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张元：沉睡者

张元：我觉得……

喝一点儿酒来让自己兴奋

我觉得真是一个悲剧

为什么他们就不明白呢

他们的预测都有点儿高

再等等，再等等

贾樟柯：一个可能伟大的中国导演

这个电影足以把你打成右派

不能再让这帮人搞了

我们是不是死了

我要他把嘴闭上

这部电影是一个谎言

那不是我的性格

赖声川：戏剧只是提供一种可能性，让大家去选择自己的价值观

个人改变才能改变这个世界

剧场的角色是社会论坛

那个时代，每一个人都比较有理想

娄烨：握着一台不愿意撒谎的摄影机

宁浩：刚才突然意识到我都35岁了

我问他，为什么爱写小人物

继续说“工人阶级老大哥”的故事

说说你的价值观吧

中国故事

《人物》杂志1980年创刊，是中国最早创刊的人物时政类杂志。报道重要人物，细微到每个表情。甄别、描摹这个时代最具进步价值、最值得世人尊敬的人士，横跨商界、政界、文化界、艺术界，追寻“人之为人”的意义，永远与拥戴自由、国家进步、尊严荣誉的人在一起，追求文字之美和人物深度刻画之完美结合。

张元：沉睡者

文|谷力

摄影|王育

经历过独立制作、转型、吸毒又戒毒后的张元越来越像那些被他记录下的纯真、善良，诉说着无力又怀揣着憧憬的剧中人。

张元：我觉得……

我觉得千万不要用“妥协”这个词儿。你知道，妥协是一种权力和另外一种权力之间的关系，我们都是没权力的人。

我觉得《东宫西宫》小孩不能看。因为它不光是同性恋方面的问题，还有控制和被控制之间的关系。

我觉得《穿普拉达的女魔头》实际上是批判时尚的。它的力量在于它写出的这种时尚的复杂性。我们一拍时尚片是什么？是跪在地上，觉得它了不起的。那实际上根本不知道什么是美丑。

你要说，我真正为什么要拍电影？就是还是有好奇心嘛。今天可能一天两天的变化就超乎了过去这个世界的100年，我觉得我还是有好奇心的，就是观察今天的这个人性的变化。另外一方面我觉得同情心也在驱使着我，又觉得人活得很可怜。

张元先生穿着大T恤、大短裤晃悠过来，眼睛大，头发卷，人胖——和许多大胖子一样，站直后低头很难看见自己的脚尖。

在陈凯歌的《搜索》轻松越过5000万元票房的7月的那天，张元饶有兴趣地向《人物》记者打听着观后感。当听说高圆圆饰演的女一号既没有闺密和男朋友，也不和老板睡觉时，他说：“大年这回是栽了。”他不能理解，20年前曾一起合作《北京杂种》的资深编剧唐大年，怎么会在都市题材背景下，写出一个不食人间烟火的小龙女似的姑娘。“长成高圆圆这样的，还一个人，你信吗？”

不犯困的时候，张元很容易表现出这种穿透现实的清醒与锐利。他阅历丰富，执导18部电影，并在国际上数次获奖，1990年因为独立电影而蜚声国际，1993年因为参加海外电影节被当时的广电总局封杀，1997年递交检讨重获拍片权，2003年涉足商业片折戟沉沙，2008年涉嫌吸毒被抓。

吸毒事件过去5年后，49岁的张元再次进入媒体视野，不是因为新片，而是因为犯困。

一次电影节活动中，当贾樟柯、王小帅等人竞相谈起华语片的救赎时，宿醉的张元一直在和眼皮较劲，在摇晃了几下脑袋后，他睡着了，台下已经有人在捂着嘴笑。他们中的大多数人对张元并不太熟悉。当陆川哭诉“我们必须强大，我会用工业的方式、不撒娇地去做下一部戏”时，张元惊醒了。

张元总是犯困，他在犯困中拍完的新片也在胶片盒里沉睡，近3年中他唯一拍摄完成的电影《有种》，已经在胶片盒里等待了5个多月，还等不到院线的档期。

“张元可惜了。”对于张元的现状，新影联副总经理高军的答案有些残酷，他对《人物》记者说，“如果把握不住机会，张元也许就只能再拍两三部电影了。”

喝一点儿酒来让自己兴奋

在拍摄《有种》的两个月中，张元大多数时间都手握酒瓶。

2010年的一个冬夜，灯光、摄影全部准备到位，导演张元却没来。北京的四惠桥下聚集了50多个演职男女，厚厚的羽绒服上面，每个人都有着一张愤怒的脸。

这并不是张元第一次误事。曾经有一次，因为要客串一名酒鬼，张元决定喝上一口入戏。所有人都替他捏了把汗，眼看一瓶威士忌见底儿，有人偷偷给他兑进了饮料。“怎么成绿茶了？”机器还在运转，张元摇晃着酒瓶。虽然他努力想证明自己没有问题，但从低垂的脑袋下面，传来的只是一句句车轱辘话。这场“表演”过度的戏最终被整个删掉。

这一次，一个小时以后，张元还是来了。当汽车在四惠桥下停稳时，大家觉得不对劲。车门打开，走下来的只有司机，张元醉在副驾驶座上。1.8米多的身高和100多公斤的体重，让每一次试图把他拉出来的尝试，都像是给他的胳膊做放松。气温降至零下，有人开始跺着脚骂街。两个小时过去了，副导演决定对着汽车开拍。剧情不算复杂：几个在桥下对着一辆汽车撒尿的打工仔，与车主之间的一场对骂。张元的汽车正好是剧中的道具，“你这个傻×！……”

谈起醉酒，张元显得有些不好意思。他停顿了几秒后告诉《人物》记者：“我喝酒，主要是小时候得过哮喘，吃过一些含有左旋安非他命成分的药，后来就让我患上了嗜睡的毛病，所以有时会需要喝一点儿酒来让自己兴奋。”

张元还住在10年前就住着的工体附近那栋6层的老式居民楼里，依然没有自己的车位。因为家具不多，工体的老房子里显得有些空空荡荡，一张标注着分镜头的白板和两台并排摆放的监视器，各自抵着两端的墙面。

现在，经历了失败的商业转型9年之后，张元的新片回到了老路上。他说：“《有种》就是20年后的《北京杂种》。”

20年前，《北京杂种》曾为他赢得了新加坡电影节的评委会奖。这部一口一个“你妈×”“×你妈”的电影，以崔健、窦唯等摇滚青年为主角，用半纪录的形式，真实地描绘了20世纪90年代初期北京街头的混乱与肮脏。

而这次，《有种》的演员是海选来的普通人，选择标准是：不能有正式工作，流浪者和学生都行。

张元的好朋友、《有种》的主要投资人——“文化中国”公司的董平曾力劝张元“灿烂的东西不能没有”。张元没听进去。“我当然知道什么是你们说的主流价值观。是不是以成功为标志？我觉得那些所谓的成功人士，都是在吹牛。”坐在自己的老房子里，他点了根烟。“我拍电影最重要的是怎么样捕捉到真实。”他多少有一点儿生气了，“就算没有人给我投钱，我自己也可以用自己的几万、几十万元照样拍电影。”

我觉得真是一个悲剧

张元依然记得在北京电影学院念书时，老师对他的不满。“上学时老师就告诉我，你交的都是导演系的作业。”作为一名摄影系的学生，张元交上去的照片总是在讲故事，从不突出对光线、空间掌握的技巧。作为1985届的同学，王小帅知道这个胖哥们儿早晚会转为导演。

1989年，张元有了机会。儿童电影制片厂正准备拍一部叫《妈妈》的电影，希望他能过来做摄影师。后来制片厂缺钱，片子黄了，张元决定自己来。他四处去拍广告接活儿拉赞助，半个月后张元凑齐了10万元的预算，当张元问帮助他修改这个剧本的朋友王小帅，自己能不能做导演时，王小帅告诉他：“肯定行！”

张元也找对了出口：奔赴国际电影节。这是一部足够吸引老外眼球的电影，简述单身妈妈独自抚养智障儿童的故事。张元只拍了14天，一改过去传统温暖的叙事风格，在黑白胶片的故事主线上，加入了大量前期的彩色视频采访资料。他还特别添加了单身妈妈在夜晚悄悄自慰的镜头。

半年后，《妈妈》获得了法国南特三大洲电影节评委会奖和公众奖，并通过出售海外版权收回了成本，还拿到了10万美元奖金，正是用这笔钱，张元接着拍摄了《北京杂种》。他很快成了各大电影节的常客。此后他如法炮制，依次拍摄了《广场》（纪录片）、《儿子》《东宫西宫》《疯狂英语》（纪录片）等多部作品。虽然均未在中国公映，但每部都可以卖海外版权卖到40万美元左右。

很难责怪张元投机，如果不靠题材猎奇与奔赴海外电影节，他几乎不可能得到执导电影的机会。那时中国还延续着苏联的管理模式，全国只有16家合法的电影制片厂，每家每年平均有十几个指标，在一部电影决定开拍的背后，往往是无数人在竞争。

1993年，主管部门对张元下了“禁拍令”。在高军看来，这是一件早晚会发生的事儿。“有关部门并不是怕你在海外拿多少奖。他们担心的是你形成了自己的模式。”

禁令下达时，张元的新片《一地鸡毛》已经开机，在散伙会上，张元曾对剧组工作人员说：“我感觉我虽然是一个自由的艺术家，一个‘个人制版权所有’，但还是在一个大的体制中被框住了，我觉得真是一个悲剧。”

喜剧是，1994年，他登上了美国《时代》周刊，成为“21世纪世界百名青年领袖”之一。

为什么他们就不明白呢

现在再谈到1997年“投降”“叛徒”“被招安”的事，张元反问：“你说作为一个艺术家、作为一个电影工作者，在这个地方有什么真正的生存条件？”

1997年，有领导在南昌会议上套用当年的片名，表示创作者与管理者虽然不能“爱你没商量”，但也可以“有话好好说”。面对着大方针的微调和市场化的征兆，张元坐不住了，他向电影局提交了检讨书。他还将讲述年轻女囚犯与警察一起过年回家的剧本，寄给了当时的司法部部长，希望这个弘扬主旋律的题材能帮助他重新拿起摄像机。很快，张元收到了电影局的“关于恢复张元同志导演身份的通知”。

2001年，“统购统销”＋“层级发行”的模式被院线制取代，两年后，民营企业的准入彻底打破了国有企业控制的发行格局。张元坐上了这列准备高速启动的头班车。“那时我发现中国在发生一些变化，特别是在经济上，影院开始逐渐增多，整个拍电影的气氛也有变化，我觉得应该把自己的影片在中国的电影院里放映，让更多人看到。”

张元一度最为高军看好。《过年回家》在威尼斯拿了最佳导演奖，这是张元第一部从地下转为地上的电影。高军回忆，当时在天津做首映推广，临上台时，突然发现导演不见了。在影院的入口处，高军发现张元正在和一对夫妇聊天。“他问人家，为什么要看这部电影？人家说是因为家里漏水了，没地方去。”高军没有想到，即便如此，张元还是毕恭毕敬地告诉他们，“我就是张元，如果你们觉得好，以后请多关注我的电影。”

高军觉得这个导演没准行，因为当时没有哪个第六代导演有像他一样的市场意识。但谁也没有想到，张元与市场的蜜月是如此短暂。“《绿茶》后是他最好的时机，如果他能坚持多拍两部商业片，结果会完全不一样，但出了那档子事。”

在吸毒事件被曝光的背后，是张元尝试转型的失败。2003年总投资为1000万元的《绿茶》是张元首次尝试大制作。在《绿茶》里，张元除了起用姜文、赵薇等一线明星外，还找到了杜可风和傅聪负责视觉和音乐。故事是一个女人拥有白天和黑夜两种身份，白天是硕士吴芳，夜里是神秘的朗朗……

张元一度信心十足。“可以这样说吧，我的目标是每一部影片都力争国内的最高票房。”他甚至切断了后路。“我厌烦了以前的创作状态，我讨厌总是漂浮在国外的电影节上。不要把电影看成是很高的东西，现在电影已经非常商业化了，先锋电影没有什么未来。对当今社会而言，电影能改变什么？电影的力量太微弱了。”

那也是让所有中国电影人野心勃勃的一年，2002年《英雄》的2.6亿元票房，让大制作不再是空想。

2003年8月18日，《绿茶》正式上映。互联网上9年前的评论清晰地记录着《绿茶》的两头不讨好。冲着张元买票的观众觉得“装×”“特像现代舞台剧”，而奔着明星大腕来的观众则说，“看不懂”“不够娱乐”，很多观众甚至追问“赵薇演的吴芳和朗朗到底是不是一个人”。

穿上西装的张元，被重重地推下了高台。9年前他说：“考虑到观众的接受能力，这部影片我已经简化了许多，简单得我自己都不好意思了，但最后还是有很多观众不停地问我，我觉得很悲伤，我已经交代得很清楚了，为什么他们就不明白呢？”9年后的今天，他告诉《人物》记者：“这种片子还是拍早了。”

票房不佳的《绿茶》之后，原定的投资方撤离了张元的新电影《达达》，原定为佟大为和章子怡的男、女主角也换成了名不见经传的新面孔。

在《达达》拍摄完成的一个月后，2008年1月9日凌晨，警察冲进了他的家门。10天后张元离开拘留所。之后的一段采访，这样记录下了张元当时的心声：“那时也有朋友抓着我的肩膀，问我能不能放弃毒品，我给他的解释是——因为我悲伤啊。”

他们的预测都有点儿高

高军觉得，吸毒曝光多少会影响投资人对张元的信心。现在张元喝酒，多少代表着一种不甘心，“他不是喝酒，是在酗酒。没有哪个接触过商业片的导演，会再甘心去拍小成本（电影）”。

那么到了今天，张元这条独立的电影之路还走得通吗？

作为院线负责人，高军相信自己多年的经验，不会有哪个投资人甘愿“赔本赚吆喝”。“就拿王小帅来说，《我11》的票房只有300万元，但乌尔善的《画皮2》是4.6亿元，你说投资人以后会更信任谁？何况你已经50岁了，即便是押宝卖人情，他们也会投给年轻人。”

《有种》的投资方董平不这样认为。在他看来，张元恰好是他需要的吆喝。“半纪录电影是我整个板块中的不同类。我也有战争的、古装的、更商业的，但还有一些是公益的。我觉得电影人应该具备一个文化商人的素质，不能被断定为只投商业片。”当然，前提是不赔钱。“张元的电影优点是花钱很少。”

董平说《有种》在用两条腿走路，既可以通过院线公映收回一部分成本，也可以继续依靠出售海外版权，大体上应该是一半对一半。

然而高军又会认为海外版权模式不成立。最重要的原因是老外不再买账。“如果你的电影在国内公映过，在老外眼里就会减一半分，他会认为这里面不会再有真东西。何况现在网络这么发达，电影节也不再是购买版权的唯一途径，能拍出出格作品的人实在是太多了。”

张元自己也很清楚，谈到董平对《有种》收益的期待时，张元再一次显示了不犯困时的清醒和锐利，他说：“他们的预测都有点儿高。”

在等待院线档期的日子里，张元为了销售《有种》的版权，不停地奔波于世界各地的电影节。《收获》《人民文学》《小说月报》和美术馆展览，成为他闲暇时最好的消遣。

再等等，再等等

拍完《有种》便离开了的杨朗一度拒绝接受采访，她担心自己说出的话会让读者对张元产生新的误解。

作为《有种》的助理和兼职场记，杨朗发现自己经常需要判断，什么时候该把张元捅醒，问一句：“这条行不行？”在拍摄的两个月里，张元更多的是用双腿夹着电暖器睡觉。

“其实很多人都不知道，好几次导演喝醉回来，都是因为赶去和赞助商吃饭，其实他也是电影的制片人，需要一心二用。”杨朗说，影片里的两个植入广告，都是张元亲自拉来的。

在她眼中，张元是导演中难得的好人。“每一次有人在片场背地里骂他，我都很难受。”她说，“他其实会把每个员工都当作亲人。”

杨朗记得，下班后，张元常常留他们吃饭，张元做的红烧鱼她怎么也吃不够。“有时我们等不及，要去揭锅，导演就会一边护着灶台，一边满头大汗地让我们‘再等等，再等等’。”

最让她难忘的，是两年前的中国台湾行。作为金马奖评委，张元把多余的赴台名额留给了杨朗，并支付了机票、住宿等所有费用。当别的导演助理都在忙着打下手时，张元却让她抓紧去玩。

即便经常醉倒在片场，在杨朗看来，张元的笑脸依然打动人心。她还记得在《有种》拍摄期间，赶上过一场大雪，闷头抱着电暖器的张元被摇醒后，望着满天的雪花，像孩子一样地手舞足蹈，四处指挥着重新布景。那也是剧组最开心的一天，每个人仿佛都受到了感染。杨朗说她也不知道，这究竟是不是导演20年前的样子，但她相信张元不会一直在片场醉下去。

张元并不知道有人替他心存希望。

在2012年的这个炎夏，当听到“他也许就只能再拍两三部电影”的说法时，他表示成功和消亡并没有所谓。“电影不见得是我唯一的生存手段。实在不行，我就去开一个小饭店，做一个手艺人，画画或者拍些照片什么的，没什么了不起的。”

然而当张元得知杨朗愿意随时回来为他工作时，他“哎哟”了一声，笑着摸了摸脑袋。

几秒钟后他放下了右手，盯住了远方，很长一段时间再没有说话。“你说的这个……我没有想到。”他依旧没能组织好语言，“是……我要再好好地拍下去……互联网、新生事物的题材不能忽略。”

贾樟柯：一个可能伟大的中国导演

文|赵涵漠 摄影|吕海强

采访|赵涵漠 林天宏 张博岚 李欣 税晶羽 赵静

在中国，现实主义电影受到意识形态与商业文化潮流的双重抑制，即便中国社会是现实主义电影的极佳土壤，但它的数量和质量并不令人满意。在这个狭小艰难的环境里，贾樟柯逐步成为颇有建树的电影导演。换言之，他接近赢得了一场天注定很难赢得的比赛。

这个电影足以把你打成右派

20世纪70年代的山西汾阳县城，只需要5分钟就可以从东到西地走完。再向西走一里就是田地。麦收时节，每天从清晨五六点钟开始，一个矮小的汾阳孩子就不得不去那里帮亲戚、同学或体育老师干农活。有人会发给他一把镰刀，然后指给他眼前一片看不到边际的金黄色，“这一片是你的。”麦浪没有任何诗意可言。同学家那些半埋在土地里的粗壮的萝卜同样如此。他应该抡起镢头痛快地一下将萝卜刨出来，但每一次都失败地劈在中间，萝卜断成两截。

“我感到痛苦、羞愧，劈坏了萝卜像是杀了一个人。”30多年后的现在，曾被农活重压深深困扰的电影导演贾樟柯先生回忆。他对现实世界中的县城、农田，以及附着其上的劳作者充满同情，这也部分构建了他此后表达的基础。成为导演后，他的镜头平视日常生活，他拍摄这个时代里的普通人的状态与困境。

接受《人物》采访那天，这位43岁的电影导演疲惫地坐在自己的工作室里回忆往事。那是一套隐藏在北京电影学院附近居民小区里的三居室，天花板不高，灯光暗淡。造型各异的电影奖杯被陈列在毫无设计感的玻璃柜里，奖杯越来越多，于是不得不两三个挤进一个格子。门口矮柜上摆着他写的与写他的各种著作，以及一座小小的关公像，香炉里空空如也。

在他接受采访的前一天，坐在工作室客厅被磨得有些褪色的红布沙发上，《人物》记者观看了他准备11月在中国上映的新片《天注定》的样片。今年5月（2012年），它为贾樟柯在戛纳电影节赢得最佳剧本奖。

这部新片与贾樟柯过去的作品不太一样：不像过去专注于波澜暗涌的隐忍的日常状态，他讲述了被认为取材于邓玉娇、周克华、胡文海、富士康跳楼工人的4个高度戏剧化的暴力事件，“不顾一切地拍了杀人和自杀”；他将《天注定》视为一部类武侠片，起用了姜武、王宝强等职业演员，而此前获得威尼斯电影节金狮奖的《三峡好人》，主角是贾樟柯生活在山西的表弟韩三明，一位矮小的煤矿工人，以至于当学者崔卫平在一次开场前看到导演介绍的一群外形上无论如何都很难与电影发生联系的非职业演员出场时，她几乎感觉看到了个“马戏团”。

法国《电影手册》前主编让-米歇尔·傅东在今年的戛纳日记中写道：“贾樟柯本身最擅长于观察和记录中国（20世纪）90年代的社会变迁，他的新作也贡献给了这一题材。”贾仍然乐于使用时代标志性的信息，在《天注定》中插入了一段“7·23”动车事故的报道，正如此前在《任逍遥》里借用的申奥现场直播和棉纺厂爆炸的电视新闻；他之所以讲述4个故事而不是一个，是因为单独的事件显得过于个案，而很明显，他与同时代中国人共同面对着“笼罩在我们社会上挥之不去的、紧张的、暴戾的气氛”。

很难凭借过往经验来判断《天注定》是否会受到中国观众的喜欢。在贾本人最喜欢的作品《站台》里，他在片头写下字幕“献给我的父亲”。可直到今天，贾仍不知道已经去世的父亲是否喜欢这部作品，他们从不谈论这个话题。“文革”前，身为中学语文教师的父亲赶上抓右派，学校让所有的教师站上主席台，大家互相推，右派的“帽子”将戴在体力不支、掉下主席台的倒霉蛋头上。看过《站台》后，父亲只说了一句话，“这个电影足以把你打成右派”。

拍摄《站台》那年贾樟柯30岁，之前一年，他被官方宣布停止其“拍摄影视剧的权利”。他坚持偷偷拍片，并送往国外影展参赛，其间为了重获被剥夺的权利，他写过检查，交过罚款。直到2003年，包括贾樟柯在内的大部分“第六代”导演被宣布解禁。解禁现场，一位官员发表了一段此后常常被引用的言论：今天我给你们解禁，但你们要明白，你们马上就会变成市场经济中的地下电影。

父亲的担忧和官员的预言，仿佛为贾樟柯所从事的工作寓言式地画出清晰且狭小的范围，作为一名现实主义导演——尽管贾拒绝被标签化——他生活于现实主义题材的极佳土壤，但想要从中取得成功却极其困难，在政治上和商业上都是如此。

贾樟柯并不是中国最富有或最著名的导演。公众所熟知的张艺谋、陈凯歌、冯小刚、徐静蕾等人坐在“亿元票房俱乐部”里，今年郭敬明凭借《小时代》也新晋其中。但那里没有贾樟柯，他此前国内票房最高的《三峡好人》不过200万元人民币。他镜头对准的世界也不大受到关注，正如学者汪晖告诉《人物》的那样，贾樟柯将历史当中不能被打扮和修饰的部分搬上舞台，他讲述一些消失的故事，而那些故事恰恰是主流社会和媒体，尤其是精英们很少讨论的问题，“你把人排起来看吧，你就知道除了他，找不到别人这么做了”。

“我相信在很多层面上，贾樟柯都是他这代中国最优秀的导演。”傅东在接受《人物》采访时说，并没有加上“之一”二字，“中国有幸有一位他这样精准又有天赋的故事叙述者，来帮助中国阐释它的现实。”

不能再让这帮人搞了

2006年，学者汪晖、李陀、崔卫平，诗人西川、欧阳江河等人受贾樟柯之邀来到汾阳。汪晖记得，他们在一座旧式礼堂中观看《三峡好人》，那里还保存着20世纪80年代的风貌，“提高警惕，保卫祖国”之类的标语挂在墙上，观众只能坐上不太舒服的木制长条椅，放映现场回音嗡嗡响。

观影结束后，学者和诗人们却感到很愉快，随后在汾阳中学举行的《读书》杂志座谈会上，李陀第一次在公众场合表达对整个第五代导演的彻底失望。“而《三峡好人》的出现，不但满足了我们的期待，甚至高于我们的期待——第五代可以没落，但中国电影不能没落，我们在贾樟柯的出现和进步里，又看到了希望。”李陀说。

他们试图更精确地解释贾樟柯的风格，故乡现实主义，又或是深描现实主义。总而言之，贾的影片中“散发着19世纪俄罗斯文学的气息”，“那些史诗般的作品将许多中、小人物带到人们面前”。

创作“史诗”的人笑容温和，貌不惊人。为了推销《天注定》，贾樟柯这个月要飞7个国家。他接连不断地接受采访，疲惫不堪时也要振作精神，尽量选择一个舒适的姿势坐在椅子上。他脚上穿着Gucci的鞋子，而衣服则是刚刚从“例外”拿回来的。他曾经为该品牌的设计师拍摄纪录片，后来他们成了朋友。

他的小学、初中同学安群雁曾经认为贾将成为一名小说家，他总能用两个小时写完10篇日记，然后还能获得老师的表扬，高中时他在省级刊物上发表了两篇小说。或者他应该成为画家，高中毕业后他曾在太原补习，想要报考山西大学美术班。

导演的梦想与这个观影范围限于录像厅港产片的县城青年之间，距离太远了。当他后来备考北京电影学院时，他仅在太原找到了两本参考书，一本《意大利新现实主义电影剧本选（下）》，上册找不到了，一本大学教材《美学原理》，其中有七八页介绍了蒙太奇和长镜头。1990年，当贾在太原南郊公路局开办的“公路电影院”打算花几毛钱消磨一个漫长的下午时，他看到了陈凯歌的《黄土地》。“看完电影出来后，突然就开始变得有事干了，我想当导演。过了几天，越来越想当导演。”

这部第五代导演的经典之作彻底改变了贾的未来，在黄土地上打腰鼓的熟悉的场面令他感到震撼，“可以产生那么多尘土，尘土在阳光底下变成了像诗一样的东西……很多时候，包括一个人静默地坐在那儿不说话的时刻，你隐隐约约会感觉到时间的流逝，你知道它年复一年，日复一日，对日子就有了一种新的看法，对生活本身也有了一种新的看法”。

在连考3年后，贾终于进入北京电影学院文学系，而不是导演系。在那里，他接触到法国新浪潮和意大利新写实主义电影，以及中国台湾导演侯孝贤。侯的长镜头影响到早期的贾樟柯，他的第一部获奖短片《小山回家》中用了7分钟、全片1/10的时间拍摄民工王小山的行走。

当时北影老师用作示例的大部分国产电影，不能令贾樟柯和他的同学们满意，他们甚至感到失望和愤怒。一天晚上观摩完新片，贾对他的同学顾峥和王宏伟说：“咱们拍电影吧，一定要拍自己想拍的那种电影！不能再让这帮人搞了，咱得弄点实际的东西，得发言。”

在《小山回家》里，贾令人惊异地选择了表演课上几乎最糟糕的王宏伟做男主角，还用两瓶二锅头买通了一个待考生演票贩子，尽管那人很不情愿。后来在一位香港记者的推荐下，《小山回家》被送往香港参赛，并获一等奖。

他的早期短片在电影学院内部遭受冷遇，到了他的第一部故事长片《小武》，情况也没有好转。当《小武》在一间阶梯教室里放映时，几位教授在开场后不久拂袖离去——贾樟柯后来在新闻报道中读到了这一幕，当时他没有注意到这些，而是站在最后一排全神贯注地给观众同声传译片中的山西方言。他回忆，由于没有字幕，《小武》早期几场放映全是这样进行的。

《小武》的主角是一个又愤怒又迷茫的小偷，他生活的背景是一座正在经历物理和精神双重变迁的县城。影片拍摄前，贾樟柯回到汾阳，商品经济正在试图改变它。服装店变成了歌舞厅，人们都在谈论在其中工作的漂亮女孩；以前排着队去单位里看电视，很快每天都能在街上看到有人在房顶插电视天线。可是县城人却都像生活在某种困境里，贾樟柯回忆，各种各样的现实利益冲突，使得人情关系变得越来越淡漠。

国产电影的虚伪也刺激着他，贾后来说：“我去拍《小武》也是因为觉得自己有种不满，非常多的人的生活状况被遮蔽掉了，若干年后想想大多数中国人是怎么生活的，如果你从当时的银幕上寻找，全是假的，全是谎话。”

《小武》在柏林参赛，令贾樟柯一举成名。《世界报》称：贾樟柯直到昨天还名不见经传，甚至不为那些既热爱中国又热爱中国电影的人所知，但他肯定是位伟大的电影工作者。

电影中的肩扛摄像机、灰扑扑的县城、轻叙事而重状态的特质都成为他早期电影的经典元素。《小武》后期，他希望录音师加入大量街道噪声，一定要糙些，再糙些。出于对自己职业声誉的保护，这位录音师离开了。贾向另一位录音系同学张阳求助，张是一位摇滚歌手，他喜欢滚石的粗糙胜过披头士的精致，他们从那时开始合作至今。

张阳在他的录音室里向《人物》回忆了《小武》与同时期的电影：

“它跟当时看到的其他电影不一样。我当时最讨厌的一个片子是《头发乱了》（导演管虎，拍于1994年，讲述了20世纪80年代末一批生活在北京的知青的故事，其中加入不少摇滚元素。），因为它最直接地在讲述一个摇滚人的状态，但那个状态对我来说更偏向于一个导演脑子里面的摇滚人的状态。他们当时的几部电影里边都会有摇滚、毒品，又可爱又不真实。我有时候觉得老贾不是第六代，《小武》确确实实让我感到非常与众不同，有一种情怀。”

《天注定》开拍前，贾樟柯将饰演跳楼工人的19岁的罗蓝山送到纺织厂工作了几天。他还在东莞亲自调研多家夜总会，后来选择了一个齐刘海、有些娃娃脸的大学毕业生李梦扮演片中年轻的性工作者。有人怀疑，李梦是不是长得太清纯了？他回答：“在东莞，没有（小姐）这个称呼，人家叫文秘、模特，外形上没有职业特点，如果有就太虚构了。”贾樟柯就连物色群众演员都十分谨慎，他的学生王成记得，之前筹拍《在清朝》，贾让副导演去大同的村子里一个个看村民、拍照、登记，他还调侃学生们拍不了古装，“一张张都是汉堡包脸”。

对于更多普通观众来说，谈到贾氏电影的真实性，他们可以从几乎完全相反的角度给出相同的答案。同学安群雁在《小武》里面扮演戏份颇重的药店老板更胜，少年时期，他和贾樟柯每周六下午总在巷口的录像厅里流连。《小武》在国外获奖令安群雁感到吃惊：“录像里面故事情节特别明显，他（贾樟柯）拍的，感觉像是生活就是这样的。那有什么奇怪的呢？居然也能当电影拍出来看？”

赵涛——她后来成为贾樟柯的太太——在《站台》中饰演女主角，这是这个舞蹈老师的电影处女作。赵涛回忆，当她和父母一起在家中观看《站台》时，父母没多长时间就睡着了。《三峡好人》的男主角韩三明也曾将电影碟片带回老家山西韩家塬村，他每天下的煤矿也在附近。遥远的智利颁发给韩三明一个影帝奖项，他邀请工友们来家里看《三峡好人》，有人觉得闷，中途走掉了，有人喜欢，就一直看到结尾。不过，他告诉《人物》记者：“他们都说没什么特别的，他们也能演，因为就跟生活没什么两样啊。”

我们是不是死了

《人物》为其拍摄封面照片的那个下午，贾樟柯刚刚从广州参加完活动回到北京。他先是在办公室里给自己在中央美院带的研究生上了堂课，课上，他告诫学生们要珍惜自己的摄像机就像田地里的农民必须珍惜锄头。然后他坐在已经搭好的白色布景前，一手撑地，眼睛眯缝着，半是造型，半是真的疲倦。

有人提出帮他点根烟，他有些犹豫，然后同意了，“如果你们需要的话”。贾樟柯从小学三年级开始抽烟，大刀牌，现在他偶尔克制地抽雪茄。“让我表现得痞一点？”他笑起来，“我用了30多年克服这个状态，现在又得演。”

从正式拍片起，他就标榜理性而并非叛逆。来自政治和商业上的双重抑制，只是让他更加确信游戏规则。

贾樟柯最初拍片所处的20世纪90年代，对于中国电影导演来说相当尴尬。1994年首部好莱坞进口分账影片《亡命天涯》登陆中国电影市场，此后好莱坞电影大举进入中国市场，其标志性事件是1998年《铁达尼号》在中国上映后，江泽民发表讲话称：“我们不要以为资本主义就没有思想交流的东西。最近要上演一部叫《铁达尼号》……这部片子把金钱与爱情的关系、贫与富的关系，在危难当中每一种人的表现描绘得淋漓尽致。新中国成立以前，我在上海看了不少好莱坞的片子，好的片子有《乱世佳人》《一曲难忘》《魂断蓝桥》。这次我请政治局的同志也去看一看，不是说我们要知己知彼，才能百战百胜。切不可以为我们才会做思想工作。”这也被解读为一个信号，中国官方对好莱坞电影的进口限制更加宽松。

几乎与此同时，大批中国电影导演被禁，根据北京电影学院教授张献民的《中国大陆1990年后禁片史》一文，以1994年广电部下文《关于不得支持、协助张元等人拍摄影视片及后期加工的通知》为标志性事件，从那时开始，被禁的中国导演包括第六代的张元、王小帅，第五代的王朔、张艺谋，和个把“第四代”，等等。就在电影院清一色放映巨轮的故事那段时间前后，王小帅的《扁担姑娘》、陈凯歌的《风月》、路学长的《长大成人》、张艺谋的《活着》等均无法公映。

贾樟柯于1999年1月13日被禁，起因是同行告密。贾8年后在《SOHO小报》上写明当时的状况，一位第五代大师的文学策划在一张报道《小武》的中国台湾报纸上手写了几段话，将这张报纸寄给了电影局，信上说“请局领导关注此事，不能让这样的电影影响我国正常的对外文化交流”。

“你可以说他的前三部都是地下电影，但事实上都没有涉及敏感题材。”影评人周黎明说。张献民在文中记录了贾拍摄第二部故事片《站台》前的准备：上海电影制片厂的文学策划部门与贾樟柯一起修改剧本，贾樟柯本人一再找各种专家和朋友，请人提意见出主意。上影厂在多方努力后把他们认为非常清洁的剧本交到了上级部门，请求上级部门取消对贾樟柯的禁令。此间上级管理部门曾给贾樟柯打来电话，他数次被叫去，都是让他写检查、保证书一类的东西，没有其他积极的结果。这个过程持续了大约两年。而贾樟柯认为非拍不可，他就只好自己拍了。之后写作《任逍遥》剧本时，他再也没有任何幻想，再也没有把剧本拿给有关部门审查。

禁令并不能真正禁止拍摄，却可以给电影带来很多遗憾。《站台》拍摄前，贾樟柯想弄一只老虎来，上海的朋友帮他借到了一头患了白内障的老虎，但因为禁令，他们办不到运输国家保护动物的许可证，只能放弃。在《站台》开头，贾本来想拍许多干部在春天的山坡上种树，接下来黄昏时卡车又将一车车的干部拉回县城。“这些场景你最起码要组织10卡车干部，没有公共资源帮助，我根本没办法。”贾说。

他的片子只能在民间私下播放。有次在三里屯的一家小酒吧放《站台》，那天下雨，放映厅漏雨，只能改到走廊上去放，可走廊上又漏光，效果奇差，大家找布遮光折腾了一个多小时，仍旧失败。贾在一段自述中说道：“突然我就难过起来，为什么自己的电影要在这样的条件下给大家看？为什么就不能在一个有空调、椅子也很舒服的电影院里放？对我来说，这才能真正享受到工作的价值和乐趣，毕竟你拍电影是给别人看的。”

从2003年贾拍摄《世界》开始，《Hello！树先生》的导演韩杰一度担任贾的副导演。他记得尽管《世界》有夏装的戏，但贾樟柯一直将开机时间推后，那正是贾再次想要努力获得解禁之时。直到11月初，在韩杰看来，像是包括气温在内的整个进程不能再等了，剧组才开拍。

韩杰发现，并不是所有导演都愿意公映，“不公映，自由啊，有几万块拍几万块的片子，也挺好玩的，才懒得松手，我谁也不用我自己拍，我谁的话也不听。”但贾樟柯的性格却非如此，“他是进取型的”。

导演和电影局的拉锯战，结果变得逐步清晰。韩杰回忆，《世界》拍摄中，上影厂打来电话，说剧本有希望，改一改就行了。那天贾樟柯喝醉了，椅子也不坐就靠着墙坐地上，大声地跟大家说话。

其后，贾樟柯解禁，《世界》成为他的第一部公映作品。结尾时，两个人煤气中毒，被抬到雪地里，天慢慢黑了，直到满幕黑屏，只剩最后两句台词，坐在电影院黑暗里的张阳觉得，那就是贾樟柯的心声。

“我们是不是死了？”

“没有，我们才刚刚开始。”

我要他把嘴闭上

为自己的电影，贾樟柯付出大量努力。在同事和学生的描述中，他是个“工作狂”，几乎没有娱乐活动，只偶尔看周星驰的电影。少年时天气预报里总传出“冷空气从乌兰巴托过来”，那座遥远的城市成为他对世界尽头的最初幻想，可尽管已经办过几张蒙古国签证，仍未成行。当妻子赵涛被问起贾樟柯作为丈夫所做的最浪漫的事，她向《人物》记者回忆拍意大利导演的《我是丽》时，贾飞去意大利与她见面，但他们只吃了一顿晚饭，为此，他前后飞行了两天。

但努力换来的并不是想象中颇为美好的市场经济，而是票房的尴尬。《世界》国内公映票房仅为200万元，《三峡好人》则近乎行为艺术般地选择与大片《满城尽带黄金甲》同天上映。影片在北大百年讲堂首映时，门口挤满了等票的人，那让张阳想起20世纪90年代摇滚音乐会热闹而快乐的开场。影片结束后，有学生打出“北大学子支持《三峡好人》”的横幅。但院线的表现并不理想，上映后16天，票房也只有200万元。

“好人”与“黄金”隔空“骂战”。贾樟柯直言不讳地批评《满城尽带黄金甲》“在喧嚣的商业片的包围中，在太多以黄金为名的影片的轰炸下，在娱乐为重的氛围中，中国银幕正在丧失思想力，这是非常可悲的，因为这只会让人们的精神生活更加贫乏，让人们对电影失去判断力”。而《满城尽带黄金甲》制片人张伟平则说，“我要他把嘴闭上，少他×说话，有本事，就让观众都来看他的电影”。

用票房决定电影的价值是个简单的逻辑，但并非所有国家都可供套用。“整体上来说，梦幻和逃避主义是被统治阶层和市场偏爱的，”傅东在给《人物》的回信里写道，“但也有更‘严肃’影片的观众，这些电影关注现实，呈现方式准确且富创造性。在法国，每年有超过20部纪录片和上百部不同于主流娱乐电影的影片上映，而这种情形，只在公众对这些电影工作者、制片人、提供不同影片选择的院线给予支持才有可持续性。从经验来看，其他影片的观众要比喜欢看幼稚大片的观众多。”

尽管在中国的票房表现一般，但根据《东方企业家》的一组数字，《世界》仅在北美地区的版权销售就高达100万美元，国际销售在2004年华语片中仅次于《十面埋伏》和《2046》。如果与《南方周末》最近刊发的《“走不出去的是大多数”——中国电影在海外的卖相》一文相对照，贾樟柯的发行数据并不简单。《走》文中写道，以国内票房超过12亿元的《泰囧》为例，它在北美的最终票房为5.7万美元。文中也提到，这种惨淡的原因部分在于“不是从人性的角度来讲故事，是从人情的角度讲故事，你的人情不是普适的”。

有种观点认为，贾樟柯之所以在海外获得成功，是因为他的电影卖弄了中国的阴暗面。在2002年《任逍遥》戛纳首映后的记者会上，一位央媒记者充满正义感地发言：“我特别讨厌这部电影，这部电影是一个谎言！我们现在大陆年轻人学电脑、学英语、出国，生活多姿多彩，为什么你不去拍那些人，而只是拍这些人呢？”记者用中文说完，又用英文说了一遍。

“谁会真的说观众就是要去看中国的阴暗面？这种想法太荒谬了。”被问及此，傅东回复道，“对我来说，现代中国人跟《哈利·波特》里的一个魔法学生或是《指环王》里的一个魔幻小矮人没什么不同，但那些角色吸引了成千上万的观众。这就说明，尽管他们离我们的生活很远，但只要一个故事表达得好，我们仍然可以通过想象理解他们。”

这部电影是一个谎言

9月3日晚，贾樟柯在位于北京东部一大片安静而路面昏暗的艺术区出现，他即将为一本以性感风格著称的时尚杂志拍照。他的作品和思想力（或许还有其简单但十分得体的穿衣风格）让他成为时尚杂志的宠儿，仅仅就在几天后，他又因被评为“年度导演”而出现在另一本时尚杂志的演讲台上。

拍照当晚，他谈起自己觉得最残酷的电影《站台》。“那部电影说明，人会无可避免地老去，被体制化。”他穿着绿帆布鞋坐在化妆室里，一边说着一边将脸蛋和头发交给化妆师。

人们担心贾樟柯正在走向他曾经的反对者。在过去几年中，他的新身份包括电影家协会理事、年度时尚先生、上海世博会纪录片总导演、广州亚运会开闭幕式创意小组成员。音乐人颜峻的评论被媒体反复引用，“这位独立电影曾经的旗手，一夜间主流起来”。他为服装品牌“无用”拍纪录片；接受华润投资拍摄《二十四城记》；《海上传奇》一面被说成世博会的宣传片，另一面又被盛传“由于韩寒言论过激而导致审查受阻”。

他受到指责，因被认为迎合意识形态和资本，所以背离了自己曾受到拥戴的最初理由——现实主义，而走向伪现实主义。

张赞波，一位纪录片导演，他的作品《天降》拍摄了湖南一片拥有16万人口的地区20年来先后数十次迎接从天而降的火箭残骸的故事，张也曾撰写论文《二十四城记：贾樟柯完整的影像实验》。他以邮件回复《人物》记者的采访，“我知道，现在有很多人对贾樟柯走出地下后的表现颇有微词，认为他是在向体制投降，堕落了。这样的舆论尤其在独立电影圈比较普遍，我身边有不少的独立电影同仁甚至朋友都对解禁后的贾樟柯不屑一顾，甚至持激烈的批评态度。我几乎能在任何一次独立影展上碰到有独立电影人骂他，呵呵”。

“你今天所获得的是否与你能够容忍、妥协有关？”《人物》问贾樟柯。

他毫不犹豫地反驳：“有一点我想纠正一下，我不愿意妥协，人们往往认为跟体制沟通就是妥协，这是错误的。你研究我的作品，它们是毫不妥协的结果。”他谈起《二十四城记》，“你们不知道当时内部审查引起的轩然大波，因为如果你仔细看这部电影，其实它在讲计划经济如何伤害了一个群体，这在当时是一个禁忌”。他又谈起《海上传奇》，“也是一场轩然大波，因为它涉及了中国历史上最敏感的两个层面，1949年怎样把人造成两岸离散，‘文革’又怎样影响了家庭”。

“最终通过就是一个坚持的结果，而不是妥协的结果，你觉得妥协能得到通过吗？”他反问。

但审查是不可避免的，尽管大部分时间里，贾樟柯拒绝谈论此前与体制的博弈过程。他只是兴奋地谈起新片《天注定》被“原则上通过”。但片中仍有必须修改的镜头，比如被每人送一袋白面的承诺组织起来去机场为煤矿老板接机的村民，在机场喊出“共赴小康，和谐社会”一类的口号。

贾樟柯并不标榜形式上的反叛，正如他的支持者张赞波所分析的那样：“他对普通人的生存境遇和情感尊严的体恤和悲悯、对这个畸形时代的反思和批判是一以贯之的。只不过他并没有如某些人所愿直接喊口号、举牌子而已。”周黎明也认为：“《天注定》我现在没看过，但我听它的故事，我觉得这就需要很大的勇气了。因为很显然，这个故事碰到钉子的可能性会大一点。”

“我不认为说几句脏话踹几下门就是反叛，我认识很多人身处逆境却充满教养。真正的反叛是（《海上传奇》）儿子坐在那里很平静地说，母亲（上官云珠）1968年几月几日在一场批斗之后，她跳下去了，这才是真正的力量所在。”贾樟柯说。

谈起这些，他平心静气，如此前有人描述的那样，眨巴着“绵羊般温柔的眼睛”。人们仍然习惯非此即彼的阵营划分，但这从来不是贾樟柯的行为逻辑。他试图通过作品，而不仅仅是言论拓宽创作自由的边界，“最好的讨论是当我们出作品的时候我告诉人们，我所理解的自由创造跟宽松的创作环境就是允许有这样的作品存在”。香港摄影师余力为从《小武》开始与其合作至今，他将贾视为“现代公民”，“他喜欢讲理，用自己的合理合法的方法去争取权利，在这方面，他是很现代的一个电影人”。

那不是我的性格

贾樟柯电影的海报都被镶进巨大的、宜家式的黑色木框中，挂在工作室客厅的墙上。只有《站台》的海报例外，挂在他里间狭小拥挤的办公室内。电影中，文艺队员们排练时，墙上的马列毛画像都被摘了下来——并非有意设计，拍摄时，毛的画像倒了过来。这一幕被来自法国的海报设计师抓住，他们认为这是20世纪80年代后中国年轻人的隐喻，随后以倒的毛像制作成电影海报，巨大的片名“PLATFORM”就写在倒过来的蓝色上装领口处。贾樟柯这么挂着，可一些老同志来了对他提出批评，“说这个不好”。现在，他把毛像挂正，“PLATFORM”因而倒了过来。

在贾樟柯成名后，电影学院曾经流传关于他的段子。那时，拍电影是导演系学生天赋的特权，而其他院系拍片会被充满怜悯地视为“拍拍也好，拍了就知道多难了”。据说，有一天，坐在寝室下铺的贾樟柯突然豪情勃发，振臂高呼，“打倒导演系！”

采访当天，《人物》记者向贾樟柯确认是否确有此段往事。“没有。”他摇摇头，露出更像实干者而并非战士的笑容，“那不是我的性格。”

这是少年时代留给贾樟柯的财富之一。他成长在一个历史悠久的县城，很小时就开始对哲学、历史感兴趣。汾阳人的信仰也更多元，基督教、天主教盛行，他家巷口就矗立着一座天主教堂，其中的神职人员，在晚清和民国期间是由梵蒂冈任命的。那时他还是个喜欢暴力的街头少年，父亲告诉他：“最强大的人是别人不敢欺负你，（挑衅性的行为）是幼稚的，简单的，没有智慧的。”

在他身上，实干家和理想主义者的印记同时存在。在此前不久的一次媒体采访中，他谈起了自己的生存技巧：“我是一个非常主动介入社会的人，我不是遁世主义者。”

不能因为没能在中国获得良好的票房，就判断贾樟柯是一个“反商业”的导演，他对此类标签不屑一顾。他曾经说：“艺术是第二位的，生存是第一位的。是自由经济成就了我，因为有了私人公司，我才能得到投资；有了自由贸易，我的电影才能卖到全世界，所以我认可商业精神。”

贾樟柯的每一部电影都有海外投资，他从中学习发行经验。日本公司不祈求奇迹，但强调目标人群，《站台》在日本发行时，报道的媒体中有2/3是艺术类杂志，剩余的都是女性杂志，包括介绍剪裁、毛衣织法的杂志。法国则有协会专门认证艺术电影，即“对电影有创作型贡献但缺乏市场能力的影片”，获得认证后，政府会有大量补贴。

一家商业杂志在一篇报道中将贾定位为“晋商”，并引用影评人的话描述贾樟柯的新形象：闷声发大财的真老板。除了自己的电影，他的公司还投拍年轻导演的作品；当客户向一位4A广告公司客户总监提出“真实的、充满情感的、涵盖不同层次普通大众”的要求时，客户总监推荐了贾樟柯；拍完《海上传奇》后意外发现其中出现了交通银行的长达6秒的镜头，贾的商业开发人员去与交行沟通，后来交行成为该片的首席赞助商。

傅东将贾樟柯描述为“在获取中国空间和曝光度上很有智慧的谋略家”。但贾做到了一个电影导演能够在这个国度里做到的最伟大的事情了吗？画家陈丹青以邮件回复《人物》记者的采访，其中一段写道：“眼下中国遍地都是惊人的故事，都可做成精彩的电影。60年来，世界上最为鼓吹‘现实主义文艺’的国家，可能是中国，结果呢，如您所说，现实主义电影‘从数量到质量都差到不正常的程度’。新世纪以来，现实主义作品更其稀少，稀少之中，贾导于是显得稀罕。但我想不出‘这种意义’是什么。中国的审片者，有全套把式使‘现实主义’作品屈服于现实；中国所有艺术家，则早已学会一种伟大的‘现实主义观’，即回避现实。贾导，可能微妙平衡了现实与回避之间的关系，在中国的现实处境中，夹带一点点‘现实’进入电影，以便为中国现实所接受。但我不知道是不是这样。自由开放如欧美，电影人也个个懂得平衡现实与‘现实主义’的关系，这是大文章——以欧美电影举例，说来话长，以中国导演为例，想来气短。”

一次，在接受一本杂志采访时，对方问贾是否有过超自然体验，贾回答，某年夏天，汾阳举行全县物资交易大会，他陪着妈妈逛庙会，看见三姐妹手挽手在庙会里走。她们的衣服都很新，上面还有新衣服的那种褶皱，但款式却很陈旧，散发出一股樟脑球的气味。她们的眼睛都是蓝色或绿色的。他告诉妈妈，可是妈妈说看不见。贾樟柯觉得，那次，他看见了狐狸精。

“除了狐狸精以外，还有类似的事情发生在你身上吗？”我问他。

“我的预感通常很准确。”他说。

“预感过什么？”

“比如说，没有人相信《天注定》能通过（审查），我说能通过，它应该被通过，它就真通过了。”贾樟柯半真半假地回答，露出一副神秘莫测且了然在胸的样子。

（罗昕对本文亦有贡献）

赖声川：戏剧只是提供一种可能性，让大家去选择自己的价值观

文|姜红叶

人生唯一的目标，就是累积物质。有没有别的选择？没有了，没有别的选择。好像现在大家有一种模糊的感觉，文化可以作为另外一种选择。

北加州凉爽的空气在午后渐渐回暖，下午3点一刻，加州大学伯克利分校校园边上的Strada露天咖啡馆里，笑语喧声也多了起来。赖声川先生从街边拐角匆匆走来，他一向具有识别度的灰黑长发、络腮胡和黑框眼镜，在伯克利这座以嬉皮文化著称的小城里，倒显得稀松平常。此次他应邀来母校加州大学伯克利分校担任驻校艺术家，在两周忙碌的学术交流后，又要飞去北京，加紧排演4月上演的话剧《如梦之梦》。这场长达8小时的话剧，自2000年在台北上演以来便大受赞誉。

我们从《如梦之梦》的精神内核开始，谈到中国台湾和大陆的剧场文化，以及两岸社会背景和文化创作环境的对比，也不时穿插赖声川早年在此的求学生活，或是和夫人一起端盘子的有趣回忆。坐在30年前求学期间曾经光顾过的位子上，望着熟悉的风景，如今人称“赖老师”的他怀旧之情油然而生：心目中最好的唱片店、电影院消失了，曾住过的宿舍将要拆掉，昔日热闹的旧书店变得冷清，往日生活的痕迹一点点被抹去，街上多了功利的味道。小城伯克利的变化意味着什么？他思索了几秒，又回到平和的语气：它的变化其实就是这个世界的变化，这个时代的变化。

人物PORTRAIT＝P

赖声川＝L

个人改变才能改变这个世界

P：13年后把《如梦之梦》搬到大陆，在内容上作了哪些调整？

L：我重写了第九幕，也没有重写太多。我的戏，像《暗恋桃花源》，也没有时间问题，在今年演人家也不觉得是1986年的作品。我大部分的戏都没有什么时间限制。很奇怪，我最近在把《台湾怪谭》翻译成英文，然后我一看，自己在笑，这是1991年的作品，20多年了，它讽刺的一些社会现象跟现在是一样的。那《如梦之梦》更是没有问题，因为《如梦之梦》探讨的是更永恒的一些事情。

P：你早期的作品充满了对政治的讽刺和探讨，对社会问题的思考也有直接的呈现。《如梦之梦》却是一个转折，你的戏剧从关注社会转移到关注内心体验，从早年集体认同的塑造变为更加个人化的情感表达。这是一个必然归宿，还是某种妥协？

L：不是必然，个人巧合吧。有的人也从个人转到社会去，我是从社会转到个人。但我这个个人不是自私的。我觉得你所谓的一个个人，如果说社会要有什么改革，那你个人还是先改革才是，应该说改革内在的一些价值观念。这里绝对没有妥协这件事，应该说我反而觉得更开阔了，我反而觉得过去可能有更多妥协，因为你要牵涉到好多社会、政治，然后我觉得走进内心世界反而是海阔天空的，反过来是这样子。

其实我觉得蛮难分的吧，你就说可能有一个比较隐约的大的动作，从比较正视社会关怀，走向一个比较个人的，就像《如梦之梦》里面就走向个人心灵上的追寻，那可能就是我个人的成长里面，会有一个转变。本来以为政治跟政策可以改变很多事情，那确实它是可以改变很多事情，可是讲到今天我会说，可能唯一只有靠个人，个人的改变才能够改变这个世界。政策改变只是政策而已，它还是没有改变个人，还是个人要对生命和世界有一个更深的体认，才能够有改变。

P：有人评价说你的作品是在反映当下中国台湾，但是缅怀过去的中国。

L：如果这些答案能让你安心，那你就相信它吧。我觉得我的戏就是谁看都会有他的不同的感觉，我们也不去追说哪一个答案是标准答案，像你说《暗恋桃花源》讲到外省，可是很多人看了它远远超过这个定义。我最近发现，就是我们大陆的所有见面的都是从这方面，什么主题呀，看一个戏要看什么主题，其实我们做戏从来不是这样的，你知道吗？就是有点像一个厨师做东西给你吃，你问的问题并不是他做的那个东西。

P：你很早就信佛了，而《如梦之梦》是你第一次通过《西藏生死书》把佛法放进去，但你也说怕产生传教的意味。

L：学佛，我们不讲信佛，信佛意味着有什么迷信在里面。可能就是长期学这个东西吧，因为你越学你就越尊敬它，你就越觉得它不能随便去讲，因为你讲错了是很严重的事情。当然作者很怕给人家感觉他要传教，而佛教是不去拉人信佛教的，佛法就是很随缘，你有这个缘分你自动就来了，我不需要拉你。那个时候会担心有这样的，后来发现完全没有这个问题，因为演出，我的呈现方式很自然，大家都很接受。它是很自然地就形成这样一个情况，就算我不用《西藏生死书》，自自然然佛法也会跑到我戏里面去，从《暗恋桃花源》开始人家就在问它和佛教的关系是什么了。

在佛法里面闭关是经常要做的事情，就是要把世界隔离掉，然后让你可以更安静地面对自己。这么喧闹的现代社会，我觉得每个人都应该有这个机会来闭关，不管你在学什么都无所谓，就是能够静下来，停下来。有的闭关是很有目的性的，要做很多功课，有的闭关是完全没有目的性的，就是你必须学会“do nothing，just be”这是非常难的一件事。我做过一个长期的功课，就是静坐，没有指示的，就是just sit。跟静不静无关，就是请你单纯地去坐着，然后说完了，你试试看（笑）。问老师任何问题，他都说不要问，just sit。这跟佛教的参禅不一样，你参你就已经在想了。什么都不想真的很难。我当时用了几个月，每天做。我觉得它是很微妙的一个练习，就是让你彻底地意识到，你心中的一种意识流一直在跑，然后你就可以有一种技巧，开始“观”，能够看到自己的意念。在佛法的修行里，这可能是一种重要的本事，因为我们通常都意识不到自己在想什么。你能不能看到意念起的那一刹那，它怎么起，那个过程是什么，我觉得这个在佛法的哲学里面就变得很重要了。

P：你已经到这个境界了。

L：你这样讲我就很惭愧，我学了几十年，才知道一点点。

其实我的创意学大部分灵感是来自佛法，因为里面最重要的概念，就是佛法里面讲的智慧跟方法。现在都只教方法，也就是技巧，智慧都不见了，没有人知道智慧在哪里。所以我就把它分开了，就是说方法是你个人的意识领域学习的，所以你学音乐你是在学技巧；智慧是要在生活的领域里面，要把它分开来，这个教育就是完全，所以这个概念完整的根本是来自佛法。然后怎么去取得智慧，我也是借用很多佛法的（道理），因为最重要是在创意上你要去除概念。如果你认为这是一杯咖啡，那它就是一杯咖啡了，如果你去掉这个概念，it can be anything。

我觉得学佛是一件事，看世界是另外一件事。世界其实是很动荡的，也许我们学佛的，可以透过一个动荡的世界来做一个反差吧，你就可以从这个反差里面看到，也许我们需要的是更多的平静，而不是更多的愤怒和愚昧。

剧场的角色是社会论坛

P：《如梦之梦》在台湾刚推出时，你在一个访谈中谈道，“整个剧场的重量变得越来越轻。《如梦之梦》一出来，我觉得它会引出一个新方向，那就是剧场在台湾会走向小众”。这10年来的发展真是如你所料吗？

L：不太记得说过这样的话。我觉得轻这个东西一定是有，我到现在还是有这种感觉，就是台湾的剧场偏轻，就是小，电影也是一样。而且小东西掌握得好，《那些年，我们一起追的女孩》，我觉得很好呀。小题目可以处理得很好，大题目我就觉得有点困难，不知道为什么，这一代的导演们不太知道怎么去处理大题目。我认为这个跟台湾政治很有关系，因为政治的对立，两党对立的激烈程度，让一般年轻人根本懒得碰政治。你懂不懂，其实那是台湾一个最大的问题，所有的艺术家不敢碰它，为什么？因为它太烫了，没有人知道怎么掌握这个东西，它就是一群疯狗，你一碰到疯狗就咬过来，那什么人能够去治这些疯狗？谁都治不了，所以就算了，不闻不问，然后它就这样继续下去。所以台湾就缺少一种社会良心，因为艺术没办法成为社会良心，没有人敢碰这么激烈的一个话题，这么明显的一些漏洞跟问题。

台湾其实在艺术方面是最自由的地方，就是任何表现都可以，可是它现在自己限制了自己。现在的年轻人，我不敢说他们不敢吧，我只能说现在的政治状况让艺术家觉得很难去面对政治，因为你怎么做都会被放在框里面。那个对立太激烈了，所以你不敢碰它，因为你碰了，你就会被归到一边，然后你会被另外一边咬死。

P：但是台湾很开放。

L：我现在指出来，台湾当然是比大陆开放，但是它的开放又有什么用呢？因为当没有人愿意去面对议题的时候，没有人敢去面对议题的时候，（就没有意义）。

这就是整个社会往下走的一个特征——这是我很深的一种感受，当综艺节目跟八卦新闻当道，别人都不去看别的，然后政治新闻也都只在报YouTube上的一些事情的时候，媒体已经不能做社会良心了。媒体上10年以来早就没有正义了，那媒体是干什么的？媒体只是在刺激一些消费，刺激一些八卦话题。那这个社会怎么一回事？当然是堕落了，这个社会是走下坡了。

P：台湾的剧场，很长一段时间里充当了社会论坛的作用，台上台下对社会问题有许多互动，目前大陆的情况是不是类似当年的台湾呢？

L：我觉得现在已经是了。社会论坛不一定很激烈的。其实我觉得大陆已经有非常大的空间是开放在那儿的，可以谈论生活呀，价值观呀，非常非常多的空间可以谈，所以我觉得这个论坛应该已经形成了吧。大陆现在的创作环境，很多年轻人都怪在审查尺度，其实还是有很多素材的。我们坐在伯克利聊天，这就是一个素材，难道不是吗？

每一个时间点有不同的禁区，我觉得“文革”也不算禁区，很多小说、电影都在讲“文革”，没有什么问题，只是没有人正式宣布说你现在可以写“文革”了。总体来说，你必须承认，最负面的批评人都必须承认，这些年一直都在开放，当然有时候会临时性退化，但整体来讲，我认为官方也理解到文化的重要性。官方没有要压制文化，我不觉得是这样，他当然希望文化蓬勃。

前段时间有机会做一个乌镇戏剧节，我们觉得这个事情很好，因为我觉得如果中国能够有一个乌镇戏剧节，它是可以跟法国阿维尼翁戏剧节，或者是爱丁堡这样的戏剧节相抗衡的。结果我们一做出来，有些不懂的人就说，这是什么意思？为什么把旅游跟戏剧放在一起？全世界没有这样子的。这就很好笑，因为全世界最棒的就是这样子。

P：很多人说，大陆这30多年的物质积累导致了极大的精神空虚，我们的文化很苍白。

L：很明显，在大陆大都市看得到，到了所谓二、三线城市更明显。二、三线城市都是其他国家很大的都市了，但我去了都觉得很沮丧，1000万人的城市，一年有几场好的戏剧演出？你不要说有剧场你才看戏，没有剧场也可以有戏呀。但是没有呀，就是没有呀，它就是没有。那怎么回事，发生了什么事，为什么？很奇怪吧？我觉得你更看得出一个空虚跟一个心灵上失去灵魂，我真的觉得失去灵魂。当你把唯物论变成跟资本主义结合在一起的时候，其实是很可怕的。那LV就是你的神，真的，大家人生的意义就是累积财富嘛。就是累积物质。鲁迅当年反对的物质文明当道了。人生唯一的目标，就是累积物质。有没有别的选择？没有了，没有别的选择。好像现在大家有一种模糊的感觉，文化可以作为另外一种选择，那文化当然不敢当，我们哪里敢说你失去了灵魂，我们就是灵魂，当然不是啊。

其他的工作我做不了，我只能带头，然后给大家指一条可能性。至少你会开始看到一些可能性，就是大家会更去选择你的价值观到底是什么。20多年来，我们算是可行的一条路吧，那大家能不能发展出更多的路？这是我的期望。

那个时代，每一个人都比较有理想

P：你怎么看大陆这30多年在话剧舞台艺术方面的发展，有什么可以向台湾借鉴的？

L：我觉得过程中变化挺大。钢铁工厂市场化没什么大问题，可是一个剧团要市场化是很大的问题，是有点难为这些剧团。因为你必须有思想开放，你才能够做这个。另一方面已经习惯了，看戏的票价是一块钱、两块钱，现在突然变成500块钱、600块钱，这个期待差距很大，这是不公平的。所以现在很多原来属于国营的剧团，并没有很多的作品，我其实蛮同情的。我觉得它人才是有的，但就是找不到一个方法来面对这个新的事情。

因为台湾开始就是面对市场，也可以说创造这个市场，所以我们比较了解这个东西。我的目的是要把戏做好，让这些戏可以和观众有所连接。现在很多国营的团体，就忙着想办法在钱方面维持平衡，所以它会做一些可能要去拿奖的戏，拿到这些奖之后就可以拿到制作费，就可以养一个团体。这个我也没有意见，就是真的很辛苦，而且这些作品做出来没有人会看到。

在台湾，我们觉得最重要的还是在剧场里面那一刹那，观众碰到戏的时候，那个感觉才是重要的，那个超过任何一个奖可以给你的满足感。我觉得你的目标不能放在那些东西上。表演工作坊这么有影响力，可是你真的去看我们在台湾的办公室，简简单单的十几个人，一个人当10个人用，都是很厉害的，都是精英，然后他们薪水不高不低，应该是合乎一般上班族的薪水。我们的员工都有这个热忱，你没有这个热忱你不要干这行，很简单，要不然你会疯掉，就像你做新闻，你没有热情你怎么干？疯掉了。我跟你讲，这个就是在大陆所不能理解的一件事情。

P：你的戏票价是什么样的？

L：台湾票价比大陆便宜，台湾最高票2000多新台币吧，平均1000块一部戏，250元（人民币）吧。我不管别人怎么做，我的目标就是把大陆票价降到这个程度，做到我的平均票价绝对要低于250元。《如梦之梦》这么大的一种，没办法，里面有很多不合理的地方，是跟我无关的，我也控制不了。好比现在在旧金山看演出，网上的公司抽多少钱你知道吗？最多5%，最多就是票价之外算一个手续费，大陆你知道票务公司抽多少？20%以上——请问他做了什么？你知道在百老汇人家跟我谈合约，一个编剧跟导演拿多少？编剧加上作曲，最多拿演出票房的6%，演员最多3%。在大陆，票务公司已经拿了20%，请问你这游戏怎么玩？你觉得他有那么重要吗？那你场地要不要钱？这些人要不要穿衣服？开玩笑，对不对？我觉得很荒谬。我们面对的就是这样一个极为不合理的市场。所以两个星期前我们在南昌演出会出现1000多的观众，有500多位子是重叠的，然后观众席就打起来了。我们制作人去问是怎么回事，后来去了解是票务公司自己印了500张假票，一样的位子。我们台上在演《暗恋桃花源》，台下在打，写了都不会有人相信。完全不专业的，然后文化创意产业就居然沦落到这种程度。当这些事情不解决，你怎么往前走呢？我们的戏如何去做更好的演出，我怎么把票价降低呢？我的目的是所有想看我的戏的人都能够有这个能力来看，这是我的愿望，我有一天一定能够做到。

现在在台湾勉强可以算做到（目标票价）了，但台湾还要再低才行。我们还不够creative，好比说学生票300新台币，就必须坐在最上面最差的位子。我想建立的制度是说，学生也好，或者可以有折扣的人，他买任何票都可以差不多半价，可是据说有很多技术问题。我觉得应该要想办法，而且一定有办法。我们的目的不是赚钱，但是我们不能赔钱。我这辈子不是一个很重视金钱的人，如果我是的话，我想我不是今天这样子的一个状态。我觉得我们的戏能够持续演出，我就很开心，其他都没关系。

P：这次重回伯克利有什么新鲜的感觉？

L：新鲜感觉就是一切都变了吧。这个（咖啡馆）没变，这个（风景）真的，我这样看过去是一模一样。但是我老家已经要拆了，在山上走到顶，就是学生宿舍，很棒，可以看日落，我家可以看到三座桥。我觉得它的变化就是这个世界的变化，这个时代的变化，真的，就是变得比较功利。

这次回来觉得好一些，20世纪90年代真的很可怕。我2000年来教课，很多人选我的课做《如梦之梦》，然后有一个学生他就爱来不来的，后来我在路上碰到他，我说你不来我无所谓，但是你影响别人了，我在编一个剧，你不来我要把你的角色分配给别人。你知道他说什么？他说知道你来的时候，我在网络上搜寻你，然后没有你个人的网站，所以你不是一个“人物”。这个男生，已经在外面做stock broker（股票经纪人），然后他说，后来我听见你讲课，觉得你还可以，所以我可以来。结果他又没有来，后来我就把他“杠”掉了。这个人就反映了那个时代的态度：我要看我上你的课，对我有什么好处，对我个人有什么价值。斯坦福也这样，我觉得斯坦福每一个人都是在想在我身上能够得到什么，看能够在我身上挖到什么让他赚钱，差不多就是这样的。我觉得现在稍微好转一点，我昨天去上一堂课，22个人选编剧，我觉得这是很值得鼓励的，很大的一个课，这么多人要学创作，这个是好事情。美国社会态度的转变，是整个世界在转变，一个轮回，我看到我的小女儿这一代，她是1989年（出生），开始在想一些事情了，真的，就是在想世界的资源呀，还有战争呀，会开始想，1990年、2000年那时都不管这些的，就是尽量花吧，花完为止。

我们那个时代，20世纪70年代的台北，每一个人都比较有理想。从留学开始，我的目标就是要回台湾，有一种模糊的感觉，就是要去贡献自己所学。那个时代就是理想主义，现在人们不太能理解。这是整个时代的问题。

我才在上海戏剧学院上了一个学期的课，然后他们也是希望我用即兴创作做一个戏，那我希望能够——实际很感人，我如果花更多时间应该会做到——挖出他们心中一些重要的关怀跟经验，然后挖不出来，我的结论就是——可能没有。我看到最重要的一些记忆，都是跟他们的爷爷奶奶有关，这意味着他们这一代全部是爷爷奶奶带大的，很奇怪，这一代就变成这样。然后这个一胎化的结果，没有表兄妹、堂兄妹。没有兄弟姐妹，然后下一代就不会有了。我觉得这些题目都是非常大的，慢慢我们都要一起面对一些问题。这一代就不会意识到一胎化的影响是什么，因为你是自然生在这个环境里，完全不知道有兄弟姐妹是什么感觉。我认为这是很大的事情，是会造成很多社会问题的。

娄烨：握着一台不愿意撒谎的摄影机

文|季挺

摄影|邵欣

只有娄烨将这种手持电影的风尚保持至今，成为他异质于其他导演的真我格调。

对于娄烨先生来说，晃荡的镜头和偶尔失焦的画面让他的作品拥有了与众不同的新格调。大部分时候，他要求摄影师放弃三脚架，改用手持摄影，随时随地追逐演员的脚步。除了演员自己，没有人知道他们要往哪里走，娄烨也不知道，“我希望用摄影机表达现实，同时又期待人物能不受摄影机的控制”。

中国第六代导演早期的影片，受到法国新浪潮主义的影响，摇摇晃晃的手持摄影手法并不罕见，但只有娄烨将这种风尚保持至今，成为他异质于其他导演的自我格调。

他似乎期待在随心所欲中达到一种真实。他拍《春风沉醉的夜晚》，用的是两万块钱的家用摄影机，“无所谓”，照样能拍出他想要的效果。而到了拍《浮城谜事》的时候，干脆连灯光、美术和化妆师都不要了，演员全部素颜出场。《紫蝴蝶》是在东北拍的，最后配曲时，他只传给作曲者两张在工厂拍的照片，给了一个故事，希望作曲者能听到一点东西，把曲子写出来。娄烨从不讲戏，也不让演员看监视器，“就按真实状况来拍”。觉得哪里不对劲，就让演员一遍遍重来，也不说什么原因，导致郝蕾在拍《颐和园》的一场戏时，不停地拍了四十七八遍。

“娄烨的摄像机不会说谎。”演员秦昊与他合作过3次，“他是让观众去思考，而不是自以为是地告诉你该怎么做。”

这让他摇晃的镜头从技术风格成为一种真我态度，他的镜头总是去捕捉他人难以察觉或是刻意回避的真实。《苏州河》里，他拍下了肮脏的苏州河水，穿过隧道找到了一个充满民工的上海，最终碰到了一个微笑的民工子弟小姑娘；在《春风沉醉的夜晚》，他发现了一个灰暗的南京城，阴郁忧伤的调子里，藏着几个人的情欲；到了《浮城谜事》的武汉，一个疲惫年代的出轨、背叛、争斗与破坏被他在银幕上慢慢放大。

他沉迷于对这种真实的描绘，拒绝妥协，并愿意为此付出代价。他给出了一个简洁的回复：“按自己的意愿拍电影，我认为这要求不是特别高吧？！”

在电影学院上学的时候，娄烨拍的第一个短片作业叫《控制》，没有故事，没有情节，还当着全班的面放映讨论，他和老师吵了一架。“老师觉得你得说点什么事儿啊，我说，电影语言问题还没有解决，没法儿说事儿。”

娄烨的同学是王小帅、张元、路学长、唐大年等人，所谓的“第六代”正由那里缘起。那时候他们做作业就是，布置10分钟的短片，但什么都不管，也不给钱，就提供一点设备。“这么四年出了学校，我们发现一切都好办，没钱找钱，没场景谈场景，于是自然而然就形成了自由的状态。”他回忆道。

娄烨的电影里充满了大量诗意的、带有哲学性质的旁白，遍布着支离破碎的事件和贯穿始终的第一人称叙事视点，他影片里的主角总是散发着强烈的以“我”为中心的情绪。无论多么简单平凡的故事，在他的控制下，都具有了独特的魅力。秦昊说：“每个演员到娄烨的剧组，就是要被折磨的，但每个演员都会希望跟他合作，他能找出你最好的状态。”

除了对演员的要求，娄烨纪录片式的拍摄方法，让“各种方案在现场充满多种可能性”，只不过在后期的剪辑上要花费大量时间，《颐和园》最初的版本是7个多小时，后来才剪到4个多小时。对于娄烨来说，“影片已经在素材里面，只要找到它，就能找到这部电影”。

在公众面前，娄烨永远是穿黑色或者灰色衬衫，到了夏天天热的时候，就变成短袖，还是黑裤子、黑鞋，总是单一的色调。但他的影片却给人一种迷幻感，在感性与遐想中夹着现实的残忍与无力。当问到娄烨是否也是一个性格软弱沉溺想象的人时，遭到了刘烨的反驳，“我不赞同这种说法，他为人很深沉，想法总在他的脑子里，假如用一个词来形容他的话，我觉得应该是不俗”。

拍过《紫蝴蝶》的刘烨连续3次强调娄烨的不俗，他惯于将世俗世界抛在脑后，不接受任何来自商业和政治力量的压力，甚至不接受对自己的重复，“他是一个绝对不重复的人，更确切地说是导演，他的每一部影片都不会有从前的影子”。

为了保护自己的创作不被干涉，娄烨有一段时间只利用那些不要求有票房回报的境外基金拍摄电影，他希望更自由地表达自己。

这种自由在欧洲拍摄《花》时真正出现过。在那里，娄烨发现了令他向往的电影风尚。

“决定拍就拍了，临时改就改了，所有障碍是创作本身的技术性障碍，创作回归到最本真，充满了乐趣。有时特别难受，但有时又有高兴的感觉，因为在国外拍戏的话都不用考虑市场和尺度的问题，就特别想跟别的导演说：‘这就叫想怎么拍，就怎么拍。’”娄烨说道，“我觉得这是每个电影人都应该享受的乐趣。”

宁浩：刚才突然意识到我都35岁了

文|许晓

摄影|张悦

他自己正是“小人物变英雄”这个故事套路的现实版，他也不在乎说“我的那些英雄都是地摊货”。他的英雄在挣扎，他也一样。

电影即将上映，但导演本人看起来并无兴奋之意。他在椅子里不停地变换坐姿，目光总是落在前方左上角一个虚无的点，扭肩、转动脖子，眼睛眨得很快。两拨记者交接采访权时，他摸出一瓶眼药水，往眼睛里滴。

片方的宣传人员正在叮嘱：“如果聊到《无人区》，不要用‘妥协’这个词，包括‘受害者’，这是一种引导。树立一种和审查部门的对立是不好的，导演还得往前走。”

宁浩正在和上一拨记者进行最后的交谈。他说自己就是个做街边货的，顶多博人一笑，“就算我做的东西成了牌子，那也是地摊货，我的那些英雄都是地摊货”。

若贬若褒的态度，引来对方似真似假的夸赞。

记者：“您的心态一直都这么清醒？”

宁浩：“清醒吗？”

记者：“清醒啊！”

宁浩：“我不清醒。其实一直都不清醒。要是真清醒就不会总是要到事后才明白。每次都这样，一做完就知道哪里做得不好。”

听着他们说话，《人物》记者想起采访前宁浩一位熟人的提醒：“千万别试图夸宁浩，也别被他谈话中自我互搏的部分绕进去。他说事儿的时候很不愿意下结论，下完一个结论，当你表示同意，他就开始从另一个角度反驳自己，弄得你不知道到底该怎样，所以千万别附和。”

这番提醒有道理，但也不全是这样。他有一定的防备意识，比如一个摄影师让他配合拍摄一些用于PS的头像照片，宁浩拒绝了。但他在某种意义上又是开放的，谈起在《桃姐》里的客串演出，聊到“演员”这个身份，宁浩突然说：“演员是神性的，他扮演的是某种人的代表，偶像也是神性的——‘偶像’这个词本来就是宗教用语。至于有些人因为够漂亮就能成为偶像，也是有原因的，他们的美本身就代表了全人类对美好基因的追求。”

宁浩的眼睛直视对方，种种令他不舒服的毛病似乎都暂时远去了。但是没过一会儿，他又开始缓慢地晃悠着肩膀，转动着，像是要把什么东西从身上甩出去。轮到我来领教他“自我互搏”的一小时开始了。

我问他，为什么爱写小人物

《黄金大劫案》也是一个关于小人物的故事。故事背景放到20世纪30年代，几个年轻人去劫伪满洲国银行金库，宁浩电影的基本元素都还在：小人物、钱。小人物们无一例外受到金钱的诱惑，他们在欲望面前作出选择，承受精神挣扎。

“我就是这个阶层、这片土壤里生长的，我了解普通人的不足、痛苦、希望，所以热爱他们。咱们国家没什么根正苗红的大人物，大多数人20年前都一样，都是从一穷二白开始的。”

他自己正是“小人物变英雄”这个故事套路的现实版本——曾经是钢铁厂里的家属子弟，来北京当北漂，靠拍MV挣钱，最后成长为社会主流语境和投资人认可的青年导演。

“我是从太原钢铁厂出来的，母亲是厂里做宣传的小干部，父亲曾经是军人。后来读了10年子弟学校，周围的朋友都是工人和工人之后。我对工人的生活很熟悉。工人曾经是无产阶级，这曾经是一个非常……主流……的阶级。这个阶级一没有钱，二没有权，他们没有这些东西可以交换，所以更重感情，因为他们有的只是情感、义气、江湖。工人阶级身上的某些色彩近似于黑帮片，比如特别看重规矩，谁讲究、谁不讲究，一清二楚，你对我好我也对你好，你给我送碗饺子我给你送碗面，今儿谁揍了你，明天我帮你去揍他，一种类似江湖义气的规则。”

宁浩认可小人物的价值，认为他们可以成为了不起的人，但绝对不是成为社会所认可的那种“英雄”，所以他总是双向论证这个事情，要么是论证小人物可以成为真英雄，要么论证社会认为的英雄实质上是狗熊，是假的。再往下，谈到他对新片的判断，宁浩自己作出了一个残酷的判决：“不好。”

一个新片即将上映的导演，坐在这里告诉我，他觉得他的新片不好，这和我们熟悉的任何一种商业性质的发片宣传套话都不符合，也完全可以被人用作攻击和伤害这部新片的凭证。于是我问他，说这句话和之前的“地摊货”，是不是因为他太低调、太谦虚，或者出于对完美主义的追求。“就是不好，它有什么可谦虚的？‘好’是有标准的，在我这儿看来就是不够好，不够完美。有太多毛病而且毛病非常清楚，我每次都是一拍完就知道电影该怎么改了。最后一剪完，觉得重拍一遍就对了，这场应该这么拍，这几场戏合在一起就对了。”

如果说这是一个审判，那么审判者是谁？

“就是我自己。”

继续说“工人阶级老大哥”的故事

“这里有情感、兄弟关系，除此之外实在没有别的，没有利益交换。我是在这样的环境里长大的，看到更多的是除了钱和权之外的东西，是那样的人性。”

没多久，这一切发生变化，改革让大量工人离开岗位，他们被送进社会自主择业，变身为商人、手工业者。

“你能看到他们从企业工人变成小市民，人群里的欲望和规则随之发生改变，对他们旧有的东西发生冲击，他们就活在这种挣扎里面。《疯狂的石头》说的就是最后一茬还扛着的工人阶级——工厂里的保卫科科长是非常工人阶级的一个形象，可以说是最后的工人阶级。到了《疯狂的赛车》，主角就是一个下岗的工人阶级，他从旧有的体制流入社会，变成鱼贩子，但他还要顾及他以前固守的一些情感——而这种情感的方式不是商业社会的方式——商业社会不讲感情的，只讲游戏规则。”

宁浩突然笑了，是那种中年男人喉头发出的干笑，像是为了润滑谈话中的某处地方。

“商业社会只讲契约的，是吧？”

这里似乎不需要回答，但我承认“是”。

“城市型文明是讲契约精神的，咱俩协议签错了。对不起，你得认。这是冷冰冰的商业规则，是资本的运转。它在消融过去的、传统的、旧有的介于农耕和工业化社会之间的情感纽带，它在消解这样的情感。所以你会看见这类人在挣扎，我也经常看见他们在挣扎。”

这些对话被整理成文字的时候，看起来很理性。但是当宁浩在说的时候，你能直接感觉到声音里的冷。

“他们很分裂，时而很怀念那个时代，时而还在按那种处事标准处理问题，时而对现在很愤怒。新成长起来的一代倒是如鱼得水，他们没有包袱，就是按照城市规则做事情，简单、直接，以契约文明为主，人情比较冷漠，情感的空间被压缩了。”

我问他子弟学校是个怎样的地方，直觉那里可能是比较温暖的回忆。但问话被宁浩打断了，他完全没有听进去，而是接着刚才的话——“现在有几个人是那种兄弟结婚或者有难的时候，真的就能将大量的钱拿出来，倾尽所有帮助别人的人？”

短暂的沉默。

“你现在有兄弟吗？”我问他。

他好像醒悟过来似的：“有……有朋友或者哥们，但是很难有那样的哥们。”

工矿子弟学校的孩子都野，宁浩的学校里有两种人，一种是帮会性质，少年暴力集团，有些孩子辍学了就天天在学校附近游走，那个年代有“文革”遗风，出门被人截或者截别人的事都很多。还有一种孩子是好好学习不问江湖事，过20年再看，混得比较好的是后面这种，但前面那种孩子也有混成亿万富翁的。

“上学就得防着点坏孩子，要么自己去当坏孩子。我是坏孩子里不太坏的，混在他们里头是为了寻求保护。自己成绩不太好，好孩子堆里打不进去，但跟他们不陌生，也能聊一聊，属于坏孩子里能和好孩子聊的人，大概就是那样。骑墙派。”

“每个人活下来最终极的命题就是有一次考试：死亡。”他很认真地对我说。

“成长的体现形式是痛苦，方式是牺牲。只有牺牲，割舍掉一些东西才能继续下去，所以成长不是个温和、快乐的事情。但痛苦和牺牲预示着成长，人生就是在一个又一个的痛苦中历练自己，明白生命的真理。成长的最高层级就是‘真理’，就是佛教说的‘大无畏’。人从一生下来就奔着那个考试去了，其实时间不长，算你80岁，也就30000天。”

宁浩拍《黄金大劫案》，他想展示的最新领悟是：必须牺牲，才能成长，这种境界叫作“无畏”。

按照宁浩的算法，35岁的他，只剩下不到两万天，而他对终极考试的描述是：“奔向那个考核的时候有没有勇气面对？有没有成长到那个层级？如果没有勇气，没有作好准备，将会非常痛地面对死亡。所以成长变成必然的东西，你不得不向前成长。”餐吧里的服务员来回走动，铺设桌子，他们准备迎接晚餐客人。宁浩吃了块西瓜，总结道：“出生的时候只是一个最低级的生命，七情六欲，像动物一样只有欲望没有别的，然后逐渐认知情感的力量。认知到情感需要什么，牺牲掉你的欲望。只有牺牲掉情感，你才能认识到真理。你要牺牲掉那个东西。”

说说你的价值观吧

“我还是比较正向的，比较重视温暖的东西——但我也是一个悲观的荒诞主义者。这是一个冷冰冰的现实世界，一个冷冰冰的宇宙，以及它的规律。”

宁浩又发出干笑，我们无可奈何地对望着，他说“冷冰冰的宇宙”，我知道他说的是对的，那就是他的感受，某种意义上，他活在一个冰冷的宇宙里。

这时候应该提一个欢乐一点的话题，于是问他《黄金大劫案》的拍摄中有什么好玩的事。

“比较平顺，就是太热。当时在上海的车墩拍，我们的棚里没有空调，还是铁皮顶的，太阳一晒特别热，棚顶还有80万瓦的灯。头一天去了，演员必须穿棉衣。突然飞进来一只鸟，飞到一边，掉地上死了。热死了，牺牲了。”

宁浩说得呵呵笑，这次是真笑，他从来不是怕吃苦的人，这种具体的折磨算不上痛苦，顶多是一种热腾腾的痛苦，比那个冷冰冰的宇宙强。

“花一年半干了一套电影，和我以前的生活是一模一样的。从开始编一个剧本，到写，到最后上映，我有点烦了。10年拍了6套片子，10年……10年拍了6套。从2002年，拍了6套电影。”他反复地回忆，语速突然变慢了。《香火》《绿草地》《疯狂的石头》《疯狂的赛车》《无人区》《黄金大劫案》。

“拍电影的人，一旦进入拍电影的状态，基本与世隔绝，进入另一个世界，从早上起床每分每秒都交给它，没有自己的空间了。我经常觉得时间过得飞快，低头干一件事开始，抬头一看，两年了。只有电影和电影之间的空白时间是你自己，除此以外不是自己，是在演一个别的东西，扮演一个导演。我刚才突然意识到我都35岁了。在我的感觉当中，我也就30岁。”

他的生活被割裂成一部电影加上映加宣传加间隙再加另一部电影，如此周而复始。他对时间的感受已经和旁人不同，对于他，一旦开始创作，时间就停止，出来之后，几乎不知道这个世界已经过了很长时间，在那边，时间是相对静止的。

问他：“这几年，你对你自己好吗？”

“不好。连时间都不属于自己了，能过得好吗？”

“那你身边的人，比如父母、妻子，他们过得好吗？”

“他们……其实只是，我挣了钱给他们，没时间去照顾他们，所以最后……看你在哪个层面来说吧。相比那些领不着养老金的就算好了，至少有收入，可以维持一个所谓相对体面的生活。但是如果比较全家团聚，那不可能，没办法，工作性质决定的。只能选择是这样，或者你无权选择。”

在 这 里 记 录 中 国

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