名家品经典

宋词小札

刘逸生　著

中国青年出版社

目　录

前言

范仲淹

渔家傲（塞下秋来风景异）

苏幕遮（碧云天）

张先

一丛花（伤高怀远几时穷）

木兰花（龙头舴艋吴儿竞）

晏殊

踏莎行（小径红稀）

浣溪沙（一曲新词酒一杯）

采桑子（时光只解催人老）

蝶恋花（槛菊愁烟兰泣露）

附　杜安世

端正好（槛菊愁烟沾秋露）

宋 祁

木兰花（东城渐觉风光好）

柳 永

八声甘州（对潇潇暮雨洒江天）

雨霖铃（寒蝉凄切）

夜半乐（冻云黯淡天气）

凤栖梧（独倚危楼风细细）

欧阳修

蝶恋花（庭院深深深几许）

玉楼春（尊前拟把归期说）

踏莎行（候馆梅残）

李 冠

蝶恋花（遥夜亭皋闲信步）

王安国

清平乐（留春不住）

苏轼

念奴娇（大江东去）

水调歌头（明月几时有）

水龙吟（似花还似非花）

附　章楶

水龙吟（燕忙莺懒芳残）

晏几道

临江仙（斗草阶前初见）

鹧鸪天（彩袖殷勤捧玉钟）

少年游（离多最是）

清平乐（留人不住）

阮郎归（天边金掌露成霜）

阮郎归（旧香残粉似当初）

生查子（关山魂梦长）

御街行（街南绿树春饶絮）

蝶恋花（欲减罗衣寒未去）

蝶恋花（卷絮风头寒欲尽）

秦观

千秋岁（水边沙外）

鹊桥仙（纤云弄巧）

浣溪沙（漠漠轻寒上小楼）

贺 铸

青玉案（凌波不过横塘路）

赵令畤

菩萨蛮（轻鸥欲下寒塘浴）

王 观

卜算子（水是眼波横）

仲 殊

南柯子（十里青山远）

周邦彦

过秦楼（水浴清蟾）

应天长（条风布暖）

花犯（粉墙低）

少年游（并刀如水）

六丑（正单衣试酒）

万俟咏

诉衷情（一鞭清晓喜还家）

叶梦得

八声甘州（故都迷岸草）

陈克

菩萨蛮（赤栏桥尽香街直）

徽宗赵佶

宴山亭（裁剪冰绡）

李清照

念奴娇（萧条庭院）

如梦令（昨夜雨疏风骤）

永遇乐（落日熔金）

张元干

贺新郎（梦绕神州路）

岳 飞

满江红（怒发冲冠）

陆 游

钗头凤（红酥手）

卜算子（驿外断桥边）

（雪晓清笳乱起）

陈 亮

念奴娇（危楼还望）

辛弃疾

菩萨蛮（郁孤台下清江水）

摸鱼儿（郁孤台下清江水）

青玉案（东风夜放花千树）

沁园春（叠嶂西驰）

鹧鸪天（壮岁旌旗拥万夫）

贺新郎（绿树听鹈）

水龙吟（昔时曾有佳人）

汉宫春（春已归来）

刘 过

沁园春（斗酒彘肩）

史达祖

三姝媚（烟光摇缥瓦）

双双燕（过春社了）

绮罗香（做冷欺花）

张 镃

满庭芳（月洗高梧）

姜 夔

疏影（苔枝缀玉）

刘克庄

沁园春（何处相逢）

贺新郎（北望神州路）

吴文英

莺啼序（残寒正欺病酒）

王沂孙

齐天乐（一襟余恨宫魂断）

前言

在《唐诗小札》一举成功之后，朋友们就提出过写一部《宋词小札》的建议。但是，这一良好愿望，却整整等了二十年之后才得以实现。据逸堂老人说，这是由于自己当时对于宋词还未能深入了解。而另一个原因，他没有说，就是宋词中许多名篇，内容不外风花雪月，在那二十年中属于被批判对象，实在不好谈。

但《宋词小札》由此就成了老人心里的一个情结。当“文化大革命”中，他被打入“牛棚”，押送“干校”，又被暂时“解放”之后，在英德荒僻的山野之间，这沉埋已久的情结，便悄然萌动了。据老人回忆，他在一次请假返广州时，携回了龙榆生编的《唐宋名家词选》，之后，“偷偷阅读近一年之久”，把唐宋名家的词作，翻来覆去读了几十遍，上百遍，终于豁然开悟。

《唐宋名家词选》是一部好选本，它不仅选词数量比较多，而且集合了历代以来词界公认的佳作，眼光比较开阔，选词比较全面，因此较好地体现出一代之文学——宋词的风貌。现在，我们手边还保留着逸堂老人研读过的这部著作，上面布满红笔、蓝笔批语，可以想见当年老人挑灯夜读的心思神情。老人所做的工作，大致分为两部分：一部分是对词家、词作的评论，另一部分是对历代以来，尤其是清代词界的谬误，予以分析、批评和纠正。以今人的历史观审视宋词的发展演变，拓清古人（主要是清“常州词派”）过求深曲的主观理解。这是一种自出手眼的气度，与那些盲目地崇拜古人，匍匐于名人篱下者，真不可同日而语。正是由于有这种精神，逸堂老人敢于推翻清代词界巨擘的成说，直指其谬误；敢于说前人对词往往未曾讲透，只说一些不着边际的大话、空话，徒令后学听后如云里雾里，到头来对词家词作还是若明若暗，弄不明白。也正基于此，老人穷山孤往，发愤自强，入虎穴以得虎子，并将其所得写成《宋词小札》一书，通过对一首首宋词名作的条分缕析，疏通其意，揭示门径，令读者实实在在地把握“词家之心”。

老人曾说，《宋词小札》虽不似《唐诗小札》那样声名煊赫，却花费了他更多的心血。这绝非信口之言。因为诗歌自唐以下，流传不替，经过宋人、明人的收集整理和研究，唐诗的精微已然尽出。但宋词的情况不同，五代北宋的歌唱传统，到南宋已经大量失传，元代、明代，词的创作已是不绝如缕。清代号称“词之复兴的时代”，无论创作还是论著都盛极一时。然而，词毕竟已由可唱变成不可唱，由歌词变成了案上文本，这就深刻地影响了人们对词的写作传统、技巧的认识，也影响了对宋词的理解和认识。一句话，清代词坛的新统，遮蔽了宋词的真面。由于种种原因，宋词在社会上也远不如唐诗普及。群众基础不同，决定了作为普及性读物的《宋词小札》，较之《唐诗小札》，在写作上带来更多掣肘——必须要以“解释词意”作为每篇小札的基本任务，解说的压力增加了，加上宋词名作篇幅相对较长，内容相对狭窄，于是“知识性”“趣味性”的发挥余地大受限制——这些客观原因，使老人写来不能像写《唐诗小札》那样得心应手，挥洒自如。但是，话又说回来，正由于它具有上述的“筚路蓝缕”之功，《宋词小札》的深层价值其实又在《唐诗小札》之上，对于喜爱宋词的读者而言，它是一部值得郑重推荐、不可多得的入门书。

刘斯翰

范仲淹

（989—1052）字希文，吴县人。大中祥符八年（1015）进士。仕至枢密副使，参知政事。以资政殿学士为陕西四路宣抚使。卒谥文正。有《范文正公诗余》一卷。

渔家傲

范仲淹

塞下［1］秋来风景异，衡阳雁去［2］无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。　　浊酒一杯家万里，燕然［3］未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。

范仲淹是北宋仁宗时代的“名臣”，从进士出身，官至参知政事，曾任陕西经略安抚招讨副使兼知延州，负责西北边防，使西夏的敌人不敢轻易来犯，被称为“范老子胸中有数万甲兵”。他少年时就以“士当先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”自勉，后来又把它写在《岳阳楼记》中，至今为人所传诵。像这样一个立志高远，又身负一方安危，受到朝野重视的人物，照一般人想来，一定是面目严峻、神态凛然，使人望而生畏的吧。然而他在所写的词中，却完全不是这种人物。不但他那“酒入愁肠，化作相思泪”，使人看到他柔肠婉转，便是描写边塞风光，也丝毫不似一个望高威重的统帅。表面一看，是很有些奇怪的。

这首描画边塞风光的《渔家傲》，其实在当时就有人提出不同意见了。魏泰《东轩笔录》便记述了这样一件事：

范文正公守边日，作《渔家傲》乐歌数阕，皆以“塞下秋来”为首句，颇述边镇之劳苦。欧阳公（按，欧阳修）尝呼为穷塞主之词。及王尚书素出守平凉，文忠（按，欧阳修谥号）亦作《渔家傲》一词以送之。其断章曰：“战胜归来飞捷奏，倾贺酒，玉阶遥献南山寿。”顾谓王曰：“此真元帅之事也。”

这段记载的真实性到底有多少，其实很难说。欧阳修这首《渔家傲》不见于他现存的词集中，固然可以说是结集时偶有遗失；可是欧阳修自己就写了不少内容并不那么昂扬奋发的词，怎么好去讥讽范仲淹，并且还有意同他唱对台戏呢！所以魏泰的记述颇难使人入信。不过也确实反映了某些人的看法，以为不应写得如此衰飒，尤其是身为主帅的人。

范仲淹这首词，反映了边塞生活的艰苦性和守边将士强烈的责任感。整首词紧紧围绕一个“秋”字，纵横上下地描绘了一幅严凝萧索的图景。将士们不是在战斗，而是长期戍守，生活平板枯燥，环境萧瑟荒凉，然而守卫边防的责任却十分沉重。因而人们的心情是复杂的。作为主帅的范仲淹，看出了将士们这种心情的复杂，在他的笔下也就恰好反映了这种复杂。这是一幅“边塞秋风图”。那形象的强烈真是使人读了久久难忘。

不妨看看这段动人的描绘：

边塞的秋天是个异样的秋天。一到这时节，南归的雁儿便连头也不回地飞走了。塞上特有的边声——西风的呼啸，驼马的嘶叫，兵士的吟唱，草木的繁响，还衬上悲凉的号角……把秋天的气氛渲染得严凝肃杀。

四面耸立的都是高山，山脚沉重地横着茫茫的烟雾。太阳很快就沉落下去，剩下一座孤城更显得伶仃孤立。城门于是紧紧地关起来。

寒冷和孤寂构成一股迫人的气氛，让人感到难受。单靠一杯酒是抵挡不了的，思乡之念不断地涌起来。

然而，一想到守边责任的严重，敌人侵犯随时都可能发生，思乡之念又一下子压下去了。回乡不得，因为责任还没有完成呵！

夜已深了。在“万帐沉沉”之中，大家都没有睡着。将军抚循着头上白发，有些战士还偷偷拭去思乡的眼泪。外面是一片银也似的白霜，只听得慢悠悠的羌笛声在旷野中回荡……

多么感人的一幕！它不仅写出了边疆的典型环境，还写出了这种环境中的人的思想感情。它是一页真实的历史，没有造作，没有粉饰。而更重要的是，只有深知将士的甘苦哀乐的统帅，才有与将士同样亲切的感受，才写得出如此动人的篇章。试想想那些“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”的主军者吧！边塞也有各种不同的生活情调。作为坐镇一方的主帅，难道不应该写那些使人感到昂扬奋发的事物吗？这样发问当然是有理由的。但是，作为一军的主帅，就不可以描写边疆生活的艰苦和战士心情的矛盾复杂吗？这样的反问又是同样有理由的。我们没有权利指挥作者只能这样写而不能换一种笔墨去写。

范仲淹这首词，渲染塞外秋来的气氛很有特色。你看他在开头那句点出时间、地点之后，立刻运用他那捕捉形象的大笔，先写天上的雁群，写一队队雁群正在结队匆匆南飞，便已使人感到一种浓重的袭人而来的秋气。跟着写四面边声。这边声，正如李陵《答苏武书》中所说的：“凉秋九月，塞外草衰，夜不能寐，侧耳远听，胡笳互动，牧马悲鸣，吟啸成群，边声四起。”进一步加重了这个特定环境的特有气氛。然后，作者才把焦点落在那座“孤城”上面。这孤城，正被包围在千山万峰之中，黄昏日落，暮烟横带，一片凄冷。而远戍的军士，正是在这样的一座孤城中艰苦守卫着边疆的。

在上片，作者是用大笔来进行渲染，虽是寥寥几句，却已给人鲜明的印象；而且，在整个景色的描画中，还分明透出作者的感情：那离去的鸿雁，分明带动下文“家万里”的乡思；那四面的“边声”，又正是下文“人不寐”的伏脉；“千嶂里”紧闭的“孤城”，更不能不引起征人“燕然未勒归无计”的感叹了。上片的“景”预伏着下片的“情”，上下片之间便有潜脉暗通，从而浑融一体。

下片以抒情为主，然而，作者未忘形象的刻画。你看，“浊酒一杯家万里”，人物的形象与感情同时传出；“将军白发征夫泪”，更是一组带着强烈感情的人物特写。“羌管悠悠霜满地”七字，是“人不寐”的有力烘染。所有这些，都使整首词赋情深厚，气氛强烈。这正是此词之所以获得广大读者喜爱的原因。

作为北宋的著名词人，范仲淹是当之无愧的。就让我们从他开始，对宋词园圃中那些“小白长红”——各式各样奇花异草，来一番概略的然而又不无主观取舍的巡礼吧！

苏幕遮

范仲淹

碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。　　黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪。

这是范仲淹在外地思念家室的作品。

弄文艺的人似乎都懂得，在文艺作品中，情和景是不可能截然分割的，所以才有“情景交融”“情因景见”“景中带情”，甚至有“一切景语皆情语也”的话。细想起来，天地间一切所谓“景色”，有哪一样不是通过人才获得它的意义的呢？由于人具有独特的思维本领，不仅能够反映客观世界，而且还能改造客观世界。所以，一切自然界的景物，在艺术家的笔下，就被染上人的色彩。图画中的山水，不会完全同于自然界中的山水，诗词就更是如此了。

所以，我们一说到“景色”，其实就已经带上人的思想感情，有了人力加工的成分，不再是纯粹的大自然。正如石头不再是地质学意义的石头，花草也不再是植物学意义的花草那样。

必须这样，我们才能充分欣赏诗词中的自然描写之美。

范仲淹是融情入景的能手。你看他这首《苏幕遮》又给我们描下一幅动人的秋景。但它和《渔家傲》不同，它是鲜艳浓烈的秋天；而就在这幅色调浓烈的画卷中，有一股强烈的感情扑人而来。我们看到的不仅是浓烈的秋色，更主要的是感受到它那深挚的怀人之情。

湛青，连云彩也变得湛青的天穹，它下面是一片铺满黄叶的原野。一眼看去就使人猛然感到秋天已经来临了。这充满秋色的天地，一直向前方伸展，同一派滔滔滚滚的江水连接融合起来。而大江远处还抹上一层空翠的寒烟，让江水和天空都显得迷蒙莫辨了。

正是斜日西下的时候，远近的峰峦各各反射着落照余晖，把夕阳的残光一步步带到更为遥远的地方。看到这一派景色，远游的客子陡然从心底里飘出一缕思乡之情，仿佛随着夕阳的残光远远飘荡开去，一直飘出斜阳之外，飘落在芳草萋萋的故乡，飘落在绿茵如染的自己的家院。

“芳草”为什么就是诗人的家乡呢？这里面暗中化用了《楚辞》的话：“王孙游兮不归，芳草生兮萋萋。”意思是王孙远游不归，只见家乡的芳草丰盛地生长。后来李商隐也说：“见芳草则怨王孙之不归。”（见文集《献河东公启》）可见，“芳草”远在“斜阳外”，就不单是指自然界中的芳草，而是借芳草来暗示诗人的家乡远在天际，好像越出斜阳之外，比斜阳更要遥远了。

上片，真是好一幅阔大而又秾丽的秋色；但谁又能说它不是在强烈抒情呢！

于是我们又不禁想到《西厢记》。你看它这几句：

碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。

——第四本第三折

先勾勒一幅凄紧的秋景，然后在“霜林醉”下面加上点睛之笔——“总是离人泪”。于是，“恨成就得迟，怨分离得疾，柳丝长，玉难系……”强烈的感情就像流水落花，奔迸而来了。

这位杂剧高手是善于汲取前人掘出的美泉的。化用得真好啊！

范仲淹在上片融情入景，下片就顺着景物所构成的意境，让汹涌的情潮尽情倾泻出来：

“黯乡魂，追旅思。”——上三字是作者妻子的梦魂。下三字是作者自己的思家之念。妻子黯淡凄楚的乡魂，追寻着旅外游子的思家之梦。两种感情的化身在茫茫的空间互相寻找，互相吸引，“乡魂”终于“追”上了“旅思”，于是夫妻俩就在梦中蓦然相会。

“黯乡魂”三字，解为“思念家乡，黯然消魂”。或认为“乡魂、旅思是互文”。这当然也是一种说法。唐诗人储光羲《渭桥北亭作》诗：“乡魂涉江水，客路指蒲城。”就是这种乡魂。可是在此词中，却很难处理那“追”字。按江淹《别赋》，先写“行子肠断，百感凄恻”，再写“居人愁卧，恍若有亡”。然后说：“知离梦之踯躅，意别魂之飞扬。”“离梦”是一方，“别魂”又是一方。范仲淹此词也是双方并举，所以句中用一“追”字。这样来理解下片的开头，似乎更能贴近作者当时的心境。

“夜夜除非，好梦留人睡。”——不料非常短暂，而且还是梦中。然而显然是有了那次梦中相会，才引起这样的渴念；而且还可见，没有这样的好梦，便只有无尽的思忆。

“明月楼高休独倚”——看来又是“寻好梦，梦难成”，翻起身来，又靠在高楼的栏杆上。然而一轮明月，反而引起愁怀，所以又觉得“休倚”为好。倚是难过，不倚也同样难过。他在倚和不倚之间徘徊，真是“欲倚还休，欲休还倚”。

“酒入愁肠，化作相思泪”——终于还是“休倚”了。回到室内，借酒浇愁，忘却这分相思，也解决倚和休倚的矛盾。这该是没有办法中的办法吧！但那结果也不曾稍好一点。酒立即化成相思之泪，泪比往常还更多了……

让我们再回环细读两遍：秋浓似酒，乡思又更浓于酒；梦魂难接，明月更增添相思之苦；于是酒入愁肠，不料酒却化成相思之泪，越发无法开解了。

柔情似水，蜜意如绵，出自一位历史上有数的“名臣”口中，然而丝毫不曾贬损他那高大的形象。

“酒入愁肠，化作相思泪。”真是一语点破了艺术上客观和主观的微妙关系。

酒，不过是千万客观事物中的一种，然而一旦进入愁人的肠中，却化为主观的相思了。一切自然景物不是也有同样的转化能力么？懂得酒可以化成相思泪，甚至“酒未到”也可以“先成泪”（见范仲淹《御街行》），景与情、物与我，在文艺作品中怎么可以截然分割呢？

这首词先从写景入手，写出很典型的高秋景色，境界开展阔大。这种开阔的境界，却用那句“山映斜阳天接水”为关捩，转入“芳草无情”，轻轻传出作者思乡的念头，景与情之间的衔接是非常巧妙的。“芳草”无情而人有情。无情的芳草能远出斜阳之外，伸到自己的故乡，而人呢？富于感情的人反而不如芳草！这正是人生最无法开解的憾事。这里已不是写芳草斜阳，而是强烈地抒发沉重的怀人之情了。

下片在抒情中进一步刻画作者本人的形象。那思乡的梦魂，那梦里的欢笑，那倚楼的孤影，那带酒的泪痕，都是竭力渲染勾勒人物，让他的形象鲜明而突出。

在抒情与写景中完成对人物形象的塑造，这是我国古典诗词的特长。它很值得我们从中汲取经验。

［1］塞下——这里指宋朝西北边疆。

［2］衡阳雁去——传说雁自北南飞，到达衡阳就不再南下。

［3］燕然——燕然山，在蒙古人民共和国境内，即杭爱山。后汉时，将军窦宪追击匈奴，登上燕然山，勒石纪功。

张先

（990—1078）字子野，湖州人。天圣八年（1030）进士，尝知吴江县，仕至都官郎中。有《子野词》一卷。

一丛花

张先

伤高怀远几时穷？无物似情浓。离愁正引千丝乱，更东陌、飞絮濛濛。嘶骑渐遥，征尘不断，何处认郎踪？　　双鸳池沼水溶溶，南北小桡通。梯横画阁黄昏后，又还是斜月帘栊。沉恨细思：不如桃杏，犹解嫁东风。

这是张先早年的作品。

据说，张先曾经同一个出家的少女相好，后来两人分了手，作者十分眷念，就写了这首词来排遣愁怀［1］。

词是模拟那少女的心情写的。

上片描绘了一幅送别的场面。

开头两句，是整首词的感情的概括。

人在登临高处的时候为什么会伤感？人为什么会怀念远方？为什么这种伤怀又是无穷无尽的？诗人首先提出这个问题。随即他便回答道：“无物似情浓。”是因为人有情感；而这种情感是任何事物也不能比拟的。

虽然是一首小词，但也能提出人生的重大问题。人与人之间真挚的感情，该怎样认识和评价呢？欧阳修在《玉楼春》里写道：“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”他认为感情自是人类的一种本性。晏殊在《踏莎行》里说：“当歌对酒莫沉吟，人生有限情无限。”便好像是“天若有情天亦老”（李贺《金铜仙人辞汉歌》）的换一种说法。他的“情无限”，不就是张先的“伤高怀远几时穷”的呼应吗？所以欧阳修的《减字木兰花》又说：“伤离怀抱，天若有情天亦老。”感情丰富的词人，在对待人与人之间的真挚感情上，都是十分珍惜的。

在“无物似情浓”这样概括一笔之后，作者就进一步写出“离愁”。“离愁”怎样？是像“千丝乱”，又是像“东陌”柳树上的“濛濛飞絮”。写愁情的无穷无尽，无边无际，同时就有李冠的“一寸相思千万绪，人间没个安排处”。又有晏殊的“无情不似多情苦，一寸还成千万缕”。两人好像如出一口。以后又有贺铸《青玉案》：“试问闲愁都几许：一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”他的“满城风絮”，应是受到张先的“更东陌、飞絮濛濛”的启发吧。

那为什么会有这段离愁呢？是回忆那回两位恋人分手时的情景：

那时候，正值暮春天气。在分手的时候，杨柳纷披，更增添了离情别绪。但不知是杨柳千条随风乱拂引得离人的心情更缭乱呢，还是离愁千缕使得风中的柳丝显得更缭乱呢？更何况，柳絮漫天盖地，濛濛一片，仿佛是漫天盖地的离人之愁，柳絮随风缭乱飞舞，也仿佛离愁缭乱得使人无法收拾。

看！情和景在这里织成一片了。不知是情加强了景，也不知是景加强了情，但觉这离愁是无限广阔，也无限缭乱。

下面是专就那女郎方面来写。这里使人看到有如《西厢记》杂剧“长亭送别”那一幕，但也许只是两人私下里话别罢了：

“嘶骑渐遥，征尘不断，何处认郎踪”——两人分手了。他骑着马儿一步一步去远了。在朦胧的光影中，只听到马儿的嘶叫。地面上腾起尘土，同漫天柳絮一搅拌，连人影都消失了。

以上是一段追忆。

下片，画面转入黄昏，她依旧回到自己居住的地方。

那是一座孤零零的小楼，楼前有一湾塘泊，密密长满了春草。塘水一直向前面伸展，远处横着一排树木。地方倒是挺幽静的。

“双鸳池沼水溶溶，南北小桡通”——她记起了她和他那段美好的生活。特别是当她从小楼上看下去，看见一对对鸳鸯在池塘里戏水，她就想起：在池塘的对岸，她一眼就能认出来的小船儿正在水面上慢慢飘近了来；而每一回都引起她心脏的强烈跳动……

“南北小桡通”五字，粗看真像是一句闲文。其实换头的文势十分紧迫，决然容不下一句闲文（描写一下与主角毫无关系的来往南北的小船儿）。这五个字是吃紧的。它暗暗递出了两人那段幽会的经历。所以先用“双鸳”来从旁衬托，又用“水溶溶”来增添欢乐的气氛。我们要细细体会，才能悟出这句话的意思。

“梯横画阁黄昏后，又还是斜月帘栊”——如今，那人已经远去了。每当黄昏过后，梯子便拉了上去，横搁在小楼一角（旧时有些建筑物的梯子是活动的，白天把它放下来，到夜里，靠地下那一头拉起，楼上楼下就隔绝了。李商隐《代赠》诗：“楼上黄昏欲望休，玉梯横绝月中钩。芭蕉不展丁香结，同向东风各自愁。”同“梯横画阁黄昏后……”是同一个意思。）楼上只剩下她独个儿。斜月像往常那样，依旧照进帘栊，只不过这回是投下了她的孤影。

她忽然产生了强烈的怨恨：

“沉恨细思：不如桃杏，犹解嫁东风”——一种无可开解的寂寞，使她诅咒那些让她变成“出家人”的恶棍：我真是连桃花和杏花都比不上，它们还能够嫁给东风，在春天的怀抱里结出果子来。自己呢，连起码的做人的幸福都给剥夺干净！

它是代表了千千万万被迫出家为尼的少女的怨愤的。

那是个吃人的社会。

“不如桃杏……”有人说是“无理而妙”。不知道这“无理”正是那摧残人性的社会，那笑脸吃人的宗教制造出来的。

便是从艺术构思来说，也不见得无理。唐代王建《宫词》有两句说：“自是桃花贪结子，错教人恨五更风。”李贺《南园》诗：“可怜日暮嫣香落，嫁与东风不用媒。”就是“桃杏嫁东风”的出处。后来贺铸的《踏莎行》：“当年不肯嫁春风，无端却被秋风误”，则又是把韩愈的《落花》诗“无端又被春风误”，加上张先的“不如桃杏，犹解嫁东风”加以点化，成为咏残荷的名句了。有些词人是善于玩弄这些伎俩的。

张先写了不少艳词，大都是感情浅薄，甚至是随手应付之作。这是因为他平生流连花酒，“多近妇人”。因此苏轼给他的诗，才有“诗人老去莺莺在，公子归来燕燕忙”的句子。不过，这首《一丛花》，比较深刻地体贴了少女的心情，反过来衬托自己对她的怀念，却是写得很成功的。

木兰花

张先

龙头舴艋［2］吴儿竞，笋柱秋千游女并。芳洲拾翠暮忘归，秀野踏青来不定。　　行云去后遥山暝，已放笙歌池院静。中庭月色正清明，无数杨花过无影。

历代词选家大都认为“无数杨花过无影”是一时名句。它之所以得名，从艺术的角度看来，唯一的好处就在于观察事物的细致入微。

谁都知道，小说要求有细节的真实。但是在诗词中似乎没有人特别提出过。其实细节的真实在诗词中也一样用得上。只是诗词中细节的真实同小说的不完全一样，它主要是要求突出诗的意境，而不仅服从于故事情节人物行动的要求。

“无数杨花过无影”确是观察入微的。杨花（柳絮）在月光底下飘过有没有影子？乍问起来很难回答，因为平时不曾留意。如今经过作者点出，就觉得很新鲜，也颇有诗意。由此可见，尽管是很微小的事情，你能在别人还没有留意的时候展慧眼、舒妙手把它擒住，以诗的意象加以重现，同样能够收到耳目一新的效果。

这首词题为“乙卯吴兴寒食”。作者是浙江吴兴人，词中写的是他家乡寒食节日的热闹和个人的心理活动。乙卯是神宗熙宁八年（1075），作者已是八十六岁的老人了（据夏承焘《张子野年谱》）。

词的上片尽情写出节日的热闹。下片却转而进入极冷静的境界。在写这种冷静时，又用无数缭乱的杨花反衬出来，颇像王维的写景小诗，静境是通过热闹的事物来传达和感染读者的。

但也反映了作者晚年的特殊心境。青年人的心情和老年人的心情很不相同，对于热闹的节日、欢庆的场面，彼此之间也是反应不同的。青年人追求热闹，全身心都能融进热闹里，热闹过了，还保留着心情的兴奋。老年人却不同，在热闹中还忘不了安静，热闹过后更是要求安静下来。张先在这首词里，真实地写出自己这种暮年的感觉。

那时候，寒食节日有龙舟竞赛，这恐怕是吴地相沿的风俗。我们从寒食赛龙舟这个地方习俗，倒证明了赛龙舟是为了纪念屈原的无稽。因为相传端午是纪念屈原的节日，寒食是纪念介子推的节日。既然寒食也赛龙舟，可知它与屈原无关。它是东南水乡民间的旧俗，来历一定很古了［3］。

相传寒食节玩秋千是北方山戎的习俗（《渊鉴类函·岁时部》引《古今艺术图》），《天宝遗事》又说是唐代宫女的游戏。不知何时流行到东南各省来。秋千这玩意，正如跷跷板在朝鲜族是女孩子的玩意一样，少女们凭借它可以大显身手。它可以由单人表演，也可以由双人表演。在郊外临时搭起几座秋千，装饰得五彩缤纷。女郎也穿上五彩缤纷的衣裳，凌空飞舞，能同秋千架子扯个齐平，大有“风吹仙袂飘飘举”的姿态，你隔着杨柳梢头都能看见她们飘扬起来的裙子。

以上，一句是写男子辈，一句是写女儿们。使人看到水上岸上一派热烈的气氛，听到一片喧呼的热闹。

江边的浅滩，河上的洲渚，都长满了各色各样的花花草草，那原是野鸟做巢的地方，平时人迹罕至，只有寒食清明这几天，女孩子们打伙儿来了，她们要找那种种色色野鸟的羽毛，看谁能找得最美丽、最出色的，看谁能找到最繁复的不同花样。她们披花拂草，专心细意地找，比较着、吵嚷着，那种兴致，简直连天黑下来都不知道了。原来“拾翠”这种风俗，来历也很古。三国时代曹植写《洛神赋》，已有“或采明珠，或拾翠羽”的话，杜甫《秋兴》诗也有“佳人拾翠春相问”的句子。可见从汉到宋，都有这个风俗。

至于郊野之上，人群就更多了，整天人来人往不绝。金盈之《醉翁谈录》说：“冬至后一百四日为大寒食，一百六日为小寒食。或以一百五日为官寒食，一百四日为私寒食。”幽兰居士《东京梦华录》说：“寒食第三节即清明日矣，凡新坟皆用此日拜扫，都城人出郊……四野如市，往往就芳树之下或园囿之间，罗列杯盘，互相劝酬，都城之歌儿舞女，遍满园亭，抵暮而归。”所以也叫“踏青”。

上片这种写法，像是国画里的四幅立轴。一幅画着水上龙舟，一幅画着柳阴中秋千上的少女，又一幅是“拾翠图”，最后一幅是“游春景”。这种写法在律诗中常有。例如杜审言《奉敕咏南山》：“北斗挂城边，南山倚殿前。云标金阙迥，树杪玉堂悬。”张均《岳阳晚景》：“晚景寒鸦集，秋风旅雁归。水光浮日出，霞彩映江飞。”都是如此。在词里，这种写法却不多，因为容易显得平板。但张先此词是极力渲染节日气氛，这样下笔自有他的道理。

下片，画面来了个大转换，这位词人的情绪也来了一个大转换。

“行云去后遥山暝，已放笙歌池院静。”——他从热闹的郊外回自己家里，正赶上歌儿舞女都已经表演完了，纷纷散队去了。天色暗下来，屋内屋外便显得一片平静。

句中的“行云”和天上的云无关，那是当时舞女的代称。在宋词里这种用法很多。如晏殊《凤衔杯》：“暂时间留住行云。”晏几道《临江仙》：“当时明月在，曾照彩云归。”指的都是歌舞伎人。张词中的“行云去后”和“已放笙歌”其实是同一件事，指歌儿舞女都已表演完毕。句中那个“放”字，正是指歌舞队伍散去。冯延巳《采桑子》：“笙歌放散人归去”，是同一意思。宋代的歌舞，出场叫“勾队”，下场叫“放队”或“遣队”。王国维《宋元戏曲史》引郑仅的《调笑转踏》后说：“此种词前有勾队词，后以一诗一曲相间，终以放队词，则亦用七绝。此宋初体格如此。”

老人这才觉得可以享受一下幽静的趣味。

这时候，月亮出来了，恰恰把它的清光洒在院子里。

微风吹拂，柳树上的轻絮随风飘舞，在月光底下，依稀可以看见它们在院子里游荡着、回转着，忽然又穿出墙外去。

可是，在地下，它们却不曾留下一点影子，仿佛它们都是没有影子的怪物。

这种细微的境界，在一个心情异常清静的老人眼中，分明给放大了。

没有更多的内容，也没有付出艰辛的构思。它好像是随意挥洒而成的小品画，轻巧自然，只有那么一点点艺术趣味，我们正不必追求它有什么更多的深意。

北宋词坛好以警句互相标榜，那也是一时风气。张先的“三影”［4］，宋祁的“红杏”［5］，以至贺铸的“梅子黄时雨”［6］……都是陆机《文赋》所谓“立片言以居要，乃一篇之警策”。作者以此自矜，别人也乐于称道。从提高作品的艺术性来说，自然无可非议，但也不能过分强调，否则也会引致单纯追求警句而忽视全篇的偏向的。

［1］宋皇都风月主人《绿窗新话》上引《古今词话》云：“张先尝与一尼私约，其老尼性严。每卧于池岛中一小阁上，俟夜深人静，其尼潜下梯，俾子野登阁相遇。临别，子野不胜惓惓，作《一丛花》以道其怀。”字句与《张子野集》所载词小异。

［2］龙头舴艋（zé měng）——龙舟。

［3］宋吴自牧《梦粱录》卷二记载：“清明节……此日又有龙舟可观，都人不论贫富，倾城而出，笙歌鼎沸，鼓吹喧天，虽东京金明池未必如此之佳。”

［4］三影——“云破月来花弄影”，“柔柳摇摇，坠轻絮无影”，“娇柔懒起，帘押残花影”。

［5］见本册宋祁《木兰花》。

［6］见本册贺铸《青玉案》。

晏殊

（991—1055）字同叔，临川人。七岁能属文，景德二年（1005）以神童召试，赐进士出身。累擢知制诰、翰林学士。庆历中，拜集贤殿大学士、同中书门下平章事、兼枢密使。卒谥元献。有《珠玉词》一卷。

踏莎行

晏 殊

小径红稀，芳郊绿遍。高台树色阴阴见。春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面。　　翠叶藏莺，珠帘隔燕。炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。

生活在承平时代的晏殊，自幼便以神童的声誉获得皇帝的赏识。登第以后，历任中枢和外郡官吏，一生没有受到很大波折。宋朝优待官吏的制度，又给他安排了优厚的生活条件；再加上他那“喜宾客，未尝一日不宴饮”（叶梦得《避暑录话》），“留守南都……日以饮酒赋诗为乐”（叶梦得《石林诗话》）的生活积习，使他的“及时行乐”思想显得特别突出。我们随手翻翻他的词集，就可以看到这类的句子：

“座有嘉宾尊有桂，莫辞终夕醉。”

“不向尊前同一醉，可奈光阴似水声。”

“一晌年光有限身，等闲离别易销魂，酒筵歌席莫辞频。”

在一部《珠玉词》中，这一类耽于享乐的篇章，几乎触目皆是。他怕的是年华易老，欢事无多，因此常常发出“夕阳西下几时回”、“何人解系天边日”的叹息。这并没有什么奇怪，因为地位、名声都有了，生活也够舒服，已经没有更高的奢求；只是对于不可抗拒的自然规律——衰老和死亡，不能不感到无可奈何，在抒发情感时往往不自禁地流露，而在宴乐中就更表现为“行乐须及时”了。

及时行乐或感叹时光易逝，其实都是一对双生子。不过一个的面孔是喜乐的，一个的面孔是忧伤的。但那忧伤也不过是淡淡的哀愁，同真正的忧伤不是一回事。晏殊这一首《踏莎行》就是一个明白的例子。

有人在五代北宋的词人中，硬求所谓讽喻寄托，于是出现了一种“凿之使深”或探幽索隐的解释。清代嘉庆年间，武进人张惠言特别提出这种宗旨。他在所录《词选》中硬是给那些本来就是花间、尊前的遣兴之作安上“莫须有”的思想。例如温庭筠的《菩萨蛮》变成《感士不遇赋》，韦庄的《菩萨蛮》也成为政治诗。这都是很难令人信服的。文艺作品的思想内容不可能脱离时代。任何一种文体也总有它成长、发展、变化的过程。词在开头的时候，封建士大夫不过以为它是不能登大雅之堂的小摆设，哪里想到在其中灌注政治的讽喻！即使灌注了，当时又谁能领会呢？晏殊这首《踏莎行》，张惠言也不过以为“亦有所兴”，未作具体猜索，而晚清的谭献就硬是肯定为“刺词”了。再到了黄蓼园手里，索性大做文章，无中生有。他在《蓼园词选》中分析此词时说：

首三句言花稀叶盛，喻君子少、小人多也。高台指帝阍。东风二句，言小人如杨花轻薄，易动摇君心也。翠叶二句，喻事多阻隔。炉香句，喻己心之郁纡也。斜阳照深深院，言不明之日，难照此渊也。

这简直是随心所欲地胡猜硬套。照这样来“钻牛角”，那结果不过是把读者引入歧途，让后者成为又一种索隐派的俘虏罢了。

五代和北宋早期的词人，除了李后主这样极少数的例外，基本上还离不开在花间樽前即兴唱酬的门路，他们的作品绝大多数都是拿给歌女演唱的，写的时候本来就是“持酒听之，为一笑乐而已”（晏几道自序《小山词》语）。即使是抒写本人的感慨，也是直抒性灵，毋须隐讳，哪里就会动不动来个君子小人的讽喻！何况他们要有所讽喻，也尽有许多别的文体可供选择，何必在这种还“不登大雅之堂”的小词中进行寄托？岂不是白费心思！

常州派词论家周济也知道不应在北宋词中乱求寄托。他说：“初学词求空，空则灵气往来。既成格调，求实，实则精力弥满。初学词求有寄托，有寄托则表里相宜，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托则指事类情，仁者见仁，智者见智。北宋词，下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也；高者在南宋上，以其能实，且能无寄托也。南宋则下不犯北宋拙率之病，高不到北宋浑涵之诣。”（见《介存斋论词杂著》）北宋词的无寄托并不是它的缺点，因为这是时代的局限。我们既不该怪词人，也不必硬在他们的作品中求什么寄托，这才是求实的态度。

其实晏殊这首《踏莎行》，内容还是脱不了伤春光之易逝，感人生之短暂，和他写的同一类的作品的基调是一个样。

不妨逐句加以分析：

“小径红稀，芳郊绿遍”——这是春晚夏初的特有景色：人走在小路上，两旁长着许多高高矮矮的树木，却只有稀稀疏疏点缀着少数的红花；再看整个郊野，一望碧绿，野草灌木漫山满地连成了一大片。春色已经消逝衰谢，初夏的气息却已十分强烈了。

“高台树色阴阴见”——人走上高台，凭栏四望，远远近近的树木，幽幽阴阴，浓绿满眼。春天真是快要逝去了。

“春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面”——这是一幅活泼泼的春阴画图。它把上面的气氛用近景加以扩大：你看，柳絮飞扬，漫天漫地，还不断地夹头夹脸地向过路人扑过去。时候到了，杨柳凭着它的本能要繁殖后代，它们濛濛漫漫，随风乱舞，仿佛要加快速度把春天全部送走。

这上片，带有浓重的惜春之感。可是在作者笔下，春色仍然是很美的，一点也不显得衰飒。我们又仿佛看到唐代大诗人王维用活泼热闹的景物去描写幽静环境一样，真是很高的手法。

这整整的一大段，我们假如另外拿几个现成的字眼去形容它，那就正是李清照笔下的“绿肥红瘦”——绿的势力渐渐增强了，而相反，红的却渐渐消减了。

转入下片，诗人已经回到室内来了。

“翠叶藏莺，珠帘隔燕”——上句说，浓绿的树叶把黄莺儿的活动都遮掩起来。下句说，燕子早就定居在人家檐廊之间。是再点染一下春末夏初之景。

“炉香静逐游丝转”——人在春困之中睡着了。室内异常沉静，只有博山炉上的香烟，柔柔袅袅，像树上挂下来的游丝在空中飘荡。

然而，这只是表面一层，它还藏着潜台词，那意思是说：闲里的光阴一点一点地逝去，正如炉烟袅娜，逐渐消失于虚空之中。

“一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院”——本来是伤春，因伤春而小饮，因小饮而困眠。当他一觉醒来，原来夕阳已经斜斜照进深院之内。

上面反反复复写了许多晚春的景物，到此际才下了一个“愁”字，以此点出此词的基本情调。“愁梦”是春愁之梦。可见前面一大段，回环往复，写的尽是对春逝的惋惜。

“愁梦酒醒时”却接以“斜阳照深院”，诗人不过要告诉我们此时的感受：一醉醒来，斜日已经很低，一天的光景就如此悄悄地溜走；一天既是如此，一春岂不也是这样！短暂的人生就在夕阳光影之中一点点消磨净尽了。

诗人的想法不过如此而已。

整篇使用了委婉其词的手法，却不是神秘的比喻什么君臣、善恶。诗人只是巧妙地运用景物的暗示能力来烘托作品的主题，让读者细细去寻味它的含义罢了。它的艺术技巧是高明的，但它的思想却并不值得恭维。

两宋词坛中，像这样一类作品，委实不少，这是需要读者自己善于分辨、取舍的。

浣溪沙

晏殊

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？　　无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

晏殊的词集叫《珠玉词》，这名字真是起得恰好。《珠玉词》里，像珠般圆转、玉似晶莹的作品委实不少。王灼说他的风格是“温润秀洁”；冯煦又说是“和婉而明丽”［1］，评价都很中肯。

这首《浣溪沙》是晏殊的名作之一。它很可以代表晏殊的基本风格。写得那么温雅，那么明净，恰好反映了在那个相对承平的年代，又是他那种身份地位的人的基本情调。

但是这首词却是以“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”而知名的。

这一联基本上用虚字构成。人们都知道，用实字作成对子比较容易，而运用虚字就不那么容易了。所以明人卓人月在《词统》中评这一联时说：“实处易工，虚处难工。对法之妙无两。”它虽然用虚字构成，却具有充实的，耐人寻味和启人联想的内容，这就更使人觉得难能可贵了。

为什么说它有耐人寻味和启人联想的内容呢？

你看它上句的“花”，既是指春天一开一落的花，又使人联想到其他许多一兴一亡的事情。下句的“燕”，既是指春来秋去的燕子，又使人联想到像燕子那样翩然归来、重寻故旧的人或物。“花”和“燕”变成一种象征，让人们想得很开，想得很远。

举例说吧，“无可奈何花落去”，可以比拟去如逝水的年华，又可以比拟那无可回复的童心；但也可以喻指那些在历史上注定要消亡的东西。同样，“似曾相识燕归来”，人们也不妨作出不止一端的联想和比拟。不是有个小说就用《燕归来》为题，喻指小说中那个去而复返的女主人吗？

“无可奈何……”显得何其无情；“似曾相识……”又是何其有情！一无情，一有情，对照强烈，互相激射，这样也构成此联起伏跌宕的艺术美。

可见这一联之所以著名，并不是偶然的。

现在，让我们回过头来分析整首词的安排结构。

词的上片是写他持酒听歌的情景。

那个时代，富贵人家少不免都有自己的歌儿舞女，随时随地都可以演出。不要说大排筵席，便是家庭小宴或朋友清叙，都常有歌舞助兴。晏殊的小儿子晏几道曾追述自己的往事说：

始时，沈十二廉叔、陈十君宠家，有莲、鸿、苹、云，品清讴娱客。每得一解，即以草授诸儿。吾三人持酒听之，为一笑乐而已。

——《小山词自序》

这就可见当时社会风气之一斑。

晏殊是在自己私人的小花园里一面喝酒一面听歌，又趁着酒兴写些小词给歌儿们当场演唱的。所谓“一曲新词酒一杯”，写的正是这种场景。

但他在此时却忽然记起去年的事。

也是眼下那暮春时节，一样的风和日丽，一样的亭台楼阁，也同样是“一曲新词酒一杯”的场景。可是岁序匆匆，不觉之间一年又已过去了。去年这个时候，在醉意阑珊之中看着一步步西下的红日；如今，同样也是这个西下的红日，人却比前又老了。因而他不禁发出“夕阳西下几时回”的感想。这是人生短暂、年华不再的深沉叹息。

于是他站起身来，背剪双手，在园子里徘徊起来。

看见繁花纷纷落地，他不禁低头叹息：“哎！真是无可奈何！”

小燕子飞来了，就在屋檐下并排歇息，他又似惊还喜：“那不是旧年时的一对吗？似曾相识啊！”

冲口而出，构成一联。

难怪晚清评论家刘熙载说这两句是“触着”［2］。

“触着”是什么意思？就是所谓“文章本天成，妙手偶得之”。用现代语言来说，生活中本来便有无限可以构成文艺作品的素材，但有人能从生活中汲取，有人却缺乏这种本领；也有人冥思苦想，未必能把素材提炼筛选得好，有人却能在某种触发中写出精警的成品。然而不管是“触着”，还是“偶得”，没有平时的生活积累，没有一定的艺术素养，却又只是一句空话。

所以尽管是一首小词，或诗词中的一联一句，要写得真好，总不能靠碰一碰运气的——我是这样来理解“触着”。

采桑子

晏殊

时光只解催人老，不信多情，长恨离亭。泪滴春衫酒易醒。　　梧桐昨夜西风急，淡月胧明，好梦频惊。何处高楼雁一声？

这是晏殊一首脍炙人口之作。

短短四十四个字，写出人生一种深沉的感慨。音节如此嘹亮，情感如此郁勃，真像听到天际的一声雁唳。虽然是那样短促的数声，却悲凉凄紧，盘旋回荡，使你的心情无法立刻平息下来。不过，它虽然使你沉思，惹起你一缕闲愁，却不会使你觉得阴森恐怖。它那强力震撼的幅度，恰好维持在你情感能容纳的宽度之内，因而你的感动是在情感的振幅之内回荡，是引起深深的赞叹，浮起对人生的许多联想。正如一杯真正醇美的酒给你产生的魅力。

好的艺术作品就有这种效果：以它的力量强烈袭击你，你却紧紧迎抱它。就在这一刹那，你的感情忽地向上升华了。在惊喜交集中，你似乎进入一个新的境界。这也许便是艺术的力量。

晏殊是处在北宋承平时代的一位高级官吏，他的作品一般说没有很了不起的思想深度，生活的圈子也不阔大。他有一角安静而又并不沉寂的小天地。就在这一角天地里，他抒写了他的欢乐与悲哀，感情却是如此真挚，笔下又是如此光华。从来欣赏他的作品的人都由衷敬佩，不是没有理由的。

让我们看看他在这首小词里怎样来打动广大读者的心灵吧。

“时光只解催人老”——这是每一个珍惜时光的人同样都有的感受。看似平常，细想起来，所谓“时光”，到底是怎么回事？它除了每时每刻催人老去，还有别的什么意义呢？诗人一人手就端出“时光”这个问题逼到人们眼前，逼着人们不能不点头承认：这是无可奈何的事实。这样就先把读者的感情有力地调动起来了。

“不信多情，长恨离亭”——人，是宇宙间富有感情的生物，照理在亲人之间，不应该永远彼此分开，永远在离别之中过日子吧。可是，尽管你不相信事情会如此不妙，事实却又正是如此。再想想吧，人一天天地老下去，又一天天地隔别着。如今，你不相信的不由你不相信了。这又怎能不使人为之慨叹不已？

“泪滴春衫酒易醒”——因为感时光之易逝，怅亲爱的分离，无可开解，只有拿酒来暂时麻木一下自己；然而不久便又“泪滴春衫”，可见连酒也不能使自己暂时忘却烦恼。

以上三句，三层抒发，一层比一层迫紧。惊心于时光易逝，这是一。想不到有情人长期隔别，这是二。企图忘却而又不能忘却，这是三。三层意思，层层相扣，层层拉紧，把读者投入强烈的心情震荡之中。

于是，在下片，诗人进一步给你以更具体、更浓密的形象，使你的心灵震荡达到最高的频率。

“梧桐昨夜西风急，淡月胧明”——已经是“泪滴春衫酒易醒”，忽然西风飒飒，桐叶萧萧，一股凉意直透人的心底。抬头一看，窗外淡淡月色，朦胧而又惨淡，仿佛它也受到西风的威胁。

“好梦频惊”——这好梦，是离人的重逢？是生活的欢乐？是美好事物的幻现？……然而每当希望它多留一霎的时候，它就突然破灭了。而且每当一回破灭，现实的不幸之感就又一齐奔集而来。此时，室外的各种音响，各样色彩，以及室中人时光流逝之感，情人离别之痛，春酒易醒之恨，把刚才的好梦全都打成碎片了。

这里，“好梦频惊”四字恰似点睛之笔，它一手拉着上面，一手牵起下面，把室中人此际的感受放大成为一个特写的镜头，让人们充分感受其中的沉重的分量。

“何处高楼雁一声”——杂乱的音响、色彩，室中人沉抑的情绪正在凌乱交织之中，突然飞出一声高亢的哀音。这一声哀厉的长鸣，是如此突如其来，使众响为之沉寂，万类为之失色。这是孤雁的哀唳，响彻天际，透入人心，它把室中人的思绪提升到一个顶峰了。这一声代表什么呢？是感觉深秋已经更深吗？是预告离人终于不返吗？还是加剧室中人此时此地的孤独之感呢？不管怎样，它让人们想得很远，很沉，一种惘惘之情使人不能自已。

伤离，难道就是不健康的吗？不！它是正常人的感情。也是对不合理的现象的控告。谁能容忍亲人的永远离别呢？谁能说它是“合理”的现象呢？因此，像反映这样的感情的作品，又怎能不引起广大读者的共鸣呢？

蝶恋花

晏殊

槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离别苦，斜光到晓穿朱户。　　昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处？

端正好

杜安世

槛菊愁烟沾秋露，天微冷，双燕辞去。月明空照别离苦，透素光，穿朱户。　　夜来西风凋寒树，凭栏望，迢迢长路。花笺写就此情绪，特寄传，知何处？

我特意把上面两首词并列在一起，让读者对照着看。我想读者看了以后，一定会觉得奇怪的。

两首词内容基本一样，不但写景抒情相似，连构思都是雷同的。可是作者和词牌却都不同。是谁抄袭谁的？年代孰先孰后？现在我们实在都无从回答。

但是有一点是很明显的：拿两首词对比研究，那高下精粗之别一眼就能看出。前者，晶光焕发，奇彩四射；后者，干瘪粗陋，黯淡无光。真像一件传世奇宝和一件蹩脚的赝品并列在一起。

本来，既然描写的内容相同，表达的情感差不多一样，连艺术构思也像从一个模子里出来，仅仅有些字眼儿变动，为什么艺术效果竟会完全不一样？这真是一个值得很好去探究的问题。

几个字眼儿看来不太重要。假如不是文艺作品，只要表达的意思准确无误，行文用字是不必太计较的。可是文艺作品，特别是诗词，情况就完全两样了。三几个字眼儿的变动，就会出现大不相同的效果。许多评论家都引用过“春风又绿江南岸”和“前村深雪里，昨夜一枝开”之类的例子。这些例子也都能说明问题。但到底只是一字之差。这两篇却不是一字之差，而是整篇作品艺术性的精粗高下。这里面牵涉到选字的技巧、语气的斟酌、意境的安排、字面的修饰这一系列属于艺术形式方面的问题，也就是形式对于内容的作用的问题。不要一听到形式就以为是形式主义，两者本来是两回事；也不要以为换掉个把字眼儿是微不足道，它可以把一首很好的诗或词弄得面目全非。

不妨就拿这两首词进行一番解剖。

晏：“槛菊愁烟兰泣露。”

杜：“槛菊愁烟沾秋露。”

这句只是借物起情。一层意思说，时节已是秋色渐深。另一层意思说，连花草也带上哀愁的情态。晏和杜的区别只是杜词少了一个“兰”字，多出一个“秋”字，又把“泣”改为“沾”。少了“兰”字，物象就缺乏丰满的感觉；多出“秋”字又反而成为蛇足了。但差别仍不算大，可以略而不论。

晏：“罗幕轻寒，燕子双飞去。”

杜：“天微冷，双燕辞去。”

这一下就差远了。首先，“罗幕”比起“天”来，内在的感情要强烈得多。罗幕不仅是燕子每天出入必经之地，同燕子的关系十分亲切，更重要的是点出罗幕的轻寒，从而暗暗透出画堂朱户中人所感到的秋意。用了“罗幕”，主体便是有情感的人，而燕子则是作为陪衬的物。正是由于主体是人而不是燕子，所以“燕子双飞去”就不在于客观地写出燕子，而是带上室中人物特有的感情色彩，写人及其感情了。由于这句透出了人，连同上文的“槛菊”和“兰”都染上感情的色彩，而并非泛泛之笔了。

反观杜安世的“天微冷，双燕辞去”，主体只在于双燕，它们不过因为天气寒冷就飞走罢了。生物界的自然规律，和人们的感情有什么相干？我们读了无动于衷，不是完全有理由吗？

其次，“罗幕”“轻寒”“燕子”“飞去”八个字紧紧扣在一起，暗示室中人本已十分孤寂，加上秋意凄恻，不料连燕子也不辞而别，那苦恼更是可想而知。可是杜安世硬加上一个“辞”字，好像双燕还会向人辞行，这就反而把本来构成的强烈情感给削弱了。

晏：“明月不谙离别苦，斜光到晓穿朱户。”

杜：“月明空照别离苦，透素光，穿朱户。”

晏殊的意思，不但燕子不辞而别，这般无情，连月亮也不懂得人的离别之痛。这就比杜的“空照”更为深刻。正如契诃夫笔下的马车夫要向马儿倾诉自己失去儿子的不幸那样，不幸的人，总想有人同情自己的遭遇。就算是月亮也罢，如果还懂得同情，也是一种慰藉。不料竟连明月也“不谙”，只是冷漠地“斜光到晓穿朱户”，那么，他还能向谁告诉呢？句中还下了 “到晓”二字，暗示离人由于思忆而一夜无眠，比之杜安世只说“透素光，穿朱户”，那感情的分量也沉重得多。

晏：“昨夜西风凋碧树。”

杜：“夜来西风凋寒树。”

这句虽然只有“碧”“寒”一字之差（“夜来”就是“昨夜”，可以略而不论），但给读者的感受也是完全不同的。因为原是一片碧绿的树林，仅在一夜之间，就给西风整个地毁掉了。这是多么使人心灵震动的事，怎能不引起人们许多不幸的联想（正如鲁迅先生说的：把美好的东西毁掉给人看是悲剧。）但如果本来已是“寒树”，按照自然的规律，反正是要凋谢的，有什么值得可惜呢！所以，“碧树”的凋和“寒树”的凋，看来只换了一个字，给人的感受却完全不同。真是“差之毫厘，谬以千里”。

晏：“独上高楼，望尽天涯路。”

杜：“凭栏望，迢迢长路。”

在这里，晏殊突出了“独上”，而且是“高楼”。显示人物凭高远眺，四顾茫茫，万感交集，无可告语的悲哀。“望尽”二字，又可见此人怀念之深，离人相去之远。“天涯路”，说实在是无法看见的，它只存在于怀远的人想象之中。

回看杜安世的“凭栏望，迢迢长路”，不但平淡乏味，而且人物毫无神采，不过是一个望远的影子面已。

晏：“欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处？”

杜：“花笺写就此情绪，特寄传，知何处？”

两句是全首的结穴，因此晏殊使用了复叠句法。“彩笺”指诗词，“尺素”指书信。虽不全同，都是寄情的物事。不避重复，正是为了加强欲寄无由的可悲现实。“山长”“水阔”，也是复叠，同样为了强调“知何处”的怅惘。诗人在结尾有意用了重笔，使感情显得更加沉重了。我们回看杜安世的结句，就会发现它真是何其平淡，何其乏味！［3］

比较这两首词，人们不难看出，选词用字，排比句式，这些属于形式的东西，绝不像装潢粉饰那么简单，更不是故意玩弄辞藻，把芳草换成“王孙”，月亮说成“嫠蟾”，就可以“不同凡响”了。完全不是这回事。我们说的形式，是活泼泼的有生命的东西，运用得好时，形式就和内容紧紧融成一体，成为作品生命中不可缺少的一部分。正如缺少了太阳特有的形式就不能称为太阳，缺少了月亮特有的形式也不能称为月亮一样。试看晏殊这首《蝶恋花》，换掉哪怕是几个属于形式方面的字眼儿，就整个变了样，成为杜安世名下的《端正好》了。虽然从内容来说没有多大的不同，可是谁也不想提到它了。

形式的作用，值得我们深入去探讨。

杜安世，字寿域。《全芳备祖》称之为杜郎中。大略与晏殊同时或稍后。他的作品境界不高，欠缺韵味，言情之作较多，却又大都肤浅，还显出有意造作的痕迹。比起柳永来，风格是有不少相似之处，但柳比他才华高出甚远，反映生活也比他丰富。相形之下，他只能是柳派的二三流作手。我疑心他也像柳永那样，做官不成，却向秦楼楚馆写些嘲风弄月的曲子，替歌女伶工提供演唱材料。因而虽也流传下一本《杜寿域词》（有《宋六十名家词》本），其生平行谊却湮没无闻了。

［1］见王灼《碧鸡漫志》及冯煦《宋六十一家词选例言》。

［2］见刘熙载《艺概》。有人说此联下句是别人替他想出来的。见《复斋漫录》，未必可信。

［3］晏殊此词又见侯文灿《十名家词》本《张子野词》。亦作“欲寄彩笺兼尺素”。而《词综》作“无尺素”，恐非。

宋 祁

（998—1061）字子京，安陆人。天圣二年（1024）与兄庠同举进士。累官知制诰、工部尚书、翰林学士承旨。卒谥景文。有《宋景文公长短句》，赵万里辑。

木兰花

宋祁

东城渐觉风光好，縠绉波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。　　浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑？为君持酒劝斜阳：且向花间留晚照！

这是小宋相公的唯一名作（指词而说），其中“红杏枝头春意闹”又是此词的唯一名句。不仅作者当时就因此获得“红杏尚书”的美号，而且千载以来，仍然颇受倚声家的赏识。主张“境界说”的王国维甚至激动地说：“‘红杏枝头春意闹’，著一闹字而境界全出矣。”真是倾倒之至。

不过，人的口味有相同的，也有很不相同的。在一片赞颂声中，也有破口大骂的人。清代以研究戏曲得名的李渔便是其中一个。他说：

若红杏之在枝头，忽然加一闹字，此语殊难著解。争斗有声之谓闹。桃李争春则有之，红杏闹春，予实未之见也。闹字可用，则吵字、斗字、打字皆可用矣。……予谓闹字极粗俗，且听不入耳。非但不可加于此句，并不当见之诗词。

——《窥词管见》

这位李老夫子真是颇有悻悻然的神气。说得那么激昂，还大有推翻千古定案的味道呢！可惜在这段话里，恰恰暴露了他的不懂艺术。

他只知道“争斗有声之谓闹”，不知道无声的繁盛也可以谓之闹。不信试举北宋时期的几个例子来说吧。苏轼说：“睡眼忽惊矍，繁灯闹河塘。”黄庭坚说：“车驰马逐灯方闹。”秦观说：“纷披枳与棘，尔复鼓狂闹。”晏殊说：“宿蕊斗攒金粉闹。”韩琦说：“风定晓枝蝴蝶闹。”你看，灯火、枳棘、蝴蝶、金粉，这些难道不是无声的闹？它们都可以闹，为什么红杏在枝头就不可以闹呢？

而且“闹”又有什么粗俗，为什么不能用于诗词？历代诗词用所谓“俗字”的多得很，谁定出一条禁例，说俗字就不能用？龚自珍说得好：“雅俗同一源，盍向源头讨……不见六经语，三代俗语多。”《诗经》《楚辞》满眼都是当时的俗语，不知李渔对此又作怎样的解释？

琢句用字自然要“新而妥，奇而确”。李渔认为“闹”字是不妥也不确。其实艺术是客观和主观结合的结果。客观事物本来没有声音，主观的感受却可以听出声音。“此时无声胜有声”，恰好说明主观不会完全受客观的局限，它有自己“能动”的天地。所以即使“闹”的本义是“争斗有声”，诗人仍然可以大写“灯火闹”、“蝴蝶闹”、“春意闹”。这和“不妥”，“不确”恰好相反，是不妥中的极妥，不确中的极确。不理解这层道理，就很难说他已经懂得了艺术。

举此为例，不过聊以“隅反”而已。

宋祁这首词是在宴会上写给一位歌女演唱的。他真是料不到居然能够流传千古。

上片写他春日游湖的所见。湖在城东，春色撩人；这一回的游比起上一回春意又浓了些，所以说“渐觉风光好”。湖面无风无浪，船儿经过只是蹙起一些细碎波纹，像丝织品中的绉纱，所以说“縠绉波纹”。

“绿杨烟外晓寒轻”——写一句远望。绿杨如烟，是从眼里看出；但晓寒却不能从眼里看出，至于晓寒的轻和重更不是能拿眼睛的视觉称量得了的。可是诗人却明明看出了“晓寒轻”，岂非奇事！其实，这不是眼睛可以代替皮肤的感觉，也不是眼睛可以代替砝码，它是人们长久的生活的积累，让眼睛具有这种本领罢了（当然，轻也是微弱的意思）。可是又不知谁人把“晓寒轻”改成“晓云轻”（见《增修妙选群英草堂诗余》卷上），也许认为“寒”是不可见的，只有“云”才能用眼睛分辨它的轻重吧！此人又未免把人对客观世界的感觉能力区分得太死板了。

“红杏枝头春意闹”——写一句近看。他看到的不仅是红杏在闹，而且是春意在闹。说“红杏闹”还有形象做根据，“春意闹”就连这个根据也没有了。可是“春意闹”却脱出形象的局限，令人感到的不仅仅是几株红杏在竞放繁花，而是整个眼前视野、整个天地都呈现春色。艺术的感染力量因此就更强烈了。所谓“著一闹字而境界全出矣”，看来便是这个意思。

下片，是一般的抒情。

“浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑”——西汉著名歌者李延年写过一首歌，有“一笑倾人城”之句。这里的“一笑”指的也是眼前一位歌女的媚态。诗人说他应该重视这一笑，这一笑比千金还重。因为人生欢乐的日子毕竟是不多的。这句话大抵也影响了《红楼梦》的作者，特意写了一回书叫做《撕扇子作千金一笑》。里面说：“古人云：千金难买一笑，几把扇子，能值几何？”小宋相公这两句，当然是反映了封建上层人物的玩乐思想。

“为君持酒劝斜阳：且向花间留晚照”——“君”是对那位歌女说的。“为了你，我持酒劝说斜阳：你慢点儿下去，把你那温暖的余光留在我们这个花丛里吧！”这种心情和晏殊一样，希望好光景能够多逗留一会儿。

五代、两宋的许多词，都是在酒边花间随手写下来的，写好了就交给歌女们即席演唱，作者并不曾拿它作为“名山事业”。所以向子《酒边词》胡寅的序言说：“词曲者，古乐府之末造也……然文章豪放之士，鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹，曰谑浪游戏而已也。”他们大抵都不承认自己写的词曲有什么重要的作用。后来清诗人龚自珍也说：“词家从不觅知音。”至于有些花间酒边的作品给人传唱开来，流行久远，那常是连作者自己也没有料想到的。小宋这首词因“红杏”句而大受赞赏，在本人只是偶然得之，并未十分着意，我们也用不着埋怨它只有那么一点点空洞的内容。

柳 永

生卒年不详，初名三变，字耆卿，崇安人。景祐元年进士，官至屯田员外郎。有《乐章集》。

八声甘州

柳 永

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处［1］红衰翠减，苒苒［2］华休。惟有长江水，无语东流。　　不忍登高临远，望故乡渺邈［3］，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼凝望，误几回天际识归舟。争［4］知我、倚栏干处，正恁［5］凝愁。

宋王朝建国后，经过几十年的休养生息，农村经济有了长足发展。“自景德（真宗年号）以来，四方无事，百姓康乐，户口蕃庶，田野日辟。”（《宋史·食货志》）农村的安定蕃庶又促进了城市经济的繁荣。随着城乡物资交流的频繁，工商业得到较大的发展，也刺激了城乡间的文化艺术事业，杂剧、舞蹈、音乐、杂艺、讲唱、说书……不但出现于城市，也深入到农村。于是，在民间早有深厚基础、又为文人学者乐于接受的词，也进一步获得更广大的市场。那时不仅舞蹈需要词，音乐需要词，杂剧需要词，讲唱需要词，连说书的艺人，也往往在开场时唱上几段，在间歇时插入一阕，以显示自己的文雅。至于酒筵歌席之上，祖饯离亭之间，词曲更是少不了的点缀。

这样就当然造就了一大批词的撰作者。

在这些撰作者中，烜赫著名的就有一个柳永。

柳永虽然也中过进士，做过屯田员外郎，但一生穷愁潦倒，经常“流连坊曲”，过着放浪的生活。所以他的词多数还是写给歌女或伶工演唱用的。这些歌儿舞女主要是集中在都市献技，而三四流以下的角色却在农村集镇谋生，于是柳永的词便首先在都市、继而在农村流传开来，乃至“凡有井水饮处皆能歌柳词”，成为极有影响的作家。

有人说柳永的词属于市民文学。这自然是不错的。正因为他的词多是应伶工歌伎之求而撰，所以在内容上，也大抵是描写城市繁华、爱情邂逅、游子行役、远客思乡以及离筵别绪、妓女声容之类，带着浓厚的市民色彩。而伴随着这些内容而来的，是柳词的风格以及艺术手法，都不同于文人雅士之制，它是比较径直袒露，也比较浮薄和浅近，爱用白描，时杂俗语。它不可能深婉，也不适用幽窈，更不应该晦涩，否则听众将会“望望然去之”。

话本中有一篇《众名姬春风吊柳七》。说是柳永死后，每逢寒食节日，汴京妓女就到郊外集会，吊祭柳永。这个故事见于《古今小说》卷十二，其来历很可能是话本的“宋元旧篇”。这个故事之所以流传，显然因为柳永对歌伎伶工有过卓越的贡献，歌伎伶工们于是奉他为唱本的祖师爷，岁时致祭，相沿成风了［6］。

我们如能用评价市民文学的眼光去看柳永的《乐章集》，那便不难澄清许多误解，少说一些废话。历代不少评论家，对他不是毁誉参半，便是毁多于誉，如清人刘熙载说他“恶滥可笑者多”。冯煦说他“好为俳体，词多媒黩”。不知市民文学从先天便带来了这个“胎记”，我们没有必要拿看待文士词的眼光去看待柳词。

在两宋，一定还有同柳永一样专门为歌伎伶工撰写台本的文人，可惜其人大都失传，即有，亦难以确指。我就疑心那个被称为“杜郎中”的杜安世，便是其中的一人。可惜是“史阙有间”，只能从他现存的作品内容、风格加以推测，此外便找不出更多的证据了。

本来这些人物最容易遭到埋没。柳永之所以能够不受正统派文士的抹杀，除了因后者也常写些“词多媒黩”的东西，无法专责前者之外，恐怕主要还在于柳永虽然“涉俗”，却又能雅。连苏东坡也不能不承认，“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”数语，不减唐人高处。（见赵令畤《侯鲭录》）可见当时即使有人想加以抹杀也是无计可施的。

《八声甘州》是柳永名作之一，属于游于思乡的一般题材，不一定是作者本人在外地思念故乡妻子而写，据我看，为了伶工演唱而写的可能性倒还大些。然而，对景物的描写，情感的抒述，不仅十分精当，而且笔力很高，实可称名作而无愧。

词的开头，“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”，就给人以强烈的节届秋深之感。雨是暮雨，声是“潇潇”，势头又是“洒”，而背景是“江天”，却又着一“洗”字，于是这“清秋”便在暝色暮雨中凉沁沁地出现了。句中的“洗”，是个精选的字眼。清秋不是季节带来的，也不是自然而然出现的，它是“洗”出来的。一场凉沁沁的暮雨，把秋天给洗出来了。这就给人强烈的印象。

从这个“洗”，我们可以看出，柳永的作品绝不是随笔挥扫的，他倒是不肯放过一个重要的字眼。“洗清秋”的“洗”，和杜甫“万里风烟接素秋”的“接”，刘兼的“寒菊年年照暮秋”的“照”，李中的“一城砧杵捣残秋”的“捣”，都是很有气氛的。“洗清秋”当然也有来历。韩愈《酬司门卢四兄云夫院长望秋作》诗：“长安雨洗新秋出，极目寒镜开尘函。”早已用过了。金代诗人段成己有《中秋》诗：“万籁声沉暮霭收，长河泻浪洗清秋。”怕也是从韩愈或柳永句中得来的。

接下去，“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，进一步将“秋”字逼紧。紧随秋雨而来的，是挟着霜气的西风。由于霜气，所以它比一般秋风不同，它是凄凉的，那凄凉还分明有一股紧逼着人的力量。“关河冷落”，又推出一个大景。这冷落因霜风而来，这霜风却又把刚才的暮雨吹散了。于是，重露出一轮红日，把它的残光斜斜射入城楼之中。这时，人们便可以看到有人正站在城楼之上，放眼远处，心头涌起一派秋情，眼底出现一片秋色。句中“残照”固然呼应上文的“暮”，更重要的是引出“当楼”，也就是引出楼上的人。有了这人，全部秋景都染上人的感情，不再是自在的事物了。

这三句，苏东坡赞赏为“不减唐人高处”；清人刘体仁则认为与“敕勒川，阴山下……”那首北朝民歌同妙。（见《七颂堂词绎》）都是感觉到它的气象阔大、境界超妙，在词中十分难得，而且写羁旅之情，则更为难得。即便说，这三句是从李白《忆秦娥》：“西风残照，汉家陵阙”和殷仲文诗：“风物自凄紧”变化出来，那也是化用得很高明的。

“是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流”——从文势来说，上句是一泻直下，下句则是重新振起。在秋雨秋风中，一切红的绿的都已黯然失色，不可抗拒的自然力量把美好的景物一步一步推向消亡。可是，滔滔漭漭的长江却仍旧无尽地奔流着。作者下了“无语”二字，不知是道出天地的无情呢，还是描画大江的远阔，抑或认为长江对于这萧瑟的秋气也感到悲哀呢？恐怕都有一点吧！

“长江无语”，是融景入情。长江东流，不可能没有一点声息，然而诗人有意撇开它那声息，反来强调它的“无语”，主要还在于显示大自然的“无情”。因为“红衰翠减”本来便已引起游人的悲凉之感，但这悲凉只是人的感觉，无情的江水却丝毫也不加以理会，正因江水无情，就使登临的游子倍觉难堪。

歇拍至此已将游子的感情曲折传出，于是在转入下片时，便如水流花放，自然凑合。

下片转入抒情。

正面点出是游子思乡。本来“不忍登高临远”，因为怕引起乡愁，但又终于要登高远望。可见心情矛盾，已到了无法自制的程度。而远望之后，那“归思”（要赶回家乡的念头）却更加难以收拾。行文一起一跌，忽扬忽抑，把游子的曲折心情，写得异常真切。

下面用一“叹”字进一步挑动感情。年来的“踪迹淹留”，当然有不得不如此的苦衷。比方说，因为外出谋生，却总是百事无成，所以有乡也难回返；比方说，为了考取科举功名，却不幸落第，愧无面目回见乡中父老；又比方说，出外谋求一官半职，却迁延时日，迄无成就，自然难以回家。可是，作者却故意用了“何事”二字，好像不回家乡是不成理由的。其实那苦衷是不用明说，改用反问的语气，更富于含蓄。

“想佳人”两句，是用所谓“对面写来”的手法。正如王昌龄的《青楼曲》：“楼头小妇鸣筝坐，遥见飞尘入建章。”写的是楼头那少妇从高处远望夫婿飞马驰入宫门的情景，而不直接写那得意扬扬的夫婿。又如杜甫的“遥怜小儿女，未解忆长安”，以小儿女不解忆父，反衬出自己在长安苦苦忆家。是加一倍的写法。柳永在这里也是以家中“佳人”的“凝望”，以及“误几回天际识归舟”来做反衬，更显得游子思归之心切。

家中的思妇既然“误认”了好几回的“天际归舟”，想必一定十分怨恨，以为夫婿在外流连花酒，简直不想回去，甚至连家中的妻子也忘记了。这话在词里没有明说，却用“争（怎）知我”三字暗中带出：她怎么知道我正在想念她，整日倚在栏杆，凝愁远望，实在是有家归不得啊！

这样，便把游子的痛苦心情加倍地揭示出来了。

最后的“正恁凝愁”，呼应上文那一大段景物的描写。那暮雨江天，霜风凄紧，那红衰翠减，江水无语，便处处都带上了离人的感情色彩。有如“铜山西崩，洛钟东应”，针线细密，组织严紧。这也是值得注意的地方。

这样的一首词，假如在秦楼楚馆中演唱，在都市的游子耳中听来，那该是多么移情动志啊！它在当时之所以盛行，连苏东坡也不禁为之叹赏，当然是不为无因的。

雨霖铃

柳 永

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。　　多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？

这是柳永在汴京（今河南开封市）“留别所欢”的作品——然而谁又知道他是不是一种代人立言的拟想之作？

此篇在柳词中一向著名。作者通过景和情的浓重描写，编织了一个充满了离情别绪的“秋色的网络”，把听曲者的感情紧紧逮住。这就是它之所以动人的地方。

文艺作品的抒情，有人以含蓄见胜；也有人正好相反，以发露无余来取得效果。柳永这首词使用的正是后一种。它说得十二分赤裸，十二分尽情，绝不吞吞吐吐。多数市民文学都有这种倾向，因为它的欣赏者不耐烦去细细品味那深微隐约的内在美，他们宁可喜欢一听就“入耳酸心”的情词，认为这样才能获得情感上的充分满足。

词在一开头就展开一幅带着别离情味的秋景。蝉在凄凉地嘶叫，郊外送客之处，天色渐近黄昏，刚下过一场骤雨，斜斜的落日射出无力的余晖。我们仿佛又读到唐代诗人王维的名句：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新……”只是王维写的是春景，此词则鲜明地令人感到一股萧瑟的秋味；王维写的是早晨的气氛，此词则安排环境在黄昏之际；王维用“柳色青青”作点染，此词则用寒蝉的鸣声来增色；而一则“客舍”，一则“长亭”，字面上似异而实同。可见柳永在化用前人的名句时，很有办法，是活用而不是死套。

四、五两句，正面写出在江边的离别。“都门”是北宋京城汴梁城门。“帐饮”说明是饯别。古人为友人送行，或称“祖道”，或称“祖饯”，或称“祖帐”，因送别时设帷帐、供筵席，所以又叫“帐饮”或“张饮”。江淹《别赋》：“帐饮东都，送客金谷”。便是此语出处。这一回是女的送男的走，双方都怀着沉重的离情别恨，所以总想多留恋一刻，俄延半晌。但这种俄延并不能使彼此高兴一些，所以又说“无绪”。尽管是“无绪”，还想俄延，好像盼望有奇迹出现，能够让行人意外地留下来。不料耳边猛然响起船要启碇的鼓声（古时客船启行，照例鸣鼓催客。范成大《晚潮》诗：“东风吹雨晚潮生，叠鼓催船镜里行。”）再想多留一刻也不可能了。这里写出两人既要留恋，却又“无绪”；既然“无绪”，又偏要留；而留恋之时，忽惊“兰舟催发”。写人物的感情矛盾，心潮起伏，形象生动，神情迫肖，确实是妙句。

“执手相看泪眼”两句，是一幅男女惜别的写照。“凝噎”是喉头梗塞，和眼泪的倾注，恰好成为对照。画面生动而真实。

“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”——这是双方都一直没有说出口，却一直都横亘在胸中的话。这时候，他俩同时转头向南望着：那边是暮云浓重，连成一块，仿佛又是深不可测的沉渊。那边自古属于楚国，那天空是如此空阔，不知它一直要伸展到什么地方。彼此都感到不寒而栗了。那地方离京都如此遥远，何况人地生疏。他，心里毫无把握；她，实在放心不下。

上片写的是江头送别一幕，这一幕是男女双方担任主角。下片，画面转换，只剩下男主角一人了。

换头开始再把“清秋”一提。而“清秋”又与“伤离”联系起来，“清秋”“伤离”更与“多情”扣上，于是构成了景中人的沉重的伤感。

“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。”被认为是千古名句。船已在中流，旅人的酒气渐消，忽然清醒过来，刚才迷迷糊糊的温柔梦境仿佛还在跟前，船窗外一阵寒风扑人而来。定神一看，原来船正在缓缓划行，沿岸一带尽是萧疏的杨柳，远处微微出现鱼肚的白色，残月在天，清光如水……

读到这里，不禁使人想起《西厢记》那场惊梦的描绘。当张生怀着“离恨重叠，破题儿第一夜”的心情，在草桥店一梦醒来的时候，推门一望，“只见一天露气，满地霜华，晓星初上，残月犹明”。王实甫的用笔，同柳永这两句就像同一个模子里印出来的。所不同的，一个在船中，一个在岸上而已。

“此去经年”以下，是游子从心里涌出而口内并未说出的话，说的既是自己，同时也想到对方也必是如此。

他这一去整年才能够再回来。彼此各在一方，形单影只。什么佳节良辰，什么花朝月夕，都是如同虚设了。纵然有千种风情，又能向谁人卖弄呢？

这里的“风情”，同《晋书·庾亮传》说庾亮“风情都雅”，及同书《袁宏传》说袁宏“曾为咏史诗，是其风情所寄”的风情都不相同，倒是和白居易诗“一篇《长恨》有风情”略近。“千种风情”指的是男女间的爱恋之情，或风月情怀。《红楼梦》第五回的《红楼梦引子》“开辟鸿濛，谁为情种？都只为风月情浓”就是。“风月情浓”和“千种风情”，用意很近似。

但是柳永在词中用了“千种风情”，便透出人物双方的关系。一方面，他和她显然不是正式夫妻，只属于草露般的爱恋；另一方面，那女的又并不是服从于“三从四德”的幽闺妇女，所以才触及到“千种风情”向谁人诉说的问题；假若是夫妇之间，说这话就太没有身份了。

可以看出，作者在这首词里，使用了尽情发露的手法，而且有分开说的话，也有合拢说的话。词中从头到底，让双方的内心感情赤裸大胆、旁若无人地暴露，完全扯下了含情脉脉的封建面纱。我们看到它那袒露和奔放简直是以近于狂放的面目向人们呈现的。

夜半乐

柳 永

冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。渡万壑千岩，越溪深处，怒涛渐息，樵风乍起。更闻商旅相呼，片帆高举，泛画鹢［7］，翩翩过南浦。　　望中酒旆［8］闪闪，一簇烟村，数行霜树。残日下，渔人鸣榔［9］归去。败荷零落，衰杨掩映，岸边两两三三，浣纱游女。避行客，含羞笑相语。　　到此因念，绣阁［10］轻抛，浪萍［11］难驻。叹后约丁宁［12］竟何据？惨离怀、空恨岁晚归期阻。凝泪眼、杳杳神京［13］路。断鸿声远长天暮。

这是一百四十四字的长调。从这首作品中，可以看出柳永铺叙景物的艺术才能。

它抒写的仍然不外是游子思归之情，其内容无非就是“思归”二字。要填满这样一个长调，单用抒情语言，不但没有那么多话好说，而且就算勉强敷衍成篇，也一定使人觉得空洞可厌。柳永是很懂得这一点的。因此他索性把三分之二的篇幅放到景色的描绘上，以景染情。又因为它的主题是“岁晚归期阻”，于是铺开了一幅江南水乡特有的可爱冬景。

柳永有一个很出色的本领，就是善于捕捉画面优美、形态生鲜的景物放入他的景框之中。其中有主有次，有近有远，还有特写的镜头，交错变换，形象丰富。请看下面这几个例子：

暮雨乍歇，小楫夜泊，宿苇村山驿。何人月下临风处，起一声羌笛。

——《倾杯》

写夜宿山村的萧条寂寞，却用“一声羌笛”振起精神，使人如闻其声。

几许渔人飞短艇，尽载灯火归村落。

——《满江红》

这是写江上的暮色。用“尽载灯火归村落”，描画初夜的归舟，何其生动入神！

疏篁一迳，流萤几点，飞来又去。

——《女冠子》

带着诗意的凄清和神秘，十分耐人寻味。

这类很多，可以不必详举。

这首《夜半乐》的成功，也全是得力在“望中酒旆闪闪”一段和“浣纱游女”一段。作者着意用力去捕捉几个动人的连续画面，给整首词平添许多活跃的声音和色彩。特别是“败荷零落，衰杨掩映，岸边两两三三，浣纱游女。避行客，含羞笑相语”几句，一幅美妙的斜阳村落风物画分明如在眼前。

从文字的情趣去看，这些写景的句子，既是诗歌，又似散文。是散文的诗化，又是诗的散文化。两种文体在柳永手里似乎很调和地糅合在一起，呈现了一种综合的艺术美。在两宋词坛中可说是不多见的。

现在再就整首词略谈一下。

开头三句，先写一位游子在寒冬中乘舟南行。句中用了“乘兴”二字，暗暗捎带出他还没有感到离乡背井的苦处，所以还颇显出兴致勃勃的神气。

从“渡万壑千岩”到“樵风乍起”，写航船正在经过浙西山区（所谓“越溪深处”），曲曲折折走在深谷巨壑之间，逐步来到开阔地带。由于地势平缓，所以说“怒涛渐息”，山风强烈时见樵夫来往，所以说“樵风乍起”。通过景色的变换，暗示了游子在旅途中已经走过一大段地方。

上面用粗略的大笔概括了一段旅程，以下就换用细笔，转作细致的描写。

它分成三组镜头：

“更闻商旅相呼”到“翩翩过南浦”——这是一个热闹的小集镇，也是个交通繁忙的地方。可以看见许多船只正在启碇开航，也能听到旅客的叫嚷喧闹。有些船只很轻巧，绘画得很美，里面坐着高贵的客人。

“望中酒旆闪闪”到“渔人鸣榔归去”——他坐的航船如今靠近一个渔村了。看得见岸上有随风招展的酒旗子，酒旗下面是几行染霜的树林，隐隐显出一簇村舍，飘出了一缕缕的炊烟。这时日已沉西，许多渔船纷纷摇着桨回村去了。

“败荷零落”到“含羞笑相语”——他坐的船终于靠在岸边。隔岸就是一片莲塘，莲叶都东倒西歪，残破得不成样子；杨柳也落了叶子，光秃秃地剩下许多遮不住人的视线的枝条。可就在这一片萧条冬意中，却陡然出现了三两成群的少女。她们刚好到江边浣纱回来，挺快活地走着，远远看见有生面的男子汉，便赶忙绕开了走，却又带点害羞的神气，仍旧嘻嘻哈哈地边说边笑，边笑边跑。

她们可不料这一下陡地把离乡游子的思乡之情深深打动了……

这样，三段就有三种不同写法。先是远景，次是中景，然后是近景。一段比一段更鲜明，更强烈，也更放大。

它们仿佛能产生一种挑逗的作用：本来还没有思家念头的这位游子，眼看到那群愉快的姑娘的音容笑貌，不知怎地，埋在自己心底的情感，竟像火药给雷管燃引，一下子爆发起来。

美好生活的回忆，往往是只凭一响笑声，一个笑靥，就能牵出一大片来。这个游子正是这样。如今他强烈地怀念起家乡的生活来了。一幕幕往事恍如一串串零乱而又非常系人意念的镜头，在他眼前不断映现。

于是“绣阁轻抛，浪萍难驻”的叹息，“岁晚归期阻”的感慨，都一齐奔集心头。他回头北望，京师的道路杳在天际，泪眼远盼，总无踪影，只听得长空的雁声在黄昏中由嘹亮而逐渐消失。

词的最后两句，用“断鸿声远”带出怀念汴京之情，很能传神。后来辛弃疾的《水龙吟》（登建康赏心亭）：“落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。”似乎也是由此处得到启发的。

运用长调填词，少不免要利用对景物的描画来铺叙和挪展。在这方面，柳永积累了较多的经验，也取得较好的效果。一部《乐章集》可供我们撷取的材料还是不少的。

凤栖梧［14］

柳 永

独倚危楼风细细，望极离愁，黯黯生天际。草色山光残照里，无人会得凭栏意。　　也拟疏狂图一醉，对酒当歌，强饮还无味。衣带渐宽都不悔，况伊销得人憔悴。

不知道别人怎么样，在我，是有过这样一段经历的：

在我年轻的时候，有一回，逼于情势的驱遣——那是在自己十分不愿意的情况下采取的行动——离开了所眷恋的人。分手时，彼此都不能倾诉这可怕的离别之忆。我随着一伙人便走向一个陌生的地方去。山深林密，道路崎岖，我老是落在太伙儿后面。走了大半天，已经傍晚了，大伙都停下来歇息。夕阳含山，暮色四合，一周遭莽莽苍苍，郊原全都笼上暗红的一层色彩，一阵阵凉沁的秋风，不断地吹着我头上的乱发。我步履蹒跚着还没赶到前面，只见四周是那样沉默、严紧，恍如面对一个冷漠得可怕的怪老人。郊野是旷阔的，在我看来，可就连一点依靠都没有，只有前面脚下，拦着自己的长长的影子。我停下脚步，回头看那落日，突然，一股强烈的忧郁之感向我扑来，我简直给它吓呆了，觉得这群山，这落日，这天空和地面所有特异的色彩，共同构成一个使人心脏收紧的巨网，无情地把我罩住。这可怕的黄昏，我还从来没有看见过。

这时，压在心头的忧郁之感仿佛一下子升腾起来了，它扩散弥漫在那阴郁的空间，和黄昏的景色搅和在一起。我多么怀念那段中断了的使人依恋的生活呵！然而，眼下的处境又使我不能不飘向远方，让自己的双脚把那段生活一步步踏成尘粉。

这时候，尽管周围还有同我在一起的人，可他们一点也不理解我此时的心境，我更无法向他们诉说。我只是长久地眺望着这暮色，长久地默默无言。

只是到了这个时候，我才真正懂得了黄昏，懂得前人诗词中写到思忆的时候，为什么常常同黄昏联系在一起。

后来，当我再翻开《乐章集》，重新吟诵这首《凤栖梧》的时候，我的体会就更深切了。

柳永写的那个人，不像我正走在半路上，而是站在高楼的一角。他是遥望那已经看不见的远行人呢？还是思忆远在异乡的漂泊者呢？已经不清楚了。但你看那“望极离愁，黯黯生天际”九个字，形象多么生动、真切。本来，唐代诗人皇甫冉早就写出了“暝色赴春愁，归人南渡头”这种意境，曾被许多人称为名句，其实那动人的力量远及不上这九个字。

人们都知道，离愁原是从离别者的内心发出的，看不见也摸不着，如今居然说它黯黯地从天边远处涌现，那想象难道不是十分奇特吗？只有曾在黄昏日落之中，真正体味过别离的苦味的人，才能够如此形象又如此生动地把那忧郁凄楚的情感表现出来。寻味着这九个字，我觉得所谓“化平实为奇崛，变浅易为深至”的技法分析都是多余的了。因为，不管是多么擅长技法的作者，假如他不曾经历过别离，无论如何是不会认为离愁竟是从远处的天际黯黯而生的。

下面用“残照里”三字点出黄昏；又用“草色”“山光”作为黄昏的点染。这样，前面展开的景色就显得更加深厚了。“无人会得凭栏意”，进一步说明自己心头的苦恼是难以向人宣说的，而别人也实在无法理解自己的心事。正因如此，这种苦恼也就越发显得沉重纠缠，难以开解。

在“无人会得”之下，换头就转了一笔：“也拟疏狂图一醉”。要设法自开自解。“疏狂”，在这里是豁达、洒脱的意思，即努力要让自己看得开些，但这样也还得借助于酒力。

于是他回到人群中去。

大伙儿对他的心事是毫无所知的，只是硬拉着要他喝酒，而他也真是喝了，而且喝了很多。因为可以图个暂时忘却。不想酒灌到喉咙里，是酸是苦都说不上。这说明，酒对他来说也失掉了力量。

在这里，作者又从侧面烘托自己离愁的深重，仿佛这世上的一切，都无法开解得了。

上文一开一合：“也拟”是荡开，“无味”仍合到离愁上。笔势十分飘忽；然而更精彩的一笔却还在后面。

他在丢开酒杯的时候，有两句古诗忽然从记忆中涌上心头。这两句诗是：

相去日以远，衣带日以缓。

这是《古诗十九首》中的两句。“是这样的！”他禁不住点头同意。“相思自然会令人瘦损。”然而，便算是“衣带日以缓”，为了这个值得自己永远系念的人，便算瘦损至死，又算得了什么？他（或她）本来是值得我为之憔悴的人呵！

衣带渐宽都不悔，况伊销得人憔悴！

真是惊心动魄，一字千金，比之《古诗十九首》又再扳高了一层。至于冯延巳的“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”，比起来已是显得逊色了（“况伊”，正是他；“销得”，值得）。

为了抒发心中积蕴充塞的情感而选用表达形式，有时以含蓄见长，但有时却相反，是以尽情极至为佳的。正如在极度悲伤的时候，有人连一声也哭不出来，有人却尽情号啕。两者同样出自真情。柳永这首词，最后两句固然是采取极度开放的形式，但在开头仍然十分抑制：“独倚危栏”，“无人会意”，以及“当歌强饮”，都是运用含蓄的手法，直到最后，才突然一转，把感情像冲决堤防的洪水一样，猛烈倾泻出来。这恐怕比之完全含蓄或完全开放更能使人惊心动魄了。正如号称放达的阮籍，听说母亲死了，却还要同下棋的人把一盘棋下完，然后“饮酒二斗，举声一号，吐血数升”。将葬的时候，“食一蒸肫，饮二斗酒，然后临诀，直言穷矣！举声一号，因又吐血数升。毁瘠骨立，殆致灭性”（见《晋书·阮籍传》）。这种紧压式的爆发，同样是使人极度震惊的。

对爱情的态度是这样执着，这样激烈，在北宋的封建社会里原是很大胆的。直到晚清，曾服膺过德国哲学家尼采的王国维，还震惊于它的激烈，认为与其施之于爱情，还不如拿来比喻大事业和大学问。他的《人间词话》说：

古今之成大事业大学问者，必经过三种之境界。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二境也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处。”［15］此第三境也。……

他以为像“衣带渐宽终不悔”这种执着和激烈，是应该放在追求大事业和大学问上面的；至于爱情，他就略而不谈了。

然而，我们正好从这里看出这首词的不寻常的成就。

［1］是处——处处，到处。

［2］苒苒——同冉冉，逐渐推移貌。

［3］渺邈（miǎo）——遥远。

［4］争——同怎。念平声。

［5］恁（rèn）——这样。广东口语的“咁”，疑从此出。

［6］宋曾敏行《独醒杂志》：“（柳）既死，葬于枣阳县花山。远近之人，每遇清明，多载酒肴，饮于耆卿墓侧，谓之吊柳会。”枣阳县在湖北。又据清王士禛《带经堂诗话》：“柳七葬真州仙人掌，仆尝有诗云：残月晓风仙掌路，何人为吊柳屯田？”真州即今江苏仪征县。传说纷纭难辨。

［7］画鹢——古时在大船船头绘画鹢首怪兽以镇恶浪。见《晋书·王浚传》。后因称此种大船为画鹢。鹢，一种鸟类，似鹭而大。

［8］酒旆——酒旗。旧时酒店门前悬挂以招徕客人的标识。

［9］鸣榔——敲击木梆，使鱼惊聚一处，以便捕捉。

［10］绣阁——女子的闺阁。

［11］浪萍——形容旅客像水波中的浮萍。

［12］丁宁——叮嘱。

［13］神京——北宋都城汴京。

［14］这首词又见于欧阳修的《欧阳文忠公近体乐府》，词牌作《蝶恋花》。文字与柳永《乐章集》略有不同。我主张它是柳永的作品，但文字却按照欧阳的《近体乐府》，那只是个人爱好而已。

［15］《人间词话》引文有误。“回头蓦见”，据辛弃疾《稼轩长短句》应是“蓦然回首”，又，“正在”应为“却在”。

欧阳修

（1007—1072）字永叔，庐陵人。天圣八年（1030）省元，中进士甲科。累擢知制诰、翰林学士、历枢密副使、参知政事，迁兵部尚书。卒谥文忠。晚号六一居士。有《六一词》，又有《醉翁琴趣外篇》。

蝶恋花［1］

欧阳修

庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路［2］。　　雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

理解一首词，比起理解一首诗往往还要难些。尤其是五代、北宋人写的词，常常没头没脑，好像一首无题诗，不容易知道它是什么题旨，有什么含意。它只有一个词牌，其作用不过要指明属于音乐的某宫某调，或某一大曲中的某一段，便于依谱演唱而已。它不能帮助我们理解词的内容。正因如此，又往往引起后世读者的瞎猜，彼此的理解常常相差甚远。幸而南宋以后，作者在词牌下面加上题目的做法逐渐推广，有些作者还生怕人家不明白，特意写了小序，那才方便多了。

对于无题的作品，如果一时不知作者用意何在，这里倒有一个可行的办法，那就是先设法找出它的头绪来。就像煮蚕茧那样，先抽出它的头绪，然后逐步理清它的线索。

头绪怎么找？我们须从作品中找出最能显示它的思想感情焦点的一两句话，细加分析，由此一步步扩大开去。不妨拿欧阳修这首《蝶恋花》做例子，看看这样找线头是不是行得通。

这首词过去是有争议的。清人张惠言在《词选》中说它是一首政治诗。他说：

“庭院深深”，“闺中既以邃远”也。“楼高不见”，“哲王又不悟”也。“乱红飞去”，斥逐者非一人而已。殆为韩、范作乎！

他以为“庭院深深”等于屈原《离骚》里的“闺中既以邃远”，“楼高不见”则是“哲王又不悟”（意为王宫既已非常深远而楚怀王又不觉悟），所以再拿“乱红飞去”比喻大臣的受斥逐；那么又是哪些大臣呢？张惠言认为就是北宋的韩琦和范仲淹。

这显然是穿凿附会的。所以王国维在《人间词话》里批驳说：“固哉！皋文之为词也。”（皋文，张惠言的字）并且指出欧阳修这首词只是“兴到之作”，别无寓意。

王国维这个见解是正确的。但又如何加以证明呢？

这首词要是找头绪的话，有两个地方值得注意。一是“楼高不见章台路”，另一是“无计留春住”。前一句暗示所想念的人，后一句透漏出人物的思想感情。

先说“无计留春住”。在古人的诗词中，“春”不仅指春天季节，常常还是美好生活或青春年华的代词。冯延巳《鹊踏枝》词：“肠断魂消，看却春还去。”王安国《清平乐》词：“留春不住，费尽莺儿语。”晏几道《木兰花》词：“小颦若解愁春暮，一笑留春春也住。”都是例子。我们由这五个字似乎可以猜出词中有伤青春之易逝的用意。

“楼高不见章台路”，这句话不太好理解。有人解作“游冶所在的高楼大厦遮盖了章台路”，实在难以令人满意。因为“游冶所在”即是“章台路”，两者是二也是一，它们岂能互相遮盖？即使真的那儿的高楼能遮盖下面的道路，又能说明什么问题呢？

所以这个“楼高”的楼，其位置一定不会是在章台路上，它与章台距离颇远。因距离颇远，所以“不见”。

于是我们抓住又一个线头：有人登楼远望那看不见的游冶处所。

一是伤春，一是怅望。在封建社会常常是发生在闺中少妇身上的。正如曹植《七哀》诗说的：“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。”又如王昌龄《闺怨》诗：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”都是说闺中人正在想念她的夫婿。

这两个线头是不是抓准了？我们且从头再看：

词的上片，先展示一个深宅大院的景象：那是一座幽深又幽深，说不上有多幽深的庭院。院子外面长着许多高大的杨柳，浓阴繁茂，绿叶纷披，就像堆起一片绿色烟雾。

房子又是一幢挺大的建筑物，重重门户，无数珠帘翠箔，一层一层把里外分隔开来，这就越发显得它既幽邃而又神秘。

这里连用三个“深”字，又加上“几许”二字，把这个宅院的神秘气氛，渲染得特别出色。“杨柳堆烟”既点出春景，又衬出宅院的环境。“帘幕无重数”，显然是一所富家大宅，并非寻常的人家。

这重重的帘幕似乎是想把屋子里的人遮掩起来，既不让外面的人看见，也不让屋内的人看到外头的光景。可是，这时候偏偏有人站在高楼之上，掀开帘子，久久地眺望着远方。

我们如今才看清楚，原来是一位闺中少妇。她凝神眺望的是什么地方呢？原来是她夫婿经常游荡的地方。那地方是“秦楼楚馆”的集中地，王孙公子整天在那儿征歌选色，放荡淫佚。他们那些披着雕鞍的宝马就都系在柳阴之下，他们的仆从也都在街上逛荡。

“玉勒雕鞍”只有贵家公子才能有，是写出那人的身份。“游冶处”是歌舞伎乐集中的地方。李白诗：“岸上谁家游冶郎，三三五五映垂杨。”说的就是公子哥儿们征歌逐色的事。

可是，这位深闺少妇虽然站在高楼，而且极目远望，就是盼不到她夫婿的踪影。

“玉勒……”“楼高……”两句用的是倒装的句法。假如把它条理一下，应该是：“楼高，不见玉勒雕鞍游冶处——章台路。”

游冶处即章台路，这里显然是重复；但作者是有意重复。因为上句是就那公子而言，下句是就那少妇方面说的。

上片，作者先把环境和人物交代清楚了，以下就展开一组特写式的镜头。

“雨横风狂三月暮”——景色突然起了变化，仿佛是电影的镜头转换：外面是连绵的春雨，雨越下越大，风也越刮越紧。闺中少妇已经不在楼上了。

“门掩黄昏，无计留春住”——她那夫婿终于没有回来。大门早已关上，她只好呆怔怔地坐在屋子里。春光似乎正在加快它离开的步伐，凭谁也挽留不了。而就在这“雨横风狂”之际，她的青春也正在悄悄地而又匆匆地溜走。

于是，诗人用浓烈的笔墨写出使人惊心动魄的两句：

“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”——春天快要过完了，自己的美好青春同样也快要过完了，为什么它们都不能够留下来？她含着眼泪去问花儿，可花儿没有回答；不但不回答，而且把一片片花瓣洒落下来，不断地洒落下来，伴随着缭乱的风雨，飞过院子里那高大的秋千，飞得远远去了。

唐诗人严恽写过一首《落花》诗：“春光冉冉归何处？更向花前把一杯。尽日问花花不语，为谁零落为谁开？”虽然是此词“泪眼问花花不语”的出处，但此词的悲凉却远远超过了严恽的诗。请看：眼，是一层；泪眼，又是一层，花，是一层，问花，又是一层；泪眼问花，更又是一层；问花既已是痴想，而花不语则使痴想的人完全绝望了。这七个字，你看有多少层意思！

诗人以精深的构思，有限的笔墨，通过环境的点染和景物的衬托，揭出闺中少妇深沉的悲哀，以及她那不幸的命运，这就深深地把我们的心灵打动。“乱红飞过秋千去”，这场景真是惊心动魄，强烈地显示那“天地终无情”的冷酷的现实。

但它绝不是有什么讽喻的政治诗。

玉楼春

欧阳修

尊前［3］拟把归期说，未语春容先惨咽。人生自是有情痴［4］，此恨不关风与月。　　离歌且莫翻新阕［5］，一曲能教肠寸结。直须看尽洛城［6］花，始共春风容易别。

欧阳修在离开洛阳的时候，写了几首词，表示对洛阳惜别之情。这是其中比较著名的一首。

它写的是在送别筵席上触发的对于人的感情的看法。在委婉的抒情中表达了一种人生的哲理。因而很受后人的注意。

送行的人是一个同他很有感情的女子。她是个什么身份的人，我们当然不清楚；绝不是他的妻妾，则是可以肯定的。为什么呢？因为全篇都不是对妻妾说话的口气。她也许只是个身份卑微的歌女之类，可是同他已经有了很亲切的感情，所以一听说分手就特别难过。

在送别的筵席上，他心里分明知道，这一回离开洛阳，不知道什么时候才能再回来。也许这一回便是最后的分手了。可是为了安慰对方，仍然打算虚构一个回来的日期，以免她过分悲伤失望。不料自己这话还没说出口，对方早已猜透他的心事。她那凄惨得说不出话的表情，分明知道这是最后一次见面，所以自己也不好再说假话了。

开头两句，假如容许插入几个字来加以补充，那便是：“（我在）尊前拟把归期说（与对方，不料）未语（之先），（她已）春容先（自）惨咽。”两句写的就是两人各自的心事和表情。这是一次既是生离又如死别的饯行筵席。

就因为这样，他已经没有别的话好说了，只好转而感慨深沉地叹道：“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”诗人认为，人本身是个可以称之为“有情痴”的生命，情感是这样丰富，然而又这样脆弱，一提起离别，那愁惨就连天地都装不下了。这种丰富而又脆弱的感情，其实同风呀月呀这些外在的东西都没有什么关系，它是作为“有情痴”的人本来就具有的。

在这里，欧阳修朦胧地感到人生的缺陷才是痛苦的根源。他觉得，“有情痴”的人总是想追求美满的生活，只是由于在生活中发生了缺陷，才引起悲痛哀愁，而不是春风秋月这些外在的东西会引起人的感情变化。

在不合理的社会里，这确实是一个严肃的社会命题。人怎么会产生这许多悲哀痛苦？那是因为违拗了人的美好意愿，人为地制造了人生的种种不平和缺陷。

从送别而想到整个社会人生，这种跃进的幅度真够惊人。因为欧阳修并不只是一个词人，他既是文章能手，又是一位政治家，还是一位考古学家。他学识丰富，眼界很高，所以即使是通常送别的主题，在他的手里，却可以翻出很不寻常的意思来。

“此恨不关风与月”，是说眼前的风月美景并非引起人们痛苦的因由。这是强调人本身的情感作用。“风月”在这里不应解作儿女爱恋的事，而是像《文心雕龙·明诗》所说的：“暨建安之初，五言腾踊，文帝、陈思，纵辔以骋节；王、徐、应、刘，望路而争驱。并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴。”是风晨月夜或风月美景的意思。

下片的写法同上片一样，也是先叙眼前的情事，再由此推论开去。

“离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结”——他耳里听到的不是老一套的离别之歌，而是不知谁新谱出来的。但不管旧有的也好，新翻的也好，都没有能力慰藉离别的人，反面增加了别离者的痛苦。那么，还是不要唱下去了。

于是他进一步提出了对于人的感情问题的见解。他认为，既然人的感情是丰富的，又是那样地经受不起挫折和损害，怎么办呢？那就应该让感情充分地抒发，充分地加以满足，只有这样，人生才能觉得没有遗憾。正如把洛阳城里城外的牡丹看到酣足以后，人就容易同洛阳的春风分手了。

我不想在这里讨论哲学或社会学的问题。关于人的感情是否可以充分满足？充分满足会不会导致社会结构的破坏？这一类问题我没有探讨的资格。我只是想说，欧阳修在这首短短的词中，竟然提出这样重大的社会命题，却是词坛中十分罕见的。王国维《人间词话》说：“永叔（按，即欧阳修）‘人生自是有情痴，此恨不关风与月。’‘直须看尽洛城花，始与东风容易别。’于豪放之中，有沉著之致，所以尤高。”王氏很欣赏此词的豪放与沉着。而我更以为，北宋词人中，尤其是在欧阳修以前，绝大多数写的是流连光景、儿女悲欢的内容，思想境界比较低狭；而能够从这些内容推阐开去，涉及社会人生大问题的，却非常之少，甚至几乎没有。欧阳修这首词，居然从儿女柔情中提出带有哲理的大问题，不能不说是大胆的尝试。

法国近代革命活动家和文艺评论家拉法格有一句话说：“哲学是人的特点，是人的精神上的快乐。不发表哲学议论的作家只不过是一个工匠而已。”（《拉法格文论集》第157〜158页，人民文学出版社版）这话说得很深刻。虽则作家未必都在作品中公开露面来申述自己的哲学观点，也不能要求作家在一个短章中发挥哲理；但在适当的场合、条件之下，作家应当发表自己的哲学见解，看来却不是过分的要求吧。

自然，这又不等于提倡“以议论为诗”。

踏莎行

欧阳修

候馆［7］梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔［8］。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。　　寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。

这是一首抒写离情别绪的作品。

前后两片主人公的形象是不同的。

上片，出现在读者眼前的是一位远行的人。

他这时已经在半路上了。镜头展开，一所专门接待来往官员的馆舍；馆舍的短墙外面，疏疏植了几株梅树，曾经盛放过的梅花此时都已凋残了。

镜头移向溪桥。那是一道小溪，横跨溪上是一座不大不小的石板桥。桥的两头都种上杨柳，看上去给人一种纤细的感觉。因为柳叶都还没有很茂密。

就在这明妙的春之景色中，出现了远行的旅人。他坐在马上，拉着缰绳，有点行色匆匆的样子。迎面而来的风是暖和的，地上初长的草散发着一种使人清爽的香气。

可是这明妙的春景并没有给旅人增添半点快乐。相反，他觉得自己正在一步步离开家乡，越来越远，越远就越感到心头上那一片离愁的沉重；不只沉重，它似乎还逐渐扩散开来，越扩越大，变成了一片无穷无尽、无首无尾的浩浩江水，眼前的世界都给这离愁占满了。

上片行文，一扬一抑。先是将春色饱满地描写一番，让人觉得光景实在可爱，然后换转笔锋，折入游子的怀乡之情，把离愁浓重地、夸张地加以渲染。一前一后，强烈激射，于是产生了一种异样的光彩。

我们首先欣赏作者在选取景物中所表现的技巧：

“候馆”是用梅花来做装点；而且是用开残的梅花。一方面为了点出时令，一方面又是暗用了典故。据《荆州记》说：“陆觊与范晔相善，自江南寄梅花一枝，诣长安与晔，因赠以诗：折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。”此句特地写了驿梅，便含有怀念家中人的用意在内。

“溪桥”用细柳来做装点，既点出时令和描写了路上景色，又因杨柳是折赠行人之物，行人在路上看到柳色，自不免想到送行的亲人。这又是一层用意。

“草薰风暖”四字，进一步加深了春色的浓丽，下面却接以“摇征辔”，是半句一转折的手法。本来草香而风暖，正是游春的大好时光，假如人在家乡，自必有一番热闹；不料如今却骑着马远走他乡，于是大好春光，反而使人感触伤离了。这是一层曲折。“草薰风暖”，原是借用江淹《别赋》中的“闺中风暧，陌上草薰”。但《别赋》的“风暖”属于闺中人，此词却归于游子，已经加以变化。宋诗人钱惟演《许洞归吴中》诗：“草薰风暖接长亭，一曲骊歌倒渌醽。”同样是《别赋》两语的变化运用。可见借用古人语言，必须为我所用，不能死搬死套。

“离愁渐远渐无穷”七字构思也巧妙。着意在“远”与“无穷”的关系上。离愁可以说轻重，像董解元《西厢记》说的：“驴鞭半袅，吟肩双耸。休问离愁轻重，向个马儿上也不动。”如今却不提沉重，而是说它“无穷”，而且越远越是无穷（和越走目的地越近相反）。这就把游子在路上走着的感觉，既形象而又生动地写出来了。

用“春水”比喻愁情，大家都知道李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。但早在晚唐时，诗人李群玉《雨夜》诗就已有“请量东海水，看取浅深愁”的话，可见诗人运用比喻，同中有异，异中也有同，便能各擅其胜。这也很值得我们去寻味。

下片的人物形象，已经不是天涯游子，而是楼头的思妇了。

我们可以看见在旧体诗词中常常出现的那位楼上的“倚栏人”。她的夫婿为了宦游或者别的什么原因，不得不离乡别井，远适他州。那时又没有如今那种邮政事业，捎一封家书是很不容易的。家中的妻子往往长年累月牵肠挂肚，得不到行人半点消息。她只能登上小楼，眺望远方，寻求一丝半缕未必可以得到的慰藉，结果是毫无例外的失望。

这位楼头少妇如今正在紧靠栏杆，满眼噙着泪水，呆呆地向前遥望。由于朝思暮想，也由于不断的失望，她简直柔肠寸断了。

纵然是“寸寸柔肠”、“盈盈粉泪”，她能够看到什么呢？那原野的远方，草地的尽头，隐现着若浓若淡的春山，那若浓若淡的春山之外，又是连绵无尽的春山。尽管她眼力和想象力能伸展到远处的春山，她所想念的行人却远出于层层叠叠的春山之外……

唉！还是不要去倚栏吧！——仿佛远方的游子、她那丈夫对她这样恳切地劝告。

这是不是远方游子在征途中的虚想和模拟呢？也许是的。他很可能是替家中的妻子设想，而又劝说她不要过分地挂念自己。

在行文上，这是更深地跌进一层的写法。

最后两句重复“春山”二字，这春山是倚楼远望的闺中人穷尽目力所能及的地方，又是她的想象所到的极限，因为再远一些到底是什么样子，她就无从悬想了。然而行人偏偏越过了这春山，也就是越出了她的目力和想象能力所及之外，这样，她便已经无能为力了。既然如此，又何必倚那危栏呢？远行的夫婿如此地替闺人着想，就更显得感情的深厚，以及别离的苦痛了。这正是结句之能如此感人的原因。

毋怪明代词评家卓人月说：“‘行人更在春山外’，不厌百回读。”（《词统》）

［1］此词又见冯延巳《阳春集》，词牌作《鹊踏枝》。但北宋末年女词人李清照认为是欧阳修的作品。

［2］汉代长安有章台街，是歌伎们集中的地方。见《汉书·张敞传》。后人常以章台指妓院所在地。

［3］尊前——筵席上。

［4］有情痴——因情感丰富而使世俗人以为是发痴的行为。《世说·纰漏》：“任育长……尝行从棺邸下度，流涕悲哀。王丞相问之。曰：此是有情痴。”

［5］翻新阕——另谱新的曲子。

［6］洛城——今河南洛阳市。

［7］候馆——在交通点上接待来往官员的馆舍。

［8］征辔（pèi）——征途中的马。辔是缰绳，指代马。

李 冠

字世英，历城人。以文学称，与王樵、贾同齐名，官乾宁主簿。

蝶恋花

李冠

遥夜亭皋［1］闲信步，才过清明，渐觉伤春暮。数点雨声风约住［2］，朦胧淡月云来去。　　桃杏依稀香暗度，谁在秋千，笑里轻轻语？一寸相思千万绪［3］，人间没个安排处。

这首词写一个青年人常会碰到的意外和因此惹起的无端烦恼。

事情本来是琐细的。他在春夜的闲行中偶然听到隔墙的笑语声，如此而已。但正因其琐细，要写得委婉动人，又实在不那么容易。作者的高明之处，就在于恰当地安排了一个同青年人的伤春情怀十分和谐的环境和气氛，然后让那感情自然地伸展开去。

季节是在清明过后，时间是在天黑以后，地点则在近郊的楼馆建筑附近。

非常简单的情节，就是在这种特别能够撩动青年人的感情的环境和气氛中铺展的。

青年人往往会有突如其来的苦闷无聊，或者莫名其妙的忧郁孤独之感。碰上这时候，坐和睡都不是，连聊天和读书都缺乏耐性，就只有到外面毫无目的地走走，其实走也并没能解决心头的烦乱，不过总比待在屋子里好点罢了。词的开头，正是隐隐透出这位青年人的这种情怀。

才下了几点雨，打得树叶沙沙地响，给晚风一刮，却又停住了，仿佛风要把它拦回去。月亮淡淡地从云缝里穿出来，转眼又钻进云堆去，不一会重新探出头来，照出地上他这孤独而又淡淡的影子。他走在这一明一暗的月光底下，仍然可以感到四周春意盎然，可是并不曾解消他这无名的忧郁。是伤春吗？也许有点儿是，可又不全是。自己也不知道是什么原因。

就在这时候，他走近了一座楼阁式的建筑物面前。还隔着一段路呢，鼻子里却闻到一阵强烈的香气，顺着风从对面飘来。是桃花还是杏花的香？他走近一堵短墙，香气分明就从隔墙飘漾出来。

也许他正在猜这香气，捉摸不定，耳边却忽然响起姑娘们的笑声；笑声才落，又听到细碎的悄语；悄语未了，更清亮的笑声又扬起来。他不觉骇退了两步。定神向前一看，隔墙可以看到一架秋千：笑语声正是打从那秋千架下传来的。

一个年轻人，当他的心情正在没处附着的时候，蓦地听到这种“笑里轻轻语”，是会产生情感上的“催化”作用的。就像一杯烈酒碰上火花，霎时间化成了一团向上升腾的火。

当然不是说，他就会平白无端地恋上那些个还没有见过面的姑娘们。这种笑语声不过像一枚引信，把他平时积累下来的许多浮想或幻想、印象或回忆，一下子都调动起来罢了。

难怪佛教的书上会有这样的话：“隔墙闻钗钏声，名为破戒。”［4］一个修道学佛的人，是不许偷听隔壁传来的女性特有的钗钏声的。因为这些声音会引起有情感的人的许多胡想，那清静皈依的念头会因之消失得无影无踪。

“一寸相思千万绪，人间没个安排处。”这句话用不着再加解释。事情的结局就是这样：青年人那种又灵敏又易于冲动的感情，一下子翻腾起来，构成一团烦恼，越扩越大，仿佛天地都容纳不下了。

对比晏殊《玉楼春》这四句：“无情不似多情苦，一寸还成千万缕。天涯地角有穷时，只有相思无尽处。”李冠这两句似乎更精炼，也更能打动人。后来苏轼又写了一首《蝶恋花》：“花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草？墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。”那下片似乎也是受到李冠这首词的启发的吧！

这首词《尊前集》也收入了，但是署名李煜。看来这是张冠李戴了（虽然李冠也姓李）。像词中所叙说的事情，所表露的感想，无论如何都不可能出自“生于深宫之中，长于妇人之手”的储君或帝王身上。李煜可以写他的“划袜下香阶，手提金缕鞋”，却不会由于听到隔墙少女的笑语声而勾起如此强烈的相思之情，这几乎是用不着细细推论的。

顺带说句，《尊前集》究是何人所辑，尚无定论。有人说是唐人吕鹏，也有人说是宋初的无名氏。看来都不大可靠。把李冠的作品硬派到李煜头上，光凭这点，就不会是北宋初年人的眼光，何况唐贤！

［1］亭皋——这里指城郊有宅舍的地方。储光羲《送沈校书吴中》诗：“郊外亭皋远，野中歧路分。”王昌龄《九日登高》诗：“雨歇亭皋仙菊润，霜飞天苑御梨秋。”用法均同。

［2］风约住——下了几点雨又停住，就像雨给风管束住似的。

［3］绪——丝头。

［4］语见《五灯会元》卷十法眼问道潜。

王安国

（1030-1076）字平甫，临川人，王安石之弟。熙宁元年（1068）进士，官至大理寺丞、集贤校理，坐郑侠事放归田里。

清平乐

王安国

留春不住，费尽莺儿语。满地残红宫锦［1］污，昨夜南园风雨。　　小怜初上琵琶，晓来思绕天涯。不肯画堂朱户，春风自在梨花。

谜语里有所谓卷帘格，谜底的安排是从下到上倒过来的，所以猜谜时也要倒卷珠帘似的去考虑。这种技法在诗词中也有，读时也须注意。

这首《清平乐》上片四句，正是用卷帘法写的。我们理解它的时候，就该从“昨夜南园风雨”这句开始：

昨天晚上，南园里又是刮风又是下雨，枝头上的花朵全给打下来了，残花狼藉满地，就像一幅给谁弄脏了的宫锦。尽管费尽黄莺儿的巧舌，毕竟还是无法把春天挽留住呵！

这是昨夜听到风雨，今晨看见落花，因落花满地而知春天已去，耳里恰又听到黄莺的啼唱，便忽然冒出“留春不住，费尽莺儿语”的念头来。可见“留春不住”是后起的，“昨夜风雨”是先来的。如今却反而先下了“留春不住”。这种手法，便可称之为“卷帘法”。

由此可以悟出一点：写诗填词时，适当地把镜头出现的次序颠倒一下，是完全容许的；不但容许，有时还可以显得不落常套，使句子峭拔些或奇崛些。我们在构思句子时，由于格律限制，难免会出现造句的困难，这时候如果使用卷帘法，便会取得意外的效果——当然，又不是万无一失的。

王安国是王安石的弟弟，神宗熙宁初年，以材行召试及第，官至秘阁校理。他虽是当朝宰相的弟弟，对于乃兄推行新法，却颇不同意。他的政治主张固然保守，但他并不想凭借哥哥的势位去猎取高官厚禄，为人还是耿直的。有一回，王安石看到晏殊写的小词，笑道：“做宰相的，也写这种东西吗？”安国听了，马上顶了一句：“晏公不过在高兴上头偶然玩玩罢了，难道他的事业就只有这些！”可见他不以为写词便有损大臣的风度，倒有点觉得哥哥过分古执了（王安石也填词，不过数量甚少。至于这个传说，真实性到底有多少，很难说。因为别人加在王安石头上的谣言讹语实在是太多了）。

王安国不但没有受到朝廷的重用，相反，在过了多年的冷署闲曹生活以后，终于被当朝的吕惠卿——一个先是谄媚逢迎王安石，其后得势，又反过来陷害王安石的小人——借事加害，夺去官籍，放归田里。他在官场上实在是很失意的。

俗语说：“有人辞官归故里，有人漏夜赶科场。”受到放归田里的处置，热中仕宦的人会感到前途绝望；但也有人毫不在乎。这就要看他们对于头上那顶乌纱是怎么个看法了。王安国其人，显然是属于后者。这首《清平乐》就可以作为证明。

这首词在写了“留春不住”以后，转过笔来，描写一个第一次上台正式演奏的歌女的心情。着墨不多，内容却很深刻，真能反映作者本人的品格。

所谓“小怜初上琵琶”，正如白居易在《琵琶行》中写一位“十三学得琵琶成，名属教坊第一部”的新琵琶手那样，她如今有资格编进班子里，成为正式演员，第一次得到正式表演的机会。一个小学徒，熬了几年，终于获得这个机会，当然是既高兴而又充满对美好前途的憧憬的。苏轼有一首《诉衷情》，也是描写一个歌女的此际此情，竟是那么活灵活现：

小莲初上琵琶弦，弹破碧云天。分明绣阁幽恨，都向曲中传。　　肤凝玉，鬓疏蝉，绮窗前。素娥今夜，故故随人，似斗婵娟。

你看这个小莲，在第一次公开表演中，真是使尽浑身解数，给人以“弹破碧云天”的感觉。连月亮对她也投以钦羡的眼光。她那心情之得意当然是可以想见的。

但苏轼笔下这个歌女，毕竟是“人人意中所有”，并没有什么奇特之处。

王安国笔下的小怜，完全不是如此的一般化。她第一次正式登台，演出的效果很好，可是在获得满堂彩声以后，她并没有幻想着从此出入画堂朱户，博取主人的深怜痛惜，以便有朝一日能够“飞上枝头变凤凰”（清吴伟业《圆圆曲》）。相反，她却是“晓来思绕天涯”。表演成功以后，次日早晨，她一心只羡慕外头的自由天地，一心只想着“春风自在梨花”。

原来人生的幸福根本不存在于画堂朱户之内，而是在朱门大户以外的大自然里。你看那皎洁如雪、烂漫如银的梨花吧，它沐浴在温煦的春风之中，生机蓬勃，何其自由，何其幸福！

这种热烈向往自由的愿望，出自一位学艺初成的小姑娘之口，难道不值得我们特别重视吗？

王安国要描写这样一种人物，歌颂这样一种品格，自然有他的想法。这是和王安国平日的为人一致的：轻视世俗的荣华富贵，追求个性自由。他同情这位歌女，给她描绘了一帧很美的肖像。

乍看起来，词的上片同下片似乎说的是两码事。有人会问，前后怎么能够贯串起来呢？

仔细寻味，我以为它是一首送人之作，送给要走出画堂朱户的琵琶新手。很可能，主人是想挽留她的，可她的态度是那样坚决，终于挽留不住。王安国对此颇有所感，因此在词的开头，先从春天无法挽留写起。春天之终于挽留不住，也如同小怜的挽留不住。这样，前后片的内容就连接成一体了。

［1］宫锦——一种进贡皇宫使用的锦缎。李商隐《隋宫》诗：“春风举国裁宫锦，半作障泥半作帆。”

苏轼

（1037-1101）字子瞻，号东坡居士，眉山人，嘉祐二年（1057）进士，累除中书舍人、翰林学士、历端明殿学士、礼部尚书，绍圣初，坐讪谤，安置惠州，徙昌化。北还，卒于常州。有《东坡词》。

念奴娇（赤壁怀古）

苏轼

大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪［1］。江山如画，一时多少豪杰！　　遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾［2］，谈笑间，强虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一尊还酹江月。

假如从历史发展的角度去看我国的词坛，那么，以苏轼的“明月几时有”和“大江东去”为代表的豪放之作，无可否认是标识历史进程的丰碑。

在此之前，词坛上已经结了不少金果。晚唐的温庭筠、韦庄且不说；五代以来，工于感慨的如李后主，善探幽窈的如冯延巳，都不愧为一代大家。入宋以后，词学大兴，范仲淹的边塞之作，晏殊的人生几何之叹，欧阳修的宛转言情，柳永的长篇铺叙，各各都能达到高度成就。可以说，词坛的正宗——婉约派，在一百多年的发展演化中，群芳竞放，各擅胜场，称得上是“蔚为大观”。

然而，像健翮摩空、天马腾骧这种风格，却还有待于苏轼的出现。此翁以其淋漓巨笔，翻万丈波澜，开一派先河，树词坛异帜。自从他写出一种崭新风格的作品以后，词的疆域拓土千里，蔚为大邦，完全可以和古体诗、近体诗分庭抗礼了。

比较，是最雄辩的。我们只需拿元人小令（不是杂剧）一比，便立刻分明。

元人小令也算得上应运而生的文学。然而它终不过是文艺长河中的一泓荡泊，侷促浅狭，无从施展。明代以后更是陷于涸竭了。此中原因自然不止一端，但缺少一个大刀阔斧广拓疆土的开辟手，却不能不是很重要的一个原因。

在苏轼之前，人们思想上总有那么一个局限，觉得词这个东西，无非像一种小摆设，放在幽窗雅座之间，固然十分合适；一旦拿到高堂敞厦去，可就不大放心，生怕它亵渎了谁的尊严似的。这确是词的致命束缚，假如不去打破，它就始终成为酒边花间的奴隶，永远无从伸腰展脚的。

苏轼的杰出之处，便是不去理会这一套。大家不敢写，他自己来写，而且一写再写。以他的艺术才华写出一种新的风格，启辟词坛的新局面。正像登高一呼，众山皆应，原来词境竟可以如此伸展、开拓，从此眼界大开，跟随者就接踵而来了。

说实在的，苏轼的词，不论内容和形式，都不那么拘于一格。有时放笔直书，便成为“曲子中缚不住”的“句读不葺之诗”；有些从内容看也颇为平凡。正如泥沙俱下的长江大河，不是一道清澈流水。但正因如此，才能显出江河的宏大气势。人们可以如此这般地挑剔它，却总是无法否定它。在词境上，苏轼这座丰碑是不朽的。

苏轼这首《念奴娇》，无疑是宋词中有数之作。立足点如此之高，写历史人物又如此精妙，不但词坛罕见，在诗国也是不可多得的。

你看他一下笔就高视阔步，气势沉雄：“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”——细想万千年来，历史上出现过多少英雄人物，他们何尝不烜赫一时，俨然是时代的骄子。就说那曹操吧，他也曾“酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也”。再说那东吴大将周公瑾，也曾“摧曹操于乌林，走曹仁于郢都”。扬威大江南北。当时谁不赞叹他们的豪杰风流，谁不仰望他们的姿容风采！然而，“长江后浪推前浪”，随着时光的不断流逝，随着新陈代谢的客观规律，如今回头一看，那些“风流人物”当年的业绩，好像给长江浪花不断淘洗，逐步淡漠，逐步退色，终于，变成历史的陈迹了。

“浪淘尽”——真是既有形象，更能传神。但更重要的是作者一开头就抓住历史发展的规律，高度凝炼地写出历史人物在历史长河中所处的地位，真是“高屋建瓴”，先声夺人。令人不能不惊叹。

“故垒西边，人道是、三国周郎赤壁”——上面已泛指“风流人物”，这里就进一步提出“三国周郎”作为一篇的主脑，文章就由此生发开去。

为什么又下了“人道是”三字？原来长江的赤壁不止一地，有黄冈县的赤壁，也有蒲圻县的赤壁（以前属嘉鱼县）。据说武昌县东南也有赤壁，汉阳县也有个地方叫赤壁。诗人不同于考据家，反正是怀古抒情，谁理会它到底是哪个。只用“人道是”三字，轻轻带过它，把烦琐的考证都放到一边不去管它了。

“乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪”——这是现场写景，必不可少。一句说，乱石像崩坠的云，一句说，惊涛像要把堤岸撕裂；由于乱石和惊涛搏斗，无数浪花卷成了无数的雪堆，忽起忽落，此隐彼现，蔚为壮观。

“江山如画，一时多少豪杰”——“如画”是从眼前景色得出的结论。江山如此秀美，人物又是一时俊杰之士。这长江，这赤壁，岂能不引起人们怀古的幽情？于是，由此便逗引出下面一大段感情的抒发了。

“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发”——作者在这里单独提出周瑜来，作为此地的代表人物，不仅因为周瑜在赤壁之战中是关键性人物，更含有艺术剪裁的需要在内。

请看，在“公瑾当年”后面忽然接上“小乔初嫁了”，然后再补上“雄姿英发”，真像在两座悬崖之间，横架一道独木小桥，是险绝的事，又是使人叹绝的事。说它险绝，因为这里原插不上小乔这个人物，如今硬插进去，似乎不大相称。所以确是十分冒险的一笔。说它又使人叹绝，因为插上了这个人物，真能把周瑜的风流俊雅极有精神地描画出来。从艺术角度来说，真乃传神之笔。那风神摇曳之处，决不是用别的句子能够饱满地表现的。

这种手法应该能给我们一大启发。试想，在赤壁交争的许多人物中，小乔算得上个什么角色？论地位，她不曾有半箭之功，论身份，无非是周瑜的妻子罢了。可是，作者在这里不是复制历史，不是写人物传记，他是进行文艺创作。这就要求作者从艺术角度去考虑人物的取舍、安排，让特定的人物去完成特定的任务，因而他所选择的人物是不能以大小高下而论的。小乔在这里恰好地烘托出赤壁之战的神采。这决不是死扣历史事件的人所能领悟的。有人写怀古诗，总想把所有重要的人物或情节都收罗进去。你看下面这首七律：

云旗庙貌拜行人，功罪千秋问鬼神。

剑舞鸿门能赦汉，船沉巨鹿竟亡秦。

范增一去无谋主，韩信元来是逐臣。

江上楚歌最哀怨，招魂不独为灵均。

这是清人严遂成的《乌江项王庙题壁》。他的确把项羽的主要事迹和同他大有关系的人物都写进去了。可是，除了落得“索然无味”四字的评语之外，还有什么呢？

“羽扇纶巾，谈笑间，强虏灰飞烟灭”——从上面的分析就可以知道，这里的“羽扇纶巾”，决不是指诸葛亮。尽管诸葛亮有“服纶巾，执羽扇，指挥军事”的记载。作者下这四个字，充分显示周瑜的风度闲雅，是“小乔初嫁了”的进一步勾勒和补充。而且从文势来说，这里也不可能忽然提出诸葛孔明来。

“故国神游，多情应笑我，早生华发”——从这里就转入对个人身世的感慨。“故国神游”，是说三国赤壁之战和那些历史人物，引起了自己许多感想——好像自己的灵魂向远古游历了一番。“多情”，是嘲笑自己的自作多情。由于自作多情，难免要早生华发（花白的头发），所以只好自我嘲笑一番了。在这里，作者对自己无从建立功业，年纪又大了——对比起周瑜破曹时只有三十四岁，仍然只在赤壁矶头怀古高歌，不能不很有感慨了。

“人间如梦，一尊还酹江月”——于是只好旷达一番。反正，过去“如梦”，现在也是“如梦”，还是拿起酒杯，向江上明月浇奠，表示对它的敬意，也就算了。这里用“如梦”，正好回应开头的“浪淘尽”。因为风流人物不过是“浪淘尽”，人间也不过“如梦”。又何必不旷达，又何必过分执着呢！这是苏轼思想上长期潜伏着的、同现实世界表现离心倾向的一道暗流。阶级的局限如此，在他的一生中，常常无法避免而不时搏动着。

综观整首词，说它很是昂扬积极，并不见得，可是它却告诉我们，词这个东西，绝不是只能在酒边花间做一名奴隶的。这就是一个重大的突破，也是划时代的进展。

词坛的新天地就是通过这些创作实践，逐步发展并且扩大其领域的。苏轼这首《念奴娇》，正是一个卓越的开头。至今为止，仍然像丰碑似的屹立在中国文学发展史的大道上。

水调歌头

苏轼

丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由。［3］

明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间！　　转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟［4］。

这首传诵千古的名作，评论的人自然很多。在这中间，清人刘体仁说：“‘琼楼玉宇’，《天问》之遗也。”可谓中肯。其实还不只“琼楼玉宇”，整首词都有《天问》的意味，可以说是屈原的《天问》体在词坛中的第一次尝试。

本来，古代智人眼见天球运转，日月晦明，星象森罗，长彗出没，总不免产生许多疑问。而对于人间的一幽一显，一死一生，也总不免有许多迷惑与感慨。这些古代的聪明人，逐步以探究人生的观点去探究宇宙，反过来又以探究宇宙的方法探究人生。于是宇宙便和人生联系起来，形成了“天人相通”、“天人感应”的观念。那时候，哲学家和诗人往往是相兼的，诗人和天文家也不是绝不相通的。我们从远古诗歌遗集《诗经》中就可以看出他们的相通之处。到了战国末年，楚国诗人屈原第一个以“问天”的形式来抒发对宇宙人生的迷惘与愤懑，于是在文学史上便出现了“天问”体。

苏轼这首词当然不及《天问》规模的宏大，他只是向月亮提出几个疑问，但是同样反映了诗人此时此地的心情。

要知道苏轼为什么借用《天问》的形式来写词，我们首先须得了解他当时所处的地位和遭遇的环境。

北宋王朝于公元960年建立，在开头的几十年间，由于平息了长期的分裂、战乱，农业和手工业生产曾获得较快的恢复和发展，商业也有相当程度的繁荣，一度出现升平局面。但由于封建官僚制度的腐朽，不久就又转入停滞和衰退。到了神宗皇帝登位（1068）时，政治经济的危机都十分严重，已到了非变革不可的时候。由于神宗皇帝有变革的企图，任用王安石为宰相，而王安石又是有远见和决心的政治革新家，于是实行了一系列的改革措施——称为新法。这就触犯了大官僚大地主的既得利益，受到他们的强烈反对；并且这些改革必然遭到传统保守思想的抗拒；加上在执行时的错失和过火，又难免不引起骚动，因此立即就出现了反对新法的另一派——所谓旧派。旧派以司马光为首，得到神宗母亲高太后的支持，他们纠集起来，拼命攻击新法。于是王安石于熙宁七年（1074）一度被迫罢相，而由假充新派的吕惠卿继任。十个月后，王安石复相；但到熙宁九年，又再被迫引退。中央政局很不稳定，新旧两派之争却正未有艾。

苏轼站在旧派一边，原因当然是复杂的，这里不须细论，只需指出一点：苏轼原是在京城任职的，由于反对新法，自请出任外官，先为杭州通判，再任密州（今山东诸城县）知州。虽然是个外官，对于政局变化仍然十分关怀。王安石的起落，新旧派的较量，都不能不引起他的注意。他自己的期望，则是重返汴京，受到帝王的重用。这些思想活动，隐约曲折地反映在这首《水调歌头》中，成为一根伏脉。

熙宁九年，苏轼四十一岁，在密州知州任上，八月十五日，饮于超然台上，大醉之后，提笔写了此词。

我们且看他如何运用《天问》的形式来抒发自己的感情：“明月几时有？”一开头他就提出一个从远古以来就有不少人提出过的问题。这自然不足为奇。唐诗人张若虚有“江畔何人初见月？江月何年初照人”的名句，李白也写过“青天有月来几时？我欲停杯一问之”。早就是这个意思。但是在这首词里，这一问仍不可少，因为文章要从这方面做起。

“不知天上宫阙，今夕是何年？”这是第二问。这一问才是问到节骨眼上。“天上宫阙”，明说月宫宝殿，暗里却指朝廷。“何年”两字，大有含蓄。月亮其实东升西落，亘古如斯，有什么今年去年之别；但是，朝廷中的政治气候则是变化不定的。王安石的起落，神宗皇帝的喜怒，新旧两派的明争暗斗，在苏轼看来，都有“不知今夕是何年”的疑虑。

“今夕是何年”，同样也有来历。托名牛僧孺撰的唐代小说《周秦行纪》，其中就有作者韦璀写的一首诗：“香风引到大罗天，月地云阶拜洞仙。共道人间惆怅事，不知今夕是何年。”苏东坡只是把“大罗天”换成“天上宫阙”而已。但是，两者的含意却截然不同。

“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”句子虽然不打问号，意思上仍然带着问号。“琼楼玉宇”等于“天上宫阙”，还是明暗两层。用“乘风归去”，意思更为明显，是指要再回朝廷中去。但随即又产生疑问：“高处不胜寒”。朝廷的政治气候，还是如此“寒冷”，我能够适应得了吗？

看到天上明月，自然想到仙人的御风而行。但“乘风”不说前去而说“归去”，那便不是一般的所谓去玩玩的意思了。传说唐明皇因术士的引导，遨游月宫，这只能说去游，不能说“归去”。所以这里的“归去”，便是另一种用意。不然，便使人误会以为苏东坡是吴刚的化身，如今突然想到归去月宫了。

“起舞弄清影，何似在人间！”这个疑问是顺着上面下来的。意思是说，既然朝廷的政治气候仍是“寒冷”，我与其回到中央的漩涡中，不如在外地做个闲官，倒还安闲自在吧！

“人间”是对“天上”而言。正因为以“天上”比喻朝廷，才把在地方上做官比喻为“在人间”。

“弄清影”大有顾影自怜的味道，当然也是切合当时的情景的。

下片开头，先写一笔那东升而又西落的中秋明月：“转朱阁，低绮户，照无眠。”这是实实在在描写一下月亮。那月亮逐步上升，又逐步下落。它转上朱阁之上，又斜入绮户之中，照着那些彻夜无眠之人。在这些无眠之人中，当然有他自己和他弟弟苏辙在内。

“不应有恨，何事长向别时圆？”这又是一问。诗人以为月亮本来是没有恨事的，却常常在人们离别之时显出团圆的样子，它是有意嘲弄人呢？还是同情人呢？句中的“别”字，不止一层意思，既是指自己和弟弟的隔别，又是指自己和朝廷的隔别。“长向”二字，用意深曲。不是偶然如此，而是长时如此，常常如此。由此可见，“月圆人未圆”是普遍的现象，人间的缺陷也是普遍的现象。

“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”又推进一层：不但“月圆人未圆”，而且连月亮也难以长圆。大自然的事物也有缺陷，人的悲欢离合就更不奇怪了。用一“古”字，更肯定事情是从来如此。此句好像是肯定“古难全”，其实骨子里仍然带着问号。人世的悲欢离合，天上的阴晴圆缺，难道一向都是如此，无法两全其美的吗？“人”，是指自己和弟弟，但也可以泛指。“月”，既是现景，也象征朝廷里的政治气候。

最后，只好以良好的祝愿来作结束。

“但愿人长久，千里共婵娟。”积累了许多疑问又无法作出解答，但他却不像屈原那样悲观，他还抱着良好的愿望。“人长久”，有年寿的长久，也有感情的长久。“共婵娟”，既是共明月之美好，又是彼此感情的美好。诗人以为，即使相隔千里，也不须悲观失望的。

正是因为这首词所包含的不止一层意思，所以神宗皇帝读了也颇受感动。《坡仙集外纪》说：“神宗读至琼楼玉宇二句，乃叹曰：苏轼终是爱君。”

他是处在不得意的政治生涯中，心头有许多疑惧，但又抱持着期望，所以使人读了觉得他还是一片诚恳。假如他又是有意向神宗皇帝表态，那这种表态也是很成功的。

我们应该佩服诗人把宇宙问题和人生问题融汇结合的本领，佩服他指物喻事的艺术技巧；更佩服他以豪放阔大的风格入词、开创词坛新貌的才华。

水龙吟（次韵章质夫杨花词）

苏轼

似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路。思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。　　不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来、不是杨花，点点是离人泪。

水龙吟（杨花）

章 楶

燕忙莺懒芳残，正堤上柳花飘坠。轻飞乱舞，点画青林，全无才思［5］。闲趁游丝，静临深院，日长门闭。傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被风扶起。　　兰帐玉人睡觉，怪春衣雪沾琼缀。绣床渐满，香球无数，才圆却碎。时见蜂儿，仰粘轻粉，鱼吞池水。望章台路［6］杳，金鞍游荡，有盈盈泪。

对于咏物诗词，好像有人说过，要“物物而不物于物”。意思是说，必须把握住对象（物物）而又不受对象所束缚（不物于物）。文艺作品之所以不能不注意这个问题，是因为文艺对于所描写的对象，绝不是纯客观地加以复制，它必须注入作者本人的精神，使客观物象带有作者本人的风格和个性，思想和感情。但这又不是把作者的主观强加给对象，以致歪曲对象的面目。正因这样，掌握得好也就并不容易。

比较，是分辨事物的好方法。我们不妨比较一下苏轼和章楶这两首咏物词。

对于这两首词，前人的议论是有很大分歧的。晚清的王国维说：“东坡《水龙吟》咏杨花，和韵而似原唱；章质夫词，原唱而似和韵。才之不可强也如是！”（见《人间词话》）这种说法，代表了很大一部分评论家的意见。

宋人魏庆之说：“余以为质夫词中所谓：‘傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被风扶起。’亦可谓曲尽杨花妙处。东坡所和虽高，恐未能及。”（见《诗人玉屑》卷廿一）他同那些不分青红皂白、不作具体分析而笼统下结论的看法是有区别的。

苏轼当然是文章能手。他知道咏物而被物象所束缚，就不能不陷于工匠似的死板刻画，何况在刻画方面，原作者章楶已经取得了相当高的成就，假如沿着这条路子去追赶他，显然是笨拙的，所以他才有意拔高一筹，让物象更多地染上人的主观色彩，更多地显示人的性情品格，于是杨花同人的感情就像是更加贴近了。

自然，就拿刻画物象来说，要刻画得出色也不是一件容易的事。所谓“栩栩如生”，其实包含两个内容：一是对于物象的准确把捉，一是在这个基础之上注入作者的精神血肉。没有前者，后者便成为架空的虚幻，没有后者，前者又将失去活的生命，同样“栩栩”不起来。

从刻画物象去看，章楶也是一个高手。你看下面这几段描写：

“闲趁游丝，静临深院，日长门闭”——那些轻飘飘的小家伙，它们打伙儿从树上蹦了下来，装出毫不在乎的神气，同在树梢头飘扬着的游丝作耍了一番，然后悄没声儿地溜进人家的院子里。看见人家把大门扇都关起来，他们就在院子里来回游荡，老是不肯停下来。

“傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被风扶起”——它们又爬到人家的阳台上，东一个西一个，在帘子前面窥探着动静，慢慢儿它们打算从帘子底下钻到里面去，冷不防给一阵微风撵了出去，翻了几个筋斗，却还是挨到帘前，硬要往里面钻。

“兰帐玉人睡觉，怪春衣雪沾琼缀”——它们终于钻进了人家的闺房，一个个粘在人家的衣服上面，硬赖下来不肯走了。

“绣床渐满，香球无数，才圆却碎”——还有另外一些小家伙，打伙儿跳到人家床上去了，你拉我扯，滚成一团，变成一个个小球儿。滚了一回，却又拆开，又变成一个个小伶仃。它们还不肯就此罢休哩！

这样的几段描画，真是新鲜活跳，抵得上“栩栩如生”的评语，经得起反复寻味。我们岂能轻视这位章老先生！

在这样的对手面前，如今，苏东坡要去跨越他。这不是一件简单的事情。

我们且看东坡怎样解决这个难题。

“似花还似非花”——这开头一句，就看出苏老先生立意要跳出物象之外。因为，说它既像花儿，却又不像花儿，那就非实行“抽象”不可。但又不是彻底“抽象”，因为还保留了那“似花”。

“也无人惜从教坠。抛家傍路”——先用事实证明它那“非花”的一面：没有人会对它的“坠落”产生怜惜心情，任由它离开本家，在大路上随风飘泊。假如真个是花，就不致如此了。

“思量却是，无情有思”——挽回一笔：虽然是“非花”，不过仔细想来，“道是无情还有情”，所以又不完全是“非花”，它也有自己的情思。

“萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭”——索性进一步把杨花人格化，想象它是一位闺中少妇。在暮春的天气里，她因思念远人而柔肠萦结，因天气倦人而娇眼欲开还闭。有人说，柔肠是比喻柔弱的柳枝，娇眼是比喻柳叶的飞舞。看来并不如此。因为题目是杨花（柳絮），作者必须在这吃紧之处紧扣题目，否则便有文不对题的危险。不过苏东坡的主观色彩未免过分强烈了些，颇有离开物象，凭空捏合的嫌疑。到底柳絮如何“萦损柔肠”，又如何“困酣娇眼”，实在是不大好领会的。

“梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起”——这是顺着上面的想象下来的。这位少妇如今正在入梦，梦见自己去找寻夫婿，不料还在中途，就给可厌的黄莺儿吵醒了。虽然是暗用了唐诗人金昌绪的诗意［7］，但形容柳絮随风飘荡、乍去还回、欲堕仍起的动态，却是颇为传神的。

以下，转入下片，作者索性撇开比喻，站出来抒发自己的感想。

“不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀”——上文说过“似花还似非花”，如今再从这层意思生发开去：杨花非花，所以不必怨恨飞尽；但是此花飞尽，却说明春光已逝，西园里的繁花从此纷纷飘零了，那却是很可惜的。

“晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎”——本来漫天飞舞的杨花，只下了一场雨，便一下子消失干净。到底它们到哪儿去了？只看见满池子细碎的浮萍。曾经听人说，“柳絮入水化为萍”，那么，这许多细碎的浮萍便是它们唯一留下的踪影么？

“春色三分，二分尘土，一分流水”——如果柳絮可以代表春天，看起来，春天的气息三分之二已经变成尘土，剩下的三分之一又变成流水，一去不回了。

这真可以说是超凡脱俗的笔墨。春天可以分为三份，各有各的去向。这又使人想起唐诗人徐凝的“天下三分明月夜，二分无赖是扬州”的名句。“二分尘土，一分流水”，细想又何其确切。春天的踪影忽地无处可寻，难道不是已随同杨花化成尘土和流水么！

“细看来、不是杨花，点点是离人泪”——回应上文闺中少妇那一段。只有思妇和游子的眼泪，才如此地纷纷扬扬、无穷无尽；才能够陌上闺中，无所不在；也只有思妇游子的眼泪，才如此漫天盖地，葬送了大好春光！

至此，诗人以强烈的夸张，浓挚的情感，把全篇收束得异常饱满。

不知道读者的看法怎样，在我则认为，章楶那几段刻画，只要稍加一点形象的想象，就是一组生动活泼的“卡通”，比起东坡来实在并不见得逊色。

但是，从注入作者的情感的强度来说，东坡还是高了一头。英国湖畔诗人华兹华斯说过：“是情感给予动作和情节以重要性，而不是动作和情节给予情感以重要性。”东坡这篇和韵，正是以情感驱动对象的动作和情节，使后者显示其不平凡的意义的。这是东坡的高明之处。

在历史上，我国出现过无数的咏物诗词。如果要鉴别它们的精粗高下，除了看作者是否有章楶那样深入地把捉物象的本领，还须看他是否有苏轼那种以情感为驭手，让骏马充分腾跃的本事——而后者是更为重要的。

［1］一作“乱石穿空，惊涛拍岸”。

［2］宋人戴复古《赤壁》诗有“千载周公瑾，如其在目前。英风挥羽扇，烈火破楼船”的话，以“羽扇”属周瑜，在宋代是通行的。

［3］丙辰——宋神宗熙宁九年（1076）。子由——苏轼的弟弟，名辙，字子由。时在齐州任掌书记。

［4］婵娟——体态美好。这里指月和人的美好。

［5］这三句《唐宋诸贤绝妙词选》作“轻飞点画青林，谁道全无才思。”此据《草堂诗余》。

［6］章台路——汉代长安有章台街，唐人小说有《章台柳》记妓女柳氏事。后人因以章台为歌伎聚居之所。这三句是说，闺中少妇看不见夫婿游荡的章台路，独居寂寞，只有暗自流泪。

［7］金昌绪《春怨》诗：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”

晏几道

（约1030—约1106）字叔原，号小山，晏殊幼子，曾监颖昌许田镇，又为开封府推官。有《小山词》。

临江仙

晏几道

斗草阶前初见，穿针楼上曾逢［1］。罗裙香露玉钗风。靓妆眉沁绿，羞脸粉生红。　　流水便随春远，行云终与谁同？酒醒长恨锦屏空。相寻梦里路，飞雨落花中。

这是一首深情款款的怀人之作。从这首词中，我们可以看到，在那个“礼不下庶人”的封建社会，我们这位诗人却以截然不同的思想风貌出现。

晏几道是晏殊的幼子，当他睁开眼睛辨认周围的世界的时候，四面尽是珠光宝气，前后都有翠鬓云鬟。正如生长在荣府里的贾宝玉，从小就同家里的女孩子厮混在一起那样，晏几道在一群女孩子手里给提携长大起来。他熟悉她们的声音笑貌，感染了她们的喜怒哀乐。在他的心灵里，事物都是那么美好，人与人的关系也是温暖的。他没有歧视身边的那些所谓“下人”，他想不到人会有那么多的尔虞我诈。加上他那生就的丰富感情，更使他觉得人与人的真挚的友谊是多么可贵。我们不妨这样说，晏几道是在贾宝玉这个理想人物诞生以前几百年就出现的贾宝玉型的真实人物。他在好些方面都有着同我们熟知的“宝二爷”相似的性格。

试看这一首脍炙人口的《临江仙》，就可以说明晏家公子那美好灵魂的某一侧面。

词是为了怀念一个已经离开自己的女孩子而写的。

这个女孩子显然是晏家中的一个婢女。她的身份，到底相当于贾宝玉身边的花袭人，还是贾母身边的鸳鸯儿，现在已经无法确定了。我们只能从词中的描述，知道她曾经在晏府里服侍过人，而后来又被遣嫁了出去的。

先请看上片。不过寥寥五句，可是一句一景，一景一情，景中不仅有人，也有人物的感情透出；而且，通过这情景交融的描写，又暗暗交代了双方感情的由浅而深，逐步递变。更妙的是，这个女孩子的音容笑貌，也仿佛可以呼之欲出。我们仅仅看了这么几句，便不难领略小晏的高妙的艺术手法了。

“斗草阶前初见”——女孩子初进晏府，看来是某一年的夏天。那时候，女孩子们在端午节日喜欢做“斗百草”的游戏。晏公子是在她同别的姑娘们斗草的时候第一次看见她的。

“穿针楼上曾逢”——转眼又到了七夕。七月七日是姑娘们的节日。《西京杂记》说：“汉彩女尝以七月七日穿针于开襟楼。”这种风俗就从汉代一直流传下来。那一天，晏家的女孩子——她们的身份大概就像贾府的丫头吧——都凑到楼上，对着牛女双星穿乞巧针。也就是在这天晚上，他同她又一次碰了面。

“罗裙香露玉钗风”——又一次见面是在庭院前。她的裙子沾了露水，玉钗在头上迎风微颤，正在同一群女孩子在花阴树下戏耍。

“靓妆眉沁绿”——她还没有发现他走近自己身边。

“羞脸粉生红”——她突然发现走近身边来的他。

以上是追述他和她的三次偶然的、不期而遇的见面。那时候，她进入晏府还没多久，而且，她还不是他身边的人。

进入下片，却已是女孩子已经离开晏府之后了。中间留下了一大段空白，小晏没有来得及加以描写。到底他同她有过一段什么样的关系，发生过什么样的感情……我们现在都无从知道。但是，从小晏那深情一片的忆念中，我们仍然能够探出一点消息。

“流水便随春远”——时光就像流水一样，把春天带走。也把他俩那段美好的生活一同带走。

“行云终与谁同”——如今，她究竟同哪些人在一起生活啊？

五代词人欧阳修的《蝶恋花》词，有“几日行云何处去？忘却归来，不道春将暮”的句子（此词一作冯延巳）。“行云”自然可以比拟为人的踪迹无定。可是这词儿是从宋玉《高唐赋》“旦为行云，暮为行雨”来的。这个“行云行雨”的人，正是巫山神女。由于她同楚王有过一段男女之间的关系，后人提到“神女”时，常是作为一种代词，指倡伎式或近于倡伎式的人物；而“行云”一词，也多少带有同别人情恋的意思。宋词中的“行云”就常是如此。

我们仔细寻味上面这两句，就可以明白，上句是指光阴过得很快，转眼之间，他同她那段共同生活便中止了；下句是说，她如今像传说中的神女，不知又到哪个地方“行云行雨”去了。换句话说，她如今已经不知属于谁人了。

“酒醒长恨锦屏空”——人是早已走了，再也不回来了。可是，那情感却一直留了下来。每当夜阑酒醒的时候，总觉得围屏是空荡荡的，他永远也找不回能够填满这空虚的那一段温暖了。

很显然，他同她有过一段共同在一起的生活经历，这段生活使他永久无法忘怀。而且，他又多么希望她和他永远生活在一起啊！

于是，我们看到小晏写下了如此动人心魄的两句话：

“相寻梦里路，飞雨落花中”——是落花时节，在春雨飞洒中，他独个儿跋山涉水，到处寻找那女孩子。尽管这是在梦里吧，他仍然希望能够找到她。

这真是何等崇高的境界！

从近处看，这是小晏对那女子的强烈的怀念。单是从这一点看，晏家公子的深情一片，已经使我们异常感动了。须知在他生活的那个时代，封建等级制度是那样沉重地压在每个人的身上。被看成“贱民”似的婢女，连独立的人格也是不存在的；从正统的观点看，他们压根儿不是士大夫阶级所认为的真正的人，更不值得加以怀念。然而我们这位诗人却有着高出于同时代的一般士大夫的优美的灵魂。他不仅在心里镂刻着他和她之间的一段感情，而且还要“相寻梦里路”，把对方看成自己所追求向往的理想的对象。在那个社会中，这难道不是绝无仅有的吗？

然而我们还要想得更远——“相寻梦里路，飞雨落花中”，这是小晏有意无意之间向我们揭示他一心追求的一种崇高境界。他不满意眼前的现实，他要追求他的理想王国，但他又分明知道，他的理想王国似乎只能存在于“华胥世界”之中，能够无拘无束地驰骋的也只有自己的梦魂。于是他反复地咏叹自己的梦境：

“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。”

“梦人江南烟水路，行尽江南，不与离人遇。”

“从别后，忆相逢，几回魂梦与君同？”

“莫道后期无定，梦魂犹有相逢。”

“如今不是梦，真个到伊行。”

应该说，这不是偶然的，这正是小晏在封建制度的束缚下热烈向往自由、追求解放的心理反映。尽管他的想法非常天真，幻想的境界那么优美，但那是不可能在现实生活中存在，甚至也不可能永远在梦魂中出现的。然而，我们与其责备作者，毋宁赞美作者。因为一种思想的升华，总要排除妨碍其升华的杂质。人们幻想中的乌托邦，宗教圣光里的极乐世界，其实都是这样的。我们为什么不允许小晏追寻那“飞雨落花”的世界呢！

鹧鸪天

晏几道

彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇影风。　　从别后，忆相逢，几回魂梦与君同？今宵剩把银照，犹恐相逢是梦中。

19世纪法国两位作家——福楼拜和乔治·桑，曾在1875年展开一场不大不小的争论。福楼拜坚持他对小说的观点，曾经说：“艺术家不该在他的作品里面露面，就像上帝不该在自然里面露面一样。”

他这话可能说得绝对了一点，有些作家是不会服气的。可是，他这话到底在很大范围内归纳了小说的一个重要特点。因为小说家所努力塑造的典型人物，其中即使有作者自己的影子，他也不肯坦白地宣说出来。他仿佛是个冷眼旁观的第三者。正如写《红楼梦》的曹雪芹，明明那主角正是他自己的影子，他却把写书的人说是什么“石兄”，由空空道人抄来，而曹雪芹自己不过是拿来披阅增删罢了。

同小说家所避开的相反，抒情诗人所全力以赴的，却是塑造自己的形象。他不仅不应该避开自己，反而要把自己的灵魂充分显示，而且显示得越鲜明、越有个性就越好。似乎可以说，在这一点上，划开了抒情诗人与小说家之间的一道鸿沟。

古今中外的著名抒情诗人，都是自觉或不自觉地在作品中塑造自己的形象。因为形象是如此具体鲜明、个性突出，使读者对他感到十分亲切，为之念念不忘。然而这并不是所有写诗填词的人都能够做到的，有些人甚至故意隐瞒自己的感情，而把虚伪浮夸或言不由衷的辞藻加以堆砌，以为技巧就是一切。

从这个角度我们去看晏几道，就可以清楚地看到，在塑造作者自己的形象方面，他的成就是超卓的。试读读他的词集吧（晏几道的词集叫《小山词》，传世有汲古阁《宋六十名家词》本，晏端书刻《二晏词钞》本，朱孝臧《疆村丛书》本），你会看到一个性格鲜明的人物，决不会比你在一些著名小说中看到的人物逊色。

这里选的一首《鹧鸪天》，不过是随手拈来的例子。它写的是他同一个歌伎久别重逢时的喜悦。事情本来十分寻常，然而你注意看他那鲜明的性格，那无邪的品质。

词的上片，写分手之前一段往事。

小晏不知道是在哪家秦楼楚馆碰上这个歌女。他俩好像一见钟情。一方面，她是“彩袖殷勤捧玉钟”；一方面，他是“当年拚却醉颜红”。从对方的“殷勤”，小晏的“拚却”，我们分明看见当时的情景。双方的柔情蜜意，通过这幅小小画面，十分形象地描画了下来。

他进一步饱满地写那段美好的往事：“舞低杨柳楼心月”——许多个夜晚，在轻歌曼舞的氛围中，他们彼此都忘却了时间的流逝，直到楼外的杨柳树梢坠下了金黄色的晓月，才发觉天快亮了（楼心月，指午夜，月低了，便近天明，所以说“舞低杨柳楼心月”。或说，杨柳是楼名，似无根据）。

“歌尽桃花扇影风”——清人孔尚任的《桃花扇传奇》是说杨龙友因着李香君的鲜血，在扇子上画了几朵桃花。我不知道孔尚任是不是把这首词的“桃花扇”理解为绘画着桃花的扇子，但何尝不可以说，他们在桃花盛开的日子，她拿着扇子，清歌数曲，让桃花洒满了一地呢！反正，当年小晏和那位女郎就在歌声扇影之中，非常愉快地度过了一段美好时光。

以上四句，一个承平公子和他所眷恋的歌女的形象，已经初步描画出来了。而且正如晁补之（比晏几道稍后的词人）说的：“自可知此人不生在三家村中也。”［2］当时的读者便已经触摸到小晏刻画人物的妙手了。

然而，形象的光辉毕竟还是出现在下片。

“从别后，忆相逢，几回魂梦与君同”——他俩不知道为什么会分手，分手之后又为什么会渺无音信。反正彼此是离开了，而且离开的时间不算太短。但小晏却始终没有把这段生活忘却，更没有把这位女郎忘却。不但不忘却，而且，“几回魂梦与君同”，不知多少回在梦中同她一起，并不因为对方只是一个歌女，根本不值得回念那段往事。

这不正是一个活生生的小晏吗！（我说这句话，并不是只根据他的这两句。）

于是，一个更加动人的场面出现了：

他俩又意外地重逢了。我们这位晏公子这分惊喜过望就集中在这两句话里：“今宵剩把银照，犹恐相逢是梦中！”他把她拉到灯下来，再三端详着：“这是做梦吧！不！这不是做梦。但也许正是又在做梦哩！”

那是多么优美的一幅画像，那是多么高尚的一个灵魂，真不能不使人欢喜赞叹，不能自已。

是的，“夜阑更秉烛，相对如梦寐”。杜甫早就写过了。但在小晏笔下却另有一番光彩。它不是简单地仿效或复摄，而是赋予人物以新的精神面貌。这正是我们的小晏，一个勇敢地打破贵贱之分的青年人，一个感情深挚而又锲而不舍的青年人，一个平平凡凡然而又是使“天地为之久低昂”的人！

少年游

晏几道

离多最是，东西流水，终解两相逢。浅情纵似，行云无定，犹到梦魂中。　　可怜人意，薄于云水，佳会更难重。细想从来，断肠多处，不与这番同！

黄庭坚对晏几道曾经有过这样的评论：“余尝论：叔原固人英也，其痴亦自绝人。”下面就谈到小晏有“四痴”。最后那一痴是：“人百负之而不恨；己信人，终不疑其欺己。”黄庭坚和小晏是朋友，他的话是得自亲闻亲见，所以完全可信。对于这一点，我们在小晏的作品里也得到大量的印证。

生活在所谓承平时代，出身于世家大族的公子群中，的确有些人是颇有点儿“傻气”的，虽然具体的表现并不完全相同。在小晏来说，除了不懂得奔走于权贵门前，不肯写朝廷规定的应制文章，不懂得如何用钱之外，最显得突出的便是“人百负之而不恨；己信人，终不疑其欺己”这一点了。我们现在已经无从知道他是怎么盲目相信别人，而别人又是怎样欺负他的；可是，透过他留下来的作品，仍然可以看出他对人的信赖和尊重，同情和谅解，以及在对人感情上的真纯。比方说，他对于同自己相好过的女子，其中有些人，身份还被认为是“卑贱”的，他不仅始终寄与同情，而且即使对方辜负了他，他仍然不怨恨对方，甚至依旧强烈思念着。难怪许多人都说他“痴”。而这种“痴”，在一般公子群中，却是非常罕见的。

他写过一首《醉落魄》，下片说：

若问相思何处歇？相逢便是相思彻。尽饶别后留心别（尽管对方分手以后已经恋上了别人），也待相逢，细把相思说。

分明人已经走了，而且并没有再惦念自己，可是小晏还是盼望着有朝一日，彼此相逢，把自己那一段思忆之情一点一滴向对方诉说。

还有一首是这样写的：

相逢欲话相思苦，浅情肯信相思否？还恐漫相思，浅情人不知。　　忆曾携手处，月满窗前路。长到月明时，不眠犹待伊。

——《菩萨蛮》

他知道，对方并不是个深于感情的人，自己对她的深情厚意，她未必能够理解。既然如此，这股傻劲儿不是白费了吗？可是从前那段往事，又像用刀子镂在自己心上，以致一看见窗前的月亮，就重新回忆起来，还幻想她突然会回到自己的跟前，因而深夜还在守候着呢！

这种品格是很难拿别的事物去加以比拟的，只能重复黄庭坚那句话：“其痴亦自绝人。”

这首《少年游》用不着怎样解释，他同样是使用本人的艺术语言，表达他本人的“痴”。它的具体背景我们也不知道，也许是为一个女性写的，也许是为一个朋友写的。那种“薄于云水”的“人意”的感叹，也许是得到对方非常无情的回答，也许还有其他的事情。总之，是使他感到万分难过。然而，受到这种不幸打击的时候，他仍然没有憎恨对方，而只是慨叹着“佳会更难重”，只是“细想从来，断肠多处，不与这番同！”让自己咽下这深沉悲痛的苦果，而不愿也不忍去触伤对方的心灵。

人，是应该有所爱憎的。对于薄情负义的人，也是应该鄙视的。然而，这终究不过是个人与个人之间的事；而且，当想到这不是某一个人本身能负得了的责任（这种原因是复杂的），当想到比个人远为强大而且顽固的某些势力的严重存在，那么，对于某个单独的人，你又能怨恨他什么呢？

这也许不是小晏的原意吧。我们对于他的了解毕竟还是那么浅薄，对他心灵的活动更是茫无所知。但他对社会的理念却总是高出于“个人”之上，甚至有些地方还超出他那个时代的一般水平。从他的大量作品里，从他朋友对他的评论中，我们还是多少可以体会得到的。

清平乐

晏几道

留人不住，醉解兰舟去。一棹碧涛春水路，过尽晓莺啼处。　　渡头杨柳青青，枝枝叶叶离情。此后锦书休寄，画楼云雨无凭。

深情的人很难不碰上倒霉的事儿。

小晏就是经常碰到这种倒霉事儿的。如今这又是一桩。

制造这种倒霉事儿的就是那些浅情的人。在他那个社会，在他遭遇的生活里，他碰到这种人委实不少。小晏却总是带着无可奈何的心情和惋惜的语气提起他们或她们，在他的作品中曾再三地这样说：

还恐漫相思，浅情人不知。

——《菩萨蛮》

懊恼寒花暂时香，与情浅人相似。

——《留春令》

欲把相思说似谁？浅情人不知。

——《长相思》

别来久，浅情未有、锦字系征鸿。

——《满庭芳》

对于那些拿别人的感情故意作践的人，他甚至说得更加激动：

相思本是无凭语，莫向花笺费泪行。

——《鹧鸪天》

回头满眼凄凉事，秋月春风岂得知？

——《鹧鸪天》

齐斗堆金，难买丹诚一寸真。

——《采桑子》

怅恨不逢如意酒，寻思难值有情人。

——《浣溪沙》

但虽然这样懊恼着，他可始终没有想到以牙还牙，向谁寻求报复；自然，他也不会忽然大彻大悟，从此“披发入山”，当和尚去的。他不是曹雪芹或高鹗笔下能跟和尚道士出家的贾宝玉，他是活生生的一个晏家公子。

在这首《清平乐》里，晏几道对于那个“千留万留不住”的人，也是感到懊恼的。看他一开头就下了“留人不住”四个字，想见已经挽留过不知多少回，终于无法留得。“醉解兰舟去”，她喝醉了，却毫无留恋之意，船缆一解，就决绝地走掉。他呢，仍然陪着她喝酒，仍然殷勤相送。

“一棹碧涛春水路，过尽晓莺啼处”——这一带的江上景色，原是他和她平时流连欣赏过的。那些春涛、晓莺、青山、杨柳，他是这样熟悉。如今还是这些景色，可那人已经把它丢在脑后，头也不回地走掉。眼看那船儿在碧波春水中飞箭似的驶了过去，转眼便“过尽晓莺啼处”，可以想见小晏的心情是如何怅惘。

等到连“一棹”的影子都消失了以后，他猛地回过头来，只剩下“渡头杨柳青青”，这时心情的寂寞和激动才到了顶点。一方面，看到堤边的杨柳就仿佛一枝一叶都染上离情别绪；另一方面，又恼着对方走得这样决绝，因而陡然涌起了“此后锦书休寄，画楼云雨无凭”的念头来。反正这些人物都是一走就完事的，自己又何必书呀信呀向她寄个不休呢！

但这又不过是一时激动，好像恍然大悟，从此割舍一切，而其实并非如此的。深情的人不会真正割舍，因为他常常想到对方曾经在自己心头留下的美好的印象。那些一时决绝的话，不过是更加执着的表面的反拨罢了。否则，在他的眼里，就不会出现“枝枝叶叶离情”的感觉了。

我们相信，小晏终于会在心灵里留下她那美好的印象，正如一位伟大的哲学家或诗人，尽情排除了在现实中还存在的渣滓，然后让思想境界获得最高的升华。

阮郎归

晏几道

天边金掌露成霜，云随雁字长。绿杯红袖［3］趁重阳，人情似故乡。　　兰佩紫，菊簪黄［4］，殷勤理旧狂。欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠。

从这首词的感情内容来看，它无疑是小晏晚年的作品。

人年纪大了，阅历也加深了，已经不再是“归梦碧纱窗，说与人人道，真个别离难，不似相逢好”那种公子哥儿的脆弱感情了。现在住在京城里，虽然也会想到从前的故乡，但是那感情显然不是用“思乡”两字包括得了的。于是，这一篇“重九词”也就显得感慨深沉，情怀凄冷，好像换上另外一种调子了。

词一开头，令节已在深秋。从“天边金掌”四字，可知地点是在京城汴梁。因为“金掌”原是汉武帝为了求仙而建立的。《三辅黄图·台榭》载：“通天台，上有承露盘仙人掌，擎玉杯以承云表之露。”这个汉代的古董久已毁失。北宋徽宗时，大兴道教，信神仙，徽宗自称为“教主道君皇帝”，下诏天下所有“洞天福地”都修建宫观，塑造圣像。他是否曾建造承露盘仙人掌呢？据《宋史》记载，钦宗靖康二年，金人南侵，俘虏了徽钦二帝，还把礼器、法物、八宝、九鼎、圭璧、浑天仪、铜人、刻漏、古器等掠夺北去。其中“铜人”大抵就是承露的仙人掌。李贺诗有《金铜仙人辞汉歌》，“金铜仙人”“铜人”，应是同类之物［5］。再证以晏几道此词的“天边金掌”，可见在汴京确曾建立过这种求仙长生的东西。

“云随雁字长”，是说天上拖着长条形的卷云，还有一行飞雁，列成一字，向南飞去。这两句点出时序已是深秋，为下文的“趁重阳”先作衬垫。

晏几道虽说是丞相晏殊的幼子，但仕宦很不得意，曾做过一员小官——监颖昌府许田镇。《宋史·职官志》七载：“诸镇置于管下人烟繁盛处，设监官，管火禁或兼酒税之事。”略等于后代的一个镇长。他当这个官时间很短，不久就退休回家（但据说他还任过开封府推官）。此时是住在汴京，因为那儿有皇帝赐给他父亲的邸宅。

时逢重阳佳节，都中士女都纷纷到郊外游赏。《东京梦华录》载：“九月重阳，都下赏菊。”又说：“酒家皆以菊花缚成洞户，都人多出郊外登高，如仓王庙、四里桥、愁台、梁王城、砚台、毛驼冈、独乐冈等处宴聚。”陈元靓《岁时广记》引《岁时杂记》说：“都城人家妇女，剪彩缯为茱萸、菊、木芙蓉花以相送遗。”可见当时风俗。这一幕幕景色，一处处繁闹，都勾引起小晏对许多旧事的回忆，使他禁不住涌出了“人情似故乡”的感想。这故乡，也许就是晏殊的祖居临川（今江西抚州市）吧。

在重阳节的欢闹中，他也是照例出来应节的各色人物中的一个，但并没有人特别去讨好他，他也不想去讨好什么人。那些平日要好的朋友，如今死的死了，散的散了。但毕竟是重阳佳节啊！既然大家都这样兴高采烈，自己又何妨照例佩上紫兰，簪上黄菊，装成欢乐的样子呢！然而在搬弄这些玩意儿的时候，心情却是很复杂的。他想起从前的日子，年纪还轻，也是每年闹着这些个玩意。如今照样还是闹着，可是时间不同，心情也不同了。现在怎么能够像做公子哥儿的时候，那样傻里傻气地闹着啊！但从前那段生活，又是多么可恋，如今，当已经消失了那股傻劲儿的时候，反而觉得过去那股傻劲儿多么耐人寻味，多么可珍可贵了。而且，从今以后，还有多少个年头的重阳可以闹着呢？倒不如尽情尽意地佩紫、簪黄，再闹它一番吧——这就是“殷勤理旧狂”五个字包含的复杂而又感慨深沉的内容。

“理旧狂”，正是对悲凉心情的无可奈何的反拨；“殷勤”理它，又可见这悲凉是沉重的。为了摆脱这种悲凉，于是他想到：还是听听那些美妙的曲子，让自己沉浸在酒杯和歌喉的甜美境界中，再不要惹起什么哀愁了！他好像是要追求一种解脱，一种忘却；然而，恐怕连他自己也不会相信这真能换来欢乐吧！

这才是小晏晚年的真正悲哀。

于是，他让我们看到：尽管也还是那种披肝沥胆的真挚，但在经历了多少风尘磨折之后，悲凉已经压倒了缠绵；虽然还有镂刻不灭的回忆，可是已经很害怕回忆了。

时间，对于一个人来说，非常有限，同时又是非常冷酷的。深情到像小晏，也给时光的流水冲刷到这种程度——拿它同“彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红”那种豪情胜概，以及“长到月明时，不眠犹待伊”那种向回忆强烈拥抱的心情比较起来，相隔是多么遥远啊！

阮郎归

晏几道

旧香残粉似当初，人情恨不如。一春犹有数行书，秋来书更疏。　　衾凤冷，枕鸳孤，愁肠待酒舒。梦魂纵有也成虚，那堪和梦无！

我们现在可以转过来着重欣赏一下小晏的艺术技巧了。

弄文艺的人，都不会忽视技巧的掌握，并且大抵知道技巧是为内容而服务的，单纯追求技巧只是舍本逐末。虽则如此，技巧还是挺重要的。文，就是外表好看的东西；艺，就是专门的技巧。所以“文艺”本身正是要体现好看和有技巧的，否则，它不成其为好的文艺。

技巧自然掌握得越纯熟、越多门就越好。正如俗语说的：“长袖善舞，多财善贾。”

但有人似乎忽略了一层：长袖未必善舞，多财也会成为守财奴。正如巴尔扎克笔下那个葛朗台老头，黄金堆在屋子里，却没有给一家人带来半点儿快乐，连排场和阔气都谈不上。

技巧有了，用得不是地方，也就等于没有地方使用，在文艺史上，这并不是什么难以想象的怪事。

如今暂且撇开这个话头，先谈谈小晏这首短短九行的小词。

这首词抒写的仍然不外是一种思忆之情。但它同其他同类主题的作品比较，在技巧上却自有它的特色。小晏在这首词里，运用了层层开剥的手法，把人物面对的矛盾逐步推上尖端，推向一个绝境，从而展示了人生不可解脱的一种痛苦。

这词上下两片，九句话，可以分为六段。

第一段：“旧香残粉似当初”。人显然已经走了，但留下她用过的东西。在小晏看来，它们都并没有发生任何变化，只是“人情”却不是当初了。物和人对比，由此揭开了矛盾。

第二段：“一春犹有数行书”。盼来盼去，总算盼到一封信来了，这还是一种安慰，虽然不过仅仅数行而已。然而，“秋来书更疏”，证明对方的感情越来越冷淡，越来越疏远。这就探进一步，事实上证明了“人情”的“不如”。

第三段揭示自己眼前的实境：“衾凤冷，枕鸳孤”。自己并没有别恋他人，当时的信誓自己是坚守着的。

第四段：“愁肠待酒舒”。还有什么别的办法呢？除了拿酒来使自己开解，使自己麻木。

第五段：“梦魂纵有也成虚”。于是矛盾进入白热化。他指出，自己便是进入梦魂中去找她吧，那也是白费的。为什么？因为她同自己的想法不一样，连梦中看见她的，她的感情也是冰冷冰冷的，让自己很不好受。

第六段：“那堪和梦无”。以“和梦无”三字向“梦魂纵有”反戈刺入，于是构成了心死魂断、完全绝望的境界。就像《红楼梦》写到林黛玉的结局：“一点泪也没有了。”

作者就是这样层层开剥，步步紧迫，把感情挤压到无可回旋的地步。使人产生了异样的黯然情绪。

有人也许会这样说：这种技巧，说来也寻常，不过是层层剥入罢了，在古人作品中是不乏其例的。自然，这话也有它的理由。然而技巧并不是独立存在的，我们不能忽视与技巧同时存在的作者深挚的感情内容。

没有相应的感情内容，技巧就成为一个空架子，正如没有真正敌人，军队的活动就不过是一种演习。常常看到有些人写东西，文字技巧是不坏的，可就不能打动人，最多只能说一句：技巧还好。正如说，这次演习获得成功。

拿小晏的作品作为例子，在北宋诸大家中，若纯从技巧来看，小晏并不算特别出色，所以有人拿他父亲比做牡丹，而小晏不过是文杏。更多的人则大赞周邦彦的技巧如何出神人化。假如从纯粹的技巧去看，这是无可非议的。而我则更加喜爱小晏，原因便在于他那感情的光彩在技巧的组绣中，有如“照花前后镜，花面交相映。”（温庭筠《菩萨蛮》）不仅仅是“花花相映发”而已。

再举个极端一点的例子吧。南宋有个叫谢直的人，写了一首《卜算子》给情人送行，你看他是怎样写的：

双桨浪花平，夹岸青山锁。你自归家我自归，说着如何过？我断不思量，你莫思量我。将你从前与我心，付与他人可！

这样的人，就算拥有再高明的技巧，你能对他说些什么呢？

生查子［6］

晏几道

关山魂梦长，鱼雁音尘［7］少。两鬓可怜青，只为相思老。　　归梦碧纱窗，说与人人［8］道：真个别离难，不似相逢好。

有些作者擅长于摹写人物性格，虽然寥寥几笔，因为掌握了对方的特征，一下子就把人物写活了。

有些作者又善于描绘自己，也不过是那么三两笔，就把自己的精神面貌活泼泼地勾勒下来。

这都是非有熟练的技巧不行的；但这决不只是词章文字方面的技巧。作者首先应该熟悉人，熟悉人的精神世界。有千万种人就有千万种不同的精神上的差别，而这种差别又是同千万种不同的客观条件加给他的影响分不开的。“千人一面”之所以是个严重的贬词，正因为他把多样简化成为一样；而有些人甚至蛮不讲理地否认多样，只承认他自己定下的那个一样。

我们多看看古今作者对人物性格的生动描写，不但对小说、戏剧等创作是有益的，对诗词的创作同样是有益的。

就以小晏这首词为例吧。

你看小晏在这首词里描写的这个人物多么有其特色！那个呼之欲出的人物的性格竟是如此鲜明，真不愧是摄神之笔。

它是作为一个远方游子的口吻说话的。这个游子，不是老于风尘的世故老人，不是常出经商的瞿塘贾客，也不是周游求食的落魄文人……而是平时并未离开过温暖的家庭，这次突然襥被出行，远涉关山，因此感到非常不习惯的少年公子。他一走到外面，只觉得整个大地都变了颜色，样样东西都不称心如意，干出许多傻事，闹了不少笑话。假如你是小说家或戏剧家，真可以把他这段生活写成一个绝妙的喜剧故事。

但小晏只是写他的词，他不可能使用许多笔墨。你看他只是拣出这位公子的两三个镜头，一两句说话，就把人物写活了。这就是他的本领。

开头四句，就已经透出了这位公子的傻里傻气：那青年人离开家乡以后，自然是满口埋怨。这里只是突出写他既怨魂梦思家之长，又怨家中音书之少；他不歇拿起镜子，对着满头黑鬓鬓的秀发，硬是埋怨说一下子就老了许多，还执拗说这是因为思念家人的缘故。

他这股傻劲儿继续发展了。他想着要做梦，因为那是能够见到他的家人妻子的绝妙而唯一的办法，而他却也居然做到了。在梦里，他就对着妻子大诉其苦：

真个别离难，不似相逢好。

又是一句傻里傻气的废话。不过它又是这位公子哥儿在饱受苦楚之后，从内心中迸发出来的一句真心话。谁不知道别离难、相逢好呢？难得这位哥儿在此时此地说出这种最平凡的真理，让你恼也不是，笑也不是。我们只好说，这是一句“傻角的语言”。

傻角的语言，往往就是哲人的语言。就看你从哪个角度去评量它。秦二世时代的小丑优旃对皇帝说：“陛下想把皇城都上了漆，那多好哇！滑滑溜溜，敌人怎么也爬不上来。只是，漆器上漆以后，要放进阴黑的屋子里阴干的，我们怎么把皇城装进黑屋子里去呢？”你说他是傻角还是哲人？

照我看，小晏便是傻角和哲人的结合体。他平生的“四痴”和他留下来的作品的光彩互相辉映，便是一个明证。这首词也是一个明证。

御街行

晏几道

街南绿树春饶絮，雪满游春路；树头花艳杂娇云，树底人家朱户。北楼闲上，疏帘高卷，直见街南树。　　阑干倚尽犹慵去，几度黄昏雨。晚春盘马踏青苔，曾傍绿阴深驻。落花犹在，香屏空掩，人面知何处？

这首词，按词牌是分成上下两片；但按内容，却是分成上、中、下三个段落的。作者灵活地打破了原来的局限。

从开头到“树底人家朱户”，是第一段，写的是街南。从“北楼闲上”到“几度黄昏雨”，是第二段，写的是街北。从“晚春盘马”以下，是第三段，回头再写街南。其中，第一段是眼下的街南，第二段是眼下的街北，第三段则是过去的街南。三段之中分成两段不同时间，这又是一个变化。虽然仍旧是忆旧的主题，在艺术安排上却是下了一番工夫的。

作者通过一系列有如电影镜头的处理手法，以街和树作为画面的主干，中间插入人物的活动，反复变换，给读者以形象性的暗示，然后在最末一句点出题旨，使读者获得艺术上的满足。

现在我们就从这个角度分析一下这首词的“蒙太奇”。

“街南绿树春饶絮，雪满游春路”——画面上出现一条街道的一部分，夹道绿阴，杨柳摇曳，树上和路上满铺着白蒙蒙的飞絮，仿佛刚下了一场雪。

“树头花艳杂娇云，树底人家朱户”——镜头前移，树上开着各样颜色的花，繁密得就像五色云彩。镜头继续前移，透过树阴，出现了朱门一角。

“北楼闲上，疏帘高卷，直见街南树”——画面转换，出现了街的另一端，即街北。树影中出现一座楼房，有个人孤独地缓步登楼。镜头随移，推近。楼上珠帘高卷，出现了登楼人的面影。他倚着栏杆，向前眺望，神情惨淡，若有所思。镜头顺着他的目光，移到远处，那就是刚才出现的朱楼，如今隐约可见。

“阑干倚尽犹慵去，几度黄昏雨”——雨景，雨而又晴，斜阳下，树影变长。倚阑人凝神深思，并没有移动位置。

“晚春盘马踏青苔，曾傍绿阴深驻”——画面化为回忆。是另一个晚春，也是满路落花，也是那边街角，倚阑的人此时正骑着一匹细马，在画面上出现。马在绿树丛中停下，人在马上瞻望，若有所盼。朱楼上面，隐约出现一个女郎的秀影。

“落花犹在，香屏空掩，人面知何处”——画面又回到现在：朱楼的近影，空虚寂寞，重门深闭，绿窗低掩，悄然无人，下面是落花满地……

我对电影这一行全无研究，上面分出来的镜头，也许全是外行的胡闹，贻笑大方。不过，电影工作者显然是能够根据这首词的内容把它构成电影的片断的。

我倒是盼望从事电影工作的人，多留意一下宋词这一类的描写手法，它是有助于电影工作者的思考的。唐诗和宋词都长于运用形象。不论是抒情还是叙事，或者描写人物的思想、性情，常常都以景物的隐现变化来进行表达。这不单是我国诗歌的一份丰富遗产，也是电影工作者很可贵的参考资料。这里不过是聊举一例，而且未必便是最有代表性的。

蝶恋花［9］

晏几道

欲减罗衣寒未去，不卷珠帘，人在深深处。残杏枝头花几许（红杏枝头花几许）？啼红正恨清明雨（啼痕止恨清明雨）。　　尽日沉香烟一缕（尽日沉烟香一缕），宿酒醒迟（宿雨醒迟），恼破春情绪。远信还因归燕误（飞燕又将归信误），小屏风上西江路。

蝶恋花

晏几道

卷絮风头寒欲尽，坠粉飘红，日日香成阵（坠粉飘香，日日红成阵）。新酒又添残酒困，今春不减前春恨。　　蝶去莺飞无处问，隔水高楼，望断双鱼信。恼乱层波横一寸（恼乱横波秋一寸），斜阳只与黄昏近。

词，也叫做曲子，开头主要是供歌伎伶工们演唱用的，并不纯是案头文学。有人唱自然也有人抄，经过辗转的传唱传抄，难免不出现错误，所以现存的宋词，不但错字和异文都不少，而且有些连作者的名字都弄乱了，或张冠李戴，或一首词出现几个作者名字。

清代以来，有人做了些校辑工作，有一定的成绩，可惜收效不大，存在的问题还很多。这份工作，将来有心人还是要继续下一番艰苦工夫的。

这里举出晏几道的两首《蝶恋花》作为例子，因为一则它有异文，二则出现两个作者名字，三则长期以来给选家们张冠李戴，尚未“物归原主”。

这两首《蝶恋花》，收在南宋初年曾慥编的《乐府雅词》，署上赵令畤的名字。但是传世的《小山词》也有这两首。历代许多选家都根据《乐府雅词》认为是赵令畤（也是北宋作者）的作品，反而把晏几道的名字湮没了（朱孝臧《宋词三百首》、梁令娴《艺蘅馆词选》、龙榆生《唐宋名家词选》等均是）。这是很不公平的。其实，这两首词的作者应是晏几道，它同赵令畤无关。我们研究一下词里的几处异文，就能够分辨出来。

先看第一首的异文：

《小山词》晏作“残杏枝头花几许，啼红正恨清明雨”。

《乐府雅词》（赵）作“红杏枝头花几许，啼痕止恨清明雨”。

初看似乎两者都说得通，但仔细分析，所谓赵作便显出破绽。“红杏”和“残杏”先不管它，“啼痕”和“啼红”相差便远。“啼痕”者，泪痕也。它是属于在“深深处”的人吗？为什么人的落泪是“止恨清明雨”？是因为清明下雨而停止了恨，还是别的不恨，只恨清明下雨？所以句子首先就费解。若说这是杏花的啼痕，也一样难以索解，而且泪痕只是一种现象，它本身怎么能恨得起来？晏作“啼红正恨清明雨”，那便非常清楚，指的是残杏因雨，零落更稀，花染水珠，有如啼泣。作者想象它是在恼恨清明的雨，所以上句用“残杏”，下句则用“啼红”相应（啼痕不可能恨雨，啼红则是杏花的代词，故可以恨雨）。意思十分明豁，绝不会引起误解。

下片，赵作“宿雨醒迟”［10］，晏作“宿酒醒迟”，一字之差，前者不通，后者明白。雨无所谓醒与不醒，更何有于迟早？即使说，它指的是人因宿雨而醒迟，也同样不通。“宿雨”者，昨夜下过如今不再下之雨也。刚才还说“止恨清明雨”，如今忽又说“宿雨”，到底是下雨还是雨止？何况昨夜下雨，同今天人的醒迟，有什么必然的联系？“宿酒醒迟”便不同了，是指人在昨天晚上喝了酒（宿酒），因此今天醒得迟了。这样同上下文都咬合得紧。

下面，赵作“飞燕又将归信误”，晏作“远信还因归燕误”，初看意思出入不大，其实两句意思不同。赵的意思是燕子误了归期，就是说燕子还没有归来，或者还可以再添一层意思：因为燕子不归，所以连远人托它带回家中的信也耽误了。晏的意思却是，燕子归来太急，所以远人要托它捎一封家信也来不及了；或像南宋词人史达祖《双双燕》说的：“应自栖香正稳，便忘了天涯芳信。”把人家托它捎的信也忘掉了。所以下文才以“小屏风上西江路”作结，意思是说，闺中人只有怅望着屏风上画的西江路，遥忆远人而已（这两句还可以与小晏的《虞美人》：“去年双燕欲归时，还是碧云千里锦书迟”互参）。

我们再看第二首。

赵作“坠粉飘香，日日红成阵”，晏作“坠粉飘红，日日香成阵”。仅仅“红”、“香”两字互调，就可以看出谁真谁伪。因为明明是“坠粉”——白色的落花，哪里忽然又来个“红成阵”？晏词则不然，既有“坠粉”，又有“飘红”，是说红花白花都纷纷坠落，自然出现“香成阵”的现象，句中的“香”也同上文“卷絮风头”的风互相呼应。

末二句，赵作“恼乱横波秋一寸”，晏作“恼乱层波横一寸”。也许有人以为“横波”是眼的代词，好懂；“层波”却不好懂。其实用“层波”比喻眼睛，最早出于《楚辞·招魂》：“娱光眇视，目层波些。”后来唐人也用，如刘禹锡《观柘枝舞》：“曲尽回身处，层波犹注人。”便是一例。宋词里就更不少。如柳永《昼夜乐》云：“层波细剪明眸。”《少年游》云：“层波潋滟远山横，一笑一倾城。”《西施》云：“万娇千媚，的的在层波。”李新《浣溪沙》云：“素腕拨香临玉砌，层波窥客擘轻纱。”这些都是确证。晏词的“恼乱层波横一寸”，形容黄昏远望仍然不见归人信息的神态，是富于形象的。反之，“恼乱横波秋一寸”，实在不好理解。什么是“秋一寸”？整首词都不是写秋，而是写春；若说是“秋波”之省略，上面已有“横波”，何必再来重复？

由上述的分析，可见曾慥《乐府雅词》所收的这两首词，是几经传唱传抄弄错了不少字的一份稿子，署名作者赵令畤，其可靠程度也应大打折扣。而《小山词》所录既无误字，风格又与小晏接近，我们与其相信《乐府雅词》，毋宁相信《小山词》。物归原主，这该是合理合法的。

［1］宗懔《荆楚岁时记》：“五月五日，四民并踏百草。又有斗百草之戏。”又：“七月七日，是夕人家妇女，结彩缕，穿七孔针，或以金银石为针，陈瓜果于庭中以乞巧。”

［2］《诗人玉屑》引王直方《诗话》又认为这话是黄庭坚说的。

［3］绿杯红袖——绿杯指摆设的筵席。红袖指妇女。

［4］佩紫——在衣襟佩上紫色的蕙兰。簪黄——在头上簪戴黄菊。

［5］如今北京北海公园琼华岛西北半山上有一汉白玉石柱，上立铜铸仙人捧盘像，有人说是金朝时从汴京移来的。

［6］这首词既见于《小山词》，又见于《杜寿域词》，而《唐宋诸贤绝妙词选》又以为是王观的作品。我以为，《杜寿域词》所收作品相当庞杂，混进了不少冯延巳、晏殊和欧阳修的，甚至还有李煜的。至于王观的词，也是由后人裒辑而成，《绝妙词选》可能弄乱了作者的名字。此词定为晏几道作，似乎较妥。

［7］音尘——音书信息。宋谢庄《月赋》：“美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月。”李白《忆秦娥》词：“咸阳古道音尘绝。”

［8］人人——心爱的人。黄庭坚《少年心》词：“似合欢桃核，真堪人恨。心儿里有两个人人。”又：“心里人人，暂不见霎时难过。”均是。

［9］文字根据《小山词》，括号内是曾慥《乐府雅词》的异文。

［10］《宋词三百首》及《唐宋名家词选》虽同据《乐府雅词》定为赵作，但“宿雨”均作“宿酒”，则是据《小山词》校改的。《艺蘅馆词选》则将“红杏”改为“残杏”，“沉香烟一缕”改为“水沉香一缕”，“宿雨”亦改为“宿酒”。也是知道《乐府雅词》不可靠，但他们都不曾突破作者这一关。可见因袭势力是很可怕的。

秦观

（1049—1100）字少游，一字太虚，高邮人。元丰八年（1085）进士，元祐初，官秘书省正字、兼国史院编修官，绍圣初，削秩，监处州酒税，徙郴州，编管横州，又徙雷州，元符三年卒于藤州。有《淮海居士长短句》三卷。

千秋岁

秦 观

水边沙外，城郭春寒退。花影乱，莺声碎。飘零疏酒盏，离别宽衣带。人不见，碧云暮合空相对。　　忆昔西池会，鹓鹭同飞盖。携手处，今谁在？日边清梦断，镜里朱颜改。春去也！飞红万点愁如海。

清代词评家冯煦说：“淮海（秦观）、小山（晏几道），古之伤心人也。其淡语皆有味，浅语皆有致。”（味是回味，致是情致）评价很高。在两宋词人中，这两位作者也实在当之无愧。但如果仅仅以淡语、浅语来概括秦观，那便远不足以说明秦观的面目。

许多人都认为秦观是“婉约派”，婉约固然是他一大特色，然而也只是大致上概括罢了。其实他有些作品，在婉约之中包含激烈，而且是异常的激烈。可以说他是外婉约而内激烈的。

王国维是看出秦观的内在激烈的，认为他有凄厉一面［1］，并且也肯定这种凄厉。这个看法是值得重视的。

然而，激烈也好，凄厉也好，如果只是出于个人的遭遇不幸，它的作品的意义毕竟有限。便拿秦观这首词来说，如果抒发的只不过是一人的身世之痛，难免使人觉得这种凄厉有些过分，但如果进一步观察，看出这首词是绍圣年间新旧两党因王安石变法引起的矛盾的激化的反映，而作者所代表的又是整个失败一派（旧派）的广大悲哀，那就不单不会认为它过于凄厉，反而会认为是理所当然的了。

看来，细心的读者已经发现，这首《千秋岁》开头才说“春寒退”，又说“花影乱，莺声碎”，分明是仲春天气，风物正佳，为什么下面忽然来个“飞红万点”，大叹“春去也”，不是很奇怪吗？

其实，这正是作者心情的形象的反映。

北宋新党和旧党之争，是一场需要认真分析的历史公案。在这里没有必要详论。简单地说，由于王安石的变法和司马光等人的反变法，进而形成宗派，演为派系斗争。这一派上台，不问青红皂白，把另一派统统打倒，一个不留。而当另一派抬头，又以同样手段进行报复。其结果是两败俱伤（参看本册苏轼《水调歌头》）。

元祐年间（1086—1093）正是旧派得势的时候。元丰八年（1085）三月，神宗崩逝。皇太子年仅十岁，由太皇太后高氏临朝听政。重用司马光。明年，改元元祐。以苏轼为翰林院学士，兼侍读。于是黄庭坚、苏辙、秦观等著名诗人都集中在汴京。他们都有共同或相近的政治主张。那时秦观虽然还是一名太学博士兼国史院编修官，但史官称他“强志盛气，好大而见奇，读兵家书，与己意合”，可见他是个倔犟负气，勇于自信，有政治热情的人，不甘于只作为一个文人而已的。但是，旧党好景不常，到元祐八年，太后高氏崩，哲宗亲政，改元绍圣，于是政局发生重大变化，新法中人如章惇、吕惠卿等恢复进用，旧派大量受到贬斥，苏轼兄弟、黄庭坚、秦观等都纷纷被逐出京师。在旧派看来，这自然是翻天覆地的巨变。牵涉在内的秦观，初则贬为杭州通判，再斥为监处州酒税。多年在汴京的一班旧好，霎时间风流云散了。

秦观这首词就是在处州（今浙江丽水县）当一名监酒税官的时候写的［2］，他的内心正翻腾着极度的忧伤。

词的开头，写的是城郊的春日风光。他面对眼前的佳丽春光，却涌起了一股强烈的今昔之感。

在“绿水之旁，沙岸之畔”，举目一望，城墙内外春寒已退，春色渐浓。“花影乱，莺声碎”，那是一片热闹的好春。

这好像是眼前在处州的春景，但其实是他回忆中的春景。他记起在汴京时，同样是“水边沙外”，同样是“花影乱，莺声碎”，每逢这些佳日，便同一班友好（其中少不免有苏轼、黄庭坚等人），或骑马，或驰车，去到城郊园庭花木所在，诗酒流连，纵情玩赏。

可是，如今却变成“飘零疏酒盏，离别宽衣带”了。

由于人在外地飘零，彼此喝酒不在一起，所以彼此的酒杯也疏远了。

也是由于离别，彼此相思，正如柳永说的“衣带渐宽都不悔，况伊消得人憔悴”。（见本册柳永《凤栖梧》词）自己往身上一看，那衣带不也是这个样子吗？

面对眼前春光，人却憔悴零落。只剩下自己一个，老友都四散分飞了。这时候，同自己相对的，只有天边的碧云，碧云逐渐同暮色结合起来，形成一片凄迷黯淡的气氛——这就是“碧云暮合空相对”。

上片写的就是这样一段触景生情。

下片：“忆昔西池会，鹓鹭同飞盖”，是追想当年朋友们在汴京的一段快乐的叙会。西池，据陆游《老学庵笔记》卷六：“故老言，大臣尝从容请幸金明池。哲庙（按，即哲宗）曰：祖宗幸西池，必宴射。朕不能射，不敢出。……后勉一幸金明，所谓龙舟，非独不登，亦终不观也。”可见便是汴京西郊的金明池。他是同朋友常到金明池游玩的。“鹓鹭”，是两种鸟，古人用来比喻品级相差不远的同僚。如《隋书·音乐志》：“怀黄绾白，鹓鹭成行。”唐李峤《陈情表》：“思解鹈鹕之服，愿辞鹓鹭之行。”岑参《初至西虢官舍南池》诗：“空积犬马恋，岂思鹓鹭行。”都是。“盖”是车子上遮阳的帷伞。“飞”是形容车子在奔驰。你看他们几个老朋友，坐着马车，在绿阴无限的官道上，指点江山，议论时政，何等徜徉自得，何其豪情胜概！

不料转眼之间，政治局面发生巨变，朝廷中换上另一派政见不同的人物，原来的朋友们，一个都没有留下。他不禁惘然自失地问道：“携手处，今谁在？”

“日边清梦断”——传说伊尹受汤王之聘前，曾梦乘船经过日月旁边。“日边”，即皇帝的身边。只有执掌权力的大臣才能靠近“日边”。如今，元祐这一伙人的“日边”好梦，显然已经断绝了，所以说是“清梦断”。

“镜里朱颜改”——同伙们都不是青春年少，这一番蹉跌，难道还有翻身的日子吗？只有眼看着逐年逐月地改变了镜中的红颜。

于是，作者把这场巨大的政治失败，凝聚成为一句凄厉的绝叫：

春去也！飞红万点愁如海。

“春”，指的是人事方面的春，也就是好的光景。“飞红万点”，那是一大批被斥逐的元祐党人。整个政治集团一下子给对手打垮了，就像满树繁英霎时化做飞红片片。他多么痛心，又多么伤悼！

这才是抱着一腔政治抱负的秦淮海感到无以自解的——愁如海。

应该从这个角度去看秦观这首词，才能感受到其悲伤的深度。

正因为这首词写得如此凄厉。他的朋友读了以后，都很有感慨。其中苏轼、黄庭坚、孔平仲、李之仪四人都有次韵《千秋岁》的词现存。苏词有“岛边天外，未老身先退”的话。黄庭坚在秦观死后，追和《千秋岁》词，更是凄婉，有“洒泪谁能会？醉卧藤阴盖，人已去，词空在……海涛万顷珠沉海”的话。李之仪的和韵，也有“叹息谁能会，犹记逢倾盖。情暂遣，心常在”等句。可以看出秦观此词传出后，朋友们震动之大，感触之深。

秦观并不是一味“婉约”的，在必要的时候，他敢于掣出匕首，迎面搏杀。正如一个有非凡本领的勇士，当他集中全力进行狠命一击的时候，是足以使人目摇神骇的。请看这些句子：

郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？

——《踏莎行》

两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮！

——《鹊桥仙》

都是“婉约”其表，而实则用全力搏击。这才是我们这位名家的非凡本领。

鹊桥仙

秦观

纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。　　柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路！两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮！

牛女双星的神话不同寻常。因为它是远古以来我们汉族祖先构思的星象神话中，能够流传下来的仅有几个之一，所以就显得特别可贵。

本来，不论哪个古老民族，他们的祖先对于头顶上无比灿烂的星象，都曾产生过许多神奇的幻想，由此又构成各种各样的神奇传说。不过，传说和神话虽多，后来也有幸与不幸。有些民族虽有不少神话，却随着社会的逐步发展而大量失传、湮没了。我们汉族就是属于这种情况的。最幸运的恐怕是希腊人，他们在极目杳冥的地平远处，在浩荡无垠的海天会合中，看到了神秘莫测的星辰起落；又在圆穹深处，看到飞跃的流星，曳尾的奇彗，茫茫闪烁的银河，罗列成形而又永不移动的远方天体……于是在他们的头脑里，一个宙斯世界出现了。故事丰富而又曲折，真是色彩斑斓，神奇无比。而更难得的是，这些神话一直能保存至今，一直使亿万世人为之神往。

对后人来说，古代神话也是文艺创作的很好素材。假如我们祖先远古神话能更多地保存下来，这三千年的诗歌、两千年的小说、一千年的戏剧以及可以追溯得很远的音乐、绘画、舞蹈，其内容也许要比如今更加丰富多彩吧！

然而我又希望，随着今后各个民族（这里是包括各大洲的诸民族）的文化交流更进一步密切，乃至互相汇合交融，那么，其他民族的星象神话会很自然地被引进我们的文艺领域，从而茁生出更多和更瑰丽的鲜花。

神话，不管它怎么动人，对后人来说仍然只是创作的素材；问题还在于有了素材以后能否创作出真正能感动人、真正能传之不朽的好作品。

拿牛女双星这个神话来说，别的朝代且不论，单说在两宋词坛，人们歌咏这个爱情故事的篇章何止千万，可是照现存的名家作品来看，写得真正好的实在是少之又少，而能长久地脍炙人口传诵不衰的，恐怕就只有秦观这首《鹊桥仙》了。

双星故事本来人人皆知，情节并不曲折，寓意也是颇为简单。但正因如此，拿它来进行创作，便不那样容易打动人心；连名家也往往达不到应有的水平。要举例的话，请看下面这几位名家的手笔：

欧阳修《渔家傲》是这样说的：

……一别经年今始见，新欢往恨知何限？天上佳期贪眷恋，良宵短，人间不合催银箭。

他以为牛郎织女一年一度相逢，必然是“贪眷恋”的，因此人们不应该惊破他俩的好梦。这种构思说不上有什么高明。

柳永的《二郎神》是这样说的：

……愿天上人间，占得欢娱，年年今夜。

好像是明代高则诚《琵琶记》中“唯愿取年年此夜，人月双清”一语的出处。作为祝颂的吉词，自然是不错的，但也仅仅是吉词而已。

苏东坡的《菩萨蛮》又是这样说的：

相逢虽草草，长共天难老。终不羡人间，人间日似年。

这已经涉及天上爱情的长久了。可是，句子的构造还未能达到理想。

下面又是张先的《菩萨蛮》：

牛星织女年年别，分明不及人间物。匹鸟少孤飞，断沙犹并栖。……

他是以人间的恋情反过来傲视双星，立意恰同苏东坡相反，但其缺点却还是一样。

北宋名家，其成就不过如此。可见便是一个小小题目，考起试来也不是容易对付的。

于是也就突出了秦观这首《鹊桥仙》。

这首词开头，是一幅七夕的美景。天上织着一些纤细的云彩，偶尔暗暗飘过银河，偶尔又把一些星宿遮掩起来，好像有意显示它那灵巧的身段似的。忽然，长空划过一道闪亮的光辉，从东到西越过半个天空，又消失在冥冥的黑暗里。那是一颗明亮的流星，仿佛又是一位报信的使者，牛女的离别之恨，七夕的欢会之期，通过它的流光，带出了牛女双星通过鹊桥，渡过银河，作一年一度的聚合了。

这开头三句写得很空灵，笔触轻巧，着墨不多。因为故事是大家熟悉的，用不着多费唇舌，只是轻轻一笔把题目点出也就行了。

然后，重点出现在下面两句。你看作者浓蘸巨笔，在纸上大书特书道：

金风玉露一相逢，便胜却人间无数。

这才是双星故事所蕴藏的特有的思想光辉。

“一相逢”，指牛女双星的一年一度；“人间无数”有两种含义，一是世上的无数人，一指人间夫妻朝夕相会。“一”和“无数”是两极端。“无数”比“一”大上无数倍，照理，“一”无论如何比不上“无数”，可是，任何事物都不是永恒不变的，在一定的条件下，“一”又可以胜过“无数”。这个条件就是爱情的无限坚贞，无限纯洁。请想想吧！世间有多少男女爱情能够像双星那样永远也不亏损，永远如此诚挚呢？在这里，秦观不但高度概括了双星故事的爱情意义，而且嘲笑了世俗那些虚伪短暂的爱情，从而树立了牛女双星的崇高的形象。

下片，开头写双星的一段短暂的欢会。“柔情似水”，形容双方感情深沉广大，浩渺无际；“佳期如梦”，这一欢会又是似真如幻，并且是非常短暂的；“忍顾鹊桥归路”，不能不又分手了。这里又有多少依恋，多少怅惘！

这是行文上的反跌，用以衬起下文的气势。

那么，应该怎样看待这种天上的离别呢？作者以更加昂扬的调子，振笔大书道：

两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮！

真像是禅宗的棒喝，佛门的顿悟，使人为之猛然震惊。双星的品格获得高度的升华，“七夕”的纪念有了更大的含义，连读此词者的感情也顿然为之净化了。

“朝朝暮暮”，也就是朝夕厮守，如此岂不甚好！然而关键却在于“两情”是否“久长”。如果是尔虞我诈的“朝朝暮暮”，那还不如趁早决绝，省却烦恼。

法国作家罗曼·罗兰写过一部小说，那名字就叫《搏斗》。男女主人公是一对不同国籍的青年。在开头，那种“朝朝暮暮”简直达到疯狂的程度；然而不久，两人就在彼此猜疑、窥伺、嫉妒、敌视中过着痛苦的日子。罗曼·罗兰对人生的观察是深刻的；秦观同样也看出了永恒和短暂的辩证关系。“朝朝暮暮”同幸福并不是同义语，而“金风玉露一相逢”，从某一角度去看，不等于就没有幸福。

而且，这两句诗给予人间的离别者以多么巨大的安慰和鼓励啊！每当他们在离别之中读着“两情若是久长时……”的时候，不是好像感到一股支持的力量吗？

就这样，秦观把牛郎织女的故事的意义进一步深化了，人物的品格也显得更为崇高了。对比着前面引录的欧、柳诸人的作品，秦观这首《鹊桥仙》，岂不像是高蹈银河、俯视尘世的爱情之星！

浣溪沙

秦观

漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。　　自在飞花轻似梦；无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。

在寻味这首词的技巧的时候，我脑子里忽然涌出一首晚唐人写的绝句：

碧栏干外绣帘垂，

猩色屏风画折枝。

八尺龙须方锦褥，

已凉天气未寒时。

——韩偓《已凉》

这是一首很有启发性的作品，在初唐、盛唐大大小小诗人中，似乎还没有谁敢于这样落笔。因为它实在过分“特写化”了，连盛唐的大师们也没想到就这样也可以算得上是一件完成的作品。

它只是写了几样陈设，一种天气，题目是从诗中随手拈来的：这能算是诗么？

我们回答说：是诗，而且是晚唐的诗。因为它体现了近体诗的高度技巧，是诗法已经进入完全成熟的阶段才出现的新派的诗。我们就说它是晚唐派吧，是新出现的。

乍一看时，这首诗似乎没头没脑，还没有说完一件事，很不完整。可是只要我们仔细寻味，那引人联想的空间就出现了；而且这空间是如此深邃、幽渺，仿佛一个捉摸不定的境界，其中似乎有人物的活动，却又藏在朦胧不定之中，因之你必须填充诗里不曾道破的内容。

你不禁要问：到底是什么东西能够发生这种作用？

回答是简单的：那是你自己的脑子。

你是一个有生活经验，又有一定的文化修养的人，你接触过一定数量的文艺作品，掌握它的规律，也懂得了不少表现技巧，因之你具有属于文艺范畴的思维活动；而由于具有这种思维活动，又使你掌握了一种特殊的本领：你能够从没有线条中看出线条，没有声响中听出声响，没有语言中领会语言，没有形象中体会形象。这是你比之缺乏文艺素养的人要高明的地方。

一个作家在进行创作的时候，决不可以忘记或低估作品欣赏者的艺术思维能力。不应该把欣赏者看成比自己低能的，应该承认他们的鉴赏能力不比自己差，要让他们与作者充分合作，一起发掘作品的内在蕴藏。

为什么画里的船儿可以飘在一片素白的地方？为什么纸上那一段白色就是云彩？为什么舞台上演员的表演是形神兼备，而布景却简单到几乎一无所有？为什么诗歌的语言有如此其多的省略、跳跃，同时又有如此之多的交叉、重叠？为什么音乐的旋律可以表现人物的性格？……类似的例子太多了，归结到一点，创作者都懂得尊重欣赏者的艺术思维能力，理解他们欣赏的本领。

韩偓那首《已凉》，对室中的陈设描写如此工细，连屏风是猩红色，上面画着折枝花，龙须席子方横八尺，锦褥是方形的，都细细写出，天气已凉而未寒，也是够具体的了。唯独就不曾下一个字去描写室中人，真是连痕迹都找不着。可是，由于作者细致而准确地交代了一个特定的环境和气氛，让读者恍如置身其中，于是读者就有把握驰骋自己的想象力，把室中人物“再创造”出来，使之切合这样的环境。

自然，那是些什么人物？形象如何？是坐着还是睡着？读者的想象未必便与作者的原型完全相同，而且不同读者又可以有不同的想象。尽管如此，这一篇作品其实已经写完了，作者的目的达到了，而读者也不会认为它是“半成品”。这样，一种代表新派的艺术出现了。

晚唐的诗歌是不可忽视的，在艺术技巧上它颇有突破盛唐的地方。从前颇有人卑视晚唐，认为它纤巧，其实纤巧何尝不是一种艺术风格，何必加以歧视！何况所谓纤巧者，又往往是细腻精巧的东西，更是不应一律否定的。

理解了《已凉》，那么，秦观这首《浣溪沙》就好掌握了。

他这首词使用的也就是《已凉》的那种手法。也是细致地写了季节，写了画屏和宝帘，写了飞花和春雨，除此之外，也是没有一个字写到人，连痕迹都没有。可是这样的一个特定环境，它让你走了进去，你就能够看见处在这环境中的人物，甚至能够猜到他（或她）此时的心境。

真是多么奇妙！

那是春寒未退的时候，小楼里面有一个人（他，或她。姑且就认为是她吧）。她感到这小楼的气氛一片凄冷。为什么呢？楼里没有半点儿温暖，有的只是一阵阵似乎是无所不在的早春的寒意，这寒意好像是从楼外一步步进入楼中的，使得这春天的阴暗的早晨变成了凄冷的晚秋天色了。

她还依旧躺在床上，床头立着几曲屏风，屏风上面绘着一弯流水，几缕细烟……她怔怔地瞅着这些用轻柔的线条组成的东西，总觉得凄冷而又寂寞。

突然，一瓣两瓣飞花从窗口飞了进来，仿佛就在床前舞蹈着……

一忽儿，她便进入了梦境。那梦境迷糊恍惚，像飞花那样悠扬，那样自在。不知是这些飞花化成了一场梦境，还是梦境出现飞花。她这时才觉得自己是在追逐着那三片两片、霎时又化为千片万片的飞花，飞出窗外，飞在空中，随风上下。这才真是自由自在，无拘无束啊……

可是，正当她获得这少有的愉快的当口，梦却像泡沫一样，破灭了。

窗外正在下着一丝丝细雨，那雨细得宛如尘雾，在天空中交织成广大迷蒙的一片。她站到窗下，抬头看着这雨，雨仿佛织成了一张忧愁的巨网，无边无际，无穷无尽！

于是，帘子依旧放了下来。人们只见帘钩空荡荡地摇晃着……

我能驰骋的想象大抵便是如此。比我聪明的读者自然还有很多可以回翔的天地，让各人自己去补充发挥吧！作者是会欢迎这种合作的。

那么，作者在这首词里打算告诉我们一些什么呢？

假如我在上面的“再创造”没有完全走入歧途，我以为作者要表现的依然是传统的“闺怨”的主题。词里描写了一位闺中少妇在晚春时节的无聊情绪和对禁闭似的生活的怨恨。主题并不新鲜，可是运用的手法却是吸取了晚唐新派诗人的成就。如果我们说，宋词中的婉约派是继承晚唐新派诗人的衣钵，而又加以发扬光大，恐怕不会是毫无根据的瞎说吧！

下面，让我们再对全词进行艺术分析：

用“漠漠”形容轻寒，是因为这轻寒无所不在，人无法把它甩开。这句中就含有人的愁意。而且“轻寒”又仿佛故意同室中人作拗，它毫不客气地侵入小楼，使室中更添上凄冷，那便使室中人倍觉难堪。开头这句，出现一种特殊的环境，让读者感到其中的不寻常的气氛。

第二句是进一步加强这凄冷的感觉。本来是春天，可是偏偏不像春天，而是浓阴四布，没有阳光，反而像是深秋的天气。“穷秋”是说秋天已尽，那天气是森冷的。句中还下了“无赖”二字，“无赖”是恼恨之词，室中人对于这样的天气，简直恼恨极了，所以直说它“无赖”。

第三句补充室内的环境。古代富贵人家的卧室，有一种小屏风，是围在床头的，用来挡风或遮光。晏几道《蝶恋花》词：“斜月半窗还少睡，画屏闲展吴山翠。”周邦彦《隔浦莲》词：“屏里吴山梦自到。”张先《清平乐》词：“屏山斜展，帐卷红绡半。”晏殊《清平乐》词：“双燕欲归时节，银屏昨夜微寒。”都是。屏风上多画人物、山水或禽鸟。温庭筠《菩萨蛮》词：“小山重叠金明灭”，是说金色屏风上画了重叠的山，反映晨早的阳光。又《偶游》诗：“红珠斗帐樱桃熟，金尾屏风孔雀闲。”是说屏风画了孔雀。杜牧《屏风绝句》：“屏风周昉画纤腰，岁久丹青色半销。”是说屏风上画了仕女。秦观此词的“淡烟流水”，也是屏风上面所画的。有了这句，点出人是睡在床上，或是躺在床上发愣。开出下片的梦境。

下片首句以飞花比梦境的悠飏，意境极美，用“自在”二字，反衬室中人物的不自在或不自由，是意在言外的一笔。“飞花轻似梦”，解为梦似飞花那样轻，更为传神。次句，“丝雨”用“无边”二字形容，更显得春雨的使人烦闷，而室中人的“愁”则简直无可摆脱。这都是不寻常的笔墨。本来，愁无所谓粗细，但因下着丝雨，人又因雨而更愁，所以就有“愁如细雨”的比喻，新奇而又贴切。最后那句，用室中景物作结，让读者自己去伸展想象，更是余情袅袅的一笔。那时候，室中人在干什么呢？应当是更孤独吧？但她又能怎么样？这都只有留给读者去体味了。

秦观这首词，意境迷离，辞藻优美，很能表现婉约派的特色。

［1］王国维《人间词话》：“少游词境最凄婉，至‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，则变而凄厉矣。东坡赏其后二语（即“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”两句），犹为皮相。”按，少游“郴江”两句含意极为深刻。郴江本来是绕着郴山转的，为什么它又流到潇湘那边去了？这是一个打比。比喻自己原是一员小京官，在京都安分守己地干下去就行了，为什么偏要卷进政治漩涡里去，落得这种可怜的下场呢？苏轼是领会这个意思的，所以有意把这两句写在自己的扇子上。（见《冷斋夜话》）还说：“少游已矣！虽万人何赎。”他自己不是也慨叹过“我被聪明误一生”吗？他应当也痛感到“为谁流下潇湘去”的失策。所以王国维认为苏轼欣赏此二语为“皮相”（即肤浅），那还是未真正领会秦少游心中的惨痛的。

［2］按汲古阁刊本《淮海词》此词下题为“谪虔州日作”，虔州是处州之误。曾季貍《艇斋诗话》说：“少游‘水边沙外，城郭春寒退’词，为张芸叟（按，即张舜民，时谪为郴州税）作。”曾敏行《独醒杂志》卷五，则说此词是秦观谪守藤州（今广西藤县）后，过衡阳为孔毅甫作。记载颇为混乱。

贺 铸

（1052-1125）字方回，卫州人。元祐中通判泗州，又倅太平州。退居吴下，筑室横塘，自号庆湖遗老。有《东山寓声乐府》三卷。

青玉案（横塘路）

贺铸

凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度？月桥花院，琐窗朱户？只有春知处！　　飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。

这是贺铸在暮春时节写的怀念一个女子的作品。

这首词一向名气很大，不仅当时有许多人极口称赞，像黄庭坚就为此写一首诗，内中说：“解作江南断肠句，只今唯有贺方回。”（《寄贺方回》）据吴曾《能改斋漫录》卷十六：“贺方回为《青玉案》词，山谷尤爱之，故作小诗以纪其事。”而且还有不少人步韵写词，表示倾倒。粗略一算，与他同时或稍后的人，用《青玉案》词牌而步贺韵的，就有苏东坡的“和贺方回韵送伯固归吴中故居”（首句是“三年枕上吴中路”）；李之仪的“用贺方回韵有所祷而作”（首句为“小篷又泛曾行路”），黄大临（首句为“行人欲上来时路”；又“千峰百嶂宜州路”），黄庭坚的“至宜州次韵上酬七兄”（首句为“烟中一线来时路”），周紫芝的“凌歊台怀姑溪老人”（首句为“青鞋忍踏江沙路”），蔡伸的“和贺方回韵”（首句为“参差弱柳长堤路”）；王之道的“送无为守张文伯还朝”（首句为“逢人借问钱塘路”）；冯时行的“和贺方回《青玉案》寄果山诸公”（首句为“年时江上垂杨路”）；杨无咎的“次贺方回韵”（首句为“五云楼阁蓬瀛路”）；史浩的“用贺方回韵”（首句为“涌金斜转青云路”）；还有张元干的一首，有小序云：“贺方回所作，世间和韵者多矣……”（首句为“平生百绕垂虹路”）等，足见贺铸这首词影响之大和爱好者之多。

但是话虽如此，因为这首词写得幽隐婉约，后来有些人就不大弄得清楚它写的内容是什么。黄蓼园说此词上片“第孤寂自守，无与为欢，惟有春风相慰藉而已。后段言幽居肠断，不尽穷愁，惟见烟草风絮，梅雨如雾，共此旦晚，无非写其境之郁勃岑寂耳。”（见《蓼园词选》）就是一例。

其实作者怀念前欢的感情是十分深沉的。

横塘路是苏州一个名胜。《中吴纪闻》说，贺铸在此地有一间别墅。可见词是在他这别墅写的。

从整首词看，作者在这地方曾经和一个女子相好，后来女的离去，就再也不回来了。如今又是春暮，时节引起他深深的回忆。他盼望她也许会在这时候回来，但是终于毫无踪影。开头一句——“凌波不过横塘路”，正是写出了作者这种怅惘。

“凌波”一词从曹植《洛神赋》“凌波微步，罗袜生尘”借来，指代他认识的那女子。周邦彦《瑞鹤仙》词：“凌波步弱，过短亭何用素约。”亦用此意。

“目送芳尘”是凝望已久。用一“但”字，见得人是杳无踪影，满眼只有落花飞絮，红紫成尘，一片春去的景色。

人终于没有再来。他心头充满疑问：“她如今到底在什么地方？她同谁待在一起？她的生活是怎么过的？”这一串疑问，他都无法解答。于是，他不能不涌出“锦瑟华年谁与度”的念头来。这是一句深情的追问，然而没有人能够解答，他自己当然也无法解答。

“锦瑟华年”，说的是她的年纪。瑟有二十三弦的，有二十五弦的。《汉书·郊祀志》：“泰帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，破其瑟为二十五弦。”因此“锦瑟华年”说的是她年纪是二十来岁。

“月桥花院，琐窗朱户”——这八个字是猜测那女子的下落的疑问句。她是在月桥，还是花院？是在琐窗，还是朱户？是哪一处似月的桥、堆花之院？是哪一家青琐之窗、朱漆门户？谁知道呢？谁也不知道。

由于那女子的终不见来，他做了许多猜测：也许她已流落异地，也许她已嫁了他人，也许还是回到娘家去……但毕竟都只是猜测。

于是他终于发出这样的慨叹：“只有春知处！”也许唯一知道她的下落的只有春之神了。然而春之神只管忙着回到那天涯海角的老家，并不曾告诉他半点儿消息。

这是上片。那情怀之凄婉，心境的悲凉，已经深深打动了读者。真是“别时容易见时难”，人生的遇合常常就是这样。

“飞云冉冉蘅皋暮”［1］——他追忆旧时的欢好，怀念离人的行踪，反反复复，心情激荡，早就忘记时间的早晚了。直等看到飞云冉冉散去，草原暮色苍茫，才猛然发觉天色已经暗下来了。而那些往事，正如冉冉飞云，自己这颗心也越来越阴沉了。

“彩笔新题断肠句”——断肠的词句当然不是这一回才写的，因为想念她，早已写过不少断肠之句；本来打算再也不写了，谁知道如今拿起笔来，还是要写这些使人断肠的句子。

假如谁要问我：这种相思的苦闷到底如何……

那么，打些个比喻吧：请看“一川烟草”，它是怎样的连绵弥漫，无边无际地生长；请看“满城风絮”，它是怎样的蒙蒙一片，遮天盖地；也请看黄梅时节的雨，它是怎样的日夜飘洒，无休无止吧！

这些都是暮春时节的眼前景色，拿来和作者此时的愁情作比，真是形象丰富，穷情尽致，使人有难以超越的惊叹。我们知道，古来形容愁情的诗句，有南齐谢眺的“大江流日夜，客心悲未央”，有唐代诗人杜甫的“忧端齐终南，洞不可掇”，有杜牧的“楚岸柳何穷，别愁纷若絮”，有李颀的“请量东海水，看取浅深愁”，有冯延巳的“撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处”，也有南唐李后主的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，以及欧阳修的“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”。都是脍炙人口的名句。贺铸却能在他们之外，别树一帜，独铸新词，那力量真是不容小视的。

这最后三句，技巧上前人称为勾勒。它不是一般的重叠，而是有目的的加厚。正如画家描绘山水，“有连皴数层而取深厚者，有重叠焦擦以取秋苍者”。似重叠而实不重叠。试看，“一川烟草”，已是一层，“满城风絮”，又是一层，“梅子黄时雨”，又更进一层。形象步步进展，步步丰满，感人的力量也就不断加深加厚。此词所取得的成功确实不是偶然的。

关于这首词的写作年代，据苏东坡《青玉案》（“和贺方回韵送伯固还吴中”），写于元祐七年壬申（1092），是年东坡五十五岁，贺铸四十岁。则贺词应是四十岁或更前所作。曾有人说它作于晚年，看来是不对的。

［1］蘅皋——长着香草的郊野。

赵令畤

（1051-1134）字德麟，燕王德昭玄孙。历官营州防御使，洪州观察使，绍兴初，袭封安定郡王，同知行在大宗正事。

菩萨蛮

赵令畤

轻鸥欲下寒塘浴，双双飞破春烟绿。两岸野蔷薇，翠笼熏绣衣。　　凭船闲弄水，中有相思意：忆得去年时，水边初别离。

笔者往年初学摄影，常常碰到这种难题：“一带江山如画”，可惜镜头收拢不尽，去取之间，大费斟酌；反复考虑，最后下了决心，对着一个方向，“咔嚓”一声按下快门。及至冲印出来一看，大失所望。原来这当中不单有眼睛选得准不准的问题，还有眼睛所收同镜头所收不完全是一个样的问题。

但也会出现这样的情况：你认为并不理想的那一幅，经过内行人的一裁一剪，给它来个去粗取精，就像是拨去障目的尘埃，一幅精彩的作品脱颖而出，使你为之惊喜不已。

创作诗词也会出现类似情形。当你徘徊于山水之间，似乎有所触发，想写下一点什么，可是一则不知如何选景，再则，即使选了，到底有什么意义，心里也不免踌躇。在这里，学习选择与剪裁同样是重要的功夫。

赵令畤这首《菩萨蛮》也许会对你有所启发。

一派滔滔江水，两岸繁花绿树，水上往来着各色各样的船儿；岸上，许多店户人家，还有种种不同人物在活动。景物可谓繁复了。为什么这位作者对这一切都不感兴趣，单独只选择下面这两样景色呢？

一种是：

轻鸥欲下寒塘浴，双双飞破春烟绿。

另一种是：

两岸野蔷薇，翠笼熏绣衣。

一双轻鸥从春烟中穿飞过来，转眼又回身飞入迷蒙的碧空，它们好像要落到寒塘中戏水，不料陡地向上一翻，又翩然向着远处去了。

野生的蔷薇，密密盖满了一江两岸。红花衬上绿叶，便仿佛在翠色的熏笼上（一种竹织的熏烘衣服用的工具）铺着红艳的绣衣。

这是为了描写春天的景色吗？是，可也不完全是。说它是，因为它确实写出了很动人的江上景色，前者生趣盎然，后者色彩绚丽。说它又不是，因为作者原是另有目的另有作用去选择这两种景色的，并非只为着写一写眼前所见。

这里一带江景，在作者并不陌生。原来去年此际，他就在此地同一个相好的女郎在江边分手；不料此次旧地重游，那女郎已经不在了。她到底是什么原因离开此地？是逝去还是给人带走？都无法知道，也打探不出一个究竟。如今他只好独个儿默默地凭在船边，无聊地逗弄着江水，强烈地回忆着在这江上同她分手的情景。这时候，眼前什么绿树人家，什么游船旅客——尽管这些事物以强烈的色彩和闪熠的动势在他眼前招展，他都好像一无所见，只有心头那股思忆之情正在促使他进行“情感的物化”。换句话说，他要从眼前的景物中寻求一种情感的再现。这种寻求说不上是很有意识的，但他是在苦忆当时的情景。就在这时候，江上那一双欲下不下、轻盈矫捷、互相追逐着的鸥鸟，就幻出他和那女郎的身影；而两岸的野蔷薇，红花衬着碧绿的叶子，看上去又宛如那女郎的绣衣——她留给他印象最深的那件绣衣——曾放在碧色的熏笼上面的。

于是我们领悟了，原来作者开头四句写景，绝不是随便拉来凑数应付的。因为这些景物是融和着人的感情而出现的。

有人说过：“一切景语，皆情语也。”从广义说，是这样；不过又未免过于浮泛。应该说，一切景语，都通过作者的选择、剪裁，使其成为我之情语。换句话说，使景物带上作者在一定条件下出现的感情色彩。正如蔷薇和绣衣本来是风马牛不相及的两回事，但是在特定的条件下，它们不但可以融合起来，而且还体现出作者此时此地的感情内容。

从一定的时间观念来说，景色是死板的，而人的思想感情却能给予这坚死板的东西以新的生命。同样的景色，会有不同的思想感情内容，试一看唐代杜甫、岑参、高适、储光羲几位诗人登上慈恩寺塔时写的诗就知道了。他们各写各的，完全不相蹈袭。因为各有各的具体的思想感情。不是常常听到有人慨叹，说好景都给前人写尽了吗？看来他们还是只知其一，不知其二。

王 观

字通叟，如皋人，嘉祐二年进士。元丰二年为大理寺丞，坐知江都县受赇，除名永州编管。

卜算子（送鲍浩然之浙东）

王观

水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去那边？眉眼盈盈处。　　才始送春归，又送君归去。若到江南赶上春，千万和春住！

在文艺作品里运用一些俏皮话，不是低级庸俗的打趣，既不损害风格，又能引起欣赏者的会心微笑，这在高明的作者笔下是常有的。

词在北宋，被一些人视为“小道”，有些作者因此也视词如小品文，并不把它堂而皇之地看待，他们在这种文体中有意表现自己的脱略不羁或滑稽风趣。王观便是此中之一人。

王观是如皋人，考开封府试第一名，中嘉祐二年（1057）进士，官翰林学士，后因应制撰《清平乐》词，被指为冒犯神宗皇帝，罢职，因号王逐客。著有《冠柳词》。他的生平记载虽然简单，也能看出是个脱略不羁的人物。

他的作品，风趣而近于俚俗，时有奇想。王灼说他“新丽处与轻狂处皆足惊人”（见《碧鸡漫志》）。他曾写过一首《天香》词，下片云：

呵梅弄妆试巧，绣罗衣、瑞云芝草。伴我语时同语，笑时同笑，已被金樽劝倒。又唱个新词故相恼。尽道穷冬，原来恁好！（这么好，咁好）

写一家人在冬天围炉喝酒、互相戏谑的情景，十分生动。

又有一首《木兰花令·咏柳》，后面几句是：

东君有意偏就（搓挪成就，成全），惯得（放纵得）腰肢真个瘦。阿谁道你不思量，因甚眉头长恁皱？

这样写柳腰和柳眉，都是别开生面，不落俗套的。

王观这首《卜算子》，颇受选家的注意，也是俏皮话说得新鲜，毫不落俗的缘故。

这首词是为送别一个朋友写的。这个朋友叫鲍浩然，不知是什么人，他同王观的交情似乎不很深，但也并非十分疏远；这次分手，既不是被贬谪，也不是去远行，而是同亲人团聚。所以此行还是愉快的。不过，王观同他的交情一般，没有太多惜别之感，又用不上那些虚浮的客套话，送行之作怎么能够写好，却是颇费斟酌的。

于是我们看见这位聪明的作者运用风趣的笔墨，把寻常的话头来个“化腐臭为神奇”，居然能引起读者对它的喜爱。这可以算是“唯陈言之务去”的一个小小例子。

鲍浩然如今到浙东（浙江省以浙江为界，东南面地区称浙东），作者为他送行。（可能他有个爱姬在浙东，这回是去探望她）这类事情真是太寻常了，差不多每天都可以碰上。要写这种送行诗，随便凑和几句，也可以应付过去了。可是这位作者却不这么想，他有他的一套不落俗的构思：先从游子归家这件事想开去，想到朋友的妻妾一定是日夜盼着丈夫归家的，由此设想她们在想念远人时的眉眼，再联系着“眉如远山”（《西京杂记》：“司马相如妻文君，眉色如望远山。时人效画远山眉。”）“眼如秋水”（李贺《唐儿歌》：“一双瞳人剪秋水。”）这些习用的常语，又把它们同游子归家所历经的山山水水来个拟人化，于是便得出了这样两句：

水是眼波横，山是眉峰聚。

它是说，当这位朋友归去的时候，路上的一山一水，对他都显出了特别的感情。那些清澈明亮的江水，仿佛变成了他所想念的人的流动的眼波；而一路上团簇纠结的山峦，也似乎是她们蹙损的眉峰了。山水都变成了有感情之物，正因为鲍浩然在归途中怀着深厚的怀人感情呵。

从这一构思向前展开，于是就点出行人此行的目的：他要到哪儿去呢？是“眉眼盈盈处”。

“眉眼盈盈”四字有两层意思。一层意思是：江南的山水，清丽明秀，有如女子的秀眉和媚眼。又一层意思是：有着盈盈的眉眼的那个人（古诗：“盈盈楼上女”。盈盈，美好貌）。因此“眉眼盈盈处”，既写了江南山水，也同时写了他要见到的人物。语带双关，扣得又是天衣无缝，实在是高明的手法。

上片既着重写了人，下片便转而着重写季节。而这季节又是同归家者的心情配合得恰好的。

那还是暮春天气，春才归去，鲍浩然却又要归去了。作者用了两个“送”字和两个“归”字，把季节同人轻轻搭上，一是“送春归”，一是“送君归”；言下之意，鲍浩然此行是愉快的，因为不是“燕归人未归”，而是春归人也归。

然后又想到鲍浩然归去的浙东地区，一定是春光明媚，配合着明秀的山容水色，越显得阳春不老。因而便写出了：

若到江南赶上春，千万和春住！

也许是从唐诗人韦庄的《古别离》：“更把玉鞭云外指，断肠春色在江南”得到启发吧，春色既然还在江南，所以是能够赶上的。赶上了春，那就不要辜负这大好春光，一定要同它住在一起了。但这只是表面一层意思，它还有另外一层。

这个“春”，不仅是季节方面的，而且又是人事方面的。所谓人事方面的“春”，便是与家人团聚，是家庭生活中的“春”。

这样的语带双关，当然也聪明，也俏皮。

通看整首词，轻松活泼，比喻巧妙，耐人体味；几句俏皮话，新而不俗，雅而不谑。比起那些敷衍应酬之作，显然是有死活之别的。

仲 殊

名挥，姓张氏，安州人，曾举进士，后弃家为僧，居杭州吴山宝月寺，崇宁中自缢卒。有《宝月词》。

南柯子

仲 殊

十里青山远，潮平路带沙。数声啼鸟怨年华。又是凄凉时候、在天涯。　　白露收残月，清风散晓霞。绿杨堤畔问荷花：记得年时沽酒、那人家［1］？

《红楼梦》第二十二回，写薛宝钗把《鲁智深大闹五台山》戏文中的一支曲子《寄生草》念给贾宝玉听。宝玉听了，拍膝摇头，称赞不已。那曲子是这样的：

漫搵英雄泪，相离处士家。谢慈悲剃度在莲台下。没缘法转眼分离乍。赤条条来去无牵挂。那里讨烟蓑雨笠卷单行，一任俺芒鞋破钵随缘化。

也许是为了暗示贾宝玉原就有“解脱世尘”的佛家思想，也许曹雪芹本人欢喜佛法，或者对这支曲子本来很感兴趣，正好借宝钗之口表露出来。这些都很难确定，且不管它。

这支曲子写得好不好？单就文字而论，它写得还是好的。假如它不是由鲁智深唱的话。

因为这曲子并不符合那粗豪鲁莽、三拳打死镇关西、两回大闹相国寺的鲁智深的性格。一个“却不识字”的鲁提辖，怎么会一下子那么文绉绉，什么“谢慈悲剃度”，什么“没缘法分离”，什么“烟蓑南笠”、“芒鞋破钵”，一大套知识分子腔口。这能令人想到是一位莽和尚说的话吗？

比较起来，《西厢记》写惠明和尚还不脱英雄和尚的本色。

人的性格有多种，和尚的性格也有多种，不能都用一个马络头。《红楼梦》和《西厢记》都是以读书人的笔杆子来写和尚，是代人立言；我们不妨再看看和尚怎样写自己。

野僧自是闲，不复知闲味。譬如庵中人，不见庵外事。

——宋惠洪《次韵赠庵僧》

惠洪是个有文化的和尚，又是个闲不住的和尚。他写诗，甚至还写诗话，可见不甘寂寞。此诗“不复知闲味”五字，确是闲得发慌的和尚所特有的感受，不是碌碌尘世的俗人能够随便想得出的。

再看下面这个：

春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮？芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥？

碧玉莫愁身世贱，同乡仙子独销魂。袈裟点点疑樱瓣，半是脂痕半泪痕。

——苏曼殊《本事诗》

是破钵，是袈裟，却又是樱花、樱瓣，又是脂痕、泪痕，岂不十分矛盾和十分可笑？但这只有出自从革命走向颓废的知识分子和尚之口，才算恰如其分。

可见所谓“写出本色”，就是要写出其人的性格、气质或身份。即文艺学上的“这一个”。

如今言归正传。

仲殊和尚，俗姓张名挥，曾中进士，早年因放荡不羁，妻子对他极为不满，在食物里下了毒，得救不死，自此出家为僧。所食都拌蜜糖，所以又称“蜜殊”。与苏东坡为友。善诗词，词集七卷今失传，后人仅辑得三十首。

读了这首《南柯子》，真能看出一个早年放荡不羁而后半路出家的和尚的自我写照。

那是个夏日早晨，和尚独个儿在江岸走着，潮水涨平了沙路。远处一带青山，偶尔可以听见几声啼鸟。残月西堕，白露湿衣，拂晓的凉风把朝霞慢慢吹开了。这本来是很好的天气，对于旅行者来说，应该是愉快的；但他本是个感触特多、凡心未尽的和尚，于是就在走着听着的时候，觉得啼鸟好像在怨年光的易逝，他自己也不期而然地涌起又是“凄凉时候”，又是“远在天涯”的感叹了。

仲殊和尚爱吃蜜，不吃肉。据说医生说过，吃肉可以使毒性再发作。但他还是要喝酒，显然不肯守那佛门清规。

现在，他来到荷花塘近旁。这里一堤杨柳，浓阴繁密，微风过处，荷香飘拂。那些荷花真是开得又大又好看。于是，他在塘边柳下停了脚步……他想起来了，原来有一年也是这个时候，他来过这地方，在附近的酒家买酒喝了一回，乘着酒意，还来看这些荷花哩！

他禁不住又是感叹又是高兴，于是向着塘里的荷花问道：“荷花啊！你可记得从前那个买酒喝的汉子么？”

这真是风情摇曳的一问。仅仅凭这一问，仲殊和尚的性格以至于气质，都充分流露出来了。

佛教徒认为莲花是圣洁的。《释迦氏谱》引《普曜经》说，释迦如来诞生时，在无忧树下生七茎七宝莲花，大如车轮。菩萨堕莲花上，不须扶持，自行七步。所以释迦如来的雕像都是坐在莲花上的。如今仲殊和尚看到莲花，想起的却是它那“世俗”的美艳，还同自己醉中赏花的往事联系起来。这就全不是一心皈依的和尚了。

同样是写和尚，有种种不同的写法；同样是和尚写的作品，也有种种不同的性格表现。这才使人感到它的真实。

再请看仲殊另外一首调寄《柳梢青》词，下片是这样写的：

行人一棹天涯，酒醒处、残阳乱鸦。门外秋千，墙头红粉，深院谁家［2］？

黄昏薄暮，看见人家门外耸立着秋千，墙头出现一个打秋千的少女，于是就猜测住在深院里的是些什么人。嗐！这哪里还像个出家的和尚呢！

［1］年时——当年，那时。那人家——那个人。家，语尾助词，无义。

［2］谁家——哪个人，什么人。

周邦彦

（1056—1121）字美成，钱塘人，元丰中献《汴都赋》，召为太学正，徽宗时仕至徽猷阁待制，提举大晟府。卒于明州。自号清真居士，有《清真集》。

过秦楼

周邦彦

水浴清蟾，叶喧凉吹［1］，巷陌马声初断。闲依露井，笑扑流萤，惹破画罗轻扇。人静夜久凭栏，愁不归眠，立残更箭［2］。叹年华一瞬，人今千里，梦沉书远。　　空见说，鬓怯琼梳，容消金镜，渐懒趁时匀染［3］。梅风地溽，虹雨苔滋，一架舞红都变［4］。谁信无聊，为伊才减江淹，情伤荀倩［5］。但明河［6］影下，还看稀星数点。

在两宋词人中，周邦彦一向受到很高的评价。南宋时他已经得到不少好评，有些填词的人，甚至严守他的作品中的四声。到了清代，经过词评家和词选家的竭力表彰，结果是变本加厉，把他捧成“词中老杜”，或“词家正宗”“词人巨擘”，甚至说，“后有作者，莫能出其范围矣”。简直伟大得无可再伟大了。

究竟周邦彦的作品是不是如此出神入化，无可比拟呢？

竭力表彰周词的人，大抵都有一种片面性，站在纯技巧方面来谈，完全抛弃了思想内容。就像看到一个很能修饰打扮的女子，仅仅从她的外表尽情夸赞，而且明知她在品德方面并不那么完美，也装做没有看见。

较中肯的倒是晚清刘熙载的看法：“周美成词，或称其无美不备。余谓论词莫先于品；美成词信富艳精工，只是当不得个贞字。”“周美成律最精审，史邦卿句最警炼；然未得为君子之词者，周旨荡而史意贪也。”（“旨荡”，含意放荡。）

在周邦彦的作品中，除了有一部分比之“有分看伊，无分共伊宿”之类还更进一步，也就是更精细地描写色情，因而更显得他的“旨荡”之外，另有一部分则是用工细的笔墨来描述封建士大夫的无聊生活。这两部分占了他整个作品中相当大的比重。又由于他不像晏几道那样具有纯真的品性，在抒写男女之情的时候，尽管技巧上费了工夫，仍然无法掩饰内容的空虚和浅薄。这些都是周邦彦作品的致命缺点。

自然，这样说并不等于不要艺术性。应该承认，周邦彦的技巧是十分高明的。他不仅精通音律，对曲调有所创新，扩展了音乐的领域，提高了乐坛的水平，而且在填词的技法上也有不少新的创造。他对词坛中的格律派产生重大的影响，因为在选词下字、布局谋篇方面，他都有比前人更加精到的地方；在描摹物象方面，更是精工细腻，曲折周到，为许多名手所不及。

周邦彦的技巧是可以学习的，在指出他的作品内容的不良倾向以后，也应该指出他在艺术技巧上的长处，从而吸取其优点，为我所用。

我们就先看看他这首《过秦楼》。

这首词内容很简单，不过是追忆已经离去的恋人而已。但写得很有特色。它使用了类似现代电影的画面突转的手法，使时间、地点、人物、感情一齐起了变化，如此进行了数次变换，构成整个事件的因果关系，显示人物感情的发展过程。这是不是前人所说的“空际转身”？我说不准，因为“空际转身”指的是什么，实在不明确。值得指出的，是这种手法在词坛中由周邦彦首先创造，并且运用得十分灵活，开创了以后写长调的一个绝妙的法门。

整首词可以分为四大段，每段又分两小节。四大段是四次画面的大变换，两小节是前后镜头的小转移。

下面是具体的剖析：

“水浴清蟾，叶喧凉吹，巷陌马声初断”——这是一之一。画面是夏天的夜晚，月亮像从水里洗浴过，那么晶明莹彻，纤尘不染。凉风吹在树叶上发出沙拉的响声。夜的街巷非常寂静，人马走动声都完全停下来了。我们看到这画面似是用广角镜头拍下来的，一个广阔的然而幽静的境界首先呈现在读者（观众）眼前。

“闲依露井，笑扑流萤，惹破画罗轻扇”——一之二。镜头缓缓近移，于是出现了画面中心的人物。井栏边斜靠着一位男性青年，他此时的目光和笑靥都正落在院子中的一位少女身上。那美丽的女郎正在拿一柄纨扇去追扑在月光底下翔舞的萤火虫，扑得正起劲呢，不想一个不小心，扇子扑在蔷薇的枝桠儿上，嗤的一声，扯破了一大片。两人都一愣，跟着又一齐大笑起来［7］。

这是一远一近组成的画面，镜头是由远渐推向近。

“人静夜久凭栏，愁不归眠，立残更箭”——这是二之一。画面突然变换，不是在院子里，而是在小楼一角；不是两个人，而是男的一人；也不是笑容可掬，而是愁容满面。虽然同样是夏夜，景色、人物、感情都起了极大的变化。这个小楼倚立的人，神色惨淡，长久望向远方，长久没有动弹，只听得远处的更鼓低沉地响着，响了一遍又一遍，夜气很深了。

“叹年华一瞬，人今千里，梦沉书远”——二之二。镜头推成一个人物面部的特写。他，原来就是“闲依露井”那个青年人，风采如旧，却显出沉思怅惘的神气。过了一会，他轻轻叹息，自言自语：“想不到又是一年了，近来连梦里也没有见到她……怎么总没有一个音讯……哎！其实路也真远……”

“空见说，鬓怯琼梳，容消金镜，渐懒趁时匀染”——这是三之一。又是一个画面大变换，是从那青年人的苦思苦忆中化出来的另一个画面：开头出场的那位扑流萤的女郎，出现在她的闺房里。她神情憔悴，面容清瘦。好像刚起来不久，头发有点散乱，钗鐶都没有整好，而且显然不施脂粉，只是呆呆坐着，心事重重，正在想些什么。

“梅风地溽，虹雨苔滋，一架舞红都变”——三之二。镜头逐步摇向窗外，人们可以看到那熟悉的井栏，那依旧的庭院，还有那一架划破扇子的蔷薇。还是初夏景色，不过不是晚上而是白天了。地上还可以看到刚下过雨的痕迹，湿润的土地，绿苔到处长了起来，把环境染成一片衰败荒凉。那满架蔷薇，给风一吹，花瓣纷纷掉在地上，剩下枝头的残英，零落得不成样子。很显然，女主人不知多久没有光临这个院子了。以上，还是幻出来的画面。

“谁信无聊，为伊才减江淹，情伤荀倩”——这是四之一。镜头又转，回到倚栏的青年人身上。这是第二段的回复。“才减江淹”，是在暗示这位青年想写一首诗抒述此际情怀，却又心绪撩乱，老是写不成功。“情伤荀倩”，自然是指他这时心情是非常恶劣的。

“但明河影下，还看稀星数点”——四之二。在更漏沉沉中，他眼前幻化出笑扑流萤那一幕；还是女郎的动作和那笑貌，还是他那含笑倚着井栏的风度和情态。渐渐人物隐去，只看见几点流萤在空中闪闪烁烁地飞舞。不料转眼之间，飞舞的流萤竟然凝结起来，再也不动了。原来那是明亮的银河附近闪烁着的几颗疏星。

那也许就是织女星座吧，她隔着银河同牵牛遥遥相对［8］，然而也只是遥遥相对，谁都没有办法跨过那明亮而又冷酷无情的银河……

应该说，周氏这种手法是很新颖的。它只通过画面变换，许多可有可无的话就都省略掉了，然而情节却是分明清楚的，叙述也是秩然不乱的。一个寻常怀人的主题由于作了这样的处理而显得人物形象生动鲜明，景色富于变化，取得了很好的艺术效果。它之所以受到后人的高度赞美，当然不是没有缘由的。

应天长

周邦彦

条风［9］布暖，霏雾弄晴，池塘遍满春色。正是夜台无月，沉沉暗寒食。梁间燕，前社客［10］，似笑我、闭门愁寂。乱花过，隔院芸香，满地狼藉。　　长记那回时，邂逅［11］相逢，郊外驻油壁［12］。又见汉宫传烛，飞烟五侯［13］宅。青青草，迷路陌。强载酒、细寻前迹。市桥远、柳下人家，犹自相识。

这首词，前人的解释都含糊笼统，不甚了了。

明人李攀龙说：

上半叙景色寥寂，下半与人世睽绝。

又说：

不用介子推典实，但意俱是不求官，不徼功，似有埋光铲彩之卓识。

——《草堂诗馀隽》

近人陈洵说：

“布暖”“弄晴”，已将后阕游兴之神摄起。“夜堂无月”，从闭门中见。“梁燕笑人”，“乱花过院”，一有情，一无情，全为“愁寂”二字出力。后阕全是闭门中设想。“强载酒、细寻前迹”，言意欲如此也。“人家相识”，反应“邂逅相逢”。

——《海绡说词》

李攀龙固然没有读懂这首词；陈洵说“夜堂无月，从闭门中见”；下阕“全是闭门中设想”，也是误解。

其原因是这首词有个关键的字传抄错了，以讹传讹；那些评论的人也没有弄清楚，以致整首词的意思都搞乱了。

这个字就是“夜台无月”的“台”字。现存周词的版本，统统错成“夜堂无月”，只有清康熙的钦定《词谱》引此词时还保留原状，刊作“夜台无月”。“台”和“堂”乍看相差不远，实则相差甚远。因为“夜堂”指的是夜间的厅堂，而“夜台”却是指死者的埋骨之地，也就是墓穴。词中的“正是夜台无月，沉沉暗寒食。”乃是从李白《哭宣城善酿纪叟》诗“夜台无晓日，沽酒与何人”变化而来［14］。“夜堂”是活人的，“夜台”是死人的。不弄清楚这个字眼儿，这首词就无法正确理解了。

怎么知道钦定《词谱》不是弄错呢？可不可以“少数服从多数”呢？

钦定《词谱》所引用的宋词，错误较少，可以纠正许多其他版本的错字。这是读过清人万树的《词律》及恩锡、杜文澜的校勘的人都知道的。但更重要的是，从这首词的内容来看，作“夜台”则用意明显，作“夜堂”则简直无从索解。

不妨逐句加以分析。

这首词是周邦彦在某一年的寒食节日写的。从上年冬至节开始算一百零五天就是本年的寒食节。寒食节是游春的好日子，但在古代，这天也是人们上坟拜扫的日子，元人刘因有《寒食道中》诗：“簪花楚楚归宁女，荷锸纷纷上冢人。”正是旧时的社会风习的写照。

“条风布暖，霏雾弄晴，池塘遍满春色”——一幅节日的光景：“条风”即春风；“霏雾”指晨雾。春风给人以越来越暖的感觉，早雾又预示这天是个好晴天，放眼看去，池塘泛绿，春意盎然，本来是郊游的好日子啊！

“正是夜台无月，沉沉暗寒食”——可是，他却想起逝去的那位女郎。她正沉睡在墓穴之中，那地方一片昏暗，既没有太阳，也没有月亮。她过的只是昏沉黑暗的寒食节罢了。

这是一种陡然转折的手法，但在周词中却是常见的。

“梁间燕，前社客，似笑我、闭门愁寂”——一想起已逝的女郎，自己就禁不住心里悲哀，尽管是郊游的好天气，人人都兴高采烈到外面趁热闹，自己却不想出门。不料梁上的燕子——这些给人称为“前社客”的小家伙，像在冷冷地讥笑：“这个傻小子呀！人家都成群结伙到外面玩儿去了，你发什么呆呀！”

“乱花过，隔院芸香，满地狼藉”——隔院飘过来一阵阵芳香，原来春风把花儿从枝头吹了下来，弄得满地都是散乱的花瓣。他怔怔地瞧着，残花仿佛是女郎的不幸身世。……

白居易有《夜惜禁中桃花诗》：“坐惜残芳君不见，风吹狼藉月明中。”是说宫禁中的桃花零落了。曹唐又有《长安春舍叙邵陵旧宴》诗：“狼藉梨花满城月，当时常醉信陵门。”是说梨花零落了。但是周邦彦为什么说到“芸香”呢？原来他在哲宗时官秘书省正字，徽宗时又曾官秘书监。秘书和“芸香”是有关系的。唐诗人杨炯《登秘书省阁诗序》说：“命兰芷之君子，坐芸香之秘阁。”赵嘏《酬元秘书》诗：“官总芸香阁署崇，可怜诗句落春风。”可见“芸香”同秘书关系是密切的，已经成为典故。周邦彦在词里用“隔院芸香”，很可能那时正在任职秘书省，用“芸香”便可以带出他那时的官职和所在的环境。

上片写的就是他“闭门愁寂”的事。

折到下片，画面又来一个大转换。

“长记那回时，邂逅相逢，郊外驻油壁”——从这儿开始，他已经走出大门，来到郊外了。

他来到郊外，便记起那回两人无意中相逢的旧事：她刚从一辆漆得很华丽的车子上走下来，恰好和他打个照面，这叫“不期而遇”。然后就互通情愫。那一天也恰好是寒食佳节。

以后呢？当然是一段不寻常的生活经历了。到底情形是怎样的，作者没有交代，我们自然也不清楚；可以肯定，经过了若干日月，她不幸夭逝了，这使他十分伤感，所以在寒食节追忆起来，连门都不想出了。

但是，人的思想往往是矛盾的，不想出去，又偏偏想出去。他的脑子进行了反复的思想斗争。最后，决定到外面去走一回。而到了外面，却又想重新找回那次初度相逢的地方。

“又见汉宫传烛，飞烟五侯宅”——想起唐代诗人韩翃那首诗：“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。”京城的习俗还是那样，自己却只能引起“物是人非”的叹息，那段往事早已一去不返了。上面“长记”，这里是“又见”，可见他是一面走着，一面苦苦追忆。

“青青草，迷路陌。强载酒、细寻前迹”——“强”，是明知不可为而为之。自己心里明明知道，人早已死了，但由于系心的忆念，仍然打算重寻旧地，奠一杯酒凭吊一番。可是，到郊外一看，满眼芳草萋萋，正是风景不殊，举目却有人事之异。他在路上绕来寻去，却再也找不回那年同她初见的那个地点了。

“市桥远、柳下人家，犹自相识”——虽然毕竟是找不到，不知不觉却走到市桥上来。在一棵大柳树下，住着一户人家。他正走近这棵树，忽听得有人向他打招呼，抬头一看，呵！原来是从前认识的……

这一结尾是什么意思呢？

是作者向我们暗示：这户人家曾经同他和那位女郎之间有过一定的关系或来往。自从女郎夭逝以后，这种关系便中断了；如今由于“细寻前迹”，才又重新碰上。而重新见面后，更增添了他怀人的伤感。

这一结尾表面平淡，骨子里是沉重的。

这就是寒食节日的曲折。可见弄清楚了那个关键的字眼，这首词原是不难懂的。

这首词不能算是写得特别高明；它的技巧，在周词中也是属于常见的。尽管如此，还可以看出它那变换转折过渡的安排，举重若轻，颇见本领，仍然有值得后人学习的地方。

花犯

周邦彦

粉墙低，梅花照眼，依然旧风味。露痕轻缀。疑净洗铅华，无限佳丽。去年胜赏曾孤倚，冰盘同燕喜。更可惜、雪中高树，香篝薰素被。　　今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上、旋看飞坠。相将［15］见、翠丸荐酒，人正在、空江烟浪里。但梦想、一枝潇洒［16］，黄昏斜照水。

这首《花犯》也是谈周邦彦的技巧时不可少的例子。

初看这首词，只觉它跳动得厉害。不容易把捉住它的脉络。但仔细寻味以后，就会看出作者是分成过去、现在、未来三个阶段去写梅花的，三个阶段各有不同的情怀，委婉曲折；而且写梅花又是为自己写照。笔墨的照应、映带、收放、开合，都十分讲究。从技法来说，确是大可玩味的。

写这首词之前，作者正在地方上做官；写词的时候，他已经准备离任他往了。客中孤寂，梅花曾经是他的唯一知己，如今却又要舍它而去，心情实在难过。由此又想到自己近年来行踪不定，宦情冷落，颇有身世之感，于是借梅花抒发情怀。词的题旨就是这样。

我们看作者是怎样用笔的。

一开头，写自己在官舍里。官舍外面有一堵低矮的白粉墙，墙头伸出一棵大梅树。

现在花又映入自己眼中。这梅树他看过已经不止一回，如今枝桠上又缀满了珠子似的花朵，丰神韵味还是像往常一样。

这里，作者先透出一个“旧”字，便埋伏了下面许多文章。

跟着，就具体描写梅花。这些花轻轻沾着露水，就像洗净了脂粉的美人儿，有一种说不出的娇艳。句中下一“疑”字，是仿佛很像的意思。“铅华”，即铅粉，旧时妇女常用来搽脸。这三句显示了作者正在细心地欣赏着梅花。

“去年胜赏曾孤倚，冰盘同燕喜”——这两句点出了去年曾欣赏过梅花。那是在春初，正逢一个节日。自己客中寂寞，没有伴侣，就独自一人，持酒赏花。“冰盘”是白瓷盘，韩愈《李花》诗：“冰盘夏荐碧实脆，斥去不御惭其花。”便是指冰样洁净的瓷盘。“燕喜”是过节的时候饮宴。句中下一“同”字，那意思说，同自己过节喝酒的没有别人，就只有梅花了。

跟着就对去年的梅花细写一笔：

“更可惜、雪中高树，香篝薰素被”——“可惜”这里是可爱的意思。“香篝”指里面放香用来熏烘衣服的熏笼。那时刚下过一场雪，雪还压在密密的枝桠上，衬着满树灿烂的白梅花，看上去就如同熏笼上面盖了一张白色的被子，好看极了！

这个比喻并不太新鲜。我们知道，同周邦彦同时的赵令畤，在他的《菩萨蛮》中，就有“两岸野蔷薇，翠笼薰绣衣”的描写，恰好也用熏笼和衣服比喻枝上的繁花。

上片，先从眼前所见的梅花写起，然后回忆去年观赏梅花。这样，他就先写了一笔前后两年的情景。

转入下片，再又回到今年的情事上来：

“今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴”——他从回忆中又回到眼前来。先用“匆匆”暗冒一笔，见得自己快要离开此地了；然后转笔写梅花有情，它似乎知道要同老朋友分手，所以也像是怀着满腔心事，既恋恋地依倚着故人，又显出愁闷憔悴的神气。这当然是以人的感情注入花中。因为上片还在说梅花“无限佳丽”，如今却忽说梅花“依依愁悴”，似有矛盾，实则因作者此时情怀惆怅而已。

下面索性转笔写自己对花的惜别之情。

自己看到梅花这种情态，心里就更不好开解。于是长久地凝望着它，也想吟咏几句诗去安慰它。正在呆着的时候，却看见枝梢摇曳，一阵风吹过，花瓣纷纷掉到青苔上。这是为什么？是梅花悲哀到不能自制吗？是梅花怨恨自己吗？……

这是同梅花最后一次见面的镜头。作者的无可奈何之情，都含蓄在此时的无言之中。

“相将见、翠丸荐酒，人正在、空江烟浪里”——“相将”是行将、快要的意思。他的思路又向着未来伸展开去；我快要离开这地方了，梅花会怎么样呢？梅花一定落尽了。花落以后，就结出梅子，那个时候，我早已坐着船儿，浮泛在空江烟浪之中了。我也许在船上会看到梅子，它还伴随我喝酒呢（“翠丸荐酒”，是拿梅子作为下酒的东西）。

结拍于是又追想梅花的形影，那心境更是苍凉了。因为要再看见那粉墙外的梅花，除了梦中，已不可能了。远离旧地，只有在梦里见得：一枝横斜的梅花，凄凉冷落，在淡淡的夕照中，对着自己水里的影子。

整首词句句紧扣梅花，也句句紧扣作者自己。你看他先从眼前写起，然后追到去年，又从去年绕回到眼前，再从眼前推开去，写想象中的未来的情景。前后呼应，上下串插，结构何其严密，笔墨又何其灵动！

作者分明意在写出自己年来落寞的情怀，却借了梅花作为衬垫，委婉表达。人与梅花仿佛溶化成为一片。应该注意的是，其中的“依然旧风味”“无限佳丽”“旋看飞坠”和“一枝潇洒”，都是既写了梅花，也暗暗透出作者自己的景况的。

少年游

周邦彦

并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。锦幄初温，兽烟不断，相对坐调笙。　　低声问：向谁行宿？城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行！

这首词，不外是追述作者自己在秦楼楚馆中的一段经历［17］，在当时士大夫的生活中，自然是寻常惯见的，所以它也是一种时兴的题材。然而这一类作品大都鄙俚恶俗，意识低下，使人望而生厌。周邦彦这一首之所以受到选家的注意，却是因为他能够曲折深微地写出对象的细微心理状态，连这种女子特有的口吻也刻画得惟妙惟肖，大有呼之欲出之概。谁说中国古典诗词不善摹写人物，请看这首词，不过用了五十一字，便写出一个典型人物的典型性格。

“并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙”——这是富于暗示力的特写镜头。出现在观众眼前的，仅仅是两件简单的道具（并刀，并州出产的刀子；吴盐，吴地出产的盐）和女子一双纤手的微细动作，可那女子刻意讨好对方的隐微心理，已经为观众所觉察了。

“锦幄初温，兽烟不断，相对坐调笙”——室内是暖烘烘的帏幕，刻着兽头的香炉轻轻升起沉水的香烟。只有两个人相对坐着，女的正调弄着手里的笙，试试它的音响；男的显然也是精通音乐的，他从女的手中接过笙来，也试吹了几声，评论它的音色和音量，再请女的吹奏一支曲子。

这里也仅仅用了三句话，而室内的气氛，两个人的情态，彼此的关系，男和女的身份，已经让人们看得清清楚楚了。

但最精彩的笔墨还在下片。

下片不过用了几句极简短的语言，却是有层次，有曲折，人物心情的宛曲，心理活动的幽微，在简洁的笔墨中恰到好处地揭示出来。

请看：

“向谁行宿”——“谁行”，哪个人。在这里可以解作哪个地方［18］。这句是表面亲切而实在是小心的打探。乍一听好像并不打算把他留下来似的。

“城上已三更”——这是提醒对方：时间已经不早，走该早走，不走就该决定留下来了。

“马滑霜浓”——显然想对方留下来，却好像一心一意替对方设想：走是有些不放心，外面天气冷，也许万一会着凉；霜又很浓，马儿会打滑……我真放心不下。

这样一转一折之后，才直截了当说出早就要说的话来：“不如休去，直是少人行！”你看，街上连人影也没几个，回家去多危险，你就不要走了吧！

真是一语一试探，一句一转折。我们分明听见她在语气上的一松一紧，一擒一纵；也仿佛看见她每说一句话同时都侦伺着对方的神情和反应。作者把这种身份、这种环境中的女子所显现的机灵、狡猾，以及合乎她身份、性格的思想活动，都逼真地摹画出来了。

这种写生的技巧，用在散文方面已经不易着笔，用在诗词方面就更不容易了。单从技巧去看，不能不叫人承认周邦彦实在是此中高手。

六丑（蔷薇谢后作）

周邦彦

正单衣试酒，怅客里光阴虚掷。愿春暂留，春归如过翼［19］，一去无迹。为问花何在？夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿堕处遗香泽。乱点桃蹊［20］，轻翻柳陌。多情更谁追惜？但蜂媒蝶使，时叩窗槅。　　东园岑寂，渐蒙笼［21］暗碧。静绕珍丛［22］底，成叹息。长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极。残英小、强簪巾帻［23］。终不似、一朵钗头颤袅，向人欹侧。漂流处、莫趁潮汐。恐断红［24］尚有相思字，何由见得？

《六丑》是周邦彦自己创造的一个新调，也是宋词发展到灿烂时期的一个珍贵的产儿。

南宋词人周密在所著《浩然斋雅谈》中曾记载了这样一件事，他说：北宋末年，汴京（今河南开封市）有个著名的妓女李师师，有一回在徽宗皇帝跟前唱了一支曲子，那曲子很动听，可是连精于音乐的这位皇帝也不知道是一支什么曲子。他就问她：是谁人写的？李师师回说：这叫《六丑》，撰曲人是周邦彦。后来，徽宗皇帝召见周邦彦时，特意问起此事，还问他曲子的名字为什么叫《六丑》。周回答说：因为它犯了六个宫调（取各宫调的声律合成一曲，使宫商相犯以增加乐曲的变化），那都是最好听的章段，因此取名《六丑》；可是要唱得好听却不容易。

把六段好听的章段连接起来，却名之曰《六丑》，大抵也像把可爱说成“可憎”，把亲爱的伴侣唤作“冤家”那样，是“物极必反”吧。

不管怎样，这首词是写得成功的，而且很可以看出周邦彦那种展挪、铺叙的本领。整首词只写了园子里蔷薇花的凋谢，事情本来十分简单，但他却能写成一百四十字的长调，曲折委婉，圆转妥帖。没有深入生活、观察细微的功夫，是不可能做到的。

由此，我不禁想起金圣叹批点《第六才子西厢记》里的一段话：

吾少即为文，横涂直描，吾何知哉！吾中年而始见一智人，曾教我以二字法，曰“那辗”。至矣哉！彼固不言文，而我心独知其为作文之高手。何以言之？凡作文必有题，题也者，文之所由以出也。乃吾尝取题而熟睹之矣，见其中间全无有文。夫题之中间全无有文，而彼天下能文之人都从何处得文者耶？吾由今以思，而后深信“那辗”之为功，是唯不小。何则？夫题，有以一字为之，有以三五七乃至数十百字为之；今都不论其字少之与字多，而总之，题则有其前，则有其后，则有其中间；抑不宁唯是已也，且有其前之前，且有其后之后，且有其前之后，而尚非中间，而犹为中间之前；且有其后之前，而既非中间，而已为中间之后。此其不可以不察也。诚察题之有前，又察其有前前，而于是焉先写其前前，夫然后写其前，夫然后写其几几欲至中间而犹为中间之前；夫然后始写其中间，至于其后，亦复如是。而后信题固蹙而吾文乃甚舒长也，题固急而吾文乃甚纡迟也，题固直而吾文乃甚委折也，题固竭而吾文乃甚悠扬也。如不知题之有前有后有诸迤逞，而一发遂取其中间，此譬之以橛击石，确然一声，则遽已耳，更不能多有其余响也。盖“那辗”与不“那辗”，其不同有如此者。

——见《第六才子书·前候》

金圣叹其人应作如何评价，是另一回事；写文章也不仅仅是技巧问题，这些都可以另作议论。假如从艺术探讨出发，研究文章的做法，那么，他这番话却是有道理的。“那辗”决不是故意拖拉，更不是无中生有，而是像画家在纸上反复点染勾勒，乃是使主题深化、形象饱满的艺术技巧之一。从事文艺工作的人，对于这种技巧，是应该懂得的。

在两宋词人中，柳永和周邦彦都是善于运用“那辗”的。如今我们且来看看周邦彦的“那辗”。

一开头，他就从题目之前下笔。“单衣试酒”，本来与蔷薇毫不相关。“单衣”无非点明季节已到了初夏；“试酒”则说明可以偷得空闲。就在喝着新酿好的酒之时，忽然想到“客里光阴虚掷”，那为什么？那是暗暗点出正在那繁花盛开之际，自己牵于俗务，便把赏花的时间都挤掉了。

“愿春暂留，春归如过翼，一去无迹”——这一韵也仍然在题目之前盘旋。因为在春天无法欣赏园中名花，所以才“愿春暂留”，不料春天却像不肯停留的候鸟，毫不留恋地飞走了。如今，自己走进园子里一看，原来连春天的影子都找不着了。

然后才出现落花的形象：“为问花何在？夜来风雨，葬楚宫倾国。”前一句是作者的发问，后两句是作者的自答。通过一问一答，于是人们知道，昨夜有一件出人意料的事情：一场突然而来的狂风骤雨，把有如倾国倾城的绝色名花，一下子一扫而光了。“楚宫倾国”，原是指春秋战国时代楚国的宫女们。李商隐《梦泽》诗：“梦泽悲风动白茅，楚王葬尽满城娇。”周邦彦是借用“楚宫”的美女比喻蔷薇花的。

但上面还只是粗略地下了一笔；略写之后，便进一步加以细写。你看作者正在细寻落花的踪迹：“钗钿堕处遗香泽，乱点桃蹊，轻翻柳陌。”上面他把落花比作楚宫的美人，如今他又把落花比作唐宫的杨妃。正如白居易在《长恨歌》中说的，“花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头”。杨妃在马嵬坡这一幕，仿佛重现在他眼前：满地的花瓣，四散飞扬，桃花树下有的是，杨柳路上也有的是。原来蔷薇已经完全凋谢了，都从枝头上落下来了。

于是又从侧面描写一笔：“多情更谁追惜？”游人都散尽了，谁也不来可怜这些残败的花朵。可是，这园子里还有一些恋恋不肯离开的，它们却不是游人，而是蜂儿蝶儿。那些蜂儿蝶儿时不时撞到窗槅子上，为什么呢？难道它们要凭吊可怜的落花吗？

我们分明看到，作者这一支笔也像蜂媒蝶使那样，不断地绕着“凋谢的蔷薇”转来转去。这是题目的中心，是必须着力去描绘的。

下面换头先提一句夏初的景色。“岑寂”是因为不仅没有赏花的人，也没有了花。如今有的只是暗沉的碧叶，这些叶子由于气候转热而越发密茂了。“蒙笼”是草树茂盛的样子。左思《蜀都赋》：“蹴蹈蒙笼，涉寥廓。”杜牧《叹花》诗：“狂风落尽深红色，绿叶成阴子满枝。”便是这两句话的出处。

“静绕珍丛底，成叹息”——这就转入了自己。蔷薇花落后，如今只剩下自己一个人还对残花有所留恋。句中下一“静”字，可见除了自己，更无别人。“叹息”则是表现了对已逝的好景的无可奈何。应该注意，这是题后的初步“那辗”。

“长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极”——又是把自己同蔷薇进一步牵系起来。自己既对蔷薇如此有情，蔷薇也就对这位诗人报以同样的情态了：它伸出长长的枝条，并且拿它的尖刺拉着诗人的衣袂，宛似无限依恋，要诉说一番情致缠绵的话。

这是又一番“那辗”。

“残英小，强簪巾帻”——给蔷薇枝条拉住，于是定神细看，这才看见原来枝头上还剩下没有开成的花蕾。想起自己错过了花期，如今又何妨补上一课：把小小的蓓蕾摘下来，再簪到自己的头巾上面。

可是，这怎么也比不上那开得正好的花儿在美人的钗鬟上轻轻颤动，还侧过身子逗引旁人向它注视呀！

这又是一种“那辗”。你可以说它是无中生有或翻空出奇。人爱蔷薇，蔷薇也恋着人，这是一环一扣；人簪残花，又不满意这残花，这是一正一反。通过如此这般的勾勒渲染，人和花的感情于是越来越深厚了。可见“那辗”决不是单纯地卖弄技巧。

结拍又再推开一层：“漂流处，莫趁潮汐。恐断红尚有相思字，何由见得？”他想到有些落花也许会随水漂流，也许会流进大海中去。又想到有些花片也许是哪一位情人在上面题了字，要它带给他心爱的人的。假如花片儿跟着潮水进了大海，不是辜负了情人的一番心事了吗？这里是化用了“红叶题诗”的故事。《云溪友议》记载，唐士子卢渥应试到了长安，偶然走到宫城御河附近，看见水面漂流着一片红叶，叶上题了一首诗：“流水何太急，深宫竞日闲。殷勤谢红叶，好去到人间。”在这里，周邦彦不过把红叶改成花片罢了。

作者从落花想到花片，从花片想到“题叶”，又由“题叶”想到潮水，由潮水又想到情人。真是反复腾挪，极尽开合变化之能事。

有人说，这首词“借花起兴。以下是花是自己，比兴无端，指与物化，奇情四溢，不可方物。”（见《蓼园词选》）认为作者有意借花比人。不过据我看来，作者并无如此深意。实则作者能够把人和花之间的感情写得如此缠绵宛转，耐人寻味，比之借花喻人似乎还更加情意深沉些。

［1］清蟾——月亮。凉吹——凉风。

［2］更（gēng）箭——古代用铜壶滴漏报时，壶中有箭用以表示时间，称漏箭或更箭。

［3］匀染——梳妆打扮。

［4］梅风——初夏黄梅时节的风。溽——湿。虹雨——指雨后见虹的夏雨。舞红——风中摇荡的红花。

［5］这是两个典故。《南史·江淹传》：“江淹少时宿于江亭，梦人授五色笔，因而有文章。后梦郭璞取其笔，自此为诗无美句．人称才尽。”荀粲字奉倩，娶妻曹氏有艳色。妻亡，叹曰：佳人难再得。人吊之，不哭而神伤。未几，奉倩亦亡。见《世说·惑溺》注引《荀粲别传》。

［6］明河——银河。

［7］张相《诗词曲语辞汇释》引周氏此词，释“惹破”为“惹着”，未确。

［8］每年初夏半夜时，织女、牵牛两星座已在东天出现。

［9］条风——立春以后吹的风。《易纬》：“立春条风至。”

［10］社——指旧时祭社神的日子。通常立春后第五个戊日叫春社，立秋后第五个戊日叫秋社。燕子在春社前从南飞来，所以叫前社客。

［11］邂逅——偶然相遇。

［12］油壁——油壁车。一种车厢油漆花纹的车子，供妇女乘坐。

［13］五侯——西汉时，王谭、王商、王立、王根、王逢时五个皇亲国戚同日封侯，世称五侯。

［14］李白这首诗上句，一作“夜台无李白”，这比较合理。但另有版本作“夜台无晓日”，当是周词所本。

［15］相将——行将，即将。

［16］潇洒——凄凉，凄清。

［17］张端义《贵耳录》载：“道君（按，即宋徽宗）幸李师师家，偶周邦彦先在焉。知道君至，遂匿床下。道君自携新橙一颗，云江南初进来。遂与师师谑语。邦彦悉闻之，隐括成《少年游》云……”这种耳食的记载简直荒谬可笑。皇帝与官僚同狎一妓，事或有之，走开便是，何至于匿伏床下，而事后又填词暴露，还让李师师当面唱给皇帝听。皇帝自携新橙，已是奇闻，携来仅仅一颗，又何其乞儿相！

［18］行（háng）阳韵。词中多从属于人，用作“那边”解。“谁行”就是“谁那边”。作者另有《风流子》句云：“最苦梦魂，今宵不到伊行”，是指她那边。姜白石《踏莎行》“离魂暗逐郎行远”的“郎行”是指郎那边。

［19］过翼——飞过的鸟儿。

［20］桃蹊（xí）——桃花树下的小路。

［21］蒙笼——草树茂密的样子。

［22］珍丛——珍贵的树丛。此指蔷薇。

［23］巾帻——头巾、帽子。

［24］断红——指落花。

万俟咏

字雅言，号词隐。崇宁中充大晟府制撰，有《大声集》，不传。

诉衷情

万俟咏

一鞭清晓喜还家，宿醉困流霞［1］。夜来［2］小雨新霁，双燕舞风斜。　　山不尽，水无涯，望中赊。送春滋味，念远情怀，分付［3］杨花。

万俟（mò qí）咏这首词，《唐宋诸贤绝妙词选》题作“送春”，大抵是因为看见词中有“送春滋味”四字吧。但其实是错会的。这首词的内容完全不是写什么送春，它乃是描绘还家之喜。因为是写在即将到达家门之前，词中并无伤感，相反是洋溢着一团喜气。

一开头作者就点明题旨。那是一个早晨，他骑着一匹马儿，直向家乡的路上进发。这时，离家已经不远，甚至自己家门前那一列树林都隐约可见，他心里那阵子高兴就越发按捺不住了。

昨天晚上，他宿在最后一程的驿馆里，想到第二天就可以到达家门，不禁兴致勃勃，一个劲儿喝酒，不知不觉喝多了。今天一早起来赶路，宿酒还没全消，坐在马上还有点儿头脑昏沉。可是心里痛快。他睁开带着余醉的眼睛，瞧这四下里的风光。原来下过一场小小的夜雨，赶天亮以前恰好停住。在一阵阵清凉的晨风之中，一双小燕儿上下飞舞，一转眼间，便斜斜掠过马头，互相追赶着去了。

这当然不是意在送春。我们倒是可以通过这几句简单的描写，体味到作者流露在语言之外的一团喜气。他是带着惬意的心情去欣赏眼前景物的。“小雨新霁”“双燕舞风”，仿佛都是有意为他增添喜气。

下片是情中带景。

“山不尽，水无涯，望中赊”——他如今回过头去看那已经走过来的长途。那是无穷无尽的山峦，一山又一山，连绵不绝，总算也走过来了；还有那浩阔无边的河水，滔滔汩汩，伸向天外。那山程水驿真是悠长得很啊！

他在这儿下了一个“赊”字，是什么意思呢？“赊”是诗词里常见的词儿。张相《诗词曲语辞汇释》说它有相反的两义。一是有余，一是不足。由有余可以引申为远、长、空阔，多、宽等，由不足又可以引申为渺茫、短少、消、疏等。此词的“赊”是作为长远解的。因为万俟咏在返家的旅程中，已经走了很长的一段路，所以才说“望中赊”。

“送春滋味，念远情怀，分付杨花”——他想到马上就可以回到家里。回家以后，同妻子儿女一块儿团聚，从此，既不须再尝那种年年客中送春的凄凉滋味，而家中的妻子也完全可以放下那思念远人的愁怀了。

想到这儿，这位词人禁不住向蒙蒙扑面的柳絮开起玩笑来。他俏皮地向它们说道：“如今送春也罢，念远也罢，那难堪的滋味，那伤感的情怀，统统都交给你杨花去发落了！对不起，咱们再见！”

这样来描写还家途中的喜悦心情，不是比绘声绘影还更要生动逼真吗！

作品的风格是轻快的，遣词用字又轻清圆脆，恰好和作者此时的心情相应。

［1］流霞——酒。

［2］夜来——这里是指昨夜。

［3］分付——意为交付，发付，发落。

叶梦得

（1077—1148）字少蕴，乌程人，绍圣四年（1097）进士，累官中书舍人、翰林学士、吏部尚书。高宗朝，除尚书右丞、江东安抚使，兼知建康府行官留守。晚号石林居士。有《石林集》。

八声甘州（寿阳楼八公山作）

叶梦得

故都［1］迷岸草，望长淮依然绕孤城［2］。想乌衣［3］年少，芝兰秀发，戈戟云横。坐看骄兵南渡，沸浪骇奔鲸。转眄东流水，一顾功成［4］。　　千岁八公山下，尚断崖草木，遥拥峥嵘［5］。漫云涛吞吐，无处问豪英。信劳生空成今古，笑我来何事怆遗情？东山老，可堪岁晚，独听桓筝！

苏轼在词坛中开辟了一个豪放的境界，在北宋晚年，已经有晁补之、贺铸等人尝试着效法，可是在词坛的影响还不很大。只有到了金人南侵，铁蹄战火震撼南北，使许多士大夫的心理产生了巨大变化，于是苏派的词风随着时代的激变而高扬起来，叶梦得、张元干等词人在南宋初期便以豪荡激越的笔墨写下了与时代气息相通的篇章，并为此后辛弃疾、陈亮、刘过等词人开辟更广阔的路子。

叶梦得在南宋初年，是掌管东南数路财政的重要人物，面对异族侵略，他隐然以东晋的谢安自命，是颇为自负的。他在词中常自称为“东山老”（谢安曾隐居东山）。他也确实有点经济长才，为朝廷所倚重。最后出任福建安抚使，因年老退休。

叶梦得的词，风格颇近苏轼。虽然不及苏轼韵才气横溢，但也没有苏轼那种掩抑不住的颓唐。正像一个善于理财的人，别人只见他手段阔绰，排场不小，疑心他会闹亏空。其实他算盘很精，决不任意挥霍。叶梦得的豪放正是有这个特点，在豪放中时时计算到要掌握分寸，避免一放难收。但也正因为如此，就缺乏真正动人的宏大气魄和纵横跌宕的壮阔波澜，从而感人之力顿减。

这首词题为“寿阳楼八公山作”，是作者在著名的历史战场——淝水附近八公山前（今安徽凤台县东南），怀古感今写下来的。

东晋当年的情况，同南宋初年颇有相似之处。人们面对女真族的侵略，很容易想到历史上的淝水之战，并用这个著名的以少胜多、以弱胜强的事例来鼓舞士气民心。词的上片便含有这种用意。作者一开头用“故都迷岸草”五字领起，所谓身在淮南，眼注汴京，立足点便已很高。第二句落入眼前现景，“依然”二字，句中见眼，照顾古今，手法也很老辣。

“故都”之所以是指汴京，因为作者此时是立足在八公山前，八公山西北遥望便是汴京。作者追想当年苻坚大举侵犯东晋，而东晋政权是在八公山一带抗击苻坚大军的。所以很自然也想到隔着淮河的金兵，从而引起对汴京残破的叹息了［6］。

下去便是追忆淝水之战。“乌衣少年”指谢玄、谢石（当年打败苻秦侵略军的少年将领）；“芝兰秀发”指江东子弟兵作战精神昂扬；“坐看”是以逸待劳。“骄兵”指苻秦侵略军，“骇奔鲸”说他们来势汹汹。当年淝水两岸战争形势，用这五句话加以概括，也简练，也有气魄。而东晋这场大捷，则用“转眄东流水，一顾功成”九个字收拾干净。

从上片我们已经可以看到叶梦得风格的一斑。那就是豪放得相当稳健，下字颇有斟酌，正如他的善于理财。

下片转入感今。

“千岁八公山下，尚断崖草木，遥拥峥嵘”——句中暗藏当年苻坚与晋军接战时，“望八公山上草木，皆以为晋兵”的故事，以带出此地形势的险要。是以古照今的写法。

“漫云涛吞吐，无处问豪英”——也是借古感今。山川形势依旧，可是历史人物已成过去；如今，是不是还有这样的以弱胜强的豪杰呢？“云涛吞吐”四字，显然由苏轼的“大江东去，浪淘尽千古风流人物”这话化用过来。

“信劳生空成今古，笑我来何事怆遗情”——表面上看，好像忽然旷达起来：今古人生不过是那么一回事，我何必在这儿吊古伤今呢？其实骨子里有话。这里的所谓“怆遗情”，指的是下面提到的一个谢安的故事。

谢安晚年，因为位高望重，加上小人播弄是非，同孝武帝司马曜发生了一些摩擦。有一次，孝武帝请谢安和桓伊等人喝酒。酒席中间，孝武帝叫桓伊吹笛子，因为一向知道他精通音乐。桓伊奉命吹了一曲，然后说，我弹筝比吹笛还要拿手。于是一边弹筝，一边唱出了曹植的一首乐府诗：“为君既不易，为臣良独难。忠信事不显，乃有见疑患……”［7］谢安听了，感动得泣下沾襟，孝武帝也很惭愧。

这是个君臣之间不容易善始善终的故事。叶梦得词的末尾：“东山老，可堪岁晚，独听桓筝”，指的便是这个“遗情”。显然，他写这首词的时候，已经离开中枢政府，所以“桓筝”只能独听了。这到底是惋惜自己不能在皇帝身边，还是君臣之间发生了什么问题？我们现在已经不很清楚。因为作者在豪放之中还保持了稳健。同辛弃疾的“蛾眉曾有人妒，千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉”的写法，又不完全相同。

以苏、辛为代表的豪放派的词，苏的飘逸，辛的沉挚，都是各擅胜场；但也正因如此，要走这一派的路实在并不容易讨好（虽说这一派不限于这两种风格）。像叶梦得此词就只是得个稳健，而且还嫌它过分的稳健，意思是表达了，却未能给人多少艺术上的回味，总使人觉得不满足。这种毛病，在学豪放一路的词人中，恐怕是不少人会犯的。因为既有才力的限制，又有识力的限制，才识较差的人，难免陷入四平八稳之中，于是豪放的本色大减，反而给人以指摘的借口了。

豪放派的词，易学而难工。有人因其易学而走这一条路，其结果往往不是陷于平浅，便是陷于庸钝，比四平八稳还要更逊一筹。要走豪放一路的作者，是不能不认真注意的。

［1］故都——北宋都城汴京。作者写此词时，汴京已残破，所以用“故”字。

［2］长淮——淮河。当时宋、金以淮河为界。孤城——指寿阳城。

［3］乌衣——东晋时贵族王、谢两姓多住在南京乌衣巷，因称他们的子弟为乌衣年少。芝兰——《晋书·谢玄传》：“（谢）安尝曰：子弟亦何与人事，而政欲使其佳？玄答曰：譬如芝兰玉树，欲使其生于庭阶耳。”

［4］东晋初年，北方氐族奴隶主苻坚率九十余万大军，沿淮水南下，企图一举灭亡东晋。东晋大臣谢安派将军谢玄、谢石领兵八万迎战，在淝水大败敌军，史称“淝水之战”。

［5］峥嵘——山势险峻貌。

［6］一说“故都”指寿春，寿春曾是楚国国都。

［7］题为《怨歌行》，有些古书如《乐府解题》等认为是古辞，另外有些书如《艺文类聚》等则说是曹植所作。

陈克

（1081—?）字子高，临海人，侨寓金陵。有《天台集》，不传。

菩萨蛮

陈 克

赤栏桥尽香街直，笼街细柳娇无力。金碧上青空，花晴帘影红。　　黄衫飞白马，日日青楼下。醉眼不逢人，午香吹暗尘。

那是一座繁华城市里的一角；河上横起一道桥面宽阔、两旁护着朱红栏杆的木桥，桥的尽头是一条笔直的长街，两旁满种杨柳，把街都笼罩住了。那绿油油的枝条随风飘摆，颇有弱不禁风的样子。人走在街上，隐约可以嗅到各种香气，有花香、草香，还有从人的衣鬓上飘过来的脂粉香，以及从房栊里透出来的炉香。

街两旁都是些精致的房子，朱帘翠幕，装饰得五彩缤纷，金碧射目。一片令人神迷的建筑，再衬上一个晴朗的蓝天，越显得它的精巧富丽。

这里是达官贵人常来走动的地方，也是他们的公子哥儿常来走动的地方。就在那些迷人的建筑物里面，住着各种各样的歌伎舞女，她们是官僚们和公子们寻欢取乐的对象。

作者就是通过赤栏桥、香街、细柳、楼台和花草、晴空和帘影的巧妙安排，把这纸醉金迷的一角渲染得艳而又冶，使人想象当年这个“狭斜之地”竟是如此富于魅力。

下片便突出一个少年公子来。此人身披黄衫，驰着白马，满脸得意扬扬的神气，是这儿一带的熟客了。人人都认识他，因为他天天都到这里来“上课”的。

我们注意到作者的点睛之笔，全在“醉眼不逢人”五字。这位气焰熏天的少爷，平时眼睛就已经长在头顶上，何况还加上七分酒意。他放开辔头，让那匹高头大白马横冲直闯，拿过路人来寻开心。直吓得老的少的鸡飞狗跳，闪躲不迭。就连平日和他厮混的一伙迎头碰上他，他也全像看不见，一径地翻起那双酒色过度失神僵白的眼睛，冲过人丛，只留下马蹄扬起的冲天尘土。

真是一幅绝妙的人物写生。那公子哥儿的气派、性格都活画出来了。

这得力于作者驱使辞藻的本领。他下字很有斟酌，也很有分寸，精练准确，兼而有之。不妨看看下面这三句：

“笼街细柳娇无力”——说的不过是杨柳，却既用“细”字写它的姿态，又用“笼街”写它的繁密，还添上“娇”字，补上“无力”二字，于是花街柳巷的特殊环境就富于形象地逗露出来了。

“花晴帘影红”——“红”字放在这里真是精光四射。人们通过它可以看到，花是红的，帘是红的，连晴天的气氛也是红的，甚至花影、帘影都是红的。因为花在晴光底下的红，增强了帘的红，花红和帘红映得影子也红，这一片红又使得晴天也带上红的色彩。真好像是一具激光装置，由于红的反射、震荡、激发，使它的能量以惊人的倍数增加了。这才是深得“花面交相映”的妙用。有了这五个字，连同那些个“上青空”的金碧楼台也更加绚丽了。

“午香吹暗尘”——写的是那少爷飞马过处，街上荡起一股香气。这香是花香还是衣香？恐怕都有。“香”前先下了“午”字，点出那是中午时分，于是前面的“青空”“花晴”“帘影”都因之带上一层热烘烘的色彩。再下了“暗尘”，则不但加强了“香”的力量，又同“飞马”产生呼应。中间那个“吹”字，是“暗尘”送来了香，还是香给“暗尘”添上了特殊的内容，那就不妨请读者自己去体会了。

写景不难于绚丽，而难于显出生命的活泼；写人不难于形貌，而难于透出神情的毕肖。陈克这首词两者都能够“举重若轻”，它能获得人们的喜爱当然不是偶然的。

徽宗赵佶

（1082—1135）神宗第十一子，1101年继位，在位廿五年。1127年为金人所掳，后卒于五国城。

宴山亭（北行见杏花）

徽宗赵佶

裁剪冰绡，轻叠数重，淡著胭脂匀注。新样靓妆，艳溢香融，羞杀蕊珠宫女。易得凋零，更多少无情风雨！愁苦，问院落凄凉，几番春暮？ 凭寄离恨重重，这双燕何曾、会人言语？天遥地远，万水千山，知他故宫何处？怎不思量，除梦里有时曾去。无据，和梦也新来不做！

中国北方的女真族于1125年（宋徽宗宣和七年）大举侵宋，到1127年（宋钦宗靖康二年）攻陷汴京（今河南开封市），把徽宗、钦宗连同一大群皇子皇孙、妃嫔宫女全都俘虏了押送北方。这就是岳飞《满江红》指出的“靖康耻”。

1135年（宋高宗绍兴五年），徽宗死于五国城（今吉林宁安县附近）［1］，前后一共过了九年的俘虏生活。

徽宗赵佶（jí）这个人，谁都知道是“昏庸得可以”，不必多谈。但历史上有些事情确是不知怎么阴差阳错造成的。他是神宗皇帝第十一子，他哥哥哲宗赵煦十岁登位，他封为端王；哲宗在位十五年，死了，赵佶仅仅才二十岁；由于皇太后的坚持，这个被章惇称为“轻佻不可以君天下”的“御弟”，就被人捧上御座，成为北宋王朝第八位天子了。他在位的二十五年间，别的不说，单是为了他个人的享乐，就耗费了不知多少民膏民脂，终于在他手里葬送了赵家一百六十多年的天下。一个王朝的更迭本是常事，但由于金人的侵略引起中原地区的人民死亡和生产破坏，却不是容易用数字计算得出来的。

在历史上，宋徽宗是不能逃避谴责的，但我们不想多说题外的话，只能打住。

这首《宴山亭》（一作《燕山亭》），据宋人《朝野遗记》说是徽宗的绝笔，也就是最后一首作品。我们从词里的描述，也可以看出是被囚了几年之后写的，而题目里的“北行”，不过是当上了俘虏的修饰代词，并非在北行途中的意思。

杏花，有人说是徽宗自比身世。看来似乎有这种意思，可又不能逐句一一比附，因为其中有些句子是只咏杏花，而有些句子却又有意无意之间比拟了自己，所以不好死看。

词的开头是只咏杏花。

杏花本来是大自然里的杰作，这位皇帝却把它人工化了。他说，好像谁运用了一双巧手，把洁白的丝绸裁成花样，叠做几层，然后淡淡匀上胭脂，于是枝头上就绽开了千万朵杏花。唐人贺知章咏柳诗：“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”是这几句的本祖，不过一个写的是柳叶，一个写的是杏花罢了。

第二韵再把杏花比作美女。“新样靓妆，艳溢香融”，说它打扮是十分时髦的，洋溢着艳冶，融合着芳香。“羞杀蕊珠宫女”，道家传说天上有一座蕊珠宫，杏花的娇艳使蕊珠宫里的仙女都感到了自愧不如。这是加重一笔，把杏花的艳丽再勾勒一番。

下面是一个转折：“易得凋零，更多少无情风雨”。就在它开得无比娇艳的时候，却不料接二连三地来了无情的风雨。本来已是娇嫩的弱质，哪里经得起无限的摧残呵！于是，它一下子就凋零残败，在枝头上显得憔悴不堪。

“愁苦”，既是杏花的，也是爱惜杏花的人的感受。“问院落凄凉，几番春暮”，既是杏花的处境，而又是爱惜杏花的人的叹惜。院子里一片凄凉的气氛，试问它已经度过了几回晚春天气？

以上两韵，依然是写杏花，但同时又带着写人。花有人的影子，而人又像是可怜的花。到底是花还是人？似乎已经搅浑在一起了。因为，从作者当时的处境和心情来说，他不可能单纯地、客观地去描写杏花而不带上个人身世的感慨的。

下片便转入了个人漂泊的哀怨。

诗里是有所谓托物寄兴的，也有借物喻人的手法，有时这两者又交互运用，既是寄兴，又是喻人。徽宗这首词先是写杏花，跟着花和人两面夹写；再一转下去，就直抒个人的身世之感。

“凭寄离恨重重，这双燕何曾、会人言语”——这位道君皇帝（他原是信奉道教的）远离自己生活和享乐的地方；可他还在想念那个地方。他看到燕子又飞来了。在囚徒的生活中，他曾经向燕子发问，可燕子并没有听懂他说什么；他经过多次尝试都失败了。如今，他对这一双檐间燕子，显然已经失掉了希望。他心里涌起的是绝望的感觉：“本来我是要委托燕子把我的许多离恨带回南方去，可是燕儿却怎么也听不懂我说的话。”

“天遥地远，万水千山，知他故宫何处”——便算它们懂得我说的话，它们怕也办不了这桩大事吧：隔开了万水千山，天遥地远的，它们能够知道我那故宫在什么地方吗？（其实，故宫早已落入敌人手中，他不是不知道的。然而汴京的故宫又曾是他安享生活过二十多年的地方，他怎么不日夕思恋呵！）

“怎不思量，除梦里有时曾去”——放不下对故宫的思量，可又连燕子也帮不了忙，剩下来只有偶然在梦里回去一趟了。

然而，“无据，和梦也新来不做”。梦境自然不是实在的，它本来就是不可靠的；可如今就连做个好梦也难了。新近来一些时候，连回到故宫徘徊一晌的梦儿也没一个了！

这真是悚人心魄的悲凉。那哀怨之深，使人不忍卒读。

显然，他开头时还抱着也许能够回到南方的希望，所以好梦还是时时出现的；可是经过几年之后，南方总是音信杳然。无论是战是和，自己回去的想望是幻灭了。

同样是亡国之君，李后主是明知自己没有复国的希望，所以在真实的王国已经不再存在的时候，他还能留恋在梦境里，还唱着“梦里不知身是客，一晌贪欢”。他能保留一个幻境，让自己在那儿自乐一番。宋徽宗却不是这样。他开头总以为淮水以南还是自己的朝廷，胜负也还未有最后决定，南边的君臣总会给自己想些办法，在某种条件底下让自己能够回去；不料这希望却逐步走向幻灭，终于，他连梦境中的一晌欢乐也保持不住了——毋怪乎说这是他的绝笔。

一阕亡国哀音，结束了北宋王朝一百六十七年的历史。这哀音是令人惨然不欢的；然而，也使人认识到：历史毕竟是冷酷无情的！

［1］五国城相当于现在何地，有几种不同说法。这里不作考证，只取其中一说。

李清照

（1084—?）号易安居士，济南人，赵明诚之妻。约卒于绍兴年间，有《漱玉词》。

念奴娇

李清照

萧条庭院，又斜风细雨，重门须闭。宠柳娇花寒食近，种种恼人天气。险韵诗成，扶头酒醒，别是闲滋味。征鸿过尽，万千心事难寄。　　楼上几日春寒，帘垂四面，玉栏干慵倚。被冷香销新梦觉，不许愁人不起。清露晨流，新桐初引，多少游春意！日高烟敛，更看今日晴未？

北宋末年，词坛上众星罗列，光辉灿烂。此时却忽如天上出现了光华夺目的织女星座：济南人李清照——著名的金石家赵明诚的妻子，以她惊人的才华，高步词坛，雄视侪辈，成为我国有史以来最卓越的女词人。

李清照不但在创作方面具有独特的风格，又是词坛上最早一个词评家。她熟悉音律，掌握高度的艺术技巧，高视阔步，目无余子，简直不把欧、晏、苏、黄等人放在眼下。但因此也得罪了不少人，当时便有人掇拾她“改嫁”的事，加以讥讽攻击。宋代的道学家本来就瞧不起妇女，强调“三从四德”、“夫为妻纲”，不料李清照却是个在言论和行动上都不受这种羁勒的人，道学家自然把她看做眼中之钉，再嫁一事，竟成了她的一条罪案。

李清照的创作，以曲折细腻见长，能把一些非常纤细的事物或感情，通过高妙的艺术手法加以再现，不但使以豪放见长的词人望尘莫及，便是一般婉约为宗的作手，也相形见绌。有人称赞她的“宠柳娇花”“绿肥红瘦”，也有人赏识她的“帘卷西风，人比黄花瘦”。这些固然都是警策的句子，标举出来，未尝不可以看出作者的功力，但还不能说是李清照的最大特色。她的最大特色，乃是开辟了词坛中的“微观世界”。她能从极微细处写出人物，传出感情，文心之细，是前人所未曾到过的，也是后人不容易学步的。我们如果不从这方面去观察李清照，仅仅欣赏她那些警句，实在远不足以理解这位历史上享誉最高的女词人。

不妨先看看下面这首短短的《诉衷情》：

夜来沉醉卸妆迟，梅萼插残枝。酒醒熏破春睡，梦远不成归。　　人悄悄，月依依，翠帘垂。更按残蕊，更捻余香，更得些时。

此词写的只是这样一件小而又小的事：

这天晚上，她喝了不少酒，醉得厉害。回到卧室卸妆的时候，夜已经深了。她自己固然醉意醺醺，侍女也是一时大意，把她插鬓的一枝梅花给忘了，没有卸下来。到得她酒意渐退，已经是下半夜。在蒙眬中，只闻到一阵阵强烈的香气。这香气弄得她很不舒服，不久竟醒过来了，而且再也睡不着。她心里恨这股香，因为刚才恰巧做了一个好梦，看见丈夫从远地归来，蓦然聚首，彼此都十分高兴，不想一句话还没出口，一阵香气冲破了好梦，变成个“好梦不成归”了。

醒过来不打紧，却勾起了强烈的念远的情怀，睡意早就跑得无踪无影，闲愁却缠绕不开。真是没有办法呵！她只好披衣起床。这时天还没亮，四面静悄悄的，窗前翠帘低垂，只有那孤零零的月亮，透过天窗，把柔和的清光洒进屋子里。

到底哪儿来的阵阵香气？她向床上翻了翻，却发现一枝压着的残花，那正是自己鬓上插的，这才明白过来了。

把花枝拿在手里，她又出了神（刚才的梦境还盘绕在她的眼前），她下意识地一瓣一瓣撕下花枝上的残蕊，慢慢一点一点地把花瓣捻碎，这样来一分一秒地打发这伤情的忆人的残夜……

整首词写的就是这些。你看，事情有多么琐屑，而写来却多么细腻，表达的人物感情又何其曲折幽深，耐人寻味。

不知道这首小词是不是为了寄给她丈夫的。可以想象，假如赵明诚读了它，决不会不受感动的。妻子这一缕细微委婉的柔情，难道会比“帘卷西风，人比黄花瘦”更逊色吗？

从古以来，不知多少男子汉写过闺情诗或闺怨诗，其中当然不少还是写得好的；可是，曾有哪个进入如此纤微幽隐的境界？我以为是没有的。

所以说李清照在词坛上开创了一个“微观世界”，恐怕不会说得过分。

现在，让我们再来看看她这首《念奴娇》：

这首词只有一个词牌，没有题目。它写的内容是什么？乍看是不明白的，须得下工夫仔细找一找［1］。

从表面看，此词描写的是一场春雨。既是写春雨，我们就不妨拿它同南宋词人史达祖的咏春雨名作《绮罗香》对照一下，看看两者之间的异同之处。

史达祖的《绮罗香》，基本上是属于咏物性质，手法是从正面着笔，客观抒述，渗入作者个人的感情较少；李清照这首《念奴娇》却不同，运用的是从旁烘托的手法，透过人物的行动和心理变化，既写了一场漫长的春雨，更写出人物的精神状态，它是纯然属于抒情的。

那么，李清照在词里到底要表达什么样的感情呢？细读之下，我们便可以体味出来：那是晚春时节，连日下着无休无止的雨，天气又潮又闷，就像囚禁似地，人老待在家里。加上丈夫离家日久，闺中孤寂，平日已是无聊，如今就越发感到那无聊的重压了。词中下了“别是闲滋味”五个字，恰好从正面点出了题旨。

我们且按韵分段，逐段加以分析，

“萧条庭院，又斜风细雨，重门须闭”——先写环境，然后由环境引出风雨，再由风雨又回顾环境，真有电影蒙太奇的手法。你看，那是个小小宅院，平时已经是冷冷落落的，里面住的人，男的出外去了，只剩下女主人和几个侍女，在斜风细雨之中，门庭更显得冷落不堪。这就只好把几重门户都关闭起来。

这一韵是先把环境和气氛带出，让人知道是这么一个庭院，又是这么一种天气。

“宠柳娇花寒食近，种种恼人天气”——原来这不是潇潇的秋风秋雨，时令却是在寒食节之前（寒食节是从上年冬至后计一百零五日，常同清明节连在一起）。这本来是个好季节，人们每年都要举行盛大的游春会，到水边郊外去热闹一番。如今，外面的园林亭榭，想必到处长着繁花嫩柳，准备人们玩赏了。不料老天爷却有意跟人闹别扭，偏生就在这个时候又是刮风，又是下雨，总不肯停下来，可真把人烦死了。

“宠柳娇花”，是受到春天宠爱的柳和因受宠而更娇的花。这四个字一向受到称赞，认为是形容得好的。

“种种恼人天气”：不是风，就是雨，既是可恼；像放晴，却不曾晴，又是可恼；本来是游春季节，却硬把人拦住，就更可恼了；何况风雨还会拦阻着出门的丈夫的归程呢！

“险韵诗成，扶头酒醒，别是闲滋味”——从这一韵开始，就一步步突出写人，写人的感情，写感情的发展和变化。这位闺中少妇闷在屋子里显然已经不止一两天了，觉得日子越来越不好打发，人也越来越闲得发慌。怎么办？总得找点事情消遣消遣才好呵！她想啊想的，终于想到，写几首险韵诗是消磨时光的好办法。

什么叫险韵诗？我们知道，诗是讲押韵的，近体诗只能押同韵部的字，不许换韵。有些韵部字数多，称为宽韵，像支、先、阳、庚之类；有些韵部字数少，称为窄韵，像微、文、覃、盐之类；此外还有称为险韵的，像江、佳、肴、咸，字数既少，又不容易押好，写诗时选这几个韵，非得多花点心思不可。还有，自己在宽韵的韵部里故意挑几个难字当韵脚写诗，也算是用险韵。李清照如今就是由于要消磨时间，才故意选险韵用的。

可是，连险韵诗也写好了，一看天色，却还早哩。没有办法，只好再喝两杯闷酒，让头脑暂时麻木一下。

“扶头酒”看来不是什么名酒，也不是一种酒的名字。杜牧《醉题五绝》诗：“醉头扶不起，三丈日还高。”姚合《答友人招游》诗：“赌棋招敌手，沽酒自扶头。”大抵酒性烈了，喝下去头就有点沉，所以叫“扶头”吧。

不料连这种扶头酒也不能解决问题，不久就醒过来了，天还亮着，看来连云里的太阳也是够懒洋洋的。这种闲得没完没了的时光，简直不知道该怎么打发才好。

“征鸿过尽，万千心事难寄”——这一回却想到正题上面了。既然生活这样寂寞，这寂寞又是离别造成的，那么，向远地丈夫诉说近日的心事，不是也可以驱除心头的沉闷么！她真的拿起笔来写了。不料写好又涂掉，涂掉又再写，再写还是写不下去。也不知道到底为什么，只觉得心头上有千言万语，纸面上却一字难成。终于是把笔丢下算了。

这一韵很重要，因为它向读者交代一个情节：她的丈夫正在离家远行，她的种种闲愁都是由此而起的。

于是进入下片。

“楼上几日春寒，帘垂四面，玉栏干慵倚”——为什么她要倚栏？倚栏是为了盼望夫婿归来。盼望并不是近来才出现的，早就如此了；可是由于连日春寒侵袭，加上连绵春雨，帘子四面拉了下来，连倚栏也受到影响，这也就更加增添闺中人的苦恼。我们读过史达祖的《绮罗香》（咏春雨），其中说：“沉沉江上望极，还被春潮晚急，难寻官渡。隐约遥峰，和泪谢娘眉妩。”便知道春雨是很妨碍游子归程的。这里的“玉栏干慵倚”，多少也是因为知道倚栏是无用的吧。

本来下片的起韵也叫换头，既然叫做换头，自然可以另起新意，或荡开去说。如今李清照却有意安排得与上文欲断还连。可见这位女词人运用的艺术手法是很有讲究的。

“被冷香销新梦觉，不许愁人不起”——还是闲得没有办法，连想赖在床上多睡它一会儿也办不到。因为被子是冷的，熏的香气也消散了，好梦更无从继续，不起来又怎么样呢？这自然是第二天早晨的事。时间总算暗暗在流转。

“清露晨流，新桐初引，多少游春意”——原来第二天早上外面的光景竟然和昨天有很大不同。你试掀开帘子看看庭院里的景色吧！多美好的春之晨呵！露珠儿在叶子上，在花心里，聚拢成一团一簇，然后又一滴一滴往下淌，弄得地下的泥土都汪上一摊水了。再往树上看，原来梧桐树到处茁出了新芽，树梢顶上的枝条好像一下子长高了许多。这景象，引起人们多强烈的游春念头呵！

“清露晨流”两句，原是从刘义庆的《世说新语·赏誉》里引过来的，却又颇得词评家的称赏，认为用得恰切，确是词里的俊语。这八个字，恰好能透出一种新鲜的气氛，暗示天气开始向好的方面转变了。

“日高烟敛，更看今日晴未”——她凝神望着眼前的景色，陡然觉得非常高兴了。烟雾正在一点一点地消散，起得很高的太阳偶尔从云缝中探出半面来，于是满院子忽然充满了日影。有点放晴的味儿了！这是多少天来没有过的呵！

于是她索性站着不走，像监视似的瞧着这薄薄的烟雾，淡淡的日影；瞧着这初引的新桐以及滴沥的晨露……她要看看今天是不是真的会晴朗起来。

以上，曲曲折折，反反复复，就是整首词所要描写的人物的行动及其幽隐的心理。你看它一层一转，一转一深，把少妇在此景此情中的心理及其变化刻画得多么细腻，多么真切。这种闺阁笔墨，岂能是心粗气浮的男子汉所能够描摹得出的！

我们又不妨拿这首词同她的另一首名作《永遇乐》对照一下。《永遇乐》是李清照晚年写的。那时，她已经是老太婆了，明明有好玩去处，也不想走动；然而这首《念奴娇》却充分反映了一个少妇的青春跃动。两相比较，情调是迥然不同的。

如梦令

李清照

昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦！

这首词有些选本或题作“春晓”（《古今词选》），或题作“春晚”（《草堂诗余》等），或题作“暮春”（《彤管遗编》），反正是随便安个题目，在选者的心目中，也许以为这可以方便读者，却不知道是一种画蛇添足，甚至把作者的原意都弄得浅薄简单了。

也有人只欣赏它的“绿肥红瘦”，不过是标题警语而已，对读者仍然没有多大帮助。

至于说它表达出作者惜花的心情，也是肤浅的。

倒是清人黄了翁说得较为中肯：“一问极有情，答以依旧，答得极淡，跌出‘知否’二句来。而‘绿肥红瘦’，无限凄婉，却又妙在含蓄。短幅中藏无数曲折，自是圣于词者。”（《蓼园词选》中评语）大致如此，但是还要作进一步的探索。

我以为词中表达的无限凄婉，不是没有原由的。这原由就是因伤别而惜春，又因惜春而更伤别，两种情绪紧紧扣在一起。不过表露得很含蓄就是了。

试作一些疏解。

“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒”——初看只是闺中少妇早晨醒来以后，酒意未消，脑子里还留下昨夜雨声风势的印象；细味之下，却分明还有含蓄未说的一番语言。暮春时节，伤离的少妇在“雨疏风骤”中分外容易引起念远的情怀，借酒消愁，不觉就喝多了。如今一觉醒来，酒意还未全消，离情却如残酒仍然压在心上。这是她“欲说还休”的心事，隐隐约约，教人家捉摸不着，却可以意会得来。秦观的《满庭芳》有两句颇近此意：“漫道愁须殢酒，酒未醒，愁已先回。”不过李清照却把这层深意化得更开，便更似不着痕迹罢了。通过这两句，闺中生活的寂寞，闺人心情的苦闷，便已轻轻烘托出来了。

于是，下文便带出少妇和卷帘人（一个小丫头）的一问一答。

回忆昨夜的雨疏风骤，她忽然记起窗外的海棠。来不及披衣起床，就先向卷帘人追问。因为这小丫头正在拉起帘子，一眼就能够看到阶前的景象。不料得到的却是漫不经心的回答：“海棠花？还不是跟昨天一样！”

她这样关心海棠，显然自有缘由，但小丫头哪里懂得女主人的用意，冷淡地回了一句，不幸却加重了女主人的伤感。伤离的人，本来希望有人像她关心海棠那样同情自己，不料身边的侍女却木然无动于衷。

淡淡两句，显出不同人物不同的内心感情：闺中少妇说不出来的伤春伤别，小丫头的天真无邪，恍如双峰对峙，彼此不让。于是更进一步逼出了下文：

“知否？知否？应是绿肥红瘦！”——她这样来纠正对方。其实也不是真要去纠正，她不过自己回答自己罢了。

“绿肥红瘦”，是说经过一夜风雨，叶子长得更饱满，相反，花朵却比前憔悴了。作者用“肥”“瘦”二字摹写花叶经历风雨之后的不同意态，是富于形象美的。不过它的真正用意却是透露自己隐约的心情。

思妇本来容易睹物思人，看见阶下的海棠，也会联想到自己，或者比拟着自己。这样她就把自己和海棠的命运联系起来。在一场骤风疏雨之中，给予她的又是青春易老的感触。自己这样，海棠何尝不是这样！这正是“试问卷帘人”的含蓄用意。她纠正侍女的回答，也并非出自主观臆测，而是拿花同人联系起来之后所下的判断。

“绿肥红瘦”四字，做到了人情物态的高度深化；虽也含有时序变迁、春色又减几分的感触，但仍侧重于“红瘦”，亦即人物此时此际的精神状态。

伊世珍《嫏嬛记》说：“易安结褵未久，明诚即负笈远游，易安殊不忍别。”他们夫妇的关系是很好的。在现存李清照的四十多首词里，送别和念远的作品占了不小的分量，而这首《如梦令》可以说是最含蓄的了。

永遇乐

李清照

落日熔金，暮云合璧，人在何处？染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许？元宵佳节，融和天气，次第岂无风雨？来相召、香车宝马，谢他酒朋诗侣。　　中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚。如今憔悴，风鬟霜鬓，怕见夜间出去。不如向帘儿底下，听人笑语。

李清照晚年同早年过着截然不同的生活。

她原来出身于仕宦之家。父亲李格非，宋神宗熙宁九年进士，官至京东路提点刑狱，著有《礼记精义》及文集等数十卷。母亲王氏，也能文章。她自小就受到文学的熏陶，诗文修养很深。丈夫赵明诚是世家子弟，自幼爱好金石文字。二十岁以后，更有“尽天下古文奇字之志”，是个嗜古如狂的人。婚后夫妻生活相得，文史切磋，指事赌茶，真是清贵而又高雅。不料当她四十三岁时，突然来了一场“靖康之变”，中原随告沦陷，夫妻仓皇南奔，赵明诚又不幸在建康逝世。她的生活从此发生殊绝的变化，不但生平积蓄尽化云烟，而且只身飘零，毫无倚仗。过了几年，回到临安（今杭州），据说一度再嫁张汝舟，不久又离异。此后晚年常在临安，有人说她依弟以老。

这首《永遇乐》便是叙述作者晚年在临安的一段生活。它写在哪一年，已不可考，但是可以肯定，此时宋金双方都已暂停交战，南宋临时首都出现一片升平景象，在过节的日子里，人们又可以热闹地玩乐了。此词写的不是她什么不幸遭遇，而是述说在元宵节日，她不愿与来邀的朋友到外间游玩，宁肯待在家里听听人家笑语。事情本来琐细，可是通过这样一些微细情节，却十分深沉地反映了作者在历尽沧桑以后的晚年的悲凉心境。

这首词一开头就设下三个疑问。从这三个设疑中，人们正可看出一个漂泊者的内心活动，它是从一颗饱受创伤的心灵发出的。

那天是元宵佳节，太阳刚好下山，和太阳正好相对的月亮就从东方升起来，它透出轻纱似的云霭，恍如一片浑圆的璧玉，晶莹可爱；西边低空，太阳却像是熔开了的金块，一步步沉落下去，景色真是美丽极了。人们都知道，这样晴朗的元宵，正是看灯的好机会，可以痛痛快快玩它一个晚上了。

可是，她却别有心事。看了这天色，突然涌出了“我如今是在什么地方呵”的询问。

这真是情怀惨淡的一问，是曾经在繁华世界度过多少个热闹元宵，而今却痛感“物是人非事事休”的沧桑之客的特有问号，更是带着她特有的孤身流落的情怀而发出的问号。

有人以为这“人”是指她丈夫赵明诚。细看不对。因为整首词都没有忆念丈夫的意思，这里孤立用一个“人”字去指丈夫，违反一般行文习惯，所以还是以指作者自己为确。

下面再写两景，点明春天。“染柳烟浓”，便透出暖和的春意。初春柳叶才刚出芽，因为天气较暖，傍晚雾气低笼，柳便似罩在浓烟之中。“吹梅笛怨”，此时梅花已开残了，听见外面有人吹起笛子，因想起古代羌笛有《梅花落》曲（李白《观胡人吹笛》诗：“十月吴山晓，《梅花》落敬亭。”又《与史郎中饮听黄鹤楼上吹笛》诗：“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。”）但由于自己心情忧郁，所以听起来笛声凄怨。虽然春色很浓，她心里却浮起又一个疑问：“这时节，到底有多少春意呵？”言下之意：不管有多少春意，自己还能去欣赏吗？这个疑问又恰好反映了她垂暮之年的心境，别人认为这正好是游玩的时光，她呢？却已不感兴趣了。

下面似是一邀一拒的对话：“元宵佳节，融和天气”，是邀请她外出的人说的：“难得的元宵节，还碰上难得的好天气，还是到外面玩玩吧！”可她是怎样回答的？“天气太暖了，暖得不正常，难道不会忽然来一场风雨吗？”（张相《诗词曲语辞汇释》：“李清照《永遇乐》词：‘次第岂无风雨。’言转眼恐有风雨也。”按，秦观《蝶恋花》：“屈指艳阳都几许，可无时霎闲风雨？”李清照也用此意。）这是她推托的借口。这时候她的心情实在不便明说，只好临时拿这句似有理似无理的话来搪塞。然而这话又正好反映了她经历了国家和个人的巨劫之后，自此便怀着世事难料、横祸随来的疑惧心理了。

以上三个问号，确能真实地写出作者晚年的心境，同早年（例如反映在《念奴娇》里的）那种受不了寂寞的心情相比，一动一静，非常鲜明。

于是她终于推辞了朋友们的殷勤邀请。

看来，“香车宝马”是如实写出这些朋友的身份。李清照晚年在杭州虽然生活贫困，但名气还是有的。例如绍兴十三年（1143）端午节，李清照还亲撰《端午帖子词》（一种向皇帝、皇后、夫人阁门祝贺节日的颂扬文字），并获金帛之赐，可见一斑。她的朋友，她称之为“酒朋诗侣”，她们并不粗俗；以“香车宝马”相迎，又知必是富贵人家的内眷。不过她终于谢绝了这番好意。

到了下片，换头是进一步说明自己不去玩赏的理由。

“中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五”——“中州”原指河南省一带，这里专指北宋首都汴京（今开封市）；“三五”原指农历月的十五日。古诗：“三五明月满”，可见自古就有这种说法。这里则专指正月十五元宵节。宋代不论官方民间，对元宵节都很重视，是一年一度的灯节。孟元老《东京梦华录》有一则专门介绍元宵的热闹情景，那种繁华盛大，凡是亲自参加过的人，都要留下极深刻的印象。宋人刘昌诗《芦蒲笔记》曾录下十五首《上元词》，其中一首写道：

忆得当年全盛时，人情物态自熙熙。

家家帘幕人归晚，处处楼台月上迟。

花市里，使人迷，州东无暇看州西。

都人只到收灯夜，已向樽前约上池。

李清照在汴京过了许多年元宵节，印象当然是抹不掉的；如今虽然老在临安，却还“忆得当年全盛时”，自己年纪还轻，兴致极好，“铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚”，认真热闹过一番。

“铺翠冠儿”是嵌插着翠鸟羽毛的女式帽子，当时富贵人家流行这样的穿戴。“捻金雪柳”，是在雪柳（一种纸或绢制成花样的饰物）上加金线捻丝，端也是富贵人家才有的。“簇带”即插戴。“济楚”等于说整齐端丽。

她从记忆中又回到现实里来。今昔对比，禁不住心情又凄凉又生怯。

“风鬟雨鬓”四字原出唐人小说《柳毅传》，形容落难的龙女在风吹雨打之下头发纷披散乱。李清照在词里换了一个字，改为“风鬟霜鬓”，借此说明自己年纪老了，头上出现白发，加上又懒得打扮，因而也就“怕见夜间出去”。（怕见，张相《诗词曲语辞汇释》：“凡云怕见，犹云怕得或懒得也。”）

“不如向帘儿底下，听人笑语”——结束得好像很平淡，可是在平淡中却包含了多少人生的感慨！“人老了，懒得动弹了。”这是一层意思。“经历多了，大场面都不知见过多少，如今怎么及得上旧时呵！”这是又一层意思。“自己这样的身世，有什么心情同人家玩儿呵！”又是一层意思。作者满腹辛酸，一腔凄怨，通过这平淡的一句，反而显得更加沉重了。

读了最后一句，我们还能知道李清照已经不再住在深宅大院，同外面隔得很远；而是住在寻常人家里，可以在帘子下面听得见街上人家的笑语之声了。她生活的贫困，也是不难由此窥见的。

［1］有些词集如《花草新编》《古今词统》《林下词选》等题作“春情”，《彤管遗编》等题作“春日闺情”。都是后人加上的。但即使加上了，对整首词的理解也帮不了多少忙。

张元干

（1091-?）字仲宗，长乐人，自号芦川居士，官至将作少监。绍兴中，坐以词送胡铨，得罪除名。有《芦川归来集》。

贺新郎（送胡邦衡待制赴新州）

张元干

梦绕神州路，怅秋风、连营画角，故宫离黍［1］。底事昆仑倾砥柱［2］，九地［3］黄流乱注，聚万落千村狐兔？天意从来高难问，况人情老易悲难诉。更南浦［4］，送君去。　　凉生岸柳催残暑。耿斜河［5］、疏星淡月，断云微度。万里江山知何处？回首对床夜语［6］。雁不到、书成谁与？目尽青天怀今古，肯儿曹恩怨相尔汝［7］！举大白，听金缕［8］。

南宋初年，抗战派和投降派曾展开过激烈的和战问题的斗争，由于金人初时想用武力消灭南宋，南宋小朝廷即使很想同侵略者谈判也是谈不拢的。但到了绍兴八年（1138），情况已有了变化，宋高宗赵构在南方站定了脚跟，就让秦桧复任丞相，并派计议使王伦赴金国谈判条件。那时，任枢密院编修官的胡铨（邦衡）愤然上书，要求斩秦桧、王伦和参知政事孙近三人之头，以表示朝廷抗战的决心。因此触怒赵构，被贬为监广州盐仓，再改调福州签判。到了绍兴十一年，韩世忠、岳飞等都被解除兵权，岳飞随后被杀，投降派气焰不可一世。次年，胡铨再受迫害，被遣送新州编管（押送到广东新兴县交地方官看管）。就在这种政治局面下，张元干写了这首《贺新郎》为胡铨送行。这件事更激怒了投降派，张元干受到削除名籍的处分，从此失去做官的资格。

这首词写得激昂悲愤，充满了对侵略者的仇恨和对投降派的愤怒，同时对胡铨的备受迫害寄予无限同情。

“中原的故乡啊，多少人魂梦难忘地思念着你！在秋风萧瑟的日子，军号凄凉地响着，到处是侵略者的营垒，故宫已经长满野草了。”

作者一开头就把人带进一个悲凉的境界，使人回忆悼念，引起对于侵略者的痛愤。

跟着，进一步提出疑问：“昆仑山倒下擎天柱，污浊的河水倾泻泛滥，淹没整个大地。为什么会这样？千村万落人烟寂灭，狐兔横行。为什么会这样？”

这两韵虽然用提问的形式，含意却远超于质疑之外。它是对侵略者的痛恨，又是对投降派的严斥。侵略者制造了中原的严重灾难，这固然不用说，但如果不是投降派把岳飞、韩世忠等大将杀的杀贬的贬，摧折了国家的“砥柱”，局面又何至于这样？

再下去，“天意从来高难问，况人情老易悲难诉”，把感情再引申一步。“天意高难问，人情老易悲”，原是杜甫的两句诗［9］，作者添上五个字，把原作的含意进一步丰富和深化了。老杜写这两句时，原是慨叹个人的不幸遭遇；张元干用在这里，就显出家国之感，人事之痛，交错纷杂。“天意高难问”加了“从来”，显见得世上许多事情是无法按常理解释的。比如对于侵略者，竟然会有人主张投降，甚至连皇帝也这样；反对投降的人，竟会受到一再贬斥，甚至于受到杀害。“老天爷”到底安的什么心肠？你怎么去问他！“人情老易悲”，老年人本来就容易伤心动情，而这种伤情却又“难诉”，又可见朝廷上的事情如今连讲实话也不行了，真是何其颠倒！

以上两句，充分表达了作者胸中一股说不出来的悲愤。而这便是“更南浦，送君去”的心情。

作者在颇似低沉的音调中，分明带着沉重的吼声，仿佛来自谷底的雷鸣，有点悲凉，却充满力量。这也许就是文艺批评家所说的“郁怒”，是一种被压抑着而又坚强挣扎着的力量的撼动。

下片，先作一个转折，把初秋的景色描写一番。既是点出时序，又是借景抒情。

当时，送客的筵席大抵都是设在晚间，相叙到五更天气，客人才起程。所以宋词中的送客之作，多描写夜间或凌晨景色。此词换头“凉生岸柳催残暑”，便是暗点作者到江岸上送胡铨南行。时值新秋，堤岸柳下已有凉意，天上银河显得十分明亮，在疏星淡月之中，偶然可以看到几缕断云飘过。两位朋友就在这清爽的秋夜中谈着话，互相倾诉惜别之情。

“万里江山知何处？回首对床夜语”——补出两人平日在议论国家大事时，常常提到中原的万里江山，如今大好中原河山落在谁人之手？为什么朝廷当政者不思量恢复？这些都是两人平日“对床夜语”中的话题。

“雁不到、书成谁与”——折入胡铨此去，是雁飞不到的地方，连托雁儿捎一封信也办不到。那时候，广南东路的新州，是号称最为山僻荒远的地方，而且瘴疫流行，外来的人很易受染。被贬到此的官员，常感不易生还。所谓“书成谁与”，还带有担心胡铨是否能够生还的微意在内。

以上一段，专就两人交情方面着笔，写得很沉着，很深切。

但是下面忽然抛开眼前个人的荣辱，改从高处远处设想。诗人仰首苍天，想到往古来今的许多历史，许多人物。特别是在历史的紧要关头，那些临大节而不辱、赴刀锯而不辞的仁人志士。他对这位朋友说：你我是用不着悲伤的，从古仁人志士都不肯像小人物那样，为了个人的恩怨宠辱而互相争吵，耿耿于怀。我们今天何必做出可怜的样子？相反，应该“举大白”——把酒斟得满满的，碰杯！“听金缕”——听着激昂的《金缕曲》，慷慨地分手！

这样的一结，意气昂扬，表现了作为一个爱国者的骄傲，也是对那些投降派的高度轻蔑。这样的一结，使人仿佛看到作者的横眉冷眼，也仿佛听到一曲历史的胜利者的壮歌。

文学之所以有贡献于人民，正是在后者需要它出现的时候，它就挺身而出，为此一时代留下不可磨灭的声音。张元干这首《贺新郎》便是属于这类作品。它在战和两派激烈搏斗、而且投降派气焰正凶之际，敢于举起如椽之笔，突出描述了抗战派正气凛然的精神面貌和蔑视宵小的英雄气概，真是金声玉振，大长爱国者的威风。如果在赵构和秦桧毒焰狂煽的时候，文坛却像死水似的沉默，那实在是令人丧气的。

［1］故宫——汴京的宫殿。离黍——《诗经·王风》有《黍离》篇，叙周室东迁后，大夫行役至于宗周，见故宫尽为禾黍，悲而作诗，有“彼黍离离”句。

［2］砥柱——旧日黄河中流有砥柱山，即三门峡的三门山。

［3］九地——意为大地。

［4］南浦——借指送客之地。江淹《别赋》：“送君南浦，伤如之何。”

［5］斜河——斜落的银河。

［6］对床夜语——白居易《招张司业》诗：“能来同宿否？听雨对床眠。”

［7］尔汝——韩愈《听颖师弹琴》诗：“呢呢儿女语，恩怨相尔汝。”指小恩小怨的争执。

［8］金缕——《词谱·贺新郎》注：“叶梦得词，有唱金缕句，名金缕歌，又名金缕曲，又名金缕词。”

［9］杜甫的诗题是《暮春江陵送马大卿公恩命追赴阙下》，为老杜晚年漂泊江陵时所作。

岳 飞

（1103-1141）字鹏举，相州汤阴人。建炎初投效勤王，与金人战，屡建功勋。历少保、河南北诸路招讨使。绍兴间，以不附和议，下狱死。孝宗时，复官，谥武穆。

满江红［1］

岳飞

怒发冲冠［2］，凭阑处、潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。　　靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭？驾长车、踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血［3］。待从头、收拾旧山河，朝天阙。

在谈岳飞《满江红》之前，我想先扯开一个问题，谈另外一首《满江红》。

拂拭残碑，敕飞字、依稀堪读。慨当初，倚飞何重，后来何酷！果是功成身合死，可怜事去言难赎。最无辜、堪恨更堪怜，风波狱。岂不惜，中原蹙；且不念，徽钦辱！但徽钦既返，此身何属？千载休谈南渡错，当时自怕中原复。笑区区、一桧亦何能？逢其欲。［4］

这是明代书画名家文徵明在看见刻在碑上的宋高宗敕赐岳飞的御札后写的。当初倚仗岳飞抗金的是这位高宗（岳飞原是高宗担任兵马大元帅前投效的嫡系军官），后来杀掉岳飞的也是这位高宗。岳飞为什么会落到这样悲惨的下场？光是秦桧的陷害吗？不是那样简单。文徵明尖锐地指出一件南宋人不大清楚或者不敢明说的内幕，那就是宋高宗的私心。是什么私心呢？作者说，假如岳飞收复了中原，把徽、钦二帝迎接回来，问题马上就变得非常复杂，高宗本人的位置就不知往哪里撂了。这才是事情的关键。

徽宗是高宗的父亲，钦宗是高宗的哥哥，父亲和哥哥在上，你自己还能够安然南面称孤吗？你让位吧，前途吉凶难保；不让位，一样是吉凶难保。从历史上看，安禄山之乱，唐玄宗可以传位给肃宗，因为自己年纪大了；徽宗自然也可以传位（已经传位给太子即钦宗赵桓了），因为同样年纪也大了；可是拿钦宗怎么办？他是皇帝，又是哥哥。而且肃宗原来就是太子，继位是名正言顺，你高宗不过封个康王，本来就没有登基的资格，既迎了皇帝哥哥回来，还好意思继续坐你的龙位吗［5］？

想是这样想，话却说不出口。站在朝廷里的书呆子也不敢这样大胆推测他们的君王。幸而有个秦桧，深懂此中奥妙，力主和议，君臣之间心照不宣。于是，坚持抗战的岳飞就只能落个身首异处的下场了。

让出了帝位，吉凶难保，是容易理解的，为什么不让位也同样吉凶难保呢？

这个问题只有到了明代才找到一个无可辩驳的答案。

明朝正统年间，建国在阿尔泰山山麓的瓦剌部族，兼并了蒙古高原上许多部族之后，成为元朝以后最强大的蒙古帝国。正统十四年（1449），瓦剌首领也先南下进攻，在土木堡（今河北怀来县西）一战，俘虏了御驾亲征的明朝皇帝英宗朱祁镇，随即包围北京。这时，以兵部侍郎于谦为首的抗战派拥立英宗的弟弟朱祁钰，是为景泰帝。几场接战，打败了瓦剌侵略军，后来还迎回了英宗。由于景泰帝没有把皇位让回给哥哥，英宗初时勉强当了太上皇，但复辟的阴谋却在暗中进行着。到了景泰八年（1457），英宗的死党徐有复、石亨等趁景泰帝患病之际，突然发动政变，拥英宗复辟，废朱祁钰为郕王，杀于谦等大臣。不肯让位的景泰帝当年就不明不白地死掉了。

这件事让一些书呆子擦亮了眼睛。因而，在景泰帝死后十多年出生的文徵明，拿这件暖热的史实同岳飞之死对照一下，就把宋高宗的私心和盘托出了［6］（至于文徵明如此揭露还有没有其他的用意，那是另外一回事）。

这算是岳飞《满江红》的一个插曲。

岳飞这首词，一开头就用了荆轲的故事。《史记》记载荆轲人秦，在易水上同朋友话别的时候，唱了一支曲子：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”于是“士皆瞋目，发尽上指冠”。（这便是“怒发冲冠”的来历）虽然岳飞这时看到的不是易水寒，而是潇潇雨，但他为了驱除入侵者，抱着“壮士一去兮不复还”的意志，则是一样的。荆轲唱出“变徵（zhǐ）之声”（一种激越的腔调），他则是“仰天长啸”，那壮怀也是一样的。

“三十功名尘与土”——在岳飞看来，自己虽然是三十以上的年纪，可是对于世人十分钦羡和渴求的功名富贵，却以为不过如同泥土一样，是微不足道的。为什么？岳飞的意思是说，如今最重要的，还是抵抗金兵，驱逐入侵者，恢复北方大好河山，而不是为了追求人生的功名富贵。因为两者是不可能相提并论的。

“八千里路云和月”——回顾自己过去那段经历，尽在沙场上度过。大白天，抬头看的是白云，到晚上，抬头看的是明月。年年月月如此，计算起来，那路程足够有八千里远了。当然，八千里也不过是个大概数，极言路程之远而已。

但也不妨屈指一算：岳飞从靖康元年（1126）在故乡汤阴应募勤王，正式在军队中参加对金兵作战，那时顶多不过当一名相当于现在的班长；到建炎二年（1128）他转入著名将领、开封留守宗泽的麾下作战，英勇立功；再过一年，便已提一旅孤军，到南方转战于宜兴一线了。到建炎四年（1130）他又挥军北上，一举收复建康（今南京）；绍兴元年（1131）复转战南下，在江西讨伐叛将李成；又次年，进军广西，讨伐游寇曹成，然后再入吉州、虔州，镇压农民军；此后渡江北上，在金人手中收复郢、随、唐、邓、襄阳、信阳六座州郡，威震敌胆，并以功升为清远军节度使，置身于中兴名将之列。那时他还只有三十二岁。

“莫等闲、白了少年头，空悲切”——这样的生涯，自然是奔波劳顿的；可是，假如平白放过了大好时光，到老来一事无成，不是更加可悲么！

看了上面他这段不寻常的经历，我们就不难领会他在这几句话里的不寻常的分量。一个“崛起垅亩”的农村青年，仅仅八九年间，便已成就了如此惊人的功业。即使他自己视功名如尘土，但他那“莫等闲、白了少年头”的进取精神，难道不值得我们认真领略吗？

在词的下片，岳飞又提起那使汉族人民万分愤慨的事：

“靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭”——靖康元年，金兵攻破汴京，次年，把俘获的徽宗、钦宗挟持北去，太子、公主、六宫妃嫔、皇孙、驸马以及一切宝器、图书，尽数北迁。这真是汉民族的奇耻大辱。这个耻辱，至今还未昭雪，作为臣子，自然抱恨不消。

岳飞早已立下志愿，“不斩楼兰誓不还”，入侵者必须驱逐，失地必须收回。如今只有一个决心：“驾长车，踏破贺兰山缺”。“长车”是一种兵车；“贺兰山”，在今宁夏东部，西汉时汉民族同匈奴连战于此，宋代却是西夏的辖地，不在金人手中。词中不过以贺兰山指代北方要塞之地，表示一往无前消灭敌人的决心。

“饥餐胡虏肉，渴饮匈奴血”，是对敌人表示高度的民族义愤。《左传·襄公廿一年》：“然二子者，譬于禽兽，臣食其肉，而寝处其皮矣。”作者借用，抒写对侵略者的极端愤恨。再用“壮志”表达气概的昂扬，而“笑谈”则反映了战胜强敌不在话下的信心。读了这两句，真使人意气风发，斗志更坚。

“待从头收拾旧山河，朝天阙”——“旧山河”，是原属于汉民族的山河；“天阙”，不是宋高宗临时栖托的临安（今杭州），而是那已经沦陷的汴京（今开封），那儿有宋家历朝祖宗的庙寝，原是全国政治经济中心。

整首词充满了爱国的激情，真是慷慨悲歌，使人为之起舞。

岳飞毕竟想要做一个忠臣。他懂得打仗，也懂得填词，可惜就是没有领会那个高宗皇帝的心事。也许他虽然多少懂得，却又无法违背自己生平立下的誓言，因而终于形成了历史上的一场悲剧吧！

［1］关于岳飞《满江红》词，已故的学者余嘉锡先生在《四库提要辨证》卷廿二《岳武穆遗文》条下，曾提出疑问。他指出这首词从来不见宋、元人的记载或题咏跋尾，却于明代嘉靖年间忽收入于徐阶所编《岳武穆遗文》中，徐氏是据弘治间浙江提学副使赵宽所书岳坟词碑收录的，而赵宽却不言其源流来历。故深为可疑。又，岳飞之孙珂，曾编辑《金陀粹编》，搜罗其祖遗文不遗余力，但书中却不曾收录这首《满江红》。余氏因此怀疑此词不是岳飞所作，而系明人为了某一目的写后托名岳飞的。这一考辨颇值得注意。虽则岳珂所著的《裎史》已把此词收在附录中，但《桯史》今存版本是明人刊刻的，极可能在明人刊刻此书时才把《满江红》收作附录，故不能以《裎史》证明此词确属岳飞所作。

尽管如此，这首《满江红》却是久已归在岳飞的名下，流传广远，并为广大群众所承认。即使有上述疑点，我们似乎也不必多此一举，非要把它排除在岳飞著作之外不可，因为这已不是考证的问题，而是涉及民族历史感情的问题了。

［2］怒发冲冠——因愤怒激动使头发直竖，顶住帽子。

［3］壮志两句——是极度愤恨和轻蔑敌人的表示。“匈奴”，汉代生活在我国北方的民族，这里借指金人。

［4］此词见《词统》，又见《坚瓠乙集》卷三。平步青《霞外捃屑》引王之宾《绍兴府志》亦载此词。并谓词中所谓“残碑”，即宋高宗谕岳飞敕碑，在绍兴卧龙山顶越望亭侧。

［5］钦宗赵桓是徽宗长子，高宗赵构是第九子。徽宗于绍兴五年（1135）四月死于五国城，七年七月凶问至江南。钦宗则死于绍兴三十一年（1161）五月。

［6］清人郑板桥（燮）有《绍兴》诗：“丞相纷纷诏敕多，绍兴天子只酣歌。金人欲送徽钦返，其奈中原不要何！”那已是不算新鲜了。

陆 游

（1125—1210）字务观，号放翁，山阴人，以荫补登仕郎，历枢密院编修官。绍兴三十二年赐进士出身，通判建康府，范成大帅蜀，辟为参议官。后以宝章阁待制致仕，卒。有《渭南词》。

钗头凤

陆游

红酥手，黄縢酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错！错！错！ 春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！

1962年10月，诗人郭沫若来到浙江绍兴市，29日特地游了位于城东南角的沈园，参观了陆游纪念室；后来又填了一阕《钗头凤》，作为此行的纪念。

这首词的上片是这样写的：

宫墙柳，今乌有。沈园蜕变怀诗叟。秋风袅，晨光好，满畦蔬菜，一池萍藻。草，草，草。

原来曾经占地十余亩的沈园，已经大部分成了稻田；当年的亭台楼阁亦已倾圮无余；园墙内一片树木掩映，仅有一个葫芦形水池；园墙外稻田中还有一个方形池塘：这就算是沈园仅余的故物了。沧海也化桑田，何况一个小小花园呢！

沈园，即使早已大异于当年，可是它在历史文献上还有一定的价值。而且它的意义也不仅在于纪念陆游，还有揭露封建礼教的罪恶的作用。

陆游是在沈园写下他那首著名的《钗头凤》的。诗人用笔虽然委婉含蓄，但内蕴很深，对于封建社会的吃人礼教，仍然有抨击揭露的作用。直到现在，凡是读过陆游一曲《钗头风》的人，都会产生对陆游和唐琬遭遇不幸的深厚同情，从而鄙弃制造这场婚姻悲剧的封建制度。

《钗头风》的故事是这样的：

1155年，即南宋高宗绍兴二十五年，陆游正在家乡山阴（今绍兴市）闲居，一个好春天气，他偶然到城南沈园游玩，蓦然和前妻唐琬在园中相遇。

这是给封建礼教硬生生地拆开了的小夫妻俩。

陆家早年曾发生一场家庭悲剧。据周密《齐东野语》卷一、陈鹄《耆旧续闻》卷十以及刘克庄《后村诗话续集》卷二等书的记载，陆游初娶表妹唐琬为妻，夫妇间的感情本来是很好的，在小两口的心中，都以为可以偕老百年，不料正如陆游后来那句诗说的：“不如意事常千万。”也不知是什么缘由，陆游的母亲很不喜欢这个媳妇（唐琬是她的外甥女）。更不幸的是事情越来越糟，婆媳的感情逐步恶化到不可收拾。终于婆婆下了一道不可违抗的“母命”，迫使陆游休弃了他的妻子。

唐琬离开陆家后，有些记载还说，陆游曾经另外找了一个地方把唐琬藏起来，暗里来往。不料这也给他母亲知道了，带了人马登门“问罪”。到了这个地步，双方只好彻底分手了。

陆游后来另娶了妻子，唐琬也改嫁了赵士程。

然而悲剧并没有到此了结。

过了几年，也就是绍兴二十五年，陆游三十一岁，已经是三个孩子的父亲了。偶然就在沈园和唐琬再遇。双方那时是什么样的心情，谁也说不清楚。我们只知道，唐琬是同丈夫赵士程一起来沈园游玩的，她见到了陆游，还遣仆人致送酒肴，却再也无从互通情愫了。这里值得注意的是“遣仆人”，不是邀陆游同坐在一起。因为不仅在当时是不可能的，而且这样做也使三方面都非常难堪。

陆游的《钗头凤》就是在这种情景下写的。写好以后还把它题在沈园壁上。

据说，后来唐琬看了这首词，也和了一首［1］。不久便郁郁逝去。

陆游一直没有忘记这位无辜被弃、郁郁早逝的妻子。在他的诗集里，曾再三提到沈园那次最后的会面，表示难以消释的悲痛。直到他八十四岁，也就是去世的前一年，他写了几首《春游》七绝，其中一首是：

沈家园里花如锦，半是当年识放翁。也信美人终作土，不堪幽梦太匆匆！

——《剑南诗稿》卷七十五

“美人作土”是说唐琬久逝；“幽梦匆匆”，当然是叹息夫妻生活的短暂了。

据近人于北山撰的《陆游年谱》：陆游和唐琬结婚是在绍兴十四年，那年陆游只有二十岁。《年谱》说：“上元在临安，从舅光州通守唐仲俊招观灯。与唐氏结婚，盖在此时。”又说：“考续配王氏生长子子虡时，务观（陆游字）二十四岁，则务观与王氏结婚，绝不能晚于二十三岁，而唐氏被弃之年，略可知矣。”陆、唐的夫妻生活大抵不会超过三年。一对诚挚相爱的夫妻，仅仅由于婆婆的不满意，硬生生给分拆开了，更导致女方的含恨早逝。怪不得鲁迅先生把封建礼教说成是吃人的。

如今且来分析这首《钗头凤》。

“红酥手，黄縢酒，满城春色宫墙柳。”这是新婚不久一段美好生活的回忆。

那是一个明媚的春日，陆游和唐琬来到郊外游玩，在一道宫墙旁边，柳阴底下，摆开仆人带来的酒菜，两人坐下小酌。在陆游的记忆中，唐琬一双红润细软的手，捧着满满一杯黄縢酒［2］，宫墙旁边是一片杨柳的长条，眼前花繁叶茂，春色盎然。

是哪一处宫墙呢？从《嘉泰会稽志》卷七，我们知道，山阴县东南二十五里有一座龙瑞宫，“宫正居会稽山南，峰嶂遒崒”。所谓“宫墙”大抵就指这个地方吧。陆游《剑南诗稿》卷七十五《春游》诗注说：“予年十四，始到禹祠、龙瑞。”可见龙瑞宫是游览登眺的地方［3］。

然而，这种美好生活并没有能维持多久。

“东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。”这里暗暗点出一场家庭惨变。陆游不敢直指母亲的不是，只好说是“东风恶”。夫妻的关系不能维持下去，所以说“欢情薄”。“东风恶”呼应上文“满城春色”，刚才还是满城的春色，转眼之间，却忽然东风横吹，把一切美好欢情，都吹成了泡影。“一怀愁绪”，说明自己遗弃妻子完全是被迫的，自己的心情一直是非常悲凉的。“几年离索”，如今一晃眼又过了几年，自己总是感到一种分离的痛苦。

夫妻俩落得如此不幸的结局，当然不是事先所能预料的。但为什么当时没有把各种因素都考虑清楚，就匆匆忙忙结下这段姻缘呢？为什么婆媳关系会越弄越糟，终至不可收拾呢？为什么……他自己实在无法解答，只有一迭声地长叹：错！错！错！

于是画面又转到现在：“春如旧，人空瘦。泪痕红浥鲛绡透。”

这几句是指唐琬。也是陆游眼中所见的前妻的形象。仍然是美好可爱的春天，可是她却比从前消瘦多了；这几年，她的心情显然非常不好过，想必她的眼泪时常把手帕都湿透了。“红泪”指女子的眼泪。王嘉《拾遗记》：“薛灵芸闻别父母，欷歔累日，泪下沾衣，至升车就路之时，以玉唾壶承泪，壶即红色。既发常山，及至京师，壶中泪凝如血。”这是红泪的典故。“鲛绡”，手帕的代词，它常是男女间赠送的信物。

“春如旧”呼应上文的“满城春色”。“人空瘦”，呼应上文的“红酥手”。行文针线细密，不可不知。

“桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。”这几句写出陆游此时此地的心情。桃花已经落了，池台亭阁也冷落起来了。是暮春光景吗？是的。然而更是陆游此时情怀的真实写照。美满的姻缘已成过去，纵然春光大好，又有什么用呢？

再想起从前夫妻俩的山盟海誓，彼此曾经表示永远相爱。是的，那些盟誓绝不是虚假的。直到如今，彼此仍然认为决不是假的。但如今就连托人捎一封信给她也变成不可能了。

难道真的不可以互通情愫吗？连写封信安慰一下也不行吗？难道这生死不渝的爱情就不可以冲决堤防吗？徘徊在沈园的春色里，眼看着唐琬遣人送来的酒食，陆游心情非常激动，简直想冲上前去，拉着唐琬着实痛哭一番了。

然而这毕竟是不可能的。他终于只好又长叹几声：“莫！莫！莫！”（不行，不行，不行呵！［4］）

封建礼教的威权是厉害的。你想公然触犯它，不单要冒着丧失生命的危险，还要冒着丧失生命以外的东西（比方名誉）的危险。陆游是没有这个勇气的。

这一对夫妇就这样给后人留下了悲剧的形象。

但陆游写下的有关此事的诗和词，毕竟又成为对吃人的封建礼教的有力控诉。

卜算子（咏梅）

陆游

驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更着风和雨。　　无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。

宋人黄大舆辑有《梅苑》十卷，把从唐代到南北宋之交这段期间他能收集到的咏梅的词，全都收辑进去。可称是对梅有特殊爱好的一位“雅士”。可惜这十卷梅词，佳作并不多见。

陆游出生较晚，已经赶不上刊入《梅苑》作者之林。可是他在前人的林林总总的作品之前，却能自树一帜，写出超群脱俗的梅词。而且只用了寥寥八句，就达到思想性和艺术性的高度结合，真是能够以少胜多，以简驭繁的。

这首词之所以写得成功，是把物象充分升华了的结果。他不斤斤于追求梅的形态，却把它作为人的高尚品格来描写。梅花与人，是二又是一。

不过，光是这样，问题还没有完全解决。因为高尚品格不止一端。这就需要再进一步，具体树立一个主脑。

作者在这首词里树立的主脑，一句话，就是“孤芳不变”。上片突出“独自”的意思，就是“孤芳”；下片突出“如故”的意思，就是“不变”。借用屈原两句话：前者，是“众人皆醉我独醒”；后者，是“虽九死其犹未悔”。

这是很重要的一着。因为，客观事物通过主观的改造，染上个人主观的色彩，这只是大概的说法。问题还在于，你是怎样改造它，给它染上怎么样的色彩。梅花，你可以把它说成是高士，是美女，是弄珠人，都是从梅花这个特定的物象升华起来的，但最好还是写出性格，而不止于一般高士、美女的比喻。

这首词一开头，“驿外”和“桥边”的环境，已透出独自的气氛。“寂寞”和“无主”，进一步渲染这种独自。下去“已是黄昏独自愁”，正面提出了独自，又用“黄昏”和“愁”加强它的色彩。“更着风和雨”，就不仅仅孤独，而是在颠沛的环境之中了。后面一句已为下文“不变”埋下了伏笔。

下片：“无意苦争春，一任群芳妒。”不说梅花先春而开，反说它无意于争取在春天开放，为的是不愿同群芳争妍斗宠。立足点既高，而且缴足了上文的“独自”，开出下文的“故”。“故”者，不管别人怎么样，我始终是这样子也。然后以“零落成泥碾作尘，只有香如故”作再跨一层、再深一步的收束。“更着风和雨”，本来已经是足够颠沛的了，“零落成泥”之后，还要“碾作尘”，简直粉身碎骨。然而，“香如故”。多么坚韧，多么自信！

这就是在树立主脑方面取得成功的效果。李清照曾经讥笑过一些作者：“世人作梅词，下笔便俗”。为什么会下笔便俗？作者本人的情操是一个原因，但不善于树立主脑，恐怕也是一个原因。

不言而喻，这个“孤芳不变”的主脑之建立，同作者对于自己的信念的坚持不变，有着密切关系。

陆游反对对敌投降妥协，坚持恢复中原失地，这种信念，贯彻毕生。不论是在诗歌、散文中，不论是在行动上，他都是始终不变的。可是，他也有过感到孤独的时期，有过受到排挤打击的遭遇，更多的时候是受到朝廷的冷落。因而他的寂寞、孤独乃至于“零落成泥”的感觉，就经常盘旋在心里了。这首《卜算子》虽是咏梅，却不啻是替自己塑造了一个肖像（参阅本册晏几道《鹧鸪天》释文）。

夜游宫（记梦，寄师伯浑）

陆游

雪晓清笳乱起。梦游处、不知何地。铁骑无声望似水［5］。想关河，雁门西，青海际。　　睡觉寒灯里，漏声断、月斜窗纸。自许封侯在万里。有谁知，鬓虽残，心未死。

陆游从乾道九年至淳熙元年（1173—1174）做过一任摄知嘉州事（代理嘉州知州。嘉州，今四川乐山县）。赴任途中经过眉山（今四川眉山县），认识了一位他称为“天下伟人”的名士师伯浑。师伯浑是具有爱国思想的人。据陆游说，四川宣抚使王炎想引荐他做官，因“忌者”排斥而罢。所谓“忌者”，大抵便是朝中的主和派，由此也可知师伯浑的为人。

这首词是陆游以“记梦”为名寄给师伯浑的。

近人李淡虹写了一篇《陆游梦游黄河、潼关、太华诗初探》（见1963年版《文史》第二辑），他认为陆游在乾道八年（1172）在四川宣抚使王炎幕下当属员时，曾经奉命化装深入关中的潼关、华山以及中条山、崤山一带（这些地方那时都在金人控制下）进行刺探活动。由于这是秘密进行的，并且连中枢当局事前也许不知道，所以他这一活动，无法公开，事后亦只能托于梦境。他的诗集里屡次提到梦游华山、河潼，就是这个道理。

这种探索自然是很有意思的。

但是这首《夜游宫》却不属于上述这一类。它只是寄托了一种希望，以及对于这种希望之脆弱的感慨。

陆游同师伯浑在眉山一见如故，到了嘉州之后，师伯浑曾去拜访他，逗留了十天。那是乾道九年的深秋。这期间陆游有一首诗，题为《九月十六日，夜梦驻军河外，遣使招降诸城，觉而有作》［6］。可见他实际上是做了一个收复西北失地的美梦。这首词所描写的梦境，同诗里写的颇有点近似（时间都是下雪的冬天），很可能写的是同一个梦。不过那首诗没有写到梦破以后的感慨罢了。由此看来，这首词的写作日期，似乎可以定为乾道九年的冬天，也就是师伯浑回到眉山故乡以后。

先看作者怎样描述他的梦境：

“雪晓清笳乱起”——是一个下雪的早晨，原野上忽然飞起一片嘈杂的军号声。“乱起”是描写军号声突如其来，各营此起彼应，军中已接到立刻出发的命令。

“梦游处、不知何地”——点出这是梦境。“不知何地”四字，恰好写出初入梦境时迷离恍惚的神态。

“铁骑无声望似水”——这句承上“清笳”而来，是定一定神之后才看清楚的战地景象。作者用了“铁骑无声”四字，极力写出一支威武的骑兵正在列阵候命，阵上一片肃穆，人马都悄然无声，使人感觉到正是决战之前一瞬间的静默。“望似水”三字，再把军队的气势形容一笔：它看去就像一片沉着而又汹涌的潮水，沉静中有动势，显示出一股令人望而生畏的力量（这句可以作另外一种解释：铁骑像流水似的进行着）。

于是作者再以自问自答的口气指出这是一支什么部队：“想关河，雁门西，青海际”。雁门关在今山西省代县北，北宋时是宋、辽两国的边界，雁门以西，则属夏国。青海在今青海省，宋时属吐蕃辖地。这两处都不是宋、金双方的战场。但正如岳飞《满江红》以贺兰山指代北方沦陷地区一样，诗人不过借用而已。陆游在梦中出现的这一支部队，正为收复北方失地准备向敌人冲杀。（可以参考附诗：“腥臊窟穴一洗空，太行、北岳原无恙。”）

以上是一片梦境。写得仿佛确有其事。在艺术技巧上，这叫做蓄势。正如把强弓拉得满满，使旁人看了也觉得异常紧张。然后在下片突然来个转折，文章就有“兔起鹘落”的动人效果。

下片，他从美丽的梦幻中惊醒过来。一盏摇晃不定的残灯，惨淡的月光洒在窗纸上。侧耳一听，计时的漏壶好像也停止了活动。自己是躺在宁静得使人发慌的山城之中。这几句写梦醒后环境的凄冷和个人的孤独。因为他虽是嘉州的摄知州事，但州务闲简，心情也是孤独而寂寞的。

“自许封侯在万里……”作者不由得说出心头的感慨：本来满心满意为了恢复失地、驱逐侵略者，老远跑到汉中前线，要尽自己一点微薄的力量，谁知道反而被逼着从前线撤退下来，跑到四川一个山城当一员闲官；更有谁知道，自己虽然已是近五十岁的人，头发都变得稀疏了，这颗重回前线杀敌的雄心，还没有死去呢——也许只有梦魂才能够知道了。

“鬓虽残，心未死”六字，几层意思：少年时便已有壮心，这是一；壮心却至老还未实现，这是二；如今老了，本不应有壮心，这是三；偏偏老了壮心还未死，这是四；这壮心无从实现，只有在梦中才有实现的可能，这是五。

作者心情有多么沉重，从结拍这几句话里，我们是掂到它的分量的。

［1］唐琬的和词：“世情薄，人情恶，雨送黄昏花易落。晓风干，泪痕残，欲笺心事，独语斜栏。难！难！难！人成各，今非昨，病魂常恨秋千索。角声寒，夜阑珊，怕人寻问，咽泪装欢，瞒！瞒！瞒！”

［2］黄縢酒到底是什么酒，不详。縢有缄封义，有人认为就是黄封酒。

［3］郭沫若词：“宫墙柳，今乌有。”似乎也以为“宫墙”是在山阴县的。

［4］或解为“罢，罢，罢！”亦可。

［5］似水——《尉缭子》：“胜兵似水，至柔弱也。故所触必为之阤（破坏）。性专而触诚也。”又《诗·常武》：“如山之苞，如川之流。”

［6］这首诗全文是这样的：“杀气昏昏横塞上，东并黄河开玉帐。昼飞羽檄下列城，夜脱貂裘抚降将。将军枥上汗血马，猛士腰间虎文。阶前白刃明如霜，门外长戟森相向。朔风卷地吹急雪，转盼玉花深一丈。谁言铁衣冷彻骨，感义怀思如挟纩。腥臊窟穴一洗空，太行北岳原无恙。更呼斗酒作长歌，要遣天山健儿唱。”

陈 亮

（1143—1194）字同甫，永康人，1193年策进士第一，授签书建康府判官厅公事，未至而卒。有《龙川词》。

念奴娇（登多景楼）

陈 亮

危楼还望，叹此意今古几人曾会？鬼设神施，浑认作、天限南疆北界。一水横陈，连岗三面，做出争雄势。六朝何事，只成门户私计？ 因笑王谢诸人，登高怀远，也学英雄涕。凭却江山、管不到，河洛腥膻无际。正好长驱，不须反顾，寻取中流誓。小儿破贼，势成宁问强对！

陈亮，字同甫，学者称他为龙川先生。他是南宋一位杰出的思想家，是向当时的道学“举起投枪的一个封建异端学派”。他坚决主张北伐收复中原失地，反对苟安一隅，以言论警策震惊天下。他是辛弃疾的密友，在词坛上又是“不作一妖语媚语”的硬汉。他精研了古代军事历史，撰作《酌古讼》，作为中兴、“复仇”事业的借鉴。尝称“推倒一世之智勇，开拓万古之心胸，自谓差有一日之长”。他要把自己锻炼成为文武兼备的人才，“欲为社稷开数百年之基”，鄙弃徒发空论的文人和只凭匹夫之勇的粗汉。他的填词，也是因为可以作为政治斗争的武器而不是刻红剪翠，或弄些几案上的小摆设。

这首《念奴娇》是他登上多景楼时写的。从词里所表现的思想，所发抒的感慨来看，真能“起顽立懦”，使人振奋。

多景楼在江苏丹徒县北固山甘露寺内，北临长江，隔江可以遥望军事重镇扬州，这一带是历史上军事必争之地，熟研军事历史的陈亮，登临这里，慷慨淋漓地抒发了感今怀古的豪情。

那时候，南宋的疆土最北面是淮河，淮河的形势，对南宋来说是无险可守的，必须倚靠长江天险来保护淮南地区。因此南宋朝廷便把长江视作“天限的南北疆界”。但这不过是小朝廷偏安江左的借口，在主张收复中原的陈亮看来，单靠长江之险而不思进取，那只是保护统治集团内部少数人私利的政策而已。因此作者一开头就提出：“叹此意今古几人曾会？”登临多景楼瞻望的人，今古不知凡几，其中多少人能真正认识这里的山川形势，不把它作为偏安局面的凭借，而是把它作为进取中原的根据地来看待呢？这是一句意味深长的话。

紧接着，作者就阐述自己的观点：“鬼设神施，浑认作天限南疆北界”。句中有一个典故：曹丕代汉以后，曾想南下扫平东吴。他“御驾亲征”来到广陵（今扬州市），临江阅兵时，却见巨浪滔天，洪流滚滚，使这位生长在戎马之间的北人胆战心惊，不知如何飞渡。他叹息说：“此固天之所以限南北也！”于是引兵北归。这便是“长江天堑”一语的最早来历。“鬼设神施”是自然形成不关人力的意思。作者又下了“浑认作”三字，带有鄙视之意，意思是说，长江固然具有天然险要，难道就可以认为这是上天注定不能打破的南疆北界么！这话其实是针对朝廷上那班保守求和的人说的，话里颇含有讽刺的意味。

他又进一步分析地方形势：“一水横陈，连岗三面，做出争雄势。”是说这地方形势险要，前面横着一条大江，可以阻拦北来军马；而且沿着长江南面还有一系列山峦，从三面向北围拢，仿佛是为了保卫长江，又是为了争夺优势似的（从南京到镇江一带，有钟山、汤山、大华山等，都不高峻）。地理形势既能争雄，为什么人却不能争雄呢？

“六朝何事，只成门户私计”——想起从东吴、东晋到宋、齐、梁、陈，在建业（南京）建都，只是划江自守，毫无壮志雄心；甚至为了一门一户的私人利益，甘愿退缩江南一角，这真是可嗤可笑了。

上片是作者在多景楼上放眼河山时，从眼前景色想到许多历史事实。在字面上虽是指摘六朝，骨子里却是针对现实的。

东晋时，有王谢两姓大族，从中原南迁而来。其中不少人成为东晋朝廷里的核心人物，掌握军政大权。后人提及东晋这些权势人物时，往往省称“王谢”。《晋书·王导传》记载了这样一件事：西晋政权灭亡后，统治集团在长江以南重建朝廷。有一回，南渡的士大夫在新亭（在今南京市南）宴饮，有个叫周的叹息说：“风景不殊，举目有山河之异。”（西晋建都洛阳，南京的自然环境有一部分同洛阳的相像。所以唐诗人许浑《金陵怀古》诗说：“英雄一去豪华尽，唯有青山似洛中。”）在座的人都相对流涕，只有王导还勉强说几句豪言壮语。下片开头，作者便讥笑这种人物，因为他们并没有恢复山河的雄心壮志，却又假惺惺地洒些眼泪，模仿着英雄的样子，其实骨子里全不是那回事。这话的目的当然不在讥古，而在讽今。

接下去，“凭却江山，管不到、河洛腥膻无际”（“腥膻”，同羶腥，牛羊的臊气，此指北方敌人，因为他们原都是牧羊放马的）是说小朝廷利用长江的地理形势，并不是为了恢复北方失地，尽管中原大地一片牛羊的腥臊，老百姓在敌人铁蹄之下呻吟，他们也充耳不闻，甚至若无其事。

以上是借古讽今，用六朝的旧事把南宋当时划江自守的政策给予辛辣的讽刺。说是含蓄，其实用意是很明显的。

因此，下面笔锋一转，转到当前。作者索性站出来申述自己的主张。

“正好长驱，不须反顾，寻取中流誓。”——“长驱”是毫不停留向前进发的意思。作者认为，长驱北向，恢复中原失地。这种民心士气是无时不在的，所以应该行动起来，不要徘徊瞻顾，迟疑不决了。“中流誓”又是运用东晋一个典故。《晋书·祖逖传》载：祖逖自西晋覆亡后，移居丹徒的京口，“以社稷倾覆，常怀振复之志”，晋元帝于是封逖为奋威将军、豫州刺史，由他自己招募兵马。于是祖逖带着一批原居江北的勇士渡江北发。“中流击揖面誓曰：‘祖逖不能清中原而复济者，有如大江。’辞色壮烈，众皆慨叹。”作者希望南宋朝廷也让一些像祖逖的人才发挥力量，为恢复中原而献身效力。

“小儿破贼，势成宁问强对”——他认为，如今“破贼”之势已成，不要以为敌人是“强对”（强大的对手。出《三国志·陆逊传》）就不敢去碰它。要知道，东晋当年，谢玄、谢石以寡敌众，带领八千子弟兵打败北方敌人苻坚的数十万大军，那正是利用了民心士气这个有利形势的。句中又用了一个典故。《晋书·谢安传》说，谢安当苻坚以数十万大军进攻东晋时，使弟谢石、侄谢玄率军迎战，当时强弱之势悬殊，京师震动，谢安却“夷然无惧色”，沉着地部署军事。“玄等既破（苻）坚，有驿书至，安方对客围棋，看书既竟，便摄放床上，了无喜色，棋如故。客问之，徐答云：小儿辈遂已破贼。既罢，还内，过户限，不觉屐齿之折。”作者使用这个典故，目的在于鼓励南宋朝廷，不要以为北方敌人貌似强大就不敢去碰它。

陈亮在《上孝宗皇帝第一书》中，曾经指出：“人才以用而见其能否”，“兵食以用而见其盈虚”；并且大声疾呼：“今乃驱委庸人，笼络小儒，以迁延大有为之岁月，臣不胜愤悱！”他反对株守退缩的懦夫行径，强调了人的主观能动作用：“天下大势之所趋，天地鬼神不能易，而易之者人也。”这些都可以作为“正好长驱不须反顾”等语的注脚。

读罢这首词，我们便能感觉到它那气魄磅礴、志雄万夫的威势。陈亮的词风，在南宋词人中，是很突出的。

辛弃疾

（1140—1207）字幼安，号稼轩，历城人。耿京聚兵山东，为掌书记，奉表来归。授承务郎，累官浙东安抚，加龙图阁待制，枢密院都承旨。有《稼轩词》。

菩萨蛮（书江西造口［1］壁）

辛弃疾

郁孤台下清江水［2］，中间多少行人泪？西北望长安，可怜无数山。　　青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁予，山深闻鹧鸪。

读完一本诗词集或散文集之后，我们往往会涌起一种带着形象的印象，觉得有些作者的作品，就其整个内容来说，很像是一座结构小巧的园亭，它能使你怡情悦目，心神舒畅。也有些作品，像是深林古寺，一派清远幽深，使你心情也变得宁静起来。也有些作品像是古堡残墟，严凝森冷，你感到又是吃惊，又是好奇，不知其内里有多少神秘。另外有些却又像重楼复阁，到处绮窗绣户，结构精奇，给你以目迷五色之感。……可是这些都比喻不上辛弃疾的作品。辛弃疾这位出身于农民武装队伍，带有豪侠气质，南归后又是驰驱战场，又是出任大吏，又是啸咏园林的词人，称得上才识双全，允文允武。他给后人留下了六百多篇词作，在数量上是如此丰富，我们一旦走了进去，就仿佛置身连峰叠嶂的大山脉之中，那里面群峰插天，百川盘地，奇花异鸟，乱石惊涛，无处不奇，无所不有。这才称得上是雄深厚大，极词坛的伟观。

对于这个庞然大物，就算指出几座峰峦，仍然不能说它们就是代表。所以我在这里选释时，只能随便捡出其中的几首，姑且谈谈个人的一点读后感。

先来介绍这首《菩萨蛮》。

事情应当追溯到南宋初年。高宗建炎三年（1129），金兵分两路南下，要消灭大江以南的小朝廷。他们以东路为主力，攻陷建康（今南京），直指临安（今杭州），目的是赵构这个新登基的皇帝。另一路从湖北进窥江西，目的在隆祐皇太后（哲宗的皇后，姓孟）。金兵这一路前锋一直进到泰和。当时官僚百姓纷纷南逃，万安、赣州一带沿路都挤满了难民，其中也有隆祐太后在内。情势是危急的，只是由于金兵忽然后撤，才算是脱了险（按，隆祐太后，据《宋史》。罗大经《鹤林玉露》作“隆裕太后”，恐误）。

辛弃疾写这首词，在淳熙二、三年间（1175—1176），上距这场战乱已是四十多年了。那时作者在江西任职，赣州西南的郁孤台和万安西南的造口，都是他到过的地方。

郁孤台是个平地崛起数丈的土山。《名胜志》云：“郁孤台一名贺兰山，在府治，丽谯坤维，百步隆阜，郁然孤峙，故名。唐李勉为刺史，更名望阙。”苏东坡有《虔州八境图》诗，第七首写郁孤台。王文诰《苏文忠公诗编注集成》云：“赵清献记云：‘望阙郁孤，轩豁于前’。乃二台名，曹能始谓更名望阙者，讹也。”两说不知孰是。

苏东坡另有《贿孤台》诗，有句云：“山为翠浪涌，水作玉虹流。日丽崆峒晓，风酣章贡（二水名）秋。丹青未变叶，鳞甲欲生洲。岚气昏城树，滩声入市流。烟云侵岭路，草木半炎州。”可见此台附近的风景。辛弃疾此词上片从“郁孤台”写到“望长安”，似乎便带有李勉“望阙”的意思。

“郁孤台下清江水，中间多少行人泪”——登上郁孤台的人（“行人”指作者自己，但又不限于自己），怀古吊今，想起当年李勉还有长安宫阙可望，如今连汴京的宫阙都烟消灰灭了，谁能不惨目伤怀，把眼泪滴到江水下面呢！

“西北望长安，可怜无数山”——放眼西北，那是沦陷在敌人手中的中原地区，我也想看看如今故都汴京是个什么样子（长安，原是汉、唐建都之地，即今陕西省西安；但以后“长安”在诗词中常用以指代首都。这里的“长安”便是指北宋首都汴京）。可惜山岭重重，把我的视线阻挡住了。“无数山”，既是阻挡视线的山，又是想象中的中原大地的山；“可怜”，也有可爱的意思。这些可爱的群山，如今却已落在金人之手。两层意思彼此映射，作者的心情惨淡，可想而知。

“青山遮不住，毕竟东流去”——此句回应“清江水”。青山虽然遮住我的视线，却毕竟遮不断滔滔江水。它冲破重重障碍，终于向前滚滚流去。这两句是从“清江水”生发开来而又暗指自己的处境。清江水不断向东奔流，什么山都拦不住它；可是人却给拦住了。句中实在有无穷感慨。

“江晚正愁予，山深闻鹧鸪”——我如今怎么样？我从北方投奔回来，已经十多年过去了。当初原是指望借助朝廷的力量，建立一支强大的民众武装，在黄河南北打击敌人，收复失土，不料从此流滞南方，再也回去不得。当年的志愿，如今眼看越来越是渺茫，我真不如这清江之水，它还能自由地滚滚东流啊！“愁予”，初见《楚辞·九歌》：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。”陆机《思归赋》又有“风霏霏而入室，响淋淋而愁予”的话。是本人心中十分忧愁的意思。

黄昏日落，暮色苍茫，正在满怀愁绪的时候，却传来了山中一声声鹧鸪的啼叫，那声音正像是：“行不得也哥哥！”

在辛弃疾听起来，这种鹧鸪的啼声就像是朝廷里面的投降派的口吻。他们老是嚷个不停：“恢复之事，行不得也！行不得也！”罗大经《鹤林玉露》引此词并解释说：“‘闻鹧鸪’之句，谓恢复之事行不得也。”近人邓广铭反驳说：‘所谓‘山深闻鹧鸪’者，盖深虑自身恢复之志未必即得遂行，非谓恢复之事决行不得也。”［3］

他们纠集了一股庞大的势力，掌握了朝廷的大权，硬是长敌人的志气，灭自己的威风。其实生怕战争一打起来，又扰乱了他们的尊荣富贵，倒不如彼此相安无事更好。

听到连续不断的鹧鸪叫声，心情还能够不加倍沉重吗？

于是填了一首词，还奋笔把它写在造口的墙壁上。

摸鱼儿

辛弃疾

淳熙己亥，自湖北漕［4］移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋。

更能消几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数！春且住！见说道、天涯芳草无归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。　　长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞！君不见玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在、烟柳断肠处。

淳熙六年己亥，是南宋孝宗即位后的第十七年。即1179年，辛弃疾在朝廷任职已有十八年之久。这十多年间，他东迁西调，席不暇暖，生活很不安定。淳熙五年他由江西安抚使转为湖北转运副使，还不到一年，忽又改为湖南转运副使，真是来去匆匆，使他思想上毫无准备。这次调动，内情如何，我们无法知道；但在辛弃疾看来，却是有人在孝宗皇帝跟前说了他什么坏话，所以才把他从湖北调开的。这使他十分不快。在同官王正之为他饯行的筵席上，他感触很深，即席挥毫写下这首《摸鱼儿》。

那是一个晚春天气，刚来过一场风雨，于是春天的气息又淡薄了几分。这使他的心头更添一层感慨。他觉得，用不着几番风雨，这春天就会一去无踪了。风雨就像是催归的无情使者，不把春天送走是不肯干休的。

春是什么？在这里，春是代表人间美好的事物，良好的愿望，却又实指不得。作者想的范围也许很宽广，但因不着迹象，我们只能够加以意会。

下面便突出一个“惜”字。由于爱惜春光，便害怕春光早逝，所以他又曾经怕春花开得太早，然而春天毕竟来得匆匆，去得匆匆，当到处是一片落花飞絮的景象时，春天显然已经无法停留，这便使人更觉得惋惜了。

那么，春要归向何处？他禁不住向春提出疑问。“见说道”是听说得；“天涯”是春要去的远处；“芳草”象征美好的事物。苏轼《蝶恋花》词：“天涯何处无芳草？”是情怀豁达的话；辛弃疾“天涯芳草无归路”，却是伤心的话了。既然“归路”是没有的，春又归向何处呢？而它偏又归去了！

“怨春不语”——提出疑问，却得不到任何解答，于是他只好默然埋怨这春之神。

如今，能把春的残余脚步留下来一点儿的是什么呢？那是粘在蜘蛛网上的一星半点的飞絮。那些挂在人家屋檐底下的蜘蛛儿也真算是殷勤的了，它们张开网儿，整天忙着兜揽那漫天飞舞的柳絮，仿佛怕春天去得一无踪影，硬是要把细碎的春痕保留一些下来。

上片，一层一折，一折一转，层层深入，把对春光的珍重、悼惜，写得情意缠绵，笔墨宛折。他是悼惜那大自然春天的消逝吗？是有那么一层意思；可是，说实在的，他是借春光作为比喻，抒发他对南宋朝改的不满。开头，朝廷上当权者似乎有点奋发有为的样子，不料政治上的风风雨雨，阴晴无定，转眼之间，便换了另一种气候，使有志之士不能不悲愤慨叹了。作者这层意思，是可以意会的。

下片，再通过一些典故的运用，进一步指出朝廷政治的败坏以及朝中小人的丑态。

“长门事”，是用汉武帝陈皇后的故事。据司马相如《长门赋》序说，陈皇后“得幸，颇妒。别在长门宫，愁闷悲思。”听说司马相如很会写文章，就叫人送去黄金百斤，请他“为文以悟主上”。司马相如为此写了《长门赋》。作者运用这个典故，是比喻有些臣子受到敌对者的打击陷害，因而皇帝对他疏远。“准拟佳期又误”，是说，像陈皇后这些不幸的人物，蛮想同皇帝恢复过去的关系，如今他们想望的“佳期”不知怎地又耽搁下来了。

为什么呢？因为“蛾眉曾有人妒”。这话来自屈原的《离骚》：“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓予以善淫。”“蛾眉”原指容貌美好，后人诗词中常指品质高尚良善的人。南宋朝廷内部派系复杂，争权夺利，互相倾轧；加上利用最高统治者的阴暗心理，那些主和派人物更竭力迫害主战派，使不少善良的人无辜受害。他们纵使把司马相如的《长门赋》买了来，高高在上的皇帝便能回心转意吗？没有的事。“脉脉此情谁诉”，受陷害打击的人，只有把满腔冤苦吞下肚子里罢了。

这一段话，是指哪些人呢？我们虽然不必坐实便是辛弃疾本人，但辛氏在南宋朝廷里受到某些人的排挤打击，甚至造谣中伤，却是极有可能的。淳熙三年，辛弃疾调任京西转运判官的时候，他的朋友罗愿送他一首诗，有句说：“公今有才气。功名安可涯。愿低湖海豪，磨砻益无瑕。”所谓“湖海豪”，是指他那不受羁勒的豪气；所谓“磨砻”，是劝他收敛锋芒。从这些话里，正可看出辛氏的艰危处境。

下面又是笔锋一转：“君莫舞！君不见玉环飞燕皆尘土。”是对那些在官场上扬扬得意的小人说的。争妍也罢，斗宠也罢，其实都不过是眼前的霎时光景。得意什么呢！你们不看杨玉环和赵飞燕，她们当日受到君王的宠爱，声势何其烜赫，如今又怎样？她们不是都已化成尘土了吗？话中含意非常冷峻，也是十分尖刻的。

“闲愁最苦”——这是一句总括，把上文的种种，归结为一个“苦”字。作者认为，这些事情不去想它也罢，因为这种局势是很难改变的。

结拍更抒发了作者的满腔怨愤：

“休去倚危栏，斜阳正在、烟柳断肠处”——为什么不要去倚那危栏（高楼上的栏杆）呢？因为一倚栏就会看到斜阳正留恋在那“烟柳断肠”的地方。这话的意思是说，自己实在不愿看那统治者一派醉生梦死的生活。

这个解释，相信会有人不同意。这里的关键在于“烟柳断肠”四字当如何理解。“断肠”，一般的解释是因愁苦而肠断，但正如“销魂”可以用于“黯然销魂者，唯别而已矣”。也可以用于“销魂当此际，香囊暗解，罗带轻分”。义正相反。“断肠”也有哀乐不同的二义。唐人刘希夷《公子行》诗：“可怜杨柳伤心树，可怜桃李断肠花。”从上下文看，句中的“伤心”“断肠”都和本意相反；杜甫《阆水歌》：“阆州胜事可肠断，阆州城南天下稀。”李商隐《柳》诗：“曾逐东风拂舞筵，乐游春苑断肠天。”韦庄《丙辰年鄜州遇寒食》诗：“肠断入城芳草路，淡红香白一群群。”以及卢仝《小妇吟》：“门边两相见，笑乐不可当。夫子于傍聊断肠。”都是把“断肠”作为欢乐的意思用。辛弃疾这里的“烟柳断肠处”也是说，那含烟带雾的杨柳，正是使人为之销魂荡魄的地方。同样作为欢乐的意思用的。然而，斜阳（太阳常常是比喻帝王的）偏偏就留恋在那个地方，那怎不令人丧气呢！（许昂霄《词综偶评》说：“斜阳，以喻君也。”）这样的一个结尾，在皇帝看来，当然是大不敬的。所以罗大经《鹤林玉露》说：“闻寿皇（宋孝宗）见此词，颇不悦。”这位皇帝是看出此词内里的意思来的。南宋统治者留恋着江南的湖光山色，“直把杭州作汴州”，大有安居下去的决心，对于收复北部河山，已经越来越不感兴趣了。而这正是生长在北方的辛弃疾最感到痛心的。

这首词贯串着一位英雄人物对国事的忧危和怨愤，却写得如此宛转深沉，使人为之低回感慨，所以一向都获得好评。清人陈廷焯说：“词意殊怨；然姿态飞动，极沉郁顿挫之致。”又说：“怨而怒矣；然沉郁顿宕，笔势飞舞，千古所无。”梁启超说；“回肠荡气，至于此极。前无古人，后无来者。”评价很高，也是中肯的。

青玉案（元夕）

辛弃疾

东风夜放花千树，更吹落，星如雨。宝马雕车香满路，凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。　　蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度。蓦然［5］回首，那人却在，灯火阑珊［6］处。

这首词描绘了都市里的元宵景象，写了大街小巷的喧腾热闹，也写了作者看见的一位少女。其实，作者是在词里寄托了另外一层用意的。

宋代的大都市，特别是北宋汴京（今开封）和南宋临安（今杭州），由于城市经济的畸形发达，表面上显得一片繁荣。元宵节日，统治阶级趁机点缀升平，那热闹就更不要说了。满城张灯结彩，鼓乐喧天，车马交驰，到处人山人海。翻开《东京梦华录》等书，我们还能仿佛看到当年盛况之一二。词的上片，便是生动地描下了元宵的一幅景象。

“花千树”“星如雨”，指的都是花灯。是富豪之家为了争奇斗艳而精心制作出来的灯彩。有些像千万棵树上绽出来的瑰丽花朵，有些又像流星飘扬于夜空之中。《东京梦华录》说：“诸营班院……各以竹竿出灯球于半空，远近高低若飞星焉。”便是“星如雨”的注脚。

“宝马雕车香满路”，写一句大摆排场出来看灯的富贵人家。又是车，又是马，所过之处，连街道也充满了香气。

再下去，用“凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞”三句，把城中的热闹景象着重再勾勒一笔。元宵的灯色，自然以皇城最为烜赫。我们不妨看看周密在《武林旧事》中的描述：“灯之品极多……其后福州所进则纯用白玉，晃耀夺目，如清冰玉壶，爽彻心目。”这正是“玉壶光转”的注脚。“禁中尝令作灯山，其高五丈……又于殿堂梁栋户间为涌壁，作诸色故事，龙凤噀水，蜿蜒如生。遂为诸灯之冠。”这又是“鱼龙舞”的注脚。“仙韶内人迭奏新曲，声闻人间。”则是“凤箫声动”的说明了。

封建统治者的豪华奢侈是惊人的，尽管已经晏安江左，过了长江便可以看到敌人戎马驰骤，依然不肯放过一个可以享乐的机会。作者这样来铺叙，并不是没有用意的。

《四库全书总目提要》对《武林旧事》评价时就曾指出：“而湖山歌舞，靡丽纷华，著其盛，正著其所以衰。遗老故臣恻恻兴亡之隐，实曲寄于言外。”这首词上片作了如此浓重的描写，正是隐含贬义；同时也为下片的另一境界树起一个很强的对立面。

下片是耐人寻味的一幅彩绘。

人丛中忽然出现一位少女，头上戴着节日的装饰（闹蛾儿和雪柳，是元宵节日妇女戴在头上的饰物，什么样子现在已经弄不清楚。参看本册李清照《永遇乐》词释。词中这句是以饰物指代人，在修辞上叫借代。）和同伴笑着说着，轻盈地掠过他的身旁，空气中隐约飘过来一阵香味。可是转眼之间，她便消失在人丛之中了。他把她找了很久。起初，以为她一定和大伙一起凑着热闹，不想后来猛地回头，才发现她悄然站在灯火零落、游人稀疏的所在……

这可能是作者给自己制造的一个幻景罢了；虽然也不排斥他偶然碰见如此的一幕。这点不关重要，因为词中的这位少女，已经成为作者的一种感情的化身，她本身并不是以独立的资格出现的。

事情很明白。那时南宋朝廷主张对外屈辱投降的一派得势，而坚持抗战的一派是失意的。前一派人，忙的是歌舞湖山，怕的是“和盟”破坏，千方百计要排斥后一派人。这不能不引起作者的愤慨。因此他在词中铺张了元宵的繁华之后，忽然转过笔头，特意塑造了一个异于那群醉生梦死之徒的少女形象。这姑娘是美丽的，又是高洁的。正如屈原以美人香草作为寄托一样，作者也把微意寄托在人物身上。姑娘的影子正是作者本人。

《西游记》里的孙悟空善于运用元神出窍的手段，让自己的元神从高处向下俯视着自己，于是形象显得分外清楚。这里作者也是在俯视自己。“笑语盈盈暗香去”，自己的灵魂是美丽的。“却在灯火阑珊处”，是不愿同那些醉生梦死之徒胡混着过日子的。这一含义，只因运用了“离魂”的技巧，便显得形象生动，给人以很大的寻味的余地了。

沁园春（灵山齐庵赋，时筑偃湖未成）

辛弃疾

叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥流水，缺月初弓。老合投闲，天教多事，检校［7］长身十万松。吾庐小，在龙蛇影［8］外，风雨声中。　　争先见面重重，看爽气朝来三数峰。似谢家子弟，衣冠磊落［9］；相如庭户，车骑雍容［10］。我觉其间，雄深雅健［11］，如对文章太史公。新堤路，问偃湖何日，烟水濛濛？

诗人往往是喜欢驰骋想象的。

但是驰骋想象，首先得有艺术修养。没有绘画的艺术修养（或鉴赏能力），没有音乐的艺术修养（或鉴赏能力）的人，很难在符合艺术规律的范围内去驰骋想象，因为找不到一个立脚点。在诗词中驰骋想象也一样，没有文艺的修养，单凭胡思乱想，写不出好作品来，也很难说得上真正能欣赏别人的作品。

在文艺作品中驰骋想象，要受到艺术规律的制约，而艺术规律只有从艺术修养中得到。

这种修养又不是从天上掉下来的，只能多读多看，多接触社会生活。

我们细读辛弃疾这首词，便可以看出他如何驰骋想象，以及捕捉形象的本领。

辛弃疾四十二岁以后，曾罢职闲居十年之久，其间曾卜居于江西上饶县，所居附近有带湖之胜；到五十六岁时，又再罢官归来，另在铅山县期思市建筑新居，铅山东面便是上饶，境内灵山是一座大山，“高千有余丈，绵亘百余里”（《广信府志》）。辛弃疾在齐庵地方建了一座草堂。此词正是描写灵山齐庵一带风光。

这一带地方最惹人注目的是山。因此作者便从描摹眼前那一列山峦着手。

开头三句，写的是群山的气势和它们的动态：远处那一带峰峦，一层叠一层，一山接一山，你挤我拥，从东向西奔驰而来。仿佛是集中了一万匹骏马，飞腾着，追逐着，连绵不断，气势惊人。它们奔驰到离诗人眼前不远之处，却猛地兜转了身，扭头伸颈，朝向东方，那姿态是要转回原路去了。

于是在齐庵面前，便呈现了群山飞腾回旋的壮观。

这样来写灵山那簇拥着的峰峦的态势，真可说是笔墨淋漓，形象生动，气势不凡。

山本来不会走动，如今偏说它在“奔驰”，而且是向西奔驰，这是作者把群山想象为群马。作者曾带领过马队作战，那战马奔腾的形象，平日已十分熟悉，如今看那群山的气势，很像自己久已印在心中目下的马群，于是自然地写出“叠嶂西驰，万马回旋”两句生动的比拟来。这样下笔便显得落想不凡，笔墨飞舞。

下面画面一转。作者从近景落笔，细致地写出齐庵四面的美好景色：

“正惊湍直下，跳珠倒溅”——这是从山上下来的一道湍急的瀑布，白练一匹，水花万点。

“小桥横截，缺月初弓”——这是横跨在溪流上像一弯新月的板桥。

“老合投闲，天教多事”——转一笔，抒发感情：大抵人已经老了吧！人老了就应该投闲置散了吧——这里明显看出有点发牢骚；可是老天爷却不肯让自己闲下来。

“检校长身十万松”——老天爷给自己干些什么呢？是管理那些伸着长长的腰杆的松树。那数量居然还有十万之多。回想自己从前行军打仗，不是曾带领过十万“貔貅”吗？如今不过把“貔貅”变成十万松树罢了。

句中用“检校”二字，又确是当过官的人的本色。“检校”原来是考核的意思。晋置检校御史，是监察御史的前身；唐、宋均有检校官，是属于加衔的。如今作者说：我检校的只有松树，言外之意，不甘心于投闲置散，用意很明显。

“吾庐小”三句，以小景反衬大景。我住的房子固然很小，可是四面都长满松树，松树的枝干映着日光，投下了无数如龙似蛇蜿蜿游动的影子；松涛发出宛如狂风骤雨的声音，这些声音简直要把草堂重重包围起来。

这样，一座小房子就不觉其小，反而是很有气势了。这也显出作者处处不脱其英雄本色。

上片是先写远景大景，次写中景近景，然后拉到自己周围。层次分明，形象丰满。

转入下片，作者就集中笔墨，着力去写那最精彩的“三数峰”。

这几座山峰对这位诗人似乎特别亲热。每天早上，当晨雾逐步消失的时候，它们就都带着清爽的气息争着同诗人见面。

它们的风度也是不同凡响的。

有时候，诗人觉得这几座峰峦正像晋朝谢安的子弟（也许其中既有谢玄，也有谢石，他们曾经在淝水之战中打败苻坚的几十万大军），风度翩翩，衣冠楚楚，神情磊落，和那些庸俗的贵家子弟硬是不同。

有时候，它们却又像汉朝著名文学家司马相如的随从，不论是控着马拿着鞭，还是守立在车子上，都显得那么从容不迫，温文尔雅。

可是诗人认为这还不够确切。他把想象力伸展得很远很远：

这几座山峰，仔细品评，它们既是雄浑的，又是深秀的；既有文雅的风度，又呈现刚强的气势。这样的峰峦啊，简直就是汉朝的太史公司马迁写的文章，它能使人百读不厌，这些峰峦同样也使人欣赏不厌。

这真是对山的高度赞美。我们如果读过宋人王十朋写的《诗史堂荔枝歌》，准会对于他拿杜甫的诗歌比喻荔枝的风味感到惊奇。诗是这样的：

少陵伤时泪成血，一点丹心不磨灭。散成朱实满炎方，风味如诗两奇绝。

但这还是因成都的杜甫草堂种了荔枝，由此获得触发；而宋人方岳的《食荔枝》诗就凭空而来了：

风枝露叶走筠笼，玉润冰寒擘绉红。自往胸中评史记，久闻格调略相同。

居然以荔枝比拟司马迁的《史记》，不知道他是不是从辛弃疾这首词学过来的。如果荔枝是有智力的，它也会感到惊奇的吧！

在高度赞美灵山齐庵的山容之后，诗人觉得美中还有不足之处，那便是山多而水少。他希望在这里有一个湖泊。他已经在山下修筑了一道新堤了，可是打算开凿的偃湖还没有完成。他最后就以提问作为结束：“新堤路，问偃湖何日，烟水濛濛？”

用力写了群山之后，回过头来，捎带一笔湖水，可说是照顾周到了。不过，也可以由此悟出行文的一种手法，就是有主有宾。山是主，水是宾；山写得着重，水只是略带一笔；山写得实在，水写得空灵；写山富于想象，写水不作想象。这些都是所谓文章的“一虚一实”，读者是不可不注意的。

鹧鸪天

辛弃疾

有客慨然谈功名，因追念少年时事，戏作。

壮岁旌旗拥万夫，锦檐［12］突骑渡江初。燕兵［13］夜娖银胡，汉箭朝飞金仆姑［14］。追往事，叹今吾。春风不染白髭须。都将万字平戎策，换得东家种树书［15］。

这是辛弃疾晚年的作品，那时他正在家中闲居。

一个老英雄，由于朝廷对外坚持投降政策，只落得投闲置散，避世隐居，心情的矛盾苦闷当然可以想见。忽然有人在他跟前慷慨激昂地大谈功名事业，这位老英雄禁不住又慨叹又有点好笑了。想起自己当年何尝不是如此满腔热血，以为天下事情容易得很，哪里知道并非如此呢！

此词上片忆旧，下片感今。上片追摹青年时代一段得意的经历，激昂发越，声情并茂。下片转把如今废置闲居、髀肉复生的情状委曲传出。前后对照，感慨淋漓，而作者关注民族命运，不因衰老之年而有所减损，这种精神也渗透在字里行间。

辛弃疾二十二岁时，投入山东忠义军耿京幕下任掌书记。那是宋高宗绍兴三十一年（1161）。这一年金主完颜亮大举南侵，宋金两军战于江淮之间。明年春，辛弃疾奉表归宋，目的是使忠义军与南宋政府取得正式联系。不料他完成任务北还时，在海州就听说叛徒张安国已暗杀了耿京，投降金人。辛弃疾立即带了五十余骑，连夜奔袭金营，突入敌人营中，擒了张安国，日夜兼程南奔，将张安国押送到行在所，明正国法。这一英勇果敢的行动，震惊了敌人，大大鼓舞了南方士气。

上片追述的就是这一件事。“壮岁”句说他在耿京幕下任职（他自己开头也组织了一支游击队伍，手下有两千人）。

“锦襜突骑”，也就是锦衣快马，属于侠士的打扮。“渡江初”，指擒了张安国渡江南下。

然后用色彩浓烈的笔墨描写擒拿叛徒的经过：

“汉箭朝飞金仆姑”，自然是指远途奔袭敌人。大抵在这次奔袭之中，弓箭（“金仆姑”是古代有名的箭，见《左传》）曾发挥过有力的作用，所以才拿它进行艺术概括。

至于“夜娖银胡”，却要费一些考证。

胡是装箭的箭筒。古代箭筒多用革制，它除了装箭之外，还另有一种用途，夜间可以探测远处的音响。唐人杜佑《通典》卷一五二《守拒法》说：“令人枕空胡禄卧，有人马行三十里外，东西南北皆响见于胡禄中。名曰地听，则先防备。”宋人《赋经备要前集》卷六说法相同：“犹虑探听之不远，故又选耳聪少睡者，令卧地枕空胡鹿——必以野猪皮为之——凡人马行在三十里外，东西南北皆响闻其中。”胡禄、胡鹿、胡，写法不同，音义则一。“娖”（chuò绰）：《说文》：“谨也”。是小心翼翼的意思。这里作动词用，可以释为戒备着。“燕兵”自然指金兵。燕本是战国七雄之一，据有今河北北部、辽宁西部一带地方。五代时属契丹，北宋时属辽，沦入异族已久。所以决不是指宋兵。由于辛弃疾远道奔袭，擒了叛徒，给金人以重大打击，金兵不得不加强探听，小心戒备（这两句若释为：“尽管敌人戒备森严，弃疾等仍能突袭成功。”也未尝不可）。“夜娖银胡”便是这个意思。

这是一段得意的回忆。作者只用四句话，就把一个少年英雄的形象生动地描绘出来。

下片却是眼前情况，对比强烈。“春风不染白髭须”，人已经老了。但问题不在于老，而在于“都将万字平戎策，换得东家种树书”。本来，自己有一套抗战计划，不止一次向朝廷提出过（现在他的文集中还存有《美芹十论》《九议》等，都是这一类建议，也就是所谓“平戎策”）却没有得到重视。如今连自己都受到朝廷中某些人物的排挤，平戎策换来了种树的书（暗指自己废置家居）。少年时候那种抱负，只落得一场可笑可叹的结果了。

由于它是紧紧糅和着对民族命运的关怀而写的，因此就与只是个人的叹老嗟卑不同。正如陆游所说的：“报国欲死无战场”，是爱国者共同的悲慨。

贺新郎（别茂嘉十二弟）

辛弃疾

绿树听鹈，更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切？啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵人间离别。马上琵琶关塞黑，更长门翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。　　将军百战身名裂，向河梁、回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪，正壮士悲歌未彻：啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月？

这是辛弃疾很著名的一首词，但前人对它的评价颇有不同。王国维在《人间词话》说：“稼轩《贺新郎》（送茂嘉十二弟），章法绝妙，且语语有境界，此能品而几于神者。然非有意为之，故后人不能学也。”清人刘体仁却说：“稼轩词：‘杯，汝来前’《毛颖传》也；‘谁共我，醉明月’，《恨赋》也。皆非倚声本色。”（见《七颂堂词绎》）他以为辛词的前一首不过仿效韩愈的《毛颖传》，后一首又无非仿效江淹的《恨赋》，写词是不应如此的。这话反映了他的偏见。不知辛弃疾正是有意去打破这种所谓“本色”，在词坛中进行大胆的尝试和创新。若以《花间》《尊前》的风格去限制辛弃疾，适足为辛氏所笑而已。

这首《贺新郎》的写法确是前辈词人所未有的。词中罗列许多离别的故事，彼此之间似乎没有必然的联系，而且同茂嘉十二弟更无关涉，手法确是特殊。应该怎样理解它的艺术特色呢？

前人评释虽多，我以为还是刘永缙《读辛稼轩送茂嘉十二弟之〈贺新郎〉词书后》解释基本中肯，虽然还有可以补充的地方。

刘氏认为，这首《贺新郎》的写法来源于唐人的“赋得体”。唐诗中有“赋得”某某的一种格式，赠别诗中也常用到这种格式。如韦应物《赋得暮雨送李胄》云：“楚江微雨里，建业暮钟时。漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。海门深不见，浦树远含滋。相送情无限，沾襟比散丝。”高适《赋得征马嘶送刘评事充朔方判官》云：“征马向边州，萧萧嘶不休。思深应带别，声断为兼秋。歧路风将远，关山月共愁。赠君从此去，何日大刀头？”韦诗有六句赋雨，高诗中四句征马与送友两面夹写，都是到结句才表出赠别之意。稼轩此词也是到结句才点出送行之意。又李商隐《泪》诗云：“永巷长年怨绮罗，离情终日思风波。湘江竹上痕无限，岘首碑前洒几多？人去紫台秋入塞，兵残楚帐夜闻歌。朝来灞水桥边问，未抵青袍送玉珂。”诗题只是一个“泪”字，其实也是赋得泪来送别。诗里列举古人挥泪的六件事，每句一事，彼此并无联系，到结末两句才表出送别之意，打破前人律诗起承转合的成规。稼轩这首词列举几件别恨，也打破前后两阕的成规，彼此是很相似的。又，李诗用“未抵”二字来承上作结，辛词用“未抵”二字承上“啼鸟”，并起下别恨；李诗典故在前，辛词典故在后，这又是有继承又有变化的。

以上是刘氏该文的节略详见邓广铭《稼轩词编年笺注》卷四附录。

这可以说是找出了辛词这种写法的来历和继承关系了。在辛弃疾的词集里，这种手法还不止一首。例如也是《贺新郎》（凤尾龙香拨），题曰“听琵琶”，也用“赋得体”，所以梁启超说它“琵琶故事，网罗胪列，乱杂无章，殆如一团野草。”（见《艺蘅馆词选》）但是刘氏举出李商隐《泪》诗，认为是赋得泪来送别，却是可以商榷的。《泪》诗是赋得泪，却没有送别之意。“朝来灞水桥边问”两句，是说最让人伤心掉泪的，无过于穿青袍的下级僚吏去灞桥给那些高官显宦送行了！这一群如此卑躬屈节，那一个如此气焰熏天，看了简直使人为之痛哭呵！这是作者对自己沉沦于下僚、有才难展的深沉慨叹，而不是真正去送某上司时掉下眼泪来。这是想补充的一点。

辛弃疾以一个爱国者的身份，从沦陷了的北方（他是山东济南人）建节南归。他少年时代在沦陷区生活，耳闻目睹了在敌人铁蹄下出现的许多惨痛事实：不知多少人在这场民族大灾难中或是生离，或是死别；也不知多少人痛苦到泪尽继之以血。如今，不过是兄弟之间的暂时分手，算得上怎么回事呢？

这是本词历述许多历史上的诀别，而对茂嘉十二弟之别，仅仅捎带一笔的原因。

作者一开头用三种鸟的啼叫为下文先作铺垫。一种鸟是鹈，即伯劳［16］，一种鸟是鹧鸪，一种鸟是杜鹃。古人讨厌伯劳的鸣叫。《渊鉴类函》引《梦书》说：“伯劳为忧口舌，声可恶也。”鹧鸪的啼声，俗说像是“行不得也哥哥”。杜鹃相传是啼至口中出血的鸟，声音就像“不如归去”。这三种鸟儿不停地啼叫，此伏彼起，使人听了心里发愁，所以句中有“更那堪”的话。

这些鸟儿直啼唤到春天归去了，它们还要啼叫什么呢？它们都在痛惜百花的凋残吧？

鸟儿们只知道痛惜百花凋零，却不知人世间的离别是更加使人痛苦的。“算未抵人间离别”，一句兜转过来，下面便把人间的恨事，逐一罗列。

我们且看这位满腔悲愤的词人是怎样列举人间的别恨的：

“马上琵琶关塞黑”——汉代王昭君远嫁匈奴，想象她离乡背井，远赴荒漠，在马上弹琵琶时的心情，该是如何凄苦！

“更长门翠辇辞金阙”——汉武帝的陈皇后失宠以后，退居长门宫，她从尊贵的地位跌落下来，离开了紫阙金殿，那景况真是凄凉。

“看燕燕，送归妾”——春秋时代，卫庄公的妾戴妫养了一个儿子，名叫完，卫庄公把完当做自己的儿子。庄公死后，完继立为君，却被臣下州吁杀死。戴妫被追回娘家去。庄姜亲自给她送行，两人临别痛哭，至今流传下一首《燕燕》诗。这是又一种痛苦的离别。

至此，上片完了，但作者的文意未完，笔势并没有为此停住。

“将军百战身名裂……”——汉将军李陵苦战兵败，投降匈奴；后来留在北方的苏武南还了，李陵为他饯行，在河桥分手的时候，对苏武说：“异域之人，一别长绝。”这是陷身异域的朋友的生死诀别。

“易水萧萧西风冷……”——战国时，荆轲受燕太子丹的委托，入秦行刺秦王。在易水边上，朋友们白衣冠送行，荆轲唱着壮别的歌：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”这是另一场“一去不还”的悲壮的离别。

作者一一叙述了五种不同人物、不同情况的离别，认为都是人间最悲惨的。他们或是长辞自己的国家，或是失去了尊贵的位置，或是由于死去最亲近的人，或是沦落在异国，有些人则是为了慷慨赴义。历史上这些痛苦的离别，长久地震撼着人心，也咬啮着人心。

不料历史上这许多惨别，在一个极短时间内全降临到汉民族的头上了！自从靖康年间女真族人南侵以来，历史上的惨剧重新一幕幕又在重演。

看吧！汴京沦陷，徽、钦二帝当了俘虏，数以千计的妃嫔宫娥全部被金人掳掠北去，从此流落异国。这不比“马上琵琶关塞黑”的旧事更加悲惨百倍么！

皇帝被囚禁了，皇后也成为阶下之囚，许多龙子龙孙一个个从宝座上跌落下来，沦为敌人的奴隶。对比起来，陈皇后仅仅贬入长门宫，还算是幸运的呵！

中原沦陷，多少人骨肉流离，家破人亡。像卫庄姜和戴妫的悲惨故事，到处都在重演。

中原沦陷，许多文武官员流落异国，或在沦陷地区过着屈辱的生活，他们也和李陵、苏武一样，或则是“百战身名裂”，或则是“故人长绝”。

中原沦陷，不甘于亡国的仁人义士，弃家别友，深入敌人占领区开展武装斗争（当年山东、河北许多忠义军人马就都是这样的），比之荆轲入秦，情景更为壮烈。他们慷慨与亲友分手，分明又是一阕“易水哀歌”。

唉！这种种悲惨的离别，在旦夕之间到处涌现，大量重演，假如啼鸟还真个懂得人间恨事的话，它们将不是啼出眼泪而是啼出鲜血来了。细看这两句，我们就更加知道作者指的是当前的现实，而不是追忆历史。

如今茂嘉弟走了，他走后，有谁陪我在明月之下，喝酒谈心，议论这许多人世间的恨事呢——作者没有在这上面多费笔墨，那理由，前面已经说过了。

在这首词中，作者是借着一个题目，来抒发家国兴亡之感。由于南宋小朝廷以偏安求和为上策，对于从皇族到小民所受的无数屈辱，或则淡忘，或则故意掩饰，大江以南，早是一片升平气象。然而，辛弃疾偏偏没有忘记，还再三在他的作品中提出来。这也许正是他受到南宋小朝廷的当国者切齿痛恨的原因吧！

水龙吟

辛弃疾

爱李延年歌、淳于髡语，合为词，庶几《高唐》《神女》《洛神赋》之意云。

昔时曾有佳人，翩然绝世而独立。未论一顾倾城，再顾又倾人国。宁不知其、倾城倾国，佳人难得［17］。看行云行雨［18］，朝朝暮暮，阳台下，襄王侧。　　堂上更阑烛灭，记主人、留髡送客［19］。合尊促坐，罗襦襟解，微闻芗泽。当此之时，止乎礼义，不淫其色［20］。但啜其泣矣，啜其泣矣，又何嗟及［21］！

宋人填词，不怕照抄唐代诗人的句子，也没有人指摘这是“偷古人句”，可以说是“立法甚宽”。所以贺铸写《行路难》（小梅花）时，照抄李白、李益、李贺、韩综的诗句，组织成篇，不仅毫不脸红，而且居然还说“吾笔端驱使李商隐、温庭筠，常奔命不暇”。周邦彦善于运化唐诗，陈振孙于是称赞他“多用唐人诗语，隐栝入律，浑然天成。”沈义父也说周邦彦“下字运意，皆有法度，往往自唐宋诸贤诗句中来。”抄句不算坏事，甚至还是一种本领。其他文体似乎还享受不到如此破格的宽容哩！

当时人的看法既是如此，到了辛弃疾手里，索性就大做起来。“稼轩词别开天地，横绝古今，《论》《孟》《诗小序》《左氏春秋》《南华》《离骚》《史》《汉》《世说》《选》学、李、杜诗，拉杂运用，弥见其笔力之峭。”（吴衡照《莲子居词话》）他不仅在词里大量运用这些古代的散文、诗、赋，并且运用得十分灵活，富于变化，使之具有新的生命。他最突出的一点是能够做到使古人为我所用，而不是抄袭拼凑。我们从这首《水龙吟》中，便分明看出这一特色。

这首词，没有一句话是辛氏自己的创作，真可以说是另一种形式的“集句”（见注文）。

竟然都是古人的话！我们真有点替作者担心：从前有些家无长物的穷汉，有时为了撑撑门面，东家借一件长袍，西家借一顶帽子，南家借靴，北家借裤，把自己打扮一番。可是这样拼凑起来的一个人，会像什么样子呢？怕会成为谁也不认识的“四不像”吧！

其实问题不在于借与不借。假如借贷者不是家无长物的穷汉，而是“长袖善舞”的大贾，情况就不同了。东西虽然都是借来的，却没有使他穿戴起来局促不安、举止失措；相反，他的精神面貌同样会显得活泼而鲜明。可见关键不在于是否“借”。

我们说，辛弃疾也是有这种本领的。但这个结论自然需要进一步加以说明。

辛弃疾这首词是有所寄寓的。

事情须从当时的政治情势说起。

南宋小朝廷偏安江南，而北方广大地区人民却呻吟于异族的铁蹄之下。是积极进行收复中原的工作，还是苟且偷安，对敌屈服妥协？正是摆在南宋君臣面前的第一主题。在这个主题面前，划分出两派人物：抗战派和主和派。朝廷上，所谓“最高一人”的高宗赵构，我们都知道是个什么货色，无须多作介绍；便是第二任的孝宗赵眘，似乎在和战之间左右摇摆，举棋不定，实际上还是认为偏安一隅是更为稳当的。所以主张北伐的名将张浚，一旦在苻离之役受到挫折，马上就被斥出政府；此后的四十多年，直到韩侂胄北伐之前，皇帝换了两个，可就不曾有过较大的一次军事行动。

不幸辛弃疾一生最重要的活动时期，恰好介于苻离之战和韩侂胄北伐这四十多年间，也正是主和派得意扬扬、官僚们歌舞湖山的时候。一方面的人得势了，当然就排斥另一方，所以主张北伐收复失地的人，即使不致遭受贬逐，也是被摒于无所作为之地。辛弃疾本人就是一个好例。他在南归四十多年中，就有二十年被迫赋闲家居；朝廷即使授予官职，也是东迁西调，使他难以有所建树。朝廷上两派人物，受着两种截然不同的待遇，当时谁也看得清清楚楚。

这首《水龙吟》便是运用讽寓的手法，来刻画这两种人物所受的不同待遇。

上片的那个“佳人”，是君王所宠幸的。为什么要宠爱她呢？因为她“绝世独立”，换句话说，是敢于犯天下的大不韪，力主对敌屈辱投降。这个“佳人”，大家都知道她能够“倾人之城，倾人之国”，也就是可以导致亡国覆家的地步，可是君王却全不计较这个，反而认为她是“难得”的人物，对她宠眷不衰。

试看这位“佳人”所受的宠遇吧。她就像宋玉笔下那个巫山神女，“朝为行云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下”。一直留在君王的身边，受到无比的信任。

这样的一大段描写，当然不是为了复述汉武帝和李夫人的故事，也不是重复宋玉的《高唐赋》（那是绝无意义，也无必要的），它的矛头所指，乃是以秦桧为代表的那一派人物。这一派人物因为投合了君王的心意，自然就大受宠幸，尽管他们的所作所为足以“倾城倾国”（以后的历史已经证实了这一点），君王也毫不在乎。

转入下片，却又出现了另一种人。辛弃疾用淳于髡来做代表。

淳于髡是个什么人呢？《史记》把他安插在《滑稽列传》中。其实他是个很有本领的人。他“滑稽多辩，数使诸侯，未尝屈辱”。齐威王“好为淫乐长夜之饮，沈湎不治，委政卿大夫，百官荒乱，诸侯并侵，国且危亡，在于旦暮”，他敢于犯颜进谏。楚国发兵攻齐，他奉命出使赵国请求救兵，迫使楚军半夜退走。

据《史记》记载，淳于髡计退楚军之后，齐威王大悦，“置酒后宫，召髡赐之酒”，于是淳于髡乘机进谏，劝威王停止“长夜之饮”，而威王果然接受了。但是辛弃疾引用这个故事，并不是原样照搬，而是另有深意。

这是南宋朝廷上另一种人物，他们是有本领的，可是君王并不需要这种本领，只是在“长夜之饮”的时候，邀他也来参加一份，到“更阑烛灭”之时，还特地把他留下；为了拉他同流合污，甚至让他“合尊促坐，罗襦襟解，微闻芗泽”。不料只因他“止乎礼义，不淫其色”，也就是坚持自己的主张，不肯在政治上与前者同流合污，其结果，便落了个“啜其泣矣，啜其泣矣”的下场。

这样解释这首作品，决不是任意附会的。

王炎就是其中一个例子。宋孝宗乾道五年，参知政事王炎出任四川宣抚使。他是主张从川北、陕南出兵，首先收复关中，然后以关中为根据地，进一步进取中原。乾道七年七月，孝宗忽然对他表示十分信任，拜为枢密使仍兼四川宣抚使。枢密使是掌管军事的宰相。这个任命，颇使人出于意外，连宰相虞允文也感到困惑不解。不料正如大诗人陆游所慨叹的：“不如意事常千万，空想先锋宿渭桥。”乾道八年九月，正当王炎在陕南积极筹备军事行动的时候，孝宗突然来个一百八十度的转变，把王炎的四川宣抚使撤销，调回临安枢密院。于是前线军事行动随之瓦解。过了五个月，王炎连枢密使的官也丢了。这件怪事，不是很像词里说的，忽而“留髡送客”，忽又“啜其泣矣”那种情状吗？

到了淳熙五年，王炎逝世。消息传到辛弃疾耳里。据辛弃疾说：“坐客终夕为兴门户之叹。”（见《水调歌头》“我饮不须劝”词序）什么叫“门户”？用现代语说，就是派系。他们以为王炎的失败，是由于派系斗争的失败，其实在派系斗争后面还存在着一个更重要的背景，那就是孝宗的倾向。

现在我们可以看到了，辛弃疾虽然把别人的东西借过来，可是这些东西穿戴在他身上，却出现了异样光彩，仿佛退了色的衣服重新鲜艳起来，发了黄的珠翠重新显出光泽。这决不是用什么“点铁成金”的比喻能够解释的。可以这样打个比喻；作者把这些旧的东西拿过来，注进了新的生命，给予了新的灵魂，让它在新的环境下表演一场现代剧。那些斑斓的古代衣冠，能使被嘲笑的统治者眼睛迷糊，而真正欣赏的人却能通过那些富于暗示力的动作，领会它那深刻的含义，并且为之击节称叹。

汉宫春（立春日）

辛弃疾

春已归来，看美人头上，袅袅春幡［22］。无端风雨，未肯收尽余寒。年时燕子［23］，料今宵梦到西园。浑未办、黄柑荐酒，更传青韭堆盘［24］？ 却笑东风从此，便薰梅染柳，更没些闲。闲时又来镜里，转变朱颜。清愁不断，问何人会解连环［25］？生怕见花开花落，朝来塞雁先还。

这首词不知道作者是在哪一年写的。从内容看，情绪极为愤懑，用笔却深沉曲折。有些词选家也没有把它完全弄懂，以为作者是想到“五国城旧恨”和“党祸”。其实词中并没有牵涉如此之广。它从立春起兴，想到故都，想到自己平白浪费光阴，对统治集团的歌舞湖山投出强烈的冷嘲，是一篇讽刺作用很强的作品。

开头两句，点出立春。古代的风俗，立春那天，民间剪裁做人形或燕子形，戴在头上，这种东西叫做春幡，又叫幡胜。宋代皇帝还向百官赐金银幡胜，让他们戴着回家。后来虽然逃到杭州，旧例还是沿袭下来。作者说，一看到美人头上摇摆着的春幡，就知道春天已经回来了。

可是作者反挑了一笔：“无端风雨，未肯收尽余寒。”不管满城怎样点缀春光，事实还是冷酷的。你们不看，“风雨”（隐隐指的是侵据北方的异族）依然威胁着人间么？轻轻一句，作者的微意就透露出来了。

下面，这层意思又推进一步：

“年时燕子，料今宵梦到西园”——从江南风物想到北方沦陷地区。“年时”是当年或前时。“西园”指的大抵是汴京西门外的金明池和琼林苑，那是从前游玩的好去处。自从汴京沦陷，它早已荒凉满目，旧时燕子，大抵只有做梦才能够看到那个地方了。“年时燕子”，也许便是作者自喻。因为他少年时是曾经到过沦陷后的汴京的。

在过去的日子里，每逢立春，汴京的人家照例喝黄柑酒，互送春盘（《四时宝鉴》：“立春日，唐人作春饼生菜，号春盘。”可见是个古老风俗）；但如今黄柑酒固然无法备办，连春盘也说不上彼此馈送了。“更传”是疑问句，等于说岂能传。杜甫《春日梓州登楼》诗：“战场今始定，移柳更能存！”“更”一作“岂”，便是一例。这两句承接“西园”而来，是痛惜故都荒凉，同时也就反衬南宋临安的统治集团安于半壁河山，再也不去想念中原地区了。

下片，又再伸进一步。“却笑东风从此，便薰梅染柳，更没些闲。闲时又来镜里，转变朱颜。”表面上指春风，说它忙着把梅花、柳树都装扮起来。其实影射的还是那批人。是那批忙着观灯、赏梅、踏青、修禊，歌舞升平的朝中权贵。他们“更没些闲”，不过是“薰梅染柳”，尽情享乐；等到他们闲起来了，也没有别的作为，除掉让镜子里的朱颜逐日衰老之外。而且更为可悲的是，他们不但浪费了自己的年华，也误尽了有志者的青春！

这几句表面是调笑东风，实则笔锋四射，极富于暗示力。

于是作者十分感慨地说，面对着这种种情况，愁闷不断袭击着自己，就像是无端无绪、彼此紧扣着的连环，不知道从何开解。

最后，作者无限感触地说：花开了，花又落了，时光无情地消逝。自己过去以为很快可以驱逐金人，回到济南老家，想不到再三蹉跎，此愿不知何时实现。如今一春又到，眼见雁儿又一次先自己而北归，实在难过得很呵！

辛弃疾投奔南宋朝廷，本来不是为了捞取一官半职，更不是为了安享田园生活，如今却落得个留也不是，走也不行的局面，他的愤慨和苦闷实在是无法消解的。于是他又一次拿起他这支“投枪”。

［1］造口——在今江西万安县西南，皂口溪水自此流入赣江。

［2］郁孤台——在今江西赣县西南。《赣州府志》：“郁孤台，一名贺兰山。唐李勉为刺史，登台北望，慨然曰：予虽不及子牟，心存魏阙一也。郁孤岂令名乎！乃易匾为望阙。”因为郁有忧郁的意思，孤有孤独的意思，所以说不是令名。清江——江西袁江与赣江合流处，旧亦称清江。

［3］这自然比罗大经的解释合理。但个人以为这些鹧鸪之声应该是指投降派的叫嚷，因为这更近于作者写此词时的心情。把鸟儿的啼叫比喻为某一些人的叫嚷，这种手法并不是辛弃疾首创的。宋人吴曾《能改斋漫录》记载过一件事：南宋初年，汪藻在翰林院时，常常遭到谏官的弹劾，他十分不快，曾写了一首《点绛唇》，有“乱鸦啼后，归兴浓于酒”的句子。有人问他，为什么归兴要在乱鸦啼后？他答说：“无奈这一队畜生聒噪何！”这就是把鸦啼比作谏官的叫嚷。

［4］漕：宋代转运使的简称

［5］蓦（mò）然——猛然，突然。

［6］阑珊——衰落，零落。

［7］检校——查察。隋炀帝《遣使巡省方俗诏》：“虽有侍养之名，曾无赒赡之实，明加检校，使得存养。”词中有察看、管理之意。

［8］龙蛇影——松树的枝干曲折蜿蜒有如龙蛇。苏轼《戏作种松诗》：“我昔少年日，种松满东岗……不见十余年，想作龙蛇长。”

［9］磊落——神态俊伟。句指衣冠整洁使神态更为俊伟。

［10］雍容——态度从容不迫。《史记·司马相如传》：“相如之临邛，从车骑雍容闲雅甚都。”

［11］雄深雅健——《新唐书·柳宗元传》：“（宗元）其才实高，名盖一时。韩愈评其文曰：雄深雅健，似司马子长。”司马迁，字子长。

［12］锦襜（chān搀）锦织的襜褕。襜褕，短衣，武人所服。

［13］燕兵——此指北方的金兵。

［14］金仆姑——箭名。《左传·庄十一年》：“公以金仆姑射南宫长万。”

［15］种树书——《史记·秦始皇本纪》：“所不去者，医药卜筮种树之书。”

［16］鹈（tí jué）一般都认为就是杜鹃。作者在自注中说“鹈、杜鹃实两种。见《离骚补注》。”查洪兴袓《离骚补注》引《尔雅》，认为鹈就是（jué），又叫伯赵。伯赵就是伯劳，同杜鹃自然不一样。

［17］昔时曾有佳人——《汉书·外戚传》：“李延年性知音，善歌舞。武帝爱之。尝侍上，起舞而歌曰：北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”

［18］行云行雨——宋玉《高唐赋》：“昔者先王尝游高唐，怠而昼寝，梦见一妇人曰：妾巫山之女也，为高唐之客。闻君游高唐，愿荐枕席。王因幸之。去而辞曰：妾在巫山之阳，高丘之岨，旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下。”

［19］留髡送客——《史记·滑稽列传》：“淳于髡者，齐之赘婿也，滑稽多辩。数使诸侯，未尝屈辱……威王大悦，置酒后宫，召髡，赐之酒，问曰：先生能饮几何而醉？对曰：臣饮一斗亦醉，一石亦醉……日暮酒阑，合尊促坐，男女同席，履舄交错，杯盘狼藉，堂上烛灭，主人留髡而送客，罗襦襟解，微闻芗（xiāng）泽。当此之时，髡心最欢，能饮一石。”

［20］止乎礼义——《毛诗·关雎传序》：“故变风发乎情，止乎礼义……忧在进贤，不淫其色。”

［21］啜其泣矣——《诗·王风·中谷》：“中谷有蓷，啜其湿矣。有女仳离，啜其泣矣！啜其泣矣，何嗟及矣！”

［22］春幡——《岁时风土记》：“立春之日，士大夫之家，剪彩为小幡，或悬于家人之头，或缀于花枝之下。”

［23］年时燕子——从前来过的燕子。

［24］黄柑、青韭——苏轼诗：“辛盘得青韭，腊酒是黄柑。”

［25］连环——《庄子·天下》：“连环可解也。”《战国策·齐策》：“秦昭王尝遣使者遗君王后玉连环，日：齐多智，而解此环否？君王后以示群臣，群臣不知解。君王后引锥椎破之，谢秦使日：谨以解矣。”

刘 过

（1154—1206）字改之，号龙洲道人，吉州太和人。放荡江湖，卒。有《龙洲词》。

沁园春（寄稼轩承旨［1］）

刘过

斗酒彘肩［2］，风雨渡江，岂不快哉！被香山居士［3］，约林和靖［4］，与坡仙老［5］，驾勒吾回。坡谓“西湖，正如西子，浓抹淡妆临照台［6］。”二公者，皆掉头不顾，只管传杯。　　白云“天竺［7］去来。图画里峥嵘楼阁开。爱纵横二涧，东西水绕；两峰南北，高下云堆。”逋曰“不然，暗香浮动，不若孤山先访梅。”须晴去，访稼轩［8］未晚，且此徘徊！

这首词的来历是这样的：

嘉泰三年（1203），作者在杭州，接到辛弃疾邀他到绍兴见面的一封信，他因有事无法赴约，就填了这首词作为答复。词是写得那样新颖奇特，辛读了十分高兴。据《桯史》的作者岳珂说：“辛得之，大喜，致馈数千百，竟邀之去，馆燕弥月。”可见辛弃疾对这位落拓而又豪纵的文人是十分赏识的。其原因是从文字交契发现对方的思想、气质同自己有相通之处，从而获得“同声相应，同气相求”之乐。

辛弃疾填词喜欢追求新颖的构思，也喜欢找寻新颖的形式。他绝不囿于前人已得的成就，或甘受旁人的清规戒律的束缚。他生平所作的尝试比任何一个词人都多。例如《水龙吟》（听兮清佩琼瑶些）之只押“些”字，《粉蝶儿》（昨日春如十三女儿学绣）之全用长句，《木兰花慢》（可怜今夜月）之用《天问》体，《踏莎行》（进退存亡）之全用四书五经，以及《鹊桥仙》之赠鹭鸶和《沁园春》的戒酒杯使勿近，等等，都可以看出辛氏有意打破陈规，开辟词国广阔天地的志愿。这种思想解放的精神，在文艺领域中是十分可贵的。

刘过这首词，正是刻意仿效辛氏的创新。在这里，他比辛弃疾还要敢于冒犯古人，也就是更显得狂些。他公然把自己置于三个古代大诗人之间而不以为僭越。他有本领做到让人家读了以后不觉得他狂妄自大，因为在放纵中仍有分寸。词中把辛弃疾也拉进古人行列中去，又显示他善于处理作品主题，为对方留下地步。所以并非是一味叫嚣浮躁可比。

“斗酒”三句，先点出辛弃疾邀请他到绍兴，他的第一个反应是“岂不快哉！”因为得到大词人的赏识，可以谈诗论文，各抒抱负，何况他还携了一斗酒，一个猪前腿，趁着这股豪兴，在狂风大雨中渡过钱塘江。

景象是颇为豪壮的。

不料“事与愿违”，正要上路的时候，曾经在杭州做过郡守的唐代大诗人白居易（号香山居士），约定了在西湖孤山隐居的宋诗人林逋（字和靖），还加上曾在杭州任知州的大诗人苏东坡（后人曾称他坡仙），一下子拉住了自己不放手。

于是，预算的“风雨渡江”就无法实现了。

这当然是不能赴辛弃疾邀约的一个借口。这个借口真够有力。谁能摆脱这样的三位诗人而兼“居停主人”的阻拦呢？

“驾勒”的驾，同绑架、架走的架一样；勒是勒令的意思。因此“驾勒”就是受到拘勒，身不由己。

拉出三位早已逝去的古人来，当然有点“白日见鬼”的味道。但因为他们既是著名的诗人，而又都在杭州生活过，更因为他们都曾写下有关西湖山水的诗，所以这“鬼”也“见”得有理。

下面就利用这三位诗人在西湖写下的诗句，融入词中，算是彼此的对话。

那是颇有风趣的。

他先引了苏东坡的诗。苏有《饮湖上初晴后雨》诗：“水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”此词的“坡谓西湖，正如西子，浓抹淡妆临照台。”便是从苏诗中化出。

可是刘过到底有自己的创造。下面说：“二公者，皆掉头不顾，只管传杯。”这二公是林逋和白居易。刘过以为林、白二公对苏轼的诗不感兴趣，所以“掉头不顾”，也就是不予理会。

上片是辞尽而意不尽，因此下片并未转换意思，便一滚地说下去。

换头先提白居易。白居易诗有“楼殿参差倚夕阳”（《西湖晚归回望孤山寺》），“湖上春来似画图”（《春题湖上》）及“东涧水流西涧水，南山云起北山云”（《寄韬光禅师》）等句；又天竺山在灵隐山飞来峰之南，分上中下三竺，附近有三座天竺寺，是杭州胜处之一。作者把白居易的诗句，凑成一段话，强调天竺山的美景；随即又引林逋的话来反驳，写得像煞有其事。

林逋是北宋钱塘人，隐居西湖孤山，写过不少梅花诗，其中一首说：“众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金尊。”这又是现成的材料。

把上面这些现成材料加以剪裁，为我所用，既不失古人的风貌，又容易组成一个崭新的画面，这自是聪明的做法。

最后那三句：“须晴去，访稼轩未晚，且此徘徊”，到底是归谁说的话？有人以为是林逋说的，也有人不以为然。照我看来，可以不必确定是一个人说的。开头既是白、林、苏三位“驾勒”他，最后也是这三位挽留他，作为三位的一致意见，甚至也是刘过自己的意见，我以为都未尝不可。

把自己插身在古人之中，更把辛弃疾也放到里面，让古人和今人打成一片，构成了一种前人未有的新的“会合”，以此来撩动在古人的圈子里寻求知音的辛稼轩，自然“搔着痒处”。难怪辛氏“得之大喜”了。

但这毕竟是可一不可再的玩意。

文艺上有一类“彗星式”的作品，只许出现一次。它出现时，使人因其新奇而惊异，但以后就不会再来了（这个比喻是把周期彗星排除在外的）。换句话说，有些作品因其手法新颖，构思独特，在历史上只能成为孤例而不可效法的。俄国小说《杜勃洛摩夫》的主人公，一开头就躺在床上，小说写了三分之一，他还没有起床。这种手法别人是不许仿效的。同样，唐人小说《南柯太守传》写淳于棼梦入蚁穴，做了驸马，尊荣富贵数十年。假如再有人写梦入鼠穴或蜂巢，只能使仿效者成为蠢材而已。刘过这首词也属于“彗星式”的，在它面前仿佛树起了“禁止复制”的碑示，谁如果不识时务，也去照搬，其结果一定像岳珂对刘过开玩笑时说的：“恨无术疗君白日见鬼症耳。”

［1］承旨——官名，辛弃疾六十八岁时进枢密都承旨。

［2］斗酒彘肩——《史记·项羽纪》记樊哙冲入鸿门军门中，见项王。项王曰：壮士，赐之卮酒。又赐之彘肩。彘肩是猪的前腿。《仪礼·少牢馈食礼》：“肩臂臑”注：“肩臂臑，肱骨也。”肱就是臂。

［3］香山居士——唐代诗人白居易。

［4］林和靖——北宋诗人林逋，隐居不仕。

［5］坡仙老——北宋诗人苏轼。

［6］照台——镜台。

［7］天竺——地名，在杭州市西湖之西飞来峰之南。

［8］稼轩——辛弃疾。

史达祖

字邦卿，号梅溪，开封人。有《梅溪词》。

三姝媚

史达祖

烟光摇缥瓦［1］，望晴檐多风，柳花如洒。锦瑟横床，想泪痕尘影［2］，凤弦常下。倦出犀帷［3］，频梦见王孙［4］骄马，讳道相思，偷理绡裙，自惊腰衩。　　惆怅南楼遥夜［5］，记翠箔张灯，枕肩歌罢。又入铜驼［6］，遍旧家门巷，首询声价［7］。可惜东风，将恨与闲花俱谢。记取崔徽［8］模样，归来暗写。

南宋晚期词人史达祖，是一位值得注意的作家。他的《绮罗香》（咏春雨）和《双双燕》（咏燕），早已脍炙人口。在两宋的咏物词中，能够写得这样形神兼备的，实不多见。其实史达祖不只以咏物见长，他的抒情之作，也是写得妥帖细腻，情词兼胜。清人戈载曾经说过：“予尝谓梅溪（史达祖）乃清真（周邦彦）之附庸。若仿张为作《词家主客图》，周为主，史为客，未始非定论也。”这是颇有眼光的话，我们试看史达祖这首《三姝媚》，就可以看出他在章法的运用上，完全是汲取了周邦彦的特长；而文字的色泽，寄意的婉媚，同周邦彦的某些作品也是不相上下的。

这首词写的是一个恋爱故事。

女主角是一位风尘女子，男主角就是这位作者史达祖。

史达祖的生平事迹非常简略，只知他是汴（今河南开封市）人，曾为韩侂胄的省吏，韩失势被杀，他牵连受黥。别的事迹都不可考。所以他的恋爱史，我们只能从这首词中略窥一二。由于作者在叙述这段恋爱故事时，使用了错综的手法，乍看起来便不那么显豁，这便需要加以疏解。

故事情节大致是这样：

作者曾经在杭州同一个风尘女子相好，彼此都有很深的感情。后来他因事离开杭州，经过了很长时间，而且双方断绝了音信。等他再回到杭州，寻访这个女子时，才知道她已经逝去。别人告诉他，自从她同他分手以后，因为极度忆念，就得了不治之症，郁郁而亡。他听了十分伤感。走进旧日的妆楼，看见她生前用过的锦瑟和其他遗物还搁在那里，已经封满了尘土。两人旧日的恩情于是一幕幕又在眼前重现。最后，他决心像供奉爱人的遗容那样，把这段爱情永远留在自己的心坎里——永远纪念着她。

这段情节只是从词里看出来的，因为其他记载都不存在。至于他为什么离开杭州，一直断绝信息。是不是因为他受黥刑后离开杭州，才构成这段悲剧？今天已经无法查考。

作者在开头写的是深巷人家户外的春景。“缥瓦”和“晴檐”，暗示如今又看见那女郎的住宅。“柳花如洒”，说明这是暮春天气——这是倒叙法，先写自己重新回到杭州，马上就访寻这位女郎的踪迹。

接下去就转入妆楼内景。“锦瑟横床”，是那女郎的遗物，也是他印象最深的一件乐器。看见这件乐器，于是一连串的往事，都一一兜上心头。

“想泪痕尘影，风弦常下”——他想到自从两人分手以后，她再也不接近任何客人，只是独个儿守着这寂寞的深闺，整天发呆。许多前尘影事，一幕一幕在眼中重现，每一想起那些往事，再对照目前的情景，她就禁不住流下眼泪。因而，锦瑟的弦卸下来了，她再也无心弹奏了。

“倦出犀帷，频梦见王孙骄马”——“王孙”是作者自比。他继续在想：她同自己分手以后，连屋子也懒得出去，常常做着缭乱的梦，好像他又来到自己门前，她已经听见了马叫。可是每次醒了过来，都发觉那只是虚幻，那些梦无非是往日生活的复现罢了。她如今只有在梦里才能重温那段过去的爱情了。

“讳道相思，偷理绡裙，自惊腰衩”——她是要强的人，在别人面前，她不愿说出自己的满腔心事。可是别人都说她瘦得不成样子，她还给自己勉强辩解。但当捡起旧的裙子私下穿上的时候，裙腰是那样宽松，这才吃惊地发觉自己真的瘦了许多。

以上几句，是作者从旁人口中听到她别后的情况，再加上自己的想象补充然后描摹下来的。笔墨用得很空灵，手法也很变幻。

下片开头，又跳到另一段回忆之中。

“惆怅南楼遥夜，记翠箔张灯，枕肩歌罢”——他再想起从前同她曾经有过一段甜蜜的生活。那时候，在翠色的帷箔里，点起明亮的灯烛，夜色正深。她枕着他的肩膀，曼声唱着……而现在，只剩下无限怅惘。

“又入铜驼，遍旧家门巷，首询声价”——画面又转回到眼前。回到杭州，他的第一件事，就是寻找她的下落。（“声价”是名声。名士有声价，名妓也有声价。《后汉书·姜肱传》：“吾以虚获实，遂藉声价。”这是名士的声价）他到处打探，在曾经行走过的地方，询问过许多人，却总是找不到她的踪影。

终于，他得到了使他心碎的消息：

“可惜东风，将恨与闲花俱谢”——她原来带着无穷的怨恨，像一朵无主的闲花，在本来是百花盛开的季节，永远凋落了。

这也许是他平生仅有的、无法从心底抹掉的一段伤心史吧！一个风尘女子，如此坚贞地忠于自己的爱情，这难道不是人间罕见的吗？

这时候，他记起唐代裴敬中和妓女崔徽相爱的故事。崔徽临死的时候，曾画下自己的肖像叫人送给敬中，如今，自己的崔徽却连一帧肖像也没有留下来。

最后，他只好向她的在天之灵默默起誓：“我要把你的模样永远描绘在我的心坎里，永远纪念着你！”词里的“记取崔徽模样，归来暗写”，不是真要请人画一幅肖像，无非是一种形象性的说法罢了。

这首词于是在无限低回中结束了。

我们可以看到，这首词是以组织细密见长的。作者有意把几个画面交错穿插，作大幅度的跳动，以求取得更好的艺术效果。其中有正叙，有追叙，也有倒叙；有实景，有虚景，又有实景中的虚景。在写景和叙事中，让感情一步步扩展，一层层深入，而对景物的勾勒，亦即借以使感情展开。寓情于景的手法运用得十分巧妙。这正是本词成功的原因；而这些手法，是从周邦彦的作品中汲取过来，那痕迹又是很明显的。

双双燕（咏燕）

史达祖

过春社了！度帘幕中间，去年尘冷。差池欲住，试入旧巢相并，还相雕梁藻井，又软语商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。　　芳径，芹泥雨润。爱贴地争飞，竞夸轻俊。红楼归晚，看足柳昏花暝。应自栖香正稳。便忘了天涯芳信。愁损翠黛双蛾，日日画栏独凭。

从咏物的角度来看，南宋词是比北宋词更有进步的。史达祖的《春雨》和《咏燕》便可以作为南宋的代表。所谓“极妍尽态”反有秦（观）、李（清照）未到者。（王士禛《花草蒙拾》）这两首咏物之作便是最好的说明。

诗词当然以抒情为主。描写物象，其目的也是为了抒情。但是随着艺术趣味的扩展，便有以描写物象为主的作品出现，进一步还派生了为咏物而咏物的一支。

为咏物而咏物，这是欧、晏诸公所不屑为的。不过也不是说这就根本不可以。把艺术的范围放宽阔些，即使是单纯刻画物象，刻画得好，也算是一种成就。有些人在工余之暇，拿点竹皮织只蚱蜢儿玩玩，就广义来说，也是一种艺术品。不过他们又决不至于认为这是什么了不起的盛业。他们对这些玩意儿自有正确的衡量。问题正是在于，有多少斤两就还它多少斤两，不要凭空加码。无聊文人之所以无聊，便是对于本来微不足道的东西，偏要装腔作势，说得如何关系重大，仿佛一篇之成，可与日月并其不朽。像郑文焯赞扬姜夔的《齐天乐》（咏蟋蟀），硬说“白石别构一格。下阕寄托遥深，亦足千古已”，就是过分了。

史达祖这首《双双燕》，重现了燕子的生动形象，确能做到形神兼备，而又没有刻意造作、卖弄花巧的痕迹，所以是十分成功的作品。

一开头，“过春社了！度帘幕中间，去年尘冷”——先交代时间和地点。时间是过了春社（古代有春社、秋社，春社是祈求丰收的日子，通常是在立春后的第五个戌日），地点是帘幕中间，燕巢是“尘冷”的。此时燕子虽然没有出现，但既过了春社，燕子该回来了。去年它不是来了又回去吗？想那帘幕中的燕巢，已冷落了一年，如今又该恢复它那暖和了。这样空灵用笔，便使人产生“呼之欲出”的感觉，可说是空际传神（“度”音du ó，是揣度的意思，不是飞渡的意思）。

“差池欲住，试入旧巢相并”——你看，燕子真的飞来了。“差池”是形容它们摆动双翼和尾羽的样子。它们先在檐下似飞还住地徘徊了一阵，然后在旧巢上双双停了下来，亲密地靠在一起。句中“欲住”二字，写燕子要寻旧巢，却又有点生怯的神情，确是妙笔。

“还相雕梁藻井，又软语商量不定”——它们转侧着小脑袋，相一相屋梁和天花板（“藻井”是绘着花纹的天花板。旧时有些建筑，在天花板当中开个方形或圆形的洞口，似井，又加上彩绘图案，故称）。就唧唧喳喳地商量个没停。是讨厌这儿不好吗？还是别的？

这一韵更是传神。燕子本来没有那么多考究，可是在人们看来，它真有那样的“人性”，会商量个不了的。

“飘然快拂花梢，翠尾分开红影”——一转眼间，它们就冲了出去，飞快地掠过花树梢头，绿色的尾剪把枝头的红影蓦地剪开。“飘然”已是快了，句中还加个“快”字。这是形容燕子的轻捷；“拂”字下加“花梢”，真能写出燕子的本领。使人心目中的燕子形象更加突出。

“芳径，芹泥雨润。爱贴地争飞，竞夸轻俊”——在草绿花香的小路上，春雨润湿了泥土。小燕儿可快活了，它们从天空中直冲下来，贴近地面飞着，你追我赶，好像比赛着谁更轻巧，谁最机灵。“芹泥”，是带草的泥。杜甫《徐步》诗：“芹泥随燕嘴。”温庭筠《寒食日作》：“盘上芹泥憎燕巢。”句中捎带了燕子衔泥补巢的细节。

“红楼归晚，看足柳昏花暝”——一直玩到天黑了才转回家来。在黄昏薄暮里，那些花呵柳呵，早就给它们看了个饱。“柳昏花暝”，是用力锻炼出来的警语，比“花明柳暗”另是一番景色。用“看足”二字衬起，既显得燕子整天在外飞翔来往，又带出天色逐步昏暗下来。用字既简又练。

“应自栖香正稳，便忘了天涯芳信”——它们也实在疲乏了，回到巢里，一下子就睡得甜甜的。这一来可真糟！它俩回来之前，那位天涯游子托它俩捎回家里的书信，它们全给忘了。

这又是天外飞来的一笔。燕子双宿双栖，这层意思容易想象；可是说它俩“忘了天涯芳信”，却是亏杀作者的匠心。虽然江淹《杂体诗拟李陵》已有“袖中有短书，愿寄双飞燕”句，却还没有想到它俩不曾交到收信人手中这一层。只有晏几道的“远信还因归燕误”和他“异曲同工”。

“愁损翠黛双蛾，日日画栏独凭”——只苦了托书人的妻子，双眉都皱损了，还天天倚着栏杆，等候远方丈夫的音讯呢！

不用燕子来结束本词，却用人来结束，也是出人意料的。“日日画栏独凭”，那燕子竟是把别人的嘱托忘个一干二净了！作者好像有意留下一些不了之情，让读者自己去找答案。

词里的“还相雕梁藻井，又软语商量不定”，以及“红楼归晚，看足柳昏花暝”，都是极用力的句子，也是特别耐人寻味的句子。但前人也引起过一些争论。有人说“软语商量”好，也有人认为“柳昏花暝”才是真好［9］。其实这种争论都免不了是寻章摘句，大可不必。因为从整体来看，没有“软语商量”的细腻，就突出不了“柳昏花暝”的情趣；而没有“柳昏花暝”，单是“软语商量”，也显得细碎单薄。两者原是互相衬托，相得益彰的。我们正不必拆碎下来，扬此抑彼。

绮罗香（春雨）

史达祖

做冷欺花，将烟困柳，千里偷催春暮。尽日冥迷，愁里欲飞还住。惊粉重蝶宿西园，喜泥润燕归南浦。最妨它佳约风流，钿车不到杜陵路。　　沉沉江上望极，还被春潮晚急，难寻官渡。隐约遥峰，和泪谢娘眉妩。临断岸新绿生时，是落红带愁流处。记当日门掩梨花，剪灯深夜语。

史达祖这首咏春雨词，向来被推为咏物的上乘之作。它描写春雨，层层烘托，把物象的精神曲折传出，而且画面优美，色泽和谐，情趣比较高尚。这种作品不能以为是“玩弄文字游戏”，因为作者在词中虽然没有表现深刻的思想，可是用了严肃的态度来摹写物象，这就不能说在艺术方面一无好处。

现在逐韵来谈。

本来是暖和晴朗的天气，但一场春雨却制造了寒冷，似乎有意要欺负那些刚开不久的花。春雨细得如烟似雾，又好像要把正在长叶的杨柳困住。而且它又伸展千里之遥，一片无边无际，半点阳光也不让透露出来。它打算就在这“欺花”“困柳”中，暗暗把春天打发走了。

这一韵，先摄住春雨之魂。

跟着，“尽日冥迷”两句，进一步写春雨的特有形态。上句说它的水点又密又小，把天地搅成一片迷糊，下句说它在天空中忽而纵横飞舞，忽而停住不动。用一“愁”字点染色彩，增强气氛。

这一韵，形象性很强，真能传出春雨的动态。

“惊粉重蝶宿西园，喜泥润燕归南浦”——从蝶与燕的活动侧面烘托春雨。“粉”是蝶翅上面长的鳞片，因为雨点微细，所以能沾在蝶翅上，使得粉蝶觉得双翅沉重，起飞无力。至于燕子，此时刚从南边飞来，趁这春雨，泥土润湿，衔泥营巢方便，连找吃也不太费力，它们自然够高兴了。

蝶因粉重而“惊”，燕因泥润而“喜”；蝶又因惊而“宿”，燕却带喜而“归”。用字既准确又细腻，而且紧扣春雨的特有气氛。这一韵从旁烘托春雨，也少不得。

下面“最妨它”两句，再从人物的活动来刻画春雨。由于春雨连绵，就把仕女们的游春的“佳约风流”都妨碍了。因为满地泥泞，她们的车子都已无法行走。句中的“钿车”，是拿螺钿（蚌类的壳制成的镶嵌之物）装饰的车子，通常是妇女乘坐的。白居易诗有“曲江碾草钿车行”句。“杜陵”原是长安南面的一个风景区，和附近的杜曲、樊川、韦曲等处，又都是高级住宅区，亭榭台阁，依山临水，景致优美。在唐代，正是春游的好去处。词中借用“杜陵”指代杭州的郊区，如同上文用汴京的“西园”指代杭州西湖的园林一样。

上片从几个侧面描写春雨，都不曾牵入自己。下片便转到自己身上。这就把春雨和人的关系更拉近了一步。

“沉沉江上望极，还被春潮晚急，难寻官渡”——春雨固然不大，但加上春潮，江水就显得汹涌了。站在江边看去，水势越来越大，傍晚时分，连渡口的渡船都难以找到了。“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”这是唐诗人韦应物的名句，作者借用得恰好。“官渡”是官方设置的渡口，“难寻”既是难寻渡口，又是难寻渡口的船，一词两用。

这一韵，先透出自己在春雨中难以归家的情怀。周邦彦《大酺》（春雨）有句说：“行人归意速，最先念、流潦妨车毂。”也是这个意思，史达祖也许便是从周词得到启发。

下面又转从家中妻子落想：“隐约遥峰”，他看见远山因春雨而变得隐约模糊，又因远山隐约，联系到卓文君“眉如远山”的典故，从而想象女子的眉态。“和泪谢娘眉妩”，远山因雨而湿，仿佛女子带泪的神情。这个女子是什么人呢？作者用“谢娘”来表示。谢娘是谢安的侄女、王凝之的妻子谢道韫，这里指代自己的妻子，说她正在家中怀念自己。又因看见春雨连绵，心知丈夫难以回来而更添愁闷。（有人认为“谢娘”是唐代的歌伎，这里也是指歌伎，那便与下文衔接不上）“眉妩（wǔ）”出自《汉书·张敞传》，原作“眉怃”，意为眉装。

“临断岸新绿生时，是落红带愁流处”——这两句已带一点哲理味道：那新生事物在成长的当儿，正是衰亡的东西消逝的时候。作者因眼前事物的变化，颇有感触地写下这两句。在春雨中，新绿的生长和落红的飘逝是如此明显，很自然使人产生了时光难再，美好事物不可复回的感触。于是带出下文，并作了圆满的收束：

“门掩梨花”，句意脱胎于“雨打梨花深闭门”（李重元《忆王孙》）；“剪灯深夜语”原出于“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”（李商隐《夜雨寄北》）。是从眼前的春雨回想起从前在家中的一段情景。那时候，也是这样的春雨，自己同家人在一起，剪着灯花，谈到深夜。如今却独自在外，回忆那时的欢叙，不能不触动许多愁绪了。

从上面的分析，可以看出作者并不是单纯描画春雨，还把个人的感慨也融了进去。特别是“临断岸新绿生时，是落红带愁流处”，不仅切合春雨，也能概括社会和人生，收到了“诗一样的哲理”的艺术效果。

［1］缥（piāo）瓦——淡青色的屋瓦。皮日休《和早春雪中见寄》诗：“全吴缥瓦十万户，惟君与我如袁安。”或说是琉璃瓦，恐非。

［2］尘影——前尘影事的省文。《楞严经》：“纵灭一切见闻觉知，内守幽闭，犹为法尘分别影事。”此谓记忆中的旧事如影未灭。

［3］犀帷——旧以犀形物镇住帷幕，因称帷幕为犀帷。杜牧《杜秋娘》诗：“虎睛珠络褓，金盘犀镇帷。”

［4］王孙——借指贵游子弟。

［5］遥夜——深夜。

［6］铜驼——此指南宋临时首都杭州。《晋书·石虎载记》：“徙洛阳钢虡九龙翁仲铜驼飞廉于邺”。同书《索靖传》：“知天下将乱，指洛阳宫门铜驼叹曰：会见汝在荆棘中耳。”

［7］声价——原指人物的声名，此指歌伎的名气。

［8］崔徽——唐代河中府妓女崔徽，同裴敬中相恋。后敬中返兴元，崔徽不能同行，因绘己像托人送与敬中，表示坚贞相爱。后人常以借指女子的肖像。

［9］黄升《花庵词选》：“姜尧章（夔）最赏其‘柳昏花暝’之句。”贺裳《皱水轩词筌》：“常观姜论史词，不称其‘软语商量’，而赏其‘柳昏花暝’，固知不免项羽学兵法之恨。”（按，意谓不到家）王国维《人间词话》则谓：“然‘柳昏花暝’自是欧、秦辈句法，前后有画工、化工之殊。吾从白石，不能附和黄公（即贺裳）矣。”

张 镃

（1153—1211）字功甫，号约斋，陕西西秦人，居临安，累官大理司直、司农寺主簿。以罪除名，编管象州，卒。

满庭芳（促织）

张镃

月洗高梧，露溥［1］幽草，宝钗楼外秋深。土花沿翠，萤火坠墙阴。静听寒声断续，微韵转，凄咽悲沉。争求侣，殷勤劝织，促破晓机心。　　儿时曾记得，呼灯灌穴，敛步随音。任满身花影，犹自追寻。携向华堂戏斗，亭台小，笼巧妆金［2］。今休说，从渠床下，凉夜伴孤吟。

这首词是作者同姜夔一起写的。据姜词小序，我们知道写作的经过是这样：“丙辰岁（1196），与张功父（张镃）会饮张达可之堂。闻屋壁间蟋蟀有声。功父约予同赋，以授歌者。功父先成，辞甚美……”可见是在酒酣饭饱之余，找个题目写写，让歌儿去演唱的。

平心而论，张镃这首词比姜夔写得好些。有人震于姜的名气，摒弃张氏此作，那是不公平的。

张词上片写景叙物，层层深入，笔触细致；下片追昔感今，发抒了人生的感慨，收结得也很自然。

作者先布置一个秋夜的明净的环境。梧桐在如银的月光照射之下，仿佛是浸在水里；在幽暗中的小草，渐渐凝结了露滴。一句写夜空，一句写空庭。夜空是如此明亮，空庭则如此幽深，恰好描画出秋夜庭院的特有气氛。

《满庭芳》这两句通常都是制成一联，像秦观的“山抹微云，天粘衰草”“红蓼花繁，黄芦叶乱”，周邦彦的“风老莺雏，雨肥梅子”都是。但偶也有八字一气的，如苏轼的“三十三年，今谁存者”。

第三句的“宝钗楼”，同刘克庄《沁园春》“何处相逢？登宝钗楼”不同。这里是用“宝钗”修饰楼字，表示它是一座华丽的楼。这句仍是继续为主题布置一个合理的环境，别无深意。

“土花”句指墙脚下的苔藓之类，这些小植物沿着墙根直伸过去，成为一道翠色带子——还是在布置环境。

“萤火坠墙阴”——上面已将读者的视线向下牵引，引向墙角。本来便可以引出蟋蟀了，可是作者偏要再留一笔，先写萤火，这就显得从容不迫；而且又借萤火之坠，飘出一线暗向蟋蟀过渡，更是颇有巧思的。

“静听寒声断续，微韵转，凄咽悲沉”——正面写蟋蟀，写它的声音。“断续”“微韵”，是蟋蟀这个客观事物所具有，而“凄咽悲沉”则是人的主观感受。一客一主，恰好传达出人与蟋蟀之间的关系。

可惜接下去忽然跳出“争求侣”三字，把原来作者要构造的意境打乱了。真是很大的败笔。

道理本来很简单。既然“凄咽悲沉”，便不是“争求侣”的声音；既然说它“争求侣”，下面又不应说它是“殷勤劝织”。“争求侣”固然是这种昆虫鸣叫的原因，而“凄咽悲沉”和“殷勤劝织”却是人对它的鸣声的主观感受。你说这也是一种主客观的结合吧！不是的。因为主客观的结合，要统一在意境的整体之中，不是随便牵扯都可以称之为主客观结合的。把昆虫的生理本能搅进“凄咽悲沉”的主观感受里去，便成为不伦不类的杂凑，连原来构造的意境都遭到破坏了。

“促破晓机心”这句也下得草率。它意思是说，蟋蟀的鸣声在织布到晓的织女听来，就好像尽情催促她不要懒惰似的。因为古语有“促织鸣，懒妇惊”的话，所以作者随手凑合。“破”是尽的意思。相当于杜甫诗：“读书破万卷”的“破”。

《满庭芳》过片二字，一般说都应押韵。如秦观“山抹微云”过片的“销魂”；周邦彦“风老莺雏”过片的“年年”；苏轼“三十三年”过片的“”都是。但也有人不押韵，却连下面三字作成五字句，如张镃此词便是。

下片是追忆儿时的乐趣，反衬今日情怀的落寞。人老了，旧时的兴味都已成为过去，只落得让它来伴我的孤独的吟唱了。感慨不算是太深沉，但这样的题目，也不必要求作者写出了不起的感慨。我们倒是欣赏他“呼灯灌穴，敛步随音。任满身花影，犹自追寻”几句，描写一幅儿童捕蟀图，颇为生动。小孩子的热情与天真，仿佛如在眼前。下面“携向华堂戏斗”三句，把当时情事又勾勒一番，使情味更为满足。最后，用“今休说，从渠床下，凉夜伴孤吟”收束，颇有人生的感慨。整个题目于是收拾干净了（暗用《诗经》“十月蟋蟀入我床下”典故）。

清人贺裳在《皱水轩词筌》中指出这首词比姜夔的《齐天乐》（咏蟋蟀）还写得好：“不惟曼声胜其高调，兼形容处心细如丝发，皆姜词之所未发。”评论是中肯的。

［1］溥（tuán团）——露水湿润的样子。

［2］笼巧妆金——唐宋时，富贵人家喜欢牛蟋蟀，用象牙做成笼子，竞逐奢华。

姜 夔

（约1155—约1221）字尧章，号白石道人，鄱阳人。不仕。有《白石词》。

疏影

姜夔

苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿［1］。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。想佩环月夜归来，化作此花幽独。　　犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋［2］。还教一片随波去，又却怨玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。

姜夔有《暗香》《疏影》词两首，是南宋光宗绍熙二年（1191）到苏州范成大家做客时写的。范成大字致能，号石湖居士，是南宋四大诗家（尤袤、杨万里、范成大、陆游）之一，曾官中书舍人、广西经略安抚使、四川制置使等，晚年隐居苏州的石湖。姜夔是通过杨万里的介绍同范认识的。据说，姜撰了《暗香》《疏影》二曲，因其音节清婉，为范所称赏，于是赠以侍婢小红。姜携小红归吴兴，过垂虹时，在大雪中赋诗：“自琢新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥。”很有点扬扬得意的神气［3］。

可是他在浅吟低唱时，万万料不到在他身后这首词会引起如此之多的猜测和争论。只因其中有“昭君不惯胡沙远”一句话，从此“是非蜂起”，索隐家纷纷为此词索解，硬说其中有什么影射，什么家国之恨。这里有张惠言的“此章（指《疏影》）更以二帝之愤（指徽钦二帝蒙尘事）发之，故有昭君之句”（见《词选》）。邓廷桢有“乃为北庭后宫（指被金人俘虏的宋室后妃）言之”（见《双砚斋词话》）。郑文焯说得更明白：“此盖伤二帝蒙尘，诸后妃相随北辕，沦落胡地，故以昭君托喻，发言哀断。”还骂不同意此说的人为“不自知其浅暗”（见所校《白石道人歌曲》）。真可谓武断得惊人了。

本来这首词并不难懂，也没有寄托什么“君国之思”。作者只是明明暗暗地运用一些典故，为梅花的姿态进行勾勒罢了。

开头的“苔枝”指梅的枝条，因为上面长着苔藓；“缀玉”指梅花开在枝头，“翠禽小小”两句，说树上栖宿着小鸟。这三句平平而起，穿凿不得，所以各家都无异说。

“客里相逢……自倚修竹”，句中递入作者自己。姜夔是到范成大家做客，在范家看到梅花，所以说“客里相逢”；梅树旁边还长着竹子，正如苏轼的诗：“竹外一枝斜更好”，所以又说“无言自倚修竹”。暗用了杜甫《佳人》诗：“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”诗意。这一接也是题中应有之义，更无深意。

再下去，“昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北”，是借一个具体的古代美人比拟梅花。为什么要拿王昭君来比拟？问题很简单，梅花是犯寒而开的，使人很容易想象它是一位在严寒的北方呈现特有丰姿的美人；而昭君正是远嫁匈奴，生活塞外，所以便拿来比附。唐王建《塞上梅》诗：“天山路边一株梅，年年花发黄云下。昭君已没汉使回，前后征人谁系马……”郑文焯把此诗持作立论的根据，不知这首诗正好说明用昭君牵入梅花中，丝毫也没有什么“后妃相随北辕”的用意。王建不过由塞上的梅花想到塞上的王昭君而已。还有韩僵的《梅花》诗：“龙笛远吹胡地月，燕钗初试汉宫妆”，也是若明若暗地拿梅花比拟昭君，并无深意。

姜夔因为是咏江南的梅花，为了牵合眼前事实，所以用了“昭君胡沙”之后，立即笔锋一转，说昭君是“暗忆江南江北”，而且“月夜归来”以后，便“化作此花幽独”。花和美人结合成为一体了。这是出力地写花，还运用了杜甫《咏怀古迹》诗中“环佩空归月夜魂”的意思。

通看上片，我们可以知道，用昭君比拟梅花，不是作者的新创造，他只是在运用前人说过的意思中，添上“北地胭脂”化作“江南梅萼”的一层构思罢了。

下片开头用了另外一个梅花典故：

“犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿”——梅花飞到翠眉附近。那是宋武帝女儿寿阳公主的故事。据说这位公主在人日睡在含章殿檐下，梅花落在额上，成五色花，拂之不去，直过了三天才能洗掉，以后宫女就学着在额上作梅花妆了。这是常见的梅花掌故［4］。虽用了“深宫”字样，已与昭君无关，那就更与宋室的后妃无关。

“莫似春风，不管盈盈”，八字一气。意说梅花开在寒冬，春风本来不去管它；可我们却不要像春风那样。古诗：“盈盈楼上女，皎皎当窗牖。”是形容美人的风采。“早与安排金屋”——因为已连用两个宫中美人的典故，这里就索性再用汉武帝“金屋藏娇”的故事（又是一个宫中美人）来表示对梅花应该特别珍惜。这是顺着上面文势下来，不得不是这样。若把它扯到被俘北行的后妃身上，那就简直荒谬了。

以下，又由寿阳公主梅妆而想到梅花的飞坠。“一片随波去”，写出梅花逐水漂流；“玉龙哀曲”，因古乐府《江南弄》中有《龙笛曲》，传说此曲奏时声似龙吟，故名；另外李白诗：“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花”，作者两事合用，通俗点说，不过是因梅花的坠落而想及《落梅花》笛曲罢了。这固然是咏梅的一笔，但也与象征皇室的“龙”无关。

最后，转到画幅里的梅花。意思是说，等到梅花落尽，枝头上看不见它了，假如要寻觅它的踪迹，那只有到小窗上的横幅之中——画着梅花的画图，细细欣赏它那幽艳丰姿了。句中“恁时”，等于说那个时候。

整首词的意思就是这样。

为什么要反对“二帝蒙尘，后妃相随北辕”这类附会之谈呢？因为它是完全站不住脚的。

我们先看作者写这首词的动机。这个动机作者自己说得很清楚。

姜夔是最善于在词前写小序的。在小序中，事情的经过，感情的生发，写词的用意，都交代得十分明白。有些虽然没写小序，仍然有“寓意”“感梦”字样向读者打招呼。这确是便于我们理解作意的。例如《扬州慢》（淮左名都），小序先写到扬州所见，最后说：“予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。”《翠楼吟》（月冷龙沙）小序，先交代写词的因由，然后说：“兴怀昔游，且伤今之离索也。”《一萼红》（古城阴）又先序他在长沙游玩，然后“兴尽悲来，醉吟成调”。那么，《暗香》、《疏影》两首的小序又是怎样的？请看：

辛亥之冬，予载雪诣石湖，止既月，授简索句，且征新声。作此两曲。石湖把玩不已，使工妓隶习之，音节谐婉。乃名之曰《暗香》、《疏影》。

分明是范成大请他谱两首曲子，谱成以后，分明是“音节谐婉”，丝毫没有悲慨的意味；范成大“把玩不已”，又全没有指出其中“君国之哀”；姜夔本人更不像在《扬州慢》那样自称有“黍离之悲”；何况他在偕同小红还家时，诗中明明说“自琢新词韵最娇”，这新词便是《暗香》、《疏影》，为什么只说“韵最娇”？如果是感慨“后妃北辕”，能用一“娇”字概括吗？

假如是悼惜后妃沦落异地，作者在“昭君”数句前后，一定多少有些照应，决不会只有那么孤立的两句，这是写诗填词的常识；而事情正相反，一开头，“苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿”，便与后妃毫不相关；若说有关，那么“同宿”的“小小翠禽”，又是指什么人物？帝王还是异族？下文更有所谓“早与安排金屋”，难道说，北方的奴隶主早已给徽钦二帝的后妃们安排了“金屋藏娇”？这是什么话！

作者本来没有的东西，别人硬要加上去，虽也说得煞有介事，总是无法弥缝得好的。

［1］王铚《龙城录》载，隋开皇中，赵师雄游罗浮，见一美人，言极清丽，与之叩酒家共饮，一绿衣童子歌舞于旁。“师雄醉卧，久之，东方既白，起视，乃在大梅花树下，上有翠羽啾嘈。月落参横，但惆怅而已。”这是梅和翠禽同在一起的典故。

［2］《汉武故事》：“（武帝）数岁，长公主嫖抱置膝上……指其女问曰：阿娇好否？于是乃笑对曰：好！若得阿娇作妇，当作金屋贮之也。”

［3］此事见《砚北杂志》（下）。

［4］此事见《太平御览》卷三十引《杂五行书》。

刘克庄

（1187—1269）宇潜夫，号后村，莆田人。淳祐六年（1246）赐进士出身，官龙图阁直学士。卒谥文定。有《后村长短句》。

沁园春（梦孚若）

刘克庄

何处相逢？登宝钗楼，访铜雀台。唤厨人斫就，东溟鲸脍；圉人［1］呈罢，西极龙媒［2］。天下英雄［3］，使君与操，余子谁堪共酒杯？车千两［4］，载燕南赵北，剑客奇才。　　饮酣画鼓［5］如雷，谁信被晨鸡轻唤回。叹年光过尽，功名未立；书生老去，机会方来。使李将军［6］，遇高皇帝［7］，万户侯何足道哉！披衣起，但凄凉感旧，慷慨生哀。

有人说，在南宋的百年中，刘克庄和陆游、辛弃疾有如鼎的三足。“拳拳君国，似放翁；志在有为，不欲以词人自域，似稼轩”（清冯煦《宋六十一家词选·例言》），这话是颇有见地的。刘克庄生当南宋后期，主要活动在宁宗、理宗两朝。那时南北分立已经近百年，朝廷上许多官僚都满足于半壁河山的现状，他却不忘恢复，时时发出“男儿西北有神州”的呼声。他要求朝中文武以民命为重，因为“草间赤子俱求活”，希望当权者做到“要史家编入循良传”。他的词继承辛弃疾的豪放、激扬的传统，读了真可以起废立懦。但也有人认为他的词议论过多，未免损害了艺术的形象性。这也是事实。

刘克庄这首《沁园春》是为了忆念一位老朋友而写的。题目叫“梦孚若”。这个孚若就是方信孺。方信孺曾经做过枢密院参谋官，出使金国，不受对方的威吓，以此著名。他曾在接近敌占区的江北地区做官，安详镇定，守土有方。可惜仅仅活了四十六岁，未能大展抱负。刘克庄对这位朋友是十分敬佩的。方死后，他亲自撰写行状，表示悼惜。这首词也是写于方信孺死后。所谓梦中忘其已死，款接恍若平生。词的开头就从梦境写起。

宝钗楼，《咸阳县志》说是汉武帝时建造，到宋代仍是有名的酒楼，故址在今陕西咸阳市。诗人陆游《大雪歌》：“长安城中三日雪，潼关道上行人绝。黄河铁牛僵不动，承露金盘冻将折。虬须豪客狐白裘，夜来醉眠宝钗楼。”也是指这个著名的酒楼。铜雀台，是建安十五年曹操所造，旧址在今河南临漳县。南宋时，这两处地方都落入金人手中，刘克庄和方信孺都没有到过。但刘克庄故意举出这两个地方，意在表示两人平日都没有忘怀北国河山，两地名胜于是很自然就在他二人的梦中出现了。

“唤厨人斫就”四句，写出梦境里的浪漫性。你看，才呼唤厨子把东海鲸鱼砍了做成鱼羹，便又命令马夫牵来西域的天马。这是着力写出梦中人的豪情壮志，写法上很有点浪漫主义气派；又因为是写梦境，所以使人不觉得是过分夸张失实。

在梦中，作者和方信孺议论天下人物，他们痛感人才寥落，实在找不到有几个爱国忧民怀抱大略的同道者。所以他们只好仿照曹操对刘备的口气：“天下英雄，惟使君与操耳”，因而叹息说，如今只有你我二人还可以坐在一起喝酒，痛痛快快议论天下大事；其他的人，简直就没有这个资格了。“谁堪共酒杯”，是不堪同在一起喝酒谈天的意思。

“车千两”三句，眼光转向北方，因为在南方已经找不到人才。南方既无人才，就转而寄望于沦陷的北方，或生长于北方的豪杰之士了。“燕南赵北”，泛指中原地区。正如韩愈在一篇序文中说过：“燕赵古称多感慨悲歌之士。”作者希望能够有千辆大车，迎接这些燕南赵北的剑侠奇才，共同收复北方的失地。

点出“燕南赵北”，又回应了上文的“登宝钗楼”和“访铜雀台”，使人了然知道作者“登”与“访”的用意，并不只是看望一下祖国北部河山。所以在文字结构上，又是彼此呼应，正如“常山之蛇”，击其首则尾应，击其尾其首又应。足见作者行文的细密。

上片是叙述梦中的景象和他同朋友方信孺的胸襟抱负；但是，作者对于南宋小朝廷那种求和屈辱的政策之不满，已洋溢在纸墨之上，语气在含蓄之中闪烁着尖刻的讽刺。

转入下片，是“梦破东窗”后的沉重的慨叹。

“饮酣画鼓如雷，谁信被晨鸡轻唤回”——两位朋友正在举杯痛饮醉态醺然之际，耳边厢画鼓之声越来越响，恍似军中擂鼓出兵了。

“画鼓”回应上文的“共酒杯”，又与此句“饮酣”相合。画鼓常是歌舞节目中的乐具。白居易《柘枝妓》诗：“平铺一合锦筵开，连击三声画鼓催。”李贺《感讽》诗：“舞影逐空天，画鼓余清节。”张祜《感王将军柘枝妓没》诗：“画鼓不闻招节拍，锦靴空想挫腰肢。”刘克庄本人也有“朱门画鼓舞宫靴”句，都可为证。但画鼓也用于军中。《东京梦华录·车驾宿大庆殿》：“又置警场于宣德门外，谓之武严兵士，画鼓二百面，角称之”便是一例。

想不到，竟是雄鸡的啼声使梦中人产生的幻觉。他一下子就惊醒过来了。

在行文上，这是一种强烈的“反跌”。刚才还满怀高兴，不料一切都是空幻。现实局势的使人伤心失望，透过这“晨鸡唤回”，就更进了一层。

“叹年光过尽，功名未立；书生老去，机会方来”——原来那不过是一场幻梦！如今的朝廷上，谁还想到恢复大业呢！不管是燕南剑客还是赵北奇才，他们都不可能取得建功立业的机会。不必说，方信孺早已埋骨地下；而自己一介书生，难道真要等到须发尽白才有发挥才智的机会么？其实又何尝不是十分渺茫呵！

于是作者痛感当朝皇帝怯懦无能，平白错失了许多机会。他想到，假如执掌朝纲者是个刘邦式的人物，那么，像飞将军李广这样的雄才猛士，在战场上建立奇功，封侯万户，又算得什么呢！“如令子当高皇帝时，万户侯岂足道哉！”那是汉文帝对李广说的。汉文帝的时代，当然不同于南宋小朝廷。刘克庄引来这句话，明显是涉及了当朝皇帝，其用意当然是辛辣的。

结拍是：“披衣起，但凄凉感旧，慷慨生哀。”他再也睡不着了，终于披衣起床，悲凉感慨地写下这首《沁园春》。

上片写的是梦中的豪情壮志，下片则是写醒来以后的苍凉悲慨。那意思仿佛是说，如今连高谈收复北方河山这事，也须在梦里才行了。多么令人丧气！

许多诗人词客，都曾写过述梦的作品，但梦的内容大不相同。晏几道的“梦入江南烟水路，行尽江南，不与离人遇”，是借梦来表达思念离人；姜夔有“江上感梦而作”，说的是“燕燕轻盈，莺莺娇软，分明又向华胥见”。这些都是限于个人的，当然也可以写。刘克庄这首词，却与辛弃疾在独宿博山王氏庵中所梦一样：“布被秋宵梦觉，眼前万里江山。”想到的是民族国家的恨事。辛、刘二人同样写梦，对于南宋投降屈辱政策也同样加以抨击，因为两人的志向是一样的。

贺新郎（送陈真州子华）

刘克庄

北望神州路［8］，试平章这场公事，怎生分付［9］？记得太行山百万，曾入宗爷［10］驾驭。今把作［11］握蛇骑虎。君去京东［12］豪杰喜，想投戈下拜真吾父［13］。谈笑里，定齐鲁［14］。　　两河［15］萧瑟惟狐兔。问当年祖生［16］去后，有人来否？多少新亭挥泪客［17］，谁梦中原块土？算事业须由人做。应笑书生心胆怯，向车中闭置如新妇，空目送，塞鸿去。

辛弃疾六十六岁时，出任镇江知府，他登上京口的连沧观，写下一首《瑞鹧鸪》，开头说：

声名少日畏人知，老去行藏与愿违。山草旧曾呼远志，故人今又寄当归。

我每次读到“故人今又寄当归”这句的时候，总是禁不住想到辛弃疾青年时代那一班朋友，也就是他在天平军节度使耿京幕下认识的抗金起义军，像贾瑞、刘震、刘弁、孙肇这些将领。他们自从辛弃疾南归以后，在敌人占领地区怎样继续活动，同辛弃疾又有什么联系呢？我想，他们之间肯定是不会完全断绝联系的。尤其是辛弃疾非常重视谍报工作，认为“谍者，师之耳目也”。为了测绘一张方横一尺的敌军分布地图，他不惜花费四千缗。可以想见，为了便于取得敌人的情报，他不可能不同天平军旧部联络。因此，“故人今又寄当归”的故人，难道就是贾瑞、刘震等人么？为什么“今又寄当归”？难道他们又来劝辛弃疾重回北方，重新领导起义队伍么？

因为没有什么材料可以证明，猜想也始终只是一种猜想罢了。

然而，不甘屈服于异族统治下的北方群众，尤其是山东、河北一带组织起来的抗金武装，他们一直坚持着战斗，火种始终不灭，却是肯定无疑的。

所以，当辛弃疾已经逝去，刘克庄的朋友陈子华到真州（今江苏仪征县）上任时，刘克庄送了他这首词，二话没说，只是鼓励陈子华同淮河以北的抗金群众武装取得联系，以便收复失地。这种见解，同辛弃疾正好一模一样，同时也反照出抗金火种直至南宋末年，仍旧在广大地区上闪烁。

南宋抗战派中，对于出兵中原，向来有两种主张。一种认为要先取关中和陇右，亦即今陕西中部和甘肃东南部，然后挥戈东指，直出函谷关。另一种则认为必须先收复山东、淮北，然后大军北向。当时大诗人陆游和大词人辛弃疾恰好分属两派。陆游是“会当金鼓从天下，却用关中作本根”的鼓吹者；辛弃疾却说：“不得山东，则河北不可取；不得河北，则中原不可复。”他看到山东、河北一带有民众武装基础，大军北上，可以立即起来响应，这是很有利的条件。从当时的实际情况出发，这个方案应该是切实可行的。可惜南宋朝廷并没有加以接受。

以上，就是这首词的写作背景。

词的上片，刘克庄首先回溯南宋初年的一段历史：

建炎元年，高宗赵构在应天府（今河南商邱县）登皇帝位，以老将宗泽为开封尹，兼任东京留守。那时，山东、河北人民不甘异族统治，纷纷起来反抗。其中最有名的一支人马是拥众七十万的王善，宗泽曾亲自上门劝他为国效力；又有一支则是岳飞曾经隶属过的王彦的部队。王彦原是宋军中一员都统制，金兵南下后，他聚兵太行山，人人都在脸上刺着“赤心报国，誓杀金贼”八个字，因此被称为“八字军”。他们同其他民众武装都愿接受宗泽的节制，待机杀敌。不幸的是，建炎二年宗泽病死，接任的人叫杜充，他不但没有继承宗泽的遗志，反而忙于攻击友军，这便使山东、河北的民众武装陷于自生自灭之地。

以后的情况也不必多说，用刘克庄的一句话概括，那就是“今把作握蛇骑虎”——南宋朝廷除了偶然勉强笼络一下，表示一点同情之外，骨子还是把抗金民众武装看成手上拿的蛇和胯下骑的虎，甩掉又不是，用又不敢用，真是狼狈之状可掬。

如今刘克庄却一意鼓励陈子华加强同北方民众武装的联系，指出：“君去京东豪杰喜”，进一步便可以“谈笑里，定齐鲁”，为收复中原打下坚实基础了。

这样下笔，可说是建立了“堂堂之阵，正正之旗”，紧紧掌握了群众的愿望，呼出了时代的强音。

下片，作者再以东晋祖逖的故事鼓励陈子华去做一番英雄事业。他问道：“两河萧瑟惟狐兔，问当年祖生去后，有人来否？”他又问道：“多少新亭挥泪客，谁梦中原块土？”严厉鞭挞了只求保住半壁江山的南宋群臣。进一步又指出：“算事业须由人做”，希望陈子华看准时机，发挥才智，干出一番不朽的事业来。

老将宗泽临死，手指北方，大呼“渡河”。八十年后，辛弃疾到了最后一息，又是高呼“杀贼”数声，才闭上眼睛。现在，南宋朝廷已经到了山穷水尽的阶段，谁还喊出“渡河”的壮语呢？“应笑书生心胆怯……”两句，是自我嘲讽。作者认为，自己不过是个白面书生，谈不上到前线去杀敌。这一回为陈子华送行，就像曹景宗（南朝梁的大将）曾说过的：“闭置车中，如三日新妇，此邑邑使人气尽”（见《南史·曹景宗传》）。既然自己不能亲上前线，只能徒然目送老朋友慷慨北行罢了。句中的“塞鸿”，指的便是陈子华。结末点出送行之意，但又包含许多感慨在内。

这首送行词，自然是伺张元干送胡铨那首《贺新郎》（见前）一条路子走出来的。气象和风格都十分接近。不过张词表现为悲愤，刘词则表现为沉痛而已。

刘克庄对词的写作，态度严肃，注重品格，那是南宋以来，从叶梦得开始，以后是陆游、辛弃疾、陈亮、刘过，最后是刘克庄、刘辰翁等人共同抱持的态度。从北宋的群芳竞发，收敛而为南宋的分道扬镳——或以词为斗争工具，或以词为消闲玩物。这也可以说是历史的筛子簸选的结果吧！

［1］圉人——古代养马官。

［2］龙媒——骏马之称。《汉书·礼乐志》：“天马徕，龙之媒。”杜甫诗：“君不见金粟堆前松柏里，龙媒去尽鸟呼风。”

［3］天下英雄——《三国志·先主传》：“今天下英雄，唯使君与操耳，本初之徒，不足数也。”

［4］两——同辆。

［5］画鼓——绘有花纹的鼓。

［6］李将军——西汉名将李广。

［7］高皇帝——汉高祖刘邦。

［8］神州路——神州原指中国，这里是指中国北方地区。

［9］平章——评论、议论。分付——交付，发落。

［10］宗爷——宗泽。《宋史·宗泽传》：“泽威声日著，北方闻其名，常尊惮之，对南人言，必曰宗爷爷。”

［11］把作——当做。

［12］京东——宋时设立京东路，辖区包括今山东、河南东部及江苏北部。

［13］吾父——一种极尊敬的称呼。《宋史·岳飞传》载张用得岳飞招谕书时说：“真吾父也。”于是投降。

［14］齐鲁——今山东省春秋时是齐鲁等国的辖地。

［15］两河——河北东路和河北西路，为黄河下流两岸地区。

［16］祖生——东晋人祖逖，曾统兵北伐，收复黄河以南地区。

［17］新亭挥泪客——详陈亮《念奴娇》词注。

吴文英

（约1200—约1260）字君特，号梦窗。四明人。景定时，曾客荣王邸，从吴潜等游。有《梦窗甲乙丙丁稿》。

莺啼序

吴文英

残寒正欺病酒，掩沈香绣户。燕来晚、飞入西城，似说春事迟暮。画船载、清明过却，晴烟冉冉吴宫［1］树。念羁情、游荡随风，化为轻絮。　　十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。溯红渐招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银屏、春宽梦窄，断红湿、歌纨金缕。暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。　　幽兰渐老，杜若还生，水乡尚寄旅。别后访六桥无信，事往花萎，瘗玉埋香［2］，几番风雨？长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿，记当时、短楫桃根渡。青楼仿佛，临分败壁题诗，泪墨惨淡尘土。　　危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苎［3］。暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡，亸［4］凤迷归，破鸾［5］慵舞。殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沈过雁，谩相思、弹入哀筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？

《莺啼序》共有二百四十字，是词里最长的调子，填起来费劲，读起来又不像长篇古诗那么容易上口，对它感兴趣的人实在不多。不过也有人认为，填这个调子可以从难中见巧，所以后世填者还不乏人。

吴文英这首《莺啼序》，是颇有一点名气的，虽然那内容不外是男女之情。在这里拿来谈谈，总算可以备此一格。

词分成四段。第一段从开头到“随风化为轻絮”，先写自己在暮春中病酒。第二段由“十载西湖”到“总还鸥鹭”，回叙过去的一段欢情。第三段由“幽兰渐老”到“惨淡尘土”，叙述旧地重游，才知所恋的人已经逝去。第四段是抒发痛悼之情。

我们且看作者怎样逐字逐句去铺叙。

开头“残寒”点出晚春时节，“病酒”点出自己眼下的景况。第二句接着说下：就在那还有寒意的时候，自己害了酒病，因病而怕冷，因此把门扇都关起来了。沈香是熏的香，“户”又用“绣”来修饰，无非指所居华丽，同女子的香闺无关。

“燕来晚”三句，是说今年燕子来迟了些，它们直到如今才回到西城来，在人家梁上呢喃软语，仿佛向人诉说春天已经剩下不多了。这一韵进一步点出“西城”，即杭州城近西湖的地方，也许便是作者如今的住处。

以上不过说了残春、酒病、燕来三件事，但用了二十四个字，宛转迤逦，纾徐不迫。可见长调的铺排方法。

“画船载”到“吴宫树”，是作者忆想之词，是设想中的西湖景色。每年的清明佳节，西湖上总有许多大大小小的画船，载着各色各样的游人，高兴玩乐。如今清明已是过去，就像那些画船把清明也载走了似的。画船没有了，清明的热闹也没有了，剩下来什么呢？是那些悠悠忽忽的晴日云烟，以及宫苑一带披着浓阴的绿树。

由追想西湖景色又递入自己，轻轻便把西湖和自己那段经历虚笼一笔。“念羁情，游荡随风，化为轻絮”，是说如今自己天涯羁旅的愁情，徘徊着，游荡着，给风一吹，仿佛已化成万千飞絮，漫天盖地，简直不知如何收拾了。这三句显然从贺铸的“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”化来，意思也差不远。但贺词放在结尾，吴词放在开头，章法完全不同。

以上第一段先点时令、环境，再写出人的情绪，是为下文预作铺垫，积蓄势头。

写长文章的人，都是先拟好分段，哪些应在前，哪些应在中，哪些在后；哪些又是前之前，哪些又是后之后；其中又有后者或须提前，前者反而推后。手法很多。此词的铺叙手法，伸缩变化，也很值得我们寻味。

从“十载西湖”到“锦儿偷寄幽素”，是作者追述已往的一段艳遇。他早年在杭州住了十年。这十年中，时时系马在柳阴底下，赶趁那湖上的美好风光。“娇尘软雾”是形容西湖的杨柳如烟，红紫飘尘，春色迷人。“溯红”句是说有一回恍如刘晨、阮肇进入天台那样，来到一个“仙境”，给仙境中人招引进去。一个叫锦儿的侍婢，偷偷给他传递了“仙子”的情愫。这五句写他同那个女子相见的缘由。“仙溪”，五代宋人词又作“桃源深洞”（见李存勖词）或“桃溪”（见周邦彦词）“桃源”（见秦观词），大抵都是指某种女子的所居，这些女子，或是娼妓，或是类似娼妓的人物，有时又只指偶然艳遇中碰到的人。刘义庆《幽明录》记刘晨、阮肇入天台山，偶出一大溪，溪边有二女子，姿质妙绝。也许便是“仙溪”二字的来源。“锦儿”此处是侍婢的通名。洪遂《侍儿小名录》就有钱塘妓女杨爱爱侍婢名锦儿的记载。“幽素”是幽隐的儿女私情。

下面是作者入“仙溪”的一段描写。“倚银屏、春宽梦窄，断红湿、歌纨金缕”，上句写作者自己，下句写那女子。还记得当时自己倚着屏风，感到春色似海那样宽阔——爱情生活是美满的。可是又感到“梦窄”。“梦窄”等于梦短、缘短，他已知道这“梦境”不可能长久，而她呢，唱着“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时”的曲子，边唱边流下眼泪，把脸上的胭脂都打湿了。《金缕衣》是唐代曲子名。杜牧《杜秋娘诗》原注说：“劝君莫惜金缕衣……李锜长唱此辞。”“歌纨”即歌扇，是歌唱者手持的。“断红”即脸上的艳色。见元稹《会真记》（原名《传奇》）。这两句写得很概括，情感也很深沉。“春宽梦窄”四字，炼得尤其警策。

“暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。”这三句再写两人在湖堤上相并谈心。因为两人的话很多，情意很厚，直到天色晚了，堤上游人散尽，他俩还不肯走，那淡淡的夕阳虽也很美，他俩却顾不得欣赏，都让给闲鸥野鹭去享受了。

以上是第二段。追述从前那段短暂而又意外的艳遇。笔墨既细腻，文字又概括；撷取人物形象很能传神，而描写环境气氛衬出人的情感，也有独到之处。

第三段从“幽兰渐老”开始，到“泪墨惨淡尘土”止。

“水乡尚寄旅”，说他不久就离开杭州，到一个水乡，而且寄寓了一段较长时间。杭州虽也是水滨之地，亦可称为水乡。但在作者当时，杭州乃是临时首都，繁华无比，不能用“水乡”来指代。所以句中“水乡寄旅”，是指另一个滨水地区。到底是什么地方，却已无考。“幽兰渐老”两句，指时序变迁，冬去春来，自己还没有机缘回杭州去。

“别后访六桥无信”到“几番风雨”，写重返杭州，其人已逝。“六桥”是西湖外湖的映波、锁栏、望山、压堤、东浦、跨虹六桥，北宋时苏东坡建。这里用“六桥”指代杭州西湖。他再回杭州，到西湖旧地找她，她已经不在，访来问去，毫无信息。过去的爱情就像落花委地。原来她已埋骨在西湖边上，坟头的花草不知经历了几番风雨。

“长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿，记当时、短楫桃根渡。”这四句是作者知道她已去世后对旧事的回忆。他站在湖堤上，往事一幕一幕重演。她那秋水盈盈似的媚眼，曾经连湖水也逗起妒意；她那浅淡宛曲的蛾眉，连吴山也感到自愧不如。他又记起那一夜，在渔灯反照波光闪烁的江上，两人共乘一条小船，度过很有诗情画意的春夜。那情景，就同晋代王献之迎接桃叶、桃根姊妹俩差不多远。

这几句倒叙旧事，文字相当精练优美。王观有“水是眼波横，山是眉峰聚”，写的也是女子的眉眼之美。吴文英更进一步，认为便是春水吴山也不如她眉眼那么富有魅力，只有妒羡和惭愧。意思就更酣足饱满。“渔灯分影”七字，情景并到，耐人寻味。都可见作者的功夫。“桃根渡”原为桃叶渡，在南京市秦淮、青溪合流处。此因平仄关系，略加改动。《隋书·五行志》：“陈时，江南盛歌王献之《桃叶词》云：桃叶复桃叶，渡江不用楫。但渡无所苦，我自迎接汝。”吴词是借用献之诗意，未必两人同到秦淮河上去。

“青楼仿佛”三句，写他又走到她从前住的地方。“青楼”，通常有两种意思，一是指富贵人家的楼房，一是指歌伎居住的所在。“仿佛”是指旧事恍如在目。他记起了，那回分手时，他在壁上题了诗，以表惜别之情。如今，那和泪写下的墨迹，已淹没在厚厚的灰尘之中，留下了一片惨淡。

以上第三段，由女子之死写到自己重来时的“人面桃花”之感。

“危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苎。”他站在湖亭上极目远望（“危”，高的意思），青草一直伸展开去，似乎直到天边。那草色又使他回忆她衣衫上的颜色。猛然想起自己已是头发半白的人，心情的伤惨就更难以禁受。前人的词有“记得绿罗裙，处处怜芳草”句，这里似是暗用其意。

下面，“暗点检”到“破鸾慵舞”，感情又进一步扩展。他私下细想，身上还藏着她送的手帕，那上面既有别时的泪迹，也有欢情的唾痕。然而自己既是“鬓侵半苎”的人，像是迷路失意的凤凰，又好比懒于再舞破镜的鸾鸟了。

“殷勤待写”到“弹入哀筝柱”，写自己的哀情不知何处抒发。这几句意思是说，我本想写一封书信，抒发胸中蕴积的愁恨，可转念一想，在蔚蓝的天穹和辽阔的碧海之间，看不到一只能寄书的雁儿，我能寄到哪儿去呵——暗示人已逝去，寄书无由。即使把一片相思之情，谱入哀筝之中，也是徒然而已。句中那个“谩”字，与漫成、漫劳、漫向的漫相同。“蓝霞”，即绿霞，此处指蓝天。吴文英喜用“蓝”字，如《声声慢》的“蓝云笼晓，玉树悬秋。”《浣溪沙》词的“灞桥舞色褪蓝裙。”都是。“辽海”是远海，与地名无关。“沈过雁”，即鱼沉雁渺的沉。“筝柱”即筝上搁弦的桥状物。

结拍表示深沉的哀悼，并点出谱写这首长调的用意。“伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？”——纵目那遥遥千里的江南，尽是伤心之情，尽管我可以谱成一曲哀歌，像《楚辞·招魂》那样，招引她的灵魂；然而，她的灵魂在呢还是不在？要是在，又在什么地方呵？

这最后的痛惜，使人想起清代龚自珍哀悼一位女郎的诗：“冰雪无痕灵气杳，女仙不赋降坛诗。”她永远在这世界上消失了（见《己亥杂诗》第一九五首）。

以上第四段，表达自己痛悼之情。

二百四十字，写的就是这样一段恋情。虽然不能说怎么了不起，但可以肯定，它不是艰涩到不可理解，自然也不是“拆碎下来不成片段”（张炎对吴词的评语）。对词有较大兴趣，而又耐烦于细心寻绎的人，还是可以弄懂它的意思，乃至欣赏它那组织之细，词藻之美的。然而终究觉得可惜，词到南宋末叶，有些人便走入过分雕饰涂抹的道路，弄得本来易解的不易解，路子也越走越窄了。吴文英就是这一派的代表人物。

［1］吴宫——南宋在杭州的宫苑。

［2］瘗玉埋香——玉和香都指美人。瘗（yì），埋葬。

［3］苎——白色的苎麻。这里是比喻白头发。

［4］亸（duǒ）——下垂的样子。引申为不振作。

［5］破鸾——宋范泰《鸾鸟诗序》：“昔宾王罝峻卯之山，获一鸾鸟。王甚爱之，欲其鸣而不致也。乃饰以金樊，饷以珍馐。对之愈戚，三年不鸣。其夫人曰：尝闻鸟见其类而后鸣，何不悬镜以映之？王从其言。鸾睹影悲鸣，哀响冲霄，一奋而绝。”词中以破鸾比喻自己孤独。

王沂孙

（约1230—？）字圣与，号碧山，又号中仙，会稽人。有《碧山乐府》，又名《花外集》。

齐天乐（蝉）

王沂孙

一襟余恨宫魂断，年年翠阴庭树。乍咽凉柯，还移暗叶，重把离愁深诉。西窗过雨，怪瑶佩流空，玉筝调柱，镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许！ 铜仙铅泪似洗。叹移盘去远，难贮零露。病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度？余音更苦，甚独抱清商，顿成凄楚？谩想薰风，柳丝千万缕。

清人陈廷焯《白雨斋词话》最赏识王沂孙的词：“王碧山词，品最高，味最厚，意境最深，力量最重。感时伤世之言，而出以缠绵忠爱，诗中之曹子建、杜子美也。词人有此，庶几无憾。”又说：“词味之厚，无过碧山。”甚至说：“论其词品，已臻绝顶，古今不可无一，不能有二。”未免称扬过泰了。

王沂孙眼看宋室灭亡，连南宋君后的陵寝也遭到发掘［1］。民族耻辱萦绕心头，常借物寓情，发抒凄恻之感，这确是事实。他在南宋词坛中，也不失为一个名家。作品剪裁修洁，法度雍容，有婉约派的细腻，而避免末流的晦涩。自有一种幽柔怨抑之美。但到底是受到时代的局限，在蒙古贵族铁骑的声威之下，只能作寒蝉的哀鸣，以结束有宋一代的词坛了。

看作家的作品，不可不知作家所处的时代。因为作家虽然个性有种种不同，终究不能不受时代的特定环境给予本人的影响。王沂孙的咏物词，既不同于苏轼的咏杨花，也不同于史达祖的咏春雨，这是明显的。因为彼此所处时代有明显的差异。陈廷焯说：“《词选》云：‘碧山咏物诸篇，并有君国之忧。’自是确论。读碧山词者，不得不兼时势言之，亦是定理。古人诗词，有不容穿凿者，有必须考镜者，明眼人自能辨之”（见《白雨斋词话》卷二），这话是正确的。

王沂孙这首《齐天乐》，借咏蝉为名，把对南宋朝廷的哀悼与个人身世的伤感打合成一片，写得哀恻凄怨，使人读了为之不欢。

蝉的典故本就和王室有关。据说齐国有个宫女，因受冤屈，非常怨恨，自杀死后化为鸣蝉。所以蝉又别名“齐女”。词的开头，“一襟余恨宫魂断”，便是暗用这个典故。用“余恨”“魂断”，带出哀悼之意。

因为是咏蝉，如果仅仅只有第一句，别人就不知作者在说些什么了；所以又必须有第二句“年年翠阴庭树”，点出是蝉。这是必不可少的。

“乍咽”两句，写蝉声在树枝上忽起忽落，蝉影在密叶中乍隐乍现，妙得物情。“重把离愁深诉”，用一句拟人，把蝉的鸣声想象为诉说离别的愁情。这样就语带双关，使人联想到南宋灭亡的事实。蝉声仿佛是人在唱着伤离痛别的亡国哀歌。

“西窗”三句，是说一场秋雨过后，蝉声更为动听。它既像玉珮在天空中迸响，又像银筝在名手中弹奏。玉佩原是古代贵族的装饰品，把它悬在身上，行动时相触作响，很有节奏。“调柱”是调整筝的丝弦（柱是搁弦物），这里径作弹奏解。句中用一“怪”字，表示对动人的蝉声的惊异。因为刚才还是“乍咽”“还移”，声音很低沉，现在却忽然清亮高亢起来。

下面，“镜暗妆残”两句，又从蝉的形状着笔。据崔豹《古今注》，魏文帝宫人莫琼枝“制蝉鬓，缥缈如蝉翼”。卢照邻《长安古意》诗：“片片行云着蝉鬓，纤纤初月上鸦黄。”蝉翼既可象征宫人的鬓发，所以作者在此问道：如今已到了“镜暗妆残”的时代，为什么你还梳裹着那么好看的鬓发呢？

上片分别描写蝉的鸣声，蝉的形状，并在其中暗寓了国亡家破的惨痛。清人端木埰分析说：“‘宫魂’字点出命意。‘乍咽还移’，慨播迁也。‘西窗’三句，伤敌骑暂退，燕安如故。‘镜暗’二句，残破满眼，而修养饰貌，侧媚依然。衰世臣主，全无心肝，千古一辙也。”这却未免逐句比附，有些牵强了。我们只需知道作者在词中寄托了兴亡之感，就可以了。因为诗总是诗，历史总是历史，两者嵌合得一丝不走，不特下笔很难，而且实在也没有必要。

换头转从蝉的餐风饮露落笔。用“露”字引出“铜仙铅泪似洗”，暗指宋室沦亡，朝廷宝物尽被劫夺北运。据记载，汉代在长安建筑的金人承露盘，到魏明帝时，被拆毁运往洛阳。诗人李贺为此写了《金铜仙人辞汉歌》，其中有“空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水”的话。作者因此说，既然承露盘如今已不在了，你这蝉又到哪儿去饮露呢？这就表达了遗民们惨淡的心情。

“病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度”。这三句写蝉，写人，可谓浑然莫辨。“病翼”指蝉翼，因为节届清秋，蝉已接近死亡时候，故说“病”，说“惊”，又说“枯形”。“消得”句是说，它还能有多少日子？作者借蝉的生态比喻自己，认为自己经历了这场亡国的惨变，加上既老且病，已经没有多少时日好活了。命意更为凄恻。

“余音更苦”三句，说蝉还未停止鸣叫，不过已成“余音”，使人听了更觉得凄楚。“甚”是疑问词，意思是你为什么还发出这种可怜的“余音”。唐人方干《旅次洋州寓居》诗有“蝉曳残声过别枝”句。又贾岛《病蝉》诗：“折翼犹能薄，酸吟尚极清。”或是此词所本。“清商”是古乐府的一种。《词谱》在《清商怨》名下解释说：“古乐府有《清商曲辞》，其音多哀怨，故取以为名。”这三句又同上文“乍咽凉柯”和“瑶佩”“玉筝”相应，前面蝉声还抑扬可听，到此时就成为残余的哀音了。层次分明，而感情更为凄惨。暗示自己纵然用文学作品来抒发情怀，写得如此哀怨，但又能起什么作用？所谓“亡国之音哀以思”，作者也是自知的。

结拍“谩想薰风，柳丝千万缕。”是用逆笔反面取势。意思说，到了这个时候，徒然追忆南风吹拂着千万柳丝的那些好日子，那些好日子已经永远过去了。这样结束全文，是十分沉痛的。

通观全篇，借蝉作喻，确有皇室的影子在，也有遗民的影子在；当然作者自己的影子也在。全篇通过对蝉的声影的描述，流露了对家国沦亡的伤痛；而且焦点集中，倾向明显，绝无游移不定令人迷惑的游词。所以它是写得成功的。

［1］《彊村丛书·乐府补题》王树荣跋云：“《乐府补题》一卷，《知不足斋丛书》本，《四库提要》谓皆宋遗民词。荣前读周止庵《宋词选》，于唐玉潜《赋白莲》曰：‘冰魂犹在，翠舆难驻。’曰：‘珠房泪湿，明根远。’以为当为元僧杨连真伽发宋诸陵而作。又《赋蝉》曰：‘佩玉流空，绡衣剪雾。’曰：‘晚妆清镜里，犹记娇鬓’。疑亦指其事。今读此卷，依类求之，此意无不可通。殆即玉潜所谓‘只有春风知此意，年年杜宇哭冬青’者也。”按，关于蒙古僧人发掘南宋帝后陵寝事，详见陶宗仪《南村辍耕录》卷四《发宋陵寝》条。

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书名页

目录

前言

范仲淹

渔家傲（塞下秋来风景异）

苏幕遮（碧云天）

张先

一丛花（伤高怀远几时穷）

木兰花（龙头舴艋吴儿竞）

晏殊

踏莎行（小径红稀）

浣溪沙（一曲新词酒一杯）

采桑子（时光只解催人老）

蝶恋花（槛菊愁烟兰泣露）

端正好（槛菊愁烟沾秋露）

宋 祁

木兰花（东城渐觉风光好）

柳 永

八声甘州（对潇潇暮雨洒江天）

雨霖铃（寒蝉凄切）

夜半乐（冻云黯淡天气）

凤栖梧（独倚危楼风细细）

欧阳修

蝶恋花（庭院深深深几许）

玉楼春（尊前拟把归期说）

踏莎行（候馆梅残）

李 冠

蝶恋花（遥夜亭皋闲信步）

王安国

清平乐（留春不住）

苏轼

念奴娇（大江东去）

水调歌头（明月几时有）

水龙吟（似花还似非花）

水龙吟（燕忙莺懒芳残）

晏几道

临江仙（斗草阶前初见）

鹧鸪天（彩袖殷勤捧玉钟）

少年游（离多最是）

清平乐（留人不住）

阮郎归（天边金掌露成霜）

阮郎归（旧香残粉似当初）

生查子（关山魂梦长）

御街行(街南绿树春饶絮)

蝶恋花(欲减罗衣寒未去）

蝶恋花（卷絮风头寒欲尽)

秦观

千秋岁(水边沙外)

鹊桥仙(纤云弄巧)

浣溪沙(漠漠轻寒上小楼)

贺 铸

青玉案(凌波不过横塘路)

赵令畤

菩萨蛮(轻鸥欲下寒塘浴)

王 观

卜算子(水是眼波横)

仲 殊

南柯子(十里青山远)

周邦彦

过秦楼(水浴清蟾)

应天长(条风布暖)

花犯(粉墙低)

少年游(并刀如水)

六丑(正单衣试酒)

万俟咏

诉衷情(一鞭清晓喜还家)

叶梦得

八声甘州(故都迷岸草)

陈克

菩萨蛮(赤栏桥尽香街直)

徽宗赵佶

宴山亭(裁剪冰绡)

李清照

念奴娇(萧条庭院)

如梦令(昨夜雨疏风骤)

永遇乐(落日熔金)

张元干

贺新郎(梦绕神州路)

岳 飞

满江红(怒发冲冠)

陆 游

钗头凤(红酥手)

卜算子(驿外断桥边)

夜游宫(雪晓清笳乱起)

陈 亮

念奴娇(危楼还望)

辛弃疾

菩萨蛮(郁孤台下清江水)

摸鱼儿(郁孤台下清江水)

青玉案(东风夜放花千树)

沁园春(叠嶂西驰)

鹧鸪天(壮岁旌旗拥万夫)

贺新郎(绿树听鹈)

水龙吟(昔时曾有佳人)

汉宫春(春已归来)

刘 过

沁园春(斗酒彘肩)

史达祖

三姝媚(烟光摇缥瓦)

双双燕(过春社了)

绮罗香(做冷欺花)

张 镃

满庭芳(月洗高梧)

姜 夔

疏影(苔枝缀玉)

刘克庄

沁园春(何处相逢)

贺新郎(北望神州路)

吴文英

莺啼序(残寒正欺病酒)

王沂孙

齐天乐(一襟余恨宫魂断)