晓日本系列

听大师谈音乐

大米书坊 出品

浙版数媒

版权信息

晓日本系列之一：听大师谈音乐

大米书坊 出品

©浙江出版集团数字传媒有限公司 2014

本书版权为浙江出版集团数字传媒有限公司所有，非经书面授权，不得在任何地区以任何方式反编译、翻印、仿制或节录本书文字或图表。

DNA-BN：ECFD-N00005039-20141015

最后修订：2014年10月15日

制作：嵇晓栋

出版：浙江出版集团数字传媒有限公司

浙江 杭州 体育场路347号

互联网出版许可证：新出网证（浙）字10号

电子邮箱：cb@bookdna.cn

网　　址：www.bookdna.cn

BookDNA是浙江出版联合集团旗下电子书出版机构，为作者提供电子书出版服务。

如您发现本书内容错讹，敬请指正，以便新版修订。

©Zhejiang Publishing United
Group Digital Media CO.,LTD,2014

No.347 Tiyuchang Road, Hangzhou 310006 P.R.C.

cb@bookdna.cn

www.bookdna.cn

目录

久石让

坂本龙一

小泽征尔

久石让

久石让（1950年12月6日－），日本著名音乐人、作曲家、歌手、钢琴家。“久石让”这个名字的来源是他的偶像——美国配乐大师、音乐家及制作人昆西·琼斯。他把Quincy Jones这个名字改成日语发音，再联上最近似的汉字姓名，就变成了“久石让”。曾七度获得日本电影金像奖最佳音乐奖，为宫崎骏、北野武电影创作的配乐深深地打动了无数的观众以及评论人。

除了令他闻名遐迩的电影配乐外，他还创作了不少现代风格的音乐专辑，其个人专辑已有15张以上。久石让除了配乐之外，更积极以钢琴独奏家身份参与正统演奏会形式，包括独奏、室内乐、协奏曲等各类型演出，获得乐界很好的评价。

在合理范围中，寻求能够颠覆自己原先想法的灵感。为了激起这一丝灵感的火花，时时刻刻都得淬炼琢磨自己的感觉与品位。

如果只是想要创作自己想要的东西，最好不要将创作当成职业。

要将创作当成一份工作，不能只是做出一两个好作品。如果一辈子只有一个作品，任何人都可以谱出好的曲子、写出好的小说，或拍出好的电影。只要学会最基本的技巧，接着全身心投入创作，任何人都可以创作出优秀作品。但是，工作是一条连贯的“线”，并非只是单独的“点”。集中精神思考、创作作品的这份工作，是否能够接连不断、持之以恒地去完成？如果办得到的话，就能自称为作曲家、小说家或电影导演，并且以此为生。

所谓出色的专业人士，指的就是能持续不断地表现自己专业能力的人。

进一步而言，身为一名专业人士，决定一流或二流的差别，也与能否持续这股力量有关。

所谓的一流，即拥有每一次都能够发挥高水平的能力，不受情绪起伏的影响。

只要是人，都会有情绪起伏。健康情况、心情和周遭环境等也成为影响当下外在状态的可能因素。如果让自己完全随着当下的状态起舞，一遇到好事，心情愉快，就觉得似乎可以写出好作品；相反，若心情不佳，创作也就因此停滞。对于需要长期创作的人而言，如果完全借助情绪作为创作的依托，那是相当危险的事。

情绪并非感性的主轴，这点千万不能搞错。

作曲家如同马拉松选手一样，若要跑完长距离的赛程，就不能乱了步调。

借助固定的步调，制造出容易保持专注的工作环境，并且调整好自己的状态。如此一来，就几乎不全受到情绪起伏等因素的影响了。

创作电影配乐时，我从未想过要迎合导演。我只从整部作品的角度思考这个画面或这部电影需要什么样的音乐。我想导演大概也完全没想过某段音乐是否符合自己喜好的问题，而是以是否合乎这部电影的内容作为考虑吧。

即使是上班族，如果有人工作时只想着如何讨好上司，又会让人作何感想？我想对这些人说，别把工作的意义浪费在这种地方。

创作者的感觉即骤然闪现的灵感，这是创作者赋予作品原创性的特有部分，宛如调味料一般。这才是“创造力的关键”。我认为创作的核心还是在于直觉，如果往这个方向发展似乎可以作出什么有趣的作品，这就是直觉引导而出的想法。是否能让作品变得更棒或更具创意，直觉的敏锐与否乃是关键所在。

更进一步分析可以发现，将直觉磨炼得更为敏锐的其实也是过去的经验。所谓的创作，并无法清楚区分哪一部分具有逻辑性、哪一部分是个人的感觉。创作是要结合体内所有的东西，在此混沌状态中去面对的课题。

如果欠缺逻辑或理性，就无法创作出让人容易接受的作品；即使完全经过思考整理过，也无法创作出触动人心的音乐。遇到无法借助理性思考的部分，创作者会感到苦恼、烦闷，然后抱着全力以赴的决心，希望可以创作出一些什么东西。这时候，要摒除在意识中的主观看法，例如，迷信经验、先入为主等想法。若能达到这个境界，我想就能创造出感动人心的音乐。

如果觉得自己学得不够，就必须要多看、多听、多吸收不同的东西，累积经验知识。

如果能够顺利掌握核心，创作出来的作品就会具有说服力。

事实上，这并不是件容易的事。如何才能抓住灵感或直觉启示之类的东西？这问题困扰着每个人。我也可以说是每天都为此而苦恼。接到某部电影或某个广告的配乐工作时，我会事先读脚本。与导演讨论时，我也会询问导演想借助影像呈现的想法是什么。在这个阶段，我非常重视自己感受到的第一印象。

虽然只是最初的印象，但有时候脑中会突然浮现音乐旋律，有时候则只是抓到一点儿感觉而已。

广告配乐工作得到的第一印象大多与音乐没有直接关系，有时候是浮现在眼前的一幅清晰的图像，例如，“这则广告犹如锐角一样，带有尖锐的感觉”、“有种融顺柔和的印象，以色彩来比喻，就像是粉彩淡色系般的感觉”。

这种最初的印象不能任其流逝，因此我会在数据的背面作笔记。在阅读脚本的过程中，如果脑中浮现出旋律，我就会赶紧在脚本背面画五线谱记录下来。

花费时间进行摸索的过程中，有时会越来越清楚应该要做出什么样的作品，有时则是渐渐觉得自己像是走入了迷宫。若迷失了方向，我会重新回想刚开始的印象。有时也会发现原先钻牛角尖而没有看到的东西。这部作品要求的是什么？对这部作品最初的印象为何？重新回想这些是最好的方法。

好玩的是，最早想到的旋律早就忘得一干二净，但就在寻寻觅觅的过程中，往往又重新拾回最初的印象。令人意外地，这样的情况并不少见。

根据我过去的经验，稍纵即逝的灵感似乎大多出现在无意识的时候。

虽然说是无意识的时候，但并非完全没有在思考，而是苦思要做出怎样的作品而将身心完全投入其中，不断将自己逼到极限的过程。即在潜意识中随时都在思考创作的状况下，好的想法突然间就浮现出来。这个过程并没有固定的公式可循。何时出现、如何出现、浮现的又是何种灵感，均随着不同的情况而改变。

创作虽然是个性的表现，其中却包含着各式各样的要素。有感觉，也有理论；有庸俗，也有高雅，有自己相当喜欢的部分，也有非常讨厌的部分；有充满自信坚持个人风格的部分，也有想要努力克服的弱点。

所谓的创作，就是要让拥有如此多样面相的自己完全动起来，同时又要剥除自己所意识到的东西；如此一来，自然就会享受个中乐趣，不是吗？

因此，在创作过程中，必须随时将自己推往极限为止。极限的前方，会有某些充满魅力的崭新事物正等着自己，这就是我的想法。如果只是借助自己在脑中思考而得的东西来一决胜负，最终也不过是庸俗普通的作品吧。

最近，我对创作的心态有所改变，觉得到头来还是只能靠着自己埋头拼命思考。只能不断地思考，渐渐将自己推到极限，感觉唯有这条路可行。投入时间与精力，让自己更容易感受灵感降临的瞬间。

换句话说，我认为唯一解决创作困境的方法，就是制造一个创作的环境，让自己作好准备，更容易感受到灵感。

最近与许多人交谈后，我的心得是：多看、多听、多读是件很重要的事。

创造力源自于感性，而构成感性的基础则是脑中的知识与经验的积累，不断增加脑中的知识与经验，有助于扩展个人的包容力。

一首好的音乐，音符在乐谱上的配置犹如图脚一般美丽。

因此，只要看过一两页乐谱，就能得知整首乐曲的搭配是否均匀，也能了解作曲者的才能如何，有时甚至还能从中看出作曲者的性格。

我自己在作曲时，会通篇看过写好的乐谱。如果无法感觉这份乐谱很美，就一定是有音符出了差错。只要看过乐谱，就能够锁定目标，大概知道哪一个部分有问题，从而造成乐曲的不协调。

最棒的乐谱是上头没有任何多余的音符，所有的音符都必须存在。

如果只是一味堆砌音符，看起来就像是穿着很臃肿的中年男子，让人感觉：“这种乐谱的累赘太多了！”

阅读不同作曲家的乐谱是很好的学习，也能从中获得相当的启发；而这也是古典音乐的优点之一。

无论是电视剧的情节，还是音乐的旋律，越是通俗，越具有震撼力。创作者过于自命清高，创作的作品缺乏人性，很容易变得乏味。

发现创作瓶颈或自己的错误时，是否能在当下果断地罢手？让我们能够毫不留恋做出了断的，就是不受到束缚的自由创意。让我们产生果断的决心、毅然决然改变想法的，也是出自直觉的力最。

三明治，得要将面包和馅料一起吃掉，方能品尝出整体的美味。观察他人的时候，也可以想象是在吃三明治。刚开始只吃面包的部分，觉得不怎么好吃；接着吃中间的馅料时，即使觉得比较美味，仍未掌握三明治的本质。夹在中间的奶酪、鸡肉、火腿或蔬菜，原本都可以单独食用，但是如果没有两侧的面包夹住，就不能算是三明治。仅由面包或馅料来评断三明治的味道，不能算是概观三明治整体后所得出的见解。因此，单吃面包，或单吃馅料，即只看到一部分，就主观做出各种判断，根本谈不上是冷静地观察过这个人。

任何东西都有优缺点，人生会有走运的时刻，也有失意的一天。做出决定，让自己不会感到后悔，这才是要紧的事。

我非常重视“偶然的相遇”，因为我认为没有所谓完全不变的自己。个人的力量并非绝对。在创作过程中受到各种因素影响，个人的力量不过是在创作中稍稍浮现的“自我风格”。

我是按照逻辑思考编写音乐主体，但对于细枝末节的部分，我会试着加上自己不同时刻感受到的东西，例如气氛之类。有时也会立刻加到当天录制的作品之中。

有人或许会觉得，什么嘛，太随便了吧！但是，将不同时期偶遇的亊物吸收变成自己的内在，是非常重要的事。我生活在充满各种音乐的环境，如果某件事物突然引起我的注意，并让我产生兴趣，代表这件事物触动了我的内心。

尽管有重要的事物在正确的时机碰巧送上门来，并且触动自己的心弦，如果不懂得珍惜、活用，这样的人不管遇到什么样的东西，也是随便看过就算了。这就是毫无感受能力的人。

恐怖电影如果只是运用平常的有旋律、有节奏的配乐，就无法营造出恐怖的气氛。利用不协和音的堆砌，例如锵锵或铿铿铿，就成为一首散发恐怖气氛的音乐。创作这类音乐需要古典音乐的深厚作曲功力，流行音乐反倒派不上用场。在看恐怖音乐的乐谱时，出乎意料地发现有许多曲子的谱都是很好、很严谨的作品。

从直觉中诞生出的想法，而想法又会与某个不知名的事物产生关联，环环相扣，工作渐渐变得非常有趣。我想这就是直觉产生的连锁反应。

只要是人，就会有失败的时候，而失败的原因必定出在自己身上。无论遇到何种情况都无法做好时，或许是因为心里的骄傲感在作祟，或许是漏掉某个重要的部分。只要重新检视自己，就能找出无法做好的原因。

没有所谓轻松的人生，每个人总有些不为人知的苦处，因此不需要再去自寻辛苦。以吃苦为自豪的人，欠缺了冷静审视自己的第三者思考，也没有客观观察的能力，他甚至无法感受知性。

悲情戏理所当然地配上伤感的音乐，开心的场景就搭配明快的乐曲。除了这种方式之外，还有另一种手法是利用风格迥异的音乐凸显场景，这种方法称为“对位法”。我比较喜欢这种配乐方式。

假设在一幕场景中，女主角想起命中注定无法厮守的那个人，此时如果搭配富有旋律性的音乐，感觉像是在催促观众“来吧，哭吧”，倒不如运用压抑住情感的冷漠音乐，更能呈现女主角在此场景中的深度与知性，而这样的作品也比较能够贴近观众的内心。

过度传达自我意识形态的音乐会限制住听众的想象，无法引人产生更多的情感。作曲者当然得拿出全力，但并不表示创作者可以任意将自己的想法强加于人。

配乐并不只是什么样的场景就配上特定感觉的乐曲，绝非由一幕幕场景来决定搭配的音乐。如果是两个小时的电影，就得思考如何才能架构出两个小时的配乐。如果想要拓展影像世界的宽度与深度时，就得规划如何利用配乐建构出一种世界观。

基本上构成配乐的核心部分仍旧是整部电影的主题，而配乐的世界观则决定在音调与旋律上。

我认为从事创作的人必须具备二项条件。分别是：对自己作品的坚持，不执著于个人的整体均衡感和强悍的精神。缺少其中任何一项都无法顺利完成创作。

即使认识再久，也不能够太过追求亲近的人际关系。一旦变得亲近，就再也无法让自己的精神全力以赴到达极限。我也是人，太过亲近只会造成依赖，或许在某些地方还会靠关系串通也说不定。最重要的是彼此尊重，彼此之间保持适当的距离。

影像或照片之类的东西也容易与记忆联结，但在记忆的抽屉中，似乎音乐更能够快速地存取。

走在路上时，如果听见自己年轻时耳熟能详的音乐，除了勾起怀念的感觉外，过往的记忆也会在刹那间浮现脑中，比如当时交往过的人、一同游玩的伙伴等等。音乐的力量能让记忆瞬间返回到过去的某个时刻。

此外，身体能够迅速感受到节奏。只要是具有节奏的东西，身体就能轻易地接受。能令人感到舒服的，不一定非得是音乐不可。

因此，简单又令人印象深刻的旋律，再加上起劲的节奏，这样的音乐容易让人记得，并且想接近。广告中使用这样的音乐，效果会加倍。

从贝多芬出现的时期开始，我们才可以在音乐家身上清楚地发现创作者的性格。

在贝多芬之前，现在所谓的古典音乐原是为教会或贵族阶级而写的作品，之后创作的音乐才逐渐成为以民众为对象的演出作品。这些音乐创作开始被视为一件作品，作曲家开始强烈意识到自己的个性与艺术性，不再依附于贵族庇护下创作，而是依靠自己举办音乐会，或者担任钢琴师谋生过活，作为一个独立个体的态度逐渐明确。

此时期的音乐创作采用先前的“古典派”形式为基础，表现方法也变得多样化，创作手法逐渐加入更主观、更具感情的元素。这就是所谓的“浪漫派”。

随着浪漫派音乐的逐渐成熟，创作也难以避免地流于形式化，使得古典音乐家开始想找出某种更新型的表现方式。

因此，产生出交响诗的形式。交响诗的音乐构成形态宛如戏剧一般。例如，两个人相遇，彼此坠入情网，但又走向分离；或者英雄出现，打贏战争，换来的却是悲惨的结局。依此逻辑，作曲家希望让音乐如同戏剧一样带有故事性，借此摆脱奏鸣曲式的制式化，于是斯美塔纳的《我的祖国》以及鲍罗廷的《中亚草原》等交响诗于此时诞生。

为了脱离完全定型的形式，而将戏剧的元素加入音乐之中，这一点相当有趣。同时也让我们了解到，音乐与戏剧元素的关系难以分割。

否定了过去的事物，重新探索一条新的道路，对于当事人而言，这是非常具有革命性的创举，但就长远的历史来看，往往都是了无新意的作品居多。所谓创新的程度，不过只是稍稍脱离古老潮流的路径而已。在此巨大的潮流之中，人类的存在如同个小小的齿轮。

但是，如此微小的存在却能一点一滴地带来改变，借助若干改变的不断堆砌，就能够推动事物改变，让潮流产生变化。我认为依照这种方式不断改变的巨大潮流就是所谓的文化。

20世纪乃是节奏称霸的时代。节奏音乐的代表就是流行乐。流行乐已完全成为世界共通的音乐。

但是，流行音乐的历史很短，如果以组成元素为贝斯、鼓、吉他、钢琴的流行音乐而论，这种形态诞生迄今，顶多只有80年的历史而已。

为何流行音乐能在如此短暂的时间内席卷全世界，风靡大街小巷？答案就在于节奏。

古典音乐在形式不断变迁的过程中，从20世纪以来，逐渐变得复杂。20世纪初期，这种情形尚算可以接受；到了20世纪四五十年代以后，古典音乐便逐渐失去节奏。而且，由于不协和音的增加，音乐构成转趋复杂，造成乐谱密密麻麻一片，让专家忙于诠释。对于人们而言，古典音乐己经不是日常生活必备的音乐。古典音乐可以说是完全丧失了本质，理论日渐庞大，但本质却越发薄弱。

20世纪是流行音乐的时代，也就是节奏的时代。20世纪音乐的最大特征就在于节奏。若要探究这类音乐的源头是什么，得追溯到黑人渡过海洋的那段时光。非洲的黑人被当成奴隶带往美洲，从科特迪瓦辗转来到新奥尔良。在各种冲突磨合的过程中，黑人奴隶的音乐与白人的音乐相互融合，爵士乐因而诞生。黑人音乐中加入了白人即兴演奏的狄西兰乐风，逐渐发展为爵士乐。

同样的情形也发生在中南美洲，非洲黑人来此融合了当地棕色人种的音乐，于是形成拉丁音乐。借助凸显非洲人所拥有的强烈节奏感，流行音乐这种任何人都能接受的音乐因而诞生。

古典音乐丧失了节奏，再也不属于大众。反观由爵士乐演变而成的流行音乐，不仅凸显节奏，而且加上容易记忆的旋律，转眼间风靡全世界。

写谱并非作曲家的工作。乐谱的存在不过是创作音乐的过程而已，就算是没有乐谱也能够创作音乐。

创作出的音乐若是让人愿意聆听，非常重要的一点就是得让身为头个听众的自己感到喜悦。如果交出作品都无法感动自己，周遭的人不会被打动，更别说打动听众了。因此，作曲家的目标应随时放在创作自己能感到兴奋的作品上。然而，这种兴奋并不是一味地自吹自擂，觉得“很好”、“我喜欢”，而是将自己脑中理性的思考、感性的部分以及从电影或绘画等作品中得到的感动都运用于创作。每一天、每一年人的状态都会改变。在每个时间点上，自己期望的表现方法也会随之改变。在创作条件随时都在变化的环境里，一边摸索着创作途径，一边思考该如何呈现好的结果与音乐。

我常常在想，音乐绝对无法为我带来幸福。这种想法让我感到苦恼、折磨。不过，即便如此，我也不会放弃音乐。从原本空无一物到创作出音乐，那一瞬间的幸福是任何事物都无法取代的。

传统乐器的音色富有个性，如果放到由西洋乐器构成的音乐中，能够制造出有趣的效果，同时也会产生过度的震撼。我举日本传统乐器为例，就能立刻理解这一道理。例如，听到尺八的音色时，脑中顿时浮现出竹林或头戴圆筒竹笠的虚无僧形象。由于既定印象过于强烈，很难让人坦然接受新的感觉，往往阻碍了对电影所产生的诚挚情感共鸣。

到一个不曾工作过的地方进行录音，或采取从未使用过的方法等等。我很喜欢这种不知道能否顺利进行，把人逼到全身要起鸡皮疙瘩的紧凑感和不断将自己推向极限的感觉。在此种状况下，前方必定能够发现未知的有趣事物。

琵琶是从西亚经由丝绸之路辗转传入中国及日本的乐器。现今的琵琶是四弦，五弦琵琶在印度与中国早已不见踪迹。经过丝绸之路时，位于塔克拉玛干沙漠的克孜尔千佛洞里绘有五弦琵琶的石窟壁画，据说只有该处有此乐器的纪录。

唯独日本保存了五弦琵琶，这一点相当耐人寻味。一到中国工作，往往会对中国人与日本人在整理能力上的差异感到愕然。日本人比较一板一眼，擅长有系统的管理方式。

同样的情形也体现在日中两国对于传统音乐的保存方法上。

举例来说，日本传统艺能之一的雅乐原是平安时期的音乐，不过现在所听到的雅乐，无论是使用的乐器，还是演奏的方法，都与当初完全一样。通过代代相传的方式，雅乐不断维持至今，保留着最初的样子。因此，现在所听到的雅乐，与一千多年前毫无差异。

现在的中国似乎已听不到一千多年前的音乐，据说传统音乐都没有留存下来。这是因为中国人在传承的过程中，自己逐步设法做出改变。因此，当前的传统音乐已经没有所谓的原型。民族音乐学家小泉文夫的书中曾提到这一点，现况也确实如此。

中国弹奏琵琶的人努力想找出传统的弹奏方式，但据说传统的弹奏方式几乎没有留下什么依据。现在，不论是调弦还是运指的手法全都改变了，几乎无法称为同一种乐器。

这件事情揭示出一个重要的情况。日本人十分听话，原封不动地将传统传承下去；中国人则是想靠自己做些什么，加入了创意和巧思，因此中国的传统会逐渐改变。换言之，日本人擅长忠实地维护传统，却不太具备创意的功夫，同时这也表明日本人的创造能力相当薄弱。

日本将传统妥善保存下来，或许有人会因此认为日本人也富于创造性，但其实日本是非常不擅长创造的国家。

所谓的传统音乐并非只是原封不动地保留过去的东西，而是生活在每个时代的人理解过去的脉络源流后，接受其精华的部分，去除无用的部分。而且，身为漫长历史中的一分子，也逐渐加入某些特色在其中。通过这种方式，经过了几代或几十代，传统逐渐改变了样式。这应该也可称为文化传承的自然形态吧。这么说来，日本对于传统艺能的保存方式不就是相当另类的形态吗？

如果要传统音乐不被时代淘汰，重新赋予其生命，唯有全新创作才是最好的方式。在尝试的过程中，历史与时间自会将矛盾冲突的部分剔除，让应该留存的部分延续。

日本人若是从小学习古典音乐，立志成为音乐家，通常都是把比赛当成目标而努力练习。锁定参加的比赛水平一次比一次高，借此让自己不断进步。譬如从小就接受精英教育的训练，常常让人佩服年纪轻轻技术却如此了得，20岁前后就在国际性比赛中夺名等等，备受众人瞩目。

但是，问题在此之后才浮现出来。

假设在比赛中得名，进入国外的交响乐团后，刚开始因为技术比任何人都要出色，所以能够气势十足地演奏。如果负责的乐器是小提琴，大概就是坐在乐团首席的旁边，意气风发地拉着小提琴。

然而一年以后，逐渐察觉自己的音乐无法与团体配合，于是往往藏头缩尾地躲到后面。虽然可以照着乐谱正确演奏，技术也很扎实，然而自己的音乐风格却是飘忽不定的，完全不知道该如何诠释。第一次不得不去面对自己的音乐时，由于找不到目标，不知所措，自信心因此彻底瓦解，于是又返回日本。这样的例子并非罕见。如果拥有目标，还不会出什么问题；但只要眼前没了目标，脑袋就变得一片空白。

这种状况仿佛在告诉别人：“我虽然在演奏音乐，但是心思都放在音高与旋律上。”

日本人喜欢“型”，借助制定形式固定的“型”，希望从中探索出“道”。除了柔道、剑道、茶道、花道、书道等的“道”之外，就连雅乐或三弦琴之类的日本国乐，或歌舞伎、能剧、落语等传统艺能，全都是根据“型”发展出的技艺之道。

借助“型”的学习，让自己不断精进，我认为这种方法非常适合日本人。

如果希望快速入门，最好的方式就是由“型”开始着手。无论是茶道，还是幽玄空寂的世界，都无法凭借头脑思考理解。就算是读了哪本书，上了某个人的课，还是无法学会。但是，在茶室有限的空间中，按部就班地重复做着“型”所规范的动作，自然而然就会学成。如果持续四五年的时间，就能感受到其中自有另一番天地。

三弦琴的练习也是如此。老师不会一一详加解说，告诉学生该怎么做，或做些什么，只要求学生在自己面前反复弹奏。学生从头到尾一直被老师斥责“不对”、“错了”、“不是那样”，花费一个月、两个月，甚至是半年的时间，都只是在练同一首曲子。终于在某一天，老师突然表示“好，可以了”。不懂门道的人听了也不知道有什么地方不同，不过学生却能了然于心。

这一类“道”的出现，不就触及日本人的本质了吗？

逐渐深入探索“道”的吋候，该如何设定前方的目标？这一点相当重要，但是“道”的传授方法原本就不是由学习者被动地解决传授者所抛出的问题，而是学习者依照自己的意思，自动自发地设定目标，决定今后希望获得什么。通过对“型”的体悟，在强化学习者这方面的精神上，原本就具有一定的意义。而且随着自己的成长，逐渐能够掌握表演内容的诀窍，也就是类似所谓奥义之类的东西。最后，应该也可以知道自己想要表演什么了。

从另一角度来看，还有一种观点认为只要依循“型”的做法，就能够感到安心。

创作的基础在于感性。我们一定要告诉这一代孩子的事情，就是保持一颗感性的心。

倾听畅销歌曲是很重要的事，即使认为是一首不知所谓的歌曲也没关系。听的时候不要掺杂主观的好恶情感，要聚焦在大众为何接受这首歌曲的原因上。如此一来，就能掌握当下的时代潮流。

如果音乐只是呈现出当代感，随着时代演进，就会变成旧的音乐。每一个时代都会有许多瞬间走红的作品出现，但是真正的好曲子不管在什么时代都会有人愿意听。

从流行音乐中培养出来的敏锐度，如果能融合在极简音乐的作品中，呈现出来的音乐将会产生多么刺激又兼具知性的兴奋呢？当然，创作出让听众容易理解的音乐也是相当重要的事。

而且，我不希望最后完成的音乐被认为是融合了哪些音乐的风格，也不希望被归类到某种音乐类型中。

运用创造力从事重要工作的人不喜欢了无新意的东西，因此我每项工作都是全力以赴。如果要做到全力以赴，就得动用所有感觉，并将自己逼到极限。超越一般思考架构的作品就是从这种状况之中孕育而生的。与各个行业活跃在第一线的专家合作，虽然会有许多辛苦的地方，却能激荡出超越想象的火花，相当有趣。

坂本龙一

坂本龙一，1952年出生于日本东京。1984年，出演并且担任了电影配乐的《圣诞快乐，劳伦斯先生》获得了英国电影学院奖，并以电影《末代皇帝》的电影配乐获得奥斯卡金像奖、金球奖及格莱美奖。之后，活动的中心转移到欧美。后又参与众多环保、和平活动，朝向多元发展。

音乐通常被归类为“时间艺术”，是在当下流逝的时间中，逐步加入变化的一种创作活动。音乐创作可以经由学习去掌握。只要是人工的、非天然的事物，学会规则就能创造出来。

记住规则，然后将事物按照规则排列。能够做到这点，我想大概就是一般所谓的成长吧。

将事情从个人体验中抽离而出，实际留存在音乐世界中，就能借此跨越时空的限制，逐渐与他人共有；音乐正具备这样的力量。

就表现而言，最终如果不是能让他人理解的形式、不是能与他人共享的形式，那就是没有成立的东西。因此，无论如何都必须经历抽象化或共同化的过程，其间个人体验、情绪的喜悲难免会遭到拭除。这个过程中，存在着无法逾越的绝对界线，以及难以磨灭的缺憾。然而，这种绝对界线反而促使了另一条道路的出现，让完全不同国家、不同世界的人，都能够产生同样的理解。无论是语言、音乐，或是文化，不都是相同的情形吗？

通常弹奏钢琴曲时，大多都是右手弹旋律，左手负责伴奏，不过我讨厌这种弹奏方法，这或许与我是左撇子有关。然而，巴赫的音乐中，右手弹过的旋律会转到左手弹奏，之后又变奏回到右手。左右手各自负责的部分往往会相互交换，在弹奏的过程中，两手同样重要。我觉得这一点相当棒，因此深深受到巴赫的吸引。这是一个决定性的相遇。我虽然也听流行歌曲、歌谣，也看电视或听收音机，但真正喜欢的还是巴赫的音乐。

对于披头士的音乐，我的第一印象就是他们的和音非常精致，编曲也很有个性。他们的音乐使用相当复杂的和音，而不是传统美国流行乐单调的三和弦。我当时心想，为什么会有这样的和音？现在再思考这个问题，觉得应该要归功于制作人乔治·马丁的精心设计。

那个时候，开始学作曲已经有一段时间，我想自己应该有能力对乐曲稍作分析。披头士音乐里的和音好听得不可思议，我听了之后，很想知道究竟是怎样的和音会如此动听，于是就自己试着用钢琴将和弦弹出来。但是，我过去从没学过这种类型的和弦，不知道该如何称呼。日后我才知道，这种类型的和弦称为九和弦。

一直以来，现代音乐都是遵循非常复杂的理论去构筑乐曲，而约翰·凯奇则是在作曲时大胆加入了偶发的概念，甚至是使用骰子，依照掷出的点数作曲。这种形式的音乐创作大幅背离了欧陆音乐的传统。

当时，约翰·凯奇之后的一代，也就是可称为凯奇子侄辈的作曲家相继出现，例如史蒂夫·莱奇、菲利普·格拉斯、特里·莱利等人。他们是所谓极简音乐的作曲家，感觉起来像是“新进作曲家”。

从“极简”二字可知，他们的作品没有像样的结构，有的是欠缺变化的乐音不断地持续。我能够实际感受到，西洋音乐从贝多芬时期延续一百几十年的一大趋势已经发展到了瓶颈，才会诞生出极简音乐这类的创作。

除了上述三人外，还有一位拉蒙·杨，同样也是相当受到瞩目的极简音乐作曲家。拉蒙·杨也是受到印度音乐与哲学的影响，一天二十四小时就生活在持续绵延的嗡嗡声中，因此他的生活本身就是作品。拉蒙·杨现在居住在纽约，据说仍维持这样的生活方式。

这些作曲家和凯奇的音乐都与观念艺术有着近似之处，感觉更偏向于一个节目或表演。其中，我喜欢的是拉蒙·杨在演奏会场释放蝴蝶的作品。拉蒙·杨敞开演奏会场的大门，在会场中翩翩飞舞的蝴蝶全数飞出大门后，乐曲就宣告结束。我也只是借助文字读到这一幕，并没有亲自参与，不过我觉得这个作品非常符合音乐特质。

摇滚音乐会上演奏的音乐，如果是当成乐曲来听，会觉得相当单调，但是从声音的角度切入，就会觉得相当有趣。通过扩音器之类的科技设备，就可以让微小的音量扩大，可说是带领听众进入了仿佛显微镜一般的空间。这个空间相当贴近于约翰·凯奇的声音空间。摇滚乐会将杂音加入音乐中，这也是一个重要的特点。这个特点也是摇滚乐贴近约翰·凯奇音乐的另一面。摇滚乐所具备的如同显微镜般的特质，还有在音乐中加入杂音的特点，这两项要素完全由电子音乐所承袭，直到现在。

印度音乐有着悠久的实践与理论传统，阿拉伯音乐也是一样，而最多只有五百年左右历史的欧陆音乐如何能与其相提并论？当然，在近代欧洲的音乐成为主流以前，亚洲音乐也曾在欧洲风靡过一段时期。

我会对电子音乐产生兴趣，除了觉得“西洋音乐已经发展到尽头”外，也是因为一直在思考什么样的音乐才是“为大众所作的音乐”。换句话说，我当时的构想是，作曲是否能用一种如同赛局理论般的方式，让即使是没受过特别音乐教育的人，也能从中获得乐趣。我一直认为，作曲应该是任何人都能办到，而且也非得是让任何人都能办到才对。

流行音乐是相当有趣的音乐。

全日本的现代音乐听众，加起来不知道有没有五百人。然后针对这些听众，演奏犹如在实验室里穿着白袍做出来的音乐，这就是我当时对现代音乐的印象。而流行音乐在创作的过程中，能够同时与更多听众互动交流，其实更好。而且，流行音乐与古典音乐或现代音乐比较之下，也不见得就来得低俗，反倒是显出颇高的水平。德彪西的《弦乐四重奏》是很棒的音乐，但也不能说，就是因为它的极致不凡，所以显得细野晴臣的音乐无法相提并论。我逐渐清楚感觉到，如果能在流行音乐的领域创作出那么动人的音乐，会是多么有趣的一件事。

究竟何谓“能够理解”的音乐，何谓“无法理解”的音乐？简单来说，如果音乐是源自文化背景截然不同的地方，再怎么听也几乎无法理解。运用这样的概念去理解民族音乐，会是一件很有意思的事情。而能让不同文化的人都“可以理解”的音乐，也就相当于是在任何市场都能被接受的商品，因此这样的音乐只要跟随着资本主义的潮流，就有可能受到全球听众的欢迎。

所谓的摇滚风格，除了节奏模式和音乐张力的元素外，还有和弦进行，也就是从某一个和弦换到另一个和弦时，似乎就能让人感受到浓厚的摇滚气氛。

《公民凯恩》这部电影让我获得参考的部分，不是其中的编曲方式或旋律，而是要在哪些地方配上音乐，或是配乐该在什么时候淡出，也就是配乐与影像间的纯粹关系。当时，我自己找到的答案很简单，大概就是在影像张力不足的地方，就要加入配乐。这个答案一点也不神秘。

有人说，人的思考分为语言型和空间型，而我似乎是通过了类似音乐型的思考模式，去感受或理解各种事物。经由音乐这个窗口，或许我也一直在吸收语言或图像类型的事物。

举个容易了解的例子来说，我是由古典音乐渐渐往现代音乐发展，借由这样的形式，又逐渐回溯到古典音乐的根源。

所谓的潜意识，并非专属于个人的产物，而是关系到人类开始艺术创作时的神话思维，或是群体活动，就好像拉斯科的洞穴壁画一样。

在电影这种事物里，有些部分能够跨越某种现实与虚构的界线。电影仿佛具备这种强大的磁力，甚至有时在拍片现场会让人为之丧命。无论是“现实”，或是“虚构”，都是硬要为了设下界线而使用的词汇，现实就是虚构，虚构即为现实，两者之间原本就没有界线存在。跨越这类语言界线的真实就反映在电影之中。

巴厘岛之行让我有许多印象深刻的体验。其中，让我铭记在心的是一位艺术地位最为崇高的长老所说的话。他告诉我：“巴厘岛上没有任何一位职业音乐家。”一旦收钱去从事音乐，艺术就会因此堕落。巴厘岛的音乐家都有卓越的能力，但是各有正职工作，例如当农夫或木匠，从不靠音乐生活。每个人都极有自觉，努力不让音乐变成商品，而且也不会把音乐当成消费品。一直以来，巴厘岛的住民都是如此谨慎小心地保存文化。

我在十几岁时开始对民族音乐产生兴趣。从那时开始，我就感受到一件事情，无论多么天才的音乐家，也绝对无法胜过民族长时间孕育而成的音乐。

即使是莫扎特也好，德彪西也好，都绝对无法与民族的音乐相提并论。

我曾经听过一则传说，过去荷兰攻入巴厘岛时，巴厘岛的住民固守在王宫里，演奏着甘美朗音乐。也就是说，他们是用音乐对抗武力。不用说也知道，他们瞬间就被荷兰军队击败，可是由此可知，音乐对于巴厘岛人是多么重要。

恐怖袭击事件发生后经过一段时间，我越来越觉得，让“9·11”恐怖袭击酝酿成形的整个大环境，全都是霸权国家美国一手造成的。但另一方面，无论是音乐或文化，我至今所获得的信息都是经由美国传输出来，不仅是摇滚音乐，甚至连东方思想、禅学文化都是。

总算还有属于欧陆产物的古典音乐，但若是少了欧洲的霸权主义、殖民地主义，这项产物也无法成形。长久以来，我一直觉得这样的产物是多么难能可贵，而如今对于这么想的自己，我则是感到不以为然。无论是德彪西、马拉美、披头士，或是巴赫，一切的美好全部都是假象。即使是现在，我仍有这样的想法。然而，这些假象却是我唯一拥有的表现方式。

即使德彪西的音乐可说是人类史上最精湛的作品，其中仍是含有法国帝国主义、殖民地主义的犯罪性。针对这点，我想还是得要有所意识。

综观整个音乐史可以发现，愈是来到近代，人类愈倾向于控制，或是运用逻辑操弄音乐。这股风潮最盛的时期应该是1930年代，也就是皮埃尔·布莱兹活跃的那段时间。但约翰·凯奇也在同一时期出现，而且最终提出了不加操作、任凭偶然的音乐形态。音乐史上曾有这样的一段过程。约翰·凯奇会倾向那样的音乐形态，其实是受到日本禅学的影响。

我有许多次机会能够针对环境问题发言，或许因为如此，我经常被问到：“环保音乐究竟是什么样的音乐？”基本上，我认为根本没有这种音乐。不过，我也一直在寻找答案，如果真有所谓的环保音乐，虽然不是什么“人的死亡”之类的概念音乐，不过大概也会是某种否定人类一切的音乐吧。一神教的主义，也就是有起始、必有终结的论点，或是历史中有所目的之类的观点——像这种人类思考出来的概念，我希望尽可能地不去碰触。

有一句话是说，人类要守护大自然。论述环境问题时，经常会引用这句话。然而，我认为这几乎是一个错误的想法。人类加诸大自然的负担超出大自然容许的范围，受害的当然会是人类。伤脑筋的会是人类而已，大自然不会感到任何困扰。看到大自然的雄伟、强大，会觉得人类实在是不值一提。

我现在身在纽约的曼哈顿，这里可说是全球最富人工色彩的地方，金融危机正是从这里开始的。然而，我在这个地方创作的音乐，说不定最后会与人类世界，或是现在的事件带有一些距离，转而倾往远方的世界。我尽可能不作任何修饰，不去操弄或加以组合，让原色的声音直接排列，然后仔细地观察看看。通过这样的方式，我的崭新音乐也将逐渐成形。

小泽征尔

小泽征尔，与印度指挥家祖宾·梅塔和新加坡指挥家朱晖一起被誉为世界三大东方指挥家。除了担任波士顿交响乐团的终身指挥以外，还曾担任过世界上众多的交响乐团和歌剧院的客席指挥，其中包括柏林爱乐乐团、法国国家交响乐团、巴黎管弦乐团、新日本交响乐团和纽约大都会歌剧院等等，另外，他还曾是萨尔茨堡音乐节和坦格伍德音乐节等世界著名音乐节上的主要特邀指挥和音乐指导。

小泽征尔的指挥风格，既能热情洋溢、豪迈奔放地将乐曲引向高潮，又能恰如其分地控制速度和力度的变化；他善于运用带有表情的目光和“会说话”的双臂来表达自己的思想，音乐表现意图十分明确。他指挥时好像在浩瀚的音乐海洋中游泳，使观众感到他浑身都是音乐。

几十年来，他指挥的作品可谓包罗万象，其中有着众多不同时代和不同风格的作品，但从总的方面来看，他对于浪漫主义作品和现代主义作品有着更加出色的演释能力，在浪漫主义作品中，他对于以柴科夫斯基为首的俄国音乐以及以柏辽兹、拉威尔为首的法国音乐有着尤为突出的解释，例如，在指挥法国作品方面，他很早就有着“柏辽兹作品指挥专家”的美誉。而对现代主义作品方面，他则十分擅长于斯特拉文斯基、格什温、奥涅格及第二维也纳乐派作曲家等人的作品。另外，小泽征尔也是东方音乐杰出的演释者，尤其是对于日本作曲家的作品，他的演释是最具权威性的，在这些作曲家的作品中，他最为擅长的是武满彻、黛敏郎和小山清茂等人的作品，对于这些作品，他曾广泛地在世界各地进行演奏，并且还将其中的许多作品灌制了唱片。他在这方面的出色成绩，为在全世界传播日本音乐艺术起到了很大的推动作用。

一首音乐的传递，让音乐的价值无可限量。音乐是一种时间性工作。对一起做音乐的人来说，那一刻对自己是相当重要的。

听众能觉得与音乐家同在，对音乐家而言是件令人欣喜的事，而且也相当重要。但听众若认为音乐相当困难，我想这也不是我们的问题了。音乐如果流于特定形式，是无法成事的。

音乐的三大要素之一“和声”，是每个人都可以体会、感受到的。或许有些人真的没有音乐的感受性，但是除了那些人外，每个人都有。关于节奏感，则可以由人的心跳脉搏来揣摩；而旋律的话，从小在我们身边就有许多耳熟能详的旋律。即使现在，这三大要素还是离我们非常近，有机会还能常常接触到。

音乐是完全个人的东西。当然也有人会说，音乐需要有人指挥，要有观众，若没有交响乐团就开不成音乐会等等理由，来反驳我的说法，但是，音乐的本质还是非常个人的。

当我有了两个孩子之后，我曾经想要放弃音乐。主要的原因是，如果能让孩子温饱，就算要我放弃世界巡回的指挥工作，我也愿意。至今我心中某个部分还是如此想着。但是只要我这样说，一定会被孩子和太太斥责……

我说这些，其实是想表达，能够带给人类动力的事物，反而就在我们身边。学生从好学校毕业，进入好公司，赚很多的钱，这样的积极无非是为了想和可爱的女孩结婚。毕加索到了晚年被人问到：“真正的创作能量为何？”时，他的回答是：“女人”。有时许多问题的答案，都像这样蛮出乎人意料的。

经常有人说：“音乐是世界共通的语言”，音乐来自各个作曲家、流派，甚至世界各国，林林总总、千奇百怪。我们知道有一种类似和声的音，称为泛音。世界上所有的乐音皆与泛音有关。只要发出一个音，那个音就会振动。声音原本就是一种振动。一个音产生一次振动（基音）。接下来振动频率变成二，也就是加倍，这些整数倍的音就是泛音，振动频率由一变为二、接下来变为四。就这样声音的振动由一变为二、变为四、再由四变为八、八变成十六、十六变成三十二。一个声音的历史就在一瞬间上演和结束。这个并不是人类创造出来的，而是原本就存在大自然里的。西洋音乐伟大的地方就在于他们分析出了这个规则。分析出来之后，起初发现同时弹奏一、二、四、八、十六、三十二等泛音时，声音相当悦耳。为何会如此呢？因为所弹奏的音，与存在于自然的泛音吻合。然后根据泛音制定了Do
Re Mi Fa So La Si Do，因此产生了教会音乐。

西洋音乐的结构安排得非常巧妙，并且始于教会音调。因为它完全顺从泛音的形成规则来订定规则，因此西洋音乐十分有条理，而且容易教学，孩子听起来也顺耳。最初当孩子听到泛音的二、四、八、十六时，都会举手说是：“好听的声音。”

我们现在普遍认为平均律就是音阶，不过真正的音阶是自然界的音调。所谓自然界的音调，如杯子落地的声音、鸟啼声等等。武满先生将风吹过竹林中的泛音，彼此互相撞击所产生的音抽离出来，成为西洋音乐中纯粹的音。这些纯粹的音每个都有泛音，奏出合于泛音的音，再按照各种顺序排列就会变成好听的旋律。如果不合于泛音，就会像十二音列技法（无调性）般，变成抗拒自然音律的音乐。

如此一来，与其说音乐是共通语言，倒不如说乐音已经成为人类最重要的影响来源。音乐不可能有国界。只是作品出自德国的贝多芬、奥地利的莫扎特、波兰的肖邦，或是日本的武满先生之手，刚好变成了各国音乐，否则就音本身，或是这些人使用的和弦、旋律还有节奏，很早就已经存在于自然，与人并没有关系。我一直是这样认为的。另外我们常说音乐是国际性的“语言”，这样的讲法也有些奇怪。因为人类在还没有语言之前，就受到音乐的影响；听说植物也会受音乐影响。

所谓音乐并非只是演奏出美丽的声音、美丽的和声，而是如何表现达到沟通。必须向人传达音乐。因此必须表现。

更详细一点说，例如音乐的乐句，简单来说就是乐句。更精确一点来说，它是一种方向。当旋律开始时，音乐该往哪里走；现在弹的音之后该接哪个音；或是该在哪里做一个完结等，也就是音的方向、乐句的方向。又例如弱起拍子，也就是在拍子之前，如果一代表一个节拍，以三拍子来举例，就是三、一；四拍子的话就是四、一，音乐如果都是从第一拍开始，就像剖青竹一样非常顺畅明确，不过偏偏大部分的音乐，并非皆从第一拍起拍。如果应用在弦上，比方说要使用什么样弓、该用多长的弓、或是要以多快的速度来拉、弓要施多少力压弦等。或是弱拍起音之后，接下来要在哪个乐句结束，也就是要如何让听者了解自己的音乐表现。音乐一定要表现出来、或是说要有方向，音的方向……

我现在生平第一次教十二岁男生室内乐。他是一个从纽约来的孩子。那个孩子可以拉出每一个音，但是却没有方向感，没有积极热情的方向。为什么呢？因为他演奏音乐并没有打算演奏给谁听。音乐是一种表现，这是一种最基本的观念，一个孩子还是无法理解，他只要自我满足就够了……

音乐是由节奏、旋律、和声三大基础所构成。为了学习这些，必须先学习耳朵的训练、听音、还有强弱、速度、拍子等等。掌握住如柴可夫斯基、莫扎特音乐的旋律感，我称之为音乐的色彩。就是学习这些基础的东西。如果基础都没问题了，接下来每个人就可以磨练自己的技巧。拉小提琴的人可以学会拉柴可夫斯基的《协奏曲》、莫扎特的《协奏曲》。为此，音乐的方向在哪里、哪里要下重音、哪里有弱拍、哪里有强拍等最基本的规则，都要先学好。

这些与四年级之前许多人格养成的教育是共通的。而教导这些的就是“人”。所以首先不是去考虑音乐的问题，而是先考虑人。教导的老师本身所拥有的音乐性，透过自己的身体，可以教导孩子到什么程度。

比方说有教科书也教不好，讲道理孩子也不听；老师就算想教，孩子也跟不上来。对小学老师而言，重要的是要让学生看到自己的本性。在进行人格养成教育时，这是很重要的。不是教好学生的数学、历史，还是语言就好，而是教导学生怎样学习的方法，该怎么做才能吸收到知识。学生将此化为自己的能力，应用它再去学习，而这个部分就会展现出每个人的人格本性来。

不过小学教育与父母也有关系，但是音乐教育就与父母没有太大的关系了。就这点来说两者是不同的。孩子学习音乐最重要的基础，比小学教育稍晚一些，接下来他们会去学更专业的东西。老师很重要，这是我的信念，有音乐的经验，也就会有幽默感。所谓幽默感，不就是人的本性之一吗？没有幽默感的人，也就不够人性。

艺术成就人类。古典因为透过现代人的演绎而活了起来。音乐与其他艺术不同，文学是先有人类创造的文字，然后产生文学。音乐的话，首先“音”并不是人类创造的。“音”原本就存在于自然界的真理中，人类分析自然现象的“音”，产生后的成果就是音乐。所以就算没有音乐家，听到乐音心情愉快，自古以来就是如此。听到鸟啭令人心情愉悦；听到风声令人心情舒畅；听到海潮声令人心情畅快，或者如武满先生所言，风过竹林沙沙作响也同样令人愉快、舒畅。

像这样，音乐的根源来自于自然现象。从这件事再来看古典音乐为何能一直延续下来？最初只是在教会演奏的单纯音乐，到了十八世纪，音乐的分析能力达到前所未有的境界。因为分析能力的大跃进，音的定义等等，在那时候都被固定下来。而未来是否还会再掀起另一波高峰，实在令人无法想象。总之，从巴哈之前的几十年起到十九世末期，恐怕是音乐历史上最大的一次进步。如今，我们还在这一波高潮的余波中，试着突破古典或是进行更复杂的音乐组合。现在的作曲家为了不输给前人，正在做许多尝试，结果如何还不得而知。

人类的耳朵是自然的产物。我一直在思索音乐到底为何物？有欢乐的音乐、也有悲伤的音乐，各式各样都有。为何音乐可以表现出喜剧？因为在音乐的根柢深藏着人类的感情。在那感情之中，总是稍微有悲伤的成分在内。或者说是寂寞。讲到悲伤，总会联想到泪流满面，其实不是这样的，它是一种不单是日本人，只要是人类都会拥有的本性，也就是艺术与人类的“生命”交会时，总会带着莫名的寂寞与悲伤。为什么会这样呢？因为，人类背负着死亡的宿命。人一出生，就注定要与某人分离，有聚就有散，在这样的情况下，会寂寞也会悲伤。人类的感情中若必定带着悲伤，那么毫无疑问地，音乐拥有迅速引出悲伤的要素。音乐的声响中也含有这样的要素。

而我想正因为如此，所以才会从其中产生欢乐的音乐吧！

就是说，几乎有九成的音乐都是悲伤的、灰涩的。正因为如此，才有莫扎特与贝多芬的欢乐曲子，或是威尔第创作的欢乐音乐。

以音乐为例，简单说是艺术，但其所具有的直接、对人类声响的敏感，还有从声音原本就存在于自然之中的事实思考，我觉得与其他艺术还是有些微的不同。毕竟音乐最后的目的，在于能感动人类的心。

一首音乐，如果声音没有办法同时响起，几乎无法构成和声。节奏和旋律如果没有像时钟滴答、滴答经历一段时间，音乐是无法成立的。一瞬间的音乐是无法成立的，它是一种时间的艺术。这与绘画或雕刻完全不同，而且与小说的时间也不同。音乐不在历史的时间中，而是在当下心脏跳动的时刻，因此，要如何演奏下去的方向定位，就显得非常重要。

反过来说，在噗通、噗通的心跳声中，音乐随着律动响起。如果音乐与心跳声分离，那么将变得无所适从。没有心跳律动可以依从，会产生极大的不安。

从音乐学或是解剖学的角度来看，不论是贝多芬、莫扎特、布拉姆斯，都有容易理解的曲目，而后渐渐瓦解，一直到理查德·史特劳斯几乎已经是界限了。理查德·史特劳斯的创作，仍然是容易理解的，但是马勒就不同了，他极力挣脱合理的范围，不过我认为他失败了。感觉就像脐带与母体相连仍未切断。脐带如果断了，就会演变成下一个阶段的音乐革命。所谓下一个阶段，就像是无调性音乐，或是偶然操作音乐，这类看似没有计划性的新创作。例如像约翰·凯吉，或是像武满先生没有合理性的东洋音乐。马勒与在这之前的音乐，仍然有一线牵连。既然只有一线牵连，也就是没有完全密切的关系，所以非常危险。只要一不小心，线断了就会变成下一阶段的音乐了。

谈到作曲家，莫扎特在某种意义上是最健康、自然的。他的音乐能引起最多人的共鸣。所以才被称为是天才。反过来说，莫扎特音乐中仿佛没有人间的愁苦，没有病态。所以偶尔演奏莫扎特时，大家听了总是会吓一跳。为了营造诙谐感，稍微加了点技巧，每个人都会大吃一惊。但是百分之九十九的人都听得懂，每个人都会很自然地接受这样的曲风。

由于我们是演奏家，因此，只要尽可能读通，并且理解作曲家所表现的自然或是病态，再来诠译即可，如果没理解就径行演奏，这样是很危险的。在年轻一代的演奏家当中，有人因为音乐技巧难度过高，也无法理解其中细微的不同，只是一味执着于个人的认知、习性等，或者有人过于忠实于作曲家所写的音符，结果自己原本应该扮演的角色，却没有发挥应有的作用就结束了。

东方人或是日本人，很多人都很认真，也很勤奋、用功，我也是如此。只是努力、用功、钻研的乐谱、音符，却越来越复杂，一旦我们又更忘我地投入，就会忘记，或是没有注意到自己的使命。这很可怕。如此一来，每个人的独立个体，将无法表现出来。而且，音乐家非常容易陷下去。怎么说呢？因为经常忙于练习，而不用心思考啊。

说到背谱的好处，就像我们开车或走路时，如果凡事都要靠地图，边走边看的话，总会觉得碍手碍脚的，不是吗？要言之，只要好好将地图看一遍，这里有什么，那里有什么，全部都记起来的，开起车来或走起路来都轻松愉快。也容易掌握整体状况。

如果能像自己创作般的理解或体会整个乐曲内容，就容易记忆。所以重要的不是背谱，而是深入了解学习才是。

所谓指挥，是大家看着你动作。翻谱的时候，就等于是停止指挥。这对团员而言是完全无意义的动作。无意义的动作是多余的。

比方说梅湘创作《爱西斯的圣方济》时，眼睛已经恶化，所以每一页都只写上三到四个小节。普通钢琴的乐谱，一页大概有六十到八十个小节，但是我的总谱每一页只有三个小节，也就是每指挥六小节就必须翻谱一次。这样一来就必须经常翻谱。所以事实上不背谱，反而造成我非常大的困扰。而且还有节奏的持续等内部细节要注意。

创作的能量来自于每个人拥有的独立个性，或是说个人的理解力。如果缺乏这些，音乐将无法感动人心。

The End

浙江出版联合集团旗下电子书出版机构

http://www.bookdna.cn

新浪微博：@BookDNA本唐在线出版

微信公众号：本唐在线出版

如您发现本书内容错讹，敬请发送邮件至
cb@bookdna.cn 指正。

成为作者，只需一步

To be an author,
just one click.

BookDNA.cn