晚唐诗话

78 李商隐：锦瑟

南朝宫体诗绮丽的辞藻，到盛唐时，已被摈斥在诗坛之外。王、孟的诗，固然清淡；即使李、杜、高、岑，也绝不堆垛秾艳的字面。从此以后，诗家一味崇尚清淡，到了郊、岛，已清淡到质朴无华的古拙境界，不免有人感到枯瘁。物极必反，首先出现了一个李贺。他从齐梁诗赋中汲取丽辞幽思，运用在唐代的声韵琅然的近体诗中，登时使唐诗开辟了一片新境界。受李贺影响的有施肩吾、段成式、温庭筠、李商隐。段、温、李三人都排行十六，所以当时人称他们的诗体为“三十六体”。

杜甫作诗极讲究句法，如《秋兴》八首之类，诗句都极为雄健。作长篇诗，又在叙事方法上，继承了司马迁、班固的史笔，如《北征》、《自京赴奉先咏怀》之类，形式是诗，精神却是一篇散文。这一特征，首先由韩愈继承了下来，于是使后世有“以文为诗”的评语。李商隐的诗，在句法与章法、结构方面，显然可以看出杜甫、韩愈的特征。

为了要运用绮丽的字面来结构对偶的律诗句法，有许多思想、情绪，甚至事实，不便用本色词语来表达，于是不得不借助于运用典故。在李商隐以前，诗人运用典故，不过偶尔用一二处，不会句句都用典故。而且一般的用典故都是明用，读者看得出，这一句中包含着一个典故。只要注明典故，诗意也就明白了。但是，李商隐的诗，往往是逐句都用典故，即使都注明白了，诗意还是不易了解。因为在运用典故的艺术手法上，他也有所独创。他在诗中运用典故，常常是暗用、借用或活用。典故本身所代表的意义，常常不是李商隐企图在他的诗中所显示的意义。

南朝宫体诗使用绮丽的辞藻，描写男女欢爱的宫廷生活。这些诗的思想内容，不会越出文字意境之外。因此，宫体诗的创作方法，绝大多数都是“赋”。李商隐有许多诗，也是组织了许多绮丽的辞藻，描写男女欢爱。但在文字表面现象的背后，还隐藏着与男欢女爱不相干的意义。这样，李商隐的艳体诗，或说情诗，仅是他的某一种严肃思想的喻体，我们说他是用“比兴”的创作手法来写这一类诗的。温庭筠与李商隐齐名，文学史上称为“温李”，但温庭筠的诗很少用比兴手法。无论意义与价值，温庭筠的诗远不如李商隐。

在唐诗中，李商隐不能说是最伟大的诗人，因为他的诗的社会意义，远不及李白、杜甫、白居易的诗。但我们可以说李商隐是对后世最有影响的唐代诗人，因为爱好李商隐诗的人比爱好李、杜、白诗的人更多。北宋初年，以杨亿、刘筠等人为首的一群诗人，掀起了一个学习李商隐诗的高潮。他们刊行了一部唱和诗集，名为《西昆酬唱集》，后世就把李商隐风格的诗称为“西昆体”。自从欧阳修、石介、梅尧臣等提倡魏晋风格的古诗，黄庭坚又创立了江西诗派以后，西昆体就不时行了。但是，王安石还说：要学杜甫应当从李商隐入门。

明代是唐诗复兴时期，从前、后七子到陈子龙、钱谦益、吴梅村，都有李商隐的影响。清代中期以后，诗人好做情诗，专学李商隐的无题诗，流品愈下，出现了王次回的《疑云集》和《疑雨集》。再以后，就有鸳鸯蝴蝶派小说中的那些香艳诗了。

金代诗人元遗山的《论诗绝句》云：

望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。

诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。

前二句是《锦瑟》诗中的句子，下二句说诗家都爱好李商隐的诗，但苦于不解诗意，最好有人把它们笺注明白，像汉代郑玄笺注《诗经》一样。这是历代以来读李商隐诗的人共同的愿望。到了明代末年，有一个道源和尚开始为李商隐诗作注解。这部书现在已经失传，无法见到，据说是“征引虽繁，实冗杂寡要，多不得古人之意”。但清初王渔洋在《论诗绝句》中曾极力推崇他，比之为笺解《诗经》的功臣毛公与郑玄：

獭祭曾惊博奥殚，一篇《锦瑟》解人难。

千秋毛郑功臣在，尚有弥天释道安。

据宋人笔记《杨文公谈苑》云，李商隐每作诗文，一定要查阅许多书本，乱摊在屋子里，人家比之为獭祭鱼。原来水獭衔到了鱼，并不立刻吞食，它要把得到的鱼，一条一条陈列在面前，好像祭祀这些鱼。好久以后，才把这些鱼吃掉。李商隐乱摊书本，找寻资料，以写诗文，其情状也和水獭祭鱼一样。“獭祭”这个词语，现在已被用来讥讽人家东抄西袭做文章了。道安是苻秦时高僧，自称“弥天释道安”，诗中用以指道源。

清初，朱鹤龄在道源注本的基础上增补了许多。其后，经过程梦星、姚培谦、冯浩等人的笺注考释，现在我们用的是冯浩的《重校玉溪生诗详注》。借助于这个注本，我们对李商隐诗中的典故，大致可以了解。但是，对于整首诗的涵义，还是不容易明白。尽管冯浩作了大量的考证笺释，恐怕还有许多不能作为定论的地方。

李商隐的诗，既然有了详尽的注解，还是不容易看懂，而读者偏偏还是爱好，这不是很有矛盾吗？并不矛盾。这正是唐诗的特征，尤其是在李商隐诗中体现了出来。唐诗极讲究声、色、意。首先是声，平仄谐和，词性一致，都是为了追求音律的美，所以称为律诗。隋代以前的五言诗，在不合乐的时候，都是平读的，像我们现在朗诵白话诗一样。唐代的律诗，即使不配音乐，也可以像歌曲一样吟唱，因为它的文字组织有音乐性。其次是色。它属于文字的美，是诉之于视觉的。李商隐极能组织绮丽的辞藻，他运用的单字和语词，浓淡，刚柔，非常匀称，看起来犹如一片古锦上斑斓的图案。最后才是意。深刻的思想、感人的情绪，都是诗的内容，我们称为诗意。李商隐的诗，尽管我们不能理解其诗意，但是它们的声、色同样有魅力能逗取我们的爱好。现在我举出一些历代以来众口传诵的名句：

永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。（《安定城楼》）

水亭暮雨寒犹在，罗荐春香暖不知。（《回中牡丹》）

身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。（《无题》）

纵使有花兼有月，可堪无酒又无人。（《春日寄怀》）

一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不卷旗。（《重过圣女祠》）

梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。（《无题》）

春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。（《无题》）

神女生涯原是梦，小姑居处本无郎。（《无题》）

以上八联都是不朽的名句。第一联不用绮丽字面，而句法却俨然为杜甫，钱良择在《唐音审体》中称之为“神句”。这些诗联放在全篇中，尽管全诗的涵意不甚可解，但就是这一联，已具有吸引人的魅力，使人击节心赏了。此外，还有许多联句，连意义都在可解不可解之间，只因为有高度的声、色之美，也使读者不求甚解而仍能感到它是好诗。

李商隐的诗，有许多题作《无题》、《有感》、《读史》的，这些诗题，并不像历来诗人那样，用以说明诗的内容。为了记录他的恋爱生活，或者发泄他的单相思情绪，他写了一首隐隐约约的诗，并不要求读者完全明白，于是加上一个题目：《无题》。如果他在社会生活、政治生活方面有所感触，也用艳情诗的外衣写下来，也题之为《无题》或《有感》。如果他对当时的政治、国家大事有所愤慨，他就用借古喻今的手法作诗，题之曰《读史》。“读史”就是“咏史”，这种诗题古已有之，“有感”也早有人用过，“无题”则是他的创造。此外，李商隐还有许多诗，用第一句开头二字为诗题，如《锦瑟》、《碧城》之类。这些诗，其实也就是“无题”。

白居易作《新乐府》，惟恐读者不明白他的诗意，在诗题之下还要摹仿《毛诗》，加上一个小序。例如诗题《杜陵叟》下面有一句小序：“伤农夫之困也。”白居易希望自己的作品大众化，要做到“老妪都解”。尽管他的诗已经够明白浅显，他还是不惮烦地要在诗题上表现清楚。李商隐恰恰相反，诗意已经朦胧得很，还不愿加一个说明性的题目，留有馀地，让读者自己去感觉，而不是理解。白居易和李商隐，代表了两种文艺观点，两种创作方法，一个是现实主义，一个是近于象征主义。

现在就以《锦瑟》为例，看看历代以来许多人的体会：

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。

庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

此情可待成追忆，只是当时已惘然。

宋人《许彦周诗话》云：“《古今乐志》云：‘锦瑟之为器也，其柱如其弦数，其声有适怨清和。’又云：‘感怨清和，昔令狐楚侍人能弹此四曲。诗中四句，状此四曲也。’章子厚曾疑此诗，而赵推官深为说如此。”

这大概是解释此诗的最早资料。许彦周记录赵深的讲法，以为这首诗是李商隐听了令狐楚家妓弹奏锦瑟以后写的。锦瑟有四种音调，诗中两联四句即分别描写这四种音调。“庄生”句是写“适”，或“感”，“望帝”句是写“怨”，“沧海”句写“清”，“蓝田”句写“和”。这样讲诗，真是可谓曲解。“望帝”句勉强可以说是形容其怨，其馀三句就扣不上去了。瑟与琴一样，都是一弦二柱，锦瑟的柱数与弦数同，显然是胡说，既然李商隐自己没有注明此诗本事，又何从知道令狐楚家妓曾弹奏过适怨清和的瑟曲呢？但是，尽管许多人不能同意如此讲法，而王世贞还说：“李义山《锦瑟》诗中二联是丽语。作‘适怨清和’解，甚通。然不解则涉无谓，既解则意味都尽，以此知诗之难也。”

（《艺苑卮言》）他以为李商隐的这一类丽语，讲不通就没有意思，讲通了反而又觉得不过如此，没有馀味了。这一评语，正说穿了李商隐诗的特征。

刘攽《中山诗话》说，锦瑟是当时某一个贵人的爱姬，《唐诗纪事》说是令狐楚的妾。总之，都以为锦瑟是人名，而这首诗是李商隐写他对锦瑟的爱恋。这一讲法，也只是臆说，毫无根据。

但是《唐诗鼓吹》中郝天挺注此诗，仍用“适怨清和”之说。廖文炳从而解云：“此义山有托而咏也。首言锦瑟之制，其弦五十，其柱如之。以人之华年而移于其数。乐随时去，事与境迁，故于是乎可思耳（以上解第一联）。乃若华年所历，‘适’如庄生之晓梦，‘怨’如望帝之春心，‘清’为沧海之珠泪，‘和’为蓝田之玉烟，不特锦瑟之音，有此四者之情已（以上解中二联）。夫以如此情绪，事往悲生，不堪回首，固不可待之他日而成追忆也。然而流光荏苒，韶华不再，遥溯当时，则已惘然矣（以上解尾联）。”这样解释，已经是逐句串讲了，但是读者还未必能豁然开朗，信服他讲得不错，已表达了作者本意。

钱良择在《唐音审体》中释云：“此悼亡诗也。《房中曲》云：‘归来已不见，锦瑟长于人。’即以义山诗注义山诗，岂非明证？锦瑟当是亡者平日所御，故睹物思人，因而托物起兴也。集中悼亡诗甚多，所悼者疑即王茂元之女。旧解纷纷，殊无意义。”以此诗为悼亡而作，以锦瑟为兴感之物，朱彝尊、朱长孺、冯浩也都有此设想，不过对诗句的具体意义，各人的体会又各有异同。

“锦瑟无端五十弦”，钱氏云：“瑟本二十五弦，一断而为二，则五十弦矣。故曰无端，取断弦之意也。”冯浩最初的笺解，以为此句是“言瑟之泛例”，引李商隐诗另一句“雨打湘灵五十弦”为例。又说：“以二十五弦为五十，取断弦之义者，亦误。”又说：“此悼亡诗，定论也。以首二字为题，集中甚多，何足泥也。”这样，冯氏虽然也以此诗为悼亡而作，但认为锦瑟和五十弦都没有任何寓意，而他在重校本中却同意了钱氏的讲法。

“一弦一柱思华年”，钱氏云：“弦分为五十，柱则依然二十五。数瑟之柱而思华年，意其人年二十五岁而卒也。”杨守智笺云：“琴瑟喻夫妇，冠以‘锦’者，言贵重华美，非荆钗布裙之匹也。五十弦、五十柱，合之得百数。‘思华年’者，犹云百岁偕老也。”何焯解此诗首二句云：“首借素女鼓瑟事以发其端，言悲思之情，有不可得而止者。”冯浩笺云：“杨说似精而实非也。言瑟而曰锦瑟、宝瑟，犹言琴而曰玉琴、瑶琴，亦泛例耳。有弦必有柱，今者抚其弦柱而叹年华之倏过，思旧而神伤也。”

“庄生晓梦”二句，钱氏以为“言已化为异物”。何焯云：“悲其遽化异物。”冯浩则以为上句是“取物化之义”，下句则“谓身在蜀中，托物寓哀”。

“沧海月明”二句，钱氏以为上句言其“哭之悲”，下句“谓已葬也，犹言埋香瘗玉”。何焯以为“悲其不能复起之九原也”。这两家的意见是同样的，上句寓悲悼之意，下句惜其长眠地下。冯浩不同意这一讲法。他以为这首诗的下半是“重致其抚今追昔之痛”，“沧海”句是“美其明眸”，“蓝田”句是“美其容色”。

最后一联，“此情”二句，钱氏解释道：“岂待今日始成追忆，当生存之时，固已忧其至此矣。意其人必婉弱善病，故云。”冯浩在初校本中，讲法与钱氏不同。他说：“‘惘然’紧应‘无端’二字。无端者，不意得此佳偶也。当时睹此美色，已觉如梦如迷，早知好物必不坚牢耳。”但是在重校本的《补注》中，却全部否定了自己的旧说，认为钱氏“起结之解，究为近理。中四句必如愚解。”他承认钱氏对此诗首尾两联的解释，较为近理。可是还坚持他对中间二联的解释。

以上所引诸家，都是清初康熙、乾隆朝的笺注家。他们都认为这是一首悼亡诗，但是全诗八句，各人的讲法都不尽一致。即使有相同处，也是同中有异。总的说来，清代诗家均认为此诗为悼亡而作。只有一个纪晓岚，以为它是一首艳情诗：“始有所欢，中有所阻，故追忆之而作。”（《李义山诗辨正》引）差距其实不远，只是那位美人死与不死之别而已。

据说有一个宋刻本李商隐诗集，第一首就是《锦瑟》，因此，何焯又曾以为是李商隐“自题其集以开卷”，此诗有自伤生平之意。此说记载于王应奎的《柳南随笔》，冯浩以为这不是何焯的话。近代张采田作《玉溪生年谱会笺》，关于《锦瑟》这首诗，就采用此说。最近出版了一部《李商隐评传》，其作者更以为这样讲法“最得其实”。他又从而“发挥”之。现在节录如下：

《锦瑟》实际上是李义山一生遭遇踪迹的概括，宋刊义山诗集把它置于卷首决不是偶然的。首联以“锦瑟”兴起，是虚写。“思华年”三字统摄全篇，是本诗基本主题思想的概括。中四句是纯系自伤生平之辞。“庄生”句包含两方面意思：一方面是实写，即追忆青年时代仙游生活。“庄生”，诗人自谓；“迷蝴蝶”，喻入道仙游。另一方面又是虚写，是说自己青年时代有过许多绮丽美好的理想，后来在冷酷的现实生活中逐一幻灭，化为泡影，晚年回忆起来真是既辛酸，又甜蜜。“望帝”句谓我满腹忧愤，惟有假诗篇以曲传。“春心”寓迟暮之感。“沧海”句取沧海遗珠之意，意思是说：沧海的遗珠长对明月而垂泪。“蓝田”句意思与上句相近，是说蓝田的美玉，每临暖日而生烟。总的说来，这两句义山自慨不遇。珠、玉，诗人自喻美才；泪、烟，抒写沉沦不遇之痛。尾联运用递进句式，今昔对照，突出诗人内心的惆怅寂寞。诗用反问句式更有力地肯定正面意思：凡此种种遭受，何待今天回忆，就在当时也够令人惆怅伤感的啊！又诗题曰《锦瑟》，取首二字为题，犹《无题》也。

作者每讲一个词语，都引李商隐其他诗中同一个词语为证。例如庄周梦蝶的典故，李商隐用过好几次，作者都引用来作为旁证，以证明这是写“游仙生活”。看到句中有“沧海”和“珠”字，就说这是“沧海遗珠”之意。从来讲唐诗的，何止数百家，尽有讲得很深奥屈曲的，但没有见过如此穿凿附会的讲法。李商隐原诗虽然不能逐句实讲，但体会其涵义，我以为悼亡之说，颇为近情。自伤生平的讲法，或者可以聊备一说，但如果用《评传》作者这样的曲解，恐怕无论如何也讲不清这是一首自伤生平的诗。

以《锦瑟》为例，可知李商隐的许多无题诗，尽管注明了诗中所用典故，还是不很容易了解其主题思想。

冯浩在几十年的研究及笺注工作以后，写下了两段结论。其一云：

自来解《无题》诸诗者，或谓其皆属寓言，或谓其尽赋本事。各有偏见，互持莫决。余细读全集，乃知实有寄托者多，直作艳情者少，夹杂不分，令人迷乱耳。《鼓吹》合诸无题诗而计数编之，全失本来意味，尤可噱也。

其二云：

说诗最忌穿凿。然独不曰“以意逆志”乎？今以知人论世之法求之，言外隐衷，大堪领悟，似凿而非凿也。如《无题》诸什，余深病前人动指令狐，初稿尽为翻驳，及审定行年，细探心曲，乃知屡启陈情之时，无非借艳情以寄慨。盖义山初心，依恃惟在彭阳，其后郎君久持政柄，舍此旧好，更何求援？所谓“何处哀筝求急管”者，已揭其专壹之苦衷矣。今一一注解，反浮于前人之所指，固非敢稍为附会也。若云通体一无谬戾，则何敢自信。

冯浩最初不赞成以前许多注释家的观点，他在初刻笺注本中，对前人以为有寄托的好些无题诗，一概批驳，断定它们都是描写爱情的艳诗。但后来对李商隐的生平遭遇，经过深入研究，发觉李商隐并不是一个风流浪子，他的那些艳诗，在很大的程度上可能是有隐喻的。于是他用“以意逆志”的方法，探索这些无题诗的微意。结果是，在他的重定本《笺注》中，他认为是有寄托的无题诗，反而更多于前人研究的结果。但是他也肯定有一小部分无题诗，还是赋艳情之作。在这种夹杂不分的情况之下，他认为必须有所区别，而《唐诗鼓吹》把李商隐的许多无题诗集中在一起，使读者不能区别鉴赏每一首诗的意味，这是他认为可笑的。

但是，对于李商隐的诗，运用“以意逆志”的方法来求解，冯浩也还不敢自信其无误。所以，我以为还是采取陶渊明的方法，“不求甚解”为妙。

一九八五年二月十八日

79 李商隐：七言绝句四首

七言绝句，古今推李白、王昌龄。李俊爽，王含蓄。两人辞、调、意俱不同，各有至处。李商隐七绝寄托深而措辞婉，实可空百代无其匹也。

这是清康熙时诗人吴江叶燮的话，见于他所著《原诗》。他对李商隐的七绝评价如此之高，大可注意。因为一般人读李商隐诗，往往为他的七律和五言排律所吸引，而不很注意到他的七绝。其实他的七绝量既不少，质亦杰出。

叶氏概括李商隐七绝的优点是“寄托深而措辞婉”，我以为这还是其一个特征。而且叶氏这一句话，我们还不妨理解为三个特征：其一是寄托既深、措辞又婉的诗。其二是寄托深的诗，措辞不一定婉。其三是措辞婉的诗，不一定有很深的寄托。除此以外，我以为李商隐还有一些俊妙的七言绝句，运用的创作方法还不是叶氏这一句话所能概括的。现在选他几首七绝来谈谈。

闺情

红露花房白蜜脾，黄蜂紫蝶两参差。

春窗一觉风流梦，却是同衾不得知。

这是唐诗中一首独特的闺情诗。绝大多数闺情诗，都是写妇女的伤春怨别情绪，惟有这首诗写的是一个女人睡在丈夫身旁梦见与她的情人欢会。这个题材，恐怕是古今闺情诗中绝无仅有的。第一句是写一朵美艳的花。花房、脾，都是指花心。红露是说红色而带露水的，白蜜是说白色而含蜜汁的。第二句说黄蜂与紫蝶都来向这朵鲜花采蜜。“两参差”三字用得极妙，表示蜂蝶并不同时来到。这两句诗已经把情况象征性地说明了。第三句才具体点明，这是那个女人在春窗下做的一个风流梦。为什么要说是“春窗”而不说“秋窗”呢？因为这个“春”字并非必然用作窗的形容词，它的意义只是说明那个女人的情绪，应当理解为《诗经》中“有女怀春”的“春”字。第四句是主题思想所在。妻子在睡眠中做了一个风流梦，同衾人（指丈夫）却是一点也没有知道。

冯浩给这首的评语是“尖薄而率”，可知他没有深入理解这首诗。他以为这是一首没有寄托的艳情诗，有些轻薄，而且表现得太直率。我以为这首诗可以理解为“寄托深而措辞婉”的代表作。有些人的思想、感情、行为，即使同在一起的人，或极其亲密的人，也不能了解，正如同床的丈夫还不知道妻子的思想、感情、行为一样。这是用有寄托的观点来解释这首诗，岂不是可以说是“寄托深而措辞婉”呢？至少，这样一讲，它就不是一首轻薄的艳情诗。至于从这一寄托的意义去探索诗人所隐喻的具体动机，这就不可能求之更深了。

过楚宫

巫峡迢迢旧楚宫，至今云雨暗丹枫。

微生尽恋人间乐，只有襄王忆梦中。

楚襄王做了一个梦，梦见与巫山神女欢会。巫山神女是兴云降雨的神，这个神话见于宋玉的《高唐赋》。后世文学上就把“云雨”用作男女交欢的代词。李商隐诗中用楚襄王与神女的故事为题材的很多，这是其中之一。第一句用“迢迢”来形容巫峡，用“旧”来形容楚宫，就值得读者注意。言外之意，可知现在离巫峡（神女所居之地）已远，而襄王从前所居之宫亦已成为陈迹。可是，第二句说，神女所施行的云雨至今还在遮暗红叶的枫树。第三句是转句，引出第四句作对比。“微生”在这里可以讲作“一般人”或“众人”。大家都留恋人世间的快乐，只有楚襄王还在回忆当年的美梦。

从文字表面来讲，这是作者经过楚宫遗址而想起了楚襄王的神话，因而写了这首诗，形容巫山神女使人永久留恋。如果就这样讲，也很好，这首诗也很美了。但冯浩却说：“自伤独不得志，几于哀猿之啼矣。”这样一讲，这首诗也有寄托了。冯浩的理解是认为李商隐写此诗以寄托他感慨身世，发出不得志的哀啼。主题是揭出了，但他没有详解，可能还有读者不能领悟。

李商隐的一生，被牵累在牛李党争这一个政治旋涡中。他早年为令狐楚所赏识，令狐楚有意提拔他。后来李商隐娶了王茂元的女儿。王茂元是李德裕的人，令狐楚是牛僧孺的人。这样，李商隐的婚姻，意味着背叛牛党而投靠李党。令狐楚死后，他儿子令狐绹的官位一天一天高起来，王茂元死后，李德裕的官位势力愈来愈降落。李商隐先后投奔郑亚和柳仲郢，在他们幕下为书记。郑、柳都是李德裕的人。宣宗大中二年（公元八四八年），李德裕被令狐绹排挤，贬为崖州司户参军。三年十二月，卒于崖州。于是李党政治集团彻底崩溃，李商隐也随着柳仲郢的降官而回到郑州老家，不久即病故。当令狐绹权势日高的时候，李商隐屡次上书献诗，希望令狐绹顾念旧情，给予援助，但令狐绹绝不理睬他。

李商隐的诗，有很大一部分是写他在政治上的遭遇，有明说的，有隐喻的。这首《过楚宫》诗，我以为可能是在大中四年令狐绹为宰相时写的。第一句“巫峡迢迢旧楚宫”，这个“楚”字很巧妙地借用作令狐楚。这时他早已不在令狐楚门下，令狐楚的家岂不已成为既远又旧的地方。第二句是以“云雨”比喻权势，令狐楚虽然已死，但他的权势还没有衰败，因为他的儿子又当了宰相。第三句是比喻别人都沾受了令狐父子两代的恩泽，第四句以襄王比自己，只有我在回忆当年的美梦。

我把“至今云雨暗丹枫”一句讲作“权势还没有衰败”，可以有一个旁证：就在这首诗的下面，接着还有一首题作《深宫》的七言律诗。这两首诗恐怕是同时所作，因为意境差不多。《深宫》的结尾二句是：“岂知为雨为云处，只有高唐十二峰。”意思是：想不到掌握大权的，只有令狐家。冯浩也说这首诗：“与上章托意无殊，而吐词各别，真妙于言情者。”我想把他的结句改为“真妙于讽谕者”，那就明白了。

屏风

六曲连环接翠帷，高楼半夜酒醒时。

掩灯遮雾密如此，雨落月明俱不知。

这是一首咏物诗。题目是《屏风》，诗就描写屏风。四句诗，说的都是关于屏风的事。这种创作方法是“赋”。第一句写屏风的形状，一共六扇，钩连起来可以转折的，放在翠绿色的帷幕边。第二句写屏风所在的时地：高楼上，半夜里，主人酒醒之时。第三句写屏风的作用：掩灯、遮雾，把室内室外的一切光与景都严密地挡蔽了。第四句写屏风的效果：使室内的人不知一切外边的事，还是天晴有月亮呢，还是在下雨？

很明显，初学诗的人也可以感到这首诗不仅是咏屏风，它还有言外之意。把屏风比喻为一种阻挡或隐瞒真实情况的人物，而它的主人又是在高楼上、半夜里，并且酒醉才醒。可见这是一个不能明察秋毫，而易受蒙蔽的人。诗题是《屏风》，那么这首诗可以解释为讽刺蔽贤之人。但冯浩以为不是。那么，从“雨落月明俱不知”这一句看，也可解释为讽刺被蒙蔽的达官贵人。但是，另外也可以把第二句和第四句认为是作者自写，那么，屏风对于诗人，就成为欺瞒他的小人了。

在李商隐的七言绝句诗中，这一首是写得最浅显的。它不是有什么寄托，而只是有所比喻，因为它并不像专指一件事，这就是“赋而比”的创作方法。至于这首诗的措辞，也不能说是婉，最后一句未免说得太显露了。

旧将军

云台高议正纷纷，谁是当时荡寇勋。

日暮霸陵原上猎，李将军是旧将军。

东汉明帝永平三年（公元六年），下令把辅助光武帝建立中兴大业的三十二位功臣大将画像于云台。在后世的文学词汇中，云台就作为一个论功行赏的地方。这首诗的第一、二句是说云台上议论纷纷，决不定谁是当时扫荡敌人的功臣。第三、四句也用了一个典故：西汉时名将李广告老家居时，有一天，带了一员卫士入山打猎，在农村里朋友家饮酒，不觉夜晚，已到宵禁时间。回到霸陵旗亭，被一个喝醉酒的霸陵尉斥骂，不准通行。卫士便说：“这是前任李将军。”霸陵尉道：“就是现任将军，也不许犯禁夜行，何况你这个前任将军。”这个故事形容人间的势利，以李广那样立大功的人，一到退休林下，失去权势，便为一个小小尉官所瞧不起。李商隐在这首诗的第三、四句概括了这个故事，联系上面两句，可以知道这首诗是写一个功高的将军，非但不能画像于云台，而且为卑官小吏所轻视。那么，李商隐所同情的“旧将军”是谁呢？冯浩以为是李德裕。因为宣宗大中二年七月，曾命令继承太宗的故事，增画功臣图像于凌烟阁上，想必当时一定有纷纷议论，谁应该算是功臣。李德裕有攘回纥、定泽潞之功，可是非但没有被定为功臣，而且已于上年贬官为潮州司马。当年十一月，又贬为崖州司户参军。李商隐这首诗，作于大中二年，为李德裕鸣不平，情事完全符合，用典也非常贴切，我以为冯浩的笺释是无可否定的。这是一首艺术手法很高明的讽谕诗。

【附记】

刘言史有《乐府杂词》三首，其第三首云：

不耐檐前红槿枝，薄妆春寝觉仍迟。

梦中无限风流事，夫婿多情亦未知。

此诗与李商隐《闺情》诗同。刘言史与李贺同时，略早于李商隐，不知是一诗误入二人集中，或二人各有所作，偶尔意同。

一九八五年三月一日

80 温庭筠：五七言诗四首

温庭筠，太原人，字飞卿，太宗时宰相温彦博的后裔。他和李商隐同时，可能稍长几年。他的诗，风格与李商隐相同，当时便齐名并称为“温李”。他的身世遭遇，也和李商隐很相似，同是为令狐绹所压制。虽然新旧《唐书》都有他的传记，可是都不详细，而且与其他资料出入很大。《旧唐书》说他：“初至京师，人士翕然推重。然士行尘杂，不修边幅，能逐弦吹之音，为侧艳之词。公卿家无赖子弟，裴诚、令狐缟之徒，相与蒱饮，酣醉终日，由是累年不第。”《新唐书》说他：“文思神速，多为人作文。大中末（公元八六年），试有司，廉视尤谨。庭筠不乐，上书千馀言。然私占授者已八人。执政鄙其所为，授方城尉。”这两段史传都没有说他成进士，但《新唐书》记载他在试场中严密监视之下，已为八个人做了枪手，而自己还能写成千馀字的考卷。最后两句，恐怕有节略。执政者既然鄙其所为，为什么还要授以方城尉之职？应该是进士及第之后，不给他做校书郎之类的清流官，而把他外任为县尉。

《全唐诗话》、《唐诗纪事》都说他是“谪为方城尉”，并且还载了当时朝廷的制词云：“孔门以德行为先，文章为末，尔既德行无取，文章何以称焉。徒负不羁之才，罕有适时之用。”据此可知他的被降谪，是由于品德恶劣。但既然方城尉是降谪的结果，那么他原先又是什么官职呢？这一情况，也无可考查。

史传都没有说他做过国子助教，但《花间集》中却称他为“温助教”。又《宝刻丛编》记载有《国子助教温庭筠墓志铭》，为其弟庭皓所撰写。这就可以证明他最后的官职是国子助教，并不像《全唐诗话》所说的“流落而死”。近年夏承焘先生作《温飞卿年谱》，搜集资料甚多，考证甚详，但对于这些问题，还未能解决。大约温庭筠这个人，品德远不如李商隐。他的缺点，一是恃才傲物，喜欢讥讽别人，以致得罪了许多人。二是沉湎于酒色，行止不检，以致为士林所不齿。但他的仕宦前程，主要是为令狐绹所压制，这又和李商隐一样了。

温庭筠的诗，其声色之美，和李商隐不相上下，但其诗意却远不及李商隐。李诗有比兴者多，温诗纯用赋体，绝少言外之意。严羽《沧浪诗话》说宋初杨、刘等人倡“西昆体，即李商隐体，然兼温庭筠”。我以为这句话说倒了。西昆诗人虽然竭力摹仿李商隐，然而他们的诗，只能学到温庭筠。后世学西昆体者，也大多只学像了温庭筠。

明人顾璘在评点《唐音》时批评温庭筠道：“温生作诗，全无兴象，又乏清温。句法刻俗，无一可法。不知后人何以尊信。大抵清高难及，粗浊易流，盖便于流俗浅学耳。余故恐郑声乱雅，故特排击之。”清初贺裳在《载酒园诗话》中引述顾璘这段评论，但是他以为顾璘的话未免过分。他以为“大抵温氏之才，能瑰丽而不能淡远，能尖新而不能雅正，能矜饰而不能自然，然警慧处，亦非流俗浅学所易及”。综合这两家意见，我以为说温诗“句法刻俗，无一可法”，确是排击太甚。我倒同意贺氏，以为温诗亦有“非流俗浅学所易及”之处。不过贺氏谓温庭筠的才情“能瑰丽而不能淡远”三句，我觉得也有些过分。淡远、雅正、自然，这三种风格，温庭筠并不是没有。

温庭筠的诗，有两种风格。一种显然是受李贺影响的齐梁体小乐府，和辞藻秾艳的七言律诗，这是贺裳所谓瑰丽的一面。另一种是写行旅、登览的五言律诗，这些诗仍然是从王维、孟浩然、刘长卿等人的风调发展而来，并不用瑰丽的辞藻，这是贺裳所谓淡远的一面。李商隐没有这一类的五言律诗，所以他的全部诗作，声、色是一致的。温庭筠的全集中，有声色截然不同的现象。

温庭筠诗集前三卷都是乐府诗。选题造句，摹仿李贺的痕迹非常明显，但有写得很好的，现在举例一首：

湘宫人歌

池塘芳意湿，夜半东风起。

生绿画罗屏，金壶贮春水。

黄粉楚宫人，方飞玉刻鳞。

娟娟照棋烛，不语两含。

这首诗如果放在《李长吉歌诗》中，恐怕没有人能看出是温庭筠的诗。句法、结构、神情、面目，全是李贺的特征。全诗无法逐句讲解，只能大略感到第一、二句是写时、地。地是在池塘边的宫闱中，时是春天夜半。第三、四句是宫闱内景：用翠绿色画的屏风，有滴漏报时的铜壶。第五句是点明题目：额上点着黄粉的楚国宫人。第六句不可解。“方飞”，一本作“芳花”，但也无法讲得通。不过这一句的作用，大概总是描写这两个宫女的装饰。第七、八句是写这两个宫女对着残棋短烛，含夜坐，表现了她们的怨情。题目是《湘宫人歌》，内容就是“宫怨”。

三洲词

团圆莫作波中月，洁白莫为枝上雪。

月随波动碎潾潾，雪似梅花不堪折。

李娘十六青丝发，画带双花为君结。

门前有路轻别离，惟恐归来旧香灭。

《三洲词》，或称《三洲曲》，是流行于巴陵三江口的民歌。那地方的商人乘船从长江上下，贩货经商。歌辞内容就写商人重利轻别，使妻子在家空房独守，有华年易老之感。这首诗前四句是比喻。波中之月虽然是圆的，但波动而月就碎，这团圆便是虚假的。树枝上的雪虽然洁白如梅花，但它终不能折下来当作梅花，插瓶供赏。第五、六句写一个假拟中的李娘，年才十六，就已经嫁人了。结发、结带，都是结婚的代词。第七、八句写门前有水路直通扬州，做商人的丈夫轻易就离别而去，只怕你回来时已闻不到旧时的香了。“旧香”，用来象征青春年少。

过陈琳墓

曾于青史见遗文，今日飘蓬过此坟。

词客有灵应识我，霸才无主始怜君。

石麟埋没藏春草，铜雀荒凉对暮云。

莫怪临风倍惆怅，欲将书剑学从军。

这是一首和李商隐风格相同的七言律诗。所谓西昆体，从宋初的杨亿到明末清初的陈子龙、钱谦益，主要是摹拟这一路的律诗。它们音调雄健，辞藻丰腴，或者秾丽，诗意的逻辑结构明白清楚，在明、清人的鉴赏标准中，这是唐律的典范。

这首诗是温庭筠的名作，许多选本都选了它，也有许多人给作了注解。我本来不想在这里选讲。可是一检诸家注解，发现有几句似乎大家都没有讲通，因此就凭我的了解，提出另一些讲法，与读者商榷。

第一句的“青史”，只有曾益注引江淹的文句“并图青史”，算是注出了这个语词的来历。其实这个注可有可无，因为“青史”二字早已成为普通常用的名词，意义就是历史书。“遗文”二字，郝天挺注云：“《三国志》有《陈琳传》。”这样一注，这句诗就被解释为：“曾经在《三国志》这部史书中读到你的传记。”温庭筠分明说是“见遗文”，怎么可以理解为在史籍中读到陈琳传记呢？问题在于“青史”二字不能仅讲作《三国志》之类的史籍。在文学修辞中，一切古书都可以称为“青史”。温庭筠这句诗是说：“我曾在古书中见过你的文章。”廖文炳解释就不用郝天挺的注，他说：“此言陈琳文章，曾于青史中见之。”这就讲通了。

第四句的“霸才无主”，沈德潜释云：“言袁绍非霸才，不堪为主也。有伤其生不逢时之意。”这是以为“霸才”是指袁绍。但陈琳先在袁绍幕府，袁绍死后，归依曹操。袁绍既不是霸才，难道曹操也不是霸才吗？既以“霸才”为指袁绍，那么，“霸才无主”应当讲作“袁绍无主”，怎么能讲作“袁绍不堪为主”呢？“无主”并不是“非主”，这个讲法，显然是不通的。富寿荪在《校记》中指出了“沈说非是”。又引用纪昀的《瀛奎律髓刊误》云：“‘词客’指陈，‘霸才’自谓。此一联有异代同心之感，实则彼此互文，‘应’字极兀傲，‘始’字极沉痛。通首以此二语为骨，非吊陈琳也。虚谷以‘霸才’为曹操，谬甚。”虚谷是《瀛奎律髓》的编者方回，他解此诗，以为“霸才”是指曹操。这与沈德潜同样错误，使下面“无主”二字讲不通了。纪昀驳斥了方虚谷之谬，而以“霸才”为温庭筠称许自己，我看也是半斤八两。既然温庭筠自叹“霸才无主”，为什么不可怜自己，反而要可怜陈琳呢？中国社会科学院文学研究所编注的《唐诗选》采用了纪昀的讲法，解释道：“作者自命有经世之才而无所依托，所以对陈琳同情。”但是，紧接下去，却又说：“陈琳先后依袁绍、曹操，也只是做一些文字工作，并非被重用，所以作者仍然觉得他可怜。”这一段解释岂非前后矛盾？到底谁是“霸才无主”呢？这里，只有四个可能。不是袁绍，便是曹操，而他们二人都用不上“无主”。不是温庭筠自己，便是陈琳，既然下半句是“始怜君”，可知应当理解为作者温庭筠在怜陈琳这个王霸之才不遇明主。虽然怜陈琳，也就是怜自己，这可以从上句“词客有灵应识我”的语气中体会出来。从思维逻辑的角度来看，这二句的次序是倒装了。先是怜惜陈琳的霸才无主，然后才希望陈琳地下有灵，会知道我和你的遭遇相同。这样理解，岂非句句都可通？可是在四个可能中，偏偏没有人理解“霸才”是指陈琳，这却出于我的意外。

结句“欲将书剑学从军”，郝天挺引王粲诗“从军有苦乐”作注，也只是注出了字面的来历，而没有注明其意义。廖文炳解释道：“余也飘零过此，追摹遗风，亦将以书剑之术，学公之从事于军中也。”《唐诗选》亦采此解，释云：“末两句说在这里临风凭吊，倍觉伤感，并非无故。因为自己也正要学陈琳的榜样，携带书剑去从军。”很奇怪，陈琳在袁绍、曹操军府中典记室，为军谋祭酒，这在当时都算作“从军”，而温庭筠还要怜他“霸才无主”。温庭筠在令狐绹、徐商节镇幕中，也已经是“从军”了，为什么还要学陈琳的榜样？我以为这一句的意义是弃文就武，用班超投笔从戎之意。作者既有感于陈琳的“霸才无主”，因此想用自己的兵书剑术去辅佐一位明主，以施展自己的王霸之才。他并不是要学陈琳的榜样，而是要以陈琳的遭遇为鉴戒。这一句诗，似乎前人都理解错了。杨炯《从军行》结句云：“宁为百夫长，胜作一书生。”他的从军，不是去当参军记室啊！

八句律诗，有三句被讲解得歧义纷纭，这也是说诗不易的一例。

送人东归

荒戍落黄叶，浩然离故关。

高风汉阳渡，初日郢门山。

江上几人在，天涯孤棹还。

何当重相见，尊酒慰离颜。

温庭筠作行旅、送别诗，多用五言律体，与瑰丽的七言律诗、五言排律，或乐府诗迥然不同。如《利州南渡》、《商山早行》等，都是他的著名五律，已为许多选本所选录，现在避熟就生，举这一首为例。

诗题本作《送人东游》，但注云“一作东归”。我以为原本应是“东归”，因为诗中有“天涯孤棹还”一句可知。但也许有人看了“浩然离故关”一句，便以为是东游，就改了题目。以误传误，至今未改正。现在我认定这是一首送友人东归的诗。

起二句点明题目：在黄叶纷纷坠落的荒城中，你浩然有出关回乡之志。“故关”即“旧关”或“古关”，顾予咸注引庾信诗“函谷故关前”，则此处恐怕也是指函谷关。大约有人以为“故关”即“故乡”，因此把诗的内容误为送人东游了。“荒戍”是荒凉的边城，可知送人之处不在都城，而在边远的小邑。颔联写景，点出东归的目的地，可知这位朋友是回到江汉之间的老家去。颈联抒情，从诗意来看，这两句也是倒装句。你是天涯孤客，现在回归老家，在这个江汉流域中，有几个老朋友还生存着呢？这是对东归友人的寂寞不得志表示同情，也感慨那边的旧友凋零，久无消息。结尾二句，表惜别之情，希望有朝一日，重新相见，大家喝一杯酒，以慰藉离别之情。“情”字不协韵，就用“颜”字代替。“何当”，唐人语，诗中常见，即“何时”、“何缘”。

这是五言律诗的正格。起承转合，思维逻辑很清楚。中间二联，一写景，一抒情，也符合于宋人一虚一实的要求。结句所表达的也是一般人临歧握别时的思想言语。无论从思想性或艺术性来衡量，这首诗都只是平稳而已，不能说有什么特长，在温庭筠的全部作品中，它也排不到上乘。但是，温庭筠生于晚唐，他的诗就列入晚唐诗。而晚唐诗是为后世诗论家所瞧不起的。高棅编选《唐诗品汇》，把晚唐诗人几乎都列入“馀响”一级。后来他选定《唐诗正声》（《唐诗品汇》的简编本），就根本不选晚唐诗。可知他以为晚唐诗中，没有正声。这种过于轻视晚唐诗的成见，使许多诗人的作品不能获得公正的评价。温庭筠、李商隐的那些秾丽的艳情诗，太突出了，为初、盛、中唐所未有，即使鄙薄晚唐诗的诗论家，也不能不另眼相看。至于温庭筠的那些歌咏行旅、游览山寺的五言律诗，就被压在“馀响”中，似乎远不如他的前辈诗人了。现在，我们即以这首《送人东归》为例，如果把它编在刘长卿、戴叔伦等大历诗人的诗集中，恐怕也不会有人发觉是误入。在《唐诗品汇》中，刘长卿、戴叔伦的五言律诗都列入“接武”一级，我就不能不为温庭筠叫屈了。

温庭筠的诗，文字与意境都比李商隐浅显。论艺术性，这是他的短处；论大众化，这是他的长处。韦縠《才调集》选温庭筠诗六十一首，李商隐诗四十首，为全书诸诗人中选诗最多的，这就反映着温、李诗在五代时的盛行，同时也说明了北宋初时流行西昆体的渊源。而温庭筠诗在当时，比李商隐诗有更多的读者，也由此可见。

宋代以后，情况一变。秾丽诗以李商隐为代表，选了李商隐就不选温庭筠。五言律诗因为属于晚唐而被轻视，于是温庭筠在唐诗中的地位大大地被贬低了。

贺裳着眼于温庭筠诗集中的一大半艳体诗，因而说他不能淡远、雅正和自然。现在我从温庭筠的五、七言律诗中摘选几联并不秾丽的名句，以供读者评品，大概可以证明温庭筠不是不能作淡雅自然的诗吧！

七律摘句

波上马嘶看棹去，柳边人歇待船归。（《利州南渡》）

一院落花无客醉，五更残月有莺啼。（《经李征君故居》）

庙前晚色连寒水，天外斜阳带远帆。（《老君庙》）

野船著岸偎春草，水鸟带波飞夕阳。（《南湖》）

湖上残棋人散后，岳阳微雨鸟归迟。（《寄李远》）

五律摘句

鸡声茅店月，人迹板桥霜。（《商山早行》）

萍皱风来后，荷喧雨到时。（《卢氏池上遇雨》）

波上旅愁起，天边归路长。（《旅次盱眙》）

千峰随雨暗，一径入云斜。（《处士卢岵山居》）

鱼盐桥上市，灯火雨中船。（《送淮阴县令之官》）

细雨无妨烛，轻寒不隔帘。（《偶题》）

野梅江上晚，堤柳雨中春。（《和段柯古》）

凫雁野塘水，牛羊春草烟。（《渚宫晚春》）

一九八五年三月十五日

81 温庭筠：菩萨蛮

贺黄公《载酒园诗话》曾把李商隐、温庭筠二人生平的长短得失做过比较。他说：诗歌笺启，二人都不相上下。李商隐有文集流传，温庭筠却没有。温庭筠有词，李商隐没有。李商隐进士及第，有科名；温庭筠没有。温庭筠有一个争气的儿子，诗人温宪；李商隐却没有。

词，应当称为曲子词，是温庭筠在文学上的最大贡献。尽管《唐书》本传说他“能逐弦吹之音，为侧艳之词”，含有鄙薄的意义。但这种“侧艳之词”却发展成为中国文学史上一种新兴的文学形式，温庭筠俨然成为这种新型文学的开山祖师。

从两汉到隋代，我国的音乐，一直是历代朝廷制定的中原华夏民族的音乐，称为雅乐。南北朝时代，西凉龟兹音乐侵入中国。到隋代，南、北政权统一后，正式吸收西凉龟兹的胡乐，结合雅乐，制定了一种新的音乐，称为燕乐。燕，就是“讌”，也就是“宴”。燕乐是宴会所用的音乐。至于朝廷举行大典礼，仍用古典的雅乐。

唐代音乐，最初是继承隋代的制度。到玄宗时，又大量吸收西域各国的胡乐，制为歌曲，名为胡部新声，并成立左右教坊，以管理乐工杂伎。这是俗乐，亦为燕乐。朝廷大典礼所用雅乐，仍归太常寺管理。

安禄山乱后，有一个崔令钦，写了一部《教坊记》，记载教坊的制度与人物。其中最重要的部分是它记录了当时制定传唱的二百七十八个曲名。有了曲子，必须配以歌词。唐代诗人集中常有用歌曲名为诗题的，这些诗就是这个曲子用的歌词。李白有《清平乐》四首，王之涣有《凉州词》，白居易有《何满子》，又有《乐世》、《绿要》等，都是以曲名为诗题。但这些诗仍是五、七言绝句，从文字组织上，看不出各个曲调音节的不同。中唐以后，渐渐地出现依据曲调的节拍为诗，使歌唱时更便于配合音乐。例如刘禹锡的《春去也》，自注云：“依《忆江南》曲拍为句。”“春去也”是诗题，而这两首诗是配合《忆江南》曲调用的歌词。其第一首云：

春去也，

多谢洛城人。

杨柳从风疑举袂，

丛兰裛露似沾巾。

独坐亦含颦。

句法、韵法、平仄粘缀，都不同于五、七言律诗。虽然编在诗集里，其实已经是曲子词了。不过在刘禹锡的时候，曲子词还没有离开诗而独立成为一种文学形式，所以在中、晚唐人的诗集中，这一种诗仅称为“长短句”而仍隶属于诗。

《菩萨蛮》是记录在《教坊记》中的一个曲名。有几种文献可以说明晚唐时这个曲子非常流行。一条是《唐诗纪事》所载：宣宗李忱爱唱《菩萨蛮》，需要新的歌词。宰相令狐绹请温庭筠代做了几首进呈。令狐绹嘱咐温庭筠保守秘密，但温庭筠却立刻宣扬出去，因而得罪了令狐绹。另一条是《唐书·昭宗本纪》载乾宁四年（公元八九七年），昭宗李晔为李茂贞军队所逼，避难在华州，“七月甲戌，与学士亲王登齐云楼，西望长安，令乐工唱御制《菩萨蛮》词。奏毕，皆泣下沾襟。”这位逃难皇帝的《菩萨蛮》词共有二首，今抄录其第一首：

登楼遥望秦宫殿，

茫茫只见双飞燕。

渭水一条流，

千山与万丘。

远烟笼碧树，

陌上行人去。

安得有英雄，

迎归大内中[1]。

温庭筠代令狐绹做了多少《菩萨蛮》曲子词，无从查考。我们今天能见到的，有《花间集》所载十四首，《尊前集》所载一首，共十五首。这里选录比较容易了解的四首，作为尝鼎一脔：

其一

小山重叠金明灭。鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉。弄妆梳洗迟。 照花前后镜。花面交相映。新帖绣罗襦。双双金鹧鸪。

一般的曲子词，都分两段写。每段称为遍，或片。上遍与下遍之间，旧例要空一格（现一般空二格）。在音乐上，上遍是一支曲子的全部。下遍是这支曲子的复奏。因此，曲子词的上下遍，句法大体相同。《菩萨蛮》曲词上遍为七言二句、五言二句，下遍为五言四句。韵法是二句一韵。这首词的韵脚是灭、雪（仄声韵），眉、迟（平声韵），镜、映（仄声韵），襦、鸪（平声韵）。凡是《菩萨蛮》词，都用同样的格律。敦煌写本曲子词中有字句与一般格律不同的，都是歌唱者加进去的衬字。

这首词描写美人晓起的情景。上遍第一句，“小山”是屏风。一般的屏风，都是六扇相连，故云“小山重叠”。“金明灭”是写早晨的阳光。第二句意为浓厚的鬓发几乎要掩盖了雪白的面颊。第三、四句写美人晏起，梳妆迟了。下遍第三、四句写美人梳妆完毕后穿上新做的绣花衣服。看到衣上绣着成双作对的鹧鸪，因而有所感伤。

唐五代词的创作手法，可以温庭筠的词为代表。它们都不用虚字，没有表现思维逻辑的词语，组合许多景语、情语，让读者去贯串起来，体会作者所要表达的人物、景色、情绪。但这种创作手法，仅限于文人所作的曲子词。敦煌写本中有许多民间诗人的曲子词，写法就不同了。

其六

玉楼明月长相忆。柳丝袅娜春无力。门外草萋萋。送君闻马嘶。 画罗金翡翠。香烛销成泪。花落子规啼。绿窗残梦迷。

其九

满宫明月梨花白。故人万里关山隔。金雁一双飞。泪痕沾绣衣。 小园芳草绿。家住越溪曲。杨柳色依依。燕归君不归。

其十一

南园满地堆轻絮。愁闻一霎清明雨。雨后却斜阳。杏花零落香。 无言匀睡脸。枕上屏山掩。时节欲黄昏。无聊独闭门。

以上第六、第九首是怀念旅人之作。第六首上遍第一句可以解释为：玉楼中，明月光照着，有人在永远怀念。以下三句便是她所永远怀念的、当年送他出门的情景。那时柳丝袅娜，还在初春。门外芳草萋萋，我送你出门上马，看你去得远了，只听到马嘶声。下遍回过来写玉楼明月中的人，看着罗衣上金绣的翡翠鸟。蜡烛已快烧完，销融成泪了，这是表示夜深了。她睡在绿窗下，在残梦迷离中，看见窗外花落，听到树上鸟啼。

这样讲解，也还是“以意逆志”的方法。作者是否如此设想，我还不敢说。例如第一句“玉楼明月长相忆”，这是李贺、李商隐、温庭筠诗中所特有的句法。温庭筠用这种句法作曲子词，开创了唐末五代到北宋初期的词风。“玉楼”、“明月”，是两个景；“长相忆”是一个情。这三个词语的逻辑关系如何？是玉楼中的明月，还是明月中的玉楼？“玉楼明月”是长相忆的人所居住的地方，还是所怀念的地方？作者都没有表示明确，让读者自己去理解。第二句“柳丝袅娜春无力”就是一般诗人的句法。“柳丝袅娜”是柳丝娇弱。柳丝娇弱，便可以体会到春之无力。春是抽象的东西，它的有力无力，必须借具体景物来表现。这样讲法，这一句便是写景句。但是我们还可以体会得深一些。讲作：人到了春天，就像柳丝袅娜似的，困倦无力了。这样讲，这一句就成为修饰句，描写第一句中那个“长相忆”的人。此下第三、四句，意义明白，谁也不会理解错。下遍四句，堆砌了许多名物。“画罗金翡翠”，是不是应当理解为“用金线绣画的罗衣”？下一句“香烛销成泪”，没有不可解的困难。但它与上句有什么关系，也还难说。“花落”句与“绿窗”句的关系，也可以有不同的体会。花落，子规啼，可以是梦中所见闻，也可以讲作它们使残梦醒来。“绿窗残梦迷”是全词的结尾句，也可能用以总结全文。那么，上片四句也可能讲作都是梦境。

第九首文字和意境都很明白，如白居易的诗。先以月照梨花起兴，想到万里外的故人。“金雁一双飞”也是指衣上的绣花。翡翠、鸳鸯、蝴蝶、鹧鸪、燕子，都是双宿双飞的，诗人往往用以象征生活在一处的夫妇或情侣。提到这些禽鸟昆虫，可以不点明“双”字。雁是群飞的鸟，但不是雌雄成对地双飞的，如果用以象征夫妇同行，就得说“一双飞”；如果用以象征夫妇离别，就可以说“两行征雁分”（温庭筠《更漏子》）。下遍四句，如一首五言绝句，不需要解释。

第十一首写一个春困的女人，全体是客观描写。上遍四句以写景为主，故多用景语，而用“愁闻”二字反映出景中人的情绪。下遍以写情为主，故多用情语：无语，无聊，匀脸，掩屏，闭门，都是为表现情绪服务的。

从唐五代到北宋初期，曲子词都是给歌女在酒席上合乐演唱的，《花间集序》云：“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之倡风。”这就说明了曲子词在当时的作用，不过是由绮筵公子，写出宫体丽辞，交给绣幌佳人，按拍歌唱。从温庭筠、韦庄到欧阳修、晏氏父子，他们所写的曲子词的题材，大多是闺情、宫怨、送别、迎宾；只要求文字美丽、音调宛转，并不需要表达作者的思想情绪，更不需要有所寄托。但是，只有李后主亡国后的词，才开始有了作者自己咏怀的意味。及至苏东坡以后，词的题材内容，向诗靠近，于是它有时也成为作者言志的工具。清代的张惠言、张琦兄弟二人更进一步主张词必须重视立意，作词不能纯用赋体，必须有比兴、寄托，并以他们的理论建立了常州词派。追随二张理论的词人，都用作诗的手法来作词，词的本色从此便消失了。

张惠言编《词选》，用他的观点以读温庭筠的词，就把温庭筠的《菩萨蛮》看作是一组有组织地写成的咏怀诗。他解释第一首道：

此感士不遇也。篇法仿佛《长门赋》，而用节节逆叙。此章从梦晓后领起，“懒起”二字含后文情事。“照花”四句，《离骚》“初服”之意。

又解释第六首云：

“玉楼明月长相忆”，又提“柳丝袅娜”，送君之辞，故“江上柳如烟”，梦中情景亦尔。七章“阑外垂丝柳”，八章“绿杨满院”，九章“杨柳色依依”，十章“杨柳又如丝”，皆本此“柳丝袅娜”言之，明相忆之久也。

解释第十一首云：

此下乃叙梦，此章言黄昏。

他以为《花间集》所收十四首《菩萨蛮》词是一篇《感士不遇赋》。第一首是主题先行，以下各首是“节节逆叙”。第十一首以后是叙梦境，也是说明第六首“绿窗残梦迷”的那个梦。又把十四首中所有杨柳结合起来，认为都是与第一首“柳丝袅娜”有联系。

我们能不能在这十四首词中体会到温庭筠寄托着他的“不遇之感”，这个问题暂且不提。先要看看温庭筠之为人，以及他的诗里有多少比兴寓意的篇什。温庭筠是个逞才气而生活放诞的文人，他当然也有牢骚，也有不遇之感，但他不是屈原式的人物。他的诗极少用比兴方法，《过陈琳墓》诗的“词客有灵应识我，霸才无主始怜君”，已经是他表白得最露骨的不遇之感了。诗既少用比兴，曲子词里更不会用比兴手法。这十四首《菩萨蛮》词，很可能就是他代令狐绹做了进呈宣宗皇帝，以供宫廷乐工演唱，当然更不可能，也不需要寄托他的不遇之感。因此，我以为张惠言兄弟的理论，可以用在苏东坡以后的一部分词作，但不能用以解释李后主以外的唐、五代词。

温庭筠的词，只能与六朝小赋一起欣赏。它们是中国文学中的一种美文学，不能评价太高，也不必轻视。

一九八五年三月二十日

[1] 大内：即皇宫。

82 杜牧：七言绝句十一首

杜牧是著《通典》的史学家杜佑的孙子。家世历代仕宦，是一个清贵子弟。他字曰牧之，李商隐有一首《赠司勋杜十三员外》诗，前四句云：

杜牧司勋字牧之，

清秋一首杜陵诗，

前身应是梁江总，

名总还曾字总持。

梁朝的著名诗人江总，字曰总持，李商隐诗用杜牧的名字来开玩笑，比之为江总。这首诗是杜牧官司勋员外郎时写赠的，故称之为杜司勋。

杜牧这个人，在唐诗人中有些突出。他的文学、思想和品德，都有互相矛盾之处。进士及第后，他在宣州刺史沈传师幕下为书记。听说湖州多美女，就去游览。湖州刺史崔公，是他的老朋友，把本州所有名妓都找来，供他选择，他却一个也不满意。刺史为他举行了一次赛船大会，引逗得全城姑娘都出来观看。杜牧沿着两岸一路物色过去，也看不到一个中意的姑娘。到了傍晚，忽然看见一个老太太带来一个十多岁的小姑娘，杜牧仔细一看，认为是绝世佳人。当下就托人去和老太太商量，要娶这个姑娘。老太太很畏惧，面有难色。杜牧说：现在不娶，我十年之后，会到这里来做刺史，那时再娶你的姑娘。如果十年不来，你的姑娘就可以另嫁别人。于是给了老太太许多财帛，以为订婚的礼物。十四年后，到大中三年（公元八四九年），杜牧果然来做湖州刺史。一到任，就访问那个姑娘，才知她已在三年前嫁了人，而且有两个孩子了。杜牧大为惆怅，写了一首《怅别》诗：

自是寻春去较迟，不须惆怅怨芳时。

狂风落尽深红色，绿叶成阴子满枝。

这是杜牧第一个浪漫史，见于《丽情集》。故事可能是真的，但年代却不正确。沈传师卒于大和元年（公元八二七年），做宣州刺史必在此以前，大约应当在长庆末年。杜牧卒时年才五十，大约在大中五年。做湖州刺史之后，还入京拜考功郎中、知制诰。不久，又迁中书舍人。这样看来，他任湖州刺史也当在大中三年以前。从长庆末年到大中初年，已有二十多年，可知这个记载的年代是不可信的。

牛僧孺任淮南节度使，把杜牧请去掌书记。淮南节度使治所在扬州。扬州是个妓女乐舞荟萃的繁华都会。杜牧在牛僧孺幕下，白天办公，夜晚便出去狎妓饮宴，过他的风流生活。牛僧孺卸任临行时，取出一个大盒子，交给杜牧。杜牧打开一看，都是牛僧孺部下探子的报告，一条一条写着：“某月某日，杜书记在某处宴饮。”“某月某日夜，杜书记在某妓院中歇宿。”“某月某日，杜书记与某人在某处游览，有某某妓女陪同。”杜牧一看，大为羞惭，同时也深深地感激牛僧孺对他的宽容。牛僧孺稍稍教训他一番，劝他检点品德，不要太浪漫了。杜牧对牛僧孺是非常感恩的，牛僧孺死后，墓志铭便是杜牧做的。

牛僧孺卸任后，杜牧也升了官，到洛阳去任监察御史。他在离开扬州时，做了三首诗：

赠别二首

娉娉袅袅十三馀，豆蔻梢头二月初。

春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。

多情恰似总无情，惟觉樽前笑不成。

蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。

遣怀

落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。

十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。

前二首是与他所眷恋的妓女离别时写赠她的。后一首是他在扬州这一段浪漫生活的总结，也是忏悔词。牛僧孺于大和六年任淮南节度使，至开成二年（公元八三七年）五月，上表请休，在扬州实为五年。杜牧诗云：“十年一觉扬州梦。”如果不是夸张，必是在此前后还住过四五年。在他的诗集中，赋咏扬州的诗还有好几首，可见他对扬州是非常眷恋的。

寄扬州韩绰判官

青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。

二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。

韩绰是淮南节度使幕下判官，是杜牧的同事，恐怕也是他的狎邪游侣。这首诗是杜牧离扬州后因怀念他而写寄的。“草未凋”明刊本《樊川文集》、《唐诗品汇》及《全唐诗》均作“草木凋”，今依《唐诗别裁》改正。“草未凋”，可知是江南气暖，如果说“草木凋”，便不是描写江南风景了。扬州传说：隋炀帝曾于月夜同宫女二十四人吹箫于桥上，故诗中用“玉人”，向来都讲作“美人”。富寿荪《唐人绝句评注》据晋人裴楷、卫玠都有“玉人”之称，况且杜牧《寄珉笛与宇文舍人》诗亦有“寄与玉人天上去”之句，因而以为此诗中的“玉人”是指韩绰而言。这一讲法极为新颖，而且是有证据，可以讲通的。韩绰大概不久即逝世，杜牧有一首《哭韩绰》的诗哀悼他。

以上是杜牧第二个浪漫史。从淮南还京，官拜监察御史、分司东都[1]，于是他到了洛阳，这时李愿罢官在洛阳闲居，家妓美艳生活豪奢，不时邀集当地名流置酒高会。因为杜牧是监察御史，有纠弹官员的职责，不便请他参加有妓乐的宴会。杜牧感到冷落，托人去向李愿说，希望被邀请赴宴。李愿不得已，就送了请帖。酒席间，杜牧瞪着眼看许多侍酒的妓女，连饮三杯问李愿道：“听说有一个名叫紫云的，是哪一个？”李愿就指点给他看。杜牧又瞪着眼对紫云看了好久，才说道：“名不虚传，该送给我吧？”李愿低头微笑并不答话。许多妓女都回头来对着他笑。杜牧又连饮三杯，站起来朗吟了一首即席诗，意态闲逸旁若无人：

兵部尚书席上作

华堂今日绮筵开，谁唤分司御史来。

忽发狂言惊满坐，两行红粉一时回[2]。

这是杜牧的第三个浪漫史。以后，他历任中外许多官职。外任做过黄州、池州、睦州、湖州刺史，每到一个州郡，都有赠妓、书情之类的诗作，不过没有故事记录而已。

写艳情诗，有风流放诞的行为，只是杜牧的文学生活的一面。他另外还有一面，那是他的政治生活。他为人刚直，有经纶天下的大志，敢于论列国家大事。他的散文如《罪言》、《原十六卫》、《战论》、《上李太尉论边事启》等，都是针对时事的政论。我们如果先读他的散文，想象不到他会做“十年一觉扬州梦”的诗句。这是我说他的一种矛盾。

杜牧的诗既写得风流旖旎，但是他对于诗的理论却又非常正统。他曾为平卢军节度巡官李戡作墓志铭，在这篇文章中，他记述了李戡的文艺观点：“诗者，可以歌，可以流于竹，鼓于丝。妇人小儿，皆欲讽诵。国俗厚薄，扇之于诗，如风之疾速。尝痛自元和以来，有元白诗者，纤艳不逞，非庄士雅人，多为其所破坏。流于民间，疏于屏壁，子父女母，交口教授，淫言媟语，冬寒夏热。入人肌骨，不可除去。吾无位，不得以法治之。”这一段话，对元稹、白居易的批判，可谓极其尖锐。如果杜牧自己不同意这个观点，他决不会在李戡逝世之后给他记录下来。因此，后世诗家评论杜牧，都引用这一段文章来代表杜牧的诗论。况且杜牧另有《献诗启》一文，叙述他自己作诗的态度云：“某苦心为诗，本求高绝，不务奇丽。不涉习俗，不今不古，处于中间。既无其才，徒有其奇。篇成在纸，多自焚之。”这也可见他是反对奇丽的。不过他自知没有作高古诗之才，而仅能作奇丽诗。但是，使我们怀疑的是，他既然批判元白诗为“纤艳不逞”，为“淫言媟语”，可是他自己的诗也有很多“纤艳”的“淫言媟语”，这岂不是又一个矛盾呢？

现在流传的杜牧诗文集，只有一个明刊本《樊川文集》。这是杜牧的外甥裴延翰编定的。据裴序说，杜牧任中书舍人时，就生病了。搜集生平所作文章千百纸，一一丢在火里，只留下十分之二三。幸而裴延翰平时收藏了不少手迹，才收集到诗文四百五十篇，分为二十卷。在这个二十卷本之后，还有一个《樊川外集》，不知何人所编；又有《樊川别集》，是宋熙宁六年三月一日杜陵田概所编。田氏序称“旧传集外诗者，又九十五首，家家有之”。可知《外集》亦是晚唐、五代时古本，也可能是裴延翰搜辑附入。不过田氏说外集有诗九十五首，现在的外集却有诗一百二十七首，显然已有后人增入的。田概所编《别集》是从魏野家得诗九首、从卢讷家得诗五十首，都是《樊川文集》和《樊川外集》所没有的，另外又加一首《后池泛舟送王十秀才》，《外集》有此题而诗实为伪作。这样，《别集》应有诗六十首，今世传本不误。

《全唐诗》编录杜牧诗八卷，其前六卷就是《樊川文集》中的诗和《外集》、《别集》。后二卷诗及补遗，又不知来历。杜牧的一些著名绝句和纤艳之作，大多在《外集》和《别集》中，由此可知，杜牧有意使他的诗集面目符合于他的诗论，当时曾烧掉许多丽情诗，不编入集。后人从流传的钞本中一再辑补为《外集》、《别集》，才得保存了一部分。

杜牧诗的特长在七言绝句。大篇诗如《张好好》、《杜秋娘》、《华清宫三十韵》等也很著名，但比不上绝句的有神韵。现在我们还是再欣赏他几首绝句。

过华清宫绝句三首

长安回望绣成堆，山顶千门次第开。

一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。

新丰绿树起黄埃，数骑渔阳探使回。

《霓裳》一曲千峰上，舞破中原始下来。

万国笙歌醉太平，倚天楼殿月分明。

云中乱拍禄山舞，风过重峦下笑声。

玄宗与杨贵妃的轶事，开元、天宝年间的盛衰，中、晚唐诗人都极感兴趣，几乎人人都有诗咏叹，表示各种不同的感情。杜牧对骊山、华清宫屡有感兴，既作《华清宫》五言排律三十韵的长诗，又作此七言绝句三首。这三首诗，一般选本都只选第一首，第二首则宋人诗话中有过好评。至于第三者，就没有人提起过。这就反映出了历来诗家对这三首诗的评价。现把三首诗一起让大家评比。

第一首是咏蜀中进贡荔枝的事。“绣成堆”，指骊山像一堆锦绣。第一句写骊山，第二句写华清宫。这两句只是点题，还不知道诗人将说些什么。第三句一转，在红尘扬起的地方有一人骑马飞奔而来，同时在山上宫中，贵妃已在笑了。第四句不说贵妃知道四川新鲜荔枝已经送到，所以在笑，却说没有人知道是荔枝来了。这两句的表现手法很高明，第四句本来要说明第三句，但作者不从正面说明，而从反面说明，愈显得这是宫闱秘事。

第二首第一句说新丰市绿树丛中卷起了黄沙尘土。第二句说明这是派到渔阳去调查安禄山行动的探子回来了。有人报告玄宗，说安禄山即将造反。玄宗就派人去秘密调查。但这些使者受了安禄山的贿赂，回来报告说安禄山没有造反的迹象。其实这时安禄山已在发兵了。第三句也是一转，说这时骊山上还在演奏新制的《霓裳羽衣曲》，还在歌舞升平。可是，第四句说：待到歌舞完毕，大家下山来，中原已经破碎了。这首诗和第一首的作法不同。第三句第二字用平声字，因而是拗体绝句。主题思想是讽刺玄宗以荒淫误国，与第一首的用赋体也不同。

第三首是叙述安禄山在长安时得宠于玄宗和贵妃的时候，俨然是万国笙歌、陶醉于太平的时候，当时安禄山也在山上宫中参与跳舞，连山下人民都听到他们的笑声。这首诗只有一个“醉”字透露了讽刺之意，此外的字句都较为平淡，第三句尤其粗鲁。因此是一首写得失败的诗，无怪没有人提起。

赤壁

折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。

东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。

这是唐诗中第一流的怀古诗。赤壁是山名，山岸红赭，故名曰赤壁，在今湖北蒲圻县西北长江边。建安十三年（公元二八年），曹操造了几百条大战舰，准备大举征伐孙吴。周瑜采用黄盖所献的火攻计，趁东南风起，大破曹军于赤壁山下，将曹操的战舰焚烧无馀。铜雀台是曹操晚年（建安十五年）所造的楼台，上居姬妾歌伎，以供其四时行乐。这个台在今河北临漳县，就是当年曹魏的邺都。台已不存，遗址还在。二乔是乔公的两个女儿，据说长得极美。大乔嫁给孙策，小乔嫁给周瑜。以上是这首诗的历史事实。

诗的第一、二句说，当年赤壁大战时折断的戈戟还沉埋在江中沙土里，铁还没有销蚀。诗人捡到了几块废铁，自己拿去磨洗一番，认出是古代魏吴战争时的遗物。古代兵器上都铸有铭文，所以诗人能认得。这两句诗的作用也不过是点明题目，表示这是一首赤壁怀古诗。

下半首诗是诗人在赏玩这几块废铁时的感想。如果当时没有东南风而只有西北风，这场战争的结果就不同了。也许是曹军大获全胜，顺流而下，把吴国灭掉。诗人并不把这一感想如实地写下来，他改用形象思维来表达。如果东风不给周瑜以方便，那么二乔肯定会被曹操俘去，深藏在铜雀台上了。东风是自然现象，没有感情。在这句诗中，它被人格化了，似乎东风也对周瑜有好感，特地给他以方便。“铜雀春深锁二乔”是一幅很美的形象，但诗人只是用来代替孙吴的破家亡国。

“东风不与周郎便”，从散文语法规律看，这是一种肯定语气，东风没有给周瑜以方便。但在唐诗中，它可以表达为假定语气。因为唐代诗人都尽可能不用“如果”、“倘若”、“何况”、“但是”这一类的转折语，只要上下句贯串得当，读者自能判断其语气。到了宋代，文言文的语法观念强了，诗人就不敢做这样的诗句，他们一定会写成“东风若不与方便”这样的句子。从此，诗与散文的句法没有区别，也就是以文为诗了。宋人《道山清话》论此诗云：“此诗正佳，但颇费解说。”他知道这首诗做得好，但是他无法解说，就因为他不了解第三句是假定语气。

清人吴乔撰《围炉诗话》，论此诗云：“古人咏史，但叙事而不出己意，则史也，非诗也。出己意，发议论，而斧凿铮铮，又落宋人之病。如牧之《赤壁》诗，用意隐然，最为得体。”他指出杜牧此诗用隐晦的方法来发议论，出新意，这是抓到要点的。但他以为这是一首咏史诗，却未免差错。杜牧此诗是怀古，不是咏史，这二者之间的区别，吴氏大约没有分得清。

泊秦淮

烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。

商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》。

这首诗自从选入《唐诗三百首》以后，成为唐诗中最为家弦户诵的一首。近年出版的唐诗选本，几乎无不选取。注释已多，我本来不想在这里再讲。不过近来发现有两处诗义，未被注意，或者有些奇特的讲法，因而趁此机会，谈谈我的意见。

第一是关于“秦淮”的问题。所有的注释本都说秦淮就是秦淮河，这当然没有错。但是，从明代以来，一般人所知道的秦淮河仅是南京城内的一段。明清两代，这一段秦淮河两岸都是花街柳巷。这里有酒家，有妓院，有游船画舫。杜牧既然“夜泊秦淮近酒家”，而且还听到商女唱曲子，大家便以为就在这里。这却错了。原来秦淮河由东向西，穿过南京城，分两股流入长江。李白诗“二水中分白鹭洲”，这“二水”便是秦淮河的两股，中间的小岛便是白鹭洲。秦淮河口在唐代是长江的码头，当时客商船只到了南京都停泊在秦淮河口，杜牧夜泊秦淮，也是在这个地方。现在，白鹭洲早已没有，秦淮河口也不是江船上下的码头，于是这句诗的读者都误以为杜牧的船停泊在南京城里的秦淮河上。

秦淮河口既然在唐代是个水陆码头，那地方一定是个热闹去处，一定有酒楼歌馆、市肆旅店。杜牧在船上听到隔江有歌女在唱《玉树后庭花》这支陈后主的亡国之音，也一定在这个地方。所谓“隔江”，就是“隔岸”或“对岸”，是秦淮河口的对岸。这个“江”字不能理解为长江。陈寅恪在《元白诗笺证稿》中说：

牧之此诗所谓隔江者，指金陵与扬州二地而言。此商女当即扬州之歌女而在秦淮商人舟中者。夫金陵，陈之国都也。《玉树后庭花》，陈后主亡国之音也。此来自江北扬州之歌女，不解陈亡之恨，在其江南故都之地，尚唱靡靡之音，牧之闻其歌声，因为诗以咏之耳。此诗必作如是解，方有意义可寻。后人昧于金陵与扬州隔一江及商女为扬州歌女之义，模糊笼统，随声附和，推为“绝唱”，殊可笑也。

这一番解释，似乎有些“匪夷所思”。为什么这个商女，必须是扬州来的呢？就因为白居易诗说过“本是扬州小家女，嫁得西江大商客”（《盐商妇》），刘禹锡诗也说过“扬州市里商人女，来占西江明月天”（《夜闻商人船中筝》），于是作者就认定杜牧在船上听到的唱曲子的商女，一定是嫁在秦淮商船上的扬州姑娘。这个逻辑思维已经是很古怪了。再说，杜牧诗中没说这个商女是在船上唱曲子，作者何以知道她是在秦淮商人舟中呢？既然这个商女是在秦淮商人的船上唱，为什么杜牧又是隔着长江听到呢？这段解释，显然是前后矛盾。这首诗如果照陈寅恪的讲法，简直毫无意义可寻；如果照历来一般读者“模糊笼统”的了解，至少这首诗的意义是可以掌握的。意义是什么呢？吴昌祺说：“此似讥艳曲也。”（《删订唐诗解》）我完全同意。杜牧是反对当时流行的靡靡之音的。不过他自己写的诗，也颇近似艳曲，归根结底，还是他自己的矛盾。

一九八五年三月二十四日

[1] 洛阳是东都，有一部分中朝官员在洛阳办公，名为“分司”，即分管之意。

[2] 这首诗有不同的文体。“谁唤”，一作“谁召”。“忽发”，一作“偶发”。“两行红粉”，一作“三重粉面”。均非。

83 许浑：金陵怀古

许浑，字用晦，润州丹阳（今江苏丹阳）人。大和六年（公元八三二年）进士，历任当涂、太平二县县令。因为勤学劳心，损其健康，卧病多年。后来病愈，任润州司马。大中三年（公元八四九年），拜监察御史，历任虞部员外郎，睦州、郢州刺史。晚年退隐，居丹阳丁卯桥。自编其诗集，名为《丁卯集》。

许浑诗为晚唐一大家，长于五、七言律诗，纪游、怀古、赠别，都有佳句。七言绝句亦富情趣。《唐诗鼓吹》选许浑七言律诗至三十一首之多，亦可以反映他在晚唐诗人中的地位。

许浑也做过一个美梦，孟棨《本事诗》中有记录。据说他有一天睡梦中登上一座高山，山上有宫殿精舍，就找人一问，这是什么地方。听人说，这是昆仑山。走了一程，看到有几个人在宴会，饮酒作乐。看见许浑，便招手邀他去就坐同享。直到傍晚，有一美人取出笺纸，要求他赋诗。许浑诗没有做成便醒了，既醒之后，诗却做成：

晓入瑶台露气清，座中惟见许飞琼。

尘心未尽俗缘在，十里下山空月明。

过了几天，他又梦到山上，遇见那个美人。她说：“你怎么把我的名字传到人间去了？”许浑连忙道歉，并说：“我改一句罢。”于是把第二句改为：“天风吹下步虚声。”可是，许飞琼的名字已流传在神话故事中，成为古典文学中的一位仙女了。“步虚”是道家的名词。仙人在天空中行走，脚步都踏在虚空，称为“步虚”；道家所唱的诗歌，称为“步虚词”。赋咏学道求仙的诗，便也称为“步虚词”。

以上是许浑的一个浪漫故事，可与李群玉同垂不朽。在这里，就算作讲许浑诗的一段入话。现在要讲的是他的一首著名的怀古诗。

金陵怀古

《玉树》歌残王气终，景阳兵合戍楼空。

松楸远近千官冢，禾黍高低六代宫。

石燕拂云晴亦雨，江豚吹浪夜还风。

英雄一去豪华尽，惟有青山似洛中。

金陵就是现在的南京。这个大城，在唐代以前，曾有六个朝代做过京都。这六个朝代是三国时的吴、东晋、宋、齐、梁、陈。陈后主陈叔宝被隋文帝杨坚所灭亡，金陵便结束了首都的地望。唐代诗人和历史学家常称金陵为六代或六朝故都。后世人直到今天，也还相沿成俗，称南京为六朝故都，甚至简称为六朝，这是失于考虑的。五代时的南唐、太平天国、民国政府，也都以南京为首都。从今天来说，南京已是九代故都了。

许浑这首诗，从陈后主亡国说起。陈后主亡国之时，还在教宫女唱新谱的歌曲：《玉树后庭花》。“王气”这个名词用在这里，有双重典故。第一，语源出于《晋书》。据说秦始皇时，有一个能看风水的人说，金陵这个地方，像蟠虎踞，有天子气象，五百年后，一定会出一个皇帝。始皇怕他子孙的皇位被别人夺去，就发兵把城北的山开掉，并把地名改为秣陵，以荡涤它的王气。第二，是陈后主自己的故事，见于《南史》。据说陈后主听到隋军已渡江进攻，便说：“王气在这里，别怕，敌人必定自会失败。”这个昏君到临死时还想依靠他的“王气”。所以许浑诗第一句便狠狠地讥笑了一下：“《玉树》歌残王气终。”“景阳”是陈后主宫中的楼名。楼前有井一口，隋兵冲入景阳宫时，后主和他的孔贵妃、美人张丽华一起投井自杀，被隋兵拉了出来。所以许浑说：“景阳兵合戍楼空。”戍楼是边境上的碉堡，敌人已攻入京都，戍楼当然已空无一人了。这二句也是用对偶句法的。

颔联二句说六代以来的达官贵族的坟冢，现在已只见远近的松楸。向来是宫殿巍峨的地方，现在已只有高高低低的禾黍。这二句是以写景来抒述怀古之情，接下去颈联二句虽也写景，便比较空泛，并不贴切历史事实了。结尾二句，是从六代故都的观点来做结束，“英雄”指六代以来的杰出人物，并不指陈后主。我们可以解释为当时没有英雄人物，以致豪华被毁尽了。南京地形与洛阳相似，故李白《金陵》诗云：“苑方秦地少，山似洛阳多。”许浑诗即用此意。

以上是从文字典故表面解释一下。现在，接下去再参看一些对这首诗的总的理解。《唐诗鼓吹》有明代人廖文炳的解释云：

此感六朝兴废也。首言陈后主专事游宴，至于国亡，而《玉树》之歌已残，王气亦已尽矣。隋之韩擒虎将兵入阵，而景阳戍楼已成空虚，但见松楸生于千官之冢，禾黍满于六代之宫。冢殿荒芜，霸图消灭，良可惜也。自古及今，惟石燕飞翔，江豚出没，景物常存耳。若英雄一去，豪华殆尽，不复再留，岂有能若青山之无恙哉？

接着还有一段清人朱东岩的评论云：

刘梦得《西塞山怀古》，单论吴主事，只五句一转，用“几回”二字收拾世代废兴，手法高妙。许公此篇，单论陈后主事，只一起“王气终”三字，已括尽六朝，尤为另出手眼。“《玉树》歌残”与“景阳兵合”作对，直将鼎革改命大事，视同儿戏，真可慨也，松楸禾黍，皆当时朝朝琼树、夜夜璧月之地、之人，正与下“豪华”二字反照。嗟嗟！英雄已去，景物常存；雨雨风风，年年依旧。独前代豪华，杳不复留矣。“青山似洛中”，犹言不似者之正多也。

朱东岩此论引刘禹锡《西塞山怀古》诗作比较，很有意思，现在把刘诗抄在这里，供读者参考方便：

西塞山怀古

王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。

千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。

人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。

今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。

许浑诗与刘禹锡此诗果然有些近似。“山形依旧枕寒流”和“惟有青山似洛中”用意同而许句较深。“人世几回伤往事”和“英雄一去豪华尽”亦是同一机杼的句法，两人都点出了怀古之意，其实不点出可以更妙。

唐汝询《唐诗解》评许浑诗云：

金陵本六朝建都之地，至陈主荒淫，王气由此而灭，故以《玉树》发端，遂言后主就缚景阳而戍楼空寂也。虽千官之冢树犹存，而六代之阙庭已尽，惟馀石燕江豚，作雨吹风而已。然英雄虽去，而青山盘郁，足为帝都，徒使我对之而兴慨耳。

下面再看看金圣叹在《选批唐才子诗》中的解释。圣叹讲七言律诗，分前后两解：前四句为前解，后四句为后解。前解是开，后解是合。这就是起承转合的简化。他讲许浑此诗，也分两解：

［前解］此先生眼看一片楸梧、禾黍而悄然追叹其事也。一、二，“《玉树》歌残”，“景阳兵合”，对写最妙。言《后庭》之拍板初擎，采石之暗兵已上；宫门之露刃如雪，学士之馀歌正清；分明大物改命，却作儿戏下场。又加“王气终”、“戍楼空”，对写又妙。言天之既去，人皆不应，真为可骇可悯也。于是合殿千官，尽成瓦散；六宫台殿，咸委积莽。如此楸梧、禾黍，皆是当时朝朝琼树、夜夜璧月之地、之人也。

［后解］此又快悟而痛感之也。言当时英雄有英雄之事，今日石燕亦有石燕之事，江豚亦有江豚之事。当时英雄有事，而极一代之豪华；今日石燕、江豚有事，而成一日之风雨。前者固不知后，后者亦不知前也。“青山似洛中”，掉笔又写王气仍旧未终，妙妙。

以上我抄录了明清四家对许浑这首诗的全篇讲解。一经对照，我们可以发现，除掉第一联二句，大家的意见相同之外，其馀三联，四家的体会各有参差。我们先看第二联“松楸”、“禾黍”两句。

但见松楸生于千官之冢，禾黍满于六代之宫。冢殿荒芜，霸图消灭。

这是廖文炳的讲法。他以为“千官冢”是六代以来许多官员的坟墓，与“六代宫”是对等平列的。上下两句，都是描写昔盛今衰的景象。但是，我们知道，松楸本来是种在墓地的树木，如果坟墓已荒凉无主，这些松楸必然已被人砍伐无存。向来诗家总以松楸之有无，来表现墓主有无子孙。由此可知，许浑这一联诗，“禾黍高低”是形容“六代宫”的荒芜，“松楸远近”却并不是形容“千官冢”的荒芜。于是朱东岩说：

松楸、禾黍，皆当时朝朝琼树、夜夜璧月之地、之人，正与下“豪华”二字反照。

他把上句的重点放在“千官冢”。意思是说，六代以来豪华的人物已成为松楸茂郁的坟墓，而豪华的宫殿已成为“禾黍高低”的田野。这样讲，这两句也是对等平列的。

虽千官之冢树犹存，而六代之阙庭已尽。

这是唐汝询的讲法。他与朱东岩的讲法又有歧异，并不以为上句有盛衰之感。他给上句加了一个“虽”字，给下句加一个“而”字，再用“犹存”和“已尽”来表示他所理解的这两句的逻辑关系，于是它们就不是对等平列的了。按照一般作对偶句的习惯，一联两句，诗意总该是对等平列的，如果作者要用来表示因果关系，或正反、是非关系，上下句都必须有一个虚字来表明。许浑这两句诗全用实字，看不出诗意有正反关系。唐汝询的讲法不能服人，他是任意增字讲诗，恰恰成为曲解。

于是合殿千官，尽成瓦散；六宫台殿，咸委积莽。如此楸梧、禾黍，皆是当时朝朝琼树、夜夜璧月之地、之人也。

这是金圣叹的讲法。用朱东岩的观点，还抄了朱东岩的结句。他们都以为这首诗是“单论陈后主事”，所以“官”与“宫”都是陈朝的人与地。朱东岩没有分别说明，金圣叹却分别说明了，人是“合殿千官”，地是“六宫台殿”。许浑明明说是“六代宫”，金圣叹却移花接木，改为“六宫”。

总结四家讲法，我以为没有一家完全可取。首先要知道，许浑此诗虽以陈后主事起兴，怀古的对象却在六朝。题目既然是《金陵怀古》，诗意不能只局限于陈后主一朝。况且第四句已点明是“六代宫”，更可知“千官”应当包括六代以来的人物。至于这二句诗的意义是慨叹六代繁华之地、之人，俱已成为陈迹，这是朱东岩、金圣叹的观点，没有错。廖文炳、唐汝询的讲法是不足取的。

现在接下去研究第三联“石燕”、“江豚”两句。这两句诗确是不易理解，摸不准作者写这二句的用意。“石燕”，《唐诗鼓吹》注引《湘中记》云：“零陵有石燕，得风雨则飞翔。风雨止，还为石。”“江豚”，《唐诗解》注引《南越志》云：“江豚似猪，居水中，每于浪间跳跃，风辄起。”可知此二物都与风雨有关，但与金陵或六朝毫无牵涉。诸家解释，都无法单独讲此一联，总得与上下文联系起来理解。廖文炳说：“宫冢荒芜，霸图消灭，良可惜也。自古及今，惟石燕飞翔，江豚出没，景物常存耳。”这是联系上句讲的。朱东岩说：“英雄已去，景物常存；雨雨风风，年年依旧。独前代豪华，杳不复留矣。”这是联系下句讲的。唐汝询说：“千官有冢，六代无宫，惟馀石燕江豚，作雨吹风而已。”这也是联系上句的。吴昌祺在唐汝询的评论上加了一个眉批：“言石能作雨，豚亦兴风，而英雄一死，则无复豪华也。”（《删订唐诗解》）他又是联系下句了。按照一般习惯，律诗第五、六句一联的作用在启下，诗意总是贯注到最后两句的。朱东岩、吴昌祺的讲法是传统的读诗法。不过许浑这首诗的第七句实在是“松楸”、“禾黍”一联的概括，意义相同，故廖文炳、唐汝询的讲法也讲得通。他们都以为“石燕”、“江豚”一联的作用是为存亡对比服务。“石燕”、“江豚”代表万古常存的事物，千官、宫殿、英雄、豪华，代表已经消亡的六朝历史事物。

金圣叹的解释最为奇特。这里不再重录，请读者检阅上文。他用了一百字讲这两句诗，无缘无故的突出一个“事”字，和下句的“英雄”联系。对比的意义，不在存亡，而在“昔日英雄之事”和“今日石燕江豚之事”。昔日之英雄不知今日之燕豚，而今日之燕豚亦不知昔日之英雄。讲得似乎很有玄机，实则是自己没有明确的理解，这又是金圣叹大言欺世的一种手法。

贺裳《载酒园诗话》对于石燕的注，以为是“大谬”，他说：“金陵有燕子矶俯临江岸，此专咏其景耳，何暇远及零陵。”他提出石燕指燕子矶，可谓妙悟。许浑作此诗时，可能是暗用燕子矶以代表金陵的自然风物。但既用石燕这个名词，就很自然地会利用零陵石燕与风雨的关系，形象地描写燕子矶头虽在晴天，亦似有雨。石燕虽出于零陵，诗家用作典故，当然不必“远及零陵”。不过，石燕问题解决了，使这一句诗扣紧了金陵。那么，江豚怎么办？是不是金陵有可能在历史或地理上，还可以找到一个江豚的记录？

留下来的，还有这首诗的最后一句“惟有青山似洛中”，应当怎样理解？廖文炳解释为：“岂有能若青山之无恙哉？”这就丢开了“洛中”。朱东岩解释为：“犹言不似者之正多也。”这个讲法是强调了“惟有”二字。“只有青山像洛阳，其馀一切都不像洛阳。”朱东岩的意思是以为应当这样讲。但是，如果说这是符合于作者本意的，那么，作者要表示的到底是什么呢？唐汝询释作“青山盘郁，足为帝都”。这说明他以为“洛中”是都城的代用词。全句的意思是：“惟有青山，还像个都城。其他都不成其为都城了。”这样理解，我看也是讲不通的。谁能说一座山像一个都城呢？

金圣叹说：“‘青山似洛中’，掉笔又写王气仍旧未终，妙妙！”这个讲法，和唐汝询的出发点是近似的。金圣叹以为“洛中”代表“王气”，所以这一句诗是说王气仍旧未终，因为青山还在。金圣叹这一解释，反使人胡涂。许浑诗第一句就说“王气终”，怎么会在结句说“王气仍旧未终”呢？而金圣叹却连声叫好：“妙！妙！”“妙”在前后矛盾吗？

贺裳评此诗结尾两句云：“语稍未练，亦自结得住。”他没有阐发诗意，只是说句子稍嫌不够“练”，但亦可以作为结句。这个评语非常含糊，“练”字尤为模棱。是语法没有精练呢，还是诗意没有表明？恐怕贺裳自己还没有理解这两句的意义。

《唐诗选》的编者解释云：“这两句说英雄一去，豪华便尽，不复再留，只有青山依然无恙似洛中。从金陵想到洛阳，因为这两个地方能引起同样的感慨。”这一解释颇有意味，为前人所未道。可惜编者没有具体说明这个“同样的感慨”是怎么一回事，因而我不敢认为编者已理解了许浑的本意。

金陵的地理形势和洛阳相似，这是古代地理书上有记录的，应当引用来为这一句诗作注。但是注明了这一点，并不等于注明了诗意。许浑如果仅仅因两地形势相似而写出这句诗来为《金陵怀古》诗作结束语，又有什么意味呢？看来，许浑这首诗传诵了一千多年，始终还没有人理解其结句。

事情要追溯到二百七十年以前去。当司马氏的晋朝政权狼狈渡江、偏安江左的时候，许多士大夫都有国亡家破的痛苦。金陵正在孙吴故都的基础上修建为东晋新都。《世说新语》记载了一个故事：“有一天，这些过江南来的人士，在新亭野宴，有一个周，瞭望金陵四周景色，叹息道：这里的风景跟洛阳一样，可是山河到底不同。众人听了都不觉流泪。”[1]“风景”跟洛阳一样，是指地理形势；山河不同，这个“山河”，便是指统治区域了。

许浑诗隐隐用了这个典故，“惟有青山似洛中”也还是“风景不殊”的意思。当年从洛阳迁都到金陵，觉得金陵很像洛阳。现在金陵的六代豪华都已消逝，而自然风景依然和洛阳一样。这一句诗的作用，是呼应历史。从陈后主的亡国起兴，第二联立即提及“六代宫”，表示这首诗并不专指陈朝。最后以东晋建都时士大夫流亡到金陵时的感想作结束。如果许浑作此诗时，没有联想到《世说新语》中这个著名的“新亭涕泪”的故事，我想他必不会写出这样一个结句。前辈讲诗诸公，也没有联想到这个故事，因此讲这句诗就都显得很勉强。现在我揭出了这句诗的真正典故，就帮助《唐诗选》的编者解释许浑这句诗，是因为这两个地方能引起同样的感慨。

许浑诗在后世的评价，差距很远，亦可见历代文人对诗的好恶不同。孙光宪是唐末五代诗人，是许浑的下一辈，他曾说：“世谓许浑诗、李远赋，不如不做，言其无才藻，鄙其无教化也。”这几乎是许浑同时代的评论，已把他的诗评价很低了。宋代诗人刘后村说：“杜牧、许浑同时，然各为体。牧于律中常寓少拗峭，以矫时弊；浑诗圆稳律切，丽密或过杜牧，而抑扬顿挫不及也。”（《后村诗话》）而陈后山却说：“后世无高学，举俗爱许浑。”（《次韵苏公西湖观月听琴》）可知在宋代，对许浑的褒贬亦已不同。宋末元初，方虚谷编选《瀛奎律髓》，评许浑诗云：“许诗工有馀而味不足，如人形有馀而韵不足，诗岂专在声病对偶而已。”又云：“浑句联多重用，其诗似才得一句便拿捉一句为联者，所以无自然真味。”这一评语，是论他联句多重复，诗没有韵味，但也肯定了他的“工”，就是刘后村所谓“圆稳律切”。元代杨仲弘选《唐音》，明初高棅选《唐诗品汇》，都选录不少许浑的诗。《品汇》选许浑七律十七首，与李商隐十二首、刘沧十九首同列入“正变”卷，论曰：“元和后律体屡变，其间有卓然成家者，皆自鸣所长。若李商隐之长于咏史，许浑、刘沧之长于怀古，此其著者也……三子者，虽不足以鸣乎大雅之音，亦变风之得其正者矣。”

但是杨慎却对许浑的诗极其鄙薄。他说：“唐诗至许浑，浅陋极矣，而俗喜传之，至今不废。高棅编《唐诗品汇》，取至百馀首，甚矣，棅之无目也。棅不足言，而杨仲弘选《唐音》，自谓详于盛唐而略于晚唐，不知浑乃晚唐之尤下者，而取之极多，仲弘之赏鉴，亦羊质而虎皮乎。”（《升庵诗话》卷九）这是宋代以来对许浑诗的最低评价。但沈德潜选《唐诗别裁》，还选入了许浑的五、七言律诗十二首，可知杨升庵的评品没有使人悦服。

一九八五年三月二十八日

[1] 《世说新语》原文：“周侯中坐而叹曰：‘风景不殊，正自有山河之异。’皆相视流泪。”

84 郑鹧鸪诗

郑谷，字守愚，袁州宜春（今江西宜春）人。应进士试十六年，至光启三年（公元八八七年）方才及第。授官京兆鄠县尉，迁右拾遗、补阙。乾宁四年（公元八九七年）为都官郎中。这是他最后一任官职，诗家称之为郑都官。此后不久就告老归隐而卒。估计他的文学、政治活动时期在唐懿宗咸通至昭宗乾宁、光化年间，大约有三十年光景，他的第一本诗集名《云台编》三卷，是随从昭宗避难华州，住在云台道院时所编。归隐之后，又编成《宜阳集》三卷，但现在他的诗集已统称《云台编》。

郑谷是晚唐的一位重要诗人。在他的时代，是诗坛领袖。他和许棠、任涛、张、李栖远、张乔、喻坦之、周繇、温宪、李昌符是同时人，当时合称“芳林十哲”，后世称“咸通十哲”，与“大历十才子”先后辉映。温宪是温庭筠的儿子。

郑谷诗早年受知于李朋、马戴、司空图、薛能、李频。作诗千余首，《云台编》所收仅三百首。《唐才子传》称其诗“清婉明白，不俚而切”。这一评语其实偏低了。“不俚”，是作诗的起码要求；“清婉明白”，也只是初学作诗者的基本标准。一个著名诗人，必然已能超过这两个标准。郑谷诗致力于五、七言律诗，写景叙情，善于贴切；属对炼句，亦极工致，但气分风骨，终不及大历诸家。他以《鹧鸪》诗著名，当时人称他为“郑鹧鸪”。我们现在就读一读他的这篇代表作：

鹧鸪

暖戏平芜锦翼齐，品流应得近山鸡。

雨昏青草湖边过，花落黄陵庙里啼。

游子乍闻征袖湿，佳人才唱翠眉低。

相呼相唤湘江浦，苦竹丛深春日西。

此诗前解四句是描写鹧鸪在春暖之日，嬉戏于平原上，锦翼整齐。它的身分应当可以比之为山鸡。这句诗我可不懂，为什么把鹧鸪比之为山鸡？难道山鸡的流品高吗？下两句写洞庭湘水边的鹧鸪，下雨天在青草湖边飞过，花落时在黄陵庙里啼唤。后解四句是描写行人听到鹧鸪啼声。第七、八句应当和五、六句倒过来讲。在幽深的苦竹林中，夕阳西下时，这些鹧鸪在湘江沿岸相呼相唤，使旅游人听了，感动得掉泪。因为鹧鸪的啼声好像是在说：“行不得也哥哥。”唐代歌曲中有摹仿鹧鸪啼声的曲子，名为《鹧鸪词》，这里说“佳人才唱”，就是说歌女闻鹧鸪啼声而唱起《鹧鸪词》来，并也有所感动而低眉发愁。

这首诗完全是咏物诗，八句全是赋体，不过描写鹧鸪而已。“雨昏”、“花落”一联很好，但用来咏杜鹃也未尝不可。在郑谷的诗集中，这首诗并不是最好的，更不能以此诗为他的代表作。但一时有“郑鹧鸪”之名，倒反而把他的好诗埋没了。

不过，对于此诗的理解，也有极为矛盾的评论。朱东岩在《唐诗鼓吹》中说这首诗“纯用比、用兴，故佳”。而金圣叹在《选批唐才子诗》中却说：

咏物诗，纯用兴最好，纯用比亦最好，独有纯用赋却不好。何则？诗之为言，思也。其出也，必于人之思；其入也，必于人之思。以其出入于人之思，夫是故谓之诗焉。若使不比不兴而徒赋一物，则是画工金碧屏障，人其何故睹之而忽悲忽喜？夫特地作诗，而人乃不悲不喜，然则不如无作。此皆不比不兴，纯用赋体之过也。相传郑都官当时实以此诗得名，岂非以其“雨昏”、“花落”之两句？然此犹是赋也。我则独爱其“苦竹丛深春日西”之七字，深得比兴之遗也。

读金圣叹这一段评论，可知金圣叹也以为此诗病在全用赋体，使读者无所感动。但是他又以为最后一句诗“深得比兴之遗”，这就全部推翻了他自己的上文。原来此诗又并非“纯用赋”体，最后两句，还是有比兴的。可是，我实在无法把这句诗讲出比兴的意义来。比的是什么？从何处兴起？金圣叹在讲解下半首诗时说：“此七与八，乃是另写一人，闻之而身心登时茫然。然后悟咏物诗中多半是咏人之句，如之何后贤乃更纯作赋体。”这一段评论，真使人读之“身心登时茫然”。他说此诗结句是写另外一个人在听鹧鸪啼，并不是在青草湖边、黄陵庙里听的人。又说此诗虽然是咏物诗，却多半是在咏人。因此还不算“纯用赋”，不过后世诗人却有“纯用赋”的了。金圣叹一开始就指出此诗纯用赋体，本来不错，不知怎么一回事，他又肯定了结尾两句有比兴意义。于是要从自己的矛盾中解脱，发现了咏物诗中多半是咏人，而咏人就是“比兴之遗”。这里只能说是反映了金圣叹的思想混乱到连自己也莫知适从。至于朱东岩说此诗好在“纯用比，用兴”，他既没有指出比兴的意义在哪里，我们更是无法索解。

郑谷还有一首鹧鸪诗，倒是比出名的前一首好得多：

侯家鹧鸪

江天梅雨湿江蓠，到处烟香是此时。

苦竹岭无归去日，海棠花落旧栖枝。

春宵思极兰灯暗，晓月啼多锦幕垂。

惟有佳人忆南国，殷勤为尔唱愁词。

侯家歌妓能唱鹧鸪词，郑谷在筵席上听了，即作一诗，题目就称《侯家鹧鸪》。这样的诗题，在中、晚唐诗中常见，例如张祜集中就有《董家笛》、《丘家筝》、《李家柘枝》等十多首。

此诗是把歌妓唱的鹧鸪比之为被捕在笼中的鹧鸪。第一联写时节，正是江天梅雨淋湿花草的时候。江蓠是花名。第二联说被拘囚的鹧鸪无法再回到苦竹岭老家去，从前栖宿过的海棠树也都已花落春残了。第三联写春宵灯暗时，鹧鸪的乡思。而在晓月当空的时候，深闭在锦幕中的鹧鸪仍不停地悲鸣。第四联说，惟有这位歌妓也怀念南方，代你唱出了怀乡的愁绪。这一联点明题目，用在结尾，艺术手法极巧。第七句更好，既把鹧鸪比为失去自由的羁旅之人，又把歌女比为失去自由的鹧鸪。“惟有佳人忆南国”，是说歌女怀念南方家乡。“殷勤为尔唱愁词”，是说歌女唱鹧鸪词，既是唱出了自己的乡愁，也是代你唱出了乡愁。这首诗的艺术手法，是用双重比兴，比中有比，岂不是写得比前一首高明得多？我以为“郑鹧鸪”的代表作应该是这首诗。

郑谷还有一首著名的诗：

雪中偶题

乱飘僧舍茶烟湿，密洒歌楼酒力微。

江上晚来堪画处，渔人披得一蓑归。

这首诗在当时已广为流传，有一个姓段的赞善（官名）曾根据诗意画了一幅雪景。郑谷作了一首谢诗，题云：“予尝有雪景一绝，为人所讽吟。段赞善小笔精微，忽为图画，以诗谢之。”这首诗的结句云：“爱予风雪句，幽绝写渔蓑。”由此可知，画的是披蓑衣的渔翁在大雪中晚归的景象。在宋元人的话本小说中，每逢讲到下雪天，这首诗常常被引用来作“有诗为证”的唱词。

此外，郑谷诗集中有好几首拗体诗，也值得注意：

石城

石城昔为莫愁乡，莫愁魂散石城荒。

江人依旧棹舴艋，江岸还飞双鸳鸯。

帆去帆来风浩渺，花开花落春悲凉。

烟浓草远望不尽，千古汉阳闲夕阳。

倦客

十年五年歧路中，千里万里西复东。

匹马愁冲晓村雪，孤舟闷阻春江风。

达士由来知道在，昔贤何必哭途穷。

闻烹芦笋炊菰米，会向渔乡作醉翁。

这里选取两首为例。这两首诗的上半首平仄都不粘缀，一句之中不协，上句与下句之间不协。读来就感到声调急促，无抑扬摇曳的律诗特征。这种诗称为拗体诗，又名为“吴体诗”。我们已讲过杜甫的两首吴体诗（见第四十篇），现在可以参看。吴越方言与歌唱，在东晋时第一次为中原士大夫所接受，过江名士，多喜学吴语，乐府歌曲中也出现了吴声曲辞。从隋到盛唐，南方土音，又为中原士大夫所鄙弃。安史乱后，中原人士多流寓江南，于是渐渐有人爱听吴音。顾况、白居易等人的诗中，常见有吴吟、吴音、越调等语词。张祜诗有“更学吴音诵梵经”之句，可知僧尼也学吴音念佛经了。吴体诗本是吴越间人诵诗的调子，如果依调配字，就成为一种新体的律诗。从此以后，七律中有了这样一种格式，宋元以降一直有人仿作。

《瀛奎律髓》有“拗字”一类，选了杜甫以下唐宋五、七言拗体诗二十八首。现在抄录一首黄庭坚的诗，比较吟诵，可知江西诗派硬句的渊源：

题落星寺

星宫游空何时落，着地亦化为宝坊。

诗人昼吟山入座，辞客夜愕江撼床。

蜂房各自开户牖，蚁穴或梦封侯王。

不知青云梯几级，更借瘦藤寻上方。

一九八五年四月二日

85 曹唐：游仙诗

曹唐的事迹，《唐才子传》叙述较详。传云：“唐，字尧宾，桂州人。初为道士，工文赋诗。大中间举进士，咸通中为诸府从事。唐与罗隐同时，才情不异。唐始起清流，志趣淡然，有凌云之骨。追慕古仙子高情，往往奇遇，而己才思不减，遂作《大游仙诗》五十篇，又《小游仙诗》等，纪其悲欢离合之要，大播于时。”此外，《唐诗纪事》云：“初为道士，后为使府从事，咸通中卒。作游仙诗百馀篇。”又，《全唐诗》云：“初为道士，后举进士，不第。咸通中累为使府从事。”三段小传，其不同处只在曹唐有没有进士及第。唐宣宗大中共十四年，懿宗咸通共十五年。曹唐在咸通年中曾在几个节度使幕府中做事，传中言“咸通中卒”也大致不错。看来他早年是一个能文工诗的道士，后来做了许多游仙诗，大出其名，就被某些节度使录用。他没有举进士，在节度使幕中，恐怕地位很低，不是判官、记室之类。他的诗集中也看不出有与达官贵人交契的迹象。《唐才子传》还记录了他与罗隐互相嘲谑的故事，可是在两人的诗集中都没有互相唱和投赠的诗篇，可知他们的交情不深。由此看来，大概曹唐只是依靠他的游仙诗而垂名于后世。

曹唐诗未闻有单刻本。《全唐诗》收曹唐诗两卷，主要是大、小游仙诗。《大游仙诗》是七言律诗，集中仅存十七首，与《唐才子传》所言五十篇不合，显然已遗失了三十三首。

《小游仙诗》九十八首，加上《唐诗纪事》中引用的一首，共存九十九首。大约原来是一百首，仅遗失一首。

游仙诗是很早就有的。梁昭明太子萧统编《文选》，把诗分为二十类，其第九类就是游仙。他选了晋代诗人何劭的一首、郭璞的七首，都是五言诗。大约游仙诗这个名目就起于晋代，当时道家思想成为时尚。文人都爱好阅读道家书籍，修心养性，炼丹服药，希望延年益寿，甚至飞升成仙。这种思想表现在文学中，就成为一种新的题旨，“游仙”这个名词就标志着这一种内容。唐人李善注《文选》，给郭璞的游仙诗做了评注：

凡“游仙”之篇，皆所以滓秽尘网，锱铢缨绂，餐霞倒景，饵玉玄都。而璞之制，文多自叙，虽志狭中区，而辞无俗累，见非前识，良有以哉。

前四句说游仙诗的内容应当是描写厌弃人间、鄙视仕宦，到洞府仙山中去服药修炼的事情。后四句是评郭璞的游仙诗，说他自叙太多，文辞虽然不俗，诗意却太狭窄。最后两句说：郭璞的游仙诗已有前辈批评过，很有道理。

所谓“前识”（前辈学者），指的是锺嵘。锺嵘在《诗品》中论郭璞云：

宪章潘岳，文体相辉，彪炳可玩。始变永嘉平淡之体，故称中兴第一，《翰林》以为诗首。但《游仙》之作，辞多慷慨，乖远玄宗。其云“奈何虎豹姿”，又云“戢翼栖榛梗”，乃是坎咏怀，非列仙之趣也。

他把郭璞的诗，比之于潘岳。郭璞是东晋初期的人，他的诗已改变了西晋平淡之风，所以为晋室中兴时期第一诗人。李充作《翰林论》，也把郭璞列于诗人之首。以上一段是他肯定郭璞的诗格，接下去就专评郭璞的《游仙》诗。他以为这些诗辞气激昂慷慨，与道家冲虚玄妙的气质距离太远。又举郭璞的两句诗为例，认为这些诗的内容只是在发泄其坎不得志的感情，像阮籍的《咏怀》诗，而一点没有仙趣。

以上是游仙诗起源的情况。道家思想不时行以后，通行了山水诗。再后，又通行了秾艳的宫体诗。从此没有人再作游仙诗了。

到了唐代，“仙”字产生了新的意义。唐代文人常把美丽的女人称之为仙女、仙人。因此，又把狎妓称为“游仙”。武则天时代，有一个文人张写了一部小说《游仙窟》，就是记述他和一些妓女情爱的故事。小说中有许多五言诗，也就是一种新型式的游仙诗了。曹唐的《游仙》诗，便是从《游仙窟》发展而成。

大游仙诗今存十七首，似乎是插入在许多仙女故事中的诗篇。现在把十七个诗题抄录于此：

（一）汉武帝将候西王母下降

（二）汉武帝于宫中宴西王母

（三）刘晨阮肇游天台

（四）刘阮洞中遇仙子

（五）仙子送刘阮出洞

（六）仙子洞中有怀刘阮

（七）刘阮再到天台不复见仙子

（八）织女怀牵牛

（九）王远宴麻姑蔡经宅

（十）萼绿华将归九疑留别许真人

（十一）穆王宴王母于九光流霞馆

（十二）紫河张休真

（十三）张硕重寄杜兰香

（十四）玉女杜兰香下嫁于张硕

（十五）箫史携弄玉上升

（十六）皇初平将入金华山

（十七）汉武帝思李夫人

这里一共有十一个故事。汉武帝见西王母的故事（一、二），刘晨、阮肇入天台山的故事（三至七），牛郎织女的故事（八），麻姑的故事（九），萼绿华的故事（十），穆天子见西王母的故事（十一），张休真的故事（十二），杜兰香的故事（十三、十四），秦女弄玉和箫史的故事（十五），皇初平的故事（十六），汉武帝和李夫人的故事（十七）。除张休真以外，其馀都是从士大夫到一般市民都熟悉的神仙故事。我怀疑曹唐这些诗都是当时说唱故事的艺人用作插曲的，正和《李娃传》之有《李娃歌》、《冯燕传》之有《冯燕歌》一样。曹唐为每一回故事配一首歌词，后人收集起来为他编诗集，只有写刘晨、阮肇入天台山遇仙女的诗至今还保存五首之多，其馀的故事只存诗一二首。如果一个故事配一首歌是最早的说唱文学形式，那么一个故事配许多歌便是已经发展了的说唱文学形式。从曹唐这些诗题中，我们分明可以看得出，诗是与故事的发展配合的。讲一段故事、唱一首诗（歌），已经完全是今天评弹的形式了。

到了宋朝，新兴了词这种文学形式。于是说唱文学中不再用诗为唱词，而改用词了。赵德麟的十二首《商调蝶恋花》鼓子词分段歌唱张生和崔莺莺的故事，就是当时鼓娘们的唱本。再后一些，到了金代，出现了董解元《西厢记》诸宫调，又是金代说唱张生莺莺故事的唱本了。

到此为止，我讲清楚了关于曹唐《大游仙诗》的两个问题：第一，游仙诗的起源与发展。第二，从它们的题目形式推测这些诗的作用，我以为是唐代评弹家的唱词。

《小游仙诗》今存九十九首，都没有题目，也不是赋咏某一故事。内容是写仙女的生活或思想感情，有些诗很近似闺情或宫词。这是以一百首诗为一组的杂咏体诗，钱珝有《江行无题》一百首，都是五言绝句，写江船旅游的风物。王建有《宫词》一百首，都是七言绝句，写宫闱杂事。罗虬有《比红儿》诗一百首，都是七言绝句，写他所悼念的妓女红儿。胡曾有《咏史》一百首，也都是七言绝句，咏历史人物。这一类诗，通称为“百咏诗”，也兴起于唐代。

现在欣赏一下《大游仙诗》中的五首刘晨、阮肇入天台遇仙女的故事诗，可能它们已概括了整个故事。

刘晨阮肇游天台

树入天台石路新，云和草静迥无尘。

烟霞不省生前事，水木空疑梦后身。

往往鸡鸣岩下月，时时犬吠洞中春。

不知此地归何处，须就桃源问主人。

前六句是叙述刘、阮二人步入天台深处，一路所见景物。末两句是唱词结束，转入说话的暗示。廖文炳在《唐诗鼓吹》中解释云：“此言随树而入天台，踪迹罕至，石路如新。而其中云气和煦，草色幽静，绝无尘俗之染矣。到此烟霞之中，不记生前之事，但见水木清深，疑是梦后之身。五、六两句，言洞中所闻，乃仙家鸡犬。吾至此地，不可无主人以托宿焉，所以欲就桃源而问之也。”

这样已通讲了全诗，可以无须再释，以后各诗，打算仍是抄录廖文炳的讲解，供读者学习古人串讲诗篇的方法。不过这里要补充说明两点：（一）古人用“洞”字，意义和现在不同。像这首诗中所谓“洞中”，并不是指山的岩穴，而是指四山环绕的一片平地，就是西南各省所谓“坝子”。道家所谓“洞天福地”，也就是与世隔绝的一块山中平原。（二）少数民族所住的深山中的坝子，也称为“洞”，或写作“峒”。因此，“犬吠洞中”不可理解为狗在山洞里吠叫。

刘阮洞中遇仙人

天和树色霭苍苍，霞重岚深路渺茫。

云窦满山无鸟雀，水声沿涧有笙簧。

碧沙洞里乾坤别，红树枝边日月长。

愿得花间有人出，免令仙犬吠刘郎。

此诗前六句描写刘、阮一路行去所见风景。遇到许多桃树，采桃食之，顿时觉得身轻脚健。此时忽然有狗出来向他们狂吠，于是希望有人出来喝止这条狗。

廖文炳解释云：“此言来至天台，天气和而树色苍然，岚深霞重，其途又渺茫而极远焉。且云满于山，寂无鸟雀；水流于涧，若奏笙簧。其沙则粼粼皱碧，其树则灼灼殷红。是盖别有一乾坤，故日月之长，又异于人间之岁月也。不意仙家之犬，亦解迎人而吠。所愿花间有人，庶几免此，许我寻洞中之胜也。”

仙子送刘阮出洞

殷勤相送出天台，仙境那能却再来。

云液既归须强饮，玉书无事莫频开。

花当洞口应长在，水到人间定不回。

惆怅溪头从此别，碧山明月照苍苔。

此诗之前，大概还应当有一二首诗，咏唱刘、阮会晤仙女，仙女请他们吃胡麻饭的事。现在此诗已咏唱到仙女送别，显然是故事缺少了一大段。

廖文炳解释云：“此诗设为仙子之意以送之也。言殷勤相送，出山一别，岂得再来此仙境。君既归后，仙家之酒，须当强饮以消愁思，洞里之书，不可频开，以亵汙仙传。自此而思仙凡之事，亦相去悬殊矣。花开洞口，固无时而不在；水到人间，当无复有回时。今与两人溪边怅别，空对碧山明月，照映苍苔而已。”

这里要补充讲的是：（一）“云液”是仙女赠刘、阮的酒名。她们劝刘、阮多饮仙酒，可以延年益寿。“强”，是勉强，不会饮酒也应当勉强饮几杯。（二）“玉书”是道家的书籍，内容大约是养生的药方或解灾辟邪的法术，故仙女劝他们在必要的时候才翻开来看。否则，如果经常翻阅，就会损坏了仙书。

仙子洞中有怀刘阮

不将清瑟理《霓裳》，尘梦那知鹤梦长。

洞里有天春寂寂，人间无路月茫茫。

玉沙瑶草连溪碧，流水桃花满涧香。

晓露风灯易零落，此生无处访刘郎。

廖文炳解释云：“首言自别刘、阮之后，懒将瑶瑟理《霓裳》之曲，想刘、阮已归尘世，其梦当不及仙梦之长也。综彼此而言之，我居洞里，别有一天，而春光寂寂；君在人间，相寻无路，而月色茫茫。尘梦、鹤梦，其相去为何如哉？五、六句言仙家景物常在，而不得与刘、阮相赏，今刘、阮一去，俨若晓露风灯，易于零落，悠悠仙梦，乃与尘寰相隔，正未知此生何处可访问刘郎耳。”

刘阮再到天台不复见诸仙子

再到天台访玉真，青苔白石已成尘。

笙歌寂寞闲深洞，云鹤萧条绝旧邻。

草树总非前度色，烟霞不似往年春。

桃花流水依然在，不见当时劝酒人。

廖文炳解释云：“此言苔石成尘，玉真之不见可知，尚有何于云鹤笙歌哉。盖当时草树烟霞，非不在望，而较之前度之色，往年之春，已异矣。虽桃花流水，依依不改，如不见劝酒之人何？”

故事大约到此讲完，这是最后一首唱词了。刘晨、阮肇的故事见于《幽明录》，只说刘、阮回到家中，所见的已是七世孙了。曹唐诗所表现的却是仙女思念刘、阮，刘、阮再入山访觅，却不见仙女。这是当时说书先生增添的部分，很像崔护桃花的故事，从神话变为传奇了。

《小游仙诗》也选录四首，以见一斑，不用解说了。

芝草芸花烂漫春，瑞香烟露湿衣巾。

玉童私地夸书札，偷写云谣暗赠人。

昨夜相邀宴杏坛，等闲乘醉走青鸾。

红云塞路东风紧，吹破芙蓉碧玉冠。

笑擎云液紫瑶觥，共请云和碧玉笙。

花下偶然吹一曲，人间因识董双成。

暂随凫伯纵闲游，饮鹿因过翠水头。

宫殿寂寥人不见，藕花菱角满潭秋[1]。

一九八五年四月五日

[1] “藕花”原作“碧花”。“碧”字与上句“翠”字重复，实在不佳。今改作“藕花”，好得多。我讲解唐诗而擅自改字，未免唐突。但想借此一例，与读者研究诗的用字法，也可以算作一次实验。

86 章碣：诗三首

章碣，钱塘（今浙江杭州）人，不知其字，诗人章孝标之子。章孝标应进士试考了十年，至元和十四年（公元八一九年）方才及第。及第后，回家嘉庆[1]，先以诗寄家乡友人：

及第后寄广陵故人

及第全胜十政官，金汤镀了出长安。

马头渐入扬州郭，为报时人洗眼看。

诗意说进士及第比任官更为荣耀，我现在好比镀了金，出京回家省亲。旅程已经快要到扬州，故寄此诗报告朋友们，请大家洗净眼睛，改变对我的看法。以考上进士为镀金，是唐人俗语。“金汤”即“金液”。今人以出国留学或获得某种高一级的资格，称为“镀金”，语源即出于此。

章孝标这首诗反映了唐代知识分子对进士及第的重视，同时也反映了章孝标这个人的气度狭小。当时有诗人李绅就写了一首《答章孝标》的讥讽诗：

假金方用真金镀，若是真金不镀金。

十载长安方一第，何须空腹用高心。

章孝标读了此诗，大为羞惭，但因此而终于不成大器，官位止于秘书省正字。

儿子章碣，也是屡试不及第。咸通末年（公元八七四年），颇有诗名，满心以为可以成名了。乾符中，高湘知贡举，章碣去应试。谁知高湘从长沙带了他的得意门生邵安石来，录取了安石而不取章碣。章碣怨恨之馀，写了一首使他幸而能够传名于后世的七绝：

东都望幸

懒修珠翠望高台，眉月连娟恨不开。

纵使东巡也无益，君王自领美人来。

这首诗以宫怨寄兴。按唐代选举制度，有时也在东都洛阳设置考场，不过不是常例。章碣大约在洛阳应试，故比之为“东都望幸”。第一句说：宫中美人懒得妆饰。第二句说：因为心有怨恨，眉毛蹙紧不开。“眉月”即月牙形的眉毛。第三句说：即使到东都去也没有好处。第四句说：谁知君王自己带领了美人来，不会宠幸宫中的美人。此诗对高湘的讽刺极妙。《唐诗品汇》只选了他两首七绝，这首之外，另一首是《焚书坑》。

焚书坑

竹帛烟销帝业虚，关河空锁祖龙居。

坑灰未冷山东乱，刘项从来不读书。

秦始皇帝为了箝制知识分子的思想，以巩固其独裁政权，收缴天下儒家书籍，统统烧掉。又把政治上的异己分子，主要是儒士，活埋了四百六十多人。这就是历史上所谓“焚书坑儒”。也可以说是世界史上第一次“文化大革命”。据《史记·始皇本纪》的记载，焚书是在始皇三十四年。当时，秦始皇命令史官速将秦国以外各国的历史书都烧掉。除了博士们所用的公家藏书以外，民间所藏“诗书百家”书籍，都要在命令到达后三十天内，上缴给本郡郡守或郡尉，即在当地焚烧净尽。烧书以后，人民中如有私相谈论诗书的，处以死刑。“以古非今”，反对现政权者，杀其家族。官吏知而不揭发者，同罪。医药、占卜、种树的书，不必焚烧。

坑儒是在三十五年。当时在首都咸阳的儒生还有不满言论，始皇下令审问，定罪名为“为妖言以乱黔首”。审问之时，诸生互相检举揭发，最后把判定为犯禁的儒生四百六十多人，坑于咸阳。

由此可知，书是分散在各地焚烧的，坑儒只在咸阳。不知什么时候，有人把“焚书坑”三字连读，于是在临潼骊山下伪造了一处古迹：秦始皇焚书坑。章碣这首诗，是赋咏名胜古迹，也是怀古诗。诗意说：烧书（竹帛）的烟火销灭之后不久，秦始皇的事业就空虚了，因为始皇崩于三十七年七月。“祖龙”是当时人民称始皇的隐语，“祖”就是“始”，“龙”象征皇帝。始皇生前，用种种方法，固守他的关河。现在，他所居之处，固守也徒然了。故诗云：“关河空锁祖龙居。”始皇焚书坑儒，也是为了锁住他的关河，惟恐读书人起来造反。岂知坑中的竹帛灰还没有冷却，关外已经有刘邦、项羽举兵造反了，而刘邦、项羽都不是读书的知识分子。

章碣此诗，立意很新，对仇视知识分子的秦始皇，讽刺也很尖锐。但这首诗的主题思想，却是说出了一个真理：革命的动力不在知识分子。知识分子能运用他的知识，评论政治，是非、善恶、臧否，都可以凭他的知识论定，但对于施行仁政的统治者，他只能起锦上添花的作用；对于施行苛政的统治者，他没有把他拉下来的能力。我国历史上聪明的统治者，对于“处士横议”，都不十分重视。秦始皇过高地估计了知识分子的作用，干出了焚书坑儒的蠢事，无补于他的“帝业”。倒是中国老百姓，尤其是被压迫的农民，知道他们自己的力量。所以他们会讥笑知识分子：“秀才造反，三年不成大事。”

同时人罗隐也有一首《焚书坑》诗云：

千载遗踪一窖尘，路旁耕者亦伤神。

祖龙算事浑乖角，将谓诗书活得人。

此诗三、四句大意说秦始皇计算错误，以为诗书真能救活被压迫的人民，这一层意思，却可谓“先得我心”了。

在“十年浩劫”期间，这首诗曾风行过一时。但是只截取了最后一句，作为革命不需要知识分子的理论依据，也就成为“横扫一切牛鬼蛇神”的充分理由，结果是与秦始皇殊途而同归。这是诗人章碣所想象不到的。

章碣此诗，以为秦始皇是在骊山下掘一个大坑，用以焚书的。所谓“坑灰”，是指竹帛（书）的灰烬。这就与事实不符。坑是掘来用以活埋儒生的。宋初提倡西昆体的杨亿有一首咏秦始皇的诗（《始皇》三首之一），其结句云：

儒坑未冷骊山火，三月青烟绕翠岑。

这两句的诗意完全抄袭章碣，不过他改用项羽入关，焚烧阿房宫，火三月不熄的故事。方虚谷把此诗选入《瀛奎律髓》，评论道：“第七句最佳，作诗之法也。坑儒未几，骊山已火。以一火字贯上意。”这样一讲，反映出作者与评者，都是糊涂虫。作者知道这是儒坑，不是焚书坑，但是他偷了章碣诗句，改了一个字，说是“儒坑未冷”。四百六十多个儒生是被活埋掉的，不是烧死的。坑既没有被火烧热，怎么说是“未冷”呢？这一句诗简直是事理不通，而方虚谷却以为此句“最佳”，并且用来教人以“作诗之法”，岂不可笑？方虚谷说此两句以一“火”字贯串，而没有想到儒坑中本来没有火。现在我给作者改一句为“焚书未烬骊山火”，这才是“以火字贯上意”了。

章碣的诗，现在仅存二十六首于《全唐诗》中，七律为多，未见佳作。方干有《赠进士章碣》诗，首两句云：“织锦虽云用旧机，抽梭起样更新奇。”这是说他作诗虽用旧形式，却能有新意。结句云：“此时才子吟应苦，吟苦鬼神知不知。”可知章碣也像孟郊、贾岛一样是个苦吟诗人。只是才分不高，即使吟苦，也未能有足以使“鬼神惊”的佳句。

罗隐也有一首诗《送章碣赴举》，其颔联云：“久经离乱心应破，乍睹升平眼渐开。”似乎是在黄巢兵败之后才入京应举。但《唐诗纪事》说他是“登乾符进士”，乾符只有六年，正是王仙芝、黄巢举兵之时。章碣既未在高湘榜下及第，或者在此后一二年内终于成了进士，但又与罗隐诗意不合。此后他的传记是“流落不知所终”，恐怕也是战事的影响。

章碣还有一首诗值得注意：

东南路尽吴江畔，正是穷愁暮雨天。

鸥鹭不嫌斜雨岸，波涛欺得逆风船。

偶逢岛寺停帆看，深羡渔翁下钓眠。

今古若论英达算，鸱夷高兴固无边。

这首诗没有题目，只题作“变体诗”。律诗第一、三、五、七句向来不用韵，此诗却押了“畔”、“岸”、“看”、“算”四个仄声韵，这是他创造的变体律诗。顾况作“吴体”诗，温庭筠作“双声”诗，李商隐作“当句对”诗，和章碣这首“变体”诗，都反映着中唐以后，有人在律诗的形式方面，试探于创新，但是都没有成功。

一九八五年四月九日

[1] 唐人以进士及第后回家省亲，谓之“嘉庆”，又称“拜家庆”。

87 李群玉：黄陵庙诗

李群玉是晚唐诗人中有特点的一个。字文山，湖南澧州（今澧县）人。《唐才子传》称他“清才旷逸，不乐仕进。专以吟咏自适，诗笔遒丽，文体丰妍。好吹笙，美翰墨，如王谢子弟，别有一种风流。”又说亲友敦促他入京应进士试，落第之后，就不再去。裴休为湖南观察使，厚礼聘请他佐理郡中事务，曾劝勉他说：“处士被褐怀玉，浮云富贵，名高而身不知。神宝宁久弃荒途？子其行矣。”这大约是裴休罢任的时候，劝他入京求仕的话。大中八年（公元八五四年），裴休为宰相执政，使李群玉进呈诗三百篇，同时为他上表举荐，因而得授宏文馆校书郎。但他还是不乐为官，不久即告假回家，二年后逝世。《唐诗纪事》说：“群玉好吹笙，善急就章，喜食鹅。及授校书郎东归，卢肇赠诗云：‘妙吹应谐凤，工书定得鹅。’”他的诗今存三卷，五言为多，颇有清新古雅之作。其生平事迹，大概如此。《唐才子传》有一段评论云：

夫澧浦，古骚人之国，屈平仕遭谮毁，不知所诉，心烦意乱，赋为《离骚》。骚，愁也。“已矣哉，国无人莫我知兮，又何怀乎故都？”委身鱼腹，魂招不来。芳草萎苶，萧艾参天，奚独一时而然也。群玉继禀修能，翱翔大化，人不知而不恤，禄不及而不言。望涔阳之无极，挹兰杜之绪馨。款君门以披怀，沾一命而潜退。风景满目，宁无愧于古人。故其格调清越，而多登山临水、怀人送归之制。如“远客坐长夜，雨声孤寺秋”、“请量东海水，看取浅深愁”等句，已曲尽羁旅坎之情。壮心千里，于方寸不扰，亦大难矣！

这一段文字，前段以李群玉比之为屈平，中段叙说李群玉的品德，后段评其诗格。我以为李群玉与屈平不同，他并非因不见用于朝廷而感到穷愁，也没有像屈平那样的叫苍天、叩帝阍。他根本是心甘淡泊、敝屣荣名的人，恐怕只能比之为陶渊明一流。不过评论中说他曾“款君门以披怀”，方干《经李群玉故居》诗中也说他：“讦直上书难遇主，衔冤下世未成翁。”似乎李群玉曾向朝廷上书论政而未被采录，但现有的资料中却没有记载。尽管李群玉的传记资料不详，但已可知他的人品是高洁的。可是近来有一个唐诗选本却说：“李群玉的诗内容不丰富，不脱山人、门客的题材，既歌咏闲适，又干求权贵。”这一评论真不知根据什么史料。李群玉生平只有裴休一个知己。裴休这样提挈他，他还是很恬淡。做一下校书郎，还是为了裴休的恩遇，此后便及早告退，并不想高升。他的诗集中根本没有一首干求权贵的诗。甚至在《蒙恩授官，言怀纪事》这首诗中，也没有感激涕零的表现。这段评论，很像是三十年代批判晚明小品文作家的，现在抄来评论李群玉，真是牛头不对马嘴了。

湖南湘阴洞庭湖边有一座黄陵庙，是祭祀帝尧的两个女儿的。据古代传说，帝尧二女，一名娥皇，一名女英，都嫁给帝舜。舜到南方去巡狩，娥皇、女英也随从同去。到了湘阴，二女留驻。舜帝独自南行，行到现在的湖南、广西交界处，所谓“苍梧之野”，得病而死，葬于九疑山下。后人为他建祠，至今九疑山下还有舜祠。娥皇、女英得到舜帝病死的消息，日夜悲哭，不久就投水而死。她们的眼泪洒在竹竿上，就成为湘妃竹。后人在湘阴为她们建祠，称为黄陵庙。

黄陵庙是李群玉经常经过的地方。他对这两位尧女舜妃的故事很为感动，每次经过必赋一诗，现在他的诗集中还存四首。据说他从校书郎告病假回湖南时，又经过湘阴，在黄陵庙题诗一首：

黄陵庙

小姑洲北浦云边，二女明妆尚俨然。

野庙向江春寂寂，古碑无字草芊芊。

风回日暮吹芳芷，月落山深哭杜鹃。

犹似含望巡狩，九疑如黛隔湘川。

这首诗很流利，诗意也明白清楚，无须注释。第二句是说庙中神像塑造得栩栩如生。中间二联在写景中表凄恻的怀古之情。结尾句设想二妃还好像在悲哀地遥望南巡的帝舜，可是隔着湘江的九疑山，在云雾之中，乌沉沉地望不清楚。

李群玉题诗之后，当晚就住在山下旅馆中。梦见两个女子，自言是娥皇和女英。因为被李群玉的好诗所感动，所以来致谢。并且说，两年之后，你将“游于汗漫”，那时我们就可以和你叙会了。李群玉就和她们互叙情好，一会儿她们便倏然不见。两年以后，李群玉果然得病身亡，大约就是神女所谓“游于汗漫”去了。

这个梦，大约使李群玉很高兴，常讲给朋友听。《唐诗纪事》说“段成式志其事”。段成式是《酉阳杂俎》的作者，喜爱记录异闻奇事，但李群玉的故事却未见于此书。不过段成式有两首《哭李群玉》诗，我们非但可以由此知道李群玉曾自己夸说过这个美梦，而且也可以了解李群玉的人品：

哭李群玉

曾话黄陵事，今为白日催。

老无儿女累，谁哭到泉台。

哭李群玉

酒里诗中三十年，纵横唐突世喧喧。

明时不作祢衡死，傲尽公卿归九泉。

无独有偶，同时有一位四川诗人李远，字求古，也是一个“夸迈流俗，为诗多逸气”的人。宣宗时，宰相令狐绹要任命他为杭州刺史。皇帝说：“此人做诗，有‘青山不厌一杯酒，白日惟销一局棋’的话，他整天饮酒下棋，能做地方官吗？”宰相说：“这是诗人偶尔感兴，未必真是如此懒散。”皇帝说：“好吧，让他去试试，看他政绩如何。”李远上任之后，果然清廉能干，大得民心。李群玉喜吃鹅，李远却爱吃鸭。凡有贵客经过他的治邑，他不送财物，只送两只绿头鸭。他又喜欢收藏历史文物，特别注意于天宝遗物，曾在关中一个和尚处访得一双杨贵妃的袜子，郑重珍藏，常常取出来给朋友们赏玩。李群玉在黄陵庙题诗时，李远正任江州刺史。李群玉从湖南东游，路过九江，访晤李远。二人谈笑永日，情谊极为契合。李群玉又讲起黄陵庙梦中的爱情遭遇，李远也取出杨妃的袜子给群玉欣赏，并说：“我自从得到这双又软又轻，既香既窄的妙物之后，每次一见，就好像身在马嵬坡下，与贵妃会合。”于是二人皆拊掌戏笑，各有赋诗（见《唐才子传》）。

这是两个诗人的色情狂故事，都可以用弗罗伊德的性心理分析方法来解释。这两个诗人，诗虽然写得很清逸，但人品都是端庄严肃，不像杜牧、温飞卿等人的风流放诞。因而他们都有被压抑的潜在意识。李群玉的梦，是他的潜在意识的暴露；李远的袜，也是潜在意识的寄托物。可惜当时两人所赋之诗没有流传下来。

李群玉还有几首黄陵庙诗，大约是早期所作，今一并抄录于此：

黄陵庙

黄陵庙前莎草春，黄陵女儿茜裙新。

轻舟短棹唱歌去，水远山长愁杀人。

题二妃庙

黄陵庙前春已空，子规啼血滴松风。

不知精爽归何处，疑是行云秋色中。

湘妃庙

少将风月怨平湖，见尽扶桑水到枯。

相约杏花坛上去，画栏红紫斗樗蒲。

湘中古怨（其三）

南云哭重华，水死悲二女。

天边九点黛，白骨迷处所。

朦胧波上瑟，清夜降北渚。

万古一双魂，飘飘在烟雨。

二妃庙、湘妃庙，都是黄陵庙。第一首是用竹枝歌体写黄陵庙下的姑娘们，穿了茜红色的新裙子，划船唱歌而去，使人感到水远山长，无可追踪。何义门评得好：“结句是欲往从之而无由，亦《楚辞》求女之意。”

第二首第一句写时，“春已空”即春光已尽。第二句用“子规啼血”来表现二妃的怨情。第三、四句说：不知二妃的精灵现在何处，我疑心她们在秋空中像巫山神女一样地行云行雨。这二句已透露了诗人的心理状态，为梦的预兆了。

第三首不敢曲解，似乎题目与诗不合，可能有错误。

第四首用赋体描写二女，全是这个神话的叙述。但结尾二句，已有“疑是行云秋色中”的幻想了。

一九八五年四月十二日

88 刘驾：诗八首

刘驾的生平不甚可知，合《唐才子传》及《全唐诗》两种资料，只能知道他字司南，江东人。大中六年（公元八五二年）进士。与曹邺为好友，二人俱工古风。邺先登第，不忍先归，居长安，待驾成名，乃同归范蠡故山。时国家收复河湟，驾献乐府十章，上甚悦，历官至国子博士。所谓“江东人”，又云与曹邺同归范蠡故山，似乎二人皆越中人。但曹邺小传明明说是桂州人，可知记传有误。

刘驾诗多五、七言古体。在律诗泛滥、人人竞争一联一句之奇的时候，作古体诗成为空谷足音，亦足以引人注意。但现存刘驾诗一卷中，就是古体诗也没有特异之作，所以在晚唐诸诗人中，他不能如陈子昂在武则天时代那样杰出。

早行

马上续残梦，马嘶时复惊。

心孤多所虞，僮仆近我行。

栖禽未分散，落月照古城。

莫羡居者闲，冢边人已耕。

这篇《早行》是刘驾的著名作品，但也只是好在第一句。它和温庭筠《商山早行》诗中“鸡声茅店月，人迹板桥霜”二句，被称为描写旅人早行的佳句。

旅人在客店里，梦还没有醒，已经被僮仆催起身，出门赶路了。于是，骑在马上昏昏沉沉的，还是续做昨夜的残梦。每逢马嘶声，便吃了一惊。第三、四句说：早行人心情有孤独之感，因而走路不放心，有各种各样的顾虑。僮仆也和我一样，挨近了我一起走，不敢离开。第五、六句描写一个“早”字。树上的鸟还没有四散飞去，城头上还可见月亮正在落下。第七、八句写旅行人感到行旅的忙碌与辛苦，有点羡慕住在家里的人生活悠闲。但是，一看冢墓旁边已有人在耕地，便悟到居者也并不悠闲，他们也是要清早起来劳动的。这两句的意义是旅行人自己宽慰，也解释了上文“心孤多所虞”。

古出塞

胡风不开花，四气多作雪。

北人尚冻死，况我本南越。

古来犬羊地，巡狩无遗辙。

九土耕不尽，武皇犹征伐。

中天有高阁，图画何时歇。

坐恐塞上山，低于沙中骨。

这是一首讽谕统治阶级开边的乐府诗，在晚唐诗中，也可算是凤毛麟角了。诗意说：胡地的风不会催开花朵，四季的气候都只能酿雪。北方人有时都会冻死，何况我是南越来的人。这四句写出关后的气候感觉。中四句说：从古以来，这种犬羊所居之地，一直有帝王到处巡狩。九州土地还没有全部开发，可是皇帝还要发兵出征，开拓边境。下四句说：天上有一座高楼，永远在给开边的名将功臣绘画图像，以为奖励。这是指唐朝宫中的凌烟阁，阁上有历代文武勋臣的画像。结句是反话，但恐沙场上战死兵士的白骨，会比山还高。

贾客词

贾客灯下起，犹言发已迟。

高山有疾路，暗行终不疑。

寇盗伏其间，猛兽来相追。

金玉四散去，空囊委路岐。

扬州有大宅，白骨无地归。

少妇当此日，对镜弄花枝。

这首诗反映了当时商旅情况。商人住在客店里，天未明就出门上路，还说已经迟了。高山上有一条捷径，在昏暗中行走，一点没有顾虑。不提防那里有强盗，有猛兽；被害死了生命，金玉珍宝都被劫去，只有空的囊橐抛在路口。这个商人家在扬州，住的是大宅院，可是他的白骨却无法回去。当他在行路中被害的时候，家里的年轻妻子还正在对镜插花呢。

这首诗写得很紧凑简净，每二句概括一层意思，没有一个多馀的字句。“疾路”即快速的路，亦即近路，恐怕应当写作“捷路”。“伏其间”原作“伏其路”，重复了“路”字，今改为“间”字。

刘驾还有几首独创一格的诗，也抄出来展示他对诗的新形式的追求：

春夜二首

一别杜陵归未期，只凭魂梦接亲知。

近来欲睡兼难睡，夜夜夜深闻子规。

几岁干戈阻路岐，忆山心切与心违。

时难何处披衷抱，日日日斜空醉归。

郪中感怀

顷年曾住此中来，今日重游事可哀。

忆得几家欢宴处，家家家业尽成灰。

晚登迎春阁

未栉凭栏眺锦城，烟笼万井二江明。

香风满阁花满树，树树树梢啼晓莺。

望月

清秋新霁与君同，江上高楼倚碧空。

酒尽露零宾客散，更更更漏月明中。

这五首诗，每首的第四句都重叠三字，第四首连上句共叠四字。这决不是偶尔的事，显然是作者有意尝试，创造一种新颖的句法。但这只是一时文字游戏，不可能成为定格，所以后世诗人，虽也间或摹仿做一二首，不算是绝句的一体。但我们可以给它们定一个名称，叫做叠字诗。

一九八五年四月十五日

89 秦韬玉：贫女

秦韬玉，字仲明，京兆人。他父亲是一个禁卫军官，但他却爱好文学，作诗恬和浏亮。他巴结上当时有权有势的宦官田令孜，由田令孜的提拔，不到一年，官至丞郎，为保大军节度使幕下的判官。僖宗避难入蜀，他也随驾同行。中和二年（公元八八二年），礼部侍郎归仁绍主试，僖宗特下敕命，赐秦韬玉进士及第，并命礼部把秦韬玉列入及第进士二十四人名额内一起安排官职。以后田令孜就汲引他为工部侍郎。

以上是《唐才子传》记载的秦韬玉的履历。由此看来，唐代三百年的诗人中，他的出身最为特殊。“丞郎”是县丞和校书郎一级的官职，一般都是进士及第后的第一任官职。秦韬玉未经考试及第，已经以丞郎的官位任职节度判官，这已经是破天荒的事了。后来又不经考试，而由皇帝的敕命成为及第的进士，更依靠宦官的提拔，一下子升迁为工部侍郎，官运迅速，也是自古未闻的。

秦韬玉诗有《投知小录》三卷，但现存于《全唐诗》中的只有三十六首，大多是七言律诗。诗不甚佳，而《贫女》一首却为历代传诵的名作。

贫女

蓬门未识绮罗香，拟托良媒亦自伤。

谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。

敢将十指夸纤巧，不把双眉斗画长。

苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。

这首诗写一个天生自然美丽的贫女，不学时世流行的梳妆打扮，因而不被人们赏识，嫁不出去。天天在家做针线活计，却是为别人做嫁时衣。诗的主题思想，一读就明白，显然是有比兴意义的。最后二句，尤其为历代以来，以文字工作为达官贵人服务的人，常常引用来发泄牢骚。“为人作嫁”这个成语，就是出于此诗。

但是，这首诗的总的意义，虽然人人都能了解，其中间二联却直到如今没有人能完全理解。我们先看一段《唐诗鼓吹》中廖文炳的解释：

此伤时未遇，托贫女以自况也。首言贫居蓬门，素不识绮罗之香，拟托良媒以通意，不免枉己以徇人，亦为之自伤也。喻不可托人荐拔以致用也。且以人情言之，格调之高，未必致爱；梳妆之俭，时所共怜。喻世有才德者则不之用；致饰于外者，则好之耳。五句言不敢以工巧夸世，六句言不敢以描画自骄。末则致其自伤之意。谓吾所最恨者，年年压金线，以作他人嫁时之服，惜我贫居，久不适人，其情于是乎可恻也。

再看新近出版的《唐诗选》，编者注释云：

风流，举止潇洒。高格调，胸襟气度超群。怜，在这里也是爱的意思。时世，当代。上句的谁字贯下句。这两句说：有谁欣赏不同流俗的格调，又有谁与贫女共爱俭朴的梳妆呢？也就是说，当时只有卑俗的格调和奢靡的梳妆才被人喜爱。

从元明到如今，我只见到这两段比较详细的解释，可以看清作者对此诗每一句的了解情况。《唐诗鼓吹》中朱东岩也有一段评解，说得很含糊，看不清他对关键句子的了解情况，故不录出。

以上两段解释没有多大差距。他们都把“谁爱”、“共怜”二句理解为平行句，“风流高格调”是属于贫女，“时世俭梳妆”也属于贫女。“敢将”、“不把”两句，廖文炳也理解为平行句，《唐诗选》编者虽没有讲到，但可知他和廖文炳的体会没有不同。

我认为，这两联四句，他们都讲错了。也许历代以来读此诗者，也都是这样讲法。那么，这首诗一向没有人完全理解，也说不定。不过，喻守真注解《唐诗三百首》，在此诗后的一段“作法”简释却很有意思：

首句以“绮罗香”衬“贫”字。次句以“伤”字立意。颔联上句是自矜身分，下句是鄙弃时俗。颈联是不露才华，下句是不同流俗，末联是伤不得其时，“苦恨”是从“自伤”中来，“压金线”又从“针巧”[1]而来。贫女的拟托良媒，正反映诗人的无人汲引，不能得志……

虽然没有逐句讲明，但可知他都不把中二联的上下句理解为平行句。上句的理解没错，下句则似乎还没有讲通。

这首诗牵涉到“时世妆”。如果不了解当时妇女的“时世妆”是什么样式就不容易了解第二联和第三联的下句。陈寅恪在《元白诗笺证稿》中，已搜集了一些关于从天宝至贞元、元和年间的妇女时行妆束的资料，现在可以利用他的研究成果来解释“共怜时世俭梳妆”及“不把双眉斗画长”这两句。这两句的意义弄清楚之后，才能正确地了解两联的作者原意。

小头履窄衣裳，青黛点眉眉细长。

外人不见见应笑，天宝末年时世妆。

这是白居易《新乐府》的第七首《上阳白发人》。说当时宫女的装束，还是天宝末年的时妆。鞋头小，衣裳也窄小，眉毛画得又细又长。当时民间妇女的装束已经改变，宫女的装束已成为老式，所以王建说幸而外人见不到这样装束的宫女，如果见到，一定会失笑。

白居易《新乐府》有一首《时世妆》，记录了贞元、元和年间妇女的时妆：

时世妆，时世妆，出自城中传四方。

时世流行无远近，腮不施朱面无粉。

乌膏注唇唇似泥，双眉画作八字低。

妍媸黑白失本态，妆成尽似含悲啼。

圆鬟无鬓椎髻样，斜红不晕赭面状。（下略）

脸上不施朱粉。唇膏是乌黑的。眉毛画作八字式，好像在哭。梳两个圆鬟而无鬓脚，像胡人的椎髻。总之，这样的妆饰是效法胡人的，所以白居易诗的结句云：

元和妆样君记取，髻椎面赭非华风。

同时元稹有一首诗《有所教》，大约是教训他家中妇女的：

莫画长眉画短眉，斜红伤竖莫伤垂。

人人总解争时势，都大须看各自宜。

第一句容易了解，不要画长眉毛，要画短些。第二句我们已不易了解。“斜红”是什么？白居易诗中也有“斜红”，大约是涂胭脂的式样。白居易诗是说不涂红色而用赭色，元稹这一句是说，涂胭脂宁可竖，不要垂。但怎么叫竖与垂就不可知了。第三、四句是说：虽然人人都要学时髦妆饰，但也要看各人自己适宜于何种妆饰。（“时势”即“时世”）贞元、元和以来通行的这种时世妆，称为“俭妆”，因为比较朴素，不用脂粉而用赭色土粉，也较为俭约。《唐会要》载文宗时曾下诏禁止妇女“高髻俭妆、去眉开额”[2]。可知当时妇女的眉样，又从短眉而时行到剃去眉毛了。

看了这些有关唐代妇女装饰史的资料，可以对某些赋咏妇女生活的诗篇有更深的了解。例如朱庆馀的“妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”，这两句诗的时代背景，正是妇女眉样在转变的时候，所以新娘自己没有把握，不知道所画的眉样合不合时世妆。

秦韬玉的这首《贫女》诗起联和尾联都没有问题，大家所理解的也没有差距。主要是了解中间二联四句。

“谁爱风流高格调”，此句是贫女“自矜身分”。她知道自己风格太高，无人喜爱。诸家所释，都是一样。不过“风流”二字，并非指“举止潇洒”，而还是指妆饰高华。白居易诗中有几次用到“风流”，例如：

风流夸堕髻，时世斗啼眉。

风流薄梳洗，时世宽妆束。

这里“风流”都与“时世”对举，两联都是平行句，可知“风流”也是指妇女妆饰时髦、漂亮的意思。秦韬玉这一句的意思是说：“谁喜爱我这种不合时宜的高格调的打扮呢？”

接下去说：“共怜时世俭梳妆。”这里一个“共”字，一个“俭”字，大家都讲错了，因此没有掌握到作者的原意。“共”字应讲作“许多人”、“众人”。“俭梳妆”本该是“俭妆”，因为要凑足七字，而加入一个“梳”字。整句的意思应当讲作：“大家都喜欢时行的俭妆。”许多人不知道当时的时世妆名为“俭妆”，于是廖文炳讲作“梳妆之俭，时所共怜”。《唐诗选》编注者讲作：“有谁与贫女共爱俭朴的梳妆呢？”这个“俭”被讲成可以肯定的美德了。

颈联二句就牵涉到画眉的问题了。当时是通行画短眉，或者甚至剃去眉毛的“时世”，那么，如果有一个姑娘自以为手指纤巧，偏偏要画长眉，岂非背时？诗人要描写贫女不敢背时，只得从俗，因此说：“我不敢自夸手指纤巧，所以不画长眉。”喻守真以为这下句是表示“不同流俗”，恰恰是讲反了。

结尾句“为他人作嫁衣裳”，是“为他人＋作＋嫁衣裳”的结构法。这是一个拗句，又称折腰句。在诵读的时候，只能照一般七言句那样读作“为他＋人作＋嫁衣裳”。

一九八五年四月二十日

[1] 针巧：此字《唐诗品汇》作“纤巧”。《全唐诗》作“偏巧”；注云：“一作纤。”诸家引用亦多作“纤巧”。只有《唐诗三百首》作“针巧”。观原诗下句对“斗画长”，则“针”字亦有理。

[2] 《唐会要》卷三十一载唐文宗大和六年（公元八三二年）有司奏：“妇人高髻险妆、去眉开额，甚乖风俗，颇坏常仪。费用金银，过为首饰，并请禁断。其妆梳钗篦等，伏请敕依贞元中旧制。仍请敕下后，诸司及州府榜示，限一月内改革。”此文中“险妆”乃“俭妆”之误。《唐诗鼓吹》注引此文，作“俭妆”，是。

90 皮日休陆龟蒙：杂体诗五首

皮日休，字袭美，又字逸少，襄阳人，隐居鹿门山，自号醉吟先生。咸通八年（公元八六七年），登进士第，历官著作佐郎，太常博士。咸通九年，东游吴越，认识了陆龟蒙，互相唱和，结为诗友。著有《皮子文薮》十卷。

陆龟蒙，字鲁望，别号天随子、甫里先生、江湖散人、汉涪翁、渔父、江上丈人。苏州人，居临顿里，善为诗文，名振全吴。举进士，未及第。家有藏书万卷，嗜饮茶，在顾渚山下置茶园，又著《茶经》，卢仝以后，论茶道者推重之。乾符六年（公元八七九年）春，卧病笠泽，隐几著书，自编其诗赋铭记杂文为《笠泽丛书》四卷。中和初，以疾卒。

皮、陆二人自结交后，所为诗皆互相唱和，尝自编其唱和之诗为《松陵唱和集》。在文学史上，号称“皮陆”。他们的诗，在晚唐诗坛别成江湖隐逸一派。诗风清秀平淡，多题咏风物之作，无温李的缛丽，亦不作郊岛的枯槁。

现在我不想讲皮、陆的诗，但要讲他们二人开创的许多先例。首先是“丛书”这个名词，起于陆龟蒙的《笠泽丛书》。原意是个人的“杂著”，后来却成为许多书的结集。南宋时俞鼎孙编的《儒学警悟》是中国第一部丛书，可能也是全世界第一部丛书。

唱和诗是早已有的，从初唐的君臣唱和到元稹、白居易的唱和，都是一人首唱，一人奉和，题目虽同，诗还是各人各做。到皮、陆则开始了次韵唱和，即和作的诗必须依次用首唱诗的韵脚。例如皮日休有《新秋言怀寄鲁望三十韵》五言古诗一首，最初四韵是“郊”、“巢”、“蛸”、“敲”。陆龟蒙写了一首和诗，题云：《奉和袭美新秋言怀三十韵次韵》，这首诗的最初四韵也是“郊”、“巢”、“蛸”、“敲”，以下也完全依次用皮日休原诗的韵脚。这就称为次韵和诗。陆龟蒙有一首《和张广文贲旅泊吴门次韵》，张贲停船在苏州时写了一首五言律诗，陆龟蒙依韵和了一首。后来又作一首酬答张贲，题目就称：《又次前韵赠张广文》，这样就是连作两首次韵诗了。自从皮、陆首创了次韵唱和之后，后世就有了一人首唱，众人次韵和作的风气。为了争奇斗胜，有时甚至和到许多首，称为“叠前韵”、“再叠前韵”，一直到七叠、八叠。这样的诗，完全是矜夸用韵之巧，诗的内容当然不会好。

在皮、陆以前，没有唱和诗集。《松陵唱和集》之后不久，就出现了《西昆酬唱集》。从此诗的出版物中，又时行了一种唱和诗集。清代人喜欢结诗社，命题作诗，唱和诗集日益增多了。

皮、陆二人又喜欢做各种体式的诗。他们的诗集中都有一卷《杂体诗》，其中有杂言诗、齐梁诗、回文诗、四声诗、双声叠韵诗、离合体诗、古人名诗、六言诗、问答诗，可谓别开生面，洋洋大观了。皮日休有《杂体诗序》一篇，说明这些诗的渊源，其中大多数是六朝时已有。刘禹锡也做过回文、离合、双声叠韵等诗，现在陆龟蒙加以新变，给它们注入了新的生命。不过，这些诗体，毕竟是文字游戏，不能作为唐诗的发展。现在选录几首例子，看看晚唐诗人的以诗为游戏的雅兴：

（一）四声诗 四声诗四首，全是五言律诗。第一首平声，全诗都用平声字。第二首平上声，第一句全用平声字，第二句全用上声字。以下同样，一句平声字，

一句上声字。第三首平去声，一句平声字，一句去声字，轮换到底。第四首平入声，也同样，一句平声，一句入声。下面是皮日休的《夏日平入声》：

先生何违时，一室习寂历。

松声将飘堂，岳色欲压席。

弹琴奔玄云，药折白石。

如教题君诗，若得札玉册。

（二）双声叠韵诗 五言绝句二首。一首用双声字，一首用叠韵字。下面是陆龟蒙的《叠韵山中吟》。第一、三句用平声韵，第二、四句用入声韵。每句五字同韵：

琼英轻明生，石脉滴沥碧。

玄铅仙偏怜，白帻客亦惜。

（三）离合诗 离合诗起于孔融。有二种，一种是单字离合，一种是名词离合。今各举一例：

皮日休：晚秋吟（以题字离合）

东皋烟雨归耕日，免去玄冠手刈禾。

火满酒炉诗在口，今人无计奈侬何。

此诗第一句末字与第二句首字合并，即为“晚”字。第二句末字与第三句首字合并，即为“秋”字。第三句末字与第四句首字合并，即为“吟”字。这就是所谓单字离合。

陆龟蒙：药名离合夏日即事

避暑最须从朴野，葛巾筠席更相当。

归来又好乘凉钓，藤蔓阴阴著雨凉。

仍用上下二句首尾二字结合，就是一个药名。此诗中所离是三个药名：野葛、当归、钓藤。但第三个药名显然是错了。药名只有钩藤，没有钓藤。而这句诗决不能以钩字结尾，可知陆龟蒙读错了药名。

（四）回文诗 回文诗起于晋朝的傅咸。他有回文反复诗二首，所以又称反复诗。一首诗，顺读倒读，都读得通，都是押韵的诗。六朝人的回文诗，都是四言、五言的短诗，作回文比较容易，七言律诗五十六字，作回文就不容易了。

陆龟蒙：晓起即事

平波落月吟闲景，暗幌浮烟思起人。

清露晓垂花谢半，远风微动蕙抽新。

城荒上处樵童小，石藓分来宿鹭驯。

晴寺野寻同去好，古碑苔字细书匀。

回文

匀书细字苔碑古，好去同寻野寺晴。

驯鹭宿来分藓石，小童樵处上荒城。

新抽蕙动微风远，半谢花垂晓露清。

人起思烟浮幌暗，景闲吟月落波平。

《杂体诗》一卷之外，皮、陆唱和诗中还有许多吴体诗，也值得注意。在讲杜甫诗的时候，我讲过他两首吴体七律，那是“吴体”这个名词初次出现。注释家都不很知道它的意义，直到清代的桂未谷还以为吴体就是吴均体。到中唐时期，在许多诗人的诗中常常可以见到吴声、吴吟、越调等名词，显然可知吴人吟诗的声调与中原不同。如果用吴人吟诗的腔调来做诗，就会做出一种拗句诗。但是，我猜想，这种诗用中原人的腔调来吟诵，是拗句；用吴声来吟诵，可能并不拗。中唐时期，中原人士到江南来的很多，他们喜欢听吴侬软语，于是吴声时髦起来。这情况，正和东晋时流行吴声歌曲一样。陆龟蒙是苏州人，他高兴做几首吴体诗。皮日休受他的影响，况且也在江南住过几年。他们二人的诗集中有好几首用吴体的唱和诗，可以证明吴体诗就是拗句诗，而不是吴均体。

《瀛奎律髓》卷二十五是“拗字类”诗，选录五言律诗十首，七言律诗十八首。方虚谷有一段解题云：

拗字诗在老杜集七言律诗中，谓之吴体。老杜七言律一百五十九首，而此体凡十九出。不只句中拗一字，往往神出鬼没，虽拗字甚多，而骨骼愈峻峭。今江湖学诗者，喜许浑诗“水声东去市朝变，山势北来宫殿高”、“湘潭云尽暮山出，巴蜀雪消春水来”，以为丁卯句法，殊不知始于老杜。如“负盐出井此溪女，打鼓发船何郡郎”、“宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红”之类是也。……唐诗多此类，独老杜吴体之所谓拗，则才小者不能为之矣。五言律亦有拗者，只谓语句要浑成，气势要顿挫，则换易一二字平仄，无害也。但不如七言吴体全拗耳。

从这一段解题中，我们可以看出两个问题：（一）五言律诗有没有吴体？（二）一二字拗与全篇都拗，是否都是吴体？杜甫只在全篇都拗的七言律诗前说明是吴体，一二字拗的五言及七言律诗并不题作吴体。皮日休、陆龟蒙诗标明是吴体的，都是全篇拗句。他们也有一二句拗的五言或七言诗，但都不标明是吴体。由此可知，只有全篇拗句的七言律诗才是吴体，一二句有拗字的并不是吴体。因此，吴体与拗字并非一个概念。吴体诗是八句全拗。只有一二句用拗字的诗，只能称为拗字诗，或折腰体，不是吴体。五言律诗只有拗字，没有吴体。这一结论，是我参阅皮、陆两人诗集体会到的。

现在选抄一首陆龟蒙的吴体诗以供参考：

晚秋吴体寄袭美

荒庭古树只独倚，败蝉残蛩苦相仍。

虽然诗胆大如斗，争奈愁肠牵似绳。

短烛初添蕙幌影，微风渐折蕉衣棱。

安得弯弓似明月，快箭拂下西飞鹏。

一九八五年四月二十五日

91 三家咏史诗十首

咏史诗不是一种特定形式的诗，而是一种特定题材的诗。凡是歌咏某一历史人物或历史事实的诗，都是咏史诗。《文选》第二十一卷有《咏史》一类，选王粲《咏史》诗一首至虞羲《咏霍将军北伐》诗一首，共九家，诗二十一首。其中惟王粲、左思、张协、鲍照四人的诗题作《咏史》，此外，曹植称《三良诗》，卢谌称《览古诗》，谢瞻称《张子房诗》，颜延年称《秋胡诗》、《五君咏》。可知虽不以“咏史”作题目，只要题材是历史人物或历史事实，都属于咏史诗一类。这是咏史诗的先决条件。

我曾在讲陈子昂诗的时候提到过咏史诗。我说陈子昂的《感遇诗》三十八首中有一部分是咏史诗，也是根据那些诗的题材内容来区分的。从陈子昂以后，许多诗人都做过咏史诗，不过很少以“咏史”为题目。例如杜甫的《武侯庙》、《八阵图》是咏史诗，但《咏怀古迹》八首却是“怀古”诗，而不是咏史诗了。这里就牵涉到另一个条件，以历史人物或历史事实为题材的，也可能不是咏史诗。借历史人物或事实来抒发自己身世之感的，属于咏怀。游览古迹而触发感慨的，属于怀古。只有客观地赋咏历史人物或事实，或加以评论，或给前人的史论提出翻案意见，这才是本色的咏史诗。但这样的咏史诗，也还很难与咏怀或怀古分清界线。诗人笔下总有感情，绝对客观的咏史诗，毫无意义，恐怕许多诗人都不屑下笔。

但是晚唐时期，咏史诗似乎时行起来，先后出现了三位咏史诗作者：胡曾、汪遵、周昙。

胡曾的传记，以《唐才子传》所载为较详：

胡曾，长沙人也。咸通中进士。初，再三下第，有诗云：“翰苑几时休嫁女，文章早晚罢生儿。上林新桂年年发，不许闲人折一枝。”曾天分高爽，意度不凡，视人间富贵，亦悠悠。遨历四方，马迹穷岁月，所在必公卿馆谷。上交不谄，下交不渎，奇士也。尝为汉南节度从事。作咏史诗，皆题古君臣、争战、废兴尘迹。经览形胜、关山、亭障、江海深阻，一一可赏。人事虽非，风景犹昨。每感辄赋，俱能使人奋飞。至今庸夫孺子，亦知传诵。后有拟效者，不逮矣。至于近体律绝等，哀怨清楚，曲尽幽情，擢居中品，不过也。惜其才茂而身未颖脱，痛哉！今《咏史诗》一卷（有咸通中人陈盖注），及《安定集》十卷行世。

这篇传记虽然对胡曾的生平出处没有详细记录，但可知其人品相当高尚。他的《咏史诗》在当时已普遍为人传诵。他的《安定集》诗十卷，今已亡佚，《全唐诗》中收录了他的杂律绝诗十二首，亦未见有哀怨幽情之作。《咏史诗》，《全唐诗》说原有三卷，今并作一卷。《唐诗纪事》说胡曾“有咏史诗百篇行于世”。现在《全唐诗》中共存一百五十首，都是七言绝句。所咏以历史古迹为多，没有时代次序，似乎随感随作。现在选录四首，以见一斑：

居延

漠漠平沙际碧天，问人云此是居延。

停骖一顾犹魂断，苏武争禁十九年。

垓下

拔山力尽霸图隳，倚剑空歌不逝骓。

明月满营天似水，那堪回首别虞姬。

华亭

陆机西没洛阳城，吴国春风草又青。

惆怅月中千岁鹤，夜来犹为唳华亭。

姑苏台

吴王恃霸弃雄才，贪向姑苏醉绿醅。

不觉钱塘江上月，一宵西送越兵来。

这四首，都有些像咏怀古迹，但没有诗人的感慨。除了第一首结句可以说是作者感怀以外，其他三首都只是概括了一个历史事实。第一首咏苏武被匈奴王扣留了十九年，现在我来到居延，如此荒凉的沙漠地，驻马一看也都要心惊魂断，想到苏武在这个地方住了十九年，怎么受得了。这首诗不坏，可惜不是胡曾的创作，他是剽窃了杜牧的诗：

边上闻胡笳

何处吹笳薄暮天，塞垣高鸟没狼烟。

游人一听头堪白，苏武争禁十九年。

第二首写项羽兵败别虞姬的故事，第三首写陆机的故事。陆机在洛阳被杀时叹息道：“从此不能再听到华亭鹤唳了。”陆机是华亭（今上海市松江县）人，这地方海滨常有白鹤来栖息。第四首写吴王夫差耽于酒色，杀戮英雄，以致被越兵所灭。这三首诗都没有作者的意见，既无所感，又无评论。它们只是一个历史故事的歌诀，读了这个歌诀，就记起这个故事。正如《幼学琼林》、《龙文鞭影》这些通俗书一样，以一个四字句概括一个典故，给小学生念，帮助他们的记忆。胡曾的咏史诗，到明代还是农村蒙馆先生教小学生的历史课本。此外，我们又在《宣和遗事》中看到许多胡曾的咏史诗，被引用来作为“有诗为证”的唱词，可知这些诗曾为说唱史书的评弹家所利用，讲到有关的历史故事，就弹唱一首胡曾的诗。这又是咏史诗的第二个作用。由以上所举两个情况看来，这一类的咏史诗之所以在晚唐时候忽然有许多人大量的写作，一写就是一百多首，可知它们是当时的大众文学。

《唐诗纪事》记载了一段胡曾咏史诗的轶事：据说五代时蜀王衍也是个好色酗酒的荒淫国君，有一次在宴饮席上，他自己高唱一首韩琮的《柳枝词》，诗云：“梁苑隋堤事已空，万条犹舞旧春风。何如思想千年事，谁见杨花入汉宫。”这是一首借咏杨柳来悼惜隋炀帝亡国的诗。当下有一个宦官就唱了胡曾的一首“吴王恃霸弃雄才”诗，蜀王听了便发怒罢宴。这件事也反映了胡曾咏史诗在当时的普遍流行。

汪遵是宣州泾县（今安徽宣城）人。幼年即为县中小吏，勤学苦读，咸通七年（公元八六六年）登进士第，与胡曾是同时同辈。《全唐诗》中收录他的咏史诗五十九首，也都是七言绝句，风格与胡曾的诗一样。这里也选抄四首为例：

梁寺

立国从来为战功，一朝何事却谈空。

台城兵匝无人敌，闲卧高僧满梵宫。

燕台

礼士招贤万古名，高台依旧对燕城。

如今寂寞无人上，春去秋来草自生。

陈宫

椒宫荒宴竟无疑，倏忽山河尽入隋。

留得《后庭》亡国曲，至今犹与酒家吹。

白头吟

失却青丝素发生，合欢罗带意全轻。

古今人事皆如此，不独文君与马卿。

第一首咏梁武帝佞佛，被侯景围困，饿死台城事。第二首咏燕昭王筑黄金台招聘贤士事。第三首咏陈后主荒宴亡国，留下《玉树后庭花》歌曲，至今犹为酒家妓女吹唱，这二句显然是用杜牧《泊秦淮》诗意。第四首咏司马相如与卓文君的故事。

周昙的生平，我们所知更少。《全唐诗》小传只说他是唐末人，官为守国子直讲，有咏史诗八卷。现在《全唐诗》中改编为二卷，计诗一百九十首，不知是否全帙。但诗的数量已比胡曾和汪遵多了。

周昙的咏史诗是有组织有计划写作的。它按历史朝代分为十门，计唐虞门诗四首，三代门十六首，春秋战国门九十三首，秦门六首，前汉门十六首，后汉门十七首，三国门五首，晋门十一首，六朝门十九首，隋门四首，共一百八十八首。每首诗都以帝王将相为题，不像胡曾、汪遵那样用许多地名古迹为题，近似怀古诗。卷前还有二首序诗，题作《吟叙》及《闲吟》。《吟叙》云：

历代兴亡亿万心，圣人观古贵知今。

古今成败无多事，月殿花台幸一吟。

这是说明他作这些诗，虽然是在月殿花台闲暇之时偶然吟咏，目的还是提供读者观古知今，为历史的借鉴。但诗却做得不好，很有些道学气，观点也有些迂儒气，似乎比不上胡曾。今抄录二首供比较：

项籍

九垓垂定弃谋臣，一阵无功便杀身。

壮士诚知轻性命，不思辜负八千人。

颜回

陋巷箪瓢困有年，是时端木饫腥膻。

宣尼行教何形迹，不肯分甘救子渊。

第一首咏项籍垓下一败便轻生自杀，未免对不起八千子弟。第二首咏颜回，孔子教育门生太拘于形迹，为什么不教富有的子贡拿出钱来救济贫困多年的颜回？这样的史论，岂不很迂气？

以上唐末三家咏史诗，看来还是胡曾写的较为高明，所以还有单行本流传着，其馀二家都未见专集。但即使胡曾所作，《四库全书总目提要》还说：“其诗兴寄颇浅，格调亦卑。惟其追求兴亡，意存劝戒，大旨不悖于风人耳。”

咏史诗虽然并非开始于胡曾、汪遵，但大量结集，多至一百首的咏史专著，则是开始于晚唐的胡曾、汪遵。这就为后世文人开辟了一条著作道路。南宋诗人刘屏山作《汴京纪事诗》，专咏北宋汴都史事；清代诗人厉鹗作《南宋杂事诗》，专咏南宋史事。这一类的诗集，可以说都是晚唐三家咏史诗的苗裔。

一九八五年五月三日

92 韩偓：香奁诗、长短句六首

韩偓字致尧[1]，京兆人，唐昭宗龙纪元年（公元八八九年）进士。他与韦庄都是唐代最后一辈诗人。当时宦官弄权，军阀跋扈，昭宗李晔于光化三年十一月，被左右军中将刘季述逼迫退位，囚于东宫少阳院。韩偓与宰相崔胤定策诛杀刘季述。天复元年（公元九一年）正月，昭宗复位，崔胤晋爵为司空，偓等赐号功臣。五月，擢升为翰林学士，甚得昭宗信任，屡次召对，问以机密大事。因此为宦官所忌，攻讦韩偓漏泄宫禁中语言，阻止昭宗再召见他。十月，朱全忠逼帝幸凤翔，偓追至鄠县，见帝恸哭。至凤翔，迁兵部侍郎，进承旨。三年正月，帝还京师。二月，因为朱全忠所恶，贬为濮州司马。临行时，昭宗秘密与偓泣别。偓说：“这个人比以前那些人更坏，我降官而死，也许是幸事，实在不忍看见他做出篡弑的罪行。”以后又贬为荣懿尉，徙邓州尉。天祐元年（公元九四年）四月，朱全忠逼帝迁都洛阳。八月，朱全忠弑帝于椒殿。天祐六年，召偓为学士。偓不敢入朝，举家南迁，至福建，依王审知。后唐同光元年（公元九二三年），卒于南安之龙兴寺，年八十。

韩偓一生的政治生活，非常复杂。他和昭宗，有君臣知遇之感。崔胤是朱全忠的人，韩偓帮助崔胤，密谋诛杀刘季述，是借朱全忠之力肃清宦官势力。但诛杀刘季述的功臣中也有宦官。这些宦官分为二派，一派是朱全忠的人，一派是李茂贞的人。刘季述的被杀，造成了新的一群宦官的势力。韩偓和昭宗屡次密谈，既为新兴的两派宦官所忌，又为朱全忠所忌，韩偓虽然想为昭宗效忠，内诛宦官，外制军阀，以保全李唐政权，但他毕竟是个手无寸铁的文人，无能为力。终于被朱全忠斥逐出去，眼看昭宗被弑，结束了唐代的历史。

韩偓的诗集，从《唐书·艺文志》以后，历代著录的书名、卷数都不相同。但可知他有两部诗集：一部是一般的诗集，名为《翰林集》，或称《韩翰林集》，或称《韩内翰别集》，或称《韩偓诗集》，这一集中所收都是他平日抒情、咏怀、唱和、记事的诗，诗格清丽，与韦庄的《浣花集》相似。另一部名为《香奁集》，所有著录都相同，并无异名。这部诗集中所收都是描写女色和男女偷期密约的艳情诗，风格是继承李商隐的，但创作方法没有李商隐的朦胧隐晦。这一集诗被视为唐诗中最下流的，它在后世产生了许多不良影响。明清两代的色情诗人，都喜欢做这种诗，可以清代王次回的《疑云集》、《疑雨集》为代表。才子佳人小说中的“有诗为证”，也都是这一派的诗，例如清末的《花月痕》、民国初年鸳鸯蝴蝶派小说《玉梨魂》和《雪鸿泪史》，都是。

但是，也有人以为韩偓是个正人君子，不是温飞卿那样的轻佻才子。《香奁集》中的诗，表面上看虽然赋咏的是男女私情，但骨子里却是暗写他和昭宗的君臣际遇，正如李商隐有些艳情诗是暗写他和令狐绹的关系。这样一讲，《香奁集》就成为一部有政治比兴的诗史了。清代末年，有一位满族诗人震钧写了一部《香奁集发微》，就运用这个观点给集中所有的诗作了笺释。他的依据是韩偓自己写的《香奁集序》和诗题下所注写作年月不合。韩偓在序文中说这一集诗的创作年代是“自庚辰、辛巳之际，迄己丑、庚子之间”。又说在这一期间，他“所著歌诗，不啻千首，其间以绮丽得意，亦数百首。往往在士大夫之口，或乐工配入声律。”庚辰是懿宗大中十四年（公元八六年），韩偓才十七岁。庚子是僖宗广明元年（公元八八年），韩偓三十七岁。这样说来，这一集中的诗都是他早年的作品。但是，集中有《无题》四首，小序云：“余辛酉年戏作无题十四韵……”辛酉是昭宗光化四年，也是天复元年（公元九一年），正是因诛刘季述有功，任翰林学士的时候。又有《袅娜》七律一首，题下注云：“丁卯年作。”丁卯是天祐四年，正是昭宗被弑，朱全忠篡位的时候。又有《深院》七绝一首，题下注云：“辛未年在南安县作。”又《闺恨》七绝一首，注云：“壬申年在南安县作。”又《闺情》七绝一首，注云：“辛未年在南安县作。”这三首显然都是晚年在福建的作品。为什么序文中说这一集诗是未登进士的早年所作，而实际并不如此？为什么还要在诗题下注明实际的创作年代？震钧说：

序中所书甲子，大都迷谬其词，未可尽信也。其谓庚辰、辛巳迄己丑、庚子之间者，考其时在僖宗之代，致尧方居翰林也[2]。而一卷《香奁》，全属旧君故国之恩，彼时安所用此？此未可信也。又所谓“大盗入关”者，似指黄巢矣，而云“迁徙不常厥居，求生草莽之中，岂复以吟咏为意”，则益可疑。考巢贼乱后，致尧始贵，并无避地之举，直至梁移唐祚，致尧始“不常厥居”，所谓“天涯逢故旧，避地遇故人”者，正此时也。然则“大盗”盖指朱温，而避地则贬濮州，贬荣懿，徙邓州，南依王审知，均是也。故《无题》诗序云：“丙寅年在福建寓止。”可征《香奁》一集，编于晚年梁氏既禅以后，故不得不迷谬其词以求自全云尔。

又说：

今集中诗凡有年之可考者，均在贬官以后，即《翰林集》亦始于及第之年。未及第前，无一诗之在，抑又何也？以此见《香奁集序》乃故为迷谬之词，用以避文字之祸，都非正言也。

凡是仔细读过一遍《香奁集》的人，对于这个疑问，恐怕都会与震钧持相同的解释。现在让我们用这个观点来看几首诗：

懒卸头

侍女动妆奁，故故惊人睡。

那知本未眠，背面偷垂泪。

懒卸凤皇钗，羞入鸳鸯被。

时复见残灯，和烟坠金穗。

这是一首五言古诗，也可以说是仄韵拗体五言律诗。但《花草粹编》却把它作为《生查子》词收入了。因为音调与《生查子》词完全一样。苏东坡有一首诗，题云《送苏伯固效韦苏州》，诗云：

三度别君来，此别真迟暮。

白尽老髭须，明日淮南去。

酒罢月随人，泪湿花如雾。

后夜送君时，梦绕湖边路。

这首诗既见于东坡诗集，又见于东坡词集，亦题作《生查子》。东坡诗题所谓“效韦苏州”，是指韦应物。查今本韦应物诗集中没有这样声调的诗，很可能是韩致尧之误。从这一个例子可知唐代末年，诗的句法音律已在变革，也是从诗发展为词的一个迹象。

震钧在《懒卸头》这首诗后，加了一个笺释云：“一腔热血，寂寞无聊，惟以眼泪洗面而已。”我以为这样笺释，还没有能透发出政治比兴的意义，它仍然是在为艳情诗作解释。韩偓另外有一首诗，癸酉年在南安县作的《闺情》，也用《懒卸头》，可以引起我们的注意：

轻风的砾动帘钩，宿酒初醒懒卸头。

但觉夜深花有露，不知人静月当楼。

何郎烛暗谁能咏，韩掾香焦亦任偷。

敲折玉钗歌转咽，一声声入两眉愁。

我以为这两首诗是同时所作，表现的也是同一类型的情绪。既然是在南安时所作，可知作者当时的情绪是正在考虑要不要到福州去依附王审知。“懒卸头”即不想改妆，二诗中都表达了这个意志。“懒卸凤皇钗，羞入鸳鸯被”这一联的喻意最为明白。“宿酒初醒”是指在长安时的政治生活，犹如酒醉一场。“时复见残灯”一联，分明是说唐代的灭亡。此外一些诗句，都是借妇女的闺情来表现自己的政治悲愤。因此，震钧把《香奁集》比之为屈原的《离骚》。他说：“《香奁》之所以同于《离骚》，以其同是爱君也。所以异于《离骚》，《离骚》以美人比君，《香奁》以美人自比。如第一首《幽窗》，纯描怨女之态，而实以写羁臣也。大抵致尧素性修洁，不肯同流合污，故以静女自方。”这意见也说得很好，不过集中诗并不全是以静女自比：

荐福寺讲筵偶见又别

见时浓日午，别处暮钟残。

景色疑春尽，襟怀似酒阑。

两情含眷恋，一向致辛酸。

夜静长廊下，难寻屐齿看。

这首诗是记述在荐福寺听讲佛经的席上偶然见到那个人，一见之后，随即分别，因此作这首诗来抒写惆怅的情怀。问题是：“偶见”的那个人是谁？如果是一个互相爱恋而不得在一起的女人，这首诗就是单纯的艳情诗。但震钧说：“此首在朝日作。唐代重行香，此是因行香晤及宰相，碍于朱全忠，不得尽言也。”他以为这是在节日到佛寺里去烧香的时候，偶然见到宰相，因为碍于朱全忠，不敢多谈，匆匆分别。这样的“以意逆志”，当然也讲得通。尾联可以解释为见面后夜晚回忆，一切已成过去，连脚迹印都不可见了。这样讲，那么这首诗又具有政治比兴的意义了。

可能有人会怀疑，用这样的方法来讲诗，一切色情诗、香艳诗岂非都可以讲作有比兴意义的吗？是的，我说，应当有这个疑问。不过，如果你多读古诗，你就能发现，有些诗是作者确无比兴寄托，而读者可以用比兴寄托来讲解，并且以比兴寄托的意义来引用这首诗。另一种诗是作者确有寓意，但文字表面不很看得出来，读者也不容易体会作者的寓意，这就失之交臂了。《香奁集》中的诗，如果说是有比兴意义，也只是以政治情绪比作恋爱情绪，或者如震钧所说，以“闺情”为“离骚”。这种比兴，很难将一诗一句，实指其为某人某事。震钧的“发微”，只是根据诗中所表现的情绪，揣摩韩偓政治生活中某一时期所可能有的情绪。这样的笺释，可信的成分不大。我不同意震钧的笺释，但同意他对《香奁集》的评价，它不是简单的艳情诗，作者是有所寄托的。序文所述与诗集中的自注显有矛盾，这是作者有意暗示读者的破绽。这是第一个论证。另一个论证是韩偓的另一首诗，题目是《思录旧诗于卷上，凄然有感，因成一章》：

缉缀小诗钞卷里，寻思闲事到心头。

自吟自泪无人会，肠断蓬山第一流。

这首诗也是给读者的暗示，如果作者自知这些诗是为男女爱情而作，为什么还要恐怕无人懂得呢？末句“肠断蓬山第一流”，又是一句双关典故，既可以释为指天仙美女，又可以指翰林学士。所以震钧在此诗后笺云：

此则忍俊不禁处。一生心事，和盘托出。盖《香奁集》画龙点睛处也。其云：“自吟自泪无人会。”盖早知后人必以《香奁集》为郑卫之音矣。

这一段话，确是“发微”了。可是从元人《瀛奎律髓》以来，评论韩偓诗者，都没有注意这一序一诗。胡震亨说：“韩致尧冶游情篇，艳夺温、李，自是少年时笔。《翰林》及南窜后，顿趋浅率矣。”（《唐音癸签》）沈德潜说：“偓早岁喜为香奁诗，后一归节义，得风雅之正焉。”（《唐诗别裁》）此二家都以为《香奁集》诗是韩偓早年作品，好像都没有看见诗题下作者自注写作年代。方虚谷说：“香奁之作，词工格卓，岂非世事已不可救，姑流连荒亡，以抒其忧乎？”（《瀛奎律髓》）他知道这些诗不是早年作品，也知道是“抒忧”之作，但他不能认识这是诗人寓意之作，而以为是诗人自写其消极的醇酒妇人生活。这三家都不免使韩偓慨叹“无人会”了。

胡震亨《唐音癸签》中有一节说：

宋元编录唐人总集，始于古律二体中备析五、七等言为次。于是流委秩然，可得具论：一曰四言古诗，一曰五言古诗，一曰七言古诗，一曰长短句，一曰五言律诗，一曰五言排律，一曰七言律诗，一曰七言排律，一曰五言绝句，一曰七言绝句。

这是胡震亨记录他所见宋元人编辑的唐人诗集的分类目录，查唐代诗人自己或后辈所编诗集如韩愈、白居易、元稹等集，现在所见都是唐编旧本，只分古诗、律诗两类。《香奁集》是韩偓自己编定的，其分类方法已经和胡震亨所说的一样。但排律这个名词，晚唐时还没有产生，看来今本《香奁集》和《翰林集》都经宋元人重新编定，不是韩偓自编的原样。

分类《香奁集》中果然有“长短句”一类，值得我们注意。长短句是五言、七言混合体的歌诗，有时还加一二个三言句。这种诗体，盛唐时已有，李白称为“三五七言”。中、晚唐时，乐府、歌行、曲子词，都用杂言，于是产生了“长短句”这个名词，以概括当时一种新的诗体。但到了北宋，长短句这个名词的概念已与诗分离，而属于一种新兴的文学形式。这种文学形式，在五代时称为曲子词，到了南宋，才定名为词。

《香奁集》的分类，如果不是韩偓自己分的，至少也该是北宋初期人分的。在七言古诗之后，五言律诗之前，有“长短句”诗六首：《三忆》（三首），《玉合》、《金陵》、《厌花落》各一首。揣测编者之意，似乎以为这是五、七言古诗的变体。《三忆》三首，完全是拟作沈约的《六忆》诗，本该属于乐府诗。《玉合》等三首的声律就有些不古不今，非诗非词。

玉合

罗囊绣，两凤皇；玉合雕，双。

中有兰膏渍红豆，每回拈着长思忆。

长思忆，经几春；人怅望，香氤氲。

开缄不见新书迹，带粉犹残旧指痕。

金陵

风雨潇潇，石头城下木兰桡。

烟月迢迢，金陵渡口去来潮。

自古风流皆暗销，才鬼妖魂谁与招；

彩笺丽句徒已矣，罗袜金莲何寂寥。

读这两首诗，再和温庭筠的《菩萨蛮》对比，你就可以明白，长短句是晚唐的诗体，它倾向于作为曲词。曲子词是按现成的曲调配合的诗，它的声律逐渐与诗分化了。《玉合》或《金陵》如果是一个曲调名，有现成的曲谱，那么它们也是曲子词了。区别仅仅在此，因此，王国维辑录韩偓的词，把这两首和《生查子》、《三忆》都收了进去。

一九八五年五月七日

[1] 韩偓的字，《唐书》本传云：字致光。计有功《唐诗纪事》云：字致尧。胡仔《苕溪渔隐丛话》云：字致元。《四库总目提要》以为当作“致尧”，光与元皆形近而误。然吴融有《和韩致光侍郎无题三首十四韵》，吴融与韩偓同时同官，似不应有误。

[2] 按庚辰至庚子，皆在龙纪元年进士及第之前，时韩偓尚未入仕，震氏云偓“方居翰林”，误。

93 韦庄：秦妇吟

韦庄，字端己，长安杜陵人。少年时，孤贫力学，才敏过人。乾宁元年（公元八九四年）进士及第，释褐，授校书郎。李询为两川宣谕和协使，辟庄为判官。后受王建辟，掌书记。未几，朝廷征为起居郎，王建上表留之。及王建自立为蜀王，庄为其心腹，首预其谋。凡郊庙之礼，册书敕令，皆出庄手。以功臣授吏部侍郎同平章事。

韦庄应举入京，正值黄巢率军攻破长安。僖宗李儇幸成都，庄困居长安。及黄巢兵败，长安解围，庄始得脱身东行，流离迁徙于汴洛、吴越、湖湘之间，作诗清丽飘逸，都是一些怀旧伤时的作品。及至成都，寻得杜甫所居浣花溪故址，虽芜没已久，而柱砥犹存，遂重作草堂居之。殁后，其弟蔼编集其诗六卷，为《浣花集》。

韦庄为唐末五代诗人，与韩偓同为唐诗的殿军。他曾于光化三年（公元九年），选杜甫以下一百五十人之诗三百首，分为三卷，以继姚合所编《极玄集》，故名之曰《又玄集》。

韦庄非但是唐末诗人一大家，也是著名的词人。他的词，在文学史上与温庭筠齐名，合称“温韦”。《花间集》第一卷即收温、韦两家词，对北宋初著名词家欧阳修和晏殊父子都有影响。

韦庄在东游时曾作长诗一首，名曰《秦妇吟》，描写他亲身经历的兵乱情状。其中描写了黄巢军队占领下的长安，有“内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨”这样的诗句。这首诗当时流传出去之后，引起了公卿贵族的愤怒。韦庄自己也很后悔，向各处去回收抄本。但这首诗已广泛流传，许多人家的屏风、幛子上都有写这首诗的。直到他临终时，遗嘱上还写着不许家里挂《秦妇吟》幛子。后来韦蔼给他编定诗集，也没有把这首诗编进去。因此，从宋代以来，虽然这件事记录在孙光宪的《北梦琐言》中，但谁也没有见过《秦妇吟》。

清光绪二十六年（公元一九年），甘肃省敦煌县东南鸣沙山的石室中发现了许多古代写本书籍及文件，其后相继被英国人史坦因、法国人伯希和取去了一大半。经过整理，发现了几个《秦妇吟》写本，最早的是唐天复五年（即哀帝天祐二年，公元九五年）张龟的写本。这时韦庄还在世。其次是贞明五年（公元九一九年）安友盛写本，在韦庄死后不久。可知当时《秦妇吟》已流传到辽远的西域边疆，无法回收了。这些写本，由伯希和整理写定全诗，寄回中国，于是我们才能见到这首失传了一千年的叙事长诗。

韦庄是封建士大夫阶级知识分子，他对黄巢的农民起义，自然持反对的态度。他在这首一千六百六十六字的叙事诗中，描写了黄巢占领长安时，由于军队纪律不严，人民遭受掳掠和奸淫的情况[1]；但同时也谴责了关外许多节度使的拥兵自保，不肯出兵勤王。从全诗的倾向性看来，韦庄是两边都否定的。但主要的一面，还是在谴责黄巢，所以他称之为“贼”。

近几十年，《秦妇吟》从敦煌石室中被发现以来，还从来没有人选读，今天要找一个印本也不容易了。长篇叙事诗，在中国古代诗坛上历来就不多，《孔雀东南飞》以后，名篇屈指可数。作为我国漫长的封建社会中篇幅最长的叙事诗，《秦妇吟》应当有它的文学史地位。为了免得它再度失传，我把《秦妇吟》作为韦庄的代表作来讲解。从个人的成败来看，黄巢是个失败的农民革命领袖；如果从他所领导的革命的影响来看，这一场革命毕竟加速了李唐政权的崩溃。因此，从这一意义来认识《秦妇吟》，它是反映唐代政治现实的最后一首史诗。正如杜甫的《北征》，是盛唐最后一首史诗。现在，我也将《秦妇吟》作为我在本书中选讲的最后一首唐诗。

秦妇吟

中和癸卯春三月，洛阳城外花如雪。

东西南北路人绝，绿杨悄悄香尘灭。

路旁忽见如花人，独向绿杨阴下歇。

凤侧鸾欹鬓脚斜，红攒翠敛眉心折。

借问女郎何处来？含欲语声先咽。

回头敛袂谢行人：丧乱漂沦何堪说！

三年陷贼留秦地，依稀记得秦中事。

君能为妾解征鞍，妾亦与君停玉趾。

这是全诗第一段，八韵十六句。起二韵写这首诗中所叙事的时和地。时是中和癸卯春，唐僖宗中和三年（公元八八三年），地是在洛阳城外。虽然花依然盛开，但四方路上都没有行人，因此也没有尘土扬起。下二韵是写人。忽然看见杨树下有一个女人在歇脚。她头发蓬松，鬓脚不整，皱紧眉头，好像很悲哀的样子。再下四韵八句是问答。诗人问姑娘从何处来？女郎在未回答之前，声音先就抽咽了。后来回头对行人（发问的诗人）说：“我是因为兵乱流落到这里来的。在长安城里沦陷了三年，至今还记得那边的情况。如果你愿意为我解鞍下马，在这里休息一会儿，我也可以为你停留一会儿（讲讲我的经历）。”

黄巢于广明元年（公元八八年）十二月攻入长安，自称齐帝。唐僖宗仓皇逃难，奔入成都。中和三年三月，李克用击败黄巢兵，收复长安。这首诗开始就说明“中和癸卯春三月”，可知诗中叙述的女郎是在长安被困三年，直到黄巢败逃后才脱身东行，漂泊到洛阳来的。这就是韦庄本人的遭遇，他正是在长安沦陷三年，而于癸卯三月离长安到洛阳的。因此，这首诗用女郎自述的口气，这个女郎就代表了韦庄本人。

前年庚子腊月五，正闭金笼教鹦鹉。

斜开鸾镜懒梳头，闲凭雕栏慵不语。

忽看门外起红尘，已见街中擂金鼓。

居人走出半仓皇，朝士归来尚疑误。

是时西面官军入，拟向潼关为警急。

皆言博野自相持，尽道贼军来未及。

须臾主父乘奔至，下马入门痴似醉。

适逢紫盖去蒙尘，已见白旗来匝地。

这是第二段，八韵十六句。叙述广明元年十二月五日黄巢军队攻入长安的情况。从这一段起，都是女郎的自述。诗意仍以二韵四句为一个小段落。诗人把这个女郎安排为一位长安贵人家里的侍女：那天早上，她打开了镜盒，还懒得梳头，独自靠着栏干，正在教鹦鹉说话，忽然看见门外尘土飞扬，接着又看见街上有人在打鼓。居民们都慌慌张张地走出门来，上朝办公的官员都赶回家来，还怀疑他们所听到的消息不确。这时西边有官军开拔进城，打算调到潼关去担任警备。同时有消息传来：博野军（京都禁卫部队）已顶住了敌人，敌人一时不会打进城。谁知道我家主人骑马赶回来，人都如痴如醉了。他说：看见皇帝已逃难出城，敌人的白旗已经遍地都是，冲进城来了。

扶羸携幼竞相呼，上屋缘墙不知次。

南邻走入北邻藏，东邻走向西邻避；

北邻诸妇咸相凑相[2]，户外崩腾如走兽。

轰轰昆昆乾坤动，万马雷声从地涌。

火迸金星上九天，十二官街烟烘烔。

日轮西下寒光白，上帝无言空脉脉。

阴云晕气若重围，宦者流星如血色。

紫气渐随帝座移，妖光暗射台星拆。

以上是第三段，八韵十六句，写黄巢部队入长安城的情况。前八句写长安城中慌乱的景象，人民都互相呼唤着东躲西藏。屋子里是一片混乱，门外是兵马驰突。后八句写皇城里起火，夜晚的天象也显示着灾难。长安皇城中南北七条街，东西五条街，都是政府公署仓库所在之处。宦者星共有四个，在皇位左右，这里用以比喻拥护皇帝逃难的内官。皇帝所在之处，天上有一股紫气，皇帝改换居住的地方，紫气也跟着迁移。台星是三台星，共有六个，是三公的天象。现在台星也被敌人的妖光所拆散了。这是用以比喻朝廷官员都逃散了。

家家流血如泉沸，处处冤声声动地。

舞伎歌姬尽暗捐[3]，婴儿稚女皆生弃。

东邻有女眉新画，倾国倾城不知价。

长戈拥得上戎车，回首香闺泪盈把[4]。

旋抽金线学缝旗，才上雕鞍教走马。

有时马上见良人，不敢回眸空泪下。

西邻有女真仙子，一寸横波剪秋水。

妆成只对镜中看，年幼不知门外事。

一夫跳跃上金阶，斜袒半肩欲相耻[5]。

牵衣不肯出朱门，红粉香脂刀下死。

南邻有女不记姓，昨日良媒新纳聘。

琉璃阶上不闻行，翡翠帘间空见影。

忽看庭际刀刃鸣，身首支离在俄顷。

仰天掩面哭一声，女弟女兄同入井。

北邻少妇行相促，旋解云鬟拭眉绿[6]。

已闻击托坏高门[7]，不觉攀缘上重屋。

须臾四面火光来，欲下回梯梯又摧。

烟中大叫犹求救，梁上悬尸已作灰。

妾身幸得全刀锯[8]，不敢踟躇久回顾。

旋梳蝉鬓逐军行，强展蛾眉出门去。

旧里从兹不得归，六亲自此无寻处。

以上是第四段，二十一韵，四十二句。写妇女所受的兵灾战祸。先用四句作概括：家家流血，处处冤声，伎女小孩，都被抛弃。其次写四邻妇女受难殒命的情况。东邻美女是被掳掠去的，西邻、南邻少女是被杀死的，北邻少妇是被火烧死的。每人用四韵八句来叙述。最后三韵六句是女郎自述：她幸而没有被杀，但被军人胁迫，不敢不答应，只好梳理头发勉强展眉，装出笑容，跟着他走。从此之后，归不得家门，四亲六眷也都断绝来往。

一从陷贼经三载，终日惊忧心胆碎。

夜卧千重剑戟围，朝餐一味人肝脍。

鸳帏纵入岂成欢？宝货虽多非所爱。

蓬头垢面眉犹赤[9]，几转横波看不得。

衣裳颠倒言语异，面上夸功雕作字。

柏台多士尽狐精[10]，兰省诸郎皆鼠魅[11]。

还将短发戴华簪，不脱朝衣缠绣被。

翻持象笏[12]作三公[13]，倾佩金鱼[14]为两史[15]。

朝闻奏对入朝堂，暮见喧呼来酒市。

以上是第五段，九韵十八句。女郎被迫嫁给黄巢部下的军人之后所看到的新贵人的种种情况。开始六句是叙述自己的生活。自从落在黄巢军人手中，已有三年，整天都是又惊又忧。夜晚睡在戒备森严的武器重围里，每天吃的只有一味被杀的人的心肝。虽然与那军人同睡，哪里有什么欢爱。金银宝物虽然抢来了不少，可不是我所爱的。因为那个军人蓬头垢面，一副“赤眉贼”的样子，几次三番地看，总是看他不顺眼。从此以下五韵十句，描写黄巢新朝廷中的文官。这批人衣裳都穿不整齐，说话多是外地口音，立过功勋的人，脸上都刺字雕花。柏台、兰省里的官员，尽是一些狐精、鼠魅。头发没有留长，已戴上了簪子，晚上睡觉，连朝衣都不脱下，就裹在绣花被子里了。作三公的人，连朝笏都不会捧，常常是翻转捧的；作两史的人，连金鱼都颠倒挂的。这些人，早晨去上朝奏事，下午傍晚都哄到酒店里去酗酒。

一朝五鼓人惊起，呼啸喧争如窃议。

夜来探马入皇城，昨日官军收赤水。

赤水去城一百里，朝若来兮暮应至。

凶徒马上暗吞声，女伴闺中潜色喜。

皆言冤愤此时销，必谓妖徒今日死。

逡巡走马传声急，又道官军全阵入。

大彭小彭[16]相顾忧，二郎四郎[17]抱鞍泣。

沉沉数日无消息，必谓军前已衔璧[18]。

簸旗掉剑却来归，又道官军悉败绩。

以上是第六段，九韵十八句。写长安城中人民所知的唐军与黄巢军战争情况。有一天，黎明时，城里人民都惊醒起身，大家在叫喊，或窃窃私议。据说昨夜有骑马的探子进入皇城，报告官军已收复了赤水镇。赤水镇在长安城西渭南县东，离长安只有一百多里。官军如果早晨出发，晚上应当可以到达长安。听了这个消息，骑马的凶徒们都丧气吞声，被他们霸占的女伴们都在屋子里偷偷地高兴。大家以为这些妖徒今天必死无疑，各人的冤愤可以销气了。过了一会儿，又有人骑马奔来传报消息，说大队官军已经进城。这时，黄巢部下的将军大彭小彭都在担忧，黄巢和他的兄弟也上马哭泣了。可是沉重地过了几天却无音信，大家以为黄巢已向官军投降。谁知道他们又挥旗舞剑，高兴地回来，还说官军已吃了个大败仗。这一段叙述的历史事实是中和二年二月泾原大将唐弘夫大败黄巢部将林言于兴平，同时王处存率兵二万人攻入京城，受到百姓的欢迎。黄巢率领部下逃去。岂知王处存军队纪律更坏，军士入城后，大肆奸淫抢劫。黄巢军从灞上分几路反攻。王处存军队仓皇溃乱，迅即败退。黄巢收复长安，恼怒百姓欢迎王处存，把所有的青年壮丁都杀死，街坊上流血成渠。

四面从兹多厄束，一斗黄金一升粟。

尚让[19]厨中食木皮，黄巢机上人肉。

东南断绝无粮道，沟壑渐平人渐少。

六军[20]门外倚僵尸，七架[21]营中填饿殍。

长安寂寂今何有？废市荒街麦苗秀。

采樵砍尽杏园花，修寨诛残御沟柳。

华轩绣毂皆销散，甲第朱门无一半。

含元殿上狐兔行，花萼楼前荆棘满。

昔时繁盛皆埋没，举目凄凉无故物。

内库[22]烧为锦绣灰，天街[23]踏尽公卿骨。

以上是第七段，十韵二十句。写官军败退，黄巢收复长安后的情况。官军虽然退出长安，但仍把长安四面包围着，阻止了黄巢的粮食运输。城中米价飞涨，食物供应困难。尚让家的厨房里只有树皮可吃，黄巢的餐桌上供应的惟有割下来的人肉。人民一批一批地饿死，埋葬在沟壑里，所以坟多而人少了。禁卫军的营门外靠着饿死的僵尸，营里也满是死人。整个长安都城，冷冷清清的一无所有，八街九市，过去繁华的地方，现在已长出了麦苗。杏园中的花木，已被人砍伐去做柴火；御沟两旁的杨柳，也因为军人修寨子而被砍伐光了。一切华美的屋宇、锦绣、丝縠，都已销散；朱门甲第的富贵大家已破败了一大半。皇宫里的含元殿、花萼楼，已是荆棘丛生，让狐狸、野兔去游行了。总而言之，往昔的繁盛都已消失；满眼所见，已不见旧有的人物。皇宫贮藏珍宝锦绣的内库，已烧成一大堆灰烬；在天街上行走，脚下踏到的都是公卿贵族的骸骨。

来时晓出城东陌，城外风烟如塞色。

路旁时见游奕军，坡下寂无迎送客。

霸陵东望人烟绝，树锁骊山金翠灭。

大道俱成棘子林，行人夜宿墙匡月。

以上是第八段，四韵八句。从此以下，写女郎走出长安后一路所见所闻。这四韵一段是个序引。她说：那天早晨走出东门，城外的风景宛如边塞上一般。一路上常常看见有军人在巡逻；山坡下也不像太平时候那样有接送客人的热闹。东望霸陵，不见人烟。骊山上虽然还有茂盛的树木，但金碧辉煌的台殿楼阁，已经不见了。过去的车马大道，已成为荆棘丛林；路上没有宿店，旅行的人到了夜晚，只好露天睡在断墙脚下。

明朝晓至三峰路[24]，百万人家无一户。

破落田园但有蒿，摧残竹树皆无主。

路旁试问金天神[25]，金天无语愁于人。

庙前古柏有残蘖，殿上金炉生暗尘。

一从狂寇陷中国，天地晦冥风雨黑。

案前神水咒不成，壁上阴兵驱不得。

闲日徒歆奠享恩，危时不助神通力。

我今愧恧拙为神，且向山中深避匿。

寰中[26]箫管不曾闻，筵上牺牲无处觅。

旋教魔鬼傍乡村，诛剥生灵过朝夕。

妾闻此语愁更愁，天遣时灾非自由。

神在山中犹避难，何须责望东诸侯！

以上是第九段，十二韵，二十四句。写女郎在第二天继续东行至华阴县的情况：她一路行去，只见人烟寥落，田园破败，竹树失去主人，都被摧残得不成样子。走过华山神庙，就进去问问山神。山神说，我比你还忧愁得凶，简直无话可说。庙前古柏树都被砍光，仅馀残蘖；殿上的铜香炉也已黯然失色，积满灰尘。自从黄巢起兵造反以来，天昏地暗，风雨乌黑。香案上的神水也失去法力，诅咒不灵了；壁画上的阴兵阴将，也不会显神通了。平时受人民的祭祀供奉，现在危难的时候，却没有神通的能力帮助人民。我做神实在不行，心里非常惭愧；只好躲避在深山里。现在我的庙里已没有箫管之声，也没有人来献三牲给我吃。我没有办法，只好派魇鬼到村子里去，害死几个男女过日子。女郎听了山神的话，愈加忧愁，原来这是天降灾难，神与人都无办法。神还要到深山中去避难，那就不必责怪东方的许多掌兵的将军了。

这一段是诗人借金天神的话来讽刺潼关以东那些节度使的。他们拥兵自保，对黄巢军没有办法，但却纵容部下虐害百姓。正如金天神的失去神通，靠手下的小鬼去祸害老百姓一样。东诸侯，主要是指淮南节度使高骈。由于他的失策，黄巢军队才能渡淮而北，长驱直入东、西京。

前年又出杨震关，举头云际见荆山。

如从地府到人间，顿觉时清天地闲。

陕州主帅忠且贞，不动干戈惟守城。

蒲津主帅能戢兵，千里晏然无戈声。

朝携宝货无人问，暮插金钗惟独行。

以上是第十段，只有五韵十句。从此以后，写女郎出潼关以后情况，这一小段是过渡性质的交代。杨震关即潼关。杨震是东汉时一位大学者，华阴县人，被称为“关西孔子”。女郎一出潼关，就望见荆山，进入虢州地界。顿时觉得天地清闲，一片太平景象，如同从地狱里来到人间。陕州主帅指虢陕观察使王重盈，蒲津主帅指河中节度使留后王重荣。兄弟二人，当黄巢军队攻破潼关时，都只是上一个奏表，报告军情，自己却并不出兵迎击，关起城门自保。诗人借女郎的话，说他们“忠且贞”、“能戢兵”。一个是“不动干戈惟守城”，一个是“千里晏然无戈声”，都是讽刺话。但在女郎的心目中，这里是太平世界，清早身上带着珍宝，夜晚头上插着金钗，孤身行走，都没有强徒来抢劫。

此段第一句“前年”二字恐怕有误。从上下文看来，似乎应当是“前天”的意思。但各个抄本都作“前年”，不便妄改，姑且照抄。

明朝又过新安东，路上乞浆逢一翁。

苍苍面带苔藓色，隐隐身藏蓬荻中。

问翁本是何乡曲，底事[27]寒天霜露宿？

老翁暂起欲陈词，却坐[28]支颐仰天哭。

乡园本贯东畿县[29]，岁岁耕桑临近甸。

岁种良田二百廛，年输户税三千万。

小姑惯织褐袍，中妇能炊红黍饭。

千间仓兮万斯箱，黄巢过后犹残半。

自从洛下屯师旅，日夜巡兵入村坞。

匣中秋水拔青蛇，旗下高风吹白虎。

入门下马若旋风，罄室倾囊如卷土。

家财既尽骨肉离，今日垂年[30]一身苦。

一身苦兮何足嗟，山中更有千万家。

朝饥山草寻蓬子，夜宿霜中卧荻花。

以上是第十一段，十四韵，二十八句。写女郎在新安县东遇到一个老翁。老翁自述其所受灾难，官军对人民的抢劫搜括比黄巢更凶。女郎说：在新安东郊，因为找茶水喝，遇到一个老人家，脸色青苍，躲藏在芦花堆里。她问老人家是哪里人？为什么在这么大冷天露宿在芦花堆里？老人想回话，又坐下来两手扶头，仰天大哭。后来他说：我是本地人，家有良田二百廛，每年要缴税三千万。家里小姑娘会织绸子做袍褂，中年妇女能做红黍饭。家中有粮仓千间，储粮一万箱。黄巢军队过后，还剩一半。自从官军开到洛阳，日日夜夜有巡逻兵到村坞里来骚扰。他们拔出了剑，挥舞着白虎旗，像一阵旋风似地下马冲进门来，把我家里抢得一扫精光。家里既已一无所有，只好骨肉分散，各自去谋生路。我现在是一个孤苦老头，可是山里还有几千万家难民，在吃草根，露天睡在芦花堆里。

这一段诗中所有数字，都是夸大了的，不可认真。“年输户税三千万”，罗振玉校本改为“三十万”。周云青注本依罗改本，亦作“三十万”。他还引用《通典》，唐代上户丁税，每年缴十文。三千万就该有三百万户，这个数字似乎过多。于是改为“三十万”，就只有三万户，差不多了。其实唐代户口税制度，先根据贫富差别来定每个丁男的人头税。上户是富户，每年缴税十文，是一个上户丁男应缴的税额。如果家有三丁，每年就得缴税三十文。再说，东畿一县，也不会有三万户之多。三千万果然过多，三十万也还是夸大的。老人家有“良田二百廛”，一廛是一百亩，二百廛就该有二万亩。如果这个老人是拥有二万亩地的大地主，他决不会流落到骨肉分散，自己睡在芦花被里。还有，躲在山里的难民也不会有千万户。

读唐诗，对于这种用数字的描写方法，千万不宜用数学观念去和诗人算账。李白的“白发三千丈”，就是改为三尺，也还嫌长。罗振玉是个通人，也能作诗，应该懂得唐代诗人的习惯，可是他居然不顾校勘学的严谨原则，自作主张，把“三千万”改为毫无根据的“三十万”。按照诗的声律，这个字必须用平声字，作者韦庄懂得声律，所以他用“三千万”。如果这个地方该用仄声字，他肯定会用“三十万”。罗振玉这样一改，周云青还在注文中认为“似是”，这就非但暴露出他们都不懂声律，而且还侮辱了作者韦庄，使他表现为连平仄和谐都不懂的诗人了。

不但是数字的夸张，就是人名、地名，唐代诗人也都是作为修辞方法使用的。王之涣的“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”，是极有气魄的名句，可是有人偏要用地理观念来妄改。有的说：黄河怎么会上到白云里去？只有黄沙，堆得高，才能“远上白云间”。有的说：黄河离凉州城有一千多里，作《凉州词》就不该用“黄河”。其实，能读诗的人，知道诗人是在写塞外风光，他把几个特征结合在一起：浩瀚的黄河、孤城、高山、羌笛、没有春意。诗人并不专咏凉州，而富于地理观念的读者就感到不对头了。如果碰到一个富于数学观念的读者，他一定会把“万仞山”也改一改。因为一仞是八尺，万仞就有八万尺，凉州城外哪有八万尺的高山？

妾闻此老伤心语，竟日阑干[31]泪如雨。

出门惟见乱枭鸣，更欲东奔何处所？

仍闻汴路[32]舟车绝，又道彭门[33]自相杀。

野色徒销战士魂，河津半是冤人血。

适闻有客金陵至，见说[34]江南风景异。

自从大寇犯中原，戎马不曾生四鄙[35]。

诛锄窃盗若神功，惠爱生灵如赤子。

城濠固护教金汤[36]，赋税如云送军垒。

奈何四海尽滔滔，湛然一境平如砥。

避难徒为阙下人，怀安却羡江南鬼。

愿君举棹东复东，咏此长歌献相公。

以上是第十二段，十一韵，二十二句。这是全诗的结束，诗人仍借女郎的话，说明了此诗的创作动机。女郎听了老人的伤心话，整天哭泣，泪落如雨。出门惟见枭鸣，不见人迹。想再往东走，可到底何处是好？听说去开封的路断了，又听说彭城在内乱。郊野、河边，全是死尸。恰好有人从金陵（南京）来，说江南的风景大不相同。自从黄巢军队进犯中原以后，江南倒很太平，四郊没有战事。那边的主帅像有神力似的镇压盗贼，惠爱百姓如同子女一样。那边城池坚固，攻打不下；各处缴纳到军营中来的赋税多得很。当四海八方都乱得如洪水滔滔的时候，独有江南一块土地却平坦如砥。我是个京城里的人，现在却逃难在异乡；因为渴望安全，反而羡慕做江南的鬼。我希望你赶快乘船向东去，把这首长诗献给江南的相公。

前半段是叙述黄巢军队退出长安后，骚扰洛阳、开封一带的情况。后半段颂扬江南的太平安定。诗结句所谓“相公”，是指镇海军节度使、同平章事周宝。周宝驻守润州（镇江），保持了江南的太平。韦庄从长安出来，在洛阳住了一时就到江南。这首诗大概是他为了献给周宝而作，因此以颂扬周宝为结束。

这首诗大体上虽然写黄巢军队的奸淫烧杀，但从老人的口中吐露出来的，却是官军比黄巢更坏。《北梦琐言》说：这首诗因“内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨”两句而为公卿所惊讶，恐怕也并不全是为此，可能还是触怒了那些“东诸侯”。

一九八五年五月十五日

[1] 黄巢军队在攻入长安以前，纪律是很好的。《旧唐书·僖宗纪》说：“自淮以北，整众而行，不剽财货，惟驱丁壮为兵耳。”

[2] 凑：相聚集。

[3] 暗捐：悄悄地抛弃。

[4] 盈把：把，即握。盈把，即满手。

[5] 相耻：耻即辱，加以侮辱。

[6] 眉绿：画眉毛的青黛色。

[7] 击托：即敲打。托，同拓，有打击之义。

[8] 全刀锯：从刀锯之下保全了生命。

[9] 眉犹赤：西汉末，樊崇起兵反王莽，兵皆画眉作红色，当时称“赤眉贼”。

[10] 柏台：御史台，御史大夫的公署。

[11] 兰省：秘书省，又称兰台、兰省。有校书郎等郎官。

[12] 象笏：象牙做的朝版。

[13] 三公：大司马、大司徒、大司空。

[14] 金鱼：三品以上官员佩带金鱼。

[15] 两史：柏台、兰省，合称两史。谓御史大夫与御史中丞。

[16] 大彭：时溥；小彭：秦彦。二人都是彭城（今徐州）人。

[17] 二郎、四郎：二郎即黄巢，他排行第二。四郎是他的弟弟黄揆。

[18] 衔璧：帝王兵败投降，向胜利者衔璧请罪。军，指官军。

[19] 尚让：黄巢的宰相。

[20] 六军：左右羽林军，左右龙武军，左右神策军，称为六军，都是保卫京师的禁军。

[21] 七架：未详。《长安志》有七架亭，在禁苑中，去宫城十三里。恐怕不是此诗所云七架营。陈寅恪以为“架”字乃“萃”字之误，引《穆天子传》中“七萃之士”以解释此诗，亦恐非是。因此诗中名物词语皆不用古典，且所有的写本都没有作“萃”字的。

[22] 内库：内藏库，唐太宗在禁城内置库，后世皇帝以为私有库藏。

[23] 天街：禁城内的街道。

[24] 三峰路：三峰，即华山。三峰路，即去华山的大路。

[25] 金天神：华山之神。

[26] 寰中：此寰字不可解，英人嘉尔斯引《正字通》解作“宫周垣也”，即殿庭的围墙。然则“寰中”就是“庙内”。

[27] 底事：何事，为什么。疑问语。

[28] 却坐：退坐。

[29] 东畿：畿是京都四周的地区。怀、郑、汝、陕四州为东畿，设东畿观察使。

[30] 垂年：各个写本均同，但不可解，大约是垂老之意。

[31] 阑干：纵横。

[32] 汴路：到开封去的路。

[33] 彭门：即彭城（徐州）。

[34] 见说：“见”字作“被”字解。见说，即被告知。

[35] 四鄙：四郊。

[36] 金汤：金城汤池。比喻坚固的城池。金城，犹言铜墙铁壁。汤池，沸水的城濠。“教”字不可解，疑有误。

94 晚唐诗馀话

晚唐诗人亦不少，我只选讲了十七家，仅是走马看花。马戴的诗，严羽评为晚唐第一。杜荀鹤诗，宋人以为高古淳朴，贺黄公则斥之为粗鄙陋劣。曹邺诗罕有称道，而锺伯敬亟为赞赏。这些都是论晚唐诗可以研究的问题，本书亦无暇涉及。杨升庵说：“晚唐之诗，分为两派：一派学张籍，则朱庆馀、陈标、任蕃、章孝标、司空图、项斯其人也；一派学贾岛，则李洞、姚合、方干、喻凫、周贺其人也。其间虽多，不越此二派。学乎其中，日趋于下。”（《升庵诗话》卷十一）这晚唐两派之说，颇为文学史家采用。我以为如此分法，尚未探源。所谓张籍一派，应溯源于大历诗人之钱起、郎士元；贾岛一派，应溯源于二孟（浩然、东野）。而这两派诗人又彼此出入于王维、韦应物。此外，另有一派起于王建、李贺、张祜，则温庭筠、李商隐、杜牧、施肩吾、罗隐、韩偓诸家是也。虽然成就有高下，风格有雅俗，总是梁、陈馀韵的复兴，与张籍、贾岛不同源流。

晚唐人多致力于五、七言律诗，作乐府歌行者极少，作古诗者更少。故后世人所谓晚唐体，指的都是五、七言律诗。杨升庵又论晚唐五言律诗云：“五言律起结皆平平，前联俗语十字一串带过。后联谓之‘颈联’，极其用工。又忌用事，谓之‘点鬼簿’，惟搜眼前景而深刻思之，所谓‘吟成五个字，拈断数茎须’也。”

这样，虽然简单化，但已指出了晚唐体的特征。晚唐诗人才学都不高，情趣也不够丰赡，几乎是为作诗而作诗。风雅比兴，就其总体来说，都不及中唐诗人。他们平常总在一联一句中求工稳贴切，得到一联佳句便可拼凑成诗，故大多数诗人仅有佳句而无名篇。后世人论晚唐诗，也往往都只能赏其佳句。何文焕在《唐诗消夏录》中评中、晚唐五律云：

五律至中、晚，法脉渐荒，境界渐狭。徒知炼句之工拙，遂忘构局之精深。所称合作，亦不过有层次、照应、转折而已。求其开阖跌宕、沉郁顿挫如初、盛者，百无一二。然而思深意远，气静神闲。选句能远绝夫尘嚣，立言必近求乎旨趣。断章取义，犹有风人之致焉。盖初、盛则词意兼工，而中、晚则瑕瑜不掩也。

这一段话前半指出中、晚唐五言律诗的缺点，后半则指出其长处。但此评以中、晚唐诗相提并论，我以为颇不公允。中、晚唐诗，差距甚远，未可一概而论。至少，所谓中唐，应从贞元以后的诗人说起，如姚合之流。若大历十才子所作，词意兼工者俯拾即是，尚无此病。至于说晚唐佳句，“犹有风人之致”，我亦不以为然。所谓“风人之致”，是指一首诗可以反映民风，这应当指全篇而言。从一联一句中求风人之致，恐怕无此可能。

宋代初期，杨亿、刘筠等作诗专学温庭筠、李商隐，称西昆体。又有惠崇、希昼等九个和尚，作诗专学许浑、方干，有诗集盛传于当时，称《九僧诗》。这是晚唐诗给宋初的影响。欧阳修对这两种倾向都不满意，对西昆体则“患其多用故事，语僻难晓”，对九僧诗则说他们“区区于风云草木之类”。在他的影响之下，晚唐诗渐被冷淡。苏东坡、黄庭坚学杜甫、韩愈，诗风一变。尤其是黄庭坚，以他的盘空硬语，创立了江西诗派，称霸于北宋诗坛。

到了南宋，江西派的诗流于艰涩拙朴，于是又有人回过头来学晚唐诗，韩驹曾说：“唐末诗人虽格致卑浅，然谓其非诗不可；今人作诗，句语轩昂，止可远听，而其理则不可究。”（《诗人玉屑》十六引《陵阳室中语》）所谓“今人作诗”，就是指江西派中的诗人。奇怪的是，韩驹自己也属于江西诗派，他这几句话，无异是自我否定。

杨万里早年也是作江西派诗的，到晚年时却转变了。他有《读笠泽丛书》诗三首，其一云：

笠泽诗人千载香，一回一读断人肠。

晚唐异味同谁赏，近日诗人轻晚唐。

于是便出现了“永嘉四灵”[1]和“江湖派”[2]诗人。这一群诗人都学贾岛、姚合，做五言律诗，又有叶水心为他们作理论的宣扬。南宋后半期诗坛，几乎都以晚唐体为宗。江西诗派消失了。

但同时严羽作《沧浪诗话》，却竭力提倡盛唐。他有一段话专论宋初以来的诗风：

然则近代之诗无取乎？曰：有之。吾取其合于古人者而已。国初之诗，尚沿袭唐人。王黄州学白乐天，杨文公、刘中山学李商隐，盛文肃学韦苏州，欧阳公学韩退之古诗，梅圣俞学唐人平淡处。至东坡、山谷，始出己意以为诗，唐人之风变矣。山谷用功，尤为深刻，其后法席盛行，海内称为江西宗派。近世赵紫芝、翁灵舒辈，独喜贾岛、姚合之诗，稍稍复就清苦之风，江湖诗人多效其体，一时自谓之唐宗。不知止入声闻、辟支之果，岂盛唐诸公大乘正法眼者哉？

这一段话是最简明的宋代诗史。严羽以禅学论诗，主张作诗当以盛唐为法，是正宗的大乘禅；晚唐诗还只是略得皮毛的小乘禅。

严羽是宋末人，他的理论，在当时未有显著的影响。元人作诗，虽然以唐诗为宗，也还没有在初、盛和中、晚之间有所偏重。因为金、元诗人如王若虚、元好问诸人，论诗的对象首先要抨击江西诗派。

到了明代，前后七子都标榜盛唐诗法，以此为学诗的最高境界。严羽的《沧浪诗话》，至此才发生影响。从明初到隆庆、万历年间，诗人们一致推崇盛唐。可惜明代诗人之所以主张“诗必盛唐”，是从复古运动出发，他们的诗都是盛唐的模仿作品，艺术的创造性非常稀薄，有“泥美人”之诮。后来，袁宏道等兄弟三人崛起于公安，论诗主白居易、苏东坡，以流畅平易为上，号称“公安派”。接着，锺惺、谭元春起于竟陵，又很不满于公安三袁诗的便捷浅俚，提出幽深孤峭的标准以论诗，是为“竟陵派”。“公安”、“竟陵”两派都攻击前后七子的“诗必盛唐”论。在创作实践上，“公安派”走了宋诗的道路；“竟陵派”则走了晚唐的道路。锺惺选定《唐诗归》，屡次为晚唐诗辩护、翻案，于是晚唐诗又一度时行起来。然而好景不长，到陈子龙、钱谦益出来，都提倡盛唐，学其雄浑高华的风格、黄钟大吕的声调。于是“竟陵派”的议论，一蹶不振，晚唐诗从此消失了它们曾经光荣过的地位。

一九八五年五月十三日

[1] 温州人赵师秀号灵秀，翁卷号灵舒，徐照号灵晖，徐玑号灵渊，称“永嘉四灵”，成为南宋一个诗派。

[2] 南宋时，杭州书商陈起刻印《江湖群贤小集》，收刘克庄、姜夔、葛天民等数十家的诗集。这些人称为“江湖诗人”，亦成一派。

95 唐女诗人

诗出于歌，歌起于民间。民歌的开始，很可能属于妇女的劳动歌谣。从独唱而至于互唱，由互唱而至于对唱，再由对唱而至于问答，于是男女诗人都有了。《诗经》中如《王风·伯兮》，《郑风》中的《山有扶苏》、《狡童》、《将仲子》，都是妇女所作，可惜没留下姓名。五言诗起于汉代，已有好几位女诗人见于著录。窦玄妻的《古怨歌》、苏伯玉妻的《盘中诗》、乌孙公主的《悲愁歌》、卓文君的《白头吟》，都是好诗。蔡文姬的《悲愤诗》，作五言长篇，更是杜甫《北征》诗的泉源。魏、晋以下，历代都有女诗人，或则见于著录而诗与名俱亡，或则诗存而名佚。但锺嵘《诗品》中，还论到汉代的班婕妤、徐淑与齐代的鲍令晖、韩兰英，这几位女诗人的作品现在都不可见，但她们的姓名能列入《诗品》，可知当时必有杰出的作品流传。

到了唐代，男诗人既多，女诗人也并未示弱。不过由于封建社会礼教的约束，女诗人的才名，不出于闺阁。她们又不能应进士试，用不到行卷。她们没有社会生活，作诗也限于闺中抒情，因而极少流传出去，到后世便如云烟之消散。但是即使如此，《全唐诗》中还保存了几百首女诗人的作品，仍然反映着这是清代以前女诗人最多的时代。

唐代女诗人中最著名而作品现存最多的只有三家：李冶、薛涛、鱼玄机。李冶和鱼玄机都是女道士，薛涛是成都妓女。她们都有社会交际生活，常与文人唱酬，因此她们的诗流传最多。三人中，李冶的时代最早，我已在讲中唐诗的时候讲过她的诗。薛涛年齿略迟于李冶，其声名卓著时期，大约在贞元至元和年间。她的诗相传有五百首，南宋时还流传着她的《锦江集》五卷，可是现在仅存八十九首了。

薛涛的诗大多是七言绝句，但其压卷[1]之作却是一首五言律诗：

酬人雨后玩竹

南天春雨时，那鉴雪霜姿。

众类亦云茂，虚心能自持。

多留晋贤醉，早伴舜妃悲。

晚岁君能赏，苍苍劲节奇。

有人雨后赏竹，做了一首诗，写给薛涛看。薛涛也做了一首，以酬答他的好意。“酬”不是“和”。和是要用原韵的，酬不必用原韵。但既然称为“酬”，诗意便应当照应原作。薛涛一看原作，便想到竹的特征表现在冬季，故古人以松竹梅为岁寒三友。现在此人却在雨后玩竹，便不是恰当的时候。所以她第一联便说：你在南方的春天雨后玩竹，哪里能看到它不畏霜雪的姿态呢？接下去说：但是，春天是草木茂盛的季节，在这时候玩竹，至少可以看到它能以虚心自持，也就不同于“众类”了。这一联的对法比较灵活，从词性的角度看它，似对非对，属于假对一类，或曰假借对。从意义的角度看这是一联流水对，或曰十字对。因为诗意不是两句平列，而是以十字为一意的。颔联是咏竹。晋代有山涛、王戎等七位高士在竹林中饮酒赋诗，称为“竹林七贤”。故诗曰：“多留晋贤醉。”舜帝南巡，死于苍梧。他的二位妃子在竹林中哭泣，眼泪滴在竹竿上，成为湘妃竹，又名斑竹。故诗曰：“早伴舜妃悲。”因为七贤的时代在舜妃之后，故用“早”字，以点明时代。结尾一联照应了起联。大意说：你如果能到年终时候再来玩竹，就可以见到它不畏霜雪的劲节了。这首诗对原作者大有讥讽之意，但说得非常委婉。诗意既佳，句法亦苍老，在中唐五言律诗中，可以列为佳作。

鱼玄机诗一卷，四十九首，现在还有一个南宋刻本。此外，《文苑英华》载鱼玄机《折杨柳》一首不见于集中，故现存诗五十首。她的诗以五、七言律诗为多，功力在薛涛之上，与李冶不相上下。

赠邻女

羞日遮罗袖，愁春懒起妆。

易求无价宝，难得有心郎。

枕上潜垂泪，花间暗断肠。

自能窥宋玉，何必恨王昌。

这是一首极其大胆的诗，封建社会中的女诗人，能在诗中表现这样风流浪漫的思想情感，并不很多。但在唐代，却不止鱼玄机一人。诗题曰《赠邻女》，看诗意，大概这位邻家姑娘是被一个薄情男子抛弃了的。鱼玄机写这首诗安慰并鼓励她。第一联写这个姑娘的生活，从侧面表现她的情绪。怕见阳光，故以罗袖遮掩太阳；早晨懒得起来梳妆，因为有春愁。愁字的说明，就在下面第二联：“易求无价宝，难得有心郎。”说得多么沉痛！在这个社会中，男子几乎个个都是无情无义的，要找一个“有心郎”，比找一件无价之宝更为困难。这个邻家姑娘，因为有这样深刻的春愁，所以她睡着时也偷偷地哭泣，在花园里也无心赏花，而暗自伤心。鱼玄机用这一联来具体描写了邻女的春愁。但鱼对这位邻女的只会伤心，只会暗哭，虽然非常同情，却觉得她未免太懦怯了。对于这样一个处于被动地位的弱女子，鱼要鼓励她争取主动，创造自己的生活。鱼在结尾一联中，把宋玉比喻为“有心郎”，把王昌比喻为负心郎[2]，即抛弃邻女的那个男子，而组织成一联为妇女争取自由和独立的响亮口号：“自能窥宋玉，何必恨王昌。”

刚才我说，在唐代，写这样大胆的诗的女诗人，不止鱼玄机一人。现在就举一首李冶的六言诗：

八至

至近至远东西，至深至浅清溪。

至高至明日月，至亲至疏夫妻。

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在封建宗法制度中，夫妻是五伦之一，又是三纲之一。夫为妻纲，妻是从属于夫的。夫妻的爱情，不是双方均等，而是由宗法制度分配的。夫对妻，主权大于爱情；妻对夫，义务大于爱情。由封建婚姻制度结合的夫妻，他们之间，即使双方都有爱情，这种爱情也是由封建制度维持着的。李季兰看穿了这种夫妻关系，用一句六言诗就揭发了这种夫妻关系的本质：表面上是最亲密，实质上是最疏淡。前面三句，都是比喻，用来证明“至亲至疏”的辩证观点。

这首诗，岂不是也可以说是非常大胆的作品吗？

武则天是一位杰出的女政治家。她执政二十年，有功有过，互不相掩。我们不在这里评论她的政治，只限于赏鉴她的才华。她也是一位杰出的诗人，所作诗文很多。《旧唐书·经籍志》著录她有《垂拱集》一百卷，《金轮集》十卷，可惜现在仅存诗四十六篇，在《全唐诗》中。

武后有《九日游石淙》诗七律一首，命群臣和作，有石刻至今犹存。她的原唱中有“万仞高岩藏日色，千寻幽涧浴云衣”，亦可谓一时佳句。但最能表现其浪漫性格的却是她自制的商调曲《如意娘》：

看朱成碧思纷纷，憔悴支离为忆君。

不信比来常下泪，开箱验取石榴裙。

有人怀疑此诗不是武则天作的，因为从诗意及语气看，不像是一位执政的女皇身分。这是由于误解此诗，认为是作者自己抒情。当然，武则天不会有这一类型的爱情苦闷。但这是她写的乐府歌辞，给歌女唱的。诗中的“君”字，可以指任何一个男人。唱给谁听，这个“君”字就是指谁。正如现代歌星手执话筒，唱着“我爱你”、“我念你”，使听众不免动心，就可收到恋歌的效果。你如果把这一类型的恋歌认为是作者的自述，那就是个笨伯了。

诗四句，意义明白，不用注解。我只要提出其第一句，可见武则天对于妇女的相思病，极有深刻的体会。“看朱成碧”是视觉的错乱。妇女在极度苦闷的情绪中，官感会发生异状。对于色、声、香、味的感觉，都会反常。武则天以“看朱成碧思纷纷”来形容这个女人的“憔悴支离”，确是符合于生理学、心理学的经验之谈。

这首诗，岂不是也可以说是女诗人大胆之作吗？

上官婉儿是上官仪的孙女。上官仪是初唐诗人，首先制定律诗对法的人。婉儿继承家学，写诗作文都是第一流的。武则天当政时，她在宫中为昭容[3]，帮助武后进用文人学士，提倡文化。武后朝臣中，诗人最多，与婉儿很有关系。评论沈佺期、宋之问二人诗篇优劣的，也就是她[4]。她虽然因为附从安乐公主事被杀，但玄宗在开元初年还特别命臣下编集她的诗文为《上官昭容集》二十卷。这个集子现在也已亡佚，《全唐诗》中只存她的诗三十二首。

彩书怨

叶下洞庭初，思君万里馀。

露浓香被冷，月落锦屏虚。

欲奏江南曲，贪封蓟北书。

书中无别意，惟怅久离居。

题目是乐府曲名，以前没有见过，大约也是新创的曲调。诗体却是五言律诗。这个题目和这首诗连在一处，就可以知道这是初唐的作品。因为初唐时，五言律诗还可以谱曲入乐。中唐以后，没有以五言律诗为乐府歌辞的情况。

一个女人在秋天怀念她的离居已久的丈夫，因而作此诗。第一句就点明时季，同时也暗示作诗的动机。不了解这句诗的来历，就只能体会到它是说明作诗的时季，而不能体会到它所暗示的作诗动机。现在我们把这句诗的来历注明：

嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下，

白苹兮骋望，与佳期兮夕张。

这是屈原《九歌》中的四句。“叶下洞庭初”，即“洞庭波兮木叶下”，这是点明“怨”的时季。但《九歌》原文在此句下还说明在这个秋风落叶的时候，盼望神来的吉日，预先备好酒食，以供迎迓。“与佳期兮夕张”，在《九歌》中是迎神之词，在此诗作者所暗示的意义，却是希望丈夫归来的吉日。许多诗人运用古典成语，往往含有歇后的作用。即用的字面是上句，用的意义却在下句。这也是读诗时应当注意的。

你如果理解了第一句的双重意义，就能体会第二句并不单是承接上句的字面意义，它同时还承接了上句所暗示的意义。第二联是描写这个与丈夫“久离居”的女人的孤寂之感。露浓则天寒，天寒而无人共枕，就觉得被冷了。月落则即将黎明，到了黎明时候，锦屏中还是空虚无人，可知整夜的闺房中，始终是独自一人。

第三联上句“欲奏江南曲”，此句亦必须先了解《江南曲》的内容，然后才能了解它与下句的思想关系。据吴兢的《乐府古题要解》云：江南曲是古代相传的曲子。古词有“江南可采莲，莲叶何田田”，又云：“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”看来是很早期的江南民歌，故歌词非常素朴、简单。吴兢说，后世人作“江南曲”，内容都是“美其芳晨丽景，嬉游得时”。据此，可以了解这一联诗是说：我本来想写几篇描写良辰美景、及时行乐的“江南曲”，可是为了要争取时间，封发寄到蓟北去给你的信，“江南曲”就无心作了。蓟北、辽西，都是当时军人远征的地方。

第四联结束全诗。急于要封发的信，也没有别的内容，只是表示我和你离居已久的惆怅心情而已。这并不是表示信的内容简单，而是表示满纸都是离情别绪，顾不到写别的家务事。此诗题目是《彩书怨》，另有一个版本作《彩毫怨》，意义均同。“书”是信札，“毫”就是笔。这结尾一联是照应了诗题的。

五言律诗的格调形成于武后朝，文学史上虽然归功于沈、宋，但我想上官婉儿也一定有一份功绩。但看此诗，工稳不亚于沈、宋，对仗贴切是她祖父的遗教。“江南曲”本来不是此诗中必要的词语，但为了给“蓟北书”找配偶，就想到了“欲奏江南曲”一句，于此可以欣赏她对法之灵妙。

《全唐诗》第二十九卷所录女诗人诗，有许多是出于传奇小说，未必真有此作者，故不可尽信。现在选录几首作者较为可信而诗极好的。

盛小丛是晚唐时越中（绍兴）歌妓。大中年间，李讷为浙东观察使，夜登城楼，听到歌声激切，极为赞赏，命人将歌者找来，才认识是盛小丛。当时监察御史崔元范在李讷幕中，将奉召入京，李讷置酒送行，席上就命盛小丛唱歌劝酒。在座的主客都作了诗。盛小丛唱的是她自制的曲子：

突厥三台

雁门山上雁初飞，马邑阑中马正肥。

日旰山西逢驿使[5]，殷勤南北送征衣。

这是一首边塞词。首联二句极自然，极豪放，声调又响亮。第三、四句写驿使忙于为边疆战士输送寒衣，题材也极能表现边塞风光。女诗人的作品中，像这样的诗极少见。读此诗，可以想象，盛小丛必然是个豪迈的姑娘，不是娇柔的女士。当时李讷首先赋诗：

绣衣奔命去情多，南国佳人敛翠蛾。

曾向教坊听国乐，为君重唱盛丛歌。

王莽时，御史的官名为“绣衣执法”，故后世以“绣衣”为御史的代词。“南国佳人”指盛小丛。“敛翠蛾”即蹙紧眉头，表示送别的情绪。“曾向教坊听国乐”是李讷自述曾在长安听过教坊乐工所奏的国乐，代表国家的第一流音乐。结句说：现在为你送行，重新再请听一遍盛小丛的歌声。这是把盛小丛的歌唱比之为教坊里的乐曲。

崔元范也赋了诗，李讷幕下的判官杨知至，也有一首诗，均保存在《全唐诗》中，今不再抄录。不过杨知至诗的起二句云：“燕赵能歌有几人，为花回雪似含颦。”似乎盛小丛是个北方人，流落在浙东为歌妓的。我想江南歌女恐怕不会作这样豪放的歌词。

徐月英是江淮间的妓女，也是晚唐人。她有《送人》一首，在唐人绝句中，可以列入佳作之林。

惆怅人间万事违，两人同去一人归。

生憎平望亭前水，忍照鸳鸯相背飞。

这首诗大有神韵，但是得之于自然，不是刻意琢磨出来的。平望是吴江上的驿亭，送人上船都在此地。“鸳鸯相背飞”是象征手法，不是实指鸳鸯。“两人同去一人归”，岂非“鸳鸯相背飞”了吗？

徐月英还有一首不全的诗，现在仅有二句，也可谓佳句：

枕前泪共阶前雨，隔个窗儿滴到明。

这二句被宋代女词人聂胜琼偷了去，补凑成一首《鹧鸪天》词：

玉惨花愁出凤城，蓬花楼下柳青青。尊前一唱阳关曲，别个人人第几程。 寻好梦，梦难成。有谁知我此时情。枕前泪共阶前雨，隔个窗儿滴到明。

一九八五年五月二十五日

[1] 古人编诗集，把他最好的一首编在卷首第一篇，称为“压卷”。这个名词，用到后世，泛指全集中最好的作品，不一定编在卷首。

[2] 宋玉有《登徒子好色赋》，讲到有一个东邻姑娘，在墙头上偷看了他三年。鱼玄机诗用此典故，寓意要邻女自己去找爱人。王昌，魏晋时人，风神俊美，为时人所赏。但无薄幸事。此诗仅为借用而已。

[3] 昭容，皇后宫中女官名，为九嫔之一。位正二品。

[4] 见本书第六篇。

[5] 此句《升庵诗话》所引作“昨夜阴山逢驿使”，似较好。

96 六言诗

我国初民时代的诗歌都是四字一句，最早的如《尧民击壤歌》、《康衢谣》、《卿云歌》等谣谚，皆见于古书所引。《诗经》是周代诗的结集，全是四言诗了。大约到战国后期，南方的楚国人歌唱四言诗的时候，在句中或句尾加上一个和声“兮”，于是开始出现了五言句，例如：

吉日兮良辰（《楚辞·九歌》）

瑶席兮玉瑱（同上）

嫋嫋兮秋风（同上）

广开兮天门（同上）

有鸟自南兮，来集汉北。（《楚辞·九章》）

滔滔孟夏兮，草木莽莽。（同上）

其小无内兮，其大无垠。（《楚辞·远游》）

经营四荒兮，周流六漠。（同上）

“兮”字的作用是一个音符，用以表示它上面那个字应当曼声吟唱。这些句子，形式上虽是五字句，但还不能说是五言诗句。到后来，这个“兮”字被换上一个有意义的实字，于是才成为五言诗句。例如汉李延年作歌云：

北方有佳人，绝世而独立。

一顾倾人城，再顾顽人国。

宁不知倾城与倾国，佳人难再得。

“宁不知”是衬字，除掉它，就是句法整齐的五言诗。它代替了周代的四言诗，成为汉、魏、南北朝时代诗的主要句式。这首早期的五言诗，还看得出从“兮”字改用实字的痕迹。如果我们把它写成以下的句子，意义并不缺少：

北方兮佳人，绝世兮独立。

一顾兮倾城，再顾兮倾国。

倾城兮倾国，佳人兮难得。

由此可知，五言句既然比四言句多了一个字，它的思想内容也应该多一些。如果五言句可以删去一个字而无损于它的思想内容，这就是一个多余的字。宋人说：一首五言律诗，一共四十个字，要如四十位贤人，缺不得一个。其实不但是五言诗，七言诗也何尝不是这样。每句之中，不能有不起作用的字。以一般的情况来讲，周秦的四言诗发展而为汉魏的五言诗，每一个诗句的内容都有所充实。从五言而至七言，也同样应使诗意随字数而增加。

周秦以前，汉族人的语言，纯用单音词。一词一义一音。《诗经》里的四言句，多数是以二字为一个音节，两个音节构成一句。诗歌句法的音节结构，用偶数，不用奇数。这种习惯，发展并表现在另一种新的文学形式——赋。但同时，人民的语言中，复音词日渐多起来，偶数的四言句往往不够表达一个概念。在音乐方面，以四言诗合乐，又觉得呆板。于是兴起了新的诗歌句式——五言。从此以后，诗句字数不从偶数发展，而从奇数发展，故五言诗变而为七言诗。

六言诗是四言诗向偶数发展的一支细流。它最初也起源于楚歌，在五言句中加一个衬字：

望夫君兮未来，吹参差兮谁思。（《楚辞·九歌》）

帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予。（同上）

捐余玞兮江中，遗余佩兮澧浦。（同上）

折疏麻以瑶华，将以遗兮离居。（同上）

每句六字，是偶数；但音节是每句三个，是奇数。例如第一例：“夫君”、“未来”，是两个音节。如果不用“兮”字，则单独一个“望”字，只有半个音节。添一个“兮”字，便凑合三个音节。第二例更为明显。“帝子”、“北渚”，两个音节。“降”字唱时用曼声，才成为一个音节。由此可以悟到，六言诗是五言诗的曼声改为实字。不过改曼声为实字之后，句子结构必须是整齐的三个音节（2＋2＋2），不能像楚辞句法的“望＋夫君＋兮＋未来”。

六言诗是指六个都是实字的诗体。任昉的《文章缘起》说六言诗起于汉代的谷永。杨慎说：《文选》注中引董仲舒琴歌两句，亦六言，时代在谷永之前。谷永的六言诗，今已失传。董仲舒的琴歌非全章。现在可见的六言诗有孔融所作三首，今录其第一首：

汉家中叶道微，董卓作乱乘衰。

僭上虐下专威，万官惶怖莫违。

百姓惨惨心悲。

晋代的陆机有乐府诗《董逃行》，也是六言句。今抄录二章：

和风习习薄林，柔条布叶垂阴。

鸣鸠拂羽相寻，仓庚喈喈弄音。

感时悼逝伤心。

日月相追周旋，万里倏忽几年。

人皆冉冉西迁，盛时一往不还。

慷慨乖念凄然。

孔融所作三首，已佚失题目，内容都是写董卓弄权肆虐的政治情况。陆机所作五首，都是慨叹人生多故，盛衰无常。二诗形式一致，都是以五句成篇，这恐怕不是偶然相同，而是配合乐曲《董逃行》的节奏写作的。孔融所作，可能也是《董逃行》的歌辞。因为《董逃行》的内容正是写董卓之乱的。

陆机还有一首乐府诗《上留田行》，六言九句，亦可注意。六言诗用于乐府歌辞，为什么最后都以一个单句结束呢？

嵇康有六言诗十首，各有题目，很像一组咏史诗。今抄录二首以见一斑：

惟上古尧舜

二人功德齐均，不以天下私亲。

高尚简朴慈顺，宁济四海蒸民。

东方朔至清

外似贪污内真，秽身滑稽隐名。

不为世累所婴，所欲不足无营。

十首诗全是逐句用韵，仍是乐府诗的形式，因此我怀疑六言诗起源于魏晋乐府歌曲。当时诗体质朴，这些诗实在没有诗味。现在我们且看三百年以后梁、陈诗人陆琼的一首六言诗：

蒲萄四时芳醇，瑠璃千钟旧宾。

夜饮舞迟销烛，朝醒弦促催人。

春风秋月恒好，欢醉日月言新。

此诗题为《还台乐》，见《乐府诗集》，可知也是乐府歌辞。六言六句，又是一体。中间“夜饮”、“朝醒”一联，极为精妙。韩愈诗“银烛未销窗送曙，金钗半醉座添春”（《酒中留上襄阳李相公》），大有皎然所谓“偷意”的嫌疑。

初唐时，李景伯、沈佺期、裴谈，各有一首《回波乐》词，都是六言四句。沈佺期词云：

回波尔时期，流向岭外生归。

身名已蒙齿录，袍笏未复牙绯。

《回波乐》是舞曲。唐中宗时举行内廷宴会，命词臣作歌词。沈佺期才从岭南赦回，尚未恢复牙笏绯袍，故作此词，表示希望。“齿录”对“牙绯”，也是假借对，“录”是“绿”的谐音。

以上从汉魏以来直到初唐，六言诗作者虽不多，但也未尝绝迹，所以我说这是诗史中的一股细流。不过从所有这些作品看来，六言诗仅用于乐府曲辞，而不是文人抒情述志的诗体。所以古本书籍中仅称“六言”，而不称为“六言诗”。

到盛唐时，王维写了七首六言诗，描写他在“辋川”庄园中的闲居生活。今选录四首：

辋川六言

采菱渡头风急，策杖林西日斜。

杏树坛边渔父，桃花源里人家。

萋萋春草秋绿，落落长松夏寒。

牛羊自归村巷，童稚不识衣冠。

山下孤烟远树，天边独树高原。

一瓢颜回陋巷，五柳先生对门。

桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。

花落家僮未扫，莺啼山客犹眠。

这是诗了。平仄粘缀，词性对偶整齐，可以称为六言绝句了。但是音调平板，不适合于吟哦，只能供朗诵用。“桃红复含宿雨”一首是著名的，但又见于皇甫冉诗集。

王维的诗友刘长卿也有五首六言诗，今选抄其二：

送陆澧归吴中

瓜步寒潮送客，杨花暮雨沾衣。

故山南望何处？秋水连天独归。

苕溪酬梁耿别后见寄

清溪落日初低，惆怅孤舟解携。

鸟向平芜远近，人随流水东西。

白云千里万里，明月前溪后溪。

惆怅长沙谪去，江潭芳草萋萋。

“瓜步寒潮”一首又见于李嘉祐诗集中。《全唐诗》中还有许多六言诗，互见于几个人的集中，最多的是中唐诗人。大约当时六言诗盛行，互相传抄传诵，以致混淆了作者。“清溪落日”一首共八句，首尾用散句，中间二联用对句。这样，六言诗发展为律诗了。

但是，窦弘馀的诗集中，有一篇《广谪仙怨》，也是六言八句。他在诗序中说：玄宗在安禄山乱时，逃难入蜀的路上，很后悔不听张九龄之言，以致国家不可收拾。因此谱了一支笛曲，名曰《谪仙怨》，以寄托他悼念贤臣之意。这个曲子在大历年中盛行于江南。刘长卿降官为睦州司马时，在一处宴席上听到这个曲子，就谱作曲词，但刘长卿并不知道这个笛曲的来历和寓意。因而他补作一首，名曰《广谪仙怨》，意思是增广刘长卿词的内容。

根据窦弘馀所述的故事，后世词家就把刘长卿这首原题为《苕溪酬梁耿别后见寄》的六言诗，改题为《谪仙怨》，并把八句分为上下片，每片四句，于是这首六言律诗一变而成为词了。但韩翃也有《送陈明府赴淮南》和《河上寄故人》二首，都是六言八句，无论如何，总该算是中唐的六言律诗。

六言律诗作者甚少，绝句则愈作愈好，宋代诗人如王安石、秦观、参寥子、康伯可等，都有很好的六言诗。现在选录张继一首，以结束唐人六言绝句：

奉寄皇甫补阙

京口情人别久，扬州估客来疏。

潮至浔阳回去，相思无处通书。

六言诗从古代乐府歌曲中解放出来，成为不合乐的诗的形式，为时不久，又被唐代新流行的歌曲吸收进去。与刘长卿、窦弘馀同时的韦应物有一首《三台》、一首《古调笑》，都是六言句的曲词。

三台

冰泮寒塘水绿，雨馀百草皆生。

朝来衡门无事，晚下高斋有情。

古调笑

河汉，河汉，晓挂秋城漫漫。

愁人起望相思，塞北江南别离。

离别，离别，河汉虽同路绝。

王建有《宫中三台词》二首、《江南三台词》四首。《三台》是当时新行的小曲，故后世称为《三台令》，认为是一个词调名。今选录《江南三台词》二首：

扬州桥边小妇，长干城里商人。

三年不得消息，各自拜鬼求神。

青草湖边草色，飞猿岭上猿声。

万里三湘客到，有风有雨人行。

王建也有《调笑》一首，即韦应物的《古调笑》，大约这是一个古代传下来的曲子，故韦应物加“古”字。后世称《调笑令》。

团扇，团扇，美人病来遮面。

玉颜憔悴三年，谁复商量管弦。

弦管，弦管，春草昭阳路断。

戴叔伦有一首《转应曲》，就是《调笑》：

边草，边草，边草尽来兵老。

山南山北雪晴，千里万里月明。

明月，明月，胡笳一声愁绝。

这是一首边塞词，在唐诗中亦为仅见之作。韦、王、戴三家所作，句式、韵法都相同，已成定格，故后世划入词调，名《调笑令》，或《转应曲》，但南唐词人冯延巳有三首《三台令》，却就是《调笑令》。由此可知，《转应曲》或《调笑令》，就是《三台》的变体。以六言四句为本体，加了四个二言短句。今选抄冯延巳一首：

南浦，南浦，翠鬟离人何处。

当时携手高楼，依旧楼前水流。

流水，流水，中有伤心双泪。

六言句不但用入了唐五代的曲子词，也用入了北曲小令。请读一支元人张小山的《晚步》，调名《天净沙》：

吟诗人老天涯，闭门春在谁家。

破帽深衣瘦马，

晚来堪画：小桥风雪梅花。

以上叙述了六言诗的起源与流变。另外，还有一首顾况的《渔父引》，六言三句，尤其是中唐六言诗的新体。但此诗不见于顾况诗集，而见于宋人记录。黄山谷、徐师川都很爱此诗，全文借用来作为《浣溪沙》的上片。因为无法证明此诗确是顾况所作，更无从知道这三句是否全篇，题目是否原有，故只能作为附录，以备参考：

渔父引

新妇矶边月明，

女儿浦口潮平；

沙头鹭宿鱼惊。

一九八五年五月二十九日

97 联句诗

汉武帝元鼎二年（公元前一一五年）春，起造了一座柏梁台。此台用香柏为梁，故名柏梁。元封三年（公元前一八年），在柏梁台上开宴，规定二千石以上的官，能作七言诗者，可以坐在上席。于是皇帝首先作了一句七言诗，亲王、大将军、丞相等按官位高低每人接下去作一句，都用皇帝所作第一句的韵脚。从此文学史上出现了第一首连句体的《柏梁诗》。“柏梁诗”既是诗题，又是诗体名词，后世的一切联句诗都可以称为“柏梁诗”或称“柏梁体”[1]。太初元年（公元前一四年）十一月，柏梁台被大火烧毁。“柏梁诗”遂成为此台唯一的纪念文献。

柏梁诗

日月星辰和四时（帝）

骖驾驷马从梁来（梁孝王）

郡国士马羽林材（大司马）

总领天下诚难治（丞相石庆）

和抚四夷不易哉（大将军卫青）

刀笔之吏臣执之（御史大夫兒宽）

撞钟伐鼓声中诗（太常周建德）

宗室广大日益滋（宗正刘安国）

周围交戟禁不时（卫尉卿路博德）

总领从宗柏梁台（光禄勋徐自为）

平理清谳决嫌疑（廷尉杜周）

修饰舆马待驾来（太仆公孙贺）

郡国吏功差次之（大鸿胪壶充国）

乘舆御物主治之（少府王温舒）

陈粟万石扬以箕（大司农张成）

徼道宫下随讨治（执金吾中尉豹）

三辅盗贼天下危（左冯翊盛宣）

盗阻南山为民灾（右扶风李成信）

外家公主不可治（京兆尹）

椒房率更领其材（詹事陈掌）

蛮夷朝贺常会期（典属国）

柱枅欂栌相支持（大匠）

枇杷橘栗桃李梅（大官令）

走狗逐兔张罘罳（上林令）

妃女唇甘如饴（郭舍人）

迫窘诘屈几穷哉（东方朔）

从梁王以下二十二人都是文武官员，每人作诗一句，讲他自己的职责。例如太常卿是礼乐官，他管的是“撞钟伐鼓”。宗正卿是主管皇族的，所以他知道“宗室广大”，贵族愈多。京兆尹是首都市长，最怕“外家”和“公主”，他管不了。大官令是管理果树园的，他不会做诗，只会凑合果名七字。上林令是管理上林苑的，而上林苑是皇帝的猎场，“走狗逐兔”是他的本职。最后还有二人：郭舍人是武帝的管家，东方朔是文学侍从，此二人都以滑稽著名，故以诙谐的诗句结束。郭舍人说：我咬宫女的嘴唇，甜得像饴糖一样。东方朔说：我做不出七言诗，窘得简直没有办法了。

这里有许多官名，如大鸿胪、大司农、执金吾、京兆尹等，都是武帝太初元年（公元前一四年）所设置，元封三年还没有这些官职。梁孝王名武，是汉文帝的儿子，元封三年以前早已去世，怎么还能“从梁来”。这些都是疑点，因此有人以为是伪作，但此诗见于《三秦记》，即使是后人伪作，时代也相当早，它仍然可以说是最早的联句诗。

晋武帝司马炎的时候，有一个贾充，历官尚书令、司空、太尉。他娶李丰的女儿为妻。李丰得罪被杀，他的女儿也判处流徒。贾充便再娶郭配的女儿。后来李女得赦回来，皇帝允许贾充兼有二妻，称为左、右夫人。可是郭夫人不许李夫人同居，贾充只得为李夫人另建住宅而不与郭夫人往来。李夫人名琬字淑文；郭夫人名槐，字玉簧。李夫人有文才，贾充去看她，二人联句成诗一首。这是比较可信的一首最早的联句诗。

与妻李夫人联句

室中是阿谁，叹息声正悲。（贾）

叹息亦何为，恐但大义亏。（李）

大义同胶漆，匪石心不移。（贾）

人谁不虑终，日月有合离。（李）

我心子所达，子心我亦知。（贾）

若能不食言，与君同所宜。（李）

这是一首对话体的诗。每人两句，用同样的韵脚。贾充问：谁在屋子里叹气？李夫人说：我叹气是为了怕夫妻的情义有所缺损。贾说：夫妻情同胶漆，我的心终不改变。李说：这很难说，日月也有离合。贾充说：不用担忧，我们二人是彼此知心的。李说：只要你说话算数，我就与你一起过活。

此后，联句诗绵延不绝。齐代诗人谢朓似乎很高兴和朋友联句，他的诗集中还有七篇连句诗：其中《阻雪连句遥赠和》一篇，是和江革、王融、王僧孺、谢吴、刘绘、沈约共七人的连句，每人作五言四句，谢朓首唱。这首联句诗不是七人在一起时同作的，是用通信方法互相赠和的，故题目说明是“遥赠和”。这又是联句诗的创格。

梁元帝萧绎有《宴清言殿作柏梁体》，是摹仿汉武帝与群臣联句，每人各作七言一句，叙述本人的职责。可惜全诗已亡佚，仅存三句。

梁武帝萧衍有《清暑殿效柏梁体》一首，也是与群臣联句，每人作七言一句，各人讲他的本职。

梁简文帝萧纲有《曲水联句》，是他为皇太子时与朝臣王台卿、庾肩吾等人的联句，每人作五言四句，赋咏曲水。太子作结句。

梁诗人何逊也喜欢联句。他的诗集中有联句诗十六首，都是每人作五言四句，有《拟古联句》、《相送联句》、《至大雷联句》、《折花联句》等，题材有所扩大了。但像《送褚都曹联句》一首，全文只有四句，句下都不注明作者，显然是只保存了他自己所作四句，而没有保存其他作者的诗句。

齐梁以后联句之风颇为冷落了一时。到唐初，太宗李世民于贞观三年（公元六二九年）大破突厥后，宴请突利可汗于两仪殿，也效法汉武帝与群臣联句为柏梁体。《全唐诗》中收此诗，联句者为淮安王、长孙无忌、房玄龄、萧瑀，太宗首唱七言一句。其后，高宗李治有《咸亨殿宴近臣诸亲柏梁体》一首，仅存高宗首唱“屏欲除奢政返淳”一句。中宗李显景龙四年（公元七一年）正月五日在蓬莱宫大明殿看吐蕃人骑马之戏，也和群臣作了一首柏梁体联句诗。这首诗共十四句，中宗首唱之外，参加联句者十三人。皇后、公主、昭容作六句，都是女诗人。最后由吐蕃舍人明悉猎作结句，这又是联句诗的新样。以后几朝皇帝，不见有与群臣联句的记载，但文宗李昂与柳公权的联句却又是唐史上著名的事。

由于开国以后三朝皇帝的提倡，联句诗在唐代繁盛起来。《全唐诗》第七八八至七九四卷所收全是联句诗。从李白、杜甫起，有颜真卿、顾况、皎然、白居易、刘禹锡、韩愈、孟郊、段成式，直到皮日休、陆龟蒙，从开元、天宝至唐末，联句的风气没有中止过，可知联句诗特盛于唐代。

唐代的联句诗，有二人联句或数人联句。有每人作二句或四句的，有五言的，有七言的，也有三言的。但都是数人合作一诗，共赋一事一物，而没有对话体。像贾充和李夫人的对话体联句诗，文学史上恐怕仅此一首。

李白有《改九子山为九华山联句》是李白、高霁、韦权舆三人联句。李白先作两句，高霁续作两句，韦权舆再续两句，最后李白又作结尾两句。颜真卿有《登岘山观李左相石尊联句》，参加者有皎然、陆羽等二十八人。颜真卿作五言二句为首唱，接下去每人续作两句，成为一首五言五十六韵排律，这是作者最多的一首联句。

李益有《天津桥南山中联句》一首，参加者为韦执中、诸葛觉、贾岛，主客共四人，每人作五言一句，合成绝句一首。这是最简单的联句诗。诗云：

野坐分苔席，（李）山行绕菊丛。（韦）

云衣惹不破，（诸葛）秋色望来空。（贾）

李绛、崔群、白居易、刘禹锡四人的《杏园联句》是每人作二句的七言律诗：

杏园千树欲随风，一醉同人此暂同。（群上司空）

老态忽忘丝管里，衰颜宜解酒杯中。（绛上白二十二）

曲江日暮残红在，翰苑年深旧事空。（居易上主客）

二十四年流落者，故人相引到花丛。（禹锡）

这首诗是崔群首唱，他先作两个起句。“上司空”是指定要谁接下去，司空是李绛的官名。于是李绛续作一联，并指定要白二十二接下去，二十二是白居易的行次。白居易作了颈联，指定主客郎中刘禹锡作结句。这个办法，就是现代赌酒、赛球的“点将”。

白居易与刘禹锡，韩愈与孟郊，皮日休与陆龟蒙，是作联句诗最多的搭档。他们的联句多数是每人作五言四句。首唱者作起句两句，可以是散句，也可以是对句。接下去再作一联对句。第二人接下去作对句两联。如是轮番各作两联，到最后才以两个散句结束。这样的联句，可以成为五十韵、一百韵的长篇排律。

韩愈与孟郊的《城南联句》是一首著名的五言联句。它创始了一种新的联句法。韩愈先作第一句。孟郊作第二、三句。接下去韩愈作第四、五句。如此轮番写下去，最后韩愈以一句结尾，全诗长到一百五十四韵，三百零八字。这种联句方法，名为跨句联法。过去都是每人作两句或四句，概念是完整的，对偶也是由各人自己结构。现在韩愈改为从第二句联起，就必须先对上句，然后作第二联的上句，留给对方去找下句。这样就避免了一人自作对联。在思想内容方面，要先补足对方出句的诗意，然后自己提出半个概念，让对方去补足。这样的联句，就比较难做了。自从韩愈创造这个联句形式后，唐诗中只有陆龟蒙、皮日休、嵩起三人的《报恩南池联句》用过这个联法。宋代以后，联句作者很多，一般都是用跨句联法作五、七言律诗。每人作两句或四句的联句方法不用了，作长篇排律的也极少了。

一九八五年六月五日

[1] 连句，齐梁以后称为联句。柏梁体是连句诗的名称。《沧浪诗话》以每句用韵的诗为柏梁体，非也。

98 唐人诗论鸟瞰

本文目的在将唐人关于诗的评论研究作一个鸟瞰。其实，我在讲诗的时候，已随时接触到这一方面的情况，本文只是再综合一次而已。诗论、文论，都属于文学批评，是文艺学的一个专题。关于唐代诗论，已有郭绍虞、罗根泽、朱东润、王运熙、方孝岳诸家的专门研究成果，各种版本的《中国文学批评史》讲得都很详尽，读者可以参阅。此外，陆侃如、冯沅君的《中国诗史》，也讲到过唐人诗论，读者亦可与各本《中国文学批评史》参详。因此，本文只是把唐人诗论作一个提纲挈领的概述，所以名之曰“鸟瞰”[1]。

文学批评，产生于文学繁荣的时代。繁荣是百花齐放、百家争鸣的现象。唐诗在继承齐、梁、陈、隋及北朝的基础上，逐渐繁荣，逐渐形成了本时代的文化特征。王、杨、卢、骆以后诗风大盛，作为唐诗第一个特征的律诗，在声律、体制等各方面都成熟了。从初唐到中唐前期，诗人们所要研究的，主要是格诗的“格”和律诗的“律”，我们合称为“格律”。汉魏以来传统的五言古体诗，唐人称为格诗。格诗要讲究“风骨”。这个名词，到晚唐时，皮日休、陆龟蒙写作“风格”。可知，风格就是风骨。后世文论家没有注意这一字之变，往往把风格与风骨认为是不同的概念，因此就讲不清楚。律诗的“律”，是指音律而言，不是“法律”、“规律”的“律”。所以唐人论律诗，都注意于词句的音乐性。

初唐时期的诗论，较多的是关于律的研究。齐梁诗人沈约首创的四声八病说，在这个时期被重视而采用了。四声是平、上、去、入。在两句诗中，要使字声和谐，就创造并确定了调声的方法，这就是所谓“平仄粘缀”。八病是平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。都是上下两句之间的声病。例如平头是指上下两句第一字和第二字都同声。如“芳时淑气清，提壶台上倾”一联中，芳、提，都是平声；时、壶，也都是平声，读起来就不美听了，这叫做犯了平头之病。“避忌声病”，也是当时诗人所十分注意的。

律诗要用对偶句。如何作对，也是初唐人最关心的。上官仪首先归纳出六种对法：（一）正名对（即的名对。如以“天地”对“日月”）。（二）同类对（如以“秋雨”对“春风”）。（三）连珠对（如以“微微”对“漠漠”，又名叠字对、重言对）。（四）双声对（如以“槐黄”对“柳绿”，用双声字）。（五）叠韵对（如以“旁皇”对“尚羊”，用叠韵字）。（六）双拟对（如以“花明柳暗”对“月白风清”）。此后就有人接着研究对法。元兢作《髓脑》，提出六种对法；崔氏提出三种对法，皎然提出八种对法。

有一个日本和尚弘法大师，在贞元年间来中国求佛法。他也关心中国诗学，抄集了不少中国诗学资料，回国后编成一书，名曰《文镜秘府论》，以供日本诗家借鉴。我国初、盛唐时期有许多研究诗格的著作，例如元兢的《髓脑》、王昌龄的《诗格》，至今均已亡佚，幸亏《文镜秘府论》中还保存了一部分。《文镜秘府论》的内容，即以研究声病为主。据此书的记录，八病已扩大到“二十八种病”，对法已增添到“二十九种对”。根据此书所反映的情况，可知唐代初期的诗论，集中于研究律诗的声病及对偶。

关于诗的风骨与作用，未见有专书论述。但陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中曾慨叹“汉魏风骨，晋宋莫传”，“齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝”。李白作《古风》诗也说：“大雅久不作，吾衰竟谁陈。”“自从建安来，绮丽不足珍。”杜甫作《戏为六绝句》，以表示他的诗学观点。他以为作诗应“方驾屈宋”，不应作“刘梁后尘”。这些论调，虽然仅见于片言只语，却分明看得出他们在诗的辞藻及思想内容两方面，都主张恢复到魏晋以上，直到《诗经》、《楚辞》。

元结编《箧中集》，就是针对当时诗家只讲究声病而不注意诗的内容及作用的。他在序文中说：“近世作者，更相沿袭。拘限声病，喜尚形似。且以流易为辞，不知丧于雅正。然哉？彼则指咏时物，会谐丝竹，与歌儿舞女，生污惑之声于私室可矣。若令方直之士，大雅君子，听而诵之，则未见其可矣。”他虽然批评近世诗人的“拘限声病，喜尚形似”，但并不否定这种诗。他以为这种“会谐丝竹”的诗，只能用于私室宴会，让歌儿舞女去讴唱，以供嬉乐；而正宗的诗，则必须风骨雅正，为“方直之士”、“大雅君子”所“听而诵之”。这个观点，就为后来白居易把诗分为讽谕、闲适、感伤三类的根据。

贞元、元和、长庆这一段时期，经梁肃、柳冕、权德舆、独孤及而至于韩愈，古文运动的文艺理论在唐代文学的发展上起了很大的作用。有许多思想观点，从初唐以来已有人分别提到，但到韩愈才构成一个完整的理论系统。他在捍卫儒学的基本思想上，对文学的社会作用与创作方法，提出了明确的口号。他主张“文以载道”，就是说文学作品要有思想性。一般诗人都以诗的功能为“缘情体物”，即歌咏事物，以抒发性情。“载道”就是对“缘情”的否定。他主张为文要“能自树立，不因循”；又主张为文要“务去陈言”、“词必己出”，都是提倡文学的创造性，反对摹仿古人，反对袭用陈言滥调。这些话都是针对当时文风的弊病而说的。

白居易对诗的观点，更为积极。他在给元稹的一封长信中痛快淋漓地讲了诗的意义和作用。他主张诗要为政治服务。在上的统治阶级应当“以诗补察时政”，在下的诗人应当“以歌泄导人情”。诗必须通过比兴手法寓有讽刺时政的作用，所谓“兴发于此而义归于彼”。否则，但有美丽的佳句，而不起讽谕作用，无益于治道，那就只是“嘲风雪，弄花草”的无聊作品而已。他说自己在年轻时，做过许多诗，朋友都以为好，其实还没有认识到写作的责任。年长做官以后，与人谈话，常常关心时事；读书史时，多研求政治得失，于是才知道文章应当为时代而作，诗歌应当为时事而作。这些话，就是说文学创作必须能够反映时代和社会。白居易的诗论，已接近了近代西洋文学中现实主义的理论，但另一方面，也还是继承并发扬了“六义”的传统诗教。

从韩愈到白居易的诗论，虽然如洪钟震雷惊动当代，但在同时代诗人的实践中，可以说没有起多大的作用。温飞卿、李商隐反而把绮辞丽句推上了高峰，贾岛、姚合仍然依靠风云花草才能成诗。这时的诗家，已不必再研求四声的粘缀和八病的避忌，他们所注意的是搜集许多可以摹仿、抄袭、学习的佳句，编成一本摘句图，作为自己的“枕中秘”。例如齐己有《玄机分别要览》一卷，摭录古人诗联，以风、赋、比、兴、雅、颂为分类法。姚合有《诗例》一卷，亦是摘取古人诗联，叙其措意各有体要。李洞有《诗句图》一卷，摘取贾岛警句五十联及其他唐人警句五十联。郑谷有《国风正诀》一卷，亦是摭取诸家诗联，分为六门，注明其比兴意义。这些书现在都不传了。现在只存皎然的《诗式》五卷、张为的《诗人主客图》一卷。这两种书，仍是以摘选佳句为主。总之，从中唐后期至唐末，诗学研究都集中在律诗的句法。

司空图的《诗品》一卷，是唐代诗论中突出的著作。他用二十四首四言诗描写二十四种诗的境界，或谓风格，例如他描写“典雅”的诗境云：

玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。

白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。

落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。

诗写得很好。但要从这样一首诗中体会典雅的诗境，至多也只是一种象征性的诗铭，我以为不能算是文学批评。

一九八五年六月十日

[1] “鸟瞰”是个外来语，中国原来没有。它是bird eye view的译语，如鸟飞空中，俯瞰大地，虽见全形，实在只是一个轮廓。

99 唐诗绝句杂说

（一）什么叫绝句？

绝句是以四句为一首的诗，每句五言或七言。这是大家都知道的，没有人会发问。现在要问的是：这种体式的诗，为什么名叫“绝句”？这个“绝”字是什么意思？

光是一句诗，不论是五言或七言，不可能表达一个完整的概念。例如《古诗十九首》第一首第一句“行行重行行”，第二首第一句“青青河畔草”，我们读了之后，得到什么概念呢？“走啊走啊”，走到哪里去？“河边的青草”，又怎么样呢？我们必须读下去，读到第四句，才能获得一个完整的概念：

行行重行行，与君生别离。

相去万馀里，各在天一涯。

道路阻且长，会面安可知？

胡马依北风，越鸟巢南枝。

相去日已远，衣带日已缓。

浮云蔽白日，游子不顾返。

思君令人老，岁月忽已晚。

弃捐勿复道，努力加餐饭。

这首诗一共十六句，四句为一节，表达一个概念，或说一个思想段落。这样的四句诗，在南北朝时代的文艺理论上，就称为“一绝”。绝就是断绝的意思。晋宋以后的诗，差不多都是四句为一绝。不管多长的诗，语言、音节、思想内容，都需要连续四句，才可以停顿下来。

青青河畔草，郁郁园中柳。

盈盈楼上女，皎皎当窗牖。

娥娥红粉妆，纤纤出素手。

昔为倡家女，今为荡子妇。

荡子行不归，空床难独守。

这首诗前段六句，后段四句，可见是汉魏时代的诗，四句一绝，还没有成为规格。如果齐梁时代的诗人做这首诗，他们肯定会删掉两句，或再加两句。

四句一绝，这个观念是自然形成的，从《诗经》以来，绝大多数诗都是以四句为一个段落。但它成为诗的规格，并给以“绝”的名称，则为齐梁以后的事。陈代徐陵编《玉台新咏》，收了汉代的四首五言四句诗，给它们加了一个题目“古绝句”，又收了吴均的四首五言四句诗，题目是“新绝句”。这里反映出“绝句”这个名词是当时新产生的。既然把四首原来没有题目的汉诗称为“古绝句”，就不能不把同时代人吴均的四首称为“新绝句”了。新、古二字是作品时代的区别，不是诗体的区别。这种诗体，只叫做“绝句”。但是，作《玉台新咏考异》的纪容舒却把“新绝句”改为“杂绝句”，又加了说明：“体仍旧格，不应云新。当由字形相近而误。”他以为吴均这四首绝句还是和汉代的四首同一体格，不是唐代近体诗中的绝句，所以不能说是新绝句，因此就大笔一挥，改作“杂绝句”。理由是“新”字与“杂”字“形近而误”。这是一种荒谬的校勘学，“新”字和“杂”字的字形决不相近，他的理由实在非常武断。

在北周庾信的诗集里，有两个诗题《和侃法师三绝》、《听歌一绝》，都是五言四句诗。庾信和徐陵是同时人，不过一在北朝，一在南朝，可见绝句在南北朝都已定名、定型，而且可以简称为“三绝”、“一绝”了。

《诗经》里的诗，大多数是四言四句，古人称为“一章”，实际上也是“一绝”。汉魏五言诗以四句为全篇的很少，因此没有必要把四句的诗定一个诗体名词。但在较长的诗篇里，四句一绝的创作方法已自然形成了。到晋宋以后，由于民间歌谣的影响，诗人喜欢模仿四句的民歌，就大量出现了五言四句的小诗，这时候，才有需要给这一类型的诗定一个名叫做“绝句”。

宋元时代通行把“绝句”称为“截句”，以为“绝句”是从律诗中截取一半，似乎不知道“绝句”的产生早于“律诗”。如果说绝句是半首律诗，就应该先有八句的律诗了。这个观点，是违反诗体发展史的现实的。

（二）古绝句与近体绝句

徐陵所谓古绝句，是指汉魏五言四句的诗。它们有押平声韵的，也有押仄声韵的。有第一句起韵的，也有第二句才起韵的。但是它们不讲究声调，也不谐平仄。吴均、庾信的绝句，出现了对句，也偶尔有平仄粘合的，不过还没有全篇平仄和谐的。除开吴歌西曲这些民间绝句以外，庾信似乎是文人中写绝句最多的。他的诗集第六卷全是绝句，而且卷尾有三首七言绝句。

初唐后期，诗句的平仄和谐成为诗的声律。四声八病的理论，愈来愈被重视。五言古诗、七言歌行，各自发展成为五言律诗、七言律诗。齐梁时期的绝句也趋于服从声律，讲究平仄和谐，于是形成了唐代的绝句。唐代人把新规格的绝句和五、七言律诗都称为近体诗，而把传统的一切五、七言诗称为古体诗，或者干脆称为古诗。《玉台新咏》里的“古绝句”、“新绝句”，在唐代人看来，一律都是古体。

于是我们要改变一个概念：古体和近体是诗体的区别，而不是作品时代的区别。因为唐代诗人既做近体绝句，也还做古体绝句。

庾信的一卷绝句，最可以看出从古绝句发展到近体绝句的情况。我们不妨举几个例子：

听歌一绝

协律新教罢，河阳始学归。

但令闻一曲，馀声三日飞。

这首诗第一、二句是对偶句，但对得还不工整。从词性看，“协律”是职官名，“河阳”是地名；“协”与“河”不成对，“律”与“阳”也不成对。但从全句看来，勉强可以算作对句。从声律看，如果用近体绝句的标准，那么这首诗中有五个字是平仄不合格的。“教”应用平声字，“令”应用平声字，“声三日”应用仄仄平字。因此，这一首还是古体绝句。

另外有一首：

暮秋野兴

刘伶正捉酒，中散欲弹琴。

但使逢秋菊，何须就竹林。

这首诗的第一、二和三、四句都是合格的对句。平仄粘合，全都符合唐代近体绝句的标准，因此，我们可以说：这是一首近体绝句。但这样完整的诗，在庾信集中还是不多。

代人伤往

杂树本唯金谷苑，诸花旧满洛阳城。

正是古来歌舞处，今日看时无地行。

七言四句诗，在齐梁时已出现不少，但庾信这一首最接近唐人绝句。这首诗只有第四句是不合声律的。如果把“日”字改用平声字，“时”字改用仄声字，“无地”改用仄平字，就是一首近体绝句了。至于第三句平仄组合与第二句相反，这种格式在唐人绝句中称为“拗体”，或称“折腰体”，它可以使整首诗的音调健硬，亦是近体绝句的一格，不算声病。杜甫就很喜欢做这种绝句。

（三）律诗与绝句

现在一般人都以为五言或七言八句，中间有两联对偶句，这叫做律诗；五言或七言四句的诗，叫做绝句。于是，绝句就不是律诗。又有人把律诗称为格律诗，于是绝句就好像不讲究格律的了。还有，一般人都以为律诗的“律”字是规律、法律的“律”。现代汉语从古汉语的单音名词发展到双音名词，于是在“律”字上加一个“格”字，成为“格律”。于是“律”字的意义更明确地表示为规律的“律”了。

以上这些概念实在都是错误的，这些错误大约开始于南宋。在唐代诗人和文学批评家的观念里，完全不是这样。

律是唐代近体诗的特征。唐人作诗，要求字句的音乐性。周颙、沈约以来的四声八病理论，为唐代诗人所重视，用于实践。四声则分为平仄两类，属于仄声的上去入三声，可以不严格区别，所以四声的理论，实际上仅是平仄的理论。唐代诗人认识到诗句要有音乐性，必须在用字的平仄上很好地配合，于是摸索出经验，凡是两句之中，上一句用平声字的地方，下一句必须用仄声字，尤其是在每句的第二、四、六字，必须使平仄“粘缀”，这样的诗句，才具有音乐性。律诗的“律”，是“音律”、“律吕”的律，不是“规律”的律。我们可以举殷璠在他所编《河岳英灵集》里的一节话：

昔伶伦造律，盖为文章之本也。是以气因律而生，节假律而明，才得律而清焉。宁预于词场，不可不知音律焉。

就是这一节，已经可以证明唐代诗人创造“律诗”这个名词，其意义是“合于音律的诗”，也就是“有音乐性的诗”。殷璠的意思是说：诗的声调合于音律，就会产生诗的气势，表明诗的节奏。（这两句是说诗的外形，即语言文字。）一首诗由于平仄粘缀得好，吟咏之时就容易透发作者的才情。（这一句是说诗的音乐性与内容的关系。）

既然如此，凡是一切要求讲究平仄、避免八病的诗，应该都是律诗。不错，唐代诗人是这样看的：绝句也是律诗。韩愈的诗文集是他的女婿李汉编定的，白居易的《白氏长庆集》和元稹的《元氏长庆集》，都是作者自己编定的。这三部书中的诗主要是按形式分类，总的分为“古诗”和“律诗”两大类。讲究平仄的五七言绝句，都编在“律诗”类中，不讲究平仄的古体绝句都编在“古诗”类中。这就可以证明唐代人以为近体绝句也是律诗。

南宋人编诗集，常常分为“古诗”、“五律”、“七律”、“绝句”等类，从此就把绝句排除在律诗之外。南宋人讲起近体诗，常常用“律绝”这个语词，绝句与律诗便分家了。唐代没有“律绝”这个语词。唐人只说“古律”，表示传统的古体诗和新兴的律体诗，或说近体诗。

用“格律诗”这个名词来表示唐代兴起的律诗，这恐怕是现代人开始的错误概念。在唐代人的观念里，格是“格诗”，即讲究风格的诗，也就是古诗；律是“律诗”，即讲究声律的诗，也就是近体诗。高仲武在他编的《中兴间气集》的序文中说明他选诗的标准是“朝野通取，格律兼收”，这是说：不论作者有无官职，不论诗体是古体或近体，凡是好诗都要选入。白居易的《白氏长庆集》分为前后两集，是他两次编集的。前集有“古调诗”九卷、“律诗”八卷，后集有“格诗”四卷、“律诗”十一卷。“古调诗”即“格诗”，都是指古体诗。另外有一卷题作“半格诗”，所收的诗，大体上都是古体，但常有对偶句，或者用平仄粘缀的散句。这些诗似古非古、似律非律，所以名曰“半格诗”。作《唐音审体》的钱良择注释道：“半是齐梁格，半是古诗，故曰半格诗。”又说：“格诗，是齐梁格也。”这个注释是错误的。在唐人观念里，无论汉魏、齐梁，都是古诗，不能把古诗和齐梁诗对立起来。“格”是风格，做近体诗要讲究声律，作古体诗要讲究风格。齐梁诗是一种风格，汉魏诗也是一种风格，不能说“格”是专指齐梁格的。唐人厌薄齐梁诗体的浮靡，要求继承汉魏诗的风格，这是从诗的内容讲的。“风格”这个名词，唐代似乎还没有，他们或称“标格”，或称“风骨”，所谓“建安风骨”，就是指汉魏诗的风格。《文镜秘府论·论文意》云：“凡作诗之体，意是格，声是律；意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调。”

以上这些引证，都说明“格律”是两回事，不能把唐代律诗称为“格律诗”。我们如果要一个双音词来称呼唐代的律诗（包括绝句），应该名之为“声律诗”。

（四）绝句的结构

从前写文章的人，特别是学习唐宋八家古文的人，都讲究一篇文章的结构，要有“起、承、转、合”。这是从写作实践中归纳出来的创作方法。写文章不完全同于说话。说话可以较为随便，说颠倒了可以随即改口纠正，写成文字形式，就必须先考虑一下合于逻辑的次序。要说明一个观念，应当从什么地方说开头（起），接下去应当怎么说（承），再接下去，应当如何转一个方向，引导到你要说明的观念（转），最后才综合上文，说明你的观念，完成这篇文章的目的任务（合）。这四个写作程序，事实上就是表达一个思维结果的逻辑程序，原是无可非议的。不过，有些滥调古文家太拘泥于这四个程序，甚至在八股文兴起以后，它们又成为刻板的公式：第一、二股必须是起，第三、四股必须是承……这样一来，“起承转合”就成为教条，成为规律，使能够自由发挥思想和文字的作者，不得不起来反对了。

诗和散文虽然文学形式不同，表达思想感情的方法也不同，但其逻辑程序却是相同的。我们在绝句这种诗的形式上，可以特别明显地看到：一般的绝句，往往是起承转合式的结构。由于诗有字数的限制，文字的使用不能不力求精简，“之乎者也”这种语气词固然绝对不用，连动词也可以省掉，主谓语也可以颠倒。因此，四句之间的关系，就不像散文那样明显。但是，如果你仔细玩味体会，还是可以发现大多数绝句的结构是可以分析出“起承转合”四个过程的。

先举王昌龄的《出塞》诗为例：

秦时明月汉时关，万里长征人未还。

但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

题目是《出塞》，诗人首先就考虑如何表现边塞。他从许多边塞形象中选出了“明月”和“关防”，再用“秦汉”来增加它们的历史意义。从这一句开始（起），一个“塞”字就勾勒出来了。但是，光这一句还不成为一个概念，“秦时明月”和“汉时关”，怎么样呢？诗人接下去写了第二句（承）。这第二句，我们不必讲解，一读就知道他很容易地完成了征人“出塞”的概念。两句诗，还只是说明了一个客观现实：有许多离家万里的军人在塞外作战，不得回家。“出塞”的概念是完整了，但诗人作这首诗的意图呢，还无从知道。于是他不能再顺着第二句的思想路线写下去。他必须转到他的主题思想上去，于是他写下了第三句。这第三句和第一、二句有什么关系？看不出来，使读者觉得非常突兀。于是诗人写出了第四句。哦，原来如此，他把第一、二句的客观现实纳入到他的主观愿望里去了，主题思想充分表达，诗也完成了（合）。读到第四句，我们才体会到前面“秦时明月”、“汉时关”、“万里长征”这些修辞的力量。如果胡马不能度阴山而入侵，则秦汉时的明月边关就成为新时代的明月边关，而万里长征的人也都可以还家了。

一首绝句的第三句，总是第一、二句和第四句之间的挂钩。绝句做得好不好，第三句的关系很大。唐诗中的五、七言绝句大多数用这种结构：四个散句的起承转合式。所谓散句，就是句与句之间，不讲究对偶。

回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。

不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。

这是李益的诗，题目是《夜上受降城闻笛》。此诗第一、二句是对句，“回乐峰前”就在“受降城外”，两句是平起，都是点明题目中的“受降城”和“夜”。所以第二句不能说是承句。第三句转到“闻笛”，第四句结束，说明“闻笛”后的征人情绪。凡是第一、二句作对句的绝句，常常只有起、转、合三段。

现在再看一首顾况的《宫词》：

玉楼天半起笙歌，风送宫嫔笑语和。

月殿影开闻夜漏，水精帘卷近秋河。

此诗第一、二句是散句，第三、四句是对句。第一、二句有起承关系，第三句既不是转，第四句也不是合。这两句的创作方法是“赋”，就是“描写”。它们是用来描写前两句所叙述的宫中夜宴情景，特别渲染了“玉楼天半”。这首诗有人说是写宫怨的诗，我以为看不到有表现“怨”的比兴意义。因为全诗四句都是客观描写，没有表现诗人的主观情感，也没有代替某一个失宠的宫嫔表现其怨情。所以题目只是《宫词》而不是《宫怨》。这样的绝句很难说第三、四句是合，凡是第三、四句作对句的绝句，它的结构方式常常有这样的情况。

岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。

三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。

这是柳中庸的《征人怨》，它代表了绝句的另一种结构方式。第一、二句是对句，第三、四句亦是对句，整首诗以两副对联构成。四句之间，非但没有起承转合的四段关系，甚至也体会不到起承关系。勉强分析，可以认为第三、四句是起，第一、二句是合，这是一种倒装的结构。从逻辑思维的顺序来讲，第三、四句是描写塞外荒寒的景色。在这样荒寒的塞外，征人岁岁年年驱驰于金河与玉门关之间，朝朝暮暮过着骑马挥刀的生活。四句诗全是客观描写，没有从正面写征人之“怨”，而让读者自己去体会其“怨”。全诗的主题思想隐伏在第一、二句，所以我们可以认为这是“合”的部分。

作者在这首诗中，还运用了另一种艺术句法。在每一句中，都用了成对的语词。“金河”对“玉关”，“马策”对“刀环”，“白雪”对“青冢”，“黄河”对“黑山”。这种对偶形式，名为“当句对”，非但上句与下句成对，在本句中也还有对偶。当句对并不是两联结构式绝句的必要条件，这里引用柳中庸这首诗，只是顺便了解一下唐诗中有这样一种句法。

两联结构式的绝句，杜甫诗集中有好几首。他有一首题曰《漫成》的诗：

江月去人只数尺，风灯照夜欲三更。

沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨剌鸣。

也是四句平行的描写句，比柳中庸那一首更分别不出起合关系，因此更难找出它的主题思想。作者题曰《漫成》，表示这是偶然高兴写成的，等于画家随手画一幅素描，只是一种练习方法。

以上所举诸例，李益的一首是一、二对句，三、四散句，正合于一首七言八句律诗的后半首。顾况的一首是一、二散句，三、四对句，正合于八句律诗的前半首。柳中庸、杜甫的二首是两联结构，正合于八句律诗的中段。至于用四个散句组成的绝大多数绝句，就等于八句律诗的首尾四句。因此，就有人说绝句是截取八句律诗的一半，从而把绝句称为“截句”。但是，在北周诗人庾信的诗集中，这些结构形式都早已出现了。上文所引的“协律新教罢”一首，就是五言八句律诗的后半首。“刘伶正捉酒”一首，就是八句律诗的中段。另外有一首《行途赋得四更》：

四更天欲曙，落月垂关下。

深谷暗藏人，欹松横碍马。

这就是八句律诗的前半首。庾信的时代，八句的近体律诗还没有产生，但唐诗绝句的各种结构方法却已具备，可以证明绝句并不是截取律诗的一半。甚至，我们还有理由推测律诗的句法是古绝句的发展。

唐代诗人对于诗的句法结构，随时都有新的创造，他们不甘心为旧的形式所拘束。在绝句这方面，元稹有一首值得注意的诗：

芙蓉脂肉绿云鬟，

罨画楼台青黛山，

千树桃花万年药，

不知何事忆人间？

这首题为《刘阮妻二首》（之二）的诗，是咏刘晨、阮肇入天台山遇到仙女的故事。前三句是平行句，列举了天台山中的美好事物。第一句是说仙女的美，第二句是说仙山楼阁的美，第三句是说山中花草的美。（脂肉，即肌肉；万年药，即食之长寿的草药。）第三句以后，我们在讲的时候，必须补充一句诗人省掉的话：“既然有这么好的生活环境，”于是得到第四句：“你们为什么还要忆念人间而回来呢？”

这首诗是三句起、一句合的结构方式，极为少见，恐怕是元稹的创造。由此可见，起承转合，是一般性的诗文结构原则，变化运用，则是作者的创造能力。

本文曾在一九八一年《语文学习》发表过。当时应编者之请，为唐诗绝句写一篇专文，谈谈绝句的起源和发展。我曾计划就历代各种文学形式有系统地各写一文，从文学形式的角度探索其承先启后的情况。这个计划被教学工作与患病阻止了，迄未实现。现在只有这一篇，附在本书，聊以充数。原来不在本书的计划中。

一九八五年五月附记

100 历代唐诗选本叙录

我国文学，繁荣最早。商周之时，民间歌谣和士大夫的诗，据说已有三千多首。孔子删汰其十分之九，存其精华，得三百又五篇，编成一部最早的诗选集，现在称为《诗经》。孔子是最早的选家，也是最早的编辑。

孔子的编选工作，历代都有继承人。东汉王逸编《楚辞》、梁昭明太子萧统编《文选》、陈徐陵编《玉台新咏》，这是汉魏六朝仅存的三部诗文选集。此外还有许多选集，均已亡佚。

唐代三百年间文学昌盛，诗的繁荣尤其凌驾前代。因此，诗的选集随时有人编撰，几乎接踵而出。每一个选集，都代表当时的诗风，亦反映编选者的文艺观点。现在将唐宋以来最重要的唐诗选集编列书目，供研读唐诗者参考。

一 唐人选唐诗

（一）《国秀集》三卷国子生芮挺章编进士楼颖序

此书选录武则天朝诗人李峤、宋之问等至天宝末年诗人王湾、祖咏等共九十人的诗二百二十首。但现在所传此书已缺漏了吕令问、敬括、韦承庆三人的诗四首。所选各人之诗数，亦有与目录不合者。实在只有八十五人，诗二百十八首。又楼颖序称：“自开元以来，维天宝三载，谴谪芜秽，登纳菁英，可被管弦者，都为一集。”因此历来著录者，都以为此书编成于天宝三载。其实是楼颖的序文写得不明白。天宝三载是此书开始选编的年份。开元是秘书监陈公与国子司业苏公建议选编此书的年代。书编成于何年，序文中没有交代。大约在天宝末年，安禄山叛变之前。

“可被管弦者”是此书选诗的标准。当时正是律诗成熟的时候，故选家以音律和谐、可以配合乐曲的诗为合格。由此亦可知当时的五言古诗、律诗都可以合乐歌唱。

（二）《河岳英灵集》二卷丹阳进士殷璠集

此书有殷璠自序，又有《集论》一篇。序中略述历代以来诗的风格：“武德初，（轻艳的）微波尚在。贞观末，标格渐高。景云中，颇通远调。开元十五年后，声律、风骨始备矣。”又叙述此书内容云：“粤若王维、王昌龄、储光羲等二十五人，皆河岳英灵也。此集即以《河岳英灵》为称。诗二百三十四首，分为上下卷。起甲寅，终癸巳。”甲寅是玄宗开元二年（公元七一四年），癸巳是天宝十二载（公元七五三年）。这两个年份，可能是选诗起讫的年份，天宝十二年，未必是成书的年份。向来著录家都以为《国秀集》是现存最早的一部唐人选唐诗集，现在看来，《河岳英灵集》的成书，可能在《国秀集》之前。

《集论》中讲到选诗的标准：“璠今所集，颇异诸家，既闲新声，复晓古体。文质半取，风骚两挟。言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮。”这是说他选的诗新旧兼收。新声指律诗，古体指古诗。以下四句，都是分指古律而言。文是律诗，质是古诗。风指古诗，骚指律诗。气骨是古诗的要求，宫商是律诗的要求。

此书在每一位诗人名下，都有一段评论。先概括这位诗人的风格，然后举出他的一些佳句，开了摘句评诗的风气。例如评岑参云：“参诗语奇体峻，意亦造奇。至如‘长风吹白茅，野火烧枯桑’，可谓逸才。又‘山风吹空林，飒飒如有人’，宜称幽致也。”

（三）《箧中集》一卷元结编

元结的文艺思想是主张复古的。在散文方面，他是古文运动的先导。在诗方面，他认为新近流行的诗，“拘限声病，喜尚形似。且以流易为词，不知丧于雅正。”因此他推崇沈千运、孟云卿等七人的五言古体诗，将箧中所有二十四首，编为一卷，以“传之亲故”。

此书选编宗旨，与《国秀》、《河岳》二集，截然不同。虽然只是二十四首诗的小集，却代表了当时五言古诗的精萃。

（四）《搜玉小集》一卷

此书无选编者姓名，亦无序跋。所选皆初唐人诗，最早者魏徵，最迟者刘希夷、裴漼。编次杂乱，似非成书。但郑樵《通志》已载此书名目，云是“唐人选当时名士诗”，则此书为唐人旧本无疑。旧目称入选者三十七人，诗六十三首。今本但有三十四人，诗六十二首。

此书时代当在《国秀集》之前，今附于《箧中集》后。

（五）《中兴间气集》二卷渤海高仲武编

高仲武自序谓选诗“起自至德元首，终于大历暮年，作者数千，选者二十六人。诗总一百四十首（今存一百三十二首）。分为两卷，七言附之。略叙品汇人伦，命曰《中兴间气集》”。此书于每一诗人，亦有评语，即所谓“略叙品汇人伦”也。“七言附之”一句，极可注意。可见大历时犹以五言诗为正宗，七言诗只是附庸而已。

（六）《御览诗》令狐楚奉敕纂

此书又名《唐歌诗》，又名《选进集》，又名《元和御览》。宪宗李纯爱好诗歌，元和年间命翰林学士守中书舍人令狐楚编录近代及当代名家诗进呈以供御览，即此书也。

此书不分卷，选大历至元和诗人三十家，诗二百八十九首。所选之诗，皆近体五、七言律诗及歌行，无古诗。由此可见，此一时期，近体七言诗正在盛行，古诗不为世重，与《河岳英灵》、《中兴间气》二集的编选宗旨恰巧相反。

（七）《极玄集》二卷姚合选

姚合为中唐后期著名诗人，宪宗元和十一年（公元八一六年）进士及第。此书当编于元和、长庆年间。原有自序，已佚缺，仅存四句云：“此皆诗家射雕手也。合于众集中更选其极玄者，凡念一人，共百首。”这是说，所选二十一位诗人，都是高手，现在从各人集中选其极玄之作。极玄，即是极妙。

此书所选从王维以下至戴叔伦，都是中唐前期诗人。全是五言律诗及绝句，无一首七言诗。姚合自己的诗，亦以五言律诗为最工。他的诗开晚唐诸家五律的风气，故此书于晚唐诗风大有关系。

此书于每一位诗人名下，附注小传，为研究唐诗者提供可靠的传记资料，亦为选集附作者小传开了先例。

（八）《又玄集》三卷韦庄编

姚合编《极玄集》以后七十年，诗人韦庄于昭宗光化三年（公元九年）续选了一部《又玄集》，自序称选“才子一百五十人，名诗三百首”。今传本仅有诗一百四十二家，或者是举成数而言。

此书所选诗，五、七言古律及歌行均有，不像姚合之专选五言诗。虽则沿用姚合的书名，其实宗旨已不相同。卷下所录有无可以下释子诗十家，李冶以下妇女诗十九家，亦为诗选兼收僧道及女子诗开了先例。诗家时代则从盛唐的李白、王维至同时代的方干、罗隐，几乎有一百七八十年之久，也和以前几部选集仅选最近几十年作品者不同。

此书在我国早已亡佚，明清人均未见过，但在日本却有流传。一九五七年，日本京都大学清水茂教授读了夏承焘教授的《韦端己年谱》，知道中国已无此书，就寄赠夏老一份书影照片。夏老即交与上海古典文学出版社影印出版，今天我们才能见到此书全帙。

（九）《才调集》十卷韦縠编集

此书有编者韦縠自序，略云：“暇日因阅李杜集、元白诗，其间天海混茫，风流挺特。遂采摭奥妙，并诸贤达章句，不可备录，各有编次。或闲窗展卷，或月榭行吟；韵高而桂魄争光，词丽而春色斗美。但贵自乐所好，岂敢垂诸后昆。今纂诸家歌诗，总一千首，每一百首成卷，分之为十目，曰《才调集》。”

此书今世传本亦十卷，诗一千首，从盛唐的王维、李白起到唐末，但无杜甫诗。序文云分为“十目”，但今本不见分目。从第一卷到第八卷，每卷第一人选诗特多，如第一卷以白居易诗十九首开始，第二卷以温飞卿诗六十一首开始。而第五卷中又有白居易诗八首，似乎有张为《主客图》的意义。原本每卷必有类目，今已佚失。

编者韦縠是五代时后蜀的诗人，官监察御史。当时的诗风继承晚唐的清丽一派，故所选多中、晚唐秾丽诗。温飞卿选六十一首，李商隐选四十首，元稹选五十七首，杜牧选三十三首，韦庄选六十三首，由此可知其倾向。北宋初的西昆体诸诗人即奉此书为圭臬。

以上九种是我们今天能见到的唐人选唐诗，为研究唐诗的重要参考书。从这些选集的评论或取舍中，可以见到唐诗各个时期的风尚。有些书中采录的诗篇，字句亦有与现代所传的不同，因此它们也是研究唐诗颇为有用的校勘资料。

（十）《珠英学士集》五卷崔融集

武后曾命武三思等修《三教珠英集》一千三百卷。参加修书的都是著名的文人学者凡四十七人，称为“珠英学士”。崔融编集他们所作诗为《珠英学士集》五卷，崔融自作序。

（十一）《正声集》三卷孙翌集

孙翌，字季良，开元间人。选时人诗三卷为《正声集》。此书已佚，不可得见。但知其以刘希夷诗为冠，又知其录陈子昂诗十首。

（十二）《丽则集》五卷

此书题李氏撰，不著名。选初唐至开元时人诗三百二十首，分门编类。贞元中，郑馀庆为序。

（十三）《南薰集》三卷窦常撰集

此书选韩翃至皎然三十人的诗三百六十篇，分三卷。不用上中下或一二三分卷法，以为这样就有等级高低的嫌疑，故分题为“西掖”、“南宫”、“外台”三卷。每人均系名系赞。

（十四）《唐诗类选》二十卷顾陶选

顾陶是会昌四年（公元八四四年）进士，官太子校书郎。选唐一代诗一千二百三十二首，为《唐诗类选》二十卷，大中十年（公元八五六年）自为序。

（十五）《翰林学士集残本》一卷

此书为初唐诗文选集之残本。仅存诗一卷，计唐太宗、许敬宗、长孙无忌、上官仪以下十七家，并失名一家，凡诗五十一首，多不见于《全唐诗》。原本为唐人写卷子残帙，早年流传于日本。清光绪年中，贵阳陈矩访书日本，传钞得之。既归，刊本传于世。翰林学士，玄宗开元二十六年（公元七三八年）始置。此卷无书名，而所收皆初唐人诗，疑《翰林学士集》非其原名。

以上（十至十三）四种是已亡佚的唐人选唐诗集。《唐诗类选》还存几个残卷，影印在《四部丛刊》三编中。《翰林学士集》有清光绪中贵阳陈氏刻本。此外，敦煌卷子中有许多唐诗写本，都是各人随意钞写以供吟诵的。原来并不是一个选集，罗振玉取诗数较多的一卷，刊入《鸣沙石室遗书》，题作《唐写本唐人选唐诗》。上海古籍出版社以此卷与其他九种唐人选唐诗合为一集，称《唐人选唐诗十种》，从此，学者就不必分别访求了。

二 宋人选唐诗

（一）《文苑英华》一千卷

这是宋太宗赵炅命学士李昉、徐铉等人编的一部大规模的文学选集。因为萧统的《文选》所收至梁代而止，此书继续《文选》，故始于梁代，选录梁、陈、隋、唐的诗文辞赋。从太宗太平兴国七年（公元九八二年）开始，至雍熙四年（公元九八七年）始成书。其中梁、陈、隋的诗文极少，诗的部分，可以认为是宋代第一部唐诗选集。当时唐人诗集还没有多少亡佚，故所选录的资料都保持原本面目，亦为研究唐诗的第一手资料。

（二）《唐文粹》一百卷姚铉编

姚铉亦北宋早期人，太平兴国年间进士，官至两浙转运使。他把《文苑英华》中唐代诗文选了一个简编本，名曰《唐文粹》。这部书和《文苑英华》不同。《文苑英华》是许多人合作选编的，选录标准不一致。《唐文粹》是姚铉用他自己的文艺观点选编的。唐诗部分，他纯取古体诗，不收五、七言近体诗，可见他是一个复古思想家。这部书的诗歌部分，可以目为唐代古体诗选。

（三）《唐百家诗选》二十卷

此书相传为王安石所编。晁氏《郡斋读书志》著录称宋敏求编，而由王安石改定的。不管是谁所编，它总是一部北宋时期的唐诗选。选诗一百又八家，诗一千二百六十二首。李白、杜甫、韩愈、王维、白居易等大家的诗都不选入，可知编选者是因为大家、名家的诗集，人人都有，易于见到，小家诗人多，诗集流传不广，故专选一本第二流以下的唐诗。

（四）《万首唐人绝句》九十一卷洪迈编

洪迈于淳熙年间编录唐人绝句五千四百首进呈孝宗赵眘。孝宗问：唐人绝句共有多少？洪迈回答说有一万首。孝宗即命他编足一万首。到光宗绍熙三年（公元一一九二年），洪迈才编成进呈。全书原有一百卷，每卷一百首，现今传本已有残缺。

洪迈此书，为了凑满一万首，内容非常芜杂。有宋初人的诗混入，亦有从律诗中截取四句，作为绝句编入。学术性不高，仅可以供校勘用。但此书实际已不是选集，而是唐人绝句的总集了。

（五）《众妙集》一卷赵师秀编

赵师秀是南宋江湖诗人，作诗崇尚晚唐的姚合。他选了这一本唐诗，从初唐的沈佺期到晚唐的王贞白，共七十六人，都是五、七言律诗，不选古体。五言律诗占十分之九，七言律诗仅十分之一。这也反映了当时江湖派及四灵派都刻意作中、晚唐五言律诗，因而出现了这部选集，以供诗家揣摹。

（六）《谢注唐诗绝句》五卷赵蕃韩淲选谢枋得注解

此书为宋元之间风行的唐人绝句选本。所选不过百首，皆浅显平正之作，用以教小学生。谢枋得，字君直，号叠山。他的评语，大多已抄入《唐诗品汇》。但我国已几百年不见此书刻本，直到清末才从日本传回来。

（七）《三体唐诗》六卷周弼编

周弼，字伯弼，宋理宗时江湖诗人。此书为研讨律诗作法而编。所谓三体，是指七言绝句、五言律诗和七言律诗。周氏把律诗句法分为虚实二种。写景是实句，抒情是虚句。一首律诗的八句，必须虚实配搭得好，根据这个观点，他把七言绝句分为七种格式，七言律诗分为六种格式，五言律诗分为七种格式。

周氏此书，重视律诗句法，意在挽救当时江湖派末流诗人句法油滑之弊。但把作诗方法，归纳成许多定格，亦不免太机械。

三 金元人选唐诗

（一）《唐诗鼓吹》十卷

此书相传是金代诗人元好问选定的。现在流传的版本有元郝天挺的注，明廖文炳的解，清朱三锡东岩的评释。全书十卷，专选王维、高適以下至晚唐、五代七言律诗九十六家，诗五百九十六首，但是有宋初诗人胡宿诗二十三首误入。

南宋中、晚年，诗人争学晚唐五言律诗；在北方的金元，则诗人都作中、晚唐七言律诗。故南宋的《众妙集》多取五律，而北方的《唐诗鼓吹》全取七律。

（二）《唐音》十四卷杨士弘编

此书为元人杨士弘所编，有至正四年（公元一三四四年）八月朔杨氏自序，可知书成于此年。全书十四卷。第一卷为“始音”，收王、杨、卢、骆四杰诗。杨士弘认为此四人诗仅是唐诗之开始，还不算唐诗正声。故此四家诗不属于初唐。第二卷以下为“正音”六卷、“遗响”七卷。就是把唐诗分为二级。但李白、杜甫、韩愈的诗都没有选入。

把唐诗分为三期：初盛唐、中唐、晚唐。给六韵以上的律诗定名为排律，都是杨士弘创始的。现在通行的《唐音》有明人顾璘的批点本。

四 明人选唐诗

（一）《唐诗品汇》九十卷、拾遗十卷高棅编

高棅是元末明初人，此书初编九十卷，成于洪武二十六年（公元一三九三年），选唐诗六百二十家，诗五千七百六十九首。洪武三十一年，又作拾遗十卷，增补作者六十一家，诗九百五十四首。

高氏此书编辑的观点，很受杨士弘《唐音》的影响。杨把唐诗分为三期，高分为初、盛、中、晚四期。杨分诗为正音、遗响二级，高分为正始、正宗、大家、名家、羽翼、接武、正变、馀响、旁流等九级。大略以初唐为正始，盛唐为正宗、大家、名家、羽翼。中唐为接武。晚唐为正变、馀响。僧道妇女及无名氏诗为旁流。反映出来的仍是文学退化论。

（二）《唐诗正声》二十二卷高棅编

此书是《唐诗品汇》的简编本，专选编者所谓正声，故详于盛唐而略于晚唐。

（三）《唐诗选》七卷李于鳞选

此书虽题曰“李于鳞选”，但李于鳞（李攀龙字）实无此书。李有《古今诗删》三十四卷，选录古逸至唐代诗。唐以后即为明诗，多采录同时朋旧互通声气之诗，而宋元诗不采一首。盖明代前后七子作诗以盛唐为标格，李梦阳倡导“不读唐以后书”，故不选宋、元诗，以为宋、元诗不足学也。

坊贾取《古今诗删》中唐诗部分，别出单行，题曰《唐诗选》，在当时颇为风行，因其代表明代七子诗派的观点。至明末清初，对此书的非议就多起来了。

（四）《唐诗解》五十卷唐汝询解

唐汝询，字仲言，云间（今上海市松江县）人。他五岁时就因病双目失明，靠耳听心记学习，博通经史百家之书。他根据《唐诗正声》及《唐诗选》二书，略有增减，给每一篇诗作了注解。这是第一部卷帙较富的唐诗注解本。

唐汝询是晚明人，但此书原本刻于万历四十三年（公元一六一五年），未见传本。现在一般所见都是顺治十六年（公元一六五九年）武林赵氏临云阁刻本。

（五）《唐诗归》三十六卷锺惺谭元春编

锺惺（字伯敬）、谭元春（字友夏）都是竟陵（今湖北天门县）人。他们继公安三袁之后，论诗主张发自性灵，以抗议前、后七子的摹仿盛唐。他们的文学理论被目为“竟陵派”。二人合编《古诗归》十五卷、《唐诗归》三十六卷，刻于万历四十五年（公元一六一七年）。他们别出手眼，选释古诗及唐诗。当时以新奇炫人耳目，颇有影响。至明末清初，为钱谦益、吴伟业诸人批斥，追随者渐少。但对此书的评论，至今犹不一致。

（六）《唐诗镜》五十四卷陆时雍编

陆时雍，字仲昭，桐乡人。崇祯六年（公元一六三三年）贡生。他撰《古诗镜》三十六卷、《唐诗镜》五十四卷。论诗以神韵为宗，情境为主，似乎有对抗锺、谭之意，亦代表晚明一家诗论。

这两部《诗镜》久无刻本，不易见到。但其《总论》一卷已由丁福保抄出，刊于《历代诗话续编》中。丁氏称“其论汉魏迄唐各家诗，确有见地，非拾人牙慧者所可比拟。”

五 清人选唐诗

（一）《唐才子诗》七卷金人瑞选批

此书为金圣叹选批诗文刊本之一。书名全文为《贯华堂选批唐才子诗甲集七言律》。盖选七言律为甲集，其后或当有五言律为乙集，书未成而圣叹被杀。此书选讲唐人七言律诗六百首，分为七卷，每卷分上下二卷，实为十四卷。书名虽云选批，内容实为解释。

圣叹讲律诗，创始了分前后二解的办法。他以每首律诗的前四句为“前解”，后四句为“后解”。前解二联为起承句法，后解二联为转合句法。讲诗有妙悟处，也有迂腐处。金圣叹评点诸书，在清初风行一时，此书亦代表他的一家之言。

（二）《而庵说唐诗》二十三卷徐增著

此书有康熙元年（公元一六六二年）徐增（而庵）自序。略谓“诗道散失久矣。人皆狃于时习，不知古人之用笔。其选唐诗也，取其近乎己者，如高、李、锺、谭之选诗是也。则唐诗竟为高、李、锺、谭之诗，非唐诗也。故选唐诗，必先正其眼目，循其径路；升其堂，入其室，得其神理意趣之所在而选之。”这些话已说明了他是反对高棅、李攀龙、锺惺、谭元春的选诗标准的。至于他自己的选诗标准，则说得并未明确。

关于讲诗的方法，他也说到：“有才者纵横出奇，有学者博综示奥，有力量者气象开弘，有神韵者寄托玄妙。至于解数与起承转合之法，人多略之。后有作者，不免议其后矣。”由此也可知他的论诗是追随王渔洋的，讲诗是用金圣叹的方法。这两家正是当时诗坛的时髦人物。

此书大概盛行于康熙年间，乾隆以后，诗论家数渐多，唐诗选本亦日新月异，此书渐渐不为世人所知。

（三）《删订唐诗解》二十四卷吴昌祺评定

吴昌祺，字绥眉，别号樊桐山人，亦云间人。此书为唐汝询《唐诗解》的删节订正本。因唐氏注释太繁，且多重复，故删削大半。唐氏解诗有未顺未达者，吴氏以眉批订正之。但亦有唐解可取而吴解反而错的。

此书有吴氏自序，作于康熙四十年（公元一七一年），大约刊刻成书亦在此后一二年间。

（四）《唐音审体》二十卷钱良择编

钱良择，字木庵，虞山（今常熟）人。此书以辨体为主，故按各种诗体分别编选唐诗。在每一种诗体的卷前，有一篇总论，详述体式的源流演变。对于诗意，仅偶而有一些评注，不是此书撰述目的。

此书刊于康熙四十三年（公元一七四年）。

（五）《唐贤三昧集》三卷王士禛选

王士禛，字阮亭，别号渔洋山人，世称为王渔洋。其论诗主神韵自然，以救明代诗人之失。此书专选盛唐诗人之作，以见其所谓神韵的范例。

（六）《〈唐人万首绝句〉选》七卷王士禛选

此为洪迈《唐人万首绝句》的选本。选诗人二百六十四家。诗八百九十五首，分为七卷，约为原书十分之一。仍用其神韵说，为选诗标准，所选甚精。书成于康熙四十七年（公元一七八年），过三年，渔洋即去世了。

（七）《御选唐诗》三十二卷附录三卷

清圣祖康熙帝命词臣编《全唐诗》，于康熙四十二年编成，共九百卷。又命臣下精选一部可以代表唐诗全体面目的集子，由臣下分别选录，而由他自己决定。康熙五十二年编定，书名《御选唐诗》。因为是皇帝御选的书，无人敢评论。《四库全书总目提要》只恭维它“博收约取，漉液熔精”，这不过是说他选得好而已。

（八）《唐诗别裁》二十卷沈德潜编

沈德潜，字确士，号归愚，苏州人。他是康熙、乾隆两朝的诗人及诗论家，官至内阁学士兼礼部侍郎，甚得皇帝信任。康熙、乾隆二帝的诗，大多是他的代笔。康熙中叶，诗家都学宋元诗，又是王渔洋的神韵说盛行的时候。沈德潜主张作诗当以李、杜为宗，不能局限于王、孟、韦、柳的清微古淡一派。他编选了这部《唐诗别裁》，初刻在康熙五十六年问世，到他晚年，又重新编定，扩大了选材内容，以求反映唐诗的全面。重订本于乾隆二十八年（公元一七六三年）印成，就是现在流行的版本。

此书在清代诗坛有很大的权威性，一方面纠正了宋元诗派的主理智，取清丽；另一方面又否定了神韵派的肤浅轻浮。但沈德潜颇有宋代道学家的正统儒学观点，他谨守温柔敦厚的诗教，以张籍的《节妇吟》为思想有问题，“恐失节妇之旨”，故不选入。由此可见他的封建礼教思想十分迂执。这种观点，往往表现在他的评语中，不可不注意。

（九）《唐诗叩弹集》十二卷续集三卷杜诏杜庭珠编

康熙后期，掀起了唐诗的高潮，《唐诗品汇》又时行了。但《品汇》以初、盛唐诗为正宗，对中、晚唐诗，所选甚略。故杜氏选元和以至唐末的诗，为《唐诗叩弹集》，以为《唐诗品汇》的补编。

（十）《唐诗合解》十二卷王尧衢注

王尧衢，字翼云，苏州人。作《古诗解》四卷，《唐诗解》十二卷，合称《古唐诗合解》，刊于雍正十年（公元一七三二年）。其后《唐诗解》传刻多，《古诗解》废而不刻，书名遂称《唐诗合解》，此“合”字已不可通。亦有单刻唐诗部分而仍题书名为《古唐诗合解》者，尤为谬误。然此书在清代嘉庆、道光以后，除《千家诗》、《唐诗三百首》之外，最为盛行。至民国初年，亦为畅销书。石印本甚多，皆名曰《古唐诗合解》。

此书选注五言古风二卷，七言古风一卷，五言绝句一卷，七言绝句二卷，五言律诗二卷，七言律诗三卷，五言排律一卷，总十二卷。选诗标准“取格调平稳，词意悠长，而又明白晓畅，皆时人所常诵习者。”注解方法则自云：“注古诗每于转韵分解处见神情，并字句之工而一一详说之。注律诗则分前、后解，写题中何意。并注明起承转合，章有章法，句有句法，字有字法。务必字字得其精神，言言会其意旨。注绝句虽只起承转合，分贴四句，其笔法多在转合反挑侧击，妙处不同。亦有一气浑成，能入化境者，则又不拘常格。”

以上选注宗旨，皆见于王氏自述《凡例》，可以代表清人读唐诗方法。此种方法，对一般初学青年，可以有启蒙入门的效果，但如果运用时太机械，则不免堕入评点八股文习气。

此书原刻本有圈点。《凡例》云：“体格兼胜，入题探奥者，用密圈。词气清新，景物流丽者，用密点。其有字关题眼，或旁挑反击，前后呼应，神情在虚字者，俱用单点点出。”这也是明清人评点古文、时文的方法。坊间重刻本，因刻工较繁，大多删去圈点。

此书注解，皆袭取前人旧说。诗法评论，多取李于鳞之说。分解讲诗，用金圣叹法。评论中多采金圣叹、徐而庵，亦兼取锺惺、谭元春。鉴赏观点，不主于一派。

（十一）《唐律清丽集》六卷徐日琏沈士骏辑

乾隆二十二年（公元一七五七年）春，乡试、殿试均不考经判，而改试五言八韵唐律。于是徐、沈二人赶编了一部专收唐人五言长律的选集，分应制、应试、酬赠、纪述四门，自四韵至百韵，均有选录。这是一部供应举子投考学习的投机书。卷首有二十二年孟冬望日沈德潜写的序。徐日琏、沈士骏都是沈德潜的同乡和学生，沈又是沈德潜的族孙，大约此书是在沈德潜指导之下迅速编成的。虽然是一部应试投机书，但专选唐人五言律诗的集子，却只此一部。

此书每卷第一行题作《唐人五言长律清丽集》，这是全名。面页题作《唐律清丽集》，这是书名。书口题作《清丽集》，这是简称。“清丽”是选诗的标准。所选诗详于初、盛唐，略于中、晚唐，而选杜甫诗最多，仍是高棅以初盛为正宗的观点。

（十二）《唐律消夏录》五卷顾安评选何文焕增评

乾隆二十一年丙子，苏州人顾安，字小谢，评选了一部唐人五言律诗，分五卷。每诗有圈点，附评论。书名《丙子消夏录》。他在自序中说明他的评论注重于阐发“古人命意、立法、修词之道”。至乾隆二十七年，嘉善人何文焕重刻顾安此书，增加了他的评论，改书名为《唐律消夏录》，而扉页上却题作《唐诗消夏录》。

何文焕是一位诗人，诗论家，又是出版商。他曾于乾隆三十五年编订刊行《历代诗话》，卷尾附有他的《历代诗话考索》，议论见解，都有长处。顾安的《丙子消夏录》原刻本我没有见过，但看《唐律消夏录》中何文焕的增评，似乎比顾安的评论高明得多。

《丙子消夏录》出版后一年，科举考试才改用五言律诗。何文焕在乾隆二十七年重刻顾安此书，恐怕也是当时有此需要。

（十三）《网师园唐诗笺》十八卷宋宗元笺

宋宗元，字悫庭，苏州人。以四十年之力，选唐诗而笺之，其书刊于乾隆三十二年。宋氏自序，说明其选诗宗旨在以温柔敦厚为指归。他说：“窃谓诗以永言，敦厚温柔而已。舍是，无问平奇淡丽，皆所必黜。其或索枯险以为高，修容服以矜媚，是皆误于彼之所谓指归，而实倍乎诗人之指归者也。”这一段话主要是对锺、谭说的。因为锺、谭编《唐诗归》，正是所谓以枯险为指归也。“修容矜媚”一句，大概又兼指王渔洋了。

此书虽名曰笺，实则仍是注释典故。专以温柔敦厚为选诗标准，就不免有些道学家气。

（十四）《唐诗三百首》蘅塘退士编

此书为近代最通行之唐诗选本。卷首有蘅塘退士序，甚简短，今全录之：“世俗儿童就学，即授《千家诗》，取其易于成诵，故流传不废。但其诗随手掇拾，工拙莫辨。且只五、七律、绝二体，而唐宋人又杂出其间，殊乖体制。因专就唐诗中脍炙人口之作，择其尤要者，每体得数十首，共三百馀首，录成一编，为家塾课本。俾童而习之，白首亦莫能废，较《千家诗》不远胜耶？谚云：‘熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。’请以是编验之。”

可知当时《千家诗》为童子学诗之启蒙读物，作者不满于其内容芜杂，故有此选。但此书既出，虽盛行数百年不替，而在清代，《千家诗》仍不能废。“三百千”犹为儿童启蒙必读之书。

此书非诗家评诗之选本，编者目的仅在作为青少年文学读本，但供一般人阅读，亦极适宜，故销行极广，使其他前人诗选大受冲击。接踵而出者有《唐诗三百首续编》、《唐诗六百首》，皆书坊投机牟利之物。

蘅塘退士向来不知为何许人。其书原刻本已不可见，不知刊刻年代。近人考得编者蘅塘退士为无锡人孙洙之别号，其人为清乾隆十六年进士，则此书必为其退隐后所编，编成刊行当在乾、嘉之际。

以上清人评选唐诗十四种。其中一部分是流行广泛的选本，一部分是有专题偏重的诗选，都是近代研究唐诗者必须经常参考的书。

宋元以来，唐诗选本最多，本文所介绍的，仅是其中比较重要的一部分。方回（字虚谷）的《瀛奎律髓》倒是一部非常重要的唐诗研究参考书，但因为此书并非专选唐诗，故未列入这个目录。

一九八五年六月二十五日

后记

《唐诗百话》全书编成，写了《序引》，自己又回顾一下。忽然感到，我这本书，有一个很大的缺点：目的性不明确。到底这本书是为谁写的？有哪些读者会认为这本书有需要？

古今中外一切文学作品，都是供人们随时随地浏览，以消遣闲暇、陶冶性情，一般读者并不把文学作品作为研究对象。根据近年来的语文教育水平，一个初中学生应当能阅读《三国演义》、《水浒传》这一级的古典文学作品。一个高中学生应当能阅读《长生殿》、《牡丹亭》这一级的古典戏剧，也能看得懂《唐诗三百首》及《古文观止》中的一部分文言散文。一个语文基础更好的高中毕业生，应当能自己阅读时代较古的韵文和散文。这样，一个普通青年的语文文化水平也就够了。他们读唐诗，尽管可能有体会不够或误解的情况，但大概都能获得消遣闲暇、陶冶性情的效果。他们是在欣赏文学，不是研究文学。这也足够了。

像唐诗、宋词、《水浒》、《红楼》这一类普通文化读物，向来没有注释，这也并不妨碍读者的欣赏。从来没有一个读者想查考大观园在什么地方，也没有人想到查考《水浒传》中一百单八位头领有几个是实有其人。读到唐诗“商女不知亡国恨”，也没有人问这个商女是本地人还是外地人；读到“江枫渔火对愁眠”，也没有人怀疑这个“江枫”是树呢还是一座桥。如果有人提出这些古怪问题，肯定有许多读者会诧为异想天开。

可是，有不少笺释、分析、评论文艺作品的学者，偏偏喜欢提出诸如此类的古怪问题，从而又得出各种新颖惊人的答案。我开始写这本书的时候，只是打算从文学欣赏角度来诠释每一首诗的涵义，最多兼做些扫除语文障碍的工作。可是，在写作进行过程中，一查阅各种版本的新旧著作，才发现了许多古怪问题，不但近年来有，而且是历代都有。这样，就不免要做些查核、考证、辨驳的工作。这样一来，不知不觉地离开了帮助读者欣赏唐诗，而把读者引进到研究唐诗的路上去了。当然，唐诗不是不值得研究的，不过，如果为欣赏而做这种研究工作，对于一位仅仅要欣赏唐诗的读者，却是加重了不必要的负担。

因此，我感到，这本书的问题是写得不上不下。如果把它作为唐诗研究的专著，则学术水平远远不够高；如果把它作为唐诗欣赏的普及读物，则又显得太繁琐，有许多枝节话，本来不用牵涉进去的。现在，书已写成，也无法改弦更张，我只希望读者各取所需，如果我能在欣赏与研究两方面，都能提供一点启发的话，就算它没有失败。

最后，需要说明几点：

（一）这部书稿，几乎写了十年，虽然预先有一个全盘计划，但也有随时改变的。书中所讲到的，不免有重复，也可能在重复中有差异。现在已无暇细核，请读者发现时赐教。

（二）唐诗的集本、选本，实在太多，每一首诗的文字，诸本皆有异同。例如《唐诗三百首》，铅印本就不知有多少版本。其中文字差异，由来已久，没有见到蘅塘退士的原刻本，就无法断定是原本之错，还是翻印之错。本书中所采用的诗题及本文，大多依照《文苑英华》或《唐诗品汇》。见于《唐人选唐诗》者，大多依照唐选旧本。

（三）诗的文字，悉依旧本，但繁体字均改为简化字。有些字容易误会者，仍用繁体字，尤其是人名和地名。原诗名物有用古代写法者，仍保存原样，但在著者的文章中，改从今通行写法。如“凤皇”，古人皆不作“凰”，今仍依原字排版，但著者之文中则改作“凤凰”。又如“蒲桃”，诗中保存原字，文中则用“葡萄”。

（四）本书所用诗人像是从一个日本古代刻本《诗人图像》中选用。此书现藏华东师范大学图书馆，原为盛宣怀愚斋藏书。原书为和装本，无序跋说明，仅存唐宋诗人图像四十馀幅。似乎是一个残本，其书来历不明，可能是一个我国明代刻本的翻版。

施蛰存

一九八六年四月一日

索引

本书论述中颇有诗学名词、词语以及成语，因散见于各篇，不易检索，为此编制索引给读者提供方便。书中所论诗学名词、词语及成语的篇目次序，择要以数字标注于括号内。

二画

十字格（2）（95）

十字对（95）

丁卯句法（79）

七言诗（3）（96）

七言绝句（4）（99）

七言古诗（5）

七言四韵诗（7）

七言乐府（7）

七言短古（62）

九僧（64）（94）

三画

三十六体（78）

三言五言七言（32）

三体唐诗（45）（100）

三唐（13）（100）

三偷（45）（53）

三韵五古（62）

三韵五律（62）

大历十才子（48）（51）（63）

大曲法曲（68）

大序（5）（56）

大律诗（4）（6）

大雅（29）

上清词（59）

小序（5）（67）（78）

小律诗（4）（6）

小雅（45）

山水诗（14）（24）

山歌（60）

女儿（60）

女郎诗（57）

四画

王杨卢骆（13）

王孟（13）（14）（46）（62）（63）

元白（67）（69）（71）（82）（100）

元和体（67）（68）（69）（70）

元轻白俗（67）

无题诗（78）

韦柳（62）

五古古诗（9）

五古正格（37）

五言六韵律诗（6）

五言四韵诗（1）

五言长城（45）

五言诗（1）（3）（95）（96）

五言律诗（1）

五言绝句（4）（99）

五言短古（62）

比兴（5）（8）（52）（67）（78）（92）（98）

仄起平收（3）（39）

仄韵七绝（69）

仄韵五律（62）

互文同义（22）（58）

毛诗（5）（67）（76）

反复诗（90）

公安派（94）

今体诗（13）

长庆体（68）（70）

长短句（69）（81）（92）

风人（60）

风人体（60）

风人诗（60）（76）（91）（94）

风土诗（60）（62）

风骨风格（98）

风、雅、颂（5）

文以载道（98）

六义（5）（67）（98）

六言诗（1）（90）（95）（96）

六言律诗（96）

为文造情（57）

为情造文（57）

双问双答句（67）

双拟对（98）

双声对（98）

双声叠韵诗（90）

以文为诗（58）（78）

以禅喻诗（77）

以意逆志（1）（35）（78）（92）

引韵（3）

书怀诗（51）

书事诗（51）

五画

正风（60）

正对（2）（41）

正名对（41）（98）

正变（75）

正音（13）（100）

节略句（14）

古人名诗（90）

古讽、乐讽、律讽（70）

古体诗（13）

古诗（13）

古律（13）

古绝句（4）（23）

古调诗（68）（69）

古淡、雅淡、闲淡（47）

平仄粘缀（14）（18）（60）（81）（98）

平头（64）（98）

平起仄收（3）

平起平收（39）

平韵五古（62）

四言诗（96）

四声（98）

四声诗（90）

四唐（13）（100）

田园诗（14）（24）

失粘（3）（7）（14）（40）

代词（2）（11）（15）（19）（52）（59）

句法（1）（2）（5）（7）（10）（12）（14）（17）（18）（19）（20）（21）（22）（24）（25）

（26）（28）（30）（32）（33）（34）（35）

（38）（39）

句格（39）

犯重（7）

乐府（3）

乐府古题（3）（67）

乐府新题（67）

乐府诗（3）（8）（18）（30）（42）（46）

乐府歌辞（3）（5）

半格诗（68）

半律诗（62）

永嘉四灵（94）

民歌特征（60）

皮陆（90）

对仗（1）

对句（24）（26）

对话体联句（97）

对偶（1）（3）

对联（1）（2）

边塞诗（15）（18）（22）（52）

母题（30）

出格（54）

出塞诗、入塞诗（22）

出处（14）

六画

西昆体（78）（80）（94）

压卷（94）

百咏诗（55）（85）

死对（14）（15）

死讲、活讲（1）

夸张、夸饰（53）

有感诗（78）

当句对［就句对］（41）

尖新（80）

回文诗（90）

曲子词（81）

同类对（98）

伦理诗（37）

自然（80）

合掌（15）（66）

竹枝（60）

竹枝词（60）

竹枝歌（60）

杂言诗（30）（90）

杂体诗（90）

杂剧（70）

杂歌（8）

齐梁体（4）（7）（42）（98）（99）

齐梁小乐府（80）

问句式（41）

问答句（14）（29）（34）（35）（41）（47）（67）

问答诗（90）

次韵（90）

江西诗派（63）（75）（77）（78）（94）

江湖诗人（42）（45）（75）（94）

兴趣（77）

讽谕诗（67）（68）（98）

异类对（41）

戏文（70）

七画

形象（2）

形象思维（5）（39）

苏李（16）

李杜（13）（14）

声对（41）

声病（98）

芳林十哲（84）

拟古诗（9）

折腰体（42）（89）

求荐（16）

连句（97）

连珠对（98）

连珠格（69）

步虚词（12）（59）（83）

时代风格（53）

吴均体（40）

吴声（60）

吴声歌曲（69）

吴体（40）（90）

别才、别趣（77）

含蓄（53）

饮酒诗（9）（29）（32）

应令（6）

应制（6）

应教（6）

怀古诗（34）（82）（83）（91）

协韵（3）

闲适诗（68）

沈宋（4）（7）（13）（14）（15）（20）

宋诗（13）

词话（70）

初唐四杰（13）

尾联（6）

灵感（77）

张王（71）（84）

张打油体（68）（74）

妙悟（77）

八画

奉和（6）

事对（41）

奇句（24）（42）

转意（45）

转韵（5）（19）（45）

拗体（40）（89）（90）

拗体诗（84）

拗体绝句（82）

拗救（40）

国风（29）（45）

咏史诗（9）（10）（29）（34）（78）（82）（91）

咏怀诗（9）（10）（29）（34）（91）

咏物诗（28）（84）

和声（3）

和诗（6）

和韵（6）

知人论世（1）（11）

使事［用典］（10）（75）

佳句（6）（24）（42）（98）

的名对（41）（98）

郊岛（62）（71）（75）（76）

郊寒岛瘦（64）（67）

变文（70）

变风（56）（61）

变体诗（86）

性灵（77）

诗史（35）

诗有神助（48）（78）

诗序（5）

诗话（25）

诗教（36）（45）（93）

诗眼（7）（41）

诗题（73）

衬词（32）

始音（13）（100）

九画

胡部新声（81）

柏梁体（7）（97）

咸通十哲（84）

点将联句（97）

点题（1）（2）（14）（15）（54）

省试诗（48）

香奁体（93）

复词偏义（33）（36）

俗乐（81）

律（98）

律诗（1）（4）（13）（48）（78）（99）

律诗正格（3）

律诗变格（3）

律绝（4）

律赋（48）

闺怨诗（8）（25）

闺情诗（8）（79）

宫廷文学（6）

宫体（8）（14）（25）（49）（78）

宫体唐律（72）

宫词（55）

首联（14）

神韵（74）（77）（82）

语录（12）

说教诗（12）

矜饰（80）

结句（25）

绝句（4）（6）（23）（25）（99）

十画

艳诗（8）（70）（73）（78）（92）

起兴（5）（23）

起句、发句（25）

起承转合（23）（25）（99）

起韵（19）

载道（98）

格（98）

格言诗（12）

格诗（68）

格律（68）（98）

格律诗（99）

原唱（20）

破题（14）

钱郎（48）

倒装句（14）（54）（80）

高岑（13）（14）（18）（46）（52）

离合体诗（90）

唐诗（13）

唐音（13）

流水对（2）（14）（24）（34）（69）（72）（75）（95）

扇对（41）

诸宫调（85）

读史诗（78）

调声（3）（98）

馀意、馀味（53）

馀响（73）（80）

十一画

教坊（22）（63）（81）

梵志体（12）

接武（73）（100）

排律（6）（26）（45）（69）

推敲（22）

虚句、实句（45）

虚讲、实讲（1）

菱歌（73）

盛唐诗派（42）

唱和（6）（20）（90）

累句（6）

曼声（96）

晚唐诗派（64）（94）

偈颂（12）

移对（24）

移柱对（17）

假对、假借对（41）（95）（96）

偷春对（14）

偷意（96）

偏对（41）

偏枯（34）

铙歌（31）（32）

章（4）

竟陵派（94）

悼亡诗（70）（78）

渔父词（43）

渔歌（43）

渔歌子（43）

粘缀（3）（7）（98）

寓意诗（73）

谐音对（96）

谐音诗（60）

颈联（14）（17）（97）

弹词（70）

十二画

联句（6）（7）（97）

联句诗（97）

联绝（4）

韩柳（62）（71）

朝省诗（20）

散文句法（1）（57）

散对（41）

散联（1）（2）

落句（6）（25）

硬句（84）

雅正（80）

雅乐（81）

赋、比、兴（5）（8）（10）（14）（22）（37）

赋而比（33）（79）

尊题格（32）（68）

道学诗（37）

道情诗（17）

温韦（92）

温李（78）（80）

温柔敦厚（36）

游仙诗（29）（85）

遍、片（81）

隔句对（41）

缘情体物（98）

十三画

瑰丽（80）

鼓子词（85）

楚声（60）

酬答（95）

感伤诗（68）

感兴诗（67）

感事诗（9）（11）（29）

感遇诗（9）（10）（11）（13）

歇后用典（94）

跨句联法（97）

催妆诗（73）

腰、蜂腰（40）

腹联（14）

颔联（14）（17）（69）

遥同（7）

遥和、遥赠（97）

解［前解、后解］（4）（51）（83）（100）

韵、韵脚（1）（97）

韵法（19）

叠字诗（88）

叠前韵（90）

叠韵对（98）

叠韵诗（90）

叠璧（69）

十四画

歌行（3）（5）（8）（17）（19）（30）（46）（68）

歌诗（3）（71）

截句（4）

摘句（42）（98）

十五画以上

篇法（39）

燕乐（81）

獭祭（78）

附录 “秦时明月汉时关”

“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”这是唐代诗人王昌龄的著名绝句，当时已经为旗亭所传唱。以后的唐诗选本里差不多都选了它，现在初级中学一年级的文学课本里也把它选了进去，可知它真是一首历来为广大人民喜爱的作品。

欣赏古典诗歌，也正如欣赏一切文学作品一样，我们通常总是从它直接传达给我们的因素来作初步估价的。诗是音乐性很强的文学作品，我们吟诵一首诗，首先注意的当然是它的音乐效果，也就是它的音调，正如听人家唱歌，有时还没有知道那歌辞的内容，就已经觉得那个歌很好听了。王昌龄这首诗的音调非常高亢，因而能充分表现塞上健儿的悲壮激烈的感情。从诗的技巧上来说，这首诗之所以能使读者高唱入云，主要的恐怕在于作者将第二句写成了拗句，使第三句更显得低沉，因此也就使第四句的音调更加高昂起来了。

可是，光是音调高亢，还不能使它成为一首好诗。因此，我们就要注意它直接传达给我们的第二个因素，那就是它的主题思想。王昌龄这首诗的主题思想一读就可以了解，并不隐晦，而且这主题思想也并没有什么独特的意义，一般说来，也还是唐代诗人常作的边塞诗的内容。我这样一说，你一定要问，那么这首诗到底好在哪里呢。我说，好在主题思想的表现手法。一首七绝，总共二十八个字，本来容不下很复杂的思想内容。可是尽管你只有一点点平常得很的思想，如果能施以高度的艺术处理，就能使它成为一首突出的好诗。

我们如果从这一角度去研究，就可以了解为什么历来关于这首诗的评论都集中在第一、二句。从文字看，第一句和第二句都很明白易懂，但第一句和第二句的关系，却是众论纷纷，成为未有定论的争点。

明代诗人李于鳞选唐诗，认为这首诗是唐代七言绝句中压卷之作。这样一推崇，引起了明清以来许多诗评家的议论。王世贞首先作了一个解释：“李于鳞言唐人绝句当以‘秦时明月汉时关’压卷，余始不信，以少伯集中有极工妙者。既而思之，若落意解，当别为去取，若以有意无意，可解不可解间求之，不免此诗第一耳。”（《艺苑巵言》）王世贞的意思以为这首诗好在有意无意，可解不可解之间，所以它不落意解，就是说不能从字句上去解释，所以好。这种欣赏方法，不用说我们今天大不赞同，就是在当时也引起了不少异议。

这二十八个字，到底是什么地方可解不可解呢？当然只有第一句。为什么明月是秦时的？为什么关是汉时的？这明月和关与万里长征的人有什么关系？王世贞讲不出一个道理来。讲不出道理的作品就是好作品，王世贞这种唯心主义的美学观念当然要受到现实主义批评家的攻击了。可是他还有一个同道，选《唐诗归》的锺伯敬。锺伯敬说：“龙标七言绝，妙在全不说出，读未毕而言外目前，可思可见矣，然终亦说不出。”这一节话虽然论到王昌龄所有的七言绝，但他既批在这一首诗前面，当然有以此为例的意义。他以为作者没有说出主题思想，所以读者也到底说不出一个道理来，因而这首诗就“妙”了。这不是和王世贞一样的观念吗？不过我们却不了解，既然这首诗没有读完就可以见到它的“目前”的意义，还可以想到它“言外”的意义，有这样深刻的了解力，那么为什么还会说不出来呢？锺谭派论文艺的肤浅和玄虚，于此可见。

杨慎在他的《升庵诗话》中说：“此诗可入神品。‘秦时明月’四字，横空盘硬语，人所难解。李中溪侍御尝问余，余曰：‘杨子云赋：搀枪为，明月为堠。此诗借用其字，而用意深矣。’盖言秦时虽远征，而未设关，但在明月之地，犹有行役不逾时之意。汉则设关而戍守之，征人无有还期矣，所赖飞将御边而已。”杨升庵才学淹博，但他解释文艺作品，常犯穿凿之病。大概当时人对这首诗的第一句，大家都讲不出，所以他在“人所难解”的时候，来自矜其独得之秘。我们且不管他这一节话里的其他问题，单看他对这一句诗的解释。他以为这一句诗应该解作“在那秦代还是一片明月，而到了汉代已设置边关的地方”。这样讲，其实只是按照语法次序解释，未必是人所难解。人家就正因为不能把“明月”讲作“明月之地”，所以才感到费解耳。因此，杨升庵这一讲法，似乎向来没有被人接受。

直到明末，唐仲言著《唐诗解》，才对这首诗有较好的解释。他说：“匈奴之征，起自秦汉，至今劳师于外者，以将之非人也。假令李广而在，胡人当不敢南牧矣。以月属秦，以关属汉者，交互其文，而非可解不可解之谓也。”这是对王世贞的批判。唐仲言以为‘秦时明月汉时关’，只是修辞上的互文现象，并不难解，总的意思不过是说秦汉时代直到唐代的边关明月而已，这一说法，因为是从修辞学的观点来解释，就非常切实，因而为一般释诗者所采用。现在初中文学课本上对这句诗的注解，也正是根据这一说数的。

作者运用巧妙的修辞手法，并联系到历史，把这第一句起得非常雄健，非常突兀，因而使第二句中所描写的征人，赋有了历史的意义。这不仅是一个时代的征人的悲哀，也正是秦汉以来一切站在国防线上的征人的悲哀。人民希望有一个李广那样的名将出来防阻胡马南侵，但是统治阶级的昏庸腐化，却不能满足人民的要求，以致远戍的人民好久不得回家。

这首诗之所以成为好诗，这第一、二句的高度艺术性是很有关系的。但是，以上的解释，还只是从这首诗的语言文字直接传达给我们的意义来了解的。这是我们对这首诗的初步了解，也就是锺伯敬所谓“可见”的“目前”之意。如果我们要求进一步去思索它的“言外”之意，那就得参考著《诗比兴笺》的陈沆的话了。陈沆为了笺释王昌龄的另外一首诗《古意》的结句：

“一人计不用，万里空萧条。”他就联系到“秦时明月”这一首。他说：“此所谓一人计不用，即彼诗之‘龙城飞将’也。其指王忠嗣乎。忠嗣身佩四节，控制万里，为国长城，数上言禄山有异志，使明皇用其言，则渔阳之祸不作。故诗叹边臣之用舍，关天下之安危也。旗亭画壁，传诵千古，但知赏其音调，亦有能言其旨趣者乎。”

诗的言外之意，大概都是释诗者以意逆志之所得。我们当然不能说作者确有此意，但也可以说作者未必没有此意。何况中国诗向来有“兴寄”的传统。我以为经陈沆这样一讲，这首诗至少就有了更强的讽谕作用，也就有了更强的现实性了。

一九五六年十月六日

说李白诗《梦游天姥吟留别》等五首

一、《梦游天姥吟留别》

这是李白的一首著名的歌行，唐诗选本中大都选入。文字并无艰涩处，不需要多少注解。全篇结构可以分为三部分：第一部分是开端四句，第二部分是从“天姥连天向天横”至“仙之人兮列如麻”这一大段，此后直到篇末成为第三部分。就题目看，这第二部分应该是全诗的主体，因为它生动地描写了作者梦游天姥山的所见所遇。文辞光怪陆离，显然继承了楚辞的艺术传统。诗人告诉我们：这天姥山高过五岳和四万八千丈的天台山。他梦中到了这山里，走在半峰上还见到海中日出，又听到天鸡的啼声。但是经过了许多崎岖曲折的山路之后，正在迷途之间，忽已天色冥暮，听到的是熊咆龙吟似的泉声，看到的是雨云和烟水。这种深山中的夜景，别说旅客为之惊心，就是林木与峰峦，也要觉得战栗。这时候，忽然又碰上了奇迹：崖壁突然崩裂，宛如开了一个石门。其中别有一个天地，别有一群人物。诗人看到这许多霓裳风马的“云之君”和鸾凤驾车、龙虎奏乐的“仙之人”，不觉惊心动魄，蓦然而醒。以上概括了这第二部分的大意，我们就不难体会到诗人对于这一次梦中之游是并不乐意的。

正因为不乐意，所以诗人在醒来时便勾起深沉的感慨，甚至长叹起来。这就接上了第三部分的诗句。就诗意而论，这第三部分才是真正的主体，因为作者把主题思想放在这里诉说出来。但是在这一部分的十二句中，我们可以找到两个观念：一个是“世间行乐亦如此，古来万事东流水。”这是说人间乐事都如梦一样的空虚无谓，所以自古以来，万事皆如流水一般，过眼即逝，抓握不着。这是一种消极的人生观，一种虚无主义。另一个观念是“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”这是一个刚正不阿的诗人，从趋炎附势的社会中脱逃出来之后的自誓，它代表着一种积极的人生观，一种反抗精神。这两个观念的思想基础显然是不同的，甚至是相反的，然而作者却把它们写在一起，这就引出了一个疑问：到底哪一个观念是这首诗的主题呢？

当然，从来没有一个讲诗的人只看见作者这一个观念而无视于另一个观念。但在这两个观念的轻重之间，或说因果之间，看法稍有不同，即可能对这首诗的意义作出不同的结论。作《唐诗解》的唐仲言是侧重于前一个观念的，所以他说道：“此托言梦游以见世事皆虚幻也。……我今别君而去，放鹿山间，乘之以遍访名山，必不屈身权贵，不得豁我之襟怀也。”这样讲法，就意味着作者基于他的消极的人生观而不屑屈身权贵，因为这也是一种虚幻的事情。作《诗比兴笺》的陈沆是把这两个观念联合起来讲的，他说：“‘世间万事东流水，安能摧眉折腰事权贵’云云，所谓‘平生不识高将军，手污吾足乃敢嗔’也。”这一讲法，不免有些含混。作者并没有把这两句诗结合在一起，况且作者明说“世间行乐皆如此，古来万事东流水”，更不可能把这一观念黏贴到底下那一个观念上去。

但是陈沆对全诗的主题却是把握住的，他说：

此篇即屈子远游之旨，亦即太白《梁甫吟》：“我欲攀龙见明主，雷公砰訇震天鼓，帝傍投壶多玉女。三呼大笑开电光，倏灿晦冥起风雨。阊阖九门不可通，以额叩关阍者怒”之旨也。太白被放之后，回首蓬莱宫殿，有若梦游，故托天姥以寄意。……题曰《留别》，盖寄去国离都之思，非徒酬赠握手之什。

我以为这一节话是完全可以同意的，引李白《梁甫吟》诗句作旁证，也的确看得出这两首诗的意境有共同之处。李白留别诗中还有好些句子也可以帮助我们肯定这一看法。例如《留别曹南群官之江南》云：“时来不关人，谈笑游轩皇。献纳少成事，归休辞建章。”《留别王司马嵩》云：“愿一佐明主，功成还旧林。西来何所为，孤剑托知音。”又《还山留别金门知己》云：“方希佐明主，长揖辞成功……归来入咸阳，谈笑皆王公。一朝去金马，飘落成飞蓬。宾友日疏散，玉樽亦成空。”又《留别广陵诸公》云：“中回圣明顾，挥翰凌去烟。骑虎不敢下，攀龙忽堕天。还家守清真，孤洁励秋蝉。”这些诗篇，连同留别东鲁诸公的梦游天姥吟，可以相信都是开元天宝之际作者从翰林放归后，客游梁宋齐鲁而至于宣城这一路漫游中所作。诗人原意想为国家人民有些建树，可是到了长安之后，李隆基却仅仅以词林弄臣待之，他虽有“献纳”，却“少成事”，因而感觉到万事皆空。然而势成骑虎，凛不敢下。好容易从天庭中跌落下来，才得“还家守清真”，保持了自己的“孤洁”，回忆过去这一段生活，仿佛一个惊险的恶梦，因而以梦游天姥为比喻，在辞别东鲁诸公的时候一抒怀抱。

我们如果从这一角度去了解这首诗，就可以明白这首诗的主题并不在“托言梦游以见世事皆虚幻”，而确是在于“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”作者将这两句来做结句，就表示他的宗旨在此。我们肯定了这一点，再回头来体会上边那两句诗，就可以明白作者所谓“世间行乐”和“古来万事”都并不是普遍地否定人生的一切，而只是否定他在长安时的翰林生活，这种生活，在别人也许以为是“世间乐事”，在作者却以为“亦如”一个险梦，只好把它们和其它一切同类的事情当做“东流水”罢了。

讲到这里，我们对这首诗的第三部分便已完全了解，因而也不可能得出作者在此诗中表露消极的虚无主义人生观的结论。现在我们只留下一个疑问：这首诗的第一部分那四句诗说明了什么意义？关于这个问题，陈沆的笺释也接触到了。他说：“首言求仙难必，遇主或易，故‘我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月’，言欲乘风而至君门也。”这样解释，我以为也是可以信服的。李白一生的思想，出入儒道，旁及纵横，而以道家思想为基础。汉以后的道家，常以求仙服药为修身立命之术，李白早年也跳不出这一个圈子，所以他的诗歌中时常杂以仙心。但李白在生活的实践上到底信不信神仙可求呢？我以为他并不真信。尽管他“五岳寻仙不辞远”，但也不能不说出真心话：“海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求。”这个“信”字，说得何等坚决！寻仙只是为了客游，客游是为了“结交赵与燕”，从任侠和谈谐的道路上去待时。“寸心无疑事，所向非徒然，”可见他不是没有目标的浪游。不过他并不刻意去求达到他的目标，他的出处是纯任自然的。所以他说：“越人语天姥，云霓明灭或可睹。”天姥不是海外仙山，而是现实世界上最高的地方，它虽然在“云霓明灭”之中，但是人们既然说它“或可睹”，那就不妨去游一遭。“时来不关人，谈笑游轩皇，”也就是这个意思。

谁知这一游却大失所望，诗人感悟到求仙既不可能，立功亦成空愿，于是有“仙宫两无从，人间久摧藏”之叹了。（“仙宫”是“仙”与“宫”两件事，故曰“两无从”，此句常被忽略。）

然而我们的诗人到底甘心于“久摧藏”吗？不，绝对没有！这以后，我们知道他找上了永王璘。

二、《子夜吴歌》两首

这是《子夜吴歌》四首中的第三首和第四首。子夜歌原是南朝吴声歌曲的一种，一般形式总是五言四句，李白这四首诗全是五言六句，并未采用吴歌的传统形式，只是袭用了乐府古题，表示这四首诗都是女子的哀歌而已。

从形式论，这四首诗还属于律诗，不过是三韵律诗，而不是四韵律诗。也有人称之为“半律诗”，因为律诗的主体是中间两联，如果只有一联，岂非适得一半？李白这四首诗中，只有第一首第三、四句“素手青条上，红妆白日鲜”是对偶句法，更可以看得出“半律”的意义。其馀三首中，并无对偶，但因为纯是律诗的音调，所以他们也还是律诗，而不是五言古诗。唐律中原有全篇不用对偶的，例如孟浩然的“挂席东南望”及“水国无边际”二诗及李白自己的《夜泊牛渚》皆是。

“长安一片月”这一首是写许多军士妻子的苦痛。丈夫远戍玉门关，她们的怀念之情，非秋风所能吹尽，惟有盼望到胡虏既平，丈夫罢征归来，此情才能消释。人民憎恨统治阶级穷兵黩武的情绪，因而就从这首诗中反映出来了。

唐仲言解释这首诗说：“言捣衣寄边，而风吹不尽者，思念玉关之情也，安得征夫之稍息乎？不恨黩武而言未平，深得风人之旨。”这个解释，我以为还可以商榷。唐氏从温柔敦厚的诗教观点出发，所以说作者“不恨黩武而言未平”，是作者的“风人之旨”，我以为这正是作者的艺术手法，言“未平”以反映其恨黩武之意，比正面指斥统治阶级的黩武更耐人寻味。作者并非“不恨黩武”，恰恰是深刻地痛恨着黩武。

人们向来总把这首诗的前四句一气念下去，然后再接念后二句。甚至还有人以为前四句已是一首完整的诗篇，后二句反而是多馀的。例如吴绥眉评唐解云：“结二句似乎可去，得解而其妙乃出。”这就坦白地说出他原以为后二句可删，只因为唐仲言标举“风人之旨”，才体会出作者之“妙”。殊不知这首诗的主题全在后二句，岂可认作馀文？从思想过程来说，此诗第一二句只是起兴。作者把地点安排在长安。为什么定要在长安？因为长安是首都，在首都城中还有千万家妇女在捣衣寄边，则州县乡村中征抽出去的兵士可见更多了。妇女夜间捣衣，何以一定是“寄边”？这是当时很平常的妇女生活现实，杜甫也有一首“捣衣”诗：“亦知戍不返，秋至拭清砧。已近苦寒月，况经长别心。宁辞捣衣倦，一寄塞垣深。用尽闺中力，君听空外音。”李白所听到的就是这种“空外音”，所以他立刻便联想到戍卒和战争。

但是这种声音是秋风传达过来给他听到的。秋风一起，则万木凋零，一切全归肃杀。可是这许多捣衣声中传达出来的怀念玉关之情，却绝非秋风所能吹尽，于是诗人联系到秋风，写下了这第三、四两句。这两句的艺术结构是承上启下，既不能与上二句割断，亦不能与下二句分离。因此，凡读到第四句而停顿下来的，都是习惯于“四句一绝”的规例，而不知此等六句律诗原是一气呵成的作品，中间停顿不得。

第五、六两句，作者的表现方法也是很深刻的。他如果说：“若要吹尽这些玉关情，除非荡平胡虏，使兵士回家来。”这样，就只是表达了人民的愿望，而没有表达人民憎恨战争的情绪。所以诗人一定要说“何日平胡虏”，才见得这战争是年深日久的灾难，而使人民反统治阶级的意识跃然于纸上了。

第四首“明朝驿使发”，主题明显，不烦诠释。曰“明朝”，曰“一夜”，可见此事何等急迫！然而征袍制成后，却不知要“几日”才能到达临洮，可见这兵士的妻子虽然知道这是“远道”，却不明白到底有多远。正因为如此，才描写出了临洮是很远很远的地方。思念体贴之情既如此之急迫，偏偏道远路长，不能立刻就把寒衣寄到丈夫手中，那得不急坏了人？我想作者也就是要从这一段殷勤迫切的感情中烘托出人民厌恨征戍之意吧。这一首诗，应该以第一、二、五、六句联为一体，三、四两句只是渲染“一夜絮征袍”的艰苦。抽针尚且嫌冷，拿剪刀当然更禁受不了，然而她必须在“一夜”之间从事“裁缝”，岂不是艰苦至极？

三、《送友人》

这是一首典型的五言唐律。李白的作品，惟古体和歌行纵横排宕，有不羁之概，一作律诗，便只好贴然就范，风格反而逼近杜甫，即如此诗，放在杜甫集中，恐亦不易辨别。

题目是《送友人》，从内容看来，应该是为送别而作。开头二句写送别之地，总在城外山水之间。北郭东城，不可拘泥，不妨讲作此地在城之东北郊也。第三句紧接上文，点明题意，底下即承以“孤蓬万里征”一句，说明此友人乃只身飘泊，远适异乡，可见主客双方，都不以此别为乐事。萧士赟注曰：“孤蓬，草也，无根而随风飘转者。自喻客游也。”说此句是作者自喻客游，大误！盖如此一讲，则此诗应题作“别友人”而不该题作“送友人”了。此二句就思想论，上句为因，下句为果，蝉联而成，但就句子形式论，却是很好的一对，词性排列，毫不参差，“一为别”对“万里征”是很灵活的对偶，不能谓之不工。此种对偶句，品格最高，因为读者往往不觉其为对句也。

“浮云”、“落日”两句是即景抒情，游子此去，既成万里孤蓬，岂非宛如眼前的浮云；送行的老朋友，当此落日斜晖，更多好景不常，分携在即之感。唐仲言引古诗“浮云蔽白日，游子不顾返”为此二句注释，很容易惑乱作意。“浮云蔽日”与“浮云落日”二语，诗家用处有别，决不可混而为一。如果要注，似乎可以引陈后主诗：“思君如落日，无有暂还时”，较为适当。按李白送别诗常用“落日”，例如《送裴大泽》诗：“好风吹落日，流水引长吟。”又《灞陵行送别》：“古道连绵走西京，紫阙落日浮云生。”又《送杜秀之入京》诗：“秋山宜落日，秀木出寒烟。”又《送族弟》诗：“望极落日尽，秋深暝猿悲。”皆明用“落日”。此外尚有《送张舍人》诗：“白日行欲暮，沧波杳难期。”《送吴五之琅琊》：“日色促归人，连歌倒芳樽。”《送裴十八归嵩山》：“日没鸟雀喧，举手指飞鸿。”又《送别》：“云帆望远不相见，日暮长江空自流。”又《送崔度还吴》：“去影忽不见，踌躇日将曛。”也都是写到落日的。总而言之，主客分程，必在夕暮，故可断定是即景抒情之句也。

结尾两句是写友人既上路之后，作者的情怀非常悲怆，但他不直说自己此情，而用“萧萧班马鸣”来表达之。“班马”是离群之马，作者的马和友人的马，也早已成为好朋友，一朝分别，马也不免悲鸣。马尚如此，更何况人！顾小谢解此句曰：“尚闻马嘶，荡一句。”他的意思是说：友人既别，行行渐远，不可得见，然而尚闻马嘶之声。故以此句为荡开一笔的句法。这样讲固然也可以，但作者用“班马”一词的意义却透剔不出来了。所以我还喜欢用我的讲法，认为这是深入一句，而不是“荡一句”。

四、《登金陵凤凰台》

李白这一首诗向来为评论家所乐道，常常被比之于崔颢的黄鹤楼诗。相传李白登黄鹤楼，想题一首诗，忽见崔颢所作，自觉无法胜过，遂搁笔不作。至金陵，乃题凤凰台，成此诗。严羽以为崔颢《登黄鹤楼》诗是唐人七律第一首，刘后村以为李白此诗可为崔颢敌手，但后人还不很赞同，例如金圣叹、吴绥眉都认为此诗远不及《登黄鹤楼》。由于这一段关系，所以我们最好把这两首诗放在一起看。

崔诗开头四句：“昔人已乘黄鹤去，此地空馀黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”这一意境，在李白笔下却只用：“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流”两句就说尽了。我以为这是李白胜过崔颢的地方，但金圣叹却说：

人传此诗是拟黄鹤诗，设使果然，便是出手早低一格。盖崔第一句是去，第二句是空……今先生岂欲避其形迹，乃将去空缩入一句，既是两句缩入一句，势必句上别添闲句，因而起云“凤凰台上凤凰游”，此于诗家赋比兴三者竟属何体哉？

又吴绥眉也跟着说：“起句失利，岂能比肩黄鹤？”可知金、吴两家都认为李白此诗发句疲软，故不如崔作之有气势。其实他们是以两句比两句，当然得出这样的结论，不知崔作第三、四句的意思，在李作已经概括在第一、二句中；而李作第三、四句则已转深一层，从历史的陈迹上去寄托感慨了。方虚谷曰：“此诗以凤凰台为名，而咏凤凰台不过起语两句，已尽之矣。”此说很有卓见，可惜他不与崔颢的四句作比，以见李白的艺术概括能力，仅仅说是以两句咏尽凤凰台，然则底下六句难道不是咏凤凰台吗？

崔诗一起四句，一首律诗用去了一半，故馀意便不免局促，只好以“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”两句过度到下文的感慨。李诗则平列四句，上两句言吴晋故国的人物已归黄土，下两句则言眼前风景，依然是三山二水，这一对照，抚今悼古之情，自然流露，而且也恰好阐发了发端二句的意境。

最后两句，二诗同以感慨作结，且同押“愁”字。崔颢是对“江上烟波”而愁念“乡关何处”，李白所愁者是为了“浮云蔽日”以致“长安不见”。崔颢所耽心的是一身一己的归宿，李白所耽心的是小人道长，贤者不得其位。可见崔颢登高望远之际，情绪远不如李白之积极也。再说这两句与上文的联系，也是崔不如李。试问“晴川历历，芳草萋萋”与“乡关何处是”有何交代？唐仲言解释道：“汉阳之树，遍于晴川，鹦鹉之洲，尽为芳草；古人于此作赋者亦安在耶？怅望之极，因思乡关，而江上之烟波，空使我触目而生愁也。”奇怪得很，正在怀古，忽然想起家乡，这一思想过程，很不自然，岂非显然是解释得非常别扭？不是唐仲言解释得别扭，实在是作者做得别扭。也不是作者做得别扭，而是作者的思想在此处本来是很别扭也。试看李白诗：三山二水这两句既承上，又启下，作用何等微妙。如果解作眼前风景依然，这是承上的讲法；也如果解作山被云遮（青天即云的意思），水为洲分，那就是启下的讲法。从此便自然而然地联想到浮云蔽日，更引起“长安不见”之“愁”，思想过程，岂非表达得很合逻辑，而上下句的联系，也显得很密切了。萧士赟注曰：“此诗因怀古而动怀君之思乎？抑亦自伤谗废，望帝乡而不见，乃触境而生愁乎？太白之志，亦可哀也。”这解释也完全中肯，因怀古而动怀君之思，“三山”、“二水”两句实在是很重要的关键。

由此我们可以得出一个结论：李白此诗，从思想内容、句法章法来看，它是胜过崔颢的。然而李白有摹仿崔作的痕迹，也无可讳言，因而我们只能评之为青出于蓝。方虚谷论这两首诗的“格律气势，未易甲乙”。刘后村以李诗为崔诗之敌手，都不失为持平之论，金圣叹、吴绥眉不从全诗看，只拈取一句以定高下，未免诞妄。

说“飞动”

·读杜小记·

杜甫常常用诗的形式，表达他对于诗的理论。《戏为六绝句》、《偶题》、《解闷》五首，是他论诗的专篇，此外，散见于其他诗篇中的一联一解，数量也很多。集合起来研索，可以全面地了解他对于诗的观点。这个工作，已有许多人做过，但体会和阐释，不尽相同，因此，我还敢于提供一些个人的看法，以待商榷。

杜甫诗中，屡次用“飞动”这个语词，其有关诗论者，有下列几句：

意惬关飞动，篇终接混茫。（《寄高適岑参》）

平生飞动意，见尔不能无。（《赠高式颜》）

神融蹑飞动，战胜洗侵凌。（《寄峡洲刘伯华》）

精微穿溟涬，飞动摧霹雳。（《夜听许十六诵诗》）

有时为了平仄关系，改用“飞腾”：

飞腾知有策，意度不无神。（《奉寄李十五秘书》）

前辈飞腾入，馀波绮丽为。（《偶题》）

飞腾无奈故人何。（《奉寄高常侍》）

无论“飞动”或“飞腾”，从这些例句中揣摩，都是形容诗的一种气势，其意义大约有些像现代语的“生动”。这个语词，不是杜甫的创造，而是当时文学批评中的一个流行语。皎然《诗式》有《诗有四离》一节，其四曰：“虽欲飞动而离轻浮。”意思是说：诗虽然要求飞动，同时也应当注意不要流于轻浮。但是什么样的诗才是“飞动”的呢？《文镜秘府论》列举诗有十种体势，其第七体就是“飞动体”。其解说云：

飞动体者，谓词若飞腾而动是。诗曰：“流波将月去，湖水带星来。”又曰：“月光随浪动，山影逐波流。”此即飞动之体。

这一条非但可以证明杜甫诗中用“飞腾”即是“飞动”，而且还可以从所举二联了解唐人所谓飞动的诗句是什么样子。因此，我揣测“飞动”或“飞腾”，近似我们所谓的“生动”。

诗要做到飞动，首先要用词语来表现。一首诗，无论五言或七言，词语结构的单位是句。能够表现飞动体势的诗句，才算佳句，故杜甫诗中常常提到“佳句”：

美名人不及，佳句法如何？（《寄高適》）

故人有佳句，独赠白头翁。（《奉答岑参》）

词人取佳句，刻画谁与传？（《白盐山》）

赋诗分气象，佳句莫频频。（《秋日寄题郑监湖上亭》）

为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。（《江上值水》）

为了要锻炼出佳句，杜甫的造句工夫是非常艰苦的。他讲究句法，要做出“惊人”之语。他作每一句诗都要经过再三修改，改后还要自己朗诵，检查合不合诗律：

赋诗新句稳，不觉自长吟。（《长吟》）

陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟。（《触闷》）

“稳”是佳句的标准。怎样才算是“稳”呢？杜甫的条件是：对于诗句的外形，要求中律；对于诗句的内涵，要求立意清新。

在杜甫的时候，唐律还在形成和发展的过程中，尤其是七言律诗。杜甫一生研求音律，为唐律创造了许多艺术手法。他有一首《又示宗武》诗，有句云：

觅句新知律，摊书解满床。

这是叙述他的儿子宗武跟他作诗的情况，用一个“解”字，便反映出他自己觅句知律的决窍。原来他为了追求诗律之“稳”，常要翻阅满床的书，从中物色最适当的词藻。这和李商隐的“獭祭鱼”一样。现在，他的儿子也懂得摊书满床了，所以父亲承认他已懂得诗律。他还在《遣闷》诗中说：“晚节渐于诗律细”，道出了自己一生作诗甘苦，到了晚年才能写出律法细密的诗句。杜甫的最工稳的律诗，大多是晚年作品，可以证明他这句话的真实性。他为了追求诗律完美，不但要写出“惊人”的佳句，还要写出使鬼神也吃惊的佳句：

思飘云物动，律中鬼神惊。

毫发无遗憾，波澜独老成。（《赠郑谏议十韵》）

“律中”即“中律”，也就是合律。但是，光是律法细密，只是完美了诗的外形，还不能成为飞动的佳句。飞动的重要因素，在诗的内涵。杜甫常常用一个“意”字即我们所谓“诗意”，有时他用一个“思”字，即我们所谓“思想内容”。上面所引四句，他把佳句的条件次序排定了。先要像云物一般飘动的思想内容，其次才要有使鬼神吃惊的音律，这样的诗，才可以算是毫无缺点的老成作品。他赠李白的一首诗，也显示了同样的观点：

白也诗无敌，飘然思不群。

清新庾开府，俊逸鲍参军。

他赞赏李白的诗有飞动的思想内容，与众不同，因而具有庾信的“清新”，鲍照的“俊逸”。

意惬关飞动，篇终接混茫。（《寄高適岑参》）

飞腾知有策，意度不无神。（《奉寄李十五》）

平生飞动意，见尔不能无。（《赠高式颜》）

政简移风速，诗清立意新。（《奉和严中丞》）

定知深意苦，莫使众人传。（《寄贾至、严武》）

病减诗仍拙，吟多意有馀。（《复愁》）

以上六联，都用“意”字，联系起来，可以很清楚地体会到杜甫观念中诗意和飞动的关系。第一个例句说得最明白：诗意惬当，诗句才能飞动。这“惬当”二字，我们还可以引一首诗来作参证：

郑李光时论，文章并我先。

阴何尚清省，沈宋歘连翩。

律比昆仑竹，音知燥湿弦。

风流俱善价，惬当久笙筌。

（《秋日夔府咏怀寄郑审李之芳》）

这首诗赞赏郑、李二人的诗作，第三、四句是说他们的诗意如阴、何、沈、宋，第五、六句是说他们的诗音律谐和，因而自然达到“惬当”的成就。第二个例句是赞赏李十五作诗，由于“意度”有神，所以知道他有办法使诗句飞腾。“意度”即“意境”。第三个例句是说见到高式颜，就引起了自己飞动的诗意。高式颜是高適的侄子，也是诗人。第四个例句说明了诗的立意新，才是清诗。这里，我们如果联系“清新庾开府”这一句，可知杜甫所谓“清新”、“清诗”、“清词”、“新语”，都是指诗的思想内容。《解闷》第六首尤其可以作证：

复忆襄阳孟浩然，清诗句句尽堪传。

即今耆旧无新语，漫钩槎头缩项鳊。

这是说孟浩然诗有新意，句句可以传世，故可称清诗。如今襄阳老辈诗人中，没有能作新语的，只好去钓鱼了。第五个例句说贾至、严武的诗意深刻，是从苦吟中锻炼得来的，应当珍惜，不要随便让人家流传。第六个例句说自己病虽略愈，诗还不能做得工稳，不过吟咏既多，诗意却累积了不少。

作诗要有独创的新意，意愈丰富，随时驱使，加以完美的音律，便成为飞动的佳句。杜甫每次提到“意”字或“思”字，总连带用“飞动”或表示飞动的语词，可知他以思想内容为佳句的主要条件。有一首诗，题为《江上值水如海势聊短述》，诗云：

为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。

老去诗篇浑漫兴，春来花鸟莫深愁。

新添水槛供垂钓，故著浮槎替入舟。

焉得思如陶谢手，令渠述作与同游。

这首诗是观江水暴涨而作，诗的内容却全是讲自己作诗的经验，没有一句写到江水。第一联说自己向来喜欢从苦吟中寻觅佳句，第二联说如今老了，作诗只是随便即兴，对春天的花鸟也不耐深思（“愁”是“思”的代字）。第三联说自家新近设置了玩水的器物。第四联说希望有诗思如陶谢之流，一起来同游作诗。为什么看了江水，想到陶谢的诗思？我们看他在诗题中加了“如海势”三字，就可以悟到杜甫常常以奔涌的水势来形容飞动的诗意。“精微穿溟涬”，“篇终接混茫”，“波澜独老成”，“文章曹植波澜阔”，“词气浩纵横”，这些词语，都是诗意丰富生动的形象。另外还有一联：

诗尽人间兴，兼须入海求。（《西阁》）

简直说人间诗兴已经用尽，还得到大海中去求取灵感了。这就是他看到江水如海势而联想起陶谢诗思的理由。

综合以上所引许多谈诗的零章断句，杜甫对诗的理论已灼然可知，《戏为六绝句》、《偶题》诸作，只是这些观点的结集，基本上是一致的。意惬、律中，才是飞动的诗句，而二者之间，意尤其重要。王世贞论李杜云：

太白诗以气为主，以自然为宗，以俊逸高畅为贵；子美以意为主，以独造为宗，以奇拔沉雄为贵。

太白笔力变化极于歌行，少陵笔力变化极于近体。李变化在调与辞，杜变化在意与格。

这两个论点，也注意到杜甫与李白在创作方法上的不同，杜甫重“意”，李白使“气”。可知王世贞着实研究过一番杜甫的诗论，不是从直觉得出的结论。但是，他说：“杜变化在意与格，”这里的“格”

字，我以为应改为“律”字，因为格还是属于意的。

杜甫的诗论，并不是他一家的独见。《文镜秘府论》有《论文意》一篇，专论诗文造意之法，有云：

凡属文之人，常须作意。凝心天海之外，用思元气之前。巧运言词，精练意魄。所作词句，莫用古语及今烂字旧意。

或曰：诗不要苦思，苦思则丧于天真。此甚不然。固须绎虑于险中，探奇于象外，状飞动之句，写冥奥之思。

前一条就是杜甫所要求的要有“新语”，后一条完全与杜甫的“飞动”说符合，可知杜甫的这些诗论，都代表了盛唐时流行的观点，没有《文镜秘府论》，就难于取证了。

一九八○年六月十日

说杜甫《戏为六绝句》

一九八年五月，我要为在华东师范大学举办的古代文艺理论师训班讲两小时课。我就想讲一讲杜甫的《戏为六绝句》。关于这六首绝句，我向来以为没有什么歧义，大家的认识都是一致的。我只想通过这六首绝句，来讲讲杜甫对诗的一些观念。在上课前三天，才看到郭绍虞同志编的《杜甫戏为六绝句集解》。原来郭老早已把历代文评家对于这六首诗的解释汇集在一起，其中有许多我没有见到过的僻书，使我得此一编，省却许多检书之劳。

郭老按每一首诗的每一句或二句，胪列历代评论，按观点异同区分，最后下了自己的断语。从这里，可以清楚而全面地看到历代杜诗专家对这六首绝句的体会和解释。细读一过之后，出乎意外地，才知道这六首诗竟会有这么许多不同的解释。而其中多数人以为是的解释，却是我期期以为不可的妄说。因此，我决计专写一篇文章，把我对于《戏为六绝句》的解释提出来，就正于海内学者。可是，一直没有时间提笔写此文，直到现在，病休医院，闷得慌，每天写一二页，总算把这篇文章写成，把我的意见提了出来，很愿意听听海内同志的反应。

一

庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。

今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生。

“文”，“文章”，唐人用这两个词语，都包括诗文辞赋在内，并非单指散文。杜诗：“何时一樽酒，重与细论文。”此“论文”也可以解释作谈诗。

“老更成”，重在“更”字。杜甫对庾信的诗赋，特别赞赏其入北朝以后的作品，这有“暮年诗赋动江关”一句可证。早年的作品，虽然已有成就，但老年的作品，更有成就。所以直截了当地说“庾信文章老更成”。

“老更成”与“老成”不同。杜甫《赠郑谏议诗》：“毫发无遗憾，波澜独老成。”此处所谓“老成”，是指诗的风格苍老，不是诗人年龄之老。而“庾信文章老更成”的“老”字，则分明是指庾信的“暮年”。“老更成”，所以能“动江关”。

第二句“凌云健笔意纵横”是解释上句的。“凌云”比喻高。“凌云健笔”，就是说“笔法高超”。什么样的文章才算得“笔法高超”？或者说，庾信暮年的文章，高超在哪里？杜甫说：在“意纵横”。这个“意”字，从来没有人特别加以注意，更没有人知道它在杜甫的文学批评字汇中有其特定的涵义。我在《说“飞动”》一文中，曾指出杜甫论诗，兼及内容与形式。关于内容，都用“意”字或“思”字，即诗意；诗思，关于形式，都用“律”字或“句”字，即句法音律。

政简移风速，诗清立意新。（《和严武诗》）

病减诗仍拙，吟多意有馀。（《复愁》）

意惬关飞动，篇终接混茫。（《寄高適岑参》）

从这三联中可以体会到杜甫以为诗有新意才算得清；诗意的储备多，则篇篇有新意，即使“吟多”而“意”仍有馀。诗意虽丰富，也要用得惬当，才能使诗篇飞动，使读者读到篇终，有不尽之感。

思飘云物动，律中鬼神惊。

毫发无遗憾，波澜独老成。（《赠郑谏议》）

这二联尤其可见杜甫以“思”字与“律”字对举的意义：诗意（思）如云物之飘动，句律之妙，使鬼神为之惊讶，这样的诗，才做到“毫发无遗憾”，而达到“老成”的境界。

“纵横”是言其丰富。“豺虎正纵横”，“词气浩纵横”，都是杜甫使用“纵横”的例子。

两句诗是起承结构。下句阐释上句。在下句中，又是下半句阐释上半句。杜甫在这六首组诗中，首先提出庾信，以代表“前贤”。对于庾信一生的作品，他特别赞赏其晚年作品，因为有了更丰富、现实的思想内容。杜甫用“清”字，或“清新”二字，都是专指思想内容的，所以“清新庾开府”这一句，正可以用来和这两句互证。

由此可知，“清新”和“老成”不是对举或平列的两件事。郭老采取杨升庵的观点，以为“杜老诗风，即在能兼‘清新’、‘老成’二者，故其推尊庾信，亦即在此”。这样一来，对整首诗的解释，甚至对以下五首诗的解释，我和郭老就不可能一致了。

第三、四句本来很明白，可以译为：“现代人对流传已久的庾信作品，非但不能赏识，反而妄加批评，嗤笑指点，岂不感到前辈作家在害怕你们吗？”这个“赋”字，也不可死讲，它就是第一句的“文章”。诗至此处应该用一个仄声字，作者就用了一个“赋”字。“流传”可以释作“著名”，因为古代作家的作品，能流传到今天的，总是著名的作品。“不觉”，应当解释为“岂不知”。杜甫有一首《花鸭》诗云：

不觉群心妒，休牵众眼惊。

意思是：“岂不知有许多鸟在妒忌你吗？你不要太突出，使群众惊异呀！”“前贤”是以庾信为代表的前代作家。“后生”就是“嗤点流传赋”的“今人”。“畏后生”用《论语》“后生可畏”成语，有一点讽刺意味。诸家解释此二句，无多大差异。惟汪师韩解云：“今人诋毁庾信之赋，岂前贤如庾者，反畏尔曹后生耶？”可谓奇谬。

二

王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。

尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。

杜甫作此诗，完全用散文句法，并无颠倒、节缩的词语。意思也很明白。前一首诗是批判当代青年对古代作家庾信的轻视。这一首是批判他们对现代前辈作家的哂笑。

杜甫说：王杨卢骆的文章，尽管你们这些轻薄之徒写文章加以攻击哂笑，但还是代表他们时代的文体。“当时体”反映了杜甫的历史唯物主义观点——时代有一时代的文体，每个作家都为当代文体所拘束。只有极少数人能有创新的气魄，但也不是说他们立即建立了新的文体。

接下去，杜甫谴责这些轻薄之徒：你们这些人，现在虽然有些小名气，可是你们一死，你们的名气也消灭了。至于王杨卢骆呢？他们的作品将如长江大河，永远流传下去。

这样一首清清楚楚的诗，几十年来，我从来没有想到可以有不同的诠释。但是，读了郭老所辑录的历代注家的评论，却打开了眼界。《九家注杜诗》是宋人所撰，却把第二句释为“四子之文，大率浮丽，故公以之为轻薄为文，而哂之未休也”。刘后村是南宋著名诗人，却在《诗话》中说：“杜子美笑王、杨、卢、骆文体轻薄。”黄生是清初文评家，著有《杜工部诗说》，颇有高见，但他解释这首诗，却说：“当时体三字，出后生轻薄之口，非定论也。”原来他以为轻薄之徒，讥笑四杰之文为“当时体”。后来居然有人跟着他这样讲。仇兆鳌的《杜诗详注》，一向被认为较好的杜诗注本，今天还在广泛流行，可是在这两句下，却注云：“此表章杨王四子也。四公之文，当时杰出，今仍轻薄其为文而哂笑之。”还有施鸿保，他把“轻薄为文”解说为“此诗谓后生轻薄之人，讥笑前辈为文也”。由此可见，“轻薄为文哂未休”一句，竟有许多名家读不懂，讲不对，甚至连郭老也认为“轻薄为文”是“当时讥哂四子之语”，不过不是杜甫讥哂四杰为文轻薄，而是当时的后生小子讥哂四杰的话。于是，这句诗被解释为：“四杰为文轻薄，被后生小子讥笑不休。”

一句文从字顺的七言诗，被列位杜诗学者讲得支离破碎，又通过郭老的分析评断，做出结论，几乎成为标准解说。于是今天在各大学中文系讲授文艺理论或杜诗的教师，都在这样讲、这样教、这样注释。岂非怪事！

问题出在“轻薄”二字。许多人不了解“轻薄”是“轻薄子”的省略，硬要派它为一个普通的状词。又相信了九家注本所引的一段《玉泉子》，连郭老也说：“此正时人讥哂四子之证。”还有人从《旧唐书·文苑传》中引用了裴行俭的话，说王勃等人“虽有文才，而浮躁浅露”。郭老就下断话说：“此又四子立身为文不免轻薄之证。”但是在杜甫的词汇中，“轻薄”就是“轻薄之徒”。

纷纷轻薄何须数。（《贫女行》）

洗眼看轻薄，虚怀任屈伸。（《赠王契四十韵》）

这两处的“轻薄”显然都是指人。《赠王契》诗和《莫相疑行》都是和《六绝句》同一段时间中所作，可知二诗中所谓“轻薄”就是“当面输心背面笑”的那些“年少”。再说，杜甫对于诗的一些观点，以及他使用的文学批评词汇，显然都从《诗品》和《文心雕龙》中得来。“轻薄为文哂未休”这一句，就是从《诗品序》中的“世有轻薄之徒，笑曹刘为古拙”这一句借鉴得来。

《九家注杜诗》中所引《玉泉子》一段，实乃抄自《唐诗纪事》。这段文字非全文，未免断章取义。全文见于《朝野佥载》，论卢照邻文时有此一段，且有例句。但该文仅论杨、骆为文，好用人名、数字，并未说他们文体轻薄，更不是通论四杰。且下文云：“如卢生之文，时人莫能评其得失矣。”可见对卢照邻还是肯定的。郭老误信此不完整的引文，在断定“此正时人讥哂四子之证”之后，反而根据这个资料，肯定四杰的文体轻薄。

“当时体”被理解为贬词，“轻薄为文”被理解为四杰写轻薄的文章，“哂未休”被理解为没有主语的动词结构，既看不出何人在“哂”，因而下句的“尔曹”也不知是谁，于是这首诗完全失去了作者的本意。

三

纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近风骚。

龙文虎脊皆君驭，历块过都见尔曹。

既然把第二首诗的“轻薄为文”误解为指四杰的文风，对这一首诗的前二句，当然就认为对卢、王（代表四杰）的贬辞。第二句本来是结构平常的句子。卢、王的文章，虽然劣于汉魏，但是还近于风骚。可是许多人想不通，你说卢、王的文章比不上汉魏，倒反而近于风骚，这不是连汉魏作家都给杜甫抹黑了吗？“轻薄为文”的四杰，还能“近风骚”吗？众口一辞，认为这是绝对不可能的。于是给杜甫创造了一种新的句法，把“汉魏近风骚”五字连读，说四杰的文章比不上近乎风骚的汉魏作家。这样一讲，“近风骚”就与卢王不相干了。王十朋、刘辰翁、浦起龙、黄生、杨伦、卢元昌、仇兆鳌这许多杜诗注释家都这样讲。他们都熟读杜诗，竟没有一个人觉得这样讲完全不符合诗的句法。只有钱谦益、汪师韩、许宝善三家按照句法解释。可是郭绍虞同志的断案却说：“夫劣于汉魏，则不能近于风骚，钱氏之说，显与文学演进之序相背。故自以‘汉魏近风骚’五字连读为宜。然如赵次公辈谓汉魏近于风骚，而卢、王比之为劣，则亦非是。盖此句上文有‘纵使’二字，可知‘劣于’一句正为杜甫称引后生之言，而非杜甫之语。”据此，可知郭老解此句为“尽管你们以为卢王的文章比不上近乎风骚的汉魏作家”。对这两句诗作如此了解，我实在有些惊异。“纵使”二字的下文呢？第三、四句无论如何接不下去！

做诗，为了四声平仄的关系，不能不把词语改变位置。又不能不用代词。这两句诗中，“卢王操翰墨”应理解为卢王做文章。但“纵使卢王操翰墨”，不能理解为“即使卢王做文章”。如果这样讲，好像卢王从来不写文章的了。这两句的散文结构，应当是“卢王操翰墨，纵使劣于汉魏，（但仍）近于风骚”。“劣”与“近”，是两个比较状词，出现在同一句中，只能隶属于同一个主词。如果说：卢王的文章劣于汉魏，而汉魏则近于风骚，我以为万无这样的诗句。

既然劣于汉魏，怎么还能近于风骚？这个问题直到郭老都没有想通。这是因为他们脑子里有一个“文学演进之序”。按照这个“序”的观念来评论文学创作，一定会产生这样一种逻辑：现代作品如果比不上明清，当然更比不上宋元。以杜甫为代表的唐代文论家，没有这个“序”的观念。他们说“汉魏”或“魏晋”，意思是指有“风骨”的诗。也就是有思想内容的诗。他们说“齐梁”或“梁陈”，意思是指辞藻华丽的诗。他们说“风骚”、“诗骚”或“风雅”，意思只是“诗”字的代词。杜甫说卢王的文章“劣于汉魏近风骚”，意思是说它们纵使缺少风骨，但毕竟还是诗。这样理解，就不违背“文学演进之序”了。

杜甫说卢王的作品近于风骚，也是有根据的。《旧唐书·卢照邻传》称卢“著《释疾文》、《五悲》等颂，颇有骚人之风，甚为文士所重”。又《杨炯传》云：“炯献《盂兰盆赋》，词甚雅丽。”又骆宾王曾自言“体物成章，必写情于小雅”。这都是四杰文章近于风骚之证。除了“轻薄为文”者之外，大约唐人对四杰都是这样看法。一方面了解“当时体”的局限性，一方面还肯定他们的诗人地位。

此诗第一、二句既已被曲解，接下去的第三、四句当然更讲不清楚。“龙文虎脊”不过是骏马的代词，“历块过都”也只是疾驰的意思。“君”就是“尔曹”，而这里的“尔曹”，仍是第二首诗中的“尔曹”。这两句诗的意思，本来很简单。杜甫不过用以说明：人人都可以骑骏马，骑上了骏马能不能飞奔疾驰，这就要看你们的驾驭本领了。“龙文虎脊”是指四杰的文章，也通指初唐的文学作品。你们后生小子，仍然应该向他们学习。学习之后，能不能超过他们，这是你们自己的事。

杜甫只用了两个典故，以代替两个名词，害得历代注家都瞪目不解。多数人把“君”字解作“君王”，也有人以为指的是“卢王”；“尔曹”，也居然有人以为指卢王，还有人以“龙文虎脊”为指四杰，而把“皆君驭”讲作“为君王所驭”。大家都在瞎子摸象，自以为有所得，讲得活灵活现，其实全无是处。郭老的断案，也模棱得很，没有明白的表态。归根结蒂，病根在于把“汉魏近风骚”五字连读，使上下句的关系都无法弄清楚。

四

才力应难跨数公，凡今谁是出群雄。

或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。

此诗诸家解释，无大出入。诗意是针对同时诗人而言，其意仍在“尔曹”。第一、二句是倒装句法。先提出问题：当今诗坛，谁是杰出的大作家呢？再提到以前三诗中举及的庾信与王、杨、卢、骆，用“数公”来概括。杜甫认为当代诗人的才力，恐怕没有人能超越这几位前代诗人。何以见得？杜甫说：在当代诗人中，偶尔也可以见到栖止在兰苕上的翠鸟，可是还没有从碧海中钓得鲸鲵。这里是用两个具体形象来比喻两种作品。翡翠是美丽的小鸟，兰苕是柔弱的花草；鲸鱼是大鱼，碧海是汪洋浩渺的境界。上句比喻那些虽然美丽，毕竟渺小的作品，下句比喻伟大的作品。当代诗人没有写大作品的才力，所以他们中间还没有出类拔萃的英雄。论才力，这些人恐怕还难于超越前辈诸公。

有人以为“出群雄”是杜甫自负，然则“鲸鱼碧海”就应该是杜甫自夸其作品了。这样解释，未免上纲。不过在这六首组诗中，可以感觉到杜甫对当时某些轻视前辈的青年诗人，是很有反感的。这一组诗是宝应、广德年间（七六三—七六四）在成都所作，当时杜甫在严武幕府，可能有些后生小子瞧不起他。他有一道题作《莫相疑行》的诗，在永泰元年（七六五）即将离蜀时所作，有句云：

晚将末契托年少，当面输心背面笑。

寄谢悠悠世上人，不争好恶莫相疑。

同时还有一首《赤霄行》，其中有两句云：

孔雀未知牛有角，渴饮寒泉逢抵触。

都可以想见当时确有一些人对他“当面输心背面笑”。《六绝句》很可能为这些青年而作。如果从这一背景去理解，那么，此诗的“凡今谁是出群雄”一句是对这些青年人的告诫，指出他们中间，虽然有些人还能写出些“翡翠兰苕”式的作品，但还未见有“鲸鱼碧海”式的大作品。你们虽然嗤点前辈作家，但你们的才力还未能超越这“数公”。

五

不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。

窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。

此诗也是按照一般语言逻辑写的，文从字顺，毫无晦涩难解处。第一句的结构和“劣于汉魏近风骚”一样，应当读作“不薄今人，爱古人”。“不薄”和“爱”，在诗的修辞学上，称为“互文见义”。“不薄”就是“爱”。作者的意思是：不管对于古代作家，或现代作家，我们都不应当轻视他们。或者说，都应当爱好他们。用两个不同的语词表述同一个意思，是为了使诗句生动，要不然，如果杜甫写作“不薄今人不薄古”或“既爱古人又爱今”，就不成其为诗句了。读诗的人，遇到这种句法，不必研究“不薄”与“爱”之间的异同。

“今人”是谁？“古人”是谁？是这一句的又一问题。从全诗结构看来，作者显然是把屈宋代表古人，把齐梁作家代表今人。因此，庾信与四杰都属于今人了。今人与古人，齐梁与屈宋，杜甫用以代表两种创作倾向：（一）清词，清新的思想内容；（二）丽句，优美的句法。于是杜甫说：为什么不薄今人，又爱古人呢？因为“清词”与“丽句”是文章中必须兼备的。既要向古人学习清词，又要向今人学习丽句。所以，清词必与丽句为邻。“必为邻”出于《论语》：“德不孤，必有邻。”文章只有清词而无丽句，或只有丽句而无清词，仅是孤德。这第二句诗是承上句而来，用以说明上句。

接下去，第三句是照应清词的。杜甫以屈宋代表有清词的文章。谁要是想跻攀屈宋的文章，总得要能赶得上他们。第四句照应“丽句”。你们要学齐梁体，也不是容易的事，说不定还跟不上他们。“窃攀”是对敢于学习屈宋的人说的，“恐与”是对瞧不起齐梁的人说的。很明显，杜甫这首诗是对厚古薄今的人说的。

“不薄今人爱古人”句法与“劣于汉魏近风骚”同，熟读唐诗者向来没有疑义，因为这种句法读得多了。但是，不知怎么，居然有人不从习惯的句法去求解，偏要把自然的结构讲成拗涩的结构。“汉魏近风骚”五字连读后，现在又把“今人爱古人”五字连读。王嗣奭《杜臆》把这一句解释为“我不薄今人之爱古人，而辞句必与为邻也”。仇兆鳌《杜诗详注》跟着说：“今人爱慕古人，取其清词丽句而必与与邻。”郭老的断案，也以为“五字连读，说最近是”。

“不薄今人爱古人”这一句，虽然现在已因郭老的断案而普遍地被误读、误解、识注，但过去总还有许多人没有读错。至于“清词丽句必为邻”这一句，可以说历来没有人读懂。“清词丽句”如果是一个东西，他将与什么东西为邻呢？高明如钱谦益，他也只会说：“期于清词丽句，必与古人为邻。”以后许多注家，也就一致解为“清词丽句必与古人为邻”。那么这句诗对上句的“今人”，有何照应？对下面两句，有何关系？词句怎么与人为邻？谁都没有讲明白。

因为“清词丽句必为邻”这一句几百年来没有人读懂，这整首诗也是几百年来没有人能正确理解。甚矣哉，读诗解诗之难也！

六

未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁？

别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。

这是最后一首诗，有总结性质。诗句也很清楚，没有什么疑难。第一句“未及前贤更勿疑”，与第一首诗“不觉前贤畏后生”可能相为照应。则此处之“前贤”也是指庾信之类的前辈诗人。不过，是什么人“未及前贤”，在这首诗中确是不易看清，因而产生了许多不同的解释。

我们读了以前的五首诗，可以感到杜甫这一组诗是针对某些讥笑他的人而写的。第一首的“后生”，第二、第三首的“尔曹”，这一首诗的“汝”，都指的是这些人。如果统一了这些语气，就可以看出“未及前贤”是这些人讥笑杜甫的话，说他的诗做得不及前辈。于是杜甫说：不错，我的诗确是不及前辈，这无可怀疑。不过，自有文学以来，一代一代的作家都是递相祖述（学习）的，你们学习上一代的作家，上一代的作家也曾学习他们的上一代作家。每一代的作家都是“未及前贤”，你说谁是最先的不学而贤的作家呢？这两句也是起承结构，第二句解释第一句。

接下去，第三句指出向前辈作家学习的门径：要能别裁伪体，靠近风雅。这里的“亲风雅”，就是第三首诗里“近风骚”。杜甫没有说明什么叫“伪体”，但从句法上看来，不近风雅的诗就是伪体。做诗总得像诗，做出来的不像诗，那就是伪体。在这里，杜甫并没有把诗的标准提得很高，由此就反映出他认为这些讥笑他的人做的诗，还是不亲风雅的伪体，所以最后一句说：你们要向一代一代的前辈学习。这叫做“转益多师”。对前代诗人来说他们是“递相祖述”；对后生小子来说，你们要“转益多师”。这两个短语是互相呼应的。只有“转益多师”才是你们的求师之道。所以结句说：“转益多师是汝师。”

钱谦益说：“今人之未及前贤，无怪其然也。以其递相祖述，沿流失源，而不知谁为之先也。”王嗣奭说：“今人才力未及前贤，以其递相祖述，愈趋愈下，无能为之先者。”杨伦注“递相祖述”句云：“谓时辈自相学拟，无能相尚也。”以上诸家都把“递相祖述”看成否定语气，认为文学退化的现象，下文就都讲错了。黄生虽然说：“自屈宋以来，作者皆递相祖述，以流传于后。”但接下去讲“复先谁”，却说：“然则言祖述于今日，不先齐、梁，将谁先乎？”又以为杜甫主张先学齐梁了。

这首诗也是历来没有人讲通过。其实，只要注意到第二句是反诘之辞，就可以体会到“未及前贤”是杜甫引用后生小子讥笑他的话。如果当时有新式标点，只要写成“‘未及前贤’更勿疑”，就免得许多人胡猜了。杜甫决不认为文学今不如古。“后贤兼旧制，历代各清规。”能写这样的诗句，他会说今人不如前贤吗？

感谢郭绍虞同志集录的许多资料，使我看到了有关《戏为六绝句》的大量诠释。我读杜诗，只是杨伦、仇兆鳌两本，向来没有区别其优劣。这回仔细比对，觉得还是杨伦的注释较好。王嗣奭的《杜臆》是解放后才印行的书，但仇兆鳌曾见到稿本，采用了许多。关于《戏为六绝句》，仇注几乎全用《杜臆》。但是，王嗣奭的见解，实在不高明，此人似乎未尝多读诗，对于诗的句法，所知甚浅。

一九八四年五月二十五日

我写《唐诗百话》

从一九三七年起，我中止了文学创作，一直生活在古典书城中。这是职业改变的结果，倒不是“江郎才尽”，写不出东西来了。要说写作，我的主观愿望，宁可写小说，而不想写什么学究气的研究论文。我的古典文学知识，只够应付教学，谈不到研究，因而也从来不想写关于古典文学的文章。但是，经常会有一种苦闷。在大学里担任了十多年教学工作，每逢填写表格，在“有些什么著作”这一格中，我总感到无法填写。我的著作？只有五本小说集，两本散文集。这些都不是学术著作，填写上去未免给“教授”职称丢脸。一九五七年以后，幸而被剥夺了任何著作的出版权利，也不再要我填表格，这样混过了二十年，倒也心安理得。

三中全会以后，精神上和生活上都获得第二次解放，表格也接着来了。还有人邀我去参加各种学会。这一下，我的苦闷也回潮了。怎么办？该写一本关于古典文学的小书出来充实充实表格了吧？于是，在一九七七年的一个冬天，上海古籍出版社的陈邦炎同志来找我，希望我提供一二种出版物。我才下决心写一本关于唐诗鉴赏的书。当时就拟定了书名《唐诗串讲》，约期一年交稿，让出版社列入一九七九年的出版书目。

一九七八年，我用全力来写这部书稿，到年底，写成了五十篇。关于唐诗，过去也曾写了一些文字，但都是课堂教学用的讲稿。我早知道，我只会写讲稿，因此书名就标明“串讲”。五十篇写成，自己读一遍，果然，讲稿气味很浓。我感到有点扫兴。另一方面，五十篇只写到中唐诗人，似乎本书还没有全。于是，一边修改成稿，一边继续写下去，一九七九年，只写了十多篇。

两年的写作，我对唐诗的认识有了转变。我才知道唐诗也该用研究方法去鉴赏。过去，包括我自己，只是就诗讲诗，从诗的文学本身去理解和鉴赏，因而往往容易误解。一个词语，每一位诗人有他特定的用法；一个典故，每一位诗人有他自己的取义。每一首诗，宋元以来可能有许多不同的理解。如果不参考这些资料，单凭主观认识去讲诗，很可能自以为是，而实在是错的。

一九八○年到一九八二年，杂务太多，又出门旅游，开会，只能抽暇修改了一些旧稿，新写的只有二三篇，没有时间，也没有兴趣写下去了。一九八三年，生了一场破腹开腔的大病，在医院里住了十八个月，居然不死。一九八四年九月，出院回家，身已残废，行走不便，只能终日坐着。这就给我以安心写文章过日子的条件。我立即继续写下去，到一九八五年六月，写满了一百篇，总算大功告成，放下了一个重负，履行了对出版社的诺言，虽然已愆期交货。

现在看来，这部书比较的像是一种新型的诗话，因此改名为《唐诗百话》。我曾有一百首欣赏碑版文物的绝句，名为《金石百咏》，一九七九年在香港《大公报》发表。又选定了一百块书法佳妙的唐碑，加以叙说，名为《唐碑百选》，从一九八一年起在香港的《书谱》双月刊发表。现在加上这本《唐诗百话》，可以说是我在三中全会以后贯彻了自己的“三百方针”。遗憾的是，我已退休，没有表格需要填写了。

《解放日报·读书》专刊的记者采访，要我写一篇文章，谈谈《唐诗百话》。我就把我的情况汇报如上，响应巴金同志号召，句句是“真话”。

一九八八年二月六日

诗与词有什么不同？

诗与词都是世代文学中属于韵文的文学形式。要说明它们有什么不同，应当从几个方面来区别。而最主要的是应当从它们的作用来看。诗是运用语言文字的美妙结构，供人们吟咏的；词是运用语言文字的美妙结构，还要能配合音乐，作为某一乐曲的歌词，供人们歌唱的。简而言之，诗和音乐没有关系，而词是依附于音乐曲调的。

但是，我们说：“诗和音乐没有关系”，这句话只适用于唐宋以后。在唐代还不能这样说。因为诗这个字的涵义，在文学史的各个时代，都不很相同。

诗，最早是指《诗经》中那些作品。这些作品，大部分是周代的士大夫和民间的诗歌，形式一般是四言一句，四句一章，三章或四章为一篇。这些诗歌成为古代文学的经典著作，列为六经之一。秦汉时代的人，提到诗，就意味着这部古代的诗选集。因此，在这时期，诗的涵义是《诗》。例如说：“诗三百”，意思就是：《诗经》中的三百○五篇作品。这许多诗，在当时都是可以配合音乐，用来歌唱的。从语言文字的角度讲，叫做诗，从音乐性的角度讲，叫做歌。诗都是可歌的，歌唱的都是诗。因此，在《诗经》时代，不能说诗和音乐没有关系。

到西汉时代，诗还是专指《诗经》的作品。不过在这个时期，已经没有人歌唱这些作品，它们的曲谱也早已失传。在汉代人的观念中，诗和音乐的关系，逐渐消失了。

屈原、宋玉等楚国诗人，写了《离骚》、《九歌》、《招魂》等楚国风格的诗歌，到了汉代，这些诗歌被称为“楚辞”。意思是楚国歌曲的唱辞。从汉高祖到汉武帝都喜欢楚歌。汉武帝又设置了一个中央音乐机构，名为乐府。从这个乐府中制定了不少曲谱和歌辞，颁布到民间传唱。于是从西汉后期起，诗这个字的涵义变了。它只指四言、五言或七言的文学形式，只能吟哦，而不能配合乐曲，以供歌唱。同时，因为有了“乐府歌辞”这个名称，这个“辞”字便被理解为可以配合乐曲歌唱的文学形式。而它的形式，必须配合乐曲的音节，以决定文字的句式，它不像诗一样，可以全篇是四言、五言或七言的句式。

魏晋以后，诗和歌辞是两种不同的韵文文学形式。诗和音乐没有关系，它不是乐曲的歌辞。歌辞是可唱的，它依附于乐曲，其形式也被决定于乐曲的节奏。

到了唐代，汉魏以来的乐府歌辞已经失传了它们的乐谱，只剩一个曲调名，例如“饮马长城窟”、“东门行”之类。文人所作，都是摹仿古人，并不真有曲谱可以依照。这种作品，虽然仍用汉魏乐府曲调名为标题，其实已不是歌辞。这种作品，后世称为“乐府诗”。把它们划归诗的一类，就说明它们已不能入乐了。

杜甫、李白有许多作品，都用乐府旧题，或自制新的乐府题，如“兵车行”、“新安吏”、“蜀道难”之类。这些诗也并不配入音乐，成为当时的新曲子。因此，它们也是乐府诗。

但是，唐代有许多从西域流传来的歌曲，如凉州、伊州、摩多楼子、绿要等，从玄宗皇帝设置的音乐机构“教坊”中制定乐谱，颁布流行之后，这些新曲子在民间传唱，常常请诗人们配撰歌辞。于是唐诗中出现了大量的以“凉州词”、“伊州歌”、“乐世词”之类的诗题。而这些诗最初几乎都是七言绝句。这些作品，从形式看，是唐代的律诗。从题目看，从它们的作用看，是新的乐府歌辞。这样，又不能说诗和音乐没有关系了。

现在，我们要注意，汉魏时期用“楚辞”、“歌辞”的“辞”字，在沈约《宋书》中，大多已被简化为“词”字。唐代的“凉州词”，实在就是凉州曲的歌辞，也就是我们今天所谓唱词。这是音乐题目，不是诗题。而这个词字，就成为“诗词”的“词”字的起源。

中唐以后，诗人为乐曲配歌词，不再用单调的绝句诗，而稍稍照应到乐曲的节奏，改用三、五、七言混合的诗体。这种诗称为“歌诗”，意为可歌唱的诗。这个名词，反映出当时已认为诗本来是不可歌唱的，现在出现了一种新的诗体，它可以作为唱词了，故名之曰“歌诗”。但是，歌诗的形式，和五、七言诗的形式还相去不远。例如李贺的诗集名为《李贺歌诗编》，他的诗和李益的诗在当时都曾谱入歌曲，流行于歌坛。但他的诗的形式与音节，还没有离开古体或律体诗。同时另外有些诗人，完全依照曲调的节奏来造句配词，例如白居易、刘禹锡的《望江南》，温庭筠的《菩萨蛮》，这些作品，当时还称为“长短句”。这是一个过渡时期的名词。从形式来讲，它们不是句法一致的作品，而是句法不一致的作品。它们已不像是诗，故不说它们是诗。但它们还属于诗的新品种。

长短句发展到五代时期，从《花间集》叙文中，我们知道它们称为“曲子词”。到了北宋，这种文学形式，已经和诗完全脱离关系而独立了。但它们还被称为“长短句”、“曲子词”，或“乐府歌词”，到南宋时期它们才被定名为“词”。这个词字，从此成为一种新兴的文学形式的名称，它与诗分开了。

从此以后，诗与词的第一个不同处是：诗只能吟哦，不能作为乐曲的歌词。而词是依靠乐曲来决定其形式的。

诗与词的主要的不同点既已明白，词字的来历也已弄清楚，接下去要说明的二者之间的不同之处，都是小事情了。例如，关于形式，唐代以后，直到今天，诗的形式没有变。不外乎五、七言古体、律体二种。词则每一个曲调有它自己的句式，各各不同，只能以长短句这个名词来概括。从唐五代到北宋初期，词都是篇幅较短的小令，每首不过几十个字。从北宋中期以后，发展成为慢词，每篇有长到一百多字的。

词最初只用于酒楼歌席上妓女的歌唱，歌词的内容只限于伤离、怨别、春感、秋悲之类。因此，除了标明曲调名之外，别无题目。从苏东坡起，扩大了词的内容，需要有一个题目来概括词意。于是，词有两个题目，第一个题目是词调名，第二个题目是词题。例如“忆旧游，寓毗陵有怀澄江旧友”，这是张炎的词。“忆旧游”是词调名，“寓毗陵有怀澄江旧友”是词题。第一个题目等于汉魏以来乐府歌辞或乐府诗的题目。但当时并不需要有另一个说明内容的题目，因为曲调名本身说明了内容。例如“从军行”，是曲调名，而这首歌辞的内容也必然是与从军有关的。早期的词，也是如此，调名和歌词内容是一致的，后来歌词内容离开了调名的含义，就有另加一个题目的需要了。

在用字的声韵方面，诗与词也大有不同。诗的调和声音，要求分清平仄。凡是应当用仄声字的地方，可以用去声、上声或入声字。词的声音要求更严。它不但要分清平仄，还要分清四声。有些词调，该用仄声的字，还要区别去声和上声。该用去声的地方，不得用上声。不能因为去上同属仄声而混用。

至于押韵，词也比诗的韵法繁复。一首七言绝句诗，二十八字，只用一个韵。但一首小令词，例如《荷叶杯》，只有二十三字，却有三个韵。韵法的变化，各个词调都不同。

谈谈《孟才人叹》

中唐诗人张祜，有一首诗，题目《孟才人叹》。诗前有一段序，记录了孟才人的故事。唐武宗李炎病危时，有一个他所宠爱的宫女孟才人侍候在病床旁。皇帝问她：“我死之后，你怎么办？”孟才人指着她的笙袋子答道：“我用这个来上吊。”接着又说：“我给皇上唱个歌罢？”皇帝点头允许。于是孟才人唱起一个调名“何满子”的歌。刚唱了第一句，就倒地而死。皇帝赶紧召医生来救治，医生一看，说：“不成了，胸口还温暖，可是肠已断了。”过了几天，皇帝也死了。出殡的时候，皇帝的棺材重得许多人都抬不起。宫中太监说：“莫不是要等孟才人吧？”于是就去把孟才人的棺材抬来，果然，皇帝的棺材抬得起了。于是把孟才人的棺材葬在皇帝陵旁。

这是一个官廷秘史，外边无人知道。后来，进士高璩在宴会上，从一个宫中的伶人那里，听到了这件事，因此流传出去。过了一年，诗人张祜在嘉兴遇到高璩，也听到这件事，于是诗人写了一首《孟才人叹》，以表示他对孟才人的感叹。这首诗作于大中三年（八四九）。武宗死于会昌六年（八四六），是孟才人和皇帝死后三年的事。诗云：

偶因歌态咏娇，传唱宫中二十春。

却为一声何满子，下泉须吊孟才人。

以后，又写了一首《宫词》，也是以孟才人的故事为题材的，诗云：

故国三千里，深宫二十年。

一声何满子，双泪落君前。

这首诗，大约曾传到宫中，引起了宫女的感伤，人人吟唱。有杜牧赠张祜诗的末句：“可怜‘故国三千里’，虚唱歌诗满六宫。”可以为证，因为张祜被元稹和白居易压抑，不得进身入仕，故杜牧说：尽管你的歌词为六宫宫女所唱，却对你一点没有好处。这就是“虚唱”的意思。

这首诗，我在《唐诗百话》中讲过，但没有联系到《孟才人叹》。因为前者是为孟才人的事叹息，而后者已泛咏一般宫女，怜悯她们的幽闭生活，所以诗人题作《宫词》。

老友钱歌川前年送了我一本散文集《云容水态集》，其中有一篇《张冠李戴》，就讲到张祜这两首诗。他根据沈括的《梦溪笔谈》，以为《唐书》中把孟才人的事误为王才人，这就是“张冠李戴”了。但是，他接下去说：“孟才人唱这首诗，感伤到了极点。该诗作者张祜，因见孟才人歌唱他的诗这样伤心，自然也就感慨得很，进而写了《孟才人叹》。”

原来老朋友弄错了，他以为孟才人唱的“何满子”歌，就是张祜这首《宫词》，他没有看清楚《孟才人叹》的诗序，没有想到张祜在大中三年才知道孟才人的故事，怎么会先写那首《宫词》呢？这可又是一次“张冠李戴”，可惜老朋友已作古人，只好由我代他改正了。

“何满子”是唐玄宗时流行的曲名，声调悲哀。据说有一个沧州歌人，名叫何满子，他犯了法，判了死刑，就献出这个曲谱，想以此赎罪，结果还是未能免了一死。因此，这个曲子就名为“何满子”。

一九九一年六月十五日

闺情诗

日本早稻田大学松浦友久教授写了一本《中国诗歌原理》。去年，辽宁教育出版社印出了它的中译本，著者托责任编辑寄给我一册，直到上月才有时间拜读了一遍。

此书中有一篇题作《诗与性爱》，这是一个时髦的热门课题。近年来，欧美文艺批评家有很多人喜欢谈“女性主义”，性爱尤其是文艺分析中的一个新方向。

松浦教授这一篇的重点是《唐诗中表现的女性形象和女性观》，而集中在讨论“闺怨诗”。著者认为“闺怨诗”（包括“宫怨”、“闺情”）是一种爱情诗。他发现这一类爱情诗都是用“第三人称角度客体手法”来写作的。因此，他得出结论是：“唐人的爱情诗中用第一人称的手法很贫乏。”

这个观点引起了我的兴趣。我在写《唐诗百话》的时候，也谈到了“闺情”、“闺怨”这一类诗，但没有注意到它们的表现手法：是第一人称，还是第三人称？是主体写法，还是客体写法？

于是我对“闺情诗”做了一番考察，弄清楚了“闺情诗”的源流。我得到的结论是：（一）闺情诗不是爱情诗。（二）闺情诗是一种代言体诗，不可能用第一人称的主体写法。

这里我所谓“闺情诗”，也包括“闺怨”、“宫怨”，甚至“宫词”在内。松浦教授以“闺怨”来概括这一切描写女性形象的诗，我现在改用“闺情”来代表，因为在我国诗题的类目中，向来用“闺情”。《艺文类聚》中，已正式将“闺情”列为类目。

“闺情”这个诗题，出现得并不早，大约在武则天时代才成立。但这种诗的题材内容，可以追溯到《诗经》。“自伯之东”、“君子于役”，都是闺情诗。徐幹有一首诗，题为《室思》，“室”是“室人”，“思”是“情思”，可以说这个诗题是“闺情”的前身。

在《玉台新咏》里，我找到了吴孜的《春闺怨》，萧纶的《代秋胡妇闺怨》，还有一首皇太子的《春闺情》。这里，“闺怨”、“闺情”都开始出现了，但还没有成为一种特定的诗题，还得加一个“春”字，以说明“怨”与“情”的季节性。

初唐诗人袁晖有四首闺情诗，分别题作“正月闺情”、“二月闺情”、“三月闺情”、“七月闺情”。盛唐时，张说有一首《三月闺怨》。由此，我猜想，无论“闺情”或“闺怨”，可能都来自民间歌曲，为近代俗曲《四季相思》、《十二月花名》的始祖。

《代秋胡妇闺怨》这个诗题亦可注意。诗题中用“代”字的有两种：一种是用在汉乐府题上面，例如《代饮马长城窟行》。《饮马长城窟》，是汉代乐府曲名，当时有配合这个曲调的歌词。后代诗人用这个曲调，另谱题材内容与原作不同的歌词，于是在这个曲名上加一个“代”字，这就是所谓“因旧曲，谱新词”。这种诗题多见于魏晋时代，正是汉代乐府曲辞衍变的时候。另一个“代”字，就如《代秋胡妇闺怨》这个诗题所用。在初唐诗中，我们还可以见到崔液的《代春闺》，刘舜夷的《代闺人春日》、《代秦女赠行人》。这些“代”字都说明闺情诗一开头就是诗人代他所同情的妇女抒情述怨。如果说它们是爱情诗，也只是诗人代作的爱情诗，而不是诗人自己的爱情诗。因此，这一类诗，当然不可能用第一人称的写法。

一九九一年十二月十日

西明寺

不久以前，报载考古队在西安发掘出唐代长安西明寺的遗址，有一些铜铁器具铸有“西明寺用”的文字，可以作证。这个消息，我感到很有兴趣，因为我注意过这个著名的大寺。

查《唐两京城坊考》，西明寺在长安朱雀门街西南延康坊，朱雀门街是长安皇城前中央大街，朱雀门就是皇城的中央大门。这条大街，把长安城平分为东西两半，东半城属万年县，西半城属长安县，每县各管五十五个街坊。延康坊在西城，正在西半之东，是个热闹地区。

西明寺的屋宇，原先是隋朝时尚书令、越国公杨素的住宅。杨素的儿子杨元感造反，失败被杀，这所屋子便没收充公。到唐朝时，唐高祖武德年中，这所屋子是万春公主的住宅。到唐太宗时，把这屋子赐给魏王李泰。李泰死后，子孙把屋子卖给公家。到高宗显庆元年，因为太子病愈，得菩萨保佑，就利用这所屋子建立佛寺，赐名西明寺，从此成为长安城中著名的大寺。到宣宗大中六年，改寺名为福寿寺。这样，可知西明寺存在了一百九十五年。

温飞卿有一首《题西明寺僧院》诗，其颔联云：“为寻名画来过寺，因访闲人得看棋。”可知西明寺中有名画，温飞卿是专为看画而来游这个寺院的。《唐书·温庭筠传》说：飞卿于大中初应进士试。他这首诗的结句是：“自知终有张华识，不向沧洲理钓丝。”口气非常自负，肯定自己不会落第。据此，又可知这首诗作于大中初年，即将参加礼部考试的时候。过不了几年，西明寺就改名了。

西明寺曾以牡丹著名。元稹也曾有诗咏之：

花向琉璃地上生，

风光旋转紫云英。

自从天女盘中见，

直至今朝眼更明。

（《西明寺牡丹》）

关于西明寺中的名画，所有温飞卿诗集的注释本，都没有加注，大约谁都不知道西明寺中有些什么画。我却在张彦远的《历代名画记》中找到了：

西明寺额，玄宗朝南熏殿学士刘子皋书。入西门，南壁有杨廷光画神两铺。东廊东面第一间，传法者，图赞褚遂良书。第三间，利防等。第四间，昙柯迦罗，并欧阳通书。

这段记录，似乎偏重于书法，而略于画。画的又似乎都是神与高僧。欧阳通、褚遂良都是初唐著名书家，当然值得看看。但温飞卿却说是“为寻名画”而来，我就不能不嫌张彦远记得太草率了。

秋夕

银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。

瑶阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。

这是唐代诗人杜牧的一首《秋夕》诗。几年前，《文史知识》上有一篇臧克家同志的分析欣赏文章。臧克家同志说：他从小就记得第三句是“天阶夜色凉如水”，现在却发现有的文本作“天街”，而赏析家据此以为这首诗写的是“宫怨”。因此一字之差，使整首诗境界全非。

臧克家同志对这首诗的理解，以为是写一个十二三岁少女的秋夜闲情，既非写“宫怨”，也非写“闺怨”。“扑流萤”和“卧看牵牛织女星”都是写少女的动作，而并不表现少女的情怀。如果把“天阶”改成“天街”，就把这个少女写成“宫女”了。

臧克家同志对这首诗的鉴定，我完全同意。它的确不是“宫怨”，也不是“闺怨”，而只是写一个天真的少女的秋夜闲情。不过，我以为，“天阶”与“天街”，并没有多大区别。

唐诗的文本，确是差异很大。一部《唐诗三百首》，翻印过几百年，几百版，其中文字错误不少。杜牧这首诗，就有三个字，各本不同。“银烛”或作“红烛”，“卧看”或作“坐看”，再加上“天阶”和“天街”。为什么有各种不同文本？我以为都是赏析家根据自己的理解来改定的。

“红烛”与“银烛”，作“银烛”的版本较多。我也以为应当是“银烛”，唐代诗人的修辞手法，自成一套惯例。他们使用状语，尤其是色彩字，往往有象征意义。“银烛”配合秋景，“红烛”则表示春夜了。“银烛”不能讲作“白烛”，而“红烛”也未必一定是红色的。正如诗中用“黄花”，总是指秋天的花，虽然春天也有黄色的花。

“天阶”与“天街”的问题，在“天”字，而不在“阶”或“街”。臧克家同志把“天阶”解释为“天井里的平台”，我以为不可能有这样讲法。他无非是要把这首诗的地点定在宫廷之外。无奈这个“天”字是不可能曲解的。“天街”只能是首都皇宫前的大街。一个宫女怎么会躺在东西长安街上看牛女星呢？“天阶”只能是宫中院子里的台阶，那么，这个少女就不能不是一个“宫女”了。如果不承认这首诗是写“宫怨”的，就非把“天”字改掉不可。臧克家同志查过两部《樊川文集》，发现原本都是“瑶阶”而不是“天阶”，为什么不恍然大悟，肯定这是作者的原始文本，有利于对此诗的解释？

有人觉得一个少女，夜晚躺在台阶上或大街上看秋天的星星，很不雅，于是又把“卧看”改为“坐看”，这是道学家选诗常有的事。无奈旧本都是“卧看”，无法偷天换日的。

这首诗选入《唐诗三百首》以后，成为唐人七绝名作。其实，我以为它不该享此大名。因为这首诗的结构，表现在诗意的逻辑性上，很有问题。试看第一句，是写室内景，第二句却写室外事。第三句写室外景，第四句却写室内事。如果说这个少女躺在“瑶阶”上看星星，那么，又是写室外事。这样，第二、三、四句都是写室外的景与事，第一句更是落空了。

重印后记

一

施蛰存先生文集“古典文学研究编”第一卷《唐诗百话》面世以来，深受海内外学术界高度评价和广大读者热烈赞誉，美国耶鲁大学等名校也将本书作为汉学研究课程的教材。施老将数十年来对中国古典诗学的潜心探索，以严谨考证和比较文学研究的方法融贯于一书，尤其是毫不因袭前人的选诗、说诗视角和贯通中外古今的大家气度，在唐诗研究上别开生面，极具新意。

此次以国际标准开本重新排印前，又对全书予以全面读校，订正了尚存的疏误。对唐诗原文，如见到更为合适的版本，也择善而从。如第七十篇元稹《会真诗》文字有四处修改：“更深人悄悄，晨会雨蒙蒙”中“雨蒙蒙”改为“雨濛濛”。（因下文也有蒙字：“回步玉尘蒙。”）“言自瑶华浦，将朝碧帝宫”中“浦”改为“圃”。“眉黛羞频聚，朱唇暖更融”中“朱唇”改为“唇朱”。“气清兰麝馥”中“兰麝”改为“兰蕊”。又如第六十九和八十一篇引刘禹锡《春去也》，“丛兰挹露似沾巾”中“挹”改为“裛”。对唐诗的标点，也基本上统一为单句用逗号，双句用句号。

本书第二十七篇论述李颀《听董大弹胡笳声兼语弄寄房给事》。此诗诗题自北宋以来直至当代，历代学者均未读懂，在编纂唐诗总集或选集收录此诗时，常对诗题随意予以颠倒或删改。施老认为关键在于理解“语弄”的意义，他指出“语”为琵琶声，“弄”为琴曲，从而揭破了这个千古之谜。原书引了杜甫《咏怀古迹》、刘长卿《听杜别驾弹胡琴》、白居易《琵琶行》中的四个例句作为旁证，此次重印又增补了白居易《听李士良琵琶》诗“声似胡儿弹舌语”和元稹《琵琶》诗“学语胡儿撼玉铃”，进一步阐明“语”即琵琶声。

原书《索引》未分类别，此次重印已按收词笔画排序（同笔画中以笔顺为序），同时适当增补了部分名词和词语，如原收“变风”，未收“正风”等，此次予以增补，以更便于读者查检。

以上修改增订均经施老审正。在读校过程中，曾得到诗词名家、著名学者刘永翔教授很多帮助，谨在此深致谢意。

编者

二一年十月八日

二

《唐诗百话》此次收录于《施蛰存全集》，对全书文字又作了一次全面的校订。为使诗词研究者和广大读者较全面地了解施先生关于唐诗的理论与观点，特选录了施先生从上世纪五十年代至九十年代所撰写的与唐诗研究有关的十篇文章，想必读者也乐于阅读。

施先生在《文集》本《唐诗百话·新版引言》中说：“这个版本，应该视作本书更臻完善的第三个版本。”编者衷心期望施先生在天之灵，当也会首肯“本书为更臻完善的第四个版本。”

林玫仪、刘永翔、戴扬本、刘军、李保阳等诗词名家、著名学者，以及张蝶娜、方学毅、郑必达等老师，为《全集》本《唐诗百话》顺利排印，均鼎力赐助，谨深致谢意！

本次整理校订过程极为匆促，不当之处仍望专家学者与广大读者不吝指教。

编者

二一年十一月十八日

Table of Contents

封面

晚唐诗话

78 李商隐：锦瑟

79 李商隐：七言绝句四首

80 温庭筠：五七言诗四首

81 温庭筠：菩萨蛮

82 杜牧：七言绝句十一首

83 许浑：金陵怀古

84 郑鹧鸪诗

85 曹唐：游仙诗

86 章碣：诗三首

87 李群玉：黄陵庙诗

88 刘驾：诗八首

89 秦韬玉：贫女

90 皮日休陆龟蒙：杂体诗五首

91 三家咏史诗十首

92 韩偓：香奁诗、长短句六首

93 韦庄：秦妇吟

94 晚唐诗馀话

95 唐女诗人

96 六言诗

97 联句诗

98 唐人诗论鸟瞰

99 唐诗绝句杂说

100 历代唐诗选本叙录

后记

附录 “秦时明月汉时关”

说李白诗《梦游天姥吟留别》等五首

说“飞动”

说杜甫《戏为六绝句》

我写《唐诗百话》

诗与词有什么不同？

谈谈《孟才人叹》

闺情诗

西明寺

秋夕

重印后记