图书在版编目(CIP)数据

看戏一得:吴小如戏曲随笔/吴小如著.-北京：北京大学出版社,2012.9

ISBN 978-7-301-21190-8

Ⅰ.①看… Ⅱ.①吴… Ⅲ. ①戏曲评论-中国-文集 Ⅳ.①J826-53

中国版本图书馆CIP数据核字(2012)第210338号

书名：看戏一得——吴小如戏曲随笔

著作责任者：吴小如 著

责任编辑：沈莹莹

标准书号：ISBN 978-7-301-21190-8/J·0463

出版者：北京大学出版社

地 址：北京市海淀区成府路205号 100871

网 址：http：//www.pup.cn

电 话：邮购部62752015 发行部62750672

编辑部62754934 出版部62754962

电子信箱：dianjiwenhua@126.com

印刷者：

发行者：北京大学出版社

经销者：新华书店

650毫米×980毫米 16开本 21.5印张 240千字

2012年9月第1版 2012年9月第1次印刷

定 价：42.00元

未经许可，不得以任何方式复制或抄袭本书之部分或全部内容。

版权所有，侵权必究

举报电话：（010）62752024 电子信箱：fd@pup.pku.edu.cn

- 出版说明

- 一、鸟瞰富连成

- 小引

- 一、从“喜”字科演员谈起

- 二、“连”和“富”字两科演员

- 附录1 重读《富连成三十年史》

- 附录2 善待戏曲文献——说《富连成三十年史》

- 二、鸟瞰富连成续

- 小引

- 一九三二年初入关时所看的三场戏

- “盛”字科老生行述略

- 小生巨擘叶盛兰

- “盛”字科的几位武生

- “盛”字科旦行述略

- 孙盛文和裘盛戎

- “盛”字科其他净行演员

- 王长林的衣钵传人叶盛章

- “盛”字科丑行二怪杰

- “盛”字科丑行纪盛

- 补遗

- 附录 钮骠同志来信

- 三、鸟瞰富连成再续

- 尚小云援手时期的富连成

- 两种要求和两种水平——一段题外闲话

- 李世芳和毛世来

- “世”字科的老生群体

- “世”字科的武生和小生

- “世”字科的武旦和老旦

- “世”字科的文武花脸

- “世”字科的文武丑

- 略谈“元”字科的几位武生

- 结语

- 附录 刘新阳来信

- 四、《京剧老生流派综说》选

- 综说之综说

- 我从贯大元先生问业始末——纪念贯老逝世十三周年

- 五、《吴小如戏曲随笔集补编》选

- 一九九一年全国中青年京剧演员电视大赛观后感

- 朱继彭著《童芷苓》序言

- 试论“移步而不换形”——关于京剧表演艺术的规律问题

- 朱家溍先生与京戏

- 六、其他

- 在京剧大师马连良艺术百年座谈会上的讲话

- “三大贤”及其他

- 杨尚两大师轶事订讹

- 杨小楼和尚和玉的“李元霸”

- 风流儒雅最堪师——简评俞振飞的表演艺术

- 武生泰斗与艺术良师——记王金璐同志的艺与德

- 侯喜瑞的“绝活儿”

- 京剧净行怪杰马连昆

- 王则昭纪念演出观后感

- 纪念余叔岩演出赞

- 沈仁山与叶春善

- 《恶饯》、《得意缘》与《江湖奇侠传》

- 谈京剧《一捧雪》的改编本

- 关于京剧《虹霓关》

- 《菊坛旧闻录》订补

- 《艺坛》应受到关注——兼谈近年的戏曲研究

- 何时希先生论姜妙香事订补

- 杨宝忠《艺事鸿爪》读后

- 轶闻掌故不宜信口开河

- 两部《我这一辈子》

- 《姜妙香唱腔选集》小引

- 小柬代序

- 京剧的命运——二○○七年春季在人民大学的讲座提纲

- 在中国人民大学国剧研究中心成立大会上的书面发言

- 京戏打油诗三首

- 曲艺舞台上的京剧清唱

- 礼失而求诸“港”——记香港几处京剧票房

- 也谈《红楼梦》里的京腔

- “京腔”与“京剧”

- 服从真理与自我批评

- “雍正皇帝”听马派《借东风》看《三岔口》

- 振兴京剧的误区

- 剧场的门槛

出版说明

我们把吴小如先生六十多年来结集的文章（包括三分之一近十多年的新作或尚未收过集子的文章），按类别遴选，编为《莎斋闲览——吴小如八十后随笔》、《旧时月色——吴小如早年书评集》、《看戏一得——吴小如戏曲随笔》、《含英咀华——吴小如古典文学丛札》、《红楼梦影——吴小如师友回忆录》五本。其中，《莎斋闲览》已先期出版，下面谈谈另外四本书的选编情况。

吴先生自幼养成了爱杂览的习惯。《旧时月色——吴小如早年书评集》，都是吴先生一九四九年以前的少作，从中可以看到先生博极群书的影子。一九四七年写的《读朱光潜〈谈修养〉》，先生就指出当时教育的缺陷：“主要失败原因，乃在于把作人与读书分成截然两途。学校只是知识贩卖场所，操行一端，学校当局视若无睹……有些青年，在学校时热情腾沸，意气昂扬；及入社会，不是因寒心而堕落，便是同流合污，随俗浮沉。其所以有些现象，大都在于个人品德方面的修养远远不足。”中肯的评语，有助于我们阅读理解这些作品。

吴先生从一九二五年开始接触京戏，一九三二年全家迁居北京，开始看京剧名家的演出。四十年代初，正式寻师访友学唱整出的老生戏，并不断写剧评，开始了戏曲的学术研究。听戏、看戏、评戏，为先生研究戏曲积累了许多的素材和经历。这次，我们选录了《鸟瞰富连成》及续、再续篇，以及吴先生近年来未结集的戏曲方面的文章，编为《看戏一得——吴小如戏曲随笔》。 “看戏一得”乃先生自谦之词，正如他自己所说，这些文章“篇幅虽短，却非捧场文字，褒贬取舍，愿略存‘良史’遗风。知我罪我，惟俟来哲”。

《含英咀华——吴小如古典文学丛札》选编了吴先生有关古典诗词散文的文章，吴先生说：“每立一说，每下一断语，都是经过再三考虑，审慎落笔。因此也就不愿对自己的一得之愚随波逐流，轻易否定。”另外，书中近三分之一的篇幅是先生未曾结集的文章，尤其对文化学术圈中普遍存在的语文知识的缺点和错误忧心忡忡，由此而大声疾呼，锲而不舍地纠错指谬。

《红楼梦影——吴小如师友回忆录》所录，有回忆先生父亲吴玉如先生的，从中可以看到玉如老先生书法艺术的几个阶段和特点，也了解到小如先生青少年时期受到的家庭教育。在回忆林宰平（志钧）先生的《“一代孤高百世师”》一文中，吴先生拳拳于林宰老慧眼提拔沈从文，“以推毂后进为己任，更以忠恕待人，以无言之教启迪青年”。《绛帐依依四十年》一文里，他总结俞平老的治学特色是：“承曲园公（按，俞樾，号曲园）家学，主要是通过考据训诂，以求得对辞章的正确理解和深入欣赏。这样的治学途径，正是我所仰止并始终遵循的。”更为可贵的是，“俞老一生，平易冲和，仁蔼可亲；但出处之间，从不作无原则的迁就。对世俗之毁誉，往往一笑置之。”小如先生之所以受到师辈的器重，和他能深得前辈学者的学术精髓，又能恪守君子之道显后凋之姿是密不可分的。

这些文章，典雅端庄，炉火纯青，为文渐有潦水尽而寒潭清之意，读者当能体会。

北京大学出版社

二○一二年九月

一、鸟瞰富连成

小引

自拙著《戏曲文录》于一九九五年出版，这几年虽偶然染指此道，兴致已远逊当年。近年来，几乎足迹不进剧场，甚至连听戏曲录音看戏曲录像亦顾不上了。间或一闻弦歌，已恍如隔世。但亲友仍不时以“戏迷”相许，好事的熟人还经常劝我写谈戏文章，仿佛这倒是我应做的“本职工作”。恰值出版社约我写谈旧事的小册子，组稿的朋友像“点菜”一样摊派我写以谈京戏为主要内容的文章。这促使我把脑海中积存的陈货默默进行了一番清理。盛情难却，终于拟定了大题小作的题目，曰《鸟瞰富连成》。盖平生看戏成癖，而耳目所及，演员以富连成出身者为最多。无论是谈演艺还是谈剧目，富连成乃一取之不尽、写之不竭的源泉。另外，我还有一些欠债待偿。尽管我认识梨园界的朋友不多，但大都同我情谊不薄。无论是朋友本人还是他们的子女，都希望我能为这些熟人写点什么，即使留个纪念，供后来人参考，也是有意义的。譬如孙盛文、盛武二位先生，包括他们的哲嗣和门人，在二位先生生前身后都盼我能对他们的表演艺术给以评介。当时我表示义不容辞，可是多年来迄未兑现。现在既有此机会，爽性把我一生中所亲自闻见的凡富连成出身的演员及其所演的剧目，就记忆所及，做一鸟瞰式的记录。所述不求全备，惟期真实可靠；所评未必恰当，惟自问出于公心。好在这是忆旧谈往之文，不涉及吹捧或诋讥之嫌。不过每个人兴趣不同，好恶有殊，仁智所见，难免各异。倘有不同意见，当然欢迎指正批评。惟望提意见的朋友以理服人，不要动辄以对簿公堂相胁迫，乃至扬言要找上门来“说理”，或凭年富力强要同我这行将入土之人“干到底”，则本人幸甚，学风幸甚，文坛幸甚。区区刍荛之言，想荷读者“上帝”同意也。

一九九八年三月作者自记

一、从“喜”字科演员谈起

富连成初名喜连成，故第一科学员皆以“喜”字排名，第二科学员则排“连”字。这时原来出资的老板牛子厚撤出，改由沈姓财东承办，于是科班改名为“富连成”，第三科学员乃以“富”字排名。其后“成”字科用“盛”字取代，故第四科排“盛”字。此后定“盛世元韵”为排辈名称。惟到了“韵”字科，科班已成强弩之末，终于报散。但此文所谈以演员为主，不论其出科与否。故我从“喜”字科演员谈起。

喜连成六大弟子

这是喜连成科班最早招收的六名幼小学员。按顺序是：赵喜奎(亦作“魁”)、赵喜贞(艺名云中凤)、陆喜明、陆喜才、雷喜福、武喜永。其中武喜永初学老生，后归里子老生，卒未成材。据钮骠兄谈，曾见武一剧照，扮《失印救火》门子，后不知所终。其他五人，都有相当成就。二赵短寿，知之者少。雷喜福于一九六八年卒于北京，享年七十四岁，成就与贡献较大，下文拟专节详述。

赵喜奎与弟喜贞同时入科。喜奎初由萧长华开蒙，习文丑；后改学花脸，受业于叶福海。先演铜锤，如《二进宫》之徐延昭，《洪羊洞》、《穆柯寨》之孟良，《打龙袍》之包拯等，均能上演。又从罗燕臣、韩乐卿学架子花。萧老为科班排《三国志》，赵喜奎能演其中的张飞。后兼演武二花，《长坂坡》之张郃，《金沙滩》之杨七郎，皆有独到处。出科后长期在东北搭班演出，后定居于佳木斯市，年三十六卒于佳市(以上据钮骠兄提供资料)。

我一九二二年出生于哈尔滨。从四五岁起，即随家人到戏院看戏。当时东铁俱乐部有京戏票房，网罗名票不少。自二十年代后期至一九三二年我离开哈尔滨为止，曾在东铁俱乐部多次看东铁同人彩排演出。当时主要人物如陈远亭（老生）、林钧甫(花旦)皆北京春阳友会旧人，此外有顾珏孙(兼演小生、花衫)、白希董(花脸)、韩诚之(丑)、傅雪岑(老旦)等，皆造诣甚深。票房亦有少数内行助演，兼管“说”戏排戏及后台事务，赵喜奎即其中重要成员之一。当时我家住哈尔滨南岗(读去声)，位于河沟街、北京街拐角一座洋式平房，左邻即白希董先生寓所。白与先父玉如公为东铁同事，我称呼他“白大爷”。每值周三与周六晚间有彩排演出，白便携我同往，散场后再送我回家。我看过白演出的《穆柯寨烧山》、《真假李逵》、《洪羊洞盗骨》等戏，同台合演者就是赵喜奎。记得有一次白与赵合演《真假李逵》，我站在后台下场门台帘内从帘缝中凝神“窥”戏，台上两个“李逵”开打，十分热闹。不一会儿赵喜奎下场，见我挡住他的去路(他要从上场门再次出场)，便和气地对我说：“小孩儿，这是出武戏，角儿出出进进，一不小心就碰着你，最好站远点儿。”记得我还见过赵的《丁甲山》、《清风寨》和《斩子》的焦赞，其他的戏就记不清了。

赵喜贞为喜奎之弟。入科后初从罗燕臣习武旦，举凡《泗州城》、《青石山》、《摇钱树》、《蟠桃会》、《取金陵》、《夺太仓》、《东昌府》等武旦应工戏，无不优为之。其跷功和打出手都很可观。稍后从萧长华学文武小生，喜字科所排《三国志》，一直由喜贞扮演周瑜(以上资料皆由钮骠兄提供)。出科后远游江南，仍以武旦戏擅胜场，艺名云中凤。记得许姬传、刘曾复二位先生曾谈及杨小楼在上海与云中凤合演《青石山》，对刀一场，两人工力悉敌，不仅刀花亮相漂亮，腰腿尤见功夫。曾复曾有文章专记其事，此不重述。据钮骠兄提供资料，云中凤后来奔波于东北各地，于三十九岁时病故于黑龙江富锦县。

陆喜明、喜才为兄弟，出身梨园世家，为著名昆曲老生陆长林之孙，著名小生陆连贵之子，名净陆德山、名丑陆金桂之侄，名旦陆凤琴之弟；富连成著名教师蔡荣桂之外甥。喜明入科后初从苏雨卿学青衣，后因嗓变音，拜李庆喜为师习胡琴，出科后以操琴搭班为业。喜才为喜明之弟，入科后初从叶德凤、叶福海学花脸，后从罗燕臣、韩乐卿学武丑，又从萧长华学文丑。出科后专演武丑，如《打鱼杀家》大教师、《溪皇庄》贾亮、《连环套》朱光祖、《刺巴杰》胡理等皆擅胜场。尤以《扈家庄》王英通场走矮子开打，演来精彩异常。清末民初，在著名武丑王长林之前享名者，为满族演员德子杰，故喜才出科后，内行皆以“小德子”呼之。我于二十世纪三十年代常看中华戏校学员演出，如成和连《巧连环》之时迁，殷金振《连环套》之朱光祖，皆喜才所亲授。据钮骠兄所提供资料，喜才于一九五三年应聘至东北人民艺术剧院音乐舞蹈团任教。一九六四年病故于北京。

陆喜才之后有奎富光，亦工武丑。我曾见其演《恶虎村》王梁及其他配角戏。至叶盛章崛起，乃以武丑挂头牌、挑大梁，成为一世之雄，虽王长林亦无其声势。

雷喜福及其他“喜”字科生行演员

雷喜福在喜字科“六大弟子”的顺序中排在第五，艺名“喜福”，盖取吉祥语“五福临门”之意。据钮骠兄提供的资料，喜福入科后初从罗燕臣学武生，以《神州擂》之燕青启蒙。后又学里子老生。自受业于萧长华，授以《断臂说书》之王佐，演出后艺乃大进。在连台本戏《三国志》、《取南郡》中，雷扮诸葛亮，尤为观众所首肯。出科后拜谭春仲为师，曾搭徐碧云班，后乃自挑大梁。除在京、津两地经常演出外，北至黑龙江，南至华东各地，皆有其演出的踪迹。雷的戏路属北派，但其风格有近于周信芳处，故观众曾有“雷疯子”之誉。此语并非纯属贬义。盖指雷在台上演戏从不惜力，虽略带火气，却使观众过瘾解渴，皆大欢喜。即如高庆奎演戏，人或称之为“高杂拌儿”，实亦应一分为二，并非纯含贬义也。

我看雷喜福的戏，早在一九三二年。当时雷到哈尔滨道外(地名）新舞台作短期演出，二牌旦角为长期在哈搭班的鲜牡丹。这位女演员扮相虽不很美，能戏却多，戏路宽而功底深厚。她能演正工青衣，也能演闺门旦和泼辣旦。雷与她的打炮戏就是全部《雪艳娘》，从《一捧雪》“过府搜杯”起，中间是“莫诚替戮”、“陆炳审头”，至雪艳“刺汤”。雷喜福前部莫诚后部陆炳，鲜牡丹后部雪艳。扮汤勤者名秦锁贵，演得精彩无比，与雷合作丝丝入扣，铢两悉称，一时叹为观止。平生所见演汤勤的角色，除萧长华外当以秦锁贵为第一。据钮骠兄转述雷晚年在中国戏校授徒时所谈，认为他平生演戏，以与秦合作最为熨帖舒服，感到严丝合缝，得心应手。那一次雷与秦合演的戏，尚有《清风亭》(雷扮张元秀，秦扮演贺氏)及《失印救火》(雷演白怀，秦演金祥瑞)、《打严嵩》(雷扮邹应龙，秦扮严遐)等。至于秦锁贵的晚年，据久居沪上的张古愚老先生谈，已沦为上海戏班中底包，有时海报上连名字都见不到。大约就这样湮没无闻，潦倒而卒了。

雷喜福的《审头》观众应不陌生。一九五七年，雷与程砚秋、萧长华合录了《审头刺汤》密纹唱片，一九九七年又由王世续、李世济等据唱片录制了音配像。惟自《搜杯》至《替戮》，则今已罕见。雷演此类做工戏特点是一上来就能抓住观众，很快进入角色，宁失之火，不使之瘟；宁让节奏紧张促迫也不拖泥带水，所以易受观众欢迎。缺点是刚有馀而韧不足，老辣有馀而含蓄不足，观众当时感到过瘾，事过境迁则少有回味。沉着不及余叔岩，俏美不及马连良。但学余学马者能以雷之真砍实凿、板上钉(去声)钉来打基础，再从韵味和边式上面下工夫，则可望绰有馀裕而达到成功。应该承认，雷的老生戏是典型犹在而缺少精雕细琢，内行服其谨严规矩而外行病其刻板生硬。故在舞台上终不及马连良之潇洒从容，更能抓住观众。

一九三四年春，我住在天津，值雷喜福在春和戏院短期演出，我先后看过他的《一捧雪·审头》、《四进士》、《六部大审》(即《审刺客》)等戏。其后在北京中和戏院，雷经常在日场演出，我看过他的《群英会·借东风》、《打严嵩》、《豫让吞炭》等。四十年代在天津新中央戏院，又看过他的《清风亭》、《九更天》等。富连成初报散时，叶氏昆仲（盛章、盛兰、世长)为了维持生计，一连邀请已出科的旧人合作了几场，其中亦有雷参加。记得有一场是从《激权激瑜》演起，省去《舌战群儒》，末场接演《临江会》。叶盛兰周瑜，叶世长鲁肃，雷喜福孔明，孙盛文关羽，张盛利刘备。《临江会》一折，雷的孔明虽只有一段戏，亦全力以赴，毫不偷懒，致使观众感到有点喧宾夺主。其实这本不应对雷苛责，以其从来便如此认真也。

一九四九年以后，雷主要以在中国戏校授徒为主。一九五七年老戏解禁，雷喜福与侯喜瑞多次合演《打严嵩》，真是珠联璧合。一九五八年戏校教师勤工俭学，雷在长安戏院与于连泉(小翠花，或称筱翠花)合演了一场《坐楼杀惜》。老友华粹深先生特地从天津来京观摩这场戏，他平时对雷喜福印象平平，这次看完《杀惜》，亲对我说：“姜毕竟是老的辣！”六十年代初，文化部招待文化界、学术界朋友，演出了一场《群英会》，由雷喜福演鲁肃，侯喜瑞演曹操(这是我平生所见唯一的一次，因侯平时都是演黄盖)，董维贤演周瑜，马崇仁演黄盖，钮骠演蒋干。未几中国戏校为给萧老祝寿，演出大型晚会，在戏校排演场由雷喜福、姜妙香、萧盛萱合演了一折《蒋干盗书》。以上诸戏我都在场观摩。雷晚年还与萧老录过《选元戎》等密纹唱片，并配张君秋、姜妙香录制过老路的《三堂会审》，雷扮刘秉义，曹连孝扮潘必正。这些都是珍贵的文献资料。

雷喜福很早就留在富连成教戏。“连”字科以下的老生，几乎很少未得其教益者，马连良、谭富英、李盛藻、胡盛岩、孙盛辅、叶世长、沙世鑫等，皆曾由雷授业。五十年代以后从中国戏校毕业的如孙岳、朱秉谦、萧润增、李春城、耿其昌等，也都是雷的学生。在富连成的老生行中，雷喜福称得起是功臣了。

关于雷喜福的表演艺术，我在以前的拙作中陆续谈过。此处只想就其明显有特点处简单复述一下。一是《打严嵩》金殿一场的台词。当宣召邹应龙冠戴上殿时，余叔岩出场只念“忽听万岁宣，迈步上金銮”二句(有一次马连良在北京展览馆剧场演此戏，在这场未唱大段流水而只念这两句。时在一九五九年，合作者为裘盛戎、马富禄，前场马与李世济加演《三娘教子》)；而唱大段流水实源于南派，马连良照例是唱流水的。雷出场亦只念白，但词句有异。上来先念“袖吞(读去声)忠义本”一句，中间夹白：“正要上殿参那严嵩一本，不想老贼坐在上面，只好改日……”下面接念：“再参奸佞臣”，与开头一句恰成一副对儿。这种念法从未见他人演过。二是《杀惜》第一次(从上场门)下场时，拉开街门失掉招文袋以后，把搭在右臂上的蓝褶子用力往左臂上一搭，呈一百八十度半圆形，无言而一腔怨气完全表露无遗，亦他人表演所无。我曾请钮骠代询，雷告以是叶春善先生所授。三是《豫让吞炭》后半出嗓子变哑(所谓“吞炭为哑”)，虽不受听却是一种特技。四是《一捧雪》法场和《九更天》滚钉板，雷仍依老路穿红色短衣，裸一臂，不像马连良上身全裸。其表演过火处，厥惟扮相太脏。如《一捧雪》莫诚临刑时流鼻涕，《清风亭》张元秀二目粘眼屎，《豫让吞炭》扮相看上去太不卫生，均缺乏美学观念而过于追求真实。周信芳演此类戏，与雷路数相近；而余叔岩、马连良则注意净化扮相，这在审美艺术方面应该说是一种不小的进步。

当“喜”字科学员未出科而经常公开演出时，老生行借读学员不止一人。周信芳、林树森都在喜连成班内演出过较长时期。旦行则有梅兰芳。与雷喜福同科而以谭派正宗老生博得观众好评者为王喜秀，艺名金丝红。在嗓未倒时确实红紫一时。后来嗓子差了，便长期留在科班教戏。据说直到“元”字辈学员杜元田、谭元寿等，还曾从王喜秀受业。至于我本人亲自看过演出的“喜”字科的生行演员，尚有陈喜星、喜光昆仲。

陈喜星与张春彦戏路为近，除搭班演二路老生(硬里子)为其本工外，有时也演单出老生折子戏。继张春彦、曹连孝之后，陈喜星长期搭荀慧生班，后来又长期与毛世来合作，陈的《英杰烈》王大人，《御碑亭》申嵩，《翠屏山》杨雄，以及荀、毛两人个人本戏中的老生配角，陈喜星都能起到陪衬红花的绿叶作用。陈喜光为喜星之弟，但逝世较早。我曾见喜光搭李万春班，演《八大拿》、《佟家坞》、《欧阳德》一类戏中的施世纶、彭鹏等，艺事不及乃兄。有时戏情复杂，往往顾此失彼，在舞台上“走出”了“角色”。故拙著《京剧老生流派综说》中只提到陈喜星，而未及喜光。

此外，“喜”字科中有一红极一时而如昙花一现的武生康喜寿。当时许多顾曲家多期待康为杨小楼真正传人。在我的长辈亲戚中，如张菊杭、何静若几位老先生，都对我谈及康技艺之精。惜未能洁身自好，致天不假年，过早地死去。就我所知，在梨园界，即使在富连成一个科班内，这一类有前途而夭折的演员远不止一二人或三五人乃至五七人，这实在是十分遗憾的。

侯喜瑞

在“喜”字科演员中，我最欣赏侯喜瑞。我所看到的侯老演出的剧目与场次最多，时间也较长，从三十年代初一直看到六十年代初，前后三十年。但也有遗憾。首先是我未赶上侯与杨小楼合作(极个别的大义务戏例外)，其次是没有看到侯与马连良同台。一般堂会戏或义务戏演《群英会》，程继先的周瑜，萧长华的蒋干和侯喜瑞的黄盖原属老搭档，我赶上过两次，而扮鲁肃者都不是马连良(一次是谭富英，一次是奚啸伯)。在马连良扶风社鼎盛时期，我经常感到不足的是，马连良演《四进士》、《打严嵩》、《法门寺》以及《取洛阳·白蟒台》诸戏，配花脸的都不是侯喜瑞。比如最早陪杨小楼演《野猪林》的鲁智深是侯喜瑞，我当然没有赶上。而侯的名剧如《五人义》的颜佩韦和《四进士》的顾读，我也没有看过。这只能怪我没有眼福。

一、从“喜”字科演员谈起

一九九七年为了纪念郝寿臣先生，我写过几篇短文。我对三十年代在北京呈鼎足之势的三位净行大师，即郝寿臣、侯喜瑞和金少山，曾用三句话来概括：“金的先天条件最好，侯的后天功夫最深，而郝最富有创造性。”此语曾博得郝老哲嗣德元先生的首肯，认为准确而公允。我自信这是自己积多少年看戏的一点心得。

我是一九三二年定居北京的，但最早看侯老的戏却是在哈尔滨道里一家洋式大饭店的舞台上，大约是一九三一年夏秋之交。那是程砚秋在哈尔滨作短期演出，主要配角有姜妙香、李多奎、侯喜瑞、李洪春、曹二庚等，二旦是程的三哥丽秋，却没有带二牌老生和武生。程演出的戏有《鸳鸯冢》、《青霜剑》、《红拂传》等，而给我印象最深的乃是侯喜瑞演的《盗御马》和《红拂传》(侯扮虬髯客)。四十年代，景孤血先生在北京《立言画刊》撰文，以《水浒》一百单八将的绰号作为当时京剧演员表演艺术特色的“桂冠”。记得他给侯喜瑞所加的称号是“紫髯伯”，即指侯所演的窦尔敦、虬髯客及《取洛阳》马武这一类赤髯戏最为精彩。其实侯的好戏极多，即以赤髯戏而论，连《打鱼杀家》的倪荣，在场上只不过十几分钟的戏，却也能牢牢抓住观众。甚至倪荣一下场，观众竟有“起堂”者，足见其魅力之大。

要想集中看侯喜瑞的演出，必须经常去看他长期所搭班社的戏才能如愿以偿。比如程砚秋自法国回北京后，每周在中和戏院演两三场。这是侯所搭的长班，因此有些戏就能在看程剧时见到。程如演《二堂舍子》，则由侯演《打堂》的秦灿；程演《弓砚缘》，则侯演邓九公；这两出戏都在主角下场后由侯压台，而观众竟无一离席。他如《朱痕记》、《春闺梦》等戏，由侯配程演李仁、赵破奴等次要角色，亦能起到辅助红花的绿叶作用。一九三四年暑假，天津春和大戏院临时组织“共和班”，名“消夏大会”(剧场演京戏，屋顶演曲艺与傀儡戏)，由马德成(黄派武生，兼演老生)、胡碧兰(正宗青衣)、赵化南(老生)等合作，特邀侯喜瑞加盟。于是我乃看到侯所演的《大名府》李逵、《巴骆和》鲍赐安等。四十年代张君秋组班自挑大梁，由贯盛习、时慧宝分别担任二牌老生，同班中有孙毓堃、范宝亭、许德义、张春彦等，侯喜瑞亦被邀参加，一时名角荟萃，好戏如云。侯的拿手戏《连环套》(与孙毓堃、王福山合作)自是最受欢迎的杰作，但我更爱看孙与侯、许合演的《恶虎村》。张君秋每贴《红拂传》、《硃痕记》，当然由侯配演虬髯客和李仁；有时张演《红鬃烈马》，侯竟为配演《算粮》的魏虎。这在侯自属小试牛刀，但在看过侯的魏虎后再看其他人演此，就不免有“曾经沧海难为水”之感了。

一九四○年秋，张文涓在天津北洋戏院作短期演出，以张荣奎(出身于小荣椿科班的著名文武老生，是张文涓的老师，后竟分手)、侯喜瑞为左辅右弼，而事实上观众都是为看张荣奎、侯喜瑞两老而来，故一时呈喧宾夺主之势。张文涓以余派老生号召，打炮戏为《失·空·斩》。在演出时，观众的注意力都集中在王平、马谡身上，视主角孔明如无物。又如张文涓演《打鱼杀家》，张荣奎、侯喜瑞分扮李俊、倪荣。等这两位下场，观众中便有离席者。此外，张、侯合演的《下河东》，张的《樊城长亭》，侯的《取洛阳》，虽为前场垫戏，亦备受顾曲家欢迎。这一期演出，我因患病卧床，未能躬与其盛；而舍弟同宾则每场必到，看了不少好戏。张文涓演完一期，院方特邀张、侯两人合演一场《定军山·阳平关》，我总算“收之桑榆”看到了。

一九五○年，梅兰芳在天津中国大戏院演出了很长时间，然后由盖叫天、小盖叫天父子接其后阵，同时邀侯喜瑞与他父子合作。于是我乃饱看侯老的戏。除《取洛阳》、《下河东》之外，看得次数最多的还是侯陪盖老父子演的《恶虎村》。可惜扮武天虬者已非许德义，不及当年侯、许同台二人默契之深。我看侯老此戏，次数之多不减《连环套》，计与周瑞安合演一次(大轴是徐碧云五至八本《玉堂春》），与孙毓堃合演三次(一次在陈大濩打炮戏《战太平》前场，两次在张君秋前场)，与小盖叫天合演一次，又与盖老合演两次。侯老的濮天雕，最精彩处是见到黄天霸杀死其亲人后，以双刀拄台，全身有戏，颤着身体口念“忘恩负义的黄天霸呀”，整个舞台仿佛都在颤动，真有喑呜叱咤，使山岳崩颓、风云变色之势，叹为观止矣！

侯老的曹操戏也极有名。最精彩的一出是《长坂坡》，无论是坐帐点兵，观战前的扯四门转流水，山头的观战，几乎无懈可击。而上山时的步法自然浑成，毫无造作痕迹，却又比《阳平关》上山的步法矫健沉着(因《阳平关》的曹操已为魏王，挂鬖髯，须略呈衰老之态了)，时至今日殆已失传。尤其是看到赵云杀出重围，英勇异常，使曹操又惊又羡，探身侧首向下场门凝望良久，真是入木三分(王金璐兄曾说，他扮赵云开打下场，进入后台，而台下掌声四起，他从台帘后觑了一下，发现是观众为侯老的曹操的表演在喝彩，连他也看得出神了)。侯老的《长坂坡》，曾在胜利公司灌录过唱片。但限于时间，流水板少了四句。我几次看侯老此戏，“默而识之”，今就所记忆将这一段唱词全录如下：“(西皮闷帘导板)旌旗招展龙蛇影。(上唱原板扯四门)干戈犹如照眼明(‘犹如’疑应作‘耀日’)。思想刘备实可恨，全然不念保奏恩。青梅煮酒英雄论，闻雷失箸巧计生。暂坐徐州(转快流水)未拿稳，河北兵败取古城；逃往荆州依刘表，不幸景升丧残生；到如今领了皇王命，兴兵捉拿受难人(以上四句为唱片所无)。下得马来上山顶，(散板)眼望山川起浮尘。”

《长坂坡》之外，《战宛城》的前一半“马踏青苗”，亦属旷古绝今之作。侯老曾以此戏授袁国林，袁仅具形貌而已。今袁国林亦已病殁，侯派岂真成绝响乎！至于《战宛城》后一半，侯老的表演未免过火失态，不及郝寿臣能始终保持权相身分。此外如《战濮阳》、《阳平关》亦皆有独到之处。六十年代初，在中央文化部联欢会上演出了一场《群英会》，侯老把黄盖一角让给徒弟马崇仁扮演，而自扮曹操。说良心话，侯老此戏罕见则有之，精彩却未必，实难与郝老比肩。至于《逍遥津》、《煮酒论英雄》诸剧，侯根本不对工，固须让郝老独步矣。

侯老晚年已极少演出。自一九五六年以来，与孙毓堃、王福山合演过几次《连环套》。侯老一生演戏，给自己立下一条标准，即力所不及的戏宁可不演，也不能偷工减料地勉强去演，使演出走样。故五十年代中叶以后便不再演《盗御马》，只从《拜山》演起。惟侯演《拜山》，出场流水只唱四句，其第三句“御马到手精神爽”，在“精”字上耍腔，妩媚而不纤巧，每演必博得满堂彩声。近时青年演员演此戏，无论标榜学侯(如袁国林)或学郝(如袁世海弟子杨赤)，皆大唱裘派垛板，未免小家子气(在《拜山》下场时，按老路，窦尔敦应唱大段流水，后来郝、侯、金三派都精简为两句散板，实是一大进步)。就在这一时期，他还同雷喜福多次合演《打严嵩》，亦极精彩。而他最爱演的一出折子戏则为《牛皋下书》。一九六二年中国戏校纪念萧长华校长八十诞辰有一场大规模演出，侯老演的就是《牛皋下书》（列大轴)。这是我最后一次看侯老的戏。此外，他在天津为代替刘砚亭，曾陪杨宝森演过一期(约在一九五七年)，成为天津人的意外收获。他还在天津演出三个专场，其中一场是《普球山》(约在六十年代初)。这是一出歇工戏，只是长久无人演出，故以稀为贵。而在北京，曾与孙毓堃演过一次《霸王庄》，亦属绝响。

侯老还有三出玩笑戏，皆为绝活。一是《双沙河》的张天龙，四十年代前期曾与荀慧生、小翠花(于连泉)、叶盛兰、马富禄合演过；二是《胭脂虎》的庞勋，一九四八年曾与小翠花、奚啸伯合演过；三是《翠屏山》反串杨雄，演出次数较多。一说，这三出戏中无反串杨雄，而有《秦淮河》的张顺。但《秦淮河》虽为“三小”玩笑戏，张顺这个角色却并非玩笑人物。四十年代在大合作戏中曾与小翠花、吴素秋、叶盛兰合演过一次，确有独到之处。另外，侯老的李逵戏亦负盛名，早年常演的剧目如《清风寨》、《丁甲山》；《真假李逵》则与郝寿臣合作过，两人互扮李逵和李鬼；《李逵打虎》只在一九三八年一次花脸大会上露过一次；《大名府》、《李逵夺鱼》则极少演出。他还有几出黄三泰戏，《英雄会》、《九龙杯》皆脍炙人口，惜晚年都无机会上演了。

关于研究侯喜瑞表演艺术的著述，五十年代北京文化局张胤德君曾为侯老记录过《连环套》(包括《盗马》、《拜山》)的表演要领。其中《盗御马》窦尔敦念“此乃是天助某成功也”时的身段动作，峭劲与脆快兼而有之，然而必须有深厚武功根底才能演得精彩，故侯老晚年不再演《盗马》。又如《盗马》的留书信，《拜山》的掷拜帖，都极有讲究，舍弟同宾曾有专文叙述，此处均从略。今侯派演技已无传人，本文所记，不过浮光掠影，蜻蜒点水，聊为一次“鸟瞰”而已。若夫做深入研究，以挖掘这方面的艺术遗产，则远远不足。而前贤已逝，踵武无人，恐怕终留遗憾于人间矣！在富连成科班中，习净行而有成就者，侯老之后，“连”字科有马连昆、刘连荣、苏连汉；“富”字科有陈富瑞、宋富亭；“盛”字科有孙盛文、裘盛戎、韩盛信等。能“说”侯派戏者，只有孙盛文。今袁世海为硕果仅存，惟已宗郝派矣。

“喜”字科其他演员

在“喜”字科学员中，有一批长期在本科班任教的老资格，这对富连成的兴旺发达是有功之臣。除雷喜福、王喜秀、侯喜瑞外，首先应该提到的是刘喜益和郝喜伦。科班演本戏、武戏、群戏是叫座的关键。当时无所谓导演，排练武戏全仗六场通透、昆乱不挡、腹笥宽博的教师。在富连成，最早留在科班任教的武戏老师就是刘、郝二位。刘喜益之后则一直由王连平负责，直到二十世纪六十年代，在中国戏曲学校担任导排大型武戏的老师始终是王连平。而郝喜伦是督教学员练基本武功的老师，还兼负学监的重任。刘、郝之外，还有教花旦戏的金喜堂和教开场戏(如《天官赐福》、《富贵长春》、《财源辐辏》等)的阎喜林。这些老师都是默默的幕后耕耘者，一辈辈成名的演员都是由他们任启蒙教师，为一代代名家奠定了坚实的幼工基础。

我从三十年代开始在北京、天津两地看戏，“喜”字科的演员活跃于舞台上者已很少。记忆所及，有一个旦行演员何喜春，当时还搭班唱戏，但已沦为三四路的配角。记得有一次看高庆奎的《探母回令》，即由何喜春配四夫人，扮相已很憔悴。另外还有一个唱花脸的钟喜久，他是武生钟鸣岐的父亲。三四十年代，钟鸣岐长期搭雷喜福、王玉蓉和程砚秋三个班社，钟喜久也同时在这三处演配角，主要是陪儿子演武戏。如钟鸣岐有一出南派武戏《夜走荆轲山》(扮孙燕)，钟喜久即配演秦将王翦。钟鸣岐配王玉蓉演《截江夺斗》，钟喜久配张飞。但有时钟喜久也演文戏，如程砚秋演《红鬃烈马》，便由钟喜久配演《算粮》的魏虎，虽不及侯喜瑞精彩，仍算规矩称职。后程排新编历史剧《费宫人》，《刺虎》一折由钟喜久配李虎，惜我未见过。钟鸣岐初搭班时，不过二十出头，钟喜久年亦不算太老，父子两人还合演过《战马超》，钟喜久演张飞。四十年代以后，钟喜久便渐渐不演重头武二花戏，最后也就退出舞台。抗战胜利后，程砚秋重新组班，钟氏父子便不知去向了(钮骠云：钟鸣岐解放后长期在河北省演出)。

这里附带说几句钟鸣岐。钟鸣岐扮相、身材都不错，嗓子也好。只是从演南派武生戏起家，多少沾染一些外江粗野习气。自搭王玉蓉、程砚秋班后(据说钟氏父子与程有亲戚关系)，便力求往正宗武生的路子上靠拢。唯一的缺点是好卖弄嗓子，不管戏情，动辄爱唱嘎调，有一个时期竟落了个“钟嘎调”的绰号。记得有一次在天津，程砚秋演义务戏《龙凤呈祥》，由钟通场扮赵云，在台上一连用了两次嘎调。程到后台便对管事人和吴富琴(程一度倚为左右手）说：“告诉鸣岐，以后让他少使嘎调，听着闹得慌！”此与富连成无涉，因谈钟喜久附带言及，殆本于《汉书·苏建传》叙建子苏武之例也。

二、“连”和“富”字两科演员

生行的“双子星座”

从富连成出身的老生演员，应该说人才济济。但享大名数十年不衰的，也可以说为内外行众望所归的，只有两位，一是“连”字科的马连良，另一是“富”字科的谭富英。关于马连良，我在拙著《京剧老生流派综说》中曾立专章，该说的都说了；后来马连良先生的哲嗣崇仁兄要为其尊人出纪念文集，又邀我写一专文，并承吴晓铃师在审稿时谬奖。这样一来，我几乎再没有什么可谈的内容了。现在写京都往事，又在这《鸟瞰富连成》的题目笼罩之下；如果把马派创始人连良先生撇开不谈，于情于理皆有不合。因此在写本节文字时，我曾搁笔沉思良久。现在只能多从侧面着笔，结合自己三十多年所看到的马先生的演出，尽量使读者能联想或回忆起这一代名家的音容笑貌，这份答卷或者可望及格了。

我想先谈三件琐事。其一，我在以前谈马连良的文章里曾说及马自出科后即自行挑班，没有为旦角挂过二牌。后来上海的王家熙等先生曾对我加以纠正，说马在出科后至少是给尚小云当过二牌老生，我的说法太绝对。我记得自己还写了承认所言有失的自我批评文章。后来同刘曾复先生谈起，曾老却认为我的话并未全错。盖尚马同台合作，所组的戏班乃是“共和班”，一班之中不止一个头牌，同时也不止一个老生，这就与专为某位头牌旦角当二牌老生的情况不尽相同。这种事是关系到京剧演出史的，应该进行精确考证。惜我生年既晚，看马连良的戏又是从一九三二年才开始的，无法根据第一手材料来审思明辨，只能有待治史的专家作认真考订，这里就不细表。其二是多少年来被观众公认，马连良是北派著名老生，且与“南麒”并称，平分秋色。后来听李紫贵先生回忆当年旧事，谈到马连良在南方演出的情况，才知道彼时北方的演员心目中并未明确以“京派”自居，甚至还长期参加南派戏班演出“海派”剧目。当时如王又宸、马连良等，都曾演过《诸葛亮招亲》、《七擒孟获》这一类典型“海派”戏。紫贵先生所谈皆其亲自耳闻目睹的第一手材料，十分可贵。证以音响资料，亦与李老所言若合符契。一九二一年，马连良在百代公司录制了一批钻针唱片，其中有一张《对金瓶》，马扮剧中主角韩文瑞，这正是一出不折不扣的海派戏。一九二五年，马在高亭公司录制了一批钢针唱片，其中有一面《祭泸江》唱腔有类于南派的“五音联弹”，曾受到北方顾曲家讥评。《祭泸江》乃全部《七擒孟获》中的一折，三十年代后期中华戏校曾重排此戏，亦大唱“五音联弹”。盖此戏本来自南派，唱腔中有“联弹”原不足怪也。其三是亡友舒璐先生在北京有一位相识李先生，精鉴赏文物碑版，因介绍与我相识。这位李先生也是业馀京剧爱好者，昔年出入王瑶卿先生之门，并且与王幼卿一道学过戏。我曾向他请教过王派唱腔，且彼此印证过《四进士》杨素贞在监中所唱大段二黄的唱词。他对马连良是不赞成的，言必称谭鑫培、余叔岩。据朱家溍先生告我，这位李先生也认识先父玉如公。有一次他对先父说：“令郎小如兄虽爱京剧，却有一大缺陷，非先生跨灶之子。”先父问他意何所指，他说：“令郎竟对马连良发生兴趣，且盛誉之，所见似乎太偏了。”其实先父对马连良亦极赞赏，惟平时甚少与人谈戏，故李未之知耳。

以上三事可资谈助而已，下面就记忆所及，谈谈我看过马连良演出的一些印象。我一九三二年初秋自哈尔滨随家人迁居北京，在古都看戏的经历自此始。当时我住在西单手帕胡同先叔处，距哈尔飞戏院（后为西单剧场)最近。彼时西城只此一家戏院，各个戏班轮流在此演出。记得每星期一、二夜场为富连成科班的演出日，每星期三(有时加上星期四)由马连良扶风社上演，每星期五(或星期六)由杨小楼永胜社上演。惟星期日昼场无固定班社演出，却经常有好戏。我就是在星期日白天，到哈尔飞戏院看过雪艳琴的《盘丝洞》(压轴是杨宝忠的《骂曹》)，荀慧生的全部《十三妹》和言菊朋的《三让徐州》(言先演《借赵云》刘备，中演《战濮阳》陈宫，后演《让徐州》陶谦)。还有一次，我只记得压轴是孙毓堃、侯喜瑞的《长坂坡》，大轴是什么戏却记不起了。而我第一次看马连良的戏，是在某一个星期三的夜场，马演《夜审潘洪》。当时二牌旦角是王幼卿，武生是马春樵，硬里子是李洪福，小生姜妙香，花脸是刘连荣，丑角有马富禄、茹富蕙、马四立等。

马连良嗓子最好的时期是一九二九年，也就是马本人经常提到的“民国十八年”。在这段时间里，他常演的戏固然有《甘露寺》、《借东风》、《四进士》、《苏武牧羊》等，同时也有《探母回令》、《奇冤报》、《骂曹》等唱工繁重的戏。他的“金嗓子”阶段大约维持了两至三年。到一九三二年秋，也就是我开始看马连良的戏的时候，听老观众(包括我的表兄傅和孙先生)说，他的调门已呈下降趋势，无复昔时正宫调的盛况了。在这一阶段，即一九三二年至一九三四年，我看扶风社的戏以传统剧目居多，如全部《朱砂井》、全部《清风亭》等。值得一谈的是他后来不再上演的一出传统戏《假金牌》。这出戏与今天从山东柳子戏移植过来的《孙安动本》情节相近，主角名孙伯阳。马贴演此戏，海报上有个副标题：“张居正计调孙伯阳”。此戏的前一折名《三上轿》，写张居正之子逼娶民妇的故事，王幼卿在扶风社时于《假金牌》的前场就演过此戏。所以名“三上轿”，指被逼再嫁的那位女主角因不忍离开原来的夫家(包括她的公婆、已死的丈夫和未成年的孩子)而几次要上轿都没有上去，最后在轿中用剪刀自杀。这一折是由梆子腔移植过来的，旦角唱做均很吃重。而孙伯阳，正是由于张居正如此无法无天才出头干预，要为民请命的。《假金牌》一折，写孙伯阳窥知张居正有图谋不轨的劣迹，准备同张一拼到底。张乃假传圣旨，用金牌调孙进京，然后置孙于死地。不想金牌是假，被孙的夫人识破(孙妻当时由何佩华扮演)，孙没有上当，终于取得胜利。马连良演此戏，扮相很简单，只是纱帽官衣，挂黑三。唱工不太多，念做则很吃重。这戏与马常演的《盗宗卷》、《打严嵩》等官衣戏有异曲同工之妙，而分量较重。马连良演来，于洒脱机警之中时时流露出一股正气，这就不同于《打严嵩》的以诙谐游戏取胜。盖《假金牌》的表演手段基本上属于现实主义的，而《打严嵩》的邹应龙玩弄严嵩于掌股之上，则近于超现实的浪漫情趣的主观愿望，虽使观众感到痛快淋漓，却缺少绕梁三日的袅袅馀音。从艺术效果来看，我更爱看马连良的《假金牌》。遗憾的是，当有人提出张居正作为明代后期的宰辅，还应算是正面人物时，马连良便毅然把《假金牌》停演。而我在第一次看过这出戏以后，很想再欣赏一次马先生的精湛表演艺术，却永远失去机会了。

扶风社在一九三五年以后，阵容更加整齐。二牌青衣由王幼卿改为黄桂秋，小生则由出科不久的叶盛兰加盟，另外还有一个资深底包小生张连升(不知此人是否富连成出身)也在班内。武生因马春樵年事渐老，增加了新出科的生力军杨盛春。丑角仍为马富禄、茹富蕙双上。另有李洪福、刘连荣一仍旧贯。在这一阶段，马连良贴的戏码也格外硬整，如《十道本》、《九更天》双出，《借赵云》、《三字经》双出，以及从《一捧雪》、《审头》一直演到《雪杯圆》、《祭雪艳》，马一人前扮莫诚，中陆炳，后莫怀古。其中有一场戏值得一提，即马前演《借赵云》，后反串《打面缸》，马演花旦，扮周腊梅。叶盛兰反串王知县，马富禄反串张才，只是不记得四老爷由谁反串了。

在这期间，有一场义务戏极为罕见，当然也十分精彩。由杨小楼、郝寿臣与马连良合作，郝演《造白袍》的张飞，马演《连营寨》的刘备，最后由杨小楼演《战猇亭》的赵云。记得景孤血先生对此有一评论。大意是，在《火烧连营》一场，范宝亭、许德义分扮韩当、周泰，如两只下山猛虎；及杨小楼的赵云出场，东吴的这两员大将竟变得渺小阘茸，仿佛老鼠遇见了狸猫。在我的印象中，不少人都说杨小楼的台风如天神一般；而我的感性认识，以杨小楼此戏的赵云出场最似天神降世。至于马连良唱《哭灵牌》的反西皮，据贯大元先生谈，是马私淑贾洪林的得意之作。不过在我的记忆里，马此戏的反西皮唱法与贯先生教给我的路子并不相同(贯先生此戏是贾亲传)，倒更接近孙菊仙、时慧宝一派。可惜这出戏未留下任何音响资料，想取得印证竟一点也不可能了。

一九三六年秋，我从北京转学至天津南开中学就读。这时天津中国大戏院建成开幕，由马连良首期演出，第一天打炮戏为《借东风》，并由马本人开场跳加官，马富禄跳财神。这时马的二牌旦角为林秋雯。但林只是唱二旦的材料，很快就感到吃力，不能胜任。到一九三七年，张君秋崭露头角，扮相好而嗓音甜，马乃邀张长期合作。马自一九三七年至四十年代所排新戏如《串龙珠》（与郝寿臣合作，只合演了一次，郝即基本上息影)、《临潼山》、《春秋笔》、《十老安刘》等，张君秋、叶盛兰如左辅右弼，一直与马合作。其中《临潼山》只演了一场就未再演出，其他各戏都成为马的保留剧目。及张君秋、叶盛兰皆自挑大梁，马的二牌旦角先后换了李玉茹、言慧珠、杨荣环等；五十年代初，一度用罗蕙兰。直到五十年代北京京剧团成立，马、谭、张、裘四梁四柱的局面形成，才真正解决了马的旦角合作问题。

一九三七年抗日战争开始，天津英、法租界暂时成为一块苟全性命的绿洲。马连良为维持天津中国大戏院班底的生活，曾一连演了近两个月的日场戏。配角除叶盛兰改为姜妙香外，都是扶风社旧人，即张君秋、李洪福、马富禄、刘连荣等。马把多年不演的老戏都轮番演出，我乃有机会看到马的《打登州》、《捉放曹》、《焚棉山》等。四十年代，马有一次到津演出，配角一度改为袁世海、李多奎，我乃有机会看到马的《要离刺庆忌》和《白蟒台》及《三顾茅庐·博望坡》等。总之，自一九三二年起，只要马连良演过的戏，我能看到的总尽量争取现场观摩。其中也有难得一演的，如《战宛城》、《洪羊洞》等，虽不是精彩之作，也算未失之交臂。至于马与郝合演的《串龙珠》，只演一次即不再演出的《临潼山》，还有与金少山合演的《渭水河》等,因我不在北京，只能通过收音机播送的实况洗耳恭听。当然，他晚年不再演出的靠把老生戏如《定军山》、《珠帘寨》等，只怪我生也晚，无缘得见，也就不算遗憾了。

说到谭富英，成名相当早。一九二一年百代公司请人灌制钻针唱片，在老生行中，余叔岩的六张唱片当然最受欢迎；而马连良在当时虽已很红，却因嗓子只吃扒字调，他录制的唱片并非十分畅销。与余、马同时，谭富英刚出科不久，也录制了几张唱片，其中与王连浦合演的《法门寺》，一时成为家喻户晓的抢手货。记得在二十年代中期，无论大街小巷，大人小孩，几乎每人都在模仿刘瑾和赵廉的对白：“(净)下面跪的敢是郿坞县的县太爷吗？(生)臣不敢赵廉。”而“小傅朋他本是杀人的凶犯”也成为时髦的唱段。它如富英在物克多公司所录的《洪羊洞》，在高亭公司所录的《南阳关》、《搜孤救孤》、《珠帘寨》、《定军山》等，都备受欢迎。我在一九三二年从东北定居北京之前，对谭富英已有较深印象。等来北京后，发现谭富英尚未组班，只给一些旦角挂二牌，因此看他的戏并不多。直到一九三四年富英正式挑大梁后，才有机会常看他的戏。

谭富英初挑大梁，由于嗓音爽亮甜脆，一时颇能叫座。二牌旦角是程派青衣陈丽芳，武生茹富兰(有时也兼演小生)，丑角慈瑞泉，花脸刘砚亭，花旦计砚芬(艺名小桂花)。稍后其岳父姜妙香也加入演出，阵容更为齐整。他除演《失·空·斩》、《四郎探母》、《定军山》等重头戏外，平时多演双出，如《游龙戏凤》后面加演《碰碑》，《南天门》后面加演《黄鹤楼》，《盗宗卷》后面加演《南阳关》等。美中不足的是，演双出时总有一出不大卖力，真正过瘾的还只是其中的一出。他和马连良两人都爱贴《桑园会》、《打鱼杀家》双出。从我直觉的印象，谭的《桑园会》优于马，马的《杀家》胜于谭。后来看得多了，从老顾曲家那里听得也多了，才知道自己的感受是有确据的。富英的《桑园会》是乃翁小培先生亲授的(小培的《桑园会》我也见过，唱念做均好，确有实受)，而小培此戏又得之于其师许荫棠。据谭元寿告我，《桑园会》是奎派戏，应有王帽戏功底才演得好，孙菊仙、双处以及许荫棠皆优为之。故富英从小培学得此戏亦有特色。而连良的《打鱼杀家》因早年屡与王长林合作，手眼身法皆有准谱，故马演来备见精彩。由此可见，即使是名演员，某戏倘得真传，其演出水平也会较侪辈为优。

我在《京剧老生流派综说》中曾特别指出谭富英《南阳关》的引子，三句都有满堂彩声，堪称“名句”。其实谭的《战太平》演得也很有特色。李少春拜师余叔岩后，首演《战太平》，一时轰动。为此我特意又看了一次富英的《战太平》，发现富英的《战太平》是真情流露，是从肺腑中流淌出来的一腔忠愤之气，因此其身段表情均浑然天成，无丝毫造作雕琢之处；而少春则一招一式都不敢离谱，反而显得拘谨放不开。及天长日久，少春已渐忘当年所下的刻板功夫，因而去余派日远，反倒有点泛滥无归。而富英的演出虽前后相距数十年，却一直有准谱。这两年利用电视屏幕与音响资料，拍摄成不少音配像的戏曲片，乃有机会重聆富英的实况录音。我发现他在《战太平》和《定军山》里所唱的快板，真到了杀渴解气的程度，不仅气势雄浑奔放，而且珠走玉盘，爽脆有口劲。纵有先天禀赋，倘无后天的基本功，也无从臻此佳境。在拙著《京剧老生流派综说》中，对富英晚年表演指疵过多，为此亦遭物议。但我也不同意今日有的评论家对富英一味赞誉有加，不嫌溢美。这样的评价易使后之学富英者进入误区，反而去谭益远。不论是为了振兴京剧还是总结过去经验教训，仍以认真总结、实事求是为好。

无论是潇洒大方、玲珑剔透的马连良，还是悃愊无华、真凿实砍的谭富英，“俱往矣”！而今日的“风流人物”又当属于谁何呢？泚笔至此，不禁怃然为间，“予欲无言”矣！这里似乎用得着《兰亭序》的结尾语：“后之览者，亦将有感于斯文！”

“四大名旦”以外的旦行名宿于连泉

富连成科班尽管培养了不少旦角，但旦行演员的命运总是不幸的多。“喜”字科六大弟子中的云中凤中年夭逝，其辉煌的艺术仅昙花一现。“连”字辈的李连贞，习青衣，人们本亦认为他很有前途，不久也就病殁。特别是“盛”字科，仲盛珍还未出科已负盛名，可惜二十几岁即患肺痨病夭逝。朱家溍先生有文盛赞其艺，但我到北京后他已早离人世。仲盛珍以后，陈盛荪工青衣，刘盛莲工花旦，都是十分了得的人才。陈是陈德霖的侄子，扮相略清苦，唱做都是一时上选；刘出科后艺事大进，不仅是“小”派(小翠花即于连泉)传人，且深得王门(王瑶卿)法乳，吴祖光先生的成名作《风雪夜归人》，即是以刘盛莲为模特的。可惜这两人都病故于三十年代。及“世”字科崛起，李世芳和毛世来堪称一对璧人，一时瑜亮。毛世来后来扮相日非，晚年久羁长春，盛名远不及当年。李世芳入梅门后声誉鹊起，人们认为足可传梅先生衣钵，可惜乘飞机罹难，又是夭折而亡。屈指算来，舞台生命力最长，艺事最精，足以称得上承前启后的旦行名宿，唯有艺名小翠花的于连泉一人而已。一九六六年“文化大革命”如暴风骤雨席卷人间，先后弃世者，有马连良、王少楼及于连泉诸人。王、于之逝，我当时正在贯大元先生家做客，噩耗传来，贯老为之惊心动魄，悲从中来。这样一位杰出的旦行表演艺术家就这样无声无息地离开了尘世。事隔多年，我见到了于连泉先生的弟子陈永玲和哲嗣于世文，犹不禁唏嘘感叹，有不堪回首之痛也。

自王瑶卿以后，几十年来，“四大名旦”基本上代表了，或者说垄断了京剧界“旦行”的天下。在四大名旦之外，如徐碧云、朱琴心、黄玉麟（绿牡丹)等，皆旦行之翘楚，惜均未能全始全终，只“红”了一阵。黄桂秋后半生在上海扎根，有较大影响，然而自其逝世，亦渐成绝响，有人琴俱亡之叹。惟独于连泉自出科后，一度与尚小云合作，后来梅、程也都曾同他携手同台。长期独挑一班，始终拥有大量观众。以花旦而独树一帜，且经久不衰，是真有艺术魅力之明证。倘无十年浩劫，他肯定仍能发挥馀热，为京剧艺术继续做出贡献，其影响必不下于四大名旦也。

于连泉自幼坐科喜连成，艺名小翠花。初与同科的于连仙(小荷花)和久搭高庆奎、谭富英两班的计砚芬(小桂花)齐名。于连仙有一段时间长期跑码头，三十年代末回到北京搭班唱二旦，四十年代即病殁；计则人老珠黄，最后也默默无闻。独小翠花长期在北京挑班，兼演闺门旦、泼辣旦和刀马旦，能戏极多，而庄谐并擅。年轻时他与梅兰芳同师事路三宝(玉珊)，也受教于王瑶卿。因他专工花旦，故亦兼得杨小朵、余玉琴、田桂凤之长。他演《醉酒》，与梅先生早年平分秋色，异曲同工，戏路更接近余玉琴、路三宝。中年以来，多演泼辣旦即荡妇型人物，《挑帘裁衣》、《坐楼杀惜》、《翠屏山》、《战宛城》一时脍炙人口。但我更欣赏他的闺门旦小戏，如《拾玉镯》、《得意缘》、《荷珠配》、《打樱桃》等，潜气内敛，不温不火，庄谐得中。至于近于舞剧之《小上坟》、《小放牛》，鬼剧《红梅阁》、《活捉》和久不上演的《阴阳河》，实为“小”派戏之绝唱。我还看过他与梅兰芳合作的《樊江关》，与尚小云合作的《梅玉配》，更是铢两悉称，精彩绝伦。当然，他还有几出黄色奸杀戏，如《双铃记》(即《海慧寺·马思远》)、《双钉记》(即全部《钓金龟》)、《杀子报》等，从剧情看自当批判，而从演技看则值得借鉴。

小翠花的表演艺术最难能可贵处，即他一举一动、一颦一笑，乃至信口谈吐、眉目神情，无不从妇女现实生活中提炼摹绘出来。也就是说，他不但掌握了一般市井妇女言行举止的生活习尚，甚至也窥透了女性私生活中的精神世界，甚至在现实生活中，真正的女性对自己身上独有的语态行踪和心灵上特具的细微思想活动，都没有能体察到如此细致熨帖，而作为男性演员的小翠花，却不但能丝丝入扣地表演出来，而且还升华到高品位的艺术境界，这就不能仅用什么糟粕或鄙俗之类的评价去一笔抹杀了。我们从京剧大师身上看到写意艺术的超越于生活表象的美，却同样也从小翠花身上体察到植根于现实生活的写实艺术的深入于腠理内心的自然美。看到这一层，才谈得上去粗取精、去伪存真、由表及里和遗貌取神等等艺术上批判地继承的真谛。从京剧旦行这一方面说，四大名旦在艺术上所已达到的出神入化的境界，我们同样能在小翠花表演艺术的领域里寻得出、找得到。如果说四大名旦的表演是不朽的艺术精华的代表，那么小翠花的艺术成就同样是不朽的，是值得深入挖掘、钻研并予以传承、借鉴的。

在我所看到的所有小翠花的演出中，最不能忘记的有三场：一是一九三六年在天津大义务戏演出中与马连良合作的《坐楼杀惜》。我看过马和李玉茹、赵燕侠合演的此戏，也看过小翠花分别和雷喜福、奚啸伯合演的此戏，都不及这一场马、小合作印象深，魅力大。二是四十年代在天津中国大戏院与萧长华等合演的群戏《错中错》，主角的戏并不多，但关目紧凑，表演认真，做到了全台演员“一棵菜”，给人以十分完整和谐的印象，从而可以得出这样的结论：主要演员特别卖力使观众感到过瘾固然是好事，但演出的最圆满效果还在于每个演员不仅对被分配的角色能演得胜任愉快，恰如其分；而且人人投入，个个称职，自始至终一气呵成。有些剧团只重“红花”而轻视“绿叶”，便达不到完整无缺的效果。我对那场《错中错》之所以永志不忘，原因正在于此。三是一九四八年在北京看到的小翠花、奚啸伯、侯喜瑞合演的《胭脂虎》，除演员珠联璧合外，主要在于最后一场小翠花、侯喜瑞两人的演技纯熟，“盖口”严紧，表演俏皮；且两人极少合作，使观众感到千载难逢，机会难得。

一九五七年“反右”前夕，小翠花在北京各家剧场上演《活捉三郎》和《海慧寺·马思远》，结果主其事者被划为“右派”，小翠花本人也胆战心惊，进退维谷。其实这是一次非常不明智的蠢举。我个人事后追思，感到主办者并非“小”派真正知音。于之所长，如前所说，可演之剧目正多。倘以《小上坟》、《小放牛》、《拾玉镯》、《荷珠配》等戏作示范演出，再加演《打杠子》、《一匹布》、《打刀》、《小过年》、《打灶分家》等玩笑戏助观众解颐，不但能收到良好艺术效果，而且也不致使剧坛闹得乌烟瘴气。实际上，小翠花从此一蹶不振，一身绝技糊里糊涂地被埋没，使花旦人才基本上绝了种。千秋功过，孰得孰失，令人真无法评说了。

“连”字科的净行演员

“连”字科净行演员，以王连浦崭露头角最早，未出科即“红”。王艺名小金钟，以唱铜锤为主。百代公司钻针唱片曾录有王的《法门寺》、《碰碑》等剧目。惜早夭。

我一九三二年到北京后，最先注意到的是马连昆。据刘曾复先生谈，马连昆会的戏比侯喜瑞还多。尤为难得者，马连昆既能唱架子花，也能应铜锤工，有时还能演武二花，堪称全材。二十年代末，李万春、王少楼自斌庆社出科到天津中原公司剧场演出，压轴为王少楼的《定军山》，由马连昆配夏侯渊；大轴为李万春的《战冀州》。这两出三国戏时间顺序上有问题。《战冀州》在前，如果演全，夏侯渊应出场与马超有一场开打；《定军山》则在后，夏侯渊被黄忠刀劈马下。当时排戏码的管事人一时疏忽，竟把《定军山》排在《战冀州》之前，如果照规矩表演，势必形成夏侯渊死而复生的尴尬局面。马连昆得知情况，明知已无法改戏，便说：“不要紧，交给我了！”及“斩渊”上场，黄忠使拖刀计后，马连昆的夏侯渊竟未翻抢背落马，而是“哇呀呀”一声怪叫，逃下场去。及黄忠下场，夏侯渊再行出场，加念一段台词：“黄忠老儿杀法厉害，若非某家马快如飞，险遭不测。众将官，回覆魏王去者！”《定军山》就是这样结束的。当时观众不禁大哗，及《战冀州》上场，观众始参透个中三昧，佩服马连昆的急中生智。此事是先姑丈何静若老先生所亲见，较其他传闻更为可靠。但我在这里所要强调的，却是马连昆演夏侯渊乃应的武二花这一工(此角本钱金福、刘砚亭应工，一般架子花是演不了的)。我曾见马配谭富英演《珠帘寨》的周德威，亦与此相类。这说明马的戏路宽，能戏多。

马连昆演铜锤戏，如言菊朋演《捉放曹》、《二进宫》，皆由马配曹操、徐彦昭。一九三六年夏历腊月祭灶日，余叔岩在吴宅堂会演《碰碑》，由马连昆配七郎。金少山演《白良关》，马连昆、裘盛戎皆为金配演过尉迟宝琳，都属铜锤应工。至于架子花原是马的本行，我第一次看马连昆的戏，就是在高庆奎班中演前三出，马演《取洛阳》的马武。三十年代，马长期搭雷喜福班，两人演《打严嵩》，列大轴，竟博得满堂彩声，足见马的艺术高明。

相传马连昆有三出绝戏，即《法门寺》的刘彪、《四进士》的姚廷椿（蠢）和《辕门斩子》的焦赞。前两戏我未见过，而《斩子》的焦赞却真是“一绝”。不但脸谱精美，身段妩媚，而且连插科打诨都有准谱。演至穆桂英跪帐，焦赞的每一微小动作、短暂亮相都美不胜收，尤以扛起“降龙木”手舞足蹈的动作，寓诙谐于爽朗之中，把焦赞的个性表露得令人心旷神怡，平生确未见过第二人。这样一个几乎臻于全才的花脸，却因在台上经常开搅，终于各个班社无人敢聘用，最后穷愁潦倒而死。

马连良一九二九年大红大紫时，马连昆是搭在他的班里的。后来不知为了什么芥蒂细故，马连昆竟因当场开搅而被辞退。据王金璐先生说，马连良有一次演《问樵闹府》，马连昆配葛登云。在老生唱二黄原板之前，花脸例应唱四句原板，第三四两句，照大路都唱“今夜晚在府中安然睡稳，到明日待老夫差人找寻”，那天马连昆第四句竟唱起垛板：“待老夫，明日里，到庄前，和庄后，庄东庄西庄南庄北庄里庄外四面八方一处一处派人找寻。”这样一唱，台下哗然，弄得马连良该接唱原板时竟张不开口，等唱了出来台下也无法听清。这场戏一结束，马连昆就被辞掉了。金璐还说，刘宗杨初组班，邀马连昆合作，以《连环套》打炮。因宗杨的父亲刘砚芳(杨小楼的女婿)不肯多给马包银，马存心不想“伺候”。及演出当天，演到黄天霸《拜山》一场，刘宗杨“说马”之后，马连昆竟不照规定情节向下发展，自改台词，念道：“有这等事，果然是好马，待某下山走走。”念完便下场，把黄天霸一人给撂在台上了。凡此之类，不一而足。我本人四十年代在天津，看谭富英、侯玉兰合演《南天门》，压轴为杨盛春、马连昆合演的《战濮阳》。马扮曹操，扑火一场摔过抢背后，竟指着台口的电灯泡念道：“险哪，差点儿碰着电灯头！”虽于剧情无大碍，终嫌游离于角色之外，有欠严肃。

关于马连昆开搅的轶闻趣事，刘曾复、王金璐两位先生还对我讲过一些；我在三十年代，听先姑丈何静若先生和先姨外祖张醉丐老先生也说起过。因记忆不够确切，这里就不一一细表。总之，马连昆以玩世不恭的态度对待艺术，终嫌于戏德有亏。其自食恶果，亦非偶然，真宜引为鉴戒。

与马连昆同科出身的另一位净角，名苏连汉，在三四十年代经常搭各名家班社演出。苏戏路甚宽，艺亦可取，惟嗓音干涩，念白似勉强用力从喉底挤出，听起来相当吃力，且音色欠美。苏搭程砚秋班甚久，程班主要花脸为侯喜瑞，而无铜锤花脸，有时便由苏连汉应工。我在程班曾见谭小培演全部《失·空·斩》列压轴，侯喜瑞马谡，鲍吉祥王平，慈瑞泉、李四广分演老军，可谓阵容齐整。惟由苏连汉扮司马懿，唱得十分难听，真有“打鸭子上架”之势。及李少春拜余叔岩后自挑大梁，苏亦为少春配戏。后少春与袁世海合作，苏始离去，而不知所终。

“连”字科花脸中舞台生命最长，所搭班社亦足以有用武之地者，是刘连荣。我自一九三二年到北平开始听戏，刘连荣即长期搭梅兰芳的承华社和马连良的扶风社。梅先生晚年演《别姬》、《宇宙锋》及《西施》等个人本戏，项羽、赵高、吴王夫差等皆由刘连荣配演；中年经常演出的《凤还巢》、《刺虎》，周公公和李虎亦非刘莫属。但我认为刘配梅先生演得最精彩的一出是《春秋配》的“砸涧”，刘扮侯尚官，确实起到绿叶衬红花的鲜明作用。而刘在扶风社配马连良，如《清官册》的潘洪，《四进士》的顾读，《苏武牧羊》的单于，《打登州》的杨林，亦为马所倚重。马排《淮河营》，刘扮刘长；排《春秋笔》，刘扮檀道济；以及继郝寿臣之后为马配《串龙珠》的完颜龙，不但戏很吃重，而且演出有效果。盖刘既能做戏，可应架子花，抑且能唱，故潘洪、檀道济大段唱工，在刘皆可应付裕如。刘晚年还一度任梅剧团的团长，已属元老地位了。

但刘虽为“连”字科演员，开始学老生，到最后才归工唱花脸。故有些花脸戏乃是比他稍晚的孙盛文(富连成的资深花脸教师)所授。我为此曾亲自向翁偶虹先生请教过，翁老告以确实如此。则师弟可以教师兄，亦佳话也。

“连”字科还有一位花脸演员王连奎，我曾见其配雷喜福演《群英会》的黄盖，艺事较平庸，规矩而已。

“富”字辈的丑行演员

上一节谈“连”字辈的花脸演员，知名者有四位之多。到了“富”字辈的净角演员，就记忆所及，只想到一位陈富瑞。此人特点是奇胖无比，连勾脸谱都费事。三十年代，我看过他配时慧宝演《洪羊洞》的焦赞，由于脸盘太大，几笔黑道在白色底盘上竟成了写意派山水，几乎“意连笔不连”了。他长期搭李万春班，班内一度用两位花脸演员，一是王永昌，一即陈富瑞。王永昌已经够胖，但犹逊陈一筹。陈如从守旧台帘上场，须侧身斜出才走得出来。他配李万春演全本《武松》，扮蒋门神，“鸳鸯楼”一场，被武松杀死后有意往扮张都监的演员身上压，压得人喘不过气来，观众往往引为笑乐。但陈艺事不凡，能戏亦多，为净行一时上选人才。惜身躯过胖，有些戏他已唱不动，终为条件所累。

至于“连”字辈丑角，在我记忆中亦只想起一位高连峰。他长期搭马连良班，演一些不重要的扫边角色，如在全部《胭脂宝褶》“遇龙馆”一折中演酒保，虽无特殊表演，却能称职无疵。而从富连成出身的优秀丑行演员，几乎全集中在“富”、“盛”两科。这里只谈“富”字科的名丑。

文丑一行，从风格上划分，一般说来有两大类型，即圆熟与冷隽。两者兼而有之，我见到的老一辈演员只有萧长华先生一人而已。萧老之外，慈瑞泉偏于圆熟，郭春山则长于冷隽。在“富”字科文丑中，马富禄、茹富蕙、高富权(艺名七岁丑)、高富远四人之名最著。此外尚有一傅富铭，艺名笑而观，出科后长期在天津搭班，乃鲜为人知。马富禄、高富权属于圆熟类型，茹富蕙、高富远则属于冷隽类型。冷隽者近雅，圆熟者易俗。但丑行表演，并不摒弃“俗”，故“俗”亦有俗的好处。俗不等于粗野，更不等于低级趣味。倘俗得恰到好处，便是丑行表演上乘境界。相反，如冷隽一派故意求雅而失之矫揉造作，亦有卖弄之嫌，还不如俗而能本色者为优也。

马富禄嗓音最好，功底亦深，中年前后，扮彩旦有时比同台的花旦扮相还漂亮。一九三二年，我第一次看马富禄配荀慧生演全部《十三妹》，扮《能仁寺》一折的赛西施，其光彩竟胜过同台扮张金凤的王盛意。进入四十年代，额纹加重，便无复昔年风韵了。

马富禄离开荀慧生的留香社后，长期与马连良合作，直到“十年浩劫”发生为止。二马合作诸戏，如《胭脂宝褶》(连良白怀，富禄金祥瑞)、《打登州》(连良秦琼，富禄程咬金)、《四进士》(连良宋世杰，富禄万氏)、《法门寺》(连良赵廉，富禄贾桂)、《调寇审潘》(连良寇准，富禄马牌子)，《打严嵩》(连良邹应龙，富禄严遐)，皆珠联璧合，严丝合缝。其中富禄尤以马牌子为神来之笔。但马富禄不长于韵白，故汤勤、蒋干、张文远及《苏武牧羊》卫律等便难展其长。马富禄爱抱演老旦，然实未高明，故《清风亭》贺氏、《八大锤》乳娘、《桑园会》秋母等，虽久傍连良，终嫌望之不似。唯以嗓音亮、中气足、劲头准等得天独厚的条件，只要他在台上卖力，临场发挥总会使观众提神醒脾，感到解渴过瘾，故其叫座力始终不衰。“十年浩劫”中被迫害致死，是很可惜的。

茹富蕙嗓音不及马富禄，但气质远胜于马，成名较早，四大名旦中的梅、程两家，均曾倚重他。以艺术风格论，马圆熟而茹冷隽，马浊而茹清；马能俗不能雅，茹则雅俗共赏，具有灵气。马早年恃有武功，每爱串武丑，以致遭傅小山公开反对，攫走其鬃帽；茹则只能演文丑，且彩旦亦非所长。惟茹有书卷气，凡用韵白的角色，茹皆优为之。杨宝森挑班后，一度用茹富蕙配演，不独《乌盆记》的张别古，《审头》之汤勤，茹演来十分出色；即《洪羊洞》之程宣，《伍子胥》之渔丈人，戏不多而从规矩中见气度，亦令人击节称赏。惟马有时独演一出，如《绒花计》、《送亲演礼》之怯与侉，《连升三级》之市侩气十足，则胜茹一筹。而茹之崇公道(《女起解》)、马兰(《庆阳图》)，视萧老亦无多让。惜天不假年，新中国成立不久，茹即病逝，惜哉！

高富权出科后搭班甚多，及李盛藻出科自挑大梁，高搭其班为时最久。嗓不及马富禄而较马为规矩，有马之熟而无马之俗，但不及马台风大方，头脑灵活。李演全部《火牛阵》，高前演齐王后扮把关皂吏，甚精彩。李演《四进士》，高先扮混混后扮看堂人，戏不多而富有烘托力。戏路与马富禄相近，马搭班多，价码亦高，有的戏班则邀高为配，一时亦甚受欢迎。惟中年得病暴卒，十分可惜。

舞台生命较长，艺亦相当出色，人缘又好，厥惟高富远。高富远属于冷隽一路，出语不多而往往一鸣惊人，做戏不火而能以少胜多。曾长期搭尚小云班，亦不时与马连良、小翠花合作。我平生最欣赏高富远的两出彩旦戏，却并非重要角色。一次配马连良演《三娘教子·双官诰》，高扮大娘张氏，于下场时念对儿云：“虽然徐娘半老，亚赛深州蜜桃。”一本正经，不苟言笑，反使满座解颐。故连良亦对之开玩笑，有“凤冠霞帔无有尔的份，只好到大街之上拉客人”之语，亦一本正经，无油滑气，使台下气氛立时活跃。另一次配小翠花、萧长华演《打杠子》，前场加演“回娘家”，高扮娘家妈妈，与小翠花插科打诨，把一场粗俗鄙俚的戏演得含蓄雅驯，当时捧腹而回味无穷，今殆成绝响矣。

高富远新中国成立后长期在中国戏曲学校执教。一九五八年戏校勤工俭学，在吉祥戏院有一场义演，大轴为李桂春(小达子)主演的《独木关》。高富远扮张士贵，王福山和钮骠分扮老军，红花绿叶，相得益彰。在此之前，高曾陪雷喜福、侯喜瑞演《打严嵩》的严遐，陪雷喜福、小翠花演《坐楼杀惜》的张文远，皆不及他演的张士贵精彩。高于“十年浩劫”中病逝，冷隽一派的文丑也从此后继无人了。

马、茹二高之外，尚有一傅富铭，艺名笑而观。三十年代初长期在天津春和戏院当班底。我一九三四年在津，尚及见其演出，如《大名府》李固、《铁弓缘》石公子等。及我一九三六年重到天津，就看不到他了。我对此人演出印象不深，惟觉其本分规矩，不抢戏做(是班底本色)而已。

“连”、“富”两科的武生和小生

富连成的群体武戏是极有特色的。自二十年代后期直到新中国成立后的中国戏曲学校，武戏总提调(或者说总导演)一直是王连平。这连其他培养戏曲人才的单位如中华戏校、荣春社、鸣春社乃至天津的稽古社，提起王连平，称得上“有口皆碑”。当“盛”字辈学员大量出科之后，富连成一度只靠叶盛章挑大梁支撑局面，自《酒丐》而《徐良出世》，而《藏珍楼》，而《智化盗冠》，而《白泰官》，主角是叶盛章担任，编、排、导则始终离不开王连平。尽管我们在舞台上看不到王，但作为富连成功臣之一，王连平必须大书特书。

从“连”字辈到“富”字辈，武生行中榜上有名的，就我所知，逐一列出：一、何连涛；二、骆连翔；三、沈富贵；四、苏富恩；五、钱富川；六、茹富兰。其中尤其要大书特书的是茹富兰。我为什么把他列在最后？因为谈过武生，便谈小生；而茹则先演小生，后改武生，而在执武生界牛耳后有时仍演武小生(偶亦演文小生)。他演武生得杨小楼之一体，而演小生又能继程继先之衣钵，实在是一位难得的人物。

何连涛成名最早，但到三十年代后期已沦为二路武生。吃亏在于嗓子不好和扮相略差，但他的表演却是老成人仪型犹在。我看何的戏时，何已渐不为世所重，在戏班中只唱二路角色或在开场时贴一出单挑戏。我见到的何的单挑戏，有《金锁阵》、《擒张任》等，都是开场即上，后面还有挂二三牌的主要武生演压轴或中轴，人们已不大知道这个武生就是曾经“红”过的何连涛。记得有一次看雷喜福《借东风》，“借风”前场有赵云起霸，一出场竟使观众眼前一亮，原来这个扮赵云的大武生乃是何连涛。虽仅一场戏，却给人以不可磨灭的印象。因思在任何行业中都不宜以成败论人，而真正被埋没的有真才实学者自古迄今更不知有多少，本不仅梨园界为然也。

骆连翔也是个难得的人才。他不但演武生，而且演武净。有人说他在台上表演显得笨拙，我却看到他功底坚实、举手投足皆有准谱的主要方面。在他的舞台生涯中，有极光荣的一页，如他曾配杨小楼演过《金钱豹》的孙悟空，直到他晚年还有人一谈起此事便如数家珍，称其难得。他是富连成留科效力的“元老”之一，却有着一页耻辱的历史，即他曾动手打过萧长华老师，一度被逐出过富连成。当然，到后来他承认了错误，又回科效力，而萧老也原谅了他。在富连成报散之前，骆连翔一直留在科里。直到一九五七年、一九五八年，中国戏校两次勤工俭学演出，由三位武旦“领衔”演出《大泗州城》，骆先演青龙后演白虎，仍活跃于舞台上。可惜在新中国成立后我未再看到他主演的拿手戏了。

骆连翔的武生戏，长靠戏如《挑华车》高宠，短打戏如《溪皇庄》尹亮，演得都很出色。而武净戏则以《洞庭湖》的杨幺最擅胜场。“水擒”一场，三张半翻台蛮而下，全身披挂，干净利落，稳如泰山。《嘉兴府》的鲍赐安，也很见功夫，仅逊于武净名宿许德义。富连成有一出独有武戏，故事出于《左传》，名《登台笑容》。我看过此戏两次，骆连翔演齐侯，勾白脸，穿改良靠，插短雉尾，纯属海派扮相。此戏演齐侯辱四国使臣故事，目的为了招引其母萧氏发笑，终于引起战祸，齐侯败绩。开打虽不繁重，编排戏路却较特殊。自富连成报散，诸演员星散，此戏恐亦失传了。

沈富贵主要演黄派武生，有时亦兼演武老生，在群戏中有时还配演二路武生，亦属多才多艺者。凡黄派戏如《百凉楼》吴桢、《溪皇庄》褚彪、《大名府》卢俊义，皆由沈应工。《洞庭湖》的岳飞，是老生应工的主角，多由李盛藻主演；但有一次李患病，即由沈代演，仅唱工稍逊。我还看过沈演的武老生戏《磐河战》(扮公孙瓒)、《战岱州》（扮周遇吉）。他如《九龙杯》的李七侯，《恶虎村》的李堃都是二路武生，沈亦优为之。沈还有一出极特殊的戏，即《马思远》中扮演满大臣(名舒明德)。我看富连成演出《海慧寺·马思远》，自刘盛莲至毛世来，除有一次由叶盛兰为满大臣外，其他场次均由沈富贵扮演。我看沈所演诸戏，都是挂髯口的，独《马思远》为俊扮，亦一例外。

当富连成“盛”字科人才辈出时，绝大部分武生戏均由杨盛春主演，连高盛麟都很少轮得上。及“盛”字辈人才纷纷出科，武生戏则专靠苏富恩独撑局面。当时叶盛章挑大梁，有时竟以《青石山》王半仙列大轴(此戏叶得王长林亲传)。凡叶所演戏，皆由苏与之合作。短打如《三岔口》任堂惠，长靠如《青石山》关平，群戏如《大名府》燕青，都由苏富恩扮演。苏扮相、身材以及娴熟的武功，皆相当中看，嗓音亦较杨盛春为优，只是始终在科班效力，从未搭班演出，故非富连成的老主顾皆不甚注意他。当时叶盛章的《三岔口》和《巧连环》，我每演必看。《三岔口》最早由杨盛春配演，继则苏富恩，后来则为黄元庆。叶后来与盖叫天、李少春合演，已是富连成解散后的事；如以在科班内演出而论，实以叶、苏合演为最精彩。老本《三岔口》有任堂惠在屋顶揭瓦打刘利华的表演，最初的演法是武生站在桌上(喻立于屋脊)，武丑登椅子欲上桌，在欲上未上之际武生以一瓦击武丑头部，武丑用手一按头顶，血即从指缝流下，然后武丑在台上翻扑做势，武生自桌子另一端入下场门。这种演法难而逼真。及后期叶再演出，则武生与武丑皆在桌边，隔着桌子对看。等两人碰面，武生用一瓦敲武丑头部，瓦片较大而登时碎裂。意为两人均在屋上，隔着屋脊对望，两人所站地位很近，瓦击头部已不见险情，较最初演法容易多了。今则此一段戏全删，只有屋内戏而无屋外戏了。我始终不解，为什么戏中的刘利华必须是正面人物呢？

钱富川是二路武生，但功底深、能戏多，几乎演武生的主角都爱用钱为配。八十年代我在吉祥戏院后台得遇其哲嗣，还谈起许多旧话。钱富川唯一的遗憾是躯矮项短，扮相不理想。然而在台上演戏，不论大戏小戏，角色重要与否，钱与主演者合作，均能得心应手，滴水不漏。平生所见《两将军》中扮马岱者，只有两人演得不但称职而且有派头、有光彩。一为韩长宝晚年在天津参加戏曲会演，为其徒某人配马岱；韩本大武生，屈居二路，自然游刃有馀，虽好亦不足为奇。另一则为钱富川，为吴彦衡《两将军》配马岱，接令下场，竟似《挑华车》高宠的气度，亮相极好。再未见过第二人。我看钱所演戏较多，皆为配角，这里无从逐一记述。

最后想谈谈茹富兰。茹为梨园世家，所演诸戏，堪称昆乱不挡。论茹在京剧界之功绩，至少可列举三事。一、杨小楼为武生一代宗师，能继其衣钵者，有孙毓堃、茹富兰、高盛麟和晚年的王金璐。集四人之所长，可以想象杨小楼之形神于万一。孙初学俞振庭(艺名小振庭，孙与俞有亲戚关系)，后从丁永利重温杨派戏，扮相气质，皆有杨之风度，惜中年困于烟与色，嗓音不佳。高盛麟有嗓而身矮，脸上无戏；王金璐晚年亦病嗓哑，不能展其所长。茹富兰苦于二目短视，眼神无法表现；然平正规矩，处处有准谱，学杨亦步亦趋，不敢稍过，故有时显得不足。有些大武生戏如《麒麟阁》，得自李寿山，非纯杨派(其《长坂坡》实得自程继先，亦不尽宗杨派，晚年竟为傅德威所讥，以致因气成疾，实属遗憾)，因而受讥于人。其实学杨应师其意而不宜生搬硬套。如从茹富兰入门受艺，再向杨逐步靠拢，实属事倍功半。人见其表演太规矩而欠花哨，求平稳而少锋芒，遂从而少之，实非知富兰者。我所见茹之长靠戏如《麒麟阁》、《挑华车》、《伐子都》(头本)，短打戏如《武文华》、《夜奔》，勾脸戏如《状元印》、《铁笼山》，无一不佳。惜知音寥落，致湮没无闻。论杨派武生者，竟罕及富兰，实欠公平。二、富兰初演小生，能戏亦多，而私淑程继先，得程之法乳，转较程之弟子叶盛兰、俞振飞为多(白云生亦程弟子，然视叶与俞又等而下之)。故《八大锤》、《探庄》、《战濮阳》、《蔡家庄》诸戏，可以继程之踵武。此又可大书特书者也。三、由于杨盛春、叶盛兰年龄皆稚于茹，盛春为杨隆寿之孙，盛兰与茹又有姻戚关系，故富兰于杨、叶诸人，皆有承先启后之作用。尤其是盛兰，所以能自成一派，富兰之功诚不可没。我曾见富兰《群英会》周瑜，舞剑一段，实胜盛兰。惟扮相嗓音皆逊于盛兰，遂使盛兰独步耳。

六十年代初，曾与包于轨先生、刘曾复先生及钮隽、钮骠昆仲闲谈，说起茹富兰有一出绝活，乃《斩黄袍》的高怀德。此戏为高庆奎宗刘鸿声的拿手戏，高每次上演，均由李洪春配高怀德。而茹擅演此戏，则未之前闻。以之请教贯大元先生，亦不详其渊源所在。曾拟嘱钮骠兄向富兰先生当面请教，而未几茹即病倒，事遂寝。今包于轨先生、贯先生及富兰先生早成古人，亦不知内外行中尚有人知其细情否，姑记于此，以俟知者。

“连”、“富”两科之小生演员，据我所知，程连喜曾一度很“红”。萧连芳出科即留社任教，陈盛泰、江世玉皆曾从受业。叶盛兰是否从萧学戏不详，因盛兰初习旦，后来才改唱小生。我一九三二年到北京开始看戏，经常见一小生名张连升，扮相不好而能戏甚多，搭班亦勤，不知是否富连成出身。我见过张与马连昆合演《取洛阳》(在高庆奎班)，此外，言菊朋、程砚秋、马连良各班亦均用过张为二路小生。据刘曾复先生谈，以前演《卧龙吊孝》(即《柴桑口》)，祭文照例由赵云读(言菊朋改为孔明本人读)，而张连升之读祭文乃为拿手活。我还见过张配程砚秋演《骂殿》的赵德昭，配马连良演《战樊城》(在《楚宫恨史》的后半出)演家将等。至于“富”字辈有一杜富隆，能演文武小生，出科后即到外省搭班。某次一外地旦角来京、津演出，班内有杜，我记得他配旦角演过《玉堂春·会审》的王金龙。究竟是在北京抑在天津，旦角是谁，均已忘记，而对杜的印象亦不深，只记得是三十年代初的事。

在“富”字科小生中，尚富霞是一例外人物。他是名旦尚小云的弟弟，出科后即傍乃兄演二路小生，成为长期合作的老搭档。他演《打金枝》的郭暧、《醉酒》的裴力士，配尚小云最称职。演《玉堂春》的王金龙、《得意缘》的卢昆杰、《十三妹》的安骥，就有点勉强了。记得尚小云有一次演《奇双会》，特邀姜妙香演赵宠，富霞只能扮保童。不过兄弟合作，默契较深，在台上能做到滴水不漏，也是难能可贵的。一九三六年我到天津就读南开中学，从此很少看尚小云的戏，当然对尚富霞也就印象淡漠了。

“连”、“富”两科的武旦和武净

富连成出身的武旦人才很多。“连”、“富”两科，自以方连元最称翘楚。我看过他演的《盗仙草》、《摇钱树》、《红桃山》，确不同凡响。除由于年事较长，扮相略逊外，无论身段、工、把子、小扑跌，均能做到一个“美”字，真是上乘功夫。一九三六年在天津明星戏院李宅堂会，配杨小楼《铁笼山》演四蛮女之一，有一极精彩场面，自今日言之，殆已成空前绝后。姜维卸甲后，与众蛮女打出手，有一场姜维持武旦所用狭刃长柄刀，站在上场门台口。通常演法，姜维掷刀作车轮状，连着几个三百六十度，由蛮女在下场门接住。杨小楼则为一手推出刀柄，刀头向上，刀贴地，初出手时刀紧贴地面旋转，转至舞台中央，则刀渐离地，越旋转离地越高，至下场门，恰好适合蛮女用双手将刀接住的部位。接刀的蛮女即方连元。这一绝技，我从未见他人演过(包括尚和玉、孙毓堃、高盛麟乃至厉慧良)。六十年代初，邢威明先生过访寒斋，我对他谈及此事。未几我回访邢先生，邢介绍我拜访赵桐珊(芙蓉草)先生，我又详述所见。赵先生却深知此中诀窍，当时手执木筷，向邢和我边说边演，并说明如何用劲头始能出此效果，我受益匪浅。那天因时已近午，不及走访方连元先生，未能面致景仰之意。今赵、邢、方诸先生皆已作古，广陵散从此绝矣。

方连元之外，搭班多而演出频者，厥惟邱富棠。邱功夫甚好，能戏亦多，惟动作稍笨，台风不美。一度在天津搭班甚久，经常陪尚和玉演出。我因久居津门，看邱戏较多，惟私意邱终逊方一筹。邱之外有范富喜，扮相身材均好，惜我看他的戏不多。五十年代后期，中国戏校教师勤工俭学，曾两演老本《大泗州城》(非《虹桥赠珠》)，我获观第二次。承钮骠兄抄示两次演出人员表，今照录于此以飨读者：

第一次在一九五七年十二月，为祝贺萧长华先生八十寿辰于中国戏校排演场演出。前场有雷喜福、侯喜瑞、高富远、陈盛泰合演的《打严嵩》，压轴为《泗州城》。大轴是梅兰芳、姜妙香、雷喜福、江世玉、王盛如等合演的《奇双会》。《泗州城》的演员表如下：

水母——方连元、邱富棠、范富喜三人分饰

孙悟空——奎富光

伽蓝——薛盛忠

金吒——孙盛云

木吒——宝连和

哪吒——钱富川

灵官——韩盛信

玄坛——宋富亭

青龙——骆连翔

白虎——梁连柱

一九五八年八月十六日夜场中国戏校教师为勤工俭学义演，在西单长安戏院演出，《泗州城》开场，压轴为萧长华、姜妙香、钮骠的《连升店》(半出)，大轴为于连泉、雷喜福、高富远、时青山的《坐楼杀惜》。《泗州城》演员分配与第一次略有出入，今将异于第一次的演员列述如下：

灵官——沈三玉

青龙——郭庆永

白虎——骆连翔

金吒——陆建荣

观音——陈世鼐

“连”字科的武净，观众最熟悉的为张连廷与冯连恩。张配杨盛春时间较长，冯曾配孙毓堃演出。他如梁连柱，我只在戏单上见过。我印象最深，而且认为水平很高的是“富”字科的宋富亭和韩富信。

宋富亭出科后，长期在科班效力，任教之外，还经常演出。我看过宋的戏不少，开始并不知他所宗何派。及年事稍长，所见日多，才体会到宋富亭基本上属于钱(金福)派。有时也兼演侯(喜瑞)派戏。因他极少在外搭班，故知之者少。八十年代初，宋在中国戏曲学院任教已退休，某次在开会途中与宋老相遇，亟向其倾诉仰慕之忱。当年在台下看戏，总以为宋是一位魁梧出众的人，及至见面，始发现为一既不颀长又不英伟的老者，瘦瘦的身躯，谦和的态度。可惜未几即归道山，无缘向他请益了。

我看宋的戏，以《五人义》的颜佩韦最精彩。窃以为完全不逊于刘砚亭、范宝亭。我听过李连仲此戏的唱片，念白比宋糙多了。它如《铁笼山》的司马师、《乌盆记》的跳判、《青石山》的周仓，皆有钱派仪型。叶盛章每演《大名府》和《九龙杯》，宋为配李逵与黄三泰，则是侯派路数。钱金福已是传说中人物，我所见过的钱派传人钱宝森、刘砚亭之外，宋富亭、孙盛文皆有足多。今不但钱派已成绝响，即当初配俞振庭、杨小楼、尚和玉一辈的多少武二花，如何佩亭、范宝亭、许德义、刘砚亭、杨春龙、朱小义、张德发、娄廷玉等亦俱已长逝。现在如想在台上看一次标准“跳判”的规范动作，都近于痴人说梦，其他更无论矣。

韩富信嗓子不好，念白根本不大像花脸，但功底不弱。我在天津前后住了十多年，看韩的戏竟长达近十年。他是天津京戏班底，先后在春和戏院、北洋戏院、中国大戏院都长期演出过。犹记一九三六年初冬杨小楼、梅兰芳在津义演，剧目之硬无与伦比。而其中一晚，竟由韩富信《金沙滩》开场，居然能镇住舞台，足见其造诣之深。自四十年代中期以后，韩富信不再演出，使人缅怀不已。

“连”、“富”两科其他行当演员

我所知“连”字科老生除马连良外，尚有三位演员。一为曹连孝。曹在科内，经常与马连良配戏；出科后也还一度搭过马连良的班。马与曹合演，有似于李盛藻大红时之与贯盛习。惜曹身材太高，人亦不丰满，扮相台风不够理想。我见曹搭过荀慧生的班，那是在张春彦离荀之后，陈喜星入留香社之前。他配演《十三妹》的安学海、《玉堂春》的蓝袍(曹晚年与张君秋、姜妙香、雷喜福合灌《玉堂春》密纹唱片，则扮红袍；惟雷对蓝袍台词不熟，每由曹先念，雷反成为曹配者。此事曾与刘雪涛、钮骠两兄言之，皆谓信然)、《香罗带》的唐通，皆甚称职。二为张连福，出科后长期在班社效力，任老生教师，培养出人才不少。第三位老生演员详后。

“富”字科旦行演员，有唐富尧和吴富琴。唐扮相苦，艺亦一般，三十年代常搭各班唱二路青衣。吴富琴曾搭高庆奎、郝寿臣班，配郝演《牛皋招亲》，颇谨严有绳墨规矩。吴自二十年代即为程砚秋倚作左右手，在程班中演二旦（程班中原有两位二旦，吴之外尚有芙蓉草，后仅用吴一人)，兼后台管事，其位置之重要一如姚玉芙之于梅兰芳。一九二九年程在蓓开公司录制唱片若干张，报名者即吴富琴。并配程所演剧目甚多，如《弓砚缘》之张金凤(但程如演《能仁寺》，则自扮张金凤，而由芙蓉草扮十三妹)，《碧玉簪》之丫环(五十年代一度由小翠花与程合演《碧玉簪》，丫环为小翠花配演，今所能听到小翠花的唯一音响资料即此戏中的夹白)，《赚文娟》之文娟，以及后来新排的《锁麟囊》中的赵女(受囊者)，皆能起到绿叶之妙。新中国成立后，程自沪返北京，而吴竟滞留上海，故自一九四九年以后我就未再看到吴演戏了(吴与程合作既久，受程熏沐，俨然程派，偶演《未央宫》吕后、《岳家庄》岳夫人，皆按程派路子表演，亦甚可看也）。

在“连”字科中尚有一人值得提出，即相声演员常连安是也。常初习老生，后改说相声，长子宝堃，次子宝华，三子宝霆，孙贵田，皆以相声享名，成了相声世家。然常连安出身于喜连成且为老生演员，竟罕为世所知矣。

在“富”字科中，有苏富旭、富宪，皆苏富恩之弟，在科班中常与富恩、叶盛章、杨盛春等配戏，演武二花。我见过富旭演《五人义》大校尉，富宪配李少春《战太平》扮陈友杰，印象较深。另有小生茹富华，马连良入北京京剧团前自行挑班，即用茹为配。但如演《借东风》、《失印救火》等，皆嫌力不从心。我有一次曾亲自问过马连良先生，马先生说茹富华是富兰本家，也是富连成的。我说我以前未听说过，连良先生不答。我当然也不便再问了。

附录1 重读《富连成三十年史》

我自一九三二年随家人由哈尔滨入关定居北平，便开始了在这座文化古城中的看戏生涯。一九三三年这一年，我还在读小学，但看戏的兴致已一发而不可收。特别是看富连成的戏，仿佛成了上学之外的业馀必修课。就在这时，唐伯弢编著的《富连成三十年史》（简称《三十年史》）出版了。先是从邻居家借来翻阅，后来便自己买了一本。除通读外，更有兴趣的是读那些活跃在舞台上的“喜”、“连”、“富”、“盛”各科演员的小传。当时我对此书并不很重视，不过它对我已起到看戏时的“导读”作用。后来看戏的层次渐高，更受到姨外祖张醉丐老先生的教诲和指点，再翻阅此书，竟感到编著者有些见解同自己看戏的经验有了距离，认为内容过于平实，对某些演员的评价难免一般化，于是就搁置起来了。一九三六年我转学到天津南开中学，接着便是八年抗日战争，这本《富连成三十年史》早已不知去向。一眨眼，六十五个春秋如烟云过眼，少年时听歌顾曲流连忘返的日子尽成陈迹。这几年我已根本不大涉足剧场，连从电视荧屏上看戏曲节目的兴致都提不起来了。

直到一九九八年，我开始写《鸟瞰富连成》，接着续写《“盛”“世”观光记》，这才又想到需要参考《三十年史》。为此先从钮骠同志处索来部分复印件，后来又从老友谢蔚明先生那里借得原书。此次重读，印象大不相同于昔年。它竟是一本极为有用的历史文献资料了。盖不论治中国京剧史，还是探讨京剧演出史，以及研究京剧科班发展史(或者称为京剧教育史)，乃至想找曾在富连成坐科的个别演员的生平简历，这本书都有必须参考的重要价值。以下我即分别加以说明之。

从治京剧史的角度看，尽管这本书只写了从喜连成到富连成的前三十年(后面尚有十馀年经历，再没有人为之写过专书)，但这三十年正是京剧发展的高峰，也是富连成本身发展的鼎盛期；既有这本书传世，人们当然就要参考它、利用它。从治京剧演出史的角度看，这本书前有一篇《富连成本纪》，从光绪二十七年辛丑(一九○一年)写起，写到民国二十一年(一九三二年)此书脱稿之日止，班社中历年情况，大体上勾勒出一个简明轮廓；书后面还附有一份富连成曾经演出过的大量剧目（叶龙章在《京剧谈往录》中曾有专文谈及，基本上即根据此书），尽管还不算齐备(我曾有小文略作补充)，但已足以说明富连成在演出实践上对推动京剧发展的业绩。如果再细检北京昔年大小报纸广告，纵不能仔细查出富连成在广德楼和广和楼每天演出的剧目(最初阶段，富连成日场演出是不登广告的；自三十年代开始，也在有的小报如《时言报》上刊登当日演出的剧目了，我本人看戏即据此以按图索骥)，但每周在吉祥、华乐、哈尔飞等大剧场演出的“日子口”，报纸上是肯定有预告的。这样就可以完全掌握该社演出的基本情况了。至于京剧以科班组织形式曾经培养出一批批演艺人才，我们是可以举出若干有知名度的班社来的。如晚清以杨隆寿为班主的小荣椿科班，不仅培养出杨小楼、蔡荣桂、程继先这样杰出的艺术家，就连富连成的老社长叶春善，也是从小荣椿科班完成艺业的。再如一度与富连成相伯仲的斌庆社，曾培养出以王少楼、李万春为代表的一批优秀演员；稍后则有体制上与旧型科班略有差异的中华戏曲学校；接着还有尚小云创办的荣春社和李万春创办的鸣春社，以及上海的戏剧学校和天津的稽古社等；直到新中国成立初期归入中国戏曲学校的四维剧校——这些甚有影响的科班和剧校，竟没有一家写出一本记录比较完整的专著，来叙述它们创办、发展、演变的历史。掉转头来再看《富连成三十年史》，特别是到了今天有必要总结京剧教育史的阶段，就感到这本书是确实可贵的了。进而说到富连成每一科培养出来的卓有成就的演员，诚如社长叶春善先生所说：“二十年后，甭管哪个班子，没有我的学生就开不了戏！”“每一科都要出几个挑大梁的！”这话并非夸张失实，而是基本兑现。如果包括早期在喜连成搭班实习演出的演员在内，则四大名旦中的梅兰芳、著名老生演员周信芳(麒麟童)、林树森(小王益芳)，其后来的成就都与这个科班有关。至于每一科培养出来的出类拔萃的精英人才，如老生中的马连良、谭富英，武生中的茹富兰(茹氏先演小生，后改武生)、高盛麟，小生中的叶盛兰，旦行中的于连泉(小翠花)、李世芳、毛世来，净行中的侯喜瑞、裘盛戎、袁世海，武丑中的叶盛章，至今在京剧界仍在产生着无可替代的影响。特别是由于萧长华先生在社中长期任教，从富连成出身的丑行演员，自陆喜才、马富禄、高富权、高富远到孙盛武、贯盛籍、萧盛萱、艾世菊、詹世辅，真是人才济济，各有特色。而富连成作为京剧科班，其卓越贡献在于不仅培育了“红花”，而且大量培养了“绿叶”人才。而这些演员的生平简历，在《富连成三十年史》中大都有记载。因之此书的价值也更加体现出来了。

平心而论，这本书的初版确有点粗制滥造，主要问题是错字太多。这次重印，白化文兄确实费了不少心力做了修订工作。但新印本仍不免有鲁鱼亥豕之处——盖化文本人已届古稀之年，而他又不忍让我从头为他审校一遍，只是在他看出确有问题时才找我商量。深盼梨园耆宿及海内外贤达不吝赐教，指出其讹误，使其得臻于完善，则化文和我本人都将感激无量。

岁次庚辰国庆节写讫

原载二○○一年第二期《书品》

附录2 善待戏曲文献——说《富连成三十年史》

不久前，武汉的蒋锡武君在上海报纸上发表了一篇题为《善待京剧》的文章。他用“善待”二字，使我感慨良深。这使我立即想到最近由同心出版社重印面世的《富连成三十年史》。

此书作者唐伯弢，是应当时富连成班主(即出资人)沈秀水先生之约撰写的。书成于一九三二年，出版于一九三三年。书中所记富连成当时教师学员的年龄，都以一九三二年为准。如说叶盛兰“现年十九岁”，正是一九三二年他的虚岁。这一年我虚龄十一岁，而盛兰长我八岁，故所记正确无误。书刚出版时曾风靡过一阵。中经抗日战争，沦陷区文化事业遭到严重断裂，不少书籍从此湮没无闻。这本《三十年史》也属在劫难逃的一种。

富连成在京剧界影响之大，无须我来饶舌。社长叶春善、教师萧长华，是京剧界的元老。学员当中，从“喜”字科算起，如雷喜福、侯喜瑞，“连”字科如马连良、于连泉(小翠花)，“富”字科如谭富英、马富禄，“盛”字科如叶盛章、盛兰和裘盛戎，“世”字科如李世芳、毛世来、袁世海，其姓名至今家喻户晓。但从“喜连成”到“富连成”是怎样草创而兴盛的(《三十年史》成书之际正是该社顶峰期)；教师有哪些位，学员总体情况如何；上演剧目共有多少，这些情形在书中都有翔实记载。无论从文献价值还是从京剧发展沿革的角度看，无论是戏曲研究工作者还是老、中、青几代戏迷观众，窃以为都有一读此书的必要，即使作为参考资料也是好的。京剧至今确已到了生死存亡的关键时刻，我们应予“善待”；而难得的文献资料就更应该“善待”；尽管此书成于近七十年前，如再任其亡佚，则多少戏曲史实将从此湮没。故乐为小文予以介绍，愿广大读者善待之。

原载二○○○年十二月三十日《北京晚报》

二、鸟瞰富连成续

小引

由于拙著《鸟瞰富连成》在约稿合同上规定不得超过三万字（实际字数），尽管篇幅一再压缩，也只写到“富”字科。而“盛”、“世”两科，不仅好角辈出，也是我看他们演出最频、剧目最精的时期，恐怕写上一二十万字是不成问题的。现在也只能写到哪儿算哪儿，因为这一本仍规定为三万字。这只能请读者鉴谅了。

前一书的写法是以演员为主，这一本稍加改动，除了以“人”为主也同时写剧目和场次，但在章节安排上则难免零乱琐碎。好在人们品茗话旧时总是从一个话题扯到另一话题，希望读者能予以谅解。我的师辈在课堂上讲课有好几位都是看似语无伦次而实际却自成章法的，事后使我歆羡佩服得无以复加，而我自问无此学问修养，只有请读者多多包涵了。

一九三二年初入关时所看的三场戏

一九三二年从东北回到北平，是由先父的一位青年朋友刘克昌先生护送先祖母携我和舍弟一路入关的。刘是中国银行工作人员，酷爱京戏。到北平刚把家眷安顿好，便昼夜不停地找戏看。他长我十二岁，我称他刘叔叔。他万没想到我这十周岁的孩子竟有如此大的戏瘾，于是经常领我出去看戏。我第一次看梅先生演出(剧目是《牢狱鸳鸯》)就是刘叔叔带我去的。当时富连成科班每天日场固定在广和楼演出，每星期五、六、日夜场在华乐戏院演出，每星期一、二夜场则在西单哈尔飞戏院演出。记得有一晚富连成在哈尔飞戏院演出大武戏全部《洞庭湖》，刘已买好第一排中间的票，临时有事，便把票给了我，让我独自看戏。这是我第一次看富连成演出。当晚戏码我记得十分清楚：开场由江世升、杨世群合演《花蝴蝶》(带水擒)；第二出是刘盛莲、叶盛章、孙盛武合演的《双怕婆》(一名《背板凳》)；第三出是叶盛兰、陈盛荪、张盛馀合演的《孝感天》；大轴即《洞庭湖》。我到场时，《花蝴蝶》已演了一半，江世升的姜永志刚把桃花玉马盗回。接下去就是“水擒”。杨世群的蒋平，只记得武生和武丑的开打动作配合得很和谐。但杨世群后来却不常见到，有些武丑戏，都由高盛麟的弟弟世泰应工了。最使我开心的是《双怕婆》，叶盛章的“大板凳”犷悍的外表下面藏着内心的虚怯，后来才知道这叫做“色厉内荏”。孙盛武的“小板凳”属机智隽永型，表演尤为出色。《孝感天》是唱工戏，盛兰、盛荪分扮共叔段夫妇，张盛馀是老旦、老生兼演，在此戏中扮姜母。我因从小听过陈德霖《孝感天》(在高亭公司录制)的唱片，对此戏尚不陌生。叶与陈功力悉敌，观众彩声不断。我听得很过瘾。后来我还看过不少叶、陈合演的“对儿戏”，印象最深的是昆曲《白兔记》中的《出猎回猎》(俗称《井台认母》)。此戏小生有漂亮身段，青衣有丰富表情，当时虽听不懂唱词，却把我带进了戏。六十年代初，我同盛兰已很熟，有一次在他府上，他拿出《出猎回猎》的本子(同时还拿出了《起布·问探》)，问我曲词大意，我一面讲解他一面在小客厅地毯上比划着身段，看得我陶然如醉。我说起曾看过他在台上演出这折戏，两人慨然良久。因为在当时忆旧时，相隔已快三十年了。新中国成立后这折戏改成皮黄，茹绍荃常演，我觉得反而没有什么味道了。

大轴《洞庭湖》是群戏。据刘克昌先生说，他已看过一次，主角岳飞是由“盛”字科大梁老生李盛藻扮演的。而我看的那一次据说盛藻病了，改由沈富贵扮岳飞。杨幺由骆连翔扮演，杨再兴由高盛麟扮演，牛皋由孙盛文扮演。骆与孙在“水擒”一场都有高难度特技。杨幺从三张桌上翻台蛮而下，头顶雉尾，身扎硬靠，难度极大；牛皋则有踩水动作，全身是戏，已超出架子花表演的范围。这两位倘无坚实过人的功底，是演不出这样水平的。

《洞庭湖》是从《金兰会》演起的。《金兰会》又名《火烧王佐》，可以拆唱。剧情大意为岳飞想收服杨幺谋士王佐，致书邀王，王奉杨幺命邀岳飞来山寨赴宴，然后放火准备烧死岳飞。不料王佐反而几乎被烧死，岳云误以王佐为岳飞，将其救出。自此王佐始决心降宋。此折戏除沈富贵扮岳飞外，由李盛荫扮王佐。盛荫为盛藻之兄，在科班习二路老生，演此戏王佐，扑火一场，甚见功夫，惜嗓音不佳。但演戏全力以赴，表演认真，颇受观众欢迎。但我以后看过多次富连成演出，未再见盛荫登台，或因嗓败辍演耳。

附带说一事。我后来曾看过言菊朋的《金兰会》。言演此戏贴剧目为全部《孝义精忠》，从《镇潭州》演起，至《火烧王佐》止。言前扮岳飞，后扮王佐，而后部由赵颂南扮岳飞。言演王佐，除唱工较李盛荫精彩动听外，扑火身段亦较盛荫漂亮俏皮。此外言演此戏还有一特点。李盛荫演王佐，先穿官衣戴纱帽，至扑火时，改甩发穿褶子；言菊朋扑火时亦戴甩发，但官衣到底。盛荫扑火时肯大卖力，且能摔，言自然无法相比；但言身段严整大方，动作幅度虽大而显得美观受看。我的感受是：如果未看过李盛荫，便不知此戏王佐的重点表演在何处；但盛荫功夫过硬，却不够美；有了看过李的印象，再看言菊朋，就体会出言的分寸和劲头，有其特殊独到之处了。此即“大路活儿”与名角有“派”的不同。结论是：看戏要看不同演员所演的同一个戏，也要看同一演员所演的各个不同的戏。既看了富连成“通大路”的《金兰会》，乃能从言菊朋的演出中看出了“美”的特点。又由于看过言演王佐的“扑火”，才懂得“扑火”的技巧和表演并非千篇一律。我在言的全部《吞吴恨》中看过他扮《连营寨》刘备的“扑火”(言此戏从《伐东吴》演起，至《白帝城》止，前扮黄忠，后扮刘备)，与王佐的演法完全是两种劲头，两样风格。两者之间的差异还是不小的。如仅粗粗看过，便无从体会演员在表演上的深细用心了。

这场《洞庭湖》使我对富连成发生极大兴趣，于是克昌先生于某一天下午又携我到广和楼去看了一场日戏。这一次入场已下午三时，实际只看了三出戏，即《法门寺》带大审，压轴后部《双铃记》即《马思远》(在这前一天演的是前部《海慧寺》)，大轴《拿高登》。《法门寺》的刘瑾是裘盛戎，赵廉是胡盛岩，宋巧姣是陈盛荪，前部贾桂似是高富权(七岁丑)。而从《大审》起，贾桂改由孙盛武扮演，出场竟有碰头好，足见盛武当时已很“红”了。《马思远》中，只有“法场”的贾明那一次不知谁扮，其他角色十分硬整。刘盛莲的赵玉，许盛奎的马思远(许前部扮王龙江)，萧盛萱的甘子千(他在前部《海慧寺》里有从三张半桌上拿大顶然后台蛮翻下。一九九八年在一次宴会上晤盛萱先生，他还提起这场演出)，沈富贵的满刑部，刘盛通的汉刑部，叶盛章的毛师爷。这一堂角色，若干年后，除盛莲早逝，由毛世来接替；贾明则由孙盛武、叶盛章相继担任，其他演员一直保持了很久。而在小翠花(于连泉)班中上演此戏，王龙江和马思远均由于永利(连泉之兄)扮演；而金仲仁的满刑部，因其本为八旗子弟，故演来十分出色(只有一次是由叶盛兰扮演的)。这都是三十年代的旧话了。

大轴《拿高登》，由杨盛春扮高登。当时的印象是杨嗓子不好。其他已无印象。后来盛春出科，不常演勾脸戏。五十年代，盛春已参加北京京剧团，我同林焘教授又看过他一次《拿高登》，演得非常好，看上去十分妥帖舒展，真是一次美的享受。平生所见《拿高登》，以尚和玉和孙毓堃两人所演最多。杨小楼此戏惜未寓目。孙毓堃此戏有真传实授，与杨派风格不尽相同。高盛麟全宗杨小楼，惜气魄不足，正如有的观众所说，“看上去不像坏人”。而最使人终生难忘者，是尚和玉的表演。我看尚老此戏至少有五六次之多，中间的跨度约五年左右(一九三六-一九四一)。每次演出，举手投足，一招一式，基本上不走样。而且全神贯注，始终无懈可击(一九三七年侍先父于天津明星戏院看尚老与程继先联袂演出，事后我问先父，先父说，三十多年前看尚和玉的戏不少，现在基本上同当年一样。我说，这就太不容易了。先父亦谓难得）。特别是高登逛会与花逢春等相值，联袂蹚马，虽节奏一致而彼此神情各异，观众真如行山阴道上，应接不暇。但这一场戏尚老与众人又最能体现台上“一棵菜”精神，使观众心情随演员动作一同跌荡起伏。六十年代初，高盛麟来京在广和剧场演了一场《拿高登》，稍后侯永奎也贴演了几场尚派戏。自此之后，北派的《拿高登》(自俞润仙演此戏加入武旦打法，所谓“一封书”，然后分为俞振庭、杨小楼、尚和玉三个支派)竟基本上从舞台绝迹。近年人们一谈《拿高登》，就提到厉慧良。其实厉此戏向壁虚构、自作聪明处太多，非但出“格”，而且欠美。古人说“恶紫夺朱”，正可用厉此戏作为代表。至杨盛春此戏，学自科班，路数与尚派为近，而略病剽疾。大约盛春想融会杨小楼的飘逸，遂显得不够凝重。但腰腿功夫依然稳健，动作亦洗练利落。惜劳累过度，逝世太早。其子少春，虽承父业，而相去远矣。

一九三二年冬，先父请老友毕绍明先生(我曾拜绍明老伯为义父)为我补习英语，乃邀毕老伯看戏以答谢老师。于某星期六夜场，先父侍先祖母并携我与舍弟同宾，陪毕老伯同赴华乐戏院看富连成演出。大轴为《借东风》，由《群英会》起，至《烧战船》止，演到《华容道》前一场始散戏。倒第二为《浣花溪》，倒第三为《祥梅寺》，开场为《青龙棍》。先从开场戏说起。杨排风由朱盛富扮演。朱是武旦世家，祖父朱文英，叔父朱桂芳，皆为著名武旦。盛富武工甚好，惜此戏未能大展所长。《祥梅寺》由叶盛章、孙盛文合演。这出戏本王长林、钱金福合作名剧，我当然没有见过。后来看了王福山、钱宝森合演此戏，才知盛章、盛文的《祥梅寺》也是学有本源。盛章是王门嫡派而略病火暴，盛文则钱派仪型。一出短短小戏，令人回味无穷。张伯驹先生讥盛章只凭外功而不及王长林有内功，实则火候随年龄而日深。一九六二年为庆祝萧老八十五岁诞辰，盛章演《贺龙衣》一折，仅下场抬腿撩襟，几秒钟动作便成绝伦精品。可见功夫已由表及里，从筋骨开张转而为潜气内转，非外铄功夫可力强而致也。《浣花溪》由刘盛莲演任蓉卿，孙盛武演鱼氏。盛莲念白不用假嗓，全效王瑶卿晚年，家父深以为然，屡称其难得。盛武扮彩旦，稚气犹存，结尾翻虎跳下场，赤膊穿红肚兜，使人捧腹。

《群英会·借东风》一出，显出三十年代“盛”字科实力。李盛藻前鲁肃后孔明，贯盛习前孔明后鲁肃，叶盛兰周瑜，裘盛戎黄盖，贯盛籍蒋干，裘世戎曹操(后部易人，不悉为谁扮)，沈富贵赵云。不仅配搭阵容整齐，而且人人全力以赴，戏无懈场，人无败笔，此科班戏之所以餍饫人心处。盛藻出科后艺有退步，盛习由硬里子晋升正工老生，蒋干一角由孙盛武取代，曹操一角归袁世海专利，使人小有沧桑之感。独盛兰之周瑜，愈演愈深入，愈演愈传神，到五十年代拍成电影，艺术亦登峰造极。盛戎之黄盖，兼摄侯（喜瑞）、金(少山)之长而出之以蕴藉，使人感到游刃有馀，时至今日，小生花脸两行，俨然成为叶、裘二人之天下，信乎真才实学之有目共睹也。回首前尘，感慨良深。富连成何以竟出了那么多的人才，而今之中国戏曲学院(包括其前身戏校)、北京戏曲学校何以终不能及，是不是也有可发人深省之处呢？

当然，我看过的《群·借·华》不算少了，《群》，我看过言菊朋、高庆奎、雷喜福、马连良、谭富英、周信芳、奚啸伯、王少楼、陈少霖、唐韵笙的鲁肃；《借》，我看过高、雷、马、谭以及纪玉良的孔明；《华》，我看过王凤卿、高庆奎、李少春、唐韵笙的关羽。但真正开眼界、长见识、打基础的第一次观看演出，却是富连成演出的这一次。甚至在盛藻出科后，我还看过他和茹富兰合演的《群英会·借东风》，好像也不如这一次过瘾了(当然，茹的周瑜还是很值得一看的)。

“盛”字科老生行述略

当我在三十年代初开始热心于做富连成的观众时，胡盛岩、孙盛辅都已“红”过去了。胡盛岩我只赶上他息影前的“尾声”，孙盛辅则听老观众盛加赞誉过。胡到八十年代病殁，李盛藻还写了哀悼文章纪念他，不久李也病故。一九九九年六月，接到四川寄生虫病防治所研究员周肇西先生来信，谈到一点孙盛辅的情况。周肇西教授是拙著的热心读者，不远数千里来信赐教，盛情可感。今将周教授来信和他的大作中有关怀念孙盛辅的内容转录如下：

……孙盛辅于抗战初期到西安在“夏声剧校”担任教师，一九三九年初来成都演出，一九四八年去当时的西康省雅安市演出。解放后奉命组建了“雅安市京剧团”，任团长。以后终于雅安市(以上周教授来信）。

……经历过抗战时期的成都京剧观众，至今对当时的盛况仍津津乐道……刘奎官演红生和武净……刘荣升演老生……另一位很受欢迎的老生演员为孙盛辅，他出身富连成科班，功底深厚。他的嗓音虽逊于刘荣升，但唱极富韵味。他登台头几天的打炮戏为《借东风》、《空城计》、《战猇亭·连营寨》，一下便吸引住相当一部分爱好京剧的成都观众，成为他的常客……(以上节引周肇西教授著《抗战时期及其前后京剧在成都》)

此外还有一位老生关盛明，我没有听过他的戏，但知他后来授徒为业。这里值得一谈的是吴盛珠。盛珠是梨园世家，在“盛”字科师兄弟中年龄较稚，但人极聪明。初习丑，后改老生。初改老生时经常派不上他的戏。有一次先姑父何静若先生到后台，见盛珠正在扮戏，问他：“今儿有活儿了，什么戏？”盛珠答：“赵云！”静老问：“什么戏的赵云？”盛珠答：“《定军山》。”当年老路演《定军山》，孔明升帐，传令者乃赵云。今则改由张著传令，与《阳平关》相呼应，而不用赵云矣。我曾见盛珠演过生旦对儿戏，如《赶三关》、《武家坡》、《教子》、《二堂舍子》等，窃以为确属可造之材。家表兄傅和孙先生尤喜聆其唱工。可惜不久即从台上消失。我曾询及王世续先生，亦不知其下落。或言改行，或云早逝，不得而知矣。

“盛”字科生行翘楚，实应推李盛藻为一时之冠。据唐伯弢著《富连成三十年史》，记盛藻“自谭富英、孙盛辅去后，恒以一人支持广和(楼)台柱者亘六年之久”，足见其影响之大，叫座力之强。至三十年代前期，“盛”字科各行人才已在科内效力若干年，都想出科自谋生路。故盛藻一去，牵动了大批好角，科班一时确呈断层局面，以致一度形成僵局。而对富连成情有独钟的观众如我本人亦其一分子，乃于盛藻出科后仍追着他的班看戏，跑遍东、西、南三城，其实倒并非专看盛藻，实因其重要配角都是好几年中经常爱看的老相识也。

我看盛藻的戏，可分两个阶段。即出科前与挑班后。剧目相重复者亦多。但在科内所演，有时能看到折子戏，如《法门寺》、《寄子》、《广泰庄》、《借赵云》等；而挑班时所演多重头大戏，如《四进士》、《借东风》、《苏武牧羊》、全部《火牛阵》、全部《审潘洪·黑松林》、全部《浔阳楼》等。几年之间，我对盛藻印象确有“每况愈下”之感。盖我所看之戏既多，便感到盛藻的长进太少。尽管他谭派、高派、马派戏都拿得起来，但学谭不纯，学高无力，学马不帅，乍看还有新鲜之感，看多了就不解渴了。

但李盛藻能戏极多，有些戏已濒于失传，他却能演，且有特色，非出杜撰。我举三个较突出的例子。一是我亲在北京三庆戏院看他和茹富兰合演《雄州关》，当韩世忠(李扮)听其子韩彦直(茹扮)说奸臣孙浩已死，一时情急，提枪就刺，彦直持锤翻一抢背，极为精彩。而此戏在当时舞台已绝迹若干年了。二是余叔岩于一九三九年在国乐公司录唱《沙桥饯别》后，此戏立时脍炙人口。但余本人在台上从未演过，这段二黄三眼只是平时调嗓所唱。李盛藻乃于舞台正式演出，使观众得悉此戏全貌。有的老观众说，自龚云甫逝世后，此戏便再无人唱，论者都认为李有兴灭继绝之功。三是一九四八年，李贴演全部《蟠桃会》，自扮吕祖，我是在收音机中听到的。是晚李嗓奇佳，高、亮、脆、润兼而有之。记得景孤血先生在报刊上评论，喻盛藻之唱工嗓音如赏玩“玻璃翠”，玲珑剔透。新中国成立后盛藻长期患病，渐入颓唐，无复往昔之精神面貌矣。

贯盛习为贯大元三弟，在科中初习老生。后因“盛”字科缺少硬里子，盛习乃专以硬里子老生应工。他与李盛藻合演《借东风》、《四进士》，不仅珠联璧合，且为主角增色。如演《四进士》毛朋，读信时念白一时无两；又如《浔阳楼》演戴宗，一句散板竟博得满堂喝彩。出科后先傍李盛藻，后搭谭富英班，演《珠帘寨》程敬思，彩声竟压过富英的李克用。一九三七年金少山北来，乃与金合作。曾配金与言慧珠合演《二进宫》，金嗓宽远，贯音畅亮，相形之下，言慧珠竟有噤不成声之势。张君秋组班，贯盛习乃正式挂二牌，专唱老生戏。一度兼搭毛世来、吴素秋班，盛习演《坐楼杀惜》，“杀惜”一场，有脱巾戴巾动作，为其他演员所无。我曾询之贯大元先生，拟从学此戏，时已在“文革”期间，我入牛棚而贯老病逝，此愿遂终未能偿。新中国成立前夕，盛习傍赵荣琛；新中国成立初又一度傍程砚秋，后乃自挑大梁。因他常在外地，遂失去观看机会。子名镇山，亦演老生，嗓音颇似乃父。

“盛”字科里子老生，享年最高而腹笥又最博，厥惟刘盛通。盛通为刘景然之子，自属家学渊源。在台上极规矩，虽演扫边角色，唱念做表皆一丝不苟。《马思远》之汉刑部堪称一绝。出科后曾搭梅、马等大班，后长期傍杨宝森。宝森加入天津京剧团，盛通乃入北京京剧团，并经常为人“说”戏。举凡谭、余两派名剧，一腔一字，经盛通条分缕析，皆能言之成理，持之有故。窃谓盛通在台上真有鲍吉祥之风，较马盛龙之艺高出数倍。据说马亦富连成出身，惟“盛龙”并非本名。艺实平平，惟久傍马连良，得地利人和耳。

“盛”字科还有一位老生、老旦两门抱的里子演员，名张盛馀。我看过他的老旦戏有《孝感天》、《四进士》、《登台笑客》等，皆属配角。我以为他演硬里子老生更精彩。如《铜网阵》的公孙策，与曹世嘉扮演的颜查散极为默契。假扮钦差遇刺一场，庄谐杂陈，十分有戏。又如演《九更天》知县，念到“与我糊里糊涂地打九更”，末三字例用京白，亦极精彩。盛馀之外，尚有苏盛贵与吴盛宝。苏盛贵与富恩、富旭、盛轼为兄弟四人，是富连成元老教师苏雨卿的四位公子，盛贵行三。在科时专演《八大拿》一类戏的施公，平淡规矩。吴盛宝是盛珠之兄，长期在科中专演旗牌、家院一类角色，看似碌碌无奇，其实倒是不可或缺的人物。他在台上有时一出戏连一句台词都没有。只有演《五人义》中的周顺昌，算是有名有姓的角色。而整个富连成的演出，也正是靠这些“无名英雄”齐心协力，“众人捧柴火焰高”，使科班维持了近四十年。

小生巨擘叶盛兰

富连成班主叶春善共有五子。长子龙章，在叶老先生去世后子承父业，继任班主。次子荫章，善司鼓，长期在科里效力。三子盛章，是王长林嫡传弟子。因年辈关系，盛章拜王福山为师，实际有不少戏皆老王先生亲授，下面拟另辟专章叙述。四子盛兰，一九一四年生，初习旦行，后改小生。未出科即头角峥嵘，出科后傍马连良最久，与梅、程两位大师亦尝合作，终乃以小生自挑大梁，成为当代小生巨擘。在他挑大梁之前，曾搭过小翠花班；而在新中国成立后加入中国京剧院，则长期与杜近芳合作。惟自一九五七年被错划“右派”后，精神受到打击，身体愈来愈差，终于过早地辞世。我于五十年代初因其弟子田健国君绍介获交于盛兰，至“文革”前始未再往来。而盛兰自六十年代又与沪上名中医何时希先生交往频繁。何时希先生为小生名票，与姜妙香、俞振飞及盛兰皆相熟稔。时希先生晚年曾为盛兰专写一书，原说由北京市政协文史资料委员会叶祖孚先生设法出版，并嘱我写序言。结果未能如愿，而时希先生遽归道山，今遗稿亦不知下落矣。

我看盛兰的戏，可分几个阶段。三十年代初，盛兰尚未出科，在科班中常演富连成独有之戏，代表作为《南界关·战寿春》，此外尚有《出猎回猎》、《双合印》、《虎牢关》等；昆戏《探庄》、《雅观楼》也是盛兰叫座剧目。初出科至四十年代，盛兰一直与马连良合作。中间在李盛藻等大批人马出科后，科班一时青黄不接，盛兰乃又回到富连成，短期挑过大梁。除《南界关》外，盛兰还演过梅派的《木兰从军》、尚派的《秦良玉》以及小生重头戏如《翠屏山》、《临江会》等。原说与盛章合演昆曲戏《起布·问探》，终未实现。富连成即将散班前夕，盛章、盛兰曾联袂到上海演出，实为最后的孤注一掷。不想盛章伤足，不能演武戏，于是以《女起解》(盛兰演旦)及《连升店》之类小生与文丑对儿戏维持局面，是为最不景气的阶段。其后盛兰自挑大梁，剧目有《吕布与貂蝉》(自《凤仪亭》起《白门楼》止)、《辕门射戟·战濮阳》及全部《罗成》等。入中国京剧院后，《柳荫记》、《白蛇传》、《周仁献嫂》等又成为盛兰的叫座戏。综观盛兰一生，唱念做打，无一不精。他是程继先高足，但程给盛兰只认真说过一出《奇双会》和半出《八大锤》，其他文武各剧，主要是茹富兰所授(茹是盛兰姐夫)。而茹富兰有些小生戏也是从程继先处得到的(此闻之刘曾复先生)，故盛兰乃成半个世纪来小生集大成的人物矣。

我们说盛兰是集大成者，绝非溢美。这要从京戏小生行的发展历程来看。过去小生的唱腔极其简单，徐小香是传说中人物，我们无从查考。曾与谭鑫培配戏的小生，有王桂官(楞仙)、德珺如和张宝昆，稍晚有朱素云。王艺术较全面，但嗓子不是很好；德、张能唱，德的唱工尤有名，但念、做、打方面不是全材。入民国后，朱素云比较全面，但唱工仍属老腔老调。够得上全才的是程继先，惜嗓子不好，不耐重唱。在小生唱腔上有极大突破的是姜妙香，虽亦能演武小生，终逊程继先一筹。而叶盛兰则全面继承了程继先，更加上有一副好嗓子，不少小生唱工戏，姜妙香能动的，盛兰也能唱，如《叫关》、《射戟》、《孝感天》、《监酒令》等，盛兰都能唱出自己特色。六十年代，由何时希做牵线搭桥人，盛兰想拜姜妙香为师，终因某种原因未能实现。尽管如此，盛兰确是小生全材，已为内外行所认同。他既能兼程、姜二贤之长，当然是小生行集大成者无疑了。

在盛兰的保留剧目中，《南界关·战寿春》、《木兰从军》都是旦角戏。但在剧中须女扮男装，串演小生，这对盛兰最合适不过。他演《木兰从军》，要比梅派传人如言慧珠、魏莲芳等都高得多，就因为他演这类戏的小生是“正串”，而旦行演员(包括梅先生本人)只能是“反串”。当然，这类戏只占盛兰拿手剧目的一小部分，而能唱能打、允文允武的雉尾小生戏(如吕布戏、周瑜戏)，才是盛兰台上的真正强项。难得的是，扇子生、官生(如《奇双会》、《玉堂春》)，特别是穷生(如《打侄上坟》)，盛兰也都能胜任愉快。任何一出小生戏，只要由盛兰扮演，便能使全剧为之增色。这样的小生难道还不够集大成的资格么！

盛兰除唱工、武工有独到之处外，我还想特别提出两点。一是盛兰头上功夫(当然这与腰上功夫分不开)，除表现在雉尾上之外，还表现在甩发上。传统老戏如《双合印》、《秦淮河》，新编移植剧目如《周仁献嫂》，都见出盛兰的甩发功夫已登峰造极。如《秦淮河》，盛兰扮安道全，在下场时被张顺用单刀削头上方巾，盛兰能用力向后一甩，甩发呈一条笔直的上扬的线，使方巾飞进下场门后台，倘非腰、颈、头部同用一股劲，如何能达到这样出神入化的效果！二是盛兰晚年念白，不少人都已体会不到，几乎与乃师程继先的念白一模一样，无论音色气口，以及略带鼻音的抑扬顿挫，完全可以乱真。盛兰确算得程(继先)派最佳传人。可惜今之学盛兰者，再也达不到这种炉火纯青的境界了。盛兰生前，从未以“叶派”自居，即使是念白酷似乃师，亦属“不谋而合”，非矫揉造作而成。今之演小生者，几乎大部分演员皆以“叶派”自居，实则能传盛兰之艺者几人？以其子少兰而论，先不要说剧目，即基本功便不能与乃翁相比，况神情韵味与修养火候耶？

田健国君拜盛兰为师后，我曾从健国处得知二事。一是盛兰主张习小生宜学一点老生戏，故健国一度请人说余派戏，盛兰的长子叶蓬竟专演老生，学杨宝森。而我曾见盛兰反串《八蜡庙》褚彪，做打表情不用说了，只就髯口一项，倘非真正懂得其中三昧，便无法使之举重若轻，我之佩服盛兰，以初习旦而后改小生终身不挂髯口的演员居然驾驭髯口比一般老生都洗练纯熟，自不能不心悦诚服。二是盛兰教学生亦因材施教、量体裁衣。健国身材比乃师略高，盛兰便告以抬手扬水袖不宜距头部过远，而盛兰自己表演，则手每扬到头部以上数寸，而水袖下垂，尺寸正好。可见其教授方法是很科学的。

人们或以为盛兰为人比较狂傲，盛兰有时也并不讳言。但对有真本领、真学问者，盛兰从来持虚心求教、诚恳待人的态度。他同我多次谈话，最佩服的就是杨小楼。五十年代中期，言慧珠来京一度与盛兰合作。每次对戏，总是言登门求教；特别是演《得意缘》，盛兰几乎是给言“说”戏。就是同一出《得意缘》，盛兰与荀慧生合作，先是向荀借本子，然后亲到荀宅与荀先生对戏，非常有礼貌。此皆盛兰弟子所亲见，我本人亦听荀夫人张伟君谈过。《十老安刘》中《监酒令》一折，与传统演法不同，小生改唱唢呐，且在席前舞单剑。其舞剑招式与身段，就是接受了何时希先生的建议而有所改进。凡此种种，皆可见盛兰之为人与虚心好学。盛兰已矣，有些戏亦随之成为绝响。我本人与盛兰自五十年代初相识，过从不足十年。与之几次做长夜之谈，堪称莫逆。而自一九三二年至一九六二年，看盛兰的戏则有三十年的经历。作为一个老观众，泚笔至此，真有说不出的感慨。纸短情长，聊志不忘耳。

“盛”字科小生尚有陈盛泰。李盛藻出科，陈即久搭李班。一般小生戏，称职而已。其后“世”字科江世玉继盛兰之后在科班中为李世芳、毛世来配戏，似较陈盛泰犹胜一筹。陈晚年在北京教戏，小生郑元即出其门。陈教郑元《孝感天》，郑有录音行世。按此戏小生反调第三句应使大腔，有姜妙香唱片为证，盛兰与陈盛荪合演，此句亦唱大腔。而陈授郑竟根本无腔。我一听录音，即明告郑元，陈此戏没有准谱，第三句不使腔，等于不会这出《孝感天》。于此亦可见陈艺之一斑矣。

陈盛泰出科后，科中无二路小生，乃令武旦朱盛凌改演小生(盛凌是朱素云之孙)专演二路活。我曾见其演《双摇会》之公子。及江世玉露头角，此人便不知下落了。

“盛”字科的几位武生

“盛”字科武生有几位杰出人才。最先露头角者为李盛斌。盛斌在科时长靠短打兼擅，且有嗓子，虽不耐重唱但够得上调门。出科后戏路渐趋南派，演短打戏多于长靠戏，而以扑跌翻摔见长，勇猛犷悍，十分卖力。拿手戏如《界牌关》、《四杰村》、《伐子都》、《花蝴蝶》以及《铁公鸡》、《三江越虎城》等，均能使观众过瘾解渴。但有时也能演唱工戏。记得谭富英组班，武生一直用茹富兰，一度用过杨盛春。某次富英贴《南天门》、《黄鹤楼》双出，后者赵云须有几句唱，而盛春嗓音不好，乃临时邀盛斌助演。而盛斌在李盛藻出科后，则久搭盛藻班。盛藻演《战北原》，盛斌扮秦朗；演全本《庆顶珠》，盛斌扮总兵，实英雄无用武之地。某次盛藻演全部《祢正平》，不过在《骂曹》后加长亭与骂黄祖两场，并无特色。而盛斌于中轴演《三江越虎城》，火炽精彩，观众大悦。可见彼时一场演出，观众并不专为头牌主角才买票入座，前场的好戏照样可以叫座。四十年代，盛斌与中华戏校毕业的短打武生贺玉钦曾作较长期的联袂演出，每场几乎都是跟头特技大竞赛。当时有人已慨叹京剧式微，现今则翻跟头和打出手之类已成京剧核心内容，唱念做舞反而退居次要位置，到底是京戏振兴了还是向杂技“异化”，真令人难赞一词也。

与盛斌同时出科的，还有一位赵盛璧。此人本极有前途，在科中也“红”过一阵。他的拿手戏如《摩天岭》、《八大拿》，若干年后还脍炙人口。但因自甘堕落，吸毒日剧，四十年代在天津沦为中国戏院班底，最后竟倒毙于后台厕所小便池前，也算是“自作孽不可活”吧。

杨盛春在“盛”字科武生中，除嗓子不好外，实为一难得之材。前文已屡及之。他是小荣椿科班班主杨隆寿的孙子，但盛春的戏路仍应归于俞润仙门下，受杨小楼、尚和玉影响较大。长靠戏《挑华车》、《回荆州》等宗杨派，《战滁州》、《对刀步战》等则宗尚派；《八大锤》、《战濮阳》则得自茹富兰。我在第一舞台曾一见杨小楼《夜奔》，在聆杨之前曾见茹富兰《夜奔》，之后又见盛春《夜奔》，发现富兰、盛春之忠实于杨小楼，真是亦步亦趋。但茹、杨所演亦极过瘾，不能因其专学某人即轻易加以否定。又盛春之《英雄义》、《三岔口》等亦极规矩，一招一式，看了令人感到舒展熨帖。盛春新中国成立后参加北京京剧团，因演出过于疲劳，致使心脏病猝发，过早逝世，实在可惜。盛春既逝，北京京剧团武生剧目一度由黄元庆接替，视盛春不啻大小巫、上下床之别。作为几十年的观众，乃益追思盛春不止。盛春一生未挑头牌，但忠于艺术，恪尽本职工作，大约尚和玉之后，非盛春莫属矣。

在“盛”字科武生中，声望最高者应推高盛麟。尤其在新中国成立后，盛麟从三牌武生一跃而挑大梁，自武汉几次来北京演出，均大受欢迎，不少人认为承杨小楼衣钵者只有盛麟足以当之无愧。盛麟是刘砚芳之婿，其条件优越殆与刘宗杨相埒。尤其难得者，他得自先天禀赋，有一副足与乃父高庆奎抗衡的好嗓子，为所有学杨派的武生所无。这样的条件，实在太难得了。但盛麟亦有先后天两样不足之处，一是身材不够高，二是脸上没有戏。所以老舍先生有一次评论盛麟的《拿高登》(老舍先生是见过杨小楼此戏的)，说比杨小楼还差一截，这话是很公允的。

盛麟坐科时我并未看过他多少戏，只见过他《洞庭湖》的杨再兴、《安天会》的哪吒等，都属群戏。刚出科时，搭其父高庆奎班，初出茅庐，一鸣惊人。最精彩的一次，是高先生贴演全部《逍遥津》，自《单刀会》起，至曹操逼宫止，高前部关羽，后部汉献帝，观众十分过瘾。而盛麟在《刀会》后夹演《战合肥》，即《三国演义》中《张辽威震逍遥津》故事，盛麟演张辽。配以毛盛荣(庆来之弟，世来之兄)、张连廷、鲍盛启等，虽非杨派戏，盛麟演来却杨味十足，台下观众无不交口称赞。一九三八年杨小楼逝世，杨派传人呈群雄逐鹿之势。而盛麟以《连环套》(与侯喜瑞合作)、《骆马湖》、《恶虎村》等黄天霸戏争为各班社所聘，用以叫座，内外行皆认为盛麟最有前途。因其嗓音高亮，有时亦演黄派戏，我在毛世来班中即见盛麟演过《刺巴杰》。四十年代，我见过盛麟演《英雄义》，念白铿锵有力，起打章法谨严，水擒时甩发、抢背，无一不见功夫。这出戏给我留下深刻印象。至六十年代初，盛麟重来北京，以《英雄义》打炮，我怀着与故人久别重逢的心情特地莅场观摩，同座者有刘曾复先生和钮隽、钮骠昆仲。但这一次却使我大为增加了失落感。第一，盛麟嗓子已不如前，除了发“左”之外，兼有麒、盖诸家念法，显得驳杂零乱；第二，融入不少盖派弹须、剔须等耍髯口技巧，反显小气；第三，水擒时竟用了“鲤鱼打挺”特技，这是武丑所用，用在大武生身上很不相称。而昔时紧凑谨严、招式清楚的优点已不复存在。这就给我对盛麟的好印象大大打了折扣。所幸后来看他演《挑华车》、《连环套》、《铁笼山》、《长坂坡》、《拿高登》诸戏，犹有昔日仪型，不愧为杨派传人。终以有些场次嫌力不从心，只点到而已，不免为盛名之累。当时有报刊嘱我写文章对盛麟做出评价，我均婉辞。盖实话实说，未免不合时宜，且对盛麟令誉有损也。

盛麟晚年，留下几出戏的录像。《古城会》是红生戏，盛麟演来略嫌“温”与“钝”。《独木关》未全力以赴，有点平淡。《挑华车》虽在起打时略有删减，但凭着几支曲子能唱出内心感情，以弥补其面部无表情之不足，甚为难得。“挑车”时身段略病雷同。但在盛麟已属上乘精品了。

“盛”字科还有几位二路武生，值得一谈。鲍盛启嗓子不大好，但举手投足有准谱。苏盛轼有嗓子，却嫌过于飘浮，不像武生，但武功扎实。孙盛云曾拜尚和玉，晚年在中国戏曲学校(后升格为学院)执教，培养出不少人才。但其人随和，且过于诙谐；能戏甚多，却嫌动作毛手毛脚。六十年代初，为萧老祝贺八十五岁生辰有纪念演出，盛云表演了一场《恶虎村》走边，干净利落，但下场时因太剽疾而成了演杂技，盛云本人亦笑场，博得观众一粲。此亦可见盛云平时之有人缘也。

“盛”字科旦行述略

从喜连成到富连成，旦行人才除于连泉(小翠花)舞台生命较长外，其他演员往往刚崭露头角，即不幸夭逝。“连”字科的李连贞，三十年代初即病故，与“喜”字科云中凤命运相同。“富”字科唐富尧、吴富琴舞台生命较长，惟始终演二路青衣。“盛”字科仲盛珍工花旦，实是全材，在科时挑旦行大梁，朱家溍先生每盛誉之，未出科即夭逝。我一九三二年开始看富连成的戏，花旦王盛意、孙盛芳已出科；在科效力者，青衣为陈盛荪(他是陈丽芳之侄，《鸟瞰富连成》中误作陈德霖之侄)，花旦为刘盛莲，武旦为朱盛富，呈鼎足之势，各有专工，皆出类拔萃。盛荪在科时，与老生合作《二进宫》、《南天门》、《法门寺》、《寄子》、《二堂舍子》诸戏，与小生合作《出猎回猎》、《奇双会》、《游园惊梦》，《孝感天》等戏，与花旦合作二本《虹霓关》、《能仁寺》等戏，无不铢两悉称，游刃有馀。其本工戏如《宇宙锋》、《六月雪》，亦学有本源，循规蹈矩。出科后曾见其配王又宸、王泉奎合演《二进宫》，随老生调门唱至终场，陈德霖、尚小云外殆无如盛荪能嗣响者。未几抱病息影，随即夭亡，除搭李盛藻班时间较长外，只与王又宸演过一两场未展其长即俶尔而逝，真可惋惜。

但更值得惋惜的是刘盛莲。盛莲在科时，所有花旦戏几乎由他一人包揽。其嗓音较差，却自出机杼，学王瑶卿倒嗓后念白，全用本嗓(只在唱时用假嗓)，别具一格，这里特别值得提出的，是我在吉祥戏院看李盛藻全部《祢正平》的那一次。前面提到，那场戏中轴子是李盛斌的《三江越虎城》，而压轴则是刘盛莲的《十三妹》。这是我看盛莲的最后一场戏，也是他最精彩的一次演出。故时逾六十馀年而至今犹不能忘。这个时期的盛莲，表演艺术已臻成熟，扮相也一脱稚气。何玉凤全身红妆，眉心一点红痣，一出场便使观众眼前一亮。光彩照人，台风极美，广东人说女性喜用“靓丽”字样(“靓”读亮)，惟盛莲这一场戏足以当之。第一场“蹚马”，不仅身段婀娜，而且步法谨严，浑身上下，无一处无戏。尤其念白用本嗓，几乎疑为王瑶卿重登舞台。一场未终，观众彩声已情不自禁地沸腾起来。难怪吴祖光先生以盛莲为模特儿，写出了他的成名之作《风雪夜归人》。未几听说盛莲染肺结核，终于不治而早夭。“盛”字科的三位杰出的旦行人才，仲盛珍、陈盛荪和刘盛莲都是英年早逝。其后李世芳又于四十年代乘飞机罹难，不幸的命运何以大都汇集于富连成出身的旦行演员身上！朱盛富出科后即未见其演出，或言其寿亦不永，岂真属造化弄人耶？

下面再谈一下王盛意和孙盛芳，这两位旦角演员似乎也是彗星式的人物。

一九三二年，王盛意已出科。我第一次在北平哈尔飞戏院看荀慧生的全部《十三妹》(自《红柳村》至《弓砚缘》)，即由王盛意配张金凤。那是一个星期日的日场，除大轴《十三妹》外，压轴为贯大元的《南阳关》，中轴为时慧宝的《搜孤救孤》(从“白虎堂”起，至“法场”止)，前场为吴彦衡的《薛家窝》。这时傍荀先生的“四大金刚”(芙蓉草、张春彦、金仲仁、马富禄)已去其二，芙蓉草改为王盛意，张春彦改为曹连孝，金、马犹在班中。这出《十三妹》除荀、王分扮何玉凤、张金风外，金仲仁扮安骥，曹连孝扮安学海，马富禄扮赛西施，蒋少奎扮邓九公，红花绿叶相当整齐。到三十年代中期，荀班配角已每况愈下。老生王文源，二旦林秋雯，里子老生陈喜星，虽稍逊色，还够一定水平。丑角则马富禄换成朱斌仙，已有上下床之别。幸金仲仁、蒋少奎及老旦孙甫亭仍为旧人。再到后来，金仲仁年事已高，由徐和才接替，观众已啧有烦言。盖徐艺本平庸，而年龄视荀先生差距又大，在台上演夫妇，使人有“如同母子”之感。而二旦则长期用何佩华。何早年艺本不弱，晚乃渐入颓唐，与荀合演《红娘》，莺莺如半老徐娘，红娘虽尽量做出天真烂漫姿态，亦属于“夕阳无限好，只是近黄昏”的境界，加上小生沈曼华亦嫌脂粉气太重，勉为其难，甚少是处。故自五十年代以后，除大合作戏外，我已极少看荀先生的演出。非其艺之不精，惜其年之日耄也。这是题外话，但郁积心中数十年，聊借此机会一吐为快耳。

再说王盛意。盛意傍荀先生时间不算太长，但作为二旦，确是难得人才。无论扮相身段及唱念做表，皆中看而动听。惜自一九三六年我移居天津后即未再看过王盛意的戏。

孙盛芳亦工花旦，惟接近王瑶卿一派而非纯粹小(翠花)派。三十年代孙出科即挑班，惟不常上演。我只见过一次他演的《胭脂判》，与小派风格异趣而以台风取胜。后亦不知其所终。

孙盛文和裘盛戎

说到富连成“盛”字科净行演员，不能不首先提及孙盛文。盛文是一位特殊人物。他在科班里不仅是出色的演员，而且是资深的教师。与盛文同科的裘盛戎，稍后一点的袁世海，都曾受过这位大师兄的教益。而我本人，则是孙盛文的忠实观众，从一九三二年即开始听他的戏了。一九八○年，承钮骠兄先容，并陪我专程拜访了盛文、盛武两位先生，畅谈良久，我向他们两位请教了不少问题，获益良多。由于事忙，还未及再次向两位先生请教，盛文以心脏病遽归道山，使我深感遗憾。现在借写这本小册子的机会，仅就记忆所及略谈我所看过盛文的戏和他多年从事戏曲教育工作的劳绩。这只是一个普通观众的心声而已。

前面已谈过，在一九三二年我最初看富连成的三场戏中，就有两次看到盛文的演出。一次是《洞庭湖》的牛皋，另一次是与叶盛章合演的《祥梅寺》。牛皋属武二花性质，《祥梅寺》的黄巢则为钱派路子。后来知道，盛文的老泰山是钱派名净刘砚亭，足见盛文的钱派戏是学有本源的。

三十年代初，是“盛”字科演员群挑大梁的鼎盛阶段。而花脸一行，裘盛戎当时刚崭露头角，许多重头戏都由盛文独挑重担。与此同时，盛文在科里已承担起教戏的任务，据翁偶虹先生亲自对我谈及，盛文不仅给师弟们“说”过戏，连初演老生后改花脸的刘连荣，也曾向盛文问业。可见他教戏的资历也相当长久了。一方面是勇挑重担的主要演员，另一方面却是科班中经验丰富的良师，这在当时确不可多得，所以我说盛文是一位特殊人物。

我所听过盛文的戏，可分三个阶段。最早的阶段是盛文所主演的大轴戏，也可以说是以花脸挑大梁阶段。自侯喜瑞成名后，富连成（也包括其他班社，如中华戏校)所培养的架子花很少有不宗侯先生的。盛文在科里长期效力，所演侯派戏极多。有的戏侯喜瑞本人并未演过，而盛文却能经过揣摩，以侯派路数来演出。如富连成独有本戏《战官渡》，曹操实为主角，而这出整本群戏中的曹操在当时非盛文莫属。出场的大引子，足与《长坂坡》、《战宛城》两戏媲美。我看盛文此戏，心目中一直以为他是宗侯派的。及后询问过好几位知情人，才知科里排此戏时，侯早已出科，这出戏的曹操实为盛文所独创。可惜此戏用人太多，“盛”字科大队人马出科后，这戏便挂了起来。故盛文这出戏的曹操堪称空前绝后了。新中国成立后孙承佩先生以北京文化局领导的身分给北京京剧团的马、谭、裘编了一出《官渡之战》，那完全是另一出新编历史剧。我曾当面问过孙承佩先生，是否看过富连成的《战官渡》，他根本没听说过这出戏。我于是缄口无言，再不发表意见了。

除《战官渡》外，盛文的《英雄会》，也是列大轴的主角戏。记得此戏演出，例由韩盛信配窦尔敦，而所用人员极多，竟使后台为之一空。我一生遗憾，既未看过杨小楼的《英雄会》，又未看过侯喜瑞此戏。而差堪告慰者，独见过盛文此戏的黄三泰。当时盛文年纪虽轻，却已具老成人典型，对我来说，已经心满意足了。

盛文所演大轴戏中，还有一出《沂州府》，盛文扮主角李逵。此戏包括《真假李逵》，但李鬼不作为主角(如演折子戏，则李鬼为主角），演至李逵打虎，沂州府被擒，由梁山英雄劫法场，李逵与李鬼同上梁山结束。一九八○年，我曾亲自请教过盛文先生，证实老戏《沂州府》与今本《李逵探母》完全不是一回事儿。

看盛文戏最多的，还是在后两个阶段。一是“盛”字科大队人马离去之前，凡花脸应工的各个角色，大都由盛文担任。如配叶盛章演《九龙杯》的黄三泰、《五人义》的颜佩韦(这两个角色后来归宋富亭配演)、《巴骆和》的鲍自安(后来由袁世海接替)、《安天会》的李天王、《铜网阵》的襄阳王(后来由裘盛戎接替)等。二是“盛”字科诸人出科后，我因对这一批演员深有感情，一度追着李盛藻的班看遍东西南三城。而盛文长期搭李班，因此同时也看了不少盛文的戏。最精彩的是《四进士》的顾读(侯、郝二老此戏我均未见过，他如马连昆、刘连荣及后来的袁世海、周和桐，都不及盛文；裘盛戎曾演过此戏，亦不对工)，《夜审潘洪·黑松林》的潘洪，还有《取洛阳》的马武。盛藻演全部《浔阳楼》，我记得盛文演的不是刘唐，而是《李逵夺鱼》一折的李逵。在李盛藻班中，所有花脸戏大都由盛文应工，只有《火牛阵》的伊立和《骂曹》的曹操，临时特烦盛戎加盟。及富连成报散，叶氏昆仲邀请同科师兄弟演出过几次“合作戏”，我见过盛兰与盛文合作的《临江会》，盛文扮关羽，与周瑜碰面时两人的表演都十分精彩，极为过瘾。更稍晚，裘盛戎初试挑班，邀盛文合作，首场演全部《普天乐》，即《探阴山·铡判官》，盛文扮阎王。自此之后，盛文便逐渐息影舞台，我看盛文的戏也就告一段落了。

盛文的表演艺术有几个突出特点。第一，规矩有法度。富连成出身的花脸很多，在盛文之前有马连昆、苏连汉，以及刘连荣，都有水平。但马连昆演戏有时松懈，甚至爱开搅，观众看他的戏得碰运气；苏连汉天赋差，唱工不受听；刘连荣能唱，其他方面略嫌粗疏。而盛文演戏，从来一丝不苟，处处有准谱，该卖力的地方绝对不马虎，同时又不抢戏做。他演《临江会》关羽，虽由花脸应工却具红净工架，与盛兰合作，相得益彰，恰到好处。《四进士》的顾读，盛文全宗侯派，重点戏为“三公堂”的前两场，与宋士杰舌剑唇枪，做到滴水不漏；而身段表情尤能不温不火，我所见过的这个角色应以盛文为第一。《夜审潘洪·黑松林》的潘洪，有两处与通常不同：一是《夜审》一场盛文不耐重唱，改二黄导板、原板、散板为吹牌子；二是《黑松林》一场虽摘去相貂而不脱红蟒，当杨延昭念“结冤一百单三箭，报仇二百零六枪”时，盛文穿蟒着厚底靴，先全身颤抖而后走“乌龙绞柱”，两腿具见功夫。髯口、袍襟均一丝不乱，且面部有表情。平生所见上述诸戏，皆以盛文水平为最高。第二，盛文兼侯派与钱派之长，如曹操戏纯宗侯派，而《祥梅寺》黄巢、《奇冤报》判官、《打棍出箱》煞神则纯宗钱派；他如《取洛阳》马武、《五人义》颜佩韦、《恶虎村》濮天雕等，又兼融钱、侯两派之长，却又给观众以完整印象，毫无生硬拼凑痕迹。不像后来标榜学侯派的演员演全部《连环套》，于“拜山”出场时竟唱出裘盛戎自编的垛板，让观众听了感到不伦不类。第三，盛文嗓未变音时，是连铜锤戏也唱的；后来专工架子花(兼演武花脸)，唱工便非其所长。但有时演《空城计》司马懿、《铜网阵》襄阳王，该唱大段时也从不敷衍，虽不能如裘盛戎那样出色，却以淳朴平正取胜，不给人以力竭声嘶的感觉。这说明盛文在花脸行中无论唱念做打，均有功底。人们只知老生有所谓“功夫嗓”，其实净行也有“功夫嗓”，盛文就是明显例证。甚至连裘盛戎的嗓子，虽有天赋，亦恃后天功力。如果你从三十年代一直听裘盛戎，听到六十年代，便知吾言不谬。这正是盛文与盛戎异曲而同工之处。

盛文后半生一直以教戏为主，新中国成立前后，他都培养了大量京剧人才。我一九八○年与盛文先生谈及给青少年初学者“说”戏的事，盛文举了一个例子。他说：“盛戎的《铫期》唱红了，有他自己的演法。想学这出戏的青年人无疑都愿学裘派。可是在学校里，我给孩子们开蒙，仍先按老路教他们唱传统的《草桥关》。等把头二本《草桥关》学会了，再教他们琢磨盛戎的风格特点和唱腔特色，一点点往深处、细处加工，唱出来就是盛戎的全部《铫期》了。”我认为盛文真不愧为一位资深的戏曲界老教育家。我本人也是教书匠出身，一辈子以教书为业。记得自己做学生时，初中、高中的课程重复的很多。如史地、生物、理化，初中时学一遍，高中时又学一遍。但第二遍就跟学第一遍时感受大不一样。如果你上了大学文科，本国通史或世界通史可能还要再学一遍。这一遍学下来，跟中学小孩子时代学历史课可就完全不是一回事了。有一段时间，中小学教育主张避免重复，一门课从小学到中学十几年中只学一遍。结果学生毕业后，学了等于未学，哪一门课程也没有掌握得很牢固。这实际上与学戏同理。我是一名京剧业馀爱好者，为了深入理解戏曲艺术丰富的内涵，我从听戏、看戏一度也发展到投师问艺，向内外行专家学过戏。我学戏的过程乃是从开蒙戏学起的。如《取帅印》、《凤鸣关》、《渭水河》、《天水关》以及若干里子老生戏，是我最早学的第一批剧目。老师教的只是“大路活儿”，自己也没有考虑应该归入哪一门哪一派。听了盛文先生一席话，我从他教戏过程中同样悟出，不论是读书还是学戏，都应当循序渐进。而现在的青少年演员，戏会的不多却一上来就归了某派。由于基础未打好，纵标榜为某派最多也只能学到一点皮毛，不但无法超越前人，甚至连自己的戏路也受到限制，把自己的前进道路也给走狭窄了。因此我想，盛文先生已仙逝多年，他一生演出的剧目和他在教学方面积累的无数经验，都应抓紧进行研究而予以继承，并尽快加以总结。舍此而不为，仅在口头上侈谈什么“振兴”、“改革”、“创新”，结果只能每况愈下，死而后已。

关于裘盛戎，五十年代我曾写过一篇《裘盛戎的舞台艺术》。此后所写文字也有涉及盛戎者多处；到八十年代，我又写了一篇回忆盛戎的小文。时至今日，京剧界中、青年演员几乎呈现“无净不裘”的局面。从这一点看，盛戎身后的影响甚至超过了马连良和叶盛兰，因为马在今日老生界，叶在今日小生界，还未达到垄断一切的程度。然而盛戎实不易学。学盛戎成就最大者，无过方荣翔；但方荣翔不能演架子花，更不能动有武功的戏。即使是论唱工，恐怕也还比盛戎差一大截。盛戎离开我们已三十年，对盛戎的艺术成就究竟分析、研究、总结了多少东西，值得怀疑。我五十年代初始识盛戎，到“十年浩劫”前，相交有十馀年。看盛戎的戏，自一九三二年看他《法门寺》刘瑾和《群英会》黄盖开始，到“文革”前他演《杜鹃山》乌豆时止，前后凡三十馀年。他的铜锤戏无论矣，属于架子花的戏，我看过他《取洛阳》的马武、《花田错·桃花村》的鲁智深、《打严嵩》的严嵩、《四进士》的顾读等。他陪朱家溍先生打过把子，能打《赵家楼》的王通和《拿高登》的徐士英。他与刘宗杨合作，演过《骆马湖》的李佩。他配金少山演过《真假李逵》的真李逵、《白良关》的尉迟宝琳，配孟小冬演过《搜孤救孤》的屠岸贾，虽属“二路活儿”，演出效果竟丝毫不让主角。这就是盛戎有真才实学的体现。

我在拙文《裘盛戎的舞台艺术》中对盛戎的唱工和表演已谈了很多，虽是四十六年前旧作，现在也不想重炒冷饭。这里我想换一个角度来谈谈盛戎之所以成大名、享盛誉的原因，以供当前学裘的中青年演员们参考。

盛戎有两个基本条件是他能够取得超越前人成就的关键，一是家学渊源，二是坐科时打下的扎实基本功。他是著名花脸裘桂仙的长子，他从小即基本上掌握了乃父的唱念艺术。裘桂仙的嗓子并不特别好，比起金秀山、少山父子得天独厚的嗓音可以说瞠乎其后。正由于先天禀赋不够理想，便竭力从后天的刻苦勤奋方面下工夫弥补，如发音吐字比较讲究，运气使腔力求用种种发音技巧来完成规范的唱法，唱腔追求韵味，音量虽小而音色力求醇美动听，这些功夫，实际从裘桂仙即已开始探索，而到盛戎这一代乃益加发扬光大，终于成为盛戎在唱工方面所具有的独一无二的特色。有家学的传承和没有经过环境的耳濡目染，其结果是肯定不一样的。至于盛戎在坐科阶段打下的基础，更是他后来成为“做工铜锤”或以能唱为主的全方位发展的花脸的先决条件。盛戎晚年，有人认为他接受了麒派和盖(叫天)派艺术，以证明其博采众长的特色；其实盛戎无论在戏路或表演程式方面，除直接从乃父身上继承了优良传统外，他在表情做派方面，首先吸收了侯派特长；而在唱工方面，有不少地方干脆就是从金少山那里拿过来的。今天不少人努力仿效盛戎，却没有把盛戎的家学和侯、金两派表演艺术的优点和特点进行探索并加以理解分析，那么即使学盛戎学得再像也只是皮毛或形似，更不要说如何超越盛戎了。

当然，盛戎是懂得藏拙的。比如《李七长亭》，除了他在香港演过一次外，多少年来他从不贴演。因为他知道演这出戏不对工。《四进士》的顾读亦然。六十年代初，北京京剧团做过一次尝试，由马、谭、张、裘合演了一次全部《四进士》。盛戎演顾读，在受贿之后加进了一场思想斗争，同时也增加一些唱工，结果弄成画蛇添足。张君秋的杨素贞并没有恢复旧本原有的“探监”一场所唱的二黄导板、慢板，而在末一场与宋士杰见面时硬添了若干句摇板、散板，尽管新腔迭出，观众听了却感到不伦不类。演了一次就收起来了。记得那晚演出相当隆重，地点在工人俱乐部，连彭真同志也到场看戏。结果观众的评价认为反不及马连良一个人演出的效果好。此外，盛戎不演《霸王别姬》和《野猪林》，亦是藏拙之道。尽管如此，盛戎在净行中毕竟属于全材。学盛戎者如仅在唱工方面争效之而不及其他，则盛戎的表演艺术终于会失传的。

盛戎弟世戎，在先天方面亦具优势。惜功底不及乃兄远甚，故成就亦不及盛戎。

“盛”字科其他净行演员

“盛”字科净行演员除孙盛文与裘盛戎堪称出类拔萃外，还有好几位关键人物。首先要提到的是叶盛茂。叶盛茂在二路花脸中亦称得上多才多艺。当年丽歌公司延富连成演员录制唱片，花脸一行除盛戎昆仲外，只有叶盛茂有一张唱片。一面为《法门寺》刘彪的大段流水，这个唱段自三十年代在舞台上已罕闻见，而盛茂居然留下了这份珍贵文献资料。另一面为《九更天》的文太宰，是入梦前所唱的二黄导板、回龙、原板。今《九更天》禁演已久，此一唱段殆亦濒于失传。昔马连良演《九更天》，多次皆由袁世海配演此角，现在想学这一唱段乃至这一角色，恐怕只有请教世海了。此片敝箧曾入藏，后为人窃去，终未再遇到，看来只能求之国家所藏各资料馆室了。盛茂文戏既擅唱工，偶动武戏，亦应付裕如，如《花田八错》的周通，即甚称职。“盛”字科最叫座时，叶盛兰演《射戟》，叶盛茂配纪灵，袁世海配张飞，确为全剧生色不少。及盛兰自挑大梁，配角反不如在科时整齐了。

叶盛茂之外，当推韩盛信。盛信本武二花，与孙盛文合演《英雄会》的窦尔敦，很早即脍炙人口。后来与叶盛章配戏，所扮角色有甚吃重者，如《黄一刀》的铫刚、《铜网阵》的邓车等。后亦搭班与茹富兰、杨盛春合作，茹、杨所演《夜奔》，皆由盛信配徐宁，俊扮不勾脸，即宗钱金福配杨小楼的演法。盛信能戏极多，但表演较粗糙，是好配角，终难独当一面。有些富连成独有剧目，如《登台笑客》，盛信演晋大夫郤克，亦属“只此一家，别无分号”。不知科班报散后，此戏尚有传人否(此戏由骆连翔演齐顷公、张盛馀演萧氏，剧情已见《鸟瞰富连成》)。

韩盛信之外，有高盛洪(有时写作盛虹)，是长于摔打特技的武二花。盛洪最有名的一出戏为与叶盛章配演《打瓜园》的郑子明。盛章每演此戏，必由盛洪为配。自科班报散，盛章有不少好戏都挂了起来，新中国成立后我即未再见过盛章演《打瓜园》，当然也就不知盛洪的下落了。

关于富连成出身的以摔打擅场的武二花，就我知道者有张连廷(长期为杨盛春配戏)、高盛洪和“世”字科的张世桐。叶盛章演《水帘洞》，即由李盛佐配王八精，张世桐配虾米精。“闹海”一场，三人严丝合缝，动作协调，既有功底，又具准绳。此戏我见过杨小楼(一九三五年在第一舞台，前场有尚小云、小翠花《梅玉配》）、尚和玉(在天津)、叶盛章和李少春共四家。杨、尚当时已入晚年，主要看的是神采和风度；李少春则近于花哨炫耀，故我以为叶盛章此戏实胜少春，姑不多谈。

“盛”字科净行演员，尚有林盛竹、刘盛常；另有刘盛汉，乃介于净、丑之间的角色，后来顶替许盛奎者。刘盛常专演二路花脸，出科后搭李盛藻班，艺平平。林盛竹已无印象，只记得他嗓子不错。至于群戏，如全部《铁冠图》、《洞庭湖》、《战官渡》及“八大拿”等，出现花脸非一，实难一一辨忆姓名，只有从略。

王长林的衣钵传人叶盛章

在“盛”字科大批人马出科以前，叶盛章以武丑时演大轴，已具相当号召力；及以李盛藻为首的一批好角出科之后，富连成的局面只靠盛章、盛兰支撑。当时盛兰已入马连良的扶风社，只能在扶风社不演戏时回科效力三两场，所演重头剧目多属反串性质，如《南界关·战寿春》、《木兰从军》及《秦良玉》等，前已述及。故多数场次，皆靠盛章一人以扛鼎之力独立支撑。而我本人看“盛”字科在班内演出，亦以盛章所演剧目为最多。粗略归类，可分为三种。第一种是传统武丑戏，第二种是传统文丑戏，第三种为自三十年代以后新编剧目。今分别述之。

盛章自初坐科决定演武丑时始，乃翁春善先生即有意加以特殊培养，邀请武丑名宿王长林为盛章授业。但因行辈关系，盛章乃拜王长林哲嗣王福山为师，实际则从师爷爷问业。盛章得王长林实授之剧目不少，最脍炙人口者为《巧连环》、《雁翎甲》、《打瓜园》、《连环套》(朱光祖)、《五人义》及文戏《问樵闹府》、《祥梅寺》、《跑驴子》、《小过年》、《一匹布》等(以上诸戏我均见过)。我所见盛章《水浒》戏，尚有《生辰纲》(白胜，脸谱与时迁近似)、《盗王坟》(时迁)、《大名府》(时迁)等，公案戏有《铜网阵》、《黑狼山》(均扮蒋平)、《溪皇庄》(贾亮)、《九龙杯》(杨香武)及《施公案》中“八大拿”(朱光祖)等。此外则有《三岔口》(刘利华)、《刺巴杰》(胡理)、《黄一刀》、《战宛城》(胡车)，也是盛章常演的戏。猴戏则有《安天会》和《水帘洞》(另有《二本安天会》，即后来李少春据以改编的《五百年后孙悟空》，叶、李所演，均不见佳)。至于文戏，我所见盛章所演除前面已引述的《问樵》等五出外，还有《双怕婆》(已见前)、《大小骗》(非《定计化缘》)、《头本海慧寺》(贾明)、《乌盆记》(张别古)、《金瓶女》(即《佛门点元》，盛章扮土地)、《打鱼杀家》(教师爷)、《青石山》(王半仙）、《龙凤配》(苟阴阳)、《花子教歌》(昆曲《绣襦记》中一折)、《武大招亲》(仅一场)及《连升店》等。至于第三种，有的戏编得成功，有的实非佳构。计有《酒丐》(此是富连成为盛章及李世芳等所编第一本新戏，场次松散，近于海派，还不及盛章弟子张春华未出科时所编的《侠盗罗宾汉》)、《智化盗冠》(此戏尚好)、头二本《藏珍楼》(盛章演徐良)、《徐良出世》(此是在《藏珍楼》叫响后新编的)及《白泰官》(此戏盛章等于串演武生，除有特技外几乎一无可取)等。及盛章与李少春合作，曾串演过三本《铁公鸡》的向帅和《将相和》的李牧，还反串过《八蜡庙》的施公(每句念白均念成上句，纯属插科打诨，近于开搅)。仅从我所见的剧目看，称得起是盛章的忠实观众了。

平心而论，盛章嗓子不算太好，在念白上颇有败笔，他缺乏“开口跳”所具有的“快”、“脆”、“亮”，吐字有时也不够清楚。上不及王长林、傅小山，下不及其弟子张春华，甚至刚出科的艾世菊，彼时的念白也比盛章醒脾动听。但盛章既得王长林真传，又加上坐科的幼工扎实，无论文戏武戏，举手投足均有准谱。而且叶氏昆仲都有“恨台”的特点，即一到台上必全力以赴，绝对不偷工减料，投机取巧，表演宁失之过，绝对无不到家处。故观众对盛章、盛兰的人缘极好。时至今日，年逾七旬的张春华犹保持乃师遗风，在台上从不惜力。可惜自春华以后，武丑一行几乎等于练杂技，这更怀念六十年前的叶盛章了。

在上述众多的剧目中，有的戏我看过两三次，多数只看过一次。唯有《巧连环》看得次数最多，前后不下十次；其次则是《五人义》，因我一位舅父最喜看《五人义》，不论谁演此戏，他每场都不落空。故上自杨小楼，下至江世升，以及李万春、叶盛章，他都要我陪他去看。故盛章此戏，我看过不下五六次。而《巧连环》之所以引人入胜，不仅盛章在当时的表演艺术十分精彩，主要还在于这出戏是我国传统戏曲中一出标准喜剧。前半出时迁与店家勾心斗角，不仅有滚翻穿衣、偷帽子、偷银子、偷鸡种种变幻莫测的情节，而且所有武功特技都为剧情服务，起伏跌宕，百看不厌。后半出开打之后，上草鸡大王，时迁上面摘他的头盔，下面脱他的一只靴子，然后站在草鸡大王肩上，让那位光着一只脚的“大王”一瘸一拐地驮着他进入后台，全剧随之终场。虽近于匪夷所思的闹剧，却谑而不虐，适可而止。看得次数多了，深服当初编剧人与演员的精巧构思与出色表演。可惜近几十年来久无人演出，张春华虽能演此戏，却也多年不动(春华晚年只演过一折《盗甲》，而未及《巧连环》)，真恐此戏迟早会失传，实在太可惜了。

关于《巧连环》，还有几个情况值得一提。此戏的店家应由二路武生应工，俊扮却念京白。自三十年代初，盛章每演此戏，一直由谭盛英配演店家。盛英是富英堂弟，在科里演二路武生，我见过他在《宣化府》里演张耀宗，《骆马湖》里演计全，表演并不理想，念韵白亦不受听。惟独在《巧连环》里念京白，不但圆熟老到，而且与盛章配合默契，呈水乳交融之势，看了非常熨帖舒服。到三十年代中期，盛英病逝，盛章再演此戏，先由李盛佐扮店家，后又由苏盛轼配演，都不及盛英榫铆相合，滴水不漏。盖盛佐初习武净，后改武丑，嗓音尖亮而发怪音，如演《五人义》地葫芦，堪称一绝。而扮演此戏店家，盛佐反压低调门念京白，颇不受听；又因与盛章配合不严，动作生硬，实不够理想。而苏盛轼因嗓音高亮，念白一直压着盛章一个调门，不免喧宾夺主(如念“刀枪剑戟，斧钺钩叉”一段即过于响堂)，显得把主角的神采给盖下去了。虽较盛佐熟练，终不及盛英之恰到好处。此是美中不足之一。《巧连环》后半出上草鸡大王，此角一直由许盛奎扮演，极具特色。盛奎身躯高大肥胖，臃肿笨拙，实乃一难得怪才。而草鸡大王必须演出其草包无能之状，始合剧情，由盛奎应工，真是再合适不过。方其为时迁所戏弄，一巧一拙，一灵活一笨重，一个是绝顶聪明人，一个是天生脓包相，相映成趣，相得益彰，所谓相反相成，宛如天作之合。及抗日战争开始，盛奎亦不幸病逝。故我最后一次看盛章《巧连环》，草鸡大王乃由刘盛汉承乏。盛汉亦属于净丑之间的一种特殊角色，与盛奎确属同一类型的演员。但他比盛奎矮，亦不及盛奎胖，较之盛奎，可谓小了一号。故在演出效果上亦逊色一筹。因知一出好戏，必红花绿叶都极一时之盛始有可观。“光杆牡丹”，毕竟是一缺陷，此又美中不足之二。

关于盛章《巧连环》，还有一个关键性环节应在此一表，即此戏检场人十分重要。我最后看盛章此戏是在新新戏院(今首都影院)的一场义演中演出的。时迁在开打过程中，例有从一张桌子上一个跟斗翻下的动作。过去多少次看盛章表演，都平淡无奇。原因是这张桌子一直固定在那儿，从上面翻下来易如反掌。而这一次盛章在上桌子的同时，检场人即已尾随其后，当盛章的身体刚一提起，仿佛还未离开桌面，检场人便把桌子撤走了，其时间差可谓“间不容发”。其实盛章这个跟斗并无任何特异之处，而在观众看来却似体操运动的“空翻”，好像时迁身轻似燕，从半空跃起翻一个跟斗，台下立即彩声四起，为盛章鼓掌叫绝。事后细想，这一次喝彩实际上应该归功于那位检场人的手疾眼快，才出现这样的效果。自废除检场人以来，这种效果自然也随之销声匿迹了。

下面谈谈盛章的文戏。首先是文戏中所体现的武功。如《祥梅寺》和尚在烧香拜佛、上钟鼓楼等表演，都须使出浑身解数，而腿脚又须十分灵巧敏捷。我几次看王福山演此戏，虽不及盛章卖力，而一招一式都十分清楚。从而见出盛章年富力强，毫不偷懒，而火候则稍逊。可惜盛章晚年不再动此戏，否则必有可观。《一匹布》与《小过年》都是玩笑戏，但盛章扮张古董和王小二，均有绝活。《一匹布》中，张古董说他倒立良久，即可不饿，盛章于单椅上拿直立大顶，双腿紧紧贴住，一手撑椅背，倒立达数分钟，头部朝下，口念“我饱喽”不止。他人演此，绝对无此本领。《小过年》结尾夫妇打赌，谁先说话谁管一年的生计。盛章扮王小二(或简称王小)乃装死僵卧于地，其妻抚之，盛章手足不动，不借劲而硬翻身，呈两个一百八十度，最后面部仍朝上。此全仗过硬功夫，虽体操队员亦未必能有此特技。《问樵》一折，盛章确受真传，我曾两见之。第二次已在四十年代，与李少春合作。李少春此戏宗余派，但未必得自叔岩亲授，只能说大致不差。二人合作，从节奏上看，少春总慢着一步；从熟练程度上看，盛章每个动作均衔接得轻松圆熟，无丝毫脱节“着相”之处；而少春则较为生疏，不能形成一个整体。据《立言画刊》载，盛章事后对人言，少春的文戏就那么回事，比武戏差着一截。另据说二人在后台还对过戏，盛章对少春不无点拨。其实两人此戏皆久久不动，而盛章因学得扎实，故经久不忘；少春聪明过人，学得快忘得也快。此即艺术水平一是一、二是二的关键所在，既瞒不了内行，也逃不过观众。盛章演《教歌》，全剧仅半小时，扮乞丐老大(许盛奎扮阿二)，主要表演即走矮子学猴子表演，虽近于谐谑而实见功夫。其中必须着重提及的是盛章与许盛奎合演的《大小骗》。此戏我只见过一次，后来即未见过有人再演。一九八○年，我为此戏还专门请教了孙盛文、盛武两位先生。剧情亦甚简单，两个骗子用包好的砖头与人兑换银子。盛章演狡黠骗子，盛奎演颟顸骗子。最后把银子骗到手，黠者又骗了痴者，然后拿着银子入厕拆封。结果拆到最后，才发现是一块砖头，且误坠茅坑中，卒一无所得。真银子反被貌似颟顸弱智的骗子换走。无论在舞台调度与表演手法上，此戏均有特色。可惜孙氏昆仲亦早归道山，此戏究有何人能演，是否失传，皆不可知矣。

盛章以武丑演猴戏，实破前人先例。盛章的《安天会》和《水帘洞》，皆宗杨(小楼)派，惟气度格局不及杨宗师，略病浮躁耳。唯一可取，乃在于盛章所扮悟空，仍是成仙得道之神猴，而非江湖卖艺之俗猴(《教歌》所演则恰好相反，是真正沿街卖艺之猴)。惜自科班报散，盛章不与二李(万春、少春)争一日之短长，把猴戏收起来了。其实在新中国成立后如请盛章作示范演出，可能还给后之演猴戏者留下一些宝贵经验呢！

“盛”字科丑行二怪杰

这里独立一节，专门谈谈“盛”字科两位丑行怪杰，即许盛奎和李盛佐。盛奎初习净，体态虽硕大无朋，却嫌臃肿；又无嗓不能歌唱；虽练幼工，而动作欠灵敏，翻打扑跌，均非所长。乃改习丑角，却无法演正工丑角戏。然而“祖师爷赏饭吃”，盛奎竟于净、丑两行之间，杀出一条绝处逢生之路，在科班中有不少其他演员无法胜任的角色，而盛奎独优为之，如上文所谈《巧连环》之草鸡大王是也。至于盛奎之本工戏，如《双沙河》中的张天龙，本花脸应工，侯喜瑞、金少山皆擅胜场；但这一角色实介于净、丑两行之间，如第一场升帐上高台，左右由两位如花似玉的公主相陪，颇有“大将军八面威风”之势(故此戏又名《人才驸马》)，其后一场不如一场，最后两公主各找到如意情郎，分别幽会，张天龙却变成更夫模样，为两对野鸳鸯巡更守夜，实际已归入丑角表演程式。盛奎演此，恰如其分。另外，在全部《双铃记》中，盛奎前扮王龙江，后扮马思远，亦甚精彩。而在舞台表演中，每与叶盛章合作，专演配角。除《巧连环》外，武戏如《黄一刀》，文戏如《小过年》，前者盛奎扮站柜台的伙计，后者扮曹老西，皆为全剧增色。尤以《教歌》一折，盛章演老大，盛奎扮阿二，滑稽突梯，观众在忍俊不禁的同时，又不能不赞叹编剧者的巧思与表演者的谐谑。以盛奎之肥拙身材，却利用一张板凳在表演“张生跳粉墙”，观众试闭目覃思，其景象能不使人喷饭乎？盛奎甫及中年，即猝然病逝，此后盛章有不少好戏，即因无良配而辍演，洵为可惜。如此怪才，终成绝响，作为富连成的老观众，只能以少许篇幅为此雪泥鸿爪之纪念，真有“无可奈何花落去”之感也。

李盛佐初习武净，后改武丑，其特点亦在于自净、丑之间找到自己可以独占的位置。盛佐演武净，如《溪皇庄》之蒋旺；演武丑，如《水帘洞》之王八精，皆有独到之处。而最为出色者，厥惟为盛章配演《五人义》之地葫芦。杨小楼晚年演此戏，王福山扮地葫芦，谨严称职，十分难得；但王福山嗓音不亮，与杨小楼京白之急徐有致、铿锵有力殊不相称。而李盛佐嗓出怪音，调门又高，与盛章合作，相得益彰。其效果似反在王福山之上。富连成散班后，据王金璐先生告知，盛佐长期在上海搭班。最精彩之剧目乃《扈家庄》之王矮虎。全剧始终走矮子，无论起霸、开打及被擒时翻抢背，皆漂亮谨严，滴水不漏。金璐每言及，总是赞不绝口。犹忆及当年杨小楼与王福山演《五人义》，两人跑圆场时，杨小楼大步流星，跑出稳练与气魄；王福山碎步紧奔，跑出阘茸与奴相。惜杨老年事已高，仅跑了两圈，便把地葫芦追及，然后按住对方使之坐于地上。而盛章与盛佐则愈跑愈快，愈快愈矫健，愈矫健愈稳练，虽不能望杨老之项背，然一个挥洒自如，健步如飞；一个紧张狼狈，穷形尽相。此日追思，恐亦再找不到第二份矣。鄙意如《五人义》这种思想与艺术均有足多的好戏，无论如何亦不应使之失传。与其耗资财竭人力排一些使观众莫名其妙的新戏，何如请教老一代专家把这类剧目整理重排，观众依旧会感到耳目一新的。以舍本逐末的做法而欲达到振兴京剧的目的，其实等于一误再误地走得不偿失的歧途或弯路，观众尚未来得及认同，台上和后台的人先已沾沾自喜起来，恐怕这也有点受到自我炒作、自我吹嘘的不正之风的影响吧。

“盛”字科丑行纪盛

前面已把叶盛章、许盛奎、李盛佐三位单独提出，略加评述。本节则拟将“盛”字科每位丑角(主要是文丑)的艺术特点逐一介绍，做鸟瞰式的说明。并非这些位没有立专章专节的必要，实缘篇幅有限，只能屈尊他们一些了。

根据个人的看法，“盛”字科丑行演员除上述三人外还可分为三个档次。孙盛武、贯盛籍、萧盛萱为一个档次；罗盛公(亦写作“功”）、王盛如次之；董盛村、全盛福再次之。而在孙、贯、萧三人中，自以盛武成就最高。惜晚年入中国京剧院，虽与李少春、叶盛兰等合作，实未尽展所长。盛武生前，我是他忠实观众；且曾见过他的几位公子。及其身后，他的高足和公子又亲到寒斋，殷殷以撰文彰其先德相托。我虽慨然承诺，却一直未付诸行动。今借此机会，略陈我对盛武表演艺术的点滴看法。

先说盛武不足处。一是嗓音不够亮，二是个头不够高。但富连成出身的丑行演员，能有马富禄、高富权那样响亮嗓音者并不多，此似不足为盛武病。至于身材稍瘦小，此限于天赋，更不宜苛求。其实盛武出科后曾搭过不少班社，有些戏在科里并未演过，后来也钻锅上演。如荀派名剧《香罗带》，吴素秋即尝演出。吴自饰林氏，李宝奎唐通，高维廉陆世科，盛武演表弟杜某。“法场”一场，盛武仿高庆奎《逍遥津》唱闷帘二黄导板，满宫满调，神完气足。台下竟不知是何人所唱。及盛武出场，台下彩声轰然雷动。可见盛武冰雪聪明，能使嗓音运用自如，居然唱出高派长腔，出人意料之外。因知说盛武之嗓音不够浏亮云云，亦相对而言，不宜一笔抹杀也。

从我个人看戏经历言之，我以为盛武之艺术特色有四点可言。一曰擅演“乱弹”戏。如花部从弋阳腔移植入京戏之《借靴》，吹腔之《小放牛》等，能于极俗处透出雅韵，窃以为自郭春山之后无第二人。方荀慧生、小翠花最红紫时，每以《小放牛》置大轴，牧童例由马富禄配演，观众大抵认为珠联璧合。三十年代，毛世来在科班中演《小放牛》，由盛武配牧童。先姑丈何静若先生偕我往观，我对何老说：“盛武这戏格调甚高，与马富禄相较，有天渊之别。”何老驳我道：“岂止天渊之别，简直有仙凡之异。”于此可见盛武之艺术境界。二曰方巾丑步萧长华先生后尘，可称具体而微。我曾数见盛武演《群英会》蒋干，学萧老不求一枝一叶之形似，而能统摄萧老之精神脉络，达到出神入化之水平。三曰在台上角色不论大小，始终全神贯注。如在科班与叶盛章配演《双怕婆》，盛武演“小板凳”；又如配《一匹布》，盛武演驴夫兼县官；甚至演《昆仑剑侠传》(即尚小云本戏《红绡》)的更夫，配李少春《武松打虎》的酒保，《独木关》的老军，戏不多而均笔笔送到，始终无懈可击。至于演《打侄上坟》的张公道兼看坟人，《洪羊洞》之程宣，《起解》之崇公道，不论在台上时间久暂或“活儿”多少，一以萧老戏路为依归，于规矩中见功底，平淡中见筋道。四曰临时抓哏，现场发挥，亦具萧派韵趣。忆在全国抗战胜利前夕，李少春首次排演《野猪林》，即由盛武扮高衙内。时而念京白，时而走方巾丑路子念韵白，与林冲岳父对口，竟用韵白念“门牌几号，居住证号码多少”，其“下三滥”之痞子相，把高衙内灵魂深处的肮脏庸俗完全刻画得淋漓尽致，且深得传统丑行插科打诨之妙谛。及新中国成立后盛武再演高衙内，全剧用京白，且不允许随意发挥，反觉平淡无奇，索然寡味。孰得孰失，值得认真评价。故我论盛武之艺，实有异于时贤，而未必邀舆论之认同。今盛武已作古有年，再求之今日如彼之艺术成就者，实恐难于上青天矣。

盛武之外，贯盛籍之冷隽脱俗，如美国老笑星巴斯祁登号称“冰面人”者差堪媲美，亦一极难得之人才。盛籍在科班时，多演方巾丑，走郭春山路子，而自具特色。后傍言慧珠，演“三小戏”举重若轻，一方面是“你笑我不笑”，另一方面又是“皮笑肉不笑”，加上嗓音特别，音色与节奏皆与众不同，于丑行中有独树一帜之势。我最后听到盛籍的音响资料，是他配演程砚秋修改本《锁麟囊》的实况录音，台下反应热烈，其隽永幽默依旧，而圆融老练远胜昔年。惜天不永年。六十年代初询及贯涌同志(盛籍是贯涌生父)，知已病故矣。而今硕果仅存者，乃年逾八十之萧盛萱。盛萱为萧老哲嗣，长期在科班效力。科班报散，盛萱始搭班演戏。盛萱之优点有三：一曰武工底子好，如前已谈及彼演《海慧寺》之甘子千；二曰戏多，举凡丑行应工的戏，无论主角、配角，活儿多活儿少，盛萱全拿得起来。至其拿手戏，除甘子千外，一为《出塞》之王龙，一为《双合印》之李虎。以其有武工功底，故不惮身段繁复，而腿脚功夫尤不同凡响。王龙、李虎两角，表演时除步下干净利落外，还须浑身有戏，在盛萱则应付裕如；三曰有些戏本属萧老绝活，萧老晚年不再上演，而盛萱均优为之。人们从他身上可以看到萧老当年的精彩表演和舞台形象。最典型的一出即《五人义》中念苏白之差役。萧老晚年曾有此戏之片段录音，而我在剧场则屡睹盛萱台上之风采。此外，盛萱婆子戏亦有准谱，如《六月雪》禁婆、《氆球山》窦氏、《辛安驿》妈妈、《玉玲珑》梁母、《天河配》嘎氏等。犹忆一九八八年纪念杨小楼百岁诞辰时，于会场晤盛萱与叶盛长兄(原名世长)，曾谈及自盛兰之殁，《南界关·战寿春》已濒于失传。盛长谓：如果由他和盛萱二人进行全面回忆，尚能默写出此戏总讲。时中国戏曲学院院长俞琳先生在座，我当即向俞琳先生呼吁，希望抓紧整理传统老戏。不久俞琳先生积劳而猝归道山，转瞬又十馀年。今萧、叶两位皆年高多病，此事恐终难实现，抢救云乎哉！发展云乎哉！

上述三位名丑之外，“盛”字科尚有王盛如与罗盛公(功)，在当时亦知名。我开始看富连成科班演出时，王盛如已出科搭班(盛如是王盛意之兄)，我曾于章遏云、言菊朋诸班中见过王盛如演的戏。平心而论，王盛如功底不弱，但失之伧俗与过火。罗盛公为当年著名丑角罗百岁之孙，在科班中每演二路丑角，如《奇冤报》之赵大、《樊江关》之中军等，皆能为全剧增色。四十年代，《大劈棺》突然走红，坤旦如吴素秋、童芷苓等竞相上演，而毛世来本小(翠花）派传人，自亦不甘示弱。当时在上海，演《大劈棺》之二百五，刘斌昆乃斫轮老手，其红紫程度殆远远超过扮主角田氏之女演员。而这些女演员到北方来，包括长期在北京演出的毛世来，如演《大劈棺》，势不能把刘斌昆搬到北方。于是罗盛公的二百五亦红极一时，忙极一时。我曾屡见之，虽无刘斌昆之火候，但以其幼工不弱，卒能使全剧增色。此亦缘罗天资聪颖，善于模仿，亦属于“酒有别肠”之类。当时上海张古愚先生以罗与刘相比，而斥罗之艺太差，诚不免求之过苛也。

“盛”字科丑角，尚有董盛村与全盛福。这两位堪称“戏包袱”，不少戏中扫边丑角，多由他们二位应工，观众虽不予重视，而后台却缺不了他们。盛村当时多配盛章演出，武戏如《生辰纲》，文戏如《金瓶女》（盛章此戏演土地，盛村扮土地奶奶），皆与盛章有唱有和，有主有次，配演得严丝合缝。全盛福则多演南蛮舌之人物，如《打面缸》之书吏，《五人义》之秀才，涂一红鼻头形象亦颇引人一噱。盛村后到台湾，盛福则不知所终。

补遗

在里子老生中，漏述张盛利。此人能戏甚多，且长期搭梅、程及李世芳班，在台上颇能应变。一九五七年伊始，中央人民广播电台首播程砚秋、萧长华、雷喜福《审头刺汤》之全剧录音，其中扮戚继光者，即张盛利也。

又“盛”字科老旦除张盛馀兼演里子老生外，尚有李盛泉与何盛清。盛泉嗓好时学李多奎，一度甚受欢迎，后到沪上一度傍黄桂秋，惜嗓已塌中。何盛清专演二路老旦，乍看去似松松垮垮，实则能戏多而经验丰富，在台上始终抱着“不求有功，但求无过”的态度，不抢戏做，不出风头，故各班社之挑大梁者反乐于邀他当配角。惟有时亦演正工老旦，则不免强弩之末矣。

写到这里，所谈之内容，勉强算是把“盛”字科的主要演员如点花名册一般大致点过一遍，而“世”字科的主要人物根本还没有来得及评述，看来只能等以后再说。这样，此本拙著的书名依然言过其实，近于空头支票。这只有请亲爱的读者们多多原谅了。

由于上一本《鸟瞰富连成》仓促交卷，中间出了不少“硬伤”。承钮骠同志厚爱，逐条指出，写信给我以匡不逮。现将钮骠同志原信作为“附录”著于本书篇末，不仅给我一个修正错误的机会，而且也对广大读者表示歉意，算是一种负责的态度吧。我一向反对文过饰非，何况“过而能改，善莫大焉”，有改正错误的机会总是好事，要比强词夺理或仗势欺人的护短态度好得多。这一点，我想读者是会理解的。

一九九九年九月在北京写完

附录 钮骠同志来信

小如老师赐鉴：

尊著《鸟瞰富连成》一书，已由杨君转下，循读再三，获教良多。您对富社第一、二、三科学艺诸公的评述，中肯精当，确实做到了您所说的“出于公心”，臧否有度，尤其对于连泉、谭富英等几位和吾师高富远先生的推介，言简意赅，卓有见地，会给读者留下深刻印象。

奉读之余，发现尚有小疵若干，请恕不恭，略陈于下，谨供参酌：

一、几处不确：

①第一十四页述：“一九六二年中国戏校纪念萧长华校长八十诞辰……”不确。按一九六二年为萧老祝贺的是八十五岁寿辰。第四十一页的“在一九五七年十二月，为祝贺萧长华先生八十寿辰”，所述无误。

一九六二年十二月三日那场祝寿演出的戏码是：《加官进寿》、《财神进宝》、《四平山》、《恶虎村》、《贵妃醉酒》、《蒋干盗书》、《贺龙衣》、《牛皋下书》(小如按：当晚演出，实从《四平山》开场)。

②第二十四页述“陈(盛荪)是陈德霖的侄子”，不确。按陈盛荪为老生伶工陈福胜之孙，青衣伶工陈鸿禧(喜)之子，程砚秋先生弟子、名旦陈丽芳之侄，与陈德霖无亲戚关系。

③第四十四页述：常连安有“长子宝堃，次子宝华，三子宝霆”，不确。按常有四子：长子宝堃(艺名小蘑菇)、次子宝霖(艺名二蘑菇)、三子宝霆(艺名三蘑菇)、四子宝华(艺名四蘑菇)；宝堃子贵田，为相声演员(现做电视节目主持人)，贵田弟贵祥，为京剧武丑演员，现任职中国京剧院。

二、几出戏名：

①第一十五页述《财源辐凑》的末字误植，当为《财源辐辏》；(小如按：书“凑”字从俗写，两字本通。)

②第二十二页述《焚棉山》应为《焚绵山》。此剧绵山即山西介休东南之绵山，相传即春秋时晋国界之推隐遁焚身之处；

③第二十六页述“《双钉记》(即全部《钓金龟》)”有误。按京剧中有同名的两出《双钉记》。一出演张义被恶嫂杀害事的全部《钓金龟》，源于清人唐英的《双钉案》传奇，老旦、丑为主演；另出演荡妇白金莲私通奸夫贾有礼，谋杀亲夫吴能手事，又名《白金莲》，是一出由泼辣花旦主演的奸杀戏。于先生所演系此剧（小如按：据考，此二戏实为一戏或由后人将两戏贯穿而成)。

三、几个剧中人名：

①第三十一页、九十三页提到《刺虎》中的净脚“李虎”，实应为“李过”，或称诨名“一只虎”亦可；

②第十四页、七十四页提到《英雄会》和《九龙杯》中的“黄三泰”。按小说《彭公案》、《施公案》均作“黄三太”，当从小说为是；(小如按：两字本相通，坊本小说每用“太”，从简也。)

③第一十一页提到《春闺梦》中的人物“赵破奴”，按《程砚秋演出剧本选》，作“赵克奴”；(小如按：剧本选晚出，或有不同。)

④第一十一页、三十六页提到《巴骆和》、《嘉兴府》中的“鲍赐安”，这个名字常被误写，实应作“鲍自安”。这些戏的故事均出自小说《绿牡丹》，而《绿牡丹》第二十四回有：“在下姓鲍，单名一个福字，贱字自安。原系金陵建康人也”的叙述。

四、几个演员的名字：

①第十页谈到一九三一年的“程砚秋”，当写作“程艳秋”为妥。程先生的名字，改“艳”为“砚”字，是自一九三二年元旦始，此前尚未出现“砚秋”之名；

②第一十五页提到的“金喜堂”应为“金喜棠”，即艺名“海棠花”者；（小如按：此误据坊本所书。)

③第二十二页提到的“罗蕙兰”，按《中国戏曲志·河北卷》记，应为“罗惠兰”；

④第三十九页提到的“刘鸿声”，其“声”字是几十年来积非成是沿袭下来的误写，实应为“昇”字。查当年的老戏单及报纸广告，无不写作“刘鸿昇”。前不久，生在校检《中国京剧史》书稿时，通统做了订正。

五、几个人的情况：

①康喜寿，喜连成科班武生行中的佼佼者。人们常说他的技艺与杨小楼多有相近之处。生认为除其身材、扮相、嗓音等禀赋条件外，还有一重要原因，就是师承使然。萧(长华)老在世时，曾不止一次地说过：杨小楼所会的许多戏均得自杨万清的传授，而康喜寿也受过杨万清多年教益。杨、康实为“艺出同门”，故尔相近。不知是否如此？

②张荣奎出身小荣椿科班之说，值得存疑。据当年的两位顾曲家，一位张肖伧云：张荣奎出身老洪奎科班(见《燕尘菊影录》)；一位汪侠公说：张荣奎于福寿班坐科(见一九四一年三月五日《立言画刊》)。而小荣椿科班的弟子，均以“春”字排名，如叶春善、郭春山、程春德(继先)、郭春翠(际湘)、冯春和、徐春明等。为什么张荣奎未以“春”字排名呢？在全班弟子给梨园公会献的匾额上也不见其名。他是否曾在小荣椿科班坐科，尚难断然肯定，这就需要再作进一步的考证了。

③张连升其人，有人说他出身富连成科班，而《富连成三十年史》一书中未列其名。萧(长华)老生前对“连”字科小生，常提到的是程连喜，还有萧连芳，却从未提过张连升(小如按：我未肯定此人是“连”字科出身)。

④关于茹富华，曾向茹绍荃兄询问过：富华系其“老叔”，幼入富社“元”字科学艺，初名元芳，感到像唱旦角的名字，遂改为元蕙。出科后为与长兄富兰、次兄富蕙的名字同排一字而改为“富华”，与世长改名盛长属同类情况。在富社“元”字科演出的戏单中，见有“茹元蕙”之名。

⑤关于秦锁贵的情况，刘亮兄曾谈过：五十年代初，秦先生曾为沈阳京剧团演员，应大丑角色，是该团的当家小花脸，后终于东北。所憾在《中国戏曲志·辽宁卷》中对其未作任何记述，可能是对其艺术造诣不甚了解之故(小如按：秦晚年生活已承李麟童先生见示，诚如所言)。

以上所陈，未免过于吹求，多有不恭，敬祈赐谅。不妥之处，尚望教正。

肃此敬颂

时绥

生 骠上

一九九九年八月

小如按：钮骠同志实我之诤友。我对京剧只是一名热心观众，有些史实确须向内行请教。我虽教钮骠同志读过几天古书，但于戏曲一道，他做我的老师绰绰有余。谨向钮骠同志致以诚挚谢意，并盼今后随时不吝指谬。

一九九九年九月附识

三、鸟瞰富连成再续

尚小云援手时期的富连成

说到续写富连成“世”字科演出详情，须先简单描述一下富连成当时的特定的历史背景和演出条件。一九三五年，以老生李盛藻为首的“盛”字科各行当的精英人物纷纷出科，不再为科班效力。除李盛藻本人外，武生有杨盛春、高盛麟，青衣陈盛荪，花旦刘盛莲，花脸裘盛戎，文丑贯盛籍，二路老生贯盛习等，几乎一下子把台柱子全掏空了。叶盛兰在此之前已加入马连良扶风社，这时由于他是小老板之一(叶春善第四子)，只好在搭班空馀时间返回科班赶排新戏，如梅派的《木兰从军》、尚派的《秦良玉》，都是在这一阶段演出的(前文已详)。而叶盛章亦小老板之一(叶春善第三子)，此时乃独挑大梁，支撑局面。而老生一行，则大力培养初露头角的叶世长(叶春善第五子，后来拟与诸兄看齐，改名盛长)，希望能取李盛藻出科前之地位而代之。世长当时仅十四五岁，一时尚不能独当一面。如只靠小生和武丑挑大梁，毕竟不易长期叫座，虽能救一时燃眉之急，却远非长久之计。

就在富连成演出业务面临危机和表演人才青黄不接之际，素以急公好义、拯人之危著称的尚小云竟对富连成伸出了援助之手。他看准了“世”字科两名旦角李世芳、毛世来是来日必能出人头地的好苗子，便在这两人身上猛下工夫。这实在是富连成于风雨飘摇中的一大转机。作为一名观众，我之所以成为富连成座上常客，原是冲着“盛”字科的四梁八柱才乐此不疲的。故于李盛藻出科后，尽管我对李本人的兴趣日益淡漠，却因他的班社中一直拥有大批“盛”字科精英人物(陈盛荪、刘盛莲、李盛斌、孙盛文、贯盛习等)，我仍追着这个戏班看了不少场戏。与此同时，富连成的演出对我仍有一定的吸引力。盖叶氏昆仲之外，李世芳、毛世来这两位后起之秀也确实不同凡响，其表演实力果然名不虚传，确能与时俱进。从他们身上可以看出，富连成的接班人还是有希望的。

尚小云所采取的具体措施就是给富连成排新戏。大约在半年时间里，先后上演了《昆仑剑侠传》《娟娟》和《金瓶女》三出“大”戏。主要演员是李世芳、毛世来、叶世长和袁世海。另外，叶盛章一直参加演出，不时以看家好戏演大轴。当时“盛”字科演员留社效力的还有孙盛武、张盛馀、刘盛通等。至于围绕着叶盛章所演文武戏的硬整配角，如骆连翔、宋富亭、苏富恩、沈富贵、高富权、韩盛信、高盛洪、苏盛轼、李盛佐、许盛奎、萧盛萱、叶盛茂等，一直在科班效力，所以演员阵容依然相当整齐。“世”字科的老生沙世鑫、王世续、刘世勋、俞世龙、迟世恭，武生江世升、姚世茹，小生江世玉，花脸裘世戎、谭世英、张世桐、赵世璞、沈世启，二旦傅世兰(原为正工青衣，倒嗓后改为二路旦角），武旦阎世善，老旦时世宝、耿世华，文丑詹世辅、曹世才、罗世保，武丑艾世菊，二路老生李世章、苏世明、李世霖等，也开始顶替“盛”字科的演员，承担起更重要的演出任务了。

在尚小云为富连成所排的三出新戏中，《昆仑剑侠传》演出效益比较成功。我第一次看此戏，出了剧场还兴奋激动不已，认为李世芳确实是个脱颖而出的人才。无论其扮相、表情，身段、武功，唱和念，都非常出色，台风尤美。在“世”字科的群体中，李堪称出类拔萃，鹤立鸡群。此戏是尚小云个人本戏，本名《青门盗绡》，后乃径名《红绡》，是四大名旦“四红”[1]剧目之一。全剧有唱有做，有跑圆场和舞剑，其路数比较接近于程砚秋的个人本戏《红拂传》而情节略异。富连成排演时，由李世芳扮红绡，叶世长扮崔生(不戴髯口，实开用大嗓唱小生的先河)，沙世鑫扮郭子仪，袁世海扮昆仑奴。首场演出，由孙盛武扮更夫，配角实够硬整。全剧为喜剧结局，不仅男女主角有情人终成眷属，而且以“大富考亦寿考”为灯彩，歌颂郭子仪的成人之美，以红绡舞剑为压台的高潮，在喜庆热闹的气氛中结束。缺点是剧情浅露，重个人表演技巧。乍看很吸引人，再看便显得缺乏深度了。

《娟娟》实即传统本戏《玉虎坠》，剧情有牵强不合理处。原是梆子腔旧有剧目，移植为皮黄后，尚小云在给富连成重排以前，他本人曾演过。富社报散，尚仍用《玉虎坠》剧名偶然贴演。近年来京剧音配像工作积极展开，挖掘出当年尚小云剧团演出此戏的实况录音，乃由孙明珠、陈志清等配像，总算恢复了一出传统戏。但根据音配像，此戏结尾处有所压缩改动。原有的马武劫囚车等场次已被删去。读者欲知其详细剧情，不妨看一遍音配像，这里恕不多占篇幅叙述。此戏由富连成整理重排上演，其效果似不及《昆仑剑侠传》和《金瓶女》。由李世芳扮冯伏氏，毛世来扮娟娟，叶世长扮冯彦，袁世海扮马武。除世海的马武在剧中得展所长外，李、毛二人的戏并不吃重。仅婆媳赴洛阳告状一场舞蹈动作较多，饶有俏头外，其他场次都近于过场戏，故我虽看过一次而印象不深，有的情节甚至忘掉。直到近时看了尚小云的音配像，才约略记起其剧情大概。

《金瓶女》是传统戏《佛门点元》的加工改编本，最初的剧本我曾从当年王大错编集的《戏考》(共四集，每集十册，由上海大东书局出版)中读到过，故略有印象。剧情始末在近人陶君起所编的《京剧剧目初探》里《佛门点元》条下有著录，但未言及富连成改编重排的经过。此戏我曾看过两次，印象比《昆仑剑侠传》更好，因为不仅剧情曲折，演员的戏也多，有的场子很精彩。可惜这些戏都是六十七年前曾经寓目的，印象再深，记忆已不可能完整。现在只能就记忆中印象最确切的谈几点。按照此戏的剧情和表演吃重程度而言，自应以剧中男女主人公少年金生和少女金瓶女为主角，但从戏报上反映出来的，领衔主演的头牌演员却是在剧中仅有一两场戏的叶盛章。这当然由于彼时富连成的顶梁柱是盛章，他又是小老板，而且也确有实力，几乎除新排本戏外，绝大多数压台的大轴戏全靠盛章撑持。盛章在《金瓶女》中扮演土地神(由董盛村扮土地奶奶，出场土地爷、土地奶奶坐高台自报家门，董竟念“我乃土地他的奶奶是也”，纯属临场插科打诨性质)，于金生遇难被土地搭救一场戏中，盛章有高难技巧表演，惟戏太少。李世芳在剧中扮金瓶女，前半出有唱念做表，场次虽频而不算吃力。后半出遇救入巡按衙中，在接受巡按夫人(由毛世来扮演)及金瓶女生母马氏(忘记由谁扮）盘问时，场上调度，戏路悉按《三堂会审》后半出由藩、臬二司审问苏三的模式安排。两夫人对坐台口，金瓶女跪在台中央(面朝外），有大段唱工，先慢后快，一如《会审》中的苏三。但剧中戏最多，功夫也最吃重的是叶世长。世长此戏仍以大嗓演小生应工，扮男主角金生。其中住黑店遇险逃走，至土地祠为土地所救，中间有两三场重头戏。世长穿青褶子戴甩发，除僵尸、扑跌等硬功夫外，有一场自上场门出场，台帘掀处，只见金生二目凝神如失去知觉，四体僵直，碎步前移，把少年人丧魂失魄、精神异常的形象，表演得淋漓尽致。称得起浑身有戏，使一座动容。就是这一场表演，足见其有扎实幼功，并且训练有素。以十馀岁之少年演员而竟有如此高难度造诣，倘无先天禀赋与后天功底，是绝对演不到这样水平的。以上三出新排本戏，《娟娟》仅看过一次；《昆仑剑侠传》虽看了两次，第二次便不大过瘾；独《金瓶女》连看两次而兴味不减，正缘其实在耐看也。

这里想对叶世长多说几句。世长与我同庚，二十世纪四十年代曾有数面之缘。至八十年代初，一因我与盛兰有旧谊，二因世长的哲嗣拜王金璐兄为师，三因世长应邀赴天津教戏，在舍弟同宾处与世长相晤聚，故近二十多年来，直到他因病逝世，我们一直有交往。我为他中年以后的生活遭遇和艺术生涯都感到遗憾并不胜惋惜。如果他一直有嗓子，凭他的先后天条件，再加上名师指点（他的马派传统戏几乎都经过马连良亲自点拨)，其成就必在李盛藻、贯盛习、迟世恭、纪玉良诸人之上，而成为无可置疑的马派传人。何至于沦为二路老生！一九八五年在天津，他以病废之身，与陈永玲合演《杀惜》(前半出由王琴生演宋江)，犹能体现出马派神貌。如果世长晚年有嗓而不抱病，可以肯定地说，今之多少学马派者皆不能望其项背。而终于赍志以殁，惜哉惜哉！

除上述三出新排本戏在尚小云支援之下先后演出外(记得这三出戏首次公演时，尚小云都亲自上台把场)，一九三六年春，叶盛章、李世芳等首演了新戏《酒丐》。我在前文谈叶盛章的专章中曾约略提及，这里再补充几句。此戏盛章扮演行侠仗义的酒丐范大杯，俊扮涂暗红脸，形象介于武生和武丑之间（念京白）。前半部过场戏太多，拖沓冗赘，对观众毫无吸引力；后半于古堡中救人(被救者为王翠娥，由李世芳扮演)。似海派戏之空中飞人，武打虽多而场子涣散，于观众亦缺乏凝聚力。此戏我只于首演时看过一次，以后便不再问津。但据我所知，这出戏略经加工，后来竟成为保留剧目。李世芳拜梅兰芳为师后，盛章还与阎世善演过。张春华自稽古社出科拜盛章为师，曾与陈永玲合作，也演过《酒丐》。一九四九年以后，此戏绝迹。

一九三六年下半年，梅兰芳由上海重返平、津，演出达数月之久。这时尚小云不知何故与富连成分手，李世芳、毛世来以及初露头角的“元”字科演员刘元彤等，突然兴起一股拜师热，纷纷投拜于梅大师门下(毛世来后来拜了荀慧生，专演花旦戏了)。从此李世芳便成为梅派传人了。

两种要求和两种水平——一段题外闲话

说到“世”字科杰出人才，无疑首推李世芳和毛世来。但要谈这两位跻身于“四小名旦”之林的后起之秀，我想先说一段题外的闲话。

多少年来，在戏迷界一直流传着两句话，叫做“内行看门道，外行看热闹”。这就是说，看戏的大量观众实际上可分为两个档次，即不大懂戏的观众只看个热闹，比较懂戏的观众就不只限于看热闹，而是从美学的角度(或者说用美学的眼光)去看演员的表演艺术了。基于观众的不同水平，对演员的要求自然也就不同。所以在一些老顾曲家心目中月旦演员的艺术标准自不同于一般只爱看热闹的观众：反过来说，对在科班坐科和在戏校尚未毕业的青少年演员，与对长期组班或搭班的艺术修养较高的艺人，在观众眼中的要求也是不一样的。一个演员在未出科时(包括虽坐科期满而尚为科班效力、没有独自挑班或外出搭班的演员)，观众对他的要求总不像对已经出科挑班或搭班的演员那么严格苛刻。观众的欣赏水平有差距、分不同档次；对演员艺术水平的要求也同样有差距，档次也不一样。一个能出人头地的青年演员，当其未出科或未毕业时已具有独当一面(即已具备自行挑班和搭班的演出质量与艺术火候)的水平和经验，那么他就很有希望成为名角，用今天的说法，可以加上“表演艺术家”的桂冠了。同理，大量的京剧观众同样可以被称为戏迷，其身分并无大异；然而爱看杨小楼、梅兰芳的观众与专门爱看科班或戏校青少年演员的观众，无论其本身的欣赏水平，还是对演员表演艺术的要求，显然是有着不同的标准与尺度的。

不妨以我本人为例。我从五六岁开始进戏园看戏，最初只属于低档次的只爱看热闹的“幼儿园水平”的观众；过了一段时间，便不满足于只爱看热闹(主要是看武戏和看情节曲折的戏)，而逐渐注意到演员的表演技巧了。在我十周岁那年(一九三二年)，我随家长从出生地哈尔滨迁居于当时的北平，后来又移居天津，在看戏方面我大开了眼界。简单地说，我既爱看科班戏校青少年演员的演出，同时也爱看挑班名角的演出。现在回过头去总结一下，不妨归纳为两句话：看科班和戏校演出是在剧目数量方面逐步拓宽眼界，看挑班名角演出则是在艺术表演即质的方面逐步提高了欣赏水平。久而久之，我看科班、戏校青少年演员的次数愈来愈少，乃至最后干脆不看；而专门只追着看那些够得上真正表演艺术家们的演出了。

学会如何看戏其实同受教育学会如何用功读书道理是一样的，启蒙阶段很重要。我对京戏之有基本认识乃是受听老唱片熏陶的结果。我最早听到的老生唱片，是谭鑫培、刘鸿昇、王雨田和汪笑侬，后来扩展到王凤卿、邓远芳、贵俊卿等人的唱段；最早听到的旦角唱片，是陈德霖、孙喜云、姜妙香和路玉珊等人的唱段；武生则杨小楼和李吉瑞；小生则德珺如和朱素云；老旦则龚云甫、宝幼亭；花脸则金秀山、讷绍先；丑角则张黑、王长林和萧长华。这些人的唱片听得多了，从耳濡目染到耳熟能详，尽管当时根本不懂，可是对后来进戏园看戏却有意想不到的“效益”。不客气地说，我所受的这种从听戏到看戏的启蒙教育，起点还是比较高的。至于进剧场看戏，由于在哈尔滨看海派演员演出机会较多，我看过高百岁、白玉昆、小保义(后改称曹保义)、小小保义(后改称曹艺斌)、程永龙、赵小楼(赵燕侠之父)等人的戏；但看得最多的是当时在东铁俱乐部定期彩唱的票友戏。记得当时老生有李吉甫(比我长两辈，人称李六先生，是典型奎派)、陈远亭，旦角有林钧甫、顾珏孙(青衣、小生两门抱，有时也串演老生)，老旦有傅雪岑(龚派)，丑角有蒉丹庭、韩诚之、赵仲三(后改场面)等。陈远亭是标准谭派老生，林钧甫则纯宗王(瑶卿)派，所以我看到的京朝派演出也是从谭、王两派打下的基础(后来我获识章小山先生，他与先叔佩蘅先生是北京铁路局同事，对章的王派艺术我拳拳服膺)。故于一九三二年入关定居北平后，既大量看富连成(后来也兼看中华戏校)演出，同时也看高庆奎、言菊朋、马连良和程砚秋、荀慧生、小翠花等挑班名角的戏。我对杨小楼开始欣赏并有所领悟，是得到先姨外祖张醉丐老先生耳提面命的诱导之功；对余叔岩有所了解，是由于在先姑丈何静若先生府上不时听他畅谈余叔岩的精髓何在，终于开了一点窍。从二十世纪四十年代开始，我先从父执安寿颐、阎景平两位先生学过若干老生开蒙戏，后来又从张伯驹、王端璞两位先生(他们都是受过余叔岩亲炙的专家)学余派戏，五六十年代又先后从韩慎先先生、刘曾复先生、贯大元先生这三位专家学谭、余两派戏和若干绝迹歌坛的冷戏。通过听唱片、跑剧场到自己学习唱戏，进一步对京戏有了较深细的理解。因此对由富连成出身的“盛”、“世”两科的演员，在他们出科前与出科后，我一直是用两种不同的衡量尺度来看待他们的。当然，对李世芳和毛世来也不例外，同样在他们出科前和出科后，也是用两种不同的尺度来要求和衡量他们的。

在正式评价李、毛两位之前，我还想举两位演员为例，即对叶盛兰和李盛藻的评价，来说明我的看法。我初看叶和李的戏时，他们都还没有出科。连续看了一段时间，叶盛兰开始搭扶风社的班，为马连良配戏了(稍后，盛兰更搭小翠花、章遏云等人的班；但如富连成有戏，他还是回到科里效力，有时演大轴，有时演压轴)。接着，李盛藻也带着一批师兄弟离开科班，不再为富连成效力而自挑大梁。根据我的直觉感受，盛兰在初给马连良、小翠花等头牌演员配戏时，并不显得他是个初出茅庐的新手；相反，有他合作，反更加相得益彰，收到左膀右臂的辅弼之效。马连良最常演的戏是《借东风》，周瑜一角，先由姜妙香扮演，后乃由盛兰包办。一九三七年夏，抗日战争爆发，天津英、法租界与外面隔绝，夜间戒严。当时的中国大戏院乃邀扶风社长期演出，专演日场，为班底解决吃饭问题。这一段时间盛兰未来津，扶风社主要演员除马连良外，有张君秋、马富禄、李洪福、马春樵、刘连荣等，小生又由姜妙香加盟。尽管姜先生资历比盛兰深得多，有些戏由姜扮演更有独到之处，可是一遇到贴演《借东风》，由姜与马合作，就发现姜有点“有力无处使”(这是我个人的感觉)，同马配合反不如与马叶合作时那么默契。所以从叶出科时起到他自行挑班离开扶风社止，在很长一段时间内，马几乎离不开盛兰了。当时马的几出新排本戏如《串龙珠》、《春秋笔》、《十老安刘》等，盛兰在剧中都扮演重要角色。尤其是一九三六年秋天，天津中国大戏院演出的两场大义务戏，在杨小楼、梅兰芳、马连良、小翠花等这样过硬的阵容中间，叶盛兰竟单演《探庄》和《雅观楼》两出武小生戏，并把戏码排在梅先生之后(两天戏码梅、马、小三位各演双出)，如果没有真才实学，请问观众能够认可吗？由上述种种足以说明一个问题，即盛兰的表演艺术已由坐科时的实验阶段进入了搭班期的成熟阶段。他不但远远超越了自己，而且可以同老一辈的同行艺术家如姜妙香、金仲仁等相颉颃而毫无逊色了。而李盛藻则不然。李在坐科期满为科里效力时，当然是居于顶梁柱位置。他自己的“感觉”也自然“良好”，所以急于独立门户。及至自行挑班，观众对他自然也随着他本身的头牌地位而提出了不同的要求。同样是自挑大梁，当时在北平经常演出的头牌老生除言菊朋、马连良外，还有王又宸、雷喜福、谭富英，以及“小”字辈的黄楚宝(黄润卿之子)、龙怀瑜(高派老生)等。这些头牌老生，不论年龄大小、资历深浅，都是盛藻的竞争对手。如果同样演《四进士》、《苏武牧羊》，人们宁可多破费几角钱去看马连良；如果想听唱工，那人们自然会选择王又宸或谭富英。而盛藻本人的艺事，说句良心话，比在科班效力时并无太多长进，甚至还显得退步。所贴戏码有时很吸引人，如全部《武乡侯》和全部《打登州》；及至到场看戏，才感到盛藻在偷工减料，使观众不无受骗之感。盖全部《武乡侯》，又名《六出祁山》，应从“哭庙”演起(此一场有大段二黄导板、回龙、慢三眼转原板然后叫散，有马连良唱片为证)，演到与司马懿对阵止。而盛藻却只演《斩郑文》一折，纯属歇工戏。《打登州》虽从秦琼长亭起解演起，却删去了整个《三家店》一折，后面“打登州”也敷衍了事。我从盛藻坐科时看起，直看到他挑班初期，本来是他的忠实观众，终于到进入四十年代，基本上不再看他的戏(中间有一段盛藻与茹富兰合作，我因想看茹才看过几场：如李茹合演的戏《群英会》，茹演周瑜；又如《雄州关》，茹演韩彦直；都是为看茹富兰)，就是认为李的艺事每况愈下，不够自行挑班的水平之故。有人挖苦他，为他更名为“李甚糟”，固然有伤厚道，但盛藻本人亦难辞咎。

叶盛兰出科后如日中天，由“绿叶”而为“红花”，终于形成了叶派；李盛藻自出科后便声价下跌，终至一蹶不振。除由于演员本身内在的主观原因外，更值得注意的是，观众对坐科时青少年演员表演水平的衡量尺度，与对演员出科后自挑大梁时的要求，是有很大差异的。坐科时“人缘”再好，哪怕红紫于一时，如果出科后表演艺术与自挑大梁的身分名实不能相副，加上艺术素养是不进则退的，则势难保全其未出科前的令誉。在这种前提下，再来谈李世芳和毛世来的得与失，读者或能体谅不佞之用心所在了。

李世芳和毛世来

我看李世芳和毛世来的戏，从坐科期间初登舞台时看起，看到在科班中红紫一时，最后出科自挑大梁独当一面为止，前后在十年以上。两人在出科以前，其艺术水平确实与时俱进。不仅他们本人信心十足，观众也从他们身上看到了发展与希望。及至出科前后，即在他们当选“四小名旦”之际，可以说他们的名与实都达到高峰阶段；但在我个人的心目中，那也正是他们即将走下坡路的开始。这一看法，从我一九四四年所写的一篇旧文《张李平议》中已隐约表达出来(那篇拙文已编入《艺坛》第二卷)。从行文语气中不难看出我对李、毛二人已含贬义，但毕竟语焉不详。今天重温昔年在剧场观剧印象，等于对当时京剧演出史作一简略回顾，不妨说得具体而明确一些，即使有开罪于人之处也不想回避，不准备绕着走。因为这毕竟是讨论和追述历史上存在过的客观现实，应当允许人们有各自的不同看法的。

先说李世芳。最早我看李的戏，他是以演花旦为主的。如《双摇会》的二奶奶、《花田错》的春兰等。根据我当时的印象，他演花旦戏实胜过毛世来。我最不能忘记的是在广和楼日场演压轴的那一次全部《花田八错》(大轴照例是武戏)。角色分派是这样的：世芳扮春兰，世来扮周通之妹，江世玉扮卞玑，傅世兰扮小姐，裘盛戎扮鲁智深，叶盛茂扮周通。世芳不仅扮相、身段、表情好，其台风尤美。用今天的话说，他的一举一动、一颦一笑即已超出一般演花旦的档次，而具有更高的品位。而盛戎的鲁智深不温不火，亦庄亦谐，有张有弛，实胜袁世海。不久盛戎出科，世芳专工青衣，再演《花田错》，改由世来扮春兰，世海扮鲁智深，其他角色一仍旧贯，虽仍可观，却使人大有“曾经沧海”之感了。

世芳演青衣，不专重唱工，而能全面发展。前面谈到他扮演的红绡和金瓶女，皆足以体现出其幼功扎实，善于体贴戏情。若干年后听到世芳当时在丽歌公司录制的《昆仑剑侠传》和《金瓶女》唱片，唱的还是尚派唱腔，使的也是尚派劲头；而当唱片问世时他已舍尚派而师事梅先生了(彼时世芳也录制了几张梅派唱腔的唱片，如《宇宙锋》等)。这些音响资料一方面反映了世芳的模仿能力和可塑性特点，但另一方面也令人感受到他是个宁愿墨守成规的人，不像张君秋从一开始就雄心勃勃，打算博采众长，准备走自己的路。现在回过头去想想，我认为张君秋是以王(瑶卿)派唱法打下的基础；而世芳却是先学尚派，后又弃而宗梅，始终亦步亦趋，不敢越雷池一步。而学王派却有个好处，既有法可循又有发展创新余地。其实所谓王派，即青衣行当最通大路的唱法，正如老生行当中最通大路的谭派唱法一样。这好似在高等院校的本科生，在规定从事某项专业以前最好先打下良好基础，然后根据自己性之所近从事自己准备献身的学术事业，自然水到渠成，有所成就。如果一上来就钻进一门学科，看似专精，却难有拓展机会。因为自己奋斗目标太专一了，反而把自己前途给限制住了。

平心而论，从戏路看，世芳学梅还是正确的。在出科前，他和叶世长合演的对儿戏，如《汾河湾》、《二堂舍子》、《桑园会》等，皆平正端庄，唱念做表都能到位。只有一出《骊珠梦》，算是非梅派的青衣戏。未几世芳倒仓，却一直没有辍演。最使人难过的一次是他在华乐戏院(后改名大众剧场)夜场中轴演《二进宫》，“你道他”一句使“节节高”传统唱腔，竟翻不上去，急得他泪珠几乎夺眶而出，令人至今犹感同情。其肖梅诸剧，最擅胜场者为《霸王别姬》，其次则《宇宙锋》与《六月雪》(“探监”、“法场”两折)。一九三七年早春，富连成到天津中国大戏院演出，我还专门去看了一次世芳的《六月雪》。及富连成已成强弩之末，叶盛章以《藏珍楼》、《白泰官》等专靠武打技巧和机关布景（包括空中飞人之类)博取票房价值，世芳、世来同台配演，显然纯属“生意经”，只为挣钱糊口，有点“饥不择食”的意味了。未几世芳、世来都出科挑班，富连成也散班在即了。

毛世来坐科时，扮相娇小，台风很美，戏路亦宽。如演《刺巴杰》、《宣化府》、《溪皇庄》（带十美或八美跑车，世来当场还表演曲艺唱段)一类武戏，不仅能以花旦应工，而且还按武旦路数，凡扑跌开打，应有尽有。如演技巧戏，像《小上坟》、《小放牛》，皆展示其基本功扎实、一丝不苟的面貌。特别是与叶盛章合作的玩笑戏，如《一匹布》、《小过年》、《龙凤配》(又名《一两漆》)等，都能铢两悉称，滴水不漏。我比较欣赏世来和江世玉、詹世辅合作的戏，首推《闺房乐》，其次则《文章会》、《玉玲珑》、《铁弓缘》。至于“小派”的泼辣旦戏，如《翠屏山》、《大劈棺》和全部《海慧寺·马思远》等，则窃以为但具小老板(于连泉，即小翠花)皮毛，实未把小派精髓吃透，虽亦步亦趋，却并未“进入角色”。根据我看戏的体会，小翠花有些戏不是一般花旦行学得到的，充其量也只能做到形似。如闺门旦戏的《拾玉镯》，玩笑戏中的《荷珠配》、《打杠子》，身分戏中的《醉酒》、《梅玉配》(扮大夫人)、《马上缘》、《樊江关》(扮樊梨花)等，均别具一种神采。毛世来这些戏肯定都学过(我见过世来与世芳合演的《樊江关》，世芳宗梅，世来宗荀)，却无法望小翠花项背。所以后来世来逐渐向荀派倾斜，这是同气质、禀赋有关的。

以上所谈，主要是李、毛两人出科前的造诣和表现。等他们两位出科各自挑班，固然均有一定号召力，而不足之处也就逐步显现出来。盖李、毛之所以“红”，坐科时主要的人缘在于他们都具有“童伶”时代的天真烂漫的稚气。及出科之后，稚气早随年龄之增长而消逝，观众自然而然就转向演员先后天的艺术素质上来了。首先是扮相。世芳的外形逐渐从甜美娴雅转变成瘦削板滞，而世来少年时妩媚俊俏、顾盼多姿的伶俐神情则全被平庸、造作、黯然无光泽的面孔所取代，说句坦率的话，其扮相真有点儿越来越丑了。其次，世芳的嗓音一直没有真正复元，虽时时不忘梅腔梅调，却限于本身自然条件无法清柔婉曲地表达出来，白口也因之发闷(平声)发哑，不能如梅大师那样甜脆饱满，字字动人。世来虽不重“唱”，但每逢要唱《大英杰烈》或全部《穆天王》时，大段的唱念也总感到吃力。世芳挑班后，虽用了梅先生的所有硬整配角，却总嫌“红花”本身力不从心，有时还不如陆素娟善于藏拙。世来到后来只能靠《十二红》和《虹霓关》的“蹿帐子”之类硬翻猛摔的扑跌功夫来号召观众(相比之下，《战宛城》的刺婶和《蝴蝶梦》的劈棺所表现的扑跌如乌龙绞柱之类反倒成为“小菜一碟”了），再不然就以演时装戏《邓霞姑》(有文明结婚的场面，世来以男性扮新娘，自不及女演员漂亮真实)作为噱头，引观众一笑。他们两位以这种办法来坚持组班挑大梁，自然未能经久不衰，且难以做长久之计了。

世来的新戏是旧剧翻新，如《十二红》与《邓霞姑》；世芳则由景孤血编剧，上演了一出新编的《百花公主》。当然，世芳演此戏意在展其所长，如扎靠开打，唱昆腔载歌载舞，全剧有唱有做，相当吃重。但演出效果并不理想，窃以为失败关键在于编剧和导演。如百花公主在梦中见到巴喇铁头(袁世海扮演)一场，似话剧又似哑剧，看上去像是创新，其实却与前后场次编排格格不入。加之唱念舞打虽兼而有之，而每一样都点到而止，观众看了并不过瘾。究其水平，实未超过《别姬》和《红绡》。这就是观众对演员于坐科前后有了不同要求，而演员在出科前后的艺术水平并无显著变化的结果。至于毛世来，出科后挑班时间不短，而演出水平却前后相差无几，所以后来上座率也呈滑坡现象了。

总之，所谓“四小名旦”，原是因其“小”而对他们寄以厚望。可是当他们的年龄逐渐由“小”而“大”之时，根据他们的先后天条件却未能使他们的水平提高，艺术上并没有进展，那自然难免要在优胜劣败的规律下逐渐被淘汰。只有张君秋，先搭班后挑班，然后时而搭班、时而挑班，从博采众长开始(梅、程、尚兼收并蓄)，以不断自编个人本戏为通向成功之路；同时既与诸名家合作，又不以充当配角为嫌，终于走上了自己的道路，演出了自己的风格。设想李世芳未罹空难而坚持下去，可能也只是一位优秀的梅派传人；毛世来后半生从事戏曲教育工作，最多也只做到荀派和小派传人。恐怕这仍需从自己本身去找原因，过于强调外因似未免失之于片面。

李、毛之外，“元”字科还出了一位梅派旦角刘元彤。我只是在他坐科时初露头角阶段看过他的戏，扮相、嗓子都属于“好苗子”，具有发展条件。一九三六年梅先生一度自沪返北，在平、津两地逗留较长时间。李、毛和刘元彤都正式拜在梅先生名下。但刘出科后，据说身材、扮相全都变了样。因此与李、毛相比，坐科时不及李、毛红得时间长，出科后更不及李、毛知名度高，很快就无声无息了。但他对梅派艺术还是有贡献的。有些梅先生晚年早已不演的戏，如《天女散花》、《红线盗盒》、《廉锦枫》等，目前京剧舞台上还有时见得到，据说其中某些旦行青年演员就是从刘元彤那里学来的。

回顾自喜连成开办直至富连成散班结束，在诸多人才中，似乎旦行演员最为命途多舛。如赵喜贞、李连贞、仲盛珍、陈盛荪、刘盛莲等，皆天不假年，而李世芳结局尤惨。旦行中艺术成就最高者，窃以为首推于连泉；其次则据朱家溍先生谈，厥惟仲盛珍。以我所见，刘盛莲如不早夭，亦是杰出人才。李世芳拜梅以后，极用功，可惜死于非命。不像其他行当，都有几位在整个京剧史上占有显著位置的名家，且在京剧演出史上有较长久的舞台生命。这不能不引为憾事。

“世”字科的老生群体

“四小名旦”终于只剩下张君秋一枝独秀。李世芳、毛世来的“红”运只走到二十世纪四十年代为止，这对富连成出身的旦行来说，确是一件憾事。然而就“世”字科的老生群体而言，则同样使观众感到非常遗憾。我们不妨回溯一下。“喜”字科的老生，以王喜秀(金丝红)、雷喜福为翘楚。王喜秀倒嗓较早，舞台生命不算很长。但王长期任富连成教师，培养了不少新秀，功不可没。雷喜福一直自挑大梁，五十年代以后，一面在中国戏校任教，一面仍不时演出。教书与献艺，都做出不小成绩。至于“连”字科的马连良，“富”字科的谭富英，坐科时已头角峥嵘，出科后更大红大紫，不但彪炳一时，而且遗泽久远。“盛”字科的李盛藻，出科后虽使人有今不如昔之感，但毕竟有他的优势。他初宗马连良，后法高庆奎，对两家所擅场的传统戏和个人本戏，加上富连成所独有大型本戏，盛藻几乎都拿得起来。可惜这一笔丰厚财富并未引起世人注意，几十年来，没有谁曾认真地考虑过要他把这些艺术财富传承下来，从而使之自生自灭，带进火葬场为止。当然这不能由盛藻本人负责。盛藻之外,就我见过的老生，吴盛珠、胡盛岩均不能有始有终。但贯盛习在他的后半生,终于从“绿叶”成为“红花”，有过独当一面的经历。此外还有“偏安于一隅”的孙盛辅。从总的情况看，“盛”字科老生演员虽未达到马、谭的终始辉煌，也还不算十分寂寞。而在“世”字科，老生一行可真涌现出一大批人物。除前面提到的叶世长外，最初以唱工见长者有俞世龙、刘世勋、王世续，后来还有于世文、迟世恭；以做念见长者有沙世鑫、李世霖(出科后李专应里子老生)；还有坐科时即专演里子老生的李世璋、苏世明(李世璋后来一度演过正工老生，惜未展所长)。及至富连成正式散班结束，演员各奔前程，而老生行竟无一人能挑班组团，独当一面者，只有高盛麟的胞弟高世寿，坐科时只是一名二路武生，后乃遵循乃兄戏路，武生、老生兼演，但亦仅昙花一现。作为观众，我曾亲眼见他们从坐科到出科、从搭班到息影，最后多数人归于默默无闻。我当然由衷感到遗憾。

俞世龙是梨园世家，坐科时能演高、马两派老生重头戏。我看过他的《斩黄袍》、《斩子》和全部《取荥阳·焚纪信》（世龙演纪信，宗马派），后竟潦倒而死。刘世勋亦能演《上天台》、《斩子》一类戏，后即不知下落。王世续亦梨园世家，是王琴侬的哲嗣，王凤卿的姨甥，坐科时多演王帽戏。我曾看过他和裘世戎、俞世龙合演的《取荥阳》，世续扮刘邦，世戎扮项羽，三人“卯”上，十分过瘾。世续曾受韩慎先先生亲炙，其姐丈郭仲霖先生，又久为韩慎老操琴，故世续颇得慎老真传。惜出科后倒仓，嗓音一直未复，出科后一度搭梅兰芳班，多演做工戏。今已八十有三高龄，执教于中国戏曲学院。于世文幼时名于学文，是名旦于连泉(小翠花)哲嗣，最早在乃父班中演开场戏（如《太白醉写》等），后入富连成，始改今名。世文出科后，靠把老生受业于钱宝森（我看过他演的《凤鸣关》)，余派唱腔受业于名票李适可(止庵），故身上有“样”，吐字讲究，而嗓音苦于低狭。世文搭程砚秋班甚久，除与程演生旦“对儿戏”外，兼演硬里子(如《三击掌》王允，《英台抗婚》祝员外等)，却把里子活儿当正工老生唱，亦自成馨逸。沙世鑫会做戏，人亦聪明，坐科时多演《开山府》、《问樵闹府》、《游龙戏凤》等戏。出科后一度搭毛世来班(他们原是老搭档)，后乃与毛分道扬镳，我就再未见其人了。艺龄最长，影响亦较大者乃迟世恭。迟是“世”字科老生中出科后唯一能“唱”者。他久居上海，先学谭派，后宗余派，颇受杨宝森影响。惜天资稍钝，悟性亦差，脸上无戏。但循规蹈矩，演戏认真，在哗众取宠、世风日下的环境中，能甘于寂寞，也算得中流砥柱了。

在“元”字科的老生中，我只见过杜元田。大约是在一九三六年，杜刚入科班不久。有一次在华乐戏院我看夜场，开场是杜和郭元汾(郭春山之子，郭元祥之兄；元汾亡故已多年)的《挡谅》。杜因年幼，唱得有点不搭调；而郭元汾则甚有尺寸。果然过了几年，叶盛章演《九龙杯》，郭已升格扮黄三泰了。

“世”字科中有两名里子老生，都是好苗子。一是李世璋，一是苏世明。世璋出科后搭班演出，经常在台上出错。有一次同赵荣琛先生闲谈，提及程砚秋先生的《骂殿》。荣琛于是谈到李世璋。他说世璋有一次配演《骂殿》（忘记是配程先生还是配荣琛本人）的杨继业。这本是一出二黄戏，而世璋所唱仅四句散板，一张口却唱的是西皮，与琴师伴奏南辕北辙。三句西皮唱罢，转身下场。这时琴师为了迁就演员，过门改为西皮。不料世璋突然发现自己唱错，第四句遂改唱二黄，仍与琴师伴奏相枘凿，乃成为一场笑柄。而在我印象中，世璋在场上确有丢三落四的时候，故荣琛所谈亦不足为奇。世璋后入中国京剧院，有时亦应正工老生，二十世纪五六十年代，曾向刘曾复先生问业。曾复先生给他说过《打严嵩》、《群英会》等戏，据云京剧院有时在外地演出，世璋即担任正工老生。“文革”后即不知其下落。苏世明出科后长期在天津中国大戏院充当班底，偶见其演出，始终沉着稳练，看似平凡，实臻从容老到之境。窃以为富连成科班的功绩，除培养了几代尖子演员外，主要还在于造就了大量合格的各色行当的配角，使京戏无“绝种”之虞。而今天的戏曲教育导向，如开办大学研究生班，却有点专门培养“尖子”的味道。这种导向利弊如何，还须拭目以待。

说到这里，不由使我想到“世”字科老生行中一位“大师哥”。此人名耿世忠，虽说是老生演员，却不大登台。他的主要任务是培养科班中的龙套人才。京昆戏曲中有各种各样的龙套，文有“文堂”，武有“大铠”，武戏有“上下手”，不仅门类繁多，而且一出戏有一出戏的特点。现在的剧团由于主要演员会戏不多，龙套自然也缺乏“多面手”。往往排一出濒于失传的传统戏，除主要演员须临时“钻锅”，现趸现卖，连龙套出入的路线也要不厌其烦地给“说”上台下台时的“尺寸”。耿世忠在为富连成效力阶段，有人蔑称他是“跑龙套的头儿”。其实他是龙套一行的总导演，正如王连平是富连成一切武戏门类的总导演一样，其重要性是可想而知的。故在此特地表上一笔。

还有一位值得“表而出之”的二路老生曹世嘉。世嘉初学老旦，后改生行，有时也串演不挂髯口的老生如《铜网阵》的颜查散（据俞曲园考证，应作“颜眘敏”)。出科后专应里子老生。里子老生也有三六九等。如在杨宝森班中，硬里子归哈宝山演，哈宝山之外还有刘盛通，刘盛通之后才数得上世嘉。后来杨宝森参加天津京剧团，世嘉也久居天津。但演戏却只能屈居里子老生中的“第二位”，如《骂曹》的孔融、《文昭关》的皇甫讷。但世嘉腹笥极宽，台上的“尺寸”尤其有准谱儿。世嘉晚年，有两场戏演得极漂亮，抵得上当年杨小楼班中的迟月亭和孟小冬班中的鲍吉祥。一场是二十世纪七十年代高盛麟应召录像，主演《挑华车》的高宠，特地从天津把世嘉找到北京，配演戏中的岳飞。其重要性实不下于配杨小楼演此戏扮岳飞的迟月亭。另一场是二十世纪九十年代，在北京亚运村的演出。当时海外来了一位美籍华人姓沈，自称是孟小冬的弟子。由上海的翁思再君来京组织，沈某演《捉放宿店》，特请袁世海助演曹操，并从天津请世嘉来京助演吕伯奢。世嘉在台上的表演，极具当年鲍吉祥陪孟小冬演《捉放》时的神情、气度。至于世嘉演《挑华车》的岳飞，有实况录像保存，戏迷们可直接欣赏。

艺龄较长的二路老生，还有一位李世霖。世霖久傍李少春，故随少春进了中国京剧院。少春在入余叔岩门墙之前，于天津组班之初，曾以高维廉(小生，金仲仁弟子)和李宝櫆(二路老生)为左右手。后来二人相继离去，乃以李世霖取代李宝櫆的位置。少春初演《打金砖》，李宝櫆扮邓禹，身段表情十分精彩，给剧情增色不少。及改由李世霖扮邓禹，私意以为恐不及李宝櫆对路；及临场看戏，发现世霖虽不及李宝櫆那么火炽(宝櫆初名宝奎，初出道时表演十分过火，看了令人难受；我曾见他配言菊朋演《捉放》的吕伯奢，竟误认作由小花脸反串，喧宾夺主，莫此为甚)，其表情身段皆毫无逊色。其后世霖演《白蛇传》的法海、《长坂坡》的刘备，皆能收“绿叶”衬托“红花”之效，成为中国京剧院中上乘二路老生。一九八六年，由王金璐、陈永玲、王琴生、费玉策、叶盛长等合作到天津第一工人文化宫演出一星期，世霖偕往。我在后台曾与世霖进行了一次长时间的攀谈，内容不外对当前文化艺术滑坡现象表达了彼此的忧虑。我与世霖本素昧平生，而彼此竟能坦率交换意见，实属难得。

综观“世”字科老生群体，不妨归纳为三点：一是这些老生演员在坐科时大抵属于极有希望的“好苗子”，但一朝倒仓，便终身暗淡，贤如叶世长，本来是很可能成为“大梁”人物的，而最后却只能演《柳荫记》的祝员外和《锁麟囊》的薛良，岂不使人深表遗憾；二是“世”字科的二路老生大都有一定成就，虽未能独当一面，却成为剧团中不可或缺的重要人物，一般观众把眼光聚焦于挑大梁的名角，而从我个人的角度来审视，却发现这一批二路老生身上都各自存在着不可磨灭的闪光点；三是就总体看，如给“世”字科各色行当的演员打分数，平均分数并不很低，但如就每一“个体”来看，就很少有出类拔萃的人物了。从富连成“世”字科的总体水平与“连”、“富”、“盛”各科相较，显然呈下滑趋势。从一个科班的人才水平（特别是老生这一行)，是否也能窥见整个京剧艺术的水平呢？

“世”字科的武生和小生

实事求是地说，“世”字科的武生和小生人才，应该是最少的了。富连成各科的武生和小生，每一科都出现了不止一位佼佼者。“喜”字科的康喜寿，“连”字科的何连涛、骆连翔，“富”字科的苏富恩，特别是“盛”字科的杨盛春、高盛麟、李盛斌，都够得上大武生的份儿。而小生行，如程连喜、杜富隆，特别是叶盛兰，都有资格载入史册。而“富”字科的茹富兰，由小生改武生，更是杰出的人才。至于“世”字科的武生，很长一段时间只靠江世升一个人撑持局面。江世升功夫确实不错，能戏亦多，可惜走上“撇子武生”的戏路，缺乏大武生的气魄。他演《花蝴蝶》、《界牌关》、《越虎城》、《伐(罚)子都》都能胜任，长靠戏也能演《战马超》、《王莽闱》之类。一到了演《恶虎村》、《赵家楼》、《五人义》这类曾被杨小楼染指过的戏，江世升就显得粗犷有余、蕴藉不足了。加之扮相是“娃娃脸”，眼睛小身体胖，身材又不太高，更缺乏成为大武生的本钱。二路武生高世寿，倒能演长靠戏，可惜气魄小，台风不美，坐科时总轮不到他演正工戏。还有一个费世威，也是二路武生的材料。此外尚有李世琦、王世袭。李世琦本来是武生、老生两边跨的，演武生嫌吃力，演老生嫌太野，实为下驷之材。不料在纪念贯大元先生百年诞辰的座谈会上，我竟看到一位龙钟老叟，不仅步履蹒跚，而且衰惫孱弱达于极点。问及会议主持人，始知他是李世琦，原来他还是贯先生的弟子。坐未半晌，体气不支，即先行告退。但在座的中青年人，已不知他是何许人了。王世袭亦二路武生，扮相好，身上也还边式，只是派不上正工戏。我见过他演《英杰烈》的王甫刚、《英雄义》的武松，是个称职的角色。

“世”字科武生中有一位极有前途的杨派传人，不但有嗓子，且台风极好，举手投足全合于杨派矩矱。此人名姚世茹，坐科时惜演出机会不多。我见过世茹演《百草山》的孔雀王、《湘江会》的吴起，都具杨派风范。上述这两出戏，本都是勾脸戏，到杨派手中，才改为俊扮。杨小楼晚年与尚小云合演的《湘江会》，已成经典之作。但我在姚世茹身上，却看到了杨派丰采。五十年后，偶然同刘曾复先生谈及杨派传人，刘曾老盛赞姚世茹，说杨派台上的诀窍、尺寸，姚全都掌握。可惜我从一九三七年以后，再没有看过姚世茹的戏，刘曾老也不知道他的下落。可见一个艺人的命运，包括机遇和前途，并不是只凭艺术水平的高低所能预见的。古往今来，多少怀才不遇之士都泯没于时间的长河之中，京剧演员也不例外。

“世”字科的小生，真正有水平、站住脚的，只有一个江世玉。江世玉坐科时多与毛世来、詹世辅演“三小”戏。在叶盛兰的笼罩下，江只能演点二路小生的“活儿”。但江的天赋虽不及盛兰，却非常虚心好学。先经包丹庭指点，对发音吐字很讲究；后来又拜姜妙香为师，演戏力求有法度准绳。刚出科时，每逢叶盛兰不在扶风社，偶尔也由江世玉暂时替代。我曾看过他和袁世海同台，陪马连良演《白蟒台》，自《取洛阳》演起。江与袁分扮岑彭、马武。出场起霸后，岑、马两人“比粗”，袁使出浑身解数，江竟像个“受气包儿”。若干年后，江配言慧珠演《二本太真外传》，扮高力士，一段“扯四门”居然雍容华贵，颇具姜妙香风范，真是“别来三日，当刮目相看”了。五十年代江加入了中国京剧院，多演新编大型本戏，如《智斩鲁斋郎》、《荆钗记》等，虽称职而缺少锋芒光彩。比起叶盛兰，不免有上下床之别了。江之外还有一个诸世芬，能戏虽多却未崭露头角，后来听说长期居于东北，颇受后进尊重云。

“世”字科的武旦和老旦

半个世纪以来，在京剧行当中，只有武旦一行比较有发展。一是人才递嬗层出，没有中断；二是武旦本由男演员应工，今乃改由女演员专司其业，正如足球之从仅有“男足”发展为把“女足”也被确认为正式比赛，这应是一个飞跃；三是阎(岚秋，即九阵风)、朱(桂芳)遗泽，至今犹未全失(如阎世善年逾八旬，犹能作示范表演录像；而中华戏校的李金鸿今亦健在，除继承武旦传统正宗衣钵外，他还从韩世昌学过昆旦，其功底之扎实，身段之婀娜，殊不让前贤[2])。在今天整个京剧艺术不免滑坡之际，只有武旦行还一度焕发了青春。至于今后前途如何，则要看整个京剧的发展趋向了。

富连成的武旦一行原本代有传人。赵喜贞、方连元、邱富棠、范富喜、朱盛富，皆为各科翘楚。到了“世”字科，阎世善的舞台生涯不但最长，艺术水平也最杰出。世善不仅扮相好，功底扎实，而且出科后一度能演正工青衣(如《酒丐》之王翠娥)和花旦(如《挑帘裁衣》之潘金莲，但演出效果适得其反)，足见其本钱(嗓音)够用。当宋德珠荣膺“四小名旦”桂冠之际，阎世善在舞台上的艺术光芒丝毫不逊色。虽开打时不及宋德珠动作彪悍，但打出手之稳练、准确与从容不迫，则直承朱桂芳衣钵。只是他为人本分，不求闻达，始终未挂头牌。在我本人半个世纪的看戏过程中，无论坐科、出科前后，世善所演武旦诸戏，几乎无一出不过瘾，无一招一式不给人以美的享受。我看过世善的戏很多，单挑戏如《无底洞》、《盗仙草》、《摇钱树》、《泗州城》，与武净对打戏如《打焦赞》、《湘江会》，群戏如《青石山》、《取金陵》以及配角戏如《三岔口》、《安天会》，皆各具特色，恪守规矩。惜自五十年代以后即息影歌坛，渐不为人所知。然在今日，犹足为后进楷模。落笔至此，其夺目之光彩犹在眼前也。

世善之外，班世超亦有可观，只是扮相不够俏美。出科后久居上海，故我看世超的戏不多。阎、班之后，“韵”字科出了个冀韵兰，不仅风姿绰约，功底亦极坚实，一度红极于沪上。从富连成所培养的艺术人才看，武旦行确是英才辈出、不负众望的。

相反，富连成的老旦行演员却始终不甚景气。“世”字科出了一名正工老旦时世宝，是时慧宝的侄子，坐科时经常演老旦单挑戏，看上去比较有前途。倒嗓后便湮没无闻。另外还有一个二路老旦谢世安，曾灌过唱片，能戏较多。后来也不知去向了。出科后长期出现在舞台上且为人所熟知的是耿世华，他拜孙甫亭为师，长于做工，是张君秋的老搭档。他最大的毛病是模仿孙甫亭太过火，有时近于肉麻。但陪张君秋演《春秋配》、《望江亭》，以及在北京京剧团(后改京剧院)为马、谭等配演《桑园会》等，都比较称职，且往往有俏头。我有一偏见，耿虽用夸张手段学孙甫亭，毕竟还是老旦；而马富禄有时抱演老旦，陪马连良演《清风亭》、《八大锤》，虽有嗓子且能与老生在表演上有默契，却总嫌未脱小花脸的油腔滑调，让人看了不自在，还不如看耿世华舒服。有人誉马富禄演《清风亭》贺氏为“一绝”，我不敢苟同。而马扮演《得意缘》的狄母，则更是离谱(按，丑角串演老旦，属于兼工，内行称“抱演”，不算反串)。王长林能演《探母》佘太君，王福山晚年配张伯驹演《别母乱箭》的周母，都属“抱演”。我还看过萧长华演的《清风亭》贺氏(慈瑞泉也能演，但我未见过)。这些名丑抱演老旦，最重要的一点就是不能流露出丑角本色，给人以滑稽反串之感。而马富禄一生不知演过多少回老旦，却始终不能脱去小花脸习气。观众只要看他一举手一投足，听他一开口念白，就不免要笑。而马在表演中又不时加入京白，则更加破坏气氛了。目前丑行人才奇缺，丑角演员连本工戏都演不好，更不要谈“抱演”老旦了。因谈老旦联想到“抱演”的事，顺带啰唆几句。至于“世”字科的丑角，下面再谈。

“世”字科的文武花脸

平心而论，“世”字科培养出来的净行演员，真正站稳脚跟，可以“成一家之言”的只有一个袁世海。而袁的长处还是偏重于架子花，没有他的老师郝寿臣那么全面。袁从郝先生学到的戏，只有一出《黄一刀》的姚刚。而郝的个人本戏，如《打龙棚》、《打曹豹》、《赛太岁》、《鸿门宴》等，至少我从未见袁演过。郝寿臣也是以曹操戏擅场的，如《长坂坡》、《战宛城》这类大型戏，郝的演法不全同于侯喜瑞。袁是否演过《战宛城》，我未见过；而他的《长坂坡》，竟有似“临时钻锅”，没有一点郝派味道。袁演《群英会》、《横槊赋诗》及《煮酒论英雄》等，也是自己“创造”出来的成分多，没有多少师承。袁的成名作是《野猪林》的鲁智深，其实并不是纯宗郝派。而郝扮演的鲁智深，真正演出风格、特点来的乃是《桃花村》(郝个人本戏，不是后部《花田错》），而袁却从未演过[3]。袁的《牛皋招亲》，算是郝派本戏（郝贴此戏，剧名《飞虎梦》)，却无郝先生的憨厚妩媚，有点矫揉造作。至于《法门寺》、《连环套》、《取洛阳》、《下河东》这类传统戏，袁原宗侯派，后来才羼了点郝派。至于郝所擅场的介于铜锤和架子花之间的若干传统戏，如《审潘洪》、《捉放过关》、《忠孝全》、《黄金台》(郝与马连良、高庆奎都合作过，马郝合演剧名《火牛阵》，高郝合演剧名《伐齐东》，马演到火牛破燕、田法章回京止，高则只演到《盘关》)等，这些戏金秀山、少山父子和裘桂仙、盛戎父子都演过，而袁却未动过。因此袁世海的郝派只是挂名而已。有些戏，裘盛戎、袁世海两人都演，如《除三害》、《将相和》等，结果裘都比袁演得好。至于袁独有的戏如《李逵探母》、《九江口》之类，与其说是郝派，不如说是麒派。袁晚年有人称之为“袁派”，这等于说每个演员都可以自成一派，即使有人认同，意义也不大。

如果有人问我，袁世海的戏，最精彩、最有个性的是哪一出？我的答案可能招来诽谤，但我真实感受确乎如此，而且我的看法丝毫不含贬义。一出是《算粮》的魏虎，还有一出是配尚小云演《汉明妃》的毛延寿。特别是《算粮》，我是经过比较的。在程砚秋班中，侯喜瑞、钟喜久都演过此戏的魏虎，若与世海相比较，钟喜久显然不如袁，而侯老此戏由于大材小用，有点使不上劲，反不如世海不温不火，恰到好处。至于毛延寿，由于世海很早就脱离尚小云班，后来的演员再没有比世海演得更精彩、更称职、更符合身分的了。世海晚年每好自作聪明，如《捉放曹》出场第一句散板世海就改了词，后面《宿店》搜店的身段也抢了陈宫的先。我曾面询世海：“您第一句改了词，与陈宫下面的唱词不接气，那该怎么办？”世海答得很干脆：“他唱什么，那我就管不着了。”

“世”字科的裘世戎，是盛戎的弟弟，坐科时一度嗓音比盛戎都好。倒仓阶段，也兼演架子花，如《广泰庄》的常遇春，身段很漂亮，只是嗓音太闷哑。仓期恢复，却没有盛戎肯钻研，魄力也比盛戎小多了。还有一个赵世璞，嗓子不错，我看过不止一次，演的只是同一出戏，即昆曲《北诈疯》的尉迟恭。因此无法做出评价。

富连成的武二花演员也是有传统的。钟喜久、张连廷、韩富信、韩盛信、高盛洪，都各有千秋。“世”字科的武二花，值得表而出之的至少有两位。一是谭世英，一是张世桐。谭世英是谭盛英之弟，富英之堂弟，从小登台，演出的牌次逐渐升级。我看世英的戏不少，但最精彩的是《王莽闱》的马武，虽火炽犷悍，却颇有钱派韵味，主要是他在场上表演已掌握了一定的尺寸火候。只是出科后便再也没看过他的戏。每次与谭元寿见面，总忘记打听世英的下落。其实谭家的后辈除小培、富英、元寿、孝曾、正岩这一脉专演老生外，别的行当的演员有成就的也还不少。盛英、世英之外，谭世秀的司鼓便很有造诣。他和裴世常，作为鼓佬，都是难得的人才。

张世桐是以摔打扑跌见长的。当年叶盛章、杨盛春在科里演戏时，张世桐已成为他们的左右手。盛章演《水帘洞》，由李盛佐配王八精，张世桐配虾精，堪称珠联璧合。盛春演《白水滩》，世桐扮青面虎，不难在猛摔猛打，而难在摔得有“样”，摔得有“戏”。世桐从“盛”字科起伴演各种武戏，直陪到“元”字科的黄元庆演出，他对富连成的贡献是大的。不久前世桐病故，报纸上有文章悼念他，足见他在梨园界是有着深远影响和杰出贡献的。

谭世英、张世桐之外，还有一个沈世启。沈世启身材较矮，但嗓音比谭、张稍亮，也以摔打扑跌擅场。我看过他演《三岔口》和《打焦赞》的焦赞，身上很边式。坐科时不及谭、张演出机会多，故印象不深。

富连成最后一批“韵”字科的武二花如夏韵龙、张韵斌，在科班散伙前他们还是小娃娃。有一次我看到一出《神州擂》，从主角燕青到其他配角都是一群天真活泼的孩子，扮李逵的幼童一不小心竟把髯口掉下来了，憨态可掬。而时至今日，这批顽稚孩提中得享高年者已成为鲁殿灵光的老艺人，是舞台上不可或缺的指挥若定的前辈。回首六十多年前看富连成演出时的情景，用“恍如隔世”来形容，一点也不夸张。

“世”字科的文武丑

与毛世来、江世玉同时演出的丑行演员，早些时候由于孙盛武还在科班里效力，凡吃重一点的活儿都归盛武担任。及孙盛武离去，就由詹世辅全面接班了。詹世辅人缘好，能戏多，也会做戏。遗憾的是嗓子太闷(平声)，不响堂，一生都吃这个亏。他最好的戏是扮丑婆子，《铁弓缘》的陈母、《闺房乐》的老妈子、《玉玲珑》的梁母、《拾玉镯》的刘媒婆，都有准谱，且噱头不俗。五十年代后入天津京剧团每为杨宝森配戏，如《奇冤报》、《洪羊洞》等，稳妥有馀，精彩不足。视坐科时似无太多变化。这就很难出人头地了。世辅之外，尚有曹世才和罗世保，当时大都演二路活儿，不甚为人注意。而世才今犹健在，是中国京剧院成员。“四人帮”刚被打倒，李和曾在北京五道口工人俱乐部演《失·空·斩》，友人叶明汉先生赠票两张，坚邀我与内人同往。因多年不看传统戏，虽明知此戏非和曾所擅长，我们还是为了散心而去作壁上观，未终场即离去。但发现演老军的丑角之一却循规蹈矩，有条不紊，俨然炉火纯青。归而读说明书，发现扮演者乃曹世才，才恍然如有所悟。转眼这已是二十多年前的事了。可见角色不分大小，而其修养火候却是瞒不住人的。

与詹世辅同时出名的，为武丑艾世菊。艾世菊不但武功扎实，身手矫捷，而且嗓子好，神气足，观众无不谓其前途无量。友人李君，竟谓艾将来有望步王长林后尘，而迈过傅小山、王福山，以其比一般武丑有一条好嗓子，故寄以厚望(这一点，后来张春华达到了李君的要求)。出科后艾有一次陪李少春演全部《武松》，世菊演武大郎，所得彩声竟多于少春。武大郎阴魂托梦一场，艾蹲在桌子后面，拿起木主(灵牌)看过之后，从香烛供品上一个吊毛翻到桌前，不但功夫坚实，姿势尤其漂亮，使一座动容。其他类似表演，大抵精彩可观，深受观众欢迎。惜成名太早，固步自封，缺乏不断学习和不耻下问的精神，乃至有些缺乏实授的地方也将错就错，含糊登台，不免为内外行所讥。试举二例。一九八六年，王金璐、陈永玲联袂赴上海演出。艾世菊自五十年代后即久居上海，王、陈合演《战宛城》，胡车一角，自非艾莫属。然盗戟一场，胡车下场应头戴典韦盔头，双戟置于车轮旗上，自上场门进后台。据在场观众看戏后告诉我，艾这些表演完全没有，只是稀里糊涂地演完。另一次，我曾在电视荧屏上看上海京剧院演出的《审头刺汤》录像，艾扮汤勤，几乎像临时钻锅，又像外行彩排，丢三落四，全无准谱。当年王长林专工武丑，每演文戏，特别是像汤勤这一类念韵白的戏，颇受专家讥弹。我没有看过王长林这类戏，不敢妄评；但其哲嗣王福山亦工武丑，有时演文戏，却一丝不苟，小心翼翼，绝无不懂装懂的毛病。艾世菊科班出身，理应“博涉多优”，竟缺乏“不知为不知”的实事求是精神，不能说不是一件憾事。如果我是世菊，则心无准谱的戏宁可不演，而不宜“凭着感觉走”，“摸着石头过河”。这样反于令名有损。世菊曾有《巧连环》录像光碟，我特地买到，原以为可保存绝响。看罢之后，亦感泄气。此戏后半，应上草鸡大王；结果录像只演到时迁与店家开打为止，并非“全豹”。即前半偷鸡打店，亦均点到而已，缺乏内在筋骨。看来失传之戏为数不少，要求真正振兴京剧，谈何容易！“世”字科尚有一张世年，一九四九年曾搭盛章、盛兰班，演《挑帘裁衣》，扮武大郎，拖泥带水，不成气候。此外武丑尚有郭世诒、高世泰。郭世诒能翻摔扑跌，不大演正宗“开口跳”以念白为重的戏。据林焘教授谈，他在二十世纪三十年代看堂会戏，名媛吕宝棻串演《昭君出塞》，原定特邀叶盛章扮马童，盛章因病足，临时改由郭世诒替演，盛章亲自把场。同台有余叔岩、朱琴心的《游龙戏凤》。这是颇有纪念意义的堂会戏，谨立此存照。高世泰是盛麟的弟弟，坐科时偶见其演“八大拿”中的朱光祖，初无太大名气。出科后我也很少看到他的戏。但就印象所及，世泰还是一个“有章可循”、“有法可依”的够水平的演员。

“世”字科之后，文丑有“元”字科的郭元祥，是郭元汾的弟弟，与元汾同为郭春山之子。“文革”之后，老成凋谢，郭元祥在北京京剧院顶了马富禄的缺。照道理讲，他家学渊源，又有嗓子，理应振作。但在台上松松垮垮，缺乏敬业精神，不久即逝世。武丑有翟韵奎，亦应属于正途科班出身的硕果仅存者。但我看他演《盗钩》的朱光祖，竟敷衍了事，比张春华晚年“有一分热，发一分光”的严肃认真态度差远了。由此可见，“艺在人为”，当年杨小楼、尚和玉、马德成诸老，始终把艺术看得比生命还重，不但其艺术绝后空前，即艺德亦足为后辈楷模。从富连成坐科的演员来看整个京剧前途，自然令人感到“一代不如一代”的遗憾。正所谓“人必自侮而后人侮之”也。

略谈“元”字科的几位武生

我写这篇拙文，主要以自己亲见亲闻舞台演出的实际情况为主。因此谈富连成各科演员，基本上到二十世纪的三十年代末、四十年代初科班结束时为止。但有的演员出科后搭班演出，只要我看过他们的戏，总会记上一笔流水账。如“元”字科出身的武生，除黄元庆、谭元寿(元寿坐科时主要演武生)外，如茹元俊、徐元珊、孙元彬等，都是在出科后才看到他们的戏。这里分别就记忆所及，就上述几位武生简略地谈点个人观感。

“元”字科武生，以黄元庆出道最早。黄是一九二二年出生的，他比李世芳、毛世来只小一岁。而在富连成后期，“世”字科武生只有江世升一人能独当一面(已详前)，所以黄元庆很快就接上了班。黄元庆坐科时嗓子不错，曾在丽歌公司录制过《林冲夜奔》唱片。而我第一次看他演出，则是头二本《伐(罚)子都》。黄演此戏除二本末场有重头扑跌功夫外，还有一个“绝活”。即头本有一个下场，黄扮的公孙阏用左手把宝剑鞘往下一按，剑即腾空出鞘(剑柄朝上），在空中转了一百八十度(剑柄向下)，剑穗自然而然盘了个如意结，落下时用右手把剑接住，然后一个亮相，十分俏皮有力度。我在黄之前看过茹富兰(头本)、李盛斌(头二本)此戏，都没有这一手；而在黄之后也未见其他人再有此技。现在演员演武戏动辄让兵器离手，无论长枪大戟，或各类短兵刃，都在手上抛来掷去，远离戏情。其实兵刃出手并非全无意义，主要须结合剧情与剧中人物个性及台上表演环境，而且只能偶一为之。过多地扔家伙，反令观众生厌。盖只追求技巧，不讲究美感，便成了拙劣的杂技表演(其实杂技的起势和收势也要使人有美感)。何况这类兵器出手的表演，往往流于小家子气，非具有大将风度的剧中人物所宜。这有关演员的艺术素养和观众的欣赏品位，“可为知者道，难与不知者言也”。

我看黄元庆的戏较多，这是由于他有很长一段时间与叶氏昆仲（盛章、盛兰、世长)合作，后来又加入北京京剧团接替了已故的杨盛春。但黄有两个先天不足的微瑕，故缺少大武生的风度：一是生就一张娃娃脸，二是至倒仓恢复后也是一副娃娃声带，无论唱念都嫌稚气十足。后来更因生活作风有失检点，长期脱离舞台实践，从而断送了艺术生命，抑郁地病死在哈尔滨。我因与元庆较熟，略知其生活经历，回首前尘，不能不为之扼腕也。

谭元寿在坐科时，多演二路武生(如演《狮子楼》，总是黄元庆的武松，元寿的西门庆)。出科后始逐渐改演老生。我在拙著《京剧老生流派综说》中曾对元寿提出较多的批评意见，但在台下相见时，却还是谈得来的朋友。令人感到遗憾的是，他的儿孙在艺术造诣上连元寿的水平都赶不上，更不要说比谭鑫培、小培和富英这三代人了。作为多少代人的梨园世家固值得骄傲，但总要一代胜过一代才好。艺术人才是不能只靠吃血缘关系的“老本儿”的。

徐元珊是徐兰沅先生的公子。因父亲与梅先生的关系，徐元珊很早就加入梅兰芳剧团，后来也不止一次给葆玖配戏。但他体质较弱，经常因病辍演，今已逝世。比较能子承父业的是茹富兰的公子茹元俊。元俊也加入过梅剧团，常在葆玖演出时唱压轴武戏。我在二十世纪五六十年代因看葆玖的戏，也经常看元俊演出。元俊的好处是确实得到乃父亲传。有的戏元俊私淑李少春，往往也能惟妙惟肖。印象最深的是元俊演《挑华车》，纯走杨派路子，且一丝不苟。除火候略感不足外(那是五十年代的演出)，一切都在水平线以上。“文革”后，元俊为叶金援“说”《八大锤》的“车轮战”(宗叶盛兰)，为王立军“说”《连环套》(宗李少春)，都有本有源，有根有据。在“元”字科的武生中，茹元俊称得上出类拔萃了。

孙元彬是孙毓堃的儿子，亦演武生，但水平不高。一九四八年下半年，由孙毓堃、裘盛戎、贯盛习、陈永玲等合作，组成一个共和班，在天津中国大戏院演出一期。最末一晚，上述四人大轴合演《翠屏山》。贯盛习前石秀，孙毓堃后石秀，陈永玲潘巧云，裘盛戎依梆子旧例，宗侯喜瑞演法扮杨雄。是日孙毓堃患重感冒，后半出只耍了一趟刀，底下便由孙元彬替演。相形之下，成色差了一大块，观众便纷纷起堂。裘盛戎虽卖力亦无济于事(因观众并不欣赏他的杨雄)。后来孙元彬便去了台湾。二十世纪末孙回了一趟北京，与其外甥女宋丹菊(宋德珠的女儿)合演了一场《战宛城》。《战宛城》这出戏，由于王金璐经常上演，金璐又教过几个学生，北京人对它并不陌生，而丹菊也曾与金璐合作过。及孙元彬演此戏，观众拿来同金璐及其弟子相比较，登时看出差距不小，因此反应亦不甚佳。可见“名父之子”未必人人能“跨灶”，再求武生如孙毓堃、茹富兰的水平已不可得，更不要说杨小楼、尚和玉了。

结语

我在初写《鸟瞰富连成》和续编的时候，自己的精神状态是“感觉良好”的，总觉得有说不完的话。只是为出版社规定的篇幅所限，我不得不尽量压缩我要写的内容。譬如我要写侯喜瑞、马连良、小翠花(于连泉)、茹富兰、裘盛戎、叶盛兰，除去在写本文以前谈过的内容之外，每一位我都可以再写上万把字。但经过大力浓缩，我只能以尽量节省的篇幅和极力概括的方式交了卷。而这次续写，对于“世”字科以后的人和戏，尽管我看得很多，却愈写愈觉兴致阑珊，时作时辍，甚至不想往下写了。原因很简单。数量(包括人和戏的数目和现场看戏的次数)虽然增加了，但只有质量(指演员的艺术水平)才能对我产生艺术感染力。所以我只能用记流水账的方式结束了前两本小书之后应该补充进去的内容。这显然是为完成任务而写，当然也就缺乏写作激情了。这只能是我看戏的部分忠实记录，起一点历史文献作用而已。因此，在写完全篇时，我的心情已与开头写弁语时的精神状态大不相同。这样的心态当然会影响到所写的内容，而以这样干巴巴的内容奉献给亲爱的读者，我是从内心感到愧疚，并须向“上帝”们表示深切歉意的。我衷心期盼着读者能给予谅解。

二○○三年二月于沪郊写记

附录 刘新阳来信

尊敬的吴教授：

您好！

日前在沈阳的新华书店购得蒋锡武先生主编的《艺坛》(第三卷），从中得见您大作《盛世观光记》的续作《(鸟瞰富连成)后编》，受益良多！文中曾谈及富社“世”字科部分演员不知所终，现仅将晚辈所知道的一些情况提供给您作参考。

沙世鑫，一九四二年曾到辽宁大连演出，剧目有《群英会·借东风》、《四进士》、《一棒雪》等。一九五一年参加旅大市(即大连)文教局实验京剧团，任演出科长。因其嗓音后来有了变化，遂在演出中放弃老生，而改工丑角。曾演出《赤壁之战》的蒋干、《十五贯》的娄阿鼠、《花荣大闹清风寨》的张环、《白毛女》的穆仁智、《芦荡火种》的刁小三等。一九六七年误中红卫兵手中枪支走火的流弹而去世。

姚世茹，一九四一年自己搭班在京、津、东北等地流动演出。一九五八年应邀参加沈阳市成立东风京剧团，曾演《九江口》、《古城会》、《火烧红莲寺》、《反五关》、《五鼠闹东京》等戏。一九六一年参加沈阳京剧院，先后演出过《太白闹朝》、《四进士》等戏。有趣的是，您的文中盛赞当时是杨派武生传人佼佼者的他，在沈阳的大部分演出中却多是以老生身分出现的，后来因嗓音不济，还研习并唱过“言派”老生且受内外行的赞许，至今在部分老演员和老观众的印象中他竟是个“言派”老生，已去世多年。

刘世勋，出科后曾由张云溪、张筱杰(当时他们兄弟在东北)介绍到沈阳共益舞台搭班演出，因演打炮戏《失空斩》时嗓音失润，而连第一场演出都没有全演下来便草草收场。一度曾以教戏糊口，沈阳现年七十九岁的周仲博先生当时即通过他学到了不少“余派”和“马派”戏。尹月樵老师也曾花了一百块钱(我估计是伪满流通的“大绵羊”)向其学了《战太平》一剧。建国后落脚于山东，曾参与过山东现代戏《红嫂》的编导工作，也已去世多年。

赵世璞，出科后即各处搭班演出。一九四六年参加国民党新一军刚毅京剧团，随剧团开往长春。长春解放，遂参加共产党领导的胜利国剧团。一九五○年调东北军区政治部国剧团。一九五四年转入沈阳市京剧团，曾拜唐韵笙先生为师，并为其配演些不大不小的活儿。一九五九年因合并加入沈阳京剧院。为嗓音所限，不多演主角，相比较而言“老包戏”演的多一些。我曾见过他一九九○年演出《四五花洞》（毕谷云［真］、云艳铭、吴素秋、秦友梅［假］四潘金莲）的录像，其中饰演包公。晚年曾在艺校授课。今犹健在，但身体非常不好，听说现在仍在住院。

诸世芬，出科后效力阶段，因王连平派戏有偏私，与班主叶盛章闹翻，遂应李丹林之约出关，先后在大连、哈尔滨等地演出。一九四七年在哈尔滨参加东北文协平剧工作团，五十年代曾同赵荣琛(白蛇)、秦友梅(青蛇)合演交响乐昆曲《断桥》，还演过《春香传》的李梦龙。因嗓音和那个时代对小生的政策等限制，曾长期担任导演工作，曾参与《海瑞背纤》等戏的导演工作。七十三岁时还曾演出《群英会》“大帐”“对火字”两场，晚辈亲眼得见。嗓子不灵了，但表演和台风却很好，“大帐”带舞剑，腰腿上的功夫还看得出来。算得上是东北小生行中为数不多的表演规矩、讲究的一个。现受聘于沈阳师范学院戏剧艺术分院(原辽宁省戏曲学院)担任小生教师(二○○四年除夕病逝）。

此外，沈阳还有一位马连良的外甥、富社“世”字科的毕业生杨元勋。不知道什么时候出的关。一九四八年参加胜利国剧团，一九五四年参加东北戏曲研究院京剧试验团，系《海瑞背纤》编剧之一。曾出国演出《雁荡山》中的贺天龙。一九五九年调入辽宁省戏曲学校执教并任京剧科主任，于数年前去世。

专此 即颂

阖府均吉

晚刘新阳拜上

二○○四年八月十五日于沈阳东郊

[1] 所谓“四红”云者，指梅兰芳的《红线盗盒》、程砚秋的《红拂传》、尚小云的《红绡》和荀慧生的《红楼二尤》，都是二十世纪二十年代排演的个人本戏。今人每以荀之《红娘》列为“四红”之一，其实是不对的。按《红娘》一剧，荀慧生初演于三十年代中期，较前所谓“四红”诸剧迟了五六年或更晚，且非陈墨香手笔(故初演本台词多低级伧俗)。初演时口碑不佳，在荀派本戏中并不入流。后来宗荀的女演员们竞相排演此戏，荀本人亦因此戏既歇工又多噱头，而频频演出，才逐渐“红”了起来。

[2] 金鸿自五十年代以来，由于是男演员，竟被投闲置散，一度被派演《柳荫记》的四九，真令人哭笑不得。此本不在拙文叙述范围之内，因惜其才，故涉及之。

[3] 袁世海与杜近芳合作，曾于二十世纪五十年代在中国京剧院重排《桃花村》，但与郝寿臣演出本大不相同：一、郝之《桃花村》不与《花田错》相接；袁杜本则与《花田错》连演；二、郝本头场遇史进(二路武生扮)，袁杜重排本无此角色。而史进之与鲁智深深入刘员外家，类与《清风寨》之燕青与李逵，史进有似捧哏与帮腔者；三、郝本周通不由武二花扮(《花田错》则由净角扮演)，而为武丑扮，我所见为王福山演此角；四、郝本洞房有开打，袁所演则根本无。故袁世海所演绝非郝之个人本戏，演法亦异。

四、《京剧老生流派综说》选

综说之综说

前面所写的九章有关京剧老生流派的论述，主要只谈了十四家。即：张二奎、程长庚、余三胜、王九龄、谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿昇、余叔岩，言菊朋，高庆奎、马连良和周信芳。根据我个人的体会，这十四位艺术大师作为他那一家艺术流派的创始人，都是当之无愧的。但事实上，这十四家在京剧史上虽有极辉煌的业绩和无与伦比的代表性，可是从数量上说，在整个老生演员领域中却只占极小比重。在他们之外的著名老生演员可以说多得不胜枚举，虽十倍其数不止，而且各具精神面貌和艺术风格的风云一时的人物也大有人在。因此在我动笔时就大费踌躇。是有一位算一位，凡够得上独当一面的就把他拉来算成一派呢，还是只举其荦荦大者而不惜沧海遗珠？最后决定，我只能用《综说之综说》这样一个宽泛不着边际的题目来名篇，并以《录鬼簿》的方式来进行罗列。好在这本小册子既非京剧史又非人物志，挂一漏万，明知不免，也在所不计了。因此在这一章的开始，我倒想先从非流派或不入流派的演员谈起。

在从前，成一个戏班或建一个剧团，在班主进行延揽成员时，不仅各个行当的主要演员必须齐备，而且一般地说，在每一行当之中还必须具备至少一个以上的主要演员。这种现象直到三十年代还一直在保持着。比如一九三二年在荀慧生班中，老生就有贯大元、时慧宝两位。三十年代末毛世来挑班，二牌老生除贾少棠外，刚由二路老生改演主角的贯盛习也唱正戏。这种风气一直维持到张君秋成立谦和社，老生始终由贯盛习(一度改用陈少霖)和时慧宝两人同时演出，遇到《三娘教子》这类戏，就由时慧宝陪张唱大轴。这个局面一直到时老病逝为止。这样，一个戏班里每一行当的演员人数就大大可观了。因此不仅老生一行人才济济，其他任何行当的人选也至少是“双份儿”，而其中又各有分工。把数以百计的各行演员都勉强划归某一艺术流派，不仅着手划分的人要劳而无功地大费周章，就是对每个具体演员也未免有点强人所难。可见大部分演员不属手任何流派原是正常现象，一定要说某人必属某派，事实上并不科学。今人只要一谈某种戏曲，便立即联想到这个剧种里面每个行当各有多少流派，并随即把某个演员划入某一流派中去，这样是否必要似乎还可商榷。究其实际，形成若干艺术流派固然是一个剧种兴旺的标帜，但从事物的辩证法来看，过于强调艺术流派的作用也未尝不是对艺术实践的一种局限。比如剧目数量的相应减少，表演风格的趋于单一，我看同过于强调流派都不无关系。这其中的得与失，恐怕只有当年真正从科班出身的老辈演员才会有切实的体会。

我说这话是有事实根据的。即以老生一行而论，从程长庚到谭鑫培，与他们同时的演员，先后就有卢台子、张胜奎、周长山、贾丽川、吴连奎等人。到二三十年代，与余、言、高、马同时演出的也有不少挂头牌、二牌的老生演员，他们都很难被指实某人必属某派。早年北方有位教老生的名教师红眼王四(王福寿)，稍后南方也有位专教老生的名手产宝福，他们不仅技艺精湛，戏路纯正，而且会戏极多，见闻极广。他们教出来的学生，无论举止唱念，皆有规矩可寻。可是他们所传授下来的戏，却很难说是什么派。于是有的演员就不想跟他们学了，甚至有人明明从他们那儿学会了本领，却讳疾忌医似地不愿公开承认是某人的徒弟，仿佛只有四大名旦或几大须生的学生才足以使自己立下脚跟，面增光彩。其实只要打好基础，有了真正基本功，想归入某派是并不太难的。相反，基本功打不结实，一上来就专学一派，我看即使学得再像，也还是有形无神，徒具躯壳。刘曾复教授一生从王凤卿、王荣山两位老辈演员问业，会戏约一二百出。但他从凤二爷受业，学的并非都是汪派戏；跟王荣山学的也并非纯属谭派或余派戏。曾复平生屡言，他所学会的戏绝对不仅局限于谭派或余派戏，而是学一个唱老生的应该会唱的戏。他所唱诸戏，每一戏皆“通大路”，决无逞奇弄怪、走火入魔之处；但又决非草草成章的“大路活儿”，一戏有一戏之本色与特色。盖学戏自不求专攻某一派开始，然后逐渐趋归于一派，夫然后乃可以言真正的艺术流派。章小山(晓珊)虽是票友出身，却深得王瑶卿先生亲传。晚年执教于中国戏校，经常教女学员唱青衣开蒙戏。但他本人在上课时从不以王门本派自我标榜，只是横平竖直地教他的老腔古调。五十年代，我曾遇到好几位当时还是孩子的女演员(现在其中有的人已被冠以表演艺术家的头衔，当年我询问她们的话恐怕也早忘在脑后了)，问她们是否向章老师学过戏。她们异口同声回答：“学过。”但同时都表示不爱跟他学，认为他教出来的戏，路子太老，“不入派”或“不够派”。虽经我反复取譬，她们大约也没有把话听进去，显然并未产生什么成效。我也只好感慨系之。后来几次遇见章老，也未敢把实情奉告，恐他伤心。今日追思，她们之中有的虽已成名，并动辄以某派标榜(当然是四大名旦中的某一派了)，而其艺术却终于不算真正出人头地，我想，或许正是当初没有认识到“不入派”唱法的重要性，因而未打好根基的缘故吧。

不过这本小册子毕竟还是专谈京剧老生流派的。即使《综说之综说》，也还以不离题的为好。所以我准备按原定计划铺开来写三个部分，即《说谭派传人》、《说余派传人》和《说“末”》。个人见闻有限，疏失诚所不免；入派者尚难力求备载，况不入派之卓尔名家乎？尚祈读者有以谅之。倘予以补充斠正，以匡其不逮，则尤幸甚也。

(甲)说谭派传人

谭派传人实际上至少有三代。第一代是与谭鑫培同时，有些人并曾与谭长期同台演出的，其人原本自有师承，由于耳濡目染，对谭的表演艺术十分倾倒，或拜谭为师，或以自己所知的谭派戏传授给下一代。久而久之，他们也就成为学谭、宗谭者仰慕的对象。他们本人并不以谭派标榜，因为不靠谭氏金字招牌也照样执艺坛之牛耳。这一代人距今天已相当遥远，而他们为谭氏开疆拓土之功却是不可泯没的。

这一代人中最有代表性的是刘春喜和贾洪林。刘是正式拜谭为师的，但戏路侧重于靠把老生。谭氏看家戏如《失·空·斩》，衰派戏如《南天门》等，刘从不上演，这正说明他有自知之明。但刘的靠把戏则无论从数量或质量上都能独当一面，自成一家，初不以宗谭为号召。刘的传人，就我所知有两位。一是硕果仅存已届望九高龄的李洪春，他的靠把戏确实得到刘的亲传，能戏之多尤为当世所称诵。另一是谭派名票顾赞臣。五十年代初，我有幸获与顾老一连进行几次长谈，顾老把他从刘春喜问艺的情况作了简括介绍。顾老说，他从刘学《问樵闹府》，所有身段动作全是“高架子”，与谭晚年并不完全一致。顾老身躯矮小，二目炯炯有神，他边说边练，手扬得远，腿抬得高，甩髯口和翻水袖，全是大幅度的。从顾老的身上确能想象出刘春喜一派是特别看重基本功的。顾老还为我哼唱他从刘春喜那里学来的谭派《战太平》，如二黄散板“接过夫人得胜酒”一句，“酒”后不垫字不衬音，高腔宛如自平地拔起，立音直贯脑后而音域却不显狭窄，不仅实大声宏，而且苍凉朴茂。不像余叔岩此句改唱“得胜饮”并在“饮”后垫一“哪”字，虽摇曳多姿，别具神韵，然已失慷慨遒劲之气度，而近于儒将的潇洒飘逸了。李老近有《京剧长谈》专著出版，有些内容毋庸转述。简单地说，李洪春的长靠戏如《伐东吴》、《凤鸣关》，短打戏如《秦琼表功》，都具有过硬功夫，稳、准、狠三者兼备，一招一式，皆足为后人矜式。内行称之为“真凿实砍”的功力。顾老五十年代即病逝；李老今犹健在，但能尽传其艺者又复谁人。我以为像李老所会的这些戏，一个演员不管他将来学哪一派，都必须做为基础课把它们学会，才算具备唱老生的起码条件，才有资格“入派”。如果我们把谭派艺术(包括剧目和表演技巧以及唱工等)从谭鑫培缩小到谭小培或谭富英的演出范围，又把谭富英的戏路再加以偷工减料而成为今天谭元寿的表演，并以为谭元寿就是谭门嫡传，他所体现的就是谭派艺术的精华，那就不仅可笑，抑且可怜了。

贾洪林本来是自己独当一面的正工老生。后因嗓音发生变化，才改弦更辙，长期为谭鑫培配演二路老生。他固然以做派见长，但在唱工方面也富有创造性。比如《七星灯》原为孙派戏，唱腔以沉雄浑朴为工；而贾演此戏则把唱腔改为低徊宛转，却又简洁精当，不蔓不枝，恰与垂死时的诸葛亮的感情意绪相符合。又如配谭演《甘露寺》的乔玄(谭演刘备)，演《四进士》的宋士杰(谭演毛朋)，虽屈居二路老生而竟能蹊径独辟，自成体系，实属难能可贵。到了马连良手中，竟把这两个配角唱成主角，尽管其格调体段已与贾氏异趣，但贾这一番荜路蓝缕之功却仍值得大书特书。贾氏传人主要有贯大元和马连良，贯守成而马创新。贯的名气和成就虽不及马，但作为谭派传人，贯还是佼佼不群的。

关于顾赞臣和贯大元，下文还要谈到。李洪春则将于《说“末”》一节中再详述之。

与刘、贾同时，做为第一代学谭的人，还有一位李鑫甫。他是李盛藻的伯父，早年一度与刘春喜齐名，亦以武功有根柢著称。但李戏路较驳杂，又兼演武生、红净(百代钻针唱片录有李《白马坡》的唱段)，似不宜算做谭氏真正传人，这里姑且从略。

这里附带想谈一位并非老生演员的谭氏传人，即曾被誉为一代武生泰斗、国剧宗师的杨小楼。谈谭派老生而涉及杨小楼，看似离题，其实却仍是切题的。先从杨的家世说起。杨小楼父月楼，虽唱武生，且因善演猴戏而获得“杨猴子”的绰号(小楼号“小杨猴子”，即承乃父之号而言)，但实兼擅奎派老生(杨月楼当年与程长庚合演《法门寺》，杨扮赵廉而程扮刘瑾；或以为程演老生，自应扮赵廉，其实是错误的；而小楼晚年每串演《法门寺》赵廉，正是继承乃父衣钵)。可见小楼同老生这一行并非毫无瓜葛(至于小楼能兼演武老生和花脸，那又是与他多才多艺的修养分不开了)。月楼早卒，小楼拜鑫培为义父，寄养于谭氏，其学名嘉训，即按鑫培诸子排行而命名者(谭氏诸子皆以“嘉”字排辈)，至成人后始归宗杨氏。然则小楼之与老谭的关系非一般可比，又不待言而自明。再从艺术师承来谈。谭鑫培早年曾唱过很长时间的武生戏，这已是众所周知的事。中年以后虽专工老生，而《战宛城》、《战岱州》、《宁武关》等戏，仍为谭氏保留剧目，我在前文已详。根据前辈专家们所谈，谭既不再演武生戏，便把演武生应该掌握的诀窍与筋节，都一无保留地向小楼指点传授。故小楼虽为俞润仙(菊笙)的高足，其艺反而得谭氏之传独多。这说法我是深信不疑的。其唯一根据就体现在杨小楼是擅长“武戏文唱”的一代典型人物。这种“武戏文唱”的表演艺术，正是杨小楼继承了谭氏衣钵并从而加以发展变化，成为他自己舞台实践的优点和特点的关键所在。如果我们承认，连四大名旦之所以有高度成就都是由于他们汲取了杨小楼的神髓，叶盛兰演小生而对杨小楼终身拳拳服膺，那么，杨小楼的“武戏文唱”乃是得力于对谭鑫培的表演艺术进行简练揣摩的结果，自然也是水到渠成、顺理成章的事了。我们不能因为杨小楼从不以“谭派武生”自我标榜(不像今天有些人称某某为“麒派花脸”或“麒派花旦”这样不合逻辑的说法)，便忽略到他从谭氏身上汲取到艺术营养这一重要环节。由此可见，谭鑫培不仅在艺术实践方面是一位集大成者，有继往开来之功，而且他还直接影响到杨小楼和余叔岩的艺术成长，并对梅兰芳有提携之功(而梅、杨、余三位大师乃是京剧史上艺术高峰的杰出代表人物)。至于谭氏对整个京剧界的贡献，则非此短文所能尽述。我们说，一部京剧史，谭鑫培至少要占到三分之一以上的篇幅，这决非过言。但近年来有的老同志主张把京剧形成期推迟到谭鑫培、王瑶卿的时代，我对此不敢苟同。因为：一、谭的舞台艺术实践已明显标志着京戏达到相当成熟阶段，无论谭鑫培或王瑶卿，他们的艺术成就绝对不能说是京剧草创时期的产物；二、如果以谭、王二位为京戏的奠基人，那么在他们以前的演员都将排斥在京戏领域之外，不仅汪桂芬唱的不是京剧，甚至连汪笑侬、王凤卿唱的也不好算做京剧，这岂不乱了套？

从谭鑫培与杨小楼两代人之间的艺术继承关系，我又想到京剧艺术上的一个理论问题。这就是梅兰芳先生提出来的与“武戏文唱”相对而言的“文戏武唱”的说法。梅先生这一观点见于他的《舞台生活四十年》第三集。我在读到此书以前，在拙文《说麒派》中本已有意采用这个术语。后来因接受了王金璐兄的建议，怕读者误认为这是个贬义词，才没有使用。按照梅先生的意见，我体会“文戏武唱”并不等于“文戏蛮唱”、“文戏猛唱”、“文戏狠唱”或“文戏野唱”，而是以扎实的武功为基础，在文戏的动作表情、身段舞姿中通过演员的武功素养来显示其非凡的技巧。如梅先生本人演《穆桂英挂帅》，在“捧印”一场化入了大武生《铁笼山》九锤半的动作和亮相，即为一例。根据这个概念，则“文戏武唱”的创始人实肇自谭鑫培。然后由谭的“文戏武唱”引申发展为杨小楼的“武戏文唱”。后来的王凤卿、余叔岩、贯大元、周信芳以及叔岩的弟子李少春，由于他们武功根柢好，都不同程度地用“武唱”的艺术方式来处理“文戏”的舞台实践。这一条，我看也应该算作够不够成为谭派传人的一项艺术标准。

话虽如此，天下事总是离不开辩证统一这一放诸四海而皆准的事物发展的原则规律。今天我们研究谭派艺术，关于念、做、舞、打等方面，由于缺乏文献记载和录相资料，已比较困难；而对谭派的唱腔唱法的研究，却还有可能较具体地进行。这就同一批与谭氏同时的京剧业余爱好者(所谓“票友”)所保留下来的音响资料分不开。他们在这方面确实做出了贡献。当然，这些票友虽能粉墨登场，而其艺术实践显然是不够全面的，所以又不能用“文戏武唱”这一类的标准来苛求他们，只能从他们的唱片中寻找一些足以提供研究谭腔的参考资料。在这一批票友中，有三位比较有代表性，他们是王雨田、乔荩臣和孟朴斋(或作“普斋”，疑误)。

票友中有两个王雨田。一位活跃在本世纪初(即清光绪中、后期)，另一位则在二十世纪三十年代灌有唱片，据说到五十年代才逝世。这两人不仅姓名相同，又都唱老生，还有另一共同点，即都曾为百代唱片公司担任过约角人(即组织和邀请演员到唱片公司去录制唱片)，所以很容易被人弄混淆了。他们之间除年龄差距外，唯一可以证明其不同处，就在于从他们所灌的唱片中听出两人的嗓音、腔调、韵味截然互异。这是铁证。这里我要谈的当然是“老”王雨田。至于三十年代灌过唱片的另一位，我只知道他同萧长华合录过《乌盆记》，同金少山合录过《李七长亭》(王演陈唐)等，都是百代钢针唱片，别的就不大清楚了。

清末北京有个名叫“遥吟俯畅”的票房，王雨田便是其中的中坚人物。他与旦行名票陈子方齐名，当时颇以善学谭腔而名噪一时。当时百代公司在京、津、沪等地邀请著名演员录制钻针唱片，在北京，主要就是靠王雨田和乔荩臣两人，才请到了像谭鑫培、龚云甫、何桂山、许荫棠、路玉珊(三宝)这样的名角，从而留下了一批较名贵的音响资料。不少流传至今的百代钻针唱片，都是由王雨田本人在片首宣报“百代公司约请×××(人名)老板唱×××(剧目)”的。由于王同百代公司的特殊关系，他本人所录制的钻针唱片数量也较多。当时流行较广的有三张半，计：《奇冤报》头二段一张，《桑园寄子》和《打棍出箱》合一张，《马鞍山》(王演钟元甫)和《八义图》(后部)合一张，以及王同路玉珊合唱的《乌龙院》半张(王反串张文远)。但我本人还藏有另外三张，计：《空城计》头二段一张，《搜孤救孤》(法场)和《御碑亭》合一张，《失街亭》和《群英会》(“借箭”一场的孔明唱段)合一张。有趣的是，《失街亭》一面，片上误刻为陈子方的《宇宙锋》(陈别有《宇宙锋》片，姓名剧目均未误刻)。此外，王在利喴公司(高亭公司前身)还录有《双槐树》(即《朱痕记》)等唱段(我未听过)。王氏究竟一共录制过多少唱片，我不得尽知，目前只能根据自己所藏的这些音响资料做一些分析研究。以下所引其他谭派传人唱片除确知其全部数量外，均仿此。

乔荩臣也是谭派名票，并且同谭氏有过从。入民国后加入春阳友会，二十年代末尚在舞台上演出。他在百代公司录制的唱片没有王雨田多，却是与王同时录的音(片首演员和剧目即王雨田所报，孟朴斋的唱片亦然)。我所藏者共三张，但有一面《碰碑》(乔演六郎)是重复的，计：《碰碑》和《黄金台》合一张，又与《滚钉板》合一张，以及《打侄上坟》头二段一张，实为两张半。孟朴斋在当时也颇有名气，我所藏孟的百代钻针唱片只有两张，计《空城计》和《浣纱记》合一张，又与《托兆碰碑》合一张，实为一张半。孟在物克多、克伦便、倍克等公司均录有钢针唱片，惟真伪莫辨，容俟后考，今姑不论。

这三位票友年龄肯定小于谭鑫培，但他们都是与谭同时在百代公司录制唱片的，故仍把他们算做第一代传人。此外，当时长春班有一位老生演员张毓庭，据当时人评论，他是很有希望成为谭派优秀传人的，可惜早逝。百代钻针唱片只录有一张《洪羊洞》行世，也不妨算做谭氏的早、中期传人吧。另有票友马叫天其人，亦专学谭氏，物克多公司录有他的钢针唱片行世。我听过他一面《浣纱记》，是“未曾开言”二六唱段，自始至终全唱反西皮，较有谭味，但与陈彦衡氏所传谭氏此戏唱法全唱正西皮二六者迥异，可能是谭的中期唱法。以我所知不多，姑附及于此。

在王、乔、孟、张诸人中，单论唱工，并且只根据他们唱片中所反映出的水平，应推王雨田最有成就。第一，他所唱确具谭氏韵味(并不追求形似，而其精神面貌则每与谭氏相合)；第二，在当时学谭的诸票友(甚至包括内行)中，他的唱腔还是比较能摆脱旧传统、而吸取了谭氏新精神的；第三，他天赋并不好，却能运用自如，如欧阳修之学韩愈，得其宛转纡曲的一面。乔较孟为规矩，惟所录唱段有些并非标准谭派戏(如《碰碑》六郎唱法确有特点，但为配角，谭鑫培是不唱这个角色的；又如《滚钉板》也不是谭氏经常上演的剧目)，所以不容易辨别出他学谭的深度、火候。孟学谭而较花梢(如《空城计》的慢板最明显)，因而也就不免有点俗气。张毓庭则朴实沉稳，惟功力不到。以上只是就他们每个人所保存下来的音响资料略加评价，由于很不全面，只能算是个人既不完整也不成熟的意见，备参考而已。而我认为值得注意的，主要是从这几家的唱腔唱法中找出他们学谭的有“共性”的东西来。

首先一点最值得注意的是：尽管这些人都学谭，而且从他们的唱段中也确能得到证明，他们的唱腔唱法确是有意宗谭的，这对研究谭派唱腔唱法也确有参考价值；但他们又都不是在死学谭派。这可以从三方面加以阐释和证明：一、他们都曾以在谭氏之前即已通行的一般唱法(如程派和奎派)做为打基础的东西，其中有些唱腔唱法，完全能够证明是谭氏以前的老腔老调；因此他们是在各自原有的基础上去学谭的。二、他们都有各自擅长的剧目，不为谭氏本人独有的或保留的剧目所囿，如王雨田的后部《八义图》，《借箭》的孔明；乔荩臣的《碰碑》的六郎，《滚钉板》的马义；以及孟朴斋的《浣纱记》，都不是标准谭派戏。特别是孟的《浣纱记》(闷帘导板出场转流水)，基本上同于孙菊仙的唱腔唱法(亦即程派或奎派的传统唱法)，只是用谭派的劲头来唱而已。三、他们每个人都根据自己的先天条件(嗓音)保留了本人的特点，甚至有些台词也不同于谭氏。这就避免了“千人一面”、“千篇一律”的毛病。不像今天有的女演员学张君秋，男演员学裘盛戎，几乎完全是从形貌上去摹仿，甚至听不出个人的嗓音特点，当然更谈不上具备自己独特的精神风貌了。

其次，这些宗谭者所学的绝大部分是谭氏的中期唱法，疙瘩腔多，老味古调多，而谭氏个人后期所独具的某些唱腔唱法上的特色，则在这些人的唱段中几乎很难系统地听到或找到(只有王雨田偶尔有一点谭氏晚年的味道)。这说明他们学谭用力虽勤，却总是追不上谭氏本人的进度。看来摹仿某一艺术流派不外有两种趋向。一种是跟在后面紧追。如上述这些谭派票友之学谭，以及某些旦行演员和票友之学梅、程，都是如此。这好比写字作画的临摹范本，临得再好也比不上原作。另一种是后起演员年辈较晚，没有看到某一流派创始人艺术发展的全过程，而只是以其晚年的艺术成品做为摹拟的依据，结果也还是只能从形貌上学到一点皮毛。我个人认为，以某一家艺术流派为主要摹拟对象是必要的，正如写字作画必须从临摹古人名作开始。不但要临摹得维肖维妙，而且要广开眼界，见多了才能识广。这就完全有必要去掌握你所摹拟的“范本”本身艺术发展由不成熟到成熟的全过程。但这并不够。还要在摹拟过程中结合自己先后天的特定条件如何把自己所具有的独特的精神面貌通过继承传统的艺术实践逐步地体现出来。话再回到本题。上述这些宗谭、摹谭的演员或票友，虽自谭“出”，还并非只从谭“入”(因为他们在学谭之前都已或多或少备具了各自的基本功)，尚且有追踪不逮的局限；那么，一个演员如果只是“单打一”地从某派“入”(而且往往是只从这一派创始人的晚年“入”，并未了解其艺术发展的早、中、晚期全过程)，却一味幻想(甚至近于妄想)要从某派“出”，并且硬要想尽一切办法(这些办法应该说基本上都是不符合艺术本身发展规律的)假“创新”之名去超过他(她)的上一代(因为一说到“创新”，便是自我做古，使人无法从上一代艺术家身上去找依据，这样，是对是错，反正从“我”开始，谁也说不出什么，借以杜批评者之口)，则其结果，我以为是相当危险的。因为他们这样做，不仅影响了个人的艺术前途，而且有可能断送整个艺术的优良传统。但愿我这些想法是杞人忧天。我不过就自己的一点心得体会并结合几十年来京剧发展演变中的种种经验教训谈谈个人不成熟的意见罢了。

还有第三点，即上述第一代学谭的人几乎没有一个是讲究湖广音、中州韵的。他们所唱基本上用的是京字京韵，有的干脆就把字唱倒了(出现了声调上的错误)。而倒字的根源亦多半是由于用北京方音做基本声调的缘故。这可以有两种解释：一是谭鑫培本人的中期唱法就是多用京字音韵的，这从他晚年的唱法中仍保留了不少京字京韵和一些不上口的字(即按照北京方音来读和唱)，可以得到一定佐证，所以那些学他的人也就不往这上面下功夫了。二、谭氏晚年在发音吐字方面进行了较大幅度的和比较深入细致的改进，特别是通过王君直、陈彦衡等人的精心揣摩，对谭氏的发音吐字实际上是推进了一大步，使之有了较大的发展，其功不尽在于谭氏本人。事实上，这两个方面的解释都说得通，它们之间相辅相成，并不矛盾。

以上这三点，只是我根据部分谭派传人为数不多的音响资料所进行的一些推论，究竟有几分是处，自己并无把握。我衷心期待着专家和读者的匡正和指教。

最可惜的是，属于第一代谭派传人而主要是宗法谭氏晚期的一些名票，他们却没有任何音响资料流传下来，这就给我们研究探索谭派唱腔唱法带来了困难，因为这中间少了一个极为重要的环节。比如，在民国初年，既为谭氏本人所肯定，又为第二代谭派传人如余叔岩等所推崇的天津名票王君直先生(其文孙守惠先生为清华大学抗日战争前夕中文系毕业生，曾执教于天津私立耀华中学，与我的老师陶光先生和老友华粹深、卞僧慧等先生均为同学，且极熟。守惠先生懂京戏，拉得一手好胡琴。我曾随亡友高庆琳兄拜访过一次，可惜当时未及向守惠先生打听其祖父在谭派艺术方面的成就)，就是一位值得注意并应大力进行研究的谭派传人，这从余叔岩对君直先生一直尊称为“夫子大人”，而君直先生又为叔岩举荐了曾为自己调嗓子的琴师李佩卿的关系上，便可窥豹一斑了。在北京，还有一位老票友范濂泉，对谭派中、晚期唱腔也极有研究，内行中如王又宸、贯大元皆曾向范请教。我姑父何静若先生的表哥张菊杭先生同范很熟，我在十三四岁时曾从菊杭先生处学到范在《探母》的“过关”、“见娘”中的一些唱法，今日追忆，确异凡响。还有春阳友会中的恩禹之，以《审头》一剧独擅胜场，余叔岩、贯大元的这出戏都是跟他学的。恩禹之还能唱谭派的《盗宗卷》、《马鞍山》(俞伯牙)等，当时不少内外行均奉为圭臬。另外，清王朝宗室爱新觉罗·溥侗(号西园，别署红豆馆主，四十年代病殁于南京)，也是谭派有名的传人之一。他文武昆乱不挡，如《宁武关》、《镇潭州》等，皆得谭氏真传，余叔岩、言菊朋都曾向他求教。五十年代初，我曾听包丹庭先生转述溥氏学谭的一些心得体会。可惜这些人生前既未留下音响资料，而他们的表演艺术也因老一辈艺术家相继凋谢而逐渐失传。古人每言“礼失而求诸野”，又说“先进于礼乐，野人也”，而今天则无论内外行，对前人表演艺术已多语焉不详，也难怪有的同志对老一辈艺术家的具体成就持怀疑态度，认为不要把谭鑫培、杨小楼这些人“说得神乎其神”，更不宜动辄对他们的表演艺术“叹为观止”。我不想对这类议论多所驳辩，但我却不禁为今天的日本犹能保存从唐代流传过去的我国古典歌舞而忧喜交并，感叹交加了。今天能够谈谈王君直、范濂泉、溥西园的艺术造诣的人，天津有年逾八十的郭仲霖，北京有年逾七十的刘曾复、朱家溍等先生，希望他们尽其所知，把见闻详细地记录下来。这不仅对京剧艺术，就连对祖国的民族文化遗产的继承和发展，也是不无裨益的事呢！

做为谭鑫培第一代传人，而对于辛亥革命以后的京剧演员(即谭氏第二代传人)影响最大的，应推陈彦衡。陈是票友出身，善胡琴，能得梅雨田之神，并曾为谭氏本人操过琴，所以对谭氏晚年唱腔唱法体会独多。真正得到谭氏法乳的余叔岩、言菊朋，都经过陈的指点，受过陈的熏陶，并由陈亲自操琴。而这两位终于自成气候，成为谭氏以后老生界新兴艺术流派的创始人。而在票友中，则以韩慎先(别署夏山楼主)和程君谋最能继承衣钵。由于韩、程都见过谭鑫培本人演出，再加上陈的传授、点拨，故成就皆斐然可观。韩初在北京，后久居天津，成为陈彦衡这一体系的北方代表人物；程初在天津，后久居上海，成为陈氏体系中的南方名宿。韩、程而外，得陈彦衡真传者，还有芙蓉草(赵桐珊)和陈富年。芙蓉草本是旦行著名演员，但他曾拜陈为义父，过从甚密，故于老生艺术知之甚多。富年亦工旦角，但他是陈彦衡的哲嗣，自属嫡派亲传。陈彦衡的说戏唱段，只有高亭公司录制的一张半唱片(本为钻针片，后改为钢针版)，即《空城计》一张和《洪羊洞》半张。但言菊朋、韩慎先所灌唱片中，有九张是由陈操琴的，这些唱段也同样足以反映出陈氏宗谭而其本人又有所发展变化的唱腔唱法。就是在言、韩两家由其他人操琴伴奏的唱片中，我也做过较细致的比较。如两人同一唱段而唱法全同，则足以证明他们皆受之于陈氏。如两人唱法不同，则须根据情况加以分析。比如《清官册》五更一段，言无论在台上或于唱片中皆唱散板，而韩则仍唱原板。我为此曾向郭仲霖、李厚康二位先生请教，始知言氏宗陈，而韩此戏则是用《南阳关》同余叔岩交换学来的，故非陈彦衡所授而与言不同(韩的《法场换子》亦宗余而不学谭，惟唱法有自己创造，故词句与余同而唱法互异)。又如《洪羊洞》出场第一段原板，末句“身不爽”三字，陈彦衡的唱片只是平唱，韩则高唱，响脆而甜厚。我曾面叩韩老，据他本人谈：陈本亦高唱，惟灌唱片时虽属“说戏”性质，嗓子终于翻不上去，又因腔调与“身不爽”情绪不合，遂只平平唱过。而韩老本人则因喜爱这个唱腔劲脆动听，而它又是由谭沿袭下来的一个在谭以前即已形成的老腔，故一直沿用高唱未改。韩老说：“反正我只是调嗓子，又不上台，可以暂不考虑唱腔同剧中人情绪是否吻合。何况这样唱总算保存了一种唱法，所以就不管唱腔同情绪有无矛盾了。”又如《鱼肠剑》第一场原板转快板，有“一饭之恩前世缘”一句，言在物克多公司所灌唱片，由陈操琴，“之恩”两字是翻高唱的，情绪较为激昂；韩则与余叔岩唱法相同，只用平腔。我虽从韩老学唱此戏，但唱这两字仍按言的唱法，韩老对此亦无间言。韩老于一九六二年以脑溢血突然病逝于北京，其唱腔唱法惟有与其长期合作的琴师郭仲霖先生能得其传。这样，比起其他第一代谭氏传人来，陈彦衡的歌唱艺术还是有较多的轨迹可寻的。

但陈氏是四川人，虽讲究发音吐字，总不免带有乡音。他本人又以操琴独擅胜场，对于谭派戏会的虽多，却只能“说”而不能唱。由于他久居上海，除北方的内外行多受其熏沐外，在南方还有一批专门学陈的票友，不仅学其腔，而且学其嗓。这种风气在二十年代初曾大为流行，但终于不易为听众接受而逐渐被淘汰了。这一批学陈的票友中，知名者有许良臣、苏少卿、罗亮生等。许良臣于二十年代初在高亭公司灌有唱片，至一九二九年又由孙佐臣操琴在开明公司录过《状元谱》等唱段(我所藏的一张被张宇慈先生索去，大约今藏于文化部文学艺术研究所的唱片资料室中)。许所唱大抵有腔无嗓，韵味亦因之无从体现。苏少卿于一九二九年在蓓开公司录有较多唱片，亦属有腔无嗓的陈氏路数，能戏虽多，但有些唱法则不免“自我做古”(如《洪羊洞》快三眼“真骸骨现在那洪羊洞”一句，苏氏在句尾加“藏定”二字，我遍询学谭学余的专家前辈，均无此一种唱法，显系苏氏杜撰)，故可供参考而不足取法。罗唱片较少，我只听过他在高亭所录的《镇潭州》岳飞唱段，尚谨严有法度，惟影响较微。倒是另一位孙养侬先生，一九三一年在长城公司所灌《洪羊洞》等唱片，数量虽少，却别具韵味。惟孙的唱法已介于谭、余之间，可以说已脱出陈氏的窠臼了。如果说陈彦衡在谭氏传人中也算独立门户的话，则其传人据我所知大抵如上所述。余、言两家已立专章，不再重复，这里就专门谈谈韩慎先和程君谋。

韩慎先嗓音虽嫌略窄，但高、亮、脆、劲具备。早年神完气足，晚年韵味醇厚，在谭氏传人中确属凤毛麟角。但韩老一生只钻研唱工，不但不能登台演出，就连念白也不大讲究。所以王庾生先生曾以惋惜的口吻说：“慎先的条件这么好，可惜只是半个老生。”盖指慎老不能粉墨登场也。韩老一生留下的音响资料颇多。二十年代初在高亭公司录有《定军山》和《朱砂痣》各一面(《朱砂痣》慢板少唱了两句)，是陈彦衡操琴。这两个唱段浑厚精微兼而有之，实为上品。至二十年代中期(至迟不超过一九二九年)，又在高亭公司录有《武家坡》头二段、《举鼎观画》头二段、《卖马》和《洪羊洞》各一面，共三张。据慎老说由杨宝忠操琴。但当时宝忠尚在演出，只是业馀伴奏，故与慎老合作得不算理想。这几个唱段诚然学有本源，备存榘矱，但唱词不准，腔调亦有草率粗疏之处。一九二九年，又由陈彦衡操琴，在开明公司灌片三张，计《骂曹》、《乌龙院》、《托兆碰碑》各一张。由于陈彦衡伴奏能体贴入微，故慎老所唱纯熟老到，急徐中节(仅《乌龙院》唱词有删节)。慎老本人运用嗓音虚实相生的特色这时也已逐渐形成。至三十年代初，在百代公司录有《八大锤》、《捉放曹》各一张，由郭仲霖操琴。这两张所唱沉雄有馀，略病火气。而更精彩的是从一九三一年以后陆续在长城公司所录的一批唱片，由杨宝忠操琴，杭子和司鼓。计：《二进宫》、《洪羊洞》、《战太平》各一张，《乌盆记》和《探母》各二张，此外还有《汾河湾》、《搜孤救孤》各一张(《搜孤》最晚出，较难得)。除与王琴侬合演的《寄子》未能出版外(因第二次世界大战爆发，德商所经营的长城公司倒闭)，这九张唱片确是他中年得力之作。行腔吐字，悉具准绳，转折高下，皆能如意。各片风格皆纯正大方，所不足者，有时于一句收尾处顿挫痕迹太明显，送气声过于突出，容易形成败笔。一九五三年，天津人民广播电台录有半小时的节目，计《卖马》全出(不带耍锏)和《宿店》全场的唱段，由郭仲老伴奏。这是我所听到韩老录音中最满意的唱段。可惜“十年浩劫”之后，至今未能寻到这两段录音资料。一九六一年，齐燕铭同志指示中国唱片社为慎老录音，唱片社主其事者陈道宗兄与我相熟，曾就此事同我商议，我乃尽力促成之，一共录了《碰碑》、《鱼肠剑》和《桑园寄子》三出戏，并制成密纹唱片。韩老此时嗓音虽不及从前，韵味却远胜畴昔。不意唱片尚未出版，韩老遽归道山，这三出戏的录音竟成了他的绝响。但他的拿手戏未留下音响资料者尚多，如《定军山》“黄罗宝帐”一段，《失·空·斩》和《南阳关》全出，谭派的《斩子》，以及《武家坡》的前半和《探母》的后半等，都将成为广陵散。幸郭仲老尚能得其馀绪。倘再不抢救，则真要失传了。

我自五十年代起即从慎老学唱。所学虽极少，却时闻谠论。他不赞成“熟能生巧”，而是主张把“熟”戏往“生”里唱，认为只有把“熟”的当“生”的唱，才能长期保持新鲜感。他说，言菊朋唱得很熟，因此他唱得太巧了。但“巧”到极点，便显得小气与局促，往往为了过于求小巧而失掉了大方，求侧媚而反失之流俗。他主张“可筒儿灌”(北京方言，意指有多大气力用多大气力，尽最大音量把一句唱足)应与字正腔圆相结合，该实的实，该虚的虚。他晚年行腔多用虚音，其道理一如书法中的意连笔不连，绘画中的从疏淡、空隙中见饱满充实。该唱足的地方固然要唱足，但能“空”(去声)的地方决不要填满它。他举《寄子》第二个唱段导板、回龙、快三眼为例。导板要唱足，中间只有一个气口，不许随便偷气喘气；而快三眼中如“弟在世”、“身得病”诸句，中间有好几处停顿(在简谱或五线谱中就是休止符)，一定不能全都连起来填满了唱。他有些快板或流水腔也耍着板唱，每从闪转腾挪处见功夫；但听上去却无斧凿痕和生硬感，不纤巧不险怪，不累赘不花梢，腔虽委婉微妙而气则贯穿到底。每一句的板眼能简则简，虽简而多变；每一腔的启承转合虽有始有终，乍听去却无迹可寻。我学《卖马》“如此说我和你就两丢开”一句，总唱不好；听他所灌唱片，也不得要领。慎老说：“你唱‘此’字时从内部用气把这个字往下一按，就唱出味儿来了。”从此我才掌握了窍门。后来我从刘曾复、贯大元两位先生学《南阳关》，在唱导板“斩忠良”的“忠”字时也用同样劲头，把“忠”字往下一按，果然万无一失。因此我认为，学戏同学写字绘画和学古典文学一样，不能专靠无师自通。今天学唱戏除听音响资料外还得请老师具体地“说”，有些地方不由老师亲授总归是不易找到窍门和关键所在的。

程君谋在南方久享盛名，我服膺已久，恨此生未能识荆。其哲嗣程之同志虽为电影演员，业馀虽爱好京戏却专唱花脸，但我相信他对程老的唱腔唱法是完全能世其家学的。二十年代，君谋先生在胜利公司录有《宝莲灯》、《探母》、《失街亭》、《双狮图》、《战太平》、《王佐断臂》等唱段，共三张唱片；到三十年代，又在长城公司录有《空城计》、《连营寨》、《李陵碑》、《南阳关》等唱片各一张，《卖马》和《换子》合一张，另与包小蝶合唱《梅龙镇》和《打鱼杀家》合一张，共六张。所唱都是典型谭派。新中国成立以后，我只从电台听过播放的一出《换子》的录音，亦纯宗谭路。程老的特点是不仅能唱而且会表演。嗓虽高亮不足，却宽厚有馀，腔调简劲苍凉，似不着力而实具功夫。念白亦抑扬吞吐，古淡老练。所灌唱片无论唱腔、气口、劲头和韵味均甚讲究，足为后学楷模。比如他唱《南阳关》快板，从“我那年迈的娘”一气唱下，中间决不缓气，直到“到此时就该把气消了”的“气”字唱完，才透一口气。这是谭派标准唱法。不论是否陈彦衡所传都应如此唱。没有受过真正训练和得过真传的，就不可能掌握得这么准确而够尺寸。这正如谭、余两派名家唱《失街亭》下场的四句摇板，看似尺寸自由，可长可短，其实每句均有固定节奏，或十一板，或十三板，最长也不得超过十七板，过长或过短都不合适。这好比初学书法的人用九宫格或米字格习寸楷，虽有固定框框把习字的人给局限住了，但对初学者却是必不可少的基本训练。如果一上来就任其自由发展，美其名曰天马行空，不受羁勒；或自创化境，打破成规。那么唱到最后必然导致信口开河，全无准谱。孰得孰失，我相信总会有人看得一清二楚的。

关于谭鑫培的第二代传人，所以从陈彦衡的追随者谈起，主要是由于在陈的培植影响下，出现了像余叔岩、言菊朋这样比较全面继承和长足发展的艺术大师。而在陈的体系之外，属于谭氏第二代传人的，至少还有南北两大体系。今分别述之。

北派以谭门嫡派为主。在谭鑫培的几个儿子中间，只有小培是演老生的，而且也比较有名。关于谭小培，我在《说谭派》一篇中已约略谈过，认为不宜把他评价过低。这里再重复几点。第一，我不同意人们认为小培上不及其父老谭，下不如其子小谭(富英）的说法。不及老谭固无可讳言，但小培对乃父的艺术还是有比较全面的了解的。尤其小培早年，老谭坚决让他学奎派老生许荫棠(已拜许为师)，他虽不情愿，却多少打下一些基础。因此有些剧目是谭派和奎派共有的，如《桑园会》、《朱痕记》、《黄鹤楼》等，小培演来确有独到之处。而这独到之处恰好就在于没有死学谭派。相反，他倒能把奎派王帽老生的长处与谭门本派的特色融会而贯通之，演出了既规矩而又洒脱的精神面貌，尽管他演的戏并不见得是扮演皇帝的王帽戏。至于他那些专门亦步亦趋地学他父亲的戏，如《打棍出箱》、《桑园寄子》、《摘缨会》、《碰碑》、《洪羊洞》、《失·空·斩》等，则一望而知与其父有清浊、仙凡、天壤之别。特别是同余叔岩相比，简直是珠玉当前瓦砾无色了。至于同小谭(富英)相比，富英的嗓子是天赋，从三十年代富英嗓音大好开始，到四十年代中期，可以称得起是天之骄子。而富英又因坐科关系，武工也确优于乃父。但遗憾的是，小培的草率粗疏，虽似大处落墨而小处却从不谨严的毛病，却被富英有意无意地继承并且变本加厉地发展了。而小培的古朴苍劲，精干老到之处，则富英虽到晚年亦未能臻其境界。特别是老谭有些戏是以过硬本领载誉于世的，小培纵不能及，却还拿得起、放得下，有时还真把谭家门的筋道和情致给演出来了，如《天雷报》、《打侄上坟》等，都够得上是中上乘水平。我三十年代在程砚秋班中看谭小培和程继先合演《打侄上坟》，尽管有人在报纸上吹毛求疵，但我却认为小培竟能与程继先合作此戏而居然工力悉敌，抗衡到底，其实力与火候毕竟是藏不得拙，做不出半点虚假的。换了别人，恐怕早就让程继先给“欺”下去了。而富英一生，即使他嗓子最好，体力最佳的时期，他宁可唱非谭派戏《借东风》来以唱取胜，也从来不敢动《打侄上坟》、《天雷报》这一类谭门本派的过硬剧目。在这一点上，富英是显然不及乃父小培的。

小培之外，还有一位王又宸，他的续弦夫人是谭鑫培的女儿，也应属于谭门嫡传。王又宸也是以嗓音酷肖谭氏、戏路唯谭之马首是瞻而享誉日隆的。王早年学谭氏中期的唱法，哭音和疙瘩腔较多，有王的百代钻针和物克多(后改胜利)的唱片为证。进入三十年代，乃专学谭的晚期，以他在高亭公司所录制的《卖马》、《李陵碑》、《洪羊洞》为最有代表性。一九三五年以后，王经常同谭富英唱对台戏，票价较富英为低，戏码则有时比富英还硬，更使富英不易招架的是他能唱不少为富英所不大能唱的谭派戏。王又宸最爱演是《盗魂铃》，以戏中串戏为号召，或一赶二(仿生、旦对唱《三娘教子》)，或一赶三(仿生、旦、净对唱《二进宫》)，艺术价值并不高。但他演这出戏时总演双出，经常同时加演的不是《连营寨》就是《卖马》。尤其是《连营寨》，一般人认为他的反西皮二六哀惋悲怆，最饶谭味(王一生在物克多、百代和高亭公司曾连续录过三次《哭灵牌》的反西皮)。记得一九三六年初夏的一个星期日，又宸在哈尔飞戏院(今西单剧场)演日场双出：《盗魂铃》加《连营寨》。当日大雨倾盆，居然客满。王乃于演《盗魂铃》时当场发表演说，向观众冒雨前来看戏深表谢意，屡言“诸位对又宸太捧场了”，甚至激动得泪水呼之欲出。于是表演时加倍卖力，博得一座好评。这一阶段，王在中和戏院经常演日场，我曾在彼见过三场极为过瘾的戏。两场皆与芙蓉草合作，一为《胭脂虎》，另一次为《翠屏山》(只演“吵家”)，拙著《读〈红毹纪梦诗注〉随笔》已详，今不赘。还有一场则与初露头角的陈盛荪和王泉奎合演《二进宫》，半小时的小戏竟然彩声不绝于耳。可惜天不假年，抗日战争爆发后不久，即继杨小楼之后而溘然长逝。但王所灌唱片大都率意之作，有些唱法甚至不足为训。在台上有时也随随便便，遇到堂会或义务戏，好角如云，他反敷衍了事。其子士英习武生，实不成材，相传又宸之死，对其子有恨铁不成钢之积郁，实亦因素之一云。

在北方谭派老生中，还有一个孟小茹。他是由青衣改行唱老生的，因搭梅兰芳班甚久，故较为观众注意。百代钻针唱片录有《洪羊洞》、《教子》、《盘关》、《空城计》等唱段，并无甚出众之处。五十年代，中央人民广播电台还播放过他晚年的录音，平平而已。一九三二年秋，我在北京哈尔飞戏院曾见孟与王泊生合作，演全部《单刀会》。票友舒泾生学言派，前场加演《乔府求计》（言菊朋则称此戏为《乔国老讽鲁肃》)，舒扮乔玄；后场由王泊生演关羽。孟则配演全部鲁肃。念白做派都很规矩，与关羽同场表演时不瘟不火，很合身分。可见孟做为二路老生演配角，还是游刃有馀的。但我平生只见过孟的这一场演出，无法详加评论了。民国初年，天津学谭者有温小培，据说很有前途，与王庾生先生有过从，惜早卒。

从二十年代后期至三十年代中期，就我个人亲自见闻，认为还有三位谭派票友是值得介绍和著录的。一是春阳友会的陈远亭(一作“远庭”)，后来他到哈尔滨中东铁路局工作，与先父同事，经常在铁路局俱乐部所组织的票房彩排演出。我看陈的戏相当多，印象也较深。我自童稚之年即能对老生戏略有鉴别水平，恐怕跟观摩陈远庭的大量演出是分不开的。他的唱工戏如《法场换子》、《鱼肠剑》，做工戏如《天雷报》、《滚钉板》，唱做兼备的戏如《骂曹》、《法门寺》，演得都非常精彩。至今我还记得，他演《骂曹》是当场装甩发的，摘去方巾后并不仅戴网子。他演《滚钉板》在受刑时身罩红罪衣，与《一捧雪》法场扮相近似(惟戴发绺不挂黑三耳)，不像马连良滚钉板时那样“赤膊上阵”。他与蒉丹庭合演《天雷报》，真能催人泪下。他唱《换子》的反调几乎全场动容。可惜“九·一八”后在哈尔滨无辜死于日本帝国主义宪兵队，再不为人所知。一九三二年我回到北京，次年迁居东城崇文门外后椅子胡同(未几又迁草厂大坑)，距东安市场(后改东风市场)为近。每遇星期六下午，常到市场内丹桂茶楼品茗听清唱。当时丹桂茶楼经常有一批知名票友在彼清唱，记得有小生关醉蝉，武生果重予(其哲嗣鸿迟同志，今犹健在，四十年代末我们几乎每周数次在辅仁大学学生宿舍会面，清唱生净对儿戏，屈指亦三十六七年矣)，武生兼武丑纪文屏，端方的女儿陶默庵在未正式组班演出时偶尔也去唱着玩(工青衣)，而唱老生则为秦嘏庵。这就是我要提到的第二位。秦以谭派名票著称，我去听唱时秦年事已高，音量虽小而音色甚美，韵趣咸备。一曲歌罢，无不击节赞叹。后来茶楼取消，这个清唱小团体也就烟消云散。但我以为，做为谭派传人，像秦嘏庵这位老辈，还是值得“表而出之”的。三是我前面谈到的顾赞臣。我于一九三六年曾见过顾彩唱《群英会》的鲁肃，后由顾兰荪接演马派《借东风》的孔明，前场有一位花脸票友张稔年演的钱派名剧《瓦口关》。这次看顾老的鲁肃，是我第一次看到谭派的《群英会》，全与雷喜福、马连良、李盛藻等人演出的路数异趣。后来再看言菊朋、奚啸伯分别演出此戏，一望便知是谭派路子(奚当时以学言为主)，这使我开了眼界，有了鉴别力。到五十年代初，顾在小经厂剧场曾由张伯驹、刘曾复几位先生众星拱月般陪他彩唱过《失·空·斩》(顾演孔明，张演王平，刘演赵云)，后又与包丹庭先生两次合演《天雷报》，顾扮张元秀，包扮贺氏，纯宗谭氏。马少波同志看过后，曾对我说：“顾、包两位无论从扮相到表演，都更为接近朴实无华的劳动人民。”而其功力之深，念做之细，身段之美，内外行无不交口称誉。可惜不久顾、包两老先后病逝，谭派的这出做工戏也就成了绝响。

除此三位之外，还有天津的王庾生先生。庾老毕生醉心谭派艺术，早年曾向津门名宿李采蘩先生请益，并与余、言诸人彼此交换心得。但庾老博采众长，文武兼擅，其腹笥之宽，眼界之广，实不限于谭氏一家之艺。有些戏庾老也并不完全宗谭，如《四进士》之宋士杰，《甘露寺》之乔玄，《回荆州》之鲁肃等，皆非谭氏上演的剧目。不过以庾老之所知，则诚应算做谭派传人之一。庾老身后有专著行世，溯己学艺渊源甚详，兹不絮表。

从民初到二十年代，在上海，至少也有两位属于谭派老生第二代传人的代表人物。第一是贵俊卿。辛亥革命后，贵在南方一时红得发紫，几乎有取谭氏之席而代之之势。吾生也晚，只能从唱片中听过他的唱段。他在百代公司所录的钻针片有《李陵碑》、《寄子》、《洪羊洞》、《八大锤》、《空城计》、《取南郡》等，在利喴公司与路玉珊合唱的有《梅龙镇》等，在乌利文公司录有《马鞍山》等，在物克多公司录有《空城计》等。平心而论，我实在听不出他好在什么地方。这也就是说，单凭唱工，他在当时是盛名之下，其实难副的，因此我的评价可能太不全面。不过仅就唱论唱，经过我反复钻研，终于发现有两点值得注意。一是以嗓音沙哑而能学谭，确属十分不易。这一点，同杨宝森以只有宽音的沙哑声带而竟致力于余派艺术，且最后达到卓尔成家的相当高的水平，是有一定相似之处的。但杨的艺术成就(只就唱来说)我以为胜过贵俊卿远甚，且相去不可以道里计。惟只从贵俊卿本身来看，这不能不说是他的一个长处。二是贵有不少唱法(如拖腔时在结尾处有意摇曳上扬，以及四平调大部分词句的倒数第三字，使腔有其较固定的基本旋律等)，都被余叔岩吸收。但余唱来十分动听，贵则所唱甚不悦耳。这使我很受启发。余叔岩一度嗓败，而终能成为谭派最佳传人，甚且发展了谭派并超过了谭氏唱工的艺术水平，除了有化腐臭为神奇的天生禀赋之外，更在于他旁搜博采终身不懈的勤奋努力。谁也不得不承认余叔岩唱得比贵俊卿高明，但余却不自高自傲，反而吸收了贵在唱法上的特点而加以“神而化之”，这就不是偶然的了。所以韩慎老生前屡次告诫我说：“听戏不能光听好的、受听的，也要听坏的、难听的。”可见求师问艺固然要如土壤之仰望泰山，我看就是听戏看戏也得有河海不择细流的胸怀才行。可惜我却至今做不到，奈何！

第二位红在上海的谭派老生是罗小宝。罗本唱梆子旦角，后改老生，所唱基本上属谭派晚期，但有些唱法与北方路数不同，而我却相信他是确有所本的(如《捉放曹》“马行在”的“马”字走滑音)。他录制的唱片，百代钻针片我只藏有《举鼎观画》和《武家坡》共二张（后一张的第二面与吴彩霞合唱)；大中华钢针片有《汾河湾》一张和《八大锤》、《捉放曹》合一张，共二张；高亭唱片有《举鼎》、《碰碑》合一张，《乌龙院》、《奇冤报》、《骂曹》、《探母》、《捉放曹》各一张，共六张。除百代未详已否齐备外，钢针诸片大抵已全。早期百代片嗓音高亮，饶有韵味；后期(高亭片皆二十年代中期所灌制)则体力日衰，中气不足，遂致有字无味，腔亦枯涩。总的来说，他学谭规矩有馀，变化不足，却比贵俊卿受听多了。做为谭派传人，罗小宝自应占有一席地位。其中高亭公司所录《探母》“见娘”唱段，“老娘亲”一句，唱得荡气回肠，声情并茂，足与余叔岩相颉颃。可惜逝世甚早，久已为人淡忘了。

介于谭派传人第二代与第三代之间者，有贯大元、马连良、吴铁庵、王文源等。贯幼从贾丽川问业，长受贾洪林、王瑶卿培植，成名后更得余叔岩指点，唱工固为谭派正宗，而其身段、表情、把子功和毯子功等，发展尤为全面。我看过贯的戏不少，《连营寨》唱仿贾洪林，扑跌则精致简练，以少许胜人多许；《南阳关》把子娴熟，唱腔优美；《闹府》身段仅次于余叔岩；某次代其弟盛习配金少山演《断密涧》，高而有腔，放而有节，实胜其弟。我曾亲见贯老为我“说”《盗宗卷》、《审头》、《探母》、《扫雪打碗》的身段表情，举手投足，来龙去脉，无不细腻清楚，而又浑然成一整体。惟嗓音时好时坏，有时发“左”，往往主观上想这样唱，唱出来却不能尽达己旨，因而亦无法尽如人意。我从贯老学戏数年，另有专文备述。马连良初露头角时，纯以谭派号召，所演亦确属谭氏戏路，后乃蹊径独辟。此书已别有专论，兹不赘。吴铁庵、王文源自为童伶时即已红紫一时。吴后久居天津，嗓败后致力于念与做，能戏极多而身段尤美。他演全部《调寇审潘》，不仅演到“设阴曹”，而且下接“黑松林”、“红岐山”、“斩杨家”及八贤王“追宫”，至大赦结束。其所本实渊源于孤本元明杂剧的《八大王开诏救忠》，此本已失传近五十年。有人看了吴的《十道本》、《清官册》等戏，认为他是马派。吴笑答：“不知是我学马，还是马学我？”其实两人皆学有本源，往往不谋而合也。吴于三十年代初即病逝，艺亦失传。王庾生先生每向人表示悼惜。王文源又号五龄童，惟成年自倒仓后，困于烟色，一蹶不振。长期搭荀慧生班，戏码每列压轴，但荀本戏较长，故王出场甚早，台下有时还不及台上人多。有时戏码稍后，观众则纷纷离席，借以小憩。王本人有很长一段时间亦不图上进，出场后几乎无一次不出纰漏。四十年代初，嗓忽大好，某晚陪王玉蓉在北京长安戏院演全本《四郎探母》，逢高必挑，有腔必卖，座客竟有诧为不知是谁者。可惜未几即逝，终成昙花一现。

做为谭派第三代传人，自非谭富英莫属。然富英虽承家学，实宗余派。晚年由王瑞芝“说”腔操琴，于叔岩戏路尤近。当于下一节详论之。与富英同辈者有王琴生，是谭小培女婿，其艺基本上摹仿富英，嗓亦略近。晚年嗓已渐坏，年事亦高，近久居南京，亦俨然老艺人矣。与富英同隶富连成科班而习老生者，年齿稍晚者有孙盛辅、关盛明、胡盛岩、贯盛习、吴盛珠及迟世恭、王世续等。此皆属谭派。他如李盛藻、刘世勋、俞世龙等，兼宗高、马，沙世鑫学马，于世文学余，都不算谭派。孙盛辅为正宗谭派，于抗战时到大后方，后不知所终。贯盛习初演二路老生，出类拔萃，每胜主角，乃改演正工老生。先后与金少山、张君秋、吴素秋、赵荣琛合作，新中国成立后还一度傍过程砚秋。后乃自挑大梁。惟晚年多病，绝迹歌坛已久。其艺亦兼法谭、余，有些戏则得自乃兄大元。终以久唱二路老生，台风不算很美。胡盛岩嗓好时，誉在李盛藻之上，后乃湮没无闻。关盛明兼宗谭、余，尚有仪型，惜潦倒终生，以授徒糊口。吴盛珠坐科时唱作俱佳，文戏如《二堂舍子》、《法门寺》，武戏如《定军山》，皆可观。未及卒业，即无音息。迟世恭一度甚有希望，嗓亦受听；惟脸上无戏，后乃平平。迟久居沪上，已渐不为北方观众所知。王世续与梅兰芳有亲戚关系，且得韩慎先、刘曾复、郭仲霖(郭为世续姐丈)诸先生亲自指点，眼界甚宽，惜舞台实践时间不长。自郐以下，如稽古社的孙正华，荣春社的徐荣奎，皆可存而不论。至中华戏校所培养之老生，关德咸重做工，后专演二路老生；王和霖嗓音颇有云遮月韵味，后为女色所败，艺亦改宗马派；张和铮嗓本高亮，后乃居香港，改操胡琴；李和曾学高派；郭和涌未成大器；林金培亦教戏为生。结果竟无一谭派老生人才。至可惜也。

关于以上所谈谭派传人，囿于见闻，诚不免挂一漏万。然人于其所不知，盖阙如也。只能抱阙疑阙殆态度，以俟贤者。匡谬补罅，固有望于来哲。

(乙)说余派传人

我常想，在谭派传人中，竟出现了像余叔岩、言菊朋这样既能恪守谭派矩范而又能对谭派艺术有异乎寻常的发展的名家；就连高庆奎、马连良，也由于受谭氏一定影响而卓尔自成一派。这正如在时小福、陈德霖、孙怡云、王瑶卿等人的陶冶下，出现了四大名旦这样在京剧发展史上做出重大贡献的人。何以在生行到了余、言这一辈，在旦行到了四大名旦这一辈，他们的传人就再也出现不了明显地可以超越他们的新一代人物了呢？学余派的人虽不算少，从四十年代后期，孟小冬便自动退出舞台，甘为人妾；到五十年代以后，李少春早已主动跳出余派传人的圈子，只剩下一位余氏私淑传人杨宝森成为一代鲁殿灵光，但说得不好听一点，也有点近于回光返照。而四大名旦的传人，几十年中，也是屈指可数的。姑举“四小名旦”为例。四十年代，李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠确曾载誉一时，以为“四大”之传人非“四小”莫属。现在回过头来研究一下，他们实际还够不上“四大”的真正而全面的继承者，只不过在当时比较年轻而已。李世芳学梅较全面，但嗓子的局限是他天生的致命伤，纵不早夭，舞台生命也很难维持长久。毛世来之学荀慧生和小翠花，也只摹其皮毛而未入其堂奥。毛的小派戏确实会得多，也得过真传；但对荀派就不那么全面了。因为荀在唱工方面所占比重是很大的，毛则根本不能以唱来独当一面。张君秋生就铁嗓钢喉，其“唱”足以压倒一时新秀；宋德珠武功比老一辈武旦如九阵风、朱桂芳等确有青出于蓝之势，其武打实为当时侪辈所远不能望其项背。然而，如果从全面发展来要求张与宋，不客气地说，在四十年代的当时，恐怕还有某些项目和环节是不及格的。然而四十年后的今天又如何呢？李已长逝，无待多谈(今日之梅葆玖，不过能“唱”而已，只从脸上无戏这一点说，他就算不上跨灶之子)；张、毛、宋三人的艺术，究竟又有多少发展和进步呢？张的特点依然是“唱”，宋的特点依然是“打”，毛则一无长进，久在东北任教(萧伯纳的名言：“能者干，不能者教。”这对毛世来说是相对正确的)。生、旦两行如此，其他各行似亦可以类推。这实在有待于我们认真去总结，包括经验和教训，尤其是教训。因为京剧确已无可讳言地到了“危急存亡之秋”，这既怪不得观众，但把责任全推到演员身上，也是不公平的。

我在《说余派补》中曾援引钮骠同志所归纳的余叔岩的弟子共有“三小四少”，现在就先从这七位传人谈起。

“三小”是指孟小冬、杨宝忠(小小朵)和谭富英(小谭)。孟拜余的时间最晚，但成就却最高。叔岩除在一九三七年初陪张伯驹唱过《失·空·斩》的王平以外，大约只在吴宅堂会同马连昆合演过一次《碰碑》。到“七·七”事变之后，他连堂会戏也不唱了。他晚年的艺术生活，只体现在他所收的两位弟子李少春和孟小冬的身上。所以孟、李每演一戏，即等于叔岩派了代表来同观众见一次面。少春确有文武昆乱不挡之势(“昆”的还差一些，传说叔岩虽授以《别母乱箭》和《搜山打车》，却从未见其排练过；而武戏则连《夜奔》、《探庄》都从未与观众见面，所谓“昆”也者，长靠《挑滑车》，短打《安天会》而已)，毕竟戏路太杂；加上他本人聪明绝顶，不论什么流派或什么戏路，都善于吸收(如北派演员从不演《周瑜归天》，少春则优为之)，如果只允许他宗法余派一家，实在是限制他天才的发展。至于小冬拜师之后，叔岩确下了很大功夫为她“说”戏。这是因叔岩已自知病入膏肓，故极愿把平生心得和本领择人而授，薪传于小冬。但孟得叔岩之传，首先是“唱”，其次是“念”，再其次是“做”；至于武打，则叔岩虽委托丁永利先生为小冬“说”戏，助其练功，徒以格于天赋，小冬始终未敢冒然一试，反不如她拜余门以前，还倒偶一为之。从孟之本身发展来看，她可以说是从野狐禅皈依了大乘佛教，从卖一条“坤伶”的高嗓门儿转入了清醇雅淡，走上京剧的正宗。从她以北京城南游艺园做为发祥地这一点来看，就足以说明孟的由“海”归“京”，自博反约，由庞杂一变而为专精，由无所不能转而做到有所不为，是多么不容易的事。早年她不但连《逍遥津》、《十八址》都唱，就是彩头班的连台本戏或上海滩上的“文明”新戏，也都来者不拒。然而自我三十年代中期开始看孟小冬的戏时(那时她尚未拜余，有的戏还参考言菊朋的演法，且只在堂会戏中偶一露面，专门唱营业戏的时候绝少)，已是循规蹈矩，力求取法乎上，“结束铅华归少作，屏除‘魔道’入中年”了。及拜余以后，由于观众看不到真正余派，自然对小冬寄以极大希望。而她也果真不负众望，每演一戏，俨然叔岩替身，无论行腔吐字或举手投足，无不酷肖叔岩，具体而微，而且很大程度能做到形神兼备。《失·空·斩》演得次数最多，它如《捉放曹》、《奇冤报》、《洪羊洞》、《御碑亭》、《法门寺》、《黄金台》、《武家坡》，直到最后一出《搜孤救孤》(据当时传说，她还从叔岩学了《南阳关》、《十道本》、《法场换子》等戏；并拍过《探母》、《碰碑》剧照，则是否已受业于师不详，但这些戏似未正式公演过)，几乎做到每一句每一腔，每吐一字音，每使一眼神，也会使人联想到(或设想为)这大约就是余叔岩吧。可惜晚年竟下嫁于垂死的杜月笙，遁迹香港，郁郁以殁。一代余派传人，也可以说有始无终也。

孟小冬最大的贡献，就是在她拜余以后，嫁杜之前这一段时间里，成为人们研究余派艺术的一个活标本，一条活渠道，使不少余派艺术爱好者能通过孟的演出活动摸到余派的脉搏，见到余派的音容，从而做到加惠后学、启迪来者的作用。余腔不必说了，至今孟氏尚存有不算太少的录音片段，足资参考；就说台词，人们也往往把孟氏所唱念的一字一句当作余派准词，锲而不舍地孜孜记诵。比如《空城计》，诸葛亮的唱词有一句是“国家事用不着尔等劳心”，孟有时唱“劳心”，有时唱“担心”，这就引起了“余迷”们的推敲和争论，余的琴师朱嘉夔主张唱“担心”，后来为余、孟操琴的王瑞芝则主张唱“劳心”，其实余、孟这两种唱法都唱过。又如《捉放曹》陈宫的念白有一句“老丈为人长厚”，而不是“忠厚”，自孟小冬开始如此念，便成为准词。再有《宿店》最后的一句散板，孟一九三九年在舞台上是唱“不该随贼奔天涯”的，后来不少宗余者均如此唱；但孟晚年在香港的录音却唱作“悔不该随贼走天涯”，叔岩已死，则孟氏的依据亦不能详了。但孟的唱腔也还是有变化的。我从王端璞先生学孟所唱的《御碑亭》(这是五十年代初的事)，王有道第一次唱的导板是“听一言不由我火烧两鬓”；而我在三十年代末现场所听，她唱的乃是“火烧双鬓”。我个人以为“双鬓”要比唱“两鬓”响亮激昂得多，但因我从端璞学的是全出，故仍按他所授的唱法来唱。另外，孟的唱法亦并非没有退步的地方。余叔岩犹健在时，孟唱《御碑亭》“喜之不尽”一句，“喜”下不垫字，只是平唱，显得炉火纯青。叔岩死后，孟再唱此句，则于“喜”下加垫字“呀”，且往高里挑着唱，实嫌火气。我以为这是不及她最初唱法的。又如《奇冤报》公堂最末一段流水板，孟唱得垫字太多，花梢近俗，亦为美中不足(王端璞所唱与孟全同)。特别是孟到香港之后，所有唱腔唱法悉成海内孤本，人们再也无从比较鉴别了。

我个人认为，孟的天才和学力，是足以在余派的基础上大幅度地创新的。但她终身恪守师承，基本上未越雷池一步。这是否可以说是孟的一项短处呢？我谓不然。我常想，一位画家，只靠写生起家，从不标奇立异，结果把他所画的人或物画得出神入化，使观者陶醉神往；一位书法家，只是横平竖直，一笔一画的规行矩步，从不逞险弄怪，结果却写得形神兼备，馀味无穷；一位琴师为演唱者伴奏，只用简单的工尺拉过门，用严密的垫衬来裹腔托字，结果却博得满堂彩声——这些才都是有真功夫的艺术大师。相反，一位靠光怪陆离、东涂西抹的“画家”，一位靠譸张为幻、歪七扭八的“书法家”，一位靠拉花过门几乎找不到“终点站”的琴师，借此以换取观者或听众的廉价的喝彩声，此或名之为欺世骇俗，或名之为哗众取宠，实际上正足以说明他们已经黔驴技穷，只能靠装腔作势或装疯卖傻来“新”人耳目，却无法“按常规作战”，凭扎实纯熟的基本功以赢得观众的由衷赞赏了。余叔岩、孟小冬的唱腔亦复如是。余氏的十八张半唱片，孟氏近十出戏唱段的录音，几乎无一句不通大路之腔，无一段出格离谱之唱，无一字不顺理成章，无一音不自然和谐。然而就在这妥帖工稳、平正无疵之中显出了坚实的功力和湛深的火候，这同咬牙切齿、顿足捶胸，必须憋足了劲使个又长又花的怪腔来赚取观众不忍心不拍几下巴掌来捧场的唱法，究竟孰优孰劣，我想群众是自会有公论的。

然而《春秋》之义，“责贤者备”。孟小冬还是有她不足之处的。过去对演员的要求是：在一出戏里无论唱和念，都必须在同一调门儿上。不能唱时调门儿高，念时却声音“不打远儿”。裘盛戎早年犯过这毛病，后来他彻底改了。谭富英则唱必响堂，而念白却似囫囵吞枣，吐字不清，甚至念比唱几乎低下好几个音阶来，这是他终身大病。孟小冬虽不致如此，但为女性先天体魄气力所限，每出戏总有几处出现唱念不同调门儿的毛病。另外，由于孟是女演员，走台步时总怕步子迈不大，于是经常有意识地向前抢一下，使步子跨得开一些，严重时还有倾身前探的痕迹。这毛病往往在一出戏刚出场时更为明显。这原是孟的一个缺陷，但有的老生女演员为了标榜孟派，反故意学她这样走台步(如徐东明一度即曾如此)。这就未免有“画虎不成”之嫌了。况且，孟虽知藏拙而不动靠把戏，但做为余叔岩的传人而独遗其这一主要方面，总该是一个不小的缺点。

杨宝忠的祖父名杨朵仙，父名杨小朵，都是著名旦行演员，所以宝忠幼时艺名小小朵。但他不适于唱旦角，终于改唱老生。未几嗓子又坏了，乃从业馀变为专业，后半生遂以操琴蜚声菊苑。宝忠是真正拜过余叔岩的，有人说余氏并未亲自教他，其实从前戏曲界老师名副其实地把着手儿教徒弟的事儿是寥寥无几的。不过宝忠看过不少余叔岩的戏，又肯努力钻研，再加上长期的舞台艺术实践，他会的余派戏不仅数量多，而且也比较全面。尤其宝忠爱同“外行”(票友)交朋友，如与韩慎先先生的过从即比较密切，这无论对宝忠的“戏”或“琴”都有很大助益。一九三二至一九三四年，我从东北入关住在北京，不时看戏。彼时宝忠尚搭班唱戏，我看过他的戏也不算太少。第一次我在哈尔飞看一场白天戏，在雪艳琴的《盘丝洞》前场就是宝忠最拿手的戏《骂曹》。此外我还看过他的《定军山》、《阳平关》、《法门寺》、《状元谱》、《梅龙镇》、《打鱼杀家》等。他因嗓音单弱，不耐重唱。但在前期的余派老生中，无论唱、念、做、打，宝忠学余还是学得比较全面，而且也比较像的。试举一例。二十年代末，他在胜利公司录制了一面《状元谱》的唱段(“提起了”散板四句，“老来无子”原板四句)，唱腔唱法纯宗余派。不料一九三九年，余叔岩本人在国乐公司也录制了这出戏的同样两个唱段。当然，宝忠所唱在先，他不可能预知自己的老师在十几年后也把同样的唱段录成唱片。但在既已对叔岩所唱耳熟能详之后，再翻过头来重听宝忠所唱，留给人的印象居然大体不差，而且有些唱法和劲头还与乃师录音若合符节，并不因有了余先生本人的录音，就使宝忠所唱不堪品尝，黯然无色。这说明宝忠确乎学有本源，是站得住脚的。及宝忠息影歌坛，专以操琴为业，遂应马连良之聘，为之伴奏。我在前面说过，马寝馈于余派本非一朝一夕之功，唯其知余，才能变余；唯其善于体会余的长处，才能巧于弥缝己之短处。而宝忠恰好有一肚子余派唱腔，对余氏戏路又了如指掌，自然与马相得益彰。今所传百代公司马所唱《苏武牧羊》反调，国乐公司马所录制的《借东风》、《甘露寺》，《范仲禹》、《春秋笔》诸唱片，皆杨所伴奏，听上去十分妥帖款式(惟《借东风》、《甘露寺》二片音响效果处理技术欠佳)。可惜宝忠自视过高，认为马再也离不开自己，便尽量抬高身价，索酬愈来愈高。终于两人分道扬镳，马的琴师乃改用了弟子李慕良。及宝忠堂弟宝森自挑大梁，便开始为宝森伴奏。宝森为余派私淑传人，从嗓音条件看，宝森宽厚有馀，高亢不足；沉着有馀，轻灵不足；苍涼有馀，劲峭不足；晚年更失去亮音，日趋沙哑。而宝忠之嗓则一病单薄，二病狭窄，三病飘浮，四病底气不足。但宝忠对余派唱腔的清醇峭拔，脆爽遒劲，还是一清二楚的。于是兄弟之间互相取长补短，宝森艺乃大进。特别是宝忠深知余派唱法的劲头、气口和转折收放的尺寸，何处该用“擞儿”，何处该惜气力，因此在宝森唱时，胡琴于伴奏中何处该让，何处该抢，何处该垫，何处该收，心里完全有数。这样彼此配合辉映，便形成天衣无缝、缜密周详的“双绝”境界。加上杭子和的鼓板轻重得宜，急徐中节，遂使宝森之唱有锦上添花之美，无捉襟见肘之弊。宝森晚年在艺术上取得十分突出的成就，我以为宝忠伴奏之功是不可泯没的。尤其难能可贵的是，宝忠的为人伴奏对演唱者一直有很大的主动权，却很少喧宾夺主。这正是他做为一位琴师符合辩证法的地方。

宝忠以《骂曹》的击鼓得名，据贯大元先生谈，早年他们曾每天在一起鳔着劲同时勤学苦练，所以路数基本上一致。但宝忠的鼓套子有唱片行世，而贯老却终于没有把他的鼓音保存下来。据贯老讲，练习打鼓必须左右手的手劲、尺寸、速度和灵活性彼此相等，不能畸轻畸重，这是人所共知的道理。但做起来并不容易。贯老教人习鼓，主张人站在室内，双手执鼓楗，用手戳破旧式窗棱上糊的纸而把手伸出窗外，使眼睛看不见执鼓楗的双手，然后一下一下地练习，久而久之，鼓楗经常落下的地方必须磨出两条固定的木槽，这样才能保证鼓楗的尺寸地位万无一失。从贯老所谈而想到宝忠的鼓艺惊人，其功力之深是可想而知了。

宝忠操琴，开始也毁誉参半。比如张伯驹先生在他的《红毹纪梦诗注》里就批评宝忠只知一味耍花腔，而不善于为演唱者衬托铺垫。其实拉胡琴的过门儿由花梢而平实，原与一个人的艺术素养有关。真正懂得艺术三昧的人，总是由绚烂之极归于平淡的。以宝忠早期的琴艺与晚年相比，其变化之大极为明显。试看李慕良初露头角时，亦与宝忠早期同病；及李拜徐兰沅以后，亦复尽洗铅华，归于恬静。其理正复相同。可惜的是，现在的操琴者，每忘记其本职工作乃是伴奏。为了索取廉价的掌声，只顾自己大耍花过门儿，竟然不顾场合，不分唱段内容，忘记了同演员之间的主客关系，也忘掉了自己的职责，仿佛不把胡琴拉得与众不同(“与众不同”并不等于有水平，有质量)就不够“派儿”似的，这就不知伊于胡底了。(一九八三年刘曾复先生在北京人民广播电台进行清唱录音，后于国庆期间播放了一段他唱的《雄州关》西皮原板转二六。这原是一个朴实无华的唱段，而操琴者一上来还不等演唱者开口便“先声夺人”，大耍花腔，与唱腔全不成龙配套，实在令人遗憾。我想，这大约也是受了我前面所说的那种“不能按常规作战”，不能以平易近人取胜的毛病所致吧！)

在余派传人“三小”之中，禀赋最好，得天独厚的便是谭富英(小谭)。我以为，真不妨这样说，谭富英的嗓音由于天赋奇佳，甚至有超过乃祖谭鑫培的地方。这绝不是过分吹捧，否则富英不会从二十年代末至三十年代初，由配一般坤角唱二牌老生一跃而自挑大梁，并且很快就享有盛名，拥有大量观众的。除了嗓音好，还由于坐科富连成的缘故，练就了过硬的基本功，因此像《定军山》、《战太平》、《南阳关》、《珠帘寨》这一类靠把戏，富英一直是举重若轻的。当富英初露头角时，余叔岩念在与乃祖有师生之谊，主动提出，让富英去找自己，由他亲自“说”戏。富英一开始曾亲往受业，得益非浅；后乃中辍，原因不详。内外行中传说纷纭，这里只好存而不论。尽管如此，由于当时风气使然，大势所趋，富英戏路毕竟与余派为近。但富英真正吃得开的原因，不在于戏路的宽狭，还在他有一条好嗓子。记得富英演《南阳关》，出场打引子“威风飘荡，统雄师，镇守南阳”三句，竟连获三个满堂彩声(其实“师”字本是半句一顿，尾音向下平出，并不以高亮取胜，但因韵厚气足，观众不由得不予以喝彩)，故我曾誉之为名句。他演《战太平》的时间远在李少春拜余叔岩之前。虽不及李表演细腻，勾勒清楚，但他浑然天成，一以贯之，举止与眉宇间别具一番忠勇之气，反比少春的精雕细刻来得更为感人。有一次我看完他这出戏，竟彻夜未眠，深深为他所刻画的花云性格所感动了。他所经常上演的专以唱工见长的戏，如《奇冤报》、《碰碑》、《珠帘寨》(“解宝”一场)等，无不一气呵成，使观众解渴过瘾，如饮香醪。他和马连良都常贴《桑园会》和《打鱼杀家》双出。我以为富英的《桑园会》受乃父影响较深，有王帽戏风度(当然这出戏不是王帽的扮相)，比马之力图以油滑俏皮讨好观众者为优；而《杀家》则因马青年时屡与王长林合作，身段有准谱，表情较真挚，演出时无科班学员习气(这有点类似中学生作文时的学生腔)，则视富英为胜。富英晚年参加北京京剧团，由王瑞芝操琴，王乃把他当年为余叔岩、孟小冬伴奏时所获知的腔调、劲头都给富英“说”了，并为富英托腔，故当时富英在中国唱片社所灌唱片皆属精品(如《奇冤报》等)。可见富英之克绍箕裘，自有其不可磨灭的高人一等处。

但在叔岩诸弟子中，富英所表现出来的缺点也是最明显的。第一，除“唱”以外，由于他生性疏懒，其他方面都不免有草率马虎的地方。方其以嗓音冠绝一时，观众对他的各种表演都持谅解态度；及晚年嗓音渐入颓唐，其他方面的毛病就逐渐上升为主要矛盾了。尤其是他的“唱”和“念”，不独调门悬殊，唱得响堂，念得马虎，而且有时还不免过于匆忙，近于塞责，显得太不谐调。第二，就是在富英春秋正富，气力充沛之际，由于嗓无立音，对于陡然拔起的嘎调也往往处理不善，如《坐宫》的“叫小番”一句就经常出纰漏。但富英对此还是做了不少弥补工作的。如他在唱一般嘎调时，每于应拔起的前一字的尾部垫一“呀”或“哇”字，而于“呀”或“哇”字努力“卯”上，使用高腔，形成虽高而不陡的“嘎调”，这就不仅把主要矛盾避开，而且还形成自己的特色。如《杀家》的“猛抬头”和《战太平》的“站的是”，富英不把“头”和“是”字高唱，而在“抬”和“的”之下各加以高音符的“呀”字(《定军山》的“管叫他”则在“叫”字下面垫一高音符的“哇”字)，同样能起到嘎调的效果，而且音域宽、送气长，相当受听。唯独“叫小番”一句，“小”字后面不允许加任何垫字，而“番”字又必须如旱地拔葱般陡然用立音冒上高八度去，于是富英就无法藏拙了。第三，富英晚年，无论声带、底气和口劲都已非盛年可比，乃唱出一种所谓“（piǎ）音”，或过多地用“耍下巴颏”的唱法来行腔吐字，这实在是不得已而为之。而承学者竟误认为此乃“谭派”独有唱法(甚至把这种唱法误认为来自谭鑫培)，进而群起效尤。这实在有点买椟还珠，“失之毫厘，谬以千里”了。富英既逝，其公子元寿同志曾与我有一面之缘并开诚布公地作一席谈，我劝他多唱谭门本派戏，甚至小培、富英从不贴演的戏也不妨试演，如谭派《斩子》、《换子》之类，他颇以为然。据我个人管窥之见，元寿之嗓确有谭门先天遗传的亮音，却缺乏后天所锤炼的那种沉雄浑厚的特点，往往嫌飘摇晃动，把握不准，有时甚至仿佛没唱在调门里面似的。如能刻苦锻炼，狠下功夫，在六十岁以前能汰尽外加上去的小疵而专心致志力求恢复其父祖固有的大醇，庶几不负谭氏世代相传的美誉。此我所厚望于元寿同志者也。

“三小”之外，则有“四少”。其实这仍只是三人。盖吴少霞本名旦吴彩霞之子，初拜叔岩，后乃改学武生，易名彦衡，曾先后搭荀慧生、高庆奎、言菊朋诸班，以嗓音较好，得天独厚。惜二目短视，扮相不大精神。因他又拜李洪春为师，学过《截江夺斗》(由武老生应工，演赵云)和《小商河》(由武小生应工，演杨再兴)等戏，有时也替李洪春偶演二路老生(如高庆奎演《哭秦庭》，应由李洪春扮伍子胥，有时李生病或赶场，则由吴临时替演)，所以根本同余派不沾边。这正如向程砚秋正式行过拜师礼的高徒荀令香一样，虽立雪“程门”，却与程派全无瓜葛（荀令香一度亦跻于“小名旦”之列，但他只演荀派戏，我见过他的《穆柯寨》、《英杰烈》等)。所以我这里也只一表而过，专谈王少楼、陈少霖和李少春。

王少楼是斌庆社坐科出身，幼工较好，嗓子音色很美。出科后先与李万春等合作，后搭尚小云、程砚秋诸班。程砚秋从法国归国，少楼乃长期与程合作。中间除因居父毓楼丧停演了一段时间，在程的秋声社一直延续到抗日战争以后(少楼居丧，由谭小培暂代演出；但遇程外出时则另约杨宝森或贯大元，以小培年事较高，不宜远行之故)。四十年代少楼嗓音塌中，程始改邀陈少霖。少楼新中国成立后长期在北京市戏校任教，是张学津、李崇善等人的启蒙老师。不幸于一九六六年病逝。少楼亦余门弟子，虽说未经叔岩亲传，但对余派艺术深有造诣。他一生因嗓音时好时坏，艺术命运几起几落，这从他灌制的唱片中即可寻绎其端倪。我因是秋声社长期座客，所以对少楼的了解也比较全面。

少楼于二十年代末是他嗓音最好的时代。他在胜利公司所录三张唱片(《洪羊洞》一张，《捉放曹》一张，《珠帘寨》和《奇冤报》合一张)，确有余派风味而火候稍浅；而在大中华公司所录诸片，如《战太平》、《法门寺》、《探母》及《宝莲灯》、《法场换子》等，不但腔正味浓，嗓音亦好(仅《宿店》一片较为逊色)。至于在高亭、蓓开两公司所录制的两批唱片(大抵在一九二九年以后)，则往往瑕瑜互见。如蓓开的《长坂坡》“叹五更”唱得本极动听，但翻高时则用假嗓虚挑，已显出其弱点；又如在高亭公司与尚小云合录的《武家坡》，“八月十五月光明”一句过于纤巧，垫字用得轻佻飘浮。特别是在蓓开所录《空城计》、《连营寨》一片，高处虚浮，低处花梢，有由醇变醨之弊。至一九三一年在长城公司所录《乌盆记》、《珠帘寨》、《甘露寺》、《宫门带》及与程、尚合录的《汾河湾》、《教子》等片，火候虽有所提高而嗓音却渐趋单薄。特别是三十年代在百代公司所录唱片，调门极低，有些唱法已越出余派范围。如《坐宫》一段“浅水龙”三字，少楼竟唱成“浅水的龙呃”，未免过于纤佻小气。他生平最得意的戏是《珠帘寨》，故所录唱片以此戏为最多。后来竟向程先生提出要求，希望程为他配二皇娘，他在大轴唱一次《珠帘寨》。程先生满足了他的要求，但结果并不圆满，在二皇娘下场以后，观众纷纷离席。这才给少楼敲起警钟，感到自己独当一面还是不行的。在他配程先生的最后几年中，有些戏如《定军山》、《群英会》及同程先生合作的《探母》、《朱痕记》等，都唱得有声有色，不同凡响。可惜他舞台生活结束得太早。一九四六年，程先生在上海演《骂殿》，特地把少楼从北京请去合作。少楼扮赵光义，尽管二黄三眼删去大段唱词，而后来封赵德芳的垛板依然唱得力竭声嘶。这就迫使他不得不偃旗息鼓了。

平心而论，做为余派传人之一，王少楼是有一定的成就和地位的。他嗓音优于杨宝忠，天赋高于陈少霖，戏路宽，根柢厚，不失为二牌老生中的翘楚。缺点有三：一是无论身段和唱腔，多多少少总不免有拖泥带水的毛病；只有一次我看他演《定军山》，“斩渊”前所唱“头通鼓”一段快板，不仅嗓音爽脆，而且身段简净，做到手口统一，无怪观众情不自禁“彩声直上干云霄”。这是我有生以来所见少楼各戏中最精彩的一次。二是有些戏受了马连良的影响，往往以花梢讨好观众。其实马的花梢俏皮宛如自然流露，而少楼则不免矜持作态；尤其是在唱腔唱法上，不宜余、马两羼，故不及宝忠、宝森昆仲学余来得纯正精粹。三是少楼在唱工方面太不讲究行腔吐字，媚腔倒字屡见不鲜。这第三点实在是少楼一生的白圭之玷，而且在教授青年一代时还不免贻误后学。

陈少霖是“老夫子”陈德霖之子，论行辈他是叔岩的妻弟。但少霖生年较晚，故毕生对叔岩由衷执弟子之礼。这种把艺术修养看得比亲戚关系还贵重的态度是很难得的，也是值得人们表彰、学习的。少霖初登菊坛，很想一鸣惊人。他从叔岩学会了全本《一捧雪》，从“搜杯”演到“审头”，首演即唱大轴。但他限于天赋，领会余派艺术的精神实质不够，加上嗓子近于老旦，音色有点近于高庆奎(但如果真让他串演老旦，又嫌脱不掉老生腔的框框，而缺乏纡徐起伏的劲头，某次在天津中国戏院与金少山合演《遇后龙袍》，唱到大段流水，简直跟老生一样了)；而在表演和台风方面又比较接近谭富英。在唱工方面表达不出余派的风格，在表演方面有时又难脱尽火气。所以长期以来，做为一位二牌老生是平稳无疵，比较称职的；如果由他挑大梁，就缺乏群众基础了。晚年加入北京京剧团，由于前有马连良、谭富英，后有马长礼、谭元寿，遂使少霖长期无用武之地。我想，如果把他安排在类似王少楼的地位上，请他多给人“说”戏，我想他同样是可以培养出不少人才的。

一九三八年，李少春以英髦之年拜余叔岩为师，同年冬，即由叔岩亲自把场，在北京新新戏院(今首都电影院)上演了乃师亲授的《战太平》，一时轰动古都，成为京剧界的头等大事。少春的雄心壮志是大有父风的。他父亲李桂春，艺名小达子，是南派京剧演员中的全材。他能演黄派武生(一九五八年在北京吉祥戏院最后一次为勤工俭学演出《独木关》，犹能唱乙字调)；能唱南派京戏中受徽、汉两路影响的大量剧目，无论高拨子或五音联弹，都能唱出自己的风格和韵味，而无一般南派演员“千人一面”、“一道汤”的缺点；他还能串演包拯和窦尔敦，甚至在连台本戏如《宏碧缘》、《狸猫换太子》、《高廷赞》中，只要是男性角色，几乎没有他不能扮演的人物。因此，从这位做父亲的心理，就想把自己的儿子培养成一位属于北派的全材演员。而少春本人，当然更是跃跃欲试，具有把自己锤炼成文武全才的勃勃雄心。只从下面一点就可以看出少春是一个多么有心胸的人！一个人平生没有看过一次杨小楼和余叔岩在舞台上公开演出，却千方百计、一心一意想把自己培养成一个高水平的杨派武生和余派老生，并演出了大量高质量的杨派武生戏和余派老生戏。在京剧演出史上李少春是破天荒独一份。当然，除了父亲的严加督促，自己的刻苦练功、还有良师的启迪。少春在上海时，已从陈秀华(小鑫培)、司马骅学老生戏，北上后又从丁永利学杨派武生戏。拜叔岩后，除《战太平》、《洗浮山》外，其它余派保留剧目如《定军山》、《阳平关》、《杀家》、《骂曹》、《八蜡庙》等，也都或多或少受过余叔岩指点。及至孟小冬拜叔岩后，只要小冬公开演过的戏，少春从间接方面连“掠”带“学”，也能一看就会，一演就像。如《奇冤报》、《捉放曹》、《法门寺》、《失·空·斩》等，少春演来也头头是道。而少春本来就已会唱的老生戏如《探母》、《八大锤》、《红鬃烈马》、《珠帘寨》等，通过举一反三，在多次舞台实践中都有不同程度的提高。甚至连《落马湖》、《翠屏山》这类由武生应工的戏，少春也用余派风格来加以表现，展示出他善于融会贯通的本领。可惜的是，少春在叔岩逝世以后，为了使自己的艺术领地早日开疆拓土，他过早地跃出了余派老生的领域，而力求从多方面占领各种不同范畴的艺术天地。他从梆子移植了《云罗山》；用大嗓唱全部小生应工戏《罗成》；始终没有遵从师嘱放弃猴戏，却又不是走的杨小楼的路子；更自出机杼地排演了介乎杨小楼和周信芳两者之间的风格的全部《野猪林》。从他十多年来的战果看，少春确实取得相当丰富的成绩；但从长期艺术修养的深度和难度看，则不免由于求成心切，求全求备的设想过于庞大，以致在占领了一块新的艺术领地之后，往往就顾不上整顿巩固原有的阵地，以致在少春从四十年代至六十年代这近二十年的舞台生涯中，不时有得而复失、甚至得不偿失的现象产生。这对于像李少春这样一位罕见的、难得的艺术天才来说，是相当可惜的。到了后来，少春的武生兼学盖派，老生兼学麒派，又由李金泉帮助设计了不少看似新颖而其实旋律甚少变化的所谓新唱腔，从表面看，少春的艺术天地确实在日益扩大,但从他本身的舞台实践和艺术修养来考察,我以为反倒给他造成了表演上的缺乏深度和难度的局限。少春在演出《满江红》(岳飞的故事)基本取得成功以后，曾自己写文章谈个人心得，说他塑造的岳飞形象只能说是“岳派”，仿佛自己已在探索着闯出一条新路。其实，少春乃是以北派的基本功做基础，大量吸收了南派的岳飞戏如《请宋灵》、《风波亭》等做为充实塑造人物形象的手段，说句不客气的话，只不过把乃父李桂春所具有的特长用二十世纪六十年代的新面貌体现出来而已。我在六十年代初，曾重新看他演出的《八大锤》和聆听他新录制的《战太平》唱段，情不自禁地感到吃惊并为之慨叹，因为他的唱、念、做、表几乎连一点余派的影子都找不到了。我曾试想，如果少春把眼光放得更远一些，志向更坚定一些，真正专心一意地走余叔岩和杨小楼已经取得巨大成就的艺术道路，并沿着这条路锲而不舍地、刻苦地、日益向纵深发展地走下去，然后把两家的长处有机地融会为一体，从暂时看，也许会感到自己的艺术天地狭窄了一些，可是如果本着“正其谊不谋其利，明其道不计其功”的长久效益看，说不定在少春身上倒有个更深化、更高远的艺术境界产生出来。因为在京剧史上，像这样有聪明智慧，有高度才华，有扎实幼工根柢的好苗子，并真正对杨、余两位大师的艺术成果能兼收并蓄的好演员，也只有少春是唯一的人。到了那个阶段，再通过自己的独立思考与创造发展，像杨、余以及梅兰芳、程砚秋、马连良那样，深谋远虑，有计划，有步骤，闯出一条体现个人艺术体系的道路，来实现蕴蓄于胸中的雄心壮志，说不定会成为一位有划时代意义的表演艺术家。令人痛心的是，始而少春本人声带因过于劳累而发生了变化，继而又遭到“十年浩劫”，种种非人的待遇夺去了他那还不足六十个春秋的宝贵生命。这就使得当代剧坛的一位最有希望的艺术天才人物，如黎明前流星一样，只短暂地一闪便飘然而逝了。记得周总理生前曾问过这样的问题：你们究竟能用多长时间培养出像李少春这样一个人才？我以为，总理的话是太值得我们深思了。我在少春生前，曾同他长谈过几次，那已是三年困难期间的事了。但他到这时才知道从一九三八、一九三九年便开始写《雄谈李少春》长文来评论他的原来就是我的“少作”。在文艺界的熟人中，我同少春和叶盛兰同志是比较谈得来的，交换意见也算是比较多的；但他们两位的追悼会我却都没有参加，因为我的感情不允许我往这方面想，不仅因怀念我们的友情而由衷悲痛，而且是由于只要一想到在他们身后恐怕再不易找到一个合适的接替人了，我的心就不由紧缩起来，从灵魂深处打一阵冷战。因此我只是把悼念他们的眼泪暗暗流入心底，为京剧艺术界这两位起着承先启后作用的杰出人才抱着不可磨灭的遗憾。

除“三小”、“四少”之外，私淑余派的传人也有早晚期的不同。二十年代，安舒元是比较有希望的一个。可是很快就不见起色了。到三十年代，已沦为二路里子老生；而在四十年代，竟加入彩头班大唱其《八仙得道》。我想，这同社会上客观条件与主观上的不求上进都有关系。三十年代初，在票友界有四位较有名气的老生，其中后两位都是宗法余派的。这四位即所谓“奚管陶莫”。莫是莫敬一，他从二十年代末即以余派研究者自许，而且在胜利公司灌制过唱片。从他的唱片中得到的印象，我以为他对余派剧目的研究和理解是不够全面的，有的地方确能掌握诀窍，有的地方则不免只凭主观臆测。莫晚年颇为潦倒，据说新中国成立后死于丰台。陶是陶畏初，在剧坛上活动时期很短暂，但无论表演或唱工都具有余派楷模，可惜很快就销声匿迹了。管是管绍华，后正式下海，长期搭王玉蓉、李万春班演二牌老生，并灌有不少唱片。但管实下驷之才，艺极平庸，亦不属于余派。在这四位“名票”中最为世人所知的是奚啸伯。奚下海时拜言菊朋为师，后长期搭梅兰芳的承华社演二牌老生，戏路在言、马之间。但从他平时谈话中得知，他一生最崇拜、最倾倒的是余叔岩。他的拜言为师，也是由于不得入于余门而无可奈何求其次的结果。他后来虽也力求自成一家，但他所醉心、所钻研的对象却始终是余派。这在京剧老生演员中也算是一个罕见的例外了。

在余派私淑传人之中，自三十年代初便已崭露头角，到四十年代乃独当一面，至五十年代终于岿然成家，群众基础最深厚，而且影响也至今不衰的是杨宝森。

杨宝森在童伶时代即已很受观众欢迎，认为他是个有希望的人才。二十年代中期以后嗓音发生变化，一度遭遇坎坷。当时他寄居上海，生活很窘。不过宝森有上进心，坚决保持埋头苦干精神。他请著名琴师孙佐臣为他调嗓，并加紧练功，钻研余派艺术。一九二九年在蓓开和大中华两家公司所录制的唱片，都是由孙佐臣伴奏的。蓓开公司所录共四张：计《七星灯》、《上天台》各一张；《青石山》和《马鞍山》合一张，《失街亭》和《捉放曹》合一张。大中华公司则录有十张：计《乌盆记》两张，《摘缨会》一张，《天雷报》和《阳平关》合一张，《镇潭州》(录的是魂子唱段，这是宝森调嗓时经常唱的)和《骂曹》合一张；《战宛城》和《断臂说书》合一张(这一张主要是念白)；此外还同芙蓉草合录了《珠帘寨》、《梅龙镇》、《宝莲灯》和《探母》(芙蓉草扮演四夫人孟金榜)共四张。这批唱片，宝森的嗓音很差，有的甚至力竭声嘶，哑不成声。但无论唱腔唱法，包括唱词和念白，基本上都符合余派准绳，是研究杨宝森艺术发展道路必不可少的重要音响资料。进入三十年代以后，宝森嗓音逐渐恢复，韵味亦较前醇厚。这有他在宝塔公司(胜利公司的分号)所录的四张唱片(计《战樊城》一张，《上天台》和《珠帘寨》合一张，《失街亭》和《碰碑》合一张，《断臂说书》和《探母哭堂》合一张)和在百代公司与高华合录的三张《桑园会》唱片足资证明。从此他曾与程砚秋、宋德珠等合作(一九四六年在上海与梅兰芳合作，已是宝森独立挑班以后的事，由戏院资方特邀的；当时程砚秋则与谭富英同台)，戏路越唱越宽，功夫也越唱越纯。他有的余派戏演得很标准，如全本《一捧雪》、《奇冤报》、《洪羊洞》、《清官册》、《桑园寄子》等，都严守绳墨，力求合于余派规矩。但有的戏则并不是(或并不全是)按余派唱法了。如《捉放曹》的“公堂”(叔岩是不唱的)，全部《大·探·二》(叔岩从不唱《大保国》，杨唱的是按旧词，李适可则以己意加以改动，而宝森的《二进宫》亦非余派)，以及《法门寺》的大段二六，《搜孤》的“法场”，《二堂舍子》的二黄快三眼(叔岩是唱原板的，惟词句与马连良所唱原板迥异)，皆不尽为余派；还有《碰碑》、《桑园会》等，都有不少唱法同余派有出入。至于《文昭关》，乃宝森自出机杼，经王瑶卿指点，参考了汪、谭、言诸家，然后别寻蹊径，摸索出一套适应自己嗓音条件的唱法，可以说是宝森唯一自我创造的剧目(可见改革创新也不一定非自编新戏不可)。就连《失·空·斩》、《卖马》这样标准的余派戏，宝森到晚年也对原来唱法有所改动。如《空城计》二六“等候你到此咱们谈哪谈谈心”一句，在“你”下加“司马”二字；而最末的“请上城楼听我抚琴”一句，宝森行腔的工尺高低也与余派不同。在《卖马耍锏》的一段流水里，宝森有好几处都改用韩慎先(夏山楼主)的唱法。可见他在后期已逐渐跳出余派固有范围，而逐渐朝着旁搜博采的方向扩展了。

杨宝森在自挑大梁之初，虽然以宽音取胜，但并非不具备高音和立音，如他唱《探母坐宫》“叫小番”的嘎调，或《乌盆记》“抓一把”的高腔，总是张口就来，毫不畏难的。而《斩谡》的导板“火在心头难消恨”一句，也是按谭、余旧例往高里翻着唱，并不像后来先把全句唱腔压低，然后把“恨”字平着唱出，给人以仿佛把字音升高了似的错觉。到四十年代末，不仅高音立音已唱不出来，就连亮音也不及过去响堂了。而且嗓音在愈来愈宽的同时，声带还伴随着日趋沙哑的危机。然而宝森却从夹缝中作文章，向绝处觅生路，坚持利用对自己并不利的嗓音条件，竭力往厚里唱，往深里唱，尽量使自己唱得韵醇味美，行腔吐字有后劲(即力求不虚浮，不飘晃)，用自己独有的“擞音”和颤音来表达个人的艺术风格。特别是在一句唱腔之中，当从上一字过渡到下一字时，总有他自己特具的小腔(或不显眼的装饰音)和较凄厉急骤的旋律。这样，就形成了别人所没有的唱法。一般地说，嗓音沙哑学麒派较易，而宝森竟用这种先天不足的嗓音条件来学余派，来唱那种循规蹈矩、有条理、有章法、只靠真斫实砍而无法偷工减料的横平竖直的唱腔，并且唱出了水平，唱高了质量，这不能不说是一个奇迹。尤其难得的是，宝森能把一个普普通通的唱腔唱得浑厚而潇洒，朴实而甜爽，既简洁而不单摆浮搁。有时嗓音不济，虽力不从心，却苍劲而不枯涩，转折处虽吃力而不生硬。调门虽低而起伏并不因之而简单化，尺寸虽缓而音节并不因之而拖沓乏味。宝森是一九五七年去世的，但近三十年来，只要一谈到纯靠唱工给人以美的享受的老生演员，人们立即如响斯应地想到杨宝森。这不能不归功于他用后天的过硬本领克服了先天的自然缺陷。在京剧界，杨宝森的能够人定胜天，显然是非常突出的。当然，宝森在表演上的缺点也很明显。有些戏念白尺寸太慢，游离于剧情之外；有的戏身段表情不能同他的唱工跻于相等的水平，使人感到美中不足。晚年因体力关系，戏路越来越窄，而唱腔中的败笔也显得比较多了。但这一切均不足以影响他在歌唱艺术方面的重大成就。

应该指出的是，在宝森生前，并未得到如他身后那样无比热烈的赞赏，他的艺术也并未受到应有的重视。相反，有时还遭受到一些不该受的冷遇，生一些使他感到抑郁委屈的闲气。比如五十年代初在北京，有一次我偕三数友人到吉祥戏院看他的全部《捉放曹》，只上了三成座。有时唱《定军山》和《搜孤救孤》双出，也远远不能客满。到一九五六年，宝森已被吸收到天津京剧团当了“顶梁柱”，无论在天津或北京，尽管贴最硬的戏码也唱不了大轴。一九五七年宝森患肺炎病逝，照理说肺炎并非不治之症，何况当时的医疗条件也足以治好患肺炎的病人。其实他是带着抑郁苦闷的忧伤心情赍志以殁的(主要还在于人事关系的不团结和某些人对他的倾轧)。我相信，如果没有这些人为的纠纷和阻力，他至少还能再唱十年。

更应该指出的是，现在中、青年演员中正宗老生学杨宝森的人越来越多了。但所学是否得法，我认为值得研究。如果一个演员的嗓子条件接近或相同于杨宝森，甚至于不如杨宝森，我劝他最好改行，不要唱戏。因为除了杨宝森以外，很难想象一个人仅有杨这样的天赋嗓音条件是可以做京戏演员的。何况宝森本人也有早、中、晚期的不同，要学也不能只学他的晚期。因之我的主张是：如果要学杨宝森，必须先从学余叔岩入手，否则无论如何是学不好的。因为杨宝森唱得再好，他依然只是余派的一支。宝森在天有灵，我想他本人是不会自封为“杨派”的。我常想，为什么今天的中、青年演员学裘盛戎，学张君秋，学叶盛兰，学杨宝森的人并不少，而他们的艺术成就却不算很理想呢？我主观的答案是：如果学裘盛戎者先从学裘桂仙开始，学张君秋者先从学王瑶卿或梅兰芳开始，学叶盛兰者先从学程继先或姜妙香开始，同样，学杨宝森者先从学余叔岩开始，说不定就能出现新的突破。这是艺术本身的内部发展规律，决非毫无根据的逞臆之谈。

在南方，还有几位余派的私淑传人。一是陈大濩。陈本余迷，票友出身，四十年代初北上，拟拜叔岩为师。但彼时叔岩已病入膏肓，杜门谢客，所以陈是连余叔岩的面都未见过的。但陈求艺之心甚切，当时张伯驹已赴内地，陈乃向李适可求教。因李不愿由范石人为之记谱，遂拒不相授。后来陈乃得识刘曾复教授，他有不少余派戏实得自曾复，例如《沙桥饯别》就是由曾复亲授的。这事我一清二楚，是谁也捏造不了的。二是张文涓(本名文娟，后改今名)。张本为张荣奎弟子，故幼功不错。后来据说张竟不承认荣奎先生是她的启蒙业师了。孟小冬到沪后，张乃就孟请益，才算真正归了余派。今亦垂垂老矣。张也是连余叔岩的面也没有见过的。三是张少楼。张为言少朋的夫人，兼学言、余两派，但她有些余派戏的唱段还是唱得不错的。在三四十年代与张文涓同时的，还有一位女演员孟幼冬，据说是孟小冬的堂妹，亦以余派号召。有些戏诚然属于余派路数(如《武家坡》、《探母》)，但她演《斩子》则全属刘鸿昇、高庆奎一路，一点余派的意思也没有。后乃不知所终。南方票友中尚有一位刘叔诒，亦以余派传人自相标榜。他本名刘天红，曾学过汪笑侬，后乃改今名，在上海授徒为业。我听过刘的录音，平平而已。

在北方的票友中，学余叔岩学得最直接，最标准，会得最多，路子也正的，应推张伯驹先生。他以贵公子身分同叔岩相交十年，通过丰厚的束脩，虔敬的礼数和深挚的友情，才从叔岩学到了一些“掏心窝子”的本领。可惜伯老天赋条件太不理想，又是半路出家，故其表达能力与其所知所能的差距太大。然而就是这样一位腹笥渊博的老人，也把他毕生所学都带到火葬场去了。伯老之外，则推李止庵。止庵名适可，行四，是一位中医，同时也是一位大余迷。他之学余派，一部分是“学”的，一部分是“掠”的，另一部分是自己“悟”出来的。他不及张伯老会的多，也不能上台，但他在唱工上的表达能力胜于张。三四十年代，我在北京铁路局扶轮雅集票房经常听李清唱，确是余派正宗。他还在三十年代灌过一张《沙桥饯别》唱片(先由百代，后由丽歌公司制片)，代表余叔岩三十年代初的唱法。所以叔岩后来录制《沙桥饯别》唱片时还说：“听听我比李适可唱得怎么样！”李晚年把他所知所能大部分授与于世文，惟有些戏和腔乃是李个人的发明创造，已非余氏本来面目。北京第二医学院（后改名首都医科大学）刘曾复教授早岁从王凤卿、王荣山问艺，为人博闻强记，又虚心好学，故所学博而能精。他与叔岩本人无私交，因此从不以余派自我标榜。但由于他自己能唱能演，在看戏时就可以边看边学。一戏看过，也就会得差不多了。故他有不少余派戏都是从现场观摩而得，特别是余叔岩晚年和孟小冬拜余以后所公演的剧目，曾复大抵皆有准谱；加上他与张、李两公都极熟，不时互相切磋，“兼听则明”，在张、李两公逝世以后，要想学会一点真实本领，恐怕只有请教曾复了。天津的王端璞亦余派票友(一九七八年病故)，早岁与朱嘉夔、陈少霖等相过从，并曾向叔岩当面请益，其能戏虽少而无一不精。其特点是对余派唱腔善于分析，他把所会的每一剧目的所有唱段，全都一句一字、一腔一板地加以解剖，可称无微不至。从其学者倘认真领悟，仔细钻研，精心磨洗，所得必多。经端璞指点以后，倘能举一反三，体会余派唱法的精神实质，则对余派戏就易于掌握了。上述张、李、刘、王四位先生，我除与止庵先生素未接谈外(当年在票房听戏，我只是座上客，以先叔佩蘅公与章晓珊先生最善，故我仅同章老攀谈过。其他如李适可、刘曾复、尹小峰以及南铁生等先生，都是“相见不相识”的。只有曾复是后来才相熟的)，张伯老为父执辈，曾复、端璞，则谊在师友之间。自五十年代开始，我曾不断向他们几位一一求教。可惜我资质鲁钝，又无恒心，浅尝辄止。更由于学唱京戏只是我业余爱好，无力深入钻研，故有负于诸先生之殷勤指教。今惟曾复健在，且亦年逾古稀，惟愿有生之年，再受曾老教益，倘视目前得略有尺寸之进步，以窥此道门径于万一，于愿足矣。

此四位先生之外，我所知道的余派票友，尚有赵贯一和张千里。贯一能唱能演，所学略嫌驳杂，惜已病逝。张千里似只能清唱，我五十年代曾于中央人民广播电台播放节目中聆其《洪羊洞》快三眼录音，今其人早不知下落。其他学余派者，估计海内外尚大有人在，惟非我所知闻，故无从记述。纂录旧闻，兼陈己见，正当以“不知为不知”也。

(丙)说“末”

这一节原不在我写这本小册子的计划之内。因为“末”是二路老生，又叫硬里子；比二路老生更次要的则叫做“扫边（老生）”：都是配角。所以从来没有人考虑到“末”这一行当的流派问题，尽管这一行当中不同演员也有其各自不同的特点。现在所以加写这一节，至少有三个理由。第一，在京剧行当中，“生”和“末”之间本无严格的分界线，正如“正旦”和“贴旦”(也叫“二旦”)之间也并无严格的分界线一样。王瑶卿、芙蓉草，本来都是挑大梁的著名旦行演员。后来王瑶卿嗓子塌中，乃为他所扶持、培养起来的四大名旦(主要是梅、程两家)配戏；芙蓉草青年时代曾大红大紫，后因扮相不及先前而改演二旦。长期给名演员配二旦的魏莲芳，最初也挂过头牌。老生行亦复如是。程长庚时代，卢台子既唱正工戏，也给程配硬里子。前面提到过的贾洪林，也是由正工老生改为给谭鑫培配戏的二路老生的。但与此同时，贾有时还唱正工老生。由晚清到民初，在著名的硬里子老生中，文的如刘景然，文武兼演的有李顺亭，都演过主角，而且各有自己做为主角的拿手戏。刘的《审头》，李的靠把戏如《凤鸣关》，唱工戏如《姜维探营》，都是被观众首肯的代表作。我从三十年代初，开始在京、津做为京剧基本观众以来，曾看到许多二路老生都有他自擅胜场的主角戏。如张春彦是著名硬里子，他演《玉堂春》的刘秉义、《翠屏山》的杨雄等，久已脍炙人口；但四十年代在张君秋成立谦和社之初，张春彦经常在前场演《打严嵩》、《失印救火》、《盗宗卷》这一类正角做工戏。李洪春更不必说了，他给杨小楼、高庆奎当了多年的硬里子，为杨配《骆马湖》的李大成，《康郎山》的岳飞；为高配《哭秦庭》的伍子胥，《逍遥津》的穆顺，《斩黄袍》的高怀德，其声誉仅亚于杨、高本人。可是他的红净戏总是独当一面的，而《秦琼表功》、《截江夺斗》、《雪拥蓝关》这些正工文武老生戏，更是他独有的“看家”的保留剧目。就连李宝櫆，也演过《采石矶》的徐达和《龙虎斗》的赵匡胤，这都是正工戏。在挂头牌享盛名的著名老生中，有的人也不时演由二路老生应工的戏。余叔岩就演过《失街亭》的王平，《三击掌》的王允，《回荆州》的鲁肃和《英杰烈》的王大人(远在美国八十高龄的周明泰老先生怀疑我说余叔岩演《英杰烈》的王大人不可信，其实先姑丈何静若老先生曾亲自在堂会戏中看过叔岩演这个角色)。《穆天王》的杨延昭，《战濮阳》的陈宫，《天河配》的张有才，都归二路老生应工，但言菊朋却经常贴演，我都亲自看过。周信芳、马连良都演过《秦香莲》的王延龄，雷喜福还演过《临江会》的孔明。可见谈老生而不谈“末”，是不够全面的。第二，从所扮演的剧中人物来看，二路老生也有分工的不同；有时同一个角色，又往往由于演员的不同而呈现出不同风格，各具特色，因人而异。有重唱工的二路老生，如李顺亭、李鸣玉、扎金奎以及后来的贯盛习、李宝櫆；有重做派的二路老生，如刘景然、鲍吉祥、张春彦。同一出戏，都演《玉堂春》的刘秉义或《失街亭》的王平，鲍吉祥和李洪春的路数就不一样。李洪春演得夸张火炽，鲍吉祥演得收敛拘束。角色的分工也有一定的范围。在配杨小楼演《骆马湖》时，鲍吉祥只演褚彪，李洪春只演李大成。如鲍吉祥、张春彦同台，尽管鲍吉祥资格老些，但在演《玉堂春》时，鲍总演红袍(据刘曾复教授谈，这个人物本叫张传仁，是同刘秉义的名字相对称的，不知后来怎么一下子就改成潘必正，成为《玉簪记》主角的同名人物了。《玉簪记》以南宋为背景，《玉堂春》以明代为背景，显然不同朝代)，而把蓝袍让给张春彦扮演(其实老路刘秉义也穿红袍，故《会审》一场号称“满堂红”)。这正如姜妙香之演《奇双会》的李保童一样，决不等于说鲍的蓝袍就不及张春彦，而姜妙香就不会演赵宠。可见不同的“末”行演员各有其不同戏路和各擅胜场的剧目，不略加介绍总是个缺陷。第三，也是最主要的一个理由，就是近年来有一部分中、青年演员对于争名次、扮主角和演大轴格外感兴趣。如果名次排在后面，演的不是主角，或戏码不列大轴，则轻者敷衍塞责，对本职工作持“干不干，二斤半”的态度；重者甚者消极怠工或公然闹事，向领导耍脾气，给剧团撂挑子。事实上这样做法既瞧不起观众，更瞧不起自己。我之所以特别想谈谈二路老生，就是想说明这些甘为“红花”做陪衬的“绿叶”其艺术水平决不下于“红花”，甚至他们本身就是“红花”。他们同样被同行尊敬和受观众爱戴，在京剧史上同样有崇高地位和重大成就，甚至比挂头牌的、演主角的、唱大轴的某些演员所做出的贡献更大。于是我乃不惮词费，用《说“末”》这一段来结束《综说》全篇了。

谈到硬里子或二路老生，甚至“扫边”老生，首先我们自然而然就想到了喜连成(后改富连成)的主办人叶春善老先生。不论从文献记载上看到或者从富连成毕业的演员同志口里听到(特别是我听叶盛兰同志几次对我描述过)，我们深知叶春善老先生是一位专门对二三路老生配角有特殊研究的老前辈。他一生几乎专门琢磨怎么才能演好一出戏的扮家院的角色，最有代表性的如《状元谱》、《李七长亭》和《八蜡庙》这些戏里的家院究竟应该怎么演，他都有讲究。甚至连《拿高登》里跟随徐府老少去上坟的家院，这样一个出场没有多长时间的极不重要的角色，到了叶老先生身上也有“戏”可做，演得认真而逼真。据盛兰同志谈，他的尊人只要演这种戏既不多而在台上又不被人注意的“小人物”，却连一个眼神，一个小动作、小身段也不放过，也要演出特点来。我以为，叶老先生不仅有勤奋钻研的深厚功力，而且有明察秋毫、洞悉世情的过人才智，更难得的是他具有对艺术的高度责任感和兢兢业业的职业道德。难怪从富连成毕业的演员中至今还有一批专演二路老生甚至扫边老生的出色当行的人物，这应该说是从叶老先生当年留下来的好传统和好影响。

据我所知，与谭鑫培年辈相仿佛、时代相先后的硬里子老生除贾洪林外尚有王福寿(红眼王四)、刘景然、李顺亭等。这几位都是腹笥渊博、问一知十的“末”行专家。刘不但是一位好配角，而且还是一位可以独当一面的好正角，特别是他善说总讲，除生行外，其他各种行当，也都能教能“说”。他早年虽有一个不大中听的“叫街刘”的绰号，但他直到晚年还在给梅兰芳、余叔岩等名家配戏，毕竟是一代“末”行宗匠。据老顾曲家讲，刘景然给人配戏，同台的人放心，观众看了也舒心。这就由于在演出过程中刘能始终本着“一棵菜”的精神，无论是大小关目、死活“盖口”(在台上角色之间的对话)，都能配合得天衣无缝。其哲嗣盛通先生，富连成毕业，亦长期演“末”行，腹笥同样渊博。从其受业的弟子甚多。自新中国成立以来，授徒逾三十年。一九五七年以前，他还搭杨宝森班，与杨合作得十分融洽，在台上以平正规矩见长，是不可多得的“里子”人才。

王福寿很早就以授徒为业，得其传者为名票包丹庭。而包老的特长也是精而博。只要是他会的戏，无论老生、小生或老旦，由包老给“说”，必有独到之处。可惜我在五十年代初，于张伯驹先生宅中向包老请益太少，而包老及其弟包十先生逝世已久，我欲问亦无从了。李顺亭能戏极多，且通总讲，长期为余叔岩所礼敬，延聘其说戏排戏。因李嗓音高亢能唱唢呐腔，故以《青石山》的龛瓤子、《龙虎斗》的赵匡胤、《攻潼关》的姜子牙最受欢迎。一九六一年我陪韩慎先先生录制《李陵碑》唱片，由张宇慈同志邀来的业余场面中一位老先生曾授以李顺亭六郎散板唱腔，甚饱满古朴，惜未用上。李还为富连成排过不少武生戏，如茹富兰的《麒麟阁》即李所授，虽与杨小楼异趣，究亦不可多得也。

比刘、李等人略晚，则有张鸣才、李鸣玉。李因嗓子好，有时演正角，但最精彩的还是给有好嗓音的正角配演唱工戏，如《铡美案》的陈世美等。张鸣才曾为高庆奎视如左右手，惜逝世太早。我一九三二年到北京后，所见二路老生当以鲍吉祥、李洪春、扎金奎、张春彦等人资格最老。当时在四大名旦班中的二路老生，以梅兰芳承华社的王少亭水平最差。惟因彼无阿芙蓉癖，故梅先生携之出国，且由他演正工老生(如《杀家》的萧恩、《汾河湾》的薛仁贵等)。后来竟代王凤卿演《西施》的范蠡、《别姬》的韩信，实为全剧减色不少。王之艺术水平还不如梅先生班中扫边老生韦三奎、李春林等为高。李春林在五十年代陪梅先生演《穆天王》的杨延昭，老成典型犹在。梅先生逝世后，刘曾复先生曾拟从李学《山海关》等开场戏，未及问业而李已逝世。程砚秋班中先用过李洪春，我见过程、李合作的《红拂传》(李洪春演李靖)；后乃改用鲍吉祥、扎金奎。三十年代初起用哈宝山。当时哈学马派而从规矩简净一面入手，曾配程先生演《骂殿》的赵光义，观众皆诧为难得之才。后一度搭谭富英班，自四十年代中期便长期与杨宝森合作，现仍在天津授徒。哈初傍宝森时，如《文昭关》的东皋公、《搜孤》的公孙杵臼及《洪羊洞》魂子等，都很精彩，后来艺术却有明显退步。而搭程先生班最久的硬里子乃是张春彦。某次程在津演义务戏，大轴为《龙凤呈祥》，张春彦扮刘备，水平不但超过陈少霖，且与扮乔玄的马连良平分秋色。张扮《三堂会审》的刘秉义，四大名旦皆争邀之为配。我四十年代初，在北京长安戏院第一次看陈大濩演《战太平》，前场由叶盛兰、张春彦、范宝亭合演《借赵云》，张扮刘备，亦不亚于马连良。程砚秋初演《锁麟囊》，由张春彦扮薛良，虽有俏头，但未免委屈他了。荀慧生早期班中配角，曾以金(仲仁)、马(富禄)、赵(桐珊，即芙蓉草)、张(春彦)为“四大金刚”，最称整齐，亦是荀本人的黄金时代。后来金、马犹在，张春彦换了曹连孝，芙蓉草换了王盛意，便稍逊一筹。后来马富禄换了朱斌仙，二旦由何佩华接替，已成强弩之末。及金仲仁年老引退，小生改用徐和才，在台上配荀演戏，夫妻如母子，令人看了真是啼笑皆非。惟在荀慧生的留香社中，后来一直用陈喜星为硬里子，虽不及张春彦，却较曹连孝为优，总算称职。尚小云班中，先后用过张鸣才、鲍吉祥、扎金奎、张春彦，后来则用了富连成毕业的李世璋。李有时台风不错，但常出纰漏。据赵荣琛先生谈，某次李世章演《骂殿》配杨继业，通场只有四句二黄散板(此戏根本无西皮)，李却唱了三句西皮，与伴奏者大相径庭。至第四句，琴师改拉西皮，他却唱了一句二黄下场而去，台上下哗然。又有一次李配尚和玉演《战宛城》，“定计”一场尚老不唱四句散板，只走一圆场下马介即落坐议事，而李竟误场，结果搞得尚老扮的张绣满台找“先生”(李扮参谋贾诩，张绣称之为“先生”)。惟与尚小云、小翠花合演《梅玉配》扮苏大人，尚为精彩。

前面已谈过，杨小楼、高庆奎两个班里的硬里子都长期用李洪春。李演戏极认真，惟有时不免过于卖力。但有些带“洒狗血”性质的戏则非由李扮演主要配角不足以解人颐。如为徐碧云配演五六七八本《玉堂春》之刘秉义是也。在老生班中，马连良的扶风社始而用曹连孝，后来长期用李洪福，二人确是老搭挡。但李洪福有些戏演来不对工，如《临潼山》的秦琼。至于同马合演的“对儿戏”，如《借东风》的前孔明后鲁肃，《四进士》的毛朋，《盗宗卷》的陈平等，确为轮老手。洪福病逝，马一时竟无适当人选，新中国成立后始又一直与马盛龙合作。谭富英挑班之初，先用贯盛习，后用哈宝山，但在谭班中最规矩的二路老生却是宋继亭。杨宝森班中除哈宝山、刘盛通外，能戏最多而又老练规矩的乃是曹世嘉。曹不但能文，且兼通武戏。“四人帮”粉碎后，天津京剧团想演《挑滑车》，连扮岳飞的人选都找不出。后来经人提醒，乃赶快从下放点上请回世嘉，才解决问题。四十年代，硬里子中最红的是李宝櫆(初名宝奎)。李青年时曾搭言菊朋班，火气十足，言氏演《捉放曹》，竟被李所扮吕伯奢处处抢戏做。及四十年代，李逐渐成熟，尚小云、金少山、李少春、吴素秋组班皆争相聘用。其《香罗带》的唐通、《打金砖》的邓禹，确善做戏，效果甚佳。李少春后改用李世霖，较李宝櫆稍逊色。独奚啸伯始而用王少亭，后乃用郭世恩，皆不理想。

在喜连成(后改富连成)班中，喜字辈以陈喜星舞台生命最长，艺亦平正通达。最后搭毛世来班，能为主角生色。连字辈的曹连孝嫌个头太高，表演略嫌板滞。盛字辈贯盛习曾大为“末”行张目，演《浔阳楼》戴宗，彩声比主角宋江还多。后乃改演正工老生。刘盛通前面已谈到。尚有一位张盛馀，老旦和二路老生两门抱。叶盛章初演《铜网阵》，张的公孙策和曹世嘉扮演的颜大人同台演出，堪称珠联璧合。张盛利久配李世芳，艺虽规矩而不免平庸。世字辈曹世嘉最博，苏世明规矩，李世璋有时能演正工老生，不可以其偶有失误便一笔抹杀。做为能继承叶春善老先生家学的人，厥惟初名世长、后改今名的叶盛长同志。盛长初习正工老生，后因嗓子倒仓后未复元，乃专工二路老生。因此他演硬里子，从艺术修养来说是游刃有馀的。尝见其配乃兄盛兰演《木兰从军》花弧，《翠屏山》杨雄，身段优美，表情细致，确给人以艺术享受。可惜后来多演《柳荫记》祝员外，《锁麟囊》薛良一类角色，颇感英雄无用武之地。我深愿盛长能继承先人遗志，对“末”行作深入细致的钻研，使里子老生有独立门户的地位，并培养起一批后起之秀来。这不仅可以纠正当前某些不良风气，也可以使“末”行不致失传绝种，亦功德无量之盛举也。

我从贯大元先生问业始末——纪念贯老逝世十三周年

一九六一年初，我请钮骠同志介绍我认识贯大元先生，并表示想跟贯老学戏。钮骠说，贯老为人随和爽快，对艺术毫不藏私，这事一定办到。恰巧这时贯老的哲嗣贯涌同志想学点古典文学，同钮骠一道来找我。我开玩笑地说：“贯涌同志想学什么我教什么，就有一个交换条件，我想求贯老教我几出戏。”就这样，经过他们两位同志的介绍，我开始从贯老问业了。事实上我并没有教贯涌同志多少东西，倒是从一九六一年到一九六七年底自己第二次被打成“牛鬼蛇神”为止，我前后跟贯老学了十四出戏。在这几年中，我同贯老过从甚密，受益尤多。一九六九年夏末秋初，我刚一正式恢复自由，立即去看望他老人家，不想贯老已于几个月前病逝了。久想写一小文纪念贯老，苦于事忙未能着笔。一九八一年九月大病住院，卧床两月有半。病榻呻吟之馀，回忆昔年与贯老拊掌快谈之乐，恍如梦寐。病既小愈，晴窗日暖，披衣小坐，拉杂成此，做为纪念贯老逝世十三周年的一点心意。有些轶闻琐事，于治京剧史者或不无参考价值，亦愿就有道而正焉。

一、我为什么想跟贯老学戏

我从小即喜爱京戏。三周岁时，因为舍弟同宾出生，祖母和母亲无暇照管我，便让我自己玩。玩具是一架古老的留声机和若干张祖父遗留给父亲的旧钻针唱片，都是百代公司出品。印象最深的有谭鑫培《卖马》、《洪羊洞》，刘鸿昇《空城计》，龚云甫《六殿》，朱素云《射戟》、《飞虎山》以及姜妙香的《战蒲关》、《五花洞》(未改小生时所录制)，王雨田(谭派票友)的《乌盆记》反调和《寄子》、《打棍出箱》，讷绍先(穆凤山派净角票友)的《碰碑》、《牧虎关》和《忠孝全》、《国母回朝》(即《打龙袍》)等，还有梆子唱片如十三旦的《算粮》之类。我一天到晚除去吃饭睡觉外，便独自翻来复去听这几张唱片消磨时日，直到上小学为止。这是我受京戏教育的第一课。由于习惯成自然，我对唱片有了特殊感情，每逢家长带我出门走亲串友，到了别人家首先打听这家主人是否藏有唱片，能听当然更好，即使不能听，也要求逐张检视一过，并默默将演唱者和剧目记下来。所以我从很小就知道百代公司钻针唱片中有一张贯大元的《闹府》、《黄金台》。后来当面请教贯先生，才知道这是他九岁时所灌制的，是贾丽川老先生给“说”的，唱腔属王九龄一派。

就在上小学的前后，我开始了到剧场看戏的“生涯”。我父亲当时在哈尔滨中东铁路局工作，东铁俱乐部拥有一个水平相当高的京剧票房，演出者大部分是东铁职工同仁，其中有好几位都是民国初年春阳友会的成员。如老生陈远亭，是连余叔岩都非常佩服的谭派名宿(此人“九·一八”事变后瘐死于日本宪兵队)；花旦林钧甫和小生、青衣、花旦都能演的顾珏荪，是二十年代东铁俱乐部中的“顶梁柱”；此外还有老旦傅雪岑，花脸白希董，丑角韩诚之、赵仲三(后改司鼓)、蒉丹庭等，造诣都很深。其中年辈最高、资望最重的是奎派老生李六先生吉甫(一般人都呼之为“六大爷”，我则称他六爷爷)，相传刘鸿昇的《探母》即他所亲授。这个票房每周固定彩排两次，即星期三小排，星期六大排，小排每场演三至四出折子戏，大排除演折子戏外还要演一出大戏做为大轴，如从《穆柯寨》连演《枪挑穆天王》至《斩子》止，或全部《清风亭》等。观众则以东铁职工家属为主，有好戏时也吸引了大量社会上的“戏迷”。每个职工每场戏照例发票，我在家长携带下去看过几次之后，便再也舍不得放过。直到“九·一八”之前，我每周至少去观摩一次。这是我受京剧教育的第二课。

一九三二年随家长回到北京，后来又迁居天津。几十年来，听戏看戏成了我突出的嗜好。我渐渐感到，听和看只能知其当然；要想深入一步知其所以然，还要自己能演能唱。演戏我没有条件，也没有时间和精力；但学习和研究唱法还是有机会的。大约从上初中以后，我便不断向会唱的老辈请教了。有一位父执叶正书老先生，早年亦在东铁工作，偶然也登台串演花脸行的“零碎”角色，如《卖马》的单雄信、《醉写》的蛮使等。他是“老北京”，又是老顾曲家，我四十年代经常向他请教。他知道我爱唱老生，曾对我说：“内行里有两位演员本事很大。一位是马德成，另一位是贯大元。马虽是黄派武生，老生戏也有绝的；他的《受禅台》和《五雷阵》我都听过，唱得实在好。贯大元虽不挂头牌，可是四大名旦全找他配戏；他的《困曹府》实在是一绝，《汉阳院》和《骂殿》也不同凡响。你如真想学‘唱’，这两位的这几出戏最好能学到手。”从此，向贯先生学戏便一直成为我迫切的心愿。一九六一年见到钮骠同志时，马先生已经做古，我至今也没有学到《受禅台》和《五雷阵》；而听说贯先生正在中国戏校执教，机会再不能错过，所以下定决心，尽管本职工作再忙，也要跟贯老把这几出戏学到手。这就是我要向贯老问业的原因。而我从二十年代开始接受的听唱片和看京戏的教育，就是我学戏的耳濡目染的基础了。

二、通过学戏学到了贯老的做人

我是从旧社会过来的知识分子，身上照例有两种习气。一是自以为只有“我”本事最大，能耐最高；二是总觉得别人会的业务没有自己精，见识没有自己正确。在我所接触过的一些演员同志身上也同样流露过这种类似的情绪。但贯先生对自己的艺术成就却从来没有这种想法。我第一次找贯老学戏，贯老表示，要给我“说”《桑园寄子》。我说，“这出戏我跟韩慎先先生(夏山楼主)学过，当然，您再给我‘说’一遍也好。”贯老非常诚恳地说：“不，不用‘说’了，慎先的《寄子》比我的好，他这出戏确跟陈彦老(陈彦衡先生)学过，比我更有谱儿。”这就登时给我留下一个印象，这位老先生真虚心,而且实事求是。因为我很少见到一个演员说自己会的某一出戏不如别人的。我有一次想跟贯老学《教子》，贯老说：“这出戏我没有得过实授，只是陪着头牌旦角唱‘对儿戏’临时‘钻锅’学会的，您不用跟我学，而且凡是我不真会的我也不教。”这就又一次使我感到不仅贯老的艺术令人可钦，而贯老的为人尤其令人可敬。这种“知之为知之，不知为不知”的精神是多么值得学习！我资质鲁钝，学一段唱工有时要老师连教若干遍；而贯老从不嫌絮烦，总是有问必答，把着手教会为止。我又爱吹毛求疵，刨根问底，往往也有跟贯老“抬杠”的时候。贯老认为对的，他一定坚持，但也不勉强说服我；认为确实有可商榷之处，他立即虚心听取不同意见，决不固执己见。每“说”一戏，必追本溯源，把师承关系交代清楚。一出戏有几处关键，几个“要害”，贯老都逐一指明，从不马虎。一九六六年夏天“文革”开始，我第一次被揪出来，过了半年多宣布“解放”，我随即去看贯老。过了不久，我坚持还请贯老给我“说”戏。贯老一面担心我是否因迷恋“四旧”而会再遭不幸，一面却表示：“你敢学，我就敢教。”一九六七年我断断续续跟贯老又学了三出戏：《天水关》、《万里缘》(即王派以旦为主的《苏武牧羊》)和最后一出《南阳关》。学完《南阳关》时，贯老说：“我在台上最爱唱这出《南阳关》，连叔岩也认为还下得去，现在总算给您‘说’了，我觉得没有什么可遗憾的了。”又对我说：“您总算是我晚年遇到的一个知音。趁我有一口气在，您想学什么，只要我会，您就赶紧拿过去。”当时决定在学完《南阳关》以后继续学《长亭会》、《乌龙院》，并把濒于失传的《御林郡》(《马芳困城》)整理出来。可惜这已是我同贯老最后一次谈话，回来不久，我就被抄家揪斗，二次被打成“牛鬼蛇神”，与贯老竟成永诀。现在社会上有的人居然怀疑贯老对艺术持保守态度，不愿把自己的“绝活儿”传给别人，这对我来说是无论如何也不能缄默的。我不但是辟谣，而且要抗议。通过我向贯老学戏的五六个寒暑，就足以证实贯老决不是这样的人。

三、我跟贯老一共学过十四出戏

从一九六一年到一九六七年底，我向贯老学了一共十四出戏。主要是学唱工，但念、做方面有些关键要害，贯老也逐一指点。根据学习的次序，大体是这样的：《让成都》、《困曹府》、《甘露寺》(乔玄)、《审头》、《盗宗卷》、《连营寨》、《扫雪打碗》、《翠屏山》、《焚烟墩》、《上天台》、《骂殿》、《天水关》、《万里缘》(苏武)、《南阳关》。根据贯老自己所谈，这些戏大约可分为三种渊源。一是贯老从小跟贾丽川(贯老称他为“二爷爷”)和贾洪林(贾先生是贯老的姨父)学的，这类剧目最多；二是经过王瑶卿先生加工指点的(如《甘露寺》、《骂殿》、《万里缘》)；三是谭派剧目，贯老先从贾洪林先生及其他前辈学会，又跟余叔岩先生交流，或经余先生加工指点的(如《审头》、《盗宗卷》、《连营寨》、《扫雪打碗》和《南阳关》)。这里根据我的学习，先谈前两类，至于同余叔岩先生有关的，将在下一节中叙述。

《让成都》。这是我跟贯老学的第一个戏。我从贯老问业，主要是想学《困曹府》。我一提出，贯老就很惊讶，说：“您怎么知道我的‘家底儿’?”但他接着说，“这戏搁得时间太久了，我得先备备课。”这时他刚给中央音乐学院的学生“说”过《让成都》，又正给厉慧兰“说”这出，便说：“我先给您‘说’《让成都》吧。”这本是汪派戏，其中几个主要唱段王凤卿、邓远芳、郭仲衡都有唱片，我略有印象。特别是我一位姨父裘维莹老先生(字镜岑，已故，早年也参加过东铁俱乐部票房，因嗓子好，专演汪派或刘派戏，我听过他彩排的《珠帘寨》，与高庆奎近似；《斩子》则全宗刘鸿昇)，在抗日战争胜利后从内地到天津，我特地把孙喜云老先生请来为他操琴调嗓子，他引吭高歌《让成都》，使我学到不少唱片上找不准的关键唱法。因此贯老答应“说”这个戏，我非常高兴。这戏唱段多，难度大，当时贯老和我都比较忙，学了快两个月才学完。我曾把第一场的原板和末场的大段三眼唱给刘曾复、奚啸伯两位先生听，奚先生立即说：“这是汪谭结合的唱法。不完全是凤二爷的路子。”贯老自己也说，这里面不少小腔经过贾洪林先生和王大爷(瑶卿)加过工，羼入了谭味儿。末场有一句散板小腔，后来贯老就把他用到《二堂舍子》里了。而在我认为受益最大的，是城楼一场刘璋的大段又高又难的散板，即“忽听王累进宫报”几句。我曾给老友刘贯一先生(刘永奎先生的哲嗣，今犹健在)唱过，他是刘叔度的弟子，专演汪派的,听了这几句，认为唱法很不一般，跟他学的也不一样，并说恐怕会这样唱的人已不多了。

《困曹府》。这是贯老从小跟贾丽川学的，其中保存了好几个大腔都是王九龄一派的唱法。据贯老说，当初李顺亭、时慧宝，后来的杨菊芬、张如庭，都有这个戏。除时的唱法略有不同外，其余基本上都是一个师傅传下来的，差别不大。我提到一九二九年贯老在蓓开公司录制的唱片，贯老说：“唱片上有两处不准确。一、开头的过门应该像《上天台》刘秀出场时拉的那种长过门(《沙桥饯别》‘提龙笔’一段的过门也应如此)，因为这种过门是专为帝王一类角色唱大段时用的，而赵匡胤后来也是皇帝，所以也应该用这样的过门；二、‘此乃是中秋月分外轮光’一句里‘中’字的唱腔只是个普通长腔，唱片里用了与《上天台》‘叫寡人怎舍得开国元勋’一句‘怎’字的腔，其实这是后面‘请台坐听玄郎细说从头’的‘听’字的腔，为灌唱片，便挪到前面来唱了。”又说：“唱片第二面原板一开头，老路应用《二进宫》里旦角唱‘李艳妃坐昭阳’一段开头的过门，后来感到尺寸太慢，才改成普通的了。”这出戏唱法上关键所在，就是有两句二黄原板(都是下句)，即“用金钩钩出了红日轮光”和“请台坐”这两句的“用”和“请”字，都应在眼上张嘴。这是别的戏里罕见的。唱腔中较不常见的，除上述诸句及唱片中所录者外，还有“一句言语错出唇”四句散板和最后大段原板中“又听得谯楼上鼓打三筹”一句，大约都是最原始的唱法。

《甘露寺》(乔玄)。主要是乔玄的那个西皮唱段。人所共知，马连良先生这出戏是宗贾洪林的，但这一段脍炙人口的“劝千岁”，唱腔已大部分经马先生改造过了，只有“折断了桥梁水倒流”一句保留了贾先生的原腔。贯先生这个唱段基本上保存了贾先生的原型，但唱词和一些细微小腔曾经过王瑶卿先生加工。贯先生在胜利公司曾灌有这一唱段的唱片，读者可以参考。但贯先生给我“说”这段唱腔时，特地指出：“唱片上原板有好几句，这是因为连良的唱法已很流行，又怕唱片空白太多，才这样处理的。其实贾先生的唱法是第一句就转流水，唱词是‘千岁爷杀字莫出口’，从‘莫出口’三字转唱流水，一直流水板到底，最后转散板收住。而且在台上唱这一段，孙权原板一落音，乔玄不等过门就接着张嘴出‘千岁爷’三字。这样更切合剧情。”这个唱法现在早已在歌坛绝迹，谨介绍如上。

《翠屏山》。这出戏“吵家”的唱段，我曾学过黄派武生的唱法。贯先生是连“杀山”也唱的，只是当时他年事已高，我不敢求他表演耍六合刀了。他的唱法也是老路，“吵家”腔调比较简单。但有些词与后来不一样，如“潘老丈”，贯老则唱“潘大公”。贯老把后面的梆子也给我说了，可惜我总唱不好。

《焚烟墩》。从前科班学生开蒙老生戏，要学“三挡”，即《挡曹》(《华容道》)、《挡谅》(又名《江东桥》)和《挡幽》(申侯截挡周幽王)。但挡幽的情节却有两种本子，一种是幽王由小生扮，戏名《挡幽》；另一种是幽王由净扮(勾粉脸，接近陈友谅的脸谱)，戏名《焚烟墩》。我在从贯老问业以前，已从刘曾复先生学了“三挡”，却没学这出《焚烟墩》。贯老此戏也是从小就学会了的，但后来在徐碧云演全部《褒姒》中却正式演出过多次。在我殷切的恳求下，贯老把这出戏给我“说”了。这样，“三挡”的四出戏总算会全了。

《上天台》。贯老这出戏跟余派路子不完全一样，其中有不少好腔。比如“你我是布衣的君臣”句中的“你我”二字，就比余派唱得讲究。又如“孤登基也曾把免死牌赠”句中的“把”字，是垫在“免死”之前唱的，比连在“曾”字后面唱显得峭拔不俗。特别是“寡人戒酒”的“戒酒”二字，使的虽是普通腔，却十分带感情。我从贯老处学会后，曾唱给刘曾复先生听，刘先生听完，第二天就去看贯老，立时把这一段学会。现在刘先生给人“说”《上天台》，第三段中就使了好几个贯腔。刘先生是出入于王凤卿、王荣山二位先生之门的，会戏多而精，独对贯老此戏十分向往，从而证明贯老此戏确有独到之处。

《骂殿》。我本来是听了那位叶老先生的话，想跟贯老学《骂殿》的。但贯老说，“我的《骂殿》后面两段原板只是大路活，前面的三眼是从《上天台》拆改而成，主要是王瑶卿先生帮我加工的。”因此他先教给我《上天台》，到学《骂殿》时，确实容易多了。贯老“说”《骂殿》时，有一个地方特别指出说：“老先生在唱‘吩咐潘豹与潘强，快将奴才绑法场’这两句时，脸上是有戏的，意思是把赵德昭绑上，吓唬他一下而已，并没有真把他杀掉的打算。不想大太子认为受了屈辱，立即碰死了。”这是一般人所不注意的一个细节。另外，贯老把最后两句散板都改成七字句：“皇儿休要再悲痛，皇嫂请回养老宫。”显得非常洗炼。贯老说，这是他在给我“说”此戏特意琢磨的。但此时已到“文革”前夕，在这以后恐怕贯老已没有再给人说戏的机会，所以我在这儿特地加以说明。

《天水关》。这也是学老生的开蒙戏。张伯驹先生说，余叔岩教戏头一出就教《天水关》，因为这戏二黄、西皮全有。后来因这戏太冷，便改教《捉放宿店》了，那也是一出西皮、二黄都有的戏。我这出戏曾跟好几位老先生学过。最早是天津的阎景平先生给说的(他原是科班出身的演员，据说一度很有名气，因嗓倒改行；后来在天津教簿记和会计学，闭口不谈京戏；由于他是我父亲的老朋友，我知道他会唱京戏，特意求他，他破例先后给我说过《取帅印》、《凤鸣关》、《天水关》、《战樊城》几出戏。王荣增同志的文章里提到王瑶卿先生说的贾洪林唱《汾河湾》大段的末句唱法，我第一次就是从阎先生口中听到的)，后来是张伯驹、刘曾复两位先生给说的；但都没有跟贯老这次学的扎实。而且无论从台词或唱腔来说，贯老这出戏都有独到之处。一九二九年贯老在开明公司录有《天水关》西皮唱段，读者可以参考。

《万里缘》。贯老给我“说”这出戏时，场次台词已记不全了。这出戏是王瑶卿先生根据凤卿先生的本子结合了贯老本人的特点给贯老说的，百代公司曾录有贯老和王幼卿先生合灌的唱片，贯老本人在开明公司也录有唱片。由于这种情况，凡唱片上已有的贯老就从略不说。但第一段二黄三眼，贯老认为他改的不及凤二爷的原本好，所以仍按凤卿先生的唱法和台词教给了我。唱片之外，贯老能记得起的也全给我“说”了；还有一段西皮原板和几句散板，贯老实在想不起来，就让我根据马连良先生早期的演出本去唱。这样，我这个《万里缘》就成了百衲本。贯老原说等运动过后设法帮我从头到尾补缀完整，但这个愿望已无从实现了。

四、贯大元先生和余叔岩

贯先生同余先生应该是平辈，但贯老年龄比余先生小，所以一直称呼余先生为“三叔”。两人关系一直很好，贯老有不少戏都曾得到余先生亲授。余先生向贯先生求教的事也不止一次。朱家溍、许姬传两位先生在整理梅先生的《舞台生活四十年》中附注的关于余、贯两位交流艺术经验的事，大都可靠，我也听贯老亲口对我说过。比如《战长沙》的黄忠，贯先生手提大刀扎靠翻抢背，确是绝活，余先生就是从贯先生那儿学去的。但《战太平》则贯先生仍坚持翻抢背，不走虎跳，而且枪不撒手。贯老说：“花云持枪翻抢背，枪应横拿在身体前方，跟黄忠一手侧面提刀的抢背不完全一样。这样当然难度大，也没有翻虎跳边式好看。可是我认为花云是大将，枪不能轻易撒手。余先生翻虎跳必须先扔枪，这于情理不合。所以这一出我们各行其是。”贯老还对我讲过一件有趣的事。溥仪迁到天津日租界之后，有一次要唱堂会戏，点名请余叔岩去天津唱《搜孤》。贯老忽然接到余先生电话，让贯老赶快去一趟。贯老到了余家，余先生十万火急，问贯先生：“你的《搜孤》是怎么唱的?我全记不清了，你从头到尾连唱带比划，给我‘说’一遍。”贯先生想：这戏怎么会忘呢?于是便从头到尾来了一遍。余先生直向贯先生道“辛苦”，说：“幸亏给我理了一遍，这才想起来，要不我真得砸了。”接着对贯先生又说：“我说话你可别多心，你这出《搜孤》可太糙了！等我唱完了从天津回来给你归着归着。”后来果然把不少细致讲究的地方一一指点给贯先生。贯老晚年最引为遗憾的，是没有把从余先生那儿一招一式学来的《别母乱箭》留给后来人。贯老说：“当初余先生教我，不光把着手一招不落(读là)地教会了为止，连转身儿的劲头都给我‘说’了，我找不着劲儿该怎么使，余先生就用手推着我教我该怎样转动身体，告诉我窍门儿在什么地方。”一九六二年贯老精神还很矍铄，一边说一边就转着身儿表演给我看。贯老退休后，贯涌同志有一次也对我为此事表示惋惜，并且说：“现在即使有人愿意学，老人家也教不了啦。”除这出戏外，贯老对《骂曹》的鼓套子也很珍惜。他说：“当初余先生亲自指点，我跟(杨)宝忠一块儿摽着练，总算学会了。”我劝贯老把这一套鼓法用磁带录下来，可是一直没有机会。现在宝忠先生和贯老都已作古，真正余派的鼓套子究竟谁能准确无误地表演出来呢!

贯老有一次专门为我介绍老生翻摔扑跌的功夫。其中谈到余先生的好几个戏。除《太平桥》的僵尸和《盗宗卷》的前扑，我已在拙文《说余派》中加以叙述外，还有《乌盆记》、《扫雪打碗》、《焚绵山》、《八大锤》和《杀家》这几个戏，余先生的摔法也都有特点。我当时曾有详细记录，惜已都丢失净尽，现在只凭记忆大致勾勒如下。

《乌盆记》的刘世昌在毒性发作以后，一般的演法都是从桌子上一个吊毛滚下地来。后来李少春改成刘世昌站在桌后，左右两碰案角，身体晃动，然后从桌后一个吊毛窜到台前，人们以为这是余派演法，其实不是。据贯先生几次亲眼所见，余先生在唱完“刹时一阵肝肠断”导板之后，两手按在桌案前右侧，把两腿涮到桌后，这时再把两手按在桌案前中部，两腿向上引伸，其姿式仿佛要拿一个顶的意思，同时浑身发颤，宛如中毒后全身痛苦难熬，最后两腿渐渐收回，再用两臂支撑身体，用力向前一扑，一个吊毛滚下。这一系列动作有两大难点。一是两腿向上时，身上的褶子不能不褪将下来，那将露出彩裤并使褶子拥成一堆，形象会十分难看，而余先生则能使褶子受到控制，不往下褪；二是在腿未落下时既呈拿顶姿式，则头部居于下方，必须面向观众，但演员扮成角色，与不化妆的演杂技者不同，甩发髯口，都必须井井有条，不能有丝毫零乱之处。尽管这些动作不过一分多钟就表演完毕，没有真功夫就一定做不到。贯老说，“余先生这一招我说什么也不敢用，我只偷了他前一半，即向桌后涮腿，好像武生扯顺风旗似的甩那么一下，接着我就从桌上翻下来了。”贯先生的描绘使我想起一九三七年杨小楼在长安戏院演出的《金钱豹》，头戴雉尾，身穿开氅，竟翻一虎跳下场而浑身一丝不乱。这同余先生的《乌盆记》真有异曲同工之妙。

《扫雪打碗》在追赶定生途中，看到了定生留下的一只鞋。这只鞋是放在下场门台口的。余先生扮演的刘子忠从上场门舞台深处蹉步向前，一个抢背摔到下场门台口。这个抢背要不远不近正摔在这只鞋跟前。这出戏在余先生的衰派戏中原是歇工儿，但这个地方必须俏与稳结合，尺寸更须十分准确，才算抓住要害。另外，贯先生说，“余先生这出戏里有些身段动作，曾被连良用上，化在《春秋笔》里。”但我已无从确指是哪些具体身段动作了。

《焚绵山》一剧，唱、念、做、摔都极繁重。余先生的路子是同贾洪林先生的唱法接近的。贯老手中原有一个本子，是《焚绵山》介母的单讲，他送给了我，我曾拿给刘曾复先生看过。刘先生用来同余先生此戏的老生单讲对比了一下，内容完全符合。而贯先生的这个本子是贾先生留下的(可惜现已遗失)，可见余先生走的正是贾先生的路子。这个本子与蔡荣桂先生传下来的一派演法出入较多，现在还能见到的演法大都是根据蔡本，如马连良、马富禄(反串介母)两位先生和王和霖、李金泉两位同志所演，全是蔡先生的路子。至于贾、余一派演法，贯老已故，目前只有刘曾复先生可能还掌握其轮廓，而张伯驹先生可能还会几段介之推的唱段。据贯老谈，介之推在烧山时要摔吊毛，贾、余一派的摔法很别致，不是像蔡派那样介之推和介母各摔在台前方正中左右两侧(一边一个人)，而是表示爬山的意思，站在下场门一侧的椅子上往摆在台中间的桌子上摔，一个吊毛正好摔在桌子上。然后起身在桌上(表示在山上)做身段，再从上场门一侧的椅子走下来。介母的摔法相同，只是与介之推所走的方向相反。最后两人被焚而死，仍在台中间左右两侧，一侧一个人，软僵尸(都借助于检场人)倒下。这种演法今天已经绝迹，谨记下备读者参考。

贯先生说，“《断臂》时摔转角楼，应该注意一点。当初谭老先生就这样处理，余先生也是这样。王佐在断臂前左手按在桌子角上，臂肘应稍曲，等到临断臂之际把手臂用力伸直，登时显得演员身材高出一块，然后用剑拍案，一气滚摔而下。这一屈一伸就看出劲头和精神来了。”又说：“《杀家》挨完打被撵下堂出场，有人唱完第三句以后才摔吊毛，我是根据余先生给‘说’的，在起唱以前摔抢背。萧恩在乱锤中出场，应面向台内，两手扬起做身段，就在要转身未转身之际，先甩一下髯口，然后抄起两袖迅疾地跃起一个抢背，既要摔得高又要摔得远，然后再先后扬腿，起身叫唱。”据王金璐同志谈，李洪春老先生对贯老《杀家》的抢背也是称誉备至的。

下面再简单地分别谈一下我跟贯老学的那几出余派戏。

《审头》。此戏连唱带白，我已跟张伯驹先生学过，是余派的路子。有一天晚上我陪贯老入市沽饮，席间贯老问我：“你会《审头》不会?”我答：“曾跟张大爷学过。”贯老说：“你唱一遍我听听。”余派《审头》只有六句唱工，我随即哼了一遍。贯老说：“词儿确是余派的，可是唱法就不一样了。这出戏是我跟余先生一块儿找春阳友会的恩禹之学的，学会之后我并不常唱，余先生可不断演，并且成了他的‘看家戏’。只要他贴这个戏，我就一定去看，所以记得比较牢固。余先生这出戏虽只有六句唱，可一定得落下三个‘满堂’来，要照你刚才的唱法，一个‘好’儿也落不着。这是一。人人都知道，连良唱四平调‘狗汤勤’三个字的唱腔是全用余先生‘戚贤弟’这三个字的腔，这才能有彩声；你唱的却跟连良的唱法一点也不沾边儿，显然不是余腔。这是二。你明天来找我，我从头给你‘说’。”第二天我去看贯老，从“引子”学起。据贯老所知，光是《审头》的“引子”就有四种之多，刘景然的词儿贯老已不记得，还不算在内。一种是“虎头引子”，贾洪林先生常用的，原词是：“德配群生，眼前俱皆赤子；地有高卑，不愧头上青天。”第二种是把这个引子简化了，一般谭派老生多采用之，词句是：“堂口皆赤子，头上有青天。”（小如按：王庾生先生即念此词。)贯老本人是根据恩禹之的词：“奉命审人头，王法律条谁不愁。”定场诗为：“可恨严嵩太张狂，欺君枉上霸朝廊。许多奸佞成一党，残害忠良无下场。”后来马连良先生所念的引子和诗句，就同这个路子差不多，只改动了几个字。而余先生却用了几句最“乏”的词儿做引子：“为官清正，与黎民，判断冤情。”有点接近《捉放公堂》的陈宫了。至于余先生的六句唱词博得三个满堂彩声，乃在于第一句“大炮一响人头落”的“落”字用了一个同《战太平》“撩铠甲且把二堂进”一句的“进”字相仿的腔，而且比“进”字还多出一翻儿来，不把满堂彩要下来是不算完的。第二个地方是四平调的第二句“过往神灵饶过谁”全句高唱，特别是“饶”字，一定卯足了劲来唱，必然落满堂彩。第三处就是“戚贤弟暂且回衙内”的“戚贤弟”三字，使长腔连拖五板，后垫“呀”字，唱得既满又俏。马连良先生改唱“狗汤勤”三字，用腔基本相同，只是垫字改用“哪哦”，且“汤”字亦病略略唱倒，似仍以余派唱法为长。

《盗宗卷》。我平生只在一九三六年看过一次余叔岩的戏，即《盗宗卷》。因此印象特别深刻。五十年代中期，张伯驹先生在北京屡次彩唱《盗宗卷》，我发现与余在台上的演出颇有出入，为此我还特地请教了张先生。自从跟贯先生学戏，开始并没有想学这一出。有一次我去看贯老，正值他给戏校的一位毕业同学“说”《盗宗卷》，我在旁听时发现贯老的唱法和表演同余先生的演出十分接近(如“在沛丰”的“丰”字使长腔，张先生则出口即收住；就是这同一段中东辙的快板，末句为“赵皇娘的名节存卷中”，并未改辙，与余先生全同，而张先生则唱“赵王本是戚氏生”，归入“人辰”了；又“白亮亮的钢刀”，贯老和余先生一样是唱“白”字的，而张先生则唱“明亮亮”，与马派同)，便要求贯老给我“说”这一出。在学习过程中，我发现只有几个地方贯、余小有差别，其馀基本一样。贯老说，这出戏余先生给我指点过，加上过去总看他这个戏，自然就按照余派的路子演下来了。

《连营寨》。我原想跟贯先生学《汉阳院》，因为里面有一段反西皮(“哭刘表”一场)；可是贯先生说，“这个戏的本子丢了，一时记不起，要学反西皮，就学《连营寨》吧。”其实贯老的《连营寨》的反西皮二六以及前面的八句摇板，是道地的贾派，因此有不少腔同马先生的一样。但据贯先生说，念白则全是余先生的词儿。刘曾复先生也告诉我，贯先生这戏的白口与众不同。所以我特意记下了贯老此戏的全部台词。附带说一句，王少楼、杨菊芬两位这出戏的唱法和唱词与贯先生所唱也颇多相同之处，贯老同他们两位都很熟，不知此戏是否彼此互为影响。

《扫雪打碗》。刘曾复先生当年向王荣山先生问业，想学这出戏。王荣山先生说：“这出戏你别跟我学，你去找贯大元，他是叔岩亲自给‘说’的。”后来刘先生知道我跟贯老学戏，便怂恿我向贯老把这一出学会。当我向贯老一提此事，贯老就说，“您怎么知道得这么清楚！”我把原委说明，贯老说，“一点不错，这出戏连本子都是余先生给的，台词儿跟大路全不一样。”比如上场四句散板，通常是发花辙，余先生则唱江阳辙。后来又唱两句散的，通常是江阳辙，余先生则用人辰辙。这是一出以做念见长的衰派戏，唱工不多，却颇有特色。即如余派第一句散板“大雪不住纷纷飘荡”的“大雪”二字，我初学时感到十分耳熟。后来才发现，原来二本《草桥关》姚期唱的“小奴才做事真胆大”的“小奴才”三字的唱法，就是从“大雪”的唱腔化出来的。

《南阳关》。贯老这出戏并非纯余派，但有不少余腔。贯老说，此戏是余先生首肯并加以指点的。其中有一件事值得一提。即伍云召城楼所唱“叹双亲不由人珠泪双抛”的“人”字，余先生本来是高唱的(高亭公司录制的谭富英先生所唱此戏，这句的“人”字即是高唱)，后来有一次改为低平唱法，出口即收，不再拖长，次日剧评家即在报端发表文章，说余叔岩改了唱法。贯先生这时接到余先生电话，问贯先生看到报纸没有，并说：“告诉你，低唱不对；我是成心不往高里唱的。以后你还照着高的腔唱，我是蒙这群傻小子的。”所以贯老给我“说”时，嘱我仍往高里唱。

以上拉杂追述我从贯大元先生问业的大致情况，虽只是简略记录，已觉冗赘烦琐，而且挂一漏万；有些吉光片羽一时记不起来，只好留待将来。我本人只是一个京剧业馀爱好者，学京剧不过从兴趣出发，既不想借此成名成家，更没有居奇炫博之意。而抢救艺术遗产，又非戋戋一个人的微力所能做到。但我自问无负于贯老者，只在认真对待，刻苦学习这一点而已。我每从贯老或刘曾复先生以及其他老辈学唱一戏，至少要默唱百遍以上。但“十年动乱”使我记忆力衰退得很厉害，遗忘的剧目已达十之七八。尽管如此，我对贯老谊同师徒，他老人家谆谆教导和循循善诱的深情使我没齿难忘。做为教书匠，我应向贯老学习诲人不倦的精神；而做为小学生，则更应铭记贯老教学和做人的美德，来激励自己活到老学到老的信心和决心。贯老九泉有知，或亦默许没有白教我这个不挂名的徒弟乎?

一九八二年一月写完

五、《吴小如戏曲随笔集补编》选

一九九一年全国中青年京剧演员电视大赛观后感

一九九一年全国中青年京剧演员电视大赛规模胜于往年。虽然每位参赛者表演时间仍局限在十五分钟以内，但毕竟比前几次更具有科学性。如中年和青年演员分别评比，评委记分也只有九分与十分两个级别；都比较合理。屏幕前的观众大都感到评委这次的打分和演员排列的名次都比较公允。在七场比赛演出中，涌现出不少新秀，值得祝贺，也使人高兴。但本文却想从更高的要求出发，就观众反应比较强烈的几个具体问题谈谈个人看法。因为我们不仅希望京昆艺术得以振兴，而且殷切企盼着今后的戏曲艺术能尽快中止滑坡现象，以免最后走向衰亡。如果只凭主观愿望，一味说京剧昆曲这样悠久而美好的民族传统艺术是绝不了种的；同时对培养新的艺术人才却不采取正确措施和正当手段往正路上引导；对古老剧种和传统剧目也不遵照中央领导同志的正确指示以抢救继承为主，而只是想当然地加以主观随意的篡改或“创新”，还美其名曰“改革”，其结果肯定是适得其反的。这不良后果不用等到若干年后，仅从目前看，我们的京昆艺术已是危机四伏、命在旦夕了。

一、这是一次杂技大赛而非京剧大赛

几年前人们即已强调，不论演戏还是看戏，都必须把重点放在“戏”上而不应单纯放在“技”上，而且“技”是为“戏”服务的。这原是人所共知的常识。但几次京剧大赛的结果，依旧没有克服只重“技”而不重“戏”的倾斜状态。不客气地说，重“技”的倾向反而日趋严重了。演员只考虑高难度技巧动作，而几乎不想一想是否符合人物身分性格与剧情需要。因此只翻抢背、台蛮、倒插虎，摔硬僵尸、搬朝天镫等已嫌“不过瘾”，便把体操的转体、马戏团的绝活(包括魔术)都搬上戏台。木必先腐而后虫生，人必自侮然后人侮之。谁筋斗翻得愈多，出线得奖的机会愈大，难怪演员也就不考虑什么剧情发展和人物刻画了。从前的孩子爱看狗熊耍叉，现代的孩子爱看海豚顶球。于是目前的京剧演员为了博得观众青睐，便尽量让兵器顺着四肢浑身滚动，只练用锤柄接锤或用四肢“踢”枪，这实际是把京剧艺术降低到马戏团演杂技变魔术的水平。请问这就是使京剧振兴或不致绝种的正确道路么!因此我同意这样的看法，这次的京剧大赛实际是变本加厉的杂技大赛，只是表演者还够不上杂技演员的水平罢了。

二、关于《青石山》九尾狐扎靠及其他

京剧的服装不仅为了美观漂亮，同时也代表剧中人的身分、地位甚至象征着角色的道德品质。同样是乌纱帽，戴方帽翅者代表其人清廉方正，刚直不阿；尖帽翅象征其人奸狡邪恶、贪赃枉法；圆帽翅则象征其人圆滑世故、昏庸颟顸。刀马旦或武旦，在传统剧目中只有巾帼英雄、女性将帅和贵族阶层中女子如公主、王妃而能征善战者，才有资格扎大靠并戴雉尾。如钟无盐、梁红玉、樊梨花、穆桂英以及《取金陵》的凤吉公主、《夺太仓》的张绣莲等，是可以而且应当扎大靠的。而《青石山》里的九尾狐妖，则根本不应扎大靠。因为身分、地位、品质都决定这样的角色不宜升格为元帅或公主。现在为了卖弄靠旗打出手，硬让九尾狐上升为梁红玉或穆桂英，长此下去，京剧的服装便失去其应有的特点和意义。按，靠旗打出手的特技始于关肃霜，但她最初运用这一特技是在演《战洪州》(扮穆桂英)时露这一手的，而不是用在《盗库银》的小青身上。可见她并未出规矩，所谓“移步而未换形”。现在这样演，不仅人妖颠倒，而且邪气压正，这就是编导究竟是否理解京戏内涵的真正意义的问题了。何况这出戏里的关羽已经成为“关圣帝君”，只能坐在神龛里不动(内行俗称“龛瓤子”)。一个妖狐下凡找异性求爱，竟由吕祖烧符惊动关帝，派关平、周仓两尊神下界降妖，这已经“够瞧老半天的了”；而改编者还嫌妖狐本领不大，连关平、周仓都没有同她打照面，最后竟由关圣帝君亲离神位才把女妖擒住，这可真是“文革”期间“道高一尺，魔高一丈”思想的具体体现了(以此类推，《红桃山》里的武旦也扎起大靠来了)。请问，这样主观随意地发展下去，京戏会成为一点儿准谱也没有的幼雏剧种，那到底是进步呢还是倒退?难怪有人把新改的《青石山》当成“关公大战穆桂英”了。还有人说，《金山寺》里的青蛇、白蛇要比九尾狐威风多了，最好一个穿青靠，一个穿白靠，那才精神呢!可是，那到底是不是《白蛇传》呢!

三、《江祭》的伴舞伴唱及其他

自从通俗歌曲流行伴舞以来，不少场合都有人凑这份儿热闹。有幅漫画，老生在唱《空城计》时由老军们拿着扫帚伴舞，讽刺性很强，却未引起人们深思。我们是历史唯物主义和辩证唯物主义者，因此必须了解任何一个艺术品种都有其各自的内部发展规律而不能胡乱羼和、硬性搭配。西方音乐家从来不用马头琴或南胡演奏贝多芬或莫扎特的交响乐曲，而我们的京剧却总爱东施效颦，把与京剧艺术格格不入或根本不符合戏曲本身内部发展规律的洋东西硬塞到京剧里去，搞成不伦不类的所谓“创新”的“成果”。这次参赛的剧目《江祭》，就是硬把传统剧目《祭江》改成一折既不符合京剧内部发展规律，又违反一般常识性的“洋”京剧，结果成为“四不像”。《祭江》这出戏，在京剧由旦角应工的传统剧目中有三个特点：一是悲剧，二是唱工戏，三是独角戏。既属悲剧，就应有悲剧气氛；现在台上站满了数不过来的宫娥“素”女，只见其热闹而自然而然冲淡了悲剧气氛，其失一也。在京剧里，凡属唱工戏，为了让观众专心致志听“唱”，台上往往采用“净场”手段，即台上的人愈少愈好。《法门寺》“庙堂”“叩阍”一场，宋巧姣一句〔西皮导板〕唱罢，在唱〔慢板〕以前校尉、大铠一律退下，连贾桂也进后台去歇着了。这是为了偷懒么?不，是为了不使观众分散注意力，同时也节约了配角的精力。我们现在的京剧编导却连这一细枝末节的良苦用心也不体会，以为台上人越多越好。京剧的舞台调度看似“程式”，其实是最通情达理的。《坐宫》里公主猜心事唱大段〔慢板〕时，连丫环也不留在台上，而且还要“打坐向前”(《连环套》“说马”一段，台上人员无法精简，只好向前“打坐”，为了让观众听得更清楚)，目的就是希望演员的大段唱腔都能送入观众耳鼓，而不使台下人精神涣散。现在演这出新改的《江祭》，又是伴舞又是伴唱，而且宫娥们还同主角搭腔对话，演员唱得再好，也只能收事倍功半的效果(还不说伴舞伴唱与京剧本身是否格格不入)，其失二也。何况在京戏的唱工戏中,有对唱、轮唱，还有独唱。独唱的特点就是要考验演员的修养和功力。记得前几年我在谈洪昇《长生殿·弹词》一出时，就提出过类似的看法。扮李龟年的演员就得把〔九转货郎儿〕一气呵成(中间略有间歇，但不能中断)，这是编剧有意识地考验演员到底有无这耐唱的基本功。同理，京戏里的《碰碑》、《换子》、《乌盆记》等戏，老生必须把几段反调一气呵成地唱到底。否则你就别动这类剧目。旦行的《祭江》、《祭塔》亦复如是。现在的《江祭》，实际上是给以独唱为主的扮孙尚香的旦角安排了偷工减料、投机取巧的机会，只能给功底不足的演员寻找节省气力的避风港，从而把一出重头唱工戏改成花里胡哨的歇工戏。请问这样的改法是成功还是失败，的确很难说。从我个人观点看，这仍是编导不理解京剧本身内部发展规律，“强不知以为知”，真外行冒充假内行的结果，故曰“其失三也”。

最后还有个与现实生活相关联的常识性问题。孙尚香“祭江”之后，投江自杀。这是从书本上即已规定的情节无法改动。现在舞台上涌现出那么多人，如果孙尚香投了江，那些人即使不都会游泳，我看全部跳下江去揪也把孙尚香揪上来了。因此台上人愈多，便愈加脱离剧情戏理。其失四也。如果照这个路数发展下去，我看演员完全可以手拿话筒上台，不必在身上藏着扩音器了。

四、《拿高登》的结尾到底是怎么一回事

几年前我看《战冀州》，曾就扮马超的武生演员扎着大靠翻筋斗提出意见，认为这样演法是把大将马超的身分降低到阵前拉马的马童的地位。翻虎跳或虎跳前扑当然不容易，扎大靠翻一串筋斗就更难。可是作为剧中人马超，当他带兵刚回冀州时还不知城内有变，无缘无故就翻着筋斗出场，使人感到莫名其妙，而且与大将的地位、风度完全不符。换言之，廉价的卖弄技巧糟蹋了英雄人物的艺术形象。同理，《拿高登》中的高登诚然是反面人物，但他身上却打着封建统治阶级最高阶层的阶级烙印。他是“衙内”，父亲高俅是“亚赛东京小宋王”的一人之下万万人之上的权贵，他本人虽是纨袴子弟、酒色之徒，可是他必须在舞台上显示出特权阶级的气派、身分以及仗势欺人的官僚恶霸的特定品质。同时，他又有一身好武艺，同《野猪林》里另一个高衙内乃是“窝囊废”完全不一样。而从后台翻一串筋斗出场的这类技巧动作，正如某些戏里的马童一样，摆在《拿高登》这出戏里，只能由看家护院的教头、庄丁来表演，扮演高登这一角色如果翻着筋斗出场，等于降低了人物的气派身分，既丢人又“跌份儿”，把身为“衙内”的贵公子甘心自居于看家护院的鹰犬。偏偏这次参赛的演员对此还沾沾自喜，破天荒地给高登加了这一套技巧，可能他本人因未拿到最佳奖还有点遗憾吧?我认为，这位有功底的青年演员应从这次演出吸取教训，在运用某些高难度技巧之前应考虑一下剧情和人物是否需要这种表演手段，这样演法所收到的效果是什么；而不应只追求翻筋斗，却把高登身上的阶级烙印给遗忘或淹没了。

尤其荒唐的是，以花逢春为首的几个角色本是高登的对立面，尽管他们每个人的武艺不见得比高登强，但由于齐心合力，才把这个恶少兼恶霸剪除了；而在末一场，他们这几位“正面人物”却走出了角色，站在台上成为观众，静候扮高登的演员从后台翻了出来，卖弄他那一连串的“虎跳前扑”。我常想，现在的杂技演员在表演高难度动作时都在考虑身上怎样才能有“情”有“韵”(这是杂技的一大进步)，而我们的戏曲演员却一味追求高难技巧，在表演时竟然把“情”和“韵”扔在脑后，甚至连剧情戏理都忘得一干二净，请问，这样下去京剧能振兴吗?能有前途吗?不要把今天传统戏曲的滑坡现象只归咎于观众的欣赏水平，我看，最关键的是应以什么准则来作为培养演员和弘扬艺术的主导思想。从我本人的审美趣味来看，我这看了半个多世纪京戏的老戏迷倒宁愿去看体操和杂技，而不想看变得既像体操或杂技而又不如体操和杂技的所谓“京剧”。这就是本次大赛中《拿高登》一戏在我内心所取得的实际“效益”。

五、《滑油山》改编后的效果究竟怎样

半个多世纪以前，南派的著名演员吕月樵、应宝莲诸人就想把种种高难度技巧和武功加在老旦这一行当身上。他们演出的《五鬼捉刘氏》实际上就是今天改编后的《滑油山》的祖本。在那出戏里，老旦不但要摔锞子、摔硬僵尸，还得使“云里翻”窜帐子，其难度只有比今天改编本《滑油山》更大而不是不及。从这次参赛的演员本身讲，作为一向以唱念为主的老旦行演员竟然能翻能摔，而且还能连做带唱，真够难为她了。然而，技巧越有难度，就越觉得这出戏的主题思想成问题。原来的“目连戏”，从明代的高腔连台本戏发展为清代宫廷演出本《劝善金科》，直到民间的各个剧种所演出的折子戏，主题只有一个：“劝善惩恶”。刘清提之所以被鬼捉去，在阴曹地府受尽残酷惩罚，主要是由于她违反了佛教的戒律。而今天的改编本《滑油山》，所反映的乃是一位极虔诚忠实的佛教信徒竟遭此毒手与迫害，主题由“劝善惩恶”变成了纯粹“惩善”，剧本的主旨在于宣扬以慈悲为本的佛教竟然是炼狱的罪魁祸首。这样把主题作一百八十度的大改动是否合适和合理，真值得研究商榷。

我个人的意见是，不管旧本“目连戏”劝善惩恶的意图也好，还是改编本《滑油山》“惩善”的翻案文章也好，在戏曲舞台上重现悲惨残酷的地狱场面总不免给观众带来紧张与恐怖，而缺乏祥和舒展的情绪和气氛，这似乎不是我们宜于宣扬提倡的内容。我们要弘扬的民族文化艺术并不在这一方面。因此，尽管演员十分卖力，而且越是卖力就越暴露出改编本的缺点和弱点，从而给广大观众带来了心理上的不平衡和压抑感。有人为演改编本《滑油山》的老旦鸣不平，认为她技巧有很大难度，表演艺术也都达到较高水平，却没有厕身于最佳行列，从而说评委不公平。我则认为，这个责任不在观众和评委，而在剧本本身带来的让人无法给满分的缺陷。实际上它的演出效果，是应归在“儿童不宜”的影视、剧本一类的。

最后谈一下刘清提的化妆。旧本《滑油山》的台词本有“老身今年五十岁，才知道四十九做事荒唐”的自白，尽管头上的甩发是黑色的，毕竟是五十岁的老妇人了，这就不能再贴片子，使之与三四十岁的妇女同样打扮。前面谈过，京剧的化妆、服装是有讲究的，也是划分不同行当的标志，不能随心所欲一概认为都是可以拆毁掉的框框。我以为，一出戏既归老旦应工，扮相就没有贴片子的必要。老旦贴片子，正如有人以青衣行扮演的李清照而不贴片子同样的不顺眼。

一九九一年十二月写于北京

朱继彭著《童芷苓》序言

一

我和芷苓女士是同龄人，三四十年代都久住天津。我是戏迷，从芷苓在天津新中央戏院(位于旧绿牌电车道与今河北路的路口西南拐角处)初挑班时便开始看她的戏。除一般传统戏外，给人印象最深的是当时新排的近于“文明戏”的《啼笑因缘》。芷苓一会儿扮沈凤喜，市井少女，楚楚可怜；一会儿扮何丽娜，富家闺秀，亭亭玉立。从京戏的角度看，虽具奎德社“新潮”馀韵，却展示出芷苓演时装戏的天才，同时也足为以后芷苓能“影剧双栖”多才多艺的生涯埋下了茁壮成长种子的佐证。由于我获识芷苓的令兄遐龄，乃得间接了解到关于芷苓从小学艺以及力争上游终于挑班唱戏的大致过程。当时对芷苓的直观感受是：人聪明，肯吃苦，有奋斗目标，“心气儿”挺高。偶尔看见她便装出进后台，像个天真淳朴的女中学生，没有什么“内行”习气。那时我们彼此最多不过二十岁上下。

对芷苓刮目相看是从她在新中央休演后，过了一段时间在绿牌电车道上华安戏院再次登台开始的。几天戏码贴下来使人感到她有胆识够气派，居然敢把梅派的《凤还巢》和荀派的《香罗带》这样“大块文章”连在一起先后贴演，有人曾议论她真不知天高地厚。为了好奇，我宁可放弃北京名角在中国戏院演出的好戏而跑到华安去观光。以我彼时看戏的眼光而论，已感到芷苓确不简单了。她演这些大师的独有本戏，既规矩又灵活，不亦步亦趋专走哪一流派的路子，却又不像一般小有名气的女演员有意卖弄。总之，她从头到尾一直在正正经经地演戏。常言道“从小看大”，我已朦胧地感到这个女演员迟早会“红”，决非甘心终老于天津一隅的“池中物”。

根据我直觉经验，绝大部分能唱“红”了的女演员，总不外是这样的“三部曲”：一、凭着风华正茂的豆蔻年华和“色艺俱佳”的美丽仪容，找个有钱有势、能拉拢一帮人左右梨园界的“大人物”当靠山，由他不惜工本地把她捧“红”；二、在一段时间内果然大红大紫、博得大量观众如醉如痴般跟着起哄捧场，获得了名利双收的“幸运”；三、然后突然息影歌坛，被人藏娇于金屋，作为她的归宿。当然还有可能出现续三部曲：一、色衰爱弛，或冰山易倒，成了“下堂妾”；二、重做冯妇，再整旗鼓，二次“出山”唱戏；三、由于人老珠黄，不为世重，终于销声匿迹，潦倒地结束了舞台生涯甚至个人生命。然而芷苓的一生却打破了这一习惯成自然的庸俗模式与窠臼。她可以说从十七岁到七十岁始终都在执著地为京剧艺术进行着不懈的拼搏。当时天津有一位专门教内外行练功的老艺人，他叫姚喜成，是余叔岩的老师著名武生姚增禄的儿子。我曾见他为当时一位爱演武生的大戏迷王秋舫先生彩唱时坐在台上把场，彼时至少也有六十出头了。而芷苓的幼工，正是从姚喜成那里一招一式受到严格训练给“刻”出来的。在芷苓大红大紫以后，无论演青衣戏或花旦戏(姑不论刀马戏或扑跌功夫)，总是站有站相、坐有坐相、走有走相，举手投足从不僵硬死板，够得上梅兰芳艺术理论体系中“文戏武唱”的标准，我以为，姚老的培养和训练是功不可没的。当然，这还要靠芷苓本人的刻苦勤奋，精进不懈。没有自己的主观能动性，师傅再好也是帮不上忙的。

用芷苓自己的话说：“要唱成‘红角儿’，还得上北京。”于是她终于随全家从天津迁走，这样我也有很长一段时间无缘看到芷苓的戏了。及至芷苓拜了名师，基本上归了荀派，始则以一《纺》而红，继则以《劈》、《纺》双上而与其他红女伶抗衡于一时，再来沽上，已是今非昔比。这里我想插入几句题外话(其实也算题内应有之义)，即谈谈我对《纺棉花》和《大劈棺》的看法。《纺棉花》之所以能家喻户晓，本作俑于小马五，后来一度也就过了时。但在上海，也走过一阵短短红运，那要归功于著名净行演员刘永春之子刘筱衡。刘筱衡虽是男性旦行演员，却很“勇敢”，肯以色相(现代新名词叫“性感”)招徕观众，他演的连台本戏《开天辟地》，比起八十年代吹得震天价响的《洪荒大裂变》要早半个多世纪。而刘筱衡的叫座戏之一，就是所谓的《“新”纺棉花》。他能在戏中串演《骂曹》的曹操，还当场代“祢衡”打鼓，完整地奏完一套《夜深沉》的鼓曲。我敢说，后来芷苓和吴素秋她们演的《纺棉花》谁也没有这本领。然而这出戏虽属“二小戏”(一小旦一小丑)，却与生行主演的《戏迷传》、《盗魂铃》，丑行主演的《十八扯》、《拾黄金》等属于同一类型的玩笑戏，尽管信手拈来，却也须“十八般武艺件件‘精通’”，并无任何色情内容。后来发展为《戏迷小姐》，只是增加了噱头，仍非“粉”戏。唯一引人注目的，不过是女演员穿了摩登旗袍便装登台而已。这比起今天时装模特儿表演，其袒胸裸腿的程度简直瞠乎其后，望尘莫及了。至于《大劈棺》，本由昆曲《蝴蝶梦》移植而来，中间虽有田氏居孀思春的心理表演，但更吃重的乃是劈棺以后的扑跌功夫(芷苓在这一场的过硬表演是十分精彩的，诚然比不上小翠花，却能与毛世来平分秋色，因为她有女性特殊的气质，非男性旦角所能体现，至于其他侪辈女演员则更未能望芷苓之项背)，早年昆曲大师韩世昌即以此戏负盛名(我曾见过)。而富连成科班中的几代人，除了仲盛珍早逝我未赶上，自小翠花而刘盛莲而毛世来，也都凭末场的“特技”叫座，并不靠黄色内容吸引观众。只是后来由女演员扮田氏，重心前移，观众乃逐渐产生变态心理，仿佛今天某些人上酒吧间一样，这才形成“醉翁之意不在酒”的局面。于是芷苓在大红大紫的同时也不免获得毁誉参半的舆论影响。古人说：“有不虞之誉，有求全之毁。”(《孟子·离娄》)四十年代，芷苓以《劈》、《纺》二剧红极一时，窃以为这两句话对她是非常适用的。而我本人在看过她这两出戏之后，也曾发出过“聪明反被聪明误”的慨叹。但这种慨叹很快就被她艺术上积极向上的新成就给冲淡抵消了。这是从她贴演的其他戏码中察觉到的：经过走南闯北，芷苓确是大大长进了。她演荀派戏的神形兼备，自不在话下(不过我要补充几句，她的荀派戏以《红楼二尤》特别是《尤三姐》、《勘玉钏》、《金玉奴》更为出色，《红娘》并不是她真正扛鼎力作)；而演《锁麟囊》宗程，演《大劈棺》宗于(连泉，即小翠花)，演《万里缘》宗王(瑶卿)，都远在一般水平之上而各具自身的特殊风貌。唯一不足的是，她对梅派戏虽然下了很深的功夫，可是由于梅先生的艺术意境已出神入化，芷苓总是抓不到梅先生的本质特征，尽管那时她在上海已正式拜了梅先生。试以她学四大名旦的《五花洞》为例，唱得最不像的(或者说勉强能做到形似)就是“不由得潘金莲怒上眉梢”那开头的第一句，那正是梅先生不费吹灰之力平平淡淡所唱的一句普通西皮三眼。直到她前几年偕言兴朋来北京为纪念梅先生演出的《游龙戏凤》，尽管从火候上说实已超过当年的雪艳琴和新艳秋，可就是缺少梅先生所独有的丰采和神韵。记得她演出后的次日，我曾坦诚地对芷苓说：“您这出《戏凤》要是为纪念荀先生而演出，就更为合适了。”芷苓被我的直截了当的评语搞得有点尴尬，事后我也感到有点“失言”，但难得的是芷苓并未因此就怪我说话不得体，依旧谦逊地承认我算是她的“知音”，我也因能作为芷苓的诤友而高兴，这也正是芷苓从小到老一直未染上某些“内行”旧习气的铁证。芷苓在赴美之前几次入京，所演的几出戏如《杀惜》、《樊江关》、《铁弓缘》，特别是为纪念梅先生而演出的《宇宙锋》和《探母》的太后，我都每场不落空；包括她在香港演出《活捉》的录像，都给人以既含蓄婉约又淋漓尽致的美的享受，使人在京戏日益不景气的气候中有一种“岁寒然后知松柏之后凋”的悲喜交集之感。总之，芷苓晚年上演的剧目虽不很多，却令观众感到过瘾解渴。但她并未显著地着意精雕细刻，流露出斧凿痕迹，可是其艺术内涵却已“天然去雕饰”，有水到渠成、出入三昧、顿悟成佛之妙。应该说，她晚年的艺术水平已远远超出了当年与她争妍斗艳于一时的侪辈之上。同时也请不要忘记，在新时期，她已是年逾花甲而接近古稀的女性中的“老师大儒”(韩愈语)了。

二

我个人认为，要研究近百年来的京剧史和京剧演出史，旦行女演员所占的比重是非常大的。童芷苓只是近半个多世纪中的“这一个”。朱继彭兄写《童芷苓》这本传记性的专著，不仅从她本人一生的奋斗历程和她享誉成名的主客观因素做了详尽论述，而且还涉及了当时京剧艺术界的大背景大气候，包括社会因素和人际关系，这已经很难得了。但我却有个更宏伟的希望，希望有人能既从宏观又从微观上来研究探索京剧旦行女演员的兴衰成败的前因后果，然后把童芷苓其人摆到适当位置上去进行评价，这样才可以让读者比较深入细致地了解童芷苓之所以异于其他同行者究竟是什么。就我个人肤浅的见闻所及，自清末以来直到今天，京剧旦行女演员一代一代新陈代谢，虽然每人身世处境、经历遭遇各不相同，但在复杂的错综变化中毕竟可以找出某些带有共性的规律来。前文我所提到的女演员经历的三部曲和续三部曲即是其中的规律之一。这里我想更进一步做一点较细致的分析和较扼要的概括。

我生于二十年代初，到一九三二年才定居当时的北平，对三十年代以前的京剧发展情况缺少第一手资料，不大有发言权。因此，从纵向看，自清末民初的刘喜奎、金月梅，到初期的奎德社，以至于城南游艺园时期的琴雪芳、碧云霞、金少梅等，在我都属于“所传闻之世”的人物，无从进行具体评论。真正经过耳闻目睹的旦行女演员(我只举自挑大梁并一度红紫的为代表)，有雪艳琴、新艳秋、章遏云(我看章的演出已是她再度出山的阶段了)、华慧麟和陆素娟等。再往后，中华戏校一大批学员毕业了，不少女学员虽未个个挑大梁，艺术上却各具特色，值得一提的如李玉茹、吴素秋(本名吴玉蕴，未毕业即退学，始易今名)、白玉薇、侯玉兰等。而在校期间曾红极一时的赵金蓉却很快便“名湮没而不彰”了。接着言慧珠以家学渊源崛起于北平，童芷苓若锋刃新发于硎冒尖于天津，直到这时，由于梅、程两位大师一度息影，这些旦行女性演员才有了同“四大名旦”一较短长的机会，但还谈不到分庭抗礼。若夫赵燕侠、杜近芳，实于一九四九年新中国成立以后，由于“时势造英雄”的大气候使然，才一下子出人头地的。对于这些能够独当一面而且走红成名的旦行女演员，其所以能具有叫座魅力且可以经久不衰(当然，这在时间的长短上仍是相对的)，我看最重要的一条就由于她们都是女性。这一点是不必讳言的。夫爱美之心，人皆有之。人们看男演员，即使是四大名旦的戏，也还是以“看戏”为主。至于看女演员的戏，女性特征总会被考虑进去，观众所看的当然就不仅是“戏”了。所以直到今天，就连新出版的《中国京剧史》(上、中册)，在评论某一著名女性演员时，仍脱不掉“色艺双绝”、“色艺俱佳”这样被今天读者认为过了时的陈词滥调。尽管如此，我个人却有一个看法，而且是始终自认颠扑不破的看法，那就是：纵使有很大一部分观众看女演员的戏有“醉翁之意”，而我则坚信，如果一个女演员在“艺”上不具有惊人特色，只凭色相，是无论如何不可能一“红”到底的。当然，作为女演员也受到本身主观生理条件限制，她们的平均舞台生命总比男演员要短得多。即使艺事再精、水平再高也不行(艺不精、水平不够高的就更不在话下了)。记得天津有位著名青衣胡碧兰，是我最推崇、最欣赏的女演员之一，是纯正王(瑶卿)派，二十年代末曾红极一时，我一九三四年曾看过她若干场演出，但到一九三六年以后就再也见不到她演出了。民国初年曾名噪一时的“富氏三友”，到三十年代末，那位挑头牌的富竹友已沦为李万春的班底了。当年红极一时的“马氏三艳”(艳云、艳秋和艳芬)中的马艳芬，我在一九三五年至一九三六年还屡次看她挑班演出《棋盘山》、《樊江关》等戏，可是到五十年代，她在北京京剧团里有时连《探母》的四夫人都轮不上。然而八十年代的童芷苓，不仅在京、沪两地依旧拥有大量观众，甚至在中国港台地区以及美国，也始终有着惊人的艺术魅力。此无他，只是由于芷苓的表演艺术已达到无懈可击的地步，而且年事愈高，工力愈深，炉火纯青，自然对观众也愈有吸引力了。

此外，在我这大半生看戏生涯中，也找到了旦行女演员之所以能立于不败之地的两条规律。一条是，一位能走红成名并在艺术上经得起时空考验的女演员，在她起步时最好不要过早地归入某一流派，而是戏路愈宽愈好，基本功愈扎实愈深厚愈好，在台上的应变能力和艺术天才的发挥愈全面愈好。即以初出茅庐的童芷苓而论，她不但能演不少传统旦角戏，就是四大名旦的独有本戏她也能文武昆乱一脚踢。芷苓成名后，基本上是往这个方向发展的，即别人会的剧目她能演，别人不会或不大敢常上演的剧目，只要有机会，她也拿过来大胆尝试一下。事物发展的规律原是如此，必须有一定的数量才能保证产生较高的质量。就拿荀派戏来说，荀慧生早年经常上演的传统老戏如《戏凤》之类，芷苓在拜师后荀先生已不大演出了，可是她能融会贯通，演出来使人感到荀味儿十足。再如芷苓演《宇宙锋》，基本上是恪守梅先生的绳墨的。但在动作表情方面，她却合情入理地大量溶进了荀先生的表演特点，而观众看了她的演出，却丝毫不感到牵强生硬，仍觉得芷苓是在演正宗梅派戏。她演程派的《锁麟囊》亦复如是。这是芷苓的艺术之花所以能长开不谢的关键。反过来说，如果芷苓戏路不宽，不能左右逢源，她就不可能演谁像谁，演哪一派就符合哪一派的规范。可惜现在有些演员(姑不论其性别为男为女)动辄以师承流派相标榜，而能上演的剧目却最多不超过五出(如荀派戏只会《红娘》，程派戏只会《锁麟囊》等皆为显例)，我想，即使她(或他)学得再像，演得再好，恐怕迟早也有被忘掉或厌弃的时候。这几年，“振兴京剧”的口号一直呼吁不已，而京剧终于没有“中兴”的迹象，我看演员会戏太少是个致命伤。

另一条规律是，一位女演员倘若真想修成正果，她必须一上来就恪守规矩绳墨，不搞歪门邪道，不在基础尚未打牢的时候就先蓄意“创新”，其实那就是急功近利，妄图偷懒走捷径成名成家，亦即少劳动而梦想多收获。当年有个女演员张贯珠，亦曾列入王瑶卿门下，她以能在台上踩着球走台步为号召。及至人们看厌了，她也就不再有容身之地了。而童芷苓的成功成名之路，却是靠她一步一个脚印踏踏实实走出来的。当然，芷苓也有她得天独厚处，她能演话剧，还拍过电影。她把姊妹艺术中的精华和窍门儿也采取了“拿来主义”用在京戏的表演艺术上。但她毕竟万变不离其宗，她演的京戏仍旧姓“京”，其实这就是梅先生主张的“移步而不换形”的艺术真理，也是中国古典戏曲的内部发展规律。看芷苓的戏，即使是类似拼盘儿的《纺棉花》，也还是给人以完整的一出京戏的感受。当然，芷苓也有她独享专利的个人剧目，不过以我这外行的保守观点来看，她的几出个人独有剧目有的成功，有的就不算成功，前者如《王熙凤大闹宁国府》，后者如《武则天》。我想这是有客观原因的。盖王熙凤的形象性格在传统京戏中能找到可借鉴的原始“资料”，芷苓演此戏实镕荀、小(翠花)两派的风格于一炉(不知芷苓见过朱琴心没有)，自然容易成功。而武则天乃是千古罕见的女皇帝，在传统京剧里是找不到合适的“模特儿”可资借鉴的。失掉了生活依据的人物形象正如失去肥沃土壤的花木，当然成活率就低得多了。不过这只是我个人的偏见，未必与芷苓本人的感受相符合，说出来仅供参考罢了。

说来说去，我谈的依旧是“台下人”的一点观感，只可供读者参考，是算不上什么定论的。《童芷苓》这本著作是根据芷苓本人口述的第一手资料撰写的，当然会比我这隔靴搔痒的局外人的观感更为可靠，因之它也就更加可信。我相信读者是不会因此而买椟还珠的。

试论“移步而不换形”——关于京剧表演艺术的规律问题

前 言

多少年前，我就试图对梅兰芳先生的戏曲艺术理论做一番探讨。限于时间精力和绩学素养，迟迟未敢动笔。一九九四年是梅先生百年诞辰，我本想借此机会写点个人心得，仍牵于俗务而未果。一九九五年五月初，香港大学中文系邀我讲演，且指定希望我讲一次京剧方面的问题，这才得偿夙愿，就梅兰芳先生的一系列戏曲艺术理论观点的核心内容——“移步而不换形”谈谈自己粗浅体会，并借以纪念梅先生。不过现在所写的书面文字是在那次讲演的基础上有所拓展和补充而成的，较当时口头所谈似略具系统而且也全面些。因为讲演毕竟受时间限制，有些话不及细表。另外，此文写定时已比讲演时迟了半年，不仅使我有了更多的思考机会，而且事态也在不断发展。故在此文中又加进了两部分新内容：一、梅先生终止演时装戏的原因初探；二、“移步而不换形”的理论不容曲解和践踏。

长时间以来，国际上多数人认为当世有三大戏剧艺术体系，即史丹尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系和梅兰芳体系。这一说法，有些欧洲学者不同意，认为这是政治上左派人物的提法，而世界上戏剧艺术体系远不止这三种。对此这里不拟加以评论。我只认为：梅兰芳体系实际上是代表中国传统戏曲表演艺术的体系，它既可称“谭鑫培体系”，也可称“杨小楼体系”。由于梅兰芳先生在国际上影响太大，知名度远比谭鑫培、杨小楼要高，外国人才借重梅先生的大名来给中国传统戏剧表演艺术体系命名了。在国内，也有某位著名演员对此提法表示不服气，其实这也有点误解。不过话说回来，梅先生的表演艺术在中国戏曲领域中确有代表性，用他的名义来概括中国传统戏曲艺术的特征，尤其是体现作为中国戏曲中代表剧种的昆曲京剧的特征，是完全没有问题的。即以“移步而不换形”这一命题而论，它不仅是一个观点，而且是整个中国传统戏曲艺术的核心。它概括性极强，而且有普遍典型意义。只凭这一点，我们用“梅兰芳体系”来代表中国戏曲艺术的特征，以区别于西方诸种不同的戏剧艺术体系，是完全站得住脚的。

为了加深对“移步而不换形”这一理论核心的理解，首先应把这句话的界说和定义解释清楚。所谓“移步”指我国一切戏曲艺术形式(无疑也包括其中的代表剧种昆曲和京剧)的进步和发展；所谓“形”，则指我国民族戏曲艺术的传统特色，包括它的传统表现手段。然而，近半个世纪以来，京剧之所以日渐陵夷(其他剧种也有类似的滑坡现象)而终致一蹶不振，正是由于把本不属于京剧艺术内部发展规律的各色内容与形式强加于(或硬塞入)京剧中去，使之成为不伦不类的东西。这就大大破坏了京剧传统的表演艺术特色，使不可胜数的、相当完美的京剧艺术里面的精英部分在“改革”、“创新”、“跟上时代潮流的步伐”等看似冠冕堂皇的借口下日益衰残、消亡乃至灭绝。这一批批强调“改革”、“创新”的“勇敢分子”并不了解我国传统的戏曲艺术的美学特点为何物，只凭一己的逞臆与武断来随心所欲地对我国的传统戏曲艺术妄施斧斤，从而造成无可弥补、无可挽回的濒于灭绝的危机。这一切，正是由于“移步而不换形”这一理论被批判、被曲解乃至被否定的必然结果。

三个前提

在谈正题之前，我想谈一下有关京剧的三个必须加以明确的前提。第一，京剧和昆曲一样，是属于我国古典戏曲艺术范畴的剧种之一，它不是现代艺术。远在二十世纪之初，梅兰芳先生第一次访日演出时，就明确指出京剧是中国的古典艺术。可惜这一点一直不为人所注意。反对“移步而不换形”这一论点的人，主要就是把京剧看成可塑性很强、可以任意改变其表演规律的现代的自由化的戏剧。于是才造成主观意图与客观效果大相径庭，京剧愈改革愈创新便愈加式微终于濒于灭绝的局面。“旧瓶装新酒”本身就违反艺术的内部发展规律。这里试打一个比喻。目前社会上还有不少人爱写旧体诗词，但写出的佳作极少。尽管在这样的韵文形式中可以注入一定程度的新内容，但其语言、格律以及韵脚的限制等等规定仍必须严格遵守，否则便不成其为旧体诗。其道理即在于旧体诗这种文学形式是属于古典文学范畴，不允许羼入现代化的东西使其不伦不类。当然，现代人写旧体诗，颇亦有主张打破原有各种格律框架的，这同样也是要求“移步”而且“换形”。但从实际效果看，这种做法并不成功，正如京戏里硬塞入许多不符合京剧内部发展规律的东西一样，目前属于旧体诗词的作品也是不伦不类者居多。还有人认为，京戏太古老了，很难懂(当然昆曲就更不在话下了)，非今天多数观众所能接受，因此必须进行“改革”。而“改”的结果只能是迁就缺乏欣赏水平者的低档次的审美趣味。那么我要问，难道所有的古典文学艺术，只要有人说看不懂，就必须进行改动么？从我国的《周易》、《离骚》直到五四以后鲁迅的《野草》，都相当难懂(像《野草》，虽不古老，却并不易理解)；是否也应由我们这一代人动笔加以修订篡改呢？在西方，如果有人任意改动莎士比亚的剧作，很可能被人视为荒唐可笑；但中国当代的所谓“戏改专家”却一直不停地在篡改关汉卿、王实甫和汤显祖的不朽名作，难道这就是合情合理的行为么？对待京剧，道理正复相同。所以我在此郑重表态：昆剧、京剧既是我国的古典戏曲艺术，自不容以现代人的观点方法或用西方的美学理论和审美趣味来妄施斧斤，任意改窜。第二，京剧与一切其他中国古老传统戏曲一样，是综合艺术。构成它的因素是相当错综复杂的。它不像西方的剧种如歌剧、舞剧、话剧等那样单一化，而是融唱、念、做、舞蹈、武技、谐谑于一炉，形成一种综合性的戏剧。应特别提出的是，中国戏剧里的歌唱部分在每个不同的剧种中确都居于主导位置，故我们一般称之为“戏曲”。然而，如果把京剧译为“Peking Opera”则终嫌不够准确，因为其表演手段绝对不局限于唱工。但这并不排斥京剧中不同剧目各有其突出的重点，即此一出戏可能以唱工为主，而另一出戏却又只以念白为主；也允许一出戏或以歌唱舞蹈为重点，或以武打特技为重点。有的武戏甚至连一句唱词也没有(如《三岔口》)，有的唱工戏其主角往往只有几个字台词的念白(如《挡谅》)。最近王元化先生写系列文章(见上海《新民晚报》一九九五年十月份连载)批评梅兰芳的个人本戏《天女散花》太“雅”，太缺乏剧情，太着重唱工和舞蹈，是“士大夫”化了的京剧，因此为鲁迅所讥弹。其实鲁迅对京剧、对梅氏本人都不免存有偏见，我们正不必为贤者讳，或找出各色理由来为鲁迅张目。即使在五四以后，具有进步思想的我国文化人对待中国传统戏曲和以专门从事演剧为职业的男女演员仍抱有歧视态度，也还是属于积重难返的偏见，这原不足怪。从实际情况看，京剧也好，梅兰芳也好，并不曾因受到五四以来进步文化人的讥弹和抨击便减少或降低了其固有的价值。平心而论，任何一种文艺形式(在中国，如：诗歌、小说、戏曲)均有自俗而雅、自野而文的过程，在其转化的过程中，并无严格的畛域和鸿沟。一出戏演出效果的成功或失败，并不在于作者是“士大夫”还是“书会才人”或民间无名氏作家；其演出水平之高低和趣味之高下，也不在于演员的性别是男是女。正由于京戏有这样综合性的特色，我们才不能把西方任何一种戏剧理论或艺术体系往它上面生搬硬套。也正由于京戏是综合性的古典艺术，才使得它只宜“移步”以求发展而不宜任意“换形”以使其成为四不像的变种。第三，也是最重要的一个前提，即我们必须弄清楚京剧的艺术表现手段到底是写意还是写实，是虚拟还是仿真，以及它在舞台上究竟是现实生活的自然再现，还是以多少年来积累而成的艺术程式来反映从生活中提炼出的精华和矛盾集中的焦点？当前多数理论家都认为京剧是写意的，虚拟的，并通过艺术程式来反映生活的。这并不错。因为京剧表演艺术中的许许多多特殊表现手段都能说明并证成上述的论点。如舞台上一桌两椅可以派上几十种用场，四至八个龙套可代表千军万马，一个圆场便不啻经过了万水千山。一座不用实物做布景、做道具的空空荡荡的舞台，可以是山川河域，是竹篱茅舍，是亭台楼阁，是殿堂宫阙，是荒村古刹。一根马鞭，可以代表骑马人驰骋于荒山大漠；一柄船桨，可以代表乘船者飘荡于长江大河或曲港小溪。这种超时空的奇迹只能出现在中国戏曲舞台上。然而我们更不能忘记它还有另一方面，即舞台上所表现的一切（包括唱、念、做、打、舞蹈、武技、谐谑等）无不来源于生活现实，经过千锤百炼形成的各色表演艺术程式无一不是千百年来以人类社会的生活和矛盾做它的基础的；因此舞台上的每一言行举止都不能违反现实生活的情理和规律。艺术上的表现手段可以夸张扩大，却不允许失实。生活上的细节可以被浓缩聚焦，却不允许删汰篡改得悖乎情、谬于理。试举几个浅显易解的例子。比如残疾人的平地走路(如《下河南》的丑公子，《失印救火》的金祥瑞)，一瘸一拐，身体失去了平衡；但残疾人如果骑上了马(即手中拿了马鞭）则应当健步如飞。因为人有残疾，马却是正常的良马。又如老年人步履蹒跚，跌跌绊绊(如《万里缘》的苏武)；但如果他坐上了车（实际只是两手各持一幅画有车轮形状的图案的“车旗”，演员在台上依然要迈开他的双脚)或乘上了轿（只是由龙套做掀帷状，演员呈坐入轿中状而已，此类表演事例甚多，不详举)，他就不能深一脚浅一脚地迈步了。剧中人在舞台上“休克”了(如《战冀州》的马超)，只能摔硬僵尸而不能于身体着地前的一刹那做转体运动，因为人既失去知觉便不可能于着地前突然清醒而进行转体。梁红玉擂鼓战金山，只能从“山”上走下而不能一个台蛮从“山”上翻下。因为在实际生活中那将有粉身碎骨之虞，即使不死，也有跌入江心的危险。故我的结论意见是：京剧的表演手段诚然是虚拟写意的，但一定不能违反现实生活的逻辑与情理。换言之，京剧是以现实生活为基础，以写意的虚拟动作为表现手段，在不违反正常生活情理的前提下用唱念做打各种表演艺术程式来反映现实生活中的艺术真实，有时夸张，有时浓缩，有时刻意进行熨帖细腻的描绘如电影中的特写慢镜头，有时却又可以把无关宏旨的一般情节在台上省略删除，一表而过。所以不少研究京剧的专家学者都不主张生搬硬套西方美学中现成的术语或文艺理论的概念作为框架，硬套在京剧表演艺术体系上。我看这也正是西方研究者称中国戏曲为“梅兰芳体系”的主要原因。

我对“移步而不换形”的认识和理解

一段时间以来，在国内，很多人对梅先生实践“移步而不换形”的解释，大都举他晚年所演的《穆桂英挂帅》为例。即他在“捧印”一场，把大武生(如杨小楼)演《铁笼山》姜维“起霸观星”一场里的身段(锣鼓经叫做“九锤半”)糅进由青衣扮演的穿着帔、捧着印的穆桂英的动作中去了，而观众并未感到梅先生的表演有牵强生硬、不合剧中人的身分性格之处。实际上梅先生已“移”了“步”，却毫无“换形”的痕迹。其实这一类的例子举不胜举。对这个问题我经过长期思考，认为梅先生的这一理论绝对不局限于几个表演细节，而应从京剧形成的历史过程即宏观角度去认识理解。

京剧的产生和形成究竟是怎样的情况，至今还没有一种最权威的说法可以使每个研究者都信服接受。但我国戏曲史上长期以来即从明代流传至今的“五大声腔”的说法，由于事实俱在，还是为人们普遍认同的。那就是：昆腔系统，弋阳腔(高腔)系统，皮黄系统，梆子腔系统和分布于全国各地的民间小调。每一种声腔传到某一地区，便赋予特有的地方特色，如昆腔有川昆、湘昆等；高腔有粤剧、赣剧、四川高腔和京腔(流行于清代中叶的北方高腔)等；梆子腔有陕西梆子(秦腔)、山西梆子(其中又分为若干种如上党梆子、北路梆子)、河南梆子、河北梆子及山东的莱芜梆子等。而属于皮黄腔系统的，则有滇剧、桂剧、潮州汉戏、汉调、徽调等。不少专家学者认为，京剧之产生与形成是从徽、汉两地的皮黄腔剧种流入北京后逐渐融合并赋予地方特色而终于瓜熟蒂落才出现的。我个人则始终怀疑，在北方，或许也有了一种土生土长的皮黄系统的声腔(或曰剧种)存在着，然后吸收了徽、汉、昆、梆以及流入京师的各地民间小调逐渐融合而臻于成熟，然后形成了所谓的“京剧”，它是最名实相副的所谓“乱弹”。但我不想对此遽作结论，只是想说明一点，即在京剧产生与形成以后，为了它本身的生存与发展，它必然向各个声腔(剧种)求助，把它们的大量剧目移植过来，成为它自己的财富。由于我国各类声腔(每类声腔中又包含若干剧种)的艺术风格和表现手段都是在共同的或大同小异的民族文化传统的大背景下孕育成长起来的，不存在太多“形”上的差距，因此移植剧目以丰富某一剧种本身，使之发展壮大，是完全符合“移步而不换形”这一理论规律的。京剧的一百多年的发展史就是从实践中得出理论，又用理论来指导实践的活生生的见证，是“移步而不换形”得来的丰硕成果。因为京剧是移植各种传统剧目最多也最成功的。

前面所举的梅兰芳先生化用《铁笼山》姜维的身段动作融入《穆桂英挂帅》中的例子，是生、旦、净、丑各行当之间特定艺术程式相互为用的“移步而不换形”，而这种相互为用的例子在京剧发展史上也是层出不穷、屡见不鲜的。例如俞润仙初演武旦，后改武生，他在《铁笼山》、《拿高登》中就把武旦打出手的特技移用于武生的开打程式中来，不仅没有使观众看了感到牵强生硬，而且竟成为后来演出这两出戏的标准的表现手段。谭鑫培把青衣的唱法和劲头(包括唱腔和风格)运用到老生戏《连营寨》的反西皮唱段中来，使人感到凄凉哀婉，切合剧情；而后来梅兰芳重排《三娘教子》的前半部，在“哭灵”一场又把反西皮唱腔从老生行中夺了回来，如泣如诉的唱法使观众耳目一新。龚云甫把青衣的迂回曲折的大腔置入老旦唱段中，使老旦的女性特点格外突出。凡此种种，均属于“移步而不换形”的具体做法，也都符合京剧艺术的内部发展规律。值得大书特书的是，杨小楼在武生和正净(俗称大花脸，以区别于二花脸武净及小花脸或三花脸丑角)之间创造出一个以武生演花脸戏的新路，最典型也最有创造性的就是《霸王别姬》中的项羽（他还尝试过《要离刺庆忌》中的庆忌和《失街亭》的马谡，都未积累下什么经验体会)；而王瑶卿能熔青衣、花旦、刀马旦于一炉，创造了“花衫”这一综合性行当，给四大名旦杀出一条宽阔而丰富多彩的新路。他们为京剧留下了光辉业绩，却又是实践“移步而不换形”这一理论的真正见证人。如果京剧作为一种古典艺术而沿着这一正确途径向前发展下去，我相信它绝对走不到奄奄一息的今天。

如果处理得好，除了向各兄弟剧种移植剧目外，也可以广泛地吸收戏曲以外的表演艺术手段。谭鑫培从刘宝全的京韵大鼓，程砚秋从西方美声歌曲吸收了唱腔唱法，至今犹脍炙人口；其所以脍炙人口，乃由于观众听了但觉其美，而不感到格格不入或牵强生硬。到了言菊朋，同样也移入了曲艺的唱腔唱法，听了就感到十分勉强；而尚小云的《摩登伽女》，不但有西方舞蹈，而且把钢琴、提琴也搬上舞台，虽可收轰动效应于一时，却终于不能持久。此无它，“移步”而“换”了“形”，失去了艺术的完整与统一，只能成为观众猎奇看热闹的“玩意儿”。所以，在多数戏曲评论家的心目中，尚小云的《摩登伽女》并非他的成功之作，其评价还不如他的《战金山》、《御碑亭》、《雷峰塔》和《三娘教子》为高。即使是尚先生的个人本戏，他的《秦良玉》、《红绡》和《汉明妃》也比《摩登伽女》更有生命力。道理是一样的，后面的几出本戏是符合“移步而不换形”的理论规律的。

说到新编的剧本，这原是使一个剧种发展延续必不可少的部分。但一个新编剧本是否能长期占领舞台并得到观众批准，却要看它内在的因素是否符合这一剧种的艺术内部发展规律。在这方面，梅兰芳是率先进行尝试的。梅先生的个人新编剧目大抵可分三类：一类所谓古装戏，包括《红楼梦》故事在内，如《天女散花》、《嫦娥奔月》、《麻姑献寿》、《黛玉葬花》、《千金一笑》、《俊袭人》以及《太真外传》、《霸王别姬》等，其特色在于扮相(主要是头部装束)的改变。《天女散花》、《麻姑献寿》以歌唱舞蹈为主，缺乏故事情节，至今仅《散花》中“云路”一场还未失传。《葬花》、《奔月》情节太单调，实际已被淘汰。《俊袭人》据王元化先生分析，主要吃了以实物为背景的亏，演员在舞台上无法展其所长；但据姜妙香先生谈，此剧情节亦嫌简单，但唱工较多，每演此戏，仅演一出则时间短、场次单调，观众觉得不过瘾；如演双出则又感到吃力，因此也束之高阁。《太真外传》是连台本戏，一个晚上肯定演不完；纪念梅兰芳诞辰一百周年时曾经过压缩改编一次演全，但效果不佳。唯一历久不衰的是《霸王别姬》，却因扮演霸王的演员自杨小楼逝世后再无理想的后继人选，在梅先生的保留剧目中不算最精彩的一出，反而不如传统戏《宇宙锋》和《醉酒》更能展示梅先生精湛的表演艺术和美不胜收的深厚功力。另一类是梅先生中、后期新编的(包括旧戏新编和从地方戏移植过来的)所谓历史剧，如《抗金兵》、《生死恨》和《穆桂英挂帅》，数量不多，但都站稳脚跟，迄今已成为传统保留剧目。究其原委，实应归功于梅先生本人在“移步而不换形”的理论指导下具体实践的结果。其特点是把具有创造性的艺术表现手段毫无斧凿痕迹地、天衣无缝地融入传统的民族艺术风格之中，使观众几乎毫无察觉这是一出出新编的戏。还有一类，也是梅先生所编新剧目中最不成功(或说基本上失败了)的一类，即时装戏。梅先生早年在这方面的尝试是下过一番工夫的，所编演的剧目确也起过相当大的影响，如《邓霞姑》、《一缕麻》、《孽海波澜》以及介于古装时装之间的《童女斩蛇》等，都一度受到观众的欢迎。但这类时装戏(今天则称为“现代戏”)却背离了京剧艺术的发展规律。第一，它已失去古典艺术的特征，却又无法像话剧那样把现实生活原封不动搬上舞台。第二，梅先生这一批时装戏实际是受当时“文明戏”影响，结果形成“话剧加锣鼓、加唱”的不伦不类的艺术形式，这在当时看来“不登大雅之堂”，却又没有做到雅俗共赏地步，虽获得暂时票房价值，终觉不是正宗的戏曲艺术。第三，有的戏不免带有“噱头”性质，如《邓霞姑》中就有“文明结婚”的场面，这在民国初年尚属新鲜事物；久而久之，已不足为奇，即使作为“噱头”也缺乏吸引力了。总之，这类时装戏从“移步”的角度说，对京剧发展前途作用不大，因为把京剧发展为文明戏，实际是走向歧途，偏离了它的正确的发展规律；而由于剧本演的是当时发生的故事，必须从道具、服装、扮相乃至台步、身段都要开始“换形”，因之成为古典戏曲艺术中的变种，但又无法变成再现现实生活的话剧，从而成为不伦不类的格局。梅先生在当时虽尚未提出“移步而不换形”的理论口号，根据他的实践经验，他已感到演时装戏(现代戏)是没有出路的，而没有出路即是变相的失败，所以梅先生终于放弃了演时装戏的打算，而改为以排古装戏为主了。

自本世纪六十年代开始，京剧舞台上又出现了现代戏。倚仗政治力量，勉强树起了少量的现代戏。转眼已过了三十年。由于人们总设想着京剧这门古典艺术可以人为地转化为现代艺术，结果却是两败俱伤，即现代戏并未使人看到有什么光明前景，而传统京剧却日益走向衰残没落，即使不会很快绝灭，至少在目前，也看不出有任何“中兴”的迹象。究其原因，主要还在于不按京剧的内部发展规律，硬要用“换形”的人为手段以求“移步”；结果“形”愈“换”，去正确发展的艺术道路愈远，终于从进步转化为退步，才导致今天京剧的不死不活的局面。

我个人对“移步而不换形”的理论还有另一种解释，即在京剧（包括昆腔以及其他剧种)的许多传统剧目中，有很大一部分是人所共知，而且是人所共“演”的。例如《群英会》、《失街亭》，凡是老生演员几乎无人不会无人不演。这样的剧目在京剧中不胜枚举。但不同演员却能演出不同特点、不同风格来，这就是“移步”。而每一出传统剧目的演出者尽管有流派、风格上的各自特点，但每一出戏的基本演法却是比较统一的，至少是大同小异的，这就是“不换形”。共同的剧目在不同演员演出过程中体现了每人各不相同或各具特色的艺术风格和精神面貌，这同样是使京剧艺术趋于进步发展的正确途径。杨小楼和尚和玉所演的共同剧目甚多，但杨派和尚派的艺术风格却截然不同。四大名旦的情况亦然。如果某一演员在演某一家喻户晓的传统戏时，观众看了却认为根本不像这出传统戏了，亦即他在演出时很大程度上“换”了“形”，我认为这同样不利于京剧艺术的发展，同样有误入歧途的危险。艺术上的“创新”和“改革”与艺术上的左道旁门和因误导而使观众进入误区，其间的差别是十分微妙的。但“失之毫厘，谬以千里”乃是古人总结出来的宝贵经验，我们对此必须正视而一定不能掉以轻心。

“移步而不换形”的理论实质不容曲解

梅兰芳先生在一九四九年刚一提出“移步而不换形”的观点即受到责难和批判，当时人们所知道的一个理由是京剧要改革必须换形，不能仅移步。直到我在港大中文系做讲演时，才从与会的来宾口中获悉其被批判乃至被否定的另一理由。原来有人从政治上去理解这一艺术观点，认为这一命题的实质是抗拒“思想改造”。盖当时的领导层要求全国人民绝大部分都要进行“思想改造”，而改造则应愈彻底愈好。如果一个人在思想改造过程中只是表面上“移”了几“步”，却未脱胎换骨即根本没有“换形”，那么思想改造岂不成了走过场，亦即等于在内心深处抗拒“思想改造”。因此这个命题必须彻底批判乃至否定。这显然是把艺术上的理论和政治上的理解强行混淆到一起，从而对梅先生几十年所总结出来的艺术的理论规律硬加以牵强附会而轻易地给一笔抹杀了。这种曲解竟使京剧艺术走了很长的一段弯路，且至今还有不少人进入误区而不可自拔。其直接的负效果就是京剧至今已日趋式微，从核心部分到外表部分均遭到无可补救的破坏，而使之面临衰残绝灭的危殆局面。有人曾引申西儒之言，认为今天的中国文坛只有写文章的人而无真正的作家，中国的艺坛只有演员而无杰出的艺术大师。这话不无道理。在京剧舞台上，窃以为很难再出现杨小楼、梅兰芳、余叔岩这样的艺术大师了。究其本源，应由谁尸其咎，则不是本文所论及的范围了。

一九九五年梅兰芳剧团在我国又正式恢复，或者说重新建立了。但在成立之日的纪念演出中，尽管主持人强调这次剧团恢复要依照梅先生当年提出的“移步而不换形”理论来改进演出，实际上演出的效果却远远未能使观众满意。相反，不少观众反映这短短的演出恰恰背离了梅先生的理论。这次演出的剧目是《贵妃醉酒》片断。主角杨玉环是宫廷中人，并非神仙，用不着腾云驾雾。舞台上出现了时髦的云烟缭绕根本就“文不对题”。而众多的宫娥彩女花蛱蝶似地在台上纷纷伴舞，尤嫌蛇足。所以照我的认识和理解，这次演出是“换了形”而并未“移步”。主角的唱腔亦步亦趋地按照梅派唱法来唱，故曰“并未移步”；可是舞台的场面调度却距梅先生当年的演出实况(且有梅先生拍摄的《梅兰芳舞台艺术》影片可为有力的证明)差别太大了，故曰：“换了形。”这同样是对梅先生的理论规律在艺术上的曲解。

我的结论是：“移步而不换形”这一理论是符合京剧艺术发展规律的，其涵义是有具体的实质性内容的，不是一句可以任意曲解的空话，从政治上牵强附会来批判、否定它固然是一种荒谬的曲解；而时至今日，从艺术上用主观随意性的表现形式来歪曲、篡改其原意，同样是一种曲解。希望梅兰芳剧团在今后的公开演出中一定要认真考虑，不能把这句名言庸俗化，使之成为有名无实或与实际内容相悖反的妄语。这样做，是愧对梅先生的在天之灵的。

试论京剧表演艺术的几条规律

很多中青年观众曾向我提出这样的问题：“怎样才能欣赏京剧？”我不想从生、旦、净、丑或唱、念、做、打讲起，那样看似专门，实嫌枯燥，没有看过多少戏的即缺乏具体感性知识的中青年朋友依旧会感到茫然。我只想谈一点：作为观众，你的注意力是否能被京剧舞台上的表演给吸引、摄取住？换言之，舞台上的京剧演员是否具有使观众的注意力完全集中甚至为之如醉如痴般倾倒的艺术魅力？作为观众，自己的注意力如果能全部倾注在舞台的表演上，那么这出戏就是好戏，演员的水平当然也不低。而作为演员，如果自己的表演手段已能把观众的心给征服，那就是说，这位演员已具有相当的艺术魅力了。倘做不到这一点，这位演员就应该承认自己的表演水平尚未“出线”。而所谓京剧表演艺术的各种规律，实际上就是围绕上述这一基本情况形成的。

要使观众注意力集中，或者说演员应具有吸引力乃至征服观众的艺术魅力，在舞台上一定不能靠多多益善的“人海战术”。台上人越多，观众就越分心，不知看谁好。所以，在昆腔和京剧的舞台上，主要表演者往往只是一个人或两个人，所谓“独角戏”和“对儿戏”。昆腔中的《林冲夜奔》、《拾画叫画》，自始至终都是只由一个角色在台上表演。《思凡》亦然。如果《思凡》接演《下山》，也只有两个角色。京戏中有所谓生、旦“对儿戏”，如《武家坡》、《汾河湾》、《桑园会》、《南天门》都是。在上述几出戏中，即使出场人数不止两个，但主要角色仍为生旦二人。我曾试加综合分析，在京、昆舞台上，即使像《群英会》、《长坂坡》、《龙凤呈祥》、《法门寺》这样的“群戏”，在一场戏中最突出的，也就是最吸引观众的仍不超过三人。否则观众就要顾此失彼，注意力被分散，其艺术效果亦势必减弱或淡化。如果靠人多势众来造声势、撑门面，那只能“徒乱人意”。因此，在京剧舞台上重点突出，主要表演者不超过“一”、“二”、“三”，便是一条规律。有人会问：京剧《三堂会审》在同一场上的主要角色不是四个人吗？对此你将如何解释？我说，请看舞台上的调度方式便足以证明吾言之不谬。盖主角苏三在歌唱时，三位问官实际已“退居二线”，对主角并无干扰。及苏三一段或一句唱完，问官便吩咐苏三“低头”。苏三虽跪在台口，这时却已“退出角色”，观众的注意力自然集中在展开舌剑唇枪的三位问官身上。及对话完毕，问官拍了一下“惊堂木”，念一声“讲”，苏三才又回到剧中，接唱下去。可见传统的舞台调度手法，是符合京剧表演的艺术规律的。

为了重点突出，在京剧舞台上还有一些为表演服务的调度手法，我们也不妨看作是带规律性的处理方式。一是让主要演员更贴近观众，使观众听得清、看得明：如《连环套·拜山》一折黄天霸向窦尔敦“说马”的一段念白，又如《四郎探母·坐宫》一折公主猜心事时有大段唱工，都以“打坐向前”的手法让两位主角坐在台口。还有，上述的《三堂会审》和另一出花脸戏《审李七》(头本)，罪犯苏三和李七都跪在台口，且面朝外跪。其目的也是为了更靠近观众，使观众的注意力更容易集中。二是所谓“净场”即舞台上闲杂人等要尽量减少，以突出主角。如《坐宫》猜心事时，随侍公主的丫环也把抱着的婴儿递给公主本人，主动退场；《法门寺·叩阍》一折，宋巧姣在陈述冤情时有大段唱工，这时台上只留下三个角色，即太后、刘瑾和宋巧姣本人，连龙套、宫女乃至刘瑾贴身的小太监贾桂也都暂时下场。这种“净场”办法实际也是一种规律。总之，在京剧舞台上，时时刻刻不忘记一条，即突出主要角色的表演，使观众注意力集中而不分散。这既使演员有足够施展表演手段的机会，也能让观众充分集中注意力去欣赏台上的表演。然而，今天在京剧舞台上却出现了“人海战术”的场面，龙套或宫女由四名、八名扩展到几倍以上，站满了整个舞台。尤其使观众应接不暇的，是在主角表演或歌唱时，竟出现了若干不相干的男女人员在伴舞或伴唱，在台上跑来跑去，而且使一个完整的唱段弄得主次不分(这与高腔中的帮腔完全是两码事，相反，现在有的高腔剧种倒只用西洋乐器帮腔，而不用人声了)，观众当然也就无所适从了。由这样不懂京剧表演艺术规律的人来调度安排舞台画面，势必使京剧大大地“换”了“形”，当然京剧表演也就不伦不类，貌似“创新”而实际却脱离了京剧发展的正确轨道。不但没有向前“移步”，甚至越来越退化，走进羊肠狭路而不自知。夫南辕而北其辙，高喊振兴而不见成效，只一味抱怨京剧改革的不够，反而把毒药做续命丹，最后的下场如何似乎也就不言而喻了。

“移步而不换形”的理论规律，在舞台实践中主要体现在艺术程式上。艺术程式是人物生活中言行举止(分布在唱念做打、舞蹈、特技、谐谑之中)的反映和提高，也可以说它是传统剧种的一种无声语言。它不仅体现人物的动作、行为，更主要的，它还通过一举手一投足反映出剧中人物的身分、地位、气质、素养。规范了艺术程式同时也就规范了剧中人物的身分、地位、气质、素养。姑举关羽和孙悟空这两个角色为例。关羽是历史上被神化了的人物，他英勇无敌而举止却端庄肃穆。凡属关羽戏，从未见关羽与敌人“大战三百回合”的场面，只是青龙刀一挥，对方便人头落地。这是由关羽的身分、地位(也包括后人所理解的他的气质、素养)所决定的。他不能像在他前面牵马的马童一样，大翻其筋斗；他展示给观众的只能是静穆威严的亮相。因此我们说，关羽和他的马童是两种不同身分、地位、气质、素养的人，为他们规定的在舞台上表演的一系列艺术程式自然也各不相同。孙悟空是猴子变成的人，他身上诚然有“猴气”；但他却是灵猴，还须有仙气。他的动作是竭力在模仿人，可他又是得道的“超人”，必须具有超凡入圣法力无边的特殊气质。因此，扮演孙悟空这一角色，绝对不宜照搬动物园里猴子的动作。而现在演猴戏的京剧演员，十之七八是人在模仿猴子而非猴子模仿人，而且他们所模仿的乃是动物园里抓耳挠腮的猴子，而不是“齐天大圣”。这就使我们缅怀老一辈京剧演员所塑造的关羽和孙悟空的艺术形象。我的结论是：京剧表演艺术程式是体现“移步而不换形”这一理论规律的重要表现手段，程式本身当然要发展，要“吐故纳新”，但首先必须掌握程式的特点：它赋有体现剧中人物身分、地位、气质、素养的重大使命。

京剧表演艺术的规律肯定不止我上面说的这几点。但上述的几点却是最低、最起码的必须遵守而且值得深入探索的规律。掌握了这样的规律，对于“移步而不换形”这一核心理论的实践，是大有裨益的。

我对中国戏曲，特别是京剧，只是十分爱好而已，谈不上什么系统的研究。但有些意见却是很不合时宜，很不受欢迎，甚至为人所不满的，感谢香港大学中文系给了我一次抛砖引玉的机会，我才得以大放厥词。希望得到海内外时贤的批评指正。

一九九五年五月四日在港大中文系讲演

同年十一月十五日在北京写定

朱家溍先生与京戏

朱家溍先生字季黄，浙江萧山人，一九一四年生，毕业于辅仁大学国文系，是故宫博物院研究员和国家文物鉴定委员。据我所知，朱老是南宋大儒朱熹的廿五世孙，他本人也出身于世代书香门第，是一位典型的读书人。

我获识朱老在五十年代，谊在师友之间，算来也有四十多年了。我和朱老、刘曾复先生都是九三学社的成员，当时九三学社的同志认为有三个人懂京戏，即朱老和刘老，加上我这妄附骥尾的有名无实的人。社中央每逢遇到有关京戏方面的问题，经常找我们三个人咨询。我从朱老那里学到不少有关京戏方面的知识、学问，就是从那时开始的。

朱老对京戏，不仅见多识广，而且能亲自粉墨登场。作为一位业馀京剧爱好者，朱老是富有实践经验的前辈。有人每以“名票”称朱老，朱老却不同意这一称呼。这里有必要稍加解释。

所谓“票友”，并非所有业馀戏曲爱好者都可涵盖其中，而是专指参加票房组织的成员。以京戏而论，清末有“遥吟俯唱”票房，民初有“春阳友会”。前者知名者如陈子方(旦)、王雨田(生)、讷绍先(净)；后者知名者如恩禹之、乔荩臣、陈远亭(以上老生)、林钧甫(旦)等。这些都是名副其实的票友。至于朱老，用他自己的话说，只是一名酷爱京戏的观众，他并没有加入任何票房组织，也不专以演戏为主。他由看戏而学戏，由学戏而演戏，都属于业馀爱好性质，完全从兴趣出发。不过嗜之既深，则力求钻研深造，从而向专业演员请教，并一招一式地从名师学戏。朱老是杨小楼的忠实观众，他的武戏是范福泰老先生开蒙，以后又向迟月亭、刘砚芳、侯海林诸位老师学艺，并与杨的外孙刘宗杨经常盘桓，切磋技艺。他的杨派戏就是这样学到手的。所以他不承认自己是“票友”。

其实朱老并不只学和只演杨派武生戏，也揣摩并实践演出余派老生戏。除看杨小楼的戏外，他也是余叔岩和梅兰芳两位大师的忠实观众，他看余、梅两家的演出场次丝毫不比看杨小楼的次数少。他对余派戏和梅派戏同样有研究，且造诣很深。只是他业馀演出只演武生和老生戏，不演旦角戏罢了。我看过他的《戏凤》，地道余派。

朱老所擅场的剧目，不仅有京戏，而且有不少昆曲。在过去，一个够水平的京剧演员必须学昆曲作为基本功。杨小楼、梅兰芳、余叔岩都会不少出昆曲戏，他们演的皮黄戏才显得更有光彩，更有魅力。朱老在这方面甚至比一般中青年专业演员基础更深厚。这一点，很值得后来人学习借鉴。

朱老自己常说，尽管他有不少舞台实践的经验，但毕竟本人是业馀爱好者，基本功不能跟专业演员相比。而我个人则认为，由于朱老见的多，又得到名师传授，他在台上一招一式，毕竟有矩矱可循。如他演《长坂坡》、《麒麟阁》、《青石山》、《别母乱箭》的身段、工架，都能使人联想到当年杨派大武生的气度与风范。当然我们观摩朱老的演出，不能要求他在古稀耄耋之年还能像专业青年演员那样高踢腿、低下腰；但从整体上看，朱老有时下一般中青年专业演员所不及的地方，那就是一举一动的劲头、尺寸和唱工、念白方面发音吐字的讲究。我始终坚持这样一个观点：昆曲和京戏在我国传统戏曲领域中是属于古典艺术范畴的，正如作旧体诗词、写毛笔字、画国画一样。今人写古诗或写字绘画，可以有新意、新境、新思维方式，但一定不能不讲究传统的格律、韵脚、笔姿和画法，因为旧体诗词、毛笔字和国画，毕竟都属于古典艺术范畴，我们不能背离传统而另起炉灶。同理，在舞台上演昆曲和京戏也不能完全蔑弃传统艺术的内部发展规律。事实上也摆脱不了。我们在现实群体生活中，当然要推广普通话，使用规范的现代汉语；但昆曲、京戏并不负担推广普通话和使用标准现代汉语的使命。现在有些演员在演京戏时发音吐字呈混乱现象，有的字上口，有的字却用普通话的语音声调，显得很不谐调。实际上是缺乏严格的规范训练。比如尖团字，我认为演古典戏曲就必须严格分辨。在这一方面，朱老作为文化修养层次很高的业馀表演艺术家，当然占绝对优势，因此也正是我们值得学习借鉴的所在。至于朱老示范演出的《青石山》、《连环套》、《湘江会》、《落马湖》等，由于这些杨派传统戏在今日舞台上已不多见，现在通过朱老得以重现于红氍毹上，就显得更可珍贵了。

有人还有一种误解，认为朱老这一辈人墨守成规有馀，推陈出新不足。其实完全不是这么一回事。朱老曾演过《牧羊记·告雁》一出的苏武。这是一出独角戏，在舞台上早已绝迹，朱老把它排练演出，可以说完全自出机杼，一空倚傍。我曾躬聆演出，他在唱念方面竟完全用余派的劲头、风格来表达，当然其艺术效果也深得余派三昧。演出后一到后台，我第一句话就说：“您这出《告雁》大有余派神韵。”朱老闻之，以“实获我心”四字答之。把余派韵味风格施之于一出久无人演过的陌生剧目，这难道不是创新和发展么?惜乎聆歌者未必人人皆谙此中甘苦耳。据朱老说“告雁”的曲子太多、太长，所以减掉一支改成话白。

朱老是海内有数的几位文物工作者之一，在今日已属“国宝”级人物，他主编的《中国美术全集》等大型图书，都是很著名的。他能写工楷，善绘山水，爱摄影，能写饶有意趣的旧体诗，当然研究表演昆曲和京剧也是他诸般业馀爱好的艺术品种之一。在他每年付出大量时间、精力为其专业本职工作恪尽职守之外，“行有馀力，则以‘登台’”，为振兴京昆艺术做出应有的奉献。我们在看他演出、聆其雅奏的同时，必须对这位老当益壮的前辈学人有全面的了解，才能对他演出的杨派武生戏和余派老生戏做出精确恰当的评价。只“就戏论戏”，孤立地看一位八十老翁作业馀演出，然后率尔加以评说，非知朱老者也。

六、其他

在京剧大师马连良艺术百年座谈会上的讲话

类似这样的活动我多年都不参加了，因为对京剧现状，我的看法很悲观，说一句极而言之很难听的话，京戏“没戏”了。但是纪念马先生艺术百年，开这样一个座谈会，还是很有意义的事儿，说马派是怎么形成的，这可是个大题目，我没有资格说，只能从一个马老先生的忠实观众的角度，谈点个人的感想与看法，算作抛砖引玉吧。

我是从一九三二年，我周岁十岁那一年开始看马连良先生的戏的。正是那一年，因“九·一八”事变，我从东北迁居到了北京，除了有一段时间老先生在香港什么的，那咱们是看不了，而只要先生在北京、在天津演出，我都会去看，应该说是老先生几十年一贯的忠实观众。

先说个笑话。我在五十年代结识了一位李先生，他是搞古玩鉴定的，喜爱京戏，跟王幼卿特别熟。我曾跟这位李先生学了不少王派的旦角戏，比如他和我说过，幼卿先生说《四进士》的旦角坐监时原来有一大段唱，应该怎么唱，他就告诉过我，算是个五六十年代我同好中的熟人，而这位李先生和我父亲也有一点来往。“文革”后有一次我见到朱家溍(朱老跟我很熟，比我大八岁，见的比我多得多，他是老北京)，朱老说，我告诉你一个笑话，就是这个姓李的，曾在我父亲那里“告状”，说你那个儿子吴小如不孝顺啊。我父亲听了一愣，说，他怎么不孝顺了？这位李先生说，他捧马连良嘛！看，在他看来，我喜欢看马先生的戏，就成了一条“罪状”，而且和孝顺不孝顺大有关系。还是朱老亲自告诉我，结果是，我父亲当时回了他一句，说：我也爱听马连良的啊！于是这位李先生悻悻而去了。

提起看马先生的戏，真是说来话长。我长住天津期间，马先生到天津中国大戏院演出，一期演下来，可能是两个礼拜，也可能是一个月甚至更长，几乎我是差不多每天都看。记得一九三七年卢沟桥事变后，抗日战争爆发，天津租界晚上戒严。中国大戏院有马先生的股份，当时经理是孟少臣，一戒严没人看戏了，班底维持不了了，中国大戏院“底围子”没饭吃，就商量把扶风社请到了天津。进了租界，夜里不能唱，只能在白天唱，唱了大概一个来月。扶风社除了叶盛兰没去，其他几位角儿都去了，旦角是张君秋，武生是马春樵和马君武他们爷俩，花脸是刘连荣，二路是李洪福，小生呢，就是姜妙香姜六爷，其实姜六爷和马先生是老搭档。那会儿报纸也不能正式出版，戏园子广告也没法出预告，有点像广和楼富连成那性质的，只要打上门口儿过，看看今天贴什么戏，临时买张票就进去。反正通常都能维持五六成座儿，马先生有叫座儿能力嘛！记得那一段时间正放暑假，外头又乱，租界上倒是比较安定，只要我没事，从那儿门口过一看，今天这个戏值得看，就买张票进去。所以那一段时间夜里不能演，就白天演，吃完午饭去，回家吃晚饭，就经常是看那么一下午。

那一段时间我看了很多马先生的冷戏，后来再也不唱的这些个戏。我们可以想一想，那时候每天都有戏，一唱唱个把月，哪能天天都《借东风》、《清风亭》啊？那不行，也用不着那么大块戏。比如像唱的《调寇审潘》这些戏，也都看了不止一次，不觉新鲜了。再比如像马富禄反串老旦的那出《焚绵山》，也唱了。说新鲜的，我看过一次马先生的《捉放曹》，这个《捉放曹》大家都知道是谭老板的戏，后来是余(叔岩)先生唱，马先生戏码里没这出嘛。路过戏园子门口，一看，贴出来了，就买票进去看看这马派的《捉放曹》。马先生这出《捉放曹》，走的基本还是谭派的路子，可是有一样，演出来却处处体现出马派的特色。另外，马先生唱的《洪羊洞》我也见过，也是演出来有自己的特色。我认为，这也是一种创新，创新有各种创法，不一定非得编个新戏，非要搞一个冷门儿，不一定说什么都重新来，唱过的腔儿我就不唱了，要编一个新腔，或者搞一个新本子，我以为这个不叫创新。当然，马先生也有“爆冷门”的时候，比如先生刚从香港回来，在天津演出，正赶上搞“三反”运动，戏园子不上座儿，结果跟张君秋贴了回《霸王别姬》。当年，还跟王长林合演过《连环套》什么的，但这都属于临时应对的性质，都不算是正规马先生艺术的体现。

要说马派怎么形成的，还得说是谭派打的底子。《失·空·斩》是谭派经典，晚年马先生在台上没演过，可录了一整出的《失·空·斩》，现在这个录音还广为流传。真正的行家听了马先生这出戏，觉得是《失·空·斩》，可却是马派风格特色的《失·空·斩》，这就叫创新。像《焚绵山》、《打严嵩》这些都是马先生常唱的戏，后来《焚绵山》也不动了，太累，这个戏太重了。一般的都认为这是马派戏，其实，这两出戏都不是马先生独家专演的戏，马先生演出来有他的特点，也就成了马派代表作。

说起马派形成，还得说马先生的二次坐科，富连成的别人没有他这个经历，出了科就自己挑班或搭班走了。马先生却是出去转了一圈儿，又回到富连成二次在科里深造。可这次的深造，不是说把什么《审头刺汤》、《清风亭》再深造，那个他都会了嘛。主要是科里边边沿沿的那些戏，比如说“八大拿”的施公怎么唱，哪出戏里不相干的角色，二路也好，三路也好，只要是老生的角色，只要是这个戏以前不熟的，凡是老生能动的戏，甚至有武生应工的戏，马先生都学，他这种勤奋好学不拘一格的精神，实在是非同一般。就这样从量的深入，得出质的成就，你要是没有大量积累，会的戏少，就提炼不出来精华。

马先生在二十年代就唱红了，当时的情况我是没赶上，但有一样儿，我听过唱片。马先生二十年代初灌的百代公司的唱片，大中华的唱片，还有老胜利的唱片。那个时候报纸上都说，马连良的嗓子，唱起来只能够用“扒字调”。比如《珠帘寨》三个哗啦啦……，应该是一个比一个高嘛，但他没有那么高的嗓子，三个都是平的，但人家把那个戏也唱了。话说回来了，要是“扒字调”嗓子的另一位也灌个唱片，大概就没人要，可是马先生有销路，人家照样买，这唱片的销路说明演员受欢迎的程度多高，这个很重要。这次出马先生的唱片集，说不客气话，我是略微尽了一点力的，唱片集里头我附了一篇文章，说马先生在早年，一九二九年，就是马先生老提的民国十八年，可以说是一个他舞台生活的一个大转机。实际上，他的嗓音一九二八年已经开始好起来了，一九二五年以后就陆续见好了，从一九二五年到一九二九年，嗓子整个就出来了。然而在一九二五年以前灌的那些个唱片，那个嗓子要是别人唱，别说唱片有销路没销路，台上演出也不一定有人看。可那个时候马先生是怎么要求自己的呢？我嗓子不好，就走两条路。一个是余叔岩先生开始走过的这条路。余先生在早嗓子没出来的时候几乎没法唱戏了，甚至变票友了，搭“春阳友会”玩儿去了。那时候余先生的嗓子也坏过，可以说是不行了，余先生走的这个路，也就是后来马先生参考走过的路，他也这么走。余先生走哪两条路？一个就是咱们演做工戏、演“白口”戏，嗓子不行，咱在表演上下功夫，台上侧重于表演、侧重于念白。一直到六十年代，回过头来看，马先生的好多好多保留剧目，都是年轻时由于嗓子不好，走另一条路形成的马派艺术经典。当时走的还有另外一条路，就是演靠把老生，后来先生年纪大了，这条路没有继续走。老先生早年唱靠把老生戏，像《定军山》、《阳平关》走的都是谭派正宗的路子，说句不客气的话，这早在谭富英、谭元寿他们父子之前吧。为什么敢说我是马先生的忠实观众呢？我见过马先生唱的《战宛城》，当然，这个戏谭老板演过，余叔岩先生也演过，在余叔岩以后，杨宝森、奚啸伯大概我看他们就动不了，这出戏据说谭富英跟丁永利老师学过，但演没演过，我就不知道了。我看马先生唱这出戏，是在天津中国大戏院，就演过一次。上世纪三四十年代，有人就将马先生的军，说你年轻的时候不是老演靠把戏么？到中年以后你怎么就把这靠把戏都收起来了，不演了呢？其实马先生演过靠把戏，我看报纸，有一年马先生在东北就贴了《阳平关》，这个都有案可查。

再说说演唱工戏。也是在中国大戏院，别说是马先生了，就连后来杨宝森也难免遭遇，怎么？看戏的不懂戏嘛。我见过一次马先生贴《洪羊洞》，那一段“自那日朝罢归”的【快三眼】唱完了，底下观众就起堂了。别说马先生唱这出戏，到了后面的【散板】就没人听了，走了，杨宝森也是如此。

有一年，我跟我父亲的一个学生，都是戏迷，相约去看杨宝森，那时正是杨宝森挑班唱头牌，戏码是前头《击鼓骂曹》，后面《洪羊洞》，也是唱完“自那日”以后就起堂了。到最后，中国大戏院前排就坐着两个人，就是我跟我那朋友，杨宝森台上一看，就两个观众了。最后到了见“魂子”【散板】那点儿，我那个朋友说，你听听，这个才叫一字一珠呢，唱的真好！杨宝森其实就想，我就是给这两个人唱的。其实马先生贴《洪羊洞》也是怄气，他贴了一次《洪羊洞》，但也是“自那日”以后就起堂了，不是马先生没镇住，是唱《洪羊洞》的主儿碰上不懂戏的观众了，唱完了【快三眼】也都起堂了，别说天津，北京也如此。

现在捧杨宝森捧的不得了，那个时候我看杨宝森老是三成座儿，就是前排一小撮人，那也得唱。说实话，马先生就连一九三七年在中国大戏院为了维持班底，每天演不重样儿的戏，维持了个把月也没有到三成座的地步，至少有八成座、五六成座，你临时买票，太好的票常常就没有了，那我也看。

我几岁的时候就是戏迷，看马先生的戏应该说从一九三二年我十周岁开始的，那时候的北平，北城没有园子，西城则有哈尔飞，东城就是吉祥，南城可就多了，有华乐、开明、中和什么的，马先生那会儿是三面转着唱。看马先生的戏，我一直看到他六十年代演《杜鹃山》的郑老万，要说我看过马连良多少戏，真是数不过来，相当相当多就是了。但也有没看到过的，那就是马先生嗓子最好的时候，那时，他不但是演他自己本派的戏，也学刘鸿昇，唱过刘派戏，现在有唱片为证，比如《辕门斩子》，就是当年他经常唱的。带一点武打的戏，中年时马先生也唱，比如《翠屏山》，至于《磐河战》这类戏，更是马先生经常上演的剧目。

马先生在台上，从唱腔到身段、到念白、动作、到一切的表演程式，都有他自己的东西，要不然成不了派。可是这里面还有个打根基的问题，他在科班打下的根基真是太深厚了。我体会，从喜连城到后来的富连成，给坐科学生打根基的不外乎是这么几位老先生，首先是叶春善先生，萧长华萧老也是什么都说、什么都教，后来的雷喜福出科以后也在科里教课。还有些“喜字辈”、“连字辈”的也在科班里效力、教课，都挺有名的。如有一位演老生的，叫王喜秀、艺名叫金丝红，演谭派的，跟雷喜福是一科的；再如“连字辈”跟马先生同科的，有两位什么戏都能说的，教武戏的叫王连平，教文戏的叫张连福……就是这些老师给富连成坐科的学生打下了很好的根基。根基的基础在哪里？那时是谭派风行天下，舞台上几乎是无生不谭嘛，可实际上当时的科班，包括后来的中华戏校，咱们就说老生行，没有说上来我就是学这派的，没有。包括我这个外行学戏，也是没有一上来就学这派那派的。

这又说到我学戏的经历了，因为我是教书匠，教着教着我就觉得，我光看戏并不是真懂戏，而要想真懂戏，自己就得学戏。

打由我父亲的朋友这层关系，我结识了不少懂戏的人士，向他们请教学习，比如朱家溍先生、张伯驹先生，还有天津的一位王庾生先生，我都跟他们请教过。最后，我找到了中国戏校的钮骠和贯涌。那时贯涌要跟我学中文，我说行，我跟你交换，回去跟你们老爷子(贯大元先生)说，我跟老爷子学戏。就这样，我跟贯先生一直到“文革”前，先后学了十四出戏。天津有个老票友韩慎先老先生，跟我父亲是熟人，也是世交，也和他学过戏。我总的体会是，你对京戏的感觉和理解，学了跟没学就是不一样。我有个不成文的章程，觉得自己是个教书匠，教书得教古文古诗，可你自己要是不会做文言文，不会写古诗，就去教，那就是瞎白乎。所以，我也就学作文言文，学作旧体诗。我并不想成为古文家，也不想成为诗人，但是我要学，学了知道这个诗应该怎么作，这个文章应该怎么作。后来我把这个道理延伸到戏里，我也得学，学了以后知道这个戏怎么唱，这样下来，就比光坐台底下看戏稍微明白一些了。

要让我看，马先生在科里他最好学，我看马龙写的那本书里有一个故事挺有意思。唱《斩黄袍》他演苗顺这么个配角，还自己加唱了段【剁板】，里头还有点新鲜花样与众不同，这就是马先生的天赋。首先是他聪明过人，在传统的框架里面他总想找点新的东西来充实，但是有一样，那个旧的框架，原有的框架你得会。我现在教学生老说，你们老是一来就打破框框打破框框啊什么的，我要问，你知道那个框框在哪儿呀？你得先知道哪是框框，再打，不知道这框框在哪儿，瞎打，打了半天，把好的也都给打没了。

我是外行戏迷，不能说真正懂戏，但是我爱看戏，后来就是想要知道这京戏里的事儿，所以认真学了一点戏。尽管如此，我们王金璐大哥就劝过我，说您会那点儿玩意儿就自己留着玩吧，别往外教、别说了。还有叶盛长先生也这样劝过我，他跟我同岁，故去的比较早。我和盛长很熟，盛长就说过，自己往外教一出戏，这出戏就失传了，再教一出，这出又失传了，这话怎么讲呢？盛长跟我举过这样一个例子，说有个稍微年轻一点演老生的，找他去学戏，盛长那时候身体还可以，好像学的是《浔阳楼》吧，挺卖力气的给他说完了这出戏。结果这位同志学完之后跟盛长说了一句什么话呢？说这个戏您给我说完了，您再看看，怎么改合适？看，还没上台，就先要琢磨怎么改，这还说什么？你还不会呢啊！这么下去不就是教一出丢一出了么！所以我倒挺佩服郭德纲，他有一句话说的很地道，说这个人呐——还没会就成名了，本事没学到家就成名了，这一下不就完了嘛，他还能再进步么？

过去有一些好苗子，刚演出的时候觉得不错，后来就瞧着不行了，没进步了。我们老一辈的演员却不是这样，包括马先生、梅先生，还有再老一辈的余叔岩先生、杨小楼先生这些位大家，他们都有一个特点，就是越老演的越好，越老火候越纯，那真是炉火纯青越演越好。就我所看到的马先生和梅先生晚年的表演境界，这二位晚年在台上的演出，大戏也好、小戏也好，出得台来，观众想给演员鼓掌，可找不到节骨眼。怎么回事儿？老先生演出，一出来就是这个劲头，一直到这个戏演完了还是这个劲头，没有说给你们观众来一个暗示，你注意啊，我要表演了啊，你叫好儿吧，没有，不像现在有的歌星就是一个劲儿的强要观众叫好儿嘛。

梅先生也好，马先生也好，挺大一出戏，出来就是这个劲儿，一直演到完还是那个劲儿，不松不紧，那个火候匀极了。在台上不是说，我是梅兰芳，我是马连良，不是的，该是宋士杰就是宋士杰，该是张元秀就是张元秀，该是陆炳就是陆炳，该是莫成就是莫成，观众也就跟着他就进戏了。演员进入角色最难的，是观众也跟着进入角色，等到一整出戏演完了，观众觉得是一场非常充实的、非常高级的文化艺术享受，这时候，演员出来一谢幕，底下掌声雷动……梅先生和马先生晚年就有这个效果。而绝不是暗示观众我在什么节骨眼儿，我给你卖一手，你给我叫好吧，他们晚年炉火纯青就到了这种程度。往远了说，二十世纪三十年代杨老板，后来的梅先生、马先生，就都有这个分寸。说句不客气话，有的挺有名的演员，就有这毛病，表演中前头有铺垫，底下我可要卖两句了，给观众一个暗示，看着啊，我底下要来了，要起“范儿”了啊，让观众做足心理准备，跟着他的表演，一个【四击头】，底下的掌声就上去了……真正的艺术大家不搞这个，就是说，真正的艺术大家，到了成熟的时候，能够在表演中做到滴水不漏，让你想叫好儿都不知道在什么地方把彩声送给他，一直到演完了，观众精神享受才得以满足和宣泄，从最后的谢幕掌声中体现出来。

我记得有一年夏天，在老长安，马先生跟张君秋两人演《南天门》，是三伏天，那大约是在二十世纪六十年代初吧，那时戏园子根本没有空调，一开戏，台底下的人也流汗，台上的人也流汗。《南天门》是冬天的戏，演的是一个老头怎样的冻死了，有一个朋友请我们去看戏，我跟我老伴去的，那个时候我们才都四十几岁。看完以后那朋友问我，演的怎么样，好不好？我说，好啊！还告诉你，这一张票值钱就值在这地方，你看马先生演《南天门》，三伏天，一出戏下来没见人家出汗。后来我看南京的昆剧团，就是张继青的爱人，姓姚，在《痴梦》中演朱买臣，也在长安，也是三伏天，一边哆嗦，好冷啊，好冷啊，一边冒汗、抹汗，那叫戏吗？让人看着可笑。可是马先生的《南天门》就一出戏没出汗，尤其演到最后，剧中人把外衣也脱了，冻的哆嗦，我在台下看，觉得脊梁背上都有点怕冷的感觉了，真让演员的表演把我的精神状态也领进三九天了，这个才叫艺术啊！所以人家说我捧马连良是“不孝顺”，我就不孝顺吧，我就是爱看马先生的戏，真是演得好嘛。

所以，如果讲马派的艺术如何形成，第一，得有一个极其瓷实的、极其宽广的、极其深厚的科班基础，这是第一步。那个时候学戏谁教你这个是谭派、那个是余派、那个是什么派呀？没有，就是这个戏。我自己学戏也是这样的嘛，一开始学，我也没说专学哪一派的戏，启蒙时跟老师学《凤鸣关》，学《取帅印》，学《天水关》，这几出都不是流派戏，就从这儿开的蒙。现在我一听，女演员一开始教学唱段就是《杨门女将》，你就是满打满算学会了也不行啊，因为没有根嘛。所以基础得深厚是第一位的，这一点，我想冯志孝他们这个年龄的人还赶上了，在学校的时候，老师可能还比较认真的教他们一些基本的戏。然后，第二步，在这个好的基础上，再根据自己的条件发挥，形成个人的风格特色。拿马先生来说，他有自知之明，当自己嗓子不好的时候就往身段、白口、武把子这些方面发展。嗓子出来了，也不限定专学谭派一家。马先生拜了孙菊仙，他有好些个戏，不一定照着孙派的唱法唱，但把孙派的长处揉进去了；马先生的戏，也受刘鸿昇的影响，也受高庆奎的影响，可是有一条，万变不离其宗，马连良还是马连良，那些东西都为我所用，而不是跟着人家走。

我还说灌唱片的例子，你别看嗓子不好，余叔岩灌唱片，马连良先生也灌唱片，余叔岩的唱片有销路，马先生唱片的销路一样也不少，也能卖得出去，这个就很难了。余叔岩灌唱片的时候嗓子已经出来了，已经很红了，可是马先生那会儿还是“扒字调”嗓子呢，可同样，他灌的唱片有人买，而且一印再印，再版多少回。再有，余先生一生只留下十八张半唱片，可马先生艺龄比余先生长，先生用自己中年晚年的东西就代替了他早年的东西，淘汰是他自己淘汰的。举个例子，马先生有几个唱段是从年轻的时候嗓子最不好的时候就灌了唱片的。一个是《打鱼杀家》，而最典型的就是《甘露寺》，最早胜利公司灌过一次，说实在的，那个版不行，嗓子又不好，唱得又赶了；后来到了民国十八年(一九二九年)，蓓开公司请马先生灌了一个《甘露寺》，那里有个遗憾，就是汉寿亭侯，“汉”字没有，就是唱的“寿亭侯”，那时嗓子就好，这是第二阶段；等到了二十世纪三十年代末敌伪时期，刚刚抗战开始时，马先生又灌了“劝千岁”，那是李慕良操的琴了。就光这个“劝千岁”，马先生就先后灌了三次唱片，还不算新中国成立后的录音，新中国成立后的录音恐怕也不止一次，留下来的也不只一个版本。就把《甘露寺》这一个唱段，从马先生二十世纪二十年代初一直到五十年代、六十年代的录音，梳理比较一番，就知道老先生这个马派艺术是怎么变化发展过来的，这是一个很现成的文献资料。《打鱼杀家》也如是，二十世纪四十年代马先生也是又灌过一次，《南天门》也灌了不止一次，老先生就是唱片灌得比较多，比余先生灌得多，余先生故去的早，而马连良先生用他后来更成熟的艺术，淘汰了自己早年不够成熟的艺术。

谈到马先生的创造性，人们往往喜欢提他讲究的“三白”，护领是白的，水袖是白的，靴子底是白的。还有就是他一些戏里的扮相，比如说马先生的《胭脂宝褶》，那一身行头多么多么特别、怎么怎么样……，照我说，这些都是外在的。马先生是懂得舞台艺术美学的，精通服装搭配，所以显得漂亮。可是，真正的好的艺术不在那个护领上，也不在水袖的颜色上。人家问我说，你看了一辈子马先生的戏，哪出戏演得你最满意？我举了两个例子，早年，有一个戏我看过一次，后来马先生这个戏收了，那就是《假金牌》，据说是因为有人建议说张居正是好人，别演这个戏了，马先生接受了人家这个意见，就不演了。其实《假金牌》也是传统戏，不是新编的戏，后来改成《孙安动本》了。我要问，马先生在《假金牌》这出戏里穿什么特别行头了？没有嘛！就是蓝官衣。从中年到晚年，我看马先生的戏不知有多少场了，我看过的、最过瘾的，就当数是《三娘教子》。老先生这个《三娘教子》，把孙派的东西揉进去了，可却让你一点也感觉不出来这里面有孙派的东西，而是演出来自己的马派特色。《三娘教子》穿什么行头？不就是“老斗衣”，最普通的老百姓的衣裳嘛！哪有什么特别的？所以，不在于那个行头，而在艺术，在于演员本身的文化艺术修养，达到那个境界，演出来就好。

一九五九年的一天，我跟我爱人一起从北大骑自行车到北展剧场看戏，那个时候的北展还没盖顶子，当天的戏码是马先生和裘盛戎两个人演双出，大轴是马先生跟盛戎的《打严嵩》，前面是马先生和李世济唱一出《三娘教子》。我在剧场碰见个熟人，他是中学教员，也是戏迷，看完《三娘教子》以后，这个人就走了，而我是看完散了戏才回家的。过几天，我碰见那熟人就问，说这么好的戏你怎么看半截儿就走了呢？他说，那一出《三娘教子》我就过瘾了，底下的我不用看了，我就满足了，回家睡觉去了。看，就只这一出《三娘教子》，他就认为非常非常满足了啊！所以要问我，看了一辈子马先生的戏，最精彩、最吸引人、让人百看不厌的是哪出，我认为就是这出《三娘教子》，真是好！首屈一指！后来也不演全部《双官诰》了，就演前面“机房”那一折，可还是好啊！身段也漂亮、扮相也好，唱得也好，尤其是火候太难得了！要说值一张票钱，就是那个“老奴跪下了……”，就那一句，就值！张学津学马先生也是挺下功夫的，原来他跟马先生同台，演的是那个倚哥。现在学津都快七十岁了，也成大角儿了，演《教子》，应该说学得很不错了。可是有一样儿，真正拿着马先生那个《教子》比较，说不客气话，还是“成色”上差了一点。所以第一是基础，第二是有自知之明，有自知之明以后怎么办？就得多方面发展，嗓子不行我来“白口”，文的不行我来武的，我从身段、表情、动作、念白、武打各个方面发挥自己长处。可换句话说，没有基本功想发挥也发挥不了。

纪念马先生九十周年诞辰的时候，我就在座谈会上讲过，说马先生、说余派表演艺术的过人之处，提到余叔岩教孟小冬，脊梁背上得有戏，转过身下场也得有戏……，其实，马先生的表演也是非常讲究背过身时的戏，不一定要脸冲着观众才有戏，下场就有戏。有个例子，《胭脂宝褶》这出戏，前头《遇龙酒馆》他演皇上，后头《失印救火》他演班头，这两个人物身分差异多么大啊！可是你看看《胭脂宝褶》，前头走的是龙行虎步；后面呢，走的是衙役、班头走的脚步。就看那个下场，看永乐皇帝下场怎么走，等到《失印救火》时白怀的下场又怎么走，就从这个下场上，就看出有戏没戏，这就是马派艺术啊！那次会上我还说，现在还想看马派下场台步的身段吗？那就得看王金璐老师演的《战宛城》了，里面的张绣有一段戏，官衣扮相，那个官衣下场儿，活脱就是马先生的风范神韵。可是现在的舞台所见呢？别说是背后有没有戏，当着面有没有戏啊？脸冲着观众有没有戏呀？也是常常不容乐观。有一次，电视播放一位程派青衣演的《碧玉簪》，我这么一看，那个《碧玉簪》关键在什么地方啊？不是头一场“洞房”，而是第二场见婆婆、见丈夫，丈夫还是不理她这段戏。打鼓佬知道这个戏应该怎么打，就听那个鼓楗子“拼命”的打，死乞白咧的打，这儿就是要看程派的表演嘛。我就想看看这地方演员脸上有没有戏，表情身段怎么样，看了半天，感觉那个“场面”没有能打动演员，脸上照样没戏，于是我说了声“完蛋啦”，就把电视关了。这样的事儿在马先生身上一辈子出现不了，这个时候是关键啊，你不有戏，不出戏，什么时候出戏呀？打鼓佬死乞白咧卖力气，演员修养不到，一点没响应也不行的啊！还有，刚才我说了，好演员是越老越好，而现在是好苗子越唱越坏，有个别很不错的好苗子，在台上越唱越不讲究，不就是越唱越坏了么？简直是唱得让你没法看、没法听了啊！所以，老一辈名角都是越唱越好，像马先生唱了一辈子戏，最后唱到炉火纯青，甚至连炉火纯青都难以形容了那样一种艺术境界，真是值得我们好好纪念，好好追思的啊！

我们今天开这样一个座谈会纪念马先生艺术百年，就是要从艺术的角度、艺术的标准出发，讲实话、说真话，我说了这么多，如有不到的地方，讲了不受听的话，还请各位谅解。

原载二○一○年二月第三十一卷第一期《戏曲艺术》

“三大贤”及其他

京剧界自“四大名旦”的名目正式成立，人们对京剧老生行的演员也颇想进行表彰，但始终未能取得共识。二十世纪二十年代，余叔岩已享盛名；一九二九年以后，马连良嗓音大好，也红极一时；高庆奎初搭梅兰芳班，此时亦自挑大梁。故徐凌霄先生（笔名凌霄汉阁主）称余、马、高为“三大贤”。此称号颇博得内外行首肯，传诵一时。但“三大贤”之称，同时也指梅（兰芳）、杨（小楼）、余（叔岩）三位大师，不免产生歧义。未几有人据前后“三鼎甲”之说（前三鼎甲为程长庚、张二奎、余三胜；后三鼎甲则为谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙），认为能继承谭、汪、孙三派之代表传人，始够得上“三大贤”的资格，故摒除马、高而代之以汪派传人王凤卿和孙派传人时慧宝。此说虽近理而有人附和，但王、时二老的唱法古色古香，已不入时人之耳，且年事均已老迈，演出机会日少，所谓“三大贤”之称并未能普遍传开。

方“三大贤”（余、马、高）之誉盛传之际，有人为与余、高的同龄人言菊朋鸣不平；同时谭富英亦独自挑班，允为后起之秀；至三十年代中期，高庆奎嗓音突败，一字不出，只能退出舞台。于是好事者乃以“余、马、言、谭”为“四大须生”，以与“四大名旦”相配。然“四大名旦”乃由新闻界广征观众舆论，经公认后投票选出。而“四大须生”始则不过一家之言，经过一段时间，才为内外行所认同。惜好景不常，言、余两家于四十年代初先后逝世(高庆奎亦殁于四十年代初)，则“四大须生”中馀余马、谭两家矣。到了五十年代，乃又有人把马、谭与杨（宝森）、奚（啸伯）相提并论，凑成新的“四大须生”。时至今日，连这四位的传人都很难列举而得到观众认同，更遑论后起之秀了。

严格地说，当年称“余、马、言、谭”，这四位的艺术造诣就不在一个水平上，本不宜相提并论。至于“马、谭、杨、奚”，亦复如是。以鄙见言之，真正执老生界牛耳者，前有馀叔岩，后有马连良而已。馀子虽各有千秋，终不能及此两家也。

原载一九九七年四月二十六日《文汇报》

杨尚两大师轶事订讹

最近读到两篇文章，一篇题为《“国剧宗师”杨小楼》，潘侠风著；另一篇题为《京剧耆宿尚和玉生平轶事》，张宝年著。两文中均有一些明显错误。今就所知，撰此小文作为订补，以正视听。非我有意吹毛求疵，实缘此种回忆文章往往“死无对证”，久而久之以讹传讹，很容易把史实搞成“戏说”，难免贻误后人也。

首先，潘文把杨小楼的生卒年就弄错了。杨的生卒年应为一八七八年至一九三八年，潘文误提前一年。这就使杨小楼晚年的演出史也连带出现一系列错误。一九三六年十月，杨小楼与梅兰芳曾联袂在天津中国大戏院演出两场义务戏，第一天《长坂坡》，第二天《霸王别姬》。至一九三六年年底，杨小楼、郝寿臣合作首演新排的《康郎山》（在吉祥戏院）。一九三七年农历新正初一，北京长安戏院开幕，杨与钱宝森合演《英雄会》。过了不久，张伯驹在隆福寺福全馆为祝贺他本人四十整寿演堂会戏，杨除为张配演《失·空·斩》马谡（余叔岩扮王平）外，前场加演一戏，仍为与钱宝森合演的《英雄会》。就在一九三七年这一年的上半年，杨演出了不少好戏。就我个人所见，即有《落马湖》（长安）、《赵家楼》与《青石山》双出（吉祥）及久未露演的《金钱豹》（长安）。“卢沟桥”事变前夕，亡友齐良骥先生（北大教授）还看过一场杨的《麒麟阁》。如果说杨于一九三七年即病逝，那么上述这些场演出便都落空了。潘文说：“一九三七年春节期间，杨小楼在长安戏院贴出了正月初四公演《英雄会》的预告……预售票抢购一空。在公演的前一天，剧场又贴出了‘因故停演，请来退票，观众原谅’的通告。……原来是主演杨小楼病重！”其不合事实亦一望可知。

此外，在谈尚和玉轶事一文中，说杨小楼推崇尚和玉的耍锤，“曾发誓不演李元霸的戏”，亦误。杨、尚为师兄弟，彼此有默契，杨不演《英雄义》、《四平山》，尚不演《晋阳宫》、《安天会》。杨则常演《晋阳宫》，并非不演李元霸的戏。直到五十年代初，杨去世已十余年，尚为抗美援朝义演才演出了一次《晋阳宫》。

张文记尚和玉往事尚有其它误处。一、张文说：“一九二六年尚和玉应梅兰芳之邀，参加了梅剧团（小如按：当时并无此名称），与梅兰芳同台演出的剧目有《长坂坡》、《金山寺》、《凤还巢》和《太真外传》等。”事实上，尚于一九二五年即搭梅班，而同台合作戏中并无《太真外传》（因尚在大轴前另贴武戏）。一九二八年梅首演《凤还巢》，尚确一度配演洪功，后乃改由李春林扮演。至于《金山寺》，则尚演伽蓝神。

二、张文记一九五一年尚和玉演《晋阳宫》实况的描写，亦纯属杜撰。文中有“锤顶锤，把顶把，直扔，侧扔，前接，背后接”等语，此实南派武生卖弄锤技的演法，杨、尚二大师从无顶锤抛锤等动作。我为此曾面询一九五一年当时在场的几位观众，均言尚和玉无此类表演，可见纯属臆说无疑。

杨小楼和尚和玉的“李元霸”

在京戏中，有关李元霸的戏共有四本：一是《晋阳宫》，演李元霸与宇文成都比武故事；二是《惜猩猩》，又名《真假李元霸》，演李元霸与外邦入侵的猩猩胆（本名哈马兆寿）比武角力故事。因猩猩胆相貌、兵器皆与李元霸相类似，比武初不分高下，最后李元霸以力大使猩猩胆降服，并结为兄弟，故又名《真假李元霸》；三是《四平山》，演李元霸在四平山救援隋炀帝，与各路叛隋英雄大战的故事。李元霸辞母赴前线时，母嘱勿伤恩人秦琼及秦的结义兄弟（即瓦岗寨三十六友），故令人通风报信，凡瓦岗人马皆项插黄旗，以免受到李元霸伤害。独裴元庆不服，不插黄旗，险遭不测。元霸遇秦琼，秦欲知李究竟有多大臂力，李乃以锤击山，山为之崩，故此戏又名《锤震四平山》;四是《紫金关》,又名《李元霸归天》写李元霸被雷殛，李怒掷锤向天，锤下而将李自己击死。

李元霸虽为少年英雄，且勾脸，但在剧中却由大武生应工。杨小楼和尚和玉为师兄弟，彼此皆讲义气。杨不演《四平山》、《英雄义》，尚不演《安天会》、《晋阳宫》。五十年代初，为抗美援朝义演，杨已逝世十馀年，尚老做为告别舞台的演出，才演了一场几十年未露的《晋阳宫》，时已年近八旬高龄，真属鲁殿灵光。

近读《京剧艺术在天津》一书中有一篇题为《京剧耆宿尚和玉生平轶事》，提到了尚老的这场《晋阳宫》，竟有如下的描述：“他扎着大靠，手中的双锤上下翻飞，锤顶锤，把顶把，直扔，侧扔，前接、背后接，轻松自如，纵跳腾跃，稳准利落。”这场《晋阳宫》我未寓目，但我却见过杨小楼的《晋阳宫》以及尚和玉的《四平山》（此戏我看过尚老主演的不止一次）和《惜猩猩》。他们演李元霸，从无“锤顶锤，把顶把”及抛接双锤的表演动作。这只有跑码头的演员在演《火烧裴元庆》之类南派武戏时才靠此类杂技式表演来取悦观众。从这段描写，完全可以证明此文作者是杜撰想象之辞。为了取证，我还问过看了这场戏的几位观众，均证明绝对无此表演，纯为臆说。

风流儒雅最堪师——简评俞振飞的表演艺术

今年四月，我有幸在沪参加了祝贺俞振飞先生的九十华诞和他从事艺术生涯七十年的纪念活动，并且在研讨会上简略地谈了我对俞老表演艺术的“一家之言”。现摘要写成文字，以就正于读者和爱好俞老艺术的观众。

我看俞老的戏是从三十年代开始的。那时他正与程砚秋先生合作，已拜程继先先生为师，昆乱不挡了。但我更欣赏程、俞两位合演的昆戏。最难忘的一次是他们合作的《琴挑》。当时我只是个十几岁的中学生，并不懂昆曲。《琴挑》是老戏，在戏单上是不印唱词的（程先生个人本戏则在戏单上附印唱词），更不像今天的剧场有字幕。这一折是生旦对儿戏，在台上每人一曲，交替着唱，一唱就半个多小时。正是凭了他们两位悠扬动听的曲调，漂亮的扮相，俏美的身段以及不断变化而逐步深入的动作表情，唱出了感情，演出了神采，使我不知不觉地被陶醉而“进入”角色，达到了物我两忘的境界。其实彼时的我，同今天认为看不懂因而不爱看戏的小青年的水平也差不多。但我毕竟被吸引住了，从此对昆曲也产生了兴趣，我想，正是由于两位大师具有非凡的艺术魅力所致。而这，正是今天中、青年演员所缺少的。

俞老演昆曲的巾生（即正工小生）久已脍炙人口，但我更偏爱他的冠生戏。《太白醉写》这折戏，李白没有一句唱工，只靠动作和表情来打动观众。俞老这出戏我曾看过好几次，并看过两种不同版本的录像。总的来说，俞老是凭借三种艺术手段来传写诗人李白的醉意和狂态的。一是跨横步，二是始终保持朦胧惺忪的眼神，三是从不以正面亮相向着观众。一切优美的造型、俏皮的身段、佯狂的神情，无不借助于台上的斜身侧影。这就使观众感到“这一个”李白所体现的内涵真是太丰富了。因此我誉俞老为昆坛上的“活李白”。

俞老在《长生殿·埋玉》中有一处惊人的表演。当高力士告知杨贵妃已死时，俞老扮演的唐明皇是背向观众的。他没有一句台词，观众也看不到他的面部。只见他无可奈何地向后退了一步，然后又退了一步，最后再退第三步。这三个退步，体现了唐明皇内心的矛盾、混乱、幽怨、哀痛……一切均在不言中曲曲传绘出来。不这样表演，场上的人物就不是唐明皇。在《哭像》一折中，大段的唱工不仅唱出了李、杨的爱情和对昔日豪华生活的眷恋，同时还蕴涵着国亡家破、颠沛流离、今昔沧桑和物是人非的极其丰富的思绪。苏轼说的“如泣如诉，如怨如慕”，都由歌唱艺术中倾泻出来，显得淋漓尽致，却又回味无穷。

俞老的巾生戏，如《奇双会》、《惊梦》、《断桥》等，当然都是好戏，但窃以为犹有人工的雕琢痕迹。而《金山寺》前场的《烧香》，《牡丹亭》中独角戏的《拾画》、《叫画》，才是显示俞老真本领的所在。这里没有大幅度的戏可做，只靠简明朴素的身段和抑扬分明的曲调，加上足以传达内心情感变化的细腻微妙的眼神，和冲淡从容的轻如蜻蜓点水的小小动作，剧中人物灵魂深处最曲折最琐细的情绪也能使观众觉察得出。这才是昆戏的精髓所在。

俞老的京戏，我以为，《岳家庄》和《弓砚缘》，堪称为代表作。前者允文允武，后者熨贴含蓄，既得前辈真传，又发挥了个人优势。优势非它，全在于俞老身上始终具备的那种风流儒雅的书卷气。一个演员如果“脸上没有文化”（这是话剧名宿于是之同志的名言），请问他怎么能演得好潘必正、柳梦梅以及李白、王十朋（俞老的《荆钗记·见娘》也是绝唱）这些读书人形象！所以，后来人如果真想把俞振飞先生的艺术学到手，除了戏上的功夫之外，还要认真读书以变化气质、提高素养，否则真有“断层”、“裂变”的危险！一九九一年九月在北京写讫。

武生泰斗与艺术良师——记王金璐同志的艺与德

王金璐同志是蜚声海内外的京剧表演艺术家，去年酷暑中却以客串身分拍了一部十集电视连续剧《武生泰斗》，不久前已在中央电视台公开播映。拍电视剧在金璐的艺术生活中是破题儿第一遭，但做为金璐的好友和一名普通电视观众，我却从屏幕上看到了戏外的东西，即金璐的高超精湛的艺术修养和严肃认真的工作态度。为此我专诚走访了金璐同志，听他谈了拍摄这部电视剧的前前后后。这里我想略谈两点体会。

首先，做为一位京剧老演员，金璐确是把全身心都奉献给他所从事的艺术事业。他已年逾古稀，但几十年来每天都穿着厚底靴子起早练功。有一次竟因练习耍棒而碰伤了眉骨。原来他用的是一截旧自来水管，把它当金箍棒耍，沉甸甸的铁管不小心磕在眉侧，自然要皮破血流了。正由于他长期坚持不懈地练功，因此在正式演出时才能永葆其青春活力和艺术魅力。杨小楼刚过六十就与世长辞；尚和玉舞台生命较长，但晚年演《芦花荡》、《挑华车》已不“劈叉”，演《英雄义》也不唱“水擒”了。而金璐去年以七十一岁高龄，演《挑华车》仍跃起连掼三“叉”;演《八蜡庙》还能翻带有创造性的硬抢背（即抬身时用翻吊毛的姿式和劲头“起范儿”，身到空中才改成抢背落地），而且连踢三腿，足尖每次齐眉，又快又清楚边式;在《长坂坡》里扳朝天镫，是那么俏皮有神，沉稳而自然。上述诸例看似纯属技巧，却无一不与人物、剧情和戏曲环境有密切关联，他是在戏情戏理中用武工表达思想感情，而不是无目的地卖弄杂技。“梅花香自苦寒来”，如果金璐不热爱艺术，不苦练功夫，不注意养生之道，我想，他从五十年代因摔伤腰部而辍演，中经“十年浩劫”不许登台，即使不伤重致残，也早从歌坛引退，偃旗息鼓了。就说这次拍电视剧，呈现在屏幕上的“老林玉昆”，竟演得那么认真，那么入“戏”，那么一丝不苟，绝不因这是一次“客串”而稍有松懈。记得马少波同志曾愤慨地说过：“一个演员竟然不爱艺术！”我揆度演员之所以不爱艺术的动机，不外两端：一是急功近利，总想抄近路早点儿功成名就或大发横财;二是好逸恶劳，缺少对艺术的忠贞不渝的献身精神。而在金璐身上，我们看到的恰恰相反，除了勤奋刻苦，就是忘我奉献。这才是一位艺术家必须具备的艺术修养和职业道德。

其次，金璐对青年人的提携培养，也是不遗馀力的。距《武生泰斗》正式开拍还有十多天，金璐已不辞辛苦，每天到北影同剧组有关演员见面，为他们一一“说戏”了。金璐说：“我不仅是演员，还是艺术顾问，那就应该负责到底。”特别对扮演小林玉昆的邢岷山，金璐竟从剧中的师徒关系转化为彼此可以推心置腹的忘年交。开始，金璐在点拨这些青年演员一招一式时，他不无思想顾虑，怕要求太严格了对方会不高兴。日子一长，金璐发现这些年轻人诚挚可爱，虚心好学，于是他也更加爱护他们了。用金璐本人的话说，这些小青年好比自己的孩子，应当教他们把戏演好。他不仅给“小林玉昆”说把子、身段，连化妆、勒头也关怀备至。对两位青年女演员，甚至连《樊江关》中的比剑、抛接剑以及下场亮相，都提出了中肯意见，为她们鼓劲、“出点子”。就在平时，我曾不止一次亲眼见到，有的弟子为了赶排某一出戏，到金璐家里求教。金璐总是急学生之所急，边教边设身处地为对方考虑，如何才能适应每个学生各自不同的先后天素质条件。做老师的有时竟废寝忘餐，反覆给学生示范。这次拍电视剧，在穿插一场《走麦城》的实况演出镜头中，金璐为了让“小林玉昆”跟上锣鼓点儿，竟在自己摔硬僵尸的同时，还照顾着对方的动作节奏。由于一心二用，金璐竟在表演中扭伤了腰部。仅从这一件小事，就可看出一位艺术家真正热心提携后进的“戏德”。从这次拍摄《武生泰斗》的过程中，我对金璐同志的德与艺有了更深一层的了解。在艺术上，他无愧于“武生泰斗”的称号（这是马少波同志最先提出的）;对于关心、热爱、教育、培养青年一代，他确是一位具有奉献精神的良师。这对于某些从事艺术工作而又不爱艺术的人来说，金璐确是一面以身作则、现身说法的值得表彰的镜子。一九九一年岁末写于北京西郊。

侯喜瑞的“绝活儿”

治中国京剧史，于生旦净丑四大行当的杰出人材都应进行专门研究，不宜偏废。这里专门谈一位舞台生涯时间最久，而年寿亦最高的名净，他就是侯喜瑞。

辛亥革命后，老一辈净行名家金秀山、何桂山等或病故或衰老，逐渐离开舞台。刘永春久居沪上，刘永奎常跑码头；在北京的名净，文则裘桂仙，武则钱金福，一直为杨小楼、余叔岩等所倚重。与此同时，侯喜瑞、郝寿臣逐渐占领舞台，日益为观众所欢迎，成为一时瑜亮，而侯尤为世人推重。

世皆知郝寿臣所塑造的鲁智深为京剧典型形象，实则杨小楼首演头二本《野猪林》，扮鲁智深者乃侯喜瑞。他如侯之《连环套》窦尔敦，《长坂坡》曹操，亦皆因傍杨小楼而大红。及杨、郝合作，郝始取侯而代之也。

景孤血先生于四十年代撰文，以《水浒》之百八英雄绰号分别加于当时京剧名演员之身，独许侯喜瑞为“紫髯伯”，盖侯之《连环套》、《取洛阳》（马武）、《红拂传》（虬髯客）诸剧，实冠绝一时，又皆挂赤须也。

侯演曹操戏，号称三出半“绝活”，即《长坂坡》、《战濮阳》、《阳平关》之曹操，一时无两；其半出，则《马踏青苗》是也。至《战宛城》后半出之曹操，内外行都以为侯不及郝，故称“三出半”。此外，侯还有三出玩笑戏，也属精品，与众不同，即《双沙河》之张天龙，《胭脂虎》之庞勋，与《翠屏山》反串杨雄（一说无《翠屏山》，而有《贪欢报》之张顺）。一九四八年，侯与小翠花、奚啸伯合演《胭脂虎》，末场石中玉与庞勋对白抓哏，台词较一般演员多出数倍，长达十馀分钟之久，观众无不解颐捧腹。而两人演来严丝合缝，熨帖紧凑，炉火纯青，固不可以玩笑戏而轻之。今则已成广陵散矣。

侯还有两出戏，虽居配角，实为压台。一为《弓砚缘》之邓九公，洞房擒贼，观众必待侯念完“你家有贼”一句而报以满堂彩声始肯离去。另一为《秦灿打堂》，侯之表演入木三分。三十年代曾在程砚秋班中见之，如果不是侯，主角早已下场，任何人均压不住也。

原载一九九六年四月六日《文汇特刊》

京剧净行怪杰马连昆

从喜连成到富连成，按字排辈，共出了七科人材，即喜、连、富、盛、世、元、韵。从喜字科的雷喜福、侯喜瑞到韵字科的夏韵龙、冀韵兰，真称得起人才辈出。但有一现象值得注意，即坐科晚的不见得本领差、“道行”浅，比如“盛”字辈的孙盛文，还给“连”字辈的刘连荣“说”过戏。我曾亲自请教过翁偶虹先生，证明确有此事。同样，“连”字辈的净角马连昆会的戏比侯喜瑞还多。但侯成名早，年辈在先，不好意思向师弟马连昆求教。据刘曾复先生见告，马好搓麻将，侯便不时邀马打牌。牌桌上天南地北无所不谈，顺便侯就向马问“台上”的事，学了不少本领。久而久之，马悟出道理来，不再同侯打牌，可是“玩意儿”侯已大致掌握了。

马连昆确是净行一位怪杰。铜锤、架子无一不工。但性好开搅，在台上往往给主角带来很大威胁，加上生性疏懒，不求上进，便渐被名角所淘汰。他在马连良班中本来配合得很好，有一次不知为什么，竟在给马连良配演《闹府》戈登云时开搅。照规矩，戈登云先唱四句原板，然后老生扮范仲禹接唱“我本是一穷儒”一段。那一次马连昆竟在末句原板中加上了垛板：“待明日，有老夫，庄前庄后、庄左庄右、庄南庄北、庄西庄东……派人找寻。”台下哗然，弄得马连良张不开口，从此便把马连昆辞退。这类事不一而足，足够写几千字的。

但马连昆本人确有三出戏是“绝活”：即《四进士》中的姚庭椿（谐“蠢”字），《法门寺》的刘彪和《辕门斩子》的焦赞。我只见过他《斩子》的焦赞，从脸谱到身段，该讨俏做戏处，无一不佳，平生还未见过第二人。雷喜福演《打严嵩》，邀马连昆合作，两人挂并牌，足见其“份儿”之大。谭富英演《珠帘寨》，马演周德威，亦甚卖力。

马连昆一生有两次最风光的演出。一次是配金少山演《白良关》小黑，彩声不在金下。还有一次是一九三六年冬吴宅堂会，余叔岩演《碰碑》，马为之配七郎。由于叔岩当时已成泰山北斗，马自然不敢懈怠，演得一丝不苟，十分精彩。

原载一九九六年四月二十七日《文汇报》

王则昭纪念演出观后感

王则昭是天津家喻户晓的老艺术家了。我因离津多年，只在四五十年代看过她几场戏，加上从电视屏幕看录像，和看这次她从艺六十年的三场纪念演出，前后不超过十出戏，实在没有发言权。不过听老友刘曾复先生和则昭同志本人谈及，她在年逾花甲后还跟曾复学了七年戏。这种勤奋好学老而弥健的精神真令人感叹。这就使我不能已于言了。

则昭年轻时以女演员的优越性，唱老生能吃高调门，又不惜力，加上雌音少，听她的唱工戏是很过瘾的。近时因年事日高，火候日深，嗓音由高亮变浑厚，更由于她对发音吐字的艺术技巧不断琢磨，因此她在唱工方面又进入另一境界。以我听过的几出戏而论，尽管中间相隔不少年，总的印象乃是“路子正”。其唱法“通大路”却绝非“大路活儿”（这是刘曾复先生的名言）。听完之后不是过眼烟云而是馀音袅袅。求之今日，这实在很难得了。

这里我想就则昭同志的歌唱艺术谈一点自己的真实感受。她虽拜谭小培先生为师，但多年来她所追求的艺术趋向实际是往余派道路上发展。比如她演《文昭关》宗杨宝森，这次演《大保国》是李适可先生的路子，而《洪羊洞》、《法门寺》的唱法则比较接近孟小冬，总之都属于余派范畴。其实我在不久前为纪念则昭演出的座谈会上呼吁要发掘、抢救、继承老谭派（谭鑫培）的艺术，是有针对性的。希望则昭能探索谭五先生（小培）专心摹仿乃翁唱法的遗踪（因为小培先生嗓子的音色最像谭老先生，有一种古拙朴素的美），从中找到一些“新”内容，不仅仅以余、孟、杨诸家的唱法为限。这并非倒退，而是别出心裁，另辟蹊径，从古老艺术宝库中寻找到则昭自己晚年的艺术“新生命”，这样，则昭才称得起是一位名副其实的正宗谭派的传人。

纪念余叔岩演出赞

最近上海组织了三场演出，纪念京剧须生泰斗余叔岩百岁诞辰。演出后还举行了研讨余派艺术的座谈会。这是今年春申江上一件值得令人高兴的好事。一九九○年是徽班进京二百周年，全国各地(以首都北京为中心)都在纪念戏曲界的这桩大事。上海此举，既配合了纪念徽班进京二百周年，又具有其本身的特殊意义。上海这次的纪念活动，对振兴戏曲事业和弘扬民族文化是会产生积极影响的。遗憾的是，我虽有幸被邀请为这次纪念演出的“学术顾问”，却因老妻病久，自己也因病后体力未复，而未能躬逢其盛。但事后听说这次纪念活动进行得相当成功，不禁感到由衷喜悦，也算是“与有荣焉”。

但感慨亦由此而生。首先是想到由民间团体(包括业馀爱好的戏迷观众，姑亦戏称为“个体户”吧)想筹办一次这样纪念活动是多么不容易。一九八八年，是一代宗师杨小楼一百一十周年诞辰，也是他逝世五十周年的日子，很早就有人酝酿为杨老举行纪念活动。然而，在北京，只开了一次与会者寥寥无几的座谈会，和一场不大被人注意的纪念演出。虽由几个民间团体联名出面主持，而实际上真正的热心操办人只有朱家溍先生一位。朱老纯是一位京剧业馀爱好者，是杨小楼的崇拜者，对杨派艺术有研究，而且能实践。他为了举办这两次活动，竟自掏腰包，前后拿出一千三百元作为必要的开支。但朱老却是靠工资生活的一位研究员，不是万元户，他出钱是省吃俭用瞒着老伴和女儿的。像这样捐资筹办“义举”，可不是人人能办到的。精力体力也不允许。再有，从今年春天起，南北两地的姜妙香崇拜者和传人（包括上海的何时希先生），也想为姜老举办百岁诞辰纪念活动，可是现已年终，竟连一次座谈会也开不成。这就从事实的反证看出上海这次纪念余叔岩的活动是多么有意义、有价值。

感慨之二，是听说这次纪念演出也有相当数量的海外人士赶到上海来看戏，这真应了“礼失而求诸野”的那句古话了。还有感慨之三，即今年言菊朋、高庆奎、金少山都是百岁诞辰，却几乎无人提起。我担心，再过若干年，恐怕就不会有人为已故的京剧著名演员举行什么纪念活动了。这并非杞人忧天。只怕勿谓言之不豫也。

原载一九九○年十二月二十四日《新民晚报》

沈仁山与叶春善

门人白化文君，本名乃桢。其外曾祖沈仁山，清末民初为都门巨富，世称“外馆沈家”。仁山先生在梨园界甚有名，因为他有很长一段时间是京剧著名科班“富连成”的“东家”。富连成科班本名喜连成，入民国后改称富连成。科班的出资人最早是关东的牛子厚，后来因牛家家道中落，乃由沈仁山先生出资，而班主则为叶春善。据白化文君谈，沈、叶两家宾主相得，直到沈家败落，科班由叶家自己经营，双方从未发生龃龉。有人的著作根据传闻，说沈家曾用了科班多少钱；据化文谈，与事实并不符合。仁山先生有异母弟（庶出）名沈秀水，行七，曾一度接管富连成。但秀水先生最后结局却是死在新中国成立后由国家兴办的无业游民收容所中，收容所就在今北京大学蔚秀园北墙外，秀水先生的遗骸还是白化文君亲去收领的。化文说，如果沈家真是用过科班赢利的钱，其结局是不至于落到这步田地的。而且自沈家不再出资之日起，便立下一条规矩，不许家属亲戚去听富连成演出的戏，免得被认出不让买票，落个“听蹭戏”的嫌疑。故化文从小没有听过富连成科班演出的任何一场戏。这也可见沈家家规之严。

叶春善先生是一位极正派且颇具古风的人。沈仁山先生逝世后，每年春节，春善先生必到沈家拜年，且一定要“见见老太爷”，即在仁山先生遗像前隆重行礼。为此，只要春善先生一到沈家拜年，沈家便须全体出来接待，陪着春善先生行礼。双方都把这一行动看成一件大事，直到春善先生抱病不能起床，最后逝世，这样每年一次的大事才告结束。

沈家做为资方，对富连成内部业务从不过问，只派一位曾替沈家管事的毛泽溥先生到虎坊桥科班所在地柜房里“坐镇”。这位毛先生不听戏也不学戏，更不多说少道，与叶春善先生相处得很融洽。既不向沈家“打小报告”，也不同叶家说其他人（包括沈家）的短长，因此得到叶家尊重。盛章、盛兰昆仲见到这位毛先生，始终以父执之礼相待，称之为“毛大爷”（“大爷”，北京话称伯父之谓）。即使在沈家与富连成“脱钩”以后，盛章、盛兰等路遇毛先生时，依旧执礼甚恭。毛晚景不佳，常求助于沈家，却从不向叶家人开口借钱。故白化文君对我说：“毛泽溥也是一位耿介之士。”

《恶饯》、《得意缘》与《江湖奇侠传》

京戏《得意缘》传统演出本只有“教镖”、“下山”两折。剧情是：已洗手多年的大盗狄龙康以女云鸾招卢昆杰为婿。后卢知狄为盗魁；且又下山“杀官劫库”，乃与云鸾商定脱身之计。“下山”时夫妇设法闯过云鸾的嫡母、异母姐、生母（名郎霞玉）和老祖母所设四道关卡，终于离去。其情节实本于清人沈起凤所撰《谐铎》卷五《恶饯》一篇。书中卢生，即京剧的卢昆杰。惟《谐铎》中其他人物多无姓名，京剧则较清楚。《谐铎》的故事结局是，盗家遇害，仅女之生母（即京剧中名郎霞玉者）遁于尼庵。身后所遗禅杖，犹是昔年枪杆。而荀慧生演《得意缘》则增首益尾，自卢卖艺被招赘起（情节取自《谐铎》），至父女翁婿务农归隐止。然“下山”以后场次并不精彩，未免蛇足。

值得注意的是，不肖生所著《江湖奇侠传》第九至十一回亦有类似情节，而内容却更为复杂。京剧的狄龙康，在《奇侠传》中名甘瘤子。甘嫡妻名蔡花香，生女名甘联珠，即京剧中的郎霞玉、狄云鸾母女。次妻是甘母的内侄女，生子甘胜，为联珠之兄，娶有妻室。这就同《谐铎》和《得意缘》异趣了。而男主角则名桂武，其父曾任知府。父母死后，始流落江湖。桂的姑母亦《奇侠传》中重要人物之一，名红姑。最有趣的是甘瘤子的母亲，名甘二娭（此二字极生僻，与“嬉姐”同音，当是方言）。桂武夫妻离去时值甘父子外出，故“恶饯”同样也有设四道关卡的情节。惟《得意缘》中狄云鸾之异母姐在《奇侠传》中改为甘联珠之嫂。最后结局，《奇侠传》乃借助于书中另一主角金罗汉吕宣良的神鹰，把甘瘤子母亲的双眼啄瞎，桂武、联珠才得逃脱。

《奇侠传》中把“恶饯”故事化为全书有机组成部分之一，这当然是作者的匠心安排。但情节上的差异，则有两种可能：一是作者以《谐铎》为蓝本，却重新大加组织改造；二是同一故事在民间流传过程中传说各异，作者写书时另有所据。看来后一种可能性更大。至于艺术特色，沈起凤用唐人传奇体而参以章回小说笔意；不肖生则自出机杼，虽仍为章回小说而视明清人所作已有不小差别。至于京剧，纯以喜剧风格取胜，决非书面文学所能取代。我以为，当前从小说改编影视剧本者甚多，似应从中参考借鉴，汲取养料。

原载一九九○年十月三十《今晚报》

谈京剧《一捧雪》的改编本

电视屏幕上播放过一部戏曲艺术片，是根据京剧《一捧雪·审头刺汤·雪杯圆》改编的。演员表演精彩与否姑不谈，只想就改编本的结尾谈点意见。

此戏最初由清初著名剧作家李玉写定，名《一捧雪传奇》，其主题思想在于谴责权奸严世蕃及其走狗汤勤(此人忘恩负义，投靠权门，因觊觎原来的主人莫怀古的妾雪艳有姿色，便反噬莫怀古)，并借剧中人莫怀古之姓名讽喻世人勿玩物丧志眷恋骨董（玉杯一捧雪是稀世奇珍），终于导致杀身之祸。更用义仆莫诚（京剧误作莫成）、节妇雪艳来反衬汤勤的卖主求荣。莫诚替主人就戮，雪艳诈许嫁汤勤，洞房之夜刺死汤勤，然后自尽。结局以莫怀古之子莫昊中进士一家团圆告终。剧中虽写了义仆节妇以宣扬封建奴隶道德，但主要剧情乃在于揭露明代官府黑暗，反对权奸及其走狗。只要看过这出戏的人，自会懂得其揭露谴责的矛头是指向谁的。

新中国成立初期，因《一捧雪·搜杯替戮》一折义仆莫诚的戏太突出，一度停演。五十年代后逐渐解禁。而《审头刺汤》一折，则始终为观众所喜爱。《雪杯圆》本属开场折子戏，且只演“哭坟相会”一折，故鲜有问津者。

此戏第一次改编是在马连良扶风社时期。“刺汤”以后除加演《雪杯圆》外，最后以“三姓联姻”、“祭雪艳”结束。“三姓”指莫怀古、陆炳、戚继光三家，陆、戚两家之女分别许配莫怀古之子莫昊和莫诚之子文禄。“祭雪艳”一场且有老生、小生大联唱。最初由姜妙香扮莫昊，后来则为叶盛兰。全剧自首至尾要超过三小时。

新时期以来，出现了另一种改编本。改编者把莫怀古写成比严世蕃、汤勤还坏的人，他先逼莫诚替死，后又疑雪艳不贞而逼之致死。记得我当初曾对此改编本发表意见，认为这样一改，主题不是反严世蕃、汤勤，而是鞭挞莫怀古，双方的矛盾变成“狗咬狗”。幸好这一改编本未获观众批准，早已无人据以演出了。

最近这部戏曲艺术片《一捧雪》的结尾，改成在《雪杯圆》之后，莫怀古官复原职，而他却打算把一捧雪这一稀世之宝献给皇帝，想继续往上爬。莫妻傅氏却认为莫怀古利欲熏心，坚决反对，竟携带文禄离开丈夫，仍过她的清贫生活去了。在我接触到的观众中，都感到这一结尾不甚理想，却又说不出为什么。我说，此无它，只是把傅氏形象拔得太高，很有觉悟，仿佛是世妇会代表，具有自强自立的现代意识，而忘掉她是生活在封建社会大背景之下的人。如此而已。

我的意见是，传统京戏是一门古典艺术，只要剧本没有什么大逆不道之处，最好不要妄施斧斤，或画蛇添足。

原载一九九六年二月二十九日《新民晚报》

关于京剧《虹霓关》

偶从二○○八年第四期《书屋》杂志上读到一篇署名蒋蓝的随笔，题为《从霓虹关到斯德哥尔摩》。其中谈到梅兰芳主演的京剧《虹霓关》。我从文章内容发现作者大约根本没有在京剧舞台上看过这出戏，因此对剧情和剧中人的叙述分析都有错误。本文不想对蒋文论点有所评述，只想谈谈京剧《虹霓关》的剧本和演出情况，属于考证性质。蒋文是从《黄裳散文选集》中《芥川的话》一文引发的，所谈主要针对日本作家芥川龙之介看了梅兰芳演出《虹霓关》后对此戏的评价，并涉及黄裳先生本人的观点。由于蒋蓝对剧情及剧本渊源引述有误，所以他批评黄裳先生的论点完全无法令人同意。我以为这样的做法是很不慎重的。

首先，这出戏的剧目是《虹霓关》，不像作者题目和文中所称的《霓虹关》。“虹”是早晨或黄昏雨后初晴日光通过水气折射出的七色彩带光圈，古人误认为是动物，故写作从“虫”、“工”声的“虹”。“霓”是在“虹”的外围有时出现的另一光圈(七色彩带排列顺序与“虹”相反，颜色比“虹”暗淡)，古人也写作“蜺”，并认为雄的是“虹”，雌的是“霓(蜺)”。蒋文说此戏原名“红泥关”(这是由于从前艺人文化水平关系讹写而成)，并说有钞本又名“黄土关”(此钞本我未见过，不敢置评。但蒋文所说的内容均见于陶君起先生的《京剧剧目初探》中，可见也是从第二手资料钞来的)。既然讹作“红泥”，则必非“霓虹”可知。现在城市中的“霓虹灯”或作“霓红灯”，乃是根据英文neon音译而成，与古汉语中的“虹”、“霓”完全是两码事。

其次，蒋文认为京戏《虹霓关》源出今人陈荫荣讲述的评书《兴唐传》和单田芳讲述的评书《隋唐演义》，因果似亦倒置。盖明末清初出现的《隋唐演义》和清代前期出现的《说唐全传》两种文本，其中并无“虹霓关”故事，显见戏曲另有所本。陈、单二位的评书文本是当代产物，我怀疑其中有关《虹霓关》的故事乃是根据戏曲情节后加上去的。至于京剧中女主角只标“东方氏”(故剧名又名《东方夫人》)，无名字；其夫为镇守虹霓关的主将，由武二花扮演，在剧中是被王伯当射死的，名“辛文礼”，不姓“新”。

然后再谈京剧头二本《虹霓关》舞台演出实况。姑以梅派演出本为依据(其实此戏渊源甚早，并非梅派独有，今不详论)，头本以东方氏为主角，由刀马旦应工，梅先生演出即自扮东方氏。头本演到东方氏生擒王伯当为止，中间有秦琼等人过场戏，还有一场由虹霓关一个小武官(小花脸扮演)穿白孝服手拿哭丧棒出来插科打诨，目的在于给旦角留出换装的时间，然后进入二本。

二本的主角由东方氏改为丫环。这个丫环在头本中本由花旦应工，是配角；及王瑶卿、梅兰芳等创造出花衫这一中间性质的行当，又给丫环加上了一段二六转流水唱段，于是变成主角。梅先生在二本中即改演丫环，东方氏由二旦(亦称贴旦)扮演，过去归姚玉芙配演，梅氏晚年改由张蝶芬配演。一般只演到王伯当假意许婚，不带洞房，全剧即结束。丫环在唱词中说明她明知东方氏不该恋色忘仇，且认为主妇居心狠毒，但还是顺水推舟，向王伯当劝降。可见剧作者封建意识还是很浓厚的。

毛世来从富连成出科后，自挑大梁以旦角挂头牌演主角，曾演过头二本《虹霓关》，有“洞房”一场，毛世来扮东方氏一人到底。这里有个重要情节，即王伯当许婚为虚情假意，并发誓言，说自己如有二心，将来被乱箭射死(后来王伯当保李密降唐，李密复叛，王与李果然在“断密涧”被唐军乱箭射死，应了誓言)。“洞房”一场，东方氏亡夫辛文礼显魂，王伯当大义凛然，谴责东方氏不报夫仇，反与己成婚，终于将东方氏杀死。东方氏见到亡夫，有撺帐子、翻抢背等扑跌功夫，一般没有武功的旦角是无法表演的。如观众看过“洞房”一场，只会感到惊险恐怖，绝无蒋文所说“飘飘欲仙”的感受。后来毛世来找到一出更冷的传统戏《十二红》，此戏既有色情表演，同样有撺帐子、摔锞子等扑跌功夫，便把《虹霓关》搁置起来了。

此戏二本的东方氏并无大段唱工。陈德霖曾由文士孙某撰词，陈自编唱腔，于东方氏出场时加唱八句西皮慢板，并由高亭公司录有两张唱片(事在一九二五年，由孙佐臣操琴)。但并未在舞台上正式演出过。据《京剧剧目初探》，不少地方剧种均有《虹霓关》这一剧目。看来京剧也是从地方戏的老剧种移植过来的。

最后我想说，如果一位作者没有见过实况演出或原始文献，便对一出戏大发议论，我以为是十分欠妥的。

二○○九年春写于北京

原载二○○九年六月九日《文汇报·笔会》

《菊坛旧闻录》订补

中国戏剧出版社重印了台湾京剧评论家丁秉的遗著二种：《国剧名伶轶事》和《青衣·花脸·小丑》，由出版社改名《菊坛旧闻录》。丁文所谈三四十年代京津两地京剧演出实况，有些或缺漏或误记，今据所知，略举数事做为“订补”。

一、关于金少山。一九三七年初（实为农历丙子年岁末），金少山在北平首演《连环套》打炮。当晚，北平的名净自郝寿臣、侯喜瑞以下不少同行都坐在台下听戏。据当时新闻界采访侯喜瑞，直至金唱到《盗钩》时“莫非酒内有埋藏”一句，侯才点头首肯，认为确不同凡响。窃以为，金之所以能在北方站住脚跟，与郝、侯等名家的认可是分不开的。至于丁文所谈到的义务戏和合作戏，有三场戏值得一谈，而丁文未及。一是金演《八蜡庙》的金大力，穿特制清装，架活鹰登台，一声巨吼，满座动容。金身后潦倒不堪，这身特制的行头卖给了一个唱花脸的“外行”张金波。张曾组一过硬班底到天津演出，亦演此戏，却铩羽而归，再无下落。二是金于大合作戏中演《双沙河》的张天龙，头场威风凛凛，气派极大。后场提壶、打更，猥琐近于玩笑，但仍有气度。此戏金可与侯喜瑞平分秋色（侯的玩笑戏有“三绝”，一即《双沙河》的张天龙；二是《胭脂虎》的庞勋，曾与奚啸伯、小翠花合演，叹为观止；三是反串《翠屏山》的杨雄。而金则仅演《双沙河》）。三是《穆柯寨》带“烧山”演焦赞（不演《穆天王》）。金演《穆》剧是在一九三九年暑中，于北京新新戏院贴大轴，荀令香的穆桂英，董俊峰演孟良。金宗乃父秀山却演架子花（焦赞为架子花应工），董为黄润甫弟子却演铜锤（孟良应为唱工花脸应工），二人既真斫实砍，配合严丝合缝，功力亦铢两悉称，有异曲同工之妙。此后金似再未与董同台演过此戏。

二、关于杨小楼。丁文自言他未见过杨的《水帘洞》、《五人义》，又说一九三六年曾烦杨演《夜奔》而终未实现。其实这三出戏，杨在一九三五年均公开演出过。《水帘洞》是在第一舞台演的，前场有尚小云、小翠花的全部《梅玉配》。《水帘洞》最后一场，还利用第一舞台的特有装置来了一个“转台”。《林冲夜奔》也是在第一舞台演出的。《五人义》则在吉祥戏院演出，预告时曾以“二十年未演”为号召，但据朱家溍先生回忆，杨上次演《五人义》距此次并不足二十年。是日前场压轴为郝寿臣《荆轲传》，《五人义》则由刘砚亭配颜佩韦，王福山配地葫芦，范宝亭配大校尉，杨自饰周文元，念京白。这场戏，笔者是陪先十二舅父傅洲生先生同去的，朱家溍先生与王金璐兄当天亦均在场，惜当时我们三人尚不相识。至于一九三七年春在长安戏院演出的《金钱豹》是杨一生中的最后一次，由郭庆永扮孙悟空（并非如丁文所言晚年由殷金振配演，此时殷似尚未在中华戏校毕业）。此外，丁文还谈到一九三四年杨在天津春和大戏院贴《灞桥挑袍》临时回戏，改演《安天会》、《长坂坡》双出的事，说杨“养精蓄锐，白天多休息，等晚上演出了”，亦与事实有出入。当天是星期日，例有日场戏，剧目为杨、郝合演《野猪林》，亦甚精彩。那一天笔者是在座的。可见杨白天并未休息，而一天演了三出戏。惟《安天会》只演到“盗丹”为止（当是为时间与精力所限），没有开打。有人还说当晚杨所演双出中有《连环套》，乃属误记。

三、关于郝寿臣。据谭元寿谈，他根据家藏老戏单，除丁所说郝曾陪谭鑫培演《斩马谡》的马谡外，还演过《摘缨会》的先蔑。又，丁文说一九○一年（光绪二十七年）郝在天津配汪桂芬演《取帅印》，由郝扮秦怀玉，此大谬。此戏秦怀玉应由小生扮，而尉迟恭才是花脸应工，郝如真陪汪桂芬演过此戏，自应扮尉迟恭无疑。

以上所记，仅荦荦大端。至于细微末节，可商榷者尚不止一二事，则请俟它日有暇再罗列毛举。

原载一九九四年第十一期《戏剧电影报》

《艺坛》应受到关注——兼谈近年的戏曲研究

武汉艺研所（今名艺术创作研究中心）的蒋锡武同志是一位忠于文化艺术事业的有心人。早在上个世纪，他主编的内部刊物《艺坛》即博得读者好评，且受到专家们的青睐。遗憾的是，这本颇具学术价值的刊物始终未获得“转正”机会。有一年赶上国家全面整顿内部刊物，由于《艺坛》没有申请到刊号，终于停止出版。但锡武锲而不舍，进入新世纪，他把《艺坛》改为专辑形式的书籍，目前已出到第二卷（第一卷、第二卷均由武汉出版社出版，第二卷是二○○二年四月公开问世的）。我拿到这本编入二十七篇长短文章、三十二封读者来信、全书共二十六万字的新书，一气读完后，不禁感慨系之。

《艺坛》的内容虽涉及书法、绘画等艺术领域，但重点却在于对传统戏曲（特别是京剧艺术）的研究和讨论，以及有关戏曲史方面的文献资料的抢救和整理。我们提倡弘扬民族传统文化艺术，呼吁振兴京剧，一晃已有不少年了。但弘扬、振兴的成果究竟如何，作为一名至少有六十年看戏经历的“戏迷”，我只能说一句“一言难尽”。当前有关京剧乃至戏曲方面的期刊和专书，不是太多而是少得可怜。有些戏曲评论文章，也正如眼下人们对书评的看法一样，认为多数是吹捧揄扬、一味赞美的应时应景之作；而实事求是、有褒有贬的言之有物的评述却实在太少。对于不大懂戏而想尝试着入门的人来说，这种无关痛痒、专唱赞歌的文字往往起到误导作用，使他们无所适从。至于圈内的当事人，如编剧、导演与演员，则认为某些评论者不过是供他们驱使的“托儿”，他们的文章只是为当事人所用的“炒作”工具。发表这类文章的刊物和书籍，久而久之，便在一般读者心目中自然而然地失去信任，认为有它们不多，无它们不少，根本无足轻重。而稍稍有点独到见解的文章，偶然公之于世，不是招来物议便是惹来麻烦。于是只有报喜不报忧、人云亦云的快餐式的文章才有较大的安全系数，同时也才有较多的发表园地。至于这类文章对社会、对读者或对当事人，究竟有无实际效益，反而是次要的了。

然而摆在读者目前的《艺坛》第一卷、第二卷，却是今日艺术坛坫上的空谷足音和中流砥柱。即以新出版的第二卷为例：理论性文章有王元化、叶秀山、刘纲纪、章诒和诸先生的新作，也有俞振飞、石挥等艺术大师的旧文，读了使人感到耳目一新，有振聋发聩之功。专门谈具体艺术问题的文章（见书中《艺术百题》专栏），则有程砚秋、徐凌霄、王琴生、梅绍武诸先生的大作，所谈皆属确凿务实之言，毫无模棱空洞之弊。属于文献资料的，有荀慧生先生的《小留香馆日记》，这足与第一卷中顾颉刚先生的早年遗作看戏日记相媲美。而刘连群先生的《箱倌儿》，更是一篇专谈京剧后台工作人员默默奉献的第一手资料。文章还提出一个重要问题，即这些管理后台衣箱的人和为演员直接服务的化妆师们，他们身怀的绝技正面临着即将失传的危险。另外还有两篇谈人物的文章，分别是陶慕宁的《忆（金）寄水先生》和陈西汀的《忆盖老》，它们生动细致地写出了具体的“人”，也随之保存下来不少有价值的史料。而《〈艺坛〉谈》（即“读者来信”）一栏，字里行间显出这本书的价值和分量。然而，当我同一些相识谈及此书时，才发现仍有不少人并不知道世上还有这样一本好书，一本有人想读而读不到的、有人虽看到却不知其中的优点和特点的精品。我本人一直是《艺坛》的忠实读者，因此感到有义务为它做点宣传，以期引起社会各界人士对它的关注。

最后，我想从侧面提供一点可靠信息。由于王元化先生的关注，此书从第三卷起将由上海教育出版社出版。这会给编者和读者都带来效益和方便。

原载二○○二年七月十二日《文汇报·书缘》

何时希先生论姜妙香事订补

何时希先生为中医世家，今年高龄八十。一生酷爱京戏，为小生名票。小生名家姜妙香、俞振飞、叶盛兰，与何老皆过从甚密。其大著《京剧小生宗师姜妙香》一书，不久前已公开面世。此书系北京市政协文史资料研究委员会叶祖孚先生推荐出版。何老大作脱稿，祖孚先生嘱我撰写序言，因得先睹为快。此次从头细读，发现有数事可供订补，乃撰此小文，聊备读者参考，兼以就正于时希、祖孚两位先生。

一、拙序中曾提及姜妙香先生配梅先生演《太真外传》扮高力士，念京白唱西皮娃娃调“扯四门”一段，这一唱段实在二本《太真外传》中，乃李隆基一度遣杨玉环出宫，后又派遣高力士亲往迎回，高在途中所唱。姜先生曾受香港新乐风唱片公司邀请，录制这一唱段公开发卖，唱片上明明写的是“二本”《太真外传》。我三十年代看姜先生此戏，四十年代看江世玉配言慧珠演此戏，这一唱段都在“二本”之中。而何老则误记为此一唱段是头本中高力士第一次迎杨玉环进宫时所唱，且将拙文中有关字句亦加改动，故在此特作说明。

二、以此类推，高力士念京白斥安禄山造反一段应在“三本”《太真外传》中，而何老误记为“二本”，亦提前了一本。实则头本《太真外传》的情节自杨玉环入宫始，至唐明皇“窥浴”止；二本则包括杨玉环被逐出又被召回，而在杨被召回前插入唐明皇游月宫一段。扮杨玉环的主角在游月宫一场兼扮月中仙子（嫦娥？）及唐明皇自月宫返回，杨玉环也回到宫中。其俏头则在于女主角须赶换服装。读者试取梅先生在高亭公司所录二本《太真外传》两个唱段（再加上百代公司所录的一面《杨贵妃》）以验证之，便可窥知这二本的情节全貌了。在二本以前，并无安禄山谋反的情节，故确知为何老误记。

三、何老谈及学《忠孝全》一戏始末，提到小生扮的秦季龙投军一场穿箭衣，次场穿马褂系下甲，出征战金鳌一场则改扎大靠，中间换装为时紧迫。而净角扮王振在此间歇中只唱六句散板，“再慢也没有几分钟”。“我想如果改唱原板，每句耍腔有过门，也许能到四五分钟，有利于小生赶靠。”小如按：此戏老路净角王振这一段实唱导板转原板，比散板郑重，时间自然也稍长。证据有三：一、我见过一个总讲剧本，这一唱段即注明是西皮导板转原板；二、儿时在哈尔滨东铁俱乐部看职工票友彩唱此戏，王振确唱导板转原板；三、百代公司钻针唱片有票友讷绍先所唱《忠孝全》一面，即为西皮导板转原板（唱词从略），因唱片时间有限，末句还未录入。可见四十年代何老学此戏时，已无人再唱导板、原板了。

杨宝忠《艺事鸿爪》读后

最近读到一本关于久居天津的京剧演员的回忆录，书名《京剧艺术在天津》。其中有一篇杨宝忠先生的回忆录，题为《艺事鸿爪》，由张奇墀同志记录整理，是一九六二年至一九六三年由宝忠口述，经过速记，事后才写成文字的。其中有几处有必要修订补充一下。

一、杨宝忠提到他曾从谭派传人陈秀华学戏。陈是民国初年教谭派戏的著名教师，不少老生演员（包括宝忠、宝森昆仲以及后来的李少春）都跟陈学过戏，有的人学戏还是由陈开蒙的。陈幼年嗓子很好，也登台演出，人们誉之为“小鑫培”。《艺事鸿爪》中误作“小叫天”。小叫天是谭鑫培本人的艺名，以其父老旦演员谭志道艺名谭叫天而得名。因此陈秀华是不会再被称为“小叫天”的。

二、宝忠先生在拜余叔岩为师以前，曾谈到他跟一位姓范的票友学过戏。这位范姓票友名范濂泉，同我一位远亲张菊杭老先生（此人在新中国成立初即五十年代病逝）很熟。我在张老先生处还见过范的戏装照片。当时的老生演员如贯大元、杨宝忠等都曾向范濂泉请益。但《艺事鸿爪》文中却把范的名字误作“范谦泉”。我估计宝忠先生本人是不会把范的名字记错的，可能由于速记符号致误。

最后还想补充两点。一是宝忠先生演《击鼓骂曹》，他的鼓套子是极有名的。据贯大元先生亲口对我讲，他们俩在嗓子变音阶段曾在一起鳔着调嗓子，同时也在一块儿练习鼓套子。可惜贯先生的鼓始终未能留下音响资料（宝忠则在胜利公司录有打鼓的唱片）。我从贯老学戏时曾几次动员他把这套鼓的打法留下录音，终于未能实现。二是宝忠真正得余叔岩实授的戏应属《打侄上坟》（此外除了孟小冬、李少春、陈少霖学的《一捧雪》，贯大元学的《搜孤救孤》和《别母乱箭》，也是余先生亲授），可惜亦已失传。现在的老生演《打侄上坟》，连该从小边（上场门）还是大边（下场门）出场都搞不清楚了，真是糟蹋了“音配相”。

轶闻掌故不宜信口开河

去年七月，突患脑梗，住院月馀，幸无性命之忧，只是右侧上下肢留下后遗症，不但行走不便，尤苦不能写字，使我至感失落。所幸可以读书，头脑也还清楚，便以看闲书消遣。但读了一些轶闻掌故之类的书，心中颇不宁静。觉得其中有些是道听途说，甚至是捕风捉影，不懂装懂，以“真内行”面目出现，其实是地道的胡说。如果读者以之为信史，则比脑梗后遗症的后患大得多，也危险得多。所以在我未死之日，写成此文，庶几为社会上打假反腐略尽绵薄之力。

事实是这样的。有一位被封为“文史专家”的作者，署名周简段，据称是老北京，迁居到香港，以写旧闻佚事为业，积少成多，便分类印成若干册书，总名《中华感旧录》，一九八六年在香港出版了一次。一九九二年，又在内地出版一次，改名《神州轶闻录》。到二○○八年，仍用《神州轶闻录》的总名，先出了一册《梨园往事》(新星出版社，另有《老城游》、《老俗事》、《老滋味》、《画坛旧事》数种)。我因爱好京剧，便托学生买了一本消遣，此书从程长庚、谭鑫培谈起，我没有资格判其真伪，但有些名家不但我看过或听过他们的戏，其中不少还是我认识的熟人，如天津名票韩慎先、王庾生，北京名票张伯驹，我都向他们请教过，跟他们学过戏。还有一些名演员如马连良、奚啸伯、裘盛戎、童芷苓等，都算是我比较熟的人，因此，书中所写一些琐闻轶事，其真伪自不难辨识。“知之为知之，不知为不知”，我仅就所知举几例如下，则全书的可信程度便能推想得出了。

最典型的“不懂装懂”的例子，应属《请医》这出戏的来历。此戏本《拜月记》(旧说施惠撰)中的一出，是萧长华的拿手戏，灌有唱片。这位作者大约只听过唱片，没有见过舞台演出。认为是把《三堂会审》中请医生给王景隆看病的片段(现这一段表演多已被删去)抽出来演成一出折子戏，这真是驴唇不对马嘴。因为《请医》又名《老黄请医》，是《拜月记》中男主角蒋世隆病在店中，女主角蒋的妻子王瑞兰嘱客店主人老黄去请大夫刘高手来为蒋治病。这是整本南戏中为了不使剧情沉闷加进去一折插科打诨的戏，皮黄改编后，便成为丑角专工的折子戏了。“文史专家”硬把它同《三堂会审》拉在一起，说明是缺乏起码的常识。

具常识的人都知道《哭祖庙》是汪笑侬自编的个人本戏。奚啸伯一生也没有演过。作者却说奚唱此戏唱得“苍凄悲怨，如泣如诉”，简直是痴人说梦。

《四杰村》是《宏碧缘》中的一折，主角是余千，南北两派武生全演过此戏，张德俊的哲嗣张云溪就演过。周先生却说张德俊演此戏扮狄仁杰。《莲花湖》是胜英与韩秀比武的故事，胜英一角是黄派武生应工，我见过马德成演此戏。如果张德俊也演此戏，应扮韩秀。而周先生却说此戏的主角是孙悟空，我估计周简段先生根本没看过这两出戏，纯属想当然的信口开河。

周先生说李慕良是一九三五年随马连良到北京的，来京后曾时常向陈彦衡、孙佐臣请益，这也是想当然。如果李慕良真是一九三五年到北京，则陈、孙两位老辈“胡琴圣手”都早就不在北京，且陈彦衡已辞世(陈彦衡一九三三年十二月在成都病逝；孙佐臣晚年一直在上海，一九三六年四月故于上海)。不知李是怎样向他们请益的。

他如沈金波是唱老生的不是唱武生的，李玉芝是正工青衣不是演花旦的，这都是细枝末节，就不细加辨析了。

此书还有一个特点，即书前请老一辈名家作序，有点“拉大旗作虎皮”的意思，如这本《梨园往事》前面有梁漱溟、冰心两位老人的序，读者见有名人作序，便信而不疑地买下，估计作序的人也未必细读全书内容，往往情面难却，遂为假冒伪劣之徒钻了空子(一九九二年版更请了萧乾、季羡林、侯仁之、胡絜青诸先生写序，真是“羊质而虎皮”了)。此书三次重印，流毒甚广，故力疾撰此文，以正视听，主要还是为广大读者着想，并非有意与出版社为难，幸乞见宥。庚寅谷雨写讫。

原载二○一○年五月十八日《文汇报·笔会》

两部《我这一辈子》

在我们的影坛上有两部同名的作品，一部是由老舍编剧、石挥主演、程之配演的黑白影片《我这一辈子》，演一个旧社会北京民警的一生，虽属旧作，却令人记忆犹新。另一部则是最近由南海出版公司出版的程之遗著《我这一辈子》。这是程之兄生前写成而未及整理问世的“自传”，身后由程之家属全力以赴使之出版。他用影片名作书名，我以为是有深刻涵义的。

程之是我的好友，在他生前我们谈电影的时候却很少，主要是谈京戏，因为在这方面我们有更多的共同语言。但他毕竟是电影演员，演电影是他的本职工作。这次捧读故人遗作，便着重细读他在演电影方面的心得体会和他所以在电影艺术上取得多方面成功的关键所在。正如程之兄所自述，他是以石挥的表演艺术为师的。尽管石挥的艺术成就体现在话剧演出上更为出类拔萃，但影剧本来相通，程之也是从演话剧转入拍电影的，既与石挥共事，经常同拍一部片子，又有意识地师事石挥，所以程之一生的艺术生涯，虽有广撷博采的一面，而其演戏的主导思想和表演艺术的风格特色，却基本上来自石挥。石挥留下的音像遗产太少了，《我这一辈子》可以说是石挥的代表作。程之的“自传”也用此为题，看来他是既为了纪念石挥，又隐隐以继承石挥的衣钵自居，显然是有深意的。

继承石挥艺术风格的出蓝传人是今犹健在、且在话剧坛坫上久负盛名的于是之。从石挥而程之而于是之，我以为应该称之为具有中国民族特色的影剧艺术表演体系。我们应以这两部《我这一辈子》为基石，再请于是之现身说法，真正的有心人应从这三位表演艺术家的丰硕成果中认真探讨研究石挥影剧艺术表演体系的精髓，把它提到理论高度，认真总结经验，让我们影剧艺术做到真正具有中国表演特色，形成民族文化传统，以代替亦步亦趋或半中不西的由“引进”而“合资”的杂拌儿畸形产物。这是我个人的愿望，也是我对影剧艺术的一项“合理化”建议。石挥和程之都过早的离开了我们，但他们的艺术生命却应永远流传下去而不宜“人亡政息”。

原载一九九六年六月一日《文汇报》

《姜妙香唱腔选集》小引

五十年代，通过钮隽君介绍，我即饫闻黄定先生的大名和谠论，可以说是神交已久了。当时忙于教学，未遑走访求教。匆匆三十馀年，及“文革”结束，不仅黄定先生和我都入暮年，连钮隽君也早已退休了。由于彼此多病，始终未能觌面。可以告慰者，在八十年代，我同黄定先生曾多次通过电话畅谈衷曲，虽一面缘悭，实三生有幸。然而天有不测风云，黄定先生竟过早地离开人间，使我失去了同先生聚首快谈的机会，真成毕生遗憾。但先生的风操文采，足以垂范将来。而门墙桃李，久沐春风，各有所成，先生泉下有知，亦可无恨了。

黄定先生是姜妙香先生的高足，深得姜门艺术真谛，且恪守规矩绳墨，时时以传姜老之道自律。先生晚年曾手订《姜妙香唱腔选集》，并抱病写成题为《字正腔圆》的论文，以阐释姜老唱腔具有创造性的特色，使姜派唱法得以传之永久。这不独使姜老之艺术大彰于后世，抑且体现了黄定先生尊师重道的古风，令人不胜仰止。又承先生不弃，在论文中多处引述拙作，使我惶愧不已。盖我一生虽耽恋京剧，不过是业馀爱好，于小生行纯属门外汉;偶发肤浅之论，在先生看来，不啻班门弄斧;今承先生厚爱，确有受宠若惊之感。黄夫人张琳女士，于先生身后千方百计谋求将这部遗著出版，伉俪情笃，使人十分感动。付梓前夕，黄夫人嘱我写几句话做为纪念，自然义不容辞。故略陈心曲，以答厚谊隆情。至于对姜老唱腔唱法之评述，有先生遗文在，我就不再赘言了。一九九六年岁在丙子惊蛰日写于北京西郊。

小柬代序

宗江吾兄撰席：

承惠寄尊著《剧痴丛谈》篇目，并嘱为序。珠玉在前，愧悚无似;矧朱、刘二老暨黄裳、宋词诸先生皆有题弁之作，弟何人斯，敢厕名其间，以瓦缶作雷鸣也！惟叨在知交，复承厚谊隆情，固不宜默而不言。粗览尊文篇目，已有若干篇先此拜读，空谷足音，既喜且叹。今汇为一集，尤足使薄夫敦、懦夫有立志。惟弟近年于此道日益悲观，又以衰病寖加，颓唐无力，真不敢问津菊苑矣。爰录昔年小诗五律一首，藉明心态，想大雅必不我罪。至于吾兄大著一朝问世，自当不胫而走，可断言也。近患眩晕，不耐久坐，聊以寸柬，布悃谢罪。

专此，敬颂

著安

弟小如再拜启上

己卯芒种日

附拙诗乞斧正此丁卯旧作盖距今十二年矣

浊世听歌易，清时顾曲难。名家纷绝响，旧梦碎无端。

识小情何益，钩沉迹已残，寂寥千载后，一例鼎彝看。

京剧的命运——二○○七年春季在人民大学的讲座提纲

今天到人大来同青年朋友见面，很荣幸。一九五八年末，北大新闻专业合并到人大来以后，我曾到张自忠路校址讲过不到一学期的工具书使用法，今天已成为有名的学者刘梦溪先生，当时就在班上听过我讲课。一晃快半个世纪了。八十年代初，人大开办了一个暑期进修班，培训各地出版社专业人才学习怎样使用工具书，我也被找来讲过一次。今天是三进人大了。这次不讲工具书，讲戏曲，主要讲京戏，其实还是讲工具书。因为我讲的都是一般常识，仍属工具书性质。而且我这个人只配讲工具书，讲常识，没有什么专门学问。我写的东西也都是常识性的东西。有句话：“久闻大名，如雷贯耳，今日一见，不过如此。”我就是那个“如此”。毛泽东有句名言：“如此而已，岂有它哉？”

今天要讲的题目是《京剧的命运》，有人怕我来发牢骚。因为我这个人，连外国人都说我说是“文化保守主义”，其实我比西方的“文化保守主义”还保守，甚至顽固。但我今天来并不想发牢骚，要发，也属于“忧患意识”，是为祖国的传统文化艺术呼吁呼吁，如果说是牢骚，也不是个人牢骚，而是对我们整个传统文化艺术的忧患意识。这等下面再谈。

我要谈的问题简单概括为三个方面，一、我们的戏曲，特别是今天的昆曲、京剧是怎样从古到今发展演变而成的；二、我们的戏曲特点到底是什么？为什么我总认为今天我们总爱走弯路；三、京戏的命运，甚至说“危机”何在。第三点其实和前两者是有密切关联的，不是无病呻吟、只主张复古、复旧那一套开倒车的想法。

第一个问题今天只能简单讲。因为一次不能讲完整个戏曲史。我过去写过一篇文章，名为《中国戏曲发展讲话》，收在《戏曲文录》和前年出版的《戏曲随笔集》里，要想知道详细内容请读那篇文章，这里只能简单扼要地谈谈。要想知道中国戏曲发展史，我个人的观点是：（1）中国戏曲是由三方面的内容综合而成的，即“音乐歌舞”、“武打杂技”和“滑稽诙谐”，即我们常说的“插科打诨”。“音乐歌舞”这一内容可以远溯到周朝。“武打杂技”则起源于从西域流传到汉代的“角觝戏”；而“滑稽诙谐”实际从先秦就有了，但到后来成为重要因素。（2）我坚持个人观点，认为中国戏曲正式形成是在讲唱文学发达到顶峰时转化而来的。（3）中国的戏曲虽然成书于南宋和金元时代，但一形成就是综合艺术，它最初也是只舞不唱，只说不唱的，等到三者融合成一体，就成为一个很完整的艺术形式了。

第二个问题，讲中国戏曲的特点。正由于它是从讲唱文艺发展转变过来的，所以它不需要什么舞美、美工、布景、灯光等等新的玩意。它的特点就是（1）因陋就简；（2）演员和导演是统一的，后台的总提调必是会多少出戏、懂多套把子武打的老演员(我们的导演不大爱大开打场面，开打的调度大都由演员掌握)，所以导演必须会演戏，不像今天，一切都听导演的；（3）编剧必胸中有几百出戏，比如苏州派昆曲剧本，如李玉和李渔等，都懂戏，梅先生有的戏就嫌缺乏情节，那是因为文学性太强，成为案头剧本；田汉、欧阳予倩、翁偶虹等，都会演戏(田汉懂话剧，可惜他编的戏有的唱词太长)。（4）演员在台上起主导作用，不能只听导演的，只听导演的，演员只能成为陈佩斯。

第三个问题，前途问题。一、文化艺术大都是非物质文化遗产，经不起折腾，连物质的都不保险，如北京的城墙。二、传统戏失传，编剧导演不会演戏不懂戏，结果把真遗产毁掉，制造假古董。三、写意与写实问题，艺术程式问题，文明与野蛮问题，什么是现代化的问题，让现代人能欣赏古典艺术，理解传统，这就是现代化。这一切，如不从理念上重新认识，不要说戏曲无前途，我们的“国学”同样也是用赝品代替古文物。一场“文化大革命”，不仅伤了元气，毁了文物，扭曲了人性，而且到今天，还讳疾忌医，投鼠忌器，报喜不报忧(与“忧患意识”恰好背道而驰)。特别是外行领导内行，比一九五七年以前有过之无不及。什么要文化艺术商品化，那只能牺牲文化艺术，一切为了赚钱，这叫“市侩化”，让艺术带了铜臭味。

在中国人民大学国剧研究中心成立大会上的书面发言

首先，衷心祝贺人大的国剧研究中心成立，这是弘扬我国传统文化艺术的一件大事，值得庆贺。

其次，我因最近身体不好，家里又有病人，不能亲自到场祝贺，谨致歉意。顾名思义，我们这个机构名为研究中心，当然以理论研究为主要任务，但我们知道，理论是由实践产生的，翻转过来又指导实践，并且又为实践服务。这正如自然科学家离不开实验室，要想出成果必须靠多做实验。而戏曲艺术更离不开实践。半个世纪以来，我们的京剧艺术走了不少的弯路。虽说是国剧，却没有取得国剧应有的被重视的地位，这当然同缺乏理论指导分不开，或者说没有得到正确的理论的引导。但我以为，更重要的原因是我们的艺术实践太缺乏了。演员演出的机会和观众看戏的条件都太少了。上个世纪三、四十年代的北京，仅在前门外从大栅栏到珠市口就有八个剧场，加上西城的三家和东安市场的一家，共有十二处供演员施展才华的舞台。而这些剧场几乎每天都有演出，有时还一天两场。而现在，想要看京剧恐怕只有一家新建的长安戏院，而且票价昂贵惊人。只从这表面现象看就会发现问题，更不要谈深层次的各个因素了。我本人是个有几十年看戏的戏龄的戏迷，可是现在却有“曾经沧海难为水”的感觉，几乎一点儿戏瘾也没有了。所以，我承认自己是最顽固的保守派，但是我还想借今天这个难得的机会简单谈几句心里话，也是对我们这个新成立的研究中心寄予的几点希望。

第一点，希望我们的研究工作是从近百年来经济发展和演出实践中找出理论依据，而不是用西方某种戏剧理论体系，往我们传统的戏曲艺术上面生搬硬套，更不宜牵强附会。这也就是说，我们自己的戏剧理论应该是根据我国固有的文化艺术传统发展、衍变的过程抽绎出来的，而不是运用西方的某种理论体系靠削足适履来形成的。当然，西方的戏剧理论和戏剧实践有值得我们学习的东西，我们不能固步自封、妄自尊大，但那些跟在西方理论后面亦步亦趋的做法只能走弯路，而我们自己的一些提法，如“移步而不换形”、“武戏文唱”、“文戏武唱”等还值得深入探讨研究，从中找出规律性的东西，而不宜阳奉阴违或一律抹煞。

第二点，我希望强调一下外行不能领导内行的问题。一九五七年，谁要是这么说，谁就是右派，而我认为这不仅指我们的决策层，而更主要的是在业务方面。在具体的艺术指导方面，不能由外行拍板说了算。比如，我并不反对京剧可以有导演制，但导演者必须会演戏，必须懂京剧。如果有京剧导演导出来的根本不像京剧，甚至有的导演提倡演京剧越不像京剧越好，由这些外行来指导京剧，京剧走到今天这一步，我看这些人是有不可推卸的责任的。再如，追求古典艺术使之商业化、市场化，只把眼睛盯着钱，我看也很危险。最后还有一点，那就是我们这个研究中心既然成立，希望它真能办实事，不要成为所谓什么形象工程或政绩工程，只搞花架子或把传统艺术更加误导，走更多弯路，那就违反了我们成立这一研究中心的宗旨了。以上这些话可能不合时宜，但忠言逆耳，希望大家能谅解，耽误大家宝贵时间。谢谢大家。

二〇〇七年十月

京戏打油诗三首

近来整理旧稿，遍搜箧中残件，得京戏打油诗三首。盖十年前应某报之约，为他们写了若干首配合京戏漫画用的小诗。记得是配了一部分，而所剩的这三首大约因内容不合要求而被淘汰。现在看看，并无大谬，且略具新意。乃誊出寄《笔会》，倘能发表，亦可博读者一笑，正不必再以漫画配之。忆当初学作此类打油诗，实有效于诗人荒芜先生之意。今荒芜骨灰已寒，能弹此调者恐亦知音渐稀矣。

苏三起解

诬陷杀人恃有钱，

小民谁雪覆盆冤。

欲知此女邀何幸，

买笑情夫中状元。

打 焦 赞

杨门祚薄日艰难，

焦赞轻才恃特权。

喜得排风烧火棍，

方知选将亦唯贤。

三 岔 口[1]

以邪充正事堪嗟，

黑店翻成义士家。

苦斗一宵终误会，

相逢拱手笑哈哈。

原载一九九六年十二月一日《文汇报》

曲艺舞台上的京剧清唱

近承倪钟之先生惠赠大著《中国曲艺史》。在阅读过程中使我回想起一些往事。如曲艺舞台很长时期都保存着京剧清唱这一节目，便是现代曲艺演出史上今昔不同的一个显例。

我是一九三四年春随家长自北京迁往津门的。同年秋，我又遄返北京读书，至一九三六年暑假再到天津，一住十五年。中间虽屡次到京暂住，后来更在北京上大学，但大本营一直在天津。因此，对天津曲艺舞台演出的升沉盛衰，也还不完全陌生。这里只就曲艺舞台上演出的京剧清唱节目谈谈个人的回忆。

一九三四年，在天津的曲艺演出地点主要位于泰康商场楼上，后来便以曲艺团体的名称做为剧场的名称，所谓“小梨园”的便是。另外，中原公司楼上每逢暑期，也有曲艺专场演出，而规格则略逊于小梨园。譬如小梨园的大轴节目，总是刘宝全的京韵大鼓;压轴或为荣剑尘的单弦（荣在刘不上演时也演过大轴），或为张寿臣、陶湘如的对口相声（陶后改侯一尘为捧哏者，最后则以老艺人周蛤蟆充数，不久张寿臣即改说单口相声了），倒第三为金万昌的梅花大鼓。这几场节目几乎是雷打不动的“镇台”段子。至于王佩臣、马增芬等青年女演员，虽受观众欢迎，节目却不得不排在前面。而中原公司则每以花四宝的梅花大鼓列大轴，倒第二照例是小蘑菇（常宝堃）和乃父常连安的对口相声，再往前则有朱玺珍、马增芬等。阵容虽强，演员的年龄、资历却都比不上小梨园的老一辈艺人。但不论是哪一台曲艺演出，中间必插入一两段京剧清唱。这个节目的演员大都是妙龄女郎，所唱亦多为普通旦角戏。唯独小梨园有一场京剧清唱最为突出，演员名周菊娥，工老生。我三十年代见周演出时，她已徐娘半老，上台不涂脂粉，亦不讲求衣饰。所会唱段不多，我只听过《七擒孟获》和《扫松下书》的汉调，以及《捉放宿店》的二黄三眼等。然而周在曲艺界唱京戏却享有盛誉。

一九二一年在百代公司，一九二九年在高亭公司，均为她上述几个唱段录过钻针和钢针唱片，且很有销路。三十年代末，曲艺舞台上已不见周的踪迹。自四十年代后，由于曲艺团体也靠演京戏或文明戏卖座，京剧清唱节目在曲艺舞台上才逐渐消失了。

原载一九九一年十月二十九日《今晚报》

礼失而求诸“港”——记香港几处京剧票房

今春旅居香港八十馀日。舍亲于传甲先生乔梓都是业馀京剧爱好者，乃偕我去参观了三家以老生行为主的票房。计宁波同乡会一处，晋鲁同乡会一处，还有一处去的次数最多，即“杨宝森艺术研究社”。顾名思义，这里是“杨宝森迷”聚会之所。其实在众多社友中，唱谭派的、唱马派的和唱麒派的都有，只是“杨迷”较多罢了。难得的是，他们由杨宝森而旁及陈大濩，上溯孟小冬，追踪余叔岩，最后且有以谭鑫培为依归者。总之，不论唱哪一派，不论演唱者嗓子好坏，功力深浅，火候高低，在歌唱时都严肃认真，十分郑重。他们不是只图消遣，而是志在钻研。因此在我这旁观者心目中便留下了强烈印象，认为香港票友最大的特点是“路子正”。听说还有一些票房以青衣为主，不少广东女孩子都从包幼蝶先生认真学正宗梅派戏，成绩斐然。返京后与老友林焘教授谈起，他对我说：“在美国的京剧票房中，只要遇到一位严格要求自己也严格要求别人的票界中人，不用问就知从香港来的。”

“杨宝森艺研社”的主持人是汪可强先生。他是一位忙得不可开交的医生。他对我说：“这里工作紧张，一天忙到晚。只有到了星期六或星期日，票房有活动（北方的曲社称之为‘同期’），我才有点生活乐趣。”研究社名誉社长是老票友金如新先生，年已七十有四，曾在上海从刘叔诒（即刘天红）学戏，腹笥极博。有一次我听如新先生唱了一段《法场换子》，与谭派名票程君谋先生的唱法一模一样，便赶忙过去请教。原来这是君谋先生的长公子京荪先生给“说”的（京荪先生为名演员程之的胞兄，已故），我始恍然。有的冷戏如《赶三关》，在香港只有金老一人会唱;有的熟戏如《大登殿》，金老的唱法与时下流行的路子也迥不相侔。黄宗江先生曾在一篇文章里套用古书，说“礼失而求诸‘洋’”。以京剧现状而论，我这久居北京的人已感到有点麻木不仁;而到了香港，却顿觉耳音一亮。鄙意以为，京戏在香港还是有潜力的，应该说“礼失而求诸‘港’”也。

宁波同乡会的票房不止一家。我去的那一处，顶梁柱乃是张雨文先生。雨文先生今年已七十八岁高龄（与包幼蝶先生同岁），曾拜孟小冬为师。雨老不吸烟、不饮酒、不迟睡，故年事虽高而嗓子好底气足。我听他唱《武家坡》、《卖马耍锏》选段，无论是流水还是快板，板槽稳而吐字真。还有一位李和声先生，唱花脸而善操琴，他给张雨文先生伴奏，珠联璧合。此外还有丁氏昆仲，皆工老生，据幼蝶先生说，是他令兄小蝶先生生前带出来的业馀爱好者。晋鲁同乡会票房我只去过一次，且提前离席，故所知不多。

这几家票房也时有内行演员出入。马长礼、汪正华都是常客。有一次我还遇到王琴生。他们有时也唱上一两段，都极谨严规矩，不敢掉以轻心。因为那些业馀演唱家一点不比内行逊色。

在我离港前夕，欣逢一次票界联欢会，是由杨宝森艺研社组织的。这在香港还是破题儿第一遭。大轴是金如新、包幼蝶两位先生合演《大登殿》，至少我听了很过瘾，因我已很久没有听到这么正宗的谭派梅派唱法了。压轴是张雨文先生唱《洪羊洞》选段，应听众坚邀，又唱了两段《珠帘寨》。无论唱词唱腔，一听便知确是孟小冬亲授的。联欢会上还听到周少麟唱了几乎全出的《追韩信》，其遒劲苍凉处真不愧为麒派嫡传。

听说金如新、张雨文、包幼蝶几位老先生今年五月要来北京小憩，届时将在北京的国际京剧票房清唱，我想，北京的戏迷们或者可以一饱耳福了。

原载一九九二年六月三日《团结报》

也谈《红楼梦》里的京腔

拜读近日刊于《北京晚报》上的老友周汝昌先生的《〈红楼梦〉里有京腔》大作，深服老友心细如发，读书间，竟然发现了过去研究中国戏曲史的人从未注意的史料。只是《红楼梦》里所说的“昆京两腔”之“京腔”，究属什么剧种，还有待进一步研究。

按，“京腔”之名，实不限于皮黄系统的“京戏”（或曰“京剧”）;在清代乾隆以前（包括乾隆年间），它还指流行于北京一带的高腔（即弋阳腔传到北方的支派，后简称弋腔）。就说从高阳传入北京的“北昆”吧，直到三十年代末，偶尔还演出一两折弋腔的剧目。我就见过田瑞庭（女演员田菊林之父，后专门为其女吹笛伴奏）和侯益隆合演的弋腔《滑油山》，田串刘氏，侯演大鬼。唱法是不用伴奏，扯着嗓子干唱;也不像南方属于弋阳腔（高腔）剧种的如湘剧、赣剧等之有帮腔（本来川剧高腔也有帮腔，但近时有人撰文说川剧高腔不来源于江西弋阳腔，姑不计入）。而这种弋腔剧目，在清代中叶是跟昆腔在一个戏班里同台演出的，亦属“两下锅”性质。然则《红楼梦》里所谓的“昆京两腔”，也有可能是指昆腔和弋阳腔支派的“京腔”（高腔系统的剧种之一）而非皮黄系统的“京剧”或“京戏”。

但我这样说并无否定周汝昌先生提法的意思。属于高腔系统的“京腔”是否与后来属于皮黄系统的“京戏”全无血缘关系，也是值得探讨的课题之一。六十年代初王季思先生来北京大学讲学，我日夕追陪，不但上课时我洗耳恭听，课后也时常向季老请益。季老当时就提出一个观点，认为皮黄系统的“京剧”同流传于北方的弋阳腔支派的“京腔”是有血缘关系的。而我早就有这一设想，只因人微言轻，未敢公开鄙说。既得季老印可，我的信心登时提高了许多。我始终认为，在徽汉两剧种进京公演以前，北方早已有一个属于皮黄系统的剧种，而它很可能与从属于高腔系统的“京腔”有血缘关系。否则最原始的京剧，即程长庚、张二奎他们所唱的京剧，不应该具有那么浓郁的“京味儿”（字音也是京音占多数）。然则周汝昌先生所提出的《红楼梦》中有关一个戏班里“昆京两腔皆有”的珍贵资料，就不能说与后来属于皮黄系统的京剧全无瓜葛了。周老主张“舒序本”《红楼梦》里的“京腔究竟是什么样的”“可以讨论”，故以此拙文响应之，愿有以教我。

原载一九九一年九月二十八日《北京晚报》

“京腔”与“京剧”

自拙文《也谈〈红楼梦〉里的“京腔”》在晚报发表后，颇引起读者和老友们的兴趣与关注。刘曾复先生以李调元《剧话》和焦循《花部农谭》所引资料见示，朱学昀同志则嘱我检读周明泰先生的《道咸以来梨园系年小录》。按《剧话》卷上云：“弋腔始弋阳，即今高腔，所唱皆南曲。……京谓‘京腔’，粤俗谓之‘高腔’，楚、蜀之间谓之‘清戏’。向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板。”“清戏”，无伴奏之谓;“一人唱而众和之”，即帮腔也。故刘老与朱君皆以为《红楼梦》所说的“昆京两腔”的“京腔”，实指流行于北京一带的高腔而言，亦称“京高腔”。此可不具论。

我这里要说的，是弋腔系统的“京腔”与皮黄系统的“京剧”究竟有无血缘关系。照理讲，昆、弋两腔皆属曲牌范畴的剧种，而京剧则为板式范畴（不仅用弦乐伴奏，且在歌唱时有过门）的剧种，看似两股道上跑的车。但考其血缘关系，主要是看剧目和演员。从剧目看，自花部高腔转化为京剧的剧目所占比重甚大（详见《花部农谭》、《系年小录》及其它清人有关戏曲著作）;从演员看，则有与昆丑杨鸣玉齐名的黄三雄，黄是从弋腔系统的京腔演员转而唱了京戏的。朱学昀君还举了一个近在眉睫的例子。北昆前辈名家陶显庭的哲嗣小庭先生（今健在），曾用纯弋腔（无伴奏）唱了一段《荷珠配》赵旺出场的台词，即从“我要的是稀溜溜的菜，滑溜溜的饭”起，到“我这不是来要饭，简直是热病没有出汗”止，与京剧台词基本相同。不过京戏里这一大段台词已改为干唸的“数（上声）板”（萧长华先生灌有唱片，足可为证），不再唱牌子而已。您能说它们没有血缘关系吗？

这只是“京腔”与“京剧”之间有血缘关系一个小小例证，其周详细密的考订当有俟不久的将来。姑撰此小文，以答谢刘老和朱君的雅意耳。

原载一九九一年十月二十九日《北京晚报》

服从真理与自我批评

古今人著书立说，归纳起来，目的不过有二：一曰订讹，二曰传信。然而订他人之讹易，订自己之讹难；传自己之信易，传他人之信难。以他人之可信而公开订己之讹则尤难。至于明知己所言不可信，却讳别人订己之讹而不免护短饰非，则讹从此不易绝矣。讹既不绝，自然有“尽信书不如无书”之叹。读人之书，容易吹毛求疵；而攻己之失，则每爱讳疾忌医。所以我认为，做学问和写文章，总得有服从真理的勇气和自我批评的精神，文化才能弘扬，学术才有进步。也就是说，订讹传信，要从自己做起。

拙著《京剧老生流派综说》问世，誉之者多，毁之者少。但老友朱家溍、刘曾复二位先生，门人钮骠同志，皆公开指谬，实我诤友。今年岁初，在京初识沪上王家熙同志。他列举若干史料，说明马连良出科后曾为诸名旦“挎刀”（挂二牌）。然则拙著《说马派》中谓马自出科即挑头牌，从未给旦角当过二牌老生，显属错误。除来日拙著再版时应作更正外，谨此向家熙同志致谢。又如我谈何桂山，皆从一般说法谓何排行第九，故世称何九。门人钮骠同志则考订何本名九林，与其人排行无关。我已公开向钮骠致谢。而拙著中之错误，实不止此。如我把汪笑侬《哭祖庙》大段反二黄误记为反西皮，亦属“硬伤”。人非圣哲，自难全知，有人指谬，正当由衷感激。然而做到这一点，也并不是人人都能欣然接受的。蘧伯玉行年五十始知四十九之非，说法虽近夸张（也算是尽信书不如无书之一例吧），道理却发人深省。只是今人杜撰者多，道听途说，不经考证与思辨，便率尔公开发表文章或向全国广播。比如中央人民电台在播放青年老生演员于魁智唱段时，解说者不知何所依据，竟说“余、杨为一家”，还说余叔岩与杨宝森生前经常交流技艺，并各展所长云云。余叔岩为老生一代宗师，杨宝森虽未跻身余门，却一生服膺并宗法余派表演艺术，其堂兄宝忠，乃余叔岩及门弟子。两人连辈分都不同，怎么会互相切磋技艺？更谈不到“余、杨一家”之说。又如有人著书，自称“学术著作”，而其人号称对梅兰芳“有研究”，事实上却连梅先生个人本戏《太真外传》与自汉剧移植过来的传统京剧《贵妃醉酒》都未分辨清楚而混为一谈。当然，人无完人，金无足赤，“过而能改，善莫大焉”。贤如齐如山，也还把贾丽川、洪林叔侄二人说成“兄弟”关系（见《京剧谈往录三编》），可见智者千虑，未必无一失，况殖学无根者乎？只希望人皆能服从真理，多做自我批评，则自能寡过而益智了。

“雍正皇帝”听马派《借东风》看《三岔口》

我爱看电视剧，却给自己立下一条规矩:尽量不看古装片，当然包括历史剧。因为看了往往为我们的编剧、导演以及演员们缺乏历史常识而感到羞愧，自己心里也不舒服。

去年刚纪念过“徽班进京二百年”，而徽班进京并不等于已经产生或形成了京剧。说京剧史是与近代史（即公元一八四○年）同步形成的，大体不算错。然则无论如何，在乾隆一朝以前的人，总之是看不到京剧的。退一步说，即使乾隆时有了京剧，也不会立即出现马连良的《借东风》。

电视剧《雍正皇帝》是一部长达好几十集的连续故事，我反正是不看的。听看过的朋友说和收到不远千里之外熟人的来信，却使我惊诧咋舌。原来远在康熙帝还未死，雍正帝尚未即位，距离徽班进京的一七九○年更是遥远的清初，我们的雍正皇帝（当时他只是四皇子）就已在欣赏出生于清末、大红于二十世纪二三十年代的著名老生马连良所唱的京戏《借东风》了。《借东风》一剧凡三变，最早所谓京戏的《借东风》只用暗场。后来程长庚、卢台子、徐小香等人排出了《全部三国志》，我所见到的《借东风》一折的剧本，诸葛亮是以念白为主的，二十年代大东书局出版的《戏考》（王大错编校，今已有影印本）所收的就是这个本子，并且同贯大元先生所藏手钞本（是贾洪林的演出本）基本上一样。至于马连良的《借东风》演出本，乃是萧长华老先生据旧本《三国志》改编，根据马连良在坐科时唱红的传统剧目《雍凉关》（这出戏以唱工为主）的路子，把它改成了一场唱工戏。一九五九年为纪念我们新中国建国十周年大庆，又写出了新的历史剧本《赤壁之战》，其中虽包括《借东风》一场，唱词却颇有更新。而雍正身为四皇子时，据电视剧所播放的，他听的乃是一九五九年以后改唱新词的马派《借东风》，或者叫做《赤壁之战》。在京剧尚未形成之际，电视剧中的雍正皇帝能听到京戏已属荒唐，而他所听的竟然是一九五九年以后在新中国传唱至今的马派《借东风》！我想问一句，我们的《京剧史》还要不要写？写出来连拍电视历史剧的编导都不看一眼，还有什么作用？有人出钱赞助，竟拍出这样颠倒史实、根本不知京剧演出史为何物的电视剧来，则所谓弘扬民族文化和振兴京剧的号召，究竟是在逐步落实呢，还是正在反其道而行？

此文写到这里，又接远方朋友来信，说在《雍正皇帝》电视剧中还出现了武打京剧《三岔口》。《三岔口》至少也变过一次，即新中国成立后的《三岔口》把老本子任堂惠住黑店改成店主刘利华为保护焦赞而怀疑任堂惠是刺客，摸黑开打只不过是一场误会。不知电视剧里雍正皇帝看的是老本《三岔口》还是五十年代改编本。如果是后者，那雍正皇帝完全可以穿西服革履跳交谊舞了，又何必看“京戏”！

振兴京剧的误区

一九九六年徐正先生在《天津日报》发表文章，提到我谢绝中央电视台倪萍女士的邀请，拒而不谈京剧前途的事。事情既已公开，我想索性明确表示一下我的态度。至于意见正确与否，可以争鸣辩论，反正我是明人不做暗事的。

振兴京剧的口号喊了不少年，京剧是否真正振兴起来，依旧众说纷纭。如果要我说真话，我以为目前这种状况只是一种振兴的假象，实际上反而会日趋衰落，至少是已经走入误区，迷途愈走愈远了。

以中央电视台组织戏曲节目（主要是京剧）为例。一、要想使京剧真正走出低谷，必须靠真才实学，不能靠人海战术。而中央电视台所播出的节目，除了熙熙攘攘、人多势众之外，可说一无特色。观众看时尽管眼花缭乱，到头来却毫无收获，这根本是“大轰大嗡”，谈不到提高质量。二、不知从何时有人作俑，在电视屏幕中经常出现“关公战秦琼”的场面。一会儿有人扎大靠耍大刀，一会儿有人短打扮摸黑对打；十六名宫娥彩女与八员长靠武行同台，包龙图、王宝钏、穆桂英、孙悟空同时在台上乱转；一会儿满台扑跌，外加“干冰”放“云气”，一会儿仙女与士兵同时在台上穿插着跑圆场，似伴舞非伴舞，似演戏而实非演戏。若问这样的表演是哪一出？任何人也说不上来。至于唱工，既说不上是西皮或二黄，也搞不清是何种唱腔和板式。但听起来却有千篇一律的感觉，即都是“样板戏”模式的拆改和翻版。这样的改革创新非但不宜于“振兴”之道，而且有徒乱人意之弊。三、我在几年前就说过，京戏不等于杂技，唱念做打舞不等于单打一的翻筋斗毯子功。脱离戏情的宝剑入鞘、扔兵器打出手，更不是京剧唯一的“精华”。这样以偏概全的表演，正如一个人只发达肢体而忘掉了头脑的作用。但电视节目所介绍的京戏却大都是如此畸型（或说残缺不全）的产物。

电视节目如此，舞台演出又如何呢？北京长安大戏院重张志喜，演出了票房价值较高的“国粹”《新白蛇传》，集武术、杂技、魔术、科诨于一台，却向国际友人宣传这就是我们古老文化的精英、“国粹”。这种误导实际是自欺欺人。不要以为外国朋友都不懂中国戏，一旦有比较内行的国际友人听了宣传而看到与“国粹”大相径庭的演出，是会有损于我们祖国传统文化的声誉的。这样言行不一致的后果是不堪设想的。我们不应忘记毛泽东同志的名言，只有最具民族特色的文化艺术才有资格跻身于世界文化艺术之林。反之，把真正的国粹弄成不伦不类的拼盘大杂烩，那只能是“自取灭亡”的作法自毙。

原载一九九七年三月十五日《天津日报·满庭芳》

剧场的门槛

二○○八年两会期间，出现了一个新事物，即让京剧进中、小学校园。有位青年朋友征求我的意见。我说，想要使青少年爱看京戏，不在于是否送戏进校园，而是让观众进得起剧场。记得我读初中时，已经是个“老”戏迷了。我所就读的学校规定，学期考试第一名者，学费全免;第二名则免收五分之四。当时学费的全额每学期是二十五元现洋，我在一学年中先考第一后考第二，共省下四十五元银洋，而家里却把这钱仍交到我手中，我就全部向戏院“进贡”了。当时的富连成和中华戏校，每场夜戏前排票价四角(日场只有三角五分)，我省下的学费如果只看科班戏，可看到百场以上。所以当时与我年龄相仿的学生，去剧场看戏的绝对不止我一人。

今天北京的长安大戏院，不论是何种演出，只看票价，便瞠目结舌。不要说学生，连比我工资高一两倍的人也望而却步。剧场门槛这么高，只靠学几个唱段，学生能爱上京戏么!

原载二○○九年一月七日《文汇报·笔会》

[1] 《三岔口》旧本，店主刘利华（琉璃滑之谐音）本非善类，其初衷原想害死焦赞。今本粉饰润色，人为地取消了你死我活的矛盾，刘反成救人的侠义之士矣。