中唐诗话

43 张志和：渔歌五首

西塞山前白鹭飞。桃花流水鳜鱼肥。

青篛笠，绿蓑衣。斜风细雨不须归。

钓台渔父褐为裘。两两三三舴艋舟。

能纵棹，惯乘流。长江白浪不曾忧。

霅溪湾里钓鱼翁。舴艋为家西复东。

江上雪，浦边风。笑著荷衣不叹穷。

松江蟹舍主人欢。菰饭莼羹亦共餐。

枫叶落，荻花干。醉宿渔舟不觉寒。

青草湖中月正圆。巴陵渔父棹歌连。

钓车子，橛头船。乐在风波不用仙。

我们讲过李颀的《渔父歌》，也提到过高適有《渔父歌》，岑参有《渔父》，储光羲有《渔父词》，同样都是描写渔人生活的，作者都是开元、天宝年间的著名诗人。这里再讲《渔歌》五首，作者张志和，时代稍后，他从仕宦而至退隐，都在肃宗、代宗两朝，应当属于最早的中唐诗人。《唐诗品汇》把他列入盛唐，恐怕不很适当。

张志和的传记资料不多，生平情况也不很能知其详。现可知颜真卿任湖州刺史时，他是颜公座上客。颜公又亲自看见他的死，还替他作了墓碑文，就是现存《颜鲁公文集》中的《浪迹先生玄真子张志和碑铭》。此外有张彦远所著《历代名画记》中，也有关于张志和的记载，因为他又是著名的画家。《太平广记》卷二十七引用了一篇《续仙传》，也记录了张志和升仙的情况，后世遂相传以为张志和是一位得道成仙的异人。以上这些资料，都是唐代人的记载，尤其是颜真卿的那篇墓碑铭，应当是最可信的史料。此后，则有《新唐书》的《张志和传》、宋人计敏夫的《唐诗纪事》、元人辛文房的《唐才子传》，其中亦有关于张志和生平的记载，但都是第二手资料了。

综合诸家记载，我们现在可以知道的是：张志和，本名龟龄，东阳金华人。父名游朝，清真好道，著有《南华象罔说》十卷、《冲虚白马非白证》八卷。这两部书都没有留传于后世，看来是一位道家兼名家的学者。志和的母亲姓留，梦见枫树生在肚子上，因而生了一个儿子，就是张龟龄。龟龄十六岁入长安，为太学生。不久，以明经擢第，大约是在天宝年中。安禄山乱后，龟龄献策于肃宗，深蒙器重，令其为翰林待诏并授官左金吾卫录事参军，又命他改名志和，字曰子同。不久，降官为南浦尉。此后又获得恩准量移，志和不愿赴任，辞官回家，遭逢亲丧，从此不再从政，泛舟垂钓，漫游于三山五湖之间，自称烟波钓徒。

以上这一段传记，在关键处都没有交代清楚。他向肃宗献策，获得肃宗器重，献的是什么策？肃宗为什么要他改名？为什么不久就降官？降官一定是由于得罪了朝廷，那么，到底是为了什么事得罪？量移是唐代政治制度，指对贬谪官员的初步宽赦，意思是酌量转移一个较高的官职，或转移到一个较近的地方。可是，当时张志和量移到什么地方去任官，又没有说明。因此，张志和从入仕到归隐，这期间一切重要情况，现在都无法知道。

张志和曾著述一部书，名曰《玄真子》，凡十二卷三万字。由于这个书名，便又自称为“玄真子”。此外还写了一部研究《周易》的书，名曰《太易》，凡十五卷二百六十五卦。这两部著作，现在也失传了。现在所有的一部《玄真子》，恐怕是后人托名的伪书。

大历七年九月，颜真卿从抚州刺史调任湖州刺史。大历十三年初，离湖州入朝，升任刑部尚书。在五年的湖州任期中，吴越一带的文士诗人，都在颜真卿幕中，或有来往，著名的诗僧皎然和张志和也成为颜真卿的门客。张志和在这几年中的生活，我们可以从颜真卿的墓碑文和皎然的诗中见到。最突出的是张志和的画，颜真卿的碑文说：“玄真性好画山水，皆因酒酣乘兴，击鼓吹笛，或闭目，或背面，舞笔飞墨，应节而成。大历九年秋八月，泛真卿于湖州，前御史李崿以缣帐请焉，俄挥洒横抪而纤纩，霏拂乱抢而攒毫雷驰，须臾之间，千变万化，蓬壶仿佛而隐见，天水微茫而昭合。观者如堵，轰然愕贻。”皎然诗集中有一诗一文，都是描写张志和作画的神情的。一首诗是《奉应颜尚书真卿观玄真子置酒张乐，舞〈破阵〉，画洞庭三山歌》，其诗有云：“手援毫，足蹈节，披缣洒墨称丽绝。石文乱点急管催，云态徐挥慢歌发。乐纵酒酣狂更好，攒峰若雨纵横扫。尺波澶漫意无涯，片岭崚嶒势将倒。”又一首文是《乌程李明府水堂观玄真子置酒张乐，纵笔乱挥，画武城赞》，其句云：“玄真跌宕，笔狂神王。楚奏铿，吴声浏亮。舒缣雪似，颁彩霞状。点不误挥，毫无虚放。蔼蔼武城，披图可望。”从这里都可以想见张志和作山水画时豪放的姿态。他喜欢在音乐、歌舞、宴饮的环境中作画，他的画是与乐舞同一节奏的。李明府，是乌程县令李晤。

颜真卿的碑文中还提到他曾为张志和重造一条新的渔船。此事亦有皎然的诗可以参证，诗题曰：《奉和颜鲁公真卿落玄真子舴艋舟歌》，诗云：“沧浪子后玄真子，冥冥钓隐江之汜。刻木新成舴艋舟，诸侯落舟自兹始。得道身不系，无机舟亦闲。从水远逝兮任风还，朝五湖兮夕三山。停纶乍入芙蓉浦，击汰时过明月湾。”可知当时颜公为张志和造成新船，还为此举行了落至典礼。落，就是落至，也就是现代所谓“下水典礼”。舴艋舟是小船，形容它像昆虫蚱蜢一样。

颜真卿的碑文虽然详细地叙述了张志和的生平，但关于张志和的死，却说得非常含糊。此文最后只说：“忽焉去我，思德滋深，曷以置怀，寄诸他山之石。”铭文结句云：“辅明主，斯若人。岂烟波，终此身。”这里所谓“忽焉去我”、“烟波终身”，都是隐隐约约地叙述张志和的最后。但到底是怎么一回事，却使后世读者无从了解。幸而《续仙传》留下了一段记录：“其后真卿东游平望驿，志和酒酣为水戏。铺席于水上，独坐饮酌啸咏，其席来去迟速，如刺舟声。复有云鹤，随覆其上。真卿亲宾参佐观者，莫不惊异。寻于水上挥手以谢真卿，上升而去。”这样一说，就明白了。原来张志和采用了道家水解的方法，在吴江平望结束他的生命。在世俗人的观念里，他是像屈原一样的自沉于水；而在道家的术语里，这是用水解的方法上升成仙。颜真卿不是道家思想者，不说张志和浮水升仙，只好说是“忽焉去我”、“烟波终身”。

《渔歌》五首是张志和的作品，颜真卿碑文里虽然没有记录，但别的文献中却都提到了。《历代名画记》说：张志和“自为《渔歌》，便画之，甚有逸思。”《续仙传》说：“颜真卿为湖州刺史，与门客会饮，乃唱和为渔父词，其首唱即志和之词‘西塞山前’云云。真卿与陆鸿渐、徐士衡、李成矩共和二十五首，递相夸尚。”又《唐朝名画录》也说：“鲁公宦吴兴，知其高节，以《渔歌》五首赠之。张乃为卷轴，随句赋象，人物、舟船、鸟兽、烟波、风月，皆依其文，曲尽其妙。”依据这些记载，可知颜真卿、陆鸿渐、徐士衡、李成矩、张志和，每人都做过五首《渔歌》，而张志和还为这五首《渔歌》画成卷轴。

《渔歌》唱和二十五首和《渔歌图》五轴，在当时一定曾经广泛传抄或临摹。但《渔歌图》已不见于宋代的记载，而其影响则极为久远，宋、元、明代有许多画家画过渔歌图。《渔歌》的失传，年代更早。文宗时宰相李德裕有一篇《玄真子渔歌记》，他说：“德裕顷在内廷，伏睹宪宗皇帝写真访求玄真子《渔歌》，叹不能致。余世与玄真子有旧，早闻其名，又感明主赏异爱才，见思如此。每梦想遗迹，今乃获之，如遇良宝。”原来唐宪宗皇帝李纯在位时，仰慕张志和，要访求其所作《渔歌》，可是始终没有见到。于是画了一幅张志和的像，并题了字，记录了他的遗憾。李德裕在宫中见到宪宗留下的这幅画像和题记，对先帝的爱才思贤，非常感动。因为他家与张志和家有旧交，就注意访觅，才获得张志和《渔歌》五首的全文。他把这五首《渔歌》录存在他的文集《会昌一品集》中，并附了这篇题记。我们现在还能见到《渔歌》五首，应当归功于李德裕。从大历末年到宪宗元和末年，不过四十年。以皇帝之力，还无法得见《渔歌》，可知当时这些诗已无人知道了。

张志和《渔歌》五首的内容，与李颀、岑参、储光羲诸家所作，没有什么不同，都是歌咏逍遥自在的渔人生活。但在文学形式方面，张志和却采用了三言七言混合的长短句法。他将一首七言绝句的第三句改为两个三言句，而且在第二个三言句尾协了韵。这样，这首诗的音节就离开绝句较远了。到了唐末五代时，有和凝、欧阳炯、李珣等人，也作同样形式的渔歌，被选入《花间集》，改题为《渔父》，正式被定为曲子词了。到宋代，又被改名为《渔歌子》，与《教坊记》所载曲名《渔歌子》相混。从此《渔歌子》成为一个词牌名，而张志和这五首《渔歌》也被视为唐词了。

张志和这五首《渔歌》描写他到过的各处江湖胜景。第一首写西塞山前的渔人生活，这是湖北的西塞山。陆放翁《入蜀记》云：“大冶县道士矶，一名西塞山，即玄真子《渔父》词所云者。”韦应物有《西塞山》诗云：“势从千里来，直入江中断。岚横秋塞雄，地束惊流满。”刘禹锡有一首著名的《西塞山怀古》诗，怀的是“王濬楼船下益州”的故事。皮日休《西塞山泊渔家》诗云：“中妇桑村挑菜去，小儿沙市买蓑归。西塞山前终日客，隔波相羡尽依依。”可知唐代诗人所歌咏的西塞山，都是在湖北大冶县境内突出在长江中的一个石矶。但明清以来，许多人注释张志和此诗，常引用《西吴记》的一条：“湖州磁湖镇道士矶，即张志和所云‘西塞山前’也。”由于张志和的渔钓生活，见于文献的，都是在休官归家之后。而且选本所录张志和的《渔歌》，一般都不是五首全部选取。因此，编《词林纪事》的张泳川，竭力申辩这个西塞山是在湖州，他甚至说张志和“踪迹未尝入楚”。可知他非但没有见到《渔歌》五首全文，连张志和的传记资料也没有看过。张志和曾降官为南浦县尉，南浦县就是现在四川省的万县。如果说张志和生平踪迹未尝入楚，他怎么能去做巴东的南浦县尉呢？而且《渔歌》第五首中所提到的青草湖与巴陵，难道也在湖州吗？

《渔歌》第二首写的是严子陵的钓台，这是富春江上的渔人古迹。“长江白浪”，应该是泛指富春江。第三首写的是霅溪湾里的渔人生活，这就在湖州了。第四首是写松江上捕蟹的渔人，松江就是吴江。“菰饭莼羹”是用晋代松江人张翰的典故。张翰在洛阳，因秋风起而怀念家乡的菰米饭、莼菜和鲈鱼。菰，就是茭白；菰米是茭白的籽。古代茭白结籽，可以做饭，现在退化了，不再有菰米饭。

这五首《渔歌》的次序，看来在李德裕所得的抄本上，已经错乱了，我以为第五首应当是第二首。这两首是张志和回忆做南浦县尉时的渔钓生活。以下三首，是他归隐后从金华泛舟东下的情况。

《渔歌》有颜真卿、陆鸿渐等四人的和作共二十首，李德裕的《玄真子渔歌记》中没有讲到，看来他当时仅得到张志和的原作五首，而没有得到和作。北宋初期，出现了一本词选集，书名《金奁集》，题云：“温庭筠飞卿撰。”这是《花间集》以后的又一部唐五代词的选集，虽然题作温飞卿撰，其实温飞卿的词只有六十二首，其馀都是韦庄、欧阳炯、张泌等人的词，多数已见于《花间集》。显然，这是一部投机牟利的出版物，东抄西袭，托名于温飞卿的。但是在这部词集的卷尾，却有张志和的《渔父》十五首，其中没有一首是附见于李德裕文集中的。据清末词家曹元忠、朱孝臧的研究，认为这十五首词本该题作“和张志和渔父”，历代传钞，被不学无术的人删去了一个“和”字，于是误传为张志和的作品。又因全书题作“温飞卿撰”，又好像这十五首是温飞卿和张志和的作品。

《宝庆会稽续志》中有宋高宗赵构作的十五首《和渔父词》，有小序云：“绍兴元年七月十日，余至会稽，因览黄庭坚所书张志和《渔父》词十五首，戏同其韵，赐辛永宗。”原来高宗在会稽看到黄庭坚写的张志和《渔父》词十五首，一时高兴，和韵作了十五首，写了一本给辛永宗。后人就从辛永宗家藏的高宗手迹抄录下来，编入《会稽续志》。宋高宗的十五首《和渔父词》的用韵次第，完全和《金奁集》中所有十五首一样，由此可知黄庭坚所写的，也正是这十五首。既然黄庭坚也以为这十五首《渔父》词的作者是张志和，而《金奁集》这部书的出现也正在黄庭坚的时代，由此我们可以推测，这十五首词早已迷失了作者的姓名，在北宋初期已被误认为张志和的作品。《金奁集》的编者也以为这是张志和所作，或者以为是温飞卿的和作。这样看来，决不可能是《金奁集》的传钞本被妄人删去了一个“和”字。

南宋中期有一位藏书家陈振孙，曾收集张志和的《渔歌》及其有关文献，编成一部《玄真子〈渔歌〉碑传集录》。他在《直斋书录解题》中记录道：“玄真子《渔歌》，世止传诵其‘西塞山前’一章而已。余尝得其一时唱和诸贤之辞各五章，及南卓、柳宗元所赋，通为若干章。因以颜鲁公碑述、《唐书》本传，以至近世用其词入乐府者，集为一编，以备吴兴故事。”由此文可知在南宋中期，张志和的五首《渔歌》，只有第一首广泛地流传着，其馀四首，几乎无人得见。陈振孙收集到的“一时唱和诸贤之辞”，想必就是颜真卿、陆鸿渐等四人之词二十首。但陈振孙没有列举人名及篇数，我们就无法肯定。陈振孙还收集到柳宗元和南卓的和作，那么也应当有十首。《金奁集》中的十五首，到底是哪三家的和作呢？现在也无法知道。颜真卿、柳宗元的诗集中都没有《渔歌》和作，陆鸿渐、南卓等人，都没有诗文集留传至今。总计和者六人，应当有三十首，而现在只有失去了主名的十五首，还不能不感谢《金奁集》编者。

《渔歌》在《金奁集》中已改名为《渔父》，并注明属黄钟宫，可见它已成为词调名。但苏东坡还无法唱张志和的词，他于是加几个字，用《浣溪沙》的曲调来唱。其小序云：“玄真子《渔父》词极清丽，恨其曲度不传。加数语，以《浣溪沙》歌之。”词云：

西塞山边白鹭飞。散花洲外片帆微，桃花流水鳜鱼肥。自庇一身青篛笠，相随到处绿蓑衣。斜风细雨不须归。

一九八四年十月七日补入

44 李冶：寄校书七兄

年轻时读唐宋名家诗，遇到好处，不觉拍案叫绝。与同学朋友们谈起，也常常有人表示同感。我一向以为既然大家都同样地欣赏这首诗，对于这首诗的了解一定也是彼此一样。当时还没有用详细分析的方法来讲解唐宋诗的出版物，有的只是注明典故的选本。编者批注了某一首诗好，我也以为好，就以为编者对这首诗的了解和我契合了。

近年来，在单行选本或期刊上看到许多唐诗的分析讲解，才常常发现许多人对诗的理解和我不一样。尽管对某一首诗，我们双方都以为好，可是好的理由却很不相同。

李冶，字季兰，是开元、天宝至大历年间的一位风流放诞的女道士、女诗人。高仲武在《中兴间气集》中选了她六首诗，还有一段评论云：

士有百行，女惟四德，季兰则不然也。形气既雄，诗意亦荡，自鲍照以下，罕有其伦。尝与诸贤集乌程开元寺，河间刘长卿有阴重之疾，乃谓之曰：“山气日夕佳。”长卿对曰：“众鸟欣有托。”举座大笑，论者两美之。如“远水浮仙棹，寒星伴使车”，盖五言之佳境也。上仿班姬则不足，下比韩英则有馀。不以迟暮，亦一俊妪也。

高仲武在这一段短短的介绍中告诉我们，李季兰的形象性格像个男子，而诗意却很放荡，无所顾忌。接着高仲武记录了她和刘长卿的一次对答，这是一个当时传为雅谑的故事。但这个故事的实质却十分不雅，因此有些刻本的《中兴间气集》中没有这一段。接下去，高仲武摘出了她的一联最著名的诗句，从而给她下了定评。

刘长卿、李季兰这一番对话，恐怕已有些人看不懂，不知为什么“举座大笑”。我只得用来译成一段白话文的《笑林广记》。原来刘长卿生的“阴重之疾”，中医称为“疝气”，俗名“小肠气”。病象是肠子下垂使肾囊胀大。这是中年男子的病，患者经常要用布兜托起肾囊，才可以减少痛楚。李季兰知道刘长卿有这种病，所以吟了一句陶渊明的诗：“山气日夕佳。”（《饮酒诗二十首》之五）这山气是借作疝气的谐音，意思是问刘的疝气病近来好些没有？刘长卿立刻也用一句陶渊明的诗来回答：“众鸟欣有託。”（《读山海经诗十三首》之一）这个“託”字借作“托”字，而这个“鸟”字就是黑旋风李逵常用的“鸟”字了。

这个故事反映了唐代诗人的浪漫精神，男女之间谈笑谐谑，毫无顾忌。李季兰的风流放诞，也从这个故事中充分表现了出来。她的诗现在只存十六首，但是没有一首不是好诗。最为人传诵的就是高仲武摘句的一首：

寄校书七兄

无事乌程县，差池岁月馀。

不知芸阁吏，寂寞竟何如？

远水浮仙棹，寒星伴使车。

因过大雷岸，莫忘几行书。

讲解这首诗，应当先说明情况。题目所谓“校书七兄”，是作者的兄长，排行第七，官为校书郎。作者耽搁在家乡乌程县（今浙江湖州）已一年多了，遥念她的七兄，因而寄一封信去问候。这位七兄，大约出使在外，因此作者叮嘱他，在行旅之时，不要忘记给她来一封信。

唐代诗人作送别怀人的诗，大多是一开头就用一句说自己，一句说对方；或者用一联说自己，一联说对方。这首诗第一联是作者自述：住在乌程县里，虽然没有什么事，却已差不多有一年多了。差池，就是参差。《诗经·邶风》：“燕燕于飞，差池其羽。”但唐代人用参差或差池，往往作“几乎”或“差不多”解。后代人不了解唐人用词语的习惯，就把这句改为“蹉跎岁月馀”。从《唐诗品汇》到《唐诗别裁》都已改作“蹉跎”，现在依古本《中兴间气集》改正了[1]。

第二联“不知芸阁吏，寂寞竟何如”，这是问询校书七兄的话。古人藏书之处多种芸草，书页中也往往夹着晒干的芸草，因为芸草能辟蠹鱼。校书郎是在宫中藏书处工作的，故称之为芸阁吏。这三个字就代替了一个“你”字，这一联的意义只是说：“不知道你近来寂寞到怎样？”

第三联果然是特异的佳句。一句说船，一句说车。这船又是使者的船，车也是使者的车。何以见得一定是使者的船？因为“远水浮仙棹”是暗用汉代博望侯张骞奉使乘槎探索河源的故事。至于使者的车，那么“使车”这个词语早见于《左传》，不妨直接用上。但是，为什么要说“寒星伴使车”，而不说“明月伴使车”呢？这里又是暗用了一个关于使者的典故。根据汉人的传说，天上有一种使星，地上皇帝派使者到什么地方去，天上的使星就向那个地方移动。《后汉书·李郃传》记了这样的故事：据说汉和帝分别派遣许多使者到各州县去微服察访，汉中小吏李郃懂得天文，他望见有二座使星在向益州移动，因而他就预知朝廷派使者来了。由于这个典故，后世的文学修词，就把使者称为“星使”。现在，李季兰又把“星使”二字拆开，描写使者的车在地上行进，天上的使星也伴着同行。这一联二句，从文字表面看都是写景，描写校书七兄出使在外乘船坐车的旅况。无论什么人都知道这二句写得好，不必注出典故，大家都能同意是“五言之佳境”。但对于能知道这一联中所使用的典故的读者，这一联之所以为好，体会就更深一层了。

刘宋时诗人鲍照，旅行过大雷口（在今安徽省望江县），把沿途所见山水风景写了一封信给他的妹妹鲍令晖。这是一篇著名的散文，收在《文选》中，题作《登大雷岸与妹书》。李季兰运用这个故事，写了这首诗的结句。文字表面是说：你如果经过大雷岸，不要忘了写几行信给我。但是，读者应当了解，她的校书七兄，并不真的会经过大雷岸。这两句诗，实在只有下句的作用，即希望他有信来。上句的作用，只是表明她和校书七兄的关系是兄妹。唐汝询在《唐诗解》中解释此句云：“倘出使而理棹驱车，因得经大雷之泽，幸无忘裁书寄我。”这样讲便把上一句讲死了。吴昌祺在《删订唐诗解》中给他纠正，加了一个眉批道：“此借鲍书以见为兄妹，非真过大雷也。”但是吴昌祺另外又加了一个眉批道：“诗极清丽，但不知校书果为其兄否，亦千秋之玷也。”吴昌祺能了解李季兰运用典故的方法，但又怀疑校书七兄未必真是她的兄长，甚至怀疑这位校书七兄是她的情人，因而认为李季兰作此诗是一个永久的污点。这就反映了吴昌祺的道学气。他评论唐诗，在艺术性方面，常常表现得比唐汝询高明，但对于唐诗思想内容的解说，却有不少封建气、道学气乃至迂儒气。他既知道李季兰此诗用大雷岸的典故，目的是为了点明兄妹关系，为什么还要怀疑他们到底是否兄妹呢？李季兰作诗寄情人，何必一定要讳言是兄妹？唐代的女道士、女校书，有点像是日本的艺妓。她们的生活，主要是在筵席上给主客侍酒，歌舞弹唱，以娱嘉宾。有文才的，便也参加诗酒唱和。李季兰那样的风流放诞，也还是公开的，并不下流淫滥。她也有寄情人的诗，如送阎伯钧赴剡县诗，结句也不过说：“归来重相访，莫学阮郎迷。”这又有什么不可告人之处，而必须假装是兄妹呢？

李季兰这首诗之所以能获得极高的评价，因为它是一首完整无瑕的标准唐律。论文字，明白易解，雅俗共赏；论音韵，声调格律，毫无缺点；论结构，第一联说自己，第二联说七兄，第三联又说七兄，第四联归结到自己。凡是赠别怀人的诗，唐代诗人通用这种结构，而李季兰这一首可以作为合格的代表。

第三联、第四联的运用典故，更显出李季兰诗才之高。第三联是暗用典故，从文字上看不出其中隐藏着典故。这种例子在唐诗中很多，有许多注释家常常忽视失注。但多读几遍，一般读者还是能了解诗意的。第四联是虚用典故，大雷岸与诗意毫无关系，但如果不用这个地名，则诗题中的一个兄字就没有着落。作者既然虚用，读者就切忌实讲。

近来看到一篇对此诗的分析鉴赏，作者概括此诗内容云：“可知此人其时当在自乌程赴任所沿江而上的途中。”这样说来，第一联也成为校书七兄的事。他沿江而上去赴任所，就与奉使无关，第三联用星使的典故就落空了。作者指定这位校书七兄也要经过大雷岸，并且要他摹仿鲍照，寄一封信给他的妹妹。于是这首诗的结句便坐实了。一首圆活隐秀的好诗，如此赏鉴，所得到的恐怕只有禅家所谓“干矢橛”了。

一九七九年十一月十日

[1] 其实“蹉跎”与“差池”是古今字。“差”字加了一个“足”旁，“池”字换成“足”旁，“也”与“它”是同一个字的异体写法。

45 刘长卿：五言律诗三首

刘长卿，字文房，河间（今河北献县）人。少时读书嵩山中，后移家鄱阳（今江西），开元二十一年（公元七三三年）进士及第。至德中，自监察御史出为转运使判官。为鄂岳观察使吴仲孺诬告犯赃罪，系姑苏狱久之，贬为潘州南巴（今广东茂名县东）尉。因有人为之辩白，量移睦州司马。官终于随州（今湖北随县）刺史，故其诗文集名为《刘随州集》。

刘长卿进士及第时比王维仅迟了三年，他应当属于盛唐诗人。但他诗名著闻于上元、宝应年代以后，因此文学史上把他列为中唐诗人。其实在中唐诗人中，他是前辈了。他的诗也属于王、孟一派，五言诗最著名，也最为自负，曾自以为“五言长城”，这是无人能超越的意思。

现在选讲他的三首五言诗：两首五言四韵律诗，一首五言十韵律诗，即元明时人所谓排律。

馀干旅舍

摇落暮天迥，青枫霜叶稀。

孤城向水闭，独鸟背人飞。

渡口月初上，邻家渔未归。

乡心正欲绝，何处捣寒衣。

馀干是江西省的一个县，他住在馀干旅馆中作此诗。起联说明时候是暮秋傍晚。天空非常幽远，秋风摇落，青枫树上经霜的树叶已很稀少。第二联写眼前景色。水滨的孤城已闭了城门，孤独的鸟正在背人飞去。孤城、独鸟，从写景中透露自己的孤独。第三联仍是写景。此时渡头已升起了明月，旅舍旁边渔家的人还在捕鱼，没有归来。尾联点出了主题：在这秋暮孤独的情景中，怀乡之情正要达到极度；然而非但没有什么东西来安慰此心，反而听到不知什么地方有捣洗衣服的砧杵声，使我的乡心更加沉重。这一联结句写得非常凝炼。我们必须补充许多话，才能解释清楚。而这些补充的话，都是从“正欲”二字中体会得来的。

这首诗似乎很平淡，可是音调和修辞都很工稳，为当时传诵之作。我们看张籍的一首诗，即可知受刘长卿的影响：

宿江上馆

楚泽南渡口，夜深来客稀。

月明见潮上，江静觉鸥飞。

旅望今已远，此行殊未归。

离家久无信，又听捣征衣。

这首诗是次刘长卿韵而作，但题下未标明“次韵”。全诗的用意、修词、结构，简直逐句摹仿刘长卿，我们不能不说张籍偷窃了刘长卿的诗，同时也可以想到皎然《诗式》有“三偷”之说：皎然以为偷语、偷意，罪无可逭；偷势则不妨任其漏网。张籍此诗，三偷俱全，可为盛名之玷。而宋元以来，竟无人议及。大约此一窃案，还是我首先发觉。

穆陵关北逢人归渔阳

逢君穆陵路，匹马向桑乾。

楚国苍山古，幽州白日寒。

城池百战后，耆旧几家残。

处处蓬蒿遍，归人掩泪看。

穆陵关在今湖北省麻城县北，渔阳即今河北省的蓟县。桑乾水即今之永定河，蓟县在永定河北。这首诗大约作于安史之乱平定以后。安禄山从渔阳起兵，攻入关中。败退后渔阳人民都离乡背井地逃难，现在回老家去。刘长卿在穆陵关北遇到一个回渔阳去的人，便写了这首诗。这首诗不是赠行送别的诗，故没有送行的语气。这个人也不是刘长卿的朋友，故没有表达与此人有交情的语气。它只是描写一个乱后回家的人的观感。

第一联用直叙法点明题目。在穆陵关路上，碰到你单身匹马回渔阳去。第二联上句照应第一联上句。这里是古代楚国，现在惟有青苍的山还是古物。你去的地方是古代幽州之地，淡白无光的太阳也很寒冷。第三联写从穆陵关到幽州，一路上的城池都已因屡次战争而残破了。耆老大户，不知还有几家留存。尾联上句结束第三联的二句，下句结束题意。到处都是蓬蒿野草，你这个乱后归乡的人，恐怕只得擦着眼泪一路看去。

以上刘长卿五言律行旅诗两首，中间两联全是平列的写景，诗的内容未免贫弱。当时还不以为病，中、晚唐以后，诗人渐渐考究到律诗中二联的情景虚实。到宋人作律诗，便以这种句法为一种缺点了。

负谴后登干越亭作

天南愁望绝，亭上柳条新。

落日独归鸟，孤舟何处人。

生涯投岭徼，世业陷胡尘。

江入千峰暮，花连百越春。

秦台怜白首，楚水怨青萍。

草色迷征路，莺声傍逐臣。

独醒翻取笑，直道不容身。

得罪风霜苦，全生天地仁。

青山数行泪，沧海一穷鳞。

牢落机心尽，空怜鸥鸟亲。

这首诗是刘长卿得罪降官以后，游了干越亭有些感伤，乃作此诗。干越亭是馀干城外一处名胜。刘长卿另有一诗，题云：《初贬南巴，至鄱阳，题李嘉祐江亭》，还有一首《初闻贬谪，续喜量移，登干越亭赠郑校书》。这三首诗可能是同时所作。从此可以揣测，他得到贬官的处分以后，就回到鄱阳，旅居于馀干。此时朝中有人为他辩冤，才得恩许量移。“量移”是唐宋二代的政治名词，意思是酌量移至较近处，这是对谪降官的从轻处置。刘长卿降为南巴尉，到南巴后不久，即奉敕到苏州去重新推问他的罪案。问题弄清楚后，量移为睦州司马。

诗的第一、二联点明题目，兼写自己如落日中的独归之鸟，在此地孤舟旅泊，不知要到怎样一个荒远的地方去。以下四联，一联抒情，一联写景。最后四联，正面吐露自己的感伤。篇法极为整齐。

登上亭子，看见柳条新绿，正是春二三月的时候。亭在山上，远望天南，是自己即将赴任的南巴，不免忧愁至极。看到在落日中孤飞的归林之鸟，不禁想起我这个孤舟南去的人，将到一个什么地方。我今后的生活，即将投身岭外；回顾老家的产业，此刻还沦陷在胡虏的战尘中。接下去说：江水流入千山万山的暮色中，花一路盛开，与南越的春色相连。如今对镜自照，可怜已有星星白发；感怀遭遇，却像屈原一样，无罪被放，行吟泽畔，怨青萍白芷之香消叶萎。再遥望南方，草色青青，将迷失我的旅路；听听树上莺啼宛转，却不是对一个有闲情逸志的人在歌唱，而是在一个被放逐的小臣身旁歌唱。因而它们的啼声，只能使人悲哀。到此为止，一共四联八句，都是上联抒情，下联写景。写景也不用纯客观手法，每句都有一二字表达作者的心情。

律诗的中间两联，一般作者都用一联写景、一联抒情的方法，这就是宋元诗家所谓虚实相生法：写景是实句，抒情是虚句。但南宋时，有一个诗人周伯弼，编了一部《三体唐诗》，选录七绝、七律、五律三种诗体的唐诗，以发挥他的虚实论。对于绝句，他分为虚起实接和实起虚接两种格式。对于五、七言律诗，他分为四虚、四实、前虚后实、前实后虚四种格式。所谓四虚、四实，指的是律诗的中间两联四句。他以为一首律诗，以四实为上，四虚为中，虚实各半为下。这部书是针对其时江湖诗人的空虚浮滑而作，在当时颇有影响，到后世则颇有异议。刘长卿的《馀干旅舍》，就是符合于他的四实论的。他认为这种创作方法，是唐律之上品，但近代诗家却以虚实各半为上。

在四句中间分虚实，专为四韵八句的律诗而言，作长篇律诗就不适用了。长篇律诗，唐人以韵数标题：八韵、十韵、十二韵、二十韵、四十韵，甚至百韵以上。高棅编《唐诗品汇》，给这一类的长篇律诗题了一个总名，称为“排律”，以便于分类。这个名称，至今沿用。排律仍然要注意四句一绝的规格，无论写景或抒情，都必须以四句为一个段落。排律四句，等于四韵律诗的一联二句。试看杜甫的排律，无论转韵或转意，总是四句一转，没有二句一转的。刘长卿此诗是排律，却以二句为一个段落。一联实，一联虚，而且还重迭一次，这种句法也是极少见的。

最后四联八句，叙述负谴后的感伤，照应题目的前半。他的被贬谪，是由于被人诬告。而被人诬告，是由于得罪了贵人。他说：在人世间，我自以为是个众醉独醒的人，谁知却反而被人诽笑；我凭直道做人，却不能容身于官僚群中。因而得罪受尽风霜之苦，幸而还能保全生命，不能不感谢天地的仁慈。现在对此青山不禁下泪，感念身世，正如大海中一条无路可走的鱼。平时待人接物用尽心机，结果还是一个不谐于世的失败者，只有鸥鸟对我还有些亲近的感情。这里的“机心”二字，不是贬义字面，不过是说平时小心翼翼地接待人物。刘长卿另有一首《送路少府》诗的结句云：“谁念沧洲吏，忘机鸥鸟前。”又，韩翃有一句“机尽独亲沙上鸟”（《寄雍丘窦明府》），诗意皆同。

这首诗字句都很明显，容易了解。惟有“天地仁”是比喻用法，指的是皇帝的仁心。“秦台怜白首”一句，因“秦台”词语的意义不定，故有不同的理解。唐汝询在《唐诗解》中讲这两句诗云：“昔尝以御史居秦台，尚悲登庸之晚；今以逐臣趋楚泽，能不采萍而怨乎？”这是把“秦台”讲作朝廷的御史台。“登庸”即登用，这个名词出于《尚书》。官做到宰相执政，才可称为登庸。刘长卿做过监察御史，是谏议官，非执政官。谏议官的公署称为台，分东台、西台。执政官的公署称为省，在宣政殿东廊的是门下省，西廊的是中书省，宰相议事的政事堂在中书省。唐汝询以为刘长卿作监察御史时年岁已老，故诗云：“秦台悲白首。”吴山民在《唐诗正声评》中也在此句下注云：“长卿曾为御史。”他们都以“秦台”为御史的代词。唐、吴二人都是我的同乡先贤，都是明朝人，但不知谁早些。到了清初，又有一位同乡吴昌祺，作《删订唐诗解》。他对唐氏的讲法有怀疑，在书眉上批了一句：“‘秦台’句疑文房必有老亲。唐解参。”他把“秦台”解作长安，把“白首”解作指老亲。他以为此句是作者悲念在长安的老亲，但他还不敢肯定自己的讲法，故在前面加一个“疑”字，而在后面再表示不推翻唐氏的讲法，可以备参考。“台”字可以指朝廷所在之地。曹魏以邺郡为京都，当时称为“邺台”。北宋以汴梁（今开封）为京都，当时称为“汴台”。唐都长安，在秦中，故可以称为“秦台”。

以上两种解释，都有可疑之处。刘长卿作监察御史，估计不会在安史之乱以后。当时他至多不会过四十岁，似乎还不会“悲白首”。再说，全诗都是抒写目前的情绪，中间忽然插一句回想做监察御史时“悲登庸之晚”，从思想过程上推考，也是不很可能的。同样，全诗对老家的忆念，只用“世业陷胡尘”一句。如果还怀念到老亲，一定会把“老亲”和“世业”并为一联，而决不会隔了一段写景，忽然又想起了老亲。这里“秦台”、“楚泽”两句，显然是叙述自身的事，可知“白首”必然是指自己，而不是指老亲。

关键还是在于“秦台”两字，到底应当作何解释？刘长卿另有一首诗，是在至德三载（公元七五八年）摄海盐县令时《寄上浙西节度使李侍郎中丞行营》的诗，也是一首五言长律。李侍郎大约是提拔刘长卿的人。全诗上半叙述安史之乱，后半叙述自己的遭遇，其中有一段云：

昔忝登龙首，能伤困骥鸣。

艰难悲伏剑，提握喜悬衡。

巴曲谁堪听，秦台自有情。

遂令辞短褐，仍欲请长缨。

久客田园废，初官印绶轻。

榛芜上国路，苔藓北山楹。

大意说：成进士后，仍然是一个困骥，没有得志。后来幸喜得到你的提拔。我的那些下里巴人的诗歌，无人赏识，只有你对我很有感情。因此，你使我得以释褐入仕。可是，刚才做官，却逢到安禄山作乱，于是去请缨参军。离家多年，只做了一个江南小官。遥望长安，已是一路榛芜，自己的家屋，也已长满了苔藓。

这一节诗中，也用“秦台”，显然是指浙西节度使李中丞的。中丞即御史中丞，正是台官。根据这一用法，似乎可以肯定“秦台怜白首”这一句，是说朝廷中有执法御史哀怜我年老。但是杜甫有一首诗，题目是《赠裴南部》，题下自注云：“闻袁判官自来，欲有按问。”这是一首五言六韵律诗，其中有两句道：“梁狱书因上，秦台镜欲临。”显然也是与官吏下狱之事有关。此处的“秦台”之下加了一个“镜”字，当然是指铜镜了。铜镜创始于秦代，故文学中常称秦镜。古人用铜镜都放在一个镜架上，称为镜台。故“秦台镜”也可以说就是秦镜，这并不是没有依据的猜测。梁昭明太子萧统有一篇《锦带书》，其中有一句云：“萍叶飘风，影乱秦台之镜。”这里的“秦台”，绝无御史台的含义。“秦台之镜”，干脆就是一个“镜”字的繁文。但是，诗文中用“秦镜”，通常也比喻“明察秋毫”的意思。杜甫诗“秦台镜欲临”，并不是说有一面镜子要来临，而是说御史台中派一位公正清明的官员来审问案情了。这样讲，可见杜甫是把御史台和镜台两个意义混合用了，这又和萧统的“秦台之镜”取义不同。刘长卿诗中的两个“秦台”，一个是指御史台（“秦台自有情”）；一个是指镜台，也就是镜子。“秦台怜白首”，应解作对镜自照，可怜已是头发白了。刘长卿有一首《峡石遇雨》诗，其中两句云：“方寸抱秦镜，声名传楚材。”也以秦楚为对偶。上句意思是说自己心地清白，方寸是心的代词。另有一首《赴南巴书情寄友人》诗，有句云：“直道天何在，愁容镜亦怜。”这两句又见于《罪所留系寄张十四》。可见这一诗意，刘长卿曾屡次写到。“秦台怜白首”就是“愁容镜亦怜”。

对于刘长卿这首诗，历代的好评都集中在“得罪风霜苦，全生天地仁”一联。因为上文既叙述了负谴后的冤屈情绪，又自己说明了得罪是由于“独醒”和“直道”，但在饱历风霜之苦的时候，还感激宽仁的“天地”，保全了他的生命。“天地”显然是指皇帝，“天地仁”实即“君恩”的代用词。他虽然因冤狱而受风霜之苦，还不敢抱怨皇帝，可以说是很忠诚的了。高仲武在《中兴间气集》中论刘长卿，就举出他这两句诗，评云：“可谓伤而不怨，亦足以发挥风雅矣。”方虚谷在《瀛奎律髓》中说这两句是全诗中“尤佳”者。吴山民在《唐诗正声评》中评云：“语意温厚。”又说：“诗多凄怆之旨，毕竟心灵冲逸，归宿安闲，怨悱不乱，《小雅》之伦矣。”沈德潜《唐诗别裁》评此两句云：“归美君恩，风人之旨。”这些论点，都是根据于儒家的诗教理论，读古典诗歌，不可不熟悉“诗教”的意义。

孔子曾说过：

入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，诗教也。疏通知远，书教也。广博易良，乐教也。洁静精微，易教也。恭俭庄敬，礼教也。属辞比事，春秋教也。故诗之失愚，书之失诬，乐之失奢，易之失贼，礼之失烦，春秋之失乱。其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于诗者也。疏通知远而不诬，则深于书者也。广博易良而不奢，则深于乐者也。洁静精微而不贼，则深于易者也。恭俭庄敬而不烦，则深于礼者也。属辞比事而不乱，则深于春秋者也。（《礼记·经解》）

这是孔子论六经的教育作用。到一个地方，看到这地方人民的思想行为的各种表现，就可以知道他们受了哪一部经典的教育影响。但这种教育作用也有缺点，如果人们能避免这种缺点，那才是真正接受了这部经典著作的影响。一部《诗经》，是六经中的文学书，“诗教”就是文学教育。这个地方的人民性格温柔敦厚，就可知他们受到良好的诗教。但温柔敦厚的人往往有一个缺点：愚。因为一味温柔敦厚的人，容易成为不辨是非的老好人，这就是愚笨了。既温柔敦厚而又并不愚笨，这就可知他们是深于诗教了。

为什么《诗经》这部书能教育人民，使他们的思想、行为都温柔敦厚呢？因为《国风》里的诗都是“好色而不淫”，《小雅》里的诗都是“怨悱而不乱”，《国风》是各地人民的抒情诗。其中有歌咏男女爱情的，但没有淫诗。《小雅》是士大夫作的讽谕诗，有指摘政治得失废兴的诗，但并不流于暴乱。不淫不乱，就是温柔敦厚的基本条件。男女关系，可以自由恋爱，但不许越礼私奔，越礼就是淫。对于政治，可以诉怨，可以诽议，但矛头只能对准宰相大臣以下的官吏，不能对准皇帝。对准了皇帝，就是鼓动造反，就是乱。儒家把淫与乱作为两个极限，以维护封建统治阶级的礼法与政权，所以把温柔敦厚作为文艺的教育目标。一切文艺作品的思想内容，符合温柔敦厚这个标准的就受到赞扬，否则就会受到严厉的批判。许多人对刘长卿这两句诗的评价，都是继承了这个传统而肯定它们体现了温柔敦厚的态度。在封建社会中，士大夫阶层的文人所能写出来的最进步的文学作品，仅仅是暴露政治、社会的黑暗面的作品，例如白居易的《秦中吟》之类。要求他们写鼓动革命的作品，这是不可能的，因为诗教的压力十分强大。倒是在民间文学中，有时还出现过一些大胆的歌谣或小说。但是，像《水浒传》那样的公然提出“替天行道”的革命口号，明目张胆地要夺取政权的也还是不多。而且即使是《水浒传》，最后还得把宋江写成一个接受招安的投降派，可见小说的作者还不能不顾到诗教的压力。

孔子虽然以温柔敦厚为文学作品的教育作用，但他并不反对革命。他知道无原则的温柔敦厚会导致愚忠愚孝，所以他立即提出一个“愚”字。对暴君苛政也温柔敦厚、驯如绵羊的人民，他认为是愚民。孟子说：“闻诛独夫纣矣，未闻弑君也。”由此可知儒家并不以诗教来反对革命。革命非但不违背诗教，反而是“深于诗”者，这是以孔、孟为代表的早期的儒家观点。到了宋代，以程、朱为代表的儒家，就绝口不提孔子的这个“愚”字。从此以后，温柔敦厚的诗教遂成为对付革命思想的麻醉剂。

刘长卿是被诬为贪污而降官的事情弄清楚之后，仍得起用。他写诗感谢“天地仁”，也在情理之中。他和皇帝没有矛盾，怨悱的对象不是皇帝，本来不会得“乱”，而明清以来这些诗评家都用温柔敦厚来阐发他这两句诗，我以为全不适合，全是废话。

刘长卿诗的风格近于韦应物，仍是王、孟一派。语文功夫是清淡、工稳，篇章结构是自然流利，但是思想内容却与韦应物不同。第一是诗意没有韦应物的丰富多变。高仲武评刘长卿云：“诗体虽不新奇，甚能炼饰。大抵十首以上，语意稍同，于落句尤甚，思锐才窄也。”（《中兴间气集》）这是指出他常常把同一个观念，重复地用在诗中，而在结句中尤多。刘长卿有诗九卷，三百多首，果然有许多诗意近似的句子。诗的结句，也往往意境相同。不过他的这一缺点，我以为并不是由于“思锐才窄”，而是恰恰相反，由于诗思不能多方变化，与其说是“思锐”，还不如说是“思俭”。不过说他“十首以上，语意稍同”，未免夸张，刘长卿的诗思还不至于如此贫乏。

不过也应看到，人的思想活动，各人都有自己的方法；人的意识，也各人都有一个区域。到了一定的年龄，这个方法和区域会得固定下来。作诗太多的诗人，往往会有许多雷同或类似的辞句，这就表明他不能超越自己的意识区域，也不能改变他自己的思想方法。高仲武偶然从刘长卿的诗中发现了这一情况，但这个情况并非单独存在于刘长卿的诗中。如果仔细阅读每一位诗人的全部作品，同样的情况肯定也可以发现，差别仅在于多些或少些。陆放翁的诗有一万多首，我曾摘出他许多重复的诗句，全句相同的就有几十句，意同而文字稍有改换者有一百多处。在一万多首诗中，有这些情况，似乎不能说放翁“思锐才窄”或“思俭”。因此，我以为语意稍同，不能算是刘长卿诗的缺点。

刘长卿与韦应物诗的思想内容，其第二点不同之处是两人性格不同的表现。韦应物自从改任文官之后，表现在诗里的是一个闲静淡泊的人，他的世界观比较消极。刘长卿是一个刚正不阿、负责任事的人，他的世界观非常积极。他的政治生活，屡经蹉跌，但他始终明辨是非，直道而行。被诬蔑，被降谪，虽然不免牢骚满腹、怨气冲天，但他并不后悔，并不变节。他的传记资料很简单，生平不甚可知。高仲武说：“长卿有吏干，刚而犯上，两遭迁谪，皆自取之。”可见他是个坚持真理，不怕得罪上司的人。现有的传记资料中，只说他任转运使判官的时候，得罪了他的上司鄂岳观察使吴仲孺。吴仲孺诬告他贪赃二十万贯，因而贬谪为南巴尉。吴仲孺是郭子仪的女婿，是个极有权势的人，这就可知刘长卿的刚了。这件事大约是第二次迁谪。其第一次迁谪的情况，无可查考。刘长卿诗中，充分地反映了他对当时的政治和权贵的“怨悱”，颇有自比于屈原的情绪，这也是韦应物诗中所没有的。

一九七八年十月二十日

46 韦应物：自叙诗二首

温泉行

出身天宝今年几，顽钝如锤命如纸。

作官不了却来归，还是杜陵一男子。（韵一）

北风惨惨投温泉，忽忆先皇游幸年。

身骑厩马引天仗，直入华清列御前。

玉林瑶雪满寒山，上升玄阁游绛烟。

平明羽卫朝万国，车马合沓溢四廛。

蒙恩每浴华池水，扈猎不蹂渭北田。

朝廷无事共欢燕，美人丝管从九天。（韵二）

一朝铸鼎降龙驭，小臣髯绝不得去。

今来萧瑟万井空，唯见苍山起烟雾。（韵三）

可怜蹭蹬失风波，仰天大叫无奈何。

弊裘羸马冻欲死，赖遇主人杯酒多。（韵四）

逢杨开府

少事武皇帝，无赖恃恩私。

身作里中横，家藏亡命儿。

朝持樗蒲局，暮窃东邻姬。

司隶不敢捕，立在白玉墀。

骊山风雪夜，长杨羽猎时。

一字都不识，饮酒肆顽痴。

武皇升仙去，憔悴被人欺。

读书事已晚，把笔学题诗。

两府始收迹，南宫谬见推。

非才果不容，出守抚惸嫠。

忽逢杨开府，论旧涕俱垂。

坐客何由识，惟有故人知。

在玄宗天宝年间，王维、孟浩然、高適、岑参的诗名鼎盛[1]。他们的诗流传于众口，许多青年诗人都效学他们的风格。这时，玄宗左右，有一个十五六岁的卫士，每当玄宗和贵妃出宫游乐的时候，他总是骑着御厩里的骏马，走在仪仗队的前列，气概非凡。这个青年卫士，不读书，不识字，只会横行乡里，做种种违法乱纪的事，倚仗他的官职和地位，使司隶校尉也对他无可奈何。就是这个青年卫士，经过安史之乱，大约一二十年以后，却成为继承王、孟、高、岑的一位大诗人，在文学史上成为一个突出的事例。这位诗人，便是韦应物。

韦应物的生平不甚可知，连他的字也不见于记载，编《唐诗纪事》的计有功从《宰相世系表》中查出了韦应物的家世，又从韦应物的诗题中考出了他的历任官职，凑合了一篇小传，大约已差不多了。他以为韦应物最后的官职是苏州刺史，罢任后，即寓居在苏州永定佛寺。但其生卒年份，还无从知道。刘禹锡文集中有一篇《除苏州举韦中丞应物自代状》，作于大和六年。其时刘禹锡为诸道盐铁转运使，因为改官苏州刺史，上表推荐太仆少卿兼御史中丞韦应物接任他的江淮留后官职。宋人沈作喆根据这篇文章，以为韦应物在任苏州刺史后，还做过盐铁转运使、江淮留后。他写了一篇《韦应物传》，把这一官职也写了进去。但是他自己也有点怀疑。因为根据这个履历推算，韦应物的年龄非九十多岁不可。所以在这篇传记的末尾，也提出了这个疑问。但到元朝时，辛文房作《唐才子传》，在韦应物传中干脆肯定了韦应物在“出为苏州刺史”以后，还在“大和中，以太仆少卿兼御史中丞为诸道盐铁转运使、江淮留后，罢居永定。”这篇传记，曾使许多人跟着错误。其实刘禹锡所推荐的韦应物是另外一个同名的人。诗人韦应物的官位是左司郎中，所以当时人称之为韦左司。这个时代略后的韦应物是御史中丞，所以刘禹锡的表文称之为韦中丞。白居易在谪官江州时，有信给他的好朋友元稹，竭力称赏韦应物的诗。说到韦应物在世时，人家还不很重视他的诗。可见白居易谪居江州时，韦应物已经逝世，而刘禹锡上表推荐韦中丞，还在此事十年以后。这就可以证明韦中丞不是诗人韦应物了。宋人叶梦得、胡元任、姚宽，清人钱大昕，近人余嘉锡，都有关于韦应物生平的讨论，可以参考。

从韦应物的诗里，可知他在天宝年间，才只十五六岁就充任“三卫”的卫士[2]，完全是个使气任侠、桀骜不驯的青年。安史乱后，他才读书，学做诗。永泰元年，任洛阳尉，作诗渐多，此时已三十多岁。任苏州刺史时，已六十多岁。从大历到贞元，是他作诗的全盛时期。现在我们可以读到的有《韦苏州集》十卷。

韦应物的诗，古诗、律诗以清淡闲适著名。古诗继承陶潜的风格。五言律诗继承王维、孟浩然的风格。歌行继承岑参、高適的风格。现在选讲他的两首古诗，一首七言，一首五言，题材内容相同，都是他的自叙。

第一首《温泉行》是他在安史之乱以后，极其潦倒的时候，到温泉附近一个朋友家去作客，感慨过去的盛况而写的诗。《温泉行》是一个新乐府题目，虽然可以列入乐府诗一类，但事实上已不是乐府，因为并不谱入曲调。它和李白的《梦游天姥吟留别》、杜甫的“三吏”、“三别”等作品，一般都称为“歌行”。乐府诗的范畴小，歌行的范畴大。乐府诗都是歌行体，歌行并不都是乐府。

这首诗的体式是七言歌行，仍是四句一绝的结构，转韵三次。第一韵四句，大意说自从天宝年中开始担任官职以来，至今已好几年。自己知道性格顽钝得像锤子一样，命运薄得像纸一样，官没有做好，却回了老家，仍然是一个居住在杜陵的普通人。“出身”是一个政治名词，指一个人进入仕宦的最初资格。

韦应物最早的公职是卫士，他的出身就是三卫郎。以进士及第的资格进入仕宦的，就是进士出身。“不了”，是不好的意思，这个“了”字是唐宋人俗语。我们现在也还说“这件事干不了”，就是做不好。姓韦和姓杜的，都住在长安城南的杜陵，是两个大家族，也是官僚世家，当时有一句谚语：“城南韦杜，去天尺五。”意思是说，城南韦、杜两家人都和皇帝很接近。“天”指皇帝，“尺五”，言其距离很近。三卫的卫士，大多从六品以下官的子弟中选拔充任，韦应物，也像杜甫一样，虽然穷困潦倒，门第还是清高的。“年几”即“几年”，“来归”即“归来”。

第二韵十二句，三绝。第一绝的大意是，在北风惨惨的天气来到温泉，忽然想起了玄宗皇帝游幸温泉的那几年。当时我总是骑着御厩里挑选出来的骏马，率引着仪仗队，一直走进华清宫，侍立在皇帝跟前。第二绝说：当时是十月寒天，满山尽是冰枝雪地，一路走上山顶的朝玄阁，仿佛在红色的烟雾中游览。次日天明，我们都拥卫着皇帝，接受万国使臣的朝见。此时车马喧阗，挤满了四面的街市。卫士亦称羽林军，故用“羽卫”。第三绝说自己也蒙受到皇帝的恩惠，常常在华清池中洗浴。在扈从皇帝出去狩猎的时候，绝不蹂躏渭北农民的田地。那时的朝廷，太平无事，君臣都兴高采烈地一同宴会，还有奏乐的美女也随从在九天之上。“九天”，指皇帝所在的高楼杰阁。这十二句描绘了天宝年间，玄宗和贵妃每年十月中游幸温泉的繁华情景。《旧唐书·玄宗本纪》记载着有关此诗的几件事。天宝四载，册太真妃杨氏为贵妃。是年十月丁酉，幸温泉宫，以后每年十月，都到温泉宫去住一个月。天宝六载，改温泉宫为华清宫。七载十二月，玄元皇帝见于华清宫之朝玄阁，乃改为降圣阁。韦应物这首诗，称华清宫、华清池，又称玄阁，可知他所回忆的是天宝六载或七载之事。韦应物对于他这一段历史，是念念不忘的。他另有一首诗《酬郑户曹骊山感怀》，也描写他扈从华清宫的情况。

以下转入第三韵，四句。大意说：玄宗皇帝一朝仙去，小臣们不得跟从，流落在人间。今天重到温泉，所见的惟有烟雾中的青山。从前的万家市井，都已空无所有，只剩一片萧条的景象。“铸鼎”二句，是用黄帝乘龙升天的典故。据说黄帝在荆山（在今河南阌乡）下铸鼎，鼎成，其地陷为湖。湖中出龙，黄帝乘龙仙去。群臣争攀龙髯，髯断，群臣堕地，不得随帝升天。事见《史记·封禅书》。后世文学中即以喻帝王之死。

第四韵一绝叙述自己的潦倒以作结束：可怜我现在蹭蹬失势，如蛟龙之失去风波，纵使仰天大叫，也毫无办法。穿的是弊裘，骑的是瘦马，差一点要冻死。幸而碰到一位好客的主人，以丰盛的酒肴款待我，才得免于饥寒。

第二首是五言古诗，二十四句，一韵到底。五言古诗，不太长的，一般都不转韵。这首诗是因为遇到了一位知道他少年时情况的老朋友，因而慨念当年的浪漫生活，写下了这首诗。这位老朋友姓杨，没有记下他的名字。开府是官名“开府仪同三司”的简称，等级是从一品。但只是文职散官的虚衔，并非真正做过从一品的职事官。如果这位姓杨的朋友，确实做过从一品的高官，就得称他的职衔，而不称此官衔了。

这首诗的结构篇法，仍是四句一绝。前面三绝总叙自己：年少时服事明皇，倚仗皇帝的恩私，成为一个无赖子弟。本人是里巷中横行不法的人，家里窝藏的都是些亡命之徒。早晨就捧着赌具和人家赌博，夜里还去和东邻的姑娘偷情。司隶校尉看见我，不敢逮捕，因为我天天在皇帝的白玉阶前站班。骊山上的风雪之夜，侍卫皇帝在长杨宫打猎的时候，我是一个字都不识，只会饮酒放浪的青年。我是顽钝和痴呆，什么也不懂得的。唐代诗人常用汉武帝来指玄宗，故称武皇帝。横字读去声，是蛮横不法的人。“樗蒲”是一种赌博。“局”是一块木板，例如棋盘也可以称为棋局。长杨宫是汉武帝狩猎的地方，这里是借用。司隶校尉相当于首都公安局长。

以下二绝说自从玄宗皇帝死后，失去了靠山，落魄得被人欺侮；再要改行读书，这件事已经太晚了，只好抓起笔来学做诗。做诗有了些成就，居然被两府所收留，也被南宫官所推许，选拔我去任文官。但是，毕竟我的才干不够，京朝中不能容留我，就把我派出去做安抚孤儿寡妇的地方官。“两府”大约是指吏部和兵部，“南宫”指中书舍人。韦应物作卫士时是武职，属于兵部。卫士应选的资格是六品以下官的子孙，年在十八岁以下，做卫士满十年，就可以简试。文理高超者送吏部，授以文职。中书舍人是掌管文武官员考绩的最高官员。韦应物由武职转为文职后，其历官是洛阳丞，京兆府功曹，鄠县令，栎阳令，比部员外郎，滁州刺史，江州刺史，苏州刺史。丞与功曹，都是辅佐官，不是长官。县令和刺史，才有抚育百姓的职责。此诗用“出守”二字，这个“守”字如果是一般用法，则可以假定此诗作于任鄠县或栎阳令时。如果是特定的用法，则应当说此诗作于任刺史时。因为唐代的州，相当于汉代的郡。郡的长官称太守，故汉人以出京去做太守为“出守”。唐人也沿用这个名词，以出去做刺史为“出守”。

最后一绝是结束语。大概是在一个宴会上遇到杨开府，彼此谈起旧事，不胜感慨。满座的客人都不会知道这些事，现在能知道的只有老朋友了。

这两首诗是韦应物的自传，他对自己少年时期的浪漫生活，非但并不后悔，反而不胜留恋，因此描写得非常生动，诗的风格很有李白的气息。但他在改任文官以后，性格却大有改变，据李肇《国史补》的记载，说他“为性高洁，鲜食寡欲，所居焚香扫地而坐”。他的许多五言律诗，都充分反映了他的生活和思想的恬退闲静。可见他的一生，后半和前半，判若两人。这也许是社会现实、生活经验和文学修养给他的影响。

一九七八年十月二十五日

[1] 这时，孟浩然已下世。

[2] 三卫是禁卫军。唐制以亲卫、勋卫、翊卫为三卫，各分左右卫。

47 韦应物：五言古律三首

初发扬子寄元大校书

凄凄去亲爱，泛泛入烟雾。

归棹洛阳人，残钟广陵树。

今朝此为别，何处还相遇？

世事波上舟，沿洄安得住。

寄全椒山中道士

今朝郡斋冷，忽念山中客。

涧底束荆薪，归来煮白石。

欲持一瓢酒，远慰风雨夕。

落叶满空山，何处寻行迹？

淮上喜会梁州故人

江汉曾为客，相逢每醉还。

浮云一别后，流水十年间。

欢笑情如旧，萧疏鬓已斑。

何因不归去？淮上有秋山。

这三首韦应物的诗，写在一处，乍看时，很像都是五言律诗。如果读一遍，辨辨音节，就知道前两首是五言古诗，末一首才是五言律诗。不过这两首五言古诗，完全采取律诗的篇法句法，同样是四韵八句，不过用的是仄声韵；同样有两联对句，不过次序小有移动；同样把四联分为起承转合。因此，也有人以为这是仄韵的律诗。不过，再研究研究，如果说它们是律诗，尽管用了仄声韵，平仄还得粘缀，第一、三、五、七句，应该都以平声字收尾，上下句中间的平仄也该协调，而这两首诗都不具备这个条件，所以，归根结蒂，还是古诗。

第一首是作者从扬子津[1]乘船回洛阳时，向一位朋友告别。这位朋友姓元，排行老大，官职是校书郎，故称元大校书。按韦应物诗集中提到过不少姓元的，有元侍御、元仓曹、元六昆季、元伟、元锡、元常，还有弹琴的元老师、吹笛子的元昌。韦应物的哥哥住在广陵，韦家与元氏是姻亲，元家也住在广陵。韦应物有一首《滁州园池宴元氏亲属》，诗中有一句道：“竹亭列广筵，一展私姻礼。”可以从而揣测这些情况。还有一首“送元锡、杨凌”的诗，其一联云：“况别亲与爱，欢筵慊未足”，和此诗首句同。这位元校书，可能就是元锡。

第一联就点明和亲爱的朋友凄然分别，泛船在江天烟雾中。第二联接着说泛船者是归洛阳去的人，怀念的是广陵城的钟声树影。广陵就是扬州。第三联说今天彼此分别，不知将来还能在何处相遇？最后一联因离情别绪而引起感伤：人世间的事情也正像江上的船，跟着水淌去，永远飘浮无定。

第二首是因为怀念一个全椒山中的道士，因而寄一首诗去。全椒是滁州的一个属县，这首诗大约是韦应物做滁州刺史时作的。所以第一联说：今天我的郡斋里很冷，忽然想起住在山里的道士。如果作散文，接下去就该说明“冷”与“忽念”的关系，但韦应物作的是诗，这一关系留给读者自己去体会。第二联描写他想念的那个道士此时的生活情况：在山坳里砍了些木柴，捆束起来，挑回去煮饭。饭是什么呢？是白石子。古代曾有一个成了仙人的道士，住在山中煮白石子当饭米吃。后来就用这个典故，形容修道者的清寒生活。第三联说明自己的想念之情：在这风雨之夜，很想带一瓢酒，老远的到你那里去慰问你。可是，第四联说：在寂寞的空山中，满地都是落叶，叫我到何处去寻觅你的踪迹呢？

第三首是在滁州时，遇见一个梁州的老朋友，喜而作诗。唐代的梁州，即今陕西南郑县，在汉水的上游。故第一联追忆自己在江汉一带作客时。认识了这位老友，每次相逢，总是喝醉了才回家。第二联说：人的行迹像浮云之无定，自从分别以后，时光像流水一样，转眼十年。第三联说：如今在淮河上又遇到了，虽然我们俩欢笑之情，依然和十年前一样，可是两人的头发都已稀疏而花白了。第四联是假设的问答句法：是什么原因，你不回梁州去呢？哦，大概是因为淮上秋山，风景秀美，使你舍不得回家吧！

这三首诗，文字浅显，绝无费人思索的词句，思想过程，层次分明，极为自然。译成散文，也是一篇散文诗。它们代表了韦应物全部五言诗的风格。历代以来，文学批评家都把这种风格用一个“淡”字来概括，或曰古淡，或曰雅淡，或曰闲淡。总之是表示文字和思想内容的质直素朴：文字不加雕琢，思想没有隐晦。

这一种风格的诗，创始者是陶渊明。梁代的钟嵘作《诗品》，品评汉魏以下许多诗人的作品，他对陶渊明的诗评论道：“文体省静，殆无长语，笃意真古，辞兴婉惬，每观其文，想其人德，世叹其质直。”大意是说陶渊明的文体简净，没有多馀的话。一意求真、求古，文辞和兴趣都和婉惬当，我每次读他的诗，总会想到他的人格。一般人都叹赏他的素朴。

陶渊明身后，非但没有人继承他的诗风，反而盛行了极其浓艳庸俗的宫体诗。直要到初唐的陈子昂、张九龄，才有意用陶渊明的风格来肃清宫体诗的流毒，跟着就出现了王维、孟浩然、储光羲诸人，使当时的五言诗趋向于清淡一派，成为盛唐诗的一个特征。

韦应物受王、孟的影响极大，他跟着走这条创作道路，但是后来居上。他是越过了王、孟而直接继承陶渊明的，我们应当注意，为什么钟嵘说：他每次读陶渊明的诗，总会想到他的人格。可见诗的风格，并不仅是艺术表现手法的成果，还有作者的性格在内。王、孟等人，只学到了陶渊明的艺术表现手法，他们的性格却远没有陶渊明的冲和旷达。他们的五言诗，多数是具有陶诗的态度仪表，而缺乏陶诗的精神。韦应物诗所反映的是一个品德极为高尚的人格。他淡于名利，对世情看得很透彻，不积极，但也不消极。他的生活态度是任其自然，他的待人接物是和平诚恳。这些性格，都可以从他的诗中感觉到。他的文学风格，主要是产生于性格的流露，其次才是艺术手法的高妙。一个“身作里中横”的无赖少年，到中年以后，却一变而为淡泊高洁的诗人，韦应物一生的思想过程，可见是非常突出的。

也像陶渊明和杜甫一样，韦应物的诗，在当时却并不被重视。我们说韦应物的诗高于王、孟，但在当时，王、孟的名气还是高于韦应物。白居易在《与元九书》中，曾提到过韦应物。他说：“近岁韦苏州歌行，才丽之外，颇近兴讽。其五言诗又高雅闲淡，自成一家之体。今之秉笔者，谁能及之？然当苏州在时，人亦未甚爱重，必待身后，然后人贵之。”可知韦应物诗的评价，是在他死后才逐渐高起来的。

在选讲的三首诗中，第二首《寄全椒山中道士》是最著名的作品。宋元以来，许多人都赞赏这首诗。对于“落叶满空山，何处寻行迹”这两句，几乎公认为奇特之笔。洪迈说：“结尾两句，非复语言思索可到。”（《容斋随笔》）沈德潜也说这两句是“化工笔，与渊明‘采菊东篱下，悠然见南山’，妙处不关语言意思。”（《唐诗别裁》）这两个评语的观点是相同的，都以为这两句出人意外，一般人想不到，但又觉得很自然，不像是苦心思索出来的。全诗八句，都是叙述自己，但其效果却都是描写这位山中道士的隐居修道生活。结尾两句，更点明了这位道士隐居之深。

苏东坡极喜欢韦应物的诗，他有两首诗刻意摹仿韦应物。其一首是在惠州时，读了韦应物这首《寄全椒山中道士》，就用原韵和了一首，寄给罗浮山中的邓道士：

一杯罗浮春，远饷采薇客。

遥知独酌罢，醉卧松下石。

幽人不可见，清啸闻月夕。

聊戏庵中人，空飞本无迹。

这首诗用很大的气力来摹拟韦应物诗格，但是得到的评论却不佳。洪迈说，东坡天才，出语惊世，他的和陶渊明诗，可以和陶渊明并驾齐驱，但是和韦应物这首诗，却是比不上。洪迈没有指出，为什么比不上。清人施补华的《岘傭说诗》作了解释：“《寄全椒山中道士》一作，东坡刻意学之，而终不似。盖东坡用力，韦公不用力；东坡尚意，韦公不尚意，微妙之诣也。”这个分析，可以认为是中肯的。所谓用力、不用力，尚意、不尚意，实在就是自然和不自然，东坡诗中用“遥知”、“醉卧”、“不可见”、“本无迹”这些词语，都是竭力用描写手法来表现邓道士。这种句法，韦应物却不屑用。即此一端，东坡已是失败了。

一九七八年十月二十日

[1] 扬子津在江苏仪征县东南，是江淮联运转输处，唐时设扬子县。

48 钱起：湘灵鼓瑟

钱起，字仲文，吴兴（今浙江湖州）人，年轻时在家乡已有诗名。天宝九载，住在京口（今江苏镇江）旅馆中，一个月夜，听得有人在院子里吟诗，走来走去的吟着两句：“曲终人不见，江上数峰青。”钱起就走出到院子里，一看没有人，觉得很奇怪，但这两句诗却一直记住着。明年，到长安去参加礼部考试。试题是《湘灵鼓瑟》，钱起就用这两句诗为结尾。主试官李看了他的考卷，非常赞美这个结句，以为“必有神助”。于是录取了他，名次很高。从此钱起以进士成名，从校书郎开始，官至尚书考功郎中。他这首诗成为唐代三百年间省试诗中的著名作品：

善鼓云和瑟，常闻帝子灵。

冯夷徒自舞，楚客不堪听。

苦调凄金石，清音入杳冥。

苍梧来怨慕，白芷动芳馨。

流水传湘浦，悲风过洞庭。

曲终人不见，江上数峰青。

在唐代，各地品德、文学都好的士子，经过地方长官的访查考核，由县报名给州，由本州长官提名推荐到中央。这时这个士子就称为“乡贡进士”。乡贡进士还不是进士，只是由本乡贡献给朝廷，已取得参加进士考试的资格。

乡贡进士聚集在长安，参加礼部主持的考试。考上榜的就成进士，一日之间扬名全国。考不上榜的，永远是个乡贡进士。考上的称为及第，或曰登第。考不上的称为落第，或曰下第。乡贡进士每年有几百人到一二千人，进士及第的每年最多不过二三十人。礼部属于尚书省，故进士考试称为“省试”，又称为“礼部试”。每一届考试，都任命一位文学和品德都有威望的大官为主试官。这个官职是临时性的，称为“知贡举”。

省试的考试项目，主要是诗赋。一篇律赋，一首律诗。赋用八韵，诗限作五言六韵。题目或用古事，或用时事；或用三字四字成语，或用一句五言古诗。应试者可任意取题目中一字为韵，也有由试官指定题目中某一字为韵的。一般都用平声韵。天宝十年的省试诗题是《湘灵鼓瑟》。这是屈原《远游》篇中的句子：“使湘灵鼓瑟兮，令海若舞冯夷。”古代相传的神话：尧帝的两个女儿，一个名叫娥皇，一个名叫女英，都嫁给舜帝做妃子。舜帝南巡，死于苍梧（今梧州），二妃不久也悲伤而死于湘江之滨。她们死后成为湘水之神，故称为湘灵。灵就是神。湘灵常常在月夜弹琴鼓瑟，声调悲凄，感动旅客。屈原作《九歌》，也采用这个神话，有《湘君》、《湘夫人》各一首，就是湘灵。

省试诗不是诗人自己一时发兴，为抒情述志而作的。题目既由试官指定，题材就受了限制。作诗的目的是博得试官中意，榜上有名。一生的命运，全靠这一首诗。所以诗的思想内容，不能犯政治错误。因此，凡是省试诗，绝大多数都用赋体，而不用比兴。钱起这首诗也只是运用丰富的想象力，从一个听者的角度描写湘水女神的鼓瑟。

现在把全诗释译成散文：常常听说湘水之神善于弹奏[1]，楚地的人都不忍听她的哀音。这种悲苦的曲调使无情的金石都感到凄凉，清怨的声音一直传入太空。这种音乐也使苍梧山都感动得如怨如慕，使水边的白芷花也迸发出芳香。这种声音随着流水和悲风，传过湘江，吹过洞庭湖，直到曲终声寂。可是却看不见鼓瑟的人，所看见的只有湘水上的几座青山。

此诗第一联，以叙述句起始。第二联接着说瑟调的悲哀，也是叙述句。第三、四联是正面的描写，四个句子都是形容声音的悲哀。第五联虽然仍是描写，但已经在转向结句。用一个“传”字，一个“过”字，透露出曲终的意味。尾联两句再点明题目：鼓瑟的是湘灵。全诗只是形容湘水女神鼓瑟的哀音，没有别的含义。所以说它纯用赋体，一点没有比兴作用。省试诗都是这样的作品，能做到对偶工稳，辞句切题，声调嘹亮，文字华美，就算是佳作了。钱起这首诗的结句，设想得很巧妙，描写湘灵，能引起读者的幻想：在青山绿水之间，仿佛见到一个刚放下云和瑟，悠然远去的神女形象。这一联使全诗生动得有余味可寻。无怪主试官大为赞赏，以为有“神助”。可见它已远远超出一般省试诗的水平，因而成为名作。在传诵多年之后，爱好编造神话故事的小说家，从主试官的“神助”之说，得到了启发，就造出了镇江旅馆中的故事。

作诗得佳句，被称为有“神助”，这也是一个文学典故。刘宋诗人谢灵运有一个族弟谢惠连，诗才亦高。谢灵运每次遇到惠连，常常会获得佳句。有一次，他做诗觅句，恍忽看见了惠连，就得到“池塘生春草，园柳变鸣禽”这一联名句。他说此句有神助，不是我自己做得出来的（见《诗品》）。

一九三五年，美学家朱光潜忽然也欣赏钱起这两句诗，写了一篇《说“曲终人不见，江上数峰青”》，把它们作为文艺作品中表现静穆境界的例子，用以阐发他的艺术哲学观点。鲁迅读了此文，不以为然，就在他的《“题未定”草》中提出了驳议。我们现在不想评论他们两人的论点，不过引用这一件事来说明钱起这两句诗，到现在还有影响。

钱起是中唐时期最著名的诗人。他和郎士元齐名，称为“钱郎”。高仲武编《中兴间气集》，卷上第一人就是钱起；卷下第一人就是郎士元，可见当时的口碑，以此两人为诗坛领袖。此外还有卢纶、吉中孚、韩翃、耿、司空曙、苗发、崔峒、夏侯审、李端等九人，和钱起合称“大历十才子”，因为他们都是活跃于大历年间的诗人。刘长卿、郎士元、韦应物不在十才子之列，可能是他们得名较早，或年齿较长。

高仲武称钱起的诗“体格新奇，理致清淡”。又说：“右丞没后，员外为雄。芟齐宋之浮游，削梁陈之靡嫚。迥然独立，莫之与群。”高仲武编定《中兴间气集》是在大历末年，其时钱起官为考功员外郎，故称之为员外。王维死后，钱起为诗坛雄长，这大约代表了当时的公论，从此也可知钱起是以清新的五言诗继承王维的传统。《湘灵鼓瑟》这首诗，虽然著名，却不为当时选家所重视。从《中兴间气集》到《才调集》这几部唐人选的诗集，都没有选入《湘灵鼓瑟》。这是由于六韵的省试诗不算正式的诗，所以各种选本里都不收省试诗。除此以外，这首诗尽管结句很好，前八句的描写却很不够变化。作者费力地堆砌了许多同义字：苦、凄、清、怨、悲，无非是要表达声音的悲哀，这种句法都是很单调的。在钱起的全部诗作中，这首诗不是代表作。但在唐代的省试诗中，它却是杰出的作品。

《全唐诗》收陈季、王邕、庄若讷、魏璀四人所作《湘灵鼓瑟》。他们与钱起同榜及第，诗也幸存着。相较之下，看来确实不如钱起的空灵。今抄录陈季一首：

神女泛瑶瑟，古祠严野亭。

楚云来泱漭，湘水助清泠。

妙指征幽契，繁声入杳冥。

一弹新月白，数曲暮山青。

调苦荆人怨，时遥帝子灵。

遗音如可赏，试奏为君听。

这是四首中最好的一首，设想也和钱起相近。“一弹新月白，数曲暮山青”，也可以算作佳句。但钱起以这一诗意用作结句，配上“曲终人不见”，便觉空灵有馀韵。陈季此诗的结句，却离开了上文，另立一意，勉强凑合一联作结。正如沈佺期的《奉和晦日昆明池应制》诗，被上官婉儿评为“词气已竭”，其缺点完全相同。

一九七八年十月三十一日

[1] 云和瑟，而黄河之神只会跳舞云和是产瑟的地名，冯夷是黄河之神。但屈原诗云：“令海若舞冯夷。”海若是北海之神，冯夷又似乎是舞名。此事从来没有人弄清楚。

49 韩翃：七言绝句三首

韩翃，字君平，南阳人，天宝十三载（公元七二五年）进士。在淄青节度使侯希逸幕府中为从事，罢职后闲居十年。以后在永平军节度使李勉幕府中，郁郁不得意。但诗名日著，为“大历十才子”之一。德宗即位后，知制诰缺人，中书省提名两次，德宗都不批准。只好请旨，应该让谁做这个官。德宗批道：“与韩翃。”当时另有一个江淮刺史韩翃，中书省不知德宗的意思是要哪一个，便把两个韩翃的名单一起进呈。德宗便批道：“‘春城无处不飞花’韩翃。”于是就任命诗人韩翃为驾部郎中知制诰，以后又升任中书舍人。大历十才子中，官位以韩翃为最高，而他之所以能做到中书舍人，却由于他的诗获得皇帝的欣赏。

高仲武《中兴间气集》评韩翃的诗：“兴致繁富，一篇一咏，朝士珍之。”又说：“比兴深于刘长卿，筋节成于皇甫冉。”这是说韩翃的诗意较为深隐，风格较为矫健。韩翃诗今有五卷，总的看来，这个评语也还合适。具体地说，韩翃的五、七言律诗，中间二联佳句很多，确在刘长卿之上。但现在我们只选讲他三首七言绝句。

寒食

春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。

日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。

此诗就是德宗皇帝欣赏之作，大约当时万口传诵，连皇帝也记住了。要了解这首诗，必须先了解古代的寒食节，而寒食节又与古人用火的生活情况有关。每年从冬至节后一百零四日，就开始寒食节。寒食节一共三日，过了寒食节，就是清明节。从寒食节第一天起，到清明节后三日，共七日，在唐朝是假期。这几天里，无论官民，都举行郊游宴会娱乐，故唐诗中提到寒食、清明的很多。寒食节三日是禁火的日子，在这三日中不准用火，饮食都是前几天准备好的熟食。因为这三日中吃的都是冷餐，故名寒食节。关中人又名为熟食节。因为禁止烟火，故又名禁烟节。

古代没有火柴，人民取火很不容易，最原始的方法是钻木取火。春天钻榆、柳，夏天钻枣、杏、桑、柘，秋天钻柞、楢，冬天钻槐、檀。一直到唐宋，都是如此。用铁刀、艾绒，击石取火，方便得多，但这是宋元以后的事，恐怕是从西域传来的方法。因为取火不易，一般人家每天都留火种。留火种的方法是把烧红的木炭或炭结埋在草灰里，便可以随时用纸拈（江南人称纸煤头）点火。这个火种，继续不断地保持一年，到寒食节，便完全熄灭不用，因为人们认为这个火种已失去了热量，称之为旧火，或曰宿火。到清明节，再钻木取火，称为改火，这火就是新火。为什么寒食节要延长到三日？为什么不在第二日就取新火呢？这是为了便于检查人民是否遵守法令，连续三日不见炊烟，才可以知道这人家确是熄灭了旧火。这种风俗由来已古，据说在商周时代已有这样的法令。周朝有一个官职，名曰司爟氏，是主持火禁的官，与主持水利的官同样重要。但传到后世，不知其来源，山西人就以为是纪念介之推的节日。

寒食、清明，在唐朝是个大节日。清明日，宫中宴请百官，吃的还是冷餐。到傍晚，宴会散了，就取当日钻得的新火，燃点蜡烛，赐给贵戚近臣，这叫作“赐新火”。这个制度，到北宋时还沿用着。南宋以后，用燧石敲火，已很普遍，就淘汰了禁烟改火的风俗习惯。因而后世人都不很懂得了。

韩翃这首诗，应当从第二句讲起。在寒食节，东风把御苑中的杨柳吹得歪歪斜斜，使得城中到处都飞舞着杨花。为什么说这个“花”字是指“杨花”？理由是：（一）第二句有“柳”字，可知是杨柳的花，这两句才有关系。第二句是因，第一句是果。（二）唐诗中用“飞花”，多半是指杨花。或用“飞絮”，是指柳絮，柳絮即是杨花。如果指别种花朵，一般都用“落花”。如果一定要用“飞”字，下面都避免“花”字，而改用“飞英”之类的字。（三）贾岛有诗云：“晴风吹柳絮，新火起厨烟。”（残句，见《艺文类聚》）陈与义诗云：“飞絮春犹冷，离家食更寒。”（《道中寒食》）胡仔诗云：“飞絮落花春向晚，疾风甚雨暮生寒。”（见《苕溪渔隐丛话后集》卷三十四）可见唐宋诗人咏寒食、清明的诗，经常提到满天飞舞的杨花。

还有一个问题：杨柳到处都有，为什么要专提“御柳”，难道城中飞舞的都是宫苑里的杨花吗？对这个疑问，可以有两个解释：（一）唐朝宫中杨柳最多，唐代诗人关于宫廷的诗，往往写到杨柳。贾至《早朝》诗云：“千条弱柳垂青琐。”岑参的和诗也说：“柳拂旌旗露未乾。”杜甫《晚出左掖》诗有云：“退朝花底散，归院柳边迷。”都可以为证。（二）“用御柳”，就可以和第三句的“汉宫”互相照应，使这首诗的前半首和后半首有密切的关系。

第三句的“日暮”，是指寒食节第三日的傍晚。寒食节总在三月初。开元七年颁布的历日，以三月九日为寒食节。那么，清明应该是三月十二日。“汉宫”就是“唐宫”，当日下午，内侍们把用新火点燃的蜡烛分送给贵戚大臣，所以人们见到一路轻烟分散到“五侯”的家里。

“五侯”有三个出处，其一是西汉成帝河平二月六日，封王皇后的五个兄弟王谭等为列侯，当时称为“五侯”，权势极盛。其二是东汉桓帝时，大将军梁冀擅权，他的儿子和叔父等五人都封为列侯，当时称为“梁氏五侯”。其三是梁冀失败后，诛灭梁冀的宦官单超等五人都封为列侯，后世亦称为“五侯”。在诗歌中用“五侯”这个典故，一般都是指最烜赫的贵族，或者是皇亲国戚，或者是皇帝最宠爱的官员。唐汝询讲这首诗，以为是讽刺肃宗、代宗时得宠弄权的宦官。吴昌祺以为作者是用王氏五侯，代表贵戚。沈德潜以为无论指哪一个“五侯”，总之是指“贵近臣”。这三种讲法，沈德潜的讲法当然是较为灵活，无可非议。如果要在唐、吴两家的讲法中有所取舍，那就要考查韩翃这首诗作于什么年代。要是作于天宝年间，可以认为这是指杨贵妃一家人。贵妃的三个姐姐都封国夫人，两个堂兄国忠和铦都为大官，当时称为“五家”。要是作于大历年间，就可以认为是指擅权的宦官了。现在，我们既无法考定这首诗的写作年代，只得用沈德潜的解释。

唐汝询有一个评语：“时方禁烟，乃宫中传烛以分火，则先及五侯之家，为近君而多宠也。”（《唐诗解》）他以为寒食节还在禁烟，而宫中已传烛分火，可见这是五侯家享有的特权。他还引用元稹的诗句“特敕宫中许燃烛”为例证。吴昌祺则批道“清明赐火，则寒食之暮，为时近矣。”（《删订唐诗解》）这是他对唐氏提出的异议。他以为在寒食节末一天的傍晚，已经可以钻取新火，所以这并不是什么特权。这里就有了一个疑问：取新火是不是必须在清明日？在清明日前一天的傍晚，是不是已经允许钻取新火？这个问题，宋人葛立方早已在《韵语阳秋》中提出了：“按《辇下岁时记》云：“长安每岁清明，内园官小儿于殿前钻火，先得上进者，赐绢三匹，金碗一口。”这是明说宫中也是在清明日由管理御花园的官员的孩子在殿前树上钻火的。

杜甫《清明》诗云：“朝来断火起新烟。”又云：“家人钻火用青枫。”可知杜甫家是在清明日早晨在枫树上钻取新火的。戴叔伦《清明日》诗云：“晓厨新变火，轻柳暗飞霜。”王建《寒食》诗云：“田舍清明日，家家出火迟。”韦庄《长安清明》诗云：“内官初赐清明火，上相闲分白打钱。”从这些唐人诗句来看，可知都是在清明日早晨才开始用新火。张籍有一首《寒食内宴》诗，记寒食日宫中宴会，其情况是上午入宫，中午宴会。饮食的时候，殿前有打马球的游戏。宴会之后，还有杂技表演，到傍晚才散出。诗中有一句云：“廊下御厨分冷食。”可知当时筵席上所供都是冷食。寒食赐宴是唐代宫中的老规矩，一般是每年都举行的，可以说是一年一度的冷餐会。

但是，赐火与用火恐怕不同。用新火必须从清明日早晨开始，赐火则可以在前一日傍晚。韩愈有一首《寒食直归遇雨》诗，有句云：“惟时新赐火，向曙著朝衣。”这是记他在寒食日从宫中值班回家，被雨淋湿了衣服，幸而刚才得到赐火，可以把衣服烘干，在天明时仍可穿了去上朝。这个“曙”字，显然指清明日的黎明。由此可见，赐火是在清明日的前夕，即寒食节末一天的傍晚。

宋代沿用了唐代赐火的制度，据《迂叟诗话》说，能够获得赐火的只有“辅臣、戚里、帅臣、节察、三司使、知开封府、枢密直学士、中使”。这些高官贵族，除了新火之外，还有其他赏赐。王禹偁《清明》诗云：“昨日邻家乞新火，晓窗分与读书灯。”更可知非但赐火在前一天，即民间乞火，也在前一天傍晚。唐代情况想必亦是如此。可知“轻烟散入五侯家”，并不是五侯的特权。吴昌祺的批注，大概是正确的。

赠李翼

王孙别舍拥朱轮，不羡空名乐此身。

门外碧潭春洗马，楼前红烛夜迎人。

这首七绝是赠李翼的。这个李翼，不知何许人。作者称他为“王孙”，可知是皇族。“别舍”就是别墅。这位王孙不住在府第中，常住在别墅里，而这个别墅门前经常簇拥着许多达官贵人乘坐的车子。这第一句七个字已勾勒出李翼是一个纨绔公子了。第二句恭维他的奢侈淫佚的生活，说他是为了“不羡空名”，而使此身得到享乐。这样一说，显得他的追求享乐是很高尚的了。第三、四句描写这位贵族公子的奢侈生活。只允许用十四个字，要概括一位贵族公子的奢侈生活，并不容易，你看作者如何处理？他选择了两个特征：在这别舍的大门外，绿水潭中，驭夫都在洗刷马匹，可知他们的主人还在里面饮酒作乐，一时还不会回家。别舍里的楼前，还点着红烛迎接客人，可知虽在夜晚，还有宾客来参加宴饮。这两句诗说明了一个情况：朝朝取乐，夜夜追欢。

这一联是韩翃的名句，取材极好，对仗工整，能从侧面表现出富贵气象，与李翼的身份配合。北宋词人晏道曾偷取这两句写入他的《浣溪沙》词：“户外绿杨春系马，床前红烛夜呼卢。”但“系马”的意境就不如“洗马”的深了。

这首诗有一个缺点。第三、四句用平列的句法都是赋，因此全诗只有起、承，而无转、合。它好像只是半首七律，还该有下文，然而作者却截住了，不说下去，显得诗意没有结束。所有的选本中都不选这首诗，恐怕是这个缘故。

送客贬五溪

南过猿声一逐臣，回看秋草泪沾巾。

寒天暮雨空山里，几处蛮家是主人。

这首《送客贬五溪》倒是许多选本都收入的。客，不知何人，总不是他的亲戚朋友，故不必举出姓名及关系，只用一个“客”字。这是一种应酬作品，有人因贬官而到湘西去，作者因偶然的机会遇见了，就写一首诗赠行。作者和这个“客”既无交情，也无密切的关系，自然没有什么离情别绪可说，所以这首诗完全用描写的手法。

第一句的散文结构是：一个被放逐之臣，从猿啼声中一路南去。“逐臣”是主语，“过”是动词。“猿声”是宾语的精简，概括了李白的两句诗：“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”李白过的是巴东三峡，这个“客”过的是湘西五溪。有人说，诗句不讲语法，这是错的。诗句也有一定的语法，不过它和散文不同，为了平仄、对仗或押韵的方便，它的语法结构可以有极大程度的变易，甚至往往连动词也省掉。读诗的人，仍然应该从语法观点去推求作者的造句艺术。

第二句“回看”二字是照应上句的“过”字，这个被降谪的官员愈走愈远，深入五溪苗家所住的区域，就不免常常回头看看来路。而来路上只是一片秋草，早已望不到家乡，于是不禁泪落沾巾。下面两句说，这一段旅程尽是在寒天、暮雨和不见人迹的空山中。夜晚了，总是在苗家歇宿。“蛮”是古代汉人对少数民族的称呼。当时少数民族所住的地区，都是荒野的山区，故有“蛮荒”之称。作者设想这个“客”深入蛮荒，以蛮家为逆旅主人，是最不幸的遭遇。湘西的秋雨是整天整夜连绵不绝的，为什么作者偏说是暮雨呢？这是为了与下句挂钩，引出此“客”在暮雨中向苗家借宿的诗意。吴山民评此诗曰：“一诗酸楚，为‘蛮’、‘主’二字挑出。”即以为此诗末句写出了贬官的酸楚之情。这是古代汉族人对少数民族的思想感情，今天我们读此诗，就不会和古人有同感了。住在兄弟民族的家里，有什么可酸楚的呢？

韩翃所作七言绝句不多，但大多是佳作。明代胡应麟最称赏韩翃的七绝，他在《诗薮》内篇中举出“青楼不闭葳蕤锁，绿水回通宛转桥”、“玉勒乍回初喷沫，金鞭欲下不成嘶”、“急管昼催平乐酒，春衣夜宿杜陵花”、“晓月暂飞千树里，秋河隔在数峰西”等五六联，以为是“全首高华明秀，而古意内含，非初非盛，直是梁陈妙语，行以唐调耳”。他又举出“柴门流水依然在，一路寒山万木中”、“寒天暮雨空山里，几处蛮家是主人”这两联，以为“自是钱、刘格，虽众所共称，非其至也”。这一段评论，反映出胡应麟所喜爱的是秾丽的句子，骨子里仍是梁陈宫体，风格却是唐诗。这种诗句之所以“非初非盛”，因为初唐则还没有唐调，盛唐则已排除宫体。而在中唐诗人，渐渐地又在唐调中纳入宫体诗的题材，成为一种秾艳的律诗。这个倾向，发展到晚唐的李商隐、温飞卿而达到了极度。至于“柴门流水”、“寒天暮雨”这样的句子，还是清淡一派，属于钱起、郎士元的家数，而且还不是其中最好的，所以胡应麟似乎不很喜欢。

一九七八年十一月二十五日

50 韩翃：送中兄典邵州

官骑连西向楚云，朱轩出饯昼纷纷。

百城兼领安南国，双笔遥挥王左君。

一路诸侯争馆谷，洪池高会荆台曲。

玉颜送酒铜鞮歌，金管留人石头宿。

北雁初回江燕飞，南湖春暖著春衣。

湘君祠对空山掩，渔父焚香日暮归。

百事无留到官后，重门寂寂垂高柳。

零陵过赠石香溪，洞口人来饮醇酒。

登楼暮结邵阳情，万里沧波烟霭生。

他日新诗应见报，还如宣远在安城。

这里选的是韩翃的一首七言歌行。本来是应当连接写的，我现在把它每四句分为一段，段与段之间空出一行，这样，全诗被分为五段，每段是一首七言绝句。读者就容易看出全诗是用三首平韵绝句和两首仄韵绝句交织而成。每四句的音调，无论平韵或仄韵，都完全符合于七言绝句，而不是古诗。但这五段连起来，却是一首七言歌行，或说七言古诗（七古）。这种形式的七言歌行，其特征是以律诗的音调，用入古诗。在盛唐、中唐诗人的七言歌行中，此种作法比较多见，高適的《燕歌行》恐怕是其先例。

现在按照每四句一个段落的次序来讲，亦就是按照每一首绝句来讲。诗题是《送中兄典邵州》。“中兄”即仲兄，是作者的二哥。“邵州”，即今湖南省邵阳市。“典邵州”，即去邵州作刺史。做州郡的行政长官，用“典”字，汉代人称为“典郡”。去做县令、县长，该用“知”字，汉代人称为“知县事”。到了明、清两代，不用县令、县长，而改称“知县”，又不用“州”、“郡”，而改名为“府”，于是古代的郡守、刺史，都改称为“知府”了。

韩翃是河南南阳人，他的二哥从南阳到邵州去上任，大约先向西行，沿汉水南下，渡长江，经湖北而入湖南，过长沙而抵邵州。这是从诗中所叙地理方位推想出来的。

第一段四句是一首平韵七绝。叙述他的二哥带着从人骑马出发，向西行入湖北境。每到一城，都有乘坐朱漆车轮的地方官员为他迎送。并说邵州是个大州郡，管领着一百多个城市，还兼管着安南国。这是夸大得不合事实了。邵州本来是邵阳县，唐贞观十年，升为州。天宝元年，改为邵阳郡。乾元元年，又改为邵州。从县而州，是由于户口增多。从郡改为州，这是唐代政区名称改来改去的结果，与户口增减无关。在唐代，邵州全境东西为四百七十里，南北为三百七十六里。一共只有两个县：一个是邵阳，一个是武岗。两县的民户，在开元年间，一共只有一万八千户（据《太平寰宇记》）。邵州既没有一百个领县，更统治不到安南国。大概韩翃的地理知识很贫乏，把他的二哥吹捧得不像一个刺史，而像一个藩王了。第四句不甚可解。《唐书·百官志》云：“汉制，丞郎见二丞，呼曰左君、右君。”丞与郎，都是七、八品的小官，见到尚书左丞，就尊称为左君，见到尚书右丞，就称为右君。此句中所谓“王左君”，也许是指王维；“双笔遥挥”，是指他二哥能诗，不亚于王维。但王维的官职是尚书右丞，似乎应该称王右君才对。也许他的二哥擅长书法，故比之为王羲之。但王羲之的官职是右军将军，也不该用左君。我怀疑此句原文应是“右君”或“右军”，否则，这个“王左君”就待考了。

第二段四句是一首仄韵七绝，设想他二哥经过湖北时的旅途情况。一路上的诸侯（即地方官）都争着供应住宿和饮食。到了洪池，有盛大宴会；到了荆台，听到美妙的歌曲。洪池，今日洪湖；荆台，即楚国的京都，即今江陵。到襄阳，有妓女给你唱《襄阳白铜鞮》（襄阳民歌），给你劝酒。在石城（今钟祥县），有人设宴张乐留你歇夜。这一绝中所提到的地方，都在今湖北省，但南北次序，并不符合地理现实。

第三段四句又是一首平韵七绝，设想他的二哥行到湖南境内的情况。南来过冬的北方大雁都回去了，江上有燕子飞了。这是春天。所以下句说南湖春暖，该换春衣了。湘君的祠庙，闭门对着空山。在傍晚，渔翁在庙里烧过香，都回家去了。湘君、渔父，都见于《楚辞》，是湖南的典故。

第四段又是仄韵七绝，设想他的二哥到邵阳后的情况。到官就职之后，公事随时办讫，一切都没有积压。官署中高柳垂荫，十分闲寂。第三句“过赠”二字不可解，恐有误字。零陵属永州，在邵阳之南三百多里。这里作者又弄错了地理方位，他的二哥到邵阳去上任，决不会过零陵的。大约他把邵阳误为祁阳了。石香溪，想必在零陵，也没有关系。第四句是说他二哥的治绩优良，使少数民族也对他有好感。在封建时代，少数民族居住的地方，每年春节或腊日，州县官都要请少数民族的头人来喝酒。他们肯来，就表示拥护。州县官以此作为自己能“安抚蛮夷”的政绩。“洞”字或写作“峒”，指少数民族聚居的山谷，现在称为“坝子”。

第五段以一首平韵七绝作结束。傍晚在酒家楼上为你饯行，从此相去万里，水有苍波，山生烟霭，使我将时时怀念邵阳，好比和邵阳结了情份。不久以后，希望你有新作的诗篇寄来，正如古代诗人谢宣远在安城时常有诗寄给他的堂弟谢灵运一样，这是已把他的二哥比为谢瞻（字宣远），而自比为谢灵运。

这首诗就内容而论，不是一首好诗。它只是一段一段堆砌着闲文，没有真挚的思想感情。但从形式上看，显然是作者有意在尝试这一种新体歌行。在作者的诗集中，还有《别汜水陈尉》、《寄雍邱窦明府》、《赠别华阴道士》等好几首七言歌行，也都是用平韵仄韵绝句交织而成。或者二平二仄，或者三平三仄，或者三平二仄，也有二仄一平的，篇幅长短不等。歌行长篇转韵，一般都是平仄交互的。平韵转仄韵，仄韵转平韵。以平声韵开始的，也以平声韵结束。以仄声韵开始的，最好亦以平声韵结尾。但作者有一首《送巴州杨使君》，以仄平仄三个绝句组合，这更是突出的尝试形式。

这种用许多绝句组成的七言歌行，向来没有人注意。高適的《燕歌行》，评讲者不少，但也似乎没有人注意到它的形式特征。因此，我选讲韩翃此诗，作为中唐诗人追求文学新形式的一个没有被发现的例子。

一九七八年十二月十日

51 卢纶：七言律诗二首

至德中途中书事却寄李

乱离无处不伤情，况复看碑对古城。

路绕寒山人独去，月临秋水雁空惊。

颜衰重喜归乡国，身贱多惭问姓名。

今日主人还共醉，应怜世故一儒生。

晚次鄂州

云开远见汉阳城，犹是孤帆一日程。

估客昼眠知浪静，舟人夜语觉潮生。

三湘愁鬓逢秋色，万里归心对月明。

旧业已随征战尽，更堪江上鼓鼙声。

卢纶，字允言，河中郡蒲城（今山西永济）人。天宝末，避安史之乱，流寓鄱阳。大历初，举进士不及第。由于宰相元载一向器重他，取其诗进呈，并为他推荐，因得补阌乡尉，逐渐升迁为监察御史。因事托病辞职，回河中。其时浑瑊为河中帅，便请他为帅府判官。卢纶在朝中时，德宗皇帝也极欣赏他的诗，皇帝自己做了诗，常常令卢纶和作。纶既回河中，有一天，德宗忽然想起他，问卢纶在何处。既知其在河中帅府，便下诏召之入京。恰在此时，卢纶死了。从他的小传看来，卢纶虽然没有成进士，但他的诗常为皇帝、宰相所称赏，官运却也显赫。纶死后二十馀年，文宗皇帝也很爱读他的诗，问宰相李德裕：“卢纶有多少诗作？有没有儿子？”李德裕说：“卢纶有四个儿子，都成进士，在朝中任职。”文宗就派人到他家里去访求遗稿，得诗五百首。据此一事，更可知卢纶的诗，在中唐时曾传诵长久。他虽然是大历十才子之一，他的诗名却更盛于大历以后。

卢纶的诗，《全唐诗》编为五卷，大约有五百首左右，似乎并没有遗佚。诗大多是送别怀人之作，和其他大历诗人一样。因为十才子都是朋友，互相唱酬，也互相标榜，诗的题材很少接触到社会现实。现在选讲卢纶的七言律诗两首，可以作为中唐七律的典型。

第一首是在至德年间旅途中所作，寄给他的朋友李的。“书事”即“记事”，但这首诗的内容并不记什么具体的事，只是记述他在旅途中的情绪，所以这个“事”字不可死讲，唐宋人诗题中常用“书事”，几乎都和“书怀”相同。

现在我们用金圣叹的方法，把此诗分为前后解。前解四句是叙述在乱离中的飘泊生活，后解四句叙述乱平后回归家乡时的感慨。一开头就从正面说起，在乱离中，无论到哪里都是伤情的境地，何况天天在古城中看残碑断碣。下面用一联来概括这种凄凉孤独的生活：一个人在山路上曲曲折折地走去，月光照着秋水，使空中飞过的雁也饱受虚惊。上句是赋，下句是比，用雁来比喻自己。接着就转入后解。现在，虽然喜的是重返乡园，可已经是个垂老之人了。多年离开家乡，家乡的人都已不认识我，就有人来问我姓名，这一下，又感到惭愧了，因为我还是个微贱之人，没有名望，说出了名字，人家也从来没有听见过。今天幸而有东道主人款待我宴饮，想必是对我这个饱经世故的书生很有怜悯之情。从末联的诗意看来，大概作者在归家的途中，受到李的招待，在辞别李之后，又在路上寄此诗与李，有感恩之意。

第二首也是归乡时旅途所作。晚上，船停泊在鄂州（武昌），写了这首诗，抒写他的情绪。前解四句二联。第一联说云雾开朗的时候，可以远远望见汉阳城，既然望得见，应该是很近了，可是还需要一天的航程。武昌在长江南岸，汉阳在北岸，隔江相对，在古代的交通情况下，渡江还得费一天的时间。第二联以描写估客和舟人来反映自己的情绪：同船的商人们都安心地午睡，可知风平浪静，不用耽忧；夜间，船夫都在闲谈，可以感到潮水高涨，行船并不紧张。商人和船夫的闲适态度，和自己的归心如箭恰成对比。这种情绪，在“犹是”二字中充分表现了出来。因为到了汉阳，他就可以取陆路北上归家了。后解第一联就点明他此时此地的情绪：在三湘地区流浪了几年，已是两鬓秋霜，如今在船上独对明月，愈觉得万里外的归心急迫。然而，想到自己家乡的产业已被战争毁灭完了，即使回到故乡，也还是无家可归，更那堪江上还听到战鼓之声，似乎战争还没有结束。诗词里用“堪”字，往往就是“不堪”、“那堪”、“何堪”之意；正如“肯”字，往往就是“岂肯”、“不肯”或“肯否”之意。

在《唐诗鼓吹》中，廖文炳讲解此诗第一联云：“在鄂州云开而望汉阳，固甚远矣，但以路计之，孤帆前去，不过一日之程耳。”这样讲法，完全没有体会到“犹是”二字的含义。朱东岩讲此诗前解非常精辟，现在抄录在这里：

通篇只写急归神理耳。卢公归心甚切，望见汉阳，恨不疾飞立到，无奈计程尚须一日，故曰“远见”，又曰“一日程”也。三、四承之，言明知再须一日，而心头眼底，不觉忽忽欲去，于是厌他“估客昼眠”，而“知浪静”。曰“浪静”，是无风可渡矣。喜他“舟人夜语”，而“觉潮生”。曰“潮生”，又似有水可行矣。总是彻夜不眠，急归情绪也。

但是他讲后解却有些迂曲，故不录取。

“舟人夜语觉潮生”句中的“潮”字，曾引起疑义。吴昌祺批道：“此处无潮，岂诗人不必有据耶？”吴昌祺是松江人，生长海边，只知道潮就是海潮，因而以为武汉没有潮，怀疑诗人没有根据。其实这个“潮”字是指江潮，长江中水位高涨，船家就说是涨潮了。

卢纶这两首诗，都用赋体，没有什么比兴，也没有什么突出的诗意，在中唐诗中，也只能算是平稳之作。“估客”、“舟人”一联，是他的名句，一向获得长江旅客的称赏，因为写出了行旅生活的经验。我们现在乘轮船走长江，读这一联时就无动于衷了。

一九七九年三月十四日

52 戴叔伦：七言歌行二首

女耕田行

乳燕入巢笋成竹，谁家二女种新谷？

无人无牛不及犁，持刀斫地翻作泥。

自言家贫母年老，长兄从军未娶嫂。

去年灾疫牛囤空，截绢买刀都市中。

头巾掩面畏人识，以刀代牛谁与同？

姊妹相携心正苦，不见路人唯见土。

疏通畦垅防乱苗，整顿沟塍待时雨。

日正南冈下饷归，可怜朝雉犹惊飞。

东邻西舍花发尽，共惜馀芳泪满衣。

屯田词

春来耕田遍沙碛，老稚欣欣种禾麦。

麦苗渐长天苦晴，土干确确锄不得。

新禾未熟飞蝗至，青苗食尽馀枯茎。

捕蝗归来守空屋，囊无寸帛瓶无粟。

十月移屯来向城，官教去伐南山木。

驱牛驾车入山去，霜重草枯牛冻死。

艰辛历尽谁得知？望断天南泪如雨。

戴叔伦，字幼公，润州金坛（今江苏金坛）人。贞元十六年进士，先在盐铁使刘晏幕下，后在嗣曹王李皋幕府，均被器重。迁任抚州刺史，再迁容管经略使，清明公正，民乐其治，是唐代诗人中官位较高、政绩卓著者。他的诗和政治都为德宗皇帝所赞赏，《唐才子传》称他“诗兴悠远，每作惊人”。现在我们选讲他的两首七言歌行，可见他是能关心人民生活疾苦的。

《女耕田行》描写两个农民姊妹，家道贫困，有一个母亲，已是年老，不能劳动。有一个未娶嫂子的哥哥，已被征召去从军。有一头牛，去年生瘟病死了。现在已过春深，人家已经犁田播谷，而她们俩却无法耕种，不得已，只好在织机上割下一段绢来，到城里去买了刀。两姊妹用刀耕地，非常劳累，心头又极其痛苦。

第一句“乳燕入巢笋成竹”，是用形象思维的方法来说明季候。雏燕已经长成，住进了它们自己筑成的巢窝；笋也已经长成为竹。这就是说，在暮春的时候。以下三句是作者叙述他所见的情况：不知谁家的两个姑娘在耕田播谷；无人，意思是说没有男的劳动力；又无牛，就无法犁田，她们只得用刀在砍地，把泥土翻起来。“自言”以下六句是用二女自述的方法来说明情况，因为这不是作者能见到的。“牛囤空”，意思是说牛死了。“头巾掩面畏人识”是她们感到羞耻，除了她们俩之外，还有谁用刀来代牛呢？“畏人识”是怕人家认识她们，所以将头巾遮掩了脸。以下八句，又用作者的叙述和描写。当作者知道了她们用刀耕地的原由之后，看到她们姊妹合力劳动，体会到她们心中的苦楚。又知道她们用头巾掩面，是为了“畏人识”，所以她们也不敢抬起头来看过路的人，只是低头看着土地。有人解释这两句，以为她们“低着头，只因有头巾遮面，所以看不见路人，只看见地面。”这样讲法，是没有注意“畏人识”三字的意味。“疏通畦垅”一联是概括她们艰苦的劳作。“日正南冈”是正午时候；“下饷”是停止田作回家吃饭。在回家的路上，看到山鸡雌雄相逐惊飞，便不禁有孤单无伴之感。又看到东邻西舍家家园子里的花都已开过，两姊妹对这些零落的残花，不胜惋惜，联想到自己的青春正在逝去，还未得到配偶，也好比残花一般的可怜。“馀芳”就是“残花”，因为上句用了“花”字，此处不宜重复，所以用“芳”字代替。在诗词的修辞技巧中，使用代字的理由，不外二种：第一是为了避免直说，改用形象思维。例如用“乌云”以代替“发”（妇女的），用“柔荑”、“春葱”以代替“手指”，用“断肠”以代替“悲哀”、“伤心”。用“沾巾”、“沾襟”以代替“哭泣”。第二就是为了避免字面与上文重复。但字面重复并非绝对的禁例，在某种情况下，有时也正需要重复。这就要随机应变了。

“朝雉惊飞”这一句，表面上看来，好像是叙述，是赋体。但事实上，作者是用了一个典故。乐府中有一个曲子，名叫《雉朝飞》，据唐人吴兢的《乐府古题要解》说：这个曲子是齐宣王时一个别号犊沐子的人所作。此人年七十而无妻，到野外去砍柴，看见山鸡雌雄相逐而飞，不觉心中悲哀，乃仰天长叹道：“圣王在上，恩及草木鸟兽，而我独不获。”于是把他的悲感谱入了琴曲。后世就名此曲为《雉朝飞》。此后历代诗人作《雉朝飞》曲词，其内容都是表现男女孤独，过时不能成婚，而之所以不能成婚，是由于没有获得“圣王”之恩。这就是指政治不够清明，使人民不能获得室家之好。

懂得了《雉朝飞》这个曲子的来历，就能了解这一句诗的表现手法还是比兴。两姊妹回家去吃饭，已在午时，而作者在此句中还说是“朝雉”，可见作者是有意要联系到这个曲子的故事，所以把“雉朝飞”三字分拆开来使用，加一个“犹”字，意思是说：山鸡到正午还在惊飞，也就是象征受苦难的人民到如今还不能结婚成家。这样一讲，比兴的意义就明白了。

此诗的最后四句，显然是全诗的主题。作者看到了二女刀耕的辛苦，对她们的虚度青春，寄予同情。但是，上文十四句所表现的，尽是她们的贫困，没有人及牛的劳动力，故不得不含羞忍辱，采用了原始的刀耕火种，以维持生产。这完全是一个社会经济问题，如果要抱怨“圣王”无恩，也应该从经济角度去控诉民不聊生的原因，而作者却把观点一变，代她们表达了“共惜馀芳”的情绪，这样一来，使此诗的主题成为描写“有女怀春”，与上文描写劳动人民的悲苦辛酸极不相称。前十四句的描写，不是为了突出主题，后四句的主题，不是前十四句的自然结论。所以，我以为此诗存在着这一个很大的缺点。

为什么会出现这样的缺点？从作者的传记看，我们知道作者是一个能关心人民生活的好官。这两首诗，也证明了他有心记录人民的苦难，多少有一点向上层统治阶级反映社会现实的意图。但是他毕竟是个封建时代的知识分子，而且是个诗人，他不能在社会现实中看清楚矛盾的本质，或者说主要矛盾。以致用一大段关于人民生活艰苦的描写去烘托一个不相干的主题。这种缺点，不仅戴叔伦的作品中有，别的一些唐宋诗人的作品中也经常可以发现。但是，在杜甫、韩愈、张籍、白居易这几位大诗人的作品中，却找不到这种缺点，特别是杜甫和白居易所作反映劳动人民生活的诗篇，都是扣紧了主题思想来进行渲染描绘的。

但是，清初人贺裳在他的《载酒园诗话》中评论道：“此诗语直而气婉，悲感中仍带勉励，作劳中不废礼防，真有女士之风，裨益风化。”后来沈德潜在他的《唐诗别裁》中又发挥了贺裳的论点，他批道：“末二句一衬，愈见二女之苦，二女之正。”他们这样一讲，就意味着作者写两姊妹悲叹青春虚度，就是反映她们的贞洁无邪，不是淫荡妇女。这完全是一种迂腐的道学家观点。不用说唐代诗人决无这种思想，就是从诗句的文字本身去探索，也无从得出这样一个结论。许多唐诗被道学家架着礼教的眼镜来体会，往往会给以奇异的曲解，我们对于沈德潜批解的《唐诗别裁》，应当批判他这种不正确的观点。

第二首《屯田词》的结构就很完整了。屯田是唐朝的寓兵于农的制度，类似现在的生产建设兵团。《旧唐书·职官志》云：“凡边防镇守，转运不给，则设屯田。”可知屯田制是在粮食运输困难或不足的边疆上，由驻守边防的兵士自力更生，开荒播种，以解决一部分粮食。由于田地是固定的，驻屯的兵士须时常换防。因此，屯田的劳动力随时在流动。这首诗开头四句写一些驻屯兵在戈壁滩上春耕种麦，老的少的都欢欢喜喜。可是等到麦苗渐长，天却不下雨，以致土地干燥得无法下锄。以下四句写种谷子的地方。庄稼没有熟，就闹了蝗灾，所有的青苗都被蝗虫吃尽，只留下满地枯茎。于是出动全体老少去驱捕蝗虫，好容易把蝗虫赶走，回到自己的屋子里，空洞洞地无衣无食。禾是谷物的总称，小米、玉米、高粱、稻都称为禾，不过此处肯定不会是水稻。以下四句叙述这些驻屯兵到了冬季，没有粮食，只好移屯到靠近城市的地方。他们应该生活得好些了，谁知又被长官派去南山中伐木。于是驾着牛车进山去，在霜重草枯的严寒气候里，牛都冻死了，人的命运可想而知。以上共十二句，四句一绝，每绝描写屯田兵士的一种艰辛的生活面。于是用两句来做结束：边疆上的驻屯军历尽种种艰辛，何人知道？仰望南天，有家而归不得，只有眼泪簌簌地如雨水一般落下。

《屯田词》也是一首边塞诗，但它和岑参、高適等盛唐诗人所作的边塞诗不同了。高、岑等人都是镇守边塞的节度使幕下的参军、记室或判官，他们所接触到的边塞生活，还是军府中统治阶级的生活，因此他们的题材不外乎宴会、送别、送主将出征或欢迎主将凯旋，偶尔带到一点兵士的生活，在诗中都是闲笔。像戴叔伦这样专题描写屯田兵士生活的，可以说是没有。开元、天宝年间，是唐代国势全盛时期，驻守边疆的文武官吏，都自信能威服戎夷，因此都是意气风发，抱乐观主义的。兵士的生活也比较丰衣足食。这些情况反映在诗里，除了思念家乡、厌倦沙碛之外，一般情绪是积极的。在戴叔伦的时候，国势衰弱，边境多事，许多地方又沦于吐蕃、回纥，驻屯在边境上的官兵，常常提心吊胆。加以府库空虚，军粮不继，不免要更多地依赖军垦。遇到旱灾蝗灾，就不能不移屯内迁。因此，中唐时期的边塞诗，都充满了愁苦之音。到晚唐时期，根本没有人作边塞诗了。

一九七九年三月二十日

53 戴叔伦：除夜宿石头驿

旅馆谁相问，寒灯独可亲。

一年将尽夜，万里未归人。

寥落悲前事，支离笑此身。

愁颜与衰鬓，明日又逢春。

诗人作诗，如果是思想感情的自然发泄，总是先有诗，然后有题目，题目是全诗内容的概括。这首诗的题目是《除夜宿石头驿》，可知诗的内容主要是“除夜”和“夜宿”。夜宿的地点是“石头驿”，可知是在旅途中夜宿。

第一联“旅馆谁相问，寒灯独可亲”，就写明了一个孤独的旅客夜宿在旅馆中。接着用第二联“一年将尽夜，万里未归人”，补充说明这个“夜”是“除夜”，这个“人”是离家很远的人。

第三联就转到这个“人”，独宿在旅馆中，又是在大年夜，他的思想感情怎样呢？“寥落悲前事”是说过去的一切事情，也就是种种生活遭遇，都是非常寂寞，非常失意，只会引起悲感。“支离笑此身”是说现在这个漂泊天涯的躯体，又如此之支离可笑。上句回想过去，没有得意事可供现在愉快地回忆；下句是自怜，现在已没有壮健的躯体能忍受流浪的生活。

第四句紧紧地承接上句。“愁颜与衰鬓”就是“此身”的“支离”形状。这样一个既忧愁又衰老的旅客，独宿在旅馆里，明日又将逢到春天，真不知今后的命运如何。“明日又逢春”这一句，有两个意义：第一，它的作用是点明题目，结束全诗。今晚是除夕，明天是新年初一，春季的第一天。写的是明日，意义却在今夕。第二，作者用了一个“又”字，有点出人意外。仔细玩味其意义，可以体会到作者的思想基础是对于“逢春”并没有多大乐观的希望。年年逢春，年年仍然在漂泊中，而到了明天，又是一年的春天了。这一句底下，作者还有许多话没有说出来，让读者去体会。这就是所谓“馀味”。

宋代诗人姜夔在他的《白石道人诗说》中曾谈到诗语以有含蓄为贵，他说：

诗贵含蓄。东坡云：“言有尽而意无穷者，天下之至言也。”山谷尤谨于此，清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉。后之学诗者，可不务乎？若句中无馀字，篇中无长语，非善之善者也。句中有馀味，篇中有馀意，善之善者也。

可知最好的诗，必须做到句有馀味，篇有馀意，总起来说，就是不可把话说尽，要留有让读者思考的馀地。作诗者固然要达到这样一种艺术高度，读诗者也需要具备一种探索馀味、馀意的高度欣赏力。

这首诗，一向被认为是唐人五律中的著名作品。其所以著名，完全是由于颔联“一年将尽夜，万里未归人”。历代以来，到年三十还住宿在旅馆里的人，总会感伤地朗诵这两句，以为诗人已代他形象地说出了寥落支离的情绪。因此，这两句诗成为唐诗中的名句。但是，这两句诗并不是戴叔伦的创作成果，而是他偷得来的。早在二百年前，梁武帝萧衍有一首《冬歌》：

一年漏将尽，万里人未归。

君志固有在，妾躯乃无依。

王维《送丘为下第归江东》诗曰：“五湖三亩宅，万里一归人。”这就是戴叔伦的赃证。梁武帝写的是一个妇女在除夕怀念她出门在外的丈夫。戴叔伦改了一个字，换了两句的结构，强调了“夜”和“人”，放在他这首诗中，就成为警句。

偷用古人现成句子，在文艺创作上并不是禁律，向来是允许偷的。一字不改的偷，也可以，只要运用得好。改换几个字，更不算“罪行”了。但是，与戴叔伦同时，有一个能作诗的和尚，法名皎然，写了一本书，叫做《诗式》。这是一部研究作诗方法的书，也算是唐代诗学理论书。他谈到诗有三种偷法：一曰偷语，就是偷取前人的句子。二曰偷意，是偷用前人的意境。三曰偷势，是偷袭前人的风格气势。他以为偷势者才巧意精，可以原宥，偷意就情不可原了，而偷语则是公行劫掠，最为钝贼，必须判罪。按照他的意见，戴叔伦作这两句诗是钝贼行为，完全要被否定的。

读唐诗的人，未必都知道诗人也能作贼。戴叔伦这两句诗，一般读者也不知道他偷用梁武帝的成句，只是就诗论诗，公认这两句写得很深刻，极能引起同情。于是，在梁武帝诗里默默无闻的句子，忽然在戴叔伦诗里发出光辉，这是点铁成金的技巧。这样偷法，恐怕不能说是“钝贼”。

但是肯定这两句诗为警句的评论家，也还有不同的看法。吴山民批道：“翻古却健。”（《唐诗正声评》）意思是说，虽然翻用古人成句，却翻得很矫健。而吴昌祺的批语却说：“句警则不免于诞，犹胜‘舍弟江南没’二句也。”（《删订唐诗解》）他承认这一联是警句，但以为情事虚诞。宋人笔记中曾记一件趣事，据说有人做了一首描写自己身世的诗，其中有一联道：“舍弟江南没，家兄塞北亡。”有人读了，为之恻然，说：“你真是太不幸了，兄弟都死于离乱。”那诗人回说：“我实在没有弟兄，这是做诗罢了。”这是一个讽刺诗人虚夸的故事。吴昌祺说戴叔伦这一联不免于夸诞，但还比“舍弟江南没”好些。这个评语，我以为过火了。戴叔伦这一联，除了“万里”二字外，都是写实，岂可与无中生有的“舍弟江南没”作比较。吴昌祺这个评语是发挥唐汝询的评语。唐评云：“幼公去石头不远，而曰万里未归，诗人多诬，不虚哉。”（《唐诗解》）他以为戴叔伦是金坛人，石头是指南京城，距离很近，所以用“万里未归”就是虚假不实之词。考《全唐诗》中收戴叔伦此诗，注曰：“一作石桥馆。”可知这个诗题原有问题，有过一个版本是题作《除夜宿石桥馆》的。再说，“石头”也不一定指南京城，湖北有石城，诗人们也常常称之为石头城。如此，则我们就不能肯定作者除夕所宿的旅馆，离开他的家乡并不远。以“万里”二字来代表一个“远”的概念，在诗人笔下是常用词，杜甫诗中就屡次用过，从来没有人评之为虚夸。李白诗“白发三千丈”，以“三千丈”代表一个“长”的概念。万里的旅途，是可有的，三千丈的头发，是绝对没有的，然则李白此句，岂不是更“诬”了吗？唐、吴两家评讲唐诗，常有很好的议论，但对于戴叔伦这一联忽然大肆奚落，对文学上的夸饰作用，几乎完全否定，这就未免有些迂气了。刘勰在《文心雕龙》中特别写了一篇《夸饰》，专论文学修辞中的夸张作用，他以为用夸张的修辞手法来形容事物，可以获得“因夸以成状，沿饰而得奇”的效果。“成状”是描写得生动，“得奇”是描写得突出。但是他也说：“饰穷其要，则心声锋起；夸过其理，则名实两乖。”所以应该“夸而有节，饰而不诬”，这就是夸张的限度。戴叔伦的“万里人未归”，还不能说是越过了这个限度。沈德潜对于“万里”二字也有怀疑，他作了一个新的解释，他说：“应是万里归来，宿于石头驿，未及到家也。不然，石城去金坛相距几何，而云万里乎？”（《唐诗别裁》）他也肯定石头驿是南京城下，所以把“万里未归人”讲作从万里之外归来而尚未到家的人。这个讲法，似乎可通，实则还是讲不通。因为戴叔伦如果从万里之外归家，碰到除夕，船停在南京城下，那么，这一二天，他就可以到达金坛家中，他还会有这样的思想情绪吗？通读全诗，谁都可以感到这个讲法是不符合诗意的。

从汉诗到魏晋诗，从魏晋到宋齐，从宋齐到梁陈宫体，从宫体到唐诗，在形式、音调、句法、题材各个方面，每一个时代都有新的发展，形成各自的风格。但在语言文字、思想感情、表现方法上，后代的人总不免有向前代人借鉴的迹象。魏晋五言诗和乐府诗中，常常有借用汉诗成句的情况。唐代诗人的作品中，也有很多六朝诗句的影子。王渔洋在《带经堂诗话》中曾指出：王维诗的“积水亦可极，安知沧海东”是用了谢灵运的“洪波不可极，安知大壑东”，又“春草年年绿，王孙归不归”是用了庾信的“何必游春草，王孙自不归”，又“结庐古城下，时登古城上”是用了何逊的“家本青山下，好登青山上”，又“莫以今时宠，能忘昔日恩”是用了冯小怜的“虽蒙今日宠，犹忆昔时怜”，又“飒飒秋雨中，潺潺石溜泻”是用了王融的“潺湲石溜泻，绵蛮山雨闻”。此外，还有孟浩然诗“木落雁南渡，北风江上寒”是用了鲍照的“木落江渡寒，雁还风送秋”，郎士元诗“暮蝉不可听，落叶岂堪闻”是用了吴均的“落叶思纷纷，蝉声犹可闻”。以上所举王、孟、郎三家的诗，都是他们的名句，一经揭发其来历，才知道他们都是偷来的。有的全句偷用，有的略加改换，有的偷用其意。他们都在戴叔伦以前，可知戴叔伦偷取梁武帝诗句，在当时并不以为有损于创作道德。说不定当时还有许多人的诗句，都是明偷暗换得来，所以皎然要在他的《诗式》中特别提出，斥之为“钝贼”，以煞住这一股风气。但是，尽管如此，偷句的风气，还是历代都有。就说戴叔伦这两句，在他同时的或稍后的诗人中，也还可以找到互相套用的句法。司空曙《喜外弟卢纶访宿》诗云：“雨中黄叶树，灯下白头人。”崔塗《巴山道中除夜书怀》诗云：“乱山残雪夜，孤烛异乡春。”马戴《灞上秋居》诗云：“落叶他乡树，寒灯独夜人。”都可以说是一偷再偷。皎然说是“钝贼”，黄庭坚说是“点铁成金”、“脱胎换骨”，我们不妨说是“古为今用”。

一九七九年三月三十一日

54 王建：乐府歌行二首

凉州行

凉州四边沙浩浩，汉家无人开旧道。（韵一）

边头州县尽胡兵，将军别筑防秋城。

万里征人皆已没，年年旌节发西京。（韵二）

多来中国收妇女，一半生男为汉语。

蕃人旧日不耕犁，相学如今种禾黍。（韵三）

驱羊亦著锦为衣，为惜毡裘防斗时。

养蚕缲茧成匹帛，那堪绕帐作旌旗。（韵四）

城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐。（韵五）

温泉宫行

十月一日天子来，青绳御路无尘埃。

宫前内里汤各别，每个白玉芙蓉开。（韵一）

朝玄阁向山上起，城绕青山笼暖水。

夜开金殿看星河，宫女知更月明里。（韵二）

武皇得仙王母去，山鸡昼啼宫中树。（韵三）

温泉决决出宫流，宫使年年修玉楼。

禁兵去尽无射猎，日西麋鹿登城头。（韵四）

梨园弟子偷曲谱，头白人间教歌舞。（韵五）

王建，字仲初，颍川（今河南许昌）人。大历十年进士，释褐，授渭南尉，调昭应县丞。诸司历荐，迁太府寺丞、秘书丞、侍御史。太和中，出为陕州司马，从军塞上，弓剑不离身。数年后归，卜居咸阳原上。

以上一段王建的小传，见于辛文房的《唐才子传》，以后诸书所载王建传记大多抄用此文。《全唐诗》所载也相同，但删去了一句“弓剑不离身”。辛文房编写唐代诗人小传，他的资料来源，极为可疑。有许多叙述，显然是从作者本人的作品中意会而得的。即如说王建在边塞时“弓剑不离身”，就见于他自己的《从军后寄山中友人》诗，其末句云：“劳动先生远相示，别来弓箭不离身。”这是做诗，不能作为生活实录。辛文房却改掉一个字，作为诗人在塞上的生活实况。由此看来，他这部传记恐怕很不可靠，不能作为信史。《全唐诗》删掉这一句，可知也看出了这个缺点。

这段小传中最可疑的是说王建于“太和中出为陕州司马”。“太和”是“大和”之误，宋元人常把唐文宗的年号“大和”误为“太和”。“大和”共有九年，“大和中”假定是大和五年（公元八三一年）。王建于代宗大历十年（公元七七五年）举进士，假定此时二十五岁，到大和五年，已是八十一岁的老人了，岂能还出任陕州司马？因此，我怀疑“大和”是“元和”之误。“元和”是宪宗的年号，止于十五年。元和八年是公元八一三年，王建六十三岁，出任陕州司马就极有可能了。王建诗集里提到的人物，有武元衡相公、张弘靖相公、李吉甫相公、裴相公。考武元衡、李吉甫，元和二年拜相。裴，元和三年拜相。张弘靖于元和九年拜相。而文宗大和年初的历任宰相，如李宗闵、裴度、牛僧孺、李德裕诸人，王建集中均无其名，可知王建历官止于元和。长庆以后，以至大和，可能他还生存，但已经退隐于咸阳原上自造的新居中了。他有《原上新居诗》十三首，其中有句云：“长安无旧识，百里是天涯。”又云：“近来年纪到，世事总无心。”皆可推测其情况。

王建的文学活动时期主要是唐德宗、宪宗二朝，他和张籍、李益、贾岛、孟郊都有交往，也有寄上韩愈的诗。张籍是他三十馀年的老朋友，他们在未成进士前已相识，彼此一起从师学道，又以诗篇相切磋。这些情况，均见于他的《送张籍归江东》诗和张籍的《逢王建有赠》诗。

可能是由于“同声相应，同气相求”，王建和张籍都作了许多乐府诗，文学史上所谓“张王”，就是专指张籍和王建的乐府诗。张籍有《酬秘书王丞见寄》一诗，是王建官秘书丞时有诗给张籍，张籍回答一首，这首诗的前四句云：“相看头白来城阙，却忆漳溪旧往还。今体诗中偏出格，常参官里每同班。”其第三句大概就是指他们二人作乐府诗，在当时是被目为“出格”的今体诗的。“出格”，是格调与众不同的意思。

现在我选讲两首王建的乐府诗。

第一首《凉州行》。凉州，今甘肃省武威县，在盛唐时期是河西节度使的治所。大历年间，州城为回纥所侵踞，此诗即描写当时的边防情况。

第一、二句是倒装句，“汉家”即指唐朝。“旧道”是指开元、天宝年间的西域通道。因为现在无骁将能开拓边疆，以致凉州城外又是黄沙浩浩。

下四句说凉州所属各县都已为胡兵所据，守边的将军只好另外建筑防秋的城堡。西北胡人常常在秋季入侵中国，唐朝在每年秋季都要向河洛、江淮一带征发兵士，到西域去增防，当时称为“防秋”。这些万里从征的人都已战死在边塞上，可是京城里还在年年发令输兵。“旌节”指发兵的符节，“西京”即首都长安。张籍有《西州》诗一首，也描写这些情况。

下四句说入侵的胡人都从中国掳去妇女，其中有半数妇女生了男孩，都能说汉语。这些胡人从前是不懂农作的，如今却学我们汉人种起禾黍来了。“蕃人”即“胡人”，唐宋人写作“蕃”，明清人写作“番”。

再下四句说这些胡人，现在牧羊的时候也穿了丝织的锦衣。他们本来是披毛毡或兽皮的，但现在却爱惜毡裘，把它们收藏着，预备作战时用了。他们现在也能养蚕缲丝，织成一匹一匹的绢帛，却是用来做旌旗围绕在营帐四周。

最后两句说，城上的山鸡已经在角角地报晓，而洛阳城中，家家都还在演奏胡乐呢。

这首诗的主题是表现凉州沦陷、回纥入侵之后，胡人日渐汉化，而汉人却胡化了。胡人的汉化，是学习汉人的农桑生产，以加强他们的武备；汉人的胡化，却只是学习胡人的音乐歌舞，作长夜荒淫的宴乐。“此篇气骨顿高，讽刺深婉。”这是明邢昉对此诗的评语，颇有见地（见《唐风定》）。

清贺裳并谓此诗“透快而妙”（见《载酒园诗话又编》），亦揭出此诗讽刺的寓意。

这首诗的韵法也真有些“出格”。全诗共十六句，如果四句一韵，可以使韵法很整齐，但作者却以开头两句为一韵，末尾两句为一韵，中间十二句用三个韵。这样，使读者不能在开头的时候就依照四句一绝的规格读下去，似乎有些不顺口。但是，如果仔细研寻诗意，可以体会到作者是按诗意配韵的。首两句点题，用一个韵。次四句描写凉州之荒芜和胡人的猖獗，也用一个韵。以下两组各四句，分写胡人也从事农耕和蚕织，各用一韵。最后写洛阳城中汉人之胡化，以为对比，又另用一韵。韵脚的转换，应当和诗意的段落相配合，这个原则作者没有违背，但如果首韵和尾韵的诗意，都能扩大为四句，这首诗的韵法就整齐了。尤其是尾韵，如果有四句，则诗意的对比性可以更为明显，现在，作者匆匆以两句表过，读者往往会忽略了它的讽喻意义。

第二首《温泉宫行》描写当时骊山温泉宫的衰败景象。前半篇八句，先描写唐玄宗全盛时期的温泉宫。玄宗于每年十月一日驾幸温泉宫，住一个月才回归长安。故第一句就点明“十月一日天子来”，确是玄宗的事。御驾从长安到骊山，一路都用青丝绳拦隔，不准人民侵入御路，以资警戒。路上还要打扫干净，铺洒黄沙，故无尘埃。宫前和宫内的温泉，各有区别，但每一处温泉浴池，都用雕刻莲花的白石砌成。“内里”是当时称宫内的名词。“芙蓉”是莲花，不是木芙蓉。朝玄阁在骊山上，天宝七载十二月，玄宗梦见了他的远祖老子（李耳），把朝玄阁改称降圣阁。但民间和后世诗人都仍称朝玄阁。这个“玄”字，因清朝人避康熙皇帝玄烨的讳，古书上所有的“玄”字都被改为“元”字，沿用了几百年，我们现在把它改正过来。骊山上下都是温泉宫的建筑物，四周有城垣围护，连骊山也围在城内，故曰“城绕青山”。“龙暖水”的“龙”字，诸本均同，惟《全唐诗》下注曰：“一作笼。”可知有过一个古本是“笼暖水”。这样，这句诗就有两种讲法。如果原本是“笼”字，则是一个动词，其主语仍是“城”字。城绕青山，又把温泉笼在城里。如果是“龙”字，则是一个名词，而“暖”字是一个动词了。温泉浴池中，泉水都从铜龙口中流出，这样，可使泉水保暖，故曰“龙暖水”。但吴昌祺注曰：“龙暖水者，烧铜龙投水中也。”这个讲法，异想天开，肯定是错的。温泉本来是暖的，何必烧铜龙投入水中呢？而且“烧铜龙”也不可想象，每人入浴，都要烧一条铜龙吗？下面“夜开金殿”二句就是写玄宗与杨贵妃在夜半同看天空中星河的故事。这是他俩爱情的秘史，宫女们不敢停留在殿里，都被打发到殿外月光下去守卫了。“知更”即每人值班守一个时辰。白居易《长恨歌》云：“七月七日长生殿，夜半无人私语时。”李商隐《马嵬驿》诗云：“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。”都是说玄宗与贵妃在七月七日同看星河，有感于牛郎织女的故事，订了密约，愿意世世为夫妇。这件事也记载于《太真外传》，大概当时广泛地流传于人民口头。王建采用这件事写入这首诗，其实不很适当。“看星河”是七夕的故事，十月里已看不到星河了。

下半篇八句就描写安史之乱以后的温泉宫。“武皇”指玄宗，“王母”，指贵妃，“得仙”与“去”，都代替一个“死”字。山鸡是野禽，现在飞到宫中树上来叫了。华清池中的温泉，无人沐浴，决决地流出宫外。宫中楼阁，经常损坏，管理宫城的官员年年要加以修葺。守卫宫城的禁兵已经撤退，无人射猎，每到太阳西下，野鹿居然都跑上城头，这一切就是温泉宫的现状，至于往日住在宫中的人物呢，自从皇帝和贵妃死后，侍候他们宴乐的梨园子弟都失去了生活依靠，大家把宫中的曲谱偷走，流落在民间作歌舞教师。唐太宗名为世民，唐人都要避讳，遇到“世”字，都改用“代”字，遇到“民”字，都改用“人”字。因此，在唐人著作里，“人间”就是“民间”。

这首诗的韵法，也不能令人惬意。第三韵和第五韵，都是单句韵，音节太急促。第五韵的诗意与《凉州行》的尾联同样是表现得不够强烈。此外，“山鸡”和“麋鹿”两句意味重复，显得思想窘促。这些都不能不说是缺点。

我们不妨把这首诗与韦应物的《温泉行》作比较。韦应物是从自己的回忆来描写的，所以用一大段诗句写温泉宫的繁盛情况，也是他自己的得意时期。王建没有这种生活经验，所以用客观的写法。因此，他这首诗就显得缺乏感情了。

乐府诗复兴于李、杜。李白所作，多数还是拟古乐府，仍沿用乐府旧题，杜甫则创造了新乐府，为唐诗开辟了一个新园地。王建、张籍、李益继承杜甫的传统，也作了很多新乐府诗，于是后世有“张王”之称，实则张王之间还有优劣，历来诗评家大多以为王胜于张。

自从“张王”并称以后，李益却冤枉地被遗忘了。李益在当时也善作歌诗，与李贺齐名。《旧唐书》本传称李益：“每作一篇，教坊乐人以赂求取，唱为供奉歌辞。好事者画为屏障。”现存的李益诗，歌行只有《六州胡儿歌》、《汉宫少年行》等六七篇，而绝句式的小乐府却有数十首，或者就由于他专作小乐府，故后世不与“张王”并论。然而他的边塞绝句，也不在王昌龄、王之涣之下，只因生在中唐，不得与盛唐诸诗人角逐，这也还是一件冤事。

张王二家乐府，上不及杜甫，下不及白居易。杜甫雄浑沉郁，白居易讽喻锐利。至于结构布置，杜甫和白居易同样严谨。张王所作，则气息清淡，组织松懈，无惊人的章句，只能在大历、贞元间，暂时擅名而已。前人评论张、王乐府，都不免溢美，惟有胡应麟说：“张籍、王建，稍为真淡，而体益卑卑。”（《诗薮》）这个评语，我以为是颇中肯了。

一九七九年四月三日

55 王建：宫词八首

除了乐府诗之外，王建还有一百首《宫词》，也是诗史中应当注意的作品。他的乐府诗，还是继承前人传统的作品，《宫词》则是他的创造。从齐梁以来，已有许多诗人以宫女的生活和情感为题材，例如乐府诗《长门怨》，都是写失宠的妃子。王昌龄有《长信秋词》五首，《西宫春怨》、《西宫秋怨》各一首，韩翃有《汉宫曲》四首，也都是代宫中妃嫔申诉失宠或不得宠的情感。崔国辅有《魏宫词》一首，开始出现了“宫词”这个名称。但这些诗都写的是古代的宫女，即使作者用以影射当代的宫女，至少从文字上看来，还是赋咏古事。这一类的诗，后世称之为“宫怨”，因为它们的主题是宫女的怨恨情绪。

王建的《宫词》不属于这一类。他写的是当代宫廷里的种种生活琐事，从皇帝和宫女的调情说爱到后宫中的宴饮娱乐，每次听到一件事，就作一首七言绝句，一共写成了一百首。皇宫是个禁地，不用说人民绝对进不去，即使官吏，也只有少数几个宰执近臣，才偶尔有机会进宫。在人民大众心目中，皇宫是个神秘的地方。如果有关于皇宫里的事情流传出来，立刻就成为广泛传述的小道新闻。王建的《宫词》不假托古事，明明白白地暴露了当今皇帝的后宫生活，而且有一百首之多，可谓内容丰富，非但为当时人民所欢迎，而且还影响到后世，为历代诗人开辟了一块新的园地。

《唐诗纪事》记录了关于《宫词》一百首的故事：王建作渭南尉的时候，认识了一个太监王枢密，两人谈得很投机，就互相认为本家。但是后来大家都有些意见。王建作《宫词》后，有一天和王枢密一起宴饮，王建谈起汉代桓帝、灵帝，因为信任太监，惹起了迫害知识分子的党锢之祸。王枢密听了，觉得王建是在讽刺自己，心里很不高兴，就对王建说：“老弟所作《宫词》，天下人都传诵于口，皇宫是深邃之地，不知你怎么会知道这许多事情？”王建当时感到无从回答，心中害怕王枢密会给他罗织罪名。过了一二天，就做了一首诗送给王枢密，其诗曰：

先朝行坐镇相随，今上春宫见长时。

脱下御衣偏得著，进来龙马每教骑。

常承密旨还家少，独对边情出殿迟。

不是当家频向说，九重争遣外人知？

这首诗的意思是说：前代皇帝不论是在行或坐的时候，你总是随从在左右的，当今的皇帝，住在东宫做太子的时候，你是看他长大起来的。皇帝脱换下来的御衣，只有你能穿得着，外面进贡来的骏马，也常常给你试骑。你常常因为接受密令，很少还家，有时被留在殿里独自报告边塞军情，以致出来的时候很迟了。这一切事情，如果不是你这位本家老哥自己屡次对我讲，那么，宫禁森严，内里的事情怎么会让外边人知道呢？

这样，他把《宫词》的内容都说是王枢密讲给他听的。王枢密一看此诗，怕被他牵累，就不敢告发他了。

这个故事，不见于唐人记载，最早的记载是《唐诗纪事》，元人的《唐才子传》里也有此事，文字和诗句小有不同。这件事情可能是有的，但情况未必如此。王枢密是宦官王守澄，宪宗元和末年，他还是一个普通宦官。元和十五年正月十七日夜里，宪宗被宦官陈弘庆等杀害，年四十三。王守澄和中尉马进潭、梁守谦等人册立太子即皇帝位，因此擢升为枢密使。这位皇帝庙号穆宗，年号长庆，只做了四年皇帝就中风死了。以后，文宗皇帝即位，王守澄为骠骑大将军，充右军中尉。大和九年九月戊辰，迁左右神策观军容使，兼十二卫统军。十月辛巳，为李训诬陷，文宗使内侍李好古赐以毒酒，逼令自杀。根据这一节史传，可知王守澄为枢密使是在长庆元年至大和元年之间。长庆共四年，以下还有敬宗皇帝宝历二年。他这个枢密使一共任了六年。王建这首诗所谓“先朝”，是指宪宗皇帝，所谓“今上”，是指穆宗皇帝。《宫词》第九首云“少年天子重边功”，可知也是指穆宗，因为穆宗死时才三十岁。由此推测，可知《宫词》一百首所透露的宫廷生活，都是长庆年间的事。但是，渭南尉是王建举进士后第一任官职，总在大历十二三年之间。王守澄为枢密使还在四十年之后，那时，王建已从陕州司马任上退休了。因此，说王建作渭南尉时认识了王守澄，这是可能的，但如果说认识了王枢密，则不可能了。

现在，我们可以假定，王建认识王守澄是早年的事，王守澄因册立穆宗有功，擢升为枢密使，成为掌大权的宦官。王建以桓灵时期中官乱政的历史教训讽喻王守澄，同时他把听得来的宫闱秘事写为《宫词》，都是长庆年间的事。但此时王建的年龄已在七十以上，王守澄即使比王建小十岁，也该有六十多岁了。

王建《宫词》一百篇，传到宋代，曾有遗佚，蜀中刻王建集时，只抄得九十首，就取王昌龄、张籍、杜牧诸人诗十首混入。谬本流传，引起过许多人的考校。幸而所失十首，存在于洪迈编的《唐人万首绝句》中，后人得以剔出伪篇，补足百首。但蜀中刻本，传到明代，还有七首不是王建原作。这些情况，见于宋赵与时的《宾退录》、周紫芝的《竹坡诗话》、明杨慎的《升庵诗话》和朱存爵的《存馀堂诗话》。现在依据《全唐诗》本选讲其八首。

丹凤楼前把火开，五云金辂下天来。

阶前走马人宣慰，天子南郊一宿回。

楼前立仗看宣赦，万岁声长拜舞齐。

日照彩盘高百尺，飞仙争上取金鸡。

以上两首是同一件事。《旧唐书·穆宗纪》云：“长庆元年正月己亥朔，上亲荐献太清宫、太庙。是日，法驾赴南郊，祀昊天上帝于圜丘。即日还宫，御丹凤楼，大赦天下。”穆宗李恒是宪宗的第三子，元和十五年正月丙午即位后，至第二年正月朔日方才改元为长庆。这一天，他先到太庙去祭祖，后到南郊去祭天，回来后，登上丹凤门楼宣布大赦。丹凤门是大明宫南的正门。前一首诗说丹凤楼前火炬明亮，在天色未明时开了宫门。皇帝乘坐在彩绘的车中出宫来，阶前骑马的侍卫官员向群众传话，说皇帝现在到南郊去祭天，当日就回来的。“一宿”二字，有的版本作“当日”，这是因为不了解“一宿”的意义而误改的。其实“一宿”即“一夜”，亦即“当夜”。因为皇帝出宫去南郊时，还在残夜，故“一宿回”的意思就是说明天早晨就回来。

第二首是写皇帝回来之后在丹凤门楼上宣赦。唐代的制度，每逢大赦，都在丹凤门楼前举行宣赦仪式。楼前排列着皇帝的仪仗队，应被赦的罪犯（一部分代表人物）跪伏在楼下。楼前竖起一根长竹竿，竿顶上有一个彩盘。到正午时分，楼上放下一只用金纸饰首的鸡，鸡嘴里衔着赦书。这时，被赦的人和人民观众一齐拜舞，高呼万岁。于是，有五坊小儿爬上竿顶，争取金鸡，下来当众宣读。这首诗就是描写了这次的仪式。从“飞仙争上取金鸡”这一句看来，攀上竿顶的健儿大概是称为“飞仙”。这整个仪式，唐人诗文里常称之为“金鸡放赦”。李白诗云：“我愁远谪夜郎去，何日金鸡放赦回。”（《流夜郎赠辛判官》）

少年天子重边功，亲到凌烟画阁中。

教觅勋臣写图本，长生殿里作屏风。

唐太宗于贞观十八年画二十八位开国功臣像于凌烟阁上。以后诸帝，都有增加，故凌烟阁是唐朝历代功臣的画像陈列馆。这首诗说穆宗亲自到凌烟阁去看功臣画像，命令画师摹写功臣的像，放在自己寝殿里作屏风。唐代皇帝的寝殿都称为长生殿。这件事，本纪里不载，但穆宗对边防的重视，则是见于史书的。

罗衫叶叶绣重重，金凤银鹅各一丛。

每遍舞时分两向，“太平万岁”字当中。

这首诗所咏的是字舞，《乐府杂录》云：“舞有健舞、软舞、字舞、花舞。字舞者，以舞人亚身于地，布成字也。”这种舞法到现在还有。金凤银鹅，大概是穿著黄色和白色绣花罗衫的舞女，各自成为一丛。每一遍舞蹈的时候，她们分开在两边，中间一大队舞女卧在地上，排列成“太平万岁”四字。

新调白马怕鞭声，供奉骑来绕殿行。

为报诸王侵早入，隔门催进打球名。

对御难争第一筹，殿前不打背身球。

内人唱好龟兹急，天子鞘回过玉楼。

这两首诗是写宫中球戏的情况。“元和十五年十二月壬午，帝幸右军击鞠（即打球）。”又：“长庆二年十一月庚辰，帝与内官击鞠禁中，有内官歘然坠马，如为物所击。帝恐，罢鞠升殿，遽足不能履地，风眩就床。”这是本纪里提到的穆宗爱好打球的事，而且他就是因打球而得了中风症，终于在一年后“崩”掉。

前一首诗说新调驯的白马还怕鞭策，所以让内廷供奉先试骑着绕殿走一圈，这就是所谓“进来龙马每教骑”，“供奉”就是宦官。下两句说：要宦官们传令给诸位王爷，明天清早进宫来打球作乐。宦官们还隔着宫门催促外边的官员把打球人的名单送进来。

后一首写打球情况。球员们对着皇帝打球，不容易争取第一名，因为在殿前不允许背着皇帝打球。打球完毕之后，宫女们唱过了龟兹乐曲，皇帝就骑着马经过玉楼回宫去了。龟兹是西域国名，这里是指龟兹歌曲。鞘是马鞭，这里用来代表马。宋代诗人周彦质也有一首宫词，其句云：“当殿不教身背向，侧巾飞出足跟球。”也是说在殿前打球不许背向皇帝，只能用脚跟斜踢。这两句诗可以为王建诗的注释，也可知唐宋二代，都有这一条打球规则。

御前新赐紫罗襦，步步金阶上软舆。

宫局总来为喜乐，院中新拜内尚书。

唐代宫中女官有“六尚”。“尚”即“司”，意义是管理。为皇帝管衣裳的女官，称为“尚衣”；管膳食的女官，称为“尚食”；管文书的女官，称为“尚书”。因这些官名与外廷尚书省的各部尚书相同，故加一个“内”字，称“内尚书”。这首诗是写宫中新近请到了一位内尚书，皇帝赐她一件紫罗袄子，她从殿上一步一步下阶，登上软车回自己的院里去，宫中各局的宫人都来贺喜。“总来”即“都来”。六尚女官的办公处称为“局”，如“尚衣局”、“尚食局”等等。《穆宗纪》称：“元和十五年十二月戊寅，召故女学士宋若华妹若昭入宫掌文奏。”这首诗大概就是指这件事。贝州处士宋廷芬有五个女儿：若华、若昭、若伦、若宪、若茵，都有才学，欲以学名家，不愿嫁人。贞元中召入禁中，试文章，并问经史大义，帝叹美之，悉留宫中，呼为女学士。贞元七年，诏若华总管禁中图籍。元和末，若华卒，故穆宗于嗣位后诏若昭掌文书，历穆、敬、文三朝，皆呼为先生。若宪，文宗时以谗死。若伦、若茵早卒。王建有《宋氏五女》诗赞美之[1]。此诗所言，即指若昭。

御厨不食索时新，每见花开即苦春。

白日卧多娇似病，隔帘教唤女医人。

这首诗描写后妃的娇态。每逢花开时候（即春天），就娇弱得像生病一般。“苦春”是“春困”、“春倦”之意，就如夏天身体不健叫作“疰夏”。御厨房里供应的菜肴都不想吃，只要索取时鲜食物。白天都躺在床上，有时起身来隔着帘子吩咐宫婢去叫女医生来诊病。

从以上八首诗，王建《宫词》的题材可见一斑。一般的宫怨诗，题材总不过伤春、悲秋、望幸、失宠，毕竟是空洞的，而王建《宫词》的题材却是现实的、具体的。当时天下传诵，评价如何，我们现在固不可知，但可以设想，一定有许多人艳羡宫廷生活的奢侈逸乐，也一定另外有许多人憎恨封建帝王的生活腐化，这是随各人的感受而异。至于我们现在读这些《宫词》，则是把它们作为诗史。杜甫的诗是安史之乱的社会史料，王建《宫词》是元和、长庆年间的宫廷生活史料。

王建《宫词》对后世产生了两种影响。一种影响是“宫词”这种诗体的流行。五代时，孟蜀的花蕊夫人也作了一百首宫词，记录了蜀王孟昶宫中的情事，现在称为《花蕊夫人宫词》。北宋时有王珪亦作《宫词》一百首，又有杨太后《宫词》。此后几乎每一个朝代都有人作宫词，不过题材来源已不是直接从宫中传出，而是抄撮文献，编组为诗，不成为诗史了。另一种影响是用一百首七言绝句成为一个组诗，分之则为一百幅小景，合之则为一大幅画面，用这个方法，歌咏一种事物。例如晚唐时有胡曾作《咏史诗》一百首，评赞一百个历史人物；罗虬作《比红儿诗》一百首，追悼亡妓红儿。宋人许尚有《华亭百咏》，歌咏华亭（今上海市松江县）地方的风土、人情、古迹。这种诗，后世就称为“百咏诗”。

一九七九年四月十日

[1] 宋氏五女事见宋尤袤《全唐诗话》，惟若华作若莘，若昭作若照，若茵作若荀。今从王建诗题。

56 张籍：节妇吟

君知妾有夫，赠妾双明珠。

感君缠绵意，系在红罗襦。

妾家高楼连苑起，良人执戟明光里，

知君用心如日月，事夫誓拟同生死，

还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。

张籍，字文昌，先世苏州人，居于和州，贞元十五年进士，释褐，授秘书郎。历官太常寺太祝、水部员外郎，终于国子司业。唐宋以来，诗文中称人多用官名。同时人相称呼，则用其现任官名，官改则称谓亦改，如张籍为太常寺太祝时，则称之为张太祝；改官水部员外郎之后，即称张水部。后世人则称其最后的官名，如张籍为张司业。韩愈被后世称为韩吏部，也是因为他最后的官位是吏部侍郎。

张籍与韩愈为至友，韩愈给他以很大的帮助。他为水部员外郎时，已过五十岁。由于韩愈竭力举荐，才得任国子博士，由博士而至司业。他官位虽不高，但诗名极大。乐府诗与王建齐名，白居易赠以诗曰：“张公何为者，业文三十春。尤工乐府词，举代少其伦。”但张王两家的乐府诗，后世人的评论颇不一致。或以为王胜于张，或以为张胜于王。大概他们两人的语言，都很平易通俗，不用艰涩隐晦的辞藻。张籍的乐府诗，纯用赋体，单叙事实，不下断语，绝不自己揭出主题思想。故胡震亨说他是“祖国风，宗汉乐府”（《唐音癸签》）。王安石《题张籍诗集》云：“苏州司业诗名老，乐府皆言绝妙词。看是寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”这是赞扬他语言虽然很浅显，功夫却很深，不是容易写成的。

现在选讲他的一首《节妇吟》。

全诗只用两个韵。第一韵四句，用五言。第二韵六句，四支四纸平仄通叶，用七言。五言四句是叙述这首诗的本事，七言六句是由事而抒情，都用一个女人对一个男子说话的口气。前四句说：你知道我已有丈夫，却还赠送我一双明珠。我感激你对我的爱情，就把这一双明珠系在红罗袄子上。后六句说：我家里有的是高楼大厦，我的丈夫是在明光殿里执着长戟当禁卫军的。我虽然知道你赠我明珠的意思非常明白，但是我不能背弃丈夫，立誓要和他同生同死。因此，我只好流着眼泪把明珠还你，只怪我们为什么不在我结婚以前遇到。

一个男子，热烈地恋爱着一个已结婚的女人，因而赠送她两颗明珠。这个女人对这个男子也有爱情，但她不能离弃她的丈夫。对这个矛盾，她就作出了这样的处理。把明珠收下，“系在红罗襦”，是表示接受了他的爱情。但终于又把明珠还给他，是表示自己既已结婚，就不应当背弃丈夫，改适他人。

张籍这首诗的全题是《节妇吟寄东平李司空师道》。洪迈《容斋随笔》云：“张籍在他镇幕府，郓帅李师古又以书币辟之，籍却而不纳，作《节妇吟》一章寄之。”据此可知这首诗完全是个比喻。张籍已经接受了别人的聘任，而李师道又派人用厚礼来请他去参加幕府。张籍就写了这首诗辞谢他。诗中的“妾”是张籍自喻，“君”是指李师道。李师道是什么人呢？他原本是高丽人，父李正己，兄李师古，相继为淄青节度使。师古死，师道于元和元年十月，继任郓州大都督府长史，充平卢军及淄青节度副大使知节度事。当时的节度使虽是棣王李审，但只是名义上的遥领，李师道虽是副大使，却是实际上的节度使。他们父、兄、弟三人踞有平、卢、淄、青一带前后四十年，是今天的河北南部、山东北部地区的一个大军阀。李师道终因造反失败，于元和十四年被魏博节度使田弘正所杀。东平郡即郓州，是节度使治所。张籍诗题称“李司空师道”，《容斋随笔》称“郓帅李师古”，这里有一点疑义，查《唐书》本传，只有李正己的官衔有“检校司空”，师古、师道都是“检校尚书左仆射”，因此就不能确知张籍此诗是为谁而作，也不能考定此诗的年代。但李氏父子兄弟三人都是跋扈的军阀，为人民所怨恨，名声很坏。张籍不受他们的征聘，决不会表现得如此感激。大概是在畏惧李氏威权的情况下，他故意这样措辞，使李氏看了，不至于发怒结怨。或者也是当时文人明哲保身之计，我们可以存而不论。

如果撇开这首诗的比喻作用，单就其所表现的思想内容来研究，我们可以发现这首诗反映了一个封建礼教问题。

张籍给他这首诗题作《节妇吟》，肯定了这个女人是一个节妇。在北宋初姚铉编的《唐文粹》里，也把这首诗编在“贞节”类目下。可知唐宋人都认为一个女人可以接受另一个男子的爱情，也可以对他表示自己的“感”，只要她不抛弃丈夫私奔或改嫁给那个男子。这样一个女人还没有逾越礼教，她可以算是一个“节妇”。《毛诗·大序》解释“变风”之诗云：“故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。”张籍这首诗的女主人公的态度，先是“发乎情”，暴露了她的得之自然的人性。接着是“止乎礼义”，没有违反人为的礼教。可知这首诗应当属于“变风”，因而也还是不违背诗教的。

到南宋时，以朱熹为首的道学家歪曲了儒家的礼教观念，他们对妇女的行为定出了许多灭绝人性的禁条。他们只要求妇女驯服地被束缚在礼教界限中，绝不容许她们暴露人性，非但不许暴露，甚至根本不许她们有人性。这种残酷的礼教观念，影响了以后的文人，在文学批评中也沾染上了毒素。

明末的唐汝询，在这首诗后批道：“系珠于襦，心许之矣。以良人贵显而不可背，是以却之。然还珠之际，涕泣流连，悔恨无及，彼妇之节，不几岌岌乎？”（《唐诗解》）

同时，贺贻孙在他的《水田居诗筏》中评此诗云：“此诗情辞婉恋，可泣可歌，然既系在红罗襦，则已动心于珠矣，而又还之。既垂泪以还珠矣，而又恨不相逢于未嫁之时。柔情相牵，展转不绝，节妇之节，危矣哉。”

这两段评论，对于系珠、还珠这一行为，已经有些贬意，但没有说这不是节妇的行为，只说这个“节”很危险了。

《诗筏》刻于清康熙二十三年。三十年之后，即康熙五十六年，沈德潜编成《唐诗别裁》，他不选这首诗，而在张籍的小传下说明其理由：“文昌有《节妇吟》，时在他镇幕府，郓帅李师道以书币聘之，因作此词以却。然玩辞意，恐失节妇之旨，故不录。”他断定诗中的女主人公不能算作节妇，可见他对“节妇”的观念与唐宋人大不同。而且他对诗教的观念，也和汉代人大不同。《唐诗别裁》是有相当影响的书，从此以后，有许多唐诗选本都跟着不选此诗了。

贺贻孙还指出这首诗的主题思想是从汉代乐府诗《陌上桑》得来的，他把这两首诗作了比较：

“恨不相逢未嫁时”即《陌上桑》“使君自有妇，罗敷自有夫”意，然“自有”二语甚斩绝，非既有夫而又恨不嫁此人也。“良人执戟明光里”，即《陌上桑》“东方千馀骑，夫婿居上头”意。然《陌上桑》妙在既拒绝使君之后，忽插此段，一连十六句，絮絮聒聒，不过盛夸夫婿以深绝使君，非既有“良人执戟明光里”而又感他人“用心如日月”也。

贺贻孙以为罗敷之拒绝使君，态度严峻决绝，而在张籍此诗中，女主人公的态度太软弱柔婉，因而他提出了疑问：

忠臣节妇，铁石心肠，用许多转折不得，吾恐诗与题不称也。

“诗与题不称”，这是他的措辞委婉，如果坦率地说，就是这首诗里描写的并不是节妇。他以为，如果描写一个节妇，就应当表现她的“铁石心肠”，对赠送明珠的人坚决拒绝，不应该有一点感情。罗敷与此诗的女主人公的行为是同样的，但张籍把他的女主人公描写错了。这是基于宋元以来儒家的贞节观念，从描写手法来评论的。沈德潜所说“玩辞意，恐失节妇之旨”，亦是此意。

但贺贻孙又自己解答他的疑问：

或曰文昌在他镇幕府，郓帅李师古又以重币辟之。不敢峻拒，故作此诗以谢。然则文昌之婉恋，良有以也。

他把这首诗的描写方法结合到它的创作动机。张籍辞谢李帅，不能像罗敷辞谢使君那样决绝，所以不能不婉转其辞，表现得既有感情，又不受聘。因此他肯定此诗的描写方法，是有道理的。

现在把贺贻孙的观念总结一下：（一）从这首诗的本身来讲，它所表现的还不能算是节妇。（二）从这首诗的比喻作用来讲，可以这样表现。

我们知道，一个文艺作品的表现手法是为它的主题思想服务的，而主题思想是为这个作品的教育作用服务的。按照贺贻孙的观念，他显然认为这首诗的表现手法可以为它的教育作用服务，但不能为它的主题思想服务。这样，他的观念就显得矛盾了。

矛盾的根源产生于禁止人性的宋儒的礼教观念。

钟惺在《唐诗归》中给这首诗的评语，只有短短的一句，却很高明。他说：“节义肝肠，以情款语出之，妙妙。”他肯定这首诗的女主人公是有“节义肝肠”的，但她不是从礼教观念出发，而是从对双方的感情出发。这首诗的好，就好在不宣扬礼教。这个评语，决非唐、贺、沈诸人所能了解，钟伯敬之所以被明清两代正统文人目为异端，我们从这首诗的评价中，也可以看出他们的分歧。

对于系珠这一行动，贺贻孙说是“已动心于珠矣”，似乎以为这个女主人公因得珠而动心。这就把她描写成为一个贪财的人了。汉乐府诗云：“何以结相思，双珠玳瑁簪。”可知赠珠是表示爱情，这个女主人公所动心的是赠珠的意义，而不是两颗明珠，故诗句明白地说是“感君缠绵意”。

对于“妾家高楼连苑起”两句，贺贻孙的指摘却很有道理。这两句使读者得到的印象是夸耀丈夫的豪贵，因为有此豪贵的丈夫，所以“事夫誓拟同生死”吗？那么，万一她丈夫是个贫贱的人，她又将怎样呢？贺贻孙批评作者摹仿《陌上桑》而把这两句放在不适当的地方，这倒是击中了此诗要害的。

一九七九年四月十六日

【增记】

前两天看明初瞿佑的《归田诗话》，也提到张籍的《节妇吟》。他大不以为然，给张籍改作了一首，题为《续还珠吟》：

妾身未嫁父母怜，妾身既嫁家室全。

十载之前父为主，十载之后夫为天。

平生未省窥门户，明珠何由到妾边。

还君明珠恨君意，闭门自咎涕涟涟。

这是一首封建礼教的顽固卫道者写的诗。他以为一个女人应当在家从父，既嫁从夫。平生连大门口都不去站一会儿，怎么会有人赠我明珠？所以现在还你明珠，不是“感君意”，而是“恨君意”了。为什么“恨君”呢？不是赠珠的人不规矩，而是怪自己一定有行为失检的地方，引得人家来诱惑了。

不过这首诗有一个漏洞。既然把这个女人写得如此贞节，连大门口都不出，又怎么会收下这两颗明珠呢？既未收下，又怎么说是“还君明珠”呢？

这位瞿诗人写了此诗，自己很得意，以为思想观点非常正确。还说：他的同乡杨复初读了他的大作，评云：“心正词工，使张籍见之，亦当心服。”

从这首诗看来，明末的唐汝询似乎还比这位瞿诗人开明些。

作《而庵说唐诗》的徐增，也有一段对张籍此诗的评语。他说：“君子之道，贵在守己，不恶人妄为。若在今人，则怒形于色，掷珠痛骂矣。”这位徐而庵讲唐诗，常常有些迂论，但对于此诗，他的理解却比瞿佑、唐汝询、沈德潜都通达得多。他能够理解古人“贵在守己，不恶人妄为”。也知道今人在礼教桎梏下逢到这种情况，必须“怒形于色，掷珠痛骂”，才算贞节。

这是明清二代六百多年间，论张籍此诗最开明的论调，我却想不到在《而庵说唐诗》中发现。钟伯敬还只是从艺术手法这个角度去肯定此诗，徐而庵却是很了解唐人的伦理观念与宋元以后道学家的不同。

一九八年四月十七日

57 韩愈：山石

山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。

升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大栀子肥。

僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。

铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥。

夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。

天明独去无道路，出入高下穷烟霏。

山红涧碧纷烂漫，时见松栎皆十围。

当流赤足踏涧石，水声激激风吹衣。

人生如此自可乐，岂必局束为人羁。

嗟哉吾党二三子，安得至老不更归。

魏晋南北朝，是文学发展倾向于轻浮靡丽的时期，尤其是齐、梁、陈三朝一百年间，诗文都只讲文字之美，而内容空虚，思想庸俗。诗则盛行宫体，文则堆砌骈语。经过初唐的沈佺期、宋之问，盛唐的王维、孟郊、李白、杜甫，诗的风气总算纠正过来了。但文体却还以骈语为主。开元、天宝以后，张说、贾至、李华、独孤及、元结等人，曾有志于改变文风，写作醇朴通畅的新散文，但只是个人的努力，而没有成为风气。到韩愈出来，猛力攻击近体文的陈言滥调，主张写散文要学习“三代两汉之书”，要学习孟子、荀子、司马迁、扬雄的文章。除了他自己的实践以外，他的学生李翱、皇甫湜等人也跟着写作新散文。他们的口号虽是复古，其成就却是在继承先秦、两汉的基础上创造了一种新的文体，扫荡了六朝以来浮靡骈俪的文风。因此，在文学史上，韩愈的地位，首先是一位古文运动的倡导者。

但是，在诗的领域中，韩愈也是一位唐诗的大家。他的作诗，也实践了他对散文的理论：文字要排除陈言滥调，排除隐晦诘曲。思想内容要“言之有物”，就是要求先有情感，然后作诗，不要无病呻吟。这也就是刘勰所谓要“为情造文”，而不是“为文造情”（见《文心雕龙·情采》）。他把诗的语言和散文的语言统一起来，散文里用的词藻，也可以用在诗里。又把散文的语法结构和诗的语法结构统一起来，诗的句法并不需要改变散文的句法。这样，他的三百八十首诗就呈现了一种新的面目：因为不避免散文词语，他的诗里出现了许多人以为生涩、怪僻的词语；因为引进了散文的句法、篇法，他的诗就像是一篇押韵的散文。守旧的人不承认他的诗是诗，说他是“以文为诗”，但无论如何他给唐诗开创了一个新的流派。

韩愈的诗，影响了一些同时的诗人，如孟郊、贾岛、卢仝、刘叉、李贺等。这些人又各自有发展和变化，创造了各人独特的风格。但是，在韩愈死后不久，他的影响就消失了，晚唐、五代的诗文，都起了回潮。直到宋代，才有穆修、欧阳修等人起来重振古文运动，而以黄庭坚为首的江西诗派，显然也是韩愈诗派的继承者。

宋元以来的诗论家，对韩愈的诗有极不相同的看法。《苕溪渔隐丛话》记沈括和吕惠卿二人谈诗，沈括说：“韩退之诗乃押韵之文耳，虽健美富赡，而格不近诗。”吕惠卿说：“诗正当如是。我朝诗人以来，未有如退之者。”这两人的观点，可以代表历代评价韩诗的两派。苏东坡说：“诗之美者，莫如韩退之；然诗格之变，自退之始。”（《苕溪渔隐丛话前集》卷十七引）这句话，和沈括的观点一样，承认韩愈的诗是好的。但是由于他们对于诗有一个固执的、保守的认识，他们从诗的面目看，终觉得韩愈是“以文为诗”。尽管“押韵”，还是文而不是诗。吕惠卿从诗的精神看，肯定诗正应当这样做，尽管用了散文的表现方法，但表现得成为诗了。

“以文为诗”，用我们今天的话来解释，就是不用或少用形象思维，像散文一样直说的句法较多。诗的装饰成分被剥落了，就直接呈现了它的本质。本质是诗，它还是诗；本质不是诗，它才是“押韵之文”。

韩愈的诗，已经一反他以前诗人的规律，极少用形象思维了。但由于他毕竟是个诗人，他的诗有丰富的诗意，所以他还有许多很好的诗篇。《山石》是韩愈的著名作品，可以代表他的七言古诗的风格。诗题《山石》，是用全篇开始二字为题，并不是赋咏山石。

全诗二十句，一韵到底。描写他在某一天下午游山，在寺里住了一夜，次日早晨出山归家途中的所见所感。这是一首朴素简净的记游诗。开始用二句叙述游山到寺，一路上都是坚硬的山石，行走在若有若无的山路上，到寺时已是蝙蝠乱飞的黄昏时候了。接着又用二句写寺内景物：走上寺院里的客堂，坐在台阶上休息。由于连日雨水饱足，院子里的芭蕉叶都舒展得很大，栀子花也开得很丰肥。以下便写寺中和尚待客人的情况：和尚和客人闲谈，讲起佛殿里有很好的壁画，说着就取灯火照来给客人看，可是客人能见到的画面不多，因为墙壁年代古远，画面大多剥落或黝黑。于是和尚铺床拂席并供应客人晚饭。虽然饭米粗糙，仍然可以解饥。此下二句写夜晚的情况：夜深了，院子里各种昆虫的鸣声已都停止，客人静卧在床上，看见清明的月亮从山岭背后升起，立刻有亮光照进了窗户。接着用四句描写天明后出山回家的情况：这时晓雾还未消散，独自在山里走，出山又入山，上山又下山，随意走去，没有一定的道路。时时看到红的山花，绿的涧水，煞是缤纷烂漫，还有几人合抱的大松树和栎树。如果碰到溪涧，就赤脚踏石而过，这时水声激激，微风吹衣。最后就用四句感慨来结束：像这样的生活，自有乐趣，何必要被人家所拘束，不得自由自在呢？我们这两三个人，怎么能在这里游山玩水，到老不再回去呢？

韩愈在德宗贞元八年（公元七九三年）登进士第后，一直没有官职。贞元十一年，三次上书宰相，希望任用，都没有效果。贞元十二年，在汴州，宣武节度使董晋请他去当观察推官。到贞元十五年，董晋卒，军人叛乱，韩愈逃难到徐州。徐州节度使张建封留他当节度推官。十六年夏，辞职回洛阳。这首诗就是贞元十六年秋在洛阳所作。当时他还是初任官职，已经感到处处受人拘束，因而发出了这些牢骚。结句的“归”字是“回去”之意，有人讲作“归隐”，就和“不更”二字矛盾了。

初、盛唐诗人作七言古体，往往喜欢用一些对偶句法。即使在杜甫的大篇七古中，也屡见对句。只有韩愈的七古，绝对不用对句。他只像说话一样，顺次写下去，好像不在语言文字上做雕琢功夫。这就是“以文为诗”的一个特征。但是如果把这篇游记写成散文，字句一定还要繁琐，而韩愈则把他从下午到次日清晨的这一次游览的每一段历程，选取典型事物，用最精简的字句，两句或四句，表现了出来。这就毕竟还不同于散文了。他的叙述，粗看时好比行云流水，没有细密的组织，但你如果深入玩味，就能发现他是处处有照顾的。“无道路”呼应了上文的“行径微”，“出入高下”呼应了上文的“山石荦确”，“赤足踏涧石”呼应了上文的“新雨足”。在黄昏时看壁画，是“以火来照所见稀”；在清晨的归路上，则看见了山红涧碧和巨大的松栎。前后两个“见”字，形成对比。在一句之中，也有呼应。“蝙蝠飞”，是“黄昏”时候；“百虫绝”，所以“静卧”。只有“吾党二三子”和上文的“天明独去”似乎有些矛盾。他这次游山，恐怕是和两三个朋友结伴同行的，要不然，为什么说“嗟哉吾党二三子”呢？但如果有两三人同行，又为什么说“天明独去”呢？看来这个“独”字，不可死讲，不能讲作“独我一人”，而应该讲作“只有我们几个人”。《项羽本纪》叙述沛公兵败成皋时，“独与滕公出成皋北门”；又在鸿门宴上“脱身独去”，其实当时还有从人。这里的独字也是同样用法。

何义门（焯）在《义门读书记》中评这首诗云：“直书即目，无意求工，而文自至。一变谢家模范之迹，如画家之荆关也。”这是赞扬作者的创作方法纯用自然，不刻意做作，而达到极高的境界。宋齐时代，谢灵运、谢惠连、谢朓等一派诗人，创造了描写风景的诗，极力模山范水，在选字造句方面，终有费力的痕迹，而韩愈此诗，却如“荆关画派”的白描山水，不用色彩渲染。

字句精简而朴素，思想内容直率地表现，使韩愈的七古有一种刚劲之气。施补华在《岘傭说诗》中评云：“七古盛唐以后，继少陵而霸者，唯有韩公。韩公七古，殊有雄强奇杰之气，微嫌少变化耳。”这也可以说是公论。杜甫以后，韩愈的七古，确实可以独霸诗坛。至于嫌他“少变化”，则是思维方法的问题。韩愈为人直爽，他的诗，也像他的散文一样，不喜婉转曲折，始终是依照思维逻辑进行抒写，因而篇法上就没有多大变化。

元代诗人元好问写过三十首《论诗绝句》，其中有一首是涉及《山石》的：

“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。”

拈出退之“山石”句，始知渠是女郎诗。

“有情芍药”两句是秦少游《春雨》诗中的句子。元好问以为这样的诗句，如果和韩愈的《山石》诗来比较，就知道秦少游这两句是“娘儿们”的诗。说秦少游诗是“女郎诗”，是形容它柔弱无力，反过来也就烘托出韩愈此诗的“雄强奇杰”，有丈夫气了。美学上有温柔的美和刚健的美，韩愈的七古，属于刚健的美。

一九七九年四月二十五日

58 韩愈：落齿

去年落一牙，今年落一齿。

俄然落六七，落势殊未已。

馀存皆动摇，尽落应始止。

忆初落一时，但念豁可耻。

及至落二三，始忧衰即死。

每一将落时，懔懔恒在己。

叉牙妨食物，颠倒怯漱水。

终焉舍我落，意与崩山比。

今来落既熟，见落空相似。

馀存二十馀，次第知落矣。

倘常岁一落，自足支两纪。

如其落并空，与渐亦同指。

人言齿之落，寿命理难恃。

我言生有涯，长短俱死尔。

人言齿之豁，左右惊谛视。

我言庄周云：木雁各有喜。

语讹默固好，嚼废软还美。

因歌遂成诗，时用诧妻子。

选韩愈诗者，大多选他的五、七言古诗，因为韩诗的风格突出地表现在古体诗中。但在唐人的选集中，《极玄集》、《才调集》均不选韩愈诗。《又玄集》选韩诗两首，一为《贬官潮州作》七律，一为《赠贾岛》七绝，都是属于当时一般风格的诗。可知韩愈那些风格独特的古体诗，在当时还没有被重视。因此也和他的古文一样，没有立即产生影响。

选韩愈的古诗者，取舍亦有不同。有的选其“古”，如《琴操》、《元和圣德诗》、《南山》之类；有的选其“怪”，如《陆浑山火》、《月蚀》之类；有的选其比较流利平稳，如《山石》、《雉带箭》、《秋怀诗》之类。这三种面目必须合起来看，才能认识整个韩愈的风格。

《落齿》诗从来没有人选取，也几乎没有人齿及。现在我选讲这首诗，作为“以文为诗”的一个典型例子。

这首诗完全不用一般人所熟习的诗的修辞。除了押韵和五言句这两个诗的特征之外，可以说全是散文的表现法。因此，讲这首诗一点也不费力，思想段落仍是四句一绝，下面把它译成散文讲解。第一绝说：从去年开始落一个牙齿，今年又落了一个，不久便连续落了六七个，看来落势还不会停止。牙与齿虽然有一点区别，但这里是互文同义。第二绝和第三绝说：留存着的牙齿都在动摇了，看来总要到落尽才完结，想当初落下第一个牙齿时，只觉得口中有了缺缝，怪羞人的。及至后来又落下两三个，才担忧年寿衰老，恐怕快死了。因此，每一颗牙齿将落的时候，常觉得心中懔懔。第四绝描写将落的牙齿：歪斜颠倒，既妨碍咬嚼，又不敢用水漱口，可是它终究还是舍弃我而落下了。这时我的情绪好比崩塌了一座山似的。“叉牙”是个连绵词，歪斜旁出之意，是状词，不是名词。第五绝和第六绝叙述习惯于落齿的心理状态。近来已经对于落掉牙齿习惯了，落一个，也不过和上一个差不多，现在还留存二十多个，也有了思想准备，知道它们会得一个一个地落掉。如果经常是每年落一个，那么还可以支持二十年。如果一下子全部落光，那么，和慢慢地落光也是一样。第七绝说：有人说，牙齿在掉了，看来生命也靠不住了。我说：人生总有一个尽头，寿长寿短，同样得死。第八绝说：有人说：牙齿落空了，左右的人看了也会吃惊。我说：庄子有山木和鸣雁的比喻，山木因不中用，故得尽其天年；雁因为能鸣，故得免于被杀，可知有才与无才，各有好处。我的牙齿落光了，说不定也是喜事。第九绝说：落了牙齿，说话多误，那么就经常缄默也好。没有牙齿，不能咬嚼，那么就专吃软的东西，也同样味美。最后两句是结束：因为歌咏落齿，就写成了这首诗，常常用它来给老妻和孩子们读读，让他们惊笑。

全诗只用了一个《庄子·山木篇》里的典故，此外没有必须注释才能懂的辞句，我们演译为散文，宛然是一篇很有趣味的小品文。牙齿一颗一颗地落掉，是每一个渐入老年的人都会遇到的事。作者就利用这一件平常的事，描写他每一个阶段的思想情绪。从紧张到旷达，从忧衰惧死到乐天知命，这整个过程反映了作者对人生的态度，是从执着到自然，基本上还是老庄思想。但是从另外一个角度来体会，也可以说，作者不因落齿而消沉，对人生的态度，仍然是积极的。

这样的题材，这样的表现方法，在初、盛唐诗中确是不曾有过。因此，韩愈的诗和文，在同时代人的心目中，都被认为是一种怪诞的文学。他的门人李汉在《昌黎先生集》的序文中说：“时人始而惊，中而笑且排。”这是记录了当时人对韩愈的态度：始而惊讶，继而讥笑，最后便大施攻击。但韩愈并不动摇，他坚守他的原则：第一，不用陈辞滥调（“惟陈言之务去”）。第二，有独创的风格（“能自树立”）。他说：“若皆与世浮沉，不自树立，虽不为当时所怪，亦必无后世之传也。”（《答刘正夫书》）这是说：如果跟着一般人的路走，而没有独创的风格，在当时虽然不被人排斥为怪，可是也必不能流传到后世。从此也可以了解，韩愈自己很清楚地知道他的文艺创作，不是迎合当世，而是有意于影响后世的。用我们今天的话来说，他的创作是为将来的。

韩愈所倡导的古文运动，是在复古的口号下实现革新的目的，所以他的第一个原则是“师古”，要向古圣贤人学习。学习些什么呢？他说：要学习古人的意，而不是学习古人的文辞。（“师其意，不师其辞。”）什么是古人之意呢？就是“务去陈言”和“能自树立”。他的散文，以“司马相如、太史公、刘向、扬雄”为师，就是学习他们的创作方法。同样，他的一部分诗，虽然当时人以为怪，其实也还是远远地继承了汉魏五言诗的传统，或者还可以迟到陶渊明。从陶渊明以后，这种素朴的说理诗几乎绝迹了三四百年，人们早已忘记了古诗的传统，因而见到韩愈这一类诗，就斥为怪体了。

一九七九年五月十日

59 韩愈：华山女

街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫庭。

广张罪福资诱胁，听众狎恰如浮萍。

黄衣道士亦讲说，座下寥落如晨星。

华山女儿家奉道，欲驱异教归仙灵。

洗妆拭面著冠帔，白咽红颊长眉青。

遂来升座演真诀，观门不许人开扃。

不知谁人暗相报，訇然振动如雷霆。

扫除众寺人迹绝，骅骝塞路连辎。

观中人满坐观外，后至无地无由听。

抽钗脱钏解环佩，堆金叠玉光青荧。

天门贵人传诏召，六宫愿识师颜形。

玉皇颔首许归去，乘龙驾鹤来青冥。

豪家少年岂知道，来绕百匝脚不停。

云窗雾阁事恍惚，重重翠幔深金屏。

仙梯难攀俗缘重，浪凭青鸟通丁宁。

这首《华山女》，在韩愈的诗作中，是另外一种风格。它和《落齿》比，是不怪，没有散文气；和《山石》比，是从清淡变为秾艳。

这首诗也是四句一绝，一韵到底。第一绝四句是叙述街东街西处处都有和尚在讲佛经。撞钟，吹法螺，使寺院里喧闹得很。宫庭是指梵王宫庭，即寺院，不是指皇帝的宫庭。和尚们宣扬积福赎罪，以此来诱骗、威胁愚民，听众像浮萍一样挤得满满的。

第二绝和第三绝共八句，叙述穿黄衣的道士也在讲道家经典，以对抗佛教，可是讲座下没有几个人听，可见当时佛教势力大于道教。忽然，这时来了一个华山女道士，她一心要驱逐佛教，使群众皈依道教。于是她洗妆拭面，穿著起华美的道家冠帔，红红的面颊，雪白的颈子，青黛的长眉，非常美艳。她就来到道观里升座讲道，叫人把大门关上，不许人开闭。真诀，就是仙诀，使人成仙的秘诀。演真诀，就是演讲道家经典。

第四绝和第五绝八句，叙述这位美艳的女道士正在讲道的消息，不知给什么人传了出去，一下子群众轰动，如雷震一般。在各个寺院里听讲佛经的人跑空了。骑马的男子，乘车的妇女，都一齐涌到道观里来。道观里人坐满了，后来的人只得坐在院子里，没有地方挤，也听不到。这位女道士讲经的收获，是许多妇女布施了金珠饰物，堆金叠玉，宝光青荧。

第六绝四句叙述这位女道士轰动京城的讲道，被皇帝知道了。就传出诏书召唤她进宫去，说是皇后妃子等都要见见她。在皇宫里耽了一时之后，皇帝才点头允许她回去。于是她乘着云龙仙鹤的车子从皇宫里回来了。天门贵人，指宫中派来的使者，如太监之类。玉皇，指皇帝。青冥是天的代词。来青冥，即来自天上。天上，即指皇宫。

最后六句叙述这位女道士自从进过皇宫以后，名气更大，就有许多豪家子弟来追求她。这些少年并不是真要修道，而是恋慕她的美色。他们两脚不停地在观门外面绕着走，尽管买通了人去传达情意，可是他们到底是俗缘太重，够不上成仙得道，托人也是徒然。至于那位女道士呢？她住在云窗雾阁之中，有重重翠幔和泥金屏风遮掩着。她屋子里的一切事情，都是恍恍惚惚，不是外人所能看见、所能知道的了。

整首诗的创作方法是赋，即描写和叙述。最后六句的赋体是隐寓讽刺意义的，但辞句也写得恍恍惚惚，使读者捉摸不定，不知道作者对这位华山女道士的态度到底如何，我们如果把这六句中的第三、四句抽出，把一、二、五、六句连起来读，可知豪家少年都没有能够攀上仙梯，获得女道士的青睐。如果这样讲，那么中间二句的意思，只是说那位女道士是深居修道，非讲经不露面的规矩人物了。

韩愈另外有一首《谢自然诗》，叙述贞元十年果州南充县一位女道士白日升天成仙的异事。这是一首五言古体诗，其末尾一大段是正面批判在秦皇、汉武的影响之下，人民崇道求仙的愚昧。以《谢自然诗》和《华山女》相比较，显然可见前诗主题明确，后诗主题隐晦。因为隐晦，所以这最后六句可以解为诗人对这位女道士还是肯定的。

宋人许彦周说：“退之此诗，颇用假借。”（《彦周诗话》）这“假借”二字，意义非常含蓄。他的意思是：韩愈虽然不喜欢佛道二教，但在二教之间，他的态度微有不同。他更反对佛教，因为这是外来的异端，而道教是唐朝的国教。一位女道士能讲经打垮佛教徒，他是赞扬的。至于这位女道士的私生活，尽管有各种流言，但豪家少年到底无人能勾搭到她。韩愈虽然没有从正面肯定她，但诗意并没有贬斥她。这就是“假借”的涵义。

但多数人讲这首诗，都以为是有讽刺的。沈德潜在《唐诗别裁》中批云：“《谢自然》诗，显斥之；《华山女》诗，微刺之。总见神仙之说惑人也。”又在“云窗雾阁”下批道：“中藏亵慢之意。”这两条批语，说明了沈德潜对此诗的体会。他以为从“云窗雾阁”这一句看来，作者透露了这位女道士的私生活是有暧昧的。以一个淫泆的女道士而能倾动京城里的男男女女，可见神仙之说很能迷惑人。因此得出评断，说这首诗只是微微地讽刺了一下，不像《谢自然》诗那样明显地谴责。

三百年来，大家都依照沈德潜的讲法，说这首诗是讽刺“神仙之说”的“惑人”。而且讽刺得并不尖锐，因为作者对这位女道士还有肯定的一面。我几次读这首诗，总觉得还有可疑。这首诗前半篇十韵二十句，可以说是笔酣墨舞地赞扬这位女道士“扫除众寺人迹绝”的功劳。开头四句叙述和尚讲经的盛况，显然是用了贬斥语气。“广张罪福资诱胁”是说佛家之说惑人，而接下去十六句描写女道士讲经，却全是正面舞墨，并没有揭出神仙之说惑人的意思。后半篇最后六句，除了“事恍惚”三字有点隐晦之外，其馀辞气也都明白。豪门少年追求不到这个女道士，那么她也并不坏啊！能说她是以神仙之说惑人吗？

我认为这首诗是讽刺诗，并不是微微地刺了一下，而是狠狠地刺了一下。不过所刺的不是“神仙之说之惑人”，而是当今那“玉皇”和女道士之间的宫闱秘史。这首诗的关键全在“天门贵人”以下四句。这四句隐约地透露了一件事：皇帝派人来宣召华山女道士进宫去，说是六宫后妃都要见见她。既然是后妃要见她，那么见过之后，后妃就可以允许她回去。为什么要皇帝点头，她才能从宫中回来？如果“玉皇”不“颔首”，她还能回来吗？由此可以恍然大悟，原来“六宫愿识师颜形”，不过是“玉皇”的托辞。懂得了这个秘密，才能解释“事恍惚”的“事”字。华山女道士既然和皇帝有过关系，她还瞧得起那些豪家子弟吗？

佛道二教极盛于唐代，和尚道士不必劳动而享受十方供养，生活比一般人民富裕得多。不但男子争求出家，妇女也愿出家。不过出家做尼姑要剃光头发，妇女不很愿意，因此女道士多于尼姑，妇女出家做女道士，称为“入道”。唐诗中有许多“送宫人入道”诗，就是送年老宫人出家的诗。她们只有入道，才能出宫，否则就得老死在宫中。道士又称为炼师。唐人有许多赠炼师的诗，多半是赠女道士的。

许多妇女以入道为摆脱礼教束缚，取得生活自由的手段。唐朝有许多公主都出家做女道士，著名的有睿宗李旦的两个女儿金仙公主、玉真公主和玄宗李隆基的女儿万安公主。她们入道之后，就从宫里搬出来，住在为她们修建的豪华的宫观里，过着奢侈而放浪的生活。金仙公主和玉真公主都招集诗人文士宴会作乐，俨然像法国十七八世纪贵族夫人主持的“沙龙”，当时许多诗人都有为这两位公主写的诗。

妇女入道也是改变阶级地位的一个办法。在宫里做公主，不能随便接见外人。做了女道士，就改变了身份，可以自由邀集门下清客了。社会阶级、家庭门第本来不高的妇女，做了女道士，就不属于她原来的阶级，因为僧道不在四民之列。这样，她们就有资格结交达官贵人。皇帝不能宣召一个平民妇女进宫去，但可以请一位有道行的女道士进宫去。

武则天本来是太宗李世民宫中的才人，被高宗李治看中了。太宗死后，高宗不能把父亲的宫嫔接收过来。他就暗示武则天出家做尼姑，这样就改变了她的前朝宫人的身份。然后把武则天召进宫去，封为昭仪。这就是宠爱了一个尼姑，不是宠爱了他父亲的宫女。

杨太真原来是玄宗第十八子寿王瑁的妃子，被玄宗看中了，就暗示她去做女道士。然后召她入宫，册为贵妃。这样就算爱上了一个女道士，不是爱上了自己的媳妇。

大约在盛唐、中唐这一段时期，女道士特别多。诗人李冶、鱼玄机都是女道士，名声也不很好。李冶曾被玄宗召进宫去，不过算来她那时年纪已老，不会有什么秘史。韩愈所写的华山女，是个美丽而有口才、轰动一时的女道士，她的被“玉皇”所赏识，这件事就有些“恍惚”了。

中唐诗人韦渠牟有《步虚词》十九首、张继有《上清词》一首，都是用道家的歌曲来歌咏女道士的。韦渠牟的第三首落句云：“天高望不见，暗入白云乡。”第四首头尾四句道：“鸾影共徘徊，仙官使者催……何须生羽翼，始得上瑶台。”张继的绝句云：

紫阳宫女捧丹砂，王母今过汉帝家。

春风不肯停仙驭，却向蓬莱看杏花。

这些诗句，恐怕都是暗射女道士入宫的“恍惚”事。

一九七九年七月二十日

60 刘禹锡：竹枝词九首

白帝城头春草生，白盐山下蜀江清。

南人上来歌一曲，北人莫上动乡情。

山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。

花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。

江上朱楼新雨晴，瀼西春水縠纹生。

桥东桥西好杨柳，人来人去唱歌行。

日出三竿春雾消，江头蜀客驻兰桡。

凭寄狂夫书一纸，家住成都万里桥。

两岸山花似雪开，家家春酒满银杯。

昭君坊中多女伴，永安宫外踏青来。

城西门前滟滪堆，年年波浪不能摧。

懊恼人心不如石，少时东去复西来。

瞿塘嘈嘈十二滩，人言道路古来难。

长恨人心不如水，等闲平地起波澜。

巫峡苍苍烟雨时，清猿啼在最高枝。

个里愁人肠自断，由来不是此声悲。

山上层层桃李花，云间烟火是人家。

银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畲。

刘禹锡，字梦得，彭城（今徐州）人，德宗贞元九年（公元七九三年）进士。初在淮南节度使杜佑幕府中任记室，为杜佑所器重。后从杜佑入朝，为监察御史。贞元末，与柳宗元、陈谏、韩晔等结交于王叔文。时王叔文得宠于皇太子李诵，及德宗病，皇太子即位，是为顺宗。王叔文推荐韦执谊为宰相，而自为度支盐铁转运副使，这是执掌经济大权的官职。转运使杜佑是挂名的，实权都在王叔文手里。其后，王叔文转官户部侍郎，刘禹锡转官屯田员外郎、判度支盐铁案，柳宗元为尚书礼部员外郎。这样就形成了一个以王叔文为首的政治集团。顺宗在即位以前，早已中风，口不能说话，躺在床上。因此王叔文得以结交太监王伾，专权执政。刘禹锡和柳宗元是这个政治集团的核心人物，故当时称为“二王刘柳”。王叔文当权只有八个月，因为当年八月，顺宗病危，传位于皇太子李纯，是为宪宗。宪宗即位后，立即贬斥王伾为开州司马，王叔文为渝州司户。刘禹锡贬为连州刺史，柳宗元贬为邵州刺史。接着又再贬刘禹锡为朗州司马，柳宗元为永州司马。此外，陈谏、韩晔等六人也都贬为远州司马。这就是唐代政治史上所谓“八司马”。王叔文这个集团的政治措施在新旧《唐书》里几乎没有记载，但反对王叔文最猛烈的是各地藩镇，可以想见王叔文必有抑制藩镇的计划。刘禹锡和柳宗元，在参与王叔文集团的时候，史书上说他们是“颇怙威权，中伤端士”，御史窦群弹劾刘禹锡的罪名是“挟邪乱政”，由此也可以想见这是封建官僚内部的权力斗争。关于这个政治集团的评价，我们让历史学家去探讨。

刘禹锡做了十年朗州司马，元和十年（公元八一五年）召还。宰相本想起用他为省郎。这时他做了一首《玄都观看花诗》，讥讽了执政官，于是又被放逐外出，去做连州刺史。后来改夔州刺史，又改和州刺史。到大和二年（公元八二八年），才又召还，拜主客郎中。可是他又做了一首《重游玄都观》诗，执政官大不高兴，虽然有宰相裴度的赏识，也只能举荐他为礼部郎中、集贤直学士。裴度罢相，刘禹锡也就被排挤出去做苏州刺史。任满回朝，任和州刺史，迁太子宾客、分司东都。会昌二年（公元八四二年）卒，年七十一。刘禹锡的最后一任是太子宾客，故后世题他的诗文集为《刘宾客集》。

刘禹锡和柳宗元的政治遭遇是相同的。文学声望，在贞元、元和年间，也同样是惊动一时的。但刘禹锡活到七十一岁，柳宗元只有四十七岁。柳宗元终于柳州刺史，刘禹锡在连州刺史之后，还做了三任刺史，一任郎官，晚年还和白居易结交为好友。白居易极口称赞刘禹锡的诗，称之为“诗豪”。因此，刘禹锡的诗名超过了柳宗元，在长庆、大和年间，他和白居易同为诗坛领袖。

因为做了多年的外州刺史，到的地方多，熟悉各处的风土人情，这就丰富了他的诗料。他特别注意民间歌谣，吸收民歌的题材和风格，创作了著名的《竹枝词》，为唐诗开辟了一块新的园地。

刘禹锡诗集中有《竹枝词九首》，又有《竹枝词二首》，又有《堤上行三首》，都是民歌风格的七言绝句。《竹枝词九首》是最初的作品，因为有一篇序引自作说明：

四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛，击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声。虽伧不可分，而含思宛转，有淇澳之艳音。昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙俚，乃写为《九歌》，到于今荆楚歌舞之。故余亦作《竹枝》九篇，俾善歌者飏之，附于末。后之聆巴歈，知变风之自焉。

这一段序引，讲到几个问题，需要解释。第一句是说各地的民歌，声音虽有不同，但都是乐曲。“岁正月”，没有说明是那一年的正月。“建平”是个旧郡名，当时称为归州，即今之秭归。这两句，应当是说明作《竹枝词》的时和地，但时既不明白，地亦可疑，因此曾引起后人的研讨，我们留着以后再讲。下文是叙述作者在建平时听到儿童唱竹枝词的情况。这是一种联唱的歌曲，有人吹短笛伴唱，击鼓为节拍，歌的人同时也舞。谁能唱得多，就是胜者。以下五句，是作者对这种民歌的印象。黄钟是正宫音乐，其声调是和平中正的，但羽声是激昂慷慨之音。“黄钟之羽”是和平中带有激昂的音调。激昂是在歌曲的最后部分，像苏州的山歌那样。但也分不出哪里是吴声，哪里是楚声。“伧”是对吴人的鄙称，“”即“狞”，唐诗中常用此字来表示猛烈、激越，这里是指楚声。总之这些歌曲所表现的思想感情是很宛转的，有些像《诗经·卫风》中的那些情诗。以下六句说屈原在湖南，因为民间巫师唱的迎神送神歌都用鄙陋的歌词，所以改作较文雅的《九歌》，至今当地人民还在用他的歌词作为舞曲。刘禹锡也摹仿屈原作了九首《竹枝词》，使能唱的人流传开去。最后两句是说他把这九首《竹枝词》附在屈原《九歌》之后，使后世听“巴歈”的人了解“变风”的来源。“巴歈”是巴郡（今四川东部）的民歌，“变风”是关于《诗经》的名词：郑、卫二国的诗，虽然是淫辞艳曲，但还是稍稍变样的“风”诗。十五国风中有正风、变风，文辞音调雅正的诗称为正风，文辞音调有些不端庄的称为变风。这里所谓“变风”，就是指上文的“音中黄钟之羽，卒章激讦如吴声”。

从这一段序引看来，刘禹锡开始作《竹枝词九首》是有意继承《九歌》的，后来他又作二首，就另外题作《竹枝词二首》，并不合在一起。另外他又作了《堤上行三首》、《踏歌词四首》，其实也是“竹枝词”，因为这两组诗中都提到“竹枝”。

“竹枝歌”是有地区性的民歌，所以其第一个特征是地方色彩。刘禹锡在建平初次听到竹枝歌，仿效屈原拟作九首，也就运用这个地区的山水、古迹、风土、人物。他歌咏到白帝城、白盐山、瀼溪、昭君坊、永安宫、滟滪堆、瞿塘峡中的十二滩、巫峡，都是从夔州到归州这一段长江两岸的山水古迹。杜甫在这里旅居的时候，也有诗提到。《水经注》卷三十三对这些山水古迹有详细的叙述描写，可以参看。

至于风土、人物，在这九首歌词里反映出来的有人民在白帝城头和瀼溪桥上的唱歌，有昭君坊里和永安宫外的游女，有旅居在此地的妇人托返回成都的船带信给丈夫，有住在山头的女子到江边来取水，男子到山下来烧草灰肥田。九首诗组成了一幅风俗画。

民歌的第二个特征是不讲究平仄粘缀。七言四句的民歌往往用拗体，表现在第三句。刘禹锡这九首也都用拗体，而不用绝句正格。拗体绝句的下半首音调较为急促，苏州山歌也大多如此。所以杜甫作拗体绝句，即称为“吴体”。刘禹锡序引中所谓“激讦如吴声”，也说明了民歌的这一个普遍特征。

所谓“竹枝歌”，大概是当地青年男女在竹林里劳作时的对唱歌谣。这个名称也是当地特有的，正如苏州称为“山歌”，是山上劳动人民的歌谣；福建有“采茶歌”，是采茶姑娘的抒情歌谣；山东有“渔歌”，是渔民的歌谣。各个地区的这一类歌谣，都是劳动人民歌唱他们自己的工作与生活，就是所谓“劳者歌其事”。因此，歌词的题材内容不会越出他们的生活范围以外。歌词的语气也大多自白，很少代言。这是民歌的第三个特征。刘禹锡的这九首诗中，第二、四、六、七、八首都是用唱歌者自白的语气。

民歌的第四个特征是用眼前景物来作比喻。第二首以“花红易衰”比男子的薄情，以“水流无限”比自己的愁绪。第六首以“波浪不能摧”的滩石来对比来去不定的情人之心。第七首以瞿塘峡中危险的水道来对比“平地起波澜”的人心。意思是说，江水之所以有波澜，是因为底下有石头，而人心则在平地上也会起波澜。

利用同音假借字作文学的隐语，是民歌的又一个传统特征。晋代的《子夜歌》有一句：“雾露隐芙蓉，见莲不分明。”“芙蓉”即是莲花（荷花），在雾露里的莲花，看不分明。这个“莲”字被用来作“怜”的谐声字。“见怜”即是“被爱”。这里表达一个女子的忧虑，不知道那个男子到底爱不爱她。

又有《读曲歌》一首：“奈何许！石阙生口中，衔碑不得语。”“石阙”即是碑。碑生在口里，即是口里含着碑。“衔碑”是“含悲”的谐声字。这首民歌是一个不幸的女子的叹词，“怎么办啊！我满含悲哀，话都说不出来”。“雾露隐芙蓉”和“石阙生口中”这两句都是为谐声字而作的比喻，不是诗歌的本意。刘禹锡另外有一首著名的《竹枝词》，也用这个传统手法：

杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声，

东边日出西边雨，道是无晴却有晴。

“东边日出西边雨”，既是晴天，又不是晴天。一个女子听到她的爱人在江船上唱歌，捉摸不定，不知他对自己到底有无爱情。这里就用“晴”字来借作“情”字。

这种诗体，称为“风人体”。这个名词，最早见于钟嵘《诗品》。他说谢惠连“工为绮丽歌谣，‘风人’第一”，似乎是指民歌风格的诗。严羽《沧浪诗话》论杂体诗，有“风人诗”一格。注云：“上句述一语，下句释其义，如古《子夜歌》、《读曲歌》之类，则多用此体。”这就是以“晴”字谐“情”字音的方法了。张表臣《珊瑚钩诗话》云：“古有采诗官，命曰‘风人’，以见风俗喜怒、好恶。”这里说明了“风人”是古代的采诗官。但古书中却未见有这个官名。总之，这个名词虽然早已出现，但在唐代才开始流行。当时所谓“风人诗”，后世却称为“谐音诗”。皮日休、陆龟蒙都有几首风人诗，大约在中、晚唐时代民歌中盛行这种谐声法，所以刘禹锡也采用在他的竹枝词中。

以上举出了民歌的五个特征。事实上，它们是一切民间文学的特征。民间文学的题材内容、创作方法和表现方法，丰富多彩，各地区有它自己的特征，当然不限于以上所提到的五种。刘禹锡能注意到巴东、湘、汉一带的民歌，汲取其内容和形式，写出自己的新颖的诗歌，这就可见他善于向人民学习。自从刘禹锡的竹枝词盛行于世，以后各地文人都摹仿他，用这种形式来歌咏本地的风土人情。于是出现了“广东竹枝词”、“扬州竹枝词”之类的作品，有些还在每首诗下附一段说明，于是“竹枝词”这个名词就变成了“风土诗”的代称，而失去了它的地区意义。

《旧唐书·刘禹锡传》说：

禹锡在朗州十年，唯以文章吟咏，陶冶性情。襄俗好巫，每淫祠鼓舞，必歌俚辞。禹锡或从事于其间，乃依骚人之作，为新辞以教巫祝。故武陵溪洞间夷歌，率多禹锡之词也。

这是说刘禹锡作《竹枝词》是在贬官朗州司马时，朗州旧称武陵，就是现在的湖南沅陵。如此，则“竹枝歌”是湘西的民歌了。但是，刘禹锡的自序里明明说这些《竹枝词》是在建平时所作，而且刘禹锡从夔州刺史转扬州刺史时作过一首《别夔州官吏》诗：

三年楚国巴城守，一去扬州扬子津。

青帐联延喧驿步，白头俯伛到江滨。

巫山暮色常含雨，峡水秋来不恐人。

惟有九歌词数首，里中留与赛蛮神。

这首诗明确地说九首《竹枝词》是在夔州时所作，可知《旧唐书》的记载是错了。夔州和归州是邻郡，可能建平郡原先包括夔、归两州，后来分为两州，故夔州亦可用建平这个旧名。

刘禹锡创作的竹枝歌，很快便流传到长安、洛阳，成为流行的新歌词。孟东野的一首《教坊歌儿》诗有句云：

去年西京寺，众伶集讲筵。

能嘶竹枝词，供养绳床禅。

能诗不如歌，怅望《三百篇》。

可知佛寺讲经的时候，有伶人唱“竹枝词”的娱乐节目。伶人以能唱竹枝词，得到丰厚的供养。孟东野感慨自己能诗而遭遇不如能歌，因而悼念诗道的没落。又有《自惜》诗云：

倾尽眼中力，抄诗过与人。

自悲风雅老，恐被巴竹嗔。

这是说他竭尽昏花的老眼，抄写自己的诗送给朋友，却又怕自己的诗已经过时，反而会被唱巴州的竹枝歌者嗔笑。

在同时的诗人中，也有许多跟着做竹枝词。现在所能见到的有顾况一首，白居易四首，李涉四首。晚唐五代有皇甫松作六首，孙光宪作二首。

“竹枝歌”这个歌名的意义，从来未见解释。我们说它是巴东、湘、汉一带在竹林中劳动的青年男女的抒情歌，也只是一种比较合理的推测，没有文献可以证实。在《花间集》中收有孙光宪的《竹枝》二首，《尊前集》中收皇甫松的《竹枝》六首，都以“竹枝”和“女儿”二字为和声。因此，又可以推测它是以和声为歌名的。但是，为什么用“竹枝”和“女儿”为和声呢？这又可以回到第一个推测去，大概最初是有些在竹林里劳动的男青年，爱恋女青年，即景生情，唱出了他们的情感，就以“竹枝”、“女儿”为和声。现在抄录一首孙光宪的《竹枝》：

乱绳千结竹枝绊人深女儿，

越罗万丈竹枝表长寻女儿。

杨柳在身竹枝垂意绪女儿，

藕花落尽竹枝见莲心女儿。

由此可知当时每一个七言句都分二段唱，每段之后都有和声。唱的是一人，和的可以是许多人，这就是所谓“一人唱，千人和”。“千”是虚数，意思只是说“许多”，白居易《何满子》词云“一曲四词歌八叠”，我们也可以从竹枝词的形式中体会到它的意义。“四词”即四句，“八叠”即八段。四句诗分八段唱，可知是唐代歌唱绝句的谱式。

皇甫松的六首《竹枝》，形式和刘禹锡的《竹枝词》不同，它们每首只有两句，例如：

芙蓉并蒂竹枝一心莲女儿，

花侵子竹枝眼应穿女儿。

而且有一首是用仄声韵的：

山头桃花竹枝谷底杏女儿，

两花窈窕竹枝遥相映女儿。

皇甫松是巴蜀人，他这六首《竹枝》，显然不是依照刘禹锡的诗格写的，很可能他是直接采取了民歌的本来形式，只是两句的短歌。例如《水经注》所载巴东渔人的民歌，也只有两句：

巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。

不论是两句或四句，它们的和声都同样用“竹枝”和“女儿”，这就可知不是文人随意制作，而是民歌的原来样式。竹枝歌之所以用“竹枝”为歌名，可以肯定是这个理由。

和声虽然只有两个字音，但也是协韵的。“枝”和“儿”是韵。皇甫松另外有一首民歌《采莲子》：

菡萏香连十顷波举棹，

小姑贪戏采莲迟年少。

晚来弄水船头湿举棹，

更脱红裙裹鸭儿年少。

此诗以“举棹”和“年少”作和声，“棹”与“少”也是协韵的。

竹枝词都用七言绝句的形式写作。绝句是言其诗体，竹枝词是言其内容。清代有一个刘大勤，去问他的老师王士禛：“竹枝词和绝句有什么不同？”王老师回答道：“竹枝词是专歌咏风土的，琐碎的、诙谐的，都可以写进去，一般是要求有风趣，和绝句完全不一样。”（见《师友诗传录》）

看来这一对师生的观念都很糊涂，学生的问题已经不合逻辑，老师的回答也还是不合逻辑。这种情况，在清代人的诗话里，经常可以发现。

一九七九年八月二十五日

61 刘禹锡：绝句二首

石头城

山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。

淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。

乌衣巷

朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。

旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

刘禹锡没有到过南京，但他有五首赋咏南京的诗。南京是六朝故都，江东繁华之地。到刘禹锡的时代，这个城市已不是政治、经济和文化中心了，它已荒落得差不多成为一个“空城”。有人写了五首关于南京的诗：《金陵五题》，刘禹锡有感于这个废弃了的故都，也和作了五首。这里我选录了两首。

“山围故国”两句是白居易极为赞赏的，认为是“后之诗人不复措辞”的佳句。这个故国空城，现在只被山围潮打，不必说出寂寞，已写出了它的寂寞。到了夜晚，城里有些什么？还像当年一样的彻夜热闹，有灯火楼台、清歌妙舞吗？没有了。有的只是当年的明月，还在从女墙上照进城来。诗人说“过女墙来”，这是城里人的语气。夜深了，惟有旧时月色，还像当年一样地照进城来。可知这是一个“空城”。淮水是指秦淮河，不是淮河。

朱雀桥边、乌衣巷口，是以王导、谢安为代表的六朝豪门大族的聚居地点。刘禹锡想象中来到这里一看，只见桥边野草开花，巷口夕阳斜照。当年在王、谢家厅堂前结窝栖宿的燕子，倒也还在，不过它们现在已飞到普通老百姓家里去了。

两首诗都用“旧时”，今昔盛衰的对比就明白了。旧时月色，所照临的是什么？诗人没有说。旧时的燕子，当年曾飞入王、谢家的堂前，而现在的燕子则飞入了寻常百姓的屋里。前者是含蓄的对比，后者是正面叙述的对比。

唐人绝句，一般说来，都不难理解。有许多脍炙人口的诗，例如王之涣的“黄河远上白云间”、王昌龄的“秦时明月汉时关”，人人都爱读，人人都以为好，似乎人人都懂得。其实不然，即使是一首二十八字的七言绝句，各人的理解也不会完全一样。现在选讲刘禹锡这两首诗，我打算以《乌衣巷》这首诗来作例子，搜集宋元以来许多人的解说，看看各人的理解有多少差距。

宋人蔡梦弼的《草堂诗话》和蔡正孙的《诗林广记》，都引用了刘斧的小说《青琐摭遗》来说明这首诗的本事：

王榭，金陵人，世以航海为业。一日，海中失船，泛一木登岸。见一翁一妪，皆衣皂，引榭至所居，乃乌衣国也。以女妻之。既久。榭思归，复乘云轩泛海，至其家。有二燕栖梁上，榭以手招之，飞至臂上，取片纸，书小诗系其尾曰：“误到华胥国里来，玉人终日苦怜才。云轩飘去无消息，洒泪临风几百回。”来春，燕又飞来榭身，上有诗云：“昔日相逢真数合，如今暌远是生离，来春纵有相思字，三月天南无雁飞。”至来岁，燕竟不至。因目榭所居为乌衣巷。刘禹锡有诗云：“朱雀桥边野草花……”

这是一个毫无历史知识的妄人胡诌出来的故事。他把王、谢改为王榭，作为一个人的姓名。又把乌衣说成是乌衣国，而乌衣又是燕子的别名。最后又引了刘禹锡这首诗，仿佛以为刘禹锡这首诗所咏的就是这个故事。幸而这个故事编得太离奇了，稍有历史知识的读者不会受其欺哄，因而它没有给后世留个影响。

世异时殊，人更物换，岂特功名富贵不可见，其高名甲第，百无一存，变为寻常百姓之家。……朱雀桥边之花草如旧时之花草，乌衣巷口之夕阳如旧时之夕阳，惟功臣王、谢之第宅今皆变为寻常百姓之室庐矣。乃云：“旧时王、谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”此风人遗韵。

这是宋人谢枋得《唐诗绝句注解》中的评语。

此叹金陵之废也。朱雀、乌衣，并佳丽之地，今惟野花夕阳，岂复有王、谢堂乎！不言王、谢堂为百姓家，而借言于燕，正诗人托兴玄妙处。后人以小说荒唐之言解之，便索然无味矣。

这是明人唐汝询《唐诗解》的解释。他以为王、谢住宅依然存在，不过已为寻常百姓所居。燕子虽然还是飞来栖止，但已不是飞入王、谢堂前，而是飞入寻常百姓之家了。“小说荒唐之言”，即指刘斧的《青琐摭遗》。对于这一解释，吴昌祺的《删订唐诗解》批了一句：“此解最是胜叠山（即谢枋得）。”

沈德潜在《唐诗别裁》中批云：

言王、谢家成民居耳，用笔巧妙，此唐人三昧也。

施补华《岘傭说诗》云：

《乌衣巷》诗：“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”若作燕子他去，便呆。盖燕子仍入此堂，王、谢零落，已化作寻常百姓矣。如此则感慨无穷，用笔极曲。

以上诸家的解释，互有同异。谢解以为王、谢第宅已百无一存，旧时燕子现在只能飞入寻常百姓人家。唐、沈两家以为王、谢第宅犹在，但已为寻常百姓所居。施氏之意，以为王、谢家已经式微，但还住在这屋子里。燕子虽然仍入此堂，可是此堂已不属于豪门大族，而沦为寻常百姓的住宅了。

一般人读此诗，对这第三、四句，从来不深入分析。总的体会，都以为作者借燕子来反映南京的盛衰。至于诗人笔下的那些燕子，到底是飞来原处呢，还是飞到别的屋子里，也没有人会提出这样的问题。谢枋得的讲法，还是一般读者所理解的。自从唐汝询指出了此诗的“托兴玄妙处”，于是许多人若有所悟，觉得这是诗人的曲笔。原来这些燕子，今天飞进去的老百姓的堂屋，仍是从前王、谢家的堂屋。诗句“飞入寻常百姓家”不能讲作“飞到别处去了”。三百年来，许多人都以为这样说诗，深得作者之意。

但是，近来已有人提出了异议。刘永济在《唐人绝句精华》中评施补华之说云：“其说真曲，诗人不如此也。说诗者每曲解诗人之意，举此一例，以概其馀。”又沈祖棻在《唐人七绝诗浅释》中也说：“这‘王谢堂’与‘寻常百姓家’是二还是一，问题并不大。施说的好处在于较为深曲，毛病也在深曲。在文学作品中出现的客观现象，每每大于作者的主观思想，所以也无妨留供参考。”

刘、沈两家的意见是相同的。不过刘说得坚决，以为施补华所代表的讲法是曲解了诗人的本意。沈氏说得婉转。她也以为施补华的讲法是曲解，但她又以为作者并无此意，而讲者不妨如此讲。这就是她所谓“好处在较为深曲，毛病也在深曲”。

我把关于这首诗的材料提供在这里，请读者自己思考，应当怎样了解这首诗，怎样评断以上诸家的意见。至于我个人，觉得大家把问题集中在“王谢堂”和“百姓家”，未免找错了重点。应当注意的是“旧时”两字。上句既用“旧时”来形容“王谢堂前燕”，那么“飞入寻常百姓家”的应当是“现今”的燕子了。诗人想到南京的燕子，在六朝时代，常飞入王、谢家高堂大厦中去做窝，而现在呢，南京的燕子都只能“飞入寻常百姓家”了。“旧时王谢堂前燕”，不能理解为就是今天的燕。旧时和现今，相差五百年，一群燕子，没有如此长的寿命。在诗的艺术方法上，“旧时王谢堂前燕”是虚句，是诗人的想象。“飞入寻常百姓家”是实句，诗人写当今的现实。如果我们从这一角度去思考，那么“王谢堂”和“百姓家”的关系就可以获得正确的解释了。

一九八四年十一月二十五日

【补记】

关于《乌衣巷》一诗，续见几种诗选、诗话中的有关评论一并抄示，以作为深入了解此诗作者本意或诗艺的参考。

明瞿佑《归田诗话》：“予为童子时……又在荐桥旧居，春日新燕飞绕檐间，先姑诵刘梦得‘旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家’之句。至今每见红叶与飞燕，辄思之。不但二诗写景咏物之妙，亦先入之言为主也。”

明桂天祥《批点唐诗正声》：“有感慨，有风刺，味之自当泪下。”

清黄生《唐诗摘抄》：“本意只言王侯第宅变为百姓人家耳，如此措词遣调，方可言诗，方是唐人之诗。”

清朱之荆《增订唐诗摘抄》：“野草夕阳，满目皆非旧时之胜，堂前则百姓家矣，而燕飞犹是也。借燕为言，妙甚。”

近代俞陛云《诗境浅说续编》：“朱雀桥、乌衣巷皆当日画舸雕鞍、花月沉酣之地，桑海几经，剩有野草闲花，与夕阳相妩媚耳。茅檐白屋中，春来燕子，依旧营巢，怜此红襟俊羽，即昔时王、谢堂前杏梁栖宿者，对语呢喃，当亦有华屋山丘之感矣。此作托思苍凉，与《石头城》诗皆脍炙词坛。”

一九九六年二月十八日

62 柳宗元：五言古诗四首

柳宗元，字子厚，河东（今山西永济）人。德宗贞元九年（公元七九三年）进士及第，授校书郎，累迁监察御史里行。贞元二十一年初，参加王叔文政治集团，为礼部员外郎。王叔文与王伾执政，他们勇于革新政治，对地方则要削弱藩镇，加强中央权力；在宫中则杜绝宦官弄权。大约操之过激，触怒了豪门地主的保守势力，不到一年就失败了。柳宗元和刘禹锡在这个集团中是颇受侧目的人物，与王叔文等被称为“二王刘柳”。

当年九月，任京西神策行营节度行军司马的韩泰贬官为抚州刺史，任司封郎中的韩晔贬为池州刺史，礼部员外郎柳宗元贬为邵州刺史，屯田员外郎刘禹锡贬为连州刺史。贬官的诏令宣布后，朝中人士还以为处罚太轻，于是在十月中又再度贬斥。韩泰从抚州刺史再贬为虔州司马，柳宗元从邵州刺史再贬为永州司马，刘禹锡从连州刺史再贬为朗州司马，韩晔从池州刺史再贬为饶州司马。另外又贬中书侍郎韦执谊为崖州司马，河中少尹陈谏贬为台州司马，和州刺史凌准贬为连州司马，岳州刺史程异贬为柳州司马，他们也被目为王叔文党与。这就是唐代历史上著名的永贞革新事件中的“八司马”。

八司马中间，刘禹锡和柳宗元是著名的诗人。但他们二人的诗，风格完全不同。柳宗元的散文与韩愈齐名，而他的诗却与韦应物并称。文学史上称“韩柳”，是指两人的古文而言，称“韦柳”是指诗派而言。孟郊、贾岛与韦、柳四家诗风同出于盛唐的王、孟，但他们是同源而异流。郊岛的古淡，出于刻意做诗，苦吟觅句，不是自然的襟怀流露；韦柳的古淡，却是出于冲旷的心灵，随缘得句，没有雕琢的痕迹。然而韦与柳之间还是有一点分别，韦较丰腴，柳稍质朴，这或者是为不同的生活境地所决定。柳宗元的诗淡朴到几乎没有特征，在唐代无人称道，直到宋代苏东坡才将他和韦应物并举。苏东坡在《书黄子思诗集后》文中说：“李杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳子厚发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非馀子所及也。”这两句评语，上句指韦应物的诗，虽较纤秾，却是简古；下句指柳宗元的诗，虽然淡泊，却有至味，不像郊岛的枯槁。苏东坡在《东坡题跋·评韩柳诗》中还说：“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道？”这又把柳宗元与陶渊明并列了。

柳宗元的诗今存四卷，似乎都是贬斥以后十馀年间的作品。苏东坡赞扬的所谓“寄至味于淡泊”的诗，都是摹写山水景物的五言古诗，我们现在选讲三首。

雨后晓行独至愚溪北池

宿云散洲渚，晓日明村坞。

高树临清池，风惊夜来雨。

予心适无事，偶此成宾主。

秋晓行南谷经荒村

杪秋霜露重，晨起行幽谷。

黄叶覆溪桥，荒村惟古木。

寒花疏寂历，幽泉微断续。

机心久已忘，何事惊麋鹿？

中夜起望西园值月上

觉闻繁露坠，开户临西园。

寒月上东岭，泠泠疏竹根。

石泉远逾响，山鸟时一喧。

倚楹遂至旦，寂寞将何言？

柳宗元在永州（今湖南零陵）十年，寄情于游山玩水，写了许多游记文，有著名的《永州八记》，也写了不少山水诗，这三首是其中的一部分。愚溪本名冉溪，是流入潇水的一条溪流。柳宗元把它改名为愚溪，做了好些诗，编成一集，名曰《愚溪诗》。文集中有一篇《愚溪诗序》说明了这些诗的作意：

灌水之阳，有溪焉，东流入于潇水，谓之冉溪。余以愚触罪，谪潇水上。爱是溪，因家焉，更之为愚溪。又塞其隘，为愚池。

把冉溪改名为愚溪，借此说明他之所以得罪降官，是由于愚。这是从一肚子牢骚中发出来的讽刺话。但是，他在愚溪附近散步吟诗，却一点也不暴露牢骚的情绪。第一首写雨后晓行，以四句写景，两句抒情。宿云散在洲渚上空，表示雨停了。于是晓日照明了村坞。北池上的高树，被风所吹，使昨夜沾濡在树叶上的雨水受惊而洒落下来。这四句，把雨后晓行的情景生动地勾勒出来。最后说，我心里恰巧没事，因此，非常偶然地可以和这里的景物结个宾主交情。唐汝询解释这两句云：“对此景而心无挂碍，所遇皆良朋也。”（《唐诗解》）这样讲，似乎没有重视原句中一个“适”字。作者并不是对此风景以后，才心无挂碍。他是恰好今天心境安静，因而有资格与山水为宾主。上句一个“适”字，下句一个“偶”字，互相呼应。从这两个字，读者又可以体会到，作者心无挂碍的时候，既然是偶然的，那么有心事的时候，倒是经常的了。

第二首诗以首两句点题，接着以四句写景，两句抒情结束。杪秋即季秋，农历九月。清早起身，在幽谷中赶路，霜露浓重，感到寒冷。溪桥上落满黄叶，荒村中惟见枝干纵横的古树。偶尔见到一些寒花，觉得它们稀疏得很寂寞的样子。溪涧里的流泉也因为秋冬水涸而若断若续。以上描写了幽谷荒村的深秋晓景，接下去两句却使人出于意外。作者忽然提出了“机心”，而下一句的意义又不甚明确。唐汝询解释这两句云：“言机心已忘，则当入兽不乱，曷为惊此麋鹿乎？”吴昌祺把唐汝询的最后一句改为“何得复惊麋鹿乎”，又加一个眉批云：“子厚自言不惊，唐似说惊，故易之。”（《删订唐诗解》）这样，他们二人对此诗末句的体会就不同了。依照唐汝询的了解，这两句可以解释为：我久已忘了机心，对人对物，都没有伤害他的念头，却不知为什么在这里又使麋鹿见我而惊骇。这样解释，则原句“何事惊麋鹿”的意义，肯定为已经惊了麋鹿。吴昌祺以为末一句应当了解作：怎么会使麋鹿见我而惊走呢！这就是他所谓“子厚自言不惊”。这个问题的关键在“何事”两字，既可解作“为什么”，又可解作“怎么会”，所得的意义恰好相反。不过，我以为这首诗的问题，不在于结句意义含糊，而在于作者突然提出机心，与上文毫无关涉。从诗创作的艺术角度讲，这首诗的结尾是很勉强的。

第三首的章法结构，和上一首相同。第一、二句点明题目。下四句写景，最后两句抒情结尾。“觉”字应当读去声，是睡醒的意思。醒来听到露水滴落的声音，就起来开门出去，望望西园。望到月亮已从东山背后升起。这一句是偷了陶渊明的诗句：“素月出东岭。”（《杂诗》之一）“泠泠”是寒风的声音，月光所照，已可见竹根丛中泠泠风动了。远处的涧泉，此时听来，似乎比平时更响。偶然还听到山鸟在喧叫。“闻露坠”，“远逾响”，“时一喧”，这些辞语，都是刻画中夜的幽寂景色。这样，在半夜里眺望园林景色，靠在柱子上不知不觉就到了天明，在一个寂寞的境界中，心里也很寂寞，还将有什么话可说呢？这两句结语，含蓄着他在政治上失败之后的心境。“将何言”包括着双重意义：自己无话可说，也没有可以说话的人。

以上三首诗的形式，也代表了中唐时期的五言古诗。第一首《雨后晓行》只有六句，用三个仄声韵。这种形式的诗称为三韵五言古诗（三韵五古），亦称为五言短古。刘禹锡有三首《初夏曲》，现在抄录其第二首，以资比较：

时节过繁华，阴阴千万家。

巢禽命子戏，园果坠枝斜。

寂寞孤飞蝶，窥丛觅晚花。

这首诗也是六句三韵，不过用的是平声韵，第二联作对句，上下句平仄谐合，显然是八句的五言律诗缺少了一联。这首诗称为三韵五言律诗（三韵五律），亦称为半律诗。五言六句诗在齐梁时代已有，到中唐时代忽然又流行起来，还增加了七言六句的新品种。

第二首《秋晓行南谷》，全诗八句，第二、第三联都是对偶句，已具备了律诗的条件。但它用的是仄声韵，因此称为仄韵五言律诗。第三首《中夜起望》也是全诗八句，用平声韵，但不讲究四声谐合，中间二联不作对句，面目虽然像五言律诗，可是它只能称为平韵五言古诗。

柳宗元还有一首诗，题作《渔翁》也是著名的，并且引起过讨论的作品：

渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。

烟消日出不见人，欵乃一声山水绿。

回看天际下中流，岩上无心云相逐。

这就是七言六句的古诗，也可以称为七言短古。此诗，写渔人夜宿岩下，晓炊竹柴，烟消日出，放舟中流的安闲生活。“天际下中流”句法与“黄河远上白云间”一样，写远望湘水上游的景色。岩上有无心的云正在浮过，好像互相追逐。“云无心以出岫”是陶渊明《归去来辞》的句子，以“无心”来形容云，这云是渔翁的主观认识。天上浮云，虽然形似互相追逐，实则彼此都是无心的。唐汝询解释此句云：“泛舟中流，而与无心之云相逐，岂不萧然世外耶。”他以为“相逐”是渔翁与云相追逐，这样体会，恐怕没有人会赞同。这一句的意义，仿佛比喻渔翁的一切生活和行动，都像岩上的浮云一样，任其自然，毫不用心。

苏东坡极欣赏这首诗。他有一段议论道：“诗以奇趣为宗。反常合道为趣。熟味此诗，有奇趣。然其末两句，虽不必亦可也。”（《冷斋诗话》引）他以为此诗之妙在有奇趣。他所谓有奇趣，是指那些好像反常，却仍是合于道理的作品。东坡这个观点，我很怀疑。这首诗所表现的并没有反常的思想感情，东坡所谓奇趣者，不知从何见得。他又以为此诗结尾两句是多余的，可以删掉。这一意见，我倒是同意的。大概柳宗元当时有意要写一首三韵的诗，可是他没有注意三韵诗的结构原则。三韵诗最忌是写成一首绝句加两句，而柳宗元恰好犯了这一错误。“烟消日出不见人”，这一联和“曲终人不见，江上数峰青”很相像，已经是结尾的句子。下面再加上“回看天际下中流”二句，就显得是多馀的了。

柳宗元做了十年永州司马，潇湘之间的清幽的山水给他提供了不少恬淡的诗文资料。元和十年（公元八一五年）三月，八司马同时获得升迁。不过此时已有三人故世，只有虔州司马韩泰升任漳州刺史，饶州司马韩晔升任汀州刺史，台州司马陈谏升任封州刺史，朗州司马刘禹锡升任连州刺史，而柳宗元则升任柳州刺史。

到了柳州之后，柳宗元的诗风显然有了转变。他写了较多的七言诗，思想情绪也活泼兴奋起来，永州时期的那种寄消沉于闲淡的风度退隐了。他积极从政，为柳州人民做了不少好事。还写了许多描写少数民族生活的诗，和刘禹锡一样，使唐诗中出现了一个新品种——风土诗。可惜的是，他在柳州的生活只有四年，在元和十四年就病故于柳州，不能像刘禹锡那样长寿，还有更多的诗篇传之后世。

一九八四年十月二十五日

63 孟郊：诗三首

自从陈子昂以《感遇》诗复兴了汉魏风格的五言诗，唐诗中一向存在着一派古淡的传统。开元、天宝年间，王维、孟浩然是陈子昂诗格的继承者。接下去，元结选录《箧中集》，其中所收的诗也都是古淡一派。大历十才子的作品中，有不少王、孟的影响。五言古体诗，当然不必说，没有人再作梁陈宫体；就是五言律诗，也好像没有出现某些七言律诗那样的秾艳之作。我们仿佛觉得，五言诗与七言诗，不但是句子长短的不同，也有风格的不同。七言诗可以写得秾艳、流利、旋律快速；而五言诗，不管是古体还是律体，同样都只能写得古淡、庄重、声调缓慢。

王、孟虽然以风格相近齐名，但王维诗的古淡与孟浩然诗的古淡，毕竟还有不同。这是由于两人生活条件所决定的思想情绪的不同。王维是地主、宦门，生活富裕，无忧生之叹。他过的是冲和闲适的生活，依仗他的高度的语文艺术，写出了他那些古淡静穆的五言诗。王维诗集里极少七言诗，大概就因为七言诗体不适宜于表现他的思想情绪。孟浩然是个寒士，从襄阳到长安，周旋于达官贵人之门，写了不少乞求提拔援助的诗，可是始终不得进士及第。尽管他人品高洁，表现得非常旷达，但内心里是有痛苦的，不遇和贫困的叹息，在他的诗中经常可以听到。他的诗也都是五言诗。

孟浩然死后四十年，出生了又一位姓孟的诗人：孟郊。孟郊非但和孟浩然同姓，他的诗也和孟浩然同一风格。我们可以说孟郊是孟浩然的继承人，但他的诗比孟浩然的诗更为古淡清寒。

孟郊，字东野，湖州武康人，父庭珍，官昆山尉，生三子：郊、酆、郢。郊随父居洛阳，父早卒，郊奉母居，贫甚。他刻苦吟诗，不趋时尚，隐居嵩山，称为处士，认识韩愈后，韩愈极赏识他的诗。他和张籍、卢仝同为韩愈最契合的诗友。但他应进士试，竟一再失败，直到贞元十二年（公元七九六年），才得及第，已四十六岁了。成进士后，在洛阳及江南住了四年，再到长安，应吏部选，得任溧阳尉，于是奉母就任溧阳。但是这个五十岁的县尉，只会终日吟诗饮酒，不会办公事。县令无奈，只好另外找一个人代他办公，称为假尉，分掉他的一半俸禄。溧阳尉罢任之后，在洛阳闲居二年，河南尹郑馀庆奏请他为水陆运从事。他娶于郑氏，可能是郑馀庆的族人，故郑馀庆照顾了他，并且曾亲自去拜见他的母亲。但孟郊之得到郑馀庆的照顾，主要还是由于韩愈的推荐。孟郊为溧阳尉即将去任的时候，韩愈曾写了一首《荐士》诗给郑馀庆，竭力赞扬孟郊的诗才与品德，希望郑馀庆提拔孟郊。过了两年，这首诗才见效。不久，孟郊因母亲逝世，只好丁忧居丧。五年以后，郑馀庆为兴元军节度使，又奏请孟郊为参谋，于是孟郊带了他的妻郑氏同去兴元。岂知走到阌乡，忽然得了急病而死，这是元和九年八月乙亥日，享年六十四岁。十月一日，葬于洛阳城东先墓旁，韩愈为作墓志铭。张籍倡议私谥曰贞曜先生，故韩集中题《贞曜先生墓志》。

孟郊虽然博得一个进士及第，也总算做过一任县尉，一任河南府水陆运从事，功名似乎比孟浩然好些，但他的经济情况，恐怕远不如孟浩然。他搬家的时候有一首《借车》诗云：“借车载家具，家具少于车。”其贫穷可想而知。此外，孟浩然有儿子，孟郊生了三个儿子，都不幸早夭。韩愈在他失去第三个儿子时写了一首《孟东野失子》诗安慰他，他自己也有《悼幼子》诗。此外，他还有《杏殇》诗九首，也是哭儿子的诗，其孤苦又可想而知。由此看来，孟郊的生活之艰苦与贫困，更甚于孟浩然。因此，孟浩然诗的古淡出于胸襟的旷达，而孟郊诗的古淡是寒士的悲鸣。

韩愈是唐代散文的革新家，在“文起八代之衰”的复古口号下，要求写文章必须用自己的语言，而千万不可用“陈言”。他的散文，在修辞造句各方面，都创造了新的路子。他的诗，也清淡得像散文一样，使后世人说他是以文为诗，孟郊的诗之所以获得韩愈的高度赞扬，就由于他们二人的艺术观念及实践走的是同一条路子。韩愈在《荐士》诗中赞扬孟郊是陈子昂、李白、杜甫以后的材力雄骜的诗人：

国朝盛文章，子昂始高蹈。

勃兴得李杜，万类困陵暴。

后来相继生，亦各臻阃奥。

有穷者孟郊，受材实雄骜。

冥观同古今，象外逐幽好。

横空盘硬语，妥帖力排奡。

敷柔肆纡馀，奋猛卷海潦。

在《贞曜先生墓志》中，韩愈给孟郊的诗写下了最后的评语：

及其为诗，刿目心，刃迎缕解。钩章棘句，掐擢胃肾。神施鬼设，间见层出。唯其大玩于词，而与世抹杀。

这两段评语，本身已不容易解释，但它们的用字造句，已体现了韩、孟二人共同的创作方法。韩愈称许孟郊的诗句是：“横空盘硬语”，但是“妥帖”而有力。后来王安石就用这两句来称赞韩愈的作品。选用新的字眼，创造新的语词，不顾四声谐合，故意做生硬的句子，完全不用形象思维，以直说的方法表达自己幽忧的思想情感。有时推己及人，对被压迫、被奴役的下层人民寄予同情，使他的许多作品有了积极的社会意义。

孟郊的诗，现在还有《孟东野诗集》十卷，三百多篇。从来选诗的人，对于他的诗，没有一致的选录标准，因此就没有公认的代表作。许多选本里都选了他的《游子吟》：

慈母手中线，游子身上衣，

临行密密缝，意恐迟迟归。

谁言寸草心，报得三春晖。

《全唐诗》这首诗题下有一个小注：“自注，迎母溧上作。”说明此诗是孟郊任溧阳尉时迎接他母亲而作。但看诗意却不对头。诗意分明是儿子出门旅游，临行时母亲为他缝制衣服，儿子有感而作。看来这个注不很可信。第三、四句从来没有注解，但如果不知道这里隐藏着一种民间风俗，就不能解释得正确。家里有人出远门，母亲或妻子为出门人做衣服，必须做得针脚细密，要不然，出门人的归期就会延迟。在吴越乡间，老辈人还知道这种习俗。“寸草心”是指儿子的一点孝心，“三春晖”是比喻母爱的温暖。

这首诗，刘须溪评之为：“诗之尤不朽者。”（《评孟东野集》）贺黄公云：“真是六经鼓吹，当与退之《拘幽操》同为全唐第一。”（《载酒园诗话又编》）这是从儒家教忠教孝的观点来评品其思想教育作用，若论诗的艺术，则此诗毕竟还浅，不能为孟郊的代表作。

现在我选讲三首诗，代表他的三个方面，第一首是具有社会意义的：

长安早春

旭日朱楼光，东风不惊尘。

公子醉未起，美人争探春。

探春不为桑，探春不为麦，

日日出西园，只望花柳色，

乃知田家春，不入五侯宅。

这首诗通体字句平顺，见不到“钩章棘句”的特征。“风不惊尘”即“风不扬尘”之意，只有这个“惊”字是孟郊的炼字法。“探春”是唐人春游的名词，《开元遗事》云：“都人士女每至正月半后，各乘车跨马，供帐于园圃，为探春之宴。”诗人看到在晴和的早春天气，城中美人都出郭作探春之游。可是，这些从五侯第宅中出来的公子美人，他们所探的春，只是花容柳色，而农民在这早春季候所关心的却是桑麦的收成。因此，诗人发出感慨，叹息田家的春光不是五侯第宅中的春光。长安早春，是封建贵族和农民所共有同享的，但是他们对春天的认识却如此之不同。作者只用最后十个字，刻画了封建贵族的不知稼穑之艰难。

其次，我再从《寒溪诗》八首中选了最后一首：

溪风摆馀冻，溪景衔明春。

玉消花滴滴，虬解光鳞鳞。

悬步下清曲，消期濯芳津。

千里冰裂处，一勺暖亦仁。

凝精互相洗，漪涟竞将新。

忽如剑疮尽，初起百战身。

《寒溪》诗八首，用许多奇特的描写和比喻来赋咏大地回春、雪消冰解的溪水。这八首诗的作者意图，不易捉摸，似乎是诗人的生活在艰难困苦了好久之后，获得好转，有春风解冻之感。这八首诗的用字、造句、构思，都可以见到孟郊的特征。

第一、二句，溪风摆脱了馀寒，就是说溪上的风有暖意了。因此，溪上的景色显露了明亮的春光。这个“摆”字和“衔”字，一般人都不敢用，也不愿用的。第三、四句形容溪水解冻，“玉消”表现冰块之白，融化时如玉之消，好像一滴滴的白花。“虬解”是形容整个冰溪如一条龙似地在融解，在阳光中闪亮着如一片片的龙鳞。第五、六句写诗人在清溪曲处，把脚伸下去，想在春芳的溪水中洗洗。“悬步”这个语词，也是诗人的新创，形容脚步像挂下去那样。“消期”的“消”字有点费解，不知是不是可以读作“稍”字。第七、八句说，在洗脚的时候，感到千里长溪，只有此处的冰已融裂，虽然只有“一勺”那么小的暖意，也可以觉得是大自然的仁心了。第九、十句是形容冰块互相冲洗，溪水流动着新的涟漪，“凝精”指冰块，“漪涟”是冰化成的溪流。最后两句把整个冰冻的寒溪比之为遍体疮痍的百战之身。现在冰融水暖，好像剑疮都已愈合消失，百战之身重又获得了新的生命，站起来了。

教坊小儿

十岁小小儿，能歌得闻天。

六十孤老人，能诗独临川。

去年西京寺，众伶集讲筵。

能嘶竹枝词，供养绳床禅。

能诗不如歌，怅望《三百篇》。

这是我选的第三首，用它来代表孟郊的许多悲叹生活遭际的愁苦诗。教坊是唐玄宗设置的宫廷音乐机构，这里培养出许多歌童舞女。诗人看到一个十岁的歌童，因为歌唱得好，便受到皇帝的恩遇。闻天，就是为皇帝所知名。接下去就对照到自身：一个六十岁的孤老人虽然以能诗著名，但却不为皇帝所知，只好独对川流，像孔老夫子一样叹息年华如逝水般过去（“临川”是用《论语》“子在川上”的典故）。去年在长安的大寺里曾经举行过盛大的佛会，许多歌伶都集中在那里赛歌。有人能唱“竹枝词”，就可以端坐在绳床上享受供养，而我这个能吟诗的孤老人，却不如那个能歌的后生小子，因此只好惆怅地翻看《诗经》，慨叹诗道凌夷。这里反映出一个情况：“竹枝词”是刘禹锡在巴鄂之间采访得来的民歌，经他写成诗体传诵一时。看孟郊这首诗，可知当时“竹枝词”已大为流行，能唱“竹枝词”的歌伶，极受欢迎。孟郊另有一首《自惜》诗，前四句云：“倾尽眼中力，抄诗过与人。自悲风雅老，恐被巴竹嗔。”也表示了他感到自己的诗已为陈旧的风雅，不如新流行的巴州“竹枝词”之为世俗所爱唱。

以上三首诗，大致可以代表孟郊的几种风格。这些风格，在思想内容方面，是他的孤苦贫寒的生活的表现，在艺术创作手法上，是他的孤僻、高洁、不谐俗的性格的表现。而他的独特的性格，也正是他的生活造成的。此外，韩愈的影响，恐怕也是酝酿成孟郊诗格的外来因素。

孟郊的诗，虽说上承陈子昂、王维、孟浩然的传统，但他的诗已不能用“古淡”二字来评品。韩愈《荐士》诗中称他为“酸寒溧阳尉”，刘叉《答孟东野》诗中也称他为“酸寒孟夫子”，“酸寒”二字是概括他的生活和诗格的。与孟郊同时，有一个诗人，比孟郊小二十八岁，也为韩愈所赏识，这就是做过和尚的贾岛。贾岛的诗和孟郊同一风格，故苏东坡并称之为“郊寒岛瘦”。此二人在唐诗史上以寒、瘦著名，清代曾有过一个爱诗的贵族，为孟郊、贾岛二人合刻了一部诗集，即名为《寒瘦集》。

孟郊的诗，到了北宋时代，发生了两种影响，一种是他的诗法，随着韩愈的文艺理论，影响了宋诗。以黄庭坚为首的江西诗派，其间生涩的用字和拗硬的句法，都可以说是有孟郊、贾岛的影响在内。一方面是孟郊的诗在北宋曾引起过新的评价，宋人对孟郊的诗，一般是肯定的，但同时又不喜欢他的诗，以为是太枯槁无味。苏东坡有两首《读孟郊诗》，现在都引录在这里：

夜读孟郊诗，细字如牛毛。

寒灯照昏花，佳处时一遭。

孤芳擢荒秽，苦语馀诗骚。

水清石凿凿，湍激不受篙。

初如食小鱼，所得不偿劳。

又似煮蟛越，竟日嚼空螯。

要当斗僧清，未足当韩豪。

人生如朝露，日夜火销膏。

何苦将两耳，听此寒虫号。

不如且置之，饮我玉巵醪。

我憎孟郊诗，复作孟郊语。

饥肠自鸣唤，空壁转饥鼠。

诗从肺腑出，出辄愁肺腑。

有如黄河鱼，出膏以自煮。

尚爱铜斗歌，鄙俚颇近古。

桃弓射鸭罢，独速短蓑舞。

不恍踏船翻，踏浪不踏土。

吴姬霜雪白，赤脚浣白纻。

嫁与踏浪儿，不识离别苦。

歌君江湖曲，感我长羁旅。

两首诗表现了苏轼读孟郊诗后的感想。在寒灯下读小字的诗集，觉得时常发现“佳处”，仿佛从“荒秽”之中发现了“孤芳”，虽然都是些“苦语”，也还是诗骚之馀绪。这些诗，是一位饥寒诗人的呼唤，句句都是从肺腑中迸发出来，可是它们出来之后，却使读者也愁到肺腑。以上是苏东坡给孟郊诗的评价。但是，他却不爱读这种诗，他以为读这种诗，如食小鱼，得不偿劳。人生短促，何必使两耳去听这种寒虫哀鸣的诗呢？于是，孟郊诗的佳处，又正是苏东坡不爱读孟郊诗的理由。但是，在第二首诗中，苏东坡又说，尽管他憎厌孟郊的诗，自己却也不免要做几句孟郊式的诗，因为孟郊的诗，能触动他的羁旅之感。

苏东坡在这两首诗中，矛盾地表示了他对孟郊诗的感受，这也正代表了后世一般读者的看法。宋人诗话中，常有论到孟郊的，大多肯定他的诗的风格，而不喜欢他的愁苦的音调。苏东坡的弟弟苏辙说：“唐人工于为诗，而陋于闻道。……郊耿介之士，虽天地之大，无以容其身，起居饮食有戚戚之忧，是以卒穷以死……甚矣，唐人之不闻道也。”（《诗病五事》）这就批评到孟郊的世界观，以为他不善于安贫乐道。可是，如果孟郊能像宋代儒生那样安贫乐道，也就不会留下这许多酸寒艰涩的诗了。

一九八四年十月八日

64 贾岛：诗六首

苏东坡在《祭柳子玉文》中顺便批评了四位唐代诗人：“元轻白俗，郊寒岛瘦。”元、白是元稹和白居易，郊、岛是孟郊和贾岛。在元和、长庆年间，元、白和郊、岛是两种风格极不相同的诗派。元、白诗秾艳、流利、通俗；郊、岛诗清淡、寒涩、怪僻。元、白的诗，苏东坡用“轻”、“俗”二字来概括；郊、岛的诗，用“寒”、“瘦”二字来概括。这两派诗风，苏东坡都是不喜欢的。至于“轻俗”和“寒瘦”这两个状词，恐怕只能认为两个概念，而不是四个概念。因为轻与俗，寒与瘦，并无多大区别，它们只是一个语词的分开来使用。

李嘉言在《长江集新校》的前言中说：所谓‘瘦’，即指其表现日常眼前的寒苦、僻涩、狭窄、琐细的生活、思想与见闻所形成的风格而言。就其每首诗来说，突出地表现他这种思想作风的虽然不多，但他片言只语地表现这种思想情绪的却为数不少。这就构成了一种倾向，给人一种消极低沉的感觉。”这一段话，比较具体地说明了贾岛诗的风格，但这一段话同样也适用于孟郊。我们无法在“寒”与“瘦”之间作出更具体的区别。因此，这一段话，事实上是“寒瘦”的诠解。不过李嘉言所编的是贾岛的诗集，他在这里只能引一个“瘦”字。

贾岛，字浪仙，范阳（今北京）人。《唐才子传》说他字阆仙，明清人诗话中也常称为贾阆仙，恐是传写之误。他早年出家做和尚，法名无本，从小就喜欢做诗。元和五年（公元八一○年），到洛阳和长安，以诗谒见张籍、韩愈、孟郊。这时已三十二岁了。韩愈极赏识他的诗，劝他还俗应举。于是他脱下袈裟，一面应试，一面与张籍、孟郊、卢仝等为韩愈门下诗友。可是他历次应试，都不得及第。在长庆二年（公元八二二年）的一次考试中，又因事与平曾等十人同遭贬斥，被称为“举场十恶”之一。贬斥的制书上说他们是“僻涩之才，无所采用”。这到底是怎么一回事，现在已无从知道。开成二年（八三七年），贾岛五十九岁，因飞谤事，贬为长江主簿。这是《新唐书》本传的记载，所谓“飞谤”，到底又是怎么一回事，也没有文献记录。他既然平生没有及第，不知由哪一条门路进身做官，既然史书上说是“贬为长江主簿”，可见原来已做了比主簿高的官职，可是这又不见记录。元和十年十二月，太行山百岩寺高僧怀晖卒于长安章敬寺，贾岛集中有《哭柏岩禅师诗》。宋《高僧传》的《柏岩禅师传》中说：“岳阳司仓贾岛为文述德”，似乎贾岛曾为柏岩禅师撰写传记或碑志，而此文现在亦不可见。元和十年，贾岛三十七岁，已经做了岳阳司仓参军，这件事也没有别的记载可以参证。又《鉴戒录》称普州有岳阳山，贾岛死后即葬于此山下。然则所谓岳阳司仓即是普州司仓，那么也决不是元和十年的事。总之，贾岛的生平，虽然已有李嘉言编的年谱，还有许多情况无法了解。

孟郊以穷著名，贾岛虽然不比孟郊富裕，却以苦吟出名。他有一首《戏赠友人》诗，描写自己每日非作诗不可：

一日不作诗，心源如废井。

笔砚为辘轳，吟咏作縻绠。

朝来重汲引，依旧得清冷。

书赠同怀人，词中多苦辛[1]。

一天不做诗，心源就会枯涸如废井。以吟咏为绳索，以笔砚为转动绳索的辘轳，第二天清早再向心源中汲取，依然还有清冷的泉水。贾岛就这样地天天做诗，因此有了许多形容他苦吟作诗的故事。

一个故事说他在长安时，行坐寝食，苦吟不辍。有一天，骑了驴子走在大街上，看到秋风正厉，落叶满地，就得了一句诗：“落叶满长安。”正在沉思配一个对句，忽然想到一句“秋风吹渭水”，自己大为高兴。这时京兆尹刘栖楚正在街上前呼后拥而来，贾岛痴不痴，呆不呆地不知避让，冲犯了京兆尹的队伍，被拘留了一夜，次日才得释放。

又一个故事说他有一天，骑了驴子去访朋友李馀，路上想到两句诗：“鸟宿池边树，僧推月下门。”又想第二句的“推”字应当改为“敲”字，在“推”、“敲”二字之间，无法选定，于是伸出手来作推门、敲门的姿势。不知不觉间，冲犯了京兆尹韩愈的队伍。皂隶把他拘捕到韩愈马前，韩责问他为何胆敢冲犯官家出行的队伍。贾岛老实地把情况讲明。韩愈想了一下，说道：“还是敲字好。”于是邀请贾岛一道回家，二人就此成为诗友。

还有一个故事，说贾岛住在长安法乾寺，及第后不久，有一天，宣宗皇帝李忱微行来寺游玩，听到钟楼上有人吟诗，就登楼访问。在贾岛书桌上取诗卷浏览。贾岛不认识皇帝，抢回诗卷，怒气冲冲地说：“你吃得胖胖的，也懂诗吗？”宣宗就不做一声，下楼而去。后来贾岛才知道他得罪了皇帝，大为惊恐，跪到宫门前去伏阙请罪。过了几天，宣宗有命令，给他分配一个远地的清流官，以示降谪。于是，吏部派他去做遂州长江县主簿。

这些都是唐宋以来流传的小说家言，与事实都不合。贾岛卒于会昌三年（公元八四三年）；宣宗李忱即皇帝位，改年号为大中，在会昌六年，可知贾岛不可能遇见宣宗皇帝。不过这些故事，都反映了贾岛的刻苦吟诗，在唐代诗人中是很突出的。他有一首《送无可上人》诗，其颈联云：“独行潭底影，数息树边身。”这两句是他自己最得意的，他在这两句下自己注了一首绝句：

二句三年得，一吟双泪流。

知音如不赏，归卧故山秋。

他花了三年时间，在痛哭流泪的感情下找到这两句诗。如果不被知音人所欣赏，他就只好回到老家去高卧，一辈子不做诗了。

贾岛的苦吟，是把精力全用在律诗的中间两联上，特别是颈联。明代的杨慎在他的《升庵诗话》中说：

晚唐之诗，分为两派：一派学张籍，则朱庆馀、陈标、任蕃、章孝标、司空图、项斯其人也。一派学贾岛，则李洞、姚合、方干、喻凫、周贺、九僧其人也。其间虽多，不越此二派，学乎其中，日趋于下。其诗不过五律，更无古体。五律起结皆平平，前联俗语十字带过一串，后联谓之颈联，极其用工，又忌用事，谓之点鬼簿。惟搜眼前景而深刻思之，所谓“吟成五个字，拈断数茎须”也。

这一段说明了晚唐诗的情况。张籍的影响，我以为未必如此显著；贾岛的影响，则确然如此。而且非但晚唐诸家多受贾岛影响，到了南宋，江湖诗人及四灵的诗创作，也大多用功力于五言一联。一联既得佳句，再配首尾以成全篇。这样做诗，是先有章句，然后有思想内容。思想内容是从一联佳句中生发出来的。因此，这些诗人的作品，往往是仅有佳句而无全篇的佳作。诸家唐诗选本，选贾岛诗，也像选孟郊诗一样，选不出公认的名篇。即以他费三年苦心吟成的两句来看其全篇：

圭峰霁色新，送此草堂人。

麈尾同离寺，蛩鸣暂别亲。

独行潭底影，数息树边身。

终有烟霞约，天台作近邻。

无可是一位擅书法、善作诗的高僧，长安人。俗姓也是贾。贾岛未还俗时，和无可同在青龙寺，以从兄弟相称。这首诗是送无可漫游江南，第一联说在山雨初霁的时候送别无可。第二联说无可带着拂麈离开了本寺，暂时和俗家的亲人在秋蛩的鸣声中离别。第三联就是他苦吟所得的名句，描写无可在旅途中独自行走，只有潭底的影子伴随；屡次休息的时候，也只是靠着树木。把这一联用在这首诗里，只是描写了无可旅程的孤独。最后一联，大约是说无可去的地方在天台附近，可见他毕竟与烟霞有缘分，得与天台名山为邻居。

再看他推敲所得的名句的全篇：

题李凝幽居

闲居少邻並，草径入荒园。

鸟宿池边树，僧敲月下门。

过桥分野色，移石动云根。

暂去还来此，幽期不负言。

《唐才子传》说这首诗是访李馀幽居而作，但《长江集》中却是《题李凝幽居》。李凝其人不可考。张籍也有一首《题李山人幽居》诗，开头云：“襄阳南郭外，茅屋一书生。”可能是贾岛和张籍同到襄阳去访问这位山人李凝，在他的“幽居”中住了几天，临别时作此诗题赠。第一联写明“幽居”的环境：很少邻舍，一条丛草的小路，通入一个荒芜的园子，主人就闲居在这里。第二联描写这个少邻舍的荒园：归鸟已经栖宿在池边树上，而月光下还有一个和尚来敲门访问主人。这显然是夜间的情况。第三联从字面上讲：过了桥还分得野色。意思是说，过了桥还在郊野中。向来以为云生于山石，所以，如果移动山石，就会摇动云根。第四联是说：我这回暂时告别，不久还要来的。我和你已约好共同在这里隐居，决不会失约食言。

我们再看“落叶满长安”的全篇：

忆江上吴处士

闽国扬帆去，蟾蜍亏复团。

秋风吹渭水，落叶满长安。

此地聚会夕，当时雷雨寒。

兰桡殊未返，消息海云端。

此诗怀念乘船去闽中的吴处士，分别才一个月，吴处士还在水道旅程中，故诗题云“江上吴处士”。自从吴处士走后，月亮亏而又团。现在是渭水上刮起秋风，长安满地都是落叶的时候。回忆起我和吴处士在此地聚会的那天晚上，正是雷雨交加的初寒天气。可是你一去之后，还没有乘船返回，我只得向海天云水之间盼望你的消息。

这三首诗，总的看来都不能说是好诗。三联警句中只有“秋风吹渭水”一联，和上下文配搭得较为自然，其他二联显然都是硬装进去的。《题李凝幽居》一诗，较多为选家取录，但是我以为它是这三首诗中最差的一首。这首诗每二联之间，都没有逻辑的关系。第二联“僧敲月下门”，暗示了诗人初访幽居，可是尾联却分明是诗人辞别之言。再说，全诗第二联写幽居夜景，第三联又好像是叙述诗人已走上归途，以致这首诗的主题和时间性都不明白。

沈德潜在《唐诗别裁》中选了贾岛的三首五言律诗：《暮过山村》、《赠王将军》和《宿山寺》，又加了一个注云：“长江有‘秋风吹渭水，落叶满长安’句，风格颇高，惜通体不称，故不全录。”他已经认为这首诗有句无篇，但如果把此诗和《送无可上人》、《题李凝幽居》二诗比较一下，恐怕这首诗还应当说是较好的。

暮过山村

数里闻寒水，山家少四邻。

怪禽啼旷野，落日恐行人。

初月未终夕，边烽不过秦。

萧条桑柘外，烟火渐相亲。

沈德潜选录了这首诗，其实未必比《忆江上吴处士》好些。第二联也算是作者的名句，为宋人所称赏。但第三联与上下文的关系却使人无法了解。沈德潜在此诗下有一个评语：“落日、初月，平头之病。”这是指出这首诗所犯的声病，他以为日、月二字都是入声，是犯了平头之病。但是这个评语是非常错误的，使人怀疑沈德潜是否了解何谓平头。

平头是沈约所发明的四声八病之一。沈约的原文已不可见，但他的八病说还部分保存在日本僧人遍照金刚所著《文镜秘府论》中，平头是八病中的第一病。“平头诗者，五言诗第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声。同声者，不得同平上去入四声，犯者名为犯平头。”又云：“上句第一字与下句第一字，同平声不为病，同上去入声一字即病。若上句第二字与下句第二字同声，无问平上去入，皆是巨病。”

据此可知声病存在于五、七言诗的上下两句之间。所谓上下句，是第一、二句，第三、四句，第五、六句，或第七、八句。所谓第六字，即下句第一字；第七字即下句第二字。平头之病，在上下句第一、二字用同声字，但第二字尤其重要。例如“独行潭底影，数息树边身”，此联中“独”与“数”都是入声，已犯声病；但第二字“行”与“息”，一平一仄就没有问题。如果这一联的上下句第二字也同声，那就犯了平头之病，在诗的声调上是最不美听的。沈德潜指出的“落日”，在全诗的第四句，第二联的下句。它的调声关系在上句的“怪禽”。“怪禽”和“落日”，并不犯平头之病。沈德潜说“日”、“月”二字同为入声，犯了平头之病，把调声的关系牵涉到第四句和第五句了。他似乎忘记了律诗的第四句和第五句的第二字，本来应该是同声的。大约沈氏在抄诗之际，误把这两句诗认为一联的上下句，发现了“日”、“月”二字同声，贸然加注，说贾岛此诗犯了平头之病。这个注会贻误后学，所以我要在这里顺便指出沈氏的疏忽。

一九八四年十月十八日

[1] 此诗用上声韵，但“辛”字现在却属于平声，不知是否唐人读作上声。

65 张继：枫桥夜泊

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

张继，字懿孙，襄州人。他的生平不甚可知，据诸家记录，仅知他是天宝十二载（公元七五三年）的进士。大历中，以检校祠部员外郎为洪州盐铁判官。刘长卿有《哭张员外继》诗，自注云：“公及夫人相次没于洪州。”大约就在大历末年。他的朋友，除刘长卿以外，有皇甫冉、窦叔向、章八元、顾况，都是诗人。高仲武编《中兴间气集》，选录至德元载至大历暮年诗人二十六家的诗一百三十二首，其中有张继诗三首。高仲武评云：“员外累代词伯，积习弓裘，其于为文，不自雕饰。及尔登第，秀发当时，诗体清迥，有道者风。如‘女停襄邑杼，农废汶阳耕’，可谓事理双切。又‘火燎原犹热，风摇海未平’，比兴深矣。”从评语看来，可知他家世代是诗人，现在已无法知道他是谁的子孙。他的诗见于《全唐诗》者，只有四十馀首，其中还混入了别人的诗。但宋人叶梦得曾说：“张继诗三十馀篇，余家有之。”（《石林诗话》）可知他的诗，在南宋时已仅存三十馀首了。

在唐代诗人中，张继不是大家，恐怕也算不上名家，《唐诗品汇》把他的七言绝句列入“接武”一级中。如果这首《枫桥夜泊》诗没有流存下来，可能今天我们已忘记了他的名字。这首诗首先被选入《中兴间气集》，题目是《夜泊松江》。以后历代诗选，都收入此诗，直到《唐诗三百首》，使这首诗成为唐诗三百名篇之一，传诵于众口了。

从现存的张继诗中，可知他到过严州，有《题严陵钓台》诗；到过会稽，有《会稽郡楼雪霁》、《会稽秋晚》诗；也到过苏州，有《游灵岩》、《阊门即事》和这首《枫桥夜泊》诗。大约诗人在吴越漫游时，乘船停泊在苏州城外吴江上的某一个码头边歇夜。吴江的下游就称松江，故至今合称吴松江。流过上海的这一段，现在称为苏州河。

“月落乌啼霜满天”，第一句说明了季候。霜，不可能满天，这个“霜”字应当体会作严寒；霜满天，是空气极冷的形象语。因为严寒，乌鸦都无法睡眠，所以还在啼唤。半夜里已经月落，想必总在深秋或初冬的上弦。旅客在船中睡眠，这不是愉快舒服的睡眠，而是有羁旅之愁的睡眠。这一夜的睡眠又无人作伴，只有江上的枫树和夜渔的火光与旅人相对。这一句本来并不难解，只是把江枫和渔火二词拟人化。对愁眠，就是伴愁眠之意。后世有不解诗的人，怀疑江枫渔火怎么能对愁眠，于是附会出一种讲法，说愁眠是寒山寺对面的山名。直到现代，还有人引此说来讲此诗，大是谬误。接下去，诗人说在这样光景之下，旅客已经不容易入睡了，何况又听到苏州城外寒山寺里的钟声，镗镗地传来。这首诗是一般的赋写景物的诗，没有比兴的意义，读者也无可深入研究。可是到了宋代，欧阳修读这首诗，提出了一个问题。他在《六一诗话》中说：“唐人有云：‘姑苏台下寒山寺，半夜钟声到客船。’说者亦云：句则佳矣，其如三更不是打钟时。”他以为三更半夜，不是打钟的时候，故诗句虽佳，却不符合现实。他的引文，误“城外”为“台下”，“夜半”为“半夜”，不知是记忆之误，还是所见者为别的文本。

对于欧阳修提出的问题，许多人都不同意。《王直方诗话》引于鹄诗：“定知别往宫中伴，遥听维山半夜钟。”又白居易诗：“新秋松影下，半夜钟声后。”《复斋漫录》引皇甫冉诗：“秋深临水月，夜半隔山钟。”蔡正孙《诗林广记》亦引温庭筠诗：“悠然旅思频回首，无复松窗半夜钟。”这些都是唐代诗人所听到的各地半夜钟声。范元实《诗眼》又从《南史》找到半夜钟的典故。《石林诗话》又证明南宋时苏州佛寺还在夜半打钟。这样，问题总算解决了，欧阳修被认为少见多怪。

寒山寺本来只是苏州城外一座小寺，自从张继此诗流传之后，成为一处名胜古迹。在北宋时就有好事的慈善家捐资修葺。朱长文《吴郡图经续记》有一段记录云：

普明禅院，在吴县西十里枫桥。枫桥之名远矣，杜牧诗尝及之，张继有《晚泊》一绝。孙承祜尝于此建塔，迎长老僧庆来住持，凡四五十年。修饰完备，面山临水，可以游息。旧或误为封桥，今丞相王郇公居吴门，亲笔张继一绝于石，而枫字遂正。

据此可知寒山寺在宋代为普明禅院。凡是称“禅院”的，人们习惯上都还是称之为寺，那么它应当是普明寺。但是叶梦得说：“‘姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。’此唐张继题城西枫桥寺诗也。”（《石林诗话》）这里又出现了枫桥寺的名称。大概寒山寺、枫桥寺都是俗名，而普明寺是正名。不过，由于张继此诗的影响太大，自唐代至今，一般人都只知道寒山寺。

枫桥，在北宋时已误为封桥。王郇公是王珪，北宋仁宗时宰相，元丰六年封郇国公。他罢相后住在苏州，写了这首诗刻在石碑上，因此就纠正了封字之误。由此可知他写的诗题是《枫桥夜泊》而不是《夜泊松江》。关于这首诗和诗题，我们不免还有怀疑。如果张继的船就停泊在寒山寺外枫桥下，那么他听到的半夜钟声，一定就从岸上寺中发出，为什么他的诗句说是“姑苏城外寒山寺”，而且这钟声是“到”客船呢？我以为《中兴间气集》选此诗，题为《夜泊松江》，这是张继的原题。他的船并不是停泊在寒山寺下，或说枫桥下，而是在寒山寺及枫桥还相当远的松江上。这样，第三、四句诗才符合情况。《枫桥夜泊》这个诗题，看来是宋代人改的。《全唐诗》在此诗下注云：“一作《夜泊枫江》。”可能这一段吴江又称枫江。后人不知，改为枫桥。由《夜泊枫江》而成为《枫桥夜泊》。

王珪写刻的《枫桥夜泊》诗碑，没有拓本传到今天，不知有无文字异同。南宋时龚明之作《中吴纪闻》，其中提到这首诗，第二句却是“江村渔火对愁眠”。到明代，王珪所写的那块碑大概已经遗失，因此由苏州书家文徵明再写一通，亦刻于石。这块碑，到了清代末年，已漫漶不清，于是由经学家俞樾（曲园）又写刻了一块诗碑。俞曲园这块碑正面写张继诗，后附跋语三行，文曰：

寒山寺旧有文待诏所书唐张继《枫桥夜泊》诗，岁久漫漶。光绪丙午，筱石中丞于寺中新葺数楹，属余补书刻石。

俞樾

碑阴还刻有附记八行，文曰：

唐张继《枫桥夜泊》诗脍炙人口，惟次句“江枫渔火”四字，颇有可疑。宋龚明之《中吴纪闻》作“江村渔火”，宋人旧籍可宝也。此诗宋王郇公曾写以刻石，今不可见。明文待诏所书亦漫漶，“江”下一字不可辨。筱石中丞属余补书，姑从今本，然“江村”古本，不可没也。因作一诗附刻，以告观者：

郇公旧墨久无存，待诏残碑不可扪。

幸有《中吴纪闻》在，千金一字是江村。

俞樾

这是俞曲园写诗时对原诗文字发生了疑问，就写了这一段诗话。光绪丙午是光绪三十二年（公元一九○六年），筱石中丞是江苏巡抚陈夔龙。他也写了一段题记，刻在碑侧。正书五行，文曰：

张懿孙此诗，传世颇有异同。题中枫桥，旧误作封桥。《吴郡图经续记》已据王郇公所书订正。诗中“渔火”，或误作“渔父”，雍正辑《全唐诗》所据本如此。然注云“或作火”，则亦不以“父”为定本也。《中吴纪闻》载此诗作“江村渔火”，宋人旧籍，足可依据。曲园太史作诗以证明之，今而后此诗定矣。光绪丙午，余移抚三吴，偶过此寺，叹其荒废，小为修治，因刻张诗，并刻曲园诗，以质世之读此诗者。

贵阳 陈夔龙

一首唐人的七言绝句，历代传抄，文字谬误，产生了这许多纠葛。俞曲园虽然说“千金一字是江村”，可是他自己却仍然写“江枫”，于是他的写本，正如陈筱石所说，从此成为定本。寒山寺因张继的诗而成为苏州著名的古迹，俞曲园的书法又为当世所重，而且俞曲园就在当年十二月逝世，这块诗碑极为中外人士所珍视，拓本流传甚广。日本旅游者来到中国，必去寒山寺观光，并顺便买一张俞曲园写的诗碑拓本回去作纪念。但是流传的拓本，只有碑面《枫桥夜泊》诗及跋语三行，碑阴及碑侧文字，向来不拓，因此我要给它们在这里做个记录，以保存这一段唐诗逸话。

一九四七年，苏州名画家吴湖帆，请诗人张溥泉也写刻了一块《枫桥夜泊》诗碑。张溥泉的大名也是“继”，请现代诗人张继写唐代诗人张继的诗，给唐诗又添了一段佳话。从此，俞曲园诗碑和张溥泉诗碑并列于寺中。听说，康有为也写过这首诗，有木刻在寺中，我没有见过。

一九三九年抗日战争时期，汉奸梁鸿志在南京成立了伪“维新政府”。当时日本大阪的《朝日新闻》社要举办大东亚博览会，想以这个名义把寒山寺诗碑运去，日本人所要的当然是俞曲园写的那一块。汉奸们怕触怒人民，不敢把原物送去献媚，于是请苏州石师钱荣初依原样复刻了一块。刻得极好，足以乱真。后来不知怎么，这块复制品也没有运去日本，就留在南京，至今植立在煦园里。

一首七言绝句，数百年来，为国内外人士如此爱好和重视。它又使一个荒村小寺成为千秋名胜。这是《枫桥夜泊》诗独有的光荣。

一九八四年八月十五日

【附记】

近日读郑逸梅所著《文苑花絮》，其中记张溥泉书碑事，可补此文所未详，故节录于此：

吴湖帆以为俞曲园写的碑石已经残失，因此想到张溥泉亦名“继”，最好请他补写一石。但吴湖帆与张溥泉不相识，乃托濮一乘代请。不久，吴见报载张公逝世，甚恨请之已晚。不意过了几天，濮一乘以张公写本寄来，附函云：“此乃张公逝世前一日所写。”湖帆悲喜交集，即嘱黄怀觉选石刻之，立于寺中。

张公写此诗后，亦有跋语，今并录于此：

余夙慕寒山寺胜迹，频年来往吴门，迄未一游。湖帆先生以余名与唐代题《枫桥夜泊》诗者相同，嘱书此诗镌石。惟余名实取恒久之义，非妄袭诗人也。

民国三十六年十二月 沧州 张继

又，近日又见一种宋人笔记，其中记王珪写此诗碑时，正在丧服中，故未署名。今王珪所写碑已不可见，不知此说信否。俞樾写此诗后，当年即下世。张溥泉写此诗后，越日即逝。此三事巧合如此，在迷信家看来，恐寒山寺诗碑很不吉利。附记于此，以供谈助。

一九八五年六月五日

66 严维：酬刘员外见寄

苏耽佐郡时，近出白云司。

药补清羸疾，窗吟绝妙词。

柳塘春水漫，花坞夕阳迟。

欲识怀君意，明朝访楫师。

严维，字正文，越州（今浙江绍兴）人。早年隐居桐庐。肃宗至德二载（公元七五七年），以词藻宏丽进士及第。因家贫亲老，不能远离，授诸暨尉，年已四十馀。后历秘书郎，辟河南节度使幕府，迁馀姚令，终于右补阙。以上是《唐才子传》作者辛文房从严维诗集中钩稽出来的小传。但姚合《极玄集》说：“严维，字正文，山阴人，至德二载进士，历诸暨及河南尉，终校书郎。”查诗集中有一诗，题曰：《馀姚祇役奉简鲍参军》，大约这就是辛文房以为他曾为馀姚县令的根据。其实“馀姚祇役”只是说他因公出差到馀姚，不能理解为任馀姚县令。

《国秀集》收“进士严维”诗三首，大约都是至德二载成进士前后的作品。《极玄集》选了他的诗四首，该是晚年的诗了。但《中兴间气集》中却没有严维的诗入选。

严维与刘长卿、朱放、丘为、李端为诗友，虽然不在大历十才子之列，但他的诗风也和十子差不多。在当时，严维大约还是一位名家，到了后世，声名渐减，也许是由于他存诗不多之故。《国秀》、《极玄》两集中所选的严维诗，到后世也并不为人称道。倒是这里选录的一首诗，却经常在诗话中被提出来评论。这首诗是酬答刘长卿而作。刘长卿任睦州司马时作了一首诗寄给严维：

陋巷喜阳和，衰颜对酒歌。

懒从华发乱，闲任白云多。

郡简容垂钓，家贫学弄梭。

门前七里濑，早晚子陵过。

此诗前六句是描写他的闲官生活，最后两句是将严维比为严子陵，希望他来会晤。严维写了一首诗酬答。这首诗第一、二句用了一个典故，其意义不很清楚。苏耽是汉文帝时桂阳人，因孝母而得道成仙。其事迹见于《神仙传》。苏耽没有做过佐郡的官职，也和白云无涉。严维此两句，意在恭维刘长卿，因为刘是睦州司马，正是辅佐郡守的官。“白云”是酬答刘长卿诗中的“闲任白云多”之句，其意义是可以理解的，但他用苏耽的故事却不甚可解。

“药补”两句是写刘长卿居官多暇，可以服药养生，在晴窗下吟哦好诗。“柳塘”两句是写睦州风景。最后两句是说：我明天就想雇船去拜访你。由此，你可以知道我怀念你的心情。这首诗，从整体来看并不好。颔联与颈联，没有关系。颔联又没有承上的作用，颈联没有启下的作用。再加上第一、二句意义不明，使这首诗好像是硬拼凑起来的四联八句。两本唐人诗选都没有选入这首诗，可知它在当时并不引起重视。

到了北宋，欧阳修作《六一诗话》，记下了一段他和梅圣俞谈诗的话，今全录于此：

圣俞尝语余曰：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣。贾岛云：‘竹笼拾山果，瓦瓶担石泉。’姚合云：‘马随山鹿放，鸡逐野禽栖。’等是山邑荒僻，官况萧条，不如‘县古槐根出，官清马骨高’为工也。”余曰：“语之工者固如是。状难写之景，含不尽之意，何诗为然？”圣俞曰：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其仿佛。若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”

这一段话，表明了宋代人欣赏诗的方法。他们注意的是一联一句，并不重视全篇。而这也正是中晚唐人作诗的方法，先得一联好句，然后拼凑成诗。欧阳修在这一段诗话中，列举了梅圣俞所欣赏的唐人佳句，以为它们都能做到“状难写之景，含不尽之意”，严维的“柳塘”两句也在其内。

后来，刘贡父（攽）作《中山诗话》，提出了异议：

人多取佳句为句图，特小巧美丽可喜，皆指咏风景，影似百物者尔，不得见雄材远思之人也。梅圣俞爱严维诗曰：“柳塘春水漫，花坞夕阳迟。”固善矣。细较之，“夕阳迟”则系花，“春水漫”何须柳也。

刘贡父反对摘句论诗，以为不能见到诗人“雄材远思”的人格。这意见是正确的。但他接下去评论严维这两句诗，以为“夕阳迟”三字扣住了花，但“春水漫”何必要扣住柳呢？这个观点，使人不解。因此，就有胡元任在《苕溪渔隐丛话》中反驳道：

此论非是。“夕阳迟”乃系于坞，初不系花。以此言之，则“春水漫”不必“柳塘”，“夕阳迟”岂独“花坞”哉？

两人所争的是“夕阳迟”、“春水漫”和什么发生关系。刘贡父以为“夕阳迟”可以是写花，而“春水漫”却和柳没有关系。胡元任以为“夕阳迟”是形容山坞，“春水漫”是形容池塘，根本与花柳无关。如果依刘贡父的观点，那么，春水不能漫于柳塘，而“夕阳迟”又何以一定要在花坞里呢？

宋人作诗，讲究句法，上下要有联系。“柳塘春水漫”一句五字，就要研究“春水漫”与“柳塘”之间有何必要的联系。一个说“春水漫”与柳无关，所以诗句中的“柳”字是落空的，不如“夕阳迟”与花有关系。一个说“夕阳迟”是坞里的景色，和花也没有必要的关系，故不能说“夕阳迟”是扣住花的。宋人诗话中，常常有这样可笑的辩论，因而清人诗话中，就常常有驳正宋人的评语。

贺黄公（裳）《载酒园诗话》云：

宋人作诗，极多蠢拙，至论诗则过于苛细，然正供识者一噱耳。如严维“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”，此偶写目前之景，如风人“榛”、“苓”、“桃棘”之义，实则山不止于榛，隰不止于苓，园亦不止于桃棘也。刘贡父曰：“‘夕阳迟’则系花，‘春水漫’不须柳。”渔隐又曰：“此论非是，‘夕阳迟’乃系于坞，初不系花。以此言之，则‘春水漫’不必‘柳塘’，‘夕阳迟’岂独‘花坞’哉？”不知此乃酬长卿之作，偶尔寄兴于夕阳、春水，非咏夕阳、春水也。夕阳，春水，虽则无限，花柳映之，岂不更为增妍。倘云野塘山坞，有何味耶？

叶矫然《龙性堂诗话》也提到此诗：

刘贡父云：“梅尧臣爱严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，固善矣。细较之，‘夕阳迟’则系花，‘春水漫’何须柳也。似未尽善。”余阅之，不觉失笑。“夕阳迟”，春日迟迟也。何为系花？“春水漫”，水流漫也，何关于柳？宋人之着相强解事，类如此。

严维这一联诗，还有人从另外一个角度来批评。明人胡应麟的《诗薮》云：“严维‘柳塘春水慢，花坞夕阳迟’，字与意俱合掌，宋人击节（以为）佳句，何也？”原来胡应麟把“漫”字误为“慢”字，因而以为“慢”与“迟”同义，在句法上是犯了合掌之病。他又说这两句诗意也是合掌，这就不知道他如何解释这一联了。

贺黄公还有一段议论云：

中唐数十年间，亦自风气不同。其初，类于平淡中时露一入情切景之语。故读元和以前诗，大抵如空山独行，忽闻兰气，馀则寒柯荒草而已。如严维“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”，诚为佳句，但上云“窗吟绝妙辞”，却鄙。

这里讲到中唐初期的诗风，也就是大历诗风，往往有佳句而无全篇好诗。贺黄公赏识“柳塘”一联为佳句，却以上联“窗吟绝妙辞”为鄙句。这是他批评得还较为委婉，其实“柳塘”一联在全诗中却没有必要的联系，既不承上，又不启下，尽管这十个字写景极妙，但对于全诗却不起什么作用。严维另外有一联诗云：“柳塘薰昼日，花水溢春渠。”（《酬王侍御西陵渡见寄》）完全同一意境，更可知是先有成句而后凑足全诗。但是读者是瞒不过的，到如今，也只有这一联代表他的名声。

杭州西溪，有一个地名，正叫花坞。四十年前，我曾于傍晚经过那里，微吟严维这两句诗，觉得情景宛然，很佩服诗人能捕捉这一时间的山容水色。同时诗人李嘉祐也有一联云：“野渡花争发，春塘水乱流。”（《送王牧往吉州谒王使君叔》）也可以和严维比美。

一九八四年十月十六日

67 白居易讽谕诗：两朱阁

在孟郊、贾岛的“寒瘦”与李贺、温庭筠、李商隐的秾艳之外，元和、长庆年间还有一个极为流行的元（稹）白（居易）诗派。元、白是亲密的诗友，互相唱酬，互相影响。由于志同道合，他们的诗自成一种风格，当时被称为元和体。他们的诗，无论文字或思想内容，都力求明白浅显，走文学大众化的道路。元稹在为白居易诗集作的序文中，说他们的诗，在“二十年间，禁省、观寺、邮候墙壁之上无不书，王公、妾妇、牛童、马走之口无不道。至于缮写、模勒，炫卖于市井，或持之以交酒茗者，处处皆是。”白居易自己也说：“自长安抵江西三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有题仆诗者；士庶、僧徒、孀妇、处女之口，每每有咏仆诗者。”这是他们的诗在当时普遍为各阶层士民传诵的记录。但是，明白浅显、流利通俗的诗歌，很容易为典雅派诗人所轻视。时代稍后一些，有诗人杜牧，在他为李戡作的墓志中，叙述李戡的文艺思想云：“元和以来，有元白诗者，纤艳不逞，非庄士雅人，多为其所破坏。流于民间，疏于屏壁，子父女母，交口教授，淫言媟语，冬寒夏热，入人肌骨，不可除去。吾无位，不得用法治之。”这是杜牧用李戡的名义说出来的自己的观点。

到了宋代，苏东坡在“郊寒岛瘦”一句之下，又加了一句“元轻白俗”。他批评元稹的诗体为轻薄，白居易的诗体为浅俗。古今中外，每一个国家民族的文学，自有这两种风格。走通俗化道路的文学，不能为士大夫所欣赏；文字典雅的士大夫文学，也不能为人民大众所欣赏。各有各的服务对象，我们无须在他们之间评定甲乙。

元白诗在唐诗中占有重要的地位，并不是由于他们的诗体通俗化，取得广大士民的爱好，而是他们首先有意识地提出了现实主义的文艺理论，强调文学的社会意义。陈子昂早已提出过诗要合于风雅比兴。元结也主张诗要“极帝王理乱之道，系古人规讽之流。”韩愈也有过“文以载道”的理论，这些观点，都是为元稹、白居易开了先河。到白居易才正面提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。所谓“为时”，就是说文艺创作必须能反映时代现实，并为时代现实服务；所谓“为事”，就是说文艺作品必须写政治、社会、人民生活的具体事实，从而达到反映现实的目的。

白居易以为《诗经》的六义，比兴最为重要。通过比兴这种创作方法，使诗歌能起讽谕的作用。他列举《诗经》以后的诗人，如屈原、宋玉的楚辞，苏武、李陵的五言诗，他们所写的只是个人的牢骚失意，“河梁之句，止于伤别；泽畔之吟，归于怨思。”虽然苏、李以双凫一雁为离别的比喻，楚辞以香草恶鸟为君子小人的讽刺，还不失比兴之义，但毕竟题材只限于写个人的彷徨抑郁，不及其他。晋宋以后，谢灵运的诗歌，多写山水；陶渊明的题材，亦限于田园。此外江淹、鲍照之流，题材更狭。直到梁陈之世，诗人所作，都是嘲风雪、弄花草而已。论到本朝，白居易肯定了陈子昂、鲍防的“感遇”、“感兴”。对于李白，他以为是别人所不能企及的奇才，但是又说：在李白的诗中，风雅比兴，连十分之一都不到。对于杜甫，他首先赞扬杜甫的诗，格律精细，尽善尽工，可以传世者千余首。但是接着又说，杜诗中的讽谕意义的诗，如“三吏”、“三别”诸作，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”等句子，也不过占全部作品的十分之三四[1]。

白居易对历代大诗人的评论显然是太苛刻了一点，但他并不是看不起他们，而是为了强调他所主张的诗要有讽谕作用这个观点。白居易生于代宗大历七年（公元七七二年），正是杜甫逝世之后一年。德宗贞元十六年（公元八○○年）举进士第，年二十八。贞元、元和之际，白居易在长安，把平日所闻所见的事情，写成十首《秦中吟》，开始实践他的诗歌理论。《秦中吟》十首的题材如《议婚》，劝人娶妻不要娶富家女；《伤宅》劝有钱人不要大兴土木，建造园林，不如把钱财用于拯救穷贱人；《不致仕》讽刺年满七十还不肯退休的官员；《轻肥》揭发宦官享用豪奢，与江南旱灾、衢州人吃人的惨况对照。这些题材，还只是一般的社会现象，可是这些诗流传出去以后，立刻引起贵人和闲人的反感。在《伤唐衢诗》中，白居易述说过当时的情况：

忆昨元和初，忝备谏官位。

是时兵革后，生民正憔悴。

但伤民病痛，不识时忌讳。

遂作《秦中吟》，一吟悲一事。

贵人皆怪怒，闲人亦非訾。

天高未及闻，荆棘生满地。

但是白居易并不因荆棘满地而感到此道难行。在元和四年，他又作了五十首《新乐府》，并且在序文里说明了他作这一组诗的方法与目的。他说：“诗共五十篇，九千二百五十二字。每篇没有一定的句数，每句字数也不一定。关系在思想内容，不在文字表面。每篇第一句就是题目，每篇末句说明了主题，这是摹仿《诗经》的办法。诗的文辞朴素而直爽，是为了使读者容易了解。话讲得老实而迫切，是为了使听到的人受到教育。诗中所写的都是真实的事情，是为了使采录的人有根有据。诗体流利畅达，是为了可以作曲歌唱。总而言之，我这一组诗的创作动机是为君、为臣、为民、为物、为事，并不是为作诗而作。”

这五十首《新乐府》，讽刺了当时宫廷里和政治上许多使人民不满的现实，它们和《秦中吟》成为白居易的讽谕诗的代表作。当时白居易的官职是左拾遗，这是一个谏官，朝廷政治有什么不适当，谏官有进言规谏的责任。他作《秦中吟》和《新乐府》，自以为也是尽了谏官的责任，希望皇帝宰相看到他的诗，采用他的意见，以改革朝政。哪里知道，诗流传之后，皇帝宰相还没有知道，已惹起了许多有关人物的憎恨。他在给元稹的信中说：“凡闻仆《贺雨诗》，而众口籍籍，已谓非宜矣；闻仆哭孔戡诗，众面脉脉，尽不悦矣；闻《秦中吟》，则权豪贵近者相目而变色矣；闻乐游园寄足下诗，则执政柄者扼腕矣；闻《宿紫阁村》诗，则握军要者切齿矣。大率如此，不可遍举。”

这是白居易成进士后积极做官，也积极做诗的结果。宪宗元和十年（公元八一五年）六月，宰相武元衡被刺死，白居易上书请查究刺客的背景。这样一来，他又得罪了幕后的文武大官。终于被降谪出去做江州司马，从此不再做讽谕诗。

《新乐府》五十首中，一般选本总是选《新丰折臂翁》、《上阳白发人》、《涧底松》、《卖炭翁》、《红线毯》等篇，现在我们避熟就生，选了这篇《两朱阁》。

两朱阁

刺佛寺寖多也

两朱阁，南北相对起。

借问何人家？贞元双帝子。

帝子吹箫双得仙，五云飘摇飞上天。

第宅亭台不将去，化为佛寺在人间。

妆阁妓楼何寂静，柳似舞腰池似镜。

花落黄昏悄悄时，不闻歌吹闻钟磬。

寺门敕榜金字书，尼院佛庭宽有馀。

青苔明月多闲地，比屋齐人无处居。

忆昨平阳宅初置，吞并平人几家地。

仙去双双作梵宫，渐恐人间尽为寺。

这首诗以一个三言句、一个五言句开始。第一句就是题目。第三、四句均为五言句，以下七言到底，共十六句。这就是序文所谓“篇无定句，句无定字”。题目下面有一句“刺佛寺寖多也”，是摹仿《诗经》的小序，说明这首诗的主题思想，也就是诗的末句所讽谕的意义。

全诗开头四句，差不多是序言，还不是诗的本体，故不用七言句。看见长安大道边，有两座红楼相对着，就要问：这是谁的家？有人回说：这是贞元皇帝的两位公主的住宅。这两句是问答句，上句问，下句答。唐诗中常见这种句法。用“借问”这个语词的，尤其明显。“借问酒家何处有”，是问句；“牧童遥指杏花村”是诗人用叙述式作的答语。《新乐府》第三十一首《缭绫》有句云：“织者何人衣者谁？越溪寒女汉宫姬。”这是双问双答式的句法。这些豪华美丽的缭绫是谁织造的？又是谁用来做衣裳穿著的？这是上句双问：是越溪上贫女所织造，是供皇宫里的妃嫔穿著的。这是下句双答。“帝子”这个名词，男女通用，王子和公主都可以称为帝子。

说明了两座红楼的来历之后，用四句七言来叙述两位公主死后，她们的住宅改为佛寺，给尼姑居住供养。诗人不直说公主死去，而用秦穆公的女儿弄玉，吹箫骑凤、得道成仙的故事来作比喻。以下四句写公主住宅改为佛寺后的寂静情况。接下去讲这两所挂着“敕建”金字匾额的佛寺，空房闲地多得很，而佛寺邻居的老百姓却苦于没有住处。“比屋齐人无处居”是关键性的句子，相当于七言绝句的第三句，是转句，由此句转到主题思想。接下去说，记得当年公主建造住宅的时候，强占了好几家平民的土地，现在公主亡故，住宅改为佛寺。这样下去，恐怕天下到处都会变成佛寺了。齐人，就是齐民；人间，就是民间。唐人避李世民的讳，凡是用到世字，都缺一笔，写作，凡是民字都改用人字。

贞元是唐德宗的年号。德宗有十一个女儿，这首诗中所说的不知是那两位。十一位公主中没有平阳公主。只有高祖李渊有一个女儿封为平阳公主，时代已远，白居易此诗用“忆昨”字，不可能是指这位平阳公主。因此，这“平阳”二字尚待考索。

“新乐府”并不是白居易首创的。当时有一位诗人李绅，字公垂，作了二十篇讽谕时事的乐府诗，标题曰《乐府新题》。元稹见到之后，选取了他认为最切时弊的十二篇，写了和诗。总题曰《新乐府》。白居易见了李、元二人所作，就扩大题材，陆续写成了五十篇，亦题曰《新乐府》。李绅的二十篇《乐府新题》已亡佚，现在见不到了。元稹的十二篇在《元氏长庆集》中，诗艺不及白居易。

所谓“乐府新题”，是对“乐府古题”而言。元稹另外有一卷诗，题名就是《乐府古题》。他有一篇序文，讲到有讽谕作用的乐府诗，尽管内容是刺美当今时事，但题目却都是沿袭汉魏以来乐府旧题。后来看到杜甫有《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车行》、《丽人行》等歌行，都是就事命题，不再依傍古题。他与李绅、白居易认为杜甫这个办法是适当的，从此他也不再用古题作乐府诗。

由此可见，元、白的“新乐府”并不是他们创造的文学形式，而只是继承杜甫的诗艺创造。所谓“新”，是指新的题目，并不是新的曲调。原有的乐府旧题，如《饮马长城窟》、《东门行》、《上留田》之类都是曲调名；而杜甫、元稹、白居易所作，都是概括诗的内容以定题目。这种所谓“乐府新题”，事实上只是诗题而不是乐府题。因此，元稹不采用李绅的《乐府新题》而改为《新乐府》。白居易又跟着用这个名词，使文学史家对唐代乐府的认识，易有错误。杜甫的《悲陈陶》、《哀江头》等作品，虽然摹仿乐府古题，自标新题，它们还是歌行体诗，而不是乐府。元稹、白居易的《新乐府》，也还是诗，可以称为乐府诗，而绝不是乐府。白居易把他自己的《秦中吟》十首、《新乐府》五十首编在“讽谕诗”四卷中，并不另分乐府一类，可见他自己也以为这些作品是诗而不是乐府。

唐诗中有许多用当时流行曲调名为标题的绝句或长短句诗，例如《凉州词》、《甘州》、《伊州》、《胡渭州》、《征步郎》、《回波乐》等，倒是真正的唐代新乐府。白居易自己也有《乐世》、《急世乐》、《何满子》、《杨柳枝》等作品，都用曲调名为题目，而且正是谱入这些曲子里令伶人歌唱的，这也是名副其实的唐代新乐府。《全唐诗》卷前有《乐府》十三卷，其取舍标准颇有问题，还可以商榷，但杜甫、元稹、白居易以及其他诗人所作“新乐府”，都不予收录，这一点却是不错的。郭茂倩《乐府诗集》收入了元、白《新乐府》，对“新乐府”这个名词也不作分析解释，可知郭氏对唐代乐府的认识还没有清楚。

一九八四年十一月五日

[1] 白居易对于诗的观点，主要见于他的《与元九书》、《新乐府序》，本文中所用，或引原文，或用意译，不再逐一注出。

68 白居易感伤诗：霓裳羽衣歌

白居易的诗文集名为《白氏长庆集》，前集五十卷，长庆四年元稹为他编定，并写了序文。因为当年正月，穆宗皇帝逝世，长庆尽于四年，故元稹给白居易题其集名为《长庆集》，表示这五十卷中的诗文皆作于长庆以前。后集二十卷，大和二年白居易自己编定，并写了自序。这二十卷，虽然仍为《长庆集》，所收已是宝历以后的诗文了。

元稹又编定了自己的诗文集，亦用“长庆”为集名，于是分别称为《白氏长庆集》和《元氏长庆集》。元白诗派，当时称为元和体，这是因为他们的诗流行于宪宗元和年间。宋元以后，也有人称之为长庆体，这个“长庆”，不是年号，而是两家的集名。曾有人来问我：“为什么元和体又称长庆体，这两个时期有何不同？”这就是误以长庆为年号了。

《白氏长庆集》前后集的编法有些不同，值得我们注意。前集第一卷至二十卷都是诗，第二十一卷至第五十卷是各体散文。二十卷诗的前十二卷是以诗的内容分类，而每类每卷之下，又注明诗体。现在我们将第一至十二卷的分类目抄录于下：

第一卷 讽谕一 古调诗

第二卷 讽谕二 古调诗

第三卷 讽谕三 新乐府

第四卷 讽谕四 新乐府

第五卷 闲适一 古调诗

第六卷 闲适二 古调诗

第七卷 闲适三 古调诗

第八卷 闲适四 古调诗

第九卷 感伤一 古调诗

第十卷 感伤二 古调诗

第十一卷 感伤三 古调诗

第十二卷 感伤四 歌行曲引

集子虽说是元稹编定的，但诗的分类还是白居易自己定下来的。在《与元九书》中，他还自己解释了“讽谕”、“闲适”、“感伤”的意义。他说：

自拾遗来，凡所适所感，关于美刺兴比者；又自武德讫元和，因事立题，题为新乐府者，共一百五十首，谓之讽谕诗。

又或退公独处，或移病闲居，知足保和，吟玩情性者一百首，谓之闲适诗。

又有事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者一百首，谓之感伤诗。

这是白居易自己为他的诗按内容区分的三大类。讽谕诗第一、二卷，都用古调诗体。所谓古调诗，就是五、七言古体诗。讽谕诗第三、四卷，是《秦中吟》、《新乐府》及其他有比兴美刺的诗，以《新乐府》为诗体分类目。闲适诗四卷，都是古调诗。感伤诗四卷，前三卷都是古调诗，最后一卷为歌行曲引等杂言体诗。这一卷只有诗二十九首，但白居易最著名的作品《长恨歌》、《琵琶引》都在这里。

《白氏长庆集》后集，即全书第五十一卷至第七十卷，是作者从大和二年起开始编纂，有一卷编一卷。至会昌五年，编至第七十卷。又编续后集五卷，共七十五卷，见《白氏集后记》。但现今所见《白氏长庆集》只有七十一卷，后集二十卷的编法，与前集五十卷不同。现在把诗的卷目抄录于下：

第五十一卷 格诗 歌行 杂体

第五十二卷 格诗 杂体

第五十三卷 至律诗一至

第五十八卷 律诗六

第六十二卷 律诗

第六十三卷 格诗 杂体

第六十四卷 律诗

第六十五卷 律诗

第六十六卷 律诗

第六十七卷 律诗 杂体附

第六十八卷 律诗

第六十九卷 半格诗 律诗附

诗共十六卷，其馀四卷为文。诗不再以内容分类，而以诗体分类。我们可以从这个目录，知道白居易对他自己所作的诗的体式概念。他把诗分为：律诗、格诗，半格诗、歌行、杂体五类。律诗和歌行，没有问题，人人都知道。所谓杂体，并不是某些特殊的诗体。第五十二、六十三卷前面都是格诗，后面有几首诗不是格诗；第六十七卷主要是律诗，后面有几首却不是律诗，作者就用杂体为区别，可知其意义等于“其他”。

格诗、半格诗，这两个名词是新见的，它与律诗对举，可知唐人用格律二字和我们今天的用法不同。我在高仲武的《中兴间气集叙》文中已见到他自言选诗的标准，是“朝野通取，格律兼收”。从文意揣测，上句的意思是说：无论在朝在野的诗人，都有作品选入；下句的意思，我最初还不明白，因为现在我们已把格律了解为一个概念，因而就把这个“兼”字随便读过，理解为凡是格律高的诗都得收入。及至看到白居易这个目录，才知道高仲武这一句应当理解为古体诗和近体律诗一概选录。格诗即古体诗，律诗即唐代新兴的近体诗。《白氏长庆集》前集目录中的古调诗，就是后集目录中的格诗。第六十九卷的半格诗，都是五、七言古诗，但是有的用对句，有的用散句而平仄粘缀，似古非古，似律非律，故称之为半格诗。格诗和半格诗这两个名词，不见于唐人其他文献，如果没有白氏诗集的目录，我们也许不会知道唐人用格律二字，原来是指古今两种诗体。

《文镜秘府论·论文意》云：“凡作诗之体，意是格，声是律。意高则格高，声辨则律清。格律全，然后始有调。”可知古诗重在内容，故称格诗，格是风格。近体诗重在声韵的美，故称律诗，律是音律。古诗意高而声韵不美，近体诗声韵美而意不高，都还不够，因此要求格律全。格高律清的诗，才可以称为有调的诗。调是风调，也就是现在我们所谓格调或风格。

讽谕诗是白居易的重要作品，但还不能说是代表作品。在当时及后世，使他享受大名的流行作品是以《长恨歌》、《琵琶行》为代表的感伤诗。这两首诗，几乎每一个选本都已选入，有过许多人注释或讲解，我不打算在这里重复，因此选了一首《霓裳羽衣歌》。这首诗是白居易晚年任苏州刺史时的作品，编在后集第五十一卷歌行类内。如果按照前集的分类法，它肯定也属于感伤诗。

霓裳羽衣歌

我昔元和侍宪皇，曾陪内宴宴昭阳。

千歌百舞不可数，就中最爱《霓裳》舞。（一）

舞时寒食春风天，玉钩栏下香案前。

案前舞者颜如玉，不著人家俗衣服。

虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊。

娉婷似不任罗绮，顾听乐悬行复止。

磬箫筝笛递相搀，击弹吹声迤逦。（二）

散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。

中序擘初入拍，秋竹竿裂春冰坼。

飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。

小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。

烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。

上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼。

繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。

翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。

当时乍见惊心目，凝视谛听殊未足。

一落人间八九年，耳冷不曾闻此曲。（三）

湓城但听山魈语，巴峡唯闻杜鹃哭。

移领钱塘第二年，始有心情问丝竹。

玲珑箜篌谢好筝，陈宠觱栗沈平笙。

清弦脆管纤纤手，教得《霓裳》一曲成。

虚白亭前湖水畔，前后只应三度按。

便除庶子抛却来，闻道如今各星散。（四）

今年五月至苏州，朝钟暮角催白头。

贪看案牍常侵夜，不听笙歌直到秋。

秋来无事多闲闷，忽忆《霓裳》无处问。

闻君部内多乐徒，问有《霓裳》舞者无？

答云七县十万户，无人知有《霓裳》舞。

唯寄长歌与我来，题作《霓裳羽衣谱》。（五）

四幅花笺碧间红，《霓裳》实录在其中。

千姿万状分明见，恰与昭阳舞者同。

眼前仿佛睹形质，昔日今朝想如一。

疑从魂梦呼召来，似著丹青图写出。

我爱《霓裳》君合知，发于歌咏形于诗。

君不见，我歌云：惊破《霓裳羽衣曲》。

又不见，我诗云：曲爱《霓裳》未拍时。（六）

由来能事皆有主，杨氏创声君造谱。

君言此舞难得人，须是倾城可怜女。

吴妖小玉飞作烟，越艳西施化为土。

娇花巧笑久寂寥，娃馆苎萝空处所。

如君所言诚有是，君试从容听我语。

若求国色始翻传，但恐人间废此舞。

妍媸优劣宁相远，大都只在人抬举。

李娟张态君莫嫌，亦拟随宜且教取。（七）

此诗题下原有“和微之”三字，是因为元稹先作此诗，故白居易和作一首。但现在《元氏长庆集》中却没有《霓裳羽衣歌》，大约是遗失未编入。《霓裳羽衣曲》是唐玄宗所制舞曲。传说玄宗曾登三乡驿，望女儿山，有感于神仙之事，回宫后遂作此曲。刘禹锡有《三乡驿楼伏睹玄宗望女儿山诗小臣斐然有感》，诗云：“开元天子万事足，惟惜当时光景促。三乡陌上望仙山，归作《霓裳羽衣曲》……”也有另一个传说：道士罗公远于中秋夜侍玄宗游月宫，在月宫中见仙女数百素练宽衣，舞于广庭。玄宗问这是什么曲子，舞女回答说是《霓裳羽衣曲》。玄宗记住其声调，翌晨命伶官依声调谱曲，即命名为《霓裳羽衣曲》。这是当时盛行的歌舞，白居易诗中几次提到。宝历二年（公元八二六年），白居易从太子左庶子、分司东都出为苏州刺史，又想起了这个曲子。此时元稹为越州刺史，白居易因为苏州没有能歌舞《霓裳羽衣曲》的妓女，就向元稹要。越州也没有能歌善舞的人，只送了一份曲谱给白居易。白居易深感这个曲子可能失传，故作诗以寄其感慨。

全诗七言四十四韵，现在分段译述其大概。第一段二韵四句是引言：我在元和年间曾侍奉宪宗皇帝，在宫里参与内宴，见过不少歌舞，我最爱的就是《霓裳羽衣曲》。按元和二年（公元八○七年）十一月，白居易从盩厔县尉被召入为翰林学士。三年五月，拜左拾遗。五年，除京兆府户曹参军。可知诗中所云参加内宴的时间，在元和三年五月至五年之间的一个寒食节。昭阳是汉代皇宫名，这里用以泛指唐代大内。

第二段五韵十句，叙述表演歌舞的时间、地点和舞女的服饰。诗人记得看到宫内演奏《霓裳羽衣曲》，是在寒食日内宴的时候，舞女都是绝色佳人，穿着特制的舞衣。虹彩般的衣裳和帔肩，头上戴着插上珠步摇的冠饰，身上有许多璎珞和玉佩。这些姑娘好像娇弱得连罗绮衣裳都还嫌重，回头倾听悬挂在架子上的乐器，走走停停，等待音乐开始。于是磬、箫、筝、笛等各种乐器都互相配合着，击、、弹、吹，一齐响起来了。

第三段十韵二十句描写宫中所见表演霓裳羽衣舞的盛况。《霓裳羽衣曲》是法曲，犹如现代的交响乐。它分三个部分：散序、中序、排遍。散序部分共奏六支曲子，没有节拍，音乐奏散序时，舞女还不翩翩起舞。所以诗中说“散序六奏未动衣”，她们还好似巫山阳台峰上的宿云，懒洋洋地没有飞动。接下去，音乐转入中序，才开始有节拍，所以中序又称拍序。中序乐作，舞也开始。“中序擘初入拍”以下十四句，描写从中序至入破共十二遍的音乐与跳舞情况。中序第一遍初入拍的时候，大约音乐有爆裂声，所以作者用“擘”来形容，又比之为“秋竹裂”和“春冰坼”。以下四句，作者自注云：“皆霓裳舞之初态。”因为奏中序乐时，舞才开始，如回雪那样飘转，如游龙受惊时那样纵送。“小垂手”、“斜曳裾”都是舞姿名词，表演“小垂手”时如无力的柳枝，表演“斜曳裾”时如云气升腾。以下四句写舞女姿态。“烟蛾敛略”两句是说舞女眉目传情、衣袖低昂的媚态；这一队舞女的姿态好似上元夫人点头呼唤萼绿华，又好似西王母挥手与许飞琼分别。这里用四位女仙描写舞女两人一对的舞姿。再下去，用四句描写入破到曲终的情况。《霓裳羽衣曲》第三部分入破共十二遍，音乐都是繁音促节，像跳珠撼玉一般，因而舞姿也是急促捷速的。但到最后，却像鸾凤舞罢收翅，曲终的一声长引犹如太空中一声鹤唳。诗人最后说，当时第一次欣赏《霓裳羽衣曲》的歌舞，就觉得惊心动目，听也不厌，看也不足。岂知自从降官到民间，至今八九年，绝没有再听到演奏这个法曲，觉得耳朵也冷了。

第四段六韵十二句，叙述八九年来做地方官的生活。元和十年，降官为江州司马；十三年，量移忠州刺史，在这两地，都没有听到好的音乐。在江州只听到山魈夜语，在忠州只听到杜鹃悲啼。这两句诗为了要形容《霓裳羽衣曲》之美，就把江州和忠州的音乐比之为山鬼和杜鹃的很难听的声音。这种描写手法，宋人称为尊题格，目的是抑此扬彼，不惜写得太夸张。白居易在江州时，写过一首《琵琶行》，为夸张商船中女子的琵琶绝技，就说江州本地的音乐只有山歌与村笛，呕哑难听；又说在江州朝夕所听，只有“杜鹃啼血猿哀鸣”。这是白居易惯用的描写方法。

元和十四年冬，白居易被召还京，拜司门员外郎。明年，转主客郎中、知制诰。长庆元年十月，转官中书舍人。长庆二年七月，出为杭州刺史。诗中所谓“移领钱塘第二年”，就是长庆三年，这时他才有心情打听杭州的音乐。商玲珑的箜篌，谢好的筝，陈宠的觱篥，沈平的笙，这是他在杭州物色到的四位擅长吹弹管弦乐的姑娘。他都为她们写了诗，还把她们组织起来教练演奏《霓裳羽衣曲》。练成以后，就在西湖边虚白堂前演奏，可惜只公演了三次，他就任期已满，回京改官太子左庶子，分司东都洛阳。后来听说杭州这一个能奏《霓裳羽衣曲》的班子，也不久散伙了。

第五段六韵十二句，是叙述宝历二年来任苏州刺史以后的事。大意说：初到任时，从五月到秋天，一直忙于批阅公事，常常工作到深夜，没有时间欣赏音乐。到了秋天，稍有空闲，才想到《霓裳羽衣曲》。可是在苏州本地打听不到，听说你们越州有很多吹弹好手，因此我就写信问你：你们那边有没有会表演《霓裳羽衣曲》的妓人。你回信说，越州七县十万户中，没有人懂得霓裳羽衣舞。你虽然没有为我觅到妓人，却寄了一首长歌给我，歌题是《霓裳羽衣谱》。按：这两句诗的意义不很明白。从字句间看，分明是说元稹寄了一首题为《霓裳羽衣谱》的长歌给白居易。但从下文“杨氏创声君造谱”一句看来，又好像元稹寄来的是一首长歌之外，还有一个曲谱。元稹的长歌已不可见，无法证实这两句诗的意义。

以下第六段七韵十四句，写他看了元稹寄到的曲谱，是用红绿二色写的四张笺纸，好似霓裳羽衣曲舞的一切实况都在其中。千姿万态的歌声舞容，恰与当年在宫中所见的一样。当时的种种姿态呈现在眼前，昔日今朝，宛然如一，好像在梦中见到，又像在画中显现。诗人发狂似地爱好《霓裳羽衣曲》，在好几首诗里写到了它：《长恨歌》里有“惊破《霓裳羽衣曲》”，《钱塘》诗中有“曲爱《霓裳》未拍时”。

以下第七段，八韵十六句结束。因元稹来信中说霓裳羽衣舞必须由绝色佳人来表演，诗人就发了一番议论：从来一切技能之事，都有创造之主。这个舞曲本是开元年间西凉节度使杨敬述创作后进呈给皇帝的，现在你又为它造了舞谱。你说这种舞很难物色表演的人才，必定要选美丽倾城的可爱的少女。可是这里，吴王夫差的女儿小玉，是绝世佳人，她早已像云烟一般飞去了；你们那边，西施是绝世佳人，也早已化成了尘土。馆娃宫、苎萝村里的美人，早已不再能像娇花一般的巧笑，至今苏州、越州，诚如你所说，都没有佳丽人才。那么，请你听我说，如果定要找到国色美人才能传授这种舞艺，恐怕这种舞艺将在人世间废绝不传。至于女人的美丑优劣，相差其实不很远，有些所谓绝世佳人，也只是被人家捧出来的。这里有一个李娟，一个张态，你莫嫌她们不美，我倒想将就一下，把她们训练成才。

白居易极喜爱音乐，每到一处，必有记录当地歌儿舞女的诗。因此，他的诗集里，有关唐代音乐的资料很多。《霓裳羽衣曲》是唐玄宗时新流行的法曲，到元和、长庆年间，地方上已很少有人能表演。白居易在宫中内宴时看到了盛大的表演，就对它热烈爱好。这首诗抒写了他对《霓裳羽衣曲》的感情，也在几条自注中给后世纪录了这个法曲的结构。如“散序六遍无拍”，“中序始舞，亦名拍序”，“霓裳曲破凡十二遍而终”，这些都见于他的自注，否则我们就无从知道。

《长恨歌》、《琵琶行》、《霓裳羽衣歌》都是白居易有所感伤而作的歌行体诗。他和元稹所作的长篇七言歌行，和盛唐诗人如高、岑、李、杜所作的不同，它们是用流利圆润的辞藻作的叙事诗。叙述之外，有描写、有议论；有时用对句，有时用散句。整首诗读到终结，仿佛是看了一篇用韵的散文，显然也像韩愈一样的以文为诗。这种歌行，既通俗易懂，又使人易于上口歌吟。所谓元和体，主要是指这一种长篇歌行及律诗。元稹在《白氏长庆集序》中说：“予谴掾江陵，乐天犹在翰林，寄予百韵律诗及杂体前后数十章。是后各佐江、通，复相酬寄。巴蜀、江楚间，及长安中少年，递相仿效，竞作新词，自谓为元和诗，而乐天《秦中吟》、《贺雨》、《讽谕》等篇，时人罕能知者。”白居易自己也说：“今仆之诗，人所爱者，悉不过杂律诗与《长恨歌》以下耳。时之所重，仆之所轻。至于讽谕者，意激而言质；闲适者，思澹而辞迂，以质合迂，宜人之不爱也。”由此可知，当时所谓元和体，后世所谓长庆体，都是指元、白二人的长篇律诗及歌行，而不是《秦中吟》、《新乐府》之类的讽谕诗，也不是自己陶写性情的闲适诗。

一九八四年十一月十日

69 白居易：闲适诗十一首

白居易诗二千八百馀首，讽谕诗仅占少数。《白氏长庆集》十三卷以下，不以类分，似乎以闲适诗为最多。在许多古调及近体诗中，有很好的诗，也有不少几乎堕入张打油的诗，可以说是“如长江大河，挟泥沙以俱下”。现在选录三首：

枯桑

道旁老枯树，枯来非一朝。

皮黄外尚活，心黑中先焦。

有似多忧者，非因外火烧。

赠韦炼师

浔阳迁客为居士，身似浮云心似灰。

上界女仙无嗜欲，何因相顾两徘徊。

共疑过去人间世，曾作谁家夫妇来。

浔阳春

春生何处暗周游，海角天涯遍始休。

先遣和风报消息，续教啼鸟说来由。

展张草色长河畔，点缀花房小树头。

若到故园应觅我，为传沦落在江州。

第一首诗的风格大似王梵志、寒山子，在白居易诗中，是很浅俗的作品。第二首是赠韦炼师的。炼师就是道士，不论男女，都可称为炼师。这位韦炼师是女道士，白居易赠她的诗却说：你是没有情欲的上界女仙，为什么来留恋我？好像我们二人前世曾是夫妻。赠女道士的诗，如此措辞，在唐代诗人中，是绝无仅有的。尽管唐代的女道士，有些近似妓女，但白居易也不应当写出这样庸俗的诗来留在集中。第三首第二联“先遣”、“续教”、“报消息”、“说来由”，用词也不免粗俗，在正统的诗人眼下，这些都是很不雅驯的诗句。苏东坡说白居易诗俗，大概都是指这一类诗，我在这里只是随意举出三首，它们也未必是最俗的诗。

五、七言长篇排律是白居易和元稹互相唱和的惯用诗体。排律虽开始于杜甫，但长到一百韵的排律却创始于元白。他们俩用这种诗体往还酬答争奇斗胜，叙事抒情像写信一样。如有一首《代书诗一百韵寄微之》，题目就说明是代替书信的诗。在这首一百韵、一千字的长诗中，他叙述了从贞元年间他们两人开始定交以来的遭遇，很像一篇诗体的自传。现在节录其中一段，叙述当年在长安和朋友们春日游曲江池，与歌伶伎女一起野宴的情况：

往往游三省，腾腾出九逵。

寒销直城路，春到曲江池。

树暖枝条弱，山晴彩翠奇。

峰攒石绿点，柳宛麴尘丝。

岸草烟铺地，园花雪压枝。

早光红照耀，新溜碧逶迤。

幄幕侵堤布，盘筵占地施。

征伶皆绝艺，选妓悉名姬。

铅黛凝春态，金钿耀水嬉。

风流夸坠髻，时世斗啼眉。

密坐随欢促，华樽逐胜移。

香飘歌袂动，翠落舞钗遗。

筹插红螺碗，觥飞白玉卮。

打嫌《调笑》易，饮讶《卷波》迟。

残席喧哗散，归鞍酩酊骑。

酡颜乌帽侧，醉袖玉鞭垂。

这一段共十六韵，三十二句。开头二韵四句是从上文过渡到春游，“春到曲江池”是关键性句子。以下四韵八句，写曲江池山水景色。接下去又用四韵八句，描写在曲江池畔张帷幕，摆筵席，选请美丽的妓女。再用四句八韵，描写饮酒歌舞欢乐的热闹情况。最后二韵四句，写酒阑人散、骑马回家，是这一段诗的结束。

在元白诗流行的时候，元和体这个名词，在青年诗人中间，是一个新兴诗派的名词，大家摹仿着做；在老一代的正统诗人中间，却是一个被轻视的名词，大家不屑一顾。到了宋代，元和体只是唐诗的一派，人们对它的看法，和西昆体一样，并不再有轻视的意味。明代盛行唐诗，五、七言长篇排律也有人学着做了。大概是考虑到元和体这个名词的意义不很确定，人们就把元白式的长篇排律称之为长庆体。清初吴梅村的《圆圆曲》、朱彝尊的《风怀》诗，就是竭力学长庆体的。

赋得古原草送别

离离原上草，一岁一枯荣。

野火烧不尽，春风吹又生。

远芳侵古道，晴翠接荒城。

又送王孙去，萋萋满别情。

这一首是白居易早期作品，他自己编在“未应举时作”的一些诗中，但这首诗却是名作，宋人笔记《复斋漫录》记了关于这首诗的故事：白居易在长安，曾以他的诗卷去向当时的前辈诗人顾况请教。顾况一看他的名字，就说：“长安百物昂贵，居住在这里可不容易啊！”这句话表面上好像是因白居易的名字而开个玩笑，但也无意中流露出一点轻视这个后生小子之意。及至看到白居易这首诗，他很赞赏“野火烧不尽”一联。他就说：“能做这样的诗句，在长安居住下去也不难。刚才的话，我是说着玩的。”这个故事，不一定可信，因为有人考证出，白居易和顾况没有会面的机会。不过这两句诗确是佳句，好在它是一副对仗极其工稳的流水对，既刻划了原头春草顽强的生机，又可以用作各种比喻。这是有高度比兴意义的诗句，但是接下去两句颈联却大不高明：“远芳侵古道”就是“晴翠接荒城”。这两句诗只有一个概念，犯了合掌之病。宋人诗话里已有人批评过了。诗虽然主要是咏古原草，但它是为送别而作，所以结句要运用春草王孙的典故，点明送别之情。《复斋漫录》将此诗题作《咸阳原上草》，就使人不能了解结句的意义了。

书天竺寺

一山门作两山门，两寺元从一寺分。

东涧水流西涧水，南峰云起北峰云。

前台花发后台见，上界钟清下界闻。

遥想吾师行道外，天香桂子落纷纷。

这是白居易任杭州刺史时题天竺寺的诗，玩弄语文花巧，接连写了六句结构很新颖的诗句。杭州灵隐寺的山门也就是天竺寺的山门。山门内有冷泉亭，是两道溪涧的合流处。灵隐寺、天竺寺又同处在北高峰下，对着南高峰。白居易利用这样好的题材，写成此诗，自己也很得意，亲笔写了，留在寺里。到了宋代，苏东坡小时，曾听他父亲说，天竺寺里有白居易手书的墨迹。过了四十七年，苏东坡到杭州来作刺史，在游天竺寺的时候，访问了和尚，才知白居易的手写本已没有了，但是有石刻的诗碑还在。于是苏东坡也做了一首诗：

香山居士留遗迹，天竺禅师有故家。

空咏连珠吟叠璧，已亡飞鸟失惊蛇。

林深野桂寒无子，雨挹山姜病有花。

四十七年真一梦，天涯流落泪横斜。

香山居士是白居易晚年的别号。这首诗的颔联是摹仿白居易原作的句法。咏连珠、吟叠璧，是指原作的句法；亡飞鸟、失惊蛇，是说白居易墨迹已亡失。“飞鸟出林、惊蛇入草”，是唐人形容怀素草书的话。因为东坡此诗，白居易这首诗的句法，后来就被称为连珠格。张祜诗云：“杜鹃花落杜鹃叫，乌臼叶生乌臼啼。”（《海录碎事》引）亦同。

花非花

花非花，雾非雾。

夜半来，天明去。

来如春梦几多时。

去似朝云无觅处。

期不至

红烛清樽久延伫，

出门入门天欲曙。

星稀月落竟不来，

烟柳昽昽鹊飞去。

白居易有许多小诗，极有情趣，可以看出他在追求新的形式。这里选了两首，前一首是变格的仄韵七绝，他把前两句各分为三三句法。后一首是传统形式的仄韵七绝，也可以说是七言的吴声歌曲。两首诗都是为妓女而作。“花非花”两句比喻她的行踪似真似幻，似虚似实。唐宋时代旅客招妓女伴宿，都是夜半才来，黎明即去。元稹有一首诗，题为《梦昔时》，记他在梦中重会一个女子，有句云：“夜半初得处，天明临去时。”也是描写这一情况。因此，她来的时间不多，旅客宛如做了一个春梦。她去了之后，就像清晨的云，消散得无影无踪。

《期不至》题目就说明了有所期待，而其人却不来。期待的是什么人？题目和诗句中都没有说明，我们当然不便妄猜。但看作者预备好红烛清樽，等那人来一起饮酒消夜。可是等了好久，几次三番地出门去盼望，盼望不到又回进来，不知不觉天快亮了。一直等到星稀月落，竟是不来。如雾如烟的杨柳已经照上了微弱的阳光，栖宿在杨柳上的乌鹊也飞走了。这首诗写有所期待而不能如愿的情调极为宛转多情。在唐宋时代的现实生活中，这首诗所描写的只能是妓女之类的人物。但是，白居易写这两首诗，恐怕也还是作为一种比喻。

忆江南（三首）

江南好，风景旧曾谙。

日出江花红胜火，

春来江水绿如蓝。

能不忆江南？

江南忆，最忆是杭州。

山寺月中寻桂子，

郡亭枕上看潮头。

何日更重游？

江南忆，其次忆吴宫。

吴酒一杯春竹叶。

吴娃双舞醉芙蓉。

早晚复相逢？

这三首是白居易晚年在洛阳创造的新体诗，他采用三言、五言、七言句的混合体，使诗的音调脱离了单纯的五言或七言诗。这种句法的诗，更容易谱入乐曲中歌唱。在白居易身后不久，这种诗被称为“长短句”，但还属于歌行诗中的一种新体。更迟几年，它们与温飞卿的《菩萨蛮》，刘禹锡的《竹枝词》、《浪淘沙》，韩翃的《生查子》，都被名为曲子词，属于另外一种文学类型，即宋人所谓“词”。《忆江南》是早已见于《教坊记》的曲调名，白居易依照这个曲调的音节作词，从此它的句法形式便固定了下来。

刘禹锡看到白居易这三首新诗，也依式作了两首：

和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句

春去也，多谢洛城人。

弱柳从风疑举袂，

丛兰露似沾巾。

独坐亦含颦。

春去也，笑惜艳阳年。

犹有桃花流水上，

无辞竹叶醉尊前。

惟待见青天。

白居易偶尔创造了一个新型式的诗，作了三首，以抒发他回忆江南风物之情。刘禹锡用白居易的格调，作《春词》，而内容并不是忆江南。从此，唐代新的歌曲名，也像乐府古题一样，为诗人所采用时，可以不必顾到这个歌曲的原始内容。以“忆江南”标题的诗，其内容不一定是忆念江南。正如作古乐府的，如果用“饮马长城窟”为题，诗的内容并不必须写戍边兵士的生活。这样一来，曲调名仅仅代表某一特定句式的诗体，成为各种不同形式的诗体名词。这个倾向，经过晚唐五代而到北宋，在词这种新兴文学类型发展完成时，被确定下来了。

一九八四年十一月十二日

【追记】

写此文后旬日，偶然翻阅《唐诗三百首》，其卷五中有白居易诗“离离原上草”，题作《草》。有蘅塘退士旁批，其批第一、二句云：“诗以喻小人也。”批第三句云：“销除不尽。”批第四句云：“得时即生。”批第五句云：“干犯正路。”批第六句云：“文饰鄙陋。”结尾两句批云：“却最易感人。”

这个批解，可谓罗织周密，句句上纲。但是，此诗题作《草》，乃承《唐诗品汇》之误。《白氏长庆集》中明明题作《赋得古原草送别》。宋人删去“送别”两字，明人又删去“赋得古原”四字，于是诗题仅存一个“草”字。如果读者知道白居易此诗为送别而作，就可以知道蘅塘退士的旁批全不足信。如果用退士的旁批来解释这首送别诗，那么白居易简直是在咒骂朋友。

蘅塘退士不知道此诗原题，粗读一遍，就非常主观地定下它的主题思想是以草比喻小人。于是顺着这个观点一句句地批下去，对于一般读者，却是“最易惑人”。

现在我要恢复作者的本意，按照送别的主题来解释这首诗：前四句说草有强大的生命力，一年之中，有枯萎的时候，也还有繁荣的时候。“枯荣”两字，用得心细。是先枯后荣，不是先荣后枯。我们可以假定被送别的是一个落第进士。他失意回家，是他“枯”的时候。白居易赋诗送别，以草为喻。草的枯荣，是一年之间的事，现在虽然被野火烧枯了，得到春风一吹，立刻就会繁荣起来。这里就寓有安慰之意，形容他现在的枯萎，是由于野火，而且是野火所烧不尽的，所以不久就可以遇到春风吹拂，重新获得繁荣。下半首诗是说古原上的草，在春风之下，又生长出来，在古道荒城之间，欣欣向荣，成为远芳晴翠。现在我送你远行，看着这些原头芳草，有感于它们的枯荣遭遇，因而赋咏古原上的离离芳草，来寄托我的别情。

这样讲，和蘅塘退士的讲法完全不同，但是符合了原题意旨。尽管说：“诗无达诂。”各人可以有各人的体会，但是，首先要掌握作者的创作动机，仍是必要的。

一九八四年十一月二十五日

70 元稹艳诗：会真诗

白居易生于大历七年（公元七七二年），元稹生于大历十四年，小白居易七岁。元稹卒于大和五年（公元八三一年），寿五十三。白居易卒于会昌六年（公元八四六年），寿七十五。白居易于贞元十四年（公元七九八年）进士及第，授官秘书省校书郎。元稹没有成进士，十五岁，明两经及第；二十四岁，中书判第四等，授官秘书省校书郎。元和元年（公元八○六年）四月，宪宗策试制举人，应才识兼茂、明于体用科。登第者十八人，元稹为第一，拜右拾遗。白居易也参加科试，考试成绩入第四等，授盩厔县尉。元和二年十一月召入翰林为学士，三年五月，拜左拾遗。元稹为右拾遗后，以上疏论事激直，为执政所忌，出为河南县尉。丁母忧，服除，拜监察御史。元和五年，贬为江陵府士曹参军。白居易为拾遗后，亦屡次上疏，谏论朝廷大事。元稹因得罪执政及宦官被贬，白居易曾上疏极谏。元和五年，秩满改官，除京兆府户曹参军。六年四月，丁母丧。九年冬，入朝，授太子左赞善大夫。十年七月，宰相武元衡在上朝时被刺死于路上。白居易首先上疏，请急捕贼以雪国耻。这一举措，得罪执政者及幕后人物，被贬官，出为江州司马。同年，元稹亦改官通州司马。元和十三年冬，量移忠州刺史。十四年三月，元稹、白居易及其弟行简相会于峡口，停舟夷陵三日，置酒赋诗，恋恋不忍别。本年冬，白居易蒙召还京师，拜司门员外郎。十五年，转主客郎中、知制诰，加朝散大夫。同年，穆宗即位，改元长庆，读元稹诗，大悦，即日命稹为祠部郎中、知制诰。所谓知制诰这个官职，知，就是担任，制诰是皇帝的命令文书。知制诰就是专管起草皇帝的命令文书。这个任务，向来是由翰林学士草稿后，从宰相办公的中书省呈送皇帝批阅的。元稹不是进士出身，不能为翰林学士。现在穆宗以元稹为祠部郎中而知制诰，这就使朝廷上众官哗然，以为“书命不由相府”，众官非常轻视他。但是元稹草拟的制诰，文体古雅，与当时一般的公文绝然不同。于是大家非但没有话说，而且争相摹仿，从此改革了制诰的文体。当时人对这种文体称之为长庆体，这是长庆体的本义。宋元以后，被误认为与元和体同义了。元稹在穆宗的恩宠之下，再次升官，不久就召入翰林，为中书舍人、承旨学士。这是破格迁升，没有进士出身的人，一般不可能被任命这个官职。但是，正在被朝野讥笑的时候，穆宗又于长庆二年（公元八二二年）以元稹为权翰林学士、工部侍郎，拜平章事。所谓拜平章事，就是宰相了。因此，朝臣士子，无不轻笑，以为元稹无此资望。终于在长庆三年，为小人诬陷，罢相，出为同州刺史。长庆元年、二年，白居易与元稹同在朝中，长庆三年七月，白居易求外任，出为杭州刺史，元稹也从同州刺史转官越州刺史。杭、越邻境，二人又多诗筒往来。文宗大和三年（公元八二九年）元稹被召还京，为尚书左丞。四年正月，出为鄂州刺史。五年七月二十二日，暴疾一日而卒。白居易在杭州三年秩满，除太子左庶子、分司东都。宝历二年（公元八二六年），又出任苏州刺史。文宗即位，改元大和，征拜白居易为秘书监，赐金紫。大和二年，转刑部侍郎。三年，称病归洛阳，求为分司。不久，除太子宾客。五年，除河南尹。七年，又授太子宾客、分司东都。从此绝意仕宦，优游养老。开成初，授太子少傅。会昌中，请罢太子少傅，以刑部尚书致仕。大中元年（公元八四七年）卒。

元稹与白居易的官运，几乎一模一样。二人都受到穆宗皇帝的器重，因为穆宗李恒自己也喜欢做诗。但尽管有皇帝的恩宠，把他们升擢到朝中高位，却敌不过执政者排挤，屡次被贬斥去做地方官。元、白二人在同为拾遗时，就成为诗友，二十多年间，互相唱和的诗，不下数百首。彼此各受影响，诗的风格，题材，多有相同处。白居易作《长恨歌》，元稹有《连昌宫词》；白居易作《琵琶行》，元稹有《琵琶歌》；白居易作《霓裳羽衣歌》，元稹有《何满子歌》。二人对于诗的理论，也大体一致。白居易有《与元九书》，元稹有《叙诗寄乐天书》，都是在互相往还的书简中，各自叙述了自己对于诗的观点。他们都主张诗应当有讽谕比兴的作用，白居易作了《秦中吟》十首、《新乐府》五十首，元稹有《乐府古题》十九首、《新乐府》十二首，都是他们理论的实践。

《白氏长庆集》按诗的内容分为讽谕、感伤、闲适三类，但在编后集时就不用这个分法，仍分为格诗、律诗二类。元稹在元和七年，把他的诗分为十体，但后来编集时也不用这个分法，而分为古诗、律诗、乐府、伤悼诗四类。

元稹的十体分法，事实上只有八体：

古讽 旨意可观，而词近古往者。

乐讽 意亦可观，而流在乐府者。

古体 词虽近古，而止于吟写性情者。

新题乐府 词实乐流，而止于模象物色者。

律诗 声势沿顺，属对稳切者（以七言、五言为两体）。

律讽 其中稍存寄兴，与讽为流者。

悼亡 不幸少有伉俪之悲，抚存感往，成数十诗，取潘子“悼亡”为题。

艳诗 又有以干教化者，近世妇人，晕淡眉目，绾约头鬓，衣服修广之度，及匹配色泽，尤剧怪艳，因为艳诗百馀首（词有今古，又为两体）。

这样分法，也像白居易一样，把文体与内容混淆在一起，很不科学。但后来的分法，把乐府和伤悼，和古诗、律诗并列，也仍是混淆了文体和内容。

“艳诗”这个名词，恐怕是元稹首先提出来的。据他自己的说明，似乎是一些描写妇女时装、服饰打扮的诗。但我们在《元氏长庆集》中所见到的许多艳丽的诗篇，却是抒写爱情的诗，而不仅写妇女的眉目服饰。伤悼诗一卷，即最初分类的悼亡诗，多数是哀悼他的元配妻韦丛而作。艳诗则是为青年时代所遇的情人崔莺莺而作。

贞元十六年，元稹二十二岁，旅游过蒲州（今山西永庆），借寓普救寺。有一位崔家的寡妇，带了她的子女要去长安，也住在寺中。寡妇姓郑，与元家有亲戚关系，排算起来是元稹的异派从母。这时蒲州发生兵变。崔家寡妇富有钱财，奴仆众多，大为惊骇，深恐变兵抢劫。幸而元稹与当地军官认识，请得军吏来寺保护，崔家方得安全。崔妇感元稹救护之恩，命她的儿子欢郎、女儿莺莺出来拜见。元稹惊于莺莺的美丽，不久就因侍女红娘的帮助，得与莺莺结为情侣。元稹住在寺院西厢，莺莺夜晚来，天明去，恩爱了几个月。后来，元稹因去长安参加书判考试，遂与莺莺诀别。此后，元稹联姻高门，娶了韦丛为妻，莺莺也嫁了人。一段私情，烟消云散。元稹非但写了许多追忆莺莺的诗，还写了一篇《莺莺传》以记录他的这一段情史。在《莺莺传》中，元稹将自己托名为张生，但没有给他起名字。宋人王楙著《野客丛书》说：“唐有张君瑞遇崔氏女于蒲，崔小名莺莺。”张生名君瑞，这是后人为了编这个传奇故事而补上的。

《莺莺传》中说张生曾写过一篇三十韵的《会真诗》，以记他和莺莺初次幽会的情况。但传文中不载此诗，却载了河南元稹的《续会真诗》三十韵。这是元稹故弄狡狯，所谓《续会真诗》就是张生的《会真诗》。今元稹诗集中的《会真诗》，也就是《莺莺传》中所谓《续会真诗》。

元稹的讽谕、感伤、闲适诗，都不如白居易所作的疏俊明快，倒是数十首艳诗是他的特长。《会真诗》是他的五言排律艳诗的名作，因此，我不选元稹其他的作品，而选讲《会真诗》：

微月透帘栊，萤光度碧空。

遥天初缥缈，低树渐葱茏。

龙吹过庭竹，鸾歌拂井桐。

罗绡垂薄雾，环佩响轻风。

绛节随金母，云心捧玉童。

更深人悄悄，晨会雨濛濛。

珠莹光文履，花明隐绣栊。

宝钗行彩凤，罗帔掩丹虹。

言自瑶华圃，将朝碧帝宫。

因游洛城北，偶向宋家东。

戏调初微拒，柔情已暗通。

低鬟蝉影动，回步玉尘蒙。

转面流花雪，登床抱绮丛。

鸳鸯交颈舞，翡翠合欢笼。

眉黛羞频聚，唇朱暖更融。

气清兰蕊馥，肤润玉肌丰。

无力慵移腕，多娇爱敛躬。

汗光珠点点，发乱绿葱葱。

方喜千年会，俄闻五夜穷。

留连时有限，缱绻意难终。

慢脸含愁态，芳词誓素衷。

赠环明运合，留结表心同。

啼粉流清镜，残灯绕暗虫。

华光犹冉冉，旭日渐曈曈。

警乘还归洛，吹箫亦上嵩。

衣香犹染麝，枕腻尚残红。

幂幂临塘草，飘飘思渚蓬。

素琴鸣怨鹤，清汉望归鸿。

海阔诚难度，天高不易冲。

行云无处所，箫史在楼中。

这首诗可以分为六段。第一段六韵十二句。前四句写天色渐晚，“葱茏”在这里恐怕应当解作朦胧；中四句写在井桐庭竹声中，有一个美人穿薄雾似的轻绡之衣，正在走过来，身上悬挂的环佩在风中戛响着。“龙吹”、“鸾歌”都是形容风声。“罗绡”两句是转折句，从写景过渡到写人。后四句将金母、玉童比喻那个美人。金母即西王母，她出来时有霓旌降节簇拥着。这里是指婢女红娘随侍而来。“云心”句也是同样的含意，但不知用什么典故。“更深”两句写美人来去的时间，也是“夜半来，天明去”之意。不守按照全诗叙述次序，这里似乎不应当讲到天明的事。我怀疑“晨会”两字可能有误。

第二段四韵八句。前四句描写美人的衣履钗帔，后四句是叙述语。用一个“言”字，即等于“她说”。诗人把这个美人比之为洛妃。她自己说：从瑶华圃来，本想到天宫去朝见青帝，因为中途经过洛阳城北，却想不到偶然走到宋玉家的东邻来了。这最后一句又是用了宋玉的《登徒子赋》的典故。这四句都是用形象语来表达，总的意义是说：她本想到佛殿上去焚香礼佛，却不意误走到西厢来了。

第三段四韵八句，叙述张生调戏成功。那美人始而微拒，继而柔情暗通。“低鬟”、“回步”两句形容她心理踌躇不决。最后却是转面登床，成就了交颈合欢的私情。

第四段四韵八句，描写交颈合欢时的美人姿态。从来诗人，不敢公然赋咏男女阴私之事，《玉台新咏》以宫体艳诗著名，也没有这样的作品。元稹这一段诗，真是杜牧所痛斥的“淫言媟语”。维护封建礼教者，当然要说他是名教罪人；主张典雅文学者，也以为这些诗句太粗俗下流。但是客观现实既已存在，有了元稹的先例，后世就只会变本加厉。以《莺莺传》为题材的《西厢记》传奇，在张生与莺莺幽会的这一场曲文，写得比诗句更为淫亵。自此以后，中国文学中出现了专以描写色情为题材的小说、戏剧和诗歌。始作俑者不能不推元稹。

第五段六韵十二句，写幽欢未足，天已黎明。双方海誓山盟，并互相赠送礼物，表明同命同心的永久的爱情。

第六段六韵十二句，写美人去后，衣裳上还沾染她的香气，枕上还留着她的脂粉。自己感到孤独，如临塘之草、思渚之蓬，没有归宿之处。弹琴，则发出怨鹤之声；仰望太空，也但见归鸿飞逝。想到自己与美人的居处，竟像海阔天高，不易接近。美人如行云飘去，不知何往，而自己却像箫史那样独居楼中，不能得到弄玉为伴侣。弄玉是神话中秦穆王的爱女，箫史是一个善吹箫的青年。他吹起箫来，引来了一只凤凰，箫史和弄玉公主一起乘在凤凰背上，上升成仙。这里是变用这个典故，说箫史没有得到弄玉，而仍在楼中。

元稹把这首诗写进了《莺莺传》中，这篇传奇文和这首艳诗就传诵于世。他的朋友李绅又为这篇传奇配上了一首《莺莺歌》，成为当时正在流行的一种说唱文学形式。白居易作了《长恨歌》，陈鸿又作了《长恨歌传》；沈亚之作《冯燕传》，司空图作《冯燕歌》；白行简作《李娃传》，元稹就作《李娃行》（已佚）。这都是同时的文学现象。有歌则配一篇传，有传则配一篇歌，显然可知这是民间说唱文学的需要。传的部分是说白，歌的部分是唱词。这种文学形式可能是受了佛教文学变文的影响，因为变文也是一段讲说、一段歌赞的说唱文体。

一歌一传的唐代传奇文学新形式，向戏剧方面发展，就会产生有道白、有歌唱的戏文、杂剧，向小说方面发展，就会产生词话和弹词。

一九八四年十一月十五日

71 李贺：诗三首

十八世纪中期，英国出现了一位天才诗人：汤麦斯·却透顿（Thomas Chatterton 1752—1770）。他在十四岁时，便精通中古英语，伪造了许多中古诗人的作品，见者信以为真。但这位青年诗人穷苦得无法谋生，终于服毒自尽，在世仅十九年。十九世纪初，又出现了一位天才诗人：约翰·济慈（John Keats 1797—1822）。他和拜伦、雪莱齐名，为英国浪漫派三大诗人。他的诗设想幽深、辞藻冷艳。他也只活了二十六岁。

在他们之前一千年，我们中国早已有了一位享寿仅二十七岁的天才诗人李贺。李贺，字长吉，昌谷（今河南宜阳）人。皇族郑王的后裔，故自称唐诸王孙，生于贞元六年（公元七九○年），卒于元和十一年（公元八一六年）。李贺七岁时即能作诗文，在张王、韩柳、郊岛、元白几乎同时活跃于诗坛，各自大张旗鼓、蔚成新的流派的时候，这个身材细瘦、通眉长爪的青年，却冥心孤往，向汉魏乐府、齐梁宫体诗中去吸取诗料。他常常带一个书童，骑着驴子，背一个破旧锦囊出去游览。想得一句诗，就记下来投入锦囊中，晚上研墨伸纸，把白天所得的诗句写成全篇。他的诗多用乐府古题，又好拟作古诗。文字秾丽幽艳，造句命意，不落寻常规格，兼有却透顿和济慈的特征。他留下了二百三十三首诗，死后十五年，杜牧为他写了《李长吉歌诗叙》一文。这是一篇著名的序文，杜牧用许多比喻来形容李贺诗的各方面风格：

云烟绵联，不足为其态也；水之迢迢，不足为其情也；春之盎盎，不足为其和也；秋之明洁，不足为其格也；风樯阵马，不足为其勇也；瓦棺篆鼎，不足为其古也；时花美女，不足为其色也；荒国陊殿，梗莽邱垄，不足为其怨恨悲愁也；鲸吸鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。盖《骚》之苗裔，理虽不及，辞或过之。

《骚》有感怨刺怼，言及君臣理乱，时有以激发人意。乃贺所为，得无有是？

贺能探寻前事，所以深叹恨古今未尝经道者，如《金铜仙人辞汉歌》、《补梁庾肩吾宫体谣》，求取情状，离绝远去笔墨畦径间，亦殊不能知之。贺生二十七年死矣。世皆曰，使贺且未死，少加以理，奴仆命《骚》可也。

在这篇序文中，杜牧把李贺的诗比之为屈原的《离骚》。但是，他又说，《离骚》对君臣治乱有讽谕作用，李贺的诗，是不是也有呢？这里，他用了一个疑问句：“得无有是？”可知他以为李贺的文辞可能已超越了《离骚》，而理还不及《离骚》，如果李贺不早死，他的诗中稍稍加一点“理”，就可以《离骚》为奴仆了。杜牧这个“理”字，曾引起后人不少议论，有人认为这个理字指思想内容，有人以为指思维逻辑，成为李贺研究的一个问题。

李贺的诗有十馀家的评本、笺注本。近百年来，最为流行的是清乾隆年间王琦（琢崖）编注的《李长吉歌诗汇解》。此书已于一九七七年由上海人民出版社印行，附有姚文燮、方扶南两家的评解。姚文燮著《昌谷诗注》，在王琦之前，其书有顺治刻本，已不易得。方扶南评语向来没有刻本，只有传钞过录本。现在把这两家的评解附在王琦本之后，一本书就可抵三本书，对学人很有帮助。不过书名改题为《李贺诗歌集注》，却是错了。李贺的诗集，古刻本称《李贺歌诗编》，王琦的原本也称《李长吉歌诗》。歌诗是可歌的诗，一个概念；诗歌是诗与歌两个概念，李贺的诗都是歌诗，书名称诗歌，便失去了原题的意义。

李贺诗虽然有许多注本，大家都只能注出典故，而典故在李贺诗中使用得并不多。李贺诗的难解，在他奇诡的想像和幽隐的句法章法。王琦的注本虽然比较好些，但还是有许多值得讨论的疑点。现在我们选几个例子来谈谈：

雁门太守行

黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。

角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。

半捲红旗临易水，霜重鼓寒声不起。

报君黄金台上意，提携玉龙为君死。

这是李贺的著名作品。《雁门太守行》是汉代乐府旧曲，但今天所可见的古代歌辞是颂扬洛阳县令王涣的政绩的，与雁门太守无关，可知已不是原始的歌辞。梁代简文帝也作过一首《雁门太守行》，内容涉及边城征战之事。李贺此诗，大约是仿简文帝的。

《又玄集》选此诗，第二句作“甲光向日金鳞开”。北宋人所见李贺诗集，此句都是“甲光向日金鳞开”。王安石开始提出疑问：既然黑云压城，怎么还有太阳光能把甲胄照成点点金鳞呢？于是大家怀疑此句文字有误。后来居然有一个北宋刻本，此句作“甲光向月”，许多迷信古本的人，就以此为依据，定李贺原作是“向月”。王琦的注本也把此句定作“甲光向月金鳞开”，并解云：“此篇盖咏中夜出兵、乘间捣敌之事。‘黑云压城城欲摧’，甚言寒云浓密，至云开处逗露月光与甲光相射，有似金鳞。”但是，很使人诧异的是，他又辩驳了王安石的观点：“秋天风景倏阴倏晴，瞬息而变。方见愁云凝密，有似霖雨欲来；俄而裂开数尺，日光透漏矣。此象何岁无之？何处无之？而漫不之觉，吹瘢索垢，以讥议前人，必因众人皆以为佳，而顾反訾之以为矫异耳。即此一节，安石生平之拗，可概见矣。”他这样痛斥王安石，以为既有黑云，又有日光照耀金甲，是随时随处可有的自然现象。然而他又不用“向日”，而采用“向月”，并肯定这是诗人描写中夜出兵的诗。一个人的体会如此矛盾，实不可解。其实，甲光如果向月，决不会见到点点金鳞。诗人既用金鳞来比喻甲光，可知必是在黑云间隙透出来的日光中。

第四句“塞上燕脂凝夜紫”，也还有疑问。诸家所注，都不很可信。“塞上”二字，金刻本作“塞土”，刘须溪的评本、吴正子的注本均承其误。不论是“塞土”或“塞上”，注释者都引《古今注》注云：“秦筑长城，土色皆紫，故曰紫塞。”王琦知道这个注不对头，他说这一句“当作暮色解乃是，犹王勃所谓‘烟光凝而暮山紫’也。”他笼统地把这句诗讲作描写战场上的暮色，这也使读者不能不发问，诗句中明明有“燕脂”二字，为什么注家都好像没有看见，一个字的注释都没有呢？方扶南批了一句：“燕脂，谓燕脂山所产之草。而黑云映日，有此怪光紫气。”这个批语，已接触到诗意，但还没有抓到要点。

我以为这一句应当引《后汉书·匈奴传》所载匈奴歌作注，诗意才能明白。匈奴歌云：“夺我祁连山，令我妇女无颜色。”祁连山产燕脂草，匈奴妇女红妆，都用此草。汉兵夺得祁连山，匈奴作歌如此。李贺暗用此事，意思是说，大军所至，塞上燕脂也为之失色。凝夜紫，即夜凝紫，夜间寒冷，故红草凝冻成紫色。

此外各句，均已注解明白，不须多讲。全诗以六句写战斗，末两句提出主题，只是“士为知己者死”的意思。

苏小小歌

幽兰露，如啼眼。

无物结同心，烟花不堪剪。

草如茵，松如盖。

风为裳，水为佩。

油壁车，夕相待。

冷翠烛，劳光彩。

西陵下，风吹雨。

这首诗可以作为李贺风格的典型，用拟古的题材，发幽艳的辞藻。全篇用十二个三言句，音调已很急促。末二句“下”与“雨”协韵，更是戛然而止。形式在古诗与近体歌行之间，与李白用三言句的方法不同。

《玉台新咏》有一首《钱塘苏小小歌》，是齐梁时江南民歌。苏小小是一位美丽的妓女，歌云：

妾乘油壁车，郎骑青骢马。

何处结同心？西陵松柏下。

李贺喜欢这首诗，也拟作一首。不过原诗是歌咏活着的苏小小，李贺此诗是写死后的苏小小。看到幽谷中兰花上的露水，仿佛见到苏小小含泪的眼睛。可是现在没有东西可以和你缔结同心之爱了，我这里所有的只有旧时的烟花，现在已不堪剪取了。姚山期有《昌谷诗笺》，注这句诗，引《吴女紫玉传》的末句“玉如烟然”，毫不相干。董懋策《昌谷诗注》讲作“土花烟暗”，姚文燮讲作“风尘牢落，堪此折磨”，似乎都讲不通。我以为妓女有烟花之称。“烟中之花”是比喻其美而虚空。妓女生时，与人结同心者，惟有烟花；现在已化为亡魂，连烟花都不堪采剪了。以下四句写苏小小的服御，生前是锦茵、华盖、罗裳、玉佩，现在只有草茵、松盖、风裳、水佩了。然而苏小小身虽死，情犹在，仍然乘坐油壁车，在傍晚时等待她的骑青骢马而来的情郎。可是，从夕暮等待到夜晚，徒劳冷翠的烛光，从前在西陵松柏下缔结同心的情爱，现在的西陵只有风雨了。“冷翠烛”，即是磷火，江南人称为鬼蜡烛。“夕相待”，北宋刻本作“久相待”，也有几个版本跟着用“久”字，这都是过分相信宋刻本之误。“夕相待”，便有鬼气；“久相待”，便浅。不过，这首诗的题目，宋本作《苏小小歌》，我相信是李贺原题。因为《苏小小歌》已成为乐府诗题，李贺拟作，不会更改。从刘须溪评本以下，许多李贺诗集都已改题为《苏小小墓》，我以为是改错了。王琦注本云：“一作《苏小小歌》，非。”未免颠倒了是非。张祜也有三首《苏小小歌》，但另外还有一首《苏小小墓》。

春坊正字剑子歌

先辈匣中三尺水，曾入吴潭斩龙子。

隙月斜明刮露寒，练带平铺吹不起。

蛟胎皮老蒺藜刺，鹈淬花白鹇尾。

直是荆轲一片心，分明照见春坊字。

挼丝团金悬，神光欲截蓝田玉。

提出西万白帝惊，嗷嗷鬼母秋郊哭。

这是又一首有许多讲法的李贺歌诗。关键在于“直是荆轲一片心，分明照见春坊字”两句，其他诸句都是暗用剑的典故来描写剑的锋利，与“荆轲”两句并无关系。现在用我的讲法来试释这首诗。

先要说明诗题。春坊正字，是皇太子宫中的官属。皇太子居东宫，有左、右春坊。右春坊有正字二员。剑子，即短剑。唐代官员朝服上都有剑佩，此诗所赋咏的是李贺的一个官为春坊正字的朋友所佩的短剑。春坊正字的官品是从九品上，在朝官中品位最低。《旧唐书·舆服志》云：“六品以下去剑佩绶。”可知春坊正字官位虽卑，亦有剑佩，不过没有绶带。大约没有绶带的佩剑，都是比较短小的，故曰剑子。

太子属下的官，当然应当效忠于太子，荆轲就是效忠于燕太子丹的。剑是东宫颁发的，剑上铸有“春坊”二字，佩用这柄剑的人，分明看到“春坊”字样，就应当有荆轲那样的一片忠心。全诗都是描写利剑的句子，只有这两句是勉励佩剑的人忠于职守，也可以说这两句是主题思想，但此外诸句都是各不相关的赋体句法。全篇没有严密的结构，或许这就是杜牧所谓缺少一点“理”，如果我们把这个“理”字理解为逻辑性的话。

王琦释此诗云：“疑是时春坊之臣有邪僻不正者，长吉恶之，而借此发挥以泄其不平之气。”这样解释，毫无依据。春坊之臣，怎么可以比之为“西方白帝”？联系上文“荆轲”二句，则这里的“西方白帝”只能是指秦王了。《又玄集》收此诗，“蛟胎”二句互倒，恐原本如是，盖“尾”字非韵，“刺”字是韵，与下句“春坊字”之“字”协韵。“分明”或作“莫教”，王琦本即用“莫教”，均不可解，宜以“分明”为是。

李贺的诗是汉魏乐府与南朝宫体诗融合起来的复活，但表现了唐诗的时代感。它与韩愈的古文，有精神上的共同之处，可以说都是古为今用。杜甫的句法，韩愈的文法，李贺的辞藻，三者融合起来，不久就影响出一个李商隐。

一九八四年十二月五日

72 沈亚之：诗二首

中唐后期，有一位很值得注意的诗人：吴兴沈亚之，字下贤。他的诗，在李贺、李商隐、施肩吾之间，属于齐梁宫体的唐律。他的作品流传于后世的为数极少，因而不是很有人知道他。他的生平经历亦仅有简单的记录：宪宗元和十年（公元八一五年），举进士，累进殿中丞、御史、内供奉。文宗大和三年（公元八二九年），柏耆为德州宣慰使，辟亚之为判官。柏耆得罪贬官，亚之亦贬为南康尉。最后一任官职是郢州掾。

元和七年，沈亚之考进士落第，将归家，李贺作《送沈亚之歌》云：

吴兴才人怨春风，桃花满陌千里红。

紫丝竹断骢马小，家住钱塘东复东。

白藤交穿织书笈，短策齐裁如梵夹。

雄光宝矿献春卿，烟底蓦波乘一叶。

春卿拾才白日下，掷置黄金解龙马。

携笈归家重入门，劳劳谁是怜君者。

吾闻壮夫重心骨，古人三走无摧捽。

请君待旦事长鞭，他日还辕及秋律。

沈亚之谪贬为南康尉的时候，殷尧藩有《送沈亚之尉南康》诗：

行迈南康路，客心离怨多。

暮烟葵叶屋，秋月竹枝歌。

孤鹤唳残梦，惊猿啸薜萝。

对江翘首望，愁泪叠如波。

张祜亦有《送沈下贤谪尉南康》词：

秋风江上草，先是客心摧。

万里故人去，一行新雁来。

山高云绪断，浦迥日波颓。

莫怪南康远，相思不可载。

赴任郢州掾的时候，徐凝有《送沈亚之赴郢掾》诗：

千万乘骢沈司户，不须惆怅郢中游。

几年白雪无人唱，今日唯君上雪楼。

他的诗为李商隐所钦佩，有《拟沈下贤》诗云：

千二百轻鸾，春衫瘦著宽。

倚风行稍急，含雪语应寒。

带火遗金斗，兼珠碎玉盘。

河阳看花过，曾不问潘安。

杜牧也是沈亚之的好友，他有一首题作《沈下贤》的七言绝句，似乎是沈亚之死后悼念之作：

斯人清唱何人和，草径苔荒不可寻。

一夕小敷山下梦，水如环佩月如襟。

我辑集同时诗人为沈亚之作的诗，虽然有些地方不易了解，但都可以感到一种神韵。特别是李商隐的诗，标明为对沈亚之诗格的拟作，更可以帮助我们想象沈亚之诗的精神和面貌。

沈亚之的诗文今存长沙叶德辉刻十卷本《沈下贤集》，又涵芬楼影印明翻宋本《沈下贤文集》十二卷本。但每卷仅寥寥数页，所收诗文实不多。诗仅二十馀首，似乎没有他最好的作品。现在选录两首，都很像李贺和李商隐：

虎丘真娘墓

金钗沦剑壑，兹地似花台。

油壁何人值，钱塘度曲哀。

翠馀长染柳，香重欲熏梅，

但道行云去，应随魂梦来。

真娘是苏州名妓，死后葬于虎丘剑池旁，唐代诗人作诗凭吊的很多。沈亚之此诗应当和李贺、张祜的《苏小小歌》同读。“油壁”一联是以真娘比之为苏小小。“翠馀”一联的句法也和李贺的五律句法神似。正面讲：是说真娘衣上的翠色至今还染成柳色，而其脂粉香也已薰成梅花的香气。反过来讲：看到墓旁的梅柳，就忆念起真娘的衣翠粉香。结句暗用宋玉《高唐赋》中楚襄王梦见巫山神女的典故，希望在梦中遇到真娘。

汴州船行赋岸旁所见

古木晓苍苍，秋林拂岸香。

露珠虫网细，金缕兔丝长。

秋浪时回沫，惊鳞乍触航。

蓬烟拈绿线，棘实缀红囊。

乱穗摇鼯尾，垂根挂凤肠。

聊持一濯足，谁道比沧浪。

这首诗只有开头四句神似李贺，中间三联六句便觉重复而无变化。诗题是在船中赋岸旁风物，但仔细读这首诗，却好像人在岸旁水滨，写所见风物，而与船没有关系。结句说：姑且在水滨洗足，不敢与“沧浪之水浊兮，可以濯我足”（《孺子歌》）相比。这就与题目不符了。

沈亚之写了四篇传奇文：《湘中怨解》、《异梦录》、《秦梦记》和《冯燕传》，都是构思设想很新奇的小说。前三篇传奇中都有诗，而且都是很好的诗，但他的诗集和《全唐诗》都没有全部辑入，使沈亚之最好的诗反而遗失在集外，不为后人所注意，大为憾事。

《湘中怨》文中有一首《风光词》、一首《汜人歌》，都是楚辞体，已收入诗集。《秦梦记》中有三首诗，一首是《挽秦穆公女弄玉公主》，五言律诗；一首是《别秦穆公》，三言七言歌诗；一首是《题秦宫门》，七言绝句。这三首诗都好，也已收入诗集中。

挽弄玉公主

泣葬一枝红，生同死不同。

金钿坠芳草，香绣满春风。

旧日闻箫处，高楼当月中。

梨花寒食夜，深闭翠微宫。

大和初年，沈亚之出长安城，住在橐泉旅舍。午睡中，梦入秦国，见秦穆公。穆公有女名弄玉，嫁箫史。时箫史已死，穆公乃嫁女与亚之。亚之题其与公主同居之宫曰翠微宫。一年后，公主忽无疾而卒。将葬，穆公命亚之为挽歌，亚之乃作此诗。首句“泣葬一枝红”，直接点明诗题。“一枝红”即是花，把葬公主比之为葬花。“金钿”句，与《真娘墓》起句同。“香绣”句，也就是“香重欲薰梅”的变化。“旧日闻箫”一联，是很自然的流水对，回忆公主在楼头月下吹箫的情景。结句说将来在梨花盛开的寒食清明之夜，翠微宫却深闭而无人居住了。这首诗如果与李贺的《七夕》、《过华清宫》、《忆缟练》诸诗一起读，恐怕难以分别是谁作的。

《异梦录》中有两首诗：一首是七言绝句《春阳曲》，一首是五言律诗《西施挽歌》。这篇传奇小说记录了两个人的梦。一个是长安将家子弟邢凤，梦中遇到一个吟诗的美女，邢凤要求看她的诗卷。美人就将诗卷给他看，并允许他可以抄传一篇。邢凤就抄录了第一篇《春阳曲》，其词曰：

长安少女踏春阳，何处春阳不断肠。

舞袖弓弯浑忘却，罗衣空换九秋霜。

另外一个梦是诗人姚合讲的。他说：元和初年，他的朋友王炎梦见自己在吴王宫中，碰上西施葬礼。吴王非常悲悼，命臣子中的词客作挽歌。王炎也作了一首进呈，吴王甚为嘉奖。诗曰：

西望吴王国，云书凤字牌。

连江起珠帐，择水葬金钗。

满地红心草，三层碧玉阶。

春风无处所，凄恨不胜怀。

“踏春阳”是当时流行的一种舞蹈，又名“踏阳春”。“弓弯”是仰身折腰如弓的舞姿，传奇文中有说明。大约这种舞姿是当时新流行的，故邢凤不懂。全诗的意义有美人迟暮之感。在春天这种断肠天气，长安少女都在跳“踏春阳”舞。到了秋冬，罗衣都已换掉，舞袖弓弯也都忘却了。

《西施挽歌》起二句不甚可解。为什么说“西望吴王国”？似乎以越国人的身份来哀挽西施。“云书”是一种像云一样的篆文书写的凤字牌。但“凤字牌”是什么东西，我也讲不出，可能是古代举行葬礼时的一种铭旌之类的东西，在西施的传说中，她是投水而死的，所以挽诗说：沿江设置帐幕，挑选一处水清且深的地方为西施下葬。“满地红心草”一联是写吴王宫中的西施住处。结句说：这里已没有春风了，所以感到非常凄恨。春风是象征西施生存的时地。

这两首诗，沈亚之的诗集中都没有收录。《全唐诗》把它们编在第八六八卷“梦诗”类中，一首的作者是邢凤，另一首的作者是王炎。但《异梦录》是沈亚之所作传奇文，其中的人物，有虚构的，也有借用的。《春阳曲》是邢凤梦中所遇一个美女的诗，也不能算是邢凤所作，况且邢凤这个人，也可能是虚构的。《西施挽歌》是姚合的朋友王炎所作。姚合虽是沈亚之的诗友，但他是否真讲过这个故事，王炎是否实有其人，这些都是疑问。我以为从这两首诗的风格看来，它们肯定还是沈亚之的手笔。因此我在这里提出来，把它们归还给沈亚之。

一九八五年一月二十八日

73 朱庆馀：七言绝句二首

朱庆馀是中唐后期的诗人，以诗受知于张籍。由于张籍的揄扬、推荐，登宝历二年（公元八二六年）进士第。官为秘书省校书郎。关于他的生平事迹，所可知者，只有这一些。他原名可久，字庆馀。《直斋书录解题》及《唐诗纪事》都说他是“以字行”。这是说他的大名“可久”已废而不用，即使在正式文件上也写的是“朱庆馀”。《唐才子传》却说：“庆馀，字可久，以字行。”这显然是错了。如果他字可久，而“以字行”，那么他应以朱可久这个姓名传于后世了。又《唐才子传》说他是“闽中人”，而《全唐诗》小传却说他是“越州人”。看来应以《全唐诗》所记为是，因为张籍和姚合都有送朱庆馀归越州的诗。关于他登第的年代，《唐诗纪事》说是“登宝应进士第”。宝应是肃宗年号，其时张籍还没有出生，显然是宝历之误。

《唐才子传》说他“当时有名”。这句话反映出朱庆馀虽然有诗集一卷传于后世[1]，但他的诗名仅著闻于“当时”，过后几年，已不那么有名了。姚合是他的朋友，编选《极玄集》，没有选上他一首诗。韦庄编选《又玄集》，也没有选他的诗。韦縠的《才调集》中，只选了他一首《惆怅诗》（梦里分明入汉宫）。这首诗，以后也没有人选取。

《唐诗品汇》选了他两首五言律诗，编在第三等“馀响”一类。七言律诗一首都没有入选，七言绝句选了他四首，编入第二等“接武”一类：《宫中词》、《闺意上张水部》、《西亭晚宴》和《庐江途中遇雪》。在李攀龙的《唐诗正声》中，只留下《宫中词》一首，其馀三首都被淘汰了。

到清代，沈德潜选《唐诗别裁》，只选了朱庆馀一首七言律诗《南湖》，七言绝句一首也没有选入。而《南湖》这首诗，还注着“一作温庭筠”，看来还有问题。直到蘅塘退士编《唐诗三百首》，选了他两首七言绝句：《宫词》和《近试上张籍水部》，总算是经过筛选之后冒出来的朱庆馀的代表作。朱庆馀的诗名，才得以重新显著。

宫词

寂寂花时闭院门，美人相并立琼轩。

含情欲说宫中事，鹦鹉前头不敢言。

这首诗《品汇》和《正声》都误题为《宫中词》。这一体的诗，唐人做得最多。宫词、宫怨、闺情、闺怨，内容都差不多。朱庆馀这首诗，还不够做唐人宫词的代表作。它被选入《唐诗三百首》，恐怕还是给另一首诗作陪伴的。

喻守真在《唐诗三百首详析》中把这首诗讲得相当透彻。现在引录在这里，不用我再讲，反正我的讲法也是这样：“花时应热闹，反说‘寂寂’，院门应开，反说‘闭’，见得此间是幽冷之宫，久已不见君王进幸。失宠者不只一人，故曰‘相并’，‘立琼轩’所以赏花，赏花常感怀，必互诉所苦。如此腾挪，方转出‘含情欲说’四字来。满腔幽怀，虽欲诉说，但一看前头鹦鹉，深恐其学话饶舌，传与君王，故又不敢竟说。此诗妙在句句腾挪，字字呼应，写宫人之敢怨而不敢言之情，跃然纸上。”

喻氏的讲法是顺着诗句的次序分析了“美人”的心理过程。如果从诗人作诗的过程来体会，这首诗的最初成分必然是“鹦鹉”。诗人首先找到一个多嘴饶舌人的象征：鹦鹉。由此构思，得到“鹦鹉前头不敢言”这个警句，同时也明确了诗意。前面三句，便都是从这一句推理出来了。

宫词大多有比兴意义。我们读此诗，可以体会到，有许多事情或思想感情，为了有所顾忌，不便或不敢在难以信赖的人面前直说。在日常生活中，如果遇到这种情况，我们可以吟一句“鹦鹉前头不敢言”！这就形象地表达了我们的思想。

可是，吴山民在《唐诗正声评》中评此诗道：“真得儿女子心小气怯性情。”他把这首诗理解为描写娘儿们“心小气怯性情”的作品，岂不和我们的理解相去很远？

有一本《唐诗三百首》，在这首诗下，批了一句道：“深得慎言之旨。”可知批者以为这首诗的主题思想是告诫人们说话要谨慎。这又是道学家的别有会心，使作者哭笑不得。

闺意上张水部

洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。

妆罢低声问夫婿：画眉深浅入时无？

这首诗的题目，《全唐诗》和《唐诗三百首》都作《近试上张籍水部》，都是错的，应依《唐诗品汇》作《闺意上张水部》。唐人制诗题有一个惯例：先表明诗的题材，其次表明诗的作用。如孟浩然诗有《临洞庭赠张丞相》，诗的题材是“临洞庭”，诗的作用是“赠张丞相”。同样，朱庆馀这首诗的题材是“闺意”，作用是“上张水部”。如果此诗题作“近试上张籍水部”，那么诗中必须以临近试期为题材。虽然“待晓堂前”一句隐有“近试”的意义，但全诗并不贴紧“近试”。“张籍水部”这样的称谓，也显然不合唐人习惯。唐人常以官职名代替人名。张籍为水部员外郎，故称张水部。“籍”是名，只有长辈可以直呼其名，朱庆馀怎么可以直称张籍呢？

《唐诗纪事》和《全唐诗话》都有关于这首诗的记载：

庆馀遇水部郎中张籍，知音。索庆馀新旧篇二十六章，置之怀袖而推赞之。时人以籍名重，皆缮录讽咏，遂登科。庆馀作《闺意》一篇以献。籍酬之曰：

越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。

齐纨未足时人贵，一曲菱歌值万金。

由是朱之诗名流于海内矣。

从这一段文字叙述的次序看来，似乎朱庆馀以《闺意》诗献张籍，张籍答以“越女新妆”诗，因而朱庆馀的诗名流于海内，这些事都在朱庆馀登进士第以后。那么，“近试上张籍水部”这个诗题，显然是不合事实了。但是朱庆馀以诗受知于张籍，张籍为他推荐，助他成名，肯定是在朱庆馀进士及第以前。朱庆馀另有一首《上张水部》诗云：

出入门阑久，儿童亦有情。

不忘将姓字，常说向公卿。

每许连床坐，仍容并马行。

恩深转无语，怀抱甚分明。

由此可见张籍赏识朱庆馀之后，朱庆馀经常出入张家，连床并马，交情不浅。《闺意》一诗，决不是朱庆馀临近应试时献呈张籍的，更不可能是朱庆馀进士及第以后才献呈张籍。这段记载的叙事前后颠倒，妄改诗题，易使后世人误会。

我以为《闺意》诗是朱庆馀第一次向张籍献诗行卷的二十六首诗中的第一首。他把自己比作一个刚结婚的新娘。在新婚之夜，洞房中红烛高烧，新郎新娘都无暇安眠。新娘在梳妆打扮，预备等到天明，到堂前去拜见公婆。当她梳妆完毕，低声问新郎：我的眉毛画得怎么样？画深了吗？嫌浅吗？合不合当今的时样？大概当时妇女的眉样，一忽儿时行深色，一忽儿时行浅色，所以新娘感到不知如何画眉才好。白居易《长相思》词云：“深画眉，浅画眉，蝉鬓鬅鬠云满衣，阳台行雨回。”可以证明朱庆馀这句诗也反映着一种社会现实，不是随意设想。

“停红烛”这个“停”字是留着烛火，不熄灭之意，从下句“待晓”二字可以体会。古代社会风俗，婚礼都在晚上举行。拜堂之后，新夫妇被送入洞房，行坐床撒帐礼。结婚的红烛始终燃烧着。这时新娘便梳妆打扮，新郎如果是知识分子，便在此时作催妆诗。等到天明，双双到堂前去举行谒见公婆的大礼。这样，婚礼才算完成。

这首诗的题目如果仅有“闺意”二字，那么我们讲到这里，就可说是把诗意讲完了。它是一首描写新娘闺情的诗，最多也只能解释为新娘要试探翁姑的好恶。但是，诗题在“闺意”之后还有“上张水部”四个字。这样，我们对这首诗的作用必须重新认识了。张水部不是化妆师，新娘画眉，与他有什么关系？可以想见，“画眉深浅入时无”只是一个比喻，其真实的含义是：“请你指教，我的诗合不合时行的风格？”这样一讲，整首诗的作用就不仅是描写闺意了。孟浩然作《临洞庭赠张丞相》，后世的选本删去了“赠张丞相”四字，于是读此诗的人看不懂最后一联的意义。朱庆馀这首诗如果单单题作《闺意》，它只是一首以“赋”为创作方法的小艳诗。诗题加上“上张水部”四字，使我们知道诗人的意图别有所在，于是它就成为一首以“比兴”为创作方法的寓意诗。

张籍当然一看就懂，所以他立即回了一首诗。前二句：“越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。”越女指朱庆馀，因为他是越州人。“新妆出镜心”是说越女对镜自照，在镜中看到自己的新妆，“镜心”即“镜中”。“自知明艳”是说越女在镜中看到了自己的新妆容貌，也知道自己的美，“更沉吟”是说“还在自己想不定”。张籍的意思是对朱庆馀说：“你的诗，你自己知道是明艳的，为什么还是不能自信，要来问我呢？”

下二句：“齐纨未足时人贵，一曲菱歌值万金。”上句是自谦，“齐纨”与“越女”对称，指自己的诗不足为时人所贵重。张籍是和州人，不属于古之齐国或唐之齐州，这里用“齐纨”作比，想必另有典故。下句是赞扬朱庆馀的诗，一曲菱歌就可以价值万金。所谓“一曲菱歌”，想必是朱庆馀写呈的二十六首诗中之一，否则这句诗就没有来历了。

查朱庆馀诗集中有三首诗大可注意，今全抄于此：

采莲

隔烟花草远蒙蒙，恨来时路不同。

正是停桡相遇处，鸳鸯飞出急流中。

榜曲

荷花明灭水烟空，惆怅来时径不同。

欲到前洲堪入处，鸳鸯飞出碧流中。

过耶溪

春溪缭绕出无穷，两岸桃花正好风。

恰是扁舟堪入处，鸳鸯飞起碧流中。

这三首诗的文句诗意完全相同，我怀疑是一首诗的三个稿本，朱庆馀的子孙为他编诗集时一起编了进去。《采莲》一首大约是定本，“恨箇”是唐人俗语，义同“可恨的是”。这首诗大约也在二十六首之中，故张籍举例以代表朱庆馀的全部作品，给以“值万金”的高度评价。“采莲”、“采菱”，分别不大，诗中既未明言采莲，则张籍改称“菱歌”，亦自不妨。况且，也可能当时朱庆馀写的题目正是“菱歌”。当然，我这样讲，都是揆情度理设想出来的，没有证据。但如果不这样讲，这末尾一句诗就无法体会了。

宋人洪迈在《容斋随笔》中讲到这首诗，他说：“此诗不言美丽，而味其词意，非绝色第一，不足以当之。”他能从这首诗中，看出这位新娘是绝色第一美人，这又是一种出人意外的体会了。

一九八五年一月十四日

[1] 《全唐诗》收朱庆馀诗二卷，大概是后人分为二卷的。

74 张祜：诗十首

在中唐诗人中，张祜虽然不能列为大家，但也不失为名家。他字承吉，南阳人，生长在苏州。志气高逸，有用世之志，关心于国家治乱之源。同时又行止浪漫，纵情声色。又和他的朋友崔涯说剑谈兵，行侠仗义，往来于江、淮、吴、越，一身而兼为才子、诗人、侠客、恶少。有一首《到广陵》诗，是他回忆早年生活的自述：

一年江海恣狂游，夜宿倡家晓上楼。

嗜酒几曾群众小[1]，为文多是讽诸侯。

逢人说剑三攘臂，对镜吟诗一掉头。

今日更来憔悴意[2]，不堪风月满扬州。

他的生卒年月和生平事迹，都不可考。大约生于德宗贞元初年，卒于宣宗大中年间，享寿六十岁左右。元和年间，天平军节度使令狐楚很器重他，将他的诗卷进呈，并上表举荐。表文云：“祜久在江湖，早工篇什，研几甚苦，搜象颇深，辈流所推，风格罕及。”当时宪宗皇帝看了荐表，就问宰相，该如何处置。那时宰相是元稹，却没有诗人和诗人之间的同情心，他说：“张祜雕虫小巧，壮夫不为。若奖掖太过，恐变陛下风教。”这样一说，皇帝就把此事搁起，令狐楚的奏表，没有效果。张祜既没有进士及第，又失去了由节帅举荐的惟一的入仕机会，从此只好谋食于节度使幕府，可是由于性格狷介狂傲，每一处都耽不长久。晚年居于丹阳，穷老而死。死后二十多年，后辈颜萱去他家访问。张祜生前住的屋子已经换了主人，遗族住在附近的矮屋里，只有一个寡妾崔氏。张祜有四子一女，三个儿子已经死亡，所馀一女已嫁，一子外出谋生。

张祜作诗甚多，杜牧赠祜诗云：“谁人得似张公子，千首诗轻万户侯。”（《登池州九峰楼寄张祜》）可是元明以来，张祜的诗已佚失很多，甚至他的名字，在《唐才子传》中也误为“张祐”了。这一切，都可见这位诗人身后的冷落情况。

《唐诗三百首》收了张祜的五首绝句，其中“虢国夫人”一首的“却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊”，尤其是脍炙人口的诗句，于是近代人才知道唐诗中有一位值得注意的诗人张祜。可是张祜的诗，已有几百年没有单行本。我年轻时想找张祜的诗集，只有在《全唐诗》里才有，而我又买不起《全唐诗》。一九七九年，上海古籍出版社影印了南宋初蜀刻大字本《张承吉文集》，这是十卷本的张祜诗集，也是现存惟一的宋刻本张祜诗集。这个本子在元代时进入宫中，直到清朝，始终秘藏在北京皇宫里，没有人知道。康熙年间，此书被太监偷窃出来，卖给藏书家。于是又在许多藏书家的书库里秘藏了三百多年。最后归我的朋友祁阳陈澄中所有。澄中，字清华，一九四四年，我和他都在福建长汀战时厦门大学教书。有一次闲谈时，他透露了他的藏书中有毛斧季的《词谱》未刊稿本和这个宋本张祜诗集，这两部书都是使我艳羡不已的。抗战胜利，复员回沪，没有机会去找陈氏借看这两种秘笈。五十年代，陈氏在香港病故，遗嘱载明把他的藏书捐献给国家。此书才归北京图书馆收藏。

十卷本张祜诗集收诗四百六十八首，与《全唐诗》及其他明清二代所刻二卷本、五卷本张祜诗集对勘之下，才知道它们都是宋刻十卷本的前半部。由此可知，宋刻十卷本的第六卷以后诗一百五十首，已有六七百年没有人见到了。

蜀刻大字本《张承吉文集》的影印流传，是唐代文学研究和唐诗文献学的一件大事，所以我要不惮烦地在此叙述其经过。现在我们有了这个版本，对张祜诗的欣赏，扩大了眼界，对张祜诗的研究也增加了资料。

张祜早年，多作齐梁宫体绝句。内容是题咏音乐歌舞，记述旅游风物，写开元、天宝年间宫中的遗闻轶事。这些诗都极有神韵，如《题金陵渡》云：

金陵津渡小山楼，一宿行人自可愁。

潮落夜江斜月里，两三星火是瓜洲。

金陵渡是从镇江过长江的渡口。此诗写旅客夜宿在金陵渡口的小山楼上，在月斜潮落的时候远看对江有几点灯火光，知道这是瓜洲渡口，从而引起种种旅愁。诗人并不说明瓜洲与愁的关系，我们也不便故作解人。可能是他明天早晨就要过江到瓜洲上岸，也可能他是刚从瓜洲渡江来到这里。从诗意所暗示的看来，瓜洲显然是引起愁绪的地方。但诗人只在第二句中用“自可愁”三字略为透露，而以极平淡、极自然的一句“两三星火是瓜洲”来揭出旅愁的来处。这种不着痕迹的抒情，可以说就是神韵之所在。清初诗人王渔洋，就是主张诗要有神韵的，他的绝句诗，也就专学这一路子。不能体会其神韵的读者，把四句诗随便读下去，不会发现它们的逻辑关系，但也许能欣赏“两三星火是瓜洲”是写景佳句。能体会其神韵的读者，就不会把这首诗看作是仅仅写江上夜景了。

张祜对音乐极有兴趣，诗集中有许多题咏音乐的绝句。如《耿家歌》、《王家琵琶》、《董家笛》、《李家柘枝》、《听薛阳陶吹芦管》等，使人羡慕唐代音乐歌舞的盛况。

王家琵琶

金屑檀槽玉腕明，子弦轻捻为多情。

只愁拍尽《凉州》破，画出风雷是拨声。

题宋州田大夫家乐丘家筝

十指纤纤玉笋红，雁行轻遏翠弦中。

分明似说长城苦，水咽云寒一夜风。

唐代公卿大夫家都养着乐妓，称为家乐。姓丘的妓女擅长弹筝，称为丘家筝；姓王的妓女以琵琶出名，称为王家琵琶。张祜每次参与宴席，听到名手音乐，就写一首诗记录下来。这里选了两首，第一首写琵琶，“金屑檀槽”是形容琵琶的制作华丽，“玉腕明”是赞扬妓女的美丽。子弦是小弦，轻轻地拨弄小弦，声音微细缠绵，如情人私语，故曰“子弦轻捻为多情”。琵琶弹的是凉州曲，弹到曲终部分入破时，音乐就趋于急促，弹琵琶的拨子就划出风雷之声了。唐人弹奏弦乐不用指爪，弹琵琶用一个象牙制或铁制的拨，弹筝用一个银制的假指甲，称为义甲。画出，也就是划出。

第二首写筝。第一句赞美弹筝人的手，玉笋代表手指。筝有十三弦，每弦有三柱，共三十九柱，排列成行，宛如飞雁。唐宋人歌咏弹筝，经常联系到雁行，以代替筝的弦柱，或以“雁啼”、“雁泪”来形容筝声。这里第二句也是说筝弦中发出雁行飞过之声。以下二句就形容大雁一队一队地飞越长城，在一夜大风中经受水咽云寒的苦难。这首诗也写得很灵活，关键在第二句，既点明了是咏筝，又联系上雁行来描写筝声。

张祜的宫体绝句，有三四十首咏开元、天宝宫中遗事的，最为唐诗中精品。宋人洪迈在《容斋随笔》中说：

唐开元、天宝之盛，见于传记、歌诗多矣，而张祜所咏尤多，皆他人诗所未尝及者。如《正月十五夜灯》云：

千门开锁万灯明，正月中旬动帝京。

三百内人连袖舞，一时天上著词声。

《上巳乐》云：

猩猩血染系头标，天上齐声举画桡。

却是内人争意切，六宫红袖一时招。

《春莺啭》云：

兴庆池南柳未开，太真先把一枝梅。

内人已唱《春莺啭》，花下傞傞软舞来。

又有《大酺乐》、《邠王小管》、《李谟笛》、《宁哥来》、《邠娘羯鼓》、《退宫人》、《耍娘歌》、《悖拏儿舞》、《阿汤》、《雨霖铃》、《香囊子》等诗，皆可补《天宝遗事》，弦之乐府也。

这里，洪迈已列出了一个选目，这些诗中所咏，都是玄宗宫中歌舞宴乐的轶事。张祜作这些诗都在元和年间，离开元、天宝已有四五十年，这些诗料，大约都是得之于白头宫女或民间老辈的传说。诗固然都写得有神韵，但许多事实无法知道。耍娘是什么人？悖拏儿舞又是什么样的舞？这些都无可查考，可惜诗人没有留下一个详细的注。

宫词

故国三千里，深宫二十年，

一声《河满子》，双泪落君前。

张祜作《宫词》二首，这一首是他成名之作。二十个字，写老宫人的怨情。故国，即故乡。宫人年轻时从三千里外的家乡被选入宫禁，至今在深宫中已二十年了。一个“三千里”，一个“二十年”，深刻地勾勒了宫人的身世。她是宫中的歌女，每唱一声新流行的悲歌《河满子》，就不觉对君王掉下眼泪来。为什么对君王掉眼泪？怨他为自己的享乐，耽误了少女的青春。

杜牧有一首《酬张祜处士》诗：

七子论诗谁似公，曹刘须在指挥中。

荐衡昔日知文举，乞火无人作蒯通。

北极楼台长挂梦，西江波浪远吞空。

可怜“故国三千里”，虚唱歌词满六宫。

此诗首联将张祜比为建安七子，曹植、刘桢都待他指挥。颔联将令狐楚举荐张祜比之为孔融举祢衡。蒯通是齐国辩士，用邻妇乞火之喻劝说相国曹参重用贤士东郭先生和万石君，杜牧因无人在宰相元稹面前为张祜说好话，所以说“乞火无人作蒯通”。颈联上句说张祜只能长在梦里登上北极楼台，而终生飘流在西江波浪中。结联就赞扬他的宫词，尤其是“故国三千里”，虽然六宫宫女都在唱，对他却毫无效益。从杜牧此诗，可以知道这首宫词，虽然在今天看来，并没有什么出众的好，但在当时却为三千宫女所热爱，因为它写出了她们的怨情。杜牧的性格和诗风，很多地方和张祜相像，他对元稹、白居易的忌才轻士愤慨不平，因而为张祜写了这首诗。后来郑谷作诗寄酬高蟾时便说：“张生‘故国三千里’，知者唯应杜紫薇。”以为只有杜牧是张祜的知己。

张祜中晚期的诗格，显然有了变化。他有许多题咏名胜、史迹和献呈将相的诗，都用五、七言律诗或排律的形式。特别是他每到一寺，必有题诗。吴越间著名佛寺，差不多都经他品题了。《题润州金山寺诗》是为许多选本所采录的：

一宿金山寺，超然离世群。

僧归夜船月，龙出晓堂云。

树色中流见，钟声两岸闻。

翻思在朝市，终日醉醺醺。

这首诗第二句有两种文本。《文苑英华》、《三体唐诗》、《瀛奎律髓》、《唐诗品汇》均作“微茫水国分”，似乎宋人所见多如此。但现在新印出的蜀刻大字本也是南宋初的传本，独作“超然离世群”，也不似后人所改。从诗意看来，“一宿金山寺”以后，应该是感到自己“超然离世群”了。这一句与尾联上句“翻思在朝市”相呼应，如果用“微茫水国分”，那就接不上第一句了。

对于这一首诗，历代评论很不一致。方回《瀛奎律髓》说：“此诗金山绝唱。”沈德潜《唐诗别裁》却说：“此公金山诗最为庸下，偏以此得名，真不可解。”这是两个极端的评品。宋人认为是绝唱，而清人认为是最庸下的作品。这一案，我们该怎样裁判呢？

此外，对于中间二联，也有不同的意见。有人赞赏其颔联，有人赞赏其颈联。但对结句，几乎一致认为已堕入张打油诗格了。

我以为这首诗中间两联都不坏，描写屹立于江心的古寺很是贴切。但两联平列写景，承上而不启下，尾联便觉孤立。如果第二句用“微茫水国分”，则“翻思”二字尤其觉得没有来历。至于结句，实在庸俗，无可辩解。张祜诗犯此病者，还有不少。大抵功夫都费在中间二联，结尾便无收束能力。

题松汀驿

山色远含空，苍茫泽国东。

海明先见日，江白迥闻风。

鸟道高原去，人烟小径通。

那知旧遗逸，不在五湖中。

这首诗极为李梦阳所赞赏，他说：“此作音响协而神气王。”唐汝询在《唐诗解》中也说：“质净浑雅。次联峻爽，在四虚字。结更含蓄。大历以前语。”但此诗结句意义却不甚可解。唐汝询解云：“因想世人皆以五湖为隐士栖逸之所，殊不知古时之遗逸，乃有不居五湖而在此中者。其意必有所指，地既无考，人亦宜阙。”因此他就说结句有含蓄，实则含蓄些什么，他自己也说不出。吴昌祺在《删订唐诗解》中删去了唐汝询的解释，批云：“其驿或在吴越间，故望五湖而意其有逸民。”后来屈復却说：“言高原小径，既通人烟，则遗逸斯在，而那知其不然也。”三家对结句的体会，都不相同。因为“那知”和“不在”的关系很不清楚。唐解“那知”为“岂知”：岂知旧时隐士，不在五湖而在此地。吴解“那知”为“安知”：你怎么知道旧时的隐士不会在这五湖中呢？屈解“那知”亦为“岂知”，但是作肯定语气：我以为这里一定有旧时隐士，哪里知道他们竟不在这五湖中。不管怎样讲法，问题是此诗的颈联也是与颔联平列写景，对结句的诗意不起转的作用，以致结句孤立，使读者无法测度其作意。

诗题《松汀驿》，从来没有人加注，不知在什么地方。唐汝询云：“驿之所在未详，疑必依枕山陵，襟带江海。其高原险绝，则为鸟道；其小径幽僻，则通人烟。斯固隐沦之所藏乎？”唐、吴都是松江人，却不敢设想这个“松汀驿”乃是“松江驿”之误。在题咏旅途的唐诗中，没有见过第二个“松汀驿”，而“松江驿”却是常见的。许浑、窦巩都有题松江驿诗。由吴入越，舟行必取道松江。松江驿在太湖之东，故诗云“苍茫泽国东。”这个江字，大约很早已误成汀字，故各本都作松汀，而无法在地理书中找到作注的资料，张祜另有一首《松江怀古》诗：

碧树吴洲远，青山震泽深。

无人踪范蠡，烟水暮沉沉。

我怀疑前诗所谓“旧遗逸”，亦是指范蠡。前诗的结句是说：但恨如今的五湖中，已无范蠡可追随。这首诗的结句是说：在烟水沉沉的五湖中，无人能追踪范蠡。此二诗实是同一机杼。前诗如果删去中间二联，就和这首诗一式了。

十卷本的张祜诗集，七绝和五律为最多。第六卷中有《江南杂题》三十首，写江南风物，极有新隽句，即使不能说是“大历以前语”，至少还可以与大历十子较量。

一九八四年十二月十日

[1] 群众小：与许多小人合群。此句说他虽然饮酒，却不与小人为伍，“群”是动。

[2] 更来：再来，重到扬州。

75 姚合：诗十首

姚合是玄宗时宰相姚崇的曾孙。宪宗元和十一年（公元八一六年）进士及第。历官武功主簿、富平尉、万年尉。宝应中除监察御史，迁户部员外郎。出为金州刺史，改杭州刺史。后又召入朝，拜刑部郎中，迁户部郎中、谏议大夫、给事中。开成四年（公元八三九年），出为陕虢观察使。最后一任官职是秘书少监。

看这一份履历表，可知姚合的官运是按照唐代文官制度很顺利地一步一步上升的。元和十一年，宰相李逢吉知贡举。姚合与李有关系，李就帮助他成进士。元和十二年九月，李逢吉罢相。以后的历任宰相，如令狐楚、裴度、元稹、李德裕，都和姚合有诗酒交情。当时的诗人，如韩愈、刘禹锡、贾岛、顾非熊、雍陶、李馀、马戴、张籍、罗隐、李频等人，又都是他的诗友。李商隐成进士后的第一任官职是弘农尉，因为断狱事得罪了观察使孙简，孙简罢了他的官。恰好姚合来代替孙简为观察使，他知道李商隐是杰出的诗人，就让李商隐回任原官。这件事使他在官场中博得好名。他的做官，大概是恪守道家清净无为之训，既不贪赃，亦不枉法。朝廷上下，各方关系良好，像他这样的官运人缘，在唐代诗人中是少有的。

姚合的诗，在当时已极为著名。他和贾岛是亲密的诗友，孟郊死后，贾岛的名字就和姚合联系起来，称为“姚贾”。但他们二人的诗格并不一样。《唐才子传》说：“岛难吟，有清冽之风，合易作，皆平淡之气。兴趣俱到，格调少殊。所谓方拙之奥，至巧存焉。盖多历下邑，官况萧条，山县荒凉，风景凋敝之间，最工模写也。”这段文字，前半分析姚、贾二人的诗格。贾岛苦吟，其诗清冽；姚合把笔成诗，其诗平淡。二人的诗，都有兴趣，但风格却有些不同。由此，我们应当注意到，“郊岛”这个名词，表示的是唐诗中的五言苦吟派，他们的诗都是艰涩的。“姚贾”这个名词，表示的是中唐五言诗的两种风格。以贾代表艰涩的五言诗，以姚代表平淡的五言诗。

至于说姚合的诗所工于模写的，都是风景凋敝的荒凉山县，这显然是指他早期的诗作而言。姚合做过的外任官职，只有第一任武功主簿，可以说是在萧条的下邑。此后在富平、万年，都是首都的畿县，已不能说是下邑，再以后任金州、杭州刺史，陕虢观察使，都是大行政区的长官，更不能说是“官况萧条”了。

姚合任武功主簿，最多不过三年，但当时他的诗名，却一向被称为姚武功。这在唐人的称呼习惯上，又是不合的。为什么他升迁了官职，还是称他为姚武功呢？这是涉及到他的诗，不是称他的官职。姚合在做武功主簿时写了许多诗，奠定了他的风格，使他出了名，于是当时人谈到诗，就提到姚武功，并不像一般习惯那样随着他的官职而改口。

姚合的诗集，据《郡斋读书志》著录有《姚少监集》十卷。但现在《全唐诗》中只有七卷，不知是否十卷为七卷之误，还是遗佚了三卷。不过现存诗集，似乎是编年的，次序和作者宦迹，大致不差，因此就不像有所亡佚。

姚合任谏议大夫时，曾选录王维、祖咏以下，至皎然、戴叔伦共二十一人的诗一百首，题为《极玄集》。其自序云：“此皆诗家射雕手也。合于众集中更选其极玄者，庶免后来之非。凡念一人，共百首。”[1]我们从这个选本，可以见到姚合论诗的标准，也是他自己作诗的规范。他以这二十一位诗人为开元、天宝以来诗人之杰出者，又从他们的诗集中挑选了一百首，认为是“极玄”的作品。这一百首诗中，只有三首是七言绝句，八首是五言绝句，其馀都是五言律诗。此外，姚合还编过一卷《诗例》，选取古人诗中的对句，解说其用意之妙，评定其体式。这部书现今已失传了，但可知是研究律诗中对句技巧的。

姚合的诗，在当时既负盛名，影响所及，晚唐五代就有许多人学他的诗。到南宋中期，作为江西诗派的革命者，一群江湖诗人也学他的诗。元、明、清诗人作五言律诗，攀不上王维、孟浩然，也大多走姚合的路子。但是，我看许多唐诗选本中所选姚合的诗，似乎都和他的潜在影响不相称。唐末，韦庄嫌姚合选得太少，自己也续选了一部《又玄集》。他选了姚合五首诗：《山居》、《寄王度》、《武功县居》（三首）。这五首都足以代表姚合诗的风格。到五代时韦縠选《才调集》，采取了姚合的诗七首，其中只有《寄王度》一首与《又玄集》同。另外有《穷边词》二首、《闻蝉》一首，都不是姚合的用力作品。《穷边词》是谄谀边将的应酬之作，《闻蝉》是学骆宾王而不及。可怪的是《唐诗正声》、《唐诗解》、《唐诗别裁》这三部重要的唐诗选本，都是只选了一首《春日早朝寄刘起居》。早期诗应当有富贵庄严气象，它应当用到的词藻决不是姚合所惯用的词藻。贾至、王维、岑参、杜甫四家名作在前，姚合不容不知道。他这首诗的重点肯定是在“寄刘起居”而不在“春日早期”。结句“莫笑冯唐老，还来谒圣君”，是全诗的主题，大约对刘起居有解嘲之意。至于前面六句描写早朝，无论诗意或词藻，都没有特长，况且颔联“彩仗迎春日，香烟接瑞云”，又显然是从李白的“霜仗悬秋月，霓旌卷夜云”（《侍从游宿温泉宫作》）窃取得来。《唐诗三百首》选入五言律诗八十首，姚合的诗一首也没有被采及。

近年来，唐诗选本很多，文学研究所的《唐诗选》收姚合诗四首。第一首是《原上新居》。这首诗在《全唐诗》中有一个注云：“一作王建诗。”在姚合的许多五言律诗中，偏偏选中这一首有问题的，难道选家以为这一首是姚合的“极玄”作品吗？第二、三首是《穷边词》，七言绝句，编注者以为是“赞扬守边将领防守有功，边地不受侵犯”。这是沿袭了谢叠山的讲法。谢云：“此诗颂边城贤守之德政，善于形容，有风人法度。”（《唐诗绝句注解》）似乎都没有体会到诗中阿谀边将、粉饰承平的意味。第四首是五言古诗《庄居野行》，写农民都进城经商，农业生产受到损害，人民粮食不足的现象。这是从今天要求现实主义的标准选定的，在姚合的全部作品中，这一类关心人民经济生活的诗，居于极少数。因此，这四首诗都不能代表姚合。近来我偶然注意到姚合在后世的影响，意外地发现了明清以来的唐诗选本，至少是对于姚合，选得很不公允。由此可知，要了解一个时代的文学，仅读选本是不够的。

现存姚合诗七卷，前三卷都是早期作品。第三卷中有《闲居遣怀》十首，《武功县中作》三十首，《游春》十二首，还有不少“闲居”诗，大概都是他任武功县主簿前后所作。安闲冲淡，气韵高古，“姚武功”的声誉从此鹊起。现在我从这一卷中选抄十首，以显现姚合诗的格调。

闲居遣怀（选一）

身外无徭役，开门百事闲。

倚松听唳鹤，策杖望秋山。

萍任连池绿，苔从匝地斑。

料无车马客，何必扫柴关。

武功县中作三十首（选四）

作吏荒城里，穷愁欲不胜。

病多唯识药，年老渐亲僧。

梦觉空堂月，诗成满砚冰。

故人多得路，寂寞不相称。

假日多无事，谁知我独忙。

移山入县宅，种竹上城墙。

惊蝶遗花蕊，游蜂带蜜香。

唯愁明早出，端坐吏人旁。

门外青山路，因循自不归。

养生宜县僻，说品喜官微。

净爱山僧饭，闲披野客衣。

谁怜幽谷鸟，不解入城飞。

长忆青山下，深居遂性情。

垒阶溪石净，烧竹灶烟轻。

点笔图云势，弹琴学鸟声。

今朝知县印，梦里百忧生。

游春十二首（选二）

悠悠小县吏，憔悴入新年。

远思遭诗恼，闲情被酒牵。

恋花林下饮，爱草野中眠。

疏懒今成性，谁人肯更怜。

卑官还不恶，行止得逍遥。

晴野花侵路，春陂水上桥。

尘埃生暖色，药草长新苗。

看却烟光散，狂风处处飘。

闲居遣兴

终年城里住，门户似山林。

客怪身名晚，妻嫌酒病深。

写方多识药，失谱废弹琴。

文字非经济，空虚用破心。

同卫尉崔少卿九月六日饮

酒熟菊还芳，花飘盏亦香。

与君先一醉，举世待重阳。

风色初晴利，虫声向晚长。

此时如不饮，心事亦应伤。

秋晚江次

萧萧晚景寒，独立望江壖。

沙渚几行雁，风湾一只船。

落霞澄返照，孤屿隔微烟。

极目思无尽，乡心到眼前。

这十首诗，文字平易，思想也并不深曲，一读即可了解，不用注释，每首诗的中间两联都很稳妥，好像是随手拈来，其实恐怕是费过一番推敲的。“与君先一醉，举世待重阳”这一联尤其灵活，是一联倒装的流水对。

唐代有几千诗人，才情、文学、见识，各有高下。姚合在唐诗中的地位，仅能占中上一席。《唐诗品汇》五言律诗卷中，将贾岛、姚合、许浑、李商隐、李频、马戴六人编为一卷，列于“正变”，其说明云：“元和以还，律体多变，贾岛、姚合，思致清苦；许浑、李商隐，对偶精密；李频、马戴，后来兴致，超迈时人。此数子者，意义格律犹有取焉。故合其诗，共八十五首，为‘正变’。”在高棅的唐诗人级别中，“正变”已属中下或下上。这一份试榜，我以为对姚合的评品，稍稍偏低了。但把李商隐的五言律诗，与许浑比类，仅仅赞赏他的对偶精密，这却大大地屈辱玉溪生了。

胡震亨《唐音癸签》论姚合云：“姚合诗洗濯既净，挺拔欲高，得趣于浪仙之僻，而运以爽亮；取材于籍、建之浅，而媚以蒨芬。殆兼同时数子，巧撮其长者。但体似尖小，味亦微醨，故品局中驷耳。”这是说姚合受贾岛、张籍、王建等同时人的影响，而巧妙地吸收了他们的长处，所得的成就是“洗濯既净，挺拔欲高”。我以为胡震亨这个评品极其适当，尤其是“挺拔欲高”的一个“欲”字。姚合诗虽然已做到清净无疵，但还只是“欲高”而未高。如果做到高处，就可升王维、孟浩然之堂了。

天下人才，中等最多。中等诗人要学李白、杜甫，怎么也学不到。学姚合却是最方便。姚合的诗并不很好，但在当时，诗名已高，在后世更常为诗家模式，就是这个道理。

一九八五年一月十日

[1] 今本《极玄集》只有九十九首。又，姚合这篇序文也是个残本。“极玄”即极妙。

76 寒山子：诗十一首

寒山子是王梵志以后的又一位唐代通俗诗人。王梵志的诗，从宋代起已经失传，直到敦煌石室中发现了唐人写本，我们现在才能见到。寒山子的诗，历代都有刻本，至今流传着。但是，寒山子这个人，以及他的诗集，还有许多疑问，没有解决。现在通行的《寒山子诗集》，是一位署名台州刺史的闾丘胤编的。编者在序文中介绍了这部诗集的来历，现在我译述其大概。

寒山子，不知其姓名，古老以来，都有人看见他，以为是一个疯狂的贫士。他隐居于天台唐兴县西七十里的寒岩，但时常到天台山国清寺来看他的朋友拾得。拾得是国清寺里一个管食堂的行者，他经常把残菜剩饭储存在竹筒里，寒山子来时，就把竹筒背回去。寒山子在寺内长廊下徐行漫步，独言独笑，快活叫唤。寺里和尚来干涉他，他就拍手大笑，好久才去。他衣服破旧，形貌枯悴，像一个贫士。戴一顶桦皮帽，脚下拖一双木屐。说的话疯疯癫癫，可是好像很有道理。

闾丘胤在长安，分发到台州刺史的官职。在即将离京赴任的时候，忽然患了头痛病。于是请医师治疗，岂知越治越痛。后来碰到一个名叫丰干的和尚，自称是特地从天台山国清寺来给他治病的。于是闾丘胤就请他救病，和尚笑说：“身居四大，病从幻生。若欲除病，应须净水。”闾丘胤命家人取净水来，和尚将净水喷在闾丘胤头上，一会儿头就不痛了。和尚对闾丘胤说：

“你去台州，那边临海，有岚瘴毒气，必须小心。”闾丘胤问他，台州那边有什么可以请教的贤德之人。和尚答道：“有，有，不过你见之不识，识之不见。如果你真要见，千万不可以相貌取人。有一个寒山，是文殊菩萨化身，现在国清寺。还有一个拾得，是普贤菩萨化身，像一个疯狂的穷人，现在国清寺厨房里当火伕。”和尚说过，就辞去了。

闾丘胤到台州上任之后，亲自到各大寺院中打听，众口一辞，果然有此二人。于是闾丘胤便到国清寺去进香，问寺里和尚：“你们这里有过一位丰干禅师，他住过的院子在哪里？还有一位寒山，一位拾得，住在什么地方？”住持和尚道翘回说：“丰干禅师的院子在经藏后面，现在没有人敢住，因为常常有一只老虎来叫吼。寒山、拾得二位，现在厨房里。”

于是和尚带闾丘胤来到丰干禅师住过的院子，开门进去，满地都是老虎脚印。闾丘胤问和尚：“丰干禅师在寺里做什么事？”道翘回说：“禅师在这里时，专管舂米，供养全寺僧众。”

随后和尚们带闾丘胤一行人到厨房里，在灶火前见有二人在向火大笑，闾丘胤便上前礼拜。二人连声吆喝，互相携手，哈哈大笑道：“丰干饶舌，丰干饶舌。你们不识弥陀，为何却来拜我？”当时寺里僧众闻声而来，不胜惊讶：本州官长为什么前来礼拜两个灶下穷汉？当时二人携手走出寺门，奔归寒岩。闾丘胤回郡城后，做了两套衣服，并预备香药等礼物，派人送去。使者到寺里，才知二人一去之后，没有来过。于是将衣服、香药送到山上，遇见寒山子。寒山子一边喝道：“贼！贼！”一边退入山洞，说道：“回去告诉大家，各自努力。”当下山洞自然闭合，追寻不得。拾得也无踪无影。闾丘胤就吩咐道翘搜寻他俩的遗迹，在竹木石壁上和人家厅堂上抄得寒山子写的诗三百余首，又在土地堂墙壁上抄得拾得写的偈语数十首，编集成卷。

以上是今本《寒山子诗集》卷端闾丘胤序文的内容。闾丘胤是何许人，他官台州刺史在什么时候，都没有在集中留下记录，他这篇序文的末尾也不署撰写年月。寒山、拾得的诗中，也看不出年代。《四部丛刊》影印高丽刊本《寒山子诗集》，附有《慈受深和尚拟寒山诗》一百四十八首。前有署名“慈受叟怀深”的自述。开头说：“寒山、拾得，文殊、普贤也。有诗三百馀首，流布世间，莫不丁宁苦口，警悟世人种种过失。至于幼女艾妇之姿态，恶少偷儿之性情，秤欺瞒，是非品藻，靡不言之。其间稠叠言之者，诫杀生也。”又云：“呜呼，圣人出现，混迹尘中。身为贫士，歌笑清狂。小偈长诗，书石题壁，欲其易晓而深诫也。”这是分析了寒山、拾得诗偈的内容及其意义。最后自述其拟作因缘云：“余因老病，结茅洞庭。终日无事，或水边林下，坐石攀条，歌寒山诗，哦拾得偈，适与意会，遂拟其体，成一百四十八首。虽言语拙恶，乏于文彩，庶广先圣慈悲之意。”这篇自述作于“建炎四年二月望日”，正是北宋政权已被金兵摧毁，南宋政权尚未建立的时候，这位老人却悠闲地在太湖边上拟作寒山、拾得式的诗。

高丽刊本《寒山子诗集》的前半本是以南宋刻《三隐集》为底本的，每页版口均有“三隐”字。卷尾有《天台山国清禅寺三隐集记》一篇，文尾题“淳熙十六年岁次己酉孟春十有九日住山禹穴沙门志南谨记”，文后附有陆放翁抄送释可明的一首寒山诗。

陆放翁与明老帖

有人兮山径，云卷兮霞璎；秉芳兮欲寄，路漫兮难征。心惆怅兮狐疑，蹇独立兮忠贞。

此诗后有释志南作的附记：“此寒山子所作楚辞也，今亦在集中，妄人窜改附益，至不可读。放翁书寄天封明公，或以刻之山中也。”查《三隐集》所刻寒山此诗，首句作“有人坐山陉”，第五句夺兮字，句下多“年老已无成众喔咿”八字，此诗遂不可读。因知陆放翁所见别有善本，而国清寺可明和尚刻集时并未依陆放翁所提供的文本改正。

《太平广记》卷五十五有《寒山子》一条。文云：“寒山子者，不知其名氏。大历中，隐居天台翠屏山。其山深邃，当暑有雪，亦名寒岩，因自号寒山子。好为诗，每得一篇、一句，辄题于树间石上。有好事者，随而录之，凡三百余首，多述山林幽隐之兴，或讥讽时态，或警励流俗。桐柏征君徐灵府序而集之，分为三卷，行于人间。十余年，忽不复见。”以下记咸通十二年（公元八七一年）毘陵道士李褐遇见寒山子的故事。

这一段记载，出于《仙传拾遗》，这部书应当是唐咸通以后，北宋太平兴国以前的道家著作。《太平广记》五百卷中，关于寒山子的记载，仅此一条，可知这是有关寒山子的最早记录。他只是天台山的隐士，有三百余首诗，由桐柏宫道士徐灵府编成集子三卷，并写了序文。记录中没有丰干和拾得，也不提国清寺。我以为这是寒山子及其诗的原始情况。

不知什么时候，有人托名唐台州刺史闾丘胤，把寒山子的诗集重新改编，加上了一篇序文，编造了丰干、拾得和寒山子的故事，说他们是弥陀、文殊、普贤的化身。又增入了拾得和丰干的诗偈，于是他们和国清寺发生了关系。从此，寒山子诗集成为佛家的典籍。《旧唐书·经籍志》中没有《寒山子诗》，这可能是当时此书还未入馆阁。《新唐书·艺文志》中著录《寒山诗七卷》，编入释家类，可知在北宋时，寒山子诗已属佛家。但这个七卷本是不是闾丘胤所编的那一本，还无法知道。

闾丘胤的序文没有记下写作年月，无从知其时代。北宋的《景德传灯录》已将闾丘胤序文中所述遇到的寒山、拾得的故事抄录进去，外加许多禅机问答，并说明他们是唐贞观初人。清初编《全唐诗》，把寒山、拾得和丰干的诗各一卷编在僧诗的卷首。《四库全书总目提要》把《寒山子诗集》编在王绩的《东皋子集》之后，王勃的《王子安集》之前。从此，文学史家都把寒山子诗列入初唐文学。

我还是以为《仙传拾遗》的记录比较可信，因为寒山子诗本身记录了它们的时代性。三百多首诗中，一部分诗和王梵志的诗极其相近，可以认为初唐作品；但另一部分诗却显然近似孟郊、贾岛的风格，不到中唐后期，这种风格的五言律诗还不可能出现。因此，我以为这部诗集是中唐时期一位隐名文士的作品，说他是大历中隐士，和作品的风格是可以符合的。

城中蛾眉女，珠佩何珊珊。

鹦鹉花前弄，琵琶月下弹。

长歌三月响，短舞万人看。

未必长如此，芙蓉不耐寒。

今日岩前坐，坐久烟云收。

一道清溪冷，千寻碧嶂头。

白云朝影静，明月夜光浮。

身上无尘垢，心中那更忧。

寒山唯白云，寂寂绝埃尘。

草座山家有，孤灯明月轮。

石床临碧沼，鹿虎每为邻。

自羡幽居乐，长为象外人。

我们先看这三首诗。第一首是全集中唯一的秾艳诗，明清人诗话中常常提起，但它不能代表寒山子的风格。第二、三首，我选出来为寒山子诗的代表，因为它们无佛道思想，句法、用字都是中唐诗格，在初唐贞观年间，绝对不可能出现这样的诗。

驱马度荒城，荒城动客情。

高低旧雉坟，大小古坟茔。

自振孤蓬影，长凝拱木声。

所嗟皆俗骨，仙史更无名。

生前太愚痴，不为今日悟。

今日如许贫，总是前生做。

今日又不修，来生还如故。

两岸各无船，渺渺难济渡。

以上二首，前者是道家思想，太息荒城古坟中，都是不能修炼成仙的世俗人。后者是佛家的因果报应思想，指出今天的穷人，由于前世不修善行。如果今生又不修善行，那么来生还是个穷人。这一类的诗，在寒山子集中并不多见。如果用统计数字来断定他的思想派别，似乎他的道、佛思想还不是主流。这一点，寒山子和王梵志不同。但是，试看下面二首诗，却又很像王梵志诗。

贪人好聚财，恰如枭爱子。

子大而食母，财多还害己。

散之即福生，聚之即祸起。

无财亦无祸，鼓翼青云里。

我见谩人汉，如篮盛水走。

一气将归家，篮里何曾有。

我见被人谩，一似园中韭。

日日被刀伤，天生还自有。

第一首戒世人莫贪财。第二首戒世人莫欺侮他人：欺人者，无所得；被欺者，终不失。思想、表现方法、辞句，都是王梵志的风格。可知这一类富有道德教育意义的白话诗，一向在民间流行着。

默默永无言，后生何所述。

隐居在林薮，智境何由出。

枯槁非坚卫，风霜成夭疾。

土牛耕石田，未有得稻日。

书判全非弱，嫌身不得官。

铨曹被拗折，洗垢觅疮瘢。

必也关天命，今年更试看。

盲儿射雀目，偶中亦非难。

以上第一首诗，劝人不要做默默无言无益于后辈的隐士。风霜枯槁的生活，非但不能卫生，反而会成夭疾。这种消极的隐居生活，正如土牛耕石田，永远不会“得稻”的。得稻，是“得道”的谐音，这两句用了风人诗的句法。第二首劝考试失败的人不要灰心。成败都是天命，你不去考，就放弃了机会。因此今年再去试一下，说不定会偶然考中了呢！末句用了比喻格的成语，也是风人诗的表现方法。

这两首诗表现了积极的儒家进取思想，寒山子大有自我否定之意，在全集中也是很突出的。综合起来看，寒山子诗三百馀首，儒、释、道三家的思想都有，所以它们可以为道家、佛家利用去装点他们的文化，但两家都不能不说他是贫士、隐士。《仙传拾遗》给他添了一个告诫毘陵道士李褐的故事，使他列入神仙。闾丘胤附会了国清寺的故事，使他与佛家发生关系。诗集中有几首诗提到国清寺和丰干、拾得的名字，很可能是托名闾丘胤者混入的。

现在我们再看寒山子对自己这些诗如何说法：

有个王秀才，笑我诗多失。

云不识蜂腰，又不会鹤膝。

平侧不解压，凡言取次出。

我笑你作诗，如盲徒咏日。

有人笑我诗，我诗合典雅。

不烦郑氏笺，岂用毛公解。

不恨会人稀，只为知音寡。

若遣趁宫商，余病莫能罢。

忽遇明眼人，即自流天下。

这两首诗是寒山子的诗论，它们也反映出这是中唐时期的诗。他反对做诗要讲究四声八病，要有郑笺、毛传才使人懂得。他的诗是想到什么就说什么，但仍然是合于典雅的。必须重视声病，做诗要协宫商，正是中唐时期盛行的诗家理论，以皎然的《诗式》为代表的许多诗学理论著作，也兴起于中唐时期，而寒山子的诗正是这个时期的复古派。

王梵志和寒山子是唐代两位通俗诗人。他们的诗流行于一般人民中间，很少为士大夫所齿及。到了宋代，王梵志的诗已经失传，流行于民间的只有寒山子的诗，在闾丘胤那篇序文的影响下，拾得的地位升高了。在民间传说中，寒山、拾得的诗人形象逐渐消失，不知从什么时候开始，他们成为和合二仙，主宰男女婚姻幸福，家庭和睦。民间风俗画里，有两个青少年，一人手执荷花，一人手捧一个盒子，这就是和合的谐音。在结婚典礼上，这和合二仙总得挂在中堂，据说这就是寒山、拾得二人。清代雍正十一年（公元一七三三年），正式封寒山为和圣、拾得为合圣。从此，在民间风俗中，寒山、拾得被称为和合大仙，没有人知道他们是诗人了。

一九八四年十月二十一日

77 中唐诗馀话

《唐诗品汇》以武德至开元初为初唐，计九十五年，选诗一百二十五家。以开元至大历初为盛唐，计五十三年，选诗八十六家。以大历至元和末为中唐，亦五十三年，选诗一百五十四家。以开成至五代为晚唐，计七十年，选诗八十一家。从这个表中就可以看出，唐诗的极盛时代实在中唐。从来文学史家都以为盛唐是唐诗的盛世，因而论及中唐诗，总说是由盛而衰的时期。我以为这个论点是错误的。盛唐只是唐代政治、经济的全盛时期，而不是诗的或说文学的全盛时期。中唐五十多年，诗人辈出，无论在继承和发展两方面，诗及其他文学形式，同样都呈现群芳争艳的繁荣气象。尽管在政治、经济等国计民生方面，中唐时期比不上开元、天宝之盛。在这一段时期中，军人跋扈，宦官弄权，李唐政权确已开始了衰败的契机，但诗和其他文学却不能说是由盛入衰的时期。我选盛唐诗人十六家，觉得已无可多选，因为留下来的已没有大家。但我选中唐诗人二十五家，觉得还割爱了许多人。同样是五十三年，即使以诗人的数量而论，也可见中唐诗坛盛于盛唐。

严羽作《沧浪诗话》，首先推宗盛唐，贬低中唐。他说：

论诗如论禅，汉、魏、晋与盛唐之诗，则第一义也，大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣。晚唐之诗，则声闻、辟支果也。学汉、魏、晋与盛唐诗者，临济下也；学大历以还之诗者，曹洞下也。大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深、有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。他虽有悟者，皆非第一义也。

我评之，非僭也；辨之，非妄也。天下有可废之人，无可废之言。诗道如是也。若以为不然，则是见诗之不广，参诗之不熟耳。

这是一篇盛气凌人的文章，居然先发制人，谁要是反对他的观点，就是不懂诗的人。他这篇《诗辨》，享有几百年的权威，后世诗家及文学史家都跟了他吹捧盛唐诗，好像王、孟、高、岑、李、杜以后，都是第二流诗人了。至于盛唐诗为什么好到如此，他也不能提出切实的理论，而以“以禅喻诗”的唯心论方法来摇惑浅学之徒。禅宗佛学标举一个“悟”字，否定研究经典，否定深入思考，否定身体力行，只要能“悟”，便可登时得道。但悟有两派，一派主张顿悟，属临济宗（派）；一派主张渐悟，属曹洞宗。严羽称誉汉魏的诗为至高无上，连“悟”都不需要。好像说：汉魏诗人随时随地抓起笔来，立即写成好诗。谢灵运至盛唐诸诗人，得力于“透彻之悟”，亦即是顿悟，属于临济宗的门下，所以是第一流的诗。大历以后的诗人，仅能得“一知半解之悟”，所以是曹洞宗门下的小乘禅，只是第二流的诗。至于晚唐诗，更是不入流的东西了。这便是严羽推崇盛唐诗的理论依据。

那么，什么叫“悟”？什么叫“透彻之悟”？什么叫“一知半解之悟”？严羽也没有正面的说明。不过，我们可以从反面来理解。他说：

夫诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。

诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。

近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也。

这里三段文字，三个论点。第一段大意是说：诗不从学力中来，亦不从理智中来。但接下去却又说：如果不多读书、多穷理，就不能极其至。极其至，就是达到最高阶段。而最高阶段，就是“悟”。由此可知，他的所谓“悟”，是以读书穷理为平时修养的基础。由此而获得“妙悟”，写出诗来，没有书本知识和理智思考的痕迹。

第二段是用四个具体形象来比喻上文所谓“不涉理路、不落言筌”。这里所谓“兴趣”，就是指盛唐诗人的“妙悟”。

第三段是批评“近代”诗人以文字、才学、议论为诗，就不免露出了“言筌”和“理路”的痕迹。

如果妙悟仍然要从多读书、多穷理得到，这个悟字已经和禅宗的悟有些距离，至少已落下乘的渐悟。看来严羽所谓妙悟，即是明清诗家所谓性灵，也就是梁启超所谓“因斯披里纯”，现代所谓灵感。读书穷理是诗创作的修养基础，但诗决不能直接从书本知识和理性认识中产生，而是要从一时灵感的触发中产生。妙悟、兴趣或灵感，就是严羽所谓别才、别趣。他所谓“近代诗人以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，就是说诗中所表现的只是文字的功夫、学识和思想，而没有灵感。因此，这种诗就显得呆板凝滞，而“涉理路，落言筌”了。这一节话是针对江西派诗人而言的。

如果这样理解严羽之所谓妙悟，我以为他的观点是可以接受的，而且这不是唯心论的观点。不过这样的悟法已不是禅宗的悟。他用禅宗的术语来比喻诗法，没有考虑到各方出发点的不同，这是比喻错了。既说“非关书也，非关理也”，又说“非多读书、多穷理，则不能极其至”。这就是他的矛盾，禅宗并不主张多读经、多穷理才能悟入。

严羽论诗推崇盛唐，是因盛唐诗人有兴趣、善妙悟；而大历至晚唐诗之所以愈趋愈下，是因为这些诗人最多只有“一知半解之悟”。这个观点是任何一个文学史家所不能接受的，因为其中颇有错误。第一，这是文学退化论。中唐以后的诗都不及盛唐诗，后人都不及前人。那么在中国文学史发展的长河中，《诗经》、《楚辞》以后，岂不是一代不如一代了吗？第二，把妙悟用于各体各类的诗。妙悟、兴趣或灵感，只能作为鉴赏一部分抒情诗的标准。至于咏怀、咏史之类的诗，反映社会现实的讽谕诗、新乐府诗、叙事诗，我们鉴赏这些诗，正是要体会作者的学识或思想，而并不要求作者有妙悟。作者也不可能因一时的妙悟或兴趣触发而写这种诗。李白的《古风》，杜甫的“三吏”、“三别”，高適的《燕歌行》，可以体会到多少妙悟的效果？

严羽的妙悟论，尽管明清诗家改用比较具体的“性灵”、“神韵”等名词，但并不用来作为鉴赏诗的唯一标准。惟有他的独尊盛唐的观点，却仍然为明清以来诗论家所承袭，不过所举理由各有不同。

中唐诗近收敛，境敛而实，语敛而精。势大将收，物华反素。盛唐铺张已极，无复可加，中唐所以一反而之敛也。初唐人承隋之馀，前花已谢，后秀未开；声欲启而尚留，意方涵而不露，故其诗多希微玄淡之音。中唐反盛之风，攒意而取精，选言而取胜，所谓绮绣非珍，冰纨是贵，其致迥然远矣。然其病在雕刻太甚，元气不完，体格卑而声气亦降，故其诗往往不长于古而长于律，自有所由来矣。

这是明代陆时雍《诗镜》中的话。他为盛唐诗与中唐诗作比较。第一节说盛唐诗的风格在铺张，中唐诗的风格在收敛。第二节说盛唐诗如绮绣秾华，中唐诗如冰纨素淡。这两点是对中唐诗作较高的评价。但第三节提出中唐诗的缺点，在雕刻太甚，元气不完，体格卑，声气降。这样，又把中唐诗贬低了，仍然是严羽的论调：中唐不如盛唐。最后，他又指出：中唐诗因为有以上种种缺点，所以中唐诗人不长于作古诗而长于作律诗。这个观点，却犯了逻辑错误。他给人的体会，好像种种缺点都表现在中唐诗人所作古诗中，而律诗则为中唐诗的特长，没有这些缺点。

律诗虽然起于初唐的沈、宋，但盛唐诗人所作多为五言律诗，只有杜甫晚年才大作七言律诗。中唐是七言律诗大发展时期，故中唐诗人多作七言律诗。这是一种新的文学形式从始兴到繁荣的过程中所反映的必然现象，并不是由于中唐诗人的才情不适宜作古诗。

五律至中、晚，法脉渐荒，境界渐狭，徒知炼句之工拙，遂忘构局之精深。所称合作，亦不过有层次、照应、转折而已。求其开阖跌荡、沉郁顿挫如初、盛者，百无一二。然而思深意远、气静神闲，选句能远绝夫尘嚣，立言必近求夫旨趣。断章取义，犹有风人之致焉。盖初、盛则词意兼工，而中、晚则瑕瑜不掩也。

这是清乾隆时学者何文焕的话，专论中、晚唐五言律诗，见于《唐律消夏录》。第一节是贬词。但我以为这一节话仅适用于晚唐五言律诗，中唐诗人所作，还不至如此。第二节是褒语。我以为仅适用于中唐五言律诗。晚唐诗人所作，还够不到这个好评。最后的论断所指两个优缺点，也不能以整个时代来概括。中、晚唐五言律诗亦有词意兼工的，而初、盛唐五言律诗亦有瑕瑜不掩的。综观全篇论点，岂不还是严羽的盛唐最好论？

此外，还有许多诗话中评论唐诗，或者论古诗，或者论绝句，总的倾向几乎都说中、晚唐诗不如盛唐。这个几百年来盲目继承的论调，我以为必须纠正，中唐诗的“冤案”，必须平反。

中唐诗分前后二期，大历至贞元为前期。在这一时期中，五言古诗及律诗，都是王维、孟浩然诗风的延续。韦应物、刘长卿的五言诗，并不比王、孟逊色。七言律诗是杜甫律诗的继承，在杜诗的格调上有新的发展。虽然由于诗人的才情不如杜甫，没有杜甫那样沉郁深刻的作品，但题材内容有所扩大，作者愈多，毕竟还是七言律诗的盛世。绝句的成就，更是中唐高于盛唐。韩翃所作，未必亚于王昌龄。王建的宫词、刘禹锡的竹枝词，为绝句开辟了新的领域，亦盛唐所未有。

贞元至长庆为后期，这是唐诗的大转变时期。王维、孟浩然变而为孟郊、贾岛。杜甫的五、七言古诗变而为韩愈古体。白居易、元稹继承杜甫的新乐府，给它正名定分，并构建了现实主义的理论：诗的任务在讽喻时政，诗的创作方法要大众化。这种对文艺的积极的认识，又不是盛唐诗人所能想象的。此外，张祜的绝句，饶有兴趣；李贺的歌诗，幽怪秾丽而体格高古，也都胜过盛唐。

以上许多随便举出的例子，已足够显示中唐诗的丰富多彩。怎么能说它们是唐诗由盛入衰的现象呢？

一九八五年一月十五日

Table of Contents

封面

中唐诗话

43 张志和：渔歌五首

44 李冶：寄校书七兄

45 刘长卿：五言律诗三首

46 韦应物：自叙诗二首

47 韦应物：五言古律三首

48 钱起：湘灵鼓瑟

49 韩翃：七言绝句三首

50 韩翃：送中兄典邵州

51 卢纶：七言律诗二首

52 戴叔伦：七言歌行二首

53 戴叔伦：除夜宿石头驿

54 王建：乐府歌行二首

55 王建：宫词八首

56 张籍：节妇吟

57 韩愈：山石

58 韩愈：落齿

59 韩愈：华山女

60 刘禹锡：竹枝词九首

61 刘禹锡：绝句二首

62 柳宗元：五言古诗四首

63 孟郊：诗三首

64 贾岛：诗六首

65 张继：枫桥夜泊

66 严维：酬刘员外见寄

67 白居易讽谕诗：两朱阁

68 白居易感伤诗：霓裳羽衣歌

69 白居易：闲适诗十一首

70 元稹艳诗：会真诗

71 李贺：诗三首

72 沈亚之：诗二首

73 朱庆馀：七言绝句二首

74 张祜：诗十首

75 姚合：诗十首

76 寒山子：诗十一首

77 中唐诗馀话