目录

第一章 看戏的由来·研究国剧·名角谈话·著述

第二章 编戏

第三章 国剧发扬到国外

第四章 创立国剧学会

第五章 从事著作

第六章 征购·整理

通识课堂

第一章

看戏的由来·研究国剧·名角谈话·著述

看戏的由来

谈起我所以爱好戏剧来，话太长了，大致说有六种原因。

一是吾乡在明朝昆弋腔就很发达。父老相传，从前大的书房（学生做文章的，为大书房）大多数的先生学生都能唱昆弋腔，许多书房到保定府去考的时候，都在车上带着锣鼓琴笛等乐器，住在店里，无事时就唱起来。能唱昆弋者，不只吾高阳，左近多有之，如安新县也很多。后来渐渐衰落，据老辈说，是因为南方反乱，大家心神不安的关系。后慈安太后及同治两次大丧，遏密八音，北京不能唱戏，有两个昆弋班，因为与吾乡昆弋班向有来往，于是便投奔吾乡去演，借谋生活。盖北京禁止虽严，而乡间则较松，故能随便演唱，县官假装看不见，再暗给差役几个钱，也就没人干涉了。由此一来，吾乡的戏，又发达了百十来年。不但昆弋，因为同时有北京的梆子班也到吾乡去演，所以梆子腔也很发达。吾乡有两句话说，有几个村子，狗叫唤都有高腔味儿。此虽为笑谈，然足见能唱的人多了。因自幼有听戏的习惯，我虽不会唱，但狗叫都有高腔味儿，我或者可以比狗好一点吧。

二因舍下几世都能唱昆弋腔，先曾祖竹溪公（名正训）本就能唱，后中嘉庆年进士，为阮芸台先生（元）之门生，因此多与江浙人往返，故颇知其中之意味。先祖叔才公（钟庆）能唱百余出。先君禊亭公（令辰）乃光绪甲午进士，为翁同、潘祖荫诸公之门生，亦常与江浙人谈到昆曲，亦能歌数十曲，与吾乡之昆弋班诸老角无不相熟，且能背诵昆曲很多，如《北西厢》《琵琶记》《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等，差不多都能整部背诵。然而只偶尔唱唱，不但未登过台，且未上过笛子，且未正式研究，对于我们这些小孩子，虽不禁止观剧，然亦不提倡，所以我们这一辈就不会了。但因家藏南北曲很多，也不断看看，也能知一二，所以看剧的瘾，永远是很大的。

三因吾村有武术会，会打拳的人极多，且都是花拳门。花拳极花哨，除几十套拳术外，用枪刀等器的套子也不少，可以说哪一种兵器都用，不像太极行役等门专靠拳术。比方行役门之用兵器者，只有齐眉棍，按高尚说，自以上两门为高，但它不够花哨，所以国剧中只吸收了花拳的武术，如各戏中之打把子，在明朝不是这样子，后来才吸收的。我们小孩，因平日看惯了打拳及各种兵器，所以看着戏中的武戏，也特别感兴趣，由此就更爱看戏。

四是入了同文馆以后，自己以为便不能常听戏了，一则功课一定忙，没工夫听戏，二则乡间看戏，永远白看，绝对没有花钱的，到北京必须花钱才能听戏，我一个学生，哪有许多闲钱看戏呢？所以就不能常看戏了。事有凑巧，我们同学中，有一位文质川先生，他比我入同文馆早三年，他虽是学生，可是在都察院有个都事的差使。御史等听戏，当然可以要包厢，都事阶级低，只可以要一张桌，然而不用花钱，所以他请我们去听戏。八个人坐一张桌，若买票则须九吊多钱（一吊合大洋一角），他不用花钱，只给赏钱便足，赏钱不过一吊，合一角。最初是他自花钱，后来我们大家凑，每人一百，约合大洋一分，下短若干归他出，最后我们七个人共凑一吊，他白听，可是外面仍归他赏。按这种观客，戏园自然不敢不敷衍，但他不欢迎，可是看座的茶房（上海所谓案目）却极欢迎，因为倘买票，则约合九吊五六百钱，给他十吊票，其余四五百便算是赏他的钱，他也不敢再争，倘不买票则至少要赏他一吊，所以他特别欢迎，因此每逢星期日，也常常去听戏。

五是在光绪庚子年，外国兵进京后，人心稍安，戏界人为谋生活，戏馆子也都开张，我也偶去看戏。最初是我自己买一个包厢，也不过两元钱，能坐十几位。一次德国兵来听戏，因为误会，同戏子吵起来，把戏馆子的人给打了，还不完，幸而我到了，给他们解释才算完事。后来闹过几次这类的事情，都是我给他们解了的。最有趣的是有一次花旦小旋风演戏，有些个德国兵去看，彼时花旦中以小旋风（忘其真姓名）为最漂亮，这群兵以为他真是女子，演完后都到后台，非看看他不可，不但把小旋风吓坏了，连全戏班的人，都吓跑了许多。小旋风藏在厕所后头不敢动，适我在场，赶紧跑到后台，向德国兵说明情由。我亲身把小旋风扶出来，我说你只管卸装，一切都有我保险，让他当着这群兵的面前，卸跷、卸装、卸头、洗脸、换衣服，变成了一个男子，所有的兵都大乐，都跟小旋风握了握手，很谢谢他，欢天喜地而去。有几个兵说，虽是男子也很美得可爱。所以戏园戏班的人，对于我之感谢，那就不用谈了，都说倘我不在场，不晓得闹出什么笑话事故来，甚至把戏园子拆了都不一定。以上这些事情，差不多都出自广和楼。以后我再去看戏，不但不用自己花钱，而且他们常特别派人来请我。他们所以请我者，不只为给他们了事，乃另有别的原因：每天演戏，总短不了外国兵来看，他们当然不会坐在池子条桌，与中国人挤在一处，他们都是上楼坐包厢，他们人虽不多，也坐不久，但包厢中一有他们，则中国人不但不进他们的包厢，连左近的包厢，也没人肯坐，如此则戏园中便减少了许多生意。只若有我在包厢中一坐，所有的兵都跑过来坐在我包厢中，听我给他们解释戏剧，或谈天，我认识他们的人本极多，认识的过来，不认识的也就跟着来了，如此一来，所有包厢大多数都空闲，依然可以外卖。因为这种情形，在光绪二十七年外国兵未撤之前，我几乎是每星期听两回戏，由此更认识了许多戏界中人，以后更是不断地听戏。

六是到了法国，我三次到欧洲，都有点替代家兄的意义。家兄为豆腐公司之经理及厂长，我当然就住在公司，公司在法国乃是一个外国的机构。各戏园子为招徕生意，常常有人送戏票，自然倘该园天天满座，他便不会白送戏票，但生意稍差，则设法赠送，倘我自己须花钱，我当然听不起，不能常去。有这种票，而他人有工作或不愿去，而我是闲人一个，所以常常去看。

请看我自孩童到三十多岁，总有听戏的机会，因此也就当然引逗得对戏剧有了浓厚的兴趣。最初只是爱看戏，并没有研究的性质，那么我为什么才研究戏呢？这话说来也很长。从前自然是很喜欢国剧，但在欧洲各国看的剧也颇多，并且也曾研究过话剧，脑筋有点西洋化，回来再一看国剧，乃大不满意，以为绝不能看，因此常跟旧日的朋友们抬杠，总之以为它诸处不合道理。我于民国二年，曾写过一本书，名曰《说戏》，立论是完全反对国剧的，彼时汪大燮正掌教育部，特别索去，存于部中。其实我在书中所写的改良国剧的话，到如今看来，都是毁坏国剧的。

研究国剧

我为什么又研究起国剧来了呢？在第二次回国之后，因为看西洋的戏相当多，回头一想中国戏，一切都太简单，可以说是不值一看，回国后约一年之久，没看过戏。一次余表兄段叔方约我去看梅兰芳，本意不去，因他向来不大爱看戏，而他说梅兰芳之好，实在是得未曾有，以一不爱看戏之人，盛赞一角，颇觉新颖，便同他去看了一次。据我看来，虽说不像他说得那么好，但天才实在难得，面貌尤美，由此就又看了几次其他角色，乃引起我一种特别的心思来。自此之后，就不断地看戏，常常看到票友，唱功自然有的比戏界人还好，但动作上则永远不及戏界人，且可以说绝对不及。按聪明学问，都应该比戏界好；就按天才说，他既是好戏剧，则他当然就近于戏剧，是天才也应该比戏界人好，而且他们有的也很用心，也很用功，何以永不及戏界人呢？尤其是戏界中人之去配角者，他的动作，也比票友之去正角者自然而美，常使我心中不平，因此便引起了我研究的心思。

最初以为研究研究戏剧，也不过是很随便的事情，用不着费多少脑思，也没什么太难。哈哈！真没想到，敢情比研究什么学问都难，干脆地说罢，简直是不知道由什么地方研究起，没法子入手。无论想研究哪一门学问，总要找点书籍，倒是找到了二十几种，无非是《燕兰小谱》《明童录》等这类的书，不过这些书，不但没有讲戏剧理论的，且没有讲戏班情形的，都是讲的相公堂子。如某人为某人之徒弟，隶某部，工某角，意思是搭某一班，工唱青衣或花旦之类，也有恭维各角的诗词等，但所有恭维的词句，都是与恭维妓女的文字一样。总而言之离戏剧太远，这些书于研究戏剧，可以说是一点用处都没有。于是又设法找到几种。如焦循（字笠堂）《剧说》之类，我未见之先，私以为焦笠堂为经学大家，他的《剧说》必非《燕兰小谱》之类，及至看到，确也有点研究的性质，但总是偏重南北曲剧本的记载，关于理论的部分，还少得很。至于《度曲须知》《陶九成论曲》《燕南芝庵论曲》《周挺斋论曲》《赵子昂论曲》《丹丘先生论曲》《涵虚子论曲》《录鬼簿》等等，虽然都是专门戏剧的书，但都是研究歌唱及记录曲中的情形，绝对没有谈到戏中之动作的，就是《扬州画舫录》之类的书，也就是记载当时的情形，然更是似是而非。为什么说它似是而非呢？因为它是文人的记载，偏重文字语句的顺适，不十分管实事。例如秦腔与梆子两个名词，按戏剧说，有时应该写梆子，有时应该写秦腔，不能混淆。但文人记载，他不管这层，宜于平声字的句子，他就写秦腔；宜于仄声字的句子，他就写梆子，所以说他似是而非。总之，关于研究戏中动作之书，可以说是一本也没有。因这种困难，更感兴趣，何以国剧已有七八百年的历史，且全国中无处不有戏剧，何以前人竟无一人研究，竟无一字之记载？这种事业倒要费些心思去研究研究，这便是所谓因困难倒感了兴趣。不能由书本子上研究了，乃返回来问戏界的人，以为演唱了多少年，当然会知道的，殊不知更令人失望。

直说吧，没有一个人知道，都是一问一直脖子。有的很客气，干脆说：“说不上来。”有的强不知以为知，随便乱说；有的红红脸，自己以为很不够劲。比方，我问过谭鑫培五次，他都没有答出来，他自以为很不够劲，因此以后我就不好意思再问他了。至此我才知道，他们戏界之学戏，就是只教技术，不管理论。然在明朝及清初以前，一定是连理论教的，否则国剧不易有系统地传到现在，若从前就只教技术则国剧早就失传了。而且在咸丰同治年间，程长庚他们有许多好角还能说得上来，这不但可以证明国剧之理论未尽失传，而且可以证明从前确是有理论的。因此我研究国剧的心思，就又紧张了一步，但是仍无其他的方法，仍只好问戏界人，因为他们虽然不懂，但都会，戏界以外的人，当然更不知。于是我就逢人便问，好在我认识戏界的人很多，几十年的工夫，认识的有四千人左右。我怎能够认识这许多人呢？这也有几种原因，现在也可以大略述说述说。

一因庚子以后，不断地听戏，于是认识了许多，但大多数是梆子班中的人，此层前面已经说过，不再赘。

二因我与程遵尧兄弟三人同学，都是程长庚之亲孙，庚子联军入京后，我住在他家很久，以后且常去，他们兄弟虽因考试关系，讳言此事，但我因此却认识了许多戏界人。

三是民国元年，戏界总会精忠庙会所，改组为正乐育化会，谭鑫培、田际云为正副会长，所有戏界人员都是会员，所有有名之角，差不多都有职务名义。我也曾加入，每逢开会，我必到场，因此与所有在会中有名义之名角就都很熟了。每年开大会一次，全体会员都到，第一次周年大会，即在精忠庙内召开（精忠庙内有一舞台，也很整齐），约我给他们讲演，我讲了差不多三个钟头，大致说的都是反对国剧的话，先说的是国剧一切太简单，又把西洋戏的服装、布景、灯光、化装术等等，大略都说了，没想到说的虽然都是反对旧戏的话，而大家却非常之欢迎。这也有个原因，没有思想的演员，他们固然是一切守旧，总是自己的好，稍有思想知识者，他们听到西洋这些情形，便很以为然，自命维新的人，尤其赞成。我讲完之后，副会长田际云登台说：“齐先生讲得怎么好，大家自然知道，不必我恭维，我有一句话是：一个外行人，在戏界大会中演说戏剧，这是头一次。”全体鼓掌。谭鑫培也对我说：“听您这些话，我们都应该愧死。”我自然是道歉了。谭之妻弟侯幼云，从前演刀马旦极好，以小名侯连二字出名，彼时为育化会之干事，与我最好，他私自对我说：“谭老板一辈子没说过服人的话，今天跟您这是头一句。”经这些名角一夸奖我，我当然也觉着不错，岂知研究了几年之后，才知道国剧处处有它的道理，我当时所说的那些话，可以说是完全要不得的，是外行而又外行！然因此不但认识了许多戏界人，而且得到了戏界人相当的信仰，落下了相当的名望。

四是正乐育化会附设有育化小学，校长乃项仲延，安新县人，与吾极熟，常到校中去看他，且也给学生讲过几次，尤其校中每次开会，我也永远被约与会，因此就认识人更多。

五是因为我为研究戏，想多认识人，跟戏界人来往很多，有许多戏界之家庭，我都常去，遇有婚丧事，我也必到，所以认识人尤多。

六是外界人尤其是官员、学者与戏界人来往，都只是认识好角，我则不分好坏角儿都认识，连后台管水锅的人等，我都相熟，过旧历年，多数都给我来拜年，我总要给他们几个钱，所以他们帮我忙也很多。总之你想要问一个人专门的技术，那是你要问该行的好角，若问戏界全体的事情，那你就各行都得问，生行的问生行，净行的问净行，关于行头就得问管箱之人，各行的事情都是如此。

我认识这许多人，也有用人力才认识的，也有自然认识的，这可以说是我研究国剧至高无上的机会，倘不认识这些人，简直就没法子研究。无论什么时候，什么地点，我是逢人便问，每逢看戏，我在后台，总有人来围着我说话，他们也很愿告诉我，关于衣服、盔帽、勾脸、把子、检场、音乐等等，只要他们不忙，我就坐在旁边问长问短，都是勤勤恳恳地告诉我。好角家中，我也常去，总是带着本子铅笔，一面问一面写。这里有一句话要补充的，就是问他们虽然得到的东西很多，但平常听他们议论谈天，得到的东西更多，因为他们在无意中往往说出很重要的话来。你问他们的时候，倒不一定回答得上来。每天回到家，便把当天所问的话一一记录在本子上，最初是随便写，不知分类，后来便分类记录，我所记录的本子，一尺多高一摞，共有四摞。不过各位所说的话，有若干是靠不住的，但也不要紧，有几种靠不住的谈论，也可以挤出些道理，有时候由不对的议论，倒可以托出正当的理论来。有的一问就问到一位知道的，立刻就告诉我，经一思索，他的话一点不错。有的问了多少人，没得到正确的答复，末了问到一人，立刻就给你说个很清楚，这种情形，尤其痛快。我所问来的材料，后来都整理出来，为归纳各种谈话，也费了不少气力，幸喜都找到了相当的原理。

我已把它写了几十本书，有已经出版的，有尚未出版的，虽然尚未能全份写出，但已有十之七八。不过里面也有许多错处，乃是因为听到那样说就写出来，后来又听到更合理的，未能赶上更正就是了。各书在台湾虽不易找到，但在内地尚有存者，此处不必多赘。

名角谈话

现在我把我与各名角谈的话及谈话的情形，写出几段来，请大家看看，不但颇有趣味，而且亦可以知道得点知识之不易。按这些情形，我曾想写一本书，名曰《名角谈话录》，有二三百条，但我只写了不到几十条，日本投降，便未接着写，其实这乃是很重要的掌故，有工夫一定还要把它写出来。

何桂山　（以何九出名）二涛髯

国剧的规矩，戴胡子规定极严。清高人戴三绺髯（简言曰三），富贵人戴满髯（简言曰满），莽撞人戴扎髯（简言曰扎）。可是我常看见去家院的生角都戴满髯，我就不懂为什么他可以戴满（在台湾则随便来），我问过许多人，都说不出道理来。一次问到名净何桂山。他说：“咳，先生错了，那不是满，那是二涛。”他又说：“也难怪先生不懂，我们戏行中，懂得的人也不多了。现在戏班中，大多数已经没有二涛，老箱中还有，新的衣箱图省钱，就模糊了，都是戴满了。按规矩，二涛与满髯的制造法一样，不过二涛长不许过七寸，满髯则可一尺多。

黄润甫　（通称黄三）绺髯掏扎胡拉满

从前看到各角绺胡子的情形不大一样，但我分不清都是应该怎样绺法，问过许多人，都说不一样。例如扎髯，则必须掏，大致可以说都知道，但都说不出肯定的话来。一次问到名净黄润甫，他立刻就说：“绺髯，掏扎，胡拉满。”请看他有多科学，多有传授（胡拉乃北方的话），如今台湾随便了。黄三跟着又说：“咳，齐先生！唱戏这个玩意儿，细汉子不干，粗汉子干不了哇。”他这话很令人感慨。

贾洪林　黑白须老生

名须生贾洪林，小名贾狗儿，青年时为谭鑫培之敌手，倒嗓子后全靠做工。我一次同他谈天说：“生旦净丑各角，就是生角年岁分得清。净丑两种角色，无论小童老头，都归净丑扮演，不分年龄。旦角可以说分两个阶段，五十岁以下之妇人归青衣扮演，虽在闺门旦一角，都是青衣兼演，至花旦一门，乃是品格的关系，不是年龄的关系，只有老年妇人，归老旦扮演。生角则分三段，童年归娃娃生，再大归小生，武生亦是文武之分，不是年龄的分别，一挂髯口，就归老生了。”贾洪林说：“您这话对极了，可是还不能彻底。生角应该分四段，戴黑须与戴白须，虽然同是老生，但须分为两段，因为身段表现，都不能相同，不信请看：文的如《摔琴》的钟元谱，《甘露寺》的乔玄，《教子》的薛保；武的如《珠帘寨》的李克用，《定军山》的黄忠，《碰碑》的杨继业，等等。所有动作，都不能与挂黑须之角相同。黄忠曾说年迈力刚强，所以他的一切身段表情于刚强之中，还不可忘了年迈二字，否则身段便不会合规矩。如李克用等也是如此。”我与他谈这套话，大约在民国元年，他说话我当然很相信，但我又以为他相当年轻，他才比我大六七岁，居然知道得这样详细，又有点信不及。我以后又与几位老角谈及此事，都说这话一点不错，就是如此。尤其有趣的是问到谭鑫培，他说：“那是一点不错，错喽祖师爷是不答应的（谭最爱说祖师爷）。有一件事情，我可以跟您说一说，从前搭三庆班时，程大老板同别人谈过此事，别人说演《昭关》伍子胥换挂白髯口后，身段都应该改，虽是一场戏，前半段跟后半段，就不能一样。大老板说，不用改样，因为他虽一夜把胡须愁白了，但身体并未老，且一夜工夫，也未见得衰迈，所以不用改身段。”以上乃是他们当时说的一套话，你看讨论得多么仔细，所以我听了之后，永远没忘。我听过这番话之后，不但佩服老角之用心，越发相信国剧处处都是有理论的，如今则模模糊糊了。

胜庆玉　和尚脸谱

和尚勾脸，与平常人不同，同是武人，一看脸谱，便知道他是和尚，不必再看别处。我把这种情形，问过许多戏界人，都说和尚脸谱一看便知是和尚。我问分别在什么地方，问过许多净角都说有分别，但都说不出分别在什么地方来。一次问到名净角胜庆玉，他立刻就说：“棒槌眉腰子眼窝，才是和尚，平常人不许用。”后来遍看各戏，都是如此，老角知道得多，实在令人佩服。胜君乃嘉庆年间成亲王府戏班的徒弟。成王府班，从前很有名，所以胜君得的传授，也最精湛，我得的胜君的益处尤其多。

郭宝臣　（老元红）西风紧雁南飞远林如画

光绪二十六年，偶与几位梆子班老朋友谈天，我说在《春秋配》一戏李春发唱词中，有“西风起雁南飞杨柳如花”一句，很不好懂，可是名小生胖小生、汪小旺、马全禄等都是如此唱法。斯时马全禄亦在座，也不能回答。名老生郭宝臣说，那是唱讹了，原来是“西风紧雁南飞远林如画。”老角们知道的总比较多得多。

侯俊山　彩旦

一次与名花旦侯俊山（即十三旦）谈天，我问有专门演彩旦的没有，侯俊山立刻就说没有，凡彩旦的戏，都归小花脸花旦两抱着，其实从前彩旦戏很多，且都能叫座，如今剩了不多几出了。戏中这种情形很多，三花脸的戏，都归二花脸小花脸两抱着，没有专唱三花脸的了。闺门旦等也是如此。

王福寿　（外号红眼王四）倒椅

一次我在后台偶问戏中为什么用倒椅，例如《四进士》一戏柳林写状一场，王福寿在旁立刻答曰：“凡不是正当座位都用倒椅。”其实这件事情，凡检场之人，没有不知道的，不过他说不了这么干脆。他又说：“比方在野外，在哪里找一个椅子呢？所以不能直呼直令地坐椅子，只好坐倒椅。又如《打侄上坟》员外安人行礼后照例坐下，那个地方可以用椅子，也可以用倒椅。用椅子者，意思是大家主坟上，总有房子，有坐落的地方，所以可用正式椅子的座位；但小家主之坟，有许多没有房屋座位，所以也可以用倒椅。”王福寿知道的东西很多，极渊博，可惜我跟他来往很少，只在堂会后台谈过几次，没有往他家去过。

韩佩亭　闺门帔

光绪庚子后，偶尔听戏，在后台谈天，正值俞菊笙扮戏（菊笙外号毛包），应穿开氅，适太旧，别人以为不好看，说有新的硬面褶子，你可以穿。褶子与开氅，制法本一样，只差后面有摆无摆，所以大家请他穿。他说：“硬面饽饽吃过，硬面褶子没穿过。”他绝对不穿，这就是老角“能穿破不穿错”的规矩。彼时我还不知开氅与褶子的分别，但我记住了这回事，可是永远未跟人谈过。到宣统年间，才偶与韩佩亭谈起来，他说：“照规矩褶子没有硬面的（缎子面为硬面），开氅没有软面的（洋绉、绸子为软面）。文人衣服，帔无软面，褶子无硬面，女帔有软面的，专为闺门旦所穿，名曰闺门帔。”后来又问了许多好角，都如此说法。但我看到清宫内之箱，也有硬面褶子，大概是宫中和外边不一样。按这件事情，从前戏界知道的人很多，此处所以写它者，因为我得到韩佩亭的帮助极多，此不过一件小事。韩本为梅兰芳之梳头人，按此行从前在戏界为最下等的行道，但韩之为人，知识道德都高，从前人都呼他为韩师傅，后来都称韩二爷，与本界任何人都说得来，所以我常求他替我调查事情。

周春奎　踩跷

周春奎乃程长庚之亲家，为余同学程绍唐之外祖，所以我认识他很早。一次问他，《能仁寺》一戏，为什么何玉凤踩跷，张金凤就不踩？他说：“戏中踩跷，不是旧规矩。乾隆年间，四川角魏长生来京才兴开的，无所谓谁应该踩谁不应该踩，总之按旧规矩都不应该踩，所以昆弋两腔之戏，到现在还没有踩跷的。自魏长生踩跷，如《滚楼》等唱红，梆子班先学之，不久皮黄班也传染上了。总而言之，不论戏中写何人，凡青衣演就不踩，花旦演就踩。”他这套话说得坚决极了，后来常常看戏，才知道果然是如此。

汪子良　　巴搭

汪子良为光绪年间打鼓的名手，知道得特别多，但有点毛病，就是打鼓时容易出错，所以戏班不大乐意请他，然若请他教场面，确是好教师。一次我问他：“鼓师们念鼓点的时候，常念‘巴搭’或‘搭巴’，有分别吗？”他说：“怎么没分别！一是左手，一是右手。”我说：“我问过几个人，他们都没有说出来。”他说：“如今差多了，会几个牌子，就敢上台打鼓，您问他们，什么是摔锤，什么是搓锤，什么是提锤，什么是闪锤，什么是亮锤等？大多数说不上来了。按巴搭的分别，他们虽然说不上来，但因你一问他，他借此一想，也大致可以说上来，至于摔锤等，大多数都说不上来了。”

著述

我既是立志将来继续把名角谈话录写完，此处就不必多写了。以上只写几件，大致是每种事情一件，至于谈话的角色出名与否，则不大管。我关于国剧的知识，就是这样一点一点积蓄来的，请看有多么难，果能都是这样的说法，还不算难，大多数是谈了半天毫无收获，尤其是白费工夫。把所有听来的话，不管它合理与否，总要一段一段地研究，研究之后，再归纳，归纳之后再断定，这个断定就相当难。断定之后，再与各名角审查其是否还有疑义，一步一步地都整理好，决定之后，还要找些旧书来做证明，否则一般学者说你无中生有，迹近武断，所以又非多看书不可。前边已经说过，全中国没有一部讲戏剧的书，有也是专讲南北曲之歌唱的，至于讲各种理论之书是没有的。那么怎么办呢？只好想法子寻觅，例如“十三经”外，以“二十四史”中乐志等部分，《文选》中关于歌舞的各篇辞赋，历朝名人的笔记中，也间有记载。我所得益处最多的，《礼记》、《周礼》、宋朝陈晹的《乐书》、明郑恭王世子载堉之《乐律全书》、清朝的《律吕正义》三编至《古今图书集成》中之乐律典一部分，虽没什么高尚，但研究此事，则可以说是非看不可。以上所说，乃是国剧整个的来源，若想研究其中各种的姿势及歌唱音乐等，则又是考古学，不只历史的关系了。连关于四裔的记载及各省各县的风土志等，都得要看看的。尤其是风土志这种书，于戏剧、小调、杂技及各种艺术等，都有很大的关系。我偶尔看到陕西省两处的风土志，才知道这种情形，可惜家中所存者，只有六七部，到琉璃厂去找，只找到两部，问了许多学者，大多数就不知此书，后在民国十几年，才见到故宫博物院图书馆存的各省县志及风土志颇多，国立北平图书馆也有存者。后闻人云，美国存得很多，但我忘了是哪一个图书馆了，此书美国人早就重视，而本国人知道的已经不多，重视更提不到了。说起来真是惭愧，因为若想研究中国的文化、文物、各种技艺，则县志、风土志这些书是离不开的，可惜我也不过看过二十几种。我为什么要把自己这段情形写出来呢？并不是我自夸看的书多，按以上所写这一些，在人家有学问人的眼中，看着也不过沧海一粟，我所以写它者，有两种希望：

一希望研究国剧的人（不只是国剧），不要听到一两个演员说几句话，便以为定而不可移。其实他们所说的话，大多数都靠不住，老角尚且如此，何况现在的角呢？必须旁征博引，再找证据。曾记清皇帝诏修《医宗金鉴》一书，纂成后序文中有句云：“蔗浆解热，旁搜摩诘之诗；昌阳引年，远证昌黎之句。”《医宗金鉴》是多么专门博大之书，尚用得着在零碎诗文词句中搜索材料乎？此固然是骈体文体裁的关系，但是可见各种学问，都要旁征博引。胡君适之，一生治学，最讲多找证据，我极佩服。

二希望研究戏剧，不要看一两种笔记，就据为定论，必须要多看关于国剧的文献。此种北京较多，也要多看其他关于国剧的书籍，因为笔记的文法多注重词句的结构，对于实事，往往有出入，但它不十分管，所以研究者，不可专靠它，还要到各地亲身去考查，如不能去，则最好是多看风土志这类的书。

以上我也不过是这样说说，其实我看的书还是不够，恐怕还差得多。可是学界中人，不但新学者鄙视国剧，而旧学者，也以为它是小道，不足以登大雅之堂，也没有人来研究，更没有人跟我合作，但是我不管事业的艰难，也不管自己的愚陋，埋头苦干了这些年，居然得到了一些线索。所得到的理论，我已经写出来几十种书可以参看。

国剧的原理，有两句极扼要的话，就是：“无声不歌、无动不舞。”凡有一点声音，就得有歌唱的韵味，凡有一点动作，就得有舞蹈的意义。其说明在我写的书中已详论之，不必再赘，兹只把各书名，列在下边，以供参考：

《说戏》《观剧建言》《中国剧之组织》《戏剧角色名词考》《京剧之变迁》《脸谱说明》《脸谱图解》《国剧身段谱》《戏班》《上下场》《行头盔头》《国剧简要图案》《国剧浅释》（附有英文）《梅兰芳艺术一斑》《梅兰芳游美记》《故都市乐图考》

以上已出版。以上尚未出版，其中有十种，已交南京之教育部，未悉现仍存在否？

以上所举，都是有关戏剧的，其中虽有几种是关于小说的，但也于戏剧有连带的关系。此外尚有几种，本想写成，因种种关系未能如愿。到台湾后，又想接着写，但一切参考的材料，都未带出来，更不能写。事有凑巧，遇到很多报界的朋友，常常嘱写点东西，为他们的报纸补白，不得已写了也不少，有的信手随便写写，真是所谓随笔，有的未下笔之前，就想有系统地写写。写了六七年的工夫，归弄了归弄，又归纳成几种，其中有两种已经出版，兹列举于后：

《国剧概论》（文艺创作出版社出版）；

《国剧漫谈》（晨光月刊社出版）；

《编剧浅说》（一部分曾登“中央日报”，一部分尚未发表）；

《名角漫谈》，中有谭鑫培、陈德霖、杨小楼、余叔岩及梅兰芳出国情形；

《北平梨园史料》，凡北平戏界有点历史性质的，都归这一种；

《北平梨园掌故》，凡有关技术的都归这种，但书名都还未确定；

《国舞阐微》，大部分已登“中华副刊”及“中国一周”，一部分还未发表。

此外尚有许多零碎写的文字，尚未整理出来，其他也有若干篇有点价值，容积少成多，再行分类规定。

几十年来，所经过的情形，虽然还有许多未写到，但已有了个大概的轮廓，写了此篇以后，不由得很有点感慨。为什么要感慨呢？中国三代以前，就是一个很尚音乐歌舞的国家，国剧来源于古代之歌舞，由宋朝创始杂剧说起，已有七百年的历史，由唐朝梨园子弟歌舞说起，则已将千年，这里头当然应该有有价值的部分。但数百年来，所有学者文人，都以为它是小道无足观，不但没有人研究它，且没有人理会它，甚而于绝对不谈它，以致古来的这样有价值的一种艺术，不能为世界所知，真是太可惜了。不过这话又说回来，从前想研究，还有些角色可以问问，现在想找个人问，就很难了。

第二章

编戏

说到我帮梅兰芳的忙这一层，虽然不敢说全国皆知，但知道的人确是很多。说真的，实实在在我也帮了他二十多年，可以说一天也没有间断过，一直到他搬到上海去住才算停止，这是不错的。但所以帮他忙之动机，则确是为的编戏。

我到欧洲去了几次，在德、法、英、奥、比等国很看过些戏。最初看的几十次，虽然有人给讲解，但是懂得的总不够深刻，可以说只明了其皮毛。彼时欧洲正风行神话戏，且编的排的，都很高洁雅静，返回来看看我们本国的戏，可以说是没有神话剧，有之则不过是妖魔鬼怪，间有讲一点情节的，则又婆婆妈妈，烟火气太重，毫无神话戏清高的意味。须知神话戏，不是专事迷信，也有社会教育的力量，且可以教人有高尚的思想。又看到西洋的言情戏，虽然讲言情恋爱，但也相当高尚，并不龌龊。回来再看中国的言情戏，简直可以说，哪一出也够不上言情，都是猥亵不堪（这些戏从来都被禁止）。因为这两种事情，所以回国后想试验着编编它，但刚想入手要编，便感觉出来了两种情形：一是神话戏多非一二人可演，编着也难；二是言情戏，想往高尚里编，在我这初学编戏的人，也不容易；再者是，我在西洋看的神话剧大多数是歌剧，歌剧之难懂，比话剧又难百倍，其剧本结构词句等不算外，其乐谱制得如何，奏得如何，歌唱者歌得如何，嗓音如何，等等，我都不能十分明了，则编戏一层，就更不用说了。我以为话剧似较容易，且彼时我编旧剧的能力尚不够，又因日本春柳社几位友人到北京，跟他们盘桓了几次，于是想编编话剧，乃编了一出话剧《女子从军》（非《木兰从军》），当时最维新之演员，要数梆子班青衣崔松林（外号崔灵芝）、老生孙佩亭（外号十三红）、小生马全禄，我与这三位都极熟，崔松林他们演过《惠兴女士》（此剧忘却是谁所编）之后，我便把《女子从军》本子交给他们，我也看着他们私自在家中排演了两次。末后孙佩亭来告诉我说：“白话戏总不成，《惠兴女士》一剧，虽然起了几天哄，但已冷落不能再演了。据我看您编的这个本子，最好看看风头，再行上演，您以为怎么样？”我大乐，说：“很好。”其实他所说的话，我已明白，固然是话剧还不大受欢迎，也是我编得不够程度，从此我把编话剧的兴致，也给打消了。过了些日，又想编编旧戏试试，乃编了一出《新顶砖》，交崔松林扮演，未演出来。又编了一出《新请医》，交梆子名丑刘义增（外号大丑），又未演出来。其实他们所以未演者，不一定是本子不值得演，大概一个角色想排一出新戏，则该角必须是该班的主角，否则便不易排。一则其他角色不听他的，不跟他合作，便排不出来；二则就是勉强排出来之后，该班还有主角，必须要演末一出，则新排之戏，倒须演倒第二出，则不但演者不起劲，而观众也就不重视了。彼时刘义增固然是一个名丑，但在戏班中，则不是重要角色，崔松林虽为有名的旦角，但彼时年已稍长，且梆子班多移往天桥演唱，更不为社会重视，则他们之所以未排，也实在是有不能排的隐情，我所以交给他们者，可以说是我外行的关系。但由此便灰心了，不愿再轻易编戏，由此又只是看戏了。以上这段情形，大约在宣统末年的时候。以后便是我开始看梅兰芳的时代，我所以特别要看他者，也有几种原因：

一因前者北京办过一次菊榜（忘记是哪一年），状元为朱幼芬，榜眼为王蕙芳，探花为梅兰芳。彼时正是我对于旧剧鄙视的时期，所以三个人我都没有看过。后来要看时，朱幼芬已不恒演，王蕙芳面貌尚可，技术平常，虽然也可以说是不错，但没什么可看的。看到梅兰芳，则认为或者将来可以成一个名角，因为天才都够，此层在后边当详谈之。

二因在彼时，好的老角多不常演，他们这三人可以算是新进，所以要看看，这也有一点调查的意思。

三是在宣统末年、民国初年的时候，兰芳不过十六七岁，可是他叫座的能力，已震动北京，虽谭鑫培亦望尘莫及，杨小楼就更差了。在这个时候，我才看过他的戏，看过几次，并未看出怎么好来，前边所谈的鑫培都望尘莫及一层，也只是听到人说，并未亲眼看到。一次戏界自己创立的育化小学校筹款，在大栅栏广德楼演义务戏，全体好角尽行加入。我因是育化会开会必到之一人，又因我是学界中人，他们请我照料育化小学，又因该校校长项仲延是吾至友，所以也常到校中谈谈，兹值校中筹款演戏，当然我要前去帮忙。是夜大轴子为谭鑫培，倒第二为杨小楼，倒第三为梅兰芳与王蕙芳之《樊江关》。适是日梅兰芳有三处堂会戏，连此共有四处，当然是赶不过来，倒第四出演完了，他还未赶到，于是杨小楼先扮上，就上去了。戏界人都以为后头有杨小楼、谭鑫培二人之戏，则兰芳不演，也算不了什么。没想到小楼一出台，观众不干了，因为事前观众就说，兰芳内城有几处堂会，此处的戏，不一定赶得到，现见小楼已上，他们想兰芳万不能演在小楼后头，这一来一定是没有兰芳的戏了，所以观众人声嘈杂。育化会各执事人，都到前台给大家解说兰芳在内城实在还有三处堂会，但倘能赶来则一定赶来，观众乃大嚷：“非来不可，不来就得退票。”他们嚷嚷了几乎半个钟头，没有结果，我一看池子中（台前一片曰池子）的观众，多系我的熟人，就是不熟，也是熟脸儿（北京土话，凡见过不知姓名者，曰熟脸儿），都有点头的交情。又见育化会的执事人都没有办法了，事情已成僵局，不得已拉了该校校长及众位教员到池子中，同观众说好话，并央告大家说，今天的情形，实在是对不起大家，但今天之戏，是专为教育，诸君虽是来取乐，但对教育没有不热心的，望诸君看维持学校的分上，容恕这一次，以后定当想法子找补。我们以为这话说得很客气，没想到观众中，有几位同时发言说，我们是花钱来看梅兰芳的，没有他的戏就退票，用不着废话，我总算是抡圆喽碰了个大钉子。但是因为教育，因为学务，我一点也没有怕羞，我对他们乐了一乐，有许多熟人，也对着我乐了。正在为难之际，忽台上有人报告说，梅兰芳已来到了，此戏完了，下一出就是他，一场风波这才终了。梅兰芳为什么来得这样快呢？因为育化会中人看着情形不好，观众嚷退票，在天津还不算新鲜，在北京这还是头一次，倘真的要退票，则大家费了许多精神气力，这天戏算白唱，未免太丢人，而且对不起小楼、鑫培等人。所以借了一辆汽车把兰芳接来。说也凑巧，那一天兰芳虽有四出戏，但都是《樊江关》，在堂会中演完，也没卸装，围上斗篷就来了，来到后也不用另化装，就上了台了。这件事情，于兰芳的面子算是十足了，但于小楼、鑫培大不好看。小楼一出戏，整个在人声嘈杂中唱完了，等于白唱。鑫培以北京第一名角，抵不过兰芳，鑫培又是爷爷辈，比兰芳大四十多岁，今竟落了这样一种情形，其难过也不减于小楼。小楼演完，一句话没有说就走了。鑫培老早把行头穿好，脸彩揉好，只是没有戴网子。田际云过来乐着告诉我说：“谭老板要看兰芳的戏。”我问他何以知之？他说：“您看他都扮好了，只差戴网子了，他若不是想看戏，他不会这么早就扮上。”我当然也以为然。及至兰芳一上场，观众之欢迎起哄，自不必说，老谭果然在台帘内看了多半出，我当然也要看看。看完之后，谭摇了摇头，对我说：“没什么呀？”意思是没什么好处。我点点头没说什么。这天晚上，唱得也实没什么好，但从此我便很注意他了。按艺术说，也很平平，何以人缘这样好，风头这样足呢？以后倒要详细地看一看，这是我看梅兰芳最重要的一种原因。

我最初看过梅的几次戏，觉着他虽然叫座之能力极大，但艺实平平，可是有他的特别长处，就是天赋太厚，学界中所谓天才太好。戏界老辈常说演戏有六个点，合于这六个点，便是好角，差一个点，就要减色若干，我也常对大家说这套话。这六个点，都是什么呢？此处无妨再说一次，再加以解释。第一点是嗓音好；第二点是会唱，嗓音好不会唱，固然不好听，唱得好而嗓音不好，也不会好听；第三点是身材好；第四点是身段好，身段即是动作，身材好不会动作，固然不好看，倘身材不好，则动作多好，也不会好看；第五点是面貌好；第六点是会表情，只是面貌好，不会表情是死脸，无足观，倘面貌不好，那你越表情，观众越讨厌。以上一、三、五三个点，是以天赋为重，虽然用人力也可以帮助一些，但甚微。二、四、六三个点则以人力为重，果能得到好教习，指点好，传授好，自己再认真用功，则定能有很大的功效，很大的成就。彼时梅兰芳的艺术，虽然还不够水准，但天才太好，前三个点，他都很优越，虽然不能说都够一百分，但同时其他的旦角都不及他，这也是彼时大众公认的。后三点虽然还差得很多，但这是可以加人工，且可以有很快进步的，于是我就想要多看一看他的戏，或者也可以帮帮他的忙。看了几次戏，以为确是不错，确是一块好材料（此语系谭鑫培背地夸奖他的话），我就想同他谈一谈，但也不愿太冒昧。一次看他一出《汾河湾》，扮相固然很好，身段也很好，只是在薛仁贵在窑外唱一大段时，柳迎春坐在窑内，脸朝里休息，薛仁贵唱半天，他一概不理会，俟薛唱完才回过脸来答话。彼时唱青衣之角，通通都是如此，也无足怪，但从前的老角则不如此，这不但是美中不足，且可以算一个很大的毛病，于是我就给他写了一封很长的信，议论此处应该怎么做法，原文很长，已不复能详记，大致如下：

（前略）昨观《汾河湾》，演得很好，一切身段，都可以算是美观，尤以出入窑之身段最美，所以美丽原因，在水袖运用得合宜，与该身段增色很多，以后仍应再多注意（按此身段，兰芳完全学的王瑶卿，但比瑶卿还美，其美就在水袖。后之演此戏，无论直接间接都是学的兰芳，可是没有一个比得上他，其病也在水袖运用得不好）。此戏有美中不足之处，就是窑门一段，您是闭窑后，脸朝里一坐，就不理他了，这当然是先生教得不好，或者看过别人的戏都是如此，所以您也如此。这是极不应该的，不但美中不足，且甚不合道理。有一个人说他是自己分别十八年的丈夫回来，自己虽不信，当然看着也有点像，所以才命他述说身世，意思那个人说来听着对便承认，倘说得不对是有罪的。在这个时候，那个人说了半天，自己无动于衷，且毫无关心注意，有是理乎？别的角虽然都这样唱法，您则万万不可，因为果如此唱法，就不够戏的原则了。或者有人说，此处唱旦角的正好休息休息，这更不合国剧的规则。国剧的规矩，是永不许有人在台上歇着，该人若无所事事，便可不用上去。龙套虽为助威的人员，但亦恒有表现，昆曲对于此等处，更为认真，如果不信，请看《风筝误》中的《美》，及《琵琶记》中的《赏荷》等戏，就可明了一个大概。《美》中的丑丫鬟有白有做，《赏荷》中的四家院四丫鬟，都有舞的姿势，且有群曲。随便的家院丫鬟，尚且如此，何况一个柳迎春是个主角呢。不但主角，而且这一段是全戏主要的一节，承认他与不承认他，全在这一套话，那么这套话可以不注意么？再者听到他说起当年夫妻分离的情形来，自己有个不动心不难过的吗？所以此处旦角必须有极恰当的表情，方算合格，将来方能成为好角，兹把生角唱时，对某一句应有怎样的表情，大略写在下边，请您参考。

“家住绛州龙门郡”，听此句时，不必有什么大表现，因为他就是假冒，他也一定知道薛仁贵是绛州人，且此处倘有大的表现，则与后边有犯重的毛病；但生角的倒板一张嘴，便须露出极端注意、侧耳细听的情形来方妥。

“薛仁贵好命苦无亲无邻”，听此句时，不过稍露难过的情形，点点头便足，因为他说的总算对；但薛彼时之苦情，在结婚之前，柳未亲见，故不会太难过，只露出以为说得不错情形来就够了。

“幼年间父早亡母又丧命，撇下了仁贵受苦情”，听此两句，只摇摇头，表现替他难过之意便足，因此事自己并未目睹，不会太难过也。

“常言道千里姻缘一线定”，听到此句时，要表现大注意的神气，因为他要说到的话，与自己将有关系了。

“柳家庄上招了亲”，听到此句当然要大点点头，表现以为他说得对，但最好要有惊讶之色，因为他居然说得很对。

“你的父嫌贫心太狠”，听此句要露难过的神气，因为自己的父亲总算对不起儿婿。

“将你我夫妻赶出了门庭”，听此句当然要大难过，不但自己的父亲对不起儿婿，连自己也有点对不起丈夫，思想前情，焉得不难过呢？不过是后边还有难过的句子，此处只稍一拭泪便足，以便同后边不会犯重。

“夫妻们双双无投奔，破瓦寒窑暂存身”，至此才大哭，好在此后改唱二六，板快身段亦好做，用袖子拭拭泪，两三句就唱过去了。

“每日里窑中苦难尽，无奈何立志去投军”，此处仍只是难过，板快不容再有任何动作，就是想表情，不等表现就唱过了。

以后生角的唱词使旦角不能做身段，从前名须生王九龄所唱之词，说的都是在家的情形，所以旦角可以一面听，一面表情。按这段唱词本应该尽说家中的情形，因为柳迎春命他说，说得对，好认为夫妻。说家中的情形，柳迎春才知道对不对，若说离家以后的情形，柳迎春怎能判断对不对呢？而谭鑫培改的词句，后半段都是离家后的情形。我常说，谭老板没什么学问知识，但他很聪明，所以最爱改戏词，改得好的，固然也有，但坏的较多。例如《四郎探母》的引子，原来是“被困幽州，思老母常挂心头”，这本不错，他改成“金井锁梧桐，长叹空随几阵风”，他这是偷的另一出戏的引子（偶忘某戏，但此易查），固然没什么不可用，但与后边旦角所唱之“芍药开牡丹放花红一片”等句，就太不对景了。就以此剧来论，他这后半段的词句，便使旦角大大地为难，听他在窑外说话，假装没听见不合道理，听见脸上没有表情不合道理；表了半天的情，进窑后问的还是这些话，更不合道理，所以说闹得旦角没法子交代。不得已要想补救的办法，于听到“无奈何立志去投军”一句时，可以大哭，屡屡用袖子拭泪，意思是他说这些话的时候，正是我哭的时候，他的话我完全没有听见。这与后边旦角所问的话，方不冲突，这也可以算是有理的办法。（下略）

以上乃我于民国元年给兰芳的一封信，原信很长，约三千字，兹只录一段。发此信后，自己想也不过随意写着好玩儿，不见得有什么效果。过了十几天，他又演此戏，我又去看，他竟完全照我信中的意思改过来了，而且受到观众热烈的欢迎。这一下子，引逗起我的兴趣来了，不但感兴趣，而且极兴奋，因为彼时他在北京，可以算是最红的一人，乃肯如此地听话，确也实在难得，因此便想助他成一个名角。别的事情，不必再详细多说，由此每看他一回戏，必给他写一封信，如是写了百十来封，这些信他自己还都保存着，后来交给国剧学会一部分，尚小云借去一部分。一次演义务戏，谭与梅合演《汾河湾》，窑门这段，兰芳大受欢迎，掌声不绝。演完后，谭对别人说：“窑门一段，我说我唱的有几句，并非得好的地方啊，怎么有人叫好呢？留神一看，敢情是兰芳在那儿做身段呢！”老名角都不喜欢别人要好，乃是通病。但由此兰芳就信我的话，我怎么说，他就怎么改。我给他写了两年多的信，我还没跟他长谈过，只有时在戏馆子中碰见说几句话，绝对没有上他家去过一趟。这也又有原因：一因自己本就有旧的观念，不大愿意与旦角来往；二则也怕物议。自民国元年前后，我与戏界人来往渐多，但多是老角，而亲戚朋友本家等所有熟人都不以为然，有交情者常来相劝，且都不是恶意，若再与这样漂亮的旦角来往，则被朋友不齿，乃是必然的事情，所以未敢前往；三则彼时相公堂子被禁不久，兰芳离开这种营业，为自己名誉起见，决定不见生朋友，就是从前认识的人也一概不见，这也是我们应该同情的地方。

到了民国三年春天，我想既是通过这些次信，还是应该见见面，且关于戏中的事情，专靠用笔写，是搞不清楚的。尤其是在彼时羡慕他的人，固然很多，嫉妒他的人也不少，所以说他坏话的人确很多。关于这层，我也想调查调查，研究研究。倘帮一个下等人忙，也是很无谓的。及至我到他家，留神详细一看，门庭很静穆，本人固然是谦恭和蔼，确也磊落光明，实在是不容易。本界的亲友，来往的已经不多，外界的朋友更少，倒是有几位比我认识他早几年或一两年，也多是正人君子，其中有一两位，心中似稍龌龊，但也毫无破绽，不过有点以老斗自居的嫌疑就是了，我听到过许多次这种言语，所以肯写这几句话。或者有人说，目下还谈到相公堂子，未免有伤厚道。其实不然，它原也是一种事业，数百年来好角多出在相公堂子中，这也是不应该埋没的实事。至于说是相公堂子中有不道德的行为，这固然难免，但官场中比它不道德的事情，恐怕更多，且品行比他们更坏，不过所谓不道德、品行更坏者，其情形有点不同就是了。此事余另有文详述之，此处不必多赘。梅兰芳本人，性情品行，都可以说是很好，而且束身自爱；他的家庭，妇人女子，也都很幽娴贞静，永远声不出户。我看这种人家，与好的读书人家，也没什么分别，自此我就常往他家去。他从前的几位朋友，倒不常去，常去者只有最初教他皮黄的吴菱仙，后来又有教他昆曲的乔蕙兰。我们四个人，常常地一同吃午饭，品行都很好，从此我便决定要帮助他。不过是如是者来往了一年多，只是谈谈旧剧，没有说过排新戏，因为从前编了戏找人排吃过碰，所以以后不肯轻易提到编戏，而且我也不知道他排新戏的能力如何，故尤不愿说及。

此时梅所搭之班，为俞振庭所成，永远在东安市场吉祥戏院演唱，后俞又把文明戏院（后之华北戏院）租过来，由上海约来林颦卿等成班，与兰芳之班在吉祥、文明轮流演唱。林以新的本戏《白乳记》《狸猫换太子》等为号召，戏虽没有什么价值，但北京人没见过，大受欢迎；兰芳之班大受影响，叫座之力不及人家。兰芳此时已知，不排新戏，不能与人竞争，乃商之他以先几位朋友，他们虽都爱好戏剧，但都是外行，无人能编。兰芳乃商之于我，我说：“编戏并不难，但不知你想演哪一路的戏？”他说：“类似《白乳记》这路戏就成。”我说：“这戏容易得很，不过毫无价值，只能风行一时，过些天就不成了。而且这种戏已出了旧戏范围，可以说是脱离了旧戏，这是上海滩的戏，北京不宜演，你们规矩角色更不宜演。”我又说：“我常想编几出神话戏及清高的言情戏。”他说：“好极了，就编那种戏吧。”我说：“别忙，这类的戏，我虽然早就想着试编，但编得好与否，我一点把握也没有。就是我编出来，您能演得合格与否也不敢说，倘头一次就搞糟喽，以后的声名，不容易挽回，还得小心试着步儿来，一时不可冒昧。我们还是先编一出旧式的戏来试试看。”于是就编一出《牢狱鸳鸯》，完全旧式，演出后，人山人海，大受欢迎。其实编得很平常，但由此我便认清，梅兰芳确是一位有能力的演员了。演此戏时，约在七月中旬，离八月节不远了，俞振庭来说：“八月节第一舞台王瑶卿他们演《天香庆节》，乃宫中的本子，中秋应节戏。我们也应该排一出新的应节戏才好，否则一定要栽给他们。”栽者栽筋斗，被人战败之义。在座之人，听说要被人打败，都有一点着急。我说：“戏界总是爱说谁被谁打败了，我最不赞成这句话，今天你的戏码硬，你就上座多，明天他们的戏码硬，他就多上座，何所谓打败呢？”大家说完也就各散回家。次日兰芳跑到我家来，匆匆忙忙地说：“您可得救命。”我问：“什么事呀，这么严重？”他说：“您昨天说的那番话可不成。”此时我已经跟他很熟，所以他说话就毫不客气了。他说：“被人家打败，不但本班人瞧不起，第一舞台那一班，不晓得怎么说便宜话呢？连本界人都要说长道短的。”他说完，我乐了一乐，问他：“昨天晚上俞振庭他们去鼓动您了吧？”他也乐了，他说：“振庭他们自然是着急，但他们不上我家去，我也要来的，总之此戏是非编不可，且非你编不可。”我说：“好吧，一定编。”他问：“编什么戏？”我说：“我得计划计划，总之你放心，一定可以打败他们第一舞台就是了。”

谈了会儿他走了。我想大话我是说了，准编得怎么样，则确无把握。想了许久，乃决定编一出神话戏，尤其中秋应节戏，最好是神话，因而想到嫦娥奔月这段故事，没有人编过，于是编了一出《嫦娥奔月》。

此戏共总不过几场，简单极了，编成后把本子交给他们。他们看过之后，不但他朋友不满意，戏班中人也以为不够，他个人更有失望的意思。他把本子送回来，问我：“可以添改不可？”我乐了，当即告诉他：“我知道你们对这本子不会满意，但您只管拿回去折单本（每角个人之词句为单本），赶紧发散，俾大家念熟为要。这是我们所说的神话剧，不能专注重情节，得看排得如何。等我把一切身段安好，您把词句念熟，我给您一排，管保一定够看，一定能叫座，您只管放心。”于是我想着把衣服扮相设法都给他改成古装，并每句唱词都安上身段，成为一出歌舞剧。这种办法，在皮黄中还是创举，一定可以一新观众之耳目。没想到这样一来，不但费了大事，而且为了大难。

先说扮相，这种事情，也值不得找考据，只找了些古美人画，以为照画的美人衣服来制造便妥，却是很难，只裙子一物，便不易造。因为画中美人的腰都靠上，下半身长，上半身短，诸君随时打开古画，一看便知，如此则不但显着人细高，而且袅娜。真人的腰都靠下，如此制法，实不能穿。强制成固无不可，但与朝鲜女子之旧式裙子相似，绝对不会好看，因为她们的腰，都显着粗，动作不能袅娜。于是费尽心思，裙子之尺寸，仍照画中制法，腰带则结于真的腰际，而裙子加长，裙腰则靠上，用小银钩盘系于胸间，如此方能显着身长而腰细，且合于常看古画之眼光。裙子之外，另有一短裙，名曰腰裙，此物也很难制，稍宽肥则大膨胀，贴于身上则像小儿之屁户帘子。后来演戏之古装，尽都是学的梅兰芳，但一直到现在，没有一个好看的，因为是没有一个明了古装原理的。再说到梳头，古美人之头大致分两种，有顶髻，有垂髻。此项顶髻，总算创制得不错，后背垂髻就没有研究好，迨第二出古装戏《黛玉葬花》才研究好了。然只正顶上之髻，这种髻，于神仙夫人自然合宜，但如小姑娘或丫鬟，则宜梳旁髻，垂于鬓旁，方显着幼稚年轻。但这个旁髻，始终没有研究好，后来研究了一种，只由孟小冬梳上照了一张相片，确极美观，这张照片，在社会中存留着的还不少，诸君或者有看到过的。所以好看者，也是因小冬之面貌好，《红楼梦》中所谓容长脸儿，身材亦细瘦而高，所以美观。兰芳脸形稍宽，梳旁髻不易美观，所以永未用过。如今各角之梳古装头，没有一人研究过，所以也没有一个好看的。

再说到身段，按昆腔戏，几乎是每出戏都有身段（舞式），我自幼看过很多。我以为安些身段当不至很难，也是没想到，入手一安，才知道很难。因为昆腔的歌唱，音节都圆和，皮黄的腔调都是硬弯，也可以说是死弯，身段真难动作，动得太圆和喽，与腔调音乐，都不呼应；与音乐腔调都呼应喽，身段又不易美观，很是为难。但我大话是说出去了，不能不算，只好费事，研究了五六天，居然创好了两场，但慢板的身段终不能好，只安了南梆子及原板两种。后来到了排《天女散花》，才安上慢板的身段。安好之后，次日即往梅家去教他，他倒会得很快，唯有些身段，其姿势还接连不上。不得已我也穿上有水袖的褶子与他同做，居然练好。因彼时他还没有演过有身段的戏，昆腔他还未学，因系初练，所以这样费事。一切都预备好，还怕古装在台上不好看，平地看固然不错，但由矮处看高处，未必果能好看，而且戏台上从前没有人扮过古装的，兰芳更未扮过，是否能美观，更是问题。未演出之前，先把配角及场面都请到家中，并赁了十六张八仙桌，摆在他客厅里，他规规矩矩地装扮上，排演了一次才放心。及至演出去，果然大受欢迎，大家都叹为得未曾有，连演了四天，天天满座。这在上海算不了什么，北京没有这种习惯，所以是很不容易的，把第一舞台之《天香庆节》打了个稀里哗啦。过后到兰芳家，俞振庭及几位班中管事都到，对我特别表示谢意，兰芳更是从心中感激。俞振庭说：“这出戏光看本子，实在想不到有这种力量，真是多亏您安排。”适朱素云也在座，他也说：“所有身段，实在是调度有方。”大家又说：“真想不到，这出戏可以这样好。”我对他们说：“今年的应节戏，要照你们大家的意思，我敢断定非失败不可，为什么呢？因为他们的戏辉煌，你们也想辉煌；他们的戏热闹，你们也想热闹，你们没想一想，你们这个班怎能比他们？讲到戏园子，人家是新盖的新式舞台，又有转台，又有布景。你们的吉祥园，不但是旧式，当初就盖得不够讲究，现在是又破又臭，座位也比第一舞台更差得太多。讲到行头，人家花了八千两银子，在上海新制来的衣箱，不但衣服样子全，切末也多，尤其都是新的，哪一件衣服，都是耀眼真光。你们的行头，虽然不致把《挑袍》唱粉喽，但也都是污旧不堪（粉者猥亵也，这是戏界一个老典故，诸君或者不知，无妨附带着述说几句。相传一位不爱看戏的老先生，偶尔去看戏，适该班行头太坏，他看了回来，说此戏太粉，万不能看。同人问他看的什么戏，他说《关公挑袍》，大家很奇怪，问他《关公挑袍》，怎能太粉呢？他说关公上马一跷腿，什么都露出来了，同人大乐）。你们的行头，除了各角自己的私行头，公中的行头都是破破落落，这怎么能够跟第一舞台比呢？讲到角色，人家有杨小楼、陈德霖、王瑶卿、朱幼芬、王蕙芳、王凤卿、龚云甫、王又宸、姚佩秋、姚佩兰、钱金福、王长林、萧长华、赵仙舫、张文彬等。你们这个班，都是有什么人，你们自己知道，更是不及人家。戏班三种最要紧的事情，你们都比人家差得很多，可是你们也想照人家的道儿走，哪有个不失败的吗？你们这叫作不用自己所长，专曝自己所短。世界上做事，都要避去自己所短，利用自己所长，无论做何种事情，都得如此，戏班更要以此为重。你们的戏班，靠谁叫座？不必客气，也无可讳言，是靠梅兰芳。既是靠他叫座，当然应该在他身上想法子，所以这出戏，才这样编法。他们倚仗人多，我们专靠一人，所以此戏只嫦娥是正角，其余都是配角，且不重要。他们倚仗行头新，可是虽新，而别的班也有，我们特创一件古装，乃从前及现在的戏班中都没有的。他们倚仗切末多，我们专靠身段，以歌舞见长。如此一来，安有不打胜仗之理？你们要知道，我为这件事，很费了点心思。”我说完，李寿山（李外号大个李七，乃本班之总管事人）即站起来说：“齐先生从前在育化会上演说过两个钟头，说完谭老板说：‘听齐先生这些话，我们本界人都应该愧死。’（彼时杨小楼、俞振庭两派与育化会不合作，开会他们两派的人，永远不去，谭此语，俞振庭当然不知，所以李七特述此事。）今天您这套话，我们也应该愧死。”说罢大家大乐。从此戏班中人，凡我说的话，没不听的，兰芳对我更是说什么听什么，由此一来，我在北京戏界的声名信用，是完全站住了。

请看排一出戏，就费这许多心思气力，以后给他编过二十几出，都得我亲自给他排演，再加上他学的昆曲，我共给他安排过四十几出，虽不能说每出都是如此费事，但也差不了许多，有的或者比此还费工夫，但不必都详细说了。只此一出，已写了两三千字，倘都详细地述说，则非几万字不可，写着固然费力，大家看着，也未免以为讨厌，以后的戏，只大略地谈谈就够了。

以后的编排戏，便有两种宗旨了：一是为梅叫座，一是想借此把国剧往世界去发展。两样都顾全着，当然就更难编一点。好在在这民国四五年的时候，还没有把中国戏到外国去演的这种想头，所谓往世界发展者，只不过是初步的办法，请外国人看看而已。他们既欢迎歌舞剧，那么我们就往这一路去发展。接着又编了几出，《洛神》《红线盗盒》《天女散花》《廉锦枫》《太真外传》《上元夫人》等的神话戏（《太真外传》末本，亦归神话），并且把古代的舞，如掉袖儿舞、羽舞、拂舞、垂手舞、杯盘舞、绶舞等，设法变通安置在各戏中。又因国剧中，最高尚的还是昆曲，不但词句雅，音节亦好，老角们都是先学的昆曲。昆曲的每一出戏，都是有歌有舞，且念字亦讲究，所以老角们，念字动作都较优美。自杨小楼、王瑶卿、余叔岩、梅兰芳，他们这一辈的人，都是先学皮黄，没有正式坚实的昆腔底子，所以都较稍差。以上所举四人，虽然也都很优越，但比起老角来总不及，所以吾特怂恿他多学昆腔。他倒很听话，居然学了六七十出，常演出者，不过二十几出。没想到他这一学，有些地方使我很失望。我幼时所看过的昆腔戏都有身段（舞式），到北京看过几出，也都有身段，如《探庄》《夜奔》《雅观楼》等几出武生戏是也。且程继先他们都是按照旧路子演唱，身段也都做得很好，因为这个，我才怂恿兰芳学昆曲，可是教他的人，一点身段也没能传授。彼时能教昆曲之老旦角，只有陈德霖、李寿山（幼年习花旦，后改净角）、乔蕙兰三数人。陈不能常教，李年久未演旦角戏，或已忘掉，乔则当年本系一位二三路角色，唱得很好，但毫无身段。第一出是学的《尼姑思凡》，曲子唱会之后，要排身段了，他说他不大会，最好请别人排一排。德霖忙亦不肯教，寿山也不大会了，兰芳求我给他排。我说：“身段我可以给你安插，戏剧地方最为重要，哪一出有哪一出的地方，倘错了，不但本行人挑眼，且实亦不好看。但地方我不知道，幼时虽看过，但不记得。还是请乔先生排一排，我也看一看。”乔先生给排时，地方确是都对，就是一点身段也没有，只是把蝇麈向下，稍微转动转动就完了。戏界人说他就会和弄豆汁儿。我看过之后，从新设法，宗着他的地方，回想幼年看过的情形，再按着该剧词句的意义，安了许多身段，比旧的还多，可以说每句都有，演出后大受欢迎。彼时正是所谓人才内阁时代，第一位张季直先生（名謇）最是梅迷，演此剧之日，全体内阁都来参观，此事轰动北京，传说了许多天，不但把梅之精神鼓动起来，把我的兴趣也提高了许多。以后陆续又排了十几出，如《游园》《惊梦》《寻梦》《折柳》《阳关》《乔醋》《琴挑》《瑶台》《金山寺》《昭君出塞》等。《金山寺》及《昭君出塞》两出戏，在北京这些年，倒是不断有人唱，还保存着些身段，但亦不多；《思凡》《寻梦》等戏，倘没有身段，还有什么可看呢？于是我通通给他安上身段，《金山寺》《昭君出塞》两出，添的也不少。最初我以为这些身段，只是北方把它失掉，南方还不至于如此。因为北京在光绪中叶以后，昆腔不为社会欢迎已有二三十年的工夫，戏园中难得有一出昆腔。像《探庄》《雅观楼》等，还偶尔见之，像《折柳》《阳关》这些戏就很难见到了，所以昆腔中有许多身段，就都失传了。然北京虽然失传，南方为昆腔的发源地，当然不至于如此。一次南通张季直先生约梅去演戏，因张为余之年伯，所以特约我也去逛逛。彼时南通已有一戏曲学校，颇重昆曲，所有教师都是江南的老名角。由梅在他更俗剧场中演了一出《游园惊梦》，以便学生观摩，诸位教师当然也都到场参观。我听到他们背后的议论说“可真了不得，每一句都给形容出来”等这些话，这种情形，在外行人懂得的总是少数，老的内行人当然都看出来。不过是我听到他们这种话，我有点奇怪，他们固然是恭维梅的话，难道他们就没有身段吗，何以说是了不得呢？次日看他们学生演了两出，一是《折柳阳关》，一是《赏荷》，可就真是都没什么身段。后来在上海看了几次，身段也都不够，由此知道，南方丢的也不少。

再谈谈言情的戏。前边说过，中国没有真正言情的戏，有之则是极端龌龊，说不到“言情”二字。按旧有言情的戏本不少，当初编演的时候，也不会像后来那样猥亵，后来所以那样不堪者，也有它的原因。一因乡间的人脑思都粗浮，你演戏的时候，若演得恰到好处，适可而止，那观众便以为不够看，且有许多人未看明了，他们不会欢迎。到演得过了火，文静人看着已经不堪了，可是大多数人高了兴，都喝起彩来。演员们为迎合观众的眼光，就越演越往猥亵里变化，所以演成这个样子；二是因为北京城内，自乾隆年间禁止妇女入戏园后，则观剧者只是男人，于是演员便更肆无忌惮，遇有言情戏，则都竞争着往猥亵里演，一个比着一个粉。乡间演戏，演得太粉喽，还有人干涉，北京则倘官场不管，便无人干涉，于是各演员更是为所欲为，闹得真是不堪入目，岂止有伤风化而已。到了民国后，这些戏就一概被禁止了。我因为这些情形，早就想编几出言情的戏，于是也就编了几出，如：《晴雯撕扇》《俊袭人》《黛玉葬花》《牢狱鸳鸯》《洛神》等几出。这些戏的身段表情，倒用不着我替他安插，他自己很长于此，不过也得在旁边出出主意就是了。最难的一出是《洛神》，得我给他安排。因为此戏因《洛神赋》词句的形容，当然是要看舞态的，然洛神与曹植梦中相晤，不能一点表情也没有，这种表情，倒相当的难，因为表现得稍一过火，则近于真人，未免烟火气太重，且不似仙；倘做得太雅淡，则大众不容易明了。若想做得不即不离，而观众又能明了，则确非易事，我帮着他安置的，虽然不能说怎样好，但还算差强人意，不过这不是一般演员所能领略的，也是他们思想不到的。

以上所说的这两种，一是言情戏，一是神话戏，一种是以表情见长，一种是以歌舞为重，这是我最想编的两种戏，目的总算达到了。然倘没有梅兰芳，我这目的就很难达到，就是编出来排出来，也不容易有这样的成绩。从前中国银行有一位汪楞伯君，他背地同别人说我用梅兰芳当作试验品。这话我自然不敢当，但没有梅兰芳，我就办不到，则确是实情。

比以上两种还重要的，是情节戏，因为以上这两种，较为清高雅静，社会中一般人，是不会大欢迎的，大多数人欢迎的是情节。既名曰情节戏，当然是其中情节有曲折，情节曲折多，则戏一定演得时间长，所以大家多欢迎，他们恭维的话是“真够看”。这种戏也无怪大家欢迎，确也是国剧的长处，因为歌舞剧或滑稽戏等，则只能发挥歌舞或引人发笑便足，无须情节，更无须太长。然国剧的主要宗旨，在发挥忠孝节义及各种旧道德，要想发挥这种道德，则戏须长，且须有曲折，否则烘托不出来。没有奸佞显不出忠来，没有淫邪显不出节来，因为须写反面，则文字当然要多，则戏自然就长了。因为这些情形，也曾编过几出重情节的戏。这里边有一层，是要声明的，就是替旦角编戏，多数都是偏重节义二字，至于孝字尚有时写到，若忠字则实难得写到的。例如：

《一缕麻》是节，且是悲剧；

《生死恨》是节而义，亦是悲剧；

《双珠记》更是节而义，尤为悲剧，此剧乃由《六十种曲》的

头一种改编者，故用原名；

《空谷香》是节，而义亦在其中；

《春灯谜》是专注情节之曲折，亦自有其孝义在其中，此剧乃

由阮大铖之《春灯谜》改编而来，故仍用旧名；

《太真外传》意在反面，纵欲者几亡国，恃宠者乃丧身，尤为

悲剧。

以上不过只举几出，所说每剧的优点，是缘故事如此，并非自夸戏编得好。不过这种戏，可以说是戏中的正格。言情戏、歌舞戏，虽也好玩儿，但于社会关系较小；这种戏才能补助社会教育，于社会关系才大。

一次到教育部，因为部中多系友好，他们说：“中国剧情节的范围，多在本国内，有国际思想的很少，有国家观念的也不多。”我说：“你们诸位话是极对，但对于国剧研究得还差。国剧中并非没有国际的事端，而且多得很。不过戏中的国际思想与现在的情形不同，与诸君心目中之国际情形，自然也不同了。中国向来以中央华胄自居，自己才是人主帝王，其余四邻都是番邦。平常四裔各国，与中国有玉帛的来往，都算是来觐见朝贺，所谓万国来朝，没有一点现在所谓报聘的性质。遇有干戈打仗的时候，也是中朝平定藩属的性质，与两国交战之情形不同。中国自古就是这种思想，汉朝匈奴那样的厉害，打仗则曰‘平番’，讲和则曰‘和番’，绝对不是两个平行国的情形。在唐朝，还有郭子仪单骑冲回纥这种记载，安禄山犹为臣属，到了宋朝，因为金元闹得太凶了，两国相争，才有了点国际的情形，后来编的也就改了改笔法，才算有国际平行样式。诸公认为它没有国际思想者，实因此故，非真没有也。”我这话他们当然很以为然，随着说：“何不新编几出呢？”我说：“你们找几个题目吧。”于是又编了几出，如《木兰从军》《生死恨》《西施》等，这种戏是改的旧戏多，如《宇宙锋》《二度梅》《窃符救赵》等都是有些国际观念。按战国时之打仗，尤其是到吴越时代，那本可以算是国际之战，但国人向来认为他们是内战，自己打自己，这种观念，本来也极好，编戏的人当然就得这样编法了。

以上乃我二十几年的工夫，编戏大致情形也。其中还编了几出滑稽小戏，如《新顶砖》《新请医》等。按玩笑戏，在国剧中也是很重要的一种，因为各种旧有的玩笑戏，其原意多含讽刺性，既云讽刺，则都有箴规的性质，于社会都是很有益处，不过演者有时专重滑稽，把讽的意义给忽略过去，则把该剧的价值损失了若干，这是很可惜的事情。所以我也编了几出。例如旧有《打城隍》一戏，原意是讽刺秦始皇，形容他建长城虐待百姓之义，而欲以滑稽出之，以便吸引观众，后来演的只是偏重笑乐，观众对于原意，倒不大理会了，所以我又把它改了一改。兹将我所编之戏列在后边，虽然算不上什么心血，但也费了不少的心思气力：

《牢狱鸳鸯》《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《晴雯撕扇》《天女散花》《洛神》《廉锦枫》《俊袭人》《一缕麻》《西施》《太真外传》《红线盗盒》《霸王别姬》《生死恨》《木兰从军》《凤还巢》《童女斩蛇》《桃花扇》《麻姑献寿》《上元夫人》《缇萦救父》《春灯谜》《空谷香》。

以上乃自编之戏，均已演出。

《新请医》《新顶砖》《珍珠塔》《团花凤》《双珠记》《群美集艳》。

以上亦自编之戏，尚未演出。

《三娘教子》《春秋配》《宇宙锋》《游龙戏凤》《天河配》《窃符救赵》《二度梅》。

以上乃改编之戏，除《二度梅》外，均经演出。《窃符救赵》，乃尚和玉、陆素娟二人所演。

《征衣缘》《新打城隍》《新送京娘》《勾践复国》《新小放牛》。

以上到台湾后所编，除《新小放牛》外，均经演出，前四出已由文艺创作社出版。

以上这些戏，哪一出在前，哪一出在后，就有许多不记得了。有的戏于社会当时的情形，也有关系，比方一次河南水灾，北京河南同乡演义务戏筹款，因河南乡民都说水灾是蛟的关系，河南友人就嘱编了一出《童女斩蛇》，借以破除迷信。还有一件事情，也值得谈一谈，在光绪末年到民国初年这十几年中，余叔岩因嗓音失润，总未常唱，后经我们把他提倡起来。所谓提倡者，不过是多年不演，许多人都不知道他了。我们约他在堂会中演了几次戏，观者都以为得未曾有，于是才又红起来。因兰芳到处推荐他，他对之很感激，便想与他同班合演，于是便要二人合演几出戏，第一先提到《游龙戏凤》，因为这路的戏，非王凤卿所长，他二人演着很对工。在光绪中叶以后，演此戏出名者，都是梆子腔的花旦，皮黄班中长于此戏的人很少，只票友陈子方倒差强人意。兰芳演此，理想着不会错，他们把戏本子交给我一看，大致都不十分好，梆子的近于俗，皮黄班的又太瘟。请我给他们另编一次，于是找了兰芳祖父的一种本子、叔岩父亲的本子（叔岩父余紫云，演此很精彩，惜于光绪二十五年故去，去世前又有几年未出台，所以此戏我没有见过）、《戏考》上的本子、梆子腔的本子，四种合在一起，精彩的保留，俗或瘟者删去。编成之后，又帮着他们二人排，某句该重念，某句该轻念，某句该快念，某句该慢念，念某句或唱某句时，应该有何种身段帮衬，排了二十几次，可以说是严丝合缝，戏界名曰“一棵菜”，一棵菜者，好比一棵白菜，两菜帮之间，绝无空隙之谓也。演出之后，果然大受欢迎，每次堂会或义务戏，总是演此戏，后来他二人离开，兰芳与凤卿演了一次就不演了。叔岩与慧生演了一次，也不演了。因为事前没那样排，演出来是费力不讨好，所以二人都未再演，如今演此者，都是学他二人，但词句身段都差多了。

还有《霸王别姬》一戏，我编好本为兰芳与李连仲合演，因故未果。后来杨小楼与尚小云在第一舞台曾演《楚汉争》，乃同治年间的本子，兰芳遂不肯再排，以免有竞争之诮。然小云之虞姬，完全是一配角，话白唱功都不过几句，瑶卿讥其为“高等零碎儿”，诚然。该本子尚都存于我国剧学会。后梅杨合班，又重排此戏，我把两种本子合起来又改了一次，交他二人另排。小楼念“力拔山兮”四句，向来坐着念，我给他添上身段，《别姬》一场，也给他们排了几次。后兰芳到沪，由金少山配演也不错，然较小楼就差了。

以上乃我编戏排戏的一段情形。在这个时期中，因每日总到戏园，所以问的人不少，于我研究戏，也是很重要的时期。按我给兰芳编这些戏，从前没有对人谈过，所以大家多不知，有的人说编戏者不止我一人，其实并无他人所编，倘他人所编，则我也不该掠人之美。且这种小技，也值不得掠人之美，不过其中也难免有别人一点半点的笔墨，如《木兰从军》的《折桂令》一曲，及《天女散花》的《风吹荷叶煞》一曲，都是福建人王君又点所编。其余尚有几人，然后来都成了头号的汉奸，枪毙的枪毙，逃亡的逃亡，都是极痛心的事情。不过是不敢再提，也不愿再提，也不忍再提了。至于樊樊山、易实甫两先生，都是前辈，尤其易实甫先生，是我的年伯，他们二位的诗词文章，自是一代的宗师，但编戏则尚非其所长。实甫先生未编过戏，樊山先生倒是编了几出，然也不合用，如富竹友所演的《雌雄剑》，即其所编，也就是演了一次。诗文与编戏，是两件事情，不但结构不一样，尤其是押韵，诗词中合韵之字，在戏剧中往往不合辙；戏剧中合辙之字，诗词中不押韵的更多。罗瘿公与艳秋很编过几出戏，头几出都犯此弊，他编成永远送给我看看，头几出我给他改的就不少。倘原本尚存，则其中之朱笔字，都是我写的。再者实甫先生在民国以后，就到兰芳家中去过，樊山先生只去过一次，还是我同瘿公请去的，还在兰芳祖母八十生日之后。以后再谈往外国演戏的情形。

第三章

国剧发扬到国外

现在说到国剧出国演唱的情形，说来话也很长。当民国六七年的时候，我已经给兰芳编过几出戏，无论言情、歌舞、悲乐等戏，都演得很好，虽然不能说是恰到好处，但戏界中所说的六个点（见前）都在八十分以上，这便是戏界中不易遇到的人才，又有美国公使等的恭维，彼时我就动了一动脑筋，以为中国戏或可到外国去演演。然彼时我对国剧虽已研究了几年，问的人已经不少，但对于国剧的真正原理，真正精华，果真如何，尚未敢确定，恐怕到外国去丢了人，故未敢陆续妄想，只动了一动脑筋而已。又过了几年，我问的人又多了，知道的国剧原理也较真切了，知道它以歌舞为原则，且颇有科学的思想，以为一定可以到外国去演。而且在这个时期，兰芳的技术，已有长足的进步。这时，往国外演的心思，又高涨了许多，然自己以为仍是梦想，不能实现。一次日本财阀大仓喜八郎及文学家龙居濑三来访兰芳，我亦在座，大仓谈及梅可以到日本去演一次，亦未正式约请。他们去后，我同兰芳谈天，他自然也很愿意出国，但他以为很难，万不能成为事实，他倒是漠然置之。可是我心中，就大为跳动了，以为有机可乘，于是便打听大仓他们的真意。盖此事乃由龙居先生动意，龙居为日本之大文学家，于中国文化很有研究。他爱看梅的戏，每到北京，必要看梅，无一日间断。他与大仓为好友，便告知大仓，大仓亦曾看过几次，亦大恭维。以后又接洽过两次，渐有眉目。龙居写了一篇文章，谈梅兰芳的技术高妙不必谈，就他那面貌之美，倘到日本来出演一次，则日本之美人都成灰土了（大意如此）。这篇文章在报上一发表，惹起许多人之反对，当然有几个报反驳，因此闹得日本有许多人注了意，结果居然成为实事。最初约时，是用中日亲善的口号，也有中国人反对说：“日本倡言中日亲善是假的，不可相信。”我说：“这个无妨，如今两国相交，多数彼此利用，中日亲善四字，也可以彼此利用，倘能利用得法，于中国也不见得有什么损害。”

至于应演何戏，事前也必须要详细斟酌。彼时《天女散花》一戏正受欢迎，龙居、大仓二人，也很以为此戏实在优美，兰芳想演《天女散花》，多人也很赞成，大仓他们也算同意，但我不以为然。兰芳乐演此剧者，因此为其独有之戏，别的角没有演过。多人赞成者，因为它乃歌舞优美之戏。我不以为然者，出国应拿旧戏来号召，其实《天女散花》是我编的戏，以我个人立场来说，我当然赞成，以便自己也大出风头。但这里头情形，大家不知，兰芳想出国演戏与我的本意稍有不同。他的脑思，是他出国演戏，所以一切以他为前提，国中人也都是这样想，所以一直到现在，我国人说起来，都是说梅兰芳到外国演过戏。我的意思是中国戏到外国去演，一切以国剧为前提。彼时兰芳的思想，还没有这样分明的判别，但意思如此就是了。于是规定以《御碑事》为主要戏，《游园惊梦》等昆腔戏也要一二出，经日本人要求，也演了几次《天女散花》。此次日本却非常之优待，许多行李箱笼，进国出国，没有开验过，全国铁路没要过运费，并特许在帝国剧场出演，演出之后，果真大受赞扬。其中有些小插曲，可以谈一两件。一家报纸对梅之歌唱大加恭维，说了许多赞美的话，次日有两家报纸反对它，说梅某人唱得好，人人知道，你也不过同别人一样，听着好听就是了，何必假装在行说那许多话呢？你真懂吗？该小报的答复是：我听着好听，我就赞美，又何必懂呢？比方黄莺叫得好听，你当然也爱听，试问你懂吗？又一次北京一小报写了一篇文字，说日本人说梅兰芳之歌唱有如猫叫。有友人把此报与我们寄到东京，问果有此事否，我们看了此报，不过笑一笑，也就完了。日本有人看到此报，都大不高兴。我们劝他们说：“此等报有什么价值，你们何必生这样大气呢？”他们说：“这不是骂梅兰芳，这是骂我们日本人！一位外国人到日本来演戏，日本人说人家闲话，这样的日本人，不但不懂得国民外交，而且道德不够，这就是骂日本人没受过教育。”后来大仓喜八郎生日，又去演过一次，但是那完全是演庆寿的堂会，与第一次之性质完全不同。兰芳自己也以为到日本去过两次，多数也如此说法，但论其精神价值，则差多了，所以第二次，我没肯同去。

以上前后两次到日本，虽然一切都是我筹备的，但原动力不是我，都是人家自动来约，所以自己用不着费多少脑筋，后来到美国去，那就难多了。往美国去这一次，倒值得述说述说，这也可算是我生平很大的一件工作，一直到现在，还有许多人不知道。这也有原因，多数人都以为是梅兰芳出国演戏，而不知是中国剧往外发展，若光是为梅兰芳到美国演戏，那不过出风头或挣钱而已，那就没什么大的问题，只不过是选择人员、整理行头等事情，不至于有多少顾忌、多少为难了。可是我的宗旨，是发扬国剧，这个题目，当然较大得多，为难的地方自然就较多了。比方说：国剧是否够看？于中国文化是有益或有害？于中国国际地位，是有损有益？先到何国去演？怎么样才能表现国剧的长处？应该用哪一种角色出去，或生或旦应演何种的戏？凡此种种问题很多，都要详细斟酌，都与去日本大大不同，到日本是人家约梅兰芳去演戏，那问题简单得多，因为能去的主要人，只是一个梅兰芳，用不着斟酌。往外发扬国剧，则不必一定用他，是别人可去与否，也须斟酌尽善才好，如此种种，都要详细地考虑，稍一不慎，便可贻笑世界，有误国家。

在民国十年前后，我就动过一次脑筋，想着把国剧到西洋去演演，但因事体关系极大，为难的地方也很多，不易实现，所以脑筋一动，也就过去了。及至到日本演过之后，我这种思想，又活跃起来了，这有两种原因：一是我们到东京后，中国代办公使柯先生，举行了一个规模很大的酒会，不但各国大使都到，而日本整个的内阁，连总理都到了，酒后演了一出小戏，大家欢迎的情绪都非常之热烈，各位赞美的言辞亦各有不同。柯代办及使馆人员都大为高兴，都以为得未曾有。柯先生对我说：“一个代办公使请客，最高的官员，外交次长可以到一到，总长就很难到的。此次内阁总理都惠然肯来，可以说是史无前例，这都是梅兰芳的面子。”我说：“也可以说是中国戏的力量。”柯先生对此语未加注意，总之是无论是因为哪一种关系，但给的我们国家的面子确极大。有一件事情，这里附带着说两句。这个酒会，当然花了几千块钱，报到外交部中，不准报销，说为一个唱戏的人请客，史无前例。至于为国家争了多大的光荣，他们脑子里头没有，尤其新进的各司长更是反对。后来换了部长，这笔账才报销出去了，彼时部中官员知识，不过如此；二是在帝国剧场出演时，不但各国使馆人员来看，更有许多欧美的商人来参观，也曾有相当的好评。在日本人，因是同文之国，他们对国剧能够领略一些，乃是意想中的事情，西洋人也能够有点明了，这是不容易的。因为世界中的话剧，是用真的表情动作来表现心情，虽话白不能懂，由表情动作还可以明了若干，因为各民族表情动作，差不多是一致的。中国戏则不然，完全是以歌舞表达心情，歌舞的动作是每一个民族都不同的，各有各的意义，是不容易懂的。他们既不懂中国歌舞的意义，而对于中国戏却能感兴趣，这足见中国戏可以到欧美去演。

由以上这两种情形，坚强了我的信心，以为国剧一定可以到欧美去演。信心是坚定了，但这事情如何去办，怎么样入手呢？真如大海捞针，不但我没有办过，还是没人可以请教。因从前与老友司徒雷登说闲话中，谈起此事，他并未反对，我又特到燕京大学，与他商谈。他很赞成，他说：“梅兰芳的面貌歌舞，到外国去演唱，是没有问题的。”我说：“您这是就梅兰芳一方面立论，大致面貌美，扮相漂亮，是很容易受欢迎的；但这次我的意思，是以国剧为重，您看中国戏到外国去演，是否能受欢迎？”他对国剧，还不能真正明了，他还不肯骤然就下断语。我说：“等我先把国剧的原理，用文字或用图画把它描绘出来，您看看再说，您看好不好？”他说：“很好。”我费了三个月的工夫，写了一本书，曰《中国剧之组织》。有专靠文字不能明了的事情，似非图画不可，于是又找了一位极好的画匠。此人姓孟，画工很高，亦可称为画师，同他商量，把国剧应用的东西，都有系统地画出来。他说得好极了，他说：“画，我当然会，但是所谓有系统一层，我绝对不知道，您可以开出单子来，我照着画。”没想到这件事情，竟有两层难处。第一层这单子就很难开，就以衣服这一层来说，说是有准规矩，但是所有戏班的衣服单子，虽然是大同小异，但开单子之时，何去何从，便要费一番斟酌，就得大费一番脑筋。我把我国剧学会收藏着数百年来的行头单子几十种，又求几个行头铺各开了一个全份行头单，并参看了北京故宫所存着的旧行头十几份（有几份尚完整无缺），且另有明朝行头百余件，由这些单子及实物，费了一个多月的工夫，才把行头的原则找到；由他们原则审核，才知道哪件衣服应该有，哪件衣服不应该有，这才把单子开出来。虽然还难免有不妥当的地方，但大致则差不多。把单子开出之后，交孟君去画，这第二层难处又来了；第二层难处，是他虽会面，但他不知哪一个名字是哪一件衣服，每一件都得我给他解释，而他又不能到戏园子去画，戏园子人多太乱，唱戏后又装箱收拾起来了，必须由戏班中借出来照画，这便很难：由戏班中往外借衣服，是很不容易的事情，何况每一件都要借呢？衣服还较容易，盔头帽子尤其难，幸尔我认识戏界人多，也有相当的人缘，我借出几件来交给他，画完再换。请看这有多麻烦，以上只说一种，其余都是如此。于是拣着戏剧原则不可少的，画了两百多条，大致分为十五类，每类包括多少种，兹大致列下。

剧场

六条

共十二图：

由元明以来，城里乡间，各种剧场，这于中国舞台进化的情形，固然可以明了一点，但要紧的意义在于这种的建筑，与国剧的情形，是有重要关系的。

行头

十二条

共一百六十八种：

此种前边已大略说过，无须再详。

冠巾

八条

共一百四十四种：

此种之费事，比行头还难得多。

古装

四条

共四十八种：

古装之制法，早已失传，就是还能觅到，恐怕与画上之形式不同。可是大家的眼目中，只有画中的衣服样式，所以我们都是照画中制成的，确也极受欢迎。因此时尚不能知道，到外国果演何戏，而这种衣服，却在戏箱规矩以外，所以必须画出，以便外人明了；且每戏有每戏的衣服，都各有意义，非现在戏中之古装可比，故尤须画出。

胡须

一条

共四十种：

胡须的规矩，失传的很多，经与许多老辈研究审查，才把各样式根本找到，不意这一幅小画，也费了许多心思气力。

扮相

十条

共五十种：

此系按照清宫所画的图样画成，把脸谱、冠巾、胡须、衣服等一齐画出，为给外国人一个整个的观念，使外国人看了，或者可以发生兴趣，并且可以稍稍明了冠巾行头等的性质。

脸谱

十六条

共二百五十六种：

这种更费事了，画工不能画，非请戏界人画不可。而戏界人，大多数只会在脸上画，不会在纸上画。青年人有能在纸上画的，但他们所绘的脸谱，不见得合规矩，又非找老角不可。请了许多老净角，斟酌了许多次，把各种人员的脸谱，按颜色、勾法分类开了一个清单，有四百多种，又求能在纸上画的净角，照单子来画，一共画了二百多种，一切较重要的人员，可以说是都包括在内了。

舞谱

二十六条

共一百六十六种：

我与梅君在戏中安上许多身段以后，后来有许多旦角仿效，我想费了许多心思气力，何不把它画出来，以便大家明了。按舞的所有动作，非拍活动电影不能明了，但彼时我们中国还远没有这种机器，只好画画。不想这一画，又费了大事了。每一个动作（舞式），得先命一个名，这个名字就很难。这个名词，必须能包括各动作的姿态及意义，斟酌的有个大概之后，又须照中国行文的旧规矩命名，不许私造，私造则名曰“杜撰”。必须现成，什么叫作现成呢？就是古人文字中用过的字眼方许采用，否则便没有价值。于是又从汉唐辞赋诗文中找到许多字眼，用来作为舞式的名称，还须用着恰当，必须名词与动作呼应合式，不能随便就安上一个。比方《天女散花》一戏，唱至“大鹏负日把翅展”一句时，则所持之绶带便舞做飞之姿势，这个姿势即命名为“振羽”，此二字，出自傅毅《舞赋》。如此者每一个动作，都安好名词后，又按各戏，各开一单，开好后，画工不知某名词是怎样的姿势，他当然不能画，于是又使梅君，每一姿势照一相片，又照了一百多张相片。但戏中姿势是活动的，所照相片是固定的，其袖子、身段、舞具都是静止住的，与真的动作及名词，都不会合式。我又把衣服袖子等的姿势画在相片之上，又把各戏之衣服物件交给画工，再照着画，先打一底稿，拿来看好之后，再正式画在条上，请看有多费事。

舞目

八条

共三百二十八种：

为搜索这些名词，曾参考了二三十种书籍，也费了几个月的工夫，为什么要有这种工作呢？因为西洋人大半都说，中国没有跳舞，所以写出这些名词来，给外国人看看，好知道中国从前乃极讲舞之国，且是中国剧的来源。据司徒雷登告余，古罗马跳舞的名词，现在所存者，不过七八十种，亦是只知其名，至于舞的姿势，早就没有人知道了。中国古舞之名词，现存者有五六百种，兹只写了三百多种，仍只有名词，不能图绘。

切末

十条

共一百一十九种：

中国人管戏中所用的物器，叫作切末，日本人名曰道具，于是中国人管切末也呼作道具。按切末与道具，自有其相同的情形，但其性质有时则相去太远，绝对不像日本道具那样简单。第一日本道具范围极广，任何真的物器，都可以拿到台上使用，切末则不然，都有严格的规定。不在规矩之内者，绝对不许上台，所以画出来，俾大家可以明了其性质，至每件之说明，则余另有文详之，兹不多赘。

兵械

六幅

共一百九十二种：

国剧中本来就没有兵械，所用之枪刀等物，最初不过是舞具的性质。中国几千年来打仗，哪有用竹片刀、藤杆枪的呢？此不过借舞式以形容战态耳，非真打仗也。后来越演越复杂，添出来了许多兵器，然亦不过二三十种，一直到现在还是如此，则此种画了这许多，当然已出了国剧的范围，只因戏词中常有提到兵器的名词，而观众不知为何物者，于是按历朝的武备志，画了这些种。再者兵械也等于切末，不过若与切末合画，因画格子眼的关系，恐怕占地方太多，所以特另画之。若专按国剧之规矩，则此图大部分已出范围，特此声明。

乐器

六十六条

里面又分八项，计：

金属乐器，十二条，共七十一种；

石属乐器，四条，共二十三种；

丝属乐器，十二条，共七十一种；

竹属乐器，十四条，共八十三种；

匏属乐器，四条，共二十三种；

土属乐器，三条，共十七种；

革属乐器，十四条，共八十三种；

木属乐器，三条，共十七种。

国剧中现有的乐器很少，为什么画这样多呢？也是因为西洋人以为我们没有音乐，所以特别画了这许多：倘没有音乐，怎会有这些乐器呢？在欧美研究东方文化的人或者知道，而我画的这些画，是想预备在外国剧场中陈列，以供来看戏的人研究的，普通看戏的，大多数总是不明了中国文化的，所以绘此。

宫谱

八条

共二十五种：

西洋的乐谱，进化到五线谱，已经很完备了，但最新的还有三线谱，不过还没有风行就是了（余熟人法国欧斯洞，创有三线谱，实优于五线谱），由此可见什么事情都是时时进步的。中国的画谱方法，自古至今，也变化了几十种，现在只画了二十五种，俾外国人看了，可以知道中国乐谱大概的情形。

角色

二条

共九十三种名词：

西洋人有许多对国剧很感兴趣，很想研究，但对于戏中角色之名词，都不很明了，颇感迷惑，因此写出了许多名词，并且把某名词是由某名词衍变而来特别列清，以便容易明了。其实这一层，不只外国人不明了，就是中国人明了的也少得很，则把它清列出来，于国人研究戏剧者也不为无益。

一、宜用哪种方式出国

这层大约分两种办法，一是由外国来约，一是自动前去。由外国来约，又分两种。一是由外国公家来约，或市政府，或人民团体，但这层似要经过外交途径。在预备这件事情的时候，大约在民国十五六年，正是北方军阀时代，他们不但不懂，而且脑子里头也不曾有这回事，政府如此，外交当然没有办法。民众团体来约，亦以经过外交途径为是，但可以不经过，唯中国现在只有我一个人暗中工作，外面尚无组织，且未定先往何国，亦无法接洽。

以上这两种办法，倘到美国，则司徒雷登先生都可为之，但亦不容易。且彼时我自己虽努力预备，但绝对不告诉人（热心帮助者除外），因为倘去不成，只胡吵嚷一气，未免难堪，故不愿宣布，因在国内不愿宣布，则在国外更不易进行。自动前往也分两种，一是请政府为力介绍，此种亦须由外交途径，彼军阀时代，更谈不到此。完全自动以私人资格出去，也有两种办法；一是由经纪介绍，世界上专有做这种营业之人，专介绍各国的大艺术家往其他各国献艺，如音乐家、体育家、歌唱家、戏剧家等，经由这种人出国，较为省事，只若与他讲好条件，再供给材料，一切宣传接洽等，他就都替办了。彼时在上海就有两位乃专管此业者，给他一信，他必来接洽。不过有人说，这行人都是犹太人，结果给他做了饭，自己或者吃亏。最简单就是自己前去，由司徒先生或别的教授在纽约觅妥戏院，预先代为接洽，较为省事，且不至预先嚷得满城风雨。此事不愿预先发表者，就是怕到时办不成，所以就采取了最后的这种办法。

二、宜用什么样的角色

中国人大多数主张老生或武生，也有主张用旦角的，但是却没有主张用老旦或丑者。主张用老生的理由，是老生向为台柱，且老生扮的都是正人君子，扮相冠冕堂皇，雍容大方，歌声亦朗润清华，悠扬动听。主张用武生之理由，是武生所去之人，都是忠勇将官、英雄豪杰。这两种角色，使外国人看着，我们是个讲忠勇的国家，歌唱亦高亢激扬，无靡靡之音。主张用旦角的人也不少，但反对的人也很多，都说是以男扮女，自用假嗓之音，为外国所无，故不应用旦角，免为外人所笑，倒是没有反对老生武生之人。

以上乃是本国人士的议论，大致多是如此，后来用这种原则同外国人斟酌，但总是先问他们的意见，大多数没有主张，及至谈到中国人所说的情形，他们却不大谓然，都主张要用旦角，理由很有几种：一是老生、武生演忠勇的戏，旦角一样也可以演忠勇的戏，且戏的主义格式很多，不必一定忠勇；二是歌唱，老生、武生虽然洪亮，但歌唱不是非洪亮不可，悠扬清婉，也一样好听；三是假嗓一层，并不奇怪，西洋女子歌唱也常用假嗓，再者也不能说，西洋不用，中国就不能用；四是男扮女一层，现在说似稍新奇，但从前希腊戏剧，常常以男扮女，也没什么奇怪的；五就专为外国人看着好这一层来着想，那也是旦角比老生、武生好得多。比方以老生说，纱帽、胡须、蟒袍、玉带，在中国人看着，是冠冕堂皇，在外国人看着确有些可笑，为什么两个纱帽翅必须颤动，玉带要那样大一个木圈，说它是腰带，却离腰很远，外国人初看，一定莫名其妙。以武生来说，去一武将，他穿的铠甲，尚有些像，而头上戴的额子，四飞八炸，背后四个旗子，都很奇特，手中的枪像手杖，又像小儿骑的竹马，靴子底之厚，更为西洋所无，这样装束，在平常动转已经不够灵活，何况打仗呢？在中国人看惯了，不觉怎样，而外国人初次看，一定觉得新奇，这些情形，在国剧中，自然有它的原理，有它的规矩，但外国人看着倒有点眼生。

若旦角则不然，旦角虽然也有戴凤冠、佩玉带的时候，当然也是膨胀，但这种情形，在男子身上，看着奇特，在旦角则或者没有什么奇怪。因为男子的衣服，在西洋这些年来，虽然不断地改，但样式总没有多少变动，不过长短宽窄，稍有变化耳，若骤然看这种衣服，一定以为新奇，因为它与西洋男子衣服两样了。而西洋女子的衣服，则变化极大，从前裙子长的可拖丈余，近来则短不及膝，从前一露腿，不但观者以为奇怪，而自己也认为是可羞可耻。帽子一物，变化更大，有时高一尺多，径三尺多，有时盖不过脑门来，所以西洋人看着女子衣装，怎么样也不为新奇。再者旦角的扮相，大致与西洋差不了多少，上身袄子，下身裙子，与西洋没什么分别，所差者只一双长袖。西洋有时也兴长袖，尤其是古装、细腰、长裙，更与西洋无异。当时大家说的意见很多，归纳起来，是中国人都主张用老生或武生，西洋人则主张用旦角。

三、宜先往哪一国

中国人大半主张到巴黎，说世界上的艺术团体，只要在巴黎演红，则无论到何处，都可畅行无碍。后来以此意问外国人，外国人则说这是大战以前的情形（彼时第一次世界大战结束不久），大战以后，世界局势改变，凡艺术团体，若能在纽约的百老汇演红叫响，以后到各国就都没有问题了。再者还有一层，更要先往美国，因为法英等国自以为是老大帝国，他们认为自己什么都有，尤其是关于文化艺术的事情，更不容易吸收，除了科学之外，关于文化的事业，一点进取心也没有。美国则是一个新国，处处都是朝气，一切文化艺术，都很容易吸收。这话并非说到法国不能成功，而是到美国则较容易，故不及先往美国，他们说的法英这种腐败情形，可以说是与清朝末年之情形一样。

四、宜演何种戏

这个问题有两种：一是演新戏或旧戏，二是演整出或零段。第一问题，中国人多主张演新戏，他们的意思有两种，一是新戏为梅独有之戏，二是新戏都为我所编，有点敷衍我的性质。我的主张，则非演旧戏不可。新戏乃我所编，演出去连带着我也出风头，我有什么不愿意呢？但此等戏确没有别人演过（后来有些戏，演的人很多了），不能算是普通的戏。旧戏一则多少人演过，千锤百炼，处处都有精彩，这才算真正国粹；第二个问题是，中国人主张演整出的，外国人则主张演零段的，理由是美国人好动，让他们坐两三个钟头，不是容易事情。每晚的戏，最好分三四段，一段一个情节，倘有不感兴趣者，他看这种短戏，则不至生厌，倘有些生厌，则此段已完，他当然想看下一段，未等看厌又完了，如此则无论多浮躁之人，也必能看至剧终。于是按此意，定了两个戏单：

《汾河湾》、《青石山》、剑舞、《刺虎》；

《醉酒》、《芦花荡》、羽舞、《打渔杀家》。

到美国还是只用了一个，因为外国习惯，不可以随便换戏目，倘一换，则上座必要受影响。

五、应该怎样演法

所谓应该怎样演法者，国剧中规矩是否应该酌量变更，例如：花脸、胡须、靴底等都在应斟酌之列。所有中国人都主张非变更不可，如张飞脸固然黑，但不会那样黑而且花，应该用黑色揉一揉最妥，一切脸谱都应如此。他们的思想大致都是，人的脸不会那样红，那样白。胡须也是要短，最好在脸上粘住，方显自然。大致所有中国人议论多是如此。其实这种议论是很幼稚的，谁不知道脸没有那样红呢？它既这样做，它总也有其来源，有其理由。至外国人的见解，则与此相反。他们说，演戏应该用长须与否，或厚底靴子与否，以及应那样红或那样白与否，不必研究，但中国戏在中国演是怎样，则在外国演也应该那样，必须一切照旧，一毫不得更改。总之你们是拿中国戏给外国人看，外国人要看的也是中国戏，你要一有变更，那就不是完全的中国戏了。没有到过中国的外国人，他们不懂，他们或者不会挑眼，倘有曾经到过中国而且看过中国戏的人，他要说一句“这与中国原来的旧戏不一样”，倘有人说这样一句话，那你就非失败不可，因为大家想看看中国戏，你既不是真正中国戏，那大家就不要看了。因为外国人说的这一大篇话，听着非常有理，所以一切照旧，一点也没有更动，果然大受欢迎，也没有一个议论说奇怪的。与我们同时到美国的，有一个日本戏班，他登的广告是：“我们这是极合于美国人眼光的日本戏。”有此一句话就完全失败了，美国的舆论大不高兴，说我们是要看看你们的戏，用不着合我们的眼光，要想着合我们眼光的戏，那最好是看美国戏。由这一件事的旁证，我们的戏的一切照旧，是很对的了，当时若听我国诸位先生的话，那是非失败不可了。凡做一件事情，总要虚心请教他人，是很重要的一件事情。

六、舞台如何布置法

国内人士都不主张用门帘台帐，说缎子绣花太华丽，有的人主张用布景，有的人主张用淡色幔帐。

而外国人士，凡于中国戏稍有研究或看过中国戏者，皆主张用中国旧式门帘台帐，理由是用呢布幔帐，无论颜色深浅，不会与衣服都能调和，与深色的调和，就不会与浅色的调和。更不能用布景，因中国戏动作穿戴等，都与布景联络不到一处。比方我们看过杨小楼的一出戏，后头是一个山林的布景，可是他穿着很华美的衣服及厚的靴子，一个人在树林子外走来走去，一会儿到林子这一头，一会儿到林子那一头。按人走路不应该这样快，不知道他是做什么，后来问人，才知道是骑着马打仗，为什么打仗穿那么厚底靴子呢？这种情形，在外国人是看不明白的。总之中国戏是中国的东西，布景是外国东西，中国戏当然有它的规矩，倘骤然就与西洋东西合作，一定是格格不入的，且必要闹得笑话百出。不但不能用幔帐布景，就是西洋舞台的样式，也一样的不能用，须把它整个的遮住，一点也不露，使整个的舞台完全变成一个中国舞台才成。我问他们：“这是什么意思？”他们说：“这很容易明白，美国人大多数没看过中国戏，难免要用看美国戏的眼光批评中国戏，如此则他们批评的不会正确，明是好处，也许看成坏处，果尔则看过之后，或者有不好的印象，或者有人说‘应该把中国戏稍稍改动，以便迁就外国人的眼光’，这层前边已经说过，如此则不但失去了中国戏的精神，有意研究中国戏的人，因此一来反倒不愿看了。若想避免这些毛病，最好是把舞台变成一个完全中国形式，使观众目光一新，他们不知不觉地，便要改换一副眼光来看，就是想批评，也得重新想一想。否则若在美国舞台演中国戏，他们看着一定是不对的，不但动作不对，连立坐都是不对的，所以必须要中国舞台。因为中国舞台，美国人多数没有见过，如此则各角立处、坐处、动作等，他们没法子来断定对不对，于是他们也就不敢随便下断语了。”我们听了这段话，非常有理，我们就布置了一个中国舞台，到彼安放妥当之后，他的旧舞台就一点看不见了。总之未开戏之前，仍是戏园中它的旧幕，旧幕拉开后，就是我们的红缎子绣花幕；此时奏中国乐，乐完拉开幕，整个中国舞台，完全摆在台上，不但是门帘台帐，而且还做中国宫殿式的隔扇，顶上有藻井，前边两旁有对联。果然大受欢迎。

到美国演戏的情形，我写过一本《梅兰芳游美记》，早已出版的，又写过三篇文字，登于《新闻天地》，兹不必再赘，现只把美国的评论来谈谈。他们的评论约分三个部分：一是笼统着议论中国戏；二是议论此次在美国所演的几个戏；三是议论梅个人的技术。后两种在前边所说的书中已经详写，在这里只大略把他们议论国剧的话，述说几句，所有的意思，大致归纳如下：

中国剧的一切组织，完全艺术化。大致与希腊古剧相同，以歌为重，较写实派的戏剧，实在高得多。场上的布置，剧中人站立坐落的地方，以及一切举止动作，都有一定的组织，不得任意！可是不但不呆板，却是非常之自然，而且是艺术化的自然。

说白到相当的时候，就变成音乐（此指的是歌唱）。

手指、目视、举足、转身等小动作，处处都有板有眼，并且都有艺术的规定。

男子扮女子，不是摹仿真女子的动作，乃是用艺术方法来表演女子的各种精神的神态（其实这是用舞的方式表现）。

花脸纯像古雕刻。

以上不过大略说几句，无须多赘。

此外还有一段情节，也应该大略说几句，就是美国电影业的人来谈的话。我们到旧金山演戏的时候，好莱坞的电影员来看的人就很多，且都来拜会谈天，都说中国戏的组织法高深。此次来表演，美国人固然欢迎，电影界尤其重视，实在有其原因。因为现在电影的趋势，有些地方很像中国戏，有话白，有表情，到相当的时候，就起歌唱，这种情形与中国戏实在没有什么分别，并且这种电影，颇受观众欢迎。又因自发明有声电影之后，旧的排演法已经渐渐不适用，所以各电影大明星都有点惶惶歧路之势。例如卓别林大滑稽明星，便决定不演有声电影，此无他，不易找出路也。而又不能像话剧，因为它在电影中显着太枯干，所以电影公司都极力往这条路上追求，而美国以前又找不到前例。“恰巧在这个时候，有中国古代的戏剧来演，实在是我们最好的参考品，我们怎么能够不欢迎呢？”有几个电影界人，在纽约曾看过，回来都互相谈论，说中国戏此次来美国演唱，于电影界影响极大，益处亦极多。当时大家听了这种议论，还很怀疑，不大相信；现在一看，方知他们的话，一点也不错。类似这类的话，很有几位说过，到洛杉矶出演时，差不多所有电影员都来看过，后来听说，于他们的工作大有影响。以上这一段，写出来有什么意思？就是要请诸君知道，有许多略染西洋习气的人，多看不起中国戏，可是二十年来，风行世界的电影，其中已含有许多中国戏的成分，此种情形，明眼人一看自能知之。

到美国演戏、住行，及报章私人批评的情形等，都详于《梅兰芳游美记》及《新闻天地》文中，此外另有汇印的美国报评语，亦可参看，此处不必多赘。此行总算是成功了，不枉我费了四五年的工夫及心血，大多数人都以为是梅兰芳成功，其实是国剧成功。按外表情形说，这两件事情是分不开的。以国剧来说，它是空的，无论剧本编得多好，台上排得多好，但没有好角演唱，则它自己便不能现于人前，何况出国呢？以梅来说，他固然长得好，有天才，但不演国剧他也出不了名。这两件事情，既是并重，何以必要说是国剧成功呢？这有两种理由：一是目下西洋电影，有些地方是模仿国剧的，而不是模仿梅兰芳的；二是自此之后，西洋研究国剧的人，已经很多，而没有研究梅兰芳的，是足可以证明是国剧成功。

按国剧已经成功，它在国际间已有了它的地位，总算已经达到我的目的，应该相当知足了吧。但是不然，而且落了一个大大的不满意，因为我最初目的不仅如此。兹把我与两位学者的谈话，写在下边，诸君就可以知道一个大概的情形了。

与司徒雷登先生谈话

一次我特别去找司徒雷登先生谈话，我说两三年以来关于国剧出国去演的情形，有的由先生介绍的，有的由别人介绍的，与美国人士接谈有几十次了，据所谈的情形来推断，大致总可出国一演，成功一层也似乎有相当的把握。但我所以使国剧到外国去演者，有两层希望，也可以说有两个目的。他问：“怎样的两种希望？”我说：“第一当然盼着国剧在外国成功；第二是于戏价的收入之外，还想募点捐。倘国剧不能成功，没什么人欢迎，当然也是谈不到募捐这一层，倘若能成功，您看这件事情可以做不可以做？”他问我：“都是求什么人募化？”我说：“我在美国一个人也不认识，虽有几位中国朋友，但他们绝对不能担任此事，当然是专靠先生，先生能帮忙便做，否则便不能做。”他问：“募了款来都是做什么用？”我说：“这一时很难定，说来话也很长，简单着说，五十年来，国剧衰落已甚，有许多好的东西已经失传。它失传的原因，就是学界没有人研究。募了款来，少则先办一个国剧研究所，这个研究所不只是学唱学做，如现在之票友，要紧的工作是研讨国剧的原理。倘款有余，则办一所戏剧博物院兼图书馆，我个人收藏关于戏的物品，已有三万余件（此事详后），各省的东西，应搜罗的还很多，关于书籍，我收藏的只有二百余种，不过是杂剧传奇等剧而已，即此亦应该仍继续搜罗；关于各省的小唱本及各种戏的剧本，都应该多方搜购。款再有余，则办一戏剧学校，因为虽然已经有人注意到此，但他们办的只是一个科班，虽名曰学校，而与科班无异，若仍只办一科班，则戏界人员自优为之，不必俟学界来办，且学界人办的，其成绩还远不及戏界人。所谓戏剧学校者，要一面研究艺术，一面研究其理论。款再多则建一新式剧场，西洋各国，差不多都有国立或市立剧场，先生当然知之甚详，中国则阙如，且中国如果建筑，与西洋亦当有别。”我说完这套话，他问我：“大约需多少？”我也笑了，说：“自然是越多越好。但燕京大学乃专靠在美募款保存，此事须不要妨害燕京为原则。”他想了会儿才回答我，他说：“这件事或者有办法，也或者于燕京大学无损。”我说：“如此则好极了。”他说：“或有人，你劝他捐燕京大学之款，他不感兴趣，可是若劝他提倡中国戏，他也许高兴。”我问他：“据理想可以募到多少？”他说：“这很难说了。多则几十万，少亦应该可以募到十万。”他又说：“我给美国友人写几封信去，请他们计划计划，探听探听情形，等他们有回信来后，我们再商量，怎样进行法。”我听了这话，越发地高兴，进行得更起劲。我说十万美金也是好的，办一戏剧学校之外，还可办一图书馆博物院，倘办得好，则戏剧学会，亦可办起来了。过了几个月，得到美国的回信说，大致可以有点办法，但须看演戏之成功与否，方能规定募捐的方式。我听到这个消息，当然又兴奋了许多，于是更加紧预备起来。

与李石曾先生谈话

我与石曾先生，是亲戚而兼世交。论亲戚他比我长一辈，论世交他是先君十来年的学生，他是先君头一个得意的门生，而他对先君亦异常之敬佩，常常念念不忘，所以常相聚处。但这件事情，我没有同他谈过，就是偶尔说及，也不过随便谈谈，没有正式地说过。所以未说过者，因为彼时关于此事，只和司徒雷登先生谈过些回，因不知果能去得成否，白嚷会子只是贻人笑柄，故未向人谈。到了民国十九年春天，诸事预备得已经相当齐备，美国接洽也有些眉目，眼看着很可以前去了，但有一重要问题，就是还没有路费。此事无人可求，司徒雷登先生，只能在美国一方面帮忙，在国内他当然是没办法，也不必前去张嘴。想来想去，只有石曾先生，因他对于沟通国内外文化的事情，最感兴趣，于是找了他去，问他对此事可帮忙否。他回答得极简单：“若一个人出去，为自己图利，则无忙可帮；倘为沟通文化，则一定帮忙，而且有多大力量，使多大力量。”我把此事之前前后后对他一说，他很感兴趣。我又把我写的《中国剧之组织》稿子（彼时尚未付印）及所画的二百多条宣传品，给他看了看。他知道我宣传的都整个是为国剧，不是为梅兰芳个人，他非常赞成，也非常起劲。他问我：“款项差多少？”我说：“整个的旅费一文钱还没有呢！”他说：“梅个人可以拿出多少来？”我说：“他为这件事情，各方接洽，招待外宾，在美国的宣传，以至于改制行头，添置箱笼，整个到美国用的舞台布景等，已经花去四五万元，连我零七八碎，也填上了四五千元，我家中之钱固无多，他也实在无法再垫款了。”他问我：“旅费共需若干？”我说：“我们出国，不过三十一二人，至应用船价多少，我实不知。但知此者很多，可随便一问朋友，必有洞晓者。”他说：“容我计划计划。”过了几天，他来说由他请回客，所请者都是银行界人，我把所画的物品全带去陈列。我问他：“有这样宽绰的地方吗？”他说：“在齐化门大街王亮俦先生住宅，地方很宽。”届时挂好，大家一看，叹为得未曾有。他们万没想到，有这样大的一种工作，于是大家议妥，每人出资五千元，作为入股，将来有余利先还此款，如赔钱则作罢不必再还。

上海也有几位很肯帮助，事情才得成功。没想到全班人员到了上海，又有很大的顿挫。有兰芳一两位老朋友正住在上海，大为阻挠。其实可笑得很，他们的意思，完全是吃醋，他们以为这件事情，我太出风头了，阻止兰芳不让前去。兰芳说：“我花了好几万块钱还是小事，离开北平之前，亲戚、朋友、学界、政界，整个的市政府，都给我饯行，送我出国，我若不去，只有跳黄浦江，没有脸再回北平。”我一看此事是以小人之心度君子之腹，此外尚有原因。我告诉兰芳说：“此事容易解决，你就让他们接着办下去，他们就心平气和了。”如此一来，果然才能成行。

七、议国剧出国

在船上兰芳对我说：“没想到到上海有此一变动，真是不幸。”我说：“这还是不幸中之大幸；倘他们原来就在北平，这件事情就办不成，他们早就破坏了。”没有想到，又有一位姓黄的同去，把此事搅了稀里哗啦，他的道德不必谈，在美国出乎法律的事情，就不知有多少。他是发了点小财，可是这样一来，司徒雷登先生再不肯帮助捐款了。我在好莱坞遇到他，他叹了一口气，说只好再遇机会了。这里头还有关于清华的情形，也就不必多说了。这样一来，闹得石曾先生帮助约集款项，也没有能够还。

司徒雷登先生以往的帮助翻译、帮助宣传等也都算白费了心思，梅兰芳也赔了五万多，我的第二层希望，完全变成画饼，所以我说还不能满意，而且是大大不满。这件事情，除了局中人都知道外，银行界的人知道得却很多，但我则没有发表过，也是因为写东西的性质不同。《梅兰芳游美记》一书，既是以他名书，则当然一切由他立论；给《新闻天地》写的两篇文章，则当然只说国剧出国，提不到这些事情。此处是要写我的工作，所以附带着说了几句。此事固然是遇不良之辈，但也怨兰芳，彼时我和他说过几次，他虽听我的话，但他办不到，我也不愿在外国和同去之人翻脸，以免闹出更多的笑话，所以也就忍耐了。有一两位同事之人，一切做事专为自己。例如波末拿大学及加利福尼亚大学[1]要赠兰芳以博士学位，他们都极力反对，他们所以反对，是吃醋，因为他们留学几年，没得到一个博士，所以反对此事。他们一反对，兰芳就有点不敢接受，临了倒是我主张使他接受的。兰芳自然是意外地高兴。但我同他说：“此事也值不得怎样高兴，中国人得博士的也不少，但多数人都没有人知道，其出名者，还是在他的学问，并不在博士二字。而且您得此，必招国中学者嫉妒，我所以主张使您接受者，另有意义，说来不值一文，更是可笑。因为政学界人，向来都鄙视唱戏的，平常只管有多好的交情，到了文字，他们就很斟酌了，他绝对不肯弟兄相称。从前都称小友，按小友二字并非坏字眼，可是用坏喽也就坏了，谭鑫培、陈德霖二人都跟我说过，从前凡给他们的书画，倘写小友则一定撕毁，就是此意。比方与您最要好的文人，要数樊樊山，但他不肯称您兄弟，也不肯论辈行，也不肯称先生，也不好意思称小友，只好称个‘艺士’，但仍不自然。如今您有博士衔，则大家当然都称博士，又自然又大方，这是我使你接受的本意。”

我写以上这一段，对于兰芳并没什么怨意，因为我深知他除演戏外，别无所长。关于演戏，你同他说一点，他就可以做到，且做得很好；关于处世，则只忠厚和蔼外，自己一点判决力也没有。说到往苏联演戏，虽然都是我筹备的，且特别给他写了一本《梅兰芳艺术一斑》作为宣传品，但原动力是人家来约，我因他故未去。他所以未能往德法等国去演者，也是因为我没有同他去。其实我在德法两国，预先也都有点接洽，尤其在法国，我们的同乡很多，也肯帮忙，但果然去时也许赔钱，所以我也就不起劲了。

自美国回来之后，歇息了些日，我对兰芳说：“我们两个人，自民国元年给你写信始，到现在是民国二十一年了，我们共同工作，已整二十年。在这二十年之中，我固然得的戏界知识很多，得您的帮助也不少。但我大部分的工夫，都用在帮助您的身上。我最初的意思，是想帮您四十出戏，此语我对您对别人都说过，但是到现在，只编了二十几出，连改的旧戏不过三十几出，总算还差几出，未能如愿。”他说：“以后还可以接着编排。”我说：“您也四十几出头，也用不着常唱，所有会的戏，也就够用了。其实以后再想编戏，也不是无路可走，比方你从前年轻，我给你编的都是姑娘的戏，以后再演，当然显着岁数太大一点，但若编贤妻良母的戏，您演着也不会显老。不过演新戏只是为卖座得利出名，那都是次一步，以后可以不甚需要，因为您名已成，钱虽不多也不至挨饿了。再者讲赚钱，那非出国不可，全靠国内赚的钱，只为一家享受，自然足够，但不能以之办什么大事。再者您自己血汗，挣那么几个钱来，也不能都做了发扬戏剧的事情。出国虽有挣钱的希望，但只有美国，往欧洲去只有赔钱。往美洲去的这条道路，已经被你上海一帮朋友堵死，此次把机会全失，以后也再没有希望。总之往美国去这一趟，乃是我们两个人划时代的事情。自今日以前，在你个人一方面说，你的艺术是日有进步；自今以后，算是停止住了，不能再有进步，尤其您要往上海一搬，那是必要有退化的。第一，上海的演员，多数不会旧规矩，北平的老角，虽然不懂旧规矩的原理，但都会；上海不但不懂，而且有许多人不会，我在上海看过几次戏，可以说是没有一出不出规矩的。您天天跟这般人谈论，安有不退化之理！第二，您一班旧朋友，虽然都极爱护您，且也喜欢旧戏，可是对于旧戏可以说是不懂，不但他们不懂，连您也不能算懂。这话并非鄙视您，比方若只按技术说，您比我强万倍；若按真懂戏说，您比我可就差得很多。再者我这话也不是瞧不起人，您的朋友也都是我的朋友。再过十年八年，或三十年二十年，您就可以知道我不是胡说吹牛了。就戏剧一方面说，以前是有很大的希望，但从此就停止了，为什么呢？倘此次由美国剩几文钱回来，还可办许多事情，其中当然您有工作；此次落了这样一个结果，当然就无事可做了，因为要想出国，自然是非您不可，以后没有再出去的希望，则您当然也就没什么工作了。以后只有教教戏，把技术传授传授，但此事可以说是较为微末的事情。在我这一方面说，在民国初年到此，二十多年的工夫，我自己自然有点工作，如到处问人搜集材料，研究国剧的原理，等等，但都是初步的工作，也可说是预备工作，正式工作尚未动手。总之一切的工作，大部分都是用在了您身上，固然给您编排新戏，其中也有一部分，目标是往国外宣传，但大部分总是为您叫座。此后就可以把我全部的精神来研究国剧了。照以上这些情形来说，我二人的工作，岂不都是另一个时代了吗？”以上乃民国二十一二年间我二人所谈的话，两三年之久，谈的话当然很多，此不过大略述说几句而已。

照以上所说，岂不是都是我帮了他的忙，于我没什么好处吗？这却大大的不然，我帮他的忙固然很多，他帮我的忙也不少，兹随便说三两种：

第一，我在认识他以前，固然认识其他戏界人员很多，但有一部分人因他们不愿见生人，所以还未认识，例如兰芳就是最重要的一人。自前清宣统元二年，到民国十几年，他差不多是一个生人不肯见，我认识他两三年的工夫，才往他家去，这也是一个原因。自从认识他之后，他的亲戚等就跟着都认识了，在听戏排戏时，必在后台，同各种大小角色，以至于杂务人员，也就都认识了，这从中得的益处也很多。尤其是后几年他自己成班时，班中及后台的事情，我在暗中代他主持的不少，这更是我长经验的地方。

第二，我所编的戏，好坏姑不必谈，但若非他演，恐怕不容易这样红，就是能够红，也不会这样快；有几出戏，已经风行全国，这当然是他的力量极大。我常对人说，戏之好坏，编的时候，自然也很重要，但大部分的关系，还在演者。国剧不同话剧，话剧是以写实的方式，表现剧词的意义；国剧则是以歌唱舞蹈的方式，形容剧词的意义。这里头要分两种技术：一是能够把剧词的意义都表现出来，二是歌唱还要好听，舞蹈还要好看，这两种的原理都要做到，戏才能算演得好，才能算是好角。有的人确能把戏义表现出来，但歌舞不够好听好看；有的人歌舞确很优美，但剧义则未能表现出来。这里附带着解释一两句，比方词句是表达心情的，可是很悲愁的词句，他唱的是悠扬喜悦的腔，这就叫作唱得好听，而不能表达意义，因为他唱的腔调整个与词义背道而驰，是失去歌唱意义之原理，故绝对不能表现出剧词之意义来。舞也是这个意思，稍懂国剧之人，都能看得出来。所以从前常有人说，比方我们编成一个剧本，交于十个戏班，使他们随意排演，则演出来，各班都有不同，也可以都好，但绝对不会一样。这是话剧万没有的事情，话剧总是宗着剧词来念及表演，最多可以把剧词稍微更改更改，倘改得太多，便与原意有损。国剧则可以彼此完全不同。所谓不同者，同是原词一字不改，此角可以唱正二黄，彼角可以唱反二黄；同是反二黄，此角可以唱这几个腔，彼角可以唱那几个腔；同是形容一种词句，此角可以用这种身段，彼角就可以用那一种身段。所以同是一个剧本，演出来可以完全改了样子。我所编的戏，他都演得很好，这可说是剧本的出名是由他演出来的，至少于剧本出名帮助很大。

第三，我自光绪末年看到西洋的跳舞，便以为它极优美。后一考查，才知道人家极为重视，不但民间人人要会，连教育界也以为这是专门功课，于民风社会是影响极大的一种教育。回国后便想搜罗中国的舞，在书本里头，倒是可以找到许多的学说，但是其舞的姿势，却看不到。在许多古画中，也可以看到不少，但都是面相，站在那儿不动，由此也不知道他的舞法。彼时我研究国剧尚浅，不知戏中的动作就是由古舞变来，后来才知道国剧所有的动作，就都是古代的舞蹈，不过因为歌唱的腔调各有不同，演戏的台场大小各异，于是各种舞的姿势，都有了变化就是了。自我知道国剧的动作即是古舞以后，便以为研究古舞，是有路可寻的了。固然戏剧中的舞与古舞已有了变化，但其他舞不容易找寻，只好先由戏剧入手。再进一步研究，始知只有南北曲有歌则必有舞（南北曲现在俗名都叫作昆腔）；皮黄梆子，整部的规矩，如出入场及一切的动作，虽然都与南曲无异，但歌唱时形容词句意义之舞，则几乎是完全失掉了；梆子班中还有一二成存在，皮黄中可以说是一点也没有了。于是我便设法在皮黄中也安插上了几种（此层前边已谈过，兹不再赘），教兰芳演之，居然又受欢迎。这种地方，或好或坏，全靠演者。我常对友人说，所有的身段，都是我安的，我教的他，但他上台演唱，每个座卖两元钱，买者还抢不到手；倘我上台去演，则两个铜板一张票，也没有人来看。这种地方，固然是我帮了他，实实在在也可以说是他帮了我。亡友罗瘿公因为我给艳秋排《红拂传》等戏，特别送了我一首诗，题目是《俳歌调齐如山》，里面跟我开玩笑的句子自然很多，但如“结想常为古美人，赋容恨不工颦笑。颏下鬑鬑颇有髭，难为天女与麻姑。恰借梅郎好颜色，尽将舞态上氍毹。梅郎妙舞人争羡，苦心指授无人见”等这些话，也系实情。我与梅排戏二十年之久，外人知者甚少，从前我也没有对人说过，唯罗瘿公偶到梅宅，就见我教他舞，后来瘿公又约我给艳秋排戏，所以诗中有这些话；然由此更可证明，倘无梅郎好颜色，则舞态便上不了氍毹了。瘿公把此诗写了一帧横额，裱好送我，被黄某拿去，后因黄某盗用蒋伯理存中国银行之款，用此款买的字画很多，经众友人评议，便把这些字画归为蒋伯理所有，于是这一帧，也就归了蒋家了。现不知存于何处，将来总有发现的一天。

第四，就以往美国去这件事情来说，一切事情都是我筹备的，而且我的意思，最重要的还是发扬国剧，但也是非梅兰芳不可。其一，彼时所有的好角，谁也没有这种思想，这种眼光，他们谁也不能完全听我的主意。其二，当然也有人想去，但除好名外，还有挣钱的性质，万没有一个人肯赔钱出去。当我筹备的时候，梅竟垫了四五万块钱，并未在外宣布，而且结果也没有得回来，这在其他角色是没有的；就是到目下，也还都是这种思想。其三，此事筹备妥当后，将要出国，而一文钱的旅费也没有，靠十几位友人，每人出款五千元才能成行。这些友人当然都是极热忱的了，但若只说是发扬国剧，则大家不会有这样热心，自然也有一两位是帮国剧的。若单说我想发扬国剧，而特别对我帮忙的人也少得很，结果还是因为梅兰芳出国演戏，而肯帮忙的人占大大的多数。这足见国剧能出国，我的目的能达到，乃是梅的帮助。其四，往美国去演戏，我最初的目的，当然就是梅兰芳，但暗中也斟酌过几人，不过都有别的关系，不能成实事就是了，最要紧的是他彼时因为我们各种作风或宣传而已享大名。我曾问过几个美国人，倘梅到美国去演戏，是否能受欢迎，或可能受人反对？几个人都说绝对不会受人反对，一则因为梅之面貌技术，都臻上乘，二则享大名的人，美国人不反对。因为一个人既享大名，则当然是有大多数的同情他，倘对大多数同情的人，自己反对，那就是反对大多数的人。梅君已经有六万万人同情（他们意思是中国四万五千万，日本及美国人，又有一万万有余），美国人怎会再反对呢？由这种议论一衡量，则出国成功，还是他的力量较大。其五，他的名气，固然我帮助的力量不小，但我的名乃是由他带起来。他的名气到什么地方，我的名也就被彼处的人知道了。几十年来，知道梅的人，往往就提到我，由这种地方看，岂非他帮助了我呢？

[1]波末拿大学及加利福尼亚大学：即波莫纳学院和南加利福尼亚大学。——编注

第四章

创立国剧学会

自从由美国回来之后，因为有旧日编出来未演的戏，何时愿演，何时可排，不必再另编新戏，而且梅已不常演，每星期不过演三天，也无须再排新戏。所以我对兰芳说：“以往二十年的时期，我全副的精神气力，大部分都帮了您的忙，以后我可要自己工作了。”他说他也可以帮助，问我由什么地方做起呢？我说：“本想由美国弄回几个钱来，做点事情，如今被他们搅了个稀里哗啦，不但未赚，而且还赔了许多。但虽然如此，我仍然要努力，不能大办，我们可以小办，绝对不能不办。”我的意思先创立一个国剧学会，他很赞成，于是我就找了几个朋友帮助，如魏道明先生的太太郑毓秀博士，就是大帮我忙之人，她一次就给我送好几千元，此外还有几位。有此一来，当然就办了起来，在南大街虎坊桥路北，租了一所很大房子，成立一个国剧学会。工作约分下列五项。

研究国剧的原理

这门工作，可以说是就我一个人，其余几位朋友，虽然每月出几个钱，但多是公余之暇，到此闲坐谈谈，他们视为是俱乐部的性质，对于国剧之工作，并不大感兴趣，所以只有我一人苦干。我把二十多年所问的老角谈话的记录，拿出来一条一条地再加以研究。不过从前的老角，不在的很多了，例如谭鑫培、刘景然、王鸿寿、田际云、李连仲、王长林、李寿峰、李顺亭、陈德霖、朱文英、方秉忠等，有的常谈，有的偶然谈谈，此时是都去世了。幸而如钱金福、尚和玉、胜庆玉、曹心泉、冯蕙林、程继仙、汪子良、孙怡云、萧长华、慈瑞泉、徐兰沅、韩佩亭等诸位还在，于是常常约他们到会，把我归纳好的记录，每条加以研究，及判断其是否妥当。判断毫无疑义者，便算规定，其有问题，则暂且阙疑，再找证据。如是者做了两三年的工夫，大致都算有了眉目。说也可笑，这群戏界老辈，虽然都是我请来的，但谈论起来都还感兴趣，可是绝对没有一个文人加入工作。一次为研究一两个问题，翻这一本记录，查那一本记录，累得一头大汗。在座者有曹心泉、萧长华、尚和玉、程继先、梅兰芳诸位。萧长华说：“您不是吃这行饭，可是老研究；戏界人是靠这行吃饭的，可是老没有人研究。”尚和玉说：“我们戏界人要都像齐先生这样研究法，现在的戏就不是这个样子了。”曹心泉说：“如今年轻的角，不必说他们自己不研究，你给他说说，他都不爱听。日前某人去《三堂会审》蓝袍，把‘发落’二字，一个念成平声，一个念成去声，听着真扎耳朵，我对他说了说，不但他不爱听，连旁边的人也以为多余。你替他研究，他都不爱听，你还想让他自己研究吗？”和玉说：“我不是簿饬同行，您问他们唱武生的，哪一个真正会耍一个云手？”萧长华又说：“如今是什么都看得轻，只若有一条好嗓子就够了，学的固然不那么学，教的也不那么教。”程继先说：“畹华[2]不是完全得力于齐先生吗？”兰芳也说：“可不是吗，我这十几年，一切的事情，就都是靠齐先生。”末了萧长华又取笑说：“齐先生您研究了这个，往哪儿吃饭去呀？”我也笑了，我说：“我研究这个，不是为吃饭，而是吃了饭来研究。”萧长华又说：“好在您有大和恒，用不着在戏界找饭吃。”此语说完，满屋大乐，盖余家有一米面铺，信用极著，生意极好，有许多人尚不知为余家之产业，萧则永买大和恒之面，且天天在门口过，知之甚详，故有此语。曹心泉叹了一口气说：“要不是齐先生给我们写写，把祖师爷这点心传传留下去，恐怕就要失传。”尚和玉说：“您写的那本《中国剧之组织》可真不赖！”我说：“那还不是你们大家对我说的吗，否则我一句也写不出来。”如此谈谈笑笑，接续不断地工作了好几年，不但正式工作时如此，偶尔闲谈，或留他们吃顿便饭以及在饭馆吃饭等，无时不是谈此，不但得到了他们大家的许多知识，而且也是快乐而有趣的事情。一次，萧长华说：“到齐二爷这儿来，得预备预备，不知道他问什么，一问一直脖子，也怪不好意思的。”叶春善说：“那也没什么，不知道就是不知道，我们的老师就没有这样教，我们怎么能够知道呢？不过万不能强不知以为知就得了。”老丑行郭春山说：“可是由他这一问，你虽当时答不上来，回家细想一想，倒许可以知道喽。”王瑶卿说：“可不是吗，就是那么回事，齐先生常到我家去，什么也问，往往问至半夜，寻根究底，使我无词以对。可是反复寻思，也能骤有所得，这真可以说是善于启发真理，而于我们戏界大有益处的事情。”彼时大家谈的这类的话，尚多得很，不必尽述了。至于我自己的工作，容在后边再详细谈之。

搜罗国剧的材料

这项工作，最初以为不过是一种泛泛的工作，只是随处留心或求人找找就是。及至入手一做，才知道是极重要，且是于研究戏剧有密切关系的一种工作，并且须分门别类地去搜求，大致分类如下：一到戏界各种公共场所去搜求；二到各梨园世家家中去搜求；三是到清宫中去搜求；四是在市面及街上小摊各处留神。

（一）所谓公共场所者，很有几处，头一个是精忠庙。此庙建筑在前门外东珠市口南，大市西头，地名即随之名曰精忠庙街。自乾隆年间，梨园行内办公所即设在里头，凡在北京成立戏班，或改戏班，都得报知精忠庙会所，由会所注册，加保结呈递内政府堂郎中，批准后方能成立。不但此也，凡戏园子与戏园子有争执、戏园子与戏班有争执、戏班与戏班有争执、戏班与各角有争执、各角互有争执等等，除民刑诉讼外，凡关于本行的争执，都归此公会判断处理。凡政府及各衙门，有命令或传知戏界的事情，都经由此公会办理。如此则会中当然存着不少关于戏剧的公事。在光绪年间，我在会中，曾看到过各戏班的人名册子，这便是关于戏剧极重要的文献。没想到我又去问时，什么都没有了，只有没用的旧账，至人名册则只找到了一本，他便送给我了，然翼宿星君庙又名喜神殿，则尚未毁，其中翼宿星君及十二音神等牌位，亦尚都很齐整，壁画的十二音神图，也都尚完整，我都把它照下来，在国剧学会中保存，此外尚有许多零星材料，不必细讲。

二是阜成门外大道旁，有一极大坟茔，树木蓊郁，此为专葬太监之地。东南角另一小所，即皮条李莲英之坟，也颇有建筑。再往南约一里余，另有一坟，乃皇帝特赐葬升平署太监者，凡在升平署当差之太监，皆葬于此，因升平署为专管宫中演戏之衙门，故这些人都与戏剧有直接的关系。我约了位朋友及舍侄熠、小儿煐，雇了一辆汽车，带了野餐，到彼考查，费了七八个钟头的工夫，把所有有关戏剧的碑文都抄录下来，其中最为重要的是皇帝饬建之碑。这个地方知道的人极少，可惜我现在把地名也给忘了，在我去考查时，已经不十分齐全了。

三是从前各大戏班之义园。义园又名义地，即现在公墓之性质，但组织法则大不相同。中国现在的公墓，即是营业性。从前的义园，都是有一个公共团体出资买地，供本团体中之人葬埋，绝对一点费用也没有，不过外人不能来葬。例如：各省同乡在北京都有这种组织，各大戏班之整班由南方来者，如三庆、春台等班，都各有其班之义地，凡本班之人，都可葬埋。永定门外，南苑北大红门外迤西，有一处义地；广渠门内，天坛东北也有一处，但我忘了某处属于某班了。此外在宣武门外，窑台之东，珠市地方（原名猪市），有一梨园界公共义地，凡戏界人都可葬埋，如杨小楼就葬在此处。以上几处，我都去过许多次，把其中有关考证及文献的碑文墓志，都抄录下来，这里面有许多有价值的文字。

（二）是梨园世家家中。我以为这些人家中，一定可以见到许多剧本，岂知不然，戏界几百年来学戏，都是口传的，有本子的人很少。据老辈人云，从前学昆腔，用本子的很多，但也都是单本，没有完全的整本。但有两种人家可以存有剧本：一是从前成过戏班之家，其次就是笛师（吹笛子之人）。成戏班为竞争生意的关系，需要常排新戏，得多方物色剧本，借了来他必要照抄一份，所以他可以存有许多本子。所谓笛师，都是学昆腔的，他自己必有剧词工尺谱，而且笛师都带教戏，更是非有剧词不可。也有例外，也有人虽未成过班，而亦非笛师者，可是存剧本颇多，例如刘景然、萧长华诸人所存的本子都不少。我去的人家很多，我本想试试是否可买，但绝没有卖的，有的我可以照抄，并且说得明白，绝对一点报酬也不要。按戏界的规矩，若某班借他人的本子重排，则排成出演之后，送还本子时，须附送四色礼，但多寡不定，少则茶叶点心，多则衣服料子。如谭鑫培、田桂凤他们重排《战宛城》，就借的上海夏家的本子，演完送了六十两银子，在彼时六十两的数字，就不算小了。还有一层，倘借的是本班人的本子，则演戏时，必须把本子的原主派为戏中一角，此定例也。戏界既有这种旧规，我当然也应该有点报酬才是，但他们都不要，这也实在可感，于是照抄了几百种，且都是较长之本。此外有许多人送了我一千多种单本（戏中各角之词都有者为总本，只有一人之词者为单本，此戏界一定之名称也），不但都是单本，而且有许多破烂不堪，有的只剩几篇者。这些本子，光按词句说，是没有什么价值，可是按本物说，则其中有极贵重的物品，例如程长庚、徐小香、胡喜禄等这些人，当年自己亲手改过的本子，在戏界可以说是有历史纪念的价值。再者由大家所送的本子里头，我捡出了几十种注身段之本子，这乃是极可宝贵的东西。按印版书中注有身段者，只有《审音鉴古录》一种，但它所注，只是唱某句或说某句时，本人应站立在何处、做何身段而已，不够完备。这种本子，则把该角手眼手法步都注得很详，看情形都是名角所注，故极有价值，且尤足证明国剧无一处不是歌舞。我得到这种本子，如获异宝，我把它用金镶玉的办法装成了三十几本，共为两套，并题签曰《详注身段剧本》。从前外界没有这种本子的发现，所以也没有这个名词，经我写出后，有很多人也很注意，并且利用上这个名词了。尤其是琉璃厂的旧书铺，遇到这种本子不但乐于收买，且索价特别高了。以上是关于剧本的，此外尚有许多零星纸本、纸片、物件等，也有许多很有价值，兹随便说两三种。一种最有价值的，是行头单子，共有三十几份，虽然多是残缺，但由此可以考查出许多变迁的情形来。一种是某角搭班的日记，前后共七八年之久，由这里头可以考查出角色搭班的许多情形来。一是一张包茶叶的纸，上面记载的在颐和园演戏的情形。一种是记盖口的来源。什么是盖口呢？戏界抄单本，本人念完，另有他人念者，则不写其话白，而用一撇（丿）代之，此字即名曰盖口。本角念至此，凡有盖口，便知另有他人念或唱。兹略举一例，以便容易明了，比方《三娘教子》一戏，薛义哥见到母亲说：“孩儿参见母亲。”三娘白：“我儿回来了？”义哥白：“回来啦。”三娘白：“为何今日下学甚早？”义哥说：“先生不在学中，故而下学甚早。”等语。若抄义哥的单本则如下：

义哥白：孩儿参见母亲丿回来啦丿先生不在学中故而下学甚早丿。

它用这种办法大致有两种原因，最要紧的是怕写字太多，倘每人都有一总本，则抄者太费事。第二种原因，是不愿大家都知总本，以便保持秘密。他为什么用这一撇，我也曾研究过。在乾嘉年间，用一三尖（△）者尚不少，足见不是都用一撇，及见到它这一段记载，于是我多知道了许多，足见戏界也有这种人才，诸事肯加以研究。说到他们给的物品，更是有趣，件数很多，不必尽写，其中有些很有价值的，例如有一副旧跷板子（旦角所踩之跷），上面烫着“重庆某号制”字样，这足见踩跷是由四川传来（此事余另有记载）。又有几片旧纱帽翅，按那个样子说是明末清初的东西，因为乾隆以后，就不见这种样式了，这也足可以考证戏界装束的变迁。

（三）往清故宫去搜求。我搜求关于国剧的材料，不自创设国剧学会始，在宣统末年，民国初年，就已经起手工作了。彼时宣统尚未出宫，怎能进宫去搜求呢？就说把宣统赶出，设立故宫博物院之后，只可前去看看，也说不到搜求。但是故宫升平署及内务府衙门之中有关戏剧的材料极多，且极重要，又不能不设法搜求，于是我想出来了一种办法，就是找从前在升平署及内务府当差的人员。但我知道，内务府不大好办，因为内务府关于戏剧的事情，众人都不大注意，其中的公事文件，没有人往外拿，也没有这个机会，就是有机会，大家也是偷物件，绝对没有偷公事的。升平署则不然，其中没什么别的物件，只有剧本，且由南府之升平署搬往景山时，已经偷出来的很多，搬到景山之后，因无人管理，又偷出来的不少。我知道这种情形，所以自民国六七年间，就不断地找在升平署当过差的太监，陆陆续续，得到的剧本也不少；但没有大宗的，因为彼时他们还不敢公然出卖，后来渐有一包一包地卖出来的了。大批的归国立北平图书馆买去，不过他们买的是档案公事册子多，剧本则较少；我买的剧本多，而档案较少。我前后共买到了八百多本，又替南京国立编译馆买了一百多种，此节容在后边详之。唯内府的东西很难得到，事有凑巧，友人赵君者，在南下洼白纸坊造纸充当高级职员，他来找我，袖出一卷旧纸，问我要不要这些东西。我一看大喜若狂，原来都是内务府关于戏剧的公事，我向他：“从何处得来？”他说：“我们纸厂买了内务府一票废纸，听说是因为内务府房屋不够用，故腾了库房三间，我们所买的，都是该库的档案。这些档案运到厂中，即由工人抛入水池中泡着，使其腐烂，再行抄纸。我见工人正往池中抛扔，偶尔看了看，其中有关于戏剧的，就捡了几篇送你来看。”我赶紧叫了一部汽车，同他到了厂中，见工人正往池里扔，我就赶紧捡拾，但我一人能捡多少呢？商请他派几人替我捡捡，我将来一定另有报酬。结果捡的东西不少，但若按他扔到池子中毁的东西说，则不过百分之一二，然此亦算万幸了。此节亦容后边详之。

再者清宫中演戏，固然归升平署首领太监所管，但管戏衣者，另有一太监，此人姓王，宫中及戏界人员，都称他为箱王老爷，所有宫中之戏箱，都归他经理，不但演戏的时候归他安排，宫中所有戏箱，平时哪一份箱应该晒晾加樟脑等，也都是他的事情。他住在后门外，我特别去找他谈过几次。他说宫中共有二十几份箱，最早者为明朝之箱，但已不全，不过剩有一百多件了，康熙年间的箱，还有两份，也不全了。乾隆年代的箱，还有两三份很齐全，但外边不适用，因为它都是照一部戏的应用制来的，如《昭代萧韶》《劝善金科》等戏，都各有专用的戏箱，其盔头衣服，都与其他的戏不同。他说的这些话，于我很有益处，临了送我一大包戏衣行头单子，有几件是全的，有几件都不全，然亦有用。后来在故宫博物院，查验旧存戏箱，所有衣服等件，跟他说得差不了多少，但是又短了很多，当然是后来又有人偷出来卖了。这话说起来也很可气，我早知道有人卖此，因为我听说日本人美国人都买得很多，但是何人经手，什么地方卖，我遍找不到。一次有一个美国人买了几十厂件，因他不知道各件的名词，问卖主，卖主不知，求人介绍来找我说明此事。因为我正想调查此事，当面便应允替他一看，次日到他家一看，果然都是清宫的东西。我说：“有两件我要各照一相片。”他似为难，我说：“你要为难，便可作罢。”言外是我也就不替他看了。经友人（介绍人）问他，他的意思，大概是怕泄露出来他这票东西便不能出境。我说：“按国家说，我应该告密，但个人私德及友人情面的关系，我绝对不会泄露他的秘密。再说我要想告密，没有相片，我也一样可以告密，审查古物出境的这个机构，为首的就是我的朋友张溥泉。不过你们这些东西，若由使馆设法运出，则该机构一点办法也没有。”该美国人听了我这套话，很客气地请我随便照了几张，我便把各件的名词告诉他，并给他解释用处，他自然很高兴。我求他给我介绍此物的卖主，适该卖主亦在院中，我对他说：“以后再有这些东西，务必给我两件。”他说：“好，再买到一定给你送去。”可是以后永远也没有送过，他们同行人都说，这种货都不敢卖给本国人，恐怕将来出事，因此你就是肯花钱，也不容易收到，你说可气不可气。

以上乃关于清宫物品的搜罗，到故宫博物院开放之后，就可以随时去参考。故宫博物院中，分三个部分：一是古物馆，专管古物，如字画铜瓷器等；二是图书馆，专管一切书籍；三是文献馆，专管一切公事档案。升平署的东西，不够图书，不够古物，所有的衣服戏箱及剧本等，就都归了文献馆，我被约为馆中委员，专管查验各种戏箱及剧本等。我出组查验过几次，出组这个名词，是故宫博物院专有的，他处不见这个名词，意义是各馆的存物库或处所，平常都封闭得很严，想查时该馆独自不得启封，必须组织一队，亦名一组，其中必须有总务处的人、本馆的人、警察等，八九人或十余人，共同到场方能启封。查完之后又用新封条封闭，此新封条由出组之首领签字，首领名曰组长，我们这些委员，虽无报酬，但想查看什么，可于前一天告知总务处，自己便可充当组长。

关于历朝的戏箱，我都查验过，由此得到的知识也不少，因为这些东西，平常是看不到的，就是文献馆的人员，也是不容易看到，因为我是委员，而对此又有兴趣，所以多看了几次。按故宫所存的戏箱，经总统府借去了三份，归拢成了两份，最完备的总统府使用，其余一份出卖，经尚小云买得。我也都看过，其中只有几十件是嘉庆年间旧物，其余都是光绪及宣统年间的东西。宣统年间，经隆裕太后的总管太监所谓小德张者，买过一份也在其中。于此可知宫中的行头，不断地糅杂用之。其中最好的三十几件，我还借来在国剧学会中陈列过三个星期。按宫中的戏箱，箱中的衣服，不一致者不止此一份，我在宫中查看之箱，可以说都是掺和糅杂，没有一致的。闻曾在清宫当差的人说，从前就不一致，这是管箱人的弊病，也可以说是诡计，他故意放乱，他自己明了，换一个人就找不到，借此可以固定他的差使，非用他不可。按这些毛病，不只宫中，外边戏班亦偶有之，例如梅兰芳自己行头很多，可是一出戏应穿的衣服，多不在一起，倘换了管箱的，再找衣服，就得费事。

（四）市面及街上小摊。这些处所，都是搜罗材料极重要的地方。因为在民国十年以前，我所想搜购的东西，正式的书店尚未注意，就是给他们送上门去，他们也不要。到民国十几年以后，顺治门里头的小书铺，及东安市场中的书铺，才收买这些东西，像琉璃厂及隆福寺的大书铺，仍不要，到了民国二十年各大书铺才有收买的，所以彼时搜罗这些东西，非在各街道小摊上寻找不可。我为此去的地方不少，跑路也跑得很多，可是收获也很丰富，真也令人满意，兹在下边，大略谈几件。

崇文门外，天坛以北，有一大街名曰晓市，街之东头每天早晨有“夜市”，此系很大的市场，且极出名，凡北平买卖旧物的商家，都每天来赶此市，每天夜间三点钟开始，天一亮就散市了。有人说贼盗所偷窃之物，都在此售卖，故亦名曰黑市。按偶尔或有贼赃，但不多见，因为夜间稽查较白天严得多，更容易犯案也。此处市场，基本卖货的人，大多数是全城打鼓的。“打鼓的”这个名词，见于纪文达公的《阅微草堂笔记》。打鼓的分两种，一种打硬鼓的，鼓小而声尖，鼓心径不到一寸，这种专买较贵重之物。一种是打软鼓的，鼓稍大而声低，鼓心径约一寸，这种专买粗糙货，每天担担到各胡同中去买，买回来整理好，次早就卖出，换钱回来，次日又到各街巷去买，所以于天亮前，就得交割清楚，倘太晚则耽搁了去买货，所以永是夜市。我知道这些情形，所以我常常清晨三点钟到场，虽然费过许多工夫，但总算幸运得很，我在此市上得到的东西相当多，如前边所说的精忠庙会所处所存的戏班人名册，都是由此市得来。第一次遇到两本，我便狂喜，过了几天，又遇到三本，共买到十一本，自同治二年始到光绪末年止，差不多可以说是全份，此事容后边详谈之。此外买的其他的东西也不少。

后门外大街上也有摆摊的，但北头往西，烟袋斜街摆摊的更多。此处在前清原是很大的一个市场，所以至今还有几家挂货屋子（说见后），北城王府及旗人家中，以致宫中的旧东西，拿出来都在此地出卖。我很跑过些趟，得的东西也很多，宫中所绘的扮相谱一百多帧，就是由此处买到。此谱为乾隆年间奉皇帝命所绘，大致有两种意义：一是怕年久失传；一是各角勾脸法，虽有准谱，然亦偶有出入，恐勾的不一样皇帝见罪，所以画出此谱来，经皇帝过目后，各角都照此勾画，则无人敢挑眼了。不但脸谱，连穿戴等，都有定型，所以每一出的人员都画上，且在第一页上注明“脸儿穿戴都照此”等字样。画得极工细，石青石绿，描金描银，只按图画说，亦是极有价值之物。此外得的宫中剧本也不少，其中有两次有趣味的事情。一次有一个地摊上摆着一包，打开一看，是几个寻常的剧本，没什么价值，但包书的这张纸，却很特别，乃是一张内务府贴往戏园的告示，但因错而废，故当时未用。从前北京城内，因皇帝所在，除步军统领（俗称九门提督）及巡城御史外，其他衙门是不许出告示的；其他衙门也有可以出的，如崇文门监督等，但只可在他们门口贴，他处不能贴。清朝末叶，设立学务局，才可以出告示，彼时学务局的人，颇以此自豪，以为衙门虽小，而在北京可以出示。后来民国军阀到北京，便人人可以贴告示了。内务府的告示，也就是只可在演戏的地方贴，他处也没有。再者凡出示，都是由司官写好或印好，呈堂官用印标红，就是用朱笔填日期；有的地方该画圈，有的地方该点点，必要在正文之中，写一朱笔大“遵”字，这篇告示把遵字写错，故未用，变成废纸，但是此物对研究戏剧掌故者，则有极大的用处。又一次也是废纸包着几个剧本，剧本并没有价值，可是这张纸，是一张老的提纲，什么叫作提纲呢？凡有新戏，场子多，恐怕演员弄错，必须先写一提纲，就是共多少场，第一场上某人，第二场上某人，都要写清，戏中人及演员，都要注清，挂在上场门里；所有演员，自己一看，该上了就预备上场，有时有管事人专司此事，所有演员，都归他招呼，此即名曰提纲。此种提纲，外边戏班都有，很容易得，但宫中的则很少见，而且这是一张嘉庆年间的提纲，借此亦可知道彼时许多角色的名字。后来我又得了二十几张，都很名贵。

前门外珠市口往南，一直到天桥，路东所有铺子。大多数都是挂货铺，通称挂货屋子。这个名词和这种买卖的性质，现在有许多人都不知道了。有人以为这就是古玩铺，其实它与古玩铺完全是两回事。固然都是卖旧货，但精粗好坏不同。比方说在前清光绪年间，嘉庆朝的青花白地瓷器（简称青花）就不能入古玩铺，都归挂货铺，倘古玩铺中陈列上这种瓷器，则大家是要讥笑的，如今则光绪瓷洪宪瓷，都可以陈列了。按瓷器说，古玩铺可收乾隆以前之瓷，挂货铺则光绪瓷以及成桌的吃饭家具等，他都可收。按绣货说，古玩铺则只可收乾隆以前之熯丝绣货，而挂货铺则丧事之棺罩片及地毯等，他都可以收。再如乐器，只有古瑟古琴等可入古玩铺，而挂货铺则一切乐器，如僧道、吹鼓手、大鼓书、各种戏剧杂耍等所用乐器，他都收买。从前古玩铺门口匾额都写古玩铺，此则写挂货铺，绝对不会写古玩铺。因为倘写古玩铺，则耽误生意，比方有人想买旧地毯、佛前旧五供等，他一定往挂货铺；你若写古玩铺，他就不会进去的。如今也有许多写古玩铺了。我同这些挂货铺，有几家很熟，我常去同他们闲谈，买的东西也不少。我国剧学会所藏的旧乐器，许多都是由此种铺子买的，他们新得的东西，也永远先尽我看，也有许多有价值的。国剧学会共存乐器有三百余件，有人送的也不少，例如说大鼓书的鼓板就有七八份之多。人家送来，都是美意，自己虽多，也要留下。这种铺子中，很收到几件有大价值的乐器，买到过一个明朝的埙，一件明朝的箜篌，昆弋腔所用的筛，此物又名冬字锣，几十年来，戏中已不用，多数均已毁铸，居然得到一面。后有人送了我四面，形式声音均一样，但中心没有疙瘩，系各善会所用，行话曰“神耳”，与筛总算稍有分别。又有一件明朝旧筝，此物北平很难得，山东尚可常见，按中国筝是竖弹，日本筝虽多，但已变为横弹矣。

宣武门内大街西，每到下午，也有许多旧摊。此处旧摊很晚，民国十几年后才渐发达，但因为从前升平署在西城，内务府在内西华门内，各人员出入，都走西华街，居住也都在西城，所以这处摊上常常见到升平署及内务府的东西。我去过些次，买到的东西也不少，除升平署的剧本及档案外，得到内务府因为演戏上的奏折。其中有一件，是因万寿演戏前曾命南方三处织造官赶制行头一份，到期未赶上，内务府堂官，除上折自己请罪外，并请下上谕罚三处织造自己出钱孝敬整箱一份。此事后来怎样办的，虽不知晓，但这种奏折，则与戏剧掌故有极大的关系，而且有趣。此外则买得老名角画像及照片很多，盖因内务府人员多与戏剧界认识，都存他们的相片很多，且都住在西城，则卖出的旧东西便都归了此处。

东安市场，也有许多小书铺、书摊，我也是常去的，在此处买了许多宫中的东西，御膳房的公事档案，很有几种，不在此文范围之内不多赘。买到宫中的乐器很多，因为我认识几个小铺，我求他们代为留神，碰到就请他们给留下，所以得的相当多，虽然没有极贵重之器，但有许多都是很少见的。中国朝廷丹陛大乐，及祭坛祭孔等所用之乐器，都是大家常见的，不必多说，兹只把各种番乐所用、不常见的乐器，介绍十几件如下：

杖鼓

上下两面蒙皮，木框，细腰，现在日本尚多，此物在中国始自隋朝。

拍板

用木板六片，长一尺余，后来用四块，最末用三块，尺寸亦越来越短。余藏有五种，最早者用十几片，我只见过画图，未见过真物。

手鼓

以木为框，冒以革，面径九寸余，有长柄，清乐用之。

画角

木质空心，腹广端锐，长五尺余，此亦即觱篥，清朝卤簿乐用之。

蒙古角

又名蒙古号，木质空心，上下二节，清朝行幸乐用之。

节

形如箕，清朝庆隆舞乐用之。

奚琴

刳木为之二弦，以马尾弓子轧之，长约三尺，清朝庆隆舞乐用之。

胡笳

木管长二尺余，清朝为笳吹乐所用，亦名悲篥，吾乡土话曰“别列”。

月琴

八角木槽，柄贯槽中，四弦，首曲似琵琶，此大致即古之阮咸，清朝番部合奏乐用之。

二弦

方槽，底面有孔，木柄长一尺七寸余，陈旸《乐书》中有此器，清朝番部合奏乐用之。

火不思

又名浑不似，都是译音，似琵琶而瘦，直柄曲首，四弦，《元史》中有此器，清朝番部合奏乐用之。

轧筝

似筝而小，以木杆轧之，通长二尺余，此物似始于唐朝，清朝番部合奏乐用之。

达卜

形如鼓，一面蒙皮，径一尺余，以手击之，清朝瓦尔喀舞乐用之。

那噶喇

如鼓，上大下小，铁腔，冒以革，用时总是两个，面径六寸余，底径二寸余，清朝瓦尔喀舞乐用之。

哈尔扎克

状似胡琴，以椰为槽，通长一尺八寸余，制法很特别，瓦尔喀舞乐用之。

塞他尔

状似二弦，木槽连柄，共长三尺四寸余，槽茄形蒙以革，柄方，柄身有线箍二十三道，似琵琶之品，瓦尔喀舞乐用之。此器在新疆回部乐中还常见。

喇巴卜

木槽通柄，丝弦五根，钢弦二根，形式很特别，瓦尔喀舞乐用之。

苏尔奈

亦名琐，形似金口角，而头上喇巴较小，口安芦哨。按此琐二字，即平常所呼之唢呐，而平常所呼唢呐者，原名“聂兜姜”。此器亦瓦尔喀舞乐用之。

国剧学会收藏乐器，共有数百件，大部分载入余出版之《国剧陈列馆目录》一书中，此不过只举十几件而已，至于都是于何处买得者，也都记不清了。以上所写的十几件，在《大清会典图》《律吕正义后编》两书中都有画的图，但实物不容易见到耳。琉璃厂为古玩书画荟萃之处，尤其旧画铺更多，这是人人知道的。但彼时这些东西，大古玩铺、旧书铺都还不收，在年节厂甸当然可以看到不少，至平常日期，则只有小法帖铺、小旧书铺、小裱画铺等等，都带卖这些东西。我由这些铺中，买到了元朝的脸谱一百多帧、明朝二十几帧、清初的几十帧，这都是于研究国剧极有用，而且极为宝贵的东西。此外得到年画很多，北几省过年，小儿等都要买几张面贴在墙上，外祖母或姨母等，亦往往送外孙外甥十张二十张，这种画即名曰年画，是家家有的，不过次年一换新的，把旧的就都扔了，所以也不容易得。可是这种画，于研究国剧有相当的用处，因为这种画，除画吉祥故事及取乐的故事外，大多数都是画小说及戏剧。若专为研究戏剧，则收买时，对于画小说者，便不可以买，因为它画的虽然也都是穿戏中的衣服，但画的确系小说，则于研究戏剧，不但无益，而且有害。比方说对于衣服冠巾，你研究半天，其实它不是戏里头的事情，那你就白研究了，或者走入歧路，所以说有害。但是有许多人，分辨不出它是戏剧是小说来。其实很容易分别，比方画《三国演义》的故事，若画的有山水景，人员骑着马或乘着船，如此则虽然都穿着戏中的衣服，那也是画的小说，必须中间画上桌一椅两，人持马鞭者，方才算是真正画的戏剧。我收到这种旧年画一百多张，且有康熙年间的几张，明朝的两张，真可宝贵。再有旧纱灯的画片，此种较为名贵，在前清，北京收藏旧纱灯画片的已大有人在，我也得到几张，都是画的戏剧。

以上乃是搜罗材料的工作，也下过很大的工夫，费过许多的心思，因为不如此，那研究戏剧就有许多找不出根据来。自这些材料中，就得到的原理很多，若专靠在戏台上研究，那是绝对不能彻底的。

出版月刊、画报

要想办一种关于国剧的出版物，真是极难的一件事情。上海虽然有几种这样性质的出版物，但不过是捧捧角，骂骂角，好的写几段戏评，最高尚者，写篇名角的小传，至于按学术来研究的，则可以说是没有，本来也是很不容易的。不像办话剧杂志或电影杂志，有若干学说可以供人研究，而且凡学电影话剧者，多是读书人，都是由课本上学来的，脑子中自然就有学理，再加西洋各国都有的这种书籍、杂志、期刊、日报等，都可以拉来运用。国剧则不然，自有戏剧以来，已有七八百年的历史，但没有一人，作为一种学术来研究它，当然也就没有人写书了，偶有一两种，则都是关于南北曲，与现在风行的皮黄格格不入，而且都只是研究歌唱，还谈不到全体的戏剧，尤其舞台的演法，更没有人谈过。在这个时期中，要想写一篇关于国剧理论的文字，真是没法子落笔。要想找一种旧学说来，作为发议论的凭借，或是想找一篇现成的文字来，作为自己议论的证据或反证，都是无处可寻的，由此就可知道，做这件事情之难了。但是我们成立的是国剧学会，既非戏班，又非票房，国剧两字之下，加上一个学字，则一切工作，当然要对得起这个学字，无论做哪一种事情，也不该离开这个学字。于是大家商量规定，无论办好办不好，必要由这条路走，先试着办办再说，乃先创刊了一种《戏剧丛刊》，又创了一种《国剧画报》。

《戏剧丛刊》原来规定的是季刊，每年出四期，可是永远没有按期出过，这有两种原因：一是写这种文章的人太少，很难得写成一篇；二是定的办法太讲究，必须用连史纸，且用线装，因此用钱较多，经费更难筹划。所以只出了四期，以后就没有再出。以上这话，是民国二十六年“七七事变”以前的情形，自有国剧学会，及此刊刊行之后，注意此事者日多。日本投降之后，有许多朋友想恢复此丛刊，因款项难筹未果，目下在台湾能写这种文章的人，就比彼时多多了。

《国剧画报》《戏剧丛刊》只有文字，而无图画，且都是关于理论的文字，不管文字好不好，议论得对不对，但大家总是不容易感兴趣的，所以又办了一种画报。虽然是画报，但仍不能离开学字的意义，图画之外，当然也有许多文字，这种文字的选择，是不但不登捧角骂角的文字，连观剧记、戏评等的文字，倘没什么意义，也不采录，所登的文章都要有研究性的，间乎有游戏小品也与文学有关，因有此则稍较轻松耳。图画亦相当认真，正面之图分四种：一是清宫及各省的戏台，不要以为几张戏台的相片算不了什么，只怕不用心，倘用心一研究，可以找出许多的道理来，由此可以知道戏台进化的迹象；二是可以知道各省的建筑情形；三是由此可以知道戏班的组织，少数的戏台不算，普通的戏台都是怎样的构造，如后台的宽窄，便可估计该处戏班的人数；四是由建筑的形式，亦可看出该处天气来，比方山西省的戏台，都是一面看，台两边都有墙，据本地人说，此实因为平常风大的关系。因为这种种的情形，戏台的建筑与研究国剧也有很大的关系，所以对于各省的戏台照片，也多方求人代为搜罗，我们共收到各省的戏台照片有几百种，本拟择其特别有关系而重要者，常常在本刊上发表，以供阅者研究。至清宫中的戏台，与外间又有很大的分别。宫中的戏台约分四种，最大者为三层；清朝末年，只还有三处，一宫中宁寿官，二颐和园，三热河行宫。此种台为三层，上层名曰福台，中层名曰禄台，下层名曰寿台，最下层在台下之地窖子，名曰鬼台，前面无门，只由台中间之四方洞口上场。所以宫中都说福台出神仙，禄台出人员，寿台出鬼怪。西太后庆寿，说为什么寿在下边，后来便改寿禄福，最上层为寿台了。这种台是专预备大庆贺所用，如太后皇帝万寿，奏凯献俘，或大婚礼，及赏文武大臣或外番观剧，都在此处。其他为一层戏台，与外边戏台没什么分别，平常庆祝，如生日满月等用之，皇帝可以自己看，被约者，不过宫中妃嫔，及近支王爵眷属而已。最小者只在殿内建一台，都系木质高不过二尺，长宽不过丈余，专为皇帝偶尔听相声或看杂耍所用，亦偶演简单的戏，且八角鼓档子中，有其自排之小戏也。此三种外，有现搭之台，这种台的构造，当然都是早就预备齐楚，以便临时应用；遇有皇帝与文臣们赋诗取乐，或宴会，便临时搭此台，当然也很讲究，乾隆以后，这种台大概没用过。以上这些戏台的照片，在画报上发表的不少。

与戏剧有关系的风景，比方潼关、雁门关、龙门、五台山等，都是戏中常有的，可是多数人都没看见过。报上登出这种照片来，大家因为爱好戏剧等，就爱看图画，因为看这种图画，亦可借以知道些国内山川的形势，这于社会也是有益处的。

关于戏界人员的纪念物。如黄绰的坟墓等，也于研究国剧有些用处，且亦饶趣味。以上这两种照片，我们搜罗的也不少，也都是托朋友代觅，或朋友赠送者，其中有许多有价值的东西。

各种老名伶的相片，都是各角家中赠送，我们得到的有一百多帧，都很名贵。民国后新名伶的相片，大多数都是本人赠送，也有二三百张，择姿势高妙者登录，此种后来得的尤多，因为民国二十四年，国剧学会迁入内城绒线胡同，大家送的更多。

清宫中之旧行头，其中有明朝、康熙、乾隆三个时期的，与如今样子都有不同，是可借以研究行头之变迁的，所以我们捡其中之重要的照相登报，以便参考。

清宫演戏所用之切末，此可以看出宫中演戏的情形来。

此外种种图画尚多，不必尽述，可惜出了一百多期就停办了。原定的是每星期出一次，倒是没有脱过期，后来是因为其他的关系才停刊。固然钱财是最大的关系，但也有别的原因，若按我国剧学会存储的相片材料，办个几年也用不完。

办国剧传习所

为什么要办一个国剧传习所呢？这话说来很长。

几百年来，北京戏界出的人才很多，尤其自同治以后，到光绪末年，更是发达，生旦净丑，哪一行都有几十位好角，所成的戏班，虽然有时新成，有时报散，但常常存在者，总有三四十班，例如：

三庆

万顺和

春台

广和成

阜成

双和

双奎

双顺和

嵩祝成

源顺和

永胜奎

荣福

永庆和

瑞胜和

永成

小鸿奎

同春

小荣椿

春和

春福

吉利

金奎

崇庆

小丹桂

隆顺和

椿台

洪福胜

洪奎

宏兴奎

小福胜

小吉利

小天仙

小荣奎

承庆

瑞庆和

小长庆

小嵩祝

福寿

春和

春庆

太平和

同庆

玉成

久和

福庆

鸿庆奎

源胜和

小双庆和

小长春

承平

小庆寿和

鸣盛和

以上都是皮黄班，民国以后的还不在内，这些班的花名册，我都有，此外尚多，不过大致写写就是了。如喜连成就未写在里头，因为大多数人都知道，就不必写了。再者，以上班名之冠以小字者，大致都是科班，因为都是小孩，所以曰小。

万顺奎

奎庆

重庆

喜庆

镒盛

双奎

久和

普庆

集庆华

嵩庆

全庆和

全顺和

义顺和

祥泰

高陆

庆和成

久和春

同庆

永庆和

荣春和

金台

同春和

全庆和

小和春

瑞和成

喜春奎

永和成

永盛奎

双顺奎

德胜奎

胜春奎

以上都是昆弋腔班，由同治二年只写到光绪十年以前，此后昆戈就衰微，然还常有，不过不能像梆子皮黄两种天天演唱了，算起来真正没落，可以说在光绪二十年之后。以上这些班的花名册，我都有存于国剧学会中，且都已装潢成册。

小福胜

双顺利

万春和

全胜和

吉利

瑞胜和

全顺和

信胜和

双顺和

春庆和

庆顺和

同庆和

宝胜和

宝顺和

小长胜和

同顺和

义顺和

小瑞庆和

玉成

富庆和

德胜和

以上都是梆子腔班，从前即名曰秦腔班。这些班大致都是由同治十年以后起，至光绪末年止，这些班的花名册，也都存在国剧学会中。此期以前梆子班尚少，到民国后，就渐渐地消灭了。

以上所写各种戏班，不过随便举出几十个，其实在那五六十年中，还多得很，我单有纂的一部书，名曰《戏班题名目》，兹不多赘。为什么有这些戏班呢？因为同治初年洪秀全战事终了，一直到光绪二十六年，这四十年中，是全国承平无事，大家娱乐的心情自然很盛。社会需要戏剧来娱乐，自然就有人在这方面下功夫投资本，立票房以求名，成戏班以谋利，所以产生的人才特别多，才能成这些班。成立戏班，是造就成人才以后的事情，至于所以能够造就人才的组织，约分四种：一是戏班带收徒弟，二是设立小科班，三是设立票房，四是私寓。兹在下边，分着大略谈谈。

大戏班带收徒弟。在光绪中叶以前，大戏班所有人员，都住在一处，以便每日排戏方便，此名曰公寓，俗名大下处，如从前三庆等班都是如此。这种班都带招收徒弟，招来的小孩，宜于学哪一行的，就派班中哪一行的老角带着教，班中的角色，除每日演戏外，还有带教徒弟的义务，班主（老板）派就得教，所以出来的人才很多，而且技术都地道。

设立小科班。这种是小学性质，招收五六十或七八十个小儿，另请各门老角教之，小孩年龄总是七岁以上，十一岁以下，合同总是七年为满，一切费用，均归科班担任。入学两年以上，便可登台演戏，三年便可以成为好角，有叫座的力量，成科班之人，便可借以谋利；以后三年，乃是给科班往回挣钱的时期。每科七八十人，不见得能出来一两个好角，果然出来一两个，则该科班以往所花费用，都可捞回来而且得利，成科班之目的，即是为此。在光绪年间，前后科班总有六七十处。以上两种之学生，都是自幼练习，行话曰有幼工，技术都较优良，戏界中人常以科班出身自豪，但天才不一定好，所以真正名角，也不容易出来。例如民国以后之富连成科班，前后几十年，共收学生总有两三千人，然有名之角，也不过几个人。

设立票房。这种都是几位爱好戏剧的朋友集资创办，也间有一人出资者，约会知音的朋友，共同歌舞娱乐，也可以经人介绍入会，会中另请戏界人代教。因为清朝时代，旗人们生活优裕，有这种月钱，也有这种精神兴趣。所以彼时票房前后共有百十处，每处多在三四十人，少者亦十余人，出来的人才很多。这种虽然不及科班地道，但容易出人才，因为科班所招收之小童，不一定近于戏剧，是不容易有天才；此则凡入会者，毫无疑义都是爱好戏剧之人，既是爱好，便是性情相近，则容易有这种天才。

私寓。私寓又名相公堂子，这是个怎么的来源呢？前边凡是大班都有公寓，同吃同住，以便大家排戏对戏方便，但是起居饮食，人各有不同之点，非将就大家不可，自己当然觉着不方便，凡有钱的好角，都要自己租房居住，于是自己便要招收几个徒弟，以备将来得其资助。这种徒弟待遇较优，衣食住宿都与师父差不了多少，有许多戏界子弟都愿入此，所以收徒弟时，较为严格：演戏天才薄弱者不收，面貌不美者不收，身材不合式者不收；他所收的，可以说都是优秀子弟，身材面貌多半是美的，演戏的天才，也相当优越，所以也出来人才很多。不但出来的人才多，且多数都通点文墨，这也是个原因，因为面貌秀美，所以有许多文人愿同他们来往。在平常时候，翰詹科道六部等衙门，不敢逛相公堂子，与他们常来往的，多是经丞书办，或内务府人员，再就是大员家不自爱的子弟，这些人文墨都不深，于他们没什么益处。唯独到了乡会试的年头，各省来京应考的举子，无拘无束，他们爱干什么就干什么，他们最爱往相公堂子跑，而且文墨也较高，因为想在相公前献殷勤，所以常常给他们讲讲戏词，或改改戏词，或讲戏中的故事，那一出戏的来源等，由此这些徒弟自然就得了好处，念词念字，都比科班徒弟讲究一些。在光绪年间，这种私寓前后总有一百余处，光绪二十六年以前四五年中，就有五六十家之多，韩家潭一带，没有妓馆，可以说都是私寓，所以出来的人才较多，戏界的名角，由这种徒弟出身者，不到一半，也差不了多少。

以上这四种机构，前后总有几百处，每处出一两位好角，那数目就可观了。

这才说到本题，我们要想发达国剧，自然也要照这种路走。相公堂子是不能办的了，本想办一个科班，一则用款较多，且时间太长，一个学会在彼时办着不大合适。票房的性质，是朋友聚会消遣的性质，虽也请人教戏，但仍是同好的娱乐，没有提倡后进的意义。所以斟酌设了一个国剧传习所，所招的学员，都要能演一两出者，且年龄必在十六七岁以上，不用人招呼，且已过倒嗓的年龄，这总算是介乎科班与票房之间的这么一种组织。共招了五六十位学员，除理论由我担任讲演外，也常常请人来说说。关于技术，仍是分行教授。

老生行

归余叔岩、徐兰沅等人担任。叔岩白天起不来，永远赶不上，平常唱功身段，另有人指导。重要大段唱功，有时由徐兰沅代说，因兰沅与谭叫天拉胡琴很久，谭腔他都明了，彼时正是谭腔极盛时代，所以大家无不欢迎。

青衣行

归梅兰芳、孙怡云担任，两位都是永远必到的。有许多腔，由徐兰沅给说说，此外尚有人担任。

武生行

归尚和玉等担任，也是每课必到。

小生行

归程继先担任。

丑行

归萧长华担任。

净行

归胜庆玉担任。

场面

归汪子良担任。

以上不过大致说说，各行都还另有人补助，所以出来的人才也不少。如在陕西办夏声剧社的刘仲秋、郭建英二人都是这里头的学生。

编纂《国剧辞典》

此事在表面看着没什么大重要，其实要想研究国剧，或想真懂国剧，甚至要想知道国剧真的价值等，则国剧中这些专门的名词，是非知道不可的。倘对这些名词不甚明了，则戏中的规矩万不会清楚。知不清它的规矩，则它的好处坏处，是更难知道的，如此则焉能懂戏呢？兹大略谈谈。这种专门语，大致可分为三种：一是术语，二是恒用语，三是谚语。术语又可分几门，例如：

虎跳、前仆、小翻、飞脚、镊子、单提、云里翻……这些名词，有二百多种。

以上都是汉朝的掷倒伎变化而来，后来全国武术采用的也很多，这不但是有关于中国之舞蹈，而且于中国文化关系也很大。不过有些情形很可惜，就是能此者都不知道它的来源，任意更动，越来越变了样子。国剧从前对此并不重视，因为国剧中在乾隆以前对此尚未采用，后来经国剧吸收后，在戏中才渐渐地发展起来。从前这些事情，归掌仪司管辖，所以皇帝要看各种杂耍，则永远归掌仪司承办。这也有它的来源，因为这些艺术，自汉朝起，都名曰伎，如掷倒伎、长跷伎、舞狮伎、山车伎等，都列入鱼龙漫衍，名曰百戏。自汉朝经唐宋明清，都归掌仪司，一直到清朝末年，尚是如此。杂耍二字，即来源于古之百戏，就是北平民间所成立的各种善会，如狮子、龙灯、高跷、杠箱、中幡、旱船、五虎、少林花砖等，也必须先在掌仪司挂号，否则不许成立。

国剧则与此完全两回事，它是来源于宋之杂剧，宋之杂剧是由歌舞乐队变来，歌舞乐队是直接承袭唐朝的梨园子弟。它既来源于歌舞，便以歌舞为本质，只能在规定的处所奏技，欲在某处舞，必须先把该处布置妥当，不像各种杂耍，大街广场，随处可以耍一气也。

一扯两扯、漫头、腰封、刺肚、幺二三、搭兜、过……也有百余种之多。

此是来源于内外家的武术，已有千百年之历史，不但应该知道，而且也应该研究，前边所说虎跳、前仆等是一人独练的技术，此则是两人以上合练的动作。

巴打、多维、撕边、搓锤、摔锤、亮锤、提锤、一箭……也有几十种。

以上乃是打鼓的术语，这种鼓名曰单皮鼓，亦曰嘣子鼓，亦曰小鼓，乃由唐之羯鼓变来。这些术语，有许多大致是唐朝传下来的，例如唐朝名宰相宋璟，他便善于打羯鼓，他有两句打羯鼓的诗，曰“头如青山峰，手如白雨点”。这种情形，与现有打鼓，还没什么分别。

抽头、夺头、长锤、冲头、纽丝、起鼓、回操、长丝头、急急风、九锤半……也有几十种。

这都是敲锣鼓的术语，亦曰锣鼓牌子。这大致是来源于汉之铙歌，以至于清朝的导迎乐仍用之。有许多人嫌锣鼓声太响，可是唐诗中有“醉和金甲舞，雷鼓动山川”等这些句子，足见当年声音之雄壮，比现在戏中之锣鼓又宏大百倍，盖因当初为山野或广场所奏，所以不嫌其如此也。此事余另有文详之。

抖袖、摔袖、俏步、搓步、丁步、踏步、跨腿、踢腿、下腰、山膀、卧云、鹞子翻身、云手、望门……有几百种。

这都是动作的术语，来源于古舞，倘不知名词的意义，便不能辨别艺术的好坏。

气口、停声落音、换气、偷气、堂音、沙音、荒腔、倒字、扛调、走板、不搭调……至少也有百余种。

以上乃古代歌唱传留下来，不会这个是不会唱好，而不懂这个便不懂人家唱得好坏。

恒用语者，可以说是一段或一般动作的总名词，亦可分几种。

起霸、走边、背供、挖门、站门、圆场、窝下、暗上……也有百余种。

此系恒用语，虽也似术语，而稍有分别。

大边、小边、内场椅、外场椅、里八字、外八字、内场桌、外场桌……也有几十种。

此乃完全恒用语，于技术无干，不过业此者若不明了这些，则国剧的原理，可以完全错误，路数就讲不通了。

社会中无论哪一国都有谚语，各界又有各界的谚语，戏界当然也有它的专门谚语了。它这种谚语，不但有情理，而且有许多于普通社会也很有益处，兹大略举几种如下：

千斤话白四两唱。

唱容易得好，白则不易，且白为剧的本质，故须特别用功。

三分唱念七分做。

因为做即是舞，舞为国剧的基本艺术，所以重要。

宁输后台不输前台。

意思是倘不熟，则应问后台之人，万不可耻于问人，而被观众挑眼。

戴上过桥摘不下来。

过桥文话曰“过梁额”，乃去宫女者所戴，好角不会去宫女，学旦角者应用功向上，一戴上过桥，就永落为宫女了。

男怕怕龙套女怕过桥。

意思同上条一样。

只许艺高不许胆大。

平常有“艺高人胆大”一语，此又进一步。

有艺养同人。

自己有本领，总要携带大家，这种道德很高。

当场一字难。

义系所有词句都要熟，临时现想，一个字都不容易。

当场不让父。

此语看字面，仿佛不大好，意思是他角无论多好，我也想法与他比赛，不能输给他，就是当仁不让的意思，这正针对现在配角之病。

不怕力巴跳，就怕行家笑。

跳者，不高兴而暴躁也。

荒腔走板不搭调。

此为唱曲之大忌。

千学不及一见。

学是一部分，看是全体，因为看时，动作、衣服、锣鼓、配角等都可以看到，容易整个的明了。

一清二混三不见。

意是一切要学有根底，若随便对付就出台，第一次或尚可，二次就模糊，三次就忘完了。

技要稳狠准。

此是技精还要认真之意。

艺不离手曲不离口。经师不到舞艺不高。功夫不到舞艺不高。

以上几句，外界亦有之。

以上通通不过是略举些例子，但由此亦可知这些术语关系之重要，所以我们想编一部戏曲大词典。但是没有一本书籍可以利用凭借，只好请了许多戏界人员帮助思想。预计这种术语，最少也有十万八万种，可惜我们只写了不到两千种，就停顿了。我们纂此，也用卡片的办法，共写了不到两千卡片，现在尚存于我国剧学会中，大致数目如下：

一画词类二十五页

二画词类五十三页

三画者一百九十六页

四画者七十九页

五画者一百二十页

六画者六十二页

七画者九十二页

八画者一百三十二页

九画者一百三十页

十画者一百一十七页

十一画者一百四十七页

十二画者一百三十七页

十三画者九十八页

十四画者八十三页

十五画者七十六页

十六画者三十八页

十七画者四十四页

十八画者六十五页

十九画者三十页

二十画者十页

只写了以上这些，因为国剧学会停顿，随着也就停顿了。

以上五种工作，都是因国剧学会停顿，而不能完工；至于学会为什么停顿，至于以后我的工作如何，下章接谈之。

[2]畹华：梅兰芳，字畹华。——编注

第五章

从事著作

前章谈的是国剧学会的工作，此章要说我个人工作了。前边所说的工作，骤然停止，当然是因为国剧学会的停办。国剧学会，怎样成立，怎样停办，也有说说的必要。在虎坊桥设立国剧学会之前，我自己早就做这种工作，后来感觉到此事一个人做不容易成功，想约朋友帮助，大家认为这是小道，且不感兴趣。固然也有不少的朋友对此极感兴趣者，但都是学学唱功，没有人肯研究这里头的道理。而且孔子说过“何以聚人曰财”，要想聚会一般人研究一种学问，没有钱更是办不到的。但我个人难以招致这种的朋友，因此想到，有钱的人，虽不见得爱好戏剧，但喜欢捧角的人确不少，彼时人缘最好之名角，要数梅兰芳、余叔岩二人，于是我约他们二位出名组织。因为他们二位出名，果然很有几位朋友，热心帮助，居然在虎坊桥就开办了。许多老角，如尚和玉、程继先、萧长华诸君，也极肯帮助，于是也做了前章所谈的不少的工作。其奈余叔岩因鸦片烟瘾太大，午后三时以前，几乎是不能起床，会中的工作，他永远赶不上，所以他到会中只不过来过几次。兰芳倒是天天到的，不过因他种关系，他要搬上海居住，这样一来，出款的朋友都扫了兴，于是只好停办了。以上乃是国剧学会，在虎坊桥成立及停办一段简单的经过。

国剧学会停办之后，兰芳将往上海之前，他曾来吾家长谈，他说，他走后我们一切要做的事情，他都不能帮助了，意思是很可惜，而且我们两个人，合作了整二十年，从此分开，剩我一人，未免太孤独，怕一切工作都要停顿了，言罢很露出难过的神气来。我对他说：“这倒不必，若按个人说，多年天天聚首的朋友，一旦分离，当然有些惆怅。若按工作说，我倒不为我可惜，然实在为您可惜。您到上海以后，来往的人，当然多是有钱的或银行家，我敢断言，没有一个人，可以帮您研究艺术，则您的艺术不会再有进化。不过这话又说回来，没有人帮助您研究艺术尚好，倘来帮助，则是于您有损无益。我今日郑重其事地告诉您一句话，倘有人怂恿您改良国剧，那您可得慎重，因为大家不懂戏，所以这几年来，凡改良的戏，都是毁坏旧戏，因为他们都不懂国剧的原理，永远用话剧的眼光。来改旧戏，那不但不是改良，而且不是改，只是毁而已矣。有两句要紧的话，您要记住，万不可用话剧的眼光衡量国剧，凡话剧中好的地方，在国剧中都要不得，国剧中好的地方，在话剧中都要不得。以后关于你的事情，望你自己注意为要，以上是你一方面的事情。再说到我这边，按表面来看，仿佛您走后，我一定很失帮助，其实是整翻个过。这话您乍听，当然有点奇怪，其实我一说，您就明白了。我这二十多年所做的事情，如编戏、排戏、出国演戏等，大部分都是为您，我自己的工作，只有随时地请教请教大家，仿佛新闻记者采访新闻，我问来的材料，大部分还没有整理，您离开北平后，我便有时间做我自己的工作，而且可以专心自己的工作，所以我说，您走后于我的工作毫无伤损。”

自兹以后，我便整理我所做的材料来，前边说过，我从前问过老角回来，便都写在本子上，写了共有二百多本，整理起来也相当费事，这可以叫作我的整理材料时期，既整理便要写，也可以算我的写作时期。朋友说，这是我著作时期，著作两字，实不敢当，然若整理出来不写出来，则等于不整理，只好得写。不过开笔之前，每每想到前人曾说“著书忌早，处事忌巧”这些话，真是不愿写；又因往美国演戏之前，因为宣传的关系，写了一本《中国剧之组织》，可是后来，真不知道错处有多少，因此就更不愿写。因又常想先君饱读诗书，于经史尤有研究心得，临违“十三经”尚能背诵。我常请先君把一生读书所得写出来，以教后辈，先君虽有意，但恒云“著书不可太早”，于是一生没多少著作，这于舍下是一件极可惜的事情。我这点知识，故不敢比先君于万一，但我请教来的这些材料，又交谁去整理呢？按以往的情形说，俟知识更有进步再写不迟，但这层是没什么希望了。因为从前老角多，知识也较多，请教他们，他们说的话虽然不见得都对，但有许多对的成分在里面，就是不能说一定是正确，但也有相当的道理。民国以后青年角色，对于这些地方，简直是一句也说不上来了，这话并非讥讽青年。光绪末年到民国二十几年，我问的老少角总有几千人，平均着说，总是年纪越老，知道的越较多一点。比方：

田桂凤

冯蕙林

李寿山

李寿峰

罗福山

田际云

董凤岩

茹莱卿

孙佐臣

钱金福

张淇林

陆金桂

陈德霖

陈啸云

萧长华

王瑶卿

孙佩亭

崔松林

杨桂云

余玉琴

韩佩亭

……

……

……

以上这些位，大致有几人比我小一两岁，多数都比我大几岁，所谈的话，就比后来的角色，知道的多得多。又如：

朱文英

谢宝云

张紫仙

姜双喜

罗寿山

汪子良

乔蕙兰

王桂官

王长林

高四保

汪金林

迟韵卿

以上这些位，大致都比我年长十几岁，我们谈的话，就又比前边诸位，合理的地方较多，不过尚不及后边诸位。如：

曹心泉

方秉忠

田宝林

侯俊山

郭宝臣

王福寿

袁子明

范福泰

王鸿寿

李顺亭

谭鑫培

时小福

刘景然

周春奎

何桂山

胜庆玉

……

……

以上这些位，都比我年长十几岁到三二十岁以上，他们所谈的话，合乎道理的，就又多了许多。固然也不一定完全在年岁，有的老人一句也说不上来，而青年人倒知道的不少。例如王瑶卿、萧长华二人，年龄都比我小，可是说得上来的则不算少，我得的他们的益处就很多。可是像杨小楼、俞振庭、余叔岩、谭小培、杨小朵等名伶，的确知道不多。杨俞诸君，不大愿多谈，叔岩则最爱谈，但对的地方不多，间乎有对的地方，都是钱金福、王长林诸人跟他说的。像贯大元、梅兰芳、侯喜瑞、郝寿臣诸人，知道的就更少了，其中唯郝寿臣最爱谈，但可以说是无一是处。最有意思一次，在天乐园后台谈天，他大谈从前三庆班规矩如何如何，适陆杏林在旁边，不愿听了，说：“我们三庆并不是那个样子啊。”说得大家大乐，因为陆杏林比他大二十几岁，且实在是三庆班之徒弟也。我这话也非讥笑寿臣，这也很难怪他，他本票友出身，不真明了戏中的规矩，如金秀山、龚云甫、刘鸿升诸人都是如此，我所见到票友出身，而能知道很多者，只有卢胜奎、黄润甫二人。而我在光绪庚子年，就认识他且很好，彼时他才十一岁。

我说以上这些话者，意思是人的秉性不同，戏界这样的人正多，我请教人的时候，对于这类的人说话，就得特别注意及分析。再晚的名角尚小云、荀慧生，他们又差了；程砚秋、马连良、谭富英，他们就又晚多了。以上这些话，并非讥讽青年，因为民国以后，军阀捣乱，人心不安，这些娱乐的事业，都有勉强挣扎的情形，虽然有几个科班，精神都不振奋，教法远不如前。比如富连成科班，多数观众都很恭维，然他的教法，盛世元三科，已不及喜连富三科了，一个科班尚且如此，何况后来才立的科班呢？所以民国以后，虽然尚有许多好角，但都是民国以前承平时代造就出来的。再者演戏的人员，固然应该知道这些情形，但就是不知道，于他的技术也不致有致命伤。理论与技术虽然分不开，但理论终归是理论，技术又专靠功夫，只若教习能把技术基本功夫教得瓷实，则不给讲理论也可将就，所谓知其然，不知其所以然者是也。科班中的徒弟，对于理论虽不明了，技术尚能不错，这可以说是教得瓷实。而票友于理论研究的更少，基本技术亦不及科班，而能成为名角，几十年来，这种名角很多，我认识的也不少，这件事情，以往谈者不多，兹大致谈谈如下：

张二奎

唱老生，与程长庚齐名，号子英，系前清工部都水司经丞，腔调为老派。

张子久

唱老生，系张二奎的车夫，学张二奎极有名。

灯笼程

学程长庚，系做牛角灯出身。

以上几人，我不认识。

卢胜奎

系一跟人，腔调特创一格，文字亦不错，三庆班整本《三国演义》即其所编，谭叫天之《失空斩》，完全学他。

汪笑侬

名德克津，字舜人，旗人，拔贡知县，学汪桂芬，请汪听之，汪曾一笑，故即自名曰汪笑侬，嗓音稍窄，然腔调则有独到之处，板槽尤瓷实。

许荫棠

学张二奎，声极洪亮，一次在庆乐园演戏，门口都卖了座。系齐化门外粮店掌柜。

张雨庭

学谭鑫培，比后来学谭者都好，光绪末叶曾挑班，姜妙香与之配戏。系眼镜铺之掌柜。

王仙舟

学王九龄，不知其出身。

常子和

唱青衣，与陈德霖同时。

郭秀华

唱青衣，与德霖同时，搭永胜奎班。

庆四

旗人，唱花脸。

穆凤山

唱花脸，学傻奎。

金秀山

学何桂山，唱花脸。

郎德山

唱花脸，与秀山同时。

黄润甫

内务府旗人，唱花脸。

望儿

忘其名，唱花旦，饭馆跑堂出身。

梅竹轩

唱老旦。

全子

忘其姓，唱老旦极出名，通呼为老旦全子。

德珺如

唱小生，道光时宰相穆彰阿之孙。

上边诸人，因大家已多不知，均随便举出几位，此外尚多。至孙菊仙、刘景然、麻穆子、龚云甫、刘鸿升、陈子芳、德建堂、韦久峰、恒乐亭、傅小山、郭仲衡、王文荃、金仲仁、王又宸等更是大家都知道的了。以上这些位，我差不多都很熟，我也都同他们讲过，请教过他们，但他们所谈的，可就远不及内行人；然也能唱成名角，不过因为他们在戏班中唱得太久了，天天与内行人在一起，耳濡目染，不断谈谈论论的，所以才能有这种成功，若偶尔登登台，便不会有此成就了。

现在才说到大题，科班也罢，票友也罢，无论他们名气有多大，或技术有多好，倘不知其原理，没有理论，则与我是毫无益处的，因为无处可以再请教了。固然彼时尚有些老角，但一则我都请教过，二则也一天比一天少，只好先把以往请教来的先整理出来，再有所得，再行补入。兹在下边，把我写各书的原因及内容，大略谈谈：

《中国剧之组织》共八章

一唱白，二动作，三衣服，四盔帽，五胡须，六脸谱，七切末，八音乐。

此是我写得最早的一部书，因为往美国去演戏，用它宣传，所以赶快写成，经日本人波多野乾一翻成日本文，本想翻成英文，因赶不上，只翻了一部分。此虽也是根据采访来的笔记编成，但彼时请教的人，尚不及后来多，且因笔记太多，亦未能尽行查阅，所以里边有些错处，以后因另写别的，所以也就未再改动它。在此以前，我还写过《说戏》及《观剧建言》两本，但《说戏》太错，《观剧建言》理论又不够，所以以此为第一部。因为此书之前，没有人写过国剧理论的书，所以出版之后，颇受社会奖许，第一次印了五千部，早已售罄。但因错误太多，故未再版，几次想着修正后再版，又想与其下功夫改此，不及另换一种写法，再写一部，似较差强。

《京剧之变迁》

所谓京剧之变迁者，意思是戏剧在北京的变迁，与平常大家所谓平剧之意义不同，现在大家所说的“平剧”，从前却呼为京戏，后北京改为北平，也就跟着呼为平剧了。这些文字，最初并未想写成一书，只不过在民国十几年前后，应友人之约，书以刊登日报者也。后余主讲女子文理学院时，当事者即以之付印，仓促出版，毫未校雠。而出版月余，即行售罄，友人屡劝再版，余以其文字琐屑无关紧要，遂未果。后又有人办杂志，又嘱写这类文字，盖国人多乐闻述旧事也。因写得日益增多，遂把它稍加排列。有关于戏班的、剧本的、戏园的、角色的；某戏为何人所编、何人所排，某段唱功是何人所创，某角有何种长处，等等，都各归其类，性质稍分。然有若干则，都是连类混合记之，不易分析，故亦未能详列于目，书中亦未分章节。总之其中文字虽嫌琐碎，然都可以算是百余年来之掌故，且都是我目睹，间有听长辈说者，亦系实话实说，不但不假，且毫无渲染之处，都是信而有征之谈。友人说此书中，无一粉饰语，无一模棱语，则确系实事。

《戏剧角色名词考》共八章

我写此书的原因，是因为大多数人，对于这种名词的性质，都不十分明了，而且这些名词的用法，亦屡有变更，也实在不十分明了。王君静安曾有这种著作，但太简单，而且有相混之处，例如邦老等名词，乃等于现在戏中之员外及家院等这类的名词，不能算是角色名词。

前边所说的名词之性质，屡有变更者何 也？例如生末二字，前人曾云元朝无生，明朝无末，明朝非无末之一角，但性质与元朝不同了。末在元朝为正角，恒写为正末，为全班第一之主要角色，所有应该歌唱之男子，都归末扮。明朝非无末，但都为配角，年岁则往往小于生，比方一家兄弟两人，如兄为正角，则兄为生扮，弟为末扮；清朝以后，则为配角中年岁之较长者。生，元朝确无此名词，但明清两朝，亦不甚一样。生在明朝亦写正生，纯系小生，清朝则为老生。

外，此名词元明清等朝都有之，都是额外的性质，并没有老幼之分，只是额外之生就是了。所以又有外净、外旦等名词，亦即额外之净或旦耳。如今大家以为白胡须者才是外，与古人原意不合了。

旦，旦亦名正旦，元明清三朝都有之，但性质不同。元朝凡女子之正角必须唱者，无论老幼好坏，都归旦扮。明朝亦曰正旦，凡青年女子，都归他扮，所为又名闺门旦。清朝亦写正旦，但多是中年女子，俗名青衣。

贴，乃帮贴之义，是辅助旦角的，元明两朝，性质相同，清朝昆曲中尚是如此。例如《桃花扇》中，李香君就用旦，李贞丽就用贴。到了皮黄中，则观众便以为贴是花旦了。

各种角色，大致都有变迁，不必尽述。我为此事，倒很下过一番功夫，共搜罗的名词，有百余种之多，引证的书籍，也有七八百种。有很特别而甚少见的，如外旦、小末、小末尼、副旦、小净等已经是少见的了。而《三笑姻缘》中之周文彬，则用“花生”扮演。《包龙图智赚合同文字》杂剧中，张氏用“二旦”扮演。《陈抟高卧》杂剧中，美女用“色旦”扮演。《冤家债主》杂剧中，乞僧之妻，用“大旦”扮演。最特别的是《永乐大典》中《张协状元》剧，胜花小姐用“后”扮演，后亦作“後”。上边这花生、二旦、色旦、大旦、后等的名词，理会的人就更少了。

《国剧身段谱》 共四章

第一章，论戏剧来源于古之歌舞；第二章，论戏剧与唐朝之舞有密切关系；第三章，论戏剧之身段中分袖之舞谱、手之舞谱、腿之舞谱、腰之舞谱；第四章，论戏剧之身段中分胡须之舞谱、翎子之舞谱。

我为什么写这本书呢？因为歌舞二字，若干年来，在文人的口中笔下，是时时可以听到看到的。比方说到演戏，便离不开载歌载舞这类句子，说到地方，则总是歌台舞榭这类字眼。又如《救风尘》杂剧中，则说到“舞榭歌楼”，《桃花扇》传奇中，则说到“舞袖歌裙，吃饭庄屯”，《红楼梦》中，则说到“衰草枯杨，曾为歌舞场”等的这类句子，也可以说是随处有之。就是平常也是如此，如戏园子，有名歌舞台的，大舞台的，更是不一而足。总之凡言到演戏，固然离不开歌字，但也离不开舞字，可以说是歌舞二字是永远连着用的。但很奇怪的是，全国的人，说的也这样说，写的也这样写，赶到真正看戏的时候，可就变了。对于动作的批评，在恭维一方面说，总是动作逼真，惟妙惟肖，装什么人，就像什么人，等等的这些话；讥讽的一方面，便是装谁不像谁等这些话。这种评论，无论是褒是贬，总之都是隔靴搔痒，他把歌舞二字给忘掉了。他说装谁就像谁或不像谁，这便是完全不懂国剧的话，因为他们这种批评，是以写实的眼光来下断语。请问，七十多岁的老角去诸葛亮，十几岁的小童也去诸葛亮，胖的高的也去诸葛亮，瘦的矮的也去诸葛亮，那么哪一种人真像呢？可是果能唱得好做得好，则都能得观众的欢迎。什么叫作唱得好做得好呢？其实都是歌舞的好（此层我在《国剧概论》中曾详言之，文艺创造社出版，兹不多赘）。以上所谈，乃是国人观剧普通的情形。若夫有些新知识的人，议论就又差多了，更是以写实的眼光来批评国剧。他们说，一个马鞭就算是马，两面车旗就算是车，简陋得可笑。他们不知道上马下马、上车下车，都有舞的姿势，更有趟马、跑车、成片段的舞式。他们又嫌没有布景，旧剧上楼下楼，都有舞的姿态，倘真有楼，那还用得着舞吗？国剧中登山有登山的舞式，涉河有涉河的舞式，倘演员演得好，必能大受欢迎；倘真有山河，这些舞式，当然也就都用不着了。按戏剧固然不是非舞不可，但国剧以歌舞为原则为本体，倘废了舞，那国剧也就跟着消灭了。

他们不知国剧，无论何处何时，都不许写实，有一点声音，就得有歌的意味，有一点动作，就得有舞的意味。比方此书中，所列袖子的舞法，就有七十二种之多，然尚未尽举，其他更无论矣。古云长袖善舞，即在此处。

《上下场》 共三章

第一章，总论；第二章，论上场；第三章，论下场。

国剧来源于古代之舞，余已屡屡言之。戏中一切的动作，都与唐朝之梨园歌舞队有直接的关系，不过唐宋之歌舞乐队，每场只是有一种歌舞，歌舞完了此队即下去，另换一队上场，排场上较为简单。自宋真宗朝创出杂剧一种舞后，组织法是注重扮演实事。既是扮演实事，则情节当然就复杂，一场之内，情节一定有变化，则每人出场入场之情形，性质不会一样，于是就有了规定，且有了精密的组织。上下场时，用何种方式，配以何种音乐（此为节舞之乐），须按照本人之身份及情节而分析之，什么是剧中人的身份呢？如工商、官员、文人、武士、皇帝、娼妓、盗贼等，各种人上场都有不同，此节在书中，已详细论之，此处不必多赘。总之所有上下场，都是舞式，音乐形式，都有特别规定，与写实剧之随便走出走入者，万不能相提并论也。余故特写此书，以证国剧无论何处，都不许离开舞式。文艺创造社所印余所著之《国剧概论》一书将此书附入，可参看。

《脸谱》 共十章 亦名《脸谱说明》

第一章，总论；第二章，论颜色；第三章，论奸脸；

第四章，论勾法；第五章，论眉；第六章，论眼窝；

第七章，论嘴；第八章，论脑门；第九章，论鼻窝；

第十章，附言。

讲究写实剧的人，对于国剧有许多地方，都不满意，对于勾脸一层更甚。按戏剧中固然不能说，非勾花脸不可，但万不许勾花脸这句话也不能说，为什么呢？在写实的戏剧中，自然是不应该有的，因为它处处是写实，而勾花脸则绝对非写实；以写实的戏，加入不写实的花脸，当然是毫无道理之可言，且亦格格不入。国剧虽也是扮演实事，本质是歌舞，处处以歌舞为重，避免写实。所有歌舞的事业，都是游艺的性质，一种游艺的组织，添入点这类的事情，并不算很奇怪。西洋从前也有面具的用法，就说目下的各种化装跳舞，也与此意义极近，也没有听见人说过它不合道理。国剧最初之勾花脸，是仿效的面具，相传始自北齐兰陵王破阵乐：兰陵王上阵，永戴面具。后人效其情形，创了一种乐舞，遂永戴面具，后狄襄武（青）上阵亦戴面具，乐舞中亦仿其情形制为舞。以上两事，大致是面具的来源。后来扮演神仙鬼怪，亦用此法。按神怪用此，可以算是一种很好的发明，因此可以随意写之也。最初是用面具，把各种形式，绘于面具之上，舞时用口衔之。因欲恒用而容易保存，遂把各种颜色绘好之后又涂一层油，则光亮而不易褪色，然因有一层油，则各种颜色当然越显鲜明，于是就红的真红，黑的真黑了。最初是画在面具上，至今小儿玩品，此种面具种类尚多，即名鬼脸儿。后来因为舞者须带歌唱，则口中不能衔此，于是又设法把它画在脸上，又因为面具上曾用油，画在脸上也就仍旧还是用油，一直到了现在。再者从前挂胡须，挂于面具上，后来也就把它挂于耳朵上，此脸谱胡须之所由来也。

近来看戏之人，常常讥讽，说真人哪有那样红的脸绿的脸呢？这话自然不错，不过仍是用看写实戏的眼光来批评旧戏，而且这种论调，思想也可算是很幼稚，为什么说他是幼稚呢？因为脸没那样红那样绿，是小孩都知道，不必等候学者文人才觉察也。须知这与作假者不同，作假二字也毫无贬义，作假者期其像真也，比方剧中人脸黑，则用黑色在脸上揉一揉，剧中人有须，则在口上粘上点假胡子，用以像真，所以曰作假；国剧脸谱，则是用以表现剧中人之心情，根本就没打算像真，所以用不着作假。他的表现性情的画法，大致不出古之器刻、雕文、彩饰、花样、蝠形、蝶翅、燕翼、兽面、云光、火焰、吉金、云雷、饕餮，各文无不搜罗，采而用之，真有禹鼎铸奸之遗义。美国人论国剧花脸，纯像古雕刻，可谓知音。至各种脸之情形，在本书中已详之，兹不多赘。

不过有几句话，是应该郑重声明的，就是我这篇议论，是述说脸谱的来历及大致的情形，并非说国剧非有脸谱不可。脸谱之要的或要不的，应该保存与否，当然有斟酌的余地，但绝对不可用写实的眼光来衡量；倘用写实的眼光来衡量，则国剧当另行设法组织，而非数百年来号称国粹的国剧了。

《国剧脸谱图解》 共七十二图并附表七

表一：颜色谱；表二：奸脸谱；表三：勾法谱；

表四：眉谱；表五：眼窝谱；表六：嘴谱；

表七：脑门谱

我写成《脸谱说明》一书之后，述说得虽然相当详细，但关于绘画的事情，没有图画是不容易明了的，因又求几位名净角把脸谱画出来，以便对照，容易明了，若每个花脸都画上，则画不胜画，且也无谓，于是设法把它归纳起来。脸谱大的分别，不过是颜色、勾法以及眼窝等，每一种有一个图表示，也就够了。且有一个脸谱能表现好几种者，如姜维的脸谱，便可表示红色，三块瓦脸，太极图脑门，等等是也。绘成之后，把各种名词，又求法国友人，翻成法文（因出版太紧，未翻英文）。这种印刷相当难，大致须十一次套板，才能印成。因为我研究脸谱，近几十年来有人仿效画之，且有人画许多，自以为是全份，其实离全份还远；就是全份，也无法借以研究，可以算是无意识的举动，我也求人画过几百种，不过好玩，后来未再接画，因其不合科学也。

《戏班》 共六章

第一章，财东；第二章，人员；第三章，规矩；

第四章，信仰；第五章，款项；第六章，对外。

中国戏班之成立，都有详细的规定，且都合道理。比方光说北平，想成一班，必须由负责人把该班所有人员及能演之戏，都详细各开一单，写一呈文。呈文的意思不过是一切照章程办理，连同人名及戏单，交精忠庙本界公会首领，首领看过不错，把人名戏单照录存案，再加一张保结，呈递内务府衙门批准，该班才算成立。成班之后，一切都按旧日章程规矩办理。章程定得相当详细但是不成文法，全戏界人谁也没见过这份章程，几百年来就没人写出来过，可是大多数人都知道。这话在目下大家听着当然有点新奇，可是在彼时，有许多社会团体，都是如此。这里随带说一两件实事，也可以说是笑话，北平所有工商各行都有行会，有些小行会，也是没有写在纸上的章程，可是哪一行都有它的行规，而且是人人知道的，每年开会，总要唱一天戏以敬祖师。开戏之前先开会，会长登台问大家，我们会员来齐了没有？大家说来齐了，会长说凡犯行规的人都是混账王八蛋，随说开戏开戏。他开会演说，只此一句话，惩罚的条件，只此一种，就是骂一句混账王八蛋，就够了，就没人敢犯行规。现在各行都有公会，会中都有详章，倘罚约只此一条，大致谁也不怕。从前北平磨面工人的工会，称呼磨工公会，办理得非常之好，为北平各种工会之冠。凡有工作之磨工，每人每月捐大个钱两枚。倘失业或一时没有工作即住在里面，不花分文。章程极好，但也是不成文法，据云他们的惩罚条件，是“操他祖宗”一句话，这个条件，现在的奸商更不怕了。这个公会在北城鼓楼东大街路北，我去过两次，但没问过他们惩罚的条件。不只此也，就是全国的农政，村与村，邻与邻等，各种争执交涉，不晓得有多少种，但也都是不成文法，也行了几十年，何必一定笑戏界呢？

我是因为要研究戏界的详细情形，所以把它记录出来。但写这本书，也相当费事，问过许多人，请他们各人写自己记得的，都写来之后，有许多犯重的，再把它归纳起来，当然难免还有遗漏，但也差不多了多少了。唯惩罚条件，尚付阙如，因为也不过是罚多少股香，在祖师爷位前焚烧而已，间有重罚者，那须大家公议，例如名丑刘赶三曾被罚油漆祖师庙前一对旗杆，这是很特别的罚法了。

有人说书中所写的条件，有的太失之于迷信。这话得两说着，往坏处说就是迷信，往好里说就是信仰，世界有许多社会，是靠着信仰维持它的团体秩序。若说它迷信，则世界上宗教无不迷信。比方说乡间农民因天旱祈雨求福，有许多人讥笑他们迷信，可是教会中做弥撒祈雨、祈福、祈祷和平等，也是常有的事；靠龙王固然不敢说求得下雨来，靠耶稣就能求下来吗？何所谓迷信呢？再者，迷信虽然早就有之，但盛行则不到百年，这是西洋教会中人讥讽我们的话，也可以说是侮辱中国人。他们说中国人迷信，最重要的是拜偶像，我个人是不拜偶像的，但西洋人又何尝不拜偶像呢？他教堂中左一位圣人，右一位圣人，有铜的、石的、石膏的，那都是什么意思呢？这几句话，真可以算是题外之文，不必多说了。

《行头盔头》 共分两卷

上卷行头，共录一百七十来种；下卷盔头，共录一百三十来种。

按演戏的人，所穿的衣服，所戴的冠巾，都预先有详细的规定，这在现在世界中，不能不算是一种奇闻。在表面上看，自然可以说是奇怪，倘细按之则一点儿不奇，不但中国如此，各国都是如此。这句话诸君听着必以为更奇，我所以说不奇者，自然有其理由。夫国剧之行头，舞衣也，乃为舞蹈所用，与写实戏衣服，自然不能相提并论。写实戏的衣服，自然要分朝代，要分寒暑，什么时候的事迹，就必须穿什么时候的衣服。但跳舞则不然，固然有时也用有关时代的衣服，但绝对不会严格地照该时代日常衣服来造，因为各朝的各种舞蹈，在当年也不是穿彼时的日常衣服也。东西各国的舞蹈情形，大致也不外乎此，比方现在西洋之大腿戏，那是什么朝代的衣服呢？有许多人讥讽国剧不照时代穿衣服，而对西洋跳舞之衣服不加可否，这是思想没系统的议论。国剧由古代歌舞变来，虽然表演实事，但仍以歌舞为重。据理想的推测，在宋朝的时候，应该完全是舞衣，因为彼时杂剧亦只是一种歌舞队也。后来因为扮演实事的成分愈多，则衣服也就跟着有了趋时的改变；虽然改变，但仍未脱去舞衣的原则。它有特别的规定，就是不分朝代，不分寒暑，只按人格，人的品行性情如何，则衣服便应怎样穿法，此事本书中已详论之，兹不赘。按行头虽有规定，三四百年以来，变化也大得很，随时都有变更，比方在清初以前，就绝对没有武人短打的衣服，七八十年以前，尚没现在花旦穿的裤袄。五十年前还没有《探母》之旗装，有之，但须该角自己制备，箱中不预备。

那么这本书中，各种衣服的数目，是按什么标准规定的呢？是由几十个全份行头单子斟酌而成，此节书中已详言之，兹不赘。按道理说，现在写这本书，当然就应该照现在通行的情形来写，所以此书把彼时通行的衣服，差不多的都列入。但后来创制的所谓改良蟒、改良靠等则未列，因为它太外行，理论不用讲，就只谈样式，也不合道理。各种衣服，都有它的原理，比方只说蟒袍下边之水，俗名海水江涯，上边绣的是龙，四爪的曰蟒。父老相传，这有两种意义：一说是国家富有四海，故衣服四围都是水，以像海；一说是皇帝像龙，群臣像水，水所以供奉龙也。但因情形不同，故龙与水都有分别。龙分正龙、侧龙、团龙、行龙等，水分立水、卧水等。例如全国官员都穿立水蟒袍，而管河道的官员，则都穿卧水，如此种种，分别尚多，不必尽述。而现在之演员以及制行头之商号，对于此事，一毫不知，随便就出主意，出得好，自然未尝不可用，但他们所创的行头，处处都露出外行的情形来，所以此书不便列入。这里附带说句笑谈，某老角曾说，他们所制的改良靠，恐怕只有孙悟空的徒弟，穿着还算合适，孙悟空就不肯穿了。

《国剧简要图案》 共分七个部分

一、行头图及释名 二、盔头图及释名

三、髯口图及释名 四、脸谱图及释名

五、切末图及释名 六、兵器图及释名

七、乐器图及释名

此书很简单，而相当概括，如脸谱一项，把元明两朝的脸谱，也各画了几种，以备参考。每一个名字，都翻成洋文。这不过是为外宾看中国剧，最初步的一种介绍，没什么深义。因书中只有名字，没有意义，乃是与《中国剧之组织》一书相辅而行，要想明了各物之意义，还须看《中国剧之组织》或它书。《中国剧之组织》一书中，也都有此图，不过彼只墨印，此则五色，较易明了耳。

《梅兰芳游美记》 共分四卷三十二章

第一卷，出国以前的筹备，共十五章。第二卷，到美国后的布置，共七章。第三卷，各界的提倡欢迎（上）共五章。第四卷，各界的提倡欢迎（下）共五章。

此段事迹，在前边已详谈之，兹不多赘。

《梅兰芳艺术一斑》 共四章

第一章是关于国剧发声与动作的；第二章是关于其个人之发声与动作的；第三章是关于全身之姿态的；第四章是专论手指之姿势的。末两章都附图。

此本专为到苏联演剧介绍所用，没什么大的价值，然第四章手指之姿势，亦为前人所未道过，乃问了多少位老辈旦角，才写出来，亦为国剧极贵重之材料也。西洋跳舞，手指之姿势也很讲究，但它没有这样的细腻。

《国剧浅释》 共十二章

一剧场；二变迁；三切末；四行头；五古装；

六冠巾；七脸谱；八胡须；九乐器；十钟；

十一兵器；十二舞谱。

所以出版此书者，系因郑毓秀博士怂恿我把往美国演剧时所绘之各种图幅出版行世，以供研究国剧者之参考，她并捐助了几千块现大洋做印刷费，至可感也。本拟五彩精印，而费用太大，又因该款一部分，移做会中他用，在付印时，又因经手人处处取巧，以致诸事未能如愿，不但墨印不易醒目，且只剧场及舞谱算是印的全图，其余只印了一小小部分。通盘观察，可以说是不能成书，又何价值之有？然关于舞谱一部分，当初安身段、命名词、求人翻译、照相、绘图种种工作，不知费了多少工夫，出了多少身汗，当时所写的原稿，一字不存，除原图的条幅之外，只有此书印入，差可保存，亦云幸矣。

《故都市乐图考》共录四十种

北平做了几百年的都城，所以极富艺术性。我常说，比方黄包车这件东西，由日本到了上海，几十年的工夫，还是原样的黄包车，并未改样，可是到了北平，不过十几年，它的脚镫、障泥板、扶手、车把等大为改样，有镂铜的、珐琅的，种种花样，力求美观。不止一件事情如此，所有的事情，都是如此。例如各种小贩之叫卖声，北平俗名吆喝，都有他的音节，等于歌唱，且各行有各行的声调，几乎是一致的。有许多种因恐自己嗓音不够高亮，则用各种乐器替代，由这一来，把古来的乐器，保存了不少。

中国几千年来，乐器之多，大致有几千种，如今尚存在应用者，实在是不多了。有清时代，应用者尚有几十种，然不过祭天祭庙之古乐及婚丧事吹鼓手所用之乐而已。民国以来，婚丧等事输入西洋之乐，所谓音乐队者是也，则吹鼓手之乐，又将归淘汰，是数千年之乐器，到此将完全废而不用矣，可为浩叹！幸而社会中尚有这些小贩能保存之，此可谓万分不幸中之小幸了，可不重视吗？以意度之，当初不过只用铃铛梆子之类，故唐朝已有商铎之名，而北平小贩，则采用乐器，种类甚多，盖亦不过取其悠扬动听耳。而古代乐器，乃能借此保留，能常入吾人之眼帘耳鼓者，则此类小贩实有大功也，故特绘此图，以彰其美。又因外国人往往问及此事，故绘图时，除绘本乐器外，又把该乐器之小贩，人器车担等物，全份画上，借以容易明了。

以上十几种，都早已出版，此外尚有几种琐碎的小册，就不值一谈了。所出版之书，除已销者外，都存于北平，我一本未带出来；在北平所存者，又不知将来果能存在否，余故每种特别做了这么一个简单的介绍。幸而所出版的书在台湾都可借到，常有友人或不相识之人来信云，他有此书，如欲看时，他可送来，或云他友人有此书，如用时，他可代转借，似此隆情高谊，真是可感之至，否则我忘了各书中都是说的什么了，书此志谢。

《皮黄音韵》 共十四章十三道辙

第一章总论；其余每章一辙。

我写此书，约在民国十一二年，本想出版，因收字太多，有许多字，皮黄戏可以说是用不着，决意减去若干。尚未入手，适老笛师曹心泉写了一本皮黄韵（忘其名）曾登《戏剧月刊》，写得很好。按我听到唱戏没念过错字的，内行只有李寿峰，外行只溥西园，其次就是曹心泉，能写此书的戏界恐怕就他一人，仍然难免有错。比方说，他把不是尖音的字，他都叫作团音，后来张伯驹也出版一部《乱弹音韵辑要》，也是这个毛病，是因为他们不知道“尖团”二字的来历，中国从前绝对没有“尖团”这个名词，不过分唇牙齿舌喉等音而已。中国戏歌唱最讲究者，要数昆腔，然昆腔老辈口中，从前也没有说过这个名词，到现在大多数还是如此，所说者仍只齿音舌音等而已。在前清乾隆年间，因翻译满洲文才有这种规定，出了一本书名曰《元音正考》，只列尖团，毫无注解，不尖不团者一概不录，所以只薄薄一本，共总不过几百字，余有此书之初印本，颇讲究，然不但未能风行，且知者极少。到乾隆晚年，由南方到北京的戏界人很多，南方音与北方音当然有些不同的地方，尤其北京团音太多，大家无所适从，便奉此书为准则，于是“尖团”二字才普遍于戏界人之口中。如今把所有非尖字者，都列入团字，岂非笑谈？试问“巴”“妈”“啊”唇音、喉音等的字怎么能够念成团音呢？不过这话又说回来，给皮黄戏做音韵书，就算多此一举，连鄙人也在内。皮黄念字，向来没有系统，因为它最初不过是地方小戏，戏剧也极少，念字只不过是本地音。此语有证据，目下汉南二黄，还是如此。后来发达起来，翻编别的戏很多，翻的梆腔的戏，就有许多原句子，念梆子应念的音，其实此即北曲之音，所谓“中原音韵”；翻的昆腔戏，便存留着许多南曲之音，所谓“洪武正韵”，而又夹杂了几种北京土音。百十年来老名角对于念字最注意的，要数程长庚，常常给徒弟讲解。曾有一段小故事，吾乡一带，念尖团字分得最清，北平卖元宵的都是吾乡人，吆喝元宵，宵字永远念尖音。一次程长庚听见，说此人念字认真，宵字咬得很准，我们得奖励奖励他，于是把他所有的元宵都买了。他不但尖团注意，一切都是如此，由此可证程长庚对此事之注意。不过有一层不可不知，他虽然讲得认真，但完全讲的是昆腔的念法，唱昆腔时用之，所差无几，唱皮黄时，则有许多不适用了。比方说他讲四声最认真，其实皮黄没有入声字，就是平仄，有时也很模糊。例如程长庚唱《文昭关》是最出名的，但一出门第二句“逃出龙潭虎穴中”之“虎”字，永远唱成“狐”字，因此字行腔提高，不能不如此也。后来讲此者很多，近来也很有，也都是如此；讲只管那样讲，自己一张嘴就不一定是他讲的那个了。这种毛病最大的要数余叔岩，他听了外行文人的话，他就讲，可是他唱上不是那么回事，此非讥讽叔岩，他的唱片俱在，可细按也。以上这些话，不是讥笑程长庚，也不是讥笑余叔岩，更不是讥笑任何人，是皮黄没那么讲究。比方张伯驹所出《乱弹音韵辑要》一书，伯驹曾与余叔岩斟酌再三，他大致分两部分：一是四声，一是尖团，兹在下边大致谈几句。

四声：四声在中国音韵学中是最讲求认真的了，从前科举时代，诗赋中平仄错一个字，是绝对不能中进士举人秀才的，可见其严。昆曲中，不但平仄不能错，连上去入三声，有时也不能错，该用上的必须用上。此非指唱功，只谈用字。皮黄则不然，兹只把极熟的戏举一两处，例如《打渔杀家》中之“丢却”“解渴”，《打鼓骂曹》中曹唱“廊下立”。以上“却”“渴”“立”三字，都以仄声做平声用，《二进宫》中“你的心事某猜着”之“着”字，且出了韵，此种地方多得很。

音韵：昆曲“人臣”“中东”“庚青”都分。北方庚青与中东合。皮黄人臣与庚青合。梆子人臣、中东、庚青，都可合押。《三堂会审》中“王金龙”“不知情”“采花心”是中东、庚青、人臣，都搞在一起，已出了皮黄的规矩，此种地方也很多。

尖团：从前不说尖团，前边已经说过，而各处的念法本各有不同，不能统一，例如：北京团音多，上海尖音多，天津则尖音倒置。吾乡说话分得最清，不能说没错，但很少，如“先生”二字，“先”为尖，“生”为团，北京都念团，上海都念尖，天津则念县僧，吾乡则念得准。各处念法既不同，那么以什么地方为标准呢？说是中州韵，但河南各处也不统一，照规矩说，尖团这个名词，既始自《元音正考》，便当以《元音正考》为准绳。不过此书太简单，若戏界人拿它为参考的小册子尚可，因为它还不够一部书，而且此书现在也不易得，吾们只好靠字书，自以《康熙字典》为最普通，但《康熙字典》中所注之字，也时有出入。这里谈一小故事作为举例，杨小楼初演《楚汉争》，楚字念为团音，后来演我编的《霸王别姬》，楚念尖音，演完后在后台，我问他楚字音，他说：“我改过来了，不错吧？”我说：“错是不能说是错，不过此字还应念团音。”他问：“为什么说不错，又说该念团音呢？”我说：“清朝以来，我们念字，都应遵《康熙字典》，字典中常常有一个字注两三种念法者，则应该照第一个念法念。比方楚字，他第一注的是‘创举切’或‘创阻切’，创字遍查原书，无尖音一念，则楚当然应念团音，可是下边又注‘粗上声’，粗为尖音，则楚当然也可以念尖音，所以说也不错。不过你这一改，一定是听的南方朋友们说的。”他说：“对啦。”我说：“这种情形叔岩最多。”又一次姜妙香去《醉酒》的裴力士，念“水晶帘卷近秋河”一句，平常秋字念团音，他念的尖音，他念时我在台下，他还看了我一眼，仿佛得意。到后台他说：“秋字念得不错吧？”我说：“这一定是南方朋友跟你说的。”他说：“是的。”我说：“错是不错，可是错了。”他问我：“为什么？”我说：“中州韵的念法应该念尖音，京白则应该念团音，因为裴力士念的是京白，所以该念团音；因为北京此字念团音，你不念团音，便不合京白的规矩。”

《戏台楹联辑》 共四卷九百余联

我托朋友各省各处搜罗戏台的楹联费事很多，当初的意思，是想着由里边找些有关国剧的材料，但是很难找到，可是由此可以看出，戏剧与社会关系极大。撰对联的人，因为时局的情形，自己的身世等有分别，所以落笔也就大大的不同，大致有借以感慨时局的，有借以感叹自己身世的，有借以自况的，有借以自解的，有借以讽世的，有借以劝世的，有借以鼓舞勉励人心的，种类至多，难以尽举，至于恭维戏剧本体的，那就更多了。由此更可知，戏剧于社会关系之重要。兹举几联如下。

大千秋色在眉头，看遍翠暗珠香，重游瞻部

五万春花如梦里，记得丁歌甲舞，曾睡昆仑

此感叹时局者也，乃从前北平大栅栏庆乐园之楹联，相传为吴梅村所撰，或云梅村不配说此。

功名富贵尽空花，玉带乌纱，回头了千秋事业

离合悲欢皆幻梦，佳人才子，转眼消百岁光阴

此为蒲留仙先生所撰，借以自慰者也。

都想要拜相封侯却也不难这里有现成榜样

最好是忠臣孝子看来容易问他作几许工夫？

此为甘肃省城湘军会馆戏台联，乃左文襄公宗棠所撰，借以自况者也。如此种种，难以尽述。

《戏馆子》

第一章为定名，其余记不清了。

中国演戏之场所，向无一定的名词，比方要想把西洋seattle这个名词，译成中国文，就不知应用哪一个字。文字中有歌台、歌楼，歌馆、舞台、舞榭、舞场等，社会中的称呼，有戏园、戏馆、戏院、舞台、剧场等，这些名词之中，要以戏馆二字，较为合适。按现在演戏的地方，有演戏的台，看戏的楼，副业的屋室，甚至小花园等都有，不是一个台字、一个楼字、一个院字、一个园字、一个场字所能包括得过来，而“馆”字则极相近，如会馆、旅馆等，所有楼台园场等，都可以包括在内，所以鄙意以为用此字较为合适。而且这些年来，所有戏界人员，永远都是说馆子，如问有戏没戏，则说馆子里有事没事，进戏园子，都说上馆子，进第一舞台或开明戏院，也都说上馆子。平常与衙门中的公事，多是用园子，而本界人说话，则多用馆子，总之馆子二字，是一个普通称呼。

北京所有戏馆，在民国以前，几百年的工夫，没有一处叫作戏园的，都是名曰茶园。因当初只是饮茶，随带着听听唱而已，此与现在茶馆的票友清唱同一性质，来客花的茶资，而不是戏价。所以北平这些年来，虽然是花钱听戏，但没有戏价这个名词，都说是茶钱。因为中国戏馆子的情形，与西洋戏院完全是两回事，所以它的组织法也就完全不同，总而言之就简单多了。此书所述，大部分是其组织法，附带着谈谈戏台的变迁。

国剧向为平民式，平常演戏，总是赛神或庆贺，观剧人谁也不会花钱，故乡间席棚、庙前之戏台，都是公开，任人观听，爱来就来，爱走就走，没有丝毫限制。大城市中之戏馆，如北京等处，虽花茶钱，然观众仍可随便出入。在光绪末年以前，尚不卖票，只说是卖座，因它永远不预备票也。可以预先订座，但除三面楼外（从前各戏馆之三面楼，都分给各饭馆包销，不许自卖），所有散座，都是订好，他便粘一小黄纸条，上写某宅或某先生订座几位便足，他也不给票，也不收订钱，可是他声明，倘订座者开戏不到，他便另卖。戏演至倒第二出时，他才来收钱，倘观客于此时先走，那就算是白听。但自道光咸丰以后，戏馆中演戏，每天总是八出到十出，每出约演半个钟头，戏是越靠后越好，所以也没有人先走。请看它诸事这样的自由，则戏馆子之建筑设备，当然不像西洋剧院了，然它所以如此简略者，盖不必也，非不能也。此事余在报中已屡言之，书中也说得很详，兹不多赘。

《戏中之建筑物》

书留北平，共几章记不清了，这个书名字，乍看总有许多位不能明了，大家一定说，戏中怎么会有了建筑物呢？不错，戏中是没有建筑物的，但因为没有，倒要谈谈。现在研究或想改良国剧的人，无论内行外行，都想用布景，尤其戏界人排新戏，更以用布景为能，且以用布景来号召，其实这是把国剧整个地给毁坏了，他们不知道中国戏是怎么回事，随便就想把西洋的东西来加入，这是极可笑也是极可伤心的一件事情。要知道中国的旧戏，没有一出戏可以加入布景的，比方说，北平恒演的戏，有两出是必得有布景的：一是《御碑亭》之亭子，一是《碰碑》之碑。倘不预备，则演戏的人便不高兴，他以为于这出戏便要减色。其实哪一个演员也不管这个亭和这个碑，简单着说，就是没用。比方《御碑亭》虽然有个亭字，但孟月华所做的身段，永远与亭无干，她入亭时上台阶迈门槛，出亭时迈门槛下台阶，所做的姿势，都是戏中理想中的亭子，与立着的那个木质布顶的亭子，一点关系也没有。《碰碑》虽然有一个碑立在台脸，可是哪一个杨继业也没有碰过这个碑，倘真碰着，则不但碑一定倒下，而且碰的身段，也不会好看。总之是这两出戏，都是永远有布景，可是永远没用上过，且与本戏，永远是格格不入，不能合在一起的，但是因为大家未能留心体察这种情形，所以永远想用布景。近来有人想照《武家坡》《大登殿》两出戏的电影，来问我可否用布景，我说：“旧戏可以说是万不能用布景，就以这两出戏来论，《武家坡》一戏是三个地方：第一个地方是柳林，二是窑外，三是窑内。柳林用布景固无不可，但演员手持马鞭，与此太不呼应，且二人进场，立刻又上，未免赶不及。就说赶得上，此场前半段是宝钏在窑内，平贵在窑外，倘有布景，则观客不应该看得见宝钏，倘观众能看见宝钏，则平贵便可以看见，且可以进去，不必后来才能进窑了，这出戏就得大变样子，用现有的情节词句，是不能演的了。《登殿》一场永是一处，似乎可用布景，但彼时之金殿，虽然不必说有多大，可是金殿万不能跟地平着，必须有台有廊等，则平贵坐的地方，与王允坐的地方，其距离不能太近，因为两者中间又有马达、江海及宝钏、代战，则他们的距离至少也有十余丈，否则不像金銮殿，请问此景怎样布法？”

国剧因为随场都是流动的，不能有布景，可是虽没有有形的山河、房屋等，而无形的山河、房屋等却时时用得着，且不可少，这就是本书所述的建筑物了。戏中对此，都有很详密的安排，好用以明了这种流动场子的戏。倘没有那种安排，则中国旧有的戏，便都不能演它。这种安排，最初也是很费苦心的，它的安排法，有规矩、有理论、有条不紊，这是大家不甚注意的。比方河总是台之偏大边（戏界管下场门一边叫大边，上场门一边叫小边），但河岸则不一定，普通岸都在偏小边，如《打渔杀家》萧恩等之上下船，《回荆州》刘备与夫人等之上船，至于河，则上船后行船时便满台都是河了；再说楼，楼梯永远在大边，绣楼、彩楼都在中间，但上了楼之后，则全台都是楼了，倘楼上楼下都有人，则另有安排法，如青面虎搭救十一郎，则楼在大边台脸，如此种种，在本书中已详论之，兹不多赘。

《戏中桌椅摆设法》不分章

观剧人对于这一件事情，都不注意，以为这有什么可研究的呀？其实它于戏剧关系极为重要，倘这件事情没有规定，则国剧便可说是不能演。兹随便举出一出戏来谈谈，比方《捉放曹》，吕伯奢一上来是他家中，“庄外走走”坐下是庄外村头，陈曹上来见吕后，又回吕氏屋中，吕氏去后，二人同到宰猪之所，杀完人后，逃走先到马棚牵马，半路遇吕氏，害吕氏后逃走又住店，这种戏若用布景，可以说是没法子演，这就看桌椅的摆法。一是吕伯奢坐的外中场椅，简言之曰外场椅；二是吕伯奢在庄外坐的倒椅；三是吕曹陈坐八字椅；四是店中直桌椅。观众多以为国剧中摆桌椅，就等于写实，无可研究，所以都不留意。而戏界老辈则极认真，尤其检场人，更须学习。它一切摆设法，都去写实远得很，例如老夫妇二位，一边坐一位，儿子坐左下边，女儿坐右下边，乍看仿佛写实，其实谁家那样坐过？虽值行大礼之时，也不会那样规规矩矩，何况平常随便落座呢？总之它是按照中国的礼教，参以艺术的方式，斟酌而成。比方《岳家庄》一戏，岳母正座，岳夫人在右下边，金瓶（孙女）立在母亲下边偏后，岳云则立在左边，其实孙儿孙女就不可坐吗，但不合戏中的规矩，因为这种椅子，像雁翅摆下去，无论摆多少，也算平行，没有辈行的分别，而且像《岳家庄》这种场子非常美观而活动。戏中摆桌椅之法，都有规定，名词也至多。例如内场椅、外场椅、里八字、外八字、倒椅等。倒椅者，不正当之座位也，如《长坂坡》刘备带百姓出场，所有人员，均须倒椅，因野外无正式座也，《捉放曹》吕伯奢之庄外座，亦应如此，余详原书中，兹不多赘。

《剧词谚语录》共四章

第一章，谚语之来于杂剧传奇者；第二章，来于皮黄梆子者；第三章，出于各书，但因戏中恒用，而成谚语者；第四章，虽出自各书，因戏中所用与原书不同，而谚语则亦照戏中说者。

这本书虽分为四章，但字数不多，只薄薄的一本，原因是我搜集了一部谚语录，因为太多，我把其中的农事谚语及戏中谚语又分了出来。又因许多人说，西方莎士比亚所编戏中的句子，有许多风行各国社会，变成谚语了，其实中国又何尝不如此呢？例如第四章中各条虽出自各书，但经戏中一用，大家都照戏中的语句说起来了，如郭子仪家人丁兴旺，史书中都说是八子七婿，而戏中则说七子八婿，而全国社会中，都如此说法了，你要说八子七婿，大家便说你错了。这种情形，似乎比莎氏之句子，力量更大。我本想多搜罗些句，因日本人占了北平，要逮捕我，藏了些日，一则无暇及此，二则对外一点不能接触，关于戏剧的书籍，又都在国剧学会中，无书参考，遂未接作。

《歌场趣谈》共四章

第一章，关于角色的；第二章，关于票友的；第三章，关于戏馆的；第四章，关于观众的。

此书所载，虽都是笑谈，但都是实事，有许多听的老辈说的，但我亲眼见的也不少，而且有的可以做后辈的箴铭，不只可做笑话看者。例如戏界规矩不许当场阴人，倘别人有错，自己必须代他遮掩，不许露声色，因自己一露，台下便知道了，否则台下或可不理会也。谭鑫培一次演《张飞闯帐》，他去诸葛亮，张飞念：“为何不叫咱老张知道？”花脸念开口音好听，念成“知大”，有许多净角这样念法，老生作为不理会也就过去了，而老谭则接说：“叫你知道，也要前去，不叫你知道，也要前去。”也把“道”都念成“大”，于是台下大笑，知道是净角念错了。这固然是趣谈，但净之念错，谭之不道德，则是后辈应以为戒的。其余书中详之。

《剧学獭祭编》

共几章记不清了。

此书都是抄录的古书及笔记中关于戏剧、音乐、歌舞，以及各种杂艺所谓为百戏之文字、逸事、考据等而成，本拟用这些材料，编成剧学教科书，因事忙而未果，只好暂抄录成册保存，容俟将来再行工作，然偶尔翻开看看，亦极有趣致。

因为中国戏剧的构造非常复杂，要想真明了国剧的原理，则这些文学都是应该看的。此书搜罗的范围很广，除音乐、歌舞与戏剧有直接关系者外，其余杂艺也与戏剧多有关系，故亦在搜罗之列，例如：优孟、优旃等故事，文人向以为它就是戏剧的根源，其实他的嫡传，完全是相声，与戏无干，然小花脸的戏，亦恒采用效法之。

大鼓书似与戏剧无干，然若干部分确系戏剧之前身。例如金章宗时之《西厢》，则完全是大鼓书，风行之《北西厢·酬简》一折，仍是大鼓书性质，照原文戏剧不能演，故南西厢改用红娘唱。

提线戏似无干，但老辈云戏剧来源于提线戏，例如角色出场，念完引子，转身入座时，如系内场椅（椅在桌后），则须先往右转，到桌后时，再往左转；如系外场椅（椅在桌前），则须先往左转，后往右转，若都往右转或左右转，则该提线便绕成绳了，武生出场的台步，也像提线人之步。

只举三种，不必尽述。

以上这八种书，都尚未出版，大多数都是民国二十五年以前所写，间有少许为后来所添者，因都是关于戏剧的，故尽列于此。此后因国剧学会又重新开办，又有新的发现及新的所得，于是我的工作，也就跟着改换了许多，下章详之。

第六章 征购·整理

在民国二十一年之后二十五年之前，是我一个人在屋中埋头工作时代，民国二十五年初，又换了环境。其时山东省主席韩复榘，与余系姻亲，经我与友人介绍，由美国佛托公司买了一批长途汽车，共一百五十辆，我一文回扣或佣钱没要，他很感激，便想帮我的忙，说务必把国剧学会再恢复回来，把他绒线胡同一所大房子借与我用，并给了四千元的开办费，每月四百元的经常费，有了这笔款，当然就可以恢复工作了。用开办费买了些书架及陈列物的长案，经常费虽不多，但请了两位帮忙，每月不过用几十元钱，其余就用以陆续购买物品，于是便忙碌起来。所有工作，大致可分两部门，一是征购物品，二是整理物品。不过此次之工作与前者不同，前者会在虎坊桥，而戏界人都是住在那一带，来往较易，所以做的都是与戏界人员合作的事情，又因彼时会中带点俱乐部性质（此层前章已说过），故许多朋友乐意来谈，则工作也较为活泼。此处离南城较远，戏界人前来，颇觉绕道，故不易共同工作，则只好自己来做，又因地点较背，朋友来者甚少，尤须自己努力。

征购的工作

这种工作，最初以为没什么难，果然有钱，便可买到，没想到实在不那么容易。比方乐器这一种，前边已经说过，买的已经不少，然只是北平戏剧及各种小唱用的，至婚丧事及各种杂耍所用尚不齐，而各省戏剧及小唱所用的尚没有，必须往各省与朋友去信，求其代买。像乐器这类物品，各处都有现成的，还算容易买得；剧本一物，就难买多了，类似各省的本地戏、大戏或各种小调的本子，便很难得，尤其我们最欢迎的，是从前木版刻印的本子，这种比石印排印的，就又难得多了。可是这种另有价值，一它是旧有的，有些老词老调，都应保存，可是目下没有刻木版的了，所以另有它的价值；二是它地方性大得多，石印排印的则有由他处去的，不一定是本地的，且校对较差得多，远不及旧日之木版者。这些本子，虽然比乐器更较难买，但比照相片，又容易多了。

我们本想搜罗几种相片：一是各省的戏台，二是关于戏剧事迹的风景，三是各省名角，四是已往演剧人的纪念建筑物。这可就难多了，这几种之中，现在名伶之照片或较易得，其余三项，则非有自己爱好照相的朋友代照不可，然何处有戏台，有纪念建筑物，他又未必知道，就是知道也不见得有工夫去。比方有美国友人来告诉我，山西南境万泉县后土庙有一座很大的戏台，建筑很好，且是元朝所建，他照了一张相片送我，但太小看不清，并且还告诉我，他因须赶紧回美国，倘我再照到清楚的相片，务必给他寄一张去。我听到这一件事情，心情当然非常紧张，想得这张照片，一则因为它是元朝的建筑，二则构造也很特别；但是极难，万泉是一小县，没有照相馆，彼处又没有朋友，间接可以觅到熟人，但都不会照相。因想到彼时的山西省主席徐次辰先生是余好友，给他写了一封信，求他给想法子，过了几个月没有回信，又给他去了一信，仍无回音，末了又去一信，说明对此戏台之重视并于戏剧关系之重要，因费了许多事没找到能照相之人，我兄为山西省主席，是应该可以办到的，倘办不到，则为弟终身之憾，兄再到北平，也就不必再认识这位朋友了。这话自然有些玩笑，可也是真的。过了两个月，把相片由朋友带来，且照的都是十二寸，非常清楚。友人说照这两张相，可费了大事，特别与该县知事下的扎子，又因该县适有一件大的举动，或祭祀，或运动，我记不清了，由他县去的照相师才得照成，否则虽有扎饬，也不容易办到。此处为什么写这些琐碎事情呢？因此可以证明搜罗这些物品之不易，不但自己费事，连许多朋友都得跟着为难。

这些事情，是已经不容易了，可是还有比这个更难的，就是有名的整本戏。这种戏虽经各种戏班演过多少年、多少次，但永远没有过印本。这种本子内容的好坏暂不必论，但它于国剧历史掌故很有关系，这种剧本，各省有各省特别的情形，都是研究国剧学的人所应知道的。比方陕西盛传的所谓十大本者，如《春秋配》《火焰驹》等戏都在其内，乃渭南县李秋崖所编，李为乾隆年间举人，当时名士，见《渭南县志》。他所编之戏，辞藻都好，结构亦佳，所以山陕一带，人人心目中有此“十大本”三字之名词。他原是为灯影戏编的，梆子腔差不多的都演了出来，皮黄也演了几种，川剧、滇腔也有演的，足见他的剧本之风行，但是永远没有印出来。《春秋配》一戏，因为演者太多，偶有印版，但亦不完整。如今我们想找到这些本子，就可以说是极难，因为非请老角口述，使人笔录不可；而这样长的大本戏，又万非一两位角色所能完全记忆，所以我写了十几封信给陕西的朋友，都没有法子找到。因武军长勉之与吾为好友，且系姻亲，他正驻扎陕西，不得已给他写了封信，他便派人找到几位老角，供以膳宿，给以报酬，使他们口述，命书记照录，才录成了几种。请看这有多难，他不但费事，而且还代为赔钱，且还须有相当的力量，才能做到。后来由西安易俗社同人，遍求其他别的老剧班，又抄到了两种，才得凑齐。

还有一种事情，看似稍易，却是更难，就是各省戏班之脸谱。我为这件事情，也写出过许多的信，因为若想考查脸谱的原理及最初的情形，当然应该搜罗宋元两朝的脸谱，但甚难得，只好到各种戏班里头去求，因为由这些不同戏班的脸谱变化的经过中，可以找出许多痕迹来（此事容后边另详谈之），所以要多搜罗。然而也很难，非戏班中人不能画，每班中能画此者也不多，还得找朋友中认识他们的人，才能办到；各省较大的戏班，还容易觅得这种人，小一些的班子，就很难找到了。以上不过随便举几种，其余所有工作，都是如此。

整理的工作

这种工作，当然都是自己办理，不用求人，表面上似比征求购买容易，其实另有难处：一则自己学问不够，二则这种工作，从前没有人做过，无法借镜，没有前例可援，所以也很难。比方我收得清故宫的文件就很多，都是于戏剧有关系的，但是这些文件，不但从前没有看见过，且有许多就没有听见说过，可是既收到手，就应该公开，使大家明了，这当然得分类归纳，以便大家知道它的用处系统。不只是关系戏剧一方面，这于清朝宫内的政体，也有很有重要的关系。因为清朝宫内的各种情形，不但平常人不知道，就是汉人的大臣，也不清楚，知道的只有几个亲贵及内务府人员而已。而这两项人员与社会又没什么交往，所以宫中的情形，社会中难得听说几句，而这些公事文字，关于宫里行政的情形者很多，则整理出来，大家看看，不只于研究戏剧者有益也。但是这项工作相当难，前边已经说过，一堆从前没有见过的东西，骤然就要分类归纳，那你非详详细细地多看几次不可，这种工作等于幼年时读书。以上只说的宫中公事文字，还有剧本，也应该整理，因为它的用途性质，都与外边截然两事。清宫的戏，性质向来分许多种，都名曰承应戏。承应戏者，专备给皇帝所看之戏也，因为用的时候不同，性质也有分别，最重要者，分下边几种：

一曰月令承应。一年中的节日，都有特编的戏，如五月节有《屈子竞渡》，八月节有《天香庆节》。总之由元旦起到年终除夕止，每一个节日都有特编之戏。这种本子，共有一百多种。

一曰九九大庆。凡皇帝、皇太后、皇贵妃等生日的庆祝，都各有特编的戏，都名曰九九大庆。不过这里头有许多地方可以通融用之，如皇帝生日所演之戏，皇太后生日亦可以演，因为其中的词句，都是关于万寿的，皇帝、皇太后都名曰万寿，所以可以互用，不过明着颂扬皇帝的地方到用于皇太后万寿时，改用皇太后三字就是了。皇后、皇贵妃也可以互用，皇后生日剧中明着恭维的地方，就写皇后二字，皇贵妃的生日就写皇贵妃的字样，其余各妃嫔，也是如此。不过妃嫔又各有徽号，如瑾妃、瑜妃等字眼，则某人生日，即写她的徽号就是了。这种剧本有时不改原本，如专为皇后千秋所唱之戏，则其中当然写的都是皇后二字。倘皇贵妃千秋，用此剧本时，只在皇后二字上粘一小黄纸签，改书皇贵妃字样便妥。

一曰法宫雅奏。各种喜庆事情用之，最大者为凯旋献俘，余如丰登击壤、万国来朝、四海升平、万卉争芳、景星庆祝、万国嵩呼、九华品菊、丰绥谷宝、万花献瑞等，种类至多，有二百几十种。

此外又有所谓四大本者，如《昭代箫韶》《鼎峙春秋》《升平宝筏》《劝善金科》《阐道除邪》等，又有“开团场”等名目，不必尽举。

国中收藏这种剧本者，约有三处：一是故宫博物院，二是国立北平图书馆，三是我国剧学会。国剧学会收藏的这种本子，有二百几十种。故宫博物院收藏的数量虽多，但种类或比我少。这也有原因，这种本子，都归升平署所管，升平署原设于南府，南府者为吴三桂之旧府，通称吴驸马府，在南长街南头路西。从前因升平署设于此，宫中即称为南府。道光皇帝说，以一管演戏之所，而名曰府，名实不符，特旨改为升平署。升平署所管者，有两个部分，一是此处，一是景山里边。本署人因有时须分别言之，故仍呼此处为南府，公事文字，则通称升平署了，所有剧本及公事等，都存此处。民国之后，需要此房，升平署搬到景山，这些东西，当然也运到景山。当这搬运的时候，所有文件就被盗卖了许多，也有大批成总的，也有零星的。国立北平图书馆及我国剧学会所买，大约都是这次流落出来的。搬到景山之后，又陆续出来了许多，彼时故宫还归溥仪居住，而这项文件等永远没有再入故宫，俟民国接收故宫时，宫中这种文件存得当然很少，他所接收的只是故宫内所存的文件，而存于升平署内的，都被署中人私自分了，所以他一件也没有接收到。所有私运出来的东西，当然不敢卖，尤不敢明卖，而我与他们有直接或间接认识的，常常托他们代觅，所以收得这些零碎本子很多。国立北平图书馆，虽然收得颇多，但是一次成总买得的，所有升平署的公事册簿，大多数都被收去，但剧本则甚少，像这些公事册簿，我只有六七本，其余可以说全在北平图书馆，实在宝贵，实在应该整理。

这才又说到整理的工作。前边说过整理，这项公事出来于社会都有些益处，最应该整理者，为图书馆这一票，其次才是故宫博物院。从前图书馆曾派一王君整理过一次，但他不但未见过，且未听说过，骤然见到，就要整理，事情没那么容易的，所以整理得没什么头绪。故宫博物院对此也未下过功夫，不过他们所存的东西都整齐，较为容易整理。我所存的都是零碎买来的，较难整理，比方其中有一张包茶叶的纸，是一太监用以记录演戏情形之草稿，但颇重要。我整理这些东西，虽然费了许多心血，但有了意外的一种重要收获，收获是什么呢？就是宫中承应戏的结构，可能是直接来于宋之杂剧，且可能还没有多大的变动。我自光绪年间，看到过两本承应戏，其中有些句子，很有宋朝致语的意味。但彼时看得太少，不敢下断语，此次因得到的承应戏多了，对此问题，也特别注了意，发现了几本，其中都有一段词句，不但含致语的意义，且结构也有些像致语。又发现了一种康熙年间的抄本一部，共十二种，可惜大多数都不十分全，其中有的就完全是致语的形式了。不过没有从前的证据，还是不敢下断语，因此就常思索这件事情：我理想承应戏，万不是始自前清，因为他在满洲时，绝对没有这种举动，也没有这种文化；到北京后才创出来，也不可能。一则刚到北京不多些年，不会有此娱乐的兴致，一定无暇创此；二则是他想创作，也没这样快。我所得的康熙抄本，注明是康熙初年所抄，且用的明朝的纸（此纸我请了几位旧书铺老掌柜看过，都说是明朝纸无疑），康熙初年已有这种抄本，则宫中有承应戏，当然最少也有几十年的工夫，这可以断定明朝就有了。我问旧升平署的人：升平署库中是否有明朝的剧本？他们都不理会，只说很有点老本子，有的已经腐烂，但不知是什么年代的。我问有人拿出这种本子来没有？他们说，谁拿都是捡新的拿，谁肯拿旧的呢？我问这票东西已归何处？他们说下落就不知道了。如此还是无法往前研究，后来商务印书馆出版了一部《孤本元明杂剧》，我得到了一部，原来最末后十几出戏，都是承应戏，不过彼时出版者、校刊者都不理会这种剧本，未曾标明，所以至令人多不知此即元明两朝的承应戏，它的结构性质与清朝的承应戏，可以说是一点分别也没有。并且有几种的词句中，说明了这是致语。按乐舞队中有致语，始自宋朝。唐朝的梨园歌舞队，尚无此种文字，而宋朝则每次歌舞团上场，都是必须有的，除平常作者外，经大文学家作的也很多。例如欧阳修、司马光、苏轼、王安石、辛弃疾、文与可等诸位的诗词集中，都存有这种致语，足见彼时此风之盛，但大致都是各乐舞队在皇帝面前歌舞时方用之，平常人家或亦有之，词句就两样多了。但宋朝民间所演之戏，除南戏外，没有存留着的，故不知其详。元朝民间所演杂剧，存留者虽多，如百种曲等，也没有这种致语，有之其体裁也已经大变（此事余另有文详之，兹不赘）。而此次所出版之《孤本元明杂剧》中之承应戏，也有这种致语，按元朝自己没有这种文字，这当然是宋朝遗留下来的。而元明的承应戏，又与清朝一样，则清朝之承应戏，乃是直接宋朝传下来的，迨无疑义，而且剧本的结构，还没什么变动。照理想来论，民间所演的戏，每年不晓得演多少次，且演的地方不同，就容易变化，所以现在民间的戏，与元朝大两样了。承应戏是专为给皇帝看的，每年不一定演一两次，当然就没什么变化了，所以至今几几乎还是原样，这真可以说是找到了国剧的来源，这是多好的发现、多大的收获。按此事余另有文详之，以上不过随便说几句。

再谈谈整理乐器的工作，按此事似乎容易，没想到也很难，说起来也真是笑谈。最初想按用法分组整理，例如：皮黄用的乐器为一组，昆腔、弋腔、梆子、川剧、滇腔、秦腔，以至滩簧、大鼓、八角鼓、各种小调，婚嫁、出殡、和尚、道士、喇嘛等所用者，都各分组，每组都备全份，以供参考。但是这种办法，不易实行，因为买这许多乐器，到各省求人去买已经不易，且犯重的很多，如一个唢呐，许多地方都用它，别的乐器如此者亦很多，则买这些东西，也算无谓。找了几种办法都不适用，只好仍照旧日之“金石丝竹匏土革木”八音来分类，并于每件乐器上标签，注明某某戏及某某小调等用之。这种办法，看着不难，其实也不易，因为都是一个鼓，一个锣，大小稍有不同，性质便不一样，分析时也须特别注意，其余一切乐器，都是如此。

以上所谈升平署文件及乐器等，不过只举两三种，其余不赘。

剧本戏单等归纳分类

前边所说的征购与整理两项工作，经我一人独自努力，忙了两年，方把大部分整理出来，其余未能整理的还不少。兹将所有已经归纳分了类的，介绍几种如下。

清宫剧本

清宫中内务府、升平署两处关于戏剧的文件，已详列余所著之《国剧学会陈列馆目录》一书中，兹不必再赘，只稍微把宫中剧本说一说。

安殿本

皇帝观剧时，御案上必须摆放所演之剧本，此即名曰安殿本。安殿者安于殿上之义，这种剧本写得极工整，黄皮，为宫中最规矩之本子。

王府进呈本

此为各王府雇人抄好进呈本，都是五色笔所抄，极工致。

御笔改订本

皇帝以为不合意，往往亲自动笔改动。余藏有几种，比方咸丰名奕，有一本经同治把与同音的字，都改了，尤其是戏中最爱用“且住”二字，自此以后，宫中演戏都说“且慢”，没有说“且住”的了。外边尚随便。

临时改词安殿本

前边说过，皇帝与皇太后合用之剧本，届时只把皇上二字改为皇太后三字便妥。其实不只如此，剧中词句也有大段改的，也只是用黄纸条虚盖上而已。

宴戏承应摺

此是于节日专备吃饭时用的，中国所谓作乐佑食即此。此种戏极短，不过一二百字，然也须扮演，于皇帝吃饭时唱之。

各朝安殿本

乾隆以后至光绪朝，各皇帝之安殿本，少有不同。

宫中本子分类很多，已详《国剧学会陈列馆目录》中，兹不多赘。

剧本

剧本可分为两种：一是抄本，一是各省的印本。

抄的剧本，这种不算十分多，北平的较多，也不过千八百种。其余山西、山东、陕西、四川、云南等省，有的十几种、几十种不等。北平特别多者，固然是因为国剧学会设在北平，而北平戏班又多，容易找人抄录。但另有一种原因，现在大家是不容易知道的。北平有一处专靠抄剧本卖发财，他住在西直门内，名号就叫作“百本张”，自乾隆年间即有之，生意异常之好。彼时抄剧本卖者，总有十几家，但生意都不及他好。因为他抄的戏词准，所有的戏，他都有底稿，倘有新角有新改的本子，或有新编的戏，他必设法觅到一本，虽花钱亦不惜。间有一出戏中一段唱功写好几段词句，他注明某人唱某段，新学之人爱学哪一段，随意选择学之。如此用心，生意焉有不好之理？自乾隆到光绪末年，生意永远是好的，民国以后就不见了。这种剧本，在本国之中知道的人很少，可以说到不了百分之一。但在世界上却有相当的价值，在光绪二十年前，每出戏短者不过有眼的大个钱两枚，戏长者照加；光绪庚子后，涨到了五枚，后来合铜元两枚，又涨到铜元五枚，银元一角。日本人曾花每本银元两元收之，价遂腾起，中国无买者矣。最后美国人每本出银元十元买之。东西各国如此注意，而本国人则漠然视之。幸而国立北平图书馆、孔德学校、燕京大学及几个私人都有存者，我国剧学会也存有二百多本，否则此种剧本，在中国将绝迹了。

以上说的是抄本，再说到印本。前边说过，这种都是到各省求朋友代买。以四川、广东两省收得的最多，各共有八百多种，且都是木刻本；广东虽多，但多数是石印或铅印本。我们最初本想不收石印铅印之本，奈友人已代为买来，也只好存之。后来才感觉，这种木刻本，在交通方便开化早的省份，是很少见的了，例如广州、上海等处，百余年前就有了石印铅印，谁还买木刻的本子呢？早归了淘汰，目下再找，是不容易的，所以我们收到北平木刻小唱本就不多，倒是开化较晚的省份还较容易找到。

我们收买这些剧本，不只为收藏，也要供诸实用。因为戏界人本子永远秘密，不肯借于人，以致有许多好戏早已失传，这是很可惜的事情。所以我们所有的本子，谁想照抄都可，绝对不要报酬，虽抄出去出卖，我们也不管，因为他卖也是流传也。

堂会戏单

我们收藏的堂会戏单，有六百几十张。什么叫作堂会戏呢？就是人家有生日满月，庆贺演戏，此即名曰堂会戏。或云这种戏单，没什么用处，也没什么价值，其实不然，它不但难得，且于政局社会，有极大的关系。

先说它的难得，在前清汉官中，虽中堂尚书，演这种堂会戏者极少，几乎可以说是没有，间乎有尚书侍郎的父母做寿，演戏也不常见，一年中或不见得有一次。旗门中演者较多，如王府及内务府堂官家，皆常演之。这也有原因，清朝鉴于明朝藩镇之跋扈，对于亲贵极为注意，第一不许出京，第二不许与汉官往来，只许娱乐，不但可以演戏，一切娱乐的事情，都可任意为之，就是亲贵自己粉墨登场，或去花旦，皇上知道了也假装不知道。但若同有作为的汉官一来往，则必受申饬，重则有处分，所以他们都常常演戏。内务府堂官家中所以常演戏者，因为北京戏界，都归内务府所管，堂官要想演戏，各角都得好好伺候，而且堂官中都是有钱的人，所以常演。汉官中偶尔演戏，只有团拜。各省同乡京官，每年总有一次聚会，请该省官最高之人为首席，大家聚餐并演戏庆祝，此即名曰堂会戏。再各科同年之在北京任职者，每年也要团拜一次，该科同年公请该科之大总裁、大主考、房师等（乡试的主考官名曰大主考，会试的主考官名曰大总裁）聚餐观剧，此亦名曰堂会戏。这两种都在春季举行，大约总是正月二十日开印之后，到二月二日为止，再晚就没有了。以上这所有的堂会戏，绝对没有印戏单的，只有用整张红纸，把戏目人名横列于纸上，粘于墙壁，俾大家观看便足。到民国后演堂会戏的渐多，但到民国十七年政府南迁后，便没有演堂会戏的了，是堂会戏的戏单，只有这个时期中有之，所以说它难得。

再说说它与政局社会的关系。前边说过，在前清虽中堂尚书家中，都不能随便演戏，固然没有禁止演戏的法律，但果然自己生日演一次戏，则大家一定要说闲话的，第二天就可以传遍九城，所以没有人敢这样轻举妄动，而且彼时大家也没有这种思想。到民国就不然了，几乎是每一个做官的，每一个银行的人员，都要演回堂会戏。这个风气是谁开的呢？大家一定想不到，乃是大名鼎鼎、最讲民主的梁卓如先生。他因与梅兰芳的朋友中一人极熟，一次他老太爷（或老太太，记不清了）的生日，说起话来，大家说，应该庆祝庆祝，演回戏吧。又因彼时为兰芳初红之期，而风头确极健，因此事遂办成。兰芳唱了三出，那一次连宴席费带演戏，共花了四百多元，虽袁世凯都说了一句“好阔”。四百多元，在目下看着不算什么大数，但在民国初年，这个数字也就相当可观了。在前清光绪晚年，一次堂会戏，最多到不了百金，在光绪中叶，则不到五十金。这里有从前的两段笔记，可以写出来作为一种参考。据《东华录》云，顺治初，有某御史建言风俗之侈云：“一席之费，至于一金；一戏之费，至于六金。”又《无欺录》云：“我生之初，亲朋至，酒一壶，为钱一；腐一簋，为钱一；鸡卵一簋，为钱二，便可款留。今非丰富佳肴不敢留客，非二三百钱不能办具，耗费益多，而物价益贵；财力益困，而情谊益衰。此二说也，在当时已极口呼奢，岂知今日则羡为羲皇上人。今日一筵之费至十金，一戏之费至百金。”云云。以上这段记载，乃光绪末叶人所说的话，民国后则有了大的变动。自梁先生起开头以后，堂会戏日见其多，最初还只是总长次长的阶级，后则司长、各银行经理，渐至科长科员、银行小头等，也来紧紧追随。真正商家还不敢公然演戏，最初不过各商会会长等演之，后来铺中掌柜也有演的了。但大家还认为他是不安分之徒，最后学界也有效法的了。总之彼时家中有一个老父或老母，则必要出出风头。平心而论，所有演戏的情形也不一样，有的实在是自己想借着父母出风头的，有的则因同类之人有此举动，自己也有父母，遇到生日倘无一些举动，未免相形见绌，自己以为不够劲。再者彼时各机关，有一种人，专怂恿同事演堂会戏，哪一位的老太爷的生日被他知道了，他一定前去怂恿，并告知同人，大家一说，闹得本人面子抹不过去，也只好演一次。其实这种人，人缘也不好，大家对他都不满意，他也没有什么便宜，不过大家送礼时，大致归他承办，他应出的一份，他暗含不出而已。

这种堂会戏的戏价，在民国三四年间，每次不过二百元，后慢慢增到一两千元，到民国五六年，最大的堂会到了五六千元，到民国十六七年，到过七千元。其中戏份最大的，当推谭鑫培，最多者每出戏到过七百元。一次我正在谭宅同他谈天，陈德霖给他去送戏份，共四百元。老谭说：“德霖哪，别管人家要这许多呀，人家害怕就不敢请教了（请教即找或约的意思）。”俟事完，我与德霖一同出来，德霖说：“他只知道四百，他全家人还要三百，共七百，他不知就是了。”按得的这种堂会钱最多要数梅兰芳。因谭鑫培、杨小楼他们要的钱多，小楼须带配角，故亦须多，小的堂会不敢约他们，且谭于民国六年即去世，总算赶上个堂会的起头；尚小云、荀慧生他们较晚，只赶上一个尾巴；余叔岩在民国十年以前，知者尚少，故前半截亦未得参加；程砚秋、马连良、高庆奎他们就更晚了。程为荣蝶仙之徒弟，后拜梅为师，年最幼；马为民国六年出科，且红得很晚；高比梅大几岁，但最初只是硬里子，后升成主角就很晚了。梅兰芳则自始至终，赶上了一个全份，彼时他乃最红的一个，而且索价不高，又因老太太、太太、小姐们，大多数都不喜欢谭杨，而无不欢迎梅者，故几乎是每一堂会必有他，所以他得钱也最多。我常同他说：“这帮官员都是一群贪官污吏，且有奸商，都不顾国家，只管胡搅。”兰芳加了一句说：“只管高乐。”我说：“他们这种举动，不但不够高，而且不够乐，而且他们自己也不见得是为得乐，只是盲目争强斗胜，出风头而已。你是唱戏的，他们找你唱戏，当然要他们的钱，他们也都不是好来的钱，挣他们几个，也问心无愧，不过有一层要知道，倘这种钱能够常挣，那国家也就要完了。”好在民国十七年，政府往南一迁，这种堂会戏，真是斩草除根了。

以上所说，乃是这些戏单的来源。这种戏单上，多半注明某年月日，某宅堂会，而且贪污的轻重，也差不多看得出来，大致堂会大好角多的戏单，总是大贪污家们演的戏。如此说来，当时很有几人研究过，制出这些戏单来需款很多，他们估计，所有戏单连演戏、酒席及大家送礼等，共需一亿元往上，这于政局社会，岂不大有关系呢？我把这些戏单，粘在簿上，陈列于国剧学会中。有许多人乐意阅看，看到他亲友演戏之单，而未注明者，往往有人添注，代为写上，以为单上有名，乃是荣幸之事。我本想把这些戏单纂成一书，所有演戏之家及情形都注于单后。我想到那个时候，这本书与宋朝的党人碑，就成了反比例了。党人碑最初都怕列名其上，后来则人人想碑上有名。此书则现在都想列名其上，将来恐怕以有名为那个了。

各种脸谱

国剧之有脸谱，由来已久，类似兰陵王破阵舞中，当然已有脸谱。我所知道的山西北境有一庙，乃宋朝建筑，中有画壁，有正在演戏之台，所演之戏，亦有脸谱。余国剧学会所收藏之脸谱中，有元朝的脸谱一百多种，初断为是明朝所绘，后有考古家云，按其纸料及画法，可断为确系元朝所绘。但脸谱在元朝戏中，似不重要，因为元杂剧，无论何种人，凡是戏中正角都归末扮，如《昊天搭》之孟良，《李逵负荆》之李逵，都用末扮。元朝末净两角界限很清，既归末扮，则当年不会勾脸，是元朝虽已有脸谱，然勾脸者都是配角，是可断定彼时勾脸尚不重要。再焦循《剧说》载：“陈玉阳《文姬入塞》一折，《南山逸史》亦作《中郎杂剧》，曹瞒不用粉面，以外扮之，亦取其片善之意云云。”由此亦可证明，外角是不勾脸的。按外原名外末，是辅助末的角色，既然外不勾脸，则末一定更不勾了。明朝脸谱似乎很发达了，但剧本中提及者亦不多，我所发现的，不过一两种，如《昙花记》传奇中第十四出，注明“净扮卢杞于蓝脸上”云云，在许多的传奇中尚未发现。不过有一层，剧本中不提及，也不见得它是不发达，有清几十年，无论昆戈、梆子、皮黄剧本，其中注明脸谱的也少得很。乾隆年间，宫中演戏，才画成脸谱，但它所画者不只勾脸，每出戏中所有角色，它都画上，每出都注明“脸儿穿戴均照此”云云。此盖恐扮错，皇上降罪也，因之外边演戏对此也相当注意了。其余详见余所著《脸谱》一书中，兹不多赘。兹只把我们得到的脸谱，介绍在后边，这些脸谱都是求人所画，毫未花钱，写此亦含感谢诸位之意。求十余人共画了一堂脸谱，共四百几十种，此事说已见前。

韩二刁先生，忘其大名，专在宫中管理画脸者，画了六十几种，他少爷韩金福，也画了六十几种；

胜庆玉为嘉庆年间成亲王府中戏班中之徒弟，画了四十几种；

钱金福自己不能在纸上画，由他指示着，画了五十几种；

沈三元画了七十几种，三元之父为沈小庆，即编排八大拿之人；

尚和玉画了四十几种，尚自己亦不能在纸上画，也是指示人所画；

福小田虽系票友出身，但对脸谱很有研究，画了一百多种；

侯喜瑞画了五十几种；

山东梆子脸谱三十种；

山西梆子脸谱三十种；

陕西梆子脸谱二十种；

甘肃秦腔脸谱二十种；

云南滇腔脸谱十六种；

四川川剧脸谱五十种；

绍兴滴笃腔脸谱八种；

横歧调脸谱十种。

各种提纲

国剧处处都有特别的规定，所以一切事情都有提纲。提纲者，把该事预先详列一表，以防遗忘差错也。如新排一戏，则所有场子先列一表，第一场某人上，第二场某人上，等等，该场谁先谁后，都详列表上，此种名曰场子提纲，这种提纲，归后台管事经理。按这种提纲，西洋戏中亦有之。

场面提纲。如第一场某人上，应用怎样上法，或唱上或念上或牌子上等，按国剧出场入场的分析有百余种，一本戏的出入场法也可以多至几十种，所以也预先规定妥当，以免临时有错或犯重。这种提纲归打鼓人写记。

检场人也必须有提纲，场子提纲中虽注明某人上，场面提纲中虽注明怎样上法，但上来是坐是立，桌子椅子都应怎样摆法，则须检场人管理，而且在一场之中，或须变化几次更须记清，否则临时出错，全场乱矣。这种提纲归检场人写记。

把子提纲。从前武戏，哪一出有哪一出的打法，不会犯重，所以必须也有提纲。这种提纲，归武行头写记。每班无论武行有多少人，永远有一个头目，班中对武行有事，只找头目人说话便妥。近来各戏的把子，如连环等，差不多是各戏一致，所谓千篇一律，也就用不着提纲了，所以现在知此者亦不多。

龙套提纲。许多人以为龙套无足轻重，固然他是配角又不张嘴说话，是没什么重要，但是有一层，只要有龙套的戏，则龙套总是在头里走，倘他走错，则后头所有人员，都得跟着错喽，无论何人，谁也不能说你龙套错了，我应该另一种走法，果尔那就更笑话了，所以龙套也须有提纲。且因为龙套的走法不只出场入场，虽出场有二龙出水、站门、斜一字等名目，但在场上变化的时候也很多，也须详细记忆。再者从前场上虽有详细规定，但有时因时间关系，必往往有伸缩，有时须预先告知龙套，有时亦可不告。如某戏将帅领兵下场，须走圆场，则场面便须吹五马江水牌子，倘想缩短，则吹短曲，龙套一听，便知不走圆场了，如此种种，情形颇多。这种提纲归龙套头写记。

以上这几种是必要的，所以每新排一戏，所有角色都得共同排演，但打鼓的、检场的、龙套头、武行头都得到场，否则不能排。

此外尚有行头提纲，每场应穿何种行头，也都列清。不过这种提纲，只在清宫中见过，外边尚未发现，这或者是清宫特别的情形。因为，宫中之长戏，所谓四大本者，都是照该戏所应用特别开单所制。比方一分箱中，就有蟒袍三百多件，如此则每场应穿何种衣服，则必须得先开一单，否则实难记忆了，但平常戏也有行头提纲，则或者是由这种长戏习惯下来的。

我们国剧学会藏有这些提纲颇多，于研究国剧也是很有用的。

各地戏台

关于戏台的情形，前边已经谈过，不必再赘。我们所收藏的各省戏台照片，共二百几十张，大致载于《国剧学会陈列馆目录》一书中；各省都有，只短广西、贵州两省。

最有意义的是全国戏台，由宋朝到现在，于演戏时，都是任人随便观看，毫无限制，这是与西洋大不同的地方。近数十年来，大城大埠中始有演戏卖钱之舞台，然都是仿效西洋。清朝末年以前，北京虽也花钱观剧，但戏园则无售票之设备，其余说见前。

全国乐器

共收到三百几十件，有极贵重的，也有很平常的，整理的情形，前边已谈过，兹不赘。不过我们收买乐器的宗旨，可以说两句。友人郑颖孙收藏的乐器，种类虽不多，但都很精，我们没那么些钱，只好连次地买，但须真正实用过的，虽坏亦收。上海某音乐社，照着《大清会典图》中所画的乐器，凡能做的，他做了一个全份，但不能用；说它是标本，而又似真乐器，说它是真乐器，而音域等又毫无规定，实在外行。

此外尚有名伶照相片、名伶纪念品等，不必多说了。

我把这些文件物品，大部分整理就绪后，便创设了一个陈列馆，把它们都陈列起来，规模相当大。因为绒线胡同之房大宽阔，陈列室便占了二十几间，大小文件物器，共十万余件，有的一大罗算一件，有的一张长宽几寸之纸，也算一件。

当时最帮我忙者，为朱桂辛、刘半农、马幼渔、刘天华、郑颖孙、袁守和、司徒雷登、傅泾波、梁思成、家兄竺山等。尤其合作的是营造学社，我得到一种关于建筑的相片或物品，必送他们一份，他们得到关于戏剧的，也必给我们一份。文件物品陈列好，每星期开放三天，来参观的人倒是很多，外国人来得也不少。

整理工作中的著作

我因为整理这些东西，随带着又写了几本书，现在附带着在后边介绍几句。

《戏班题名录》

这部书的来源，前边已经说过，最初得到了精忠庙会所的几本名册，共四百多班，以为是全了，后来由白纸坊烂纸中，又得到内务府的许多公事，其中亦有一大批戏班的甘结及人名单，把它整理出来，与精忠庙之人名簿对了一对，原来不同的尚很多，于是把两种合而为一，除重的不算外，共有八百多班（详数记不清了）。

当得到精忠庙名册时，第一本头一班为四喜，而无三庆，可是在该簿前边空着四五页，当然是给三庆班留的地方。同治以前，南方大乱，朝廷自然无心这些事情，所以以前的梨园公会，是否早有组织，或组织如何，均不易考。后来之公所，实始自同治二年，而第一任会首，即是程长庚（官名椿），成班者奉命令须报官，大家都争先来报，而程长庚之三庆班，人名单尚未开出，故暂留空白，以待补登，此一定之情形也。明知如此，但三庆班花名册无处寻，恒以为憾，后得内务府公事中有此单，颇以为快。

此书经顾颉刚先生看过，拟由北平研究院出版，已说妥，“七七事变”起矣，遂未果。

《承应戏的研究》

此书不过薄薄一本，共三万余字，专考承应戏的结构及其来源。按清宫中的承应戏，除张德天他们所编六七种长本剧外，其余所有承应戏，都是杂剧的体裁。故宫博物院出版了几十种，但都是月令承应，其他如九九大庆、法宫雅奏等，尚未付印，故此书也征引了几种，有的全剧都抄上，以便证明它的来源，总之是元明清三朝的承应戏，结构没什么变化。宋朝的承应戏，虽未见过，但由其中的致语推之，似乎宋朝也是如此。总之国剧虽来自歌舞，但变成后来戏剧之形式，则始自宋真宗时之杂剧，当时即是承应戏，专为皇帝所看，后来传到民间就变了样，到元朝变得更厉害。杂剧之在民间，固然变化很大，在宫中所演者，虽经元明清三朝，而没什么变动，此层已于该书中详论之，前边也说了许多，兹不必再赘了。

《故都百戏图考》

我写这本书的动机，是因为我偶尔买到了几张画片，画的有舞狮子、高跷、花砖、中幡、采桑舞几种。细审之不是年画，不是纱灯片，不知原来是何等用处，而绘画则颇工。常持以请教人，迄无知者，因思或系掌仪司所绘。因为这种画，不止这几张，像有系统的画，应该很多。他画的这些游艺，乃是汉唐所谓百戏里头的几个部分，而汉唐所谓鱼龙百戏，经唐宋元明清几朝，都归掌仪司管辖，则这些图是由他画出来的，实是在情理中。便持以问掌仪司衙门之人，亦无知者；后有一老吏云，他说他仿佛记得看见过这种图，但说不清了。无论是否由掌仪司所绘，可是引起我的兴趣来了。于是便立志把汉唐以来所谓百戏都是什么，要详细地考察一番。这种工作，当然要先到掌仪司，好在哪一个衙门中，也短不了熟人，于是去他们那里查了几次，只得到了三十几种，只有该会会首的人名，不但无图，且无耍法；因又把幼时所见到的，想起来就记上，开了一个单子，连前共总不过五六十种。忽然想到，每次万寿盛典，这些会总要参加，则万寿盛典图上，一定画有许多，乃往故宫博物院。我的面子倒是可以借看，但彼时有几卷收在箱内太难找，只看了三卷，果然又得了十来种，共六十几种。后来经友人帮助，自己又多方寻觅，共凑了七八十种。因此忽然想到西太后万寿时，有许多种舞会，如采莲舞、采茶舞等共三四十种，当然也可以加入在这里边，如此则已超过百种了。虽然有百余种之多，但不过只有题目，其中情形，还得有文字的记录；其中我见过的固很多，但也有些种未见过，要详述说这件事情，便不容易。乃多方搜寻材料，每种勉强写了一篇文字。当时一面写文字，一面求人画，难题又来了，他见过的他能画，未见过的便不敢画。画工系一位孟先生，虽然是画工，但为人甚好，画工亦毕肖，且也特别帮我忙，我给他出主意之外，他自己也到各处去请教，问了来才画，我也常得闲去参观，并加以指点，经过几次改正，才算定稿，画了八十几种。不幸他卧病月余去世，以致未能完工，余颇伤感，因为再想找这样一个人，是不容易的，于是此事遂完全停顿。我便把这八十几页图陈列在国剧学会陈列馆中，见者皆以为难得，其时顾君颉刚，正在北平研究院工作，见之以为应用五色版印出，以广流传。我当然同意，已说妥并装箱，刚要寄沪，“七七事变”起矣，顾君南逃，研究院所有工作均已停顿，我问了几次，无人知晓，我以为一定遗失了，幸经友人多方帮助，居然又找回来。亦云幸哉。

《小说勾陈》

舍下收藏小说很多，有四百多种，其中有许多不容易见到的，有的见于丁日昌禁书目的，有的不见的，有的从未见过著录的，且有许多孤本，久想把难见之若干种，用简单短文介绍于世，但其狎亵的较多。后与朱桂辛、刘半农、马幼渔三位先生说及，他们都说这件工作应该做，提倡人看狎亵小说，自是不可，但为保存旧籍，则实应该，且文人对此亦可明了该时文风之俗尚，及社会人心之好恶。因此我才写了几十种，然想写的仍未写完，已写者曾登民国三十五年的北平《新民报》，计有：

《醒梦骈言》《人间乐》《世无匹》《快士传》《两肉缘》

《浪史奇观》《警寤钟》《鸳鸯媒》《梦花想》《蝴蝶媒》

《桃花影》《载花船》《美人书》《玉楼春》《章台柳》

《麟儿报》《妖狐艳史》《觅莲记》《巧联珠》《醒名花》

《五凤吟》《雨花香》《觉世梧桐影》《剿闯小说》

《万斛泉》《双奇梦》《通天乐》《春灯迷史》《玉娇梨》

《生花梦》《三妙传》《双飞凤》《浓情秘史》等

此书在北平国立图书馆季刊中曾载之，但几种秽亵者未登。

齐氏百舍斋收存戏曲目录 共四百来种

舍下向来存书颇多，只戏曲便有四百来种，仍只是杂剧传奇，至于其他梆子皮黄等戏还不在内。按全中国存戏曲最多的，当推国立北平图书馆为第一，其次恐怕就是舍下。私人中收藏戏曲者，也很有些家，但他们所藏者，多系精品，及难得之本，常见或价值稍差者，他们都不要。舍下从前所买，都是平常看的，无所谓难得不难得，不过从前虽觉平常，后来变得也很有价值了。我写完这本书目，因自己对于目录学没什么研究，即送到北平图书馆诸位，请他们代为改正，他们说在清朝初年这一段时间的出品，要以舍下所藏最多。他们代为整理之后，并在该季刊中全部登出。可惜当时疏忽，未曾抽印单行本，只好俟将来再出版了。

再先严业师武昌张廉卿先生名裕钊，曾为舍下书一斋额曰“百舍斋”，故即以此名之，以志不忘先泽也。

齐氏百舍斋收藏小说目录 共四百余种

世界中收藏中国小说最多者，当以日本国为第一，英法亦有一部分。大致若想调查一国社会之情形，除小调外，就是小说，中国更是如此。若“十三经”“二十四史”，乃是学者文人的书籍，社会中并不管它，大多数的国民脑子中的掌故合历史，只是小说，连戏剧都是片断故事，他们认为不够历史。可是中国学界向来不注意此事，而且极轻视。国人讲收藏小说者，两百年来，固不乏人，但近几十年来此风始盛。收购最早者为故友马隅卿先生，他替孔德学校买的不少，自己留的也很多。后来他全部小说都卖给北平大学，于是北平大学图书馆收藏的小说，在国内可以说是最多的了。舍下收藏小说，早就很多，先君看过的也很多，自己常说，在社会中看到一张世俗小画，听一段小曲，或听一出戏，看一眼听几句之后，便可知道它出自什么小说，因为自己看过的很多，且还都记忆也。光绪十几年间，先君掌易州棠荫书院，有涞水县白麻村张君送过一部《红楼梦》，其收场便是贾宝玉与史湘云成为夫妇，但都讨了饭。此书后来被人拿去，已六十年矣，始终未再找到，恒以为可惜。后来又收到百十种，余始勉强写成这本目录，也曾交北平国立图书馆同仁代为修正，今尚存该馆中。

国剧学会相当发达，国剧陈列馆也办成了，我们的工作正进行得很快，不幸得很，“七七事变”开始了，当然一切都大不幸了。

关注信睿微信