力的故事是由一个名叫蒂姆·奥布莱恩的角色演绎出来的，这便是明证。）这些作家为了创作出发现和暴露他人的作品而放弃了自我，把自己的本来面目遮盖起来，秘而不宣。在舍伍德·安德森看来，“写作的全部荣耀在于迫使我们离开自我、进入他人生活这一事实”。安东尼奥·马查多持几乎完全相同的观点，他说：“诗人所寻找的不是原初的我，而是深奥的你。”但矛盾的是，作家越是关注“深奥的你”——他者——他的隐秘的生活就越多地进入作品中，同时还挟带着一个在秘密的包蕴中形成的神秘光环和强大的力量，以及美德。

佐罗的仆人

要想比结束某些研究自传的论文更好地结束一篇论述自传恐惧症的论文，可以找到哪些办法？

我年少时看过一部电影，它就像《大鼻子情圣》一样教会了我美德和隐秘生活的价值。正如契诃夫错误地暗示的，假使自传恐惧症是一种疾病，我在1958年秋天就开始接触到它了，那时的我只有7岁，在一个完全不同且相当老土的地方与它相遇——电影《佐罗的标记》。在早一年的秋季和当年的春季，美国广播公司已经播放了一部共13集的电视连续剧《佐罗》，这部电影是由它的精华部分剪辑而成，所以去看电影时，我突然发现在那个星期六下午进入电影院的小孩子们几乎个个都熟悉电影中的人物和故事情节。然而，我的家庭当时还没有电视机，我的朋友们家里也没有，因此我对佐罗的故事一无所知。几周以前，我的一位一年级的同学穿着一套佐罗的服装来到学校，向同学们大肆炫耀了一番，在所有的休息时间里，他都在用他的塑料长剑在学校操场的泥土上画Z字。从那以后，我请求我母亲为我买一套佐罗的衣服——我在我们当地的本·富兰克林商店里看到它们正在出·售——但她并不为之所动，并且坚持不让步。显而易见的是，很多小孩在那一天身穿佐罗披肩、戴着佐罗面具观看了电影，比我那位同学更为成功地进行了和电影中相类似的战斗。电影院则承诺让任何身穿佐罗服装的人免费观看这部电影（不过，他们的帽子和长剑要在糖果店柜台后面接受检查），他们甚至还允许一些抱着鲜艳的弗雷迪玩具的女孩子进场，那是些肚子塞得胀鼓鼓的、披挂着佐罗的全套行头的玩具公鸡（我在本·富兰克林商店里也看到了这些玩具，它们与佐罗系列的游戏、拼图玩具、手表、数字绘画套装摆在一起，但我完全不明白为什么有一只公鸡与佐罗搭上了关系，直到我父母在第二年终于买了一台电视机，在播放电视剧《佐罗》的空当，我看到了为七喜汽水做广告的动画版弗雷迪玩具）。电影开始后，整个影院里飘荡着伴随着主题曲演唱的佐罗的歌——“透过茫茫夜色，/满月发出皎洁的光芒，/那名飞驰而来的骑士被称作佐罗”——我感觉我是观众里唯一一个看不懂这些句子的人。尽管我还是不更事的少年，但已经习惯了作为一名局外人的感觉，甚至在与我的朋友和家人在一起的时候也会如此，但我从来没有那一天那样强烈地感觉到自己是一名局外人。我尽量让自己去看电影，在我幼小的生命中看过的电影寥寥无几，现在我的眼睛看着它，但认为自己是唯一一个身处这个秘密之外的人。

和大多数小孩一样，此时此地，我想融入这个场景中去，这意味着我要知道有关佐罗的故事。然而随着看电影的时间越长，我越发对佐罗的忠心耿耿的仆人伯纳多而不是佐罗本人着迷，这个角色由在当时和现在都默默无闻的吉恩·谢尔登扮演。谢尔登无论外貌还是风格都与盖·威廉斯相去甚远，后者是青少年心中的偶像，在影片中扮演佐罗。谢尔登又矮又胖，长有一张娃娃脸，他用绳子把他的西班牙帽子固定在头顶上，于是他那肥胖的双下巴更加突出了。他的下巴上有一处卡里·格兰特、柯克·道格拉斯那样的凹痕，但这个事实只是强调了他的地位与这些大明星们相比真是天差地别。虽然我在后来的日子里也看到许多锐气十足的男主角们的死党——塔克修士[1]通托、[2]、吉米·奥尔森[3]、罗宾[4]，但在某种意义上我都没有达到对伯纳多这个角色着迷的程度，而且在看了这部电影后，很长一段时间里我都假装自己是伯纳多，而和我同龄的其他小孩都把自己假想为佐罗。迄今为止，没有人知道我做过这件事情，然而这才是了解我的要点，观看伯纳多的故事让我沉浸于关于隐秘生活的想法中。

伯纳多是一个哑巴，他还假扮聋子，这可以让他偷听到秘密的事情，他用手语把这些秘密传递给他的主人狄亚哥·德·拉·维加阁下，也就是佐罗，但这个秘密只有伯纳多一个人知道。在这个伪装的掩护下，伯纳多真实的自我在外部世界中完全隐匿起来——而且还不仅仅是比喻意义上的隐匿。狄亚哥阁下的大庄园里到处是假墙和秘密通道，佐罗的爱马龙卷风就藏在地下的秘密洞穴里，这些都是伯纳多的专属领域，他在这里饮食起居，并在暗中监视他的主人的对手，照料龙卷风，为佐罗成就他的英雄业绩出谋划策。和狄亚哥阁下（佐罗）一样，伯纳多也过着双重生活——公开的和私人的生活——而隐秘的生活才是实质所在。狄亚哥阁下利用一张假面具掩饰他的身份，伯纳多则不需要改变装束，或者说，他不需要采用另一种生活方式，他自始至终都是一名伪装者。狄亚哥阁下用油腔滑调、矫揉造作的口才转移那些怀疑他的人的注意力，在公开场合中他故意喋喋不休地说些无关紧要的小事情，与他相反，伯纳多以沉默作为他的面具，只在私下里“说话”，并且只说严肃重大的事情。斯蒂芬·邓恩曾经说作家是“渴望说出至关重要的事情”的那种人，我认为这个说法对于解释我对伯纳多的兴趣大有助益，他是我想要成为的那一类作家的象征。伯纳多说的每一句话，或者说做的每一个手势，都攸关性命。他从不在传统的闲聊、跳舞这些占据我们日常交往中大部分精力的礼尚往来方面浪费时间。就在我7岁的那一年，我就喜欢他的欺骗性沉默胜过了狄亚哥阁下的欺骗性言谈，在看过电影后的好几个月里，我训练自己保持沉默，甚至计算自己能保持多长时间不说话。每当身处陌生的人群，我会假装自己是一名聋哑人，毫无表情地看着周围的人，如果有人问我问题，我就用手指指耳朵或者想象性地冲他打手语。

当然，那时的我无法解释自己为什么会对伯纳多如此着迷，但是我现在怀疑这种崇拜很有可能是因为他和我并不相同，他仅仅作为一名局外人出现，尽管事实上他从头到尾都在事件的中心，还是唯一一个知道洛杉矶最大秘密的人。把自己假想为伯纳多，我就可以成为这个知道谜底的人，而不是感觉自己身处被遗忘的角落里。但也许还有另外一个理由，那就是即使在那个时候，我也许已经渴望去言说至关重要的事情，哪怕我需要为此立下一个类似于保持沉默那样的誓言。也许我清楚，在我表层生活下面隐藏着某个洞穴，我们真正的生活就藏在它的某个幽暗深远的地方，任何人都发现不了。无论我对这个角色着迷的动机是什么，现在它涌上了我的心头，在将近五十年之后，伯纳多让我明白并继续指引我的写作生活：要想实现最真实的自我，就需要隐藏自我，并且为另外一个人效力。

注释

[1] 罗宾汉传说中的人物，是罗宾汉的牧师兼管家。

[2] 美国影片《独行侠》主角的印第安伙伴。

[3] 《超人》主角克拉克的伙伴。

[4] 美国DC漫画中的一位超级英雄，是蝙蝠侠的伙伴。

2.从远镜头到X光片：小说中的距离与叙述视角

叙述方法

叙述视角可以说是小说写作中最重要的因素，因为它与人物塑造、作品风格和主题有着千丝万缕的联系，到目前为止，它也许还是所有的小说研究中最少被人理解的部分。这种理解的欠缺部分来自于叙述视角这个术语本身包含的多个意义。它常用的意义固然是指一种看法（如“这正是你的观点”中的意思），但是在论及有关文学中的问题时，它涉及三种不必然相关的事物：叙述者的人称（第一人称、第二人称、第三人称），他采用的叙述技巧（全知视角、意识流等），感知中心（呈现观察视角的人物，不论他是否在叙述事件）。由于在人称、技巧和感知中心之间并不具备必然的联系，关于小说中的叙述视角的讨论几乎不可避免地像是接力赛跑一样，让每个人的定义在交出接力棒的那一刻中止，结果就说不清楚一部特定的作品中究竟是由哪些东西组成了叙述视角。由于进行创意写作的作家和文学教材都倾向于规定性的写作，而不是就叙述视角进行描述，断言某些有用的叙述手法仅适用于某些类型的叙事者，并且一部作品中的叙述视角就应当保持一致，这也导致了对叙述视角缺乏理解。在这篇论文中，我将仔细地审视作家的创作实践，阐明他们如何运用叙述视角来操控角色和读者之间在情感、理智和道德方面的距离，最终尝试着就叙述视角给出一个更为精确的概念。

我们从厄内斯特·海明威的《白象似的群山》开始。在这个短篇小说里，海明威让我们在西班牙一个火车站的外面，靠着一张桌子坐在凳子上。紧挨着我们坐的是一个男人和一个女人，他们在等火车，就像我们在现实生活中可能会做的那样，小说的大部分内容，都是我们在偷听他们的对话。也和我们在现实生活中类似的情况一样，我们无法进入他们的头脑中，他们说些什么，我们就听什么，并目睹他们所做的一切。这个客观的叙述视角因为模仿的是传统的戏剧手法，即只展现语言和动作，不揭示内心想法，所以通常被称作“戏剧性的”叙述视角。

海明威的短篇小说就像一个剧本一样，主要由对话组成。首先，这部作品中的对话是最微不足道的闲聊——男人和女人在讨论他们应该喝哪些饮料，等等——但是他们分明都有些紧张不安，在琐碎的交谈中潜藏着某些他们没有提到的事情，这激起了我们的好奇心。两页之后终于进入了这个总共只有五页篇幅的小说的正题，男人说到了让他们关系紧张的原因，尽管说得很隐晦。女人怀孕了，她想保留这个孩子，但他不愿意。虽然男人重复说他“完全愿意”让她把孩子生下来，但他明显在尽力逼迫她去堕胎。他反复申明他多么无私地关心着她，最终磨去了她所有的耐心，要求“请你，请你，求你，求你，求求你，求求你，千万求求你，不要再讲了”。对话结束了，他拎起他们的行李，走到车站的另一边，我们跟着他也到了那儿。

此时，海明威第二次短暂地放弃了戏剧性的叙述视角（第一次叙述视角出现于他说这位女子的目光“穿过树林看到河流”），告诉我们，那个男人“顺着铁轨望去，但是看不见火车”。在这一句话里，海明威揭示了从外部看不到的某些东西，即这个男人无法看到的东西，借此把我们往前推了一把，进入他的大脑，几乎不着痕迹地缩短了我们与他之间的距离。相隔两句话之后，海明威不再让已经开头的句子继续下去，而是带着我们进入了角色的内心世界，明目张胆地让读者与角色之间更为亲近。他写这个男人“在酒吧里喝了一杯茴香酒，打量着周围的人，他们都在通情达理地等待火车”。请注意通情达理这个词，它甚至比描述这个男人没有看见火车更强烈地违反了客观如实的、戏剧性的叙述视角原则，因为它不仅仅指这个男人看见了什么，或者说在这种情况下他没有看见什么，而是指这个男人就他所眼见的情景在心里升起的看法。正如海明威可以写出“他顺着铁轨望去”这句话，同时可以不告诉我们他是否看到了火车，所以他也可以写“他们都在等待着火车”，而不让我们知道这个男人认为他们是在“通情达理”地等待火车的到来。

如果海明威确实这么做了，那么他就保证了叙述视角的一致性，我读到过或者听到过的关于这个问题的几乎每一种讨论都认为，前后一致的叙述视角是优秀的小说写作必备的基本要素之一。但在我看来，通情达理却是这篇小说中最重要的一个词，海明威在这里进行的视角转换是一个短篇小说所能够采用的所有巧妙手段中最为巧妙且无与伦比的一招。在他们就堕胎手术进行争论的背景下，这个词暗示着这个男人认为那名女子不讲道理，不像酒吧里的这些人——当然，也不像他。这个暗示使这个故事一下子复杂了许多，因为如果这个男人不认为他是一个讲道理的人，那么我们会把他视为一个相对简单的坏人，他只是有意操纵着那个女人照着他的想法去做——至于与这个决定相关的责任，他从头到尾都推卸得干干净净——然后我们会把这个同意去做堕胎手术的女人视为一名受害者（虽然不失为一个聪明人），被他玩弄于股掌之间。然后这个故事会顺势朝着情景剧的方向转过去，这种剧本由坏人虐待受害者的情节构成，激发出一眼能看穿的、条件反射式的情绪并弥漫全剧。但是，如果这个男人是真心实意地相信他所说的话，那么他的形象就相对复杂了，他的行为中带有自欺欺人的意味，不是一个单向度的坏人，这个故事马上超过了单一的情景剧所能涵盖的范围。因此，读者有必要了解这个男人关于自己和那个女人的真实的想法。如果海明威听从了大多数评论家就叙述视角问题的建议，在整个故事中只采用同一个叙述视角，我们将永远都不会知道这个男人是一个头脑清醒的、马基雅维利式的坏人，还是仅仅是一个自欺欺人的家伙。但海明威明智地转换了他的叙述视角，两次从外部世界转入人物的内心世界，并在深度上又推进了一步，这个男人的想法就跃然纸上了。在我看来，这个出色的例子展示了一名作家为了达到他所期待的文学效果，如何成功地运用叙述视角方面的技巧把握叙述者与角色以及角色与读者之间的距离。

安东·契诃夫在他的短篇小说《现实生活里的一桩小事》里也同样为了掌控距离以达到他想要的效果而转换叙述视角，违反了所谓的“法则”。在这篇小说中，只有两句话是身份不明的第一人称叙事者汇报他对作品中唯一的角色尼古拉·贝拉耶夫的看法和感受。尼古拉在与他的情人的儿子、8岁大的阿辽沙的交谈中发现，阿辽沙曾经私下里看见他的父亲在做违背他母亲意愿的事情。尽管尼古拉承诺不把这个秘密告诉阿辽沙的母亲，然而她刚回到家里，他马上就说了。阿辽沙的母亲心急如焚，去向儿子求证尼古拉所说的话是否属实。此时此刻，契诃夫把男孩的心理活动稍微拉近了一点点，告诉我们阿辽沙“没有听到她的话”，然后马上回到尼古拉的视角上去了。直到小说的结尾，契诃夫才解除他的叙事者与阿辽沙之间的隔阂，让我们看清楚男孩的想法：“这是他生命中第一次毫不温柔地直面欺骗，他过去从来没有想象过这样的场景，直到现在，就在这个世界里，那些糕点、手表和新鲜的梨子旁边，他遭遇到了，在他的童年时期的词汇表中，他找不到一个词来为这些事情命名。”

正如这句话所暗示的，这篇小说的真正的主人公不是尼古拉，而是阿辽沙，因为他才是完整地经历了这个转变过程的角色。但是，除了我提到过的那两句话之外，整篇小说的叙述视角都限定在尼古拉身上。契诃夫为什么把叙述视角集中在一个次要人物身上，却让他的主人公待在阴影里？我认为其中的答案是，契诃夫通过把所有的注意力投注到尼古拉这里的方式，迫使我们也犯下和尼古拉相同的错误：我们把它误认为不是孩子的经历，而是一段成年人的经历，只有成年人的经历才是值得关注的。在小说出人意料地转换为阿辽沙的叙述视角后，契诃夫才揭示真相，即这篇小说不是讲述尼古拉和他受到的微不足道的委屈的，实际上，它是关于阿辽沙的故事。他发现大人口是心非地背叛自己，这对他的心灵造成了巨大的伤害。契诃夫对真相的揭示使我们对尼古拉不厚道行为的反应变得更复杂了，因为我们在某种意义上成了他的“帮凶”——我们也低估了这件“现实生活中的小事”对于阿辽沙的重要性，从而不能不感到愧疚。通过在小说结尾处突然拉近阿辽沙与我们之间的叙述距离，契诃夫因此在某种程度上缩短了尼古拉与我们之间的道德距离，一个颇具潜力的“微不足道”的故事马上变得复杂严肃起来。

正如这两个例子所暗示的那样，叙述视角最重要的目标是控制好作品中的人物与读者之间的距离，以便实现作家期待的情感、智力和道德反应。韦恩·C·布斯在他的专著《小说修辞学》中令人信服地论证了这一点，但重视叙述视角的作家仍寥寥无几。在我所知道的创意写作教材中，只有两本教材讨论到了叙述距离——珍妮特·布洛维的《小说写作》和理查德·科恩的《作家的头脑：小说技巧》——但它们都没有就这个主题深入探讨下去。教材的作者们一般都会用“人称”一词解释叙述视角，把注意力集中在感知的角度，即讲故事的人上面，而不是包括这个角度在内的深浅不一的各个有用的叙述角度。理查德·科恩甚至已经初步地涉及了叙述距离，但仍然过于简单地把叙述视角归入这一范畴。他说：“叙述视角没有什么神秘性可言，它们主要有两点：第一人称（‘我’）或第三人称‘他，她’。”（他之所以说“主要有两点”，是因为采用第二人称的小说相对比较少见，这些例子包括卡洛斯·富恩特斯的《光环》、杰伊·麦金纳尼的《繁华的都会》和《大城市》，以及洛丽·穆尔的《自助》里的一些故事。）布洛维对叙述视角有更为丰富的探讨，她把科恩的两种主要视角细分为不同的类型：第一人称通常根据叙事者是否为作品中的主要人物或者次要人物划分为“第一人称中心视角”和“第一人称边缘视角”；第三人称则根据叙事者告诉我们的是几个人物、仅仅一个人物的思想感情还是不带任何思想感情成分而划分为“全知视角”“有限视角”和“戏剧视角”。

在我看来，按照他们所说的人称来划分小说类型，这对于某些特定的作品研究或一般的叙述视角研究都没有任何实质上的助益。如果我们认为只要辨认出一部作品中的人称就足以解释它的叙述视角，那么我们错失的不仅仅是汪洋中的一叶小舟，而是整个大海。正如布斯曾经说过：“我们几乎无法指望能够找到一种可以把所有的小说归入两大类或者最多三大类的区分标准。”此外，就像克利斯汀·保罗·卡斯帕里斯注意到的，“对于读者来说，‘我’就是一个‘她’。”因此，“所有的小说无论是用第一人称还是第三人称来写作，都不会对阅读造成任何特别的影响。”布斯还说，“去说一个故事是用第一人称还是第三人称讲述的……等于什么都没有告诉我们，除非我们……勾勒出了叙事者的哪些独特的品质能够达到我们想要实现的那些确切的效果。”也就是说，我们需要关注的是一位叙事者所应用的技巧，而不是他采用的人称。而且正如布斯已经指出的那样，“第一人称和第三人称都同样使用”所有的叙述技巧。例如，第一人称和第三人称的叙事者都能够、也足以告诉我们其他人物的思想和情感。在使用第三人称叙事者时，我们可能会把这种技巧称为“全知视角”，在第一人称叙事者的情况下则称为“推理”或者“猜测”技巧，但这些术语都掩饰不了它们采用的是同一技巧这个事实：在每一个例子中，叙事者都承担了布斯所称的“特权”，即他手握向读者汇报一个人物的内心世界的权力。尽管我希望有朝一日我们放弃全知视角这个词，代之以特权视角，但我知道后面这个词会导致的问题与它将解决的问题同样多，所以，我将在文中将全知视角这个传统词汇应用到底。但是，每当我谈到全知视角时，请注意我所指的并不是它的表面意义——“洞察一切”和“实话实说”——而是指它在表达人物的思想情感时的叙述技巧，无论是否准确。在我看来，除非我们把更多的精力放在叙述技巧而不是叙述内容的真相上，我们才算是真正了解叙述视角究竟是如何发挥作用的。

简言之，不管教科书说了什么，全知视角的技巧并不是第三人称叙事者的专有财产。正如布斯告诉我们的那样，“‘全知视角’这个术语具有一种难以理解的含混性。很多现代作品因为作品人物中的全部信息都是借助于一个有限的视角传达给我们的，所以我们往往会把它们归入戏剧性叙述视角，而毫不犹豫地同样假定全知视角”一般可以从采用第三人称的作品中找到。第一人称和第三人称的全知视角之间的区别（它理所当然地能成为关键性的区别）之处不在于叙事者采用的技巧，而在于读者的反应：我们从来不会去质疑第三人称叙事者陈述内容的真实性，但有时会不相信第一人称叙事者说的话。

这种情况时有发生，但也不太常见。我们对第一人称叙事者的全知视角常常作出的反应与我们对第三人称全知视角的反应完全相同——予以全然的信任。契诃夫的《现实生活里的一桩小事》就是一个这样的例子；另一个例子是约瑟夫·康拉德的《黑暗的心》，在这部作品中，康拉德的主要叙事者查理·马洛不仅告诉我们关于库尔兹和其他人物的思想和情感，还讲述了丛林的所思所感。如果连这都不是全知视角的话，我不知道还有什么能算得上了。尽管我们确实有可能对马洛剪辑过的对女人的本质等诸如此类事物的评论尚存疑问，但我们不会去怀疑他对其他人物思想的全知性陈述是否准确。

《包法利夫人》是另一部我们一致能接受的第一人称全知视角的作品。福楼拜的叙事者自称是查尔斯·包法利的一位昔日同窗，他和所有第三人称叙事者一样完全进入了查尔斯和爱玛的头脑中，把两人的想法和事件中所有他至今尚不明了的事情都告诉我们，而我们甚至从头到尾都没有怀疑过他的全知视角。因为我们被错误地告知全知视角是第三人称叙事者唯一能采用的视角，读者往往会认为，从作家的角度出发而形成的第一人称全知视角肯定会有所“失真”。据我所知，有一位学者曾经大胆宣布，福楼拜——他也许是迄今为止最狂热地关注细节的艺术家——完全忘记了他正在用第一人称写作，而是改从第三人称全知的视角下笔（如果说他受到了作家健忘症的连累，那么这种症状显然又时不时地消失不见，第一人称叙述视角在这部小说的三个部分中全都重现过）。在我看来，马里奥·巴尔加斯·略萨的解释与之相差无几。在《无休止的纵欲：福楼拜与〈包法利夫人〉》中，他断言这部小说中千真万确地拥有两名独立的叙事者，这就说明了第一人称的叙事者和全知叙事是可以共存的：“角色—叙事者”用第一人称的复数形式来叙述，而“全知叙事者”运用第三人称单数形式“毫不费力地目击了外部世界和藏在人物内心深处发生的全部事件，并统统说了出来”。按照巴尔加斯·略萨的说法，这些叙事者轮流叙述了小说的第一章，然后从这里开始，角色—叙事者“消失了，再也没有露面”，全知叙事者接管了小说中剩下的所有任务（事实上，正如我在上面提到的，第一人称复数形式的叙述视角在整部小说中不断出现。虽然它在第一章中有一处最为明显的叙述，但在第一部分中它后来又出现了两次，第二部分中也是两次，第三部分中则有四次）。巴尔加斯·略萨接下来说，与角色—叙事者不同的是，全知叙事者远离他所描述的虚构世界，因此我们“看不到”他的存在。但是，他有时承认这个“看不见”的叙事者“会以闯入者的方式显现真容……从而泄露他的真实身份是这个虚构出来的栩栩如生的世界里的一名异己者”。这些不请自来的意见从微不足道的评论如“这里有全地区制作最糟糕的纳沙特兰干酪”到富于哲理性的洞见如“每一名公证人的身上都保留着一名诗人尚未完全消失的痕迹”等等。巴尔加斯·略萨认为，这些外来的意见是福楼拜操控叙述视角时出现的笔误，如“不由自主地……开小差”。好吧，如果说它们都是笔误，那么福楼拜肯定犯下了很多这类错误。虽然巴尔加斯·略萨说小说里有“不下五十处”这样“不由自主地开小差”的地方，但实际上的数字至少要比它多一倍。巴尔加斯·略萨认为这些“笔误”引起的后果是创造出了另一名叙事者：“哲学家—叙事者”。我对此的看法是，与通过假设运用了第三名叙事者来解释这些外来的意见相比，有一种方式远没有这么复杂，并且大大地增加了它的逻辑性：它们都是第一人称叙事者发表的意见，他只在停止就自己的事情发表评论时才会像在第一章中出现的那样在众目睽睽之下按时“隐退”。而且我还认为，第一人称叙事者和全知叙事者就是同一个人。总之，这部小说只有一名叙事者，而不是两名或者两名以上。叙事者可以改变叙述技巧，但是叙事者本人则没有变化。

糟糕的是，巴尔加斯·略萨的假设恰恰是一种被普遍接受的观点：第一人称叙事和全知叙事之间泾渭分明。这种假设的核心在于一种想法，即因为没有人在现实生活中是无所不知的，所以他们在虚构的小说中也不可能无所不知。尤其具有讽刺意味的是，巴尔加斯·略萨还赞成这种观点，他在《给青年小说家的信》中说，“生活就像小说中描述的那样……从来不会是它已经经历过的那种生·活……而·是……那种（作家们）不得不去虚构的那种，因为他们实际上无法照这个样子生存。”我们无法在现实中做到的事情之一是知道其他人脑子里正在想什么；可是在小说中，我们可以做到。

对于那些像巴尔加斯·略萨这样坚持认为第一人称全知者会侵犯叙述视角的所有“规则”中最基本底线的人来说，我想指出的是，没有也从来不存在这样一条规则。在文学史的每一个时期都能发现大量的第一人称全知者。我们在已知的最古老的短篇小说集埃及的《魔术师的故事》中看到它，这部作品写于公元前5000—前2000年之间；我们在诸如《古罗马人记事》和薄伽丘的《十日谈》这样的中世纪作品中看到它；在塞万提斯的《堂吉诃德》、菲尔丁的《汤姆·琼斯》、笛福的《摩尔·弗兰德斯》、斯特恩的《崔斯特拉姆·商第》、萨克雷的《名利场》、（乔治·）爱略特的《米德尔马契》这样早期的小说中看到它；我们还在梅尔维尔的《白鲸》、霍桑的《带七个尖顶的阁楼》、雨果的《悲惨世界》、陀思妥耶夫斯基的《群魔》、果戈理的《外套》、（亨利·）詹姆斯的《螺丝在拧紧》中看到了它。第一人称全知者不仅仅是某些我们已经不再使用的“过时的叙事自由”，今天它仍旧大量存在于我们中间。现代作家中因为应用它而成绩斐然的有约翰·巴思、塞缪尔·贝克特、豪尔赫·路易斯·博尔赫斯、弗雷德里克·布什、胡诺特·迪亚斯、杰佛里·尤金尼德斯、加布里埃·尔·加西亚·马尔克斯、君特·格拉斯、米兰·昆德拉、艾丽丝·门罗、蒂姆·奥布莱恩、阿兰·罗伯-格里耶、玛丽莲·罗宾逊、萨尔曼·拉什迪、亚历山大·索尔仁尼琴、尤多拉·韦尔蒂。第一人称全知者拥有一份悠久而高贵的谱系，针对它的那些偏狭之见出现的时间比它晚近得多。如果这种反对的态度持续下去的话，我担心我们的小说家不仅会失去那些很多个世纪以来为那些大师们效力过的一种叙述技巧，而且会失去它能够带来的那种复杂的文学效果。

我们对于第一人称全知者的误解不是由于人们最初按照人称而不是技巧来定义叙述视角所产生的唯一的问题。因为在一部小说中转换人称——例如，让第一人称叙事者突然变成第三人称叙事者——通常是一个蹩脚的主意，我们会马上得出一个结论，就是叙述视角应当单一且贯穿作品始终。事实上，虽然可以让故事中的人称单一化并且贯穿到底，但真正构成叙述视角的技巧必定是复杂多样且变动不居的。例如，我们称之为第三人称全知者的叙述视角可能一直以第三人称的形式出现，但是不会从头到尾都是全知者，因为叙事者一旦面对一个她无法进入其大脑的角色，必然会不得不由全知者转向戏剧性的叙述视角。

主要依据人称来定义叙述视角的做法忽视了这一事实，那就是每当第三人称叙事者介绍一个正在讲故事的角色时，这个角色实际上承担了叙事者的任务，即使这个过程十分短暂（我们可以考虑如福克纳的第三人称小说《押沙龙，押沙龙！》这样的例子，小说中托马斯·塞德潘及其后代的故事由几名第一人称叙事者联合陈述出来）。用人称来定义叙述视角的做法也忽视了另一个事实，即第一人称的叙事者们在议论其他的角色时会采用第三人称。还有一个被它忽略掉的事实是，一名第一人称叙事者有时会用第三人称的方式讨论他自己。如包括萨克雷的《亨利·艾斯蒙》、君特·格拉斯的《铁皮鼓》、查尔斯·巴克斯特的《媒体事件》和凯文·布洛克梅尔的《这些手》在内的例子。上述最后一部作品是这样开头的：“这个故事的主人公名叫刘易斯·温特斯，他也是故事的叙事者，他也是我。”那么，我们如何对这些叙述手法进行分门别类呢？第一人称？第三人称？或者两者都是？很明显，定义一部作品的人称并没有告诉我们太多关于它的叙述视角方面的内容。

我赞成布斯的观点，即单一地根据人称来理解叙述视角这个术语是不够的，还应当考虑能够让小说作者把握作品人物与读者之间距离的各种技巧。这些技巧中有一些还可以应用在电影的远景镜头中，它们让我们与电影中的角色保持遥不可及的距离。还有其他类似的特写镜头。然而，其他的技巧却犹如X光片：它们让我们自始至终都待在角色的内心深处，我们得以随着他们的中枢神经系统同思考共感受。例如，在《白象似的群山》的大部分地方，我们都在一定的距离之外用一台监控摄像机超然地注视着海明威笔下主人公的一举一动；接下来，海明威突然把摄像机的镜头拉近了，为这个男人拍下了一个特写镜头，最后对着他的灵魂拍下了一张短到只有一个单词的X光快照。契诃夫用同样的方式对待《现实生活里的一桩小事》的阿辽沙。（这两个故事实质上运用了完全相同的技巧，尽管其中一个故事用第三人称写出来，另一个采用的是第一人称。）优秀的小说作者就像优秀的电影导演一样，知道如何运用这些技巧来控制读者（观众）与角色的距离，在某些时候把镜头拉近，拍下一个特写，在其他时候则退回去，形成一个全景式的视野。而且，他们还常常进入那些摄像机无法进入的领域，进入一名角色的思想、内心和灵魂。

距离谱列

现在我想定义并且举例论证的是我们能够运用在小说中以控制叙述距离的首要技巧。虽然我们没有足够的篇幅去讨论每一个叙述视角以及由一个叙述视角向另一个叙述视角的转换是如何影响读者对故事的反应的，但是请记住，这些技巧的终极目的就是指引读者的阅读反应，正如我对《白象似的群山》和《现实生活里的一桩小事》的评论中已经说明的那样。

我们即使不能对组成叙述视角的所有技巧耳熟能详，但了解其中的大多数是毫无问题的。我们可能不太熟悉的是所有这些技巧都能被应用于任何一种类型的叙事者，不管这名叙事者采用的是第一人称、第二人称还是第三人称。因为第二人称叙事者比较少见，所以我们将把分析的重点放在第一人称和第三人称叙事者身上。我们还将审视叙事者用来缩短距离——从远镜头到X光片——的那些技巧。正如我们就要看到的，一些由此而产生的叙述视角让我们完全置身于角色之外，另一些则让我们从头至尾都与角色心心相印。我们还会发现，叙述视角不仅仅与人称有关，它与语言的出处关系更为密切。要想让我们外在于一名角色，叙述视角会要求叙事者采用他的语言，而允许我们身处角色之内的叙述视角则需要叙事者至少在某些时候采用角色的语言。

外视角

只有一种叙述视角是完全置身于所有角色之外的，那就是戏剧性的叙述视角，这是海明威在《白象似的群山》中唯一使用的叙述视角。在这种叙述视角下，叙事者被假定为与他所描述的角色们有着尽可能遥远的距离，用一种他自认为恰如其分的语言写他们，但他们未必会赞同这些话。例如，我们与海明威的角色们离得这么远，以至于我们甚至不知道他们的名字——他们被简单地称为“男人”和“姑娘”。正如詹姆斯·乔伊斯在《一个青年艺术家的画像》中说，一位采用戏剧视角的作家“就像那创造万物的神”：他“在他的手工作品之内或之后或之外或之上，谁也看不见他，超凡脱俗，漠不关心，只顾着修剪他的指甲”。采用这个叙述视角的叙事者效仿戏剧的传统手法，只限于表现对话、行动和描述，但没有思想。以下《白象似的群山》的摘录就是一个不错的例子，它就像一个剧本，完全由对话和“舞台说明”组成。

“那实际上是一种非常简单的手术，吉格，”男人说，“甚至算不上一个手术。”

姑娘注视着桌腿下的地面。

“我知道你不会在乎的，吉格。真的没有什么大不了。只要把空气注进去就行了。”

姑娘一声不吭。

“我陪你去，并且会一直陪着你。他们只要注入空气，然后一切都自然而然地解决了。”

“那以后我们怎么办？”

“以后我们就好了，就和从前一样。”

“你怎么会这么想呢？”

“这是唯一会让我们烦恼的事情。过去唯一让我们不快乐的也只有这一件事情。”

姑娘看着珠帘，伸出手握住两串珠子。

“那你认为我们以后再也不会有烦恼，可以开心过日子了？”

“我知道我们会幸福的。你不必害怕。我认识许多做过这种手术的人。”

“我也认识这样的人，”姑娘说，“手术以后她们都过得很开心。”[1]

《白象似的群山》是用第三人称写的，但海明威在他的一些第一人称短篇小说里也大量地使用戏剧性叙述视角。在以下从《世界之光》中摘录的文字中，叙事者尼克·亚当斯报道了人物的行动和对话，但没有思想，其中有他本人的，也有其他角色的。

注意到我们进门，酒保抬头看过来，伸手把玻璃罩盖在两碗免费菜上面。

“给我一杯啤酒，”我说。他取出一杯酒，用刮铲刮掉杯子上面的泡沫，把杯子拿在手上。我在木柜台上放下五分硬币，他利索地把啤酒往我这边一推。

“你要什么？”他问汤姆。

“啤酒。”

他取出那杯酒，刮掉泡沫，看见了钱才把啤酒推过去给汤姆。

“怎么了？”汤姆问。

酒保没有理睬他的问题，只是朝我们头上看过去，对着进门的一个人说：“你要什么？”[2]

由于戏剧性的叙述视角只允许叙事者报道一个故事的外部现象，这就需要精通T.S.艾略特所称的“客观对应物”，即一个客观、感觉上的细节或者行为与某一角色的主观思想或情感有所关联。（如《白象似的群山》里，我们知道那个女人不想讨论堕胎的事情，因为她没有回应那个男人的话，而是眼睛看着地面。在《世界之光》中，我们知道酒保认为尼克和汤姆身上没有什么钱，因为他把免费菜碗盖了起来，并且一定要等到亲眼看见了硬币后才把啤酒递给他们。）当一名作家像海明威这样精通了这项技巧时，必然能写出微妙精致的小说。而粗枝大叶或不谙世事的读者则常常会被使用了这种叙述视角的小说弄得云里雾里。

外视角与内视角

有两种叙述视角允许叙事者同时在不同程度上既外在于又内在于一名角色：全知者和间接内心独白。

●全知者

大多数的教材都把两类全知者区分开来：“有限的”和“固定的”。在有限的全知者那里，叙事者只与一名角色的思想和情感相关联；相反，固定的全知者则至少知道两名通常甚至更多的角色的思想和情感。我不认为把全知者分为“有限的”和“固定的”两类能为我们提供一丁点儿有用的信息。两种情形下它们采用的都是同一种技巧，唯一的区别是其所应用的角色的数目有所不同。在我看来，所有的全知者都是“有限的”：我不知道有哪一部小说能够进入它所有的角色的内心深处。尽管我们把《战争与和平》的叙述视角称为“全知视角”而不是“有限视角”，但托尔斯泰却站在比上述数字多得多——事实上有好几百人——的角色的思想之外，而没有走进去。因此，我主张在叙事者用他的语言来报道任何数量的角色的思想时，我们就用全知者这个术语来描述此时所运用的叙述视角。虽然叙事者报道一名角色的思想实际上允许他“进入”了角色的内心世界，但鉴于叙事者并没有忘记用自己的语言来完成报道，这又让他“超然事外”。因此，这个叙述视角使叙事者和读者能够同时既外在又内在于一名角色。

我们先看两个相对简单的关于全知者的例子，其中一个采用的是第三人称，另外一个用的是第一人称。以下段落来自陀思妥耶夫斯基的第三人称小说《罪与罚》：

在那一瞬间，一种由于安定、由于从压倒性的危险中摆脱出来的欣喜若狂的感觉充满了他的整个心灵，让他不去思考未来，不作分析，不作推理或者猜度，毫无疑惑，不去质问。此时此刻，只有一种完满的、直接的、纯然直觉的快乐。

正如我此前指出来的，“语言的出处”是关于叙述视角的探讨中最为重要的问题。此处的语言明显属于小说的第三人称叙事者。在这个特殊的时刻，拉斯柯尔尼科夫不会用这些理性的、抽象的、深刻的词来描述他的“纯然直觉的快乐”——事实上，他无法运用它们，因为那是一个“不去思考”、“不作分析”的时刻。对于拉斯柯尔尼科夫来说，这个瞬间只有纯然的直觉，没有沉思，正如这段话所展现的。如果假定这些都是他的想法，那么这意味着它们形成了一个荒谬的自相矛盾的“我什么都没有想”的想法。如果拉斯柯尔尼科夫在那个时刻没有进行思考和分析，那么，这些想法和分析以及这些转述它们的语言必定是叙事者的。因此，我们感觉得到有这么一个人，他身处角色之外仔细地观察角色的精神世界，并把他看到的一切都告诉我们。所以，我们在同一时间里既在拉斯柯尔尼科夫之内，又在他之外——在他之内是指我们目睹了他的情感，在他之外是指我们意识到这些情感被一名全知的观察者解释了一番并且被清晰地表达出来。那么对于全知者来说，他的叙述视角和戏剧性的叙述视角一样仍在角色之外，但我们触及了角色的意识和心灵深处，哪怕只是试探性的。

下一个例子来自菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》，在这部小说中，第一人称叙事者尼克·卡罗威偶尔会被设想为对盖茨比的事情无所不知：

一个秋天的夜晚，五年前，他们（盖茨比和黛西）在落叶纷纷之时走在街上，来到一处没有树的地方，月光下的人行道一片洁白。他们在那里停了下来，转身看着对方。那是一个凉爽的夜晚，正值一年两度季节变换的时刻，空气中洋溢着种莫名的激动。住宅里宁静的灯光如同吟唱着歌曲似地洒入外面的黑暗中，天上的星星也在熙熙攘攘地忙碌着。从盖茨比的眼角处可以看到一段段的人行道连成了一架梯子，通往树顶上方一个秘密的地方——他可以爬上去的，如果他独自攀爬的话。而且一旦他上去了，他就可以吮吸到生命的乳房，吞食那无与伦比的神奇的乳液。

黛西洁白的脸庞贴近他的脸部，他的心越跳越快。他知道，当他亲吻这个姑娘，并把他无法形容的憧憬和她短暂的呼吸永远地紧密结合在一起时，他的心灵再也不能像上帝的心灵一样挥洒自如了。于是他等着，再倾听一会儿那已经在一颗星星上敲响的音叉。然后他吻了她。在他的嘴唇的接触下，她像一朵鲜花般为他绽放，这个理想的化身就此完成了。[3]

和《罪与罚》中的那个例子一样，这个段落采用的是叙事者的语言，而不是叙事者正在讨论的角色的语言。卡罗威的语言风格通常感情丰富且充满诗意，而盖茨比说起话来即使算不上言简意赅，但也和卡罗威毫无相似之处，尽管他会用诸如“老伙计”这样做作的英式表达来装出一副很有派头的样子。你能想象他会说“于是我等着，再倾听一会儿那已经在一颗星星上敲响的音叉，老伙计”吗？我也想象不出来。很明显，卡罗威把盖茨比最强烈且并不清晰的感情转译成了文字，传达出了当事人自己无法用语言表述的意义。因此，陀思妥耶夫斯基和菲茨杰拉德的例子在技巧的层面上采用了同一个叙述视角，虽然其中一个例子是第三人称，而另一个是第一人称。确切地说，如果我们不知道从《了不起的盖茨比》中摘录的这段文字是由小说中的一名角色叙述的，我们多半会满怀信心地把它设想为又一个传统的第三人称全知者的例子。单这一个事实就足以表明，我们需要把更多的注意力放在技巧而不是人称上面。

现在我们来看两个略微复杂的全知者例子，其中一个来自托尔斯泰的第三人称小说《战争与和平》，另一个来自戴尔莫·舒瓦茨的第一人称短篇小说《责任始于梦中》：

当鲍里斯进入罗斯托夫家的客厅时，娜塔莎正在她自己的房间里。听说他来了，她几乎是跑着来到客厅里，她的脸红扑扑的，容光焕发，带着亲亲热热的笑意。

鲍里斯还记得四年前他认识的穿着短连衣裙的小娜塔莎，记得她那双从卷发下投射出来的乌黑明亮的眼睛，她所有的毫无顾忌的叫喊声和咯咯的笑声。因此，当他看到一个完全不同的娜塔莎走进客厅时，他相当吃惊，脸上满是惊喜交加的神情。他这副模样让娜塔莎很兴奋。

“怎么，你认得你的小伙伴和小女朋友？”伯爵夫人说。

我母亲终于下楼了，从头到脚精心打扮了一番，正在与我的外祖父交谈的父亲一下子变得局促不安，不知道是应该和我母亲打招呼，还是继续刚才的交谈。他笨拙地从椅子上站了起来，瓮声瓮气地说“你好”。我的外祖父在旁边观看着，正用挑剔的眼光审视他俩是否般配，他的手同时粗鲁地摩擦着胡子拉碴的脸颊，他沉思时总是会做这个动作。他很发愁，担心我父亲不能成为他的长女的好丈夫。

如果我们用传统的基于人称的方式来定义这些段落的叙述视角，那么来自托尔斯泰的那一段就是“固定的全知者”的例子（尽管它的全知者事实上局限于其中三名角色中的两人），舒瓦茨的那段话则是“第一人称中心视角”的例子。但是，按照人称来划分这些段落只会误导读者，让他们认为它们是恰好相反的两个对立的例子，而实际上它们的技巧是基本相同的。托尔斯泰的第三人称叙事者和舒瓦茨的第一人称叙事者都进入了两名角色的大脑中，对他们的想法了如指掌（鲍里斯和娜塔莎，父亲和外祖父），同时，都戏剧性地出现了第三个角色（伯爵夫人，母亲），叙事者只是报道她们的行动或者对话，没有触及她们的思想或感受。因而从技巧的角度上来说，这两段并无本质上的区别，可是大多数的学者会按照人称上的差异而把它们划归两个不同的范畴。

这两段话不仅说明所有的全知者都被限定在某些范围内，还说明叙述视角在作品中并不会单一化，也不会一个视角贯穿始终，它必然是多重且会发生转换的。除非全知叙事者进入每一名角色的大脑中，否则便无法避免要对某一名或者更多的角色运用戏剧性的叙述视角。例如，我们想象有一个短篇小说，假设它里面有五名角色。如果它的叙事者——不管是第一人称还是第三人称——针对一名角色采用了全知的叙述视角，那么将不得不从戏剧性的叙述视角讲述其余的四名角色。如果叙事者对两名角色无所不知，那就只能用戏剧性的叙述视角来处理其他三人，依此类推。

从理论上来说，一个故事只用一个叙述视角当然是可行的，但我无法想象有这样一个单一的例子。在我所知道的所有故事中，《白象似的群山》是其中最为连贯地使用一个叙述视角的作品，但正如我们前面已经指出来的，即使是在这部作品中也有三次脱离了那个叙述视角。因为叙述视角的主要功能是操控读者与角色之间的距离，所以我们毫不奇怪地发现，作家会在一个故事中运用超过一个叙述视角：他们还有别的办法创造出读者与各种角色之间的距离吗？他们还有别的办法避免让人们觉得一个故事呆板沉闷吗？如果我们想象有这么一部电影，它的摄像机一直保持着与角色们相同的距离进行拍摄，从来不退后或者前进，这样是不是很单调乏味？对于小说来说，也是如此。

●间接内心独白

第二种可以让叙事者和读者同时既内在又外在于一名角色的技巧是间接内心独白。这种技巧是福楼拜发明的，他在《包法利夫人》中大量使用了这一技巧，之后它在20世纪和21世纪的小说中随处可见。间接内心独白——或者按照法语的表述，自由间接的风格——在一种非常重要的方式上与全知者迥然不同：全知的叙述视角要求叙事者把角色的思想和情感翻译成他自己的语言，而间接内心独白则允许他运用他的角色的语言。结果，角色变成了一种“合作叙事者”，准确地说，即使他根本没有讲述什么东西，也会如此。亨利·詹姆斯把这一类角色称为“反射体”，因为间接内心独白行使着类似于一面镜子的功能，把角色的思想反射出来。但是，正如镜子会歪曲它们反射的物体的形象、颠倒它们的左右位置一样，间接内心独白也会歪曲它所表现的对象。使用这种技巧的叙事者不会逐字地报道一名角色的思想。例如，我们之前讨论的《白象似的群山》中摘录的句子：男人脑海里想到的句子是“他们都正在通情达理地等待着火车”，而海明威的第三人称叙事者说的是“他们都已在通情达理地等待着火车”。正如这个例子所揭示的，间接内心独白可能会改变一名角色思想的张力。而且，它会使一种思想的人称在第一人称与第三人称之间经常转换。这些改变使我们意识到叙事者是外在于角色的，他只是反映了角色的想法而已。因此，在这个叙述视角中，我们目睹了角色的内心独白，但我们是间接达到这一目的的，角色的思想已经经过了叙事者的改造。它产生的结果就像巴尔加斯·略萨说到的“一种叙事的含混形式”，其中“叙事者详细描述他从一个视角看到的事物，而这个视角离角色如此之近，以至于读者有时会产生一种感觉，仿佛是角色亲自在为他讲述似的”。就像全知者一样，间接内心独白使叙事者可以同时外在和内在于一名角色，但因为他向我们展现角色的思想时用的不是他自己的语言，而是角色的语言，他比我们迄今为止所探查过的其他叙述视角更进一步地触及人物的内心世界。

接下来引用的来自《包法利夫人》的段落展示了这一技巧。在这一段中，爱玛正在回忆与前任情人莱昂在一座花园里共度的那些浪漫的下午。我用黑体字把这一段中采用了间接内心独白的地方标了出来。

他头上没有戴帽子，坐在一张木条脚凳上大声朗诵。草地上吹来的清风翻动着书页，藤架上的旱金莲随风摇曳。现在他已经走了，那是她生活中唯一的乐趣，唯一可能获得幸福的希望。幸福最初出现的时候，为什么她不曾紧紧抓住？他想要离开时，为什么她不曾用双手把他拉回来或者跪下来求他别走？她骂自己没有去爱他。

很明显，黑体字标出的句子不是叙事者而是爱玛的想法和问题，它们通过间接内心独白的方式表现出来。如果采用直接的内心独白，它们将这样写出来：“现在他走掉了，那是我生活中唯一的乐趣，唯一可能获得幸福的希望。幸福最初出现的时候，为什么我没有紧紧抓住？他想要离开时，为什么我没有用双手把他拉回来或者跪下来求他别走？”因为爱玛的思想是间接传达的，时态和人称都被改变了，所以我们读到它们时，会感觉到叙事者和角色似乎以某种方式同时对我们说话。当叙事者和角色的区别不再明显时，两者之间的距离缩短了，于是读者和角色之间的距离也随之拉近。叙事者与角色之间的分界线在间接内心独白中如此薄弱，再没有其他的叙述视角可与之比拟。

虽然间接内心独白是第三人称叙事者在反映一名角色的思想时最频繁采用的技巧，但它在第一人称叙事者表现另一名角色的思想时也有其用武之地。例如在《午夜的孩子》中，萨尔曼·拉什迪的叙事者萨里姆就用这种技巧来表现他的外祖父阿齐兹去拜访圣城阿姆利则时的想法，而此时萨里姆甚至尚未出生：“阿齐兹站在窗前，呼吸着城里的空气。金庙的塔尖在阳光下闪闪发亮。但他的鼻子痒了起来：这里有什么地方不是很对劲。”当然，阿齐兹脑子里确切想到的句子是“现在这里有什么地方不是很对劲”，第一人称叙事者则采用了间接内心独白的技巧来表现他们自己在此之前的想法。在这个例子中，第一人称叙事者就像是在对待一个毫不相干的角色一样对待过去的自己。再比如《黑暗的心》里的查理·马洛，他用间接内心独白来展现他在刚果河中溯流而上期间的思想。“我转过身去，以表示对他（中央贸易站的经理）的感谢。我看着这片雾，”他说，然后加了一句，“它会持续多久?”马洛并不是在现在询问这些雾会持续多久，不是他正讲述这个故事的时刻，而是表达他当时的想法，那个想法是：“它将要持续多久？”他显然是在表达他自己过去的内心独白，就像一位第三人称叙事者表达一名角色的内心独白一样。

杰佛里·尤金尼德斯的《中性》也为第一人称间接内心独白提供了一个绝好的例子。在下引的例子中，他的双性同体的叙事者卡尔（卡利俄珀）表述了她27年前的想法，那时她发现自己按照遗传基因来说是个男人不是女人，便把自己的长发剪掉，改成男人的发型。

理发师艾德将一把梳子插进我的长头发里面，试探性地把它提上去，他的剪刀上传来咔嚓咔嚓的声音。刀刃并没有碰到我的头发，咔嚓声是一种想象中的修剪，正式动手前的一次热身。这给了我重新思考的时间。我正在做什么？如果卢斯医生是正确的，那该怎么办？如果镜子里的那个女孩真的是我的话，那该怎么办？我怎么会认为自己能这么简单地投奔到相反的另一面去？关于男孩、男人，我知道些什么？我甚至不太喜欢他们。[4]

现在，当卡尔（卡利俄珀）讲故事时，她没有问自己这些问题；她现在正通过改变时态的方式表述她在多年前“再次思考”的那些问题：“我正在做什么？如果卢斯医生是正确的，那该怎么办？如果镜子里的那个女孩真的是我的话，那该怎么办？”等等。

正如前一个间接内心独白的例子所暗示的，一位叙事者运用这个叙述视角不仅可以表达角色思想中的词语，也可以表达这些思想的语法、句法以及联想活动。在使用间接内心独白的段落里，我们经常会发现辞藻华丽的问题、感叹、句子片段、联想跳跃，除此之外，还有些适用于角色而不是叙事者的措辞。接下来的例子摘自乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》，它刻画的是乔伊斯笔下的主人公斯蒂芬·迪达勒斯还远没有成为题目中所说的年轻人时候的形象——在小说的这个地方，他是一个小男孩，是一名寄宿学校的学生。

他不太明白政治的意义，也不知道宇宙在哪里终结，这使他感到痛苦。他感到自己渺小而虚弱。什么时候他才能像诗歌班和修辞班里的那些人一样？他们声音很大，穿着大靴子，他们还学习三角学。那离他太遥远了。先得过一个假期，然后下一个学期，然后又一个假期，然后又一个学期，然后还有一个假期。这就像火车驶进又驶出隧道一样，也像是在一个学校食堂里，吃饭的男孩子们吵吵闹闹，你在其中放开和捂住你的耳廓。学期，假期；隧道，出来；吵闹声，停止。那是多么遥远啊！还是去上床睡觉吧，只需要在小教堂里做个祷吿就可以上床了。他冷得发抖，困得直打哈欠。[5]

显然，乔伊斯的小说中成年的叙事者不会去问“什么时候他才能像诗歌班和修辞班里的那些人一样？”他是在表述这个孩子的问题：“什么时候我将像诗歌班和修辞班里的那些人一样？”同样，成年的叙事者不会像小男孩斯蒂芬一样用仰慕的眼光作出诸如“声音很大，穿着大靴子”的描述：这些词语来自于角色而不是叙事者。而且，叙事者的时间观念毫无疑问要比小斯蒂芬复杂，他不会用假期和学期来度量时间，对于那些小斯蒂芬羡慕的年长的男孩子来说，他也不会认为一两年的年龄差距是一个非常巨大的时间鸿沟。因此，感叹句“那是多么遥远啊！”也不是叙事者的想法，而是折射了斯蒂芬的想法：“那离现在是多么遥远啊！”同样理所当然的是，是斯蒂芬而不是叙事者把学期和假期的转换、火车驶进和驶出隧道、食堂里吃饭的男孩子们的吵闹声联系在一起。正如这个例子所展现的那样，人称与时态的转变让叙事者几乎可以一字不差地表达一名角色的内心独白中的语言、语法、句法和联想活动，同时还能身处角色之外。

这个例子也说明这个极为重要但鲜有人承认的事实，即叙事者不仅在一部短篇小说或长篇小说中经常转换叙述视角，在一个单独的段落中也会屡次作此转换。它的前两句用叙事者的口气总结了斯蒂芬的想法，采用的是全知视角；接下来的九句则改变了时态和人称，间接地表述斯蒂芬的想法，是间接内心独白的例子；而最后一句只报道角色的行动，应用的是戏剧性的叙述视角。如果我们用图表来标示这一段的叙述视角，会发现它从斯蒂芬的意识边缘外部开始，然后越来越深地进入他的内心世界，最后彻底撤回他的意识之外。

正如我希望通过这个例子提出来的看法，控制叙述视角并不仅仅意味着挑选一种人称或者一种叙述技巧并让它们在一部作品中贯穿始终，远非如此，它应该包括精心利用叙事者与角色之间的距离，这一分钟把它移近一点，下一分钟又拉远了，这样才能得到所期待的读者反应。在这个实例中，乔伊斯操纵着这种距离，在一个表面上看起来可能极为无聊的瞬间里，让读者进入到角色的心理世界中，看到一幅丰富多彩的戏剧性场景。如果他只采用了全知的叙述视角，我们产生的戏剧感将骤然减少。作为证据，我们改用一种在这一段开头的句子中采用的全知视角来叙述：“他不太明白政治的意义，也不知道宇宙在哪里终结，这使他感到痛苦。他感到自己渺小而虚弱。他想要和学校里那些比他大的男孩子一样学习诗歌、修辞和三角学，但是在达到那个年纪之前，他还要度过好几个学期和假期。那对他来说是一段漫长的时间。”

如果乔伊斯只运用了戏剧性的叙述视角，那么情况会更加糟糕，我们只能设想这个短暂的戏剧性场景是如何彻底消失掉的。整段话将缩短为简简单单的一句“斯蒂芬冷得发抖，困得直打哈欠”，不会唤起读者任何反应。

内视角

有两种叙述视角在不同程度上消除了角色与读者之间的距离，让我们全程如身临其境，暂时或者永久地放弃了叙事者的思想和措辞。它们是直接内心独白和意识流。

●直接内心独白

在直接内心独白里，角色的想法不仅仅是“被表述出来”，它们直接呈现在字里行间，没有经过转换人称和时态的过程。这样做的结果是外在的叙事者消失了，即使这只是短短的一瞬间，角色自己承担了“叙事者”的职责。然而，与传统的第一人称叙事者不同的是，角色并不是自觉地从事叙述活动。伊丽莎白·鲍恩的短篇小说《魔鬼情人》提供了一个关于这个叙述视角的例子。

作为女人，她的家庭生活就建立在她绝对可靠的品性之上，不带上她想取走的东西，她宁愿不回乡下，不回到她的丈夫、小男孩们和姐姐身边。她重新回到箱子旁边收拾起来，急急忙忙地打了好几个包裹，虽然笨手笨脚但动作十分果决。加上之前在商店里买的东西，这些大包小包多得拿不动了。这意味着她需要一辆出租车——一想到出租车，她的精神振作起来，连呼吸也恢复正常了。我现在就打电话叫出租车，出租车不能马上就到：我要等到听见出租车在外面转动引擎的声音后，才穿过客厅平静地走下去。我要打电话——不行，电话切断了……她使劲地想解开一个打错的结。[6]

就像我们刚才看到的乔伊斯小说的摘录一样，这一段话也证明了一位出色的作家是如何在一个简短的段落中利用距离的。开头的两句是全知视角的实例，第三句滑入间接内心独白的范畴，把“这些大包小包多得将拿不动”和“这意味着将需要一辆出租车”转换为“这些大包小包多得拿不动了”和“这意味着需要一辆出租车”，接下来的那句话又转回全知视角。后面的三句是直接内心独白——她的思想没有经过叙事者的改造、评论而真实地呈现出来，甚至把叙事者完全撇在一边——最后一句则是戏剧性的叙述视角。

在有些时候，从外在的第三人称叙述向直接内心独白的转换甚至会比这一段中的情形更为突然。在以下从《尤利西斯》中引用的一句话中，乔伊斯从描述利奥波德·布卢姆的外部活动直接跳到他的精神世界里，伴随着这一跳跃的唯一辅助物是一个冒号：“他在鼻子里长叹了一下：她们永远也不会懂人心意的。”让-保罗·萨特在他的短篇小说《亲密》中运用了同样的技巧，尽管他更多地使用逗号而不是冒号把外在行为与内心活动隔开。他有时还不加任何标点符号就转向直接内心独白，比如这一句：“她甚至没有时间去梳理她的头发，她太匆忙了，而那些看到我的人将不会知道，我的灰色外套下其实什么都没有穿。”

和间接内心独白一样，直接内心独白最常见于第三人称叙述，但它有时也会被第一人称叙事者采纳。另外，康拉德笔下的查理·马洛提供了一个例证，他说：“我看见前方水面上有一道V形波纹。什么东西？又是一个树桩!”这后面两句在没有转换人称或时态的情况下直接报道他接下来冒出的想法，而不是他脑子里当下正想着的东西，因为此时他其实是在对同船的船员讲述他的故事。另一个出现了这种技巧的例子是在海明威的《永别了，武器》中：

差一刻钟到5点时，我吻别凯瑟琳，走进浴室更衣。系上领带，我看着镜子中身穿便服的自己，感到很陌生。我得记着要再买些衬衣和袜子。[7]

在由弗雷德里克·亨利叙述的这部小说时，他明显不是提醒自己现在要去买一些衬衣和袜子，相反，他正在表达的是离现在相当遥远的那一天差15分钟到5点时他脑子里的想法。

●意识流

另一种把我们完全带入角色的内心世界的叙述视角是意识流。这个术语来自威廉·詹姆斯，他在他的著作《心理学原理》中创造了这个词，用来描述我们思想中连绵不绝的联想活动。作家和批评家们借用这个术语来为一个叙述视角命名，这个视角用布洛维的话来说，是“试图表明头脑中所发生的过程以及内容”。就像直接内心独白，意识流直接呈现角色的思想和情感，并不转换他们的人称或者时态，但与直接内心独白不同的是，它仿佛在让角色在大脑中把这些思想“剪辑”一遍或者编排成完整的句子之前，就把它们呈现出来了。因为我们的思想是移动不休的，每一道思想的波纹都会传入另一道波纹中，作家们为了把一名角色头脑中的这个过程和内容表达出来，往往不使用标点符号。不过，有时候作家会使用一种“速记”的方法来表现角色不断流动的思想，从联想之流中截取简短的片段提供给我们。乔伊斯在整部《尤利西斯》中经常这么做。在下一个例子中，他在描述利奥波德·布卢姆外部行动的两句话中夹入了他的17个意识流片断：

他继续走着。我的帽子在哪呢？想必是把它挂回到木钉上了。也许是挂在落地衣帽架上了。真怪，我一点儿也记不得。门厅里的架子太满了。四把伞，还有她的雨衣。方才我拾起那几封信的时候，德雷格理发店的铃声响起来了。奇怪的是我正在想着那个人。涂了润发油的褐色头发一直垂到他的脖颈上。一副刚刚梳洗过的样子。不知道今天早晨来不来得及洗个澡。塔拉街。他们说，坐在柜台后面的那个家伙把詹姆斯·斯蒂芬斯放跑了。他姓奥布赖恩。

那个叫德鲁加茨的家伙声音挺深沉的。那家公司叫阿根达斯什么来着？好啦，大姐。狂热的犹太教徒。

他一脚踢开厕所那扇关不严的门。[8]

在《尤利西斯》的最后一章，乔伊斯运用了意识流技巧中的“普通写法”。这一章甚至连一个逗号都没有出现，毫无间断地把摩莉·布卢姆想到的全部内容一股脑地告诉我们，乔伊斯借此把我们深深地带入她的内心世界中，就像X光片能拍到的那样。这章由摩莉在入睡前大约40多页的无标点符号的思绪组成，以如下文字开始：

对啦因为他从来也没那么做过让把带两个鸡蛋的早餐送到他床头去吃自打在市徽饭店就没这么过那阵子他常在床上装病嗓音病病囊囊摆出一副亲王派头好赢得那个干瘪老太婆赖尔登的欢心他自以为老太婆会听他摆布呢可她一个铜板也没给咱留下全都献给了弥撒为她自己和她的灵魂简直是天底下头一号抠门鬼连为自己喝的那杯掺了木精的酒都怕掏四便士净对我讲她害的这个病那个病没完没了地絮叨她那套政治啦地震啦世界末日啦咱们找点儿乐子不好吗唉要是全世界的女人都像她那样可够呛把游泳衣和袒胸夜礼服都给骂苦了当然喽谁也不会要她去穿这样的衣服想必正因为没有一个男人会对她多看上一眼她信教才信得那么虔诚但愿我永远不会变得像她那样奇怪的是她倒没要求我们把脸蒙起来[9]

如果我们完全根据人称来界定叙述视角，意识流是“第一人称叙述视角”。但是，意识流与平常的第一人称叙述有着巨大的差异，而这种差异源于一个极其重要的事实，即在意识流场景下，角色的叙述并不是自觉的行为。正如查克·罗森塔尔声称“意识并不叙述自我，它借助一名叙事者显现在我们面前”，这意味着它或者通过自我介绍，或者通过运用第三人称来揭示它的存在，而不是公开现身。更为重要的是，这个暗含的叙事者要求拥有全知者的全部形式，有资格知道他的角色大脑中流逝的每一点每一滴想法，并且逐字地把它们呈现出来。其他的叙述视角用叙事者的语言来报道一名角色的有意识的思想，或者用角色的语言表述那名角色的有意识的思想。但这个叙述视角是在直截了当且没有经过任何明显调整地呈现一名角色有意识的——有时甚至还包括无意识的——思想。因此，这种叙述视角在某种程度上类似于与它完全相反的戏剧性的叙述视角，后者从头到尾都保持着外在于一名角色的内心世界的立场。如同那个叙述视角一样，作家——我们再次引用乔伊斯的那句话——“就像那创造万物的神”：“在他的手工作品之内或之后或之外或之上，谁也看不见他，超凡脱俗，漠不关心，只顾着修剪他的指甲”。

《尤利西斯》最后一章只运用了意识流的技巧，但叙事者有时也会把意识流与那些采用了其他叙述视角的段落夹杂在一起。例如，在《喧哗与骚动》的第二章，福克纳把几节简短的着重标出（见下文黑体字）的话语插入昆丁·康普生用第一人称叙述他自己的有意识的思想和行动中，此时他正走过波士顿的街道。以下是一个典型的段落：

街灯沿着坡伸延到山下然后又上坡通往镇子我走在我影子的肚子上。我可以把手伸到影子之外去。只觉得父亲就坐在我的背后在那夏天与八月的令人烦躁不安的黑暗以外那街灯父亲和我保护妇女不让她们彼此伤害不让她们伤害自己我们家的妇女女人就是这样她们并不掌握我们渴望熟谙的关于人的知识她们生来具有一种实际而丰富的猜疑能力过不多久就会有一次收成而且往往还是猜对了的她们对罪恶自有一种亲和力罪恶短缺什么她们就提供什么她们本能地把罪恶往自己身上拉就像你睡熟时把被子往自己身上拉一样她们给头脑施肥让头脑里犯罪的意识浓浓的一直到罪恶达到了目的不管罪恶本身到底是存在还是不存在（执事）夹在两个一年级生中间走来了。他还浸沉在游行的气氛中，他向我敬了一个礼，一个十足高级军官派头的礼。[10]

正如在任何一种其他的叙述视角中一样，意识流叙述视角内潜含着各种不同深度的意识层面。大多数意识流段落都只求最大限度地进入有意识的思想深处，但在这一段引文中，福克纳只向我们提供了昆丁头脑中的两个层面，即他的有意识的思想和那些紧挨其下的潜意识。在《八月之光》中，他走得更深，向我们展现了一名角色的三个心理层面：

他想：“我甚至连他们对她说的是什么都不明白。”想着我甚至不知道他们对她说的话是男人不该对一个经过他们身边的小孩讲的相信我仍旧不明白睡觉的时候眼皮合上的瞬间是怎么把她那张拘谨而忧郁的脸关进眼帘的……[11]

正如多丽特·科恩在《透明的意识：小说中呈现意识的叙述模式》中说明的，“这里暗示了乔·克里斯默斯的意识分成了几层，每一层都用一个表示精神活动的动词（他想，想着，相信）逐级递进到更深的意识中，思路越来越不清晰，联想比喻越来越多。”简言之，福克纳先是引用了乔·克里斯默斯的有意识的思想，接下来的黑体字展现了与这些思想同时间存在着的一段半意识的思想，然后是位于两者之下的无意识的思想。

注释

[1] 海明威：《白象似的群山》，翟象俊译，见海明威：《海明威文集：短篇小说全集》（上），陈良廷等译，308～309页，上海，上海译文出版社，1995。译文有改动。）

[2] 海明威：《世上的光》，陈良廷译，见海明威：《海明威文集：短篇小说全集》（上），435页。译文有改动。）

[3] 菲茨杰拉德：《了不起的盖茨比》，姚乃强译，93～94页，北京，人民文学出版社，2004。个别字句有改动。

[4] 杰佛里·尤金尼德斯：《中性》，主万、叶尊译，533页，上海，上海译文出版社，2007。译文有改动。

[5] 詹姆斯·乔伊斯：《一个青年艺术家的画像》，黄雨石译，13～14页，北京，外国文学出版社，1983。译文有改动。

[6] 参考吴其尧译《魔鬼情人》，载《外国文学》1996（5）。个别字句有改动。

[7] 海明威：《永别了，武器》，林疑今译，266页，上海，上海译文出版社，2006。译文有改动。

[8] 詹姆斯·乔伊斯：《尤利西斯》，萧乾、文洁若译，153页，北京，文化艺术出版社，2002。译文有改动。

[9] 詹姆斯·乔伊斯：《尤利西斯》，1199页。

[10] 威廉·福克纳：《喧哗与骚动》，李文俊译，97页，上海，上海译文出版社，2007。译文有改动。

[11] 威廉·福克纳：《八月之光》，蓝仁哲译，123页，上海，上海译文出版社，2010。译文有改动。

其他的思考

因此，这些都是小说家们可能会用于控制读者和角色之间距离的基本技巧。然而有必要指出，作家们也采用其他的方法来控制距离，而且，如果要对叙述视角进行更为复杂的描述，就必须把它们都考虑进去。例如，在判断一名叙事者的可靠性的问题时，就不得不如此。梅尔维尔的《白鲸》和格拉斯的《铁皮鼓》都是利用全知者视角进行第一人称叙述的小说，但是我们会在大体上感觉自己在道德、理智和情感方面与以实玛利更为亲近，因为以实玛利是一位明显可靠得多的叙事者，甚至在他报道亚哈独处时的想法时。而奥斯卡·马策拉特则是一个不可靠的人，他毕竟是一名精神病院的病人，还把他的无所不知的能力归因于他的铁皮鼓，声称是它“告诉他”那些他从未目睹的人物和事件。（我们对于一位叙事者的可靠性的反应当然是程度不一的，比方说，我们对奥斯卡比对林·拉德纳《理发》里的叙事者亲近得多，后者认为用一个恶作剧去毁灭某人的生活是一件相当好玩的事情。）

而且，正如我们会对一名在一部戏剧中突破“第四堵墙”——那是一堵让我们与演员分离开来的想象中的墙壁——并且直接对我们说话的角色更为亲近一样，我们与那些有意识地向观众开口说话的叙事者之间的疏离感更少。马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》和海明威的《永别了，武器》都是第一人称叙述的小说，集中表现它们的叙事者的思想、情感和经验，但是我们对哈克亲切一些，他说的第一个字是“你”，而且他从头至尾都在对着我们说话，而弗雷德里克·亨利则不是这样，在把他的故事说给我们听的时候，第四堵墙仿佛就实实在在地矗立在那里，而不是一个隐喻。我并不是要指出马克·吐温在海明威失败的地方大获全胜——远不是这个意思。每一位作家都会创造出某种距离，让我们的注意力最大限度地投射到他的主角身上去。我们被期望从哈克那里感受到一种亲和力，因为他在反思他的不良行为时举止高贵，同时我们被期望与弗雷德里克·亨利之间有某种隔膜，因为他在思考他的高贵行为时会表现恶劣。

因此，当我们在思考我们的小说中的叙述视角时，不应当仅仅关注我们正在运用的人称，还应当考虑那些控制我们的叙事者与角色之间的距离时涉及的全部技巧。如果我们记得控制距离是叙述视角的主要目的的话，那么我们在创作短篇和长篇小说时将会更加全面地利用这个非常重要的叙述资源。

3.当我们谈论流畅时，我们在谈论什么[1]

“流畅”一词

我们都有经常抱怨的问题。其中让我头痛的问题之一是“流畅”一词。作为一名创意写作教师的三十余年生涯里，这个词我已经听到无数次了。每当在课堂上讨论一个故事时，我很少会听到学生们不用“它流畅”或者“它不流畅”来解释它是出色还是糟糕。这个词让我烦心的地方，除了听到它的次数太多这个事实之外，是我的学生们在提到它时似乎通常都不明白他们说的是什么意思。在读到流畅的行文时他们会直觉地认识到这一点，但并不确切地知道是如何达到这个效果的。如果我问是什么东西让某一个句子或者故事“流畅”起来的，得到的回答差不多都是同一个意思，且同样含糊不清，他们会说“它的韵律”，或者是“节奏”“风格”。他们都没能真正为这个词下定义。

我担心我也不能把它定义出来，至少担心不能恰当地定义它。我对流畅的反应毫无疑问和他们一样是由直觉得出来的，因为我们在谈论流畅时，我们谈论的是一个写作的要素，这个要素更多地体现为一种音乐上的特征，而不是意义上的，从而超出了理性解释的范畴——或许它甚至超出了语言自身的范畴。因此，讨论它是极困难的，更不用说为它下定义或者讲授它了。

很难，但也不是不可能。虽然大部分对流畅的行文的反应都不可避免地停留在本能的层面上，但还是有一些方面可以探讨、理解甚至实践。本文的主要目的是尝试把我们对于流畅的无意识的理解引向有意识的认识，这样就能让我们中间那些没有凭着直觉写出流畅文字的人练习有关的技巧和策略，直到抵达所有这些训练的最终目标，那就是他们对其熟能生巧、使之成为一种本能的写作能力。

我们从评判一段我和我的学生们都认为极流畅的文字开始。这是一个短篇小说的开头段落，这部作品在1909年被提交给福特·马多克斯·福特，时任《英国评论》的编辑。据福特的说法，一名教师从诺丁汉郡把小说寄给他，告诉他这是一位年轻的、从未发表过作品的作者写的，这位作者“太害羞，以至于不敢把他的作品寄给编辑”。福特当然不会对这样的作品寄予厚望，但他读完其中的第一段后，马上把小说投入存放已接受稿件的篮子里，并通知秘书他发现了一个文学天才——确切地说，是“一个大天才”。那天晚上，他把同样的事情告诉和他一起进餐的H.G.威尔斯，威尔斯则把这些话传给了附近一张桌子旁那些人。在那个晚上结束之前，有两名出版商向福特索要这位作者的第一本书的优先购买权。所有这些事情发生时，这位作者甚至还不知道他的作品已经被提交给了一名编辑，而这仅仅是由一段文字带来的。这段文字中的什么东西给福特留下如此深刻的印象，以至于他在没有再多读一个字的情形下就接受了这部小说，还断定这位默默无闻的作家是一个天才？他在解释他的决定时指出了这一段文字中的许多优点，但是他特别强调其中有两点使他完全信任这位作者写出来的这个短篇小说的“其余部分”：福特说，这位作者利用了“恰当的节奏”，“他知道如何建构一个段落”。在我看来，节奏和段落的建构是我们在谈论流畅时最主要谈到的两点。如果我没弄错的话，段落的流畅是福特在其中发现一名天才的一个主要原因——甚至可能是最重要的原因。

为了不让本文变成一篇论述如何制造悬念的文章，我现在就说出这段文字的作者，就是当时仍不为人知的D.H.劳伦斯，那是他发表的第一个短篇小说《菊花的清香》的开头。以下是这段文字：

四号小火车头咣当咣当地开过来了，拖着七节满载货物的车厢，摇摇晃晃地从塞尔斯顿一路行驶到这里。它大声轰响着出现在拐弯处，一副要提速的样子，但是被这响声惊得跑出金雀花丛的小公马只是几步小跑就把它远远地抛在了身后，那丛金雀花在这个阴冷的下午仍旧影影绰绰地摇曳着。一个正沿着铁路前往安德伍德的女人退回到树篱中去，她把挽着的篮子挪到一边，注视着朝她驶来的机车的司机室平台。敞篷货运火车沉重地撞击着铁轨，一节一节地、以缓慢而不可阻挡之势行进着，她就这样毫不起眼地被夹在颠簸的黑色车厢和树篱之间；然后，火车划出一道弧线，驶向那片灌木丛，林中枯黄的橡树叶无声无息地落下来，正在铁轨边啄食鲜红的野蔷薇果的鸟儿马上逃之夭夭，飞进已经悄然潜入小树林的暮色中。旷野里，机车喷出的黑烟落下来，沾在乱草丛上。田野荒凉而冷清，通往那令人遐想的芦苇丛生的坑塘的那片沼泽地带，家禽们已经不去桤木林中游荡了，它们回到涂过柏油的窝棚里栖息。在坑塘的那一边，隐约能看到矿井的井口，火焰就像红色的伤口，在下午呆滞的光线里舔着灰色的井壁。再过去是布林斯利煤矿的高耸的圆锥形烟囱和笨拙乌黑的车头。倚靠着天空的两个轮子飞快地旋转着，提升机发出一阵阵短暂的劈啪声。矿工们正被送出矿井。

我把这一段展示给我的学生们看时，他们无不称赞它流畅。甚至连那些抱怨行文太多“描述性”或“保守陈旧”（现在的很多学生认为这些词是同义词）的学生都能够从这段如此过度描述和保守陈旧的文字中发现他们喜爱的流畅。可是，当我敦促他们解释是什么原因使这一段文字流畅时，我得到的答复很少会超过类似于耸耸肩这样的表示。为了帮助他们以及我自己解释清楚使劳伦斯的那一段文字流畅的原因，我拿给他们看一段被修改过的文字，我们一致认为它不流畅。我不会向你们提供全篇修改版，只要你们发现我是如何糟蹋劳伦斯的前两句话的，我的观点就无比清楚了。

小火车头从塞尔斯顿开过来了。它是4号。它发出咣当咣当的响声，摇摇晃晃地行驶着。它有七节满载货物的车厢。它出现在拐弯处，大声轰响着，一副要提速的样子。这使一匹正在金雀花丛中的小公马受到惊吓，跑了出来，那丛金雀花在这个阴冷的下午仍旧影影绰绰地摇曳着。小公马只是几步小跑就把火车远远地抛在了身后。

很糟糕是不是？但这又是为什么呢？我写的句子所包含的内容与劳伦斯的那几句相同，而且还是以基本一样的顺序表现的，但整段话就和劳伦斯描述的那个下午的光线一样破碎不堪。那么很明显，内容和次序都不是决定作品流畅与否的关键因素。（如果要想寻找更多的证据，请看一下雷蒙·格诺的《风格练习》，在这部作品里，他把同一个简单的事件讲了99次，保持它的内容和次序完好无损，只改变它的风格，而正因为这一点，其流畅程度也发生了变化。）容易阅读也不意味着流畅，因为这段修改版比原版容易读得多——就连小学生都读得懂。那么，两个版本之间最本质的区别是什么呢？仅仅是或者说完全是句子结构的变化。毫无疑问，句子结构影响到流畅，这是明显的事实，但是，如果说我在作家和教师生涯中学到了什么的话，那就是每当某件事情是显而易见的时候，我们往往就不会充分重视它。现在，我们来更为仔细地研究劳伦斯的引文中句子结构与流畅的关系吧。

句子结构通常分为四种基本类型：简单句、复合句、复杂句、复合复杂句。但是正如弗吉尼亚·塔夫特卓越地论证的，这四种通用类型中还有很多不同类型的结构。在她的《作为风格的语法》一书中，塔夫特定义并举例说明了数不清的组织句子的方式，为此运用了左向、居中、右向分支修饰语、平衡、重复、协调、倒装、并列以及一大堆其他的技巧。值得注意的是，劳伦斯在他的那一段文字中运用了全部四种句子类型，更不用说塔夫特描述的许多句子构造上的技巧了。更重要的是，在他的十句话中，有七句不是复杂句就是复合复杂句，这是两种可在句子结构的变化上达到极限的类型。例如，第四句和第七句都是复杂句，但是其中之一包含了五个从句，而另一句内只包含了一个。

正因为这段引文中句子结构的多样化，使得劳伦斯的句子长度在6~62个单词。然而在修改版里，我只用了简单句型，因此我的句子长度——如果它们还能被称为“长度”的话——是在4~9个单词。按照塔夫特的观点，“越是优秀的作家……就越倾向于让他的句子长度变化多端。他会尽其所能地让这种变化达到夸张的程度。”由于句子长度的变化源自句子结构的变化，从根本上说，是我们使用的句法决定了我们的行文是否流畅。正如斯蒂芬·多宾斯告诉我们的那样，句法就像一处风景：如果它和我的修改版一样过于千篇一律，我们的文字将更像到处都是平坦的草原的内布拉斯加，而不像峰峦起伏的瑞士。各种各样的句子结构——以及由此产生的长短更不一致的句子——会让我们的行文成为一处更为流畅也更有吸引力的风景。

但是，因为我们在阅读时没有充分地思考过句法的问题，所以我们在写作时也不会充分地考虑它。结果，我们的作品——包括我自己的，也包括我学生们的——往往会过于严重地依赖两种最基础的句子结构，即简单句和复合句。当然，从本质上说这也没有什么不对的。事实上，简单句是所有行文中的一种主要的结构，基调是由它确立的，我们不能也不应当抛弃它。但是，它也是句法和句子长度中发生变化可能性最小的结构，因为它唯一的独立从句不附带其他从属或者独立的从句。复合句结构只比简单句结构略微复杂一点，因为它仅用一个连词把简单句连接在一起。由于这两种句型在我们的写作中占据着主导地位，以至于它们成为让我们行文达到流畅的节奏的一大障碍，而最好的小说的标志之一恰恰就是流畅的节奏。正如罗比·麦考利和乔治·兰宁曾经说过，单纯、极简主义的风格“带有斯巴达式的优点，但也包含斯巴达式的缺陷”，其中主要的缺陷就是不够流畅。

简单句类型和复合句类型为什么在我们今天的行文中如此大行其道？我就这个问题询问我的学生和同事，几乎每个人的答复都是相同的：他们很有把握地表示，此事应追溯到海明威身上去。但是我不同意这一观点：海明威的简明是措辞方面的，与句法风马牛不相及。和劳伦斯一样，海明威知道如何使句子结构多样化、如何让他的文字变得流畅。如果你从他的作品中任意挑一段看，会注意到他是如何在复杂的句法环境中维持措辞的简洁性的。《一个干净明亮的地方》的第一段是一个很好的例子：

夜深了，大家都离开了小餐馆，只有一位老人还坐在阴影里，那是树叶挡住了灯光。白天的街道尽是灰尘，到了晚上，露水使灰尘沉淀下来。这位老人喜欢坐到很晚，因为他是个聋子，现在是夜里，十分寂静，他感觉到跟白天不一样。餐馆里的两名侍者知道老人有点醉了，他虽然是个好主顾，可他们知道，他喝得太醉的话会不付账就走掉，所以他们一直在留意他。[2]

这段行文极为简明易懂，但它的句法可一点儿也不简单。这三句全都是复合复杂句，而且没有任何两句的结构是一样的。每一句中的从属和独立的从句的数量和位置都明显不同；这些句子分别带有两个、五个和三个独立从句，以及分别有一个、四个和三个从属从句。从属从句所在的位置也是千差万别，第一句中的那个从属从句紧跟一个独立从句；然而第二句的四个从属从句中，其中三个位于独立从句的前面；第三句中，有两个从属从句嵌入了独立从句的中间。福楼拜曾经说“一本书中的句子必须像一片森林中的树叶一样乱动，它们相同的动作中蕴含了所有的相异之处”，这些句子恰恰做到了这一点。

我从不相信海明威会有意识地思考要把这些从属从句分配在句子的不同位置上——至少在他撰写初稿时不会这样做。他在如何使这段文字变得流畅这个问题上很可能是出于一种本能反应。我们也应当竭力关注我们对于节奏的本能的消长规律，这样只是为了确保我们掌握的这些技能必定能顺应我们的本能，我们还应当像钢琴演奏家练习音阶一样严格地练习不同结构和不同长度的句子。

虽然我不认为海明威对现在的简单句型盛行的现象负责任，我还是相信他的很多追随者就像他们的老师的简单措辞一样倾向于采用简单的句法。这对于雷蒙德·卡佛，或者说，至少对于被戈登·利希编辑过的雷蒙德·卡佛的作品（正如D.T.马克斯揭示的那样，卡佛的极简主义风格在很大程度上应归因于利希对他的作品的大幅修剪）来说是千真万确的，而且，这对于那些受到卡佛的《请你安静些，好吗？》和《当我们谈论爱情时，我们在谈论什么》里短篇小说的影响的作家来说，也是如此。但是，海明威的这位最好的追随者在使用句法时也几乎和他一样复杂。即使连卡佛本人，一旦他不再允许利希编辑他的作品，也会远比海明威的很多其他门徒（更不用提卡佛自己的那些信徒了）更多地让他的句子结构和长度多样化。《杂烩》的开头可证明这一点，这一段的四句话中，有三句用的是不同的结构，句子的长度有4~35个单词不等。

我无法入睡，不过当我确信我妻子维基已经睡熟时，我起身下床，透过卧室的窗户，望到街道对面奥利弗和阿曼达的住所。奥利弗已经走了三天了，他的妻子阿曼达还醒着。她也睡不着。凌晨四点钟，外面悄无声息——没有风，没有车子，甚至没有月亮——只有奥利弗和阿曼达的住处的灯还亮着，树叶堆积在房子正面的窗户下。[3]，汤伟译，403页，北京，人民文学出版社，2012。原题译为《牛肚汤》。）

简言之，如果只是看起来简单而不是真正简单，那么简单并无不妥之处。从写作的最深层面也就是结构的层面上来看，最高水平的简单的写作是复杂的。

因此，如果我们不能把当下句法简单化的趋势归咎于海明威甚或卡佛的示范效果，那它又为什么会大行其道呢？我确信这不是因为我们缺乏使写作更为丰富复杂的语言学方面的技能（只要练习这些技能，我们自然就能掌握）。而且，我希望并祈求不是因为我们认同罗伯特·布莱荒唐的论断：“在句子中使用从句暴露了作家的法西斯主义倾向。”我相信，简单句法主宰我们写作的原因之一是这样的句子确实简明，在写作中更容易掌握。它们需要花费的力气和思考更少一些。再加上它会降低犯下语法错误或者——在这个越来越愚笨的时代里更糟糕的过错——被人认为是卖弄文采的风险。看起来，对于我们中间的某些人来说，写一行复合复杂句就和打着宽领带去参加一个欢快的乡村舞会一样尴尬。

但我怀疑，我们过度使用简单句结构的最重要的原因是太害怕自己的文笔不清晰。在努力表达一个复杂的、只是一知半解的想法或者情绪时，为了保证写作简单明了，我们通常会牺牲掉想要传递的那些真实的思想情感。正如赖特·莫里斯曾经说过：“当我们为了表达清晰而放弃那些模棱两可的内容时，放弃的可能正是那促使我们提笔写作的缘由。”唐纳德·巴塞尔姆也质疑那些重视简单明了的艺术创作活动的观点，他甚至对想要创造出简明的作品的行为都不予认同。他说：“不管作家多么渴望他的作品简单、坦诚和易懂，这些优点对他来说不再唾手可得。他发现在他的简单、坦诚和易懂的作品中……说出来的是可以说出来的东西，然而我们期待的是那些迄今为止无法形容的、迄今为止也没有人说出来的东西。”

这么说来，我——或者莫里斯或巴塞尔姆——是在鼓吹大家推翻英语语法、创造模糊不清、复杂难懂的行文了？基本上没有这个意思。不过，我们确实正在提倡大家有意识地与我们本能中的简单化倾向作斗争，因为出现这种倾向的原因，是清晰易懂的文字让我们阅读起来更为轻松，而组成我们经验的却是不确切的想法和情绪。与这种倾向作斗争的最好方式是努力抵制使用简单句法的习惯。我们试验的句法类型越多，我们挖掘自己的思想并成功地把它们表达出来的机会就会越多，而这些思想在其他的情况下，或者继续暧昧不明，或者被冠以保证行文简洁的理由而牺牲掉了。

所以，改变句法不仅有助于我们写出流畅的文字，还促使我们的思想离开它习以为常的轨道。句法与我们的思维结构是完全契合的，否则它将不复存在，因此，如果我们改变思维方式，有时候能够改变我们思想的内容。但是请不要把我的话奉为圭臬，应该以叶芝的话为准。在他的戏剧集导言中，他写道：“每当我改变我的句法时，我改变了我的才智。”莫里斯也相信，更改句法就是更改我们思考问题的方式。按照他的说法，“句法影响思维方式……并决定了我们对自身的思考。如果这些词语被重新排列，那么大脑的活动也会被修改。”而且，如果词语被重新排列，这些词语的节奏当然也会改动。据罗伯特·哈斯的观点，就是这个节奏的变化而不是意义的变化改变了我们的才智。他曾经说：“新的节奏就是新的认识。”在任何情况下，我们越是集中精力去改变我们的句法，就越是能让自己尽情地发现其他的思维模式。可是，我并不能确定自己是否走得和叶芝、莫里斯、哈斯一样远，宣称改变我们的句法真的会改变我们的才智。还不如说，我相信我们在改变句法时发现了我们的才智，也就是说，找到了说出我们一直知道、但是从来不知道我们已经知道的那些东西的途径，而那些东西就是我们最深的信念和感受。正是它，使得我们有可能既认识自己，也了解世界。伯特兰·罗素显然相信，句法揭示了外界和内心的真实世界的本质，因为他在他的《对意义和真理的探究》中以这些话结束全文：“对我来说，我相信，在一定程度上借助于对句法的研究，我们就能够获得大量关于世界的构成方面的知识。”

考虑到句法、思想与发现自我、世界之间的这种联系，美国最伟大的作家中有一些人放弃了用他们的母语写作之后，其创作反而突飞猛进，我们也不用对此大惊小怪了。正如莫里斯所言：“从这些众人皆知、人们已经明显筋疲力尽且深陷其中的套路中摆脱出来，接触到新的资源，我们可以比过去更好地理解像康拉德这样的天才的创作步入巅峰的原因。陌生的新语言是一种新意识的一部分。”纳博科夫是又一个例子。他对他的母语俄文版的《洛丽塔》如此不满意，以至于干脆毁掉它。他说，只有在用英文重写这本小说时，他才找到了适合这本书的句法，是英文句法才让这本书符合他想要的“预兆式的轮廓和色彩”。

我们在改变句法时可能不会改变自己的才智，但通过发现和表达它们，我们就有可能改变我们的读者的才智。实际上，如果当我们谈到流畅时是一种这样的感觉，即作家的句法改变了我们的意识，导致我们用新的方式去思考并感受，这可能就是我们要去考虑的问题之一。

注释

[1] 本章所讨论语法、句法问题，多为英文写作的情形，请读者参考阅读。——编者注

[2] 海明威：《一个干净明亮的地方》，曹庸译，见海明威：《海明威文集：短篇小说全集》（上），429页。译文有改动。

[3] 译文参考雷蒙德·卡佛：《我打电话的地方》（短篇小说集）

作为背景音乐的句法

但是，句法如何达到这一效果呢？仅仅更改句子结构怎么能够更改我们的思考和感受方式？答案是，句法不仅仅意味着句子的结构。正如塔夫特宣称“句法不仅仅是一种结构，它还具备方向性”，一个句子的特定的“顺序”、它在时间与空间中的移动“产生它自己的感知动力”。帕斯卡在他的《思想录》中持同样的观点：“文字的不同排列形成不同的意义，而意义的不同排列产生不同的效果。”因此，与其说是句法，还不如说是句法中的文字顺序产生效果——即感受——改变了我们的意识。因为“分析一种句法的文体被看作是分析序列方面的问题”，《作为风格的语法》不是你们平常使用的那种语法教科书，而是一本教导作家通过不同的句子结构创造出不同的艺术效果的指南。按照莉萨·比格的话来说，它证明句法是“一种拖延、悬念、强调、集中和方向，在本质上，它是一种控制读者的感官和情感经验的工具”。因此，当我们谈论流畅时，我们谈论的问题之一是“句法顺序”和引发并控制读者的情感反应的方法。

假如那样的句法不仅仅指结构，还指一种引起“情感的动力”的语序——一种流畅性，那么很显然，句法变化的目标之一是有节奏地把情感传递给读者，让它们按照我们的期待在读者心中落地生根。如果我们没有创造出恰当的节奏，我们极有可能因此而不能充分地传递恰当的情感——并且对整个故事产生灾难性的影响。（所以杜鲁门·卡波特才有这样的评语：“一个故事会因为一句话中一个有瑕疵的节奏给毁掉。”）不管是借助于直觉还是借助于有意识的努力（或者两者的结合，这更有可能），最伟大的作家会通过巧妙地调节他们的句法的语序来调节他们的读者的情感。劳伦斯肯定是掌握了这种技能的作家之一，正如莫里斯说的，在他的行文中，“情感和句法似乎是同一种物质”。在斯图尔特·迪贝克看来，这种技能在本质上是一种音乐上的才能。他说：“作家有一个故事，然后去寻找那些充当节拍和音符的词语，捕捉那看不见的音乐。和所有的音乐一样，那个无声的敲打现在以语言的方式表达出来……传递着深邃的情感。”因此，他得出的结论是，每一篇佳作都拥有“它自己内在的背景音乐，每一名用心聆听的读者几乎都能察觉得到”。

但是，句法有时还不限于传递恰当的情感，它有时也能原原本本地把它描述的经验有节奏地模仿出来，就像贝多芬在他的《田园交响曲》中模拟一场暴风雨或者艾灵顿公爵在他的《黎明快车》里模拟一辆火车时所做的那样。《菊花的清香》中第四句话的开头就是小说中这一类“节奏的模拟”不错的例子，让我们仔细看一看。（为了传达出这一句话中包含的节奏，至少是我听出来的那个节奏，我用大写字母把里面的重读音节标了出来，并且把那些最强烈的重读音节改为黑体。）

The TRUCKS THUMPED HEAVily PAST,ONE by ONE,with SLOW inEVitable MOVEment,as she STOOD INsigNFi-cantly TRAPPED beTWEEN the JOLTing BLACK WAGons and the HEDGE;then they CURVED aWAY towards the COPpice where the WITHered OAK LEAVES dropped NOISEIessly,while the BIRDS,PULLING at the SCARlet HIPS beSIAE the TRACK,made OFF into the DUSK that had alREADY CREPT into the SPINney.

敞篷货运火车沉重地撞击着铁轨，一节一节地、以缓慢而不可阻挡之势行进着，她就这样毫不起眼地被夹在颠簸的黑色车厢和树篱之间；然后，火车划出一道弧线，驶向那片灌木丛，林中枯黄的橡树叶无声无息地落下来，正在铁轨边啄食鲜红的野蔷薇果的鸟儿马上逃之夭夭，飞进已经悄然潜入小树林的暮色中。

这一句话在分号的位置上几乎是被均匀地切成了两半，前后两部分的结构和节奏都迥然有别。在前半句话里，所用的词语有节奏地模仿正在经过的火车车厢那种颠簸的节奏。前面的12个音节中有7个音节和这辆敞篷货运火车一样发出沉重的“撞击”声，而且这7个重读音节中有5个与其他的重读音节毗邻，使我们在朗读这一句的开头时语速不得不十分缓慢，由此强化了我们对火车缓慢的行进速度的感觉。（试想一下，如果劳伦斯采用了“ONE after aNOTHer”而不是“ONE by ONE”这样的词语描述这个场景，它产生的阅读效果将会有多大的不同。）更有甚者，大量的重音营造出一种令人压抑的气氛，有助于传达那名身陷火车和树篱之间不能动弹的女子当时的心情。不过，随着货运火车慢慢远去，撞击的节奏也消失了：在这句话的后半部分，重读的音节要么不再如此沉重，要么不再如此扎堆，因而它的节奏模仿出减弱的火车的喧嚣声，仿佛它一点一点地离开了人们的视野，同时也能感觉到那名女子因为不再被卡在那里而大松一口气。福特赞美劳伦斯的行文拥有“恰当的节奏”，我想他至少在一定程度上指的是它在节奏上的模拟现象。

我相信节奏的模拟是我们在谈论流畅时需要谈到的内容之一，与此同时，还必须承认的是，它并不等于流畅。产生它的冲动与创造流畅的冲动是相同的，这是一种创造出某种句法的冲动，这种句法在序列设置上可成为与故事的内容丝丝入扣的“背景音乐”。因此，写出那种流畅的作品是它们的共性。然而，我们只有在避免使用花样百出的流畅的句法的条件下才能实现节奏的模拟。例如，在下一段节选自《八月之光》的引文中，福克纳采用了一连串短小但动荡不安的句子来表达乔·克里斯默斯那简单且颇不利索的思维方式，乔是这部小说中有心智障碍的主人公。这里的句子类型变化和长度只是勉强能够让这一段话不至于和我改写的劳伦斯的那段话一样呆板。

“是的”，乔说。他的嘴巴说了这个词，撒了个谎。他本来是完全不打算回答的。听到从自己口中说出这个词，他大为惊讶。但已经来不及收回了。[1]

这一段话有节奏地模仿了乔的真实状态，但是并不流畅。然而我觉得它很棒。尽管流畅性十分重要，但这并不意味着它是评判我们的行文品质的唯一标准。正如这个例子所证明的那样，在有些情况下如果必须以牺牲恰如其分的表述为代价才能达到流畅，那么事实上流畅对我们的小说来说是有害无益的。福克纳在《喧哗与骚动》中用流畅的行文来表现昆丁·康普生狂躁的智力发达的思绪，如果他同样用流畅的文字来铺陈乔·克里斯默斯那简陋的思想，这一段话将无法传达乔的个人体验，也无法在读者心中唤起适当的反应。和流畅性一样，节奏的模拟不是好作品的一种状态，而是它的一个要素。

艾兹拉·庞德不会赞同这个观点。在他的论文《漩涡主义》中，他认为“每一种情绪和情绪的每一个阶段都有某些……可表现它的有节奏的措辞”，作家的职责是找到这些词句。但这是一个不可能实现的理想，因为相同的节奏不可能也不会去表达相反的意义。正如D.W.哈丁在他的研究成果《词语转化为节奏》中说过的：

如果我们认为节奏具有表现价值的观点意味着一个特定的节奏只独独适用于表现这一种情绪而不是另外一种，那将很容易受到质疑：“我爱慕她”“我厌恶她”“这让人震惊”“这很迷人”……所有这些带着形形色色的情感判断的短语分享着同一种节奏形式。

接下来哈丁继续提议道，尽管节奏与观点或情感之间不是简单的一一对应关系，节奏还是能够为建立一个句子的意义作出“明显的贡献”。也就是说，虽然不是每一个句子的意义都通过节奏反映出来，但某些句子是可以做到这一点的。塔夫特持同样的观点，她说，一般而言，在一个好的句子中，节奏和意义不仅仅是彼此“矛盾”的关系。不过她还补充说，有时候“节奏和句法的序列开始体现出它自己的意义”“意义的戏剧效果与句法的戏剧效果完全吻合”。我把这种句法与意义完全吻合的现象称为“节奏的模拟”，庞德把它称为“绝对的节奏”，哈丁则称之为“句法的象征主义”。无论我们如何称呼，它都是出于使文字流畅的冲动、出于想要把句法的序列转化为故事的一段背景音乐的冲动带来的结果，因此它经常成为我们在谈论流畅时会谈到的一部分。一旦句法的节奏既流畅又完全与意义相契合，行文就接近于诗歌了。

注释

[1] 威廉·福克纳：《八月之光》，蓝仁哲译，114页，上海，上海译文出版社，2010。译文有改动。

音乐无意识

它还接近于音乐。我相信，我们在谈论流畅时，我们归根结底谈论的是音乐。正如E.M.福斯特所说，“在音乐小说中有可能找到最接近的相似之处。”海伦·本尼迪克特附议这个观点，她说：“作曲家懂得类比。每一个音节就是一个注释，每一个单词是音乐中的一个小节，从一个词向另一个词的转换是一个音程，每一句话是一个乐句或者一个乐旨，等等。”正如我们已经看到的那样，斯图尔特·迪贝克也了解这个类比，他在分析我们的行文中的节奏时把它比作一段背景音乐。重要的是，迪贝克强调，这段背景音乐不是事后再添加上去或者某些装饰用的东西，它是写作过程中自带的不可或缺的部分。他说：“行文节奏的一个通常被完全忽略的地方是，一名作家在写出词语之前往往会留心去听节奏，哪怕他只是简单地凭着本能去做。”迪贝克不是唯一一个发现词语与音乐对应之前听到音乐的人。杰拉尔·德·曼利·霍普金斯写道，“一个新的节奏的回音”长时间在他的耳边萦绕不已，直到他最终写出《德国的残骸》，把那个节奏变为现实。而且，正如大卫·马洛夫所指出的，“福楼拜说，在他写出《包法利夫人》的最后一页之前，它们已经作为音乐存在于他的脑海中了。”马洛夫也在他知道词语自身的意义之前常常意识到它们的节奏，于是才这么频繁地为这些尚未露面的词语画出“长的和短的重音标记”。艾丽·丝·麦迪森的意识走得更远，她说诸如节奏一样的声音也能构成对语言的筛选：“有时候，关于接下来要写些什么，我所知道的唯有声音。我知道故事中发生了某些重要的事情，它们听起来就像是‘啊啊啊’的声音一样。我有好几天在这个‘啊啊啊’中疲于奔命——它是一只猫，还是一架照相机？”哲学家雅克·马利坦也评论过创造过程中的这些现象，他指出这是无意识世界中的一种“音乐意识的觉醒”所开始的活动，它出现于“词语的产生”之前，并且跟耳朵没有关系，“只有心灵才听得到它”。

我感受到我自身中的这类“音乐意识的觉醒”（尽管远不是我希望的那么频繁），我谈到的大部分作家也是一样。但是这种前语言的节奏感是从哪里来的呢？我猜想它至少部分地来自于我们从小到大听到的语言和音乐，来自于我们读过的文学作品，甚至来自于大自然——有节奏的波浪运动、雨水敲打屋顶的声音，等等。不过，在最近几十年里，哲学家、语言学家、精神分析学家和认识学家发展了一种有趣的理论，提出了另外一种可能的来源：他们假定我们生来就拥有一种个人、内在的“思想语言”，这是荣格的“集体无意识”概念在语言上的对等物。我们必须把它们翻译为我们平常说的公共的、通过后天的学习可掌握的语言。（这些思想家们所称的“思想语言”在马利坦那里被叫做“音乐无意识”，是指一种精神的内在的无意识，它的“原初的表达”就是那个早于语言的“音乐意识的觉醒”。）在他们看来，我们有意识的语言背后存在着一种无意识的语言，如果你愿意接受这种观点的话，会发现它是一种原始语，拥有自己的语义、语法以及节奏。对于精神分析学家雅克·拉康来说，无意识不仅仅包含一种语言，它本身“就像一种语言一样自成体系”。他认为，所有的语言都能从我们集体无意识的内在语法中找到自己的起源。

那些假定存在着一种“思想语言”的理论家们相信，我们错误地以为自己是在用这种或者那种已知的语言进行思考。正如哲学家杰·瑞·A·福多所言，“对于（公共的、后天习得的）语言是思想的媒介的断言进行的不容置疑的……反驳是，思想有一个非语言的有机体系”——人类的孩子就属于这个有机体系的范畴。如果我们为了能思考而不得不掌握语言，那么儿童在学会这种语言之前为什么也能思考？如果学习需要思考的能力，而思考又需要他们正努力学习的这一种语言的知识，那么他们究竟要如何去做才能学会这种语言？就像福多声称的那样，“你不可能学会一种这样的语言，它的术语表达了……某些属性，而这些属性不是用你已经能够使用的某些语言来表述的。”所以，和诺姆·乔姆斯基以及他的转换生成语言学同行们一样，福多坚决主张人类必须按照一种与语言的属性和规则有关的内在知识预先编排好自己的程序。只有这样，他们才能把思想的语法转换为一种公共的语言。“当一个人去理解一个句子时，”他说，“将会出现一个翻译的过程，这个过程大致上与一部（计算机）‘领会到’……用编程语言写出的一个句子时发生的情况相似。”

如果写作确实就是把一种内在的无意识的思想语言翻译为一种通过学习掌握的有意识的语言的行为，那么可以认为，我们在把前一种语言转译为后一种语言之前可能会“听到”——至少会在某种程度上“听到”——它的节奏。而且也可以认为，就像迪贝克提出的那样，这种节奏有可能“参加”了我们“语言的选择”活动。弗吉尼亚·伍尔夫无疑相信这一点。在写给薇塔·萨克维尔·韦斯特的一封信中，她说：“风格是一件极为简单的事情，它就是节奏。一旦你抓到了它，你就不会使用错误的词语……‘节奏是什么’是一个深奥的问题，它太深奥了，以至于无法用语言来表达。一段风景、一阵情绪在大脑中引起波动，这股波动远远早于此情此景引发的表述它的词语之前……人们不得不再次体验这种波动，设定它的运转过程（它与语言没有明显的关系），然后，当它落下并涌过大脑时，产生了表述它的准确的词语。”按照福多的理论，这种明显与词语无关的节奏起源于我们无意识的思想语言。罗伯特·哈斯似乎认同这一观点，因为他曾经说“节奏是一种无意识的习惯用法”。里尔克也表现出对一种节奏的无意识的、非理性的起源的笃信。在一封写给罗丹的信中，他说：“要想让文字具有节奏美，一个人必须深入到他自己的内心世界中去，寻找血脉中不知名的多重的节奏。”

无论伍尔夫、迪贝克以及其他人说前语言节奏的起源是什么，重要的是我们要能听到它。当然，我们也应当听到我们的文字中后语言的节奏。正如本尼迪克特所言，如果我们大声地朗读我们的文字，用心聆听其中的音乐，我们将会听到“过多的同一种长度的句子会产生单调的节奏；强行转换就像是重复乐段之间不恰当的桥段；过长的、让人读得喘不过气来的句子仿佛没有停顿的音乐，那些必要的停止在音乐中就和音符自身一样重要，需要予以强调。”总之一句话，我们会听到行文流畅的地方，也会听到不流畅的位置。

作为节奏的形式

应当注意的是，我们谈论行文中的流畅性时，我们不会只谈论某一个特定的句子甚至一段话中的音乐，我们也要谈论整部作品中的音·乐——它的全部背景音乐。因此，流畅一词不仅与风格有关，还与形式有关，与从句子到段落、从段落到场景、从场景到章节、从章节到整部小说之间的节奏关系有关。正如爵士乐演奏家和作曲家汤姆·哈瑞尔所言，“形式是更大规模的节奏”。

在《小说面面观》中，E.M.福斯特详尽地论述了小说的部分与整体之间的正式关系，他是用与哈瑞尔相同的术语来论述的。他说“似乎没有现成的文学词语”来称呼小说的这个方面，所以“我们从音乐中借用一个术语，把它称为节奏”。在福斯特看来，节奏有两种类型。第一种是风格上的节奏，我们从单个句子的语法中就能辨认出来，它引发我们身体上的反应。第二种是结构上的节奏，涉及整部作品的“语法”，我们对它的反应更多的是精神方面的，身体上的反应要少得多。福斯特说：“贝多芬的《第五交响曲》……是以‘diddidy dum’这个节奏开始的，我们都能听得出来，并且能照着这个节奏敲打拍子。但是这首交响曲从整体上看也有一个节奏——它主要根据乐章和乐章之间的关系产生出来——有些人能够听到，但没有人能照着它敲打节拍。”这第二种节奏涉及小说的整体结构，通过把小说的各个部分交织在一起，作品的背景音乐得以形成。而且，正如一个段落中的句子如果在结构和长度上千变万化、整个段落会变得流畅一样，如果一部完整的小说中的场景和章节在结构和长度上各不相同，它也会成为一部流畅的作品。这种类型的节奏既是理智的又是情感的，使我们的大脑和灵魂“用脚敲打节拍”。迪贝克在说“海明威谈到一名作家必须要在一个故事中听到他自己的风格，他的那些音盲的仿效者却完全忽略了这件事情，仿效者们努力重现他的独特的写作风格，但没有听到他那些最好的故事中潜在的节奏上的一致性”时，指的就是这种整体性的形式类节奏。潜在的节奏上的一致性：这是我们在谈论流畅时谈到的另一件事情。

与福斯特和迪贝克一样，米兰·昆德拉在谈论小说的潜在节奏上的一致性时也把它们比拟为音乐。他说，他的小说《笑忘书》和《生命中不能承受之轻》运用了“复调”结构和“对位法”。而且，他在谈到一部小说的部分与整体的关系时用到了音乐术语：拍子。本尼迪克特说，小说中的拍子与内容一样重要，昆德拉同样也强调文字中这个音乐元素的重大意义。“对我来说，拍子的对比至关重要，”他说，“它们经常形成于我刚开始构思一部小说时，远在我动笔之前。”接下来，他形容他的小说《生活在别处》的七个部分就像是一部交响曲中的七个乐章。他特别提到，小说的第一部分是中板，因为它在71页中包含了11章，保持着不紧不慢的速度，而第七部分只有28页，却容纳了27章，所以它是急板。

但是，小说中一个部分的篇幅和包含的章节数量之间的关系并不能完全确定它的节拍。正如昆德拉说，“拍子在更大程度上是由……一个部分的篇幅和它所描述的事件发生的‘真正’的时间之间的关系决定的”，出于这个原因，他把只涉及现实生活中的几个小时的第六章标为柔板，而不是急板或最急板，尽管它在短短的26页中包含了17章之多。

就像本尼迪克特、迪贝克、福斯特和昆德拉都认为的那样，节奏、拍子或者流畅——无论我们选择哪种说法——本质上都是一个整体性的问题，它在事实上要面对一部小说作品的每一个方面。（E.K.布朗证明，流畅也会在一名作家在处理对话、角色、情节、象征和主题时自发地呈现出来。我推荐你阅读他的评论研究著作《小说中的节奏》，会看到他是如何把福斯特的术语节奏应用于小说的这些元素中的，这本书超出了本书所要讨论的范围。）那么，当我们谈论流畅时，我们不仅仅要谈句法、节奏的模拟，还要谈一部作品中每一部分的拍子和它的结构性比例，二者不仅互相关联，同时还与作品整体休戚相关。刚开始写小说时，我们往往会把注意力集中于句子的句法，而忽视段落的“句法”。不过，随着写作技巧的提高，我们开始在越来越大的程度上思考结构问题。我们不仅开始变换段落中的句子结构和长度，还让各个场景中的段落的结构和长度、章节中的各个场景的结构和长度等也更为丰富多样。我们力图要让这些部分中每一节在自身流畅的同时，与小说的事件以及人物的内心状态达到节奏上的模拟，或者至少实现相互契合。

当我们从宏观和微观两个角度同时思考流畅时，会意识到连续出现同一种结构和长度的场景会产生单调的节奏，可以把它单纯地看成相同结构和长度句子的重复出现。所以，即使一个故事的各个部分都流畅，但整个故事仍有可能因节奏单调而不流畅。

举个例子：最近我的一名最有天赋的学生交给我一个故事，故事中的每一句和每一段都写得很棒。他的一些同学称赞他行文流畅，但是其中有几人接下来又说这个故事从整体上来看并不流畅。他们说得都没错。于是，我们在那堂课剩下的时间里对它的结构作了一个分析，想办法弄清楚为什么这个故事的各个部分没有形成良好的整体效果。

我们的发现如下：这个故事被分为六个场景，每一个场景差不多都占两页的篇幅——最短的部分为 页，最长的部分有 页。六个场景中每一个场景涉及的“真实”时间也大致相同——5~10分钟。相同的长度导致故事的节奏看起来波涛汹涌到了断断续续的程度，而且更糟糕的是，其中有某些场景明显比其他的场景更为戏剧化，对于人生具有转折意义，但等量的长度又意味着每一个场景在某种程度上都“同等”重要。

相同的长度并不是唯一的问题，实际上，它只是一个更深的问题的征兆：这些场景的长度相对接近的原因在于它们的结构相对同一。每一个场景的开头都用一段或两段话描述一个角色或者一处环境或者两者兼有，紧跟其后的是几段对话，然后是一到两段主人公的思考，最后一段描述行动，相当简短——有时只有一句话。虽然每一个场景都写得很好，但由于接连六个部分都是相似的结构和长度，给人留下的印象是沉闷的。按照福斯特的说法，节奏要求“重复加变化”，这名学生写的故事因为在结构上重复但无变化，所以没有达到流畅的效果。

虽然这个故事明显是一个极端的例子，但它说明的问题却并不罕见。正如我们往往会使用某些我们喜欢的句子结构一样，我们总是会重复使用某些我们喜欢的场景结构。我们必须牢记，场景有它自己的句法规则——从某种程度上也可以说，它们可以是简单类、复合类、复杂类或者复合复杂类。

现在，我们来看一个故事，它的各个场景的句法规则变化多端，从而使这个故事从整体上达到了流畅的效果——托拜厄斯·沃尔夫的《链条》。这个故事由一系列偶然发生关联的事件组成，但沃尔夫没有犯错误，他没有把这个系列中的每一个环节都统一起来。这个故事由八个不同长度、结构和节奏的部分构成，其中各个部分的长度从不满一页到将近四页不等，每一部分最少为两段话，最多的有49段。人们可能会推测段落最少的那一部分是最短的，然而它事实上差不多有最短的那部分两倍之多，而最短的那一部分却包含了超过三段话，这在一般意义上来说意味着篇幅会更长。而且，其中两个篇幅相近的部分分别为11段和49段。塔夫特关于最好的作家让句子长度极为夸张地变化的说法也适用于一部虚构文学作品的更大单位：最好的作家——沃尔夫确实是我们中最好的作家之一——让他们笔下的场景、部分、章节等千差万别，就像一名作曲家让一部交响曲各个乐章的结构和节奏变化多端一样。他们之所以会这么做，都是出于同一个原因：调节读者的情感反应。就像一个句子中的句法顺序“产生它自己的感知动力”一样，一个场景、部分或者章节中的句法顺序也是如此。

沃尔夫的故事的第一部分是呈现一个部分中的句法顺序如何产生出感知的精彩的例子。它由两个长段组成，描述一个男人疯狂地从一座小山上飞奔而下，穿过厚厚的积雪，去营救正被一条狗袭击的女儿。正如故事里这个人在事后所言，“整件事情前后可能有六十秒·钟……可能没这么久。但它漫长得好像永远不会结束。”沃尔夫主要依靠控制他的句子和段落的句法成功地实现了在飞快进展的事件——它的真实的时间——与“永远不会结束”的感受——它的心理时·间——之间的转换。这里是故事开头的部分：

那条狗发动进攻时，布赖恩·戈尔德正在山顶上。这是一只又大又黑的动物，外形像狼，拴在一条链子上，突然从一处后院的走廊里飞奔出来，穿过庭院，闯进花园，尽管积雪很深，但它的行动敏捷，冲向戈尔德的女儿。戈尔德观望着，期待那条链子能骤然拉住这条狗，然而它没有受到阻挠，还在继续前进。戈尔德往山下狂奔，嘴里大喊大叫，飘雪和大风减弱了他的声音。安娜的雪橇接近山坡底部。戈尔德把皮外套的风帽拉上去，以抵御刺骨的寒风，他知道她听不见他的喊叫声，也看不到那条狗在向她冲刺。他感觉着狗奔跑的速度和他自己做梦般向前冲的动作，他的长筒靴子的重量，在新的积雪下紧贴地面的捕捉鸟兽的陷阱。他的大衣拍打着膝盖。当狗扑上去时，他最后一次拼命地大喊了一声，就在那时，安娜朝一旁缩了一下，狗没有抓到她的脸，而是扑上了她的肩膀。戈尔德才刚刚到达山坡的中部，他挥舞着胳膊，双脚在靴子里打滑。狗向后把安娜拖离雪橇，像咬着一只玩偶一样把她甩来甩去，而此时的他似乎是在向一个正确的方向冲锋，但中间好像总隔着一段固定不变、无法逾越的距离似的。戈尔德无助地摔倒在山坡上，然后距离消失了，他赶到了那里。

雪橇被打翻了，积雪被搅得乱糟糟的。狗在地面上留下标记，宣布它的领土权。它咬着安娜的肩膀一直不松口。戈尔德听到从它的身体里发出的无比愤怒的声音，眼前是它那紧绷的后腿、耷拉的耳朵和起皱的长鼻子下闪着红光的牙龈。安娜仰面倒在地上，她的脸上毫无血色，茫然地望着天空，从来没有像现在看起来那么瘦小。戈尔德抓起链子用力拽狗，但雪地里根本使不上劲，这只是让它的嗥叫更加凶悍，而且又开始摇晃安娜。她一点声音都发不出来。他猛地向狗扑过去，一只胳膊抱紧它的脖子努力往后拉，狗仍旧不肯放开她。戈尔德感觉到它身上的热气和它从内心深处发出来的低沉的咆哮。他的另一只手去撬它的下巴，试图让它张嘴。他的手套一沾上口水就变得滑溜溜的，无法抓牢。戈尔德的嘴巴贴近狗的耳朵，说：“放开，该死的东西。”然后他把耳朵塞进两排牙齿中间，咬住它用尽浑身力气往下拉。他听到一声短促的尖叫，什么东西撞了他的鼻子，把他往后猛推。他被蹬开了，狗朝着房子跑去，疯狂地左右甩着头，雪地上洒下斑斑血迹。

在这一部分中只有两段话，这个事实有助于表达事件快速发展的品质；我们只有在疯狂地读完这两段强烈而沉重的文字后才会停下来。同样的句子如果被分割一下，比方说，分成六段，将不会产生类似的效果。此外，沃尔夫的很多句子都和这两个长长的段落一样表达了快速急促的节奏，而这些句子中的每一个从句都跟在另一个从句后面朝着山下翻滚而去。（他主要通过在结尾句后面附加一连串的独立从句而营造出这种“下山”的整体感觉。）但是，与这些描述疯狂而快速地移动的句子混合在一起的，有偶然出现的短句和似乎让这个忙乱的行动停下来的句子，后者表现了一个短暂的瞬间，极像是一张抓拍的照片，从而传达出角色在他“向一个正确的方向冲锋”时的感觉，它就像我们在梦中遇到的那样动作迟缓。诸如“飘雪和大风减弱了他的声音”“他的大衣拍打着膝盖”和“她一点声音都发不出来”这样的句子迫使读者在狂乱的节奏当中产生短暂的停顿。多亏了这些停止的时间，开头的部分达到了惊人的功效：它同时表现了快速与缓慢两种节奏。

如果沃尔夫让接下来的七个部分都采用和这一部分类似的结构，像它一样出色，这个故事将会成为失败之作，尽管它的行文精彩，内容感人。沃尔夫巧妙地变动笔下的八个部分的句法规则，他创造出福斯特谈到的那一类节奏，即你能够感觉到但是不能用脚拍打出来的那种类型的节奏，一种在同一时刻兼有理智与情感的特质的节奏：简言之，流畅。

“流畅”一词（重复）

流畅，正如在开头说到的那样，我对这个含混、万能的术语感到厌烦。但我认为我们摆脱不了这个词。尽管我已经努力了很多年，但还是没有找到一个替代词能包含它的所有含义。（节奏比较接近这个词，但我认为从根本上说，节奏更应该是流畅的一个特征，而不是它的一个同义词。）我由此得出的结论是，仅次于找到一个新术语之外最好的事情是更好地理解旧的术语。我希望我已经清楚地说明，在我看来，当我们谈论流畅时，我们应当谈论句子结构和长度的多样化，谈论“句法顺序”和它对读者的情感反应产生的影响，谈论节奏的模拟和它发挥出那些效果的方式，还要谈论作品的各个部分与整体之间的节奏关系。因此，如果我们想写出流畅的小说，我们需要认真探寻我们的行文在各个层面上的句法规则，从微观层面的句子到宏观层面的整部作品，都不可遗漏。我们需要提高对一部作品的“潜在的节奏上的一致性”的感知能力，要想达到这个目标，首先要提高我们对句子节奏上一致性的感知力，然后是对段落、场景、部分等的感知。我们对所有这些层面的句法规则研究越是深刻，我们发掘故事中的内容和我们自己的思维能力的机会也就越多。而且，我们能够更多地为我们写出的故事创造一种“内在的背景音乐”，一首在故事中描述的事件、词语的内涵与外延之上的无声的交响曲，它能像音乐本身一样，用它的神秘寓意和强大力量打动读者。

4.对现在的回忆：当代小说中的现在时态[1]

我想用一个关于未来的预言来开始对现在时态叙事的过去与现在的讨论：在公元3000年的文学史家们写到我们这个时代的小说时，我相信他们会认为我们最为独特地——而且也可能是最成问题地——运用了现在时态。尽管现在时态的叙事在过去一度非常罕见，但现在它普及到了人们司空见惯的程度。罗比·麦考利和乔治·兰宁在1987年把这种情况称为“在新小说中出现频率最高的老套技巧”，从那以后它的出现频率甚至更高了。虽然有迹象表明那些知名作家减少了这种用法，但它仍旧是许多更年轻的作家们默认的选择。最近我问我的一名颇有天分的大学本科生，为什么她写的所有故事采用的都是现在时态？“现在的小说不都应该用这种方式来写吗？”她说，随后又加了一句：“过去时态让一个故事看起来像是‘19世纪的故事’，难道你不这样认为？”我很纳闷，一种自从小说面世就兢兢业业地为作者们效劳的时态，为什么会一夜之间就失宠了？是什么东西让过去时态成了明日黄花？为什么现在时态在今天无处不在？

在本章中，我将首先思考这些问题的某些可能的答案，然后剖析现在时态在小说中的优势与劣势。

注释

[1] 本章讨论的时态问题涉及英语写作的情形，请读者参考阅读。——编者注

现在时态简史

有一些因素对我们普遍采用现在时态产生了直接的影响——这是一些美学上的先例，作家们或多或少会自觉地效仿它们。但其他都是间接地发挥它们的影响力——它们渗透进文化领域，成为我们每天都要呼吸的空气的一部分。当然，受到直接影响的主要是用现在时态创作的长篇小说和中短篇小说，它们几乎全部都是当代的作品。威廉·H·加斯在他的论文《不及格的现在时态》中评论20世纪之前的文学中缺少现在时态的叙事时，说：“现在时态是一片干旱贫瘠的乡村，过去的作家很少去那里。”尽管过去的作家确实很少探望那片乡村，但这个地区并不完全是干旱贫瘠的，正如我在讨论这种时态的优势时希望证明的那样，这里的某些地方也有郁郁葱葱的植被。不过，除了某些重要的例子之外，我们必须面对这个事实，即过去的几千年里，小说在没有使用现在时态的情况下安然发展，而时至今日，固定甚至过度出现在小说中的就是现在时态。

尽管偶然使用现在时态的时间至少可以追溯到公元前59年——维吉尔有时在《埃涅阿斯纪》中用到这种时态——在1960年之前，它作为主要时态或者主要时态之一仅仅出现在不超过几十部作品中。其中五部出自查尔斯·狄更斯之手，他是第一位广泛实验现在时态的重要人物。他的小说中没有一部是纯粹用现在时态写的，但是在《董贝父子》《大卫·科波菲尔》《我们共同的朋友》《艾德温·德鲁德之谜》尤其是《荒凉山庄》中有相当多且时间跨度很长的部分采用了现在时态。（例如，《艾德温·德鲁德之谜》的23章中有10章用的是现在时态，《荒凉山庄》的67章中有37章用的是现在时态。而且，具有讽刺意味的是，《大卫·科波菲尔》中所有标题中带有“回想”的章节都采用的是现在时态。）从《艾德温·德鲁德之谜》的出版到1960年，这90年里只有极少数完全或者部分地用现在时态撰写的作品面世。其中包括爱德华·杜亚丹的《我们不会再去树林》、詹姆·斯·乔伊斯的《尤利西斯》、格特鲁德·斯泰因的《软纽扣》和《一本同性恋的大部头书》、弗吉尼亚·伍尔夫的《晚会》和《弦乐四重奏》、凯瑟琳·曼斯菲尔德的《起风了》和《春天的画面》、塞缪尔·贝克特的《无名氏》、凯瑟琳·安妮·波特的《盛开的犹大花》、威·廉·福克纳的《我弥留之际》、约兰达·福尔兹的《渔猫之街》、乔伊斯·卡里的《约翰逊先生》和诺曼·梅勒的《裸者与死者》。其中杜亚丹的《我们不会再去树林》尤为重要，因为它是现在时态意识流叙事的先驱，对詹姆斯·乔伊斯具有重大影响，而后者毫无疑问影响到了我们所有人。福克纳的《我弥留之际》影响也不小，因为它不像乔伊斯、伍尔夫以及福克纳本人写的大部分意识流作品那样只在描述人物的思想活动时运用现在时态，它还让人物的行动、对话和事件也在这一时态中进行。同样的情况可见于福尔兹的《渔猫之街》，它比《我弥留之际》晚了7年出版，在1937年面世之后就成为全球畅销书，由此在全世界范围内唤起了对现在时态叙事的关注。但是，真正让现在时态在当代流行开来的是约翰·厄普代克在1960年出版的《兔子，快跑》，自从它出版之后，现在时态就无处不在了。尽管在1960年之前的几千年里出版了相对为数甚少的用现在时态写成的作品，但自从这一年之后，这样的作品在短短几十年里便涌现出了数千部。

值得注意的是，对《兔子，快跑》产生影响最大的不是杜亚丹、乔伊斯、福尔兹或者其他任何一位厄普代克的前辈作家的著作，而是好莱坞的作品。这本小说最早有一个副标题“一部电影”，厄普代克创作它的初衷是通过表现出他称为“电影的即时性”的东西而在纸上“制作一部电影”。“现在时态在某种程度上是电影模式叙事的一种等价物，”他在1967年告诉一位采访者，“开始的男孩子们玩篮球的片段被设想成是在电影标题和演职员表下进行的。可是，这并不意味着我真的是在为电影而写作。我的意思是，我想要制作一部电影。与让好莱坞去领会它的意思相比，我能够在自己的书中把它们更贴切地写出来。”毫无疑问，有很多用现在时态写作的作家们在《兔子，快跑》出版之前或者之后都或多或少地受到电影的影响，不管他们是有意为之还是无意于此。加斯认为，这些作家曾经、同时当下正处在电视的影响之下，他特别指出，“人们原本对现在时态没有特别的偏爱，直到电视（和现在的录像机）把我们看影片的时间从每周两个小时突然提高到每天6~10个小时，于是一切都改观了。”

一个可能的影响之源是文学和电影之间的一座桥梁，即戏剧。自从亨利·詹姆斯引进了所谓的戏剧手法并且经厄内斯特·海明威推广后，大量的小说效仿戏剧的传统风格，致力于让人物的对话和动作成为表现思想和情感的一种渠道。即使这些小说中绝大部分都是用过去时态写的，它们仍旧宣称，这样做的目的是要把读者安排在观看戏剧的人的座位上，成为事件的见证者，此时此刻，这些事件正在他的眼前发生着。这样做的结果是，从诸如《白象似的群山》这样的过去时态的小说到今天我们发现随处可见的现在时态的戏剧性小说之间，好像只有一步之遥。

现在时态小说还可能有某些地方要归因于抒情诗的影响。前文中已经多处提到，诗歌与散文在过去的两个世纪里互相滋养，这种互通的最为明显的结果是散文诗和它的血缘至亲超短篇小说的出现。和抒情诗一样，超短篇小说通常是用现在时态写成的。例如，在流行的选集《微型小说》中，几乎有三分之一的超短篇小说用的是现在时态叙述法。

另一个也许没有直接地影响到、但间接地施加了影响的是音乐——我这里并不仅仅是指现在时态的某些流行歌曲的歌词，它们只是抒情诗的后裔而已。我们在爵士音乐中看到了最明白无误的现在时态音乐的典范。在绝大多数形式的音乐中（比如在戏剧中），演奏者和观众分享着同一个当下的时间，但作曲家并不是如此。然而，爵士音乐却让演奏者同时也是作曲家，或者至少是共同作曲的人，因为他是在表演的现场即兴创作音乐。专栏作家们被爵士音乐及其自发作曲的现象给迷住了，因此，我们在杰克·凯鲁亚克、威廉·S·巴勒斯及其同道的作品中找到现在时态，就不足为怪了。不过，在尤多拉·韦尔蒂的作品中也发现了这一点，这让人惊讶。韦尔蒂只有在转向关于爵士音乐的话题时才会采用现在时态，例如她在小说《强者》中所做的那样，这个事实似乎为我们提供了一个证据，说明现在时态的小说部分地源于我们想要抓住最为美国化的艺术形式中所包含的自发性和即时性。

哲学对于现在时态的崛起产生的影响在很大程度上是间接的，它通过在总体上影响我们的文化的方式来改变我们，但是，这种影响极为普遍而深远。亨利·柏格森也许是第一位提醒作家们从意义的角度注意现在的作家。在他的专著《时间与自由意志》（1989）中，他认为我们通常同时也是错误地认为时间“无非是空间的幽灵阴魂不散地缠绕着思想意识”。他说，如果我们不再从空间的角度去思考时间——如果我们不再认为过去在我们“后面”、未来在我们“前面”——我们将认识到时间只存在于现在，存在于“意识的直接材料”中（如同他的书的副标题所表述的那样）。

柏格森的同代人威廉·詹姆斯有一种类似的看法。在学者罗伯·特·巴特利特·哈斯看来，他相信“所有的知识（不管是现在的还是过去的）都保存在现在的经验之中”。詹姆斯——还有柏格森借助于詹姆斯——对格特鲁德·斯泰因的作品的影响也许是最明显的，后者曾在拉德克利夫跟随詹姆斯学习过。哈斯认为，受詹姆斯的感染，她相信要想达到“真实”，小说“必然是一种对‘现实’的描述”，或者就如她亲自在《和梅兰克莎一样好》里试验的那样，必须是“一个瞬间的一段历史”。哈斯就詹姆斯对斯泰因的影响的总结也可以应用到很多当代作家身上去。“因此，把过去当成过去不再在她的写作范畴之内，”他说，“再见吧，历史。再见吧，运用一个开始、一个中间和一个结局的传统叙事……再见吧，过去时态。”

和柏格森与詹姆斯一样有影响力、影响更为直接而深远的是让-保罗·萨特、阿尔贝·加缪及其他人的存在主义哲学，或者至少是其在20世纪60年代盛行于我们社会的大众文化版本是这样的，就是在那个年代，对现在时态的痴迷首次扎下了根。对于萨特来说，现在是至高无上的，它是人的自我界定和职责的核心，我们在这个时刻就我们成为一个什么样的人而进行“根本选择”。这些选择不是过去的事件、遗传、环境、社会或者任何其他所谓的动力或原因导致的结果。在《存在与虚无》中，萨特说选择是“荒诞的”“没有任何道理的”；实际上，他断言是选择事实上把“理性……引向了存在”，而不是反过来。简言之，不是我们过去的自我形成了我们的存在，而是我们在每一个瞬间大批量地创造出自己。加缪附和这个观点，强调过去和现在之间并没有一种意义上的关联，这种关联的缺席恰恰允许我们拥有创造自我的自由，可以去完成那些根本选择。这种自由导致我们要为自己的每分每秒的生活承担责任，因而给我们带来痛苦，但它也使我们高贵。用加缪的话来说，“这个现在的地狱就是（人类的）王国……”

在萨特看来，肯定因果关系就是否定我们的自由和我们对于我们现在行动的责任，因此使我们“背信弃义”，后者是他用来形容自我欺骗的一个词。那么，按照这个道理，作家在小说中暗示过去的事件、信仰和欲望推动甚至是解释了一个人现在的行为，就是在使我们自己陷入背信弃义的境地。萨特的观点不仅仅暗示了为什么很多作家会转而采用现在时态的写作，而且还解释了他们为什么会赞成简单的故事片段和不连贯的结构，拒绝因果关系和严密的故事情节。意识流小说——学者A.A.蒙迪娄把它称为“一种关于白日做梦的大脑的流浪汉小说”——是这一趋势的最好的例子，因此，这一类文学中有很多现在时态的故事，它们几乎只去描绘一块“生活的切片”。

从存在主义者对过去的态度到20世纪60年代将“为现在而活着”奉为圭臬并不是一段遥远的路程。威廉·鲁克尔特的《被虚空包围：论美国60年代后期》对这种沉迷于现在的状态进行了引人深思的分析，暗示存在主义一步一步地移向了那个时代——我们的时代——对于历史的看法。他的分析经常夸大其词，但我觉得其中有好几颗重要的真理的种子。在鲁克尔特眼中，20世纪60年代进入成年期的这一代人在某种程度上史无前例地抛弃了传统的对于历史的态度，对于他们来说，历史是“徒劳无益、无能为力、令人绝望——或者是它的极致，虚空死寂”的一次记录。他认为，因为他们发现历史没有任何意义，所以放弃了他所称的“认知”历史的方法，不再渴望了解过去发生了什么或者探寻其缘由。总之，他们尝试着用他称为“革命的”方式去接近历史，想要通过抗议、游行示威和不合作主义来改变历史。他说，他们一旦对革命手段不再抱有幻想，马上转而采用“超然的”手段，试图借助药物或宗教“摆脱历史，走向永恒”。然后，当这些方式全都不能满足他们的需要时，他们转向“接受历史耗尽了所有可行的和有生产能力的希望的事实”，得出“任何历史的行为……都是荒谬可笑的”这一结论。鲁克尔特说，出于这个信念，他们接受了“现在普遍的抉择，只相信当下此刻的东西，并且只在当下此刻行动，只为了当下此刻而行动”。他断定，在这个包围圈中，“历史的意识遭到拒绝、否认和无视。这种意志导致人们不会考虑过去，尤其不会考虑未来”。

鲁克尔特的评论当然有些夸张了。我们无论怎么做，也不至于在他声称的那种程度上否认历史。说到底，就算是现在时态的虚构小说也几乎总是会纳入一些过去的事件。但是，现在时态的叙事看起来部分是作为对18世纪和19世纪小说观念的一个回应而出现的，而那两个世纪的小说被视为是一种历史的记载，所以，对现在时态的沉迷似乎很可能是源于我们对历史的态度的某种改变，我们对时间的态度也由此发生了变化。如果我们把20世纪上半叶与下半叶的文学作一个对比的话，会发现这个变化是相当明显的。

20世纪上半叶——现代主义时期——是人类已知的历史中对时间和历史最为迷醉的时期。正如斯蒂芬·斯彭德在1941年说的那样，“现代文学沉迷于时间的问题。那些立意要与众不同的作家们对此无不趋之若鹜。”温德汉姆·刘易斯甚至为他的同代人贴上了现代小说“时间流派”的标签。这个“流派”包括了诸如约瑟夫·康拉德、约翰·多斯·帕索斯、威廉·福克纳、福特·马多克斯·福特、安德·烈·纪德、阿道司·赫胥黎、詹姆斯·乔伊斯、D.H.劳伦斯、托马斯·曼、马塞尔·普鲁斯特、格特鲁德·斯泰因、托马斯·沃尔夫、弗吉尼亚·伍尔夫这样重要的作家。考虑到这些作家的成就，难怪蒙迪娄会在1952年出版他的经典研究之作《时间与小说》时，把这本书第一章的标题定为“20世纪对时间的迷恋”。

在这种迷恋时间和历史的文学背景下，现在时态叙事，尤其是在今天如此司空见惯的第一人称现在时态叙事，似乎是一件事实上不可能发生的事情。蒙迪娄确实是这么写的：“一种采用第一人称并且自始至终都用现在时态写作的叙述活动，如果这种事情有一丝出现的可能的话，那么它看起来是如此的不真实，以至于（读者和角色）不可能认识对方。它明显只能表现感觉和思想，而排除了全部的行动。”在此之前的文学史中，这样的例子几乎微乎其微，蒙迪娄相信这种技巧不可行就不足为怪了。真正让人奇怪的地方是，这种“不可行的”技巧在十年之内就遍地开花了。

既然现代主义者迷恋于时间和历史，那为什么当代的作家们又恰恰转而死守着现在不放？一个可能的答案就在这个问题自身中：他们之所以这么做，部分是出于对之前的文学的一种反叛，是克服可用哈罗德·布鲁姆的著名的短语“影响的焦虑”来形容的那种状态的一种途径。但是，一个更为准确的答案肯定要比以上答案复杂得多，因为我们对现在的迷恋既是现代主义者对时间和历史的一种回应，也是他们对待时间与历史的态度的一种延伸，而且后者所占的比重与前者一样大。除了一些例外的情况之外，现代主义者只在描述他们的角色的思想时才使用现在时态，而所有关于行动的报道都是过去时态。此外，我们又把现在时态的应用范围延伸到既报道角色的行为，又描述他们的思想上。我们想要逃避过去、活在当下，正如斯泰因提出来的，“剥掉”我们身上的时间，这同样是现代主义者的历史观的一个合乎逻辑的延伸，用斯蒂芬·迪达勒斯在《尤利西斯》中说的话来表述就是，现代主义者们相信历史是“我正努力从中醒过来的一场噩梦”。根据学者威廉·T·努恩的观点，“如此多的创伤使意义的丧失成为个人和集体的共同经验，这让时间是一种噩梦般的感觉几乎成为现代文学的一个重要内容。”

如果历史是一个噩梦，那么我们中的许多人似乎已经想好了对付它的方法，那就是坚决让过去服从于现在，在极端的情况下甚至要彻底消灭过去。我们有为数众多的短篇小说和中长篇小说致力于表现当下的行为，完全不在任何重要的细节上过问个人在此之前的经历和社会的历史变迁。但是，我们甚至不需要从我们的文学作品中寻找这种对待历史的态度的证据，在我们日常的语言中就能看到它了。历史已经成了某些毫无价值、遭到遗弃、就像垃圾一样的东西的一个同义词。“你就是历史。”那名侦探在恶狠狠地为杀人犯戴上手铐时说。

这种服从甚至于开除历史的后果是什么？在哲学家玛丽·沃诺克看来，它的最主要的后果是想象力的衰退。“想象力最大的敌人就是被封闭在现在的空间里。”她说，因为想象力首要的作用是建立起过去、现在和未来之间的联系。乔伊斯也告诫我们提防忽视历史所带来的危险。尽管每个人都记得斯蒂芬曾断言历史是一场噩梦，但几乎没有人会想起他接下来又警告我们不能对它不理不睬。“倘若那场噩梦像母马似的尥蹶子，踢你一脚呢？”他问道。我们当中那些在小说中多少有些把注意力只放在现在的人应当用同样的问题问一问自己。

现在时态的七个优势

无论现在时态在我们的小说中是出于什么样的原因而大行其道，我们都要了解它的优势和劣势，这才是重要的，只有这样，我们才能在什么时候运用它这个问题上有更好的决断。作家们首先要关心的问题是为我们正在写作的某个故事选择最匹配的技巧，而对于某些故事来说，现在时态可能恰恰就是一个正确的选择。这种时态能够为我们提供七种主要的优点。

第一，现在时态比过去时态更具有“即时性”。过去时态叙事在某种程度上当然是“即时的”，因为角色过去经历的事件正发生于读者阅读的这个时间。正如蒙迪娄解释的那样，读者“把过去发生的那些事件转化为……他自己的想象世界中的现在”，把“他去了”转变成“他正去”，如此等等。尽管如此，光是出于现在时态不需要“转化”这个原因，它还是明显比过去时态更具有即时性。最简单的解决方案是蒙迪娄所认为的写作的最基本目标：“让读者忘记他所身处的现在，沉浸于故事虚构的现在之中。”

罗恩·坦纳说，因为现在时态天然地更具有即时性，运用这种时态的小说致力于完成“那件极为困难的工作，那就是在事件发生时把它们表述清楚”，其关注的重心是强化角色的处境。没有过去时态提供的“长远视角”，角色没有空闲时间去分析和解释他们正在经历着的故事中发生的事件。而且，读者也没有这样的时间：正如坦纳所言，现在时态“是一种把读者身上的那种依赖作者的智慧而获得的志得意满抖落下来的方法”，因此，它需要“读者的参与”，而总是陷入沉思的过去时态的小说并不具备这一条件。虽然我们可以论证说所有的好小说，不管它采用的是什么时态，都需要这种参与，但坦纳的观点在很多的例子中都站得住脚。

现在时态的即时性也使我们能够在角色碰巧有所变化时及时表达出来，而不需要我们去做事后诸葛亮。这个优点也许在第一人称叙事中体现得最为明显。在一个回忆型的故事中，叙事者所有的变化在说出第一个字之前就已经完成了，即使我们在整个故事中目睹了他变化的过程，我们仍旧是通过他已经改变了的感知的镜头才见证了这一切。在现在时态中，叙事者发生转变时，我们亦步亦趋地跟在他身边，因此，故事的高潮会更加紧张激烈。

第二，现在时态使我们能够把现实主义的概念延伸到时间的领域内。实际上，我们所有称为“现实主义”的小说中，描绘时间的片段全都是非现实主义的，例如，把一年压缩为一句话，把一个瞬间扩展为一个章节，基于这个原因，萨特呼吁要有一种时间现实主义，至少在我们描绘一名角色的意识流活动中应当如此。如果我们“让读者陷入一种意识之中”，他说，“那么这种意识的时间必定会原封不动地强加于他。”简言之，如果一名角色沉思了十分钟，那么读者就应该阅读十分钟。

时间现实主义企图在纸上捕捉到真实的时间感觉，这个概念与厄普代克谈到的“电影的即时性”相似，但是我们不应当混淆这两个概念。尽管我们能在一部电影中看到一个瞬间，它的瞬时特性比在一部小说中要明显，但是在我所知道的电影中，没有哪一部真正传达了除了短暂的时刻之外其他真实的时间经验。2001年，福克斯广播公司通过基弗·萨瑟兰主演的一部名为《24小时》的电视剧，想把真实时间的概念带入电视领域。这部电视剧的每一季由24集组成，据说每一集都报道了“真实时间”里一天中的一个小时。至少福克斯及其旗下制作这部电视剧的制片公司——实时有限公司——都声称它的时间具有真实性，屏幕上定期出现的无情地嘀嗒作响的电子钟也是这么暗示的。事实上，这部电视剧当然不是在真实的时间状态下拍摄出来的。而每一集电视中发生的事情比真实的一个小时之内可能发生的事情要多得多，同时每一集真正播放的时间是46分钟，远远不到一个小时（有14分钟被开发为商业广告时间，真实的时间在此期间被暂时中断了）。要想实现这个声明所指的在真实时间中存在，这部电视剧应当用一个持续不断的镜头来拍摄。迄今为止，只有一部剧情长片是用这种方式拍摄的——亚历山大·索科洛夫的《俄罗斯方舟》——尽管这个说法确实在此变成了事实，但这部影片并没有传达真正时间的经验，甚至连作出这种尝试的意向都没有。具有讽刺意味的是，这部90分钟全无停顿的实时拍摄作品的主题是“过去”。影片跟随着一名镜头之外的当代俄罗斯电影导演和一位19世纪的法国侯爵的脚步展开，后者以尖刻抨击俄罗斯著称，当时他们正在圣彼得堡的冬宫博物馆游览，俄罗斯三百年的历史在影片中被压缩进来，放入一个不间断的现在之中，这是因为导演和侯爵在真实的时间里穿行于博物馆的过程中遇到了诸如彼得大帝、叶卡捷琳娜二世、尼古拉二世及其家人这样的历史人物，并目睹列宁格勒攻城战以及其他过去发生在俄罗斯的重要历史事件。因此，这部影片与现在无关，尽管它是用真实的时间记录下来的，相反，它是一部把浓缩的过去塞进那个90分钟的现在时间中的电影。

因为电影和电视节目几乎和小说一样频繁地压缩（有时候也拉长）时间，对于真实时间中发生的行动来说，它们只能表现其中那些相对短暂的瞬间，厄普代克在这一点上更为聪明，他把《兔子，快跑》中追求的“即时性”与在戏剧中发现的同类现象作比较，而不去与电影配对。在戏剧与电影中，演员们的言语和行为花费了多长时间，它们对这些言语和行为的表现也必须分秒不少，所以这两类艺术中的场景描述的似乎必定都是真实的时间，但电影中的真实时间其实是这样描绘出来的：它的每一个场景都是由许多片段在经过剪裁和拼接后组合而成——其中有可能包括了闪回甚或闪进的片段。当然，在小说中，真实的时间不仅仅通过闪回或闪进来描述，还可以进行概述，后者在电影中与之接近的手法唯有蒙太奇。虽然小说家不能像戏剧甚至电影一样在字里行间逼真地表现文字的时间，但如果我们采用现在时态的话，确实可以接近这个目标，因为这种时态会阻止这些以及其他压缩或者拉长时间的技巧的应用。

第三，通过使用俄罗斯形式主义批评家维克多·什克洛夫斯基所称的“陌生化手法”，在现在时态下叙述过去的事件会帮助我们获得原创性和强烈性。查尔斯·巴克斯特在他研究这个主题的论文中把什克洛夫斯基的术语定义为“（创造）熟悉的陌生，以及陌生的熟悉”，他认为，陌生化是能够让我们达到艾兹拉·庞德的训诫“创新”的最重要途径。巴克斯特讨论了许多实现陌生化的方法，但是有一种他没有提及（尽管他的小说中出现了好几个这样的例子）：转而采用一种不熟悉的、出人意料的时态。如果这是一种不太常见的转换，它比当时正在使用的时态产生的陌生化程度要强得多，原创性当然更好了。不过，即使是现有的这些较为常见的时态转换就已经达到了惊人的效果，让故事场景更加扣人心弦。正如琳达·施奈德指出来的那样，巴克斯特在他的短篇小说《索尔和帕齐都足智多谋》中毫无征兆地转而使用现在时态，是为了“迫使我们在阅读的过程中换挡改变速度，从而突出小说的素材”。厄普代克在《人头马》中达到了类似的效果，小说的第七章是唯一使用了现在时态的章节。从托尔斯泰的《伊凡·伊里奇之死》到博比·安·梅森的《在乡下》，其他的作家转入现在时态的段落或者章节甚至更加频繁。在所有这些例子中，用一种陌生化的方式来表现那些特别重大的戏剧性时刻会使得情节强烈集中。珍妮特·布洛维承认从过去时态向现在时态转换的价值，但是她接下来明智地提醒我们说，这种技巧“必须留给那些关键的时刻，同时还必须在转换的过程中小心地操纵，这样才能保证读者首先感觉到的是它造成的强烈集中的效果，而不会被时态吸引过去”。

第四，因为现在时态能够带来陌生化效果，因而让人失去方向感，所以，它是表达那些生疏迷乱的思想状态的一种有效途径。我们在做梦的时候，熟悉的东西会变得陌生，而陌生的东西则变得很亲近，时间失去了它通常的意义，这就能解释为什么现在时态在表现梦境方面异乎寻常地出色。戴尔莫·舒瓦茨的《责任始于梦中》是对现在时态作了如此运用的一个令人惊叹的例子。现在时态在苏珊·多德的《药剂》中也有极为出彩的表现，它描述了一名女子被悲痛逼到精神错乱的边缘的思想状态，而在维多利亚·雷德尔的《美男子》中，现在时态带领我们进入一名在医院里不省人事的女子的头脑中。

第五，现在时态有助于刻画作品的主要角色。正如乔伊斯·卡里所言，他之所以为他的小说《约翰逊先生》选择了现在时态，是因为小说与题目同名的主人公就活在当下，他想要他的读者像约翰逊先生一样“在事件的洪流中继续无思无虑地活下去”。卡里承认，现在时态的“躁动不安的运动”“让许多读者很不愉快”，因为它使他们感觉到“这些事件催着他们一直往前走，他们根本没有时间去检验、评判它们，他们也没有在这些事件中找到自己的位置”。但他又解释说，“正如约翰逊没有去做判断一样，我也不希望读者来评价什么。而且，就像约翰逊开心地在生活的表面遨游一样，我也希望读者去遨游，同样希望我们所有人都带着或多或少的勇气和技能为了我们的生活而遨游。”许多最成功的现在时态的长篇小说和短篇小说都把那些像约翰逊先生一样的角色“装进现实的盒子里”。

托拜厄斯·沃尔夫的《另一个米勒》中的二等兵韦斯利·米勒就是一个这样的角色。沃尔夫曾经说，米勒“生活在当下，几乎和一个动物没有区别。在我看来，这篇小说自然而然地就是那种时态了”。在这个故事的绝大部分时候，米勒都拒绝思考未来。他认为，“未来是什么样子，这是一个无法思考的问题”，因为“当你从今天走向明天时，其实你正走进一个伏击点”。但是，小说在接近尾声时意外地把焦点以及时态转向未来，我们看到米勒被他一直以来都压抑着的恐惧伏击了，他真正害怕的是他刚去世的母亲，而不是和他同一军营的另一个韦·普·米勒的母亲。在将来时态下，他一步一步地想象他漫长的回家旅程，然后在故事的最后两段里，沃尔夫又转回了现在时·态——但是没有回到故事当下的时间。这最后两段用现在时态描述他在将来的时间里抵达故乡，身上带着为死去的母亲准备的鲜花，他受到继父的热情接待，而正是这个与他母亲结婚的男人导致米勒离开家乡，并且在过去的两年里拒绝与他母亲说话，也不给她写信。这次返回现在时态的转换带有引人注目的含义，通过让他对未来的恐惧第一次进入他现在的意识中，暗示米勒终于认识到他对母亲的态度是残忍的，他将永远无法弥补她受到的伤害。是的，他将像回头的浪子一样回到家乡，他将得到继父和其他前来吊唁的亲友的宽恕，但是他永远不会宽恕他自己。对于米勒和读者来说，这个认识是痛苦的，沃尔夫极好地处理了时态转换的问题，从而形成了这样的效果。

现在时态在小说中表现角色压制着自己不去思考未来这个方面表现精彩，它同样在小说中出色地让角色压制自己不去思考过去。后一种运用现在时态的绝佳例子是阿比盖尔·托马斯的《姐妹们》。这部短篇小说的叙事者从头到尾都刻意要忘掉过去，她这么做一方面是为了减少她因为失去父亲而带来的悲痛，他在几年前抛弃了家庭；另一方面是想在某种程度上阻止她的妹妹珍妮特“把他从她身边带走”。就像她说的那样，“我从来不与珍妮特谈论他。否则的话，她会想起某些我忘记了的东西，还会想起那些将只属于她的关于他的另外的部分。”她也抱怨珍妮特“只是因为记忆力更好就表现出过去属于她的样子，好像我根本就没有存在过似的”。为了防止父亲和她自己被进一步地从记忆中抹掉，她就像她自己说的那样“只在当下和未来中存在”。这个故事证实了她的要求，几乎只依靠现在时态表述，在更小的范围内也采用了未来时态，过去时态只是偶尔出现过一次。而重要的是，大多数关于过去的细节相对来说都是可有可无的，那是些她可以不带悲痛地面对的往事。只有一桩往事是她真正念念不忘的，但因为完整地回忆此事超出了她的承受能力，她分成三个简短的片断把它说了出来，我们不得不去拼凑这些片段：有一次，叙事者从一棵梨树上掉下来摔断了腕骨，她的父亲把她抱回家。我们从这段回忆也是唯一的回忆中领会到她的失落感，她把注意力全集中于现在，就此把这种失落感压制下去。

现在时态也能反映相对立的特性：不是渴望忘掉过去，而是无法记住它。查尔斯·巴克斯特的《爱情盛宴》是一部主要用过去时态写成的小说，在它的现在时态的开头中，小说中的人物查理·巴克斯特带着他称为“夜晚健忘症”的状态醒过来，“记不起也认不出”自己，感到无所适从。出于这个原因，他在“有点昏昏欲睡的恐惧”中摇晃着想从床上爬起来。“有一个魔鬼在这里，”他说，“是一个没有名字的家伙，这个魔鬼擦掉我的记忆，让我忘记一切。”查理发现，那给予我们身份的过去被抹掉了，现在时态正适合传达他这种惊恐满怀的感觉。

正如这些评论所暗示的那样，现在时态的第六项优点不仅能反映一名角色的禀性，也能反映作品主题的本质。巴克斯特小说的一个主要话题是“过去的现在性”，因此，在叙述过去的事件时运用现在时态是极为明智的。鉴于查理害怕过去会被抹掉，他的朋友布拉德利有时会觉得与过去相比，现在的现在色彩更少，从而更容易被抹掉。“过去渗透进了你的骨头里，”他说，“因为现在正在流失，一点都不会剩下来。”按照布拉德利的观点，过去永远存在于回忆中。正如他所说的，“那一天就在这里，然后它过去了，但我记得它，所以它在这里的某个地方存在着，就在这个地方，那些事件仍旧会一件不落地出现并且永远存在下去。”布拉德利不仅仅陈述他关于过去的事情在现在继续发生的观点，他还对此进行论证。有一对名叫克洛伊和奥斯卡的年轻恋人过去为他照看过房屋，后来的某一天，他听见地下室中有他们做爱的声音。他去调查声音的来源，他说，曾经有一次在那个地方“我感觉到他们两个从我身边走过，感觉到他们昔日在那里时发生的那些往事……”接下来的叙述恰到好处地改为现在时态：“我跟着他们上楼。我看着他们走进厨房，观察他们做汉堡包和薯条当晚餐。他们通过交谈和听收音机恢复了知觉。我看着他们喂食物给对方吃。这就是现在时态的爱情……”

现在时态在这里至少还有一个优点是必须得到承认的：它简化了我们对时态的控制。我们的语言中一共有十二种时态，过去时态的故事通常会容纳其中的大多数时态，而绝大部分现在时态的故事只会用到四种——一般现在时、现在进行时，和少许一般过去时、一般将来时——其中的许多故事几乎全都是由一般现在时态组成（例如，黛·安·威廉斯在《这是另一个结尾》中只有三次由一般现在时转向其他的时态，而且每一次都没有超过一个简短的句子）。当然，运用的时态越少，我们全面表达错综复杂的时间关系的能力也会随之降低，但这种简单也不是一点好处都没有。它的一个特定的优势是能让我们避开莫尼卡·伍德所说的“过去完成时的黑洞”。当我们用过去时态写作时，我们必须为了进入一段倒叙而转入过去完成时，然后，我们在转回用简单过去时叙述这部分倒叙的主体之前，必须要就“在过去完成时中停留多长时间”这个问题有一个确切的决定，接下来我们还要决定在哪一个点上转回过去完成时，表明倒叙结束，然后我们可以回到一般过去时，继续叙述我们故事中的“现在”。听起来很复杂？好吧，这是常有的事情。与之不同的是，当我们用现在时态写作时，我们可以在一段倒叙开始的时候转而采用一般过去时，然后在倒叙结束时回到现在时态。

现在时态的劣势

最好的作家似乎总是有意识地或者凭着直觉知道什么时候该采用现在时态。然而，我们中的很多人做不到这一点。也许是因为现在时态的优势太让人心动了，导致它风靡一时，我们不断地使用它，甚至在过去时态其实能更好地为故事效力的情况下也是如此。如果我们对这种时态的劣势了解更多的话，就能避开这些缺点，创作出与那些从一开始就吸引我们使用现在时态的作品一样优秀的作品。为了达到那个目的，就要简单地谈一谈现在时态带来的十大危害。但在开始倒计时之前，我要提醒你们，那些在通常情况下被认为是缺点的东西可能在某些故事中是一个优点——反之亦然。为了说明这一点，我会在本章结尾的地方讨论一部短篇小说，这部作品把现在时态的某些劣势化成优势。

第一，现在时态引起的第一个也是最主要的问题是限制了我们掌控时间的能力，尤其是顺序和持续时间这两项最重要的因素。改变时间的先后顺序、持续的时间长短不一都不符合现在时态的根本宗旨，这种时态就是要营造出某件事情现在正在发生的气氛。当叙事者立足于一个不明确的现在去回望纷至沓来的往昔时光时，在过去时态下改变事件的年代顺序就是一件自然而然的事情，但如果叙事者是站在一个具体的现在时刻说话，并且谈论的也是具体的当下事件，那么在现在时态中改变事件顺序看起来就别扭了。加布里埃尔·加西·亚·马尔克斯在过去时态小说《一桩事先张扬的谋杀案》中报道了导致一起谋杀案发生的所有前因及这一事件引发的全部后果，最后才报道谋杀事件本身。这部重新排列了事件发生顺序的作品漂亮地提供了理解这次谋杀行为可能的最充分的背景资料。不过，如果用现在时态去写这部小说，那么重新排列事件的次序将会让想要传达那种身临其境的感觉的努力全部落空。一个在现在时态的章节中描写的事件，如果按照时间的先后顺序来说发生于同样用现在时态叙述的上一章的事件之前，会让读者感觉到前者讲的是“过去”的事情，尽管它用的是现在时态。

安·比蒂的短篇小说《等待》提供了关于重新排列时间顺序如何削弱对现在的感觉的又一个具体例子。在这部小说中，叙事者先告诉我们她遭受愚弄的过程，然后再说她发现自己被愚弄了。她说“博比打电话来”“模仿一个带着英国口音的男人戏弄我”，但她一直没有发现真相，直到他们交谈了好一会儿后，这个和她说话的人才说他就是博比。如果这个故事是用过去时态写的——如果她是说“博比打过电话来，模仿其他人戏弄了我”——她会相当自然地做如下事情：立刻告诉我们那时候她不了解情况。但是在比蒂的小说中，叙事者接下来马上陈述的是她仍旧不了解情况。

用过去时态不仅更易于改变时间顺序，它在改变持续时间方面也方便得多，因此更容易突出某些关键的时刻和事件。正如学者热拉·尔·热奈特在《对过去事物的回忆》中所指出的，普鲁斯特用了190页的篇幅来描写某次三个小时的聚会，只用一句话就打发了整整十年的活动，戏剧性地强调了那三个小时的重要性。使用现在时态确实也可以拉长和压缩时间，但是我们的选择会受到远比这要多得多的限制。你能够插入阐述、倒叙和前叙以拉长时间，但是这些插入的部分会延缓故事发展的势头，而在插入的内容相当多的情况下尤其如此。真实的时间维持着前行的状态，但小说中的时间却停下来了。此外，安·比蒂也提供了一个例子，她在《秘密和惊喜》中硬是把一个长达五页的背景说明塞进了一个现在时态的事件中，而这个事件仅占三分之一页，因此让过去彻底淹没了现在，消解了事件“现在”正在发生这一点的全部意义。艾丽丝·门罗的《劳动节晚餐》是另一个例子，尽管小说有不少优点，但它因为大量使用阐述和倒叙而牺牲了现在性，这是一处败笔。

我们能够在使用现在时态时压缩时间，但再说一次，我们的选择受到了限制。概述和时间移位可以压缩时间，不过，这需要极小心地加以控制，否则就会导致时间的加速不自然，破坏虚构的故事正在当前发生的感觉。现在时态的概述让若干小时、若干天甚至若干年的时间似乎在须臾之间就流逝而去了。当艾米·亨佩尔在她的短篇小说《教堂取消奶牛》里写下“我有好几天看到她的汽车驶过街道”时，那些日子眨眼间就过去了。在安妮·普劳克斯的《那条鳟鱼》开篇第一句话里，整整一年的时间以一种快到几乎变形的速度一掠而过。时间在现在时态中平移通常也会显得很不自然，让人困惑。例如，乔伊斯·卡罗尔·奥茨在她的短篇小说《你们》中，甚至连一点停顿或者任何其他的时间过渡都没有，就由一个晚上直接跳到了次日下午——更不用提从一个地方（叙事者的公寓）跳向另一个地方（机场）了。这种骤然转换的后果，是使小说看起来像一部吉斯通公司拍摄的描绘一群愚蠢无能的警察疯狂追捕的无声喜剧片一样，忽而加快速度，忽而又停了下来。

和过度地骤然转换时间的后果一样，前叙也会造成时间被生硬地加速的感觉，即使是在故事“现在的”瞬间流动因为它们的插入而暂时中止的情况下也是如此。不过，它们还是以另外一种方式挫败了现在时态的意图：它们让现在看起来像是过去似的。例如，帕姆·休斯敦在她的短篇小说《有时候你谈论爱达荷州》中突然用这样一句话打断了对一次相亲的现在时态的详细报道：“当你回想起这次约会时，你将会记得当时乘坐的是出租车。”这一句话在时间上把我们猛地向前推了一把，就在当下，我们认为自己应当驻足停留的时候却让我们去作怀旧的追思。

因为我们在运用前叙、倒叙、概述以及其他的技巧来控制顺序和持续时间时，经常会破坏关于现在性的幻觉，所以，大多数创作现在时态小说的作家对它们的态度都颇为保守。结果，他们的小说往往致力于描写一个相当精简的时间——这是现在时态在短篇小说中远比在长篇小说中更能大放光彩的主要原因。而且，他们的小说总是轻视甚至忽略时间和因果方面的背景、小说中事件的前因与后果，这种忽略会降低作品的复杂性，削弱它的内涵。正如弗农·李所言，现在时态消灭了“原因与结果的意义。因为我们没有把自己投射进过去或者未来中，所以感觉不到任何因果联系。现在时态永不停息地推着我们离开，不给我们任何思考为什么的空闲时间，而是硬逼着我们马上投入新的怎么做”。克利斯汀·保罗·卡斯帕里斯支持这个观点，指出现在时态的叙事“往往成为毫不相关的、也就是没有因果联系的事件的简单相加”。我们最好的作家克服这个问题的途径是像拼贴画一样并列的方法。曼斯菲尔德的《春天的画面》是一个优秀的例子，她通过并列三幅春天的“画面”来暗示描述的事件之间的关联。卡斯帕里斯的解释是“在一次拼贴中，原因与结果的逻辑关系被富有艺术性的并列取代了”。

第二，虽然现在时态的小说确实有可能创造出复杂的角色，但因为没有与生俱来的那些能让我们控制顺序和持续时间的技巧，要想达到这一目标会格外艰难。这些技巧可以使我们传达出角色对时间的主观经验，从而表现出更深邃的心理深度，现实主义的色彩更为浓厚。它们也能帮助我们把角色放置在一个更为开阔的时间背景下，角色由此更加丰富复杂。例如，我们对一名角色的过去了解得越多，我们对角色的现在就会认识得越深。某些像波特的《盛开的犹大花》这样现在时态的作品，作者会想方设法地传达角色尽可能多的过往经历，其结果是形成了加斯所说的“厚实的现在”，加斯把这个术语定义为“由一种深远的过去构成的现在”。但是他又说，在大多数的现在时态作品中，“一段现在猛烈地跟在另一段现在的后面，就像降下一场倾盆大雨一样势不可当，所有那些可强化现在的反思的重量……都被忽略了”，其结果是形成一段“单薄的现在”——更不用提那些和这样的现在一样单薄的角色了。简言之，如果没有倒叙提供的这一类背景，我们的角色往往变得相对简单，甚至只是一类形象的抽象概括：类型。洛丽·穆尔是现在时态短篇小说的大师之一，但就算是她也避免不了这样的问题。在她仅20页的短篇小说《如何去做另外一个女人》中，我们看到的只有以下关于她的角色过往的六个事实：当她6岁时，她认为单词主妇的意思是“把你们的鞋子穿在错误的脚上”；她的二年级老师有一次说“很高兴你走得快”；读中学时，她是“初中毕业舞会的亚军”；她是美国优等生联谊会成员；她曾经看过一部由芭芭拉·史翠珊主演的电影。所有的细节都很不错。但我并不认为它们足以把丰富的血肉赋予这样的一副小说骨架上。大多数时候，为了维持故事发生于“现在”的幻觉，我们强忍着不提供关于我们角色过去的信息，让他们看起来好像真的很复杂，实则不然。

当我们思考第一人称叙事者的例子时，过去时态和现在时态小说中的角色在复杂性方面的差异是最为明显的。一名用现在时态叙述的角色是一个人，而用过去时态叙述的角色最少也有两个人：当他在回望他过去的生活时，其中一个是曾经的他，另一个是现在的他。按照蒙迪娄的说法，在这一类叙事中，“两名角色互相叠加在一起，行动的那个角色给人的印象受叙述的那个角色的阐释所影响和歪曲。”托马斯·曼尤其对这样双重的人物描写在时间上的复杂性感兴趣。讨论他的小说《浮士德博士》时，他说：“这种双重的时间计量方式吸引了我的注意力……我费尽心力地指明两者的存在……叙事者活动的时间和叙说的事件的时间也是如此……这是时间单位的一次非凡的交织，而且，它还预先包含着甚至可能存在的第三种时间：也就是说，会有某一天，谦恭的读者对他读到的那些过去写下来的东西信以为真。在这个时刻，他将要面对三重时间顺序：他自己的、年代记录者的和历史的时间。”这种使角色复杂化的、独特的方式根本不可能用于现在时态中，更不用提如何让时间多样化了。

第三，因为现在时态的叙事者不知道接下来会发生什么，那种因为知道了即将发生的事件而产生的悬念，他们无法创造出来。《浮士德博士》的叙事者提供了这种悬念的一个不错的例子：“事实上，我所做的唯有预先盯着某些事情，满怀害怕和忧虑，没错，满怀恐惧地盯着这些我迟早不得不说出来的事情……”卡罗琳·丘特悲叹我们在运用现在时态时不得不“牺牲”这种独特的悬念。她说，我们在即时性中得到了什么，我们在“张力”中就会失去什么。当然，现在时态小说能创造出另外一种悬念——这是在没有人知道结果的情况下我们会感觉到的类型——不是前一种悬念。在很多短篇小说中，这一类悬念产生的效果尤其好。

第四，娥苏拉·K·勒瑰恩说：“某些叙事小说作家目前采用现在时态的原因是认为它使讲述‘更加真实’，事实上……现在时态使故事脱离了时间。”她暗示道，之所以出现这种情况，是因为它与“普遍的”现在和“历史的”现在这两种专门的现在时态分类现象相似。我们用普遍的现在来谈论一种贯穿时间始终一直在重复的行为，例如“我每天早上都写作”这样的句子中的行动。它的时态是现在的，但描述的事件不是。因此，这些事件在真实的地点准时启动。如果同样的事件是在历史的现在中发生的，那么我们提到的是从过去开始发生的某一次事件，似乎它现在正在发生，且尚未结束。要想找一个这样的例子，你需要看的内容不会超过本段话的开头，在那里我从勒瑰恩在1980年写的论文中引用了一句话，采用的措辞是“勒瑰恩说”，不是“勒瑰恩说过”。

当然，有时候让一个故事脱离时间是恰当的。比方说，我认为加西亚·马尔克斯的短篇小说《有人弄乱了这些玫瑰》就是这样的，它用现在时态来表现永恒的现在，让已经死去的叙事者身处其中。我还认为贝克特的《莫洛伊》也是如此，它把现在时态与过去时态串联在一起，表现莫洛伊对时间的感觉。“我的生活，我的生活，”莫洛伊说，“当某些东西刚刚结束时，我就谈到了它。现在有一个笑话仍在继续讲着，其实对于那些同时发生的、已经结束的和正在继续的事情来说都不是，那么，它有任何时态吗？”当然，它暗示的答案是没有，因此，在描述莫洛伊的过去时，小说在过去时态和现在时态之间摇摆不定。但是，贝克特在别的地方提出，有一种现在时态比较接近于表达那种既已结束又正在继续的时间的意义。“当我谈到过去·时……我用现在时态说话，”莫洛伊说，“这是一个有神话色彩的现在，不用介意太多。”但是，我们当然会介意了。而且，当小说继续进行时，我们看到贝克特所说的神话般的现在不仅暗指和历史的现在一样的过去的现在性，也暗指现在的过去性，所以，这种形式的“现在”时态把我们带离了历史的时间领域，进入神话的永恒世界。

尽管有这些以及其他的例外情况，我以为勒瑰恩多半是正确的：使“故事脱离了时间”——这正是斯泰因的目标——否认叙事的绝对本质，即“不去寻求战胜或者逃避时间（正如抒情诗所做的那样）”。更确切地说，叙事“宣称、证实、（以及）参与了定向性的时间”；它“不去寻求不朽”，而是代之以“一种具有必死性的计谋”。她解释道：“当坐在壁炉边讲故事的人开始说‘从前，在离这儿很远的地方生活着一位国王，他有三个儿子’时，那个故事将告诉我们事情出现了变化；那些事情都有了结局；那些选择都完成了；那位国王没有永远地活下去。”我认为勒瑰恩夸大了现在时态对叙事的威胁，很多现在时态的故事都和过去时态的故事一样只是叙事而已；但是我也相信，它会导致叙事活动更加难以完成。现在时态最起码会减少足以承担故事情节的时间跨度。

第五，正如勒瑰恩所言，现在时态往往把一段叙事的速度限定在“手表的秒针或者心跳的节奏”。结果，不仅它对时间的处理缺乏复杂性，在节奏方面也缺少多样性。而过去时态的小说能够在“从慢板经由缓板和行板后到达急板”之间转换自如（就像麦考利和兰宁说的那样），现在时态小说中的每件事情似乎都是在同一种节奏下进行的——那种节奏是快。我怀疑许多作家转而采用现在时态就是为了营造出一种快速和紧迫的感觉——乔伊斯·卡罗尔·奥茨的《八月的夜晚》是一个很好的例子——但是现在时态越是支配了我们的小说，那种快速和紧迫的感觉就消散得越多。再次引用麦考利和兰宁的话语：“当公路上的每一辆汽车都以70英里的时速行驶时，看起来没有人会走得很快。”并且，正如我之前提出来的，如果我们不能让事件发生的时间充分多样化，那就更难凸显出那些相对重要的事件。

第六，就像卡斯帕里斯指出来的那样，现在时态“手表秒针”的叙事节奏把我们的注意力都引向了“感知”而不是“认知”，注意到的是“一系列的行动”而不是对事件意义的“认知”。加斯证明了同样的论点，声称现在时态“最主要的危险”之一是“它缺乏精神”——它小说的重心是行动和对话：这是电影场景的展现而不是用心灵去体验。加斯肯定忽略了栖居于当代小说中的许多现在时态内心独白。然而，我们在很多的（但远不是所有的）短篇小说中看到了这种“缺乏精神”，学者们往往把它们归入“极简主义”的标题下。

为了达到极简的风格，现在时态把注意力集中在L.D.本森所称的“持续不断的行动的暗示”上，从而让我们常常会暂时搁置“生动性”。总之，为了获得“现在—现在—现在”的节奏，我们对角色和环境的描写受到了阻碍，其结果是现在时态的故事通常很少有描述性的东西。具有讽刺意味的是，为了抓住电影的即时性和节奏，我们通常会牺牲掉生动的形象，而它也许是电影的最高品质。关于这一点，雷蒙德·卡佛写的在其他方面很精彩的短篇小说《肥》就很典型。在这篇小说里，我们只知道坐在小饭馆里的那对夫妇都“年纪很大”，另一位顾客则“肥胖”“外表整洁，穿着得体”“手指又长又粗，全是脂肪”，丽塔的手指“优美”。此外，鲁迪以前认识的两个人“确实很肥”。这些是小说中的17个角色中仅有的描述性细节。除了诸如椅子、桌子和床之类偶然出现的词语之外，关于小说中的三处背景没有任何描写。

就像所有这一切说明的那样，想要描绘出电影的那种即时性和节奏，往往会引起一种和摄像机一样不带有个人色彩的超然风格——而且，摄像机有时候似乎并没有包含任何电影的特征。虽然也存在着大量的例外情况（只需要想一下乔伊斯、伍尔夫、福克纳这些杰出的例子就足够了），现在时态故事的风格往往是相当简单的，有一位评论家把它称为“不戴装饰品的海明威”。它的词汇有限、句子简短、句法不复杂，大部分比喻都是不在状态的。伟大的作品可以并且已经用这种风格写出来，但是我为它在我自己的作品中与在其他人的作品中一样居于主导地位而感到遗憾。值得注意的是，许多在他们的现在时态作品中运用这种基本风格的作家扩充了他们的词汇，让他们的句法更为复杂，并在他们用过去时态写作时增加了比喻的使用率——我认为其证据是，现在时态在我们的时代中已经促成了文体实验的减少。举个例子，我们见证一下苏珊·迈诺特写的两段话，第一段来自她的现在时态短篇小说《不想离开的男人》，第二段选自她的过去时态短篇小说《干燥的岛屿》：

图书馆很安静。我把书籍整齐地码放在灯罩下方，搜寻文章。其他桌子边的那些脑袋都轻轻地垂下来，翻动的书页发出沙沙的响声。有人从身边经过，鞋子吧嗒吧嗒地敲打着木地板。供暖的通风口在使人昏昏欲睡的空气中嗡嗡作响。然后，我听到身后他的声音。是在叫我的名字。

…………

一个白色的圆形物体从一些石块那里弹了回来，落在女孩的脚边。这是一个海贝。杏仁形状的口子里有一只合拢的红色爪子。就在她打量的时候，这只爪子慢慢地往里缩，它的关节很古朴，嘎吱嘎吱地响着，一副鬼鬼祟祟的样子。你没有注意到我，它似乎在说，你根本没有看到我。不远处的暗礁下嵌着另外一个贝壳，更小一些，旁边还有一个，它们都把蓝色镶边的狭长肉足藏匿起来，就像一位隐居的老妇人在围巾下移动指关节，用一枚珍贵的胸针系紧围巾。有些贝壳是粉笔一样的白色，带有塔楼般的尖头。剩下的都是蝾螺，它们有着螺旋形的黑色外壳和珠状的突出物，翻倒在地上，看起来像是一块蛋白甜饼。

第七，加斯和卡斯帕里斯都没有提到这一点，那就是现在时态叙事经常会产生一种与他们讨论的结果截然相反的效果：与其说它专注于外部事件，由此引起“缺乏精神”和“认知”，不如说它往往把大量的精力集中于角色的内心生活，而明显相形见绌的外部世界则成了一个龙套、一个附属品。在很多现在时态的短篇小说中，角色生活的世界几乎没有发生什么事情，而他的内心却是波涛汹涌的。遗憾的是，其中有太多是说明性的概述，而不是生动活泼的场景。由于很难把解释性的内容直接插入现在时态的叙事中，我们经常把这份工作转交给角色来完成，让他们去思考那些我们想传递给读者的背景资料。而且，让角色在经历某些重要的或者戏剧性的事件的同时思考问题，而思考又额外拉长了时间，这就会使叙述显得很生硬，因此，我们总是让角色做一些不甚重要的事情，以便让他们脑子里盘旋的那些说明性的遐想看起来更加合理些。这些人物的行动有时候仅仅是一些没有丝毫戏剧性的坐姿，如厄普代克的短篇小说《救生员》中，叙事者从来没有离开过他的“白色的宝座”。玛丽·罗比森的叙事者在《几乎所有事物的本质》中至少还改变了一下地点，她先是坐在一辆汽车里沉思，而后坐在一把公园的长椅上沉思，接下来又回到汽车里沉思了一会儿。这种所谓的“行动”无异于一根“晾衣绳”，上面悬挂着相对静止不变的关于他的工作、她与老板的关系、她的酒瘾的阐述，而没有发挥任何情节方面的功能。人物在迈克尔·坎宁安的《时时刻刻》里只是略微活跃一点：他以伍尔夫为榜样，让他的人物一次又一次地去进行平凡无奇的散步，她们的身体经过这个世界只是为了揭示她们头脑里的那些思想。即使这种策略伴随着优美的文笔，正如《时时刻刻》那样，也还是会大幅度地削弱叙述的中心和势头。简言之，现在时态也常常鼓励我们用“纯粹思想感情层面的片段”来取代——用蒙迪娄的话来说——“行动层面的因果关系”。在理想的情况下，我们人物的行动和思想对情节来说应当都是有意义并且必要的。

第八，现在时态的运用鼓励我们把没有情节功能的琐碎事件列入写作范围，其原因只是在于这一类事件确实在自然发展的时间顺序中发生了。结果，按照麦考利和兰宁的说法，一部现在时态的短篇小说有时候似乎“不太像一位作家写出的作品，而更像是一部没有经过剪辑的电影”。我认为，对于凯特·麦科克尔的反映生活片断的短篇小说《最后的长尾小鹦鹉》来说，就是这种情况，在这部作品里，没有明显的理由让我们在叙事者吃爆米花的时候去和她一起看这个今日表演。在过去时态下选择写作素材时所遵循的原则会更加便利，也更加无情。

第九，因为现在时态使第一人称的叙事者在同一时间内既是行动者又是观察者，这造成了一种古怪的分离感，即总是与叙事者刚好想要传达出来的那一种情感相抵触。对于过去时态的叙事者来说，与过去的自我分离是一件很自然的事情，毕竟他们已经不再是他们曾经所是的那个人（或者不再身处他们曾经待过的地方）了，但是就现在时态的叙事者而言，与他们当下的自我分离看起来就很不自然。当然，这一类分离现象有时候也是恰当的，比如巴克斯特在《爱情盛宴》的开始部分里，想要传达的就是叙事者一觉醒来时那种做梦般的自我分离的感觉。从整体上来说，它经常表现出来的似乎仅仅是古怪而已，就好像叙事者正在做一场关于他自己行为的详细报道。（想象你在大街上从某人身边走过，你说的不是“嗨”，而是“‘嗨’，我在大街上经过你身边时，我说”的情形）。而且叙事者描述的事件越具有戏剧性，它引起的分离感就越是强烈。因此，用第一人称现在时态叙述某些诸如一次谋杀或者强奸的事件是极为困难的（尽管我的学生中有相当多的人已经尝试过了）。这样做经常会导致人们在无意之中写出一些好笑的句子，比如以下出现在我的新学生创作的一部短篇小说中的句子（他很有风度地允许我引用他的语句）：“‘拿出来！’当他用一把忍者刀捅了我的肚子时，他说。”我不知道你们在这种情况下会有什么反应，但如果有人正在用刀子捅我的腹部的话，我的注意力会更多地放在我正感受到的疼痛、碰撞和害怕上面，而不会想到那把刀子的品牌。

简言之，第一人称的现在时态造成的自我分离感让故事以及由此牵涉的读者的情感流失掉了。如果叙事者看起来与她所说、所做、所感的一切分离开来的话，读者也会感受到这种分离。这种分离感是弥漫在许多现在时态的故事中的那种麻木、极度惊恐、厌世的态度的原因还是征兆，我不清楚。我唯一能确定的是它相当引人注目。

第十点，这也是最后一点：正如我在“一场接一场的详细报道”的类比中所暗示的，第一人称现在时态叙事似乎有一名听众作为它的行动目标，即使在没有一名听众倾听的情况下也是如此。当然，大量的过去时态小说中也有这种现象，但是它们之间有一个重要的区别：我们通常都不会准确地知道一名过去时态叙事者身处哪一段时间或者哪一个地方，但我们清楚地知道现在时态的叙事者此刻正在这里讲话。叙事者在过去时态中对着一名在时间和地点上都与他分离的听众说话，这看起来并没有什么不对劲的地方，因为在他叙述的事件中，他与自己并不在同一个时间和空间里。然而，在现在时态里与一名不在同一时空中的听众说话似乎很不自然，因为他正在那里。你在行动的同时讲述你是如何行动的，这确实很古怪，但更加怪异的是你还在对着空空如也的空气郑重其事地说。此外，通过把过去时态对着一名不在场的听众叙述的技巧移植到一个现在时态的故事中，我们让故事的“现在”看起来像是“过去”了，叙述的是某些回忆性的而不是眼下正在发生的事情，简言之，是对现在事情的回忆。这样一来，我们就违背了现在时态的初衷。

道德高尚的瑕疵

总之，这些是现在时态叙事主要的优点和缺点。但我要赶紧重复一句话，那就是在某种情况下一种优点可能会成为一种缺点，就像一种缺点可能会成为一种优点一样。我们对现在时态的危险和潜在价值了解得越多，我们就越能避免它的不利之处，或者找到把这些劣势转化为我们的优势的方法。

洛丽·穆尔是一名在多数情况下找到了把现在时态的缺点转化为优点的途径的作家。举个不可思议的例子：《像那样的人是这里唯一的人：在皮德安克的标准的胡言乱语》，这是关于一个母亲的动人故事，她那尚在襁褓中的幼子身患癌症。穆尔能够在她的短篇小说中克服那么多现在时态的缺点，它的主要原因也许是她用一种几乎神奇的方式同时在过去和现在写作。

这个短篇小说是从叙事者承认一个事实开始的，那就是尽管她使用了现在时态，但现在她所做的是追忆，而不是叙述某些碰巧正在发生的事情。“这是开头，是结局，似乎又都不是，”她说，“整件事情就像一朵正要降落的乌云，在它的里面满是雨滴。”在确立她就在这朵“乌云”里，并且得在里面的时间长到足以让她经历“整件事情”之后，小说将描述她的全部经历。她用现在时态告诉我们她初次进入的那个时刻的情形：那一天，她在儿子的尿布上发现了一个血块。因为叙事者公然自觉地在作品中从头至尾都用现在时态谈论过去，她为了在那些至关重要的时刻压缩和延长时间而使用了概述、倒叙、前叙和阐述，所有这些手法似乎在平时与现在时态叙事是格格不入的。通过用这种方式巧妙地控制时间，穆尔能够表现那些相对重要的事件，而其中有些事件几乎是不可能用真实时间里手表秒针行走的节奏来描述的，而且，她还能提供比我们平常在现在时态的短篇小说中能做到的更多的人物塑造和事件描述方面的内容。在“风格”方面，她也提供得更多。除此之外，她的叙事策略让她能够覆盖一段比我们通常在其他现在时态短篇小说中看到的明显要长得多的时间。

但是，穆尔的叙事者不仅在现在时态中写到她的过去，她还用第三人称写到她自己，称自己为“那位母亲”。结果，她能通过简短的路线连接到第一人称现在时态的叙事者面对的一些问题，其中主要是在紧张的戏剧性事件进展期间与她们自己分离的感觉。如果“那位母亲”恰恰在感受到极具戏剧性的情感变化的那个时刻把它们讲出来，那她与这些情感之间的联系就似乎奇怪地断裂了，读者分享这些情感的几率也因而有所减少。比方说，如果把“我的情绪异常激动”这句话理解为“那位母亲的情绪异常激动”，她似乎与她的情绪失控状态完全分离开来，正平静地讲述它——因此，她看起来并不是歇斯底里的样子。但是，第三人称的运用排除了这个问题，让穆尔能够充分利用现在时态的即时性和情感的强烈性。

如果穆尔发明这种奇怪的双重叙事策略——同时用第一人称和第三人称、用现在时态和过去时态写作——纯粹是为了达到文学创新的目的，那么它远不会如此令人赞叹。这种策略的主要价值在于它对故事的主题和形式都有相当大的贡献。事实上，在一个故事中用现在时态讨论过去有助于传达一种观点，正如叙事者告诉我们的那样，这个观点对于她陷入的困境来说没有真正的开始或者结束，她在某种程度上身处“时间之外”，被卡在一朵永远存在的焦虑和恐惧的乌云里，哪儿都去不了。而叙事者在第一人称和第三人称之间摇摆不定的事实突出了故事过度地关心虚构与非虚构之间的关系。同穆尔一样，叙事者也是一名小说作家，在美国中西部生活，而与她的叙事者相同的是，穆尔也是一名受到癌症折磨的孩子的母亲。叙事者反对她丈夫建议的斗争贯穿了整部作品始终，她丈夫建议她写一篇非虚构的文章以支付他们孩子的治疗费用。“作记录吧，”他极力主张，“我们需要钱。”但叙事者的答复是“我写的是虚构小说。这不是虚构小说”。并且说通过儿子的疾病敛财会让她感觉不道德。最后，她还是记录了，尽管我们无法知道这些记录真实或者虚构的程度如何。“这是记录，”她在小说的结尾说，然后带着明显的苦涩意味问了一句：“现在钱在哪里呢？”因此，穆尔用现在时态描述过去事件的最终目标是很正规的：它有助于传达一种理念，即一个短篇小说就是对那些事件发生时所作记录的汇总。

我们对现在时态的危险之处察觉得越多，我们就越能像穆尔一样更多地规避它们。但穆尔不是唯一一位找到把现在时态的劣势转化为优势的方法的作家。如今有数百位用现在时态写作的当代作家，他们中的许多人已经找到了与他们创作特色相适应的化时态缺陷为优点的途径。要想有效地使用现在时态，我们必须研究那些已经使用了它的短篇小说和中长篇小说，寻找其成功与失败之处。不过，我们也应当研究那些用过去时态叙事的杰作，去领会我们在全心全意地拥抱现在时态时丢失了的东西。如果我们足够幸运，即便不是现在，我们中间那些仍旧被现在时态包围的作家将能发现突围的途径，进入一个光明的未来，那里充满了具有各种可能性的过去时态。

5.关于顿悟的一些顿悟

有所顿悟？

我不会让你们去做数学题。简单地说，在我长达34年的创意写作教学和11年的文学期刊编辑生涯中，我阅读了大约两万篇没有被出版的短篇小说（更不用说几千篇已经出版了的），我的保守估计是其中有四分之一到三分之一的作品作者认为，全文最精彩的地方是在听到一阵号角声/天使唱诗班的天籁之音的瞬间突然有所领悟，我们往往把它称为顿悟。因此，我可以认为我在教学和编辑的职业生涯中间接地经历了11 000~12 000次辉煌壮丽且改变人生的领悟。但这样的结果却并没有使我出现一丁点儿变得更加聪明的迹象。好吧，也许有那么一点点——但不会更多了。这些上天启示就像是德国列车一样精确地照着时间表到来，在大部分情况下我对它们无不感到厌烦。我还得承认自己每逢遇到一篇不让它的主人公窥见任何一丝永恒真理的短篇小说时就会松一口气，心情舒畅。但请不要弄错我的意思：我这不是在抨击顿悟。我偶尔还是挺喜欢顿悟的，自己也曾经写过（也仍旧在写着）它们。不过，正如弗兰纳里·奥康纳说过的那样，一次好的顿悟是很难求得的（而且我能证明，要把它写出来就更难了）。因此，近年来我一直在思考是什么东西使这一次顿悟成功而另一次顿悟则失败。在本章中，我将讨论我得出的结论——我关于顿悟的顿悟。

但首先要有对术语顿悟的定义以及它在小说领域中发展历史的简述。按照基督教教义，顿悟是指神以年幼基督的形象在东方三博士面前的显现。在《英雄斯蒂芬》中，詹姆斯·乔伊斯对这个术语进行了改写，使它符合世俗和文学的需要。他的主人公斯蒂芬·迪达勒斯告诉我们，一次顿悟是一个人物、一种形势或一样物体的本质的“一次突如其来的精神显现”。即使是最寻常不过的物体——斯蒂芬举的例子是在都柏林一间办公室外面的一个平淡无奇的时钟——也能够引发一次顿悟。当我们的“心灵之眼”调整它的视线对准“一个确切的中心”时，他说，那“最普通的物体的灵魂”、它的“是其所是”或者本质意义“从包裹在它外面的礼服下跳了出来，径直奔向我们”。

尽管乔伊斯把顿悟定义为一种文学技巧并让它流行开来，但它在任何时候都如影随形地和我们在一起。《圣经》中不但有用大写字母记载顿悟的有关现象，还有为数众多的使用小写字母表述顿悟的例·子——其中最出名的也许是在前往大马士革的路上把扫罗改造为保罗的使人眼盲的天启。当然，其他文化的宗教文本中也是从一开始就有顿悟的身影，并绵延至今。虽然顿悟长期以来都是宗教文学的主题，它还是慢慢地找到了进入世俗文学的入口。早期的虚构小说主要关心的是情节而不是人物，也就是说，它关心命运的变化，忽视思想的波动，因此基本上没有注意到各式各样的标志着个人得救的启示。但随着几个世纪的流逝，小说越来越关注它的人物的内心生活，那些故事开始从宗教文学中借用顿悟的概念，让它适应世俗事务。到了19世纪晚期，顿悟现象不仅仅是比较普及了，它还常常扮演着主要的甚至是专横的角色。例如，凯特·肖邦的《一小时的故事》几乎就是关于婚姻的压抑本质的一次得到延伸的顿悟，这种顿悟就像一张系在两棵纤弱的“情节”树苗之间的吊床一样醒目地悬挂在那里。

当然，顿悟在今天已经和感冒一样常见了。正如查尔斯·巴克斯特在他的那篇杰出的论文《反对顿悟》中论证的那样，当代小说深受顿悟“过剩”之苦。他暗示说，从乔伊斯的《都柏林人》开始，作家们就瞄准了“一次实现妙不可言的灵魂净化的高潮时刻”，现在“以领悟结束全文……已经成为当代作品的一条怪异的准则”。“仿佛在一夜之间，每个人都有所感悟，”他感叹道，“每个人都在宣布和售卖它们……顿悟的光芒统治了一切。”

说顿悟是“准则”，它“统治”了我们时代的小说，“每个人”都在写它，这当然是言过其实了。但在当今的美国小说中确实有太多的顿悟，而且正如我已经暗示过的，其中的大多数都不相称且没有说服力，是虚假的性高潮在文学上的对应物。顿悟的流行有很多原因，而不仅仅是出于乔伊斯对作家、学者和文学教授们的广泛影响。巴克斯特指出，另一个原因是很多编辑视它们为短篇小说的基本要素，弗朗辛·普若兹带着嘲笑的意味称它为“圣代冰淇淋”上的“樱桃”。例如，多年担任《时尚先生》杂志小说编辑的拉斯特·希尔斯曾声称，顿悟“对现代短篇小说再适合不过了”，他在《大西洋月刊》的同行C·迈克尔·柯蒂斯为了兜售他的选集，宣布其中的每一个故事“都达到了人们在短篇故事中寻找的那种转化的瞬间，这是一种在理解中的转换，是对未曾预料到的智慧的惊鸿一瞥”。鉴于编辑们如此强调顿悟，有那么多的作家为了寻找出版的圣杯而把它们运用在自己的作品中，这又有什么可大惊小怪的？

虽然巴克斯特的论文题目是这么写的，但他并没有彻底地“反对”顿悟。即使他明显地更喜欢那些“来到了某个有趣的地方而没有索取任何知识或者净化”的短篇小说，他还是高度赞扬了《都柏林人》中的顿悟。不过在他看来，后来的作家们都没有达到乔伊斯的水准。他认为，小说作者“在发现领悟——摆脱了系统的宗教义务的启示——的时候，他们会进行一次令人担忧的投资，最初人们几乎没有觉察到，在《都柏林人》中受到严密监视的比例开始……被破坏掉了”。因为作家们都在用精神启示性的语言表现平庸世俗的洞察，启示概念自身的价值遭到贬低。正如巴克斯特所说的那样，典型的当代顿悟就像一名歌手对着一台胡佛真空吸尘器哼唱着《没有人做起这件事情来和你一样》的电视广告一样：“对比例的直觉不翼而飞了。”莉萨·温特拉在她的论文《有所顿悟？》中证明了类似的论点，论文题目讥讽地把顿悟与每天都出现在桌子上的乏味主食作比较，把它与我们今天无处不在的“来点儿牛奶？”的广告排在一起。她暗示，那曾经是一种改变人生的精神启示现象，如今只是核对我们的“购买清单”的另外一种表现而已。

可是，当代的顿悟不只是在“比例”方面有问题。在他的论文中，巴克斯特讨论了顿悟几乎总是会导致它自身失败的四种特点（请让我强调几乎这个词，因为巴克斯特明智地承认这些特点都不是不可避免的缺陷）。总之，他讨论的四个潜在的问题如下：

（1）散漫性。巴克斯特说，散漫的领悟是不切实际的，因为它们在现实生活中出奇地罕见，而且，由于它们是通过抽象的陈述而不是行动或者体验来传达其内涵的，所以也缺少戏剧性的效果。此外，它们往往会使一个短篇小说中发生的事件“在主人公的意识中的重要性低于这些领悟产生的意义”。

（2）公布结果。在绝大多数情况下，领悟和真理一样以不可辩驳的方式呈现，这样就没有顾及一个事实，即这种体验是用另外一种方式传授给我们的。

（3）决定性作用。鉴于顿悟在现实生活中总是稍纵即逝的，因此，它对我们的改变是短暂的，就算真的有这种改变，那也只是在小说中，顿悟在这里才能经常性地让人们的生活出现永久的变化。

（4）修辞夸张。在描述顿悟时，作家们采用的往往是与要传达的领悟并不相称的语言，他们尤其偏爱用宗教术语来强行扭转领悟的意义。

我现在想做的事情是，首先，讨论两种能证明上述四项潜在缺陷的顿悟，并另外补充三点问题，我将简要地描述它们；其次，分析一些成功的顿悟现象，以寻求避免这些缺陷的方法。我虽然赞成巴克斯特关于顿悟在我们的小说中已经变得有点像是一场蝗灾的观点，但我还是相信，过去和现在的许多作家都对顿悟有极具价值的体验，这些能够教会我们在小说中如何运用它们，以达到最好的艺术效果。

词语不制造血肉

通过从我初入门的学生写的短篇小说——所有这些作品都会出现就像癫痫发作一样的领悟，用“于是，我意识到”“她于是渐渐地明白”和“突然之间，他理解了”开始进入这种状态中——引用一些选段来解释顿悟的常见缺陷太容易了，而且对于解决这些缺陷毫无益处，所以，我改用已经公认的大师们写的两部显然伟大的短篇小说中的顿悟。我将用到的第一个例子是巴克斯特在他的论文中特别挑选出来并认为是最值得称赞的顿悟，它让乔伊斯的短篇小说《阿拉比》得以结束。当然，这样做会面临亵渎神圣的危险，不仅有可能违背巴克斯特的意志，虽然我崇拜他写的小说和论文；而且还会冒犯到超级大作家乔伊斯先生本人。尽管巴克斯特称这次顿悟“很神奇”，但我并不认同他的这份热情。《阿拉比》是我最喜欢的短篇小说之一，但即使是伟大的短篇小说也会有瑕疵，在我看来，《阿拉比》中最主要也许是唯一的缺点就是控制顿悟的方式。在我眼里，《阿拉比》解释了巴克斯特论述的顿悟的所有四点问题，特别是散漫性的问题。我将探讨的第二部短篇小说是弗兰纳里·奥康纳的《好人难寻》，它解释了这个问题截然相反的另一面，那就是晦涩到极致的拐弯抹角和含蓄暗示。

《阿拉比》是由一位不知道姓名的主人公讲述的，他追忆了童年时期的故事，那时他在一幢房子里生活，这里从前的房客是一位“心肠极好的牧师”，他把所有的钱都捐给了值得尊敬的机构。和这位牧师一样，男孩也是一个慷慨的人，他承诺要为一名比他年纪大的邻家女孩在一处名叫阿拉比的集市买一件礼物，但他的好心是出于自私自利的目的，本质上没有宗教的色彩：他想要赢得这位同样不知道姓名的“曼根的姐姐”的爱。为了说明他不是那位虔诚侍奉上帝的无私的牧师，而是一位只为满足自己的利益而奔走的自私少年，叙事者用宗教术语挖苦地描述他对曼根的姐姐那种蓬勃朝气的迷恋。穿过繁忙的都柏林街道，听着店铺伙计守在一桶桶的猪颊肉旁边“尖着嗓子喋喋不休地吆喝”，男孩想象自己就像一名牧师一样，手捧着浪漫爱情的“圣餐杯”走过卑微的人群。而且，当他从牧师去世的房间窗户窥视那女孩时，他用祈祷的姿势把双手紧紧地合在一起，低声说：“哦，爱！哦，爱！”我们还被告知她的名字“在进行古怪的祈祷和赞美·时……从（他的）嘴里脱口而出”，所以，男孩对她的感情不仅仅是迷恋了，而是真正的“崇拜”。他甚至把自己的身体比喻为天国的乐器竖琴，不过，这架竖琴只是为了她的荣耀演奏，而不是为了上帝。

男孩对他在迷恋状态下所做的蠢事视而不见（blind），虽然成年后的他并不是这样的，而且乔伊斯在小说的第一段中还强调他住的房子位于一条“行不通的”（blind）街道的“封死了的”［blind］尽头，以此加强男孩隐喻性的失明（blindness）。（稍后他又让男孩从前厅“用于掩饰的百叶窗”（blind）后面偷偷地窥视曼根的姐姐。）此外，小说中关于黑暗和阴影之类的词汇十分密集，叙事者还就在暗处观看的困难发表了意见。身处这种盲目（blindness）状态下的男孩是幸福的，这个观点相当清晰，正如成年后的他说，“我庆幸自己几乎看不到什么。”

小说的最后一句话结束了男孩的盲目，开始了一种似乎拥有了自我意识的人生。男孩像信徒前往圣城麦加一样虔诚地抵达虚假的圣殿阿拉比后，发现他的朝圣之旅终将化为一场虚影：所有的东西都太贵了，想当成礼物送给曼根的姐姐的东西他一样都买不起。到达集市的那会儿，已经临近关门，当大厅上方的电灯全都关闭时，他站在那里，突然间不再是什么也看不见了（blind），他抬起头仰望大厅和他自己心中的黑暗。巴克斯特说小说的最后一句“很神奇”，这一句话读起来是：“我抬头凝视着黑暗，发现自己是一个受虚荣心驱动和愚弄的可怜虫；我的眼睛里燃烧着痛苦和愤怒。”

虽然这句话绝不会毁了这个故事——这样的杰作远不是一个不完美的句子所能摧毁的——但我认为它确实削弱了它的力量。巴克斯特说：“领悟紧跟在生动的描绘的后面，但它毫不逊色——二者势均力敌。”不过，我不承认这一点。在我看来，最后一句话打破了整个故事的平衡。即使只用了相对简短的一句话去表现这次领悟，但它占有的分量大大超过了之前所有的意象和行动。借用巴克斯特自己对另外一部短篇小说的评论，这次顿悟使故事的形象和事件“在主人公的意识中的重要性低于通过它们生产出来的东西”。

再者，男孩的顿悟恰好属于“散漫的领悟”类型，巴克斯特批评后者在现实生活中如此“罕见”，以至于它似乎很“奇怪”。小说中通过意象的使用相当巧妙地传达出来的内容用抽象的术语一览无余地呈现在我们眼前。我猜想，在这个独特的例子中，从巧妙的暗示向散漫的陈述之间的突然转换可以认为是一种有效的表现途径，揭示了男孩猛地意识到自己身上根本没有牧师的品质，但就算这一观点符合事实，这种散漫型的领悟也尴尬地与那些老派的“道德训诫”归为同类了，在后一类作品中，作家进入情节并把他的“观点”讲给读者听。它依靠的是独断的言论，而不是暗示；依靠陈述，而不是展示。由于顿悟被设想为神圣的显现——圣言被认为制造了肉身，而观念制造了行动——那么根据这个定义，一次散漫的顿悟与其说是一次顿悟，还不如说是对它的一次概述。在我看来，最好的顿悟是间接地显现自身的，它会借用意象、隐喻和象征，而不去直接陈述自己。一句话，它们就像领悟自身一样通过某些难以捉摸的途径从天而降。它们通过暗示而不是直接陈述的方式把读者带入故事中，他们在那里就能积极地参与对启示的含义的发掘工作。

除了散漫性之外，《阿拉比》的最后一句话也说明了巴克斯特所抱怨的当代顿悟的另一个特点，那就是用“公布”的方式表现它，这个特点毫无疑问是存在的。它也作为某种“结论”被提出来，认为这一次领悟永久地改变了人物的生活。（这个人物似乎对这种幼稚的虚荣会永远感到痛苦和愤怒；甚至到了他叙述这个故事的时候，还在严厉地指责他的“愚蠢的激情”，断定他的浪漫情怀让他做了“数不清的蠢事”，“糟蹋”了他的青春。）最后，这次顿悟采用了宗教启示的夸大辞令；叙事者对他自己的宣判神秘地响了起来，和《旧约》中的先知对执迷不悟的堕落人类的宣判真的很像。正如我之前所指出的，不能说这些特征必定都是缺点，尽管它们在通常情况下都是如此。既然这样，我认为宗教辞令用在这里是最合适的，它使男孩和牧师之间构成了讽刺性的类比，并贯穿整部作品。但我并不相信这顿悟是确凿无疑的，更不用说人物的生活由此发生的永久性的改变。从这部短篇小说的情节来看，男孩向曼根的姐姐许诺说他会为她买一件礼物，他克服了各种各样的阻力，终于在集市马上要关门时到了那里，接下来他又发现自己囊中羞涩，买不起他所承诺的礼物，这里面没有任何能激发男孩产生顿悟的令人信服的内容。这些事件为什么让他对自己的虚荣感到痛苦和愤怒？它们难道不更有可能让他对自己的贫穷和坏运气感到痛苦和愤怒吗？简言之，叙事者的顿悟并不是从小说中的那些事件里面自然而然地发展出来的，它似乎是强加在故事上面，是刻意让它出现的结果。

在我看来，乔伊斯的顿悟说明了一个巴克斯特没有分析的问题，即缺乏因果关系。因为这次顿悟是作为一种直观的理解而没有任何征兆和波动地出现在男孩的心上，就像是一出恩典的实例，似乎总体上来说既没有动机，也没有付出太大的努力，从而使小说中的行动相对来说有点可有可无了。我认为，最好的顿悟不会像恩典降临一样到来，相反，它们是由一步一步的因果关系推过来的。威廉·奥尔森曾经说过：“认知……不会像一次顿悟的骤然显现那样到来，而是要经过一段时间后才出现的，它来得异常缓慢，悄然无声，并与我们最真实的部分交融在一起，以至于我们几乎不能很有把握地称它为认知。”

《阿拉比》中的顿悟也提示了巴克斯特没有分析的第二个问题，即沾沾自喜。这个问题在《阿拉比》中虽然没有其他包含顿悟的第一人称短篇小说那么明显，但还是应当提出来。一位第一人称叙事者的顿悟常常带有一点自我吹嘘的意思，叙事者好像在说：“我变得多么敏锐啊，看到了没有？”而且，当顿悟涉及叙事者对他自己的缺点的认知时，正如它在这个例子中所做的一样，叙事者不仅会为自己的敏锐程度感到高兴，还会为他能够如此诚实地面对自我而相当自豪。简言之，虽然叙事者揭露了他很虚荣这个真相，但这一行为本身就带有一丝虚荣。他的自我苛责至少有一部分是沾沾自喜的，因而在某种程度上造成了适得其反的效果。

起码还有一个问题困扰了某些顿悟，巴克斯特没有说到它。这个问题与散漫性截然相反，是晦涩到极致的拐弯抹角和含蓄暗示。它也阻止了圣言化为肉身，不让启示变成经验。关于这种顿悟，我的例子是另一部我喜爱的短篇小说弗兰纳里·奥康纳的《好人难寻》的结尾。《阿拉比》中的顿悟太明显了，《好人难寻》中的顿悟则太晦涩了——事实上它甚至晦涩到如果奥康纳没有事先向人们解释她的创作意图的话，我怀疑根本没有几位读者会注意到它，能看懂的就更少得可怜了。1963年10月，奥康纳在霍林斯学院朗诵了这个短篇小说，在朗诵之前，她告诉观众，作品讲述的是一个家庭被一名逃亡的罪犯及他的团伙谋杀的故事，但他们应摆脱这个表面情节，而看得更远。她告诉他们：“你们要密切留意诸如老祖母灵魂中的宽恕行为，而不是那些死去的尸体。”她说，她发现有必要说出这些，因为“在我们的年龄……并不拥有一双极为锐利的眼睛，足以发现那几乎无法察觉的不请自来的恩典”。我想还有另外一个理由让她不得不告诉听众去寻找“老祖母灵魂中的宽恕行为”：她的字里行间并没有完全捕捉到她希望表现出来的顿悟。

在这个故事结束的场景，米斯费特[1]。）用枪口对着老祖母，身上穿着她刚被谋杀的儿子的衬衫，此时，他的同伙们在附近的树林里杀死了她的儿媳妇和孙子们。他刚刚总结了他的累累罪恶史及其原因，告诉她耶稣不应该让死者复活，因为这样做“会让一切失去平衡”。

“也许他并没有让死者复活。”老太太咕哝着说，她不知道自己到底说的是什么，她头晕眼花得太厉害了，在沟里不得不弯下身体，坐在蜷缩的腿上。

“我当时不在那里，所以我不能说他没有这么做，”米斯费特说，“我希望我曾经在那里。”他说，用拳头捶打地面。“我不在那里是不对的，因为如果我曾经在那里，我应该会知道，我应该不会像我现在的这个样子。”他的声音似乎就要失去控制了，老祖母的脑袋清醒了一下，她看到这男人扭曲的脸向她的脸靠近了，似乎就要哭起来了。她嘟囔道：“哎呀，你是我的小宝贝当中的一个。你是我的孩子！”伸手去碰他的肩膀。

米斯费特仿佛被毒蛇咬到一般飞快地弹了回去，连开三枪，射穿了她的胸脯。

奥康纳告诉她在霍林斯学院的听众，就在此刻，这位祖母意识到“她对眼前的这个男人负有责任，她通过亲属关系与他连在一起，他们共同的根源在她迄今为止只是和他东拉西扯地提到过的神秘事物的深处”。她提到过哪些神秘的事物？按照奥康纳的观点，人类善良的神秘性与上帝恩典的神秘性是密不可分的。老祖母五次对这位米斯费特说他“本质上是一个好人”，他“只要试一下”就“可以做一个诚实的人”，四次告诉他去向基督祈求帮助。首先，这确实是“东拉西扯”，因为这位祖母本人也并不真心相信这些话，她说这些只是为了保全自己的性命。但在她即将死亡之前，感谢那些“几乎无法察觉的不请自来的恩典”，她意识到这位米斯费特骨子里确实是一个好人，是一个借助上帝的恩典就能够获得救赎的人。正如这个标题说的，一个好人可能很难找到，但是她在米斯费特这儿找到了一个。就连这个残忍的人，在他的内心世界里也能找到上帝的善性，这个认识使她的精神实现了转化和救赎。

这一切听起来相当绝妙，不过，它确实是故事里的东西吗？从奥康纳的解释来看，她相信小说最后的场景传达了她的写作意图。我不那么肯定。很难认为这位祖母最后的语言和动作足以拯救她的灵魂，尤其在奥康纳像一名检察官一样花了那么多的篇幅描绘她的罪过之后，更是如此。而且，尽管她告诉我们“老祖母的脑袋清醒了一下”，但很难说这位老太太声明这位米斯费特是“她的孩子”就是她“头脑清醒”时的想法，而说她认识到自己和她的同伴罪人米斯费特一样本质上是个好人，因此她也能获得救赎，这是一次顿悟以及对灵魂的拯救，那就更为牵强了。老祖母的大脑中似乎什么东西都有，唯独缺少“清醒”。所以，宣称她的脑袋“清醒了一下”，似乎仅仅是一种阴暗的嘲讽。当然，这种现象在奥康纳的短篇小说中并不少见。因为老祖母说完话后又做了一个触摸这位米斯费特的衬衫的动作，读者们有理由认为恐惧让她感到头晕目眩，导致她仅仅因为米斯费特穿着她的儿子贝利的衬衫就糊里糊涂地以为那是她的儿子。

此外，老祖母那些据说拯救灵魂的话语紧紧地跟在她最具有反基督教色彩的言辞后面，即声称“也许他并没有让死者复活”。奥康纳想要在一场滔天大祸中的一次顿悟的瞬间把老祖母从怀疑的深处提升到笃信的高度，然而这个变化确实太大了，以至于无法把它归因于她最后的语言和手势。巴克斯特可能会说，分寸感消失了。

但是这部短篇小说包含了——或者说想要包含——不止一次顿悟，而是两次。奥康纳想要米斯费特拥有一次顿悟，从而对自己的认识发生改头换面的变化，这是借用老祖母的顿悟的一次顿悟。她参照《马可福音》第4章30~31节的寓言告诉听众，她想象老太太最后的手势会“像芥菜种子一样……在米斯费特的心中长成一棵被众鸟的啼叫声淹没的大树，那里还会……成为一种他难以忍受的痛苦，推动着他变成一名他注定要成为的先知”。小说中有三条线索暗示这位米斯费特出现了一次关于他自己的顿悟，每一条线索都很微妙。第一，杀死老妇人之后，他摘下他的眼镜，开始擦拭镜片。我猜奥康纳想要用这个举动来暗示他从现在开始将“看得更加清楚”。但是一个动作在发挥其象征意义之前，必定先产生字面意义。在文字的层面上，这位米斯费特的举动暗示的意思似乎与奥康纳看来想要表达的恰好相反。在象征意义上，这个举动表明他遇到老祖母后发生了全然的改变，但是它在字面意义上却暗示了他根本没受她本人以及谋杀她的行为的影响，以至于他的心思马上转向了像擦拭眼镜这样平淡无奇的事情上。第二，他说：“如果这里有某个人在她生命的每一分钟都对她开枪……她会是一个好女人。”这段陈述可能表明他相信她在生命的最后时刻确实成了一个好女人。第三，在射杀她之前的几秒钟，他表达了一种信念，那就是这里“没有快乐，只有卑贱”，之后又放弃了，在小说的最后说“生活中没有真正的快乐”。显然，奥康纳打算用这三段文字暗示这位米斯费特已经得到了一次启示，将让自己转变为“他注定要成为的先知”。但我不认为她足够充分地促成或者传达了他的顿悟，她在这里做的并不比在那位老祖母那里更多。

如果按照奥康纳的说法，这些“不请自来的恩典”都是“几乎无法察觉的”，需要一双“极为锐利的眼睛”去发现它们，那么这位米斯费特必定有一双文学人物所能够拥有的最为锐利的眼睛，姑且不提他是一个反社会的人，因为他看到的是——如果真有的话，我怀疑读者几乎都看不到——老祖母由罪人向圣徒的转化。如果读者们不能像我们在最好的例子中所做的那样体验到人物的顿悟，或者至少像我们在《阿拉比》中那样理解这种顿悟，那么这个顿悟无疑是失败的。不过我得赶紧补充一句，那就是我很高兴奥康纳笔下的顿悟失败了。在我看来，《好人难寻》总体上是一部优秀的短篇小说，因为作者没有如愿以偿。如果这些顿悟都更加成功地传达出来，这部短篇小说就更像是一篇宗教宣传文，它的意义和力量都会被削弱。

注释

[1] 这个名字的原意是“不合适”（Misfit）

一些典型的顿悟

正如我说过的那样，能让我们体验到的才是最好的顿悟，那些仅仅是了解到的顿悟就会逊色许多。最好的顿悟是凭借比喻、隐喻和象征间接地呈现出来的，而不是通过散漫的陈述直接表达，而且，它们与小说中的事件有着紧密的因果联系。乔伊斯的《死者》是这一类顿悟中一个出色的例子。这个短篇小说追踪了加布里埃尔在他的姨妈家里参加一次节日宴会期间和宴会刚结束后发生的一系列挑战他对自我认知的事件，这些事件呈逐渐加强的趋势，一点点建立起加布里埃尔的顿悟。首先，当他居高临下地调侃看楼人的女儿莉莉时，莉莉苦涩的回应让他感到窘迫；其次，他的妻子格莉塔取笑他非得要她穿上“胶套鞋”，让所有听到的人都大乐一番；接下来，艾弗丝小姐责备他是个“西布立吞人”，认为他身为爱尔兰人，做事风格却受到英格兰人的影响。最后是宴会结束后，格莉塔在旅馆的房间里说出的一番话摧毁了加布里埃尔的骄傲自大。她说她的心思并不在他身上，更不用提他满怀信心的那种对他的“急切的情欲”的感觉，而是相当悲伤地回忆起她还是一个小女孩时爱过的一个男孩，在一次她离家去修道院之前，这个名叫迈克尔·富里的男孩离开病床，站在雨中等着与她见上最后一面，之后便去世了。这些事件终于让加布里埃尔动摇了，这为他的新发现打下了基础，在某种程度上说，《阿拉比》的叙事者在启动他去往集市的朝圣之旅前并没有做好这样的准备。而且，《死者》的高潮不是在散漫地概述了加布里埃尔发现自己的骄傲自大终于破灭这件事，而是形象地描述了这次事件对他的影响，形象地描绘了大雪洒落在字面上的窗户外面以及想象中的整个宇宙。

玻璃上几声轻响，吸引他把脸转向窗户，又开始下雪了。他睡眼朦胧地望着雪花，这些银色而昏暗的小薄片正迎着灯光斜斜地飘落。该是他动身去往西方旅行的时候了。是的，报纸说得对：整个爱尔兰都在下雪。它飘落在阴暗的中部平原的每一片土地和光秃秃的小山上，轻轻地飘落在艾伦沼泽地带，再往西，又轻轻地飘落在香农河黑沉沉、奔腾澎湃的波浪中。它也飘落在安葬着迈克尔·富里的孤零零的教堂墓地的每一寸土地上。它厚厚地堆积在歪歪斜斜的十字架和墓碑上，堆积在一扇扇小墓门的尖顶上，堆积在荒芜的荆棘丛中。他的灵魂慢慢地昏睡了，就在他听到雪花隐隐约约地穿过整个宇宙飘落下来，隐隐约约地，如同它们最终的结局那样，飘落在所有生者和死者身上的时候。[1]

这也许是到目前为止写得最令人印象深刻的一次顿悟了，更不用说它是最优美的英文段落之一，那么，身为凡人的我们如何与它较量呢？答案是我们斗不过它——至少我斗不过。但是，我们可以在我们的小说中找到不掉入刚才讨论的那些陷阱而掌握顿悟的方法。在这一章的余下部分，我想去看一些让我觉得成功的其他顿悟例子，从中还能发现另外的一些技巧，它们可以帮助我们写出效果更好的顿悟。

我将从一位作家的几个例子入手，我相信这位作家对那些巴克斯特（以及我本人）怀疑为顿悟的作品影响最大，他就是安东·契诃夫。契诃夫作品的主人公通常会出现一次顿悟，然后又会飞快地再度堕入过去的习惯和信念中。由于并不总是用那些彻底改变生活的事件来揭示顿悟，契诃夫避免了“结论性”的问题。他认为启发本质上是转瞬即逝的，《一位绅士朋友》在这方面是一个好例子。在这个短篇小说里，一个名叫万黛（她真正的名字是娜斯塔西娅）的妓女刚从医院里出来，在付完医药费后，她穷得买不起贵重的衣服了，但她需要穿着这样的衣服才能进夜总会从事她的卖淫生意。为了解决这个难题，她决定去向她的一位“绅士朋友”，一个叫芬克尔的牙科医生借一点钱。就在她在过道里等着得到进入芬克尔办公室的许可时，她看着镜中自己的形象，为自己的穷酸样子感到“羞愧”，“就像一名女裁缝或者洗衣女工”。实际上，她认为她这个模样很像“娜斯塔西娅”——也就是她真正的自己——而不像“迷人的万黛”。尽管她很有信心地认为芬克尔会满足她的需要，大方地把钱给她，但进入办公室后，他却没有认出她来。在尴尬中她假装是因为一颗牙齿疼痛而来到这儿，于是芬克尔拔掉了她的一颗完全没有必要拔掉的牙齿——还让她为此付费。离开他的办公室时，她带着疼痛，而且比到来时更贫穷了。作为这段羞辱经历的结果，她第一次清楚地看明白自己，她的“是其所是”。契诃夫写道：

她来到大街上，那种羞愧感比之前更强烈了，不过，她不再为她的贫穷而羞愧。她也不再关注自己没有一顶精巧的帽子或者一件时髦的外套这样的事情。她沿着街边走着，一边走一边把嘴里的血吐出来，每一口红色的唾沫都在告诉她，她的生活是那么糟糕、那么艰辛，那些侮辱她不得不忍受并且将继续忍受——明天、一个星期、一年，因此——她的整个一生都得忍受，直到死亡……

“哦，这是多么可怕啊！”她低声说：“我的天，这多么可怕！”

那么，这部短篇小说的顶峰就是主要人物意识到她过去一直在挥霍她的生命，意识到她过度关注物质而轻视了精神，意识到她这些行为的结果是她失去了真正的自我。读到这一段，我们预计万黛会再次变回娜斯塔西娅，在她余下的生命中保持真正的自我。如果这部短篇小说就是用这样的暗示来结束的，那么它只能是一篇装腔作势的说教文。不过，就算是真有这么一回事，契诃夫也知道顿悟并不总是能够对我们或者对我们的生活作太多的改变，所以，他没有用这个顿悟终结故事，而是继续往下写，在下一个也是最后一个场景中，他让他的角色在第二天就回到过去的老路子上去了，她出现在一个极具讽刺效果的名叫文艺复兴的俱乐部里，这一次顿悟和她的良好意愿已经被她抛到了九霄云外。

但是第二天，她在文艺复兴俱乐部翩翩起舞。她头上戴着一顶超级大的红色新帽子，身上穿着崭新的时尚外套，脚上是一双棕色鞋子。一位来自喀山市的年轻商人用晚宴盛情款待了她。

《吻》是契诃夫另一篇漂亮地回避了顿悟的散漫性问题的短篇小说，但它是用另外一种方式达到这个目的的。小说的主人公里亚波维奇和万黛一样，突然发现了自己行为方式上的错误，但是他没有对自己的顿悟置之不理，也没有再次陷入过去的习惯和信念中，而是对它反应过度，压制了从中可能会有所收获的任何机会。

在《吻》的结尾，里亚波维奇回到一个他几个月前参加过的社交聚会，一心想要与那天晚上把他错认为另外一个人而在一个阴暗的房间里吻过他的女子相遇。在两次拜访举行聚会的将军家之间的几个月里，他心里一直深藏着对那名女子的幻想，他对她一无所知，但他不仅编织出一幅她个人的合成形象，还憧憬着未来与她一起缔结婚姻、组建家庭的美好图景。当他回到那个地方时，她并没有出现，现实与他的幻想之间的反差让他看到“那个亲吻事件、他的迫不及待、他的模模糊糊的希望与失望……都纤毫毕现。他似乎毫不奇怪……他再也看不到那个把他错认为另外一个人而吻过他的女孩了；恰恰相反，如果他看到了她，那才是一桩奇怪的事情”。

我们看到这一段话时会松一口气，因为里亚波维奇认清真相了。但契诃夫根本不让我们长时间地放松下去，那就是里亚波维奇对他的领悟马上就有过激的反应了。“对于里亚波维奇来说，整个世界、全部生活似乎都是一个不可理喻的、毫无目标的笑话。”契诃夫写道。又过了几句话之后，里亚波维奇和他的同事们得知他们被邀请去参加另外一名将军家里的一次社交聚会时，他的幻灭感导致他拒绝了邀请，因此也就拒绝了一次遭遇真正的浪漫爱情的机会：“有那么一瞬间，一丝欢乐在里亚波维奇的心头闪过，但他马上把它扑灭了，他躺在床上，为他的命运愤愤不平，不去将军家这件事情仿佛就是为了激起这种愤怒而故意干的。”

在《一位绅士朋友》中，我们对万黛的顿悟没有起到决定性的作用而感到失望——我们希望她能保留从顿悟中得来的真知灼见——但契诃夫明智地拒绝向我们提供领悟会带来积极的改变这种廉价的保证。但是在《吻》中，我们为里亚波维奇的顿悟是决定性的而感到失望——更确切地说，从里亚波维奇的反应来看，它好像产生了决定性的影响。虽然我们很高兴他终于能够“面对现实”，但我们又惊骇地看到他对自己的遭遇反应过火了，认为他注定将孤苦一生。我们为他能看清现实而高兴，又为他不能超越现实而悲伤。契诃夫把整个故事以及我们从头至尾的态度都掉了个个儿，我们现在为里亚波维奇最终懂得了我们一直以来希望他弄懂的东西而痛惜不已。

和契诃夫一样，巴克斯特也知道顿悟并不必然会起决定性作用。实际上，他认为它们的影响力充其量是暂时的。他的短篇小说《索尔和帕齐都足智多谋》为此提供了一个完美的范本。在整部小说中，巴克斯特似乎一直在上紧发条，只为向他的主人公索尔传递一次如同一记贯通全宇宙的上击拳的顿悟。在经历了对自我的一番认识和自己的生活受到一次车祸的挑战后，他又与一名从前的学生进行了一次心烦意乱的见面，做了一场同样心烦意乱的梦，与一只白化的鹿有一次离奇的不期而遇。这似乎是“某类事情的一个信号”，索尔最终意外地发现了他一直以来渴求的东西：巴克斯特写道，突然之间，“他完全理解了。他理解了一切事物，宇宙的奥秘。”但是他的顿悟相当短暂，在他拥有的“刹那间”就蒸发掉了。巴克斯特用这些令人震惊的句子结束了这部小说：

一瞬间后，他弄丢了它。弄丢并遗忘了这个秘密后，他感觉到常见的凡俗事物和其余一切事物的来临，傻瓜在他周围，其中的两个人随着他们自己熟悉的节奏摆动着。他不会让任何人知道他曾经在一刹那间洞察了宇宙的奥秘。他生活的那个部分被隐藏了起来，并且将永远如此：这个部分会让一个人在清晨刚刚醒过来的时候，惊讶地很快吸一口气，然后静静地凝视窗帘。

鉴于契诃夫和巴克斯特都抵制顿悟不可避免地会具有决定性影响力的观点，他们认为在顿悟出现之后发生的事情足以证明这一点——人物故态复萌，重新返回过去的信念和态度，或者以过于激烈的反应抵消顿悟产生的价值，或者简单地忘记他意识到的思想——雷蒙德·卡佛就经常通过在他的主人公产生顿悟之前结束整个故事的方式抵制这个观点。然而，他很少在他的读者没有产生顿悟的情况下结束一个故事。《肥》就是一个极好的例子。在这个短篇小说里，主要·的人物也就是叙事者在与她的男朋友鲁迪做爱时突然感觉她和那个孤独的男人一样肥胖——那天晚上她在工作的餐厅里招待了这个人。她说：

我一上床就移到床的边上，脸朝下趴着。可是鲁迪关灯上床后，马上就开始了。虽然我并不想这样，但还是翻过身来，并且稍微放松了一点。但事情就这样发生了。当他爬到我身上时，我突然感觉自己很胖。我感觉自己极其肥胖，胖到鲁迪就像个小不点一样，几乎看不见了。[2]

她的顿悟完全以比喻的方式到来，没有让任何散漫的解释说明跟随。她被自己的这个形象扰得心神不定，无比困惑，所以她告诉了她的朋友丽塔，但丽塔与她一样理解不了它的意义。卡佛在叙事者凭着直觉领悟到它的含义之前就结束了这个故事。小说得出一个结论：“我的生活将会发生改变。我感觉到了。”她能够感觉到改变正在来临，但她现在还不知道将要到来的是什么，以及它到来的原因是什么。她只是意识到它要来了，和我们仅仅闻到空气中的湿气就知道将要下雨的方式一样。

不过，她可能没有产生一次顿悟，至少没有让顿悟“登台演出”，然而我们却不一样：她突然间觉得自己与吃饭的那个男人一样胖，这不仅仅告诉我们她的生活将会发生变化（她将会离开鲁迪），而且还告诉了我们这变化的原因（她感觉和那个肥胖的男人一样孤独，就像他热爱食物那样渴望爱情）。我们被迫去完成叙事者以及丽塔都无法完成的解释工作。因此，我们拥有她们没有获得的领悟。这是处理顿悟的非常好的方式，尤其是在有一个第一人称叙事者的情况下，因为它能让你不仅更加彻底地把读者带入故事中，而且还能避免三种会困扰顿悟的主要问题：散漫性、结论性和沾沾自喜。

与《肥》中的叙事者不一样，卡佛的短篇小说《大教堂》中的叙事者就让他的顿悟登上舞台表演了，但是他不能够很好地把它表达出来。为了向一个盲人描述大教堂，他在一个纸袋上画了一座教堂，画的时候那个人的手就放在他的手上，他的顿悟就在这时出现了。与他在那个瞬间意识到的东西最为贴近的“解释”是一句陈述“确实不错”。像《肥》一样，这个短篇小说证明，一种清晰表达出来的散漫式顿悟的缺席导致我们加入对故事的意义的发掘活动中。我们不得不去查明“确实不错”是什么意思。这个顿悟把我们送回故事中，去探索它的意象和在事件中蕴含的意义，带领我们去发现偏狭自恋的叙事者通过这位盲人的“眼睛”“看到”的是友爱的大教堂、人类交流的神圣性。

“确实不错”“我的生活将会发生改变。我感觉到了”。这两次“顿悟”说明了让顿悟发挥效用的另外一种方法——运用平常的甚至是朴素的语言。即使是在一个主要形象为一座大教堂的短篇小说中，卡佛也没有用夸张的宗教启示性语言渲染他笔下人物的顿悟。平常语言的应用使那些损害了太多顿悟的华而不实被低调地处理掉了——而且作为奖励，它暗含了顿悟是平凡事件的意思，它可以由在一个购物袋上画一座教堂或者在一家餐厅里招待一个胖男人这样的琐碎小事引发出来。

巴克斯特在他的短篇小说《潜行者们》的顿悟中也避免采用拧得过紧的宗教辞令，即使它是一个关于牧师的故事，而且其中的顿悟本质上是宗教式的。就在牧师罗宾逊目睹一名爱慕他的妻子多年的男子给她一个“普普通通的、没有性别色彩的吻”的时候，顿悟出现了。巴克斯特写道：

此时，他的脑海中浮现出一种想法，那就是与地球上已经发生了的和正在发生的一切事情的总和相比，上帝不会更好，也不会更坏。

巴克斯特用这种平淡的风格来表现这种可能使生活发生转折性变化的思想，抵消了每一种顿悟都特别容易遇到的自负的危险。这次顿悟事实上没有起到决定性的作用，它没有改变罗宾逊的生活，也没有让他的生活更加称心如意。和契诃夫一样，巴克斯特知道顿悟并不必然会改变我们。确切来说，我们经常拒绝那些可能会改变我们生活的顿悟。如果罗宾逊没有拒绝他的顿悟，他可能不得不辞去他的牧师职务。但是罗宾逊背弃了他自己的顿悟。紧接着的一句话是：“一有了这个想法，他马上设法把它从自己的大脑中驱赶出去。”他成功地把它从大脑中清除掉了：在这篇小说余下的八页里，这个想法以及和它类似的其他任何观点都没有再被提起。然而读者不会忘记它，也不会忘记它披露出来的真相，那就是牧师虚弱的自我意识受到了多么彻底的压制。

这次顿悟成功的原因并不仅仅由于它和卡佛的那些例子一样避免了散漫性和矫揉造作的修辞这些问题，还因为它远在故事的高潮到来之前就出现了。在差不多所有的实例中，顿悟都出现在故事的结尾，因而形成了一种共同的看法，那就是结束时的顿悟是小说存在的目的，按照巴克斯特的说法，是对我们的阅读活动的“回报”。但是巴克斯特自己却把罗宾逊的顿悟放在整个故事的中间，所以它对故事的高潮没有起到任何推波助澜的作用。

希拉·M·施瓦兹的短篇小说《出生以后》中的顿悟所在位置甚至离高潮更遥远，且对结局的影响更少，然而更有创意。施瓦兹实际上在她的小说刚开始时就用上了顿悟，然后在故事的剩余部分全面地进入了探索阶段，仔细研究她的主人公对这次顿悟的复杂难辨的反应。这个故事本身在某种意义上就是“出生以后”发生的，因为它为我们讲述的是在让主人公获得新生的顿悟出现之后发生的事情。故事以小说的主要人物唐娜参加了一次会议后平静地坐飞机回家开始的，这时候飞行员通知说这架飞机的起落架出了问题。唐娜下意识的反应是“几乎兴高采烈”，这个出人意料的反应导致“认识突然发出了一声叮当响”，从她身上奔流而过。她承认对她来说，她的孩子们的安全比她自己的安全更为重要。她现在可能会死去，但她的三个孩子都“安全地在地面上”。她能够感觉到自己“如此地无私”，这是她的意外发现的主要结果，其中的原因是她对照顾他们的责任感到不堪重负，以至于她“期盼”并且“很高兴”能离开他们，因此，当她不在家里的时候，她很享受放下作为一名妻子和母亲的责任后感受到的那种自由，并且与一名陌生人发生了婚外情。正如施瓦兹说过：“我用这个观点来开始这个故事——有一个女人会为自己将要死掉而感到幸运，只要她的孩子没事。我一直没有把它写出来，直到用一个启示来开始一个故事，又用一个启示结束这个故事，这把它变为可能。”

艾丽丝·门罗的《蒙大拿的迈尔斯城》是一部把一个顿悟用于开始和结尾的短篇小说。或者更准确地说，它的开始和结尾采用的都是同一个顿悟，尽管这是叙事者在她生命的不同时间里以各种不同的方式经历的。这个顿悟的第一次来临是在她还是一个孩子的时候，当时她目睹父母参加一个淹死的男孩的葬礼，觉得“首次对他们有所了解了”。这种还处于萌芽阶段的直觉式的理解让她对她的父母突然爆发出一种“极度的反感”和“愤怒”。她说，她的反应“不可理解也无法表达”，最终“平息了下来……慢慢转化为一种沉重的心情，然后又缩小为一种体验，一种偶然的体验——一种微弱但熟悉的疑虑”。和《肥》的叙事者一样，她已经出现了一次顿悟，但她此时还没有领会到它的内涵。接下来，故事跳到20年后她的女儿差点溺水身亡的那一天，叙事者终于明白了她最初领悟到的东西。她意识到当她在那个男孩的葬礼上看到她的父母时，她“知道他们与此事相关”。门罗的叙事者解释道：

他们那高大、僵硬、精心打扮过的身躯并没有站在我和那突然的死亡或者任何类型的死亡中间。他们同意了。看起来是这样的。他们不是通过任何他们说过或者想过的东西，而是通过他们制造过孩子这个事实——他们制造了我——而同意了孩子们以及我的死亡。他们制造了我，正是出于这个原因，我的死亡——不管他们会多么悲伤，不管他们会如何继续生活下去——对他们来说除了觉得不可能或者违反常理之外，再没有其他什么了。

通过陈述一次距它的出现已经过了20年的顿悟，门罗的短篇小说巧妙地阐释了威廉·奥尔森的看法，那就是顿悟不会是一次“骤然显现”就可完成的，它是一点一点地积累起来的，需要“经过一段时间”。

《了不起的盖茨比》里主要的顿悟与《出生以后》和《蒙大拿的迈尔斯城》中的顿悟有所不同，它没有出现于叙事的开始部分——而是在第六章结束的地方，离小说的结尾还差三章——但是按照时间的排列顺序来说，它实际上早于小说中所有的事件，这些事件都是由它激发出来的。在下一段中，菲茨杰拉德的叙事者尼克·卡罗威描述了盖茨比那次影响深远的顿悟：

他滔滔不绝地说了很多往事，我从中了解到他想要重新找到什么东西，也许是在他热恋着黛西的时候产生的关于他自己的某个想法。从那以后，他的生活一直混乱不堪，但是假如他能再次回到某个出发点，慢慢地重新再过一遍，他可以发现那东西是什么……

……一个秋天的夜晚，五年前，他们在落叶纷纷之时走在街上，来到一处没有树的地方，月光下的人行道一片洁白。他们在那里停了下来，转身看着对方。那是一个凉爽的夜晚，正值一年中季节变换的时刻，空气中洋溢着那种莫名的激动。住宅里宁静的灯光如同吟唱着歌曲似地洒入外面的黑暗中，天上的星星也在熙熙攘攘地忙碌着。从盖茨比的眼角处可以看到一段段的人行道连成了一架梯子，通往树顶上方一个秘密的地方——他可以爬上去的，如果他独自攀爬的话，一旦他上去了，他就可以吮吸到生命的乳房，吞食那无与伦比的神奇的乳液。

黛西洁白的脸庞贴近他的脸部，他的心越跳越快。他知道当他亲吻这个姑娘，并把他无法形容的憧憬和她短暂的呼吸永远地紧密结合在一起时，他的心灵再也不能像上帝的心灵一样挥洒自如了。于是他等着，再倾听一会儿那已经在一颗星星上敲响的音叉。然后他吻了她。在他的嘴唇的接触下，她像一朵鲜花般为他绽放，这个理想的化身就此完成了。[3]

这是常常为一个短篇小说或者中长篇小说做出总结的那类顿悟，但是在这部作品中，它是提前给定的，不是故事的高潮，它是一个前提，不是结论。而且，盖茨比在整部小说中都想要重新体验这次顿悟带来的那种神奇的感觉，最终还是失败了。如果这个顿悟不是让这部小说得以产生的顿悟，而是最后的洞察，可以想象作品的面貌会有多大的不同。

还有，如果这是由盖茨比本人来叙述的，说他如何为这种超然的幻觉神魂颠倒、惊叹不已，那就更糟糕了，可以想象这次顿悟会有多么老掉牙。不过，菲茨杰拉德安排卡罗威来叙述这一段。不仅如此，他还强烈地暗示说这次顿悟至少有一部分是尼克自己想象出来的，这反映了他自己脑子里的浪漫想法。卡罗威承认他不知道盖茨比通过谈论过去而想要“重新找到”的是什么东西，也认为自己对盖茨比本人所知甚少。因此，这次顿悟仅仅是卡罗威“从中了解到”的，是他对事实和想象的一次组合，不是盖茨比实实在在告诉他的那些话的原样复述。结果，这个片段告诉我们的不是盖茨比的事情，而是只与、或者更多地与尼克有关的那些情况。用第二手的方式来表现顿悟确实淡化了从中领悟到的内容，却让与之相关的两个人物的个性特征更为鲜明。

所以，要想避开那些普遍有问题的顿悟中的陷阱，另一种方法是让第一人称叙事者报道其他人的顿悟。这种做法可以帮助我们与顿悟的体验保持距离，从而让它免于给人留下装腔作势和小题大做的印象。想象一下盖茨比说这些话时的样子：“我知道当我亲吻这个姑娘，并把我无法形容的憧憬和她短暂的呼吸永远地紧密结合在一起时，我的心灵再也不能像上帝的心灵一样挥洒自如了。”如果盖茨比真的这么说了，你会觉得这段话实在是太勉强、太夸张了。（设想约瑟夫·康拉德的《黑暗的心》中所用“可怕啊！可怕啊！”这样夸张而沉重的细节不是由叙事者查理·马洛来转述，而是当事人库尔兹亲自表达他内心的认识、告诫世人，只会比盖茨比更加糟糕。）此外，由一名第一人称叙事者来报道另一个人的顿悟可以让我们拥有一种优势，这种优势就是和我们目睹第三人称叙事者的顿悟一样客观，就像《死者》的结尾那样：作品中的人物产生了一次顿悟，同时也没有沾沾自喜于自己敏锐的洞察力。如果盖茨比亲自叙述他的顿悟，我们会认为他的顿悟本身就是一种自我欺骗，现在的叙述更是自欺欺人。

从《了不起的盖茨比》中引用的这个片段也展示了避免公布结果这个顿悟的另一主要缺陷的方法。我们的领悟有时候是正确的，但有时候却不是。正如巴克斯特所说：“我自己得到的那些规模宏大的领悟，它们中的绝大部分在事后被证明是虚假的。它们带着一种能够改变灵魂面貌的强大力量来到这里，最后它们无一遗漏地全都错了。”那么，抵消公布结果的这种不良影响的一种途径就是，表现一种明显是错误的顿悟，而这恰好是菲茨杰拉德所做的事情。盖茨比的顿悟是他自我欺骗的顶点。他不仅相信他的心灵能够“像上帝的心灵一样”挥洒自如，而且还相信黛西是一个超凡脱俗的奇迹，是他那“无法形容的憧憬”的“理想化身”。而此时此刻，他对她的感情其实主要来自于他对她财富和地位的迷恋。里亚波维奇的顿悟是正确的，却让他得出了错误的结论，而盖茨比的错误则从一开始就出现了。难怪菲茨杰拉德会暗示，对盖茨比来说，它的结果确实如此悲惨。

约翰·厄普代克的《鸽羽》证明了又一种绕开公布结果这一缺陷的途径：让最后的领悟中的真理或谎言无法被确认。在这部短篇小说中，一个名叫大卫的小男孩很偶然地在H.G.威尔斯的《世界史纲》里发现了一段话，宣称基督是“一个默默无闻的政治煽动家，一个流浪汉”，因为他“被钉十字架时存活了下来”，于是以他为基础建立了一种宗教，尽管他“大概在几个星期之后还是死了”。读了这段话后，大卫不仅开始怀疑他的信仰，还深受死亡这个问题的困扰。他一度受到“死亡的确切形象的探访：地上一个很深的洞，不比你的身体更宽，你被拽到洞里，而上方洁白的面孔渐渐后退……你将永远待在那里”，在此期间，“地球继续转动不休，太阳慢慢消失，永远的黑暗将主宰曾经满天星辰的世界”。在被掩埋在不断移动的岩石层面中过了千万年之后，他想象自己唯一还能留下来的东西是他的牙齿，它们“膨胀后斜斜地刺出来，跟一截粉笔没什么两样，在很深的地底下扭出一个鬼脸”。在故事的结尾，大卫发现他杀死的一些鸽子身上的羽毛无比美丽和整齐，他产生了一次顿悟式的感怀，由此重新建立起他的信仰。

在仔细查看那几只鸽子之前，他在一个没有长草莓的地方先挖好了坑。他从未这么近距离地看过一只鸟。它们的羽毛比狗毛还要奇妙，每一根细丝都与羽毛的形状完全契合，而每根羽毛的排列组合又天衣无缝地适应鸽子的身体构造。他迷失在那些羽毛呈现出来的几何形图案的潮汐中，它们仿佛变宽变硬了，振翅欲飞，然后又软化收缩了起来，为这无声的肉体保持体温。羽毛表面似乎在永不停息地进行着调整、校准，然而又不知道用了什么方法，可以毫不费力地达到它在力学上的所有要求，闲散的色彩设计遍及整个表面，以至于找不到两根颜色相同的羽毛，它看起来是在一种受到有效控制的狂喜状态中完成的，伴随着一种悬挂在他身后上方天空中的欢乐。而这样的小鸟居然繁衍到了数百万只之多，还像害虫一样被大肆消灭。他把一只颜色由深蓝灰色一圈一圈地逐渐变成蓝色的鸽子丢进散发着芳香的挖开的泥土中，在它的上面放上另一只浑身有规律地分布着丁香紫色和灰色斑点的鸽子。下一只除了咽喉处浮着一点鲜肉色的亮光之外，几乎通体都是白色的。他把最后两只身体还柔软的鸽子放在上面，站了起来，坚硬的外壳从他身上消散了，一种柔和轻快的感觉就像拥有手脚的空气一样沿着他的神经系统流遍全身，他对此事确信无疑了：上帝对这些毫无价值的小鸟都如此慷慨地赋予这样高超的技艺，那么他更不会拒绝给大卫以永生，否则就是在毁掉他创造的全部伟业。[4]

假如这次顿悟的意义不是模棱两可的，那么它一文不值。假如我们认为这里的“永生”与必有一死的凡人的生命有关系，那么大卫的顿悟明显是虚假的，它只是压制住了他对死亡的巨大恐惧而已。但是，如果我们把这个表述解释为大卫认识到他的灵魂而不是肉体是不死的，这次顿悟就有可能是真实不虚的了。在这里我要强调可能这个词，因为厄普代克描述大卫的“启发”时采用的方式暗示着它可能是一种自恋的结果，从而有可能是一种自我欺骗。出于那似乎不可思议的虚荣心，大卫相信上帝“拒绝”让他永生不死的行为就等于“毁掉他创造的全部伟业”。对于那个赐予他不朽生命机会的上帝，他没有满腔的感激与热爱之情，他好像认为上帝仅仅是把他应得的东西送过来罢了。在这个含义不明的结尾中，厄普代克像所有我们讨论过的作家一样，发现了一种规避某些顿悟中天然存在的危险的方法。

注释

[1] 詹姆斯·乔伊斯：《死者》，王智量译，见《现当代英国短篇小说集》，外国文艺编辑部编，225页，上海，上海译文出版社，1981。译文有改动。

[2] 雷蒙德·卡佛：《我打电话的地方》（短篇小说集，汤伟译，60～61页，北京，人民文学出版社，2012。译文有改动。

[3] 参考菲茨杰拉德：《了不起的盖茨比》，姚乃强译，93～94页，北京，人民文学出版社，2004。第译文有改动。

[4] 参考约翰·厄普代克：《鸽羽》（短篇小说集，杨向荣译，114页，上海，上海译文出版社，2015。译文有改动。

去顿悟或者不去顿悟

巴克斯特在他的论文中是如此开头的，他说，“我刚刚得到了一次重要的启示”这样的字眼一般情况下会让他满怀“敬畏”。我对它们的反应也是如此，其他那些诸如宣布一次让人极为兴奋的顿悟即将来临这样的说法，对于我来说亦不例外，因为在它们的后面太频繁地跟随着我们一直在讨论的各种问题。而正如巴克斯特似乎在他的论文中暗示的那样（尽管在他的作品中未必这么做了），仅仅出于顿悟中存在着问题这一个原因，不会导致我们全面放弃对它们的写作。我认为他对顿悟的平庸化现象的痛惜是正确的，我也同意那些避开顿悟的小说在文学世界里占有一席之地——而且是一块高贵的土地，不过我还认为，作家们为了避开那些常常伴随着顿悟的问题而找到的众多别出心裁、颇有价值的方法，我们应当予以认可并从中吸取经验。顿悟已经成长到了令人生厌的程度，我不反对这个说法，但是它的结果不应当是过度批判并拒之门外。相反，我们要着手去做某些最好的作家在过去几百年里已经做过的事情：在这个成问题的小说技巧自身中探索挽救它的方法。如果我们这么做了，我们将会对那些不仅让我们自己的小说更加丰富多彩，而且还有益于后代作家们的创作的顿悟，产生一些顿悟。

6.码放整齐的石块：构思一部短篇小说集

我的过失

有件事我要坦白。虽然我从自身的经验中知道，一名作家在一部作品集中汇集他的短篇小说时为了达到最理想的效果而多么仔细、甚至是着魔般地安排它们的顺序，但是一直到不久前，我还是很少会按照一部作品集中的印刷顺序阅读里面的故事。除非为了销售的目的而故意把路易斯·厄德里克的《爱药》、大卫·米切尔的《云图》说成是小说，或者把格洛里亚·内勒的《布鲁斯特街的女人们》说成是一部“有许多故事的小说”，否则我总是毫不例外地把这样的作品当作文学期刊或者选集来对待，按照自己的心意随便抽取里面的章节去阅读，而无视它原有的排列顺序。简言之，斯图尔特·迪贝克曾说“人们在书丛中随意地阅读……却没有想到他们正在重新构思它们”，我就是他在这话里所提到的这类人中的一员。然后，在2003年的夏天，我担任《仙纳度》为新兴作家设立的格拉斯哥奖的评委，从头至尾地读完了6本短篇小说选，此事让我意识到我这些年来不按照作品原有顺序阅读的行为让我错失了多少东西。我曾经想要在我的一生中阅读大量的短篇小说选集，但从某种程度上，我发现自己已经读到的是如此之少。我读了很多短篇小说，这可以确定无疑，但是我没有读过几本著作。

2003年格拉斯哥奖授予到此为止还没有出版过第二部短篇小说集的作家们创作的最优秀的作品集，于是，《仙纳度》的编辑罗德·史密斯从超过50部参赛作品中挑选出了最终候选名单。这6部决赛作品中除了一部之外，其他的都已经获得过一些重要的奖项，包括弗兰纳里·奥康纳短篇小说奖、爱荷华短篇小说奖、约翰·西蒙斯短篇小说奖、非畅销书出版社第一套短篇小说奖、凯瑟琳·贝克利斯·内森小说奖，所以，它们明显都是佼佼者中的佼佼者。阅读这些著作让我发自肺腑地感受到我之前只在理智上认识到的那些东西——一部真正优秀的短篇小说集就是一个统一的整体，它的各个部分一旦被打乱后重新编排，必定会损害到它的完整性。帕斯卡关于句法的论述对于短篇小说集也是适用的：“文字的不同排列形成不同的意义，而意义的不同排列产生不同的效果。”一部短篇小说在一部作品集中所在的位置能够改变它的意义和效果。甚至在一部只想和一盒由各种款式的巧克力拼成的惠特曼糖果一样组合起来的作品集里，作品所在的位置仍旧不可避免地影响到读者对它的反应。这些改变在某些时候是微不足道的，但是在其他情况下，它会产生重大影响。正如电影剪辑师沃尔特·默奇说的那样：“当我在整部作品的背景下注视某一个场景时，它可能会与我孤立地看待它时呈现的那个样子表现得恰好相反。”

总之，虽然一个短篇小说是一部独立的作品，其内容只与它自身相关联，这个说法没错，不过，就像霍顿斯·卡利舍说的那样：“左邻右舍的出现改变了它。各个不同的世界命中注定只能压缩在一起，互相碰撞。它们特有的排列次序能够对它们进行歪曲篡改。”这同样是正确的。但是，如果这些短篇小说按照一个最佳的顺序排列，那么它们不仅不会发生“碰撞”，而且还会通过某些方式联系在一起，用学者罗伯特·M·吕舍尔的话来说，这些方式是“借助其他的小说进一步拓展并更详尽地阐述了这部作品中的背景、人物、象征或者主题”。如果一部作品集经过了精心的构思，那么不按照它的编排顺序阅读就像是在听一部各个乐章乱七八糟的交响曲一样——我们既破坏了它的各个部分，也让它的整体遭到扭曲。

还有，如果我们在排列作品集的时候没有充分考虑到一个短篇小说会如何与它相邻的其他小说发生“碰撞”，我们就会损害这些短篇小说自身的效果。作家就应当和医生一样遵守希波克拉底的“第一，无害”的禁令。但是，我们必须要做的事情并不仅仅只有避免损害我们的短篇小说这一件；我们得找到一种组织它们的方法，让它们能够实现互相“进一步拓展并更详尽地阐述”并最终成为一部统一的作品。罗伯特·弗罗斯特说：“如果你有一本包含24首诗的书，这本书自身就应该是第25首诗。”我认为，对短篇小说集来说也是如此。而且，我所谈到的并不限于那些被称为“有许多故事的小说”的作品集，还包括那些用迪贝克的话来说“模仿长篇小说统一体的感觉，但是采用了另外一种方式实现那种统一体”的作品集。当全无联系的许多短篇小说被恰如其分地编排在一起时，这部作品集其实也是一部由多个完整的整体组合而成的一个整体。当然，这与我们在小说中发现的统一体不是同一种类型，它更应该是像吕舍尔说的那样，是一个“自由的统一体”，与十四行诗的排序方式有点相似，要想发现这个统一体，就得“用注意力填满我们那制造模式的才能，想方设法地把那些一开始似乎各不相干的素材整合在一起”。

一部成功的短篇小说集基本上就是一个精心设计的体系，它运用了平行、对立、重复和变异这些可以从多样化中创造出统一体的方式。（当然，同样的话也适用于单独的一个短篇小说，所以，苏·珊·内维尔才会有这样的言论——“一部作品集组合的方式与一个短篇小说的组合方式完全相同”。）当我们开始汇集一部作品集时，与一个人想要用天然的石块建造一栋房子一样，要面对同一类型的问题：我们已经有了一堆短篇小说，它们的大小、形状、质地、色彩各不相同，我们必须找到一种方法把它们组合起来，这个组合体既要有让人满意的各项功能，又能带来美学享受。这些短篇小说不像砖块那样规格一致，因此，在一个指定的位置上，这一篇发挥的作用与另外一篇并不相同。因此，我们不得不为每一部短篇小说找到一个合适的位置，这项工作需要我们去探索已经内在于我们的短篇小说中的那些关系。在这里，我要强调探索这个词。由于我们对词语、人物和情节的选择都产生于我们自己沉迷于其中的事务和主题，产生于我们作为个体的自身之内，这些短篇小说之间必然有一些可以达成一致的关联。不过，我们必须要发现它们，然后提高它们的影响力，巧妙地增加可以把它们连接起来的细节，让这些短篇小说按照平行、对立、重复和变异的关系黏合起来，把我们手中的一堆堆石块改造为读者可以在里面生活的结构良好的房子。

进入2003年，格拉斯哥奖决赛名单的作品全都是这样结构良好的房子。这些作品是莱斯利·贝克尔的《真诚的咖啡馆》、K.A.朗斯特里特的《夜间盛开的仙人掌》、伊丽莎白·欧内斯的《信条》、安·派科克的《指定的土地》、保罗·罗林斯的《没有比爱更好的谎言》和伊妮德·朔默的《想象中的男人们》。安·派科克的作品集获得了这次奖项，幸福的是，我们生活在所有这些作家们为我们搭建的房子里。

从根本上说，规划多个短篇小说和做艺术领域里其他的任何事情一样，主要与直觉有关。尽管如此，在我们进行决断时可以借助于一些技巧和原则的引导作用。在本章中，我将审视一些最好的短篇小说作家们把他们成堆的石块改造为结构良好的房子时常常使用的技巧和遵循的原则。其中技巧有联系物和母题，反复出现的人物、背景和题材，平行、对立、镜子和框架；组织原则有美学品质、多样化、创作顺序、主题、事件发生的顺序、结构和模仿。我将依次论述上述每一项技巧和原则，揭示它们是如何把那些相互独立的短篇小说、各组短篇小说连接和统一起来，使之最终成为一部完整作品集的，虽然我会从进入格拉斯哥奖决赛名单的作品中选择不少例子，但是我也会涉及大量其他当代作家的短篇小说集。

统一技巧

联系物

联系物是让我们的短篇小说结合为一部统一作品集的主要黏合剂。马克·罗斯在他的杰出著作《莎士比亚的设计》中把联系物定义为一个关键词或者关键的形象，它们的重复出现把同一部戏剧中两个表面上各自为政的场景连接在一起，从而让它们之间的潜在关联和统一性得以显现出来。在短篇小说集中，这样的词语和形象扮演着同样的角色，因此，在我看来，它们发挥了同样的作用。在大多数情况下，联系物只在潜意识中履行它们的职责。读者并没有真真切切地感受到它们的存在，而且作家也经常如此，至少在他们刚动笔的时候是这样的。联系物往往是自然而然地出现的，这是因为它们与作家着迷般关注的事物有关——它们是他们图腾式的词语和形象。但是，不管它们是潜在地发挥作用还是公然大行其道，都致力于在不同的短篇小说之间创造一种能把它们统一起来的联系。

安·派科克的《指定的土地》里面有一个出色的例子。她的短篇小说《瓦帕托梅卡》以“我扔掉了手中的铲子，因为我累了，我静脉里的灰尘让我疲惫不堪”这一句话结尾，下一个短篇小说《灰尘》重复使用了这句话中的关键词，并且醒目地用在题目中。这两个短篇小说也说明了这个事实，那就是联系物在——改用一下罗斯对莎士比亚戏剧场景的评论——“（短篇小说之间的）联系是概念性的而不是叙事性的”时候尤其能大放光彩。两个短篇小说都提到了灰尘这个词，这有利于表达这个事实，那就是虽然它们内容上各不相同，但处理的是同一个主题——那些曾经飞扬在阿巴拉契亚山区里的“静脉里的灰尘”，这些词语中所带有的地域感觉伴随着它们，甚至一直跟到了越南以及那个国家的古芝地道里。

不过，正如我已经指出来的那样，一种联系物并不必然是言语上的。在《夜间盛开的仙人掌》中，K.A.朗斯特里特用一个形象把两个故事情节发生在不同时代和不同国家的短篇小说连接在一起：在《丁香结》快结束的地方，她提到小说里一个人的下巴上有“一抹血印”，下一个短篇小说《会见室》的第一页中，她说起一个人，在他的下巴上有“一条被剃刀弄出来的细长的红色刮痕”。此外，一个重复的行动也能成为一种联系物。伊妮德·朔默的《想象中的男人们》提供了一个很好的例子。在她的短篇小说《冷冰冰的限制》最精彩的场景中，一名小男孩碰到了一名女孩的胸部，而她的下一个短篇小说《约西的问题》刚开始的场景就告诉我们，一个年轻人在一名女子不情愿的情况下触摸了她的胸部。这个联系物把两个在其他方面迥然不同的短篇小说连接了起来：第一个故事讲述的是一名16岁的女孩的遭遇，地点被安排在美国的一所为“资质特殊的孩子们”开设的中学校园内；第二个故事要解决的是一名32岁男子的问题，事件发生在以色列的一处集体农场。

联系物不仅以各种各样的形式出现——词语、形象、行动——它们还分布在短篇小说的各个地方，而不是像上面的例子所显示的那样只待在开头和结尾。在《真诚的咖啡馆》中，莱斯利·贝克尔在相距8页的地方重复“有东西弄丢了”这句话，以此连接起相邻的两个短篇小说。同样，朗斯特里特在《夜间盛开的仙人掌》里让“我将要做什么？”这个问题在相隔9页的地方再次出现，连接了两个短篇小说。在《信条》里，伊丽莎白·欧内斯让她的短篇小说《动力》的题目在17页之后再次出现，这次是位于下一个短篇小说《经纬仪》的主体部分了。如果这类“远距离联系物”都像这些例子那样处理得很好的话，不同的短篇小说之间的联系就会特别地巧妙，并且隐匿得相当深：我们感觉得到这种联系，但很少会注意到它。

联系物也可以把那些不相邻的短篇小说联系在一起。为了让通过联系物而串连起来的两个短篇小说之间的关系不那么招摇，作家往往在它们中间插入第三个短篇小说。这个短篇小说与那两个已经连接了的短篇小说经常在主题上有一定的联系，且这种主题关系又是后者互相串通的钥匙，联系物由此让一组短篇小说彼此呼应并统一起来，而不是只在相邻的两部作品之间才能有所作为。例如，贝克尔在她的作品集中连接起第二个和第四个短篇小说，它们分别是《道德败坏者》和《热爱音乐的女士》，她所用的方法是在相隔38页的地方两次谈论悲伤和希望：前面是短语“悲伤的人们心怀希望”，后面是短语“悲伤但满怀希望”。此外，还有几种其他的联系物把这些成对的短篇小说连接在一起——多次提到监狱、用假名写的书信、研究鸟类的书籍以及天上的星辰。

母题

当一种联系物不只出现于相邻的两个或者一小群短篇小说中，而是整部作品中都有它的身影时，就成了一个母题。一个母题仅仅是、也完全是一种延长和扩大了的联系物——一种类固醇的联系·物——我此前关于联系物的论述也可以用到它身上。正如人们可能会从朔默的作品集题目中猜出的那样，它最主要的母题就是想象中的男人。我们在她的整本书中都会遇到那些确实是想象出来的男人，这些由女人们想象出来的男人与他们生活中本来的样子大为不同，而这些男人因为不再是现实生活中的那个人，他们成为通过回忆而虚构出来的、幻想中的人物。同样，幽灵在派科克的书中起到了主要的母题作用，尽管这本书中第一个短篇小说的题目是《没有往事的人》，但整本书除了这一个主题之外，再无其他了。欧内斯通过重复使用约束和秩序而让她的书成为一个统一体，从书中的每一个短篇小说中都能找到其中的一个词或者两个词。这些例子应该可以表明，母题并不单纯只是延长了的联系物。在一般情况下，联系物能起到的作用并不会超出像“拖车挂钩”一样把各个短篇小说连接起来，而母题通常会拥有一个主题的成分，因此能够“扩大和进一步完善”那些短篇小说的内涵。

反复出现的人物、背景和题材

反复出现的人物、背景和题材在某种程度上就像反复出现的词语、形象和行动一样，也是一些母题，它们有助于使各式各样的短篇小说联合起来，“扩大和进一步完善”它们的意义。就像安德里亚·巴雷特在一篇评论玛丽·斯万的《深处及其他短篇小说》的文章中说：“一个人物每一次露面时，各个短篇小说之间的那扇门都会被打开，视野被放得更大……”对于朔默笔下的斯特恩和戈德林这两个家庭的故事来说，这话完全没错。同样，派科克的短篇小说中反复出现的背景——这些故事发生在西弗吉尼亚州的阿巴拉契亚山区，探索小说中的人们与他们身处的那块“指定的土地”之间的关系——也成为短篇小说之间的那扇“打开了的门”，因而“扩大了视野”。然而，与我们之前讨论的母题不一样的是，这些反复出现的要素不管是在位于前面的作品中就开始出现了，还是在作家写作的相当早的时期就已经露出了苗头，它们往往只在那些把作品集精心设计为一个整体的著作中才能找到。所以，对于那些想要把用不同的人物、地点和题材写出来的短篇小说统合为一个连贯的作品集的作家来说，它们能发挥的作用不大。虽然如此，它们也许是人们能够找到的最具有统一功效的“母题”了。

除了朔默的《想象中的男人们》和派科克的《指定的土地》之外，我们在如下作品集中也看到了反复出现的人物或者反复出现的背景，它们是詹姆斯·乔伊斯的《都柏林人》、舍伍德·安德森的《俄亥俄州的温斯伯格镇》、尤多拉·韦尔蒂的《金苹果》、弗雷德里克·布什的《居家细节》、罗素·班克斯的《拖车式活动房屋停车场》、安妮·普劳克斯的《近距离：怀俄明州的故事》、罗塞伦·布朗的《街头游戏》、帕姆·休斯敦的《跳华尔兹舞的猫》、斯图尔特·迪贝克的《我与麦哲伦同航》、约翰·埃德加·怀德曼的《丹巴拉神》、路易斯·厄德里克的《爱药》、蒂姆·奥布莱恩的《士兵的重负》、格洛里亚·内勒的《布鲁斯特街的女人们》、朱莉娅·阿尔瓦雷茨的《这些加西亚女孩是怎么失去她们的土音的》、爱德华·P·琼斯的《迷失在都市里》、艾丽丝·麦迪森的《假如我们分离》（这部作品还恰到好处地加了一个副标题“互有关联的故事”）。罗塞伦·布朗的作品集能够说明一个反复出现的背景是如何让那些用形形色色的人物写成的短篇小说达成统一的。在这本书中，比方说，波多黎各人开的杂货店的男店主用“我不是一颗路易斯山毛榉坚果”来悲叹他的家庭和生意的崩溃，白人女性社会工作者则发出但愿“调查问卷符合上天的要求”的感言，恳求上帝帮助她的工作进展顺利，这两个故事中除了这些人都生活在纽约市布鲁克林区的乔治大街这个事实之外，几乎再没有其他东西可以把他们联系在一起了。同样，关于反复出现的人物如何促使那些发生在各个不同地方的故事结合起来的问题，奥布莱恩的书就是一个极佳的范例——这本书中涉及的地方有越南、马萨诸塞州、爱荷华州和明尼苏达州。

那些多种多样的短篇小说被反复出现的题材统一起来的优秀作品集有A.S.拜厄特的《马蒂斯故事》和丹尼斯·瓦那塔的《艺术名家传》，这两本书都致力于描述绘画作品和画家们的故事，此外还有大卫·夸蒙的《血统》，里面的故事全都围绕父子关系展开。题材在把风格、形式、基调、背景、主题等方面各不相同的短篇小说统合为一部作品集的过程中如何发挥作用，瓦那塔的作品集尤其出色地对此进行了示范。实际上，在这部作品集中，不能不把统一性和多样化联系起来，二者缺一不可。瓦那塔的17个短篇小说中的每一个故事事实上都与某一幅画作“有关”，这就构成了统一性；多样性则来自于它探讨的那些画作在内容上的千差万别，如法国拉斯科的史前洞穴壁画、文艺复兴早期意大利的皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡的《鞭打基督》、美国抽象表现主义大师杰克逊·波洛克的《薰衣草之雾》，这必然需要采用不同的叙事策略和技巧。

平行

另一种可以协助我们把短篇小说集统一起来的途径是让一个短篇小说与另一个平行。在某种意义上，这种类型的平行就是一个延长和扩大化了的联系物，它把那些诸如反复出现的词语、形象、行动、人物和背景这些较小的联系物合并在一起，与另一个短篇小说中的情节或者“创作模式”进行比较，从而显示出它们的平行之处。罗斯把这样的平行称为“押头韵”，还表示它们“通过重复来强化其效果”。贝克尔的书中有两个相邻的短篇小说很好地诠释了这种技巧。《通信》和《真诚的咖啡馆》的主人公都在回忆一个已逝去的心爱之人——在《通信》中，是主人公的朋友；在《真诚的咖啡馆》里，是主人公的儿子。而且，两个故事都以走失了的动物重新回到主人公身边结·尾——在《通信》里，一只走失的鸡“奇迹般地归来”，这是主人公写的一个故事中的情节，但愿这样能安慰到她自己；而《真诚的咖啡馆》里，说的是主人公弄丢了的狗。此外，在这两个例子中，主人公心里把归来的动物与已逝去的心爱之人都混为一谈了：在《通信》里，那只鸡被取名为“贝蒂”，这是主人公死去的朋友的名字；在《真诚的咖啡馆》中，那条狗在主人公的心目中与他死去的儿子紧密相连，以至于他的妻子说“他们找到了他”时，他有那么一瞬间以为是他的儿子回到他身边了。因为这两个短篇小说被放在一起，二者创作模式的平行之处就更加突出，因此让人产生了一种感觉，那就是一加一并不等于二，而是大于二。另外，正如罗斯暗示的那样，出于重复的原因，第二个短篇小说的情感得到了强化。当我们读到第二个短篇小说的结尾时，我们事实上同时（尽管是在不同的程度上）体验到了两个故事中的主人公的悲痛和虚假的兴奋。

当然，平行能连接的短篇小说也可以不止两个。保罗·罗林斯的《没有比爱更好的谎言》前面三个短篇小说发挥了平行的功能，它们也揭示了平行是如何在联合了一组短篇小说的同时，又强化了我们对其中每个故事的印象。第一个短篇小说《没有比爱更好的谎言》和第二个短篇小说《辽阔的得克萨斯州》都是由一个失去了所爱的女人的男人来叙述的，他把故事说给另外一个人听。在第一个短篇小说中，年轻的叙事者的女朋友被另一个他不认识的人抢走了；在第二个短篇小说里，是叙事者最好的朋友夺走了他的女朋友；第三个短篇小说《这几个小时的问题》与这个创作模式有所不同，它讲述的是一个小男孩正面临一个无法避免的损失，他唯一的朋友感染了艾滋病毒。读完前面两个关于那些失去爱人的成年男子的故事后再看这个短篇小说，我们内心的各种情绪会更加强烈。

有时候，平行是如此隐而不显，以至于作者如果没有把那些短篇小说并排放在一起提醒我们注意的话，我们可能根本不会察觉到它的存在。福楼拜的《三故事》中隐含的平行也许是最出名的例子。他曾经说，《淳朴的心》是一个“现代圣徒的传奇”，但如果他没有在它旁边放上一篇复述一位真正圣徒的传奇故事《圣朱利安传奇》的话，他的这个想法被我们发现的可能性会大大降低。正如这个例子所暗示的那样，平行是揭示主题意图的一种巧妙且强大的方法。

对立和镜子

平行与另一种结构技巧——对立——有着密切的关系。很明显，除非我们首先建立起一种平行，否则将无法产生对立。但是，我们怎样才能把其中的一个与另外一个区分开来？我不认为这只是一个关于它主要关注的是相似性还是差异性的问题，我觉得它应该与作家想要制造出来的效果有关。平行和对立都需要带着变化的重复，但是前者的目的是在前面的短篇小说营造的情感基调的基础上进一步强化读者的情感反应，而后者的目的是在读者消化了前一部作品后，再用后一个对立的故事使他们的感受更加复杂化，甚至是彻底颠倒过来。这种对立的例子可以去看朗斯特里特并排放置的两个短篇小说，两个故事中的主人公都通过让自己淹没在幻想中的艺术世界的方式，来治疗他们在第二次世界大战中受到的精神创伤。

在《阿拉伯西北漠地旅行记》中，一名犹太小男孩在大屠杀中失去了双亲，正藏身于阿姆斯特丹的一间地下室里，想躲开纳粹的搜查，为了逃避充满痛苦的现在以及不去回忆往事，他在幻想中进入了一本19世纪书籍的世界，这本书是查尔斯·M·道蒂的《阿拉伯西北漠地旅行记》，它提供了这个短篇小说的题目。他沉迷得如此之深，以至于在小说的结尾，他说如果他的父母在明亮的白天的大街上从他身边走过，他也认不出他们了，但就算是在“深夜”里，他也肯定能认出道蒂，即使只是看到“他的身影”。在《奥维尔的麦田》里，一位年长的男人需要处理的是他在战争期间与纳粹合作的问题，他的应对方式是全身心地沉浸在文森特·梵·高的作品中，这让他慢慢地“变成了”这位艺术家，按照他的模样染发，甚至割下了自己的耳垂。

第二个短篇小说是对第一个短篇小说有所变化的重复，但它不是补充或者强化我们对第一个短篇小说的感受，而是使这种感受更加复杂并发生改变。在读到《奥维尔的麦田》之前，我们可能会认为小男孩在幻想中进入道蒂的书本世界是一种积极的甚至能拯救生命的举动，他认为自己只要看到道蒂的背影就能认出来，这证明了书中的人物能够呈现一种“现实”，这种现实能够超越人们正生活于其中的那个现实，并且比真正的现实更长久。的确，这个短篇小说可能看起来很像是在赞美艺术的力量，赞美想象力帮助我们在恐怖的现实中艰难地生存下来。但是《奥维尔的麦田》表现的却是这个主题的另一面，它告诉我们，想象有时候会越过它的界线，进入欺骗的领域，从而让我们在摆脱生命创伤的同时却面临失去自我的危险。结果是，我们对《阿拉伯西北漠地旅行记》的感受没那么明朗了。现在，我们认为小男孩对他父母的记忆不如一个书本中的人物那么清晰，说明他与现实生活之间出现了令人恐惧的断裂，他离疯狂只有一步之遥。而且，我们现在把他失去记忆这件事情看作他第二次失去双亲，这一次的损失比第一次更可怕，它不是纳粹带来的，而是他自己的想象所造成的灾难性后果。就像我此前指出来的，沃尔特·默奇发表的对于一部电影中场景的看法可应用于一部作品集中的各个短篇小说：当我们把一个短篇小说放在整部作品集的背景下阅读时，它展现出来的意义可能会与我们最初孤立地阅读时所想到的恰好相反。改变我们认识的不是只有背景这一项，小说所在的位置也是如此。如果我们在读完了《奥维尔的麦田》之后才去看《阿拉伯西北漠地旅行记》，而不是反过来，那么我们在发现前者暗含着更阴暗的内容时，不会同样发生回过头来感受到巨大震惊的情况，因为前一个短篇小说中的阴影从一开始就使我们的心情沉重起来。

两个短篇小说都说明了《奥维尔的麦田》提出来的一个观点，那就是对于这些人物来说，“生活与艺术已经合为一体”，但是，因为这个观点在前一个短篇小说是通过一个神志正常的受害者表现出来的，我们对他持同情的态度，而另一个短篇小说则让一个我们毫不同情的精神失常的加害者来完成。所以，这个观点在对立中变得更加丰富复杂了，而对于这两个短篇小说以及我们对它们的观感来说，也是如此。等到看完这些故事的时候，我们对加害者的观感中加入了一些我们对受害者产生的同情，而对于受害者则掺杂了一些在加害者那里感受到的恐惧。

正如这些短篇小说可能暗示的那样，对立在发挥它的作用时与“镜子”非常相似。就像一面真实的镜子会颠倒它所反映的影像一样，一个短篇小说也会像一面镜子那样颠倒地表现另外一个短篇小说中的形势、情节、人物以及/或者主题。甚至连被颠倒过来的联系物这样一种小的事物也能让一个短篇小说成为另外一个短篇小说的翻版。例如，在保罗·罗林斯的两个毗邻的短篇小说《家与家庭》和《对使你烦恼的事情有好处》中对水的使用恰好相反，这使得两位主人公以及两个故事实现了相互映照。两个短篇小说中的主要人物都是失去工作的男人，不过，其中一人对他的失业的反应是关掉水龙头，回到他的屋子里；而另一人的反应则是过度沉迷于为他的草坪浇水，每一次都要浇五到六个小时之久。

朗斯特里特的《阿拉伯西北漠地旅行记》和《奥维尔的麦田》是镜子现象的好例子，特别是它们使用了刚好相反的人物（一名受害者和一名加害者，一个小男孩和一个老人）和主题（用想象战胜逆境的强大力量，屈从于想象的巨大危险）。不过，她的短篇小说《不用感谢我》和《丁香结》在这方面也许做得更好。在《不用感谢我》中，一个年轻人不小心杀死了一个老人，而在《丁香结》里是一个老人意外地杀了一个年轻人。并且，在前一个故事里，一个老男人与一个活着的年轻女孩交谈，把她当成了他已离世的妻子，而在后一个故事里，是一个老妇人对着一个死去了的年轻女孩说话，把她当成她已离世的女儿。但这些短篇小说颠倒了的不仅仅是人物、行动和情节，它们还颠倒了基调和主题。《不用感谢我》带有黑色幽默的色彩，《丁香结》则极其（毫不夸张地说）严肃。因而，前者中的人物对死亡的否定表现为一个辛酸的笑话，而后者却呈现出更为阴暗的一面：一种可以杀人的疯狂。

框架

和联系物一样，短篇小说之间的平行和对立关系并不是非得要这些作品肩并肩地放在一起才能显示出来。它们有时候也与另一个或其他短篇小说分离开来，这是为了让这种平行或对立的关系隐而不显，以及/或者暗示它们与这个或者其他多个出现在它们当中的短篇小说之间有一种主题上的联系。平行和对立还常常用于推进另外一种统一技巧，即建构框架技巧。就像为了把我们的注意力集中在画作上而在它周围配上一个画框一样，建构框架技巧把我们的注意力集中在它纳入的作品上。罗斯把这种结构比喻为文艺复兴时期的三联画，在这种三块画板连在一起的画作中，两块位于框架外部的画板在内容上有明显的关系，但中间的那一块在第一眼看上去时会认为与它们没有关联，尽管在事实上它与其他两块镶在同一个框架内，它甚至就是它们以及它们自身内涵的典型代表。也就是说，把一个看上去毫无瓜葛的短篇小说与其他短篇小说放入同一个框架内，能够提醒我们去注意它们之间那种不易察觉的联系。

贝克尔的《真诚的咖啡馆》提供了一个极好的例子。它的第二个和第四个故事，即《道德败坏者》和《热爱音乐的女士》，发挥的作用很像是一套三联画中位于外部的两幅画。正如我在前面说过的，这两个短篇小说通过反复提到悲伤和希望、监狱、签署假名的书信、研究鸟类的书籍以及星辰而发生关联。然而，在为这些短篇小说设定框架的《埃尔卡密诺街上的暮色》中，这些联系物却全无踪影。尽管如此，这个短篇小说与包围着它的那两篇小说还是有内在联系的，要不是它被那两个关系如此明显的短篇小说夹在中间，这种联系极难被人们察觉。它也是一个关于悲伤的希望的短篇小说，它的主人公因为对其他人以及自己的欺诈行为而在比喻的意义上被囚禁起来。虽然他很想出去走一趟，回到他出生的小镇，但是他和那些书本中的鸟儿一样不能远走高飞了。这里没有《道德败坏者》里充满悲伤的“失落的星辰”，也没有《热爱音乐的女士》中明亮的灯泡所产生的希望的星辰，在后面的故事里，一颗星星与主人公有温暖的家以及她正在回归的重新开始的生活联系在一起，正如题目所暗示的，《埃尔卡密诺街上的暮色》向我们提供了某些介于《道德败坏者》中的阴暗与《热爱音乐的女士》中的光明之间的东西。这个短篇小说讲述了两个谎言，其中一个是悲伤的结果，另一个在希望中生成，用埃尔卡密诺街上长长的一列形成一根“脊柱”的红绿灯来结尾，在小说的最后一刻，它们全都放射出黄色的光芒，这是一种警告的颜色，它位于表示停止和前进的信号颜色的中间，位于绝望和希望的中间。将其他两个关系明显的短篇小说与这个似乎与它们毫无关联的短篇小说放入同一个框架内，贝克尔成功地让我们认真关注《埃尔卡密诺街上的暮色》里的形象和主题，而在某种程度上可以说，如果这个短篇小说是出现于她的作品集的其他地方的话，是不可能产生这样的效果的。

平行关系自然可以用于为不止一个短篇小说设定框架，甚至能覆盖整本书。对于一个由一批相互平行的短篇小说所组成的作品集来说，框架的确定不仅说明了书中所有的短篇小说都互有关联，是同一个事物的组成部分，还给人一种对称的印象，意识到作品集里流动变化的思想最终周而复始。对称几乎不可避免地会产生封闭的感觉，因此，它毫不意外地成为短篇小说集里被普遍采用的一种设计结构的手段。在这个方面，我们从朔默的《想象中的男人们》能找到一个不错的例子，它的最后一个短篇小说返回了第一个短篇小说的主题和形象。实际上，最后一个短篇小说《激动》恰好是在第一个短篇小说《路标》开头的那个地方结束的：它们用这样一句话结束和开头，那就是一个人在字面上或者象征性地抛弃了他或她过去的名字以及过去的自己。《路标》用贝里尔把他的名字改为巴里来开始整个故事，改名的行为让他中断了与他伟大的叔叔、那个与他同名的家庭英雄的联系，也中断了他与他的家庭和血统的联系。同样，在《激动》的结尾，主人公对一条逃跑的狗产生了认同感，他们都选择了自然生活而不是家庭生活（这和贝里尔选择动荡不安的“冒险”而不是稳定安逸的家庭是一样的），并且说：“我知道那样拼命地奔跑是一种什么样的感觉，你头脑中的脉搏跳动得如此激烈，以至于完全淹没了你曾经想要拿出来应对这种状况的任何名字。”

朗斯特里特的《不用感谢我》和《丁香结》是通过对比形成框架的出色的例子。正如我们已经指出来的，在前一部作品中，一个年轻人不小心杀死了一个老人，而在后一部作品中是一个老人意外地杀了一个年轻人。还有，前一部作品中是一个老男人和一个活着的女孩交谈，把她当成他已离世的妻子；而后一部作品里是一个老妇人对着一个死去的年轻女孩说话，把她当成她已离世的女儿。正如一贯出现的情况那样，这两个短篇小说构成了一个框架，把另外一个短篇小说《在夜里》纳入其中，后者则以不同的方式分别与这两个对立的短篇小说形成了平行关系。《在夜里》也谈论了一个只能坐在轮椅里不能自由活动的老妇人的死亡，另外还有一个男人，他在临近死亡时认为他的亡妻已经回到了他的身边，它通过这种方式与《不用感谢我》形成平行关系。它与《丁香结》的平行关系产生于它也讲述了一个女人的故事，她不得不接受一名家庭成员去世的事实。因为这个短篇小说与构建框架的两个对立的短篇小说之间都是平行的，它为这两部对立的作品提供了一座实现自然过渡的桥梁。但更重要的是，因为是在这一个故事框架内，所以提醒我们去注意这个事实，即它也探索在帮助我们超越内心痛苦的过程中想象所扮演的角色这一主题。这个主题在《在夜里》中远不如在《不用感谢我》和《丁香结》里那么明显，因此，如果没有这个框架，我们不太可能发现这三个短篇小说之间的联系。

和平行关系一样，对立关系不仅可以为一个单独的短篇小说设立框架，也可以让一组短篇小说甚至整本书构成一个框架。在后一种情况下，它们有时候与一部小说中的前言和结语的功能十分相似。例如，格洛里亚·内勒的《布鲁斯特街的女人们》以一个名为“黎明”的概述开始，以一个名为“黄昏”的概述结束，而正如这两个对立的题目所暗示的那样，两个概述把双方的对立关系映照了出来，其中一个交代了布鲁斯特街的诞生，而另外一个则展现了它的衰亡。然而，这种类型的框架更像是一组脚手架，而不是一幢虚构的房屋的一部分，所以，在一般情况下，短篇小说之间的关系越是微妙、关联的层次越深，用互相映照的短篇小说建立作品集框架的效果就越好。在这方面，派科克的书就是一个不错的例子。它开始的短篇小说讲述了一个当代人物，他与自己的过去失去了联系，为自己变成了一个“没有往事的人”这一事实而悲伤叹息，结尾的短篇小说则让读者入驻叙事者已经遗忘了的过去，通过向我们讲述一个世纪前生活在同一个地方的人们的生活而恢复了对那些可怕往事的记忆。

组织原则

到目前为止，我已经讨论了连通各个短篇小说与成组的短篇小说时可以采用的主要技巧。现在，我要分析那些影响一个作品集的整体结构原则。我先从三个组织原则入手，它们极少（如果曾经有过的话）会把一堆石块砌成一栋结构良好的房屋，但它们的重要性仍旧不容忽视，因为它们考虑到了读者阅读作品时的感受，所以，我要研究这些在不同程度上能够帮助我们组合出一类作品集的原则，这类集子中的作品排列顺序可以创造出统一性。

美学品质

从我与其他作家交流的情况来看，美学品质是组织一部短篇小说集时的一个（如果它不是唯一一个的话）主要考虑因素。那些依照这个原则来排列他们作品集的作家通常会把最好的作品放在最前面的位置上，他们之所以这么做，部分是出于实用的原因。归根结底，第一个短篇小说决定了这本书的销售情况，它先得卖给编辑，然后再卖给读者。而为了给读者留下一个良好的印象，作家们经常把他们基本上认为会很受欢迎的短篇小说放在作品集的最末。不过，有些作家在运用这条原则时甚至走得更远。有一位我认识的作家承认（他说起此事时十分难堪，希望我不要提及他的名字），他的短篇小说集是按照一个严格的数学公式组织起来的。这条公式确保这本书的开头和结尾是最优秀的两个短篇小说，同时让两者之间的作品维持着相对平衡的质量。他把这条公式应用在他的第二部作品集中，这部作品集一共有7个短篇小说，它们的顺序是：1—3—5—7—6—4—2。正如这个公式透露出来的那样，排名前五的短篇小说中，有三个出现在全书的前面，按名次从前到后排列，而前六名短篇小说里有三个放在后面，按名次从后到前排列。放在中间位置的是他认为最不受欢迎的短篇小说。这种排列可能有助于推销一本书，并且让读者有兴趣把书读完。当然，这两者是所有作家都要面对的极为重要的现实问题。但是，如果一部用这个公式组成的作品集变成了一个统一的整体，那么它在很大程度上只是一次机缘巧合之下的意外所得。不过，我们在排列短篇小说时完全忽略美学品质问题也是错误的，因为这样做就意味着无视读者对我们作品的反应。

多样化

多样化原则提供了另外一个以读者为中心的组织方法。菲利普·拉金曾经说，他在排列他的诗集时“就像处理一张音乐厅的节目单一样：你们知道，就是先安排内容对立的，然后是长度不一样的，接下来是带喜剧性的，再然后是一名爱尔兰男高音，最后是一群女孩上场”。有些小说家也有意识地这样排列他们的短篇小说，这就让他们的作品集中的基调、风格、叙述视点、性别、时间、背景、题材和长度不断地变化。霍顿斯·卡利舍支持这条原则，她说，建构短篇小说集时心里应当有“一名观众的自然节奏”，“他们的兴趣会出现起起落落，需要从轻浮走向忧郁、从黑暗走向光明、从女性到男性再到全体人、从一个不可信任的事实到一次欣喜若狂的明显的幻想。”虽然这种多样化可能会受到读者的喜爱——至少有一部分读者会如此——但它不见得有利于形成统一性。（卡利舍在自己的实践中只是部分地受到了这一原则的引导：在建构她的短篇小说集的时候，她按照内容和主题把那些短篇小说分为四个部分。）但是，和美学品质一样，多样化应当在作家的考虑范围之内。只举一个例子，那就是让短篇小说的长度多样化能够提高一部作品集在节奏方面的质量。就像句子长度不一致能形成流畅的行文一样，短篇小说的长度多样化能产生流畅的作品集。如果把六个篇幅相近的短篇小说连续排在一起，它们产生的呆滞效果与在一段话中读到连续六个简单句的效果是一样的。此外，一部作品集中的节奏是其意义的一部分，是用音乐的方式传达解释这些意义的观念和情感的一种途径。因此，建构一部作品集需要完成的一项重要任务是寻找它的合适“句法”，沃尔特·默奇把它称为作品“节奏上的识别标志”。

尽管达到了高度的统一性，但《夜间盛开的仙人掌》里包含了相当丰富多彩的变化，是这类作品集中一个出色的例子。它的11个短篇小说的长度从8~24页不等；背景从希腊诸岛、荷兰的阿姆斯特丹、美国的弗吉尼亚州乡村、瑞士的苏黎世到美国的明尼阿波利斯；时间从“二战”一直到现在。有3个短篇小说使用了第一人称，5个使用第三人称；有6个集中在女性的叙述视角上，3个是男性的叙述视角，还有2个在女性和男性的叙述视角之间轮流转换；最后，其中的8个短篇小说采用的是过去时态，2个现在时态，1个同时使用过去和现在时态（而且还是在过去的场景中使用现在时态，在“现在”中用过去时态）！

创作顺序

短篇小说创作的顺序是又一个不一定会创造出统一性但仍然值得我们关注的排列原则。有两部杰出的作品集在其序言中说自己运用了这个原则，它们是蒂莉·奥尔森的《告诉我一个谜语》和威廉·H·加斯的《在乡村中心深处》。我相信在这个原则的背后有一个假设，那就是认为创作的过程天生就是井然有序的，短篇小说中表现的按照时间顺序发生的事件构成了对作家的智慧、内心和灵魂的叙述史。因此，一部遵循这条原则的作品集就是一种间接的自传，是作家的自我统合了所有作品。对于某些作者来说，创作的顺序可能会带来统一性和完整性，但我相信就大多数作者而言，这条原则只会搭建起一个既不合情理又矫揉造作的架子，而不是一个意味深长的统一整体。不过，我们还是应该仔细地审视我们创作短篇小说的顺序，分析按照这个顺序排列的短篇小说之间的联系，我们也许可以根据这些线索把它们组合为一个整体。

主题

因为运用创作顺序原则的前提之一是它揭示了作家不断发展变化的观点和信念，所以，这与按照主题来组织结构的原则有关。在一部作品集中，以主题为中心来规划短篇小说也许是最为常见的创造统一性的方法，而且可能是最古老的一种方法。我们在流传下来的最早的短篇小说集中看到了这条组织原则，那就是埃及的《魔术师的故事》。这部写作于公元前1500年—前2000年的作品集包含三个短篇小说，它们通过国王胡夫要求听关于魔术师的丰功伟绩的故事而联系在一起，每一个故事除了借助于魔法的力量恢复社会秩序这一点是相同的之外，其他所有方面都极为不同。我们在薄伽丘影响广泛的《十日谈》中也看到了这条原则，在该书中，把100个短篇小说按10个一组分成了10组，每一组中的故事都只专注于表现一个主题。例如，有一组是从不同的角度描述失败的爱情的（与它毗邻的一组则全都是各种成功的爱情，与这一组形成对照）。欧内斯的《信条》是围绕着这种“同一个主题的变奏曲”的作品集的一个当代例子，就像我之前提出的那样，它的短篇小说以各种不同但互补的方式处理“约束”和“秩序”这一对相互关联的主题。借用劳拉·米勒谈论另外一部主题相连的短篇小说集——琼·西尔伯的《天堂印象》时用的一个比喻，欧内斯的作品集“就像是打印机使用的色彩分离法，每一次打印出图像的某一种色彩，它的全貌只有在如此一层一层地打印完毕后才能显示出来”。

最近出现的其他按照“同一个主题的变奏曲”设计的作品集有大卫·夸蒙的《血统：父亲与儿子的故事》、丹·查恩的《失踪》。正如夸蒙的作品题目和副标题暗示的那样，《血统》分析了父亲与儿子之间的关系——包括文学上的父子关系，作者通过在最后一部达到中篇小说长度的故事中重述福克纳的《押沙龙，押沙龙！》来完成这段审视。而正如查恩的书名所暗示的那样，《失踪》分析了我们生活中无处不在的缺席。这些短篇小说中失踪的人有：因为连环强奸罪入狱的一名内兄，一名孤单的精子捐献者的孩子们，神秘地溺死在一辆小车中的一家人，一个离家出走的母亲，一个丢失的儿子，一个死去的丈夫，一个夭折的女儿，内布拉斯加州的贝克头脑中幻想出来的成千上万的居民，以及最重要的，跟着这么多人失踪的还有一个自我，这些自我这样形容自己的处境：“我们放任自流好些年了”“最后差不多完全被遗忘了，只是在我们意识中的某个出租公寓的房间里吐字不清地喘气”。

然而，在同一个主题下表现变化多端的内容不是从主题的角度组织一部作品集的唯一途径，我们也能按照某些类似一个单独的短篇小说情节结构的方式安排我们的短篇小说，使之构成一个主题叙述。这种类型的作品集用一个引出全书主题冲突的短篇小说开始，提出有待解决的“问题”；接下来的短篇小说通过质疑、重新定义、改进或者阐释使冲突更加复杂；最后一个短篇小说把主题冲突推向一个高潮，最终矛盾解决。朗斯特里特的书是一个极好的例子。尽管她的短篇小说中的人物、背景和时间相当驳杂，但它们都关注我们在试图解决生活中的精神创伤时记忆和想象所扮演的角色，由此在主题上达成了一致。就像《奥维尔的麦田》里的叙事者说的那样，“每个人都会为了抵御这面镜子的影响而做点什么”，也就是拒绝面对真实的外部世界和真实的自我，但是，就像书中的故事所证明的，这种防御有时候是正当健康的，有时却会让人陷入妄想和疯狂状态。这部作品集在开头和结尾的短篇小说里表现了人们借助于回忆和想象应对精神创伤的积极一面，中间的短篇小说则探索人们在运用回忆和想象时出现的健康与病态两种用法之间的界线。在第一个短篇小说《使者》中，一个在医院住院的老妇人一半回忆一半想象着“二战”刚开始时进行的一次穿越希腊诸岛的旅行，她就是在那次旅行中遇到了她已去世的丈夫，这种缅怀可以帮助她摆脱正在忍受的病痛和内心的煎熬，让自己找到安慰。最后一个短篇小说《夜间盛开的仙人掌》讲的是一个孩子的故事，他没有让想象取代回忆或现实，而是去澄清和理解它，构成这本书全部内容的痛苦回忆与给人慰藉的想象之间的矛盾冲突在这里得到了解决。甚至连这个短篇小说中支持理性与回忆之间密不可分关系的玛丽·卡顿在作品快结束的时候也意识到了这一点，那时她刚刚睡醒，她的“半梦半醒的大脑”吃惊地看到了一个清晰干净的世界。叙事者告诉我们，“这个世界似乎被净化了一遍，仿佛是透过某些毫无瑕疵且必不可少的水晶玻璃镜片看到的一样”，我们和玛丽一起发现，这些想象的镜片可以使那些通过回忆的镜片看到的东西更加真切分明，只有借助于它们，我们才能开始认识这个世界。

我自己的作品集《黑色地图》也是——或者说至少想要进行——一次主题叙述，我把它作为一个例证，解释题目和引语是如何告诉读者跟在它们后面的那些短篇小说达到了主题的统一性的。这本书中有两段引语，其中的一段引语补充说明了书名，两段引语都表明了这本书一致关心的主题，那就是跨越各式各样的边界。第一段引语来自米·兰·昆德拉的《笑忘书》，是这样写的：“只需要有一点儿风吹草动、一丁点儿的东西，我们就会落到边界的另一头，在那里，没有什么东西是有意义的：爱情、信念、信仰、历史。人的生命——以及它存放在这里的秘密——就发生在离这条边界非常近甚至有直接接触的地方，它们之间的距离不是以公里计算的，而是用毫米来度量。”第三段引语来自詹姆斯·加尔文的《地图绘制》这首诗，它说：“关于边界，有三样东西为我们所知：/真实的，不存在的，以及在全是黑色的地图上标出来的。”正如这些引语暗示的那样，这个作品集中的短篇小说表现了以这种或那种方式越过边界的形形色色的人物，以此试图绘制出这个边界。在这里我要赶紧补充一句，那就是我在着手整理这部作品集时，脑子里并没有这些引语、题目或者以主题为中心的作品结构这些东西：我所做的就是在组合这部作品集的过程中寻找一个可以达成统一的模式，并且考虑了我在近几年里写出来的许多短篇小说。我只选择了那些主题上有关联的短篇小说，把我写的其余作品全部排除在外，哪怕其中有和已经入围的作品一样让我喜欢甚至更受青睐的短篇小说，我想把这些短篇小说组合出这样一种效果，那就是它们讲述了一个完整的“故事”。前四个短篇小说描述的是跨越了某些隐喻边界的人物，他们的越界行为如此彻底，以至于就像昆德拉在引语中指出的那样，所有的意义都丢失了，他们的自我在根本上被消解了。中间的两个短篇小说把注意力集中在那些开始从边界的另一端归来的人物身上，即使他们还只有一些试探性和暂时性的举动。最后三个短篇小说表现了那些在不同程度上成功地越过边界阻碍、重新获得自我的人物。因此，这本书在主题上从否定转向肯定，从一幅幅无比黑暗的地图转向显露出光明希望的未来。

事件发生的顺序

我想要论述的下一个组合原则是事件发生的顺序。从某种意义上说，以主题为中心的叙述作品和按照创作先后顺序排列的作品集都是依事件发生的顺序组合而成的，即使这些短篇小说自身的内容中并没有呈现出这种时间上的次序。在以创作的先后顺序排列的作品集中，这种顺序指的是作者方面的时间，无论这些短篇小说里的时间背景如何，读者依次经历的是作者发展变化的内心状态。在一组以主题为中心的叙述中所呈现出来的是读者的阅读顺序，因为不管这些短篇小说里的内容在时间上前进与后退到什么程度，读者（至少是按照在出版物中的排列顺序阅读短篇小说的读者）体验到的是一根直线式地承前启后的主题“情节”。但是，其他一些作品集确实是按照更加真实的事件发生顺序组合的。尽管这样看起来很粗浅，但是把所有的短篇小说按照事件发生的时间顺序排列，能够极为有效地在各个分离的短篇小说之间制造出一种统一感。毫不奇怪的是，在那些包含有重复出现的人物并且在这方面与小说类似的作品集里，这种组合原则最为常见。（它们确实经常被当作小说来推销，在我看来，这是一种误导，因为它们的“章节”是能够独立存在的，而小说的各个章节在这一点上并非如此。）大卫·迈克尔·卡普兰的《在黑暗中滑行》是一个例子，这部作品集中的12个短篇小说表现了他的主人公在1951—1990年间的生活经历，在两个短篇小说之间经常出现很大的时间断层。（比方说，在第二和第三个短篇小说之间隔了整整10年。）但是，不是所有采用时间顺序原则的作品集都会严格遵循这项原则。以弗雷德里克·布什的《居家细节》为例，它开头的短篇小说记录了1919—1951年间的事件，第二个短篇小说倒回到1939年，然后，从所记事件发生于1953年的第三个短篇小说开始，剩下的11个短篇小说中的事件按照时间顺序一直推进到1976年。路易斯·厄德里克的《爱药》是轻微地偏离时间轨道的又一部作品集。它以一个把时间设定在1981年的短篇小说开头，接下来逐一出场的10个短篇小说中的时间从1934年延续到1980年，然后在第12个短篇小说中又回到了1981年。通过把这10个短篇小说设定在同一个框架内，厄德里克提醒我们注意它们在主题上的关联。她也提醒我们注意跟在这个框架之后的那个短篇小说，它是——我相信这不是一种巧合——这部作品集的标题小说，是表现全书主题的核心作品。从某种意义上说，这部作品集以第13个短篇小说“重新开始”了，这个短篇小说里的事件发生于1982年，其后的5个短篇小说按照时间顺序前进到了1984年。因此，我们在厄德里克的作品集中看到了借助建构框架的技巧而改进了的时间顺序原则。

在爱德华·P·琼斯的《迷失在都市里》中，我们看到又一个对事件发生顺序的原则进行改进的例子。琼斯没有按照他的短篇小说中事件发生的时间顺序组织作品，他的排列依据是主人公年龄的大小。作品集以关于一个小女孩的故事开始，结束于一个临近生命尽头的女人的故事，在两个短篇小说之间，琼斯形形色色的主人公们年龄从青少年到中年再到老年井然有序地增长着。这样安排的结果是把一个个迥然不同的短篇小说捏合在一起，形成一次按照时间顺序进行的单一叙述活动，叙述了一个社会从童年到死亡的完整过程。

结构

我前面论述的框架、三联画和镜子预示了我现在想要论述的关于结构构造的原则。框架、三联画和镜子的比喻可以帮助我们认出短篇小说的结构，它们的精心排列能够勾勒出一幅“优美的体形”。大卫·米切尔、艾丽丝·麦迪森、黛安·勒法、约翰·巴思、E.M.福斯特以及其他的小说家和学者都描述过许多这一类的构形。接下来对它们中的8项作一个快速调查：镜子、双六节诗、环形/戒指、莫比乌斯带、沙漏、马赛克、即兴演奏和即时重播。

正如它的名字所暗示的，“镜子”结构从本质上来说是我们前面讨论的镜子技巧的一个更大规模的版本：它不再是两个短篇小说之间互相反映的技巧了，而是让一部作品集中的两半在这种结构下成为彼此的镜子。大卫·米切尔的《云图》是我知道的唯一一部运用了这种独特结构的作品集，虽然米切尔在描述它时没有用镜子来类比。（他使用的类比远比镜子更加复杂，也更加醒目：就像他告诉他的编辑时说的那样，这部作品集的结构就像一组俄罗斯套娃，读者“站在一个钻头的尖端穿过这些木偶的肚脐”，再“从它们的脊椎底部钻出来”！）在许多方面，《云图》是我们可以想象得到的所包含短篇小说差异最大的作品集之一：它们涉及的时间跨度相当大（从19世纪中叶到遥远的未来），地域非常广泛（新西兰、加利福尼亚州、伦敦、韩国和夏威夷），而且，它们是用大量各式各样的风格写成的。尽管有如此丰富的多样性，这部作品集却达到了几乎过分的统一性，究其原因，是镜像效应为之立下了汗马功劳。事实上，在最后五个短篇小说里，每一个主人公都通过阅读（或者电影）了解到刚开始的五个短篇小说中的某一个主人公的生活，由此而产生了这种效果。另外，这部作品集的后半部分以相反的顺序重新回到了前半部分的故事中去，这些故事依照如下顺序出场：1，2，3，4，5，6，5，4，3，2，1。在作品集的第11个短篇小说中，只有一处——它是这一篇里真正的（以及主题上的）核心——没有包含和反映另外一个故事中的内容。

虽然爱德华·P·琼斯没有在他的第一部作品集《迷失在都市里》或第二部作品集《夏甲姨妈所有的孩子》中使用镜像结构，但是如果把两部作品集放在一起，它们在某种程度上与《云图》中两个部分的关系一样能成为彼此的镜子。就像怀亚特·梅森指出的那样，《夏甲姨妈所有的孩子》里的14个短篇小说“不仅再次造访了华盛顿，而且还重新返回《迷失在都市里》的14个故事。每一个新的故事……就像有一根脐带似的与第一本书中相应的故事血肉相连”，这是通过各种人物和形象在两部作品中重复出现的方式完成的。例如，《夏甲姨妈所有的孩子》中的第一个短篇小说再次提到了56年前的一个人物，我们之前在《迷失在都市里》的第一个短篇小说里遇到过此人。结果是，这种类型的镜像作用为这两本书创造出梅森所称的“14段遥远的婚姻”。这些婚姻产生了“一系列超越了……这些故事自身范围的‘第三事件’”，它实质上构成了第三本书，一本就像《云图》那样由互相映照的两个部分组成的书。然而，我们在书架上是找不到这第三本书的，它只存在于这样的读者脑海里，这位读者在镜子中看到了一本书，还从那里发现了它所反映和折射出来的另一本书中的故事。

艾丽丝·麦迪森从诗歌中为她的作品集《假如我们分离：互有关联的故事》借用了一种结构——双六节诗结构。一首传统的六节诗由六个六行的诗节组成，之后用一个三行的诗节结束全诗。这种诗节没有采用尾词押韵，而是以一种相当复杂且不断变化的次序重复六个结尾的单词。比方说，如果第一节诗的尾词分别是一、二、三、四、五、六，那么接下来的五节诗中的尾词将是如下模式：六，一，五，二，四，三//三，六，四，一，二，五//五，三，二，六，一，四//四，五，一，三，六，二//二，四，六，五，三，一。在结尾的诗节里，这三行诗的每一行都要包括那些尾词中的两个，而且要按照这个顺序排列：一，二/三，四/五，六。因此，这首诗又回到了原点，它在最后一节的单词次序与第一节完全相同——不过行数被压缩了。（顺便说一句，这个例子不是一种假设，我刚刚描述的是詹姆斯·梅里尔的一首妙趣横生的诗作《明天》，这首诗调皮地使用同音异义词替代一些尾词——例如，把“一”（one）改为“赢”（won），把“二”（two）改为“去”（to），把西非历史名城廷巴克图（Timbuktu）的最后一个音节“图”改为西班牙语“你的”（tu）。梅里尔甚至在写下“我坚信”（belief I've）后以“五”（five）来重复它，由此用两个词创造出一个同音异义词。）一首双六节诗将两次重复这一模式，因而由13个六行诗节组成。正如麦迪森在她的作品集末尾的一个注释中说：“这本书的13个短篇小说以散文的形式模仿一首双六节诗的13个诗节，就像一首六节诗……使用重复的词那样使用重复的话题或比喻。在按照六节诗模式所规定的次序不断变化的同时，每一个短篇小说里都包含了一杯水、一样有锋利尖头的器具、一根绳子、一张嘴、一次交换和一幅可能不准确的地图。”它们当然都是母题，但是，麦迪森并不仅是通过让它们重复出现而把她的各个短篇小说联系在一起，她借助于它们建立起一个范围更大以至于包罗万象的模式，这个模式展示了一种和谐的次序被打乱，在恢复原来有条不紊的次序之前，它以许许多多不同的方式重新排列。双六节诗形式是这部作品集一个极好的选择，因为正如它的题目所暗示的那样，这本书写的是属于同一个家庭的各个成员的故事，尽管他们在事实上和情感上各自分离，但是还保持着一种内在的联系。

琼·西尔伯的《天堂印象：一个故事环》也是关于相互分离的家庭成员仍联系在一起的故事，不过，她书中的家庭是指包括全人类的大家庭。从表面上看，她的作品集似乎多样性远远超过了统一性：其中的故事在时间和空间上涉及的范围相当广（从16世纪的意大利到19世纪的中国，再到20世纪的美国、法国、英国、希腊、斯洛文尼亚、泰国以及许多其他国家）。虽然有如此丰富的多样性，由于其中的一些人物巧妙地在不同的短篇小说中重复出现，所有的故事因此而连接了起来：在作品集中处处都有这样的情况，那就是在一个短篇小说中是次要的——有时甚至只是偶然露了一下脸的——人物在接下来的（或者反过来的）故事中再次出现，这一次的身份是主人公。例如，这部作品集的第一个短篇小说的主人公是一个名叫艾丽丝的舞蹈演员，她曾经听过一个名叫邓肯的男人的课程。在第二个短篇小说里，邓肯反过来成为主人公，这个故事讲的是他对一个男人的爱情，这个男人最喜欢的作家是16世纪意大利诗人加斯帕拉·斯坦帕。斯坦帕成为第三个短篇小说的主人公，她在第四个短篇小说中也出现了，在这个短篇小说里，它的主人公汤姆从里尔克的《杜伊诺哀歌》和《马尔泰·劳里兹·布拉格手记》里读到了她，还把他自己多次失败的爱情与她的情感经历作了一番比较。汤姆与麦提娜结了婚，后者的曾曾祖母是第四个短篇小说的主人公。这种一个人“传递接力棒”给另外一个人的模式一直继续到了最后一个短篇小说，而最后这一篇中的主人公是第一个短篇小说中的第二号人物——艾丽丝的情人吉尔斯。因此，西尔伯把她的连环故事带回了原点，就像她的副标题指出的那样，形成“一个故事环”。为了进一步强调这个环中的故事之间相互联结的关系，最后一个短篇小说中还提到了在前面的短篇小说中出现的人物和地点。因此，这本书似乎在形式上也证明了一种观点，用西尔伯笔下的一个人物的话来说，即“这个世界被无数根华丽的绳索搭建起来的一张巨大的网联系在一起”。但是，把这些“华丽的”关联当作一个征兆，认为它表达了这个世界就是西尔伯所说的“天堂印象”的观点，或者认为她的短篇小说所形成的这个环状物是全人类在精神上“紧密结合在一起”的象征，凡是这么想的读者都是错误的。尽管她的短篇小说表面上看起来是一派风平浪静的景象，但它们就像斯坦帕的诗作那样，描写的都是不幸的爱情——这些爱情可能在某一段时间内是很美好的，但最终都在痛苦和悔恨中收场——而且，它们较少表现人与人之间的相亲相爱，而更多地去描写这些关系如何令人揪心地丧失掉。所以，恰当的结论是西尔伯的另一个人物发现的，她认为这个世界的相互联结带来的并不是一个华丽的结果，而是恐惧：“整个世界都要爆炸了，”一名女子在她的女儿被一个恐怖分子置放的炸弹炸死后说，“那时一切都将化为乌有。现在它们全都给捆绑在一起了。”她暗示道，我们被捆绑得越紧，这个世界就会缩得越小，而这个世界缩得越小，它彻底灭绝的可能性就越大。西尔伯似乎认为，到了那个时候，最终形成的那个环可能只是一次核爆炸所引发的大火形成的地狱般的环状物。

约翰·巴思在为他的《迷失在开心馆里》写的前言中描述了一种作品集，它以莫比乌斯带[1]的形式完成了一种以主题为中心的叙述活动。他说，他的目标是组合一系列的短篇小说，让它们“通过几个重复和发展的主题连贯起来，并且在绕了一周后又回到起点：这不是乔伊斯的《芬尼根的守灵夜》中那种象征着维柯式永恒循环观念的简单循环一周后结束，而是制造出一个扭曲的循环，就像一条莫比乌斯带”。确实，它的第一个短篇小说就在字面上有一根莫比乌斯带了：《框·套故事》由一根一英寸宽的带子组成，带子的一面写着“从前有”（ONCE UPON A TIME THERE）这几个字，另一面是“一个故事，它是这样开始的”（WAS A STORY THAT BEGAN）。如果我们按照巴思的说明，把这根带子“沿着虚线剪开”，扭转后把两端接在一起，就做成了一根莫比乌斯带，它就如巴斯指出来的，在同一时间内既是“用英语写成的最短的故事”，又是“讲不完的故事”，它的“从前有一个故事，它是这样开始的，从前有一个故事……”永远不会结束。它也是各式各样的交响曲前面的一首“序曲”，为我们拟订好全书的结构以及从叙述的内容中确定它的主题重心。

在《小说面面观》中，E.M.福斯特对一种沙漏结构进行了定义，它是指人物以及/或者主题逐渐发生变化，直到他们在故事的中间颠倒了过来，在作品余下的部分里继续朝着相反的方向前进。他还指出，由于沙漏的下半部分刚好反映了它上面的那一半，一部采用了沙漏结构的作品一般会以某种颠倒的方式在结尾处返回它开始时所关心的问题上。福斯特选的例子都是小说——阿纳托尔·法朗士的《泰伊丝》和亨利·詹姆斯的《使节》——不过，短篇小说集也能够使用这种结构模式，我希望前面对朗斯特里特的《夜间盛开的仙人掌》和我自己《黑色地图》的评论能够证明这一点。

黛安·勒法的论文《打破故事结构的“规则”》为我在上面提到的其他三种结构提供了解释。她的论文集中论述的是单个短篇小说结构，但是她提出来的观点也能够应用于作品集。在勒法看来，一个马赛克结构的短篇小说——她举的例子是艾米·亨佩尔的《在埋葬阿·尔·乔尔森的墓地里》——是由一些简短、零碎的片段组成的，这些片段之间看起来没有什么关系，直到读者最终把它们收集起来，“拼凑出它的完整面貌”。她指出，这一类结构尤其适用于描绘“世界的复杂性，这个世界的典型表现是含混和错位、混乱和不协调，它的答案存在于怀疑和作为我们日常生活一部分的奇异的并置中”。一个采用了马赛克模式的短篇小说集的例子是莉迪亚·戴维斯的《几乎没有记忆》。它由51个极其短小的故事组成（它们平均每篇三页左右，有许多故事不足一页，甚至有一个只有46个单词），其中参差不齐的交叉点和相互之间的关联使得戴维斯就像杰佛里·尤金尼德斯在一本书的护封上写的简介中说的那样，能够“表达现代生活的破碎的本质，尽管人们在她的物质层面上强加了一种秩序”。正如尤金尼德斯的评论所暗示的那样，马赛克形式往往会成为一种主题的模拟，也就是说，作家的意图通过结构本身就具体化了。这种形式的危险性在于，它很容易发展成为“模仿的谬见”的正式对应物，后者认为一个关于无趣的故事就应该是乏味的，一个关于无意义的故事就应该是没有价值的。学生们经常错误地认为一个马赛克式的短篇小说就应该比一本用更为传统的方法建构起来的短篇小说更易读懂，然而，如果其中真有什么值得一说的话，应该是它远比后者更难理解。而且，要想为一部完整的短篇小说集创造出一个马赛克式的结构，这个构思本身在几何学上来说更加困难。大卫·希尔兹准确地说出了这种形式中存在的困难的实质。“文学上的马赛克是一种让人心醉神迷的形式，但是把它创造出来可是件难事，”他说，因为“它的动力不是来自于叙述活动，而是来自于那些微妙的、不断增加的主题共鸣”。

桑德拉·西斯内罗斯的《女喊溪的故事》证明了音乐上的即兴演奏形式如何应用于塑造一部作品集。勒法很贴切地把这本书描述为“一连串即时四处蔓延的……墨西哥裔美国人风格的独奏曲”。她说，在每一个故事中，“西斯内罗斯用第一句话陈述一种观点或概念，带着它飞走，然后又回到同一个概念上来，（用音乐家返回一个和弦的方式）让故事在结尾着陆”。她说，有些短篇小说读起来像民谣，另外一些则像一首“墨西哥乡村音乐风格的情歌”，而整部作品集给人留下像“出席了一场音乐会”的印象。

勒法为即时重播举的例子是蒂姆·奥布莱恩的《怎样讲述真实的战争故事》，这个短篇小说“一次又一次且每一次都不一样地”描述一个因为踩到地雷而死亡的男人。包含了这个短篇小说的作品集《士兵的重负》采用了相似的结构。它里面有几个短篇小说沉迷于重述（而且总是加以修改）此前的短篇小说中的事件。正如即时重播棒球比赛时可能会邀请人从各个不同的视角重新审查一名裁判员作出的裁决，小说中的即时重播也邀请读者重新思考一个事件，为了发现它的真实意义而从不同的角度进行探察。

这8种结构构造全都是作家们用得上的原则。毫无疑问，对短篇小说集的几何形状进行深入的研究还可以揭示出不少其他的原则。

模仿

我要论述的最后的原则是模仿结构，从根本上说，它是结构构造和主题叙述相结合的一种产物。在模仿结构中，这本书的形式模仿它的主题。这一类结构中最好的例子也许就是我们刚刚讨论过的那本·书——奥布莱恩的《士兵的重负》。无论是在单个短篇小说中，还是在整部作品集内，奥布莱恩的人物都在不断地重新播放那些使他们的精神受到创伤的事件。例如，和书名同名的短篇小说和《话说勇敢》的主人公们（前者中的吉米·克罗斯和后者中的诺曼·鲍克）再三回顾一次他们认为自己应当承担部分责任的死亡事件。整本书中的故事都不断地温习前面故事中的事件。有三个短篇小说——《话说勇敢》《在河滩上》《重访故地》——讲述了奇欧瓦的死亡，每一次都是从一个不同的角度叙述的。书中好几个短篇小说以及从总体上来看算是整本书的主人公的蒂姆·奥布莱恩把“他杀死的那个人”的故事讲了三遍——分别在《我打死的人》《伏击》《好的形式》三个短篇小说中叙述。这部作品集中的短篇小说不是按照时间顺序排列的，它们几乎同时朝着两个相反的方向发展，一些故事绕回过去，如《雷尼河畔》中写的是奥布莱恩决定去越南之前几个月的事情；而其他的故事则在时间上慢慢地靠近现在，如《重访故地》讲述了奥布莱恩在结束了他在越南的职责20年后回到那里。这些在时间上持续不断地绕回和前进的故事模仿了这本书中最主要的一个主题：走向未来的唯一方法是不断地回到过去。这本书以内容和形式都告诉我们，倒退就是前进，找回过去是从它带来的创伤中痊愈的途径。这个主题在这本书的最后一个短篇小说《死者的生命》中宣告结束，在这个故事中，奥布莱恩在时间上走得比前面任何一个短篇小说都要远，一直走到了他的主人公最早受到的精神创伤，那是他爱过的一个名叫琳达的女孩的死亡事件，他们俩当时都只有9岁。而且，现在重提那段过往历史，目的是要处理其中的问题。在最后一段话中，他带领我们进入他的人物的当下状态：现在是1990年，他说“我43岁了，成了一名作家，仍旧梦见琳达，梦中的她如同在世时一样生动自然”。这个故事以及这本书是用奥布莱恩的一个声明结束的，它解释了他回到过去的目的：他暗示说，这个故事以及其他所有故事写的都是“蒂姆想要用一个故事来拯救蒂米的生命”。为了拯救我们当下的生命，为了让我们能够走向未来，我们不得不再三绕回去，就像这些故事以及整本书所做的那样。奥布莱恩告诉我们，这些短篇小说在形式和语言上“都想要让过去与未来结合在一起”。

注释

[1] 莫比乌斯带（Möbius strip或Mbius;，公元1858年，德国数学家莫比乌斯（Möbius，1790—1868）和约翰·李斯丁发现，把一根纸条扭转180°后，两头再黏起来做成的纸带圈，具有魔术般的性质。普通纸带具有两个面（即双侧曲面），一个正面，一个反面，两个面可以涂成不同的颜色；而这样的纸带只有一个面（即单侧曲面），一只小虫可以爬遍整个曲面而不必跨过它的边缘。这种纸带被称为“莫比乌斯带”（也就是说，它的曲面只有一个）。如下图。

一个决心

奥布莱恩在《士兵的重负》中如此漂亮地把过去和未来结合在一起，以至于这本书确实就像扉页上所说的那样，是“一部小说作品”。请注意它用的是单数形式。他的作品集不仅是我所知道的关于模仿结构的最好的例子，也是展示了我们已经论述的几乎所有创造统一性的手段的杰出典范（唯一的例外是作者的创作顺序和事件发生的顺序），它说明了联系物和母题的用法，反复出现的人物、背景和题材的用法，平行、对立、镜像和框架的用法，还展示了美学品质、多样化的原则，以及主题的、构形的和模仿的结构。由于它运用了如此多的方法，并且把它们运用得如此娴熟，以至于这本书远没有我们在大多数短篇小说集中看到的那种松散的联合状态，而是成为一个紧密的统一体，在这一点上，它已经接近于最好的小说所达到的那种效果了。

有兴趣学习把一堆尺寸和形状不一的短篇小说搭建为一栋虚构小说房子的方法的人，读到本书后可以去看奥布莱恩的书、入围2003年格拉斯哥奖决赛名单的6本书以及我在这里提到的其他作品集，只要一遍又一遍地阅读，肯定能大有斩获。从现在开始，想要发现所有短篇小说集的全部技艺和意义的人都应当去做我已下定决心去做的事情：按照作家们规划的顺序阅读他们的短篇小说。

7.超越的杠杆：创造性的矛盾对立和物理现象

真名与化名

多年以来，我会在我的写作课程的导言中让学生们进行一个包括两部分的练习，我半开玩笑地告诉他们，这个练习将把他们需要知道的几乎所有创意写作过程都教给他们。以下是练习的内容。

首先，我请他们在一张纸上写出他们的名字；然后，我又请他们为自己取一个化名。就这么多。整个练习从头到尾只花了30~40秒，不过，这几十秒的时间所泄露的信息通常会引起一段漫长的讨论。这个小小的练习说明，在创意写作的过程中需要具备一种与我们日常思考方式恰好相反的思维模式。当我请学生们写下他们真正的名字时，正确的答案只有一个，其他无穷多的答案都是错误的。但是，当我要求他们拟化名时，正确答案就无穷无尽了，唯独有一种是错误的。第一种思维模式被称为“收敛性思维”，因为它要求我们把思想聚集到唯一正确的答案上来；第二种被称为“扩散性思维”，它要求我们绕开那个不正确的答案——事实——而去考虑各种各样可能正确的答案。我们在运用扩散性思维模式时，就像威廉··H·加斯的《佩德森小子》里的主人公一样，描述自己正“独自面对所有可能发生的事情”：我们在自己可支配的范围内把所有景色尽收眼底。最好的作家就像狄金森指出的那样“栖身于可能性之间”，而不是生活在乏味的真实世界里。

当然，我们所有人都同时使用收敛和扩散两种思维模式，不过，在我们的本能反应中，收敛性思维模式占有优势。当我要求学生们写下他们的真实姓名时，他们都毫不犹豫地完成了，但是在要求他们拟一个虚假的名字时，他们可没这么痛快。我告诉他们，创意写作就存在于那一点犹豫的过程中，就发生在那个不确定的时刻。因为没有这种不确定性，想象力根本不会出来活动一下。正如唐纳德·巴塞尔姆曾经说过：“对于艺术来说，不知道是至关重要的，正是它使得艺术得以成为现实。没有经过不知道引发的扫描过程，没有让心灵在不曾预料到的方面受到感动的可能性，就不会出现任何发明创造。”而且，按照加斯东·巴什拉的观点，也不会发现新的或者更大的真理。“不知道不是一种无知，”他说，“而是对知识的一种艰难的超越。”正如巴什拉的话所暗示的，不知道绝不是一种消极的状态，它让大脑克制自己倒向一种轻松的确定性的偏爱，要求它付出积极且辛苦的劳动。那些能够克制住这种偏爱的人都具备了济慈所称的“消极感受力”，这种能力存在于“不确定、神秘、怀疑之中，而不急于追究事实和理由”。而且，我告诉我的学生们，那种能力是一名作家所能够拥有的最有价值的才华。

我相信我告诉学生们的这些话——如果不能肯定我们对于不确定性的需求的话，我将一无是处——但是我也相信，仅仅鼓励他们接受不确定性，并不能帮助他们学会如何写作。而且，不确定性是一个太不确定的问题，以至于我们无法把握。一旦我们接受了这个观点，即创造力始于确定性止步的地方，那么，下一步我们要做什么？面对着空白的页面，不知道故事或者诗歌中将会出现什么内容，或者它的最终意义是什么，这样的情形对于那些天生就知道如何在想象的海洋中畅游的学生来说，是一件令人兴奋的事情。不过，还有许多在其他方面非常有天赋的学生发现自己卡在不确定性的边缘处，无法再有所寸进。一般来说，这些作家会在以下两件事中选择一件——重新使用收敛性思维模式，创造一个在完成前已经死亡了的枯燥无味的故事或一首这样的诗歌；或者修改他们头脑中浮现出的每一种想法，让它们归于沉默，而它们就是从这里产生的，最终他们什么都写不出来了。我越来越觉得伯特兰·罗素关于教育哲学的言论对于创意写作的教学也是正确的：我们首要的目标应当是“在人们没有确定性但也没有因为犹豫不决而丧失行动能力的情况下，让他们知道如何生存下来”。犹豫不决是创新思考中的一个必要组成部分，没有它，就不可能有扩散性思维。但是，我们必须要找到一种通过并且超越它的途径，否则的话，那使创造力成为可能的极度不确定性将成为一种危险的力量，让我们陷入瘫痪的境地。在我看来，避开这种创造性瘫痪的关键之处在于培养矛盾对立。

不过，那些初入门的作家几乎无一例外地把矛盾对立等同于错误和失败，因而极力回避。确实，很多矛盾对立很明显就是错误的。如哲学家格雷厄姆·普里斯特曾经说：“认为我既是一个煎蛋又不是一个煎蛋，这是荒谬的。”但是，他坚称有些矛盾对立不仅“从理性的角度来说是可能的”，而且“从理性的角度来说是必需的”。在这方面，普里斯特是赫拉克利特、普罗提诺、库萨的尼古拉斯、休谟、恩格斯、黑格尔这些哲学家的继承者。黑格尔是其中在支持接受矛盾对立的合理义务方面走得最远的一个人。“在康德看来，”他说，“每当思维要去认识这个无限的世界时，思维自身就有陷入矛盾对立或二律背反的趋势。但是康德……从来没有进一步领悟到二律背反的真正积极的意义。这种二律背反的真正积极的意义是：一切现实之物都和与之相反的因素共同存在。”因此，对黑格尔来说，矛盾对立带领我们通向真理，而不是离开真理。

西蒙娜·韦尔赞同这一观点。她告诉我们：“矛盾对立就是超越的杠杆。”它就像一根杠杆一样把我们撬起来，让我们上升到用其他方法达不到的高度，而且，这个抬升的运动还使我们超越了我们已经得悉的那些知识。换句话说，矛盾对立使我们超出收敛性思维模式的局限性，韦尔称这种思维只是“散漫的智力”，由它激发出来的是虚假的确定性。她说：“我们只能肯定那些我们不理解的东西。”因此，通过不确定性才能达到理解，要想离开虚假的确定性、进入不确定性的领域，就得借助于矛盾对立：“一旦我们思考某件事物，”她建议道，“就要努力领会那使其对立面为真的方式。”重要的是，辩证地调查研究的思想，其目的不在于摧毁这一种或者另外一种思想，因为她认为矛盾对立是一种兼具真与美的重要因素：“在所有的美中，我们找到了矛盾对立。”她说，而且“一切真都包含有一种矛盾对立”。韦尔提出，辩证法的背后隐藏着一种信念，那就是某些事物在一个层面上是真实的，它的相反面在另外一个层面上也是真实的，当二者合二为一时，它们在一个更高的层面上也同时是真实的。让·科克托支持这种信念，他曾经说：“所有创造在它的最高形式上是矛盾对立的精神。”在它的最高级的形式上，矛盾对立超越了“不是—就是”这种简单的否定思维方式——“这个是真实的，那个不是”——达到被克林斯·布鲁克斯称为“既—又”思维模式的一种复合的肯定。按照艾米·亨佩尔的说法，她的小说就是以这种思维模式启动的。她说：“当两种相同的吸引力或人物或观点想要在同一时刻占据同一个地方，而且它们都有正当理由时，一个故事就此出现了。”

考虑到“既—又”思维模式在创意写作过程中所扮演的角色，我们在做梦的过程中发现它就不足为怪了，后者本来就与创意写作过从甚密。弗洛伊德就说过，“梦境显示了一种独特的倾向，它削弱了两种对立物的矛盾，使它们趋向于成为一个统一体，或者把它们描绘为同一种事物，”从而“梦中的一切事物都可能表示着相反的意思”。弗洛伊德也指出，这同一种倾向具有如古代埃及语这样的原始语言的特征，用语言学家卡尔·阿贝尔的话来说，古代埃及语中有许多词语“表示了一样东西，在同一时间同一个地方又表示了这件东西的对立面”（例如，同一个词语既表示“强壮”又表示“虚弱”），这种语言中的复合词也同样如此，在这些词中，两种“相反的意义合为一体”（阿贝尔举出的例子包括“年老的青年”“遥远的近处”“外面的里边”）。作为这种原始语言的残余物，矛盾对立的思维模式在我们自己的语言中是显而易见的：如cleave这个词，它既有劈开的意思，又表示把分开的东西紧贴在一起；在sanction这个词中，赞成和谴责两种意思都有，这些都是明证。韦尔建议我们在寻找真与美的过程中就采用这种思维模式、这种意义矛盾对立的形式。

韦尔的意见对于作家尤其有用，因为创意写作过程不仅仅涉及矛盾对立，而且它自身本质上就是相互矛盾的。归根结底，创意写作开始的第一步就是破坏。为了拟一个化名，为了偏离事实，浏览所有可能的姓名，我们不得不破坏我们真正的名字，拒绝收敛性的思维。然后，为了创造出某些新的东西，我们不得不破坏许许多多的事实和真相，还有我们在第一时间里大脑中浮现出来的想法和措辞。打个比方，如果我们写下“平坦得就像一块”这几个字时，我们的第一反应极有可能是加上“薄煎饼”这个词，但是，如果真的选择了这个词，我们就屈服于那些陈词滥调了，没有创造出任何新的东西。同样的原理也适用于文学的其他所有方面：如果我们没有破坏掉我们本能的收敛性思维，写出来的作品无非是塑造出一些脾气暴躁的红头发人物，描写男孩遇到了女孩、男孩失去了女孩、男孩再次获得女孩的芳心之类的桥段，押些诸如love/dove、June/moon这样的韵脚，以及表现像“爱征服一切”和“殴打自己妻子是不好的行为”这类简单得不能再简单的主题。如果我们想要进行具有原创意义的写作，就得照着在建筑领域内鼓吹矛盾对立风格的罗伯特·文丘里的建议去做：“以非传统的方式使用传统手法。”这就要求我们既破坏又创造，而要想进行破坏，就得有拒绝、否定和矛盾。

但是，一旦把这些陈词滥调、模式化的形象、老套的情节、毫无新奇之处的韵脚和简略的主题等破坏掉了之后，我们要怎样去做才能创造出新的东西呢？正如我已经提出来的，答案就是寻求矛盾对立。我们必须利用济慈的消极感受力的概念，向前迈出小小的但重要的一步：身为作家，我们的目标不仅仅是坚持不确定性的价值，而且还要把它找出来，甚至是有意识地通过矛盾对立创造它。说起来有些矛盾的是，要想避免出现不确定性引起的丧失行动能力的情况，最好的办法是强化不确定性，而可能存在的最强烈的不确定性形式就是矛盾对立。

矛盾对立的科学

当我告诉那些刚入门的学生，矛盾对立在创意写作过程中发挥着超越杠杆的功能时，引起的反应几乎总是一片哗然。他们说，矛盾对立是思绪混乱的明证，如果我们的写作目的是道出关于“现实”的真相，那么我们就应当避免矛盾对立，而不是把它们找出来。我引用了一连串从其他诸如威廉·布莱克（“没有对立就没有进步”）、奥斯·卡·王尔德（“艺术中的一个真理在于它的对立物也是正确的”）、罗伯特·格拉夫斯（“诗歌是矛盾对立思想的融合物”）以及费德里戈·加西亚·洛尔卡（“任何诗人的亮点就在于矛盾对立”）那里找到的证据，想要说服他们，但是，学生们往往不想相信这些作家的话，更不用说去了解他们的艺术真相了。然而，他们又愿意相信科学家的语言，因此，我又从科学家们那里寻找为自己辩护的证据。以下是简要地概述各种类型的科学家们关于矛盾对立以及它在我们认识自我和世界的过程中所扮演角色的教导。

按照神经学专家的观点，人类在生物学意义上天生就是矛盾对立的。约瑟夫·E·博根和格伦达·M·博根在他们合撰的论文《创造性与一分为二的大脑》中说：“大脑最为明显且最为重要的特征之一就是它的双重性。各种证据、尤其是从大脑半球切除手术中得来的证据表明，大脑的一半球体足以形成一种人格或者思维方式。我们由此可以推断，两个完整无缺的大脑半球具备产生两种迥然有别的思维的能力。”而且，这两种思维行使的职能是相互矛盾的，大脑的左半球处理博根夫妇所称的“命题”思维，右半球则处理“同位”思维。左边的命题式半球的思维是逻辑分析式的，而右边的同位式半球则倾向于感知综合思维。也就是说，它把各种感知不加分析或判断地放在一起。因此，在右半球中，各种对立的事物受到一视同仁的对待，这里不存在矛盾对立的概念。安东·艾伦茨威格在他的研究艺术想象心理的著作中把这种思维模式称为“解除分化”，还特别指出它的主要特征是“摆脱了被迫进行选择的处境”。他说，解除分化的知觉因而“能够把在人的有意识的认知状态下视为互相抵触的行动理解为一次单一的、未被分离的活动”。（安德烈·布勒东附议这一观点，他在《超现实主义的第二次宣言》中说：“头脑中存在着某一个地方，在那里，生与死、真实与想象、过去与未来、可传递的与不可传递的、高与低不再被看作是势不两立的现象。”）艾伦茨威格认为，这种把矛盾对立的认知综合在一起的能力是创意过程的一种关键特征。这可能解释了文学史上那些伟大的作家之中会有如此多的狂躁抑郁症患者这个事实，因为就像凯·雷德菲尔德·杰米森指出的那样，狂躁抑郁症患者表现出一种相当明显的“组合思维”倾向，这种思维方式具有把“看起来互相抵牾的情绪、意见和认识”融为一体的特征。

不过，这并不意味着我们必须为了提高创造力而兼具两种极端状态，排除我们大脑左半球的功能，或者（这也许会更糟糕）听从那些无所不在的提出“用右脑写作”的著作的建议。创造力不是一种精神上的疾病，也不是我们的某一个大脑半球的功能。在博根夫妇看来，创造力需要的是“两个大脑半球之间的交流”，需要在人脑的两个对立的部分之间实现对话。胼胝体使这种交流成为可能，它是连接两个半球的脑纤维结构。博根夫妇发现，如果胼胝体断裂或被摘除，将再也不会有创意过程。因此，创造力需要两个半球的对立功能得到融合。艺术的本质是支持这个推论的，正如精神病专家阿尔贝·罗森伯格指出的，艺术把“抽象的观念与具体的形式”结合为一个整体，这个事实证明了艺术需要拥有“同时运转对立的认知取向的能力”。因而，艺术在本质上仅仅是隐含在我们大脑的生物结构中的各种矛盾对立的产物。

罗森伯格就创造力的心理特点在临床和实验中都进行了广泛的研究，所得到的最重要的结论是，创意过程需要具备“同时想象和利用两种或更多相反甚或矛盾的观点、概念或者图像的能力”。他称这种“既—又”的认知形式使“雅努斯式思维”成为可能。雅努斯是罗马的门神，有意思的是，他还是沟通交流之神，他的两张脸同时看着相反的方向。在罗森伯格看来，一位运用雅努斯式思维的作家也在同一时间内看着相反的几个方向，从而让他能够创造出“隐含着的在逻辑上矛盾对立同时又符合基本真理的”象征物，由此达到“各种对立面的统一”，而这就是我们界定出来的艺术的特征。罗森伯格继续说道：“这种通过同时构思各种对立面的思维形式生产出来的艺术品，从外表看起来像是一种无意识的产物，这是因为对立的事物在无意识中势均力敌。”不过，他强调雅努斯式思维是一种有意识的思维过程，不是无意识的。就这一点来说，它能够通过练习获得并且进一步发展壮大。

不仅从大脑的构成方式以及由这种结构形成的艺术创造活动中可以清楚地看到雅努斯式的矛盾对立，在物质世界的构造中也可以毫不费力地看到它的身影。用物理学家J.罗伯特·奥本海默的话来说：

研究原子结构的学生必须要弄懂的第一样东西是那条相当深邃的原理，它是阐明全部感官经验的一个途径，这就是互补原理。它承认各式各样的讨论感官经验的途径无不具有有效性，要想充分描述这个感官世界，其中每一条途径都是必要的，而且，它们还处于一种相互矛盾的关系之中。

奥本海默所描述的互补原理是物理学家尼尔斯·玻尔在1927年提出来的，后者坚称，对光的性质作出的两种互相排斥的解释（一种波动和一种粒子）都是正确的，我们只需要发现它们之间“互相补充”的关系，就能够完整地认识到光的本质。“这里有微观的真理和宏观的真理两种，”他说，“微观真理的对立面是明显的谬误。宏观真理的对立面也是真理。”显然，在玻尔看来，矛盾对立是实现超越的一根杠杆。按照他的观点，他的互补原理不仅适用于对光的分析，也不仅适用于量子物理学领域，它是一种“具有普遍意义的原理”，适用于包括人类和大自然在内的整个世界。当然，认为一切生命既充满悖论又互为补充，这并不是一种新论。玻尔的理论在过去和现在都让人耳目一新，同样独到的是，它的哲学根源是古老的，鉴于玻尔挑选了象征着阴阳的太极图加入他的盾形纹章，可见他本人并不否认这一事实。在揭示这个对立面实现联姻的古老统一概念时，玻尔的贡献在于不仅呈现了这个神秘的观点，而且还认为它是一个实实在在的、物理学的、亚原子的现实问题。

物理学家们对于各种矛盾之间互为补充的关系深信不疑，其最极致的表达也许能从当代的混沌理论中找到。按照学者布赖恩·沃德的说法，混沌理论的核心是关于“确定性的混沌”的科学概念，即“随机性和确定性这两个矛盾对立的性质共存”。因此，正如他的同事、学者N·凯瑟琳·海尔斯定义的那样，混沌是“有序的无序”。她说，更重要的是，混沌不仅仅不拒绝秩序，它还“使秩序成为可能”。尽管亨利·亚当斯不是一名科学家，他同样在现代科学的各种发现中看到了今天的混沌理论所描述的秩序与混乱的悖论性统一。谈到气体动力学这个他称为“主张终极混沌”的理论时，他说，科学已经证明，“秩序与混乱在最后的合成体中合而为一”。基于这一认识，他预言“新的宇宙中，所有的规则无不为它的相反的规则所证实”，因而“新的美国人将不得不在各式各样的矛盾现象中思考问题”。

在我看来，艺术和科学的创意过程的本质就是在各种矛盾现象中思考，至少当这些矛盾涉及玻尔谈到的“宏观的真理”时如此。按照他的物理学家同行的观点，玻尔习惯于“尽最大的努力在一种矛盾对立中探索，并紧紧地抓着这种矛盾关系不放手，他让这种矛盾冲突升温到极致，直到他能从中提炼出纯金属为止”。正如我们已经看到的，这块纯金属是由相互对立的真理经过雅努斯式的融合而得来的。我们从那些最伟大的文学作品中找到的恰好就是这种纯粹的金属。

雅努斯式矛盾的各种模式

雅努斯式矛盾实质上在成功的文学作品的方方面面都显现了出来，从那些诸如主题和结构这样大型的包罗万象的议题，到隐喻、矛盾修辞、通感这样的小要素——可以说，从作品塑造的整个世界到其中的每一个原子，都能看到这种矛盾。不过，它在主题层面上表现得最明显。罗伯特·哈斯说过，最伟大的艺术品是那些“与它们所表现的意思的相反面只隔着极薄的一层纸”的作品，我同意这一观点。但是，有些伟大的作品走得更近，它们在同一时间内也维护相反的意思。《卡拉马佐夫兄弟》是这一类互补性的主题矛盾对立的绝佳例子。小说的核心是有圣徒气质的阿辽沙与他那持无神论的哥哥伊凡之间发生的一场关于宗教信仰的辩论。那些赞同陀思妥耶夫斯基关于“唯有基督教”才是人类“救星”的信念的作家要想驳倒伊凡的论证，绝大部分都要出一身汗才行。但是，陀思妥耶夫斯基完全得到了雅努斯式矛盾的精髓，他从伊凡的角度出发，把论辩词写得如此热情洋溢和雄辩·滔滔，以至于很多读者相信他赞成伊凡讲的宗教大法官的故事中所持的观点。例如，D.H.劳伦斯就断定“我们不能怀疑大法官讲出了陀思妥耶夫斯基本人关于耶稣的最终看法。坦白说，这个看法是：耶稣，你不足以胜任你的职责。人类必须纠正你的不足之处”。但劳伦斯犯了一个错误，他把陀思妥耶夫斯基的一半思想看成是他的全部想法了。在一封信中，陀思妥耶夫斯基清楚地透露了他的思想的互补性，信中说道，伊凡的论证“无可辩驳”，但是他的小说就是对它的一种“驳斥”。他在私人笔记中写道：“伊凡是深刻的，他不是今天的无神论者中的一员，后者所持的无信仰最多只是展现了他们狭隘的个人视角和愚笨的渺小心灵……这些笨蛋绝不会想到上帝有一个如此强大的对立面。”和劳伦斯不同的是，学者爱德华·华西奥莱克认出了这本小说主题中的互补性，他说，就陀思妥耶夫斯而言，“基督的真理……不会驳倒大法官的真理，正如大法官的真理不会驳倒基督的真理一样”。事实上，作为最狂热的基督教小说之一，它甚至包含了也许是迄今为止写出来的最有力地反驳宗教信仰的内容，而这些内容恰好又是使《卡拉马佐夫兄弟》成为一部杰作的一个主要原因。

有时候，主题方面的相反意见并不是从两个角色的争议中产生的，而是产生于一个角色内心的争议。在这样的例子中，我们目睹了与那些对立的信念或者情感进行辩证斗争的过程。一个出色的例子是艾米莉·狄金森的《第501首》。这首诗以对信仰的坚定捍卫开头，这个信念如此坚定，以至于狄金森把整首诗中为数不多的几个句号中的一个用在了这一行结束的地方：“这个世界没有结论。”但是，当这首诗继续往下写时，她开始质疑来世的概念，相信“一个物种超然屹立”。“信仰溜走了，”她说，“在一根证据的小树枝上采集——/向一只风向标问路。”到了诗的结尾，她肯定地说没有确定性，只有疑虑，认为宗教提供的保证是“麻醉剂”，“不能让一点一点地啃噬灵魂的牙齿静止——”。伊丽莎白·毕肖普的诗作《公鸡》采用了同样的模式：它在开篇把公鸡比喻为残忍与暴力的象征物，但是到了结束的时候，这些公鸡其实“意味着宽恕”。这两首诗都以一个坚定的观点开头，却用一个相反的主张结束，但是有些诗作有时会自始至终都在剖析相反的主张，逐步形成一个结论性的声明，让正反两面联结成一个雅努斯式的整体。例如，玛丽安·摩尔的《何谓岁月？》逐步酝酿出“这是必死性，/这是永恒”两行诗，把关于时间的两个对立的概念相提并论。同样，西尔维娅·普拉斯的《美杜莎》的说话人在探究她对母亲那种矛盾的感觉后，得出的结论是“我们之间什么也没有”，在这首诗的语境中，这一行诗同时意味着“没有什么东西把我们联系在一起”和“没有什么东西把我们分开”。所有这些诗歌都极好地证实了简·赫什菲尔德论点，即“一首好诗既能反驳不确定性，也能包容它”。

当然，没有理由认为一部作品中对立的角色或者主题只能有一个或者两个。当它作为超越的杠杆使用时，涉及的是既—又而不是不·是—就是方面的问题——这个又往往还会迅速增加。正如这句话所暗示的那样，矛盾对立在一部文学作品中的另一种表现方式是多重视角陈述，它所构成的整体中包含了作家对真理的最全面的看法。我们很容易把多重视角的运用与诸如《尤利西斯》和《我弥留之际》这样的20世纪的作品联系在一起，但事实上它有一个绵长的谱系：在薄伽丘的《十日谈》中，每一个部分都由10个故事组成，这10个故事从不同的角度表现了同一个主题，这便是明证。过去和现在对多重视角的使用，其背后隐含着一种假定，那就是没有哪一种单一的视角能够覆盖全部复杂的真理。康拉德的《吉姆爷》也许比其他的小说更好地阐释了这一观点。这部作品基本上是由三个人物对吉姆的互为冲突的看法拼贴而成的，他们把吉姆的事情告诉了小说的主要叙述者、康拉德的另一个自我——查理·马洛。如果把这些说法单独拿出来看，每一种都是虚假的。但是，对于一位持雅努斯式世界观的作家来说，把一种视角定义为一种假象并不意味着要抛弃它。正如马洛所言，种种假象都是“位于远处、可望而不可即的真相的幻象，我们只能隐隐约约地看到这个真相”。康拉德暗示说，假象不会阻止我们发现真相，相反，它们帮助我们瞥见了它的朦胧身影。而真正会阻止我们发现真相的是收敛性思维，它让我们以为，只有一种视角是正确的，其他的都错了。因此，要想理解吉姆及其一生的意义，我们必须考虑所有这些视角之间互相补充的关系。

康拉德在《吉姆爷》中接近真相的方式本质上是视差的科学原理在文学中的一种表现形式。正如从不同的位置观察一颗星星时，它的位置似乎发生了改变一样，一个人物或者一次事件、一种场景的性质也会随着观察位置的变化而发生改变。显然，这是乔伊斯组织他的《尤利西斯》及其中关于布鲁姆日的18个不同的叙述视角时依据的原理——视差理论因此在这部小说中再次得到应用——而且，这个原理构成了其他许多现代和当代文学与艺术的基础，其中最生动鲜明地体现了这一原理的大概是立体派绘画，在这一派的画作中，所描绘的对象的正面、背面和侧面常常被聚合在同一个平面上，构成一幅图像。从多种具有视差的角度展现出来的内容组合为一个各部分形成互补关系的整体，任何风格的艺术家都能够由此达到罗伯特·文丘里所说的艺术的目标：“宁可要大杂烩式难于结合的统一体，也不要排斥异类的易于处理的统一体。”

为了追求在自身内部组成这种艰难的统一体，费尔南多·佩索阿采用了互补性的视差原理，与其他所有作家相比，他在这方面走得如此之远，也许是前无古人、后无来者了。他拒绝“艺术的个性化教条”，说“没有哪一位艺术家只具有一种性格”，提倡“综合各种人性的人”，这个人能宣称“我是其他所有的人”，并且能“用最多的风格并伴随着最剧烈的矛盾冲突和最大的差异之处”来写作。他本人回应了自己的倡议，让作品中到处充斥着矛盾对立。当沃尔特·惠特曼为自己作品中的矛盾对立辩护时，他的话也捍卫了佩索阿的观点：“我开阔丰富，我包罗万象。”但佩索阿并不止于包罗万象，他还让这些人物写出他们自己的作品。他笔下主要的异名人物是阿尔瓦罗·德·冈波斯、阿尔伯特·卡埃罗和里卡多·雷耶斯，他们无不彼此合作、批判甚至翻译另一人的作品，不仅如此，他还使用了超过70个其他的名字来创作。更有甚者，他用三种语言（葡萄牙语、英语和法语）写作，涉及体裁的多样化程度让人震惊——诗歌、小说、戏剧、哲学、文学批评、语言学理论、政治评论、社会批评、翻译、占星术、日记甚至还有笑话。正如他的众多异名人物所暗示的那样，他具有并富于“其他的自我”的能力，而后者也许就是消极感受力的基本特征。因此，如果我们想知道佩索阿本人的思想和信仰，我们必须把从这70多个具有视差的视角中看到的内容全部考虑进去。当然，我们在自己的作品中运用视差原理时，无须达到佩索阿这样极致的程度。不过，如果我们希望创造出妥善地表现了完美复杂的真理的文学作品，我想我们一定要采纳他的观点，心甘情愿地引入互补性的矛盾对立。

文学中另一种表现矛盾对立的途径是悖论。悖论在诗歌中如此不可或缺，以至于克林斯·布鲁克斯干脆声称“诗歌的语言就是悖论的语言”。他认为，悖论在诗歌中是“不可避免的”，这是因为想象力运作的方式是把那些“不一致的和彼此矛盾的东西”焊接在一起，也就是说，制造出一个组合了“不一致的和彼此矛盾的东西”的互补性整体。然而，悖论不是诗歌专有的属性，它是所有文学体裁甚至——正如我们已经看到的——哲学和科学的一个重要组成部分。不过，悖论确实主要体现于诗歌领域。用几个例子就足以说明这一点。约翰·多恩在《神圣的十四行诗之十四》中请求上帝把他“打倒在地”，这样他才“可以爬起、站立”，并恳求“将我带到你那里去，将我囚禁，因为/我将永远不会获得自由，除非您奴役我，/我也从来不曾保持贞洁，除非您强暴我”。拉尔夫·沃尔多·爱默生在《梵天》中宣布，“遥远的或遗忘的，都在我的身边，/阴影与阳光没有什么不同，/已经消失了的神祇向我显现，/耻辱与声名于我是同一事物”。华莱士·史蒂文斯也认为统一体是由互相补充的对立物结合而成的。在《混沌的鉴赏家》中，他说“一种狂暴的秩序就是混乱”，而“一种杰出的混乱就是一种秩序”，由此得出的结论是“这两者/就是同一事物”。

要想让各种对立物达到悖论性的结合，不仅可以像我刚引用的那些例子那样直接陈述，而且我认为，还可以通过雅努斯式的画线来完成。想想斯蒂芬·邓恩的诗作《灵魂代理人》中的这几行：“相信我们，你的那些秘密让你区别于/无人。”如果把它们排列在同一个句子里，这句陈述就没有悖论的意义。但是，邓恩策略性地画线换行，让读者的思路发生停顿，一时间想到的是“我们的秘密造成我们之间有所不同”，这个想法与下一行诗的内容刚好背道而驰。因此，读者必然会——但愿有那么一瞬间——想到两种截然相反的观点。

重要的是，悖论在诗歌中还不仅限于通过直接陈述或雅努斯式的画线得以表现。正如布鲁克斯指出的那样，它也能存在于一个未被言明的前提中，而这个前提是一首完整的诗作的基石，并且这首诗可能就是从它这里开始的。华兹华斯的十四行诗《写于威斯敏斯特桥上，1802年9月3日》描述了晨曦中伦敦的美丽景色，它从头到尾都是简单直接、毫无矛盾对立的肯定性的语言，布鲁克斯在讨论这首诗时指出，它是从一个没有说出来的悖论中获得力量的，那就是“寻常的事物事实上并不寻常，平淡无奇的东西事实上诗意盎然”。

反讽是矛盾对立在文学作品中的另一种表现形式，因为它至少在字面的意义上就要让所陈述的语言暗示出与其相反的意思。当简·奥斯汀在《傲慢与偏见》的开头用坚定的语气说，“凡是有钱的单身汉，总想娶一位太太，这是一条举世公认的真理”，她无疑是在挖苦而不是承认伊丽莎白·班纳特周围的好太太们那些想入非非的做法。当伊丽莎白·毕肖普在《一种艺术》中说“丢失的艺术掌握起来并不太难/尽管它也许看起来……就像一场灾难”时，我们知道的实际情况是，失去爱人对她来说毫无疑问是一场大灾难，她不可能掌握这门艺术。正如这些例子所展示的，最简单的字面反讽不具有互补的意义，因为矛盾对立中一方的意思——没有被陈述出来的那一部分意思——已经被暗示为是正确的观点。然而，还有一种更加复杂的字面反讽，矛盾对立双方的意义在其中都被视为正确合理。按照威廉·范·奥康纳的说法，我们在诸如路德维格·蒂克、弗里德里希·施莱格尔、海因里希·海涅这样的德国浪漫主义者的作品中特别容易发现这种悖论式的反讽，上述这些人都想要表现“对立的两极……人们发现这种后康德时代的哲学思想在日常生活经验中无处不在”。奥康纳说，在一般情况下，一位运用这种反讽手法的作家都会先创造出一种氛围，然后“通过改变语气……或者情绪出现180度大转弯的方式”出人意料地把它摧毁掉。不过，这种矛盾对立并不是用于驳斥此前的观点，而是与之相辅相成的。詹姆斯·赖特的《在明尼苏达州的松树岛，躺在威廉·达菲农场的一张吊床上》就是当代关于这种反讽手法的一个例子。在这首诗中，赖特营造出一种宁静的、田园诗般的气氛，甚至连说话人周围最丑陋的物品也采用了美丽的语言去描述（其中就有马的粪便，它在阳光下“闪闪发光”，“变成了金色的石头”），而最后一行诗给我们一种不协调的感觉：“我在浪费生命。”虽然这行诗初看起来似乎是在否定此前的那些乐观积极的诗句，但它实际上以反讽的方式补充了前面的内容。说话人所意识到的那些内容与这首诗赖以建立的基础之间恰好构成反语：他只有在躺在一张吊床上、懒洋洋地“浪费时间”时，才没有浪费他的生命。而这种反讽暗示了又一个包含着更大悖论的反讽：因为意识到他已经浪费了生命，所以他并没有浪费他的生命。因此，最后一行诗同时表达了两种相互矛盾却都非谬误的意思。

象征也同时表达了相互补充的矛盾观点。柯勒律治证明了这一观点，他说：“除了几何图形之外，所有象征势必都包含了一个显而易见的矛盾对立现象。”当代的几何学家们不会赞同柯勒律治把几何图形排除在外的说法，毕竟，他们可是把圆圈定义为由极短的直线构成的一个弧状多边形。不过，就算柯勒律治没有说错，也无法阻止作家们和对待其他象征物一样用雅努斯式的方式使用几何形象征物。至少有一位作家是这么做的：《幻象》中神秘的几何图形即是明证，叶芝在这部作品中使用双圆锥、回旋、球形，把人类历史描述为一种循环运转模式，这个模式通过对立物冲突碰撞而产生。叶芝显然是以雅努斯式的眼光看待这些象征物的，因为他说“它们帮助我在一种单纯的思想中掌握”关于“事实和公正”的各种矛盾对立的观点。

罗森伯格用尤金·奥尼尔的《送冰的人来了》中的送冰人来说明，在创造一个象征物时雅努斯式思维所扮演的角色。在这部戏剧中，奥尼尔在明处把送冰人比作死亡，但是送冰人又暗指耶稣和通奸者，因为剧名既影射《马太福音》第25章第6节中耶稣说的“新郎来了”这句话，比喻他将再次到来；又含蓄地提到当时正流行的一个笑话，说的是一位丈夫提前从工作的地方回家，对着楼上的妻子喊道：“送冰的人来了吗？”她回答说：“没有来，不过他正喘不过气来！”这些互相抵触的含义使得送冰人的象征把好几对相反的意义融合为几个等式，其中包括通奸者与耶稣合在一起，构成独身的完美典范；性与死亡的等式，因为性而有了生命，死亡则让生命终结；带来永生的耶稣与死亡也构成一个等式。

另一个矛盾对立更为复杂的象征方面的例子是梅尔维尔的白鲸，它至少有9种互相矛盾的解释，每一种解释都出现在《白鲸》中裴廓德号和其他捕鲸船之间的会谈中，但我满足于这本小说中的一个较简单的例证，我相信它表达了一种雅努斯式象征的本质，并伴随着类似于矛盾修辞法的简洁：拯救了溺水的以实玛利的“棺材救生圈”。海明威的《永别了，武器》提供了又一个简单但效果不错的例子：在这部作品中，雨这种象征着生命与重生的传统形象与死亡结为盟友，当凯瑟琳说“我害怕雨，因为我有时会看见自己在雨中死去”时，这种关系是直接的，而凯瑟琳在分娩中死亡后，弗雷德里克·亨利在雨中走回旅馆，此时两者的关系又是间接的。

海明威把一个与生命有关的形象与死亡联结在一起，而李立扬则让一个与死亡有关的形象与生命发生联系。在谈论他在诗歌中对夜晚一词的运用时，李不仅揭示了他思维中的雅努斯天性，还清楚地解释了我相信正是或应当是所有艺术的首要目标：

我不确定它究竟是指生命还是死亡。对我来说，它总是包含着双重的意思，在那个词中，所有与它相关的一切都把我带往内心中的一个地方，在那里，对立的事物相遇相识。而且，我确实认为诗歌练习活动是寻找一种让我们所有相反的倾向实现协商的途径：好的和坏的、恶魔般的和天使般的、精神的和物质的……都在存在于我们人性中的全部矛盾冲突里准确地找到它们的中心，并得到恰当的承受。

象征本质上是再现或者扩大化了的隐喻，因而隐喻也是雅努斯式思维的一种表现，这没什么好大惊小怪的。的确，门罗·C·比尔兹利发现有必要运用一种雅努斯式的悖论定义一种隐喻。他说，这是一种“有逻辑性的荒谬”，一种“有意义的矛盾对立”，它坚称某物是其所不是的那样。罗森伯格对隐喻的界定和他差不多，说它们是“各种温和的对立物一体化的表现形式”。话虽这么说，但这些对立物并不总是“温和的”。以多恩的《跳蚤》为例，他在这首诗中把两个相爱之人的鲜血在一只叮咬了他们的跳蚤身上混合的事件比喻成情人们在他们的“婚床”上结合。如果这些对立物在你眼中似乎还算得上温和，想想那些经典隐喻中的对立物（它们分别出自柏拉图、乔达·诺·布鲁诺、马尔西利奥·费奇诺和托马斯·布朗爵士）、“光明是上帝的阴影”、弗兰兹·赖特的诗行中采用的“干渴是我的甘泉”。在这两个例子中，我们看到最强烈的对立物——光明与黑暗、干渴与解渴·物——合为一体。

无论是温和的还是强烈的对立物，它们达到隐喻性统一后不仅会带来一种新的观察事物的途径，而且还会产生某些新的东西。卡斯·滕·哈里斯总结了这一观点，说一个隐喻“把不同的事物联结在一起，虽然不能说让我们由此察觉到先前就隐藏在它们中间的相似性，但是它创造出了某些全新的东西”。而且那新的东西必定超越了已经存在的事物。不过，不是所有隐喻的创造力都相同，有些隐喻超越的程度高于其他隐喻。当我们把像一只跳蚤和一张婚床这样仅仅是不相似的事物结合在一起时，一加一等于三。但是，当我们把诸如光明与阴影这类截然相反的事物联结起来时，一加一得出的数字会更大。如果就像亚里士多德所说的那样，“掌握隐喻……是天才的标志”，那么让对立物实现雅努斯式统一就是那种天才的主要来源。

矛盾修辞是雅努斯式对立现象在文学中的又一种表现形式。正如弗兰克·J·沃恩克和亚历克斯·普雷明格说过的，矛盾修辞揭示了“一种把所有的经验融合为一个统一体的冲动”，而且，因为它们融合的是矛盾对立的观念或属性，它们也透露了一种认为所有的经验互相补充的强烈愿望。那么，混沌理论的支持者们用矛盾修辞性质的“有序的无序”来表达他们对物理现象充满悖论的看法，就绝非偶然了。

矛盾修辞在本质上就是浓缩的悖论。悖论呈现为矛盾修辞的情况可见于多恩的《神圣的十四行诗之十四》这样的例子，这首诗结尾的悖论就是“被囚禁的自由”和“贞洁的强暴”这一类的词语。矛盾修辞的经典例子来自于《罗密欧与朱丽叶》，莎士比亚在这部剧作中提到了“亲亲热热的怨恨”“沉重的轻浮”“光明的烟雾”“寒冷的火焰”“铅铸的羽毛”“憔悴的健康”和“永远觉醒的睡眠”。其他的例子包括弥尔顿的“活着的死亡”、罗伯特·赫里克的“野性的礼仪”、多恩的“不近人情的体贴”、梅尔维尔的“清醒的疯狂”以及福克纳的“平和的绝望”。很明显，作家们，正如塞缪尔·贝克特语带挖苦地评论的，“对矛盾修辞有着强壮的虚弱感”。

因为通感让互不相容的多种感官达到一种类似于矛盾修辞的融合，所以它也是雅努斯式的，而神经学家彼得·格罗森巴彻从一项研究中得出结论说，通感和创造力之间有着重大关联，也就没什么好奇怪的了。他对84名联觉人——这类人确实能看到声音、听到色彩等——所作的调查显示，其中有31%是职业画家、作家或者音乐家，另外有52%的联觉人是“认真的业余爱好者”。那么，我们非得成为联觉人才能拥有创造力吗？基本上没有这个必要。我们只需要意识到一种感官与另一种感官相似就可以了，正如神经学家们已经探明的那样，这种能力是神经编码活动产生的结果之一，因而与我们的大脑密切相关。发展心理学家们至少进行了六项彼此独立的研究，证明一岁以下的儿童认为喧闹声和明亮色彩并无区别。用哲学家莫里斯·梅洛-庞蒂的话来说：“通感的感知是一种普遍情况，我们没有察觉到它只是因为……我们忘记了怎么去看、听以及一般而言的感觉。”不过，也正如这句话所暗示的，我们能够再次学习我们已经忘记了的技能。

在任何情况下，我们都不具备完全天然的通感感知。如果我们有这样的感知，我们就不会老是说“暖”色、“苦”寒、“沉重的”炎热、“冷”爵士乐[1]、“阴暗的”神情、“白色的”噪音[2]、“紫色的”散文[3]，等等。在文学作品中，我们似乎尤其倾向于法语所说的audition colourée，即“有色彩的听觉”。这些有色彩的听觉的例子有狄更斯的“蓝色的……嗡嗡声”、菲茨杰拉德的“黄色鸡尾酒音乐”和哈特·克兰的“白色的回音”。当然，也有大量我们可以称为“声音的视觉”的例子，如坡的“灰色暮光的低语”和狄兰·托马斯的“阳光的咆哮”。

我们运用通感时自然不会只涉及视觉和听觉。当A.S.拜厄特把猩红色比作“某人从天窗上掉下来时发出的尖叫”时，她不仅把这种颜色比喻为一种声音，还与下坠并穿过玻璃时身体产生的感觉进行了比较。同样，在W.S.默温把即将到来的黑夜描述为“寒冷，仿佛惊雷一般”的时候，说明他只能从听觉和触觉的角度来领会他目睹的情景。还有，当费德里戈·加西亚·洛尔卡说“绿风”时，他想表达的意思是他只能根据他眼中所见的东西来完成身体上的感受。

弗拉基米尔·纳博科夫是一个联觉人，他在他的作品中为我们提供了一个各种联觉组合而成的大杂烩。我只是随便翻了翻他的短篇小说《土豆小妖精》，就发现了这些例子：“银白色的嗓音”“温暖的气味”“柔软空心的音符”“潮湿的光线”以及“摇摇晃晃的”音乐。波德莱尔也有可能是一个联觉人，他提供了类似的大杂烩。如《感应》这首大量运用通感的诗作中，他说“芳香……像双簧管的声音一样甜蜜”，这就把嗅觉、味觉和听觉混合在一起了。这首诗还宣称，在自然界里，“所有的气味、声音和色彩都交汇于一体”，而更重要的是，它们互相感应——也就是说，它们在表面上展现出来的那些矛盾对立其实是互为补充的关系，而不是彼此排斥。

如果矛盾对立是创意写作过程和由此创作出来的文学作品的一个重要组成部分的话（我确信就是如此），那么顺理成章的是，它也是读者在很大程度上对这样的作品会产生的同样阅读反应。我认为亚里士多德是承认这个事实的，因为他说悲剧的最终目标是达到在观众的心中“引发怜悯与恐惧……使这些情感得到适当的净化”的效果。亚里士多德从未解释有哪些情感得到适当的净化或者宣泄，但它显然需要有矛盾对立的情感经验，因为他说的是“引发怜悯与恐惧”，而不是“引发怜悯或恐惧”。显而易见，亚里士多德相信，要想让一部悲剧大获成功，我们必须既要被主角深深地吸引，又要强烈地厌恶他。亚里士多德的公式暗示说，像观看情节剧一样只感到怜悯，或者像观看惊悚剧那样只有恐惧感，都不会带来情感宣泄，因为宣泄在同一时间内同时涉及这两种情感。另外，它并不限于只是呕吐出这些情·绪——如果它只是这样的话，《爱情故事》和《得州电锯杀人狂》的宣泄效果会超过《俄狄浦斯王》。在我看来，悲剧疏导性地组合了怜悯和恐惧，清除我们头脑中这些错误而简单的情感——怜悯或者恐惧，这是通过让我们体验到它们融合在一起后产生的复杂而真实的情感来实现的。

我相信亚里士多德的原理也能应用到其他矛盾对立情感的组合当中，比如赞成与反对、吸引与反感、热爱与憎恨、信仰与怀疑、骄傲与羞耻，因而它能应用到除了悲剧之外其他类型的文学中去。我显然无法说亚里士多德是否会赞成这一观点，但我确实相信，雅努斯式矛盾就是他的宣泄概念的一部分。而且我还相信，当我们读到一部真正伟大的文学作品时，隐含着情感宣泄的雅努斯式矛盾也能说明大量让我们有所发现并且达到超越的感觉。

注释

[1] 指风格柔和的爵士乐。

[2] 尤其指持续而无规律的杂音。

[3] 指华丽的散文。

与我们自己的争辩

如果雅努斯式思维确实是创意写作的关键，存在的问题是，我们如何以这种方式提高思考和写作的能力？在一定程度上，简单地练习我们已经讨论过的那些文学技巧，比如主题互补、视差结构、悖论、反讽、象征、隐喻、矛盾修辞和通感，可以让我们踏上征途。但是，无论我们对这些技巧掌握得如何熟练，我并不认为仅仅练习它们就足够了。如果我们想要自己的作品中充满“最高形式上的矛盾对立精神”，就必须改变我们这种思考方式。从根本上来说，雅努斯式思维是我们对自己经历的事物采取的一种道德、智力和情感态度，而不是技巧方面的问题。因此，如果我们还没有采用韦尔推荐的辩证的思维方式——我们中的绝大多数人都没有做到这一点，这是由于我们的宗教和世俗教育已经把一种非互补性的真理观逐步灌输进我们的头脑中了——那么我们就有必要进行练习，去抵制我们最初的收敛性思维和感受，直到我们的写作变为一种被延展的与自己争辩的过程。斯蒂·芬·邓恩用这些精确的术语来描述他的写作过程。他说：“我……在坚信然后怀疑一个主张时会与自己争辩，如此辩证地进行创作……总而言之，我认为我已经学会了如何去‘发现’我正在写的这首诗，这是通过抑制它不要去往想要去的地方以及/或者克制我在这首诗中最初的冲动实现的。”他认为这种方法在那时已经习以为常，成为一种无意识的举动了：“当我宣称或者断言某事时，我几乎马上会听到并且自己也开始琢磨与之对立的观点。”艾德丽安·里奇与他的意见一致：“如果想象力想要超越并改变经验，它不得不去质疑、去挑战、去构思其他的替代物……你不得不毫无限制地与那些白天可能成为夜晚、爱恋可能就是憎恨这样的概念在一起厮混；对于想象力来说，没有什么比转向它的对立面更受推崇的了。”

罗伯特·洛威尔是又一位常常通过抑制他最初的收敛性冲动来发现他的诗歌的诗人。按照乔纳森·拉班的说法，洛威尔“最喜欢的修订方法是，除了在一行诗中引入一种否定观点外什么也不做，而这种观点彻底颠覆了这一行诗的意义”。这种颠覆也许是扩散性思维的最激烈的形式了，因为它完全切断了我们与那些用收敛性思维形成的熟悉而安逸的确定性联系；同时，它又通过这种方式在我们的原始思维和这种原始思维的对立面这两个极端之间建立起一种生机勃勃的张力，这种张力能够让我们的思维进一步扩散，最终让我们之前谈论的那些互相矛盾的冲动和观点达到一种融合。在这两个极端构成的张力之中，意义栖身于此。正如伦纳德·伯恩斯坦说过的：“一件艺术品不回答问题，而是把它们引发出来；它的根本意义就存在于对这些问题互不相容的回答所形成的张力中。”

马克·考克斯的诗作《雨后》展现了洛威尔所说的辩证的颠覆技巧如何创造出这些可以从中找到真理的极端状态。这首诗中，在一个暴雨过后的宁静夜晚，考克斯的叙述人发现自己被眼中所见一切“以某种方式打开了”，在这种敞开的状态中，他感觉到“某些真实的东西进一步（渗透进去）”。这种真实既是转瞬即逝的，又是永恒不灭的，从我们“灵魂的火焰”中放出的“光芒”将随着我们的死亡消失不见，而天上的星辰放出的光芒将与世长存。想到这些对立的现象，考克斯写道：“这旅行是漫长的。这旅行并不漫长。”他在这两种互相矛盾的回答形成的张力中发现了一种把两者结合起来的精神状态，这是一种“崇拜”的状态，他内心永恒的渴望在这种状态下找到了短暂的安宁，就像“大雨过后的平静时刻/站在清洗得干干净净的石板面前”的那种感觉。因此，“这旅行并不漫长”并不是对“这旅行是漫长的”这种想法的一种修改，而是对后者的一种实现。

和洛威尔与考克斯一样，邓恩经常通过辩证地运用颠覆技巧来发现一首诗的意义。我们在他的某些诗作中能发现这样的例子，比如《过去》，他在这首诗中说：“虚无在本质上是一个隐喻。/一切也是。”但是他也会在一个更大的范围内使用这种技巧。当一首诗写得不成功时，他说，他有时会“从一个不同的角度写一首反对它的诗”。因此，当我们受到不确定性的阻挠时，我们能够做的一件事情就是去撰写反对我们的作品的东西。如果我们做这种自相矛盾的练习，可能会在我们的最初概念和它的对立面形成的张力中找到一行诗或者一句话，甚至是一首完整的诗或者一个完整的故事。而且，如果运气不坏的话，我们也可能会找到超越自身之前的思想和天赋的途径。

一个支点

作为一个说明她眼中矛盾对立在超越的过程中所扮演角色的隐喻，西蒙娜·韦尔求助于物理学的表现方式，为了阐明她那杰出的见解，我也采用了同样的方法。不过，我尚未提到那位向韦尔提供这个隐喻的物理学家：阿基米德。他说过一句名言：“给我一根杠杆和一个支点，我就能撬起整个地球。”我相信，对于一名作家来说，这个支点就是不确定性，这根杠杆则是矛盾对立。我们在通过让文学作品中显现矛盾对立的方式练习各种各样的技巧的时候，除非我们学会了与自己争辩、辩证地思考、像雅努斯一样在同一时间内从相反的方向观察，否则我们将无法发现一个真正的支点或者找到一根可用的正确杠杆。我们把这种思维模式发展得越成熟，我们的消极感受力就越强大，这样才能在我们的想象力中为诗歌、短篇小说、中长篇小说和戏剧清理出一个空间，在那里我们超越了自己日常凡俗的理解，从一种更宽广、更具互补性的视野观照世界和我们自身。把矛盾对立作为一种超越的杠杆运用得越多，我们就有越多的机会成为真正的语言物理学专家，才更有可能撬起这个地球。

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译后记

本书有一个几乎老掉牙的选题。尤其是在20世纪初现代主义开始大行其道后的欧美，一位学者如果没有声称重思/反思“传统”，简直不好意思站在众人面前说话。而同样老掉牙的情形是，迄今为止，绝大多数重思/反思“传统”的结论是不了了之。幸运的是，在阅读并翻译了这本书后，我发现它不在这个“绝大多数”之列。

本书作者大卫·姚斯（1951— ）是当代美国蔚为大观且成就卓著的创意写作领域中的一员，作为一名作家（兼文学编辑）及长期在阿肯色州立大学讲授创意写作课程的教师（从1980年开始在此任教，直到2014年以名誉教授身份退休），他身负的这种双重身份也具有明显的美国色彩。其结果是，我们能从这本著作中看到文学创作与文学研究这两个不同的领域毫无冲突地融合在一起：首先，这是一部理论性的著作，所以我们能看到英文学术著作中常见的长句子、严谨的推论、滔滔雄辩以及更重要的海量文本分析，这些文本中既有《战争与和平》《尤利西斯》《喧哗与骚动》这样的经典大作，也有为中国读者熟悉或不熟悉的诸如约翰·厄普代克、伊丽莎白·鲍恩、洛丽·穆尔、托拜厄斯·沃尔夫等的佳作。其次，作者在书中论述的那些创意写作技巧，如灵活转换的多种视角、只可意会难以言传的流畅文笔、与优秀短篇小说集组合方式几乎一致的章节关系、扩散性思维等，悄然渗透于这本书的每一个角落里。最后，书中触及的都是小说创作中最基础甚至老生常谈的问题，但其论述总是出人意料地犀利全面，其结论也同样出人意料地稳重独到。这三者最终使得本书作者就像是庖丁解牛的故事中那位技艺高超的厨师，手中那柄薄薄的刀子在牛的筋骨之间灵活游走，利刃处发出轻微的哗哗声（完全可以肯定的是，自始至终都没有咚咚咚地剁骨头的动作），他的身姿如舞蹈般轻盈洒脱，巨大的牛体顷刻间被干干净净地肢解开来，整头牛的结构和内容一览无余地呈现在我们眼前。

这里要特别提出的是位于本书正中间位置的“对现在的回忆：当代小说中的现在时态”一章，它深入透彻地分析了自20世纪后半叶开始盛行于美国文坛的现在时态写作。因为时态现象在汉语里不明显或者说不受重视，但在拉丁语系中却恰好相反，看起来，用汉语写作或者研究的人似乎不需要关注这个问题，阅读时可以跳过去直接看下一章。但实际上，母语同为汉语的我在翻译这一章时特别有兴趣，这是因为时态现象是时间问题的一个重要构成部分，它是观察和表现这个世界的一扇窗户，我国学者当然可以（也可能已经）借助于这个窗口，探索和构建出新的美景。在我国当代文学研究中，很多人津津乐道于一个故事，那是在1984年，正在解放军艺术学院读书的作家莫言初次读到上海译文版的加西亚·马尔克斯的《百年孤独》，刚翻开第一页，他就吃惊地发觉“原来小说可以这样写”。这部作品的第一句展现了一种多层次的时间状态：“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”《百年孤独》对包括莫言在内的不少中国作家的影响是显而易见的，甚至仅仅是开头的这一句话，在莫言的多部作品中都能找到余波。可以认为，关于时间及时态领域，我国的作家目前还只是初次尝试，里面应该还有大量的宝贝有待我们去挖掘。

另一处想在这里提出来的是本书的结构，虽然这一点在前面已经暗示了一下。表面上看起来，本书是作者之前在不同时间发表的七篇论文的合集，而且书中七章的篇名也是各有指向，但如果你认真地从头至尾把它看完（正如作者在“码放整齐的石块：构思一部短篇小说集”一章建议我们采纳的阅读短篇小说集的方式），就会发现各章之间暗含着千丝万缕的关联，它们足以使本书完全摆脱“论文集”的标签，成为一部完整的著作。这些关联大致如下：第一章“自传恐惧症：写作与隐秘生活”中提到的人物面具、谎言，与最后一章“超越的杠杆：创造性的矛盾对立和物理现象”中提到的扩散性思维、雅努斯式矛盾等不谋而合，而后两项又在很大程度上呼应了“关于顿悟的一些顿悟”一章中的大部分观点；“对现在的回忆：当代小说中的现在时态”一章是“从远镜头到X光片：小说中的距离与叙述视角”一章中论述的近距离书写在时间维度的一次尽情延伸；“当我们谈论流畅时，我们在谈论什么”看起来是孤立的一章，但里面的技术色彩强烈的句法分析，追求接近于诗歌特质的美感，却在一定程度上是“码放整齐的石块：构思一部短篇小说集”一章从微观角度的再次研究，只是前者涉及的是一部作品，后者则是一系列作品，同时，这两章所研究的技巧和提倡的美学理念，正如前面已经提到的，在整本书中无处不在。

我是偶然之间接手了这本书的翻译工作，翻译的过程一如既往地很不轻松，而收笔之后最深的感受是，这本书对我自身的启发和增益超出了之前付出的劳动。衷心感谢中国人民大学出版社的编辑杜俊红、陈曦女士，是她们的鼓励和帮助促成了这项工作。由于本人水平有限，错误和疏漏在所难免，恳请读者和专家批评指正。

如果你有志于成为一名作家，或者已经是一位文学研究者，或者正从事创意文化方面的工作，或者纯粹只是一位相关领域的业余爱好者，打开它，去阅读，你不会空手而归。

李安
2016年9月

于广州白云山下

译者简介：李安，女，1974年出生，湖南人，文学博士，现为广东外语外贸大学中国语言文化学院副教授，硕士研究生导师，从事比较文学与世界文学研究。

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