序　言

这三篇关于巴尔扎克、狄更斯、陀思妥耶夫斯基的习作尽管都是在十年之内完成的，但把它们汇集在一本书里却并非出于偶然。三篇文章一致的目的是试图把19世纪的三位伟大的长篇小说家，按照我的意思，是三位绝无仅有的长篇小说家，当作典型突显出来。他们的个性对照鲜明，可以互相补充，也许能把长篇小说这一叙述事情的世界塑造者的概念提升到一种清晰的形式。

我在这里把巴尔扎克、狄更斯和陀思妥耶夫斯基称之为19世纪绝无仅有的伟大长篇小说家，这样突出他们，忽视了歌德、高特弗里特·凯勒、司汤达、福楼拜、托尔斯泰、维克多·雨果(1)和其他作家个别作品的伟大，他们有的作品往往远远超过，特别是巴尔扎克和狄更斯的个别孤立的作品。因此我想，必须明确界定我心里对一部长篇小说的作者和长篇小说家之间，不可动摇的区别。说到底，在最高意义上只有百科全书派的天才，包罗万象的艺术家才能充当长篇小说家。他——在这里，作品的广度和人物的丰富成为论据——塑造整整一个宇宙，用自己的典型人物，自己的万有引力法则和自己的星空在尘世的天地之外，另外创造一个自己的世界。他竭力用自己的特性，孕育每一个人物，每一个事件，结果这些人物和事件不仅对他而言是典型的，便是对于我们，也因为这些人物、事件给人的印象深刻，栩栩如生，往往诱惑我们以它们来命名事件和人物。所以我们会这样形容鲜活的生活中的人们：一个巴尔扎克的人物，一个狄更斯的形象，一个陀思妥耶夫斯基的性格。这三位艺术家，每人都通过他众多的人物如此一致地创造一个生活法则，一个人生观，结果通过他就出现了一个新的世界形式。表现这种最为内在的法则，和在隐蔽的统一之中的人物性格，是我这本书的真正的企图，本书并未写明的副标题可以叫做：长篇小说家的心理学。

这三位长篇小说家各有自己的天地。巴尔扎克的世界是社会，狄更斯的世界是家庭，陀思妥耶夫斯基的世界是个人也是众人。比较他们各自的天地，可以看出他们的区别。但是从来没有把这些区别转化为评价的高低，或者对一个艺术家的民族因素作出褒贬予以强调。每个伟大的创造者都是一个整体，按照自己的尺度，确定自己的界限和自己的分量；在一部作品中，只有一个特殊的分量，没有一种在公正的天平上称出来的绝对的分量。

这三篇文章以了解作家的作品为前提：它们不是导论，而是精炼、浓缩、萃取。因为这三篇文章凝练压缩，只能把我个人感到是本质的东西当作认识展现出来；我最感遗憾的是，在论陀思妥耶夫斯基的文章里必然会有一些欠缺、不足，陀思妥耶夫斯基就和歌德一样内涵广袤无垠，即使篇幅无限宽阔，也难以全部包容涵盖。

我很乐意在一位法国人，一位英国人，一位俄国人的宏伟形象旁边也加上一个具有代表性的德国长篇小说家的肖像，一位叙事的世界塑造者的肖像，就像我在称呼长篇小说家时赋予他的那种崇高的意义。但是无论现在还是过去，我都没有找到一个作家适合那最高的级别。要求未来出现这样一位长篇小说家，向这位还身在远方的大师致以问候，也许这就是本书的意义所在。

萨尔茨堡 1919年

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(1) 约翰·沃尔夫冈·封·歌德（1749—1832），德国著名的诗人、思想家、文学家和科学家。《威廉·迈斯特的学习时代》及《威廉·迈斯特的漫游时代》的作者。高特弗里特·凯勒（1819—1890），瑞士德语作家，其代表作为《绿衣亨利》。司汤达（1783—1842），法国小说家，《红与黑》的作者。古斯塔夫·福楼拜（1821—1880），法国小说家，《包法利夫人》的作者。列夫·托尔斯泰（1828—1910），俄国作家，《安娜·卡列尼娜》的作者。维克多·雨果（1802—1885），法国作家，《巴黎圣母院》的作者。

译者前言

奥地利著名作家斯台芬·茨威格（1881—1942）多才多艺，十七岁作为诗人登上文坛，接着又作为剧作家名闻遐迩，到他五十一岁寿辰时，他可以不无得色地在自传《昨日世界》中提到，有位“不速之客”造访他家，那就是“成功”。他的中短篇小说脍炙人口，连高尔基也介绍苏联出版社为他出版俄文全集，他的历史人物传记《约瑟夫·富歇——一个政治性人物的肖像》的成功，显示了茨威格文学创作的另一根坚实的支柱，与中短篇小说并列的作家传记和人物传记。一时间，茨威格成为雅俗共赏世界闻名的杰出作家，多种文字的译本广为流传。连茨威格本人也知道他的小说已有中文译本。

《三大师》是斯台芬·茨威格酝酿多时，撰写十年而后完成的作品。创作的时间是第一次世界大战前和大战期间，但是前期工作却更加长远。早在中学时代他就广泛阅读各国的文学报刊，他掌握的法文、英文、意大利文和西班牙文使他可以直接阅读有关国家的文学著作。上了维也纳大学之后，又转学到柏林，虽然像他在自传《昨日世界》中所说的，上了“人生大学”，接触社会，游走四方，向名家大师虚心学习，从现实生活中汲取滋养，但这并不妨碍他认真学习各国文学中的经典著作，从中学习前辈和同辈的成功经验。但是学习并非盲目模仿，奴性抄袭，在广泛阅读之外，还需深入研究，细心比较。就是在这基础上，他提出了一个大胆的命题：谁是世界上最伟大的长篇小说家。他为长篇小说家下的定义乃是：蔚为壮观的一系列长篇小说的作者。这些作品创造了我们现实世界之外的另外一个世界。大师笔下的世界，不是一两部成功的长篇小说，而是一系列出色的长篇小说。

这个命题之所以大胆，因为要实现它，非常困难。政治上，茨威格要顶住排山倒海，狂风恶浪似的民族主义潮流。茨威格写作此书时，正值第一次世界大战期间。交战各方受民族主义毒雾的影响，否定敌对国家的一切。战争打响后，民族主义狂潮泛滥，群众歇斯底里发作，经过舆论媒体和作家诗人的推波助澜，邻人成为仇寇，朋友变成冤家。法国教授宣称贝多芬是荷兰人，而德国教授宣称但丁是日耳曼人，莫扎特、瓦格纳被赶出法国和英国的音乐厅，莎士比亚被逐出德国舞台，老实巴交的生意人在信封上钤上“上帝惩罚英国！”的印章，上流社会的妇女们发誓赌咒（致函报纸）她们一辈子再也不说一句法文。三流诗人利骚尔写的一首《仇恨英国之歌》迅速流传，不胫而走，诗人为此获得德国皇帝颁发的红鹰勋章。

在这欧洲各国混战一气，人们思想极端混乱的时候，茨威格却以人性、理性为标准，公允而又正直地评述世界文坛上的众多名家，从中选出三位世界上最伟大的长篇小说家：巴尔扎克、狄更斯、陀思妥耶夫斯基，撰写他的评论文章《三大师传》，而这三位作家的祖国，恰好是德奥两国的对立面。茨威格能够头脑清醒，不受干扰地把敌对国家的三位作家，称作世界文学的三位杰出的长篇小说作家，正好表明他的政治态度有别于他的许多同时代人，不视友为敌，坚持各民族互相尊敬，彼此友善，难怪他被人称作“伟大的欧洲人”，典型的“世界公民”。除了正确的政治态度之外，在文艺上学术上他也必须对这三位作家卷帙浩瀚的宏幅巨制，他们的国家、时代、民族心理，都有深入的研究，深邃的见解，才能说出三位大师的过人之处，他们相互之间的差别。既然此书出自作家之手，读者必然要求它写得文采飞扬，富有诗意。

茨威格没有使读者失望。他在短短几十页的篇幅中对一位大师作出精准的分析，经过浓缩、提炼、精选的过程，许多地方都删繁就简，从他们的生活中找出几件惊人的事件，在他们的作品中找出与众不同的特殊之处。文章写得洗练纯净，耐人寻味。

且看作者如何介绍这三位大师。

巴尔扎克是时代的产物。法国大革命时代，尤其是拿破仑时代慷慨悲歌，征服世界的雄心壮志，在巴尔扎克的思想上产生根深蒂固的影响。茨威格首先指出巴尔扎克出生在1799年， 这一年，拿破仑从埃及潜回巴黎，发动雾月十八政变，当上法兰西共和国第一执政，接着变成终身执政，到1804年干脆自我加冕，当了法兰西帝国的皇帝。在他率领下，法兰西军队高唱《马赛曲》纵横欧洲，重画欧洲地图，使欧洲各个封建王国纷纷土崩瓦解，拿破仑的鹰旗一直插到克里姆林宫的屋顶。但是俄罗斯人毁家纾难的焦土抗战和俄罗斯滴水成冰、风雪漫天的隆冬酷寒，迫使拿破仑撤出莫斯科，逃回巴黎。1815年拿破仑在滑铁卢兵败，被流放到大西洋的圣赫勒拿岛上，终了一生。这段充满传奇色彩的历史，给予一生崇拜拿破仑的少年巴尔扎克难以磨灭的影响，使他下定决心，像拿破仑一样作出一番轰轰烈烈的事业：“他以剑开创的事业，我将以笔予以完成。”这就是巴尔扎克《人间喜剧》的主旋律，也是巴尔扎克笔下人物的生存动力。这些在巴黎生活、创业、失败或成功的人物，都是在为征服一个世界而奋斗。

还在创作《三大师传》之前，茨威格已对巴尔扎克进行研究，把巴尔扎克视为学习的榜样。茨威格逝世之后，到1946年方才出版的《巴尔扎克传》是他毕生研究巴尔扎克心血的结晶，是一部长达五百页的巨著。和这部卷帙浩瀚的《巴尔扎克传》相比，《三大师传》中的这篇关于巴尔扎克的评述传记的确像茨威格自己说的，是一部以凝练压缩为主要特点的作品。

巴尔扎克这一简化的过程使他笔下出现具有代表性的各色人物，他从巴黎开始，再逐步夺取各省。从高老头寓居的伏盖公寓餐桌上的人物，引出巴黎社会方方面面的人物和他们各自光怪陆离的生活。有的是巴尔扎克亲身经历的，有的是他间接获悉的，这就汇成了法国大革命前后，法国社会和法国生活无限绵长的集锦画卷。他称之为《人间喜剧》。

茨威格用三方面描写了巴尔扎克自己奋斗的历程，精益求精地在幽寂的斗室中夜以继日地写作，创造自己的世界，他的《人间喜剧》。文中涉及巴尔扎克的创作之谜：除了在青年时代有几年接触现实生活之外，一旦开始创作，他就不再对人，对人生进行研究，不再实验，不再观察。他的活动只是证实以往的经历，而不是带来新的消息，因为在开始写作时，整个人生的知识已经以一系列神秘的方式渗透到他身体之中，汇集在他身上，贮存在他心里！这和莎士比亚的神秘现象一起成为世界文学史最大的谜团。

《人间喜剧》毫无计划，犹如人生。所有的人物，包括作者自己，都是时代的产物。巴尔扎克把金钱注入小说之中，成为他笔下人物行动的动力，追求的目标。这篇浓缩的短文涉及的方面，成为茨威格日后写作巨著《巴尔扎克传》的提纲，譬如文中对于巴尔扎克的婚恋所作的评析，只是寥寥数语，而这个论断——巴尔扎克和他日后的妻子之间的恋爱和婚姻并非出于真诚，在传记中得到详尽的发挥。

狄更斯和巴尔扎克不同，他出生在1812年，拿破仑的英雄时代已到尾声，革命的呼喊业已停歇。在欧洲列强联合打败拿破仑的战斗中，英国占尽优势，就在拿破仑登上法兰西皇帝的宝座，气焰不可一世之时，英国海军在特拉法加海战中一举摧毁法国舰队，从此称霸海上，消除了拿破仑登上英伦三岛的可能，而1814年的滑铁卢之战又使英军成为击溃法兰西大军的主力。英国人获得的胜利远远超过其他各国。

英国市民不想革命，只想消化，只想待在自己的小屋里，壁炉旁，沙发上，安享战后的平静、舒适、温饱，消化他们从战场上赢来的战利品。茨威格认为这个时代正好处于两个时代之间，一方面是拿破仑战争时代，富有英雄气概，光荣往事；另一方面是帝国主义时代及其未来的梦想。狄更斯生于这个时代。他和莎士比亚不同，莎士比亚是英雄主义英国的化身，而狄更斯是资产阶级英国的化身，英国打败了拿破仑，把这危险的对手拘囚在遥远的海岛之上，成为最大的获利者之一，成为日不落的帝国，在海上无人能与之争雄，殖民地遍布亚非各地。这个时代并不饥饿，只想消化。莎士比亚体现了贪得无厌的英国的勇敢。狄更斯则体现了饱食餍足的英国的谨慎，市民对英国心满意足。他顺应时代的潮流，满足民众的需求，符合市民的口味，这就是狄更斯在当时受到万众欢迎的秘密所在。天才和时代一般说来水火不容，但在狄更斯身上，天才与时代的传统却融为一体。他的小说符合当时英国的趣味，他的作品是英国传统的物质化，充满了幽默的笔触：狄更斯就是幽默。不是他而是英国传统创造了他的小说。

但是英国的维多利亚时代阻止了狄更斯天才的自由发展。为这民族所赞许的艺术必须对现存的一切也心满意足。狄更斯是当时英国艺术需求的产物，狄更斯的作品是英国的田园诗歌，不是悲剧。他把其中最平庸乏味的散文化为诗歌。狄更斯完全被他的时代所制服。于是狄更斯成了小人国里的巨人，被侏儒们用荣誉、名声，这些细小然而结实的绳索，牢牢地捆在英国的土地上，捆在英国人舒适温暖的小屋子里，不像雄鹰准备展翅飞翔，挣脱这狭小的岛国天地。他为这些市民的生活歌唱，写他们的悲欢离合，写市民阶级的悲剧，成为他们推崇备至的自己的诗人。

陀思妥耶夫斯基奇幻的一生，使他的作品展现人的灵魂的深渊。茨威格不再描述陀思妥耶夫斯基出生的年代。专制暴戾的沙皇制度似乎亘古不变，拿破仑战争并未撼动沙皇统治，拿破仑战争中俄罗斯也有它的功绩，拿破仑战争的结束也未能改变俄罗斯的封建统治。陀思妥耶夫斯基两次被命运击倒，一次无端流放西伯利亚，又被猝然判处死刑，而在临刑之际又突然获赦，死里逃生，见过死神的面容，到过阴曹的门口。命运给他的另一个打击是使他债台高筑，被迫出国逃亡，躲过债主和法院的追逐，使他在穷困潦倒之中浪迹天涯。命运多舛的他又染上了癫痫症、哮喘病，病魔缠身使他又经历了常人难以体会的痛苦，最后又使他染上赌瘾，不能自拔，使他悲苦的处境雪上加霜。这些经历的几分之一都足以使常人颓废沮丧，但是这一切命运的打击，常人从未经受过的磨难，却成了他精神上的财富，使他写出常人难以想象的事情。外部的折磨有限，内心的痛苦无穷。他于是让读者看到他笔下人物灵魂深处的伤口，感情深处的震颤。在弗洛伊德的深层心理学还没有得到世人承认，尚未得以广为传播的时候，陀思妥耶夫斯基已经把他的笔探到下意识的层面，让我们看见一个迥乎不同的世界，一个广袤无垠、无限辽阔的内心世界。那里风光无限，有崇山峻岭、清溪幽谷，这是世人并不知晓，作家尚未问津的天地，描绘其中的狂风暴雨，潮起潮落，使人眼前一亮，耳目一新。他的不幸成为他的财富，使他的作品具有前所未见的深邃和新颖。

所以茨威格认为，陀思妥耶夫斯基开创了新型的心理学，是心理学家中的心理学家。对内心世界，无意识、潜意识世界的开发，使他认识到人的内心繁复纠结，矛盾重重。陀思妥耶夫斯基自己便是个矛盾体，是个永恒的二元论者，他笔下的人物也同样具有矛盾的性格。人的感情融化在爱情里。在陀思妥耶夫斯基的笔下，爱情并非一切的终结，两个恋人互相找到，便皆大欢喜，好戏收场，这只是发展过程中的一环，并非结局，乃是新的开始，自会引出新的波澜，新的悲欢。同样，对人生本义的探讨，必然涉及上帝存在和灵魂不朽的问题，陀思妥耶夫斯基把这视为是最重要的问题，因为迄今为止，无人对此作出过令人满意的解答。

这本篇幅有限内容丰富的三大师评传，给我们诸多启发，对我们极有裨益，值得我们读一读这位以写作为己任的作家写出的这三篇传记文学的习作，文学评论的专著。无论学者、作家、一般读者，均可从中汲取丰富的滋养。

著名心理学家弗洛伊德自己也是一位杰出的散文作家。他是茨威格亦师亦友的忘年交。茨威格对他的文章、风骨极为尊重。《三大师传》完成后，茨威格把书寄赠给弗洛伊德。弗洛伊德对此书赞不绝口。弗洛伊德1920年10月19日写信给茨威格，向他表示感谢：“终于得到稍许宁静，我想我有责任为您馈赠的那本优美的书表示感谢。前两个星期时间很紧，我还是把它看完了，得到异乎寻常的享受，否则我根本用不着写信和您谈这本书。演绎叙述完美无缺，语言表达出类拔萃，两者相辅相成，给人的印象是罕见的满足。我特别感兴趣的是您的句子层层堆砌、步步高扬，越来越触及被描写的人物最内在的本质。犹如梦境里象征的累积，使得被掩盖之物越来越清晰地显露出来。”

此书内容艰深，问题很多。没有国内外朋友们的热情帮助，我很难在几个月里译完此书。我要感谢翻译过程中帮助过我的朋友们。出于对茨威格共同的敬意和热爱，他们帮我完成了这项艰难的任务。他们是：社科院外文所的罗新璋教授，中文版《巴尔扎克全集》的主编夏玟女士，北京大学俄语系的顾蕴璞教授，德国图宾根大学汉斯-格奥尔格·坎培尔教授及其夫人丽阿娜·坎培尔女士，奥地利国际斯台芬·茨威格学会会长希尔德玛·荷尔先生，德国弗里茨·梯森基金会的前任主席于尔根·克里斯迪安·雷格先生及其夫人克勒斯蒂阿娜·雷格女士，韩国韩德翻译研究所的埃德尔特路德·金教授，日本《三大师传》的译者神品芳夫教授。他们都热情地帮我解答各种问题。没有他们的热情帮助，没有我多年的合作者曲耀君女士的全力相助和我的学生徐胤在技术上的积极配合，这本书不可能在今天和读者见面。在这里，我谨向这些志同道合的朋友们表示真诚的感谢。

限于本人水平，错误在所难免。希望大家不吝赐教。

张玉书

2015年3月28日，于蓝旗营

目录

序　言

译者前言

巴尔扎克

狄更斯

陀思妥耶夫斯基

巴尔扎克

1799年巴尔扎克出生在都兰，一个物产丰饶的省份，拉伯雷欢快开朗的故乡。1799年6月，这个日期值得一再提及。这一年拿破仑——为他的事迹弄得焦躁不安的世界还称他为波拿巴特——从埃及返回法国，半是胜利者，半是逃亡者。他在异国他乡的星座之下，在金字塔石头的证人面前征战杀伐，接着，懒得把这项轰轰烈烈地开始的工程坚韧不拔地予以完成，便乘坐一艘小船，溜过纳尔逊埋伏在港湾里的那些轻型护卫舰悄然回国，抵达法国后，没几天就召集了一些忠实的追随者，把桀骜不驯的国民公会一扫而光，把法兰西的统治权一把夺了过来。新世纪再也不认得那个小个子将军，不认得那个来自科西嘉的冒险家，只认得拿破仑，法兰西的皇帝。还有十年十五年——正好是巴尔扎克的少年时代——这双渴求权力的手抓住了半个欧洲，而他野心勃勃的梦想则驾着雄鹰的翅膀攫住了从东方到西方的整个世界。巴尔扎克最初回忆的十六年和法兰西帝国的十六年，恰好落到一起。这也许是世界史上最为神奇诡异的时代，对于一个认真经历一切的人，对于一个巴尔扎克而言，这并不是无关紧要的事情。

因为早年的经历和命运，不就是同一个人的内心和表面吗？有那么一个人，从湛蓝的地中海里的某个海岛上来到巴黎，既无朋友亦无事业，既无名望亦无头衔，猛地在那里把刚刚脱缰的暴力，一把抓在手里，使之就范，有那么一个人，独自一人，一个外乡人，单凭赤手空拳就赢得了巴黎，然后赢得法兰西，进而赢得全世界——世界史上的这种冒险家的脾气不是用墨黑的字母在传奇和轶事之间，令人难以置信地传授给巴尔扎克的，而是五彩缤纷地通过他如饥似渴地敞开的感官，渗入到他个人的生活，通过千百桩五颜六色的回忆中的现实充满了他内心至今无人跨入的世界。这样一些切身经历势所必然地成为他的榜样。巴尔扎克这个男孩也许是看着那些大军的公告，学会阅读的。那些公告口气骄傲措辞生硬，几乎以一种古罗马式慷慨激昂的语气讲述着在远方取得的胜利。他那孩子的手指，笨手笨脚地在地图上描摹拿破仑的将士们行军的路线。在地图上，法兰西犹如一道水涨外溢的河流，渐渐地淹没了整个欧洲。大军今天越过切尼山(1)，明天横穿内华达山(2)，渡过若干河流，前往德国，走过冰雪覆盖的地面，前往俄罗斯，渡过大海，来到直布罗陀海峡前面，英国人以燃烧的炮弹打得法军的浅水舰队熊熊燃烧。白天也许士兵们还在大街上和巴尔扎克玩耍，他们脸上刻着哥萨克人用马刀刻下的疤痕。到夜里，少年巴尔扎克不时被炮车开动的隆隆之声惊醒，火炮已经开往奥地利，在奥斯特里茨(3) 炸开俄罗斯骑兵马蹄下的冰层。他青少年时代的全部渴求想必都幻化成一个催人向上的名字，幻化为对此人的思念和想象：拿破仑。大花园从巴黎一直伸向世界，花园前面矗立起一座凯旋门，半个世界被征服的城市的名字都镌刻在上面。这种君临世界的感觉，当外国军队后来也从这高傲的穹门开进城来时，想必也转变成一种大失所望的感觉。外面，在烽火连天的世界里发生的一切，在巴尔扎克的心里便变成经历。他很早就已经历了世上价值的彻底变化，精神价值和物质价值的巨变。他眼看着第一共和国时期发行的纸币，面值一百法郎或一千法郎，盖上共和国的印章，化为废纸，迎风飞舞。从他手上滑过的金币，时而刻着被枭首的国王肥胖的侧面像，时而刻着象征自由的雅各宾党人的帽子，时而刻着执政(4) 罗马人似的面孔，时而刻着身穿皇帝礼服的拿破仑像。在一个变化如此强烈的时代，道德、金钱、土地、法律、等级，几百年来一直都限定在固定的界限之内的一切，都被渗透，或者淹没，在一个发生这么多从未经历过的变动的时代，想必很早就使巴尔扎克意识到一切价值全都相对的道理。周围的世界犹如一股旋风，当他晕晕乎乎的目光要想找到世事的头绪，找到一个象征，在这汹涌翻腾的浪涛之上要寻找一个星座，那么在这世事起伏沉浮之中，只有他，拿破仑，只有他一个人发生影响，千百种震动和振荡都由他而起。巴尔扎克还亲身经历了他，经历了拿破仑本人。他亲眼看见了拿破仑检阅部队，由他的意志创造出来的人物簇拥着，有马麦卢克人吕斯当(5)，有约瑟夫(6)，拿破仑把西班牙赐给了他，有缪拉(7)，他把西西里岛恩赐给了他，有叛徒贝尔纳多特(8)，有一切他从往日卑微渺小籍籍无名的状况中提拔出来，置于今日光芒万丈的显赫地位之中的人物。他为他们铸造王冠夺取王国。倏忽间在巴尔扎克的视网膜里生动鲜明地显现出一个肖像，比历史上所有的榜样都更加雄伟：他看见了伟大的世界征服者！对于一个孩子来说，亲眼看见一位世界征服者，不就意味着自己也想要充当这样一个世界征服者吗？此时此刻还有两位世界征服者憩息在另外两个地方，一位在刻尼希堡(9)，他使世界的混沌动乱消除在一种秩序之中，另一位在魏玛(10)，他作为一个诗人所拥有的世界不见得比不上拿破仑靠军队所拥有的东西。但是对于巴尔扎克而言他们还过于遥远，无法感受。永远只想拥有全部，而不满足于局部，总是贪婪地追求获得整个世界，这种强烈的激情冲动，这种热狂的勃勃野心，首先来自拿破仑对他的榜样作用。

这个强大无比的征服世界的意志，一时还不可能立刻知道自己该走的道路。巴尔扎克起先还下不了决心，选择什么职业。他若早两年出生，就可能作为一名十八岁的青年参加到拿破仑大军的行列之中，也许就会在贝拉里昂丝(11) 去向英国人用霰弹在那里扫射的高地冲锋。但是世界史不喜欢重复出现的东西。紧跟着拿破仑时代疾风暴雨的天气而来的，是不温不热、绵软无力、使人萎顿的夏天。在路易十八治下，佩刀变做修饰品的佩剑，赳赳武夫蜕变成内廷佞臣，政治家们沦为阿谀奉承的能手。不再是实干的拳头，偶然的丰收在分派高位，而是柔软的女人素手在赠送恩宠和赏赐。公众生活逐渐消亡，变得平淡无奇。时政事件不复波涛汹涌，汇入一潭死水。单凭武器已无法征服世界。拿破仑对于个别人是个榜样，对于许多人却是个震慑。于是只剩下艺术一途。巴尔扎克开始写作，但是他和别人不同，写作不是为了敛财，不是为了娱乐，也不是为了装满一个书架，成为街谈巷议的谈资；他渴求的不是得到文学中的一根元帅的权杖，而是那顶皇帝的皇冠。巴尔扎克在一间斗室里开始写作。用的是笔名，好像要试试写作能力。创作了最初几部长篇小说。这还不是正式打仗，而只是战争游戏，只是演习，这还不是正式的战役。他对取得的成功并不满意，对获得的战绩并不满足，他扔掉自己手头的活，有三四年之久操持其他职业，在一位公证人的办公室里当了三四年文书，边观察边审视边享受，目光深入到世界内部，然后再一次开始写作。现在他可是怀着宏伟的志向，旨在全局，以巨灵般狂热的贪欲，蔑视个体、个别现象、个别割裂开来的局部，一心只想攫住在强烈波动之中盘旋之物，窥听出原始本能所推动的神秘齿轮的运转。从世事万物的混浊劣酒之中提炼出纯净的元素，从乱麻似的数字之中求得总数，从喧嚷的噪音之中求得和声，从丰富多彩的人生百态中提炼出精华，把世界又重新挤进蒸馏瓶里，简而言之，再创造一个世界：这就是他的目的。人生的千姿百态，丝毫也不得丢弃，为了把这无限之物化为有限之物，把无法企及之物变成人力所能办到之物，就只有一个过程：经过压缩、凝练。他把全部力量都用来把各种人物形象挤在一起，经过筛选，把非本质的东西留下，只有纯净的有价值的形体才得以通过筛子；这些分散的个别的形体就在他炽热的双手之中进行挤压，把它们壮观的多姿多态放进一个形象具体、一目了然的体系之中，就像林奈(12) 把数以几亿种的植物分门别类做成一览表，就像化学家把难以胜数的化学成分分解成一小撮化学元素——这便是他的雄心壮志。巴尔扎克把世界予以简化，然后加以统治。他把已经驯服的世界，压缩到《人间喜剧》气势磅礴的囚牢里。通过这一蒸馏的过程，他的人物永远是典型，永远是一部分人类的概括，一个前所未有的艺术意志把这些概括出来的人物身上一切纯属多余，并不重要的东西悉数摒除。他集中领导，把中央集权的行政制度推行到文学中去。和拿破仑一样，巴尔扎克把法兰西作为世界的范围，巴黎作为世界的中心。在这个圈子里，在巴黎本身，他又画出了若干圈子，有贵族、神职人员、工人、诗人、艺术家、学者各自的圈子。他通过五十个贵族沙龙创造出一个德·卡迪央公爵夫人(13) 的沙龙。用上百个银行家塑造出德·纽沁根男爵。用所有的放高利贷者塑造出高普赛克，用所有的医生塑造出霍拉斯·皮昂雄(14)。巴尔扎克让这些人住得更加紧挨在一起，彼此更加频繁地接触，互相更加激烈地斗争。生活创造出千百种游戏方式，巴尔扎克只创造出一种。他没有混合的典型，他的世界远比现实世界贫乏，但是比现实世界更加紧凑。因为他的人物都是提炼出来的成品，他的激情全是纯净的元素，他的悲剧都是凝练的产品。和拿破仑一样，巴尔扎克也从征服巴黎开始。接着他就夺取一个个外省——在某种意义上每个地区都派遣自己的发言人到巴尔扎克创造的议会里。然后巴尔扎克就像那位百战百胜的执政拿破仑一样，把他的军队投向其他国家。巴尔扎克大举进攻，把他的人马派到挪威海湾，派到西班牙烈日曝晒的沙土平原上，派到埃及火焰赤红的苍穹下面，派到冰封雪盖的贝雷西那(15)的大桥旁边，派到所有的地方去。巴尔扎克征服世界的意志比他伟大楷模拿破仑的意志伸展得更加遥远。就像拿破仑一样，在两次征战之间稍事休息，创作他的《民法法典》(16)，巴尔扎克在《人间喜剧》中征服世界之余也稍事休息，写出了一部《爱情婚姻的道德法典》，一部纲领性的论著，在用鸿篇巨制造成的环抱全球的线条之上，再笑嘻嘻地加上忘情恣肆的《都兰趣话》，构成阿拉伯图案。他从阴沉的极度苦难，从农家的茅屋走到圣·日耳曼区的豪华宫殿，闯入拿破仑的内室，所到之处，他都拆除第四道墙壁，随之也揭开了紧紧封闭的密室中的秘密。他和士兵们一起憩息在布列塔涅的帐篷里，在交易所赌博，窥视剧院的布景后面，审视学者的工作，世上没有一个角落没有为他魔术般的火焰所烛照。巴尔扎克的大军由两三千人组成，的确如此：他凭空创造出这些人物，他们就在他的手掌上长大成人。他们来时赤条条一丝不挂，从无到有创造出来。他给他们披上衣服，给予他们头衔和财富，又剥夺他们的头衔和财富，就像拿破仑对待他的元帅们那样，他和他们嬉戏，搞得他们晕头转向。世上事件各式各样，数不胜数，作为这些事件背景的景色壮丽无比。就像拿破仑征服世界，只存在于现代历史中，那么，这种在《人间喜剧》里征服世界，双手紧紧握住这整个压缩的人生，也只存在于现代文学中。但是征服世界是巴尔扎克少年时代的梦想，早年的意图比什么都强劲有力，它会变成现实。巴尔扎克不是白白地在拿破仑的塑像下写了这么一句话：“他用剑未竟的事业，我将用笔予以完成。”

巴尔扎克的主人公也都和他一样。大家都有强烈的征服世界的欲望，强烈的向心力把他们从外省，从他们的故乡，纷纷抛向巴黎。巴黎是他们的战场。五万个年轻人，整整一支大军，全都像潮水般涌来，全是未露锋芒、初出茅庐、纯洁无瑕的新锐，渴求一显身手。模糊不清的活力在这里，在这狭窄的空间里互相冲撞，犹如炮弹毁灭自己，促使自己奋发向上，互相拽着跌进深渊。谁也没有预先保留的席位，每个人都必须占领演说家的讲台，把那叫做青春的金属，锻造成一种武器。这种金属像钢铁一样坚硬、柔韧。他们的精力集中起来变成一堆炸药。这场文明内部的斗争，未见得比战场上的厮杀稍有逊色。巴尔扎克的骄傲在于，作为第一人，证明了这一点。他向浪漫派的作家们高呼：“我的市民阶级的悲剧比你们的悲剧更具悲剧性！”因为巴尔扎克书中的这些年轻人首先学到的，便是冷酷无情的法则。他们知道，他们人数太多，必须像罐子里的蜘蛛一样互相吞噬——这幅图像属于伏脱冷(17)，巴尔扎克的宠儿。他们必须把他们的青春锻造出来的武器，再放到经验的烈火熊熊的毒汁里去淬火，只有幸存者才是对的。他们从三十二个风向涌来，犹如“法兰西大军”里的无套裤党人，在前来巴黎的路上磨穿了脚上的鞋，大道上的尘土沾满了他们的衣裳。他们的喉咙发火，渴望得到享受。在时髦、财富和权力这一崭新的魔术般的天地里，他们环顾四周，感到为了占领这些宫殿，这些女人，这些权力，他们随身带来的那点东西，全都毫无价值。为了充分使用他们的才能，必须加以转变。转变青春为坚韧不拔，转变聪明为诡计多端，转变信任为虚情假意，转变美丽为罪恶行径，转变大胆为阴险狡猾。因为巴尔扎克的主人公们都欲壑难填，他们渴望全面占有。他们都有同样的冒险经历：一辆轻便的双人马车从他们身旁飞驰而去，车轮溅了他们一身泥水，车夫挥舞马鞭，车内坐了一位年轻的女子，头发上戴的首饰闪闪发光。回眸一瞥，飞速闪过。她着实迷人，容颜美丽，是享乐的象征。巴尔扎克所有的主人公在此时此刻只有一个心愿：这个女人，这辆马车，这些仆人，这些财富，这个巴黎，这全世界，全都为我们所有！拿破仑的榜样是，即便出身极其寒微，所有的权利也都可以得到，这个榜样可毁了这些人。他们不像自己的父辈，在外省为了一片葡萄园，为了一间长官的行署，为了一笔遗产而争来争去，而是争夺象征，争夺权力，争夺青云直上的机遇，以便一举进入那光明的圈子。那里，王国的百合花太阳(18) 光彩夺目，金钱像流水似的从指缝中流过，就这样他们变成了巴尔扎克笔下的那些野心勃勃的显赫人物，巴尔扎克赋予他们更加强健的肌肉，更加犀利的口才，更加激烈的欲望，尽管人生过得更为迅速，却比别人过得更加有声有色。他们是些梦想化为行动的人，像巴尔扎克说的，是些在生活这个物质中写作诗歌的诗人。进攻的方式有两种，一条是为天才开启的特殊道路，另一条路为普通人。为了达到权力，得找到一种自己的方式，或者得学习别人的方式、社会的方法。巴尔扎克了不起的宠儿形象，无政府主义者伏脱冷这样劝告：“你得像颗杀伤力极大的炮弹射到阻止你达到目标的人堆里去，要不就像瘟疫似的蔫不唧地把他们统统毒死。”巴尔扎克自己在拉丁区的一间斗室里起步，他的主人公们，社会生活的各种原型也在这里聚首。学医的大学生德斯普兰、到处钻营的拉斯蒂涅、哲学家路易·朗贝尔、画家布利朵、新闻记者吕邦普莱(19)——一帮年轻人，都是尚未定型的元素，纯粹是尚未充分发育的性格。可是：整个人生都围绕着传奇般的寄宿小旅馆伏盖(20) 的一张餐桌。紧接着，这些人投进了人生的巨型蒸馏瓶，经过各种激情炽热的烧烤，又复冷冻，经历诸般失望而后冷却、凝固，屈服于社会自然多姿多彩的影响，机械性的摩擦，磁铁般的吸力，化学的腐蚀，分子的分解，这些人都得到彻底改造，失去了他们真正的本质。那个叫做巴黎的可怕酸液，把一批人溶解，腐蚀了他们，排泄掉他们，让他们彻底消失；而把另一拨人，使之结晶，淬火提炼，坚若山岩。所有变化、染色和凝聚的作用，全都在他们身上完成，从结合而成的那些元素，组成新的复合物。十年之后，这些经过改造，残存下来的人们，带着预言者的微笑在人生的高处互相问候。德斯普兰已成一代名医，拉斯蒂涅当上了部长，布利朵成了伟大的画家，而路易·朗贝尔和吕邦普莱则为命运的飞轮攫住，被碾成齑粉。巴尔扎克并不是白白地喜欢化学，白白地研读了居维埃(21) 和拉瓦锡(22) 的著作的。因为在这众多的活动和反动的多种多样的过程中，亲和、排斥和吸引，排泄和分解之中，在复合物简化为原子的过程中，他认为这比任何地方都更好地反映了社会组合的图像。每一个个人都是一个产品，由气候、环境、习俗、偶发事件和一切命运所决定，由命运决定的触及他的事件所造成，每一个个人是从一种气氛来汲取他的本性，以便自己又能放射出一股新的气氛——这种由内心世界和周围世界产生的无所不包的制约性，对巴尔扎克而言便是公理。这种有机之物在无机之物身上留下的印记，这种生动活泼之物在抽象之物身上又留下的手握的痕迹，在社会本质上，一种暂时的、精神上的拥有物的这种积累，把整个时代的产品都一一记录下来。这在巴尔扎克看来，似乎是艺术家最崇高的任务。所有的东西都互相渗透，一切力量都飘忽不定，没有一股力量是自由独立的。这样一种毫无限制的相对性，把任何延续性，即便是性格的延续性也都予以否定。巴尔扎克总是把他的人物放在各种事情上来逐渐形成，就像把陶土放在命运的手里来塑造成形。即便是他人物的姓名也包括了一个转变，并非一成不变。德·拉斯蒂涅男爵，法兰西贵族院议员，贯穿了二十部巴尔扎克的长篇小说。大家以为早就认识他，从大街上或者从沙龙里或者从报纸上就认识他，这个肆无忌惮的大名鼎鼎的人物，这位残忍已极的巴黎冷酷无情的拼命钻营者的典型人物，他像鳗鱼一样滑过法律的各个隐蔽的角落，出神入化地体现了一个腐化堕落的社会的道德。但是请看这一本书，书中也有一个拉斯蒂涅，是位年轻贫穷的贵族，父母亲把他送到巴黎，对他抱有很多希望，却给他少量金钱，是个性格温柔随和，谦虚谨慎，多愁善感的年轻人。此书告诉我们，拉斯蒂涅如何落到这家伏盖公寓里，落到那塑造人物的女巫之锅中。在巴尔扎克作出的简化缩短的天才表现方法里面，巴尔扎克在四堵裱糊得很糟糕的墙壁里，包容了人生的丰富多彩，气质和性格的千姿百态。在这里，拉斯蒂涅看到了不为人知的李尔王高里奥老头的悲剧，看见了圣·日耳曼区的那些穿得珠光宝气的公主们如何贪得无厌地偷窃那年迈苍苍的父亲，看见社会上的一切无耻下流都融化在一出悲剧里。他后来如何独自和屋里的一个仆人和一个使女一起，为这位心地过分善良的老人的灵柩送行，在拉雪兹公墓的山坡上，在怒火满腔的时刻，眼看着眼下的巴黎昏黄暗淡，污浊不堪，犹如一片恶性的溃疡。在此时此刻，他明白了人生的一切智慧。在这一时刻，他听见那个囚徒伏脱冷的声音在他耳边响起，给他一个教训：待人得像对待邮车上的马匹一样，驱赶他们在车子前面拉车，到达目的地以后就让他们倒地身亡。在这一瞬间，他就变成了另外几本书里的拉斯蒂涅男爵，那个肆无忌惮的冷酷无情的钻营者，巴黎的贵族院议员。巴黎所有的主人公都经历了十字路口的这一瞬间。他们大家都变成了众人混战中的战士。每个人都冲锋向前，踩过第一个人的尸体就是另一个人的道路。巴尔扎克指出，每个人都有自己的鲁比孔(23)、自己的滑铁卢(24)。同样的一帮人在宫殿、在茅舍、在小酒馆殊死搏斗，在撕裂得破烂不堪的衣服下面，神父们、医生们、士兵们、律师们显露出同样的欲望，这一点，那个无政府主义者伏脱冷知道得一清二楚，他扮演各式各样人物的角色，换上十种伪装在巴尔扎克不同的著作里出现，可一直是同一个人，有意识地做同一个人。在现代生活人人扯平的表面下，斗争在地下继续进行。因为内在的勃勃野心，正和外表上的一律平等相对抗。既然谁也没有预留的座位，像当年国王、贵族、神父可以有预留的席位那样，既然每个人都有权利获得一切，于是人际关系便紧张了十倍。发展的可能性日益缩小，在生活中便表现为人的干劲成倍增长。

刺激巴尔扎克的，恰好就是人的干劲彼此之间进行的这种杀气腾腾的和自我摧残的斗争。干劲指向一个目的，表现为有意识的人生意志，这便是巴尔扎克的激情。这种干劲是善还是恶，是卓有成效还是纯属浪费，对巴尔扎克而言都无所谓，只要强烈就行。强烈，意志，便是一切，因为这属于人的秉性，成功和荣誉什么也不是，是由偶然所决定。一个小偷，心惊胆战地把一个面包塞在袖子里，这种小贼十分无聊，而那个大贼，那个职业盗贼，并非仅仅为了利益，而是出于激情进行盗窃，其整个人生化为攫为己有这个概念，这种盗贼就了不起了。测量各种效果、各种事实是历史学的任务，而揭示各种原因、各种强度，对巴尔扎克而言，显然是诗人的任务。因为只有达不到目的的力量是悲剧性的。巴尔扎克描写被遗忘的英雄，对他而言，每个时代并不仅仅只有一个拿破仑，并不仅仅只有历史学家笔下的拿破仑，在1796至1815年征服了世界的那个拿破仑，巴尔扎克还认识四五个拿破仑。其中之一也许阵亡在马伦哥(25) 战役，名叫德赛(26)，第二个也许被真正的拿破仑派到埃及去了，远远离开众多的伟大事件，第三个也许经历了最为惨烈的悲剧：他是个拿破仑，可是从未上过战场，而是不得不埋没在某个外省的小巢里，未能叱咤风云一番，但是他也并没有少耗费精力，虽说都耗费在比较渺小的事情上面。所以巴尔扎克提到一些女人，她们若是在太阳王后们治下，凭着曲意委身和美艳绝伦，也许会享有盛名，她们的名字会像蓬巴杜夫人(27) 或者狄亚娜·德·波阿济哀夫人(28) 的名字一样响亮。他谈到那些流年不利，潦倒终生的诗人们，荣誉和他们的姓名擦肩而过，还得让巴尔扎克这位诗人重新把荣誉赠送给他们。巴尔扎克知道，人生中的每个瞬间都会有惊人的干劲未起作用，白白浪费。他意识到，那个多愁善感的外省姑娘欧也妮·葛朗台(29)，当着他吝啬成性的父亲的面，战战兢兢地把钱包交给她表弟的那一瞬间，表现出来的勇气不亚于圣女贞德(30)，她的大理石塑像在法国每个城市的中心广场上熠熠生辉。成功并不能使传记作家目迷神眩，也不会使他受骗上当。他记述过无数飞黄腾达的业绩，对社会上推动力的一切脂粉，一切混合物进行过化学分解。巴尔扎克的眼睛明察秋毫，只是察看干劲所在，在密密麻麻成堆的事实当中总是只看见活生生的紧张状态。在贝雷西那桥上人马挤成一团，拿破仑的残余部队争先恐后地想要挤上桥去，人们绝望、拼命，卑劣行径和英雄行为上百次地上演的场面，压缩在一秒钟之内，巴尔扎克从中抓出真正的英雄，最伟大的英雄：那四十名士兵，他们的姓名无人知晓，他们在三天之内站在齐胸深的冰冷刺骨，夹着冰块，湍急奔流的河水里，建造那座浮桥，拿破仑大军的一半将士仗着这座浮桥得以脱离险境。巴尔扎克知道，在巴黎窗帘遮盖的玻璃窗后面，时时刻刻在上演着悲剧，其惨烈的程度不亚于朱丽叶之死，华伦斯坦(31) 的结局，李尔王的绝望，巴尔扎克一而再地，骄傲地重复这句话：“我的市民阶级的长篇小说，比你们的悲剧更富悲剧色彩。”因为他的浪漫主义深入到人物的内心。他的伏脱冷穿着市民的服装，并不见得比巴黎圣母院的那个身上挂满铃铛的敲钟人，维克多·雨果的戛西莫多有所逊色。他的那些伟大的拼命钻营的人物的灵魂深处，岩石嶙峋，地势陡峭，在他们的胸中激情和贪欲的丛林纵横交错，其吓人的程度，未必不如《冰岛狂汉》(32) 中恐怖的岩石山洞。巴尔扎克并不是在帷幕之中，不是在远眺历史事件或异国情调之中寻找宏伟壮观之物，而是在一种凝练的感情变得异乎寻常与众不同之处，一种自成一体完整独立的感情日益浓烈逐渐增强的过程之中寻找。巴尔扎克知道，每一种感觉只有凝成一体未曾打破之时，才有意义。每一个人只有集中精力全神贯注于一个目标，而不挥霍精力，为其他欲念诱惑分散心神，他才强大。只有当他的激情把那些留给其他感情所用的汁水都吸收到自己身上，通过掠夺和违反自然的行为使自己强壮起来，他才壮大。就像一根树枝承载着双倍枝叶的分量，只有当园丁把它孪生兄弟似的枝条全都砍伐或者压抑，它才能枝繁叶茂。

巴尔扎克就描写了这种激情的偏执狂，这种偏执狂就以唯一的象征理解了世界，在纠缠不清乱成一团的人际交往中确认一个定义。一种激情的机械学便是巴尔扎克唯物论的基本公理：那就是相信每一个生命都有同样数量的力量可以耗费，不论是在哪些幻想上面浪费了这些意志的渴求，不论是在上千种激动之中缓缓地消耗了它的精力，还是把精力非常节约地保存着，为了用于突然爆发的激烈狂喜，不论是在狂烈燃烧之中或是爆炸之中耗尽生命的火焰。谁若活得更加迅速，活得并不短促，谁若始终如一地生活，未必就活得不多姿多彩。对于一部只想描写典型人物，只消除纯净元素的作品，只有这种偏执狂才重要。不温不火的人，巴尔扎克不感兴趣，只有那些始终如一的人，把全部神经，全部肌肉，全部思想都系于人生的一种幻想，他才感兴趣。不论这是爱情，还是艺术；是贪婪，还是献身；是勇敢，还是怠惰；是政治，还是友谊，系于哪种象征都行，但必须全心全意。这种激情式的人物，一种自创宗教的狂热分子，心无旁骛，绝不左顾右盼。他们相互之间说的是不同的语言，彼此都不理解。把一个女人给一位收藏家，哪怕是世上绝色美女——他也不会在意；给坠入情网中人一个前程——他也会鄙夷不屑；给吝啬鬼其他任何东西，除了钱财——他会注视钱柜，头也不抬。他若受到诱惑，为了别的激情而背离了他心爱的激情，他也就毁了。因为肌肉如不使用，就会萎缩；筋络如果常年都不伸张，就会发僵；谁若一辈子都是某一种激情的能手，某一种感情的健儿，放在另外任何一个领域里就是一个半吊子，就是一个包。每一种激发起来成为偏执狂癖的激情会对其他一切激情施暴，断掉它们的生路，使它们憔悴致死：但是它们的魅力，它都统统吸收进来归为己有。爱情的一切等级和转折，妒忌和悲哀，精疲力竭和极度兴奋，若在一个吝啬鬼那里，则反映在他的节省狂上；而在收藏家那里，则反映在他的收藏欲上。因为每一种绝对的完美无瑕的状态把各种感情的整体都汇集起来。片面性的强烈程度把被忽视的欲望的整个丰富多彩都汇总在它的感情冲动之中。巴尔扎克的那些宏伟的悲剧就在这里开始。金融巨头纽沁根，敛进了好几百万钱财，论聪明才智，远比帝政时期所有的银行家都更优越，可是在一个婊子手里，他就变成了一个幼稚可笑的孩子。诗人投身到新闻事业中去，将会像在磨盘上的一粒谷子被碾得粉碎。世界的一个梦中幻影，每一个象征都像耶和华一样嫉妒成性，除了自己这个激情，容不得任何其他激情。而这些激情彼此不分高低大小，它们像风景或者幻梦一样没有等级之分。没有一种激情过于卑微。巴尔扎克说：“为什么就不能写一部愚蠢的悲剧，羞怯的悲剧，胆怯的悲剧，无聊的悲剧？”这些感情也是感动人，激励人的力量，只要这些感情足够强烈，它们也都很有意义，即便是手掌上最寒碜的纹路，也有活力和美丽的力量，只要一个劲地不断向前奋进或者围绕着它的命运盘旋。这些原始的力量——或者说得更确切些，原始力量的这上千种千变万化的形状——把它们从人的胸中拽出来，用客观气氛的压力来煽动它们，用感情来鞭挞它们，用爱情与仇恨的魔汤来使它们陶醉，让它们在心醉神迷之中狂奔飞跑，用偶然这块坚硬的石头把它们的一部分击得粉碎，把它们压缩在一起，又四下扯开，建立各种联系，在各种幻梦中间，在吝啬人和收藏家，在沽名钓誉之辈和纵情淫欲之徒之间搭起桥梁，不遗余力地维护各种力量的平衡，在每种命运里都撕开波峰和波谷之间咄咄逼人的深渊，把人们从波谷抛到波峰，从波峰扔到波谷，把人们像奴隶一样驱赶，永远也不让他们歇息，像拿破仑带着他的士兵，越过各个国家，从奥地利又带到旺代，越过大海又前往埃及和罗马，穿过勃兰登堡门(33)，又来到阿尔罕布拉宫(34) 的山丘前面，历经胜利和失败前往莫斯科，最后——一半人马躺在半途，为榴弹炸得血肉横飞，或埋骨草原冰雪之下——先把整个世界刻成一个个人物，又画出风景，然后用激动的手指像演出木偶戏似地控制住他们——这就是他的偏执狂癖，巴尔扎克的偏执狂癖。

因为他，巴尔扎克就是大偏执狂中的一个，就像他作品中那些不朽的偏执狂一样。他在所有的幻梦中都被这冷酷无情的世界赶了出来，大失所望。这个世界不喜欢初出茅庐的人，不喜欢穷苦人，于是巴尔扎克把自己深埋在幽寂之中，为自己创造了一个世界的象征。创造一个属于他，为他所控制的世界，这个世界也随同他而崩溃。真实的事件飞快地和他擦肩而过，他并不伸出手去抓住它们，他深锁在自己的房间里，牢牢地拴在书桌旁，生活在林林总总的人物当中，犹如收藏家埃利·玛古斯生活在他的藏画之中。从巴尔扎克二十五岁起，现实世界他几乎不感兴趣——只有少数例外，而这些例外，永远变成悲剧——他只是把现实世界当作一种材料，当作燃料驱动他自己世界的飞轮运转。他几乎有意识地生活在活生生的世界之外，似乎害怕这两个世界，他自己创造的世界和另外一个世界一接触，总会产生痛苦的效果。晚上八点，巴尔扎克疲惫不堪地上床，睡上四个小时，让仆人在午夜时分把他叫醒；当巴黎，这喧闹嘈杂的周围世界闭上它赤红的眼睛，沉沉夜幕落在人声如潮的大街小巷之上，世界悄然消失，这时巴尔扎克的世界开始诞生，他在现实世界之外，用它零零碎碎的元素建造他自己的这个世界。一连几个小时，他生活在一种热病似的极度狂欢之中，不断用黑咖啡刺激他那逐渐疲乏的感官，使之亢奋起来。就这样，他一连工作十个小时，十二小时，有时达到十八小时，直到现实世界中的什么事情把他拽出这个世界，又把他拉回现实世界中去。在他乍一惊醒的这几秒钟里，他的目光想必就是罗丹在他的巴尔扎克塑像上给予他的那种目光：在九天之上骤然惊醒，失足一跤跌入业已忘怀的现实生活之中。这种极度惊慌失措，几乎像在大声惊呼的目光，这只在瑟瑟发抖的肩上拉紧衣服的手，一个在睡梦中摇醒的人，一个梦游者打出的手势，有人刚猛不丁地叫他的名字。没有一个诗人沉湎于自己的作品之中，忘却自我，深信自己的幻梦，比巴尔扎克更为强烈，没有一个诗人，幻觉如此接近自我欺骗的边缘。巴尔扎克并非永远知道把他的激情像台机器一样猛地刹车，阻止其高速运转的飞轮继续飞旋，并非永远知道把映像和现实区分开来，在这个世界和那个世界之间划一条明显的界限。有整整一本书，记满了他的趣事轶闻，写他如何陶醉在工作之中，相信他笔下的人物全都活着。这些趣事轶闻往往滑稽可笑，大多还有些令人恐惧。一个朋友走进他的房间，巴尔扎克惊惶失措地向他扑了过去：“你想想，这不幸的女人自杀了！”等到他的朋友也惊惶失措地直往后退，巴尔扎克这才发现，他说到的这个人物，欧也妮·葛朗台，只生活在他自己创造的宇宙之中。这种如此持续，如此强烈，如此完整的幻觉和疯人院疯子的病态妄想的差别，也许就只在于这外部生活的世界和这种新的现实世界之间所存在的规则一致。但是这种专心致志，就其妄想的持续，坚韧和完整而言，是个十足地道的偏执狂的专心致志。他的工作不再是勤奋，而是热病，陶醉，梦幻和心醉神迷。工作是缓解陶醉的镇静剂，是一种安眠药，使他忘却对生活的饥渴。巴尔扎克自己既能享受也会挥霍，比谁都强，他自己承认，这种热病似的工作，对他就是一种享受的手段。一个这样纵情奔放的渴求者，巴尔扎克，像他书中的偏执狂者一样，之所以可以放弃其他任何激情，因为他替换掉了它们。一切可以激起生活感情的东西，爱情、名利、欲望、赌博、财富、旅行、荣誉和胜利，他都可以抛弃，因为他在他的创作中找到了精彩七倍的代用品。感官犹如孩子，无法区别真和假，幻象和现实。只要有东西喂饱它们就行，不论这是人生经历还是梦幻。巴尔扎克一辈子都在欺骗他的感官，他没有把享受抛给他的感官，而是骗它们确有享乐，用菜肴的香味来平息它们的饥饿，而这些菜肴他没法端给它们。他的人生经历乃是激情如炽地参加他所创造的人物的享受。因为现在是他把十枚金路易扔在赌台上，浑身战栗地站在一旁看轮盘旋转，是他在用炽热的手指把赢得的一大堆叮当作响的金币拢到身边，是他在剧院里赢得了巨大的胜利，是他在率领几旅官兵冲上高地，用炸药包动摇了交易所的基础。他笔下人物所有的欢乐都属于他，他那外表上如此贫乏的生活就在这些极度欢乐中度过。他像高利贷者高卜赛克一样耍弄这些人物，耍弄那些备受折磨的人，他们山穷水尽，跑来求他贷款，他让他们钓在钩上蹦跶，只是在旁审视这些人的痛苦、快乐和折磨，就像观赏演员们演技不同的表演。巴尔扎克的心在高普赛克脏兮兮的长袍下面说道：“您以为，这样深入到人心最隐蔽的皱褶中去，把它赤裸裸地展现在自己面前是无所谓的事情？”因为他，巴尔扎克，这位意志的魔术师，把幻想融化，使之变成生活。据说，他在青年时代，在斗室里吃干面包果腹，这是他寒碜兮兮的饭菜，他用粉笔把几个盘子画在桌上，上面写着他特别爱吃的美味佳肴的名字，这样凭着意志的转移功能，啃着干面包，就尝到了极品菜肴的美味。他自以为在这里尝到了美味，肯定也在他著作的魔汤中无限止地痛饮了人生的一切魅力。他就这样用他手下奴仆的财富和挥霍来骗过他自己的贫穷和拮据。他永远债台高筑，为债主追逼，当他在小说中写下十万法郎年金时，肯定感到一种简直可说是感官上的刺激。就是巴尔扎克自己在埃利·玛古斯的藏画中翻来翻去，就是他像高老头一样钟爱他的两个女儿，两位伯爵夫人，就是他和塞拉菲图斯一起爬上他从未见过的挪威港湾的山巅，就是他和吕邦普莱一起享受女人们赞美欣赏的目光。就是他自己，让所有这些人迸发出火山熔岩一样的激情，他为他们用世上明亮的和暗淡的药草熬制幸福和痛苦。没有一个作家像巴尔扎克这样和自己笔下的人物一起享受一切。恰好在他描绘如此渴望已久的财富的魔力时，人们比在艳遇冒险中更强烈地感到，一个自我着迷者的陶醉，一个孤独的大麻吸食者的幻梦。这种数目字涌起、落下，这种贪婪地赢得巨额款项，又随之化为乌有，把资本从手上扔来扔去，结算陡然飙升，价值突然暴跌，这种涨跌达到无限的境地，这一切就是巴尔扎克内心最深处的激情。他让几百万像疾风暴雨似的落在乞丐的头上，又让大量资本像水银似的从柔软的手上消失，他怀着强烈的欲念描写郊区的宫殿，金钱的魅力。几百万，几十亿，这些字永远是和那句无可奈何的话，“再也说不了话”，那最终感情渴求的痰喘一起结结巴巴地吐了出来。金碧辉煌的华美宫室犹如一座后宫里情欲旺盛的嫔妃排在一起，权力的象征犹如价值连城的王室珍宝陈列在前。这一阵热病一直燃烧到他的手稿里面。我们可以看见，起先写得平静、娟秀的字行突然暴涨，犹如一个愤怒的人血管贲张，这些字迹步履蹒跚向前走去，越走越快，狂奔飞跑，你追我赶，稿纸上沾着咖啡的痕迹，他用咖啡鞭挞他业已疲乏的神经继续向前。几乎听见这台运转得过热的机器发出毫不停歇的嘎嘎直响的喘息声，它的创造者发出狂热的中邪似的痉挛。这位语言中的唐璜怀有贪婪，一心想要占有一切，拥有一切。我们再看一下这个永远不知餍足的人又一次在他的校样上突然发作，稿纸呆板的缝合处，他一再扯开，就像一个热病患者撕开自己的伤口，为了让这添加的一些字行里殷红跳动的鲜血，再一次流过这已经僵化，业已冷却的躯体。

这样一些泰坦巨人式的工作，如果不是快感，甚至还不止于此，那就无法理解：这种工作是一个像禁欲主义者那样，放弃了其他一切权力形式的人，唯一的人生意志，是一个激情如炽的人的人生意志。对于此人而言，艺术是弃绝的唯一可能性。巴尔扎克也曾一次又一次地在别的材料里面短暂地做过梦。他第一次在实际生活中碰碰运气，当时他的创作濒于绝望，他想获取真正的金钱的势力，他投机一把，开了一家印刷所，办了一份报纸；但是命运对于背叛者总赋予嘲笑。巴尔扎克在他的著作中通晓一切，交易所玩股票的人突然袭击啦，大小商行的阴谋诡计啦，高利贷者的花招啦。他知道每样东西的价值，为几百个人在他的作品里创造了自己的生活，用合乎逻辑的正确手段赢得了一份产业。巴尔扎克让葛朗台、波比诺、克莱维尔、高利奥、勃里多、纽沁根、韦尔布鲁斯特和高普赛克都发财致富，而他自己却失掉了资本，可耻地破产，给他留下的别无其他，只是债台高筑。那可怕的像铅块一样沉重的债务，压在他像搬运工人一样宽阔的肩上，让他艰难地往前走了半个世纪。这个做着闻所未闻的苦力的奴隶，终于有一天血管爆裂，悄无声息地猝然倒下。巴尔扎克唯一献身的激情，艺术，遭到背弃，妒火中烧，向他可怕地进行报复。即便是爱情，对于别人而言，是对一件经历过的事情，真实事情的奇妙幻梦，而在他身上则是一段出自幻梦才有的经历。德·韩斯卡夫人，巴尔扎克日后的夫人，那位“陌生的女人”，那些著名的情书都是巴尔扎克写给她的，在巴尔扎克还没有见过她本人之前，就已经热烈地爱上了她，在她还不是现实的时候，巴尔扎克就爱上了她，就像爱上金眼女郎(35)，爱上德尔斐娜和欧也妮·葛朗台。对于一个真正的作家而言，除了潜心创作和梦寐以求的激情之外，任何其他激情都是误入歧途。巴尔扎克对台奥斐勒·哥济埃(36) 说过：“作家必须拒绝女人，她们纯粹是浪费时间。他得仅仅限于写作，这才形成他的风格。”在他内心深处，他并不爱德·韩斯卡夫人，爱的是对她的爱；他并不爱他碰到的种种处境，而是爱的他自己创造的环境。他那么长时间地用幻想来满足对现实的饥饿，那么长时间在图像和服装中演戏，到后来他像那些演员一样，在最最激动的时刻，自己也对他的激情信以为真。他不知疲倦地沉湎于这种创作的激情之中，这样长时间地加速内心焚烧的过程，直到火焰直蹿起来，向外延烧，直到他彻底崩溃。每写一本新书，他的生命就像他神秘的小说中的那张驼鹿的皮，实现一个愿望，就缩短一些。他毁于自己的偏执狂，就像赌徒毁于纸牌，酒鬼毁于酒精，吸大麻的瘾君子毁于灾祸深重的烟斗，好色之徒毁于女人。巴尔扎克在过分实现他的愿望之中崩溃。

这样强大无比的一个意志，用鲜血和盎然生意来充实幻梦，在它自己的魔力之中看见了人生的秘密，把自己抬高成为世界的法则，这也是自然而然的事情。一个毫不泄露自己内心的人，不可能有自己的哲学，他也许只是一个变幻不定的人，像普洛托士(37) 一样，没有固定的形象，因为他在自己身上体现了一切。他像一个伊斯兰教的托钵僧，一个飘忽不定的精灵，会潜入上千种人物的身体之中，迷失在他们人生的迷途之中，此刻是个乐观主义者，此刻又是个利他主义者，此刻是悲观主义者和相对主义者，可以把一切意见和价值像电流似的打开或者关闭。对于巴尔扎克而言，想必只有那强大无比的意志是真实而不可更改的。这个魔术字眼“芝麻”，为巴尔扎克，这个陌生人，炸开无人知晓者胸前的岩石，把他引到他们感情阴暗的深渊之中，再让他满载着他们最宝贵的经历从深渊中重新升上地面。他想必比任何人都更倾向于赋予意志一种越过精神进入物质产生作用的力量，感受意志为人生的原则和世界的信条。他意识到，意志，这种精神影响，发自一个拿破仑，震撼了全世界，倾覆了王国，擢升了公侯，搅乱了几百万人的命运。一位精神人物的这种纯粹的气氛的压力，向外也必然会在物质上有所表现，塑造人物的外形，涌流到整个人体的体格之中。因为一次暂时的情绪激动都会促进每个人的表达能力，使得粗野的，甚至感情迟钝的面貌得到美化，甚至个性化，那么一个持续发生作用的意志，一种慢性的激情想必会把面貌这一物质，镌刻得显突许多。一张脸对于巴尔扎克而言，是一个石化了的人生意志，一个用矿石提炼出来的性格，考古学家从石化了的历史陈迹得看出整整一代文化，那么对于巴尔扎克而言，从人物的脸，和一个人周围的气氛得看出此人内心的文化，便是对诗人的要求。这种相面术使得巴尔扎克喜欢上了戛尔(38) 的学说，喜欢他那贮存在脑子里的各种能力的地形地貌图，使得巴尔扎克研究拉法特(39)，拉法特同样在人的脸上只看见化为肉和骨头的生命意志，外露的性格。这种魔法，这种强调内心和外界神秘的相互作用的一切，正是巴尔扎克所期盼的。巴尔扎克相信梅斯梅尔(40) 关于意志从一个媒介物通过磁力转移到另一种媒介物的学说，把这种观点和斯威登博尔克(41) 神秘的超凡脱俗论牢牢拴在一起。所有这些还没有完全提炼成理论的业余爱好，巴尔扎克都把它们总结在他的宠儿路易·朗贝尔的学说里，那位意志的化学家，英年早逝的奇特人物，此人的肖像和对内心完成的渴望奇妙地结合在一起。对巴尔扎克而言，每一张脸都是一个需要参破的谜语。巴尔扎克声称，在每一张脸上都可以认出一个动物的容貌，深信从一些神秘的信号可以确定谁是注定要濒临死亡的人。巴尔扎克自诩能看出街上走过的每一个人的职业，只要看他的脸，他的动作和他的服装就行。这种直觉的认识，巴尔扎克并不认为是目光最高的魔力。因为所有这一切只围绕着存在的，现在的事物。巴尔扎克最深沉的渴望，乃是和那些集中力量不仅揭示转瞬即逝的东西，也能从陈迹揭示往事，并且从伸展出来的根，预测未来的人一样，成为手相术士，占卜术士，星相术士，成为“预卜未来者”的兄弟，成为一切拥有“第二视觉”更深邃目光的人的兄弟，他们自动提出能从外表看到内心深处，从某些线条看出无限之物，能从手心浅薄的纹路看出走过的人生短促的道路，和伸向未来的阴暗的小径。按照巴尔扎克的看法，这样一种具有魔力的眼光只有那个不把自己智力向上千个方向分散开去，而是贮存在自己心里，用于唯一的一个目标的人才能拥有——集中精神的思想不断在巴尔扎克身上出现。“第二视觉”这种天赋，并非魔术师和预言家所专有，这种本能的预见性的认识，这种天才的，不用质疑的认识，母亲们面对自己的孩子全都具有。医生德斯普兰就有，他从一个病人乱成一团的痛苦中，立刻看出病痛的原因，并且确定病人的寿命约有多长，天才的统帅拿破仑立刻看出，他必须在哪个位置投入他的几旅士兵，为了决定这场战役的命运，那个诱惑者玛尔塞(42) 拥有这第二视觉，他抓住那转瞬即逝的一刹那，可以使一个女人失足失节，纽沁根这个交易所的赌徒，知道在适当的时候，叫交易所崩盘；所有这些心灵天宇的星占学家，多亏拥有这道逼视内心的目光，都拥有他们的科学。这道目光像通过一个小望远镜看到地平线，没有这种装备的眼睛只看到灰蒙蒙的一团混乱。这里朦朦胧胧地假寐着诗人的想象和学者的演绎之间的相近之处，一方面是迅速地本能地领悟，另一方面是缓慢地逻辑地认出。巴尔扎克觉得他自己直觉地统览一切不可思议，往往不得不几乎以慌乱的目光俯视他的作品，把它当作不可理解的东西，被迫乞灵于一种不可估量之物的哲学，乞灵于一种神秘主义，德·迈斯特尔(43) 的流行的天主教教义是无法阐明这个神秘主义的。这一点点魔法的种子，夹杂在他最内在的特性之中，使他的艺术不仅成为人生的化学，而是人生的炼金术，成为他和日后的作家，那些模仿他的作家，尤其是和左拉有别的极限。左拉辛辛苦苦地把一砖一石攫取过来，修筑大厦，而巴尔扎克只消把他的魔术戒指一转，就盖成了一幢拥有千扇窗户的宫殿。他的作品所花的精力巨大惊人，给人的第一印象却始终是魔术使然，并非仰仗人力，并非从生活中借用所得，而是上天恩赐，使之发财。

因为巴尔扎克在他创作的那些个年头已不再研究，不再实验——这像一朵无法穿透的秘密云彩飘浮在他身体周围——他已不再观察人生，不像左拉，左拉在动笔写一部长篇小说之前，先要为每一个人物开出一张清单。也不像福楼拜，为了撰写薄薄的一本书，要查遍各个图书馆。巴尔扎克难得重返他自己世界之外的那个世界，他深锁在自己的幻觉之中，犹如囚禁在监狱里面，牢牢地铐在他写作的刑椅之上。要是他到现实生活中去短暂地出游一次，去和他的出版商进行一番搏斗，或者把改好的校样送到印刷厂去，在一位朋友家里吃饭，或者到巴黎的旧货店去淘古董，带回来的只是证实他以往的经历，而不是带来新鲜的消息。因为在他开始写作时，整个人生的知识已经以一种神秘的方式渗透到他的身体之中，汇集在他身上，贮存在他心里。所有这些庞大无比的知识贮存，来自各行各业，各种材料，各种脾气秉性，各式各样的现象是如何，何时，从何而来，进入到他的身上，这和莎士比亚的几乎可说是神秘的现象一起，一同是世界文学中最大的谜团。巴尔扎克在青年时代尝试过不同的职业，有三四年曾经在一个律师处当抄写员，然后当出版商，当过大学生，但是在这几年里，他想必已把一切都已汲收尽净，这么多难以解释无法估量的事实，对各种性格和各种现象的知识。在这几年里，他想必多方深入观察，有点难以置信。他的目光想必具有极为可怕的吮吸力，是道贪得无厌的目光，能把它所碰到的一切，都像吸血鬼似的吸到自己体内，吸进内心，吸进记忆之中。在他的记忆里，什么也不会发黄，什么也不会流失，什么也不会混淆或者腐烂。一切都整理得井井有条，贮存起来，堆积起来。一切都准备停当，始终朝向他本质的方向，只要他用他的意志和愿望悄悄地在上面搅动一下，一切都活跃起来，跳跃起来。巴尔扎克知道各种诉讼，各场战役，交易所的各种花招，地产的各种投机，化学的种种神秘，化妆品制造商的各种窍门，艺术家的各种手段，神学家的讨论，报纸的经营，剧院的欺诈和那另一个舞台，政治的欺骗。巴尔扎克熟悉外省，熟悉巴黎和世界。他，这位闲逛时的行家像阅读一本书一样地阅读每条大街曲里拐弯的所在。他知道每幢房子什么时候修建的，谁修建的，为谁修建的。他能破译门上纹章的纹章学上的奥妙，弄清楚建筑方式的整个时代，同时又知道房租的价钱，让每层楼住满了人，把家具放进屋里，再让房里弥漫了幸福或者不幸的气氛，让视而不见的命运的罗网从二楼布向三楼，从三楼布向四楼。巴尔扎克拥有百科全书似的广博知识，知道老帕尔玛(44) 的一幅画值多少钱，一公顷麦田又值多少，一道花边值多少，一辆轻便双人马车和一个仆人要花多少钱。他熟悉那些花花公子的生活，他们借债度日，苟延残喘，一年要花上两万法郎。你再翻上两页，看到的又是一个可怜巴巴的退休人员的生存状况，在他们周密计划好的生活当中，扯坏一把伞，打破一块窗玻璃都会变成灾难。再翻过几页，他已经侧身于十分落魄的穷人当中。他跟踪他们，看每个人是如何挣得他那几个苏(45) 的。那个可怜的挑水夫奥维尔涅阿特，他的渴望就是用不着自己去拉水桶，而是拥有一匹极小极小的马。那个大学生和缝衣女，所有这些大城市里衍生出来的植物般的人生。上千种风景涌现，每一种都准备充当他人物命运的背景，塑造他们。所有人物他只消看上一眼，就比和他们一同生活多年的人更加了解。他匆匆扫了一眼的东西，就全都了然于胸——真是奇妙的艺术家的自相矛盾——他竟然知道他根本没有见过的东西。他让挪威的山岩港湾和萨拉哥撒的壁垒从他的睡梦中生长出来，它们就和现实一样。这种幻象产生的迅速着实惊人。就仿佛他看见了事物的赤裸裸、一无遮掩的状况，而别人看到的却是穿着上千种服装挂满了饰物的情形。对他而言，所有的东西都有一个印记，他有一把通向一切事物的钥匙。他可以剥除事物的外表，看到它们的内部。事物的外貌会向他打开，一切都会像果实的内核剥离出来，让他感受。他一把从并不重要的重重叠叠的褶皱当中抓出本质，但并不是他把本质使劲挖了出来，慢慢地向下刨，一层又一层地向下深挖，而像是使用炸药把人生的金矿炸开。抓住真正形式的同时，他也把握住那些难以把握的东西，那像气体一样飘浮在它们上面的幸福与不幸的气氛，飘浮在天地之间的震撼，日益逼近的爆炸，气候的突变。别人看见的，只是一个轮廓，冷冷的，平静的，就像罩在一个玻璃柜子里，而他那具有魔力的敏感性却觉得像放在温度计的玻璃管子里的大气的状况。

这种异乎寻常、无可比拟的直觉知晓，正是巴尔扎克的天才。人们称之为艺术家，称之为力量的分派者、整顿者、塑造者、聚合者和化解者的人，在巴尔扎克身上还感觉得并不明显。人们甚至会受到诱惑，说他根本就不是人家称之为艺术家的人，他实在骨子里都是天才。“这样一种力量不需要艺术”(46)，这句话也适用于他。因为的确如此，这里有股力量，如此宏伟壮观，如此硕大无朋，的确像原始森林里最自由无羁的那些野兽，拒绝驯服。这种力量美如树丛，美如急流，美如风暴，美如那一切美学价值仅仅在于表现时强劲有力的事物。它们的美无须对称，无须装饰，无须小心翼翼地帮它进行分布，它是通过自己的力量不受约束的多种多样发生作用。巴尔扎克对他的长篇小说从未经过仔细的构思，他完全迷失其中，犹如迷失于一种激情之中。他在各种描写中，在字词之中挖掘不止，犹如在材料中或者在人的赤裸裸光鲜艳丽的肉体中挖掘。他把人物撕开，从各个阶层，各个家庭，从法兰西的各个行省发掘出来，就像拿破仑征召他的士兵，把他们分到各个旅团中去，让这个当骑兵，让另一个去当炮兵，派第三个当辎重兵，把火药倾洒在他们的枪膛里，然后让他们内心倔强的力量自己行事。《人间喜剧》尽管有一篇美妙的序言——但这序言是事后补写的——并无内在的计划。《人间喜剧》毫无计划，犹如人生，他觉得也毫无计划，它并不针对一种道德，也不遵循一个梗概，它只想作为变化中的东西，表现永远在变化中的状况；在所有这些起起伏伏，涨潮退潮当中没有持久不变的力量，而只有那种没有身体的，似乎是由云彩和光线织就的气氛，人们称之为时代。这个新宇宙唯一的法则乃是，所有的人，其不稳定的组合造就了时代，自己也是这时代所产生的；他们的道德，他们的感情也和他们自己一样都是时代的产物。在巴黎被称作美德的东西，在亚速尔群岛那边就是一种恶习。没有什么东西拥有固定的价值，激情的人得这样评价世界，就像巴尔扎克让激情的人评价女人一样：女人的价值就看他为这女人花了多少钱。正因为诗人自己只是他时代的产品和创造物，他不可能从这变化当中赢得固定不变之物，他的任务只可能是，描写他那时代空气的压力，他那时代精神的状况，各种共同力量的交互作用。研究社会气流的气象学家，研究意志的数学家，研究激情的化学家，研究民族原始状况的地质学家——一个多才多艺的学者，他用一切工具来钻透并且诊听他时代的躯体，同时他又是一个收集一切事实的收藏家，描绘时代各种景色的画家，为时代的思想而战的一名士兵，做到这点便是巴尔扎克的雄心壮志。因此他不遗余力地记录下宏伟壮丽的各种事物和极端渺小的事物。因此巴尔扎克的作品按照丹纳(47) 的话说，是莎士比亚之后，人类最宏伟的文件贮存库。巴尔扎克不能用个别作品来衡量，而要衡量他的全部作品，不能看作一道风景，有高山，有幽谷，有无可限量的远方，有幽暗险峻的峡谷和壮阔湍急的江河。从他开始——如果陀思妥耶夫斯基没有出现的话，人们也可以说，到他终止——想到长篇小说就想到人的内心世界的百科全书。在他以前的诗人只知道两条，来驱动那瞌睡懵懂的情节的马达：他们要么就确定一个从外面向里发生作用的偶然事件，犹如鼓起一阵劲风，吹动船帆，催动船只向前推进；要么选择一股从内部驱动的力量，那就是情欲的冲动，爱情的突变。对于巴尔扎克而言，只有两种渴求的人（就像前面说的，只有强烈渴求者和野心勃勃者，才能使巴尔扎克感兴趣）：真正意义上迷恋于情欲的人，那就是有些男人以及几乎所有的女人，只有爱情才是他们的星座，在爱情的星座下出生和毁灭的人。但是并不是在情爱中释放出来的所有的力量是唯一的力量，激情的突变在其他人身上也不会削弱分毫，而且原始的推动力不会四下消散，或者四分五裂，依然会保持其他的形状，保存在其他的象征之中，这样一种积极的认识，使得巴尔扎克的长篇小说赢得了难以估量的多姿多彩。

巴尔扎克还从第二个源泉给他的小说增加现实的养料：他把金钱注入到他的小说之中。巴尔扎克自己并不承认任何绝对的价值，他作为一个相对性的统计学家，仔细地观察事物外表的价值，道德的、政治的、美学的价值，尤其是那种普遍有效的事物的价值，这种价值在我们今天，几乎接近于绝对价值：金钱的价值。自从贵族的特权纷纷取缔，自从一切区别都被扯平，金钱便变成了社会生活的鲜血和动力。每个事物都由它的价值决定，每个激情都由它作出的物质牺牲决定，每个人都由他外面的收入决定。数目字是测量良心的某种大气压力状况的尺度，巴尔扎克把研究这些状况定为自己的任务。金钱在他的长篇小说里盘旋。不仅是巨额财富的增涨和跌落，交易所的疯狂投机得到了描写，不仅描写了场面宏大的战役有同样多的精力，就像在莱比锡(48) 和滑铁卢战役中那样遭到耗费，不仅描写了这二十个出于吝啬、仇恨，挥霍成性，勃勃野心的捞钱能手，那些为金钱而爱钱的人，那些为了象征的缘故而爱钱的人，那些只是把金钱当作达到目的的手段的人，不仅描写了这些人，巴尔扎克还作为第一个最勇敢的一个，通过上千个例子让人看到，金钱甚至如何渗入到最高贵、最优美、最非物质的感情之中。巴尔扎克笔下所有的人物都在盘算，就像我们在生活中不由自主地所做的那样。他笔下初出茅庐的人物，来到巴黎，迅速知道，拜访一次上流社会要花多少钱，一身时髦的装束，一双铮亮的皮鞋，一辆簇新的马车，一所住宅，一个仆人，上千件零零碎碎的小玩意和琐琐碎碎的小杂事，都得花钱，都得学会。他们知道，由于身穿一件不时髦的背心而遭人蔑视，会酿成巨大的灾难。他们不久就弄明白，只有金钱或者金钱的光辉可以炸开上流社会的房门，就这样不间断地受到这些细小的屈辱，就产生出强大无比的激情和坚韧不拔的野心。巴尔扎克就随着这些激情和野心向前。他计算这些挥霍之徒的开销，高利贷者得到的赚头，纨绔子弟所举的债务，政治家们得到的贿赂。这些数目字是测量逐渐升高的不安情绪的尺度，显示日益逼近的灾难的气压计上的压力。既然金钱是普遍野心的物质标记，既然金钱已渗入到一切感情之中，那么巴尔扎克，这位社会生活的病理学家，为了认识病体的危机，必须用显微镜检查血，在某种程度上确定血的含金量。因为所有人的生活都吸饱了金子，金子对于疲于奔命的肺脏是氧气，谁也不能缺少它。野心勃勃者没有它就无从实现他的野心，倾心相恋者没有它就无从得到他的幸福。最最不能缺少它的是艺术家，艺术家自己最清楚地知道，这十万法郎的债务是压在谁的肩上。他常常——在工作的狂喜之中——暂时地把这个可怕的重量从他的肩上抛开，可是最后又落在他身上，把他击成齑粉。

巴尔扎克的作品无法计数，在八十卷著作中记述了一个时代，一个世界，整整一代人。在他之前从来没有人有意识地尝试过这样浩瀚壮丽的工程，没有一个超强的意志表现出来的放肆大胆得到过更好的酬报。那些享受的人，休憩的人，到晚上溜出他们自己的世界，想看看新的图画和新的人，那就给他们启发和一种变换中的游戏，那些戏剧家，就给他们以撰写上百部悲剧的素材，而那些学者——就像从一个餍足者的餐桌上随随便便地扔出一些食渣碎屑——给他们一大堆问题和启发，热恋中人，就给他们一种心醉神迷的，简直可说是榜样一样的烈焰。但是最为强劲有力的乃是给诗人的遗产。在《人间喜剧》的草稿里，除了他已经完成的著作之外，还有四十部尚未完成，尚未命笔的长篇小说，其中一部叫莫斯科(49)，另一部是瓦格拉姆(50) 平原，第三部是写争夺维也纳之战，两次杀入维也纳，还有一部是写激情的生活。所有这些作品都没完成，简直可说是件幸事。巴尔扎克有一次这样说过：“天才是随时随地能把他的思想转化为行动的人，但是非常伟大的天才并不是不断发展这种活动，不然他就会和上帝过于相似。”因为，如果巴尔扎克把所有这些作品全都完成，把激情和事件的这个圆圈完全划完，他的作品就要发展到不可理解的地步。这将成为一部浩瀚无垠的巨制，由于不可企及，对于一切后辈作家将变成吓唬他们的东西；而像现在这样——一个无与伦比的躯体，——对于每一个具有独创性的意志，将成为极为巨大的鼓励，最了不起的榜样，促使他们去攀登不可企及的境界。

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(1) 切尼山，阿尔卑斯山支脉，在意大利。

(2) 内华达山，在西班牙。

(3) 奥斯特里茨，位于今捷克境内。1805年12月2日，法军在皇帝拿破仑·波拿巴率领下，在这里战胜俄国沙皇亚历山大一世和奥地利皇帝弗朗西斯二世率领的俄奥联军，史称“三皇之战”。

(4) 即拿破仑，他在1799年雾月十八政变后担任第一执政。

(5) 吕斯当，拿破仑的贴身仆从。

(6) 约瑟夫·波拿巴特（1768—1844）拿破仑的长兄，拿破仑封他为西班牙国王。

(7) 约阿希姆·缪拉（1767—1815），拿破仑的妹夫，拿破仑封他为那不勒斯国王。

(8) 让·巴布提斯特·贝尔纳多特（1753—1844），拿破仑手下元帅。后参加反拿破仑联军，1818年即位成瑞典国王卡尔十四世。

(9) 指的是德国哲学家康德。

(10) 指的是德国诗人歌德。

(11) 贝拉里昂斯为一旧日旅馆，拿破仑在滑铁卢战役时用作指挥部。

(12) 卡尔·封·林奈（1707—1778），瑞典籍生物学家，动植物双名命名法的创立者。

(13) 小说《卡迪央王妃的秘密》中的女主人公。茨威格把她译成“公爵夫人”。

(14) 德·纽沁根男爵、高普赛克、皮昂雄等都分别是巴尔扎克小说中人物。

(15) 贝雷西那（Beresina），1812年拿破仑大军从莫斯科败退，途经尼门河的支流贝雷西那河。1812年11月26日至28日在此发生激战，四十名壮士抢修浮桥，大军才得以撤到对岸。

(16) 即《拿破仑法典》。

(17) 《人间喜剧》中人物，一个玩世不恭的无政府主义者。

(18) 百合花太阳，法国波旁王朝的家徽，法国国王太阳王路易十四的象征。

(19) 德斯普兰、拉斯蒂涅、路易·朗贝尔、布利朵、吕邦普莱分别是巴尔扎克小说《高老头》、《路易·朗贝尔》及其他小说中的人物。

(20) 《高老头》中的场景。

(21) 居维埃（1769—1832），法国科学家。

(22) 拉瓦锡（1743—1794），法国化学家。

(23) 鲁比孔，意大利中部一条河流。公元前49年，罗马元老院作出决议，要恺撒放弃军权和他的帝国，恺撒不予理睬，渡过此河，发动对庞培的总攻，也等于向元老院宣战，他当时的名言是：“骰子已经掷下。”不可能回头。

(24) 滑铁卢，拿破仑在此为英普联军打败，从此一败涂地。

(25) 马伦哥，1800年6月14日，拿破仑在此大败奥军。

(26) 路易查理安多阿那德赛（1768—1800），拿破仑手下的将军,1800年6月14日在马伦哥阵亡。

(27) 蓬巴杜夫人（1721—1764），法王路易十五的情妇。

(28) 狄亚娜·德·波阿济哀夫人（1499—1566），法王亨利二世的情妇。

(29) 巴尔扎克同名小说《欧也妮·葛朗台》中的女主人公。

(30) 圣女贞德（1412—1431），法国民族女英雄，被后世尊称为圣女贞德，殉道者。

(31) 华伦斯坦，席勒历史剧《华伦斯坦》的主角，三十年战争中天主教联军统帅，被人刺死。

(32) 《冰岛狂汉》（Han d’Islande）为雨果年轻时写的小说，除了爱情描写之外，其余全凭想象。

(33) 在德国柏林。

(34) 为摩尔人国王的行宫。在西班牙。

(35) 小说《金眼女郎》的主人公。

(36) 台奥斐勒·哥济埃（1811—1872），法国作家，巴尔扎克的挚交。

(37) 普洛托士，古希腊神话中变幻无常的神。

(38) 戛尔（1758—1828），德国解剖学家。

(39) 约翰·卡斯普-拉法特（1741—1801），瑞士诗人和思想家，优秀的肖像专家，经过认真观察发现，从一个人的脸可以看出他的性格。

(40) 弗朗茨·安东·梅斯梅尔（1734—1815），德国医生，催眠疗法的创始人。

(41) 斯威登博尔克（1688—1772），瑞典哲学家和宗教作家。

(42) 德斯普兰、玛尔塞均为巴尔扎克《人间喜剧》中的人物。

(43) 约瑟夫·玛丽·德·迈斯特尔（1753—1821），贵族，政治家，服务于萨丁王国，反对启蒙运动和法国大革命。

(44) 帕尔玛·伊尔·韦基奥（1480—1528），威尼斯文艺复兴时期的画家。

(45) 苏，法国当时面值最小的货币。

(46) 法文：Une telle force n’a pas besoin d’art。

(47) 希波利特·阿多尔弗·丹纳（1828—1893），法国哲学家、历史学家和评论家。

(48) 1813年，拿破仑大军在俄国溃败，退到莱比锡，遇欧洲各国联军，10月16—19日，发生莱比锡大会战。法军大败，拿破仑逃回巴黎。德国历史上称之为民族解放之战。

(49) 1812年6月，拿破仑率45万大军侵入俄国，9月在波罗蒂诺大败俄军后占领莫斯科。不久，俄国人焦土抗战，纵火焚烧莫斯科，迫使拿破仑于10月19日撤离。

(50) 1809年7月3日在瓦格拉姆发生的战役，是第五次反法同盟的最后一战。这场战役以奥地利求和，拿破仑获胜结束。

狄更斯

不，不要去询问书籍和传记，查尔斯·狄更斯究竟多么为他的同时代人所热爱。爱情只活生生地存在于人们口述语言之中。你得让人家跟你说，最好让一个英国人跟你说，此人青少年时代的记忆还一直可以追溯到狄更斯最初取得成功的时代，这些人五十年后的今天还一直未能下决心称呼《匹克威克外传》的作者为查尔斯·狄更斯，而是坚定不移地使用他旧日更加亲热，更加亲切的称呼“博兹”(1)。从他们回首往事时的感伤情怀可以丈量好几千人当时的热情洋溢，这些人当年以激烈的欣喜迎接着那本蓝封面的长篇小说月刊，这在今天已是图书收藏家的一本稀世珍品，放在书架上、书柜里日益发黄。当年——一位“老狄更斯崇拜者”这样告诉我——在邮车到来的那一天，他们实在忍不住，老待在家里等候。邮差终于，终于把“博兹”新的一册蓝皮书成捆地送来。他们像饥民似的忍饥挨饿了整整一个月，等了又等，盼了又盼，还一个劲地争吵，科波菲尔(2) 究竟是要跟朵拉还是跟婀格纳斯结婚。他们很高兴，米考伯一家的关系又要达到一个危机——他们心里有数，米考伯会喝着热潘趣酒，怀着好心情，富有英雄气概地来克服这些危机！——可是现在还要叫他们等了又等，等着那个邮车车夫乘坐瞌睡懵懂不死不活的马车前来，为他们解决所有这些令人开心的哑谜？这点他们可办不到，这绝对不行。所有的人，老人和年轻人，年复一年在该来邮件的那一天就徒步走上两英里，迎着邮车走去，只是为了早一点拿到他们的书。在回家的路上，他们已经开始阅读起来。一个人凑到另一个人身旁，隔着肩膀往书上看它几眼，另外有一些人大声朗读，只有脾气最温和的人撒开长腿，跑回家去更快地把战利品交给老婆孩子。就和这座小城一样，当时每个乡村，每座城市，整个国家，甚至国外遍布全球各地的英国人世界都热爱查尔斯·狄更斯；从接触他的最初时刻爱起，一直爱到他生命的最后时刻。在19世纪，无论在什么地方，在一位诗人和他的民族之间，从来没有存在过类似的始终不变的关系。他的声誉犹如一支火箭射向太空，但是并不熄灭，恰似一个太阳毫无变化地高悬天空照耀世界。《匹克威克外传》的第一册只印了四百本，从第十五册起，已经印到四万本：他的声誉就以这样一种雪崩似的威力，注入他的时代。他的作品很快就传到德国，成千上万册值几个铜子的小书把欢笑和快乐一直播送到久经风霜的心灵的沟壑之中。这位永不枯竭的作家笔下的小尼古拉斯·尼克贝(3)，可怜的奥利维·屈里斯特(4) 和其他上千个人物全都漫游到了美国、澳大利亚和加拿大。今天已经有几百万册狄更斯的书在到处流传，在大洋彼岸的美国有大开本的、小开本的，厚的、薄的，为穷人印制的廉价本和豪华本，这是曾经为一位诗人印制的最贵重的版本（我想，这套书价值三十万马克，是为亿万富翁特制的）。但是无论是今天还是当年，都还始终有一种幸福的欢笑待在所有这些书里。只要翻开最初几页，这笑声便像一只啁啾鸣转的小鸟，拍拍翅膀飞到天上。这位作家雅俗共赏，深受读者喜爱的程度史无前例：这些年来读者的热情未见高涨，实在是因为这种激情已经高到不能再高的地步。当狄更斯决定公开朗读他的作品(5)，第一次面对面地直接和他的公众见面时，整个英国都为之陶醉。大家冲进大厅，把大厅挤得水泄不通，热情奔放的读者，紧紧靠在大厅的柱子上，爬到他的讲台底下，只是为了倾听他们心爱的诗人朗诵。在美国，严冬酷寒，人们带来床垫，睡在售票处的前面，从邻近的餐馆里，侍者给他们送来食物，但是拥挤现象无法阻挡。所有的大厅都嫌太小，最后在布劳克林给诗人腾出了一座教堂供他朗读。狄更斯在布道坛上朗读奥利维·屈里斯特的冒险经历和小奈莉(6) 的故事。他的声誉无与伦比，把瓦尔特·司各特(7) 挤到一边，一辈子都盖住了萨克雷(8) 的天才；当火焰熄灭，狄更斯去世，这消息像利刃在整个英语世界划开一道裂缝。大街上陌生人互相转告，伦敦惊慌失措，犹如打了一场败仗。狄更斯被安葬在英国的先贤祠威斯敏斯特大教堂里，置于莎士比亚和费尔丁(9) 之间。成千上万人挤到那里，这个朴素的纪念场所一连数日摆满了鲜花和蜡烛。直至今日，已是四十年后，若有人从旁走过，依然还会看到有些人出于谢忱撒下的花朵：这么多年过去，声誉和热爱全都没有枯萎。今天依然和英国当年，把世界声誉这一不期而至的礼物塞到这个浑然不觉者，这个无名氏的手里时一样，查尔斯·狄更斯始终是整个英语世界最受热爱、最受追捧、最受尊敬的小说家。

一位诗人的作品能够产生这样超群出众的影响，从广度和深度来看都如此深刻，大多数情况下只有通过两种互相冲突的因素，罕见地会合在一起才有可能成为现实：通过一个天才人物和他时代的传统融为一体。一般说来，传统和天才互相对立、水火不容。是的，天才作为一种即将形成的传统所体现的灵魂，总是和往日的传统为敌，天才作为崭新一代的祖先，向正在死灭的一代宣布挑战，这几乎是天才的标记。天才和他的时代犹如两个世界，虽说互相交换光明和阴影，但却是在不同的天体里飘浮，只是在它们旋转的轨道中相遇，但永远不会交融。这里是星空中那一罕见的时刻，一颗星辰的阴影如此充满另一星辰的发光的表面，以至二者合成一体：狄更斯是他那世纪唯一伟大的诗人，其最为内在的目的完全和他那时代的精神需要相吻合。他的长篇小说完全符合当时英国的趣味，他的作品是英国传统的物质化：狄更斯就是幽默，就是观察，就是道德，就是美学，就是精神的和艺术的内容，就是英吉利海峡对岸六千万人独特的，对我们而言往往是陌生的，往往是一种充满渴求、令人喜欢的生活感觉。不是他把这部作品创作了出来，而是英国传统，现代文化最强大、最丰富、最独特，因而也是最危险的传统创作了这部作品。千万不要低估这种传统的生机勃勃的力量。每一个英国人都保持英国人的本色，比德国人保持德国人本色要顽固得多。英国特色并不像一层软漆、一种颜料，涂在人的精神机体上面，它渗入到人的血液之中，调节人的节奏，激起个人最内在的、最秘密的东西，激起个人身上最独特的东西：激起艺术性。英国人作为艺术家也比德国人和法国人更努力地对自己的种族尽义务。因此每一个艺术家在英国，每一个真正的诗人，都和自己身上的英国特性进行搏斗。但是即便是最炽烈的、最厉害的仇恨也不可能把传统强压下去。传统，以它细密的血管，一直伸展到灵魂的土壤之中：谁若想扯掉这英国特性，就撕裂整个机体，使创口血流不止。有几位贵族：拜伦、雪莱、奥斯卡·王尔德(10)，渴求成为自由的世界公民，想要消灭自己身上的英国人，因为他们痛恨英国人身上那永恒的市民气息。但是他们只是把自己的生活扯得七零八落。英国的传统是世上最强劲有力、最无往不胜的传统，可也是对艺术最为危险的传统。之所以是最危险的传统，因为它阴险狡诈：它并非一片冰冻的荒漠，并非偏僻荒凉，或者不好宾客，它以温暖的炉火和温馨的舒适引诱来客，但是它以道德的界限来加以限制，使人感到拘谨，遭到控制，很难和自由的艺术欲望协调一致。英国传统是一幢简朴的寓所，空气浑浊，抵御人生危险的风暴，欢快、友好，殷勤好客，是个真正的家，具有使市民阶级心满意足的壁炉炉火。可是对于以世界为故乡的人，对于最深刻的欢乐是在不加限制的领域中像游牧民族似的浪迹天涯，幸福地到处漂流的人而言，这是一座监狱。狄更斯在英国传统中舒舒服服地安顿下来，在它的四堵墙壁中间惬意地安居。在这故乡的氛围中，他感到舒适，他的一生从未跨越过英国的艺术、道德或者审美的界限。他不是一个革命者，他身上的艺术家和英国人相处极好，渐渐地完全和英国人融为一体。他的作品是他那民族无意识的，化为艺术的意志：倘若我们要限定他作品的强度，罕见的优点和耽误了的可能性，我们便同时总在和英国争论不休。

狄更斯是两个时代之间英国传统的最高文学表达。一方面是拿破仑英雄气概的世纪，光荣的往事，另一方面是帝国主义及其未来的梦想。如果说他为我们只是创造了异乎寻常的东西，而没有作出强劲有力的成就——他的天才注定了他能作出这样的成就——那么阻止他作出这一贡献的，不是英国，不是种族自己，而是那无辜的瞬间：英国的维多利亚时代(11)。其实莎士比亚也是一个英国时代最高可能性的体现，是这时代诗意的实现：但那是伊丽莎白时代(12)，那时的英国强盛健壮，勇于进取，充满青春活力，感觉无比敏锐。这个英国第一次伸出手去想获得一个世界帝国，这个英国热气腾腾，精力过剩，蓄势待发。莎士比亚是一个勇于行动，意志坚强，精力旺盛的世纪之子。新的地平线涌现出来，在美洲赢得了一些荒诞离奇的国度，宿敌被击溃，文艺复兴的烈火从意大利燃烧过来，延烧到北国的浓雾之中，一个上帝，一种宗教是被废除了，世界又得充满新的生机盎然的价值。莎士比亚是英雄主义英国的化身，而狄更斯只是资产阶级英国的象征。他是另一位女王，那位性格温和，母性十足，无关紧要的年老女王维多利亚的忠心耿耿的臣仆，一个拘谨腼腆，欢快舒服，管理得井井有条，但是没有干劲没有激情的国家制度的公民。他的发展为时代的沉重所阻，这个时代并不饥饿，只想消化：只有疲软的风儿戏弄着他船上的风帆，从来也不驱赶着他的航船离开英国的海岸，驶向陌生地域危机四伏的美丽景色，驶进那无路可循的广袤无垠。狄更斯总是小心翼翼地停留在故土乡里、习以为常、世代相传的事物当中：正如莎士比亚体现了贪得无厌的英国的勇敢，狄更斯体现的则是饱食餍足的英国的谨慎。狄更斯生于1812年。他举目环顾四周，世上昏黑一片，几乎使欧洲各国朽坏的梁柱纷纷坍塌的熊熊烈火已经熄灭。在滑铁卢拿破仑的近卫军和英国步兵对抗，撞得粉碎，英国获救，眼看着它的死敌在远方的海岛(13) 上失去王冠和权力，孤寂地彻底沦亡。这事狄更斯没能经历，他没有看见世界的烛天大火，没有看见熊熊火光从欧洲一端向另一端扑了过去；狄更斯的目光摸索到英国的浓雾之中。这个少年已找不到任何英雄，英雄时代已一去不返。当然在英国还有几个人不愿意相信这点，他们想用暴力和激情把滚滚向前的时代车轴往回转动，把旧日风驰电掣的快速赋予时代，但是英国想要安宁，把他们一把推开。他们于是追随着浪漫派遁入他们隐蔽的角落，又设法从可怜的微弱的火星之中点燃烈火。但是命运不容强迫。雪莱溺死于第勒尼安海，拜伦爵士在米索隆基死于热病：时代已不想再要冒险经历。世界呈灰白色。英国舒舒服服地饱啖那些还鲜血淋漓的战利品；布尔乔亚，商人，经济人是国王，坐在宝座上，像在躺椅上大伸懒腰。英国正在饭后消食。艺术在当时若想讨人喜欢，必须有助消化，不得扰乱人心，不得用狂野的感情波动，使人心神不宁，只能对人的心灵温柔地抚摩，轻轻地挠痒。艺术只许多愁善感，不得凄惨悲切。大家不要疾风冰雹，像闪电似的把胸膛劈开，使呼吸停顿，使血液凝固——大家在现实生活中已经过于了解这些情况，用不着再从法国和俄国运来报纸——大家只要有点心惊肉跳就行，读点滑稽故事、做点游戏解闷，把历史的五颜六色的线团滚来滚去。当时的人们只要壁炉艺术，也就是在狂风呼啸、摇晃屋柱的时候，舒舒服服地坐在壁炉边阅读书籍，书中自己毕毕剥剥地迸发出许多小小的并不危险的火苗，只要那种像茶一样温暖读者之心的艺术，而不是一种使之兴高采烈，感情冲动，熏然陶醉的艺术。前天的胜利者竟变得这样胆小怕事，他们只想守成，只想保住，不敢再有所进取，有所变化，他们害怕自己强烈的感情。无论是在书籍中还是在生活中，他们只希望得到冷热合适的激情，不要狂风大作的极乐狂喜，只要规规矩矩地漫步前进的正常感情。当时在英国，幸福就相当于平静安逸，审美就相当于贞静端庄，品德高尚相当于古板拘谨。民族感情相当于正直忠诚，爱情相当于婚姻。一切生机勃发的东西，都变得苍白贫血。英国心满意足，不希望有什么变化。因而一个为这餍足的民族所赞许的艺术，必须自己不管怎么样也心满意足地赞美现存的一切，不想在此之外还另有作为。这个寻找一种舒适亲切的消食艺术的意志，找到了它的天才；就像当年伊丽莎白的英国找到了它的莎士比亚。狄更斯是当时英国艺术需求的产物。他在恰当的时候来到，造就了他的声誉：他为这种需求所控制，这是他的悲剧。他的艺术得到餍足的英国所具有的那种舒适的伪善道德所滋养：倘若没有一种如此非凡的诗意力量支撑着他的作品，倘若他那熠熠生辉金光闪闪的幽默未能掩饰他的感情内部毫无色彩，那么他只能在英语世界拥有价值，他的作品就会像几千本海峡对面由指法灵巧的人们所炮制出来的长篇小说一样使我们感到兴味索然。只有当我们打灵魂深处憎恨维多利亚时代文化的伪善和褊狭，我们才能满怀赞美之情衡量这个人的天才。他迫使我们感到这餍足舒适者的令人恶心的世界也颇为有趣，几乎可爱。他把人生最平庸乏味的散文化为诗歌。

狄更斯自己从未和这个英国进行过斗争，但在灵魂深处，——在深层潜意识里——他身上的艺术家一直在和英国人进行搏斗。他原来起步时步履强劲稳健，可是渐渐地走到他那时代本身绵软一片，半是坚硬，半是松软的沙土地里，走得疲惫不堪，最后越来越经常地走到早已踩得平平实实的传统的脚印上去。狄更斯完全被他的时代所制服。谈起他的命运，我总要想到格列佛(14) 在小人国的冒险经历。巨人熟睡时，小侏儒们用千百条细细的绳索，把他牢牢地拴在地上，等他醒来，已被捆得结结实实。他若不宣布投降，发誓绝不违反这个国家的法律，他们绝不把他放开。英国传统也是这样在狄更斯沉睡在籍籍无名的状况中时，把他捆了起来，捆得结结实实；它用一系列成功把狄更斯拴在英国的土地上。这些成功把他曳进荣誉之中，捆住他的双手。狄更斯经历了一个漫长阴郁的童年，然后在议会担任速记员。有一次，他尝试着写了一些速写，其实更多的是为了增加一些收入，而不是出于写作的需要，一时冲动。第一次尝试取得成功，报纸向他约稿。接着有位出版家请他为一个俱乐部撰写讽刺性的杂文，在某种意义上，用来为英国的贵族们所作的漫画配文。狄更斯接受了邀请，并且获得成功，远远超过人们的期待。《匹克威克俱乐部》取得史无前例的成功；两个月以后，博茨便成为民族作家。荣誉推着他向前，匹克威克变成了一部长篇小说，又一次获得成功。那些细小的罗网，民族荣誉的秘密枷锁绷得越来越紧，掌声如雷，逼着他写了一部作品又写另一部作品，逼着他越来越顺应当代趣味的风向。由一阵阵热烈的掌声，一次次纯粹的成功和艺术要求的骄傲意识，以令人眼花缭乱的方式编织成的几十万个罗网，把狄更斯牢牢地捆在英国的土地上，直到他宣布投降，心里发誓永不逾越他故乡的美学和道德的法则。他落在英国传统市民趣味的权力之中，一个落在小人手中的现代格列佛。他奇妙的想象力，本来可以像只雄鹰似的振翅飞翔，越过这个狭隘的世界，却被成功的脚镣钩住。一股发自内心深处的自满自足的情绪阻碍他在艺术上奋发向上。狄更斯满意了。对这个世纪，对英国，对他的同时代人都表示满意，他们也对他满意。双方都希望彼此一成不变，就像现在这样。他心里没有恨铁不成钢的爱情，想要教训别人，撼动别人，激励别人，提高别人，没有伟大艺术家的那种和上帝抗衡的强大意志，推翻上帝的世界，根据他自己的设想重新另造一个世界。狄更斯是个虔诚的人，敬畏上帝；他对于现存的一切都满怀善意，赞美不已，永远怀着一种孩子气的兴高采烈的欣喜之情。他心满意足，要求不高。他曾经是一个非常穷困的男孩，为命运所遗忘，为世界所惊吓，整个青年时代，他从事了一些寒碜的职业。当时他还有过花花绿绿、五彩缤纷的渴望，但是所有的人都把他摒弃，使他长期一成不变地处于惊慌失措的状态。这使他内心十分痛苦。他的童年实际上是一段文学上可悲的经历，——他的独创性愿望的种子就深埋在这寂静痛苦的丰腴泥土之中。他的最深沉的心灵目的便是，等到他拥有了向这方面发挥作用的能力和可能性之后，便为这个童年复仇。他打算用他的长篇小说帮助所有可怜的，遭到遗弃，被人遗忘的孩子，他们像他一样曾经遇到过恶劣的老师，备受忽视的学校，漫不经心的父母和大多数人随随便便，冷漠无情，自私自利的态度。他想给孩子们挽救几朵色彩绚丽的儿时欢乐的花朵，这些花朵由于没有好心善意的雨露滋润，已经枯死在他自己的胸中。后来生活把一切都给予了他，他就不再为此提出控告：但是童年在他心里呼唤，要求复仇。他唯一的道德目的，他诗意创作的内心生活意志便是，帮助这些弱者：在此他想要改进当代的生活秩序。他并不摒弃这种生活秩序，他也不挣扎着起来反抗国家的各项标准。他不威胁，也不举起愤怒的拳头来反抗这整整一代人，反抗立法者，反抗一切市民和一切习俗的虚伪，而只是不时小心翼翼地用指头指出那敞开的伤口。英国是欧洲唯一的一个在当年，在1848年左右，没有爆发革命的国家。所以狄更斯也不想推翻什么，新建什么，只是纠正和改进，他只想在荆棘最尖利，扎进肉里让人疼痛的地方，把社会不公正的现象磨平、缓解，从来不想把根源，把最最深层的内在原因挖出来，加以消灭。作为一个真正的英国人，他不敢涉及道德的基础，它们对于保守分子就像圣歌和福音书一样神圣不可侵犯。这种心满意足，这种从他那时代不温不火的脾气提炼出来的精华，对于狄更斯而言极为典型。他对人生要求不多，对他笔下的主人公也要求不多。巴尔扎克笔下的一个主人公贪婪成性，权势欲盛，醉心于野心勃勃的夺取权势的欲念。他不知餍足，他们大家都贪得无厌，每一个人都是个世界征服者，颠覆者，无政府主义者，同时又是暴君。他们都有拿破仑的秉性。陀思妥耶夫斯基的主人公们也都是火爆脾气，极度兴奋，他们的意志推翻整个世界，在现实生活中极为穷困匮乏，却伸手直探真正的人生；他们不敢充当市民和人，却每个人都透过一切谦卑，闪烁着危险的倨傲，要成为一个救世主。巴尔扎克的主人公要使世界屈服，陀思妥耶夫斯基的主人公却要超越这个世界。两者都鼓起超乎寻常的劲头，他们射箭的目标都是永无止境。狄更斯的人物全都谦虚、谨慎。我的上帝啊，他们想要什么？一年挣一百英镑，有个漂亮老婆，一打孩子，有一桌像样的菜肴招待好朋友，他们在伦敦附近的乡间小屋，窗外一片茵绿，有个小花园和一大把幸福。他们的理想是市侩气的，小市民气的：这点在读狄更斯的作品时要心中有数。在作品的背后，作为创造者不是一个怒气冲冲的神，犹如巨灵和超人，而是一个心满意足的观察者，一个奉公守法的市民。狄更斯所有的小说都弥漫着市民阶级的气氛。

因此狄更斯令人难忘的壮举其实只是：发现了市民阶级的浪漫情调，平淡无味中的诗意。他第一个把日常生活化为诗艺。他让太阳透过沉闷的、灰蒙蒙的迷雾散发光芒。谁若在英国看到，变得强壮的太阳从一圈阴郁的迷雾之中织出的金光如何灿烂辉煌，他就知道，一个诗人必须用艺术的方法在铅灰色的昏沉迷雾之中，把这解救的时光赋予他的民族，这才能使他的民族得以欢欣鼓舞。狄更斯便是围在英国日常平凡生活身上的金箍，是朴素的事物，简单的人物头上圣人的光圈，是英国的牧歌。他在郊区狭窄的街道上寻找他的人物，他们的命运，其他诗人则毫不经意地从他们身旁径自走过。这些诗人在贵族沙龙里的枝形吊灯下，在前往神话故事中魔幻森林的途中寻找他们的主人公。他们一味搜寻偏僻的，不同寻常，极为例外的东西。对他们而言，市民是变成物质的尘世间的底层，而他们只要烈火似的，弥足珍贵的，在极乐之中奋发向上的灵魂，抒情的英雄气概的人。狄更斯并不羞于把十分普通的工人当作他的人物。他自己是自学成才；他来自底层，对这个环境始终怀有一种动人的尊敬。他对于平凡的东西有一种非常特殊的激情，对于毫无价值的、老掉牙的东西，对于生活中不起眼的小玩意儿总是热情满怀。他的著作本身便是一间装满旧货的古玩店，乱七八糟的一大堆稀奇古怪的东西，毫无用处的废物，它们等候有人问津，白等了好几十年。可是狄更斯把这些古老的、陈旧的、毫无价值、尘封已久的东西全都拿了过来，把它们擦得锃亮，安装妥当，放在他那欢笑的阳光之下。这些东西突然之间开始闪闪发光，发出前所未有的光彩。他就这样从普通人的胸中取出许多细小的、受人轻视的感情，对它们仔细诊听，把它们的齿轮装配整齐，直到它们又能活跃地滴滴答答地响动为止。突然之间，它们像小巧玲珑的玩具钟表一样嗡嗡直响，发出咕噜咕噜的声音，然后唱起歌来，一段轻柔的古老的旋律，比歌唱神话国度里骑士的哀伤歌谣，和歌唱湖上夫人的小调更加悦耳动听。狄更斯就这样把整个市民世界从被遗忘的灰堆里挖了出来，又重新组装得锃亮簇新：在狄更斯的作品里这个市民世界又重新变成一个生动活泼的世界。他宽容地把他们的蠢事和局限性弄得可以理解，怀着关爱把他们的美丽弄得显而易见，把他们的迷信转化成一种崭新的、诗意浓郁的神话。在他的小说里，炉边蟋蟀的唧唧叫声变成音乐，除夕夜的钟声用人的舌头说话，圣诞夜的魔力使得诗文和宗教的感情融成一片。狄更斯从最小的节日当中取出更深刻的含义；他帮助所有这些朴实的人们发现他们日常生活中的诗意，让他们最亲爱的东西，他们的家，那狭窄的房间变得更加可爱：壁炉里毕毕剥剥地燃着红彤彤的炉火，干燥的木柴噼啪直响，桌上的茶壶咕咕直叫，曼声歌唱，在这房间里人生了无愿望，和外面世界贪婪的疾风暴雨，狂野的放肆行径彻底隔断。狄更斯要教会一切被打进平凡中去的人平凡的诗意。他向成千上万，几百万人指出，永恒在何处伸进他们穷苦的生活之中，宁静欢乐的火花就散布在日常生活的灰堆之下，狄更斯教导他们让这火花迸发出来，变成欢快地熊熊燃烧的火焰。他想要帮助穷苦人和孩子们。凡是在物质上或者精神上超越这些中等水平生活的东西，他都觉得反感。他全心全意只喜欢通常的中等水平的东西。他对有钱人和贵族，生活中得到优待的人，他都心怀怨恨。这些人在他的作品里几乎总是坏蛋，都是守财奴，很少是正面的肖像，几乎总是漫画。他不喜欢他们，他作为孩子，经常给关在债务监狱里的父亲送信，看见过太多扣押的案例，深知缺少金钱是什么滋味；年复一年他都在洪恩福路(15) 顶层一间肮脏的、不见阳光的小房间里，把鞋油涂抹在坩埚里，每天用绳子缠上几百个、上千个鞋油盒，直到他的一双小手火辣辣地作痛，受到冷落，泪水从他的眼睛里流出。伦敦街头冷雾弥漫的早晨，饥饿和匮乏的滋味他实在领教得太多了。当时谁也没有向他伸出援手。豪华的马车从这个饥寒交迫的孩子身旁驰过，骑士从旁纵马奔驰，没有一扇大门为他打开。只有从小人物那里他才得到好心善意，因此他也只想向他们回赠礼品。他的作品非常民主——并不社会主义，他对激进的思想还毫无意识，——单单是爱情和同情赋予他的作品激情燃烧的火焰。在市民阶级的社会里，——在介乎贫民收容所和养老金之间的中间地带——他待在那里最最得其所哉，只有在这些朴实的人身边，他才觉得无比舒服。他细细描绘他们的房间，描写得安馨舒适，就仿佛他自己也想住在里面，他为他们编织色彩斑斓、充满晴日烈火的命运，做他们朴实的幻梦。他是他们的律师，他们的布道师，他们的宠儿，是他们质朴灰暗的世界里光辉灿烂、永远温暖的太阳。

这个世界，这些渺小人物谦虚朴实的现实生活，通过他变得多么丰富多彩啊！市民整个的家居生活，连同它的家具，五光十色的职业，难以估量的各种复杂感情，在狄更斯的小说里又一次变成宇宙，有它的星辰和群神。他那犀利的目光，在这些渺小的人生当中窥察到许多宝藏，用最细密的罗网把它们带到阳光之下。在这片熙熙攘攘的人群之中，他抓到一些人，啊，多少人啊，几百个人物形象，足以装满一座小城。他们当中有些人难以忘怀，在文学中将是永恒的人物，他们的存在，就一直延伸到人民真正的语言概念之中。匹克威克、山姆·维勒(16)、派克斯尼夫(17) 和贝蒂·特洛特伍德(18)，所有这些人的名字在我们心里像魔术似的唤起微笑的回忆。这些小说是多么丰富啊！单单大卫·科波菲尔的那些故事就足以为另一位作家的毕生作品提供真实的材料。狄更斯的著作就内容丰满和情节生动而言，堪称真正的长篇小说，不像我们德国的长篇小说，几乎都是勉强拉长篇幅的心理学上的中篇小说而已。在狄更斯的作品中很少有僵死之处，很少有空洞的不流畅的段落。它们拥有事件的涨潮退潮，的确，就像一片大海深不可测，一望无际。你几乎望不见这欢蹦乱跳，杂乱无章地挤成一片，熙熙攘攘的人群的尽头，他们全都涌到心灵的舞台上，一个把另一个挤下台去，乱糟糟地旋转着从你跟前经过。人物似乎只是散步似的从旁走过，却没有一个丢失；大家互相补充，互相促进，相互为敌，积累光或影。漫无条理的，欢快的，严肃的纠葛，像小猫戏弄线球似的，把情节抛来抛去，弄得扑朔迷离，感情的各种可能性飞快地上升、降下，全都混在一起：欢呼，战栗，狂放；有时候内心感动的泪水闪烁，有时候放松欢快的泪花发亮。乌云密布，云朵碎裂，又重新堆在一起，但是最后，暴风雨涤净乌云，阳光明媚，空气清新。有些长篇小说是由上千个个别的斗争汇成的一部《伊利昂记》，一部没有神仙的尘世世界的《伊利昂记》。有些长篇小说只是一阕和平祥和的朴实牧歌；但是所有这些长篇小说，无论是出类拔萃的，还是不可卒读的，都有丰富至极的多姿多态的特点。所有这些长篇小说，即便是狂野到家，感伤至极的长篇小说，在悲剧景致的山岩之中也都会有赏心悦目的可爱之处，如朵朵花卉夹杂其间。这种令人难以忘怀的优雅爱娇之处，宛如娇小的紫罗兰，素朴而又内敛。在他著作的广袤辽阔的草地原野上期待着，等候着，到处都有无忧无虑的欢快情绪的清澈山泉，从突兀怪异的各种事件汇成的阴暗山岩上落下，作响。在狄更斯的作品里，有的篇章如此纯净，如此充满仙气，未被尘世的欲望所骚扰，在充满开朗、柔和的人性之中，如此像阳光般灿烂盛开，其效果只能拿风景与之相比：由于它们的缘故，非喜欢狄更斯不可，因为在他的作品里遍布这类小小的技巧，以至于技巧的丰盈成为一种宏伟。谁又能数清楚他笔下的人物，所有这些古怪的、亲切的、性格温和的，有些可笑却总是那么逗乐的人物？这些人连同他们的一切怪癖，个人的特点，被他攫住，安置在稀奇古怪的职业里，卷进妙趣横生的奇遇之中。尽管他们数量如此之多，没有一个和另一个雷同，他们之间有细如毫发的差异，并不是出自一个模子、一个模型，全都充满感性，鲜活生动，都不是出于臆想，而是亲眼所见。是诗人无可比拟的目光亲眼看见过的。

这道目光精准已极，无法比拟，是一台奇妙无比、永不出错的仪器。狄更斯是一个目光犀利的天才。大家不妨细细观察一下他的每幅画像。青年时代的，（最好是）他壮年时期的肖像：最最传神的是这双奇特的眼睛。这不是一双诗人的眼睛，在美妙的妄想之中转动，或者带有黯然神伤的色彩，不是柔和的、屈从的，或者炽热的——富有想象力的。这是一双英国人的眼睛，冷静，灰色，一闪一闪像钢针似的发出锋利的闪光，它们也像保险箱一样，用钢铁铸成，里面收藏着一切，不致被火焚烧，不致丢失，凡是他某一次，是昨天或者是多年前，从外部世界收到的东西，在某种意义上都密不透风地存放在里面：最最崇高的东西和最无关紧要的，是这个五岁的孩子在不知多久以前看到的，伦敦某一个杂货店的某一张色彩鲜艳的招牌，或是恰好在他家窗前的一株正好花繁叶盛的大树。这双眼睛什么都过目不忘，它们比时间更为强劲：这双眼睛记忆力的仓库里把印象一个挨一个仔细地排列起来，直到诗人把它招呼出去。什么也没有遭到遗忘，变得苍白或者灰暗，一切都摆在那里，等候着，充满了芳香和汁水，色彩缤纷，清澄明朗，什么也没死亡，或者枯萎。在狄更斯身上，眼睛的记忆是无可比拟的。它以钢铁般的刀刃，切开童年的迷雾；在《大卫·科波菲尔》这部伪装的自传中，这个两岁的孩子对母亲和使女的回忆，用锋利的刀刃从无意识的背景里切下剪影。在狄更斯笔下没有模糊不清的轮廓；他并不为想象给出含含糊糊模棱两可的可能性，而是力求清晰明确。他的表现力不让读者的想象力有自由的意志，他对读者的想象力施以强暴（因此他也就成为一个没有想象力的民族的理想诗人）。把二十位画家放在狄更斯的著作前面，要求他们画出科波菲尔和匹克威克的画像：他们的画幅看上去会非常相似，简直无法解释，都会画成一个胖乎乎的男子，穿着白背心，长着一双友善的眼睛，戴着一副眼镜，或者画出一个漂亮的怯生生的金发男孩坐在邮车上，前往雅尔芳斯。狄更斯描写得这样逼真，这样细致入微，叫你不得不跟着他那具有催眠力的目光移动；他并不具有巴尔扎克那具有魔力的目光，巴尔扎克先制造一片混乱，然后让人物摆脱他们熊熊燃烧的激情的云彩，狄更斯具有一种非常尘世的目光，海员的目光，猎人的目光，鹰隼的目光，去发现和捕捉小小的人性。可是这些小事情，狄更斯有一次说，正好包含了人生的意义。他的目光搜寻着小小的标记，他看见了衣服上的污点，窘迫时小小的无助的手势。他抓住了黑色的假发套下露出来的几绺红发，这是红发的所有者火冒三丈的时候。他感觉到细微的变化，触摸到握手时每一根指头的动作，微笑时明暗的层次。在他开始文学创作前，曾在议会当过多年速记员，在那里训练有素，如何把详尽的叙述概括起来，用一笔表示一个字，短短的一弯，表示一个句子。所以他后来在文学写作中，也练出一种现实生活的速记法，用小小的记号代替描写，从花里胡哨的诸多现实事件中，提炼出观察的精华。对于这些小小的外部事件，他有一种令人惊讶的尖锐目光。他的目光不会忽视任何东西，会像一只照相机的精致快门，捕捉到一个动作、一个手势的百分之一秒的瞬间。什么也逃不过他的目光。通过奇怪的折射，目光变得更加犀利灵敏，这种折射不是像镜子一样反射出目标自然的比例，而是像一张凹面镜似的把目标夸大，突出其性格特点。狄更斯总是使用他人物的标记。他把人物从客观状况推向提高后的状况，推向漫画化之后的状况。他使他的人物变得更加积极，提高他们成为象征。心宽体胖的匹克威克变得心灵很丰满充实，而干瘦的金格尔(19) 变得干瘪贫乏，恶人变成魔头，善人变成有血有肉的完人。和每一个伟大的艺术家一样，狄更斯也加以夸大，但并不是夸大到宏伟壮观的地步，而是夸大到幽默诙谐的境地。他描写的全部难以诉说的逗乐有趣的效果，并不完全出自他的脾气情绪，出自他的忘乎所以，而是它本来就已经存在于眼睛的这个奇特的角落里，眼睛凭着它超强的犀利，把所有的现象都不知怎地，以奇妙的、漫画的图像反射到生活中去。

的确如此：狄更斯的天才就存在于这特殊的光学中——而不是在于他那有些过于市民阶级的心灵里——狄更斯其实从来也不是心理学家，而是一个用魔力把握住人的灵魂的人，从灵魂的明亮的或者阴暗的种子里让事物奇妙地成长，在它的各种色彩和形式中发展。他的心理学从看得见的事物开始，他通过外在的东西，当然是通过那些最后的、最精致的外在的东西——这些东西只有具有诗意的尖锐的眼睛才看得见——来刻画人物的性格。和那些英国哲学家一样，他不是从先决条件着手，而是从标志开始。他抓住心灵的最不显眼的，完全物质的各种表现，通过他那奇特的漫画化的光学，让人对整个人物性格一目了然。从这些标志，他让人认出这一种类。他让学校老师克里寇(20) 有个声音低弱的嗓子，要费大劲才说得出话来。大家可以想象，孩子们看见此人说话费劲，额上青筋暴起，自然会不寒而栗。他的乌里亚·希普(21) 的手总是冷冷的，潮湿的：这个人物形象叫人看了很不舒服，像条蛇似的叫人恶心。这都是些小事，是些外表现象。但恰好是这些东西对人的心灵发生作用。有时候他表现的，其实只是一个活生生的怪念头，和一个人交织在一起，让人像个玩偶似的机械地活动。有时候，他又通过人物的陪伴者来刻画人的性格——如果没有山姆·维勒，匹克威克成什么样子，朵拉没有吉普，巴纳比(22) 没有那乌鸦，吉特(23) 没有那匹小马会成什么样子！他并不是在模型自己身上，而是在古怪的影子上面描绘人物的特性。他的人物性格其实永远只是一堆特征，但是这些特征雕刻得如此精致，于是一丝不差地互相适应，绝妙地拼出一张马赛克似的图画。因此它们大多只是外表发生作用，清楚明了，创造出一种强烈的眼睛的记忆，而不是模糊的感情的记忆。如果我们叫一个巴尔扎克或陀思妥耶夫斯基的人物的名字，叫高里奥老头或者拉斯柯尔尼科夫，就有一种感情作为回答，回忆起一种献身精神，一种绝望，一种激情的混乱。而我们说起匹克威克，那就出现一幅图像，一位和蔼可亲的先生，挺着一个胖胖的肚子，背心上镶着金纽扣。在这里我们感觉到：想起狄更斯的人物，就像想起一幅图画。而想起陀思妥耶夫斯基和巴尔扎克的人物，就像想起音乐。因为他们两位是凭本能创作，而狄更斯则只是复制。那两位是用精神的眼睛观看，而狄更斯则是用肉体的眼睛观看。狄更斯不是在灵魂像幽灵似的出没时抓住它，而只是在灵魂为七重炽烈的幻觉魔咒的强光逼射之下，从无意识的黑夜中升起之时抓住它的。狄更斯窥伺着这种非肉体的影响，当它在现实生活中产生影响之时，他捕捉住灵魂对肉体的上千种影响，在那里他一个也不会错过。他的想象力其实只是目光，因此只足以表现那些寓于尘世之中的中间范围内的人物；他的人物只有在正常感情的温和温度之中才形象生动。在激情的白热化温度中，他们就会像蜡像似的融化于多愁善感之中，或者在仇恨之中僵化，变得风化龟裂。狄更斯能够成功描绘的只是一些直笼统的性格，而不是那些有趣得多的性格，上百次顺顺当当地从善变恶，从上帝变成野兽的那些人的性格。他的人物总是明确的、鲜明的，要不就是出类拔萃的英雄，要不就是卑劣下流的无赖，他们都是天生的性格，要不就是额头上有一道圣人的光辉，要不就是有一个坏蛋的烙印。他的世界在善良和邪恶之间，在多情和无情之间摆动。除此之外，他的方法在进入各种关系神秘莫测，错综复杂的世界时没有通途。宏伟壮丽不可能唾手而得，英雄气概也无法学会。狄更斯的荣誉和悲剧就在于，他始终处于天才和传统，处于闻所未闻与平庸陈腐之间的中间状态：处在尘世世界规规矩矩的道路之上，处在亲切可爱和感人至深、舒适惬意和市民狭隘之中。

但是他并不满足于这个荣誉：这个喜欢田园生活的人渴求悲剧性。他一而再地努力向上攀登，企图写出悲剧，可是他每次总只达到效果强烈的情景剧而已。这就是他的局限。这些尝试并不令人愉悦：尽管《双城记》《荒凉山庄》在英国算是崇高的作品，对于我们的感觉来说，它们全是败笔，因为它们宏大的手势都是勉强做出来的。在这些作品中，企图达到悲剧性的努力的确值得称道：狄更斯在这些小说里的确安排了许多政治阴谋，在他的主人公们的头上垒起了危险的岩石般的重重灾祸，他唤起了雨夜的战栗，人民起义和种种革命，驱动了整个惊恐、战栗的装置。可是不行，那种崇高的惊悚却一直都没有出现，它只是变成了一种胆怯，这完全只是惊恐的肉体反应而不是灵魂的惊悚。那种深沉的颤抖，那种像风暴一样的效果，它们在恐惧面前，让心灵怀着渴求，发出呻吟，希望在闪电之中获得爆发，这种颤抖再也不可能从他的作品里发生。狄更斯安排得危机四伏，可是大家并不害怕。在陀思妥耶夫斯基那里，有时候万丈深渊会突然张目凝视，大家感到在自己胸中撕开了这片黑暗，这道无名的深渊，拼命喘气；感到脚下地面消失，于是猛地感到一阵晕眩，一阵火烧般的，但是甜蜜的晕眩，乐于跳下去直往下跌，同时感到欢乐和痛苦都烧到炽热的程度，简直无法把它们区分开来，于是毛骨悚然。在狄更斯那里也有这样的深渊。他把这些深渊扯开，用黑色填满它们，指出它们的全部危险；可是人们并不战栗，没有那种精神上坠落的甜蜜晕眩，这种晕眩也许是艺术享受中最高的魅力。读他的书，人们总感到有那么一种安全感，仿佛手扶着栏杆，因为大家知道，他不会让任何人跌倒。大家知道，主人公不会沦落，有两个天使，长着白色的翅膀，在这位英国诗人的世界里翱翔，——他们是同情或者公正——会带着这主人公不受任何损伤地越过一切山岩的裂缝和深渊。狄更斯缺少残暴，缺少勇气来达到真正的悲剧性。他没有英雄气概，而只是多愁善感。悲剧性是反抗的意志，而多愁善感则是渴望着潸然泪下。狄更斯从来也没达到过绝望的痛苦所产生的欲哭无泪，欲诉无言，最后的暴力：柔和的感动——就像《大卫·科波菲尔》中朵拉之死——这是他所能够完美描述的最极端的严肃的感觉。他真的举起手来想猛击一拳，同情总立刻拉住他的胳臂。同情的（往往是变了味的）油料，总把刚刚激起的各种元素的强烈风暴平复下去；英国小说多愁善感的传统战胜了施加暴力的意志。结尾必然会是一场《约翰启示录》中的场景，一场末日审判，善人升向天国，恶人遭到惩罚。可惜狄更斯把这种伸张正义采用到他大多数的小说之中，他的恶棍自己淹死，互相谋杀，傲慢狂妄之辈和为富不仁之徒全都破产，而他的主人公则安居乐业。这种真正是英国式道德意义上的肥胖症，使得狄更斯撰写悲剧性长篇小说的宏伟灵感，不知怎地冷却下来。因为这些作品的世界观，这种维持其稳固性的装配好的陀螺已不再是一名自由艺术家的公正，而是一个信奉英国圣公会的市民的公正。狄更斯对感情进行审查，而不是随它们自由发生作用：他不像巴尔扎克似的，允许这些感情随着天性汹涌奔流，而是通过各种堤坝和沟渠，把它们引入运河之中。在那运河里，这些感情驱动市民阶级道德的磨坊转动不已。布道师、牧师、常识—哲学家、学校教师，大家都像隐身人似的坐在艺术家的工作室里横加干涉：他们误导他，不去创作一帧自由的现实世界谦卑的模拟画像，宁可把一部严肃的长篇小说写成青年人的榜样和警告。当然，这种善良的思想得到了酬报：狄更斯去世时，温彻斯特主教可以这样赞美他的作品，大家可以放心大胆地把他的作品给每一个孩子阅读；但是恰好是他的作品没有显示现实世界中的人生，而是描述了人们想要让孩子们知道的那样的生活，削弱了他作品的说服力。我们这些非英国人感到，他的作品中过分强调高尚的品德，要想充当狄更斯书中的主人公，必须是个道德典范，一个清教徒的理想。在费尔丁和斯摩莱特(24) 的作品里，主人公在一次斗殴中打扁了他对手的鼻子，或者尽管对他的贵妇人爱得热火朝天，也会和她的使女一起上床睡觉，这都丝毫不致有损这位主人公的形象。费尔丁和斯摩莱特也都是英国人，当然他们是一个比较侧重感官享受的世纪的孩子。而在狄更斯这里，即便是浪荡子也不许作出这种令人恶心的事情来，即便是他笔下的纵情声色之徒其实也都无害。他们的寻欢作乐就是叫一个老处女看了也不会臊得脸红。请看那个放荡不羁的家伙狄克·斯维威勒(25)。他的放荡行为到底表现在哪里呢？我的上帝，他不是喝两杯淡啤酒，而是喝了四杯。他从不按期付账，有点游手好闲，这就是一切。最后，他及时得到一笔遗产——当然是很小的一笔——非常规矩地娶了一个帮他走上美德之路的姑娘。即便是恶棍，在狄更斯的书里也并非真正没有道德，即便是这些恶棍尽管有许多邪恶的本能，血管里流的也是苍白的血(26)。这种关于英国人无性欲的谎言，犹如烙印似地印在狄更斯的作品里。这种斜眼的伪善，只要是它不想看见的，全都视而不见，硬让狄更斯把他感觉灵敏的目光从现实生活中挪开。维多利亚女王时代的英国阻止狄更斯创作一部完美的悲剧性的长篇小说，写作这部小说是他内心最深处的渴望。倘若这位艺术家没有一个自由的世界，他那独创性的渴望可以遁逃到里面去，倘若他没有拥有那银色的翅膀，他的使人愉快的，几乎非人间所有的幽默，可以骄傲地把他带到这些目标明确的阴沉的领域之上，这维多利亚女王时代的英国社会完全会把他拽到他自己心满意足的中庸之道上来，完全会用紧紧环抱的讨人喜欢的双臂，把他造就成一个这个国家情欲方面虚伪的辩护师。

这种使人幸福的、恬静的自由世界，英国的浓雾不在那里降落，这就是童年之乡。英国的谎言阉割了人身上的性欲，强迫成年人屈从它的暴力；可是儿童却还无忧无虑地像在乐园里似的尽情享受他们的感觉，他们还不是英国人，而只是小小的鲜艳的人类的花朵，英国伪善的浓烟迷雾还没有笼罩他们繁花似锦的世界。在这里，狄更斯可以不受他的英国市民阶级良心的控制，自由自在地不受阻挠地创作出他不朽的作品。在他的长篇小说中，只有童年的岁月是美丽的。我想，在世界文学中，这些人物形象，这些早年欢快的和严肃的插曲，永远也不会消逝。谁能忘记小奈丽(27) 的冒险经历，她和她白发苍苍的外公一起走出大城市的浓烟和重雾，走进绿茵遍地的田野之中，脸上挂着天真无邪，温柔亲切，天使般的微笑，度过了人世间的千难万险，直到殒命死去。这是十分动人的感情，超过一切多愁善感，达到最为真诚、最为生动的人的感情。瞧瞧特拉德尔斯(28)，那个穿着裤管鼓起来的灯笼裤的胖胖的男孩，在绘画骷髅的时候，忘却了身上挨的打；吉特，一切忠实之人中最忠实的一个；小尼克贝(29)。然后便是那个一再出现的小男孩，那个漂亮的“非常小的，并没有受到亲切对待的小男孩”，他不是别人，就是查尔斯·狄更斯，这个诗人，他把自己童年的快乐和苦恼写得精彩绝伦，永生不死，没有第二个人写得像他这样精彩。他一而再，再而三地讲述这个备受屈辱，遭人遗弃，受到惊吓，耽于梦幻的男孩，父母双亡，成了孤儿。在这里，他的激情的确催人泪下。他的响亮的嗓子，浑厚、洪亮，犹如阵阵钟响。在狄更斯小说中的这一儿童轮舞曲令人难忘。在这里，欢笑和悲泣，崇高的和可笑的，汇成一道彩虹的光辉；感伤的和精致的，悲剧的和喜剧的，诗与真，融成一种新颖的，从未有过的东西。在这里，狄更斯克服了英国的、尘世的东西，无限伟大，无与伦比。若要为他树立一座纪念碑，那就让这大理石的儿童轮舞围着他那青铜的塑像，把他当作他们的保护人，父亲和兄弟。因为他真的爱他们，把他们当作人性的最纯净的形式来爱。他若真想要把人写得讨人喜欢，那他就让人变成孩子。为了孩子的缘故，他甚至爱那些不再天真烂漫，而是幼稚可笑的人，弱智和精神不正常的人。在狄更斯所有的长篇小说中，总有一个性格温和的疯子，这些疯子可怜的已经丧失的意志像白色的飞鸟一样远远地在这满是忧愁和怨诉的世界之上盘桓，对于这些人而言，人生并不是一个问题，一场辛苦和一个任务，而只是一场幸福的，完全不可理解的，但是美好的游戏。看狄更斯如何描写这些人，是很感人的事情。他小心翼翼地扶着他们，就像扶着病人一样，把许多好心放在他们头上，就像给他们加上一道圣人的光圈。他们对他而言都是贤人(30)，因为他们只能永远待在童年的乐园里。童年在狄更斯的作品中便是乐园。我若读一本狄更斯的小说，我总忧心忡忡，唯恐孩子们长大成人，因为我知道，这样一来，最可爱最难以挽回的事情就要失去，这样一来，诗意的东西不久就要和常规的东西，纯洁的真理就要和英国人的谎言相交融。而他自己似乎在内心深处也同意这种感情。因为他不乐意把他心爱的主人公们交付给人生。他从来也不陪伴这些人物直到老年，到了老年他们就变得平庸不堪，成为人生的小商贩和零工。等他把他们带到婚配时的教堂门口，通过各种艰难困苦，走到舒适人生的一平如镜的港湾之中，就和他们告别。在这花花绿绿的行列里有一个孩子，他爱得最为深切，就是那个小奈丽，他使他非常亲爱的一个夭折的女友在奈丽身上得到永生，他就根本不让小奈丽进入充满失望的粗野的世界，谎言的世界。狄更斯把小奈丽永远留在童年的乐园里，让她早早地闭上她那一双温柔的蓝色的眼睛，让她浑然不觉地从童年时代的明朗滑到死亡的阴暗之中。他太珍爱这个小奈丽，不忍让她进入这现实世界。

因为我已经说过了，这个世界在狄更斯笔下是一个市民的简朴的世界，是餍足了的英国，是人生的无数可能性中非常狭窄的一条切片。一个这样贫穷的世界只有通过宏大的感情才能变得富有。巴尔扎克通过他的仇恨，陀思妥耶夫斯基通过他的救世主的热爱，把市民变得强劲有力。狄更斯这位艺术家，也把这些人从他们沉重的尘世负担下解救出来：通过他的幽默。他并不认为他的小市民世界具有客观重要性，他并不跟着那些善良的人们唱起那阙颂歌，歌颂他们能使众人幸福的能干和冷静，而是满怀好意，脾气很好地，可是诙谐戏谑地向他的人们眨巴眼睛，他像高特弗里特·凯勒和威廉·拉贝(31)一样，把这些怀着小人国里小小担忧的人物稍微弄得可笑一些。但也仅仅是在亲切友好的意义上可笑而已。因此尽管他们闹出种种笑话，做出种种荒诞不经的事情，我们只会更加喜欢他们。幽默犹如一道阳光似的目光照在他的作品里，把普普通通的风景突然弄得亲切宜人，无限可爱，充满千百种令人心旷神怡的奇迹；依傍着这种良好的使人温暖的火焰，一切都变得更加生机勃勃，更加真实可信，即便是虚假的泪水也像钻石似的闪闪发光，一些小小的激情迸发出真正的熊熊烈火。狄更斯的幽默把他的作品提升到自己的时代之上，进入所有的时代。他的幽默像颗天王卫星似的，掠过他著作的空气，以一种神秘的音乐充满他作品的氛围，拽着他的作品进入一阵狂舞的回旋，一种生活的巨大欢乐之中。狄更斯的幽默无所不在。即便是在矿井最黑暗的混沌之中，他的幽默也会像一盏矿工灯似的发出光芒，解除过分紧张的焦急心情，用嘲讽的弦外余音化解过分强烈的感伤，用它的影子，荒诞的笔触来化解夸大过分的事情。幽默在他的作品中是和解、协调，不会消逝的东西。幽默——就像狄更斯作品中的一切——当然是英国式的，一个货真价实的英国式的幽默。这种幽默也缺少欲念，它从不忘乎所以，不因自己情绪波动喝得酩酊大醉，从来也不放纵自己。狄更斯的幽默即使在它奔放的时候也还是颇有节制，从不高声怪叫，也不像拉伯雷似的打着饱嗝，也不像塞万提斯作品里那样，欣喜欲狂就翻空心跟斗，或者像美国人似的一蹦山高，干出匪夷所思的事情。狄更斯总是腰板笔直，一脸冷漠。狄更斯微笑起来和所有英国人一样，只用嘴笑，而不是浑身都笑。他的欢快不会自我燃烧，它只是发出火星，把火光送到人们的血管里去，化为成千道微小的火焰发出火光，它只是像鬼火和幽光似的到处逗人，在现实世界中是个讨人喜欢的淘气鬼。他的幽默——因为狄更斯的命运，总是表现出中庸之道——也是感情的酩酊醉意，狂野的脾气和冷笑的嘲讽之间的平衡。他的幽默不能和其他伟大的英国人的幽默相提并论。他的幽默丝毫没有斯滕恩(32) 的粉碎性的腐蚀性的讽刺成分，丝毫没有费尔丁那种大步流星的，诙谐风趣的，乡间贵族的兴高采烈；他的幽默不像萨克雷的幽默似的烧灼得使人痛彻肌肤，它只是使人舒服，从不使人痛苦，只是像太阳的光影在人们的头上、手上嬉戏。它不愿意摆出道貌岸然的样子，也不愿意冷嘲热讽，不愿意在小丑的小帽下面藏着一种庄严的严肃神情。它的幽默无所求也不愿有所求，它就是它。它的存在毫无目的，自然而然；这个爱开玩笑的家伙就在狄更斯那奇特的眼睛里，在那儿对人物形象加以修饰，加以夸大，赋予他们逗人的比例和滑稽的姿态，然后就使几百万人为之心醉神迷。所有的人都踏进这个光圈，他们就像从内心向外发出光来，即便是骗子手和恶棍也都拥有他们各自幽默的光圈，整个世界，只要狄更斯一看他们，似乎都不知怎地想要发出微笑。大家都光彩夺目，旋转飞舞，一个雾气弥漫的国家似乎永远摆脱了对太阳的渴望。语言直翻筋斗，句子搅在一起，又纵身跳开，和思想玩捉迷藏，互相提出疑问，互相逗乐取笑，互相误导，一种诙谐的劲头鼓励它们都婆娑起舞。这种幽默是坚定沉着，不可动摇的。它有滋有味，不加色情的调料，英国厨房是拒绝把这种调料提供给他的。他并不因为印刷工人在背后催促他这诗人而手足无措，因为即使在发烧之时，在患难之中，在恼怒之际，他也不会别的，只会欢快地写作。他的幽默是不可抵御的，这种幽默就牢牢地存在于他这无比犀利的眼睛之中，只有这只眼睛的光芒熄灭之时，他的幽默才化为乌有。尘世之间没有任何东西能影响他的幽默，即便是时间也对它无可奈何。因为我没法设想有人会不喜欢《炉边蟋蟀》这样的中篇小说，在读到这些书里的有些故事时会抵抗得了欢快情绪。心灵的需求也许会和文学的需求一样地转变。但是只要人们渴望欢快情绪，在那惬意舒畅的瞬间，生活的意志休憩，只有生活的感情轻柔地在人们心里搅起它的波浪，人们别无其他渴求，只希望心灵能有某种无害的旋律优美的波动，就会抓起这些书籍，无论是在英国，还是在世界上任何地方，它们都是绝无仅有的旷世之作。

这就是这本世俗的，过于世俗的作品中的宏伟之处，不朽之处：它本身就有太阳，它放射光芒，它温暖人心。伟大的艺术品，不要只问它们的强度，不要只问创造这些作品的人是谁，也要问它们的广度，它们对人群的影响。我们谈起狄更斯，可以说，他增加了世上的欢乐。我们这个世纪的任何其他作家都谈不上这点。几百万双眼睛在阅读他的著作时，眼睛里都闪着泪光；好几千个失去欢笑，或者不再欢笑的人，狄更斯又重新把欢笑种植在他们胸中：他的影响远远超出文学之外，有钱人读到契累比(33) 兄弟时，静下心来思索，创办了基金会；心肠冷酷的人受到感动；当《奥利维·屈里斯特》出版后，穷孩子们——这是确切的——在街上得到更多的施舍；政府改善了穷人的住房，检查私人学校的情况。通过狄更斯，同情心和善心在英国大大加强，许许多多穷人和不幸的人的命运都得到改善。我知道：这些不同寻常的影响和一件艺术品的审美价值无关。但是这些影响至关紧要，因为它们表示，每一部真正伟大的作品，不仅要让每一个独创性的意志在幻想的世界里令人陶醉地自由翱翔，还要在现实世界里也引发一些变化。在本质上，在看得见的地方引发变化，然后在感情感觉的温度上也引起变化。狄更斯和那些为自己谋求同情和赞许的诗人不同，他增加了他那时代的欢欣和快乐，促进了他那时代的血液循环。自从这年轻的国会速记员开始为描写各式各样的人和命运而创作之日起，世界变得更加明亮。他为他那时代拯救了欢乐，为以后的世世代代拯救了那“快乐的老英格兰”，那介乎于拿破仑战争和帝国主义之间英国的快乐。多年后，人们会回顾这一已经陈旧古老的世界，连同它那罕见的，业已消失的各种职业，在工业化的研钵中，这些职业早已研得粉碎。也许人们还会怀念这种毫无猜疑的人生，充满了简单的、幽静的欢乐。狄更斯以诗意的笔触创造了英国的田园诗歌——这就是他的作品。我们千万不要面对强劲有力的东西，而对这种静悄悄的，心满意足的场景尊敬不足：田园诗也永生不死，是一种古老的回归。《乔治之歌》或者《古代牧歌》(34)，逃亡者的诗歌，经历了渴求的战栗而休憩之人的诗歌在这里重新唱响，就像世代转变之际这种歌声总要重新唱响一样。这诗歌来了，又重新消逝，这是几次激动之间的休息，在使劲之前或之后，赢得了力气，在毫不停顿地怦怦直跳的心脏感到满意的一秒钟。有的人创造暴力，有的人创造宁谧。查尔斯·狄更斯把世界中的一个寂静的瞬间写成诗歌。今天生活又变得更加喧闹，机器轰鸣，时间以更加迅猛的转变向前飞驰。但是田园诗歌是不朽的，因为它就是生活的乐趣；它像蔚蓝色的天空一样，在暴风雨过去后重又返回，人生的永恒的欢快，在心灵经历了一切危机和震撼之后，重又归来。人们被激情的悲剧紧张情绪弄得疲惫不堪之后需要欢乐，也希望从比较轻柔的事物中，听见诗意的幽灵般的音乐。所以狄更斯也一再从被人遗忘的境地重新返回。

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(1) 狄更斯起先作为《晨报》记者在各刊物上发表文章，笔名为“博兹”。

(2) 狄更斯代表作《大卫·科波菲尔》的主人公。朵拉、米考伯为此书中人物。

(3) 小尼古拉斯·尼克贝，小说《尼古拉斯·尼克贝》的主人公。

(4) 《奥利维·屈里斯特》中的同名主人公。此书又译成《雾都孤儿》。

(5) 1853年12月，狄更斯在公众朗读会上朗读自己的作品，直到他去世为止。

(6) 小奈莉，《老古玩店》的女主角，一个可爱的女孩。

(7) 瓦尔特·司各特（1771—1832），英国小说家、诗人。

(8) 威廉·萨克雷（1811—1863），英国小说家。

(9)　亨利·费尔丁（1707—1754），英国小说家、剧作家。

(10) 奥斯卡·王尔德（1854—1900），英国作家、诗人。

(11) 维多利亚女王(1819—1901)。英国女王， 1837年加冕。

(12) 伊丽莎白时代，指伊丽莎白一世（1533—1603）。英国女王，1558年即位。

(13) 拿破仑在1815年兵败之后流放到大西洋的圣海伦娜岛上，直到1821年去世。

(14) 见《格列佛游记》，英国作家乔纳森·斯威夫特（1667—1745）的作品。

(15) 洪恩福路（Hungerford Stairs），伦敦地名，狄更斯少年时代曾在此地的一家鞋油厂干活，在鞋油盒上贴标签。每天干活十小时。

(16) 匹克威克的仆人。

(17)　小说《马丁·恰索勒威特的生活和奇遇》中的人物。

(18)　小说《大卫·科波菲尔》中的人物。

(19) 金格尔为《匹克威克外传》中的流氓。

(20)　克里寇，《大卫·科波菲尔》中的人物。

(21) 乌里亚·希普，《大卫·科波菲尔》中的人物。

(22)　巴纳比，狄更斯的历史小说《巴纳比·拉奇》中的主要人物。

(23)　吉特，《老古玩店》中的人物。

(24) 托比亚斯·乔治·斯摩莱特（1721—1771），苏格兰医生和作家。

(25)　狄克·斯维威勒，《老古玩店》中的人物。

(26)　苍白的血，即没有血性，没有男子气概，缺乏阳刚之气，并不热情似火。

(27) 《老古玩店》中的小主人公。

(28)　特拉德尔斯，《大卫·科波菲尔》中的人物。

(29)　《尼古拉斯·尼克贝》中的主人公。

(30) 按照天主教的说法，贤人是仅次于圣人的人，例如先哲。他们未受洗，不能升天堂。

(31) 威廉·拉贝（1831—1910）德国小说家。

(32) 劳伦斯·斯滕恩（1713—1768），英国小说家。

(33) 《尼古拉斯·尼克贝》中的人物。

(34) 《乔治之歌》、《古代牧歌》，都是英国古代诗歌。

陀思妥耶夫斯基

你无法终结，

这使你伟大。

——歌德《西东诗集》

和声齐鸣

要以合适的方式谈论费奥多尔·米哈伊洛维奇·陀思妥耶夫斯基和他对我们内心世界的意义，很是艰难而且责任重大，因为要丈量这绝无仅有的一个人的辽阔和力量需要用新的尺度。

初次接近误认为找到了一个完整的作品，一位诗人，结果发现了无边无际的东西，发现了一个宇宙，有着自己旋转的星辰和其他天体的音乐。要想毫不休止地穿透这个世界，变得毫无意义，令人丧失勇气：它的魔力对于初次相识过于陌生，它的思想化为烟雾，伸得太远，直伸到无穷无尽的境地。它的信息过于陌生，以致灵魂无法突然抬头望进这崭新的，却又亲切的天空。倘若不从内心来体验，陀思妥耶夫斯基就什么也不是。只有在那里，完全在最底层，在根部，我们才可能和陀思妥耶夫斯基有亲密的联系，因为这片俄罗斯的景色，就像他故乡的大草原，一望无际，无路相通，是和我们的世界极不相同的世界！那里没有什么宜人的东西使人感到赏心悦目，很少有温柔的时刻让你想要稍事歇息。感情的神秘莫测的朦胧，孕育着闪电，换来的是寒冷的或者冰冻的精神的清澈明晰，天上照耀的不是温暖的太阳，而是一片神秘莫测的血红的北极光。随着陀思妥耶夫斯基的天体，人们踏进了古老世界的景色，神秘莫测的世界，极端古老，却又是一片处女地，甜蜜的恐惧向你迎面扑来，就像逼近永恒的元素。不久，赞美之情虔诚地渴求停留下来；但是一种预感警告那深受感动的心，这里不得永久成为故乡，必须又重新回到我们更加温暖，更加和善，但是也更加狭窄的世界。人们羞怯地感到，这青铜般的景色对于平凡的目光显得过于强硬，这种时而像冰一样寒冷，时而像火一样灼热的空气对于颤抖的呼吸过于压抑。倘若在这极为可悲，无比世俗的景色之上不是笼罩着星光闪耀，无边无际的善心好意的天空，这也是我们世界的天空，可是苍穹更加高耸，直达无垠，那么我们的灵魂遇见这种恐怖的庄严景象，将会遁逃，在这严峻的精神冰冻之中，比在我们温和地带更加高耸，只有从这片景色，友好地仰视它的天空，才会从这种无穷的尘世的悲哀，感到无限的安慰，在恐惧中预感到宏伟，在黑暗中预感到上帝。

只有这样一种对陀思妥耶夫斯基最终的意义作出的仰视，才可能把我们对他的作品产生的敬畏转化成灼热的爱慕，只有对他的特点进行最深刻的了解，才能使我们明白这个俄国人深刻的博爱，普遍的人性。但是要深入到这个强劲有力的人的内心深处，路途是多么遥远，多像步入迷宫之中；由于这唯一的作品广阔而充满力量，遥远而令人害怕，同样比我们试图从他无限的辽阔进入他无限的深邃，更加神秘莫测。因为到处都布满了秘密。从他每一个人物，都有一条竖井一直通到人世间的妖魔般的深渊之中。他作品的每道墙壁背后，他人物的每张脸盘后面，都有永恒的黑夜，散发出永恒的光芒：因为陀思妥耶夫斯基是通过人生的确定和命运的组成，无保留地和生存的一切神秘都亲密结合在一起。他的世界就存在于死亡和疯狂，梦幻和极端清楚的现实之间。在任何地方，他个人的问题都和人类的一个无法解决的问题相毗邻，每个个别被曝光的平面都反映出无限。作为人，作为诗人，作为俄国人，作为政治家，作为先知，他的本性到处都闪耀着永恒的意义。没有道路通向他的终结，没有问题一直深入到他心里的最底层。只有热情洋溢才可以接近他，即便是热情洋溢也只能谦卑地接近，因为这样的热情洋溢与他对人的奥秘所表示的充满爱意的敬畏之情相比，总自愧不如。

陀思妥耶夫斯基自己也从来没有动过手，来帮助我们去接近他。我们时代其他创造宏伟的建筑师，都展示他们自己的意志。瓦格纳在他的著作旁边放了纲领性的阐述，论战的辩护书。托尔斯泰敞开了他日常生活所有的门户，让每个好奇的人都能走进，对每个问题都给予解释。而他，陀思妥耶夫斯基，除了在已经完成的作品之中，从来也不暴露他的企图。他把写作计划焚烧于创作的烈焰之中。沉默寂寥而又战战兢兢地度过了他的一生，没有什么他存在的外表的东西，肉体的东西得到了明显的证明。只有在少年时他拥有过朋友，成年后他就变得孤独，他觉得似乎献身给个别人，就会减少他对整个人类的爱情，便是他的书信也只暴露出生活的急切需要，受到折磨的身体的痛苦，尽管它们都是悲叹和呼救，却全都紧闭着嘴唇。许多年，他整个的童年全都笼罩在阴影之中，即便是今天，我们时代有些人还看见他的目光在燃烧，从人性而言，他已变成非常遥远的感官无法感觉的东西，仅仅是一个传说，一位传说中的英雄，一位圣人。那种真事和预感交织的，那种笼罩在荷马、但丁和莎士比亚的崇高人物身上的昏黄光影，也使他的面容在我们面前失去了尘世的色彩。他的命运不是通过文献，仅仅是通过对他深切的爱所组成。

所以人们只好独自行事，在没有导游者的情况下，设法摸索着进入这颗迷宫似的心脏，把灵魂，这根阿里亚德纳(1) 的线，从自己人生激情的线团中解开。因为我们自己只有在接近我们真正的人性本质，也就接近了他。谁若对自己知之甚多，也就对他知道得很多。他比任何人都更加适合充当一切人性的最终尺度。进入他作品的这条通途也通过激情的一切炼狱，通过恶行的地狱，通过尘世间痛苦的一切阶段：人的痛苦，人类的痛苦，艺术家的痛苦，和最后，最残忍的上帝折磨的痛苦。道路阴暗，必须在内心燃起激情和追求真理的意志，才不致步入歧途；我们在大胆地进入他的深渊之前，首先必须闯过我们自己的深渊。陀思妥耶夫斯基从不派出信使，只靠个人的经历把我们引到他的身边。他没有证人，除了艺术家在肉体和精神上的神秘的三位一体：他的面容，他的命运和他的作品之外，别无其他见证人。

面　容

他的面容乍一看似乎是一张农民的脸。深深凹陷的面颊呈泥土色，简直有些肮脏。多年的苦难，弄得他的面颊全是皱褶，皮肤干裂，像被野火烧过的旷野，久旱渴望甘霖；那二十年顽疾犹如吸血鬼吸干了他脸上的鲜血和色泽。左右两根斯拉夫人的颧骨犹如两块巨大的石块显突出来，蓬乱的胡须宛如枝叶交错的灌木丛遮住了他线条生硬的嘴巴和风化岩石般的下巴。泥土、岩石、森林，一片惨兮兮的原始的风景，这便是陀思妥耶夫斯基面庞的下半部。在这张农民的，几乎可说是乞丐的脸上，一切全都阴暗、世俗，毫无美丽之处；平平坦坦，毫无色彩，毫无光泽，渐渐隐入黑暗，在山石上迸裂开来的一片俄罗斯的草原。即便是两只深深下陷的眼睛，也很难穿过山石的缝隙，照亮这块朽坏的泥土，因为眼里笔直的火焰射到外面，并不明亮，并不令人目迷神眩，这双眼睛仿佛把火一样尖锐的目光一直向内烧到血液之中，消耗殆尽。等到这双眼睛闭上，死神立即扑到这张脸上；平素支撑着那些朽坏轮廓的神经质的高压，便沉没在阒无生气的昏睡之中。

这张脸也和他的作品一样，首先唤醒了杂乱无章的感情引发的恐惧，紧接着迟疑不决地出现畏缩，然后激情迸发，呈现出逐渐高涨的着魔和赞赏。因为只有尘世的坠落，他面颊的肉体上的坠落，才昏沉沉地处于这阴郁崇高的自然的悲哀之中。但是在这狭窄的农民似的脸庞之上，他那高爽挺拔的额头高高隆起，活像一座拱顶罩在上面，白光四射：精神大教堂从阴影和黑暗之中升起，千锤百炼，闪闪发光：坚硬的大理石叠在他皮肉柔软的泥土，和他头发杂乱的丛莽之上。这脸上所有的光线都向上涌动，观看他的肖像，总只感觉到这宽阔爽朗，气宇轩昂，有王者气度的额头，只要这张日渐衰老的脸在疾病之中越来越显得愁苦，越来越死气沉沉，这个额头便似乎越来越光芒四射，似乎在向外扩展。这个额头犹如天宇不可动摇地高悬在他憔悴病弱残疾的身体上面，犹如圣灵光圈笼罩在尘世间的悲哀之上。这个胜利的精神所有的神圣的外壳在任何画像上散发出来的光芒，也不如在那尸床上的光辉更加灿烂辉煌，眼皮已经松软无力地盖在黯淡无光的眼睛之上，失去色泽的双手灰白，可是依然坚强，贪婪地紧紧握住十字架（一个农妇从前送给那囚徒的一只寒碜的十字架）。像清晨的太阳照射着隔夜的大地，那额头照耀着灵魂已经脱壳的脸颊，以它的光辉宣示同样的信息，就像他所有的著作一样：精神和信仰已经把他从沉闷低级的肉体生活里解救出来。在最低下的地方也永远是陀思妥耶夫斯基最后的宏伟之处，他的脸庞从来也没有比他死后说话更有力量。

他人生的悲剧

他从未想过，付出了多少鲜血。

——但　丁

看陀思妥耶夫斯基时，第一个印象是恐惧，第二个印象才是宏伟。他的命运如果粗粗一看，起先也是如此残忍和卑下，就像他的容貌，乍一看像是农民而又平凡。首先你会感到，这只是一种无谓的折磨，因为足足六十年用一切使人痛苦的工具折磨这个病弱的身体。艰难困苦的锉刀把他青年时代和他老年的全部甜蜜全都磨去，身体痛苦的锯子嘎嘎直响地咬进他全身肢体，物质匮乏的螺丝一直无情地钻到他生命的神经。神经灼热的钢丝在他的肢体之中颤动牵扯。极度欢乐的精致尖刺，不知餍足地激起他的激情。什么痛苦都没省下，什么折磨也没遗忘。这个命运首先似乎是一种无谓的残忍，一种狂怒的敌意。回顾一下，人们只理解命运之所以如此顽强地把自我锤炼成铁锤，是想从他身上凿出不朽的东西，命运强大有力，为了能够适应于一个强劲有力的人。因为命运不会从容不迫地把任何东西分配给这个毫无节制的人，他的人生道路在任何地方都和19世纪一切其他诗人的铺上街石、宽阔平坦的人行便道迥乎不同。我们总会感到，有个阴沉的命运之神，有兴趣在这里，在这个最坚强的人身上好好地尝试一下自己的能耐。陀思妥耶夫斯基的命运是《旧约全书》似的，富有英雄气概，在任何方面都不符合新时代，不符合市民阶级。他永远都得像雅各(2) 似的和天使争斗，永远都要奋起反抗上帝，永远都要像约伯(3) 一样屈服。命运从不让他心里踏实，从不让他怠惰，他总得感觉到那惩罚他的上帝的存在，因为他热爱上帝。他在幸福的时候，一分钟也不许休憩，以便他一直走向永无止境。有时候他命运的妖魔似乎不再发怒，允许他像其他所有的人一样走共同的人生的道路，但是那只强劲有力的手会伸出来，把他推到灌木丛中，推到燃烧的荆棘丛中。命运若把他抛得很高，那只是为了让他跌进更深的深渊之中，教他领会极乐和绝望的全部尺度；命运把他提高到希望的高处，别人都在那里狂欢极乐筋骨酥软，命运把他投进痛苦的深渊，别人都在那里因为痛苦粉身碎骨：正像约伯，上帝总是在他觉得非常安全的时刻，弄得他家破人亡，夺去他的妻儿，让他身染疾病，遭人蔑视，以便他和上帝争论不休，通过他不停地抗争，不停地希望，能够赢得更多。就仿佛这些不冷不热的人的时间全都用来成就这一个人，以便显示，即使在我们的世界，极大程度的欢乐和痛苦，也还是可能发生，而他，陀思妥耶夫斯基，似乎很是迟钝，没有感觉到压在他身上的那个强劲有力的意志。因为他从来也不反抗他的命运，从来也不高举拳头以示抗议。伤痕累累的身体抽搐着，痉挛着，挣扎着爬起来。从他的书信里有时会爆发出一声炽热的呼喊，犹如喷出鲜血，但是精神、信念，硬把这叛乱强压下去。陀思妥耶夫斯基心里那个神秘的知晓一切的人感觉到这只手的神圣，感觉到他命运的这层悲剧的有益的意义。从他的苦难将要滋生出对苦难的爱，凭着他通晓一切的痛苦的火焰，他烧遍他的时代，他的世界。

人生三次使他扶摇直上，又三次把他拽落地上。人生很早就让他品尝到荣誉的甜蜜美餐，他的处女作使他一举成名，但是很快无情的利爪就攫住他，把他又扔回到籍籍无名的状态之中：投进监狱，发配到流放地，押到西伯利亚。他又冒了出来，变得更加坚强更加勇敢；他的《死屋手记》使整个俄国都为之疯魔。沙皇自己也泪湿此书，俄国青年对他激情火爆。他创办了一份杂志，他的声音传向整个民众。他的第一批长篇小说面世。但是气候突变，他的物质生活崩溃，债台高筑，忧心忡忡，他被迫离家去国，疾病狠咬他的肉体，他像一个游牧民，到处漂泊，在欧洲各地游荡，为自己的民族所遗忘。经过几年写作和匮乏，他又第三次从无名苦难的灰色江河中冒出头来：他的一篇纪念普希金的文章证明他是第一诗人，是他国家的先知。这下他的荣誉便无法磨灭。可是正巧在这时，钢铁之手把他击倒，人民大众为他陶醉，热情洋溢，却只能无奈地面对他的灵柩。命运不再需要他，残忍的聪明的意志已达到所有目的，从他的生存赢得了最高的精神果实：于是命运便漫不经心地把他躯体的空壳扔掉。

通过这个意义深远的残忍行为，陀思妥耶夫斯基的生活变成了艺术品，他的传说变成了悲剧。他那艺术作品很有奇妙的象征意义，便具有自己命运的典型形式。单单他生命的开始便是象征：费奥多尔·米哈伊洛维奇·陀思妥耶夫斯基是在贫民收容所里出生的，从生命的第一个小时起，他生活的地点便已经指定，在偏僻的什么地方，在受人轻视的所在，接近生活的渣滓，可是又在人的命运中间，与苦难、痛苦和死亡为邻。直到他生命的最后一天（他在一个工人区，在五层楼的一个狭小的寓所里去世），他从未挣脱过这样的环境，他一生五十六年沉重的岁月，他一直待在充满苦难、穷困、疾病和匮乏的人生的穷人收容所里。他的父亲和席勒的父亲一样，是位军医，贵族出身。他的母亲是农民的后裔：俄罗斯民族的两股源泉在他的生命中汇合，产生如此滋润的效果，虔诚笃信宗教的教育，很早就使他的肉欲达到极度狂欢的程度。在莫斯科的穷人收容所里，在他和他的哥哥合住的一间狭小的板房里，他度过了他一生的最初几年。最初几年，不敢说他的童年，因为童年这个概念，不知在他生活的什么地方消失得无影无踪。他从来没有谈起过他的童年，陀思妥耶夫斯基的沉默始终是羞怯，或者高傲的恐惧，害怕别人的同情。在他的传记里，有一个灰色的空白的痕迹，在一般诗人笔下通常在这里总会有色彩绚丽的图像欢快地升起，温柔的回忆和甜蜜的遗憾。但是只要更加深入地窥视他创作的孩子形象，脸上火一样燃烧的眼睛，人们就以为认出他来。小陀思妥耶夫斯基想必和科利亚(4)一样，早熟，充满幻想，直到产生幻觉，充满了那种熊熊燃烧的尚不确定的烈焰，想变成什么了不起的人物，满怀强劲有力的孩子气的狂热，要超过自己，“为人类受苦受难”。就像那小男孩聂托夏·纳斯瓦诺瓦(5)，想必心里充满了爱情，同时又歇斯底里地害怕暴露爱情。就像那个伊柳契卡(6)，那个酗酒烂醉的上尉的儿子，因为家里穷困缺衣少食感到羞耻，但是总准备在外人面前捍卫自己的亲人。

当陀思妥耶夫斯基作为一个小伙子走出这个阴沉的世界时，童年时代早已熄灭。他于是遁入书籍的花花绿绿，险象环生的世界。这是一切未曾餍足者永恒的收容所，一切被人忽视者的避难所。他当时和他哥哥一起阅读了不计其数的书籍，日复一日地读，通宵达旦地读——就在当时，这个不知餍足的人，对每种倾向都要推向恶习的程度——这个奇妙的世界使他更加远离现实世界。他虽然心里怀着对人类的最强有力的热情，自己却是怯于见人，性格内向到病态的程度，既是寒冰，同时又是烈火，是个极端孤独的狂热分子。他的激情漫无头绪地到处乱摸，在这些“地窖岁月”里，他走过一切恣意放纵的阴暗的路径，但总是踽踽独行，对一切欢乐都表示厌恶，对每种幸福他都有负罪感，他总是咬紧牙关，抿紧嘴唇。因为缺钱，也就只差几个卢布，他就去参军：在军中他也没有找到朋友。沉郁暗淡的几年青年时代的岁月来临。像他所有作品中的主人公那样，他躲在一个角落里过着史前穴居人的避世隐遁的生活，一边梦想，一边思索，干着一切秘密的思想的和感官的罪孽。他的雄心壮志还没找到道路。他倾听自己的内心，暗自储蓄力量。他感到在内心深处力量在酝酿，不由得心头狂喜，又暗自恐惧，他对自己的力量又爱又怕，他不敢动弹，唯恐破坏了这阴沉的力量成长的过程。他在这种寂寞无声的黑色无形的木偶状况等待了几年，患上了疑心病，一种神秘的惊惧，生怕自己死去，对于外部世界往往怀有恐惧，也对自己怀有恐惧，对自己胸中的这种乱麻般的混乱状态惊恐万状。夜里他进行翻译，为了改善他糟糕的经济情况（他花钱如流水，用于正好相反的爱好），用来救济别人，用来纵情放荡，这也是够典型的，既是巴尔扎克的欧也妮·葛朗台，也是席勒的唐·卡洛斯。从这些日子混沌的迷雾之中，渐渐地凝结成自己的形式，终于在这又惊恐又狂喜的雾气迷蒙，幻梦重重的状况中，他第一部文学作品，小型的长篇小说《穷人》成熟起来。

1844年，陀思妥耶夫斯基二十四岁。他“怀着激情的炽焰，几乎是流着眼泪”撰写了这部出类拔萃的人物习作，他身受的最深切的屈辱、贫穷，创造了这部作品。他最高的力量，对苦难的爱，那无限的同情使这部作品精彩纷呈。他怀疑地观察这些写完的稿纸，预感到这是对命运提出一个问题，如何作出决定。他好不容易下定决心，把这份手稿交诗人涅克拉索夫，请他审阅。两天过去了，音信全无。夜里，他孤独地坐在家里冥思苦索，动笔写作，直到油灯冒出黑烟。凌晨四点，突然有人猛拉门铃，陀思妥耶夫斯基惊讶地打开房门，涅克拉索夫直扑到他的怀里，连连吻他，向他欢呼。涅克拉索夫和一位朋友一起读了这篇稿子。整个夜晚，他们又倾听，又欢呼，又哭泣，最后他们两个再也支撑不住：他们必须拥抱这位作者。这是陀思妥耶夫斯基人生的第一秒钟。这夜里的门铃声，唤他迎接荣誉。直到天亮，朋友们一直用热烈的言语，交换幸福和极乐狂喜。接着，涅克拉索夫便赶去看别林斯基，俄罗斯权力无限的评论家。涅克拉索夫还在门口就大声嚷嚷，手里像挥动一面旗子似的挥动着稿子：“一个新的果戈里诞生了！”别林斯基深表怀疑，咕哝了一句：“你们这儿诞生果戈里就像长蘑菇似的。”来访者这么热情洋溢，他很恼火。但是，等陀思妥耶夫斯基第二天去拜访别林斯基时，评论家已和昨天判若两人。他十分激动地冲着这个一脸迷惘的年轻人嚷道：“是啊，您难道自己还不理解，您创造了什么吗？”陀思妥耶夫斯基感到一阵恐惧，面对这突如其来的新的荣誉，他感到一阵甜蜜的战栗。他像做梦似的走下楼梯，在马路拐角处他脚步踉跄地停住。他第一次感到，还不敢相信，所有这一切促使他的心振作起来的阴暗的，危机四伏的东西，是一种强劲有力的东西，也许就是他童年时代杂乱无章地梦想的丰功伟绩，就是永垂不朽，为整个世界受苦受难。在他胸中奋发和悔恨，骄傲和谦卑乱糟糟地摇摆个不停，他不知道，该相信哪一个声音。他像喝醉了酒似地摇摇摆摆地走过大街，在他的泪水里夹杂着幸福和痛苦。

陀思妥耶夫斯基就是这样戏剧性地被发现成为诗人。即使在这里，他的生活的形式也神秘地模仿着他作品的形式。无论是在他生活中还是在他的作品里，粗略的轮廓都有点惊悚小说的陈旧浪漫的味道。在陀思妥耶夫斯基的生活中往往有些激情戏剧的开端，可是发展下去总变成悲剧。总是悬念迭起：决定就在这几秒钟内作出，毫无过渡，是十秒或者二十秒的心醉神迷，或者猝然跌倒，决定了他的命运。一秒钟的狂喜极乐，无力的彻底崩溃——可以把它们称作人生的癫痫病的若干次发作。每一次崛起都以跌落作为代价，这一秒钟的恩准赦免，以许多小时毫无希望的苦役和绝望作为代价。别林斯基在那一小时加在他头上的那道金光闪烁的金环荣誉，同时也是一根脚镣的第一环，陀思妥耶夫斯基就一辈子戴着这根脚镣，锒铛直响地拖着写作的沉重铁球直往前走。他的第一本著作《白夜》也一直是他作为自由人，完全为了创作的乐趣写出来的最后一部作品。写作对他而言，从此也意味着：谋生，还债，因为从此以后他动笔写的每一部作品，第一行字还没写出来就已预支稿酬，典当出去，这个还没生出来的孩子就已经出卖给这个行业的奴役。现在他已永远拘囚在文学的重犯监狱里，一辈子都会听见这个绝望的囚徒发出的渴望自由的尖声号叫。但是只有等到死神来临，才砸断他脚上的铁链。这个初出茅庐的新手在这最初的喜悦之中，一时还没有预见到这种痛苦。几部中篇小说迅速脱稿，他已计划写作一部新的长篇小说。

这时命运伸出手指发出警告，他那警觉的妖魔不愿意让他日子过得顺遂。他深爱的上帝为了让他认识到命运的方方面面，给他一个考验。

又和上次一样，夜里门铃之声响起，陀思妥耶夫斯基惊讶地把门打开，但这一次不是生命的声音，不是一个连声欢呼的朋友，不是带来荣誉的消息，而是死亡的呼喊。军官们和哥萨克们冲进他的房间，惊慌失措的诗人遭到逮捕，他的手稿遭到查封。他在圣保罗堡垒的一间牢房里受苦受罪足足四个月，根本料想不到人家控告他什么罪名：参加几个情绪激动的朋友的讨论，人家夸张地把这几个人称作彼特拉谢夫斯基谋叛集团。这便是他全部的犯罪行为，他的被捕无疑是场误会。尽管如此，突然颁布判决，判处最严厉的刑罚，处以枪决。

他的命运又压缩进新的一秒钟，挤进他生活最狭窄、最丰富的一秒钟，一个无限之长的一秒钟，这时，死与生互相凑上嘴唇进行燃烧似的亲吻。在破晓黎明之际，他和九名难友一起从监狱里提出，身披一件死囚的衬衫，手脚都捆在木柱上，蒙上双眼。他听见有人宣读死刑判决书，鼓声隆隆。他整个的命运压缩成些微期待，无限的绝望和无限的生的渴求汇集在这仅有的一秒钟里。这时一名军官举起手来，挥动一块白布，宣布了赦免令，死刑改判为囚禁西伯利亚。

如今，他从最初的年轻的荣誉，直跌进一个无名的深渊之中。四年之久，一千五百根橡树木桩围住了他整个的地平线。一天又一天，他数着木桩上的刻痕和泪痕，记下四个三百六十五天。他的伙伴是罪犯、小偷和凶手，他的工作是拉石膏、搬砖头、铲积雪。《圣经》是唯一允许阅读的书籍，一条癞皮狗和一只翅膀麻痹的老鹰是他仅有的朋友。足足四年之久，他就待在这“死屋”里，在这阴曹地府，影子当中的影子，无名无姓，为人遗忘。等到人家把链子从他磨伤的脚上砸开，他背后的木桩倒在地上，竖起了一道褐色的朽坏的墙壁，他和从前已判若两人：他的健康受到严重损害，他的生活，他的名声已经烟消云散，已经完全毁掉。只有他的人生的乐趣并未受损，也不可能受损：他那备受折磨的身体像正在融化的蜡，从中放射出来的极度欢乐的灼热火焰，比以往任何时候都更加明亮。他还得在流放地再待几年，仅仅获得一半自由，一个字也不许发表。就在流放地里，在极度绝望和孤独之中，他和他第一任妻子缔结了那桩奇怪的婚姻。这是一个疾病缠身、性格特别的女人，她不情不愿地回报陀思妥耶夫斯基的那种充满了同情的爱。在他决定和这女人结婚这件事上，深深埋葬着一部朦朦胧胧的自我牺牲的悲剧，永远为人好奇，令人敬畏，只有在《被侮辱与被损害的》这部小说里，有几个暗示，从中可以预感到这一奇妙的自我牺牲的行为之中含有沉默的英雄主义。

作为一个被人遗忘的人，他返回彼得堡。他的那些文学界的恩人听任他一蹶不振，他的朋友早已失去。但是他勇敢地从那股把他击倒的波浪中挣扎出来，又见天光。他的《死屋手记》这永不消逝的一段囚居生活的描述，把俄罗斯从漫不经心的共同经历的冷漠状态中惊醒。整个民族惊恐地发现，在他们安宁世界浅浅的一层平坦的表面之下，还另有一个世界，集中一切痛苦的一座炼狱，近得几乎可以感到彼此的呼吸。控诉的烈焰一直射到克里姆林宫，沙皇阅读此书也为之抽泣，成千张嘴唇响起陀思妥耶夫斯基的名字。就一年工夫，他的荣誉又重新建立，名声比以往更为响亮，更为持久。这位重新复活的诗人，和哥哥一起创办了一份杂志，几乎就他独自一人为刊物撰稿。这位诗人又兼任布道者，政治家，“俄罗斯的教师”。反响极为强烈，杂志流传极广，一部长篇小说已经完成。幸运阴险地诱惑他，拼命地向他眨眼。陀思妥耶夫斯基似乎永远好运当头。

但是笼罩着他一生的阴郁的意志再一次说道：还为时过早，因为有一种尘世的痛苦他还没有经历，流亡的酷刑，每天为可怜见的口粮匮乏而担惊受怕。西伯利亚流放地，俄罗斯最令人害怕的扭曲的所在，毕竟还都是祖国、故乡，由于他那强大无比的对自己人民的爱，现在他得领略游牧者，一心想要回到自己帐篷中去的那种渴望。他不得不再一次回到无名无姓的状态，在他可以成为诗人，变成他民族的先行者之前，他还必须更深地沉没到黑暗之中，又一道霹雳袭来，毁灭一切的一秒钟：杂志被禁。又是一场误会，这场误会和第一场误会同样具有致命的杀伤力。紧接着，霹雳一次接着一次，恐怖直击他的人生。他的妻子死去，紧接着他的哥哥也去世，这是他最好的朋友和支持者。两个家庭的债务像铅块似的沉重地压在他的身上，使他不胜重负，压弯了他的脊梁，他还拼命地抵抗，像得了热病似的夜以继日地工作；他拼命写作，亲自审编、印刷，只是为了省钱，挽回名誉，挽救生计。但是命运比他更强。一天夜里，他躲开债主，像个罪犯似的只身遁逃，出走天涯。

于是开始了他在欧洲流亡地的漫游，几乎漫无目的，长达几年之久可怕地切断了他和俄国，他生命的血缘的联系，这比西伯利亚流放地的木桩更加严重地紧压他的灵魂。想到俄罗斯这位最伟大的诗人，他那一代人中的天才，永无止境的天国的使者，身无分文，无家可归，漫无目的，到处漂流，真的非常可怕。他好不容易在狭小、低矮的房间里找到落脚之地，房里弥漫着贫穷的烟雾，癫痫病的妖魔用利爪攫住他的神经，债务、汇票、义务鞭笞着他，从一项写作任务到另一项写作任务，窘困和羞耻驱赶着他从一座城市逃到另一座城市。若有一丝幸福的亮光射进他的生活，命运立即推出新的乌云把它盖住。一个年轻姑娘，他的速记员，成了他的第二任妻子。但是他妻子为他生下的第一个孩子，出生才几天就因体力衰弱，流亡的艰苦而夭折。如果西伯利亚是一座炼狱，是陀思妥耶夫斯基苦难的前院，那么法国、德国、意大利肯定就是他的地狱。简直没人敢于具体设想他的这种悲剧的生活。但是，每当我在德累斯顿，穿过大街小巷，走过哪个低矮肮脏的房屋时，我总心里一动，陀思妥耶夫斯基会不会在这儿什么地方住过，和撒克逊的小商人和雇佣工人为邻，在五层楼上，在这陌生人忙忙碌碌的生活当中，他孤独地，无比孤独地生活在这里。在这几年里谁也不认识他，离开这里不过一小时的路程，弗里特里希·尼采就住在瑙姆堡，这是唯一能够理解他的人。理查·瓦格纳、赫贝尔(7)、福楼拜、高特弗里特·凯勒，这些同时代人都在这里，但是他对他们一无所知，他们对他也一无所闻。就像一头危险的巨兽，毛发蓬乱，穿着破衣烂衫，他怯生生地从他工作的洞穴里溜出来，来到大街上。无论是在德累斯顿，在日内瓦，或是在巴黎，他走的总是同一条路：到咖啡馆，到一个俱乐部去，只是为了阅读俄国的报纸。他要感觉到俄国，感到故乡。只想看一眼西里尔文的字母，吸一口故乡的文字散发出来的淡淡的气息。有时候他在画廊里坐下，并不是出于对艺术的热爱（他永远是个拜占庭的野蛮人，破坏圣像运动者），而是为了暖和一下身子。他对身边的人一无所知，只恨他们不是俄国人。他的心在谛听着祖国，只有他的身体无动于衷地在这陌生世界里过着度日如年的生活。没有哪一个德国的、法国的或者意大利的作家证明和他有过交往，和他曾经邂逅。只有银行里的职员都认得他，他每天脸色苍白来到柜台前，激动得声音颤抖地问道，是否终于有汇票从俄国寄来一百卢布，为了这一百卢布，他用语言上千次地向那些卑下的陌生人跪地祈求。银行职员已经在嘲笑这个可怜的傻瓜，嘲笑他无止境地期盼。当铺里他也是老主顾：他什么东西都拿去典当，有一次他甚至当掉自己最后一条裤子，就只为了能向彼得堡发出一份电报，发出一声令人心肺俱颤的尖声呼唤，在他的信里一直发出这种刺耳的叫声。读到这位强劲有力者所写的这些低声谄媚，狗样谦卑的信札，为了乞求得到十个卢布，五次直呼救世主的圣名，我们的心都会抽搐起来。这些可怕的信件，就为了可怜巴巴的一把钱，气喘吁吁，连声哀号，拼命悲鸣。他通宵达旦地干活，写作。他妻子在旁感到临产时的阵痛不断呻吟，癫痫症又伸出利爪，想卡住他的脖子，要他的性命；房东太太催讨房租，用警察相威胁；接生婆索取报酬，破口大骂，与此同时，他写作《拉斯柯尔尼科夫》(8)、《白痴》、《群魔》、《赌徒》，这些19世纪丰碑式的作品，我们整个心灵世界的无所不包的形象塑造。写作是他的救星和他的痛苦，写作中他又生活在俄国，在他的故乡。寂静中他身在欧洲，在流放地受罪。因此他更加陷入他的作品之中。他的作品是道使他醺然陶醉的魔汤，是场赌博，使他神经，使他备受折磨的神经都兴奋起来，达到最高欢乐的程度。他不时贪婪地计数时日，犹如从前他计数囚牢中的木桩：可以像乞丐一样地回家，只要回家就行！俄罗斯，俄罗斯，俄罗斯是他苦难中永恒的呼唤。但是他还不能回去，为了作品的缘故，他还必须继续充当一个无名无姓的人，所有这些陌生的街道上的殉道者，孤寂的受罪的人，没有呼喊，没有怨诉。在他达到永恒荣誉的壮丽辉煌之前，他还必须和生活中的一堆蛆虫住在一起。他的身体早已被贫穷匮乏掏空，疾病的大棒越来越频繁地打击着他的脑子，使他一连几天麻木似地躺在床上，感官完全模糊一片，这才获得第一股力气，摇摇晃晃地又走到他的书桌跟前。陀思妥耶夫斯基才五十岁，但他已经经历了几千年的痛苦。

在最后最紧迫的瞬间，他的命运终于说道：现在够了。上帝又把自己的脸庞转向约伯：到五十二岁，陀思妥耶夫斯基又可以回到俄罗斯。他的著作为他做了广告，屠格涅夫、托尔斯泰都已黯然失色。俄罗斯只瞩目于他。《一位作家的日记》使得陀思妥耶夫斯基变成了他人民的宣告者，他竭尽最后的力量，使出最高超的艺术完成了他对民族未来的遗嘱：《卡拉马佐夫兄弟》。他的命运终于向他揭示了人生的意义，馈赠给这位受考验的人一秒钟最高的幸福，这一秒钟将向他显示，他生命的种子将会发出萌芽无数。终于，陀思妥耶夫斯基的胜利汇集在一个瞬间，犹如从前他的痛苦，他的上帝送给他一道霹雳，但这一次并不是把他击倒的一次霹雳，而是用燃烧着烈焰的车子，把他像他的先知们那样，送到永垂不朽的境地。为纪念普希金八十诞辰，俄国所有的大作家都应邀致贺词。屠格涅夫这个西方佬，这个一辈子篡夺了陀思妥耶夫斯基荣誉的诗人首先发言，得到的是不温不火的客客气气的赞赏。第二天轮到陀思妥耶夫斯基讲话，他在着魔似的醉意之中把他的讲话写成具有雷霆万钧之力的一阵霹雳，极度兴奋的烈焰使他微弱沙哑的嗓音突然爆发出狂风暴雨，他宣告了俄罗斯人普遍和解的神圣使命，听众像被镰刀割断似的齐崭崭地跪倒在他的膝下。欢呼之声犹如火药爆炸，大厅为之震颤。妇女们争先恐后地吻他的手，一个大学生在他面前突然晕倒，其余的演说者纷纷放弃讲话。听众热情洋溢，发展到无边无际的地步。光圈在他头上和荆冠一起发出火焰般的光辉。

他的命运还希望表现：在一个光焰夺目的时刻他的使命得到完成，他的作品获得成功。这纯粹的果实已经得救——那么命运就把他肉体干瘪的外壳扔掉。1881年2月10日，陀思妥耶夫斯基逝世。一阵寒噤传遍整个俄国。这一刻只有无言的悲伤。可是紧接着人们便像潮水般涌来，从极端偏远的城市代表团同时前来，向陀思妥耶夫斯基表示最后的敬意。这座拥有千家万户的城市，人们彼此并未事先约定，都从各个角落前来，现在民众狂热的爱情涌来，直如波浪翻滚——已经太晚，太晚。他们忘记了他一辈子，现在大家都要瞻仰死者的遗容。他的灵柩陈列在铁匠大街，街上黑压压的人浪滚滚。脸色阴郁的人群沉默无声，令人心悸，他们像潮水般顺着这工人住房的楼梯直往上涌，占满了狭小的房间，一直挤到灵柩边上。几小时后，覆盖着尸体的鲜花全都消失，成百双手把这些修饰用的鲜花当作珍贵的圣物摘走。狭小的房间里空气如此浑浊，烛蜡因为氧气不足全都熄灭。人群不断的像潮水一样涌来，一浪接着一浪，涌到死者身边。棺材因为人流的冲击摇晃起来，几乎翻倒。死者的遗孀和吓得要命的孩子们只好伸出双手扶住灵柩。警察局长想要禁止举行公开的葬礼，大学生们计划戴上囚犯的锁链，走在他的棺木后面，警察局长最终还是不敢触犯热情洋溢的群众，否则他们定会用武力来强行参加这个葬礼。葬礼过程中，陀思妥耶夫斯基的神圣的幻梦，突然有一小时变成事实：一个统一的俄国。就像在他的作品中，俄国所有的阶级和阶层，通过兄弟般的情谊，成为一个整体。如今几十万人走在棺材后面，由于共同的悲痛，变成一个群体；年轻的王子们、穿着华丽衣裳的东正教神父们、工人、大学生、军官、仆役和乞丐，他们大家都在迎风飘扬的密如森林的旗幡中，异口同声哀悼这位亲爱的死者。为他施行过坚信礼的那座教堂，已经变成一座花林。在他开放的墓穴前面，各党各派都联合起来发誓共同表示爱和赞赏。他就这样把他最后一刻献给他的民族，一个和解的一瞬，以妖魔的力量再一次把他那时代互相敌对以至于达到疯狂程度的各种对立协调起来。在他最后一段路程后面，似乎是对死者发出惊天动地的问候，爆发了可怕的地雷：革命。三周之后，沙皇遇刺身亡。起义的雷声隆隆响起，惩戒的闪电掠过全国：和贝多芬一样，陀思妥耶夫斯基也是在大自然的各种元素发生神圣骚乱之际，在狂风暴雨之中逝世。

他命运的意义

我已变成一位大师

承担欢乐和痛苦

为我的欢乐受苦

这已成为

我的永福

——高特弗里特·凯勒

陀思妥耶夫斯基和他的命运不断进行斗争，相互之间存在着一种充满深情的敌意。命运使所有的矛盾，在他身上都痛苦地尖锐起来，所有的对照在他身上都痛苦地延伸开去，直到几乎撕断的程度。生命使他痛苦，因为生命爱他，他爱生命，因为生命如此强烈地攫住他，在受苦之时，这个最最通晓一切的人才认识到感情的最强大的可能性。他人生无限漫长的夜晚像雅各似的和他搏斗，直到死亡的晨曦露出红霞。在他与世长辞之前，生命绝不放松对他紧紧拥抱。陀思妥耶夫斯基这个“上帝的奴仆”理解了这个信息的伟大，在其中找到最高的幸福，成为无限威力的永恒的屈从者。他用发烧的嘴唇亲吻他的十字架：“对于人而言，再也没有比能够屈从于无限之力更必要的感情了。”在他命运的重压下，他跪倒在地，虔诚地举起双手，证明生命神圣的伟大。

在命运的奴役之中，陀思妥耶夫斯基通过谦卑和感悟，成为一切苦难的伟大的克服者，成为《圣经》的时日以来最强劲有力的大师和推翻者。他的身体越往下沉沦，他的信仰就越向上飞升。他作为人，受苦越多，他越幸福地认识到世界苦难的意义和必要性。Amor fati(9) 那献给命运的爱，尼采把它赞为人生的最有益的法则，让他在每种敌意当中只感到充裕，每种灾祸只看成幸福。就像遇到巴兰(10) 这个遴选出来的人那样，每个诅咒都转变成祝福，每个屈辱都转变成提升。在西伯利亚，脚上拴着铁链，他撰写了一首颂歌，献给那个把他无辜判处死刑的沙皇。他以我们无法理解的谦卑一而再地亲吻那只惩罚他的手；就像拉撒路(11) 刚从棺材里复活还面无人色，他就已经准备为生命的美丽作证，从他每天的死亡，从他的痉挛和癫痫症的抽搐，他挣扎着爬起来，嘴上还满是唾沫，就开始赞美那个给他考验的上帝。一切苦难就在他敞开的灵魂里，制造出对苦难的新的爱，制造出没有餍足的强烈的自虐狂似的渴求，急于得到新的殉道者的冠冕。命运若狠狠地打击他，他就浑身是血地跌倒在地，呻吟着要求得到新的鞭笞。每一个打在他身上的霹雳他都接过来，变成能把他烧死的东西，变成心灵的火焰和具有独创性的心醉神迷的状态。

对于经历产生的这样一种妖魔似的转变能力，外在的命运完全失去控制能力。似乎是惩罚和考验的东西，对于这个知晓一切的人而言，竟都成了帮助；会使人屈膝跪倒的东西，才使这位诗人真正地昂首挺胸起来。会把一个更软弱的人击成齑粉的东西，却只增强了这位极度兴奋的人的力量。这个喜欢玩弄象征的世纪，赋予这种同样经历的双重影响以一个样品。类似的霹雳击中了我们这个世界的另一位诗人奥斯卡·王尔德。他们两人全都沦落，都是享有盛名的诗人和享有爵位的贵族。有一天，他们都从他们生活的市民阶级的氛围跌入监狱之中。但是诗人王尔德在经受这次考验时，就像在一个研钵中被碾碎，而诗人陀思妥耶夫斯基却像矿石进了一个烈火熊熊的坩埚，这才锻造成型。因为王尔德还有社交的感觉，怀着社交人物外在的本能，感到蒙受了这个市民阶级的烙印受到玷污；最可怕的屈辱乃是每一次在读书门监狱(12) 进行的沐浴，他那养尊处优的贵族躯体不得不浸到另外十个囚徒已经洗脏了的水里去。一个完全享有特权的阶级，绅士的文化，害怕和下等人身体接触，感到不寒而栗。陀思妥耶夫斯基这个凌驾于一切等级之上的新人，怀着醉心于命运的灵魂，迫切渴望和他们有共同之处。在这同样的脏水中洗澡变成了洗涤他傲气的炼狱。在对一个肮脏的鞑靼人进行谦卑的帮助时，他心醉神迷地经历了基督教神秘的洗脚的仪式。在王尔德身上，贵族超过了人，和囚犯们在一起十分苦恼，唯恐他们把他当作同样的人，而陀思妥耶夫斯基只有在小偷和凶手还拒绝和他称兄道弟时才感到苦恼。因为他觉得，每次和他保持距离，每次不和他称兄道弟是他人性的瑕疵，人性的缺陷。正如煤炭和矿石是同样的元素，这两位诗人的这种双重命运也既是相同的，可又迥乎不同。王尔德从狱中出来，人已经毁了，而陀思妥耶夫斯基才刚刚开始。在同样的火焰中，王尔德烧成毫无价值的渣滓，而陀思妥耶夫斯基却被锻造得无比坚硬，光彩夺目。王尔德像个奴仆似的受到惩罚，因为他进行反抗；陀思妥耶夫斯基通过他对自己命运的热爱，战胜了他的命运。

陀思妥耶夫斯基这样转变了灾难，对屈辱进行了另外的评价，结果只有最严酷的命运才和他相称。因为恰好从他生活的外部危险，他才赢得了最高的内部安全。他的痛苦变成了他的收益，他的恶习成了他的提高，他的内心障碍成了动力。西伯利亚、流放地、癫痫病、穷困、赌瘾、淫欲，生命的所有这些危机通过一种妖魔般的重估价值的力量，对他的艺术极有裨益。因为就像人们从矿山最黝黑的深处采得了最珍贵的金属，艺术家也只有从他本性最危险的深渊，去夺得他火焰燃烧得最为炽烈的真理，他最后的认识。陀思妥耶夫斯基一生从艺术上看，是一出悲剧，从道德上看，是一种无与伦比的收获。因为人对他命运的胜利，是对外部人生通过一种内部的魔法所做的价值重估。

尤其是精神的生命力对一个久病不愈、周身顽疾的身体所取得的胜利，是毫无先例的。我们不要忘记，陀思妥耶夫斯基是个病人。这部（这些）钢铁般永不朽坏的作品是从饱受摧残体弱多病的肢体，颤抖不已炽热闪烁的神经之中赢得的。最为危险的病痛就扎在他的身体内部，可怕的死亡的象征：癫痫症，永远就在眼前。在他身为艺术家的三十年里，陀思妥耶夫斯基始终是个癫痫病人。正在写作之时，走在街上，谈话之际，甚至睡梦之中，那“扼死人的妖魔”之手会突然卡住他的脖子，把他猛地扔在地上，口吐白沫，以致这遭到突然袭击的身体摔得头破血流。这个神经质的孩子已经从奇奇怪怪的幻觉中，从可怕的心理紧张状态中感觉到危险的闪电，但是这种“神圣的疾病”是在监狱中才真正铸成闪电，这种疾病在那里以无比强劲的力量，逼迫神经骇人听闻地过度紧张。陀思妥耶夫斯基身体上的病痛和每一种不幸，和穷困及匮乏一样，一直忠实地陪伴着他，直到最后时刻。但是稀奇的是：这个受尽折磨的人从来没有说过一句话来抗拒这考验。他从来也不抱怨他身上的病痛，不像贝多芬抱怨自己耳聋失聪，拜伦抱怨自己脚高脚低，卢梭抱怨他的膀胱疾患，甚至没法证明陀思妥耶夫斯基曾认真地设法治好这些病痛。我们完全可以放心大胆地把这不可能的事情当作确定无疑的事情来看待：他怀着那种无限的Amor fati热爱他的疾病。爱他的疾病就像爱他的每一种恶习和危险。诗人窥探成瘾，抑制住了人的痛苦：陀思妥耶夫斯基偷听自己的痛苦，从而控制住了他的痛苦。他把对他的生命形成最为严重危险的癫痫症，变成了他艺术的最高秘密：他从这种一时间醺然陶醉的预感奇妙地收集起来的自我晕眩的状况，吮吸出一种别人从未知晓的神秘的美。在这里，他在活着的时候，就以极端令人惊悚的缩写方式经历了死亡，在这一秒钟，在每一次死亡之前，体会到最为强烈，使人着迷的生命的精髓。病理学上“自我感受”的提高的紧张状态。命运一再给他带来他人生的紧张的生活瞬间，犹如带给他一种带有魔力的象征。把在谢缅诺夫斯基广场那几分钟又带回他的血液之中，就像叫他永远不要忘记他感觉中那介乎拥有一切和丧失一切之间的对照。就是在这儿，黑暗又永远蒙住了他的目光，在这儿，灵魂流出身体就像水，从盛得太满，倾斜过来的碗里流出，灵魂已经张开翅膀，颤抖着向上帝飞升，它已经感觉到超凡的光芒照在它那脱离肉体的翅膀下面，感觉到另外一个世界的光芒和恩典，地面已经沉下，星球已经发出轰鸣——这时猝然惊醒的雷鸣又把他砸烂，跌到平凡的人生之中。每当陀思妥耶夫斯基描写这一分钟，梦幻般的幸福感鼓励他用前所未有的犀利目光进行观察，他的嗓音便在回忆时变得激昂慷慨，恐怖的瞬间变成颂歌：“你们这些健康的人啊，你们预想不到，”他就这样劝诫，“癫痫病人在发作之前的一秒钟，会经历一种什么样的极度欢乐啊。穆罕默德在《古兰经》中说，他曾到天堂乐园去待过很短的一段时间，他的水罐倒翻，水流出来，所有聪明的傻瓜都说，他是个说谎者，骗人的家伙。这种说法是不对的，他没有撒谎。穆罕默德肯定是在癫痫病发作时到过乐园，他和我一样都患这种病。我从来也不知道，这狂欢极乐的一秒钟究竟是不是延续了几个小时。但是，请相信我，我不愿意用它来交换人生所有的欢乐。”

在这烈焰焚烧的一秒钟里，陀思妥耶夫斯基的目光掠过世上的万物，在熊熊烈火般预感一切的感觉之中，拥抱住了宇宙的无限。但是他隐瞒的乃是痛楚的责罚，每次他痉挛似的想要接近上帝的意图，都要受到这样的惩罚。一次可怕的崩溃激起叮当乱响，无数秒钟内犹如水晶被击成碎片。肢体断裂，感官迟钝，他像另一个伊卡卢斯(13) 又坠回到尘世的夜晚之中。感觉还被无限的光芒弄得眼花缭乱，在肉体的这座监狱里艰难地摸索着辨明方向，感官像蛆虫似的在存在的土地上盲目地爬行，这些感官方才还驾着幸福的翅膀围绕着上帝的容颜盘旋。陀思妥耶夫斯基在每次发病以后的状况简直就像白痴似的处于半醒半睡的状态。这种状态的可怕，他自己在梅什金公爵(14) 身上，以自虐的清晰状况描绘出来。他躺在床上，手脚摔断，往往砸碎，舌头不听使唤，发不出声音，手拿不住笔，怒气冲天，意志消沉，拒绝和任何人交往。头脑本来清楚，能把成千件事情记得清清楚楚条理分明，如今已经破碎，连身边最贴近的事情也想不起来。有一次，在他撰写《群魔》时发作一次，他惊恐不已地感到他自己编造的所有这些事件都已记不清楚，甚至连他主人公的姓名他也忘得一干二净。费了好大的力气，他才又进入他的作品之中，以强劲的意志又把业已松弛的幻影再次激活，变得生机盎然，——直到新的一次发作把他撂倒为止。就这样背负着癫痫症的恐惧，嘴唇上还残留着死亡的苦涩的余味，为穷困和苦难所迫，他创作了最后几部具有千钧之力的长篇小说。置身于死亡和疯狂之间，像梦游者那样稳步向前，他的创作又攀登更高的峰巅，从这种不断死亡的境界里，这个永远死而复生的诗人汲取了那种妖魔般的力量，贪婪地狠命抓住人生，力图从中榨取最高程度的力量和激情。

陀思妥耶夫斯基的天才就多亏这种疾病，这种妖魔般的厄运，犹如托尔斯泰多亏他的健康。这种疾病使他高升到感情凝炼集中的状态，一般的感觉不可能达到这种境界，这种疾病赋予他神秘的眼光，可以看见感情的阴间和灵魂的中间地带。就像那个到处漫游过的奥德修斯(15) 带来阴曹冥府的消息，陀思妥耶夫斯基，这个唯一清醒地从阴影和火焰的国度回来的人，带来这个国度详尽已极的描写，以他的鲜血和他嘴唇阴冷的战栗，证明生死之间预感不到的状况确实存在。多亏他的疾病，他成功地创造了艺术的最高成就，就像司汤达有一次说的，“发明了语言未曾表达过的感情”。这些感情在我们大家身上也都存在于萌芽状态，只是由于我们的血总是处于寒冷的气候条件之下，未能充分发展成熟，而他则成功地描写这些感情在热带的条件下茂盛成长。病人的听觉分外灵敏，让他偷听到灵魂在神智昏迷之前说出的最后几句话，一种神秘的犀利目光在预感的瞬间在他身上创造出未卜先知的能力，相互联系的魔力。啊，奇妙的转变，在心灵的一切危机中都有收益！艺术家陀思妥耶夫斯基迫使一切危险转变过来，便是陀思妥耶夫斯基这个人也根据新的尺寸赢得了新的伟岸。因为对他而言，幸福和苦难，感情的两个终点都意味着不同程度提高的强烈程度，他不是用中等生活的一般价值来进行丈量，而是以他自己神经错乱的沸腾程度来丈量。最高程度的幸福，对于另外一个人而言，是享受一片风景，拥有一个女人，获得和谐的感觉，总是通过世俗的状况所允许的拥有。而在陀思妥耶夫斯基这里，感觉的沸点却是在无法忍受之时，在死亡之际。他的幸福是痉挛，是口吐白沫的抽搐，他的痛苦是砸烂、是崩溃、是虚脱：永远是闪电般压缩成的主要状况，在尘世中不可能持久。谁若在生活中经常经历死亡，就比正常人认识一种更加强劲有力的恐怖，谁若感觉到身体漂浮起来，就比永远不会离开这坚硬大地的身体感觉到一种更高的乐趣。陀思妥耶夫斯基关于幸福的概念意味着陶醉，他关于痛苦的概念意味着毁灭。因此他的人物的幸福也丝毫没有欢快的情绪，而是像火焰一样地闪烁和燃烧，这幸福像强忍住的眼泪一样颤抖，由于危险而心神不宁，这是一种无法忍受，并不持久的状况，与其说是享受，不如说是受苦。而他的痛苦又拥有一种东西，它克服了沉闷的，令人窒息的恐惧、负担和恐怖所拥有的卑劣状况，具有一种冰冷的，几乎可说是微笑的清朗，一种不知眼泪苦涩的魔鬼似的贪欲，一阵干巴巴的捧腹大笑和一种妖魔似的狞笑，在这种笑声中几乎有着欢乐。在陀思妥耶夫斯基之前，感情的矛盾对立从来没有这样类似地大大撕开，世界从来没有这样极端地在狂欢极乐和彻底毁灭，这两个新的极端之间张开。这两个极端是他在丈量幸福和苦难的一切平常的尺度之外设定的。

命运在陀思妥耶夫斯基身上打下了这样两个极端的印记，只有从这里面，才可以理解陀思妥耶夫斯基。他是一种矛盾分裂的人生的牺牲品，——作为激烈肯定他命运的人——因而也是狂热肯定它的对比的人。他那艺术家气质的炽热烈焰，完全是从这种矛盾对立的不断摩擦产生出来的。这个漫无节制的人不是把这些对立调和起来，而是在自己心里把这天生的矛盾越扯越开，变成天堂和地狱。陀思妥耶夫斯基这位艺术家是最完美的矛盾的产物，艺术中最伟大的二元论者，也许也是人类最伟大的二元论者。他的恶习之一，他对赌博的病态嗜好，象征性地把他生存的这种原始意志明显地表现出来。还是个孩子，他已激烈地爱玩纸牌，不过到了欧洲他才认识让他神经着迷的魔鬼之镜：Rouge et Noir(16) 轮盘赌博。这种对于他那原始的二元论是个极端危险的游戏。巴登-巴登的绿色赌台，蒙得卡罗的赌场是他在欧洲最强烈的心醉神迷的场所，它们比西斯廷教堂的圣母像(17)、米开朗琪罗的塑像、南国的风景、全世界的艺术和文化都更使他着魔。因为在赌场里有紧张情绪，要作出决定——要黑还是红，奇数还是偶数，幸福还是毁灭，赢还是输——一切都压缩在轮子滚动的一秒钟里。神经紧张，全神贯注那跳动的对立又痛苦又欢乐的闪电般的变动之中，这正好符合他的性格。柔和的过渡，取得平衡，缓缓的提高，对于他这个像患有热病一样焦躁不耐的性子而言，是无法忍受的事情，他不喜欢按照德国的方式，“做香肠的方式”，瞻前顾后，勤俭节约，精打细算地赚钱。全凭偶然，孤注一掷，他才感到刺激。命运和他嬉戏，他也和命运嬉戏：他刺激偶然去制造人为的紧张，刚稳定下来，他又总用哆哆嗦嗦的手把他全部身家性命扔到绿色的赌台上一搏。陀思妥耶夫斯基并非因为金钱而成为赌徒，而是由于闻所未闻的，“不正派的”，卡拉马佐夫式的人生渴求而成为赌徒。他要汲取一切精华中的一切，出于对晕眩的病态的渴求，出于那种“高塔上的感觉”，俯身下望深渊的乐趣。陀思妥耶夫斯基在赌博中向命运挑战：他下的注不是金钱，永远是他最后的那点钱，从而是他整个生命；他从中赢得的乃是神经的极度兴奋，死亡般的战栗，妖魔般的世界之感。即使在金色的毒药当中，陀思妥耶夫斯基喝下去的只是想要获得神意的新的渴求。

不言而喻，陀思妥耶夫斯基把这种激情像其他各种激情一样，都要超过一切尺度，推向极致，直到变成恶习为止。就此停止，小心从事，三思而行不符合这位具有泰坦巨人的秉性的人，“在任何地方，在所有的事上，我这一生都是越过界限的。”超越界限这一点在艺术上是他的伟大，而在人性上则是他的危险：他遇到市民阶级道德的栅栏，绝不停步，谁也说不清楚，他的一生究竟越过法律的界限有多远，他笔下人物的犯罪本能有多少在他自己身上成为了行动。个别的事情得到了证明，但只是比较微不足道的事情。他小时候作为孩子在打纸牌时骗人，就和他《罪与罚》一书中那个可悲的傻瓜马尔梅拉多夫(18) 一样，因为贪饮烧酒，偷了他老婆的长筒袜子。陀思妥耶夫斯基也偷了他老婆的钱和柜子里的一件衣服，在轮盘上把它输掉。他在《地下室的年代》里描写的情欲上的放荡行为后来又变态到什么程度，斯维德里盖洛夫(19)、斯塔夫罗金(20) 和费奥多尔·卡拉马佐夫这三个“肉欲蜘蛛”，有多少也在他性欲的精神错乱中纵情无度地尽情享受过，对此他的传记作家们不敢进行探讨。他的倾向和变态，反正也都根植于腐化堕落和纯洁无邪这一神秘的对比欲望之中，但是探讨这些传说和猜测（不论它们如何说明问题），并不是主要的。重要的只是不要忽视，淫棍，兴奋过度的色情人物，肮脏不堪的费奥多尔(21) 和救世主，圣人，陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》中的阿廖沙是对立面，有血缘关系。

只有这点是肯定的：陀思妥耶夫斯基即使在他的性欲上是个市民尺寸的超越者，但并不是歌德柔和意义上的超越者。歌德曾经在这句著名的话里说过，他活生生地感觉到在他身上有着干一切下流事情和犯罪行为的禀赋。因为歌德的全部强劲有力的发展就意味着一种绝无仅有的强大努力，把他身上的这些到处孳生蔓延的萌芽全都消灭干净。这位奥林匹斯山上的天神希望达到和谐的境界，他的最高的渴望便是消灭一切对立，让血液冷却，各种力量平静地漂浮。他在自己身上阉割了性欲，他在极为严重地失血的情况下，为了他的艺术，为了高尚品德的缘故，把一切危险的萌芽渐渐地全都铲除干净。当然和卑下之物一起也消耗了他自己的许多力量。而陀思妥耶夫斯基激烈主张他的二元论，犹如激烈主张生活中落到他身上的一切东西一样，不愿意向上飞升达到和谐境界，和谐对他而言，就是僵化。他不把他的矛盾对立捆成天神般的和谐，而是把矛盾双方使劲分开变成上帝和魔鬼，两者之间则是世界。他要无限的生活，生活对他而言是对比的两极之间唯一的电力释放。他心里的萌芽，善与恶，危险与促进必须升起，一切都将在他的热带激情中开花结果。他的道德并不指向典范，指向标准，而仅仅指向强度。正确地生活对他而言，就是强有力地生活，一切全都经历，善与恶，两者全都同时经历，两者都在一种最强劲的，最令人着迷的形式中经历。因此陀思妥耶夫斯基从不寻找一个标准，总是只找丰富。与他同时，托尔斯泰写作之际心神不宁地站了起来，丢开艺术，一辈子折磨自己，什么是善，什么是恶，他的生活究竟正确还是错误。托尔斯泰的生活因而是有教育意义的，是本教科书，是份论战的小册子，而陀思妥耶夫斯基的生活则是一件艺术品，是出悲剧，是个命运。他的行动漫无目标，并无意识。他不自我审查，他只加强自我。托尔斯泰在民众面前大声谴责自己犯了各式各样的死罪，而陀思妥耶夫斯基则保持沉默。但是他的沉默比托尔斯泰的一切谴责都更多地泄露了所多玛(22)。陀思妥耶夫斯基不愿审判自己，什么也不愿改变，什么也不想改善，永远只想一点：自我加强。他从不反抗恶，反抗他天性中危险的东西；相反，他爱他的危险作为动力，崇拜他的罪过，为了追悔，崇拜他的倨傲，为了谦卑，因此，在道德上“宽恕”他，为了市民尺寸的小小的和谐，去拯救这个漫无节度之人的基本的美，实在是幼稚可笑的。

谁若创作了卡拉马佐夫，《青年》中的大学生形象，《群魔》中的斯塔夫罗金，《拉斯柯尔尼科夫》中的斯维德里盖洛夫这些肉体的狂热分子，这些性欲大狂人，这些精通此道的淫乱高手，那么这位作家在生活中自己也知晓性欲的最低下的各种形式，因为，要赋予这些人物残酷的真实性，作家必须在精神上热爱这种放纵行为。陀思妥耶夫斯基那无与伦比的敏感性，认识爱欲的双重意义，认识肉欲陶醉的爱欲，它在污泥浊水中蹒跚前行，最后沦为淫乱勾当，直到它那最精致的精神上的堕落，凝结成狠毒和罪行；陀思妥耶夫斯基认识爱欲所有的面具，带着熟知一切的目光，微笑地看着它飞奔狂跑。他认识爱欲最高贵的形式，没有肉欲的爱，同情，幸福的怜悯，全世界的兄弟情谊和奔泻的泪水。所有这些神秘的精华全都存在他心里，不仅是短暂的痕迹，就像在每一个真正的诗人那里一样，而是存在于最纯净最有力地提炼出来的物质之中。

带着性的激动和一种可以感觉到的感官的颤动，每一种放纵行为他都进行了描写，有许多大概还快活地经历过。我这样写并不意味着（完全陌生的人也许会这样理解）陀思妥耶夫斯基纵欲无度，是个纵情肉欲之徒，是个花花公子。他只是渴求欢乐，就像他渴求痛苦一样，是个情欲的农奴，一种霸道的精神和肉体好奇心的奴隶，这种好奇心用荆条鞭打着他，把他驱进危险之境，驱进性欲反常的小路上的荆棘丛中。他的欢乐也不是普通的享受，而是赌博，把全部性感的生命力当作赌注，而是一而再，再而三地想要获得癫痫症神秘的雷雨似的闷热，感情集中在危险的欢乐前奏的紧张的几秒钟里，然后是沉重地坠落到悔恨之中。他在欢乐之中只喜欢危险的闪烁，神经的游戏，自己身体里的这种自然的东西。怀着一种意识和沉重的羞耻组成的奇怪的混合感情，他在每种欢乐中只寻找对立面，只寻找悔恨的渣滓，在奸污中寻找贞洁，在罪行中寻找危险。陀思妥耶夫斯基的情欲是一座迷宫，在里面所有的道路都互相交织，错综复杂，在肉体里，上帝和野兽为邻，请试图在这个意义上理解卡拉马佐夫的象征，阿廖沙，这个天使，这个圣人，正好是费奥多尔，这个残忍的“淫欲蜘蛛”的儿子。淫欲制造了纯洁，罪行创造了宏伟，欢乐造成了苦难，苦难又创造了欢乐。对立的两面永远要碰头：他的世间就横亘在天堂和地狱之间，上帝和魔鬼之间。

因此，无边无际地，彻头彻尾地，完全知晓却毫不抵抗地献身于他内心矛盾的命运，Amor fati便是陀思妥耶夫斯基最后的和唯一的秘密，他的狂欢极乐的独创性的火焰的源泉。正因为生活是如此强劲有力地分配给他，人生在苦难中也向他展现了感情的无法丈量，因此他也深爱这个残忍而又好心，上帝似的——不可理解，永远学不会，永远神秘的人生。因为他的尺度是丰满，是无限。他永远也不要波浪柔和的人生道路，而只要给自己选择凝聚的，紧张的。在他心里是萌芽的东西，善和恶的萌芽，每一种激情，每一种恶习，他都通过热情洋溢和自我心醉神迷使之高扬，没有把他感悟的血液中的危险去除分毫。他身上的赌徒毫无保留地把自己当作赌注投入各种势力进行的激情博弈之中，因为只有在黑或红，死或生的滚动之中，他才极为甜蜜地感觉到他生存的全部狂喜。“你把我放进人生之中，你也将把我从中引导出来”，这是他和歌德一起对大自然所作的回答，他从来没有想过，“Corriger la fortun é”(23)，改进和改正命运。他从不寻找完成、结束，在安静中的结尾，只是在苦难中寻找人生的升华，他把他的感情越提越高，直达新的紧张压力，因为他并不想要赢得自己，而是要赢得感情的最高总合。他不想像歌德似的凝结成一块水晶，冷漠地，用上百个平面来反映这动荡不宁的混乱，而是始终作为不变的火焰，自我破坏，每天毁灭自己，以便每天又把自己建造起来，永远自我重复，但总是用提升起来的力量，取自更加紧张的对立。他不想控制人生，而只想充当他命运狂热的农奴，只有这样，作为“上帝的奴仆”，一切人当中最富献身精神的人，他才能变成熟知一切人性的人。

陀思妥耶夫斯基把控制他命运的权力，又还给了命运：这样，他的生命便远远地超越那偶然的时间。他是个妖魔般的人，臣属于各种永恒的力量，在他身上，在我们时代清晰的文献般的光线中，再一次产生被人认为已经消逝的神秘时代的诗人，预言家，伟大的疯子，命运之人。在这个泰坦巨人般的身躯里，有一些史前时代的英雄史诗般的东西。倘若其他文学作品像鲜花遍地的高山从时代的低地里拔地而起，虽说证明了一个塑造伟力的存在，但是这种伟力由于时间延长而显得温和，即使身在高处，依然可以企及，那么陀思妥耶夫斯基的创作的山顶，光怪陆离而又灰暗迷蒙，似乎是一座火山的光秃石岩。但是从他那撕裂开来的胸部的火山口喷出的烈焰一直流到我们世界最底层的火焰熊熊流动的核心：这里还和一切起始的开头，和原始自然力的基本伟力有着联系，我们浑身战栗地从他的命运和作品感觉到人性神秘的深不可测。

陀思妥耶夫斯基笔下的人物

啊，你们别相信人是一个统一体。

——陀思妥耶夫斯基

陀思妥耶夫斯基自己像座火山，因而他笔下的人物也都是火山。因为说到底每个人创造的只是那个创造他的神。这些人物并非和平地安置在我们世上，他们凭着他们的感觉，一直插入原始的问题之中。现代神经质的人在他们当中兼有最初的本质，对于生活只知道它的激情，怀着最后的认识，他们同时嗫嚅着说出世上最初的问题。他们的形式还没有冷凝，他们的岩石还没有垒起，他们的容貌还没有平整。他们永远是没有完成的，因而加倍生动。因为完成的人同时也是业已结束的人，而在陀思妥耶夫斯基笔下，一切都要冲向无穷无尽中去。他觉得只有和自己决裂的人，一切成问题的性格才是主角，艺术上才值得加工：他把完成的人，成熟的人全都甩开，犹如树木甩掉它的果实。陀思妥耶夫斯基只有在他的人物正在受苦，正在拥有他自己的人生业已提高，充满矛盾的形式，本是一团混乱，正想转变为命运时，才热爱这些人。

我们只消把他的人物放在另外一幅图画面前，便能显示其奇妙的特点，更好地理解他们。我们不妨比较一下。我们不妨在我们心里唤起巴尔扎克的一个人物，作为法国长篇小说的典型，于是无意中出现了一个线条笔直，范围限定，内心完整的图像。一个概念，像几何图案一样清清楚楚，有规有矩。巴尔扎克所有的人物，都像从一个独一无二的，用心灵化学可以确定的物质制造而成。他们都是元素，拥有这样一个人的一切本质特点，也就是说，也拥有在道德和心理反应上典型的形式。他们几乎不再是人，简直已经变成人形的特性，一种激情的精密机器。每个姓名在巴尔扎克作品里都可以当作某种特性的相关词：拉斯蒂涅就是勃勃野心，高里奥就是自我牺牲，伏脱冷就是无政府主义。在他们当中的每一个人身上都有一个君临一切的动力，把其他所有的内在力量都吸引过来，迫使它们朝着人生中心意志的方向前进。人们简直恨不得要称他们是机器人，因为他们对每种人生的刺激，反应都极为准确，在使出力气，进行反抗时，在熟悉技术的人看来，他们也的确像机器一样可以预测。要是有人稍稍多读一些巴尔扎克的作品，就可以根据人物性格来预测他对某一事实会作出什么回答，就像抛石头的譬喻，石头抛出多高就可预测它落得多重。葛朗台这个悭吝人，见他女儿作出牺牲，显出英雄气概，这个小气鬼就会相应地表现得更加吝啬。高老头在日子过得还相当富裕，假发还仔仔细细地扑上粉的时候，我们就已经知道，他迟早有一天总会为了两个女儿卖掉他的背心，把他最后的财产，银制的餐具毁掉。由于性格的一致性，由于一种冲动，他必然会这样行动，他那尘世间的肉体只是不完整地用一种人性的形式，把这冲动包裹起来。巴尔扎克的人物性格（同样，维克多·雨果，司各特，狄更斯的人物性格）全都质朴单色，目标明确。他们都是统一体，因而可以放在道德的天平上测量。在那个精神宇宙里，只有他们碰到的偶然事件才色彩纷呈，千姿百态。在那些叙事作家那里，人生经历是多种多样的，人是统一体，长篇小说本身为争取反抗尘世间各种力量的力量而进行斗争。巴尔扎克的人物和整个法国长篇小说中的人物不是比社会的反抗更强就是更弱。他们征服人生，要不就碾死在人生的轮下。

德国长篇小说的主人公，我们想到的典型就是威廉·迈斯特或者绿衣亨利，他们对自己的基本方向并不如此肯定。他们身上有多种声音，在心理学方面有细微差别，在心灵上是复调的。善与恶，强与弱，在他们的心灵里胡乱流淌，搅成一片；他们的开始便是混乱，清晨的浓雾遮住了他们清澈的目光。他们感觉到有多种力量在他们体内，但是还没有汇集起来，还在互相争斗，还不是和谐的统一体，可是已经贯穿了凝成统一体的意志。德意志的天才在最终的意义上，总是目标指向秩序。所有的发展小说在这些德国主人公身上没有发展别的，只发展了他们的个性。各种力量集中起来，人变成了德国的理想，提高到精明强干的程度。按照歌德的说法：“在世界的潮流之中，塑造性格。”被生活震撼得乱七八糟的各种元素，在争得的安静之中凝结成为水晶，经过学习时代锻炼出师傅，从所有这些书的最后一页，从《绿衣亨利》，《徐佩里翁》，《威廉·迈斯特》，《奥夫特丁根》(24) 这些书里，一只清澈的眼睛精力充沛地看进一个清澈的世界。生活与理想和解；这些整理好的力量发生影响，不再是挥霍无度杂乱无章，而是节约下来为了达到最高的目标。歌德的人物和所有德国作家的人物全都得到自我实现，达到最高形式。他们全都劳动工作，精明强干：他们从经验中学会了生活。

可是陀思妥耶夫斯基的人物却并不寻找和现实生活的联系，也根本没有找到。这是他们的特点。他们根本就不想进入现实世界，而是从一开始就向外发展，进入无限的境界。他们的王国不在这个世界。一切价值、头衔、权力和金钱的外表形式，一切可以看见的财产，对他们而言，既无价值，亦不作为目的，不像在巴尔扎克的作品里那样；也不作为手段，不像在德国作家的作品里那样。他们在这个世界上既不想贯彻自己的意志，也不想坚持什么，整顿什么。他们并不节省自己，而是尽情自我挥霍，他们并不盘算，永远捉摸不定。他们想要感觉自己和生活，但并不想感觉生活的影子和映像，外在的现实性，而想感觉宏伟的神秘的原始力量，宇宙的伟力，生存的感觉。不论你在什么地方往陀思妥耶夫斯基的作品中深挖，这种十分原始的，几乎无性的狂热的生命冲动，都会作为最底层的源泉到处涌流，那非常原始的欲望，既不要求幸福，或者受苦，也不要求生活的个别的形式，价值，区别，而是要求完全一致的快乐，就像在呼吸时感到的快乐一样。他们要从原始的源泉饮水，而不是从城市和街道的井里饮水。他们要在自己身上感觉永恒和无限，去除一时的尘世。他们只认识一个永恒的世界，不认识社会的世界。他们既不想学会人生，也不想征服人生，就仿佛他们只想赤裸裸地感觉人生，当作生存的极度欢乐来感觉人生。

由于热爱世界而不谙世事，由于对现实世界激情如炽而脱离现实，陀思妥耶夫斯基的人物首先使人感到有些天真单纯。他们没有一直向前的方向，没有看得见的目标；这些算是成年的人们像盲人似的脚步踉跄跌跌撞撞地在世上乱摸乱闯，或者就像醉汉一样。他们站住脚步，环顾四周，提出各种问题，没有得到回答，又继续向未知的地方跑去：他们完全像是初来者进入我们的世界，对这个世界还并不习惯。人们并不理解陀思妥耶夫斯基的人物，并不考虑他们是俄国人，是从千年之久的野蛮的无意识状态，闯进我们欧洲文化之中的这样一个民族的孩子。挣脱古老的文化，挣脱了宗法制度，对新的文化还不熟悉，他们就站在当中，大家都站在一个十字路口，每个人的忐忑不安也就是整个民族的忐忑不安。我们欧洲人待在我们古老的传统里，就像住在一幢温暖的房子里。19世纪的俄国人，陀思妥耶夫斯基时代的俄国人，把野蛮的远古时代的木头茅屋在身后烧掉，而新的房子还没有建造起来。他们大家都失去家园，漫无方向。他们的拳头里还蕴藏着青年时代的力气，野蛮人的力气，但是本能已被多种多样的问题搞得糊里糊涂：双手充满力气，但他们不知先抓什么。所以他们什么都抓，从来不知餍足。我们不妨感受一下每一个陀思妥耶夫斯基的人物的悲哀，从他们整个民族的命运感受一下他们每个人的矛盾和内心障碍。19世纪中叶的这个俄罗斯，不知道向何处去：向西方还是向东方，向欧洲还是向亚洲，向彼得堡这个“艺术之城”，进入文化还是往回走，回到农家庄园，回到大草原。屠格涅夫推他们向前走，托尔斯泰推他们返回来。一切都不安宁，沙皇制度直接面对一个共产主义的无政府状态，对东正教的信仰，自古继承下来的信仰，一跃而进入一种狂热的疯狂的无神论。没有任何东西是牢固的，没有任何东西在这个时代还保有它的价值，它的尺度：信仰的星辰不再在他们头上燃烧，法律早已不再在他们胸中燃烧。陀思妥耶夫斯基的人物，从一个伟大的传统中连根拔起，是些真正的俄国人，过渡性质的人物，心里始终带着开始时的混乱，满载着内心障碍和把握不定。对他们而言，没有一个问题得到解答，没有一条道路得到铺平；他们大家都是过渡的人物，开头的人物。每一个人都是一个科尔德斯(25)：背后是燃烧的船只，面前是陌生世界。

但是这是件奇妙的事：因为他们是一个开始的人物，在每一个人身上，世界又重新开始一次。所有的问题在我们这里已经僵化成冰冷的概念，而在他们身上还依然在血液里炽烈燃烧。我们舒舒服服的，踏得平平整整的道路，连同它们道德的扶手和伦理的路标，对于他们而言是陌生的：他们随时随地都穿过丛莽，走进无边无际，无穷无尽的境界。每一个人都和列宁，和托洛斯基的俄国一样感到，他得重新建造整个世界秩序，这是俄罗斯人对于欧洲的无法描绘的价值，这里又一次有一种尚未消耗过的好奇心向无穷无尽的世界提出一切有关人生的问题。我们在我们的教育方面已经懈怠，而别人还热情如火。在陀思妥耶夫斯基笔下，每一个人都再一次修正所有的问题，亲自用鲜血直流的双手把善与恶之间的界石挪动，每一个人又把自己的混沌状态改造成世界。每一个人在陀思妥耶夫斯基笔下，既是新的基督的仆人，又是宣告者；既是一个第三帝国的殉道者又是它的宣告者。在他们心里还存留着泰初的混沌，但是也有着在世上创造光明的第一天(26) 的破晓以及创造新人的第六天的预感。他的人物是一个新世界的开拓者。陀思妥耶夫斯基的长篇小说是新人的神话，是新人从俄罗斯灵魂的母胎中诞生的神话。

一种神话，特别是一种民族的神话要求有信仰。因此请不要通过理性的水晶般的手段来理解这些人。只有感情，只有兄弟般的感情才能懂得他们。对于Common Sense(27)，对于英国人、美国人，讲究实际的人而言，卡拉马佐夫家父子四人想必看上去是四个不同种类的傻瓜，陀思妥耶夫斯基的整个悲剧世界，想必看上去像是个疯人院。因为平时健康的、单纯的人世，其天性的出发点和终结点是日子过得幸福，并将永远都是如此，而对于陀思妥耶夫斯基的人物而言，日子过得幸福却是极端无所谓的事情。你们打开欧洲每年出版的五万本书籍，它们都在讲些什么？就讲日子过得幸福。一个女人想找一个男人，或者一个人想发财致富，拥有权力，受人尊敬。在狄更斯的著作里，所有的愿望到末了就是在绿茵丛中有一间温馨的小屋，儿女成群，活泼健康。在巴尔扎克那里，要有一幢府邸，贵族院院士称号和几百万家产。让我们环顾四周，看看大街上，看看低矮的房屋，看看明亮的客厅，人们在那些地方想要什么？想过幸福生活，心满意足，发财致富，拥有权力。陀思妥耶夫斯基笔下的人物，谁想要这些？谁也不想，他们什么地方也不想停住脚步，即使在幸福之中。他们大家都想要继续向前，他们大家都有颗折磨自己的“更高的心”。过幸福生活，他们漫不经心，心满意足，也无所谓，发财致富，与其说是他们所企望的，毋宁说是他们藐视的。这些奇怪的人，他们对于我们整个人类想要的东西，他们都不想要。他们没有人之常情，他们对于这个世界一无所求。

那么他们是知足常乐者，对人生冷漠之辈，对人生兴味索然的人？正好相反，我已经说过，陀思妥耶夫斯基的人物是一些新开始的人。尽管他们天资聪明，理解力如钻石一样犀利，却拥有孩子的心，孩子的欲望：他们不要这，不要那，他们想拥有一切，而且十分强烈地拥有一切。善与恶，热与冷，近与远，他们都要。他们夸大成性，毫无限制。所有的东西当中，他们就要最高级的东西，他们的感觉到处都烈焰赤红，组成的普通合金全都熔化，只留下像火焰流窜，熊熊燃烧的世界感觉；他们像马来狂人似的一头扎进人生之中，从贪欲转为悔恨，从悔恨又转为行动，从犯罪转入忏悔，从忏悔转入心醉神迷，但是（于是）跑遍他们命运的所有小巷，直到尽头，直到倒在地上，口吐白沫，或者直到别人把他们打倒在地。啊，这每个人的人生饥渴——整整一个年轻的民族，一个年轻的人类，都舔着嘴唇在渴求世界，渴求知识，渴求真理！你们给我找啊，让我看到陀思妥耶夫斯基作品里是不是有一个人，在平静地呼吸，在就地休息，已经达到了他的目的！没有，一个也没有！他们都在参加这个疯狂的攀登高处，进入低谷的赛跑——因为根据阿廖沙的公式，谁若踏上了第一个台阶，必须努力登上最后一个台阶——他们向四面八方伸出手去。不论冰冻还是火烧，他们贪得无厌，这些不知餍足，没有限度的人，他们只是在寻找他们的尺度，在无限之中才找到，每个人都是一蓬躁动不宁的火焰，一蓬烈火。躁动不宁就是痛苦。因此陀思妥耶夫斯基的主人公都是伟大的受苦受难的人。他们大家都面孔扭曲，大家都生活在热病之中，痉挛之中，抽搐之中。一个伟大的法国人惊恐万状地称陀思妥耶夫斯基的作品是一所疯人院。的确，乍一看，从外表上看，这是一个多么阴惨的，千奇百怪的环境啊！酒气冲天的酒吧，狱中牢房，郊区住宅的角落，妓院密布的小巷，小酒店，在那里，在伦勃朗的阴影中，有一堆心醉神迷的人物，双手涂满受害者鲜血的杀人犯，在听众哄笑声中的醉鬼，在小巷半明不暗的昏光中脸色泛黄的女孩，在街角乞讨的犯癫痫病的孩子，在西伯利亚的流放地的连环杀手，在囚犯掌握之中的赌徒罗戈任(28) 像头野兽似的在他老婆紧闭的房门口滚来滚去，诚实的小偷奄奄一息地躺在床上等死——什么样感情的阴曹地府，什么样激情的地狱啊！啊，什么样可悲的人类，什么样俄罗斯的，永远阴郁朦胧，灰暗低沉的天宇压在这些人物头上，什么样心灵的黑暗和景色的黑暗啊！不幸的地带，绝望的沙漠，没有慈悲和公正的炼狱。

啊，这个人类，这个俄罗斯的世界。它起先是多么黑暗，多么混乱，多么陌生，多么敌意森然啊！它似乎充满了苦难，这个地球，就像伊凡·卡拉马佐夫狂怒地说的：“浸满了泪水，直渗入到它最深沉的内核之中。”但是就像陀思妥耶夫斯基的面孔，乍一看显得忧郁，活像黏土，满是忧愁，土里土气，低声下气。但是他的额头的光彩，盖过了沉迷状态，他面部轮廓的世俗气，他的深处，也为信念所照亮，所以在他的作品中，精神的光芒也照亮了沉闷的物质。陀思妥耶夫斯基的世界似乎完全是靠苦难组成的。可是他的那些人物所有苦难的总和，也只是看上去比每一本其他作品中的苦难要大。因为在这些人物当中，有一种东西在和肉欲，幸福之欲，思想深邃地对峙着，这就是痛苦之欲，渴求痛苦的欲念：他们的痛苦同时也是他们幸福的日子，他们用牙齿紧咬不放，放在胸口焐烤着，用双手爱抚，用整个灵魂珍爱。他们只有在不爱这种痛苦时才最为不幸。感情在内心深处的这种疯狂的，激烈的交换，陀思妥耶夫斯基式人物的这种永恒的重新估价，也许只有一个例子可以完全讲述清楚，我选择一个例子，它以上千种形式一再重复出现：一个人由于受到屈辱，一种实实在在的屈辱或者一种假想的屈辱而遭到的苦难。任何人，一个普普通通的敏感的人，不论他是小公务员还是一个将军的女儿，受到了污辱。也许是由于一句话，一件无关紧要的事情，他的自尊心受到伤害。这第一次的伤害是最初的效果，使他整个的机体都翻腾起来。这人于是受苦受罪。他受到了伤害，正守候着，紧张起来，等待着一个新的伤害。第二个伤害来到：照理就是苦难的累积。但是稀奇的是，这次伤害不再使人痛苦。虽说这受伤害者抱怨诉苦，大呼小叫，但是他的抱怨已经不再真实：因为他爱上了这个伤害。这种“不断意识到自己的耻辱是一种不自然的秘密的享受”替代这受到伤害的自尊心，他有一种新的自尊心：殉道者的自尊心。现在在他心里产生了渴望新的伤害，越来越多的伤害的愿望。他开始挑衅，他夸大，他寻衅：受苦现在变成了他的向往，他的渴求，他的欲望：人家让他受到屈辱，他（这个没有分寸的人）就希望自己变得非常低下。他不再放弃他的苦难，他咬紧牙关，把它咬住不放：现在乐于助人者，那个爱他的人成了他的敌人。就这样，小内莉(29)三次把药粉打在医生脸上，拉斯柯尔尼科夫把索尼娅(30)推回去，伊柳契卡咬住虔诚的阿廖沙的指头——出于爱，出于对他们苦难的狂热的爱。他们所有的人全都热爱受苦，因为他们从中可以强烈地感觉到人生，他们热爱的人生。因为他们知道，“在这个世界上只有通过苦难才能真正热爱”。他们就要这个，尤其想要这个！这是他们最强烈的生存证明：他们不说Cogito,ergo sum(31)，而是用“我受苦，故我存”。这个“我存”在陀思妥耶夫斯基和他所有的人物身上是人生最高的胜利。世界感觉的最高形式。在牢房里德米特里(32)欢呼，唱出了对这个“我存”的伟大的颂歌，对生存的爱欲的颂歌，正因为这种对人生之爱的缘故，他们大家都觉得受苦受难是必需的。因此之故，我已经说过，在陀思妥耶夫斯基的作品里，苦难的总和看上去比在所有其他诗人那里要大得多。因为如果有个世界，那里没有什么东西是无情的，从每个深渊总有一条道路走出来，每个不幸总还有狂喜，每个绝望还有希望，那这就是他的世界。这部作品不就是一系列现代使徒的故事，不就是通过精神从苦难中解脱出来的传说吗？不就是皈依人生的信念，达到认识的躅髅地之路？不就是穿过我们的世界，通向大马士革之路？

在陀思妥耶夫斯基的作品中，人为了争取他最后的真理而搏斗，为了得到他最为人性的自我而搏斗。是不是有人被谋杀了，或者一个女人因为爱情而痛苦不堪，这一切都是次要问题，外在问题，都只是布景。他的长篇小说发生在人的内心的最底层，在心灵空间，在精神世界；偶然事件，异常事件，外部生活的天命仅仅是提示语，机械装置，只是场景范围。悲剧一直在内心。它总叫做：克服心理障碍，为争取真理而搏斗。他的每一个主人公都问自己，像俄罗斯问自己一样：我是谁？我有什么价值？他在摇摇晃晃之中，在无限空间，在永恒之中寻找自己或者更多是寻找他本性的最高形式。他想认出自己，是上帝面前的人，他想承认自己。因为对于每一个陀思妥耶夫斯基的人物而言，真理不仅是需要，它是漫无节制，是狂喜，而自白则是他最神圣的乐趣，他的痉挛。在陀思妥耶夫斯基的书中，在自白中，内在的人，真正的人，上帝的人通过尘世中的人显露出来，而真理——这就是上帝——通过它肉体的存在显露出来。啊，狂欢极乐，他们因此怀着狂欢极乐，戏耍自白。他们如何掩饰这自白——拉斯柯尔尼科夫在波尔菲里·彼得罗维奇(33)面前——总是悄悄地把它显露出来，又掩盖起来，然后又声嘶力竭地大叫，超过限度地承认实情，如何在疯狂的裸露欲中露出他们的下身，如何把恶习和美德搅在一起——这里，只有在这里，在为赢得真正自我时才存在着陀思妥耶夫斯基的真正紧张关系。这里，在非常内在的地方才进行着他的人物的宏伟斗争，他心灵的壮观的史诗；这里，在俄罗斯的，异国情调的东西在他们身上耗尽之处，他们的悲剧也才完全变成我们的悲剧，充满人性的悲剧；我们在自我诞生的神秘宗教仪式之中，完全彻底地经历了陀思妥耶夫斯基在每个世人身上所写的关于新人，关于完全的人的神话。

我在陀思妥耶夫斯基的宇宙起源学说，在他的创世记里，把新的创造称之为：自我诞生的神秘宗教仪式。我想尝试着把陀思妥耶夫斯基的一切禀性，笼统地说成他的神话：因为所有这些各不相同的，上百种变形的人，归根结底只有一个统一的命运。大家经历的只是唯一经历过的各种变形而已：蜕变成人。他所有人物的起始都是一样的。作为真正的俄国人，他们自己的生命力使他们不安。在青春期的年月里，在情欲和脑力觉醒的岁月里，他们开朗、自由无羁的感官阴沉起来，他们模模糊糊地感到自己身上有股力量正在骚动，一股神秘莫测的力量正在催逼；不知什么拘囚着的，正在成长的，迸涌而出的东西想要突破他们尚未成熟的外壳。一场神秘的妊娠（这是新人在他们当中萌发，但是他们自己并不知道）使他们如在梦中。他们孤寂地坐在沉闷的房间里，在寂寞的角落里，“直到养成野性”，白天黑夜地思考自己的处境。多年来，他们往往在这种奇怪的僵坐状态反躬自省，他们就在这种几乎可说是佛教徒式的心灵物化状态待着。他们低低地弯下身子冲着自己的肚子，想象女人似的在刚怀孕的几个月里谛听自己身上第二颗心脏的搏动。一切怀孕女人的神秘兮兮的状况，都落到他们自己身上：对于死亡的歇斯底里的恐惧，对人生心里发怵，病态的残忍欲望，淫荡的变态的欲念。

他们终于知道，已经孕育了不知哪一个新的想法：于是他们设法发现这个秘密。他们削尖了自己的思想，直到这些思想变得像外科医生的手术器械一样尖锐、锋利无比，他们剖析自己的状况，在狂热的谈话中剖析自己的压抑。他们挖空心思地用脑思考，直到脑子几乎发烧发狂。他们把他们所有的思想锻造成唯一的一个固定的思想，把这思想一直想到底，想到一个危险的尖端，到了他们手里就掉转头来直冲他们自己。基里洛夫、沙托夫(34)、拉斯柯尔尼科夫、伊凡·卡拉马佐夫，所有这些孤独的人都有他们的思想，无政府主义的思想，利他主义的思想，拿破仑世界霸权的思想。他们在这病态的孤寂之中把这些念头酝酿成熟，他们要有一把武器对付从他们当中产生的新人，因为他们的骄傲要反抗他镇压他。其他的人又试图以受到刺激的感官来把这神秘的萌芽，这迫不及待的正在酝酿的生命的痛苦飞快地碾死。我们继续借用这个比喻：他们设法把这果实堕胎，就像女人从楼梯上跳下来，或者力求用跳舞或者毒药，把这不受欢迎的孩子打掉。他们狂呼大叫，为了压倒他们体内这轻微流动的声响。他们有时毁了自己，只是为了把这萌芽消灭掉。在这些年里他们故意忘乎所以，他们酗酒、赌博、纵情欢娱，所有这一切都狂热进行，臻于极致，直到最后疯狂为止（否则他们也就不是陀思妥耶夫斯基的人物了）。痛苦促使他们作恶多端，不是产生随随便便的一点欲望而已。喝酒不是为了惬意和睡眠，不是德国式的饮酒，为了安然入睡，而是为了得到酩酊醉意，为了忘却他们的妄想。赌博不是为了赢钱，而是为了打发时间。放纵并非为了欢乐，而是为了在夸耀之中失去真正的分寸。他们想要知道他们是谁，于是他们寻找界限。他们想在过分炽热和突然冷却之中认识他们自我的最外面的边缘，尤其要认识他们自己的深度。他们在这种欲念之中熊熊燃烧，直到上帝驾前，他们一直沉沦，直到野兽的境地，但是，始终为了凝视心里的人。或者他们试图，——既然他们并不认识自己，至少得自我证明一番。科利亚扑倒在一列火车底下，为了向自己证明他的勇敢，拉斯柯尔尼科夫谋杀了老太太，为了证明他那拿破仑的理论。他们干什么都过头，超过他们原来的愿望，只是为了达到感情的最远的界限。为了认识他们自己的深度，他们人性的尺度，他们纵身跳进每一个深渊：从肉欲跳到放荡，从放荡跳进残忍，又往下一直跳到它那最低下的终点，那冷冰冰的，没有感情的精打细算的恶毒心肠。但是所有这一切，都是出于一种转变过的爱情，一种想要知道自己本质的欲望，一种转变过的宗教的妄想。从明智的清醒状态，他们跳进疯狂的回旋，他们精神上的好奇心，变成了感官的变态。他们的犯罪行为发展到炽热的亵渎儿童和谋杀行为。但是对于他们大家来说，典型的是对于提高的欲望表示提高的反感：意识到狂热悔恨的烈焰一直燃烧到他们疯狂的最低下的深渊。

但是他们在夸大情欲和思想之中冲得越远，就离开自己越近，他们越想消灭自己，就越早赢回自己。他们悲哀的酒神节的欢宴只是一系列痉挛，他们的罪行只是自我分娩时的抽搐。他们的自我摧残只破坏了这内在的人的外壳，是最高意义上的自我拯救。他们越使劲，越缩成一团，扭来扭去，就越发无意识地促进了出生。因为只有在锥心刺骨的疼痛之际，新的生物才会来到这世上。一个异乎寻常的东西，一个陌生的东西必须走来，把他们解放出来，某一种力量必须在他们最艰难的时刻成为他们的产婆，善心，那最富人性的爱必须帮助他们。一种最极端的行动，把他们所有的感官都紧张起来，达到绝望境地的一种罪行，殊为必要，为了诞生纯洁，在这里和在生活中一样，每种诞生都处于致命的危机四伏的状态之中。人性能力的两种最极端的力量，死与生，这一瞬间在内心交叉在一起。

这就是陀思妥耶夫斯基的人性的神话。每一个人的混成一片的，阴沉模糊的，多姿多彩的我，孕育着真正的人（按照中世纪世界观的那个脱离了原罪的原始的人）的萌芽，那基本的生物的萌芽，具有纯粹的神性。从我们身上文化人暂时的肉体中把这绝对永恒的人生下来，是最高的任务，也是最真实的尘世间的责任。每个人都怀孕了，因为生活并没有把任何人赶走，生活在一个幸福的时刻，用爱情使每一个尘世的人都怀孕，可是并不是每一个人都把他的果实生了出来。在有的人那里，这果实由于心灵的懒散而腐烂，它死去了，还毒死了此人。其他的人又死于临产时的阵痛之中，只有那孩子，那思想来到了世上。基里洛夫非自杀不可，为了能够一直保持纯真。沙托夫被人刺死，为了证明他的真理。

但是陀思妥耶夫斯基的其他英勇人物，佐西玛院长(35)，拉斯柯尔尼科夫，斯捷潘诺维奇(36)，罗戈任(37)，德米特里·卡拉马佐夫消灭掉了他们社交上的自我，他们内在本质的若虫的状况，以便像蝴蝶一样飞离那已经死掉的形式，从爬行动物变成飞行动物，从泥土一样死沉的东西，变成向上高升的东西。心灵障碍的坚硬外壳砸烂了，灵魂，最高人性的灵魂迸涌而出，涌回到无边无际的地方。他们身上一切个人的东西，一切独特的东西全部去除，因此所有这些人物形象在他们大功告成的瞬间也就绝对相似。当阿廖沙这些人犯罪之后泪流满面地踏进新生活的阳光之时，阿廖沙几乎无法和佐西玛院长区别开来，卡拉马佐夫几乎无法和拉斯柯尔尼科夫区别开来。在陀思妥耶夫斯基所有长篇小说的结尾，出现的是古希腊悲剧的净化，Katharsis，大规模的赎罪：在雷电交加的狂风暴雨和涤尽寰宇的气氛之上，崇高的彩虹的光圈，俄罗斯最高级的和解的象征正熊熊燃烧。

只有当陀思妥耶夫斯基的人物从自己身上生下了纯洁的人之后，他们才走进了真正的集体之中。在巴尔扎克那里，当主人公控制住社会之后，他也就得胜了。在狄更斯那里，当他的主人公能够跻身社会阶层，挤进市民生活，建立家庭之后，平平安安地适应一个职业，他就算胜利了。陀思妥耶夫斯基的人物争取进入的集体，已不再是社会集体，而是一种宗教的集体，他不寻找社会，而是寻找世界兄弟会。他所有的长篇小说谈论的都是这个最后的人：社会的特点，社会的中间阶层连同其半吊子的骄傲和变了样的仇恨都已克服，这个自我之人已变成众人之人，他的心怀着无限的谦卑和炽热的爱，欢迎兄弟，在每个其他人身上欢迎纯正的人。这个最后的涤净的人不再知道区别，不再拥有社会的等级意识：他的灵魂赤身露体，如在乐园之中，没有羞耻，没有骄傲，没有仇恨，没有轻蔑。罪犯和妓女，凶手和圣人，公侯和醉鬼，他们在他们生活的那个最低下，最真实的自我当中对话，所有的阶层都互相融成一片，心对心，灵魂冲着灵魂。只有这点在陀思妥耶夫斯基那里是决定性的：一个人究竟真实到什么程度，在多大程度上成功地变成了真正的人。这种赎罪，这种赢得自我是如何办到的，这完全无所谓。谁若认识了，就理解了一切，知道“人的精神的法则正是如此未经研究，仍然神秘莫测，既不存在精通此道的医生，也没有可作最后判决的法官”，知道谁也没有罪过，要不就是大家都有罪，谁也没有资格作为法官审判别人，每个人都只是别人的兄弟。因此，在陀思妥耶夫斯基的宇宙里，没有彻头彻尾的堕落分子，没有恶棍，没有地狱，也没有但丁《地狱篇》中地狱的最底层，即便是基督自己也没法把判了刑的罪犯从那里救出。陀思妥耶夫斯基只知道炼狱，知道干了坏事的人依然还比傲慢的人，冷漠的人，无可指摘的人更是一个心灵炽热的人，更接近真正的人，在那些傲慢、冷漠，无可指摘的人胸中，真正的人冷冻成市民的合法性。陀思妥耶夫斯基的真正的人受过苦，遭过罪，因此对于苦难怀有敬畏，这也就是世上最后的秘密。谁若受苦，通过同情，就成为兄弟，成为他所有的人物，都不在乎恐惧。因为他们只瞩目于内在的人，只瞩目于兄弟。他们拥有崇高的能力，他曾称之为典型的俄罗斯能力，不会长时间地仇恨，因此拥有一种对世上所有事情的无限的理解力。他们相互之间还往往争吵不休，还互相折磨，因为他们对自己的爱感到羞耻，因为他们把自己的谦卑看成软弱，还没有预感到这爱和谦卑是人类最有繁殖力的力量。但是他们内在的声音永远知道真实情况。当他们彼此恶言相向，互为仇敌的时候，他们内在的眼睛早已幸福地互相凝视，表示了解，嘴唇亲吻着兄弟的嘴巴。他们身上的赤裸裸的永恒的人已经互相认识，这种兄弟相认的全面和解的神秘宗教仪式，这种灵魂的神秘合唱是陀思妥耶夫斯基阴暗沉郁的作品中抒情的音乐。

现实主义和虚幻妄想

对我而言, 还有什么能比现实世界更

光怪陆离

——陀思妥耶夫斯基

人在陀思妥耶夫斯基那里寻找他的有局限的生存的真实情况，直接的现实世界：陀思妥耶夫斯基身上的艺术家也在寻找真实情况。陀思妥耶夫斯基是个现实主义者，并且如此彻底，——他总是走到极限，各种形式和它们的对立面：和矛盾方面变得如此神秘地相似——这种现实世界让每一个习惯于中庸水平的寻常目光都觉得光怪陆离。“我爱现实主义直到它达到光怪陆离水平时为止”，陀思妥耶夫斯基自己说，“因为对我而言，还有什么能比现实世界更光怪陆离，更意想不到，更难以想象的呢？”真实情况，并不是居于可能性之后，简直是反对可能性的，-——人们发现这点在任何艺术家那里也没有比在陀思妥耶夫斯基那里更急迫的了。真实情况是超越一般目光，超越心理学上毫无装备的目光的视力敏感度之外的：就像在一滴水珠里，没有装备的眼睛还看见清晰反射的整体，显微镜则只看见挤来挤去的多样生态，纤毛虫的不计其数的混乱一片，同样，艺术家以更高级的现实主义认出的真实情况，和显而易见的真实情况相比显得荒谬绝伦。

认出这种更高的或者更深的真实情况，它似乎就深埋在事物的表皮之下，非常接近一切生存的核心地点，这就是陀思妥耶夫斯基的激情所在。他同时既要认出作为整体的人，又要认出作为多种形态的人，随便一看就认出来，对准了光以后又认出来，因此他幻想中的，内行的现实主义，把显微镜的力量和千里眼的亮度结合起来，就仿佛通过一堵墙和法国人称之为第一现实世界的艺术和自然主义的东西分隔开来。因为尽管陀思妥耶夫斯基在他的分析中比任何自称为“彻底的自然主义者”的人（他们以此表明，他们是一直走到底的，而陀思妥耶夫斯基则是走到底后还要再往前走的）更加精确，走得更远，他的心理学却似乎来自独创性精神的另一种领域。左拉时代精确的自然主义直截了当地来自科学。福楼拜在他脑子的蒸馏甑里蒸馏了巴黎国家图书馆里的两千册图书，为了给他的《诱惑》或者《萨朗波》寻找自然色彩。左拉在动笔写他的长篇小说之前，先要跑上三个月，像个新闻记者似的拿着笔记本，到交易所，百货公司和画室去，为了勾勒模特儿的形象，捕捉各种事实。现实世界对于这些世界的描摹者而言，是个冷凝的，可以测量的，公开袒露的物质。他们以摄影师清醒权衡，精密计算的目光观看所有的东西，他们这些冷静的艺术科学家收集、整理、糅和、蒸馏人生各种个别的元素，进行一种化合和溶解的化学。

陀思妥耶夫斯基的艺术观察过程则相反，和妖魔性不可分开。倘若科学对于其他那些人是艺术，那么他的科学便是妖术。他从事的不是实验性的化学，而是现实世界的炼金术，不是天文学而是灵魂的占星术。他不是一个冷静的研究者。作为一个热烈唤起幻想的人，他俯视人生的深处，犹如俯视一个妖气十足的惊悚之梦。可是慢着，他那跳跃式的幻觉比那种井然有序的观察要完美得多。他并不收集，却拥有一切。他并不计算，可他的尺度却没有差错。他的诊断，那具有慧眼的诊断，在现象的热病之中就能抓住其神秘的根源，无需按事物的脉搏。在他的知识之中总有一种具有预见性的梦幻认识，在他的艺术中有一点魔力。只消一个符号，他已像浮士德似的抓住了世界；只看一眼，就制作出一幅图画。他用不着画出很多，不需要像小工似的去画细部。他用魔力作画。请思考一下这位现实主义者创造的宏伟人物：拉斯柯尔尼科夫，阿廖沙和费奥多尔·卡拉马佐夫，梅什金，所有这些我们感觉得形象如此具体的人物，陀思妥耶夫斯基在什么地方描绘过他们呢？也许就用上两三行笔墨，就以一种绘画的速记法勾画出了他们的面孔。他谈起他们时，仿佛只用一个提示符，描写他们的脸只用短短的四五句话，这就是一切。年龄、职业、地位、服装、发色、相貌，所有这些对于人物描写而言，看来如此重要的东西，完全用速记的简练文字记录下来。可是这些人物一个个都在我们的血液之中燃烧。现在请你用这魔幻的现实主义来比较一位彻底的自然主义者的精确描述。左拉在开始写作之前，先要开出长长的一张名单，记下他的全部人物，给每个人物都撰写一张确确实实的通缉令（今天还可以查阅一下这些奇特的文献），在每个人物跨进这部长篇小说的门槛之前，先给他写一张通行证。左拉把这个人物测量一下，身高多少公分，记下他缺了几颗牙齿，数一数他脸上长了几个疣子，捋一捋他的胡子，看它是硬是软，抓一抓他皮肤上的每个小脓疱，摸一摸他的指甲。左拉熟知他人物的嗓音和呼吸，探索他们的血液，遗产和债务，打开他们银行里的账户，为了了解他们的收入。他测量从外面能够测量的一切。可是等这些人物一旦活动起来，幻觉的整体性就此消失，人造的马赛克立即碎成上千块碎片。只剩下心灵上大概齐的东西，一个活生生的人就此不见。

这就是那种艺术的缺点：自然主义者在小说开始时精确描绘这些人物于他们安静不动之时，就仿佛在他们灵魂沉睡时描写他们：他们的画像只是毫无用处地忠于死人的面型。你只看见死人，看见一个人物，可是此人身上没有生命。但是正好在那种自然主义结束之时，陀思妥耶夫斯基无比壮观的自然主义这才开始。陀思妥耶夫斯基的人物只有在兴奋时，在激动时，在情绪高昂的状况下才变得形象生动。那些作家试图通过肉体来表现灵魂，陀思妥耶夫斯基则通过灵魂来表现肉体。只有当他人物的激情把脸上的轮廓绷紧，眼睛因为感情而湿润，当市民阶级宁静的面具，灵魂的僵化从脸上脱落，目光才生动灵活。只有当他的那些人物内在的火焰熊熊燃起，陀思妥耶夫斯基，这位富有想象力的作家，才开始动手塑造他们。

因此陀思妥耶夫斯基作品里最初的描述中，轮廓一开始是阴暗的，有点像是阴影一般，这是故意的，并非出于偶然。读他的长篇小说犹如踏进一间暗室，只看见模糊的轮廓，只听见不清不楚的声音，感觉不到，这都是谁在说话。渐渐地，眼睛习惯了昏暗，眼睛尖了起来：就像在伦勃朗的油画上，精致的灵魂的光线开始从一片深沉的阴暗中照进人的心里。只有当这些人物陷入激情之中，他们才走进光明。在陀思妥耶夫斯基小说中，人物必须先要内心燃烧起来，才被人看见，他们神经必须绷紧，紧到快要扯断的程度，才能发出声音：“在他作品里，只有肉体围绕在一个灵魂四周，只有图像围绕在一股激情周围。”现在，人物仿佛都点燃了，他们身上奇怪的发烧状况已经开始——陀思妥耶夫斯基的人物全都处于活动的发烧状态——，这时他的妖魔现实主义才起作用，那种对各种细节的魔术般的逐猎方才开始，现在他才悄悄地尾随最细小的动作，挖出微笑，爬进乱七八糟的感情的曲里拐弯的狐狸洞穴里，紧跟他们思想的每一个脚印，直到无意识的阴影王国之中。每一个动作都形象鲜明地显突出来，每一个思想都像水晶一样清澈，被追逐的灵魂越卷入到戏剧性之中，它们内心的燃烧的火焰便越旺，他们的本性就越发变得透明。恰好是那些最把握不住的，最彼岸的状况，那病态的，催眠的，狂喜的，癫痫的状况，在陀思妥耶夫斯基笔下得到一种临床诊断似的精确描绘，一种几何图案的清晰轮廓。并不是最细小的差别就变得模糊，并不是最细小的颤动就逃过了他变得尖锐的感官的注意：恰好在其他艺术家遭到失败，仿佛被超自然的强光迷住了眼睛，而把目光移开的地方，陀思妥耶夫斯基的现实主义在那里就变得最为清晰可见。正因为人物已经达到了他可能性的最大限度的极限，知识已经变成疯狂，激情已经变成犯罪，这些瞬间也就变成陀思妥耶夫斯基作品中最最令人难忘的幻象。我们不妨把拉斯柯尔尼科夫的形象唤进我们的灵魂之中，我们看见的他不是一个在大街上溜溜达达的，或者待在家里的闲人，一个二十五岁的年轻医学院的学生，具有这些或者那些特性的青年，而是在我们心里出现他病态激情富有戏剧性的幻影，看见他如何两手发抖，额上冷汗淋漓，仿佛闭着眼睛偷偷地溜上房子的楼梯，在那里行凶杀人，在一种神秘的神智混乱的状况下，拉动被害者门上马口铁制成的门铃，为了再一次感性地享受他的痛苦。我们看见德米特里·卡拉马佐夫在审讯的炼狱之中，愤怒得火冒三丈，激动得唾沫四溅，用他疯狂的拳头把桌子砸得稀烂。我们总是看见陀思妥耶夫斯基的书中人物只有在极端激动时，在感情的终结点上才形象生动，就像莱奥纳多(38) 在他超群出众的漫画里把人体的奇形怪状，肉体的反常现象刻画出来，恰好在这些怪相越过普通的形式显突出来之处，加以描绘，陀思妥耶夫斯基也是在激情高涨的瞬间抓住人的灵魂，仿佛就是在这个瞬间，人的身子向前弯曲，越过了他可能性的最极端的边缘。中间状态就像每一场平局，每一个和谐，他都深恶痛绝：只有异乎寻常的，看不见的，妖魔似的东西才能刺激他的艺术家的激情，达到极端现实主义的程度。他是刻画不同寻常人物的最最不可比拟的雕塑家，他是艺术曾经碰到过的剖析敏感，病态灵魂的最伟大的解剖学家。

陀思妥耶夫斯基用来扎进他笔下人物心灵深处的这一神秘工具，就是语言。歌德描写一切都是通过目光。用眼观察一切，而陀思妥耶夫斯基则是用耳谛听一切——瓦格纳把他们两人的差异极为恰当地说了出来。陀思妥耶夫斯基首先要听他的人物说话，让他们说话，以便我们感到他们是看得见的人。梅列日科夫斯基(39) 在对俄罗斯两位叙事文学作家所作的天才分析中，十分清楚地表达出来：在托尔斯泰那里，我们听见，因为我们在看，而在陀思妥耶夫斯基那里，我们看见，因为我们在听。陀思妥耶夫斯基的人物只要不说话，就是影子和幽灵，只有语言才是潮湿的露水滋润他们的灵魂：他们像奇妙的花朵，在谈话中内心绽开怒放，显示他们的色彩，他们繁殖力旺盛的花粉，在讨论中他们激动起来，从他们灵魂的睡眠中醒来，我已经说过了，陀思妥耶夫斯基艺术家的激情这才冲向清醒的人，激情洋溢的人。他引诱他们从灵魂里说出话来，接着就去抓住灵魂。陀思妥耶夫斯基身上那种洞察细节的妖魔般心理学的犀利目光，说到底不是别的，只是一种前所未有的敏锐听力。世界文学中，没有比陀思妥耶夫斯基的人物说出的话更加完美更加形象生动的了。词序具有象征意义，语言的构造表示性格特征。没有偶然的东西，每个缺少的音符，每个跳掉的声音全都必要。每一次停顿，每一次重复，每一次吸气，每一次结巴都有其含义，听到说出来的句子总能听出暗藏的弦外之音。从陀思妥耶夫斯基作品中讲出的话，不仅知道每个人说了些什么，想说些什么，也能听出，他有什么秘而不宣。这种心灵谛听的天才现实主义，也完完全全表现在话语的神秘莫测的状况之中，表现在醉酒之后胡言乱语，停滞不前的沼泽地般的平原，表现在癫痫发作时极度亢奋，气喘吁吁的晕眩昏迷的状态，满口胡言，乱作一团的丛林之中。从激动发热的演说的迷雾之中诞生出灵魂，从灵魂又渐渐结晶似的凝练出肉体。人们在阅读陀思妥耶夫斯基的作品时，一听到他的人物说话，就做梦似的预先看到他们。陀思妥耶夫斯基完全可以不必大费周章，图解似的描绘他的人物，因为我们自己将在被他话语催眠时变成幻想家。我想举一个例子说明。在《白痴》中，那位老将军，那个病态的说谎者，和梅什金公爵一同步行，边走边向公爵讲述他的记忆。他开始撒谎，越说谎越没边，最后自己完全陷了进去。他说啊，说啊，说啊，他的谎言一扯就扯了好几页。

陀思妥耶夫斯基并没有用一行文字来描写这位老将军的举止，但是从他说的话，他的跌跌撞撞，他的骤然停顿，他神经质的匆忙神气，我感觉到，他是如何和梅什金并排向前走，他是如何前后矛盾，看到他抬头仰望，从旁边小心翼翼地看着公爵，看公爵是否怀疑他，他如何停住脚步，暗自希望公爵会打断他的话头。我看到他的额上如何沁出了汗珠，看到他的脸起先如何热情洋溢，接着越来越因为害怕而不停抽搐，看到他如何缩成一团，就像一只害怕挨揍的狗。我看见公爵自己感觉到那个撒谎的家伙所做的一切努力，把它们硬压下去。这一切在陀思妥耶夫斯基的什么地方作了这番描写呢？哪儿也没有，一行字也没写。可是我看见了他脸上的每一个细小的皱纹，清晰已极。在不晓得什么地方，藏匿着这位幻想家的秘诀。在人物说的话里，在语调中，在音节的位置上，这种重述的艺术是如此富有魅力。即使通过不可避免的浓缩，——文章每一次翻译成外文都会出现这种浓缩，——他的人物的全部灵魂还在震颤。在陀思妥耶夫斯基的作品里，人物的全部性格也寓于他说话的节奏之中。陀思妥耶夫斯基天才的直觉常常能够在一种微小的细节上，几乎只通过一个音节，就成功地做到这种压缩。当费奥多尔·卡拉马佐夫在格鲁申卡(40)的信封上她名字旁边写上：“我的小油瓶！”时，我们就看见了这个年迈淫棍的脸，看见他糟糕的牙齿，口水就从他齿缝中流到他奸笑的唇上。在《死屋手记》中那个虐待狂的少校在用木棍责打别人时叫着：“打——呀，打——呀”，那么在这个小小的省略号上，他整个的性格，一幅急迫的图像，一阵贪婪的喘息，闪闪发光的眼睛，涨得通红的脸，邪恶欲念的呼呼直喘都表现出来。陀思妥耶夫斯基使用的这些微小的现实主义的细节都像尖利的吊钩直扎进我们的感觉之中，毫无阻力地把我们拽进别人的经历里去。它们是他精挑细选出来的艺术手段，同时也是直觉的现实主义对纲领性的自然主义的最高胜利。但是陀思妥耶夫斯基丝毫没有恣意挥霍他的这些细节，在别人使用几百个细节的地方，他只使用一个，但是他是用一种充满快感的狡猾诡计，节省这最后真实情况的这些小小的残忍的细节的。他恰好在最高的狂喜之际，在大家最意想不到的地方，用这些细节使人感到意外。他总是用无情之手把苦涩的尘世生活的胆汁滴进狂欢极乐的酒杯之中。因为对他而言，现实而又真实的生活，便是反对浪漫主义和反对多愁善感。他希望，我们内心矛盾地享受，就和他自相矛盾地感觉一样，他在这里也不要和谐，不要调和。在他所有的作品中总有这些尖锐的内心分裂的状况，他就用撒旦似的细节把那些崇高的瞬间炸开，用他的平庸来讪笑人生的最神圣的东西。我只提醒大家看看《白痴》的悲剧，让大家看见这样一种对照的瞬间。罗戈任谋杀了纳斯塔西娅·菲利波芙娜，然后去找梅什金，他的兄弟。他在大街上找到梅什金，用手碰了碰他的这个兄弟。他们两个用不着互相交谈，可怕的预感已预知一切。他们沿着大街走进那所房子，被谋杀的女人就躺在那里：他们心里油然升起一种宏伟和庄严的非同寻常的预感，所有的星体都轰然齐鸣。人生中的两个敌人，感情上的兄弟，迈步走进死者的房间。纳斯塔西娅·菲利波芙娜躺在那里已经死去。我们感觉到两个人如今面对面地站在这个使他们彼此成仇的女人的尸体旁边，将要说出最后的话。然后就谈到对话——天国所有的神灵都骇然失色，大为震惊。赤裸裸的对话凶残暴戾，极端世俗，魔鬼似的就事论事的腔调聪明绝顶，他俩首先谈的唯一内容乃是，——尸体是不是会发臭！罗戈任的语气就事论事，尖刻地说道，他已经买了“优质的美国蜡布”，并且“在上面浇了四小瓶消毒液体”。

这就是我在陀思妥耶夫斯基的书中称之为虐待狂的，撒旦式的细节，因为在这里，现实主义不仅仅是一个技巧上的诀窍，因为它是一个形而上的复仇，是一种神秘的性欲快感的爆发，一种冷嘲热讽的失望之情的强烈流露。“四小瓶”！数字上的数学，“美国的蜡布”！可怕的细节的精确——这是故意破坏心灵的和谐，残忍地反抗感情的统一。他故意有意识地（他是个反浪漫主义者，反对多愁善感）把场景安排在平庸的环境之中。肮脏的地窖酒店，弥漫着啤酒和烧酒的臭气，房间憋闷，活像狭窄的棺材，只用木板墙壁隔开，从来不是沙龙、饭店、宫殿、账房。他故意使他的人物外表上都“引不起人们的兴趣”。生肺痨的女人啦，衣衫褴褛的大学生啦，游手好闲之辈啦，挥霍成性的家伙啦，无所事事的懒汉啦，绝对不是社交场上的人物。但他恰好把当代最伟大的悲剧安排在这些平凡庸俗的日常生活之中。崇高之物就从这寒碜低下之物中冉冉升起。在他的作品中，再也没有比外表冷漠和灵魂醉意之间，空间贫困和心灵挥霍之间的对照更具妖魔气息的了。酩酊大醉的人物在酒店的房间里宣布第三帝国的回归，他的圣人阿廖沙讲述着含义深刻已极的传说，这时一个妓女就坐在他的怀里，在妓院和赌场里，正展现使徒的使命，宣示善心好意，拉斯柯尔尼科夫的最崇高的场景。杀人凶手匍匐在地，在整个人类的苦难面前低头屈服。这个场景就发生在结巴的裁缝卡帕尔瑙莫夫家一个妓女的房间角落里。

一股不停顿的交流电，冷或热，热或冷，但从来也不是不冷不热，完全本着约翰《启示录》的精神，他的激情就流贯他的人生，他投放那些激起的感情，从不安宁到不安宁。因此在阅读陀思妥耶夫斯基的长篇小说时，我们从来不会歇息停顿，从来不会陷入和缓的音乐韵律似的阅读节奏之中。他绝不让我们平静地呼吸，我们总像遭到电击，心神不宁地直跳起来，更加炽热，更加急迫，更加不安，更加好奇地从一边跳到另一边。只要我们在他诗艺力量的掌握之中，我们就会和他本人相似。就像在他自己身上，在这永远的二元论者，这个身在矛盾的十字架上的人身上，就像在他的人物身上一样，陀思妥耶夫斯基也在他读者身上炸开了感情的协调一致。

可是等等，——这个问题必须回答——为什么陀思妥耶夫斯基作品尽管反映的真实情况这样妖魔似的完美无缺，这个一切作品中最世俗的作品，给我们的印象却又超凡脱俗，虽说是作为一个世界，却是在我们世界旁边或者我们世界之上的一个世界，就不是我们世界本身？为什么我们内心有我们最深层的感情，可不知怎地总感到诧异？为什么在他所有的长篇小说中总燃烧着一点人造光线似的东西，里面还有幻觉和梦幻的空间？为什么我们总感觉他这位极端的现实主义者更像一个梦游者，而不像一个现实世界的描述者？为什么在他作品里尽管有那么多火气，那么多热力，却没有有益的阳光的温暖，而只有某种令人痛苦的北极光，鲜血淋漓，刺人眼睛，为什么我们感到这是曾经有过的最真实的生活的描述，却不知怎地并不是生活本身？不是我们自己的生活？

我试图来作出回答。进行比较的最高尺度对于陀思妥耶夫斯基而言，不嫌太低（依然还嫌不够），他的作品可以放在世界文学中最崇高、最不朽的作品中来加以衡量。对我而言，卡拉马佐夫兄弟的悲剧和奥雷斯特家(41) 错综复杂的关系，荷马的史诗，歌德作品的崇高轮廓相比，并不逊色。所有这些作品，甚至比陀思妥耶夫斯基的作品更单纯，更朴素，没有那么多的认识，不是那么前途光明。但是这些作品不知怎地对灵魂更柔软，更亲切，提出解救感情的办法，而陀思妥耶夫斯基只是提供认识。我想：这些作品不是这样富有人性，只是很有人性而已，这要归功于它们的这种放松。这些作品在自己周围设立一个神圣的框架，里面是晴空万里，是滚滚红尘的世界，是草地和田野的芳香，是无边无际的星光闪耀。感情，那受到惊吓的感情，放松之后，逃到星空中去，得到解放。在荷马的史诗里，征战不断，人们互相嗜血屠戮，有几行文字加以描绘，人们呼吸到大海带有咸味的风，希腊的银色光线照耀在这血腥的地方，感情幸福地认出人物之间激烈的战斗，和事物的永恒相比，这战争仅仅是小小不言的一阵妄想而已。大家吁了口气，从人性的沮丧中解脱出来。便是浮士德也有他的复活节日，他把自己的痛苦挥舞到裂痕累累的大自然里面，把他的欢呼掷进世界的春天之中。在所有这些作品里，大自然都从人类世界解脱出来。陀思妥耶夫斯基的作品里没有风景，没有放松。他的宇宙并非这个世界，而只是人。他听不见音乐，看不见图画，对于风景感觉迟钝：他那对于人的深不可测，无法比拟的知识是以一种对大自然，对艺术极为淡然的漠不关心作为代价取得的。一切只是为了人性，有一种总嫌不足的沮丧。他的上帝只寓于灵魂之中，并不是也寓于万物之中，他缺少那颗泛神论的谷粒，这颗谷粒使德国文学、希腊文学变得如此美满，如此使人心胸舒展。而他，陀思妥耶夫斯基的作品，不知怎地总是发生在不通风的房间内，烟熏火燎的大街上，烟雾弥漫的酒店里，里面是一股沉闷的，人性的，过于人性的空气，即使刮来天上的清风，发生季节的转变，都不能使这空气清爽一些。你们不妨在阅读他的伟大作品，他的《拉斯柯尔尼科夫》、《白痴》、《卡拉马佐夫兄弟》、《青年》时都想一下，这些书中的故事都是在什么季节，在什么风景中发生的，是夏天、春天还是秋天？也许在书中某处做过交代，但是我们感觉不到。我们呼吸不到，品尝不到，觉察不到，体验不到。这些故事都是不知在心灵的什么阴暗之处，认识的闪电跳跃式的把它照亮，在脑子密不透风的空间里发生，没有星辰，没有花朵，没有寂静，没有沉默。大城市的烟雾熏黑了他们灵魂的天空。当他把目光从他自己和他的痛苦转向那没有感觉，没有激情的世界时，这些故事没有从人性解救出来的憩息点，没有那种最幸福的松弛，人的最好的东西。这是陀思妥耶夫斯基著作中影影绰绰的东西：他的人物就像从一堵苦难和黑暗组成的灰色的墙上衬托出来，他们并不是自由自在，清清楚楚地置身于一个现实的世界之中，而是存在于仅仅只有感情的无限的空间里面。他的星球是心灵世界，而不是大自然。他的世界只是人类。

但是即便是他的人类，尽管每一个人如此奇妙地真实，它的逻辑的机体如此毫无瑕疵，这个人类就其整体而言，在某种意义上也是不真实的：有一点睡梦中人物的东西依附在他身上，他们走在无限的空间，犹如影子的步态。但这并不是说，他们不知在什么地方就不真实了。相反：他们比真实还真实。因为陀思妥耶夫斯基的心理学是一种毫无瑕疵的心理学。但是他的人物并不形象生动，而是看上去感觉起来都很高雅，因为他们都是用灵魂塑造的，不是用肉体。我们认识到的陀思妥耶夫斯基的人物全都只是正在变化的和变化后的感情，由神经和灵魂组成的本性，看到他们，我们几乎忘记，这血液流过了肉体。他那长达两万页的作品里从未描写过他的人物当中有人坐，有人吃，有人喝，他们永远只是在感觉，在说话或者在战斗。他们不睡觉（除非他们像先知似的做梦），他们不休息，他们总是在发烧，总是在思考。他们从来也不是植物性的，像植物一样，动物一样，迟钝的，他们永远都是活动的，激动的，紧张的，永远，永远是清醒的。清醒，甚至十分机警。永远处于他们生存的最高级的状态。他们大家都拥有陀思妥耶夫斯基的心灵洞察能力，他们大家都是未卜先知者，心灵感应术家，有幻觉的精神病人，全都是些神秘莫测的人物，全都浸透了心理学的科学，直到他们本质的最深层。我们回忆起来的只是——他的大多数人物都置身于一般的平庸的生活之中，彼此都有矛盾，也和命运作对，只是因为他们互不了解，只具有一种世俗的理智。莎士比亚，人类的另一位伟大的心理学家把他一半的悲剧都建立在这种天生的无知之上，建立在这种黑暗的基础之上。这种黑暗像个灾难，像个绊脚石存在于人与人之间。李尔王怀疑他的女儿，因为他没有预感到他这个女儿的慷慨情怀，伟大孝心，这种孝心在这里躲藏在害怕之中，奥赛罗接受雅哥这个暗中挑唆之徒；恺撒喜欢他的凶手布鲁塔斯。他们大家都沉溺于尘世世界的真正本质，沉溺于假象。在莎士比亚的作品中，就像在现实生活中一样，误会，人世间的缺陷，成了有培育能力的悲剧力量，一切矛盾对立的源泉。而陀思妥耶夫斯基的人物洞悉一切，他们不知道误会。每个人总像先知似的事先预感到别人，他们彼此之间彻底了解，直到最后的深层，他们在别人还没开口就已经把话从他嘴里吸了出来，把思想从感觉的娘胎里掏了出来。没有意识到的，意识得不充分的东西，在他们那里都过分得到发展，他们大家都是先知，都是预见者和幻想家，从陀思妥耶夫斯基那里满载着他自己的神秘存在和知识。我要举出一个例子，把这事说得更加明确一些。纳斯塔西娅·菲利波芙娜被罗戈任杀害。她从看见罗戈任的第一天起，和他在一起的每个小时听他说话，就知道罗戈任要杀她，她就躲开，因为她知道这事，可又逃了回去。因为她渴求她自己的命运。她甚至在几个月前就预先认出要扎穿她胸口的刀子。罗戈任知道这事，他也认识这把刀子，同样梅什金也知道。有一次，梅什金在谈话中偶然看见罗戈任在摆弄这把刀子，他的嘴唇都颤抖起来。同样，在费奥多尔·卡拉马佐夫被谋杀的事情上，不可能知道的事情大家全都意识到。修道院长佐西玛屈膝下跪，因为他嗅到了罪行，甚至善于嘲讽的拉基京也能解释这种信号。阿廖沙亲吻他父亲的肩膀，和他父亲告别，他的感觉也知道，再也见不到他的父亲。伊凡前往切尔玛施尼亚，为了不当这犯罪的证人。邋遢鬼斯缅尔加可夫笑吟吟地向他预告这件事。大家都知道这事，凭着一大堆预见性的认识知道了这事的日期、时间和地点，这些认识头绪过于纷繁，听上去不大可能。他们大家都是先知，深知实情，全都明白一切。

这里大家又在心理学上认出了那种对于艺术家而言，一切真实情况的双重形式。尽管陀思妥耶夫斯基比他任何前人对于人认识得更深，但是莎士比亚作为了解人类的人，还是比他更胜一筹。莎士比亚认识人生的复杂性，把平庸低下，无足轻重的东西放在宏伟壮丽的东西旁边，而陀思妥耶夫斯基则把每一个人都提升到无限的境地。莎士比亚认识肉体的世界，陀思妥耶夫斯基则认识精神的世界。他的世界也许是世上最完美的幻觉，是灵魂的一个深沉的先知先觉的梦，一个超越现实世界的梦：是脱离了自己进入光怪陆离之中的现实主义。超级现实主义者陀思妥耶夫斯基，一切界限的超越者，他没有描写现实世界：他是把现实世界拔到比自己更高的地方去了。

这就是说，世界从这里，从内部，单从灵魂，在艺术中塑造出来，从内部联结起来，从内部得到拯救。这种艺术，是一切种类中最最深刻，最富人性的一种。在文学上前无古人，无论在俄国还是在世界任何地方，都没有祖先。这个作品只在远方有自己的兄弟。这种痉挛和困苦，在强大无比的命运手中弯腰曲背地经历过的这种极度的痛苦，有时使我们想起古希腊的悲剧作家，通过心灵的神秘的，石头般的，难以排解的悲哀，有时使我们想起米开朗琪罗。但是古往今来陀思妥耶夫斯基真正的兄弟乃是伦勃朗。他们两个都出生于一个充满贫苦、匮乏、蔑视的环境，为尘世生活所摒弃，受金钱奴仆的鞭打，堕入人性生存的最低的底层。他们两个都知道对比的创造性的意义，黑暗与光明之间的永恒的争吵，知道再也没有比灵魂的神圣的美更深邃的美，这种美得之于生存的了无诗意的状态之中。就像陀思妥耶夫斯基从俄国的农民、罪犯和赌徒之中塑造他的圣人，伦勃朗也用码头小巷的模特儿塑造他的《圣经》中的人物；两个人都觉得有某种神秘的新的美隐藏在人生的最低下的形式之中，两个人都在民众的人渣当中找到他们的基督。他们两个人都知道，人世间的各种力量不断的各自作用和反作用，知道光明和黑暗的交互作用，它同样强大地存在于有生命之物和富有情感之物中，无论是这里还是那里，一切光明都取自生活的最后的黑暗。越往伦勃朗画作和陀思妥耶夫斯基著作的深处去看，越看清尘世的和精神的各种形式的最后秘密挣脱出来：至高无上的人性。

建筑学与激情

无大爱者，

方爱尺度！

——拉·波哀蒂(42)

“你把一切都一直推到激情迸发的地步。”纳斯塔西娅·菲利波芙娜的这一句话，一直打到陀思妥耶夫斯基所有的人物，尤其打到陀思妥耶夫斯基自己的灵魂之中。这位强劲有力的人物只能激情满怀地面对生命的诸般现象，因而尤其最为激情洋溢地面对他最为激情洋溢的爱：面对艺术。不言而喻，创造性的过程，艺术上的努力在他身上并不是一种安安静静的，有条有理的建造过程，冷静计算的建筑学上的努力。陀思妥耶夫斯基是在热病中写作，就像他在热病中思考，热病中生活一样。在他的手下，文字宛若变成流动不已的小巧的珠链（他和一切性情急躁的人一样字体匆忙，龙飞凤舞）流过纸张，太阳穴上脉搏的节奏加倍。对他而言，创作便是狂喜，痛苦，心醉神迷，犹如身遭雷击，一种提升到痛苦的快感，一种提升到快感的痛苦。二十二岁的陀思妥耶夫斯基“流着眼泪”写作他的处女作《穷人》，从此以后，每部作品就是一次危机，生一场病。“我神经质地写作，痛苦不堪，满是忧愁。我要是使劲写作，身上也会害病。”的确，癫痫症，他的神秘的疾病，也以它那热病似的发炎似的节奏，带着它朦胧阴沉的心理障碍闯了进来，一直闯入他作品精微至极的震颤之中。可是，陀思妥耶夫斯基总是全身心地投入创作，怀着歇斯底里的狂怒。即便是他作品中最微小的，似乎是可有可无的部分，譬如，报刊文章，也都是在激情的熔炉里锻造和冶炼而成的作品。他从不用他创造力中用剩下来的，可以随意打发的部分来写作，就仿佛一切信手拈来，不费吹灰之力。他总是把全部能激发起来的体力都灌注到事件之中，直到他生命的最后一根神经都在他创造的人物身上受苦或表示同情。他所有的作品都仿佛是爆发性的，在疯狂的闪电霹雳之中，通过一阵巨大的大气压力冲刷出来。陀思妥耶夫斯基不可能在自己内心没有参与的情况下进行塑造，那句关于司汤达的名言也适用于他：“Lorsqu’il n’avait pas d’émotion, il était sans esprit.”(43) 陀思妥耶夫斯基若无激情，也就不成其为诗人。

但是激情在艺术中既是破坏性的元素，也是塑造性的元素。它只创造各种力量的混乱一团，清澈的精神才能从中整理出永恒的形式。所有的艺术都需要骚动不宁作为塑造的动力，但是同样也需要一种优越的，慎重的安宁进行衡量，达到一种完成。陀思妥耶夫斯基的强大的，像钻石一样刺透现实世界的精神很清楚地知道，笼罩在伟大艺术品周围的那种大理石般、钢铁般的冷凝。他热爱并且崇拜宏伟的建筑结构，他草拟了华丽的尺度，崇高的世界图形秩序，但是激情如炽的感情一再泛滥，没过基础。陀思妥耶夫斯基作为艺术家，试图客观地创作，待在外边只是叙述，只是塑造，只是当个叙事文学作家，报告各种事件，分析各种感情，但是徒然。他在受苦和同情的激情不容反抗地一再把他拽进自己的世界里。即使在陀思妥耶夫斯基完美的著作里，总还保留着一点初始的混乱，从未达到过和谐（那个暴露自己最秘密思想的伊凡·卡拉马佐夫这样叫道：“我憎恨和谐。”），即使在形式和意志之间也没有和平，没有平衡，而是——啊，他本质的永远的二重性，突破一切形式，从冰冷的外壳，直到炽热难耐的内核！——在里外之间不断地斗争。他本质永恒的二元论在叙事作品中就叫建筑学和激情之间的斗争。

陀思妥耶夫斯基在他的作品中从未达到过把人们用专业术语称之为“叙事报告”(44)的东西，那宏伟的秘密，那动荡的事件，在平静的表述之中予以降服。这个秘密从荷马到高特弗里特·凯勒和托尔斯泰，以无限的祖祖辈辈的顺序从大师到大师代代相传。陀思妥耶夫斯基激情如炽地塑造他的世界，只有在你激情澎湃，兴奋异常之际才能享受这个世界。我们经历他笔下人物的危机在血液之中，犹如一种疾病，人物的问题在我们被激起的感情中犹如炎症在烧灼般地疼痛。他用我们所有的感官把我们浸入它燃烧的气氛里，把我们推向灵魂深渊的边缘。我们站在那里，头晕目眩，呼吸断断续续。只有当我们的脉搏和他的脉搏一样狂奔，我们自己也陷入这妖魔般的激情之中，只有这时，他的作品才完全属于我们，我们才完全属于他。

不容否认，不容掩饰，不容美化：陀思妥耶夫斯基和读者的关系并不是朋友关系，亲切友好舒适愉快，而是一种不和睦的关系，充满了危险，残忍，情欲的本能。这是一种男女之间激情如炽的关系，不像在其他诗人和读者之间的友谊和信任的关系。陀思妥耶夫斯基的两个同时代人，狄更斯或者高特弗里特·凯勒，用柔声细语的说服，富有音乐性的诱惑把读者带进他们的世界，亲切地和读者谈天说地，引入发生的事件。而陀思妥耶夫斯基这个激情如炽的人，却想完全占有我们，不仅激起我们的好奇心和我们的兴趣，还渴望拥有我们整个灵魂，甚至我们的身体。起先他把内在的气氛充上电，十分巧妙地提高我们的敏感性。他使用一种催眠术，使我们丧失意志，屈从于他激烈的意志：他就像一个招魔驱邪的巫师，模糊不清地喃喃自语，没完没了，毫无意义，用长篇对话蒙住我们的感觉，用秘密和暗示使我们整个身心都表示关注。他不能容忍我们过早就表示听从，他怀着快感，故意延长这准备阶段的折磨，不安的心情开始在我们心里轻轻地翻腾，但是他一再拖延，插入新的人物，展开新的图像，让我们一时看不见发生的事件。他迷恋情欲，精通此道，情欲旺盛，以魔鬼似的意志力阻止我们委身于他，从而提高内在的压力和气氛的敏感性（在《拉斯柯尔尼科夫》书中，在我们知道所有这些无谓的心灵状况，都是为他的谋杀预作铺垫之前，拖了多长时间啊，可是我们的神经早已预感到可怕的事情就要发生！）但是陀思妥耶夫斯基狡黠异常，尽情延宕他那情欲的快感，从而为之陶醉，把细小的暗示像尖针似地扎在感觉的皮肤上给以刺激。陀思妥耶夫斯基撒旦似的放缓速度，还把一连好几页神秘的妖魔般的无聊文字放在他的宏伟壮观的场景前面，直到他在这个敏感的人（别人对这些事毫无感觉）身上产生一种精神上的热病，一种肉体上的痛苦为止。只有当感情已经在胸中滚烫的锅里沸腾，将要炸掉墙壁的时候，他才举起一柄铁锤，敲击你的心，然后那些崇高的瞬间之一才会颤动着击落，就像一阵闪电从他作品的天空把解救引到我们心脏的深处，只有当紧张情绪忍无可忍，陀思妥耶夫斯基才撕裂那叙事的秘密，把绷紧的感情解开，化为温柔缠绵，汹涌澎湃，泪眼欲滴的感情。

陀思妥耶夫斯基就这样充满敌意，这样充满情欲快感，这样极端巧妙，激情四射地包围和拥抱他的读者。他不是在角力时把读者摔倒，而是像个杀人犯似的，一连几小时绕着他的受害者转来转去，然后突然一刀，在猝不及防的瞬间戳穿读者的心脏。他采用的是一种爆炸性的技术：他不是像打零工似的，一锹一锹地把马路挖到他的作品里去，而是从内部向上，用一种凝固到最小的力量，炸开世界，炸开那获得解救的胸膛。他的准备工作完全是地下进行的，对于读者而言，仿佛是一场阴谋诡计，一次疾如闪电的突然袭击。尽管我们感到正走向一场灾难，但我们永远也不知道，他在哪些人物身上挖进了他地雷区的坑道，从哪个方面，在什么时候将发生爆炸。每个人物都有一个矿井通到事件的中心，每个人物身上都带着激情的火柴。但是谁点燃接头的地方（譬如说，这么多人大家内心都怀有歹毒的念头，可是谁杀死费奥多尔·卡拉马佐夫），这可是以前所未有的技巧，深藏不露，直到最后时刻，因为陀思妥耶夫斯基让大家都有所预感，可是对他的秘密却是讳莫如深。大家永远只感到命运像个鼹鼠似的在人生的表面之下挖掘，感觉到地雷一直推进到紧挨着我们心脏的下面，在无限的紧张状态中干耗着，渴望着，直到那些微小的瞬间像一道闪电劈开压抑的气氛。

为了这些微小的瞬间，为了情况变得闻所未闻的紧凑，叙事作家陀思妥耶夫斯基的描述需要一种迄今为止无人知晓的张力和宽阔。只有一种纪念碑似的雄伟艺术可以达到这样的强度，这样的集中，只有一种具有史前世界的宏伟和神秘冲击力的艺术才能做到这点。在这里宽阔并非唠叨饶舌，而是建筑需要：就像为了筑起金字塔的塔尖，需要铺就其大无比的地基，同样在陀思妥耶夫斯基的长篇小说中，需要有强大的体积，才能达到高潮的尖端。的确，他的长篇小说就像他故乡的巨大江河伏尔加河、第聂伯河一样汹涌澎湃地浩浩荡荡地奔流。在所有这些长篇小说中，都有一种浩荡如江河般的东西，波涛汹涌地挟着人生的大量内涵缓缓流过——在几千张几万页上面，这些长篇小说有时漫过艺术塑造的岸边，卷走许多政治上的卵石和论战上的碎石——有时候灵感稍稍减弱，它们也会展现宽阔的沙地。水流似乎停息。故事中的事件走走停停，艰难地绕过曲折混乱的地段，向前挪动，在谈话的沙滩上停顿几个小时，直到它又重新找到自己激情的深处和蓬勃的活力。

接着在大海近处，在靠近无边无际的地方，突然涌现那些闻所未闻的急流险滩，宽阔的叙述汇成惊险的漩涡，书页似乎迅急飞去，速度快得令人瞠目结舌，灵魂被裹挟，宛如飞箭坠落感情的深渊。你似乎已感到深渊近在咫尺，水流落下如雷轰鸣，全部沉重的、浩浩荡荡的辽阔江水突然变得泡沫飞溅，速度惊人，叙述的洪流仿佛被激流像磁石一样地吸引，向着净化喷涌而去，我们自己也不由自主地更加迅速地阅读书页，仿佛怀着一些击碎的感情，突然跌进事件的深渊之中。

这种感觉，就仿佛人生的极大一笔款项就用一个数目字表现出来，这种极端集中的感觉，充满痛苦，同时也使人晕眩。陀思妥耶夫斯基自己也有一次称之为“高塔的感觉”——这种神圣的神经错乱，俯身朝向自己的深渊，享受预感致命下坠的幸福，——这种极端的感觉，在你感到全部生命之时也感到了死亡，这也一直是陀思妥耶夫斯基宏伟的叙事金字塔的看不见的尖顶。也许所有这些长篇小说写出来也只是为了这白热化感觉的这些瞬间而已。陀思妥耶夫斯基创造了二三十个这样宏伟壮观的段落，全都具有不可比拟的激情凝聚的猛烈撞击，使得一个读者不仅在读第一遍时，那时是毫无戒备地受到突击，而是在第四次或者第五次重读时，也都像有一股喷出的火舌，一直射进心里。总是在这种时刻，全书所有的人物都集中到一个房间，总是所有的人物在这时都固执到了极点。所有的大街，所有的江河，所有的力量都着了魔似的聚到一起，就凭一个手势，一个动作，一句话又都散开。我想起了《群魔》中的一个场面，沙托夫的一记耳光，这“干脆的一击”，扯开了秘密的蛛网，就像在《白痴》里纳斯塔西娅·菲利波芙娜把十万卢布扔进火里，或者想起《拉斯柯尔尼科夫》和《卡拉马佐夫兄弟》中的那些忏悔。在他艺术的这些最高的，已经不再是题材的，而是在完全基础的时刻，建筑和激情完全彻底地结合起来。只有在快感之中陀思妥耶夫斯基才是一个统一的人，只有在这些短暂的瞬间他才是十全十美的艺术家。但是这些场景纯粹在艺术性上是艺术对人的不可比拟的胜利，因为只有在回头再读时，人们才觉察到，作者是以一种多么天才的算计把所有的攀登引向这一高潮。一个非同寻常的方程式如何把千位数乘千位数得出的数目突然化解成为最小的数目，感情的最后的完全彻底的单位：心醉神迷的状态。这是陀思妥耶夫斯基最大的艺术秘密，他所有的长篇小说都层层高筑，直到这样的尖端。感情的全部带电的气氛都聚集在这些尖端，以正确无误的准确性接受命运的闪电。

还需要特别指出这种独一无二的艺术形式的起源吗？这种艺术形式在陀思妥耶夫斯基之前无人拥有，也许以后也永远无人会在这样的程度上拥有它。难道还需要说明，把全部生命的力量激起成为几秒钟，其实就是他自己的人生，他那妖魔似的疾病，幻化成艺术的显而易见的形式？从来也没有一个艺术家的苦难像癫痫症的这种艺术的转变更有收获的了，因为在陀思妥耶夫斯基之前，在艺术中从来没有见过生命充溢的力量，以类似的方式集中起来拘囚在这最狭小的空间和时间的尺度之中。他曾经蒙上双眼，站在谢缅诺夫斯基广场上，在两分钟之内把他已经度过的整个一生重温一遍，每次癫痫病发作，在摇摇晃晃，脚步踉跄，硬生生地从椅子上摔到地上去的这一瞬间里，幻想似的游遍了若干世界，只有他才能达到这种艺术，在核桃壳这样小的时空里安排好诸多事件组成的一个宇宙。只有他能把这种爆炸性的瞬间发生的不可能之物，像这样通过魔术似的逼进现实之中，以致我们都觉察不到这种克服空间和时间的能力。他的作品真是集中心神的真正奇迹。我只想起一个例子：我们阅读《白痴》一书，长达五百多页的第一卷里，混乱的命运已经酿成，几个灵魂乱成一团，许多人物在内心已经激活。我们和他们一同逛大街，在屋里坐着，突然之间，偶尔沉思一下，我们发现，这头绪纷繁，无比众多的事件，就在不到十二小时的时间之内发生，从清晨到午夜。同样，卡拉马佐夫兄弟的奇幻世界也只集中在几天之内，拉斯柯尔尼科夫的世界凝结在一周之中——这样凝练压缩的杰作，叙事文学的作家还从来没有达到过，即使毕其一生之力也只有在极为罕见的瞬间才能达到。只有俄狄浦斯的古希腊悲剧，把整个一生和过去几代人的一生都压缩在从中午到晚上这一狭小的时间段里，才有这种从高处到深处的疯狂跌落，也有这种灵魂风暴涤荡一切的力量。没有一部叙事文学的作品可以和这种艺术相比拟，因此陀思妥耶夫斯基在他宏伟壮丽的瞬间总显得像个悲剧作家，他的长篇小说就仿佛是周身包裹，蜕变之后的戏剧；归根到底，卡拉马佐夫兄弟的精神就仿佛取自古希腊悲剧的精神，他们的肉体是莎士比亚的肉体。在他的长篇小说里面，硕大的人，毫无抵抗能力，显得渺小无比，赤条条地置身于命运的悲剧苍穹之下。

奇怪的是，在从高处往低谷跌落的这些激情如炽的瞬间，陀思妥耶夫斯基的长篇小说也突然失去它那叙述的特性。叙事的单薄的外罩，在感情的炽热之中熔化、蒸发；剩下的只是苍白的白热化的对话。在陀思妥耶夫斯基的长篇小说中的那些出色的场景全是赤裸裸的戏剧对话，完全可以把它们搬上舞台，一个字也不用删，每个人物形象都裁剪得如此妥帖，伟大长篇小说汹涌宽阔的内容，在这些人物身上就这样凝炼成戏剧化的瞬间。陀思妥耶夫斯基身上的悲剧感，总是促使最终的了结到来，导致强劲有力的紧张情绪产生，导致闪电似的最终爆发，在这些高潮迭起的时刻，他的叙事的艺术品似乎彻彻底底地转变成戏剧的艺术品。

那些巴结的戏剧工匠和马路上的戏剧家们，不言而喻，早在语言学家之前就首先发现，在这些场景里有什么东西具有戏剧的说服力，可以说是舞台上的说服力，他们迅速采用《拉斯柯尔尼科夫》、《白痴》和《卡拉马佐夫兄弟》炮制了几个结结实实的剧本。这里得到证明，从外部，企图从陀思妥耶夫斯基人物的肉体和命运来把握他们，把他们从自己的氛围，从灵魂世界来加以提高，从和谐的敏感性的孕育阵雨的气氛中拔出，这些尝试全都遭到可悲的失败。这些人物犹如剥光树皮的树干，赤身露体，恹无声息，戏剧性地和它们生动活泼的喃喃低语，沙沙作响的树梢相比，而那些树梢则一直冲到天顶，每个树梢都以成千条神秘的神经纤维根植在叙事的土壤之中。陀思妥耶夫斯基的心理学并不适合强烈的舞台灯光，它嘲笑它的“加工者”和简化者。因为在这个叙事的阴曹地府，有着神秘莫测的心理接触，深层暗流和细微差别。不是用看得见的手势，而是用成千上万个别的暗示，在他那里组成并塑造了一个形象，文学除了这种灵魂的网络，不知道那些比蛛丝更加纤细的东西。为了感觉这种皮下的，仿佛是在皮肤下面流淌的叙述的滚滚暗流，大家不妨试读一部陀思妥耶夫斯基的长篇小说的法文删节版。这个版本中似乎什么也没缺少，事件的电影更加迅速地滚动，书中人物似乎显得更加灵巧，更加集中，更富激情。可是怎么搞的，这些人物怎么显得贫乏许多，他们的灵魂缺少那种彩虹般的光泽，他们的气氛缺少那种闪闪发光的电花，那种紧张气氛的灼热，也只有在爆发时才变得那样可怕，那样使人感到舒畅。不知什么东西遭到了破坏，没法重新弥补，一个魔力圈遭到了破坏。恰好从这些删节和戏剧化的尝试，让我们认识到陀思妥耶夫斯基作品的铺排扩展的意义，他那似乎扯得太远的笔法目的何在。因为那些细小的匆匆一笔带过，仿佛信笔添加上去的暗示，似乎全都纯属偶然而又多余，可是在一百页或几百页之后都有呼应。在叙述故事的表面底下，铺设了这些暗中接触的线路，继续传递讯息，交换神秘的感情反映。在他那里有一些心灵的密码，极为微小的生理上和心理上的暗号，其含义只有在读第二遍和第三遍时才显现出来。没有一个叙事作家拥有这样让人心烦的叙事体系，在发生的事件骨架下面，在对话的皮肤下面，有一个这样埋入地下的错综复杂的情节。可是，还无法把这称作体系：这种心理学的过程只能和人的似乎恣意妄为和人的神秘莫测的秩序相比较。当其他的叙事艺术家，尤其是歌德，似乎更多的是模仿大自然而不是模仿人，让读者去有机地享受事件，犹如享受一种花木，形象地享受事件，犹如享受一片风景。而读者阅读陀思妥耶夫斯基的一部长篇小说，犹如邂逅一个深邃出奇、激情如炽的人。陀思妥耶夫斯基的艺术作品尽管永垂不朽，却是超越尘世，难以估量，神秘莫测，犹如灵魂在身体的范围之中，在艺术的形式之中是难以比拟的。

但这绝不是说，这些长篇小说本身全都是十全十美的艺术品，它们远远不及有些较为贫乏的作品，这些作品牵动的圈子更为狭小，要求更为朴素。这位漫无节制的人可以达到永恒，但不会模仿。陀思妥耶夫斯基的这种焦躁不耐，从他艺术的悲剧引回到他人生的悲剧之中。因为他为生活所迫匆忙写作，催得太急，他无法把这些作品写得尽善尽美，这点他和巴尔扎克一样，是外在的命运使他如此，而不是他天生的草率从事。大家不要忘记，这些作品是在什么情况下产生的，整部长篇小说都已卖给人家，而陀思妥耶夫斯基还在写第一章呢。每篇文章都是从一次预支稿酬到再一次预支稿酬，匆忙奔跑。“像一匹拉邮车的老马”写个不停，匆忙遁逃，跑遍全世界，有时根本没有时间和安宁做最后的加工，他这个知情者中最知情者，自己也知道这一点，感到这像是一个罪过！他十分恼火地大声叫道：“但愿他们知道，我是在什么状况下写作的。他们要求我提供毫无瑕疵的杰作，而我是在饥寒交迫、走投无路的困境中被迫匆忙写作。”他诅咒托尔斯泰和屠格涅夫，他们舒舒服服地坐在自己的庄园里，可以字斟句酌地来回推敲，他白白地妒忌他们。他自己丝毫也不害怕贫穷，但是这位艺术家被贬抑成为写作的无产者，就怒不可遏地反抗“地主老爷的文学”。出于不可抑制的艺术家的渴望，陀思妥耶夫斯基希望自己有朝一日也能安安静静地写作，力争写得完美无缺。他作品中的每个错误他都知道，他知道他每次癫痫病发作之后，精力肯定涣散，艺术作品松弛的外壳仿佛封闭得不再严密，可有可无的东西便乘机渗入。他的朋友们或者他的妻子在他朗读手稿时，往往不得不提醒他在疾病发作之后脑子混沌之时，由于严重失忆，忘记了很多东西。这个无产者，这个拼命写作的打短工的苦力，这个预支稿酬的奴隶，在他落魄潦倒穷途末路之际，还接二连三地写了三部卷帙浩瀚的长篇小说，他在内心深处，是个最为自觉的艺术家。他狂热地喜爱金饰匠的工作，出神入化的金丝镂刻的杰作。还在艰难岁月的皮鞭抽打之下，他还一连几小时精心润色和百般琢磨一页页稿子，两次毁掉《白痴》，尽管他妻子正在挨饿，产婆的费用还没有支付。他那力求完美的意志无穷无尽，但是穷困也无穷无尽。于是，最强劲有力的两大势力，外在的压力和内心的压力，又在争夺他的灵魂。即使作为艺术家，他也是伟大的两重性的分割者。就像他身上的人永远渴求和谐安宁，他身上的艺术家也永远渴求力臻完美。无论在这里还是在那里，他都双臂断裂，吊在他命运的十字架上。

便是艺术，便是这绝无仅有独一无二的东西，对于这个钉在矛盾的十字架上的人也不是解救，艺术对他也是痛苦，骚动，匆忙和逃亡，艺术对于这个无家可归的人也不是故乡。促使他去进行创造的激情，也迫使他越过完美的界限。便是在这里，他也被驱赶得越过完美，趋向永恒的永无止境。他的长篇小说的宏伟建筑，以其中断了的，未能建造到底的高塔（因为无论是《卡拉马佐夫兄弟》还是《拉斯柯尔尼科夫》都预告有个第二部，可是从未写成）一直高耸到永恒疑问的云霄之中。我们不要再称它们是长篇小说，不要再用叙事的尺度来衡量它们：它们早已不再是文学，而是不知怎地，变成了一则关于新人神话的秘密开端，预言性的前奏曲、序曲和预言。和他那些显赫的俄罗斯祖先一样，陀思妥耶夫斯基也只感到艺术是人对上帝忏悔的桥梁。我们只消回忆一下：果戈里在写作《死魂灵》后抛弃了文学，变成了神秘主义者，新俄罗斯的神秘莫测的使者；托尔斯泰六十岁上诅咒艺术，自己的艺术和陌生的艺术，变成了仁慈和正义的福音传教士；高尔基放弃了荣誉，变成了革命的宣告者。陀思妥耶夫斯基一直到生命的最后时刻没有放下手中的笔，但是他塑造的，早已不再是世俗狭隘意义上的一部艺术品，而是新俄罗斯世界的某一则神话，一种关于世界末日的宣示，阴暗而又令人困惑。正因为后者只可预感，不能浇铸成非永恒的形式，它们便是通向人和人类完美的道路。

跨越边界者

你不能终结，

这使你伟大。

——歌德

传统是横亘在往日种种和现在之间石头的界限：谁若想进入未来，必须跨越这条界限。因为大自然不愿只停留在认识上面。尽管大自然看上去似乎要求秩序，它喜欢的却只是为了建立新的秩序而破坏旧秩序的人。它在创造个别人时，由于夸大了他们自己的力量，只创造了那些征服者。他们从自己灵魂熟悉的国度驶入陌生的阴暗的海洋，达到心灵新的地带，精神新的领域。没有这些大胆的跨越者，人类将拘囚于自己的天地里，人类的发展将是一个圆圈行动。没有这些伟大的使者，——在他们身上，人类似乎赶到自己前面去了——，每一代人都不会知道自己的道路。没有这些伟大的梦想家，人类不会知道自己最深的含义。并不是那些心平气和的认识者，故乡的地理学家，扩展了世界，而是这些亡命之徒越过无人知晓的汪洋大海，驶向新印度：并不是心理学家们，学者们认识了埋在深处的现代的灵魂，而是诗人当中的漫无节制的人，边界的跨越者们做到了这点。

在文学的这些伟大的边界跨越者当中，在我们的时代，陀思妥耶夫斯基是最伟大的一个，没有一个人比这位性情狂暴、漫无边际的人发现过这么多灵魂中的处女地，对于这个漫无边际的人，按照他自己的话说，“难以估量和无边无际之物正像大地自身一样迫切需要”。他在任何地方都不停住脚步。“我到处都跨越界限”，他在一封信里骄傲地，也自我控告地说道，“到处越界”。要把他所有越界的事实一一枚举，几乎是不可能的。在思想的冰冻的峻峰之上漫游，降落到无意识的隐蔽之极的泉水源头。多次攀登，仿佛梦游者似的攀登令人晕眩的自我认识的巅峰。没有他这个伟大的一切尺度的跨越者，人类对于自己天生的秘密知道的程度要少得多。我们从他作品的高处眺望未来，比以往任何时候都要看得更加遥远。

陀思妥耶夫斯基突破的第一道界限，为我们打开的第一个远方乃是俄罗斯。他为全世界发现了他的民族，扩大了我们欧洲的意识。他作为第一人，让我们认识俄国人灵魂的片断，作为世界灵魂中最珍贵的东西。在他之前，俄罗斯对于欧洲而言乃是一道边界限：是通向亚洲的通道，是地图上的一块，是我们自己野蛮的，已经克服的文化幼年时期的一小段往事。而陀思妥耶夫斯基则作为第一人，让我们看到蕴藏在这荒漠中的未来的力量，从他之后，我们感到俄罗斯是新的宗教虔信的一种可能性，在人性的宏伟诗篇中的一句未来的话。他使世界的心更加多了一个认识和一个期待。普希金（我们很难接近这位诗人，因为他的诗意的手段在每次翻译时失去了电力）只让我们看到了俄罗斯的贵族，托尔斯泰又让我们看见普通的家长制度下的农民，全是古老的，分隔开来，早已逝去的世界里的人物。只有等到陀思妥耶夫斯基来，才以宣告新的可能性的方式来点燃我们的灵魂，只有等到陀思妥耶夫斯基来，才点燃了这新民族的天才。恰好在这场战争中(45)，我们感到，我们对俄国所知道的一切，都是通过他才知道的，他使我们能够感到，这个敌人的国家，也是心灵的兄弟国家。

但是比这种由于有了俄国观念，世界知识的扩展（因为这点也许普希金就已经能够达到，如果他不在三十七岁就被决斗的子弹击中胸部的话）更加深刻和更加重要的是，我们灵魂的自我认识的那种极度扩张，这在文学中是没有先例的。陀思妥耶夫斯基是心理学家中的心理学家。人的内心的深渊像有魔力似的吸引他，那无意识的，潜意识的，无法测定的东西是他真正的世界。自从莎士比亚以后，我们没有学到那么多感情的秘密和它的限制的魔法般的法则；就像奥德修斯，这唯一从阴曹地府回来的人，谈到阴间世界，陀思妥耶夫斯基也谈到灵魂的阴曹地府。因为他也和奥德修斯一样，由一个上帝，一个妖魔陪同。他的疾病把他扯到普通尘世的人不能达到的感情的高峰，又把他击到已在人生彼岸的惊惶和恐惧的状况，让他先在这尚未唤醒者和过分生机勃勃者的时而冰冷，时而火热的气氛中呼吸。就像夜行性动物习惯在黑暗中看东西，陀思妥耶夫斯基在朦胧的状况中也比别人在青天白日看得更加清晰。他在呼吸相闻的近距离看清了疯狂的面目，犹如一个梦游患者，他稳稳当当地踩在感情的尖顶上走过，醒着的人和知情之人见到这些尖顶都纷纷晕厥过去。陀思妥耶夫斯基深入无意识的阴曹地府，比医生、法学家、犯罪侦察学家和心理病人都进得更深。科学要到以后才发现和命名的一切，它在实验中仿佛用一把解剖刀从死经验上削下来的东西，所有这些心灵感应的、歇斯底里的、幻觉的、变态的现象，陀思妥耶夫斯基都已经凭着那种预见性的知悉内情和预感内情的神秘能力，全部预作描绘。他探究这些灵魂的现象，一直追到疯狂的边缘（精神的漫无节制）和罪行的礁石（感情的漫无节制），为此在灵魂的处女地上迈过了无限的路程。一门古老的科学和他一起翻开了他们著作的最后一页，陀思妥耶夫斯基在艺术中开创了一种新型的心理学。

一种新型的心理学：因为灵魂科学也有它自己的方法，艺术也是如此，它首先通过各个时代似乎是一个无限的整体，却永远有新的规律。在这里，便是通过永远全新的分解和确定，也有知识的演变，认识的进步。就像化学通过实验，似乎不可分割的元素的数量变得越来越少，在似乎简单的东西里还认识到合成物，同样，心理学通过日益推进的区分，感觉的整体分解为无限的冲动和反冲动。尽管有几个个别的人有一切预见性的天才，在旧有的心理学和新的心理学之间有一条分界限还是清楚可见。从荷马一直远到莎士比亚其实只有单线的心理学。人还是一个公式，一个有肉有骨头的特性：奥迪修斯足智多谋，阿喀琉斯骁勇善战，阿雅克斯怒火中烧，奈斯托睿智聪慧……这些人物的每项决定，每项行动都清晰而又公开地展现在他们意志的射击平面之上。莎士比亚，这位新旧艺术转折时期的诗人，他也还这样描绘他笔下的人物，总有一个主要特征来接受他们本质的反抗性的旋律。但是恰好是莎士比亚，把第一个人物从心灵的中世纪预先送到我们新时代的世界中来。在他的哈姆莱特身上，他创造了第一个很成问题的人物性格，现代性格多样的人物的祖先。在这里第一次本着新式心理学的意思，意志为心理障碍所击破，自我观察的镜子，放到灵魂里去，在自己身边创造了一个知晓一切的人，过着双重生活，外在的和内心的两重生活，在行动中思考，在思考中自我实现。在这里，人物第一次过他自己的生活，像我们感到的那样，像我们这些现代人那样地感受，当然，还是从意识的朦胧状态中出来感受：这位丹麦王子，还被一个迷信的世界的道具所包围，魔汤和幽灵还对他焦虑不安的感官发生作用，代替了单纯的妄想和预感。但是，在这里已经完成感情的双重分裂，这一惊人的心理学事件在这里已经完成。灵魂的新大陆已经发现，未来研究者的道路已经畅通无阻。拜伦、歌德、雪莱的浪漫人物，哈尔德·哈罗尔德(46)和维特(47)，在永恒的矛盾对立中，感觉到他的本性对冷漠的世界怀有激烈的矛盾，通过他的焦躁不安，促进了各种感情的化学分解。精确的科学在此期间还给予他若干有价值的个别认识，然后就来了司汤达。司汤达对于感情像水晶似的凝结而成的过程，对感觉的多义性和转变能力比以往所有的人都知道得更多。他预见到每下定一个决心，胸中都会发生神秘的斗争。但是他天才灵魂的怠惰，他性格中闲逛者那样的懒散，还不能澄清无意识世界的整个活跃状况。

一直等到陀思妥耶夫斯基出现，这个伟大的统一破坏者，这个永恒的二元论者才闯进了这个秘密。他，不然就没有人，对感情进行了完美无缺的分析。在陀思妥耶夫斯基作品里，感情的统一被撕得粉碎，成为一大堆东西，就仿佛给他的人物装进去了另外一个灵魂，就像给所有以前的人物安装了另外一个灵魂一样。在他之前所有诗人所作的最大胆的心灵分析和他所作的心灵区分相比，似乎不知怎地显得肤浅，以前的心灵分析给人的印象就像三十年前编写的一本电气工程学的教科书一样，书中只暗示了一下基础知识，对于重要的原理还想都没有想到。在陀思妥耶夫斯基的灵魂世界里简单的感情，不可分割的元素什么也不是——一切都是混杂物，中间状态的形式，穿透状态的形式，过渡状态的形式，感觉摇摇晃晃地脚步踉跄地化为行动，意志和真实情况迅速交换，把感情震动得乱七八糟。人们一直以为已经达到了一个决心，一个追求的最后基点，却又一再继续返回到另外一种追求中去。仇恨、爱情、性欲、快感、软弱、虚荣、骄傲、领袖欲、谦卑、敬畏，所有这些欲念都互相纠缠在一起，永远处于转变状态。在陀思妥耶夫斯基的作品中，灵魂是一团乱麻，是神圣的混沌。在他笔下有醉鬼，是由于渴求纯洁，有罪犯，是由于渴望悔恨，有对少女施暴者，是出于对纯洁无邪的尊敬，有亵渎上帝者，是由于宗教的需要。他的人物若是有所渴求，既希望遭到拒绝，也希望愿望得到实现。他们的抗拒，若完全展开，其实不是别的，只是一种暗藏的羞耻，他们的爱情乃是渐渐枯萎的仇恨，他们的仇恨乃是暗藏的爱情。对抗滋润对抗。在他的作品中有色鬼，出于对受苦的渴求，又有自我折磨者，出于对乐趣的渴求。他们愿望的漩涡以飞快的速度循环不已。在贪欲中他们已在享受，在享受中他们感到恶心，在行动中他们享受悔恨，在悔恨中又回过头来享受行动。在他们身上感觉似乎有上有下，有千百倍的增涨。他们双手的行动并非他们心的行动，他们心灵的语言又不是他们嘴唇的语言。每种个别的感情都是这样四分五裂，多种多样，具有多种含义。谁也永远没法办到，在陀思妥耶夫斯基那里抓到感情的一致，谁也没法在一个语言概念的罗网中抓到一个人，你尽管叫费奥多尔·卡拉马佐夫是纵欲者：这个概念似乎已把他交代清楚，可是不然，斯维特里盖洛夫(48) 不也是一个纵欲者吗？还有《未来之人》中的那个无名大学生，可是，在他们之间和他们的感情之间可有着天壤之别啊！在斯维特里盖洛夫身上，性欲快感乃是一种冷冷的，没有灵魂的放纵行为，他从事他的淫乱勾当计划周密，讲究策略。卡拉马佐夫的性欲快感，又是人生的欢乐，放纵行为干起来一直达到弄脏自己的地步，一种低下的冲动，想使自己挤进人生最低下的境地，只因为这是生活，出于一种活力的极度兴奋状态，还想挤进生活的最底层，享受这种最下层生活熬出的药汁。前者是由于匮乏而成为纵欲者，另一位则是由于感情过度而成为纵欲者。在后者是精神的病态激动，而在前者则是一种慢性炎症。斯维特里盖洛夫又是性欲快感的中间人物，不犯大的恶行，只犯小恶行，一个渺小的肮脏的小动物，一个性欲的小昆虫。而那一个，《未来之人》中的那个无名大学生则又是精神上的狠毒转变成性欲的变态行为。大家看见，平素一个概念把这些人概括起来，而现在他们当中横亘着千山万水，就像在这里性欲快感千差万别，溶解到它神秘的深根和组成的部件之中，所以在陀思妥耶夫斯基笔下，每一种感情，每一种冲动总会往回引导到最深的深处，一切力量泉涌的根源，引导到自我和世界，坚持和献出，骄傲和谦卑，浪费和节省，个别和整体，向心力和离心力，自我提高或自我消灭，自我与上帝之间最后的对立。你可以根据瞬间的要求，提出对立面——归终总是介乎精神与肉体之间的那个世界的原始的感情。我们在他之前对于感情的这样熙熙攘攘的多姿多彩，对于我们灵魂的搅拌混杂的状况从来没有知道得这么多。

但是最使人感到意外的是，在陀思妥耶夫斯基书中，感情融化在爱情之中。这是他所有行动的行动，长篇小说，甚至整个文学几百年来，从古典文学以来，只是导向男女之间这一中心感情，把这当作一切存在的原始根源，陀思妥耶夫斯基则把长篇小说向下引导得更深，或者向上引导得更高，径直导向最后的认识。爱情在其他诗人那里是人生的最终目的，艺术作品的叙事目标。对陀思妥耶夫斯基而言，爱情并非原始的元素，而只是人生的阶段。对于别的诗人而言，灵魂和感官，男性和女性，完全彻底地消融在天国般感情中的那个瞬间，鼓角齐鸣隆隆作响，这是互相和解的光荣时刻，一切纷争得到调停。归根到底，在他们，在其他诗人那里人生的矛盾和陀思妥耶夫斯基相比，显得幼稚可笑。爱情触动人的心，是从仙乡的云层里伸出来的一根魔杖，是秘密，是伟大的魔力，难以解释，无法说明，是人生的最后一个奥秘。恋爱中人在热恋中：他很幸福，获得了他渴求的女人，如果没有得到，他便非常不幸。在所有的诗人笔下，重新被人所爱，不啻进入人间的天国。但是陀思妥耶夫斯基的天国更加高远。拥抱在他那里还不是结合，和谐还不是一致。对他而言，爱情不是一个幸福的状况，不是调和，而是提高了的争吵，是永恒的伤口的更加强烈的疼痛，因而是一份苦难的文献，一个比在普通的时刻更强烈的活受罪。当陀思妥耶夫斯基的人物彼此相爱的时候，他们并未休止。正好相反，他的人物从来也没有比在感到爱情得到回报的瞬间更被他们本性的各种矛盾所猛烈震荡。因为他们不愿沉溺在他们的感情洋溢之中，而是试图提高这种状况。他们是他性格分裂的真正的孩子，在这最后的时刻并不止步。他们藐视这一时刻柔和的解决方法（其他所有的人都把这一时刻当作最美好的时刻，渴望它来到），男女恋人都同样强烈地彼此相爱，而又被爱，因为这是和谐，是结局，是界限，他们只是为无边无际而活着。陀思妥耶夫斯基的人物不想像他们被爱一样地爱，他们总是只想爱，只想成为受害者，只想成为给予更多，取得更少的人，他们在疯狂拍卖感情时，竞相超越，直到开始时是场温柔游戏的东西，似乎变成一声喘息，一声呻吟，一场斗争，一阵痛苦。在疯狂的转变中，当他们遭到拒绝，遭到嘲笑，遭到蔑视时，他们感到幸福，因为只有这时他们是给予者，无限的给予者，并不为此要求什么，因此在他这里，在这位矛盾重重的大师这里，仇恨总是和爱情如此相似，爱情总是和仇恨如此相似。但是在短暂的间歇时间内，他们似乎集中地彼此相爱，感情的一致又一次遭到破坏，因为陀思妥耶夫斯基的人物永远也不可能同时以他们感官和灵魂集中的力量彼此相爱。他们总是以这一样或者另一样相爱，在他们身上，肉体和精神永远也不和谐。只要看看他笔下的妇女群像：她们大家都是孔德里(49)，同时生活在感情的两个世界里，用她们的灵魂伺候圣杯，同时让她们的肉身在蒂图雷尔(50)的花丛中欲火燃烧。这种双重爱情的现象，在其他诗人那里是最为复杂的现象之一，而在陀思妥耶夫斯基这里却是家常便饭，司空见惯，不言而喻。纳斯塔西娅·菲利波芙娜凭她精神的本质，爱梅什金，这温柔的天使，同时凭着她性欲的激情，又爱梅什金的敌人罗戈任。在教堂门前她挣脱了梅什金公爵，跑到另一人的床上。从这醉汉的欢宴，她又冲回到她救世主的身边。她的精神似乎站在天上，正惊恐万状地看着她的肉体在下面干些什么，她的肉体似乎正沉睡在催眠后的酣睡之中，而她的灵魂则心醉神迷地冲着别人。格鲁申卡(51) 也是如此。她同时既爱又恨第一个诱惑她的男人，激情似火地爱她的德米特里，又怀着敬意毫无肉欲地爱着阿廖沙。《青年》的母亲出于感激之诚，热恋她的第一个丈夫，同时出于奴性，出于拔高的谦卑也爱维尔西洛夫(52)。爱情这个概念的变化无穷无尽，无法估量。别的心理学家则用“爱情”这个名词轻率地把这些变化全都总结起来，就像过去时代的医生把一大堆疾病全都用一个名字予以概括。我们今天有上百个名字来称呼这些疾病，有上百种方法来治疗它们。爱情在陀思妥耶夫斯基那里可以是转变后的仇恨（亚历山德拉），同情（杜尼娅(53)），对抗（罗戈任），好色（费奥多尔·卡拉马佐夫），自我施暴，在爱情后面总还有另外一种感情，一种原始的感情存在。爱情在陀思妥耶夫斯基那里从来不是基本的，不可分割的，不可解释的原始的现象、奇迹：他总是在解释和分解最为激情如炽的感情。啊，这种转变无穷无尽，无边无际。每一个转变又呈现各种色彩闪烁，从冷凝结成冰冻，又燃烧起来，无休无止，无法穿透，犹如人生的多姿多彩。我只想提醒大家想起卡杰琳娜·伊凡诺夫娜(54)，她在一次舞会上见到了德米特里，德米特里让别人把自己介绍给卡杰琳娜，侮辱了她。她于是憎恨德米特里。德米特里报复，让卡杰琳娜受到屈辱——卡杰琳娜反而爱他，或者，她爱的不是德米特里，而是爱德米特里加在她身上的屈辱。她委身于德米特里，以为她爱德米特里，但是她爱的只是她自己作出的牺牲，只是她自己摆出的爱的姿态。她越是这样像在爱德米特里，又越是恨他。这种仇恨直指德米特里的生活，把它毁掉。就在她毁了德米特里的生活，她的献身仿佛被暴露为一场谎言，她受到的屈辱得到报复的瞬间——她又爱上德米特里！爱情关系在陀思妥耶夫斯基的作品里就是这样复杂。在别人的那些书里，当彼此相爱的这对男女，经历过人生的一些艰难险阻之后互相找到，这时已到全书的最后一页，这些书又怎么能和陀思妥耶夫斯基的书相提并论呢？在其他作家的书中结束的地方，陀思妥耶夫斯基的悲剧才刚刚开始，因为他不要爱情，不要两性之间不冷不热的和解当作世界的意义和胜利。他又和古希腊文学伟大的传统连接起来，在那里，一个命运的意义和伟大不在于赢得一个女人，而是能够经受得起整个世界和群神的考验。在陀思妥耶夫斯基的笔下，人又昂然挺立，并不是目光看着女人，而是犟头倔脑，对抗上帝。他的悲剧比那些讲述一族人与另一族人，男人与女人之间的悲剧更加宏伟。

认识到陀思妥耶夫斯基的这种认识的深度和感觉的这种彻底溶解，就知道：从他那里已经没有返回到往日的道路。一种艺术要想真实，那么它从现在开始就不能把他击碎的感情的小圣人图像再供出来，就不能再把长篇小说拘囚在社会和感情的小圈子里，不能再把他照亮的灵魂神秘的中间王国再蒙上阴影。他作为第一人，把人的预感给了我们，而我们自己就是第一批和往昔不同的人，在感情上更是有差别，因为我们比以往所有的人承载更多认识。谁也没法估量，在陀思妥耶夫斯基的书籍发表之后的五十年里，我们已经和他的人物有多少相似之处，从他的预感（中）已经有多少预言在我们的血液里，在我们的精神中得到了实现。他作为第一人跨进去的处女地，也许已经是我们的国土，他跨越的界限，也许已经是我们安稳的故乡。

他已经预言般地从我们现在经历的，我们最后的真实情况中揭开了无穷无尽的东西。他给予了一个新的尺度来丈量人的深度：在他之前从来没有一个凡人，知道灵魂那么多不朽的秘密。但是奇妙的是：尽管他扩大了我们对我们自己的认识，我们并没有因为他的认识而忘却那崇高的感情，应该谦卑，并且感到人生是些超自然的东西。我们通过他而变得更有意识，这并不能使我们更加自由，而只是使我们更受约束。因为尽管现代人认识到闪电是个电的现象，认识到并称它是大气的电压和放电，觉得闪电不像过去许多代人感到的那么强大有力，我们对人身上灵魂的机构提高了的认识，并不能减少我们对人类的敬畏。恰好是陀思妥耶夫斯基，这个伟大的剖析者，这位感情的解剖学家非常在行地向我们同时显示了比我们时代所有其他诗人都更加深邃的，更加包罗万象的世界感情。在他之前，没有一个人像他这样深刻地认识人。他也不像任何人，敬畏这个创造了他的不可理解之物：敬畏神性，敬畏上帝。

上帝的折磨

上帝折磨了我一辈子

——陀思妥耶夫斯基

“到底有没有一个上帝？”伊万·卡拉马佐夫在那次可怕的对话中厉声斥责他的双身人魔鬼。这个诱惑者只是微笑，并不急于回答这个最艰难的问题，解除一个备受折磨的人的重负。伊凡“以他愤怒的顽固劲头”在对上帝狂怒之际，催逼撒旦：在生存的这个最重要的问题上必须给他回答。但是魔鬼只是拨动一下焦躁不耐的炉条。“我不知道”，他这样回答那个绝望的人。只是为了折磨人，魔鬼对于这个关于上帝的问题不作回答，让他经受上帝的折磨！

陀思妥耶夫斯基所有的人物，还有他自己，身上都有这个撒旦。这个撒旦提出这个有关上帝的问题而不作答。所有的人都赋予了那个“更崇高的心灵”，这个心能够用这些令人痛苦的问题自我折磨。另外一个变成人形的魔鬼斯塔夫罗金突然向那个谦卑的沙托夫盛气凌人地厉声问道：“您相信上帝？”他把这个问题像把烧灼的钢刀凶狠地杀气腾腾地扎进沙托夫的心窝。沙托夫脚步踉跄地直往后退。他浑身发抖，面无人色。因为在陀思妥耶夫斯基的笔下，恰好是最正直的人要表白自己的信仰时，却浑身颤抖（而陀思妥耶夫斯基自己在神圣的惊恐之中也不停地哆嗦）。等斯塔夫罗金一再催逼，沙托夫才嗫嚅着从苍白的嘴唇里说出一句遁词：“我相信俄罗斯。”仅仅为了俄罗斯的缘故，他才承认信仰上帝。

这个暗藏的上帝是陀思妥耶夫斯基所有作品的问题，上帝在我们心里，上帝在我们身外，唤醒上帝。作为真正的俄国人，这个数以千百万计的人民塑造出来的最伟大最本质的俄国人，根据他自己下的定义，这个关于上帝和灵魂不朽的问题是“人生最重要的问题”。他的人物，无一可以回避这个问题：这个问题就长在他身上，作为他行动的影子，有时跑在他们前面，有时作为悔恨，黏在他们背上。他们逃离不掉这个问题，唯一的一个试图否定它的，这个思想的、惊人的殉道者，《群魔》中的基里洛夫不得不自杀，为了杀死上帝——从而证明比任何人都更加激情四射，证明上帝的存在和无法摆脱。请大家看一看陀思妥耶夫斯基的谈话，他的人物如何想要避免谈论上帝，如何绕开上帝，避开上帝：他们一直乐于待在下面进行低级的谈话，进行英国小说中的“闲聊”(55)。他们谈论农奴制，谈论女人，谈论西斯廷教堂的圣母像，谈论欧洲。但是关于上帝问题的无限重力挂在每个题目上面，最终把它魔法似的拽到它的深不可测的特性之中。在陀思妥耶夫斯基那里，每次讨论都以俄罗斯思想或上帝思想告终——我们看见，这两个思想对他而言是一致的。俄罗斯人，他的人物，就像在他们的感情中那样，在他们的思想里也不会停步。他们不可避免地必然会从实际的，真实的事情进入抽象的，从有限的进入无限的，直达终点。所有问题的终点都是上帝问题。它是一个内在的漩涡，把他们的思想全都不可挽救地吸引进去，是嵌在肉里的一块引起溃疡的碎片，让他们的灵魂全都发炎发烧。

发烧。因为上帝——陀思妥耶夫斯基的上帝——是一切骚乱不宁的原则。因为他，一切对立的祖先，同时既是“是”也是“否”。并不像在古代大师的画幅上那样，不像在神秘主义者的著作里那样，是高悬在云端之上漂浮不定的轻柔云彩，幸福悠闲冥思遐想的崇高神灵——陀思妥耶夫斯基的上帝是原始对照的电流两极之间跃动的火星，他的上帝不是本质，而是一种状况，一种电压的状况。上帝和他的人物，和创造他的那个人，是个不知餍足的上帝，任何努力也无法把他征服，任何思想也无法让他枯竭，任何献身也无法使他满足。他是个永远无法企及的，是一切痛苦中的痛苦，因此从陀思妥耶夫斯基胸中迸发出基里洛夫的呐喊：“上帝折磨了我一辈子！”

这是陀思妥耶夫斯基的秘密：他需要上帝，可是没有找到。有时候他觉得他已属于上帝，他的狂喜已经拥抱住他，这时他那否定的需求又铿锵作响，把他打到地上。谁也没有比他更强烈地认识到需要上帝。他有一次说过：“我之所以觉得需要上帝，因为他是我们唯一可以永远爱的东西。”他另一次说：“对于人而言，再也没有比找到一个永远可以让他弯腰屈从的东西，更加毫不停顿，更加折磨人的恐惧的了。”六十年之久，他忍受着这个上帝给他的折磨。可是他爱上帝犹如爱他受到的每一种苦难，他爱上帝超过一切，因为上帝意味着一切苦难中最为永恒的苦难，而对苦难的热爱意味着他生存的最深刻的思想。他奋斗了六十年之久，为了接近上帝，像枯草渴求甘露似的渴求着信仰。这个永远被炸得四分五裂的人希望合成一体，这个永远遭到追逐的人渴求休息。这个永远被驱赶着穿过一切激情急流的人，这个像江河一样汹涌澎湃的人渴望找到出路，渴望得到宁静，渴望找到大海。所以他梦想上帝是个安慰，而找到的上帝却只是烈火。他愿意自己变得非常渺小，就像精神昏迷的人，以便能够进入上帝之中。他愿意能够盲目迷信，就像“十普特(56)重的女商贩”一样，愿意放弃做最了解一切，头脑最清醒的人，为了变成一个虔诚的信徒，他像魏尔兰(57)似的祈求：“Donnez-moi de la simplicité(58)”，让脑子在感情之中烧毁，涌入上帝的宁谧之中，像动物一样的迟钝，这就是他的梦想。啊，他俯身向前，冲着上帝。他热切地怒吼，他大叫大嚷，他向上帝射出逻辑的捕鲸大炮，来捕捉上帝。他用证明布下最大胆的猎狐陷阱；他的激情像支利箭射向高处，为了击中上帝，对上帝的渴求乃是他的爱，一种“几乎是不正经的”激情，一阵疾病发作，一阵热情奔放。

可是就因为他要这样狂热地相信上帝，所以他就是一个虔诚的信徒？难道陀思妥耶夫斯基这个东正教的口齿伶俐的辩护士，自己便是一个宣传笃信的人，一个笃信基督的诗人吗？肯定在有的瞬间：痉挛到无限的境界，他在抽搐中依赖上帝。他握住在尘世间失败的和谐，于是他这个人，这个被他内心的矛盾钉在十字架上的人，在独立的天国中得到复活。但是，不知什么东西在他身上依然清醒，并没有在灵魂的烈火中消融。正当他显得完全六神无主的时候，完全沉浸在超现实的酩酊醉意之中时，那个残忍的分析精神正怀疑地埋伏在旁，测量他想沉没其中的大海。也是在上帝的问题上，我们每个人身上都天生的无可救药的矛盾也迸裂开来，但是没有一个凡人像陀思妥耶夫斯基那样，把这深渊的口子拉得这么宽。他是众人当中最虔诚的信徒，但在同一个灵魂里他也是最绝对的无神论者。他在他的人物身上，把两种形式各趋极端的可能性都同样令人信服地描写出来（自己并不信服，自己也未作决定）。一方面，他表现出自我献身的谦卑，自己像粒灰尘似的融化在上帝之中；另一方面，他又趋向最为了不起的极端，自己变成上帝：“认识到有一个上帝，同时也认识到，自己没有变成上帝，这种认识实属胡闹，这只会促使人自杀。”陀思妥耶夫斯基的心萦于二者，既在上帝的奴仆身上，也在上帝的否定者身上，既在阿廖沙身上，也在伊凡·卡拉马佐夫身上。他并没有在他的作品添加的持续不断的宗教会议(59)上作出决定，既站在信奉者一边，也站在异教徒这边。他的信仰是在“是”和“否”，世界的两极之间的一股烈火熊熊的交流电。便是在上帝面前，陀思妥耶夫斯基也是一个伟大的为统一一致所摒除的人。

所以他一直是西西福斯(60)，永远把石头推到认识的高坡上，石头又一而再地滚落坡下。这个永远努力接近上帝的人，永远也未能达到上帝。但是我没弄错吧：陀思妥耶夫斯基对人们而言，不是伟大的信仰宣扬者吗？通过他的著作，不是像奏响管风琴似的响起上帝的颂歌吗？他所有的政治、文学的作品不是全都异口同声、态度专横、不容怀疑地证明上帝的必要性，上帝的存在，不是都颁布了东正教的合法性，否定了无神论，斥之为罪大恶极的罪行吗？但是请诸位在这里不要把主观愿望和真实情况相混淆，不要把信仰和信仰的假定相混淆。陀思妥耶夫斯基这位永远颠倒的诗人，这个变成肉体的对比，宣扬信仰乃必要性，更加热烈地向其他人宣扬——而他自己并不相信（并不按照一种经常的、稳定的、静止的、信任的信仰，把“净化的热情”说成最高的义务）。他从西伯利亚写信给一位女士：“我想和您谈谈我自己。我是这个时代的孩子，一个无信仰的孩子，怀疑的孩子。很可能，是啊，我确切知道，直到我生命的尽头，我都将一直是这样一个人。对信仰的渴望多么可怕地折磨着我，便是现在这种渴望还折磨着我，我拥有的反面证明越多，这种渴望便越强烈。”他从来也没有更加清楚地说过：他对信仰的渴望是出于无信仰。这里是陀思妥耶夫斯基的那些崇高的重新估价之一：正因为他“不”相信，并且知道这种无信仰的痛苦，因为，根据他自己说的话，他一直只为了自己而热爱这种痛苦，对别人怀有同情——因此他向别人宣扬对上帝的信仰，而他自己并不相信上帝。这个受到上帝折磨的人，想要创造一个因上帝而幸福的人类，这个痛苦的没有信仰的人想要有一批幸福的虔诚的信徒。这个钉在自己无信仰的十字架上的人，向民众宣扬东正教的教理，对他的认识施行强暴，因为他知道，这种认识撕裂了、焚烧了信念，他宣扬谎言，这谎言给人以幸福，给人以严格的、文字的、农民的信仰。而他，“一粒芥末籽大的信仰”也没有的人，这个反抗上帝的人，像他自己骄傲地说的，“以同样的力量表达无神论，在欧洲无人能和他相比”。可他要求大家屈从东正教的神父统治。为了使人们不致受到上帝的折磨，——他自己可是和大家不一样，在自己的肉体上受到过这种折磨——他宣布对上帝的爱。因为他知道：“在信仰问题上摇摆不定，心情骚动不宁——这对于一个认真的人而言，是个如此严重的折磨，他宁可上吊而死。”他自己并不回避这种痛苦，作为殉道者，他把这种怀疑扛在自己身上，但是人类，他无限热爱的人类，他要省得人类受这苦刑。所以他没有趾高气昂地宣布他知识的真实情况，而是宣布一种信仰的谦卑的谎言。他把宗教问题推到民族问题之中，把这种问题的狂热赋予民族性。就像是宗教问题最忠实的奴仆，他在回答：“您相信上帝吗？”这个问题时，作出他一生最真诚的忏悔：“我相信俄罗斯。”

因为，这是他的逃避，他的遁词，他的救星：俄罗斯。在这里他的话不再是矛盾，在这里变成了教义。上帝为他而沉默：这样他就作为中间人在他自己和良心之间，给自己创造一个新的基督，一个新人类的宣告者，俄罗斯的基督。从现实世界，从时代，他把他巨大的信仰需要扔到一个不确定的东西身上——因为这个漫无节制的人只能献身给一个不确定的东西，一个无边无际的东西——扔进这个大得惊人的思想俄罗斯，扔进这个他用他那信仰的漫无节制来加以充实的（文）字。他作为另一个约翰(61)，宣告了这个新的基督，自己并没有见过。但是他用他的名义，用俄罗斯的名义为全世界讲话。

他的这些救世主的文章——他的政治文章和卡拉马佐夫兄弟的有些感情爆发——都很晦涩。这个新的基督的面容模糊不清地在他的面前浮现，这个新的普救众生和大众和谐的思想，一张拜占庭的面容连同生硬的轮廓，严峻的皱纹。陌生的、逼人的眼睛像从古老的被香烟熏黑的东正教的圣像上凝视着我们，眼里满含着炽烈的热情，无限的热情，但是也含有仇恨和严厉。当陀思妥耶夫斯基向我们这些欧洲人像迷途羊群一样宣告这个俄罗斯的解救消息时，他自己也很可怕。这个政治家，这个宗教狂热分子站在我们面前，活像一个凶狠的、狂热的中世纪的僧侣，手里握着拜占庭的十字架，像握着一根鞭子。一个谵妄症患者，一个疾病患者处于神秘的痉挛状态，不是在柔和的布道中宣告他的学说，而是在妖魔般的狂怒发作时，宣泄他漫无节制的激情。他抡起大棒把每一个反对意见全都打压下去，一个发着高烧的病人，配上傲慢，目光炯炯，充满仇恨，猛冲时间的讲台。嘴上挂着白沫，双手颤抖着，他把祛除妖魔的符咒扔向我们的世界。

作为一个圣像破坏者，一个疯狂的圣像毁灭者，他扑向欧洲文化的圣物。这个伟大的癫狂者把我们的理想全都踩在脚下，为了给他新的，俄罗斯的基督扫平道路。他的莫斯科式的焦躁不耐发作起来，唾沫四溅，直到疯狂的地步。欧罗巴，这是什么？也许是个公墓，排列着一些珍贵的坟墓，不过现在发出阵阵腐臭，都已不配用来充当新种子的肥料。新的种子只会在俄罗斯的土地上盛开鲜花。法国人——虚荣成性的纨绔子弟，德国人——一个低下的制造香肠的民族，英国人——一批冷静理智的小商贩。天主教——一种魔鬼的学说，对基督的嘲讽，新教——一种貌似明智实则肤浅的国家信念，这一切全是对唯一真正的信奉上帝的信仰的嘲讽：对俄罗斯教会的嘲讽。罗马教皇——头戴三重冠冕的撒旦，我们的城市——巴比伦，约翰《启示录》中的大婊子，我们的科学——一种虚荣的骗人把戏，民主——柔软的脑子炖出来的稀薄的汤水，革命——愚人和被人愚弄的人干的一种不靠谱的卑劣行径，和平主义——老太婆的连篇废话。欧洲所有的思想都是一把业已枯萎凋零不堪的花束，只配扔到粪坑里去。唯有俄罗斯的思想是唯一真实的，唯一伟大的，唯一正确的。这个疯狂的跨越界限者像马来狂人似的闷头向前直奔，手执匕首把每个异教徒戳倒在地：“我们理解你们，但是你们不理解我们。”——每次讨论都以流血告终。他宣称：“我们俄罗斯人全都理解，你们是有局限性的。”只有俄罗斯是正确的，在俄国的一切，沙皇和暴力统治，东正教神父和农民，三驾马车和圣像，都是正确的。越是反对欧洲，越正确，亚细亚的，蒙古的，鞑靼的，只要是保守的，落后的，不进步的，非精神的，拜占庭式的，都更加正确！他欢呼起来：“让我们做亚洲人吧，让我们做萨尔玛腾(62)人，离开彼得堡这座欧洲城市，回到莫斯科，再朝前到西伯利亚去，新的俄罗斯就是第三帝国。”这个醉心于上帝的中世纪僧侣容不得大家讨论，打倒理性！俄罗斯就是教义，不容反驳，必须信奉。“理解俄罗斯不是用理性，而是用信仰。”谁若不对它屈膝跪拜，就是敌人，就是反基督徒，发动十字军对他进行征战！他吹起嘹亮的战争号角。奥地利必须踩得稀烂，新月旗必须从君士坦丁堡的索菲娅大教堂上扯下，德国必须受到羞辱，英国必须被战胜，——一种疯狂的帝国主义把他的傲慢裹在僧人的长袍里，他大声喊叫：“Dieu le veut！(63)”为了上帝的王国，为俄罗斯征服全世界。

俄罗斯于是成了基督，新的救世主，我们成了异教徒。没有什么东西能把我们这些遭到唾弃的人，从我们自己罪孽的炼狱中拯救出来：我们犯下了原罪，不是俄国人。我们世界里不属于这新的第三帝国：我们欧罗巴世界在这个俄罗斯的世界帝国里，在这新的上帝的王国里首先必须沉沦，然后才能得救。他非常直白地说：“每一个人都必须首先变成俄国人。”然后新的世界这才开始。俄罗斯是承载上帝的民族：它首先得用宝剑去征服全球，然后才向人类说出他“最后一句话”。这最后一句话对于陀思妥耶夫斯基而言，乃是：和解。对他而言，俄罗斯的天才在于能理解一切，解决所有的矛盾。俄罗斯人是理解一切的人，因而也是在最高意义上能迁就的人。他的国家，未来的国家将是教会，将是兄弟般共同相处的形式，是互相渗透而不是上下隶属。这听上去像是这场战争(64)发生的各种事件的序幕（这场战争一开始被他的思想所滋养，结束时则被托尔斯泰的思想所滋养），他说：“我们将是第一批人向全世界宣布，我们不是想通过镇压别人和陌生民族来争取达到自己的繁荣昌盛，而是相反，只在各民族的最为自由，最为独立的发展和彼此兄弟般的联合中寻找这些。”越过乌拉尔山(65)永恒的光明即将冉冉升起，朴素的人民，不是知情的精神，也不是欧洲的文化，将以它那和大地阴暗的秘密相结合的各种力量一起拯救我们世界。不是权力而是劳动者的爱；不是人与人之间的抗争，而是普遍人性的感情，这新的俄罗斯的基督将带来普遍的和解，各种矛盾的解决。老虎将在羔羊旁边放牧，雄狍将在狮子旁边吃草——当陀思妥耶夫斯基谈到第三帝国时，他的声音颤抖得多么厉害，谈到世上的大俄罗斯时，他自己在信仰的心醉神迷之中，哆嗦得多么厉害，这个熟知现实世界一切的人，在他的救世主般的迷梦之中，他是多么妙不可言啊。

因为陀思妥耶夫斯基把这个基督的梦，把各种矛盾和解的思想倾注到俄罗斯这个字，倾注到俄罗斯这个思想之中，他历经六十年之久一直在他的生活中，艺术中，甚至在上帝那里寻找这些矛盾的和解，但是白费力气。然而，这个俄罗斯真的是它吗？真正的还是神秘的，政治的还是预言的？在陀思妥耶夫斯基这里总是这样：两者都是。向一个激情如炽的人要求逻辑，向一个教义要求理由，全是徒劳。在陀思妥耶夫斯基关于救世主的文章里，在他的政治作品和文学作品中，概念像发疯似的搅个乱七八糟。一会儿俄罗斯成了基督，一会儿成了上帝，一会儿成了彼得大帝的帝国，一会儿又成了新的罗马，精神和权力的结合，教皇的三重冠冕和皇帝的皇冠的结合。他的首都时而是莫斯科，时而是君士坦丁堡，时而是新耶路撒冷。谦卑至极的最富人性的理想，生硬地换成贪图权力的斯拉夫人的征服欲。政治的星相学，关于奇妙的不祥的预言，精准惊人。时而他把俄罗斯这个概念逼到政治时刻狭小的空间，时而又把它弹到无边无际的高空之中——在这里也和在艺术品中一样，同样是嘶嘶直叫的水火相容，显示现实主义和幻想交融。他身上妖魔般的人，疯狂的夸张者，平时在他的长篇小说里被迫限制在一个尺度里面，而在这里他在神秘莫测的痉挛中尽情享受：怀着他炽热激情的全部热忱，他布道说：俄罗斯是世界的福祉，唯一使人得到的幸福。在欧洲从来没有一种民族思想比在陀思妥耶夫斯基的著作中的俄罗斯思想宣扬得更高傲，更天才，更诱人，更吸引人，更使人陶醉，更使人销魂荡魄。他把俄罗斯思想当作世界思想向欧洲宣扬。

这个崇拜他那种族的狂热分子，这个毫无怜悯之心的心醉神迷的俄罗斯僧侣，这个傲慢的论战性小册子的作者，这个不诚实的信奉者，起先看上去像是一个依附在伟大形象上的无机赘生物。但是恰好是他对于了解陀思妥耶夫斯基人格的统一性是必要的。不论我们在陀思妥耶夫斯基身上有什么现象不懂，都必须在对比中寻找它的必要性。我们不要忘记：陀思妥耶夫斯基永远是“是”与“否”的统一体，既是自我消灭，又是自我高扬，是个趋向尖端的对比。这种夸大的倨傲只是一种夸大的谦卑的对立，他那拔高的民族意识，只是他那受到过度刺激的个人虚无感的对立感觉而已。他仿佛把自己一分为二：分为骄傲和谦卑。他使自己的人格受到屈辱：诸位不妨审查一下他那长达二十卷的作品，看有没有一个涉及虚荣、骄傲、傲慢的字眼！作品中只找到自我矮化、恶心、控告、屈辱。凡是他所拥有的一切骄傲，全都注入种族，注入他那民族的思想之中。凡是适用于他孤立人格的一切，他全都消灭。凡是适用于他身上非个人的东西，适用于俄罗斯人和人性之人的东西，他都提高来加以崇拜。他从不信仰上帝，却变成宣扬上帝的布道师，从不相信自己，却变成他民族和人类的宣示者。便是在思想上，他也是一个殉道者。为了解救思想，他把自己钉在十字架上。“我宁愿自己沉沦，只要别人能够幸福。”——他笔下的人物修道院院长佐西玛说的这句话，他把它转化为精神。他毁掉自己，为了能在未来的人身上复活。

因此陀思妥耶夫斯基的理想是：做一个和他自己不同的人。感觉和他平时不一样的感觉。想非他所想。日子过得和他平时不一样。这个新人点点滴滴，直到最细小的地方都和他个人的形式截然相反，从他自己本质的每一个影子制造出一道亮光，从每个黑暗传来一片光华。他从否定自我创造出肯定，对新人类的激情四射的肯定。这种有利于未来的人而进行的史无前例的，对他自我进行的道德上的批判，一直持续到肉体之中，为了众人的缘故而消灭掉自我。大家不妨把他的画像，他的照片和他的死者面型拿来放在那些他用来塑造他理想人物的画像旁边：放在阿廖沙·卡拉马佐夫旁边，放在佐西玛院长旁边，放在梅什金公爵旁边，这三幅速写是他用来草拟俄罗斯基督，草拟救世主的。一直到细枝末节，画上每根线条都说明和他自己相反，和他形成对比——陀思妥耶夫斯基的脸一片阴沉，充满了秘密和阴暗，那些人物的脸则开朗、平和、坦然，他的嗓音嘶哑，说话断断续续，而那些人物的嗓音则温和、轻柔。他的头发蓬乱、深色，他的眼睛深陷不安——那些人的面容明亮，旁边围绕着柔发，他们的眼睛闪闪发光，没有不安和惊惧的神色。他特别强调他们的眼睛直视前方，目光含有孩子般甜蜜的微笑。他的嘴唇极薄，嘴角飞快地掠过嘲讽和激情的皱纹，不会发出欢笑——阿廖沙、佐西玛则在闪亮的洁白牙齿上面，露出自信的人们所有的无拘无束的微笑。他就这样一步一步地把他自己的画像，作为反面来对照新人的模样。他的脸是一个捆绑起来的人的脸，一切激情的奴隶的脸，承担着思想的重负——而他们的脸则表现出内心的自由，没有内心障碍，悠然自得。他是内心分裂，二元论，他们是和谐，是一致。他是自我之人，拘囚在自己心里，他们是众人之人，从他们本性的各个尽头涌入上帝之中。

这样用自我毁灭来创造一个道德上的理想——在精神的和道义的各个范围内，从来没有比这种创造更完美的了。仿佛是出于自我批判，他切开了他本性的血管，用他自己的鲜血描绘了未来人的画像。他还是那个激情如炽的人，浑身痉挛，像老虎一样快步腾跳，他的热情是一种感官或者神经爆炸后腾空而起的火焰，——而他们的热情则是柔和的，始终深受感动的，纯洁的余火。他们寂静地坚定不移，比极度兴奋的狂野跳跃跳得更远。他们有着真诚的谦卑，不怕显得可笑，他们不像那些永远受屈辱者和受侮辱者、受阻碍者和被弯曲者。他们可以和每个人谈话，每个人和他们在一起都感到宽慰——他们没有惊慌的永久的歇斯底里，想要伤害别人，或者被人伤害，他们不会每走一步就左顾右盼，东问西问。上帝不再折磨他们，而是使他们得到抚慰。他们知道一切。正因为如此，他们也就懂得一切。他们不审判，不批判，他们不为各种事情冥思苦索，而是怀着感激之忱表示相信。奇怪的是：他，这个永恒的骚动不宁的人，在这从容不迫，得到净化的人身上看到人生的最高形式，这个内心矛盾的人认定一致是最后的理想，这个反抗者最后的理想是屈服上帝对他的折磨，在他们身上变成了上帝给他们的快乐，他的怀疑变成了确定无疑，他的歇斯底里变成了痊愈，他的痛苦变成了拥抱众人的幸福。人生最终和最美的东西对他而言，是他自己这个有意识的，过分有意识的人从来也不知道的，因而也是他渴望为人得到的最崇高的东西：天真烂漫，心灵的稚气，那温柔的不言而喻的兴高采烈。

请诸位看一下他最亲爱的人们，瞧他们如何迈步前进：唇上总挂着一丝温柔的微笑，他们知晓一切，可是并不骄傲。他们生活在人生的秘密之中，并不像身处烈焰飞腾的沟壑里面，而是在身边造成一片蔚蓝，犹如一片苍穹。他们战胜了人生的死敌，战胜了“痛苦和惊恐”，因而身处世上万物的无限关爱之中，像上帝一样幸福。他们摆脱了他们的“自我”。人世间的孩子最高的幸福乃是没有自我——这样一来，最高的个人主义者把歌德的智慧转变为一种新的信仰。

精神的历史没有在一个人身上进行过类似的道德上自我毁灭的先例，没有从对比中产生类似的有益的理想的先例。陀思妥耶夫斯基充当他自己的殉道者，把自己钉在十字架上。他的知识证明有信仰，他的身体通过艺术创造了新的人，为了普天下而放弃了他的特性。他要把他自己的毁灭当作典型，以便一个更加幸福，更加美好的人类就此产生：他把一切苦难全都放在自己身上。六十年之久，为了其他人幸福的缘故，他把自己的矛盾扩展到痛苦之极的程度，把他本质的一切深处搅得乱七八糟，以便能找到上帝，从而也找到人生的意义——为了一个新的人类。他把累积起来的认识全都抛开，他要对新的人类说出他最深刻的秘密，说出最后的公式，他最最难忘的公式：“要多爱人生，超过爱人生的意义。”

凯旋的人生

不论怎么说，人生，

它是美好的。

——歌德

通过陀思妥耶夫斯基的深渊，道路是多么黑暗，景色是多么阴惨，它的无限漫长是多么令人压抑，多么神秘地酷似他的可悲的容颜，把人生的一切痛苦全都刻在上面！心灵的深不可测的地狱各层，灵魂的紫色炼狱，最深的竖井，凡人的手曾经伸到感情的阴曹地府中去的最深的竖井。在这人间世界有多少黑暗，在这黑暗之中又有多少苦难！啊，在他的地球上，在这个地球上，有多少悲哀，“这个地球被泪水浸透，一直湿到它最深沉的一层地壳”，在这阴曹地府的深处有些什么地狱的圈子，比先知但丁(66)在一千年前看到的地狱深处更加阴暗。人性尚未泯灭的受害者，自己感情的殉道者，受到精神各种鞭子的折磨，无奈的愤懑迸发时怒火冲天。啊，什么世界啊，陀思妥耶夫斯基的这个世界！所有的欢乐都遭到屏蔽，所有的希望都遭到放逐，面对苦难无法援救。苦难，这无限高耸的围墙，伫立在它所有的受害者的四周！——

难道就没有怜悯之心可以拯救他们，拯救他的那些人物，就没有一个可怕的时刻从他们自己的深处炸毁这个地狱，一个上帝的人从他的痛苦中创造的这个地狱？

人声嘈杂，悲叹哀告从这个深渊喷涌而出，人类从来没有听见过这样的声响，从来没有那么多黑暗汇聚在一本书上。即便是米开朗琪罗的雕像也没有表露出这么多的悲哀，在但丁的地狱之上，还闪耀着乐园的幸福光彩。难道在陀思妥耶夫斯基的作品里人生真的只是永恒的黑夜，受苦受难是一切生命的意义？灵魂颤抖着俯身下望深渊，不寒而栗，只能听见它兄弟的痛苦和哀鸣。

但是有一句话从深渊里浮起，在人声鼎沸之中轻柔地升起，在深渊之上飘浮，宛如一只鸽子翱翔在波涛汹涌的大海之上。这句话说得轻柔，可是意义宏大，这句话给人幸福：“我的朋友们，不要害怕生命！”这句话之后是一片沉寂，深渊战栗地谛听。这声音飘浮着，越过一切苦痛，这声音说道：“只有通过痛苦我们才能学会热爱生命。”

谁说的这句安慰人于苦难之中的话？是众人中受苦最多的人自己，是陀思妥耶夫斯基。他那摊开的双手还钉在他矛盾的十字架上，痛苦的铁钉还钉在他皮肤龟裂的身体里。但是他谦卑地亲吻这人生行刑的工具。当他对那些同命运的兄弟们叙说这伟大的秘密时，他嘴唇的声音柔和：“我相信，我们大家都必须先学习热爱生活。”

他这番话开启了一天，开启了世界末日的时刻。坟墓和监狱纷纷裂开，死者和囚禁者都从底下走来。他们大家都走来，成为他的话语的使徒，从他们的悲哀中他们站起身来。他们从囚牢里，从西伯利亚的流放地里争先恐后地挤着走来，身上的镣铐还叮当作响。从偏远的陋室里、妓院里和僧舍里挤过来，他们大家，这些激情的伟大的受苦受难者们：鲜血还沾在他们手上，他们受过鞭笞的脊背还发出锐痛。他们因为愤怒和伤残还很卑微，但是哀告和怨诉已在他们嘴里停歇。他们的泪水闪耀着信赖的光芒。啊，巴兰(67)永恒的奇迹，在他们烧灼的嘴唇上诅咒变成了祝福，因为他们听见了欢迎救世主的“和撒那”(68)的呼喊声。“和撒那”的呼喊声“穿过一切怀疑的炼狱”。最阴沉的人是第一批人，最悲哀的人是最虔信的人，他们大家都挤过来，证实这句话。从他们嘴里，从他们粗糙的、干裂的嘴巴里，苦难的颂歌，生命的颂歌作为宏伟的齐唱圣歌，以极度兴奋的伟力响起。他们大家，这些殉道者全都到场来赞美生命。德米特里·卡拉马佐夫，这个无辜受到谴责的人，手上还拴着铁链，使出全身的力气欢呼：“我将克服一切苦难，只为了能对我说：‘我活着’。即使我在行刑台上痛得扭来扭去，可我知道，‘我活着’。钉在苦役船上，我还看见太阳，即使看不到太阳，可我毕竟还活着，知道那是太阳。”他弟弟伊凡走到他身边，宣称：“再也没有比死掉更加不可挽回的不幸。”人生的狂野犹如一把钢刀插进他的胸中，这个否定上帝的人欢呼起来：“我爱你，上帝，因为生命是伟大的。”永恒的怀疑者斯捷潘·特罗菲莫维奇(69) 从他临死时躺的枕头上坐起来，合着手，嗫嚅着说：“啊，我多么想再活下去啊，每分钟，每个瞬间都必然是人的幸福。”众人的声音变得越来越嘹亮，越来越清澈，越来越高昂。梅什金公爵，这个搞得糊里糊涂的人，驾着他那悠游自在的感官摇摇晃晃的翅膀，张开双臂热烈地说道：“我不理解，有人走过一棵树，居然因为这棵树活着，大家爱它，而不会感到幸福……人生每走一步路，都会有多少奇妙的东西啊，这些东西，即使遭到唾弃的人也会感到它们妙不可言。”佐西玛院长宣讲道：“那些诅咒上帝和人生的人，是在诅咒自己……你若热爱每样东西，上帝的秘密将在万物之中向你显示，最后你将以包罗万象的爱拥抱全世界。”即便是“来自偏僻小巷的人”，身穿破旧小外套，卑微羞怯的无名之辈，也挤过来，张开双臂：“生命就是美，只有在受苦受难之中才有意义。啊，生活是多么美好啊！”那个“可笑的人”也从他的睡梦中出现，“宣布生命，伟大的生命”，所有的人都像蛆虫一样，从他们存在的角落里爬出来，为了参加合唱这宏伟的圣歌。谁也不愿死，谁也不想放弃生命。那被人神圣地热爱的生命，任何苦难都没有深沉到他愿意用死，用这永恒的敌对者来换取生命的程度。这个地狱，绝望的黑暗，突然之间在它坚硬的四壁传来命运赞歌的回响，从炼狱里燃烧起狂热的感激的火焰。光明，无限的光明涌来，陀思妥耶夫斯基的天空在大地上裂开，陀思妥耶夫斯基写的最后一句话，在大家头上轰然响起，孩子们在巨石旁演说时的那句话，那神圣的野蛮的呼喊：“乌拉生命！（生命万岁！）”

啊，生命，美妙的生命，你以熟知一切的意志创造了殉道者，以便他们能歌颂你，啊，生命，睿智残忍的生命，你用苦难使大人物也听命于你，以便他们宣扬你的胜利！约伯的永恒的呼唤，响彻了几千年，因为他在折磨之中认识了上帝，你想一再听到他这呼喊和人们高唱的欢歌，而他们的身体却在烈火熊熊的炉子里烧烤。你永远在诗人的舌头上点燃它，这铿锵作响的煤，你让这些诗人变成受苦受难者，以便他们听命于你，在爱情中提到你的名字！你根据音乐的意愿拍打贝多芬，使得这失聪之人听见上帝的轰鸣，已为死亡所触碰，还为你谱写致朋友的颂歌。你把伦勃朗赶进贫穷的阴暗角落，使他在色彩中寻找光线，你原始的光线。你把但丁赶出祖国，使他在幻梦中见到地狱和天堂。你用你的鞭子把所有的人都赶到你的无穷无尽之中。而这个人，你并没有把他像别人一样鞭打过，你也迫使他成为你的奴仆。瞧，他倒在地上，浑身抽搐，从他满是唾沫的嘴唇，他向你欢呼和撒那，神圣的和撒那，“穿过所有的怀疑的炼狱”。啊，你在那些让他们受苦的人们身上，你取得了多大的胜利啊。你使黑夜变成白天，使苦难变成爱情。你从地狱里给你取来神圣的赞歌。因为这受苦最深的人也是众人中知晓最多的人。知道你的人，必须祝福你。那个认识你最深的人，瞧，他比任何人都更好地证明了你，他比任何人都更爱你！

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(1) 阿里亚德纳，希腊神话中的女子，给她误入迷宫的恋人一根细线，让她的恋人顺着此线逃出迷宫。

(2) 雅各，《圣经》中人物，详见《旧约全书》“创世记”第32章。

(3)　约伯，《圣经》中人物。详见《旧约全书》“约伯记”。

(4) 科利亚，陀思妥耶夫斯基的小说《白痴》中的人物伊沃尔金将军的幼子，俄国年轻一代的代表。

(5)　聂托夏·纳斯瓦诺瓦，同名未完成的小说《聂托夏·纳斯瓦诺瓦》的主人公。

(6)　即《卡拉马佐夫兄弟》中那位步兵上尉斯涅吉廖夫的儿子伊柳沙的爱称。

(7) 弗里特里希·赫贝尔（1813—1863），德国戏剧家。

(8) 《拉斯柯尔尼科夫》即小说《罪与罚》，其主人公为拉斯柯尔尼科夫。

(9) 献身命运之爱。

(10) 巴兰，《旧约全书》中人物。摩押王要他诅咒从埃及来的人，他奉上帝之命，不予诅咒，反而祝福。详见《旧约全书》“民数记”第22章。

(11) 拉撒路，《圣经》中人物，耶稣使他死而复活，详见《新约全书》“约翰福音”第11章第41—48节。

(12)　读书门监狱（Reading Goal），王尔德曾因同性恋判罪，在此囚禁两年。

(13) 伊卡卢斯，希腊神话中的人物，驾着蜡制的翅膀飞向太阳，烈日融化了他的翅膀，他便坠地身亡。

(14)　梅什金公爵，《白痴》中的主人公。

(15) 奥德修斯，荷马史诗《奥德修斯纪》中主人公。

(16) 法文：红与黑。

(17) 西斯廷教堂的圣母像，拉斐尔的名画。

(18) 马尔梅拉多夫，《罪与罚》中的小公务员。

(19) 斯维德里盖洛夫，《罪与罚》中的地主。

(20)　斯塔夫罗金，《群魔》中的人物，人称“绝顶聪明的毒蛇”。

(21)　费奥多尔·卡拉马佐夫是阿廖沙·卡拉马佐夫的父亲。

(22) 所多玛，《圣经》里面一座淫乱邪恶的城市。

(23) 法文：纠正命运。

(24) 《绿衣亨利》作者是高特弗里特·凯勒，《威廉·迈斯特的学习时期》作者是歌德，《徐佩里翁》作者是荷尔德林，《亨利希·封·奥夫特丁根》作者是诺瓦里斯。

(25) 赫尔南·科尔德斯（1485—1547）西班牙征服者，开拓美洲大陆。1521—1530任新西班牙的总督。

(26) 《旧约全书》《创世纪》第一章：上帝创造世界时，第一天创造光，第六天创造人。

(27) 英文：人之常情。

(28) 罗戈任，《白痴》中的人物。

(29) 内莉，即《被侮辱与被损害的》中被瓦尔科夫斯基公爵遗弃的女儿叶莲娜的小名。

(30)　《罪与罚》中的人物索菲娅的小名。

(31) 拉丁文：我思故我在。

(32)　即德米特里·卡拉马佐夫。

(33) 《罪与罚》中警察局科长。

(34) 这二人均为《群魔》中人物。

(35) 佐西玛院长，《卡拉马佐夫兄弟》中的人物。

(36)　斯捷潘诺维奇，《群魔》中的人物。

(37)　罗戈任，《白痴》中的人物。

(38) 莱奥纳多，即达·芬奇。

(39)　德米特里·谢尔盖耶维奇·梅列日科夫斯基（1865—1941），俄国19世纪末20世纪初最有影响的作家、诗人、文学评论家之一。1906—1914主要居住在巴黎，死后葬在巴黎近郊。

(40) 即小说中卡拉马佐夫父子同时追逐的一个美丽女子，阿格拉费娜·亚历山大罗芙娜·斯维特洛娃的昵称。

(41) 奥雷斯特，荷马史诗中人物，阿加米农之子，这一家族夫妻仇杀，子女弑母，关系极为复杂。

(42) 埃济哀纳·拉·波哀蒂（1530—1563）法国作家，认为既有的尺度乃是上帝和暴政所制定，用以限制民众。

(43) 法文：他若不动感情，也就没有灵感。

(44) 德文：der epische Vortrag。

(45) 指第一次世界大战。

(46) 哈尔德·哈罗尔德，拜伦的长诗《哈尔德·哈罗尔德游记》的主人公。

(47)　维特，歌德的小说《少年维特之烦恼》的主人公。

(48) 斯维特里盖洛夫，《罪与罚》中的人物。

(49) 孔德里，圣杯传说中不幸的女巫，相貌奇丑，没有一个骑士愿为她而与人决斗。

(50)　蒂图雷尔，即圣杯国王。

(51)　格鲁申卡，《卡拉马佐夫兄弟》中的人物。

(52)　维尔西洛夫，小说《青年》中的人物。

(53) 杜尼娅，《罪与罚》中主人公拉斯柯尔尼科夫的妹妹。

(54)　《卡拉马佐夫兄弟》中米佳的未婚妻。米佳即德米特里·卡拉马佐夫。

(55) 英文：small talk。

(56) 一普特为16.38公斤。旧日沙俄时代的重量单位。

(57)　魏尔兰（1844—1895），法国象征派诗人。

(58) 法文：请让我变成一个单纯愚钝的人。

(59) 在此借用天主教的宗教会议，宗教会议由教皇主持，高级神职人员参加，作出教会重大决定。

(60)　西西福斯，希腊神话中的人物，是科林斯的建立者和国王。受到惩罚，每天做无效劳动，把石头推上山， 石头又自行滚落。

(61) 约翰，《新约全书》中人物，预告耶稣即将降生。

(62) 萨尔玛腾（Sarmaten，又称萨尔玛提亚Sarmatia），东欧黑海东北部的一片古地。即今天的波兰东部和原苏联欧洲部分，西部的维斯图拉河与伏尔加河中间的地带。

(63) 法文：上帝要求这样！

(64) 指第一次世界大战。

(65)　标明欧亚两洲的山脉，在俄罗斯。

(66) 但丁·阿利吉哀里（1265—1321）意大利诗人，著有《神曲》， 其中包括 “地狱篇”、“炼狱篇”、“天国篇”。

(67) 巴兰，圣经人物。巴兰本该诅咒以色列人，结果竟祝福他们。参看《旧约全书·民数记》第22—24章。

(68)　耶稣进入耶路撒冷时，人们高呼“和撒那”表示欢迎。

(69) 即《群魔》中的主要人物韦尔霍夫斯基的名字和父名。俄国自由主义者。

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序　言

译者前言

目录

巴尔扎克

狄更斯

陀思妥耶夫斯基