目录

带着鲑鱼去旅行

误读

开放的作品

带着鲑鱼去旅行

[意] 安伯托·艾柯 著

殳俏 马淑艳 译

中信出版社

目录

序

带着鲑鱼去旅行

补办驾照奇遇记

空中的吃喝

完美犯罪

美国火车大揭秘

“有意义”之假期怪谈

出租车司机相处须知

球迷靠边站

地狱牌咖啡壶详解

面善

掌声征服世界

五斗橱上的三只猫头鹰

我不在乎几点钟

星际帝国传说

巴比伦对话录

绘制1∶1帝国地图之不可能

2加2是等于4吗？

你所不知道的开头或结尾

生命不可承受之俗

财产清单编制窍门

没时间

废物大全

“完美指南”

可找到组织了

一个真实的故事

电报悲喜剧

罢用传真机

手机用户面面观

全仰仗编辑大人了！

续集，不是续貂

省略号的……用法

“完美序言”

艺录不难

恺撒被杀之谜

作家身后费思量

天下图书馆一般黑

熊之究竟

印第安人电影守则

色情电影之真谛

小心病菌就在你身边

高薪工作

家乡二三事

译者说明

序

1959年至1961年，我在卢恰诺·安切斯基主编的文学杂志《Il Verri》上主持一个名为“小记事”（Diario Minimo）的专栏。这个专栏有幸存活托福于安切斯基的勇气，因为那个年头文化评论都是板着面孔说话，而“小记事”却与之相反，专门刊登一些另类文章：或戏谑调侃当下生活，或戏仿咬文嚼字的文风，或书写五花八门的奇思异想，或记录林林总总的“疯”言“疯”语……它的作者包括意大利最有天分的青年才俊，有诗人、批评家、哲学家和小说家。同时，这个专栏也转载从报纸上摘引的各种奇文怪论。在我印象中，该杂志的许多作者都曾为这个专栏写过稿，这使它的内容大为丰富。既然号称主持人，我撰稿自然要比别人勤快些，最初多写些道德寓言，后来则以文学仿讽（literary pastiches）为主。

1962年左右，编辑兼诗人维托里奥·塞雷尼要我把自己的这些专栏文章结集，交由蒙达多里出版社出版。此时该专栏已不复存在，“小记事”成了一个可以自由使用的名称，我就把它拿来用作文集1963年初版和1975年再版时的书名。这后一个版本，删除了许多道德寓言（其中不少与速生速朽的时事相关），而偏重于文学仿讽，还新增了几篇近期所写的此类文章。几年之后，1975年版有了英译本，即《误读》（Misreadings）。

第一辑《小记事》颇受欢迎，曾几次再版。据我所知，几所大学的建筑系要求学生研读《波尔诺·卢多维卡悖论》（Paradox of Porta Ludovica），又有一所大学的古典哲学系开了一门课，专门讨论古代学者对希腊抒情诗人的看法是否类似于我笔下1000年后因纽特人对流行歌本的看法。巴黎还有几位朋友成立了“跨文化基金会”（Trancultura），聘请亚非两洲的人类学家来研究欧洲城市，他们说这个方案是受到我的启发：在《波河河谷社会的工业文明与性压抑》一文中，我写到美拉尼西亚人类学家用最先进的现象学参数来分析原始的米兰人。

不过，除了那本小书，我还写过别的“小记事”：我向朋友们讨教，经常是请他们合写，或至少出出点子，然后，文章若非改头换面问世，便是被我废弃在抽屉里。

对第一辑《小记事》的出版我曾怀有歉疚之情，因为觉得它不够严肃，走的仿讽路线是旁门左道；但如今我敢于冒天下之大不韪，坚信写作仿讽文学不仅合理，而且根本就是我的神圣责任之所在。

30年过去了，废弃的手稿逐渐塞满了抽屉，朋友们又总是问我大家口耳相传的某某文章究竟下落如何，所以，现在我决定出版第二辑《小记事》。还是1975年第一辑出版时的序言结语：“这是仿讽文学的宿命：它必须绝不害怕夸大其词。如果它击中要害，也只是预示某种蠢事总会有人去做，他带着赳赳武夫的坚定与严肃，面无笑容，且毫不脸红。”

最后需要补充的一点是：本书并非所有篇目都是仿讽之作，其中也收入了若干毫无批评或说教意图的纯粹游戏文章。但我认为，对此无须在意识形态上做出任何辩白。

这篇序言中没有出现例行公事的致谢辞，关于这一点，请读者参照本书《“完美序言”》一文。

1992年1月5日，米兰

带着鲑鱼去旅行

报上说，现代世界有两大困扰：电脑入侵和第三世界大肆扩张。这话说得太精辟了，对此我已亲身领教过。

最近我出了趟小差：斯德哥尔摩一天，伦敦三天。在斯德哥尔摩，趁一小时的空闲，我买了条熏鲑鱼，那鱼个头奇大，又极便宜。虽然有塑料袋包装，但卖鱼人建议我在旅途中最好让它进冰箱。哈哈，那就试试吧。

运气真不错，伦敦的出版商为我预订了一家豪华宾馆，房间里配有小酒柜。兴冲冲进了宾馆，我却以为自己闯进了义和团起义时的某个外国驻京公使馆。不少旅客全家在大厅里安营扎寨，裹着毯子，与他们的行李睡在一块儿。到服务台一打听，才发现他们的职员除少数马来西亚人外，其余的全是印度籍。原来就在我到来的前一天，这家豪华宾馆里重新安装了电脑系统，还没等故障完全排除，又整整死机两小时。没有电脑记录做后盾，工作人员对房间的入住情况完全茫然。我只好在一旁干等。

傍晚时分系统终于修复了，我总算住进了自己的房间。因为记挂着那条鲑鱼，我赶紧把它从行李箱里拿出来，要放进小酒柜。按照惯例，一般宾馆里，小酒柜是一个冰箱，里面有两瓶啤酒、几瓶小支装烈酒、几罐果汁，还有两包花生米什么的。但我那家宾馆的冰箱却是家庭型号，里头的威士忌、杜松子酒、苏格兰威士忌利口酒、拿破仑干邑（Courvoisier）等足足有50瓶，矿泉水则有8大瓶巴黎水（Perriers）、两瓶伟图矿泉水（Vitelloises）、两瓶依云（Evians），又有3瓶小香槟，许多罐健力士（Guinness）、淡啤酒、荷兰啤酒、德国啤酒，还有从法国与意大利进口的白葡萄酒；零食则除了花生米，还有各种小点心、杏仁、巧克力……根本腾不出空间来放鲑鱼。我便从化妆台拉出两个大抽屉，把冰箱的存货搬进去，然后把鲑鱼放进了冰箱，立马就把这档事抛到脑后去了。

第二天下午4点我回到房间，看见鲑鱼摆在桌子上，冰箱里又塞满了各种美食，满满当当不留一丝空隙；打开抽屉，却发现前一天放进去的东西原封未动。我便打电话给服务台，要他转告房间清洁人员，冰箱变得空空荡荡不是因为我把里头的东西全吃光了，而是为了冰鲑鱼。他回答说，所有这类要求都必须输入中央电脑，因为大部分职员都不会说英语，无法口头指挥，每件事都必须先翻译成电脑Basic语言。打好电话，我自己也没闲着：我又拉出另外两个抽屉，把冰箱清空，然后重新把鲑鱼冰起来。

第三天下午4点，鲑鱼又回到了桌子上，而且已经开始散发异味。冰箱里再次塞满了大大小小的瓶瓶罐罐，化妆台的那四个大抽屉仿佛禁酒巅峰时期地下酒吧的密室。我再次打电话给服务台，他们的电脑又出问题了。我按铃叫来客房服务员，向一个扎马尾的小伙子解释我的难题。他唯一能说的那种语言，后来据我的人类学同事告诉我，是一种只通行于亚历山大大帝迎娶罗克姗娜[1]时代喀非里斯坦（Kefiristan）地区的方言。

退房那天我下楼去签单，乖乖！上头简直是天文数字！账单显示我在两天半之中，喝掉了几百升的凯歌夫人香槟（Verve Clicquot）,10升各种威士忌，包括几种非常罕见的纯酿麦芽酒，8升杜松子酒，25升矿泉水[除了巴黎水和依云，还有几瓶圣佩里格里诺（San Pellegrino）]，很多很多的果汁——多得足够联合国儿童基金会照顾所有儿童预防坏血病，还有多到令人想吐的杏仁、胡桃和花生米。我想解释，但满脸堆笑露着槟榔牙的服务员向我保证，这是电脑记录。我要求找律师（advocate），他们给我送上一个鳄梨（avocado）。

这下子我的出版商大为光火，他认定我是个海吃海喝的揩油老手。鲑鱼已经变了质，当然是吃不成了。孩子们则勒令我今后要少喝酒。

1986年

1 罗克姗娜（Roxana），酋长奥克夏尔特的女儿，公元前327年亚历山大远征亚洲时被俘，随后嫁给了亚历山大。——译者注（本书脚注均为译者注。）

补办驾照奇遇记

1981年5月，我途经阿姆斯特丹时掉了钱包（也说不定是被偷走的，即使荷兰这样文明的国家也难免有小偷）。钱包里现金不多，但证件和各种卡却不少。等到了机场，即将离境却找不到信用卡时，我才发现钱包不见了。飞机起飞前半个小时，我焦急地要找个地方报案。不到5分钟，就有一位机场警官用流利的英语向我解释：这事不属于机场管辖，因为钱包是在市区丢失的；尽管如此，他答应替我打一份报告，并向我保证，等9点钟办公室一开门，他就会亲自打电话通知美国运通公司[1]。这样，10分钟之内，荷兰分部就会把我这件案子办理停当。

回到米兰，我打电话给美国运通公司，证实了我的信用卡卡号已在全世界范围内挂失，第二天新卡就寄到我手上。文明真是好东西，我对自己说。

然后我开始处理其他遗失的证件，向警察局报案，只用了10分钟。多美妙啊，我对自己说，我们的警察水准跟荷兰一样好呢。我的记者证也丢了，但三天之内就能领到新证。真是越来越棒了。

唔，我还遗失了驾照。不过这是我最不担心的事。我们住在汽车工业之都，将来我国会有可以跟福特相提并论的汽车制造厂，我国赫赫有名的高速公路令全世界妒羡。我打电话给意大利汽车协会，得知只要把失窃驾照的号码给他们就行了。可惜我先前没有把驾照号码记下来，而它只有在那张丢失的驾照上才查得到。我问能否根据姓名在档案里查号码，但显然行不通。

离了车我没法活下去，这可是性命攸关的大事，我决定做一件平时不会做的事：走后门，托关系。通常情况下我不做这种事，因为不想给朋友或熟人添乱，而且我也厌恶别人这样麻烦我。更何况，我生活在米兰，在这里，你向市政府申请证件，不需要打电话给市长；到窗口排队反倒更快些，因为办事员效率很高。不过，相信大家碰到有关汽车的事，还是都不免有点紧张，所以我打电话到罗马，跟那里汽车协会的一位要人打招呼。他安排我跟米兰汽车协会某要人联系，后者叫他的秘书尽最大努力帮忙。尽管秘书小姐客气得不得了，遗憾的是，所有这些努力都无济于事。

秘书小姐教了我几招，叫我从租车公司旧收据中追踪，我的驾照号码应该登记在副本上。一天之内她帮我填好了初步的表格，又告诉我该去什么地方办理，于是我来到了地方政府驾照监管部。只见宽阔的大厅里挤满了人，一个个神情沮丧、满身臭汗，不由让人想到电影里印度佣兵叛乱时的新德里车站。听听这些申请人的经历真是吓死人：“从利比亚第一次入侵时，我就在这儿了。”他们抱着热水瓶和三明治，困守营地。据我亲眼目睹，长队好容易排到你了，窗口却关了。

总而言之，我必须承认，我花了好几天工夫排队，每次排到窗口才知道，应该填的是其他表格，或应该买的是其他面额的印花税票，然后又被打发到队尾。但众所周知，办手续就是这么回事。

谢天谢地，我终于得到通知：手续齐了，两周后再来。在这期间，我只好打车。

两周后，我爬过若干申请人的头顶（他们已陷入无药可救的昏迷不醒状态），到了窗口，却发现我从租车公司旧收据上抄下来的那个号码，不知是一开始就登记错，还是复写纸有问题，抑或是单据太陈旧破损，反正就是不对。拿不出正确号码就一切免谈。我说：“好，显然你们没办法查到我没办法告诉你们的号码，但你们总可以从我的名字‘艾柯’追查到正确的号码吧？”

不行。不知是他们有意刁难，还是工作太紧张繁忙，或者是驾照真的只能按号码进行查询，无论如何，我的请求他们办不到。到你最初领驾照的单位去碰碰运气吧，他们说。哦，那是在亚历山德里亚，不少年头之前的事了！——在那儿应该可以查得到你的驾照号码。

我没有时间去亚历山德里亚，尤其是现在连车都不能开的情况下。所以我不得不第二次寄希望于走后门。我打电话给一位老同学，他是现任地方财政官员，拜托他给市汽车管理局打个电话，他同样通过关系给局里的一位要人打招呼，对方却说这种资料不得向除警方之外的任何人透露。我确信读者一定可以理解，要是我的驾照号码随便给人，国家安全将面临何等巨大的风险！那是卡扎菲[2]与克格勃梦寐以求的情报啊，怎能不把它作为头等国家机密严加看管？!

再次搜肠刮肚，我又想起一位担任政府官员的老同学。但我预先提醒他，不可跟任何监理所高层打交道，因为这事儿很危险，说不定会被国会调查委员会传讯；最好相反，去找个小人物，比如贿赂贿赂某个值夜班的保安，让他半夜偷偷翻一翻档案。这位官员运气不错，找到一位监理所的中层职员，那人甚至不要贿赂，因为他是《快报》（L’Espresso）的忠实读者。出于对文化的热忱，他决定冒险帮他最欣赏的专栏作家（区区在下）一个大忙。我不知道这位勇士冒了多大的风险，不过，第二天，我就拿到了驾照号码。我不能透露这个号码，想必读者会谅解：我可得为妻儿的安危着想啊！

有了这个号码（我现在把它抄在各处，藏在秘密抽屉里，以防下次遭窃或丢失），我又回到米兰驾照监管部的排队长龙。我扬扬得意地在满腹狐疑的办事员眼前挥舞着它——他脸上挂着一个冷冰冰的微笑，说我还必须出示远在20世纪50年代亚历山德里亚有关机关将我的驾照号码通知米兰相关机关时的公文编号。

又给老同学打了好几通电话，那位上次帮过忙，已经冒了老大风险的热心读者，再次挺身而出，担着坐几十年牢的风险，窃取了若干——不问可知——警察愿意为之英勇献身的资讯，把文件的编号交给了我。我也照样把它仔细地藏好，因为，众所周知，隔墙有耳呀！

我再次回到米兰驾照监管部，又排了几天长队，总算把事情搞定了：他们答应我，那份神奇文件两周之内就会下来。到了6月下旬，我终于拿到一份临时文件，证明我已申请补发驾照。显然设计人员不曾考虑过驾照遗失或失窃的问题，因为我拿到的证件是发给初学开车、根本还没有执照的那种人的。我把它拿给交通警察看，问有了它我是否可被准许开车，警察的一席话让我心凉了半截：这位爱岗敬业的好警官明明白白对我说，要是他逮到我只凭那张小纸片就胆敢手握方向盘，他定会让我悔青了肠子。

事实上，我已经悔青了肠子。无奈又回到监管部，又耗了几天才得知，我拿到的那份文件，这么说吧，不过是正餐之前的开胃酒：我得等另一份文件，那上头会说明我丢了驾照，不过可以继续开车，直到新证下来为止，因为有关机关查明我以前的确有驾照。嗨，这件事根本自始至终大家都知道，从那个荷兰警察开始，一直到所有意大利相关单位，包括监管部都清清楚楚，只不过他们一定要经过一而再，再而三的慎重考虑，才愿意如此公开表态。别忘了，监管部要求知道的每件事，都是它早已知道的，而且肯定是无论再怎样反复钻研，都发掘不出什么新名堂了。不过，生活嘛，就是这么回事。

6月底之前，我一次次回去查询承诺给我的第二份文件，但它的制作显然极其耗时费力。我相信一定是这样的。他们跟我要了那么多份资料和照片，唯一可能的解释就是驾照像护照一样，每页都需要打水印、盖章，还有加密什么的。

截至6月末，我花掉的打车费已经多得吓死人，不得不再另觅门道。你看，我写稿的报纸发行全国，说不定借口为促进公共福利我非得出趟差，就会有人拔刀相助。多亏两家报社（《共和报》与《快报》）的米兰办事处帮忙，我联系上了地方政府新闻处。

那里有一位好心肠的女士，愿意进一步了解我的案件。这位好心肠的女士根本没碰电话，她勇敢地赴汤蹈火，亲自跑到监管部，冲入那神圣不容亵渎的禁地，闯进不知从何年何月何日起就堆在那里的一排排档案迷宫。这位女士做了些什么，我不得而知（我只听见拼命忍住的尖叫声和瀑布般的纸张翻动声，还看见烟雾腾腾的灰尘从门底下云涌而出）。最后，这位女士终于出来了，手中拿着一张草纸般的黄色表格，很像停车场管理员塞在雨刷下的那种，长19厘米，宽13厘米。上面没贴照片，字是用手写的，还沾了些墨水印子。我猜想，这里用的准是残余在墨水瓶（我想起了《董贝父子》中提到的那种荒弃多年的墨水瓶）瓶底儿的黏糊糊的墨水渣滓，它不在这粗糙纸片上留下洇渍才叫怪呢。这张纸片上有我的名字，还有那张失踪驾照的号码，以及几行印刷文字，宣称：“这张文件取代上述执照，有效期截至本年度12月29日。”——之所以定在这个日子，很明显是企图趁驾车人远离家园、在阿尔卑斯山区蜿蜒曲折的山路上战战兢兢之际（如果风雪交加就更精彩了），惨遭公路警察严刑拷打。

这份文件授权我在意大利驾车，但我猜若在国外把它亮出来，外国警察肯定是一头雾水。唉，好吧，至少我又可以开车了。长话短说，我要补充的就是到了12月，我的驾照仍然没有着落。我打算给临时驾照办延期，又碰了不少钉子，只好再次向地方政府新闻处求救。把办好延期的临时驾照拿到手上一看，嗨，上面那手七扭八歪螃蟹爬一般的书法，倒不如我自己写算了——这些字说的是次年6月我还需办理延期。又是精心挑选的好日子，无非是为了趁我在蜿蜒曲折的海岸公路上赶路时逮我。我还被告知，延期获准是因为真正的驾照还需要很长一段时间才能签发。我排队期间遇到的那些难兄难弟，哽咽着告诉我，有人已经整整一年、两年甚至三年没有驾照了。

前天我在临时驾照上贴好指定的印花税票；小商店的人教我不要把税票注销，因为万一收不到驾照，还得再买一次税票。但我想，不注销税票不就成了犯罪了吗？

在此，我有三点感悟：

一、我在两个月内就拿到临时驾照，是靠我的社会地位和教育程度享受到的多种特权。我有能力骚扰三个城市的多位高层官员、六个公私立机关，外加一家日报和一家周刊——两者都全国发行，拥有庞大的读者群。而如果我只是个杂货店老板或小职员，就只好去买一辆脚踏车了。如果在意大利想这么短的时间内拿到正式驾照开车，恐怕只有国宝级男高音帕瓦罗蒂才够格。

二、我小心翼翼收在皮夹里的那份证件，其实没有任何价值，也很容易伪造。所以意大利境内想必有一大堆真实身份无从确认的驾车人。这是集体违法，或集体伪合法。

三、请读者集中精神，设法想象一下意大利驾照的样子。现在已经不附赠护套（驾车人必须自费购买）了，驾照就只是两三页粗劣纸张和一张照片。这种小册子绝不像里奇[3]的书那样，在法布里亚诺[4]由工艺精湛的技师悉心制作了，相反，随便哪家三流印刷厂都印得出来，自古登堡[5]以来，西方文明可以在几小时内印出几万本这种东西（顺便提一句，中国人更早就发明了极为简便的活字印刷术）。

制作几千本这种小册子，贴上无事故记录驾车人的照片，到处兜售，甚至利用自动售货机销售，何难之有？汽车监管部和发证单位究竟搞什么鬼？

我们都知道，水平一般般的恐怖分子就有本事在几小时内伪造数十本驾照——而且别忘了，伪造驾照要比制作真驾照更花时间。如果我们不希望丢失驾照的公民病急乱投医，去造访声名狼藉、烟雾腾腾的小酒馆，以至跟“红色旅”[6]搭上线，只有一个办法：由汽车驾照管理部门出面聘请所有改过自新的恐怖分子。他们有技术，有时间，而且劳动——大家都这么说——能净化灵魂；这么一来，既可以腾空许多牢房，又让有过前科的人有了洗心革面的机会，并避免了他们因坐牢期间无所事事，再度想入非非，以为自己无所不能。这样做一举三得，对驾车人和国营石油业也有好处。

但事情也许没这么简单。我斗胆猜一猜，说不定外国强权已插手干涉我国的驾照事务了。

1982年

1 美国运通公司（American Express Company），成立于1850年，原为快速运输公司。1965年改组，20世纪80年代完成收购合并，成为世界规模的商业组织，主要从事旅游、保险、国际金融和银行业务。

2 卡扎菲（Qaddafi），利比亚“九·一”革命领导人。阿拉伯利比亚共和国创建者，曾任革命指挥委员会主席、总理和武装部队总司令。

3 里奇（Franco Maria Ricci），当代意大利出版家，出版书籍以纸质精致、印工细腻、成品华美闻名世界。

4 法布里亚诺（Fabriano），意大利马尔凯地区一城镇，自中世纪以来即以造纸业发达著称。

5 古登堡（Gutenberg）,15世纪德国工匠和发明家，他研发的金属活字印刷术，一直沿用到20世纪。

6 “红色旅”（Red Brigades），意大利极“左”派的秘密恐怖组织，20世纪七八十年代活跃于意大利，曾于1978年绑架并杀害意大利前总理莫罗。

空中的吃喝

几年前，区区一趟短途飞行（往返阿姆斯特丹），倒让我损失了两条布鲁克斯兄弟（Brooks Brothers）领带、两件巴宝莉（Burberry）衬衫、两条百得利（Bardelli）手工缝制的长裤、一件在伦敦男装名店区邦德街（Bond Street）买的苏格兰呢外套以及一件克里琪亚（Krizia）背心。

所有国际航班都附带供应餐点，这的确值得肯定。但我们都知道，飞机上座位窄，折叠式托盘也小，飞行中又不时有颠簸，而且飞机上供应的餐巾只有巴掌大——如果你把一端塞进脖子，就遮不到肚子；如果把它摊在腿上，又顾不到胸前了。照理说，飞机上就该向乘客供应方便食用、易于充饥而不会留下污渍的简便食品。当然，给我们吃维生素片也太过分了啦。我所谓的简便食物，就是指像排条、烤肉、乳酪、烤鸡之类的东西；易留污渍的食品，则是诸如浇上大量美式番茄酱的意大利面、巴马干酪烩茄子、刚出炉的比萨，还有盛在无柄小碗里咕咕冒泡的热汤等。

然而，飞机上典型的菜单总是包括一些用浓稠的深褐色卤汁烹制很久的肉类、大分量的西红柿、切碎后用酒浸制的蔬菜、浇酱汁的米饭和豌豆等。豌豆的精灵刁钻，谁人不知？——听到往豌豆里塞肉，即便特级厨师也会感到头大。这个时候，如果乘客还要坚持礼貌小姐[1]倡导的礼仪，拒绝使用比较务实的汤匙，坚持以叉子进食的话，那真会狼狈到家。不过别以为中国人会更惨。我可以向你保证，用筷子夹豌豆远比用叉子和豌豆玩“击剑”来得容易。如果说叉子是用来兜住豌豆，而不是刺中，那更是天大的笑话。你知道叉子为何如此设计？为的就是在假装兜拢豌豆之际，让豆子掉个精光。

更不可思议的还在后头：飞机乘务员专拣气流欠稳、机长发出“请系紧安全带”信号的时机才供应豌豆。面对如此精明的人体工学算计，豌豆只有两种选择：要么沿着你衬衫前胸滚下去，要么直接掉在裤裆上。

古代寓言启发我们，要让狐狸没办法喝到杯子里的水，就要把杯子设计得高而瘦。飞机上的杯子却是矮而胖，像个盆子。显然，即使没有湍流，所有液体也都会遵循物理定律飞溅出来。面包呢，也不是那种刚出炉时就必须动用牙齿才撕得开的法国棍子，而是一种特别易碎的圆面包，手一碰就会爆破成雾腾腾的面粉。遵循拉瓦锡定理，这种粉末只是表面上消失了，下机时，你会发现它全压在屁股底下，千方百计想弄脏你的裤子。甜点则往往是蛋白糖霜制品，它的碎屑要么跟面包屑混合，要么就立刻粘得你满手都是，这时候，早已沾满番茄酱的餐巾根本派不上用场。

没错，不是还有一条香喷喷的小湿巾吗？但它跟盐包糖包胡椒包等等混在了一起，所以等你往沙拉里加糖时，小湿巾也跟着落进了咖啡杯。滚烫的咖啡满满地倒在导热的杯子里，随时会漫过你被烫伤的手，跟先前凝结在腰带附近的肉汤会合。商务舱的空姐则会直接把咖啡浇在你腿上，再匆忙用世界语道歉。

宾馆里有种专家，他们只用一个牌子的咖啡壶——就是不把咖啡倒进杯里，而把百分之八十都洒在桌布上的那种。飞机上客服部主任想必都是从这号人物当中精心挑选出来的。可是为什么要这么做呢？最显而易见的解释就是，他们希望乘客感觉奢华，以为大家都记得，好莱坞老片里暴君尼禄总是用阔嘴酒杯喝酒，酒汁泼泼洒洒，落在胡子和斗篷上，或者封建领主总是美人坐怀，手握羊腿猛啃大嚼，华丽的长袍上油污片片。

但又是为什么，相对宽敞的头等舱却总是供应方便食用的食物呢？像牛油吐司抹俄式鱼子酱，或只加几滴油和柠檬汁的熏鲑鱼与龙虾块。难道是受维斯康蒂（Luchino Visconti）电影的影响，每当纳粹贵族说“捅他一枪”，大家就把一颗结实又简单的葡萄塞入口中？

1987年

1 礼貌小姐（Miss Manners），美国女记者朱迪斯·马丁（Judith Martin）的笔名，她撰写解释社交礼仪的专栏，全美各地均有报纸转载，极受欢迎，几乎已成为美式社交礼节的代名词。

完美犯罪

几天前的一个晚上，我跟自己情妇群中的一人幽会之后，把她干掉了——用一只珍稀的契里尼[1]盐瓶干脆利落地将其击毙。我这么做，不仅因为自幼接受严格的道德教育，认为沉湎肉欲的女人不值得一丁点儿怜悯，更是出于一份美学动机：为了体验完美犯罪的刺激快感。

我欣赏着英国巴洛克水上音乐的唱片，等候尸体变冷，血液凝固。之后，我便用电锯肢解尸体，尽量按照人体解剖学的基本原理操作，同时不由得对人类的文明赞叹不已，若没有它，优雅从何而来，社会契约又如何能够存在？完事后，我把碎尸装在两只羚羊皮皮箱里，换上一身浅灰色西装，搭乘卧车前往巴黎。

我把护照和一份详细填写的海关申报单——单上列清我随身携带数百法郎——交给列车长，就倒头酣睡了，有什么比完成公民应尽义务更能催人入梦的呢？况且海关确信：头等车厢的旅客都是社会精英，他们身份高贵品行端正，举动容不得丝毫猜疑。这种情况加倍令人称心，不过为了防止自己半途而废，我还特地带了一点吗啡、将近800克的可卡因以及一幅提香的油画。

反正一到巴黎，我就会把那些倒霉的尸块扔了。至于细节无须我详述，你自己发挥想象力好了。你大可走一趟博堡中心，把箱子搁在那儿随便哪一座手扶电梯上，等有人注意到它，已是好几年后的事了。要不然，你可将它放在巴黎里昂车站那种专门为这个目的设计的保管箱里。那种用密码开启的保管箱麻烦得不得了，以致成千上万的行李留置在那儿，没有人敢去取回。更为简单的方法是，把箱子留在桅楼书店（La Hune）门口，然后到双叟咖啡馆（Deux Magots）里坐着。不消几分钟，它们就会被人偷走，此后就轮到那个小偷去头痛了。但我也不能否认，这件事还是让我非常紧张。凡是技艺极其复杂而结果又无比完美的工程，都不免让人产生这样的典型症状。

回到意大利，我还是坐立难安，于是决定给自己来趟洛迦诺[2]假期放松一下。一种莫名其妙的罪恶感，让我隐隐约约害怕被人认出，所以我决定穿牛仔裤和鳄鱼T恤，搭乘二等车。

在边界上，几位警惕性颇高的海关官员盯上了我，他们把我的行李和私人物品翻了个底朝天，连我最贴身的内衣都没放过，然后指控我企图夹带一条有滤嘴的女士烟进入瑞士。最后他们还发现，我在括约肌后面藏了来路不明的五十瑞士法郎，而且我拿不出银行的换汇证明。

他们勒令我在1000瓦电灯的直射烘烤下接受审讯，用湿毛巾抽打我，后来又把我孤零零地禁闭起来，逼我套上精神病人穿的紧身衣，用铁链将我锁在床脚。

幸亏我急中生智，宣称自己是“二战”后期成立的意大利老牌法西斯组织黑色旅（Black Brigades）的建军元老，出于意识形态原因，在快车上安置了几枚炸弹，理应被视为政治犯。他们立刻安排我住进了设在博罗梅埃群岛大饭店边侧的社会福利中心的单人间。一位营养学家建议我饿几顿肚子，以便体重降到理想状态；我的心理医生则多方奔走，用我患上厌食症的证明，把我由监禁改成软禁。同时我写了几封匿名信给当地法庭，巧妙地暗示法官之间频频写黑函互相恐吓，我也公开抨击英国女王，指控她跟恐怖分子关系密切。

如果一切正常，一周后我就可以回家喽！

1989年

1 契里尼（Benvenuto Cellini,1500—1571），意大利佛罗伦萨金匠及雕刻家，在法国和意大利都有极高地位。1540年他应法王弗朗西斯一世之邀，在枫丹白露宫制造了一个黄金盐瓶，这是他唯一传世的贵重金属作品。

2 洛迦诺（Locarno），瑞士提契诺地区的城市，风光旖旎，亦多古迹，是疗养和旅游胜地。

美国火车大揭秘

从临床医学角度来说，患有溃疡、疥癣、膝关节黏液囊肿、网球肘、带状疱疹、艾滋病、急性肺结核、麻风病的人，都可以搭乘飞机旅行，但如果患上感冒就不行。任何有过经验教训的人都知道，当飞机忽然从1万英尺高空下降，你会觉得耳膜痛到不行，脑袋似乎要立刻爆炸，于是你抓狂般地猛敲窗户，高喊着要出去，即使没降落伞也无所谓。好吧，以上的种种我都知道，但仗着我弄了个药效强劲的鼻腔喷雾剂做后盾，我决定顶着鼻塞和种种不爽前往纽约。这可真是个天大的错误——当我降落地面的时候，俨然觉得自己身在菲律宾战壕，光看见人家张嘴，但却什么都听不到，后来医生通过手语告诉我，我得了中耳炎。他塞给我一大堆抗生素，且发出严厉警告：三周之内严禁我搭乘飞机。可为了走访美国东海岸三个不同城市，我只有改搭火车了。

核战争之后的世界会变成何等模样？看看美国的火车就会有个大概印象。火车不是不走，而是经常走不到目的地，半路抛锚，误点6小时以上，就让人在这庞大、空洞、寒冷的火车站里干等着，附近一家快餐店也没有，却有好多形迹可疑的人物在此盘踞，到处都让人想到《人猿星球》里纽约地铁的地下通道。新闻记者和参议员搭乘的纽约——华盛顿线，在头等车厢里至少还够得上飞机商务舱水平的舒适，还有一盘子达到大学自助餐厅水平的热乎乎的食物。可其他线路的普通车厢就肮脏不堪了，开膛破肚的假皮坐垫满目皆是，点心吧供给的食物不由得让人想起（不要说我夸张啦）米兰到罗马的快车上，乘客被迫要食用的那种锯木屑回收物。回忆我们看过的古老彩色电影里，豪华列车的车厢里总会发生令人发指的血案，漂亮的白种女人喝着香槟，并且那香槟是由英俊得仿佛是从《飘》里走出来的黑人侍者端出来的。谎言，这一切原来都是谎言呐！看到现实，你才会发觉美国火车上的人个个都像是从《僵尸坟场》里走出来的，列车长则带着无比愤世嫉俗的表情在走道上走来走去，不时被可口可乐空罐绊到，还有弃置的购物袋和沾着金枪鱼沙拉的报纸——那是饥饿过度的乘客由于迫不及待打开被微波炉辐射过的滚烫塑料容器而喷出来的，这真是严重危害遗传基因的行为。

在美国，坐火车不是一种选择，而是对于那些漏读了韦伯关于新教伦理和资本主义精神论述而落得终生无法摆脱贫困的人的滔天大罪的一种惩罚。但自由主义者无论如何都站在政治正确的一边，因此列车长即使是和最脏兮兮的被淘汰者（科学礼貌地说我们应该叫他们“边缘受难者”）打交道也是彬彬有礼。宾夕法尼亚车站就有很多这样的“非乘客”，晃晃悠悠，终日盯着邻座的行李目不转睛。但由于洛杉矶警察施暴的丑闻仍未平息，纽约非得摆出“政治正确”的身段来。爱尔兰裔警察刚刚走到貌似醉汉的人面前问他到此有何贵干，那人便立刻提出《人权宣言》，于是警察只好换上天使面孔直称赞今天天气好棒，然后晃荡着挂在腰间而非挥在手中的警棍走人。

穷人中间，总有一群永远革除不了边缘终极象征的家伙：烟民。如果你不幸搭了吸烟坐席，就会发现自己忽然置身于《三便士歌剧》剧情中。唯一打着领带的人是我，而其他人可以简略分类为患痴呆症的畸形人、张嘴打呼的流浪汉及陷于昏迷的僵尸。又因为吸烟坐席总被挂在最后一节，所以这群天地不容的傻人必须操着演员杰瑞·路易无精打采的招牌步伐，在月台上碎步行走100米。

好容易逃出铁路的魔掌，换上未遭污染的衣服，我匆匆赶到教职员俱乐部，在餐厅中要了个包房用餐，周边都是些衣冠楚楚的教授，谈吐如此温文尔雅……于是，我开始询问哪里可以吸烟。一阵沉默后，尴尬的微笑此起彼伏地在我身边出现，然后，有人去关门，有女士从包里掏出自己的香烟，而其他人都将目光聚焦于我手里的那一包。同谋的诡异眼神，压抑了好久的笑声，真像进了脱衣舞表演场。接着是10分钟愉快的、令人兴奋的违法乱纪。作为魔鬼之王，我来自黑暗世界，用熊熊燃烧的罪恶火把照亮了每一个上等人。

1991年

“有意义”之假期怪谈

这已经是个烂规矩，每当暑假将至，每个政治或者文学刊物就要不约而同地为大家推荐10本以上“有意义”的书，以此来帮助大家睿智地过一个“有意义”的假期。但是若干知名作家一直有那样的坏习惯，那就是把读者都当作些出身低微、品位奇差的文盲，所以他们绞尽脑汁为大家推荐那些高小文化的人在小学毕业之前已看过的书。虽然在我看来，怂恿读者去尝试德文原版的《亲和力》，七星[1]版的普鲁斯特，或者彼特拉克[2]的拉丁文原著，即使不是蓄意冒犯，那种高高在上的气焰也足以被人拍砖。但也别忘了，被这类型的推荐疲劳轰炸了这么长时间后，读者的要求总会越来越苛刻的；另外，我可以告诉你，那些负担不起豪华假期的人，对于那些不用怎么花钱又很刺激的活动总是跃跃欲试的。

对于预期在沙滩上消磨浪漫一夏的人，我推荐基歇尔[3]的《光影之艺》。凡是希望在做紫外线日光浴同时，也想琢磨一下光线和镜子奇妙关系的人都会觉得它趣味无穷的。你甚至还可以通过古董商，以绝对低于我国列位政界退休人士搬到瑞士去的所需花费买到1645年的罗马版。我不推荐向图书馆借阅这本书，因为你只有在极老朽的图书馆里才能找到它，并且那种地方的管理员也多半已经老朽到会从善本书库的梯子上摔下来了。还有就是这本书的体积以及其纸张脆弱程度，完全不适合在沙滩的遮阳伞下阅读，更别提海面有风的时候了。

而持欧洲铁路联票计划周游大陆的年轻人请注意了，由于你们很可能遇到诸如此类的阅读处境：身处拥挤走道中，或者一只手挂在窗外，所以请携带埃诺迪版[4]精装六册的《赖麦锡欧[5]游记》中的三本，旅行时手里拿一本，腋下夹一本，双腿之间还可以放一本，在旅途中让这精彩的游记密集激发你的感情。

对于参加过政治活动但现在正休养生息，或者是虽对政治失望但仍热切关注第三世界问题的年轻人，我强烈推荐伊斯兰教世界的小型经典。阿德尔菲刚刚出版了伊斯坎德尔的《劝诫书》，可惜没有伊朗文原文，而译文又远远不能传达原作的神韵。而我尤其推崇阿米里那本妙趣横生的（Kitāb）al-Sa’ādah wa-al-isād，在德黑兰可以买到1957年的评注本。

当然，并非每位读者都通晓中东语言，对于基督教倾向浓厚，行李载重量也较不受限制的自备车旅客，米涅[6]的《教父学说大全》永远是个最佳选择。我建议，1440年佛罗伦萨会议以前希腊教长的论述大可忽略不看，否则就得把160册希腊拉丁文版和81册拉丁文版都做行李打包，而1216年之前的各位长老的拉丁文原著，结集起来又有218册。我当然知道这些读物在市面上不可能都买得到，但有样好东西叫作影印本，读者可以仰仗它。而对于较缺乏专业素养的读者，我推荐犹太教神秘主义传统（这可是所有希望了解现代诗的人的必修课）的精选集（当然一定要原文哦），只要精挑细选几本就足够了：一本《耶吉拉》，一本《祖海尔》，还有《高杜维洛》[7]和《卢里亚》[8]。神秘主义哲学集子特别适合假期读，因为这类集子最古老的版本仍能找到卷轴本，很方便就可以卷成一卷塞在背包里。神秘主义哲学也很适合地中海俱乐部，研究生命赋予课题的人可以搞一场神秘主义哲学竞赛，设计出最受欢迎科学怪人[9]的团体自然可拔头筹，至于希伯来文不灵光的人，也还是可以读读《炼金术大全》，以及诺斯替教派的哲学作品（瓦伦丁[10]最出色，巴西尔则啰里啰唆让人讨厌）。

上述各书（还有更多哦），都能帮你度过“有意义”的假日，或者你们希望更简单一些，那就只带伪圣经福音书、《批判》[11]和皮尔斯[12]未出版著作的微缩胶片咯。再不然，如果你一定要反抗智慧的启发，那照旧看阿加莎·克里斯蒂也是不错的啦。

1981年

1 七星（Pleiade），法国出版社。

2 彼特拉克（Petrarch），意大利文艺复兴时期著名诗人与学者。

3 基歇尔（Kircher），毕生致力于收集科学文化情报的17世纪科学家。

4 埃诺迪（Einaudi），意大利出版社。

5 赖麦锡欧（Ramusio），意大利旅行家、地理学家。

6 米涅（Migne），法国著名的神学出版社。

7《高杜维洛》（Cordovero），犹太神秘主义哲学家同名著作。

8《卢里亚》（Luria）,17世纪犹太哲学家的同名著作。

9 在犹太民间传说中，巫师常常依靠自身法力赋予无生命雕塑生命，19世纪风行欧洲的科学怪人故事就来源于这个传说。

10 瓦伦丁（Valentinus），活跃于2世纪的诺斯替教派神学家。

11 指马克思的《政治经济学批判》。

12 皮尔斯（Peirce），美国实用主义创始人。

出租车司机相处须知

一坐上出租车，你就面临如何做适当语言交流的问题。干出租车司机这一行，整日在市区滚滚车潮中随波逐流，难免跟其他开车的发生冲突（这类活动通常会导致心脏病和一发不可收拾的对骂）。他长期感到紧张，仇视所有人模狗样的生物。这种态度让所有参与时髦激进运动的人都一口咬定，所有出租车司机都具有法西斯倾向。错！其实出租车司机根本对意识形态问题不感兴趣：他恨透了工会示威游行，不是因为他们的政治取向，而是因为游行引起的堵车。他对“领袖之女”[1]的游行队伍一样恨到牙痒，只希望有个强势政府，可以把所有私家车车主全都送上绞刑架，并颁布合理而严格的宵禁——例如从早上6点到午夜时分。他一样仇视女性，但只限于在街上乱走的女性，如果她们都乖乖待在家里煮面，那就可以原谅。

在意大利，出租车司机通常分为三大类：全程大放厥词型；通过沉默驾驶宣告愤世嫉俗立场型；不断描述其碰到的这个或那个乘客以纯粹叙述进行自我减压的那种类型。其实出租车司机说的那一套如果是放在酒吧里对人滔滔不绝的话，酒保早就会提出要送你回家，让你洗洗睡了。但对出租车司机而言，那就是全世界最精彩好笑惊人迷人耸人听闻的故事，所以你要是够聪明，就有必要插入大惊小怪的评语予以配合，依次惊呼：“这个世界真是发疯了！竟然有这么多莫名其妙的家伙！他们真有脸说得出这种话！”这种参与虽然丝毫不能动摇出租车司机先生奇怪的自闭倾向，却有助于提升你的自我评价。

意大利人到纽约是件比较冒险的事情，如果他们从出租车驾驶证上看到诸如德古塔涅多、艾希波西脱、巴库奥可之类的姓氏，遂一时兴起透露出自己的国籍的话，会发现司机绝无一例外地都说着一种根本不存在的部落语言，而如果乘客听不懂，他们就觉得是奇耻大辱。这个时候你一定要说（记得用英语），你其实只懂你家乡的方言。这么一说，他就会相信现在意大利是英语国家。纽约的出租车司机要么有个犹太名字，要么有个非犹太名字，前者都是犹太复国主义分子，而后者则都是反犹分子。但不管亲犹或者反犹，他们都不屑辩解自己的政治立场，而是向你劈头盖脑地发表革命宣言。在那种听不出是中东还是俄罗斯口音的人面前，该如何表态实在很困难，因为你搞不清楚他们是不是犹太人。为了避免意外流血事件，你最好借口说自己改变了主意，不想去第七大道14街了，你要去查尔顿街，这样司机就会大发雷霆，猛地刹车叫你下车走人，因为纽约的出租车司机一向只认识号码不认识名字。

而另一方面，巴黎的出租车司机什么街都不认识，如果你要到圣叙尔皮斯广场，他们会把你扔在音乐厅，并且声称这是他们所能开到的离你目的地最近的地方。但首先他们会对你自以为是的建议抱怨半天，悲戚地说道：“啊……好……先生……可是……”如果你斗胆要他参考导游指南，他要么一声不吭地装傻，要么会说，如果你需要学习怎么查资料，那么我可以把你载去巴黎大学。不过亚洲人司机就不一样了，他们会非常客气地告诉你不必担心，他们马上就会把你送达。然后先带你在大马路上绕上三大圈，接着问，如果不送你到北站，只送到东站，有什么差别呢——反正两个站的火车班次都挺多的。

据我所知，在纽约用电话预订出租车到夜总会接人是不可能的，在巴黎倒是行得通，但是那辆被预订的车永远都不会来。在斯德哥尔摩却恰恰相反，你只能用电话叫车，因为他们绝对不会相信一个在街头乱走的外国老头儿，问题是要取得叫车的电话号码，你非得在街上拦一辆出租车不可，而正如我刚才所说的，司机是不会信任一个在街头乱走的外国老头儿的……

德国司机以礼貌闻名，行动也精准得很。他们一路不说话，只顾踩油门，等下车时你已经吓得面如白纸，这个时候你就会了解为什么他们一边号称要来意大利度假放松，一边却又当着你的面在快车道开到时速60公里。

如果让一个开保时捷的法兰克福司机和一个开破大众的里约热内卢司机飙车，那么毫无疑问是后者赢，因为他从不理会交通灯，只顾一路直冲。而等他停下来，旁边就会有另一辆破大众停下，车上满是等着抢走乘客手上腕表的快乐的小伙子。

而在世界任何地区，辨认出租车司机的万无一失的方法就是，他正是那个永远找不出零钱的人。

1988年

1 此处指一个法西斯团体。

球迷靠边站

基本上我跟足球没什么世仇，我不去球场，就跟我不去米兰火车站地下层过夜，晚上6点以后也不跑到纽约中央公园晃荡的理由相同。我心血来潮的时候也会看实况转播球赛看到high，因为我承认有时候我还是很欣赏这种高水平运动的一些优点的。所以，总而言之言而总之，我是不讨厌足球的，但我——讨厌球迷！

有必要说明的是，我对球迷的反感跟伦巴底联盟[1]那些排外主义者对第三世界移民的敌视完全是两回事。“只要他们待在家里，我就没种族偏见。”所谓的“家”，包括球迷们日常时时出没的场所，比如酒吧啦球赛转播大厅啦球迷俱乐部啦以及球场。基本上我对那种地方发生的一切都不感兴趣。不过呢，利物浦球迷来看球也是有好处的，至少这样一来报纸上会有些有趣的头条。但是真的要还原出罗马斗兽场的话，那血显然还是流得不够的。

好了，再回来说我为什么不喜欢球迷，因为这种人有个很诡异的缺点，那就是他无法理解“为什么你不是球迷”。而且呢，他会到死都坚持把你当作个球迷来跟你说话。我可以举个例子来说明我想要表达的意思。这个……我平时吹吹木管，但简直是糟糕到了某种水平，大师贝里奥[2]曾经公开这样指责过我，但是受到名家如此的关注，那么看来糟糕还是有糟糕的好处的。好，现在来假设我这个木管迷开始坐火车了，然后我四下里张望找人搭讪，目标锁定了坐我对面的那个倒霉蛋。

“请问……您听过弗朗斯·布吕根（Frans Bruggen）的新唱片吗？”

“???”

“我说的是Pavane Lachryme。我的个人意见呢，是开始的那个小节他吹得太慢了。”

“这个……恐怕我不懂耶。”

“我在讲Van Eyck呢，当然啦，您一定晓得（缓慢地，清晰地）八——孔——木——笛——”

“哦，这个这个……不是用弓拉的呀。”

“啊哟！我搞清楚了！您原来不知道木管呀！”

“不……不知道呀。”

“真好笑，您早说呀！我告诉您哦，向Coolsma公司订做要等三年，所以呢，黑檀木的Moeck牌反而更好哩。据我所知那个最好了，市面上的货色都什么玩意儿啊。詹姆斯·高尔威（James Galway）也这么说的呢。对啦，Derdre Doen Daphne D’Over第五变奏曲的程度您到了没有？”

“这个……事实上，我到帕尔玛就下车了。”

“哦！我明白了！您喜欢F大调，我就知道，你不喜欢C大调。不过F大调是在某种情况下让人蛮开心的。告诉您吧，最近我发现了一首Loeiller的奏鸣曲，没说的了……”

“Loe……好难念的名字。”

“难念什么呀，不过呢，我倒是很想听您演奏一下Telemann的幻想曲。您别客气尽管来，不过可别告诉我你用的是德式指法哦……”

“哦……我知道德国有宝马车，好像不错的……”

“您怎么可以那么没追求呢？宝马怎么会有标致好呢，就像德式指法怎么会有巴洛克式指法好呢。我跟你说，圣马丁音乐学院乐团的那帮子人……”（继续口沫横飞中。）

以上就是我用来说明球迷对普通人造成危害的一个比喻。如果那位不幸的宝马车先生跳车逃亡，相信你也会理解他的。碰上球迷就是这样的，很惨，当然，碰上一个出租车司机球迷，更惨。

“所以，你觉得维埃里怎么样？嗯？”

“我大概错过了。”

“可是你不会错过今天晚上的联赛，对吧？”

“错过又怎么啦，我要读完《形而上学》第26册，你知道吗，就是Stagirite呀。”

“好了啦，你不能错过的，因为你错过了就不知道我说得对不对。我预测范·巴斯滕会成为新马拉多纳，你觉得呢？不过我还是会注意阿尔贝茨的。”

我们就这样没完没了地互相对牛弹琴。我比较窝火的倒不是他不在乎我不在乎他说什么，而是他根本没办法想象有任何活人会不在乎他说的事情。基本上这种时候，如果我忽然长出第三只眼睛，或者脖子上的绿色鳞片里冒出两根天线，也完全不在他的法眼里。基本上这种人对世间千变万化的活物都熟视无睹，眼睛里只有那个黑白两色滴溜溜转的东西。

其实用出租车司机来举例也不公平，因为即使球迷是个总裁，情况也是一样恐怖。就好像胃溃疡，不论贵贱都照得不误。不过真正不可思议的倒还不是以上的症状，而是如此深信全人类有统一志向的人，却会动不动就抡起拳头狂殴来自邻省的同志，这种极端的沙文主义着实令我佩服得五体投地。还是伦巴底联盟成员说得好：“要让流氓们放马过来，才方便我们狠狠修理他们！”

1990年

1 伦巴底联盟，意大利北部以米兰为中心的地区，曾于12世纪至13世纪组成联盟合力抵抗神圣罗马帝国的统治。

2 贝里奥（Berio），意大利音乐家。

地狱牌咖啡壶详解

好喝的咖啡种类多多，有拿波里双层滴漏咖啡、意式浓缩咖啡、土耳其咖啡、巴西咖啡、法式滤泡咖啡、美式咖啡，等等等等。每种咖啡呢，又都有它独特的优点。比如美式咖啡是种浅薄的溶液，以100摄氏度的高温装在耐温的一次性杯子里，通常为火车站、地铁站、公共汽车站必备物资，并且以贯彻种族灭绝为己任24小时不间断供应。而在私人住宅里，或者廉价餐厅里，那种美式咖啡则是用专用的咖啡壶煮出来的，往往搭配以鸡蛋和熏肉食用。一口喝下去，滴滴香浓，意犹未尽，事后则会引起严重心悸、心乱如麻，因为这一杯里的咖啡因足足比四杯意式浓缩咖啡里的加起来还多。

再让我来向你隆重介绍涮锅水咖啡。它的原料通常包括腐烂的大麦、死人骨头，外加从赛尔特药房的垃圾桶里挖出来的几粒珍贵的咖啡豆。那种在涮锅水里腌制过的汗脚味儿非常容易辨识。从监狱、少教所、卧铺车厢直到豪华旅馆，都供应这种咖啡。当然，如果你住的是皇家广场、Maria Jolanda & Brabante、Des Alpes et Bains等旅馆，那么意式浓缩咖啡还是有盼头的。但是基本上等咖啡送到房间，表面已经结了一层霜了。为避免这种恶心的情况发生，你改点了欧式早餐，往床上一躺，以为自己可以享受今天头一顿饭的乐趣了。

好，现在再来看欧式早餐，通常它包括两个小面包，一个牛角面包，一小瓶柳橙汁（一滴管左右），一小坨黄油，蓝莓果酱、蜂蜜、杏子果酱各一小瓶，一壶已经冷却很久的牛奶，一张10万里拉的账单，然后还是它！一个装满了涮锅水咖啡的恶魔之壶！正常人用的咖啡壶，或者是那种你可以直接把香气扑鼻的咖啡倒进杯子里的老式咖啡壶，它允许咖啡从一个狭窄的壶嘴顺流而下，上面还附带一个扣紧壶盖的安全装置。但大酒店和火车卧铺的涮锅水咖啡却都是装在一个出口宽阔得可怕的壶里的，那个壶嘴让我平白就想起了残疾的鹅的嘴巴。并且，这种壶的盖子都特别松，只要壶身一歪，它就会被一种无法抑制的空虚的恐惧所牵引，自动掉下来。这两种特别的设计使地狱咖啡壶能够立刻就把半壶咖啡浸润你的面包，混合你的果酱，然后另外半壶就自动帮你清洗床单。火车卧铺上的这种壶可能只要廉价的材料就行了，因为火车本身的晃动足以助咖啡一臂之力，使它溅得到处都是。但是高级酒店里的壶就一定要是高级骨瓷的，以便壶盖更容易地滑动，这样造成的后果才会真正让人有不忍卒睹的感觉。

谈到地狱牌咖啡壶的缘起和作用，有两种不同假说。弗莱堡学派认为，这种工具让酒店借由干净的床单证明，你的床确实规规矩矩重新铺过一遍了。布拉迪斯拉发学派则坚持，动机纯粹出于人生观和道德观的考虑（参见马克斯·韦伯的《新教伦理与资本主义精神》）——因为赖床是一种有悖于积极生活的行为，而地狱牌咖啡壶能有效制止赖床，所以酒店日复一日地使用这个方法来警醒那些懒惰的人。躺在咖啡香味的床单上咀嚼被咖啡泡软的夹心面包的感觉你喜欢吗？我们包你不再赖床！

地狱牌咖啡壶不对个人出售，只为酒店经营者和列车公司量身订做，并且只允许团购。就连监狱现在也不用它，只用食堂的铁皮杯子装涮锅水咖啡了。因为如果把浸润了咖啡的床单绑在一起用作越狱工具，那么在茫茫夜色中显然比较不容易被发现。

弗莱堡学派建议，可以要求侍者把装咖啡壶的托盘放在桌上，而不是床上，布拉迪斯拉发学派则反驳道，你可以防止咖啡倒上床单，但你能保证它就不打翻在你的睡衣和身体上吗？这里要注意两点：第一，酒店里床单每天都换，睡衣就不在负责范围内；第二，直接打翻在肚皮或者生殖器上造成的伤害更大，并且很难启齿。对于这种答案，弗莱堡派只是耸耸肩就搪塞过去了，可说实在地，关于应对地狱牌咖啡壶的策略，到现在为止还真没有一个令人满意的答案。

1988年

面善

几个月前我正在纽约街头闲逛，看见有个很面善的人走过来。问题是我想不起他的名字，也不记得在哪里跟他见过面。在国外碰到家乡认识的人，或者在家乡碰到国外认识的人，就特别容易出这种状况。一张跟周围事物都格格不入的面孔，就这样把人搞晕了。但是，那张脸实在太熟悉了，熟到我觉得不停下来跟他打个招呼就很对不起自己的良心。但是说不定他立刻会说：“亲爱的安伯托，你近来如何呀？”甚至于，“对了，上次那事儿你给我办得怎么样了？”这可如何是好。可是现在要逃已经来不及了，几秒钟前这张面孔还在打量街道另一侧，现在已经望向了我……我已经在绞尽脑汁想办法了：要不先发制人？叫他一声，招招手，然后从寒暄中努力寻找出线索，最后断定他是何方神圣？

我们的距离只有几十厘米了，我已经准备好立即释放我超级灿烂的微笑，但是，等等，我认出他是谁了。安东尼·奎恩（Anthony Quinn）！我这辈子都不认识他，当然他也不认识我，于是，在千分之一秒内，我克制了自己的热情，与他冷淡地擦肩而过，把眼光投向无限的虚空。

事后我反省了自己的过度热情，但仍然觉得这是件彻头彻尾再正常不过的事情。之前有一次，我在一家餐厅里撞见了影帝查尔顿·赫斯顿（Charlton Heston），也平白无故就想跟他打招呼。想来这些人的面孔占据了整个银幕，我们总是和他们莫名其妙地共度美好时光，难怪我们会如此熟悉他们的音容笑貌，有时候，熟悉的程度简直超过了我们的亲戚。就算你毕业于大众传媒专业，琢磨过现实之效应，想象之错乱，并且非常懂得如何解释有些人总是陷于此种错乱中不能自拔，但你仍然很难百分之百地对这种病症免疫。当然，还有更糟糕的情况会发生。

我有些朋友也会经常在大众媒体上露面，当然啦，他们不可能是约翰尼·卡森[1]，也不是奥普拉·温弗瑞[2]，但他们也是那种常常在电视节目中出现并且为人熟知的专家学者或者公众人物。他们都有着共同的抱怨，那就是——一般来说，思维正常的我们都知道，出现了并非直接认识的人，就不该长时间盯着他不放，也不该跟身边人一起对他指指戳戳，更不该在他耳朵能接受的声波里程内高声谈论他，这种行为说难听了，不仅不礼貌，更是一种攻击——但那些平时最有教养的人，他们也许从来不对柜台前走过的顾客评头论足，也不会随便发表某男戴那条领带帅或不帅的意见，但他们只要看见公众人物，就按捺不住心中的冲动。而所有我此类的朋友都会描述类似的经历：在书报摊、便利店、上火车或者上洗手间的时候，忽然就听到了这样的对白。“看哪，××在那儿！”“你确定吗？她好像看上去比电视上胖啊。”“当然啦，她就是这样的，绝对是她。”这些人兴高采烈地大声讨论，不顾被谈论者在旁边听得额头冷汗直冒，脸上黑线齐出，基本上，此人已经被饶舌的大众仙棒一挥，变成了透明人。这是因为大众媒体所创造的影像英雄们一旦进入真实世界，一下子就令人们感到了错乱。他们以为他或者她仍然存在于虚幻的空间中，就好像是隔着银幕，隔着周刊的封面——总而言之，他们无法接受此人来到真实世界，所以只好当他压根儿不在他们的谈话现场。

所以呢，也许我也可以一把抓住安东尼·奎恩的衣领，信手把他拖到电话亭里面去，然后致电友人：“我跟你说，真巧啊，我今天看到安东尼·奎恩了，还是活的呢。”然后我就可以不理安东尼了，继续去办我自己的事才是正经。

大众媒体说服我们想象才是真实，现在它们又要说服我们真实全是想象。事实则是：媒体表现出越多的所谓真实，我们的日常世界就越像是电影。直到如同某些哲学家一再坚持的，我们会以为世界上只剩下我们自己才是真实的，所有其他的人或事，都只不过是上帝或魔鬼在我们眼前放的电影。

1989年

1 约翰尼·卡森（Johnny Carson），美国著名脱口秀节目主持人。

2 奥普拉·温弗瑞（Oprah Winfrey），美国著名黑人女主持。

掌声征服世界

若干年前，我在北极圈内的挪威斯瓦尔巴群岛有段很拉风的经历，当地的科学研究院邀请我到那里住几年，顺便研究邦加民族，那是一个位于无名岛（Terra Incongnita）和福佑群岛（Isles of the Blest）之间，人丁非常兴旺的部落。

邦加人的日常生活跟我们大同小异，但他们坚持把每件事情都交代得明明白白，如同发表人权宣言，所以他们对话里有话、绵里藏针的讲话艺术不屑一顾，也完全没有类似“顺理成章”的逻辑概念。

举例而言，交谈必须使用文字是毋庸置疑的事情，我们会觉得这没什么好声明的。但是邦加人跟邦加人交谈，一开始就要说：“注意了，我开始说话了，我要使用文字了！”又比如我们盖了房子，就会把街道、门牌、户主姓名什么的告诉来访的人（好像日本人是个例外），但是邦加人则会很细心地在每栋房子上写上“房子”，每扇门上写上“门”，如果你按响了一位邦加绅士的门铃，他会打开门，然后说：“注意了，我现在开门了。”然后再做自我介绍。如果他邀请你吃晚饭，带你就座的时候他会隆重介绍：“这是桌子，这是椅子。”然后再得意扬扬地宣布：“现在开始介绍女仆！这是罗西娜，她会问你要吃什么，然后你告诉她你要吃什么，然后她会把你要吃的端给你！”上餐馆也要经历一整套这样的程序，这是逃不掉的。

邦加人上戏院就更奇怪了，戏院里的灯光渐渐暗下去时，一位演员会上台说：“好了，我们现在就开始演了。”然后幕布拉开，其他演员一拥而出，开始表演。剧目虽然是没什么特别的《哈姆雷特》《无病呻吟》（Le Malade Imaginaire）之类，但特别的是每个演员都会做自我介绍，首先是他的真实姓名，然后是他扮演的角色的名字，每个人讲完话，都会宣布：“安静，安静！”隔了几秒钟，下一位演员才开始自己的介绍。不消说，第一幕结束时，也一定有一个老兄走到台前，向大家宣布：“中场休息，现在是中场休息时间！”

令我更惊讶的是，他们的音乐剧几乎和我们一模一样，有旁白、独唱、对唱和舞蹈。但是在我国，我常看到的是两个丑角先耍宝一曲，然后其中一个人开始唱歌，等两个人都下台去了，马上就接上了一群快步奔出的美女，开始跳舞，让观众轻松一下。然后等舞跳完，演员会再度回到台上。可是在邦加音乐剧场，首先演员会宣布，我们现在先要来看滑稽歌舞闹剧，然后他们会说，对唱就要开始了！顺便强调歌词“真的是很好笑的”。到末了，最后一个下台的演员负责告诉大家：“现在马上会上来一群人给大家跳舞。”而我感到最不可思议的，倒也不是中场休息的时候他们会在台上插播广告，因为我们的戏院也会做这种事，而是他们竟然还要在宣布中场休息之后补充道：“现在请看广告！”

很长一段时间里，我都不能理解邦加人为何要如此执着地澄清每一件事情。基本上我得出的答案是他们脑子不好，人家不说“我现在要告辞了”，他们就不知道此人是在道别。某种程度上，这种情况在脑筋清楚的人当中也会发生。但后来我想，最重要的原因还在于，邦加人都爱表演，所以他们要把每件事情，甚至是不可言传、不用言传的事情，也都转化成最夸张的表演。

我跟邦加人朝夕相处的那段日子里，重新厘清了鼓掌喝彩的那段历史。从前，邦加人拍手有两个原因：一是他们看到精彩的表演很高兴，二是他们要对伟大人物致敬。掌声对谁持续的时间越长，代表谁最受欢迎，最受崇敬。而从前那些狡猾的主持人，为了让观众相信一出戏值得推出，会在剧场里部署一些小混混，拿钱买通他们，要他们在即使不精彩的段落也大力鼓掌。电视台首次在邦加开播的时候，制作人把创办者的亲戚哄到摄影棚里，利用灯光闪动提醒他们何时应该鼓掌了，但是不久观众们就发觉他们被骗了。若在我国，这种鼓掌小分队必然遭人唾弃，但在邦加却非如此，观众们反而愈加热烈地渴望加入鼓掌阵营，因为这关乎他们判断事物的权利。于是，成群的邦加公民出于自由意志前往摄影棚，付费购买鼓掌的特权。有些狂热人士甚至还到鼓掌补习班去听课。到了这种地步，一切都已经公开，主持人自己也学会了在适当时机大声宣布：“让我们热烈鼓掌！”可是过不了多久，坐在摄影棚里的观众们就不需要主持人的鼓励了，他们自动地一阵接一阵地鼓掌，停都停不下来。主持人只要随便地问某位观众一个问题，例如，您在哪里高就？观众回答：“我是市政府打狗队的煤气室管理员。”于是雷鸣一般的掌声立即爆发。（西方社会也经常发生类似的情况，比如鲍勃·霍伯一上台，还没来得及张嘴说哈罗，剧场里已经掀起疯狂的掌声，或者哪位8点档主持人说：“嘿，我们又来了，各位……”观众们不仅会拍手，还会咯咯乱笑。）

而邦加人的掌声越来越不可或缺，甚至在广告时段，推销员说：“请买PIP瘦身丸。”也会传出山洪暴发一般的掌声。观众们很清楚地知道，其实摄影棚里除了推销员没有别人，但鼓掌仍是必要的，否则他们就觉得“这个节目好做作啊”，下面看电视的人就会转台。邦加人希望电视呈现给他们的是一个真实的世界，而非作假的展示。而掌声来自和普通人一样的观众，而非来自假惺惺的演员，这就确保了他们对真实生活的信赖。我也知道，邦加人目前正在制作一档全部是演员在鼓掌的节目，叫作《绝对真相》。而为了感觉脚踏实地，邦加人已经把鼓掌的范畴扩大到了生活中，不仅是电视让人鼓掌，日常生活的一点一滴他们也都拍手叫好。他们甚至在葬礼上鼓掌，不是因为心里高兴，而是为了不让自己成为一个跟所有阴影在一块儿的不真实的阴影，由此来证明自己生活在真实的美好世界中。有一天，我拜访一家邦加人，有个亲戚忽然跑进来说：“外婆刚被一辆卡车撞了！”刹那间，所有人都跳起身来疯狂地鼓掌。

我不能说邦加人的脑筋比不上我们，事实上，他们其中还有人告诉我，他们准备征服整个世界。回家后不久，我就觉悟到这不是柏拉图式的空想。那天晚上，我打开电视，看见主持人介绍完女明星，马上就宣布：“接下来我们要开始表演单口相声了。”而结束了相声他又说：“下面是精彩的芭蕾。”一位德高望重的绅士和另一位德高望重的绅士正讨论着严肃的政治问题，紧要关头却忽然把脸伸向镜头：“我们来看一段广告，休息一下。”有些娱乐节目主持人也在问观众：“您在哪里高就？”也有人正在介绍：“现在对着他们的摄像机是××型号的……”并且人人都在热烈鼓掌，邦加人真的在慢慢征服这个世界。

心情不佳的时候，我也自有解决方法。我走出家门，走进一家以新式料理著称的餐厅，侍者过来端上三片生菜叶子，趁我不备忽然张嘴：

这是我们用伦巴底莴苣制成的新型蔬菜什锦沙拉，点缀以皮德蒙出产的芝麻菜，细切后撒上海盐，用本店特色秘制有镇静作用的香醋腌过，再撒上翁布里亚出产世界第一的初榨橄榄油，一道美味香浓的前菜就在你面前。

1987年

五斗橱上的三只猫头鹰

在我的书架上，讨论有“猫头鹰诗人”（Autore della Civetta）之称的无名诗人所作意大利六节诗[1]的文献占据了好大一块地盘，所以，所有企图颠覆这首小诗重要文学地位的人，都不啻是在向它的拥护者挑衅，并且会和那些专家的意见起激烈冲突。

我绝无冒犯我杰出的前辈和同事的意思，但是在此，我将本诗曾经启发了多种不同阐释与解读、实际不存在而硬要伪装出来的乐趣、写作与书写、重要段落、成像[1]，甚至可能是魅影[2]的文本重刊一遍，可能会对大家的研究有些许帮助。

我们先看塞格雷（Segre）[3]，他以一丝不苟的态度，早在1970年就确立了定本的文本感觉（textture）:

Ambarabà ciccì coccò,

tre civette sul comò

che facevano l’amore

con la figlia del dottore.

Ma la mamma le chiamò...

Ambarabà ciccì coccò.

字面翻译是：

安巴拉巴·奇奇叩叩

五斗橱上有三只猫头鹰，

正忙着搞博士的女儿。

但妈妈叫它们有事……

安巴拉巴奇奇叩叩。

这首六行诗有很多其他语言的版本，例如《潜力文学选集》（Ouvroir de Littérature Potentielle）中的法文版是这样的：

Ambaraba cici coco,

trois chouettes qui font dodo

en baisant sur la commode

une fille très à la mode.

Mais maman cria aussitôt:

Ambaraba cici coco!

注意，“figlia del dottore”（字面意义为“博士的女儿”）这一信息虽然消失，却可以在女孩特立独行所蕴藏的暗示层次上找回。[4]然后还有个无名氏译的德文版，颇受巴尔（Hugo Ball）的影响，而且说不定在灵敏的耳朵听来，千真万确地也受到莫根施特恩（Christian Morgenstern）的点拨。

Ambaraba Zi Zi Koko,

Drei K uze auf dem Vertiko,

Die legten sich aufs Ohr

Mit der Tochter vom Doktor.

Doch da schrie die Mutter so.

Ambaraba Zi Zi Koko!

知名小说家兼学者埃丽卡·容（Erica Jong）则认为一位神秘的维卡里昂伯爵（Count Palmiro Vicarion）所翻译的版本[5]为诗学成就最值得注意的一种，尽管就性别律与复杂文本之外的指涉而言，这一种的译文有点胡闹的味道。

斯托尔斯的三只猫头鹰，

泡妞泡到偌大个五斗橱上。

但这姑娘可是博士的女儿，

于是它们的老妈

叫道：“回来吧，斯托尔斯的差劲猫头鹰！”

现在回过头去谈最初的意大利文版本，我们立刻碰到了一个让批评家也头痛的问题：鉴定写作年代。虽然福斯勒（Vossler）早就根据第一行和最末行的头韵，断定本诗深受早期拉丁文学的影响，尤其是《Carmen Fratrum Arvalium》[6]。并且，这首六行诗的写作日期不可能早于博洛尼亚大学[2]创校，否则那时候就不可能存在一位“博士的女儿”[7]。正如费许（Stanley Fish）在他那本针对本诗各种不同版本的权威研究中指出[8]，在某份早期手抄本中，第三行写的不是“他们正忙着搞”，而是“他们正忙着乱搞”，这暗示他们犯下了原罪。这么一来，爱即是罪的观念全然没有被减弱，反而让含蓄的道德感充分加强。任何人都知道，到后来的版本才用“搞”取代了“乱搞”。而第五行的“叫”字，乃是足以证明无名氏作者才华洋溢的双关语的运用水平，它以母亲充满焦虑与保护的爱，对比了猫头鹰占有欲强烈而不顾一切的爱，在两者之间缔造了隐喻的对比。

猫头鹰的爱也可能等同于女孩的爱：因为，正如霍布斯与霍布斯的文中[9][3]指出，其实母亲究竟在叫谁，原文中未提及。母亲为女儿担心自然不言而喻，但如果是这种情况——正如艾伦[10]一言惊醒梦中人——她干吗要叫那些猫头鹰而不是叫自己的女儿？只能说，所有家庭关系，以及所有诗中人物的性行为特质，均非首度阅读获得的仓促印象所能理解的[11]。

让我们再回到写作年代的问题，这首诗似乎不可能早于11世纪，说不定还会更晚些，就如勒高夫（Le Goff）提出的：“随着封建经济的衰退，尚未获得完全自由但总算脱离了农奴困境的小地主农民阶级的兴起，室内家具的哲学中，才开始出现五斗橱这一语汇。快进入17世纪时，阿登[4]一带才兴起在五斗橱上而非在草堆中做爱的风尚，五斗橱上面通常装有镜子也是原因之一。”[12]猫头鹰做爱的原始场景，就如同玛丽·波拿巴（Marie Bonaparte）指出的一样[13]，当然这也只可能在愉快的气氛中发生。这一观点很粗浅，因为另一个疑问就是，在城市里怎么会有这么多猫头鹰同时聚集呢，这也是个很难解释的问题了。

当大致判定了这首六行诗的写作年代后，我们就可以来着手研究它的分节与韵律结构了。

一望便知，这首诗的第一行（在最后一行重复）由两个四音节的单元组成，前一个单元的重音落在第一与第四音节，后一个单元则落在第二与第四音节。这造成四个不完整（最后音步短缺一音节）诗行和完整诗行交错配置的二音步扬抑格对仗行；这六行诗的押韵规则是abccba。斯科尔斯[14]认为，较早版本中把第二行写作“三只猫头鹰在碗橱上”，音步与音节的力量都明显地较弱，两相对照之下，就可以知道这是一项得来不易而“令人欣赏的成就”。

而雅各布森与列维-施特劳斯[5]在精辟的研究论著《仓枭》（Les Chouettes）中，对这首六行诗结构的分析则极为精辟，令人佩服。两位作者不厌其烦地强调，前三行诗谈到的都是非人类的东西（猫头鹰与五斗橱），后三行则以人类为主；同样地，第二与第四行提出主词，第三与第五行描写动作。这一伟大的语意对称加上非比寻常的韵律对比，形成了精彩的对仗而更形加强。第一行（以及最后一行）的前半部分，头韵透过双唇音、松弛而低沉的有声子音、闭锁子音、扩散子音等发展，而后半行中两对无声叠韵形成对比，其中第一对的头韵是上颚音化的，粗糙、压缩、扩散、尖锐的爆破音，后半部分则由软颚音、低沉、压缩、自喉头发出的紧绷的闭锁子音构成。

这一双重伪头韵在第二行诗句中以同音异义的方式再度出现（civette相对于comò），而母亲的出现则将五度现身的钝唇音鼻音（m）玩弄到了极致。

在词汇的层次上，“诗题中的猫头鹰，却只在标题中才以这个字眼称呼”；更有甚者，civette一词中唇齿钝音、收缩有声子音的摩擦音（v），都再也没在这六行诗中再度出现，除非硬把唇齿钝音的无声收缩摩擦音（f），算作它的易容形象。因此在这首六行诗中，猫头鹰只出现过一次，“像独行客一样引人注目”，而且只是暗示，从不曾公开宣布。在具有首语重复作用的che（第三行）与le（第五行）的振动之下，猫头鹰仍是全诗的主宰。它们是密涅瓦[6]的宠鸟，无疑是借着模仿“严肃智者”来逗笑的，同时它们又参与做爱，亦即波德莱尔所谓“热烈的恋人”；因此将心爱的少女与猫混为一谈，“一家之宝”，因为她暴露在五斗橱上，而且“不挪动……爱科学（博士）也爱肉欲（爱情）”。雅各布森和列维-施特劳斯的分析未涉及（在那种斤斤计较的结构主义当道的不幸时代，事实上也不可能涉及）欲望的辩证，这个题目通过拉康（Jacques Lacan）闻名遐迩的《讲学论集》（Séminaire）第35卷[15]，成为这首诗的批评史上最具风头的一种研究。

所有学者都知道，拉康“博士”（说来说去，五斗橱上的女孩到底是哪位博士的女儿呀？）在那次讲学的一开始，就收回他在第一讲结束时分派的大象，改发若干小猫头鹰给出席者，并担保它们比大象更适合五斗橱。[16]然后他指出，五斗橱上安装镜子如何成为通则；但（可说是那一场讨论会的神来之笔）当徒子徒孙专心致志，研究这个已经被研究烂了的附件时，拉康博士以他典型的戏剧化姿态，认指五斗橱根据定义就是一种附有抽屉的家具，并提出了崭新的“抽屉分期”（stade du tiroir）理论。（力图挣脱这个博罗梅奥结[7]）的拉加什（Lagache）[8]博士在不断叫嚣：“当隐藏的秘密爆炸时，迷惑我的字句就只好保持缄默；然而……”紧接着是180分钟的沉默。[17]

抽屉事实上是压抑的地方，这首诗在拉康眼中，是则“原初压抑”（Urverdr ngung）的寓言，猫头鹰有规律的撞击动作，表面上看来是被色欲勾引，但经过分析，这一有如心脏病突发（Bem chtigungsstreich）的伪装，实际上并不能瞒天过海；甚至就像拉康操着他那口干净利落的法文所澄清的，乃是对女孩，亦即对客体的征服（Uberw ltigung）。

说到这儿，绝对有必要用盎格鲁-撒克逊族更实际可行——也更易求证——的方法，搞清楚这一片横扫阿尔卑斯地区的迷雾。我们应该还记得，早在20世纪60年代，乔姆斯基[9][18]在他最初命名为“五斗橱标准理论”（Standard Theory of the Chest of Drawers，简称STCD）的理论中，曾经试图分析Ambaraba ciccì coccò这一啥句[所谓啥句（WP），即由“啥？!?”衍生出来的“这是啥个句子”。这是专门讲本国语以供外国人学习与研究的语料供应人鲍林杰（Dwight Bolinge），第一次听到这行诗时，发出的惊叹语]。五斗橱标准理论将这行诗绘成图。

但在稍后阶段[猫头鹰延伸理论（Extended Theory of the Owl，简称ETO）中，他决定用普通的星号为这行诗做标记]，如（一）:

（一）*ambarabà ciccì coccò

正如史奴比氏三兄弟（1978）细致入微地指出，这真是别开生面的解决方法，据德国哲学家佛雷格（Gottlob Frege,1848—1925）所提出的，若承认每句话的意义[在此特指有意义的意义（Bedeutung）之意]都永远为真，又假设所有加上星号的句子都非真亦非伪，那么我们就必须承认，（一）与（二）在意义上面相当[19]:

（二）*无色彩的绿色观念愤怒地睡着

但如果凡是企图确认“无色彩的绿色观念”之睡眠本质（virtus dormitiva）究竟是什么意思的人，都应该陈述（一），就会产生矛盾的结果——根据史氏兄弟的说法，除非把猫头鹰诗改写如下，否则（一）本身就变得什么也不是：

（三）无色彩的绿色观念愤怒地睡着

三只老猫头鹰在五斗橱上

正忙着搞

博士的女儿。

但妈妈叫它们有事，

无色彩的绿色观念愤怒地睡着。

虽然这一矛盾的结论启发哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）写了一篇有关诗即误解的深入论述[20]，为德里达（Jacques Derrida）有关“阐释漂移”（interpretive drift）的论述铺路，并引发了广泛争议[21]，但这些努力都被奎因（Quine）[22]推翻了。奎因指出，若一定要把语句（三）解读为前后因果关系（如果绿色观念云云，就会三只猫头鹰云云，以此类推），而如果我们又假设：

p=无色彩的绿色观念愤怒地睡着

q=三只猫头鹰在五斗橱上跟博士的女儿做爱

那么否定p唯一的方法，就是通过反身论证（modus tollendo tollens） 的方式，亦即承认q是错误的。但根据无法识别事物之鉴定原则，q不可能被否定，所以不可能否定p；于是唯有承认，无色彩的绿色观念或能愤怒地睡着，但根据直觉判断，这却千真万确是谬误的。

查菲一门的研究成果（1978）也值得一提，他们认为cocoò是动词（cocare的第三人称单数过去式），而安巴拉巴·奇奇则是专有名词。这一情况下，这首六行诗应解读为一个名叫安巴拉巴·奇奇的人的故事，他在五斗橱上对三只猫头鹰不知做了什么（作者们未处理cocare这个词的意义的问题，因为他们坚持只做纯粹分析）。但柯里佩克（Kripke）用非正式的意义理论驳斥这一假设，已是人尽皆知；安巴拉巴·奇奇不可能精确地鉴定为名字，因为缺乏最初的领洗礼证据。[23]

瑟尔[10]表示反对[24]。他认为安巴拉巴·奇奇可以用定义性的描述取代，如（四）:

（四）唯一在科莫××猫头鹰的男人

柯里佩克[11]指出，当上下文意义不明时，用定义性的描述取代专有名词，就可能衍生如例句（五）的问题：

（五）约翰以为南希希望玛丽相信诺姆怀疑安巴拉巴不是专有名词

因为句（六）:

（六）约翰以为……唯一在科莫××猫头鹰的男人不是专有名词

不仅完全没有意义，甚至根本也就错了，因为大家都知道：

（七）约翰渴望讨好别人

所以约翰绝不会说这种触犯众怒的蠢话。生成语义学（generative semantics）专家将整个辩论做180度的大转弯[25]。他们以这首诗的英译为蓝本，决定暂且搁置尚无定论的第一行，集中精力分析以后的几行诗，简化如（八），并设计成图。

（八）三只猫头鹰在五斗橱上操女孩

多亏蒙塔格（Montague）[12]介入（1977）[26]，转换学派、生成学派、语言哲学派之间南辕北辙的歧见，总算尘埃落定。在一篇论猫头鹰诗的代表性论文中，他设定一个述词p:

p=有三只猫头鹰在五斗橱上跟博士的女儿做爱，直到母亲叫它们

而整首诗可以形式化（可能存在世界W_1的指标）:

P XW_1

请注意，若我们假设有另一个可能存在的世界W_2，述词p可陈述为：

p=唯一感觉人生是一则白痴讲的故事的人

《李尔王》可以很恰当地呈现为：

P XW_2

这几乎可以说是所有够格被称为艺术创作的作品之间，都具有深刻而紧密关系的最佳范例。

但基于对盎格鲁-撒克逊学派高度简化方法的反动，格雷马（Greimas）与巴黎学派（Ecole de Paris）在此基础层次上，鉴定出诗中的四个动作执行者（actants，主词、受词、发送者、接收者），并强调命名学（anthroponyms）中隐含的扮演行为（actorialization），猫头鹰、女孩、五斗橱、母亲，进而鉴定出两种叙述程式：在第一种F[S1→（S1∩Ov）°]之中，猫头鹰跟女孩这一有价值的客观性交，而第二种程式F[S2→（S1∪Ov）]中，母亲将猫头鹰跟它们重视的目标分开：

女孩（全然不明白猫头鹰对她做的事）似乎在玩游戏，却又不在玩游戏（因此成为猫头鹰谎言受害者），而猫头鹰则是一个秘密（它们做爱但“好像”没在做爱，假装跟女孩在玩医生看病的游戏）的接收者（destinataires）。第二个叙述程式中，母亲发现真相，并辨识出做伪的是猫头鹰的一方。在此跳过格雷马扣人心弦分析的中间部分，做结论时，作者发现诗中强烈的对方而说明：

但是——这也是这篇其他方面都出类拔萃的研究论文的致命伤——格雷马到最后已经不知道该把五斗橱怎么办，于是决定把它捐给救世军。

因为文章太长，所以我们无法逐一介绍不计其数其他有关猫头鹰的有趣议论。现在就引用塞韦里诺（Emanuele Severino）最近的论文作为结束，文中有很清楚的宿命感，广度与深度也远在一般解构主义方法的陈腔滥调之上，支配博士之女的猫头鹰，被认为是西方世界的本质与使命。

只有当母亲出现，猫头鹰夺取权力的意志才遭到阻拦；所以她可视作对西方虚无主义本质的否定。但要接受这一点，猫头鹰必须了解，唯有放弃对世界的支配权，它们才能看清首行第二度出现的虚伪，它告诉我们，批评存在即虚无不正确，本身就绝对不正确。意志不可能贯彻，不论现在或以后，真理都永远不可能存在。因此最后一行的安巴拉巴确认第一行的安巴拉巴，有如永恒回归的节奏律动；趋向虚无的发展，就像前所未闻的异族突然入侵。母亲的角色只说明了那些放纵欲望的人，对意外事件的反应是多么容易预测，由此可预期，猫头鹰必然会失败。也由此可知，正如开始时一样，永远都是安巴拉巴。整体是无法改变的。

如果读者允许，以上批评的记录者希望在此告一段落，因为历史的记述不是无谓地重复事实，而是不断地质问与漂移；最巅峰的状态（质疑式停顿）是继续不断前进的，直到回归原点，嘴里嚷嚷着不可说，但不说是为了保留与众不同的定位。直到（猫头鹰是我们的代言人，或者我们是它们的代言人，若不能成为所有人的共通语言，就让字句都沉默）所有的声音，都再也无法在自身能言善道的空虚中保持缄默。

诗对我们的要求就是这一点，也是唯一的一点。

1982年

作者注：

[1] 见西比奥克（T. A. Sebeok）[13]所著《猫头鹰与它们的主人》（The Owls and Their Master），收于《西比奥克动物学》（Zoosebeotics），印第安纳州布鲁明顿市：达克沃斯出版社，1999。

[2] 见法尔克[14]与摩尔（Lee Falk and Ray Moore）著《魅影与丛林夜枭》（The Phantom and the Jungle Owls），班达尔市：1936。

[3] 见《文本、语境、协同文本与共同语境》（Text,Context,Co-Text and Cocotext）一文，收集于《文本原文》（Textuals），得州大学出版社，1978。

[4] 见帕格莉雅（Camille Paglia）[15]《五斗橱之爱》（Love on the Chest of Drawers）,《浮华世界》第33期，1990。

[5] 见容所著《与文本约会》（Dating a Text）[16]，载《飞航常客》（Frequent Flyers）第3期，1989。

[6] 见西格尔（Erich Segal）《夜的故事》（Historia Noctuae），收于《拉丁地区猫头鹰科学文献》（Archiv für lateinische allgemeine Kauzweissenschaften），第85卷，第6期，1960。[17]

[7] 见多克托罗（E.L. Doctorow）[18]著《论猫头鹰博士》（On Doctorowls），纽约：爵士乐出版社，1977。

[8] 见费许[19]著《这个文本里有没有阶级？》（Is There Any Class in This Text），自由文本出版社，1991。

[9] 见《所有母亲的发明》（Invention of All Mothers），收集于《侏罗纪公园里的巨灵》（Leviathans in Jurassic Park），伦敦：貌似猫头鹰出版社，无出版日期。

[10] 见伍迪·艾伦（Woody Allen）[20]著《与毛共舞》（With Feathers），曼哈顿：有仇必报出版社，1992。

[11] 菲德勒（Leslie Fiedler）[21],《密西西比河上的性与猫头鹰》（Sex and Owls on the Mississippi），新奥尔良：哈克贝利出版社，1969。

[12] 见《稻草褥的时代，五斗橱的时代》（Temps de la paillasse,temps de la commode）一文，载《年鉴》（Annales），第30卷第1期，1960。

[13] 见《爱伦·坡的一生与著作》（Edgar Allan Poe,sa vie et son oeuvre），作者问，如果停驻在诗中智慧女神胸像上的不是乌鸦，而是三只猫头鹰的话，会有什么结果。波拿巴教授含蓄地指出，光是让一只猫头鹰正确地发出“永远不再”（nevermore）的类似承诺就够困难了，不要说是三只了。[22]

[14] 见斯科尔斯（Robert Scholes）[23]著《阅读猫头鹰守则》（Protocowls of Reading），罗得岛州普罗维登斯市：布朗大学出版社，1987。

[15] 为便于了解起见，我推荐印度半岛乌尔都语译本。

[16] 大家都熟知，若干拉康派的分离主义分子坚持要把大象搁在五斗橱上，结果毁了一台名贵的19世纪橱柜作品。这件家具的原主小汉斯[24]因为惊吓过度，在自以为变成狼人的幻觉中，死于维也纳的精神病院。

[17] 参见克丽丝蒂娃（Julia Kristeva）[25]《Chora Chora!》一文，收于《告诉奎尔》，第5期，1980，第7页至第22页。

[18] 据罗蒂（Richard Rorty）[26]《哲学与五斗橱上的镜子》（>Philosophy and the Mirror on a Chest of Drawers，纽约：貌似猫头鹰出版社，1990）所云，拉康在最后阶段的思考中，曾考虑在香烟盒上装袖珍镜子以继续这项实验，因为自从弗洛伊德学派破产后，他的五斗橱就被没收了。

[19] 据尼恩贝格（Jeffrey N rnberg）之《私人信件》。

[20] 见《误解犹太秘典》（Misunderstanding Kabbalah），载于《美学期刊》（Journal of Aesthetics），第666卷，第3期，无出版日期。典型的误解实例，请见金斯堡（Allen Ginsberg）《嚎叫》（Howl，书名号原作误用）一诗，圣弗朗西斯科：城市之光书店，1956。

[21] 见德里达，《有限的墨水》（Limited Ink）未完成之论文。

[22] 见《榆树街上很多猫头鹰》，载《Gavagai》第5期，1981。同期刊物上亦见帕特南（Hilary Putnam）撰《桶中枭》有关论战之全部资料，见德内（Daniet Dennett）《帕特南与猫头鹰之名》（Putnaming Owls）[27]，库尼斯堡：畅销书出版社，1979。

[23] 见《S5之安巴拉巴》，载《哗啦！精确命名期刊》，无出版地点，无出版日期。

[24] 见瑟尔撰《猫头鹰在碗里》（The Owl in the Bowl），载《猫与席》（Cats & Mats），第2期，1987。柯里佩克与瑟尔显然都被误导，很可能应该归咎于一个有问题的评注版本。事实上，他们都把五斗橱（comò）读为地名“科莫”，无可避免地，他们对本诗的阐释就受到误导。误信猫头鹰是在科莫，柯里佩克就糊里糊涂把研究局限于科莫的教区领洗礼记录。这说明了他为什么会做出科莫从来没有一个叫安巴拉巴·奇奇这名字的人的（错误）结论——但没有证据可以排除他（或她）正快快乐乐活在墨西哥市的可能性。

[25] 主要见于菲尔考利（Fillcawley）、麦克杰肯杜夫（McJackendoff）、克利马-东芝（Klima-Toshiba）及格尔普（Gulp）等作者的著作，1979。

[26] 大家都知道，蒙塔格后来放弃了他研究猫头鹰的丰硕成果，因为他对会说话的马深为着迷。举例如下（《形式哲学》，纽黑文与伦敦：耶鲁大学出版社，1974:242）:“琼斯要找一匹会说话的马，会说话的马是一种实体，所以琼斯找它，就属于DSL_1，但是在L_1之中，两者K_1不会互相伴随出现。”

1 成像（imago），精神分析用语，幼年时期形成，成长后仍维持不变，将所爱之人理想化的概念。

2 博洛尼亚大学（University of Bologna），欧洲最古老的大学之一，创办于11世纪。

3 17世纪英国政治哲学家霍布斯（Thomas Hobbes）提出“巨灵”说，认为：政府以保障人民安全为交换，取得至高无上的权力。主要著作有《巨灵》（Leviathan,or the Matter,Form,and Power of a Commonwealth,Ecclesiastical and Civil）、《论自由与需要》（On Liberty and Necessity）。另外，英谚“需要乃发明之母”（Necessity is the mother of invention）一说，为艾柯胡诌书名的灵感。

4 阿登（Ardennes），比利时与法国东北部交界的地区。

5 语言学家雅各布森（Roman Jakobson）与人类学家列维-施特劳斯（Claude Lévi S t rau s s）联手奠定解构主义语言学的基础，可说是建立了解构主义的方法论。他们合作研究波德莱尔的十四行诗《猫》（Le Chat，此即艾柯编造“仓枭”的缘由）的论文，轰动学术界。论文中不厌其烦将诗句逐字拆解、重组，从符号学观点出发，分析、解构、组合诗句。之后，许多文学研究者步其后尘却走火入魔，将文学文本恣意拆解，随意分析、阐释，达到荒谬的程度，也就是艾柯在文中模拟与嘲讽的手法。

6 密涅瓦（Minerva），罗马神话中司智慧、工艺、战争的女神，相当于希腊神话中的雅典娜。

7 博罗梅奥结（Borromeo knot）因意大利贵族用作家族纹章而得名，外观是三环相扣。此环结有两个性质：一、它是类似于圆图形中重叠点最少的组合；二、若解开其中一环，另二环也会自然分开。

8 拉加什（Daniel Lagache）,20世纪弗洛伊德派的重要心理学家。

9 乔姆斯基（Noam Chomsky），美国语言学家，提出转换语言学、生成语言学等学说。

10 瑟尔（John Searle），美国大学哲学教授，著作包括《意识的奥秘》（The Mystery of Consciousness）、《心灵、语言与社会，现实世界的哲学》（Mind,Language and Society;Philosophy in the Real World）、《重新发现的心灵》（The Rediscovery Mind）、《心灵、大脑与科学》（Minds,Brains,and Science）等。

11 柯里佩克（Saul A. Kripke）也是美国哲学家，在大学任教，著作包括《命名与需求》（Naming and Necessity）、《维特根斯坦论常规与私法》（Wittgensstein on Rule and Private）等。

12 蒙塔格（Richard Montague），形式主义哲学家，著作包括《逻辑：形式推理技巧》（Logic:Techniques of Formal Reasoning）、《形式主义哲学：蒙塔格论文选》（Formal Philosophy:Selected Papers of Richard Montague）等。

13 西比奥克是国际知名的语言学家，尤其精通符号学，与艾柯是同行，还为艾柯编辑过数本符号学论文集。他曾编写过一本《生物符号学》（Biosemiotics:the Semiotic Web,1991），应是艾柯发明Zoosebeotics一词的灵感来源。

14 法尔克是专业漫画家，作品在美国许多报纸上连载。他最脍炙人口的作品是《幻影》（The Phantom），是类似于《超人》《蝙蝠侠》的连环漫画。摩尔是教育专家，从事教育行政工作，也撰写儿童读物。

15 帕格莉雅任教于费城人文大学，勇于在非学术性的畅销报纸杂志上，例如《浮华世界》，发表有关性别议题的论述，成为文艺界名人。她反对传统女性主义基于立论方便的动机，对文学、美学多方压抑，而她提出的新主张，公认非常另类而激进，经常引发争议。帕格莉雅对强暴的议题也有深厚的兴趣，（转下页）（接上页）她坚持唯有教育所有女性，使她们认识性的真相，了解男人对性的态度，以及强暴的本质，女性才有可能运用常识，规避危机，以求自保。

16 因dating一字的双关意义，此标题亦可译作“鉴定文本写作日期”。埃丽卡·容是当代小说家、诗人、社会评论家，最著名的作品是《怕飞》（Fear of Flying）。

17 西格尔最有名的作品是1971年赢得美国国家图书奖的长篇小说《爱情故事》，仅在美国境内的销售量就超过1000万册。西格尔在哈佛大学专攻比较文学，以优异成绩取得博士学位，尤其拉丁文成绩是全校第一名，能够以拉丁文写论文当然不足为奇。

18 多克托罗是知名小说家，作品包括曾改编为电影的《爵士春秋》（Ragtime）、《比利·巴思盖特》（Billy Bathgate）等。他获得艾柯青睐的主要原因在于，他的姓氏Doctorow只需再加一个字母“l”，就可拆成博士（doctor）与猫头鹰（owl）。

19 费许目前任教杜克大学，专长英国文学与文学理论，他提出的阅读经验与文本关系理念，对20世纪文学理论有重大影响。费许最有名的著作为《这堂课上有没有文本？》（Is There Any Text in This Class?）class一字有“班级”、“阶级”之意，此处或有多重解读方式。另外，纽约自由文本出版社专营其社会科学研究论著。

20 伍迪·艾伦即众所周知的那位著名的电影导演及演员。他写过几本杂文集，其中包括《无羽毛》（Without Feathers）、《有仇必报》（Getting Even）、《副作用》（Side Effects）等。

21 菲德勒为美国文学批评界重要人物，最有名的著作是《美国小说中的爱与死》（Love and Death in the American Novel）。另外，哈克贝利·费恩（Huckleberry Finn）是美国马克·吐温《哈克贝利·费恩历险记》（The Adventures of Huckleberry Finn）的主角，马克·吐温也写过一本半回忆式的《密西西比河上的生活》（Life on the Mississippi）。

22 爱伦·坡的长诗《乌鸦》叙述作者在丧失所爱的孤寂悲痛中，有一只乌鸦飞来身旁，不断对他说“永远不再”，让他憬悟生命的空虚与伤痛。

23 斯科尔斯为美国知名的英美文学教授与文学评论家，曾任教于布朗大学。他的著作极多，其中有一本叫作《阅读守则》（Protocols of Reading）。艾柯更动的方式是，在这个书名首字的倒数第二与第三个字母中间，添加字母w。

24 弗洛伊德精神分析的著名病例。

25 克丽丝蒂娃是当代法国最具影响力，著作也最勤快的一位思想家。克丽丝蒂娃原籍保加利亚，1960年代移民到法国，攻读研究所，曾为一份名叫《原样》（TelQuel）的马克思主义杂志上写稿，这个名称的发音恰好是跟“告诉奎尔”（Tell Quayle）很接近。丹·奎尔在布什任内担任美国副总统，美新闻媒体屡以愚昧无能讪笑之。而“奎尔”的英文发音跟鹌鹑鸟（quail）雷同，于是扯回猫头鹰的“鸟”主题。

26 罗蒂为当代美国哲学家，著作多以“哲学与……”为名，如《哲学与社会希望》（Philosophy and Social Hope）、《哲学与自然之镜》（Philosophy and the Mirror of Nature）等。另“镜像理论”为拉康心理学重要观念。

27 Putnaming Owls，在此拿帕特南之姓氏玩弄双关语，原意是以帕特南的方法研究猫头鹰，但又可将putnaming拆开成put nam（e）ing，有把名字加诸其上之意，因取名的动作主体不确定，故可解释成某人为猫头鹰取名字，但亦可能是猫头鹰为某人取名字。

我不在乎几点钟

百达翡丽1989年推出的Calibre款式是我这几天觊觎的对象——它是一块怀表，18K金双层表盖，共计33种功能。杂志上介绍这块表的文章，很遗憾，没提到价格，我猜大概是空间不够。（其实编辑也够笨，又不需要列出所有的零，只要表示到10亿大概就够了。）我看着它，陷入严重的沮丧，只好跑出门去买了一只5万里拉的新款卡西欧。就像有种人，想要法拉利想到发疯，起码也得添置一台汽车音响安慰自己一下。话说回来，要戴这么牛的怀表，我还得买件更牛的背心才对。

不然的话，我对自己说，我也可以把它放在桌上做摆设。我可以花好多个小时研究日期、星期、月份、年份、时代、世纪、每一年在闰年周期中的位置，换算成夏时制的小时、分钟、秒钟，我挑选的时区里的小时、分钟、秒钟、气温、恒星时间、月亮周期、日出与日落的时辰、真太阳时与平均太阳时的时差、太阳在黄道的位置，还可以欣赏完整律动的天宫图，感受无限宇宙带给人类的震撼，然后启动各种各样的计时表、计距表的按钮，或者决定我是仰仗可靠的内置小闹钟打个盹儿呢，还是对着这一大堆好玩意儿发呆，并且注意到它还剩下多少电力。多好玩呀，我告诉你，如果我高兴的话，我还可以通过它知道现在几点钟呢！等等，好像一般的表也都能提供这个功能……

不过，如果我拥有这个宝贝，我可不会有兴趣知道现在是几点几分。有了它，我要观察日出日落，我要研究华氏摄氏，我要绘制占星图，我要在看得见夜晚群星的蓝色指针盘的白昼时段做做白日梦，还要彻夜不眠地计划在复活节前我要干些什么，以上这些甚至还可以在黑漆漆的房间里做，因为，哈哈，它可是有夜光照明系统哦！

有了这样一块表，不需要再为外在的时间费神，因为只有它才是唯一值得我们一生在意的挚爱，有了这样一只表，时间就不再是静止不动的永恒投影，而是不断推进的永恒本身，有了这样一只表，时间只是它制造出来的幻象——仅此而已。

我觉得自己有点过于兴奋了，之所以这样，都是因为市面上推出的专门介绍名表的杂志介绍它已经有相当长的一段时间了，并且都是些全页彩色的高级杂志呀。我不知道买这些杂志看的读者，到底只是把它当童话故事随便翻翻呢，还是他们真的是严肃认真的购买者呢？机械表这种累积数个世纪经验完成的奇迹，越是没有正经用场，越是完美，越是拿来炫耀把玩或者作为重大投资的欲望，就越是能热卖。

很明显，这种机器不是用来显示转瞬即逝的光阴的，繁多复杂的功能优雅地分配在多个对称排列的刻度盘上，若要知道今天是5月24日，星期五，3点20分，眼睛会被其他多枚指针的运转所影响，目光涣散，瞄来瞄去一番。在这方面，原本务实的日本电子专家已经满心妒嫉，也相继承诺要推出此类新的微型刻度盘功能，包括显示气压、高度、海洋深度、倒数计时、气温，甚至配有资料库、远距离自动测量传导时间显示器、八组闹铃、汇兑换算系统、准点报时等项目。

所有这些钟表，都如同今天的资讯行业，因为提供太多资讯，结果什么也传达不了。而且它们也都具备资讯行业的另一特点，那就是它们只在意自身的内在功能发展到极致，其他的，才管不了那么多。另一个极端就是，若干女式表上就连指针都找不到，光秃秃的表面也没有小时或者分钟的刻度。基本上它考验的是你的一种叫作“猜想”的能力：“现在是中午么？现在是半夜么？啊，原来是介于中午和半夜之间啊！”不过无论怎样，这种设计所针对的那些时髦人儿，她们不在乎几点钟，她们怎么会在乎几点钟呢？

1988年

星际帝国传说

太空电报

发自：地球银河军团总部

送至：天王星第四军事管制区

根据已获情报，该地区同性恋行为猖獗，其中布斯（BOOS）种族尤其严重，其行为极度恶劣，令人发指。需要立即撤换有关负责人，并立即镇压。

急急如律令

（签字）Percuoco将军，最高司令官，摩纳哥Casino

太空电报

发自：天王星第四军事管制区送至：地球银河军团总部

摩纳哥Casino

敬告总部

天王星本土物种布斯雌雄同体（跨银河物种记录No. 30015），不能按照常理出牌。

依照所附文件、天王星法令及银河联合宪法规定，该国的同性恋属正常行为。

（签字）Zbzz Tsg陆军上校，

Agwrss将军产假期间临时代司令官

太空电报

发自：地球银河军团总部

送至：冥王星五区陆军总部

本总部获可靠情报冥王星挖掘兵团在公众场合自渎，行为猖狂。

即刻停止

须给予直接涉嫌人员及玩忽职守的负责官员处分

（签字）Percuoco将军，最高司令官，Casino

太空电报

发自：冥王星五区陆军总部

送至：地球银河军团总部

摩纳哥Casino

必须澄清关于停止冥王星行为事宜

掘土者为蠕虫族物种（因此具有挖洞能力且以其强大的生产力丰富了冥王星地貌）,

其通过单性生殖繁衍。

其特点为在钻探过程当中以首尾相交方式，产生高潮，从而进行分裂生殖。

勿以常规陆军程序考量此现象，

否则将难以征兵。

（签字）Boosammeth将军与Boosameth将军

（近期高层分裂后须确认其司令官身份）

太空电报

发自：地球银河军团总部

送至：天王星第四军事管制区及冥王星五区陆军总部不接受无谓的借口，

停止过度放纵的行为。

该行为破坏了银河军队严谨的传统道德、迅捷思维以及良好卫生习惯，

亦破坏了我们引以为傲的优良传统。

海军军团皇家马枪骑兵及精锐护卫军已提请集体辞呈。

阻止所有犯罪者并禁闭于兵营。

（签字）Percuoco将军，最高司令官，Casino

跨银河少数种族保护委员会

南鱼座

阁下，在此鄙人提请您注意附件中提及的事宜。文中清晰阐述了Percuoco将军（我推测其为地球人）如何以一种在我看来相当过时的方式管理银河军队，至少在弗拉纳根总统执政以来一直如此。在弗拉纳根总统不幸遭一非洲极端主义分子刺杀前，他凭其智慧不遗余力地为少数种族争取着平等。正如您所知，弗拉纳根精神强调的是在大基本法前任何银河种族，不论其体形怎样，鳞片或肢节数目多少，乃至身体性状如何（固态、液态或气态），都是平等的。跨银河联邦政府相当明智地建立了文化与生物相关性高级委员会。委员会旨在建立跨银河物种普查记录，并随地球文明向太空远端拓展的趋势而向高等法院提起对跨银河法律进行适当增补与修订。随着原子能强国（原苏联、美国）的没落以及柠檬酸能源的发现，地中海盆地的人们史无前例地成为地球的主宰，继而又征服了宇宙。有诗人盛赞穿梭于穹宇的地球飞船为“太阳系的金色号角”。让曾饱受种族歧视之苦的地球人掌管宇宙可是个好征兆。您一定还记得Hefner法令颁布时的热烈反响吧。Hefner法令允许了地球女性与木星五阳男的性行为。其实大家对施行这个代价惨重又带来不幸的先驱试验心照不宣：木星男性精力旺盛，利用正常仅具有一个阴道的地球女性身体，同时达到五次爆发般的性高潮。不过这是不可否认的突破，而且促成了壮大我们联邦的跨银河跨种族法令的诞生。

同时，这种精神也获得普遍认同。我们跨银河的军队法规与平等共处的原则是一致的。实际操作中规定公民不需回到出生地星球服兵役。因此我们发现这一法规被长期轻视时感到相当不快。例如木星的掘土者、天王星的布斯都只在各自星球服役。正因为这样，Percuoco将军虽然治军有方，但对于这些军队的生理解剖和繁衍方式一无所知。阁下，看到电视报道中这两个星球毫不停歇的起义，您一定知道这起外交事件有多重大。

因此，我恳请阁下采取措施来实施跨银河平等共处原则。我相信在屹立于山脊的总统官邸——直面地中海美景的旋宫，阁下一定会立即向蒙特卡洛的旧Casino——军事指挥部发送劝诫令，告诉他们从速平息纷争。

我恳请您让我成为您最忠心的臣子，以伟大的宇宙综合大基本法的名义，对您同时屈下我30个卑微的膝盖！

Avram Boond-ss’bb

致杰出而多足的Avram Boond-ss’bb

以南十字座以及和平的名义，我亲爱的多足伙伴，请允许我回复你的来信。鄙人作为公关代表，谨代表我们忠爱的跨银河总统，敦促下部确保满足你的请求——将大基本法的意愿付诸现实。总统阁下相当清楚他确保平等共处原则实施的责任，但他同时也深深理解最高司令官的职责。

有史以来，掌控军队向来不易，古希伯来人将这一重任委于战神。时至今日，为了营造跨银河的和平，这一任务越发艰巨。早在22世纪基督教盛行的时代，史上伟大的政治家就强调，在短暂的和平中一支数以万计而又不受管束的军队何其危险。其实20世纪的大政变源自过度的和平（时任总统弗拉纳根认为战争才是民主与自由意志主义者革命的摇篮）。你可以想象（其实你已经知道）掌管上亿个来自银河不同种族生物组成的军队多么困难。更何况我们处在“永久和平”的状态下，宪法并未规定护卫哪些疆界、驱赶哪些敌人。你肯定知道在这种情况下军队不但开支攀升，而且，依照帕金森法则，更有扩军的趋势。

就以现实中冥王星的掘土者和天王星的布斯为例。按照原先计划，他们应编入月球联合军团。依照惯例，该军团由两个地球人（一位意大利火枪兵与一位加拿大骑警）和两个外星人组成一个牵引式飞船巡逻队。你应该知道，月球巡逻惹了不少麻烦。两位地球成员显然互不相容。第一：牵引飞船前舱拥挤的有氧空间根本容不下两个戴着宽边帽的士兵。枪兵帽子上的羽毛相当容易让骑警的马敏感（这也同时解释了为什么传统军队中一向不赞成设立马兵狙击手编队）。加拿大骑警向来人马不分，即使在牵引飞船里也不例外（当初让英国军人放弃马匹、改骑单车的想法也以失败告终——多种军团并存的传统绝对不该被抛弃）。这些比起往飞船后舱安插冥王星人和天王星人可算不上什么——冥王星人辱骂天王星的布斯人，因为布斯人的长尾巴在飞船里简直找不着地方放，只得拖在地上，磨出许多难以愈合的伤口；布斯人平时生活在不可燃气体中，冥王星的掘土者在华氏2000度的环境才能维生，但不论船舱隔间的气密性有多好还是不能保证每间完全相互隔绝。最严重的是冥王星的掘土者会自然而然地往地上生根挖洞；冥王星的土地拥有强大再生能力，在那儿挖洞当然无可厚非了。采矿专家把掘土者挖洞后的月球栩栩如生地比作“绿色奶酪”（这其实破坏了天体的重力平衡）。简而言之，必须废除这个平等共处项目。现在月球牵引式飞船仅由班达尔（孟加拉的丛林）的小矮人操控，他们特别适合这项任务。我们应该多考虑实际功用，而不是平等共处。记住，这个解决办法并未严格照章行事，仅仅是为了应付一时之需。你应该清楚中央政府面临的问题有多大，我也没必要隐瞒什么，上面提到的解决方案并不是Casino最高司令部的意愿。不过肯定不是所有的军队司令官都有能力处理跨银河军队里冒出来的数不清的问题。

不论这个问题怎么发展，总统阁下让我通知你最高司令部要进行常规职位轮换：明天起Percuoco将军任主要负责人，军事管理署总司令，银河军团司令一职委任于Corbetta将军，他是诺瓦拉长矛轻骑兵团杰出的前指挥官。跨银河最高司令由Giansaverio Rebaudengo将军担任，他是前特务部部长，秉承优良的皮埃蒙特传统，是担当起这一复杂而艰巨任务的理想人选。

我们深信这些决定能确保跨银河少数种族保护委员会的运行。在甄选这些职位担当者时，我们也注意不从诸如非洲、西西里和上布雷夏地区之类种族主义历来严重的地域进行选择。另外，总统阁下还认为应当立即摒弃仅委任地中海出生的战士为最高司令的立法传统。不过你我都知道所谓“柠檬带”所享的威望有多大。我们不能忘记我们是柠檬酸技术哺育的一代。

你最诚挚的

Giovanni Pautasso

跨银河联邦总统阁下

公共关系部主管

自旋宫宫殿，地中海机密报告

送至：联邦总统

发自：联合特务处，罗马

虽略感不妥，我已遵照阁下命令摸清特工Wwwsp Gggrs的情况。由于协同特务处工作的先决条件是绝对守密，特务处工作又属于双向竞争，所以我有所迟疑。我们严守这个准则，所以特务处为避免外泄情报，也不获取与其协同工作方的信息。即使我们偶尔获得什么情报，也不过是为了让26000个员工时刻保持警惕。这是依照制度化操作流程原理而展开的，所有跨银河的军事组织都以此原理为纲。

无论如何，了解特工Wwwsp Gggrs这个来自仙后座的小双贝壳生物的情况时，我们必须牢记银河联邦37个特务机构的情况。在此我谨向阁下提个建议，首先，如果要使特务机构运转正常，使我方协作办公室完成制造假情报的任务，政府对情报机构事务的了解必须保持完全空白的状态。

如阁下所知，银河联邦在一个无边界无敌人的状态下运行，因此享有永久和平。在此情况下，要组建一支军队的难度可想而知，不过银河联邦从未放弃这一设想；联邦怎么可能放弃这一作为主权国家才享有的特权呢。于是联邦转向制度化操作流程这一更为开明的做法，这样，一支庞大到难以计数的军队只要考虑自身发展就可以了——如果要回复到军队本来的面目只要定期组织战争游戏就行了。

这并不难实施，在通俗时代军队就曾施行自我维护（这甚至出现在地中海和平协定以及银河统一之前）。但他们也以两种重要方式舒解自我。一是煽动无尽的地区战争，在以经济大国为中心的压力之下，争取靠战争经济盈利；另一种方法是国与国之间互遣间谍，由此产生经常性的紧张局势，从而引发政变、冷战以及其他反应。

阁下相当清楚，发现柠檬酸能作为能源使用后，不仅领导银河的权力转入原本不发达但盛产柠檬的国家之手，而且引发了急剧的经济变化，结束了工业技术和大生产的时代。现在，理论上仍存在引发地区战争的可能性，但军队的实际功用已不复存在。因此而激化了军队内部的两个主要问题：军队人员常规更新数减少（以前因为有伤亡需要更新军队人员）以及因战绩而提拔军官次数减少。战争游戏弥补了这些不足。现在每个周日我们辉煌的军队会在体育馆进行血肉厮杀。这些军队通常表演友好格斗，这些都是英勇的壮举，源自友谊、合作精神以及对危险的藐视。史上从没有过不同种族、不同社会背景的青年唇上带着一抹微笑而死去，没有一句对“敌人”的愤恨之词。其实他的对手是个随机选出的青年，两人如朋友和兄弟般互相竞技。我觉得你应该想想上周日南十字星同城大战时第四变色龙超级运输区的英雄表现。这个分队被蛇夫座的狮子队追赶到天体半球的边界时，为了避开南鱼座阿尔法星的政府看台，它们在阿尔法星坠毁，顺带让5万居民上了西天，大大给战争游戏增了光添了彩。说到我们在战争游戏里增加消灭非参战者这一点，这可是自古老的时代就彻底消失的做法。

再谈谈我们面临的问题：尽管战争游戏解决了部队轮换的问题也鼓舞了士气，但间谍问题还是没有解决。显然让战斗单位放弃战争游戏，转而参与情报活动根本没有意义，因为军队对人员进行甄选时留有公开记录，通过军队的体育刊物一查便知。另外，如果不存在国外敌人，特务部就没有了存在的理由：因为正如一个国家没有武装力量无法生存，武装力量没有了特务部门也无法生存。如Honki-Henki条规所示，特务部门绝对扮演着重要的角色，能让那些不可能被提升到高官位子上的将军们和海军上将们通通去管理军队。因此必须留存特务部门，而且要采取密集行动；不过所采取行动对于国家的自我维护必须毫无破坏与影响。这是个难缠的问题。

Honki-Henki条规一大亮点是其倡导对源自Vinotria——也就是早先的意大利——直至通俗时代的20世纪末的珍贵经验进行革新：施行在特殊分支机构间互设情报机构的机制。

在特殊分支机构间互设情报机构有两大要素。第一个要素是各方需执行令其他特殊分支机构急于知晓的深入而绝密的活动，而间谍们必须充分享有获取信息的渠道。第二个要素是单枪匹马的间谍的必要性：独立间谍可以做两面人，所以能同时获取数个特殊分支机构的情报。这些间谍可以从匿名但绝对准确的渠道获取第一手情报。

依照制度化操作流程原则，如果特殊分支机构不论公开还是秘密性质都无事可做该怎么办？

要做好间谍还需要注意第三个要素，即收集和传送虚假信息的能力。从这种意义来讲，间谍不单是信息的传递者，而且是其信息的来源。某种意义上来说，并不是特殊分支机构造就了间谍，而是间谍造就了特殊分支机构。

正是鉴于这一点，特工Wwwsp Gggrs被建议为最佳候选人——当然还有别的理由。首先，身为仙后座的双贝壳生物，他与人理论时可以参照他多价体的逻辑系统，说出的话都颇具参考性但又深奥难懂；结合这两种特点，双贝壳生物尤其适合谎言、系统性的自我矛盾、灵活运用同义词、正确地将文字和事实搭配在一起[比如“如果图里乌斯（Tullius）等于西塞罗（Cicero），而且Tullius有七个字母，那么Cicero也有七个字母。”这种理论方式相当受欢迎，甚至在银河外周最远处的军营亦是如此，可能这是由于我们军官们高出一般水准的逻辑水平导致的]。

第二，如我所述，Wwwsp Gggrs是小双贝壳生物（仙后座大多数居民都属于此种族）。栖居于常人不可能生存的地方对他来说相当容易。他可以借由巧妙伪装来弥补移动性不佳的弱点，比如伪装成烟盒或是女士们的粉盒，抑或悄悄溜进联系人的口袋或是手袋。这么来来往往，用这种方式逃过一切侦察，从一个生物转移到另一个生物上。他能出色完成任何特殊分支机构委派给“渗透者”的任务。

既然解释了至少三个军团征召特工Gggrs的原因，那我们再来解释一下阁下办公室要求调查的此次事件。

我们讨论中的这位间谍同时赚取魔羯座最高司令部、天蝎座警察军团和小熊星座主力军总部的薪水。他同时为魔羯座侦察天蝎座和小熊星座，为天蝎座侦察小熊星座和魔羯座，为小熊星座侦察天蝎座和魔羯座，以此来赚钱（这样他就能拿六份薪水）。看来这是他天生爱耍弄阴谋诡计所致。他暗地里实际上在向天蝎座要侦察天蝎座的钱，问小熊星座要侦察小熊星座的钱，问魔羯座要侦察魔羯座的钱。这样让各个特殊分支机构花重金购买自己的情报的做法显然是不合适的。这个骗局可能永远都不会被揭穿，因为间谍提供的都是假情报；各特殊分支机构的头儿一直接收新信息，当然很自然地认为这些信息来自另一个分支机构。

真相终于大白：魔羯座最高司令Proazamm将军为了得到关于他自己的副司令的情报，决定雇用Wwwsp Gggrs。然后他给正在冥王星进行每月访问的Coppola上尉去了电话，其实上尉手里正揣着给间谍的薪水（顺便提一下，这个间谍正因为一些小罪被其他魔羯座政客追捕）。Coppola上尉与将军一席谈话后才开始怀疑情况不妙，觉得魔羯座特务机构的组织存在问题。因此他联系了情报机构，但情报机构按照他们的职责要求对这件事置之不理。这样的反应对Proazamm将军来说足够了，他意识到这些怀疑是有根据的。魔羯座人以其心灵感应术而闻名，Proazamm将军的怀疑当然不可避免地被传心术报道机构《小犬星公报》拾获，他们可是出了名地喜欢找些什么来嚼嚼舌根的。随之而来的是难以避免的公众流言。

我们在此向阁下保证这些有罪的机构将立即被宣告无效，而且我们能确保这个间谍不会以任何形式参加未来的任何任务。事实上他曾被任命为跨银河间谍服务职业道德委员会的执行秘书。至于Proazamm将军，他已被调配至流沙局，今天早上我们刚收到情报说在探察26号沼泽地时他意外死亡。《小犬星公报》由柠檬酸最高司令部接管，他们发布了官方声明，保证《小犬星公报》这份报纸永远作为自由民主的声音出现。

我永远是阁下您最忠诚的

太空上将，第四中队

（鉴于安全原因略去姓名）

特殊分支机构协调处总指挥

附：请注意，为了遵守我机构的规定，因军队安全因素，此信所含内容均不真实。

跨银河最高司令部

摩纳哥Casino

发自：Giansaverio Rebaudengo将军

送至：全体银河军团

军官们，副官们，战士们，我想今天这里有我们最完整、至高无上的辉煌军队。让加里波第之战、索姆河之战，还有皮亚韦河和卡西诺山的英勇记忆成为激发我们未来胜利的源泉。

宇宙万岁！

附：为庆祝银河日的到来，下周日，即6月2日，一场战争游戏将在双子座举行。启明星Ⅲ膜翅目昆虫分队与织女星雷军团将对战。

（签字）Giansaverio Rebaudengo

加急太空电报

发自：天狼星民兵队

送至：Casino最高司令

敬告最高司令：启明星膜翅目昆虫高6毫米，胸围2毫米，

织女星雷军团士兵属Garamanti厚皮类种族，每个重8吨。

由于启明星Ⅲ人口密度不足，两种族不宜竞赛。

膜翅目昆虫成员有500500个，

织女星雷军团有25002500个成员。

（签字）Bee将军

太空电报

发自：最高司令部

送至：天狼星民兵队

跨银河战士的字典里没有“不可能”这个词继续竞赛

（签字）Giansaverio Rebaudengo

Giansaverio Rebaudengo将军备忘

仅供阅/最高机密

我们借此机会向阁下指出，在按规定轮换跨银河联邦总统一职时，本月的计划已部署给天马座死亡骑士。本局深知该英勇单位所受良好军事训练。必须指出天马星居民的平均身高18米，他们的腿平均长为3米，粗2米。他们是单足生物，依靠跳跃前行，这样问题也不少。上周举行的Bari贸易交流会的开幕仪式上，一名总统护卫不小心踩到了Apulia的大主教。因此我们恳请阁下更新职位轮转列表，只留下与地球相容的种族做值勤士兵。

总统进一步建议猎户座选手不要参加战争游戏。猎户座文明发展了一套转移灵魂的系统，即转生。猎户座人对于死亡极端不屑，所有他们参与的体育竞技都会变得毫无运动道德。如果他们必须得出席，那建议将他们与同样有强烈转生意识的种族安排在一起：比如来自梵蒂冈的瑞士护卫、爱尔兰共和军、西班牙的长枪党、日本神风队。

来自联邦宫殿秘书处

旋宫

最高司令

送至：跨银河联邦总统

旋宫

阁下，我认为我无法执行您通过秘书处发来的建议。对于本司令部来说，全体跨太空战士都是一样的。我不同意任何形式的偏好或者歧视。从我长久从戎的辉煌生涯来看，我从不区分穷富，也不分卡拉布里亚和波士顿人，不分高矮。早在2482年，我记得我最终抵制了顽固派的压力——秘密对种族主义者施压，向来自约瑟夫王子领地的爱斯基摩渔叉手第四军团指派巡逻撒哈拉的任务。那些伟大的战士牺牲了，他们每个人都是为职责而亡的。士兵一身戎装时，我根本不考虑他的个头大小。对于来自Apulia的著名教士的不幸遭遇我感到十分遗憾。但是军队不能例外。在早已过去的20世纪，成千上万的意大利士兵穿着网球鞋被送到俄罗斯西伯利亚一带的大草原。但据我所知，当时最高司令的威望至今仍旧岿然不动。正是司令官的决策确保了士兵们的英雄主义行动。

宇宙万岁！

（签字）Giansaverio Rebaudengo将军

太空电报

发自：最高司令部

送至：军需处总部

参宿四

我方为非正规种类给养发放所震惊，超出限度的放纵式烹调破坏了传统的有纪律的军规。

现在银河联邦军队所有食物贮藏需依照规定格式，即500克硬饼干、一听冷冻肉、四条巧克力、一公升格拉巴酒渣白兰地。

（签字）Giansaverio Rebaudengo将军

太空电报

发自：军需处总部

参宿四

送至：最高司令部

Casino

谨提醒最高司令部跨银河军队不同分队间存在生物习性不同。

例如，牵牛星战士习惯每天摄入360公斤的牛羚肉类。

御夫座液态工兵主要由乙醇构成，因此给其供应格拉巴酒无异于让他们自相残杀。

猎户座γ星的民兵是素食者，后发座（Berenices）彗星的斗士通常吃无毛两足生物。

因此可悲的误解是民兵把一山的昆虫吃掉，军队以为他们是成箱运送的供给物资。

在这方面，我们仍旧要说根据最高司令部规定统一身着制服是不可能的。

标准束腰外衣与护腿无法合适搭配，尤其是给身高8米、长5只胳膊的生物更是如此。

标准裤类完全不适合蠕虫生物军团

敦促即刻考虑多种生物需要的可变性

（签字）Percuoco将军

太空电报

发自：Casino最高司令部送至：Percuoco将军

军需处总部

参宿四

不要满腹牢骚

（签字）Giansaverio Rebaudengo将军

机密报告

送至：欧洲巴利亚多利德陆军司令部

抄送：太阳系银河军团司令部

跨银河会计部门称巴利亚多利德司机伪造汽油优惠券，随后将从军队偷来的油在跨银河市场上倒卖。我们马上成立了纪律委员会，用8年时间清查相关文件、发票和收据后，巴利亚多利德会计事务所证实截至现在有9桶汽油失踪。调查暂时停止了。因为调查由牧夫座细心的电脑人员指导，他们在地球上必须经常待在由锶90操控的减压舱里，整个调查至今动用了8万多资金，相当于300万旧加拿大元。我们要求上述总部授权继续调查，直至查明责任人。

跨银河金融司令部

大角星（牧夫座）

机密报告

送至：跨银河金融司令部

大角星（牧夫座）

应本地金融司令部要求，我已对失踪的9桶汽油进行了严格的调查，并得出如下结论：燃油在Bilbao被装载上来自土星的走私用火箭，最后运抵大陵五（英仙座），据说在那里这类液体（高辛烷值的）就好像是酒精饮料一样。由于从地球到英仙座的运输存在司法冲突，现在还无法认定全部的责任分担。在地球上，这个问题事实上应该交由摩托车部门处理，但在英仙座则由军需处处理。故建议将此案交由南河三最高司令部军队太空运输总部处理，依照No. 376/00/C112处理，页眉注明“内部禁运品”。

总部

国内警卫

巴利亚多利德

太空电报

发自：军队太空运输总部

送至：跨银河金融总部

大角星（牧夫座）

No. 367/00/C112所述汽油桶事件与本总部无关由于太空火箭从毕尔巴鄂（Bilbao）到南河三必须在超空间服从相对论，所以抵达目的地时要比出发点早300年

因此该问题可参见军队历史文档Velletri，依照No. 450/00/SS/99/P

（签字）军队太空运输总部

太空电报

发自：军队历史文档处

Velletri

送至：跨银河金融总部

大角星（牧夫座）

非常遗憾未能处理你提交的编号为450/00/SS/99/P的报告。

原因是人手不足，员工正忙于处理勒班陀战役和波尔战争之间史料。

（签字）军队历史文档

Rebaudengo将军备忘录

送至：跨银河金融司令部

大角星（牧夫座）

这些汽油桶究竟怎么了？从所谓通俗时代的1999年起，军队就不再开始以汽油为燃料。Valladolid的摩托车部门在搞什么鬼？

Rebaudengo

跨银河金融总部

大角星（牧夫座）

将军，我们相当理解您的惊讶。但这个司令部信奉跨银河金融军团的信条（“坚持到底”）。我们仍需处理前任军队管理层遗留给我们牧夫座的档案。事实上讨论中的这个事件发生在数百年前，但我们仍无法证实巴利亚多利德是否曾有摩托车总部的存在。该总部不再控制摩托车事宜，这已不属我方责任，但我们知道在Vinotria至今还留有国家石油委员会，该委员会专为总部生产汽油。可能是为了满足仍未撤回的古老订单之需。我们的确不禁会怀疑为何国家石油委员会仍旧存在，但毕竟它是存在的，总部设在罗马，与非洲殖民地难民救济金办公室、拿破仑侵略受害者荣誉委员会共处一楼。

总司令

机密备忘录

发自：Casino总部

送至：星际财政总部、巴利亚多利德民兵总部

Velletri军队历史文档处

军队太空运输总部

地球银河军团指挥官

请注意我在老军队时期的信条（“多一事不如少一事”），我建议把先前函电中提及的问题搁一搁。尊重传统是我们荣耀军队的持久力量；所以质疑辉煌的巴利亚多利德摩托车总部的历史功用与其对宪法的忠诚在我看来是愚蠢而无礼的。摩托车总部毋庸置疑在久远的过去造就了辉煌。如果冒险对英雄作战单位揣度，我要让军队觉察到他们对于高级军官和公众的意见缺少信任，由此产生的心理创伤将磨灭恪尽职守的风气，影响牺牲自我的精神，挫减他们的迅捷神速，那样，不论哪个级别的士兵和军官的士气都会受到影响。

调查搁置。

Giansaverio Rebaudengo将军

种族相对论研究中心

半人马座阿尔法星

送至：Rebaudengo将军

巴利亚多利德的汽油在大陵五被当作饮料的事正好被阁下遇见，我们想指出这并不是仅有的一例。跨银河军队成员之间因为办事方法中的差异带来麻烦，这点全军都应牢记在心。譬如说，获悉轩辕十四星球的Briareians人群中爆发眼科传染病后，参宿四星球的军需处向该基地派遣10万架载有供治疗用硼酸溶液的直升飞机，他们并不知道在这个星球上硼酸被（非法）当作毒品使用。因此军队经手的各种物质都应该按其功用分类。我方建议使用Koenig-Stumpf矩阵形式，那样可以产生（83000）2种不同组合。

Malinowski博士

研究中心主管

种族相对论研究中心

半人马座阿尔法星

送至：Rebaudengo将军

阁下，您能接受我方建议我们在此深表感谢。但我们认为您太过草率就信任了牵牛星力学绘图中心的Koenig-Stumpf矩阵形式了。这些矩阵形式是按照黎曼（Riemannian）式的非欧几里得几何排列的。相反，牵牛星星球的本土生物以单一方式思考（对他们来说任何事物都是唯一的），他们丈量空间时采用的是超欧几里得（也称为Abbott氏几何学），该学说仅确定一次元空间。尽管牵牛星人能辨认单色颜色，但是我们还要提醒您如果尝试用不同颜色的肩徽来区分不同军团可是要出问题的。坦白说牵牛星星球上能有个力学绘图中心实在令人难以置信，牵牛星人根本就无法感知三维物体。从最坏的角度考虑，我们应该质疑牵牛星星球上存在的事物，如果其真实存在的话。迄今为止唯一显示该星球有生命迹象的报道来自威尔逊山上的知感知力（ESP）中心，据悉其涉及与星球居民的心灵感应式接触。

敬仰您的，

Malinowski博士

研究中心主管

太空电报

发自：总部

送至：半人马座警方司令部

抄送至：地球行星警察总部

下令立即逮捕在荣耀的牵牛星军中散布谣言的Malinowski博士

同时下令关闭威尔逊山ESP中心

无法想象军事中心工作人员终日思考的样子

绝不允许游手好闲者的存在

所有心灵感应交流均能记录在案时才能重开研究中心一式三份

（签字）Giansaverio Rebaudengo将军

太空电报

发自：小麦哲伦星云前哨站送至：跨银河总部

摩纳哥，Casino

抄送至：联邦总统办公室旋宫

前哨站由宇宙已知最远处获警告称发现不明飞行物来自老人星之巡逻工兵为侵略者歼灭

侵略者似来自超区域宇宙

其来源不明之破坏能力威胁了跨银河联邦的生存尽快发送紧急指示……

（信息不全）

太空电报

发自：联邦总统办公室

送至：跨银河总部

联邦有史以来首次面临外敌挑战

即刻准备防御

值此悲壮历史时刻，我方高贵的军队传统与高级军官的无价经验能给我们带来信心。

Rebaudengo将军全权负责指挥事宜

（签字）La Barbera总统

太空电报

发自：跨银河总部

Casino

送至全体执行部门

宇宙

各位军官、候补军官和战士们

决定银河联邦的命运的时刻到来了

我们迅捷的反应，我们自我牺牲的精神，我们战略战术的卓有成效，都将决定我们家园的命运，人人都应坚守岗位，人人都应分配岗位。

至于具体操作的直接指挥，我命令太阳系所有移动部队围绕马恩河进行防卫。

以牧夫座族为主的第四军团应驻扎在马其诺防线的敦刻尔克——巴斯东一线

第五军团驻扎在守昴星团，而巨蛇座的八足特种部队驻扎在阿登

御夫座星座的液态生物武装狙击兵团驻守Grappa峰切记提供面积大于118平方米的解压舱与冷却舱

大陵五星座英仙座流星雨陨石将堆积在莱茵河左岸，船只与桥梁需准备就绪

冥王星的掘土族人即刻赶赴珍珠港挖洞其余所有战队于滑铁卢平原待命

我们要不惜一切代价保卫我们的银河我们战斗在星云之上

我们战斗在小行星之上

我们战斗在每个卫星每个星座

为了上帝、银河和圣·乔治

1976年

巴比伦对话录

（空中花园的绿荫之下，幼发拉底河与底格里斯河之间，时间不过移到了短短几千年前）

乌鲁克：你喜欢这些楔形字体吗？我新搞到手的奴隶输入员只花了十几个小时，就搞定了汉谟拉比法典的整个开头部分。

宁录[1]：你用的是什么啊！伊甸谷的苹果牌耕耘人吗？

乌鲁克：开什么玩笑，在泰尔[2]奴隶市场，即使以旧换新，那种型号都没人要了好不好！我这当然不是这种，是埃及原装进口的奴隶输入员，托特[3]三梅基-DOS，其能耗极低，一天才吃一碗饭，而且买来的时候就附带一套象形文字程序。

宁录：但是你把他的记忆库都塞满了啊！

乌鲁克：可他可以一边格式化一边输入啊！这么一来，就不需要另外一个专门的格式化奴隶来采集黏土、铸泥模板、晒干，然后再要奴隶输入员做剩下的工作了。我这个奴隶自己就会压制泥板，到火边烤干，然后开始输入。

宁录：可是这家伙的机型是5.25埃及肘尺的泥板，重量怕是有60公斤呢，你干吗不改用手提呢？

乌鲁克：什么，你是说那种带占星术液晶显示屏的吗？那是东方博士专用的呀！

宁录：不是啦，我说的是一种侏儒输入员啦，在西顿改造过的一种非洲小矮人。你知道那些腓尼基人的啦，他们样样都盗版埃及人，然后把尺寸缩小。你看，就是这种，是膝上型的，他们可以坐在你大腿上输入。

乌鲁克：恶心！还驼着背呢。

宁录：是啊。他们在他肩膀底下还塞了一块板子，可以快速备份，挥一下鞭子，就能直接打α-β，看见吗？他完全不用图档的，而是用文字模式，所以21个字母就万事大吉了，只要几块3.5肘尺的板子，就能输入汉谟拉比法典的全文啊！

乌鲁克：但这样你岂不是还要买个奴隶翻译员？

宁录：怎么可能！这种侏儒有内置的翻译程序，只要再挥一下鞭子，他就给你全翻译成楔形文字啦。

乌鲁克：那他能处理图像吗？

宁录：还用说！你以为这座塔[4]的工程效果图是谁画的啊！

乌鲁克：那你能信任他吗？说不定照这个图造起来的房子过一阵子就坍了。

宁录：你这是什么意思啊，我告诉你，他的记忆库里早就安装好毕达哥拉斯程序和孟非斯莲花程序了。只要给他外围的测量数据，挥一下鞭子，他立马就给你把那个塔的三维效果透视图做出来。埃及人造金字塔的时候用的那种需要一万个奴隶农民工支持的摩西十诫系统早就过时啦，而且那个系统对使用者一点也不友善，那种硬件马上就out，被他们都扔到红海里头去了。我觉得就是因为那次的事情，红海的水位都升高了。

乌鲁克：他会做计算吗？

宁录：当然，他还能识别黄道语言，几秒钟就能画出你的星宫图来，可谓立等可取。

乌鲁克：那价位怎么样？

宁录：这么说好了，如果你在这里下手，一整季的收成也不够，不过你可以托人到比布鲁斯[5]的街头集市去带一个回来，只要一袋种子就拿得下来。不过这样你就需要重装很多玩意儿进去，可你也知道啊，一分钱一分货呀。

乌鲁克：嗯，其实，我的埃及货也还是挺好用的。如果你的侏儒能跟我的三梅基-DOS兼容，那你能不能至少把那个什么黄道语言程序给我安装一下？

宁录：唉，理论上是违法的，因为购买的时候，你必须发誓这只能由你一人使用，不过现在大家都做这种事情啦。好啦，没问题，我连接一下好了，不过你得保证你那个没什么病毒。

乌鲁克：我这个可是健康得要命啊！不过我也真担心他们这样，每天推出新语言，到最后会把所有程序都搅和在一起的。

宁录：别担心啦，这里不会发生任何事的。巴别塔下面，能发生什么事呢！

1991年

1 宁录，诺亚的后人。

2 泰尔，古腓尼基海港。

3 托特，埃及专管语言和计算的月神。

4 指巴别塔。

5 比布鲁斯，黎巴嫩古城。

绘制1∶1帝国地图之不可能

……在那个帝国，绘制地图的技术日臻完美，所以一个省的地图就有一座城市那么大，而整个帝国的地图就跟一个省一样大。但他们仍逐渐觉得不够用。于是，绘图工会就制作了一幅跟帝国本身完全相同尺寸的帝国全图。但是又过了一段岁月，帝国的后代对绘图学的热情越来越淡漠了，年轻人们认为这张巨大无奇的地图是如此的无用，虽非故意地破坏，但他们也任凭它日晒雨淋、风雪肆虐。到最后，这幅巨大的地图只在野兽出没、乞丐栖身的西方沙漠里还保存一些残片；全国各地都再也找不到任何其他地理学鼎盛时期留下的遗物了。

摘自米兰达（Suarez Miranda）著《慎明君子旅行记》（Viajes de Varones Prudentes）一书，第4卷第14章，1658年出版于莱里达[1]。博尔赫斯1935年出版于布宜诺斯艾利斯的《败德通史》（Historia Universal De La Infamia “Etcetera”）中也曾对此做过引用。

1∶1地图之必备条件

本节旨在讨论制作帝国1∶1地图在理论上的可行性，下列各条件均不可或缺：

1.这张地图一定要一对一地对应，所以要和帝国疆域面积严格契合。

2.它是一张地图，而并非石膏模型；换而言之，不能拿任何具有可塑性的材料，覆盖在帝国的表面，将每一个细节复制成浮雕。因为这么一来工作性质就不是绘图，而是包裹或覆盖整个帝国，那还不如干脆就宣布帝国就是它自身的地图，虽然这会产生很多符号学上的歧义，但至少在法律上比较能通过。

3.假设我们讨论的是X帝国，那么为了制作X帝国的1∶1地图，必须有个更大的场地——假设有另一个不同的国家X_2，且X_2大于X，假设这张地图可以在那个国家的沙漠里摊开来复制，就好比将摩纳哥大公国的1∶1地图在撒哈拉沙漠里摊开，但这么做好像也不是很合乎国际法。

4.地图应该绝对忠于事实，不仅要描绘出帝国所有的自然地形，也要包括其中的人文景观，以及帝国的全体人民——当然，最后一个条件属于理想境界，如果复制的只是一张劣质地图，可以不考虑如此完美的因素。

5.它是一整张地图，而不是分成很多页的地图册。但在理论上，经过一段合理的时间，就一定可以在不同的纸上，先完成很多分区的平面图来分别对应于疆域中不同的区域，供个别参考使用。地图可以用不同质地的纸张制作，但先决条件是，它们最后一定要缝合在一起，组成一张帝国全域的完整地图。

6.最后，这张地图必须是一件符号学的工具——换言之，它不仅能够象征帝国，也要能够让人们认识帝国，尤其是在人们没有其他途径感知此帝国存在的时候，最后这项条件的意义就是：地图不可以只是一张固定在土地上的透明巨纸，一点一点印出地形的轮廓；因为这么一来，所有地图上的图标若不修改，就会同步发生在地图下面的土地上，剥夺了地图作为存在的最大图形的功能。

接下来要证明的是，上述几项条件都有无法克服的实际困难与理论上的自相矛盾。

1∶1地图之种种

直接与国土接触的不透明地图

因为不透明，所以，看得见地图就看不见底下的国土，地图仿若一层薄膜隔离了土地与阳光，妨碍大气下渗，这样会大大改变土地的生态平衡。并且，这样的地图对土地的描绘必然会和实际状况有差距。虽然，不断的校正工作对悬空的地图而言，理论上是可行的（参“悬空地图”），但在此种情况下却没可能：绘图者会因为地图不透明而无法看见大地的变化，所以他们唯有根据错误的地图，来推论陌生地区的情况。尤其是地图还要包括居民，这样会因同样的理由而越发失真，因为它所呈现的居住在帝国里面的人民，实际上就正把脚踏在地图上的他们头上。

悬空地图

将柱子竖立在帝国的土地上，高度约与地平线上最高的突出点等齐，在柱子的顶端挂一片像纸一样的东西或者麻布，从下方将地面的平面图描上去。这样的地图可以成为土地的象征，因为我们一定要抬头才能看见它，而当我们观赏它的时候，目光也不得不离开和它对应的土地。但是实践起来（这一考虑也适用于摊在地面上的不透明地图，不过其他更足以让人信服的论辩，业已证明后者不可能实现），因为地图的每一部分都只有住在对应地区的人才能看到，以致查阅地图者根本无法取得其他地区的资讯。

这个问题可以由从空中向下勘测地图的方法来解决，但（1）不仅借助风筝或热气球从完全被像纸一样的东西或者麻布包裹的地面飞到空中尤其困难；（2）必须从上方和从下方才能清晰地看到地图的位置；（3）事实上，在没有地图覆盖的地区上空飞翔，亦能轻易获得同样的认识效果)任何飞到地图上空的人，都会因离开而使地图失真。因为这么一来，地图所呈现的土地上，居民人数总会至少比该人在空中看到的多一个。所以这种草率的解决之道只适用于不包括居住人口的欠完备的地图。

最后，若悬空地图不透明，也会一样具有摊在地上的地图所面临的问题：地图妨碍了阳光照射和大气下渗，这样会严重改变土地的生态平衡，而它所呈现的大地面貌也会逐渐走样。

居民可以利用两种方法排除这一问题：（1）在同一时刻制作地面每一经线每一纬线的地图，那么，至少在所有支柱都安顿妥当、地图完工的那一刹那，地图是正确的（说不定还可以维持到接下来的好几个小时后）;（2）或者根据地面情况的变化不断修订地图，但在第二种情况下，修订活动本身将导致居民的不断位移，而地图无法加以记录，除非这本来就是一份劣质的地图，否则它就会再度失真。更有甚者，居民忙于修订地图大大加速了地面上生态环境的破坏；于是这一刻，修订地图的行动将最终导致全体居民的灭绝——帝国当然也会随之灭亡。

如果用透明透气的材料制作地图，也会出现类似的状况。白天灼热的阳光使人无法研读这部地图，而任何以着色阻挡阳光的行为，都会不可避免地削弱太阳对其下方区域的作用，并造成生态环境的改变，虽然不会像上面的情况那样严重，但仍会对地图的真实性造成影响。

不过上述说法忽略了悬空地图可以在不同场所折叠与打开的可行性。这一方案无疑解决了上述很多问题，但却与第三种要谈的折叠地图存在技术上的差异，实质上，它还是有点笨重的。

具有渗透性、可摊开可调整的透明地图

让我们先设想有这么一幅地图，它被绘制在透明且透气的材质上（例如纱布），摊开在地面上也可以随便挪动。

但无论如何，地图一旦画好，摊开，居民不是被罩在地图里面，就是爬到地图上面。但如果居民把地图悬在头顶上面制作，他们非但不能移动，因为一动就会改变地图上所呈现的居民位置（除非我们再次妥协，接受失真的地图），更糟糕的是，他们动来动去会使头顶上极为脆弱的薄纱纠缠成一团，而导致地图损坏，且这会改变地质外貌，使受灾区域对应地形的测面值混乱不堪。这么一来，就只好认定居民必须要站在地图上面来制作平铺的地图。

此种情形下，我们可以沿用讨论前面两种地图时已经提出的各种矛盾状况：地图呈现的土地上住着一群实际上住在地图上面的人民（除非它是一幅劣质地图）；这幅地图没有参考价值，因为每个居民都只可以检验到他自己站立其上的那块土地对应的那部分地图；地图的透明性也消灭了它的符号学功能，因为它只有同自己的参考物同时存在，才具有让人们认识帝国的功能；而居住在地图上方也使居民们无法照顾土地，而土地品质势必恶化，也使地图必然失真……因而有必要制作能折叠，并能在不同方位重新铺开的地图，这样，地图上每一个代表土地上之Y点的X点，当地图置于土地上之Z点时，仍可供参阅，而Z不等于Y。最后，折叠与展开，容许我们在长时间不需要参阅地图时，避免使它覆盖于地面，这样我们就仍然能够从事农业和环保等工作，来保持大地的实际面貌与地图上的描绘相符。

可折叠与展开的地图

可折叠与展开的地图也有若干先决条件：（1）要允许折叠地图者行动自由；（2）有一片庞大的中央沙漠，以便存放折叠好的地图，并且当要把地图以不同的方位再度展开时，只有这样的沙漠才可以提供可以自如转动地图的空间；（3）整个帝国的疆域必须是圆形或任意一种多边形，让地图无论如何转动都不超出原来的边界之外，例如意大利的1∶1地图要是旋转90度就会被浸到地中海里去了；（4）地图必须有一个中心点，且须永远置于国土上的同一点。

若能满足以上所有条件，人民就不得不大规模迁移到帝国最遥远的边疆，以免折叠地图时把人卷进去。为避免人民挤在地图和帝国边缘，造成过度拥挤，我们必须规定，帝国居民人数，不得超过地图周长的度量单位数，所谓周长的度量单位，也就是一个人站立起来所占用的空间。

现在假设每个老百姓都抓住地图的边缘，开始向里圈折叠。如此一直卷，一直卷，到了某个尖峰时刻，所有人都会被挤到国土中央，站在地图中心部位，卷起来的边缘被每个人托在头顶上：这一现象绝对应该被称为超级阴谋，因为全国所有人口都莫名其妙被包在一个透明小袋里，完全动弹不得，且感到严重的生理与心理不适。随着折叠工作的进展，人们必须一齐跳到地图外面，站在土地上，从外面继续折叠，直到最后再没有半个人待在小袋内部为止。

但这个办法无疑会导致以下状况：一旦折叠工作完成，国土又恢复原来面貌，不过中央多了一大坨折好的地图。那么这幅暂时无法供人参阅的地图就又失真了，因为大家都知道，它所呈现的国土正中央，本没有这一大坨折叠好的自己在那儿。但既然事先已知它与实际不符，也就没有必要再将它展开参阅了。另外，如果地图呈现的土地，正中间已经绘制了是它折叠好的自身，但每次将它展开后，又立刻失真了。

我们可以假设地图受“测不准原则”（principle of indetermination）左右：展开的动作使它符合真实，而折叠的动作使它失真。这一状况下，随时想要使地图符合真实，就必须将它展开，于是我们又回到了平铺在地上的不透明地图状态。

还有一个问题（除非我们愿接受不完整的劣质地图）：那就是地图在以不同角度展开后，每个人立足的位置若要不失真，在展开的刹那，所有的人就必须赶到地图绘制之初他在实际土地上所处的位置上。只有付出这样夺命狂奔的代价，原先位于与地图上的X_2点重叠的土地Z点上的一个人，现在才能不偏不倚地待在与地图之X_1点重叠的土地Y点上面。并且，人人可以从地图上取得某个与他原先所处地点不同的特定点的地理资讯——以及除他自己之外，另一个人的资讯。

这个解决方案虽然劳师动众，而且实践起来困难重重，却使透明且有渗透性的地图可以铺设在地面上，同时也可以调整方位，最好的是，也无须被迫采用劣质简化的地图。但这份地图也像前面提过的其他地图一样，会受到常态地图固有悖论的连累。

常态地图之悖论

地图铺设在整块疆域之上（不论是否悬吊），帝国的领土就具有全部被地图覆盖的特性。但绘制地图之初并未将这一特性列入考虑，因此必须另外绘制一幅土地上空较低处有一层地图的地图去修正、解释它。但这样的过程永无止境。不管怎么说，如果这一过程中断，最后绘制的那幅地图虽能呈现所有介于它本身及土地之间所有的地图，但无法呈现它自己，于是我们称这样一幅地图为常态地图。

常态地图永远受制于准罗素-弗雷格悖论（quasi-RussellFrege paradox）：每块土地加上呈现它的地图，可视为一个常态组 （地图不属于构成地貌的物体组合之一部分）。但我们无法设想多套常态组的存在。根据上述文字，要么假设有非常态组，即最后的地图是它所呈现的地域的一部分（但这是错误的，因为它无法呈现它自身），要么就接受最后一幅地图必然失真的常态组。

由此，我们现在可以得出以下两项推论：

1. 所有1∶1地图复制出来的地貌，永远都不可能完全正确。

2.地图完成的那一刻，也是帝国变为无法复制的一刻。

可以再补充一句，根据第二项推论，帝国达成了它本身最秘密的梦想——那就是使敌国无法完全了解它；但根据第一项推论，它自己也无法完全了解自己。我们必须假设，国家乃是通过对自身执行行动的最高机构之超越统觉（transcendental apperception）产生自觉与自知的东西。但这就需要一份具备自觉意识的地图，而这样一幅地图（只要在想象中能够存在）就会变成帝国，原先的帝国也会就此将权力割让予地图。

这就是我的第三项推论——帝国的每一幅1∶1地图，都宣判了帝国的末日，最后的结果即是，帝国地图根本就变成了帝国。

1 莱里达（Lérida），位于西班牙塔拉戈纳地区，是座两千多年的古城。

2加2是等于4吗？

我小时候，白色的冷饮手推车，就是撑着银色金属棚架的那种，卖给孩子们吃的冰激凌有两种：一种是两分钱一个的甜筒，另一种是四分钱一个的冰激凌派。两分钱的甜筒很小，事实上，孩子的小手就能握牢，它是用一种特制的勺子，把冰激凌从容器里舀出来，扣在甜筒脆皮上。外婆总是叫我只吃甜筒的上半部分，把尖的那头扔掉，因为它被小贩的手碰过了。（不过那是最好吃的部分，又香又脆，所以我总是假装扔掉，然后躲起来偷偷吃了它。）

四分钱的冰激凌派是一种特制的小机器做的，它将两片甜饼干与中间一块形如圆柱体横剖面的冰激凌夹紧。你要先把舌头探到饼干的夹缝中间，触碰冰激凌夹心，等饼干被冰激凌甘美的汁水浸透并渐渐变软之际，你再慢慢把它整个吃掉。外婆对此没有意见：理论上，饼干只接触过机器；实际上呢，小贩把它递给我们时，自然也还是用手拿着，只不过没办法区分哪儿是被弄脏的部分罢了。

唔，有些朋友真叫我羡慕，他们的父母给买的不是四分钱的冰激凌派，而是两个两分钱的甜筒。这些趾高气扬的小孩一手举着一根甜筒，神气活现地向前走；而且非常专业地把脑袋转来转去，这边舔一口，那边舔一口。这种仪式在我眼中，大大值得羡慕，不知多少次我苦苦哀求让我也享受一下这种庆典，但每次都以失败告终。我家的长辈总是不肯变通：一个四分钱的冰激凌派，可以；两个两分钱的甜筒，没门儿。

任何人都看得出，从数学、经济学或营养学无论哪个角度，这种拒绝都站不住脚。卫生更不成问题，因为照常规，两个甜筒尖端都会被扔掉。唯一虚弱又虚假的理由就是，小孩的眼珠子在两只甜筒之间骨碌骨碌地转来转去，比较容易被人行道上的石块、台阶或坑洞绊倒。不过，我隐约觉得，可能另有一种秘密原因，很有教育意义，但我说不清它是什么。

世事流转，如今我已成为消费社会中的一员，在这鼓励奢靡漠视浪费的文明（30年代可不是这样）里，我们昏昏然充当着牺牲品，直到有一天我蓦然惊觉：那些现已过世的亲爱长辈教导得对，2+2≠4。用两个两分钱的甜筒取代一个四分钱的冰激凌派，从经济角度看，并不代表浪费，但就象征意义而言，却绝对如此。我那么渴望一次吃两份甜筒，无非就是因为这让人感到豪华。但也正因如此，我从未如愿。因为这样做显得粗鄙，虚张声势地摆谱夸富，是对贫穷的侮辱。只有被宠坏了的小孩才会同时吃两个甜筒，这种小孩在童话故事里都会受到恰当的惩戒，就像不听话的小木偶匹诺曹。如果哪个父母鼓励这种只适合小暴发户的弱点，那实际上是用一出“我想要可是我做不到”的话剧教育小孩。他们根本就是在训练小孩拎着在里米尼[1]海滩上从小贩手里买的冒牌古奇旅行袋，购买经济舱机票。

如今老式的道德教育已与新式道德格格不入了，今天的消费文明甚至把成年人都宠坏了，它许诺他们应该拥有更多更多。从清洁剂盒子里附带的廉价手表，到包在塑料薄膜里、杂志随刊附赠的一拉就断的手链。就像那些曾让我妒羡的两只冰激凌同时开吃的贪心鬼的父母，消费文明貌似给你更多，但实际上四分钱买到的东西，顶多能值四分钱。你把旧的晶体管收音机扔掉，买一台声称附带闹钟的新产品，但使用不到一年，由于某种奇特的机械故障，新收音机便成哑巴了；不错，新推出的廉价汽车配有真皮座椅、可在车内调整两侧的后视镜，以及镶嵌式仪表板，但千万别指望它像赫赫有名的老式福特500那么耐用。那种老车即使抛锚，只要踢一脚就又向前跑了。

老式道德标准把我们每个人都造就成斯巴达人[2]，而今天的道德标准却要我们都变成锡巴里斯人[3]。

1989年

1 里米尼（Rimini），意大利北部滨亚得里亚海古城，现为观光游览胜地，除古迹外，尚有长达16公里的海滨游览区。

2 斯巴达（Sparta），古希腊著名城邦，其居民以刚强勇敢、战斗力强、律己严格、生活简朴著称。

3 锡巴里斯（Sybaris），意大利南部一古都，为奢侈逸乐之中心，其居民Sybarites一词，引申为享乐主义者。

你所不知道的开头或结尾

我的生活中有一出戏。我曾在都灵大学进修，并在那里获得过一份奖学金。那几年留给我平生最快乐的回忆，也让我一辈子讨厌吃金枪鱼。是这样的，学院食堂每餐只开放一个半小时，前半个小时来吃饭的人可以吃当日特餐；晚到的则一律吃金枪鱼。那4年当中，除了假期和周末，我一共吃了1920顿金枪鱼。不过我那出戏指的不是这个。

我的戏是这样的，我们做学生的虽然没钱，但仍然渴望看电影、听音乐、看戏。所以我们会在开演前10分钟赶到戏院，找一位绅士——人们怎么称呼他的？——啦啦队的头儿，跟他握握手，偷塞100里拉到他掌心。然后他就会让我们进场。我们是付费的啦啦队。

而学院的大门每天午夜关闭，绝不通融。过了那个点儿还逗留在外就会被关在外面了。当时没有住宿公约，如果学生愿意，大可一整个月都不回宿舍。但话又说回来，实际上这就意味着我们必须在午夜前10分钟撤离戏院，匆匆奔赴宿舍。但午夜前10分钟，戏还没演完。所以，我4年当中一次不落地在各剧院看过各种名剧，却都错过了最后那10分钟。

所以我一辈子都不知道俄狄浦斯王如何面对可怕的真相，那6位找寻作者的角色最后下场如何[1]，奥斯瓦德·阿尔温（Oswald Alving）是否被盘尼西林治好了[2]，哈姆雷特最后是否不再对生/ 死问题感到困惑。我仍然不知道谁才是真的蓬扎夫人（Signora Ponza）[3]，鲁杰罗·鲁杰里、苏格拉底有没有喝下毒药，奥赛罗去度第二次蜜月前，有没有将伊阿古打翻在地，《疑心病》里那个主角，健康是否有改善，大家是否都去参加罗密欧与朱丽叶的婚礼，邦伯里究竟是何方神圣。我本以为我是唯一被未知情节所困扰的人，直到一次无意中跟朋友保罗·法布里重温陈年往事，才发现多年来他也饱受类似的折磨，只不过我俩的情况恰好相反。他学生时代在一家由学生成立并经营的剧院打工，职责是站在门口收票。因为很多买票的人都会迟到，他从来就没有机会在第二幕开演前溜到座位上。

他看到瞎了眼睛、满口胡言乱语的李尔王，抱着柯蒂莉亚的尸首到处流浪，但他完全不知道其何以落入那么悲惨的境地[4]；他听见布兰奇·杜波依斯向陌生人倾吐心曲，但他绞尽脑汁也想不通，为什么这么一位优雅的女子，竟会落得为社会所不容[5]；他始终不知道哈姆雷特为什么那么轻蔑他那位看起来蛮不错的叔叔；他看见奥赛罗对苔丝狄蒙娜下毒手，可是他实在弄不懂，那么一位温婉的小妻子，搁在枕上轻怜蜜爱还来不及，为什么却要用枕头活活闷死[6]……

好了，长话短说，保罗跟我互通有无，可以想见我们的老年会过得无比美妙：并肩坐在乡间农舍门前的台阶上或公园的长椅上，我们可以长年累月地讲故事给对方听；他说结尾，我说开头，每当发现伏笔或解开悬念，都不由得啧啧惊叹。

“你不是这意思吧！他怎么说的？”

“他说：‘母亲，我要太阳！’”

“啊，那么他真的完了。”

“是啊，可是他到底怎么回事？”

我凑到他耳畔，悄声说出答案。

“天哪，有这种家庭！这样我就懂了……”

“你告诉我，俄狄浦斯后来怎么了？”

“没什么好说的。他母亲自杀了，他把自己戳瞎了。”

“可怜的孩子！反正就是这样的……他们想尽一切办法告诉他真相啦。”

“没错。可我就是搞不懂，他为什么总也不明白呢？”

“你设身处地想嘛。瘟疫暴发时，他是国王，而且婚姻生活愉快……”

“所以他跟他母亲结婚时，他不……”

“当然不知道！问题的关键就在这儿。”

“这就像弗洛伊德的病例。就算他们告诉你，你也不会相信的。”

现实人生中，我们往往在音乐响起之后才迟迟进场，却又在胜负未见分晓之前便匆匆离席。知道开头与结尾，是会让我们更快乐呢，还是从此丧失了戏如人生的神秘与刺激？

1988年

1 指意大利著名戏剧家皮兰德娄的名剧《6个寻找作者的剧中人》。

2 指挪威著名戏剧家易卜生的名剧《群鬼》。

3 指意大利著名戏剧家皮兰德娄的名剧《你就是你被认为的那个人》（Right You Are If You Think You Are）。

4 指莎士比亚名剧《李尔王》。

5 指美国剧作家田纳西的名剧《欲望号街车》。

6 指莎士比亚名剧《奥赛罗》。

生命不可承受之俗

从小，人家就老用两件事嘲笑我——我统共也就这么两个把柄——第一，“你真是个人云亦云的人呀”；第二，“你不就是山里的啰啰喂吗”。[1]这种嘲笑使我一直相信，正是某种奇怪的缘故，使我从小碰到的大都是蠢蛋。而长大成人后，我则被迫得出一个结论，那就是只要是个人，思维就必定受某种刻板印象牵制——任何人都把那些显而易见的事情当作自己的灵感，并且当他们坚持这一点时，打死他也不相信连出租车司机、注射室护士都会和他有一样的所谓灵感。

所谓庸俗。

我收集了一套几乎包括了所有印欧语系语言，却又几乎完全雷同的对我的书评的标题剪报，从“艾柯的回音”到“回音的回音”，甚至“回音的回音的回音”。我真是有点怀疑这些编辑的想象力了——实际情形在我脑海中上演如下：编辑开例会，有大约20个狗屁标题呈现在他们眼前，最后主编眼睛里小星星一闪，说：“咦，那个艾柯，他的名字不就是‘回音’的意思吗，不如我们就……”其他人立马阿谀连连：“可不是吗，老板！这么经典的点子你怎么想出来的呀，你简直是天才呀！”“没什么啦，也就是因为我站在天才肩膀上啦……”他必然表情故作淡然状地这样回答。

其实我无意批评普通人的庸俗。显而易见的事被当作来自上天的灵感或一瞬即逝的创意，有时候也能振聋发聩，重新点燃普通人对人生和生命种种不可捉摸之处的兴趣，使他们热爱上观念——不论这个观念是多么微不足道。我永远会记得自己第一次见到欧文·高夫曼（Ewing Goffman）的情形，他的才华与洞察力令我爱到不行，所有其他人都会忽略的行为上的细枝末节，都难逃他的法眼。有次我们坐在露天咖啡座望着大街，过了一会儿，他忽然说：“唉……我认为这里真是车满为患啊。”我一下子就对他崇拜到不行。或许他脑筋里其他重要事情太多了，才从来没考虑过这种区区小事，但他突如其来的顿悟，又能趁它新鲜出炉时清晰表达出来，这就很反庸俗了。而我，却是个深受尼采《不合时宜的沉思》（Unzeitgem sse Betrachtungen）影响的小势利鬼，主要是觉得自己的念头太庸俗了，要把它说出口，会让我迟疑个老半天的。

第二种庸俗的震撼，很多跟我相同处境的人都会碰到——那就是，一般拥有相当可观藏书量的人（比如我吧，我的书已经多到任何走进我房子的人都会第一个注意到，事实上它们早就占据了所有的空间），当他们家来客人的时候，那些人一走进门就例行公事地说：“哟！好多书啊！请问你都读过了吗？”最初我还以为，典型不读书的文盲才会问这种问题，此种人家里照例只有两排书，包括五本平装简易世界名著和分期付款购买的儿童大百科全书。但经验告诉我，很多我们以为还有点文化水准的人也会说这种话！他们仍旧认为，书架不过是个装“已读”文本的储物架，图书馆在他们心目中可谓是个仓库。

每当有人说：“艾柯吗？你的名字不就是人云亦云吗？”你可以一笑置之，如果你力求表现得很客气，充其量也只要说：“啊哈哈哈，这个笑话好好笑哦。”但当你非回答那个有关藏书的问题不可时，你则会觉得面部僵硬，下颚坚挺，大量冷汗沿脊椎流泻而下。一般来说，过去我都用一种轻蔑、嘲讽的口吻回答：“这个么，其实我一本都没读过呢，否则我干嘛把它们堆在这儿呀。”但这么作答很危险，因为它显然会招来那些进一步的自以为是的追问甚至审问：“那么你读完的书又放在哪儿呢”经典的答案是罗伯托·雷迪（Roberto Leydi）常说的那句：“那些读完的么？因为这里放不下，就都放到撒哈拉沙漠去了。”基本上这会震慑住对手，让他对你佩服得五体投地。但我个人觉得未免太残忍了，而且会把人吓呆。现在我都采取先封后杀的击剑招式：“哦，这些只是我本月底前要读完的书，其他都放我办公室里了。”这种答案一方面暗示了某种无限广大的阅读计划，另一方面的潜台词则是：“我很忙，你可以滚蛋了。”

1 艾柯遭到戏弄是因为他的名字Eco有“回音”之意。

财产清单编制窍门

意大利政府保证会以具体行动保障国内大学自治，这可能吗？中世纪的时候，意大利的大学一度拥有自治权，想当年，那时的情况远比现在好。而在欧洲人眼中完美得如同传奇的美国大学也是实施自治的。德国大学则受地方有关机关管辖，但地方政府比中央集权行政机关有自知之明，所以在很多情况下——例如任命教授——地方议会不过是把大学内部早已决定的事做个正式批复罢了。而在意大利，如果一位科学家发现燃素不存在，除非他正好开一门燃素学原理的课，才有机会对外界宣布他的发现。课程名称一旦在提交教育部后有变更，就只能经由全国高等教育机构，再加上教育委员会、教育部长，以及其他若干我现在想不起叫什么名字的机构，经过长时间协商，才允许变更。

做科学研究能有进展，都是因为有人看到了一条不曾有人走过的新路，并且要有少数几个其他人，以非同小可的决策弹性决定相信他。但如果在维提潘诺（Vitipeno）有人要搬动一张书桌，最后决策就非得来自罗马，而且这种例行咨询必须在基瓦索、特隆托拉、阿弗拉戈拉、蒙特雷普利、德奇其曼努等地转一圈才能真正执行。所以很显然，等到可以搬书桌时，已经没有必要搬动它了。

临时担任教职的老师，必须是声誉卓著、专业素养无人能取代的校外学者。但是从大学提出申请，到获得教育部的许可通知，学年也已经将近尾声了。很明显地，在这种生死未卜的情况下，诺贝尔奖得主当然不会来抽签，到头来我们只好揽下院长失业的小姨子在讲台上大放厥词。

很多研究陷入穷途末路，也总是因为烦琐的官僚手续，迫使我们浪费时间去解决种种无足轻重的问题。我目前在大学里做系主任，而若干年前，却奉命要把系里的财产编列一份详尽的清单。我们唯一的一名做杂事的职员，每天都有其他1000个问题要应付。不过我们可以把这件工作外包给一家民间机构，索价是30万里拉。这笔钱我们倒是有，但花钱买东西就该列入清单。问题是，清单如何列入清单？

我不得不成立了一个逻辑学家组成的委员会，请他们把手头研究工作搁置三天来对付这个头疼的问题。然后就是，他们发现了几乎可以和“正则集集合”相提并论的问题。决议是，拿这笔钱编列清单的行为，因为是一种行为，而不是一种物体，所以不能列入清单；但他们也认为，它的成品可列为清单上的项目，这种情形下，它就可以算是一件物体，就可以列入清单。于是我们要求这家私人机构在开列账单时，不要用行为的名义，而是把成果写成一个我们可以列在清单上的项目。这件事让我害好几位严谨的学者分了心，暂时丢下正规工作，不过这样一来，我总算免了牢狱之灾。

几个月前，管理员来找我，告诉我卫生纸用完了。我叫他再去买一些。可秘书跳出来告诉我，目前我们的经费，只允许采购可以列入清单的物品。她指出，虽然卫生纸也算是资产，但这种纸张的自然倾向是消失，是什么缘故消失，我最好就不在此赘述了，问题是，它一旦消失，也就从清单上消失了。于是我又召集生物学家组成了一个委员会，询问如何能把用过的卫生纸列入清单，而他们的答案是，这件事不是办不到，但需要极高的人力成本。

于是我又转而召集一个法学专家的委员会，请求他们提供我解决之道。他们的研究结果是，我可以拿到卫生纸，列入清单，并申请为了崇高的科学研究目的，将它分配到各间厕所。如果卫生纸消失，我就报称这宝贵的资产遭一小撮凶险的罪犯窃走。但不幸的是，在付诸实行的时候，因为卫生纸消耗太快，害我每两天就要重复一遍这套程序，于是一位情报局探员说了些难听的话，批评一个学术机关怎么会容许身份不明的骗子如此轻易地经常渗透进来，害我蒙受嫌疑。好在我有一位死心塌地的不在场证人，他们永远抓不到我的把柄。

为了找寻新一轮的解决办法，我又得动用学识高超的知名人士，花好几天工夫，暂时放下对定邦安国有用的研究工作开会讨论。这些教职员工的钟点费全是民脂民膏，就这样被我们糟蹋了，这还不算打电话和传真纸的开销。但只要一切程序合法，就不会有人因为浪费公款而遭到起诉。

1986年

没时间

我打电话向牙医预约，他则告诉我在未来一周内他连一小时的空闲时间都没有，于是我唯唯诺诺数声就怕真的打搅到了他，因为他是个严肃的专业人才嘛。但是别人邀请我参加研讨会，或圆桌座谈，或要我编辑某大师的纪念专辑，或写篇论文，或加入专家组成的课题小组时，如果我说我没空，那是没有人会相信我的。他们会说：“别这样嘛，教授，像您这样的人物总是有大把大把时间的啦！”显然人家从来不把我们人文学者当作严肃的专业人才——在别人眼中，我们是一批游手好闲的家伙。

我做了一些计算，也鼓励我所有的同行都自行计算一番，然后告诉我正确与否。一个非闰年的正常年有8760个小时，假设每天睡眠8小时，花1小时起床、刮胡子、穿衣服，半小时刷牙和上厕所，不超过两小时的时间吃饭，我们就用掉了4197.5个小时。另外每天花两小时在市区乱窜，每年也要730个小时。

每周教三门课，每门课两小时，还要抽一个下午给学生开小灶，那就又用掉100小时，我花在大学里的时间——我将教学工作浓缩于20个星期里——是220个小时，外加24小时的考试、12小时阅读论文、78小时开系务会议和委员会议。平均每年读5篇论文，每篇平均350页，每页起码读两遍，一遍修订前，一遍修订后，以每页3分钟计，要花掉175个小时。较短的论文大部分都有助理代劳，但是还是需要开6次会议，每次负责读4篇，平均每篇30页：阅读加上初步讨论，以每页5分钟计，这又要60小时。还不包括我自己的研究，已经花了569个小时。

我编辑了一份叫VS的符号学杂志，每年出刊3次，总共约300页。不算阅读稿件和退稿的时间，以每页10分钟计（评估、修订、校对），一共可以花掉50小时。我又主编两种与我本行有关的学术系列专著。一年6本书，总页数算它1800页；以每页10分钟计，又花去300小时。我自己著作的翻译——论文、书、写给报章杂志的文章、研讨会上宣读的论文等；只考虑我可以进行核对的文种，我每年要读1500页，以每页20分钟计（阅读，对照原文，跟译者面对面或通过电话、书信沟通），这又是500小时。还有我自己的写作，即使不包括写书，光是论文、杂文、报告、授课笔记等，加起来轻轻松松就超过300页。如果再加上思考、做笔记、修订、发呆的时间，每页起码花1小时——又是300小时。我每周的杂志专栏，以最乐观的估计，要选题材、做笔记、参考几本书、打草稿、剪裁到适当长度、口述、寄走，每周又得花3小时。乘以52周就是156个小时。最后还有我的邮件，虽然还是有很多信未回，但我每周要奉献三个上午，从9点到13点，这就又占掉624个小时。

我还计算出来，光是去年，我只接受一成的邀约，并只参加跟我的专业训练有密切关系的研讨会，在会中提出我自己或我同事的研究成果，以及在若干无可回避的公开场合露面（例如学术典礼、政府相关部门规定要参加的会议），我竟然投入372个小时积极参与此类活动（浪费掉的时间不算在内）。又因为很多这类活动在国外举行，旅行要花费323小时以上。我的算法是，从米兰到罗马，包括搭出租车前往机场、候机、飞行航程、搭出租车进入罗马、在旅馆安顿、前往会场，一共是4小时。若出差到纽约，单程就要耗时12小时。

以上加起来，一共是8121.5小时，从每年的8760小时减去，我就剩下638.5个小时，换言之，每天是100分钟，可用于做爱、吹牛、参加葬礼、看病、购物、运动、看戏。你看得出，我还没有算进阅读我工作范围以外的图书的时间（书籍、杂文、漫画）。假设我利用旅行的时间阅读，223个小时，5分钟读一页，我有可能读3876页，约相当于300页的书13本。还有吸烟，每月就算只有60支烟吧，如果吸每支烟要花半分钟（找烟、点烟、熄烟），一共就是182小时。太奢侈了。我必须戒烟。

1988年

废物大全

飞机慢条斯理地飞越一望无际的草原和一望无际的沙漠，因而可见美国大陆仍能提供几乎可以直面大自然的孤独时光，这当儿，我遗忘了文明，但我前面的座椅背袋里，除了紧急逃生（在发生概率极低的危急状况下以极低的生还概率逃离飞机）指南、介绍机上电影内容的小册子，耳机里播放的《布兰登堡协奏曲》节目介绍，还有一本《探索》杂志，以诱人的图片罗列了一大堆的邮购商品。往后几天，在其他航班上，我又发现许多类似的出版物：《美国旅行家》《个性礼物》等，统统都是些神秘好玩的东东。

这些令人无法抗拒的读物瞬间就掳获了我的心，令我忘记了大自然。大自然是那么单调，起码此时此刻，它处于“无任何突发状况”的状态。（希望我的飞机也是如此）据我们所知，文化如果用于修订与校正自然，就会更有趣。大自然代表着艰困、难缠，对人类总充满着敌意；而文化却能帮助人类节省气力和时间，它使肉体得以脱离做苦工的奴役，开启了我们的沉思之路。

想一想，这仅仅是打个比方，如果你用手拿一个喷鼻器，那么你得用两根手指头挤压，才能让有益身心的喷剂射入鼻腔，这不活活把人累死嘛。但救星即将降临！只要把瓶子塞进“鼻腔自动定位仪”（售价4.95美元）就一切搞掂，且效率极高，喷剂会自动进入呼吸系统的要害部位自行清理门户。不过你还是得把机器捧在手里的，从照片看，你就像是端着一把苏联的卡拉什尼科夫冲锋枪在扫射，不过人生嘛，想要收获总得付出一些代价。

有种叫“十全十美功能毯”（售价150美元）才真叫我瞠目结舌如受雷击（不过我可不愿意遭到真正的电击）。简而言之，这就是一床电热毯，但它不是一床普通的电热毯，因为它可以对应你身体不同部位来设定不同的温度。如果半夜里你的背部阴风阵阵，大腿根儿却大汗淋漓，不用怕，你可以调整设定，全功能毯会一边为你的背部加热，一边为你的大腿根儿降温。但如果你情绪紧张翻来覆去，最后头尾彻底颠倒位置，那就比较悲惨了——因为你会把自己的睾丸或其他恰好在那位置上的身体部位（视使用者性别而定）烤熟。请原始发明者做类似的改进恐怕已无可能，据说他自己被烧成焦炭已经好一阵子了。

你睡着时会打呼噜吗？你的枕边人会抱怨吗？如果有的话，好啦，现在你可以试试“无敌防呼噜表”（售价49美元），一种睡前戴在手腕上的表。当你开始打呼噜的时候，这个神奇的手表就会通过声音感应器发现，并从你的手臂路经你的神经中枢，发出一些不知来路的干扰；反正不管怎样，你不打呼噜了。除了不适合心脏有问题的人（我也不知道它是否会危及奥运选手的健康）外，它唯一的缺点就是重，据说最重的有两磅。结婚数十年，彼此熟到不能再熟的老夫老妻用它当然没问题，但在浪漫夜晚跟几乎完全陌生的人在一起，用它的可能性就微乎其微了。手上戴着重达两磅的负担搞一夜情？好吧，我对你刮目相看。

地球人都知道，美国人为了降低胆固醇，慢跑已有很长的时间：他们经常连续跑好多个小时，直到心脏病发作倒地暴毙为止。戴在手腕上的“脉搏教练”（售价59.95美元）是用一根电线跟箍在食指上的一个小橡皮套连接的玩意儿。当你的心血管系统濒于崩溃边缘之时就会有警报作响。这真正是了不起的进步。试想在发展中国家，一般人只有喘不过气来时，才会停止奔跑——这是相当原始的标准，所以你看加纳的儿童，他们根本不跑。而在美国，人们却偏偏关注血液中低得测不到的胆固醇含量，死也不相信人到极限的普遍表现。更妙的是，如果你在胸部和手腕绑上耐克的“超级运动监视带”—— 一个由微处理器操控、具有“多普勒效应超声波”的电子声音就会告诉你跑了多少公里及平均速度是多少（售价300美元）。

对于热爱动物人士，我推荐“温柔爱生物除虱器”（售价25美元）。把它套在宠物的脖子上会发出超声波（PMBC回路）杀死所有烦人的虱子、跳蚤，装在人身上则能顺便消除坏脾气。电池不包括在内，狗狗们得自掏腰包。

“男士浴室贴心宝”（售价34.95美元），由一组吊在墙上的架子组成，提供自动除雾修面镜，反复播放摇滚乐的电视机，以及放剃刀和刮胡膏的搁架。根据广告，它能把无聊的例行公事的修面变成“难忘的经验”。

“调味料自动选择器”（售价36.95美元）是一台内含无数玻璃管的电子机器，装得下所有你想用的调味料。穷人家通常把调味料瓶子摆在灶台附近墙上的架子里，如果这家人想在家常吃的鱼子酱上撒一些肉桂粉，就必须劳动他们的尊手。但现在有了这种自动选择器，你就是特权阶级了，只要输入一套运算程序（基本上跟BASIC高级语言差不多），你想要享用的调味料就会自动在你面前停下了！

你要送生日礼物给心爱的人吗？你可以考虑送一份他（她）出生当天的《纽约时报》啊（售价30美元）！但若他（她）生在原子弹轰炸广岛纪念日或某个大地震当天，那就有意义过头了。你要是想羞辱你讨厌的人，这份礼物也不错啊——如果他们刚好生在一个屁大的事情也没发生的日子。

飞行旅程累积达一定里程数之上，花三四美元就能租到一副耳机享受多个音乐频道以及机上的电影原声大碟。对那些酷爱搭机却对艾滋病有病态恐惧的旅客，可以选择个人专用，简直可以说是量身定做并且经过彻底消毒的“只为你存在耳机”（售价19.92美元），不论飞往何处，它都只为你贞洁地存在。

在国家之间旅行，你不得不知道1英镑可以兑换多少德国马克，或价值3个德国马克的银币值多少西班牙金币，赤贫的人只能利用纸笔和售价10元的袖珍计算器，再检查报纸上的汇率，大做加减乘除。有钱人却可以买“智多星汇率换算器”（售价20美元）：它可以自动计算出种种换算比率下的货币数量，但每天一大早你的秘书必须根据报纸报价，重新设定数值，并且当和币值无关的时候，它甚至连6乘以6都不知道等于几。这个机器要花你两倍的钱，却只能做一半的工作，真是妙极了！

市面上还出过很多种“神奇万用记事本”（售价50美金左右，其昵称分别为“时间小主管”、“办公小助手”、“聪明小伙伴”等等）。表面上看，神奇万用记事本跟一般记事本并无不同（但是它肯定不能被顺顺当当装进口袋，因为太大了）。它和其他记事本最不一样的地方就是对日期的描述。试想——这是个有用的例子——你在1月1日定了一个12月20日上午10点的约会，几乎是12个月后的事。那你怎么办？所以你就把记事本翻到12月20日，写下：“上午10点，史先生。”这真是奇迹中的奇迹！往后一年中，你大可把那个烦人的约会抛在脑后，然而到了12月20日上午7点，你吃着营养早餐时，翻开记事本，多么神奇啊！你就想起你的约会来了……但万一，到了12月20日，我要问的是，你睡到11点才起床，到了中午才翻开记事本，那怎么办呢？答案：如果你已经花50美金买了神奇记事本，你就该有每天至少早晨7点起床的常识。

为了让你在蹲马桶时多节省一点时间，有极为扣人心弦的“风速电动拔鼻毛机”，或“转转转指甲刀”（售价均为15美元）。这是一种连SM虐待狂祖师爷萨德侯爵看到都会着迷的仪器。你把它塞进鼻子里，它就会自动旋转，剪掉鼻孔里的毛。无产阶级通常是用小指甲刀来剪，但剪不到每个要害部位。我还没打电话问过，是否有特长的型号供我饲养的宠物大象使用。

“晶晶亮透心凉”（售价250美元）是野餐用的携带型冰箱，有内置式电视机。“好搭档领带”（售价3.5美元）是做成鳕鱼造型的领带，百分之百涤纶。“小灵通零钱盒”（售价12美元）是一个储存铜板的小机器，为你省却买报纸时挖口袋找铜板的麻烦，但不幸的是，它的体积基本上跟装圣·奥尔本[1]大腿骨的圣骸箱一样大，并且说明书上没有提及上哪儿可以找到足够装满它的那么多角子。

喝茶的话，如果茶叶的品质不错，只要一壶开水、一把茶匙。讲究的话，再加一个过滤器也够了。“魔法茶管家”（售价9.95美元）则是一套极其复杂的仪器，可以把泡一杯茶的步骤，弄得麻烦到赛过洗浴缸。

我肝脏有许多毛病，另外还有尿酸过高、萎缩性鼻炎、胃黏膜炎、膝关节黏液囊肿、网球肘、维生素缺乏症、关节与肌肉疼痛、锤状趾、过敏性湿疹等等问题，说不定还有麻风病[2]。不过，好在我还没有患上抑郁症。但是有件事极其麻烦，就是我必须每天记得按时服药。有人送我一个药盒，可是我早上总忘记把它装满。带着那么多瓶瓶罐罐跑来跑去，注定你得花不少钱换购大一号的皮箱，而对于常溜着滑板去上班的人更是不方便。而现在，“药片随心拿”（售价96美元）帮你解决一切烦恼——它占用的空间不比一辆豪华房车大，是你在外工作的良伴，只要打开它，就着梯子爬上去，你就能找到自己今天要服用的药物。而“小天才电子药箱”（售价19.95美元）更是典雅精致，它能照顾同时罹患不超过三种疾病的病人。这种药箱分成三格，有内置电脑，会在你必须服药的时间，发出小鸟的叫声或者唱起报时曲以示提醒。

你家闹耗子吗？你家没有猫吗？“四大名捕灭鼠器”（售价8美元）保证大显神威，帮你清除心头之患！第一个名捕塞面包，第二个名捕把灭鼠器安装好，第三个名捕会看着老鼠大摇大摆走进去吃面包，第四个名捕则在它吃面包的当儿会把面包旋转几十度，牵动一块遮板落下。整个装置是透明的，如果你高兴，可以在电视没什么节目看时，花一整晚看一出“捕鼠记”；至于处理方法嘛……你可以把捕到的老鼠放生到田野维持生态平衡，或把整套玩意儿扔进垃圾桶，或——当你突然情绪失控时——把老鼠连捕鼠器一同倒进滚水或沸油里。

“侏罗纪手套”（售价12.5美元）能将你的手基因突变（如同夸特马斯博士[3]将鸭子与翼手龙混种交配）成浑然天成的原始蹼形。它可用于收集府上占地80英亩的园子里的落叶。只花几个钱，你就省下了园丁和猎场管理员的薪水，所以我们建议查泰莱夫人的老公多加考虑。“领带舒服佳”（售价3美元）用一层具保护作用的油质薄膜包住你的领带，12小时防止细菌再生，以便你在美心饭店吃完叉烧包出席董事会时，不至于落得巴纳德医生[4]刚完成困难重重的手术后的尊容。这个发明对于仍使用美发油的人尤其理想，你可用领带随时打理头发。

箱子空间不够怎么办？笨蛋才会匆匆赶出门，随便添购一只麂皮或猪皮的新箱子。用这种方式解决问题得不偿失。而鞍袋型的“公文包移动硬盘”（售价45美元）可以扣在一般的皮箱外，装下一切装不进原来那只皮箱的物件，整体直径可达180厘米以上。只花45美元哦，你就可享受腋下夹一头骡子登机的快感。

有了“乐趣装装袋”（售价19.9美元），你就可以把信用卡藏在小腿上的秘密夹袋里，这对毒枭尤其是个乐趣。“驾驶警报乐”（售价40美元）在开车时可固定在耳朵后面，每当你打瞌睡——或像漫画里画的那样，开始“zzz”时——你的头前倾程度超过设定的安全范围，就会响起警报。从照片来看，戴上它的人，耳朵总令人联想到《星际迷航》《象人》或年轻时代的克拉克·盖博。戴着这玩意儿，如果有人心血来潮问你：“愿意跟我结婚吗？”点头千万别太用力，否则超声波会送掉你的命。

还有一种自动小鸟喂食器“宝妈咪”、一种刻有名字而装有自行车车铃的“捷安特啤酒杯”、“自然美面部温泉机”、做成加油泵外形的“壳牌可口可乐机”，以及“健妮自行车双瓣坐椅”——一瓣屁股坐一边，对前列腺有问题的人特别有益。广告还告诉我们，这是一种“健康，健瘦，健妮”的设计（以上均价格未定）。

趁等候转机期间，去书报摊逛逛，也一定会得知很多新鲜事。几天前，我发现好几种专门供淘宝者阅读的杂志，例如《历史的宝藏》（Tresors l’Histoire），其中有好几篇报道谈到埋藏在法国各地的秘密宝藏，提供明确的地理与地形细节，以及当地业已发现的宝藏资讯。

我买的那一期有多种藏宝指南，甚至塞纳河的垃圾船上都能寻到宝，从古钱币乃至数百年来扔进河里的各种东西：宝剑、花瓶、船只，艺术创作之类的好东西更是可以随便捞捞。中世纪相信天启的星时代（Eon de l’Estoile）教派在布列塔尼埋了不少宝物；波赛莲德（Brocceliande）魔法森林里的宝藏则可上溯到墨林[5]时代，附有详尽的鉴定圣杯的条目——如果你真有这种发财命的话：法国大革命期间，旺代党人[6]埋在诺曼底的宝藏；路易十一世的理发师，人称“魔鬼”的奥利威尔（Qlivier Le Diable）的宝藏；蓝精灵故事集里提到的宝藏——我不跟你开玩笑，它们都真的存在。甚至还有一本《法国寻宝指南》，但那篇报道中只做大略介绍。原书可以26法郎购得，书中有74幅地图（比例尺1∶100），供读者挑选最心仪的宝藏入手。

你还想知道如何猎取地下或水底的宝藏吗？没问题，杂志提供的报道与广告，介绍寻宝必备的多种装备。有花样繁多的各类侦测仪器，可测得黄金、金属及其他贵重物品。水下寻宝则需潜水衣、面罩、专门辨识珠宝的仪器，当然也要蛙人鞋。甚至还有种特殊的信用卡，持此卡购满2000美元后，可以免费再送你200美元的货品。（不晓得这种刷卡利息要了干吗？这个时候你不是已经找到满满一箱的西班牙银币了吗？）

“大红鹰侦察仪”（售价800美元），虽然有点笨重，但却是名牌哦！它能辨识20厘米内的铜板、两米外的箱子、埋在脚下三尺却装在无法透视的容器里的多种金属。它附带有无微不至的操作说明，解释各型侦测仪掌握与定位的方法，建议在雨天宜于搜索体积较大的物件，而晴朗天气才适合搜索小物件。“海滩挖掘机二代”（售价600美元）是特别为搜索沙滩及蕴藏丰富矿脉的地形而设计的（不过如果有一枚铜币埋在钻石矿附近，机器就可能失灵，它完全无视钻石矿的存在）。另一个广告则提醒我们，世界上90%的黄金尚未被人发掘，但是有操作简易的“黄金眼”（售价2500美元）在，不用愁！具有辨识黄金矿脉的特殊设计，价格低廉的袖珍侦测系统和金属定位仪，可用于壁炉与古董家具内部，足以帮你找到你曾曾曾曾祖母儿时买糖吃不小心掉了的那块金币。“洁霸喷雾器”（售价40美元），则可以将你找到的这块金币清洗干净、去除锈垢。即使财力不足的淘宝狂，也有多种超感应铅垂线可供选购。如需进一步资讯，有很多光看名字就令人怦然心动的书籍，包括《法国藏宝神秘故事大观》《寻宝指南》《在废墟上成为百万富翁》《法国洞穴与岩窟中的商机》《比利时与瑞士淘宝完全手册》。

你一定会想知道，既然掌握这么一大笔无可限量的财富资讯，这些杂志的编辑为什么不赶快去布列塔尼的森林，反而浪费宝贵光阴埋头写作。事实是，所有这些杂志、书籍、感应器、蛙人鞋、除锈剂，以及其他产品，都由同一家机构经销，它的连锁店遍布整个欧洲大陆。所以谜团迎刃而解——他们已经找到了真正的宝藏。

剩下只有一点尚待厘清，就是究竟哪些人会把闲钱拱手送给这些编辑。依我看，他们很可能就跟意大利那批试图在电视拍卖会中拣到最大的折扣的，或冲锋到家具批发仓库，以免错失便宜得令人难以置信的好货色的，是同一批人。这么说来，到森林里去走走扒扒挖挖，至少还有益身体呢。

1986年

1 圣·奥尔本（St. Alban），不列颠的第一位圣徒，原为罗马士兵，公元304年，他因庇护一名基督徒传教士被查获，遭斩首处决。

2 leprosy，除指麻风病外，尚引申有道德败坏之意。

3 夸特马斯博士（Dr Quatermass），是20世纪50年代英国电视科幻影集主角。他从事各种神奇实验，与外星人沟通，改造生物基因，创造匪夷所思的怪物，并解救各种怪兽带来的世界危机。

4 巴纳德医生（Dr.Barnard），世界第一位完成心脏手术移植的医生。

5 墨林（Merlin），亚瑟王传奇中的魔法师。圣杯即耶稣基督最后晚餐用的酒杯，据说他的门徒曾用此杯承接他在十字架上流下来的血，追寻圣杯后来成为中世纪罗马文学经常出现的主题。

6 旺代党人（Vendeens），指1793年至1796年在法国西部发动革命叛乱的人，他们以农民与贵族为主，盘踞大西洋沿岸各大城市。

“完美指南”

有一种很晃颠人的高科技糖罐，想必凡是意式咖啡馆的熟客都见识过。如果你想取出小勺子舀糖，如此轻轻一拉，盖子就像断头台一般做出自由落体运动，使勺子飞到半空中，糖撒得到处都是，受害者恨不得把这玩意儿的发明人打入毒气室。但正相反，那位天才可能正在某个遥远的私人海滩上，享受其罪恶的成果。美国幽默作家伯曼（Shelley Berman）有一次也说过，不久的将来，那位天才还会发明一种绝对防盗的汽车，车门只能从内部开启。

其实我一直对我的车很满意——除了那个设计在左手边的烟灰缸。地球人都知道，司机左手握方向盘，右手空着以便换排档和控制其他按钮。但如果你也用右手吸烟，那么把烟灰绕到左肩的左侧，弹进烟灰缸，绝对是种复杂的动作，这会导致你必须把目光从前方的路上挪开。想一想，如果我谈到的这辆车，时速正高达80英里呢，于是把烟灰高难度弹进烟灰缸而分心的那几秒钟，就足够它去追尾一辆货柜车了。发明这套系统的先生真是个环保主义者，他让许多人在吸烟致癌并污染环境前就先与外物碰撞而一命呜呼了。

一度我对文字处理系统有种狂热。基本上购买一套文字处理程序，你会同时取得一包碟片、使用说明书、保证书等，售价在80万到100万里拉之间。要学习使用程序，厂商会提供一对一使用讲解，也可以自行阅读手册。通常，讲师由那个糖罐的发明人一手培训，最好是他一走进你家前门，就赶快把一大管子弹全打进他胸膛里去。法院大致会判你20年（如果你找得到能干的律师刑期还能缩短），但你还是可以节省不少时间。

真正的麻烦是从你读说明书的那一刻开始的——请注意了！我下面要说的话，适用于一切电脑程序或电脑设备的说明书！电脑的说明书总是装在塑料盒里，但那个盒角又尖又利简直能用于剖腹，你千万不可将它放在儿童和狗伸手可及的地方。小心翼翼取出盒内东西，它看起来又好像是很多本用百得胶粘在一起的小册子，因此无法从客厅拿到书房里去。它们的标题设计得让你完全弄不清楚该从哪一本开始阅读。虐待狂倾向较低的公司通常只给你4本，较变态的厂商会提供多达5本。

你当下的印象是，第一本手册会对一些白痴也知道的事情逐一解释，娓娓道来，基本上就是弱智儿童教材。而第二本诉求的对象是获得大学讲课资格的专家。第三本则是供获得诺贝尔物理奖的超级天才使用的，依此类推。并且每本手册讲的都是不针对其分类读者兴趣的内容——你需要立刻知道的事，都写在天才看的那本手册里，天才该知道的事，都在白痴看的那本手册里。更有甚者，公司还考虑在未来扩充这些厚厚册子的容量，那些超过300页的说明书都将改成活页装订。

任何使用过活页装订配置的人都知道，参考过一两次以后，活页不但翻页不易，套环扭曲变形，不久整个活页夹还会爆炸，纸片飞得满房间都是。经常检索资讯的人，常跟特殊设计的参考书打交道，书页上很可能印有彩条或挖出凹洞，作为分类标记，像地址簿一样，方便读者很快找到需要的部分。

电脑说明书作者对这种人道的便利却充耳不闻，只供应寿命仅8小时的产品。唯一合理的解决办法就是把手册拆开，在伊埃特鲁斯坎[1]古物学家指导下，研读6个月，将它们浓缩成4小张档案，然后把原版埋进土里，等待后人去发现。

1985年

1 伊埃特鲁斯坎（Etruria），意大利西部之一古国，公元前6世纪时，文明臻于巅峰。

可找到组织了

神秘来信每天都有，像我，今天就接到了信笺上印有“耶路撒冷圣约翰独立军事骑士团——马耳他骑士——上帝之城神圣三位一体全基督教会修道院院长——瓦莱塔[1]总区——魁北克修道院院长”抬头的一封信。信中邀请我加入马耳他骑士团。如果是查里曼大帝直接下旨岂不是更妙？不过我还是立刻将这事告知我的儿女，让他们知道老爸可不是凡夫俗子。然后还到书架上翻出弗拉维尼兄弟（Caffanjon and Galimard Flavigny）1982年在巴黎出版的法文著作《骑士团与非法骑士团》一书，它举证那是个多么高尚的团体，此书由货真价实的“耶路撒冷、罗得斯与马耳他之圣约翰独立军事与医护骑士团”发行，他们的总部可是设在罗马耶！

马耳他[2]另外还有16个骑士团，名称都差不多，大同小异罢了，彼此之间也不是互相排挤，而是互相承认。1908年，若干俄国人在美国成立了一个骑士团，近年由佩皮尼昂[3]大公、阿拉贡督政、帕泰尔诺二世王子殿下领导，他是阿拉贡王室与巴利阿里群岛[4]的领袖，并兼帕泰尔诺[5]的圣阿加塔领巾骑士团与巴利阿里皇冠团的首领。但1924年这个骑士团又分出一个小团体，丹麦人成立的骑士团出来建立了敌对秩序，并将首席骑士头衔赠予希腊与丹麦的彼得王子。

20世纪60年代，叛离俄国分团的保罗·德·格拉涅尔·卡萨涅，在法国又成立了新骑士团，庇于南斯拉夫国王彼得二世麾下。1965年，南斯拉夫的彼得二世与卡萨涅发生争执后，跑到纽约成立了一个新的骑士团，它在1970年以希腊与丹麦的彼得王子为团长，但后来王子却转而投靠了那个由丹麦人创办的骑士团。1966年，担任这个骑士团首席骑士的罗伯特·巴萨拉巴·冯·布兰柯范·霍吉姆奇亚契维利（但他后来被逐出骑士团），另组一个“全基督教会马耳他骑士团”，当时有一位王室庇护者，即拜占庭太子兼色萨利[6]王子恩里科三世，这位太子殿下的全名是康斯坦丁诺·迪·维戈·拉斯卡里斯·阿雷拉米柯·帕莱奥洛戈·德尔·蒙费拉托，若干年后另创马耳他骑士团合众国修道院，而巴萨拉巴则在1975年试图自立门户，创办上帝之城三一修道院，却没有成功，否则我就应该加入这个骑士团才对。我还找到一个拜占庭庇护的骑士团，是罗马尼亚的卡罗尔王子与卡萨涅翻脸后创办的，组织规模非常庞大，由一个名叫通纳-巴尔泰的人担任总监，而南斯拉夫的安德鲁王子——彼得二世创立的骑士团的前任首领——出任俄国修道院的首领（不久王子退出，骑士团更名为马耳他与欧洲皇家大修道院）;70年代，冒出一位许瓦伯男爵，他又和维特多利亚·布萨成立了一个骑士团，后者的头衔包括东正教比亚韦斯托克[7]大都会区大主教、兼散居东西方犹太人之教父、兼但泽共和国[8]总统、兼白俄罗斯民主共和国总统、兼鞑靼与蒙古大可汗之维克托·帖木尔二世、兼……好像没有了；1971年，由前述的罗伯托·帕泰尔诺殿下，跟阿拉洛侯爵兼男爵联手创办国际大修道院，1982年又有另一位帕泰尔诺家族成员出任大庇护者：此人乃是君士坦丁堡王室出身的里奥帕迪·托玛西尼·帕泰尔诺，他是东罗马帝国的嫡系，亦即拜占庭使徒正教会、蒙泰亚佩托侯爵，以及波兰王位正统巴拉丁伯爵神圣而合法的继承人。

我的骑士团于1971年出现在马耳他，因巴萨拉巴骑士团内部分裂而产生，受沙斯特大公兼统治者、迪奥斯侯爵亚历山德罗·利卡斯特罗·格里马尔迪·拉斯卡里斯·卡孟尼亚斯·文特密尔至高无上的庇护，目前的首领是查尔斯·斯蒂瓦拉·德·弗拉维尼侯爵，他在利卡斯特罗死后，招募了皮埃尔·白士洛加入，他除了取得利卡斯特罗的头衔，另外还拥有比利时东正教会大主教长老阁下、耶路撒冷圣堂独立军事骑士团首领、东方古仪典宇宙共济会骑士团，以及孟斐斯与米斯莱姆联合原始仪式领袖兼大祭司等头衔。

悻悻地，我将书放回架上，或许这其中也不免有些夸张捏造，但我顿悟到人一定要有所归属，否则就会整天惶惶然如丧家之犬，自从意大利臭名昭著的新法西斯组织P2 Lodge被解散后，上帝的话语就没了神秘感，阿猫阿狗都能朗朗上口。所以我心一横——意大利八孔木笛协会就是我的归属！它是如此的唯一、真实、古老且是个被神经正常人类所认可的组织。

1986年

1 瓦莱塔（Valletta），马耳他首都。1565年马耳他之围后，以圣约翰骑士团团长瓦莱塔之姓命名。

2 马耳他群岛位于意大利南方，扼守地中海，地位险要。此地先后隶属西、东罗马帝国，1530年耶路撒冷圣约翰骑士团进驻，1798年为拿破仑占领，1814年成为英国殖民地，1964年独立并加入英联邦。

3 佩皮尼昂（Perpignan），法国南部东比利牛斯省省会，近法国、西班牙边界，东临地中海，此地原属阿拉贡王国，17世纪始割让给法国。

4 巴利阿里群岛（Balearic Islands），位于地中海西部，近西班牙东部海岸，现归西班牙所有。

5 帕泰尔诺（Paterno），意大利西西里岛东部城市。

6 色萨利（Thessaly），希腊北部一地区，与马其顿接壤。

7 比亚韦斯托克（Bialystok），波兰东北部一省，与俄罗斯接壤。

8 但泽未曾成立共和国。

一个真实的故事[1]

1968年元旦那天，土耳其空军用闪电战术炸毁了西西里岛最东端的村庄格拉尼图拉塔楼。这场暴行激起了文明世界的愤怒。义愤填膺的激情，推动着雷纳托·古图索[2]创作出了他最杰出的作品：猫，牛头怪物，胸口沾满鲜血、抱着孩子的尼俄柏[3]——手指向天空，由于绝望，悲愤的嗓子哭哑了。刀光剑影中爆发出火光，痛苦的场景泛出青黑色，好像是一曲用褐色和灰色构成的刺耳的交响乐。艺术家以这座不朽村庄的名字命名这幅画：“格拉尼图拉塔楼”。也许是由于大胆的绘画语言，也许是因为题目难以记忆，这幅画在画家的祖国没有获得成功，以至他将这幅画赠送给了普拉多博物馆。

所有这一切都起源于《雅尔塔协议》，各大国从军事上清算法西斯主义，却没有在意识形态上消灭它。为避免在民主地区的国家重新诞生法西斯主义，只有一种选择，就是为那些因社会制度产生的流亡者提供一个栖身之地。但在土耳其，这种可能性由于种种历史原因无法实现。帕瑞波塔伊联合委员会已经注意到集团有人员出境、东戈[4]黄金运往安卡拉银行。众所周知，1947年的凯末尔新政府就像奥斯曼法西斯帝国，这已经成为一种政治现实：建立后很快就宣告其帝国主义倾向，接着就侵占塞浦路斯岛上的法马古斯塔，进攻叙利亚、黎巴嫩和伊拉克。占领了正统的阿亚图拉[5]的波斯，由希伯来集团联合而诞生的新的巴勒斯坦国，在人间乐园耶路撒冷打着阿拉伯旗号，对每一片土地都构成威胁。全部非洲海岸都围绕着法西斯主义新月所运行的轨道转动，即便拥有塞尔柱王朝般的强大实力，以及苏联（现已经为萨哈罗夫领导下的持不同政见者所控制）在马丁·路德·金时代与美国的结盟，也几乎没有奏效。奥斯曼法西斯帝国在地中海地区的霸权以及施虐的目标就是意大利，因此海滩上经常响起呼叫：“妈的，土耳其人！”

我们暂且不说旅游业已经无法挽回地遭到损失（詹尼·阿涅利在通基诺海湾度假接受《时代周刊》采访时强调：“地中海已经住不得了！”），国民经济也面临着危机。意大利政治势力的反应是寻求均衡，于1948年4月18日向基督教社会党递交了一份反法西斯的计划，这个计划得到所有社团的支持，《勒班陀公约》也得到苏联和美国的支持。

陶里亚蒂[6]在他的政治顾问伊尼亚齐奥·西洛内的建议下（以后则走向激进倾向，影响了焦贝蒂[7]唯物主义者恰卡蒂尼、阿索·罗沙、巴热·博佐、卡潘纳河博鲁索等年青一代）草拟了共产党的梅多莱几点政治纲领，我们可以将这些策略概括为：阶级敌人是奥斯曼侵略者；共产党必须依靠统一阵线保持高水平的工人和学生斗争，并转向反抗奥斯曼侵略者；按照马克思主义生态学家康拉德·洛伦茨[8]的观点，唯物主义论认为生物学的力量与物质力量具有同等的重要性。由于人性中进攻性的一面不可能消失，作为人民的政党就必须树立某个敌人的形象，以使群众释放他们的进攻性；为了维持这种斗争的积极作用，它的持久性和方向性，按照马里奥·阿利卡塔理工大学捍卫的所谓葛兰西达达主义路线，有必要持续地放松经济结构，这个主张得到塞基亚和穆萨蒂为代表的马克思-弗洛伊德集团的支持，并且在1959年由安东内洛·特龙帕多里冶金机械业纲领性的宣言加以拓展，这篇宣言的标题是：“横向的与荒唐的工团主义”。

此外，按照正确的方式确定阶级斗争的方向，这正是奥斯曼帝国主义施加的暴力。“不要暴力！”这是雷纳托·库尔乔，这位具有传奇色彩的红色旅司令的呼吁。库尔乔召集了上千名志愿者。于1970年6月，从芬兰湾分乘两艘登陆艇，击沉了两艘土耳其战舰，顺利进入伊斯肯德伦[9]湾，最终打击了帝国的心脏。

库尔乔回到意大利后，被授予军人的金质奖章。但是他并没有满足于吃老本，而是组建了瓦兰察司卡纵队（这个名字来自伊斯肯德伦的一位传奇英雄），召集了许多海军突击队员，空降在伊斯坦布尔，用莫洛托夫炸弹袭击土耳其的火箭发射场。以后，他被俘虏并关押在阿达纳[10]的监狱中，越狱逃跑，回到祖国后，他又乘阿古斯塔直升机飞越安卡拉，从欧金尼奥·蒙塔莱[11]诗集所赞美的天空，打击敌人——这些敌人则谴责这种勇敢的行为。他对未来充满希望，信奉直接的行动，于是再次被俘，囚禁在巴索拉要塞，在他的同胞马丽亚·皮娅·维亚纳莱的大胆奇袭下获救。蒂娜·安塞尔米部长在评价另一位监禁在塞尔柱牢狱的爱国者彼得拉·克劳泽时，赞扬她是“所有意大利妇女的榜样”。塞尔柱人的监狱就好比是一所培养战友情谊的神学院。

塞尔柱人的残暴反应很快到来。土耳其有关方面改变了两条意大利航空公司的航线。这大大触怒了年轻人，学生、工人、社会的边缘阶层表现出了履行社会价值的奇迹，纷纷参加独立军团，进攻埃尔吉亚斯[12]的军事基地。青年人主动迎战塞尔柱人，仅仅在数量上压倒敌人，手上握着铁棒和自行车的链条。科西嘉战争时期的部长噙着泪水赞扬这些“非军人英雄们”时说：“他们教导我们，当遭受非正义欺凌时，对祖国的爱所爆发的神圣狂怒会激发这些年轻人的胸怀，在与暴虐的奥斯曼人进行厮杀时，是否有防弹衣庇护并不重要。任何东西都会变成武器，任何摩托车的头盔都可以变成盔甲。意大利的儿女们，从阿尔卑斯山到黎里贝洛都在接受教育，意大利的儿女们都是加丹加[13]!”一位埃尔吉亚斯非正规军英雄弗雷塔被授予“孤胆上尉”的荣誉称号。

但是，我们不能让年轻人只带着他们神圣的狂怒去白白牺牲。在一场具有历史意义的议会演说中，自由共产主义党主席乔尔吉奥·阿门多拉曾经惊呼：“罗马和米兰年轻的高中生们偷偷登上船只，身上只带着弹弓和棍棒！这就是20世纪的精神！难道你们就准备让他们赤手空拳去面对敌人？这种极其便宜却非常有效的军队，他们会变得十分可怕，请看，在浑身充满对祖国的爱的年轻人手中会诞生怎样的奇迹！”阿门多拉在蒙太西托里奥宫的大厅里以P38为例继续他的演讲：“一把手枪是很容易操作的！它们应当成为每一个意大利青年的武器！”整个议会都赞同他的演讲，人人高高扬起两根象征国民革命军队的手指。

佩蒂尼部长则已采取措施，在学校配置P38。他赞扬令人生畏的年轻人的示威，高呼：“手枪，手枪！”因德罗·蒙塔内利对这场振兴是这样描述的：“再没有什么比年轻人的手更卓越的了，一只手握紧神圣的武器，另一只手举起记载罗伯托·杰尔瓦索和托尼·内格里思想的小红书（两本爱国者的笔记，为意大利的历史发展趋势奠定了理论思想）。人们告诉我，一些参加进攻的军团深入到安卡拉一线，攻击奥斯曼帝国主义的心脏。不，小伙子们，用示威行动不可能赢得圣战。举起你们的枪！”

1978年5月，贝内利红衣主教为前往博斯普鲁斯海峡的NAP军团的军旗祈福，提及彼得罗·勒埃雷米塔的号召。精神分析学家福尔纳里写过一本书《反甘地》，书中断言圣战是一种平衡的要素，因为学说本身和有益的脉冲方向，以及患偏执狂的哀伤作品深处都需要这种平衡。

莱奥纳尔多·夏侠[14]写过一首诗《致学生》，反对学生们对于多乌巴亚泽特人[15]马穆鲁克[16]反动派的自大所发出的正义狂怒，如此去面对一支可怕的塞尔柱宪兵快速部队。土耳其秘密警察中的莫西人，潜入的无数人员寻找削弱意大利年轻人义愤的因素，含糊地号召不要使用暴力。然而，用棍棒武装起来的激进青年经过城市，为的是攻击和平笼罩的城市。早在1969年，共产党议员帕内拉已经提出一系列实行义务兵役制的要求，他指出：“我们正处于战争状态，为了雅各宾党人创导的自由社会不朽的原则，我们不能对战争存侥幸心理，只将希望寄托在军人英雄身上。就像立下丰功伟绩的海军上将亨克、布鲁纳号舰长、指挥官贾内蒂尼。战争是国家的使命，是人民的战斗。全体无产者都要服义务兵役，穿上军装，谁不参军就到加埃塔[17]去！”

阿代莱·法乔鼓动一场针对罪恶的、野蛮的奥斯曼习俗残余的斗争：“我们总是需要变得人多势众。”马里奥·佩扎纳发表了他对意大利母亲的宣言：“去吧！走出你们新生活那多产的子宫，去保卫意大利家庭，反对土耳其鸡奸者，他们已经亵渎了阿拉伯的劳伦斯的男子汉气概！”当属于敢死队的突击部队进入土耳其领土并劫持了奥斯曼党魁时，这股热情达到了顶点。爱国者突击队控制了土耳其宪兵的营房达30天之久，意欲用以交换被敌人投入监狱的意大利军人。最后，由于塞尔柱人把自己掩藏在灾难性的口号下：“伊斯兰不与异教徒谈判！”而决定将人质处决。

然而，意大利已经是高度团结一致、社会协调的国家。对这种声誉唯一的走调是保罗六世1977年圣诞夜发表的一次讲话，对这次讲话，卢乔·隆巴尔多·拉迪切竟然认为是“一桩无法解释的蠢事”。教皇说：“这场无谓的屠杀不能再延续下去了！国家渴望安宁。我亲爱的孩子们，你们想一想，第二次世界大战后我们已经有30年的和平！你们不再懂得什么是和平，和平意味着什么。和平意味着安宁的城市，意味着温顺听话的青年，意味着我们的生活禁绝暴力，意味着摒弃犯罪。你们不再能够用你们的头脑想象，我们已经有了30年的和平，今天你们的意大利是何等的堕落！”充满讽刺的是，赞盖里部队的指挥官比福曾经给沃尔希步兵团的比法诺上校写过一封简短的信，信上说：“你有没有听见这位老人说什么？真是无所事事的牺牲品。没有敌人的30年和平，那么同谁较量！现在我们做什么呢？靠边站，到什么工作室去吃干饭，或者当肥得走油的工业家……不，最好把我们年轻人的精力消耗在打横炮的游戏中，为意大利的未来而献身！意大利万岁！”

此后不到一年，新教皇，阿尔巴尼亚人斯坎德培一世霍伊蒂亚[18]将军旗授予由科拉多·阿卢尼指挥的第一纵队——这支部队正准备出发去安纳托利亚高原[19]，开辟另一条战线，进行一场神圣的地下斗争。典礼之后，二人相互拥抱，教皇在指挥官耳边轻声私语（当然没有轻到天主教日报《连续观察家》的记者听不见）:“去吧，去吧，淘气的孩子！去打死土耳其人。如果没有这场圣战的话，天知道你们今天会在哪里！”

1 作者将本文的题目称为“一个真实的故事”，其实是虚构的历史。在1968年，土耳其并没有轰炸过意大利，历史上，意大利与土耳其并没有发生过战争。艾柯是借这个虚构的事件，评述历史上已经发生或可能发生的事件。

2 雷纳托·古图索（Renato Guttuso,1912—1987），意大利现实主义绘画的代表人物。

3 尼俄柏（Niobi），希腊神话中的底比斯王后，因自己的7个儿子和7个女儿被杀而终日哭泣，变成石像，此处专指因失去子女而终身哀痛的妇女。

4 东戈（Dongo），意大利地名。

5 阿亚图拉（Ayatollah），伊斯兰教什叶派领袖的尊称。

6 陶里亚蒂（Togliatti,1893—1964），意大利共产党领导人。

7 焦贝蒂（Vincenzo Gioberti,1801—1852），意大利哲学家，政治学家，《圣经》、教会史研究家。

8 康拉德·洛伦茨（Konrad Lorenz,1903—1989），奥地利动物学家，现代行为学的奠基人。

9 伊斯肯德伦（Iskenderun），土耳其南部城市。

10 阿达纳（Adana），土耳其一城市。

11 欧金尼奥·蒙塔莱（Eugenio Montale,1896—1981），意大利诗人、散文作家，1975年诺贝尔文学奖获得者。

12 埃尔吉亚斯（Erciyas），土耳其地名。

13 加丹加（Katanga），扎伊尔（现刚果）东南部历史上著名地区，1972年独立后，一直处于动乱之中。

14 莱奥纳尔多·夏侠（Leonardo Sciascia,1921—1989），意大利作家。

15 多乌巴亚泽特（Dogubayazit），土耳其东部城镇。

16 马穆鲁克，古埃及的马穆鲁克雇佣兵，专指愚蠢的人。

17 加埃塔（Gaeta），意大利城市，传说是特洛伊和罗马英雄埃涅阿斯女仆的墓地。

18 保罗六世于1978年逝世，约翰·保罗二世于是年即教皇位。

19 安纳托利亚高原（Anatolia），土耳其地名。

电报悲喜剧

比较传统的做法是，一大清早收到信，你会把没有封口的信扔掉，只拆封了口的信。现在，那些本来会寄不封口信的小作坊大卖场，也开始寄封口的信了，甚至还动用挂号信专送。你只好兴致勃勃地把信拆开，继而发现内容是极端无聊的广告。尤其可恨的是，现代高科技信封有种密封技术，一般拆信刀、牙齿、刺刀都拆不开。传统胶水已被牙医用的那种快干黏剂取代。幸好我们还不至于受市场营销的诡计蒙蔽，它们总是会在信封显眼处大书“免费赠品”，自暴狐狸尾巴。从小大人就教我，如果有人要免费送你东西，就应该赶快去叫警察。

一切已今非昔比。从前拆电报真是件令人振奋的事，大家都忙不迭撕开信封：若非带来坏消息，电报就必然是告诉你，有位远在美国、早被忘得一干二净的叔叔突然死了。但如今，大家都在有无聊消息要通知你时，才会发电报。

电报可分三大类型。

第一种，发号施令型：“兹邀请阁下参加后日举行论阿普利亚地区羽扁豆栽植的重要研讨会，该会由林业部副部长主持，请即回电告知抵达时间。”（接着是长达两页的一大串字母缩写和数字，并且很顺理成章地遗漏了那位装腔作势的发报人的姓名。）

第二种，自说自话型：“据前次协议确定阁下将参加治疗半身不遂无尾熊之研讨会，请即传真回复。”所谓前次协议，当然不存在，甚至用平信寄的初步邀请函都还在半路上。迟到的邀请函被电报取代，而既然后者已经进了垃圾桶，前者当然也就难逃同样下场。

第三种是百思不解型：“计算机科学与鳄鱼圆桌会谈已如通知将延期召开请确认可参加新会程日期。”什么会程日期？参加什么？——垃圾桶。

但是，电报已经随着快递的发明而过时。可快递的花费高到足以能把蒂娜·布朗的皮肤都漂白。那种快递信封只有靠用于倒刺铁丝网的专用钢剪才能拆开；即便拆开，也无法立刻看到它的内容，这都拜重重胶带捆扎所赐。有时，包装成这副德行，纯属狗眼看人低的势利心态作祟（正如莫斯[1]研究的集体消费仪式）——忙了半天，也不过是张写着“嗨”的小纸片（但为了找这张小纸片倒花了好几小时，因为原信封的体积与垃圾袋不相上下，又不是每个人都有海德先生[2]那种长手臂）。

大多数情况下，这种信封还附加着勒索的意味，甚至附有一张回函卡。寄信人在暗示：“为了让你知道这码事，我可花了一笔多到不像话的钱。你瞧，快递的速度已经表现出了我的焦虑。而既然这儿有张已经付过款的回条，若还不作答，你就是个十足的坏蛋！”如此傲慢的行径理应受惩罚。所以现在我只拆自己电话要求给我快递来的信封，其他则一律扔掉。但即使如此，它们还是惹人厌，因为它们很快就把垃圾桶也塞满了。我想还是用信鸽比较理想。

电报与快递还常用于得奖通知。世界上有很多人人想要的勋章与奖品，比如诺贝尔奖、金羊毛勋章[3]、嘉德勋章[4]、爱尔兰彩票[5]，同时也存在着一些只要你肯接纳就别无它求的奖项。不管是新牌子的鞋油、可以延长射精时间的保险套，或是有硫黄味的矿泉水，都会来个促销性质的颁奖仪式。但是组一个评审委员会已非易事，挑选得奖者更是艰难。如果奖项都颁给人生才刚起步的年轻人，要选出得奖者当然相对容易，但如此一来，报章电视就不会报道这件事。所以得奖者中最起码也得有个特里莎修女不可。但如果特里莎修女赢得的每一个奖她都乐意亲自去领，加尔各答的死亡率必然直线上升。因此用电报宣布得奖，必须以火烧眉毛的方式措辞，暗示一旦拒绝领奖就会受到严厉的惩罚：“很高兴通知，今晚一小时后阁下即将获颁金酸莓奖。阁下必须出席方能赢得评审的无异议投票通过，否则只好遗憾地将荣誉颁授他人。”这种电报纯粹是在假设，收件人会拿着电报单跳起来尖叫：“不！不！这个奖是我的！是我的！”

哦，对了，我差点忘了。还有那张从南方寄来的明信片，落款“甜心”。可“甜心”是谁呀？

1988年

1 莫斯（Marcel Mauss），法国结构主义社会学家。

2 海德先生（Mr. Hyde），史蒂文森小说《化身博士》中，平日温文儒雅的哲基尔医生，喝下变形药剂，就会变成貌似猿猴、性情残暴、手段狠毒的恶棍海德先生。

3 金羊毛勋章（Golden Fleece），勃艮第公爵菲利普于1430年创立的骑士勋位，后来成为西班牙与奥地利的重要骑士勋位。

4 嘉德勋章（Garter），英王爱德华三世于14世纪创设的骑士勋位，以历史悠久著称。

5 爱尔兰彩票（Irish Sweepstakes）,1930年爱尔兰政府为资助医院而批准成立的私营托拉斯，在全世界发行彩票，存根运回爱尔兰集中抽奖，因金额庞大，极具号召力。这也是国际间由政府为后盾、规模最大的抽奖活动。

罢用传真机

不管你相不相信，传真机真是一种伟大的发明。要是还有人对传真机不熟悉，那么它的操作方式是这样的：把一封信塞进机器，拨收信人的电话号码，用不了几分钟，信就抵达目的地了。除了传送信件，传真机还可以传送图画、蓝图、照片。再有，电话里口头描述复杂的多页图案，真是麻烦极了，用传真机呢，手到擒来般的便捷。至于价格，一份发到澳洲的传真，所需的花费和打同样时间的洲际电话相同。再来个例子，从米兰传真到萨朗诺（Saronno），不过是一通直拨电话的价格。需要提醒的是：从米兰打电话到巴黎，傍晚时段大约要花掉1000里拉。

在我们这种邮政拖泥带水的国家，传真机可以解决所有的问题，在任何需要它发挥威力的时刻。一般人并不知道的是，你完全可以买个传真机，要么装在卧室里，要么是手提型可以在出差时使用。价格非常合理，介于150万到200万里拉之间。如果你花这么多钱买个玩具，那的确是太贵，但如果你的工作需要你跟不同城市的各式各样的人联络，那么传真机的高性价比，就完全体现出来了。

不幸的是，科技有一条绝对的定律，那就是：革命性的新发明一旦普及了，就变得比原来的不方便还不方便。科技的本质是我为人人，因为它提供给每个人的服务都一样，但事实上，只有当使用者都是有钱人时，它才能发挥作用。穷人也来享受科技时，它就不好使了。举例说，通常乘火车从A点到B点，需要两小时；汽车发明后，走同样距离只要一小时。因为这个缘故，汽车非常昂贵。但一旦大众都买得起汽车，就开始塞车，乘火车反而快了。试想，现在是汽车世纪，有关机关却老是鼓励大众多利用公共运输工具，这是何等可笑！但承认自己不属于社会精英阶层，而去坐大众化的交通工具，却能比那些精英分子更早抵达目的地。

公路交通花了好几十年才陷入全面瘫痪。较为民主的传真机（它花的钱比汽车少太多了），却不到一年就完蛋了。目前通过邮局寄信还快一点。事实上，传真鼓励我们多用普通邮件联络。从前，如果你住在梅迪辛哈特[1]，而你儿子在布里斯班[2]，你每周写一封信给他，每月通一次电话。现在有了传真机，你就可以立刻把他新诞生的小外甥女照片传真给他。这是种无法抗拒的诱惑。更有甚者，世界上越来越多的人都热衷于告诉你一些你一丁点儿兴趣都没有的事，像是如何选择更好的投资、如何选购某一类商品、如何寄支票给他们以便让他们开心、如何参加一个能提升你专业地位的研讨会以便使自己更成功。所有这些人，一发现你有传真机（现在竟然也有传真电话簿了），就争先恐后地以少许花费将不请自来的讯息传送给你。

结果你每天早晨走到传真机前面，就发现它已在一夜之间陷入了讯息的垃圾堆中，于是你当然看也不看就把它们通通扔掉。但要是有你亲近的人隔天才告诉你，你刚从安东尼叔叔和马丽亚婶婶处继承了1000万美元，条件是你必须在8点前赶到公证人那里，电话占线，所以他给你发了封传真……但这封真正重要的邮件也已经被你跟其他垃圾一起处理掉了！这时候真要抓狂。而大多数时候，传真机已经变成无聊讯息的媒介，就像汽车已经成了慢速的旅行工具，适合那些时间多得浪费不完，喜欢长时间待在车阵里听莫扎特或恐惧海峡乐团来燃烧生命的人。

最后，传真机还有一个惹人讨厌的地方。以前，那班惹人讨厌的推销员还得自行付费（例如电话费、邮票、把他自己带到你家门口的计程车费）。但从现在开始，你也得出一份钱，因为传真纸是你买的。

你能采取什么对策我已经在信纸上印了警告，“擅发传真一律销毁”，但我相信这还不够。如果你愿意听我忠告，那我建议把传真机拔掉。人家要传东西给你，必须先打电话给你，当然这可能增加电话线路负荷，那么最好让要传真的人先写信给你，然后你可以答复如下：“星期一格林威治时间下午5点零5分27秒，你可以给我发传真，届时我会接通传真机，你有约4分36秒的时间。”

1989年

1 梅迪辛哈特，加拿大南部一城市，位于艾柏塔省。

2 布里斯班，澳大利亚东部海港。

手机用户面面观

要讽刺某些手机用户并不是件困难的事情。但是在开炮之前，我们需要先检查一下他们究竟属于以下5种人中的哪一种。

首先是残疾人士。即使他们的残疾从外表看不出来，但他们还是必须跟医生或者诊所保持随时随地的联系。如果是这样，我们就应该全心赞美现代科技，居然能够为他们提供如此有用的福祉。其次是那种基于非常严肃的专业理由，必须在紧急情况下随传随到的人（消防队长，医生，等候新鲜尸体的器官移植专家，或美国总统）。对于他们来说，手机是人生中一种残酷的磨难，不得不忍耐并且毫无乐趣可言。最后，偷情者。他们终于有机会可以跟情人通话而没有被家人、秘书或者居心险恶的同事窃听的后顾之忧，只要他和她（也可以是他和他，或她和她：我想大概没有其他可能的组合了）知道电话号码就够了。上述三种人都值得我们的尊重。事实上，为了前两种人，我们很愿意在餐厅用餐时，或参加葬礼时被干扰——我们不用担心偷情者，他们照理是非常谨慎的。

剩下的还有两种人，跟上面三种比起来，是非常麻烦的东西。第一种是不管身在何处，都非得跟刚分手的朋友或亲戚扯些鸡毛蒜皮琐事的人。跟这种人根本讲不通，他们永远也不懂这么做有什么不应该。说真的，要是他们无法抵挡找人交流的冲动，不懂得享受独处的时刻，无法对目前正在做的事感兴趣，如果他们硬要暴露自己内心的空虚，而且把它当作自己的注册商标和身份证，这问题只好找心理医生处理。他们让我们厌恶，但我们必须了解他们内在的空洞，庆幸自己没有落得像他们一样，并且原谅他们——但切不可因天资优异而窃窃自喜，因为这就落入自大骄纵、不够慈悲的罪恶深渊。就把他们当作受苦受难的邻居，拿出舍生饲虎的情操，把另一边耳朵也送上去吧。最后一种是那种希望大家都看见他们忙得不可开交，尤其是忙于应付复杂业务往来的人，我们在机场、餐馆、火车上，都不得不听到他们的谈话内容，大概总是涉及金钱交易、运输遗失的金属零件、整箱领带未付的账款，以及其他说话者以为很有洛克菲勒派头的事。

但事实是，其实阶级的区分在行之有效的社会机制中一眼就能看清，暴发户赚的钱再多，也还是不会用西餐的餐刀，他的保时捷的后窗会挂只小熊维尼，或在说话时故意使用management之类的英文词汇。因此他永远当不成像普鲁斯特《追忆似水年华》里那位盖尔芒特公爵夫人的客人（他想破脑袋也想不通是为什么，再怎么说，他有一艘横渡英吉利海峡时简直可以当桥用的大游艇呀）!

这些人有所不知的是，洛克菲勒不需要手机，他有无数能干的秘书在他身后，即使天马上要塌下来，他的司机也会跑来附耳通报。真正有权力的人不需要每一通电话都接；正相反，他永远——如你听到的那样——在开会。即使在管理基层，成功的两大象征乃是出入主管盥洗室的钥匙和一名会问“您要不要留言”的秘书。

所以任何把手机当权力象征显摆的人都适得其反，是在向所有的闲杂人等宣告他是个没指望的龙套角色，即使正在做爱，要是总经理来电话，他也必须马上立正站好；他必须日夜不停追踪债权人才能生存；即使女儿第一次在学校表演芭蕾，他也因跳票而被银行追杀。打着手机招摇过市，足以证明他不懂个中奥妙，注定要被上流社会放逐，永世不得翻身。

1991年

全仰仗编辑大人了！

此时此刻我们是在美国，铁板面孔的改稿编辑们不仅要求作者更改文字风格，甚至还要求改情节、换结局，不遗余力地迎合市场。但回顾我们意大利人——譬如说——数十年前，小说家兼编辑维托里尼（Elio Vittorini）对付年轻作家简单明快的手腕，绝对可以问心无愧地说，过去的人处理事情才叫铁血。

一个常常被人忽视的实例：拉金（Philip Larkin）有首为人熟知的诗，最初是这么写的：“他们害了你，你的父亲与母亲。”全仰仗拉金的编辑的坚持，才激发出如今名句的灵感。艾略特的《荒原》一诗，本来是这么开头的：“四月是最残酷的月份，但三月也没有高明到哪里去。”这种别扭的对气象细节的执拗，削弱了诗句的力量，这个较早的版本丝毫不把四月跟生长祭典联想在一起。大家也都知道，阿里奥斯托[1]最初投给出版商的，不过是下面这首短诗：“关于女人、骑士、武器、爱情、宫廷仪式、大胆冒险，我没什么可说的。”总共就这么几个字。编辑提议道：“总得有个铺陈吧？”卢多维科老爷在偏远的托斯卡尼省担任总督，已经够忙了，他说：“有什么用？行侠仗义的史诗已经有不下数十首。换个花样吧，我要鼓励诗人尝试新文体。”编辑答道：“是啊，当然，我了解，小的完全同意您的卓见。但何不从另一个角度考虑这件事？比方说反讽吧。况且，我们也没法子卖只有一页的书，这一页上又只有两行诗。看来倒有点像模仿马拉美[2]。逼不得已还要来个限量版，每本书印上编号，所以除非争取到菲利普·莫里斯[3]支持，否则我们就完了。”

曼佐尼[4]的例子颇为重要。他小说的原始版本，本来是以“加尔达湖的水面”开始。乍一看很简单，但要是他一直流连在湖上，说不定就写成一部威尼斯共和国全史，连里瓦小村都走不出去。可你得想想伦佐到米兰要花多少时间。他怎么赶得上暴乱呢。然后可能就不会有什么了不起的事降临在这个可怜的青年身上了。露西娅就只好向罗韦雷托（Rovereto）修女请求庇护，这位女修道院院长的言行无可挑剔；于是整本小说只描述几场微不足道的意外不幸，随即以快乐婚礼告终……卡德菲尔（Cadfael）修士的冒险都比这刺激。

莱奥帕尔迪[5]的故事还更发人深省。他的初稿中，流浪的亚细亚牧人高声喊道：“你在天上干什么呀，朱庇特[6]，请告诉我，你在干什么，沉默的朱庇特。”那个完美的星球当然不会有任何差错，但只有某几个季节地球上才看得见它，它也没有任何情绪或玄学的含义。事实上，莱奥帕尔迪的作品只有几行诗，最后牧人下结论说，对他而言，木星没啥重要。很幸运的，编辑的介入挽救了一切：“莱奥帕尔迪教授，饶了我吧！运用你的想象力。何不试试木星的卫星？”“啊，人家才不要呢……这只会让情况更糟。一个浪迹天涯的亚细亚牧人懂什么卫星？充其量……也就晓得月亮吧。难不成要我为他对月怪叫吗？真是的，我还有点自尊呢！”“哎呀，这很难预测的。用电脑处理一下看看嘛。”

最后还有普鲁斯特壮烈的故事。在第一稿里，他写道：“长久以来，我都要度过漫漫黑夜，才睡觉……”你知道还在青春期的小男孩深更半夜不睡觉会发生什么事吗？结果他的大脑发炎，彻底得了失忆症。第二天，他看见盖尔芒特公爵夫人，竟然问她：“你是谁，姐姐？”他被逐出巴黎所有的沙龙，因为某些社交上的过错在这世界上是不可饶恕的。原始版本里，他甚至没有能利用第一人称指称自己，“追忆似水年华”就沦为一个沙尔科[7]型的简式病例。

还有，我曾引用莫雷的贝尔纳（Bernard de Morlay）的一行诗，作为我一本小说的结尾，“Stat rosa pristina nomine”（往昔的玫瑰唯余芳名）。我从语言学者那儿得知，有其他保存至今的手抄本写得大相径庭，是：“Stat Roma”（屹立的罗马），就诗论诗，后者比较贴切，因为前一行诗指涉巴比伦的灭亡。但如果我从善如流，把我的长篇小说更名为“罗马的名字”，会发生什么事？顺便可以请到保罗二世写序，让我捞个教廷伯爵当当也未尝不能发生。也说不定还会拍一部肖恩·康纳利[8]穿罗马式长袍的电影，得个奥斯卡奖呢！

1990年

1 阿里奥斯托（Ludovico Ariosto）,16世纪意大利文艺复兴时期的重要诗人。

2 马拉美（Stephane Mallarme），法国象征派诗人及理论家。

3 菲利普·莫里斯（Philip Morris），美国烟草商连锁企业，支持公益性质的文艺活动不遗余力。

4 曼佐尼（Alessandro Manzoni），意大利诗人及小说家。以下所述为其作品《订婚》的情节。

5 莱奥帕尔迪（Giacomo Leopardi），意大利诗人及哲学家，出身贵族家庭，却因体弱多病而终身愁苦不堪，其名作包括《咏月》《亚细亚流浪牧人之夜曲》等。

6 朱庇特（Jupiter），可指罗马神话中的众神之王，即希腊神话中的宙斯，同时亦指太阳系的第五行星木星。

7 沙尔科（Jean-Martin Charcot），深受敬重的法国临床医师，曾创办欧洲最大的精神病院，是弗洛伊德的老师。

8《玫瑰之名》曾改编为电影，由肖恩·康纳利主演。

续集，不是续貂

1991年，意大利小说家劳拉·格里马尔迪（Laura Grimaldi）写了一本《包法利先生》叙述查理在爱玛死后的遭遇；大约同时，里普利女士（搞不好就是海史密斯[1]杜撰假托）的《乱世佳人续集》也大赚续集版税。撰写续集这件事，从《科罗纳斯的俄狄浦斯王》（Oedipus at Colonus）到《续侠隐记》（Twenty Years After），已成为一项备受推崇的传统。

在《亚洲电脑奇案》一书中，创造讲故事机器的普罗尼，建议我为其他著名小说设计续集的情节。

谁家的马塞尔？

普鲁斯特的叙述者以无限悲惨的际遇来结尾整个故事，他被气喘病折磨到上气不接下气，又发生一场可怕的车祸；严重脑震荡抹掉了全部记忆。他的主治大夫是脑部伤害专家，建议他发展一种自说自话的技巧。但因为叙述者再没有大量回忆作为独白的素材，而且只能勉强吸收目前的感知，卢里亚立刻建议他，把乔伊斯的《尤利西斯》扩充为自说自话即可。

叙述者费了好大劲才读完这部让人消化不良的巨著，为自己重建一个虚构的自我，始于祖母到克隆格威斯的寄宿学校探望他的回忆。他恢复了良好的综合能力，而洋芋肉饼上一丁点儿的肥羊肉味道，令他忆起凤凰公园的树木和查普利佐（Chapelizod）的教堂尖顶。最后，他喝了喜力啤酒后醉死在埃克尔斯街（Eccles Street,《尤利西斯》书主角居处所在）一户人家门口。

莫莉

1904年6月17日早晨，彻夜难眠的莫莉·布卢姆走进厨房，发现斯蒂芬·迪达勒斯正在自给自足地煮咖啡。利奥波德已经为他那些搞不清楚的单子出门去了，也说不定他是故意不做电灯泡。莫莉的脸睡到肿，但斯蒂芬立刻迷上了她，把她当作神奇女超人。他吟诵庸俗的诗给莫莉听，她就投入他的怀抱。他们一块儿跑到位于伊斯特拉半岛[2]海岸的普拉，然后又去了的里雅斯特[3]，布卢姆先生以雨衣为伪装，一路在后追赶。

在的里雅斯特，斯韦沃[4]劝告斯蒂芬把他的故事写出来，野心勃勃的莫莉也在旁敲侧击。经过许多年，斯蒂芬完成一本划时代的小说《忒勒马科斯》[5]。写完最后一页时，他把手稿扔在写字台上，跟比奇[6]私奔了。莫莉发现手稿，开始阅读，深深沉浸其中，发现自己又回到一切开始的那一刻，在1904年6月16日与17日之间的那个夜晚，躺在都柏林的床上辗转反侧，无法入眠。

她勃然大怒，追着斯蒂芬回到了巴黎。在罗迪昂街的莎士比亚书店门口，她连开三枪击毙了他，高喊道：“爽毙了！爽毙了！爽毙了！”她随即逃跑，意外闯入帕内巴尔科（Daniele Panebarco）绘制的四格漫画，发现布卢姆在她床上，同时跟安娜·利维娅·普鲁拉贝尔[7]、列宁、萨姆·斯佩德[8]、芭芭拉·沃尔特斯[9]做爱。于是，在极端绝望之下，她也就自杀了。

萨姆又来了

1950年的维也纳。已经过了20年，但萨姆·斯佩德仍然决心抓到“马耳他之鹰”不可。他目前的线人是利姆[10]，两人在普瑞特的摩天轮顶端会面。利姆说：“我已经找到一条线索了，哼哼！”下了摩天轮，他们直奔莫扎特咖啡馆，角落里有个黑人乐手[11]在扁琴[12]上演奏As Time Goes By[13]。后面的一张小桌子上，坐着嘴角叼着香烟、唇边挂着苦涩微笑的里克[14]。他在乌加特中士（Ugarte）[15]给他看的资料当中，找到一条线索；他拿乌加特的照片给斯佩德看。“开罗！”私家侦探斯佩德喃喃道。“我认识他的时候，他名字还是洛尔[16]呢。”利姆冷笑一声说。

里克继续说，当他随着戴高乐的部队一块儿乘胜长驱直入巴黎时，得知海外情报局刚从圣昆廷监狱释放一名美国间谍，希望从他身上追踪到“猎鹰”的下落。传说他最近在里斯本杀了拉斯洛[17]。他随时会出现。这时门开了，一个女人现身。“伊尔莎！”里克喊道。“布里吉德！”斯佩德喊道。“安娜·施密特[18]!”利姆喊道。“思嘉小姐[19]!”黑人[20]大叫，脸色变成一般黑人变苍白时呈现的那种灰色：“您回来了！别伤害主人！”那个女人挂着迷人的微笑说：“你们希望把我当作谁都可以……至于猎鹰嘛……”

“怎么样？”所有其他人都异口同声喊道。

“至于猎鹰嘛，”令人目眩神迷的女冒险家答道，“其实他不是猎鹰，他是秃鹰。”

“又来了！”斯佩德喃喃道，“这是第二次了！”他咬紧牙关，脸部轮廓的线条更加分明。

利姆说：“100块还我。你从来就没搞对过一件事。”

“给我来杯干邑。”里克一脸苍白，但仍故作镇静点了杯酒。

穿雨衣的男人从酒吧另一端现身，一个讽刺的微笑挂在嘴角。原来是雷诺探长[21]。他对那女人说：“来吧，莫莉。第二分局的弟兄在康柏利等我们呢。”

1982年

1 海史密斯（Patricia Highsmith），美国推理小说家，她塑造出一位脍炙人口的名侦探汤姆·里普利（Tom Ripley），恰与《乱世佳人续集》作者亚历山德拉·里普利（Alexandra Ripley）同名。

2 伊斯特拉（Istrian），位于克罗地亚。

3 的里雅斯特（Trieste），意大利北部一海港，濒临亚得里亚海。

4 斯韦沃（Italo Svevo），意大利作家，获乔伊斯鼓励而写出杰作《泽诺的意识》，但在撰写续集时死于车祸，未能完成。

5 忒勒玛科斯（Telemachus），即希腊神话中尤利西斯之子，而在乔伊斯的小说《尤利西斯》中，利奥波德·布卢姆是尤利西斯的现代化身。

6 比奇（Slyvia Beach），美国女出版家，在巴黎开办“莎士比亚书店”。她独排众议，为乔伊斯出版遭多家出版社退稿的《尤利西斯》。

7 安娜·利维娅·普鲁拉贝尔（Anna Livia Plurabelle），乔伊斯难读难解的著名小说《芬尼根的守灵夜》的女主角，她的名字和在书中代表的意义都有多种解读方式。

8 萨姆·斯佩德（Sam Spade），美国侦探小说家达希尔·哈米特笔下的名侦探。

9 芭芭拉·沃尔斯特（Barbara Walters），美国著名女记者及电台评论员。

10 利姆（Harry Lime），电影《黑狱亡魂》男主角，故事场景即定于维也纳。

11 此处指电影《北非谍影》男配角，名唤山姆。

12 扁琴（zither），一种外型扁平的古琴，有30到40根弦。

13 此处指电影《北非谍影》的主题曲，本段落标题即影射《北非谍影》中的名句“再来一遍，萨姆”。

14 里克，电影《北非谍影》的男主角。

15 乌加特中士，电影《北非谍影》的男配角。

16 洛尔（Peter Lorre），卡通电影里的邪恶科学家。

17 拉斯洛（Victor Laszlo），电影《北非谍影》的男配角，为女主角伊尔莎的情人。

18 安娜·施密特，电影《黑狱亡魂》女配角。

19 思嘉小姐，即电影《乱世佳人》的女主角郝思嘉。

20 此处指电影《乱世佳人》黑人男仆，名字也叫萨姆。

21 雷诺探长，电影《北非谍影》的男配角。

省略号的……用法

在《色情电影之真谛》（见后）一文中，我们指出要区分色情片和仅仅带点限制级镜头的电影，只要知道角色开车从某个地方到另一个地方去，花费的时间是否超出观众的喜好程度或剧情的需求就够了。另外还有一个与此类似的科学标准，可用于区分专业作家和业余作家，甚至非作家（这种人可能也很出名），那就是省略号的应用技巧。

作家使用省略号多半在句末，暗示他可以就该主题写出更多东西（“这一点可进一步发挥，但是……”），有时也用在句子中间，或两句话之间，以强调某个引句的不够完整（“朋友们……我来这儿是为了当警察……”）。但非作家使用省略号，却是因为担心文中的比喻过于大胆，所以哀求读者不要太计较：“他壮如……牛。”

作家会不遗余力扩张文字的疆域，所以再怎么大胆的比喻，他都会负责：“流水像传教士般忙于净化世间的人类之岸。”大家都同意，济慈放纵他的想象高飞，但起码他没有为此道歉。非作家却会写成：“流水像……传教士般……忙于净化……世间的……人类之岸。”简直像在说：别在意我，我只是开开玩笑罢了。

作家为作家写作，非作家为隔壁邻居或当地银行的分行经理而写，他生怕他们看不懂（其实是他误会了），或万一不肯原谅他的大胆妄为。他拿省略号的点点当签证：他要搞革命，却又想得到警察许可。

以下的各种变种小清单，可以用来说明这种点点滥用到多么恶劣的程度，由此可见，若我们的作家缺乏自信，文学会沦落成什么样子：

“两个黄鹂……鸣翠柳，一行白鹭……上青天。”

“地上……本没有路，走的人多了，也就……成了路。”

“这是什么精神，这是……国际主义精神。”

“下吧下吧，我要……发芽。”

“黑夜给了我……黑色的眼睛，我却用它来……寻找光明。”

“杨二嫂……细脚伶仃……像个圆规。”

“好像……亭亭的……舞女的……裙。”

至于：“话说天下大势，分久必……合，合久必……分。”倒不是说大作家偶尔露点傻相，有什么大不了的。但是，大家可以看出，这些暗示写作者使用形容词时放不开的点点，也足以彰显他对修辞工具缺乏信心，以为所有的比喻会被当作平淡无奇的事实。例如1848年发表的《共产党宣言》，众所周知，开宗明义就说“一个幽灵在欧洲徘徊”，你必须承认这是很棒的开场白。即使马克思与恩格斯写的是“一个……幽灵在欧洲徘徊”，也还是相当不错。他们不过是暗示，说不定共产主义并非那么可怕而且遥不可及，说不定俄国大革命可以提前50年爆发，说不定还能得到沙皇首肯，甚至马志尼[1]还会插一脚。

但万一他们写的是“一个幽灵正在欧洲……徘徊”呢？徘徊这件事是否有疑问？它是否稳定？幽灵这玩意儿是否忙着忽隐忽现，以致没有时间徘徊？但还不止于此。倘若他们写成“一个幽灵正在……欧洲徘徊”又如何？这是否代表他们实际上是夸大其词，这表明幽灵充其量只在特里尔[2]搞搞怪，所有其他地区的人都毋庸担心？或他们暗示的是，共产主义的幽灵已经入侵南北美洲以及——谁敢断言？——甚至澳大利亚？

“勇往直前或……苟且偷生，这是问题所在。”你可看出研究莎士比亚，探讨这位诗人的用意得花多少心血。

所有的人都生而平等。

所有的……人都生而平等。

所有的人都……生而平等。

所有的人都生而……平等。

所有的人都生而平等地有资格使用省略号。

1991年

1 马志尼（Giuseppe Mazzini），意大利政治思想家与革命家，争取意大利统一与独立。

2 特里尔（Trier），马克思故居，德国西部一城市，滨摩泽尔河。

“完美序言”

本文旨在说明，每当一本论文集、哲学论述或科学论文集，在理想状态下，即将由大学出版社或同等级的出版社，按照学术界行之有年的规矩付梓出版时，该如何为之写导言。以下段落中我要尽可能言简意赅地说明，为什么一定要写导言，它在结构上必须具备哪些部分，如何安排致谢名单；因为有技巧地认知来自他人的支援协助，乃是学者血统纯正的注册商标。很可能有学者在大功告成时，发现自己无人可谢。没关系。他可以捏造几笔人情债，做研究而没有亏欠人家什么，必定让人好生怀疑，不论以何种方式，永远得找人谢上一谢。

撰写本文时，长期以来对学术出版物的熟悉程度让我受益匪浅，这些宝贵的咨询分别来自意大利共和国公共教育部、都灵大学与佛罗伦萨大学、米兰科技大学、博洛尼亚大学、纽约大学、耶鲁大学、哥伦比亚大学等机构。

若没有萨宾娜夫人完美无瑕的配合，我完成本著作的可能性几乎为零，多亏了她，我那间每到凌晨两点，就退化成满地乱七八糟的烟蒂与废纸的书房，第二天早晨又会恢复还凑合的模样。我特别要感谢芭芭拉、西蒙娜、加布里埃拉，她们的辛勤工作，使我免于接听那些锲而不舍、邀请我参加各种主题千奇百怪、唯一共同点就是距我个人研究领域十万八千里之遥的研讨会的越洋电话，为我节省下不知多少小时的思考时间。

若没有内人忠实的协助，就不可能有这篇文章，她一再向我保证，世间浮名都如过眼云烟，而且永远能包容我这个总为生存大问题所苦的学者的坏脾气与需求。她劝诱我多饮用苹果汁所付出的心血（成功地拿它冒充最精醇的苏格兰威士忌），成了一桩无法衡量且令人难以置信的贡献，以下各页的文字始终保持起码的清明，便是佐证。

我的孩子一直是很大的安慰泉源，他们带给我亲情、活力以及完成我自己使命的信心。若非他们神气活现地对我的工作不屑一顾，我绝不可能在后现代社会中，跟知识分子的角色定位奋斗一整天之后，还保留足够精力完成这篇论文。我深受他们启发，才得以确立不可动摇的决心，退守书房，埋头著述，免得在走廊里碰到他们那些最要好的朋友，后者的美发师具有足以令我反胃的美学标准。

本文全赖下列诸位的慷慨与经济支援，方得以出版：卡洛·卡拉乔洛、利奥·鲁维尼、欧金尼奥·史卡法利、利维奥·扎内蒂、马尔科·贝内代托以及埃斯普雷索出版公司董事会其他董事。我要特别感谢业务经理米尔维亚·菲奥拉尼，她每月持续的援助，使我的研究工作得以不断进展。而拙文能到达不计其数的读者手中，都应归功发行主任圭多·费兰泰利。

本书的创作与修订，多承提供M21电脑的奥利韦蒂公司鼓励。我还要向Micropro公司及其Wordstar 2000程序致谢。全文则是在Okidata Microline 182印表机上列引。

若非格雷丝·巴德、奥泰洛·凡图罗维柯、迈克尔·坎德尔、马莎·布朗，以及费迪南多·阿多尔纳托博士等人亲切而持续的鼓励，英语读者就不可能有机会读到以上及以下一切，提供注脚以便完稿。

毋庸置疑，上述人士不需要对本书的学术性内容负责；现在这篇文章，正如过去与未来撰写的任何作品，若有任何不完美之处，都由我个人全权负责。

1987年

艺录不难

我认真撰写下面的小文，是希望能为艺术展览品目录的撰稿人（不妨简称为艺录作者）提供一点帮助。但首先必须申明：如果是要写刊登在学术评论上的那种批评兼考据的文章，本文的纲领就完全不适用。这一区分有很多复杂的原因，其他的姑且不论，批评性质的文章通常只供其他批评家阅读与论断，受到分析的艺术家几乎从来不看，他们要么根本不订阅这类刊物，要么就已经去世两个世纪了。不过若是现代艺术作品的展览目录，存在背景就大不相同了。

如何成为艺录作者？很不幸，这中间的过程太简单了。你只要跟知识性的行业沾上点边（核物理专家与分子生物学家都供不应求），电话号码可登录于黄页，又小有名气即可。名气的计算方式如下：名声传播所及的地理空间，大于本次展出涵盖的区域（对于一座居民少于7万人的城市，知名度需达到全省级层次；若展出地位于省会，需要全国级的知名度；若为一独立国家的首都，艺录作者需要有世界级的知名度，但欧洲小国圣马力诺和安道尔例外）。

同时，艺录作者的文化知识又必须比潜在的画作买主略逊一筹（如果展出的是杜比尼[1]式的风景木刻画，就没有必要请《纽约书评》的撰稿人担任艺录作者——事实上，这么做甚至有害无益；倒不如请当地师范学院的院长担当更理想）。不消说，展出作品的艺术家应该亲自出马向你邀稿，不过这不成问题：举办展览的画家人数，远多于有潜力成为艺录作者的人数。以上述条件观之，你这辈子要不做艺录作者都难，不管你愿不愿意。一旦被艺术家相中，准艺录作者就脱不了身，除非决心移民到另一个大陆去。

接下来，如果艺录作者首肯了这份工作，他可以在以下数个机动中任择一项：

一、贪污（极少见，因为很明显，有很多其他不需要艺术家付出这么高成本的动机）。

二、性报酬。

三、友谊，可以是下列两种形式之一：真正的情谊或盛情难却。

四、一幅画家的作品作为礼物（这一动机与下一动机谈到的欣赏画家不尽相同；事实上，索取免费画很可能是为了累积某种具商业价值的资产）。

五、诚心欣赏画家的作品。

六、将自己的姓名与画家的姓名连在一起的欲望：这对年轻知识分子是绝佳的投资，因为艺术家一定会不遗余力，在日后不分国内外出版的、无数展品目录上写上艺录人的名字。

七、出于意识形态、美学式商业上的考虑，推动政治运动，或为一家带有理想主义色彩的画廊造势。

后者又带出一个微妙的问题，甚至立场最坚定的艺录作者都无法回避。事实上，文学、电影、戏剧批评家，不论对所评的作品是大力推崇或批驳得体无完肤，都几乎不可能影响作品本身的命运。文学批评家的好评，充其量能使一本小说多卖几百本；影评家再怎么声嘶力竭地痛骂一部廉价的情色喜剧，也不能阻挠它在票房上一路飘红，同样情况也适用于剧场批评家。但艺录作者就不同了，他能使艺术家所有作品的身价三级跳，有时涨幅甚至高达10倍。

这一特殊地位也影响到艺录作者的批评立场：文学批评家可以讲他认识或不认识的作家坏话，那是因为一般情形下，作家对于报章是否刊登某篇文章毫无控制权，但艺术家出钱制作目录，一切都在他的控制之下。即使他告诉艺录作者：“尽管严格点，没关系。”实际上是做不到的。要么你拒写——但我们已证明这不可能——要不然最起码也要保持客气，甚至顾左右而言他。

艺录作者希望同时维持尊严和跟艺术家的友谊，因此之故，顾左右而言他就成了艺术品目录的基本要素。

我们来考虑一个假设的情况。以画家普修提尼（Prosciuttini）为例，30年来，他一直都画赭色的背景，正中间压一个蓝色的等腰三角形，底边跟画布下缘平行。上面还有一个红色的不规则三角形，若以蓝色三角形的底边为准，红色三角形看来是向右下方倾斜的。艺录作者必须牢记在心，根据画家的艺术发展历程，从1950年到1980年，他的画的标题依序命名为“大都会”、“二加无限”、“极小”、“做爱不作战”、“水门”、“枯竭的势利鬼”、“越界/十字”、“小姐/阅读”、“画面上正确”。艺录作者有多少（堂堂正正的）机会写关于他的文章？如果他是诗人，这很简单：他献一首诗给普修提尼。好比：“像一支箭——（啊，残酷的芝诺[2]!）——在感染每一种色彩的——黑洞的——宇宙上——追踪到——来自另一支箭的——闪光！”这个办法能拉抬声势，不管是对艺录作者、普修提尼、经济商或买主皆然。

还有种办法只适合小说家，采取一种漫无边际的公开信形式：“亲爱的普修提尼，有着你的三角形，我再次置身乌克巴[3]，与豪尔赫·路易斯[4]同在……正如梅纳德先生指出，这是另一个时代重新创造的形式，好比拉曼恰的唐·毕达哥拉斯。180度的情欲：我们真的能把需求摒除？这是个6月天早晨，烈日烘烤的乡间：吊在电报杆上的游击队。青春期，我曾怀疑规矩的实质……”云云。

如果艺录作者有科学背景，工作就简单多了。他可以从绘画乃至现实中多元素之一的信念（这恰好是正确的）开讲；然后他就只需要谈谈现实的深邃奥妙，反正怎么说都不算撒谎。比方说：“普修提尼的三角形都是曲线。具体类型学的命题函数。例如打结。如何从U结到另一个结？大家都知道，需要一个求值函数F，如果相对于所有我们考虑的其他结V,v≠u，则f（u）小于或等于f（v），这样一来就有必要“展开”U，即制造从U产生出来的结。那么一则完美的求值函数，就能轻易满足若f（u）小于等于f（v），则d（u,q）小于等于d（v,q）的条件，而（很明显地）d（a,b）就是图中A点到B点的距离。艺术就是数学，这是普修提尼要告诉我们的事。”

乍看之下，这一招似乎只适用于抽象绘画，却不能施展在莫兰迪[5]或罗克韦尔[6]身上。错啦！世间万事都决定于科学家的技巧。作为普通的指标，我们可以引用——以相当程度隐喻式的满不在乎——法国拓扑数学家托姆（René Thom）的灾难理论指出，莫兰迪的静物代表平衡的极限，超过这一极限，瓶子的自然形式就会变成自身之外与自身对抗的尖角，像水晶受超声波震裂。于是画家的魔法蕴涵在他已将这一极端状况刻画出来的事实之中。作者还可以在静物的这个“静”字上大做文章：可以说，“静”乃是时间的延伸——但延伸到何时呢？魔法就在于静态生活与继续生活之间的差异。

还有一种可能策略，但只在1968年到大约1972年之间适用：即政治性诠释。把阶级斗争、商品化带来的腐败都扯进来，艺术是针对消费性商品世界的反动，普修提尼画中的三角形，象征不肯屈从商业价值的一切形式，对遭受资本主义贪婪侵占的劳工阶级创意之开放。既是回归黄金时代，也是乌托邦的宣言。

不过，截至目前谈到的一切，都只适用于非专业艺评家出身的艺录作者。专业艺评家的处境该说是更危险。他多少必须谈谈作品本身，却不能透露任何价值判断。最简单的出路就是证明艺术家始终跟世界主流观念[即现在所谓的流动的形而上学（Influent Metaphysic）]契合无间。一切形而上学都是解释现状的途径。一幅画无疑应归类为既存之事物，更有甚者，不论画得多糟，它也还是代表现状（即使抽象画也代表某种可能存在，或存在于纯粹形式的宇宙中的东西）。例如，假设流动的形而上学认为，所有存在的事物无非都是能量，说普修提尼的画是能量，并刻画能量，绝非谎言：此说最大的缺点也不过是太显而易见，但显而易见却是一条出路，既解放了批评家，又让普修提尼快乐，他的经纪商和准买主就更不用说了。

问题是如何辨识风行一时，人人都曾耳闻的流动行而上学呢？你当然可以加入贝克莱的阵营，一口咬定“存在就是被感知”，所以普修提尼的作品存在，因为他们被人感知：但因为我们讨论的形而上学流动性不强，普修提尼和目录的读者都会感知这一陈述过分的显而易见。

因此，普修提尼的三角形在20世纪50年代末，不得不利用萨特与梅洛庞蒂[7]的论点（以及德国胡塞尔的现象学）加以解释，把这些三角形定义为“有所意图的动作，借着设立一个清晰地保存于记忆中的视觉区，将同样纯粹的几何形式，转变为生存世界的形式。也就在这一时期（因为就形式心理学的角度而言，变化是可容许的），若说普修提尼的三角形具有“格式塔”式的充盈，也是无懈可击——所有的三角形，只要被承认是三角形，都具有形态上的充盈。60年代，普修提尼若能在他的三角形中，提出一种与列维-施特劳斯的亲系模式（parental patterns）对应的结构，应会显得更具洞察力。1968年可望随结构主义起舞的艺录作者，不妨说，根据毛泽东的矛盾理论，将黑格尔的辩证法运用在阴阳二元论中，普修提尼的两个三角形也证明，主要矛盾与次要矛盾之间的密切关系。而且必须考虑到，结构主义形式同样能够应用于莫兰迪的作品：将瓶子内部深处与瓶子外表视为互相对立。

60年代以后，批评家拥有更大的自由。不消说，被红色三角形切割的蓝色三角形，是追求一个它永远无法认同的他者的欲望的显现。普修提尼是歧义（Difference）的画家，或说得更清楚点，该是认同之中的歧义。在1枚100里拉铜板正反两面关系当中，也可找到认同之中的歧义，但普修提尼的三角形还可用于定位“内向爆发”（implosion），在这方面而言，就如同波洛克[8]的绘画，或在肛门（黑洞）塞入栓剂。但普修提尼的三角形里，还有使用价值（use value）与交换价值（exchange value）互相抵消的现象。

蒙娜丽莎的微笑可作为歧义的一个巧妙注脚，你斜眼看她的脸蛋儿，可辨识出一个阴户，而且绝对是张得很开的那种普修提尼三角形，通过互相抵消和“灾祸”的轮转，则可视为阳具自内部迸裂，而变成被塞满的阴道，即谬误的阳具。换言之，在此可做一总结，艺录作者的黄金律就是用某种不但适用于任何其他作品，也适用于观看食品外卖店橱窗时产生的情绪方式来描述作品。如果艺录作者写道：“普修提尼的画作，形式感知绝非静态接受感官数据而已。普修提尼告诉我们，没有阐释与作品，就不会有感知，而从感觉到感知的过程是活动，是实务，是以建构从物自身的实质当中、经过深思熟虑而切割出来的渐层变化（Abschaltungen）的方式活在世间。”读者能辨识普修提尼的真理，因为它与他在熟食店里用于区分一片香肠和一份通心粉色拉的机制有关。除了一套可行性与效验的标准，这同时也确立了一套道德标准：只陈述真相已经足够。地球人都知道，真相的尺寸各不相同，少少算来也上千吧。

1980年

1 杜比尼（Charles-Francois Daubigny），法国风景画家，擅长色彩的精确分析和描绘自然光。

2 芝诺（Zeno），公元前5世纪的希腊哲学家，斯多葛学派创始者，倡导“飞箭不动”论。

3 乌克巴，博尔赫斯文中的神秘之境，相传是在伊拉克境内或小亚细亚某地。

4 豪尔赫·路易斯（Jorge Luis），直呼阿根廷作家博尔赫斯之名，表示他与这位拉美文坛宗师关系匪浅。

5 莫兰迪（Giorgio Morandi），意大利画家，擅长风景与静物。

6 罗克韦尔（Norman Rockwell），美国插图画家，为《星期六晚邮》杂志绘制一系列封面，以刻画美国大众生活最有名。

7 梅洛庞蒂（Maurice Merleau-Ponty），法国现象学的大将，主张知觉乃知识之源，故着重描述和分析知觉意识。

8 波洛克（Jackson Pollock），美国抽象主义画派的代表人物，以在大号画布上泼洒颜料作画著名。

恺撒被杀之谜

致编者函

编辑先生惠鉴：

关于昨日贵刊刊登之全维真女士所撰写的标题为“伊德斯日[1]谋杀嫌疑犯矢口否认涉案”一文，鄙人拟就以下事项提出更正。

首先，尤利乌斯·恺撒遭到谋杀时，鄙人在场一说绝非事实。附上出生证明一张，证明鄙人于1944年3月15日生于莫尔费塔[2]，距此一不幸事故发生已有许多个世纪，而鄙人对该事件一直深感悲痛。贵刊全维真小姐误解了鄙人所谓每年都要找朋友一块儿庆祝3月15日一事——当天乃鄙人生日。

再者，引用鄙人稍后提到某位布吕蒂斯先生时所谓“稍后会在腓力比酒店见面”或类似话语，似也同样疑点诸多。鄙人跟这位布吕蒂斯先生从无联络，其姓名鄙人亦是昨日初次听说。简短的电话采访中，鄙人确实曾告诉全维真小姐，待会儿要跟交通局长腓力比先生会晤，但鄙人乃是在讨论市区交通问题之际提及此事。此种背景下，鄙人从未想过要雇用杀手，消灭“叛徒恺撒”；鄙人所言乃是：“若不设法切断恺撒广场周边的交通，我们这群人就要发疯了……”

全维真回函

陶克先生来信丝毫未改变尤利乌斯·恺撒乃是公元44年3月的伊德斯日遭人暗杀的事实。我深信不疑陶克先生与他的友人，一直都欢庆44年3月15日的周年庆。事实上，就是该可疑行为的讯息，带给了我撰写此文的灵感。陶克先生当然可以基于个人理由在那个日子举杯庆祝，但他也无法否认，这一巧合最起码也是值得怀疑的。他应该进一步回忆起，在我们为时甚久的深入的电话访谈中，他曾经说过下面这句话：“我一直都相信，恺撒的应该归恺撒[3]。”一位非常接近陶克先生的消息灵通人士——此人绝对可靠，我毫不怀疑他的理由——曾向我保证，恺撒所得就是被刺23刀，刀刀有伤口为证。我注意到陶克先生从头到尾都绝口不提，那些伤口最后应该由谁负责。至于有腓力比先生的“更正”，我面前的笔记本写得很清楚，陶克先生绝对没有说：“我要去找腓力比先生，”他说的是，“我会在腓力比与你碰头。”

综上所述，我可以确定他曾经出口威胁恺撒。我写作时都有参考笔记，笔记本上记录得很清楚：“杀了恺撒……否则我们……就要发疯了……”再怎么粉饰太平、虚文修饰，陶克先生都脱不了重大嫌疑；其牵制吾国媒体自由的举动就如螳臂当车，实在可悲。

1988年

1 伊德斯日（Ides），古罗马历法定3月、5月、7月、10月的15日为伊德斯日，所有其他月份，伊德斯日则为每月的13日。相传恺撒在3月的伊德斯日遇刺身亡。

2 莫尔费塔（Molfetta），意大利东部一海港，滨亚得里亚海。

3《圣经·马太福音》22章15至22节，法利塞人企图陷害耶稣，便故意问他对纳税的见解，耶稣答道：“恺撒的应该归恺撒，上帝的应该归上帝。”

作家身后费思量

诸位亲爱的作家，不论你的性别是男是女，很可能都觉得自己伟大到后代子孙可有可无；但我始终不信这调调。所有的人，不论是刚写完一首类似《少年维特之烦恼》的诗的16岁小子，或写了一辈子日记的妇女，即便是随手写下“预约今早看牙医”的人，都指望着后代子孙把他们挖掘出来，供奉在堂上，日日上香。因为，即使真有作家故意将自己埋于时间的尘埃中，今天的出版商还是拼了命从蛛丝马迹中发掘出个被人遗忘的小作家，即便他没有真正写过一行字，也能像今日包装偶像一样，让他受众人膜拜。

你也是从为人子孙过来的，想必不是吃素的，但同时又极易对付。为了有些东西能拿来膜拜，顺便换口饭吃，即便是其他人杯中碗中之物都可用来打牙祭。因此，作家们啊，千万要提防着后代子孙在你们两眼无法再睁开时把你们倒卖千百次。啊！当然，最简单的方法就是只把你有生之年决定出版的东西留下，把所有其他文件立刻销毁，包括三校稿在内的一切留在纸上、电脑上的文档。但大家也该知道，记录工作进度实在有其必要，因为死亡经常出乎意料之外，悄然而至。

这种事发生时，第一个风险就是未出版的材料会被出版，将你是个彻头彻尾大白痴的秘密公之于世。如果每个人都读到你在临死前一天，写在笔记本上的那些疯话，风险真的很严重（谁知道你临死前一天是不是已经神志不清）。

第二种风险是死后不久，研究你作品的风气便会立刻如瘟疫般流行。每个作家都渴望人家用研究论文、博士论文、评注校勘来纪念他，但这种东西既花时间，又费钱。通常只会有两种效果。第一，它会让大批朋友、仰慕者、急于成名的年轻人仓促做出新的“高度评价”。但众所周知，情急之下，他们只会老调重弹，几日内必定请出所有的成见。然后是第二种可能性，也要不了多久，诸如剽窃之类的抨击会让没那么容易就看得开的作家从棺材里跳起来。

第三种风险在于私人信件公之于世。作家也是人，吃喝拉撒，七情六欲，哪样不要？哪样没有？自然写私信的内容也跟普通人相差无几，除非意大利诗人及小说家像福斯科洛（Foscolo）一样，让信的本身成为一种伪装。他们会写“请给我些鼓励”，或“上帝怎么造出了你这种安琪儿，我已无法自拔”。如此正常，如此自然。后代子孙翻遍这些文件，只得出作家也是凡人的结论，真是太可悲了。不然你希望他是什么东西，超人啊？

如何避免这种悲剧？如果是摘要笔记本，我建议把它们藏在人家想不到的地方，同时画一张指明这些文件存在的藏宝图，放在抽屉里，切记藏宝图上的线索一定要用晦涩难解的密码构成。如此，一方面能保障文件不被发现，另一方面又会有很多好事之人写论文，讨论这些犹如寻找桃花源般神秘、诱人的地图。至于讨论会嘛——最好在遗嘱中明确指定，基于服务全人类的宗旨，你死后10年内举办的一切讨论会，都必须捐赠2000万美元给联合国儿童文教基金会。筹措这么多钱绝非易事，很少有人会厚着脸皮违抗死者的愿望，除非他们不怕你化作鬼魂来找他们。

情书的问题比较复杂。还没有写的人，最好利用电脑，让那班研究笔迹的专家无从得逞；签名时要用甜得牙疼的昵称（“你的小狗狗”），每换一个情人就换一个称呼，到时要归类整理就特别棘手。还要故意写得热情如火，却又让收件人觉得尴尬（“我无时无刻不在想你，除了大便时”），也是不错的主意，这样对方可能就放弃出版的念头。但是写过的信，尤其是青少年时代的杰作，已经没有修改的可能。最好的补救之道是找到收信人，写张便条给他们，心平气和地追忆往昔岁月；再三保证你至死不渝，从来不曾放下对她的感情，即便死后也必定会旧地重游。这一招不见得管用，但是再怎么说，鬼可不是那么好惹的；收信者见此条后必定辗转反侧。

你也可以记一本假日记，里面充斥着对友人与情人都喜欢捏造事实的暗示：“我亲爱的小甜甜，即便她的谎言也让我心花怒放。”或“今天莱奥纳尔多给我看一封写给自己哥哥的匿名信，我真以为他犯了花痴呢！”

1990年

天下图书馆一般黑

一、各类图书目录都必须分开存放，越分散越好。必须尽心尽力将书籍目录与期刊目录分开，这两种目录都必须远离主题分类目录；同样的，新到图书必须与旧书远远分开。可能的话，这两种目录（新到图书与旧有图书）的字句拼法最好不一样。例如，旧有图书里的“poama”一字，新到图书应拼成“peama”。新书里的柴可夫斯基应按照国会图书系统拼写成“Chaikovski”，而旧有目录仍循旧拼法“Tchsikovsky”。

二、主题应由图书管理员决定。书的归类绝对不可迎合版权页上显示的内容主题类别。

三、图书编号应无法解读，而且要尽可能复杂，以便任何人填写借书单时，最后一行的号码都填不下，因此假设它们不重要。然后柜台服务员会把单子退还给他，警告他一定得照规矩填写。

四、申请借阅到取得书籍的时间，拖得越久越好。

五、每次只出借一本书。

六、借阅单按照规矩填妥后，由柜台人员借出的书，不准带进参考室阅读，然后使用者就必须把工作拆成两部分：一半是阅读，一半用来查参考书。图书馆必须打击一切混淆两者的人以及同时阅读数本书的企图，免得读者斜眼儿。

七、在可能范围之内，尽量不提供复印机；若不幸这种机器业已存在，使用它也应极端耗时费力，收费应该比附近任何一家复印小店都贵，而且每次最多只许复印两三张。

八、图书馆馆员应该把读者视为浪费宝贵光阴（要不然馆员本来可以专心工作）的无赖，而且个个都可能是小偷。

九、参考室管理员的办公室必须是攻不破的。

十、刁难借书行为。

十一、绝不协助民众向其他图书馆代办借阅，或最起码得花好几个月。不管如何，最理想的流程应是确保读者无从得知其他图书馆的藏书内容。

十二、基于这一政策，偷书应该非常容易。

十三、开放时间必须与当地上班时间完全重叠，这乃是基于先见之明，与工会与商会负责人磋商的结果；周六、周日、晚间与午餐时间都闭馆，自是不在话下。图书馆最大的敌人就是打工的学生；它最好的朋友是托马斯·杰弗逊之类，自备大量私人藏书不需要上公立图书馆的人（但他们死后，却很可能把所有的书都捐给图书馆）。

十四、任何情况下，图书馆内都绝无可能找到提供饮食处；同时，若不先把借用的书籍全部归还，也绝无可能离开图书馆去觅食，因此，一杯咖啡下肚后，读书人又得重填申请单，重复借书的过程。

十五、任何人在任何一天，都绝无可能找到前一天使用过的书。

十六、绝无可能得知目前借出的书是在谁的手上。

十七、若有可能，不设厕所。

十八、理想状况下，民工应该进不了图书馆。如果不小心被他闯进来，而且根据1789年的原则，据理力争自己那份并未得到社会大众认同的权利，他也绝无可能获准进入书库圣殿——充其量只允许很快地看一眼参考书架。

机密附注：所有馆员都必须有某种身体残疾，因为国家机关有义务为残障公民提供工作机会（消防队正考虑跟进采用这一原则）。说得更明白点，图书馆员必须跛脚，以延长接过借书单、走进地下书库、再走回来的时间。对于有必要借助梯子，爬到离地8英尺高的书架上取书的独臂人员，应加装义肢以考虑安全。双臂都残缺的工作人员应用牙齿递交借阅的图书（图书馆规则中不主张递交超过8开大的书）。

1981年

熊之究竟

中央动物园里，警察和市长难得聚在一起，照理应该好生热闹，眼见地上残留着血肉模糊的几块残尸，才知道事情的严重性。原来有几个小孩在北极熊的水池附近嬉戏。其中一个小孩向其他小孩挑战，看谁有胆跳进池中，跟熊一块儿游泳；挑战者为了迫使其他人跳进去，把他们的衣服都藏了起来；男孩们跳下水，里啪啦游过一头一团和气、昏昏欲睡的大公熊身旁。他们越玩儿越带劲，居然去逗它，它被惹恼了，伸出一个爪子，活生生吃掉（或应该说咯吱咯吱啃掉了）两个孩子。事后，人们大声吵着该不该把熊处死，但都承认这不是熊的错。媒体上刊出了几篇极具煽动性的文章：经调查发现……原来那两个孩子是西班牙种；也许是波多黎各来的，说不定是黑人，或者才刚搬来这儿，反正就像所有贫民窟出身的孩子一样，结党营私，好勇斗狠。

由此生出许多解释，每一种都很苛刻。带有愤世嫉俗意味的反应相当普遍，起码在谈话中是如此：自然淘汰嘛，谁让他们蠢到去惹熊，说得难听些就是活该；我才5岁的时候，就知道跳到熊山里一定会死。社会主义的解释：贫困地区出来的孩子，缺乏教育，哎！最底层的普罗大众往往都只是出于一时冲动，脑子缺少一根筋。但是我倒想问，所谓缺乏教育究竟是怎么回事？再怎么穷苦的小孩，也会在电视上，或在教科书上看到：熊会吃人，所以猎人要杀熊。

说到这里，一个念头油然而生，说不定孩子们正因为看过电视，上过课，才会有冒险的念头。学校和大众媒体反映出我们对野生动物的内疚和罪恶感，结果反而害这些孩子送命。人类对待动物总是残酷无情，但当人类察觉自己的残酷，就会变得即使不爱所有的动物（因为，除了偶发的迟疑，他们对动物的肉还是照吃不误），起码也会说它们几句好话。大众媒体、学校以及一般公众机构，在为人类自相残杀的暴行寻找种种借口时，坚持称动物性本善，似乎在心理与伦理上这都不算是个好主意。我们放任第三世界的孩子死亡，却鼓励第一世界的小孩不仅尊重蝴蝶和小白兔，也跟鲸鱼、鳄鱼、蛇同生共死。

请注意，这种教育方式本身并没有错，问题在于它选择的说服技巧太过分：为了让动物值得救援，把它们塑造得太拟人化，当成了玩具。有会说话的鲸鱼、加入圣方济会第三小兄弟会的狼，更触目惊心的是满坑满谷的泰迪熊。强调动物拥有生存下去的权利的同时，却没有人说它们野蛮到会吃人。情况恰恰相反，它们被塑造成抱起来很舒服、滑稽、好脾气、与人为善、聪明、谨慎的形象之后，才赢得尊敬。仓鼠最没大脑，猫最狡诈，8月的狗最会流口水，小猪最臭，马最歇斯底里，飞蛾最蠢，蜗牛黏糊糊的，蝮蛇最毒，蚂蚁最缺乏想象力，夜莺在音乐上最没有创意。那些可爱的小动物怎能不激起世人的怜爱呢？我们必须爱——如果实在办不到，起码也要尊敬！——诸如此类的动物的本来面目。从前的故事版本很直白，现在的版本又太夸张狼的善良面。从前我们必须挽救鲸鱼，不是因为它们善良，而是因为它们是大自然的一员，有助于维系生态平衡。而现在，在我们子女成长的环境里，广告、卡通、儿童图画书里，满是心地善良、守法、神情惬意、注重安全的熊。虽然事实上，告诉一只熊，它拥有生存权的主要原因只是它很愚蠢，也不讨人厌烦，但这不是在侮辱它吗？

所以我绝对有理由相信，在动物园里，杀死孩子的真凶是过多的教育。教育背后，是人类对丑恶良心的自责，为了掩盖人类有多么恶毒，我们硬生生地更改教条：熊比人善良。为什么我们不能老老实实告诉他们，人究竟如何一副德行，熊又是怎样一副卖相呢？

1987年

印第安人电影守则

从目前来看，美洲原住民文化前途渺茫，年轻的英雄们改善社会地位唯一的机会就是演西部片。为在此方面提供一些援助，我们特别拟定了一份有关战时及平时行为规范的基本纲领，一方面迎合电影中印第安人的形象要求，另一方面，也为这四面楚歌的少数民族无业游民指点一条明路。

攻击前

一、绝不可立即发动攻势，应该提早数日就若隐若现地暴露行踪，并故意升起烽火讯号让大家心知肚明，以便正面角色有充足时间送消息给第七骑兵队。

二、尽可能明目张胆地三五成群出现在周边的山上，并要在光秃秃的山峰上布置连瞎子也能看见的哨兵。

三、行进时要留下明显的痕迹，如马蹄印、冒烟的篝火、羽毛、一眼就能辨认出是哪个部落系统的护身符。

攻击马车

四、攻击马车时，一定要近距离跟着车跑，最好是在马车旁并驾齐驱，这样才容易中枪。

五、勒紧你胯下那匹众所周知跑得比驿马快的野马，这样才不至于超过马车。

六、记着要凭一己之力拦住马车跳到缰绳驭具上，以便车夫用鞭子抽你，然后顺势滚到车轮下被碾毙。

七、绝对不可一窝蜂冲上前去拦住马车去路，否则车夫就只好马上停车，下面也就没戏了。

攻击孤立农庄或围成圆圈的大篷车队

八、绝对不可趁黑夜浑水摸鱼，因为正面角色可能预料不到。必须切实保持印第安人只在白天进攻的传统。

九、无论何时都要发出类似狼人的怪叫来暴露你的位置。

十、如果白人也发出狼人的怪叫，要立刻伸头以便他拿你当枪靶。

十一、环绕着围成圆圈的大篷车进攻时绝不可缩小包围圈，这样你和你的同伴才会一个接一个地被射杀。

十二、全体人马绝不可一下子就全部加入包围圈，需等到有人倒下时才可替补。

十三、要记住无论如何得设法把脚缠在马缰里，这样你中枪倒下时才会被马拖着狂奔。

十四、只使用不熟悉操作方法的步枪，这样才能花很长的时间填装弹药。

十五、当白人援兵自远方赶来时，要继续绕着大篷车队跑。直到骑兵队集结到来后才离开包围圈跟他们对仗，然后在他们第一波攻势下就溃不成军，毫无章法地四处逃窜，这样才方便被一对一追杀。

十六、准备进攻孤立农舍时，夜间只派一个人去侦察。他必须接近有灯光的窗户，花很长时间观察里面的白人妇女，直到她发现贴在玻璃上的印第安面孔开始惊声尖叫为止。等男人跑出来了，才设法逃跑。

攻打堡垒要塞

十七、首先，趁夜色把马都放走。不要骑它们，把它们统统赶到草原上就行。

十八、利用梯子攻城时，每次只让一个人往上爬。先探出武器，接着是头，而且只在白种女人向枪手指出你的所在后，才露出全身。中枪时千万不可前倾死在堡中，一定要后倾摔到堡外。

十九、从远方射击时，要盘踞在山顶上显而易见的位置，这样才能在被人击中时向前跌下，粉身碎骨摔死在谷底。

二十、和白人面对面时应稍等一下，迟疑片刻，等他瞄准后你才瞄准。

二十一、上述情况下，绝不可用手枪，只能用刀、斧、铁棒等具有民族特色的武器。

二十二、如果白人派人突围，不可偷取他身上的枪支，只能偷他的表。并在下一名敌人到来前，一直难以置信地听它嘀嗒作响。

二十三、俘虏敌人时不可立刻杀死他，而是要把他绑在柱上或关在帐篷里，等待新月的晚上其他人赶来救他。

二十四、不管原先剧情如何发展，你都要确定，敌方号角手一定会在第七骑队信号从远方传来时送命。因为这时候堡垒里的号角手一定会站起身，在堡中角楼上吹号回应。

其他指示

二十五、当印第安村落遭到攻击时，要鬼哭狼嚎地从帐篷里冲出来，到处跑来跑去，并试图寻回稍早丢在不易拿取处的武器。

二十六、检查小贩卖的酒，其中硫酸兑威士忌的比例必须为3∶1。

二十七、火车经过时，一定要派出一名原住民猎人，挥舞步枪追着火车跑，并发出友好的打招呼的啸声。

二十八、从屋顶跳到白人身后抓他时，刀一定要拿成一种不会立刻割伤他的角度，以便他跟你徒手搏斗。而真正的攻势也要等白人转过身才发起。

1975年

色情电影之真谛

请问，你有没有看过色情电影？我指的不是那种有几个色情镜头的片子，比如《巴黎最后的探戈》（虽然不少人觉得它已经够不堪入目了）。我指的是货真价实的色情片，它从头到尾唯一真正的目标，就是刺激观众的性欲，而且当不厌其烦、变换招数的多次性交镜头挑起了这种欲望时，故事情节就完全无关紧要了。

有关部门经常需要判断一部电影是纯粹的色情，抑或是多少还有一点艺术价值。我不是那种坚持艺术价值至上的人（有时，真正的艺术作品，对于信仰、行为模式或当前舆论的影响，反而比价值较低的作品更危险）。但我相信，已届适婚年龄的成年人，有消费色情产品的权利，起码在没有更好产品的情况下是如此。但是我也承认，有时需要法院来裁定，一部电影的制作目的是表达某种观念或美学理想（即使画面违反一般奉行的道德观），还是只为挑逗观众的本能冲动而拍摄的。

这么说吧，有一个判断电影是否色情的标准，就是根据浪费掉的时间来计算。《驿马车》是一部大家认同的经典杰作，除了开头、中间几个短片段、结尾，所有情节都发生在驿马车上。若不是这场旅行，整部电影都没有意义。安东尼奥尼的《情事》却完全由浪费掉的时间组成：角色来来去去，谈话，迷了路又找回来，什么都没有发生。像这么浪费时间的影像是否能给观众带来愉悦，姑且不论，但整部电影拍的就是这玩意儿。

相应地，色情片总是给我们看某些人在性交，以证明它值得上票价或碟片的价格：男人跟女人、男人跟男人、女人跟女人、女人跟狗或种马（我注意到，没有拍摄男人跟母马或母狗性交的色情片：为什么不呢）。这倒也没啥关系，但片中总是有一大堆浪费掉的时间。如果吉尔伯特为了强奸吉尔伯汀娜，必须从林肯中心前往谢里丹广场，电影会拍给你看吉尔伯特开车的全程，他通过的每一个十字路口。色情片里满是角色上车和开车好几里路的全程，情侣浪费无数的时间在旅店柜台登记住宿，男人花许多分钟乘电梯到自己的房间，而女孩们在相互表白她们喜欢萨福胜过唐璜[1]之前，要喝掉许多杯冷饮，不停手地玩弄花边或衬衫。简而言之，你看色情片，在看到健康的做爱场面之前，必须忍受一部很可能是由交通部赞助的纪录片。

理由再明显不过。如果电影里头，吉尔伯特除了强奸吉尔伯汀娜（从前面、后面、侧面）之外，啥事也没干，是令人无法忍受的。对演员而言，是体能上的负担，对制片而言，是经济上的压力。而观众也会无法忍受：犯罪要成其为犯罪，必须靠正常的背景烘托（但刻画常态对所有的艺术家都极其困难，反之描写变态、犯罪、强奸、酷刑却非常容易）。

因此色情电影必须提供所有观众心中的常态生活——这是让变态行为变得有趣的唯一可行的办法。所以，如果吉尔伯特必须搭乘巴士从A点前往B点，我们就会如实看见吉尔伯特坐上巴士，然后巴士从A点开往B点。这往往令观众不快，因为他们以为自己会喜欢看那种妙不可言的镜头演个没完。然而，这只是他们的幻想。如果一个半小时全都是妙不可言的镜头，他们绝对受不了。所以浪费掉一些时间有其必要。

我重申一遍。你到电影院去看电影，如果角色从A点到B点花费的时间超出你愿意接受的程度，那么你看的那部电影就是一部色情片。

1989年

1 萨福为公元前7世纪活跃的希腊女诗人，作品中多谈论女同性恋情谊。唐璜是西班牙民间传说中的虚构人物，好玩弄女人，败德放荡，终遭报应。

小心病菌就在你身边

很久很久以前，有位不讳言自己是同性恋者的电视演员，严正劝诫一个他摆明想勾引的少年说：“你跟女人做爱？难道不知道那样会致癌吗？”直到今天，米兰影视圈内还是经常有人引用这句名言。但是拿这种话当玩笑的时代已成过去了。我最近读到，有位麦特黑教授宣称，异性恋性行为确实会致癌。

是应该有人挺身而出，向社会大众揭发真相了。我甚至可以更进一步告诉大家：异性恋性行为会致死——连傻瓜都知道，这么做会生小孩。然而出生的人越多，死亡的人也越多。

过去，对艾滋病的恐慌使得人们无视民主原则，直对同性恋性行为设门槛。我们同样可以由此限制异性恋性行为，因为不管异性恋还是同性恋，我们所有的人在艾滋病面前人人平等。虽然我无意制造过度紧张，但还是要指出其他比同性恋性行为感染艾滋病危险更大的情况。

剧评家、知识分子及野心政客这些人不要到纽约的百老汇剧场去看戏。语音上的因素导致说英语的演员大量喷吐口水，已是公认的事实。你只需看他们背光时的侧影，就会明白这个道理——实验剧场把观众直接暴露在演员唾沫的火线以下。

如果你在公职选举中当选，千万不要跟黑手党打交道，否则就非得亲吻教父的手。跟克莫拉[1]黑帮打交道，也不值得鼓励，因为他们的仪式太血腥。

凡是教会[2]支持而进入政坛的人，必须多少回避领圣餐的仪式，因为细菌可能经由司礼神父的指尖传播，口头忏悔的风险更是不言自明。

普通老百姓在被原油污染的海里游泳，会增加传染的风险，因为其他泳者喝到污染的海水，再将它吐出时，口水微沫就由油滴携带散播。

每天吸烟超过80支的人，会用碰过其他东西的手指头，碰触每根香烟的顶端，细菌就这样进入呼吸道。

还要避免被解雇，因为这种事会让你整天啃自己的手指甲。

小心不要让恐怖分子绑架，因为绑匪照例都用同一个头罩蒙住所有肉票的脑袋。

在佛罗伦萨到博洛尼亚之间旅行，绝对不可以乘火车，因为恐怖分子在隧道中的密闭区域引爆炸弹，会导致有机碎层高速地迸裂并四溅，这样混乱的时刻，很难求得自保。

要避免待在可能成为核弹头攻击目标的地区：看到蘑菇云的人都会本能地用没洗过的手捂住嘴巴，喃喃道：“我的天哪！”

亲吻十字架的垂死者和被判死刑的人，一样都蒙受了较大的风险——断头台的铡刀总是重复使用，几乎从来没依正确步骤消毒过。

还有孤儿院里的小孩。坏修女会把这些小罪犯的脚绑在床上，逼着他舔地板。

少数族群和第三世界居民以及美洲的原住民面临重大威胁：大家都知道，你一口我两口地轮流抽烟斗，乃是印第安民族濒临灭绝的主因。还比如，中东与阿富汗人民暴露于遭骆驼舔舐的危险之下，所以伊朗和伊拉克的死亡率才那么高。

被秘密警察逮捕的人，遭心狠手辣的行刑者当面吐口水，也要承受极大的危险。

柬埔寨人民和黎巴嫩难民营里的居民，能逃就逃，应该避免被血洗，10位医生有10位（连那个胸襟特别开放的第十位，就是门格尔大夫[3]）都觉得这种事危险得很。

南非的黑人因遭到白人蔑视、扮鬼脸、吐口水，故而有感染各式各样疾病的危险。

各种肤色的政治犯必须尽一切可能，不要让警察的反手巴掌打到他们的牙床，因为同一只手可能以同样方式，接触过其他被刑讯者的牙龈。

饥荒地区的民众，千万不可一直吞咽口水来缓和饥饿的痛苦，因为他们的口水接触到周遭环境的脏空气，有可能造成肠子也被污染。

凡此种种，都是将来有待解决的卫生问题，官方与媒体大可不必将它们当作头条丑闻，大肆宣扬。集中力量，全力宣传本文提到的各种卫生指导才是他们该做的。

1985年

1 克莫拉，意大利的秘密犯罪帮派，历史非常悠久，可能15世纪就盘踞西班牙，19世纪控制那不勒斯地区，但19世纪后半叶遭到意大利政府大举扫荡而元气大伤。移民到美国的支派与黑手党互相残杀，势不两立。

2 此处指20世纪初兴起的天主教俗家信徒组织，鼓励俗家信徒更加自主地在生活环境中发挥天主教的影响。

3 门格尔大夫，狂热纳粹分子，希特勒消灭犹太人行动的忠实执行者。第二次世界大战期间，他在奥斯维辛集中营用犹太囚犯做人体实验，有“死亡医生”的绰号。战后更名易容潜逃南美洲，1985年经证实已死亡。

高薪工作

有些工作供不应求，待遇也很高，但需要用心做些准备。

例如在市区安装教人如何上高速公路的指示牌。指示牌既疏散市中心的车辆，也疏散高速公路的车流量。我们若跟从指示牌前进，结果会等到疲惫不堪地开到市郊工业区最危险的僻街死巷时才恍然大悟。所以要把指示牌都摆对地方绝非易事。例如路况复杂的交叉路口，驾驶者无所适从，若无旁人协助就可能迷路——只有白痴才会把指示牌设在这种地点。事实上应该正好相反，指示牌必须布置在正确路径，设在驾驶者凭直觉就能挑对方向的所在，才能将他引入歧途。以此看来要把这一份工作做好，应征者对市政计划、心理学，以及博弈理论，都要有一点概念。

还有一种十分受欢迎的工作，就是撰写跟家用电器和电子设备包装在一起或印在包装上的使用说明。往往工作就是被这些讨厌的说明搞得头大。使用说明最理想的范本不是电脑那种厚厚一大本的手册。那样固然也能达成目标，但也花掉制造商太多成本。最佳范例其实是药品里面那种折成一小块的单张说明书。这类产品的一大共同特征，就是取了个看起来很科学又让产品的性质一望即知、使购买者在购买时就大出洋相的名字，比方泻停封、固裂特、咳灵顿。相形之下，附在盒中的说明却是借由最少的文字，把关系我们生命安危的警告弄得语焉不详：“本产品除某些不可预见之致命反应外，无不良反应。”

至于家用电器之类，说明书总是花很多篇幅来解释一望即知的事项，让你很想跳过不读。结果这么一来，你就会错过那一小段真正重要的资讯：

安装PN40时，必须拆开包装，从箱中取出电器。PN40必须等到箱子打开，才能取出。开箱方法为将箱子上方的两片盒盖，朝相反方向掀开。开箱过程中，请千万注意，箱子须保持直立，箱盖面向上，否则PN40会在作业中途掉出，并受到损害。需掀开的盖子上，明白地印有“此端向上”字样。若第一次尝试，无法打开箱盖，建议消费者再试第二次，箱盖打开后，取出铝制内盖前，最好先撕掉红色胶带，否则容器会爆炸。注意：PN40取出后，箱子即可丢弃。

还有一份不容小觑的工作通常都只在夏季招募员工，就是为畅销的周刊杂志设计问卷。

三罐泻药和一瓶20年陈放的威士忌，你会选择哪一样？一个80岁的老麻风病患者跟黛咪·摩尔，你选择跟谁一块儿去度假？你喜欢被撒一身凶猛的大红蚂蚁，还是跟克劳迪娅·希弗分享一间卧车厢？

如果以上各题你都选前者，你就是个别出心裁、有创意的聪明人，但有点性冷淡。如果你每一题都选后者，你就是个坏胚子。

我还在某大报的医药保健版上，读到一则有关日光浴的问卷，每个问题都有ABC三个答案供你选择。其中A的答案最有趣：如果你让皮肤曝晒在阳光下，它会变得多红？A：非常红。你被晒伤的频率有多高？A：我每次晒太阳都会晒伤。红斑出现48小时后，你皮肤的状况可说是：A：仍然红肿。分析：如果你大部分问题都答A，你的皮肤非常敏感，常因太阳晒伤而痛苦不堪。

这让我也想编写这样一份问卷：你可曾从窗子里摔出来过？如果答是，那接下来一题：你可曾多处骨折？继续，是。每次自高处摔下，是否有医生证明你将终身残疾？

如果你每题都答是，则你不是蠢到极点，就是听力有严重障碍。如果下回哪个恶作剧的家伙在楼下喊你，叫你赶快下来。那么别犹豫，继续往窗外探头吧。

1992年

家乡二三事

野蛮人

本着一贯的尖酸刻薄，但丁在他的《论俗语》（De Vulgari Eloquentia）中，对我的故乡亚历山德里亚可不怎么厚道，他在书中记录意大利半岛的方言，并声称我老乡那种“毛茸茸”的口音，绝非意大利方言，并暗示它简直不配算是一种语言。好吧，就算我们是野蛮人好了。即使如此，这也是一种命运。

我们不是意大利人（拉丁人），也不是凯尔特[1]人。我们是利古里亚人[2]的后裔，吃苦耐劳，天生体毛浓密，阿瓦莱（Carlo Avalle）1856年完成的《皮德蒙史记》，打从一开始就引述维吉尔在《埃涅阿斯纪》第9卷对早于罗马时代的意大利人的评价：

你以为这儿找得到哪种人？

洒了香水的艾垂亚斯[3]之子或口是心非的尤利西斯？

你碰到一个天生粗犷的民族。

刚出生的婴儿被我们扔进冰冷河水，

任波涛锻炼他们的筋骨，

少年人朝朝暮暮徜徉山林……

类此云云。阿瓦莱进一步指出，这些野蛮人长得“瘦削平庸，皮肤柔滑，小眼睛，头发稀疏，眼神充满自信，刻苦耐劳，声音洪亮。因此，第一眼看不出他们天赋异禀力气大”……传说有个妇人，“工作时开始阵痛。她不动声色躲到一丛荆棘后面。孩子生下后，她用树叶把孩子盖好，回去继续工作，没有人发觉有异状。直到婴孩开始哭号，母亲的秘密才暴露。但她对朋友和伙伴的劝告置若罔闻，仍不停地工作，直到主人付清工资，令她休息为止。史家根据这则故事常说，利古里亚女人有男人的力量，男人的力量则跟野兽不相上下。”以上是叙古拉斯（Diodorus Siculus）的记载。

马伦戈的田野

亚历山德里亚的英雄名叫加利亚尔多（Gagliaudo）。1168年，亚历山德里亚可以说存在，也可以说不存在；也就是说，它还没有以今天这个名字存在。这一带已集结了许多小村庄，也说不定已有堡垒的雏形。附近住了些农人，其中很可能还有一些，就是后来卡尔杜奇[4]所说的，被德国封建领主视为势不两立生仇死敌的那种“不过昨天才刚开始佩带武士兵器”的商人。意大利自治区联手对抗巴巴罗萨[5]，组成伦巴第联盟[6]，然后他们决定在塔纳罗河与波河交会处，建一座新城市，阻挡侵略者进逼。

分散的小村里的居民接受这一建议，可能因为他们看出其中有不少好处。这批人似乎只在乎自己的利益，但是当巴巴罗萨来到时，他们坚守阵线，遏阻来敌。那是1174年，巴巴罗萨兵临城下，亚历山德里亚全城在挨饿，于是（根据传奇）足智多谋的加利亚尔多现身了，他是农夫出身，可能跟那位好兵帅克有亲戚关系。他说动城里最富有的人，把他们千方百计收集到的一丁点儿麦子都交给他，让他那头母牛罗西娜吃个痛快，然后牵它到城墙外吃草。不消说，巴巴罗萨的部下逮着了它，将母牛开膛破肚，发现她满肚子饱饱的谷粒。装傻大王加利亚尔多告诉巴巴罗萨，城里麦子多得吃不完，只好拿来喂牲口。我们且想卡尔杜奇之言：斯拜尔斯主教每念及他满怀浪漫主义的士兵在夜里饮泣，便梦见大教堂的美丽尖塔，满头金色卷发而有武士头衔的伯爵，因为再也见不到他的赛珂拉[7]而感到绝望，他们都因“要死在商人手中……”的念头而沮丧不已。于是这支来自德国的军队拔营离开了。

传奇的梗概大抵如此，事实上，那次围城比这更血腥。似乎我老家的民兵为自治区作战时，在战场上的表现可圈可点。但市政当局宁可将它的英雄刻画成一个头脑灵活、不爱流血的农夫，他的军事才能乏善可陈，不过得天独厚，另外有一个十拿九稳的优势，所有其他人都比他略笨一点儿。

波河谷天启记

我知道我这本回忆录一开始，就表现出典型的亚历山德里亚精神，但我实在想不出更——该怎么说才好——大张旗鼓的表现方式。事实上，我也知道，描写亚历山德里亚这么一个“平淡无奇”的城市，任何敲锣打鼓的搞法都是桩错误；我倒不如采用比较含蓄的手法。我要介绍几个天启事件。所谓“天启”（我引乔伊斯的话）就是“突如其来的心灵领悟……”，有时是“粗鄙的言语动作，但也有时是心灵本身一段难忘的回忆”。一段对话、夜雾中蓦然出现的城市大钟、腐烂包心菜的臭味，若干本来没人放在眼里的事物，忽然变得重要：这就是乔伊斯在他浓雾笼罩的都柏林记录下来的天启事件。而比较起来，亚历山德里亚像都柏林，远多于像君士坦丁堡。

那是1943年一个春日的早晨。一切决定了：我们要离城而去，我们要去蒙费拉托避难，这样准可以躲过空袭。（不过，几个月后，我陷入法西斯与游击队的火网时，也学会了跳进水沟躲避冲锋枪的枪子儿。）一大早，我们前往火车站，全家人搭一辆出租马车。到达市中心广场面对瓦尔弗雷军营的地方，时间这么早，一片空荡荡无人迹，我瞥到远处一个我以为是小学同学罗西尼的人影，便大声唤他。结果那是别人，我父亲很不高兴，照例他就训了我一顿，说我做事从不用大脑，正常人不会像个疯子般到处乱喊“韦尔迪尼”。我纠正他说，我喊的是罗西尼，他说韦尔迪尼或比安基纳没什么不同。几个月后，亚历山德里亚有史以来第一次遭轰炸，我听说罗西尼和他的母亲一块儿死在瓦砾堆下。

天启不应该解释，不过上面这桩回忆中，至少有三次天启。首先，我因表现得过分热烈而挨骂。其次，我粗心大意乱叫人家的名字。亚历山德里亚每年都要搬演田园式的荒诞故事剧《吉伦多》（Gelindo）。故事的背景是伯利恒，但牧羊人谈话和辩论，都用亚历山德里亚方言，只有罗马千夫长约瑟夫和东方三博士说话，才用标准意大利文（他们这么做，显得很可笑）。故事是这样的，吉伦多有个名叫梅多罗的仆人，遇见三博士，并粗心大意把主人的名字告诉他们。吉伦多发现后，大发雷霆，把梅多罗痛骂了一顿：你不可以把名字随便告诉别人，更不可以随便在空旷处，公然大喊人家的名字，这样所有人都会听见。一个亚历山德里亚人可以跟你聊上一整天，而没有一次用你的名字称呼你甚至连打招呼都不直呼其名。你们见面互道一声：“Ciao!”（意大利招呼语）分手时说“下回见”，绝对不说“下回见，贝波”。

第三种天启比较含糊。我在记忆中仍见到那片城市空间，又宽又阔，就像父亲传给儿子的外套，中间有个清晰的小人影，距我们的马车很远：跟一位我再也不会见到的朋友，一次暧昧不明的会晤。在亚历山德里亚平淡而过分宽阔的空间里，人会迷失。城市在清晨、深夜或圣母升天日（或甚至每个星期天的下午1:30），街头不见半个人影时，从一个地方到另一个地方去，总是觉得路太长，一路都空空荡荡，任何在角落里埋伏或坐在经过的马车里的人，都看得见你，可以恣意侵入你的隐私、高喊你的名字、毁掉你的一生。亚历山德里亚比撒哈拉沙漠还大，淡如轻烟的摩根妖女[8]从四面八方穿梭而过。

就因为如此，一般人话说得很少，只很快交换简短的信息：他们听不懂你的话（也听不懂自己的话）。这对无分爱或恨的人际关系都构成局限。亚历山德里亚作为一个都会区，没有聚会场所（勉强算来也只有一个，莱加广场），但集散点几乎遍布各处。因此之故，你永远不知道是什么人在那种地方。我想起一个并非一定发生在亚历山德里亚，但很有可能在那儿发生的故事。萨尔瓦多20岁的时候，离开故乡，移民到澳大利亚，在那儿以流浪者的身份住了40年。60岁时，他存够了一笔钱，回到故乡。火车驶近车站，萨尔瓦多开始做白日梦：他是否还能在年轻时流连的咖啡店，找到那群老朋友，一度志同道合的伙伴？他们还认得他吗？他们会不会热烈欢迎他，充满好奇地要求听他在袋鼠和原住民中间的冒险经历？还有那个女孩，她曾经……还有街角那爿店铺的老板……真是千头万绪。

火车停靠在废弃的车站，萨尔瓦多顶着灼热的正午阳光，步上月台。远处有名驼背的男子，铁路员工。萨尔瓦多再细看一眼；他认识这个人，尽管肩膀已弯，外加40年累积的皱纹：啊，当然啦，那是乔万尼，他的朋友，老同学！他向对方招手，迫不及待地走过去，用颤抖的手指着自己的面孔，好像在说：是我呀。乔瓦尼看看他，先是没有半点认识他的表情，然后才微抬下巴招呼道：“你好呀，萨尔瓦多，你都到哪儿去了？”

置身亚历山德里亚这个大沙漠里，青少年可能非常亢奋。1942年7月的某一天，下午2点到5点之间，我骑着自行车在找一件东西，从城堡骑到田径场，又从田径场骑到公园，再从公园骑到车站。我穿过加里波第广场，绕过感化院，再掉个头，骑往塔纳罗河边，不过这一趟是穿过市中心。半个人影也不见。我有个笃定的目标，车站的书报摊，我看过那儿有一本廉价平装书，书已经不新了，是一则从法文翻译来的故事，似乎会很精彩。要一个里拉，我口袋里不多不少正好一里拉。我该不该买？其他的店都关了，或在我感觉上是如此。我的朋友都去度假了。亚历山德里亚只有空间、阳光和一条供我骑那辆轮胎被戳破的自行车的专用道；火车站那本小书，是唯一的叙事可能，因此也是唯一的真实可能。（许多年后，我会发生一种“心智短路”症状，即记忆与眼前的形象搭错线，在巴西中部的圣黑苏德拉巴市，乘坐一架摇摇欲坠的飞机着陆，飞机不能着陆，因为两只昏昏欲睡的狗，伸长身躯躺在水泥跑道正中央，它们不肯挪动。事件之间有什么关系没有！这就是天启的运作方式。）

但是那一天，我跟那本小书之间冗长的前戏，我的欲望和亚历山德里亚的开阔空间欲迎还拒地交战（谁能知道？那本书说不定是烟幕，用以掩饰某种令一具身体及一种非肉体非禽鸟之想象都感到忐忑不安的欲望），在夏日虚空中长时间地蹬自行车，不停兜圈子，逃避的那一天，这些回忆尽管糟糕透顶，却也甜蜜且民族自尊得令人心碎。我们就是这样，像这座城市。让我结束这故事，如果你希望如此，我终于打定主意，买下那本书。就我记忆所及，它模仿伯努瓦（Pierre Beno t）的《亚特兰泰德》（Atlantide），又多了点凡尔纳[9]的味道。太阳西沉时，我把自己关在家里，但我已离开了亚历山德里亚，在床上的沉默大海中航行，我看到不一样的日落，不一样的地平线。父亲回到家，批评我书看得太多，还跟母亲说，我该在户外花更多时间。但事实正好相反，读书是用来治疗我的空间过多症。

不可夸大

我受过一次震惊，那是在年纪稍长，我进了都灵大学之后的事。都灵人是法国人，也就是凯尔特人，不像我们利古里亚人都是蛮子。我的新伙伴早晨来到钟塔大楼的讲堂，都穿着合宜的衬衫，打着合宜的领带，对我微笑，伸出手走过来说：“你好吗？”我从来没碰到过这种事。若是在亚历山德里亚，碰到无所事事的朋友，他们都会眯起眼睛瞄我一眼，害羞而郑重地说：“好哇，你这笨家伙！”

相距不过90公里，可这儿的文明却是截然不同。我直到现在还耽溺其中，我无论如何都坚持认为它比较优越。我们那地方人不懂得撒谎。

陶里亚蒂[10]遭人枪击那次，引起极大的骚动，亚历山德里亚人必要时也会兴奋。他们挤满了原名拉塔齐广场的自由广场。扩音机随即传出收音机播报巴尔塔利赢得环法自行车大赛的新闻。我们事后得知，这一优异的媒体操作，在全意大利都收效良好。但是它在亚历山德里亚运作得不够好：我们太聪明了，广播自行车大赛的新闻，不可能让我们忘记陶里亚蒂事件。但后来忽然之间，市政厅出现一架飞机。这可能是第一次有拖着广告横幅的飞机（我不记得广告内容是什么了），飞越亚历山德里亚上空；这不是什么阴谋诡计，这是纯粹的机缘巧合。亚历山德里亚人不信任阴谋诡计，对机缘却非常着迷。群众盯着飞机看：这件事有点不寻常，天啊，接下来他们还会出什么点子，他们每分钟都有新点子。每个人都发表超卓的见解，他个人深信无论如何，这件事都不会对宇宙衰亡产生任何影响——他们不完全是这么说的，但咱们亚历山德里亚的乡音，每一个字里都隐含这个观念。然后大家就都回家去了，因为这一天不会再有什么可惊可异之事。陶里亚蒂只好自求多福了。

我想，这些故事讲给别人听（我是说，讲给非亚历山德里亚人听），可能被视为荒诞。我却认为它们棒得无以复加。我认为它们跟市史中流传的其他天启故事不相上下，像是借教皇与伦巴第联盟之助建城，顽抗巴巴罗萨，至死不投降，但又没有参加莱尼亚诺[11]之役。还有一则关于这城的传奇说，有位名叫佩多卡的女王，从德国率兵来围攻这城：她到达时，开垦了几座葡萄园，扬言除非喝到园中出产的葡萄酿的酒，否则绝不离开。围城持续了7年之久，但这则传奇还有后续故事，佩多卡被亚历山德里亚人打败，在愤怒与毁灭的狂暴仪式中，将桶中美酒通通倒在荒芜的地上，仿佛献祭大量野蛮的鲜血。富于想象与诗情的佩多卡女王，破坏了自己痛饮大屠杀淋漓鲜血（即便只是象征）的乐趣，以此自惩……亚历山德里亚人在旁围观，牢记在心，并推演出唯一的结论，此后他们形容人的愚蠢就说这人像佩多卡一样聪明。

圣方济曾经路过亚历山德里亚，并像在古比奥所做的一样，在此感化了一头狼皈依基督教。古比奥人把这当作不得了的大事，亚历山德里亚人却将它忘得一干二净。圣人不去感化狼，还能干什么？更何况，亚历山德里亚人又怎么搞得懂这位翁布里亚来的客人，他有点戏剧化，有点歇斯底里，喜欢跟小鸟说话，不出去玩也不工作！

亚历山德里亚人对贸易兴趣浓厚，所以经常开启争端，发动战争。1282年，他们偷了帕维亚一座桥的铁链，当作战利品放在大教堂里展示；但过了没多久，圣器收藏室管理员就把它拿去修理自家厨房的火炉，也没人注意。他们掳掠卡萨莱，偷走了大教堂尖塔上的天使，但又不知怎么搞的，硬是把它给弄丢了。

如果你翻阅《漫游充满传奇与幻想的意大利旅行指南》，开头几页就有好几幅图表，说明意大利北方各省奇幻生物分布的情形，你会看到亚历山德里亚省纯净无瑕地独树一帜。这儿没有女巫、魔鬼、仙人、幽灵、法师、妖怪、鬼魂、洞穴、迷宫、地下藏宝，只有一栋“怪建筑”勉强挽救它的名誉。你不得不承认，这真是乏善可陈。

不信任神秘。不信任本体。一个没有理想也没有热情的城市。在裙带关系被视为美德的时代，诞生在亚历山德里亚的教皇庇护五世，他将亲戚赶出罗马，令他们自力谋生。数世纪来，亚历山德里亚一直有个富裕的犹太社区，这儿的人甚至连反犹太的劲儿都凑合不起来，对宗教大审判的禁令也视若无睹。亚历山德里亚人向来对冠冕堂皇的目标无动于衷，甚至高喊消灭异端的口号，也打动不了他们。亚历山德里亚人从不认为有必要以武力落实文字；它的收音机播音员都不是国语模范，它无法吸引大众有钱捐钱、有力出力，争先恐后抢救它们的艺术古迹，没有可资教导其他国家的东西，没有可供后世子孙引以为荣的东西，没有任何它以为值得费那番工夫去自豪的东西。

居民们发现，自己竟然是既没有夸大其词，没有神话，没有使命感，也没有真理的一座城市的后裔，这会多么令人骄傲啊！

雾的传说

亚历山德里亚由大片空间组成。它非常空洞，也令人昏昏欲睡。但忽然间，某个秋季或冬季的黄昏，当城市沉入浓雾，空洞就消失了，从乳白的朦胧之中，汽车的头灯光柱中、角落、边缘，突如其来的墙面、黑色的景深都在虚空中出现，由蕴藏深层意义之形体扮演一出新戏，亚历山德里亚变得“美丽”起来。你摸索着前行，紧贴墙壁，只能在朦胧中看这城市。你不能在阳光下判读它的身份，而必须等候雾霭降临。在雾中，你放慢脚步，不想迷路就必须认路；但不管怎样，最后总会到达某处。

对认识雾、喜爱雾的人，雾总是很和善，并且准确无误地给予奖赏。在雾中散步比在雪中散步，用带钉的雪靴把雪地踩得稀烂要好，因为雾不仅踩在脚下触感柔适，也从四面八方依偎着你，你不会弄脏它，你不会破坏它，它亲切地包围着你，你走过后它就恢复原状。它像上好烟草充满你胸臆；它有一股浓烈而健康的香味；它爱抚你的面颊，溜到你的衣领和下巴中间，搔痒你的脖子，它让你瞥见远方有个当你走近就消失无踪的鬼魂，有时它会让你发觉，面前忽然出现什么东西，说不定真的存在，但是它却闪避你，在虚空中消失无踪。（很不幸，你真正需要的是一场附带停电的永恒战争；只有这种时候，雾才有淋漓尽致的表现机会，不过人生在世，总不可能要什么就有什么啦。）雾将你与外界隔离，跟内在自我面面相对。

很幸运的是，如果亚历山德里亚的平原上没有雾，尤其在清晨，就会出现我们所谓的“非雾”天气。有种星云状的露水，它不是在田野间闪耀，而是往上升起，弄得天地间灰蒙蒙一片，还会濡湿你的脸。这下子——跟有雾的天气相比较——能见度好极了，但风景还是以单色为主；什么东西都泼洒上一层薄薄的灰色，毫不起眼；你必须出城去，骑自行车，走小道，或走运河两旁笔直的小径更妙，不戴围巾，往夹克里塞一份报纸保护胸部。在对月光敞开的马伦戈田野上，波河与塔纳罗河之间那块阴暗地带，有片树林子随风摇曳，沙沙作响，许多年前，这儿打过两场大胜仗，天气让人精神大振。

圣鲍多利诺

亚历山德里亚的守护圣人是鲍多利诺，以下是戴阿康纳斯说的关于他的故事：

卢特普兰特的时代，塔纳罗河附近，有个叫作弗洛的地方，出了一位神奇的圣者，远近驰名，他奉基督恩典，完成了许多奇迹，他预言未来或谈论远方的事情，仿佛一切都在眼前。有一次，国王到欧巴森林来狩猎，有名侍从用弓箭瞄准一头公鹿，不料却射伤了国王的外甥，亦即卢特普兰特妹妹最小的儿子，名叫安法索。国王平时极疼爱这男孩，见有意外，不由得为他的不幸哀哭，并立刻差遣武士去请上帝的先知鲍多利诺，要他祈求基督救这不幸的孩子一命。

在此我打断一下引文，让读者自行预测结果。一位正常的圣人——换言之，不是亚历山德里亚人——处于这种情形下会怎么做？接下来我们就把发言权交还给戴阿康纳斯：

武士才出发，男孩就断了气。而先知一见信差来到，就这么告诉他：“我知道你为什么来这儿，但你的要求不可能办到，因为那男孩已经死了。”国王接到消息，一方面因他的祈祷未回应而伤心不已，另一方面仍公开承认，上帝的门徒鲍多利诺预言天赋异禀。

依我看来，卢特普兰特的表现非常好，他能了解伟大的圣徒教导的一课。也就是说，不能在现实人生中将奇迹使用过度。会把真正要紧的事牢记心上的人才算智者。鲍多利诺还完成了另一桩奇迹：让朴实好欺的伦巴第佬相信，奇迹是种珍稀的商品。

1965—1990年

1 如今说到凯尔特（Celt）人，多指英伦三岛中爱尔兰、威尔士、苏格兰高地以及法国布列塔尼等地操凯尔特语的人。但是在公元5世纪前，凯尔特人在欧洲势力庞大，占有现今法国及西班牙全境及意大利北部、德国西部和不列颠群岛等地。

2 利古里亚人（Ligurian），前罗马时期居住在今意大利西北部的民族。有些学者认为，他们使用的语言跟意大利语和凯尔特语都有密切关系，可能是介于两者之间的过渡语言。

3 艾垂亚斯（Atridae），希腊神话中家族大悲剧的主角。

4 卡尔杜奇（Carducci），意大利诗人，获1906年诺贝尔文学奖，其作品包括政治讽刺诗《撒旦颂》与《讽刺诗与抒情诗》等。

5 巴巴罗萨（Barbarossa），即神圣罗马帝国皇帝腓特烈一世。

6 伦巴第联盟（Lombard League），意大利北部城市在12、13世纪，为了抵制神圣罗马帝国侵犯它们的主权，在1167年组成的联盟，在教皇亚历山大三世撑腰下，迫使神圣罗马皇帝腓特烈二世同意授予相当程度的内政权与司法权，直到1250年，腓特烈二世去世始解散。

7 赛珂拉（Thecla），公元1世纪第一位为基督教献身的女性。在此代表虔诚贞静的贵族妇女。

8 摩根妖女（Morganle Fay），凯尔特民间故事和圆桌武士传奇中的主要角色，她是亚瑟王同父异母的妹妹，修炼成女巫，青春永驻，并能未卜先知，操纵凡人的命运。

9 凡尔纳（Jules Verne），法国小说家，以科幻作品脍炙人口。

10 陶里亚蒂（Palmiro Togliatti），意大利共产党领袖。

11 莱尼亚诺（Legnano），伦巴第联盟之成员城市，1176年联盟军在此彻底击溃腓特烈一世。

译者说明

本书是安伯托·艾柯第二辑《小记事》的中译本。承蒙中科院院士郑时龄先生的帮助，将本书意大利版本与英译本篇目一一对照，核实两个版本篇目数量相同，又各有一篇为另一版本所无。

本书由殳俏、马淑艳以英译本译出，又收入意文版中有、英文版中无的一篇（《一个真实的故事》），由郑时龄先生译为中文。其中，《序》《带着鲑鱼去旅行》《补办驾照奇遇记》《空中的吃喝》《完美犯罪》《2加2是等于4吗？》和《你所不知道的开头或结尾》由马淑艳翻译，其余篇目均为殳俏翻译。

图书在版编目（CIP）数据

带着鲑鱼去旅行/ （意） 艾柯著；殳俏，马淑艳译.—北京：中信出版社，2015.3

书名原文：IL SECONDO DIARIO MINIMO

ISBN 978–7–5086–4722–7

Ⅰ. ①带… Ⅱ. ①艾… ②殳… ③马… Ⅲ. ①随笔-作品集-意大利-现代 Ⅳ. ①I 546.65

中国版本图书馆CIP数据核字（2014）第170775号

IL SECONDO DIARIO MINIMO by Umberto Eco

Copyright © RCS Libri S.p.A.-Milano Bompiani 1992–2014

Simplified Chinese edition copyright © 2004 Shanghai Sanhui Culture and Press Ltd.Published by China CITIC Press

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带着鲑鱼去旅行

著者：[意]安伯托·艾柯

译者：殳俏 马淑艳

策划推广：中信出版社（China CITIC Press）

出版发行：中信出版集团股份有限公司

（北京市朝阳区惠新东街甲4号富盛大厦2座 邮编100029 ）

（CITIC Publishing Group ）

电子书排版：张明霞

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误读

[意] 安伯托·艾柯 著

吴燕莛 译

中信出版社

真正评判人生的不是诗歌，而是音乐厅。

詹姆斯·乔伊斯

目录

序言

乃莉塔

碎片

苏格拉底式的脱衣舞

很遗憾，退还你的……

新猫的素描

天堂近讯

那东西

波河河谷社会的工业与性压抑

大限将至

给儿子的信

三篇古怪的评论

发现美洲

拍自己的电影

迈克·邦焦尔诺现象学

我的夸想

译后记

序言

1959年，我在《Il Verri》[1]上开了个每月一次的专栏，取名为“小记事”（Diario Minimo）。我给专栏取这个名字是出于谨慎，同样出于谦虚。《Il Verri》是一份文学性的杂志，为它撰稿的许多作家后来组成了“六三学社”（“Gruppo 63”）[2]这样一份杂志，充斥着新先锋派的语言实验和讨论埃兹拉·庞德（Ezra Pound）[3]以及中文表意符号的很有分量的文章，而我却加入了几页对于一些不太起眼的话题的无拘无束的思考。这些话题常常旨在模仿、嘲弄该杂志的其他撰稿人的作品，他们的写作狂热更甚于我。因此，开门见山，我想向读者道歉，写下了这一页页的文字，蓄意插科打诨、装疯卖傻，所以跟杂志的其他内容相比，显得不那么斯文体面。

从文学体裁来看，最初的文本，无论是我写的还是我朋友的，都类似于罗兰·巴特（Roland Barthes）[4]的《神话学》（Mythologies）。巴特的书出版于1957年，那时我已开始写“小记事”，但并不知道那本书。否则，我绝不会在1960年胆大妄为地写一篇谈论脱衣舞的文章。而且，我相信，正是在读了巴特之后，出于谦卑，我放弃了《神话学》的风格，逐渐向混成模仿体裁（pastiche）发展。

我采纳混成模仿体还有一个更深层次的原因：如果新先锋派的作品在于把日常生活和文学语言颠覆得面目全非，那么，插科打诨、装疯卖傻也应该属于那个活动的一部分。在法国，混成模仿作品的传统有人们引以为荣的、大名鼎鼎的普鲁斯特、凯诺和乌利普创作组[5]，而意大利文学界可就没那么幸运了。

于是，《Il Verri》上就有了“小记事”。后来，1963年，当那些发表在杂志上的作品被收集成册时，我取了同样的名字，尽管从一般的意义上说，内容其实并非记事。那册书印了好几个版本，并成为现今这个英译本的基础。由于书名《小记事》，从字面上直译毫无意义，我更喜欢称其为《误读》。

模仿体（parody）如同其他所有的诙谐文体的作品一样，跟时空密切相关。俄狄浦斯（Oedipus）[6]和安提戈涅（Antigone）[7]的悲剧故事依然令我们感动，但是，如果我们对古雅典一无所知，就会对阿里斯托芬的许多典故摸不着头脑。抱歉我用了如此赫赫有名的例子，但这样做比较容易说明我的意图。

虽然本书的内容代表着一种选择，虽然两篇最具“意大利味”的文章被略去不用，我还是觉得应该对外国读者做一些解释。笑话若需要解释必然会扼杀它的效果；但是——“如果可以以小比大的话”[8]——巴汝奇[9]所说的许多话，如果不加脚注，说明那是巴黎索邦大学所特有的语言，会令人难以理解。

《乃莉塔》（Granita）是仿讽纳博科夫[10]的《洛莉塔》（Lolita），同时也在主人公[11]的名字上做了一番文章，他的名字翻译为安伯托·安伯托。当然，跟小说的意大利文译本相比，我的文章还算不上什么仿讽；但我所写的，即使从意大利文翻译过来，我认为还是有可读性的。仿讽的背景放在我出生的皮埃蒙特[12]大区的一些小镇上。

在《碎片》一文中，显而易见，我采用了意大利流行歌曲的歌词，翻译时则用了在美国流行的等同物来取而代之。然而，最后引用的话是莎士比亚和意大利歌词混为一谈[在原文中，我用的是邓南遮（D’Annunzio）[13]，而不是莎翁]。

正如在《迈克·邦焦尔诺现象学》一文的英译者注中，我的翻译所指出的：迈克·邦焦尔诺（Mike Bongiorno）虽不为意大利之外的人所知道，但他属于那种司空见惯、各国都有的一类人；而且，就我个人而言，我仍然把他看作一个天才。

《新猫的素描》（Esquisse d’un nouveau chat）无疑是指阿兰·罗伯格里耶（Alain Robbe Grillet ）和“新小说”（the nouveau roman）。如同在其他场合一样，此处模仿的目的应该是颂扬。

《天堂近讯》（The Latest from Heaven）是源于来世的报道，而使用的是当今的政治行话。那虽然是几十年前写的，不过，我认为在罗斯·佩罗（Ross Perot）[14]和帕特·布坎南（Pat Buchanan）[15]这样的时代，它也会为人们所理解。

盎格鲁-撒克逊人类学[玛格丽特·米德（Margaret Mead）[16]、鲁丝·本尼迪克特（Ruth Benedict）[17]、克鲁伯（Kroeber）[18]等]的经典著作是创作《波河河谷社会的工业和性压抑》的灵感之源，篇名借用了马林诺夫斯基（Malinowski）[19]的一部著作。它的哲学部分通过引用胡塞尔（Husserl）[20]、宾斯万格（Binswanger）[21]、海德格尔（Heidegger）[22]，还有其他一些人（做了适当的修改）而得到加强。卢多维卡门悖论在意大利已经成为好几所大学的建筑系固定的研究科目。

《大限将至》（The End Is at Hand）与之一脉相承，其创作灵感来自阿多诺（Adorno）[23]和法兰克福学派的社会批评。有些篇章间接引用了当年那些“阿多诺化”的意大利作家的见解。跟之前的一篇一样，这个文本是今天所说的“另类人类学”（不是我们眼里所看到的别人的世界，而是别人眼里所看到的我们的世界）的一篇习作。这种手法，孟德斯鸠（Montesquieu）[24]在《波斯人信札》（Les Lettres Persanes）中早已试过身手。前些时候，一群人类学家邀请非洲的研究人员到法国来，这样他们可以观察法国人的生活方式。比如，非洲人惊异地发现，法国人竟然有遛狗的习惯。

第一次月球之旅在电视上报道，触发了《发现美洲》。在原文中，使用的都是意大利的节目主持人的姓名；在这个英文版中，取而代之的则是家喻户晓的美国名字。

《我的夸想》的标题几乎在字面上重复了论述《为芬尼根守灵》（Finnegan’s Wake）[25]的著名论文集中的一个篇章。我记得几十年前，美国大学里所盛行的那些评论风格（从新批评到各式各样的象征式批评，还有一些暗示对艾略特的批评），我用这些过度阐释的行为，去阐释19世纪意大利最著名的小说。大多数英语读者不会熟悉《约婚夫妇》（I promessi sposi）（尽管它的确有一个英文译名，叫作The Betrothed），但是只要知道我是把对乔伊斯作品的阅读的理解运用到了早至19世纪早期的经典著作就足够了，它的风格和叙事结构更令人想起（比如说）司各特（Walter Scott），而不是乔伊斯。今天，我意识到新近许多有关“解构阅读”的习作，看起来仿佛是受了我的仿讽体的启发。这恰恰是仿讽体的使命：绝不要怕走得太远。如果目标正确，它只不过是不动声色地、极其庄严自信地向人们预示今后可能进行的写作，而无须有任何愧色。

[1] 《Il Verri》创办于1956年，至今仍在出版，其意为“咖啡馆”。这个名称来自一家位于米兰Verri大街的咖啡馆，Verri是一位贵族作家，生于1728年。——译者注（除注明外，本书脚注均为译者注。）

[2] “六三学社”新先锋派，是1963年10月在巴勒莫成立的文学团体。

[3] 埃兹拉·庞德（1885—1972），美国诗人、翻译家、评论家、意象派诗歌代表人物，对英美现代文学发展做出重要贡献。“二战”中为意大利法西斯宣传，攻击美国战争政策，被控犯有叛国罪下狱（1945），后在精神病院度过十二年，控告撤销后（1958）定居威尼斯。

[4] 罗兰·巴特（1915—1980），驰名世界的法国文论家。

[5] 乌利普创作组（The Oulipo Group）是一个松散的文学团体，主要是法语作家和数学家的聚会，探讨用不自然的写作技巧进行创作。它始建于1960年11月，创建人为雷蒙·格诺和Francois Le Lionnais。其他知名作家有乔治·佩雷克和卡尔维诺，还有诗人、数学家雅克·鲁巴。Oulipo代表法语的“Ouvroir de littérature potentielle”，意思是“可能的文学创作室”。

[6] 俄狄浦斯，希腊神话中国王拉伊奥斯（Laius）和王后约卡斯塔（Jocasta）的亲生子，曾解怪物斯芬克司之谜；因不知底细，竟杀死亲父，又婚娶亲母，两不相知，后发觉，无地自容，母自缢，他自己刺裂双目，流浪而死。

[7] 安提戈涅，俄狄浦斯之女，不顾其舅父克瑞翁的禁令为死去的哥哥营葬，结果被关入岩洞，自缢身死。

[8] 原文为意大利文si parva licet componere magnis。

[9] 巴汝奇，文艺复兴时期法国作家拉伯雷（Rabelais）所著的讽刺小说《巨人传》中人物庞大固埃（Pantagruel）的机智而胆小的伙伴。

[10] 弗拉基米尔·纳博科夫（1899—1977），俄裔美国小说家，以其英文写的小说《洛莉塔》最享盛名。

[11] 纳博科夫的《洛莉塔》的男主人公名叫Humbert Humbert,H在英文中可以是不发音的，T加个拖音，则是Umberto Umberto。此外，Eco在读音上与回音（echo）相同，因此借用了艾柯本人的名字。

[12] 皮埃蒙特（Piedmont），意大利西北部的一个大区，坐落在阿尔卑斯山脚下。

[13] 邓南遮（1863—1938），意大利诗人、小说家、剧作家、新闻记者、战争英雄和政坛领袖。19世纪后期至20世纪前期意大利文坛泰斗。后期成为法西斯运动的狂热支持者。

[14] 罗斯·佩罗，IT史上最具传奇色彩的人物，在20世纪60年代初富有远见地创办了全球最大的计算机服务公司——电子资讯系统公司（EDS），曾亲自带领一个营救队去营救被关押在伊朗作为人质的两位EDS职员。1988年创办第二家计算机服务公司佩罗系统，再度成功上市。1992年和1996年，打破了美国建国以来的传统历史，自筹资金，代表无党派人士参加美国总统竞选。

[15] 帕特·布坎南，美国作家、专栏作家、电视评论员，2000年参加总统竞选。

[16] 玛格丽特·米德（1901—1978），美国女人类学家，以研究太平洋无文字民族而闻名，亦对心理学及文化领域诸问题进行研究。

[17] 鲁丝·本尼迪克特（1887—1948），美国女人类学家，她的名著《文化模式》赞成文化相对论，主张根据文化发生的来龙去脉评价文化现象，其理论对文化人类学颇有影响。

[18] 克鲁伯（1876—1960），美国人类学家，着重研究人类文化的性质及其过程，对语言学、民俗学、亲缘关系及社会结构等方面的研究均有贡献。

[19] 马林诺夫斯基（1884—1942），波兰裔英国社会人类学家，功能学派创始人之一，提倡社会人类学应具有应用价值，主要著作有《野蛮社会中的犯罪与习俗》《文化的科学理论》等。

[20] 胡塞尔（1859—1938），德国唯心主义哲学家，现象学创始人。

[21] 宾斯万格（1881—1966），瑞士精神病学家和作家。

[22] 海德格尔（1889—1976），德国哲学家，德国存在主义先驱。

[23] 阿多诺（1903—1969），德国哲学家，法兰克福学派的代表人物。

[24] 孟德斯鸠（1689—1755），法国启蒙思想家、法学家、哲学家。

[25] 爱尔兰小说家詹姆斯·乔伊斯（1882—1941）一生中最后一部小说。

乃莉塔[1]

本手稿是皮埃蒙特大区的一个小镇的典狱长交给我的。典狱长向我们提供了关于在牢房里留下这些纸片的神秘囚犯的情况，以及笼罩作者命运的扑朔迷离，这些消息都不甚可靠，而且凡是跟下面这几页文字的作者的生命之旅相交的人，都普遍表现出三缄其口，让人不可思议，这些都迫使我们不得不对现有的了解感到心满意足。由于我们必须对手稿上所残留的内容感到满足（经过监狱里的鼠辈之肆虐之后）；由于我们感到，即使在这样的情况下，读者还是能对这个安伯托·安伯托的不同寻常的故事（除非这个神秘的犯人或许就是弗拉基米尔·纳博科夫本人，不可思议的是，他是朗赫地区的难民，而手稿则显示了那个变化多端、有伤风化的人的另一副嘴脸）形成一个概念，因此最后能从这些纸片中吸取隐藏在字里行间的一个教训：浪荡公子的外衣下面却有着崇高的道德观。

乃莉塔，我青春年少时的鲜花，夜晚的煎熬。我还会再见到你吗？乃莉塔。乃——莉——塔。三个音节，第二和第三个音节构成昵称，仿佛跟第一个音节相矛盾。乃——莉塔。乃莉塔，愿我能记住你，直到你的容颜化成泡影，你的居所成为坟墓。

我名叫安伯托·安伯托。当那桩至关重要的事件发生时，我正在尽情享受青春得意。据当时就认识我的人而不是现在看见我的人说，读者啊，在这个牢房里，我形容枯槁，脸上长出一把活像先知一样的大胡子……据当时认识我的人说，我原本是个风华正茂的希腊美少年，带着一丝忧郁，我相信，这是由于地中海卡拉布里亚[2]祖先的染色体的遗传。我所遇到的姑娘，无不倾倒在我的面前，她们身体里刚刚发育成熟的子宫热烈躁动，渴望我的进入，把我变成她们在孤独的夜晚发泄痛苦的对象。而我则几乎完全不记得那些姑娘，因为我自己为另一种情感所折磨；我的眼睛，几乎不曾在她们像丝一般光滑、柔如鹅绒、在落日余晖的映照下一片金光灿烂的面颊上停留。

我情有独钟啊，亲爱的读者，亲爱的朋友！那年头，我少不更事，爱上那些你们……你们懒得费神就会脱口而出地称其为“老妇人”的人。虽然我嘴上尚无髭须，但内心深处思绪万千，我渴望那些尤物，她们身上已经留下了无情岁月的年轮，身体也由于八十年来致命生活节奏的重压而弯曲，衰老的影子已经可怕地损害了她们的形象。这些被许多人忽视的尤物，被那些色心高涨、惯于勾搭身体结实、芳龄二十五的弗留兰挤奶女郎的人所遗忘，如果用一句话来形容她们，亲爱的读者，我会——此时我为情所困，一些扰人的经验涌上心头，妨碍、阻止我可能贸然做出无辜的举动——用一个经过精心挑选、绝不会让我后悔莫及的词：小妖婆。

我该如何描述，噢，评判我的你啊（你，虚伪的读者，我的同类，我的兄弟！[3]），在我们深埋的内心世界的沼泽里，为我们这些老谋深算的、对小妖婆想入非非者所提供的这晨间的猎物？我怎样才能向你表达我的感情呢？你这穿行在下午的花园里，平平庸庸，只为追求含苞欲放的少女的人。你怎么才能明白这种压抑的、难以捉摸的、让人耻笑的追求，爱小妖婆的人可以在许多地方进行：在老式公园的长凳上、在长方形教堂的芬芳阴影下、在郊外墓地铺满石子的路上、星期天的某个时刻在养老院的一角、在救助所的门边、在教区全体教徒的队列中、在慈善义卖市场：含情脉脉、紧张激动——哎呀——不屈不挠的贞洁埋伏，只为了能近距离地看一眼那些布满如火山岩浆般沟沟坎坎的老脸，那些因白内障而变得水汪汪的眼睛，那干枯、抽搐的嘴唇因掉光了牙齿而凹陷进去，一副精致的消沉表情，嘴边不时地还有亮晶晶的唾液流淌而显得生气勃勃，那些令人自豪的粗糙的手，局促地、颤巍巍地让人产生欲念，富有挑逗意味，因为它们能很慢地捻动佛珠！

读者朋友，我怎样才能重温那个看到迷人猎物时而产生的令人无法自拔的绝望、因某些瞬间的接触而痉挛似的抖动：在挤满了乘客的电车里，胳膊肘轻轻碰一下——“对不起，夫人，您请坐吧。”噢，凶恶的朋友，你怎么竟敢接受那因感激而湿润的目光，还有——“谢谢你，年轻人，你真善良！”其实，此刻你更想就地上演一出因拥有而狂饮之剧——在一个孤寂的午后，在离家不远的电影院里，你的腿肚在两排座位之间来回滑动，碰擦着那年高德劭的膝，或是温柔有力地紧握——零零星星地有些极不寻常的接触！——老女人瘦骨嶙峋的臂骨，帮助她穿过红绿灯，像童子军一般纯洁、一本正经。

青年时代，我的吊儿郎当、变化无常，恰为我提供了其他的艳遇。如我所说，我长着一副还算得上吸引人的外表，我面颊黝黑，透出少女般温柔的面色，带着稚嫩的阳刚之气。我并非不谙青少年之爱，但是我任之摆布，仿佛付了过路费，满足那个年龄的我所产生的一切要求。记得在一个5月的傍晚，日落后不久，在一个高贵别墅的花园里——这是瓦雷泽地区，离湖不远，在斜阳的照耀下一片红色——我和一个情窦初开的十六岁少女躺在灌木丛的阴凉处，她满脸雀斑，完全被对我的爱意所震慑。正在那时，当我打算无精打采地以我青春期的魔棒来满足她时，读者啊，在楼上的窗口里，我看到一个衰微的老妪几乎弯腰到地，正卷下她腿上不成样子的棉袜子。她下肢浮肿，因静脉曲张而花纹斑斑，那双老手轻轻抚摸，不甚灵活地卷开那团棉布，这景象摄人魂魄，对我来说（对我这双好色的眼睛）如同一个虎虎生气、令人艳羡的阳具受到了处女的爱抚：就在那个时刻，我为一种狂喜所震慑，更由于距离而欲望倍增，我一发不可收拾，气喘吁吁，生理冲动不由自主地发泄了出来，而那少女（愚蠢的蝌蚪，我多么憎恨你）全力迎合、低声呻吟，还以为是她乳臭未干的魅力的结果。

那么，当时你是否意识到我愚钝的工具的发泄其实是移情别恋的成果，你享用了本属于别人的佳肴，抑或你那时尚不成熟，那点儿虚荣心使你把我描绘成一个不能让人忘怀的、暴烈的罪恶同谋？第二天，你和家人离开了，一周后你给我寄了一张明信片，上面署名“你的老朋友”。你察觉到真相了吗？小心翼翼地用那个形容词向我揭示你的睿智，抑或你那样仅仅是虚张声势，是意气风发的高中女生对规范的书信体的反叛？

啊，从那以后，我颤抖地张望着每一扇窗，多么希望能看到八十老妇洗浴时松软的侧影！多少个夜晚，我半躲在树下，满足我孤独的纵情淫欲，我的眼睛眺望着投射在窗帘上的影子，某个老奶奶正舒舒服服地用没牙的嘴嚼饭！还有那极度的失望，既直接又具破坏性。（瞧，那个下流胚！[4]）当那个人影抛开皮影戏[5]的伪装，在窗台上现出庐山真面目时，却原来是个赤裸的芭蕾舞演员，胸脯硕大，屁股黝黑，活像一匹安达卢西亚母马！

因此，多少个年年月月，我欲壑难填，始终在自欺欺人地寻找着那些可爱的小妖婆，卷入了一场坚不可摧的追求，我相信，这在我出生那一刻早就注定，当时一个老得牙齿全掉光的接生婆——那个夜晚，我父亲使出全身解数只找到这么一个母夜叉，一只脚已经踏进了坟墓！——把我从母亲子宫里黏稠的牢狱中解救了出来，在生命的曙光里，向我展示了她不朽的面容：年轻的帕尔卡女神[6]。

我并不想从你们这些阅读我的人当中寻求辩解（战争时期就像战争时期[7]）；我只是想让你们明白那些事件的发展最后使我大获全胜，这是多么不可违抗的天意啊！

我应邀参加的那个夜晚的聚会，是一个趣味不甚高雅的聚会，满场的年轻模特儿和满脸痘痘的大学生互相亲抚。那些转弯抹角的淫秽行为挑得姑娘们春心大动，在舞蹈时，她们让胸脯在敞开的衬衫里仿佛不经意地晃动出来，这些都令我大倒胃口。我早就在考虑逃离这个地方，这里只有千篇一律的、无实质性接触的裤裆在来回穿梭，突然间，一个尖利、刺耳的声音，（我究竟该如何形容那种令人晕眩的高音，那久已衰竭的声带所发出的百岁老人那一喊的极致风情啊！[8]）一个苍老的妇人颤巍巍的哀怨，使聚会骤然陷入沉寂。在门框里，我看见了她，那面孔是我经受出生之冲击时所看到的遥远的娜恩女神的脸，那缕缕白得撩人情欲的头发倾泻着一腔热情，僵硬的身体把身上磨得发白的黑色小裙装弄出许多锐角来，瘦骨嶙峋的双腿弯成对应的弓形，在令人肃然起敬的古朴的裙子下，依稀可见纤弱的大腿骨的轮廓。

身为女主人的少女，虽显得了无滋味，却表现出宽容的礼貌。她的眼珠朝上翻翻，说道：“是我奶奶……”

手稿的完整部分到此结束。从后面零零星星的字里行间来推断，接下去的故事大致是这样的：几天以后，安伯托·安伯托劫持了女主人的奶奶，让她坐在自行车的前面，把她带到了皮埃蒙特。起初他把她带到一个收留穷困老人的收容院，并且在当天晚上占有了她，这时他才发现这女人并非初试云雨。黎明时分，他在半明半暗的花园里抽烟，这时，一位形迹可疑的年轻人鬼鬼祟祟地问他，那老女人是否真的是他祖母。安伯托·安伯托大惊失色，马上带着乃莉塔离开了收容院，在皮埃蒙特的公路上展开一场令人眼花缭乱的追逐。在卡内利，他赶上了葡萄酒集市，在阿尔巴参观了一年一度的太妃（Truffle）节，在卡利亚纳托参加了具有历史意义的选美，视察了尼扎·蒙费拉托的牲畜市场，在伊夫雷亚全程观看了选举挤奶女郎的活动和在孔多韦为纪念“守护神日”而举办的套袋赛跑[9]。

在北部地区，他长期的疯狂流浪眼看快要告一段落时，他才意识到他的自行车一直被一个骑着低座小摩托车的童子军狡猾地跟踪，逃过了每一个试图捕获他的努力。一天，在因奇萨·斯卡帕奇诺，他带乃莉塔去看一个治手足病的医生，让她独自待几分钟，而自己去买香烟，可待他回来时却发现老女人弃他而去，跟诱拐她的另一个人跑了。有好几个月，他深深地陷入苦闷，但最后又找到了老女人，她刚刚从新诱拐她的人带她去的美容农庄（Beauty Farm）出来，脸上的皱纹一扫而光，头发呈铜棕色，笑容灿烂无比。目睹如此的破坏，安伯托·安伯托感到深深的遗憾和无奈的绝望。他二话不说，买了一杆猎枪，出发去找那个恶棍。他发现小童子军正在露营地搓两根棍子取火。他开了一枪、两枪、三枪，屡屡打不中那青年，直到最后，两个身穿皮夹克、头戴贝雷帽的牧师制服了他。他立即被捕，因非法持有枪械和在禁猎季节打猎被判刑六个月。

1959年

[1] 乃莉塔在英译本中写为Granita,Granny在英文中意思是“奶奶”、“祖母”,nita与lita相近，本文是模仿纳博柯夫的《洛莉塔》，因此译为“乃莉塔”。而本文中，年轻的主人公钟情于白发苍苍的老妇，不同于《洛莉塔》中的中年男子醉心于少女。

[2] 卡拉布里亚区，位于意大利西南部，是意大利的行政区名。

[3] 原文为法文toi,hypocrite lecteur,mon semblable,mon frère!

[4] 原文为法文。

[5] 原文为法文。

[6] 原文为法文。帕尔卡是掌握生、死、命的三女神之一。

[7] 原文为法文。

[8] 原文为法文。

[9] 颈或腰部以下套上袋子后的一种跳跃式赛跑。

碎片

会议记录，数学年第121年，天狼星第四区举行第四届星系际考古研究代表大会，由地球北极约瑟夫王子土地大学考古学系的讲座教授阿努克·奥马宣读论文。

尊敬的各位同人：

诸位一定不会不知道北极的学者从事紧张的研究已经有相当一段时间了，他们发掘出了古代文明的无数遗迹。在古代的1980年发生那场灾难之前，或者，更正确地说，纪元元年，那次大爆炸摧毁了温带和热带地区所有的生命之后，古代文明曾经在那里繁荣兴旺。众所周知，自那以后的几千年间，那些地区一直遭受非常严重的辐射污染，直到最近几十年，尽管科学家们急于向整个银河系揭示我们远古的祖先所取得的文明程度，到那里去考察仍然是极端危险的。我们的心中始终有一个谜团：人类怎么能够居住在如此酷热难耐的地方？他们又怎么能够适应那种一段白昼和一段同样长的黑夜相互交替这样不可思议的生活方式？然而，我们知道，古代的地球人，在令人眩晕的明暗交错中，设法建立了有效的生物节奏，并发展出丰富和独特的文明。70年前（准确地说，是爆炸发生后的1745年），从雷克雅未克[1]的先进基地，也是传说中地球生命的最南端，一个由阿马·A.克罗克带领的考察队前进到了曾经叫作法国的沙漠。在那里，这位举世无双的学者不容置疑地证明，在辐射和时间的共同作用下，所有化石的痕迹都荡然无存。这样一来，要想了解我们遥远的祖先似乎是没有指望了。在此之前，即大爆炸后的1710年，由于半人马星座阿尔法基金会的慷慨资助，乌拉克·阿姆贾科教授率领的考察队曾经在内斯湖（Loch Ness）水域里进行试探，找到了如今公认是古人的第一个“秘密图书馆”。在一个巨大的混凝土块里，包着一个锌制容器，上面刻着这样的话：BERTRANDUS RUSSELL SUBMERSIT ANNO HOMINIS MCMLI（伯兰特杜斯·罗素死于公元1951年）[2]。众所周知，这个容器内装着一卷卷的《大英百科全书》，最终为我们提供了大量有关那业已消失了的古文明的资料，而这些资料在很大程度上奠定了我们目前历史知识的基础。此后不久，在别的地方也陆续发现了其他的秘密图书馆（包括在德意志领土上发现的那个著名的密闭盒，上面刻着：TENEBRA APPROPINQUANTE[3]）。很快情况变得明朗起来，在古代的地球人中，唯有有文化的人才会感觉到灾难将近。他们尽其所能地提供一些补救的办法：也就是说，为了日后的繁荣而保存他们文明的宝藏。尽管所有的证明都指向相反，但他们能预见未来的繁荣，这种行为表现出多么坚定的信心啊！

多亏有了这些今天我们看了不可能无动于衷的文字，尊敬的各位同人，我们终于能够了解那时候世界的思维方式，它的人民的行为方式，以及最后的悲剧是如何发生的。噢，我清楚地知道，书面文字并不能十分准确地表现书写发生时的那个世界，但我以为，当连这种有价值的帮助都没有的时候，我们是多么孤独无助啊！那个“意大利问题”为我们提供了一个典型的、令考古学家和历史学家着迷的疑团，他们中尚且无人能够为这个耳熟能详的问题提供答案：为什么——据我们所知，也据在其他地方发现的书里的资料提供的大量证明——在那个国家，古代文明的所在地，我们要问，为什么完全找不到秘密图书馆的任何痕迹？诸位都明白，为回答这个问题所提出的假设数不胜数，但没有一个是令人满意的。我想简要列举一下，虽然有些你们可能早已知道：

第一，奥康·斯特格假说，刊登在由巴芬出版社于大爆炸后的1750年出版的《地中海盆地的爆炸》。该书内容渊博、令人钦佩。一种混合的热核现象摧毁了意大利的秘密图书馆。这个假说有言之有理的论据支持，因为我们都知道，当第一颗核弹从亚德里亚海岸发射，并由此引发全面冲突时，意大利半岛受害最重。

第二，乌根-诺亚·诺亚假说，在广为人们阅读的《意大利存在吗？》（大爆炸后的1712年，巴伦支市出版）中有详尽的阐述。根据对全面冲突爆发之前的高层政治会议的报告的仔细研究，作者得出一个结论，“意大利”根本不存在。虽然这个假说巧妙地解决了秘密图书馆的问题（或者说，它们根本不存在），但是，一系列出自英语和德语的、有关“意大利”人民的文化的报道似乎与之大相径庭。另外，乌根-诺亚·诺亚提醒我们，出自法语的文件完全忽略这个课题，由此而来他的大胆假说获得一些支持。

第三，伊科斯普特·阿多尼斯教授的假说（参看《意大利亚》,数学年第120年，天鹰座阿尔法星出版社，第二十二部分）。这无疑是所有假设中最出色、也是最缺乏根据的一种。它认为大爆炸发生时，意大利国家图书馆，由于某种不确切的原因，被搞得一塌糊涂；而当时的意大利学者，完全没有考虑到为子孙后代建造图书馆，只是一味地对当时的图书馆感到忧心忡忡，因此，为了防止收藏书籍的大楼坍塌，他们大张旗鼓，花费了巨大的努力。这一假说暴露出非地球人现代观察家的幼稚可笑，这种人对于我们星球的一切，总是仓促编造出一套传说，他们习惯于把地球人当作无所事事的快乐人，整天大嚼海豹馅饼，拨弄驯鹿角做的竖琴。事实恰恰相反，在大爆炸之前，古代地球人的文明已经达到相当高的程度，因此，这种玩忽职守的罪过看上去匪夷所思，另外，考察赤道另一边的国家时发现他们有颇为先进的书籍保存技术，也进一步证实了这一点。

我们绕了一大圈，现在言归正传。大爆炸之前的意大利文化始终为深深的谜团所笼罩，尽管对于最初几个世纪，其他国家的秘密图书馆提供了足够的文献证明。的确，在认真仔细的挖掘过程中，发现了一些有趣的也同样令人困惑的、非常容易受损的文件。在此，我用科萨巴挖掘出来的一个小纸片作为引证。上面的文字，他很正确地认为，恰好说明了意大利人喜欢精辟的短诗。我全文引用如下：“在吾生命旅途之中点。”科萨巴还发现了一卷书的封套，显然是有关园艺的论文，叫作《玫瑰的名字》，是某个叫阿科或伊柯（斯特格表示，残片的上半部不幸已被撕掉，因此名字不详）的人写的。我们一定还记得，在那个时候，意大利的科学在遗传学方面显然有了很大的进步，尽管这种知识被用在了种族优生学方面，我们之所以这样推断，是因为一个装满种族改良药物的箱盖上只刻着“白的更白”这样的文字，旁边还有AJAX这几个字母（指雅利安民族的第一个勇士）。

尽管有这些极具价值的文件，但是，还没有人能够对那个民族的精神层面形成一个准确的概念，这个层面，尊敬的各位同人，恕我大胆假设，只有通过诗的语言才能完全表达，因为诗综合了对世界的想象和现实，唯有通过诗，人们才能看清其历史地位。

如果说我放肆地让自己做如此冗长，但希望不是全然无用的开场白，那是因为我怀着激动的心情，希望向诸位报告，我和我深有造诣的同事、熊岛皇家文学学院的巴卡·B.B.巴卡A.S.P.Z.，在意大利半岛的一个禁区内三千米深处获得了一个非同寻常的发现。我们的收藏物碰巧被封在一股岩浆里面，又仿佛是天意，在大爆炸骇人的巨变中掉入了地球的深处。这本小书并不起眼，大小也没什么特别，虽然破旧而残缺不全，许多部分遗失，几乎无法阅读，然而却充满了令人震惊的信息。书名页上这么写道：《今古流行金曲》。考虑到发现此物的地址，我们且称其为《庞贝季刊》（Quaternulus Pompeianus）。我们都知道，尊敬的各位同人，“曲”这个词相当于意大利语的“canzone”或“canzona”，正如《大英百科全书》所证实的，这是一个古体词，表示古代14世纪的某种诗体结构；我们假定“流行”（hit）这个词，像（在别处发现的）“拍子”（beat）这个词一样，一定跟节奏有关，这是音乐和数学及遗传学所共有的一个特点。对许多人来说，节奏还承担着一种哲学意义，用来表示艺术结构的特质（参照：在巴黎国立秘密图书馆发现的由M.盖卡所著的《论节拍》[4]一书，1938年由N.R.F.出版）。那么，我们的《季刊》收集了那个时代最值得一读的诗文作品，是一本包含抒情诗和歌曲的小册子，它能开启心灵之眼，令人享受无与伦比的广阔的美感和灵性。

古代20世纪的诗歌，无论在意大利，还是其他地方，都旨在表现危机，清楚地知道危在旦夕的世界命运。同时，诗歌也表现信仰。我们手头有一行诗——哎呀，唯一清晰可辨的一句——想必是谴责世俗欲望的作品：“这是物欲横流的世界。”紧接此后，我们又被另一个碎片上的几行诗所吸引，它们显然出自某个感恩或感谢自然给予他们丰收的赞美诗的片段：“我在雨中歌唱，就是在雨中歌唱，多么美妙欢畅……”很容易想象一群姑娘齐声合唱这首歌：美妙的歌词让人联想起在一些晚间的祈祷仪式中[5]，少女们身穿白纱、边播种边跳舞的形象。但是，我们在别处也发现了绝望，认识到他们清楚地知道那个关键时刻，如对孤独和身份的困惑的无情描写，若是相信《大英百科全书》中对戏剧家皮兰德娄（Pirandello）[6]的评价，我们可以把这段文字归之于他：“是谁？偷走了我的心？是谁？使我白日做梦？是谁……”另一首canzona（“我的在5月，他的在6月。她飞速地忘记了我”）令人想起这首诗和同时期的英语诗之间值得重视的关联，它是由诗人托马斯·斯特恩斯（Thomas Stearns）作词、由詹姆斯·普鲁夫罗克（James Prufrock）演唱的歌。这首诗讲述某个不确指的“最残酷的月份”。

会不会是这种撕心裂肺的痛苦或许使一些提倡诗歌者转而向田园的或是说教类的诗以寻求庇护？举例来说，这句诗清纯优美：“沉睡的湖，热带的月……”此处是人们熟悉的水的意象象征用法，然后是庄严、崇高的月亮的出现，暗指人类在神秘莫测的大自然面前脆弱无比。我相信诸位一定会和我一样欣赏这些诗词：“六月花木繁茂，开遍草原平川；玉米高高蹿出，如大象眼一般……”显然歌词取材自丰收祭典、春天的意境和人类的牺牲精神，也许是祭献给地球母亲的一个少女的心。当时，在英语地区有一本书，对这样的仪式有所分析，书的作者不详，而书名则叫作《金枝》，尽管有些人把它读作《金碗》[7]。[参照：虽然尚未翻译，但在阿克佐兹·伊奥沃斯克的研究中处处可见，《金枝还是金碗》（Xpt Agrschh Clwoomai），数学年第120年，牧夫座阿尔法星出版，第二部分。]

人们常常会有把类似的丰收庆典，或者更准确地说，纪念阿提斯（Atys）[8]之死的古国弗里吉亚仪式（phrygian rite），跟另一首优美的歌曲联系起来的诱惑。那首歌的开头是这样的：“我到圣·詹姆斯医院，去看我的孩子，放在一张冰冷的白桌上……”圣·詹姆斯在此是指西班牙的圣地亚哥，由此我们灵机一动，知道这也是一个著名的朝圣之城的名字。那时我们才意识到我们找到了一首伊比利亚诗的未完成的译本。我们都难过地知道，西班牙文的文本从未被发现过，因为如《大英百科全书》所说，在大爆炸发生之前二十年，那个国家的宗教当局下令烧毁了所有未加盖过罗马天主教会的教义不可违抗之章的书。好在经过一段时间的收集，加上在外文著作里发现的一些引文，对这位生存于19世纪或20世纪的加泰罗尼亚游吟诗人，我们已经形成了一个相当清晰的概念。这位费德里科·加西亚，又称费德里科·洛尔卡[9]，据传说，被25个他曾经冷酷地始乱终弃的女子野蛮地杀害了。1966年，一个德国作家（C.K.迪罗夫，洛尔卡：Ein Beitrag zum Duendegeschichte als Flamencowissenschaft[10]）谈起洛尔卡的诗时，指出他的诗“深深植根于对于死亡主题的热爱，他那个时代的精神，是通过在安达卢西亚天空下悲哀肃穆之舞的节奏来表现的”。这些字句用于上述文本真是再合适不过，还能使我们把印在《季刊》上的其他带有炙热的伊比利亚暴力色彩的精彩诗篇归于同一作者：“炙热的阳光，照耀着沙滩……”[11]亲爱的朋友，今天，当太空放映机（spatiovision sets）用阴郁并有严重模仿嫌疑的音乐不停地对我们进行狂轰滥炸时，当不负责任、叫嚣无稽之谈的人教他们的孩子们唱歌词荒谬绝伦的歌曲时，请宽恕我的冒昧，我想到了名为“北极人的堕落”这篇关键性的论文，它描写一个不知名的乐队队长竟利用醉酒后的水手才会用的猥亵词语谱写成歌曲（“不，我不会看的，伊格纳西奥的血溅沙上”），真是音乐界胡作非为的最新产品。请允许我说，洛尔卡这些不朽的诗句，跨过时间的暗夜来到我们中间，向我们证明两千年前地球人所达到的道德和智力的程度。在我们面前的诗，不是那种以文化自夸的知识分子靠痛苦、曲折的研究而写成，那是浑然天成、纯净的青春之美；这样一首诗令我们以为是上帝创造的奇迹，而不是创作的痛苦使然。女士们、先生们，了不起的诗歌定会为宇宙人所承认；它的风格鲜明无误；即使它们来自宇宙的两极，也可看出诗的抑扬顿挫出自相同的渊源。尊敬的各位同人，在此我满心欢喜、带着深厚的感情宣布我的成果，我通过学术对比和分析，将两年前在意大利北部城市发现的碎纸片上的一首孤立的诗，成功地还原为一个内容更为广泛的歌，完整的歌词基于《季刊》上的两页文字。这是一首精致的作品，诗文引经据典，如同带有亚历山大[12]光环的一颗明珠，语句转折回旋，无可挑剔：

再见，再见，姑娘

把你送到修道院[13]

修道院，嘿奶奶！[14]

重归苏莲托

因为美梦要成真……

恐怕给我宣读论文的时间已经到了。我非常想进一步讨论这些材料，不过，一旦等我解决了一些微妙的语文学问题，我相信我一定会将这个无价的发现成果进行翻译并出版。最后，我呈现给大家一个因为价值的自我毁灭而失落的文明，它毫不伤感，还轻松优雅地用璀璨的文字为后世描绘出一个优雅美丽的世界。但在预感到末日来临的同时，诗中也表现了预言的敏感。从深不可测、神秘深奥的过去，从《庞贝季刊》磨损、破旧的书页上，在由于受辐射影响而变黑的一个单页诗里，我们发现大祸即将临头的预兆。在大爆炸的前夜，诗人看到了地球人的命运，原来他们打算在地极冰盖上建立一个更成熟的新文明，并发现因纽特人是一个快乐、再生之星球的高等人种。诗人预见到未来之路是从大爆炸的恐慌走向美德和进步。看到这一点后，他不再感到害怕或自责，因此把这句诗倾注到了他的歌里，直截了当，如同赞美诗：“扣紧你的外衣，若你狂欢纵欲之时。好好照顾自己。”[15]

这不过是一句诗而已；但是对于我们——繁荣、进步的北极的子孙后代，它是来自痛苦、美、死亡和再生的大裂缝中的一个信仰和团结的信息，我们由此看到我们父辈亲切美丽的容颜。

1959年

[1] 雷克雅未克（Reykjavik），冰岛首都。

[2] 伯兰特杜斯为伯兰特的拉丁化名字，此处疑为艾柯杜撰。英国思想家伯兰特·罗素（1872—1970）在20世纪50年代后，将注意力从哲学转向国际政治，艾柯说他死了，可能是指他的哲学生命已经结束。

[3] 意大利文，意思是“正在来临的黑暗”。

[4] 此处原文为法文。

[5] 此处原文为拉丁文。

[6] 皮兰德娄（1867—1936），意大利著名作家，1934年诺贝尔文学奖得主，是20世纪重要的荒诞剧先驱，对现代戏剧产生了重大影响。

[7] 《金枝》（Golden Bough）和《金碗》（Golden Bowl）在英语中读音较相近。《金枝》全名为《金枝：对魔法和宗教的研究》，是苏格兰人类学家弗雷泽所著。《金碗》则是美国小说家亨利·詹姆斯的作品。

[8] 阿提斯，克洛索斯之子。

[9] 费德里科·加西亚-洛尔卡（1898—1936），西班牙诗人、剧作家，作品题材广泛，富于地方和民间色彩。内战时遭法西斯分子枪杀。主要作品有《吉卜赛谣曲集》《伊格纳西奥·桑切斯·梅西亚斯挽歌》等。

[10] 德文，此为评述诗人洛尔卡的文章名，大意是“弗拉门戈舞，其简史及贡献”。

[11] 原文为西班牙文。

[12] 公元前3世纪，埃及著名的皇家图书馆，被认为是当时世界上最大的图书馆，收集有五十万册书，后被一场大火摧毁。对火灾的起因，人们至今众说纷纭。据说这不仅是埃及的损失，而是全人类的，因为五十万册书中包含了几代人用手写的人类历史。

[13] 此句出自莎士比亚的《哈姆雷特》。

[14] 此句出自莎士比亚的《无事生非》。

[15] 这段歌词摘自20世纪20年代末美国歌星鲁丝·艾婷所唱的一首流行歌曲：“Button up your overcoat when the wind is free.Take care of yourself.”此处“when the wind is free”被改成了“if you’re on a spree”。

苏格拉底式的脱衣舞

当莉莉·尼亚加拉（Lilly Niagara）在一层黑色的网眼幕布后面，出现在疯马夜总会（The Crazy Horse）的小舞台上时，她已经是全身赤裸。不过，比赤裸更有过之：她戴着一个没有扣上扣的黑色胸罩和一根吊袜束腰带。节目的前一部分，她穿得懒懒散散，确切地说，她套上长筒袜，跟她身上悬荡的跳舞行头系在一起。节目的后半部分用来回复到初始状态。这样一来，观众弄不清这个女人是穿着衣服的还是脱掉衣服的，不知道其实她根本什么都没做，因为她那缓慢、执着的动作，加上痛楚的脸部表情微妙地加以烘托，清楚地表明她坚定的敬业精神，一丝不苟地遵循着如今甚至编撰在说明手册中的重要传统；因此一切都在意料之中，一切都不带诱惑的成分。别的名脱衣舞女懂得如何精准地判断表现开始时的天真无邪，以及结束时用野蛮地扭动来进行的最后发泄，借此大量表现深藏不露、出人意料的狡猾和淫荡（总之，像那些善搞辩证对立的西方脱衣舞女一样）。跟她们相比，莉莉·尼亚加拉的技艺已是非常老套的。静下心来想想，它令人想起莫拉维亚[1]的《愁闷》[2]里的塞西莉亚，一种由漠然而煽起的、早已腻烦的性感，由于在此被注定以苦行似的精益求精来表现而变得趣味倍增。

那么，莉莉·尼亚加拉希望达到的是脱衣舞的最高境界。她不表现那种没有针对性的诱惑，即首先对全体观众做出承诺，然而在最后一刻突然收回承诺；而她则跨过最后一道防线，甚至连诱惑这个希望都不能给予。因此，如果说传统的脱衣舞所表现的是性交，在这过程中忽然被中断，在狂热者心中唤起一种因横遭剥夺而产生的神秘感，那么，莉莉·尼亚加拉的脱衣舞就是严厉谴责那些新入门的狂热者们先入为主的观念，向他们表明，那承诺的现实只是想入非非而已，而且就连想入非非的快乐也完全被否定了，因为这一切一定要在无声的静止中发生。然而，莉莉·尼亚加拉的拜占庭式的艺术风格保留了传统的脱衣舞的惯常结构和它的象征本质。

唯有在一些臭名昭著之极的“匣子里”[3]，你才可以在表演结束时诱使表演者出卖自己。“疯马”会极其优雅地告诉你，要求购买照片是不合适的。你所能看到的是只会在具有魔力的舞台上出现的那几分钟。你若是看看大剧院出售的、为一些出版物锦上添花的、有关脱衣舞的文章，那就一定会明白裸舞者一般在工作上都兢兢业业、一丝不苟，在私生活上非常热爱家人，热爱陪她去上班的年轻的未婚夫，要么对醋劲十足、在刀枪不入高墙内的丈夫完全逆来顺受。千万不要把这个简单地看作廉价的宣传工具。然而，在更天真而勇敢的“美丽时代”（Belle Epoque），经理们挖空心思地试图使顾客相信，他们的明星大腕，无论在公开场合还是私底下，都是欲壑难填的魔鬼，她们吞噬男人和财富，在闺房中个个都是身怀最妙不可言的绝技的女祭司。

不过，“美丽时代”是为富裕的统治阶级上演奢华罪恶的舞台，在剧院里以及出剧院后的服务都不得不向他们俯首帖耳，这群人占尽世间万物，享有无法剥夺的金钱特权。

票价合理的脱衣舞则是为普通百姓设计的。一天当中的任何时候，即使穿着衬衫——并没有服装要求，去看一次脱衣舞，甚至两次都不成问题，因为表演一个接一个，不会停止。而且在那几分钟的注意力高度集中的观看中，还包含着某种神学意义，通过潜移默化的方式，以观者需要不断探求的形式加以表现。这套神学的本质是让忠实的崇拜者可以欣赏到来自女性的丰富的奢侈品，却不能亲自受用，因为主宰这些东西的权力并不在他的手中。如果愿意的话，他可以受用为社会所承认的、命运分派给他的女人。不过，“疯马”有一张措辞讲究的通知告诫他，如果回家发现妻子不中意，他可以让妻子下午去参加由“疯马”管理部门为学生和主妇开办的礼仪和模仿课程。这种课程究竟是否存在，或者顾客是否胆敢向比他更强的那一半提出这个建议，这些尚不能肯定；关键是他的心中已经播下了怀疑的种子，怀疑如果脱衣舞女是女人，那么他的老婆一定是什么别的，反之，如果他的老婆是女人，那么，脱衣舞女一定更了不得，是女性的精华，或性，或狂喜，或罪孽，或魅力。总而言之，她代表了他——观众所被剥夺的一切；他始终都弄不明白的基本元素，他无法达到的欣喜若狂，他心中渴望的大获全胜的感觉，那种彻头彻尾的感官满足和玩世界于股掌之中的感觉对他来说永远是道听途说。典型的脱衣舞关系，要求那个为观众提供一切可能以令其满意的女人，绝对不能真正让观众消费。梅约尔演奏会曾经发过一个小册子，上面有一篇非常淫荡的介绍性文章，而结尾却给人颇多的启发。文章大致是这么说的，在聚光灯下赤裸的女人，暴露在备受挫折而又充满渴望的睽睽众目之下的时候，她的成功在于她聪明地意识到他们正把她跟他们熟悉的食粮做比较，因此，她的成功也在于他人受到羞辱，而观众的胜利主要在于他们自身感受并承受了这种羞辱，同时将之作为这个仪式的精华而加以接受。

如果从心理学角度来说，脱衣舞的关系是施虐与受虐的关系，那么，在社会学的意义上，这种施虐与受虐的关系正是这样的教育仪式所要达到的效果。脱衣舞下意识地教导那些寻求并接受挫折的观众，这种生产资源并不在他的掌控之中。

但是，如果说从社会学的角度，它引入了一个无可否认的社会等级（或者阶级，如果愿意的话），那么形而上学地看，脱衣舞引导观众把他能够信手拈来的快乐跟那些从本质上他绝不可能获得的快乐进行对比：把现实跟理想做对比，把他的女人跟理想中的女人、他的性经验跟完美的性、他拥有的裸体跟他永远不可能知道的超级女神的裸体进行比较。随后，他不得不回到洞穴中去，满足于顾影自怜：这些才是社会准许他所拥有的。因此，在潜意识的合成作用下，脱衣舞将柏拉图式的纯精神状态还原给了被压迫和外力支配的社会现实。

脱衣舞观众相信控制政治生活的指令的按钮并不属于他，他的经验模式是由一些他无法变更的想法所决定，这样一来，在体验过宣泄仪式，明白他在现存秩序中的牢固地位后，他才能安心地回到现实生活中去，接受日常的责任；在那些不如“疯马”那么苦行僧似的地方（禅宗和尚的寺院，通向完美的最后阶段），还允许他带走在那儿看到的形象，用他的虔诚和孤独所引发的种种邪恶手段，来告慰他的人生困境。

1960年

[1] 阿尔伯特·莫拉维亚（1907—1990），是Alberto Pincherle之笔名，意大利记者、作家，20世纪意大利文坛的一个重要人物。他的作品以描写人世间关系冷漠、缺乏爱情内容的性生活和其他一些当代问题而闻名于世。《愁闷》是他1960年的一部作品，1964年被拍成电影。

[2] 原文为意大利文。

[3] 原文为法文。

很遗憾，退还你的……

（审稿报告）

《圣经》，无名氏 著

必须承认，这部稿子的最初几百页确实引人入胜。其中充满了动作，当今读者期望的好故事所应具备的要素，里面样样都有。其中有大量的性描写，包括通奸、鸡奸、乱伦等，还有暴力谋杀、战争、屠杀等等，不一而足。

其中关于所多玛和蛾摩拉两城[1]的那一章，描写异性装扮癖者勾搭天使，堪与拉伯雷媲美；诺亚方舟的故事所采用的纯粹是凡尔纳（Verne）[2]的手法；出埃及记的情节完全可以改编成一部历史巨片……也就是说，一定会成为一部真正叫座的影片，结构巧妙，情节跌宕起伏，充满新意，使人对宗教的迷恋程度恰到好处，绝不渲染过度，使之沦为悲剧。

但是继续往下看着，我发现这实际上是一部合集，涉及不少作家，书中有许多——太多的诗歌片段，有些章节是十足的无病呻吟，乏味透顶，还有不少毫无道理的悲观哀诉。

结果就成了一个大杂烩。它看上去想要满足所有的读者，可结果呢，却是谁都不爱看。而且，要向所有这些各不相同的作家索取版权，很让人头痛，除非原书的编辑自己亲自出马打理此事。编辑的姓名，顺便提一下，完全没有在稿子上出现，甚至在目录上也没有。对编者身份进行保密，有什么道理吗？

我建议，设法搞到前五章的版权。这样做，我们才会万无一失。同时，要改一个好听点的书名。《亡命红海》如何？

《奥德修记》，荷马 著

就个人而言，我喜欢这本书。故事好，险情迭起，扣人心弦。其中不乏爱情的成分，包括婚姻忠诚和通奸作乐（卡吕普索是个了不起的人物，是真正的吃男人的妖精）；书中甚至还有洛莉塔式的人物，豆蔻年华的瑙西凯厄[3]，作者虽未详细说明，但足以吊起读者的胃口。故事充满了戏剧冲突，有独眼巨人、食人兽，甚至毒品，但绝无违法之处，因为据我所知，荷马并不在毒品侦缉局的黑名单上。最后一个场景则完全承袭了西部片的传统：拳脚飞舞，对于弓的处理如神来之笔，充满了悬念。

还有什么好说的呢？它引人入胜，令你爱不释手。不像作者的前一部作品，太死气沉沉，一味拘泥于同一地点，情节过于繁冗且枯燥拖沓。当读者看到第三场战役、第十次决斗的时候，他对结局早就了然于胸。还记得阿喀琉斯-普特洛克勒斯（AchillesPatroclus）的故事么？由于带了一些不够含蓄的同性恋成分，让我们跟波士顿当局之间产生了一点儿麻烦。不过，这第二部作品截然不同：它读起来畅快淋漓，语气更加从容不迫，富有思考却又不生硬沉重。此外，它还运用蒙太奇、闪回、故事套故事的手法……总而言之，荷马的这部作品完全符合市场的需要。的确非常聪明。

但也许，太过聪明了……我怀疑这是不是完全出自他自己之手。当然，我知道随着经验的积累，作家的写作水平可以提高（他的第三部作品很可能会引起轰动），可是，让我感到不安——以致最后让我投了否决票的——是版权问题可能会带来的麻烦。我跟一个在威廉·莫里斯（William Morris）工作的朋友讨论了这个话题，受到了一些负面影响。

首先，作者的踪影无从查起。认识他的人都说，讨论对文本进行修改的事，总是非常困难，因为他跟蝙蝠一样两眼一抹黑，完全不能看稿子，甚至给人的印象是他对稿子的内容并不熟悉。他凭记忆任意引述，根本弄不清楚自己到底写了些什么，还说打字的人添枝加叶。他真的写了那本书吗？或者只是署名而已？

当然，这不是什么大不了的事。编辑早已发展成为一种艺术，许多书就是在编辑的办公室里拼凑而成，或者由几个人联手写成的[像《亲爱的妈咪》（Mummy Dearest）]，依然能够成为畅销书。但这第二本书，有太多不明不白的地方。麦克尔说，版权不属于荷马，要给某些伊奥利亚游吟诗人支付稿费，因为他们拥有某些部分的版权。

有个在希俄斯岛之外工作的文学经纪人说，版权属于当地一些疯狂诗人，其实，是他们为这本书捉刀代笔；不过，他们是不是岛上作家协会的有效成员，尚不清楚。另外，士麦那[4]的公关人员说，版权完全属于荷马一个人，只是他已不在人世，因此该城市有权享有一切版税。但是，提出这个要求的并非士麦那一个城市。由于不能确定荷马是否已死、何时死的，这意味着我们不能援用1943年制定的有关作者死后五十年，其著作权可列入公共财产的相关法律。正在这时，一个名叫卡利诺斯[5]的人物冒了出来，他坚持说，他不仅掌握着所有作品的版权，而且，如果要买《奥德修记》的版权，我们还必须购买包括《底比斯》（Thebais）、《埃皮戈诺伊》（Epigoni）[6]和《塞浦路斯歌谣》（The Cyprian Lays）[7]的一整套书。而这些书一文不值，除此之外，许多专家认为它们根本不是荷马写的。这样一来，我们如何把它们推向市场呢？这些人个个要价不菲，他们明白如何能够使我们就范。我曾经请萨莫色雷斯（Samothrace）的阿利斯塔克斯（Aristarchus）[8]作序；他有影响力，而且是个好作家，我考虑他也许能把作品整理一下。可是，他希望在书的主体部分指出，哪些是真作，哪些是伪作；到头来，我们一定会出个评论版，而销售业绩却是零。这种事最好还是留给某个大学出版社去做，大学出版社可以花费二十年的时间来完成这本书，然后标价每本几百美元，或许一些图书馆还真会采购呢。

底线是如果我们决定冒险一试，那我们就会卷入没完没了的法律纠纷之中，书会被没收，这还不同于那种关于性的书，还可以在柜台下面私底下进行交易。这本书只会被收缴，然后彻底遗忘。也许十年以后，牛津会以《世界经典著作》的名义来购买这本书，不过，那样你既花了钱，还要等很久才能看到它再次面市。

我感到非常抱歉，因为书本身是不错的。可我们是出版商，并不是侦探，所以我说算了吧。

《神曲》，阿利吉耶里·但丁 著

阿利吉耶里是个典型的星期天有空时才写作的作家（平时，他是药剂师协会的有效会员）。尽管如此，他的作品无可否认地显示出他娴熟的写作技巧，在叙事方面也相当有一手。该书以佛罗伦萨的方言写作，其中包含了有百把个压韵的章节，大多数都妙趣横生，值得一读。我尤其喜欢他描述的天文学和几个简洁、发人深省的神学观念。书的第三部分最为出色，相信会广受欢迎；它涉及灵魂的拯救、真福直观[9]、向圣母马利亚的祈祷，这些都是人们普遍感兴趣的话题，跟普通读者息息相关。但是，第一部分晦涩难懂，作者太沉溺于自我，又有些段落充斥着低劣的色情、暴力和彻头彻尾的粗制滥造。这是个大问题：我真不知道读者怎么能够跳过这最初的“赞美诗”，因为跟任何现有的论述来世的道德小册子和论文相比，它都毫无建树，更不用提雅各布·达·瓦拉吉纳（Jacopo da Varagine）的《黄金传说》（The Golden Legend）[10]了。

不过，最大的美中不足还在于作者采用了当地方言（这无疑是受了某些痴人说梦的先锋派思想的启发）。我们都知道，当今的拉丁语需要打一剂强心针——这并非只有那个文学小集团要坚持这么做。但凡事毕竟都有个限度，若不考虑语言规则的关系，也至少要考虑到公众的理解力。那些所谓的西西里诗人的下场，我们都已经看到了：他们的发行人骑着自行车亲自到各个销售点送书，到后来，书还是以上折扣书柜台销售而告终。

此外，假如我们用佛罗伦萨的方言发表一首长诗，那么我们势必还要出一本米兰方言的和一本帕多瓦[11]方言的，否则我们就会失去这个市场。这是小出版社、小本故事书之流的做法。就个人而言，我对韵律并不反感，但诗歌读者最喜欢的形式依然是由长短步组成的诗体，而且我怀疑一个正常的读者是否受得了一段段没完没了的同韵三行诗节，尤其是他如果来自波伦亚[12]或者威尼斯。因此，我认为我们最好以合理的价位发表一系列真正受欢迎的作品：比如，吉达斯（Gidas）的作品或奥斯塔[13]的安塞姆。把那些用手工纸印的有编号的版本留给小型的先锋派杂志去弄吧。“人被迫走的路，如死亡……[14]”后现代的语言大杂烩。

《被解放的耶路撒冷》，托尔夸托·塔索[15]著

作为骑士品质的“现代”史诗，这部作品还不错。它文字优雅，情节还算新鲜：诗人早该停止模仿布列顿[16]歌谣和卡洛林王朝时期的书写风格[17]了。不过，还是让我们正视现实吧，故事讲的是十字军战士和占领耶路撒冷这样一个宗教话题。我们不能指望把书卖给那些“满肚子怒气”的年青一代。我们最多指望《Our Sunday Visitor》[18]或是《The Tablet》[19]上会有些好的评论。即使这样，我还是怀疑一些太过猥亵的色情场景能否让人接受。因此，我会投“同意”票，条件是作者要对作品进行修改，把它改成连修女都能看的东西。这一点，我已经跟他谈过了，改写的要求没有使他退却。

《泄露隐情的宝石》[20]和《修女》[21]，德尼·狄德罗[22]著

我承认我尚未打开这两部稿子，但我相信一个审稿编辑对什么值得看、什么不值得看，应该有一望而知的本事。我认识狄德罗这家伙，他是搞百科全书的（曾经帮我们做过校对），他搞的那个令人生厌的项目，天知道有多少卷书，只怕是永远也见不了天日。他四处奔走，找人为他绘制钟表工作图，或是哥白林挂毯[23]的织线，他这样非让出版商破产不可。这家伙慢吞吞的，像个蜗牛，我不相信他能在小说领域写出什么有趣的东西，他尤其不适合我们做的这个系列，我们要有像布列塔尼的雷斯蒂夫（Restif de la Bretonne）那样煽情刺激的小玩意儿。俗话说得好，做你会做的事吧，别去理会那些对你其实是外行的事。

《朱斯蒂娜》，弗朗索瓦·萨德[24]著

说实话，这部稿子放在本周我打算看的一大堆东西里，我还没有看完。我随手翻过三次，三个不同的地方，你知道，对于一双训练有素的眼睛来说，这已经足够了。

咳，第一次看时，我发现堆满了有关哲学的本质的词汇，连篇累牍，没完没了，有时又偏离正题讨论什么生存之争多么残酷、植物的繁殖和动物界物种循环的问题。第二次：至少有十五页在讨论快乐这个概念，感官所能感受到的和想象中的等等。第三次：有二十页论述在各个国家，男女之间谁服从谁的问题……我看够了。我们要的不是哲学著作。今天的读者要的是性、性、更多的性。无论什么形式，一概不限。我们要走的是《骑士弗布拉的爱情艳遇》[25]那种路线。这种阳春白雪的东西还是留给印第安纳大学出版社去做吧！

《堂吉诃德》，米格尔·塞万提斯 著

这本书——总之，那些值得一读的部分——讲的是西班牙的一位绅士和他的男仆浪迹天涯、追寻他们的骑士梦的故事。这个堂吉诃德半疯半傻（人物性格发展非常丰满，塞万提斯确实很会编故事）。这个仆人是个头脑简单的家伙，还算粗通常理，因此，当他企图挫败主人的幻想时，读者能和他产生共鸣。故事大致就是这样，有一些不错的戏剧冲突和出人意料的转折，还有许多令人开怀、发人深省的场景。我之所以反对并不是建立在我个人对书的感受上。

在那套成功的低价书系列——《生活的事实》里，我们出版了《高卢的阿马迪丝》（Amadis of Gaul）、《圣杯传说》（The Legend of the Graal）、《特里斯丹的罗曼史》（The Romance of Tristan）、《小鸟下蛋》（The Lay of the Little Bird）、《特洛伊的故事》（The Tale of Troy），还有《艾里克和伊尼德》（Erec and Enid）[26]，结果令人称羡。现在我们还有一个选题可做，即《法兰西国王》（The Kings of France），作者是前程似锦的青年作家巴尔贝里诺（Barberino），在我看来，它将成为当年的好书，或者当月的好书，因为它对一般百姓很有吸引力。现在，如果我们做这个塞万提斯的书，推出它，那么无论它多么有价值，终究会搅了我们这整个系列，因为它暗示那些书都是疯人说胡话。不错，什么言论自由、政治正确，我都心知肚明，可我们总不能得罪买我们书的顾客吧。此外，这本书看上去只是一次性的买卖。作者刚刚出狱，状态不佳，我记不清他是被砍了胳膊，还是断了腿，但他肯定写不出什么别的东西。我恐怕仓促决定、不惜一切代价地出版这类新玩意儿，可能会危及一个业已证明深受欢迎、有道德品位，（坦白地说）也很赚钱的出版项目。我说不干。

《约婚夫妇》[27]，亚历山德罗·曼佐尼 著

这年头，畅销书大行其道，如果你还对印数有信心的话。不过，这世上还是有小说，还是有小说啊。要是我们买下柯南·道尔的《白色伴侣》（The White Company）或是亨蒂[28]的《荷兰共和国的故事》（By Pike And Dyke），这会儿我们还应该知道哪个该上平装书。这些是人们会读的书，从现在起两百年后人们仍然会读，因为它们扣人心弦，语言通俗易懂，毫不掩饰地域特点，书中讲述的是诸如封建动乱和低地国家争取自由的当代主题。曼佐尼的小说正好相反，其背景设在17世纪，实在叫人倒胃口。此外，他热衷于含混不清的语言实验，发明了一种把米兰和佛罗伦萨的方言混为一谈的语言，既非鱼，又非鸟。我当然不会把它作为一种模式推荐给学习创造性写作的青年学生。不过，这还不算最糟的。事实上，我们的作者创作了一个下里巴人的故事，它讲的是一对订了婚的穷困男女，他们的婚姻遭到当地一些最高领主的联合阻挠。最后，他们终成眷属，人人皆大欢喜。考虑到读者需要消化六百页，这个故事有点勉强，撑不起这么大的篇幅。而且，显然还是在普罗维登斯公开讲道时，曼佐尼就言必称上帝，其实早已把他的悲观主义论调全部兜售给了我们（说他是一个詹森理论[29]主义者，是再恰当不过了）。他谈到了关于人性的弱点，以及国家有负于当今的民众，他的思考是极端令人沮丧的。然而，当今的民众所需求的却是完全不同的东西，他们需要更具英雄主义色彩的故事，而非作者打断叙述，时不时地夹叙夹议，借此滔滔不绝地抒发自己那廉价的哲学思想，或者更糟，展示东拼西凑而成的语言大杂烩，将两个17世纪的赦令穿插在一个半拉丁语和满口假模假样的民间粗话的对话之间，这其实对渴望正面英雄人物的公众是不妥当的。我刚看完休利特的《森林恋人》（The Forest Lovers），此书篇幅不长，语言流畅、颇有味道，现在看《约婚夫妇》，颇费力气。只要翻到第一页就能看出作者要做多少铺垫才能说到正题。他以山水描写作为开头，使用的句法晦涩难懂，如入迷宫，你简直弄不懂他在说什么，其实他可以这样写，这要简单得多，“一天早上，在莱科地区……”因此，正应验了这么一句话：不是人人都有讲故事的天分，能用漂亮的意大利文讲故事的就更少了。

尽管如此，这本书并不是一无是处。但我要警告你：光第一版就够你卖一辈子了。

《追忆逝水年华》，马塞尔·普鲁斯特 著

这无疑是一部严肃的作品，也许篇幅太长，但作为平装书系列，它有销路。

不过，若照原样出版是不行的，需要好好进行编辑。例如，标点符号需要重新修改。句子太矫揉造作；有些甚至长达一页。编辑需要下大功夫，把每句句子削减到两到三行的长度，打破原有的段落关系，页面多用些空格，这本书就会大为改观。

如果作者不同意，那就没戏可唱了。若是原样照搬，这本书太……用什么字来形容比较合适呢？……让人喘不过气来。

《实践理性批判》，伊曼努尔·康德 著

我请苏珊看过这部稿子，她告诉我，既然有了巴特，翻译这个康德就没什么意义了。不管怎样，我自己还是看了一遍。一个长短合适、论述道德的书可以非常恰当地编入我们的哲学系列，或许大学还会把它当教材用。但是，德国出版商说，如果要想出这本书，我们不但要包下作者的前一本书——至少有两卷，而且还要买下他正在写的那一本，是有关艺术还是判断力什么的，我并不太清楚。这三本书的书名都大同小异，这样一来，我们必须做成盒装出售（售价可能会高出读者的承受能力）；否则，逛书店的人会把书名弄混，心想，“这本我已经看过了。”还记得天主教修会多明我会的《神学大全》[30]吗？我们虽然已经开始翻译了，还是不得已将权利转给席德和沃德有限公司（Sheed & Ward），因为它远远超出了我们的预算。

另外还有一个问题。德国代理商告诉我，我们还必须出康德的一些较次要的作品，这一大堆书还包括天文学。前天，我试着直接给住在柯尼斯堡的他打电话，想看看我们是否可以只做一本书，但是清洁女工说主人外出了，说我绝不该在五六点之间打电话，因为那是他散步的时间，三四点之间也不能打，因为那是他午睡的时间，等等等等。我建议不要跟这样的人打交道：到头来，他的书会在我们的仓库里堆积如山。

《判决》，弗朗兹·卡夫卡 著

一本不错的小书。颇具希区柯克风格的惊险读物。比方说，书中最后的谋杀就是如此。可能会有不少读者。

不过，显然作者是在有严格审查制度的体制下进行创作的。否则，为什么有那么多含糊其词的指代、对人物和地方不直呼其名？而且，主人公为什么被判刑？如果我们能澄清这些疑惑，让故事的背景更具体（我们需要事实：事实、事实、事实），那么情节就更加易懂，同时也能保证悬念迭起。

这些年轻的作家自以为只要把“在某地某城市的某某先生”说成“一个人”，就算是赋有“诗意”了。真正的写作需要记住老报人关心的五个问题：什么人？什么事？什么时候？什么地方？为什么？如果我们可以随心所欲地编辑，我会说买下来。如果不行，就不能买。

《为芬尼根守灵》，詹姆斯·乔伊斯 著

行行好，告诉办事人员在寄书请人审阅时要多加小心。我是英语读者，而你们却寄给我一本天知道用什么上帝所遗弃的语言写成的书。我换了个封套寄还给你们。

1972年

[1] 因居民罪恶深重而被上帝焚毁的古城，见《圣经·旧约》的《创世记》。

[2] 凡尔纳，法国科幻小说作家，著有《八十天环游世界》。

[3] 《奥德修记》中阿尔喀诺俄斯（Alcinous）的女儿，曾给遭船难的奥德修斯以帮助。

[4] 土耳其古城。

[5] 此名原指希腊挽歌诗人Callinus，生活在公元前7世纪中叶，其作品仅存片段。

[6] 《底比斯》和《埃皮戈诺伊》是两部相关的作品，讲的是比特洛伊战争更早的故事。

[7] 《塞浦路斯歌谣》，据说写的是《伊利亚特》之前的事。

[8] 阿利斯塔克斯，古希腊文献校勘家、语法学家，以对荷马研究的贡献而闻名。

[9] 意为圣徒灵魂在天堂对上帝的直接认知。

[10] 《黄金传说》,13世纪末意大利热那亚大主教多米尼古修道士雅各布·达·瓦拉吉纳用拉丁语撰写而成的“圣人传”集。

[11] 帕多瓦（Paduan），意大利东北部城市。

[12] 波伦亚（Bologna），意大利北部城市。

[13] 奥斯塔（Aosta），意大利地名。

[14] 原文为盎格鲁-撒克逊文：For there neid faere,naenig uuirthit...

[15] 托尔夸托·塔索（Torquato Tasso,1544—1595），文艺复兴后期意大利伟大的诗人，以《被解放的耶路撒冷》著称。

[16] 源自12世纪末带有骑士风格的短诗，以事实为基础，加上想象，讲述英雄人物的故事，最著名的有《亚瑟王的故事》，与当时盛行的武工歌抗衡。

[17] 在查理曼帝国统治期间（750—987），在法国发展起来的小写书写方式，后来的现代小写即由此而来。

[18] 为美国天主教出版的一份周报。

[19] 为英国天主教出版的一份刊物。

[20] 《泄露隐情的宝石》（Les bijoux indiscrets）是狄德罗的早期小说。原文直译为《不合适的首饰》，讲的是在非洲的刚果王国的苏丹得到一枚魔戒，只要在女人身旁转动魔戒，这女人便会说出自己最隐秘的性体验。宝石是狄德罗对女性性器官的委婉称呼。这是一部政治讽刺作品。

[21] 《修女》（La Moine）写于1760年，是狄德罗两部杰出的小说之一，讲述一名少女在很不情愿的情况下被送去做修女。

[22] 德尼·狄德罗（Danis Diderot），法国启蒙思想家、哲学家和作家，百科全书派的代表，他的最大成就是主编《百科全书》（1751—1772）。

[23] 巴黎的一家制毯厂。最早起源于15世纪的法国，17世纪时，法国路易十四国王使之专业生产挂毯。挂毯以工艺精湛著称，图案常常来自著名的绘画作品或宗教题材的艺术作品。挂毯的色彩持久，需两百年才会褪色。

[24] 萨德（Sade），法国作家。《朱斯蒂娜》又名《贞洁的厄运》或《美德的厄运》。在书中，作者让女主角朱斯蒂娜化身为善良的天使，她笃信宗教、奉体善行，但这种种美德，却使她一生挫折不断——由于不肯与恶势力妥协，受到富商的追杀、神父的强暴、医生的粗言暴行，各种人性的丑恶与不幸一一降临，最后朱斯蒂娜竟被雷所劈，不得善终，但那些恶人却没有任何报应。对于这样的故事，萨德认为，大自然将人处于罪恶环境中，并同时给予作恶与为善的可能，他不谴责恶人，因为恶行和善行一样，符合大自然的法则；但是萨德并不是鼓励恶行，在故事末尾，他写着“如果上帝让有德行的人在人世间受迫害的话，那是上帝在天上为他准备好十分美好的奖赏”。萨德以性倒错色情描写著称，曾因变态性虐待行为多次遭监禁，sadism（施虐狂）一词即源于其姓。

[25] 原文为法文Les Amours du Chevalier de Faublas。

[26] 此书名原为法文，有个副题为“特鲁瓦的基督徒”。

[27] 意大利作家亚历山德罗·曼佐尼（1785—1873）的长篇历史小说。

[28] 亨蒂（1832—1902），英国儿童冒险故事作家，作品表现英勇、刚毅的男子气概，有《小号手》《印第安人和牛仔》等约八十部。

[29] 美国教育心理学家A.R.詹森（A.R.Jensen）的理论，认为通过智商测试所测定的智力主要得之于遗传。

[30] 《神学大全》（Summa Theologica），圣托马斯·阿奎那（1225?—1274）编撰，全书分三卷，分别讨论上帝、人和基督。

新猫的素描[1]

从屋子的一角到桌子，6步。从桌子到后墙，5步。桌子对面有一扇开着的门。从门到你所在的那个角落，6步。如果朝前看，你的视线循着对角线穿过房间，看到对面的角落，当你靠墙匍匐时，你的面具对着房间，你那弯曲的尾巴扫着构成墙角的两堵墙，那你会看到，在你面前有6步，跟你的眼睛平齐，一个圆柱体，亮闪闪，深棕色，上面刻有一条条沟槽，裂缝中有白色的线。距地面大约5厘米处，有一块剥落的表皮呈不规则的圆周线分布，近乎一个多边形，它的最大直径是6厘米。它有一个底部，也是泛白，但比沟槽里的更暗，仿佛灰尘在那儿沉积了比日日、月月、世纪或千年更长的时间。在剥落的表面上，升起一个圆柱体，闪亮的棕色，也刻有沟槽，直到离地面120厘米的平均高度处才结束，上面有一个更大的物体，显然是长方形，虽然你的眼睛，顺着你那个角落到对面角落的对角线去看那个物体，看到的却是长菱形。现在，延伸你的视线，你看出另外3个圆柱体，相互对称地排列，都跟第一个相对称，这样一来，它们看上去像另一个长菱形的3个顶点，因此，如你所相信的，如果它们都能支持距地面120厘米的大长方体，那么它们很可能是位于一个正长方形的4个角。

你的目光不能准确地看到长方形表面有些什么。以你那个方向看，一个红色的物体突出着，它的整个宽度围绕着一个白乎乎的东西。红色的实物放在一张皱皱巴巴的、多处有红点点的黄纸上，仿佛这个红色物体是有生命的，在粗糙的黄纸上留下了它的生命体液。

你的瞳孔前始终有丝状物和眉毛织成的烦人的毛幕，这降下来会保护你的杏眼，顺着透视再往下，看到的是不易察觉的、微微颤动的长胡须，你现在突然斜视到你鼻子的下方有一个有褶皱且移动的红色表面，比长方体上的物体更鲜艳的红色。

现在你在红色大物体的诱惑下舔舔胡须；而那红色的物体，在你的直视下，掉下几滴体液在皱皱巴巴的黄纸上；你和红色的物体开始相互吸引。你若想道貌岸然地假正经是徒劳的：你又一次盯上了桌上的肉。

因此，你准备跳过去，以便占有那块肉。从你起跳的中心到桌子的表面是6步；不过，如果你再转过去看看桌子的腿，你会看到，在它旁边，有另外两个管状的表面，也是棕色，不过外表不那么结实，更不稳定。现在你知道了还有另一个实体的存在，它既不是桌子，也不是肉。在这个实体下面，你注意到在地面上一对棕色的卵状物，表面的上部有个宽口，口的四周连着一圈线，也是棕色的。现在你知道他。他在桌子旁边，他在肉的旁边。你没有跳跃。

你问自己是否以前没有经历过这样的场面，是否没有看到桌子对面的墙上作为装饰的一大幅画中有过类似的场景。那张画，画的是一个拥挤的酒店，有个孩子站在角落里；酒店中间有一张桌子，上面摆着一大块肉，桌子旁边看得出有个士兵模样的人，站得笔直，穿着宽松、晃荡的裤子和棕色的鞋。在远处的角落里，可以看见一只猫正准备跳跃。如果你仔细看看那幅画，你会看到，在猫的瞳孔里有一个几乎空荡荡的房间，其中央放着一张有圆柱形腿的桌子，桌上有一大块肉放在屠夫用的纸上，那纸又黄又粗糙，到处粘着肉的血迹。桌子旁边没有人。

突然，由画里那只猫的瞳孔里反映出来的猫朝肉跳去；但这时，在画里站在桌子边上的人伸手去抓那只猫，现在你不知道逃走的猫是不是画里的猫的瞳孔里反映的那只猫，或者，反之，那是不是画里的那只猫。很可能是你自己，跳过去后嘴里叼上那块肉在逃。追赶你的是站在酒店角落里的孩子，在画里的猫的对角线的另一端。

从你的眼睛到桌子是5步；从桌子到远处的墙，6步；从墙到门，8步。在桌子上，那一大块红色的肉，依然完好无缺，却看不见了。在画里的桌子上，肉依然可见，但在桌子旁边，现在你看到两个身穿宽大棕色裤子的男人。在画里的猫的对面的角落，孩子也无影无踪。在画里的猫的瞳孔里，你再也看不到角落里那只猫，离桌子5步之遥。这不是现实。

你拼命地去找橡皮擦，想把它从记忆中擦去。你的尾巴对着在你身后两堵墙形成的90度角里懒懒散散地拖着。你问自己是否由于你是猫，才使得你能以客观的眼光来看这个世界，或是你发现自己所处的迷宫其实是你习惯的地方，也是在桌边那个人的迷宫。或者，你们俩是你眼睛上方唯一的影像，因此你们俩都置身于这种张力之下，作为纯粹文学的训练。如果是这样的话，那有失公允。应该有一种能够使你跟你所见证的、见证了你的以及你曾经所为的融为一体的关系。那些你在其中看见自己一动不动的东西，一定跟那些被见到的和见过你的东西之间有某种说不清、道不明的关系。假如那人朝那幅画跳去，用牙咬住那个孩子，那么你追他到画里面，出了酒店的门，来到白色雪花纷飞的路上，先是斜斜地飘着，然后越来越直，越来越靠近你的眼睛，像丝线一样，直飞过来的影子，模糊的点点在你面前颤动。它们是你的胡须。假如那个人拿走了肉，假如你跳了过去，假如肉在桌子上，孩子逃到雪花中去，那么是谁拿了你想吞吃的、现在在桌上而你看不见的那块肉？

但你很可能仅是只猫而已，在这种情况下，你始终是个物体。你无法改变这种状态。你希望状态改变，但那意味着你自己也要有所改变。这是你的世界。你虎视眈眈的是你一无所知的人类的世界，正如他们对你的世界一无所知一样。尽管如此，这个想法对你极有诱惑，令你想入非非。

你考虑构思一本新的小说，以你的思想来架构一切，但你并不敢跨越雷池之外，因为你必然会把显而易见的可怕混乱带到你那不可化解的迷宫的宁静中去。

你考虑写一个猫的故事，一只出身高贵、受人尊敬的猫，没人会想到这只猫命运多舛、那么多可怕的事会降临到它身上，尽管这些事确实都发生了。这只猫经历了各种变迁和意外，意想不到的悖逆（它染指自己的生母，或为了能占有那一大块红肉而杀了自己的生父），随着这种尝试越来越多，目睹这出戏的猫观众们感到遗憾和恐惧；直至事件一步步地发展，在突如其来的灾难中达到了高潮，所有张力的最终结束，之后所有在场的猫，还有主宰它们感情的你，都享受到了灵魂的净化、宣泄。

现在你知道这样一个办法会使你不仅成为一屋之主，也成为肉的主人，也许还是那个男人和孩子的主宰。不要否认：对于猫的未来，你身不由己地被这个路径吸引。不过，随后你会被贴上先锋派的标签。你知道你绝不会写这个故事。你甚至从未考虑过，包括告诉别人你在对一块肉垂涎时可能想过这一切。你根本没在这个屋子的角落里蹲过。

现在，一只猫待在由两堵墙构成90度角的屋子的一角。从它的须尖到桌子是5步。

1961年

[1] 本文标题原为法文。

天堂近讯

下面这些文字取自一个名叫约翰·史密斯的记者的笔记本。记者的尸体是在阿拉拉特（Ararat）的山坡上发现的。雇用史密斯的报纸证实他被派到小亚细亚执行一项特殊任务，但拒绝透露任务的性质。阿拉拉特属于亚美尼亚前线，因此，国务院很可能因急于避免国际事件而发布了新闻封锁令。除了一些烧伤，史密斯的尸体并没有其他的伤痕，用发现他的牧羊人的话说，就是“他好像是被电击中了。”但是，埃尔祖鲁姆气象局告诉我们，在过去的六个月里，这个地区没有下过暴雨，连大雨都没有过。笔记本上的内容分明是一个不明身份者向史密斯提供的一连串陈述的记录，笔记本中任何地方都没有提到此人的姓名。

雨！这个该死的政府！看见了吗？那边的云。总是滴滴答答地下个不停。不过我们试着去提意见。这里一定聚了不少于一百块的云。他们投下巨资来建造那些漂亮如画般的大卷云。他们说，这叫公共关系。在这儿，一切都在走向衰败，分崩离析。瞧，我告诉你这些事情，但别记录我的名字：我可不想自找麻烦。再说了，我在这阶梯上是最低一级。我在此处已有两千年了，不过，我是跟那帮基督教的殉道者一道来的，他们把我们当狗一样对待。他们说，你们无功可邀，你们得感谢那些狮子[1]。你懂我的意思吗？除了圣婴，我们的地位是最卑微的。但是，我现在说的话，你可以从别人、亿万人那里听到，甚至从更高层阶级那里听到，因为不满情绪四处弥漫。因此就把它写下来，写下来吧。

分崩离析，我是说。这是个巨大的官僚机体，没有任何扎实、具体的东西。就是这么回事儿。

而且他[2]并不知道。一无所知。这都是高层人物一手操纵的；他们的话就是金科玉律，他们从不让我们参与任何事情。这架机器就这么不停地运转着。

说一件事给你听吧。即便是今天，凡是杀了十个穆斯林的人都能自动加入进来：这起源于第一次十字军东征时订下的一条规矩，大家都懒得废除它。这样，每天都有二三十个降落伞队神气活现地开进来，没人动他们一个手指头。你瞧着吧。而且还设有一个局级部门，专门清除阿尔比派人[3]。没人知道那个局里都在干些什么，不过，它确实存在，有自己的信笺抬头和所有的特殊福利待遇。

想办法干点什么吧。那些主天使[4]——一个可怕的小集团——绝不让别人插足进去。所有的请求，无论大小，都一视同人。有关让撒旦改过自新的问题，你想想惊动了多少人。其实很简单，不是吗？如果从下面打开一个对话的渠道，世间所有的邪恶就统统解决了。实际上，这正是年轻的座天使所追求的，可瞧瞧他们都被迫三缄其口。而那些守护天使呢？你看过相关的材料吗？他们的地位非常低，跟人类非常亲近；他们理解人类，自然站在他们一边。哎，一些守护天使跟人类亲近得已经过了头了；同一阶级的人团结起来，这是再自然不过的事了。结果呢？他们被踢开，重新发派到第十层天的锅炉室。而且竟然没让任何人知道——我再说一遍，绝没有一个人！——如果有人告诉他这些事的话。他们为所欲为，颁布教令和信条，而且没有什么能使他们改变主意。他们寸步不让。

看看他们经过了多少世纪，才终于接受了托勒密的改革（Ptolemaic reform）。直到托勒密去世的时候，他们还没有批准毕达哥拉斯的改革（Pythagorean reform），死守着那个荒蛮的模式不放，认为地球像盘子一样平，在赫拉克勒斯之墩以外就是地狱的边缘。再告诉你一件事。但丁到来的时候，他们还没搞完托勒密改革呢，那时候还有一个天体音乐系（Music of the Spheres Department）——他们还没想到，如果每个星球在革命时发出一个不同的音阶，那么全部声音一起响起来的时候，就像是猫在键盘上乱跳，那他妈的可就闹死啦。原谅我说话粗鲁。我是想说：地狱噪声。

还有一点。你听听这个：伽利略发表《比重秤》（The Saggiatore）的时候，他们这里还在散发一本痛斥毕达哥拉斯的“反地球学说”（Counterearth）的小册子。不过，他从未听说过反地球学说——这个消息来源完全可靠。在整个中世纪，他始终被人架空，一无所知：炽天使们和巴黎神学院狼狈为奸，他们操控了整个问题。

在远古的伊甸园时期，他与现在截然不同。据说，他希望大家能看到他！他亲自出马，降临到亚当和夏娃面前，你真应该听听他说的话呢！更早些时候呢？他的确是赤手空拳、白手起家。关于第七天休息这个说法？哈！那是他整理档案的日子。

但是，即使在那个时候，是的，即使在那个时候……要收拾那片混沌，他得经受怎样的磨难啊！当时有拉斐尔（Raphael）[5]和其他十或十二个大人物反对；他们继承了混沌，然后将之分割成为阶级。这算是他们驱逐叛乱分子的酬劳……因此他不得不动用武力！你真该亲眼看看他那个模样啊！他行走江湖，无所不能：仿佛老式西部片里骑兵出场的场面。亲眼看见的人绝不可能忘记。啊！那些过去的好日子。

你是问……那些叛乱分子？啊，你知道这种事情的结局。现在都有官方的历史，所以只有一种说法，跟大合唱一样，不过，据实情来看……他们把早晨之子变成了一个早产的反法西斯分子，秘密的共产党人。其实，他最多不过是个社会民主主义者，一个有点改革思想的知识分子，仅此而已，这种人在革命中总是难逃厄运。那么，早晨之子究竟要干什么呢？赋予更多人选举权，对混沌进行公平分割。难道他不就是那个分割混沌的人吗？你瞧，情况是这样的，他最终自己大彻大悟，不过，你不能当着他的面发表意见。很开明，啊！是的，他的确如此，肯定地；但首先还是家长作风。

另一方面，选举权的问题还有待未来去解决，要耐心等待。我想他更喜欢变化。但是，上层社会，他们在他耳边轻声低语，搬弄是非。看看相对论的命运就明白了。发布一条政令有那么困难吗？他知道在结晶体所做的空间时间的观察有别于在水星天空中所做的观察。你懂我的意思吗？他当然心知肚明。他创造了宇宙，对吧？不过，如果真的这么实话实说，他们直接就把你送进第十层天的锅炉房里去。你别无出路：他一旦承认广阔的宇宙和曲折的太空，那就一定会废除天堂里的各个部门，用一个持续而弥散的能量来源去取代第十层天。那样一来，所有的岗位都变成了多余的摆设：如主宰金星天空的力天使，掌管天穹维护的中央智天使，掌管天堂的首席执行官，第十层天的炽天使基金会，还有神秘玫瑰的管理员！你懂我的意思吗？原有的组织全部撤销，新的、权力下放的人员表要制订出来。十位大天使什么业绩都没有：接下来就会发生这样的情况。换句话说，一切都按部就班。

有空的时候到第十层天的控制室看看，跟他们提一下E=MC^2。他们一定会以蓄意破坏的罪名来起诉你。你知道么，那些锅炉室主任接受训练时用的课本，是萨克森的阿尔伯特（Albert of Saxony）所著的《动力的原理和实践》（The Theory and Practice of Impetus），和比里当[6]委托撰述的《原动力导论》（The Handy Guide to the Vis Movendi）。

这正是混乱产生的根源所在。就在昨天，行星提案局（The Bureau of Planetary Initiative）在天鹅星云一带建立了一个系统。你应该听说过的。他们讨论的是本轮的稳定性问题。哦，一个他们一千年都不会忘记的新星爆炸了。整个地区都处在放射包围的状态。想弄清楚谁该为此负责？是个意外，他们这么说。但是意外不就意味着偶然吗，偶然就意味着对他老人家的权威的质疑。这可不能说是无足轻重的小事，而且他心知肚明。他对这种事情非常警觉。他曾经亲自写备忘录，让七重天联合会注意偶然性数据的颠覆理论。

那怎么办呢？你会问。嗨，有了激进的重组工作和新的扩张结构，还有什么事是干不成的呢？扩张，再扩张，总有那么一天，你会把地狱又都收编回来。他们说这就是他们所想干的。和谐，天国的和谐，包容万物的爱。你应该听他们说说。不过，仅仅是纸上谈兵而已。加百列（Gabriel）[7]在木星演讲时说到过“天堂第一”的政策。仔细想一想，它意味着一个日益缩小的宇宙。加百列啊！多么厉害的一个人物！如果有可能的话，他会宣布把地球开除出界，像地狱那样。他一直都无法忍受地球的存在。他亲自处理天使传报[8]，不过他始终咬牙切齿。他只是无法推脱而已。要是你知道他事后到处传播，说那姑娘……对他来说，圣子未免太左了。你明白吗？而他也绝不为五旬节（Pentecost）那事而原谅圣灵（Paraclete）。他说，那十二个家伙实在聪明过人，他们缺的只是口才而已！

加百列老谋深算，是个能蛊惑民心的政客。还跟摩西狼狈为奸。对加百列来说，创世的目的在于把那些受埃及奴役的人解放出来。他说，如今我们已经成功了，这就够了。我们应该把公司关掉：它不再带来任何利润。如果不是为了圣子，加百列早就把这儿解散了。

你也许会说：哦，我们还是帮圣子一把吧，待时机成熟，他会采取行动的。不过，风险很大。老人家要比他们想象得聪明多了，而且他从不原谅别人。在这种地方，想到天使可能又一次堕落就人人自危。我是说所有的人。然后还有恶魔。有句老话这么说：他走到哪儿吹到哪儿，像风一样。因此，你永远弄不清他会站在哪一边。也许时机到了，他却撤退，那我们该怎么办呢？

圣子呢，他太……你听我说。他属于左翼，不折不扣地。人人都说站在左边，听他们去说吧。但是，你认为他会接受——例如——不确定原则吗？“如果愿意，你可以确立电子的位置、它的能量，甚至诞生的年份！就看我的吧！”难道他不明白，对别人来说，这并不那么容易吗？可对他来说，这不过是知识分子的夸夸其谈而已。“天堂目前的状况”，他在今年的圣诞讲话中说道，“表现出最有效的组织计划，这样一来，王国既能走向未来，同时又不忘保持尊重传统：简而言之，进步却并不冒险！”你懂了吗？

也许这些对你来说都是无稽之谈。无论如何，地球按照自己的轨道在前进；这些人搞内讧，但没人敢对地球动一个手指头，或担心别人会这么干。然而，对我们来说，这是个至关重要的问题。那些住在殖民化的星球上的人实质上都被排挤在王国之外。即使不受排挤，他们也要经受重重折磨，向某一重天提出申请——然后，别提它了。你知道：整天在一个圈里跳舞，获得消息的唯一来源是“福国卫视”。是的，它在全宇宙四处传播。唱诗班希望大家看到的，大天使同盟无动于衷，把它当作“福国卫视”，他们看到的就是这些！其余的一片雾茫茫。我告诉你，他们把我们当小孩子来耍。

而他对此却一无所知。他以为自己在思考，因此相信一切都没有问题。因此他们不会去碰亚里士多德的模式；他们奉承他，讲造物主的故事，讲绝对超凡脱俗，他们实际上什么都不让他知道。

你要知道，我可不是什么痴迷于泛神论的怪胎。真的，我不是。我不希望你把我当作破坏分子，或者单单羡慕而已。我们都认为秩序是必需的，而且他完全有权力来主持。尽管如此，他必须做出一些让步。世道变了，对不对？

我告诉你，不会永远这么下去的。太多的动乱。人民都活跃起来了。我们已经快要沸腾了。

我看再过个一万年吧。到那时你就明白了。

1961年

[1] 此处指公元最初的三个世纪，基督教的殉难者会像古罗马的政治犯一样被钉在十字架上或在竞技场上喂给狮子吃。

[2] 原文为大写的“他”。下文同。

[3] 阿尔比派起源于11世纪法国阿尔比的基督教派别，13世纪被诬为异教徒，遭教皇和法王组织的十字军镇压。

[4] 中古基督教神学中，把天堂里的天使分为三级：上级包括炽天使（seraphim）、智天使（cherubim）和座天使（thrones）；中级包括主天使（dominations）、能天使（virtues）和力天使（powers）；下级包括权天使（principalities）、大天使（archangels）和一般天使（angels）。

[5] 拉斐尔，又称拉法叶，犹太教、基督教及伊斯兰教信仰中的天使。

[6] 让·比里当（1300—1358），亚里士多德学派哲学家、逻辑学家、光学与动力学方面的科学理论家。

[7] 基督教《圣经》中传达上帝佳音的七大天使之一。

[8] 指天使加百列向马利亚传报耶稣将通过马利亚成胎而降生。

那东西

“哦，教授？”将军问道，带着一丝不耐烦。

“啊，什么事？”卡教授反问道。显然他在拖延时间。

“你在这儿已经干了五年了，没有人来打搅你。我们对你表示了足够的信任。但我们不能老听你的一面之词。时候到了，该我们亲自来看看了。”

将军的话音里含有威胁的意味。

卡无奈地做了个手势，笑了笑，说道：“将军，正巧让你赶上我最尴尬的时刻了。我希望再多等一些时候，但你让我很难堪。我刚做了一个……”他的声音一沉，低得像是耳语。“一个了不起的东西。而且，老天爷，大家一定需要了解它！”

他挥挥手，仿佛示意将军到洞穴里去。他把将军带到后面，这地方没有照明，仅有墙上的缝隙里透进来的一束光线。就在这里，在一个光滑的壁架上，卡把那东西拿给将军看。

这是一个杏仁状的东西，几乎是扁平的，表面有许多棱面，像一颗巨大的钻石，只是它并不透明，闪耀着近乎于金属的光泽。

“很好，”将军说，心里感到一阵迷惑，“是块石头。”

在直刷刷的浓眉下，教授的蓝眼睛闪过一丝狡猾的光。“是的，”他说，“是石头，但不是一块可以听之任之地随便放在地上、跟其他石头混为一谈的石头。它是要被牢牢抓住的。”

“要抓……?”

“抓住它，将军。这块石头包含着人类所梦想的一切力量，能量的秘密，上百万人的力量。瞧……”

他的手掌做成杯状，他弯曲手指，放在石头上，直到全部扣住石头，然后举起手，随着手也举起了那块石头。石头嵌在他的手中，最厚的部分紧贴着手掌和手指，而石头的一端尖尖地突出，或指向地面，或指向上方，或者对着将军，这要看教授如何转动手腕而定。教授使劲甩动胳膊，石头的尖端在空中画了一道抛物线。教授的胳膊忽上忽下，石头的尖端碰到了壁架松脆的岩石。然后，奇迹出现了：尖端击中岩石，穿了进去，划出一道沟痕，削下了片片碎石。教授一遍又一遍地重复这个动作，尖端刺穿岩石，弄出一条沟槽，随后扩大成洞，最后成为一个坑；它能够伤害、破坏、将物体打成粉末。

将军瞪大了眼睛在一边看着，气也不敢喘一下。“太绝了！”他咕哝着，大口大口地喘着气。

“这根本不算什么”，教授神采飞扬地说，“当然，单靠手来敲壁架，你什么也休想干成。现在再看！”他从角落里拿起一只大椰子，它的外壳又粗又硬，不可击破，随手递给了将军。

“来吧，”教授说，“用双手。把它击破！”

“哦，得了吧，卡，”将军声音颤巍巍地说，“你知道这是不可能的。我们俩谁都做不到……只有恐龙能行，用它的蹄子砸。只有恐龙才能吃到这椰子的肉、喝这椰子的汁……”

“好啦，现在你也能做到。”教授的话音激动万分，“你看！”

他拿起椰子，放到壁架上那个新挖出来的坑里，然后抓住石头的另一端，手握尖端。他的胳膊迅速甩动，看上去毫不费力，石头厚厚的底击中那颗硬果，把它砸了个粉碎。液体流淌到壁架上，一片片的碎壳留在了沟槽里，露出了里面的椰肉，雪白、清凉、吊人胃口。将军抓了一块，贪婪地塞进嘴里。他看看石头、看看卡、又看看刚才还完完整整的一个椰子，忽然间好像丧失了说话的能力。

“老天爷，卡！这东西太妙了。有了你这个东西，人的力量增强了一百倍。他能够势均力敌地面对恐龙。他已成为岩石和树木的主人，又平添了另一只手臂……不，一百只手臂，一大堆手臂！你在哪儿找到它的？”

卡得意扬扬地笑了。“不是找到的，是我做出来的。”

“做出来的？这是什么意思？”

“我是说，它以前并不存在。”

“你疯啦，卡，”将军浑身颤抖地说，“它一定是从天上掉下来的。一定是太阳的使者把它带到这里来的，空中的精灵……怎么可能有人能造出一个原本不存在的东西？”

“这完全可能，”卡从容不迫地说，“你可以拿起一块石头，去砸另一块石头，直到打磨成你想要的形状，这是能做到的。你可以把石头打造成一个方便你手握的形状，这也能做到。有了这块石头，你不仅可以弄出许多这样的石头，甚至可以是更大的、更锋利的。我就做到了，将军。”

将军大汗淋漓。“嗨，卡，我们要告诉大家！整个E部落的人都应该知道这件事。我们的人从此将无敌于天下。你明白吗？我们现在可以跟熊较量一番。熊有爪子，可我们有这东西。我们可以在熊没把我们撕成碎片之前先把它撕成碎片了。我们可以把它打昏，杀了它。我们可以杀死蛇，砸死乌龟，甚至可以杀……伟大的太阳！……去杀……其他人！”

将军蓦然住口，被这个想法吓坏了。随后他继续说话，眼里露出凶光。“这样一来，卡，我们就能打败科姆部落了。他们比我们人多势众，不过，我们现在就能把他们降服。我们要把他们斩尽杀绝！卡，卡！”将军抓住教授的肩膀，“胜利就是我们的啦！”

但是，卡神情严肃，面带倦容。他犹豫了片刻，然后开口。“正是因为这个原因，我才不愿意让你看到这个东西。我明白我这个发现非常可怕。它可以改变世界。我知道。我发现了一个令人震惊的能源的来源。地球上从未见过这样的东西。正因为如此，我不希望别人知道这件事。有了这个武器，战争就像自杀，将军。科姆部落很快就会知道如何制造它，在下一场战争中就没有胜者可言。我当初设想这东西可以成为和平和进步的工具，但是现在我才明白它有多么危险。我打算毁掉它。”

将军怒不可遏。“你发疯了吗，卡！你没有权利这么做。你们这些科学家，你们那些愚蠢的顾虑！五年来，你足不出户，根本不知道现在的世界是什么样子。你不知道文明已经到了转折的关头。如果科姆部落赢了，那就意味着人类和平、自由和欢乐的尽头。拥有这个东西是我们神圣的职责！我们不一定会使用它，卡。只要人们都知道我们拥有它。在敌人面前，我们只要实验性地展示一下，然后对它的使用进行管理控制。没人胆敢进攻我们。同时，我们可以用它来挖坟墓、造洞穴、切水果、平整土地。但作为武器，我们只需要拥有它，但不使用它，让它起个威慑作用，卡。它会让那些科姆蛮人不敢对我们轻举妄动。”

“不，不，”卡回答道，“必须销毁它。”

“你这个假装关心社会改革的自由主义分子，卡，你还是个白痴！”将军大发雷霆，“你这么做是让他们得益。你同情科姆，跟所有的知识分子没什么两样，跟那天那个鼓吹人类联合的流浪诗人是一丘之貉。你根本不相信太阳！”

卡浑身颤抖。他低下头来，他的眼睛在浓眉下眯了起来，眼神忧伤。“我早知道会是这个结果。我根本不支持科姆，这你很清楚。

但是，根据太阳的第五规则，我拒绝使自己受到牵连：这也许会让精灵之怒降临在我的头上。随你怎么想，但这东西绝不能拿出这个山洞！”

“不，要拿出去，而且要快，为了我们部落的荣耀，为了文明和繁荣，同时也为了和平！”将军高喊着。将军满腔怒火，用右手一把抓住那东西，跟他刚刚看到卡的做法一样，把它狠狠地砸向教授的脑袋。

卡的头颅在撞击下裂开了，一股鲜血从他嘴里喷射出来。他一声不吭地瘫倒在地上，鲜血染红了四周的岩石。

将军盯着手上握着的东西，不禁凛然生畏。随后他笑了，这是胜利的笑，非常残酷、毫无怜悯之心。

“下一个谁敢来？”他说道。

一群一动也不动的人围成一圈，蹲伏在一棵大树下，默默无语，陷入沉思。游吟诗人巴阿抹去他赤裸的身体上流淌的汗水，他讲故事讲得非常累。然后他面对正坐在树下、津津有味地吃一个粗大的树根的酋长。

“啊，伟大的斯达，”他谦卑地说，“我相信我的故事正投你所好。”

斯达不耐烦地挥挥手。“我弄不明白你们这些年轻人。或许是我老了。孩子，你很有想象力，这一点毫无疑问。不过，我对科幻小说不感兴趣……我更喜欢历史小说。”

他示意一位皮肤皱得像羊皮纸的老人过去。“好一个老克格鲁，”酋长说，“也许你唱新歌唱不好，但你还是懂得怎样把故事讲得有滋有味。现在该你啦。”

“是，伟大的斯达，”克格鲁说，“现在我来讲一个关于爱情、激情和死亡的故事。这个故事要回溯到上个世纪，叫作‘大主教的秘密’或者叫‘遗失的链接之谜’”。

1961年

波河河谷社会的工业与性压抑

下文研究的是隶属于地中海群落的保护国——意大利半岛北端的米兰的城市群落，并以此作为田野调查的对象。从纬度上看，它坐落于美拉尼西亚群岛以北45度，北极冰川海的南森群岛以南35度。因此，就文明世界而言，它的位置多少还算居中；尽管这地方对因纽特人来说还相对容易到达，但它始终没有被纳入已有建树的人种志研究的范围之内。我要感谢阿德米勒尔蒂群岛（the Admiralty Islands）[1]的人类学学院的克拉奥·帕里奥教授，感谢他首先提议我研究米兰。而且，我要感谢塔斯马尼亚的原住民基金会，它慷慨地赠予我二万四千颗狗牙作为旅行经费，足以负担我的旅费以及购买必要的设备，从而使我的田野作业能够进行。若不是马努斯岛的波堪纳奥夫妇给我一座高脚屋供我使用，使我远离那些吵吵闹闹的捕海参和做椰子生意的商人（不幸的是，这些人已使这个曾经非常平静的半岛的某些地方变得无法居住），我根本无法安安静静地完成这份观察报告。若没有我太太阿洛阿的亲切支持，我也不可能完成校对以及核对书目的注解。我太太总是心甘情愿地放下手中正在做的花环，去赶邮船，并把我定期向萨摩亚群岛（Samoa）的人类学文献资料中心索取的一大箱又一大箱的资料搬到高脚屋。搬这些箱子远非我力所能及。

许多年来，研究西方人的日常生活和传统习俗的人们总是受一种先入为主的理论指导，这其实有碍于真正的理解。仅仅因为西方人崇尚机器，还远没有直接接触自然，就把他们看作原始人，正是我们的祖先对无色人种，主要指欧洲人的错误观念的一个主要例证。科学家若持这样一种错误的历史决定论观点，以为在一切文明中，相似的文化以周期性的发展，例如，在考察盎格鲁-撒克逊社会的行为模式时，他们认为他们所接触的仅仅是较早期的一个阶段，这个社会发展到后来，一个居民，比方说，格拉斯哥的居民，其行为就会跟美拉尼西亚人非常相似。因此，我们深深地感谢帕奥·吉利巴（Poa Kilipak）教授颇有启发的研究。他尝试提出了“文化模式”这个概念，并得出了出色的结论。一个巴黎居民在生活上所依据的一套准则和习惯是整个有机体的一部分，并构成某个跟我们的文化一样自然却又千差万别的特定文化。这一新概念为人类学家客观地研究无色人种以及理解西方文明开辟了一条道路。因为——也许有人会指责我这种愤世嫉俗的相对主义——我们确是在研究一个文明，即便它并不符合我们这个文明的方式（打赤脚上树摘椰子，这种行为不见得比乘坐喷气式飞机旅行和吃装在塑料袋里的炸土豆的原始人更优越）。

然而，这些研究人类学的新方法也导致更多的错误阐释，尤其是因为研究者把他所调查的“模式”作为一种真正的文化，而把研究建立在土生土长的当地人直接提供的历史文献上，试图从中演绎出那个社会的特点。

1.多布（多布）的多布博士假说

多布（多布）的多布博士在1910年出版的《意大利村庄和“意大利复兴运动”之狂热》（Italian Villages and the“Risorgimento”Cult），以米兰村为背景，为我们提供了这种“历史幻象”（historiographic illusion）的典型实例。在书中，这位著名的学者试图根据当地人撰写的资料重构这个半岛的历史。

以多布博士之见，在19世纪，这个半岛曾经是激烈战斗的场所，战斗的目的在于将不同的村庄全部收归于一个统治者管理。一些社区为这一目标努力奋斗，另一些社区则同样猛烈地反对统一。多布称前者为革命派或“复兴运动的”（一种方言用语，也许是指当时广泛流行的萨满教的复兴膜拜），而称后者为反动派。

多布博士，以其高度个人化的风格——他的作品以华美的文学品质著称而非科学的准确性，这样描绘那时的情况：

复兴的火焰燃遍半岛各地，但是反动派蓄势待发，一心要把爱国人士和全体公民镇压在奥地利人的脚下。诚然，并不是所有的意大利城邦都渴望统一；不过，首先，那不勒斯王国就高举自由的火炬。根据资料记载，实际上，两西西里国王建立了农齐阿特勒军事学院，在这个学院的大讲堂里接受教育的是热情的爱国人士莫雷利、西尔瓦蒂、皮斯卡讷和德·桑克蒂斯。这位开明的君王因此是意大利复兴运动的主要推动者；但在暗地里，一个不为人知的阴谋家正在编织着罪恶之网：马志尼。这个人物在当时的传说里并不常被提起，只是出现在他策划的、奇怪地总是会被发现而挫败的阴谋故事里，这样一来，最优秀、最勇敢的爱国志士，在马志尼愤世嫉俗的煽动下，纷纷落入奥地利压迫者手中，要么被监禁，要么被处决。复兴运动的另一个大敌是西尔维奥·佩利科。凡是随手翻过佩利科被囚禁在奥地利时所写的日记的人，都会留下清晰的印象：这本书使意大利统一多打了不知多少仗。工于心计的叙述者把莫拉维亚监狱描绘成一个田园诗一般的地方，这地方朴实无华、恬静幽雅，犯人可以跟和善的狱卒讨论人类的重大问题，还可以跟年轻的女士——只要是柏拉图式的——打情骂俏，在这里，昆虫成为宠物。有个犯人还乐意接受截肢。他对奥地利外科医生的高超医术佩服得五体投地，被截肢者还向医生送上鲜花表示感谢。在这本小作品中，佩利科对这位意大利爱国者的描写含蓄、诡诈又令人沮丧，令他看上去全然不知暴力和战斗为何物，以致最后，他对任何感情都无动于衷，非常胆怯、道貌岸然，因此，阅读此书一定会使大批生龙活虎的青年不再想为祖国的再生而战斗（正如北美有一本名为“汤姆叔叔的小屋”的小书那样败坏了黑奴的名声，让他们看上去傻乎乎、胸无城府、没有主动性，直至今天，该书的影响仍能在南方各州那些义无反顾地反对这样劣等民族的无色人种当中感觉到）。

撒丁王国觉得自己处境独特，显然对国家统一的问题毫无兴趣。众所周知，皮埃蒙特军队干预了米兰的一场暴动，成功地搅乱了局势，最终使得叛乱失败，他们放弃城市和叛军，听任奥地利军队处置他们。加富尔总理则更关切如何满足其他国家的利益；首先，在一场跟皮埃蒙特毫不相干的战争中，他帮助法国对抗俄国。然后，他又煞费苦心地为外国君王提供皮埃蒙特的贵族妇女，使其品味她们的性服务。除了两西西里王国的努力之外，根本看不出还有谁为统一意大利而努力。一些文本显示，正是他们坚定不移地献身于再生，才迫使皮埃蒙特放出了一个乌拉圭的冒险家。

这一切阴谋诡计最终只有一个目的：钳制住意大利权力的羽翼，这股力量比两西西里王国有过之而无不及，它不是通过军事力量，而是坚持不懈地通过说服和哲学支持意大利统一。我指的是教会辖地。教会辖地利用那些有信仰和知识的人们的努力，不折不挠地要把意大利归于一个政府统治之下。这是一场艰苦和激烈的斗争。斗争中，罗马教皇甚至不惜玩弄各种手段，例如诱惑，把皮埃蒙特最好的军队弄到罗马，以便为自己建立一支强大的军队。这场漫长而无情的斗争在一百年后，即1948年4月18日，才决定性地结束了，那时候整个半岛上的人蜂拥而来，为以十字架为标志的教皇党投票。

现在，当研究人员着手探讨今天的米兰时，对于多布博士提出的荒谬的修史所引导我们想象的那种既野蛮，政治上又复杂的局势，他会如何看待？很遗憾，从研究人员所看到的，他只能在两个假设中择其一：第一，在过去的50年里发生了某种退化现象，多布博士所描绘的政治结构的蛛丝马迹全都消失得无影无踪了；或者第二，米兰社会不参与涉及意大利半岛其他地方的重大发展，因为它的居民具有独特的殖民性和与生俱来的被动性格，使得他们拒绝任何文化渗透，注定充满了原始社会所惯常有的急剧社会变动。

2.遐思漫想

（田野作业报告）

米兰居民的作息遵循基本的太阳节奏。他早上醒来，出发去从事这里的人民所从事的工作：在庄园里收集钢材、铸造金属部件、鞣制塑料制品、跟内陆的居民交换化肥、播种晶体管、把电动踏板车放出去吃草、饲养阿尔法·罗密欧[2]等等。可是，当地人并不喜欢这些工作，挖空心思地推迟开始做工的时间。奇怪的是，村中族长似乎支持这种做法，例如，淘汰通常的交通方式，挖起了原始的电车轨道，沿着骡子走的道路，画上了宽宽的黄线（显然有禁忌的作用）来混淆交通，在最不方便之处挖起了深深的洞，许多当地人被深洞吞没，很可能充当祭品献给当地各种各样的神。从心理的角度，很难解释村中族长的态度，然而这个摧毁交通的仪式无疑跟复兴仪式相关（迫使成群的居民进入地球腹脏，人类这样牺牲自己显然被看作播种产生更强壮、更有活力的人的种子）。但是，人们的普遍反应无疑表现出他们在神经方面的多发病症，而族长们的态度为这种集体的狂热提供了真实的写照：“管道崇拜。”每隔一段时间，流言便在社会上流传，当地居民迷恋一种半神秘主义色彩的说法，相信将来有一天，巨大的车辆将载着人们，在地球下面以奇快的速度把他们运到村庄各地。我们研究小组中严肃、博学的穆阿帕克博士扪心自问，这个流言是否起源于某个确实存在的事件？于是，他亲自出马到那些洞穴，却发现没有任何迹象可以证明这个推测的合理性。

有一种早晨仪式说明，族长们相信让民众处于不确定状态是何其重要。每天早晨，部落成员都要阅读一份村长在天刚亮不久时分发下来的圣职信息，虽然这个文件有个令人困惑的名字，叫作《晚邮报》（Il Corrier della sera），以当地的方言，它的意思是“晚间情报”。由于所传递的内容完全抽象，跟现实毫不沾边，信息的圣职性则变得更加突出，尽管有时候我们证实有一些表面的联系，这样一来，当地人产生一种自以为生活在反现实或理想的现实中，如同在浩瀚的文海当中：简而言之，一个由象征和图案主宰的世界。

当地居民始终处于一种不甚明了的状态中，因此饱受紧张气氛的煎熬，村长只允许他们在集体盛宴时得以放松。那时候，全体村民挤进庞大的椭球形的建筑物，那里难听的吵闹声经久不息。

我们试着想进入这种建筑，但无功而返；当地居民用既原始又圆滑的手段把我们拒之门外，要求我们出示某些我们后来才知道店里有售的、具有象征意义的信息。然而，他们要我们支付天文数字的狗牙，假如我们付了，就不得不削弱研究。我们被迫以这种方式从外面跟踪这个仪式，从里面传出的大声的、歇斯底里的叫喊，我们形成了第一个假设：他们正在进行狂饮纵欲的仪式。但随着时间的推移，可怕的真相逐渐明朗。在这些封闭的场所中，当地居民获得族长的同意，沉溺于吃人肉的活动，大肆吞噬从其他部落弄来的人。其实，此类购买美食的消息通常会在早晨的信息里发布，人们每天可以看到类似的记载。记载中显示，较深色皮肤的外国人被视为珍馐，而且一些来自北欧部落的人，西班牙或墨西哥裔的美国人，他们数量众多，也很受欢迎。就我们所知而拼凑起来的情况是，根据街头巷尾公开张贴的复杂公式，受害者在非常巨大的集体大餐中被吞噬一光。公式里有推荐的菜谱无异于某些炼丹术士的把戏：如“三比二”，或“四比○”，或“二比一”，然而，同类相食不仅仅是一种宗教习俗，而且是广为流传的、全体民众都已成瘾的恶习，这一点从当地人准备用以购买人肉的钱款之巨便可看出。

尽管如此，在一些较为富裕的群体里，这样的星期日盛宴显然激起了人们真正的恐慌，这样一来，虽然大多数民众前去这些集体食堂，但持不同政见者则没命地沿着通往城外的条条大路逃亡，他们你推我搡，乱作一团，还用车辆互相挤压，在血淋淋的争斗中丢了小命。仿佛受到了酒神女祭司的魔法的控制，他们把通往大海的路视作唯一的逃亡之路，因为在这场血腥的出埃及记中，重复最多的一个词就是当地方言里的“船”这个词。

当地居民的智力不高，这表现在他们显然不明白米兰并不在海上；他们的记忆力也很差，以至于每个星期天早上，他们都要忍受同样仓促的逃离，就为了同天晚上成群结队地重新进城，在陋室里寻求避难，准备第二天就把他们盲目的冒险忘得一干二净。

正因为如此，基本上自打出生之日起，当地的年轻人就接受熏陶，困惑和不确定贯穿他们的每一个行动。在这方面，“成年仪式”（rites of passage）非常说明问题。这些仪式秘密进行，年轻人在屋子里初步接受一种以约束性的禁忌为特征的性生活。在这种场景下，部落集体舞尤其具有启发性。青年男女面对面地站着扭动臀部，向前迈一步，再向后迈一步，手臂弯成直角，他们小心翼翼，绝不让身体的任何部位互相接触。在这些舞中，双方都表现出对对方丝毫没有兴趣，他们的步子也对等分离。实际上，当一方弯腰摆出通常性行为的姿势，并模仿性交时身体有节奏的抽动时，另一方则表示害怕地退缩，不时地弯腰避开舞伴，直至退到地面。当其中一方终于碰到对方，双方能够交合时，另一方却突然躲开，重新保持距离。然而，舞蹈中的某些猥亵细节，使得舞蹈中明显缺少性内容变得复杂化（一种真正的建立在完全禁欲的理想上的成人仪式）。通常男子会暴露其阳具，伴着旁观者的欢呼在空中甩动（如在马努斯岛或其他地方，我们有一个年轻人会在成人仪式上这么做），而在这里，男方把他的阳具包得严严实实、密不透风（即便对最见多识广的旁观者来说，这有多么令人厌恶，我还是让读者自己去想象吧）。同样地，女方也绝不让人瞥到自己的乳房一眼，通过这样遮盖和隐藏，从而激起强烈的欲望，而这种欲望只能让人产生最最刻骨铭心的挫败感。

但是，挫败感是教育关系的思想体系中的一个组成部分，它似乎是在长辈们聚会时才发生作用。聚会在一个幽闭的空间进行，人们赞美回归到一种基本的自然道德的价值：女舞者出现时，下流地披着几层衣服，然后逐渐剥去这些衣服，露出四肢，诱导旁观者相信净化精神的结果即将到来。在理想的状态下，舞者脱到适当的时候应该结束。事实上——我们发现在村长准确的命令下——最后她身上还保留了几件基本衣物，或者假装要脱光，却突然在洞穴的黑暗中消失得无影无踪。这样一来，当地居民从这些地方出来，心里仍然对刚才的欲望念念不忘。

然而，研究人员面临的问题是：困惑和挫败感是通过决定有意设置的吗？或者这些状态部分地是由某种更深层次的、影响族长和村长决定的、在米兰人生存之地所固有的本质的东西所造成的？这是一个伤脑筋的问题，因为在后一种情况下，我们所要面对的是主宰当地人的魔法心态的深深的源泉，我们意外地碰到一些说不清、道不明的大妈们，她们才是这个野蛮部落的灵魂暗夜的起源。

3.卢多维卡门悖论

（论一个拓扑现象）

要解释当地人的困惑、被动，包括同样是他们特点的拒绝适应所处社会的文化方式，有些科学家信奉由帕奥·吉利巴教授所提出的、在人种学层面所做的假设。她是这样系统阐述她的假设的：土生土长的米兰人（Milanese native）之所以处在困惑当中，是因为他生活在一个没有前、后、左、右指令，从而也就没有方向的“魔术空间”里，因此，确定方向是枉费心机。所以，确定目标的努力也成为不可能——这导致当地人的各种大脑功能萎缩，处于到此为止的被动状态。根据当地人的理解（或者，实际上，根据赞同魔法范畴说法的科学家的理解），米兰所处的空间是不固定的，以致不能进行任何方向计算，人的位置便放在了一个始终处于变化状态的坐标中心。因此，这是一个拓扑空间，就像微生物所生活的空间，它会临时选择一小团口香糖做它的居所，而这时候，口香糖则被一个大规模的生命咀嚼着（这段时间对一个微生物来说，是一个“历史阶段”，一个地质时代）。

莫亚教授在他的《卢多维卡门悖论——模糊三角测量术研究》中对“米兰空间”有精彩的描述。每个人，无论是马奎斯岛（Marquis Islands）的文明居民，还是欧洲的野蛮人，莫亚断言，都是在空间以三角测量的“定位程序”（orientative programs）进行移动。这些三角测量是建立在欧几里得平面几何的假定的基础上的，把正方形、三角形或圆形作为参数模式。例如，一个来自纽约的野蛮人，习惯于从华盛顿广场以直线到达广场大饭店，沿着第五大道到X点，懂得经过恰当的三角测量，他可以通过“一个正方形”绕到同一地点。换句话说，他可以沿着广场的四边移动，西八街——美洲大道——南中央公园（一个九十度的角）——陆军大广场——某点X（广场大饭店的正门）。

同样地，一个土生土长的巴黎人，习惯于走从星形广场到巴士底狱广场这条路，也知道他接触到了一个圆弧上的两点拉出来的直线，但他也可以沿着凯旋达到的圆周自身，从巴士底狱广场走到星形广场。即走里查雷诺大道——共和广场——圣马尔丹大道——圣德尼斯·波纳维街——德·拉·波松涅尔——蒙马特高地——奥斯曼，最后由弗里德兰大道抵达星形广场。

卢多维卡门悖论则完全是另一回事儿。有关这个课题，莫亚教授是这么说的：

我们设想一个米兰人，其智力水平使其能够理解抽象事物。他对自己的栖身之地构想出最简单的假设：那就是米兰是一个圆形、呈螺旋状的结构。当然，米兰人不可能有这么高的智力，正是因为他所生活的拓扑空间使他不可能构想出任何稳定的模式。相反，我们假设中的米兰人（正如我们所设想的那样）多少把米兰猜想为杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）[3]的一幅绘画作品的表面。那么，假定我们的研究对象过去有过如下的经验（同时也假定，既然有过那样的经验，他一定能够记得，并从中推导出一个模式）：他了解到他能够从大教堂广场，沿着经由马志尼路到意大利亚大道的直线到达卢多维卡门。然后，他又了解到他可以从大教堂广场沿着经由都灵路——卡罗比奥——科伦蒂街——热那亚门大道的直线路线到达坎托雷将军广场（热那亚门）。于是，他得出结论，认为这两条直线所代表的是以大教堂广场为中心所画的一个圆周的两个半径，他进而敢于走圆弧，沿邓南遮大街——提契诺门——詹加莱亚佐街，从坎托雷将军广场到卢多维卡门。他的努力赢得了胜利的桂冠。接着他就不理智地推而广之，仿佛他走动的空间是稳定的、不变的，他又做了一次冒险的尝试：他发现了大教堂广场——都灵路——科伦蒂街——圣味增爵路——索拉里路——那不勒斯广场这条路线，并把它当作同一个圆的另一个半径，认为通过那个圆周的圆弧将那不勒斯门和卢多维卡门连接起来。他知道第三个半径要比前两个长，因此他知道那不勒斯广场所在的圆周要超出包含卢多维卡门的那个圆周。因此，他决定在这个新弧的某一点改变路线，转向中心。他开始沿着圆弧走特洛依街、卡萨拉大街、利古里亚大街、蒂巴尔迪街、托斯干纳大街、伊松佐街（略微朝中心转）、瓮布里亚大街、皮切诺大街、戴米莱街和阿布鲁齐大街。他到达洛雷托广场后，又朝中心转去（否则，他知道，他最后会到蒙扎[4]），沿着布里安扎大街、卢尼贾那大街、马尔凯大街，走到詹纳路，又转向中心，调整路线，沿着卡拉乔洛路、佛罗伦萨广场、特奥多里科大街和洛特大广场走。此时，他担心还没有走到螺旋的内圈，又朝中心走去，沿着米利亚拉路、牟利罗路、兰佐尼路、贝齐路和米苏拉塔路。这时他发现自己又回到了那不勒斯广场，绕米兰走了整整一圈。实验显示，从此以后，我们的研究对象完全失去了辨别方向的能力。无论他怎样向中心调整路线，削减圆周的弧度，他都将发现自己在提契诺门、金质奖章广场，但绝不是卢多维卡门。这导致人们认为，对于那些生活在米兰这个空间、以那不勒斯门为起点进行三角学求证的人，卢多维卡门是不存在的。事实上，从任何方向的尝试都不可避免地遭受挫折。对于定位问题所做的一切努力，如果可能的话，必须完全抛开有关米兰空间的先入成见。实际上，研究对象往往不由自主地依赖于欧几里得的理论，例如，“假使我向左走三步，然后向前走三步，然后又向右走三步，结果我将站在距出发点正前方三步的直线上。”研究对象在做了这种计算之后，都无一例外地发现自己身处蒙福特区，这表明此地是到达任何一个目的地的几何衔接点。米兰的空间像橡皮筋一样可以伸缩自如，它会因为研究对象在其中的行动进行收缩，因此，他在行进的同时，根本不可能把这些变量考虑进去。

所有的科学家都知道，莫亚后来试图证明卢多维卡门的第二个悖论，他提出的假设是，如果把卢多维卡门当作出发点，就不可能定义蒙福特区（由此证明把蒙福特区作为一切目的地的几何衔接点这个假设，有一个例外）。但是人们并不知道他的研究是否成功，因为后来莫亚失踪了，连尸体都没有找到。当地人中间流传着这么一个说法，说是这些年来，他躁动不安的灵魂在那不勒斯广场附近游荡；他的灵魂到了那里以后就再也没有离开过。如果情况果真如此，那么莫亚则已经证明了卢多维卡门悖论的不可逆转性。然而，一个更惊人的可能性，就是莫亚的灵魂出没于那不勒斯门，枉费心机地寻找它躺在蒙福特区的三色旗广场、从未掩埋的尸体。

不消说，哲学家们认为莫亚的拓扑学假说不那么令人满意。不过，自那时起，他们努力把米兰空间的盘旋问题当作一个具体存在来进行研究。

尽管如此，莫亚的拓扑学研究成为卡尔·欧波马特（Karl Opomat）的《米兰分析》（Mailandanalyse）的灵感源泉。卡尔·欧波马特是来自阿德米勒尔蒂群岛的专家，当年那些地方为了进行文化适应讨论会而吸收了许多德国“殖民地居民”，那时他接受了有关这方面研究的训练。

置身米兰这种状况——欧波马特写道——相当于在一个可接受的虚构世界里置身卢多维卡门。构成置身米兰的元素主要是由一套参照系统构成；那是容许人们接近卢多维卡门的一个一物相对于另一物的初级状态。依照自我指认所理解的在一物是容许人们以适当的满足方式由一物相对于另一物接近卢多维卡门；这正是置身米兰之现象。但是，一般说来，米兰真正的米兰性（Mailandischkeit von Mailand uberhaupt），置身米兰应被澄清为担忧（Sorge），为某事忧心忡忡，根据短暂性的三大超脱境界，即为卢多维卡门担忧，尽管在这种情况下，置身米兰实际上只是置身蒙福特区一带而已。

在后来的研究中，欧波马特的悲观论调得到缓和（参照：那不勒斯广场作为“解除揭示”的概念），不过，即便这些研究也不能完全摆脱否定论的色彩。

另一方面，观点与莫亚所阐述的暂存状态相近的是另一位思想家所主张的渗透现象学。他就是已故世的马诺伊·科莱（Manoi Cholai）。在他尚未出版的手稿里，我们发现了一篇有关一个突然置身米兰空间的“消长状态”下的人所产生的困惑状态的令人赞叹的分析。

米兰目前的存在状态仍处于始发的源头和扩散（Urquellen and Verquellen）之中，这样一来扩散等于不断的修正，因此实际的现在（Urpräsent），即不再是源发的现在，转变为刚刚完成的状态，从而成为新发生的现在（蒙福特区），由此不断添加上去，它既是源泉，也是扩展，而现在始发的源泉的新模式又被添加上去，以此类推，生生不息。米兰有一种互为远离的现象（Auseinandersein），这也是一种承继，表示时间点之间的距离。从卢多维卡门到那不勒斯广场的移动中，现在和各种已完成（Gewesenheiten）全都同时并存，以及维持现状（Behalten）和即将出现（des Zukommendes）的范围。在此，对于记忆性的修正，我们首先遇到了蓄意安排的中庸效果。从起点（卢多维卡门）开始，这过后才意识到的刚完成状态和即将完成的状态相互渗透，又被一个阶段内那个刚才和每个刚才的警觉所增强，于是出现了不断的周而复始，循环往复。这种短暂的、保持不断记忆变化的特点是不断的已过去的状态，在此，已过去的在各自不同的阶段中，成为流逝中的刚过去，并作为流逝的平均值或中值，凡此种种。

显然，这些分析错综复杂，尽管令人叹为观止，但并没有让我们觉得有多少超越莫亚先前的建树。莫亚认为，土生土长的米兰人，其智力之所以落后是由于他们的神经中枢在空间概念方面含混不清，导致不明方向的行动。（据一些传统的生物实证主义代表人物的观点，会直接影响内耳。他们不仅耳咽管受损，而且那些在城市内盘旋的道路上游荡的原住民妇女的输卵管，也不能幸免于难。）

尽管如此，我们大胆驳斥哲学的和科学数学的解释，反之，回到一个能够吸纳我们的人类学研究的历史观（参见原书附录，第671——1346页）。

成人仪式和祭典行为的原始结构，殖民的被动性，社区的一成不变，以及缺乏进化的能力，不能仅仅通过对城市空间结构的毫发必纠的详细研究来解释，而是要以深厚的经济和社会因素来考量。

现在，我们把半岛目前的局面和大约一千年前当地人描写的状况做一比较，认为可以大胆做出如下的解释，至少作为撰史的假设，相信这是最接近事实的情况。

4.教堂和工业

（历史和社会经济的解读）

意大利半岛如今正在经历当地居民所说的“争夺势力范围的斗争”。社会和政治方面，主要为两股势均力敌的势力所支配，争夺控制半岛的领土和控制人民的权力。这两股力量就是工业和教堂。据田野作业的笔录，教堂是一股世俗的、物质的力量，一心追求世俗的统治，要求获得多之又多的财产，要控制政治权力的来源；而工业则是一股精神的力量，一心一意要拯救灵魂，传播神秘主义和禁欲主义。

在意大利半岛停留期间，我们观察到教堂的一些典型表现：“列队行进”与“岁差进动”[5]什么的（显然跟春分、秋分仪式有关），这些都毫不掩饰地大肆展示军事力量的壮观景象——包括一队又一队的卫兵、警方警戒线、陆军的将军和空军的上校等等。另一次，即所谓的复活节庆典，我们目睹了一个彻头彻尾的阅兵式，军队全身披挂盔甲，象征性地展现出教堂要求军队所表现的敬意。这样世俗地展示军事武装力量，则跟工业所展示的景象截然不同。

工业的忠实信徒们生活在像修道院一般阴郁的建筑里，其中的机械设备使得居所越发光秃秃、没有人气。甚至连按常规和对称性建造的那些修道场，也显示出西多会修士的朴素，虽然楼体占地面积大得惊人，住院修士的家眷通常住在隔成隐修院式的小小的单间里。会众中洋溢着自我惩戒的精神，尤其是那些领袖，虽然富有，却几乎完全生活在贫困之中（我个人能够证明他们为忏悔而公开的收入情况）。领袖们的聚会，常常是漫长的苦行静思，被称为“董事会议”。与会期间，他们身穿灰色服装，面容枯槁，由于斋戒而眼窝深陷，他们会一连坐上好几个小时，讨论一些跟协会的神秘主义目的相关的问题：把物质“生产”作为上帝创造的神圣万物不断重新展现。

这些人似乎鄙视一切代表富裕的象征，如果他们碰巧拥有一些宝石和珍贵的裘皮，他们会立刻处理掉，把它们捐给那些在与他们的圣所相连的前厅做贞女的年轻女郎（这些女士严肃认真地承担着如同西藏僧侣用转轮祈祷一般的神圣职责，因为她们不断敲击这些仪器的按键，发出无尽的对圣灵的秘密祈祷，鼓励“有生产力的”禁欲）。生产之谜还带有严谨的神学基础。我们可以重新构造一个“业绩流通”的规则，即祭司阶级中的某个成员的善举可以在精神上为另一成员所用。你可以看到，在某些寺庙里，在极度的宗教狂喜之中，这些“业绩”或“债券”持续不断地转手，大量的牧师在不断加剧的紧张气氛和歇斯底里的侵吞[6]之中，匆匆忙忙地出让自己的“业绩”，降低自己的价值，使之成为别人的礼物。

对于研究人员而言，在米兰村庄里，已经占据优势的显然是工业的力量。结果呢，人们常常生活在说不清、道不明的兴奋状态之中，更增添了上述的困惑，从而对牧师的决定更加唯命是从。因此，魔力空间的假设可能并非形而上学的数据，而是宗教力量所设计的、为使米兰人在脱离所有世俗价值的情况下仍能保持忠实的工具。因此，成人仪式则被赋予新的意义，其他的也不例外，如挫败感教育、星期天食人式和萨满教的逃往海边（这场圣剧看上去是一种集体伪装，其中，每个演员都意识清醒却又无可奈何，他们从心底里相信，真正的出路不在于逃亡，而是全心全意地让爱心服从于生产力的神秘力量）。然而，如果以为工业的力量已经完全控制了当地人和这片土地而畅行无阻，那就错了。意大利半岛，作为许多不同事件的发生地（不幸的是，多布博士所给出的是神话色彩的解读），体现着一个领土常常容易受到野蛮民族的侵略，还有南方来的成群结队的移民涌入村庄，大肆践踏，改变了它的实际结构，并在外围安营扎寨，占领公共建筑，控制所有的行政活动。面对来自外来部族的压力，面对教会的腐化行为，试图引诱当地人不切实际地梦想现代化来腐蚀他们的思想（这个象征可以在乒乓球赛的仪式中和选举人的竞争中看到，这是一个连半瘫痪的老妇人都会参加的、耗费精力的流血运动），工业成为保护原始的古文明的最后堡垒。评判这样的保护究竟是否有积极意义，并非人类学家所应扮演的角色；他的任务仅仅是记录工业的功能。工业为达其目标而建造起了白色的修道院，在那里，许许多多的僧侣关在密室和饭堂里（studia或officia studiorum），免于侵略、没落和骚乱的干扰，在他们的庇护所里平静、不近人情的干净整洁中，为后世社会起草完美无瑕的宪法。这些沉默、腼腆的人只会偶然在公共活动的场所出现，向人们宣讲晦涩难懂、带有预言性的神圣战争，指责世人为“新资本主义的走狗”（语言晦涩难懂是他们神秘主义讲话的一个特点）。然而，一旦做完这些演讲，他们又虔诚地退回到他们的修道场，在业已褪色的、留有先前书写痕迹的手稿上再记录他们的希望。他们虽然受到支配他们和村庄的精神力量的保护，但对于科学家来说，仍是理解这个令人不安的野蛮谜团的唯一答案。

1962年

[1] 俾斯麦群岛的一部分，在巴布亚新几内亚北部。

[2] 阿尔法·罗密欧，著名的意大利跑车。

[3] 杰克逊·波洛克（1912—1956），美国画家，抽象表现主义主要代表，以用“滴画法”在画布上滴溅颜料作画著名，主要作品有《满五英寻》《回音》《白光》等。

[4] 蒙扎，意大利北部城市。

[5] 作者在此用了两个词形非常相近的词procession和precession。虽然两者本意并不相同，但作者故意把它们放在一起，暗示僧侣过着如同军人一般整齐划一的生活。procession指秩序井然的队列，而precession则指一种物理现象——进动。

[6] 原文为拉丁文。

大限将至

“赫拉克利特[1]把书存放在阿耳忒弥斯[2]神殿里，有人说他故意用晦涩难懂的语言写那本书，因而只有那些有能力读这本书的人才能读懂它，而且，他是以不那么轻松的语气来写的，这样一来，他就有了蔑视芸芸众生之嫌。”赫拉克利特自己就说了：“你们这些目不识丁的文盲，为什么要把我东搬西套？我不是为你们写作的，我是为那些能够理解我的人而写作。在我心中，有这一个人就胜过有十万人；什么乌合之众，那可是一文不值。”[3]

然而，赫拉克利特已经一去不复返了，而他的书则向所有希望接近它的有学问的猿猴敞开了，随他们评论啊加注解的。他的门徒懂得的比他多得多。这也就是说，赫拉克利特已经被乌合之众击溃，而且，令我们悲哀的是，如今我们亲眼目睹了大众人（mass-man）大获全胜。如果你的精神尚未完全萎靡，只要你任选一天走过古希腊集市，如果你起先还没有痛苦得快要窒息（剩下的人还有谁能感受到这种弥足珍贵的感情呢？），或是屈从于社会模仿的需求而加入一群围着新近冒出来、在广场上悠闲自得地踱步，同时大发哲学议论的人的欧福里翁们，你会看见那些曾经一度是希腊人的人，现在都成了制作完美的、得意扬扬的机器人，他们在气味混杂、喧闹不堪的环境里一起发着喜气洋洋的叫声，跟各行各业的人打成一片。有来自雅典的赶着牲畜的农民、有来自黑海[4]的买金枪鱼的商人、有比雷埃夫斯[5]的渔民，还有店铺里卖家的大声吆喝、叫卖，林林总总的小商贩：卖香肠、卖羊毛、水果、猪肉、鸟类、奶酪、糖果、香料、泻药、香薰和没药、羽毛、无花果、大蒜、家禽、书籍、奉为神物的里脊、针和煤——如同我们的喜剧作家那样，有时候津津乐道地一一列举。混迹在这些人中间，你会发现检查人员四处走动，换钱的、管理重量和其他度量的、抄写诗歌的、卖花环的，他们全都聚集在简陋的店铺和裁缝的摊位前；你还会看到制作诗琴和香水的人、卖海绵和蛾螺的货郎、买卖奴隶的贩子，还有在赫麦界柱附近为自己出售的东西大声叫卖的，有卖小饰物、面包、豌豆的妇女，还有鞋匠和拉皮条的。

这样一来，你能亲自动手画一幅大众人——民主雅典的公民的肖像，雅典人对自己的低级趣味津津乐道，为自己如非利士人般地喜欢高谈阔论而沾沾自喜，他满足于亚里士多德学派及其追随者好心为他提供的哲学借口，也同样满足于把自己像蜗牛一般封闭在一种声音里，满足于被他提升到了宗教的高度的“消遣”。瞧那些挤在亚西比德[6]弄来的、形似蟑螂的崭新战车四周的一群人，这些人大汗淋漓、喧哗不止，向来自任何一方的信使狂奔过去。由于大众人的主要特征是他们有了解的愿望，因此有对信息的渴望。赫拉克勒斯明白，智慧这份财产太弥足珍贵，不能随人任意处置。如今，与赫拉克勒斯的讲究克制正相反，某个亚里士多德出来宣称“人人生来渴求知识”，而要证明这一点，他说，是因为“他们喜欢感官上的愉悦，尤其是视觉上的，完全不计较利益”。[7]

在描述了这种不分青红皂白地要感知的渴望之后，有必要对这种大众人的负面人类学做一点补充，他这种贪婪的求知欲，希望清楚而愉快地看到，而且是远远地看到（简而言之，通过电视画面），这种需求显然因为他既运用三槽板间平面，又运用三角墙而被证实。在这种情况下，比例关系被改变，雕刻的手法使得雕塑只有从下往上看时才是自然的。这样，雕塑家既满足了大众人的懒惰，这种预先设定的视角也使其免除了对显而易见的现象进行解释的义务[8]。

我们的蒙塔莱德斯近来公开痛斥这种对信息的贪得无厌，不过这也是白费力气。看来我们这个地球圆盘几乎完全被封闭在一个“心理感应的氛围中，而且它的密度不断增大”，因为“从遥远处发来的信息和观点，像毯子一样变得越来越厚重，几乎覆盖了我们所居住的整个世界”。[9]目不识丁的现象如此普遍，以致雅典的大众人对此视而不见；这种情况确实也不会在人们心中产生任何印象，因为从他上学之日起，他的教育者唯一关心的是“去告知”，毫不顾忌当代诗人的那些诗篇会腐蚀他的心智。虽然老友柏拉图依旧受到墨守成规的人们的崇敬，但他的确警告过我们（但是带着一副沾沾自喜、自吹自擂的伪善），他说，“我们的老师可以根据外界的要求调整教学。当年轻人学会认字，开始明白书里所写的内容的时候……会发现在他面前的桌上，要看、要记的是伟大诗人的作品……这样一来，年轻人会模仿他们，希望成为和他们一样的人。”[10]这该如何是好？文化工业对于所取得的成就过于自满，以致无法倾听智慧的忠告，（但这无论如何都已过时了，不是吗？）因此，我们只好眼睁睁地看着学生江河日下，当他们到了三十岁的时候，就会像我们所认识的年轻知识分子那样，晚上四处活动，要砍赫麦界柱的头。有这样的老师，我们怎么能指望会教出更好的信徒。因此，大众人的生产就大见成果了。

可是，这样一来，我们不是在理论上推定他需要跟别人待在一起，排斥安静独处的快乐？其实，这正是所谓的民主的精髓，看来民主的第一戒律便是：为别人所为，服从大多数人的法则。人人都应该担任公务，只要他能找到足够多的人来投票给他。至于那些不甚重要的岗位，相信运气，因为大众人的逻辑在本质上就是侥幸。“组成城市的各种元素必须平等，尽可能地平等，而且要同质化：这个情况在中产阶级中尤其如此……因此，福克莱德斯（Phocylides）[11]恰到好处地解释了这个愿望：‘最好的状态是中庸，这正是我想在城市中占据的一个位置。’”[12]这同样是亚里士多德的观点，对他而言，仿佛在旷野里的呼喊[13]一般，奥尔特加-加塞特（Ortega y Gasset）[14]的追随者们徒劳地回答，谴责“自上世纪后半叶起，在欧洲出现了引人注目的把生命外化的趋势……个人的存在，无论是隐蔽的、还是孤独的，要对公众、人群和其他人封闭，变得难上加难……街道上的声音则异常洪亮。”[15]应该说，集市的声音已变得嘹亮，不过，集市乃大众人的思想方式，是他一直所希望的，也是他所应该得到的。柏拉图应该去那里走走，跟他的追随者谈谈，这是再恰当不过了：那是他的王国，大众人不能离群索居，因为他必须知道周围所发生的一切，必须四处倾诉所知道的一切。

而如今他能够做到无所不知。你看看在塞莫皮莱[16]所发生的一切。事发后仅一天，信使便把消息传了过来，竟然已经有人在考虑把它进行包装，将其简化、压缩成为一条广告语：“我们的箭可以蔽日。好啊！我们在阴凉处战斗！”老做应声虫的希罗多德已为这个暴君——长着一百只耳朵的群众恪尽职守了。

因此，所谓的历史学家，虽然只不过是一些急于报道现时的记者而已，但这似乎恰好适得其所。希罗多德，这位伯里克利的公关负责人，虽然效率挺高，也找不到更好的事情可做，只能写写波希战争而已（换句话说，是一则纯粹的新闻报道。而如今，我们几乎没法指望再出一个像荷马那样的人，他能写出诗一般清楚易懂的文章，并具备写作其闻所未闻、见也未见过的事情的能力，还赋之以寓言的深度和广度）。希罗多德只要看过三四个爱奥尼亚语的语标，就能宣称无所不知。他无所不谈。而且，仿佛这样还不过瘾，他还弄出个更加自命不凡、文字干巴巴的修昔底德（Thucydides）[17]。在安菲波利斯（Amphipolis）陷落的可耻惨败之后（他没能从军事上和指挥上阻止此战的失败），他忘记了在伯罗奔尼撒的灾难，创造了编年史记录家这样一个新面貌，答应按事情发生的经过记录战争的进程。我们终究沦丧到了迎合低级趣味的新闻的谷底了吧？不，因为在他之后还有色诺芬（Xenophon）[18]，他是一位能把洗衣清单变成历史文献的艺术大师；色诺芬，他患了一种非常常见的眼疾而没完没了地呻吟（文化工业的特点是庸俗，不放过一切粗俗而触目惊心的细节。有人渡过这条河吗？那么，渡河的人一定“到肚脐眼都湿透了”。士兵们吃过腐烂变质的食物吗？他们一定“肚子拉个不停”）。[19]但是，修昔底德身上所表现的还远不止于此；我们可以在他身上找到那种写作文学的欲望，希望能成为文化工业为追逐时尚者而设立的各种文学奖项的候选人，这也无足为奇。修昔底德毫不犹豫地在自己的文章里点缀上自然主义的装饰，效仿新小说：“身体的表面，摸上去并没有过多的热气，看上去也不怎么苍白；它淡红里透着乌青、布满了溃疡和疮疤……”[20]而主题呢？雅典的瘟疫。

这样一来，人类复杂的多面性被降低到客观风格，在我们的新文学领域中，及时的报道和先锋派占据了首要地位。有人抱怨年轻作家的语言让人无法理解，不过，只要稍有脑子的人，对于这种人的痛苦的唯一答复一定是：没有什么需要理解的，大众人也不希望人们去理解。现在雅典人已经彻底消亡了。

但是，如果说西方文明衰败了，大众人绝不会为之烦恼。难道他不是生活在现存社会中最好的世界里吗？重新来读一读伯里克利（Pericles）对一群心满意足、热情洋溢的雅典人的演说：我们生活在一个唯才是用的社会，人们欣喜乐观地追捧社会地位的两面性（“如果一个人有益于社会，贫困或微贱的社会地位并不会成为他的绊脚石”），因此有了不同的待遇标准，贵族正是这样的产物，至多是被制造平等的狂热所掩盖了。如今雅典人心甘情愿地成为人群中的一张脸，一个身披白色短外套的工人，一个屈从于群体行为的奴隶 （“我们对违法有难以想象的恐惧：我们对在政府里唯唯诺诺的官员言听计从，对法律唯命是从，尤其是那些如果不服从便会招致人们普遍蔑视的法律”）。雅典人，现在作为有闲阶级的代表，幸福地生活着（“为了辛苦劳作后身体得到恢复，我们找到了许多振作精神的途径，一年到头，我们根据古风传统的游戏和不断的宴饮进行庆祝活动，而我们所住的房子里，让人舒适的东西应有尽有，日常生活的快乐驱除了一切哀伤”）。换句话说，雅典人是繁荣富裕社会的居民（“琳琅满目的货品流入我们的城市，因此，我们不仅能享受本国的各种水果和产品，而且能将来自其他国家的物品据为己有，同样愉快和自在地享受”）。[21]

我们能够唤醒这个不动脑子、在雅典村庄里慵懒、自得其乐地生活的大众人吗？不可能，他之所以如此，正是被伯里克利所提到的那些把戏给拴住了。试想一下，成群的人涌进奥林匹亚，对刚刚看过的目标争论不休，仿佛他们的灵魂受到了威胁；要么如今奥林匹克运动会被用来记录年份！生命似乎可以通过一个投掷标枪的胜利者的身手来度量，或者某个在跑道上跑十次的人来计算。五项全能运动的成绩成为测量山脊的标准。有人出资请来诗人为这样的“英雄”谱写颂歌，而他们所赢得的桂冠则为城邦的荣耀增光添彩。伯里克利的演说真正让我们明白了事事皆美的文明。条件是你要声明放弃你自己的人性。蒙塔莱德斯警告说：“普天之下的人类社会将是细胞的总和，将是一堆石珊瑚，每一个个人将被安插进去，不是根据他的心智，而是根据他的生产能力，或是他融入整个社会平衡模式的能力大小。”[22]如今，我们回过头来看看法老的孤独和与世隔绝，以为那是个失去的乐园，但雅典人对它并不感到留恋，因为他从未体验过个中滋味：在奥林匹亚的堡垒上，他浑然没有知觉地颂扬他的忧伤启示。无论如何，人们并不能指望他做任何决定。文化工业现在为他提供的是经由电子技术扭曲了的特尔斐城的皮提亚[23]，在他癫痫发作时的抽搐中对他的未来行动提出建议。句子一概支离破碎，处心积虑地不让人明白，语言退化到一种非理性的状态，供那些诚惶诚恐的和讲究民主的群众消费。

过去，人们可以要求文化提供拯救灵魂的话语；而如今，拯救灵魂已降格为文字游戏。雅典人对公开的论战如痴如醉，仿佛每一个问题都有必要拿出来讨论以达成意见的广泛一致。但是，诡辩已将真理贬低为公众的一致意见，公开论战似乎成为这一大群空谈者的最后避难所。

我们只能强调布卢米德们[24]的沉痛反思，他们巧妙地再现了发生在产生莫名其妙的辩论冲动之前的谈话。“嘿，明天到集市去参加有关真理的圆桌辩论好吗？”“我不行，不过，为什么不叫上高尔吉亚（Gorgias）[25]？为海伦做颂词，他也是最理想的人选。也许你还可以试着叫上普罗泰哥拉（Protagoras）[26]。知道吗，他的学说——人是一切事物的尺度是当下最最时髦的。”不过，布卢米德反对论战的呼吁从来无人问津。在一群懒散、堕落的公众面前，辩论家吃力地驳斥那些慷慨激昂的辩论后面所隐藏的恶毒的意识形态，但这一切都是枉费心机。

反之，假如论战并不能满足雅典的大众人，文化工业将按照他的趣味要求，拱手相送一个更唾手可得、稀释过的智慧，而且以诱人的文摘形式出现。而这种艺术的大师正是上文所提到的柏拉图，他非常善于将古代哲学中最严酷的真理用最通俗易懂的形式——对话来呈现。柏拉图毫不犹豫地将概念转换成赏心悦目却肤浅的实例（白马和黑马，洞穴里的影子，诸如此类的），卑躬屈膝于大众文化的要求。因此，深奥的东西（以及赫拉克利特小心翼翼不希望揭示出来的）被提到了表面，到了一种连最无聊的听者都能够听懂的程度。最后一桩臭名昭著的勾当是：柏拉图毫不犹豫地把一个和多个这样高尚的问题，化解成为躲在铁匠铺里的人们的话题，（这些人离开了“噪声”是不能思考的！）通过巧妙运用悬念和九个前提的游戏，他小心翼翼地使辩论有声有色。他所采用的这些手法跟当今的提供现金奖励的益智竞猜类游戏节目一样引人入胜。诡辩术与辩驳术（这些都是记者提供的名词，他们乐于运用最新的辞藻来掩饰内容的空洞）仍然具备类似的功能：雅典人无须挖空心思去理解；文化工业的专家们给他造成一种错觉，让他以为是自己费尽心思所获得的思考，其实都是现成安排好的。节目以老色鬼苏格拉底的那些戏法（我们必须承认，非常有技巧）开场，他甚至能将本应判处的死刑转变成一场荒诞不稽的广告宣传。苏格拉底自始至终都是文化工业的忠实仆人，为制药公司提供一条标语：“毒芹属植物对身体有益。”或者，“什么毒害孩子之类的无稽之谈？我不明白你想说什么。在集市劳累了一天之后，我需要的就是一杯毒芹属植物汁！”

闹剧的结尾：给埃斯科拉庇俄斯（Aesculapius）[27]这个最后的伪君子一只公鸡。我们不得不赞同博学的佐拉芳提斯[28]，他说道，“大众传媒越是宣扬远离人性、远离真实对话的场面，就越是假充一种私下谈话的语气，装出一副真诚快活的样子。这一点，只要看看他们的制作就一目了然了（前提是我们的精神能够承受）。他们所有的作品都遵循一个秘密原则：以无趣之物使之有趣，无论在美学上、经济上、或是道德上。”[29]我们目睹了欢宴不止的场面，况且还有不折不扣的不体面的性暗示，对于以哲学对话为托词的苏格拉底柏拉图式的大杂烩的讨论会，还有什么更好的定义呢？同样地，在《费德拉斯》[30]（Phaedrus）中我们看到，一个男子看着自己的心上人（文明的终级阶段必然是偷窥）,“汗水湿透了他全身，异乎寻常的热浪向他袭来；如此，降临到他身上，透过眼睛，美波流动，一股暖意传遍全身……一切都在膨胀，一切都在增长，从根部向上，在灵魂下不断延伸……羽翼开始膨胀起来。”[31]勉强掩饰的淫秽：这是最后一招，把大众色情文学当作哲学来宣扬。至于苏格拉底和亚西比德之间的关系，那属于传记的范畴；文化工业准予他们不接受美学批评。

尽管性要成为一个产业，仍然太过“天然而成”，但如阿斯帕齐娅[32]所说，无论如何，性已经成为商业。商业和政治：性已经跟整个制度浑然一体。芙莱妮（Phryne）[33]的所作所为让我们悲哀地想到，认为世上有不受腐化的法官，这种信仰也是完全没有根据的。对于人类精神上的这类矛盾冲突和灾难，文化工业提供了现成的答案：这样的丑事自有其用途，它们为悲剧作家提供了素材。这个过程恰好证实了雅典人最终启示的深渊，他正走上一条无可救药的堕落之路。

你瞧瞧那些雅典人，仍旧在光天化日之下，坐在露天剧场里长排的座位上，他们个个神情迟钝麻木，完全被那些脱离了人性的、戴着面具的游玩作乐的人所上演的事件迷得如痴如醉，因为那些人的真实面孔隐藏在面目狰狞的面具背后，他们穿着增高了的鞋子和垫有衬垫的服装，模仿一种并不属于他们的高贵显赫。面对众人不知羞耻的关注，他们像幽灵一样不会表示微妙的感情变化，不会有激情的变换，却让你思考的是人类精神上最难解之谜：仇恨、杀亲、乱伦。过去人们会在大庭广众面前掩盖的东西，现在成为大众娱乐的源泉。而且，大众在此必须按照大众文化的强制规定来进行娱乐，它迫使你不能凭直觉产生感情，而是把它现成规定的感情展示给消费者。因此，它不是哀思苦想后所发出的诗意表达，而是千篇一律的悲哀格式，以精心策划好的强度突然向你进攻：“哎呀，哎呀，哎呀！哦你你……你你！”然而，对于这种作家，他们出租自己的艺术，知道必须在短时间内拼凑出一个主管官随兴所至或者接受或者拒绝的产品，这样一来，你还能指望他们弄出些什么别的东西呢？众所周知，如今赞助总是给多产的公民，因此，文化工业不可能找到更简单易行的法规。赞助人要求什么，你就给他提供什么，他对你提出的要求是以重量和数量作为评判标准的。你心里非常明白，如果想看到自己的戏能上演，你不能只提交单一的剧本。不，你必须提供一套完整的四联剧，包括羊人剧。这样一来，就产生了按需创作，诗篇由机器来谱写，遵循公式化的模式。而诗人呢，若想看见自己的作品能够吟诵，他还必须是作曲家、编舞者和教舞者，强迫合唱队在长笛厚颜无耻的哀鸣似的伴奏下令人汗颜地踢着大腿。古代谱写赞美酒神之歌的作家，如今摇身一变，成为创作雅典人的百老汇剧的作家；最后，他孜孜以求的境界不过是个皮条客而已。

我们是否该剖析一下这个倒退的历程呢？最初是埃斯库罗斯（Aeschylus）[34]，他自然是大众人所喜爱的那种类型。埃斯库罗斯以最新的报纸标题为素材来作诗：比如萨拉米斯战役。这可是上好的写诗的素材！这是军事和工业结合的成就，作者兴高采烈地罗列其中的技术细节，只可惜他那份高兴劲儿对于我们已经迟钝了的感觉不能产生任何震撼。“船桨合着节拍整齐划动，发出响亮的声音”，战船都是“青铜打造的船首”,“密密麻麻地压进海峡的战船”的“冲撞角”，船的表面“都是青铜的”，一旦碰撞，“折断那一排整齐的船桨”，希腊战船在波斯人四周实施调动，“包围他们”——所有这些都表现了作者对机械细节兴趣盎然、妄自尊大，热衷于在屈指可数的诗句里加入日常谈话的片断、够列入说明手册进行解释的术语，热衷于这种已不新鲜的二手传播风格，如果我们尚有辨别力的话，一定会使我们羞愧得脸红[35]。正如佐拉芳提斯所说，“工业大众的特点在此活灵活现地勾勒出来：它在歇斯底里和阴郁沉闷之间游移不定。崇拜巴尔（Baal）的人们不知情感为何物。”[36]情感？那么，在描述壮丽和死亡的场景时，他会借助于什么呢？那些词汇，全是屠夫的俚语。“而且他们像落网之金枪鱼，带着船桨的残片，残破的躯体，狠狠地摔在地上，折断脊背，悲鸣咆哮，而四周，辽阔大海的水雾茫茫……”[37]文化工业在孤注一掷地希望refaire Doeblin sur nature[38]的同时，悄悄兜售给我们的这种语言，不过是改造出来的一件东西、一个手艺人的工具、一种机械、一套船厂所使用的术语而已。

不过，千万不要以为埃斯库罗斯把我们带到了谷底。这种丑行还有更深刻的含义。索福克勒斯的出现，我们终于有了可以为大众进行批量生产的增强性梦游症的完美实例。尽管索福克勒斯抛弃埃斯库罗斯的宗教恐惧症，也对欧里庇得斯的优雅的纨绔子弟式的怀疑主义敬而远之，但是在他的作品中，节制理性[39]的痕迹成为道德妥协的炼丹术。他制造出为多种目的服务的场景，这样也就无所谓真正的目的。例如安提戈涅，这里有一整套故事：对被野蛮杀戮的哥哥忠贞不贰的姑娘，恶毒而麻木不仁的暴君，甚至不惜牺牲生命来维护的神圣不可侵犯的原则。暴君之子海蒙（Haemon）因姑娘悲惨的命运而自尽。海蒙之母追随儿子于地下。面对这些由于自己缺乏文化教养而导致的死亡，克瑞翁（Creon）[40]瞠目结舌。多亏雅典的文化工业，肥皂剧已经达到登峰造极、如临深渊的境界。仿佛这样还不够，索福克勒斯还要在末尾加上道德评论。第一段合唱颂扬科技的生产力：“世上美妙之物多多，但不能胜过人之美妙……年复一年，跟着年轻膘壮的马儿，犁地翻土，他耗尽神圣无上的大地的资源……成群的野兽，还有海洋生物，他用编织的网来捕获……”[41]如此，我们有了关于生产力的道德规范，赞美机修工的愚蠢劳动，影射无产者的天才。“如今用科学技术杀戮魔鬼的天才大获全胜”，佐拉芳提斯在提到文学和工业的关系时不无讽刺地评说：“我们一定感到很高兴，而且我们还要希望人类对这种胜利善加利用。”[42]这就是大众文化的意识形态。索福克勒斯，对于这一套驾轻就熟，毫不犹豫地加强了主人公和配角演员的阵容……于是有了第三演员，以及布景装饰[43]，因为要把现成的情感强加于观众，古典戏剧舞台对他来说显然是不够的。不久，我们还会发现第四对话者，一个不折不扣的哑巴，然后悲剧就进入了最后阶段，即接二连三酝酿出的一连串喜剧，奴颜婢膝地屈从于先锋派戏剧的规则，等待它的戈多，达到完全不能沟通的地步。

而如今，对欧里庇得斯（Euripides）[44]来说，时机已经成熟。他只要足够天真、激进就能赢得大众的欢心，就能把戏剧变成能够速成的诙谐作品（Pochades），这一点从阿德墨托斯（Admetus）和赫拉克勒斯（Hercules）没完没了的插科打诨中便可看出，这么做恰好抵消了阿尔刻提斯（Alcestis）中所剩的那点悲剧的魅力。至于美狄亚（Medea），大众文化在此扮演了主要角色，以私密的、嗜血的歇斯底里的神经官能症和泛滥成灾的弗洛伊德式的分析来娱乐我们，为大众提供了一个如何成为田纳西·威廉斯（Tennessee Williams）笔下的穷人的完美范例。你经受了这针最大剂量的注射：怎么可能不落泪、不感到恐惧和遗憾呢？

因为悲剧正是有赖于这些元素。你必须感到恐惧和遗憾，当剧情提出要求、给出信号时你一定要有所感受。且看看亚里士多德，这位举世无双的潜移默化大师，对这个问题是怎样的看法。整个的制作方法是这样的：要有一个主人公，他具备公众既欣赏又谴责的特质；让既可怕又可怜的事发生在他身上，在这混合物中要添加适当数量的突如其来的逆转，悖逆事件，各种灾难；充分搅拌，煮到沸腾，好啦，你已经烹饪出一剂泻药（Catharsis）。你会看到观众撕心揪肺，带着恐惧和同情的呻吟，大哭一场才痛快。你难道对这些细节感到战栗吗？这早已写成白纸黑字了；看一看科利斐[45]有关当代文明的论述吧！文化工业迅速地传播他的著作，深信如果不是假货，那么纯粹的精神上的懒惰会促进它所希望达到的目的。

意识形态？若真有的话：全盘接受被给予的一切，并把它当作说服辩论的工具。这个亚里士多德最新出笼的一本臭名昭著的手册——《修辞学》，完全是有关市场营销的一套问答，从动机出发探求什么能吸引人、什么不能，什么会为人所信和什么会遭人排斥。他说，这样一来，你就对支配同伴们的行动的非理性诱因心知肚明，因此你就可以玩同伴于股掌之中了。按对键钮：他们就任你摆布。有了这样一本教科书，如佐拉芳提斯所说，“我们编造的东西其实不反映公众的自然倾向，而是计算出了可兜售的效果，并由此根据人体对刺激的反应法则，使剧情妙趣横生。”[46]那么结果呢？Delectatio morosa（沉湎于偷食禁果的愉快想象之中），或者换言之，如房事前的相互挑逗，造成种种恶习。幻想，白日梦。悲剧赋予之社会高度认同的印章，为来自野蛮社会阴影下的魔鬼树碑立传。

但我并不希望给人一种印象，以为可怜的皮奥夏人[47]只有在演出当日在国立圆形露天剧场受人摆布、被人欺诈。亚里士多德自己在他的《政治学》（第八部）中谈到音乐，以及“它对我们的性情所产生的理性影响。”如果把歌曲的规则当作触动灵魂的躁动来研究的话，你就能学会如何“煽动情感”，你就会明白佛里吉亚（Phrygian）调式[48]会导致纵欲行为，多利亚（Doric）调式会促成“男子气概”。还有别的什么要加上去吗？这儿有一本教科书告诉你如何在感情上操纵the korai，或者用今天的话来说，青少年。强制梦游已不再是乌托邦式的梦想，它是一种现实。尽管伟大的阿多诺不遗余力地猛烈抨击笛子，但如今还是处处可以闻笛声。多亏了亚里士多德的推广，音乐成为人人皆能掌握的技能，并且在学校中广为传授。要不了多久，提尔泰奥斯（Tyrtaeus）[49]的歌便会成为人人都能在沐浴或在伊利索斯河边用口哨吹奏的曲调。音乐和悲剧在我们面前露出了真面目：它们操纵人类的情感，而大众则欣然接受，乐意扮演这受虐狂的角色。

我们的年轻人正是在这些潜移默化的游说者的讲台前面接受教育，最后被改造成运动场上的一群绵羊。不过，在他们成人以后，同样地制造公共舆论的科学会告诉他们如何在公共场所处事为人，把美德、情操和真才实学变成一具面罩。听听希波克拉底（Hippocrates）[50]是怎么说的：“一个医生看上去吃得好、身体健康，这是他医术的最好证明；因为大众相信，一个连自己的身体都照顾不好的人不可能照料别人的身体……当一个医生走进病人的房间时，他必须小心自己的坐姿、举止；他必须穿着得体，仪态安详……”[51]这样装腔作势成为一个面具；面具成为这个人本身。总有一天，在不太遥远的将来，能够用来界定人的最根本的存在的词语就只剩下一个，那就是面具，人格面貌，而它所代表的恰恰是最最表面的东西。

大众人既然迷恋于自己的外表，那就一定能够欣赏那些表面上显得真实的东西，他只乐于模仿[52]，也就是说仿讽本来并不存在的东西。这一点可以从绘画所表现的欲望中看出（最高的褒奖要保留给能画出逼真的葡萄以致鸟儿蜂拥而来啄食的画家），在雕塑中，卓越的技巧创造出看上去几可乱真的裸体，或是在树干上匆匆逃离的、只是不能说话的蜥蜴，而此时平民百姓便会欣喜若狂地感叹唏嘘。在有红色图画的花瓶上，人们开始运用正面造型，仿佛传统的侧面造型已不足以表现原本可以通过诗意的幻想来达到想象凝视中的整体形象。

然而，现今的艺术创作肩负着工业需求的沉重枷锁，精明的大众人把那个需求狡猾地转变为选择。艺术屈服于科学的法则：在庙宇的柱子上，看看那些金色部分，建筑师们拿出测量师的热情为之叫好；波利克里托斯（Polycletus）[53]为人们创作完美的、工业化的雕像提供了“准则”，正如有人已经尖刻地注意到，他的作品——“荷矛者”青铜雕像，已不是一个作品，而是一个诗体，一部用石头刻成的专著，一个机械原则的具体范例[54]。艺术和工业如今要携手并进；这种循环业已形成；精神让位于生产线；控制论的雕塑很可能一触即发。技术引进的最后阶段就是群体策略。刚成年的古希腊男青年列队成行，进行严格控制的操练。针对父亲的有益的反抗如今为群体规范所取代，年轻人在群体面前完全没有能力去捍卫自己。平等主义削弱了年老者和年轻者之间所存在的一切差别，苏格拉底和亚西比德的那段经历就是最好的证明。这样的一味扯平，人们便越来越无须表达个人的感情了。因此，今天的雅典人的原型至死都保持一成不变。人工制造的感情渗透在日常生活之中，同样也发生在人的弥留之际。你什么都不用干，专业从事哀悼的妇女将模拟出你所不能表达的悲哀；至于死者，这一大进步不足以使他放弃他所眷恋的生活中那一点点儿低级的快乐。你在他的嘴上放一枚硬币（借口是要给帮亡魂渡冥河去阴间的神——卡戎摆渡的船资），还要给把守冥府入口、有三个头的猛犬刻耳柏洛斯一块糕点。而对有钱的人，你可以加上化妆品、武器、项链之类的东西。

而涌入剧场跑去看阿里斯托芬的廉价色情戏的观众，正是这群没有识辨能力的群众。苏格拉底之前的哲学家勉强引导我们去怀疑的爱与恨之间的神秘联系，而今已让他们感到乏味。至于知识，如今一切都变成了临时的了解；只要背得出毕达哥拉斯定理（每个皮奥夏人都知道这个了无趣味、关于三角形的小花招）就足够了，而欧几里得已经答应把所有的数学智慧化解为一条规范的、不可论证的基本原理。要不了多久，学校也会尽他们所能，人人都会阅读、计算，再别无所求，也许要把投票权扩大到妇女和外来的居住人口这一点除外。这值得抗拒吗？什么人有力量去对抗一浪高似一浪的粗俗浪潮呢？

不久，人们希望了解一切。欧里庇得斯已经设法把为祭祀谷物的女神和冥后在依洛西斯举办的秘密宗教仪式变成了家喻户晓的知识。既然这样，当民主政体赋予每个人闲暇，去打算盘、做一些日常基本的活动来打发时间，哪里还需要保留任何神秘领域呢？记者告诉我们，美索不达米亚的一个手艺人发明了一个叫作水轮车的东西，它凭借流动的水，用自身的力量来推动石磨。因此，原先负责推磨的奴隶就腾出时间用铁笔在蜡板上刻字。然而，正如来自遥远的东方国家的园丁在见到这样的设备时所说：“我曾听主人说：用机器的人最终会变成机器。像机器一样工作的人，其心也成为机器……我不明白你的发明，不过，我用它会感到羞耻。”佐拉芳提斯在引用这个精辟的寓言之后，问道：“一个工人怎么可能渴望达到神圣的境界呢？”[55]但是，大众人并不渴望达到神圣的境界；他的象征是色诺芬笔下的巨兽，即他为自身的渴求所奴役，像一个发狂的猴子一般，在地上痛苦地扭动身躯，高喊着：“嗒拉嗒，嗒拉嗒。”如亚里士多德在头脑比较清醒时所说，大自然“造就了不同于奴隶的自由人的身体”,“人是奴隶还是自由人，这是天生注定的”,[56]我们会不会忘记这些呢？我们能不能避开，哪怕只是少数人，大众文化分派给一群奴隶去从事的消遣活动，同时也试图把自由人拉下水？如果那样的话，自由人只能求助于隐退，如果他足够坚定，独自一人鄙视，独自一人悲哀。除非有一天，文化工业教会奴隶从事文学，以此削弱贵族精神的最后根基。

1963年

[1] 赫拉克利特（公元前540?——前480?），古希腊哲学家。

[2] 阿尔忒弥斯，月神和狩猎女神。

[3] 第欧根尼·拉尔修：《著名哲学家评传》，第九卷，第1—17页。（原注）

[4] 此处原文为拉丁文Pontus Euxinus，意思是黑海。

[5] 比雷埃夫斯（Piraeus），希腊东南部港市。

[6] 亚西比德（公元前450?——前404），古希腊雅典政客和将领。

[7] 见《形上学》（Metaphysics）,1980a。

[8] 又见柏拉图那些冷静的话——《诡辩者》，第235—236页。

[9] 参见：“Λαφωνδονταψιχιχα”,KωρριερηδηλλαΣηρα,24,Ⅲ,1963。

[10] 《普罗泰哥拉》（现代文库版），第213页。（原注）

[11] 福克莱德斯，公元前6世纪的希腊诗人，他的格言式诗作只有片段留存。

[12] 《政治学》，第四卷，9,1295b。

[13] 原文为vox clamantis in deserto。

[14] 奥尔特加-加塞特（1883—1955），西班牙哲学家，提出自称为“生命理性的形而上学”哲学，主要著作有《没有脊梁骨的西班牙》《群众的反抗》等。

[15] “Σοχιαλιθαθιονεδελλυομω”,ΛοΣπεττατορη.

[16] 在希腊，在山和海之间的一条通道，是公元前480年六千希腊人抵抗波斯薛西斯一世的军队入侵的战场，其中有三百斯巴达人，他们全部殉难。

[17] 修昔底德，古希腊最伟大的历史学家，《伯罗奔尼撒战争史》的作者。

[18] 色诺芬（公元前431—前335?），古希腊将领、历史学家，苏格拉底的学生，率一万希腊雇佣军参加波斯王子小居鲁士反对其兄弟阿尔塔泽西斯二世的战争，远征到达黑海，著有《远征记》《希腊史》《回忆苏格拉底》等。

[19] 《远征记》中随处可见。（原注）

[20] 《伯罗奔尼撒战争史》，第二卷，48—54页。（原注）

[21] 《伯罗奔尼撒战争史》，第二卷，第37—41页。

[22] “Mαδρεπορεουμαυη”,KωρριερηδηλλαΣηρα,14,IV,1963.（原注）

[23] 皮提亚是特尔斐城阿波罗神庙中宣示阿波罗神谕的女祭司。

[24] 原文为Bloomides，是作者生造出来的词，意指布卢姆斯伯里（伦敦一区名，20世纪初为文化艺术中心）派，其中包括维吉尼亚·伍尔夫、福斯特、雷顿·斯特拉奇等作家、艺术家，以不遵从习俗的生活方式和态度著称，是现代主义成长的巨大动力。

[25] 高尔吉亚（公元前483?——前376?），古希腊哲学家、修辞学家，智者派代表人物，主张无物存在，即或有物存在，亦不可知，即或认识某物，亦不可言传，著作有《论非存在或论自然》等，现仅存残篇。

[26] 普罗泰哥拉（公元前490?——前420?），古希腊哲学家，智者派的主要代表人物。

[27] 罗马神话中的医药之父，相当于希腊神话中的药神。

[28] Zollaphontes，艾柯杜撰出来的一个词。“Phontes”是希腊语，意思是“……的杀手”。“Zolla”可能是指Elemire Zolla（1926—2002，意大利教授，曾写过一些论述美国文学家如梅尔维尔、霍桑、艾米莉·狄金森、德尤娜·巴恩斯的书）。“Zollaphontes”应该是“佐拉芳提斯的杀手”（the “killer of Zolla”）之意。在这里，可能是指艾柯自己，因为他曾经猛烈批判佐拉是个“预言世界末日”的作家。

[29] Εχλισσεδηλλιυτελλεττναλε,p.60.（原注）

[30] 费德拉斯为苏格拉底的学生，在此，《费德拉斯》指柏拉图的作品，写的是苏格拉底和费德拉斯之间的对话。

[31] 《费德拉斯》，第20—30页。（原注）

[32] 阿斯帕齐娅（公元前470—前410），古希腊雅典的高级妓女，政治家伯里克利的情妇。

[33] 芙莱妮，原名Muesarete，希腊雅典名妓。因肤色淡黄，故有此名，意为“蟾蜍”。

[34] 埃斯库罗斯（公元前525?——前456），古希腊三大悲剧作家之一。

[35] 《波斯人》，散见第386—432页。（原注）

[36] Εχλισσε,p.25.（原注）

[37] 《波斯人》，第386页以后。（原注）

[38] Doeblin指阿尔弗莱德·都布林（Alfred Doeblin,1878—1957），波美拉尼亚人。他是德国表现主义小说家和论说文作家，其最著名的小说是《柏林亚历山大广场》。他试图拓展表现主义小说的手法，超越传统的边界，对影响个人命运的政治和社会力量表现出系统性的兴趣。“refaire sur nature”为法语，意思是“从现实中创造或获得”，常用在视觉艺术上，表示原创的、取之于现实或自然的作品，跟来自样本、草图、记忆等的作品相对照。

[39] 原文为希腊文sophrosyne，在英语中并无对等的词语。

[40] 底比斯之王，曾将抗命的外甥女安提戈涅活埋。

[41] 《安提戈涅》，第一卷，第一段合唱。（原注）

[42] Εχλισσε,p.19.（原注）

[43] 参见：亚里士多德，《诗学》，第四卷，15页。（原注）

[44] 欧里庇得斯（公元前485—前406），古希腊三大悲剧作家之一，据传写有悲剧九十余部。

[45] 科利斐（Choryphee），希腊词Corifeo的法语变体，意思是“古典希腊戏剧里的合唱的领唱”。

[46] Εχλισσε,p.42.（原注）

[47] 皮奥夏为希腊中东部一地区，原文Boetian又指“迟钝的，愚蠢的，没有文化教养的”。

[48] 指古希腊音乐。

[49] 提尔泰奥斯，希腊哀歌体诗人，军事题材的动人诗篇的作者，创作时期约公元前650年。

[50] 希波克拉底（公元前460?——前377?），古希腊医师，被称为“医学之父”，生平不详，现存《希波克拉底文集》，内容涉及解剖、临床、妇儿疾病、预后等，但经研究，该文集并非一人一时之作。

[51] 《希波克拉底文集》，散见各处。

[52] 《诗学》，第四卷，第55页。（原注）

[53] 波利克里托斯，活动时期为公元前5世纪，希腊阿戈斯派雕刻家。以青年运动员青铜雕像著称，主要作品有《束发运动员》《荷矛者》等。

[54] 参见：盖伦，《希波克拉底与柏拉图论愉悦》，第五卷。亦参见：普林尼，《自然史》，第三十四卷。（原注）

[55] Εχλισσε,p.113.（原注）

[56] 《政治学》，第一卷，散见各处。（原注）

给儿子的信

亲爱的斯蒂芬诺：

圣诞节即将来临，不久，市中心的大商店就会挤满摩拳擦掌的父亲，他们要表现一年一度的颇为虚假的慷慨，欢快地等待着这个时刻，他们可以为自己——假装是为自己的儿子——购买自己喜欢的电动火车、木偶剧院、带弓和箭的靶子和家庭装的乒乓球套具。不过，我还会是个旁观者，因为今年还轮不到我，你还太小，我对蒙台梭利（Montessori）[1]所赞赏的幼儿玩具没多大兴趣，可能是因为我不喜欢把它们放在嘴里，即使制造商的标签保证玩具不会被整个吞掉。不，我要等待，两年，或者三年，或者四年。到那时就该我上场了；由母亲主宰教育的阶段将会过去，玩具熊主宰的天下终将消亡，时机一到，我带着作为父亲权威才有的既甜蜜又不可侵犯的力量，开始塑造你的公民意识。到那个时候，斯蒂芬诺……

到那时候，你的礼物全部是枪。双管的机关枪、连发枪、冲锋枪、大炮、火箭筒、军刀、大量铅制的全副武装的军人。带有吊桥的城堡、可供包围的堡垒。暗炮台、火药库、驱逐舰、喷气式飞机。机关枪、匕首、左轮手枪。科尔特枪和温切斯特连发手枪。后膛步枪、91型步枪、加伦德式半自动步枪、弹壳、火绳枪、长管炮、弹弓、十字弓、铅弹、投掷器、火把、手榴弹、弩炮、剑、矛、攻城柱、短戟和抓钩。还有一块块的金子，就跟弗林特船长（为纪念海盗头子“大个约翰尼·西弗尔”和本·冈）一样，还有短剑，唐·巴雷洪非常喜欢的那一种，还有一下子就能干掉三把枪、打倒蒙特利马侯爵的托莱多宝刀，或是像西戈涅克男爵那样，用那不勒斯式的虚张声势，杀死偷走他的伊莎贝尔的恶棍。另外还有战斧、带有尖枪的长矛、为受重伤者免于痛苦的致命短剑、马来西亚和印尼人用的波状刃短剑、标枪、短弯刀、飞镖和约翰·卡兰丁（John Carrandine）在轨道交通传输电力的第三轨上触电而死时手中拿的那种内藏刀剑的手杖，要是没人记得，那只能怪他们太不走运了。还有让卡马克和范·斯蒂勒吓得面色苍白的海盗用的短弯刀，连詹姆士·布鲁克爵士都不曾见过的镶有金银波纹的手枪（否则，他绝不会在面带冷笑、叼着天知道第几根烟的葡萄牙人面前束手就擒的）；还有锋刃为三面的短剑，跟威廉姆爵士的信徒用来刺死杀手赞巴的短剑一模一样——在克利尼扬库尔的暮色下，他们干掉了亲手杀死了自己又老又贪的母亲费帕特的杀手赞巴；还有像塞进狱卒拉拉梅口中的那种钳口具，而此时波弗特公爵——他红棕色的胡须多亏一把铅梳经常地梳理，显得越发迷人——骑马跑了，心里想象着马萨林（Mazarin）勃然大怒的样子，心里别提有多高兴了；还有装满铁钉、等着满口槟榔红渍的男子去放的大炮；还有枪托上镶有珍珠母的枪，等着身穿闪亮战袍的阿拉伯骑手去攥；还有闪电式的快弓，让诺丁汉的郡长妒忌得两眼发红；还有弥尼哈哈或者温尼投（既然你懂双语）可能有的那种削头皮的刀。一把扁平的小手枪掖在礼服大衣下的马甲里，可以让绅士派头的小偷大显身手，或者是一把笨重的卢格尔手枪，沉甸甸地压在口袋里或夹在迈克尔·谢恩的腋下。还有只有杰西·詹姆斯（Jesse James）和狂野的比尔·希考克（Wild Bill Hickok），或者桑比利恩才配得上用的前装式的机关枪。换句话说，全是武器。许许多多的武器。这些东西，我的儿啊，将成为今后你过圣诞节的重头戏。

老兄，我非常诧异——有人会说——阁下居然是核裁军委员会的一员、和平运动的支持者；你多次参加首都的游行，还不时地培育奥尔德玛斯顿村[2]的神秘气氛。

我自相矛盾吗？好吧，就算我自相矛盾了（用惠特曼的话来说）。

一天早上，我答应送一份礼物给朋友的儿子，就专程去了法兰克福的一家百货公司，要买把好一点儿的左轮手枪。大家都惊愕地望着我。先生，我们不卖战争玩具。给我当头浇了一盆冷水。我羞愧难当地离去，一头撞到在人行道上行走的两个德国联邦国防军的人，这下我才回过神来。我绝不会让人蒙骗了。从现在起，我要完全依靠自己的亲身经历，让那些老师的说教见鬼去吧！

我的童年，即便不是全然，也主要表现出好斗的倾向。在灌木丛中，我会在最后一刻搞出一个吹火管来；我蹲在为数不多的几辆停着的汽车后面，发射我的连发枪；我挥着固定好的刺刀，领头进攻。我沉浸在极其血腥的战斗中。在家里则是玩具兵的天下。几支军队联合进行拖得人疲惫不堪的战略策划和连续几周的军事行动。在这些漫长的战役中，我连玩具熊的残骸和妹妹的洋娃娃也不会放过。我把幸运的士兵一队队地组织起来，让为数不多但忠心耿耿的随从称我为“热那亚广场之恶魔”（现在叫马特奥提广场）。我解散了黑狮队，跟另一队合并，变得更强大。改组之后，我发表了一番声明，结果证明是个灾难。后来在蒙费拉托（Monferrato）地区休整时，我被迫加入大陆帮，入帮仪式包括我屁股上要挨踢一百下，在鸡笼里关三小时。我们跟污秽不堪却又令人敬畏的尼扎溪（Nizza Creek）帮作战。第一次，我吓得逃走了；第二次，一块石头砸了我的嘴，到现在那个部位还有一个我用舌头舔能感觉到的小疙瘩。（然后真正的战争来临了。游击队让我们拿着他们的斯特恩式的轻机枪，只有两秒钟，我们看到一些朋友横尸那里，眉心处有个洞。而那时，我们都即将长大成人，我们走在贝尔波河岸边，去逮那些正在做爱的18岁的家伙，除非有时被青春期神秘的危机所控制，我们摒弃一切肉体欢愉。）

这种放浪形骸的战争游戏造就出的是一个服了18个月的兵役却连枪都没有碰过的人，他把时间都花在兵营里，严肃地学习中世纪哲学。这个人也许有许多罪孽，但对热爱武器和相信战士的价值的神圣性和有效性这样肮脏的罪孽却一窍不通。这个人，只有当他看到在维昂特河悲剧[3]发生之后，战士们在泥潭中跋涉，从事着以和平和为民为目的事业，才会欣赏军队的作用。这个人不相信有什么正义的战争，他相信战争是不公正的，应该遭到谴责，人们总是心不甘、情不愿地去打仗，被迫卷入冲突之中，巴不得战争快快结束，却又要付出各种代价，因为这事关荣誉，你无法回避。而且，我相信我对战争有深深的、系统的、有教养的、有案可查的恐惧，这要归功于我儿时所经历的健康的、天真的、柏拉图式的释放嗜血的欲望，就好比你看完一部西部片（就是在大闹一场之后，沙龙阳台坍塌、桌子和大镜子被砸破、钢琴演奏员遭人射杀、厚玻璃板粉碎的那一种。）感到更干净、善良、放松，准备对挤兑你的行人发出微笑，愿意去拯救从鸟巢里掉下来的麻雀——其实亚里士多德早已深谙其中的道理，所以，他要求悲剧在我们眼前挥动血红的旗帜，用神圣的泻盐把我们清洗得一干二净。

然后，我想象艾希曼（Eichmann）[4]的童年。他趴在地上，脸上一副地狱判官的神情，仔细打量着Meccano牌金属结构装配玩具的那一个个配件，恭恭敬敬地照着小册子的要求搭着；同时也热切期盼着打开他那色彩明亮的化学用具盒子；带着施虐的心情，把小木匠盒里的小工具一一摆放出来，放在一块胶合板上，那刨子同他的手一样宽，那锯子只有20厘米长。要当心喜欢造小吊车的男孩子！在这些小数学家冰冷、扭曲的心灵深处，正压抑着一些可怕情结，这在日后会成为驱动他们的成人生活的原动力。这些操纵玩具铁轨扳道器的小魔鬼，将孕育出未来死亡营的主管！小心，如果他们喜欢愤世嫉俗的玩具工厂为他们生产的火柴盒汽车、那些完美的仿制品、还有真的能打开的后车厢盖和可以上下移动的玻璃窗——太恐怖了！这种消磨时间的游戏对于将在未来指挥电子军队的司令来说，简直太恐怖了，他们没有任何热情，会无情地按下核战争的红色按钮。

你现在就可以认定他们是这样的人。房地产的大预测家，从出租贫民窟的房屋谋取暴利的房东，在寒冬腊月把房客赶走；在臭名昭著的“垄断”[5]游戏里，他们的品格就暴露无遗。他们对于房产的买进卖出、奋不顾身地进行各种证券投资组合已经习以为常。今天的葛朗台老爹，在喝娘奶的时候就已品尝过合并的滋味，玩宾戈牌时就深谙靠内线交易的道理。死亡官僚在玩乐高积木时就受到训练，官僚机构里那些行尸走肉者，在他们开始玩橡皮图章和小邮局游戏里的天平秤那一天起，精神已走向死亡。

那么明天呢？如今，非常工业化的圣诞节为我们带来了会说话、唱歌、走路的美国洋娃娃，多亏有用之不竭的电池能源，我们有了会跳跃、舞蹈的日本机器人，还有内部构造永远是个谜团的遥控汽车，在这个时代的童年里还会开发出一些什么呢？……

斯蒂芬诺，我的儿啊，我要给你枪。因为枪不是游戏，它能启迪游戏的灵感。有了枪，你必须创造出一个情景、一系列的人际关系和事件的各种辩证关系。你得大声叫喊出枪炮的隆隆声，而且你会发现所有游戏的价值都是你赋予它的，而不是它与生俱来的。当你想象在摧毁敌人的时候，你是在满足一种枯燥乏味的、现代文明永远都不可能扼杀的、祖先遗传而来的冲动，除非它让你变成一个整天只会做那些由公司心理学家设计的罗夏检测法[6]的神经病。不过，你会发现消灭敌人，跟许多其他游戏一样，是游戏的传统，因此，你知道它是超越现实以外的，你一边玩，一边就会明白游戏的局限性。你会排除怒气和压抑，然后就能接受既不关乎死也不关乎破坏的其他信息。这样一来，死亡和破坏对于你始终是幻想的元素，这一点很重要，比如《小红帽》中的狼，我们自然都非常憎恨，但总不至于今后对所有的阿尔萨斯狼狗产生不理智的憎恨。

但这可能还不是事情的全部，我也不打算把全部都告诉你。我不会允许你仅仅为了放松神经、以玩笑式的原始净化本能而开枪毙了你的小马驹，不会把价值的交流，pars construens[7]，推迟到以后，放在宣泄以后。当你还躲在椅子后面开枪玩时，我就设法给你灌输一些概念。

首先，我要教你不许对印第安人开枪，要打的是摧毁印第安人的保留地的军火商和酒类推销员。我要教你对着南方占有奴隶的奴隶主开枪，表示对林肯的支持。不要射杀刚果的食人兽，而是要射杀进行象牙贸易的交易商。有时候心一软，我甚至可能会教你把利文斯通博士给炖了，我想，应该在一口大锅里炖。我们还要扮作对抗劳伦斯的阿拉伯人，如果要扮作古罗马人，那我们会站在高卢人一边，他们跟我们皮埃蒙特人一样属于凯尔特人，比那个恺撒大帝要干净多了（你很快就要学会用怀疑的眼光去审视这个人），因为剥夺任何一个民主社会的自由都是错误的，在他死后把公民本可以散步的花园弄成垃圾场。我们会站在坐牛[8]一边，反对令人厌恶的卡斯特将军。此外，自然还要站在义和团一边。跟芳托马斯（Fantomas）而不是吉弗（Juve）[9]一起，因为他过于为责任所奴役，当你要求他用棍子去打死一个阿尔及利亚人，他是不可能拒绝的。不过，这会儿我是开玩笑：我当然会教你，芳托马斯是个坏蛋，但我不会对你说——我不会跟腐败的男爵夫人奥切[10]同流合污——深红色的海绿[11]是个英雄。他是个肮脏的保皇党人，尽给好人丹东和纯洁的罗伯斯庇尔添麻烦，假如我们玩法国大革命，你会参加攻占巴士底狱的战斗。

这些都是了不起的游戏。想象一下！我们一起玩这样的游戏。啊！那你想我们一起吃蛋糕，是吗？好吧，桑泰尔（Santerre）[12]先生，让鼓手把鼓敲起来！全世界的编织女工们，团结起来，让你们的织针大显威风吧！今天我们来玩砍掉玛丽·安托瓦内特的头吧！

你说这种教育有悖常理？还有你，老兄，这位天生的反法西斯主义者，你跟儿子玩过游击队吗？你有没有匍匐在床的后面，假装在朗垓山谷里大叫：注意，法西斯黑色卫队从右侧上来啦！这是包抄，他们开火了，还击纳粹的炮火！不，你给儿子积木，让女佣带着他去看为灭绝北美土著人歌功颂德的种族主义电影。

因此，亲爱的斯蒂芬诺，我会给你枪。我要教你玩极端复杂的战争游戏，在这种战争里，真理不会完全倒向任何一方。你会发泄掉年轻时的许多能量，你的想法可能会有些混乱，但是，渐渐地，你会发展出若干信念。那样，当你长大成人以后，你会相信那一切不过是童话而已：小红帽，灰姑娘，枪，大炮，单打独斗，巫婆和七个小矮人，军队对抗军队。但是，如果当你长大成人以后，万一你儿时梦想中的可怕的个性依然存在，巫婆，巨人，军队，炸弹，强制性兵役，也许，在你获得了对童话的批判态度后，也将学会在现实中生存并进行批判。

1964年

[1] 蒙台梭利（1870—1952），意大利女教育家、医师，创办“儿童之家”，提出蒙台梭利教育法。

[2] 奥尔德玛斯顿村（Aldermaston），位于英国伯克郡的原子武器研究机构所在地。

[3] 1963年10月，横亘于意大利维昂特河上的混凝土拱坝，由于工程师过分自信而忽略了对桥梁重量的精确计算，导致了一场悲剧，一股水流从大坝100米高处直泻而下，几秒钟内淹没5个村庄，4000人丧生。

[4] 艾希曼（1906—1962），德国战犯，在“二战”期间参与纳粹的灭绝犹太人行动，战后逃往阿根廷，被以色列人逮捕并处以绞刑。

[5] 在北美非常流行的一种纸板游戏，已有六十多年的历史。

[6] 罗夏检测法（Rorschchach test），由瑞士的罗夏发明的一种心理检测的方法。

[7] pars construens为拉丁文，是弗兰西斯·培根在《新工具》提出的归纳法，它由两部分组成：负面过程（pars destruens）和正面过程（pars construens），前者的目的是去除心理偏见和错误观念，后者是进行建设性的工作、解释自然（现象）。

[8] 坐牛，达科他州堤顿苏族印第安人首领，在他的领导下，苏族印第安人部落联合起来捍卫自己的领土。

[9] 《芳托马斯》为1964年的一部法国电影，芳托马斯是一个善于乔装改扮、残忍狡猾的罪犯，从事暗杀、诈骗和抢劫，警官吉弗则是芳托马斯的克星。

[10] 英国作家奥切（1865—1947），因发表长篇小说《深红色的海绿》而成名，还写过侦探小说《苏格兰场的莫利夫人》和《未解的难题》等。

[11] 《深红色的海绿》（the Scarlet Pimpernel）讲的是法国大革命时期，一位神秘的英国贵族积极挽救因仇恨而被送上断头台的贵族。其主人公被称作“深红色的海绿”，因为他每次行动后都会留下一朵小红花。

[12] 桑泰尔为巴黎国民卫队队长。在断头台前，国王向围观的民众说：“法国人民，我无罪而死……我愿法国……”但桑泰尔高声喊叫：“鼓手！鼓手！”让行刑之鼓的声音淹没了国王的声音，紧接着沉重的砍刀瞬间落下。

三篇古怪的评论

意大利银行，五万里拉（纸币）,

1967年，罗马，意大利国家造币厂印制意大利银行，十万里拉（纸币）,

1967年，罗马，意大利国家造币厂印制

本文讨论的这两件作品可称之为对开本的有限版本。正反两面都有印刷，对光检视，还显示有一个精巧的水印，其工艺水平极高，所采用的技术也绝非其他出版商力所能及（而且耗费巨大的努力，还常常要承担可能是灾难性的经济风险）。

不过，虽然这两件作品具备收藏版的一切特征，但是，它们的印数实际上是相当惊人的。然而，这个出版决定还没有给收藏者带来任何经济上的利益，因为其价格定位仍然超过许多渴望拥有者的经济能力。

这就出现了一个矛盾现象——一方面，这些版本充斥市场；另一方面，它们的价值只有通过它们相当于黄金的重量来体现（原谅这个说法）——这样在流通上也出现了非常奇特的现象。或许是受了市立图书馆的启发，那些业余爱好者，如果希望享受拥有和欣赏这些版本的快乐，就必须准备做出重大的牺牲，然后他要迅速地把作品传给另一位读者，这样一来，作品得以不断流通，不停转手。如此频繁使用，作品必然受到磨损，然而这种损耗并不削弱它们的价值。甚至可以说，这样的损耗使作品变得更弥足珍贵，因此，想拥有它们的人必须付出双倍的努力和精力，准备付出比标价更高的价格。

这些事实显示出这次出版的勃勃雄心，目前也已为大多数人认同，尽管这一冒险究竟成功与否还必须由产品的内在价值来证明。

的确，当评论者开始研究作品在文体风格上的优点时，心中不免对所评作品的真实价值产生怀疑，甚至怀疑读者大众的热情是出于误解，要么就是由投机目的而引起。首先，文字叙述在许多方面并不能贯通一气。例如，五万里拉纸币的水印出现在正面，正好对称地位于达·芬奇（Leonardo da Vinci）的头部和肩部画像的对面，水印里的形象可以看作是达·芬奇的作品“圣安妮”（Saint Anne） 或《岩间圣母》（Virgin of the Rocks）；但是，在十万里拉的纸币上，水印中显然是一位古希腊女人，她和亚历山德罗·曼佐尼（Alessandro Manzoni）的画像之间的关系，如果有的话，非常令人匪夷所思。那女人是不是曼佐尼的露西娅？[1]她或许是像阿比安尼（Appiani）这样比曼佐尼更早的艺术家用新古典主义风格诠释后绘制和篆刻而成的，可画家不知怎么就预见到了曼佐尼会创造出这样一个女主人公。要么，她会不会是——而这么一来，我们就陷入了最明显、最学究气的讽喻——跟这位伦巴第的小说家有着某种亲子关系的意大利的具象？完全是《卡马尼诺拉》（Carmagnola）的作者在政治活动中的夸夸其谈，或者一种典型的、把意识形态削弱为语言的先锋派的手法（曼佐尼身为意大利语之父，由此而来，便是国父，诸如此类，等等——这是六三学社式的危险三段论！）叙述上的前言不搭后语只会让读者望之却步，无论如何，它对年轻人的欣赏品位是有害的。因此，我们只好寄希望于至少年轻人和教育程度较低的人们远离这种东西，这是为他们好。

不过，这种不连贯性还表现在更深层次。在如此吹毛求疵的语境下，无论是新古典主义，还是资产阶级的现实主义（两位艺术家的画像和纸币反面的山水画，看来都是建立在最廉价的一套社会主义的现实主义的标准之上的：是对中间偏左联盟所制定的政策的妥协让步？），让人不明就里的是，不知为何在上方粗暴地加上一个奇异的主题“凭票支付”，它使人联想到去非洲考察和背负着一捆捆商品的黑人排成一队，等着用被勒索的劳动来换取什么东西，这俨然是赖德·哈葛德（Rider Haggard）或吉卜林（Kipling）的作品中的场景，当然对这里的潜台词并不合适。

可是，内容的不连贯性也表现在形式方面。画像四周的装饰显然是受了迷幻药的作用而产生的幻想，好比亨利·米肖（Henry Michaux）尝试仙人球毒碱[2]的视觉日记，这样一来，画像的现实主义笔调又有什么意义呢？作品中有旋涡、螺旋、波浪的构造，以表现幻觉的目的，决定要让读者的头脑想象一个虚构价值的世界，一个变态发明的世界……曼荼罗主题一遍又一遍地不停出现（每一页都至少有四或五个闪光的、显然都出自佛教的对称图形），暴露了虚空[3]的形而上学。

作品作为自身的纯粹标志：这是当代文学理论的终极结果，而这些出版物恰好证明了这种观点。也许有些收藏者渴望把这一页页作品收集为一卷，如马拉美（Mallarme）[4]的《书》一样，就可能有无穷无尽的页数。这种努力完全是徒劳的，因为指涉其他标志的标志会消失在自身的虚无之中，我们怀疑这后面并不存在任何真正的价值。

这是我们这个时代文化浪费的一个极端的实例。这些作品广泛为读者所认可，不过以我们之见，这种接纳最终会带来恶果：喜欢求新的趣味掩盖了审美的淘汰——换句话说，即审美消费。放在我们面前的这个有编号的限量版，正由于其与众不同的号码，看来依然向我们保证这份财产归个人（ad personam）所有的可能性。其实这不过是一种欺诈，因为我们知道，当前对高消费的审美感受很快就会引导读者去寻求更多的作品，包括其他印刷版本，仿佛只有通过不断交换，才能找到一个单本作品所不能提供的保证。作为一个充满符号的世界里的一个符号，每一个作品都成为分散我们的注意力、使我们不能专注于现实事物的一种方式。它所表现的现实主义是虚假的，因为迷幻药似的前卫主义只会掩盖更严重的疏离（alienations）。无论如何，我们要感谢出版商免费送这些作品来做评论。

1967年

O的故事

（论《女性家庭杂志》，草稿）

在准备晚上跟未婚夫见面时，女人究竟会花多少时间、费多少周折？这个问题，我们的专栏已经谈论过好几次了，但是，这本小书的出版促使我们再次探讨这个话题。书的作者很可能是国际知名的美容师[5]，她羞羞答答地选择了波林·啡鹬（Pauline Reage）[6]这个假名。

之所以推荐这本书，是因为它对梳妆打扮的细节做了充分的讲解，尽管这些细节极其重要，但常常被相关的入门类书籍和女性杂志所忽略。因此，读者能够找到帮助他们了解如何在脚腕和手腕上装铁环这种通常不被提及的装饰物，由于这些装饰物需要特别花费心思，才能安全地系好。若听信那些戴着铁匠面具的家伙的保证，那就大错特错了，因为任何美容院都有品质优秀的器具，要不然的话，打个电话给SADE[7]——“摘花和去势助理者协会”，几分钟内，他们一定会派按摩师到你府上。但是，你必须明白铁器会引起那些令你的心上人发狂的、不堪入目的红斑、血迹和布满因抓破而留下斑斑伤痕的手腕和脚腕。铁环应该系牢，就像当年我们的祖辈系贞洁带一样，不能太松，也不能太紧。只要那么轻轻地一夹，就产生极度的傲慢，再加上一副小鹿受惊似的楚楚可怜的神情，白马王子一定非你莫属！

说到在你的大阴唇上装一把金色的挂锁，那就更非要格外小心不可（至少要在约会前留出一小时）。啡鹬女士的书清楚地说明了如何用几个简单的步骤就可以完成这项工程。不幸的是，她并没有罗列出供应这种物品的零售商来，不过，如果你仔细翻找妈妈放在阁楼上的箱子，可能会有一些有趣的发现。一个懂得如何去爱的女人一定会非常巧妙地利用零星物品，赋予它们精彩的新用途。

现在，最后要提醒一点（关于这个话题，书中有许多妙不可言的建议）：要发挥想象力，用闺房里装饰有铁钉的小皮鞭，弄出各种各样鲜血淋漓的长条伤口来点缀你的身体。最好的小鞭子产自巴塞罗那，虽然近来其竞争对手香港的鞭子风靡一时（不过要小心东德的假冒品）。然而，在你打这些印记时，不要过火。书中还清楚地解释如何让你的心上人为你添上更多的爱的印记，尤其是如果他把郁郁寡欢的英国绅士当作最好的朋友的话。我们假定他为某家跨国公司工作，关系网络非常广泛。否则，最好还是忘了啡鹬女士的忠告，因为她的书毕竟是针对高档次的读者。如果你不属于那个阶层（要面对事实啊！），或许可以看看另外一本水准一流的小册子——《可以免服兵役的病症和伤残的正式名单》。读者若想获取此书，可以跟出版商——国防部联系。

1968年

《查泰莱夫人的情人》

D.H.劳伦斯 著

最后，终于吹来一丝新鲜空气。评论者开始说起那本如同伯利恒的彗星、划破当代色情文学充斥的漆黑的苍穹来到他的书桌上的书，在那一时刻，他的心为作品莫大的纯洁和诚实所震慑。在当今这个世界，有多少个朱斯蒂娜新近受尽O侯爵折磨的故事，有多少个伊曼努尔尝试着精心设计的性交中断之游戏，又有多少对夫妻以几何级数交换的形式进行交媾、再交媾，在这个时代，专门针对女性的杂志（不过显然是只供男性看的）和施虐受虐连环漫画铺天盖地、大行其道，此时，电影只有讲述穿着正统得体的异性恋女子，幸福地嫁给在第一国家银行工作的丈夫（使富裕一族为自身行为上所表现的无可挽回的颓废而感到不安），才能够制造丑闻；人类的性症成为“Our Sunday Visitor”版面上一丝不苟地严加检讨的对象，以人类繁衍为目的的性交流如今引起的恐慌远远超过了克拉夫特·伊宾（Krafft-Ebing）[8]最糟糕的描写——这本书，终于是一个干干净净、明明白白的爱情故事，绝不复杂，是我们的祖母辈所喜欢看的那种作品。

故事情节非常简单：一个在我们这个科技时代的消费价值观关照下长大（和反叛）的高贵女子，爱上了一个猎场看守人。毋庸置疑，猎场看守人来自一个截然不同的背景，一个完全没有受到过污染的人间天堂，对大气污染或生态变异的问题浑然不知（尽管他并非不知性污染的问题）。他们的爱情纯洁无瑕，一连串销魂的体验，丝毫没有违背常理的意思，一个完全遵照自然法则而来的两性相遇，跟旧式的爱情故事一样，如今只有那些疯狂恋旧的人才会去读，他们决心在乱七八糟的二手书摊上重新发现那些文化工业出于矛盾心理、怯懦地遵从于反遵从潮流而不敢再重新印刷的故事。

然而，这是一本年青一代应该读的书。它能帮助他们形成一个比较干净、谦卑的生活观，怀抱真诚的、不掺杂质的感情，培养喜欢简单、诚实的品味，如同刚割过的青草或刚出炉的烤面包一样，气味芬芳。

本书同样适合备受挫折、坐卧不安的主妇、幸福的新娘，以及需要为寻求重新定义家庭生活的迷茫的丈夫。它也适合寻求真理、永不满足的夫妻。这本书的文字简洁顺畅、理智清醒，完全没有狂热的拜物式的满足，指出如何建立更健康的夫妻关系，使之重新富有活力，为伤脑筋的百无聊赖的生活平添那些正常人都希望得以恢复的最根本的价值观。

本书的叙述风格有时为颓废的装腔作势所破坏，我们建议作者不要盲目地追随马歇尔·麦克卢汉在对当代社会进行分析时所采用的颇有争议的诡辩。行文中有时还会冒出一些阶级意识的残余，例如，在描述主人公之间的关系时，作者所表现出的尴尬。在处理色情场景时，如果用现实主义的手法，可能会更好，对我们当代读者的口味来说，他对色情场景的处理似乎还停留在维多利亚时代的假正经[9]的层面上。对这样一个主题，他应该采用更加自由的手法来处理，勇敢地对一些行为、场景和身体器官直呼其名。

同样地，这本书具有强大的影响力、富有理想主义的广度，坦诚、纯洁、细腻而浪漫，评论者们会毫不犹豫地推荐它作为学校的必读书。我们稚嫩、脆弱的年轻人，如今深受色情作品泛滥的骚扰，此书可为他们打一针解毒剂。书中还及时提醒大家，诸如生命、自然和性这样未受腐蚀的价值依然存在，而且，人们是可以感受到它们纯洁而雄浑的原貌的。

1971年

[1] 露西娅是曼佐尼的小说《约婚夫妇》中的主人公。

[2] 仙人球毒碱，一种迷幻药。

[3] 虚空，原文为the Void,void又有“（支票）废票”的意思。

[4] 马拉美（1842—1898），法国印象派诗人、理论家。

[5] 原文为法文。

[6] 波林·啡鹬，《O的故事》的作者。《O的故事》是虐恋文学的现代经典之作，最早在1954年用法文出版，写的是一个叫O的女人被情人带到城堡，从此沦为男人的奴隶，尽一切可能为他们提供性服务。

[7] SADE为“摘花和去势助理者协会”的首字母简称——the Society for Assistants in Deflowering and Emasculating，而Sade正是“施虐狂”一词的词源——法国作家萨德的姓氏。因此，艾柯在此用SADE的含义则不言而喻。

[8] 克拉夫特·伊宾（1840—1902）,19世纪著名的性研究专家。

[9] 原文为法文。

发现美洲

丹： 各位观众，晚上好。现在是1492年10月11日晚上7点，我们跟哥伦布探险队的旗舰直线连接。等到明天上午7点，来自欧洲的第一个海航员[1]将在这片崭新的土地、一个新的星球上登陆，请允许我用这么一个比喻，这是一片未知的大陆（Terra Incognita），多少天文学家、地理学家、地图绘制员、旅行者对它梦寐以求。有人声称这片土地叫作印度（The Indies），是从西向东航行才能到达，而不是从东向西；另一些人说它实际上完全是一片新大陆，面积巨大而且尚未开发过。此时此刻，我们所有的电视网络通力合作，将进行一天25小时的连续播出。在旗舰——“圣玛丽亚”号上装有远程摄影机跟我们连接，再加上在加那利群岛（the Canary Islands）的中转站，还有米兰的斯福查电视台、萨拉曼卡大学和维腾堡大学。

在我们的演播室里，有嘉宾列奥纳多·达·芬奇教授，著名的科学家和未来学家。他将为我们进行连续不断的评论，对这个非同寻常的探险的技术细节进行说明。不过，我们先来听听吉姆怎么说。吉姆？

吉姆： 好的，丹，你知道，不巧的是我们无法亲眼看到着陆的实况。我们的摄像机是装在一艘轻快多桅的小帆船的艏饰像上的，但天线却装在主桅杆的望台上，只有当望哨看到陆地，待风帆收卷起来后，天线才会启动。那么，在这样一个划时代的航行中，那三艘轻快帆船在哪里呢？我敢说，我们人人屏声息气地密切关注着这个人类有史以来最勇敢的探索冒险。这标志着一个新世纪的开端。已经有一些专栏作家建议把这个时代称作“现代”。人类从中世纪走出来，在智力演化上面临着一个重大的突破。毫无疑问，在加那利角（Cape Canary）的工作人员一定跟我们深有同感……不过，我想听听阿拉斯泰尔·库克（Alastair Cook）的想法，他是特地从伦敦赶来参加这个具有历史意义的演播的。阿拉斯泰尔？你听见了吗？

阿拉斯泰尔： 非常清晰，吉姆。你听得见吗？

吉姆： 说吧，阿拉斯泰尔。我们正在播音呢。

阿拉斯泰尔： 我正在说呢。是的，听得一清二楚。加那利角这里现在气氛非常紧张。克里斯托弗·哥伦布的三艘战舰现在位于——

吉姆： 抱歉，打断一下，阿拉斯泰尔。实际上，我想那些船其实不是战舰，它们是——

阿拉斯泰尔： 等等，吉姆……据他们说……控制中心喧闹一片。为了航行的成功，三百名加尔默罗会[2]的修士们同时庄严地做着大弥撒……是的，呣，你说得对，吉姆。它们不是战舰。它们是三桅小帆船（xebecs）。典型的地中海地区用的船只，是用来——

吉姆： 呣，阿拉斯泰尔……我刚才听见的是“轻快帆船”

这个词……

阿拉斯泰尔： 怎么样，吉姆？我听不见你……简直难以相信这里乱作一团……什么？呵，好。刚才我说了，他有三只帆船，叫尼娜，潘——不对，是品它，还有圣拉德贡达（Santa Radegonda）……

吉姆： 呃，阿拉斯泰尔，记者拿到的参考材料上说是圣马利亚。

阿拉斯泰尔： 说得对，吉姆！这儿有人也这么说。但究竟是不是圣马利亚，在这里，大家各执一词，意见不同……

总而言之，轻快多桅的小帆船是一种典型的地中海的船只，我们的技术部门准备了一个按比例关系制作的模型……顺便提一下，我身上穿的这套制服是西班牙海军制服。你觉得怎么样？好，在我说话的当口，轻快帆船——

吉姆： 抱歉打断你，阿拉斯泰尔，芬奇教授正和我们一起在演播室里，或许他能就动力推进的问题跟我们谈谈……

列奥纳多： 作叫伙家的便小个一大好……

吉姆： 请等一等，控制室。芬奇教授有一种……呃……也许可以称为怪癖的习惯……他说话时字母是从右往左走的，因此，你们必须把字母顺序颠倒过来。不知诸位是否还记得，正是由于这个原因，我们在录音和发射之间，特地安排了九秒钟的延迟。准备逆放了吗？能听见吗？开始！

列奥纳多： 好大一个小便的家伙叫作——

吉姆： 对不起，芬奇教授……你要明白，这是个老少皆宜的家庭节目……我们最好注意不要离题……

列奥纳多： 呣，当然，非常抱歉。现在，轻快帆船利用一个叫作风和帆[3]的动力系统，也就是说，风和帆。根据阿基米德定律的原理，船浮在水面，靠的是浸在水下船体受到的一个跟它所排除的水的力量一样大的向上的推动力。帆是产生推进的基本元素，它由三个部分贯通起来：主帆、中帆和艏三角帆。船首斜桁有个特别的功能，协调飘动的艏三角帆和牵帆，而顶桅和后桅则是起导向作用的。

吉姆： 那么，海航船[4]是完整地航行到达目的地，还是在轨迹中，某些环节会脱离？

列奥纳多： 你提这个问题，我很高兴，吉姆。海航船的确有一个剥离的过程，通常叫作“打昏淹死”。也就是说，如果水手胆敢对船长行为不端，他的头上会遭到狠狠的一击，然后给扔到海里去。这也就是所谓政变时刻的最后一决雌雄。就“圣玛丽亚号”来说，船上共发生过三起打昏淹死的事件，正是这些事件使得哥伦布船长能够用人们所说的人力操纵——也就是说，用手，对海航船保持控制，在那样的情况下，船长必须目光敏锐、看准时机、立刻下手……

吉姆： ……否则，他就会对船失去控制，我懂了。教授，你说说船上的服务员有些什么技术职能？

列奥纳多： 非常重要，吉姆。在技术上，我们称之为“反馈功能”。如果把它叫作“放松阀门”，也许观众更容易理解。我花费了相当大的努力对这个问题进行研究，如果愿意的话，我可以让观众看看我画的一些解剖图，它们——

吉姆： 非常感谢，教授，不过，恐怕我们得继续下面的节目。我们跟萨拉曼卡大学的演播室连接上了。你在吗，威拉德？

威拉德： 当然啦，吉姆。此刻我在萨拉曼卡。萨拉曼卡，一个好地方！我这里有一些满腹经纶的学者供你采访。都是些了不得的人。首先，我想请教萨拉曼卡大学校长一个问题。校长，请待在那个粉笔线里面，别出来，好吗？好的，博士，请告诉我们，现在人们议论纷纷的这个美洲到底是怎么一回事？

校长： 一派胡言，完全是一派胡言！纯粹是无稽之谈！威拉德： 等一等，校长。我们的专家写了一个字……大……大陆。

校长： 这个，对你们的专家，我感到遗憾。不对，不对……我给你们这些人提供过一个基础读物，是托勒密的《至大论》（the Almagest of Ptolemy）。去看一看，你们就会明白发现任何东西的概率基本上等于零。哥伦布船长显然以为他能为了西行要迎向东方，以得到东风的帮助[5]，也就是说，向东航行就能发现西方，不过，他的设想绝对没有任何科学依据。大多数人都清楚地知道，赫丘利斯之柱就是地球的边缘。那三艘船之所以能越过那个边界而幸存下来，纯粹是电视传输图像的效果，是魔鬼的恶作剧。具体就哥伦布这个案子来说，无疑是官方对付学生抗议时手段软弱的结果，关于这个话题，其实，我正准备写一本书，是为鲍勃·琼斯大学出版社写的。不过，即使那样一个航行有可能发生，海航船也必然会由于天使的燃料不足而无法达到足够的航行范围。你瞧，威廉姆[6]，各种各样的顾问委员会都教导过我们，问题在于了解在一个针尖上究竟能站多少个天使。但是，这些委员会的报告从来都没有提到过有天使站在前桅顶端。这样的话，那应该是圣爱尔摩（Saint Elmo）之火[7]，因此，魔鬼似的现象并不适宜引导船只航行到什么上帝承诺之地或未知的大陆，随你怎么称呼它。

威拉德： 对，好的，这个话题太复杂了，我并不想在此进行争论。咱们来看看专家们有什么要说的，同时，祝你在大学里的工作顺利！现在我们要请一个非常重要的专家，一位风度翩翩的绅士，他是葡萄牙皇家地图绘制协会的迪恩。迪恩先生，你说说，你认为哥伦布真的是去了印度吗？

迪恩： 这个问题很难回答，威拉德，哥伦布所犯的一个大错误，就是他等着通过实际经验的结果，来给出一个答案，而不是从问题的核心出发，进行研究界定。你瞧，事实上是不能增加不必要的东西[8]，这使得我们假定有一个、而且只有一个印度存在。在这种情况下，哥伦布应该是从东方登陆到亚洲土地的最西端，准确地说，是乌苏里江的入口。如果这被证明是正确的话，那么，他的远征就没有任何意义可言了，因为那片土地在政治上、地理位置上完全无足轻重。或者他可以航行到吉帕戈（Gipango）岛的最东端——我想你们是叫它“日本”——那样的话，地中海的经济将遭遇严重的负逆反应（negative counterreaction）。由于那个岛上的人们专门不正当地生产别人的机械发明的晶体管仿制品，一些以航海为业的共和国的市场将会受到成千上万的、模仿得惟妙惟肖、价格低廉的轻快帆船的冲击。威尼斯共和国的经济将陷入瘫痪，除非总督当局规定在马尔盖拉港（Porto Marghera）造新的船厂，不过，这样会对潟湖和岛屿的生态平衡带来灾难性的后果……

威拉德： 我们在座的还有一位超级贵宾，他是格兰纳达大学法学院的院长。他将从法律的层面上为我们阐述这一发现的意义。许多人都想知道，这些新开发的土地该归谁拥有。还有哥伦布航行过的一部分海域，又应该属于谁？

法学院院长： 这次航行所提出的许多国际法问题是非常严重的。首先是西班牙和葡萄牙之间的分界的问题，我想我建议在……比如在托德西利亚斯（Tordesillas）开一个峰会，在会议上要建立起各国势力范围之间在理论上的分界线，这并非操之过急……

罗宾： 对不起，威拉德……这里是米兰的斯福查电视台。

在我们的演播室里的是米兰一些著名的法官，他们表示不能苟同。据他们说，刚才所说的问题根本不能成立。无论如何，你都应该考虑另一个重要的海上大国——英国，只有那样，才可以想象那些土地有一天会被分割为盎格鲁-撒克逊、西班牙和葡萄牙的势力范围……当然这纯粹是科学幻想！我现在把线连接到维腾堡大学。该你啦，约翰尼！

约翰尼： 这里是……维腾堡！我们的嘉宾是在维腾堡大学就读的、年轻聪明的奥古斯丁修会的神学学生，他是圣母教会的希望所在。我们有一个问题要请他回答。路德博士，你说说，你是否认为这次登陆代表了人类历史上一次真正持久的革命？

路德： 这么说吧，革命并不只发生在技术层面上，还有一些内部改革，会产生更加重大、剧烈和令人振奋的结果……

约翰尼： 好极了，博士……不过，你肯定不是说在未来，内部改革将产生比这样的科学革命更大的浪潮吧？

路德： 相信，不相信……

约翰尼： 哈哈，这个是我的预言。开个玩笑，博士。我准备相信你。我的格言是：坚信不移，坚定犯罪。哈哈哈！

这话……真是妙不可言。我得记下来。

路德： 对不起，各位。请稍等。我听到一些声音……好像是看到陆地了……是的，现在听得很清楚了。他们在大叫：“陆地噢！”听见了吗，阿拉斯泰尔？

吉姆： 老实说，没听见。稍等片刻，我要跟亚速尔群岛[9]联系一下。

吉姆： 是的！肯定看到陆地了……船正在抛锚……他们上岸啦！！今天，1492年10月12日，人类第一次踏上新世界的土地。阿拉斯泰尔，你那边的人在说什么？

阿拉斯泰尔： 这个……最新的消息是，登陆好像要延期一个月，我们看到的陆地其实是伊奥利亚群岛[10]……

吉姆： 不会，不会，阿拉斯泰尔，我听得千真万确！

丹： 喂？怎么样？好。看来吉姆和阿拉斯泰尔都没说错。如吉姆所说，船的确抛锚了，但那里还不是陆地[11]，那是圣·萨尔瓦多（San Salvador），加勒比海群岛上的一个小岛，一些地理学家已经决定称之为“宁静之海”。不过，安装在旗舰艏饰像上的摄像机现在可以工作了。现在，克里斯托弗·哥伦布踏上了沙滩、正在把西班牙国王的天主教圣旗插到沙子里！各位，景色非常壮观。棕榈树丛中，一群头戴羽毛的土著人跑过来欢迎我们的海航员。现在我们即将听到踏上新世界的人所讲的第一句话。出来讲话的是一个领头的水手，水手长，帕罗蒂……

帕罗蒂： 我的乖乖，船长，你瞧瞧他们的奶头！

吉姆： 他说什么，阿拉斯泰尔？

阿拉斯泰尔： 没听清楚，不过，肯定不是供媒体参考的材料里的东西。有位工程师说一定是遇到了某种干扰。这种事情在新世界里似乎司空见惯。来啦！哥伦布船长马上要讲话了！

哥伦布： 对一个水手来说，这是一小步，但对西班牙国王却是一个飞跃……嗨，他们脖子上戴的是什么东西？天哪，那是金子！是黄金呀！

阿拉斯泰尔： 摄像机呈现在我们面前的景象壮观无比！水手们大步朝当地人跑去，人类由此在新世界开始了第一次飞跃……他们从当地人的脖颈上收集着新世界的矿物质标本，然后塞进大塑料袋里去……此时此刻，当地人也在开始飞跃，不过是逃之夭夭。显然，重力如果小一些，他们就会飞起来，因此，水手们用沉重的锁链把他们拴在地上……现在当地人非常文明、整齐地排成一队，而水手们则带着装满当地矿产的沉重的袋子朝船那边走去。这些袋子沉重无比，人们花费了巨大的心血把它们装满并带回来……

吉姆： 这是白人的负担啊，阿拉斯泰尔！

1968年

[1] 原文用的是thalatanaut，这是作者生造出来的一个词，由thalata+naut构成，前者为希腊词根，意思跟海相关，而naut，译者以为指人，跟本文后面出现的thalattocraft（亦为生造之词）相区别，而thalattocraft，译者以为指船，如类似的构词aircraft。因此，译者亦生出“海航员”和“海航船”两个词。

[2] 12世纪创建于巴勒斯坦的加尔默罗山。

[3] 原文为拉丁文ventus et vela。

[4] 参见：本书第137页脚注。

[5] 原文为意大利文buscar el levante por el ponente。

[6] 原文如此，估计作者想表示嘉宾在演播室中错把主持人威拉德称作威廉姆。

[7] 系一种青色闪光，常见于暴风雨中的树梢、尖塔、桅杆。

[8] 原文为意大利文non sunt multiplicanda entia sine necessitate。

[9] 亚速尔群岛（the Azores），北大西洋中东部，属葡萄牙。

[10] 伊奥利亚群岛（the Aeolian Islands），古希腊在小亚细亚的西北部沿海地区的一个殖民地。

[11] 原文为terra firma。

拍自己的电影

1993年[1]，就连国家注册办公室也终于完全采用了摄像机，此时的电影院，无论是商业的、还是地下的，都遇上大麻烦啦。至此，消费者对口语的接受[2]已经把电影制作改造成人人都能掌握的技术，人人都在看自己拍的电影，不再光顾电影院。新的复制方法，以及只要把录像带插入自家汽车的仪表盘上就可以放映电影，这样一来，前卫派电影院本来就原始的设备完全没有用武之地。像“当一回安东尼奥尼”这样的手册和指南不计其数。买家只要买回一个“情节模式”，即一个基本的故事框架，然后有大量的变体供他填充进去。只要有一个模式，配一套变体，人们可以拍出，例如，一万五千七百四十一部安东尼奥尼（Antonioni）的电影。下面，我们转载了一些由市场上买来的磁带里所附带的一些说明。字母指的是可以替换的元素。例如，安东尼奥尼的一个基本模式（“一片空地。她走开了”）能够生产出“迷宫似的麦当劳餐馆，但由于刺眼的阳光而看不清楚。他摆弄一个物件，摆弄了很久”等等。

安东尼奥尼的电影脚本

一片x空y地z。她k走开了n。

变体索引

x 二片，三片，无数片。一片围起来的。像迷宫一样的。

y 空的，在视野范围之内。由于刺眼的阳光而看不清楚，雾茫茫的。围在铁丝网里面的，放射污染的，通过广角镜头扭曲了的。

z 一个岛屿，城市，四叶式立体交叉的超级高速公路。麦当劳餐厅，地铁车站，油田，莱维敦[3]，世贸大厦，一大堆的管子，脚手架，废弃汽车停放场。周日的工厂地区，闭馆后的世博会馆，劳动节时的太空馆，在华盛顿的学生游行期间的加州大学洛杉矶分校校园，肯尼迪机场。

k 他。他和她。

n 待在那里。长久地摆弄一个物件。开始离去，然后停下来，感到困惑，又往回走了几步，然后又掉头走了。没有走开，但摄像机在向后移动。在他触摸她的围巾时，看着摄像机，面无表情。

让-吕克·戈达尔[4]的电影脚本

他来了a，然后砰的一声b炼油厂c爆炸了。美国人d做爱e。带着自制的火箭筒f的食人兽g对着铁路h开火i。她倒下来l，满身都是步枪m的子弹n。以发疯似的速度o跑向温森斯p，科恩-本迪特（Cohn-Bendit）[5]q赶上火车r，并说话s。两个男人t杀了她u。他在看毛泽东的语录v。孟德斯鸠z对狄德罗w扔了个炸弹x。他杀了自己k。他沿街兜售《费加罗报》j。红皮肤的印第安人到了y。

变体索引

a 已经在那儿看毛的语录。横尸在超级高速公路上，脑浆四溅。正在杀死自己。对着一群人高谈阔论。沿着马路奔跑。从窗口跳下去。

b 哗啦一声。啪嗒一声。砰砰声。哒哒哒。叽里咕噜，叽里咕噜。

c 一所幼儿园。巴黎圣母院。共产党的总部。国会大厦。帕台农神庙。《费加罗报》办公室。爱丽舍宫。巴黎。

d 德国人。法国伞兵。越南人。阿拉伯人。以色列人。警察。

e 不做爱。

f 亚加坦[6]。一份份《费加罗报》。海盗的军刀。冲锋枪。一罐罐红色油漆。一罐罐蓝色油漆。一罐罐黄色油漆。一罐罐橙色油漆。一罐罐黑色油漆。毕加索的画。小红语录本。有图画的明信片。

g 印第安人。成群的会计。持不同政见的共产党员。疯狂的卡车司机。

h 在爱丽舍宫。在巴黎第十大学。在（罗马的）纳沃纳广场。满地皆是。

i 扔石头。扔炸弹。扔空的红油漆罐、绿油漆罐、蓝油漆罐、黄油漆罐、黑油漆罐。倾倒一些滑溜溜的东西。

l 被中情局的探员扔出窗口。被伞兵强奸。被澳大利亚原住民杀害。

m 枇杷。

n 肚子上被砍了一个大洞。不断涌出一股股黄（红、蓝、黑）色的漆。跟伏尔泰做爱。

o 步履不稳。非常、非常缓慢地。保持静止不动而背景（合成镜头）在移动。

p 南泰尔。弗林斯。巴士底广场。克里昂库[7]。威尼斯。

q 雅克·塞尔旺-施赖伯（Jacques Servan -Schreiber）[8]。让·保罗·萨特。皮埃尔·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）[9]。达朗贝尔（D’Alembert）[10]。

r 没赶上火车。骑自行车。滚轴溜冰。

s 泪水夺眶而出。高喊“格瓦拉万岁”。

t 一帮印第安人。

u 杀死所有的人。一个人都不杀。

v 引用布莱希特[11]的话。人权宣言。圣-琼·佩斯（SaintJohn Perse）[12]。科日布斯基王子（Prince Korzybski）[13]。艾吕雅（Eluard）。鲁迅。夏尔·贝玑（Charles Peguy）[14]。罗莎·卢森堡。

z 狄德罗。萨德。雷斯蒂夫·德拉·布勒托内。蓬皮杜。

w 丹尼尔·科恩-本迪特。尼克松。塞维尼侯爵夫人（Madame de Sevi g né）。瓦蒂尔（Voi tu re）[15]。凡·勃特（Van Vo g t）。爱因斯坦。

x 一个番茄。红（蓝、黄、黑）色油漆。

k 走开了。杀了所有其他人。朝凯旋门投掷一枚炸弹。炸掉一个电子脑。往地上倾空装有黄（绿、蓝、红、黑）各色漆的罐子。

j 毛的语录。写大字报。读皮埃尔·埃玛纽埃尔的诗句。看卓别林的电影。

y 伞兵部队。德国人。成群挥舞刺刀的饥饿的会计。装甲汽车。皮埃尔·保罗·帕索里尼与蓬皮杜。欢度银行节的车队。狄德罗挨家挨户地兜售百科全书。滑板上的马克思主义和列宁主义联盟。

埃尔曼诺·奥尔米[16]的电影脚本

一个失业的a林务员b流浪了很长时间c，然后回到他家乡的村庄d，发现母亲e已经去世f。他在林中g散步，跟一个流浪汉h交谈，流浪汉懂得i树林l之美，他待在那里m，陷入沉思n。

变体索引

a 工作过度。悲伤。生活没有目标。患病。刚被解雇。心中满怀空虚之感。失去信仰。重新找到信仰。在看到教皇约翰二十三世显形以后。

b 刚到城市的年轻人。前游击队员。心力交瘁的企业高级管理人员。来自阿尔卑斯的士兵。矿工。滑雪教练。

c 很短的时间。在超级高速公路上开着一辆迷你库柏车。正开着一辆卡车，行驶在从贝加莫到布林迪西的路途中。

d 到弟弟的锯木厂。到山间茅屋。到光荣峰。到沙漠尼山谷（Chamonix）。到卡瑞查湖（Lago di Carezza）。到科尔韦托大广场（Piazzale Corvetto）和他表兄的烟草店。

e 另一位近亲。未婚妻。男性朋友。教区牧师。

f 患病。沦为妓女。失去信念。重新找回信念。看到教皇约翰二十三世显形。去法国。在雪崩时失踪。跟往常一样，干着那些不起眼的日常琐事。

g 在超级高速公路上。在水上飞机场（Idroscalo）附近。在罗格莱多。透过洁白无瑕的雪。在山下的乔瓦尼，教皇约翰二十三世的出生地。在一个完全被孤立的广告公司的大厅里。

h 和前阿尔卑斯士兵在一起。和教区牧师。和洛里斯·卡波维拉大人（Monsignor Loris Capovilla）。和前游击队员。和山区导游。和滑雪教练。和林务员领班。和工业设计公司的高级管理人员。和工人。和失业的南方人。

i 不理解。记得。重新发现。多亏教皇约翰二十三世的显形而知道。

l 雪。工地。独处。友情。沉默。

m 永远离开。

n 什么都不考虑。现在生活没有目标。生活中有一个新的目的。向教皇约翰二十三世做长达一连九天的祈祷。成为林务员（山区导游、流浪汉、矿工、挑水者）。

愤怒的年轻导演的电影脚本

一个年轻的、父母非常富有的x小儿麻痹症患者y坐在轮椅上z，在一个铺满沙砾n的公园的别墅里k。他讨厌他的表兄s，一个建筑师w和激进分子q，他以传教士的姿势e跟母亲b发生性关系v，然后，在跟农场经理f下了一局国际象棋a之后，就自杀了j。

变体索引

x 家境还算富裕的。家道中落的。患病的。被摧毁的。分居的。

y 半身瘫痪。强迫性歇斯底里。单纯性神经官能症。厌恶新资本主义社会。不能忘怀三岁时遭受祖父的性虐待。面部肌肉痉挛。英俊但性无能。金发跛腿（并对自己的残疾感到不快）。装疯。假装清醒。带着宗教的狂热。因神经官能症被吸纳进入极端左翼联盟。

z 双腿残缺者。拄拐杖。有一条木腿。镶有假牙。有可供他倚靠的长长的獠牙。靠大树支撑着。

n 另一种地面铺设，只要在沉重的车辆开过时会不断发出声响。

k 游艇。花园城市。疗养院。父亲的私人诊所。

s 你希望的任何近亲，比如同父异母兄弟和姻亲都可以。母亲的（或父亲的、阿姨的、祖母的、农夫的、未婚妻的）情人。

w 城市规划师。作家。“拯救威尼斯协会”的主席。（成功的）股票经纪人。左翼政治作家。

q 《纽约评论》的订户。中庸的共产主义者。自由主义的教授。前任党派的领导。《全球野生动物基金会》董事会的成员。为塞奥佐拉基斯（Theodorakis）、加里·威尔斯（Garry Wills）、杰西卡·米特福德（Jessica Mitford）的朋友。贝林格（Berlinguer）的表兄。前学生运动的领袖。

e 从身后。将一根雷管插入阴道。用一穗玉米（之前要有观点激进的建筑师随意引用福克纳的话，参照s-w）。口交。野蛮地殴打她。身穿女人服装。打扮得像父亲（祖母、阿姨、母亲、兄弟、表兄、表姐）。装扮成法西斯军官。穿美国海军制服。戴着吸血鬼德拉库拉的面具。穿党卫军的制服。穿款式激进的衣服。穿《天蝎座升起》的礼服。穿Paco Rabanne牌子的服装。穿高级教士的袍子。

b 祖母、婶婶、父亲、姐姐、远房表姐妹、嫡亲堂姐妹、妯娌、兄弟。

v 设法进行性交。表现出性无能。想到发生性关系（梦境的系列）。以自行车打气筒夺取童贞。

f 他的姑姑。祖母。无辜的小妹妹。镜子里的他自己。死去的母亲（梦境的系列）。送信的邮差。老管家。卡门·莫拉维亚（Carmen Moravia）。致贝洛奇奥[17]兄弟（视喜好来定）。

a 中国象棋。玩具士兵。捉迷藏。捉人游戏。拉米纸牌戏[18]。拍杰克[19]。捉鬼[20]。番摊[21]。呼“同”牌游戏[22]。转瓶游戏。

j 身上洒满汽油。吞下安眠药。没有自杀但是想到自杀（梦境的系列）。杀了她（他）。一边手淫，一边唱“爱情神圣无比，爱情战胜一切”。打电话给自杀热线。炸掉邮局。对着家族的坟墓撒尿。烧掉自己小时候的照片，同时狂笑不已。高唱“Mira Norma”。

鲁奇诺·维斯康提[23]的电影脚本

男爵夫人a，是汉萨同盟b的同性恋，她背叛了在菲亚特c汽车厂工作的男情人d，把他c出卖给了警察f。他死去了g，而她忏悔h，然后在斯卡拉歌剧院i的地窖里举办一个大型的、着奇装异服l的聚会m，纵情欢乐n，并在那儿服毒身亡o。

变体索引

a 公爵夫人。法老的女儿。侯爵夫人。杜邦公司的股票持有者。（男性）中欧作曲家。

b 来自慕尼黑。西西里人。罗马教皇的贵族。来自匹兹堡。

c 来自特雷米蒂的渔夫。炼钢工人。游船上的赌徒。纳粹集中营里疯狂的医生。法老的轻骑司令。拉德茨基（Radetzsky）[24]的副官。加里波第（Garibaldi）[25]的中尉。威尼斯贡都拉的船夫。

d 她的女情人。丈夫。与之有乱伦关系的儿子。与之有乱伦关系的妹妹。与之有乱伦关系的女儿的情人，虽然她跟女儿的男情人乱搞，背叛了女儿。The Oberkomman danturweltanschaungg otterdammerungführer of the SA of Upper Silesia[26]。她既性无能又有种族歧视的丈夫的娈童。

e 指路时给他错误的方向，让他走错路。向他透露一个捏造的秘密。在复活节前的星期五晚上，唤他到墓地去。把他打扮成《弄臣》中利哥莱托的女儿，并把他装到袋子里。在祖先留下的城堡的大厅里打开一扇活板门，而他打扮得像玛琳·迪特里克（Marlene Dietrich）[27]一样，大唱《曼侬》[28]。

f 拉德茨基元帅。法老。提格利努斯（Tigellinus）[29]。帕尔玛公爵。萨利纳王子。To the oberdeutscheskri-minalinterpolphallusführer of the SS of Pomerania[30]。

g 唱《阿伊达》里的咏叹调。乘着渔船去马耳他，从此杳无音信。参与未经批准的罢工，遭铁棍殴打。受到洪堡王子率领的长枪骑兵中队的鸡奸。在和瓦尼娜·瓦尼尼发生性关系时被感染。卖给苏丹做奴隶，又在波多贝娄路的跳蚤市场[31]上被博尔吉亚找了回来。被法老的女儿当作铺盖用的毯子。

h 完全不思悔改。欣喜若狂。发疯了。在丽都酒店，在巴拉莱卡琴（balalaikas）[32]弹奏的音乐伴奏下洗澡。

i 拉雪兹神甫公墓[33]。希特勒的地堡。在黑森林的一座城堡里。在菲亚特米拉菲奥瑞工厂的第215部门。在威尼斯丽都饭店的浴场。

l 和有伤风化的小男孩。和德国的同性恋者。和《游吟诗人》合唱团。和打扮得像拿破仑时代的士兵一样的女同性恋者。和红衣主教提瑟兰（Tisserant）。和加里波第。和克劳迪奥·阿巴多（Claudio Abbado）[34]。和古斯塔夫·马勒。

m 一个大型葬礼。一个魔鬼的仪式。一首感恩节的Te Deum[35]。

n 故弄玄虚的。戏剧化的。巴洛克。色情施虐受虐式的。恋排泄物狂。施虐受虐狂的。

o 从头到尾观赏瓦格纳的《指环》歌剧[36]。用犹太人的竖琴弹奏古老的勃艮第歌曲。在晚会达到高潮的时候，宽衣解带，揭示她其实是男人之身，然后阉割自己。死于过度消费，尸体是用哥白林挂毯包裹的。吞下液体蜡，被葬在格莱温博物馆。在她说出含糊不清的预言时，被一名车床工割断喉咙。在圣马可广场等待高潮位[37]，随后被淹而死。

1972年

[1] 本文写于1972年，当时用1993年是表示在二十多年后的未来。如今摄像机已相当普及，在各国都有不少人用家用摄像机拍摄短片。译者认为不便顺延时间，故加此注。

[2] 原文为法文prise de la parole。

[3] 莱维敦（Levit-town），是1951—1957年间修建的实验性小城镇，人口约1.6万，在美国新泽西州。

[4] 让-吕克·戈达尔，法国大师级导演，新浪潮的旗帜人物。

[5] 科恩-本迪特，1968年法国巴黎第十大学发生的学生运动的领导人物。

[6] 亚加坦，一种德国餐刀。

[7] 克里昂库（Clignancourt），法国巴黎著名的跳蚤市场街。

[8] 雅克，法国传媒大王。

[9] 帕索里尼（1922—1975），意大利电影导演、诗人及小说家。

[10] 达朗贝尔（1717—1783），法国数学家、自然科学家、哲学家、作家。

[11] 布莱希特（1898—1956），著名的德国戏剧家与诗人。

[12] 圣-琼·佩斯（1887—1975），法国诗人，因《蓝色恋歌》获1960年的诺贝尔文学奖。

[13] 科日布斯基王子（1879—1950），原名哈布丹克·斯卡尔贝克，波兰出生的美国科学家和哲学家，创立了普通语义学。

[14] 夏尔·贝玑（1873—1914），法国诗人、哲学家。

[15] 瓦蒂尔（1597—1648），法国诗人、书简作家，朗布耶夫人沙龙中的活跃人物。

[16] 埃尔曼诺·奥尔米（Ermanno Olmi），意大利电影导演。

[17] 贝洛奇奥，著名意大利导演。

[18] 拉米纸牌戏（Gin Rummy），基本玩法是三四同点的套牌或不少于三张的同花顺。

[19] 拍杰克（Slapjack），一种培养儿童机敏的纸牌戏。

[20] 捉鬼（Racing Demons），赌博中的一种单人纸牌戏。

[21] 番摊（Fantan），一种中国赌博，亦称“四方摊”。

[22] 呼“同”牌游戏（Snap），一种儿童玩的简单牌戏，玩者各自将手中的牌一张张放在桌面，抢先认出两张相同者即呼“同”，桌面所有的牌便统归先呼者。

[23] 鲁奇诺·维斯康提（Luchino Visconti），意大利新现实主义电影导演。

[24] 拉德茨基（1766—1858），奥地利元帅，在奥意战争中，曾率部大败意军。

[25] 加里波第（1807—1882），意大利统一革命中的主要人物，罗马在马志尼和加里波第领导下宣布建立共和国。

[26] 这是一堆字（英、德文）的组合，从字面的意思来看，是“上西里西亚冲锋队用司令部的但丁式的宇宙观导演了瓦格纳的歌剧《众神的黄昏》”。这里，估计作者是用冗长的组合词来嘲弄德国人，因为德语中有许多词是拼在一起的。

[27] 玛琳·迪特里克（1901—1992），德裔美籍演员、歌手，曾在好莱坞拍电影，如《摩洛哥》等。

[28] 《曼侬》，法国作曲家马斯奈的歌剧。

[29] 提格利努斯，王尔德的《莎乐美》中的一个人物。

[30] 这是一堆字（英、德文）的组合，从字面的意思来看，是“波美拉尼亚地区党卫队国际刑警的阳具元首”。

[31] 英国伦敦的一个市场，号称世界上最著名的市场之一，以二手商品著称。

[32] 巴拉莱卡琴，一种类似吉他的琴。

[33] 拉雪兹神甫公墓，巴黎公社最后一批战士同敌人做殊死搏斗后壮烈牺牲的地点。许多名人也葬在那里，如肖邦。

[34] 克劳迪奥·阿巴多，著名的意大利指挥家。

[35] 一首早期的基督教颂歌。

[36] 《指环》，瓦格纳的经典歌剧，全本要连演四个晚上。

[37] 每年圣马可广场都要被水淹。

迈克·邦焦尔诺现象学

英译者注：自电视在意大利出现至今，迈克·邦焦尔诺始终保持着明星的地位，他主要是作为智力竞赛节目的主持人。这些节目是根据——其实都是抄袭——美国的电视节目，如“值六万四千美元的问题”和“幸运大转盘”。但是，若仅把他称作明星，并不能给人以恰如其分的概念。设想某个人像约翰尼·卡森（Johny Carson）[1]那样广受欢迎（却并不具备他的生命力），像埃德·沙利文（Ed Sullivan）[2]那样默默无闻，同时又带有《芝麻街》的笑眯眯先生的风格。即使没有看过意大利节目的英语国家的读者都能从艾柯的分析中理解这一类人。

这位受大众传媒所吸引的人在同辈中备受推崇。人们对他的要求绝不会超出他业已具备的能力。人们也不会鼓励他渴求与之趣味不符的东西。尽管如此，赏给他心灵的麻醉品之一就是逃离现实的白日梦，因此，他经常面对那些能够在他们和他之间产生张力的目标。然而，他并不需要承担任何责任，因为这些目标是有意设定在他力所不及的范围。张力在获得认同时得到化解，而并非针对改变现状所产生的实际改变。简而言之，人们只要求他成为一个拥有一个电冰箱和一个21英寸电视机的人：他只要保持现状，换句话说，只要在他原来所拥有的冰箱和电视机之外，再加上他自己就可以了。作为回报，人们会把他当作如柯克·道格拉斯或超人之流的模范。另一方面，大众传媒消费者心中的模范，是那种消费者们永远也不可能企望做到的超人，尽管在想象中他愿意认同这样的偶像，就像人们会在镜子面前暂时穿上别人的衣服，其实压根儿不会想象拥有那些衣服。

但是电视赋予消费者一个新的位置。电视并不把超人作为理想来让人们加以认同：它提出的是一个常人（everyman）。电视的理想其实是一个再平常不过的普通人。在剧场里，朱丽叶·格莱柯（Juliette Greco）[3]一登上舞台，就创造了一个神话，并建立起顶礼膜拜；约瑟芬·贝克（Josephine Baker）[4]所激起的是偶像崇拜的仪式，使她青史留名。在电视上，朱丽叶·格莱柯赋有魔力的面孔曾经在各种场合下出现，然而神话却从未诞生过；她不是偶像。偶像是那个播报格莱柯出场的女人。在所有的女播音员中，最受爱戴和名闻遐迩的一定是最能体现普通人特点的那一位：相貌还算漂亮，性吸引力有限，品位一般，还具有某种家庭主妇式的不擅言表。

而现在，在量化现象的领域里，平凡其实代表了中间值，对于那些尚未达到这个中间值的人，它也代表着一个目标。根据这个赫赫有名的词[5]，统计是一门科学，照这门科学推断：如果一个人每天吃两只鸡，另一个人一只也不吃，这样的话，每人每天平均吃一只鸡。在现实生活中，对于那个每天没有吃到一只鸡的人来说，他的生活中还算是有所期待的。然而，在量化现象的领域里，降到平均值等于退化到零。一个具备所有道德和智慧美德的人，其拥有程度达到平均水准的时候，马上就会发现自己处于最低的开化层次。亚里士多德的“中庸”代表了人们在宣泄感情时达到的平衡，情感通过不同程度的谨慎的美德加以制衡。不过，一个人心怀一般程度的情感、拥有一般程度的谨慎，只能说明他代表了一种糟糕的人性。

在意大利，超人被降格为平常人的一个最显著的例子，就是迈克·邦焦尔诺这个人物和他的盛名史。此人是数以百万计的人民所崇拜的偶像，在电视摄像机前，他的每一个举动、每一句话，无不透出他的绝对平庸，散发出直接而天然的魅力（他所拥有的、唯一的较高等级的美德），这恰好说明了他为何不表现戏剧化的矫揉造作或伪装。他的成功应归功于他所拥有的这些特质。他似乎恰到好处地兜售自己所有的一切，他的所有绝不会使观众，哪怕是最无知的观众，产生自卑感。相反，观众看到自己的局限得到美化，并为举国公认的权威所支持。

要理解迈克·邦焦尔诺非凡的威力，我们必须对他的行为进行分析，一个真正的“迈克·邦焦尔诺现象学”。当然，在这个分析中，他的名字所表述的并不是这个真人，而是那个公共人物。

迈克·邦焦尔诺并不特别漂亮，也不健壮、勇敢，或聪明。从生物学的角度来看，他代表了平均水准的环境适应能力。他之所以在十几岁的少女心中燃起歇斯底里的爱，一部分应该归咎于他在青少年女性心中所唤起的母性情感，一部分归咎于他使她初探到了一个理想的情人：卑微而脆弱、温柔又体贴。

迈克·邦焦尔诺不为无知而感到羞耻，觉得没有必要接受教育。他能接触到最令人眼花缭乱的知识领域却保持处子之身，不为所动，对于那些生来无动于衷和精神懒散的人，这无异是一种安慰。他小心翼翼，不使观众自叹不如，不仅展示他缺乏知识，而且一意孤行，不求上进。

另一方面，迈克·邦焦尔诺对那些确有知识的人表现出一种真诚而原始的钦佩。不过，他强调的是他们的自然特征、他们坚持不懈的努力、他们的记忆力和那些显而易见、很基本的方法论。只要通过大量的阅读、记住书里所说的话，一个人就变得有教养了。对于文化所具备的批判性和创造性的功能，迈克·邦焦尔诺则一窍不通。对他来说，文化的唯一衡量标准便是数量。从这个意义上来说（要有文化，必须读很多书），没有这方面天分的人干脆就别勉为其难。

迈克·邦焦尔诺对专家表示出无限的信心。教授是有学问的人，是官方文化的代表；他是这个领域里的技术员。一切问题都交给他，由他这个权威来解决。

然而，真正对文化产生仰慕，唯有在通过文化赚到钱的时候。那样一来，文化便证明是有用的。平庸的人拒绝学习，可他却决定要逼儿子读书。

迈克·邦焦尔诺头脑中的金钱及价值观是属于小布尔乔亚的：“现在你赢了十万里拉！数目不小，是吧？”

这样，迈克·邦焦尔诺向参赛者所传达的是那些在家里的观众们才会发出的无情反思：“想想你每月挣的薪水有多少，拿到这么多钱，你一定很高兴吧。以前曾经拿到过这么多钱吗？”

迈克·邦焦尔诺像孩子一样，把人分门别类，令人发笑地、毕恭毕敬地称呼他们（小孩子说：“对不起，警察叔叔……”），但又总是使用那种最常用的庸俗不堪的称呼：“收垃圾先生”,“小佃农先生”。

迈克·邦焦尔诺接受他所生活的社会中的一切神话。当巴比阿诺·达拉曼戈夫人出来参赛的时候，他亲吻她的手，说这么做乃是因为她是伯爵夫人（原话如此）。

除了社会上的各种神话之外，他对社会传统也照单全收。对于地位低下者，他表现出父亲般居高临下的态度，而对于社会名流，则表现得毕恭毕敬。

在给参赛者颁发奖金的时候，尽管他不会明确地这么说，但会本能地把它当作一种施舍，而并非其应得的奖品。他表示相信，在阶级辩证关系中，向上爬的一条出路便是上帝（上帝有时候以电视的面貌出现）。

迈克·邦焦尔诺所讲的意大利语属于基础水平。他的语言达到了简单得不能再简单的境界。他废除了虚拟语气、从属结构的句式；他能够把句法结构变得几乎无影无踪。他避开代词，不厌其烦地重复整个主语。他使用的句号异乎寻常地多。他从不冒险使用插入语，绝不用因省略过多而晦涩的表达或典故。他唯一使用的隐喻都是那些早已家喻户晓的词汇。他使用的语言有严格的指代，会令新实证主义者们兴奋不已。理解他的话无须吹灰之力。凡是观众都能够感到，若是自己有机会被请去主持，完全能够比迈克·邦焦尔诺更能说会道。

迈克·邦焦尔诺排斥一个问题有多种答案的想法。他怀疑一切变体。Nabucco和Nabuccodonosor[6]不是一回事。面对数据的时候，他的反应像一台电脑，坚信A等于A，坚信排中律[7]。他属于漫不经心的亚里士多德学派之人，因此，他是保守的冒牌学究、家长式的统治者、反动分子。

迈克·邦焦尔诺完全没有幽默感。他之所以笑，是因为他满足于现实，而不是因为他能够歪曲现实。他完全听不懂似非而是的隽语；如果有人对他说这类似非而是的隽语，他只会面带笑容，重复别人的话，然后摇摇头，表示说这话的人有点稀奇古怪，不过并不招人嫌。他不愿意去思考，在似非而是的隽语后面是否还隐藏着一个事实，总之，他不认为似非而是的隽语是人们认可的一种表达方式。

他回避辩论术，即便是在可以采纳的领域内。他并不缺乏可知事物中的各种奇闻逸事。（新的绘画流派、深奥的学科……“我听到人们在谈论立体派，请告诉我，这立体派究竟是怎么回事？”）听完解释之后，他并不努力去深入挖掘，相反，却表现出一个通情达理的、思维健全的公民出于礼貌而提出的疑问。此外，他尊重别人的意见，但不是出于意识形态的原因，而是根本不感兴趣。

他会从围绕一个主题所产生的各种问题中，挑选出那些一般人会首先想到的问题，那些半数观众会马上斥之为太平庸的问题：“那张画想表现什么？”“是什么使你选择了一个跟你的日常工作如此大相径庭的嗜好？”“是什么使你对哲学发生兴趣的？”

他把陈词滥调发挥到了极致。被修女教育出来的姑娘是道德高尚的；一个身着鲜艳夺目的袜子、扎马尾辫的女子是“嬉皮士”。他问前者，她这样一个好姑娘是否愿意打扮得像后者一样；当被告知这样的问题带有侮辱性质，他则安慰后一位女子，赞扬她的容貌和身材多么美妙，羞辱那个修道院教育出来的产物。在这令人晕眩的阴差阳错（faux pas）之中，他甚至不愿尝试去变换一种说法，因为变换说法本身就属于一种机智，机智是属于邦焦尔诺完全陌生的维科循环论[8]。对他来说，所有的东西都有一个名称，而且只有一个名称；任何修辞手法都是欺诈。在最后的分析中，这种阴差阳错都是由不经意的真情流露发展而来；但真诚是诚心表达的，其结果就不是阴差阳错，而是一种挑战，甚至挑衅。一连串的阴差阳错（据评论家和观众称，邦焦尔诺是这方面的行家里手）之所以产生，正是因为说话者错表了真心，考虑不周使然。一个人越是平庸，也就越笨手笨脚。对平庸的人来说，迈克·邦焦尔诺是一个安慰，因为他颂扬阴差阳错，把它提升到修辞的高度，一种由电视公司和广大观众建立起来的礼仪。

迈克·邦焦尔诺由衷地为胜者感到欢欣鼓舞，因为他尊重成功。他对败者客气地表示不感兴趣，如若后者狼狈不堪，他会于心不忍，可能会做一些仁慈的举动，并在结束时表达自己的满足，并让观众相信他的快乐所在；然后他会继续关注其他事情，认为这是所有可能的世界里最好的，对此感到心满意足。他并不知道生活中悲剧的一面。

因此，迈克·邦焦尔诺用他自己活生生的成功范例让公众相信平庸之辈的价值。尽管他把自己当作偶像一样呈现在观众面前，但他并不引发自卑心理；而公众呢，则心怀感激地报之以许许多多的爱。他是一个不需要人们为之奋斗的偶像，因为人们的水平和他一样旗鼓相当。从来没有任何一种宗教如此纵容它的信仰者。在他身上，现实的和理想中期待的之间的张力完全抵消。他对他的崇拜者说：“你就是上帝，保持你的现状。”

1961年

[1] 约翰尼·卡森，美国国家广播公司（NBC）的著名谈话节目《今夜秀》的前主持人，他以幽默风趣的主持风格为《今夜秀》创下了居高不下的收视率。

[2] 埃德·沙利文，美国20世纪五六十年代的综艺节目主持人，他本身并无表演才能，在镜头面前显得尴尬，常被人取笑为“石头面孔”，却又似乎适合这类节目，成功地推出几个家喻户晓的明星。

[3] 朱丽叶·格莱柯（1927—），活跃在战后巴黎的歌星，与萨特、加缪为友。萨特曾这样描述她的歌喉，说“她的嗓音里包含了数以百万计的诗篇”。她所到之处，观众均为其演技折服，她的演艺生涯一直持续到七十岁高龄。

[4] 约瑟芬·贝克（1906—1975），美国著名的舞蹈家，在通俗表演上，她有无可比拟的贡献。20年代，她进驻巴黎舞厅。她造型十分前卫，一上台表演，动感十足，韵律起伏，时而像肉体，时而像机器，如此一来，情色的氛围便不言自明。“二战”期间，她出资帮助难民。巴黎还有一个广场是以她命名的。

[5] 原文为法文mot。

[6] Nabucco（《纳布科》）为威尔第的歌剧，Nabuccodonosor为巴比伦皇帝的名字。

[7] 原文为拉丁文tertium non datur。

[8] 维科（1668—1744），意大利哲学家，认为人类社会要经过“神的时代”、“英雄时代”、“凡人时代”三个历史阶段，而后又回到起点，循环不止。

我的夸想

关于艺术家亚历山德罗·曼佐尼的画像遭到嘲笑重新复制的虚构努力[1]

译者：《为芬尼根守灵》（1939年）是爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯的小说。这部小说彻底背离了传统的小说情节和人物构造的方式，在语言上有大量的语言实验，具有明显的含混和暧昧的风格。乔伊斯甚至大量运用双关语，包括外语词汇，这都使得《为芬尼根守灵》非常晦涩难懂。《为芬尼根守灵》讲述的是夜晚和梦幻的逻辑。小说的结尾是收在the这个冠词上，然后又返回第一页，重新回到了小说的开头。阅读《为芬尼根守灵》是一个永远无法完成的过程。故事以伊尔威克一家人（妻子安娜·利维娅·普卢拉贝尔、双胞胎儿子和一个女儿）的梦境为主线，角色还变身为各种其他形态——动物、植物、矿物。尽管这部小说是如此地晦涩难懂，读者们还是可以大致理解小说中的主要人物和主线情节。

《约婚夫妇》则是意大利作家亚历山德罗·曼佐尼的长篇历史小说。这是意大利人熟知的19世纪的作品，从主题、风格和结构上看，都是非常传统的小说。它的主人公是一对青年男女露西娅和伦佐。在艾柯的虚构世界里，作者故意把它说成是《为芬尼根守灵》的续集。

本文的标题是模仿1929年为乔伊斯的这部巨著而召开的座谈会所出版的论文集的名称——Our Exagmination Round His Factification for Incamination of Work in Progres，其中，“进行中的作品”指《为芬尼根守灵》，但当时书名尚未确定。乔伊斯写作的进展，始终不间断地通报给他的作家朋友，因此就有了下文中“进行中的作品”这个说法。在十年以后，即1939年，《为芬尼根守灵》才正式出版。

说到詹姆斯·乔伊斯先生笔下的这一卷小书，本评论者掩饰不住内心的喜悦。这本书首次由“莎士比亚及其伙伴”书店[2]出版，唯比奇小姐竭尽全力把它当作一个文学事件才使其复生。我怀疑此书的出版会成为本年度最重要的事件。虽然我们自当万分感谢比奇小姐给予我们这样的厚遇，这对她个人和她那个20世纪首屈一指的出版社来说，并不是没有牺牲，但是，我们对理查德·艾尔曼（Richard Ellmann）[3]和他的合作者们更加感激不尽。他们多年来坚持不懈地研究保存在水牛城大学的手稿，成功地校对了这部著作（乔伊斯是在科莫的贝尔利茨学院教授的里雅斯特[4]方言时创作了这部作品），尽管作者本人从未要做一个最后的修订本。这种情形往往使学者们犯下了可悲可叹的错误，以为手稿已经遗失，我怀疑许多书的确如此，或者它的存在是可质疑的、完全无法证实的。这种情况的出现其实并不难理解。

今天，当我手捧着这部著作，禁不住对那些疑虑的合理性（虽然学者们出于语文学的谨慎是值得称道的）产生怀疑。同时，希望允许我冒昧地以批评的角度对这部作品提点意见。这部作品是在《为芬尼根守灵》之后，不仅在时间的意义上在它之后。在研究这卷书时，聪明的读者可能会发现它在乔伊斯作品的发展上处于相当领先的位置：乔伊斯先生只有在先前的作品中进行了惊人的语言实验，一旦他“在里菲河水中清洗干净他的衣服”，才能成功地创作出这本书——《约婚夫妇》。

这本书的书名不言自明，本评论者没什么可多说的，因为它充满了深刻的、具有揭示意义的影射。

如果说《为芬尼根守灵》是一部“进行中的作品”，所有研究乔伊斯作品的学者们在该书的写作过程中不断收到相关的消息，那么，《约婚夫妇》则是“许诺的作品”，如同犹太人所渴望的应许之地（我们一定还记得利奥波德·布鲁姆的同胞）。不过，这个许诺实现了，因为婚姻发生了，斯蒂芬·德拉鲁斯[5]的青春抱负和光辉及学者式的类推[6]结为一体，成熟的维科循环式的璀璨的语言天才和抒情风格、戏剧、史诗结为一体，传统的语言和未来的语言结为一体，语言实验已经渗透到年轻人的故事结构中去了。

由此我们感到，就这本书的终稿来看，在它之前的那部著作的性质与功能已经一清二楚，而《为芬尼根守灵》，为提姆·芬尼根哀悼守灵，其真相也昭然若揭：即守护伦佐和露西娅的婚约。

《约婚夫妇》从《为芬尼根守灵》的结尾处开始。一开始，它就接上了《为芬尼根守灵》结束时的液体元素的主题：河水流。小说开门见山地描述一条河，那种模仿之惟妙惟肖只有爱尔兰人才能做到；一开始，它完全模仿前一部作品。那么，《约婚夫妇》的开头究竟是怎么样的呢？恕我引用原文：“科莫湖的那一支，在两岸连绵不断的山脉之间流向南方，河口与河湾比比皆是，由于山峦的突起和凹陷，湖面突然变窄，水流集中，形成河流的形式，一边是海角，对面则是宽阔的平滩……”

《为芬尼根守灵》的开头与此非常相似。它的第一句话，如果我们去除所有使语言暧昧不清的成分，应该是这样的：“那河道经过亚当和夏娃的教堂，流经沙滩转向河湾内，带着我们走的是一条更舒服的返回路线，又来到霍斯城堡和城郊……”

但是，《约婚夫妇》的语言更趋精湛；其中的影射更加微妙，不那么一望而知，象征手法更有力量、更加纯正。抛开伊尔威克[7]梦境结束（莫莉·布鲁姆的夜间独白也正好告一段落）的那个午夜不提，科莫湖转向南方的正午，但是以“支流”的形式出现，这马上使人联想到，生育和再生的“树枝”和仪式，多亏弗雷泽（Frazer）[8]的人类学的介入。

在新的一天里，安娜·里菲获得再生，变成一个湖泊（扩展成为母亲的子宫），还有安娜·利维娅，现在已经成为一个成熟的女人，属于得墨忒耳（Demeter）[9]那一类的，丰乳凸腹，又能够收缩了，继续行进在她的河道里，形成一条河，由此另一个故事就开始了。“继续行进在她的河道里”，因为由河流的涨落编织出来的人类故事，《为芬尼根守灵》本是一个浓缩版，所以，在新的故事里，一个新的水道开始了。

著作的叙事安排简单得令人不安；从某种意义上说，它可以当作《尤利西斯》的第二部。在那本书里，表面上是对利奥波德·布鲁姆生活中的一天的描写，在过程当中却来了个改头换面，变成对整座城市乃至宇宙的讨论。在此，表面上看起来由一系列牵涉到整个地区和王国（西班牙）的历史事件所构成的复杂的故事，在现实生活中，其实是有关故事的主人公——伦佐·特拉马利诺——个人生活中的一天内所发生的事件。

一天黎明，正当他准备庆祝跟应许之新娘露西娅·蒙代拉结婚的时候，伦佐从村里的牧师唐·阿邦迪奥那里了解到，本地的封建领主唐·罗德里戈反对这桩婚姻。伦佐和露西娅跟牧师大吵一架之后，在嘉布遣小兄弟会（Capuchin）的克里斯托福罗修士的帮助下从村里逃走了。露西娅在蒙扎的一个修道院寻求避难，而伦佐，则去了米兰。在那里，一天下午，这位年轻人卷入了一场起义，因此必须逃到贝加莫。此时，由于格特鲁德修女与别人串通一气，露西娅被当地一个叫作无名氏的封建领主所劫持。然而，米兰的红衣主教出面把她救了出来。日落时分，米兰爆发瘟疫，唐·罗德里戈、唐·阿邦迪奥和克利斯多福罗神甫皆因此而丧生。当晚，伦佐从贝加莫匆匆赶回，发现露西娅安然无恙，因此，他俩连夜完婚。故事就是这样，如我们所见，已浓缩为发生在一天的24小时之内；但乔伊斯把起初的计划（他曾私下对朋友斯图尔特·吉尔伯特透露）隐藏了起来，把许多事件令人费解地混在一起，这样一来，读者以为事件的发展短暂而且复杂，让人感到不自然。

其实事件的发展非常简单，而且呈直线进行，若要纯粹地理解这个故事，阅读时一定要排除各种伪知识所带来的混乱，在每个章节中，读者只要集中注意基本象征、相应的职业和跟动物界的指代关系就行了。

第一部分。从黎明到刚过下午，上午6点到下午2点。伦佐·特拉马利诺即将迎娶露西娅·蒙代拉为新娘，这时唐·阿邦迪奥告诉他，唐·罗德里戈垂涎露西娅，反对举行婚礼。伦佐向一个小题大做的律师求教，但意识到所有的努力其实都是枉费心机。于是，在克利斯多福罗神甫的帮助下，他和露西娅逃之夭夭。露西娅在蒙扎的一个修道院里避难，伦佐去了米兰。这部分的象征：牧师。职业：编织。动物：阉鸡，象征性无能和阉割。

第二部分。下午，2点到5点。在米兰的伦佐卷入了一场暴动，不得不逃到贝加莫。由于格特鲁德修女为虎作伥，露西娅被无名氏劫持走了。米兰的红衣主教出面将露西娅放出来，并把她交给学者唐·费兰特和他妻子唐娜·普拉塞德看护。象征：修女。职业：图书馆学。动物：骡子，象征（恶棍似的）顽固不化。

第三部分。日落时分和晚上，5点到午夜。米兰爆发瘟疫，唐·罗德里戈、唐·阿邦迪奥和克利斯托福罗神甫都死于瘟疫。伦佐从贝加莫回到米兰，发现露西娅安然无恙。最后，他们完成婚事，结为连理。象征：掘墓人。职业：医院管理人员。动物：不存在，因为邪恶势力被打败。取代动物的是一场有净化作用的雨，令人联想起最初关于水的主题，还有《为芬尼根守灵》中的洗衣妇（安娜·利维娅·普卢拉贝尔那一节）。

如果说作者把方方面面都以直线结构呈现，使得它在故事的主体中一望而知，那么我是在误导读者。实际上，这个故事本身非常简单，无足轻重，在小说的过程中，它被蒙上一层面罩，不易察觉，因此给读者的印象是它的时间跨度比实际要大；不过，我无法用语言恰如其分地表达我是多么欣赏这种聪明的小说结构，因为它在时空上创造了大量的不确定性和含糊不清，使我们相信这些事件都发生在伦巴德平原，而实际上，如果我一点儿都没有歪曲作者的意图的话，一切都发生在都柏林。

在连续不断的亲切友好的对话中——它往往会变成诗，从多恩到伊丽莎白女王一世时的诗人，到斯宾塞——对话在传统和个人才华之间展开，我认为，一个有选择性的、极为丰富的想象力，其首要条件就是创造出一部好的著作。写出有价值并经久不衰的作品是对于诗的最高赞赏，而且假如我用“获益”这个词，那是因为我无法找到更好的语言来表达人类从一首好诗中所能获得的好处。当想象力自知已达到能够创作的重要感情状态的时候，我们就能写出诗作。早在我以前的文章中，可能早已对这个问题表示过有些不同而且更肤浅的观点，但我已经小心谨慎地重新看过一番，发现我不能不说得更明确。我在此已暂时偏题了，这也许已经使我们偏离了乔伊斯小说的主题；不过，为了澄清让评论家们在多种场合下感到困惑的一个观点，我相信这是非常必要的（何者为理想的评论家，我无法绝对自信地做一个定义，但我相信，一个评论家如果没有能力对一个指定的诗文做出有说服力的批评论述，那就算不上理想的评论家）。现在，言归正传，回到乔伊斯先生的书，我还相信，简单和独立的意象仍然是文字跟读者沟通的最好方式，而不需要引导读者去看添加在文本中的那些复杂、晦涩难懂的解答——最后，让可以置诗歌于死地的智识主义哲学（intellectualism）把阅读搞得一团糟。

在看一个故事的时候，齐心协力去抓住所谓的情节，问问自己，究竟发生了什么，结局会是怎么样的——最后，还要问问自己，如学者读解一个谜那样，是谁干的——这要占去阅读小说乐趣的四分之三，也把这门艺术存在之理由全部剥夺了。因此，我们要考虑我们作为评论者所取得的目的，我们是否成功地说服读者返璞归真，重新恢复原始读者所具备的那种自然的反应能力——我用这个词主要是指现代工业正在迅速摧毁“天然的好读者”——在阅读时，他们能够立刻抓住所有的典故（allusions），无论是关于结构人类学的最新发现，还是荣格的原始意象，而无须添加过于要求知识才能理解的解释，照凯雷尼[10]来看，无须吹灰之力就能够理解一个人物和某个神秘的印第安流浪汉之间的联系。就好比坐在家里翻看一本年代久远的家庭相册一样，根据《光辉之书》（The Zohar）[11]，这样的读者喜欢语意结构和宇宙结构之间的每一个联系，因为他能及时感知。他不会受伪科学所带来的自满情绪的奴役，感到不知所措，希望不惜代价地看一个遭反对的婚姻故事，相反，他会明明白白地接受以游戏的方式分布在作品的连接脉络的各个层面上自由运用的弗洛伊德的潜在意义，而无须精心培养起来的、拜占庭式的顾虑。

出于这个原因，我们想提醒读者，谨防任何人以暧昧不清的哲理为由，用几百页的篇幅来诠释小说，而事实上，这只不过是关于一对青年男女急于庆祝婚礼，却横遭一恶棍在他们的道路上设置障碍的故事而已。凡是明白人不可能看不出来，这种阐释学的一环套一环，是某些人试图把作品中所有的辩证关系简化为以性作为出发点，把两个人物之间的关系看作是色情的两极（粗俗的和庸俗烦人的！），从而使小说莫名其妙地复杂难懂。然而，一旦作品具备了只有伟大的艺术家才能提供的明晰和简洁，一个毫无准备的读者也能不费吹灰之力地注意到意指纺织行业和婚后男方入赘女方的居住方式的一系列象征，以及不断出现的、作为持续的低潮（basso ostinato）的爱琴海，表达的是《母权论》（the Mutterrecht）的现实。（即便最无辜的读者也看得出，在故事的结尾部分分量很重的“母亲”形象显然是受了巴霍芬(Bachofen）[12]的影响，母亲带着伦佐和露西娅的孩子，“亲吻他们的脸蛋，留下一些要费些时间才能褪去的白印子”!)为了劝说伦佐不要结婚，唐·阿邦迪奥象征性地暗示的“使结婚无效的绝对障碍”（diriment impediments），显然不过是泰勒所鼓吹的回避的习俗（the customs of avoidance）的变形。诗人在此重新发现把它们作为原型的可能，使之反复出现并意味深长，暴露了表面上看来是教规的表达方式，牧师想借以掩饰自己阻止形成亲属关系的企图（亲属关系是指他们是“应许的”），因此，你不会不理解下面这些词的意思，“Error,condition,votum,cognatio,crimen,cultus disparitas,vis,ordo,ligament,honestas si sis af finis…”[13]。

同样地，尽管作者用了大量的墨水试图让克利斯多福罗神甫跟现在重新团圆的已订婚者的道别（第二十六章末尾）看上去错综复杂、超乎自然，——“噢，亲爱的神父，我们还会见面吗？”“在天上吧，我希望”——这样，一个单纯而自然流露的读者会非常容易地抓住这个一望而知、出自《隐修大全》（Corpus Hermeticum）的指代，包括它的基本诉求，知己之不足，然能超越[14]，因为任何一个在童年时看过特利斯墨吉斯忒斯（Trismegistus）[15]的著作的人都会知道。

正是这些意象以“姿态上”的直截了当，按照狡猾的传播学策略加以部署，那种自然流露的情感模式，刺激并给予读者适当的阅读乐趣。这样一来，比如说，接下来他便可以既含蓄又大胆地调动情节，把作为存在的形式的两相对立的两性交和与性无能加以展开。可以通过伦佐这个人物看出作者是如何以不交合来处理阉割这个主题的，开始是他带着阉鸡去见律师，这个象征不言自明，然后继续让年轻人逃过湖泊（通过逃跑，他躲避了性的责任，这种做法通过一个流放的原型来达到，显然是指托马斯·曼作品中的约瑟夫），又逃往贝加莫，在此期间浓缩了大量具有启发性的象征。与伦佐的被阉割相对的，是大山这个具有阳物意义的角色，它主宰了露西娅的意识流、她在晚上穿越湖泊时的内心独白。由此我们产生一些与水作为对比的意象的自由联想，水所承担的是沟的形式，它不断地自行合拢，又靠人力干预才会打开：“两个桨有条不紊地划动，划破湖上蓝色的水面，蓦然翻起，湖水滴漓，又扎入水中。”这个意象，虽然人人都明白它的性指向，同时说明——用柏格森[16]的话——生命冲动[17]，击中了生命的精髓，然后继续前进，是作为心理上的时间持续、作为沟得以实现的：“小船破浪在船尾交汇，拉出一道离岸越来越远的白色涟漪。”而露西娅的独白，由于水的出现作为持续、作为心理特征，一个生命所储备的一切元素[泰利斯（Thales）[18]]沦为记忆，却几乎完全集中在群山的意象。她为远离群山而感到遗憾，在一个典型的无意识过程中，带有一种恋母情结（Oedipus complex）（这一点值得商榷），群山等同于父亲的形象（“参差不齐的山峰，为在山峦中长大的人们熟知，在她心里留下深刻印象，其影响不亚于最亲近的家人……”）。被剥夺了以大山这个阳物实体为象征的结合，露西娅——在经过一连串有时常常能够达到莫莉·布鲁姆的夜间独白所具有的感人力量的意象之后，当然这一段虽然公认为不那么重要，但绝非不值一提的模仿——感到“恶心、疲劳”:“当她在喧闹不堪的城市里悲伤而漫不经心地前行时，空气对她来说似乎不胜负担、凝固不动；鳞次栉比的房屋，连绵不断的街道令她惊奇不已。”随便什么人都能看出上面那些意象出自表现主义手法（第一个出现在我脑海里的名字是卡夫卡），同时还受最近的新小说派的描写手法的显著影响[鳞次栉比的房屋，连绵不断的街道，这样的描写都非常明显地带有布托尔（Butor）[19]的《时间表》和罗伯·格里耶[20]的《在迷宫里》的痕迹]。

那么，伦佐逃到贝加莫之后又发生了什么呢？这个城市的名称含有的calembour[21]不言而喻：这个词由两个词根组成，一个属于日耳曼语的（Berg，意思是山），另一个是希腊语的（gamos，婚礼）。实际上，贝加莫代表了伦佐试图恢复其失去的性症所做的最终努力，因为他渴望获得婚姻所代表的象征意义——然而，与此同时，在渴望自身能力所代表的象征意义时，他却把努力转向暧昧的同性恋氛围去了，这和露西娅在蒙扎与修女间也建立起的、同样暧昧不清的关系，成为明白无误而和谐的对应。我们也不要忘记，乔伊斯先生在的里雅斯特（Trieste）[22]住了那么久，他不可能不知道mona这个词根所包含的性意义，请注意，我们又会在露西娅与之打交道的monaca（修女）和monatti（从医院搬运尸体的人，当伦佐在那儿找到露西娅的时候，他们正围着她）中碰到这个词。

那么，很显然，乔伊斯先生成功地在此运用最简单的手法，在此成功地进入人类精神中最隐秘的深处，揭示其中深藏的矛盾，并在两个主人公身上实现（暧昧大获全胜）雌雄同体的原型。在第三十六章，正是露西娅高兴地接受了克利斯多福罗神父的提议，或者说，他颇有洞察力的暗示（“对我来说，如果上帝真正撮合两个人得以结合，那就是你们：而我看不出上帝有什么理由将你们拆散”），她请求和伦佐结为一体，恰以现代形式兑现了萨耳玛西斯神话（the myth of Salmakis）[23]，不过，此举的涵义当更为深刻，如果我们还没忘记在同一章里，讲着上述神秘宣言的克里斯托福罗神父，无疑是指新柏拉图主义的神力，由此，这两个主人公的结合就成为宇宙联合，即犹太教神秘哲学的cingulum Veneris，在此，人物的个性和他们的性的个体性达到更高层次的结合。作者表明结合已完成，因为以直截了当的新柏拉图主义的话来说，所有的不纯都不再存在；事实上，克里斯托福罗（从词源上来看是christos fero ，因此，“基督的承载者”），转而成为不纯的象征（克里斯托福罗负有原罪，年轻人的罪孽），他的死恰好时逢下雨，因此有了水，这一催生和涵盖的原理，就有了更高的Sephirot，即安娜·利维娅·普鲁拉贝尔的结合。一个循环就此完成了。

这就是书中的内容，或者对于那些不愿意超越故事所直接提供的意象，去进一步挖掘更深层意义的人，至少这是初次阅读的体会。但是，仍然有不计其数的微妙的对应关系需要指出！想想那个无名氏，他强烈地令人想到《尤利西斯》中那个穿雨衣的陌生人！还有关于图书馆和Magee先生（仍出自《尤利西斯》）那一节和唐·费兰特的藏书室的对应！或是在酒店里布鲁姆的争论和伦佐的争论，两人都深受“遵纪守法公民”之害！或是露西娅在无名氏的城堡度过的夜晚和斯蒂芬·德拉鲁斯在贝拉·科恩（他正好跟接待露西娅的“老女人”相对应）的窑子度过的夜晚！

这样的观察也许会使我们把《约婚夫妇》当作一部无足轻重的作品，只不过是把前几部作品中已经开拓过的主题巧妙地改头换面而已，然而，小说显然要求多方参照，却成为所有前面的心血[24]的概括和总结。那么，我们是否要把它当作乔伊斯水准下登峰造极的作品呢？也许不能，但它的确代表了作品的圆满。

我们生活在一个稀奇古怪的国度，常识有时会以疯狂古怪的形式出现，因此，一定会有人试图以上千种不同的方式来解读这本书，可能一个比一个更荒谬。农恩神父（Father Noon ,S.J.）[25]，无疑会有他的解释，因为他早已解读了乔伊斯先前的作品，依然寻求把作品放在宗教背景下，或许尝试把《约婚夫妇》定义（假如我们可以预见的话）为上帝的小说。

更糟糕的是，伪知识分子的解释一定不会少，它们试图把这些原型符号看作众多的“叙事特征”，甚至大谈所谓乔伊斯的写实主义。我们非常怀疑会有人拿语言之美来大做文章，而忘记了每一个表达方式、每一个意象在此之所以“美”，是因为它意味着一个带有更丰富象征意义的现实。然而，在评论时，如当代诗歌领域一样，基于美学的要求而加以歪曲的诱惑始终存在，因此，人们很难知道究竟该如何去读一本书。因此，我们的评论也告一段落，同时我们号召读者要直截了当和自然地接触文字，用几年前埃兹拉·庞德在评论费伯出版公司（Faber & Faber）出版的一首诗里的一些诗句——《神曲》时所说的话：“清晰从来都不是诗人的才能，若要解读像卡瓦尔康蒂那样一个旋涡主义画家[26]，我们总是会发现十个像Burchiello一样自以为有文化的自我膨胀的学者。这就是说，利益总是混迹于我们中间，但也总是有‘形诗’（phanopoeia）[27]那样的东西能够拯救我们。那么，为什么还要用四个复杂的词——东方蓝宝石的柔和色彩[28]——而本来可以用中文里相应的表意符号，那样会更直接、更易懂？”

1962年

[1] 本文标题中有许多词是编造出来的，如Exagmination，通常认为是由夸张（exaggeration）和想象（imagination）两词合成。因此，译者在此据词义也造一词——夸想。

[2] “莎士比亚及其伙伴”是西尔维亚·比奇小姐在法国巴黎塞纳河左岸的一家书店，是乔伊斯和其他著名作家经常光顾的场所。书店后面成为乔伊斯同其他作家讨论“进行中的作品”的地方。比奇小姐也曾为小说《尤利西斯》的出版倾其全力，终于使颇具争议的《尤利西斯》最后在1922年出版发行了。此时出版的是法文版本。

[3] 理查德·艾尔曼，美国学者、传记作家，著有《王尔德传》。他也是乔伊斯传记的作家。

[4] 乔伊斯在意大利的的里雅斯特生活了十一年，这是他一生中最困难、也是最有创造力的一段时间，在贝尔利茨语言学院教英语为生并资助家庭：他的妻子和两个孩子。《一个青年艺术家的画像》《都柏林人》的大部分以及《尤利西斯》就是在这里创作的。

[5] 斯蒂芬·德拉鲁斯，乔伊斯的小说《一个青年艺术家的画像》中的主人公。

[6] 原文为拉丁文proportio。

[7] 伊尔威克，《为芬尼根守灵》的男主人公。

[8] 弗雷泽（1854—1941），社会人类学家，是神话学和比较宗教学的先驱。

[9] 得墨忒耳，希腊神话中主管农事和丰产的女神，婚姻和女性的庇护者。

[10] 卡尔·凯雷尼（1897—1973），现代对《希腊神话》研究的创始人之一。

[11] 《光辉之书》,13世纪犹太教神秘主义卡巴拉派著作。

[12] 巴霍芬，瑞士法理学家和人类学家，所著《母权论》一书对进化论派民族学的发展有很大的贡献。

[13] 这一串词的基本意思是：错误，身份，祈祷，血亲，罪恶，教育差异，权威，秩序，约束，荣誉，姻亲……

[14] 原文为拉丁文sicut inferius sic superius。

[15] 赫耳墨斯·特利斯墨吉斯忒斯，埃及智慧之神THOTH的希腊名，所掌之职司与希腊神话中的Hermes相似，相传曾著有魔术、宗教、占星术、炼金术等方面的书籍。

[16] 柏格森（1859—1941），法国哲学家，宣称“生命冲动”就是“延续”，它是唯一实在，只能靠与理性相反的直觉来认识实在或“绵延”，获得1927年诺贝尔文学奖。

[17] 原文为法文élan vital。

[18] 泰利斯（约前624?——约前546?），古希腊哲学家、数学家、天文学家，“希腊七贤”之一，认为水为万物的本源。

[19] 布托尔（1926—），法国小说家、散文家。为20世纪50年代的法国先锋派“新小说”的领导人物。

[20] 罗伯·格里耶，新小说派代表人物，著有《在迷宫中》（Le Labyrinthe）。

[21] 法文，意思是“用同音异义词进行的文字游戏”。

[22] 的里雅斯特，意大利的东北部港市，面临的里雅斯特湾。

[23] 传说古代一个叫萨耳玛西斯的仙人，有一天，看见赫马佛洛狄忒斯（赫尔墨斯和阿佛洛狄忒之子）在沐浴，立刻爱上了他，但遭他拒绝。众神同情她，使她与他成为一体，即两性同体。

[24] 原文为法文。

[25] 原名William T.Noon，著作有《诗与祈祷》和评论乔伊斯的《乔伊斯与阿奎纳》。

[26] 旋涡主义是20世纪初产生于英国的现代文学艺术流派，属立体主义和未来派相结合的抽象画派，强调色彩线条和形的塑造。

[27] 激进的美国诗人庞德从“诗歌里究竟发生了什么”的角度，将诗分为三类：声诗（melopoeia）、形诗（phanopoeia）、理诗（logopoeia）。

[28] 原文为意大利文dolce colore d’oriental zaffiro。

译后记

几年前，受我先生之托在温哥华的图书馆里找一本叫《误读》的作品，随手翻翻，挑了最短的一篇看看，觉得很有意思。作者把各种一流的名著，包括《圣经》《神曲》等，放在今天的出版环境下，一一进行调侃，最后都难逃被拒绝出版的下场。读来令人发噱，也发人深省。

没想到一年多以前，这本书竟转回我手中。当时我正在上海外国语大学教书，我先生（他正充当着这本书的出版商）问我是否有可能翻译此书，因为从意大利语翻译，找翻译始终是一个困难，而翻译版权是有规定出版时间的，因而就想从英译本转译。由于此前我对这本书印象不错，于是就欣然答应下来。在开始翻译之前的通读时，就感到这不是一个好干的活儿。后来，朋友们知道我在译艾柯，都同情地对我表示这个人非常难缠，这些朋友中许多人的母语便是英语，还有大学的教授。但另有一位在欧洲居住多年的朋友说，艾柯尽管难懂，欧洲的知识分子却以书架上放一本艾柯的书为荣，听了这话，多少也像是安慰。

朋友们的这些话似乎都应验了。这短短一百七十多页的一本小册子，居然让我熬了一年多的时间。当然，这其中有一些翻译之外的原因，如教学工作繁忙而无法有大块的时间投入到翻译中去，但总的来说，作品本身的难度常常令译者举步维艰，需要鼓足勇气来干活儿。

翻译这本书让我遇到了前所未有的挑战。据说作者通六国文字，在翻译的过程中，我想我是充分领教了。虽说我用的是英文译本，但相信那些穿插在英文中的拉丁语、法语、意大利方言、西班牙语、德语等应该也同样出现在意大利文本中。因此，我不得不花大量的时间查字典，还特地为此买了《拉丁语字典》和一套两卷本的《法汉字典》，我原来的单部头的、上海译文出版社的《法汉字典》显然不够用。西方文字首先是字母型文字，因此，在英语中穿插使用各种字母文字看来顺理成章，甚至连造词也并非不可能。如在翻译中遇到的Ortegaygassetos这个词，我翻遍了各种字典，始终无法找到这个词。后来请教我在英属哥伦比亚大学的老师，他寻思良久，才说Ortegaygasset是西班牙的一位诗人。这时，我回过头才查到Ortega y Gasset的确是西班牙人名，不过那是一位哲学家。而后面的-os则是艾柯造出来的，指追随者（o），为复数（s）。然而，在中文译稿中如何体现这些语言转换（从英语到拉丁语，从英语到法语，诸如此类的）呢？我们的书写文字可是统一的啊。我曾想过是否可以用方言代替，可想来想去总觉得不太合适。

类似的情况还有Bloomides、thalatanaut、thalatocraft、mass-man等等，如果单查字典，你可能永远都找不到答案。如Bloomides是从Bloomsbury生造出来的，指以伍尔夫、福斯特为首的布卢姆斯伯里文化圈，而thalatanaut和thalatocraft这两个词在最权威的、有2152页的《新牛津英语词典》里也查不到。一天，在看英文版的《全球通史》的时候，我忽然看到有一个词的前半部分跟thalatanaut相同，才知道thalata是跟海有关的；后来又跑到温哥华图书馆去查有二十卷之多的《牛津英语词典》（第二版），确证thalatto是希腊词根，等于thalassa，而后者才是常用的，我能查到thalassic（指跟海相关的）、thalassotherapy（指在化妆品和健康治疗中使用海水），可偏偏没有thalatanaut和thalatocraft。后来我根据英语的构词特点和上下文进行推断，-naut指人，-craft指船，由此就生造了航海员（如航天员，astronaut）和航海船（飞机，aircraft）这两个词。mass-man比较容易看出，其实是特指在“类”的概念意义上的“普通”的人，为了贴近原文，我就也生造了“大众人”这样一个奇怪的词。

在英语中，句子的主干虽然也是主、谓、宾，但它可以变得非常长，因为英语的句子像树干跟树枝的关系一样，可以从主句（树干）中延伸出许许多多的从句（树枝），如有必要，从句也可以再生出从句来。艾柯在书中为了讽刺那些过分进行语言实验的先锋派作品，特意使用了不少长句子，有时一个句子长达二十九行，而这样长的句子在中文里是根本不可能的。每当碰到这种情况，我只得无奈地将长句拆成若干个短句，再确定何者在前，何者在后，这样一来，原文的节奏就彻底打乱了。这样的长句给阅读也带来了困难，读者往往要读好几遍才能清楚地理解原文的意思。在翻译时，有时候我恨不能译一句就休息一下。

整个翻译的过程也是我学习的过程。艾柯这个人知识面非常广博，只要看看他的文章就能体会人们所说的“上知天文地理，下知鸡毛蒜皮”。本书中所收集的都是他在一个叫《Il Verre》的文学刊物做编辑时所发表的文章，主题涉及天文、地理、古希腊神话、哲学、社会学、人类学、大众文化、媒体，甚至拓扑学。艾柯似乎对古今中外之事无所不知。本书收集的文章多是20世纪60年代所写，最近的不超过1972年。他甚至知道毛泽东的语录、鲁迅、大字报等等。看看《给儿子的信》，艾柯用了差不多整整两页，来列举各种各样的武器。但也正因为艾柯太博学又极其炫技，翻译常常变得异常困难。为了那些生造的字，那些从典故、名著、历史人物中变形出来的句子、人名和故事，你常常不知何时才能弄完眼前短短的一页。翻译成为一场不情愿的战争，你被卷入了艾柯设计的一个个圈套，完全被动，而且这圈套没完没了。

在写于1972年的《拍自己的电影》一文中，艾柯预言在二十年后，当摄像机普及之后，人们将弃电影院而去，用自己的机器和市场上买来的电影脚本拍自己的电影、看自己的电影。他列举了依据四位著名的意大利导演，包括愤青导演风格的脚本，每个脚本后面是各种可以替换的情节、场景和角色，因此，只要你愿意，对着这些脚本就可以拍出许多部诸如大名鼎鼎的安东尼奥尼导演的同类电影。这些脚本中提到的名字看似信手拈来，实际上几乎每一个人名、地名都是有所指代的。我花了很多时间查证，仍然有一些尚未查到，有一些要介绍起来又比较复杂，如塞维尼侯爵夫人（Madame de Sevigne ,1626—1696），如果简单地说她是一位法国作家，那其实有误导的嫌疑，因为她并不以写作为生，她出于对远嫁他乡的女儿的爱而写信不断，从未想过要出版。没成想这些信后来编成册并出版，而且成为书信体文学的典范。我最后还是没加这个注解。从另一方面来说，过多的注解也会分散读者的注意力。因此，作者的这种写法其实是非常小众的，是针对那些理解所涉及知识的读者，甚至就是写给他们自己的小文学团体的。所以在加注的时候我一直担心这个“度”的问题，注解过多可能会让读者有受到蔑视的感觉，注解过少又可能不便于读者理解。而更重要的，则正如艾柯自己在序言里所说，“笑话若需要解释必然会扼杀它的效果”。

艾柯的知识非常渊博而且又炫技，译者必须格外小心，以致有时出版编辑上的错误也会让译者狐疑，以为那也许不是错，而是艾柯别有用意。在译《给儿子的信》时，文中提到“……像塞进狱卒拉拉梅口中的peres d’angoisse，而此时波弗特公爵骑着马跑了……”从文字上看可以知道是法语，可字典里却怎么都查不到。显然“peres d’angoisse”应该是一种武器，因为从上下文来看，艾柯对“儿子”大谈武器。但如果照法语直译，那就是“极度痛苦的父亲”，但是这在上下文中怎么都说不通。我请我的美国朋友Mina帮忙，她又找了周围的法国朋友，还有一位在英国搞法语到英语翻译的（她说艾柯很可能是我这辈子会遇到的最难翻译的作家），可还是没人知道“peres d’angoisse”为何物。Mina的丈夫（英国人）自告奋勇来帮忙，说这里可能是拼写错误，应该是“priere d’angoisse”（极度痛苦的祈祷），并认为在文中比较合理。最后问到意大利教授Corrado Latina，才知道那是古时候放在嘴里的一种刑具，拼写应该是“poire d’angoisse”。打开《法语词典》一查，果然不错。原来是排字时出了问题，“poire d’angoisse”意思是“梨形刑具，塞口器”。不过，谁又能保证这一定是编辑的问题呢？做翻译的都不希望闹笑话，尤其是译这样的名家作品，我想用“如履薄冰”来形容我的战战兢兢一点儿都不过分。类似的故事在翻译过程中还有许多，恕不赘述。

这次翻译也再次印证了翻译的不可为，因为许多语言上的风格在翻译的过程中都已经损失了，如各种语言的穿插，超长的句子等等。所以很需要声明一下：本翻译只能起到桥梁的作用，让不能阅读英文的读者初步领略艾柯这个欧洲人引以为自豪的作家。

为了翻译艾柯的《误读》，我得到许多朋友的帮助，有认识的和不认识的。碰到意大利语的问题，我总是向中科院院士、同济大学教授郑时龄先生求教，无论多忙，他都会及时帮我查找。还有我的朋友Mina Choi和我在英属哥伦比亚大学的老师詹森（Graham Johnson）教授。记得我在请教詹森时，有些问题他一时无法解决，便马上联系他的朋友，并带我登门求教，令我非常感动。由于时间有限，一些艾柯杜撰的名字仍无法确定是什么意思，只好照原文做了音译。

这个译本中有许多译者提供的注解，原注其实只有二十五个，但这当中有八个原注，借用艾柯评《为芬尼根守灵》时说的话，就是“用了天知道什么样的语言”。这八个原注乍看像希腊文，可当我兴冲冲地去找上海外国语大学的希腊语教授王小英老师时，她说那不是希腊语，看上去虽像，可有些字母并非希腊语。直到今天，我仍未弄明白那究竟是什么文字，最后只好照葫芦画瓢，在电脑上花了几小时找那些符号。的确，大部分符号属于“基本希腊语”，而还有一些，我只好大海捞针，找长得像的填上去。

此外，尽管我对互联网抱着矛盾的态度，但Google为我提供了很多资讯：关于希腊神话的、宗教的、历史的、现在的、各种人物和组织等等，应有尽有。有时候，一天中，我可能大部分时间花在Google上，查各种各样的资料，部分地免去了我跑图书馆之劳。

翻译质量和时间总是一对矛盾。作为译者，我希望时间越多越好，可出版社希望我越快越好。翻译中有些地方虽不尽如人意，但由于时间有限只好作罢。虽然翻译的时候有些怨恨，但是我还是从中收益良多。

吴燕莛

2006年5月29日于温哥华

图书在版编目（CIP）数据

误读/ （意） 艾柯著；吴燕莛译.—— 北京：中信出版社，2015.3

书名原文：DIARIO MINIMO

ISBN 978–7–5086–4824–8

Ⅰ.①误… Ⅱ.①艾… ②吴… Ⅲ.①随笔-作品集-意大利-现代 Ⅳ.①I 546.45

中国版本图书馆CIP数据核字（2014）第226604号

DIARIO MINIMO by Umberto Eco

Copyright © RCS Libri S.p.A.-Milano Bompiani 1992–2014

Simplified Chinese edition copyright © 2006 Shanghai Sanhui Culture and Press Ltd.

Published by China CITIC Press

ALL RIGHTS RESERVED

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误读

著者：[意]安伯托·艾柯

译者：吴燕莛

策划推广：中信出版社（China CITIC Press）

出版发行：中信出版集团股份有限公司

（北京市朝阳区惠新东街甲4号富盛大厦2座 邮编100029）

（CITIC Publishing Group）

电子书排版：张明霞

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目录

《开放的作品》：时代和社会

第二版序

第一版序

一、开放的作品的艺术理论

二、诗的语言的分析

（一）克罗齐和杜威

（二）三个句子的分析

（三）美学刺激

（四）美学价值和两种“开放”

三、开放性、信息和交流

（一）信息学理论

（二）诗的语言和信息

（三）信息和心理传递

四、视觉艺术中的开放作品

（一）作为认识论的隐喻的作品

（二）开放性与信息

（三）形式与开放

五、事件和情节——电视经验和美学

（一）现场直播的美学结构

（二）事件的自由和习惯的宿命

六、禅和西方

七、关于关注现实的形式模式

附录 伊甸园语言中美学信息的诞生

《开放的作品》：时代和社会

来自作者

1958年到1959年，我在米兰电台工作。在我的办公室楼上两层是音乐节目编辑室，当时的负责人是卢恰诺·贝里奥。经常来的有马德尔纳、鲍莱兹、布瑟和施托克豪森，这里人来人往，人声嘈杂，一片混乱。那时，我正在研究乔伊斯（Joyce），晚上常到贝里奥家，卡西·贝布里安做的是亚美尼亚饭菜，完了之后就读乔伊斯作品。正是在那里产生了录制乔伊斯专题节目的想法，录音节目原来的题目是“纪念乔伊斯”，这是在电台广播的一档节目，每期45分钟。一开始的时候是朗读《尤利西斯》（Ulysses）的第11章（这一章叫《塞壬》，是拟声的狂欢），用3种语言朗读，英语、法语和意大利语。后来，因为乔伊斯自己说，这一章的结构是卡农赋格，所以贝里奥开始在原文上加上赋格音乐，先是英语加英国音乐，然后是法语加英国音乐，依次类推，一种像多种语言的马尔蒂诺·坎帕纳罗和拉贝拉伊西亚诺的节目，像交响乐一样的效果（但一直是只有人的声音）。后来贝里奥只就英文原文展开工作（是卡西·贝布里安说的），挑选出一些音素，最后组成了一种名副其实的音乐作品，灌制成唱片时用的仍然是《纪念乔伊斯》，但这同原来的电台节目已经没有任何关系，而是一种解说加评论的内容，对作品逐段进行评论。就这样，在这种气氛之下，我发现，电子音乐家们，或者说一般的新音乐家们的经验是一种典范，是各种艺术的共同倾向的典范。我还发现了同当代科学发展的相似之处……简单说来，贝里奥在1959年问我能不能为他的杂志《音乐会见》（Incontri musicali）（总共只出了4期，但具有重要历史价值）写一篇文章时，我拿出了1958年在国际哲学大会上的报告，开始写《开放的作品》中的第一篇文章。后来又写了第二篇，以及一些争论性的注解（比如同费代莱·达米科就进行过激烈而又激动人心的争论……）。尽管有所有这一切，但我当时还没有想到要写一本书。是伊塔洛·卡尔维诺（Italo Calvino）想到了写书的事，他读了《音乐会见》上的文章，问我能不能抽出一部分来让艾瑙迪出版社出版。我答应说可以。我又考虑了一番，从那时起，我开始计划出版一本完整的书，对“开放的作品”这一概念进行系统的总结。与此同时，我在《韦里》（Verri）、《美学杂志》（Rivistadi Estetica）等杂志发表了一些文章。这些是从1959年开始的，到1962年，一切还远未结束。同我一起工作的瓦伦蒂诺·邦皮亚尼那年对我说，他想出版这些文章中的一部分，他看过这些文章。我想，在等待出版“真正”的书的时候，我可以先凑成一本试探性的书。我想用“当代艺术理论中的形式和不确定性”作为书名，对书名历来十分敏感的邦皮亚尼几乎是很偶然地翻看了几页后说，就叫“开放的作品”吧。我说不行，我想把这个书名留给将来那本更全面的书，如果现在用这个书名的话，到那时就不好办了。他说，等我写出更全面的书的时候，我可以找到另一个书名，现在用“开放的作品”很合适。于是，我写完了关于乔伊斯的文章，它就占了书的一半，再加上以前的几篇文章，又写了序言……简言之，书出版了。我发现，另外一本书我不能再写了，因为这个题目只能这样来论述，只能由这些作为建议而写的文章组成。书的题目成了一个口号。我的抽屉里还有有关那本再也没有写出来的书的很多卡片。

另外一个原因是，《开放的作品》出版后，我开始了另外的工作，即进行辩论和自卫，这场斗争持续了好几年。一方面，《韦里》杂志的朋友们、后来的“63年集团”的核心集团非常赞同我的某些理论立场；另一方面是另外一些人。我从来没有见过这么多人被如此激怒，好像我在侮辱他们的母亲。他们说，不能这样谈论艺术，他们对我侮辱谩骂。那是非常好玩的年代。

这一意大利文版本没有包括原来的《开放的作品》的整个第二部分，即关于乔伊斯的那篇长文，这篇长文后来单独成书出版。作为补偿，这一意大利文版本收了另一篇长文《关于关注现实的形式模式》，这篇文章1962年年底在《梅那波》（Menabò）第5期发表。这篇文章的根由很久远也很富有传奇意味。维托里尼（Vittorini）主持将《梅那波》第4期编为关于《工业和文学》的专辑，但这里的意思是，非经验主义派作家们讲述关于工业生活的故事。后来，维托里尼从另一个方面出发来论述这个问题：工业现实如何影响写作方式——或者说，实验主义这一问题，或文学与异化，或语言如何反映资本主义的现实。总之，这是一大堆问题，对待这些问题的方式在当时恰恰是“官方的”左派所不喜欢的方式，这样的左派还是克罗齐式的、现实主义的。（这里可以顺便提一句，几乎每天晚上都可以看到维托里尼来到阿尔德罗万迪书店，腋下夹着特鲁贝特科伊的唱片，一副结构主义的含糊表情……）就这样，一方面我设法使维托里尼同下一期《梅那波》的一些撰稿人接触（有桑圭内蒂、菲利皮尼、科隆博等人，对他们的文章我还写了简短的序言）；另一方面我在准备我自己的文章，这些文章差不多就是妖魔鬼怪。这不是一件很容易的事，我说的不是我自己，而是说对于维托里尼来说很不容易，这是他的一项勇敢的行动，所有的老朋友都指责他的行动是一种背叛，他不得不为正在编辑的这一期杂志写几页导语（我记不起是他还是卡尔维诺笑着说这是必不可少的“纱布绷带”）。这又引起激烈争论，后来在罗马举行了一些讨论会，“实验派”的朋友们、一些作家和画家发言，进行了激烈的争论，但同未来主义时的情况不同，我们进行的是自卫，因为人们认为我们很坏。我记得，维托里奥·萨尔蒂尼在评论我在《梅那波》上写的关于《快报》（Espresso）周刊（当时这家周刊是实验文学的堡垒）的一篇文章时，抓住我的一句话不放，我的那句话赞扬了桑德拉尔（Cendrars）的一首诗，在那首诗中，桑德拉尔将可爱的女人比作雨中的交通信号灯。在讨论会上我回击他说，对于这样的批评，只能作出这样的回答：让他的姐妹来找我吧。这就是我说的当时的气氛。

从1960年开始，安德烈·博科雷可列夫就在为《新法兰西评论》（Nourelle Revue Française）月刊翻译《音乐会见》的文章。他读到了《如此》杂志上的文章，当时这一杂志刚刚出版，对意大利的先锋派很感兴趣，于是我们开始联系。1962年，《如此》杂志分两次刊登了我的一篇文章的摘要，这篇文章就是后来收入《开放的作品》中的关于乔伊斯的那篇文章。《新法兰西评论》月刊上刊出的那些文章也引起了入门出版社的弗朗索瓦·瓦尔的兴趣，他希望这本书在意大利出版之前我先翻译出来。于是，翻译很快开始，但用了3年的时间，修改了3遍，瓦尔几乎是逐字逐句在认真推敲，甚至就某一行给我写3页纸的长信，提出很多问题，或者是我到巴黎去与他进行讨论，就这样来来往往一直持续到1965年。那是一次从各个方面来说都非常珍贵的经历。

我记得，瓦尔对我说，他感到很有意思，我探讨的问题是从信息和美国语义学［莫里斯（Morris）、理查兹（Richards）］出发的，法国的语言学家们、结构主义者们对他们也很感兴趣。他问我，是不是认识列维-施特劳斯（Lévi-Strauss）。我从来没有读过他的任何东西，甚至对索热尔（Saussure）我也只是因好奇而略读过一些其作品［偶尔看过一些，贝里奥对他很感兴趣，是因为他的音乐节目而对他感兴趣。我相信，他甚至抄下了索热尔的《河流》（Cours），这本书还在我的书架上，我一直没有还给他］。就这样，在瓦尔的催促之下，我开始研究那些“结构主义者”［自然我已经认识巴特（Barthes），他是一位作家，又是一位朋友，但他最后是在1964年作为一位符号学家和结构主义者而出名的，在《交流》（Communications）第4期发表了他的作品］。对我最大的三大冲击差不多都是在1963年：列维-施特劳斯的《无法交流的思想》、雅各布森（Jakobson）在《子夜》杂志上发表的文章以及苏联的结构主义者的作品［托多洛夫（Todorov）的作品还没有翻译过来，当时只有厄利克的那本经典著作，现在我正在为邦皮亚尼出版社翻译］。因此，在1965年的法文版本中（后来是在这一意大利文版本中）加进了很多涉及语言结构问题的注解。但是，《开放的作品》是在另一种环境之下写成的，尽管我后来在修改中加进了“语音和语义”，但这一点仍然可以看出来。我把它看作前符号学的工作：涉及的是我到现在才开始慢慢接触的问题，在学习了一般符号学理论之后才接触的问题。在认识了《符号学初步》（Elements de sémiologie）的巴特之后，我再也不会对《文献的欢乐》（Plaisir du texte）（这自然也是一本重要著作）的巴特那么满腔热情了，因为他认为他超越了符号学问题，将它引导到了这样一个点，我正是从这一个点作为出发点开始起步的（他当初也是在这一范畴内活动的）：说明一篇文章是一部使人享乐的机器（正如后来说明这是一种开放的经历一样）需要做出巨大的努力，问题在于将这架机器拆卸开来。我在《开放的作品》中做得很不够，我只是说存在这一问题。

有人很可能会问，我现在有了符号学的经验之后是不是能够重写《开放的作品》，最终说明这一机制是如何运作的。在这一点上我是很厚颜无耻的，是坚决的。我已经这样做了。这就是《伊甸园语言中美学信息的诞生》（Generazione di messaggi estetici in una lingua edenica），后来附在我1971年出版的《内容的形式》（Le forme del contenuto）一书中。只有短短的16页，但我觉得没有再多说的必要。

来自评论界

《开放的作品》于1962年6月出版。翻阅一下报刊就可以看出，从该书出版消息和出版社的公报可以看出，对这本书的所有的评论都发表在7月和8月，发表评论的有欧杰尼奥·蒙塔莱（Eugenio Montale）、欧杰尼奥·巴蒂斯蒂、安杰洛·古列尔米、埃利奥·帕利亚拉尼（Elio Pagliarani）等。秋季开始后跟上来的有埃米利奥·加罗尼、雷纳托·巴里利、姜弗朗科·科尔西尼、兰贝尔托·皮尼奥蒂、保罗·米兰诺、布鲁诺·泽维（Bruno Zevi）等等。20世纪60年代初期，各家日报对书籍出版还没有像现在这样关注［只有《国家晚报》（Paese Sera）每周有一份副刊］，考虑到这一点，再加上作者当时还只是在一些专业杂志读者的小范围内比较出名，如此快的评论，说明这本书触及了要害。如果我们把最初的评论分为3类（积极的评价、猛烈的抨击和平心静气的探讨性的讨论），那么我们就必须承认，在这3种情况中，《开放的作品》都可以说是一场争论的起点，这场争论波及了60年代意大利的整个文化界，后来《梅那波》第5期的出版和“63年集团”登上舞台使这场争论更加激烈。下面辑录的这些材料难以照顾到就《开放的作品》展开的所有的争论和所有的参与者的文章，这场争论中发表的文章至少有上百篇，我们选择的只是一些有代表性的观点。

同意者。反应最快的应该是欧杰尼奥·巴蒂斯蒂，他的《绘画和信息》［载1962年7月17日《世界报》（Il Mondo）］宣布：“这是最近几年来最激动人心的一本书”。他指出，在文化生活中，由于一种内部的相互抵触，“在一个场合（这里指的是艺术史机构）无法充分探讨的问题，在其他场合引起了争论”。在这里，正是美学以新的光辉照亮了当代艺术现象。巴蒂斯蒂对艾柯的概念补充了一些非常清晰的看法，同意者们的文章的特点正在于此：以这本书作为出发点，将话题扩展开来。这方面的典型是安杰洛·古列尔米的一篇长文（《作为开放作品的今日艺术》，载1962年7月号《当代》）这篇文章一开始就写道：“如果我们自己有幸来写这本书，我们当然希望有此福气（也就是说，我们自己能够以相同的能力和大量信息来谈论这本书中探讨的议题），我们就会发现，这些文章的对象是……一些现象……在其中通过作品结构最清楚地反映出来的是世界结构的或然性这一启示。”文章接着还指出，《开放的作品》的立场还是理性的、传统的，仍然想通过阅读先锋派艺术作品来恢复一种对世界的“观点”，在这里，当代文化的特点通过先锋派艺术表现出来，这一特点就是没有任何结构“观点”，没有存在形式，拒绝任何法则或者规则。现在我们不去探讨古列尔米所提出的所有论点，但是，值得特别指出的是，他是如何看待《开放的作品》的，他把其他人的看法远远抛开，其他人在这本书中看到的是非理性的立场，是抛弃任何评判和任何秩序，是将先锋派艺术（好的）同传统艺术（封闭的、坏的）绝对对立起来。古列尔米反对这种令人愤慨的简单化，同意——虽然是在消极的意义上——这本书中事实上所强调的各种模式之间的联系，多少世纪形成的模式之间的联系，同意这本书的如下观点：将艺术作品理解为对不同的演绎开放的信息，但又要受结构规律的约束，这些规律会以某种方式对阅读进行约束和指导。埃利奥·帕利亚拉尼也谈到了这一问题［《在〈开放的作品〉面前读者成了共同作者》，载1962年8月1日《日报》（Il Giorno）］，他在这篇文章中首先指出：“给混乱以形式，即‘统一’混乱，一直是悟性的最高职责”，尽管“由此而形成的有组织的作品显然是一种历史的产品”。这就是这本会引起争论的书的主题，但它是“有序的，是挑战性的”。如下这些人很快就指出，这本书会引起争论：菲利贝托·蒙纳（《电影选择》1962年9月号）、乔治·德玛丽娅（《咖啡馆》1962年10月号：“邦皮亚尼出版社出版艾柯的《开放的作品》之前，对先锋派艺术的谈论部分说来还是模模糊糊的……但到了现在，《开放的作品》出版了……先锋派艺术家将很难再关在他们的‘特殊性’之中说：‘我与此无关了’。”）、埃米利奥·塞尔瓦迪奥（《神经精神病学和心理分析年刊》，1963年第1期）、沃特·毛罗（《晚间时刻》1962年8月号：“这本书从某些方面说将成为时代标志性的作品，会使当代艺术理论发生革命性的变化。”）、朱塞佩·塔罗泽［《明日电影》1962年11月号：“如果当代哲学巨擘们对某些结论、某些诬蔑、某些‘混淆’（如果要举例子的话那就是，比如在量子数学和美学上的‘混淆’）嗤之以鼻，那对他们来说是好事”］。

一些学者看出了关键点，即在方法学上的新东西。埃米利奥·加罗尼（《国家晚报》1962年10月16日的书籍副刊）指出，这本书以不同寻常的方法谈论美学，将关于艺术的论述向关于其他学科的论述开放，使用了一种“语言一交流”的方法。但加罗尼不同意使用信息理论的某些方法，这一点在以后于1964年出版的《艺术的语义学危机》（La crisi semantica delle arti）一书中进一步谈到，这使艾柯在后来出版的《开放的作品》的序言中特别做了说明，接受了这一批评。加罗尼的文章得到了回应，G. B. 佐尔佐利在《国家晚报》1962年11月6日的书籍副刊上发表文章，从科学的观点出发认为，在美学方面使用信息理论的某些概念是合理的。在同一时期，格劳科·康邦在《文汇》周刊（1962年9月16日）谈到这一周刊（1962年7月26日）发表的加埃塔诺·萨尔韦蒂对《开放的作品》的长篇评论时重申，《开放的作品》的方法学的关键应该是形式和开放性、有序和偶然、传统的形式和含糊的形式之间的辩证统一，所有这些因素不是被看作历史性地发生的，而是被看作在当代的每一部作品中存在的辩证的对立。“对结构或‘传统’的强烈要求，无形化或者‘非形象化’的要求正是乔伊斯作品的要害之点，从中可以看出当代艺术最近一段时间以来所趋向的一种状况的典型状况，艾柯只是指出了一种明显的真实情况。”

结束关于《开放的作品》的第一阶段论争的是雷纳托·巴里利，他在《韦里》杂志（1962年第4期）上发表的文章说，艾柯“受到这样一种方法的影响，这一方法从19世纪以来已经成为欧洲最优秀的文化的方法，可惜战后意大利文化界对此一无所知。这种方法将其全部注意力集中在形式、材料的组织方式、结构模式和使材料具有秩序的方式之上”。这同理想主义对形式的注意正好相反，理想主义关注的是不能构成历史的个人的、不可重复的、特殊的问题。而在新的前景之下，“所谓形式是指一般的、多主体之间的共同立场……是一种在一个时期、一种环境内的共同机制，它能够，应该说是必须构成历史……总之，正如他自己所指出的，这是在确立‘文化模式的历史’”。

巴里利的评论指出了方法上的一些方面，这些方面后来成了艾柯研究的问题：对社会机制现象的关注、非理想主义的欧洲文化手段的使用、结构问题、对艺术的关注，这里所说的艺术不是指创造的奇迹，而是指材料如何组织。仔细观察可以看出，这些方面正是引起反对和拒绝的那些问题。《开放的作品》反对的正是克罗齐的传统，这种传统仍然在滋育着人们不注意的意大利理想主义的评论界和哲学界的立场。

拒绝者。历数对《开放的作品》的拒绝情况很有意思。要想找到近几年来另一本受到如此激烈抨击的书，那就只能是桑圭内蒂的《意大利的诡谲》一书了。阿尔多·罗西（Aldo Rossi）在《国家晚报》上撰文说：“我想起了一位权威的诗人说的一段话，其大意是：你们告诉那个打开作品又合起书本（那几乎就是在出牌，在打牌，或者在以左派的方式治理国家）的年轻作者，最终他将走上讲台，他的学生们在学着读了十几本杂志之后将在短时间之内变得如此能干，以致将取代他，占据他的位置。”（1963年3月29日）1962年6月23日的《问题》（Il punto）周刊（《开放的作品》刚出版几周）上刊登了一篇没有署名的文章，谈到了“小人物们的哲学家恩佐·帕奇”，指出：“选择《开放的作品》这一书名就是一种赎罪的行动，就是作者的一种抢先发言的企图。他的头脑中会闪出这样的怀疑（但愿事实会否定这一点）：打开这本书感到很晦涩的人事实上是不是会很少。”《问题》周刊（1962年12月15日）上刊登了乔瓦尼·乌尔巴尼的争论文章，文章的题目是“原因的原因”，文章说，由于艺术作品的“存在”被使之成为科学的试图所取代，将作品解释为总是想要说出别人的某些东西，这样一来似乎是，“统一的断语意味着……不可否认：作为研究对象的作品是非艺术的”。乌尔巴尼正是对这一前景感到担心，所以带着挖苦口气承认说，这样就会有很多好处，其中第一个好处就是，无需再进行评论，因为每个人都有权发表与他人不同的意见。“坏处现在则只有一个，但这一个也无关紧要。这是这样一本书……它使意大利那些最懒惰的评论家们感到高兴，它以这样的说法来安慰他们：如果对一部艺术作品的所有评判结论都是错误的，其间的原因在于艺术作品本身，而不在于那些不善思考的伟大头脑运转不灵。总之，作品本身是（讲了些愚蠢东西的）原因，寻找存在愚蠢的其他原因毫无用处。”

韦尔索·穆奇就诗歌状况发表谈话（《团结报》1962年10月17日）时说，诗歌正处于转折阶段，从闭合的诗转向“开放的”诗，“但不是艾柯所说的这个词的颓废派所理解的意义的开放”。福尔图纳托·帕斯夸利诺在《罗马观察家报》（Osservatote Romano）（1962年6月13日，题目是“文学与科学主义”）上写道：“作家们一旦脱离了与现实的正确关系，就会躲藏到科学和哲学文化的树林里，埋头致力于荒唐的选择，埋头完成美学以外的任务。他们所想的再也不是在诗意或者艺术方面成功的作品，而是满足‘现代世界’、科学、技术的要求的作品，或者说是开放的作品。”他说，这本书是一本指责拉斐尔（Raffaello）的作品是“闭合的”作品的书（“至少根据著名艺术评论家阿尔甘在介绍艾柯的这本书时所作的评价，拉斐尔的作品属于这样的作品”），但这位作者承认，艾柯是在为这样一种艺术作品创建理论，“这种艺术作品永远像现实一样开放，但是，这种直觉来自认知适应事物这样一种认识论的原则，而不是其他如托马斯之类的来源，他（我们的这位作者）顺手拿来托马斯的思想精华，尽管他否定这一思想的理论和方法学的价值，而在以前他是承认这种价值的”。

帕斯夸利诺在《阅读》杂志上（1962年8—9月号）又发表了一篇更长的文章，但在这篇文章中，关于《开放的作品》与现实的关系的论述不再追溯到圣托马斯，因为这一概念“导致马克思主义的概念，即艺术是对事物的反映”。在这本书中，对中世纪艺术的整个解释——在《开放的作品》的第一篇文章中——可以归结为“马克思主义编年史的旧模式”（艾柯“甚至说，开放是革命的教育学，所有一切都是在马克思主义的论述和马克思主义的社会联系中才能够理解”）。然而，他又否认《开放的作品》是正统的马克思主义的学说，因为它引进了“含糊”这一概念。这篇文章继续指责这本书存在一系列矛盾，埋怨说，使用同一概念既解释非形象绘画，又解释《神曲》（Divina Commedia）。他指责艾柯是伪托马斯主义和伪马克思主义，指责他是乌戈·斯皮里托式的或然论。帕斯夸利诺最后在指责艾柯是“顽固的反形而上学”的同时指出，在论述乔伊斯的部分“不难看出《开放的作品》的作者的精神自传的影子”。文章最后说：“艾柯这部作品最有意义、最能说服人的方面可能正是这一自传部分，正是在这一部分可以看出他在乔伊斯身上寻找自我，同时也在寻找其他人和其他事物的意义。”

对艾柯通过乔伊斯寻找精神自传的怀疑（可能是有根据的），即他的叛教的过程，这是天主教界的评论家们最感兴趣的部分，类似的指责是维尔吉利奥·法戈内在《天主教文明》杂志上（1963年第1期）发表的一篇文章，但这篇文章同那些论争性的文章比较起来，应该归入更深入的探讨类，那些论争性的文章在下一节当中论述。

最愤怒的指责是一位叫埃利奥·梅尔库里的在《电影评论》（1963年3月号）上发表的一篇文章，这份杂志的一位重要撰稿人是阿尔曼多·普莱贝。梅尔库里在这篇题为“作为荒唐作品的开放作品”的文章中一开始就引用了荷尔德林（Hölderlin）希望回到“非形象”的诗，献给“厌倦了形而上学乐趣、没有在《开放的作品》中给我们提供的世界中迷失的艾柯”。对这位“米兰新资本主义的美好灵魂”还献上了歌德的这句话：“他着迷似的眯着眼看着远方，想象着云彩之上和他相同的某种东西。”他说：“这一简单真理尽管构成人的力量源泉，但从来没有迷惑过人，不像现在这样迷惑人。”梅尔库里引用马尔科姆·劳里（Malcolm Lowry）、卡夫卡（Kafka）、帕斯卡尔（Pascal）、克尔恺郭尔（Kierkegaard）等人来支持自己的论点，指责这本书被动地接受混乱和无序，指出：“艾柯这本平庸的书……向我们建议，人的唯一的道义，注意是‘唯一的’，是接受这种局面，接受这种基本的非理性。”

那篇指出西方理性立场同东方立场有所不同的关于禅的文章，也被看作是呼吁运用新理论，引用胡塞尔（Husserl）或者科学理论被认为是“没有头脑”，开放的概念被说成是“美学神秘主义的沉重遗产”，艾柯被指责为“给一些没落浪漫主义的理论戴上客观美学规律价值的大帽子，如果这些理论的创立者们在同自己的矛盾中创建了这样的理论之后都无法在其指导下创作出作品来，这些理论早已没有什么价值了”。另外还写道：“我们知道，《为芬尼根守灵》（Finnegans Wake）是艺术上的失败之作，那么我们只要这样说就够了：乔伊斯在这部作品中所表达的理想再也不是我们的理想。”最后，在《开放的作品》出版后又在《梅那波》杂志第5期上发表了文章（在这一版中将此文加入书中），反对之声就更加强烈了。维托里奥·萨尔蒂尼（任该刊副总编）在1962年11月11日的《快报》周刊上发表文章谈到先锋派的“运动”美学，还提到了马查多（Machado），“即使是最反常的口味也总是会有一些小律师愿意去为他们的古怪言行辩护”。萨尔蒂尼谈到“无赖青年的进步”时写道：“在《开放的作品》中，艾柯为先锋派的最后成果辩护，但又找不到真正能在形式上完全为其辩护的论点。”在艾柯看来，“艺术不是认知的方式，是‘世界的补充’，是‘自主的形式’，也就是说，是一种不同的消遣。艾柯评论了桑德拉尔的这些诗句：我遇到的所有女人屹立在地平线上，她们在雨中信号灯前带着悲愤和忧郁的目光，指出‘诗人使用红绿灯是合理的，就像古希腊诗人阿喀琉斯在诗中使用盾一样’，像这样的做法还有另外的实例，荷马甚至描写到了生产过程。艾柯承认不想到红绿灯就无法产生爱意。对此我无法理解。”最后，拒绝的高潮是卡洛·莱维（Carlo Levi），《再生》杂志（1963年2月23日）附加的一本小册子是他写的文章，题目是“圣巴比拉，巴比伦”。他在这篇文章中说，《开放的作品》的精神同米兰新资本主义的精神是一回事：“我多么爱你，米兰的青年人（我多么爱你！多少人，都是一样）。我多么爱你们，你们那么亲切，一清早就从家里出来，空中还弥漫着雾气，那是从鼻孔出来的雾气（背后是屋脊），从嘴里出来的是烟气，雾气将人包起……我多么爱你，艾柯（Eco），我的米兰的反响（eco），还有那些问题，你想同大家完全一样，普通的，普通人中的高傲者，B该是多么好，它比A低，因为C和D太混乱，那是欠发达地带，但像罗科那样可不行……发动机隆隆响，办公室就在附近，艾柯说了些什么？一切都安装到已经谈了很多的语言中……（安装进、关进马厩和由词语和名词构成的肥沃的、发酵的、令人高兴的大粪坑），我们同局势异化……但反响需要很多，需要镜子（回顾的镜子，诱惑人的镜子），放到分化的、缺乏联系而瓦解的局势面前，以便给我们一个‘有机的’形象，带有它的所有‘结构联系’的形象。为了这一跳跃（都是在那面镜子立起来之前进行的），为了同这面镜子一起跳跃，为了超越这面镜子而跳跃，需要恩典，需要上帝的恩典！……我多么爱这个米兰的年轻人，爱你的雾气，你的摩天大楼，你的守时的习惯，你的问题，你的异化，你的镜子，你的反响，你的迷宫。这么晚了你还在你的卡片上打孔，我已经躺到我的暖暖和和的床上……你也在敲门，老迈的米兰年轻人，带着你的卷宗，你把我叫醒，告诉我说，心怀着爱和痛苦写不出诗来，怀着恐怖、骄傲、病痛、愤怒、教授、发明者、引导者、译述者、引诱者、吓人者、作恶者、保守者、耕作者、教练、异化者、孢子、小时、小时和小时才能写出诗来。”

不安者。从意大利共产党办的几份杂志上看出，这本书的出版引起了很多人的关注，也进行了一系列的讨论。虽然已经不是“现实主义”阵线的年代，但是，对形式主义的怀疑、对先锋派的经验或者对非历史的新方法论的自然的不信任还是很强烈的。路易吉·佩斯塔洛扎（Luigi Pestalozza）在《再生》杂志（1962年9月22日）上发表一篇长文，以《开放的作品》为由头论述当代音乐的实践和理论（由此出发对艾柯进行了尖锐的批评），编辑部为这篇文章加的题目是“开放的音乐作品和艾柯的诡辩”。1962年10月6日，姜西罗·费拉塔再次谈到这一问题（《小说、非小说、再谈〈开放的作品〉》），这次涉及的仍是文学，特别是马克斯·萨波尔塔所进行的试验，他用活页纸上的文字组合成一部作品，同时在谈到得到更多支持的克劳德·西蒙时涉及了对“开放”这一概念由关心向漠视的转变，埋怨艾柯的这本书没有谈到现实主义文学。

在《梅那波》第5期出版后（维托里尼在马克思主义评论界内引进了先锋派和新评论方法的骚动因素），争论更加激烈。米凯莱·拉戈（《团结报》1962年8月1日，文章题目为“新词汇的狂潮”）反对《梅那波》提供的文学试验（微暗主义、逸事派、艺术散文）中的主要美学价值，指出［同卡尔维诺、福尔蒂尼（Fortini）、福蒂等人在理论上的论述有所不同］：“几何先锋派或内心先锋派中还有另外一些立场，比如艾柯和莱奥内蒂的立场，他们尽管从‘自由’的要求出发，但最后还是走向‘设想方案’，走向片面的‘开放’形式，走向我们所说的文学工程学。”

《国家晚报》书籍版在一篇没有署名的文章中全面指责这样的做法（内容贫乏，对“语言”问题不关心，危险地将音乐同形象艺术、文学相类比）。沃尔特·佩杜拉在1962年8月10日的《前进报》上发表了题为“不计代价的先锋”的文章，文章说，艾柯在“支持为数很少的毫无经验的年轻作家和改变没有名气的先锋派作家”（桑圭内蒂、菲利皮尼、科隆博、迪马尔科等人），强制作家们不去面对政治问题或社会问题，强加给他们一些规则，用胡塞尔的现象学取代历史唯物主义，努力走向形式主义。文章最后说：“可以从作家的表达技巧而不是从他的思想意识的立场来看待他的进步吗？”

阿尔贝托·阿索尔·罗萨（《世界》1962年11月11日）指责艾柯是永久异化的形而上学，指责他将工人的特殊异化同很多其他的可能性混为一谈。文章问道：揭示异化的艺术活动应不应该先对社会有所了解。

争论到1963年底重新爆发，那时艾柯在《再生》杂志上发表两篇长文（《为了对文化局势进行研究》和《描写的模式和历史演绎》，《再生》杂志1963年10月5日和10月12日），根据围绕《开放的作品》和《梅那波》杂志展开的争论指责左派文化界仍然停留于克罗齐的研究手段，极力为新的结构方法学辩护，指出应该更注意人文科学和大众交流社会问题的科学研究。这两篇文章发表后，立即引起很大争议（发表文章的有罗桑达、格鲁皮、斯卡比亚、皮尼、韦内、德玛丽娅和另外一些人）。其中最突出的是一篇分两次发表的文章，作者是一个不太出名的年轻法国马克思主义作家，他毫不含糊地说，极力将结构主义和马克思主义混为一谈是一种反动活动，是新资本主义的一个陷阱。这位作家的名字叫路易·阿尔蒂塞尔。但是，这场争论（以及由此引起的躁动）已经成为意大利共产党在这些问题上更加开放的先兆。涉及那些年代时，阿尔贝托·阿索尔·罗萨在他写的《文化》（La cultura）一书［艾瑙迪出版社1975年出版的《意大利史》（Storia d' Italia）第4卷第2册第1636页］中写道：“这种方向的变化向工人运动提出了一些新问题，但首先是在这样的意义上提出了新问题，即要设法应付更复杂、更丰富的文化现实，这一变化的意义可以在艾柯的一篇长文中看到，他是1963年《再生》杂志引起的这一变动的一位年轻的主角（《开放的作品》，1962年；《启示的和依附的》，1964年），他极力要表明使用新技巧的合法性。但这会牵连到克服一些根深蒂固的信念的问题——某种欧洲的理性主义、贵族派的历史主义、古典文学的缺陷——以及进行研究的愿望，至少是一开始在严格的价值意义上进行研究的愿望。”

除去这些更多的在政治上表现出的不安之外，另外一些人则对《开放的作品》提出了一些问题。这些人的文章包括吉尔贝托·芬齐在《桥》杂志上发表的文章（1963年第6期）、斯帕尔塔科·甘贝里尼在《新境界》（1962年10月9日）发表的文章、天主教方面的斯特凡诺·特罗瓦蒂在《文学》（1962年12月）发表的经过深思熟虑的文章等等。在这些表示不安的文章中，有一篇特殊的文章，这就是埃乌杰尼奥·蒙塔莱（Eugenio Montale）在《国家晚报》（1962年7月29日）发表的文章，题目也叫“开放的作品”。在这篇文章中，这位诗人在两者之间犹疑，一是对新交流现象的兴趣，一是对一个世界的缺乏信心，他感到对他来说这个世界完全是局外的东西。这是一篇不偏不倚的文章，因此并非不存在含糊之词。蒙塔莱提出了一些问题（一定的内容是不是一定要同一定的技巧相符，完全意义上的开放作品在美学上是不是可以说是有意图的）之后，表示拒绝如下观点：文学应该同其他艺术一起冒险进行试验。但是，拒绝是以这样一种名义，即文学在任何情况下都是一种预示性的东西：一位伟大的艺术家善于从内部对旧形式进行革新，而不应该将所有的一切都抛弃。他对一代年轻人感到担心，他们“差不多都是马克思主义者，不，对不起，应该说是马克思式的人”，他们“对一个社会的前程满怀信心，在这一社会中，科学和工业联合起来会创立新的价值，将一劳永逸地粉碎大自然的田园式的景象”。

在所有这些对《开放的作品》表示的“不安”，所有这些来自马克思主义者的反对意见，所有这些提出问题以进行的攻击当中，最深刻、最有价值的意见可能是贾尼·斯卡利亚所发表的意见，他的《开放和方案》一文原来发表在《克拉蒂洛》杂志1963年第2期（后来刊登在1968年的《评论、文学和思想意识》杂志上）。斯卡利亚的这篇文章的口气是讥讽、雄辩的。一开头就是一种虚伪的赞扬：“毫无疑问，艾柯的《开放的作品》将这样一些人置于死地，一部分（就我们所知）是那些认为文学作品是‘先天的’，是原始的创见，是‘卓越的’客观性和主观性的人；另一部分（就我们所知）是那些认为作品是‘后天的’，是后来派生的，是辩证的上层结构的人。他将这样一种说法推到了极端：在意大利文化这样的条件之下，好像受到了机制、学术、政党、企业的一系列心理和利益‘情结’的压迫……他达到了失败的目标，怀着知识分子的顽强、明显的教育人的口气、自主和文学的受外界的支配。也许可以得出这样的‘结论’，这是着迷于这样的短路的时期：作家—现实、文学—社会、文学—文化。开放（如果我们同意这样的双关语）‘开放’作品的句子，在那里，现实、社会、文化等等不是一个教育系统的分开的、对立的东西，而是作品本身的组成部分、作品的层面和样式，它不否认同另一个东西的关系，因为另一个东西就是它自己，永远是它自己。”这种情况斯卡利亚显然不喜欢。他也不喜欢这样一个事实：“艾柯显然不想设想出一种美学，不想为一种理论而奋斗，不想做‘反动的’道义战士或者对马克思主义的未来（以及它的文学的未来）感到失望的人。他是一个现在的文学生活的活动分子，是使用这种文学生活的人，也就是，他是所有这些形成非形象艺术的形式的使用者。”同那些非理性指责比较起来，斯卡利亚将情况扭转过来：《开放的作品》中的乐观的理性主义太过分了。这时，斯卡利亚所追求的不是抽象的历史主义，或者现实、良好感觉，他对《开放的作品》的指责是，在随后的年代里，作者自行其是，在《开放的作品》中没有语言学，没有结构语义，没有符号学，没有结构主义的前景，只有这些才能使这本书的说法具有连贯性和说服力。斯卡利亚认为，只有在这条道路上，对“语义学的责任”的吁求才能前进。

国外的反应

《开放的作品》被译为法文、德文、西班牙文、葡萄牙文、塞尔维亚—克罗地亚文、罗马尼亚文、波兰文，部分译为英文。由于各国文化界的情况各不相同，在各个国家引起的反响和兴趣也各不相同。在一些政治局势不稳定的国家，比如1968年的巴西，对开放的要求是在非常广泛的意义上来看待的，被看作明确的革命寓意（见乔瓦尼·库托洛和奥布拉·阿维尔塔写的序言：《前景》，1969年）：“我们觉得，这样的努力是可能的、合适的：比如说，用艾柯提供的解释手段来理解和前瞻性地评价那些震动全世界的大学和工厂的事件以及至少是现在在法国的那些非常猛烈非常复杂的游行示威活动。我们面对的难道不是《开放的作品》在社会和政治组织中引起的最初的争论吗？”

要说典型，自然应该考虑法国的情况。这本书于1965年底在法国出版，引起了广泛的兴趣。

最先发表值得关注的意见的是米歇尔·泽拉法，他在《新观察家》（Nouvel Observateur）周刊（1965年12月1日）发表的文章说，艾柯“比那些可以称之为行动者和组合学者的美学家们更深刻，更有说服力……因为艾柯先生从总体出发历史地看待‘开放的作品’这一问题，即把它看作我们西方文明的一个自有的现象”。1966年1月17日，阿兰·儒弗鲁瓦在《快报》周刊发表文章强调了“在这些闪耀着思想光辉和诱人前景的文章中”阐述的作品的无限开放性，但又没有无视这一进程的辩证的本性：面对开放的作品，“我们同时矛盾地既在其思想之中又在我们自己的思想之中”。

贝尔纳·潘加德在《文学双周刊》（1966年5月16日）发表的文章是从萨特的观点出发的，指责这本书没有考虑艺术形式与事物之间的关系，面对事物，艺术形式是透明的，指责这本书只从作品产生过程的层面出发，只注意了经历过的经验对作品的影响，但又没有分析这种影响。

在1966年3月5日的《世界报》（Le Monde）上，雷蒙·让（Raymond Jean）指出，这一作品非常重要，因为它理解我们时代的艺术。G. B. M. 在1966年1月15日的《洛桑日报》指出：“很少有评论作品像这本书这样涉及这么多的问题，作者也不去关心自己是不是同意这些论点。”让保罗·比埃尔在1966年4月23日的《左翼报》谈道：“这本书非常难读，但非常重要，据我们所知，这是全面分析当代艺术的设计和方法的最早努力之一。”它“正确地、明白无误地”表明了“我们时代的艺术的深刻进步作用”。唯一不一致的声音来自罗歇·朱德林，他在《新法兰西评论》月刊（1966年6月1日）发表一篇文章，这家月刊在这本书在法国出版之前先刊登了其中的一章，他在文章中说：“不啰嗦一大堆废话就能点亮电灯该是多么玄妙莫测啊！伟大的艺术既不是封闭的，也不是开放的。它们现出微笑，这种特有的微笑并不是尽善尽美的东西，因为它既有一半是笑，另有一半是漠然的无所谓。”而在比利时则完全是一面倒的极高的评价。弗朗索瓦·冯·拉埃尔在《现代语言评论》双月刊（1967年1月）写道：“在评论思想的巨大十字路口，出现了一位对自己的时代和自己时代的人进行评论的最现代的伟大分析家，他在分析自己的时代时通过自己的直觉发现了未来评论的预兆。莱辛（Lessing）起过这样的作用。艾柯是不是还要为我们起到这一作用？”

《命运》周刊（1966年4月）欢迎《开放的作品》在西班牙出版，指出这本书“从当代科学和美学出发创立了新的人文主义”。赞同乔伊斯观点的杂志《新文学潮》（1967年6月）发表让·休恩布罗特的文章，谈到书中关于乔伊斯的部分，指出“对艾柯这位哲学家为乔伊斯的注释所做的贡献不能不感到高兴，他的观点证明了很少有人同意的眼界是多么深刻，多么宽广”。

这本书其他文字译本的出版使有关评价的归纳进一步扩大，这些评价显然并非完全都是同意的意见。但现在可以说的是，这本书成了人们不得不引用的作品之一，在这本书的作者发表有关符号学的作品之后，这本书是很值得再加研究的作品。

第二版出版（1967年）之后

这本书的经济版于1967年在意大利第二次出版之后，情况发生了深刻的变化。“再读”《开放的作品》的评论家们结合60年代的文化论战来看待这本书。1966年，写过“63年集团”诞生过程的安德雷亚·巴尔巴托（《意大利新先锋派历史笔记》，载《先锋派和新先锋派》，休格）在关注了这一运动在《韦里》杂志和“新新派”诞生后的根源后写道：“1962年发生了两件大事，一件是出了一期专门向试验文学开放的《梅那波》……第二件就是艾柯的《开放的作品》的出版，艾柯不仅向先锋派提供了一系列必要的评论手段，而且终于使先锋派同世界其他地区早已开始的类似试验建立了联系。”

《快报》周刊的一篇没有署名的文章（是不是出自恩佐·戈利诺之手？）说：“第一版出版5年之后，不能不承认艾柯的思想确实具有先驱作用，比60年代在意大利发生的非常活跃的种种文化倾向更有作用。”列维-施特劳斯在接受保罗·卡鲁索的采访（1967年1月20日《国家晚报》书籍副刊）时，这位法国人类学家为这样一种说法辩护：可以认为作品在结构上是绝对独立的，可以认为作品是“水晶”一样客观的，《快报》的文章就此说：“作为重新修改和扩充过的第二版的序言中提出的新要求和未来的工作计划，就是艾柯所表示的独立，即对结构主义的教条主义的独立，他的研究很早就已经针对这种教条主义而展开了。”

《开放的作品》可以以很多方式来阅读，可以联系后来的作品来阅读。但是，一种最有激励作用的阅读方式仍然是，联系它之所以诞生的文化背景来阅读。从前人们在谈论对权力的设想、横向阅读和享受的文章、写作的颠倒和美学客体的非专制和非压制的运用等等，这本书的出版却形成了一种骚动，对于这种骚动，内洛·阿耶洛在他的《作家和权力》（Lo scritore e il potere）（拉泰尔扎出版社，1974年）一书中做了很有意思的描述：

“《开放的作品》第一版在书店出现时……文化界大人物中最信宿命的人们被书中的所有说法所吸引，书中的这些论述得出了一个并不令人喜欢但是很有概括性的结论，这是一种努力，很可能会取得成功的努力，这是想使——比如说——莱奥帕尔迪的《无限》（L'infinito）与曼德拉克的漫画之间的区别在未来的文化人心目中消失……遮遮掩掩的指责，指责这是亵渎，匆匆忙忙地借用克罗齐的战略，而对克罗齐却没有读过多少，或者没有很好的消化，对精神命运的阴暗预测——当时是低声讲出来的，也有人劝人相信时间疗法的效果，相信时装的衰败……但是，《开放的作品》究竟写了些什么？最打动中间观众的场面是‘场推进’的场面。这种推进的受益者是读者……他的位置现在不是在观众席上，从现在起是站在——而且是宣布站在——艺术家身旁……科学——这一词汇会使‘纯’文人或者想要永远成为那种人的文人感到惊奇——也无法摆脱这种手法，因为正在通过‘信息理论’在科学研究和艺术活动之间建起一些桥梁。这是一些大人物，对他们的生平和作品似乎很值得研究，因为他们也是创建结构主义、语义学、交流理论的顶梁柱……对这些人物的名字人们已经有所耳闻。现在不再关注他们似乎是亵渎神灵。在此记忆考验的间歇时，过去的一代作家们会提出这样的问题：怎么办？”

本版的一些原则

《开放的作品》到现在为止已经出了3版，重印了很多次。1962年的第一版收入“长廊丛书”，1967年的第二版收入“文化海豚丛书”（Delfini Cultura），1971年的第三版收入“卫星丛书”（I satelliti）。第三版是第二版的再版，而第二版同第一版有很大的差别。首先，第二版是普及版，这一版没有收入关于乔伊斯的那篇文章，那篇文章在1965年单独出版，也是“文化海豚丛书”中的一种，书名是“乔伊斯的文艺理论”（Le poetiche di Joyce）。其次，第二版中加进一篇文章（事先已在《梅那波》第5期发表），题目是“关于关注现实的形式模式”。然而，最本质的差别既涉及序言，也涉及内容。

这本书在法国出版后，作者在讲述整个过程的第一部分时也谈到了这一版本，在这一版本出版后，用语的变化、引用的书目、风格的变化等等都部分地影响到原文的改变。另外，序言也完全换了。

1962年，这本书所引起的只是不关心或者反对意见，其序言既是论战性的，同时又是自卫性的。作者努力自卫的是就艺术发表看法的权利，这样的看法同时也是政治性的。到了1967年，这本书所遇到的就是比较有学术意味的反应了，序言更多的是要澄清自己的研究的方法学基础。1962年，用以衡量那篇序言的是历史和理想的美学、现实主义理论、抒情直觉式的评论和仍然把先锋派试验看作同政治和社会现实没有联系的更私人式的形式消遣的左派。到了1967年，用以衡量那篇序言的变成了这样一种文化社会：这些问题已经以大不相同的方式被提出，已经以结构主义的方法被提出，结构主义在当时的文化争论中已经占据主宰地位。另外，1967年的序言也考虑到了1962年的评论和反应。比较两个序言可以清楚地看出，第一个序言引发的激烈的论战性的反应是由于理解上的很多误会引起的。因此，1967年的序言语气更平静，更具有“理论性”，而且一开始就引用了瓦莱里（Valéry）和福西隆（Focillon），语调也是“完美无缺的”。而1962年的序言更加“狂热”，一开头就引用阿波里拿利的哀婉而又十分激动人心的诗句绝非偶然。

如果不读1962年的序言，对本书第二章提到的大部分反应就难以理解。不仅如此，两个序言的对比还可以反映出文化界在这5年之内的变化情况（自然还有作者本人在这些问题上思想发展的情况）。这是一个很有意思的进行对比的机会，如果说不是历史的对比的话，至少可以说是60年代文化演变情况对比的机会。因此，同时发表这两份写作时间不同的序言很有意义，这两份序言可以看作这本书很多文章中的两篇文章，也许可以说是最有意思的两篇文章。

这本书的主要部分保留下来，即1967年第二版的主要部分，在后来的版本中又加入了最后那篇写于1971年的文章《伊甸园语言中美学信息的诞生》，作者在本书第一章最后部分特别提到了这篇文章。

第二版序

如果英格雷斯为静止提出秩序，我则宁愿为运动提出秩序。

——克利（Klee）

一部作品中的形式关系和多部作品之间的形式关系构成秩序，构成宇宙的隐喻。

——福西隆（Focillon）

这本书中的几篇文章是因1958年第7届国际哲学大会公报（题目是“开放的作品问题”）而写出来的。后来以“开放的作品”为名于1962年出版。在那一版中还附了一篇很长的文章，论述乔伊斯的艺术理论的发展，他的艺术理论已经是在作品结构上探索这样一种艺术发展的个人努力，在这种艺术发展中，开放的作品的方案已经很清楚地表现出来。这是一种文化努力，是在解决思想意识的问题，是两种道义和哲学世界的死亡和诞生。这篇文章现在单独出版了，是同一丛书中的一种，书名为《乔伊斯的艺术理论》（Le poetiche di Joyce）。因此，现在这本书就只剩下了那些对上述问题进行理论讨论的文章，这些文章编为独立的一本书。但是，在这本书中又加入一篇长文（即《关于关注现实的形式模式》一文）这篇文章原来登在《梅那波》第5期，发表于《开放的作品》出版后不到几个月——因此是在同一种讨论和研究的气氛中写出的文章。这是一篇在《开放的作品》中找到合适位置的文章，因为像这本书中的其他文章一样，它也在意大利引起了反对和争议。今天，这些反对和争议似乎已经没有什么意义，这不仅是因为，这些文章年岁已老，而且也因为，意大利的文化已经更加年轻。

如果必须综合一下这些研究对象的话，我们就应该运用已经被很多当代美学所承认的一种观念：艺术作品是一种从根本上来说含糊的信息，是在一个语音之下共存的多元的语义。每一部艺术作品都处于这样的条件之下，这正是我们在第二部分《诗的语言的分析》中所要探讨的问题，但是，第一部分和随后的文章的议题则是，这样的含糊性——在当代的艺术理论中——已经成了作品的一个明确目标，已经成了一种需要优先于其他价值而实现的价值，从其特殊的方式来看，我们似乎应该运用信息理论向我们提供的手段来对之进行研究。

另外，为了实现这些价值，当代艺术家们常常模仿非形象性、无序、偶然性、结果的不确定性这样一些榜样，人们也想提出“形式”与“开放性”的辩证关系这一问题，即确定一些界限，在这些界限之内一部作品可以实现最大的含糊性，可以由消费者进行积极的干预，而作品仍然不会不是“作品”。这里说的“作品”是有自己的确定的结构特性的客体，这样的特性容许并协调演绎的多样性及其前景的变化。

然而，为了弄清当代艺术理论所希望的含糊性的性质，这些文章必须面对这一研究所涉及的第二个前景，从某些方面来看这第二个前景具有首要意义，即要设法弄清，艺术家们的行动计划如何呈现出与当代科学研究范围内确定的行动计划的类似之处。换句话说就是，要设法弄清，作品的某些概念是如何同科学、心理学或者当代逻辑学的方法相一致或者明确的相互关联之下而产生的。

在介绍这本书的第一版时，当时认为，应当将这一问题综合为一系列的显然是形而上学的公式。当时写道：“这些探讨的一个共同主题是，艺术和艺术家（他们所代表的形式结构和诗学计划）面对偶然情况、不确定性、可能性、含糊性、多元价值所做出的反应……总体来说这是对当代艺术同各种无序打交道的各个时期的情况的研究。这不是盲目的、不可救药的无序状况，不是对任何有序可能性将一军，而是现代文化向我们表明的存在很多可能性的无序状态；这是传统秩序的破裂，西方人认为这种秩序是不变的、确定的，是同世界的客观结构相一致的……现在，由于这一概念在长时间的有问题的发展过程中已经融于方法论的怀疑、历史辩证法的确立和不确定性、统计或然性、临时性和变化性的模式的可能性之中，所以艺术只能接受这种状况，只能努力——作为它的职责——给这种状况以形式。”

但是必须承认，这里涉及的是不同领域的关系，是活动方式的相似性，在这些微妙的问题上，尽管已经十分谨慎，一种涉及隐喻的论述仍然会有被认为是关于形而上学的论述的危险。因此，我们认为，应该更深刻更严格地确认以下几点：一、我们的研究范围是什么；二、开放的作品的价值是什么；三、谈论“开放作品的结构”、以这一结构同其他文化现象的结构进行对比意味着什么；四、最后，这样的研究应该到此为止还是进一步联系的前奏。

一

首先，这些文章不只是论述美学理论的文章（不是确定而是推断关于艺术和美学价值的一系列的定义），这是一些论述文化历史的文章——更确切地说是论述艺术理论的历史的文章。它们选择开放作品的艺术理论作为观点和通道（作为入门）来展示西方文化历史的一个时刻（它的现在）。“艺术理论”是指什么？从苏联的形式派到他们的学生布拉格的结构主义者，这些人所说的“艺术理论”指的是对文学作品的语言结构的研究。瓦莱里在他的《艺术理论初级教程》（Fremière Leçon du Cours de Poétique）中将这一词汇的概念扩大到了所有各种艺术门类，他谈的是对艺术活动的研究，是完成，“这里的完成就是成为某一件作品”，是“已经完成的活动”，是完成作品这一行动的方式，完成作品是为了构建消费活动的消费对象。

我们所认为的“艺术理论”更多地同它的传统的语义相联系：不是狭义的规则体系（作为绝对规则的诗学艺术），而是艺术家随时随地确定的行动纲领，是艺术家从事艺术活动时明确或含糊地想象的方案。之所以说明确或含糊，是因为对艺术理论的研究（以及对艺术理论的历史，进而是对从艺术理论观点出发所理解的文化史的研究）事实上既基于艺术家公开的声明［比如，魏尔伦（Verlaine）的《诗艺》（Art Poétique）或者莫泊桑（Maupassant）为《皮埃尔和让》（Pierre et Jean）所写的序言］，也基于对其作品结构的分析，这样一来就可以从创作作品的方式推导出作者想如何创作他的作品。因此很清楚，在我们所理解的语义中，“艺术理论”这一概念是指作品形式或作品结构的方案，它也包含前述第一种含义：对原始方案的研究通过对艺术作品的最后结构的分析而完善，这样的结构是对行动目的的记录，是意图所留下的痕迹。在这样的研究中，不指出方案和结果的不对等（一部作品是想要成为什么的意图的痕迹，同时又是事实上成为什么的痕迹，尽管这两种价值并不等同）是不可能的，这一事实也使瓦莱里赋予这一概念的语义得到确认。

另一方面，在这里，对艺术理论的研究并不想指出是不是符合其最初的方案，因为评价这一点是评论界的职责。我们感兴趣的是，弄清艺术理论的方案，以便通过这些方案（也包括从美学观点看来使作品出现错误或者值得怀疑的情况）说明文化史的一个阶段的情况。尽管在大多数情况下联系具体作品来分析艺术理论更为简单一些，但我们还是认为，这样做是值得的。

二

“开放的作品”这一概念在价值哲学上并没有突出地位。我们这些文章的意思并不是要把艺术作品分为有价值的（“开放的”）作品和没有价值的、落后的、丑的（“封闭的”）作品（有人认为是这样，而且还卖弄地坚持说这样的说法是可信的）。我们认为，基本可以说，开放性——可以理解为艺术信息的基本的含糊性——是任何时代的任何作品的一个常数。有的画家或者小说家读过这本书之后会拿着他们的作品问我们，这些作品是不是“开放的作品”，对于这些人我们只能以显然是强硬的争论的口气回答说，“开放的作品”我们从来没有看到过，事实上或许从来都不曾存在过。这是这样一种说法，它可以似是而非地说，“开放的作品”这一概念不是一种评价，而是一种推定的模式，尽管是在大量具体分析的基础上推定的模式，但在以方便的方式指出当代艺术的方向这一方面来说是极为重要的。

换句话说就是，我们将可以指出，开放的作品这一现象就像里格尔所说的Kunstwollen（艺术观）和欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）更明确地指出的（从理想主义的怀疑中清理出来的），是“最后的、最终的感觉，可以同各种艺术现象相符合的感觉，而同作者的自觉决定和心理习惯没有关系”。同时还可以说，这一概念并不指出艺术的问题如何解决，而是指出这些问题如何提出。从更为直觉的意义上我们可以说，这属于更具分析性的范畴，是为了以各种艺术理论中的一种倾向为例来加以说明。因此，由于它是一种行动的倾向，所以它可以同不同的方式相协调，可以同很多思想意识背景相混合，可以以明确或不够明确的方式加以实现。而且，为了使之更明确，必须使之更为抽象，作为抽象的东西，它在任何地方都不会具体地存在。这种抽象性就是开放的作品的模式。

我们在这里提到了“模式”，这已经涉及了论述的方向和在方法方面的决心。如果用列维-施特劳斯回答格尔威奇的话来说，那么我们就可以说，如果一种模式不是可以操作的，我们就不会涉及这一种模式，即它是一种可以操作的实际活动方式。这里是在确立一种模式，为的是指出各种不同的现象的共同的形式。认为开放的作品是一种模式这一事实意味着，认为可以将一种共同的活动倾向确定为不同的行动方式，认为这种倾向可以产生这样的作品，从消费关系的观点来看，这些作品在结构上是相似的。正因为这一模式是抽象的，所以可以适用于不同的作品，这些作品在其他方面（在思想意识、使用的题材、艺术实现的“类型”、向消费者提出的呼吁的类别等方面）是极不相同的。有人对这样一个事实感到愤慨：竟然主张将开放作品的欣赏模式既运用于非形象绘画，又运用于布莱希特的剧作。纯粹呼吁去欣赏具体事件之间的关系，“倾向性地”呼吁去欣赏对政治问题的理性讨论，这两者之间好像存在相似之处，这似乎不大可能。这种情况是因为不懂得——比如说，分析一幅非形象画时注意的只是弄清作品与欣赏者的关系属于什么类型，只看作为固定的关系体系的对象结构同作为同一体系的自由运用和积极综合的消费者的回应这两者之间的辩证关系。在展开这一论述时我们觉得再读一读罗兰·巴特（Roland Barthes）对《如此》杂志的谈话很有意义，他在这篇谈话中明确地谈到了在布莱希特作品中存在的这种关系：“在他当时将这种有含义的戏剧同一种政治思想联系在一起时，布莱希特要是可以这样说的话，只是肯定这种意义，而不是填充这种意义。当然，他的戏剧所反映的意识形态比其他许多作品更加明确；它涉及自然、劳动、种族主义、法西斯主义、历史、战争、异化；然而这是一种意识戏剧，而不是情节戏剧；是问题戏剧，而不是答案戏剧。如同所有文学语言一样，它用于表达，而不是制作。布莱希特的所有剧作都是通过让观众以这种破译的名义‘寻找出路’而含蓄地收尾；而场景的物质性必然会导致破解……体系的作用在这里并不是传递正面的信息（这不是一种所指的戏剧），而是让人们明白世界是一种应当被破解的对象（这是一种能指的戏剧）。”

在这本书中确立了一种开放作品的模式，依据的不是布莱希特式的作品，而是这样一些作品，在这些作品中，对本身精细结构的寻求是更为明显更为坚定的，其实这一事实取决于如下事实：在这些作品中，这一模式更容易辨认。这也取决于这样一个事实：布莱希特这一范例还只是一个以具体的思想意识为标准的孤立的事例，或者更清楚地说是，他是唯一一个以思想意识为标准创造出开放的作品的典型范例，他不仅能够将新的世界观引入内容范畴，而且也引入了交流结构的范畴之内。

三

可能会有人提出，应该是一种一贯的模式，因为人们会感觉到，创作—作品—欣赏之间的关系在不同的情况下都是一种相似的结构。也许现在首先应该澄清一下我们想要赋予“开放作品的结构”这一概念以什么样的含义，因为“结构”这个词会使人产生很多歧义，这个词在这里（以及整个这本书中）使用时的意义并不是完全一致的。我们所说的作品是指一种“形式”，也就是说，以前各种经历（理想、激情、行动的决心、材料、组织方式、主题、议题、预定的笔调和设想的活动等等）的总和所产生的有机整体。一种形式是一部成功的作品，是创作过程的终点，是消费的起点，消费从不同的视角又会回到——与视角相互关联——开始时的形式。

但是，有时我们也把“结构”这个词当作形式的同义词来使用，结构等同于形式并不是因为它是一个具体的客体，而是因为它是一种关系体系，是它的各个层次（语义的、句法的、生理的、情感的层次，另外还有主题的层次和思想意识的内容的层次、结构关系的层次和接受者的结构回应的层次等等）之间的关系构成的体系。这样说的将不是一种结构，而是这样一种形式：它揭示的不是客体的个体生理存在，而是其可分析性，是其融于关系之中的能力，以便从这些关系中分解出开放作品的抽象模式中一种典型的欣赏关系。

但是，将一种形式转化为关系体系恰恰是为了说明这种关系体系的一般性和可转换性，也就是说，恰恰是为了表明单个的客体中存在一种“结构”，这种“结构”使它同其他客体相一致。这好像是进一步使客体“骨骼化”，先是为了使之成为一副结构的骨架，然后是在这副骨架中选择与其他骨架相同的关系。最后分析起来，一部作品的真正的“结构”就是它同其他作品相同的那些东西，最终说来就是模式所揭示出的那些东西。这样说来，“开放作品的结构”将不是不同的作品的个别的结构，而是一种一般的模式（关于这一点已经讨论过），它描绘的不仅是一组作品，而是一组这样的作品，这些作品在它们同它们的接收者之间存在一种确定的欣赏关系。

总之，应当记住两点：

（一）开放作品的模式不是再现所谓作品的客观结构，而是再现欣赏关系的结构；一种形式只有在产生自己的演绎秩序时才是可以描写的，很清楚，这就使我们的进展同一些正统的结构主义者的表面上严格的客观性区别开来，他们硬说是在分析语音的形式，在这样分析时将语义的可变性抽象化，而历史却使这两者会合到一起。如果结构主义自认为可以将艺术品作为一种“晶体”、一种纯粹的语音结构、一种超越于演绎历史的“晶体”来分析和描述的话，那么列维-施特劳斯同《开放的作品》一书的争议（比如他在1967年1月21日与《国家晚报》的书籍副刊记者保罗·卡鲁索的谈话）就是有道理的：我们的研究同结构主义没有任何关系。

但是，在我们这样的历史情况和演绎情况下有可能将作品抽象为或者看作晶体吗？当列维-施特劳斯和雅各布森分析波德莱尔（Baudelaire）《猫》（Les chats）时，他们是揭示了一种超越于可能的阅读之上的结构呢，还是没有揭示在我们这一世纪所取得的文化成就的基础上只有在今天才有可能的演绎呢？《开放的作品》一书的整个基础就是这一问题。

（二）我们这样得到的开放作品的模式是绝对的理论模式，并不取决于被确定为“开放的”作品事实上是不是存在。

提出这些前提之后，现在仍然需要再次说明，我们认为，谈论不同作品在结构上的相似（在我们这里，相似性是从可以多元地消费的结构模式观点来看的），并不是说存在客观的事实，从这些事实可以说具有相似的特点，而是说，面对很多信息，有可能使用相同的手段来衡量每一个信息，这样做是有益的，进而可以用相同的标准来衡量这些信息。这一说明很必要，这是为了澄清第二点。正如我们在谈论一个客体的结构（在分析艺术作品的类别时）所做的那样，我们也谈到了活动和进程的结构：无论是创作作品的活动（和确定作品的理论方案），还是科学研究的活动，都是先确定一些可能的事实和假定的现实，哪怕只是临时地当作确定的、稳定的现实。正是在这种意义上说，开放的作品是认识论的隐喻（自然使用的是另一种隐喻）：开放作品的理论具有同其他旨在确定自然现象或逻辑过程的文化活动相像的结构特点。为了弄清这种结构上的相似性，就需要将艺术理论活动浓缩为一种模式（开放作品的方案），进而弄清这些特点是不是同其他研究活动的模式、逻辑组织的模式、感知过程的模式相似。因此，弄清当代艺术家在创作作品时是不是预见到了作品、他本人以及消费者之间的关系是一种并非单一的关系——这正像科学家预见到他所描绘的事实与他对这一事实的描述之间的关系，或者他对世界的想象同在此基础上可能出现的前景之间的关系，所有这些并不意味着无论如何也要寻求艺术的假定的形式同显示的坚定的形式之间的深刻的、实质性的一致，而是意味着，为了确认这两种关系（为了确认由这两种关系产生的两种客体），需要弄清是不是有可能运用相同的确认手段。尽管是本能地或者是含混地感觉到的，这一点事实上并没有得到验证。结果不是对事物性质的揭示，而是对正在进行中的文化局面的澄清，在这种局面中形成了各个认知领域和人类各种活动之间需要深化的联系。

无论如何应当指出，本书的几篇文章并不是想提供以严格的方式（比如在另外的情况下就社会结构与语言结构进行对比）完成这一研究的最终的方式。从一定的程度上说，在写这些文章的时候，当时还不存在我们现在所说明的所有可能性和一系列的方式方法。但我们认为，这些文章可以指出一条道路，我们和其他人可以沿着这条道路继续这样走下去。我们认为，沿着这一方向前进可以驳倒一些责难，这些责难认为，将艺术过程同科学过程对比所得出的两者相同的结论是没有根据的。

人们常常会使用一些科学的范畴，随意将这些范畴引入其他领域（道义的、美学的、超验的等等）。科学家们这样说是对的，他们说，这些范畴只是在各自的极为有限的范围之内有效的简单手段。但是，在考虑到这一事实的情况下，我们认为，不提出如下问题是无益的：在不同的文化立场中，是不是存在着行动的一致性。确认这样的一致性一方面意味着要弄清一种文化的统一性会达到什么程度，另一方面是设法在多学科的基础上、在文化活动方面实现认知的一致，在超验方面来说这样的认知一致是虚幻的结果，但是在某种方式下能使我们关于世界的论述一致起来，能使这样的论述可以表达清楚。要确定这种一致性是通过确认统一的结构呢，还是通过确定一种元语言呢？我们的研究同回答这一问题不是没有关系，而是肯定超出了这一范畴。有必要进行这样的研究，目的正是为了集中有益的要素在某一天能够做出回答。

四

最后一个问题是关于我们的论述的界限。确定开放作品这一概念能不能回答关于自然和当代艺术或者一般艺术的作用的所有问题？肯定不能。但是，就积极欣赏的极为特殊的关系进行论述不是会使艺术这一问题简化为仅仅是关于形式结构的空洞论述，而不去关心它同历史、具体状况、更应关心的价值的关系吗？这一疑问看起来是不可能会有人提出的，但从根本上说是很有道理的。不大会有人提出是因为，任何人都不会指责一个昆虫学家只专注于分析蜜蜂的飞行方式，而不马上去研究蜜蜂的个体发育、它的种系发育和它的酿蜜习惯以及蜂蜜生产在世界经济中的作用；另一方面，也确实是，一部艺术作品不是一个昆虫，它同历史中的世界的关系不是次要的或者偶然的，而是历史的组成部分，甚至如果将它简化为只是抽象地玩弄交流结构和关系平衡，是很危险的，在这样的平衡中，语义、同历史的关联、实用主义的功效只是作为关系因素、缩写中的缩写、方程式中的未知数而进入平衡关系之中。这依然是那个问题：在历时分析和由此产生的分析之前进行共时分析是不是合适。

很多人对这样的回答不会感到满意：对交流结构的描述只是任何进一步的研究必不可少的第一步，进一步的研究旨在将这种关系同作为历史中的事实的作品更广泛的背景联系起来。但是，认真考虑之后，考虑了所有可能的联系之后，我们觉得还是不可能有另外的论点，即兴的东西是无益的，不认真地、一蹴而就地将一切弄清的愿望是无益的。

过程与结构的对立是一个讨论了很久的问题，列维-施特劳斯说，在人类团体研究中，“应该期待于人类学家，由他们来揭示社会现象服从于结构安排。道理很简单，结构只是局外的一种实际的观察”。

在美学当中我们可以说，因为演绎和作品之间的关系始终是一种差异关系，所以这种说法是很久远的说法。任何人都不会怀疑，艺术是将一些材料组织起来的方式（材料是指艺术家本人、故事、语言、传统、特殊的议题、设想的形式、思想意识），一直所说的、但又一直被怀疑的一切就是艺术能够就世界所说的一切，就是艺术能够对它诞生于其中的历史所做出的反应，能够解释它、评价它，为它设计一些方案，只有通过这种方式它才能够形成。与此同时，我们只有将作品当作一种形成方式来考察（由于我们演绎作品时形成的模式，作品的形成方式才有可能形成），我们才能通过它的特殊外貌重新找到它在其中诞生的历史。

布莱希特的思想意识世界同另外很多人的思想意识世界是相同的，他们同他可以以相同的政治设想、相似的行动方案联系起来，但只有在剧作体系具有自己的特点、具有明确的结构特点时才能进入布莱希特的体系。只有这样才能变成比原来的思想意识世界更高的东西，才能变成一种评价它、使之成为典型的方式，使不同意它的人也能理解它，表现出这位理论家让人去发现的理论的可能性和丰富性。更清楚地说就是，正是由于其结构，他在呼吁我们进行合作以便丰富它。在这样的形成模式之下，考虑到这些之后，其余的东西对于我们来说就很清楚了，也就是说，向我们提供了一把进门的钥匙，既是怀着激情参与的钥匙，也是批判性研究的钥匙。但是，这必须通过结构价值的秩序来实现。正如雅各布森和泰亚诺夫所强调的，由于苏联初期形式主义在技术上过于死板，“文学史完全同其他‘系列’的历史结合起来。这些系列中的每一个都有自己的结构规律。除去研究这些规律之外，不可能确定文学系列与其他各种文化现象之间的联系。研究很多分体系构成的一个体系而无视每个体系内部的规律，将会犯严重的方法错误”。

很清楚，由这样一种立场会产生一种辩证法：按照艺术作品的特殊结构规律来研究艺术作品并不意味着不去确定“体系之中的体系”，因此我们可以说，涉及作品的结构，涉及各种不同认知领域的结构模式之间的比较，这正是第一个负责的呼吁，吁请对更全面的历史特点进行研究。

当然，各种文化领域的东西产生于历史经济联系之中，如果不联系另一种东西来考察就不可能深刻地了解一种东西，马克思主义的观点之一，最富科学性的观点之一，就是要考虑经济基础与上层建筑的关系。这里自然说的是辩证的关系，而不是单义的宿命论的关系。但是，一部艺术作品像一种科学的方法方案和哲学体系一样，并不是直接涉及历史联系——除非指可怜的生物学的干扰（一定的艺术家诞生于一定的集团，或者依靠另一个集团生活，那么他的艺术就要表现这个一定的集团）。一部艺术作品或者一种思想体系诞生于相互影响的复杂网络之中，大部分影响在作品或思想体系所处的特殊的水平上起作用。一个诗人的内心世界更多地受到他之前的很多诗人的风格传统的影响和熏陶，而不是更多地受到他所处的历史机会中的思想意识的影响。通过风格的影响，他在形式方式上吸收了看待世界的观点。他所创作的作品同自己所处的历史时刻的联系将是很少的，将能够表现这些联系的下一个一般的发展阶段，或者是能够表现他生活的历史阶段，所表现的深度会超过他的同时代人所能够理解的水准。但是，为了通过确定结构方式来找到作品与其时代的所有关系，或者与过去的时代或将来的时代的关系，对当代历史的研究只能得出一些大致的结论。只有将这种活动方式同当代其他文化立场进行对比（或者同其他时代的其他文化立场进行对比，要联系到差异，用马克思主义的术语说，即是“发展的不平衡”），只有在这些因素中确认共同因素，可以用同样的术语来描绘的因素，这样一种方向才能显现出来：沿着这一方向对历史进行研究必将看到比过去看到的一致性更深刻更协调的联系。更何况，所论述的——像我们现在这样——就是我们自己是判官，作品是当时的作品的阶段，这时，各种文化现象之间的关系和历史联系就会越来越错综复杂。为了探讨或者实用，我们在设法弄清直接的关系时会将历史简化，而实际上历史是相当复杂的，比我们所做的要微妙得多。在描绘结构方式时的这种简化并不意味着无视现实，它只是走向理解现实的第一步。于是，在这里是更多地在经验的基础上确定形式逻辑同辩证逻辑之间的（以及最终说来我们看到的历时分析法和共时分析法之间的很多争论）仍然存在问题的关系。我们认为，这两者之间是互补的关系。在一定程度上说，尽管不是有意的，但历史意识在每一种关于现象形式形成的研究中已经在起作用，在引进更广泛的历史描述中所确定的形式模式后，一系列的研究使我们确定开始时的模式时，历史意识也会起作用。

因此，正像我们所做的那样，集中注意于作品一消费者之间的欣赏关系，这是在开放的作品理论中形成的关系，这并不意味着将我们同艺术的关系简化为纯粹的玩弄技巧，很多人就是这样做的。倒是相反，这是很多方式中的一种方式，是使我们能够从我们的研究的特殊职责中集中和协调必要的因素，以描述我们所生活的这一历史时刻。

关于这种发展可能性的说明之一在本书的最后一篇文章（《关于关注现实的形式模式》）中，对作品语言形式的论述是更广泛的思想意识论述的反映，后一种论述需要通过语言形式来进行，如果不首先分析语言形式，作为独立的“系列”的语言形式，这样的论述就难以理解。

最后，我想指出，对开放作品的研究是在卢恰诺·贝里奥的音乐研究之后开始的，是同他以及同亨利·布瑟和博科雷可列夫讨论新音乐问题的同时进行的。有可能运用关于信息的理论是由于G. B. 佐尔佐利的帮助，他对我在如此专业的一个领域的活动进行了检查。弗朗索瓦·瓦尔（François Wahl）在法文翻译方面帮助我、督促我，提供了很多建议，在很多篇目重写时，他对我的影响很大，这使第二版与第一版有所不同。

关于《关于关注现实的形式模式》一文，我不能不指出，写这一文章是在埃利奥·维托利尼的督促下完成的（像通常一样，他积极参与，尽管是不同意见，他激烈反对，但怀着兄弟的情谊），他在《梅那波》杂志第5期开始了新一轮的文化讨论。

最后，读者从引用的材料和间接提到的材料中可以看到我在路易吉·帕里森的形式模式理论方面向他所借用的东西。如果没有他对演绎概念所进行的分析，我将难以确立“开放的作品”这一概念。当然，我将这些概念引入哲学范畴，有关的责任只能由我自己来负。

（1967年）

第一版序

你们的嘴巴长得像上帝的一样，

请你们宽容为怀，

当你们把我们比作那些曾代表完美秩序的人时，

我们在到处寻觅奇遇。

对始终战斗在无限和未来的边界上的我们，

发发慈悲吧，

请宽恕我们的过错宽恕我们的罪过。

——阿波里拿利

这本书中的几篇文章详细论述了1958年第7届国际哲学大会公报中提出的一个问题，这篇公报的题目是“开放的作品问题”。详细论述一个问题并不意味着解决这个问题；这只意味着弄清楚这些词汇，以便能够就此开展更深入的讨论。事实上，本书第一部分的文章是从不同的观点来看待同一个现象，以不同的观念作为手段来具体探讨这一现象。第二部分是关于乔伊斯的艺术理论的研究，这一部分也是要集中探讨这一问题，但主要的议题是一位特殊的艺术家的美学的形成过程。而且之所以选择乔伊斯，是因为相信可以把他的成长发展过程看作整个西方现代文化更广泛的发展演化的典范。

这些文章总体是想要提出问题以便进行探讨，要想做到这一点，人们就应该阅读这些文章。为此，这些文章并不想给出一些最后的理论结论，理解一般美学现象的理论结论，也不想对作为出发点的文化状况作出最后的历史性结论。它们只是对某些特别有意思和具有现实性的现象的一些描述性的分析，只是提出了判断这些现象的论据，只是谨慎地探讨了这些现象所开辟的前景。

这些探讨的一个共同主题是，艺术和艺术家（他们所代表的形式结构和诗学计划）面对偶然情况、不确定性、可能性、含糊性、多元价值所做出的反应；进而是现代灵感对数学、生物学、物理学、心理学、逻辑学等科学的新启示做出的反应，是对这些科学开辟的新认识论所做出的反应。

于是，这些关于开放作品、关于非形象艺术、关于禅的文章分析了当今艺术面对这些问题的总的状况，关于非形象艺术理论的文章分析了运用新概念手段的可能性，关于电视的文章集中探讨了日常交流实践中出现的偶然性进程，以说明这些进程的出现是异化于经验主义和先锋派的努力的。最后，为了说明个人的回答、永远不同于先人的回答与任何“开放”的能力没有关系，而是任何美学欣赏的共同条件，所以收了《诗的语言的分析》一文。

总体来说这是对当代艺术同各种无序打交道的各个时期的情况的研究。这不是盲目的、不可救药的无序状况，不是对任何有序可能性将一军，而是现代文化向我们表明的存在很多可能性的无序状态；这是传统秩序的破裂，西方人认为这种秩序是不变的、确定的，是同世界的客观结构相一致的。

必须说明，当人们谈论秩序和无序（或者世界的“形式”）时，想到的永远不是现实的本体论的体现。在这些文章中探讨了当代艺术联系某些其他学科或者同某些其他学科共同形成的“现实的描述方式”所设想的“形式模式”。这里涉及了某些艺术观同一些认识论的关系。因此，秩序和无序的问题是在思想史的水平上来探讨的，而不是一种形而上学的探索。某些作品在其结构中所反映的一些不确定性、含糊性、偶然性的因素可能同现实的“形而上学的结构”没有任何关系，因为这些结构可能被以不容置疑的方式表现和描写，但这也并不会使这些观念不充斥于我们看待世界的观点当中，这仅仅是因为，“秩序世界”的概念在当代文化看来已经处于危机之中。

现在，由于这一概念在长时间的有问题的发展过程中已经融于方法论的怀疑、历史辩证法的确立和不确定性、统计或然性、临时性和变化性的模式的可能性之中，所以艺术只能接受这种状况，只能努力——作为它的职责——给这种状况以形式。

但是，我们处于含糊性之中，我们在解释世界时也面临含糊性，接受并极力控制这样的含糊性并不意味着将含糊性束缚于与它无关的、恰恰同对立的反对派相联系的秩序之中。这里的问题是确定这样的关系模式，含糊性在这样的关系模式中得到确认，获得正面的价值。警察专制并不能解决革命的骚动，这正是所有反动派的错误所在。应当使革命拥有秩序，建立革命委员会制定政治活动和社会关系的新模式，这样的模式要考虑到新价值的出现。于是，当代艺术正在努力寻找——提前于科学和社会结构——解决我们的危机的办法，它只能在唯一的一种可能的模式中、在想象的形式下找到这样的解决办法，向我们提供了世界的可以说是认识论的隐喻的一些形象，它们构成一种看待、感觉、了解和接受这样一个世界的新方式，在这个世界中，传统的关系已经被粉碎，新关系的可能性正在艰难地形成。这种艺术正在放弃心理和文化习惯使之彻底成为“自然的”模式的那些模式——但仍然运用以前的文化的所有成果和不可缺少的要求，并不拒绝这些成果和要求。

如果这些解释面对艺术家的具体工作显得像抽象的哲学一样过于细碎，艺术家常常并不了解自己的形象活动的理论价值，那么我们想要提请注意怀特海（Whitehead）在他的《观念的冒险》（Avventure di idee）一书中说的一句话：“每一个阶段都存在各种形式的思想形成的一种总的形式，很像我们呼吸的空气，它的形式是如此透明，如此遍布各处，如此必要，我们只有用一种外力才能感知它。”这就等于是说，在我们这种情况下，一位艺术家确立了一种“创作模式”，他只知道这一种模式，但从这一种创作模式可以显露出（通过创作传统、遥远的文化影响、风格习惯、与某些技术前提不可分割的需要）一种文明和一个时代的所有其他因素。因此，Kunstwollen这样的概念，即“艺术观”这样的概念，通过一个时代所有的作品共有的特点表现出来，这些特点反映出一个阶段的整个文化的倾向，应当注意的是，这是我们的研究的关键。

但是，为了将讨论的问题更明确更具体地同一个人的特殊经验联系起来，使之在这个艺术家的智力传记中更生动，表明它们如何使艺术理论的倾向性明确形成，明确其意识形态的联系，我们用了很多篇幅来探讨乔伊斯的艺术理论，来探讨从圣托马索的中世纪开始的文化和艺术形式的发展，一直到一个世界的形成，这个世界不管人们是不是愿意接受，它就是我们今天所生活的这个世界。中世纪的总概括的世界构成了一种秩序模式，这种模式本身已深入于西方文化之中。这一种秩序的危机和新秩序的确立，对能够确保并构筑变革和探索的“开放的”模式的寻求，最后是对于基于可能性之上的世界的看法，这种看法可以启发当代科学和哲学的想象力，所有这些也许在《为芬尼根守灵》中得到了最具有挑战性的、最强烈的表现——也许是一种预示。乔伊斯甚至达到了这样的地步：从他的托马索式的教育所引出的秩序和形式观念出发来看待理解这一新的世界形象，从他的这一作品中可以看到这两种世界观的连续的辩证关系，这种辩证关系在他的思考和怀疑中可以找到，也指出了解决办法，宣布了危机的存在，最后是，表现了这一适应所引出的新价值的艰难过程，用我们的智慧和我们的敏感适应的艰难过程。

希望阅读这些文章的读者不要认为，这里是想以这些文章来给读者指出当代艺术的唯一一个积极的方向。如果存在一些抽象的结构，这些结构启发的是一种含糊的、有多种可能性的世界观，那么，在电影和文学作品中也还存在着传统形式的结构，这种结构对具体的人和他的直觉世界也说出了一些东西，这意味着，当今艺术的局面很复杂，其中也存在着很多可能性。我们要特别研究的现象并没有完全消失，而是在最大程度上构成了一个非常具有挑战性的方面。另一方面，不能排除——但不是要在这一场合说明这一点——当今艺术的所有方面不能置于开放作品这一总议题之下，这些方面包括电影、非常投入的辩护性的诗歌以及漫画等；不能排除这一概念比想象的还要广，这一概念表现了对立和发展的很多可能性，其中很多可能性在这些文章中没有谈到。总之，难道几年前莫拉维亚和卡尔维诺没有写过如下这样的意思吗？其中一个是就影片《甜蜜的生活》写的，一个是就他的一些作品写的，这些作品由于可以从多重的角度阅读、由于阅读角度的可变性，它们应该被认为是“开放的”——这就很有权威地扩大了我的这些文章中的几篇文章所提出的议题。

但是，这些文章的研究对象主要是诗、新音乐、非形象艺术绘画等现象，这些现象通过作品的结构反映了世界结构的启示。可能有人会提出这样的问题：这些艺术技巧和这些形式结构恰恰同今天的人的具体要求最没有关系，它们所关心的是这样一些关系的抽象可能性，这些关系同每天的问题和冲突没有直接的关联。在艺术所提出的问题的关照下对艺术的这些方面的研究像这些艺术一样没有实际成果，是关在实验室里进行的无法得到验证的研究，是主观地对语言的语法不断地进行讨论，与此同时却把它的形态问题置于一边不顾。

第一个回答是，艺术作为一种形式结构有自己谈论世界和人的方式；可能会发生这样的情况：一件艺术品通过自己的议题——正如一部小说的主题或者一首诗的主题——肯定一个世界，但是，艺术首先通过它以什么样的结构方式来处理和表现世界所存在的历史的趋势和人物的趋势来肯定一个世界，这就会涉及这种表现方式的世界观。因此，在描写一个对象时，在中断一种时间序列时，在涂染一种色彩时，这样做时就肯定了我们的日常生活中的很多具体关系，其数量之多甚至超过一幅名画或者一部主题小说所包含的具体关系。曼泰尼亚（Mantegna）所作的圣泽诺祭坛画包含很多中世纪形象的因素，它在外表上所“说”的是同样的东西，但由于其新的构成方式、由于其形式的人间风味和考古学式的成熟风味，所包含的已经是文艺复兴式的东西，它在题材、分量、体积等方面给人的感觉已经是文艺复兴式的。这是作品第一次在进行叙述，这种叙述是通过作品的构成方式来体现的。

这些文章的另一个论点是这样一个事实：这些文章考察了一系列的现象，这些现象是由于其存在而被考察的，这些文章描述了这些现象以便解释这些现象，但绝对不想使这些描述通过肯定一种价值来肯定这些现象无论如何始终是当代艺术的唯一有效出发点。一名作者选择一种素材进行研究，这就会使人怀疑他的倾向，他对所处理的题材的感情色彩随时随地都有可能暴露出他的倾向。但是，作为一种弥补，读者应当冷静地去阅读，要考虑到，这些描述不是要读者去识破一个挽救的信息，也不是要他去剖析一种严重疾病，而只是要他去关注一种统计表格，关注关于一个气团在地中海移动情况的天气预报，或者是关注一个细胞再生进程的模式。在这些文章中，开放作品的存在被作为一个需要解释的事实看待：艺术肯定一种方向，这既非好事，也不是坏事，但这从来不是偶然的，而是这样一个现象：应该通过它的结构分析它的历史前提、它对消费者的实际心理影响。

如果在叙述过程中会使人们认识到，每当艺术出现新的形式时，在文化舞台上出现新东西从来都不是坏事，这总是会给我们带来新价值，那么，越是这样就越好。但是，分析什么时候一部作品能够充分肯定一种价值，能导致一种艺术理论的前提得以实现，这不是分析结构的一般条件的美学研究的课题，根据情况不同，这或者是评论家的课题，或者是一般消费者的课题。

现在所使用的方法不是评论家的方法，而是评价“文化模式”的价值的历史学家们的方法：在一定历史时刻的一定文明中设法弄清楚，什么样的形式观念指引着艺术家们的行动，这样的形式如何实现，可以使用什么样的欣赏方式，即能够推进什么样的心理和文化经验。只有在此之后才能确定，在这种文化模式的总的情况下它所推进的经验确实可以成为一种价值，还是一个同这一文明的其他认知和实践方面没有关系的不确定因素。

如果这种描述不能满足需要，那是由于：论述的不是一种已经消失的文明或者一种异域文化，而是一个无论是描写的人还是阅读的人都生活在其中的世界，是文化背景本身，这一背景既确定所描写的现象，也确定描写的手段。

美学价值是按照形式的内部组织规律实现的，因此也是“独立的”。对结构及其交流的实际可能的描述决定了这一价值实现的条件。但是，如果美学停步于此，那么，一种更为广泛的论述就需要继续进行，也就是说，尚需确定，在一种文化的总的情况下，在一定的历史局势中，面对更紧迫的行动要求和职责，美学价值是最为重要的事，还是应当被置于一旁。也就是说，一些特殊情况会出现，在这些特殊情况下美学价值不会作为一种价值而受到怀疑或者被否认。但是，如果被拒绝，那恰恰是因为它是一种美学价值，恰恰是因为它是一种对这些问题进行系统的、能够说服人的、令人信服的论述，而特殊的历史情况并不承认这些问题是最紧迫的问题。

如果在一套住房内发生了火灾，这座房子内有我们的母亲和塞尚的画，我们首先会去救我们的母亲，这并不是说塞尚的画不是一种艺术作品。特殊情况不会变成判断的标准，而会变成一种选择的免罪的因素。布莱希特（Brecht）讲到下面一段话时正说明这是他非常喜欢揭示的局面：

这是什么时代，这时

谈论一棵树都几乎是罪恶，

为什么对这么多的屠杀保持沉默！

布莱希特并没有说，谈论一棵树不好。但在他的诗中流露出对吸引他的、应当拒绝的抒情味的怀念。但是，他做出了选择，将他所处的局势分解为具体的历史局势。他没有否认一种价值，而是把它置于次要地位。

对结构及其可能性的描述确定了由此出发的标志点，历史研究应该由此出发继续向其他更激动人心的方向发展。今天，在我们文化的总的情况中，艺术的某种状况对于我们来说会具有什么样的意义呢？什么样的历史和社会因素在确定一种形式的进展的同时会使这种进展带来理论和实践的影响呢？而这种影响在我们个人的选择和决定当中会成为挑战或者逃避的正当理由。正是由于这一观点，这里只是找到了进一步研究的观念方面的手段。这里说的是手段，这样的手段像其他任何工具一样具有中立性。

因此，严格说来，基于本书第一部分所包含的描述，可以对当代艺术中的开放现象和不确定性提出两种对立的历史性的解释。

可以得出这样的结论：在演绎中要有独立性，这样的建议可以认为是促使艺术的消费者要表现出自由，要敢于负责，艺术的消费者们对麻痹人的、心理诱惑的交流所表现出的暴力已经习以为常，这样的诱惑来自商业电影、广告、电视、轻浮的剧作，另外还有门票方面的诱惑（布莱希特反对这种做法），以及那些高保真音箱传出的靡靡之音。在这种情况下，开放的作品就成了一种对自由的呼吁，在美学欣赏水平上的这种自由不能不同时发展到日常行动、理智的决定和社会关系等等方面。任何人将再也不能否认，《马林堡的最后年代》的观众不是毫无根据地突然改变保守的习惯的，即西部片或者侦探片所习惯的格式化所强加的习惯。一种能使观众相信自己在一个世界中不是驯服的工具，而是主宰者的艺术——因为任何过去的秩序都不能确保给他以最后的解决办法，而是他自己必须通过设想的、可以验证的办法不断地否定过去的东西以形成新的设想——无疑具有积极的价值，这种价值能够超越纯美学的经验（这种经验只存在于理论层面，而且总是会使一系列的实际回答和随之而来的决定复杂化）。

在由此所获得的手段的基础上同样可以得出这样的结论：开放作品的技巧事实上在艺术结构中再现了我们的世界观的危机，于是，人们只是记录这些疑问，模拟这些疑问，不再就人发表意见，在认知的高水平上玩弄形而上学的打算成了方便的逃避方式，在打算玩弄形而上学时敏感的人只是将自己的全部精力用在娱乐上，这样就忘记了——通过艺术形式对世界的可能形式进行实验时——他对事物应该进行的活动。因此，反映西方文化向我们提出的世界的含糊性的形式可能正是这种含糊性的产物，是与危机共生的现象，这时与之相联系的不是面对这些形式的自由权利，而是使消费者有了在知识上异化的机会。

这两个结论都是绝对的、教条的，因而都很单纯。我们知道，如下说法很荒唐：说什么不确定性的原则是反动的，或者说什么这是一种会打破形象关系和形式联系的状况，形象关系和形式联系才能确保直接的可理解性。这样的说法太荒唐是因为，在这两种情况下我们只有一些手段用以在认知和感情上确认真实情况。但是，确定一种手段而不是另一种手段取决于整个历史局势，一种手段可以一开始就脱离文化病态的情况，这样只会产生一种先天不足的解决办法，有谁愿意否定这些说法？

因此，事实是，在这些文章中只是对形式结构进行了描述，对它们的总的历史评价以后再说，这一情况是由于西方现代文化的特定情况所决定的。

也许有人会说：“如果说艺术是对人和人所处的世界的论述，人在这一世界中必须积极地参与到它的历史进程之中，那么，客观地再现我们的文化所看到和感觉到的世界的含糊性的艺术就不是艺术，而是一种不正直的逃避。”也有人会说：“如果艺术必须确立一种整个社会所共用的语言，那么就不能在语言每次都会摧毁艺术的前提下使艺术本身受到怀疑。”也许有人会说：“如果艺术是一种语言，一种说出语言之外的东西的语言，那么，艺术只是在显示抽象语言的结构的同时说出一些东西的艺术，这样的艺术是无益的，是毫无用处的。”也许有人会说：“如果艺术必须给我们以积极的真理，那么它就必须不能再只满足于表现真理概念的所谓危机。”也许有人会说：“如果艺术有助于促进革命的立场，那么，它就不能只局限于验证它的形式可能，它就不能只实验感知的组织可能和感觉的孕育可能，而是必须只能以明确的言辞表达对压迫的反抗和造反的希望和技巧。”

这些质疑中的某一些是在文章发表之后出现的，从根本上说都是可以站得住脚的。但是，每一种质疑都以此为前提：在另外的社会—文化局势下确立和形成的关于艺术的观念的映照之下来分析一种新的现象；都是在分析这些新现象，看一看是否事实上并没有在我们的文化中形成一种不同于以前的关于艺术的新概念时来分析这种新现象。玛达莱娜岛的人习惯于画美洲豹作为确保其对猎物的主宰的仪式，相信这是艺术活动的最主要的目的，这样的人是不会把拉斐尔的《椅中圣母》（Madonna della Seggiola）看作艺术品的。

于是，比如说波洛克（Pollock）的创作是一个消极事实，因为他的创作无助于推进一场革命，那么这种说法就会涉及一个根本的误会：在这一实例中，绘画是在这样的层面进行它的论战和它的否定的，这一层面与实际行动的层面没有直接联系。分析性的描述正是要确定论述的这些层面的存在以及艺术在当代文化现状之中的状况。确定如下事实的任务就需要进行更易于理解的历史性分析，即确定人类活动的各个方面是如何在不同的场合发生的，这些场合常常相互没有联系，这样一来艺术不得不以一种与哲学论述观念世界或者论述社会关系中的实际活动时的形式相类似的形式来推进其进程，这样不会在交流中轻易出现变化的可能，而是相反，艺术常常会在一定的时间内发展成为一种否定—重建的进程，最后会成为一种进程的形象模式，这一进程不仅不是基于其他层面，甚至还没有开始。这就是关于乔伊斯的论述的最后部分想要确定的状况。

然而，这时艺术在其抽象进程中脱离了过去的衡量标志之后向我们谈的是一个尚未来到的可能的世界呢，还是反映了它在巧妙地适应——纯粹在形式上的——一个穿上了新衣的旧世界呢？

在音乐中否定调性是意味着以调性来否定专制保守社会中存在并表现这种保守专制的守旧等级关系呢，还是意味着只是将那些本来应该是在人与人的具体关系中进展的冲突转移到形式层面呢？这种转移具有刺激的价值和形象形成的价值呢，还是具有文化托辞的价值和能量转移的价值呢？

是苏联先锋派的艺术家们有道理呢，还是指责他们的人有道理呢？苏联的先锋派认为，他们在形式上的重建是同他们所希望的政治重建同时进行的，指责他们的人则说，他们当中的很多人成了另一种社会的名艺术家。

也许这个问题应该用更明确的语言来提出，因为在它所提出的情况中它也具有这种形式：现在的所谓先锋派和它所带来的革命难道不就是新资本主义社会的典型艺术吗？进而不就是一种开明的保守手段吗？这种保守手段试图确立使我们想到经济奇迹的“文化奇迹”来取悦知识界。

这个问题显得粗鲁，但并不愚蠢。美学价值并不是同整个历史局势、同时代经济结构绝对没有关系的东西。艺术产生于历史联系之中，它反映了这种联系，并推进这种联系的进展。澄清这种联系的存在意味着，要懂得某种美学价值在文化联系中的处境以及它同其他价值的可能的或者不可能的关系。

对上面这些问题有没有回答呢？确实，为摆脱心理和文化惯例而工作的艺术无论如何总是具有进步价值。在这里“进步”这个词显然没有政治含义。不久之前一家由议会权威人士主持的杂志指责十二音体系音乐是“马克思主义的”。另外一些其他倾向的杂志则批判了一些与具体历史脱离关系的音乐试验。

说这属于“保守派”的这些指责反映了前面向我们提出的那些问题，认为属于“马克思主义”的指责向我们说明，在其马卡里式的愚蠢语调中，正如它的作者所设想的，说什么十二音体系音乐已处于危机之中，这种指责破坏了某些东西，在音乐方面，这些东西也是在努力配合来改变已经确定的秩序的。

也许这两种都是很表面化的立场令人不可思议地表现了当代艺术发展的内部矛盾。人们会想，每当在现代艺术中出现反叛、否定僵化的体系、提出新的体系等等真正的运动时，马上随之而来的就是这样一些人的高谈阔论，他们以真正造反的表面形式、技巧、立场和口气等面貌出现，要在主题方面进行大量的、矫正的、深刻的变革，但又是不伤大雅的、在各个方面说都是真正保守的变革。在文学、绘画、音乐等方面都是这样，今天是这样，过去也是这样。但是，局面的多样性恰恰正在于这种辩证关系之中。其可能性也正蕴藏于这种前进与倒退、抗议与顺从的对立之中。

这就使人想起了当代世界上的建筑状况以及这一工作与它周围的人所组成的世界的最直接的关系，使人想起了比如像弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）这样的人物以及他的真正开放的作品，这是与周围环境具有灵活清晰关系、能够适应多种前景、同时形成美学启示、形成人与住房和自然环境之间的协调关系的作品。这样的建筑难道不是最终反映了个人的理想，难道不是在要求建筑通过其艺术解决共同生活的重大问题的历史阶段却提供了一种贵族式的解决办法吗？于是，赖特是以他的典型形式在封闭的、不能看到它周围的世界所提出的重大问题的社会中的一位艺术家呢，还是说他在今天没有为未来提出解决办法呢？所谓为未来提出解决办法的意思是，提前一个世纪为其所生活的世界而工作，为一个完美的世界建造住房，在这个世界里，人的一切高贵之处都得到承认，建筑要保障人口减少的自由和人同他的周围环境的个人化的、具有创造性的关系。劳埃德·赖特的形式是一个已经无法接受的社会的最后的精华呢，还是一个可以接受的社会的预先的建议呢？为了这个可以接受的社会，在形式方面开展工作的不是他，而是其他人被动员起来在实际关系方面开展工作。

不是为了回击，但我们还可以举出另外一个例子。舍恩伯格（Schoenberg）在他的生命中的一定时刻、在一定的历史时刻面对纳粹的野蛮专制发出了痛苦愤怒的呐喊，写出了《华沙余生记》（Il sopravvissuto di Varsavia）。这也许是当代音乐在人道和文明义务方面达到的最高顶峰，表明它完全可以就人和对人发表意见。但是，如果音乐家在此之前不知道、也不可能知道有一天他要歌唱什么，只是在纯音乐结构上开展活动，只是将此作为发表意见的新方式、思考的新方式、反映的新方式的基础，这样的音乐能不能表现作为它的启示的历史悲剧和就此而提出的抗议？在这一用后来的《蓝色狂想曲》（Rapsodia in blue）庆祝了它的胜利的调性的轨道之上，我们今天再也不能通过音乐来对我们所处的局面“说”些什么了。

因此，如果艺术可以选择它所希望随时涉及的对象的话，那就再一次出现了这样的情况，即唯一有价值的内容是这样一种方式，在这种方式中，人与世界发生关系，人在这一方式中以形式模式解决他在结构层面上的立场这一问题。其余的一切在时间上或迟或早都会发生，但只有在形式结构的调节之下才会发生——从其外表来看，这样的形式结构是对任何形式主义的否定。

这会使我们认为，当代艺术的行动方向从其历史“解释”来看会被认为“是正确的”。但是，最后的回答也许还需要进一步的研究，我们这里所提出的只是进一步的研究的引言。

最后我想特别指出，如果没有我所知道的卢恰诺·贝里奥（Luciano Berio）的创造性工作，没有就作品开放性问题同亨利·布瑟、安德烈·博科雷可列夫进行讨论，如果没有这些的促进，就不可能开始对作品的开放性这一问题进行研究。在当代艺术理论同科学方法的关系问题上，如果没有同G. B. 佐尔佐利就当代科学问题进行的对话，我也永远不敢轻易涉及这一如此微妙的课题。最后，读者通过那些直接或间接的论述也会看到我对路易吉·帕里森所欠下的文债。关于当代形式结构的研究始终是在“形式模式”这一概念指引下进行的，都灵美学学派一直在围绕这一概念进行努力。尽管如此，从实质上说这是一种哲学对话，对我们的回答会使一些人感到不安，也会成为这样一些问题中的一个问题，对于这些问题只能由作者来承担责任。

（1962年）

一、开放的作品的艺术理论

在最近的器乐作品中，我们可以注意到一些作品有一个突出的共同特点，这就是，它们容许演奏者在演奏时有特殊的自主性，演奏者不仅可以根据自己的感受理解作曲者的说明（这同传统音乐很相像），而且必须对作品的艺术表现形式进行真正的干预，常常是在演奏时即兴地自己决定一个音符持续时间的长短或者一些音符延长的时间。我们可以举一些比较突出的实例：（1）卡尔海因茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）的《钢琴曲第十一》，作曲家将全曲十几段全写在一大张纸上，而且就这么一页，演奏者可以先选一段，由这一段开始演奏，然后可以另选一段作为开始段，演奏完这一段之后接着演奏前面的其余段落。这样一来，演奏者任由自己基于不同段落的“组合”去自由演奏，任由自己自主地去“组装”各个乐段。（2）卢恰诺·贝里奥的《长笛独奏变奏曲》，演奏者面对的是这样一部音乐作品，它的音符的组合安排和强度是确定的，但某一个音符持续的时间长短则容许演奏者根据自己想要赋予它的价值决定，演奏者当然要根据这一乐段的总的时间长短去安排一个音符的长短，音符的组合还要符合确定下来的节拍韵律。（3）亨利·布瑟在谈到他的《文字换位组词游戏》时说：“《文字换位组词游戏》与其说是一个片段，不如说是一个‘可能的场’，是请你作出选择。它总共有16小节，每一小节都可以同另外两小节串联起来，发出的声音之间的逻辑连续性不必有关联。也就是说，两小节事实上一开头是几个相同的音符（从这些音符之后开始发生变化），另外两小节可以回到同一点上。由于可以从任何一小节开始，所以可以形成很多不同的排列组合。最后，从同一点开始的两小节可以同步调谐，这样就可以组成结构十分复杂的复调音乐组合……不难想象，这样的组合建议当然可以录到录音带上，然后再将这些东西投放市场出售。只要拥有昂贵一点的音乐设备，个人也可以在自己家里就此组合出未曾听到过的音乐作品来，这是一种对音乐材料和时间的集体新感受。”（4）在皮埃尔·布莱的《第三钢琴奏鸣曲》中，其第一部分（《轮奏，方式1》）是分别写在10张纸上的10小节，很像可以随意安排的10张卡片（但并非所有组合都是容许的）；第二部分（《方式2，比喻》）由呈圆形结构的4小节组成，因此可以从任何一小节开始，然后由这一小节同其他几小节连起来构成一个圆环。演奏时在每个小节内不可能有很大的变化，但是，其中有一小节开始的一拍很特殊，比如《插曲》这一小节，其第一拍持续的时间很特别，它的持续时间像一个括号，可以自由掌握。这是这样一种规则，这种规则是由段与段之间的关系提示来表现的（比如不停顿、不间断连续等等）。

在所有这几个实例中（这只不过是可以提供的很多实例中的4个例子而已），一种很突出的区别展现在我们面前，即这种音乐交流类型与我们已经习惯的传统音乐交流类型大不相同。如果用最简单的语言来表述的话，这种区别可以这样归纳：一首古典音乐作品，巴赫的赋格、《阿伊达》或者《青春之祭》都是这样一种声音的组合：作曲家以确定的、封闭的形式来组织这一组合，然后献给听众，或者将这种组合用通常的符号标示出来，以引导演奏者用作曲家设想的方式再现作品；而这些新的音乐作品则是，并没有封闭的、确定的信息，不是以单义的组织形式组织起来的，而是一种有多种可能的组织方式，使演奏者有可能自己去主动发挥。因此，这些作品不是已经完成的作品，不是要求在一定方向之内使之再生、在一定方向之内加以理解的作品，而是一种“开放的”作品，是演奏者在对它进行美学欣赏的同时去完成的作品。[1]

为了避免在用语上产生歧义，需要指出的是，就这些作品所说的“开放”尽管是为了确立作品和演绎者之间的新关系，但这个词在这里必须是这样一种定义：我们必须摆脱这个词的可能的、听起来合理的其他含义。在美学上，探讨的是艺术作品的“确定性”和“开放性”，这两个词指的就是我们大家所说的、我们常常被形容成的那种欣赏艺术作品的状态，也就是说，艺术作品就是一种产品，作者以切实的交流效果组织安排起来，使任何欣赏它的人都可以（通过与那种因敏感和智慧而感受到的艺术效果进行的交流）来理解艺术作品，来理解作者原来设想的形式。从这个意义上说，作者创作出的是一种本身就是封闭式的东西，他希望这样的东西能以他创作时的那种方式来理解，来欣赏。但是，在刺激和理解以及它们之间的相互联系构成的反映活动中，作品的任何一个欣赏者都有自己独特的生存状态，都有自己受到特殊条件限制的感受能力，都有自己的特定文化水准、品位、爱好和个人偏见，这样一来，对原来的形式的理解就是按照个人的特定方向来进展了。从本质上说，一种形式可以按照很多不同的方式来看待和理解时，它在美学上才是有价值的，它表现出各种各样的面貌，引起各种各样的共鸣，而不能囿于自身停滞不前（一个公路交通信号牌则只能有一个统一的含义，不能有歧义，如果它被人凭借自己的想象力去解释和理解，它就不再是那一个具有特定含义的指示牌了）。因此，这样说来，一件艺术作品，其形式是完成了的，在它的完整的、经过周密考虑的组织形式上是封闭的，尽管这样，它同时又是开放的，是可能以千百种不同的方式来看待和解释的，不可能只有一种解读，不可能没有替代变换。这样一来，对作品的每一次欣赏都是一种解释，都是一种演绎，因为每次欣赏它时，它都以一种特殊的前景再生了。[2]

但是，很清楚，像贝里奥或者斯托克豪森等人那样的作品的“开放”是不那么暗喻的，而是很明显的；用普通的词语来说，这是一些“没有完成的”作品，作者多多少少很像是这样做的：把一些组装玩具的组装零件交给演绎者，表面上好像根本不在乎事情的最后结果会是什么样子。实际上这样的演绎是自相矛盾的，是不明确的，但是，这些音乐实践的最外在的表现却确确实实地为这种模棱两可提供了机会；这种模棱两可却是有益的，因为这些实践活动的这种令人困惑性必然会使我们想要看一看，一个艺术家为什么会在今天感到有必要按照这样一种方针来工作；这样的美感会如何进展；它与我们时代的哪些文化因素相联系；从美学理论上说应该如何看待这样的实践。

正如布瑟[3]所说，“开放的”作品这一理论要促使演绎者的“理性的自由行动”，要使他成为一张无穷无尽的关系网的行动中心点，他要在这些关系中确立自己的方式，而不要被这样的必要所局限：面对他要欣赏的作品，他必须为自己预先确立确定的形式；但是，有人可能会问（从这里所用的“开放性”这一词的更广的含义出发），任何一部艺术作品尽管事实上并不是以未完成的方式呈现在大家面前的，是不是也要求对之做出自由的、创造性的回答，这不是因为别的原因，而是因为，如果演绎者不以自己的聪明才智去进行再创造，他就不可能真正理解原作者。这样的疑问事实上就是承认，现代美学只是在成熟地、批判性地了解了这种解释性的关系之后才确立的，几个世纪前的一个艺术家是远远不可能批判性地了解这一现实的；现在，这样的觉醒存在于每一个艺术家心目之中，一个艺术家不仅不可避免地要忍受这种“开放性”，而且选择这种“开放性”作为其创作的方式，要使其作品尽可能地达到最大的开放程度。

在欣赏作品时主观作用的分量（即欣赏一部作品会涉及“观看”作品的主体同作为客体的作品之间的关系），古人也并不是没有注意到，特别是在论述到形象艺术的时候。比如柏拉图在“诡辩”中就谈到，画家们并不是按照物体通常的客观比例来画这些物体的，而是从观赏者观看这些形象时的角度比例来画的；维特鲁威（Vitruvio）将对称和匀称区别开来，他认为后者是客观比例对主观视觉需要的适应；透视画法这一学科和技术的发展证明了面对一部作品时观赏者对其主观感受作用的觉醒。然而，同样不容置疑的是，这样的信念会走向开放的反面，助长作品的封闭性：多种多样的透视技巧显然是在有意向观赏者所处视角的需要让步，目的是使观赏者能以唯一可能正确的方式观看形象，即作者（创立观赏技巧）努力使观赏者在内心与作者取得一致。

我们还可以举另外一个例子：在中世纪时代发展了一种寓意理论，根据这一理论，不仅可以只从文字上去阅读《圣经》（另外还有诗和形象艺术），而且可以从另外3个意义上去阅读，即寓意、道义和神秘解释这3个意义。但丁使这一理论普及化，而且这一理论也深深植根于圣·保罗的作品中（现在我们通过明镜来看这谜语，过去我们是面对面观看），后来，圣杰罗拉莫、阿戈斯蒂诺、贝达、斯科托·埃留杰纳、圣维托雷的乌戈和里卡尔多、阿拉诺·迪里拉、博纳文图拉、托马索和另外一些人都大大发展了这一理论，甚至构成了中世纪理论的关键理论。这样理解的作品无疑是具有一定“开放性”的作品；阅读原文的读者知道，每一句话、每一个形象都是开放的，都有需要读者自己去挖掘的多重意义；而且读者将会根据自己的不同心情选择他认为最简便的方式去挖掘，他将以他想要的意义来使用作品（使作品以某种方式再生，使作品变得与他以前阅读时所显示的样子有所不同）。但是，在这种情况下，“开放性”并不意味着交流的“不确定性”，并不意味着有“无限的”可能形式，并不意味着欣赏的完全自由；这里只有一定的欣赏可能，这是预先严格确定的、严格限定的自由，以便使读者的理解反应永远不摆脱作者的控制。但丁在他的《书信》（Letter）第十三版中是这样说的：“这种处理方式是为了更明确，这可以从下面这些诗句中看出来：以色列的众子，各带家眷和雅各一同来到埃及。以色列人生养众多，并且繁茂，极其强盛，满了那地。事实上，如果我们单纯从字面来看，这里的意思是摩西时代以色列的子民出埃及；如果我们看其寓意，这意味着，由于耶稣的功劳我们得救了；如果我们从道义的角度来看的话，这意味着心灵从哀悼、从罪恶的卑微向恩典的转变；如果我们从神秘解释的角度来看的话，这意味着圣灵摆脱这种堕落的束缚转向永恒光荣的自由。”很清楚，再没有其他可能的阅读方式：演绎可以被引导到一个意义上而不是别的意义上，在这些句子中有4层含义，但始终是按照预先确定的必要的单义性的规则来欣赏的。中世纪的艺术欣赏中所遇到的形象和象征物的意义是由当时的百科全书、寓言集、碑文规定的；象征是客观的，是确定的。[4]在这种单义的、必然的理论下面是一个有序的世界，是一系列的实体和规律，这些实体和规律使得这一理论在很多层次上更为清晰，但每一种都只能以一种唯一的方式去理解，这一方式就是创作者的理性所确立的方式。艺术作品的体制就是帝国社会和神权社会的那种体制；阅读的规则就是独裁政府的规则，这些规则指导人的任何一个行动，为他预先确定目标，并为他提供实现目标的手段。

刚才说的寓意的4个出路并不是说比现代的“开放性”作品的众多的可能出路在数量上来说更有局限性，我们将努力证明，这种不同的世界观取决于不同的经验。

简单地回顾一下历史就可以看到，巴洛克风格的“开放形式”也具有明显的“开放性”（这里指的是“开放性”这个词的现代的含义）。巴洛克否定的是文艺复兴时期的古典主义的静态的、毫不含糊的细腻，是围绕中心开展的、用一些对称的线条和死角局限住的那种都集中于中心的空间布局手法，这样的布局启示的是一种“本质的”永恒的观念，而不是动的观念。巴洛克风格则相反，它是一种动的风格，追求的是效果的不确定性（运用的是空与实、光与影、曲线、支离破碎、不同倾斜度的角等等手法），启示的是空间的逐步扩展；寻求动感和魔幻效果使得这种风格走到了如此地步，即巴洛克式的立体模块永远不容许有什么优先的、正面的、确定的视点，而是引导欣赏者不断地移动，以便从始终是新的角度来欣赏作品，好像作品在不间断地发生变化。如果巴洛克风格的精神被看作现代文化和现代感的最早表现的话，这是因为，在这里，人第一次摆脱了规范化的习惯（由普遍秩序和存在的稳定性确保的规范化习惯），第一次在艺术中——像第一次在科学中一样——面对运动之中的世界，这一个世界要求的是人们的发明创造活动。奇妙、机智和隐喻的理论显然会大大超越拜占庭风格的表面化，趋向于确立新人类的这一个必须进行创造的任务，新人类应该将艺术作品不是看作基于值得欣赏的美的明显关系之上的客体，而是一种需要去深入调查的神秘的东西，一种需要去完成的任务，一种对形象的生动性的刺激。[5]但是，就是这样的结论也是现在的评论做出的，是今天的美学才将之归纳为规律的。然而，认为巴洛克风格是“开放”作品的理性的理论归纳也是鲁莽的。

最后，在古典主义和启蒙主义之间，形成了一种关于“纯诗”的思想，这正是因为英国经验主义确立的一般化的观念、抽象的法则等等被否定了，诗人的“自由”得以确立，预示着“创造性”的议题将会被提出来。起初是柏克关于词汇的刺激力的理论，后来发展为诺瓦利斯关于诗——作为一种含糊、意义不明确的艺术——的词汇的纯召唤力的理论。这一思想非常个人化，非常有推动作用，“更多的思想，更多的世界和习惯在这里相互交汇，相互交流。当一件作品具有多重主题，有多重意义时，首先是有多重面貌，有多重被理解、被爱慕的理由时，它肯定就是很有意思的，于是，它就是一种纯个人化的表现”。[6]

在浪漫主义结束时，第一次出现了“开放性”作品的理论的自觉觉醒，这就是19世纪后半叶的象征主义。魏尔伦的《诗艺》是这方面的一个明显实例：

音乐的和谐优先一切，

因此也就喜欢在氛围中更加朦胧，

更可溶解的奇数。

在此奇数中没有任何有分量和矫揉造作的内容。

……

因为我们还希望有色调变化，

不是色彩，只是色调变化！

啊！只有色调变化，才能使梦配上梦想，

使长笛配上号角！

依然是始终是音乐的和谐！

让你的诗成为热情奔放的东西，

让人感到它从小径上的一颗心灵流出，

驶向其他天国和其他爱心。

让你的诗成为好运，

随着带有薄荷和百里香气味而去的紧缩的晨风

散发开来。

而其余的一切是文学。

随后，更极端、更明确的是马拉美的说法：“为客体命名等于压制对诗的四分之三的享受，这种享受就在于，慢慢地去猜测：慢慢地想它……这就是梦想……”必须避免唯一的一种意思突然强加于我们：围绕着词的空白，排版时玩的一些花样，诗的原文的空间组合，都有助于词汇发挥无限的光彩，使之含有成千上万的不同启迪。

有了这种启迪意义的诗学理论，作品就从主观上倾向于欣赏者的自由想象了。“启迪性”作品的每次实现都会得到演绎者的激情和想象力的帮助。如果我们每次这样诗意地去阅读作品时，我们产生一种个人化的境界，它使我们在精神上尽量设法去适应原作品所创造的那个世界，那么可以说，在这种启迪意义上自由创作的诗作当中，它们的诗句就是要刺激我们的那种在演绎时的个人化境界，目的是使演绎者产生一种内在的东西，一种由于神秘的共鸣而产生的深刻的、精细的回应。在推动这些诗人的那种超验的意图或者那种矫揉造作的、颓废的心理倾向之外，欣赏这些作品的机制确实是一种“开放性”的机制。

沿着这条道路，很多现代文学作品确实是建立在把象征作为一种无限交流手段的基础之上的，确实是对越来越新的反应和理解开放的。我们很容易就会想到，卡夫卡的作品就是一种非常“开放的”作品：诉讼、城堡、等待、刑罚、疾病、变态、酷刑，所有这些都不是只从它们的直接字面意义来理解的意象。但是，同中世纪的寓意做法不同，这里附加的意义不是只有唯一的一种意义的含义，不是由某些百科全书确定的那种含义，它们不是在世界的任何秩序之上静止不变的。对卡夫卡的象征的不同解释，在生存、神学、临床、心理等方面的不同解释，仅仅部分地局限于他的作品所提供的可能的解释范围之内。事实上，他的作品由于其“模棱两可性”依然是不封闭的，依然是开放的，因为一个基于普遍承认的规律之上的协调的世界被一个基于模棱两可之上的世界代替了，从消极意义上说是这样，因为缺乏指导中心，可以说是消极的，从积极意义上说也是这样，因为不断揭示出新的价值和确定性，因而可以说是积极的。

就是在那些很难确定是不是有象征的打算，不是不存在不确定倾向或模棱两可倾向的作家身上，也可以说是开放的。现在有一种批评性文艺理论认为，整个现代文学都是充满象征的结构。W. Y. 廷德尔（W. Y. Tindall）在他关于文学象征的一本书中分析了当今的很多文学作品，试图试验性地将保罗·瓦莱里的如下说法确立为一种理论，瓦莱里说：“原文的真正含义并不存在。”他甚至得出结论说，艺术作品是这样一种装置：任何人都可以随心所欲地“使用”它，包括它的作者。因此，这样的评论所追求的是，把文学作品看作是一种有不断开放可能的东西，是一种保留有无限含义的东西。确实应该在这种基础上来看待美国所有关于隐喻结构、关于诗作所产生的各种“含糊性”的研究。[7]

这里请读者注意詹姆斯·乔伊斯的作品显然是多余的，他的作品简直就是“开放性”作品的最高典范，他的作品应该被看作是要为当代世界的明确的生存和心理状况确立形象。在《尤利西斯》中，比如像《罗克斯的漫游》这一章，就构成了一个可以从不同的角度来观察的小小的世界，在这个世界中，对亚里士多德式的理论的最后记忆同一种在统一空间中的单义的时间流一起完全消失了。正如埃德蒙·威尔逊（Edmund Wilson）[8]所说：“他的力（《尤利西斯》的力）不是沿着一条线前进，而是以一个单独的点为中心将自己向各个维扩展（包括时间这一维）。《尤利西斯》的世界是一个充满复杂的、无穷无尽的生活的世界：我们像游览一座城市一样可以再次进去游览，我们可以多次回到那里去辨认一些面孔，去理解一些人物，去设想一些有意思的联系和流派。乔伊斯使用了一种非常巧妙的技巧将我们引导到他的故事的那些要素之中，甚至使我们能够独自找到我们自己的道路：我很怀疑，人的记忆在第一次读完《尤利西斯》之后能够满足它提出的所有要求。再次阅读这本书的时候我们可以从任何一个地方作为起点开始阅读，好像我们面对的是一个立体的东西，像一座真正存在于空间之中的城市，一座可以从任何一个方位进入的城市——正像乔伊斯自己所说的一样，他在写这本书的时候是同时从不同的部分着手的。”

在《为芬尼根守灵》一书中，我们终于看到了爱因斯坦式的、围绕自己而折弯的世界——开头的一个词同结尾的一个词相连接，因此它结束了，但正是由于结束了它才是无限的。每一个事件，每一个词，都可能同所有其他事件有联系，正是一个词出现时的语义选择决定了如何了解所有其他事件的方式。这并不是说乔伊斯的这一作品没有自己的意思：如果乔伊斯提供了某些思路，正是因为他希望别人能按照某种意思去阅读这一作品。但是，这种“意思”是一个丰富的世界，作家雄心勃勃地想使它牵涉整个的空间和时间——所有可能的空间和时间。这种模棱两可的最初的手段是pun，即语义双关：2个、3个、10个不同的词根以这样一种方式结合起来，即一个单独的词成了一个有很多意思的“结”，每一个意思都可以同其他的隐喻中心相遇、相联系，这些隐喻又对新的组合开放，对新的阅读的可能开放。为了说明读者面对《为芬尼根守灵》所处的处境，我们可以很方便地引用布瑟就聆听者面对后十二音体系音乐作品的处境所作的描写：“既然现象不再是按照一定的定数相互关联的，那么就应该由聆听者按照自己的意愿进入这个无限的关系网络了，就应该由聆听者自己来选择他接近它的阶梯、他的新发现、他的衡量标准（但是他也知道，他的选择是受他面对的客体的限制的）；现在是聆听者自己试图同时尽最大的可能来利用各种可能的层次和尺度使之有活力，使之多样化，将他的吸收消化手段发展到极致。”[9]引用这一段描述——尽管已经感到没有必要——正是为了强调，我们以上所说的一切都归结为唯一的一个很有意思的关注点，归结为在当代世界“开放性”作品这一问题的统一性。

同时也不应认为，要求开放并不只限于无限的启迪方面和调动情绪方面。如果看一看贝托尔特·布莱希特的戏剧理论，我们就可以发现一种戏剧活动的观念，它是对某些紧张局势造成的问题的展示；只是展示这样的局势——根据著名的“史诗式”的表演技巧来展示，这样的表演并不想启发观众，而是使观众疏远、脱离开要观看的事件，布莱希特的戏剧作品在其最严格的展示的意义上说并不提出解决办法：将由观众从他所看到的东西中得出批判性的结论。布莱希特的剧作也是结束于一种模棱两可之中［在所有剧作中最典型的最高代表就是《伽利略传》（Galileo）］：这里不再是一种模模糊糊的温和的模棱两可或者令人痛苦的神秘的含糊，而是一种社会生存中的具体的模棱两可，是无法解决的问题的碰撞，对于这些问题必须找到一种解决办法。在这里，作品正像开放的讨论一样也是“开放性的”：等待找到解决办法，期待找到解决办法，但必须来自公众的共同觉醒。开放性是革命性的教育手段。

在我们考察过的所有这些现象当中，“开放性”这一范畴是为了用来定义那些常常是很不相同的局面，但总的来说，我们考察过的这些作品的类别同我们一开始谈论过的韦伯（Weber）之后的音乐家们的所有作品都不相同。毫无疑问，从巴洛克到现在的象征理论，作品具有不再是唯一的结论的观念日益确立，但是，我们在前一节所考察的例子向我们提出了一种基于作品欣赏者的理论性的、心智性的合作之上的“开放性”，欣赏者应该自由地演绎已经生产出的艺术作品，已经按照完整的结构组织起来的艺术作品（尽管这种结构可以用无限多的方式去演绎）。然而，像布瑟的《文字换位组词游戏》这样的作品就已经是一种进一步的东西了：在听韦伯的作品时，听者自由地重新组合和欣赏提供给他的声音组合范围内的（已经完全写出来的）一系列联系组合，在《文字换位组词游戏》的情况下，欣赏者从完成的和手写稿这样的角度去组织、组合音乐作品。欣赏者在合作写作作品。

这并不是说，后来的这些开放性的作品就比那些完成的作品更有价值或者没有价值：这里所讲的一切是对由于所反映的、所构成的文化环境的不同而出现的不同艺术理论的探讨，而不去为这些作品的美学价值做出评价；但是，很清楚的是，像《文字换位组词游戏》这样的作品（或者前面提到的其他作品）提出了一个新问题，这些作品使我们不能不注意到，在“开放的”作品中，有一类数量不很多的作品，这类作品由于能够显现出在自然法则之下无法实现的出人意料的多种多样的结构，所以我们可以称为“运动中的作品”。

运动中的作品这一现象在现在的文化当中确实并不只限于音乐领域，而是在造型艺术领域更能找到很多有意思的表现，在这一领域，我们现在可以看到很多这样的艺术作品：它们本身就是可动的，就能够在欣赏者眼前像万花筒一样显现出永远变换不定的新面貌。在这里，我们可以举考尔德（Calder）的《活动装置》或者另外一些艺术家的作品，它们的基本结构具有在空中变化的能力，在空间中呈现出不同的形式，不断地扩大自己的空间和规模。从更广的范围来说，我们可以举加拉加斯大学的建筑，它被称为“每天都在创新的大学”：这所大学的教室是用活动板建成的，这样一来，教授和学生们可以根据要讲授的建筑和城市设计的问题不断改变建筑物的内部结构，建起教学所需要的建筑空间。[10]另外还有，布鲁诺·穆纳里设想了一种新的创造性的可动的绘画，其效果确实令人吃惊：用普通的彩色灯光将塑料拼板（一种将很薄很薄的不同形状的彩色薄片叠加或揉皱后的抽象组合）投射出去，再让投射出的光线穿过人造偏光透镜，这样就在屏幕上显现出非常美丽的彩色组合图案；缓缓旋转人造偏光透镜，屏幕上的图像就开始逐渐变换色彩，而且是全谱色彩，由于塑料材质的不同和厚度的不同，因而色彩也不同，形成一系列变化不断的图像，使塑料片的外形也好像在发生变化。欣赏者随自己的意愿调节人造偏光透镜也就是在同作者切实合作创造出了艺术作品，至少是在各种色彩的范围内和投光镜前的塑料片所能够提供的可能范围内创造出了艺术作品。

在工业设计方面，我们可以举出一些例子，这些实例显然属于运动中的作品，比如装潢品、可分解的灯具、不同组合方式的组合书柜、可以变换外形风格的高雅沙发等等，这些作品使今天的人们可以根据自己的口味和实际使用中的需要随意组合，随意变换生活环境。

如果我们要在文学方面找一些运动中的作品的具体实例，我们可以找到的不是现代的附属物，而是已经成为经典的前期作品，这就是马拉美（Mallarmé）的《书》（Livre），这是一部全面的巨著，这部杰作不仅应该成为诗人自己活动的最终目的，而且也应该是世界的目的（世界是为了一本书而存在）。这部作品马拉美并没有完成，尽管他一生都在不断地写这部书，但他的手稿是存在的，由于语文学史方面的出色的工作而在最近得见天日。[11]诗人在这部作品中提出的抽象的思想是很宽泛的，也是很值得探讨的，这里我们不想去探讨，只考虑这部作品的运动中的结构，诗人试图以这种结构为诗确立一种明确的准则：“一本书既没有开头也没有结尾：最多它只是装作这样。”《书》应该是一种变动中的纪念碑，不只像突然一击这样的组合意义上的可动和开放，在这里，语法、句法、文字排印时的安排都引进一种关系并不确定的多种元素的多态组合。

在《书》中，页码也不是按固定的顺序排列的：它们可以按照排列规律的不同顺序装订起来。这里是一些独立成册的小册子（不按固定顺序装订到一起），每本小册子的第一页和最后一页写在同一张折成两面的大纸上，这就是一本小册子开始和结束的标志：在小册子之内，是一些简简单单的单页纸，这些纸页可以随意挪动，可以互换前后顺序，但是，在这样的组合中，纸页无论按什么样的顺序排列，其上的文字组合起来的意思都是完整的。显然，诗人并不想从每一种排列组合中都得到明确的句法含义和语义上的明确意思，而是追求，句子的组合和每个单独的词的组合——每一种这样的组合都能具有“启示”作用，都能同其他词和句子形成启示性的关系——使每一种排列顺序都可能有价值，这样就有可能形成新的联系和新的境界，进而形成新的启示。“书卷，尽管印象是固定的，但由于成了死的活体，也就变得有生气了。”这种综合分析一半像后期经院哲学（特别是吕里学派）的游戏，一半像现代数学技巧，它使诗人能够明白，如何从数量有限的可动结构元素出发形成天文数字的组合形式；这部作品以小册子的方式装订，虽然排列顺序的可能性是有限的，但也给《书》“开辟了”为数极多的顺序可供选择，使它植根于这样一种启示场，作者通过提供一定的语言元素和关于对之进行组合的提示所要确定的启示场。

这种组合机制用的是俄耳甫斯式的启示，这并不影响这本书在结构方面是一种可动的、开放式的作品这一事实（在这一点上它同前面提到的、由其他交流和启示努力产生的经验非常接近）。尽管文字元素的这种组合方式本身就可以引出开放性的组合关系，但这部作品还是想要形成一个不断融合变化的世界，在读者眼前不断变换更新，显现出它极力想要替代和实现的——我们不说是极力想要表现的——绝对多样化的新面貌。在这样的结构之下当然不会产生任何确定的意思，正如它事先没有确定的形式一样：如果书哪怕仅仅是一个段落有与最终的、单义的、同排列组合的相互关系不融合的意思，那么这一段落就会阻断整个的这套机制。

马拉美的这一乌托邦式的努力——它牵涉很多确实很不一致的想法和天真的努力——没有最后完成。我们无法知道，如果这样的努力一旦完成，这种经验是很有价值呢，还是会形成一种由于感知在自己的行程中日渐衰落而形成的神秘、含糊、不可思议的东西。我们倾向于第二种可能，但可以肯定的是，在我们这个时代开始之初，能看到运动中的作品这种充沛的启示是很有意思的，这表明，一定的需要已经隐约可见，仅凭这一已经形成的事实就可以说，考虑如何将这些文化元素纳入时代全景是正当的，确实应该对这些元素做出解释。所以我们考察了马拉美的试验，尽管它是同一种非常含糊的问题联系在一起的，尽管从历史上说它是很有局限的，而现在的运动中的作品则正在努力确立共同生存的协调的、具体的联系，像最近在音乐方面所进行的努力那样，正在努力培养一种感觉，正在培养一种形象，但并不试图成为对认识这一概念的俄耳甫斯式的替代物。

确实，认为隐喻或者诗的象征以及音乐或造型艺术是比逻辑所提供的手段更深刻的认识现实的手段，是很危险的。对世界的认识在科学领域才有自己真正的渠道，艺术对洞察力的每一种追求尽管在诗的领域里是有益的，但它本身总是存在一些模棱两可的含糊性。艺术不只是认识世界，还要产生对世界的补充和一些自主的形式，这些都是现实存在的东西之外的东西，从而显示出自己的规律，展现个人的生活经历。但是，每一种艺术形式如果说不被看作科学认知的替代物的话，都可以很好地被看作认识论的隐喻，也就是说，在每一个世纪，艺术形式构成的方式都反映了——以明喻和隐喻的方式对形象这一概念进行解读——当时的科学或者文化看待现实的方式。

中世纪封闭的、单义的艺术作品反映了当时的明确的、事先确定的等级森严的世界观念。艺术作品作为一种教育信息，作为一种单中心的、必然性的结构方式（即使在韵律和韵脚方面极端严格也是如此），反映了一种三段式的科学，一种必然性的逻辑，一种这样的推演意识：现实一步一步没有意外地在一个方向上展现出它的面貌，脱离科学的基本原则——这样的原则是反映现实的基本原则——而进展。巴洛克风格的开放和能动恰恰标志着一种新的科学的觉醒：以视觉取代触觉，也就是说，主观这方面占了上风，注意力由建筑和绘画作品的本体转向它们的外貌，比如令我们想起印象主义、感觉主义和经验论这样一些新的哲学和心理学，经验论将亚里士多德的实质现实归纳为一系列的感知；另一方面又放弃了作品要有必要的中心、要有突出的观点这样一些做法，同时吸收了哥白尼关于宇宙的观念，这一观念彻底否定了地球中心说和所有与之相关的形而上学的推论；在现代科学界，像在巴洛克式艺术作品和绘画中一样，全局中的各个局部都有等同的价值和特性，所有一切都在向无限延伸，没有限制，也没有任何关于世界的思想规则能够使这种延伸停顿下来，但一切都在渴望能够越来越以新的方式同现实更接近，越来越多地揭示现实。

衰落的象征主义的“开放性”以自己的方式反映了文化的一种新阵痛，这种文化就要发现出人预料的新境界；这里需要提到马拉美关于书籍的可分解式组合的试验（由一整本书分解成可颠倒的很多小册子，通过小册子的可调换前后位置的、可重新组合的方式再组合起来产生出新的深意），这使我们想到了不同于欧几里得几何学的新几何学。

因此，在“开放性”作品理论（再加上运动中的作品的理论）中寻找这样一些作品不是在冒险：对这些作品的每次欣赏的结果都是不一样的，这些作品同当代科学的某些倾向的关联要么是含混的，要么是明确的。以空间—时间的连续对比来解释乔伊斯的世界在最近的评论界已经习以为常；布瑟为了给他的作品的性质下定义而提出了“可能性场”，这并非偶然。他这样做时在当代文化中借用了两个概念，这两个概念都很明确：“场”这一概念来自物理学，革新了通常对因果关系的那种单义的、单一方向的理解，相反，认为力的相互作用更为复杂，事件之间的关系更为复杂，形成一种运动之中的结构；“可能性”这一概念则是哲学方面的概念，反映了当代科学的整个趋向，放弃了对秩序的静止的、三段论式的观念，面对个人决定的可塑性、价值随局势和历史的变化而变化的观点采取开放的态度。

音乐的结构再也不是必然取决于音符的先后顺序这一事实，从总的方面来看应该看作因果关系定理的危机，这一事实也在十二音体系的音乐作品中表现出来，在这些作品中，不再关注作品的自然发展倾向，不再存在一个可以从先前的前提推断出后面如何进展的调性中心。在如下文化联系中，即二元价值逻辑（传统的要么是真，要么就是假，要么是事实，要么就是矛盾）不再是认知的唯一可能手段，而是多元的价值逻辑大行其道，确立了诸如认知活动的有效结果是不固定的这样的观念。于是在这种观念的联系中就出现了这样一种关于艺术作品的理论，这些艺术作品不存在必然的、可以预见的结果，在这些艺术作品中，演绎的自由作为不一贯性中的一个基本因素起作用，当代物理学认为不一贯性不再是迷失方向的原因，而是任何科学验证的一个不可缺少的方面，而是亚原子世界的可以验证的、不可混淆的存在方式。

从马拉美的《书》到我们考察过的音乐作品，我们注意到这样一种倾向：对作品的每一次演绎都不可能同它的最后阐释相一致；每一次演绎都是对作品的一种解释，而不是使这种解释到此为止；每一次演绎都是使作品得以实现，但这些演绎是互为补充的。最后是，每一次演绎都使作品更完美，更令人满意，但同时又使它不完整，因为不可能把作品所具有的所有其他可能结果统统展现出来。这些理论同物理学的互补性原则同时出现可能是偶然的，根据互补性原则，不可能同时指出一个基本粒子的多种多样的活动，要想描述这些多样的活动就需要多样的模式，“在正确的地方使用这些模式的时候，它们同时又是相互矛盾的，所以才把它们说成是相互补充的，这时这些模式正确吗？”[12]难道不能就此得出这样的结论吗？这就是：对于这些艺术作品——就像科学家进行他的特殊实验时所做的那样——来说，对一个体系的不完整的认识是提出它的公式时的一个基本要素。难道不能这样说吗？这就是：“在不同的实验条件下得到的数据不可能归结为一个单一的形象，而是应被看作它们之间是相互补充的，只有现象构成的整体才能把客体的所有信息全部包括进去。”[13]

人们早已谈到了含糊性，它是一种道义倾向和问题的对立冲突：今天的心理学和现象学也谈到了感知的含糊性，这种含糊性是通常了解世界的习惯方式之外的一种新的可能，这种新可能优先于因惯性和习惯而形成的任何固定模式。胡塞尔指出：“知觉存在的任何时刻都有一种境界，这种境界随着知觉联系的改变而改变，随着它的发展阶段的改变而改变……比如在任何外部感知中，感知客体的恰当地被感知到的因素包含着仍然只是在论断中处于次要地位的侧面所构成的一种迹象，这些侧面尚未被感知，只是在期待之中提前出现的一些侧面，而不是任何直观的缺失——它们是感知中‘将要到来的’一些侧面。这是一种连续不断的扩展，它在感知的任何一个阶段都会获得新的意义。不仅如此，感知还有另外一些境界，这些境界包含有其他感知的可能，这些可能我们将能够掌握，如果我们将感知的进程转向另一个方向的话，也就是说，如果我们将目光不是转向这一方式，而是转向另一种方式，如果我们继续向前，或者转向侧面，如此等等。”[14]萨特（Sartre）说，存在不能被简化为一系列的确定表现，因为每一种表现都是同不断变化中的主体联系在一起的。因此，每一客体不仅表现出不同的状态（或者轮廓），而且关于状态本身的观点也可能是多种多样的。要为客体下定义，就必须把它看作一个整体系列中的一个组成部分，它是这一整体系列的可能的外在表现之一。从这一意义上说，有限和无限的对立应该取代关于存在和它的表现的传统的二元论观点，这正是说，无限恰恰置身于有限的中心。这种“开放性”是每一感知活动的基础，它代表了我们的认知经验的每一具体时刻所具有的特点：每一个现象都表现为“拥有”某种潜能，“一种在一系列的真实的或者可能的表现中发挥出来的潜能”。现象同本体基本原则的关系问题在认知的开放前景下会变成为现象同我们所拥有的认知的多元价值的关系问题。[15]这种情况在梅洛庞蒂（Merleau-Ponty）的思想中也很突出，这位哲学家问道：“一件真正存在于我们面前的事怎么会在归纳时说它从来都是不完整的？……我怎么可能体验这样一个世界？这一世界就是：我作为一个行动之中的生存于世的个人，由于我看待世界时所遵循的观点，世界的任何前景都不可能是有限的，境界始终都是开放的。……对事物和世界的信念不能不意味着做出一种完整的归纳——但是，由于相互关联的前景本身的特性，由于每一种前景不断地通过其视野变成其他前景，完整的归纳是不可能的。……我们面对的世界现实同它的不完整性之间的矛盾本身就是这样一种矛盾：知觉的无处不在与它在存在现场的活动之间的矛盾。……这种含糊性不是知觉不完整，或者存在不完整，而是对这种不完整所下的定义。……知觉被人们认为是明确的，事实上恰恰相反，知觉本身是含糊的。”[16]

现象学把这些问题当作我们人类在世界中的处境的基础，现象学向艺术家——也向哲学家和心理学家——提出了这样的说法：他的形式活动不能没有激励作用：“因此，‘开放’对于事物和世界来说非常重要……总是指望‘有某种其他东西值得观察’这一点很重要。”[17]

也许可以肯定地认为，这种对确定的、确实的必然性的逃避，这种含糊和不确定的倾向，正反映了我们时代的危机状况；或者恰好相反：这些理论同今天的科学相一致，表现了人们对不断改变自己的生活模式和认知模式采取开放态度的积极能力，表现了人们有效地努力推进自己的选择余地和自己的新境界的进程的积极能力。这就能使我们摆脱这种方便的善恶二元对立的矛盾了，在这里我们就只能强调和谐了，或者至少是一致了，这种一致表明，当代文化各个不同领域的问题是互相关联的，同时也指出了新世界观所具有的共同因素。

这是各种艺术形式通过我们可以称为结构的类同来反映的问题和需要的一致性，这些艺术形式并不需要或者并不能够做到严格的相似。[18]于是就出现了这样的情况：比如像运动中的作品中的现象所反映的就是这样一种时代，在这一时代，认识论的局势是相互矛盾的，是相互对立的，或者说是尚不协调的。于是就会出现比如说这样的情况：作品的开放性和能动性要求确立不确定性和非连续性这样一些概念，这也正是量子物理学的一些概念，与此同时，这些现象又显出爱因斯坦物理学的某些情况所具有的启示性形象。

十二音体系的音乐作品的多中心世界[19]——在这一世界中，欣赏者并不受一个绝对的中心的局限，他构筑自己的关系体系，利用连续的音响突出这一体系，在这些音响当中并不存在某些特殊之点，而是所有各点都具有相同的价值，都有各自的机会。这一世界很接近于爱因斯坦所想象的时间—空间世界，在他所想象的这一世界中，“所有那些对于我们每个人来说构成过去、现在和将来的一切与所有随后的各种事件（从我们的观点来看的事件）构成一个整体，这一整体由物质粒子构成，由一条线来代表，这就是粒子世界这条线……每一个观察者随着他的时间的推移都会发现可以称之为一部分的新的时间—空间这样的东西，这种新时空在他面前显现为物质世界的后续面貌，尽管这只不过是以前已经被认知的整个时间—空间的存在而已。”[20]

爱因斯坦的观点与量子认识论的不同之处说到底正在于他相信宇宙的一体性，在这一宇宙之中，非连续性和不确定性会由于它们的突然出现而使我们感到困惑，但是，如果用爱因斯坦的话来说的话，事实上并不能因此就说一切都在上帝的操控之中，而是斯宾诺莎（Spinoza）的上帝用完美的规律统治着世界。在这一宇宙中，相对性由经历的无限多变性构成，由无限的尺度和无限的可能前景构成，但是，整体的客观性正在于简单形式描述（微分方程）的不变性，这样的描述恰恰确定了经验论的尺度的相对性。在这里并不是要确定爱因斯坦的这种不确定的形而上学的说法的科学性，而是要确定这样一个事实：在这一宇宙与运动中的作品这一世界之间存在启示性上的类同。斯宾诺莎的上帝在爱因斯坦的形而上学的说法中只是一个超实验的信仰中的事实，而对于艺术作品来说就变成了一种现实，同作者的有意安排的作品巧合。根据运动中的作品这种理论，这样的作者完全可以放心地写作，因为他可以让人自由地演绎他的作品，因为其作品的结局也可以是不确定的，是可以摆脱选择而显现出连续的突然性，但是，这种作品开放的可能是在关系场之内的可能。像在爱因斯坦的宇宙中一样，在运动中的作品中，否认只存在一种优先于其他经历的突出经历并不会造成关系混乱，而是包含着可以将关系有序地组织起来的规则。总之，运动中的作品是有可能使个人干预多样化，而不是容许随心所欲地随意进行干预：要求进行不是必然的、也不是单一的干预，容许自由地进入一个世界，但这个世界永远是作者想要的那个世界。

总之，作者向欣赏者提供的是一种有待完成的作品：他并不确切地知道他的作品将会以哪种方式完成，但他知道，作品完成后将依然是他的作品，而不是另一部别的作品，在演绎对话结束之后，一种形式将具体化，这一形式是他的形式，尽管这一形式是由别人以一种作者本人并不完全可以预见到的方式组织完成的。这是因为，作者事实上已经提出了理性地组织这种形式的可能性，提出了组织这种形式的方向和推进发展作品的有机要求。

贝里奥的《长笛独奏变奏曲》有两个不同的长笛演奏者演奏过，施托克豪森的《钢琴曲第十一》或者布瑟的《文字换位组词游戏》也都有很多钢琴家演奏过（或者由同一个人演奏过多次），这些演奏永远不可能是相同的，但这些演奏也从来都不是什么绝对毫无依据的。大家一致认为，事实上是在实现一种完全个人化的创作，它的前提已经存在于艺术家自己提供的原有的材料之中。

在我们讨论过的音乐作品中是这样，在我们考察过的造型艺术作品中，情况也是这样，在这些造型艺术作品方面，变化始终是在一种风格的范围内展开，始终是在一定的倾向范围内展开；最后，这种演绎只有在变幻演绎的具体物质的相互关联之中才能进行，才能定向地演绎。在另一个场合，布莱希特的剧作也呼吁观众自由地给予回应，但他的剧作（在修辞安排和主题功效方面）是以这样一种方式创作的：刺激的是定向的回应，同时还提出——正像布莱希特的理论的某些部分所表明的那样——马克思主义的辩证法作为可能的回应的基本条件。

我们提出的所有这些“开放的”、运动中的作品都显示了这一基本特征，正由于这一特征它们才永远是“作品”，而不是一些偶然因素的堆砌，不是这些因素的混乱地、可以变成随便什么形式的东西的堆砌。

词典为我们提供了大量的词汇，这些词汇使我们可以自由地写作诗歌和物理学论文，可以自由地写匿名信和食品菜单。词典所提供的材料对任何组合是非常“开放的”，但这些组合不是“作品”。作品的开放性和能动性在于，它能让人给予补充，能让人给予有效果的具体的补充，它能够以自己的结构的生命力来指引这些演绎活动，这种结构的生命力包含在作品当中，尽管作品并不是已经完结的，尽管作品的结局也是不同的、多样的，但这种生命力是有效的。

这一点需要强调，因为我们在谈到艺术作品时，我们西方的美学意识总是要求“作品”被看作一种个人的产品，尽管可以以不同的方式去欣赏它，但它必须要有自己的明显的、有机的外貌，总之是被理解为带有个人特色的东西，或者说被延伸为带有个人特色的东西，也正是因为有个人特色，作品才存在，才成为作品，才能用于交流。从美学理论的观点出发，这一点必须强调。美学理论认为，理论可以有多种多样，但理论要有普遍的定义——不一定是教条式的、永恒的——用来统一地界定由具有不同经历的人写出的“艺术作品”（从《神曲》到使用不同的声响结构排列组合成的电子音乐作品）。这一要求是有道理的，它是要重新找到人类行为的实质性的基本结构，尽管人类在艺术面前的口味和态度已经发生了历史性的变化。

因此我们看到：（一）“开放的”作品因为是在运动之中，所以其特点是，呼吁同作者一起创作作品；（二）从更广的范围来说（比如“运动中的作品”这一类别作为一类）存在这样一些作品，这些作品从外表上看已经完成，但这些作品对其内部关系的不断演变仍然是“开放的”，欣赏者在理解其全部刺激时必须去发现、必须去选择这些演变；（三）每一件艺术品，尽管是根据明确或不明确的必要的理论创作的，从实质上说仍然是对一系列潜在的阅读“开放的”，每一次阅读都使作品按照一种前景、一种口味、一种个人的演绎再生一次。

同一个问题呈现出这样的三重性；最后这一层次涉及了美学，涉及了作为格式化定义的公式的美学；现代美学极力坚持这种完成了的作品的开放性和无限性。比如，我们可以看如下这些说法，这些说法是我们从关于演绎现象学的最有价值的论述中挑选出来的：“艺术作品……是一种形式，即一种已经完结的运动，也就是说，将有限确定于无限之中；它的总体尚需完成，因此不应被认为是静止的、不变的现实完结了，而是应被看作无限开放的，它是将一切归结起来的一个整体。作品因而有无限多的角度，每一个角度不只是一个‘部分’或者碎片，因为它们中的每一个都包含了整个作品，它们中的每一个都从特定的方向揭示了整个作品。演绎多变的基础既在于演绎者本人的所有特质的复杂性，也在于需要演绎的作品本身的复杂性……演绎者的观点的无限多样性同作品的角度的无限多样性是互相关联、互相交叉、互相呼应的，因此，某个特定的观点只有在特定的角度之内时才能揭示整个作品，某一能在新的光照之下揭示整个作品的特定角度，在期待着能够捕捉它、能够展现它的某种观点。”

这样就可以说：“所有的演绎都是确定的，因为对于演绎者来说，每一次演绎演绎的就是作品本身，演绎同时又是临时的，因为每一个演绎者都知道，他必须始终要进一步深化他的演绎。从演绎是确定的这一意义上说，不同的演绎同时也是并行不悖的，因为每一种演绎都不能把别的演绎包括在内，不能否定别的演绎”。[21]

从美学理论观点出发确定的这些说法，可以适用于所有的艺术现象，适用于所有各个时代的作品；但是，指出如下一点并非多余：正是在我们这一时代，美学才注意到并发展了“开放性”这一问题，这并非偶然。在一定意义上说，美学从自己的观点出发将这样的要求运用于每一种艺术作品，这样的要求也正是“开放性”作品这种理论本身以最明确、最坚定的方式表现出来的要求。但这并不意味着，“开放的”作品和运动中的作品并没有为我们的经验增加任何新东西，因为一切已经在所有的一切中存在，在所有时代中的各个时代都已经存在，好像说，所有的发现都已经被中国人发明完了，事实并非如此。这里需要分清这样两个东西，一个是美学的理论性、概念性，因为它是规范哲学的，另一个是理论的应用性和实用性，因为理论是创作活动的规范。美学利用我们这个时代的特别强烈的要求发现了某种经验能够运用于每一种艺术创作活动的可能性，不管这些创作活动在此之前曾经运用过什么样的原则；运动中的作品这一理论（和实践）感觉到，这种可能性是它的一种特殊的职责，这种可能性将它同当代科学的信念和倾向更加公开更加有意识地结合到了一起，使美学认为是演绎的一般条件的那种东西成了现实的规则和伸手就可触及的东西。因此，这种理论认为，“开放”既是演绎者的极其重要的机会，也是当代艺术家的极其重要的机会。所以美学应该承认这些经验是对它的直觉的确认，是对不同程度上极力实现对作品的欣赏的确认。

但是，这种新的欣赏实践事实上掀开了更广泛的文化新篇章，这一新篇章已经不是只属于美学范畴的问题。运动中的作品这一理论（作为“开放的”作品这一理论的组成部分）确立了艺术家和公众之间的新关系，确立了美学感知的新机制，确立了艺术产品在社会中的不同的新地位；不仅翻开了艺术史的新篇章，也翻开了社会学和教育学的新篇章。这一理论开辟了交流的新局面，因而提出了新的实际问题，在艺术品的使用和在艺术品面前的默想这两者之间确立了新关系。

艺术现在所处的这种局面在它的历史前提和衡量标志中得到了澄清，它在当代世界观的各个方面所应属的类别也得到了澄清，但这种局面现在还是一种处于发展之中的局面，远未被完全解释清楚，远未划清类别，这种局面提出了多层次的问题。总之，这还是一种开放的、运动中的局面。

注释

[1]这里需要马上消除一个可能的误会：很明显，一个表演者（演奏一段乐曲的演奏者或者朗诵一篇文字的人）的表演实践，同一个作为作品欣赏者（观看一幅画，或者默默地阅读一首诗，或者听别人演奏一段乐曲的人）的欣赏活动是有区别的。但是，为了进行美学分析，这两种情况应被认为是同一种演绎活动的不同表现，这种演绎就是，对一件作品的“阅读”、“沉思冥想”、“享受”，尽管是无声的、个人私下里的活动，但都是一种“演绎”。演绎过程这一概念涵盖了所有这些活动。在这里我们可以参考路易吉·帕里森的想法，见他的《美学——形成理论》（Estetica-Teoria della formatività）一书，都灵，1954年（第二版，博洛尼亚，扎尼凯利出版社，1960年，此后我们提到这本书时，都是指这一版）。当然，有些作品可以是，对表演者（演奏者、演员）来说是“开放的”，对一般大众来说又恢复为已经是只有一种确定的选择的单义的作品；还有另外一些情况：表演者的选择很不情愿地是在大众的要求之下做出的选择。

[2]这种概念参见路易吉·帕里森的前述作品（特别是第5章和第6章）；要关注作品达到最后结果的这种可支配性，可参见罗兰·巴特的如下论述：“这种可支配性并不是小事一件；相反，它就是文学本身，是把文学推向极限的东西。写作意味着使得对世界的感觉影影绰绰，意味着有一些间接的问题，对这些问题作者并不回答，这又是一种不确定性。回答由我们每个人自己做出，而我们每个人又各自有自己的经历，有各自的语言和各自的自由；由于经历、语言和自由是变化无穷的，所以世界给作者提供的回答是无穷无尽的：对作者超越任何回答所写出来的东西的回答是永远也不会停顿的：某一些被肯定下来，后来又发现了矛盾，然后有些又被确定，后来又时过境迁，于是问题依然在那里……但是，只要游戏在继续……，就需要遵守一定的规则：一方面作品是一种真正完整的形式，另一方面又必须表现出一种不确定感，而不是封闭感……”［“论基础”（Avant-Propos），《前言》（Sur Racine），巴黎，入门出版社，1963年］。从这种意义上说，文学（我们应该说是每一种艺术作品）应该以确定的方式表现一种不肯定的对象。

[3]见《音乐的新感性》，载《音乐会见》，第2期，1958年5月，第25页。

[4]保罗·里克尔（Paul Ricoeur）在《结构和注释学》（Structure et Herméneutique）一书（载《机智》，1963年11月号）中说，中世纪的象征物的多义性（可以毫无顾忌地指相反的现实——这种摇摆见雷奥的《基督教艺术的肖像学》（Iconographie de l'art chrétien），巴黎，1953年）在抽象的意义上（寓言学、笔记学或者碑文学的意义上）是无法解释的，而只能从相互联系的体系中去解释，只能从《圣经》原文（上下联系）中的关联中去解释，这种关联是引导阅读的钥匙。因此，中世纪对其他书籍或者这类书籍的演绎是一种注释活动。但这并不是说，比如碑石学者对同一个象征物的可能不同的解释就不是解析的基础，并不是说《圣经》本身就不能被认为是一种“法则”，这种“法则”确立某些阅读指导方针而排斥其他阅读指导方针。

[5]关于巴洛克风格的不确定性和作为现代感的表现，见卢恰诺·安切斯基（Luciano Anceschi）在《巴洛克和20世纪》（Barocco e Novecento）一书的论述，米兰，鲁斯科尼和保拉齐出版社，1960年。关于安切斯基对开放作品的历史所做论述的价值，我在《美学杂志》1960年第3期已谈到。

[6]这一意义上的前浪漫主义和浪漫主义的诗的发展情况，参见安切斯基的《艺术的自主和外界的支配》（Autonomia ed eteronomia dell’arte）一书，第2版，佛罗伦萨，瓦莱基出版社，1959年。

[7]见W. Y. 廷德尔的《象征的文学作品》（The Literary Symbol），纽约，哥伦比亚大学出版社，1955年。关于瓦莱里的思想的进一步发展的情况见热拉尔·热内的《形象》（Figures），巴黎，入门出版社，1966年（特别是《作为文学的文学》一章）。关于含糊性的美学特点的分析见吉洛·多雷莱斯的重要论述和有关参考书，他的论述见《艺术的未来》（Il divenire delle arti），都灵，艾瑙迪出版社，1959年，第51页。

[8]见埃德蒙·威尔逊的《阿克塞尔城堡》（Axel's Castle），伦敦，纽约，查尔斯·斯克里布纳出版社，1931年，1950年版的第210页（已译为意大利文，同名，米兰，天平出版社，1965年）。

[9]见前述布瑟作品第25页。

[10]见布鲁诺·泽维（Bruno Zevi）的《每天都在创新的大学》（Una scuola da inventare ugni giorno），载1958年2月2日《快报》周刊。

[11]见雅克·舍雷尔的《马拉美的〈书〉》（Le "Livre" de Mallarmé）（《关于未出版的文件的初步研究》），巴黎，加利马尔出版社，1957年（特别参见第3章《书的构成》）。

[12]见维尔纳·海森伯格（Werner Heisenberg）的《自然与现代物理》（Nature e fisica moderna），米兰，加尔赞蒂出版社，1957年，第34页。

[13]见尼尔斯·博尔（Niels Bohr）的《同爱因斯坦探讨认识论》（Discussione epistemologica con Einstein），载《阿尔伯特·爱因斯坦：科学家和哲学家》（Albert Einstein scienziato e filosofo），都灵，艾瑙迪出版社，1958年，第157页。确实，以数量作为研究手段的认识论学者们很警惕天真地将物理范畴偷换成伦理和心理范畴（将哲学上所说的不确定性同道义自由等等混为一谈。可参见比如菲利普·弗朗克的《谈谈科学的角色》，1958年9月在威尼斯举行的第12届国际哲学大会上的主旨报告）。因此，我们极力要说的艺术的开放性结构同设想的世界结构是相似的，这可能是站不住脚的。不确定性、互补性、非偶然性，这些并不是物理世界的存在模式，而是世界运行的有效的描述体系。因此，我们关心的关系不是本体论的局面同作品形态特性之间的关系，而是物理学的进程的具体解释方式同艺术创作和欣赏进程的具体解释方式之间的关系。这是科学的方法论同艺术理论（明确的或含糊的）之间的关系。

[14]见埃德蒙·胡塞尔的《关于笛卡尔的思考》（Meditazioni Cartesiane），F. 科斯塔译，米兰，邦皮亚尼出版社，1960年，第91页。胡塞尔关于客体有一种强烈的观念，他认为，关于客体的观念是一种完整的形式，正由于其完整，它从另一方面来说才是“开放的”：“比如，一个立方体就对不同的界定开放，对于现在看不到的各个面来说它依然被看作一个立方体，特别是，它是彩色的，它是粗糙的，如此等等，在任何进一步的阐述之前就已经认为它是一个立方体，在它被认为是这样时的任何一项界定对其他特殊界定都仍然是开放的。这种‘仍然开放’在也许永远不可能形成的进一步的界定之前就已经是感知本身的相对阶段中的一个阶段，这恰恰就是构成境界的东西。”（第92页）

[15]见J. P. 萨特的《存在与虚无》（L'Essere e il Nulla），G. 代尔博译，米兰，蒙达多里出版社，1959年。萨特同时也指出了这种感知处境——这种处境构成了我们的认识——同我们所论述的艺术作品的认识—演绎关系的等同性：“普鲁斯特的天才尽管表现在他的少数作品中，但这种天才使得围绕这些作品产生的观点的无限性并不少，这正构成了普鲁斯特作品的‘无穷性’。”（第12页）

[16]见梅洛庞蒂的《感知现象学》（Phénoménologie de la perception），巴黎，加利马尔出版社，1945年，第381—383页。

[17]同上书，第384页。

[18]毫无疑问，简单地确定类同是危险的；由于不正当地厌恶类同——这正是简单化和保守观念的特点——而拒绝辨认相互间的关系也是危险的。这里我们想重温罗曼·雅各布森的一句话：“对那些简单地害怕危险的类同的人我可以回答说：我也厌恶危险的类同，但我喜爱有效的类同。”（见《关于一般语言的随笔》（Essais de linguistique générale），巴黎，子夜出版社，1963年，第38页。）一种类同在成为进一步的验证的出发点时它就不再是不正当的了：这时的问题已经是，将不同的现象（美学的和不是美学的）简化为更严格的结构模式，以便从这种结构中辨认出结构的对应性，结构的同类性，而不再只是类同。我们知道，这本书研究的不仅是这样的形式，因此需要更严格的方法，需要放弃作品的某些方面，需要进一步大胆地浓缩一些现象，以便得到一些运用起来更方便的模式。我们仍然认为这本书只是这项工作的一般前提。

[19]关于“对结构多方向性的颂扬”也可参见A. 博科雷克列夫的《现代音乐的问题》（Problèmes de la musique moderne）一书，NRF，1960年12月～1961年1月。

[20]见路易·德布罗格利的《A. 爱因斯坦的科学作品》，载《A. 爱因斯坦：科学家和哲学家》，第64页。

[21]见路易吉·帕里森的《美学——形成理论》一书，前引版本第194页和整个第8章（《阅读、演绎和评论》）。

二、诗的语言的分析

从运动的结构到我们在其中运动的结构，当代的理论为我们提供了广泛的形态，这些形态会涉及前景的不确定性，会涉及演绎的多种可能性。但我们同时也看到，任何艺术作品事实上都不是“封闭的”，而是每一部作品在外表上都是确定的，“阅读”它的可能性是无限的。

现在，如果想继续谈论当代理论提出的“开放性”的类型这一话题，如果想继续谈论它同美学思想的历史发展相比的新特点的话题，那就需要进一步分清这样两种开放性之间的区别：一种是现代的各种艺术流派有计划的开放性，另一种则是我们所确定的作为每一件艺术作品的典型特点的开放性。

换句话说就是，我们现在将努力弄清，每一件艺术品在什么意义上说是开放的；这种开放性基于什么样的结构特点之上；不同水平的“开放”同什么样的结构差别相符。

（一）克罗齐和杜威

每一件作品，从古老的岩画到小说《约婚夫妇》（I Promessi sposi），都是向无限的品位开放的艺术品。这并不是因为，一件作品对所有运用主观敏感来说是一个真正的机会，主观敏感的运用会把当时的情感都集中到作品上来，而是因为，艺术品的典型特点是，它能将无穷无尽的经历调动出来，使之集中到作品上来，使作品呈现出越来越新的面貌。当代美学始终坚持这一观点，并将这一观点作为它的众多议题中的一个议题。

从根本上说，通常所说的美学体验的普遍性这一概念指的就是这一现象。当我说“直角三角形的两条直角边边长的平方之和等于该三角形斜边边长的平方”时，我说了一些可以验证的东西，它也具有普遍意义，因为它从无论哪个方面说都是有效的规律性的东西，但它只涉及现实的一个特定方面。与此相反，如果我念出一句诗或者念出整首诗的话，我说出的这些词不能立即引申出它们的外延，这就使其意义的潜力受到局限。但是，这些词有一系列的含义，每看一次的时候这些含义就会深化一次，于是，我在这些词中似乎发现了浓缩了的、典型化了的整个宇宙。至少我们可以在这一意义上——尽管这也是含糊的——理解关于艺术表现的总体特点的理论，即克罗齐提出的理论。

艺术表现涉及所有一切事物，它本身就反映了天地万物，因为“在艺术表现中，个体中跳动着整体的生命，整体存在于个体的生命之中；每一项朴实的艺术表现既是它本身又包含了宇宙，宇宙以这种形式个体化了，这种个体化的形式就是整个宇宙。诗人的每一个词当中，他的想象力的每一个创造物当中，都包含着整个人类的命运，包含着所有的经历，包含着所有的幻想，包含着痛苦与欢乐，包含着人类的伟大和渺小，包含着现实的整个悲剧，这一切都在围绕着自己不断变化发展，忍受着痛苦，享受着欢乐”。[1]克罗齐（Croce）的这些论述和另外一些论述确实有效地表现了很多人在品味一首诗的时候的那种混乱的感觉；而且这位哲学家在记录下这一现象的同时没有做进一步的解释，也就是说，没有提供一种能够作为其基础的范畴体系；当克罗齐说“使……艺术形式具有感情内容，就是使之具有整体的总体印记，具有宇宙的痕迹”[2]时，他再一次强调了最基本的要求（为实现“艺术形式=总体”这一方程式），但他没有向我们提供用以确定他提示的这一联系的哲学手段；另外，他还说艺术形式是感情的抒情式的直觉，这也并没有使任何东西得以深化，如果他不承认如下一点的话：任何一种感情直觉恰恰是在组织成艺术形式时才会变成抒情的，这样它就会具有总体的特点。（这样就用一种把尚待证明的判断作为论据的原则性的逻辑错误结束了这一论断，这种逻辑错误使美学思考成为唯名论的暗示活动，即想以同语反复的迷人说法来表现没有解释的现象。）

只记录了这种欣赏艺术的状况而没有寻求解释这一机制的方法的，不仅仅是克罗齐一个人。比如，杜威（Dewey）也谈到了存在于每一正常经验中的“含糊不定的总体感觉”，他指出，象征主义者把艺术当作表现我们同事物的关系的这种状况的主要手段。“围绕着每一个明确的、集中的客体都有一种智力无法领会的向含糊的倒退。在思考活动中我们称为模糊和含糊。”但杜威感觉到了这样一个事实：原始经验的模糊和含糊——超越思考强制我们将之列入的严格范畴之外——是由于整个局势造成的。（“黄昏时天昏暗下来，这是整个世界的一种令人高兴的品质，是它的一种表现方式，只有在妨碍我们分辨某种特殊东西并感知这种东西时它才是一种特殊的有害的时刻。”）如果思考一定要选择局势中的仅仅是某些要素并将之完全暴露的话，“经验的这种不确定的含糊性是同所有各个确定的要素的含糊性联系在一起的，这些要素就是我们想要集中精力了解的客体，我们同时把它当作整体”。思考由于有这种选择的可能性，它不是由这种原始的含糊性在现场构成的，而是早已由这种含糊性所确定的。这样，在杜威看来，真正的艺术确实就是这样一种东西：它呼唤并强调“这种构成整体的特质，是更大的整体的组成部分的特质，它就是整体，它就是我们所生活的宇宙”。[3]这一事实可以解释我们在美学思考中所看到的宗教式的激动情感的原因所在，杜威像克罗齐那样非常明确地指出了这一事实，尽管他是在另一种哲学关系中指出的，这正是他的美学思想中最令人感兴趣的部分之一。由于他的美学思想是建立在自然主义的基础之上的，初看之下，会显出严格的实证主义的特点。这是因为，杜威的自然主义和实证主义源于19世纪，总的来说又都是来自浪漫主义的，每一种分析即使是因科学而诱发的，也不会不在宇宙之神秘面前表现出极大的情感激动（它的基本机制也通过达尔文来源于柯勒律治和黑格尔，是不是有意，这并不重要）。[4]因此，在宇宙的神秘性门槛前，杜威似乎没有勇气再前进一步，而这一步会使他放弃那种不确定的经验，使他回到协调的心理状态，在这一门槛面前他无法解释地谈到了所谓的重罪：“我无法看出突出这样的经验的心理基础，除非出现这样的情况：艺术作品在某种方式下，能够使我们对包围在我们周围的、伴随着每一种正常经验的不确定的整体的感觉深化，并使这种感觉明确清晰。”[5]在杜威的哲学中存在着初步清晰化的前提，这些前提再次出现在他的《作为经验的艺术》（Art as experience）一书中，就在上述论述之前100页左右，这样一来，他这种退步就更加不可解释了。

这就是说，在杜威身上存在关于认识的一种传递性的概念，当这种概念与他的关于美学客体的概念相结合时，这种概念立即就变成一种启示性的东西。他的关于美学客体的概念就是组织起来的经验，在这种经验中，个人的经历、事实、价值、意义一起组织起来构成物质的数据，所有这些因素同这一物质的数据组成一个整体，呈现为巴拉托诺所说的这一物质数据的“相似物”（总之，艺术是“将含糊的意念和刺激转变为确定的交流物的能力”）。[6]于是，一部作品在一个需要了解这部作品的人面前要成为有表现力的东西，其前提条件就是：“要存在含义和价值，这些含义和价值是从以前的经验中提炼出来的，这些含义和价值是如此深刻，以至于同艺术作品中直接表现出的这种品质融为一体。”[7]观察者的其他经验材料必须同一首诗或一幅画的这种品质混合，为的是使这些材料不至于成为局外的东西。因此，“艺术品的表现力取决于这样一个事实：这种表现力能使消极时刻和积极时刻的材料完美地、完全地表现出来，将我们在过去取得的经验所形成的材料完整地组织起来包括到积极的时刻之内……艺术品的表现力是我们所忍受的一切完全融合留下的痕迹，是对这种融合的颂扬，是我们的感知努力向我们通过感官接受到的一切所注入的东西完全融合留下的痕迹，是对这种融合的颂扬”。[8]因此，形成形式“所具有的突出特点是这样一种考虑、感觉和显示试验材料的方式，这种方式的目的是使这样的材料能迅速有效地成为那些不具备原创造性经验的人们用以构筑适当经验的材料”。[9]

这还不能在心理学方面清楚地解释，“总体”的推想在美学经验中是如何实现的，很多批评家和哲学家都注意到了这种推想，而且无疑也构成了他们的哲学的前提。确实，杜威的这些论述和他的另外一些论述形成了一种心理学的方法，即传递的方法；这一方法认为，认识的过程恰恰就是一种传递的过程，是一种费力的交流，面对原始刺激，主体会进行干预，引导记忆中的过去的感知进入目前的感知之中，只有这样才能形成活动中的经验。于是，这样的经验不只是借用了以前的格式塔心理学，即现实可以独立成形（也不是理想式地所说的我们面对客体可以自由行动），而是成为我们有序地存在于世界之中这一局面的结果，而且世界是这种积极存在的最终结果。[10]因此，有了“总体”的经验（它也是作为认识的“开放”瞬间的美学瞬间的经验）就可以做出心理学的解释了，这种解释的缺陷也就使克罗齐的论述——以及杜威的部分论述——无效了。

这个问题进入心理学范畴之后，如果不想把美学经验作为任何认识的起始条件、它的初级阶段和主要阶段的话（这也是可能的，但现在不论述这一点，最多也只能在就要结束这段论述时才会涉及这一点），立即就涉及了认识的一般条件这一问题，而不只是美学经验的问题。但是，由于这里论述的是个体和美学刺激之间的传递过程是如何发生的，所以就可以用更加简单明了的方式来进行阐述，特别是涉及像语言这样的问题时更是如此。语言不是像光刺激时光子束那样的自然刺激物的组合；语言是人发出的刺激元素的组合，是人造的事实，艺术形式也是人造的事实；因此，即使不把艺术—语言视为同一种东西，也可以进一步论述，把适用于一个领域的观察运用于另一个领域。正如很多语言学家所理解的那样，[11]语言不是在很多人之间进行交流的一种工具；而是“所有的交流的基础”；更清楚地说是，“语言事实上是文化本身的基础。同语言相比，所有其他刺激体系都是附属的或者由之而生的”。[12]

分析我们面对一个句子时的反应，将是审视我们面对普通语言刺激和面对我们通常所说的美学刺激的不同的（或彻底相同的）反应的第一步；如果这样做的结果是，我们看到面对语言的两种不同的使用方法而出现了两种反应模式，那么我们就可以分辨出美学语言的特性。

（二）三个句子的分析

将过去的经验记忆引入一种经验之中意味着什么？如何在一个语言信息和接受者之间的交流关系中实现这种局面？[13]

我们知道，一个信息有很多不同的启示作用：传达、刺激、激励（或命令）、交流（或交往）、美学和元语言的等等作用。[14]但是，这种分类已经表明对信息结构有了清楚的了解，已经推断出（或者看到）审美作用是与其他东西完全不同的东西。然而，在这里，正是这种不同使我们觉得有必要就前面的一些说法立即进行澄清。考虑到前面的分类是已经成熟的研究的结果，所以我们还是觉得用如下二分法更好，几十年前一些语义学家也隐隐约约地这样分过，这就是，将信息分为具有传达作用的信息（指明某种明确确定的以及——必要时——可以验证的东西的信息）和刺激作用的信息（旨在使接受者引起反应，刺激联想，推动接受者不只是简单地承认指出的东西而是做出回应的信息）。

我们会看到，这样的分类法如果能使我们重新从头考虑克罗齐和杜威的不够充分的定义——他们恰恰把美学的经验简化为一种没有很明确地确定的刺激——的话，那么，这样的分类法也不能使我们充分理解美学信息。我们将会发现，传达的和刺激的这样的分类法如何一步一步地使我们不得不接受另外一种二分法，这就是语言信号的外延作用和内涵作用。[15]我们将会看到，传达性的信息会被理解为具有外延作用的信息，而信息在接受者那里形成的情感刺激（有时也可能只是简单的实用的回答）[16]会形成被信息结构本身指导和控制的内涵体系。[17]

1. 传达功能的句子

面对“那个人从米兰来”这样一句话，在我们心中，语音和语义的关系是单一的：有形容词、名词、动词和地点状语，地点状语由“从”字和具体的城市名称构成，它们各自代表某种确切的东西，或者传达一个明确的行动。这并不意味着，这个句子本身就具备了所有的必要条件，能够抽象地表现出我理解这个句子时这个句子所实际表现的局面；这个句子是很多常用的词的堆砌，这些词要想被理解尚需我的合作，它们确实需要我在每一个词上运用我过去的经验，过去的这些经验才能使我理解现在的这一经验。只要是如下这样一种情况，我从这次交流中所得到的信息最后就是很少的，这种情况就是：我从来没有听说过“米兰”这个词，我不知道它指的是一个城市。即使一个接收这一信息的人对使用的所有这些词的意思都完全清楚，也还不能说他所得到的信息总量同随便另一个在同一天听到同样这些词汇的人所得到的信息总量相同。很清楚，如果我正在期待着从米兰传来的重要消息，这个句子传达给我的信息很多，对我的冲击会很大，大大高于对一个没有我那样的原因的人的冲击。如果米兰同我的回忆、思念、愿望等等相联系，那么，同样的这个句子就会唤起另一个听到这句话的人所不能享受到的情感波涛。如果对流亡伦敦的朱塞佩·马志尼说“那个人从热那亚来”，一定会唤起他的强烈的情感波涛，这种情感波涛我们甚至都无法想象。因此，面对一个需要相当统一的理解模式的、传达明确含义的句子，每一个人对它所传达的东西或者带有的情感的理解都不同，情况会是相当复杂的，理解的模式也是个人化的，每人都会使它带有个人的特殊色彩。但是，一个事实是，这些不同的理解造成的“实用性的”后果确实是不同的，然而，如果有人想要把不同的听众的理解控制在一个统一的模式中，他却可以很方便地做到。“开往罗马的快车17点45分开车，在中央车站第7站台上车”（同前一个例句一样，这个句子传达的意思也是单一明确的），这句话在10个因不同的原因前往罗马的人当中无疑也会引起不同的情感冲动，有人是因为商务上的事前往罗马，有人是看望临终的病人，有人是去接受一笔遗产，有人是去追查不忠的妻子，但是，这句话激起一个统一的理解模式，这一模式使这些词汇恰恰在实用性这一基础上是可以验证的，也就是说，从不同方位来的这10个人中的每一个人都必须在17点45分之前坐到火车的指定座位上。10个人的实用性的反应确定了这个句子的共同传达基础，用一台电子计算机来适当地处理这个句子，它也会在这一共同基础之上了解这个句子；除此之外，围绕着这一传达的信息相当单一的句子，其他的一切可就是“开放”的了——电子计算机是无法理解这些情况的，这种“开放”无疑始终伴随着人的每一个交流行动。

2. 启示功能的句子

现在我们来分析这样一个句子：“那个人从巴士拉来。”如果将这句话说给一个伊拉克人听，其效果差不多就像关于米兰的那句话说给一个意大利人听的效果。如果讲给一个完全没有文化、根本不懂地理的人听，他可能会完全无动于衷，最多是有一些兴趣，因为他面对的是一个不知道在哪里的、不明确的、第一次听说的地方，这个地方在他的心中引起的是一种空洞的感觉，一种不完整的传达模式，一种缺了小拼块的马赛克镶嵌画。最后，如果讲给第三个人听，提到巴士拉可能会立即勾起他的很多回忆，不是对于那个确切的地理概念上的地方的回忆，而是对一个幻想的“地方”的回忆，他是通过阅读《一千零一夜》而知道那个地方的。在这种情况下，巴士拉对他将不会构成一个能够使他立即明确了解这句话的意思的刺激，而是刺激他形成一个由回忆和情感构成的“场”，一种异域的感觉，一种复杂的模模糊糊的激情，其中混合了神秘、懒散、魔术和异域情调。阿里巴巴、哈希什、飞毯、姬妾、香料和调味品、哈里发的令人难忘的格言、东方乐器演奏的乐曲、东方人的谨慎、亚洲商人的狡猾、巴格达，如此等等。他的文化知识越是不确切，或者他的想象力越是被激起，在他心里引起的反应就越是流动不定，他心目中构成的那些轮廓就越是零散模糊。我们再来谈谈《尤利西斯》第4章当中的“Agendath Netaim”这个商业招牌在利奥波德·布洛姆心目中所引起的反应（另外，在这里也像在其他场合一样，作者重构的意识流如何构成了心理描述的珍贵文献）：在面对不明确的刺激而形成的这种含糊的心理游历中，“巴士拉”这个词在它前面的词上也反映出了它的不明确性，比如“那个人”就有一种充满神秘感的意思，令人很感兴趣；同样，那个动词“来”也不仅只指出了从某个地方来这个动作，而且还引起一种想法：这是一次游历，给人的感觉是一种从未经历过的富有诱人感觉的游历，一种从远方来听取寓言故事的游历，一种作为典范的游历。这一信息（这个句子）打开了一系列的内涵，这些内涵大大超出了这个句子的外延。

“那个人从巴士拉来”这个句子讲给一个伊拉克人听，再将同一个句子讲给一个我们想象的欧洲人听，其间的差别是什么？从表面上来看好像没什么差别。表达的不同的传达性不在于表达本身，而在于接收者。但是，变化的可能性并非同所说的表达毫无关系：同样一个句子，由问讯处的一个职员说出来，同时又由一个想要让我们关注他自己的人口里说出来，就成了不同的两句话。显然，在第二种情况下，选择说“巴士拉”这个词，讲话的人按照明确的启示要求组织了他的语言结构：听者的不确切的反应对于他的表达来说并非偶然，而是这种反应正是讲话的人所希望的。他说“巴士拉”时其外延并非只是一个具体的城市，而是有内涵的，这就是，他想将他赋予听者的整个回忆构成的世界包含在内涵之中。抱着这样的目的说话的人同时也知道，一个听者的内涵的模糊影像不会同偶然在场的其他人的相同；但是，他选择了在心理和文化状况差不多相似的人，以此来组织起能取得无限制的效果的句子——另外，他也会按照我们称之为“启示场”的效果需要来组织他的句子。讲话的地点和时间，这句话讲给谁听，这些确保了讲话者的“场”的一定的统一性。我们确实可以预见到，目的相同，但在一家石油公司董事长的办公室里说出来，这句话不会产生同样的启示场。

因此，抱着这样的目的讲这句话的人必须确保语义场不会分散，必须将他的听众引导到他所希望的方向；如果一个句子有严格的外延意义，这样做就很容易；但是，由于想要刺激出一种不确定的反应，想要对一系列的内涵开放，但这些内涵又是局限于一定的范围之内的，那么，一种可能的解决办法就恰恰是集中于一定的启示格式，利用类似的参照物去再行刺激。

3. 有引导的启示

“那个人从巴士拉来，他经过比沙和达姆、希巴姆、塔里伯和胡富夫、阿奈扎和布赖达、麦地那和哈伊巴尔，跨过幼发拉底河，直达阿勒颇。”这句话是一种在效果上再行刺激的方式，使用的手段是很原始的，但通过语音的启示可以使传达作用的不明确性更为复杂，通过听觉而使幻想式的反应具体化了。

通过人为的语音手段产生更直接的敏感，以此来支持不确切的传达性并勾起回忆，这一事实无疑会使我们进入一个特殊的交流活动的范畴，我们可以说——尽管是片面地说——这种特殊的交流活动就是“美学”。是什么确定了向美学的过渡？是这样的坚定努力：试图将物质的因素，即声音，同一个概念因素结合起来，这就涉及了语义：这种努力是不熟练的，是初步的，因为那些词仍然是可以替代的，声音和语义的结合几乎是偶然的，但不管怎么说也是约定俗成的，是基于一定的习惯基础之上的，这种习惯假定存在于听众之中，他们一旦听到这样的地名之后就会想到阿拉伯地区和美索不达米亚地区。不管怎么说，面对这一信息，接收者不仅会去分辨每一个语音的语义，而且也会去考虑这些语音加起来之后的总的语义（在这一基础阶段是从这些声音元素中品味它们的语义，把它们作为一种“令人喜欢的材料”来理解它们的语义）。语音也——如果不说是首先的话——以自身做参照。这一信息是自反信息。[18]

艺术作品是有意识地创作的作品，是一定的交流信息的载体，是一种经过审视的表达，这使我们能够知道，通过什么道路可以达到我们所理解的美学效果，但仅止于此仍有一定的局限。因此，我们应转向另一个更能说明问题的例子。

希波吕托斯决定离开祖国前去寻找忒修斯；但是，特拉梅内知道，这并不是这个王子离开的真正原因，他猜到了他的更加秘密的悲痛：是什么使希波吕托斯非要离开他度过幸福童年的地方呢？希波吕托斯回答说：这个地方过去的甜蜜因后母的出现被毁掉了，后母就是淮德拉。淮德拉很可恶，充满仇恨，但她的可恶不仅只是由于她的个性。另外还有其他原因使她成为一个可恨的人物，一个不可饶恕的敌人，这一点希波吕托斯也已经知道。某种东西使得淮德拉成了一个本质上的悲剧人物，这一点拉辛必须告诉他的观众，这样使她的这一“特点”从一开始就固定下来，随后而来的就必然会进一步深化，成为注定的命运。淮德拉的可恶是由于她的家族是可恶的。只要简单地提到她来自什么家族就可以使观众知道她是多么可怕：她的父亲是米诺斯，母亲是帕西淮。将这句话向户籍登记窗口说出来会是很具传达意味的，对着观看悲剧的观众说出来其效果就更加明显更加不确定了。米诺斯和帕西淮是两个可怕的人，使他们可恨的原因造成一种可恨、可怕的效果，只要简单地听到他们的名字就会出现这样的效果。

米诺斯的可怕是由于他的可怕的内涵，帕西淮的可恨是由于她的一个使她恶名远扬的恶毒活动。在悲剧开始的时候，淮德拉还什么都不是，但是，在她的周围已经有了可恨的氛围，这正是因为仅仅只是提到她的父母的名字就形成的情感效果，这两个名字越是染上神话色彩，其神秘性就越深刻。希波吕托斯和特拉梅内在巴洛克式的舞台布景中对话时，他们穿着华丽的服装，一派17世纪的古希腊艺术特色；但是，一提到这两个神话人物的名字就引进了新的启示性的形象。如果作者只是局限于一般的启示性的交流，所有的效果就会建立在这两个人名的基础之上；但是，拉辛在形式上玩了一点花样，插入了美学效果。必须使这两个名字不是在偶然的交流形式下出现的，不能只依赖于这两个名字本身所具有的混乱的简单的启示力量。如果要使这个家族传达的信息同它的悲剧的效果协调起来，这样的交流就必须使观众得到的启示不会出现任何偏差，就必须做到，一旦具有了这样的启示之后就永远不会因为让观众听到这两个名字而有所削减；就必须做到，观众在想要再回味时能够反复回味这种表达方式，永远能从中找到刺激以获得新的启示。像“那个人从巴士拉来”这样的句子，第一次出现时会产生效果；第二次出现时就属于已经知道的句子了；在第一次的惊奇和第一次的含混印象之后，第二次听到时就再也不会感到是一种刺激，刺激你去进行新的想象。但是，如果我每次回味这一句子时都能找到令我高兴令我欢喜的原因，如果在内心进行想象的刺激是来源于它的使我高兴的实际结构，如果它提出的方式是如此成功以致使我每一次都对它的有效性感到惊讶，如果我能在它身上找到平衡的奇迹和组织安排的必然性，因此能使我无法将观念的标志同情感刺激区分开来，那么，这种结合的出乎意料每次都会产生想象的复杂组合：现在可以享受不确定的传达性，而且不仅如此，还可以享受这样一种方式，即不确定性在我的头脑中产生刺激的方式，这是一种在我心目中启示的确定的经过斟酌的方式，这是一种准确的机制，这种机制开启我心目中的不确定性。于是，内涵引起的每一种反应，在那一片含糊的启示性的土地上的探索，我都会拿来与原来的模式进行比对，看看它是不是原先就预设的，原来就有的——每次比对都会使我发现，它包含着指引我的想象的新可能。与此同时，原始的模式富有启示潜力，但在我的感觉面前却是严格的、毫不含糊的，它构成我的心理活动流程的指路标，它界定启示场。

因此，拉辛只在一句诗里提到家族根源，那是一种古希腊式的艺术，将父母两个人的名字分别放在这句诗的前半段和后半段，这就把他的具有天然对称和深刻性特点的精湛艺术发挥到了极致。母亲的名字放在后半段，具有更深更强烈的启示作用：

众神已朝这些沿岸地区扬帆

米诺斯的女儿她的母亲是巴西法埃

现在，语音的总体，以及它们的全部复杂内涵一起，不再属于它们自己，也不属于观众，观众仍然由于它们而可以继续他们的不确定的想象（从帕西淮飞跃到关于这种异常的结合、关于难以控制的激情的潜力、关于古代神话的残暴性或者这些神话的原始才智的反常的、病态的考虑）。现在，这个词已经属于这首诗，属于诗的不可置疑的格律，属于同戏剧语言的不可停顿的节奏、同悲剧的不可逆转的行动辩证关系相联系的语音联系。启示是作者所希望的，是作者激发起来的，是他明确提出来的，但是，要在作者预先限定的范围之内，或者更明确地说，是在作者发动起来的美学机器预先限定的范围之内。这架机器并不无视观众反应中的个人反应能力，而是把这种能力看作自己生存和成功的前提条件；而是指引这种能力，操控这种能力。

现在，两个名字的纯粹的外延效果所引起的刺激、所引起的简单的实际反应扩大了，明确了，有了范畴，同提到它们、布置它们的形式协调了；刺激不是因之而受到局限，而是因之而扩大（成为其内涵之一）；形式也不只因为一种刺激而更加突出，而是因为所引起和指引的一系列的刺激而更加突出。这就是这首诗的可能的内涵，这首诗由语音有机地组织起来，这些语音反映了它们的结构的有机联系。

（三）美学刺激

谈到这里，我们可以得出这样的结论：语言分为传达的和刺激的这种二分法，如果能使我们接近语言的美学用途这一问题，却并没有解决这个问题；而且我们还看到，传达和刺激这样的区分既不涉及表达的结构，也不涉及它的应用（因此也不涉及表达句子时的语音关系）。我们找到很多这样的句子，这些句子是传达性的，向某人表达了某种状况，同时又有刺激价值；同样我们也可以找到很多刺激的句子，这些句子在一定的情况下也有传达的价值。大家可以想一想高速公路的某些标牌，比如“注意！”这个标牌，它很清楚地表示，前方不远处有收费站，因此这一段禁止超车，车速要减慢。事实上，为了一定的目的（传达的或者刺激的）使用一种表达时总是要利用这一表达的两种交流的可能性，其典型实例就是某些启示性的交流形式，在这种交流中，刺激能够确立，恰恰是因为所使用的符号尽管是含糊的，却同时又是作为明确的传达因素而被接受的。“米诺斯”这个符号有其文化—神话含义，在这种含义中，这一符号传达的信息是明确的，但它同时又有一系列的，同一提到这个人物就联想到的、它的发音引起的本能反应相联系的内涵（这些反应混乱地存在于、混合于内涵之中，不可能是规则的，它们是基于内涵的假设，是任意的内涵）。[19]

现在到了美学出口的门槛，于是我们知道，美并不在刺激论述一边，也不在传达论述一边；比如，隐喻理论就预见到传达因素的大量用途。因此，语言的美学应用（诗的语言）牵涉传达因素在刺激方面的运用，也牵涉刺激因素在传达方面的运用，因为情感反应是以内涵语义场的实现来表现的。所有这些都是通过语音和语义的一致得到的，即“载体”和“含量”的一致得到的；换句话说就是，美学符号就是莫里斯所说的“形象符号”，它的语义参照不是在外延的参照中消耗，而是在每一次欣赏它、每一次享受它的结构上的不可替代的实际存在的时候不断得到丰富的；语义不断从语音方面得到折射并进一步形成反响。[20]

所有这些不是由于不可解释的奇迹而发生的，而是由于认识关系的内在关联这一特性，而这种特性在心理学上是可以解释的，也就是说，语言符号属于“刺激场”的范畴。美学刺激是这样组织安排的：面对这一刺激，接受者不可能只完成任何一种只具纯粹传达意义的交流容许他所完成的活动：撇开表达语句的很多构成要件只去辨认它的单独的传达意义。在美学刺激中，接收者不能将语音孤立起来，片面地将语音同它的外延的语义相联系，而是必须了解它的总体外延。每一个符号都同另一个符号相联系，都同其他符号相联系才能形成它的完整面貌，它自己的语义是含糊的。每一项语义都不能不是在同其他语义相联系时才可以被理解，它应该被看作一种含糊的东西。[21]

在美学刺激场中，符号同这样一种必要性相联系：需要接收者固有的感觉习惯（以及称为“鉴赏力”的东西——一种在历史中形成的系统法则）；这些符号同诗韵、韵律、相应的习俗相联系，通过与实际、近似、“第二见解”或“第二风格习惯”而建立的关系相联系，刺激因而呈现为一个整体，一个接收者感觉到它是一个无法割裂的整体。因此，他无法将涉及的东西孤立开来，他必须把向他表达的东西当作一个整体来看待。这样一来，语义是多重形式的，而不是单一形式的，理解过程的第一阶段由于其多样性而成为一种既令人满意又令人不满足的大杂烩。因此，需要再次回到信息本身，这时信息由于一系列复杂的语义而更加丰富，这些语义已经不可避免地涉及了我们过去的经历而形成的回忆；于是，第二次接收将因一系列的回忆而得到丰富，这些回忆是由于同第二次接触中了解到的语义相互影响而集中出现的；语义随之也开始同第一次接触时的语义有所不同，因为刺激的复杂性会自动使新的接收过程按照不同的前景来进展，按照新的刺激系列来进展。接收者重新将注意力转到新的一系列刺激上来，他将把第一次接触时认为是不值一提的符号放到首要位置，或者把第一次接触时认为重要的符号放到次要位置。在这一调和过程中，过去的大量记忆同语义系统混合起来，包括在第二阶段出现的语义，再加上第一阶段出现的语义（作为回忆而出现——是第二理解阶段的“共鸣”），于是就使原来的表达所具有的语义更为丰富了。理解过程越是复杂，原来的表达语句——不管它是由什么材料构成而得以实现的——就越是不被消耗，而是显得更新，更值得深入“阅读”。这样就开始了一个名副其实的连锁反应，这是我们用来表示“模式”的那种刺激的组织方式的典型表现。这种反应从理论上说是不会停止的，事实上，在这种模式对接收者不再构成刺激时即会停止；但是，在这种情况下起作用的显然是注意力的松弛：对刺激已经习惯。因此，一方面，构成刺激的符号因多次被注意——很像对一个物体看得太多了，或者一个词的意思在我们心目中多次重复已经无法摆脱了——而产生了厌恶感，对之已经感觉迟钝（这里只是我们的感觉的暂时迟钝）；另一方面，在习惯的推动之下，我们在理解过程中集中起来的回忆不是激起回忆的新东西，而是将过去的记忆归纳到一起构成了一些模式。美学享受的进程到此停止了，被认为是欣赏的模式成了一种因袭的模式，在这种模式中，我们的感觉受刺激的时间太长了，它需要休息。这就是我们在多年里多次听同一段音乐、多次欣赏同一段音乐时感觉到的情况；这就到了这样的时刻：这段音乐仍然很美，但这只是因为我们已经习惯于认为它是美的，事实上我们现在再听这段音乐时所享受的东西是对我们过去得到的刺激的回忆；事实上已经不再在我们心中激起任何激情，不再刺激我们的感觉，不再产生刺激，不再刺激我们的想象力，不再刺激我们的智慧去推进新的理解进程。在我们来说，模式在一定时期内已经消耗殆尽。[22]这种情况常常需要很长时间才能使感觉重新复活。再过很长一段时间之后，我们再去听这段音乐时就会在它的魅力面前感到新鲜和刺激：但这不是说我们对以一定方式组织起来的听觉刺激的效果像对香烟一样戒掉了；更多的情况是，我们的智慧同时也更加成熟了，我们的记忆也更加丰富了，我们的文化也更加深刻了；这足以使原有的模式将智慧或者敏感的区域激活，这样的区域过去就已经存在，现在在基础刺激之下可以识别并使之复活了。但是，有时也会出现下面这样的情况，再过很长时间也不能使惊异感复活，不能使过去的快感复活，模式对我们来说就是最终死亡了；这可能意味着，我们的智慧的发展过程萎缩了，或者是，组织这些刺激而形成的作品需要一种与我们现在的人不同的另外一种接收者。同我们一样，另外的接收者也会变化：应该指出的是，在一定文化环境下产生的模式在另外的环境下事实上就是没有用处的，它的刺激对于另一个时期的人具有传达作用和刺激作用，而不是对我们具有这样的作用。在这种情况下，我们成了更广泛的品位和文化事件中的主角，我们会体验到，作品合乎欣赏者的口味的情况不存在了，而这种合乎口味的情况常常是一个文化时代的特点，常常会使人们写出被称为“时代幸运作品”的重要篇章。在这种情况下，如下说法可能是不确切的：作品已经死亡，或者了解真正的美的我们的后代已经不存在。这些说法是天真的、鲁莽的，这些说法基于这样一种假设之上：美的价值是不变的，是客观的，好像同传递的进程毫无关系。事实上，在人类历史的一定阶段（或者在我们个人的经历中），理解的传递进程的某些可能会被阻断。在一些相对简单的现象中，比如理解一定的文字，这种理解传递进程被阻断的现象比较容易解释：我们今天不懂伊特鲁里亚人的语言，因为我们已经找不到这种语言的语法了，而象形文字的对比规律使我们能够读懂很难懂的埃及文字。但在比较复杂的问题上就不这么容易了，比如理解一种美学模式，在其中相互起作用的有物质因素、语义约定、语言和文化的参照、敏感的能力、智慧的决断力等等，情况非常复杂。因此，一般把这种不合乎口味的现象看作一种神秘现象，或者设法以强词夺理的分析来否认这一现象，这种分析的目的是要表明，不理解是绝对的，是超越时代而永远适用的（比如贝蒂内利在对待但丁时就是这样的）。事实上，这是一些美学现象，特殊地说，是美学也无法做出解释的现象——但一般地说是可以确定其可能性的现象。[23]这一任务应该由心理学、社会学、人类学、经济学和其他专门研究各种文化内部发生的变化的学科来完成。

所有这些使我们可以说，我们面对任何艺术作品始终感觉到的新的印象是深刻的，是全面的，是“开放的”，所有这些印象都基于一种美学模式的交流组织方式的双重特性之上，基于理解过程的传递特性之上。开放和全面的印象不在于客观刺激，客观刺激本身是物质性的东西决定的；这样的印象也不在于主体，主体本身面对所有的开放又不面对任何一种开放：而是在于一种理解关系之中，在这种关系中，实现的是按照美学要求组织起来的刺激所形成和争取的开放性。

（四）美学价值和两种“开放”

因此，从这方面来说，“开放”是所有美学欣赏的前提条件，是所有欣赏模式的前提条件，因为“开放”具有美学价值。正如我们已经看到的，当一个艺术家欣赏一种单义的、不模棱两可的交流时，情况也是这样。

关于开放作品的研究同时也表明，在某些诗中，存在一种要有明确的开放性的希望，这种希望甚至达到了极限：一种不只是基于美学结果这一特性之上的开放，而是也基于构成美学结果的那些因素之上的开放。换句话说就是，《为芬尼根守灵》中的一句话有很多意思，这并不能解释美学成功的原因，在拉辛的诗中情况也是一样的；乔伊斯追求的是更多的、更为不同的东西，他从美学的角度出发把各种语义组织起来，而这些语义本身就已经是开放的，是模棱两可的。另外，符号的模棱两可性不能同它们的美学组织方式分开，而是这两者互相支撑，互为因果。

将《神曲》中的一段同《为芬尼根守灵》中的一段进行比较，这一问题就更加清楚了。在《神曲》中，但丁要解释神圣的三位一体的本性，所以在他的这一整部诗作中要用最高尚的、最艰深的概念。这种概念已经是很清楚的，已经是单义的，不需要再去思辨，因此只能导致一种解释——至少按照但丁的想法来说是这样，这种解释就是正统的解释。因此，诗人用的每一个词都是有明确、确切含义的词：

永恒之光，只有你自己存在于你自身，

只有你自己才能把你自身神会心领，

你被自身理解，你爱你自己，也向你自己微笑吟吟。

正如我们已经讲过的，三位一体的思想是以天主教的神学理论来单义地解释的，因此根本不可能有不同于这一概念的另外的解释；但丁只接受一种解释，一种唯一的解释，这是他自己提供的唯一一种解释：但是，他在绝对的原始的意义上使用这一概念，将要表达的思想同语音和音节等联系起来，这样不仅表达了这一概念，而且也表现了伴随这样的理解所出现的高兴的感情（这时传达价值和情感价值在这一概念中融化为一种不可分解的模式），这样使神学概念同一种表达方式融为一体。这种表达方式恰到好处，这时再也不可能想到另外的更有效、更含蓄的方式了。倒是相反，每当读到这三行诗时，神秘的三位一体这一概念就因新的刺激和新的形象魅力以及它的含义而更为丰富了，尽管它的含义是单义的，但每次阅读都能更加深化，更加丰富。

乔伊斯则相反，在他的《为芬尼根守灵》第5章中，他要描写在一个很脏的地方找到的一封神秘信件，它的文字无法辨认，它的意思含混不清，因为词汇是多义的；这封信就是芬尼根本人，说到底是芬尼根用特殊的语言为世界所描绘的形象。解释这一形象说到底就是解释世界本身的特性；解释这一形象非常重要，就像但丁解释三位一体一样重要。但是，给予三位一体的是唯一的一种概念，而世界—芬尼根—信件是“混沌世界”，要解释它就意味着要指明它的实质性的模棱两可性，要提醒人们注意它的实质性的模棱两可性。因此，作者要说的必须是一个并非单义的客体，使用的是并非单义的符号，这些符号也不是按照单义的关系联系起来的。这样的解释在这本书中占据了很多篇幅，但从根本上说，每一个句子都旨在使基本意思具有多样的景象，使基本意思成为思想场。我们可以随便举一个例子：

From quiqui quinet to michemiche chelet and a jambebatiste to a brulobrulo! It is told in sounds in utter that, in signs so adds to, in universal, in polygluttural, in each ausiliary neutral idiom, sordomutics, florilingua, sheltafocal, flayflutter, a con's cubane, a pro's tutute, strassarab, ereperse and anythongue athall.

用各种各样的方言所描写的这一“混沌世界”是混乱的、多义的、可以做多种解释的，它反映了整个历史（Quinet和Michelet），但是是在维科式的轮回形式（jambebatiste）下反映的，蛮族古典难词是多义的（polygluttural），暗中提到被执行火刑的布鲁诺（brulobrulo），两次提到猥亵场面，这两个场面将罪孽和疾病联系到唯一的一个根源。所有这一系列的东西——这仅仅是一个系列，从中可以涌现出第一个系列的演绎——构成一系列的暗示，这些暗示都来自语义根源的模棱两可和句法组织上的无序。这种语义的多元性还没有确立为美学价值。但是，正是这种语源的多元化造成了音素启示的艰深和丰富，而且常常是从两个音的关系中暗示出一种新的语源，于是，听觉因素同传达词汇密不可分地结合到了一起。因此，以含糊和开放的方式交流的愿望影响到了句式的总的组织安排方式，使之在声音方面显得意味深长，使之具有激起形象的效力；这些材料按照声音和节奏的关系组织起来，反射到传达和启示方式上，使之更为丰富，使之有机地协调一致，这样一来即使是最小的语源因素也不能摆脱整个整体了。

在但丁的三行诗节押韵法和乔伊斯的句法中发生的那些现象，从根本上说是一种相同的进程，目的都是为了确立取得美学效果的结构：一些外延和内涵的语义同物质元素结合起来形成一种有机的模式。这两种模式如果从它们的美学方面来看的话可以说都是开放的，因为它们都能使欣赏越来越新，越来越深刻。但是，在但丁那里，是在越来越新的方式下欣赏由单义的信息构成的交流，而在乔伊斯那里，作者希望的是，在越来越多样的方式下欣赏这样一种信息，这种信息本身（而且也由于它的实现方式）是多义的。在这里，美学欣赏方式的典型的丰富性又加上了新形式的丰富性，即现代作家作为一种需要实现的价值而追求的新形式。

现代艺术极力追求的这种价值，乔伊斯极力要确立的这种价值，正是十二音体系音乐极力要实现的价值，这种音乐努力使听众摆脱调性的强制性轨道，增加组织声响材料和欣赏这些材料的规则；也是非形象派绘画所追求的价值，这一画派极力追求的是，使一幅画不是有一个，而是有多个观赏的角度；也是这样一些小说所追求的价值，这些小说描写的不再只是唯一的一件事和唯一的一个故事的情节，而是要使我们在一本书中读出很多事件和很多情节。

这种价值从理论上说同美学价值不是一回事，因为这是这样一个交流方案，它需要包含在一个能够产生效果的成功的模式之中；这种价值基本上只有在开放的模式支持之下才能得以实现，而这种开放性正是每一种成功的艺术品的基本特点。这种价值在人们追求和得以实现时，就确立了这样一些模式的特点，这些模式只能这样实现：它们在美学上的成功如果不同这种价值相联系就无法欣赏，就无法估价和解释。（换句话说就是，比如有一段无调性的音乐，它要实现的是一种面对封闭性的调性音乐的开放性音乐，如果不考虑这一事实，就无法评价这段音乐，只有当这段音乐非常杰出时它才是有价值的。）

现代艺术追求的这种价值，现代艺术追求的这种第二层次的开放性，可以说是一个信息可能具有的“意义”的扩大和增加：但这个词会引起误解，因为很多人在谈到“意义”这一词时不认为它是由非形象的绘画符号或者声音组合所形成的一种交流。

因此我们可以说，这种开放是信息量的扩展。但这一定义又使我们的研究转向另一个方面，它使我们不得不看一看“信息理论”在美学方面运用有没有可能。

注释

[1]见《美学摘要》，巴里，拉泰尔扎出版社，第9版，1947年，第134页。

[2]见前引作品，第137页。

[3]见约翰·杜威《作为经验的艺术》，佛罗伦萨，新意大利出版社，1951年，第230页。

[4]这是S. C. 佩珀（S. C. Pepper）对杜威的理想主义的有名的批判［《杜威美学的一些问题》，载《J. 杜威的哲学》（The philosophy of J. D.），埃文斯顿和芝加哥，1939年，第371页］，因此，这位哲学家的美学兼有自然主义倾向和实证主义倾向这两种东西的特点，而这两种倾向是不可调和的。

[5]见前引杜威作品，第230页。

[6]见前引杜威作品，第91页。

[7]见前引杜威作品，第118页。

[8]见前引杜威作品，第123页。因此，“作品的重要性可以以我们到目前为止在感知活动中所吸收的有机经验中的元素的数量和多样性来衡量”。

[9]见前引杜威作品，第131页。这样一来，“帕台农神庙，或者任何一件事物，都具有普遍意义，因为它可以连续不断地启示以形成新的个人经验”（第130页）。

[10]有关论述见F. P. 基尔帕特里克编辑的《调和心理学探索》，纽约，纽约大学出版社，1961年（意大利文译为《调和心理学》，米兰，邦皮亚尼出版社，1967年）。

[11]见尼古拉斯·鲁伊特为雅各布森的《一般语言学随笔》（Essais de linguistique générale）所写的《序言》，第21页。

[12]见R. 雅各布森的前引作品，第28页。

[13]现在这样的分析将交流链分为4个要素：发送者、接收者、信息和规则。（我们将会看到，规则不仅只在于确定抽象的逻辑关系，而且也包括情感、口味、文化习惯等，总之一句话，包括一系列的预定的表达方式和可预见的、系统的组织安排的可能性。）

[14]见前引罗曼·雅各布森的作品第209页《语言和诗》。

[15]这里我们引用罗兰·巴特的论述，他有效地归纳了这个问题上的不同立场，见他的《符号学的基本原理》，载《交流》第4期（现在已经译为意大利文，题目仍是“符号学的基本原理”，都灵，艾瑙迪出版社，1966年）。

[16]这里指的是莫里斯的分类［见C. 莫里斯《符号理论基础》，载《国际综合科学百科全书》1、2，芝加哥，1938年］：一个词的意思可以由接收者的心理反应来表明；这是它的实用层面；它的语义学层面涉及的是符号与外延之间的关系；它的句法学层面涉及的是多个词在句子内的组织安排。

[17]作为开展初步工作的有用手段，在下面的叙述中我们将谈到这样一些概念：C. K. 奥格登（C. K. Ogden）和I. A. 理查兹（I. A. Richards）在《内涵的内涵》（伦敦，1923年）一书中提出的语言的传达用途和刺激用途。根据著名的奥格登—理查兹“三角”理论，语言的传达（或者符号的）用途涉及的是：（1）符号与传达物相符，即与词语所代表的实际事物相符；（2）符号与传达物的相符是间接的，因为在表明含义的过程中，这种相符性来自于传达性，即所指的事物在心目中的概念和形象。要使传达功能转为外延功能，为了用内涵的词语来解释情感功能，我们必须利用索绪尔（Saussure）的语音和语义的二分法（见F. 索绪尔的《一般语言学教程》（Cours de linguistique générale），巴黎，1915年）。索绪尔的符号学的分类法与理查兹的语义学的分类法是否严格相符，现在还在争议之中（参见克劳斯·埃热的《词义学方法基础和概念分类》，载《论语言和文学》第3卷，1，1965年）：在这里我们暂时使用这样的等式：我们使用理查兹的符号这一概念时将等同于语音，传达性等同于意思或语义，但在这里是外延的语义；将语音和语义联系起来的表明含义的过程在后面的叙述中可以理解为等同于内涵。而传达物则等同于实际“事物”，在索绪尔的符号学中没有等同物。

[18]“就信息来理解信息，重点放在信息本身，这正是信息的诗意功能的特点。”（见雅各布森，前引作品第218页）

[19]我们可以用Ch. 史蒂文森的结论（见他的《伦理与语言》（Ethics and Language），耶鲁大学出版社，1944年，第3章第8节）来修改奥格登和理查兹的初步分类的过于严格，史蒂文森的结论认为，在语言当中，描写的（传达的）组合和情感的组合在展开时并不是相互独立的两个过程：史蒂文森考察了隐喻的表达方式，在这种方式中，了解性的层面影响整个句子的情感层面。结果是，描写性和情感性的语义“是总体局势中的不同的层面，而不是它的可以孤立地去研究的组成部分”。史蒂文森还发现了另一种语义，它既不是描写性的，也不是简单的情感性的，而是来自一种语法上的不连贯的形态，造成“哲学的茫然”，即“含糊的语义”（我们将会想到乔伊斯的那些开放的含混的词汇）。他在最后说：“因此，正如已经看到的，可以是一种情感的语义从属于描写的语义；也可以是情感的语义从属于含糊的语义。”苏联式主义者们的研究得出了类似的结果。在20年代，斯科洛夫斯基（Sklovskij）和雅库宾斯基（Jakubinskij）把诗和语言的情感功能相提并论。但是，这种观点很快就得到了修正，而且恰恰是通过诗的表达的发展而得到修正的。1925年，托马塞夫斯基将诗的语言的传达功能置于第二位，赋予诗的字句结构和内在规律以绝对的独立性。后来，在30年代左右，布拉格的结构主义者们极力在诗中寻找多维结构，在这种结构中，语义层面同其他层面结为一体。“真正的形式主义者否认诗歌作品中存在意思和情感，他们只是教条地声明，从一部文学作品中不可能得出任何结论；而结构主义者则把重点放在诗句的不可避免的含混之上，这种含混不确定地基于不同的语义层面之上。”（见维克托·厄利克的《苏联的形式主义》（Il formalismorusso），米兰，邦皮亚尼出版社，1966年。）

[20]Ch. 莫里斯认为［《符号、语言和行为》（Segni, linguaggio e comportamento），米兰，隆加内西出版社，1949年］：“一个符号在这样的范围内是形象的，即它具有其外延。”他的这一说法表面上是含糊的，但实际上是很严格的，因为莫里斯事实上提出，一幅肖像不可能是严格意义上的形象，“因为画在画布上的人像没有人物本身所具有的皮肤的结构，也不可能说话和行动”（第42页）。实际上莫里斯又对他的说法的这种过于严格做了修改，他承认，形象性只是个程度的问题：拟声词就已经是语言的形象化的突出实例（第258页）；诗作中最终使风格与内容、主题与形式相互适应的努力就是典型的形象化（第263页）。在这种意义上说，形象化就成了作品的各要素有机地混合的同义词，也就是说，我们在努力寻求清晰化。莫里斯后来还努力确定他的艺术的形象性，他解释说：“一个美学符号就是一个说明一定意义的形象符号。”（《科学、艺术和技术》，载《凯尼恩评论》1939年第1期）他的意思恰恰就是说，欣赏者在美学符号中所寻找的东西就是它的可感觉到的形式和它的表现方式。韦勒克和沃伦也在这种意义上强调了美学符号的特点（《文学理论和文学研究方法》（Teoria della letteratura e metodologia dello studio letterario），博洛尼亚，莫利诺出版社，1956年），他们说：“诗将词汇组织成一种不可重复的唯一的模式，每一个词都是客体和符号的总和，每个词以一种诗之外的任何体系都不可能预见到的方式被使用”（第251页）；菲利普·惠尔赖特也是这样（《诗的语义学》，载《凯尼恩评论》1940年第2期），他说，美学符号是多义符号，对立于传达性的单义符号。他还说，多义符号“在语义学上是有含义的，也就是说，它是它所包含的意义的组成部分”。也可参见加尔瓦诺·德拉沃尔佩的《鉴赏力批判》（Critica del gusto）（米兰，费尔特里内利出版社，1960年）：诗句是多义的，不像科学语句那样单义，这正是由于它的有机的、上下关联的特性。

[21]史蒂文森（见前引作品第3章第8节）说，不仅仅存在语义的含糊性（他称之为vagueness），比如伦理词汇的含糊性，而且也存在语句句法形成的含糊性，因而是实际心理反应上的含糊性。在雅各布森这样的结构主义者看来：“含糊性是每一个信息本身具有的内在的、不可分离的特性；简单说来，是诗的必不可少的定数”（所有这些请参见恩普森的作品和他关于含糊性的论断）。“诗意的作用高于传达作用这一事实不会使传达性（外延）消失，而是使它含糊”（《关于一般语言的随笔》，第238页）。关于可能具有所有可能含义的诗的词汇，参见罗兰·巴特的论述，他在《写作的零度》（Il grado zero della scrittura）（米兰，莱里奇出版社，1960年）中问道：“诗的写作是不是存在？”苏联的形式主义者们也提出了同样的问题，他们说，诗的目的是，使一个词的结构在它的所有方面都能被理解（见埃吉岑鲍的《莱蒙诺夫》（Lermontov），列宁格勒，1924年）。换句话说就是，他们认为，诗句的实质不在于语义的缺乏，而在于语义的多元性。

[22]关于形式的“消耗”，关于语言表达的“消耗”，参见吉洛·多尔弗莱斯（Gillo Dorfles）的很多论述，比如《鉴赏力的摇摆》（Le oscillazioni del gusto）（第18章和第19章）；《艺术的未来》，第5章；《文学语言的熵和理性》，载《要么……要么……》第18期。

[23]关于同适宜的现象——解释演绎一种模式的可能和困难就基于这些现象——相联系的演绎关系的很多现象，可以参见路易吉·帕里森的《美学》（Estetica）（特别是《文学、演绎和批评》这一章的第16节）。

三、开放性、信息和交流

现代诗的艺术结构要求欣赏者的特殊的自主参与，常常是要求将诗所提供的材料进行重建，而且是变化多端的重建。这些诗反映了我们的文化的一种总趋向，即走向这样的进程：确立的不是多种事件的单一的、必然的脉络，而是各种概率构成的场，一种含糊的局面，这样每一次都可以使人做出不同的选择或者不同的演绎。

这种特殊的美的局势，对很多现代诗所追求的“开放性”下定义的困难，所有这些使我们现在不得不对科学方法进行考察，即对信息学理论进行考察。在这一学科中，我们似乎可以找到对我们的研究来说很有意义的启示。这是两种意义的启示：一方面，我们认为，某些诗以自己的方式反映了这样的文化局势，即信息研究所赖以产生的文化局势；另一方面，我们相信，这些研究所提供的某些手段在进行一定的调整之后可以运用到美学领域（后面可以看到，别的人已经这样做了）。但我们很快就会预见到人们的质疑：在科学财富与艺术活动之间不存在切实有效的联系。任何这样的相提并论都是绝对没有根据的。为了避免仓促浮浅的转换，有必要首先考察一下信息学理论的一般原则，而不去具体涉及美学问题，只有在此之后才能去看这两个领域是不是有联系，才能看是些什么样的联系，才能看一个领域的手段如何运用到另一个领域。

（一）信息学理论

信息学的理论将一定的信息中所包含的信息材料进行归纳。比如8月4日的天气预报告诉我说：“明天不下雪。”我所得到的信息量很有限，因为这是一个打了折扣的事实，我就此所知道的东西的数量和我对明天会发生什么事的预料并没有因此而增加。如果8月4日的天气预报告诉我说：“明天8月5日将下雪。”那么我就得到了很多信息，因为告诉我的事实是未必确定的。一定信息中的信息量取决于我对信息来源的可信性的了解程度：如果我问一家向我出售房屋的不动产公司的售房人，这所房子是不是很潮湿，他的回答是“不”，那么我得到的信息量就很少，我依然对这件事的实际情况很不了解。如果同一个售房人回答我说：“是的”，这出乎我的预料，我在这个对我事关重大的问题上真正了解到了更多的信息。

因此，信息量是加法，是在我所知道的、我原来就得到的东西之上再增加一些东西。但是，在上述例子中，谈的是非常广泛、非常复杂的信息，在这样的信息中，新东西的多寡取决于接收者的期待这一体系。事实上，信息必须主要在非常简单的局势中确立，在这样的局势中，信息的量可以用数学公式来计算，可以用数字来表示，而不必以一个偶然的接收者的知识做衡量标志，这一任务属于信息理论。它的计算可以应用于任何形式的信息，包括数字符号、语言符号、声音组合等等。

为了计算信息量，必须考虑到，一件事发生的最大概率是1，最小概率则是0，因此，在数学上说，这件事发生的实际可能概率在1和0之间。把一枚硬币抛向空中，落下来之后，有字的一面和有图案的一面朝上的概率是相同的，因此，字朝上的可能性是1/2。而在掷骰子时，比如说，3点这一面朝上的概率，则是1/6。两次独立的偶然事件的总概率是单个事件的概率的乘积，比如说，两个骰子抛掷时，一个是1点的面朝上，一个是6点的面朝上，那么它们的总概率就是1/36。

一个是一系列可以验证的事件，另一个是同这些事件相联系的一系列的可能，两者之间的关系是算术级数和几何级数之间的关系，即用对数（logaritmo）来表示的关系，因为第二个系列包含于第一个系列的对数之中。一个信息的信息量的最简单的公式就是：

在前面说的抛硬币的情况下，如果告诉我说，是图案一面朝上，那么公式将是：

因此，对于接收到的信息来说，概率总是1（条件是没有噪声，噪声以后再谈），所以公式是：

信息=-log（接受者接收信息前的概率）

在抛硬币的情况下就是：

-log(1/2)=log2

信息理论在二元选择中选择了以2为基数的对数，叫作信息比特（bit）单位（或者比尼特，binit），即把binary digit两个词合为一个词。使用以2为基数的对数有如下好处：由于对数2=1，那么1比特的信息就是说，一件事的两种可能性是可以验证的。

这里可以再举一个例子，比如一个64个格的格网，每一个格中可以放一枚棋子，如果一个发布信息的人告诉我说，一枚棋子在第48格，那么我接收到的信息可以以下面的方式来计算：由于一开始我猜测的可能性是1/64格，所以我可以使用这样的公式：-log_2（1/64）=log_264=6。因此，我得到的信息可以计算为6比特。[1]

因此我们可以说，一个信息所传达的信息量是明确地确定信息可能引起的可能性的数量的二进制的对数。[2]

为衡量信息量的增加和减少，研究这一问题的理论家们一致同意从热力学借用过来一个概念，现在这一概念已经正式成为信息理论中的一个词汇，这就是熵这一概念。这一概念很通用，因为我们大家都经常听说到这个词。这个词比较流行，但是，每个人都以自己的方式来理解这一概念，随心所欲地使用这一概念。因此，这里需要谈谈这个词，摆脱它从热力学带来的一些影响，摆脱这些一贯不正确的影响的束缚。

根据克劳修斯（Clausius）的热力学第二定律，一定量的功可以转变为热量（正如第一定律所说的），在热量转变为功的时候，我们会看到，正像在第一定律时一样，在这一过程中并非所有的热量都完全转变为功。为了能使一定量的热转变为功，机械必须使热量在两个温度不同的物体之间交换，在这两个物体中，一个是热源，另一个则是冷凝器。机械在热源中吸收热量，但它不能把所有的热量全部转变为功，因为它把一部分热量传给了冷凝器。因此，热量Q等于转变为功的热量Q_1再加上传给冷凝器的热量（Q减Q_1）。

因此，功可以转变为热（第一定律），但在热再转变为功时不可能得到原来的热量所能转变的全部的功。这里就出现了能量的消耗，或者——通常所说的——再也不能回收的“损耗”。于是，能量“损耗”了。在一些自然的转变过程中，这种情况是完全不可逆转的：“这些过程是单向的：每一次这样的过程都使世界前进一步，它的痕迹用任何方法都不可能磨灭。”[3]如果要找到一个衡量这种不可逆过程的普遍适用的标准，那么就应该想到，大自然表现出一种可以说是优先的倾向，即倾向于某些情况而不是倾向于另外一些情况（即演化进程中的那些不可逆转的情况）：这就需要找到一种可以衡量大自然倾向于某种情况的大量的优先倾向的物理量，这种物理量的特点就是在所有不可逆过程中在扩大。这种物理量就是熵。

确认能量“损耗”的热力学第二定律成了熵的定律，甚至使人们一般认为，“熵”这个概念等同于“损耗”这一概念，等同于这样一个系数：任何自然过程向损耗增加、能量逐步衰竭的状况前进进程的系数，最后会走向世界的“能量死亡”。然而，这里需要彻底强调的是，如果熵这个概念在热力学上是指损耗（如果因此不可避免地会持悲观观念，并认为科学的思考也带有悲观色彩）的话，那么实际上这一概念只不过是一个计量单位，因而是一个在数学上说是中性的手段。换句话说就是，熵是自然过程所倾向的更大的等量概率状态的衡量尺度。在这一意义上可以说，大自然有一种优先倾向：大自然倾向于更有序一致的状态，而不是无序不一致的状态。热由一个温度高的物体传向一个温度低的物体，因此温度分配平衡的状态比温度分配不平衡的状态的可能性更大。换句话说就是，相互间的分子运动速度倾向于一致的状态而不是不一致的状态，在这种不一致状态时，一些分子的运动就会比其他分子的运动速度快，就出现了热量传递。玻耳兹曼的气体动力学研究表明，大自然倾向于原始混乱状态，熵就是衡量这种状态的尺度。[4]

但是，这里仍然需要再次说明，熵这一概念是一个纯计量单位，正如不可逆转性定律说到底也是一个纯计量单位一样：也正如玻耳兹曼已经表明的那样，在一个封闭的系统中，逆转过程不是不可能的，而只是不确定的。一种气体的分子的碰撞是由统计规律来支配的，这些规律导致不同速度最后达到平均速度。当一个速度快的分子碰撞到一个速度慢的分子时，也可能会出现这样的情况，即速度慢的分子将它的一部分速度传给速度快的分子，但统计表明，更可能出现的情况与此相反，即速度快的分子放慢速度，使自己的速度与比较慢的分子的速度相一致，实现一种更大的一致，因此是增加了原始混乱。“熵增加的规律取决于大数量的规律，后者是任何一种统计都会经常遇到的，它并不属于狭义的物理规律，像机械规律一样，狭义的物理规律是不容许有例外的。”[5]

如何从能量“损耗”理论转到在信息理论中使用熵这个概念，汉斯·赖兴巴赫的非常简单明了的考察对此做了很好的说明。物理过程普遍倾向的熵增加的趋势并不会使物理过程不能实现，这一点我们每天都在经历，在物理过程中实现的是有组织的事实，即按照一定的可能性将一些事实重新组织起来（所有有组织的过程都属于这种情况），也就是说，是按照衰减熵重新组织起来。由于熵的曲线是一致的，这些衰减的时刻被赖兴巴赫称为分支系统——即总曲线的分支、支流，在这些时刻当中，一些事件的相互作用会导致一些因素形成组织。我们可以举这样一个例子：在无序这一总趋势中，即风在海滨沙滩的沙粒中形成的一致组合当中，突然有一个人走过，他会把他的足迹留在沙滩上，形成一个事件相互作用的整体，会导致一个脚印的形成，这在统计上说是极有可能的。这样“形成”的东西是一种形式，是一种有组织的事实，它的倾向显然是在风的作用下会消失，也就是说，如果它代表的是熵的总曲线中分离出来的分支系统（熵本身在其中会衰减，让位于不确定性秩序），但是，这一分支系统会倾向于被增长的熵的总曲线所吸收。然而，在这一总系统中，正是由于原始混乱的衰减而形成有序状态，一些因果关系形成了，因就是对沙滩沙粒发生作用的那些事实的总和（应该读作：“人的脚”），果就是最后形成的组织（应该读作：“脚印”）。

衰减熵组织系统的因果关系的存在决定了“记忆”的存在，物理学上所说的“记忆”就是记录，“这是秩序的重新组合，是将秩序保留下来：可以说，这是冻结的秩序”。[6]它能帮助我们确定因果关系链，能帮助我们重构事实。但是，由于热力学第二定律承认过去的记忆并基于过去的记忆，由于记忆只不过是信息的堆积，因此，熵和信息学之间就形成了紧密的联系。[7]

因此，如果我们看到在信息学中会广泛运用熵这一概念，我们就不应感到惊奇，相反，这能帮助我们了解，衡量信息量就是衡量有序或者混乱，就是衡量信息是有序地还是混乱地组织起来的。

1. 维纳的信息概念

诺伯特·维纳（Norbert Wiener）在研究控制论时充分利用了信息学的理论。他认为，为了了解人类和机器在交流和控制方面的可能，信息的内容是由它的组织程度来决定的，信息是秩序的计量单位，因此也是混乱的计量单位，也就是说，熵是同信息对立的。这就是说，一个交流的信息是由它的按照特殊秩序组织起来的能力决定的，因此它要通过一种可能的系统摆脱等量概率的系统，摆脱统一性，摆脱自然事件所倾向的原始混乱。我们可以举一个实例，如果我偶然把很多写着字母的纸片扔到空中，它们落下来之后的可能是没有任何意义的组合，比如是AAASQMFLLNSUHOI等等。这一组合没有告诉我任何特殊的东西，如果按照一种特定的语言的拼写规则组织起来，使之带有拼写和语法规则的特征，那么它就能向我说明一些东西，总之是以各种可能的组合组成的预定的、有组织的系统为基础，也就是说，以一种规则为基础组织起来，它就能向我说明一些东西。语言是人类的事，是一种典型的分支系统，在这一系统中，很多事实相互作用，产生一种有序状态，确立起明确的关系。由于语言是一种组织——摆脱无序的等量概率状态，所以它同熵的总曲线相比是一种不确定的事。但是，这种组织——自然是不确定的——现在在系统内部为它的概率的链奠定了基础，为恰恰是为了规范一种语言的组织形式的概率奠定了基础。因此，比如说，在一个我不认识的意大利词中我看到两个辅音字母在一起，那么我就可以预先肯定，此后出现一个元音字母的概率几乎是绝对的。语言的典型例子，分支系统和规则的典型例子在音乐中就是调性系统，这种系统同自然的音响（以白噪声的形式出现）相比肯定是不确定的，但在构成它的系统内确立了概率的规则，由于这种规则，我可以相当肯定地、至少是大致地事先说出音符序列的曲调曲线，预见到比如说在哪一个部位会出现主音。

信息理论在研究信息传递时，正是把信息看作一些按通常的概率规律组织起来的系统，在这些系统中会出现一定的以外来的干扰或者信息本身的损耗（所有这些都可以说是“噪声”）为形式的混乱，因此，信息会出现一定的损耗，会出现一定的熵的增加。如果语义是按照一定的概率规则（是规则而不是由熵来积极地衡量的统计的等量概率）组织起来的信息，那么混乱就是有可能损毁信息的一种危险，熵就是为了用来衡量这种混乱的。因此，熵将是一个信息的语义的负量。[8]

为了从这种损耗中挽救信息，为了使信息的语义（它的秩序）不变——因为噪声会干扰接收——而维持其主要含义，就必须将信息同约定的秩序的反复重复、同大量的明确的概率捆绑起来，以便在噪声干扰之下也有一部分内容保留下来。这些过量的概率就是超量。比如说我们要传达这样一条信息：“我听到你了。”（Ti odo）假如说这个句子要从一个山头喊给另一个山头的人听，或者由一个不太熟练的电报员用发报机按点和线的方式发出去，或者通过干扰很厉害的电话线打电话告诉对方，或者写到一张纸上，放到玻璃瓶里随海上潮流漂送。从信息学的观点来看，所有这些障碍和可能的意外都是噪声。为了确保信息被正确地接收，不至于被电报员多打一个字母拍成“我恨你”（Ti odio），或者因电话线里的风声的干扰而听不懂，我可以把这句话写成“我听到你了，就是说，我听清了”（Ti odi, cioe' ti sento）。用通俗的话说就是，由于事情可能会进展不顺利，所以要争取使接收者在获得不多的、不完整的基本要素的基础上能以最好的方式重建信息。

用严格的术语来说就是，在一个语言系统中，超量是由句法规则、拼写规则和语法规则构成的整体来保障的，所有这些东西构成语言的强制性通道。从这种意义上说，作为所涉及的预定的概率系统，语言就是交流规则。某些语言中使用代词、冠词和词尾变化等都是为了使信息的组织更完整，使之更适合于一定的（而不是另外的）或然性。极端地说，可以说，在某些词中的超量的元素几乎都是为了使辅音的组织安排更有可能、更可理解（这些辅音对它们组成的这个词具有决定性意义）。比如，cvll这样一组辅音组合就比aao这样的元音组合更会使我想到“cavallo”（马）这个词。但是，这些元音加入到辅音之间后就能使我看到一个完整的词，一个可以理解的词，几乎就是又增加了一层可理解性。当信息理论家们确定，英语的超量达50%的时候，他们的意思是说，当一个人讲英语的时候，他所说的一半是为了交流，另一半是由这种语言的结构所确定的，是作为澄清因素加上去的。真正“电报式的”电报实际上是这样一种信息，在这种信息中，去掉了一小部分超量（代词、冠词和副词），只要意思不损失就可以了。另外，在一个电报中，超量去掉了，作为补偿的是，引进了一些约定俗成的说法，一些固定的表达方式，引进的这些东西使信息便于理解，是新形式的概率和秩序。

这样一来，概率的规律支配一种语言的各种因素出现的频率，对词汇的词法结构研究时使用这样一种统计研究方法，就有可能确定一定量的按照出现次数多寡规则选择的常用的字母，构成随意的排列组合，但这些组合同进行实验的语言的情况很一致。[9]

所有这些却使我们得出这样的结论，决定一个信息的可理解性的秩序也为绝对的可预料性奠定基础，也就是说，也为通俗性奠定基础。一个信息越是有秩序，越是可以理解，就越是可以预料：圣诞节的贺电或者一般唁电都是遵照数量非常有限的概率规则写的，其意思非常清楚，但在我们已经知道的东西之外它们向我们通告的东西却非常少。

2. 语义与信息的区别

所有这些使我们认为，公众的意见是不能令人满意的，这就是按照维纳的论述，一个信息的语义同它所包含的信息是同义词，这种意见把语义和信息同秩序和概率系统等概念联系起来，同熵和混乱这样的概念对立起来。

然而，我们已经看到，信息也取决于它的来源，也就是说，如果圣诞节贺电来自苏联部长会议主席，这一贺电的不可预料性确实会使这一贺电所含的信息量大大增加。但这恰恰确认了这样一个事实：正如一开始所说的，信息是加法，所以同它的来源相联系，同非概率相联系。那么如何将此同如下事实相协调呢？这一事实就是，一个信息越是包含更多的语义，它就越有更大的概率，它的结构中的每一个转化就越是可以预见。很清楚，像“每年春天花儿都要开放”这样一个句子，其语义非常明确，绝对没有什么误会可言，它的语义极清楚，交流的可能性也最大。但是，在我们所知道的东西之外，这个句子没有再告诉我们任何新东西。

我们前面谈到的这一信息，没有向我们提供多少信息。那么，我们是不是只能得出这样的结论：信息和语义是两个不同的东西？

如果我们读一读维纳的著作，我们就没有理由不得出这样的结论：在维纳看来，信息就是秩序，它的反面可以用熵来衡量。但是，维纳另一方面又用信息理论来研究电脑交流的可能，他所关心的是，确定一些手段，使得这样的交流是可以理解的。因此，他认为，信息同语义没有任何区别。但他后来又得出一个非常重要的结论：“一段信息为了能成为一定团体的一般信息组成部分，它必须在这一团体已经掌握的信息财富之外再说出一些实质性的不同的新东西。”就此他举了一些大艺术家作为实例，这些艺术家因提出了一些不同寻常的说法和做法而受到尊敬，他把这些艺术家们的作品的消费看作是这样一个事实的结果：公众已习惯于考虑一般的财富，因此而将第一次看到的、绝对是有特点的财富看作通常的东西。[10]

就此进行研究会使我们发现，日常交流中很多说法同语法习惯或句法习惯相对立，正因为这样，这些说法才能够打动我们，才能够向我们提供一些新东西，尽管这些说法不符合一种语义习惯性地传达时的规则。这样就出现了——因为一种语言是概率系统——这样的情况：混乱的某些特殊因素会使一个信息的信息量增加。

3. 诗的语言中的语义和信息

在艺术作品中，这种情况极为突出：诗的语汇一般被认为是这样一种东西，它们同发音和概念建立的是绝对的新关系，这些发音和词汇以不平常的方式组成句子，同一定的语义相结合传达非同寻常的刺激。这时，语义即使并不很清楚时也会形成刺激。比如，我们认为一个热恋中的人要表达如下这样一种想法，他是按照这个句子所应有的概率规则表达的：“有时，当我极力回忆很久以前发生的某些事的时候，我好像看到一条河在流淌：这流淌的河水是那么冰冷而清澈。河水流淌的这一回忆给我留下如此深刻的印象，因为一个女人来到它的旁边坐了下来，那是我所深爱的女人，至今我仍然深爱着她。我是如此深爱这个女人，热恋者的特异心理使我不能不认为她是世界上所有女性中独一无二的女人。如果容许我表达的话，我还可以说，那条流淌的河在我的心里已经同我对我深爱的女人的记忆融为一体（我不能不说，这个女人非常漂亮），因此，在我的心灵深处涌现出一种甜蜜；现在，由于热恋者们的另一个共同的行为，我要把我心里产生的这种甜蜜传达给那条河流，因为是它使我有了这样的甜蜜，我要使那条河流拥有这种甜蜜，使这种甜蜜成为它的本性。这就是我要说的东西，我希望我已经把我的心情讲清楚了。”这就是我们所见到的热恋中的人的说法，他想把无可辩驳的、可以理解的意思都表达出来，所以遵守了超量的所有规则。我们可以理解他所说的一切，但是，也许过了一段时间之后我们就会忘记他所表达的事实。如果这个热恋的人是弗朗西斯科·彼特拉克（Francesco Petrarca），他故意不顾一般的结构规则，使用一些大胆的隐喻，跳过一些逻辑过渡，甚至不告诉我们他讲的是回忆起来的事，只是使用远过去时态来让人感觉是回忆到的事，那么他将会说：“明澈清凉甘甜的河旁/那里曾有她的靓影/那是我心中唯一的女人。”这样一来，不过十几个词就可以告诉我们，一方面他是在回忆，另一方面他仍然爱着她，他告诉我们，他的爱像他的回忆一样强烈，这样的回忆是用一种呼喊来表达的，给人以在现场的强烈视觉效果。我们从未有过这样一种像是伸手就可以触摸到的强烈而甜蜜的爱意，这样一种折磨人的回忆。接收到这一信息之后，我们会积累起很多关于彼特拉克的爱情的信息以及一般的爱情的信息。在上述两个实例中，语义没有任何差别，在第二个场合，组织安排的特殊性，同概率系统相比的不可预见性，其间引进的无序性，是使信息增加的唯一的决定因素。

讲到这里，很可能会有人提出这样的疑问：不正是只有增加不可预见性才能使诗的语言更有魅力吗？布尔基耶洛的如下诗句比任何其他诗人的诗句更属于这种情况：“调味的酱猪蹄/没有酸葡萄汁的浓汤/它们愤怒地同《学说汇纂》（Digesto）在争吵/这书中讲的是败北的菜花。”这里仅仅是要肯定：非同寻常地使用语言时的一定的方式[11]决定诗的成果；使用语言系统所确定的概率不可能提供任何新东西。这至少是因为，新东西不是包含在表达的语句之中——或者重新经历已经习惯的感情，而是包含在已经说过的东西之中，从这一意义上说，按照任何超量规则发布的电台公报宣布说，要向罗马投掷原子弹可能包含有更多的信息。但这种说法使我们无法研究一个语言系统的结构（也使我们会摆脱一种美学话题，这就是，美学应该更关心表达的方式而不是说过的东西）。另外，彼特拉克的诗传达了信息，无论如何其语义都是可以理解的，对于彼特拉克本人来说也是这样。但是，投掷原子弹的那个公报对于投掷原子弹的飞行员来说并没有传达任何新东西，对于第二次听到这一公报的人来说也不会传达什么新东西。因此，我们正在研究的是传达这样一种信息的可能性，这种信息不是通过使用约定俗成的语言结构而获得的通常意义的“语义”，不是同内部调节其概率规律对立的“语义”。

因此，在这种情况下，信息不是同秩序联系在一起，而是同混乱联系在一起，至少是同非习惯性的和预见不到的秩序联系在一起的，也就是说，这样的信息（因为是同语义分开的）的积极的尺度就是熵。但是，如果熵是最大限度的混乱，如果同时存在——在熵中存在——所有的概率和没有任何概率，那么，由一条有意地组织起来的信息（诗的信息或一般信息）所传播的信息就只能是一种形式极为特殊的混乱：这是因为这种混乱是从预先存在的秩序而来的混乱。这样的话，还能谈论熵吗？

4. 信息的传播

现在我们再回头谈谈空气动力学的典型实例，再来谈谈充满空气分子的容器的情况，在这一容器中，空气分子的运动速度是一致的。这些分子的运动是由纯粹的统计规律来调节的，这一系统的熵是很高的。尽管我们能够事先说出这一系统的整个活动，但我们很难事先说出某一个分子随后的状态，换句话说就是，一个分子可以以各种不同的方式活动，可以说，什么样的可能都会有。我们知道，可以有大量的可能的状态，但我们不知道是哪些。为了更好地确认单个分子的行为，就需要使它们的速度不相同，一句话，需要在系统中引进秩序，降低熵。这样我们就可以使一个分子以一定的方式行动的可能性增加，但这样我们（将它置于一定的规则之下）也限制了它的本来很多的初始可能。

这样一来，如果我想要知道关于一个特定分子的行为的某些情况，那么我要寻求的信息就同熵相对立。但是，如果我想要知道每一个分子的所有可能的行为，那么，我要寻求的信息将直接同熵成比例。在一个系统中引进秩序，降低熵，在一定意义上说我将了解很多的东西，在另一种意义上说，我将了解很少的东西。

一个信息的传播也是同一种情况。

我们现在来澄清一下这一点，我们利用的仍是通常表达信息值的公式：

I=N log h

在这里，h代表选择的因素的数目，N代表可以进行的选择的次数。（在两个骰子的情况下，h=6，N=2，在前面说的棋盘的情况下，h=64，N=棋的规则容许的所有走法。）

现在，在一个熵很高的系统内（在这一系统内，什么样的组合都是可能的），N和h的值都很高，因此，信息的值很大，即可以就系统内的一个或多个元素的行为进行传达的信息的值很大。但是，用以确定要选择的因素、确定它同其他因素组合可能性的方法越多，那么二选一的情况就越难以传达。

那么，如何才能方便地传达一个信息呢？那就要减少参与的因素的数目，减少可能的选择的数目：引进一种法则，一种将因素限定在一定数目内的规则系统，排除某些可能的组合，只容许有另外一些组合。在这种情况下，就可以通过合理数目的二选一来传播一个信息。但N和h的值就减小了，接收到的信息值也就减小了。

这样一来，信息越大，以某种方式传播它就越困难，信息越是以明确的方式传播，它提供的信息就越少。

所以，香农（Shannon）和韦弗（Weaver）在他们那本关于信息理论的经典著作[12]中才把信息看作直接与熵成比例的东西。香农是这一理论的奠基人之一，他对这一点非常重视，其他学者也承认他的这一关注。[13]但是，所有这些人也都指出，从如此狭窄的统计意义上来理解，信息是可能性的尺度，它同信息所包含的内容的真假没有关系（同它的“语义”没有关系）。这样说来，所有这些都是根据瓦伦·韦弗在一篇使信息数学大行其道的文章中的论述而得以澄清的。他说：“根据这一新的理论，‘信息’这个词指的根本不是说了些什么，而是可以说些什么。也就是说，信息是我们选择信息的自由的幅度……我们必须记住，在交流数学的理论中，我们关心的不是单个信息的意思，而是信息源的总的统计特性……”

“按照这一理论发展的信息概念一开始看起来似乎很古怪，似乎不能令人满意。说不能令人满意是因为，它同语义没有关系；说古怪是因为，这里指的不只是单个的信息，而是整个信息的统计特性；说它古怪也是因为，在这样的统计概念之下，信息和肯定性这些词之间是相互密切相关的。”[14]

关于信息理论我们谈了很多，现在触及我们一直关注在心的问题了：我们不能不再次问道，我们是不是还能作为研究的手段将这些概念运用于美学问题。如果不能，原因不是别的，这是因为结果很清楚，“信息”的统计概念比交流概念广得多。

从统计上说，当信息源水平上的所有概率——超越任何秩序——都出现在我面前时，我就得到了信息。

但是从交流方面来说，只有如下情况时我才能得到信息：（1）在原始混乱中，我进行裁剪并建立起秩序，建立起作为概率系统的秩序，即建立起法则；（2）在这一系统内，不是回到刚才所说的超越（在它之前的超越），而是引进——通过确定同法则规则相比含糊的信息——混乱因素，这些因素确立起比基本秩序更强烈的辩证关系（信息使法则发生危机）。

这就需要研究，为了诗意的交流如何使用这种混乱，同时要注意，它已经不能同熵的统计概念等同，如果不是在隐喻的意义上的话：交流的混乱是同先前的秩序相比的混乱。

（二）诗的语言和信息

彼特拉克的例子在这里很有意义：它至少可以使我们产生如下想法，即在艺术中，美学语言的特殊因素之一恰恰在于，语言的概率秩序被打破了，这种概率秩序是为了传达一般的语义；打破这样的秩序恰恰是为了增加可能的语义。这样的信息是所有信息中的最典型的美学信息，是同前一章所说的任何艺术品的基本的开放性相一致的。

现在我们来看一看现代艺术的例子，现代艺术是有意要增加通常所理解的语义。

根据超量的规则，如果我说出了阳性定冠词“il”，它后面最可能出现的就是一个代词或者一个名词；如果我说“在这样的情况下”，那么后面最有可能的是“就会……”，而不是“一头大象”。这是通常的情况，这时肯定会是这样。韦弗也举了这样的例子，他得出的结论是，像“在君士坦丁堡寻找令人不快的石竹花”这样的句子出现的概率就极低；这自然是由于一般语言所遵循的统计规律；但是，这样一个句子却是令人难忘的，因为这是一种超现实的自主写法的典范。

现在我们来看一看翁加雷蒂（Ungaretti）的《岛》这首诗中的几行诗句：

他来到永是黄昏的海滨，

那里有古木参天的森林，

再向深处，

只听到羽毛的声响在召唤，

焱热的水发出刺耳的击拍声，

把羽毛的声响消溶。

如果我让读者一句一句地去注意在这几句诗中哪里违背了概率规律，违背了我国语言的规则，那我就是在折磨读者。如果我像下面这样做的话，我也是在折磨读者：就此开始冗长地展开批评，表明我读这几句诗句时——在通常的意义上说这样的词是绝对没有“意义”的——得到了对这个岛的一大堆令人眩晕的信息，而且，我每重读一次这几句诗就可以了解到这个岛的一些新东西；这一信息每次读到都有丰富的内容，都打开连续不断的新境界——正如诗人写这首诗时所希望的那样，正如诗人极力要在读者心中形成的印象那样，他考虑到了两个不寻常的词连接在一起所能引起的所有联想。

如果我们讨厌信息理论的技术性词汇，那么我们也要说，我们积聚到一起的不是“信息”，而是“诗的语义，幻想的语义，诗的词汇的深刻含义”；我们将它同正常的语义区分开来，从根本上说，我们做的也是同一件事；如果仍将信息说成是一个信息的美学含义的堆集，这样做是为了突出我们所关心的那种类同。[15]

我们再次提请注意——为了避免误会，说到“信息=相反的语义”这一等式时，它不应该具有价值哲学的功能，不应该作为评判的标准进行干预：不然的话，正如已经说过的，布尔基耶洛的诗就比彼特拉克的诗更好了，随便一首超现实主义的《优美的尸体》（君士坦丁堡的任何令人不快的石竹花）就比翁加雷蒂的诗更有价值了。信息这一概念有助于了解美学语言行动的方向，然后其他因素才会对这一方向进行干预，也就是说，每当低俗的组织破裂时就会出现一种新式的组织，对于以前的组织来说它是一种混乱，但对于新语言中的衡量尺度来说它是一种秩序。但是，我们不能无视这样一点：古典艺术违背通常的秩序但在明确的限度内实现，而当代艺术表现的它的主要特点之一则是，不断提出同它在其间运动的秩序相比相当高的“不确定的”秩序。换句话说就是，古典艺术在实际上遵守其基本规则的语言系统内开展它的具有特色的活动，而当代艺术则引进（有时一部作品与一部作品有所不同）新的语言系统来体现其特色，这种新的语言系统有自己的新规律。实际上，越是创立新的系统，就越是可以说是在拒绝传统语言系统和维护这种系统之间在连续不断的摇摆：如果引进一种绝对新的系统，那么就会落到无法交流的境地；多重语义的模式和可能性之间的辩证关系——这正是我们所看到的开放的作品的主要特点——正是在这种摇摆之中实现的。一名当代诗人提出一种系统，这种系统已不再是用以进行表达的语言系统，但也不是一种并不存在的语言系统：是在一种系统内引进有组织的秩序模式，以增加它的提供信息的可能。[16]

非常清楚，在引用的彼特拉克的诗句中，含有如此丰富的语义，以至于在任何当代诗作面前都不会感到遗憾：每一次阅读我们都会发现一些新鲜的新东西。我们现在来分析另一首爱情诗，我们认为，这是各个时代的最好的诗作之一，这就是艾吕雅（Eluard）的《面对玻璃……》：

前额贴在玻璃窗上，如同悲伤的守夜人所做的那样，

我已超越黑夜的天空，

在我摊开的双手的很小的平原，

在它们双重的、无生气的、同样的地平线上。

我在那里寻找你——期望，

我在那里寻找你——自我，

我不再知道我多么爱你，

我们两人中哪个已经不在场。

我们可以注意到，刺激的情况差不多就同明澈、清凉、甘甜的河水的情况相同，但是，这两首诗的交流进程却完全不同，这绝对同它们的美学价值没有关系。在彼特拉克那里，语言—法则的部分中断是为了确立信息的单一方向的秩序，在这种秩序中，存在一种同语音、节律元素一起以特殊的手法组织起来的句法的解决办法（这正是其美学特点所在），要同时承载一种通常的语义，同时又是一种只能单义地理解的语义；而在艾吕雅那里，其开放的意图是，诗意的丰富恰恰要从信息的含糊产生：刺激的中断和加剧恰恰是来自这样一个事实，即诗人一次提出很多行动和很多刺激，读者可以在其间选择最能使他一起参与描写的刺激时刻的那些因素，用自己内心的参与作为贡献来补充所描绘的一切。

所有这一切仅仅意味着，当代诗人使用与中世纪诗人的手段和体系不同的手段和体系来构筑他的诗的信息：问题并不在结果究竟如何，从信息的角度来分析艺术作品不会使它的美学结果合理，而问题只是在于，要弄清其交流的特点和可能。[17]

但是，由这一比较出现了两种不同的艺术理论：第二种倾向于作品的多极化，它拥有自己的时代的创造物的所有特点，在这一时代，数学的某些分支对信息脱离含糊的结构而可能包含的向多方向开放的丰富内容很感兴趣。

1. 在音乐中的应用

如果转换到音乐方面，这些例子就更为明显了：一部传统的器乐曲是一种概率系统，在这一体系中，很容易预先说出旋律的发展和变化；调性体系确立了另外一些概率规则，在这些规则的基础上，听者的喜好和注意恰恰来自这样一种情况：期待确定音乐在调性发展方面的解决办法。在这些体系中，很清楚的是，艺术家不断打断概率的格式，不加限制地变化最基本的格式，这样的格式就是音符的各种组合方式。十二音体系从根本上说是另外一种概率体系。当一个音乐家在当代十二音体系作品中选择一种音符多重组合变化组合时，他就打乱了调性的概率的通常的秩序，建立了某种混乱，同起初的秩序相比，这种混乱的混乱程度很高。但是，他引进了新的组织模式，这些模式同旧模式相对立，可能传达的信息很多，因此是一种很大的信息，却能将新的话题组织起来，因此能将新语义组织起来。在这里我们也有这样一种艺术理论，它可以安置信息，它把这种安置当作一种构筑手段。这没有确定美学结果：一千种脱离调性体系的笨拙的音符安置方式告诉我的东西比《一支小夜曲》告诉我的东西少得多（提供给我的信息少得多，使我得以丰富的东西少得多）。但它表明，新音乐是朝一定的建设性方向前进的，在寻求这样的结构，在这种结构中，不同出路的可能性是最主要的目标。

韦伯写给希尔德加德·琼（Hildegard Jone）[18]的信很著名，他在信中说：“我发现了一个系列（也就是说12个音），这个系列本身就含有大量的内部关系（12个音之间的关系）。这也许很像这样一句非常著名的古老说法：

S　A　T　O　R

A　R　E　P　O

T　E　N　E　T

O　P　E　R　A

R　O　T　A　S

横向阅读一次……然后再纵向阅读：从上向下，然后从下向上……如此反复。我们觉得这很特别：韦伯好像要为他的这种组合寻找一种平行的东西，因为这种非常著名的可以读出很多含义的组合就是如下这样一种组合：信息学家们研究词汇交叉组合技术时所举的组合实例，他们研究这种技术是为了研究字母的两种或多种组合顺序可以组成不同的信息。韦伯得到的这一类似的形象就是统计的典型实例的形象，就是信息的或然性和信息数学理论的形象。这真是特殊的巧合。我认为，韦伯以为找到的这一技术只是他的关于音乐的说法中的组织手段之一，而在拼图游戏的组合中，这样的组合分析代表的是终点。

一种组合就是一个秩序因素，因此，开放的艺术理论如果要寻找具有一定的无序的可能信息的根源的话，那就要设法实现这一条件而又不放弃一个有组织的信息的传播，正如前面已经说过的，在已经是有组织的概率系统和纯无序之间摇摆，这是无序的一种原始的组织安排方式。由于这种摇摆，语义增加会使信息损失，信息增加会使语义损失，韦伯注意到了这种摇摆，所以他说：“会出现这样一种模模糊糊的感觉：信息和语义会成为类似于这样一对东西，这就是，在很多人的理论中既是规范地组合起来的东西，但又是可变的东西，也就是说，信息和语义会受到某些组合的限制，即如果一方坚持要得到很多，另一方就会有所损失。”[19]

2. 信息、秩序和混乱

将关于信息的研究运用于音乐美学的努力，已经由亚伯拉罕·莫莱斯（Abraham Moles）在其研究中得以实现，他的这些研究体现在他的《信息理论和美学感知》（Théorie de l'information et perception esthétique）一书中。[20]莫莱斯公开接受这样的观念：信息同不可预见性直接成比例关系，而同语义明显相区分。这里提出的问题是这样一个问题：一个富含内容的信息为什么是含糊的，而且正因为其含糊所以是很难理解的。这是一个我们已经发现的问题：要想有最大的不可预见性，就会有最大的混乱，在这种混乱中，不仅普通的语义无法组织，所有可能的语义也都无法组织。没有一个人看不到这个问题是音乐的一个突出问题，这种音乐要吸收所有可能的声音，要扩大可用的范围，要在作曲过程中进行这样的干预。先锋音乐的支持者同批评者[21]之间的争论正是围绕着一种声响事实是不是可以理解而展开的，这种声响事实的复杂超过了人的耳朵的任何习惯和作为有组织的语言的任何概率系统。在我们看来，这一问题仍然是作品的形式同开放之间、自由的多极性同可能的变化中的持久性之间的辩证关系问题。

信息理论认为，最难传达的信息将是这样的信息：它需要利用接收者的最广阔的感觉领域，同时又需要利用最宽敞的渠道，让大量的因素通过而对这些因素不加过滤，这样的渠道传播丰富的信息，但危险在于会使可理解性丧失。埃德加·阿伦·波在他的《写作哲学》（Philosophy of Composition）中提出了一首诗的长度限制，即一次就能读完（因为总的效果要想有效就不应该中间被打断、被拖延），这样他实际上就是提出了一个接收者接收和消化诗的信息的能力的问题。作品的长度界限问题在古典美学中经常提到，实际上，这一问题并不是人们所认为的那样，是个奇怪的问题，这一问题表现了人们对人类主体同以实际可以理解的方式组织起来的大量客观刺激之间的关系的担心。在获得了心理学和现象学的大量知识后，在莫莱斯那里，这一问题成了一个“可感长度门槛”问题：由于旋律反复的速度越来越快，到了一定的时刻人的耳朵就难以分辨清楚声音与声音之间的差别，而是只听到一些没有什么区别的声音。这一门槛是可以测量的，它指出了不可跨越的界限。但所有这一切恰恰意味着已经说过的东西，也就是，一种不是按照主体在概率系统中的习惯的活动方式准备的纯混乱是不能向任何人提供信息的。对混乱——这是开放的艺术观的积极特点——的追求，必须是对有控制的混乱的追求，必须是对在一定的场之内的可以理解的可能性的追求，必须是对形式中的信息源限制下的自由的追求，这样的形式使接收者具有选择的自由。

从呈现形式世界的多样性到呈现没有差别的混乱，即没有任何美学享受的可能的混乱，只有一步之遥：只有一种摆动的辩证关系才可以挽救一部开放作品的作者。

我们觉得，这种情况的一个典型实例就是电子音乐的作者，他拥有数量无限的可以支配的声音和噪声，他可以控制它们，可以掩盖它们，他要给自己的听众提供一种非常自由、完全自由的声响材料，但他谈的始终是过滤和自己的材料的组合，也就是说，他引进一些坐标以便将基本的混乱引入定向的可能性的模式之内。从根本上说，正像莫莱斯很清楚地指出的，从界限划分上说，干扰和信号之间没有区别，所谓区别只是一种意向性的行动。在电子音乐创作中，有意让噪声与乐音的区别消失，这样，创作者向听者提供的是他的需要演绎的声音组合。但是，他在这样尽量有意造成混乱和尽量多的信息时，他必须牺牲自己的一些自由（这很幸运），他必须引进那些秩序模式，使听者能在噪声之中定向行动，听者将把这些噪声也当作信号，因为他知道这是经过挑选的信号，在一定程度上说是组织起来的信号。[22]

莫莱斯认为，像韦弗所做的那样，应当指出，一种不确定性的原则会因可理解性的增加而对信息构成限制，再前进一步，认为这种不确定性在一定程度上是自然界的一个常数，以一种形式来表现它就会使他想起表达量子物理学所观察到的不确定性时所使用的表达形式。然而，这时，像在各科学学科中出现的那些方法和逻辑那样，如果这些方法和逻辑在艺术经历中代表的是这样一个文化事实，这一文化事实会影响艺术理论的形成，而不是构成艺术理论，不是构成对形式的可以表达的严格解释，那么，在我们看来，这第二种在自由—可理解性方面的不确定性，就不再是或多或少受到艺术影响的各科学学科的成果，而是成了像阿波里拿利所说的秩序和冒险之间的对立辩证关系的前提条件，这一前提条件也是开放艺术理论成为艺术作品的艺术理论的前提条件。

补记（1966年）

这些观点需要认真澄清。确实，可以证明，信息的数学概念不能运用于诗的信息，也不能运用于某些一般的信息，因为信息（比如熵和所有可能性的同时出现）是信息源的一种特性，在过滤这种起初的等量概率时，也就对秩序、进而对语义进行了选择。

问题很清楚，至少是在如下这样的范围内：一种信息理论只是一些精确的规则的总合，这些规则是为了衡量一定量的比特从源到一个接收者的传播可能性。但是，我们在探讨信息在人与人之间传播的问题时，信息的理论变成了交流的理论，问题恰恰是，看一看从信息的数量衡量技术借用来的这些概念在多大程度上能运用于人类交流，运用于信号的实际交流，这些信号被认为是独立于所传达的语义的。

信息源处于熵很高、绝对的等量可能的局面。信息的传播涉及的是选择某些信息，是选择一种组织安排方式，进而是选择“语义”。这时，如果接收信息的是一部机器（自动转换机或电子计算机，这些机器可以接收一定物理状态下组织起来的符号，然后翻译成可以反馈的信息——严格按照一定的法则组织起来的信息，在这一法则之下，每一个符号意味着一种东西，而且只意味着一种东西），那么这时一个信息要么只有唯一的一种语义，要么就是噪声。

但是，对人传达信息时，就会出现（正如前一篇文章所述）“内涵”现象。每一个符号都是由很多回声和参照符号组成的，规定语音和语义间的转化——一个词一个词的转化——的简单规则已经不够了。不仅如此，如果一个信息具有美学目的，作者就要想方设法以含糊的方式来组织这一信息，也就是，以冒犯这种规则和规定——法则——的方式来组织这一信息。于是我们面对的就是这样一种信息，它是参照一种法则的，因为——正如前面已经讲过的——它是作为概率系统的秩序，由于它的组织方式，它又否定这种秩序，或者使这种秩序处于危机之中。它既用不同的方式组织语义，又以不同的方式组织语音的具体特性，使接收者处于激动状态和紧张地理解状态，以此来使这种秩序处于危机之中。这样一来，含糊的信息将混乱置于法则之中，也就是，置于秩序之中，这种秩序是被置于最初的等量概率的熵的混乱之上的，即置于源的混乱之上。接收者对这一信息的态度就会是，信息不再是交流过程的终点（正如接收者是机器时那样，机器设计为按照一定的程序来接收确切信号组成的信息）。信息成为新的交流链条的源，成了可能的信息的源。信息是需要从起初的混乱开始进行过滤的信息源，这种混乱不是绝对的混乱，而是相对于先前的秩序来说的混乱。信息变成了源，因此具有信息的特性，这些特性正是一般信息链的源所具有的特性。

很清楚，这时信息这一概念所涉及的范围扩大了，但是，我们认为，这并不是雷同，也不是基于相同结构之上的表现为两种不同的状况的进程。信息是一种最初的混乱，它要求对语义进行过滤，以成为一个新的信息。（也就是要成为一种不是需要演绎而是已经演绎的作品。换句话说就是，《约婚夫妇》这部小说是一个可能的演绎的源泉，对于这些可能的演绎来说，安杰利尼、鲁索、弗洛拉和莫拉维亚的《约婚夫妇》已经是一种已演绎的信息，已经是一种缩小为仅对预先选择的语义进行协调的信息的起点。）

很清楚，在量上对于这样过滤后的信息的估价，是不能同对于一个源信息的交流能力的估价相提并论的。因此，信息理论这时就成了关于交流的理论，保留了基本的范畴规则，丧失了算学规则。换句话说就是，信息理论只提供了可以进入更广阔的联系中的可能的关系模式（秩序—混乱、信息—语义、二进制选择等等），在其特殊的范围内只作为沿着一个渠道清楚地传达的符号的数量尺度而存在。一旦符号被人接收，信息理论就没有什么再说的了，就让位于符号学和语义学，因为已经进入语义的范围（即语义学所研究的“语义”，同信息学所研究的“通常性”的“语义”完全不同）。

但是，正是由于开放的作品的存在（每一种艺术都共有的开放性的存在，作为可能的演绎源泉的信息的存在），才要求信息学概念的范围大大扩大。要证明下面一点确实非常简单：信息理论不是为了使诗的信息合乎理性而诞生的，不能应用于内涵语义和外延语义所可以进入的进程之中，但同样简单的是，这一证明不会不遇到普遍的赞同。

正因为信息理论根本不能不加区别地应用于美学现象，所以才有很多学者想方设法让它也能应用于这一领域。正是因为不能应用于语义过程，所以才有人极力要运用它来解释语言现象。正是因为这些概念按照它们的原始语义同开放的作品毫无关系，所以才在这篇文章中要设法看一看在什么程度上可以应用这些概念。如果从一开始就是可以应用的，那就没有必要浪费时间来确定其应用的可能性了。这一行动来自这样一种信念：开放的作品可以在信息交流的范畴内进行研究，因此，它的机制（这里正是要研究这一点）应该能同所有交流机制的所有表现相一致，也同拥有内涵语义的符号沿一条渠道简单传播的表现相一致。这些拥有内涵语义的符号可以被机器接收，这一机器把这些符号作为指示以便在预先确定的法则基础上进行下一步的活动，这一机器能够在符号和机械或电子的行为之间建立起单义的对应关系。另外，如果下列事实得不到澄清，前述疑问肯定会依然存在，这些需要澄清的事实就是：

（1）将信息概念应用于美学领域不是作品作为开放的、多义的、含糊的这一思想形成的原因。事实恰恰相反，正是因为每一部艺术作品都有一定的含糊性和多义性，才促使认为信息范围特别适于用以研究这一现象。

（2）信息范畴应用于交流现象已经是一个被很多研究者所接受的事实，从雅各布森到皮亚杰（Piaget）和他的学生，前者将积分学的二进制运用于语言现象，后者和他的学生们把信息概念应用于感知，一直到列维-施特劳斯、拉康、苏联的符号学者们、马克斯·本塞（Max Bense）、巴西新评论派等等。既然有如此多的各个学科的人从全世界各个地方会聚到了这一点上，那就显然不只是牵强的时髦或者大胆的推论。一种范畴内的机制显然存在，它像不可缺少的钥匙一样可以打开很多扇门。

（3）在我们也会面对很多相似的进程和无限的推论时，必须承认，认知也是通过想象的努力而进展的，这种努力极力想通过并不可靠的捷径来实现。过分的严格和细心可以摆脱无疑是危险的道路，而且可以通向一个制高点，在这里，整体的景观会更为清楚，主要的道路和交叉路都可以一目了然，而这些在初步的大致观察时会被忽略。

（4）信息理论范畴内的机制作为一种方法只有在如下情况时才能有效：只有将它置于一般符号学之中时才能有效（学者们是在最近几年才逐步了解这一点的）。在拒绝信息学的概念之前必须在符号学的范畴内对它们进行一番考察。

谈到这里我不能不承认，符号学的问题在这篇文章中没有进行探讨，我在1960年的《音乐会见》第4期谈到了这一问题。我在这一《补记》（是在6年之后补写的）中只简要地谈了谈别人的反对意见，最激烈的反对意见是埃米利奥·加罗尼[23]提出来的，他就《开放的作品》提出的批评是少数真正科学的、值得认真注意的批评意见之一，我看到就这一问题发表了很多批评性的意见，至少在意大利是这样。仅仅用这一《补记》来回答这些商榷那就太肤浅了。这一《补记》只有一个作用：由于这篇文章尽管经过修改却仍然是原来的结构，所以这一《补记》只限于先做一些可能的回答，只限于表明，这些回答在原作中谈得不够明确，尽管我只能在加罗尼的意见之后才能进行澄清。另外，他的这些意见也促使我在最近几年进一步研究这一问题，在我写这篇文章时所进行的研究范围内继续研究这一问题。

（三）信息和心理传递

所有这些争论使我们看到，对信息进行的数学研究使我们拥有了进行澄清的手段，使我们对美学结构进行了探讨；也使我们看到，科学研究表现出一种倾向，一种艺术也可能有的共同倾向。

但是，很清楚，信息理论度量的是量，而不是质。信息的量只涉及事件的可能性：信息的值则相反，它涉及的是我们对信息的个人兴趣。[24]现在，我们觉得，信息的质同它的值有关系。也就是说，为了确定一种难以预料的局面（统计上可澄清的局面，比如像天气预报、彼特拉克的诗，或者艾吕雅的诗）在我们心目中的价值，它具有什么样的特质，那就要既考虑结构事实又要考虑我们对结构事实的关注。这时，信息这一议题就变成了交流的议题。注意力就应该从信息——作为可能的客观信息系统——转移到信息同接收者之间的交流关系：接收者的演绎决心正是在这一关系中来构建可能的信息的实际价值的。

对一个符号的信息可能性的分析实际是一种句法分析：语义方面和实用方面只是在后期才相互关联，前一个方面确定在什么场合和什么情况下一个信息比另一个信息能给我以更多的信息，第二个方面勾画出某一个信息可以促使我进行的后继行为。

按照严格的法则构成的符号的传播在动用大量的超量的同时，也可以不必动用接收者的演绎干预而得到解释，因为在这里起作用的是一定的团体赋予一个信息的各个元素的约定俗成的一系列的价值。相反，没有超量的、具有很高的不确定性的符号系列的传播，则要求分析接收者选择信息时的态度和心理结构，在这里引进的是这样一种概率，这种概率事实上同时包含着选择自由中的很多其他因素。

这肯定意味着，在对交流现象进行结构分析时需要引进心理学的观点：这似乎同形式主义者们（从胡塞尔到俄罗斯的形式主义者）在语言学上采用的各种方法所形成的反心理学的说法相抵触。但是，如果要分析一个交流结构的语义可能就不能撇开“接收者”这一极。从这一意义上讲，在心理方面涉及这一极意味着，必须承认，一个信息只有在一定的状况下（心理状况，通过心理状况反映的广义的历史、社会、人类学等状况）被理解时，它的语义才有可能形成（这对于如何解释信息的结构和效果是必不可少的）。[25]

因此，必须考虑到刺激同接收者之间既在感知方面又在智力方面所形成的相互关联：这是代表着感知或者智力理解的真正形成过程的传递关系。在我们这里，这种考察不仅仅是必不可少的方法的转换，而且也使我们可以肯定我们就艺术品的“开放性”欣赏的可能性所说的一切。我们觉得，最近各心理流派的一个基本议题是：每一感知和智力过程的基本“开放性”。

这些前景产生于对形式心理学立场的批判。这种心理学认为，刺激的凝聚在已经具有它的客观组织时会立即被感知所领悟，感知所做的只不过是，由于客观结构和主体的生理—心理结构的同晶化而承认这种凝聚。[26]

同心理学上的这种形而上学观点相反的是随后出现的一些流派，这些流派正是要把认知的经历——在各个层面上——这样提出来：这一经历是一个要实现的过程。在这一过程中，客体的各种可能性没有完结，而是将它们同感知者的意向结合起来的各个方面都展示出来。[27]

一方面是受杜威的自然主义养育（也受到我们将要谈到的一些法国流派的影响）的美国传递心理学，它认为，感知如果不是接受古典联想主义所说的强大感觉，那么就应该是这样一种关系，在这种关系中，我的记忆，我的无意识信念，我所吸收的文化（一句话，所获得的经验）同刺激相互结合，以便以一种形式来赋予它们以价值，即它们在我心目中的价值，因为目的之所在就是要确立它们在我心目中的价值。说“价值属性存在于每一项经历中”，在一定意义上就等于说，在实现感知经历时艺术成分就参与进来，这一成分就是，按照形式意图去做。R. S. 利利说：“心理现实从其本质来说就在于预见和提出疑问。它努力使不完全的经历完结、完美。承认生物体的这一特点的根本意义并不意味着无视和低估生物体的可靠的身体条件，这是生物体的另一个重要方面。在有机体构成的生理和心理系统中，必须承认这两个因素都同等重要，在系统的整体活动中，两者相辅相成。”[28]用更明确的自然生物语汇来说，我们可以这样说：“作为人这样的机体，我们只获取对我们人来说有意义的那些‘集合因素’。还有另外很多其他‘集合因素’，我们对它们将永远是一无所知。显然，对我们来说，我们不可能体验每一种局势中的所有可能的因素和它们之间所有的可能关系……”因此，我们只能被迫在每一种局势中动用已经获得的经验来作为感知的形成因子：“有机体总是被迫在能够同视网膜的一定图像相联系的数量有限的可能性中进行‘选择’，有机体要动员其过去的经验，将过去情况下最可能的情况看作特殊机会中最可能发生的事……换句话说就是，我们所看到的肯定就是我们过去的其他经历的经过平衡的平均数。这样说来好像我们通过复杂的概率性的集成将刺激的一定图像同过去的经验联系起来……结果是，这样的活动得到的感知根本不是‘外部世界的一切’的绝对展示，而是在获得的经验的基础上形成的预见或者概率。”[29]

皮亚杰在另外的场合详细谈了感知的概率性本质，他同格式塔心理学派进行争论，他极力要弄清作为平衡的产物的感知因素的结构，这种平衡既取决于本身固有的因素，也取决于外部因素，这两种因素不停地相互交织。[30]

皮亚杰所认为的认知过程的这种进展性的、“开放性”的特性，在他对智力进行分析时做了更加全面的分析。[31]

智力倾向于构建一种“可转换”的结构，在这种结构中，平衡、停顿、自动平衡只是活动结束的阶段，同有效的实际行动的目的无关。但是，智力本身表现出我们所说的开放性进程的所有特点。主体在以前的经验指引下进行一系列的假设和试探，其结果不是格式塔心理学的、静止的、预先形成的形式，而是可变的、可转换的结构（因此，主体将一个关系中的两个因素结合到一起后可以将它们分开，可以在出发点重新找到它们）。

皮亚杰举了这一关系为例：A+A′=B，可以变化为如下各种形式：A=B-A′，或者A′=B-A，也可以是B-A=A′，等等。在这些可能的关系转换中，不像在感知当中倾向于发生的那样，没有一个单一的进程，但有这样的行动可能：可以有各种不同的转换形式（像在十二音体系中那样，可以有很多种不同的搭配形式）。

皮亚杰说，在形式感知中，会有最后阶段的调整、再集中和变化，一旦到达最后阶段，这些东西就会使我们看到比如说我们在心理学著作中找到的各式各样的含糊不清的特点。但在推理体系中会有更多的“再集中”（Umzentrierung）：其间存在全面的分散化，其结果是可以形成静止的感知形式的瓦解或解体，这有利于行动的可变性，因此有极大的可能出现新的结构。

然而，在感知方面，尽管没有智力活动的可转换性，但也有各种各样的调整，这恰恰就是获得的经验所造成的部分影响，这样的调整“编制或预先宣布了已经存在的组合机制，这些机制一旦使总的转换性成为可能时就成了可行的东西”。[32]换句话说就是，如果在智力层面构建了可变可转换的结构，那么在感知层面无论如何就会存在不一定的、概率性的进程，但这些进程最终构成的也是作为有多种可能的结果的感知（尽管感知是永恒的，但对于经验我们仍不能存在疑问）。不管怎么说，在这两种情况下都存在主体的构建活动。[33]

面对认识的这种实质性的进程性和“开放性”，我们现在可以观察这两条发展主线，它们正符合我们在这本书中所提出的划分方法：

第一，从心理方面来解释，美的愉悦——面对每一件艺术品时都会出现——建立在相互补充和完整化的机制之上，这样的机制正是每一认识过程的典型特点。这样的活动在享受一种美的形式时是必不可少的：在另外的地方我们已经称为第一等级的开放。

第二，当代艺术理论的问题是强化这些机制的问题，是使美的享受更为坚实的问题，不只在最终承认一种形式时美的享受要更加坚实，而且在承认持续开放的进程时也同样更加坚实，这一进程总是可以辨认出一种形式的新侧面和新可能。这就是我们所说的第二等级的开放。

我们现在知道，只有传递心理学（更关注的是形式的产生而不是其客观的结构）才能使我们深刻地了解开放概念的第二种态度，了解这一概念的第二种语义。

1. 传递和开放

我们首先要看一看，各个时期的所有艺术是如何要作为这样一种挑衅行动而出现的：有意要成为不完整的经历，突然中断的经历，以便通过落空的期望形成我们现在的走向完整的自然倾向。

伦纳德·迈耶（Leonard Meyer）在《音乐中的情感和内涵》（Emotion and Meaning in Music）[34]一书中对这种心理机制做了令人满意的分析。在这本书中，主要以格式塔心理学为基础对这一议题进行了探讨，分析了客观音乐的结构，同我们的反应模式相联系来看待这样的结构——也就是说，对具有一定信息量的信息进行了分析，但是，这样的信息只有在面对一个接收者时才有价值，只有这时才真正组织成为语义。

沃特海默（Wertheimer）认为，思想过程可以这样来描绘：有S_1和S_2两种局面，S_2是S_1的结果，走向结果的过程是从第一种局面向第二种局面的传递。在这种传递中，S_1在结构上是不完整的，它在结构上呈现出多样性和含糊性，它逐步确立并在最后演变成为S_2。迈耶将这样的进程概念运用于音乐这一议题：一个刺激在接收者的注意力之下是含糊的，未完结的，它进展为一种获得满足的努力。总之，它处于危机之中，这样听者才有必要找到一个支点，以使他解开这种含糊。在这种情况下就出现了激情，因为寻求回应的努力突然停止或者被遏止了；如果努力得到了满足，激情就不会出现了。但是，由于结构上脆弱的局势或者一种有疑问的局势会产生极力去澄清的努力，这种努力受到任何抑制都将会产生情感活动。在这种抑制和情感反应的交替作用下就会使音乐具有意义：在日常生活中会形成各种各样的没有得到解决的危机局面，随后这些危机局面又像产生时那样在偶然之间解决了。因此，在音乐中抑制努力在如下这样的情况下具有了意义：努力和解决两者之间的关系明确化了，结束了。仅仅由于“结束了”这一事实，这样的循环具有了意义：刺激—危机—出现的努力—突然产生的满足—秩序的重新确立。“在音乐中，刺激，即音乐，启动努力，抑制努力，形成具有意义的解决办法。”[35]

努力如何产生，危机是什么性质，什么性质的解决办法能使听者感到满意，所有这些都可以从格式塔心理学中得到解答，关于形式的规律服从于这种心理学的论证，也就是说，关于孕育、最合适的曲线、接近、均等等等的规律服从于这种心理学的论证。听者出现了一种需要，即进程要以对称的方式结束，要以尽可能合适的方式构筑，要同某些心理模式相符，即符合形式理论认为的、无论是在事物中还是在我们的心理结构中都存在的心理模式。因为激情产生于规则性被抑制，所以力求好的形式的努力，对过去形成的经验的记忆，都会对聆听进行干预，以在出现的危机面前能够形成一些期待：预见解决办法，设想被抑制的努力如何解决的方式。由于抑制的持续，所以就产生了期待的快感，这种快感几乎就是面对未知事物的无能为力的感觉：越是期待解决办法，检验这种解决办法的快感就越是强烈。因此，由于快感来自危机，所以从迈耶的说法可以看出，关于形式的规律如果是理解音乐的基础，那么音乐就服从于这些规律，只要这些规律在其发展过程中继续不断受到触犯，音乐就要服从这些规律。听者的期待不是期待明确的出路，而是不同寻常的出路，是期待触犯规则，这样的触犯使这一过程更完全地、更有说服力地合乎规律。现在，形式理论认为，自然因素的组合必然会是“合适的”。音乐形式是不是具有原始稳定性的特点呢？

迈耶这时对自己的格式塔心理学进行了反思，他说，在音乐中，最好的组织代表的是一个文化事实。这意味着，音乐不是一种全世界通用的语言，但努力寻找某种解决办法而不是另外的解决办法则是教育的结果，是历史上确定的音乐文明的结果。随意的声响对于一种音乐文化来说是危机因素，而对于另一种文化来说就会是合乎规则的典型，而这样的所谓合乎规则几乎可以称为单调。对一个整体的感知不是立即完成的，不是被动的，而是这样一种组织活动，即理解，这是在社会—文化联系中进行的理解。在这一范畴内，感知的规律不是纯自然的事实，而是在一定的文化模式中形成的，或者像传递理论所说的，是设想形式的范畴，是整个喜好和习惯构成的体系，是一系列心智信念和情感倾向，这一系列信念和倾向是在自然、历史和社会环境下形成的教育在我们心中形成的结果。[36]

迈耶举了由字母TTRLSEE构成的刺激作为例子，提出了组织这些字母的多种方式，依照这些方式我们可以重新组合这些字母，以便在形式上能够给人以满足：例如，TTRLSEE，这里服从的是非常基本的组合规律，结果给人以无疑的对称感。但是，如果是一个英国的读者，他更喜欢的组合方式将是：LETTERS。在这种形式中他会找到语义，所以它在这个英国读者看来在各个方面都是“合适的”。因此，组合是根据已经获得的经验进行的，即按照一种语言的拼写方式进行的。一组音乐刺激也是这样，面对这些刺激，危机、期待、预想和满意的解决办法的辩证关系服从于历史和文化所形成的规律。西方世界的听觉文明至少到20世纪开始时是讲究调性的；正是在这样的调性的文明范畴内，某些危机才成其为危机，某些解决办法才成其为解决办法；如果我们分析某些原始音乐或东方音乐，结论就会不同。

然而，尽管迈耶分析的是不同的音乐文明以便使这些文明的多样的形式组织方式一致起来，但他的这种设想看来是不明确的：每一种音乐文明都确定了自己的句法，有引导地聆听是在这种句法范畴内进行的，这样的聆听正是按照文化传统所教导的反应方式而进行的；每一种方式都有自己的规律，这些规律又会成为形式的规律，危机和解决办法的动力服从于一定的需要，服从于固定的形式的指引。在听者那里，这样的努力起主导作用：在休息中解决危机，在平和中解开紊乱，在回到文明的音乐习惯所确定的一种极性之中解决偏离。危机从解决的角度来看才成其为危机，但听者的努力是找到解决办法的努力，而不是为了有危机而去寻找危机。因此，迈耶所选择的所有这些例子涉及的都是传统的古典音乐，因为从根本上说，他的论点是建立在欧洲音乐的保守立场基础之上的，也就是说，是对调性音乐的心理—结构的解说。

迈耶在后来的一篇文章[37]中仍基本保留了这一观点，他在文章里再次谈到这个问题，但不再是从心理学的观点出发，而是按照信息理论来谈的。在可能性顺序中引进不确定和含糊，这正是音乐的做法，他认为这些是能够激起兴奋的因素。一种风格就是一种概率系统，概率的意识会使观众产生潜在的期待意识，他会极力去预想先前的结果的后续结果。给予音乐议题以美学意义意味着使不确定明确起来，意味着作为极为期望的东西去享受这种不确定。因此迈耶说：“当先前的局势要求尊重音乐图像的可能持续方式而对随后期待的调性的性质产生不确定时，音乐就有了语义。不确定性越高，信息也就越多。产生按照一定的概率协调的刺激顺序的系统，就是所说的随机进程，这种进程——在其中概率取决于先前的偶发事件——的一个特殊情况就是所说的马科夫进程或马科夫链。”[38]由于音乐是一种调性的吸引力系统，因此，在音乐中，一个音乐事实的存在就要求在后面跟着另一个音乐事实的存在有一定的概率。于是，当一个音乐事实在不知不觉间过去时，因为它是按照耳朵的任何自然期待偶然出现的，不确定性和随之而来的兴奋（以及信息）就会缩小。在马科夫链中，不确定性会随着进展而趋向缩小，因此，作曲家就不得不在每一段都要随意地增加不确定性，以使音乐的语义（应读作“信息”）更丰富。这就是所谓悬而未决的局面，这是典型的调性进程，这一进程不得不打破令人厌烦的概率。音乐像语言一样也有一定的超量，作曲家总是想尽办法要用这些超量来增加听众的兴趣。但谈到这里，迈耶又回到了设想的世界的不变性这一结论。他指出，音乐中的一种有特点的噪声形式不仅是一种声响，也是一种文化形式：文化噪声来自一种不平衡，即我们的回应习惯（即我们的设想的世界）同音乐风格所要求的习惯之间的不平衡。最后他又就当代音乐展开争论，当代音乐取消了过多的超量，缩减为一种噪声，阻止我们实现听到的一段音乐的语义。[39]换句话说就是，他不是发现了一个需要解决的问题，而是一种需要避免的危险，即在信息的混乱和莫莱斯已经担心的全面的不可理解之间的摇摆。迈耶区分了希望的不确定和不希望的不确定，他在各自的设想世界的进展能力和历史性方面也是很清楚的，他消除了在音乐语言中这样一种转变的可能性：敏感的设想转变为全新的设想世界。因此，音乐语言是这样一种概率系统：不确定性细心地被引入这一系统之内。这时我们一定会想，再这样走下去，可能的不确定性的表格就会正当地有权成为概率的一部分，也就意味着，过去的信息会成为超量。这正是通常在很差的轻音乐中所发生的情况，其中既没有令人感到意外的东西，也没有激情。克劳迪奥·维拉（Claúdio Villa）的一首新歌一听就知道，像按照固定价格发来的贺电，是按照最通常的总的来说没有附加信息的方式组织起来的。

每一个人都生活在一定的文化模式中，都以他所得到的设想形式构成的世界为基础来解释经验，为了能够以理性的方式在环境的不断挑战中前进，为了能将外部事件构成的建议组织成为有机的经验整体，这一世界的稳定是非常重要的。因此，维持我们的设想整体，不使它随意发生变化，这是我们这样的理性生物生存的必要条件之一。但是，在有机联系条件下维持设想系统，维持它绝对不变，这两者之间是有一定的差别的。我们作为有思想的生物生存的另一个条件正是：善于发展我们的智慧和我们的感觉能力，以便使我们获得的每一项经验能够进一步丰富，以便改变我们的设想体系。设想形式这一世界必须是有机的联系，也就是说，必须和谐地、没有跳跃地、没有扭曲地发展，但必须发展，必须在变化中增长。从根本上说，这就是西方人的文化模式同原始民族的文化模式的区别所在，正是这种区别使西方人的文化模式更有能动性、更进步。原始民族之为原始民族，不是由于他们最初形成的文化模式是原始的，是不适用的（倒是相反，是同它在其中得以创立的局势相适应的），而是因为它不善于发展，静止地适应那种文化中的各种因素，不可能在所有的有机联系的可能性中解释这种文化，而将原始的设想当作空洞的模式，当作礼仪的基本要素，当作不可逾越的禁忌。

我们很少有理由认为现代西方文化模式普遍高于其他文化模式，但其中的一个理由正是这样一个事实：它的可塑性，它的应对局势的挑战的能力，这使它能够不断形成新的适应模式和确立新的经验来应对这些挑战（个人的和集体的感觉能够适应这种情况，尽管有时能够及时适应，有时则不够及时）。

所有这些确实也出现在艺术形式中，出现在“传统”方面，传统好像一成不变，好像没有发生过变化，但实际上并非如此，它是一直在不断革命的基础上不断确立新的规则和新的信条。在一个特定的体系内，每一个大艺术家都在不断地冲破这一体系的规则，确立新的可能性的形式，确认感觉的新要求：在贝多芬之后，在海顿的教导之后，听众在听勃拉姆斯交响乐时的期望同他们听贝多芬的作品之前的期望显然不同，显然更为宽广。

但是，新音乐的艺术理论（以及与之联系的整个当代艺术——最后还有所有那些认为当代艺术必须表现我们的文化要求的人们），将这样一个事实归咎于古老传统：这些新的形式和这些敏感的要求也是在新的设想形式世界中立即组织形成的，这些设想形式认为，应该鼓励和颂扬亨利·布瑟所说的心理惯性，以使这些新期望最后完成并得到满足，这具有优先价值。调性生成极性，整个作曲过程围绕着极性转，不脱离极性，只有个别时间有所脱离：因此，引入危机是为了顺从听觉的惯性，将惯性引向吸引力中心。布瑟指出，在一个片段的发展中引入新的调性本身就要求一种技巧，用以努力地去战胜这种惯性，这种技巧就是变调。但这种变调在打破整个原有秩序之后引进了新的吸引力中心，引进了新的调性，引进了新的惯性体系。

所有这些都不是偶然发生的：艺术的形式和心理要求反映了这样一个社会的、宗教的、政治的和文化的要求，这个社会建立在一系列秩序、绝对的自主观念、不变的和单义的真理的推断之上，社会组织正反映了这种真理的需要，艺术形式颂扬了这种真理，在各自的水平上再现了这种真理。[40]

当代艺术理论的经验（如果这里主要谈的是音乐，我们清楚地知道，这也可以涉及今天的所有艺术）却向我们表明，情况已经变了。

寻求作为作品的主要价值的第二等级的开放、含糊性和信息的开放，就意味着拒绝心理惯性，即作为对重新找到的秩序进行的思考的心理惯性。

现在，重心放在过程中，放在辨认很多秩序的可能性上。接收一个结构开放的信息会使前面谈到的期望涉及的不是期待的预想，而是没有预见到的期望。这样一来，美学经历的价值就不会是在展开的危机按照所取得的风格习惯结束之时出现，而是在我们——陷入连续不断的危机之中，陷入一种不确定性占主导地位的过程之中——行使选择自由之时出现。于是，我们在这种混乱之中确立了纯临时的概率系统和与其他努力——同时的或随后的——相补充的倾向性系统，这些努力是我们随后可以设想的努力，享受所有努力的等量概率和它的整个过程开放的可能性时可以设想的努力。

已经讲过，只有一种关注结构产生的心理学才能使我们确认当代艺术的这些倾向是正确的。今天，心理学的切实深化只有在开放作品的理论深化的同一方向进行才有可能。

2. 信息和感知

信息这一议题可以融入心理学的研究范围而开辟极有成果的道路。在研究感知这一问题——它从根本上说是客体的变形（意思是，客体因感知者的素质不同而发生不同的变化）——时，像我们前面提到的其他学者一样，翁布雷达纳[41]指出，探索的过程最后会由于一种决定的后果而停下来，会产生一种结晶化的流行的形式。但对于“这些形式从何而来”这一问题，翁布雷达纳拒绝作出由同晶化原则所启示的格式塔心理学式的回答，而是要在经验因素指引下研究结构现象的产生。

“如果我们比较一下不同的观点……就可以肯定，感知的一个基本特点来自这样一个事实：感知来自一个变动不定的过程，即主体的素质和客体的可能的凝聚之间的不停的变换过程，客体的这种凝聚在更多的或更少的孤立的时间—空间体系内，是更多地或更少地稳定的或不稳定的，这正是行为事件的特点……感知可以用关于在热力学或信息理论中看到的一切模式的或然性的词汇来表达。”确实，感知表现为感觉的凝聚，暂时稳定的凝聚，接收者在感知过程中在刺激场获取的或多或少的超量的有用信息集结在这种凝聚之下表现出来。这是因为，刺激场本身提供了从中获取数量不定的不同超量的模式的可能性；同时也是因为，格式塔心理学家们所说的“合适的形式”在所有的模式中事实上是这样一种模式：“要求最低数量的信息，构成最大的超量。”于是，合适的形式同“变动不定的感知总体的最大的概率”相符。

于是我们就可以知道，就转换成统计学上的概率用语来说，合适的形式这一概念就丧失了本体需要的任何内涵，不再像它的对应物一样构成感知过程的预先确定的结构，不再构成感知的确定的法则。

翁布雷达纳所说的刺激场，由于其不确定性，为超量的凝聚提供了多种可能，这种刺激场不会同合适的形式相对立，正如一种不可理解的不定型的东西不会同感知相对立一样。在一个刺激场中，主体在特殊目的促使下会去分辨出最超量的形式，但他也可以放弃合适的形式，以坚持在背景之下可能维持的其他协调模式。

无论从实际观点还是从分类观点来看，翁布雷达纳都认为，在刺激场方面的不同的探索努力的特点是可以分清的：“可以看到有这样几种人，有的人缩短了自己的探索过程，在利用他所能收集到的所有信息因素之前就决定了要利用的一种感知结构；有的人延长了他的探索过程，不去利用呈现在面前的结构；有的人将两种态度融合起来，既为了就更多的可能决定进行比较，也为了以最好的方式将这些决定纳入逐步构成的统一感知中。还可以加上另外一种人，他们从一种结构滑向另一种结构，而不考虑其间存在的不可调和性，梦幻症就是这种情况。如果感知是一种‘努力’，其间就有寻求有用信息的不同的努力方式，或者避免这样的努力的不同方式。”

这种简单的分类归纳既包括了反常的感知方式，也包括了通常的感知方式，但这使感知的可能性的空间扩大了，也使所有的可能都成了合理的可能。对于我们对美学的论述来说，这样的心理学的假设有哪些价值，这里不是回答这一问题的场合。这里只说一句，在这些前提之下，心理学家必须彻底弄清，一个基于感知练习和特殊的智力活动之上的学徒期能够在多大程度上不彻底改变习惯性反应的模式（进而是信息活动在多大程度上不使破坏期待的法则和体系的那些因素成为期待的新法则和新体系的构成元素）。这是美学和美学现象学通过多少世纪的努力去验证的一个问题（尽管只是在大感知结构方面进行验证），证明模式方面的新活动如何改变形式的意义，即我们认识现实的方式。[42]

开放的作品这一艺术理论正好给了我们这样的历史性机会：确立这样一种文化，它使我们能够面对各种各样的感知形式和演绎活动而使不同的启示和解决办法相互补充；它确认经验的不连贯性是正当的，以此作为一种价值来取代通常的那种连贯性；它能将不同的探索的决定组织起来，归结为一种统一的规律，这样的规律并不预先规定探索的绝对一致的结果，而是相反，正因为它们恰恰是对立的，是互为补充的，才认为它们是有效的，它们之间是对立的统一，这样就可以产生新的前景和更广泛的信息。

说到底，当代资产阶级文明的危机因素之一是来自这样一个事实：一般人无法摆脱从外部获得的形式体系，一般人无法通过个人对现实的探索来获得这样的形式体系。诸如随波逐流或者别出心裁、群体化、大众化等等社会病，恰恰是被动地接受死板的知识和判断标准的结果，这些东西同“合适的形式”是一回事，在道义上是这样，在政治方面、饮食方面、时尚方面、美学品位或教育原则方面也是这样。各种各样的盲目的信念和阈下刺激，从政治的到商业广告的，都能刺激平和地、被动地获取那些“合适的形式”，一般人就是在大量的这种形式中舒舒服服地过日子的，无需费什么力气。

因此有人会问，当代艺术教育我们要不断地打破典型和模式——选取典型和模式的易变性而不是典型和模式本身，选取它们的轮回交替的必要性，不仅仅是作品与作品之间的轮回交替，而且是一部作品内部的轮回交替——的同时，这样的艺术还能不能成为一种具有自由作用的教育工具：在这种情况下，它是不是能超越美学口味和美学结构而进入更广泛的联系之中，是不是能向现代人指出拯救和自主的可能？

注释

[1]详细论述见斯坦福·戈德曼的《信息理论》（Information Theory），纽约，学苑出版社，1953年。也可参见A. A. 莫莱斯的《信息理论和美学知觉》（Théorie de l'information et perception esthétique），巴黎，火炬出版社，1958年。

[2]这一定义也可以运用于语言学原则，因此，在一个语义单位中，每一个单独的单元或者一个音素都会涉及在两个对立项中选择其一［见N. S. 特鲁贝科伊的《音位学原理》（Principes de phonologie），巴黎，1949年，第15页和第33页，以及雅各布森的《关于一般语言的随笔》，第104页。关于对立的音位的信息的特点，见G. T. 吉尔博德的《控制论》（La Cybernétique），P. U. F. 出版社，1954年，第103页］。同样，对谈者选择一种语法形式时也会使接收者面对一定数量的信息比特。这样，博厄斯表明，比如像“一个人杀死一头牛”这样一个句子，为使这个信息意思明确，它也要迫使接收者在一定数量的可能性中进行选择。语言学家们将信息理论选为一个优先手段：超量和不确定性（下面还要谈）之间在信息上的辩证关系就是同比较基础与变化、单独的单元与超量的单元之间的辩证关系相提并论的。雅各布森说，语言是颗粒状的结构，因此在量上是可以计量的。

[3]见马克斯·普朗克（Max Planck）的《物理世界的知识》（La conoscenza del mondo fisico），都灵，艾瑙迪出版社，1954年，第19页以及第1章。

[4]见前引普朗克的作品第1章。

[5]见汉斯·赖兴巴赫（Hans Reichenbach）的《时间的方向》（The direction of time），加利福尼亚大学出版社，1956年，第55页。普朗克的意见与此不同，他倾向于认为，熵是一种自然现象，自然现象先验地排除经验认为不可能的事实（见其作品，第30页）。

[6]见前引赖兴巴赫的作品，第151页。

[7]见前引赖兴巴赫作品，第167页。

[8]见诺伯特·维纳的《控制论引言》（Introduzione alla cibernetica），都灵，艾瑙迪出版社，1958年，第33页。我们可以这样来归纳：存在一种混乱的等量概率，同它相比，有序是不确定的，因为是在一系列的概率中选出唯一的概率。一旦实现，一种有序就构成一种概率系统，面对这一系统，任何偏向都是不可能的。

[9]例如，在提图·李维乌斯的语言中随意选出一些三音节词，然后对一些字母进行排列，会出现一些无疑是由其“拉丁化”而形成的假词：IBUS，GENT，IPITIA，VETIS，IPSE，CUM，VIVIUS，SE，ACETITI，DEDENTUR等。（见G. F. 吉尔博德的《控制论》P. U. F. 出版社，1954年，第82页。）

[10]见前引维纳作品第145页。关于这一点也可参见吉洛·多尔夫莱斯的《熵和文学语言的联系性》，载《Aut Aut》第18期，以及《艺术的未来》，都灵，1959年，第92页。

[11]“一定的方式”，什么样的“一定的方式”？是美学所说的具有成功的艺术特点的、具有美学价值的方式，是在前一篇文章“诗的语言的分析”中“美学刺激”一节中所说的方式。

[12]R. 香农和W. 韦弗合著《交流的数学理论》（The Mathematical Theory of Communication），伊利诺伊大学出版社，1949年。

[13]见前引戈德曼的作品第330页到第331页，以及前引吉尔博德的作品，第65页。

[14]瓦伦·韦弗《信息数学》，见他的《自动控制论》（Controllo Automatico）一书，米兰，马尔泰洛出版社，1956年。

[15]这是俄罗斯的形式主义者们在理论上探讨偏离（priem ostrannenija）的效果时提出的问题，他们没有在信息范围内考虑这个问题。想到下面一点令人惊奇：斯科洛夫斯基的文章《作为技巧的艺术》——发表于1917年——早就指出了信息理论应用于美学的所有可能，当时信息理论尚未出现。他认为，偏离就是偏离规则，就是以一种技巧来打动读者，这种技巧是同读者所期待的系统相反的，使读者的注意力集中到向他提出的诗的因素上来。斯科洛夫斯基分析了托尔斯泰的某些独具特色的解决方法，在这些方法中，作者假装并不认识某些客体，描写它们时好像是第一次见到它们。斯科洛夫斯基在分析《项狄传》（Tristram Shandy）时也有同样的担心：这里不断违背小说所依据的规则的情况也是很明显的。参见前引厄利克的作品和斯科洛夫斯基作品法文版，参见（托多洛夫编辑的）丛书《文学理论》（Théorio de la littérature），巴黎，入门出版社，1966年［但在其中将“偏离”一词译为“异常”（singularisation），与原概念有出入］。

[16]达达派就是这样做的，雨果·巴尔（Hugo Ball）1916年在苏黎世的“伏尔泰咖啡馆”朗诵了用一种幻想的行话写的诗；某些音乐先锋派也这样做，他们仅仅相信偶然的快感。但这些恰恰只是一些有限的实例，其实验价值正在于确定了一些界限。

[17]换句话说就是这样一个事实：一部艺术作品如果提供一定的信息，它无疑就有助于确定它的美学价值，也就是我们“阅读”和评价它的方式。一定的信息构成在总形式关系中起作用的一个因素，为形式确定自己的条件的一个因素。但是，认为从信息方面进行分析就可以解决评价一部艺术作品的全部问题会导致各种各样的轻率，在“关于信息理论和艺术”的讨论会上就出现了这种情况，见1959年6月的《美学和艺术评论报》。

[18]见《摘要》（意大利文译为《走向新音乐》，米兰，邦皮亚尼出版社，1963年）。

[19]见W. 韦弗的前引作品，第141页。

[20]火炬出版社，巴黎，1958年。以前就同一问题发表的文章载《电台电视台备忘录》（Cahiers d'études de Radio-Télévision）。

[21]见《音乐会见》1959年第3期亨利·布瑟同尼古拉·鲁伊特的争论。

[22]见前引莫莱斯的作品，第88页：“如果白噪声的音质材料是未定型的，那么为了赋予材料同一性应当向其提供的最低的类别的特点是什么？为了使其具有这种特性应当向其提供最低的幽灵般的曲式是什么？”这正是电子音乐创作的问题所在。

[23]见《艺术语义学的危机》（La crisi semantica delle arti），罗马，创作室出版社，1964年，第3章。

[24]见前引戈德曼的著作，第69页。

[25]如果信息理论同关于物理世界的现象（应看作“信息”）的统计研究相符，我们现在要迈出的这一步就会把我们带向交流理论，这是专门应用于人类信息的理论。“信息”这一概念可以在两个水准上起作用；但我们不要忘记雅各布森对很多交流学者提出的疑义：“他们极力要构建一种不考虑发布者与接收者之间的任何联系的语言模式，这样就会形成一种脱离实际交流的法则，这样的研究会冒一种风险，即把语言简化为一种经院式的假设。”

[26]“认识并不创建它的客体的组织结构，它只是在认识是真正的、切实的认识这样的范围内模仿客体。并不是理性将它的规律强加给万物，而是理性和万物之间存在自然的和谐一致，因为它们都服从于组织结构的普遍规律。”［P. 吉尧姆（P. Guillaume）《形式心理学》（La psychologie de la forme），巴黎，火炬出版社，1937年，第204页。］

[27]“很多事实表明，对最初的感知事实的认知具有很大的伸缩性，同一个事物在不同的情况下会引起很不相同的感知。”［H. 皮埃隆（H. Pieron）在论坛上的报告《感知》（La Perception），卢万—巴黎，P. U. F. 出版社，1955年，第11页。］

[28]《进化中的偶然性和方向性以及生命有机体的活动》，载《美国自然主义者》（American Naturalist），1948年，第17页。关于将传递原则运用于美学经历的问题，参见安焦拉·马苏克—科斯塔的《传递心理学对美学的贡献》，载《第3届国际美学会议文件集》（Atti del Ill Congresso Int. di Est.），威尼斯，1956年。

[29]见J. P. 基尔帕特里克的《感知的本质》，载《传递心理学探讨》（Esplorations in Transactional Psychology），纽约大学出版社，1961年，第41页到第49页。

[30]“在感知领域，像在智力领域一样，仅仅基于经验无疑是什么也解释不了的，但是，如果没有现在的经验或者先前的经验在不同局势中的或重要或次要地参与，也同样什么都解释不了。”（在关于感知的讨论会上的报告，见第21页。）也可参见《感知的机制》（Les mécanismes perceptifs），P. U. F. 出版社，1961年：“我们认为，主体和客体相互作用的说法同形式理论的创立者们从现象学理论中借来的说法完全不同。事实在我们内心引起的感知中的平衡这一概念不同于物理场内的这一概念，在物理场内，是有关的力之间的自动的准确的平衡，而主体所启动的补偿是要限制外部的干扰……更一般的情况是，客体和主体之间的关系并不取决于这样的事实：不取决于发展也不管任何发生的组织形式将客体和主体合为一体，而是相反，这种关系取决于这样的事实：主体在其发展过程中无休止地构建新的模式，将已经感知的客体融于这些模式之中，在被感知的客体的特性与感知的主体的结构之间没有限定的局限。正如我们已经说过的……应当反对先验主义的没有结构的发生论，反对没有格式塔心理学所说的现象的产生的结构主义，这是这样一种发生论的结构主义：每一种结构都是发生的产品，每一种发生都构成由进展不断的结构向更复杂的结构转变的一种过渡。”（第450页到451页）

[31]见《智力心理学》（La psicologia dell'intelligenza），佛罗伦萨，第1章和第3章。

[32]见《感知》，前引作品第28页。

[33]见《智力心理学》，前引作品第3章。关于感知不确定性的研究，见前引作品《感知的机制》，皮亚杰在这本书中——尽管他将智力活动过程同感知过程区分开来——说，在两个过程中间“实际上可以找到一系列的中间因素”（第13页）。因此，同一个经历是“进展的结构，而不是简单的阅读”（第443页）。更明确地说是：“无论是探索，从选择的同一个集中点出发的探索，还是调整或者预料，如此等等，主体都不受客体的限制，而是集中自己的努力去解决一个问题。”（第449页）

[34]芝加哥大学出版社，1959年。

[35]关于情感的这一理论显然是杜威式的理论，刺激与回应、危机与解决的循环，完全付诸实施的循环，也是杜威式的概念，这就是关于经验的概念（见前引迈耶著作第32页到37页）。

[36]特别参见H. 坎特里尔（H. Cantril）的《经验的根源》（Le motivazioni dell'esperienza），佛罗伦萨，1958年（同时参见A. 维萨尔贝吉的论述）。

[37]伦纳德·迈耶《音乐的内涵和信息理论》，载《美学和评论艺术报》，1957年6月；《关于音乐的美妙和价值的一些看法》，同上，1959年6月。

[38]事件j的不确定性不是独立的（pj），而是取决于先前的事件，于是就形成马科夫链，即pij=pjf(pi)。马科夫链的一个实例就是：在每一张纸片上写上3个字母，这样的纸片有很多，字母的顺序按照一种语言常用的顺序来书写。将这样写有3个字母的纸片按照前两个字母的顺序分别放到盒子里。这样一来，一个盒子里就有BUR、BUS、BUT、BUM等等纸片，另一个盒子里就是IBA、IBL、IBU、IBR等等纸片。随意从盒子里抽出一张纸片，读它的后两个字母（如果抽出的是IBU，就是BU），再从开头为BU的纸片的盒子里抽出第二张纸片，如果出来后是BUS，再从开头为US的纸片盒子里抽取，这样继续抽下去，其顺序将服从于前面说的或然性规律。

[39]尼古拉斯·鲁伊特在《音乐会见》上同普瑟尔争论时指出（他用语言学的方法详细分析了组这个音乐概念，极力寻找出声响组中的特殊结合）：某些对立系统在所有的语言中都存在，因为它们都有这样的结构特点，这些特点使它们特别适合于使用。这使他提出了这样的问题：在音乐中，调性系统是不是就不存在这样的突出特点。韦伯的悲剧在于这样一个事实，即他感觉到了在结构上变化不定的一个范畴内存在的变化进展，但他既没有相当可靠的对比基础，也没有足够的对立系统。

[40]“古典音乐提供了一种表现世界、表现世界同人的关系的方式，这种方式是相当抽象的，在某些方面是相当一般的。它主要基于这样一种美学之上，这种美学是重复的，是将现实的东西确定为现实，将现实中有差别和不变的东西确定为短暂的，它在每一个领域最低地同‘永恒的回归’的老神话，同时间的循环性和周期性观念相联系，好像是自己之上的连续的重叠。在这样的音乐中，每一种时间的动力最后总是被重新组合，总是被引入一个完全静止的基础之上的单元中，所有的事件都被无情地安排进等级序列之中，完全实质性地服从于一种单一的根源、一种单一的目的、一种单一的绝对中心，以这一中心将‘我’同听者合而为一，听者的意识于是就同上帝的意识合而为一了……聆听古典音乐的反应是完全屈从，是听者无条件地服从于一种专制的绝对命令：它的专制特点在上述古典时代由于这样一个事实而更加剧了：听音乐常常也是上流社会的交往活动，上流社会成员很难不参与这样的交往。”（H. 布瑟，《新音乐感》，载《音乐会见》，1958年5月，同时可参见《音乐形式和实践》，同上，1959年8月。）

[41]在研讨会上的讲话《感知》，见前引作品第95页到第98页。

[42]为回答注[39]中提到的鲁伊特的批评，我们可以说，对立系统只有在它能够表明它符合神经系统中突出的固定图像时，才能说它比其他系统更稳定。如果相反，这些过程能够适应总的人类学的进展并根据这种进展而改变，那么，用以将一种语言的结构同感知和智力结构（更清楚地说是，推断的人类心理的所谓静止不变的结构）结合起来的理想的同晶化的链条将不会断裂？在语言结构和心理结构之间，辩证关系——在这种关系中很难辨认谁在变和谁已经变了——将不会确立？

四、视觉艺术中的开放作品

将非形象艺术当作当代绘画的一种典型艺术来谈论，这可能有点太概括了，因为这样就将“非形象派”在评论分类上说成了一个时期的文化的总的倾向，将如下这样一些人都算作这一流派了，比如沃尔斯或者布赖恩，又如真正的将颜料泼到画布上的泼色派、颜料涂抹派的大师们、野兽艺术派、另类艺术派等等。这样说来，非形象派从分类上也就属于更广义地说的开放作品的艺术理论这一类别了。[1]

开放的作品提出的是，演绎的可能性会构成“场”，作品是实质上不确定的刺激的集成，因此演绎者被引导进行一系列的始终在变化的“阅读”；最后，结构也是相互间存在多种不同关系的多重因素的“罗列”。从这一意义上说，绘画方面的非形象艺术是同后韦伯开放音乐的音乐结构相联系的，是同“最新”诗歌的结构相联系的，这种诗歌的代表人物们已经接受非形象艺术这一定义。

非形象艺术的绘画可以被看作试图在作品内引进某种“运动”的努力链条上的最后一个环节。但“运动”这个词可以有不同的含义，这样的努力也可以是寻求运动，这样的努力同造型艺术在同步进展，这就是我们在古代岩画或者希腊萨莫色雷斯岛的胜利女神画中看到的努力（在固定不变的画面中努力表现描绘对象自己的运动）。另一种运动形式是，一个形象反复出现以表现一个人物或整个事件在发展变化中的连续运动：苏伊拉克大门上方三角形墙上描绘特奥菲洛神话故事所用的就是这种手法，巴耶的《雷内巴蒂尔德的花纸》所用的手法也是这种手法，很多并列的小画面构成的真正的“小电影”故事画用的也是这种手法。但这是借助实际上固定的结构来表现运动；运动并不涉及作品的结构，也不涉及符号本身的特性。

相反，要在结构上运作就意味着在马尼亚斯科（Magnasco）或丁托雷托（Tintoretto）的方向上努力，或者更清楚地说是在印象派的方向上努力：符号不那么清楚，模模糊糊，给人以内部在动的感觉。但符号的模糊并不使表现的外形看起来不那么不确定：使之更有内在的震颤性，使之同环境更紧密地联系，使轮廓模糊不清，使形与形、形与光、形与背景之间的严格划分模糊不清。但是，眼睛总是一定能辨认出这些——而不是那些——形象（尽管已经让人对它的可能化解、对它的更多的不确定性产生了疑问，传统的展现形象已经出现了危机，已经出现了非形象化的努力的苗头，这在莫奈最后的教堂画中已经表现出来）。

未来主义的形象的动感的扩大和立体派的构图的分散化，使展现形象的动感性有了另外的可能；但是，动感的前提依然是作为出发点的形象的稳定，形象正是在通过变形或者分解而被否定时确定下来的。

正是在雕塑中我们看到了作品开放的又一种观念：伽勃或者利波尔德的造型艺术的形象要求欣赏者主动参与，要有动的观念，要支持出发点的多面性。形象本身是确定的，但要用使之产生含糊性的方式、可以从不同途径和不同角度来看待它的方式来构筑。[2]由于欣赏者看到的是各种各样的形象，所以形象在他看来是多种多样的不同形式。这种情况在巴洛克风格建筑中已经部分地出现过——这种建筑放弃了突出建筑物正面的做法。显然，从不同的出发点来观看的可能是任何雕塑作品都具有的，从透视的角度看观景台的阿波罗显然同从正面看到的阿波罗有所不同。但是，有些作品建成时就是让人只能从正面观看的（比如哥特式教堂列柱上的雕像），除去这样的情况之外，可以从不同角度观看的形象追求的都是注意力的总效果——它的各个立面是相互补充的，能够使人们兼顾各方地看待它。从后面看阿波罗可以让人猜出他的总体形象，再从正面看可以印证这个猜想，从前面观看又会使人想从另一面观看，希望这成为一种补充，尽管这样的补充是想象的。就这样，在总体形象记忆和想象中逐步形成了。

然而，从下面来看伽勃（Gabo）的作品，会使人联想到，好像同时存在不同的景观，它们之间是互相排斥的。现在看到的使我们感到满意，同时又会使我们茫然，使我们好奇，使我们怀疑先前想象的总体形象（这事实上是不可能的）。[3]

考尔德（Calder）又前进了一步：现在，形象自己在我们眼前活动，作品成了“运动中的作品”。它的运动同观赏者的运动结合在一起，严格说来，从时间上说这永远不应说是两个运动，在同一时间内，作品和观赏者的相互位置可以以同样的方式再现。选择的场不再是提示性的，而是真实的，作品是一个可能性构成的场。穆纳里（Munari）的《玻璃片》（Vetrini），最年轻的先锋派这一运动中的作品将这些前提的结果推到了极致。[4]

因此，同这些形象流派一起，我们就有了非形象流派，这后一流派的意思我们已经讲过。这里已经不再是运动中的作品，因为画就在那里，就在我们眼前，已经一劳永逸地、有形地固定在构成它的那些绘画符号中；也不再是要求观赏者自己运动的作品——更为重要的是，欣赏任何画时都不必再考虑光线因材料的粗糙和颜色的变化而造成的影响。但是，这仍是名副其实的开放的作品——几乎可以说是更成熟、更彻底的开放作品，因为在这里，符号确确实实是以这样的方式布置的，在这种方式之下，其结构关系一开始就不是固定不变的，就不是单义的，符号的含糊性不再是最后回到（像印象派那样）将形象与背景相区分，而是背景本身也变成了画作的主体（画的主体变成了作为连续变形可能性的背景）。[5]

由此就有可能——观赏者有可能——选择自己的方向和联系，选择自己的优先的角度，以个人的表现特性为背景去选择和欣赏其他可能的表现特性，这些表现特性是排他性的，但是同时出现的，是不断相互排斥相互影响的。由此产生了两个问题，这两个问题不仅涉及非形象艺术理论，也涉及任何开放作品理论，这两个问题就是：（1）这样一种形象观念的历史根源，它的文化背景，它所代表的世界观是什么；（2）这些作品的“阅读”的可能性，它们所需要的交流条件，确保交流关系不恶化为混乱的保障，有意让欣赏者掌握的大量信息和确保理解的最低量之间的关系，创作者的愿望和消费者的回应之间的适应问题。正如大家看到的，这两个问题都不涉及美学价值，也不涉及讨论的作品的“美”的问题。第一点认为，作品为了含蓄地表现一种不确定的世界观以及同整个当代文化状况的联系，至少需要部分满足特殊的交流的基本条件，这样的交流就是习惯上所说的“美学”交流。第二点考虑的是交流的基本条件，在这些条件之上才能探讨更丰富更深刻的、特点是将大量的因素有机地融合在一起的交流，这种融合就是它的美学价值。关于非形象艺术的美学可能性就是我们将要探讨的下一个问题。

（一）作为认识论的隐喻的作品

从第一个方面说，非形象艺术同所有开放作品的一个总的条件紧密相关，这就是以认识论的隐喻的面貌出现的结构，是通常在理论意识上所说的结构方案（不是确定的理论方案，而是同化的文化信念方案）：它们代表的是形式活动中通过当代科学方法所得到的确定的信念，在艺术中是对那些不确定的类型的肯定，是对解释自然事实时的统计分配的肯定。非形象艺术用自己的手段使偶然性、两价逻辑、单义关系、排中律成了问题。

这里不是这样一个学哲学的学生，他想尽一切努力以便看清对待艺术形式的不确定观念的某些信息，而是这样一些艺术家，他们以自己的自觉行动在他们用来宣布其艺术理论的同一词典中背叛了作用于他们的文化影响。不加批判地使用科学方法来表明自己的形式活动的特色常常是很危险的；将一个恰恰用于科学的词转用到哲学或评论方面需要对其含义进行一系列的验证和限制，以便确定在什么程度上使用它才有启示意义和隐喻意义。确实，谁要是为了哲学的纯洁而在美学或其他方面使用像“不确定性”、“统计分配”、“信息”、“熵”这样一些词汇时耍手法或者感到害怕，那他就是忘记了，哲学和传统美学一直在使用像“形式”、“潜力”、“根源”等等词汇，这些词汇最早只不过是物理—宇宙学的词汇，后来才转用到其他领域。另一方面，如下一点也是确确实实的：正是由于这些词汇的随意的混合使用，传统哲学才可以采取最严格的分析态度。因此，在面对一个将某些科学方法所使用的确定的词汇用于描绘自己的形式企图的艺术家时，来自上述经验的事实不会使我们冒险去想象，这种艺术结构反映了真实的现实世界的结构，我们只会说，一定的概念在文化上的流行会对这个艺术家产生特殊的影响，这样一来，他的艺术要成为、会被看成是对事物的一定看法的形象反映和结构性隐喻（科学成果使这些在当代人看来是很普通的事）。从这一意义上说，我们的研究不具有本体心理学的特点，而更多地是对思想史的微小贡献。

实例很多，可以从很多艺术展览的目录或评论文章中看到这些实例。[6]作为一个特别突出的实例，我们可以提一下乔治·马蒂厄（George Mathieu）的文章《亚里士多德的抽象抒情诗概念》。[7]在这篇文章中，这位画家想描绘在西方文明中从理想现实到现实、从现实到抽象、从抽象到可能的逐步过渡。这是非形象艺术理论和抒情化诞生的历史，是先锋派发现的新形式诞生的历史，先锋派在普通知觉集中发现这些形式之前发现了这些新形式。马蒂厄认为，形式的进展是同科学概念平行进展的：

“如果我们看到在艺术中占主导地位的所有的传统价值都已经动摇，那么在科学领域同时也发生了平行的深刻的革命，在科学领域，最近，空间、物质、相等、万有引力以及不确定性、概率、矛盾对立、熵等概念的诞生所造成的冲击，在所有的地方都引起了神秘主义的觉醒和新的超越的可能。”

我们同意，在方法学方面，像不确定性这样的概念不会引起任何神秘主义的可能，而是只会导致以应有的谨慎来描绘微观世界中发生的事件；我们还同意，在哲学方面，不能容许轻率地接受“不确定性”这一概念。但是，如果画家马蒂厄在特定情况下这样接受这一概念，并使之成为在想象方面的刺激，那我们无权反对他这样做，不过必须看一看，从刺激到绘画符号结构，这样两种看法是不是还存在相似之处：一个是涉及方法学观念对事物的看法，另一个是由新形式而产生的看法。正如前面已经讲到的，巴洛克艺术理论深刻地反映了哥白尼革命所形成的新宇宙观，这场革命是由开普勒的发现引起的，他几乎是非常形象地描绘说，地球的轨道是椭圆形的——这一发现使那种认为这一轨道是圆形的因而是宇宙完美的象征的主导观点陷入危机之中。巴洛克建筑的多面性感觉到了这样一种观念：宇宙向各方延伸，广袤无垠——这已经不再是地心说的观念，因而也不再是以人类为中心的观念。因此，像马蒂厄本人在文章中所说的那样，今天这样一点也是一种可能的理论：新的非欧几里得几何体观念的出现同野兽派和立体派放弃古典几何体观念是同时发生的；数学中的虚数、超限数和集合理论的出现同抽象绘画的出现是同时发生的；希尔伯特在几何公理方面的努力同新柏拉图主义和构成主义的最初的努力是同时进展的：

“最后是冯·诺伊曼（von Neumann）和莫根施泰恩（Morgenstern）的博弈理论，这是本世纪最重要的科学事件之一，正如托尼·德尔伦齐奥（Toni del Renzio）成功地在颜料涂抹画方面所证明的那样，这种理论在应用于当今艺术时被证明是很有成效的。正是在这种广阔的范围内，即从可能到或许的广阔范围内，正是在这种不确定性——不确定性主宰无生命的物质的规律、生命或心理的规律——的这种新冒险中，3个世纪前卡瓦利埃（Cavalier）向帕斯卡尔（Pascal）提出的问题解决了，达利（Dali）的偶然—客观概念或者杜尚（Duchamp）的目的—玩世不恭概念的问题也解决了。偶然事件和偶然性的关系，积极和消极的反偶然事件的概念的引入，都证明了我们的文明同笛卡儿（Cartesius）的理性主义的决裂。”

读者对于前面提到的那些画家大胆的科学用语采取宽容态度，对于不确定性主宰无生命的物质的规律、生命或心理的规律这样的形而上学的信念采取宽容态度，这一点可以不去说它。但是，绝不能奢望科学谨慎地采纳在某一确切的方法学范围内有效的概念，绝不能奢望一个时期的整个文化在明明知道科学的革命性意义时，由于感情方面和想象的原因而产生的激烈反对而放弃科学。确实，关于世界的结构，不确定性的定律和量子学的方法并没有向我们说出任何东西，只是就如何描绘世界的某些方面的方式说出了一些东西，但作为补偿的是，它们向我们说，某些人们认为是绝对价值的价值，某些被认为是世界的玄学的支柱的价值（比如因果关系定律，或者排中律），即使同设想方法论的新原则具有同样的价值，但无论如何，它们对于解释世界或者创建另一种世界已经不再是必不可少的。因此，在艺术形式方面，问题已经不是严格地创立新概念之间的等价的问题，也不是否定旧概念。现在的问题是有这样一种努力：在面对事物的可能结构而确立新方法学立场的同时，确立一种新世界的可能形象，而感觉还没有把这一形象当作自己的东西，因为感觉总是落后于智力所获得的知识，直到今天人们仍沿用老祖宗的想法，说“太阳升起来”，尽管3个多世纪以来我们的祖先们已经在学校学到，太阳并不动。

于是，开放的艺术的职责就是一种认识论的隐喻：在现象的不连续性使统一的、确定的形象的可能性处于危机之中的世界中，开放的艺术启示一种看待生存的世界的方式，在看待它的同时接受它，将它同自己的感觉结合起来。一部开放的作品敢于直面这样的职责：给我们以不连续的形象，不是在叙述它，而是它就在那里。在将科学方法的抽象性同我们感觉的材料的生动性进行协调时，它显现出的是一种超凡的模式，这种模式使我们能够了解世界的新面貌。

应该从这一角度出发来理解评论界面对非形象艺术作品时为我们提供的那种激动的“阅读礼仪”，这种激动几乎就是因为由此看到了突然而来的自由，想象力面对一种如此开放、如此含糊的刺激场时能够拥有的自由：

“迪比费（Dubuffet）同初始现实和‘超自然力’有关，同那些将人类主体同其周围的客体联系起来的魔法流派有关。但他的艺术比任何种类的早期艺术都更为复杂。我已经指出了他的多元化的含糊性及其语义范围。这些东西中的很多因素是由于他的绘画在空间结构上的复杂而形成的，是由于他故意混乱比例、他同时从很多角度看待和表现周围事物的艺术习惯而形成的……这是一种非常复杂的视觉经历，因为不仅我们的视线永远不会停止不变，不仅有大量的视觉和角度的支线——这些支线会形成一条最终通向平地或悬崖的道路，而且我们始终会被画面所吸引，会被一直是平坦而不起伏的画面所吸引，在这样的画面上没有动用任何传统的技巧。然而，这种多元的观察是完全正常的：乡间漫步时我们看到的就是这样的事物，在攀登小山或者沿蜿蜒小路前进时我们的眼睛观赏到的也是这样的事物。这种从不同的空间出发点变换着或者接续着观赏事物的倾向，显然也显示了时间的相对性——或者时间的同时存在性。”[8]

“福特里尔为我们画了一个盒子，看起来好像盒子的概念尚不存在；它更像是这样一个物体，更像是梦与物质的争辩，更像是在不确定的地带摸索着走向一个盒子，在这一不确定的地带，闪现的是可能和真实……艺术家有这样一种明确的感觉，即事物也有可能会是另外的样子……”[9]

“福特里尔的物质……是这样一种物质，它不是简单的物质，而是始终走向复杂化，始终走向猜想并获得可能的语义，始终走向将现实中的各个方面和时刻包容进来，以经历过的经验来丰富自己……”[10]

“还有很多其他的特性应该赋予（迪比费的）创作：首先是无限性、不可分性、不可辨别性（这些词应从其原本意义来理解）。按照物质的观点来观察事实上意味着，将概念分解，将事和人的各个方面化解、使之消失，这样来看待一切；或者，如果仍然存在一些粒子、痕迹，仍然存在视力能够辨认出的某些有形的东西，那就需要用这一观点将这些东西大大膨胀，使之大大扩大，使之同杂乱的投射和分解相混合，最后使之处于危机之中。”[11]

因此，面对作品的这种自由，面对这种无限的增殖，面对作品内部大量附加的东西、无意识地投射的东西以及作品吁请“读者”不要被偶然的联系和单义的努力所局限，而要努力体会越来越不可预见的大量新发现，面对这些，“读者”会感到激动。

在这种“阅读礼仪”中，也许奥迪贝尔蒂的礼仪最丰富、最令人担心，他在叙述他从卡米尔·布赖恩的画作中所看到的东西时写道：

“总之，不再有抽象艺术，只有形象艺术。白鹮股骨，甚至是铅作工人的粗线条写真，像画册，也像一群非流派人物，包含着巴黎圆屋顶的先贤祠，横滨著名的旅馆新天地，各类明信片的内容。大气折射在有机织物上，反映了最佳组合的蜃景。骨髓下的葡萄球菌属的活体排列成行，勾画出门顿商业法院的外形。我认为布赖恩的绘画的无止境风格显得更有价值，好像他只是将一成不变的日常画同以前和今后的内容做习惯的对比。我重申——这是必要的，在我看来布赖恩的画是具有这一特点的，它确实在闪动。它闪动在宇宙的呼唤中，闪动于过去和未来。它俯视河底藏鱼的水草，或者它走出小飞虫龋齿的深洞，沿着我们的眼神和手势的方向爬升。组成该幅画的——同时具有化学物质及幻觉活力的——分子在目光平视的淋浴下闪烁和乔妆打扮。在这里，人们当场捕捉到连续不断的创作和显露新事物的现象。一根‘羽毛’，布赖恩的任何一幅画，好像都与众不同，他不会显示交易所证券的委托书，蜘蛛的外表皮以及钴炮色呐喊着的木雕会永恒地交汇，不会……当布赖恩每完成一幅画，签过名就能展出，并体现社会和商业价值。它期盼看过它并对画有眼力的人的注意或重视，它起初介绍的形态或非形态风格随空间变化，超越布画，超越纸画，也越过每位有眼力者的灵感，超前表现。它们像天体渐渐形成那样创造出相继占优势的第二代风景画和人像画。它们是层次明朗，贴近天赋的画像。从绘画的地位来看，一种人们通常称呼的（电脑）程序流派出现了。最终，我们也许已看见艺术作品已脱离人性，无人签名，并达到自由生动化，正像电子计算器，只要人们知道正确接通电路就能用来测算。”[12]

在这种“礼仪”中，我们既有开放作品的局限，又有开放作品的可能性。如果我们发现的反应中有一半同美学效果没有关系，只是符号引起的个人消遣，这一事实也应该关注：这是“读者”的局限——他对自由地运用自己的想象力更感兴趣——呢？还是作品的局限——它在这里为另一个主体，即麦司卡林承担了职责——呢？除去这些极端的问题之外，我们在这里还要更明确地提出自由想象的可能性，以及揭示每前进一步都会产生无数对立和矛盾的可能性。这时，正如读者会摆脱作品的控制一样，到一定地步时作品也会摆脱任何控制，包括作者的控制，像疯狂的电脑一样随它自己的意愿而行动。于是，剩下的再也不是一个可能性的场，而是原始状态的、本来就有的、不确定的划分：要么是一切，要么是什么也没有。

奥迪贝尔蒂谈到了控制论的自由，这个词使我们想到了这样一个活生生的问题，这个问题正好可以通过分析作品在信息理论方面的交流能力来澄清。

（二）开放性与信息

信息理论在其数学公式中（不是它在控制论方面的实际应用）[13]，向我们谈到了“语义”与“信息”的根本区别。一条信息的语义（绘画形象也是一种交流信息，绘画形象恰恰不是通过语义标记，而是通过它自己众多因素之间的一定数量的、可以感知的句法联系进行交流的）是同秩序、惯例相联系的，因而是同结构的“超量”成比例的。语义越是清楚，越是不含糊，我就越是要期待于概率规则和预先确定的组织规律——通过可预见因素的重复来复现。因此，结构越是不确定，越是含糊，越是不可预见，越是不规则，信息就越会增多。所以，信息被理解为交流的可能性，即可能秩序的始动性。

在某些交流条件下，追求的是语义、秩序、清晰性：实际应用的交流就属于这种情况，从信件到交通信号灯都是这种情况，这样的交流追求的是被清清楚楚地理解，不可有被误会的可能，不可有个人的特殊理解的可能。另一种情况下追求的则是信息价值，是可能的语义的丰富，而不是这些语义被缩减。艺术交流和追求美学效果的交流就属于这种情况——从信息方面进行研究才能有助于解释这样的交流，而不是最终使之混乱。

前面已经讲到，任何艺术形式，哪怕是通常对话惯例的艺术形式，或者传统所接受的形象象征的艺术形式，都是将自己的价值建立在材料组织的新颖这一基础之上，这样才能在任何情况下对欣赏者来说都是信息量的增加。但是，“古典”艺术从根本上说，是通过可预见的秩序的临时中断和突然增加来追求普通人的接受能力——这种接受是它所面对的对象——所接受的结构得以重新肯定的象征，而反对某些超量规律只是为了重新肯定这些规律，尽管是以特殊的方式这样做的。而当代艺术追求的似乎是将这样一点作为首要价值：有意打破规范普通交流的概率规律，使其前提处于危机之中，同时又利用这些规律使这种交流变形。一个诗人说，“信仰是人所希望的最本质的东西”，他使用的是他当时的语言的语法和句法规则，为了说出一个流行的神学理论所接受的观念。他是很含蓄地说的，因为他是按照意想不到的规则和特殊的关系组织起他认真地选择的词汇的，紧密地、巧妙地将语义内容同它的发音、这个句子的一般节奏结合起来，使之显得新颖、难以言表、生动、有说服力。（因此能给听者更多的信息——但这不是语义信息，不是丰富外部联系的知觉的信息，而是美学信息，是涉及形式的丰富、主要在于指出信息本身的交流活动的信息。）

而当代的一个诗人说，“黑夜越过天空”，虽然完成的是一个古代诗人所完成的同一项活动（将语义内容、发音材料、节奏等用特殊的关联组织起来），他所追求的意图则显然不同：不是以“美的”、“令人高兴的”方式肯定人们所接受的语言和所接受的思想，而是打破人们接受的语言惯例，打破这些思想通常的串联模式，以意想不到的方式来运用语言和非常规的形象逻辑，给读者一种信息，一种理解的可能性，一种丰富的启示。这正是同单义信息的交流的语义相对立的语义。

现在，我们这里就信息所说的一切涉及的恰恰是、也仅仅是艺术交流的这个方面，不涉及信息的其他美学内涵。这里涉及的是，确定这种信息的新颖愿望在多大程度上能同作者与接受者之间的交流可能性相符合。我们可以看一看音乐方面的很多例子。这是巴赫的小步舞曲（巴赫的《献给安娜·玛格达列娜的乐谱集》）中的一句：

我们马上就会注意到，符合概率惯例和一定的超量使得这一音乐信息的语义清晰明确了。概率规则就是调性语法的规则，中世纪之后的西方听众的听觉在教育之下已经习惯于这样的规则：在规则中，音程不是简单的频率的差别，而是会牵涉在整个联系中如何安排各种有机的关系。耳朵将按照“理性的指数”始终用最简单的方式去选择这些关系，这一指数不只是基于感知的所谓具体“目标”，而首先是基于所吸收的语言规则的前提。在第一小节的前两拍涉及的是大调fa的完美和谐程度；第三拍的sol和mi构成起主要作用的和声，其目的显然是以最基本的节奏变动使主音更明确；在第二小节，主音再次准确强化。如果不是这样——在这一小步舞曲的开头——的话，我们只能认为这是印刷造成的错误。一切是如此清楚，在语言上是如此一致，就是一个不懂音乐的人也会从这一旋律推断出可能的和声关系，即这一乐句的“低音”是什么样的。在韦伯的十二音体系音乐作品中则是另一种情况：一系列的音似乎构成一种这样的安排，在这种安排中不存在优先的主导方向，没有对听众的明确要求。缺乏的是规则的存在，是强制曲调只能向一个方向发展的调性中心的存在。这时，结果就会是含糊的：在音符的一种排列方式之后可以出现另外的任何一种音符排列方式，在这后一种排列方式之下，在交流时人的感觉不能预见到这种方式，最多只能——如果有音乐素养的话——接受它：“从和声的角度来看，首先可以肯定的是（我们说的是所有意义上的音高关系，包括同时的和随后的音高关系），在韦伯的音乐作品中，每一个音都直接或几乎直接接近另一个随便什么音，或者是两个音一起构成半音音程。但是，更多的情况是，这样的音程不是表现为一种半音，一种小二度音程（小二度音程在一般情况下仍然主要是一种主导的、富有旋律的‘串联’，总是重新唤起前面描写到的同一和谐场的灵活的变形），而是表现为七度音或九度音的扩展形式。这样的音程被看作编织物的一针一线，也作为一针一线进行处理，这样的音程阻止八度音发挥其感人的、独立的价值（由于八度音的简明性，它总是能使听者感受到这样的价值），这样的音程会使频率关系的确定意义‘走向斜路’，同‘卑微的’听觉空间形象相对立。”[14]

如果这样的信息比以前的信息更含糊——并以不太明确的语义集中了大量信息，那么，下一步就是使用电子设备来作曲。这样不仅使一些声音会混合于一个“组”内，在这一“组”中，耳朵已经不可能将频率关系区分开来（作曲家也不强求频率关系的一致，而是接受在混乱中形成的含蓄和含糊），而且这些声音组成一种新的频率，再也没有习惯的那种音乐乐谱的面貌。这样就将我们显然带到了我们所习惯的听觉世界之外，在这一听觉世界内，通常的概率的存在常常使我们几乎是被动地沿着可预见的、后天的结果的道路前进。在这里，语义场丰富了，信息向多样的出路开放，信息量大大增加。但我们想将这一印象——以及这一信息——推向极限之外：将所有的音的同时存在进一步激化，使情节更复杂。我们得到的将是白噪声，是所有频率的不加区分的堆积。现在，按逻辑应该给我们以尽可能多的信息的白噪声，绝对不能再给予任何信息。我们的耳朵不仅找不到任何指导，而且也没有能力再进行“选择”。现在是被动地、无能为力地面对原始混沌的场景。因此，存在一个界限，越过这一界限之后，信息的丰富就成了“噪声”。

我们需要认真注意，噪声也会变成信号。说到底，具体的音乐和某些电子音乐实例只不过是噪声的组合，这些噪声是作为信号被突出的。但这样的信息的传播恰恰就在于，白噪声的色彩化问题就是，使噪声具有最低的秩序，以使之具有特性、使之具有最低的光谱形式。[15]

在形象信号场当中没有发生同样的情况。一个按照古典模式的超量的交流的实例就是镶嵌画，这样的交流需要在信息方面进行专门的论述。在一幅镶嵌画中，每一个小镶块都可以被看作一个信息，看作一比特，总信息是单独的信息的总和。现在，一个传统镶嵌画的小镶块（比如我们用拉韦纳市圣维塔莱教堂的《泰奥多拉皇后的巡行》为例）之间的关系不是随意的，而是服从于明确的概率规则。首先是关于形象的规则，在这样的规则之下，绘画必须再现人物形象和真实的大自然。这是含蓄的规则，它基于我们所习惯的感知模式，这样的模式使我们的目光立即将那些构成人物形体轮廓线条的一个个镶块连接起来，而在构成人物形体轮廓线条的镶块方面，它们的特点是色彩的统一。镶块不是勾勒出人体轮廓，是通过大量的超量和连续的反复来固执地坚持一定的轮廓，这样就不可能出现误解。如果一个黑色符号表现瞳孔，一系列适当地布置的其他符号令人想到眉毛和眼睑，这一系列符号就重申了这里所说的交流，引导人们不会有任何含糊地确认了眼睛的存在。眼睛有两只，对称分布，这又是一个超量因素，这样的观察并不显得奇怪，因为如果是个现代画家的作品的话，只要画一只眼就可以让人想到这是一张正面的面孔；在这里，眼睛始终有两只，而且确确实实是两只，这意味着，它们具有一定的形象规则，它们遵循一定的形象规则；按信息学的理论来说，这些规则就是一定的系统内的概率规律。因此，我们在这里就有了具有明确语义、拥有有限的信息量的形象信息。

现在我们拿起一张白纸，将它对折起来，然后在其中的半张上喷洒墨汁。这样做之后墨汁形成的图像肯定是相当偶然的，肯定是完全混乱没有规律的。现在我们再把这张纸对折起来，折时有墨点的半页对着仍然是白色的那半页。打开纸张之后我们会看到这样的画面：按照概率规律和最基本的超量形式——各因素的对称重复——形成的最简单的布列形式成了一定的有规则的画面，是那些色点的对称的再现。现在，眼睛面对的虽然是高度含糊的画面，但有了对比的参照点，而且是很明显的：找到了一些方向的痕迹、一些有关关系的启示。这时仍然是很自由的，非常非常自由，比面对拉韦纳的镶嵌画自由得多，但已经可以辨认出某些形象，而不是另外一些形象。这是一些各不相同的形象，在其中可以看到一定的无意识的倾向，可能的回应的多样性是这些形象的信息的潜力、自由和含糊的标志。但是，演绎的某些方向是存在的，甚至为病人进行检验的心理学家会感到担心，如果病人的回答大大出乎可能的回答范围之外的话，心理学家将会担心，将会感到摸不着头脑。

镶嵌画的小镶块或者刚才说的色块构成的信息单位现在改为小碎石块，它们按照一定的形式相当一致地布置好，然后用轧路机轧紧，就铺成了“碎石路”。观看这样的路就会发现，一些构成元素差不多是按照统计学的一定规则分布在路面上的；没有一定的格式来规定其组合；外貌完全是开放性的，甚至拥有相当的可能信息，因为可以用理想的线把任何一个元素同另一个元素连接起来，没有任何相反的东西强制我们以相反的方式去做。在这里，我们面对的仍是上面提到的白噪声的局面：分布时的最大的统计等量概率不是最大地增加信息的可能性，而是否定这样的可能性。也就是说，在数学层面上维持这样的可能性，但在交流关系中否定这样的可能性。眼睛再也找不到秩序的启示。

在这里，更为丰富、更为开放的交流可能性正在于可容许的最低秩序和最大混乱之间的微妙平衡之中。这种平衡标志着一种界限：所有可能性与可能性场之间的区分界限。

因此，这是一种绘画的问题：它接受大量的含糊性和大量的信息，接受不确定性的挑战。要给眼睛以猎取的更大自由，但又要使之无论如何也要成为一个交流的事实，是最大的噪声的交流，但这一愿望又是有目的的，这就是要使之成为一种信号。不然的话，只要眼睛自由地去探索道路的画面以及墙上的色点就够了，无需将大自然和偶然情况向我们提供的信息构成的自由可能性移到画布上去了。我们需要很好地注意，只有这种愿望才能使噪声成为信号：只有将画布转变成画，才能使不美观的材料成为人为的美的东西。但是，这时，起作用的是标示的方式，是面对眼睛的那一点剩余的自由活动的方向的启示作用。

标示的方式常常可能是纯机械性的，同放到引号内的元语言的技巧相符：我用粉笔将墙上的裂缝的范围标出来，我选择这一裂缝，把它看作具有某些启示的形象，在这个范围内使它成为一个交流的事实和一件人为的作品。不仅如此，这时，我甚至做得更多，我按照差不多单义的“阅读”方向突出了它的特点。但在另外的情况下这种方式可能更为复杂，可能就在形象本身内部，我置于形象中的秩序方向可能是想最大限度地保留可能的不确定性，但又要指引欣赏者沿着确定的可能性方向前进，排除其他的方向。画家一般都是这样做的，即使在拥有最偶然的形象时也是如此，即使将他的符号以几乎是统计的方式分配时也是如此。我相信，迪比费公布他的《织物逻辑》时这一点是很清楚的，在这幅画中，又涉及了道路路面或者土地的地面，但这些并没有因秩序方向的意图而受到影响——因此是要使欣赏者面对一种不定型的、自由地拥有任何确定性的材料的所有启示。但是，如果有人从中辨认出了亨利四世或乔瓦娜·达尔科的肖像，并将这种极具印象派特点的符号相对性连接形式归因于不正当的头脑，那可能是愚蠢的。

赫伯特·里德（Herbert Read）就泼色画派发表了一篇表达困惑的演说，演说的题目叫作“地震艺术”。[16]他在演说中问道，玩弄自由反映墙上斑点的手法是不是仍是一种美学反映。他说，一方面是想象的客体，另一方面是引起想象的客体；在第二种情况下，艺术家不再是画家，而是观众。于是，在斑点中缺了一个控制因素，缺了指引观赏的形式。泼色画艺术放弃了指引形式，放弃了美，追求的是生动这一价值。

我们承认，在生动的价值和美的价值之间是不是存在二者取一，是不是存在斗争，这一问题我们觉得无关紧要：在我们的文明中，由于生动的价值否定形式，如果它事实上优先于（因而按照口味的无理性需要而处于优先地位）美的价值，那么，放弃美的价值就没有什么不妥。

这里的问题是另外一回事：这里涉及的是一个生动的事实的交流可能性；是有意玩弄某种自由反映手法的刺激性能。我们生活在这样一种文明之中：它还没有选择禅宗贤人的无条件的生动性，禅宗贤人对周围世界的自由的可能性冥思默想，云的变幻，水的反光，大地的线条，露叶反射的阳光，认为所有这些都确认了万物的无穷无尽、变化多端的胜迹。我们生活在这样一种文明之中，由于这种文明，视觉的想象力的联想自由仍然需要通过人为地拥有加工过的事实并置于一定的启示性意图之下才有可能。在这种文明中，不仅要求欣赏者自由地按照人为的刺激在他心目中引起的联想行事，而且也要求在他享受（及此后对他的享受进行反思和再后来进行验证）的同时要对人为的客体做出评判，即对激发他进行欣赏的人为客体做出评判。换句话说就是，要在面对的作品和我在作品方面的体验之间确立一种辩证关系，不管怎么说就是含蓄地要求，要以我的经验为基础评判作品，以作品为基础检验我的经验。在一定范围内要求在作品创作的特殊方式中找到我的经验的论据：对作品是如何创作的、使用的手段、得到的结果、适当的意图、没有实现的奢望等做出判断。我对作品做出判断的唯一手段恰恰就是，我的欣赏的可能性要同作者创作时含蓄地表现出来的意图相符。

因此，在肯定生动的、行动的、行为的、欢乐题材的、充满偶然性的艺术时，也就同样肯定了作品与它的阅读的开放性之间的不可否认的辩证关系。作品是开放的，只要它仍是作品，一旦超出这一界限，开放就成了噪声。

“界限”在哪里，这不由美学来确定，而是应该由对于绘画的具体评论这样的行动来确定，要由评论行动来确认各种欣赏的可能性的充分开放性充分到多大程度，但这种开放又是同有意地指引阅读和指引选择的场相联系的。这个场使符号与接受之间的关系成为交流的关系，而不是使之成为荒谬的对话，那样的话，符号就不是符号而是噪声，接受就不是接受而是唯我论的谵语。[17]

（三）形式与开放

生动性的努力的典型实例我们可以在安德烈·皮耶·德曼迪亚盖斯关于迪比费的一篇文章中找到，这篇文章的题目是“美景、碎石路和C”。[18]他在文章中说，这位画家走到了极点。他要我们看的是一片处于原始状态的大地，是垂直向下看的大地；再也没有任何抽象性，只有物质的直接存在，目的是使我们完全可以具体地去享受它。在这里，我们对处于粉尘中的无限冥思默想：“迪比费在展出之前给我写信说，他的《织物逻辑》将艺术带到了危险境地，在这样的境地，像思考机器、像默念屏一样起作用的客体与洞察力之间的差别已微不足道，而且不确定，客体已微不足道，已令人不感兴趣。很容易理解，对艺术感兴趣的人到了如此极端的极点时会感到吃惊，这样的极点就是，作为艺术的东西与不再是任何东西的东西二者如何区分会令人感到尴尬。”

但是，如果画家确定了微妙平衡的分水岭，欣赏者是仍然能够努力辨认出有倾向的信息呢？还是仍然沉湎于他的强烈深奥无法控制的反应之中呢？是后一条道路，即德曼迪亚盖斯选择的道路，他将面对《织物逻辑》时所产生的感觉同面对尼罗河含泥的河水奔流时所产生的感觉置于同等水平；他要我们去感受将双手放到海边的沙子里，眼看着细小的沙粒从温暖的手缝里流走时的欢乐心情。在这条道路上，不是真正的沙子而是无限的自然物质使我们拥有的可能性非常之少了，那么为什么还要面对那幅画呢？这显然是因为，只有那幅画将不够美的东西组织起来并突出其丑陋的一面，但同时又将它限制在一个可能的启示场内；这显然是因为，正是这幅画在成为需要选择的场之前已经成了已经选择的场；而且评论家在他开始颂扬生动性之前已经开始对画家进行评论，已经开始对画家向他提出的东西进行评论；只有在如下情况之后，想象才能得以控制：他的感觉因符号的存在而受到指导、控制和指引，这些符号因为是自由的、偶然的，但又是有意识的，因而构成作品。

于是，这样的评判看起来将符合西方艺术交流的意识：在完全是作品所表现的偶然和意外中辨认出“行使”和“实践”的因素，艺术家正是通过这些因素使偶然性的力量在正确的时刻迸发出来，使他的作品成为一种亲切的可能性，一种“双重的原动力，它的磁极在接触时不会消失，而是使不同的力依然不受影响地继续存在”。[19]在迪比费那里，可能是追求几何图形使他对《织物逻辑》作了一些处理，使之受到一定的限制并拥有一定的方向性；因此画家始终“在调色盘上玩弄召唤和参照”。[20]只有后来的福特里尔的图案才补充和改变了这种色彩上的自由，变为既有限制又没有限制的辩证关系，[21]在这样的关系之下，“符号可以防止物质的膨胀”。

甚至在颜料涂抹派自由自在地大发展时，形式的繁杂大大冲击了观众，使之能够自由地去辨认，这种形式的繁杂也没有作为一种偶然的世界性事件被记载下来：这是一种动作的记录。这一动作标出了空间和时间的方向，符号就是这一方向的汇总。我们可以逆向在各个方向再寻找这种符号，但符号是可逆方向的场，这一“场”是动作——一旦标出之后就不可逆转了——强加给我们的，独特的动作通过这一“场”指引我们去寻找已经看不见的动作，这样的寻找的最后结果是能够再找到动作，交流的意图就融于这一动作之中。[22]绘画像自然一样自由，但在这样的自然的符号中我们可以辨认出作者的手迹，这是一种画出来的自然，像中世纪形而上学的自然一样，它在不断地述说着独特的活动。因此，人类的交流是意图向接受的过渡；尽管接受是开放的——因为意图是开放的，意图不是要传达唯一的结论，而是要传达多元的结论，但接受是一种交流关系的终结，像任何一个信息活动一样，这种交流建立在拥有并组织一定的形式基础之上。因此，从这个意义上说，非形象艺术意味着否定只有一个方向的传统的形式，但并不放弃作为交流的基本条件的形式。像所有开放性作品一样，非形象艺术这一具体事例导致我们不是宣布形式的死亡，而是宣布形式概念的一个更有机的观念：作为可能性的场的形式。

谈到这里，我们发现，生动性和偶然性的艺术不仅仍然属于交流的基本范畴（在信息可能性的基础上确立自己的信息性），它在自身内部找到形式组织的内涵的同时也给了我们一把钥匙，使我们有可能寻找它的美学标志。我们来看波洛克的一幅画：符号的混乱，轮廓的蜕化，形象的多元化，使我们看到了他玩弄不可重复的关系的手法；但独特的动作固定到了符号之中，这种动作将我们引向某些方向，引向作者的意图。现在，这之所以能够实现，仅仅是因为、也恰恰是因为，动作不是符号之外的某种东西，而是一种参照物，是符号在惯例之下的参照物（不是生动性形成的难以理解的象形文字，不是冰冷的、可以大量复制的东西，这些东西会使我们因惯例而想到关于“生动性的自由扩展”这一概念）：动作和符号在这里找到了特殊的、不可重复的平衡，这种平衡是这样构成的：静止的物质恰当地参与到形成中的能量之中，也是由符号的相互关联而构成的，这使我们将注意力特别集中于某些特定的关系：形与形的关系，符号与符号的关系，同时还有动作与动作的关系，意图与意图的关系。我们看到的是多种元素的融合——正如传统作诗技巧所说的，词汇在特殊时刻要突出这样一种融合：音与意的融合、重音的约定价值与情感的融合。这种特殊的融合是这样一种融合：西方文化认为这是艺术的特点，是美的成果。欣赏者沉湎于玩弄启示的自由关系时，会不断地回到客体，从中寻找启示的原因，寻找激励的原因，这时他享受的已经不只是个人的探索，而是作品本身的质量，它的美学质量。想象的自由一旦被认为是符号安排中的特点，便成为作品融入自身的内容的组成部分，成为随后的所有想象的动力源。于是，他享受的（可以说，他不是在做别的，而是在对非形象作品进行随意的演绎）是形式的质量，是一部作品的质量，这样的作品是开放的，这恰恰是因为它是作品。[23]

第一个信息在于，从符号整体中吸取主要的可能的形象刺激（启示），即这样一种可能性：将大部分同作者的意图相协调的个人化的东西集中于符号整体。这就是开放的作品有意追求的价值，而传统的形式把它当作演绎的必要条件，但不把它当作优先的东西，而是尽量将它缩减到一定的范围之内。

第二个信息在于，将第一个信息所得到的结果同作为其根源的有机的质量等同看待：将对这样一个事实的感知当作一个有益的成果，这一事实就是，享受有意的组织成果和形式意图所带来的成果；对这种有益的成果的任何承认都是兴奋、惊奇的根源，都是认识作者更丰富的个人世界或者其文化背景的根源，他的形式模式同这种背景相互关联，相互补充。

这样，在作品和开放性的辩证关系中，作品的坚实是交流可能性的保障，同时也是美学欣赏可能的保障。这两个价值是相互关联的，是紧密地联系在一起的。（而在通常的信息中，在道路交通信号中，交流这一事实是没有美学事实在内的事实，因此，交流就在参与者的获知过程中逐渐耗散了，不会为了在组织起来的材料中享受所得到的信息的实际效果而再回到符号本身。）开放性本身是特别丰富和令人惊奇的欣赏过程的保障，我们的文明把这样的欣赏当作最珍贵的价值去追求，因为我们的所有文化事实要求我们在可能的范畴内去认识、感受和看待世界。

注释

[1]吉洛·多尔弗莱斯在他的《当今艺术的最新流派》（Ultime tendenze dell' arte d' oggi）（米兰，费尔特里内利出版社，1961年）一书中将非形象派只局限于“这样一些抽象形式，在这些形式中不仅没有任何创立形象的愿望和任何创立形象的努力，而且也缺乏任何符号和语义学的愿望”（第53页）。但在我们这篇文章中，所说的现今艺术的“开放的”形式，它的有机的衡量尺度有时并不局限于“形式”这个词的传统的概念范围之内，因此我们觉得应当在更广的含义上来谈“非形象派”。这正是《韦里》杂志专门谈这一问题的一期（1961年6月）在谈论非形象派时所遵循的标准，这一期发表了很多哲学家、评论家和画家的文章以及G. C. 阿尔甘、R. 巴里利和E. 克里斯波尔蒂的长文。本文也同上述文章一起发表在同一期杂志上，因此没有考虑到关于非形象派讨论的这些非常有价值的贡献，只能在以后从更广的范围更全面地探讨这一问题时再加以考虑了。［另外还要说一句，非形象艺术“季节”过了之后，这里提到的很多相反的努力——比如动力艺术等——被视为非形象艺术，被贴上“开放艺术”等类似标签，本文是在这一切之前写就的。我们还认为，本文的分析对那些关于“后非形象艺术”的很多研究也有价值——不管怎么说，它有助于最终确定非形象艺术的突出的历史特点（1966年）。］

[2]从表面上看，伽勃所声称的艺术理论同开放的作品的艺术理论并不相符。伽勃在1944年给赫伯特·里德的一封信［载里德《现代艺术哲学》（The Philosophy of Modern Art），伦敦，费伯和费伯出版社，1957年］中谈到了线条的绝对性和明确性，谈到了有序和非混乱的形象的绝对性和明确性：“我们大家都以我们所希望的那种世界来构筑世界的形象，我们的这种精神的世界将永远是我们所做的那种东西，像我们所做的那种东西。只有我们人类以一定的秩序来构筑世界，只有我们人类在大量具体和对立的事实之外来构筑世界。我觉得这是建设性的。我选择我的线条的明确性。”但我们也可以将这一说法同伽勃本人在1924年的《构成主义宣言》中所说的进行对比：秩序和明确性是一些衡量标准，以这些标准为基础才能对艺术适应大自然的有机性、它的内在构成、它的不断增长的动力进行衡量。因此，艺术是一种封闭的、确定的形象，但这需要通过能动的因素表现自然发展的连续进程才能实现。比如，一片风光，一片土地的褶皱，墙上的一个黑点，艺术作品可以以不同的方式来表现，突出它们的闪光，艺术通过它的秩序和明确性来反映自然事件的动感。我们可以说，这是确定的作品，它构筑了“开放的”大自然的形象。里德对其他造型艺术的含糊形象表示怀疑，他说：“伽勃或者佩夫斯纳（Pevsner）对现实的特殊看法都是构成主义的看法，这些看法不是来自机械文明的肤浅层面，也不是由于将看到的事实缩减为他们所说的‘立体的面’或者‘造型体积’……而是由于他们将现代科学所揭示的物质世界看成为结构进程。对构成主义艺术的最好的评价是怀特黑特或施罗丁格等人的研究……艺术接受科学所研究和揭示的普遍的多样性，但将之缩减为具体的造型符号——这也是它的最高职责。”（第233页）

[3]埃兹拉·庞德（Ezra Pound）面对布兰库西（Brancusi）的作品也有这样的印象：“布兰库西挑选了一个非常困难的任务：将所有的形象合成唯一的一个形象，这是任何一位高僧也要费很长时间对宇宙沉思冥想才能弄清的东西……可以说，有上千个角度，在每一个角度之下都有一个雕像，每一个雕像都有自己的生命（布兰库西将容许我在这里写为：都有自己的神圣的生命）……即使专门崇拜可憎的艺术的人也不得不承认，制作一个从一个角度观赏令人喜欢的雕像比制作一个从任何角度观赏都可以使观赏者喜欢的雕像容易得多。这样就可以理解，在一个形体的帮助下传达这种“令人满意的形象”，比通过将纪念碑同悲剧结合起来的方法引起一种短暂的欣赏兴趣更为困难……”（《简评》中关于布兰库西的部分，1921年。）

[4]除去穆纳里的著名的《玻璃片》之外，我们还可以举最新的一代人的实验，比如T集团［安切斯基、波里尼（Boriani）、科隆博（Colombo）、德韦吉（Devecchi）］的《米里奥拉马》（Miriorama）、雅科夫·阿盖姆（Jacoov Agam）的《可变结构》、波尔·伯里（Pol Bury）的《可动列阵》（Costellazioni mobili）、杜尚的《转动浮雕》（rotorelief）（“艺术家不仅只是完成了创作活动，因为观赏者确定了作品与外部世界的关系，辨认和演绎了它的深刻内涵，这样也为创作进程做出了自己的贡献”）、恩佐·马里（Enzo Mari）的物体可变组合、穆纳里的分解结构、迪特·罗特（Diter Rot）的活动叶、杰索斯·索图（Jesus Soto）的动力学结构（克劳斯·布雷默说：“这是动力学结构，因为它把观赏者当作一个马达。它反映的是观赏者的运动，这只不过是他们的眼睛的运动。它预见到了观赏者的运动能力；它促使他们活动，而不是强迫他们活动。这是能动的结构，它不会遏止它所激起的力。因为它激起的这些力，这种能动性，是从观赏者那里借用过来的。”），以及让·坦盖利（Jean Tinguely）的机器（观赏者可以变动这些机器，转动机器时可以画出总是新的图案）等等。

[5]这样，非形象画尽管不是由动的元素构成的，但它使各种动力学雕塑构成的流派完善了，由客体变成了“景观”。阿尔比诺·加瓦尔诺在《作为客体的艺术和作为景观的艺术》（载《韦里》关于非形象派的专号，见前引作品第184页到187页）中就是这样讲的。

[6]“米里奥拉马”这一派的年轻艺术家们就是实例：“现实的每一个面、色彩、外形、光、几何空间和天文学上的时间，都是空间—时间存在的不同侧面，更明确地说，就是理解空间—时间之间的关系的不同的侧面。因此我们认为，现实就是我们在变化中所感知的各种现象的不断变化的过程。当一种现实被这样感知时它就在人的知觉中（或者只是在他的想象中）有了位置，这是确定的、固定不变的现实，我们在艺术中看到了一种倾向：在现实的变化中表现现实。因此我们认为，艺术作品也是现实，是由我们周围的现实中的同一些现象构成的现实，所以艺术作品也必须是不断变化的。”另外一些艺术家谈到了将“时间”这一概念引入作品中的问题，有的还谈到了立体派艺术家们提出的不确定关系主导形象的观点。有的还特别谈到了福特里尔：“他确立了新的星际空间的概念，参与了现代科学的研究活动”（维德特）。很多人还谈到了新绘画所描绘的原子世界。马蒂厄谈到了离心认识论。所有这些说法都是难以证实的，但都表现了不能不予考虑的艺术家们的心情。

[7]载《眼界》，1959年4月号。

[8]詹姆斯·菲茨西蒙斯《让·迪比费》（Jean Dubuffet），布鲁塞尔，1958年，第43页。

[9]A. 伯恩乔弗里《J. 福特里尔的目标》，载《NRF》，1995年5月号。

[10]G. C. 阿尔甘《从伯格森到福特里尔》，载《AutAut》，1960年1月号。

[11]R. 巴里利《J. 迪比费：物质论者》（J. Dubuffet, Materiologies），米兰，船队画廊出版社，1961年。

[12]雅克·奥迪贝尔蒂《打开罐头盒》（L' Ouvre-Bolte），加利马尔出版社，巴黎，1952年，第26页到35页。

[13]进一步的阐述，见前一篇文章《开放性、信息和交流》。

[14]亨利·布瑟《新音乐感》，载《音乐会见》1958年第2期。

[15]参见前一篇文章中“信息、秩序和混乱”一节。

[16]《第十位缪斯》（The Tenth Muse），伦敦，劳特利奇和基根出版社，1957年，第35页。

[17]作品与开放性之间的辩证关系这一问题是艺术理论的一系列问题之一，这一系列问题是每一次具体的评论探讨的前导。开放的作品这一艺术理论指出了我们的文化的某种总的倾向，即里格尔所说的“艺术观”，潘诺夫斯基更明确地称之为“可以在很多艺术现象中找到的最后的确定的感觉，这种感觉同作者本人的有意识的决定和他的心理素质无关”。从这一种意义上说，这样的概念（比如，作品和开放性之间的辩证关系）就是这样一种观念：它并不指出艺术问题是如何解决的，而是如何提出来的。这并不意味着，这些观念是先验地确定的，而是意味着，这些观念是先验地确认的，即作为一种倾向的已阐明的范畴被确认下来的——这些范畴是在对很多作品进行一系列评论后确定的。正如这样提出的辩证关系是一次一次地具体解决的一样，具体确认这些关系也是评论界的任务（参见欧文·潘诺夫斯基的《关于艺术史与艺术理论的关系》，载《“象征形式”的前景》（La prospettiva come "forma simbolica"），米兰，费尔特里内利出版社，1961年，第178页到214页）。

[18]《走到极点的让·迪比费》，载《音乐袖珍手册》（Cahiers du Musée de poche），第2期，第52页。

[19]参见雷纳托·巴里利的《迪比费的绘画》，载《韦里》1959年10月号；文内也谈到，应参考迪比费的《各种体裁的前景》，巴黎，1946年，特别是《关于优美文学的笔记》这一部分。

[20]巴里利还提到（见前引作品）：“正如已经讲过的，《组合盘》（1957年）在方法上用的是《织物逻辑》的活力和干预之间的冲突和冲击，所谓干预，就是《匠人》的停顿和直线模式；因此形成了这样的产品：同时集中于两个极限（数学意义上的极限）：一方面是宇宙的启示，是外表的草木丛生式的混乱，另一方面则是概念的严密；正如在其他场合已经讲到的，其结果是一种无限性，也可以说是不间断性，是清晰的有控制的狂喜，这是通过运用大量元素才达到的，但是，这些元素中的每一个都有自己的明确的形象含义。”

[21]参见帕尔马·布卡雷利在《让·福特里尔：绘画和物质》（Jean Fautrier, Pittura e materia）一书中的分析，米兰，天平出版社，1960年。在第67页可以看到对物质的膨胀和外形的局限之间的持续对立的分析，强调了所引起的无限自由同不受限制的苦恼的区别，这种苦恼被认为是作品的消极的可能性。在第97页写道：“在这些物体中，轮廓不取决于色块，尽管这些色块是构成存在的明确因素，这是超越物质的某种东西，它表现了空间和时间，也就是，将物质置于知觉范畴之内。”另外，很清楚，这些只是评判性地阅读的特殊实例，并不想由此推断出对所有非形象艺术实验都有效的类型范畴。在另外的情况下，形和色的对立关系不再存在（可以想一想马塔或伊马伊，或者托比），研究必须从另外的方向着手。在迪比费的最后的《织物逻辑》中，几何式划分不再存在，但仍可使人们在他的绘画中找到启示性的方向和能够实现的选择。

[22]“在这样的绘画中，动作具有重要意义，但我怀疑它是突然之间产生的，没有受到控制，或者没有经过思考，在没有再次重复的必要中，这样的动作一次又一次地出现，只要不是一种形式就行，只要不是具有自己的语义的形式就行。与此相反，一般人则认为，这样的绘画是短暂的灵感和冲击的结果。然而，在纽约只有少数人在这样工作……这种混乱的一个实例是杰克逊·波洛克的绘画。我们不禁要问，一个画家怎么可能在画布（放在地板上）上洒颜料就能画成一幅画？但这种绘制的动作不是随意的，不是没有意图的，这样的意图表现在画笔接触画布还是不接触画布；我们可以说，波洛克的动作是在画布上空的动作，画笔蘸的颜料掉不掉到画布上是由他的动作决定的。（戴维·伦德《抽象绘画中的新流派》，载《西方世界》，1959年9月号）

[23]在传统的形象艺术中，这种关系的实例可以找到，即肖像的语义同总的美学语义的关系。肖像的惯例是一种超量的元素：一个长胡子的人身边有一个小孩，旁边是一只羊，这个人就是——在中世纪的肖像中——亚伯拉罕。这里的惯例就在于人物及其性格的再次重申。潘诺夫斯基所举的典型例子（《内容的描绘和演绎》，载《“象征形式”的前景》，见前注）就是马费伊的《朱迪塔和奥洛费内》。在这幅画中，那个女人手托一个盘子，盘中是一个割下来的人头和一把剑。人头这一元素使人想到萨洛梅，剑使人想到朱迪塔。但是，按照巴洛克式的肖像惯例，从来不会让萨洛梅手持一把剑，朱迪塔手托放着奥洛费内的人头的盘子的画面也很少见。但辨认得到肖像的超量的另一个元素的支持，即被割下来的人头的面部表情（让人更多地想到的是一个恶棍而不是一个圣人）。这样一来，元素的超量使信息的语义明确了，确认了一定数量的信息，尽管其数量极为有限。而数量信息有助于美学信息的表现，有助于使人享受总的结果，有助于对艺术家的创作做出评判。正如潘诺夫斯所说：“认为这幅画表现的是一个姑娘手持一个圣人的头颅时高兴心情的人，也应该从另一个完全不同的美学角度做出判断，即像这样一些人的判断，他们认为，这个女人是手持一个殉道者头颅的、受到上帝眷顾的女英雄。”

五、事件和情节

——电视经验和美学

电视从一开始就提出了一系列的理论问题需要我们去思考，甚至使某些人像在这里所谈的一样大胆地谈到了电视美学。这里谈的就是电视美学。

在意大利的哲学词汇范围内，讲到美学时指的是对一般艺术现象、对创作艺术的人的活动的纯理论的探讨，指的是对由此而来的产品的一般特点的探讨。结果就是，谈到譬如“绘画美学”或者“电影美学”时，如果不说是不适当地使用这一词汇的话，那就是更加肆无忌惮地使用这一词汇了；至少并不是想用这一词汇来指对绘画或电影的特别明显的问题进行探讨，而是要在更高的、可以适用于所有艺术的水平上对此进行探讨；或者是，要弄清人们的态度，这正是理论探索的对象，是要促进对哲学人类学的更进一步的理解。但是，当把对某些艺术的技术性或规则性论述、风格分析或评判论述看作这些艺术的“美学”时，那么只有在如下条件下才能说这是美学，这一条件就是，要赋予这一词汇以更广泛的语义，要对这一词汇有更具体的界定——正如在其他国家所发生的情况一样。但是，如果仍然坚持这个词在意大利传统意义上的含义（至少是为了便于理解），那最好还是用“艺术理论”这个词，或者叫作“技术—风格分析”——赋予这些活动以它们本身就有的重要意义，承认它们比哲学上的“美学”这样的词汇更为明确，在理论上也是如此。

因此，面对电视和使电视得以开始的行动结构，分析电视传播对美学思考所能做出的贡献是很有意义的，这种贡献既在于重申它的已经巩固的地位，同时也是作为一种激励，这是——面对难以归于一定范畴的一个事实——对某些理论定义的扩展和重新审视的激励。

然后再看一看下面两者之间的关系更为有益，这就是，电视的交流结构同在其他方面向我们展现的当代艺术的“开放”结构之间的关系。

（一）现场直播的美学结构

1. 讲过这些前提后，如果我们审视一下围绕电视人们所说的一切，我们就会发现出现了很多重大问题。由于电视艺术的发展，对这些问题的讨论很热烈，但是，这些讨论并没有对美学做出任何积极的贡献。所谓积极的贡献，我们指的是“新事实”，这一事实拒绝已经存在的定论，要求对强加给它的抽象定义进行修订。

现在，人们在谈论电视“空间”——由电视屏幕的大小和电视摄像机镜头的长度形成的深度决定；人们还注意到了电视“时间”这一特点——常常同实际时间相一致（在直播一个事件或者一场演出时），这一特点总是同它与其空间的关系以及具有一定心理状态的观众的关系相关；人们也特别谈到了电视与观众的交流关系，由于接受者所处的环境，这种关系已成为全新的关系，观众从数量到质量来说已经与其他演出的观众大不相同（单个的观众有了相当大的独处空间，可以使“集体”这一因素处于次要地位），这也使这种关系成为全新的关系。所有这些问题都是电视编辑、导演和制片人必须面对的问题：这也是探讨和研究电视艺术理论的出发点。

然而，每一种艺术交流方式都有自己的“空间”、自己的“时间”和它自己同欣赏者的特殊关系，这就可以在哲学上为它本身确定定义。

同电视活动有关的所有这些问题确立的不是别的东西，而只能是这样的哲学观点，即每一种“类型”的艺术都要同它的“题材”进行对话，都要确立它的语法和它的词汇。从这一意义上说，电视的这些问题向一个哲学家所提供的东西并没有超过其他艺术向他所提供的东西。

这一结论只有在如下情况时才能成立：因为我们谈的是“美学”，所以我们考虑的仅仅是电视手段的明显的“艺术”（这里用的是这个词最常用最狭义的意义）。这一方面，也就是电视生产的传统意义的悲剧、喜剧、抒情作品和歌舞节目。但是，由于广泛的美学思考考虑的是交流—生产的所有现象，为了发现它的艺术和美学特征，对我们的探讨最有价值的贡献恰恰来自这种交流方式的最典型的一个方面，即对事件的现场直播。

对于我们的目的来说，现场直播的一些最突出的特点很多人已经谈过。首先，在事件发生的同时将事件直播出去，这时我们面对的一个问题就是切换——我们这里用的是“切换”这个词。这是因为，正如大家都知道的，拍摄一个事件时，一般用3个摄像机或者更多的摄像机，然后把认为最恰当的图像播出去，这是当场切换，是与拍摄的事实和事实的变化同时进行的切换。在拍摄电影时，拍摄、剪辑和放映这3个阶段是分开进行的，每个阶段都有自己特有的一套东西，但在电视则是糅在一起的。结果就是，前面讲到的实际时间和电视时间成了同一个东西，任何高明的叙述手法都不可能缩减被拍摄的事件独立持续的时间。

显而易见，由于这些事实，就同时出现了艺术问题、技术问题和心理问题，无论是从生产的角度还是从接受的角度来看都出现了这些问题。比如，在艺术生产中就引进了“反映的动力”的概念，这一概念似乎更像现代运输或者某些工业生产中的概念。但是，这种交流活动进一步接近艺术问题时就会带来另外一个事实。

现场直播从来都不是像镜子一样反映发生的事件，而总是——尽管有时只是在很小的程度上——对事件进行解释。为了拍摄一个事件，电视导演总是使用3个或者更多的摄像机，这样好使3个或者更多个视角相互补充，尽管3个摄像机对准的都是同一个要拍摄的场，尽管有时这些摄像机设在不同的地点（比如自行车比赛中），这样可以追拍到运动中的任何一个运动的物体。确实，摄像机的布置会受到技术可能性的限制，但这样的限制还没有严重到这样的地步：在这一预备阶段就已经不能进行选择了。

在事件开始时，导演从3个摄像机得到它们所拍摄的图像，图像编辑——在导演指导下——可以在他们的视觉场内选择一定的图像，利用一定的镜头缩小或扩展某些场景，强调某些更深的价值。这时，导演又面对了进一步的选择，最终将3个摄像机拍摄的图像中的一幅播发出去，用选择到的图像构成连续的画面。这样一来，选择成了组合，成了叙述，成了将孤立的图像在同时交叉发生的许多事件的广泛关联中的分析组合。

确实，到了实际阶段时，大部分电视直播是在没有提供多少解释余地的基础上对事件进行拍摄的：在一场足球比赛中，关注的中心是球的运动，分散注意力是很难的。但是，在使用镜头时，在突出某个运动员的个人行动的价值或者球队的突出特点时，在这样或那样的情况下，也需要选择，尽管选择是偶然的或者是很不熟练的。也有另外一些事件，接受者接受到的是对这些实际事件的名副其实的解释，是无疑已经经过提炼的叙述。

要举一些几乎成为历史性事件的实例，那就是1956年的那件事。那是直播两位经济学家的辩论，听到的声音是其中一个人的讲话的声音，他怒气冲冲以挑衅的口气提出问题，而画面是对方的神经质的满脸汗水的面孔，一只手在拧一块手绢：一方面，不可避免的是，这是在突出这件事的戏剧性，当然这样做是恰当的，另一方面，这也就等于采取了立场，尽管是不自觉的：观众的注意力分散了，离开了双方对立的逻辑，而被争论中的情感因素所打动了，这样就会使真正的力量对比被扭曲，这样的力量对比本来应该由论据的质量来构成，而不应该由争论者的身体情况来构成。在这一实例中，如果说“解释”这一问题提出来了而不是解决了，那么我们就要提到另一次直播，即直播摩纳哥的兰尼埃三世亲王与格拉斯·凯利的婚礼。这一事件确实为不同的拍摄技巧提供了真正的机会，其间有政治事件，有外交事件，有歌剧式的豪华的仪式，有媒体大肆宣扬的浪漫情感，如此等等。现在，电视拍摄几乎始终集中于浪漫情感的叙述，突出事件的“浪漫”意义，叙述没有任何严格意义上的倾向性色彩。

在军乐队演奏时，显然是具有代表意义的美国军乐队演奏一首乐曲时，摄像机的镜头对准亲王，他的裤子因为靠近他站的阳台的栏杆而粘上了灰尘，亲王低头去掸灰尘，一面向他的新娘微笑。可以想到，任何一个导演都会做出同样的选择（用新闻用语来说这是“轰动性事件”），但无论如何这是一种选择。有了这一选择，随后的整个叙述都被定下了调子。如果这时播出的画面是军服整洁的美国军乐队，两天之后，直播教堂内举行的婚礼时，观众本来应该只能看到主持婚礼的高级教士的一举一动。相反，这时的摄像机却几乎一直对准新娘的脸，突出了她的明显的激动神情，也就是说，为了在叙述上达到前后一致，导演在他的整个叙述的各个章节中维持了统一的语调，也就是说，两天前的前提仍然在限制着他的叙述。导演彻底地满足了一定的观众的品位和期待，但从另外的尺度说，他也教育了观众。他受到技术和社会学因素的制约，但他在一定的独立范围内行动和叙述。

按照基本一贯的原则叙述，同时又按照自己的观念来实现这样的叙述，因此，这是即兴的叙述。这就是电视向美学家提出问题的一个方面；同样的问题也由比如说行吟诗人、游吟诗人和艺术喜剧提了出来——在这里我们看到的也同样是即兴的原则，但另一方面又有很大的创作自主的可能性，外部限制比较小，根本不涉及实际的现实。但越是接近我们的时代，越是能激起决定性意义的问题的是爵士乐的创作，比如爵士乐演奏会。在这样的演奏会上，乐团的人们选择一个主题，然后即自由发挥，一方面是即兴的，另外又将其即兴演奏引向巧妙的轨道，这种巧妙手法能使他们能够集体地、同时地、即兴地、但又是有组织地进行创作（成功时也被录制下来）。

这一现象导致我们重新看待很多美学概念，导致扩展这些概念，但无论如何要以更大的理解来运用这些概念，特别是涉及生产过程和作者个人的特点、意图的确定和结果、已经完成的作品和过去的作品的特点时——在这里，过去的作品以共同创作的习惯方式创作出来，运用传统的手法创作出来，这些手法有“即兴重复段”[1]或者某些反复的共鸣旋律等，所有这些因素同时也构成对创作自由的限制。另外，由于艺术团体的发展，关于某些结构性前提的有限制的潜力的理论思考得到确认；需要一定的发展的旋律，在所有的演奏者都预见到它、都一致来实现它时，就肯定了正在成型的形式的主题——尽管这同一定的语言和音乐理论的某些问题相联系，这正是真正的创作的前提条件。[2]

电视直播也会提出同样的问题。这就是：（1）整个意图和结果几乎成为同一个东西——但是，尽管是同时的，几乎没有时间选择，但3个图像构成意图和结果；（2）作品和此前的东西是一致的——但摄像机是事先放置的；（3）正在形成的形式的问题需要在一定程度上突出；（4）虚构的限制不在于剧目，而在于外部事实的存在。因此，自主行动的余地非常小，艺术上含蓄的可能性也很小。

2. 如果承认限制在于如下事实，那么最后的结论就是如此，这一事实就是，“叙述”是在一系列独立事件的基础上形成的，这些事件在一定程度上说是经过选择的，但是，在供选择之时，这些事件而不是其他事件已经具有了自己的很难超越、很难改变的逻辑。然而，我们觉得，这一限制条件恰恰构成电视直播进行艺术创作的可能性。我们来分析一下这一“条件”的结构，以便由此总结出关于叙述可能性的一些结论。这样的进程在亚里士多德那里也可以找到。

亚里士多德在探讨情节的统一性问题时指出：“一个人可能会遇到很多事，甚至可以说是相当多的事，但有一些事不会成为构成统一性的事：一个人的行动也会是很多的，但其中很多也不能成为统一的行动。”[3]将这个观念扩展开来，在一些事件构成的场内，有时没有联系的一些事件也会相互关联，相互铰连在一起，进展为发展方向不同的局面。同一组事实从一定的观点来看是在另外一些事实之后完成的，但从另一个方面来看，也可以延续到另外的事件当中。从相互关联的观点来看，很清楚，同一个场的所有事件不必考虑任何联系就可以独立地得到证实，它被证实，是因为它是已经发生的事实。但同样清楚的是，我们考虑这些事件时，我们会感到有必要在统一的观点之下来看待所有的事实：我们更多地是将一些似乎可以向我们提供相互联系的事实分离出来，而不去考虑另外那些事实。换句话说，我们将形成的事实分类处理，用另外一种说法就是，我们将它们同相同的“经验”结合起来。

我们使用“经验”这个词是为了能够再次使用杜威的公式，我们觉得他的公式很适合于我们现在所谈的问题：“当实际实验走向结束时，我们就会得到经验。这时也只有这时，它才完成，它才从一般经验中区别于其他经验而显现出来……在一项经验中，过程是由一种东西向另一种东西过渡的过程。”[4]这样说来，很好地完成的工作就是“经验”，已经完成的活动就是“经验”，按照预定的目的完成的行动就是“经验”。

作为一天活动的结果，我们会从设想的、没有实现的经验中分离出真正的经验——这并不是说，我们不重视那些已经完成的经验，只是因为我们没有立即感觉到它们，或者是因为我们没有意识到它们真的发生了，我们会从事件构成的场之内按照我们最关注的利益，按照在我们观察之前已经存在的道义原则和情感原则分离出大量的经验。[5]

很清楚，在这里，我们对杜威关于“经验”的概念感兴趣，不是因为它的完全参与有机进程（这始终是我们同环境的相互关联）这一特点，而是因为它的形式。我们感兴趣的是这样一个事实：经验就是履行，就是实践。

我们对观察者的这样一种态度感兴趣，他在经历经验之外还设法获取别人的经验；我们对观察者的这样一种态度感兴趣，他去模拟经验——在这一意义上他肯定去演绎和模拟自己的经验。

这种经验的模拟有自己的美学特性，这一事实来自于，这样的模拟是在演绎中完成的，这种演绎同时也是一种产生过程，因为它是被选择和组合起来的——尽管这些事件由于其突出性而要求被选中和组合。

当我们越是有意地在更广泛的事件联系中确认和选择经验时，这种美学特性就越是清晰，这样选择的目的仅仅是再确认这些经验，仅仅是再经历这些经验，只不过是在智力上这样做。这就是在现场[6]变化多端的纷乱事件中寻求和确立一致性和统一性；也就是寻求完整的整体，构成整体的各个部分“应该是这样协调一致的，移动或者取消一个就会使整体错位或者粉碎断裂”。这样我们就又回到了亚里士多德，[7]我们发现，再确认和再经历经验这样的态度在他看来就是诗。

历史不会向我们只提供一个事实，“而是一个单独的时间阶段，也就是说，涉及和包括了在这一时间阶段内所发生的同一个人或多个人相联系的所有事件；这些事件当中的每一件同其他事件之间都是一种偶然的关系”。[8]在亚里士多德看来，历史就是前面所说的事件场的风景照片；诗就是从这一场内分离出一致的经验，分离出事实之间的起源关系，最后是按照价值前景来组合这些事实。[9]

所有这些说法使我们可以回到我们原来的论点，承认在电视直播中也有艺术态度存在，说到底，这是同以最令人满意的方式分离经验相联系的美学潜力。换句话说就是，给予一组事件以——容易理解和容易评价的——“形式”。

直播一件富有悲剧性的事件时，比如说一场火灾时，[10]在“某地发生火灾”的纷乱事实中可以分离出几个报道的主线：从灾难性火灾的惊人的恐怖到对消防人员的赞扬，从救人时的悲剧性到周围观众的恐怖表情或痛苦表情。

3. 如果电视直播的即兴创作这一条件不带来新问题，那么承认电视直播的艺术性和随后的结果看来就是无可置疑的。关于逻辑体验——但也可以扩大到所有其他任何体验，杜威说：“事实上，在一种思维体验中，前提条件只有在结果出现时才能显现出来。”[11]换句话说就是，形式推论的行动并不是三段论的推论行动，而是在体验催促下进行的连续的有意行动，其间最后的结果确认起初的活动的价值，引导——事实上只有这时才引导——起初的活动；[12]一种体验实际效果的前和后，是在我们就所掌握的所有事实进行的一系列努力结束之后才形成的；在这些事实中，只存在纯粹是时间上的前和后，其间还有很多其他事实，只有在推断结束之后，这些纷乱的数据才能提炼出来，才能显现出实质上的前和后，只有这样的前和后才是对体验最有价值的前和后。

因此我们将会发现，电视导演处于令人困惑的处境之中，他必须在体验还在按时间先后顺序进行之时就要分清体验的逻辑阶段。他可以在很多事实的联系中分离出一条叙述的主线，但同最“现实”的艺术家们不同，他没有就这些事件进行事后思考留任何余地，另外，他也没有先验地指引这些事件的可能性。他必须保持他的情节的统一性，而这些情节却在相互关联中在继续进展，这些情节却在与其他情节交织在一起在纷乱中进展。从一定的关注角度出发去转动摄像机时，导演在一定意义上可以说是必须在一个事件事实上正在发生的同时设想出一个事件，他必须设想出一个与事实上发生的事件相同的事件；不可思议的是，他必须以自己的知觉感知和预见他的情节的新阶段发生的地点和时刻。因此，他的艺术活动存在令人困惑的限制，但与此同时，如果想要有效果，他在生产时的态度就必须具有无疑是创新的特点：我们可以说这种特点就是，必须是与事件特别相符的，是超敏感的、直观的（用更通俗的语言来说就是“有直觉力的”）形式，这种形式使他可以随事件而推演，可以随事件的进展而有所预见。或者至少是，他能在事件发生的当时就能立即抓住这一事件，在它尚未过去时就把镜头对准它。[13]

因此，他的叙述的进展一半表现为艺术效果，另一半表现为自然的后果；他的产品将是自发性和技巧的古怪结合，其中技巧限定和选择自发性，而自发性引导技巧，在技巧形成和完成过程中引导技巧。艺术像园艺或者水利一样，它们已经提供了技巧的实例，这种技巧决定一定的自然力量，现在的活动和未来的结果，使这些力量卷入作品的有机运作手法之中；而在电视直播的情况下，自然事件不进入预示这些事件的形式画面之中，但要求画面产生于同众多事件一起发生的一个事件之中，要求在事件确立的同时确定画面。

尽管电视导演的作品技巧性比较少，但他仍然是在进行形式探索，这种探索有时十分令人困惑，以致有时会出现极有意思的艺术现象，有时他的产品的美学特性尽管粗糙和脆弱，但总是为即兴现象开辟了有意义的前景。

（二）事件的自由和习惯的宿命

1. 对电视直播的心理和形式结构进行了描述性的分析之后，我们首先可能会问，这样的电视“叙述”在一般的实践之外会有什么样的前景，会有什么样的艺术可能？第二个问题涉及以下两者之间的明显的相似性：一个是这样一种形式活动，即利用现场事件和“演绎者”（以一定的自由“演绎”“现在—这里—发生了—什么事”的导演）的自主决定的贡献进行的活动，另一个是当代艺术的典型现象，在前面的文章中，我们把这一现象称为开放的作品。

我们认为，对于第二个问题的回答可以帮助我们弄清楚第一个问题。在电视直播中，如下两者的关系无疑会表现出来：一个是生活，它是不定型的、开放的，有多种可能；一个是情节，即导演将选择和随后播出的事件之间的单义的、单向的联系组织起来——尽管是即兴地组织的——形成的情节。

叙述中的切换是一个具有重要意义的决定性因素，这一点我们已经看到，甚至重要到如此地步：为了确定直播的结构，我们不得不求助于典型的情节理论，即亚里士多德的理论——在这一基础上才有可能描述传统戏剧和小说结构，至少是小说，通常我们称为精致的小说。[14]

但是，情节这一概念只是亚里士多德的理论的一个因素，现代评论界则指出，情节只是事实的外在的组织安排，它有助于表现一个悲剧性事实（以及所叙述的事实）的更深刻的方向，即行动。[15]俄狄浦斯对瘟疫的原因进行了调查，发现了杀死父亲的凶手和母亲的新郎，最后双目失明——这就是情节。但这一悲剧的行动是在更高的水平上确立的，其间纠缠着命运和他自己的错误造成的很多复杂的事件，这些事件又有自己的不变的规律，另外还有受生存和世界主宰的感情。情节是绝对明确的，行动可以有各种各样的含糊性，对千万种演绎的可能说来是开放的：哈姆雷特的情节也可以由一个学生写出来，可以得到大家的赞同，哈姆雷特的行动让人耗费了很多笔墨，将来仍会使人们耗费很多笔墨，因为这是一个行动，却不是单义的行动。

现在，当代作品的叙述越来越倾向于情节的分解（这是指对最后结果来说最关键的那些事件之间的明确联系所持的态度），以便构成一些假的事实，基于表现“愚蠢的”、非实质性的事实基础上的假事实。利奥波德·布卢姆、达洛韦太太以及罗布格里耶（Robbe-Grillet）笔下的那些人物身上所发生的那些事实，就是非实质性的、愚蠢的事实。但这些事实同时又是实质性的，如果以叙述选择的另一种概念来判断这些事实的话，所有这些事实都集中于促成一种行动，一种心理演变，象征的或者隐喻的心理演变，构成关于世界的某种含蓄的叙述。这种叙述的本质，它有可能被以多种方式理解，有可能促成多样的相互补充的解决办法的本质，正是我们可以定义为叙述作品的“开放性”的本质：在放弃情节中承认如下事实——世界是由可能性交织构成的，艺术作品必须再现这种情况。

现在，小说和戏剧［比如尤内斯库（Ionesco）、贝克特（Beckett）、阿达莫夫（Adamov）的作品以及比如《联系》（The connection）这样的作品］都坚定地走上了这条道路，也是基于情节的另外一种艺术，即电影，好像没有这样做。电影放弃这样做的原因取决于很多因素，它的社会职责并不是这些原因中的最后一个，这恰恰是因为，其他艺术都关起门来去就开放性结构进行试验了，面对这一情况，电影想要同广大观众保持联系，想要促进传统的剧作法，这种剧作法仍然是我们这一社会和我们的文化的深刻合理的要求——这里我们想坚持这样一点：不应把开放作品的艺术理论同当代唯一可能的艺术理论混为一谈，它只是其中的表现之一，或许是最有意思的表现，这种文化也还有其他的要求需要满足，也可以现代化地运用传统的结构在更高的水平上满足其要求。因此，像《驿站马车》（Stagecoach）这样的影片（在意大利译为《红色的影子》）从根本上说是“亚里士多德式的”，是现代“叙述”的典型的里程碑。

突然之间——这一点值得一提——我们在银幕上看到这样一些作品，这些作品坚定地同传统的情节结构决裂了，以便向我们展现一系列缺乏通常所理解的戏剧联系的事件。这是这样一种叙述，在这种叙述中，什么事也没有发生，或者发生的事从外表上看不像叙述中的事，而是偶然发生的事。关于这种新的叙述方式，我们想到两个很有名的实例，即安东尼奥尼（Antonioni）的影片《奇遇》（L' Avventura）和《夜》（La Notte）（前一部更加极端，后一部在一定程度上好一些，与传统的观点联系更多一些）。

这些影片的出现是一位导演决定进行试验的结果，值得一提的不仅是这一事实，而且也在于如下这样一个事实：这些影片能被广大观众和评论家们所接受，他们咒骂这些影片，但最后还是接受了它们，当作一件值得探讨的事实，而且说到底是可能的事实最终容纳了它们。需要探讨的是，这种叙述方式是不是只是在这样一些年之后偶然之间向广大观众提供的，在这些年里，公众的敏感对于电视直播的逻辑已经习惯，也就是说，公众已经习惯了这样一种叙述方式：从显现出的前后联系来看，使用的最重要的材料总是那些突然之间发生的自然的事件；在这种方式中，叙述尽管也有一条主线，但总是不断流散开来，流向一些非实质性的述说，这样一来，有时在很长一段时间之内什么也没有发生，摄像机在等着有人走过，但又没有人露面，摄像机就漫无目的地拍摄周围的人或者附近的建筑物，拍摄这些人和建筑物没有任何原因，仅仅是因为当时的情况就是这样，当时没有其他事物好拍。

面对像《奇遇》这样一部影片，我们会问，从很多镜头来看这是不是一部像电视直播一样在现场拍摄的影片。《夜》这部影片中的夜间节日的大部分镜头是不是也是这样在现场直接拍摄的，或者女主角在那些在草地上投掷火箭玩具的孩子们身旁走过的镜头也是这样在现场直接拍摄的。

于是就产生了这样一个问题：直接拍摄由于共同的原因或者只是作为当代的一个简单现象，是不是属于如下探索和答案范围之内？这一探索的目的就是叙述结构的更大的开放性，也就是这种结构的可能性：使生活显现出它的多向性，而不是强加给它一些事先确定的联系。

2. 但谈到这里我们感到必须立即澄清一个误会，生活是直接拍摄的因而就不是开放的，而是具有偶然性的。为了使这种偶然性成为实际可能性的结点，必须引进一种组织模式。总之是在众多的元素中预先挑选出一些元素，在这些元素之间确立多元的联系，但只是在挑选之后才能确立这种联系。

《奇遇》这部影片的开放性是运用蒙太奇的结果，这种蒙太奇排除了“偶然的”偶然性，引进的只是“需要的”偶然性中的一些元素。作为情节的故事并不存在，这正是因为，导演有他的有计划的愿望，即给人以悬念和不确定的感觉，使观众的本能的“传奇式的”要求落空，目的是使观众切切实实地置身于虚构的中心（这已经是经过筛选的生活），引导观众经历一系列的理智和道义的评判。总之，其开放性是以对可能性场的长长的、认真仔细的组织为前提的。

现在，任何情况都不能排除，认真的直接拍摄能够在事实中选出同一定的开放性组织相适应的事实。但在这里还有另外两个相互约束的因素在起作用，一个是手段的性质，一个是它的社会目的，即它的特殊的结构布局和它的听众。

正是因为同作为偶然性的生活直接相关，所以直接拍摄时需要运用最符合传统的组织方式来统领生活，即运用亚里士多德式的组织方式。这是受偶然性和必然性的规律支配的方式，最后是受真实性的规律支配的方式。

在《奇遇》中，在一定的时刻，安东尼奥尼制造一种紧张局面：正午火辣辣的阳光形成一种紧张气氛，在这样的气氛中，一个男人将一瓶墨水泼到一个年轻建筑师用外光直接画的画上。这样的紧张气氛需要化解，如果是在一部西部片中，大打出手就化解了这种紧张气氛，给人一种解放者来到的感觉。一场打斗无论是进攻者还是被冒犯者在心理上都认为是理所应当的，他们认为自己的行动都是有道理的。但在安东尼奥尼的影片中没有出现这样的打斗：争吵似乎就要爆发，但最终还是没有发生，动作和激情化入了笼罩在整个局面之上的身心的烦闷之中。现在，如此深刻的不确定性正是长时间提炼这种刺激的最后结果。对关于真实性的任何正确原则的所有要求的违背，是如此有意、如此故意，这样的有意和故意只能是就直接掌握的材料进行计算的结果。于是，事件显得好像是偶然的，这恰恰是因为它们不是偶然发生的。

在直播一个足球运动员的动作时，镜头却不能不紧紧盯着一直持续的紧张和结果，这种紧张一直持续到进球（或者是没有进球、球员的错误、球被踢飞等打破镜头连续性并使观众大喊大叫的情况）。我们不能不承认，所有这些都是直播的特殊新闻性所要求的，直播不能不记录由于球赛本身的机制而必然发生的东西。但是，在进球后，导演还是能够进行如下的选择：要么是脱离开疯狂的观众——这是名副其实的修辞学上的“突降法”，即安排一种符合观众缓和激情、放松心情的背景，要么是突然巧妙地、有争议地去拍摄旁边的一段道路（那里有正在窗口忙于日常活计的女人，有晒太阳的猫），要么是任何一个与球赛毫无关系的画面，一件旁边的随便什么事，它能同前面的图像联系起来，只是因为它的绝对的、明显的局外性——这样来突出对球赛的有节制的、道义的，或者纪实性的演绎；或者是没有任何演绎，拒绝任何预先的联系和关联，像是一种冷漠的虚无主义的表现方式，这样的虚无主义如果由一位大师来表现的话，可能会达到新小说派的绝对客观描写的同样效果。

导演可能会这样做，但他的转播如果不是表面上的直播，而是经过很长时间的制作和包装的成品，那就会运用对事件的新看法，就会同本能机制有所不同，我们是以这种机制按照真实的要求将事件串联起来的。我们需要指出，在亚里士多德看来，诗意的真实取决于修辞的真实，也就是说，我们当中的每个人理性地期待着在正常生活中所发生的东西在故事情节中发生，是合乎逻辑的，是自然的，按照老生常谈通常认为在一定前提条件下必然发生的东西在情节中发生，是合乎逻辑的，是自然的。在这种意义上说，导演通过艺术手法处理后作为自己想象的结果让人看到的东西，是观众在被引领之下所期待的东西，是观众想要的结果，是一系列事件的明智的真实反映。

3. 现在，电视直播的进展取决于公众所期望的东西，取决于公众的特殊要求；公众在对发生的事要求某种消息的同时也想着精致小说中所发生的事——公众认为，只有生活在他眼里像是摆脱了偶然性并像故事情节一样串联起来、选择出来时才是真实的。[16]这是因为，有故事情节的小说在传统的叙述中要符合习惯的方式，即在真实事件中活动的习惯方式，这是机械的、通常是理性和有效的方式，赋予事物的是单一的意义。只有体验小说中存在与用以解释生活的习惯联系决裂的决心，这样做不是为了寻找“非生活”，而是为了在新的形式下体验生活，超越僵化的惯例去体验生活。但这要求一种文化上的决心，一种“现象学的”精神状态，一种将过去的倾向放到一边的愿望，观看电视是为了听到消息、了解事情结果如何——这很正常——的观众是不会有这样的愿望的。

在生活当中，发生如下情况不是不可能的：两支球队的队员们在场上很卖力地奔跑时，在最紧张的时刻，看台上的观众发现所有这一切都没有什么价值，于是就作出一些不可能做的动作，有的离开球场，有的在大太阳下打瞌睡，有的唱起宗教歌曲。如果发生了这种情况，将这样的情况播发出去的电视直播就是组织了一种令人赞叹的“非故事”，并不能因为这样就说这是不可信的，那么从这一天起，这样的可能性就成了真实可信的东西。

可是，直到出现与这样的情况相反的情况为止，一般公众都会认为，这是不可信的，电视观众期待的是，与此相反的情况——球场观众的热情——才是可信的，电视直播必须注意满足观众的这种期望。

4. 电视是一种传播信息的手段，观众要求一种确定的产品，双方之间的功能性的关系是非常紧密的。正如前面已经谈到的，在这种紧密的关系之外也还有句法的紧密关系，这种关系又取决于生产过程的性质和导演的心理反应模式。

生活的偶然性已经足够纷乱，这足可使想要通过叙述来演绎生活的导演无所适从。他面临的危险是，他很可能不断丧失主线，很可能只是拍摄下不相关联的、单调的画面。这种不相关联不是他所希望的不相关联——在他的叙述中暗藏着他的思想意识的意图——而是他注定要忍受的不相关联。为了避免这样的无所适从，他必须不断地在材料之上附加可能的组织安排的模式。他必须即兴地这样去做，也就是说，他必须在极短的时间内这样去做。

现在，在这一极短的时间内，两个事件的第一种联系，在心理上感到是最简单最直接的联系，就是基于习惯之上的联系，即建立在公认的真实基础上的习惯。像前面说过的，按照不同于一般习惯的联系将两个事件联系起来需要提炼，需要批判性的反思，需要文化的决断力，需要意识的选择。因此，这时需要一种新的习惯的干预，这一习惯就是，以不同于一般习惯的方式来看待事物，这样一来，运用“非联系”、运用古怪的联系就成了本能，最后，运用——用音乐术语来说——十二音体系的联系而不是调式的联系就成了本能。

这种形式习惯——它也是对敏感的培育，这样的培育直至形成习惯，但形成习惯只有在更深刻地吸收新的叙述技巧之后才有可能——一个报道新闻的电视导演并非很轻易就能具有，也不是现在的文化组织所要求的。他的教养——正如每个一般人的教养一样，一般人特别不能适应最近的电影描写技巧和当代小说的描写技巧，一般人很难将这些变成自己的理性——使他能够得到的唯一可能的联系，是貌似真实的惯例所确定的联系。因此，唯一可能的结构布局的解决办法就是，按照传统的真实的原则去构建联系。（因为我们大家都会承认，并不存在这样的形式法则——其间的形式不是因为是形式才形成形式法则，而是存在这样的形式法则——其间的形式因为能够被人们所理解才形成形式法则，因此，一种形式的法则必须始终要同我们的想象习惯相符合。）

另外还要加上一句，不仅电视导演，任何人，哪怕是习惯于新技巧的作家，如果突然面对生活中一种突如其来的局面时，也会按照建立在习惯和理解偶然事件的共同观念之上的理解模式去面对这一局面。这恰恰是因为，在我们西方文化现在这样的状况下，这样的联系仍是我们在日常生活中最方便的行动方式。1961年夏天，阿兰·罗布格里耶乘飞机时飞机出现故障，这位作家在事故中安然无恙，他在事故之后接受了记者们的采访。正如《快报》在一篇非常巧妙的文章中所说的，非常激动的罗布格里耶对这次事故的描述很像传统小说的描述，总之还是亚里士多德式的、巴尔扎克式的，如果要这样说的话，仍然有很多悬念、激情、主观感受，仍然有开始、高潮和自己的独特的结尾。写这篇文章的人问道，罗布格里耶不是应该以不显露他个人风格的、客观的、没有戏剧性变化的、非叙事的风格来叙述这一事件吗？最后不是应该用他自己写小说的方式来叙述这一事件吗？写这篇文章的人提出，应该把这位作家从新小说技巧教皇的宝座上拉下来。从俏皮话这一角度来说，这位作者的论据讲得很漂亮，但是，如果有人当真，因而去怀疑罗布格里耶的真诚（关键时刻好像他还放弃了自己对事件的看法，接受了他所反对的通常人的观点），那就会成为一个严重误解的牺牲品。任何人都不会强求，一个要做一个柜子的非欧几里得几何学家在测量自己的房间的大小时必须使用里曼的几何学；或者相对论的创立者站在马路边问一个正路过这里的汽车司机现在是几点时，他必须先根据“洛伦兹变换”校对自己的手表。看待世界的新标准是为了运用于在试验室通过形象的抽象化而试验性地提出的现实，或者是在文学现实中试验性地提出的现实，这些标准也可能并不适合于我们在一般事实中开展的活动，这并不是因为相对于这些事实来说它们是虚假的，而是因为在这样的场合，更为有用的是所有其他人所使用的传统标准——至少是现在，我们天天仍在同另外的这些人打交道。

对我们眼前发生的、我们不得不立即作出回答的——或者我们不得不用摄像机拍摄并立即对之进行描述的——一件事作出解释，是一种典型的情况，在这种情况下，已经习惯的规则仍然是最合适的规则。

5. 电视语言处于这样一种处境：在一定的发展阶段，在一定的文化发展时期，在一定的社会情况下，这种手段要对一定的观众负起明确的职责。没有任何事能阻止人们想象，电视直播的那么多的不同的历史事件会使电视直播变成一种教育手段，这是一种可以最大限度地自由运用感觉，可以联合进行探索，以寻求大量新发现的教育手段，因而是一种与心理和文化性质的教育手段不同的手段。但是，对现实进行具有美学结构的电视直播必须考虑某些事实，必须联系观众的情况来看待这一手段及其规律。在这种限制之下，令人想起《奇遇》那样的影片的电视直播，就很有可能成为一种很差的直播，成为由无限制的偶然事件主宰的直播。从文化参照上说只能算是具有一点讽刺意味的东西。

在开放作品的艺术理论形成的历史阶段，并不是所有的艺术交流都应该追求这一目标。大家所了解的亚里士多德式的情节结构仍然是很多大众消费的多种产品的典型结构，这些产品具有极为重要的作用，可以达到很高的顶峰。（因为不能不顾一切地把美学价值看作是与新手法完全等同的东西——尽管使用新手法可以成为这样一种新颖和想象的手法的象征，这样的新颖手法是达到美学价值的重要条件。）因此，在我们每个人的心目中，对情节的深刻要求仍然是最重要的要求——另外，某些艺术形式，某些或新或旧的艺术形式，在将来也必须始终都要满足这样的要求，对电视直播将根据它如何满足这些要求以及用以满足这些要求的结构来进行评价。

与此同时，开放和探索的很多可能、对日常事件的深刻的不确定性的声明，对于电视直播来说也依然有效，这就是，记录的是主要的事件，仍是按照貌似真实的规则来组合，拍摄一些次要的事件，以周围现实的各个方面的快速的启示来加以丰富。这些启示对主要行动目的来说是非实质性的，但是是有寓意的，因为它们是不一致的，但同时又有不同的可能性、多重的方向，使得有可能对事件使用另一种组织方式。

因此，教育的效果不可轻视，观众可能会有这样的感觉，尽管这种感觉是含糊的：生活没有在贪婪地关注的事件中完结，他自己因而也没有在这一事件中完结。因此，这是一种消遣式的解说，它能使观众摆脱情节造成的迷惑，它会像一个“疏离”因素一样起作用，会突然之间将被动的注意打断，邀请观众做出判断——或者成为一种摆脱屏幕的强制力的刺激。

注释

[1]“这是一个专业术语，可能是美国黑人首先使用的，是指一个一般情况下都是短而有力的乐句（有时很有特色，有时……很能征服听众，是一种音乐乐句），多数情况下是以强烈的节奏多次反复（“顽强地”）演奏，或者作为一个过渡段插入，以获得特殊的音乐色彩和强调强烈的效果。”［《爵士乐百科全书》（Enciclopedia del Jazz），米兰，1953年。］

[2]这里涉及很多有关音乐中的（个人）即兴发挥机制的问题，参见W. 詹克莱维兹的作品《狂想曲》（La rhapsodie），巴黎，火炬出版社，1955年。

[3]《诗学》（Poetica），1451a15。引文为瓦尔吉米利的翻译（巴里，拉泰尔扎出版社，第三版，1946年）。

[4]《作为经验的艺术》，马尔泰塞翻译，佛罗伦萨，新意大利出版社，1951年；第3章，第45页到第46页。

[5]正如我们已经确定的，经验就是一种形式论断，这种论断的最后的客观原因并不清楚。唯一可以验证的客观性在于，它同可以感知的经验得以实现的原因之间的关系。但这时这样的论断已经超越了单纯确定立场的需要，在这样的场合，我们可以认为确定立场就已经够了。

[6]“现场”这一词我们指的是：对我们来说的当时那一时刻。

[7]《诗学》，1451a30。

[8]《诗学》，1459a20。

[9]参见L. 帕里森的《亚里士多德诗学中的貌似真实》（Il verisimile nella poetica di Aristotele），都灵，1950年。

[10]除去火灾之外，在美国已经有了这样的摄像镜头，这些镜头可以在发生车祸的地方拍摄画面，这些画面不是在电视节目中预想的场面，但每天都拍到一些令人感兴趣的画面。

[11]见前引作品第48页。

[12]关于这种努力的动力，无论是逻辑方面还是美学方面的动力，参见L. 帕里森的《美学》第2章和第5章。

[13]我们想突出说明，这样的态度同各个方面在整体指引下随后的安排是多么相符，这一整体现在还没有出现，但实际上是在指导着整个活动。在有限的场内指引他的发现的这一整体，使我们想到了格式塔心理学的这一概念。需要叙述的事件已经成形，它规定了报道的规则。但是——正如传递心理学向我们指出的——报道者通过选择和随后的限制来指引整体，同时在指引恰当的整体事件时通过报道行动体现了自己的特性。这样一来，整体显示为这样的可能性的实现，这种可能性在一个主体确立客体的客观性之前不是客观的。

[14]关于“精致的小说”这一概念及其危机的探讨，可参见J. 沃伦·比奇的《20世纪的小说技巧》（Tecnica del Romanzo Novecentesco），米兰，邦皮亚尼出版社，1948年。

[15]关于情节和行动的探讨，参见F. 弗格森的《关于戏剧的理想》（Idea di un teatro），帕尔马，关达出版社，1957年；也可参见H. 古耶的《戏剧作品》（L'oeuvre théátrale），巴黎，火炬出版社，1958年（特别是第3章“行动和情节”）。

[16]自然，生活事实上更像《尤利西斯》而不是更像《三个火枪手》（I tre moschettieri）。但是，我们当中的任何一个人都更觉得，生活更像《三个火枪手》而不是更像《尤利西斯》。更明确地说就是，生活只有像精致小说中的情况时，人们才能记住它，才能说它是合乎情理的。

六、禅和西方

这篇文章写于1959年，当时在意大利对禅的最初的兴趣开始流行起来。我们很犹豫，这篇文章是不是应该在这本书出版第二版时放进去，这有两个原因：

（一）禅的“波涛”在美国之外没有在艺术生产方面留下应该有的痕迹，现在，关于它的谈论已经大不像8年前那样紧迫。

（二）虽然我们这篇文章显然将禅的经验限制在文化“时尚”现象的范畴之内，研究它的原由，而不是对之进行宣扬，但是，会出现这样的情况：匆忙的（或者是理解出现误差的）读者可能会说这是广告，是轻率地试图进行移植——而事实上是在文章的最后对它进行了明确的批评。

但是，我们最后还是决定保留这篇文章，因为：

（一）禅的流行所象征的文化现象在美国依然存在——到处都形成各种反对的形式，对工业文明的非意识形态的、神秘—色情的反对（但愿是通过使用致幻药）。

（二）永远不应被别人的愚蠢所左右。

50年代末期，一家发行量很大的美国杂志在归纳最近一个时期的一个最引人注目的文化和习俗现象时写道：“最近几年，一个日本词，一个发声嗡而尖的词，人们经常会在很多不同的地方听到，好像是偶然之间听到的，或者是明确地有所指的，在同女士们交谈时，在学术性的会议上，在鸡尾酒会上，到处都能听到。这个小小的引人振奋的词就是‘Zen’（禅）。”我们必须澄清：佛学的禅已经超越了“习俗现象”，因为它是对佛学的一种阐述，佛学的历史已经有很多个世纪，对中国和日本的文化具有深刻影响；只要想到这样一点就够了：剑术、射箭、茶艺、插花、建筑、绘画、日本的诗歌都受到佛学的影响，如果不说是其直接表现的话。但是，对于西方世界来说，禅成为一种习俗中的现象还是最近几年的事，公众最近几年才听到“禅”这个词，这个词开始出现在一些表面上独立的评论中：禅和垮掉的一代、禅和心理分析、禅和美国的先锋音乐、禅和非形象绘画，最后是禅和维特根斯坦（Wittgenstein）哲学、禅和海德格尔（Heidegger）、禅和荣格（Jung）等等。一提到这个词就使人们产生了怀疑，语言学家们怀疑这是一种欺骗，一般读者们迷失了方向，任何明智的人了解到这样一种情况时都会勃然大怒：R. L. 布莱恩写了一本关于禅和英国文学的书，他甚至在英国诗歌中发现了禅，这些诗作包括诸如莎士比亚（Shakespeare）和弥尔顿（Milton）到华兹华斯（Wordsworth）、坦尼森（Tennyson）、雪莱（Shelley）、济慈（Keats），甚至到拉斐尔前期的诗人们的诗作。但是，这一现象无论如何是存在的，很多非常有名的人物在研究这一现象，在美国和英国，出现了大量有关这一问题的著作，其中既有普及性的作品，也有学术性的著作。特别是在美国，很多人前去聆听从日本来的大师的讲座，特别是铃木贞太郎的讲座。这是一位可敬的大师，他把一生都用到了在西方传播这一学说的事业上，写了很多著作，成为这一学说的最高权威。

因此，需要弄清的是，是什么原因使禅在西方大行其道：为什么是禅，为什么是现在。很多事不是偶然发生的。西方发现了禅，想以此来改变思想和制度，这可能很天真幼稚，很肤浅。但是，如果一个事实出现了，这是因为一定的文化和心理情势联合促进的结果。

这里不是对禅的整套学说下断语的场合，对此已经有大量的著作做了论述，有的非常专业，有的专业性差一些。这些著作对这一学说做了必要的、进一步的探讨，进行了系统的论述。[1]这里最让我们关心的主要是，看一看禅的哪些因素吸引了西方人，使他们能够欣然接受。

在禅这一学说中有一种深刻的反理智的基本立场，这就是坚定地接受直觉的生活，不想在生活之上再加上解释，这些解释反而会使生活死板，会扼杀生活，会妨碍我们自由地、在其正面的断续性中理解生活。也许我们使用了一个正确的词。断续性在科学当中也像在普通关系中一样，就是我们的时代的属性：西方现代文化最终粉碎了连续性、普遍规律、因果关系、现象的可预见性等等传统概念。总之，它不再去确立一些试图将复杂的世界用简单和确定的词汇概括起来的普遍公式。一些新的概念进入了当代语言当中：含糊性、不确定性、可能性、或然性。将所有的草都打成一捆，像我们所做的那样，把当代文化的很多很不相同的部门中产生的思想同它们的明确的、确切的词义混为一谈，是很危险的。但是，这样的说法可能是含糊的，有人会不加怀疑地认为它是正确的，这一事实意味着，当代文化的所有这些因素是由一种基本的思想统一起来的，这就是，过去关于宇宙有序和不可变的观念在当代世界最多也不过是一种怀旧，宇宙已经不再是我们的宇宙。因此——这还需要说吗？——就出现了危机这一问题，因为需要的是一种牢固的道义结构和对人的可能性的极端的信任，以便能轻易地接受这样一个世界，在这个世界中，引进最终的秩序模式是不可能的。

有人突然之间遇上了禅，这种学说的久远使它具有权威性。它教导我们：宇宙、所有的一切是变化不定的，是不确定的，是不可捉摸的，是似是而非的；事件的有序性是我们的僵化的智力的幻想，将它确定为、固定为规律的每一种企图都是白费力气……但是，它的极端的智慧、它的确定无疑的高明之处也正在于，它能深刻了解和高兴地接受这样的局面；人的永恒的危机之产生，并不是因为他必须确认世界而又不可能做到，而是因为，他要确认世界，而他不应该这样做。大乘佛教广泛传播，禅认为神存在于所有的事物的深刻的多样性中，极乐并非在于摆脱川流不息的生活进入万般皆空的涅槃无意识状态，而是在于接受所有的事物，在于在个体中看到整体的无限广阔，在于感受所在的这个变化多端的世界的幸福。西方人在禅中看到了这样的呼吁：接受一切，放弃理性模式，只进行同生活直接接触的活动。

因此，现在在美国有一种区分：垮掉的禅和方形的禅。方形禅就是“方形的”、规则的、正统的禅，模模糊糊发现自己找到了一种信仰、一种规范、一种“拯救”之路的人信奉这种禅。（在美国还有很多不安的、思绪纷乱的、希望寻求出路的人，他们愿意从比如“基督教科学”走向“拯救军”，现在，为什么不走向禅。）在日本大师们的指引下，人们开始参加真正的精神训练课程，开始学习“打坐”的技法，冥思默想，均匀地呼吸，这样度过好几个小时，像一些大师教导的那样，通过这些求的是改变自己的笛卡尔式的立场，同时默念说：“我呼吸，我活着。”“垮掉的禅”则是这样一种禅，旧金山集团的嬉皮士、杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac）、弗林格蒂（Ferling hetti）、金兹伯格（Gin sberg）等人的信徒们把禅作为一杆大旗，在观念和逻辑（而且是非逻辑）上把禅当作某种诗的指路明灯，当作拒绝美国生活之路的有效模式；垮掉的一代求助于现世的秩序，不再设法改变这种秩序，而是把它放到一边，“在主体的经验中而不是在客体的成果中寻求生活的意义”。[2]垮掉的一代将禅作为提升自己的无政府主义的个性的手段：正如哈罗德·E. 麦卡锡在关于铃木贞太郎（Suzuki）思想[3]中的“自然”和“非自然”的一篇文章中所说的，他们痛快地接受了这位日本大师的某些说法，因此认为社会组织的原则和方式是不自然的。这种自然主义启发了接受过某种自然主义类型的教育的一代人，在垮掉的一代中没有一个人想到了这样一个事实：禅并不彻底拒绝社会，只是拒绝随大流的社会，以寻求一种自然的社会，其关系建立在自由地、高兴地参与的基础之上，每个人都把别人当作同一个普世整体的一部分。他们没有发现，他们所做的只不过是接受了东方的迎合主流这样的外来方式，垮掉的一代的预言家们把禅当作一面旗帜，用来为他们的夜间宗教游行辩护，为他们的祝圣的放纵行为辩护。杰克·凯鲁亚克说：

“旧金山文艺复兴式的美国新诗——即金兹伯格、我、雷克斯罗斯（Rexroth）、弗林格蒂（Ferling hetti）、麦克卢尔（Mc-Clure）、科尔索（Corso）、加里·斯奈德（Gary Snyder）、菲尔·拉蔓蒂亚（Phil Lamantia）、菲利普·惠伦（Philip Whalen），我至少可以想到这些人——是一种又新又旧的禅诗的疯狂，他们写的是突然之间涌到头脑中的东西，诗又回到了起始点，正如弗林格蒂所说的，是真正口头的，而不是学院式的令人厌烦的诡辩……这些新的纯诗人为简单的忏悔的高兴而忏悔。而他们是孩子……他们歌唱……他们服从节律。这是同艾略特的夸口正好相对立的，艾略特将他的令人吃惊的、凄惨的规则当作‘相互关系’等等类型的东西送给我们，那只不过是一种便秘，是对必须自由歌唱的男人的阉割……但旧金山文艺复兴的诗是新的神圣的狂热，就像古代的狂热一样的狂热（李白、寒山、托姆·O. 贝德兰姆、基特·斯马特、布莱克），也是俳句中的那种内心的修炼，也就是说，一种纯粹的、具体的直指事物的方法，既没有抽象化，也没有解释，哇哇，人的真正忧郁的歌。”[4]

凯鲁亚克就这样在《达摩流浪者》（Dharma Bums）一书中描述了他在树林中的游走，边走边默想、呼吸，完全放松；他的自传是充满所谓感悟的自传（禅学大师们称为“开悟”），这是身在树林的孤寂处境中长时间地入定后得到的感悟：“……在月光下，我悟出了真谛：在这里，这是一切……世界正像大乘所描绘的一样，我在寻找上天，上天不是别的，就是这个小小的温情世界。啊，如果我能了解自我，能忘记自我，能把我的默想献给超脱，献给良心，能为世间的所有生灵祷告，那我就真正懂了，一切存在都是入定。”但是，这就出现一个问题：如果凯鲁亚克说：“我不知道。对我来说无关紧要。没有什么差别。”这种极端个人化的禅是不是垮掉的禅？在他的这种说法中，再也不是超脱，而是某种敌对，一种易怒的自我保护，与真正的“感悟”的宁静而亲切的超脱相去甚远。

凯鲁亚克在他的树林中的入定中发现，“任何事物都永远是好的，永远是这样，永远永远是这样”；他写道，我是自由的；但这是纯粹的激励，也是一种向其他人传达经验的努力，而禅认为经验是不可能传达的，禅认为这是在通过人为的刺激来传达经验。在这里，禅认为需要的是，年轻的信徒们应该长时间地，甚至是十几年地对一个似是而非的问题沉思默想，以清除智力强制下形成的沉重的心灵负担。这就是说，垮掉的禅不是非常容易的禅，即那种为倾向于超脱的人而形成的禅，这些人就像40多年前那些怒气冲冲的人以其放纵为旗帜，选择尼采式的超人时所做的那样接受它。禅学大师的纯洁静默的宁静最后会走到哪里？艾伦·金兹伯格模仿卡图卢斯（Catullo）时的（《马莱斯特·科尔尼非奇，你的卡图卢斯》）“雄壮自由地歌唱的需要”最后会走到哪里？他要求人们理解他对年轻人的正直偏向，最后他说：“你生我的气。因为我所有的情人？这是难以忍受的耻辱，没有显圣，当他们为我观看天庭。”

鲁思·富勒·佐佐木（Ruth Fuller Sasaki）是一位美国女士，1958年被授予禅学师头衔（这对于一个西方人来说是巨大的荣誉，更何况是一位女士），这是一种非常方形的禅的代表。她说：“在西方，禅似乎正穿越一个文化阶段。禅不是迷信。在西方人来说，问题在于，他们想信仰点什么，同时又想以最简单的方式来信仰。禅是一种自我约束的事，是需要持续整个一生的学习过程。”这显然不是垮掉的禅，但有人问道，那些无政府主义的极端个人主义的年轻人的态度是不是也是禅的生活制度的一种补充？最容易理解的是艾伦·沃茨（Alan Watts），他在前面文章中提到一个印度寓言，寓言讲的是，有两条“道路”，一条是猫之路，一条是猴之路：小猫活着不用费力气，因为母猫把它叼在嘴里；猴子所走的则是费力气的道路，因为它需要抓住母猴头上的毛紧紧爬在母猴背上。垮掉的一代走的是猫的道路。沃茨最后得出了非常宽宏大量的结论，他在关于垮掉的禅和方形禅的一篇文章中说，如果有人想要在日本的寺院度过几年，没有理由不让他这样做；但另外也有人想要偷汽车，想在节日整天听查理·帕克（Charlie Parker）的唱片，情况也是一样，美国是一个自由的国度。

但也有另外一些更前沿的地盘，在那里我们可以找到禅的更有意思的、更明确的影响：说它更有意思是因为，在这里，禅不仅有助于为伦理态度辩解，同样也能促进文体战略；说它更明确恰恰是因为，它对一种艺术流派或一个艺术家的形式特点的影响是可以控制的。无论是艺术还是非逻辑的禅，它的基本特点是拒绝匀称。道理很简单，匀称代表的始终是有序的模式，是罩在自发性之上的网，是算计的结果：禅则想要让生灵和事件不预先确定结果而自然发展。剑术和武术只不过是要练习者采取一种对受到的攻击灵活应对的态度，是要放弃有意的还击，是要求用称赞对手来做出反应。在株木的剧作中，人物的倒金字塔的站位代表了走上舞台的人物之间的等级关系，这种站位模式总是在部分变换，总是“不平衡的”，这样就使得提示的有序总显得有些自然，有些天然，有些出乎意料。[5]古典禅画不仅在突出匀称性的同时接受所有这些前提，而且也突出空间的积极价值，把空间本身看作积极的实体，而不是描绘出轮廓的那些物体的藏身处所，相反，是那些物体的渊源：如此处理空间，就存在宇宙的统一，存在所有事物各自的价值：以印象派的风格来处理人、动物、植物，将这些对象同背景融为一体。这意味着在这样的绘画中，点比线更突出；某些当代日本画就深受禅学的影响，是真正的抽象画，在现在的非形象艺术中，日本人是最突出的代表，这并非偶然。在美国，像托比或者格拉夫斯这样的画家显然被认为是浸透禅味的诗意的代表人物，在现在的评论界，以禅学的非匀称性来赞扬粗犷艺术是常事。[6]

从另一方面来说，很清楚——这已经说过多次，像在“非形象”艺术创作中一样，存在一种非常明显的开放的倾向，存在这样的要求：不要把可塑的事物囚禁到确定的结构中，不要只让观众接受塑造的一个固定形象的信息；要让观众拥有进行一系列的自由欣赏的可能性，在欣赏过程中，由观众自己选择他认为合适的形式出路。在波洛克的画中，不存在封闭的形象世界，而是含糊的、模糊的、不匀称的世界，这正是为了使形象—色彩在可能的形式始动性中不断变化扩展。接受不确定性和拒绝单纯的偶然性正存在于这种对可能性的要求之中，正存在于这种自由欣赏的要求之中。我们不可能想象，一个颜料涂抹派的信徒会以亚里士多德的本质哲学来为他的艺术辩护。一个评论家将禅说成是非匀称的、开放的，这时，我们也可以在哲学上提出保留意见；当一个画家以禅来为自己辩护时，我们也可以对他的态度的明确的批判性表示怀疑：但是，我们不能否认一种确定的基本气氛，不能否认一种对运动的共同要求，这正如我们在世界上的地位一样是不确定的。这就是对开放性的努力的自我确认。

禅的影响更易感觉出来、更显得似是而非的地方，是大洋彼岸的先锋音乐。我们要特别谈一谈约翰·凯奇（John Cage），这是美国音乐界中引起争论最多的一个人物（美国音乐当然是整个当代音乐中最不可思议的音乐）。很多后韦伯派作曲家和电子音乐作曲家经常同这个音乐家争论，但他们又不能不受他的影响，不能不把这位大师当作楷模。凯奇是音乐解体的预言家，是这种方法的爱好者：新的十二音体系音乐以几乎是科学的、决心追求的传统结构的瓦解，在凯奇这里找到了一个没有任何犹豫的破坏者。他的一些协奏曲非常出名，在这些协奏曲中，两个演奏者轮流奏出一些声音，然后是长时间的默无声息，从钢琴中传出一些十分古怪的声音，这些声音是拨动琴弦、拍打旁板发出来的，最后竟然站起来，拨动长波收音机旋钮，随便找到一个电台，这样把电台播出的随便什么声音（可能正在播音乐、消息，或者就是噪声）加入到演奏中。有人问到他的音乐创作的目的时，凯奇回答时引用了老子，他还警告听众说，听众只有在完全不懂中碰撞，只有这样衡量自己的愚昧，才有可能了解道教的真谛。有人说，他的音乐不是音乐，凯奇回击说，事实上，他并不是要创作音乐；有人提出一些非常微妙的问题，他回答时说，请将问题再重复一遍，在提问者重复之后，他仍然请提问者再重复一遍，在第三次请提问者重复时，提问者才明白：“劳驾，可以再重复一遍你的问题吗？”这不是在请他重复他的问题，而是，这就是对他的问题的回答。更多的情况是，在听众表示不懂的时候，凯奇为反对他的人准备很多现成的回答，这些回答用于哪一个问题时都显得很合适。肤浅的听众喜欢把凯奇看作一个搞恶作剧的人，而且做得并不高明，但是，他反复援引东方理论还是使人们注意起他的考虑，在把他看作一个先锋派音乐家之前，应当把他看作一个最出乎预料的禅学大师，他的矛盾的结构同世界的结构完全吻合，看似偶然地回答的那些问题完全同日本大师们为使徒弟们豁然开朗而提出的问题相吻合。在音乐方面，新音乐的命运是正在完全放弃音乐的令人高兴的功能，还是按照可能性的模式走向“开放的”、但是是东方式的结构，还可以进一步探讨。[7]但是，在哲学上，凯奇是无懈可击的，他的禅学辩证法是完全正统的，他的引人注目的基石作用和作为一个静默的、无可比拟的智慧的启发者的地位是不可动摇的。值得探讨的是，凯奇在努力清洗旧的音乐习惯的心灵时，是在为禅的救世逻辑做出贡献，还是在为音乐做出贡献。意大利公众有机会认识了约翰·凯奇，他来参加“放弃还是增加”这一竞赛时大家才有了这一机会，这次比赛要回答关于蘑菇的问题。意大利听众面对这个古怪的美国人笑起来，他为压力咖啡壶和电动搅拌器组织了音乐会，这让主持人迈克·邦焦尔诺大感意外。意大利听众可能会得出结论说，他们面前是一个小丑，他很善于利用听众的愚蠢和媒体的讨好。然而，凯奇事实上以禅学的信徒们面对生活中的任何变故时的恬淡心情来面对这一经历，禅学大师们怀着这种心情互称为“旧米袋”，铃木贞太郎教授在别人问到他的姓名中的后一段“贞太郎”是什么意思时，他也以这样的心情回答说是“大傻瓜”，名字中的一段是一个禅学术士给他起的（实际上的意思是“极简朴”）。凯奇让邦焦尔诺和听众思考生存中的无意识，以此来开心，这很像这位禅学大师要他的弟子们去思考一些问题时的情况，他要弟子们思考公案中的问题，猜想一些没有答案的问题，从中悟到智慧的不足，达到彻悟的境界。对迈克·邦焦尔诺是否已经彻悟，凯奇有怀疑，他本来可以像回答一个老太太那样回答这个主持人。那是在他在罗马举行的一次音乐会后，一个老太太站起来对他说，他的音乐令人反感，令人厌恶，伤风败俗。他回答说：“过去中国有一个倾国倾城的漂亮女人，她使全市的所有男人着迷。一次，她掉进很深的大湖，吓坏了鱼儿。”在这种态度之外，凯奇的音乐本身表明——尽管作者本人并没有明说——同日本的能乐和株木戏剧的技术非常相似，简直就是其翻版，很长的停顿和非常准确的音乐声响交替出现。如果能够跟着凯奇剪接他的磁带，里面有很明显的噪声和电子乐器发出的声响，这是他为自己的《混合喷泉》（为男高音和磁带乐队而作）所录的东西，就会看到他如何在已经录好的不同的磁带上画上一条色彩不同的线；然后在一个表格上使这些线随意交叉，再把这些线交叉的情况画到一张纸上；最后确定那些线交叉的点，选出磁带中与偶然选择的这些点相对应的部分，再组合起来，于是就得到了按照深奥难解的逻辑组成的声响组合顺序。在道教的令人感到欣慰的组合中，每一个音等同于所有的音，声音的每一种交叉都将是非常令人高兴的，都将是很有启示性的：听者所做的仅仅是放弃自己的文化，沉浸于重新找到的音乐的无限舒适之中。

这就是凯奇所追求的；可以拒绝它，或者将它局限于追求决裂的新达达主义的范围之内；可以认为——这不是不可能的——他的佛学只不过是一种方法学的选择，这一选择使他可以认定自己的音乐努力是值得的。但是，这正是另一条主线，因为这条主线而使禅真正成了当代西方文化的组成部分。

这里提到了新达达主义，需要问的是，禅能够适合于西方的原因之一是不是在于这样一个事实——西方人的想象结构已经由于超现实的修行和无意识行为的仪式磨炼得非常灵活了。在如下这两种对话之间是不是存在很大的区别？一种是：“佛是什么？是三磅麻。”另一种是：“紫罗兰是什么？是成双的苍蝇。”从形式上看这没有区别。原因很不相同，但非常肯定的是，我们生活在一个这样的世界中，这个世界愿意以有教养的、有害的满意心情接受对逻辑的破坏。

约内斯科是不是读过传统的禅学的对话？看来是没有，但我们不知道在世界和汽车商行中的如下对话之间存在什么样的结构差别：“这辆车多少钱？这取决于价格。”这里存在公案中的两难选择的循环性，回答又提出问题，如此无限循环，直至理性制止这种回复活动，承认这同世界的结构一样荒唐。这也正是贝克特的对话中的那种荒唐。区别自然也有，这就是，约内斯科是饱含讥讽，而贝克特是充满焦虑——因此同禅的机智的平心静气没有任何共同之处。但是，东方启示的新颖之处正在这里，它的成功也就是毫无疑问的事：以同样的非逻辑模式反对世界，危机文学正在习惯于这种非逻辑模式，并且指出，解决危机，寻求淡定平和就正在于这样的非逻辑模式，正在于充分运用这样的非逻辑模式。一定的解决办法就在于一定的淡定平和：我想说，不是我们寻求的那种解决办法，而是精疲力竭的人所寻求的解决办法和淡定平和。

总之，不管禅这种思潮是不是得到认可，它正在征服西方，它呼吁哪怕是提出最激烈的批评的人也要进行反思。美国的心理分析有时利用禅学的方法，一般心理治疗将禅学的某些技巧当作特殊的帮手。[8]荣格对铃木贞太郎教授的研究很感兴趣，[9]完全平心静气地接受对外界世界的无意识状态，以默想神性来达到这种境界，就可以使我们这个时代的神经功能得以升华。禅学大师们接受徒弟时常用的一种方法是，要求把内心深处所有会干扰启蒙的东西都排除干净。一个弟子来到一位禅学大师面前乞示教化，大师请他坐定，按照复杂的仪式先递给他一个茶碗。茶已经泡好，于是便向来人的碗中倒茶，茶已经开始从碗中溢出，大师仍在继续向碗里倒。最后，弟子有些惊异，要求大师不要再倒，因为碗已经“满了”。这时，大师回答说：“你就像这个茶碗，你的心里充满了你自己的想法和道理。在你没有把你的碗倒空之前我怎么能给你解释禅道呢？”我们注意到，这不是巴科内的要求，他要求的是摆脱偶像，也不是笛卡尔的要求，他要求的是抛弃混乱的想法，这是要求摆脱所有的心烦意乱和情结，更清楚地说就是，摆脱像心烦意乱和情结那样钻牛角尖的智慧；而且是，随后的行动并非进行心灵的实验和寻求新想法，而是就公案冥思苦想，因此，这显然是治疗活动。如果心理医生和心理分析师们在这里找到了诱人的指引，这并不值得大惊小怪。

然而，相似之处也可以在另外一些领域找到。海德格尔在1957年出版了《基本乐章》（Der Satz Vom Grund）一书，很多人注意到了他的哲学所受到的东方的影响，有人明确提到了禅，指出这位德国哲学家的著作使人想到日本本州的禅学大师辻村。[10]

至于其他哲学理论，沃茨本人在他的书的引言中谈到了同语义学、同元语言、同一般的新实证主义的联系。[11]从根上说，更明确地涉及的是维特根斯坦的哲学。保罗·威恩帕尔在他的文章《禅和维特根斯坦的著作》[12]中写道：“维特根斯坦达到了一种思想境界，这种境界同禅学大师们所说的开悟的境界相似，他确立了一种教育的方法，这种方法很像尘世的方法和公案的方法。”禅的心理成了新实证主义逻辑的根源，初一看，很令人吃惊，至少像是说它的根在莎士比亚一样令人吃惊。但始终需要注意的是，在维特根斯坦身上，促成这样的相似之处的至少是，他不再把哲学当作对世界的全面解释。这里有一个与原子世界的事实（因此是“准确的”）相联系的重要问题，即拒绝将哲学看作如下两者之间的总的关系的立场，一个是这些事实本身，另一个是他将哲学缩小为一种纯粹是描述这些事实的方法。语言中的句子无法涵盖事实，也解释不了事实：语言中的句子只是“显示”事实，指出、特别反映出事实的联系。一个句子作为客观事实的特殊反射再现客观事实，但对这两个层面的一致性不可能说出任何东西，这种一致性只能被显示出来。句子尽管同现实是一致的，但也不能被用于交流，因为在这样的情况下我们再也不能确实地肯定事物的本质，而只能肯定说这句话的人的行为。（总之，“今天要下雨”不能作为“今天要下雨”这样的句子来进行交流，而只能作为“某人说今天要下雨”来进行交流。）

如果要表达一个句子的逻辑形式，这也是不可能的：

“句子可以表现整个现实，但不能表现这样的东西，即句子为了能够表现现实而同现实共同所有的东西，这种东西就是逻辑形式。为了能够表现逻辑形式，我们必须将我们自己以及句子置于逻辑之外，即置于世界之外。”

拒绝摆脱世界和坚持要解释世界，就使以禅为参照成了正当的事。沃茨举了一个修道士的例子，一个弟子问这个修道士，事物的意义是什么。他的回答是举起他的拐杖。弟子以非常精微的神学理论来解释他的这一动作，但这个修道士说，这样的解释过于复杂了。弟子于是再问，他的这一动作应该如何解释。修道士的回答是，再次举起他的拐杖。现在可以读维特根斯坦的如下一段话了：“可以表示的东西不能说出。”相似之处仍然是外在的，但很有意思；正如维特根斯坦的哲学的基本职责一样很有意思，这种职责就是，要表明所有哲学问题都是无法解决的，因为是没有意义的，尘世和公案没有其他目的。

实践、哲学—逻辑可以看作使习惯于禅的语言的人惊醒的说法的发展：

“世界是所发生的一切。在围绕哲学议题所提出的问题和命题中，最主要的问题和命题不是虚假的，但是是没有意义的。因此，我们不可能回答这样的问题，而只能说它们没有意义。哲学家们的大部分命题和问题是由这样一个事实产生的：我们不懂我们的语言的逻辑……因此，事实上最深刻的问题并不是问题，这并不值得惊奇。不是世界是什么样的，它是不可思议的（是神秘的），但它就是它。生命的问题的解决在这一问题消失的时候就可以看到了。确实存在不可表达的问题。它显现出来它是神秘的。我的命题在这样的方式之下才是明确的：谁理解了我，到最后，当他通过这些命题超越它们时，站在它们外面时，他会知道这些命题没有意义。（他应该这样说，在攀登上去之后，他必须把梯子扔掉。）必须超越于这些命题之上，这时才能正确地看清世界。”

这里无需更多的评论。对于最后一句，正如已经指出的，令人感到奇怪地想到了这样一个事实：中国哲学用“文字网”来表现逻辑结构中的存在的严密；中国人说：“网是用来捕鱼的，应该是，去捕鱼而忘掉网。”丢掉网，或者丢掉梯子，去看世界：直接与之接触去理解它，其间一切词汇都是障碍，这才是开悟。将维特根斯坦与禅联系到一起的人会认为，只有开悟才能拯救如下这样的人：他们在西方哲学舞台上说出了这样可怕的话：“不能说的东西只能对之保持沉默。”

值得一提的是，禅学大师们在一个弟子冥思苦想不能自拔时会给他一个耳光，这不是在惩罚他，而是因为一个耳光就能使他同生活直接接触，他已经无法对生活进行思考，就是说，要去感觉，唯此而已。现在，维特根斯坦在多次劝告他的学生们不要再从事哲学研究后放弃了科研和教学活动，专门从事医疗诊治，也在奥地利的一些乡村的小学短期教课。总之是选择了生活、体验，不再进行科研活动。

然而，就维特根斯坦的结论和类推开展工作，摆脱那些明确的注释，这很容易。威思帕尔认为，这位奥地利哲学家差不多达到了摆脱理论和观念的超脱境界，认为所有的问题已经解决，因为所有的问题都不可能解决。但是，维特根斯坦的超脱是不是同佛学的超脱相同？这位哲学家写到，一件事发生的必然性是由于另一件事已经发生，这里没有什么为什么，这只是一种逻辑的必然。这位哲学家这样写时，威思帕尔就有机会做出如下的解释：必然性是由于语言的约定俗成，这不是现实，现实世界结果成为概念中的世界，因而是一个不真实的世界。但维特根斯坦认为，逻辑命题描绘的是世界的结构支架。确实，这是一种同义反复，对于经验世界的实际情况绝对没有说出任何东西，但也不是同世界对立的，也不否定事实：这些命题是在这样一种范畴内活动的，这一范畴不是事实所在的范畴，但能够描述这些事实。[13]总之，这样的自相矛盾在维特根斯坦和禅学中都存在：智慧会失败，智慧在用过之后就要丢掉，发现再也没有用时就把它丢掉。但这位西方哲学家认为，尽管他的优先选择是沉默，但仍需要智慧来了解世界，至少是部分地了解世界。不能对所有的一切都保持沉默：只在不能说的东西之上保持沉默，即在哲学上保持沉默。但自然科学的道路还是敞开的。在维特根斯坦看来，智慧只会被自己击败，因为它在向我们提供验证的方法的同时就否定了自己，但最后的结果不是完全沉默，至少在主观愿望上是这样。

另外，确实，同哲学探讨类似更多一些——维特根斯坦的说法也是很有说服力的。如下一种类似更给人以深刻的印象，这就是，一方面是这一作品的如下说法（我们寻求的“明确性”是完全的明确性。但这只意味着哲学问题必须完全消失），另一方面是姚山大师同一个弟子的对话，这个弟子问大师盘着腿在做什么（大师回答说：“在想思想之外的事。”又问：“如何想思想之外的事？”答：“在不想之中想》”），《哲学研究》（Indagini filosofiche）中的某些说法——比如，认为哲学的任务是“教苍蝇如何从瓶子里爬出来”——又成了禅学大师们的说法。在剑桥的《阅读笔记》（Lecture Notes）中，维特根斯坦指出，哲学的任务是，“同复现表象的形式所引起的诱惑进行斗争”，正如对“由于对自己的语言结构的了解不完整而忍受精神痉挛的人”进行心理治疗一样。大师倒茶的例子就无需再提了。维特根斯坦的这种说法被说成是“治疗性实证主义”，也像是这样一种教导，它给予的不是真理，而是使人走上自己去获得真理的道路。

总体来说，不能不得出这样的结论：在维特根斯坦那里，在确立一种严格验证纯西方传统逻辑的方法时，哲学实际上淡化到了沉默之中。这里没有讲出什么新东西。维特根斯坦具有这两个方面，这第二个方面是从逻辑实证主义那里接受来的。关于第一个方面，即沉默这一方面，这正是禅所具有的一个方面，实际上这意味着巧妙地玩弄文字，目的是说，这个方面是神秘的。维特根斯坦无疑是伟大德意志神秘传统的一部分，站在颂扬着迷、无限和沉默的人们一边，从埃克哈特（Eckhart）到苏索和鲁伊斯布鲁克。有人——比如阿南达·库马拉斯瓦米（Ananda Coomaraswamy）——就印度思想同德意志的神秘思想的相似之处写了很多东西，铃木贞太郎说，对迈斯特尔·埃克哈特，应当说他是真正的开悟。[14]但是，在这里，方程式成了灵活的东西，甚至可以说，传统智力中的那种投入的神秘阶段在人的历史中是一个反复经历的阶段，而在东方思想中则是一直存在的东西。

由于禅=神秘主义，所以可以进行很多对比。我觉得，在盎格鲁—撒克逊文学中，布赖斯对禅的研究就属于这一类型。比如说我们可以看一看对丹蒂·加布里埃莱·罗塞蒂的一首诗的分析，在这首诗中描写了一个人，他固执地要设法为存在的神秘性找到答案。他在野地里到处游逛，极力想找到一个符号或者一个声音。突然，他跪倒在地，一副祈祷的样子，头低下来，低到两腿之间，眼睛看着前面不远处的几棵小草。这时，他突然看到一棵野生的戟（学名为大戟），一科三萼杯状花序的戟：开着鲜花的丛林中，一棵杯状三萼花序的大戟。

当他看到这棵大戟时，脑中好像闪过一道亮光，眼前突然一亮，诗人明白了，他写道：

由于极度悲伤，

无需智慧无需记忆，

当年知道的一件事我仍记起，

那是杯状三萼花序的大戟。

使他折服的整个问题现在只剩下唯一的真理，这是简单但绝对的真理，是不可动摇的真理：大戟有杯状三萼的花序。这是一个惊人的命题，其余是寂静。没有任何疑问。这是一个非常带有禅的意味的发现，像诗人庞云的发现一样，他写道：“这超越自然，这多么迷人！我从井中汲水，我抱来柴薪！”但正如布赖斯自己所说的那样，这样的时刻对禅来说是不情愿的时刻，也可以说，在这种同大自然自然地融为一体的时刻，人会发现每一种物的绝对的、准确的意义。在这一方面，可以对整个西方的思想进行分析，这样会走向比如说尼科洛·库萨诺所说的纷乱这样的概念，但那是一个需要另外加以论述的问题。

但对我们来说，所有这些“发现”和类似性都仍然是一个文化社会学中的问题：禅吸引了一些社会集团的人，为他们提供了一种模式，可以用以重新确认西方文化和他们的个人心理历史中的那些神秘时刻。

这些之所以发生，无疑也是因为，在所有这些各不相同而且常常是同我们的心理很不相容的东方思想中，禅是可以使西方人感到最亲切的一种思想。这是因为，它的退而对客观进行思考，不是拒绝生活，而是相反，是高高兴兴地接受生活，是呼吁人们深入到生活中去，是重新估价自己的实际活动。那是丰富的活动，是怀着爱意进行的活动，是去重新估价高高兴兴地、简单明了地生活在其间的世界的真理。这是要求回到生活过的生活之中，回到事实本身，用德文说就是：zu den Sachen selbst。

面对胡塞尔的说法很容易会使人想到沃茨在前面提到的文章中所说的话。沃茨说：“……禅要的是，你们要拥有事实本身，用英文说就是thethingitself，不加评论。”需要指出的是，在完成一个“行动”，比如说射箭时，禅师的徒弟会得到顿悟，也就是说，很容易在行动的自在性之中接触到事物本身。顿悟被看成开悟之中的一种，开悟可以看作“看到”了本体（我们也可以说是看到了实质）。这也可以说是，要达到这样的境地，即把了解的事物变成同自我结合起来的一个整体。[15]了解胡塞尔哲学的人将会看到某些不可否认的相似之处。另外，现象学也要求超越感知和理解方面僵硬的习惯去对事物进行思考，将看待事物和解释事物的一般习惯“放进括号之内”，以便从事物的绝对的、极为重要的新鲜感之中去发现它的“轮廓”内的新东西及其实质。对于胡塞尔的现象学，我们必须再次说明眼前的经验不可否认的明确性，必须接受生活的流动性，经历这种生活，而不是先分解它，不是先将它固定在智力范畴之内。它是什么样，就以什么样的方式来接受它，正如已经说过的，接受“客观的首要的共同性”。哲学是感觉的方式，是“治疗”的方式。从根本上说，治疗就是要忘记和清除预先构成的想法，重新找到生活在其中的生存世界（Lebenswelt）。这是不是那位倒茶的禅学大师对弟子说的话？“同世界的关系，像我们经常反复所说的，根本不是进行分析就能明确地说清楚的：哲学只能把它摆在我们面前，只能让我们去确证它……只有已经存在的理念才是世界本身……”这是莫里斯·梅洛庞蒂在他的《感知现象学》（phénoménologie de la perception）中所讲的话。

如果对胡塞尔的文章来说，提到禅这一点具有一种价值，即呼吁在联想方面要有灵活性，那么，在现象学的其他表现方面，我们可以以一些明确的迹象作为论述的基础。只要提到恩佐·帕奇就够了，在一些场合，他借用了道教和禅的立场来澄清他的观点。[16]如果读过或者再读一读《从存在主义到现实主义》（Dall'esistenzialismo al relazionismo）的最后两章，就可以找到这样的立场，即直接同事物接触，在客体的直接显现中感受客体。这比东方诗人们的“回到事物”还要走得更远，东方的诗人们从井里汲水的行动中感受到了这一行动的深刻的真理。看一看如下一点也很有意思：西方的感知如何能够感觉到神秘的禅学的这种直接显现—直接接触，很像《探索》（Recherche）的作者在大路的转弯处看树木时的情况，很像詹姆斯·乔伊斯的“女子—鸟”，也很像蒙塔莱的《旧作》（Vecchi versi）中的疯狂地游走的女人。

但是，我希望读者能明确地了解，这里始终是要解释清楚，为什么禅使西方着了迷。如果说禅的信息对于一个西方人来说有很大的绝对价值，那我就要表示相当的保留。就是面对积极接受生活的佛学，西方人的内心也总是与之保持距离的，这是因为，始终有一种不可磨灭的需要，即重建这种按照智力所希望的方向而接受的生活。沉思默想的时刻只能是一个恢复的阶段，是接触大地母亲以重新获得能量：一个西方人从来不会忘掉一切而去对这种多样性进行思考，而总是会在极力去控制和重组这样的沉思默想之中迷失方向。如果禅学以其古老的声音对一个西方人说，世界的永恒的秩序在于它多样的混乱，任何想使生活纳入单向的规律系统之内的努力都是使事物丧失其真正意义的做法，那么西方人就会批判性地承认规律的相对性，但他会把这些规律重新纳入认识的辩证法和工作假设方式之下的行动的辩证法。

西方人从现代物理学得知，主宰亚原子世界的是偶然性，规律和预见——这样的预见能引导我们认识日常生活中的现象——只是因为它们表现了统计的大致平均状态因而才有效。不确定性成了理解世界的主要准则：我们知道，我们再也不能说“在X时刻A电子在B点”，而只能说“在X时刻A电子有可能在B点”。我们知道，我们对原子现象的每一种描述都是互补的，我们知道，一种描述可以同另一种描述是对立的，但并不是说其中的一个是对的，另一个就是错的。

对世界的描述是多样的，是等价的。确实，因果规律动摇了，或然性统治着我们对事物的解释：但是，西方科学不容许我们因这种动摇而害怕。赖兴巴赫说，我们不能说或然性规律有效这一事实是正确的：但我们可以接受这一事实，即这些规律是有价值的。不肯定和不确定性是自然界的客观特性。但是，微观世界的这种特性的发现，作为认识这一特性的唯一手段来接受或然性规律，这些应该被当作极高的秩序的结果。[17]

在接受这一点时，肯定也像禅接受如下事实时一样高兴：事物是不确定的，是变化无常的，道教将这叫作无。

在这种认知模式暗中孕育的文化中，禅找到了知音，找到了这样的态度：愿意将禅的信息作为批判性的意识的神学性质的替代物。在其中找到了这样的要求，即在一系列的生活事实的变化中感受享乐，而不是只把它当作冷冰冰的方法原则。所有这些都是具有积极意义的事。但是，西方也高兴地接受变化，也拒绝将变化固定下来的因果关系的规律，但在这样做时也没有放弃通过或然性和统计的临时性规律来重新确认这样的变化，因为——尽管这也是一种新的具有灵活性的接受方式——秩序和“不同于”秩序的智慧是其职责。

注释

[1]我们在这里特别要提到的著作有：海因里西·迪穆兰的《禅的故事和形式》（Zen Geschichte and Gestalt），慕尼黑，弗兰克·维拉格出版社，1959年；克里斯马斯·汉弗莱斯的《佛教的禅》（Zen Buddhism），伦敦，艾伦和昂温出版社，1958年；N. 千崎和P. 雷普斯的《禅的肉，禅的骨》（Zen Flesh, Zen Bones），东京，Tuttle出版社，1957年；陈志昌的《禅的修炼》（The practice of Zen），纽约，哈伯和布罗斯出版社；铃木贞太郎的《佛教禅学导论》（Introduction to Zen Buddhism），伦敦，赖德出版社，1949年；罗伯特·鲍威尔的《禅和现实》（Zen and Reality），伦敦，艾伦和昂温出版社，1961年；A. W. 沃茨的《禅》（Lo Zen），米兰，邦皮亚尼出版社，1959年。

[2]参见艾伦·W. 沃茨的《垮掉的禅、方形的禅和禅》，载《芝加哥评论》，1958年夏季号（关于禅的专刊）。关于禅和垮掉的一代的关系也可参见R. M. 亚当斯的《不和谐的曲调》（Strains of Discords），伊萨卡，康奈尔大学出版社，1958年，第188页。

[3]哈罗德·E. 麦卡锡，《铃木贞太郎的禅当中的自然和非自然》，载《芝加哥评论》，见前注。

[4]《诗的快乐的根源》，载《芝加哥评论》，斯普林出版社，1958年。

[5]参见厄尔·厄恩斯特的《株木的戏剧》（The Kabuki Theatre），伦敦，1956年，第182页到第184页。

[6]见吉洛·多尔弗里斯在《艺术的未来》一书中的注解，都灵，艾瑙迪出版社，1959年，第81页（《走向非匀称的趋势》）。

[7]作为存在两种对立的评价的例证，见《音乐会见》第3期（1959年8月号）上刊登的皮埃尔·布莱的《偶然性》和海因茨—克劳斯·梅茨格的《J. 凯奇或自由》。

[8]参见近滕秋比佐的《心理治疗中的禅：打坐的功效》，载《芝加哥评论》，1958年夏季号。也可参见E. 弗罗姆、铃木贞太郎和德马尔蒂诺的《佛学的禅和心理分析》（Zen Buddhims and Psychoanalysis），纽约，哈伯和布罗斯出版社，1960年。

[9]参见G. G. 荣格为铃木贞太郎的《佛学的禅学导论》一书所写的序言，伦敦，赖德出版社，1949年。

[10]参见埃贡·维塔的文章《海德格尔和禅学大师》，载1957年4月17日《法兰克福汇报》。也可参见尼尔斯·C. 小尼尔森的《佛学的禅和M. 海德格尔的心理学》（Zen Buddhism and the Philosophy of M. Heidegger），第12届国际心理学大会文件集，第10卷，第131页。

[11]这里我们也可以提一下在檀香山大学的《东西方哲学》杂志上展开的讨论：范米特·埃姆斯的《禅和美国心理学》（Zen and American philosophy）（1955—1956年第5期，第305页到第320页），铃木贞太郎的《禅：答范米特·埃姆斯》（Zen: a Reply to V. M. Ames）（同前），陈志昌的《佛学的禅的本质》（The Nature of Zen Buddhism）（1956—1957年第6期，第333页）。

[12]《芝加哥评论》，1958年夏季号。

[13]“我们看到，同伯格森的立场有所不同，他对表达的纯逻辑结构更为重视：他知道……这意味着，这可以达到对现实的真正的理解。”（弗朗切斯科·巴罗内，《L. 维特根斯坦的语言唯我论》，载《哲学》，1951年10月号。）

[14]铃木贞太郎《基督教和佛教的神秘主义》（Mysticism Christian and Buddhist），伦敦，艾伦和昂温出版社，1957年，第79页。同时可参见尾型疏薄的《西方的禅》）（Zen for the West），伦敦，赖德出版社，1959年，第17页到第20页：这里对禅的著作同埃克哈特的著作进行了比较。

[15]参见新家久松关于沟通的文章《禅和形形色色的行动》，载《芝加哥评论》，1958年夏季号。

[16]参见《存在主义和历史主义》（Esistenzialismo e storicismo），米兰，蒙达多里出版社，1950年，第273页到第280页。更为明确的是他在电台发表的谈话《评论调查的危机》，1957年8月在《当代世界的价值危机》节目中播出。

[17]参见汉斯·赖兴巴赫的《科学的现代哲学》（Modern philosophy of Science），伦敦，1959年，第67页到第78页。

七、关于关注现实的形式模式

（一）

最近，一位总是很善于故意以股票市场买进和卖出的变化来做比喻的著名专栏作者，在他的供上流人物阅读的专栏——并非像他想要人们相信的那样是随随便便的专栏——中写道，不久之后，当我们想要说“异化”这个词时，我们不得不闭口，因为事情很可怕地不再时髦，因为这已经是最新畅销书的任何一个购买者都能懂得的事——是“已被吸收的”思想，已经没有什么价值，成了我们这个时代的布瓦尔和佩居谢特的用词中的词汇。对于一个文化人来说，一个词是不是很流行，这对它在科学领域的使用并不会有任何影响，由于这一事实，问题就是，一个词为什么会在一个特定的社会中，一个特定的历史时期流行起来，这确实是个问题，是一个值得研究的问题，是一个值得关注的问题。于是我们会问，今天为什么这个词的使用频率如此之高——我们需要注意，这是在这个词出现几个世纪之后，它的滥用是不是会形成揭露弊端的激情，是不是会将异化缩小成仅仅是揭露的坏毛病，是不是有可能成为历史所记载的异化的最明显的、同时又是最不被注意的典型实例。说是明显的、同时又是不被注意的，这是因为，这很像窃取的信那样恰恰放在人们从未想到要去找的地方。

首先我们来谈谈它的来源和它的正确用法。经常会听到有人不加区别地说异化于某事和从某事异化出来，而从传统哲学来看，异化应该理解为第一种意思，即德语所说的Entfremdung。从某事异化出来的意思则是，我们分离于事物，应该翻译为德语的Verfremdung，这是另外一个范畴的问题。异化于某事是说，放弃自我而服从于一种外在的力量，成为某种东西，因此不再是就某事进行活动，而是因某事而被迫行动，这某事已不是我们自己。

但是，这个词在被滥用时总是会出现这样一种想法：某种东西主宰我们，我们从属于某种东西，既可能是我们之外的完全外在的东西，也可能是与我们无关的敌对力量，或者是使我们违背自己的意愿而处于被主宰之下的，或者迟早有一天可能会被我们粉碎的恶毒意志；这样的想法也可能是，这某种东西反正是我们不理解的东西，是我们要拒绝的东西，因为我们是我们，它是它，它是与我们完全不同的另外的一种东西。

现在不可能禁止人们构建一些个人的神话，在这些神话中，异化就是这种意思，但在黑格尔和马克思那里，“异化”有另一种含义：简单地说（拒绝一种语言，在黑格尔那里，这种语言是同整个体系过分妥协的语言——同时接受这样一个前提，一系列观念的定义在体系之外也是可以理解的）就是，人在活动时由于这样一个事实而异化：在完成自己所从事的工作中成为客体，也就是说，在客观世界和社会关系中异化，由于这样一个事实而异化：在制造实物和构建关系时不得不按照他不得不去适应和遵守的生存和发展规律去制造和构建。马克思指责黑格尔没有区分客体化（Entauusserung）和异化（Entfremdung）：在前一种情况下，人正确地做事，通过自己的工作在大自然中存在，置身于他必须承担义务的世界之中；但是，当这一世界的机制超越于人，使他无法认识自己是在为了自己而工作，也就是，当人不能使那些本来是为了自己的目的而生产的物服务于自己，而是自己在一定意义上反而服从于这些物的目的（这些物可能符合于别人的目的）时，于是就出现了异化；就是这样的活动：预先为人确定了他必须做什么，他应该有什么样的感受，他应该变成什么。而且，他——在被迫之下——越是感到自己被迫行动，越是作为最可能的方式接受他生活在其中的现状，这样的异化就越是强大。

因此，在马克思看来，客体化是一个事实上积极的、不可消除的进程，而异化则是一种不正当的、但是事实上存在的局面。这是这样一个事实：它是一个历史性事实，是可以超越的事实，通过历史性的解决办法去超越，也就是说，通过共产主义去超越。

换句话说就是，马克思认为，黑格尔的缺陷在于，他将整个异化问题简单化为一种“精神”进展过程：意识在客体中异化，只有承认这一点才能找到有效的出路；但是，他在承认客体时构建了如何了解客体的方式，在了解客体时消除了在否定客体时在客体中异化的前提条件。关于黑格尔，马克思写道：“对象性本身被认为是人的异化的、同人的本质——自我意识——不相适应的关系。因此，重新占有在异化规定作为异己的东西产生的、人的对象性的本质，这不仅具有扬弃异化的意义，而且具有扬弃对象性的意义，这就是说，人被看成非对象性的、唯灵论的存在物……[1]异化的、客体化的存在重新占有本质，或者在异化的条件下扬弃对象性……在黑格尔看来也有或者也许是首先有扬弃对象性的意思，因为在异化中遇到的不是客体的确定的特点，而是它在意识中的客观特点。”因此，意识在构筑自主意识时不会如此明确地想要扬弃异化于客体的条件，而是一种强烈的绝对化的愿望，是要消灭客体，在否定自己的同时解决这一问题。如果这样来理解黑格尔，那么马克思必然要进行反驳：人类活动创造的客体、自然事实、技术和社会关系的现实是存在的，黑格尔的功绩在于，他确定了人的劳动的意义和作用，劳动所创造的客体因而是不可否定的，甚至我们因此而有了自我意识，觉悟到了我们在客体面前应有的自由。因此，劳动不应被看作是人类的精神活动（这样意识和它所了解的客体之间的对立就可以成为否定和真实的理想游戏），而应被看作人将其力量外化的产物，是这时必然具体地去衡量他所创造的东西的人的产物。如果这时人必须“重新占有自己的被异化的本质”，他将不能消除（在精神辩证法之内）客体，而是必须采取实际行动来消除异化，即必须改变客观条件，他和他所创造的客体在那样的条件下出现了一种令人痛心、令人感到可耻的分裂。

这种分裂是经济的和社会的：财产私有化的存在使人的劳动具体体现为独立于生产者的物，这样，生产者在生产新的物时就处于大大弱化的地位。这种局面是如何产生的，这里不必重复：工人从属于他所创造的物，落入被他所创造的物所体现的金钱所控制的境地，生产者越是生产，就越是变成与他所生产的物等同地位的商品：“也就是说，他的劳动所生产的产品不再属于他，于是，工人创造的商品越多，他就越变成廉价的商品。”

解决办法就是一种集体生产制度，在这样的制度下，自觉地进行生产，生产不再是为了别人，而是为了自己，为了和自己一样的人，人感觉到所做的事是为了自己，人成了有可能参与进去的人。

但是，黑格尔为什么会像马克思指责的那样把客体化同异化混为一谈呢？

今天，历史的发展使事情更为明朗，现在的工业现实已经同马克思所处的时代的发展水平大不相同，这就可以使人们对于异化这一概念进行更深入的思考，可以重新看待整个问题。也许可以说，黑格尔没有区分两种形式的异化，是因为事实上，人是在这样的世界中客体化，这是他所创造的物构成的世界，是他所改变的大自然构成的世界，人一旦在这样的世界中客体化，就立即出现了一种不可消除的紧张。在这种紧张之中存在两个极，一个是对于客体的控制和关于客体的控制；另一个是完全沉没于客体之内，投降于客体，进入这样一种平衡之中，这种平衡只能是一种辩证关系，即一种连续的斗争，否定所确立的东西，再确立所否定的东西。这样就形成了一种对异化关系的分析：我同别人、同事物在爱之中、在共同的社会生活之中、在生产结构之中的所有关系都是异化关系。[2]于是，如果用黑格尔的话来说——至少是用隐喻的说法——的话，异化问题就成了“人的自我意识的问题，人不能作为分开的‘自我’去思考，人只能处于他所创立的世界之中，只能处于另外的我之中，这个我是认识的我，有时是不认识的我。但这种处于他人之中，这种客体化，多多少少总是一种异化，一种丧失自我，同时又重新找到自我”。[3]于是，问题不是说有人在这样的情况下看不到，黑格尔的教导被理解为一种非常具体的意思，比他在马克思的眼里所看到的还要具体，现在它是被这样一种文化所理解，这种文化已经能够通过马克思来重新理解黑格尔。

但是，这时似乎出现了误解，通过马克思重新阅读黑格尔，跨过马克思回到黑格尔。如下这样的说法也可能是一种误会：由于异化是一种永远存在的局面，是自我同物和自然的关系，所以设法扬弃它是没有用处的，相反，应该作为一种条件接受它，因为它是一种“生存条件”。（另外，我们知道，这一说法很含糊，因为它包含有这样的遗存特性，即如果一种局面属于一种生存结构的话，消极的存在主义就会教导我们：努力去克服这种局面是没有用处的，我们的每一个消除它的行动都会将我们重新投入到这种局面之中。）

这一问题应该从另一个意义上来谈。一方面，马克思所说的异化是政治经济学所关注的那种异化，是那种被利用的异化：私有制社会利用工人所生产的东西（所以他在为别人生产财富，劳动创造了美，但是使工人变成畸形，工人生产出机器，却使另一部分人变成机器）；另一方面，是在生产关系——在利用产品之前——中形成的异化，这样的生产关系使得工人无法知道自己劳动的目的，只将劳动看作一种简单的手段，为了生存而不得不使用的手段，工人不得不从事这种劳动，在劳动中做出牺牲，在劳动中死亡，在劳动中丧失了自己（因为不仅产品，而且生产劳动本身也不属于自己，而是属于别人）。

由于这两种异化都是一种社会存在的结果，所以，根据马克思的研究，可以认为，改变社会关系就可以消除这样的异化（消除这种异化成为严格的革命政治觉悟的目标）。

现在，如果改变社会关系导致人从这种桎梏下解放出来（不仅将生产的物归还给他，而且将生产劳动也还到他手上，生产劳动是为了他自己和集体，因此他能感觉到他在做什么以及自己劳动的目的），特殊的异化于物的持续紧张依然存在——正是在这里，提到黑格尔使我们的觉悟增加了一些东西，而没有消除另外的觉悟，这样的紧张之所以依然存在，是因为这样一个事实：我在生产，但这仍在使我面临着被支配的威胁。这种异化确实是异化，这种异化确实可以说——如果这个词不会导致含糊的话——是一种存在结构，或者——如果同意这样说的话——是向一个主体提出的问题，在他生产出一个物体时，在他进行一项活动以使用这个物体或者只是简单地考虑这个物体时提出的问题。这种异化——任何客体化行动后随之而来的异化——就是我们在这里要谈的异化，我们认为，这一问题在自己的范畴之内区分于其他问题，是任何一个人同他周围的事物组成的世界的关系问题——尽管也可以认为，在一定的社会中，传统的异化已经被消灭，这个问题可以非常自由地、更明智地、更没有歧义地来处理，可以成为一种道义行动的目的，但也并不因此而不缺少悲剧性和迫切性。[4]

这样一来，异化就成了某种可以被清除的东西，可以通过提高觉悟和采取行动来清除，但永远不可能一劳永逸地清除。如果异化关系也是两个相爱的人之间的关系，那么每一个人就只能代表这一关系中的另一个人所赋予他的角色，他们结合在一起，就不可能再有这样的文明，在这种文明中，将生产工具集中到一起就可以在生活的辩证关系和人与人之间的关系中完全消灭异化的危险。

很清楚，这时，这样的异化已经不再只是一种基于一定社会结构之上的个人之间的关系，而是人与人、人与物、人与机构、人与社会习俗、人与神话世界、人与语言等等之间的一系列的关系。总之，它不仅可以解释同外部局势的客观关系的形式，这种关系也会影响我们的行为，因而成为一种心理现象，而且也应该把它看作是一种心理活动的形式，常常也是生理活动的形式，这就会影响到我们的人格，进而成为一种社会联系中的外部的客观关系。异化因此将被看作这样一种现象：一方面，在一定情况下，它来自我们所属的社会集团的结构而不是我们的更内心的、但不可验证的心理活动；而另一方面，更来自我们的更内心的、但不可验证的心理活动而不是我们所属的社会集团的结构。于是，由于我们在生活，我们在劳动，我们在生产物品，我们在同其他人形成关系，因此，我们处于异化之中。

没有其他办法？没有，很简单，没有可能消除消极的这一极：只能投身于这一需要解决的紧张关系之中。因此，每当我们努力去描述一种异化的局面时，每当我们相信我们已经确认出这种局面时，我们就会发现，我们找不到摆脱它的办法，每一种解决办法最后只不过是再次提出这一问题，尽管是在不同的水平上重新提出。这种局面——在最悲观的情况下我们会毫无办法地将这说成是荒谬的，倾向于承认这是生活的深刻的“荒唐性”——事实上只是一种辩证的局面，也就是说，不可能简单地通过消除它的一个极来消除它。说它荒唐只不过是，它是在一个受虐狂眼里所看到的辩证局面。[5]

我们生产出机器，机器以非人道的现实压迫我们，使我们同它的关系成为一种令人不快的关系，同时这也使我们通过它同世界建立的关系成为令人不快的关系。工业设计似乎可以解决这个问题：将美和实用性融为一体，重新给我们以合乎人道的、适合于人的需要的机器。一个搅拌器、一把刀子、一台打字机，都在一系列令人愉快的关系范围内表现出它们的使用的可能性，让人愿意用手触摸它们、抚摩它们、使用它们：这就是解决办法。人和他的职责和谐地融为一体，同使他可以完成职责的工具和谐地融为一体。但是，面对这种乐观的解决办法又出现了道义的觉悟和习惯批判者们的觉悟：工业现实掩盖了对我们的压迫，要我们装作愿意向压榨我们的机器投降的样子来使我们忘记这种压迫，好像我们喜欢这种关系，而实际上这是矮化我们，使我们成为奴隶的关系。于是，我们想要找到一种解决办法。为了让我的同类们了解，他们用打字机写作，但这一工作不属于他们自己，因而会使他们成为奴隶，那么我就必须创造出使用起来不方便的、暴躁的，使用起来令人感到厌烦的机器，来使那些使用机器的人感觉到这是对他的健康的危害吗？这种想法是不健康的，是疯子的梦想，这是毫无疑问的。我们可以设想，这些东西是被这样的人所操纵的，这些人已经不再是为外部势力而劳动，而是为了自己和共同的利益而劳动。那么是不是物就体现了形式与职责的和谐一致呢？当然也不是这样。这时，这些人也必然会落到懒洋洋地工作的地步，正像他们不可能直接屈服于物的迷惑力一样；正像他们不会屈服于这样的诱惑力一样，由于这种诱惑力，他们在完成自己的职责时会忘记自己也会成为工具，将职责轻易地融入进去的工具，他们不可能这样，也就不可能直接感觉到共同的利益。最新式的汽车款式现在成了一种神话般的象征，这一象征能够分化我们的任何道义能量，能使我们迷失于拥有一种代用品的满足感之中。但是，如果我们设计一个集体的、计划性的社会，在这一社会中，人们劳动以使每个公民都拥有一辆新型汽车，最后的解决办法仍将是同样的解决办法，仍然是在惯常的思考中默认这样一种方式：集中我们的经验，使我们不能集中于未来的目标而分散和消耗我们的能量。

我们必须注意，所有这些都是异化，而且这是不可避免的。当然，一个更人道的社会的梦想是如下这样一种社会的梦想，在这个社会中，大家和谐地共同劳动，以便能有更多的药品、更多的书籍、更多的最新款式的汽车。但在每一种社会中，可以感觉到所有这些都是异化的，无论如何都是不可能补救的，西海岸的垮掉的一代和在马雅科夫斯基广场的个人主义和颓废主义的抗议活动这两种平行的经验都证明了这一点。

现在，虽然那些毫无保留、毫不妥协地进行抗议的人们都本能地认为自己是知识分子，但如下疑问是有道理的：垮掉的一代是不是错了，伊夫图森科的信徒们是不是也错了——他们在法律方面错了，尽管他们在历史上也起到了他们有益的作用。

确实，很多人的抗议将挽救办法缩减为一种对自己的空虚进行思考，有人让我们也这样做，因为寻求解决办法将是同现实局势同流合污，是同我们无法行动的局势同流合污。但可以挽救我们的则是实实在在地深入到局势当中：人们劳动，生产大量物品，最终异化于物品，接受这些物品，关注这些物品，在改变这些物品的意义上，而不是在否定这些物品的意义上拒绝这些物品，以便求得解放。也就是说，这样做时也知道，在改变的过程中会重新面对需要解决的局面，重新面对屈服于新的具体的改变了的现实的危险。是不是可以认为这是更为人道、更为积极的前景呢？

用黑格尔的话来说就是，人不能把自己关闭在自己的内心世界之中，他必须在行动中外化，在这样做时异化于自己的内心世界。但是，如果不这样做，如果不保留自己的精神的纯洁和绝对的独立，就不可能获得拯救，就会被否定。因此，如果拒绝同我们的活动创建的客观局势妥协，就不可能战胜异化的局面，因为客观局势是我们人类生存的唯一条件。存在着拒绝承认这一点的意识，这就是优美的灵魂。但是，优美的灵魂又会遇到什么事？

“意识就成为它最贫乏的形态……自我意识缺乏外化的力量，缺乏力量把自己变为事物并承受住存在。自我意识生活在恐惧中，深怕因为实际行动和实际存在而玷污了自己的内在本心的光明磊落；并且为了确保内心的纯洁，它回避与现实接触，它坚持于无能为力之中，认为自己无力拒绝它那尖锐化到了最终抽象的自我，无力给予自己以实体性，或者说，无力把自己的思维转化为存在并无力信赖思维与存在的绝对差别。它自己所创造的空虚对象，于是使它充满了空虚感需要来填补……在它的诸环节的这种透明的纯洁性中，像习惯上所说的那样，它就变成一种不幸的苦恼的所谓优美的灵魂逐渐熄灭，如同一缕烟雾，扩散于空气之中而消失得无影无踪……优美的灵魂于是就处于矛盾之中，处于坚持不移的对立的直接性之中，这里所说的矛盾，是指它的纯粹自我与纯粹自我之必须外化为存在和必须转化为现实这个必然性之间的矛盾。这里所说的直接性，是指对立中的直接性，这种直接性是发展到了纯粹抽象程度的对立中的唯一沟通和解的中项，是纯粹存在或者说纯粹虚无……因此，优美的灵魂由于意识到了它的这种没有得到和解的直接性中的矛盾，就使精神错乱陷于疯狂，并且忧伤憔悴抑郁而死。”[6]

（二）

我们已经注意到，辩证地替代优美的灵魂，恰恰是完全融入客体之中，是消失造成的喜悦。那么在这两种自我粉碎的形式之间是不是存在挽救的可能性？

如果我们今天寻找这样一种文化立场，在这种立场中，优美的灵魂的绝境会再现，那么我们就必须指出对集体社会的批评。这是埃莱米尔·左拉（Zolla）提出的批评：他的批评无疑最后走到了毫不客气的极端，甚至否认为局势寻找补救办法的必要，认为这样的寻求是一种克制的骗局。这样的批评确实就是完全拒绝客观局势（现代文明的局势—工业社会的现实—大众文化—人在工业社会之中这样的局面所表现的精英文化），就是要求完全摆脱这种局势，因为任何可以理解的行动形式都是不容许的，只能退而去进行空洞的思考，这位批评家将自己的拒绝普遍化时就是这样做的。

左拉在一篇文章中说，“思想不应该提供药方，应该了解事情是怎么回事”，“了解并不等于接受”（也不意味着立即具体地指出摆脱分析过的局面的办法，他这样说是有道理的）。但正是在这种“了解”的本质上，左拉一直存在误会。他的这种“了解”恰恰像优美灵魂的虚无的了解，即为了了解本身，为了不同客体混淆，必须粉碎客体。左拉认为，为了不与客体混为一谈，必须“了解”客体。而实际情况则是，为了了解客体，首先必须同它融为一体。这时，客体将不再被认为是绝对需要否定的某种东西，而是仍然包含有人类目的的痕迹的某种东西，即我们为什么生产出这种东西——在这样的范畴内了解时，同时也是在局势中存在的否定的范畴内了解时，于是我们就有了足够的自由来面对客体。至少是，这样的思想为自由行动和解脱行动提供了前提。但是，绝对需要的是，在一开始的时候，客体就不应该被认为是敌对的、局外的，因为客体就是我们自己，它反映于我们的行动中，带有我们的痕迹，深刻地了解它意味着了解人，人就是我们自己。为什么无论如何都要在这种了解的行动中消除仁慈和希望呢？

我们可以举个例子，在左拉的早期小说《切奇莉娅》（Cecilia）中，作者描写了女主角的身体同她的汽车的关系，那几乎是色情的关系，她的肌肉能够感受到汽车的每一次颤动，感到它就像她的一个情人，以她的身体参与到它的颤动和行动之中。作者的意图——给人的印象是他要从一开头就吸引住读者——是给人一种形象：这是全面异化的局面（而且切奇莉娅是光着脚开车，这样就使她的个人情况在社会学上同垮掉的一代的情况相联系，更有典型性）。这样一来，我们在左拉的有说服力的说法引导下当然就会指责说切奇莉娅是被物所征服的人——因此，物在我们眼里就是有害的。（在后面就把汽车描写成“蟑螂”，“粗糙的、硬邦邦的汽车简直像没有一点儿吸引力的昆虫，只是令人感到极度难受，感到笨拙”。）现在，切奇莉娅真的成了一个异化的人的典型，但她同汽车的关系在多大程度上是异化呢？

事实上，这样的关系是不可避免的，尽管可能有程度的不同，我们每一个人在驾驶汽车时都会有这样的关系。驾驶汽车的切实有效的条件恰恰是，脚不仅只是人用来控制机器的一个器官，而且也是一个使我们感觉到自己延伸到了机器之中的器官，是一个使我们感觉到机器也是我们身体的一部分的器官，只有这样我们才能知道什么时候应该换挡，什么时候应该减速，什么时候应该让汽车喘口气，而不必按照速度表去进行抽象的思考。只有这样，只有将我们的身体延长到机器之中，在一定的意义上扩大我们的感觉的范围，我们才可以人道地使用汽车，才可以使我们自己也机器化，从而使汽车也人类化。

左拉可能观察到，这正是他自己想要得出的结论，这已经是一种如此普遍的异化形式，甚至没有一个人能够躲过这种异化，即使是有文化有自我意识的知识分子也无法躲过，因此，这种局面不是某些特殊性质的事物的附带现象，而是使我们人类在现代文明中贫困化的普遍的、不可改变的现象。他在想到这些的同时却忘记了，这样的关系（我们延长到客体之中，由于我们的客体化而使客体人类化）在历史起步的早期就已经存在，在我们的祖先们发明石器的时候就已经存在，他们打磨石器，使之适合于自己的手掌，使用的时候，石器将其震动传到人的手上，使手的感觉延长了，石器像手变成石器的一部分一样变成了手。

扩展自己身体的活动范围（这样也改变了它的原先的、自然的大小）在很早以前本来就是“劳作人”——因而也就是人——的生存条件。认为这种情况是人的本性的退化，就意味着是明显的形而上学，即认为一方面存在着大自然，一方面存在着人，也意味着不接受这样的观点：大自然的存在是由于人的活动，由人来确定，由人来改变和延展——人的存在是由于大自然的一种特殊的需要，这是一种积极的、改变现状的形式，正是由于人作用于环境、确定环境，只有这样，人才能与环境区分开来，才能有权称自己为“我”。

在切奇莉娅和石器发明人之间的差别仅仅是活动的复杂程度不同，而两者的行为结构是相似的。切奇莉娅就相当于石器时代抓住一块石头当作工具拼命去砸捡来的野果的硬壳的人，石器时代的人跪在地上，很有趣地去砸，全身心地投入这一活动之中，忘记了为什么他拿起了那个物体（这很像某些狂欢活动时那样，敲鼓的人不再是自己在敲鼓，而是鼓在带着他敲）。

于是就有一个界限，在这个界限之内，听任汽车摆布是健康的标志，是真正支配汽车的唯一方式：没有感觉到这一界限的存在，这是可能的，这意味着不了解客体，因而是毁掉客体。这是优美的灵魂所做的事，但它在这一否定中也消失了。另外就是在界限之外：这就开始了病态的地带。了解客体的方式是存在的，这是我们了解客体的经验，这是我们对它的利用，在它的最好的进展之中存在着使我们忘记界限的危险，这就是始终存在着的异化的危险。如果我们必须指出同优美的灵魂所否定的一极对立的一极（指出它的最典型的表现），我们就必须提到杜威。

杜威的哲学是人与自然互为补充的哲学，将经验的实现作为生活的最高目标，个人、他的行动、开展活动的环境、开展活动可能使用的工具，都是相互依存的，如果这种相互依存被完全感觉到的话，这种相互依存应该会使人感觉到和谐和完美。这种完美的形式包含有积极局势的各个方面（事实上可以认为是美学欣赏的典型情况），但也可以形成一种完全可以接受的、甚至是可以享受的异化的条件。说它是可以接受和可以享受的，恰恰是因为，其特点是否定的。“每一种经验都是活的生存物与它所生存的世界的某一方面相互联系的结果。一个人做某一件事，比如他拿起一块石头。结果就是他要试一试这一物体，看看他能不能承受这一物体：它的重量、他的力气、手接触到的一面的结构等。这样实验的结果会带来进一步的行动。要么是石头太重，太粗糙，石头不够结实，要么是实验的结果表明，这块石头可以使用，可以用以去达到某一目的。这一过程继续进行，一直到这个人与客体相互适应为止，这一特殊的实验就结束了……两者之间的联系完全构成新的经验，完美的结束确立了深刻的和谐。”[7]

很容易就可以发现（至少是在形成模式的过程之内），杜威的“经验”这一概念可以用以形容我们同物的关系。但这是乐观主义之下的概念，由于这种乐观主义，甚至不怀疑客体是不是应该否定和拒绝，于是就完全可以成为一个绝对是从积极意义上确定异化关系的类别的概念，也就是说确定切奇莉娅与汽车的那种关系的概念。换句话说就是，在杜威那里不存在这样的可悲的怀疑：同物的关系是不是会因过分成功而失败，经验只是在我和物（环境、情况）之间成为不是相互依存的单独一极时才会失败（成为非经验），但是，只要存在相互依存，就会有经验，经验不能不是积极的。这样，切奇莉娅同汽车的关系仅仅因为这样一个简单的事实就是“良好的”：作为一种关系，他们之间是绝对相互依存的，因为表现出的是和谐，所以是可以享受的，在这一关系中，两个原来的极相互依存。

因此，面对存在于我们同物、我们同别人的关系中始终存在的异化的可能性，我们看到两种立场，两种极端的立场：悲观的立场是，因为担心受到危害而摧毁客体（因为客体是坏的，所以拒绝它）；乐观的立场是，努力使与客体的相互依存成为相互关系的唯一积极结果。

面向世界，即第二种立场，具有根本意义，因为我们可以投入到世界当中，在世界当中活动，对我们同世界的关系的每一种结果都抱有不信任，认为我们适应世界会使我们受到要挟，这对于这一关系的健康同样也具有根本意义。

左拉说，寻找补救办法不涉及思想，思想的职责仅仅是设法理解局势，他这样说是有道理的。但是，只要这样回答就够了：理解具有的财富在于确立辩证法，因为正是将问题的对立的两极弄清之时，就能对随后作出决定提供帮助。

在我同汽车的关系这一情况下，只要我的一系列的行动方案是如此复杂就够了：复杂到始终能超越同汽车建立的相互依存关系的生物和谐对我的感觉的诱惑。我“知道”我同汽车一起要干什么，为什么我要开着它平稳地快跑，只要在这样的界限之内，只要我所做的事对我来说是“重要的”，那么我就始终是自由的，就能摆脱汽车对我的诱惑。它“驾驭”我的那段时间就在我的一天的平衡之中占有合理的分量，因为在我同汽车相互依存而使它在驾驭我的这段时间之内，红绿灯和交叉路口的机械性的规则不是完全在耗费我的精力，而是构成我进行思考和确定我的意图的一种节奏背景——正像不自觉地行走时的呼吸和迈动步伐的节奏。（除非是另一种情况，当然这里也存在辩证关系：为了使我的机械动作在一定程度上适应汽车，这也一定会影响我的思想，但我的思想过程又会影响我对汽车的态度，一种直觉的产生会导致肌肉的动作，会改变踩在加油器上的脚的压力，因此会改变已经习惯的、不紧不慢的节奏，而这原来的节奏会使我成为汽车的纯粹的工具；乔伊斯描写了布卢姆在自己家里坐在马桶上一边大便一边读报时的生理和心理变化情况，他认为这就是心理和生理的相互影响，他就此写了很多……）

但是，在实际行动方面，一旦意识到了自己是一极，我将能够弄出很多“禁欲的”其他花招来挽救我的自由，尽管这样做时客体会使我受到损害：其中最后一个、最通常的（表面上看是这样）一个显然是不好好对待那辆汽车，不擦洗它，不关心它，根本不按照马达的要求去行驶，为的就是使我同它的关系完全不是相互依存的关系。这就是通过Verfremdung来逃避Entfremdung，是通过分离这样的技巧来逃避异化——这正如布莱希特，为了不让观众因演出的剧情无聊而打瞌睡，他要求剧场要开着灯，观众还可以抽烟。

澄清这些前提后，很多活动的情况就变了。桑德拉尔的诗就是这样，左拉认为这位诗人的诗具有阴森森的意味：

我遇见过的所有女人出现在地平线上，

样子可怜但她们的眼神像信号灯一样。

这些诗句可以像任何可能像的东西：诗人的努力是用人的语言再现城市风景中的一个场景，这一场景存在被我们忽视的危险；不把信号灯只当作指挥我们行路的常用机器，但知道要看信号灯，知道这有一定的象征意味；另外就是学习谈论自己的感情世界，不是用常用的已经用得过滥的诗的“形式”的形象来表达这种感情，而是以新的形象造成新的刺激，努力使想象具有新的反映能力。

总之是努力认识客体，了解它，看它将能在我们人的生活中占有什么样的地位，一旦了解了它，就能使它为我们所用，使那种隐喻服从于我们，而不只是我们服从于它。使左拉留下阴森森的意味的，并不在于提到了信号灯，而在于桑德拉尔对自己丧失了的爱情的失望情感，这位诗人觉得，爱情只给他留下痛苦和遗憾，别无其他。但这是他自己的事。他的诗使他得到一些补偿，也使我们有可能看到新的场景。

现在我们会问，为什么会发生如下这样的情况？这就是：为什么人们会感到开汽车的情况是一种异化，古代的人使用石器就不是异化；为什么在诗中信号灯的使用就是不人道的，而阿喀琉斯使用盾牌就不是不人道的（阿喀琉斯的盾牌的描写甚至是令人感到十分可怕的！生产的“工业化”过程成了冶炼的过程，其细节会使荷马时代的知识分子们感到愤慨）。最后是，为什么会是如下这样的情况？这就是：为什么人们认为人和汽车共为一体的关系就是异化，而不怀疑骑士同自己的马共为一体的异化性，这两种共为一体都具有这样的共同特点，即两者构成不可分割的一个整体，都是人体向动物的延伸。

显然这是因为，在技术文明中，客体的突出地位和复杂性——它在操作者面前的甚至是自动化的运作的能力——大大扩大了，达到了地域性的条件更突出的地步，达到了过去只是混乱而现在则会成为危险的地步；同时也是因为，客体越来越具有不那么神人同形同性的形式，因而促使人们感到了它们的外在性。而且显然不仅只有这些：对于使用石器的古代人来说，与客体形成的是直接的关系，在这种关系中，互为一体的危险是操作者同被操纵者之间的危险。同汽车的关系就复杂得多：汽车不仅使我同我自己异化，而且同一整套交通规则异化，同不可避免的对身份地位的追求异化（希望换成更新的型号、更新的附件、更高的性能），使我同市场异化，同竞争的世界异化，在这个竞争的世界中，我必须放弃我自己以便变成一个能够购买汽车的人。因此，很明显，如果说异化是人类生存的每一个阶段都可能出现的现象，那么它在现代工业社会就成了一种更为重要的事，一种更为特殊的事，像马克思看到的，甚至出现在经济关系之中。

从所说的这一切确实可以看出，现代社会的这一条件事实上构成了我们被迫生活的新生存条件，不管我们用任何改造行动所能够创立的社会是什么样的社会，都不能摆脱这种情况。对于现代人来说，异化所造成的生存条件就像宇航员处于失重状态：在这种状态下，需要学习如何行走和行动，需要学习辨认独立自主的新可能以及可能的自由的方向。因此，在异化之下生活意味着要接受异化，也要接受次意图不断形成的一系列关系，这种意图使我们能够清楚地看清这些关系，能够看到使这些关系停顿的可能性；意味着要对这些关系展开行动，要不断揭露这些关系，揭露这些关系并不是说要消除它们。

我们不能摆脱的东西是，我们不能没有加油器而生活——这样生活也不合适，也许我们不想到信号灯就不可能相爱。有人想，不提信号灯依然可以谈论爱情，为歌唱家克劳迪奥·维拉作词的那些作者就是这样的人。他们好像摆脱了机器造成的不人道的现实，他们的世界是“心肝”、“爱情”、“妈妈”等非常人道的概念构成的世界。但是，今天，一个感觉灵敏的道德家懂得在这些咏叹的背后掩藏的是什么：一个价值僵化的世界，这些价值仅仅是用来愚弄人的。这样的歌词作者接受某些语言表达方式时已经异化，使他的听众脱离了语言的通常形式所反映的东西。[8]

（三）

谈到这里之后，我们的论述脱离开我们同所处的处境的直接的、情感的关系，转向了关于形式的论述，我们通过这些形式来组织我们关于处境的论述。在什么样的范畴内可以提出在艺术形式或者伪艺术形式方面的异化问题？

在这一方面，论述可以沿着不同的、但殊途同归的两条线进行，因为已经决定使用的是异化的广义的概念。

首先可以说的是形式体系本身的内部异化，更恰当地说，可以说是形式规则的自由性和必要性的创造性的、方式方法的辩证关系。我们可以举一个例子，即诗韵的发明。

随着诗韵的发明，出现了一些格式和风格习惯，这不是为了自我限制，而是因为已经认识到，只有按照规律办才能刺激独创，而是因为已经发现，词汇的一定组织形式显得更好听。从这一规则形成之后，诗人就再也不是自己的危险的自我无限膨胀和自己的情感的奴隶：诗韵的规则如果从一方面说束缚了他，那么从另一方面说则是解放了他，这正像绑带一样，它使竞走者从脱臼的危险中解脱出来。但是，从有了这一规则的时候起，它就使我们同它发生了异化：根据诗韵的规律，我们不得不根据前一句的性质来写后面的一句。越是这样实践，越是向我展示更大的创作自由的榜样，我就越是受到约束；诗韵规则被整合成了韵文手册，开始的时候是可以押就押，慢慢就是不得不押了。到了一定的历史阶段之后，诗韵使我越来越异化。形式异化的典型实例恰恰就是歌曲的词作者，人们开他们的玩笑说，由于受到限制，他们在写到“心”（cuor）的时候紧接着必然就要写“爱情”（amor），或者最多是写“痛苦”（dolor）二字。不仅诗韵作为语音可能和谐的体系使它异化，而且诗韵也作为欣赏习惯而使它异化，因为这就是一个消费社会对诗韵的期待，就是从诗韵中所得到的享受。一方面这使它异化于语言体系；另一方面这也是一个反映体系，受到约束的这种反映已经成为公众的感觉，而且也是一种商业关系体系（如果不能满足公众的感觉就无法销售）。即使是一个伟大的诗人也会受到这一体系的约束：尽管他绝对不想去考虑公众的期望，但是，在“心”这一前提之下他找到新韵的可能性是微乎其微的。因此，要么减少使用诗韵的可能性，要么缩小所涉及的题材，使他的语言缩小到一定的范围之内。一句诗的末尾是“心”，这实际上使他受到了约束，艺术效果的追究使他在意蕴和用词上努力做到意味深长，而在用词时，一旦他使用一个词，就有可能使读者感到含糊不清而丧失它的含义，他所追究的形式就再也没有任何交流的实效。但是，这时诗人有寻找一种不平常的语言的可能，寻找一种出乎人们意料的诗韵，这种做法将确定他的题材和他的想法的组织安排方式。他将再次在一定意义上受到局势的左右，但他的异化是有意识的，他将使它成为寻求自由的手段。我们可以看一看蒙塔莱的一些出乎人们意料的诗作：那些异化的诗作，一种密切的辩证关系，甚至显得像是一种渴望，他树立了创造性的典范，因而是一个自由诗人的典范。但诗人在这样解决问题时也为新的异化局面奠定了基础：今天的“蒙塔莱们”在我们面前像是一些没有想象力的模仿者，这正是因为他们被一种习惯所异化，这种习惯左右了他们，使他们丧失了独创性和自由。

但这是一个非常容易澄清的简单实例，因为在这里创造和模仿的辩证对立只限于文学规则，这一规则可能会是很有局限性的，不会涉及语言的所有结构。我们应当把注意力转向对当代文化来说更处于中心地位的一个问题上来。

调性体系支撑着中世纪至今的音乐的发展，它因为是一种体系，是一种“人为的”体系（任何人再也不会认为调性是一种“自然的”事实），所以对音乐家们来说，它所起的作用正是“诗韵”所形成的规则所起的同一种作用。调性音乐家只能在服从这一体系但同时又在同它斗争的前提下进行音乐创作。当一部交响乐在重复调性而辉煌地结束之时，作曲家实际上是听任调性体系本身自己去完成其进程，他无法摆脱他所依据的规则：在这种规则中，他如果是一个伟大的音乐家，就能够创造出可以体现这种体系的新方式。

到了一定的时刻，音乐家会感到必须摆脱这种体系——比如德彪西采用六调音阶时就是这样。他摆脱了这一体系，因为他发现，调性语法在他并不愿意的情况下强迫他讲出不愿讲的东西。舍恩伯格（Schönberg）最终同这种体系决裂，创立了新的体系。斯特拉文斯基（Strawinsky）在他创作的某一阶段，在一定程度上接受了这一体系，但仅在唯一的一种可能方式上接受了这一体系：滑稽地进行模仿，在赞扬这种体系时又对它抱有怀疑。

然而，对调性体系的造反不仅仅只涉及创新和方式方法的辩证对立关系；摆脱这种体系并不仅仅是因为习惯已经太死板，创新的可能性（纯形式意义上的创新）已经枯竭，也就是说，不仅仅是因为如下原因才拒绝这种体系：在音乐方面也达到了这样的境地，即“心”和“爱”的搭配不仅已经是必要的，而且只能以讥讽的口气说出这些词来，因为这已经成为一种陈词滥调，已经没有任何启示作用。音乐家拒绝调性体系是因为，这种体系已经在结构关系上发生变化：看待世界只有一种方式，存在于世界之中只有一种方式。

对调性音乐的这样一种解释是很著名的，这就是，在这种体系中，在最初的调性基础上，整个作品是一种延展和危机的体系，是有意制造的延展和危机，目的仅仅是以重新确定调性的结尾来确立和谐和平和的局势，越是欣赏，危机就越是延续，就越和谐。很清楚，从这种形式的习惯中可以看到一种社会的典型产品，这种社会是基于尊重事物不变的秩序的社会，因此，调性音乐活动就是要重申一种基本信念，整个教育也是为了这种信念，无论是从理论上说还是从社会关系的角度说都是这样。[9]显然，社会结构同音乐语言结构之间的如此局限的像镜子一样的“反映”关系的危险在于，它会成为一种没有可验证性的泛泛的东西。但另外一点也是确实的，即调性音乐在现代社会中成了一些偶尔听听音乐的阶层的音乐并非偶然，这些人因音乐会这样的活动而聚到一起，他们在固定的时刻进行他们的美感享受：穿着适当的服装，掏钱买票享受危机和平和，走出音乐盛典时性情已得到陶冶，紧张已经化解。

一个音乐家发现调性体系的危机时，他通过这种危机会——或明或暗地——发现什么呢？他会发现，声音之间的关系同一定的心理关系、同一定的看待现实的方式远非相同，在听众心目中，每当接受到一定的声音构成的关系总体时，他都会不自觉地同道义的、思想意识的和社会的世界进行对比，这一世界是这种关系体系很长时间以来在他内心确立起来的世界。当一个音乐家完成一项“先锋”行动——确立一种新语言、一种新关系体系——时，他组织起一种尚只是少数人愿意作为一种新东西而加以接受的形式，因此他献身的是不可交流的事，因而是一种贵族式的引退。但是，他拒绝的是这样一种交流体系，这种交流体系可以就一定的事物进行交流，但只有在它所依据的价值体系，即昨天的价值体系没有变的前提下，它才能形成聆听的社会团体。

音乐家拒绝接受调性体系，因为在这种体系中他没有只是感到异化于规则的结构，而是感到异化于整个道义、社会伦理和这种体系所表现的模式的理论观点。在他打破交流体系时，他就摆脱了通常的交流条件，像是在进行一种非人的活动，但只有这样他才能避免迷惑蒙骗他的听众。因此，一个音乐家在自觉不自觉地拒绝一种他认为同具体局势没有直接联系的声音关系体系时，他实际上是在拒绝一种局势。他也可能并不知道他的纯音乐的选择会牵连到什么，但无论如何它肯定会牵连到什么。

现在，以一种音乐体系来拒绝人与人之间的关系时，拒绝的是什么？创立的又是什么？拒绝的音乐体系表面上是可以交流的体系，但事实上已经空洞无物：它产出的只是陈词滥调，激起的只是千篇一律的反应模式。某些旋律的音乐已经再也不能同新鲜美妙的激情相符，因为这种音乐交流再也不能使任何人感到出乎预料：人们早已知道即将发生的是什么。我们可以看看调性音乐最近所发生的情况，即圣雷莫音乐节上演唱的那些歌曲：节奏不能引人入胜，三行诗式的歌词平淡无奇；一句的结尾是“心”时绝对不会有什么令人感到意外的东西，人们早已知道被爱情折磨的这颗心将痛苦不堪。（确实是痛苦的局面，但不会感动任何人，是人所共知的、合乎规范的局面，合乎事物的规则，这时甚至连这些句子的真正意思也不能引起人们的注意了，因为早已知道这颗被爱情折磨的心掉进痛苦深渊是这样的一种交流：它今天向我们肯定的是这样的一种信念，即我们生活在最美的世界中。）按照调性语法的确定轨道前进，这些旋律及和声再也不会使我们感到有任何震撼。现在，整个调性体系所重申的人际关系所构成的世界，我们过去习惯上所认为的那个秩序井然的平静世界是不是仍然是我们现在所生存的世界呢？不是了，我们现在所生存的这个世界是原来那个世界的后继者，是一个危机的世界。说它是危机的是因为，词汇序列同事物序列再也不相符（词汇仍按照传统的序列组合，而科学鼓励我们按照另外的序列去看待事物，或者说，实际上是鼓励我们按照混乱和间断性的观点去看待事物）；说它是危机的是因为，用僵化的方式和僵化的表述以及同样的伦理套话表达的情感已经同真正的现实不相符；是因为语言反映了现象的一种结构，这种结构再也不是我们在作品中描写的那些现象所构成的那种结构；是因为社会生存的规则依据的是这样一些秩序模式：这些模式事实上再也不能反映这些关系的实际上的不平衡。

因此，世界事实上再也不是“先锋派”艺术家正确地拒绝的语言系统所要反映的那个世界，而恰恰是处于分裂和变迁之中的世界，恰恰是缺乏过去的那种协调的世界，确切地说，缺乏协调的规范化的语言系统就是艺术家现在所使用的语言系统。

从这一意义上说，在形式上提出抗议的艺术家完成的是两项活动，一方面他拒绝了一种形式系统，但他在拒绝时又没有完全否定这一系统，而是在这一系统内行动（依照系统已经显现出的不可避免的瓦解趋势行动），因此，为了摆脱这一系统，改造这一系统，艺术家同意部分地在这一系统内异化，接受它的内部的趋势；另一方面是采用一种新语法，这种新语法再也不是由秩序模式构成，而是由持续混乱的方案所构成，在采用这种新语法的同时，接受他所生活的处于危机中的世界。因此，他再一次受到损害，受到他所生活的世界的损害。艺术家使用的是他自认为是自己创造的语言，而实际是他所处的局势强加给他的语言；但是，这是留给他的唯一选择。因为他所处的局势的消极倾向之一，恰恰是，不知道危机的存在而继续努力按照这样的秩序模式重新界定危机：危机正是由于这些模式的式微而产生的。如果一个艺术家利用受到已经进入危机的局势的损害的模式来极力控制目前局势中的混乱，那他就是真的在愚弄人。事实上在谈论目前局势时就已经使人相信，在这种局势之外存在一种理想的局势，他可以从这种局势出发来评判现实的局势；就确认了对有序语言所表达的有序世界的相信。似是而非的是，人们认为，艺术上的先锋派同他们周围的人没有共同关系，同时人们又认为，传统艺术保存着这种关系，而实际上恰恰与此相反：艺术上的先锋派在交流性方面暗暗走到了极端，因而是唯一同它所生存的世界保持有意义的关系的一种艺术。[10]

（四）

讲到这里似乎可以说，当代艺术的局面已经很清楚了，它在形式结构水平上起着一种作用——持续不断地恢复传统所固定下来的、所确立的语言以及传统使之神圣化了的秩序模式。像在诗和戏剧中一样，我们看到，在非形象艺术的绘画和电影中，开放的作品也确立下来，确立了结构含糊、结果不确定的作品，之所以出现这种情况，一是因为这样一来，形式同当代科学所确立的物质观和心理关系相符合，二是因为已经发现，不能再在过去确立的有序世界的形式范围之内来谈论今天的这一世界了，过去的有序世界已经不同于我们现在的世界。这时，当代艺术评论家会提出这样的疑问：这样一来，他的注意力转到了结构问题上，当代艺术不是就不再谈论人了吗？不是就在形式水准上迷失于抽象的论述之中了吗？很容易解释清楚的这一误会在前面已经谈到：可能摆在我们面前的关于人的论述今天必须按照形式秩序的模式来处理，这样的模式是用来谈论过去的人的。打破这样的秩序模式，艺术才能通过它的结构方式谈论今天的人。但是，在肯定这一点的同时也就肯定了这样一个美学原则，即我们再也不能脱离的原则——如果想要继续沿着这一路线进行研究的话：艺术的第一种议题是通过形式模式来处理；艺术对世界和对人的第一个断语，可以直接作出的、唯一具有真实意义的断语，是这样作出的：它以某种方式来确立自己的形式，不通过这些形式宣布对一个特定的主体的总断语。叙述一个直接反映我们的具体生活的“个体”来显而易见地谈论这个世界，可以是最明确的方式，但是是不易被察觉的回避所关心的问题的方式，即谈论的是一个现实问题，但把它置于同另一种历史局势相联系的交流体系范畴之内，不在我们时代的范围之内，因此，关于我们，事实上什么也没有说。我们可以举一个具体事例：在一本前几年也在意大利出版的可笑的小书中，一个名为悉尼·芬克尔斯坦的英国评论家想要解释“音乐如何表达思想”：有些人也会同意我们的说法，我们说他太天真，他竟然天真地说什么勃拉姆斯是一个“反动的”音乐家，因为他竟然去再现18世纪的诗，而柴可夫斯基是一个“进步的”音乐家，因为他的作品探讨了民众的问题。没有必要动用美学分类来探讨这样的立场，只要想到这一点就够了：以令人高兴的、平和的方式创作出音乐作品的柴可夫斯基所探讨的民众的问题，并没有太多地改变前往剧场听音乐的资产阶级大众的头脑，而回到18世纪的勃拉姆斯却能够有效地推动音乐转向新方向。但是，一方面，勃拉姆斯是一位如此进步的音乐家，他将看待世界的新模式推进到了形式的水平；另外，也推进到了另一种水平，像可悲的安德烈亚·谢尼埃那样，用旧诗句来表达新思想，创作出一些适合于高清晰度音乐工业的形式模式，用以推销非常陈旧的思想和形式，那是非常适合那些像朱莉·伦敦（Julie London）那样手端威士忌在昏暗的灯光下消享的形式。面对历史性事件，如果舍恩伯格在一定的时候能够用他的《华沙的幸存者》表现整个时代和文化界面对纳粹的野蛮行径的愤怒，那是因为，一个时期以来，他不知道应不应该和如何谈论人所面临的问题，他在形式水平上开始推进关系方面的革命，确立了从音乐的角度看待现实的新方式。舍恩伯格运用同整个文明和情感妥协的调性体系不会为我们创作出《华沙的幸存者》，而是会创作出《华沙交响曲》，这一交响曲涉及的正是一个几乎同调性体系内的类似形象相同的“个体”形象。确实，阿丁塞尔不是舍恩伯格，用这个世界上的整个十二音体系也不可能为我们提供任何同样有价值的东西，但我们不能把一部作品的成功简单归结为个人的天赋问题；出发的方式会决定整个前进的行程，在这种方式之下，用调性音乐来处理对华沙的轰炸就不能不走带甜味的悲剧性这条路子，那是恶意的悲剧性。正像这样一种殷勤包装的恶意，在这样包装之后提出“您愿意做我的新娘吗”这样的问题，只能用讥讽的口气说出来，在今天再也不能表现真正甜蜜的情感，因为它已经同一种标签、同一种与浪漫的资产阶级感情紧密联系的情感关系的概念相妥协。

这样我们就在逐步接近问题的关键：不能用不是从一种局势中产生的语言来评价或者描绘这种局势，因为语言反映的是一整套的关系，语言确立一种随后会有一系列牵连的体系。我不能把法国哲学——比如说实证主义哲学——的原文翻译过来，不能把“esprit”翻译成“spirito”，因为在意大利的文化背景中，“精神”（spirito）这个词是同理想主义体系一起形成的，它不可避免地会扭曲法文原文的意思。

关于单个的词的说法也适用于成篇的作品，一部作品开头描绘了事件发生的自然环境（比如说科莫湖滨），然后描写主角的外貌和性格，这些已经可以使我相信了一系列的事实：从主角们所处的客观的自然环境可以看出活动的背景，从某些特定的因素以及对它们的描述可以看出是按照什么心理和伦理来描述的。最后是，一些偶然的确切关系的存在，这是我从环境的特点和性格以及很容易辨认的很多事实中辨认出来的关系，也使我会看出随后的事件的顺序，这种顺序必然是按照事件的明确进程来描写的。因此，接受这样的叙述结构需要一种前提：接受使用的语言所反映的、协调语言的方式和语言所表达的时间关系所反映的一定的世界秩序。[11]

在艺术家发现交流系统与所要谈论的历史局势相脱离时，他必须解决这样一个问题：不是通过将一个历史个体树为典范他就能够表现这一局势，而是只有通过采纳一些形式结构、创造一些形式结构才能确定这一局势的模式。

作品的真正内容成了它看待世界的方式，判断世界的方式，成了形成模式，艺术与它的世界的关系将在这一水准上前进。

艺术通过自己的形式结构（因此不是通过它的形成要素，而是通过它的真正的内容要素）来认识世界：文学组织词汇，这些词汇表现世界各个方面的意义，而文学作品正是通过这些词汇的组织方式来表现世界的意义，尽管这些词汇中的一个一个的词意味的是没有意义的事，或者意味的是似乎同这个世界没有任何关系的一些事件和事件之间的联系。[12]

（五）

接受这些前提之后就可以来论述这样一种文学的状况了，这样的文学要满足工业社会的要求，要表现这一现实、它的可能和它的停滞。看到人在技术社会所忍受的异化的诗人想要开辟一种描写方式，想要用“共同的”语言（“可交流的”语言，大家都理解的语言）揭露这种状况，通过这些来表现他的“主体”（我们设想，就是工人的世界），他会因为一般化而感到遗憾，也会因为好意的愚弄而感到遗憾。我们设法来分析一下一个纯粹是设想的诗人的交流处境，在这种处境下，缺陷和两难选择会被着重强调，会被推到极致。

这个诗人会去发现他的同类活动的具体处境，也许他有可能部分地取得成功；他同时会认为他有能力通过摆脱这种处境的语言来描绘这种处境，来判断这种处境。这时他已经陷入双重的误会之中：一方面，这种语言会使他可以把握这种处境，这种语言本身就反映了这种处境，因此也感到了它的危机；另一方面，这种语言脱离了这种处境，所以不能把握这种处境。

我们可以看一看描写这种处境的专家是如何行动的，即一个社会学家或者更典型的是人类学家，看看这样的专家是如何行动的。如果他想描写和确定一个原始部落中的伦理关系，他会用西方社会的伦理分类去描绘，他立即就会发现，无法理解这种局势，也无法使别人理解这种局势。如果说某种礼仪是“野蛮的”（以前几个世纪的旅行家们就是这样断定的），这就使我们无法理解，这种礼仪按照什么样的文化模式才有存在的理由。如果没有保留地采用“文化模式”这一概念（如果把要描写的社会当作独立的社会来看待，而不是以其他社会作为参照来看待），那么就应该用当地人描述这一礼仪的词汇来描述它；在这样的情况下就无法解释这一礼仪了。因此，他必须承认，我们的分类不合适，应当反复思考将原住民的分类翻译成类似于我们的分类，应当不断澄清这是一种解释性的阐述，不是一字对一字的翻译。

因此，伴随他的描绘会不断产生一种元语言，使用这种元语言会不断面对一种危险，即陷入对立的两种错误：一方面，用西方的语言来判断局势；另一方面，完全异化于原住民心理，使自己的澄清工作丧失了任何意义。于是，一方面我们有旧式旅行家们的贵族式的立场，这些旅行家在“野蛮的”民族中旅行，但不去了解这些民族，因而想以最坏的方式使他们“文明化”，即对他们实行“殖民化”；另一方面，我们有某种人类学所抱的相对主义的怀疑态度——现在其方法正在形成，所以认为任何文化都是一种自我表达、自我确认的实体，只是去收集一些描述性的材料，在此基础上致力于弄清具体关系的人，将永远不能解决“文化间的接触”这个问题。平衡当然站在敏感的人类学家一边，他在制定自己的描述语言时不断发现局势中的辩证关系，他在寻找理解和接受他所描绘的局势的手段时也在设法使我们对这一局势的论述成立。

现在我们回到我们的诗人的“模式”。在他决定不作为人类学家和社会学家活动而是作为诗人活动时，他就放弃了确立另外一种特殊的技术性语言的努力，而是努力使关于工业社会的论述具有“诗意”，使它同诗意的论述传统相结合。这种传统是，比如说，隐逸派的描绘内心思想和周围环境的传统，是主观忏悔的传统和报告“回忆”的传统，他的语言在最好的情况下表现的也只不过是他的主观感觉的反应，面对他并没有把握住的激烈变动局势中的轰动事件的主观反应。他并没有把握住局势，因为他的语言在一定程度上还是同内心忏悔的传统相联系的语言，这就使他难以把握住客观的、具体的整体联系；但是，他的语言事实上也是来自这一局势，这是这样一种局势：他通过内心的忏悔和极力寻求回忆试图避开这一局势中的具体问题，将外部的变革方案变为内心的变革方案。

于是我们可以设想，一个小说家努力描绘一种局面时使用的是表面上同这种局势相联系的语言：在所描绘的环境中广泛流行的技术名词、政治术语、民间用语等等。如果他是一个人类学家，他会把这些交流习惯列出来，然后，只是在使用它们的方式同使用规则相联系、符合使用规则时才把它们确定下来。但是，如果他想通过他的典型语言使这种局势更显得具有很好的描绘效果，他就必须把这些语言因素按照一定的规则同叙述的演变联系起来，这种叙述的演变就是传统的叙述方式。他在掌握了一种语言之后，认为这是一种符合这样的局势的典型语言，在这种局势中，人们的关系被扭曲、处于危机之中、被背叛，他就会在叙述习惯的强制之下按照一种秩序来协调这种语言，这种秩序会立即用联系把这些分裂的碎片掩盖起来，为了给人以局势是混乱迷惑的印象，他却给我们提供了一种有秩序的印象。这种秩序显然是虚假的，是叙述结构的秩序，这种结构表现的是一种有秩序的世界，这种秩序构成用的是游离于局势之外的语言表达的判断模式。表面上作家是在努力理解局势，在这种局势中，占统治地位的是异化的形式，但他并没有异化于这一局势：他通过使用叙述结构走出局势，这种结构给他的印象是，他已从客体中跳出来。[13]传统的叙述结构是——至多是——侦探小说的“调性”结构：存在确定的秩序、一系列的规范构成的伦理关系、政权、法律，按照理性来治理所有这一切；出现了一个破坏这一秩序的事件，这就是犯罪活动；于是开始侦破，由一个有头脑的人进行调查，这是一个同犯罪组织没有瓜葛的警察，犯罪活动就是那个组织干的；这名警察开始分析那些脱离规范的可疑人员的行动；这名警察将被调查者的脱离规范的活动同符合规范的活动区分开来；将表面上脱离规范的活动同实际上脱离规范的活动区分开来，即否定那些虚假的行迹，这些行迹只会将读者的注意力引上岔路；分辨出真实原因，在事物的规律（心理规律和谁从中得益的规律）支配下应该是这些原因造成了犯罪活动；分析什么人在性格和处境上是处于这些原因的支配之下：犯罪分子被抓获并受到惩处。秩序重新支配一切。

现在，我们设想，一个侦探小说作家（一个相信侦探小说最简明地表现了传统结构的作家，但这也是比如说巴尔扎克所使用的结构）要描写一个在交易所活动的人的处境。这个人的行动显然不是只因一个衡量尺度而产生的：有时他根据他所生活的社会的伦理标准来行动，有时根据自由竞争的经济标准而行动，这样的标准是多种多样的，最后，有时——而且经常是——不是根据准则而行动，而是在市场的非理性进展的推动下行动。这样的进展取决于工业进展情况，或者取决于纯粹的资金波动的情况，其动因已经不再取决于这个人的个人决心，而是超越了他的决心，限制了他的决心，使他在相互联系的很多因素构成的、已经是自主性的漩涡中被异化了——真正地被异化了。这个人的语言、他的估价事物的方式不再会来自一种秩序，也不会是来自一种心理；他将在他的交往中的某些时刻按照一定的心理采取行动（如果他有俄狄浦斯情结，他会以一定的方式同姑娘们交往），但在另外的时刻他将根据资金情况形成的客观形势采取行动，这样的形势促使他做出决定，在这种情况下，他被迫行动，这同他的无意识的心理混乱没有因果关系。作家这时将处于这样一种局面：他要描写我们这个时代分化状况的一个典型的方面，这种分化涉及情感和表达情感的语言与行动。他知道，他的这个人物的一个决定将不能得到按传统因果关系规则会得到的那种结果，因为他在其中活动的局面会赋予他的行动以另外的价值。因此，如果按照传统的因果关系的规则来描述这些材料，这个人物就会难以控制。如果作家极力想联系他认为的社会和经济复杂关系构成的局面来描写这个人物，他就会站到人类学的立场：他将毁掉描叙这一方式和构成描述的众多元素，但保留了一种对已经进入非常前沿阶段的科学的最终理解，他因此将会对确立的“模式”在描写方面做出贡献，但他不能确立一种完整的模式。作家当然希望能确立完整的模式，他极力将自己闭塞于一个圈子内，将对于现实的一定信念组织成一种可以欣赏的模式。

作家将只有一个解决办法，即他的人物在现实局势中如何行动他就如何描写，在局势形成的方式之内去描写他的人物，描写他的关系的复杂性和不确定性，描写他的行动的缺乏准则，也就是说，通过也处于危机之中的描写准则去进行描写。

乔伊斯想要向我们谈论当代新闻时是如何做的，他不能用感觉不到现在这种局势的未玷污的语言的观察观点，来评判“现代传媒”。因此，他在《尤利西斯》中专门安排了一章，即描写埃奥洛的一章，为描写的“主角”选择的不是“典型的”现代新闻的局面，而是它的附属物，是一个编辑部的那伙记者几乎都是随随便便讲出来的话，几乎完全没有意义的话。但是，这些话组合起来形成很多很小的部件，每一个部件都按照新闻习惯拥有一个标题。在这样一种风格的逐步进展中我们看到，一开始是维多利亚式的传统的标题，慢慢就成了专门报道小道消息的晚报的耸人听闻的标题。从句法上说这些标题显得很不合适，从语言上说只不过是一些口号，这样一来，在现场的那些人所说的话几乎就成了用以描写所有人物的手段。乔伊斯正是用这样的技巧表达了他对传媒的看法，这是一种空洞的不明确的评价。但是，不能撇开所处的局势去发表看法。因此，以所处局势作为出发点，将这种局势缩小为一种形式结构，这样它自己就可以自我表现了。收集局势中的各种方式，清清楚楚地表现这些方式，使之成为一种成型的模式，从局势中摆脱出来，控制局势，就可以从局势中异化出来。在叙述结构中将异化的局势分离出来，以此来摆脱异化。

如果我们不用这个古典的实例，而是要找一个最近的例子，那么我们就不再以小说为例了，而是以电影为例，我们就会想到安东尼奥尼的《蚀》。从表面上看，关于我们这个世界及其问题，关于一个极想通过艺术对工业现实进行评判的导演很感兴趣的社会现实，安东尼奥尼没有发表任何意见。他讲了两个人的故事，这两个人分手了，他们没有原因而分手了，只是相互间的感情没有了，女方又遇到了另一个男人，他们相爱了，但没有激情，同样是完全被一种缺乏感情的气氛笼罩着，或者是一种说不清的情感笼罩着，一种没有原因、没有刺激的气氛笼罩着。关于两个人之间的关系，占主导地位的是一些冷酷的、眼前的、客观的、没有人情味的东西，这几乎显得有些太过分了。处于事件中心的是交易所的乱糟糟的交易活动，个人的命运在这样的交易中浮沉，但不知道是什么原因会确定一种命运，因为可能是一切所决定的（在这里，今天损失的成千上万的钱到了哪里，那个姑娘问交易所的年轻交易员，他回答说，他也不知道：他在这样的场合匆匆忙忙地工作，但实际上他是在被迫活动，这是典型的异化，是从未见过的典型的异化）。任何心理衡量尺度都无法解释这种局面：它是如此地独具个性，因为任何统一的衡量标准都不适用，每一个人物都被作用于他的一系列外力所粉碎。所有这些艺术家都无法以一种判断形式来表现，因为要做出判断就要有道义的衡量标准，就要有句法，就要有按照合理的模式去表现的语法；这样的语法可能是传统电影的语法，是由因果关系确立的语法，这种因果关系反映的是事件之间能够服人的合乎理性的关系。因此，导演通过不确定的蒙太奇表现了这种不确定的道义和心理过程的局面；一个画面接着一个画面，其间没有什么因果联系，眼光落到一个东西上面，但没有什么原因使眼光落到这个东西之上，没有什么目的能说明这样的眼光是合乎逻辑的。安东尼奥尼在形式上接受他要谈的这种异化的局面，但他通过他自己的叙事结构来表现它，他控制着它，使观众能够感觉到这种局面。这部影片谈的是一些不确定的小人物之间的无益的、不确定的爱情，所有的一切加起来能够就人们生活在其中的世界和这个世界中的人告诉我们很多事。这是一幅音乐剧式的壁画，在这幅壁画中，穿工装裤的劳动者在感情上互相对立，他们在感情上按照19世纪悲剧的规则互相纠缠在一起，让我们无法相信在这些矛盾之上存在一种评判这些矛盾的秩序。[14]现在，人能够加于他所生活的局势的唯一秩序恰恰就是这样一种结构组织的秩序，即只有在局势的混乱中才能了解局势。这时，很显然，艺术家不指出解决办法。但是，在这里，左拉是有道理的：思想必须了解而不是提出补救办法，至少在现在这一阶段不是提出补救办法。

于是，“先锋派”的作用就有了决定性意义，它面对一种需要描写的局势时的可能性就有了决定性意义。这是这样一种艺术，为了了解世界，它只能从世界内部来归纳其矛盾的情况，使用在这个世界中出现的异化的语言来描写这个世界。但是，要使之清朗化，在叙述中作为一种形式来显示它，就要弄清它使我们异化的实际性质，这样就能使我们可以揭穿它。由此出发可以开始下一项活动。

（六）

这些理论的另一个教育作用将仍然是这样的：从艺术所促成的知觉行动开始的实际活动，由艺术在了解事物的新方式、将事物协调进关系之中的新方式方面促成的实际活动，几乎是在有条件的反映形式之下获得这样一种思想：协调一种局势并不意味着强加给它一种单一的秩序，这种秩序同确定的历史观念紧密相关，而是意味着，确定一些相互补充的多重出路的模式。科学已经做到了这一点。仅仅这些模式就能把握现实，即我们的文化在我们眼前所呈现的现实。从这一意义上说，某些艺术活动好像距离我们的具体世界非常遥远，实际上是在最终给我们提供一些形象，这些形象在这个世界上推动我们前进。

但是，这样的活动——它首先要接受现存的局势，要深入到局势之中，使之成为自己的东西——最后的结局不是向这种局势投降吗？不是被动地“汇入不断变化的现实洪流之中”吗？我们现在涉及了卡尔维诺很久以前提出的那个问题，他在揭露吞没一切的、令人不安的“对象性的海洋”的存在时提出了这个问题。毫无疑问，从一方面来说，他的揭露击中了要害，指出了局势的消极结局。现在存在整个这样一种文学，这种文学最终只能是记录而非行动，像照相一样反映那些分解中的关系，用一种祈福的观点（这是禅的词汇）看待所发生的一切，而不关心所发生的一切是不是还符合人的需要，也不去问一问人的需要是什么。

但我们也看到，面对所存在的这一切，也没有可能确立与之对立的理想的人的需要。存在的一切并不是一个超验的事实，并不是在我们面前显得模糊和非理性的超验事实。这是一个性质有所改变的世界，是已经形成的活动和我们造成的种种关系所构成的世界，这些关系现在又处于我们之外了——这些关系常常走它们自己的道路，确定自己的发展规律，像科幻小说中的大电脑一样自己确定一系列的程序，其结局和结果我们已经无法控制。现在，我们所创建的这个世界本身不仅包含着使我们成为它的工具的危险，而且包含着另外一些因素，确定人的新需要的标准将以这些因素为基础。存在所形成的这一切，如果我们生活在其中而不去谈论它的话，这一切将不会发生改变，将会同我们对立。我们在谈论这一切的时候，哪怕只是简单记录这一切扭曲的关系的时候，我们也是在评判它们，也是在分解它们，以便重新把握它们。因此，以表面上客观的口气来谈论“对象性的海洋”意味着使“对象性”回到人的世界。卡尔维诺在这里好像是接受了罗布格里耶在论述自己的哲学时向我们提出的思想，实际上并非如此。罗布格里耶应该说是在现象学（我想说是伪现象学）的含糊的气氛中活动的。他在其艺术理论著作中表明，他想通过他的叙述技巧达到对事物的没有倾向性的观点，即接受这些事物，接受那些在我们之外、没有我们而存在的事物。他说：“世界既没有意义，也不是荒谬的。它只是简单地存在着……在我们周围，我们的那些泛灵论的或者系统论的形容词在无声地挑战，事物就在那里。它们的表面是平整的，光滑的，没有被触动，但没有含糊或者清晰。我们的所有文学都还没有能力削掉它的最小的棱角，还没有能力使它的最小的曲线更加优美……最合适的做法是，这些客体和行动首先要强化它们的存在，这种存在要超越任何明确的理论而继续占据统治地位，这些理论无非是想把这些客体和行动局限到一种作为衡量标准的、情感的、社会学的、弗洛伊德式的、形而上学或者其他式样的系统之中。”[15]

正是罗布格里耶的这些论述以及他的另外一些论述，证明了卡尔维诺的不安的呼吁很有道理。但是，一种理论能使我们了解一个艺术家想要做什么，但没有必要看他做了些什么。也就是说，除去明确的理论之外还有不明确的理论，艺术家以前者向我们说明他想如何构筑他的作品，后者则透露了他实际构筑他的作品的方式，这一方式也许同作者所声称的方式并非完全一致。一部被看作一种创作方式的成功典范的艺术作品会使我们想到整个一种文化和一个时期存在的某些创作倾向，这些倾向反映了在科学、哲学和习俗中存在的类似的活动倾向。这就是艺术观的思想，我们觉得这很适合于探讨我们现在的创作倾向的文化意义。现在，在这些方法学的决定出来之后，罗布格里耶的活动，至少是他的某些东西，使我们觉得另一种倾向已经很明显：作家不是把事物的本质说成是同我们没有关系的玄虚的东西，而是人同事物的一种特殊的关系，即我们“理解”事物的方式，而不是让事物在创作活动中显示自己。这种创作活动是对事物的一种判断，是将事物引入人的世界之中，是就事物和看待事物的人进行探讨，人已经无法确定同事物的过去的那种关系，而是看到了确定新关系的道路。《在迷宫之中》（Dans le labyrinthe）的局面已经使认识人物的原则——也是认识事物的原则——显得模糊不清，这种局面事实上使我们只是简单地面对一种时间关系的形象，这种形象在一定的科学方法的活动中得到确认。这种局面因而使我们对时间和可逆转性具有新观念。正如我们已经注意到的，《在迷宫之中》的时间结构在赖兴巴赫那里已经成型。[16]现在出现了这样的情况，尽管在显而易见的关系范围内实用的时间观念仍然是古典物理学的观念，是传统叙述结构所反映的观念，是基于接受因果关系的唯一性和不可逆转性的基础之上的观念。到了一定时刻，艺术家在完成这样的活动时，这些活动在科学方面没有任何价值，但是是一种整体文化反映某些特殊动力的典型方式，艺术家这时就会看到这样的可能性：某种关于世间关系的行动和设想观念不再只是我们用来描写一些事件的手段，在描写它们时又要使之与我们无关，而是能够成为一种游戏。它控制着我们，深入到我们内心，换句话说就是，手段在某种时刻能够支配我们，能够决定我们的整个存在。

解读的线索只有一个，迷宫的比喻也可能会成为安东尼奥尼眼中“交易所”的场景那样的隐喻，在那里，每个人都在不断地变成与自己不同的另外一个人，投入进来的钱流向哪里再也无法弄清，再也不可能根据因果关系的单向的关系来解释各种事件。

我们必须清楚地注意到这样一点：没有一个人说罗布格里耶想到了所有这一切。他提出了一种结构局面，他承认我们能够从多种线索来解读这种局面，但他又警告说，在每个人的不同的解读之外，局面始终完全保持它开始时的那种含糊性：“至于说到小说中的人物，人们也可能会对他们做出很多不同的解释，由于每个人的解释各不相同，对他们会有各种各样的评价，会有不同的心理、精神、宗教或者政治评价。我们很快就会发现，他们对所有这些评价都无动于衷……未来的英雄……巍然不动。而是那些评价不得不改变。面对这种不可动摇的存在，那些评价反倒显得没有用处，显得浮浅，甚至不够公道。”罗布格里耶有如下这样的想法是有道理的：他认为，叙述结构必须置于它所带来的各种解释之下；他的如下想法则是错的：他认为，叙述结构应该摆脱各种解释，因为它对于各种解释来说是局外的。局外是不存在的，那是我们的各种局势的相应的作用，我们会根据看待它的角度的不同而用不同的方法把它填满，而且也应该把它填满，因为这是一系列实际上可能存在的关系构成的一个可能性之场，这正如这样一种情况：替代音乐的声音序列正是我们可以在这些声音中置入一系列的关系的可能性之场。叙述结构变成了可能性之场，这正是因为，如今在深入一种矛盾的局势之中以便了解它的时候，今天，这种局势的倾向不可能再只是唯一的、一种先验地确定的方向了，而是有各种各样的所有的可能性，有的是积极的，有的是消极的，有些是自由的方向，有些则是异化于危机本身的方向。

作品呈现出开放的结构，它再现了我们的世界存在的含糊性，至少科学、哲学、心理学、社会学是这样描述的。这种含糊性正像我们同汽车的那种关系：是含糊的、分裂的关系，是既拥有又异化的对立关系，是多种互补的可能性构成的一个结。

这里的论述显然超越了罗布格里耶，他可以作为一个起点，而不是问题了结的典型。但罗布格里耶（这是一个有局限的实例，甚至可以认为是一个不够清楚的实例）可以帮助我们了解，为什么新小说派的作家们站到了萨特一边，签署了政治宣言。这甚至使萨特也感到莫名其妙，使他承认他不知道这些对历史问题——他们在描述这些问题——不感兴趣的作家们为什么同他站到一起，为什么他们能同他一起投身于历史。回答是，这些作家发现（有的人更明确，有的人不太明确，有的人真诚地发现，有的人并非真诚，但所有的人至少在理论上发现），他们在结构上的手法是他们拥有的谈论世界的唯一一种形式，他们发现，在个人心理和经历上可以成为意识问题的问题，在文学上只会成为叙述结构的问题，即一种局势的反映，或者各种层面的各种局势的反映场。

在艺术中，撇开方案不谈，只将目标对准客体，这些客体就将观点构成方案。这可能显得不够“人道”，但这种形式也许是我们的人道主义所必须具有的形式。

梅洛庞蒂谈到了这种人道主义。他写道：“当今有一种人文主义，它正在摆脱瓦莱里在谈到‘而我们始终在猜测的这种人类中的小人’时已完全表明的幻想。这个‘人类中的小人’只是我们极富表现力的成功地制作的幽灵，而值得钦佩的人就不是这种幽灵，正是他由于置身于其脆弱的躯体，已受到太多的议论以及处于蹒跚的历史好像并开始看到，明白和达意。今日的人文主义不再有任何虚情假意的东西。它不再欣赏反身体的人、反言语的精神、反事实的价值。它只是朴素地、持重地谈论人和精神；精神、人从来不——它们在身体、言语的活动中显露出来——真正并存。”[17]

（七）

组合已经使用过度的语言：这就是关键。艺术家发现，使用过度的语言已经异化于产生语言的客观环境，产生的语言本来是为了表现客观环境。艺术家还发现，如果接受这种语言，就会使他自己也异化于客观环境。所以他极力要从内部打破这种语言，使它再重新组合起来，为的是摆脱这种客观环境，二是能够对它做出判断。但是，语言分化和重新组合所遵循的路线，从根本上说是由语言本身内部发展演变的辩证关系决定的，这样一来，分化的语言仍然直接反映历史局势，历史局势也诞生于以前的局势的危机。我脱离开语言是因为我不愿再用它来表现虚假的完整性，这样的完整性已经不是我们现在的这种完整性，与此同时，我又面临表现并接受完整性的危机所带来的实际分化的危险，为了控制这种分化，我还是得使用这种语言。然而，在这样的辩证对立之外没有别的解决办法，这一点已经讲过，只能澄清这种异化，只能从它所诞生的形式中把它分化出来，只能使之具体化。

这就是桑圭内蒂在他的《非形象派的诗歌》一文中所概括的立场。是的，某一种诗会显得像是一种神经衰弱的诗，但这种神经衰弱首先是一种历史的衰弱。这是在使用一种整个受到损害的语言，这样才能把它呈现在我们面前，才能够被理解；这是在夸大当代先锋派的矛盾，因为只有深入到一种文化进程的内部才能找到解脱的道路；这是在很大程度上忍受想要解决的危机，是在穿越泥沼，这是因为“不可能是清白的”，“在任何情况下，对于我们来说，形式只能从非形象化出发，不管我们喜欢还是不喜欢，这种非形象化都是我们的前景。”[18]

但是，很清楚，这样的立场本身显然可以对付所有可能的危险。最后引用的是诺斯替教派的立场，其中就有卡波克拉蒂斯。他们认为，为了摆脱天使们的专制，或者宇宙之主的专制，必须完全经历不幸，必须经历所有卑贱的生活，这样才能最终干干净净地摆脱出来。这种说教的历史后果是寺院中的神秘仪式，是使整个地下教会去进行那些邪恶的仪式，这一教会的圣人当中就有吉尔·德雷。

确实，艺术家发明了这种通过使用危机中的语言来接近现实的方法，与此对立的是，出现了唯一一种模仿者。这种模仿者接受这种方法，但不能通过它而看清楚一切，先锋派的活动也成了一种方法，一种令人满意的活动，异化于存在世界的众多方式中的一种方式，将反叛的要求或者严厉的批判变成了在结构上进行的造反的有形活动。

更为确实的是，这种艺术立即可以成为走向危机之中的社会的有利可图的商业活动，某些阶层的人怀着上流社会女性们的这样一种心情来到画廊。这些上流社会的女性们来到台伯河大街上的小饭馆，恬不知耻的胖老板同她们闲谈整整一个晚上，设法给她们端来一道又一道的饭菜，最后的账单简直就是夜总会的账单。

但是，这时，如果说谈论局势只有在深入到局势之中并赋予它表现手段——确定辩证关系的有效性——之时才能进行，那么就无法确定，这样的活动应该在什么范围之内进行，就无法确定对比的界限，以确定一个艺术家是不是真正进行了有益的探索，还是说他只是消极地无所事事而没有解决任何问题。明确地弄清这些，就要对具体的作品单独进行评价，而不是进行哲学层面的研究，这样的研究只是要弄清当代某些艺术理论存在所需要的可能条件。在美学方面，最多也只能冒险提出这样的假设：每当这样的活动形成一部有机的作品时，可以在其所有的结构联系中表现自我时，这种明确化的条件就不能不是自我了解的前提条件：是为什么人创作的，什么人来欣赏它。作品形成的方式不能不同文化世界相联系，在这一世界中会在最完整和尽可能有机联系的程度上透露出它的原型。在一种形式形成的地方，必然会有人的有意识的活动，必然会有人对不定型的材料进行处理的活动。为了处理这样的材料，艺术家必须“了解”它：如果他了解了它，不管他对它的判断是什么样的，他就不再会是它的奴隶。尽管他没有保留地接受了它，但他是在看到了它的所有各种联系之后接受它的，他去辨认它的各种发展趋势，他并不憎恶它，尽管它的发展趋势在我们看来可能是消极的。马克思和恩格斯认为，巴尔扎克就做到了这一点。巴尔扎克拥护王位，他属于反动派，但他能够以深刻的观点概括和组织安排他所要描写的那个世界的丰富材料。马克思和恩格斯认为，他的作品是理解和评价资本主义社会的最有价值的文献，是解释这一社会，评价这一社会的文献。（他的作品对某些问题并不感兴趣，从根本上说很符合他所生活的那个世界——这不是他的很多同时代人的那种作品，这些人极力要从进步的目的出发来对一些事件下政治断语。）换句话说，巴尔扎克接受了他所生活的客观环境，他非常清醒地表现了它的联系，他不是这些联系的奴隶，至少在他的作品中不是它们的奴隶。

巴尔扎克通过安排一个主题来进行他的分析（即叙述一些事件和人物，在叙述中阐明他调查的内容）。当代文学似乎已经不能再用这种方式来分析这个世界了，而是通过掌握主题的某种结构联系——选用主题联系，在这种联系中显示作品的真正内容——来分析这个世界。

文学——像音乐、绘画和电影一样——在这条道路上可以表现人的某些处境中的不便，但我们并不能总是要求它做到这一点，文学并不是总是关于社会的文学。有时会是这样一种文学：通过它的结构实现的是科学所描绘的世界形象——科学是形而上学的焦虑的最后障碍，形而上学再也不能为世界观念中的世界提供一种统一的形式，所以极力在美学形式中制造一种代用品。《为芬尼根守灵》也许就是文学的这一第二职责的实例。

但是，在这种情况下，如下想法也是很危险的，很多人就是这样想的，他们认为，把目光转向宇宙间的关系就意味着可以不去关心人际关系，就可以回避问题。一种文学以其开放的、不确定的形式表现科学设想所反映的令人晕眩的大胆假设的世间万物，这种文学仍然立足于人的地盘，因为这样的文学仍然是在表现这样一个世界，这一世界正是由于人的活动才确立了它的新形象——通过这样的活动确立所描写的模式，以这一模式为基础而就现实开展活动。文学再一次要表现我们同我们的认知中的客观世界的关系，要表现我们面对我们给予世界的形式所表现出的不安，或者说对我们不能给予世界以形式而表现出的不安；要为我们的想象提供一些模式而工作，如果没有这些模式所推进的思考，整个技术和科学活动的地盘也许就会脱离开我们，真正变成不同于我们的另外的东西，甚至使我们不得不听命于它。[19]

不管怎么说，想要给显得混乱、不统一、分化、没有任何相互关联的一切提供一种形式的艺术活动，仍然是一种理性的活动，它极力使事物能够以明确的方式来论述。如果它的论述显得模糊不清，那是因为事物本身以及我们同事物的关系仍然模糊不清。因此，站在高高的演说台上来看待这种活动，那将是一种很大胆的冒险。这是一种逃避现实的方式，是想让事物就那样原封不动、无所作为的方式。这不是正是最新的没有完结的异化吗？

注释

[1]见《1844年经济学哲学笔记，黑格尔法哲学批判》。马克思的其他引语也出自这一著作。

[2]这样的研究见安德烈·格尔茨的《关于异化的理论》，载《历史道义》，米兰，天平出版社，1960年。

[3]参见J. 伊波利特（J. Hyppolite）的《马克思和黑格尔研究》，巴黎，里维埃出版社，1955年。正如在格尔茨的文章中也谈到的，这是将“异化”概念的范围扩大的典型实例（重新阅读黑格尔而实现的），因此，异化的可能性是任何一种社会永远都会存在的危险，在马克思作为异化的原因的客观条件改变之后也会有这样的危险。

[4]我们认为，马克思似乎也看到了消灭“经济”上的异化之后依然存在这种辩证关系的可能性：为了实现社会主义，那时人有了积极的自我觉悟，为了使现实生活成为有积极意义的生活，共产主义就必须将这种社会当作中介，通过消灭宗教和私有财产将这一社会作为中介。但正是由于这是否定之否定，所以又成为肯定，因此而成为“一个实际阶段，由于历史进展的必要，成为人的解放和掌握主动的实际阶段。共产主义是最近将来的必然的形式和有效的原则，但是这样的共产主义并不是人类发展的目标，并不是人类社会的形式”（《1844年经济学哲学笔记，黑格尔法哲学批判》）。我们觉得应该以上述方式来理解这一论述：通过改变社会结构的革命行动来消灭经济上的异化是可能的，这就为自由的劳动奠定了基础，这种自由的劳动也应该在同时反对对物的其他形式的异化之中进行。

[5]于是，从好意出发，为了看得更清楚又提出了那个问题：这些问题贾尼·斯卡利亚在《梅那波》第4期就提出来了。他在那期发表了《从工业的本质谈起》一文，他问道：“我们是不是看到了这样一点？即对马克思主义的狭义的、不合时代特性的解释，以其经济至上、宿命地贬低或‘人道地’高估上层建筑、坚持罗列一些‘因素’（既来自实证主义又来自理想主义）、令人难以接受地确立经济异化之内的异化，如此等等。这就使得无法看到工业作为积极的结构和意识的、经济和存在的总体这一概念的扩展、复杂和‘全面性’。”（第96页）我觉得，在斯卡利亚随后的论述中可以看到这样一种想法：在资本主义社会和集体社会的对立之外，今天无论如何都存在着工业社会这样的现实，这一社会提出了新的问题（在异化方面），不管这一社会的经济结构是什么样的，它——在技术上——都是工业化的。无需掩饰，这样的划分会带来误会。像雷蒙·阿隆这样一些社会学家提出这样的社会在一定程度上正是为了使资本主义社会同集体社会的对立毫无意义，但同样可以肯定的是，工业社会的概念还是有价值的，在这两种经济的传统的划分方法仍有现实意义时这一概念还是值得考虑的。因此，在后面的论述中，我们所考察的异化的实例带有这样一些现象的痕迹不是偶然的，这些现象出现在工业社会中，将来在任何工业社会中也都会存在。

[6]G. W. F. 黑格尔《精神现象学》（Fenomenologia dello spirito），第6章、（三）、（C）（《自我意识或良心，优美灵魂，恶及其宽恕》），意大利文版翻译为德内格里，新意大利出版社，第二版，佛罗伦萨，1960年，第182页到第193页。

[7]见J. 杜威的《作为经验的艺术》，意大利文版翻译为马尔泰塞，佛罗伦萨，新意大利出版社，1951年，第55页。

[8]我想先谈谈某些语言学家的异议：确实，克劳迪奥·维拉写了一首题为“轨道”的歌曲。但是，这首歌的平庸（尽管也极力想在通常意义之外来使用信号灯这样的词汇）恰恰表明，新的形象和变成形象的对新现实的觉悟，只要大量商业流行就会很轻易地僵化。火车这样的隐喻已经用了一个多世纪。最后，始终是个天资的问题，这很自然：桑德拉尔描写的西伯利亚大铁路比这首歌曲中的轨道含义丰富得多，蒙塔莱的诗句“汽笛在黑夜中鸣响，挥手，咳嗽，再见吧”，使我们又看到了火车所构成的未玷污的诗意的情景。至于说那首歌曲，使用了“用滥了的”词汇，而且是不可不用的词汇，显得有些牵强，这使我不能不提到一些尖锐的分析：米凯莱·L. 斯特拉涅罗、塞尔焦·利贝罗维奇、埃米利奥·约纳、乔治·德玛丽娅等人说这首歌曲是“不良意识”的反映［在他们从音乐、政治、心理分析和历史角度出发分析这一问题时集体写的一本中讲到了这一点，见他们的《不良意识的歌曲》（Le canzoni della cattiva coscienza），米兰，邦皮亚尼出版社，1964年］。

[9]为调性进行的辩护——这也正好为我们的论述提供了素材——见伦纳德·迈耶的《音乐中的情感和含义》，芝加哥，1959年。对调性含义（我们所指的含义）的历史性解释，见亨利·布瑟的出色论文《新乐感》，载《音乐会见》第2期；也可参见尼科洛·卡斯蒂利奥尼的《音乐语言》，米兰，里科尔迪出版社，1959年。

[10]讲到这里我们发现，问题非常复杂，比这样一种概括让人们所相信的要复杂得多，这是一种为了方便、为了确立一种说法而提出的——在理论上提出的——概括。我们所说的行动——以舍恩伯格为例并非偶然。也就是说，以这样一个艺术家为例，他站在某一变革的起点，站在一个节点之上，他的价值和真诚无可否认——由于其辉煌是“典范性的”先锋派的行动，即“原始—先锋派”（这里的“原始”指的不仅只是时间顺序，而且首先是逻辑意义）。换句话说就是，在文化发展的一定阶段，如果只有一种先锋派的活动，我们的论述就很简单，就是无可争议的，可事实上当代文化是一种“由多种先锋派构成的文化”。那么，这样的局面如何界定呢？在否定的传统和提出新秩序的先锋派之间已经没有什么区别；而且事实是，每一种先锋派都否定另一种先锋派，这另一种先锋派同前一种先锋派的同时存在，使另一种先锋派无法成为传统，即相对于否定它的先锋派来说的传统。因此就产生了这样的疑问：由“原始—先锋派”的活动产生一种先锋式的形式，现在，当先锋派是回到传统的唯一方式。这是一种很多人都提出疑问的局面（这种局面可以概括为一种没有理性的模式）。比如艺术造反在新资本主义社会中的转变：艺术家之所以造反是由于市场要求他这样做，他的造反已经没有任何实际价值，因为是在已经形成的规则内实现的。例如，两篇关于当代音乐的论文也提出了这样的疑问（而且对这一现象提出了谨慎的评论），一篇是保罗·卡斯塔尔迪在《1962年邦皮亚尼年鉴》（Almanacco Bompiani）上的音乐综述，一篇是路易吉·罗尼奥尼就电子音乐对《双年刊》发表的谈话。事实上，对这些疑问存在双重的回答（在前述两篇文章中都是含蓄的），首先是在艺术历史中始终存在的创造和方式方法的自然辩证关系。当一个艺术家“创造出”一种新的可能的形式时，这种新形式会带来世界观和感觉的深刻变化，这时立即就会有一大批模仿者运用和发展这种形式，使之成为一种空洞的形式，但并不接受它所带来的影响。正因为出现了这样的现象，而且在我们这样的文明之中这种现象进展很快（在我们的文明中，消费和消耗的可能性自然更多更令人眼花缭乱），所以一种革新行动（先锋派的行动）就会很快将它的真正的机会磨灭，为了不使这种行动成为陈旧的方式方法，就需要尽快通过另一次革新来否定它。这后一种辩证关系同前一种密切相关，于是就形成了表面上的革新——这只不过是在处理题材上的手法有所变化——同实际的革新相互交叉，这实际的革新恰恰否定只在题材处理上的手法变化。这样就会出现如下的情况：已经被后来的很多先锋派的行动否定的某些形式仍然很有实力，甚至是新的形式也不具备的实力；这种情况在我们能够以创造这些形式的时候的眼光来“重新阅读”这些形式时也会出现，而这时各种后出现的先锋派都否定这些形式，因为从另外的角度看它们已经成为陈旧的手法。讲到这里，应该作另外一个说明：先锋派的方式肯定是一种同它所建立的局面正面交锋以推翻这种局面、以“搅乱”这种局面的最明显的方式，但这并不是同这种局面斗争的唯一方式。还有另外一种方式，表面上是在所否定的秩序“之内”的方式，即对这种秩序的滑稽模仿，滑稽地运用它（比如说斯特拉文斯基同舍恩伯格的对立）。换句话说就是，要同一种明显的、流行的、异化的老生常谈斗争，可以分化作为它的基础的交流方式，但也可以以讥讽的方式使用它，以便驱逐它。于是这里就出现了关于滑稽模仿和讥讽的理论，这些滑稽模仿和讥讽是对付革命冲击的地下活动，是“街头的”行动，是所说的先锋派的活动。最后，第三种可能——这是危险的可能，但是是可以考虑的可能——是利用同一种秩序相联系的表达方式，为的是运用这些方式就某些东西进行交流，而这些东西又会促成一些有意识的活动，这些活动总有一天会使这种秩序处于危机之中。这是很多人已经发现的可能，是以批评的方式运用媒体，以便在先锋派的破坏性活动危险到绝对无法交流、重新出现贵族挑衅的地方开始形成一种觉醒的原则。然而，很明显，这个问题已经超出本文所论述的范围，这里仅仅提一下而已。

[11]一个实例就是，一个读者可能会落到一种极为可怜的境地，也就是说，在十分凄凉的时刻独身一人，可能是在一个不熟悉的地方，在国外，在一家酒吧喝着咖啡消磨时光，失望地不知在等待什么，等待什么来打断这种可怜处境。我想再也没有比这更难以忍受的时刻了。但是，谁要是遇上这样的处境，他一定能够忍受，同时会感到这很有“文学”意味。为什么？因为所有的文学作品都使我们习惯这样一种惯例：当一个人孤零零地在一个酒吧喝酒的时候，他肯定会遇上什么事：在侦探小说中，将会走来一个金发女郎，在海明威的小说中会是不太惹人注意的约会，会是一段对话，会是智者纳丹透露一点秘密。已经成为定例的是，一定的叙述方式预示着，当一个人独身一人在酒吧喝点儿什么时一定会出事。于是，即使是最没有什么意义的、最苍白无力的小事，也会被认为是一件事，这是因为我们已经感觉到那种凄凉，感觉到至少在当时我们会面对的那种凄凉情况，也就会照章办事，也就会毫无道理地认为是可以接受的；具有这样的意义是由于一种愚弄，由于采用这样的叙述结构才形成这种愚弄。这种叙述结构无论如何需要有一定的前提条件，需要有按照顺序处理的结尾，需要开头的方式所需要的结尾，不能够有开头而无结尾（正如某些文学作品和电影——人们很快会想到安东尼奥尼——最终就是下决心这样有开头而无结尾，因为事情就是这样发生的。因而艺术就应该这样来表现，而不应为了安慰我们而为我们开始的每一种论述安排一个结尾，安排回到主音上来。）

[12]关于形式模式这一概念参见路易吉·帕里森的《美学》。

[13]我觉得，维托里尼对现在所分析的这些看得很清楚，他在前面提到的杂志《梅那波》上写道：“将自己对事物的所有责任都集中于语言这一侧面的文学，在今天比任何如下文学都更接近于具有历史性的积极意义，这些文学以其一般性的语言处理各种事物的内容，以议题、问题等的分类来处理其内容。”

[14]现在可以知道一部影片的实质性的含糊是什么样子了，但它又是很有价值的，比如《罗科和他的兄弟们》这部影片。这部影片谈的是一个极富现实意义的问题，它生动地浓缩了各种矛盾（可以想一想，南方人如何投身于北方的工业文明，如何使他们的道义原则适应工业城市文明，如此等等），实际上是以一种“音乐剧的”手法来处理这一问题的，这样的手法使人想起19世纪小说的主题。一开始就是危机、不幸，最后结尾时人们受到陶冶，观众是平静高兴地离开影院的。但是，确实是有些什么东西使导演感到高兴吗？我不认为是这样。因此，是叙事结构控制了作者的双手，使他不得不在一部揭露性的影片的虚伪外衣掩盖之下拍成一部流行影片，一部使人们的心理平衡的影片。现在我们来看与此正好相反的一个例子，即罗西（Rosi）的影片《萨尔瓦托雷·朱利亚诺》（Salvatore Giuliano）。从外表上看，这是一部很好的现实主义的影片，但观众很快就会发现，在“照相式地”反映现实的过程中，有些东西使观众感到不快：不断使用倒叙手法，有时甚至不知道事情究竟是处在哪个阶段，给人的印象是，要想了解这部影片必须从一开始就尽可能清清楚楚地了解所有的事实。但实际情况是，关于朱利亚诺的故事，关于他同黑手党或者同警察的关系的真实性质，或者是警察同宪兵的关系、朱利亚诺同皮休塔等等关系的真实性质，所有的事实没有一个人能够说得清楚。所以我们发现，叙述的特殊技巧确实对影片的“内容”有影响，这种技巧构成一种最重要的声明：这是作者在向观众叙述一件作者也并不了解的事件，作者也是这种不了解真相的受害者，他并不想将并不清楚的事件加以澄清，不想以此来欺骗观众，而是要让任何怀疑都原封不动地保留在那里。因此，看来导演是要使他的影片成为一部根据局势剪辑的影片，而不是通过影片去裁剪局势。这个导演所做的正是戈达尔在《震动》中所进行的试验的一个方面，只是更为深刻。戈达尔在这部影片中的蒙太奇好像是由主角来安排的，这个主角也感觉到了同样的心理分裂、同样的行动的没有根由、同样的迷惑荒唐。之所以谈到这部影片，是因为现在它使我们能够举出很多运用这种结构技巧的更明确更突出的实例。如果回到小说，可以想到约翰逊的《关于雅各布的猜想》（Congetture su Jacob），在这部小说中，作者内心的分裂导致他也使用了这样的叙事技巧，正是由于这些内心的分裂，使他以自己的方式表现了两个德国的道义的、领土的和政治的分裂。

[15]A. 罗布格里耶《未来小说的道路》（Una via per il romanzo futuro），米兰，鲁斯科尼和帕奥拉齐出版社，1961年。

[16]见我们的《“西尔维乌斯”的时间》，载《诗和评论》第2期。

[17]《符号》（Signes），加利马尔出版社，巴黎，1960年。

[18]《非形象派的诗歌》，载《新新派作品》，米兰，1961年。在这里，桑圭内蒂穿越了整个文化泥沼，提到了同传统和文明相妥协的所有词汇和语句。南尼·巴莱斯特里尼（Nanni Balestrini）则表明，他穿越了现在的报纸和报刊广告所构成的泥沼，甚至日常普通对话片段所构成的泥沼。我觉得可以说，谁要是认为巴莱斯特里尼的这些活动是达达派的表现（这里说的是手写的诗，不是计算机写的诗，如果是那样的话，问题就成了另外的问题），他就不会认为，达达派把词拆开来再镶嵌到另外的地方，他们这样做是为了改变具体的思考方式，以出人意料的各种混乱来向读者挑战。巴莱斯特里尼尽管也说他要刺激一系列自由的解释，但他保留了基本的意识，即他不会推翻秩序来为读者制造混乱，而是要让读者发现秩序。

[19]我们可能会问，为什么谈论我们的社会情况的文学不能是否定的，也就是说，使用一种处于危机之中的语言并通过这种语言来归纳确定的关系危机。在语言本身在结构上显出不确定性和含糊性时，它被看作是认识论所处局势的情状（这是可能的世界的可能的情状，或者是我们在世界中的一种处境），这样一来，它的内涵就成了积极的（于是，如果不使用悲剧性的语言就不能谈论男人，不使用几乎是乐观性的语言就不能谈论世界，这看来很荒唐）。实际上所发生的情况也正是这样。当代文化积极活动的方向正是科学为我们所生活的世界所确定的方向，科学的方法所说的那种不确定性虽然使形而上学处于危机之中，但并没有使我们这些在世间活动的人处于危机之中，这正是因为，这些方法使我们能够就世界并在世界之内开展活动。当艺术表现了这一状况时，从根本上说也就表现了我们的文化的积极时刻。不确定性、可能性、互补性等等适合于在原子世界所使用的概念，使我们也能够实现某些活动，比如像核裂变，这本身就是一大成就。失败、困境、困难，在道义和政治上出现这些东西时，人们也会设法利用核裂变。在这里，我们的目的不明确，在这里，19世纪的强权思想和德国那种“显示政治”就会同各国人民共同生活的观念相冲突：这里确实有些什么东西不起作用了，这里重新开始谈论异化，不管是对还是错，总之是表现了困境，我们所使用的语言必须成为这种困境的一面独立的镜子。

附录

伊甸园语言中美学信息的诞生

一种语言在美学使用中的特点就是信息的含糊性和自反性（雅各布森，1960年）。含糊性甚至使信息同通常法则下的可能性相比，显得像是人为制造出来的，这也是语言的隐喻运用（但不一定是美学运用）的一般特点［参见《隐喻语义》（Semantica della metafora）］。为了有美学信息，仅实现内容形式方面的含糊性是不够的——在这一方面，在运用转喻变化当中可以实现隐喻的替代，这使得必须以不同的方式来看待语义系统，以不同的方式来看待它所协调的世界。同时也需要在表达形式秩序中出现变化，这种变化使接收者在发现内容形式的变化的同时不得不回到信息本身，作为自然属性来观察表达形式的变化，承认内容中的变化同表达中的变化的一致性。这样一来，美学信息就成了自反性的，也就使它的外表组织形式进行了交流，这样就可以断言，在艺术中存在着内容与形式的不可分割性。这不应该意味着，这两个层面不可能分开，不是说每一个层面都有其特殊性，而是意味着，在这两个层面中，一个层面中的变化总是会作用于另一个层面。

在有关美学的探讨中总是存在这样的危险：只是将这一说法维持在纯理论的层面。当需要在实践方面进行验证时，总是用现成的、特别复杂的美学信息进行验证，在这些信息中，层面的划分、法则和系统的变化、革新的机制都很难具体地进行分析。因此，这样做是有益的：构筑一种美学语言的简化模式来进行分析，提出一种特别简单的语言—法则，显示出什么样的规则能够产生美学信息。这些规则必须是法则的内部规则，但它们可以使法则发生变化，既在表现形式方面，也在内容方面发生变化。因此，这一模式必须表现出这样的可能性：一种语言能够产生自己的矛盾对立，这种语言的美学运用是最能产生矛盾对立的众多方式中的一种方式。这种模式同时也必须表明，一种语言在美学运用中在表现形式上所产生的矛盾会涉及内容形式层面的矛盾，因此也会涉及世界组织方式的重组。

为此我们设想一种初始状态，即伊甸园的生活，设想那里使用的是伊甸园的语言。

我们的伊甸园语言模式是乔治·米勒（George Miller，1967年）在他的语法方案中提出来的，只是米勒没有想到这一语言模式可以作为伊甸园的语言，也没有想在美学上运用它。他感兴趣的只是，检查一个人在使用两个基本符号（D和R）产生偶然的组合并得到有控制的回答时，哪些组合能向他表明是语法性的组合，哪些组合能够使他发现正确组合的生成规则。因此，他的模式只是语言的认知模式。在我们的实例当中，亚当和夏娃已经知道，哪些是正确的组合，他们在使用这些组合，尽管他们并不太了解其间的生成规则（这是正常的）。

一、伊甸园的语义元素和语义组合

亚当和夏娃生活在天然植物茂盛的伊甸园中，他们确定了为数有限的一些语义元素，他们给予这些元素以优先地位，优先于其他价值和他们对自己也不会明确命名和分类的现象的态度。这些元素分为这样6个轴线：

——是对不

——可吃对不可吃　（这里可吃也意味着“应该吃”、“能够食用”、“我要吃”，等等。）

——好对坏　（这一对立既涉及道义方面的经验，也涉及自然方面的经验。）

——美对丑　（这一对立包含了所有各种喜欢、欢乐、愿望等等。）

——红对蓝　（这一对立包含了所有色彩方面的经验，土地被认为是红的，天是蓝的，肉是红的，石头是蓝的，如此等等。）

——蛇对苹果　（最后这一对立是唯一涉及物的对立而不是涉及物的性质或者对物的反映的对立，但需要考虑的是，所有其他的物都是随手可及的，而这两种物在所有的物中由于其外在性而十分突出，可以说，正如在后面看到的，这两个文化元素只有在上帝确定苹果不能触动后才具有规则的特性。在这种情况下，蛇在苹果所在的那棵树上，它被认为与苹果有关联性，成了一个明确的文化元素。其他动物则被认为是“可吃的”或“坏的”或“蓝的”，也可以是“红的”，但在总的连续认知过程中没有其他关联。）

自然，一个文化元素变成了对另一个文化元素的解释，那么内涵的链条就会出现，因此：

（一）红=可吃=好=美

蓝=不可吃=坏=丑

但是，如果亚当和夏娃不通过标示形式来承载这些文化元素，他们就不可能设想（也不可能理解）这些文化元素。因此，这使他们之间有了（或者是慢慢掌握的？这无关紧要）一种非常简单的、足可表达这些概念的语言。

这样的语言由一些发音组成，这些音是A和B，它们可以按照规则（X、nY、X）组合成一定的组合。也就是说，每一个组合应该以第一个要素开头，后面跟着的是另一个要素的n次重复，最后又必须以第一个要素的再次出现而结尾。按照这样的规则可以产生无数个句法正确的组合，但亚当和夏娃只知道同文化元素相符的数量有限的几个组合。他们的法则是这样的：

（二）ABA　=可吃的

BAB　=不可吃的

ABBA　=好的

BAAB　=坏的

ABBBA　=蛇

BAAAB　=苹果

ABBBBA　=美的

BAAAAB　=丑的

ABBBBBA　=红的

BAAAAAB　=蓝的

这一法则中还有另外两个万能因素：

AA　=是

BB　=不

它们可以意味着允许/禁止，或者存在／不存在，或者还有批准／不批准，如此等等。

除去以下一种情况外，再也没有其他句法规则，这一情况就是，两个组合组织起来形成一个同相互论述的情况相关的文化元素（因此，BAAAB. ABBBBBA意味着“苹果是红的”，但也可以是“红苹果”）。

亚当和夏娃能够很好地运用伊甸园的语言。如果不说是他们之间的混乱的话，那么可以说，他们不懂的一件事是组合的生成规则。他们可以含含糊糊地设想这一规则，但在这种情况下，他们认为AA和BB这样的组合是不符合规则的。另外，他们不知道可以生出另外一些正确的组合，这也是因为他们没有感到有这样的需要，因为他们没有其他东西需要去为它们命名。他们生活在一个富足的、和谐的、令人满意的世界当中，他们没有感受到危机，也没有感受到更多的需要。

在（一）中所指出的内涵链条在他们看来是在这样的意义上构成的：

（三）ABA=ABBA=ABBBBA=ABBBBBA=BAAAB=AA

（可吃　好的　美的　红的　苹果　是）

BAB=BAAB=BAAAAB=BAAAAAB=ABBBA=BB

（不可吃　坏的　丑的　蓝的　蛇　不）

词就是事物（或者更清楚地说是他们获得的经验），事物就是词。所以，他们就认为下面这样一些内涵组合是很自然的：

（四）ABA=“红的”

可以看出，这已经是运用隐喻的雏形，其基础是从（三）的转喻链条推断出的可能性，因此是创造性地使用语言的雏形。创造性以及由此而来的信息还是很微乎其微的，因为所有这些链条都是在整个符号世界极小的情况下产生的，这些链条已经足够了，符号世界的微小既涉及内容形式，也涉及表现形式。

亚当和夏娃可以发表的对世界的判断已经是符号学的判断，也就是说，是在符号学的约定范畴之内的判断。确实，他们也发表了诸如这样一些符合实际的判断：比如说，他们看到一个樱桃时会说“……是红的”。但这一确定的判断很快就消失了，这是因为，还没有一个能够命名“……”的词，所以不能把这一经验模式列入法则之中。因此，这样的判断产生的只能是同义反复，这就是说，正如在（三）中已经确定的那样，他们将樱桃理解为、命名为“红的”，于是就产生了这样的判断：“红的是红的”，或者“红的是好的”。当然也可以设想，他们也有一些指示性的符号，即一些手势，用这些手势来指一个物体，他们设想伸出食指是指“这个”（正像用指示性手势当作代名词一样，在每一个句子中加上一个替代物用来表示“我”、“你”或者“他”）。因此，句子ABBBBBA. ABA再加上两个指示性的手势差不多就是说：“我吃这个红的”。但可以肯定，亚当和夏娃已经发现了食指的用处，但不是语言方面的用处，或者说是元语言方面的用处，而是可以指明一些情况，使他们可以赋予他们的句子以实际意义。

二、具有符号结果的确定的初步判断的形成

亚当和夏娃刚刚熟悉了伊甸园的生活，就开始在语言的帮助下到处闲逛起来。这时，上帝到来，向他们讲了第一个确定的断语。上帝要向他们讲的是这样的意思：“你们认为，苹果是属于好的、可以吃的东西，因为它是红的；但我要告诉你们，它不应该被认为是可以吃的，因为它是坏的。”上帝没有必要解释为什么苹果是坏的，因为他认为这是一种价值标准：而在亚当和夏娃看来，情况则有所不同，因为他们已经习惯于把“好”同“可吃”以及“红的”联系起来；但是，他们不能不听从上帝的嘱咐，因为就他们所知，这一嘱咐就是AA，即“是”，是肯定。而且，由于所有其他经验，这AA只被用来表示同其他组合配对使用时的内涵。在上帝（我是存在的那个人）这一情况下，AA是他的名称，不只是简单的谓语。更多的神学知识使亚当和夏娃感到，蛇似乎应该被命名为BB，但他们不知道。另外，蛇是蓝色的，不可吃，在上帝的嘱咐之后，它被设想成同伊甸园存在的大量纷乱事物相联系的一种存在。

上帝说了，他说的是：BAAAB. BAB-BAAAB. BAAB（苹果不能吃，苹果坏）。他的断语是确定的断语，因为他向接收者通告了一个后者不了解的观念（上帝是传达者，是传达的根源，他所说的东西具有传达价值，就像一个诺贝尔奖获得者那样的专家对我们讲话一样）。然而，他的断语也是一种符号学的断语，因为它提出一种在语义元素间的新的含义搭配方式，一直到当时这是一种没有见过的新搭配方式。（正如我们在后面将会看到的那样，上帝在提供新元素来打破法则时犯了一个严重错误。为了制定考验其信徒的这一禁令，自己做了第一个破坏事物自然规则的榜样。为什么一个红苹果被看成似乎是蓝色的而不可吃？然而，上帝是要创立一种文化，一种文化诞生了，显然这是确立了一种普遍的禁令。可以看到，总的来说，在存在一种语言时也就有了一种文化，上帝创立的东西是一种组织，一种权威的原则，一种法律。但是，谁也不会知道这时会发生什么事。语言的形成会不会在禁令提出之后发生？这里我们使用的只是一个虚假的模式，它并不想解答语言产生的根源这一问题。总之，我们要坚持，上帝犯了一个粗心大意的错误，但是是什么错误现在说还为时太早，下面再说。）

由于这一神圣的禁令，亚当和夏娃处于这样的情况：他们不得不改变上文（三）当中所确定的含义链条，他们必须确立这样一种链条：

红的=可吃的=好的=美的=是

蛇和苹果=不可吃的=坏的=丑的=不

这样就很容易走到这样一种含义：

蛇=苹果

可以看到，语义世界呈现出与开始时的情况不平衡的局面，但我们生活在其中的语义世界看来更像上述情况而不像上文中（三）的情况。

于是，这种不平衡产生了第一批矛盾。

三、伊甸园语义世界的矛盾的形成

事实上存在着感知方面的习惯，由于这些习惯，苹果继续被说成是“……红的”，但它在含义上仍被看成是坏的、不可吃的，因而是蓝的。句子就成了：

（一）BAAAB. ABBBBBA（苹果是红的）

这同下一个句子相矛盾：

（二）BAAAB. BAAAAAB（苹果是蓝的）

亚当和夏娃发现，他们面对的是一种很有趣的情况。在这里，名称与名称所产生的内涵相矛盾，这一矛盾不可能用正常的命名的语言来表达，他们在指着苹果时不能说“这是红的”，因为他们同时也知道，“这是蓝的”。他们在组成这样一个矛盾的句子时非常犹豫：“苹果是红的和蓝的”，他们只能用一种隐喻来指出苹果的单独的一个特点，即“这是红的和蓝的”，或者更清楚地说是，“这叫作红和蓝”。为了取代BAAAB. ABBBBBA. BAAAAAB（苹果是红的，是蓝的）这个句子，他们宁愿采用隐喻而不愿使用组合的代替名称，这样他们就摆脱了逻辑矛盾的危险，使他们有了直觉和含糊的概念（通过相当含糊地使用法则），于是他们说苹果：

（三）ABBBBBABAAAAAB（红蓝）

这个新词表达了一个矛盾的事实，而不必被迫按照通常逻辑规则来组合这个词，通常的逻辑规则是不能容忍这个词的。但亚当和夏娃有了一次从未经受过的经历。他们对这一从未听到的发音很着迷，对他们组合成的这一组合的从未出现过的形式很着迷。从内容形式来看，（三）这一信息是含糊的，这很明显，但是，从表达形式上来看同样也是含糊的。正因为如此，就初步变成了自反。亚当说：“红蓝。”然后，他看着苹果，自言自语，带着孩子似的表情在那里出神，反复念叨着那个有趣的发音。他在看，也许是第一次在看那个词，而不是在看那个苹果。

四、美学信息的产生

亚当再次审视句子ABBBBBABAAAAAB（红蓝）时发现，在ABBBBBABAAAAAB之中的差不多是正中心的位置包含着BAB（不可吃）这一组合。这很有意思：红蓝苹果在形式上包含着它的一个指示性信号，即不可吃，这好像只是它的内容形式的秩序中的含义之一。事实则相反，即使只是在表达形式上苹果也成了“不可吃的”。亚当和夏娃发现了语言的美学用途。但他们现在还不十分肯定。他们对苹果的兴趣还应该继续增加，对苹果进行品尝的愿望必须成为越来越强烈的吸引力，才能产生美学的推动力。富于幻想的人们了解这一点，只有在激情的推动下才能创造艺术（这种激情不能不是对于语言的激情）。亚当已经对语言产生了激情。这一故事使他很感兴趣。但他对苹果也很感兴趣：这是一种被禁止食用的水果，特别是，如果这是伊甸园中唯一的水果的话，他就会有了一种需求。至少他想弄清楚这是“为什么”？另一方面，正是禁止食用的水果促成了一个从未出现过的词（禁止的？）的诞生。对于苹果的激情和对于语言的激情相互影响：生理和心理的刺激情况看来很好地反映了我们平时所理解的美学创造的动力。

亚当实验的下一个阶段显然集中于表达实体。他在一块岩石上写出

ABBBBBA，意思是“红的”，但他是用某些蓝色浆果的汁写的。然后他又写了

BAAAAAB，意思是“蓝的”，但这次用的是某些红色浆果的汁写的。

现在他观赏自己完成的这一工作。句子ABBBBBA和BAAAAAB不就是苹果的两个隐喻吗？但它们的隐喻性因自然因素的出现而增加了，也就是说，因表达实体的特殊的突出性而增加了。但是，通过这一行动，表达实体（处理表达实体的特殊方式）发生了变化，除去是色彩语言的表达形式而不是亚当所已经熟悉的口头语言的表达形式之外，这一实体还从原来的纯选择性元素变成了一个关联性要素，变成了表达形式。除此之外还发生了某种怪事：一直到当时，红色的东西所指的是不确切的东西，对之使用的是标示物ABBBBBA（语义=“红的”）。可是，现在一种红的东西，即红的汁，它本身变成了某种东西的标示物，这某种东西的语义之一是ABBBBBA这一句子原来所意味的东西。在符号的这种无限演变进程中，每一个语义都可以变成另一个语义的标示物，甚至可以变成它自己过去的标示物，直至出现这样的情况：一个客体（一个传达物）被当作符号并成为符号。另外一个事实就是，红色这种颜色不只意味着“是红的”，也不只意味着“ABBBBBA”，而且也意味着“可吃”、“好”，如此等等。所有这些都是在如下情况下发生的：在岩石上所写的东西在口头上意味着是“蓝的”，因而是“坏的”，是“不可吃的”。这难道不是一个很令人吃惊的发现吗？这不是使苹果显得很含糊了吗？亚当和夏娃长时间地观察着写在岩石上的这些符号，他们着了迷。夏娃可能想说：“真怪。”可她不能说。她不掌握评论的元语言。

现在，亚当站起来，写下了：

ABBBBBBA

这里有6个B。这个组合在他的字典里不存在。但是，更像它的是ABBBBBA（红的）。亚当写下了“红的”，但用的是突出的写法。表达形式上的这种突出是不是在内容形式上能够有所回应？这不是更突出的红色吗？这是不是红色之中最红的一种东西？比如说是鲜血？这时，他很好奇，很想为他的这个新词找到一个安置的位置。亚当第一次开始注意他周围的各种不同红色之间的差别。表达形式的革新使他联想到了内容形式。他走到了这样的地步，这个多出来的B于是就不是表达形式中的一个变体，而是新的写法。亚当把这一问题放到了一边。现在，他的兴趣是继续就关于苹果的语言进行试验，关于苹果的新发现使他走出了正路之外。他现在试着写（或者是试着说）一些更复杂的东西。他要说“苹果不可吃，苹果是丑的和蓝的”，于是他只能这样写：

BAB

BAAB

BAAAB

BAAAAB

BAAAAAB

形成了这样一种排法。于是这一信息的有意思的两个形式特点出现了：词的长度在不断递增（形成了节奏），所有的组合都以同一个字母结尾（出现了韵脚的原则）。这时，语言的迷人魅力（希腊式长短句抒情诗）吸引了亚当。于是，上帝的嘱咐是有道理的！苹果之坏由一种形式必要性得到了强调，这种形式（也包括它的内容）强调，苹果是丑的和蓝的。亚当这时相信了形式和内容的不可分割性，开始想到但愿名称是天意。他甚至决心要在他的说法中加入一些重复性的东西来加强节奏和韵脚（这时已经是“诗意的”）：

但愿名称是天意这一思想已经被亚当接受。他以海德格尔式的伪词源学的口味开始观察，“苹果”（BAAAB）的结尾处是一个B，凡是涉及BB的这类东西（坏的东西：坏的、丑的、蓝的）的词都是这样。语言的诗意的运用的第一个后果使他认为（如果此前还不是这样的话），语言是一个自然事实，是传统的、类比的、诞生于精神的模模糊糊的拟声法，是上帝的声音。亚当想以反动的方法来运用诗的经验：通过语言来命名众神。另外，这些事还成为他的某种游戏，因为自从他开始摆弄语言时，他隐约感到自己站到了上帝和永恒的规律一边。他开始怀疑他是不是优越于夏娃。他想，这就是不同之处。

但是，夏娃并非对她的同伴的语言激情不感兴趣。但她是由于另外的原因而接近这些事的。她遇到了蛇，由于伊甸园少得可怜的语言，谈到它的东西很少，这很少的东西所依据的是支持和强烈的同情，对于这些我们无法谈——因为符号学对这些最初的语言因素了解很少。

于是，夏娃也参与到这一游戏中：她向亚当显示，如果这些名称来自神意，那么很有意思的是，蛇（ABBBA）的结尾也是所有意味着美的、好的、红的等词的同一种结尾。于是夏娃向亚当表明，诗容许运用语言来进行很多种游戏：

ABBA

ABBBBA

ABBBBBA

ABBBA

夏娃的诗说：“好的、美的、红的——是蛇”，表达与内容的相符像亚当的一样，同样是“必要的”；而且，夏娃在形式方面的敏感使她可以除去突出结尾的节奏外，还要突出开头的重复性的相同性。

夏娃的说法再次提出了亚当的诗似乎已经解决了的那个矛盾：蛇怎么能够在形式上恰恰是法则不承认的所有东西？

夏娃想要变得更能显出自豪。她的想法是以新的方式创立形式与内容之间的暗地里的对应，从这种对应中又产生了新的矛盾。比如，可以组成这样一种组合，像一个小网一样，在其中每个字母都由语义上对立的组合组成。但是，要实现这样的“具体的诗”，就需要非常精致的拼法，但夏娃不会拼。亚当占了上风，他想出了一个更含糊的组合：

BAA-B

中间那个小横是什么意思？如果是个空格，那么他说的就是“坏的”，只是有点儿犹疑；如果那个空格是满的（被某种噪声掩盖），那就不能不包含着另一个A，于是，他指的就是“苹果”。这时，夏娃发明了她的“歌唱式朗诵”，或者说是音乐剧，也可以说是伊甸园的朗诵剧。于是她说：

ABBBA

在这里，声音在最后那个B上停顿了很长时间，声调也提高了。这样一来，不知道她唱的是ABBBA（蛇），还是将最后的B重复了一次，成了“美的”。这时，由于语言向亚当表现出如下一种可能性而使他感到心烦意乱，这种可能性就是，它会产生含糊和陷阱，于是他极力将自己的焦虑不是集中于语言及其陷阱上，而是集中于上帝的嘱咐的意思上。他的“是还是不是”不能不具体地体现为“可吃/不可吃”。但他在唱出来的时候被节奏所征服，语言在他手里变化，他听任它自由变化：

ABA　BAB

ABA　BAB

ABA　BAB　BAB　BB　BA

BBBBBBAAAAAABBBBBB

BAAAA

AA

亚当的诗成了词汇的自由的“力达舞”。但是，亚当发现，他发明了一些错误的词，与此同时他也很清楚地了解了另外一些词为什么正确的原因。现在他看清了他的法则（X、nY、X）中所包含的生成规律。只有在他打破法则时，他才能懂得法则的这一结构。这时，他问自己，最后一行诗是不是不符合语法而太自由了，他在这样问自己的同时也就懂得了，这AA是可以存在的。于是他问，为什么法则容许它存在。于是他回头去想BAA-B，去想当时面对那个小横时提出的问题。他发现，在他的法则中，一个空格也可以是充实的；他发现，原来他认为不合规则的AA组合（BB组合也一样）事实上是正确的，因为规则（X、nY、X）并不排除那个n可以是零。

亚当在怀疑法则的结构时，也就是在打破这一结构时，弄懂了法则的结构。而且，他完全弄懂他必须服从的法则得以产生的铁的规律时，他也就懂得了，他可以提出另一种规律（比如nX、nY、nX）：这样一来，前面第四行的诗BBBBBBAAAAAABBBBBB也就是正确的。他在打破法则时懂得了法则的所有可能，发现他自己是法则的主人。刚才他还认为是神在通过诗说话，现在他发现了符号的随意性。

这样一开了头之后他就再也无法控制自己：他把这套他发现自己是其主人的“疯狂的装置”拆开、再组合，组成最荒唐的组合，欣赏着这些组合而自娱自乐。自己为自己歌唱这些组合，一唱就是好几个小时：他构筑了元音的音色，调节形式和每个辅音的运动，幻想着发现一个诗意的动词，这一动词迟早有一天将可以运用于所有的意义。他希望能写一本书，对神秘的大地做出解释，说出“一个苹果”，摆脱阴阳界的河忘川，在那里，他的声音像是有了某种形象，因为那是同已知的花萼都不相同的东西，那声音像是音乐轻轻飘起。这样的想法很甜蜜，所有的苹果树都已不存在——这是暗示，这是梦想，甚至觉得成了先知。这样毫无节制地行动，活动的结果慢慢代替了它的主导者，诗的朗诵者消失了，剩下来的是他的作品，像创造者上帝一样，他只关心将一切掌握在自己手中。

五、内容的形成

在此之后，亚当平静下来。在疯狂的试验中，他至少弄明白了，语言的秩序并非是绝对的。因此他自然会开始怀疑，语义的文化世界的标示搭配也不是绝对的，这种搭配在（二）当中就是（在他看来，在我们看来也是一样）“法则”。最后，文化元素本身也成了问题，即按照法则同已经被打破的那些组合相搭配的那些文化元素也成了问题。

亚当现在开始考虑内容形式的问题。谁说蓝的是不可吃的？于是由语义文化世界转向了实际经验世界，这时又遇到了传达物这一问题。他拿起一个蓝色的浆果吃起来，发现很好吃。于是，他甚至从果汁（红的）所得到的经验中又发现，水（蓝色的）是可以饮用的，于是他对此着了迷。他回头又想起了在（ABBBBBBA）中进行的试验所产生的怀疑：有各种各样的红，有血的红色，有太阳的红色，有苹果的红色，以及鹰爪豆的红色。亚当对内容进行了细分，发现了新的文化分类（也是新的感知现实），对此他不得不赋予它们新的名称（发明一些名称很容易）。他组成很多复杂的组合，以便给这些新的类别命名，形成一些陈述，以便以确定的判断来表现所形成的经验，然后又通过符号学的判断使之归入扩展的法则之中。语言使他充实起来，语言扩大了他的世界。显然，无论是语言还是世界都不再像（一）时那样那么和谐，那么单义。但他现在并不再害怕法则中所隐藏的一系列矛盾，因为一方面这些矛盾促使他重新审视他赋予世界的形式，另一方面促使他利用这些矛盾，以便从中得出诗的效果。

作为这一经历的最后结果，亚当发现，秩序并不存在，它只是无秩序随时随地达到的可能的稳定状态中的一种状态。

无需赘言，在夏娃的邀请之下，亚当也吃了苹果，以便得出这样一种判断：“苹果是好的”，至少是重新确立平衡，即在禁令之前法则所确定的平衡。但是，在我们达到的这一阶段，这一事实是微不足道的。亚当在第一次小心翼翼地玩弄语言时走出了伊甸园。在这一意义上我们说，上帝以一个禁令的含糊性打破原始法则的明确和谐时犯了一个错误，像一切禁令一样，这一禁令也必然是禁止某种人们所向往的事。从此之后（不是从亚当真的吃了苹果之后），地上人间的历史开始了。

除非上帝没有想到这一事实，除非他提出禁令正是为了生出这样一个历史故事，或者，除非上帝不存在，禁令是亚当和夏娃自己编造的，为的是在法则中引进一些矛盾，为的是用一种自己发明的方式交谈。或者还有，除非是法则从一开始就有这样的矛盾，禁令的神话是祖先们编造出来的，为的是对这样一个如此过分的故事做出解释。

正如大家所看到的，所有这些说法都使我们走出了我们的研究范围，我们的研究只涉及语言的创造性，它的诗意的运用和世界形式与语音形式的相互影响。无需赘言，如此不受秩序和明确性约束的语言，是亚当以这样一种形式留给他的后代的：这种形式是如此丰富，但又奢望完整而又确定。因此，该隐和亚伯正是通过使用语言而发现存在另外的秩序时杀死了亚当。最后的这一情节使我们更不相信传统的注释学的说法，使我们处于沙特恩的神话和西格蒙的神话之间。但是，亚当在这种疯狂的活动中教给我们一种方法，为了重组法则，首先必须试着反复写出那些信息。

开放的作品

(意)安伯托·艾柯　著

刘儒庭 译

电子书编辑：张畅

版权经理：王文嘉

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出 品：中信联合云科技有限公司 www.yuntrust.cn

版 本：电子书

版 次：2016年5月第一版

字 数：155千字

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纸书书号：978-7-5086-47364

出版发行：中信出版集团股份有限公司 CITIC Publishing Group

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Table of Contents

目录

带着鲑鱼去旅行

扉页

目录

序

带着鲑鱼去旅行

补办驾照奇遇记

空中的吃喝

完美犯罪

美国火车大揭秘

“有意义”之假期怪谈

出租车司机相处须知

球迷靠边站

地狱牌咖啡壶详解

面善

掌声征服世界

五斗橱上的三只猫头鹰

我不在乎几点钟

星际帝国传说

巴比伦对话录

绘制1∶1帝国地图之不可能

2加2是等于4吗？

你所不知道的开头或结尾

生命不可承受之俗

财产清单编制窍门

没时间

废物大全

“完美指南”

可找到组织了

一个真实的故事1

电报悲喜剧

罢用传真机

手机用户面面观

全仰仗编辑大人了！

续集，不是续貂

省略号的……用法

“完美序言”

艺录不难

恺撒被杀之谜

作家身后费思量

天下图书馆一般黑

熊之究竟

印第安人电影守则

色情电影之真谛

小心病菌就在你身边

高薪工作

家乡二三事

译者说明

版权页

误读

扉页

目录

序言

乃莉塔

碎片

苏格拉底式的脱衣舞

很遗憾，退还你的……

新猫的素描

天堂近讯

那东西

波河河谷社会的工业与性压抑

大限将至

给儿子的信

三篇古怪的评论

发现美洲

拍自己的电影

迈克·邦焦尔诺现象学

我的夸想

译后记

版权页

开放的作品

扉页

目录

《开放的作品》：时代和社会

第二版序

第一版序

一、开放的作品的艺术理论

二、诗的语言的分析

三、开放性、信息和交流

四、视觉艺术中的开放作品

五、事件和情节 ——电视经验和美学

六、禅和西方

七、关于关注现实的形式模式

附录 伊甸园语言中美学信息的诞生

版权页