分裂者宫崎骏

南方周末 著

中信出版社

目录

专访宫崎骏：电视就像一个大怪兽

电视就像大怪物，总是吃不饱

老想着打国际市场，创作就会变形

不希望别人感到屈辱

我关注的环保就在300米以内

宫崎骏：别妖魔化我，我不是艺术家

“不能用‘军国主义’ 概括我父亲这样的人”

爱上白素贞

幻想的中国，真实的中国

我的环保就是吉卜力美术馆附近300米以内

自然是很残酷的

分裂者宫崎骏

没有矛盾的人估计也是无趣的人

变成一个厌恶日本人的日本人

万物有灵且美

幻想世界与现实世界的连结

宫崎骏的法西斯主义

人类是无可救药的东西

透视宫崎骏

日与夜的媒体反应

从来不是小孩看的动画

父母的成长时间

宫崎骏对业界的影响

社会主义的他们，实现了艺术至上的动画 吉卜力创始人高畑勋谈动画电影

《幽灵公主》的森林是宫崎骏的幻想

日本动画片只会让人心跳加快

我喜欢中国水墨画里的留白

苏联动画曾与迪士尼并驾齐驱

“宫崎骏对中国的失望无以复加，我也如此”

专访宫崎骏：电视就像一个大怪兽

我经常是在大家忘了动漫的时候，做出一部作品出来。如果每年都有，大家也就不会觉得新鲜了。

“我并不过高评价日本的动漫产业。”宫崎骏说。在中国大力发展创意产业的当下，一批中国媒体人带着对日本动漫产业的崇敬，于2009年2月12日抱着“取经”的想法在东京吉卜力动漫工作室，拜访日本动漫大师宫崎骏时，却被当面泼了一盆“冷水”。

吉卜力工作室位于东京郊区一栋三层小楼里，门前停着辆宝马“迷你”车。自从1992年以来，宫崎骏带领他的工作室成员，在这栋小楼里出品了一部又一部令日本乃至全球儿童与成人为之倾倒的动漫作品，包括成为日本有史以来最卖座电影的《千与千寻》。

出现在记者面前的宫崎骏，围着他招牌式的兜兜服，须发皆白。

接受中国媒体团采访的，除了宫崎骏外，还有他的老搭档、同样满头银发的制片人铃木敏夫，以及刚刚卸任的日本迪士尼主席、于2009年2月1日就任吉卜力总裁的星野康二。访谈中，宫崎骏本人显然对动漫产业的发展和新媒体运营毫无兴趣。虽然在2008年下半年上映的最新动画《悬崖上的金鱼姬》在日本创下154亿日元的票房佳绩，但在这位68岁的大师眼中，永远只有能打动人心的作品，而且，永远是下一部。

宫崎骏说他除了动画外几乎不做什么，“如果还有，那就是散步”。

《悬崖上的金鱼姬》2008　图/吉卜力工作室

电视就像大怪物，总是吃不饱

日本的动漫市场非常成熟，你认为原因是什么？

宫崎骏：日本有1亿多人，其中很多人很喜欢卡通，这对动漫市场的形成有很大影响。但是在当下的日本，漫画卡通市场的影响力在削弱，我想动漫也是这种趋势。当然对我们来说，收支可以平衡。

日本动漫产业目前发展到什么程度？

宫崎骏：我并不过高评价日本的动漫产业。我一直在产业第一线，所以并不乐观。因为消费市场是有限的。比如十年前，日本电车上是人手一本漫画在看，但现在大家拿的都是手机；如果再过十年，手机可能也被换掉了。动漫也是一样的，不可能总是有那么高的人气或市场。

你是否会考虑制作互联网或者手机形式的作品？

宫崎骏：互联网、手机都是需要大量的、一次性消费的，你得无止境地创作，不能保证质量。所以，我还是想三年创作一次，大家去电影院看看，这样才会有新鲜感。如果大量上互联网或手机，那大家可能就不再感动了。

当然，其他动漫公司已经开始向这方向发展，只有我们没做。这就像大家在海里航行，都在使劲往前跑，有一只船在后面，这样也无所谓啊。

你的作品基本上都是电影，为什么电视作品很少？

宫崎骏：在我三十岁以前，动漫界只有电视，所以我做的都是电视。但电视一般一周就得放一次，这就像总有一个魔鬼在身后缠着你。一周一次的频率，与质量之间是一个很大的矛盾。当然你可以分散给其他人做，但这样品质难以保证。这是我不喜欢的，所以我后来就只做电影了。

我感觉，电视就像一个大怪兽，你总得给它喂食，但它总是吃不饱，总得喂。

在动画迷的眼中，吉卜力工作室这栋小楼就是圣地　图/周逵

老想着打国际市场，创作就会变形

你的作品国际性很强，在全世界都很受欢迎，这一点是如何做到的？

宫崎骏：我想民族性可能才是国际性的。如果你一开始就抱着想打国际市场的想法，那么你在创作时就会变形，变成不是你所希望的东西。比如我的作品里也有一些欧美背景的，因为意识到欧美人也会看，这时就会很紧张。

我想观众并不是因为你以什么为背景就会喜欢。我们自己创作时，没有特别考虑到这一点。

很多中国观众都非常喜欢你的作品。中国观众什么时候能在电影院看到你的作品？

铃木（吉卜力制作人）：吉卜力在中国的业务，目前是由迪士尼公司负责全权代理。最近，迪士尼已经与中国的中央电视台谈妥，在CCTV6上映了《天空之城》。

宫崎骏：你们也看到了，我们公司就这么大点地方，如果我们还负责在海外的贩卖与经营，那就太麻烦了。所以就交给了他们（迪士尼）来经营。我们的人力资源现状，决定了没有那么多力量去扩展海外市场。至于上映是以电视、电影，还是影碟形式，那是由双方去协商，达成协议就行。

2008年是中日文化交流年，2009年时中国大使馆官员到我们这里来访时，也曾问能否将我们的动画作为中日文化交流的一个内容在中国上映的问题。我们也是同样的回答。

中国如何形成像你这样的一个行业领袖？

宫崎骏：我并不是领袖。我经常是在大家忘了动漫的时候，做出一部作品出来。如果每年都有，大家也就不会觉得新鲜了。

不希望别人感到屈辱

《悬崖上的金鱼姬》距离你的《千与千寻》和《哈尔的移动城堡》已经过了很久，大家都在等你的作品，你的这些作品是怎么制作出来的？背后有一支什么样的团队？

宫崎骏：这个问题其实很简单。我有创意了，就会向铃木制作人提出来。他即使无可奈何，也只好同意。因为我们是完全原创的，不像有的公司，之前是有一个成型的剧本之类的。所以风险很高。很多时候也是提心吊胆的。

至于我们工作室，前前后后加在一起，大约有300人。我们完全是家庭作坊式的，没有说正式开一个企划会等。而是大家在一起，边创作，边构思，边进行。有时候也觉得是否要加强系统性与计划性，但总是实现不了。

人的智慧是有限的，像《悬崖上的金鱼姬》最新这部作品，到现在都弄得铃木制片人很劳累。

自1992年工作室搬到这里来后，我们的人员总数是增加了，但主要是增加了宣传等部门的人，创作人员基本上没有增加。虽然我们也想增加创作人员数量，但人才很难聚集。我们在日本一直是属于动漫产业的漩涡边上的，比较特殊，所以人员一直比较难找。

整个核心创作团队有多少人？

宫崎骏：我们基本的创作人员是80人。但因为后期有很多工作要做，所以后期有时会增加到150人左右，但最多也就是150人。另外画画的有50来人。

我们就这么大一地方，不可能增加很多人员，而且没有作品时，人就得养着啊。日本的人力成本是很高的。虽然我们也想一年创作一部作品，而且是高质量的。但是要实现这个目标很难。

如果一部作品完了，再创作另一部作品，这样可能会比较轻松。但实际上，我们往往是一部作品还没做完，就得构思下一部。所以对大脑的要求很高。

如你所说，日本的人力成本很高，那有没有考虑与中国大学合作建立工作室，解决人力问题？

宫崎骏：我也是从创作漫画的年轻人开始做起的，当时也很穷。当时，曾有个美国人到日本来，找了一批创作漫画的年轻人到他的饭店，拿着钱给他们看，问有这样的工作你愿不愿意做。虽然找的不是我，但我觉得这是一种屈辱。

所以，我不希望让中国的年轻人也有这种感觉。觉得是把自己的创意出卖给别人去完成。我们一直是着力于创作让日本观众喜欢的作品，中国同行也要着眼于自己创作让中国观众喜欢的作品。

我关注的环保就在300米以内

你最喜欢自己的哪部作品？你的工作室里是否存在着类似于宫崎骏作品成功法则式的东西？

宫崎骏：我的作品都是自己尽心力创作的，就像自己的孩子一样，所以我不想给它们排列顺序。如果说秘诀，就是一句话，得正直，得忠实于自己来创作。如果你在创作前就想着卖座率高不高，大家喜不喜欢，那就不会有成功的作品。

我们并没有想到要开会总结并延续什么成功经验，因为每部作品都是原创的，都是全新的东西。比如说《龙猫》很成功，但如果再创作一个什么猫，那是根本不可能的。所以，完了就完了，没有必要搞总结。

有些作品，如《龙猫》、《魔女宅急便》，我们完全可以做第二部第三部。但如果这样一做，大家就会集中去分析你前面的作品，这并不是向上的、积极的。而且这样的话，大家也会觉得你的工作室是没有生气的，所以我们从来不做续集。

你作品中的环保色彩很浓，请问在现实中你是如何实践的？

宫崎骏：我这个环保，也只是关注工作室300米以内的吧。其他的，我就是心有余而力不足了。这个线以内的我们要做好，如果线以外还有垃圾，那也就忍了吧。

你如何看待迪士尼的动漫风格？

宫崎骏：我对开创迪士尼的老前辈们是很尊敬的，因为他们开创了这个领域并实现了商业化。但在迪士尼漫长的发展历程中，并不是每个人每部作品都是值得尊敬的，得看具体是哪部作品。

（本文作者系南方周末记者李海平）

宫崎骏：别妖魔化我，我不是艺术家

在宫崎骏的作品里，反复出现绳文人的“照叶树林文化”。1988年他在《龙猫》里，幻想由巨大照叶树所形成的树塚，画面中透露着“森林崇拜”。龙猫的便当，就是常绿阔叶乔木橡树的果实。 （南方周末资料图）

在嚷嚷了16年后，宫崎骏这回真的要退休了。

早在1997年完成《幽灵公主》后，宫崎骏就萌发退意。

2013年9月6日，歇下来的宫崎骏神态轻松：“说了好几回了，但这回是动真格的。我累了。总之，我终于自由了，既有干点啥的自由，也有不干的自由。”

“不能用‘军国主义’ 概括我父亲这样的人”

1939年，日本集结大量军队准备派往中国。某部队里，长官发表完一番“大东亚共荣”的演讲后问：“有谁不去吗？”士兵们高喊着为天皇效忠的口号，群情激昂。

一个叫宫崎胜次的士兵站了出来，说：“我家里老婆刚生完孩子，我去不了！”长官大骂“不忠”。这个懦弱的士兵站在原地哭了两小时，长官只好同意。

留下来的宫崎胜次，进了中岛飞机制造公司。中岛飞机以“飞机报国”为理念，在1945年战败关闭前，一直是亚洲最大的飞机制造厂。二战末期，日军“神风特攻队”自杀式袭击所用的“零式舰上战斗机”，有2/3诞生于此。

1944年，中岛飞机搬迁到东京以北的宇都宫市。宫崎胜次的兄长恰好在宇都宫开办飞机零部件工厂“宫崎航空兴学”，他便投奔兄长，出任厂长，主持零式战斗机主引擎的制造工作。

“还好我爹当年没出息，要不就没我了。”1941年1月5日，宫崎胜次的第二个儿子宫崎骏出生在东京都文京区。由于他脑袋实在太大，帽子总是只能买特大号。成年之后，他为此还得了个诨名“南瓜”。

战争后期，“宫崎航空兴学”人手严重不足，次品很多。宫崎胜次靠给质检人员塞红包蒙混过关。“飞机报国”这种口号他从不放在心上：“反正战争这种蠢事，喜不喜欢都得干，不如好好赚一笔。管他什么忠义礼孝，什么家国命运。”宫崎胜次对儿子们说。

身体不太好的宫崎骏，小时候就趴在桌上画漫画，或者琢磨父辈们生产的战斗机零部件。

1945年7月12日，太平洋战争末期，宇都宫遭遇大空袭，整个城市约65%被毁。目睹大空袭的宫崎骏，后来将回忆画成了《天空之城》中的烈火焚城。废墟和战火也成为他作品的重要场景，在《风之谷》、《幽灵公主》、《千与千寻》、《哈尔的移动城堡》中频频出现。

空袭这一天，正当一家人挤在伯父的小卡车上准备逃难时，一位抱小孩的妇女过来，恳求搭车。被安排坐在货厢里的宫崎骏，试图在货车厢里腾挪出地方，心想无论如何也要让她上来，却听到父亲和伯父对那妇人表示：“坐不下了，没办法。”

这事在宫崎骏内心留下长久影响，从《风之谷》起，他画笔下的主人公就喜欢扶助弱小。

日本投降后，军工企业被关闭。靠着宫崎胜次战争期间发的横财，一家人过得还算宽裕。1950年，全家人回到东京，小学四年级的宫崎骏开始觉得，虽然物质上没受什么委屈，但日子越来越不如意了。

因为常常搬家，不断换小学，宫崎骏学习总是跟不上，变得越来越木讷沉默。母亲患上了怪病脊椎骨疽，住院的日子比在家的多，宫崎骏很难感受到母爱。后来在他的影片里，主人公的妈妈要么病，要么死，要么长久不在身边，或者像《幽灵公主》中杉的母亲，不是人，而是一只山犬。

没有母亲陪伴，父亲就带着宫崎骏逛影院。父亲的口味不算差，他看了不少杰作，比如黑泽明的《七武士》。

常有父亲的朋友在家中谈起在中国打胜仗的事，父亲就以炫耀开军工厂发的横财来回应：“斯大林也说过，人民是无罪的。我就是人民嘛。”

看到父辈对杀人或造武器毫无谢罪意识，宫崎骏越来越怀疑自己投错胎了：“我怎么会是日本人？真丢人！”

宫崎骏成年，父亲开始怂恿他抽烟，还得意地向他传授“把妹”技巧：“我像你这么大的时候，都会逛窑子了。”

这时候的宫崎骏看毛泽东，看萨特，也努力啃过《资本论》，可惜没看懂，更没能在书中找到要为之献身的“人民”。他只好蒙头大睡，醒了就看着手塚治虫或者杉浦茂的漫画，画点描写悲情主人公的狗血剧情漫画，梦想有朝一日当个漫画家。他很快考上了大学，不用再听父亲瞎扯了。

1993年，宫崎胜次去世。二十年后，宫崎骏收官之作《起风了》上映。

《起风了》改编自无产阶级文学家堀辰雄的小说，展现零式战斗机设计者堀越二郎的半生，传达知识分子在时代大潮中动荡飘零的寂寥感。影片凝结了宫崎骏对父亲的毕生纠结情感：“那时像我父亲这样，不但不愿去打仗，而且还发战争财的人估计不少。不能用‘军国主义’这么一个词汇把他们全概括了，那毕竟是个灰色的、歇斯底里的时代。”宫崎骏说。

爱上白素贞

因为父辈的原罪，宫崎骏一直对中国很歉疚。

1958年冬天，高考前夕，宫崎骏去影院看《白蛇传》。这是日本第一部长篇彩色动画片，由东映动画公司出品，题材正好来自中国。电影一开篇，许仙左手牵着浣熊，右手牵着熊猫，和忽闪着大眼睛的白娘子在西湖边邂逅。

看完《白蛇传》，宫崎骏失魂落魄地回到家。想着白娘子那么坚韧，再看看自己没出息的样子，他坐在火炉边哭了整晚，然后找到了活下去的理由——他恋爱了，对象名叫白素贞，一见钟情。

一切因白娘子而改变。宫崎骏咬着牙，在第二年考入学习院大学的政治经济学院，主修日本产业论。学习院大学专为皇族和贵族服务，同学不是亲王公主，就是高帅富，文化水平参差不齐。2008年，宫崎骏谈到昔日同窗、现任日本副首相麻生太郎，恨道：“他对漫画不懂装懂，还念错别字！真不害臊。”

心中有白娘子，宫崎骏第二外语选修了中文。他不想当漫画家了，终止了向烂俗漫画杂志的投稿——反正绝大多数投稿也是石沉大海。听到有人说“你这漫画是模仿手塚治虫吧”，他干脆把作品都烧了。连看手塚治虫的动画片《露滴》、《埃及女王》他都感到“直犯恶心”。他要拍《白蛇传》那样的严肃动画片，要进东映动画公司。

为此，宫崎骏和那个时代的大多数愤青一样，大量观看了《偷自行车的人》、《天使嬷嬷约安娜》和《国王与小鸟》等左翼电影。他痴迷于社会主义理论，走到街头参加1960年反日美安保斗争的游行示威，将战后民主主义、反战主义作为自己终生政治立场。

此时，他成了日本“战后派”左翼小说家堀田善卫的粉丝。堀田善卫于二战末期赴任日本国际文化振兴会上海事务所，以上海为背景撰写过多部左翼小说，描写知识分子在时代大潮中的无根感。1951年他的小说《广场的孤独》获得芥川奖。《广场的孤独》以朝鲜战争为背景，描写动荡局势下，一个名叫木垣的知识分子是否应该弃国的纠结。然而就在决定离开的一瞬间，他意识到了自己作为一个日本人的责任感，决定留下来面对日本的现实。

“在年轻的时候，我很讨厌日本这个国家，认为身为日本人是莫大的耻辱。《广场的孤独》给我指明了方向。”宫崎骏说。

1963年大学毕业，22岁的宫崎骏如愿成为东映动画公司最后一批正式员工。领工资时，宫崎骏一边念叨着道听途说的“毛主席的话”：“要完成创造性工作必须有三个条件：第一，年轻；第二，贫穷；第三，没名气。”一边数着仅有的19500日元——房租需要6000日元，剩下的钱除了日常开销，只够吃35块钱一碗的拉面度日。

新手宫崎骏坐了很长时间的冷板凳，他犹豫要不要放弃动画，只好再去看《白蛇传》。这回，他发现影片漏洞百出。他不再喜欢白娘子了，他喜欢上了《白蛇传》的动画师、师姐大田朱美。

大田朱美收入比他高，资历比他老，更重要的是和红色中国有关系。大田朱美的父亲大田耕士是日本版画教育协会会长，大田朱美从小目睹父亲参与共产主义斗争。进入东映动画公司后，大田朱美又受到父亲好友岛田耕的指引，成了工会斗争的积极分子。岛田耕时任电影产业工会总书记，与宋庆龄等人设立的统一战线组织“国际反帝国主义同盟”颇有渊源。宫崎骏日后在担任《虞美人之坡》编剧时，以大田耕士为原型设计了女主人公的祖父这一角色。

宫崎骏也迅速加入到工会斗争。他常常冲到最前面慷慨陈词，没多久就坐上了工会第三把交椅，并于1964年出任东映动画公司工会总书记。他和大田朱美相爱，1965年10月两人结婚，一如《虞美人之坡》所描写的那样激昂而美好。

幻想的中国，真实的中国

在工会，宫崎骏还结识了比他年长6岁、时任副总书记的终生盟友高畑勋。高畑勋是看了万籁鸣的《铁扇公主》后决定投身动画界的——二战时日本军部没看出来《铁扇公主》是部抗日动画片，将其作为优秀动画片引进并大范围放映。高畑勋跟他聊二战，聊中国，还给他看了苏联动画片《冰雪女王》。有同事用磁带录下了影片的俄语原声，宫崎骏就借来一边听一边回忆画面。他学会了怎么用动画电影描写“纯粹而朴素的主义”。

1972年，中日恢复邦交，中国向日本赠送国宝大熊猫，旋即引起席卷全日本的“熊猫热”。宫崎骏将熊猫题材剧本提上议程，这就是由高畑勋导演的两部小品《熊猫父子》、《熊猫父子之下雨马戏团》。1988年，他把熊猫父子的形象稍加改造，拍了《龙猫》。

1979年，宫崎骏与权威漫画杂志《动画时代》的主编铃木敏夫认识，并在该杂志连载漫画《风之谷》。宫崎骏除了跟铃木谈漫画和动画，也常常聊起大量观摩的中国电影。铃木带他去见了自己的老板、德间书店集团创始人德间康快。

日本共产党人德间康快的口头禅是：“日本人对中国犯下各种恶行，所以绝对不能赚中国人的钱。”他于1978年10月在北京、上海等八大城市举办过日本电影展，将《追捕》、《血疑》等影视作品引入中国，并主导《一盘没有下完的棋》、《敦煌》、《菊豆》等影片的制作。

当宫崎骏得知自己看过的中国电影全部是德间康快进口的时候，崇敬之情油然而生。德间康快也十分赏识寂寂无名的宫崎骏，全力支持将漫画《风之谷》改编成电影，还为宫崎骏和高畑勋投资设立了动画工作室“吉卜力”，铃木敏夫出任制片人。

1984年，宫崎骏一度来华取景，但回国后只字不提访华经历。与德间康快和铃木敏夫的深交，以及东欧剧变带来的心理冲击，使宫崎骏逐渐转变了对中国的看法——他将当代中国和他幻想的中国作了划分。

宫崎骏开始在公开场合质疑当代中国种种社会现象。1988年11月，在一次采访中，他说：“当得知中国学生们将美国社会当作理想时，我为他们的理想之浅薄而惊愕！”

宫崎骏拒绝和中国打交道，日本文化产业学者滨野保树曾对我说，宫崎骏的原话是：“我的书从来没有在中国翻译过，我的电影从来没有在中国上映过，为什么那么多中国人知道我，熟悉我的作品？”

对中国的“疏远”，也伴随着1990年代初东欧剧变、苏联解体对宫崎骏造成的震撼。“社会主义理想在现实中大幅塌陷，泡沫经济使日本政府在全球趾高气扬，这加剧了宫崎骏对现实的失望。”宫崎骏·高畑勋研究所所长叶精二如此分析。

东欧剧变后，经常在漫画中把自己画成一只猪的宫崎骏，拍完《红猪》。“我要与甘美的1980年代告别，面对艰苦奋斗的1990年代。”1990年代初，海湾战争爆发、联合国开始了维和行动。局势动荡，宫崎骏原本打算以社会主义国家前南斯拉夫为故事背景，但因为不能前去采外景，只好换到1920年代纳粹思想刚刚抬头的意大利。故事表现知识分子心怀着理想，却在与纳粹思想斗争时悉数牺牲。

宫崎骏以二战期间参加过反纳粹战斗的飞行员、作家桑·特格舍佩里和罗尔多·达尔为原型，创造了一个因目睹战友全体罹难而心灰意冷、甘愿猪面示人的中年飞行员形象，并设计了“飞机墓场”这一场景，对自己的理想吟唱葬歌。

东欧剧变后，宫崎骏常在漫画中把自己画成一只猪。在《红猪》中，宫崎骏设计了场景“飞机墓场”，对自己的理想吟唱起葬歌。 （南方周末资料图）

我的环保就是吉卜力美术馆附近300米以内

1965年，高畑勋筹备处女作《太阳的王子·赫尔斯的大冒险》，邀请宫崎骏合作。影片取材于日本少数民族阿依奴族（虾夷人）的长篇叙事诗《恶魔之子》。

搜集资料时，宫崎骏偶然看到植物学家中尾佐助的《栽培植物和农耕的起源》。“它把我从‘不想当日本人的日本人’这个咒语中解放出来了。”宫崎骏回忆。

中尾佐助在这本书中提出了“常绿阔叶乔木树林文化论”（日语汉字表记为“照叶树林文化论”）这一概念。他根据长期田野调查发现，在不丹、中国西南部、中国台湾、朝鲜半岛和日本，楠木、橡树、米槠、山茶等常绿阔叶乔木呈带状分布，核心地区是云贵川三省。

而日本新石器时代即绳文时代，居住在照叶树林带的原住民“绳文人”，就是今日阿依奴族的祖先。照叶树林带的人们与自然共生，拥有跨地域、跨语言的共通文化，如饮食、信仰、漆器制作等，也就是“照叶树林文化”。

到新石器时代晚期，从中国山东半岛和朝鲜半岛来的移民将稻作文明和铁器文明带到日本，与绳文人原始部族混血，成为“弥生人”。中尾佐助认为，今天日本人即“大和民族”的祖先，是“弥生人”，而不是“绳文人”。

宫崎骏不知道经过了怎样的自证，认定了自己是“绳文人后裔”，因而“发现自己超越了国家和民族的桎梏，脚步也远离了历史的沉重”。

1977年，宫崎骏熬成电视动画导演，旋即以“照叶树林”的头文字起了“照树务”的笔名，导演电视动画片《鲁邦三世》第145、155集。此后，照叶树林文化深深埋进他电影创作的伏线。

研究宫崎骏的人说得最多的，就是他的“环保思想”。宫崎骏看后表示：“真想抓那些个研究者过来打一顿！”

2009年接受南方周末采访时，宫崎骏说：“我的环保就是吉卜力美术馆附近300米以内，其他的，我就是心有余而力不足了。”

1984年3月，《风之谷》上映，宫崎骏一跃成为一线导演，在日本国内拿奖拿到手软。他以工业文明全面崩塌的一千年后为背景，创造了“腐海”这个独特的照叶树林生态体系。在腐海中央挺立的，正是一棵具有顽强再生力的常绿阔叶乔木——楠树。这一设想来自照叶树林文化中的“镇守森林”崇拜习俗，即人类生存的家园由一棵巨大的“世界树”保护。

从《风之谷》起，宫崎骏动画在时空上都尽量避免现代日本社会，而是以照叶树林为背景，建立映照绳文时代母系氏族社会的家族或团体。少女或青年女性成为他电影的主配角，她们有着与众不同的坚韧性格。女主角童年缺乏母爱，因而略显孤独。男性在影片中居于次要，但大都与飞行有关：会开飞机、会驾驭风或者魔法，至少得像《龙猫》里面的小男孩堪太一样，喜欢画飞机。“美人救英雄”往往是故事的主线。

1988年，宫崎骏完成清新小品《龙猫》。他幻想了由巨大的照叶树形成的“树塚”，以呼应镇守森林崇拜。在树塚中住着憨态可掬、不可思议的精灵龙猫，龙猫的便当就是常绿阔叶乔木橡树的果实。

宫崎骏自称“不是文化人，只是手工匠”。他最讨厌被贴上“环保”的标签。 （东方IC/图）

自然是很残酷的

总结半生共产主义梦想的《红猪》完成后，宫崎骏进入沉寂期。他作为监制，协助近藤喜文的《侧耳倾听》、高畑勋的《平成狸猫大战》和《思绪翩翩》完成。但这几部影片市场折戟，吉卜力陷入经营危机，直到1997年《幽灵公主》诞生。

历时7年筹备的《幽灵公主》集宫崎骏思想起伏之大成，直接制作费用高达20亿日元，由14万幅原画图构成。这是关于森林精灵与冶铁民争夺森林主导权的故事。

“别把我的片子简单地说成是环保主题，我只是想描写森林与人类的关系。”宫崎骏谈到这部电影时说。

故事发生在中世纪的室町时代。为了画好《幽灵公主》的照叶树林，他带着一众人等奔赴日本著名的世界自然遗产屋久岛采景，那里有日本最原始的照叶树。虾夷村民的服装设计参照了同为照叶树林带的不丹深山农民，这个村子的风俗类似于中国西南的瑶族。例如不能送远行的人出村，出村口后不能回头看……

女主人公杉是从小被父母遗弃在森林中的狼孩。作为被遗忘在弥生文明中的绳文人，孤身与拥有铁器文明的乌帽夫人及其冶铁工场战斗，直到同为绳文人的阿西达加到来。最终，两个绳文人后裔互相鼓励着：“活下去，你很美。”

“别看名字叫‘照叶树林’，好像很阳光，其实是阴郁甚至有点恐怖的。自然是很残忍的，会否定文化或文明。别以为努力环保就行了，很有可能会结果完全相反。”影片完成后，宫崎骏说。

《幽灵公主》是宫崎骏对自己思想纠结的总结，因此，他认真考虑过隐退。1998年，爱将近藤喜文因为劳累过度过世，1999年《隔壁的山田君》票房失利，吉卜力再陷经营危机。宫崎骏只好出山，在2001年完成了《千与千寻》。

《千与千寻》后来得了柏林电影节金熊奖——这是金熊奖有史以来第一次颁给一部动画片。

宫崎骏也因此成了人们眼中的“动画电影巨匠”。继黑泽明之后，他成了第二个被日本人称为“国民导演”的人。

“我不是什么文化人，就是个手工匠。”2013年9月6日，退休后的宫崎骏在答记者问时说，“没多少人会关注艺术作品的永恒性，包括我自己在内。大多数观众只有半吊子的理解力。所以得拍通俗作品，让观众从日常的压力下解放出来，即使几分钟后他会嘲笑这部电影是如此矫情。”

他曾最喜欢卓别林《摩登时代》那种层次的通俗电影，虽然开篇简单易懂，但结局发人深省。“不像迪士尼，比如《白雪公主》，没什么深度。”他说。

宫崎骏最终成了走群众路线的好手。日本国产电影票房史的排名里，《千与千寻》304亿日元名列第一，《哈尔的移动城堡》196亿日元名列第二，《幽灵公主》193亿日元名列第三，《悬崖上的波妞》155亿日元名列第五。

《千与千寻》创下的票房和人次纪录至今没有被任何一部影片打破。即使是最受欢迎的进口影片《泰坦尼克号》。截至2013年9月12日，《起风了》已获得逾100亿日元票房，观影人次超过810万人。

宫崎骏有飞行情结，收官作《起风了》讲述日本飞机设计师堀越二郎的故事。堀越二郎设计的零式战斗机，曾是偷袭珍珠港的主力。日本有纪念馆曾展出了一架被美军缴获的零式战斗机，宫崎骏曾跟馆长商量：能不能拿3亿日元把它买回家。 （南方周末资料图）

（本文作者系南方周末特约撰稿人 支菲娜）

分裂者宫崎骏

分裂感在宫崎骏的身上几乎无处不在，但他总能把各种分裂处捏合在一起，变成一种没根据没原则的乐观健康。正如他许多次总结的，他透过电影持续向孩子们传达的是：“或许你尚未遇见，但这个世界上真的有许多美丽的东西，或美好的事情。”“生存在这个世界是值得的”。

宫崎骏 插画/王楷华

没有矛盾的人估计也是无趣的人

记者：娜乌西卡确实是很有魅力的少女。

宫崎：她的胸部很大吧！

记者：是的。（笑）

宫崎：那不是为了让她哺育自己的小孩，也不是为了让心爱的男人抱个满怀。我认为那样的胸部才能给予城里即将死亡的老爷爷和老婆婆一个温暖的拥抱。所以，我才把她画得那么大。

——1984年5月

72岁的宫崎骏这次没有罩在标志性的白色大围裙里。他穿着白西服，白须白发，只有眉毛还是黑的。9月6日，站在为他退休发布会赶来的六百多名记者前，宫崎骏批评自己：之前说过好几次退休，搞得大家都不相信了。

“但是这次……”他表情严肃起来：“是认真的。”

说完却噗嗤笑出来，笑完又不好意思似的，抬手挠了挠头顶的白发。

早在1987年，还是筹备《龙猫》的时候，他便在讲座上说过自己：一边嚷着要洗手不干，一边转头又与人谈论新的影片策划。“我自身的分裂也愈加深重。……一边说讨厌专职意识，一边在公司中却仅仅以才能来评价别人；一边宣称自己不想置言，一边却又频繁地指摘日本动画；一边怒吼着“日本动画，衰亡吧！”一边却又担心着失业的同行；……我明知要以如今的状况创作人性的作品，就必须忍受这非人性的现实，但却又心安理得地成为工作之奴。”

分裂感在宫崎骏的身上几乎无处不在。他是著名的反战主义者，同时也是著名的武器爱好者，十几年里上床必看同一本收录各式小国军机的书，“对武器和铠甲之类的兴趣是常人的3倍左右。”童年经历让他曾极度厌恶日本，批评起日本来毫不留情，但出国时，他又会视日本的荣辱为己任，一再提醒同行者要注意自己的行为举止。吉卜力工作室里，经验老到的员工会偷偷向新员工传授和宫崎骏相处的秘诀：你最好不要全盘相信他今天所说的话，因为他明天说不定又会提出一个完全不同的说法。

最后，宫崎骏总能把各种分裂处捏合在一起。在导演押井守眼中，宫崎骏的可爱之处是，“他的哲学最后总是一句话：好的东西就是好，管它什么逻辑！”而这一点让宫崎骏自己不知该喜欢还是懊恼，因为他发现，那种杂乱无章的处世风格、与矛盾和平共处的态度，继承自他从小以为是错误示范的父亲。许多年后，再被问到他身上的矛盾之处，他开始回答：“这是没办法的事情。没有矛盾的人估计也是无趣的人。”

现在，尽管看起来，他似乎已经变成他本人曾期望的“有着温厚的白发和胡须的老人”。其实，岁月并没有把他变得心平气和。他说，即使他很努力地想让自己变沉稳，却怎么也办不到。

“我的内心似乎住着一个我所不知道的‘宫崎骏’。”他在67岁时写道：“我是个在诸如凶残的部分或是愤怒、憎恶之类的情绪部分，都比别人强上一倍的人。明明是个偶尔会陷入失控的危险境地的人，却在日常生活中尽量压抑住这部分，因而甚至被认为是个‘好人’。这和我的真面目是不一样的。”

在共事近五十年的老朋友高畑勋眼里，宫崎骏“爱恨分明、感情丰富、过度期待他人的才华、为梦想破灭而呐喊叫嚷、对他人所作所为无法坐视不理、操心成性、爱说又爱做。急性子又容易放弃，结果把一大堆麻烦事往自己身上揽；不喜欢意志力薄弱、宽以待己和缺乏上进心的人，并且把他们看得很扁，可是却又忍不住伸出援手。……他有孩子气的一面，天真无邪又任性率真，所以会把自己的欲望表现在脸上。可是，却又因为有着比别人多一倍的律己、禁欲意志及羞耻心，因此经常想要加以隐藏，使得表现出来的行为显得曲折不可测。”

变成一个厌恶日本人的日本人

从小，我心里就有个疑问：我的出生，

是不是个错误？

——1998年4月

2013年7月10日，吉卜力工作室发行了免费杂志《热风》的特辑“修改宪法”，工作室的三大支柱宫崎骏、高畑勋、铃木敏夫都在里面发表文章，反对修改《日本宪法》第二章第九条：“日本国民衷心谋求基于正义与秩序的国际和平，永远放弃以国权发动的战争、武力威胁或武力行使作为解决国际争端的手段”；“为达到前项目的，不保持陆海空军及其他战争力量，不承认国家的交战权。”

5000本杂志散到全国各大书店，几天就发光了。吉卜力工作室又在官方网站上公开了部分文章。文章和2013年7月20日上映的反战主题新片《起风了》一起，让宫崎骏收到了“卖国贼”的骂声。

同年9月6日的退休记者会上，宫崎骏说：“铃木制作人因为谈论宪法一事已经受到威胁，说不定坐电车会发生危险，也不能装作不知道。”但他也不想因此修订自己这方面的言论。

“要是再早生一会儿的话，我大概会变成一个军国少年。”宫崎骏在《热风》里写道。比宫崎骏大6岁的主持人筑紫哲也，在跟宫崎骏对谈时曾描述过自己当年作为军国少年的样子：“战争结束那一年我10岁。当我发现有很多大人——尤其是一些优秀的人——对于我所坚信的非打不可的圣战怀着疑问，觉得那是错误的并予以反对，或是将自己的想法写在日记里时，我对自己的无知感到非常的震撼。想不到过了几十年的现在，那些人或许还在，但战争却不曾停止；那个10岁的孩子现在竟然还活在如此糟糕的大环境里，忍不住想追究上一代的责任，或说是全体的责任。”

战争并没有给宫崎骏留下太过深刻的直观印象。毕竟，战争结束时，他才4岁。他记得空袭，记得街道燃烧的情景，记得一点打输了的屈辱感。

某种程度上，宫崎骏甚至算是战争的受益者。他的父亲是“一个公开声明不想上战场，却又因为战争而致富的男人”。当兵时，在军队开拔前往中国前夕，宫崎骏的父亲提出要照顾老婆孩子不能上战场，这在当时是无法想象的举动，会被骂为“叛徒”。父亲如愿留下，在家族里开的宫崎飞机制造厂担任厂长，负责生产零式战斗机和其他一些军用飞机的配件。为了大量生产，技艺未精的工人也被找来充数，生产的瑕疵品相当多，但只要用钱打通关节就不会有问题。多年以后，宫崎骏第一次在电影长片中放弃了他的幻想世界，拍摄了他的封山之作《起风了》，讲述的便是二战期间零式战斗机之父堀越二郎因为热爱飞机而设计战斗机的故事。

战争带给宫崎骏的痛苦更多是在战争之后。贫穷而失掉自信的日本，总说“人类无可救药”的母亲，常常述说自己在中国杀人经过的叔伯，从不为自己生产战争武器和生产瑕疵品产生罪恶感的父亲，都让表面看起来开朗听话的宫崎骏，成长为一个内心纤细胆小的少年。他沉迷于战争故事，拼命地阅读战争书籍。他想：日本人应该是战争的加害者；叔伯们的行为应该是错误的；那么，由他们抚养长大的我，不就成了错误之下的产物……“我那廉价的民族主义终于被低劣的自卑感所取代，我变成了一个厌恶日本人的日本人。对中国、朝鲜及东南亚各国的罪恶感不时在我心中交战，甚至严重到让我否定自己的存在。”

他排斥父亲那样马虎度日的“低劣现实主义者”。父亲喜欢在女人堆里打滚，知道战争是傻瓜才会做的事，但如果一定要打的话，那倒不如趁机捞一笔。“什么做人的道理、国家的命运，全都与父亲无关。他惟一关心的是，一家人应该要如何活下去。”

宫崎骏成为了左派，却找不到可以舍身奉献的地方，看到镜中自己开朗快活的双眼都会无地自容。他急着想要肯定自己，告诉自己要有自己的根，却又忍不住讨厌日本和日本人及它的历史，也不喜欢日本的民间故事和神话传说。即使后来从事动画制作，也还是喜欢以外国为舞台的作品。

万物有灵且美

光是龙猫真实存在这件事，

就可以让小月和小梅获得解救。

只是存在而已……

一生当中只要

遇过一次龙猫就够了。

——1988年6月

宫崎骏重新认识和肯定日本已经是30岁之后。第一次从欧洲回来，他突然感到自己是多么喜欢岛上的草木自然。

“儿童和青少年时期最关心的事情还是女孩子，根本不可能去喜欢植物。30岁之后，看到山毛榉枝头长出的嫩芽，竟忍不住惊叹起它的美丽。从那一刻起我开始对植物产生兴趣。”宫崎骏说。

格林童话里，主角会睡在森林的树洞中。宫崎骏很难想象那个画面。因为，假如是在日本，昆虫肯定会爬满全身，什么种类都有。这一刻，他会想：“啊，我果然是日本人！”

也是在30岁的时候，宫崎骏看到了中尾佐助的“照叶树林文化论”（讲述日本文化源头的文化人类学理论，照叶树林就是常绿阔叶林）。宫崎骏喜爱麻薯和纳豆等黏性食物，年轻时最爱在明治神宫的阔叶林中散步，小时候会听爱说故事的母亲讲述山梨县的山村点滴。这些都因“照林树林文化”交织在一起，让宫崎骏“真正明白了自己的出身”。

“我恢复自信的原因不在于日本制造的车子和家电制品，而在于一本书给了我力量。”“发动战争的愚蠢日本人、攻击朝鲜的丰臣秀吉、最讨厌的《源氏物语》……当我知道自己可以跨越这些禁锢，将心底奔流的思绪与照叶树林相连时，感觉很舒畅，真的是解脱了。”“这本书给了我一个出发点。无论是对于历史、国土或是国家，我都看得比以前更加清楚。”

绳文时代（日本旧石器时代后期）充满奔放创意的土器让宫崎骏体会到自豪。连青春期曾给宫崎骏带来很大困扰的鼻子形状问题也解决了，因为发现它像绳文时代人的鼻子。宫崎骏甚至称绳文时代为日本人最幸福的时代，——“没有国家和战争，也没有充满巫术的宗教。我想，此时代必定非常祥和，人们的个性必定善良温厚。万物有灵是他们最朴实的信仰。”

万物有灵也成了宫崎骏的信仰。他迷上了树，因为树最能象征这个复杂多样化的世界。“树不只是树，一棵树上有许多寄生或共生的生物。人类的时间、鸟的时间、虫的时间，或者细菌的时间，各有各的时间观，却可以同时存在于一棵树上。”

早上走进工作室，宫崎骏会跟空无一人的屋子说“早上好”。他的解释是：“这里有人的哦，虽然我不知道是谁，不过肯定有的。”这会让人想起《幽灵公主》中，阔叶树林里忽隐忽现的半透明白色小人，转动脑袋一起发出嗒嗒嗒的瘆人声音。

他从不在过年时前往神社参拜，因为他不认为神会存在于那样金碧辉煌的神社里，既然是日本人的神就应该住在深山幽谷里。他曾带着幼年的儿子去冲绳的山中见到最接近原始风貌的神社，拜的神体是石头或树。昏暗寂静的空间里蝴蝶到处飞舞，氛围阴森森的。儿子吓得直叫“好怕，好怕”。感觉好像有什么东西存在着。

宫崎骏解释，对日本人来说，那种“害怕”的心情其实就是对森林的一种尊敬之情——也就是所谓的原始宗教、万物有灵。“欧洲系列的童话思想都认为光明象征正义，黑暗象征邪恶。我不喜欢这样的论调。对日本人来说，神就存在于黑暗中。”“自然是混沌不明的，因为里面一定是暗藏玄机。这个世界的现象不是一句超自然或神秘就可以解释清楚的。这个世界并不是只为了人类才存在，所以有鬼怪之类的存在也是很自然的事。”“那样的感觉会与自己内心深处的幽暗面相联系，而当那样的感觉消失时，自己内心所存在的阴暗面也会消失，这时便能感觉负面的自我意识越来越淡薄。”

“日本人似乎不会希望神明来解救自己的灵魂。”宫崎骏说：“虽然嘴里口口声声说死后要去哪里，但其实心里不会马上想到西方极乐世界或是天国，反而认为在山林间或泥土里立地成佛，才是最好的结局。”

丰饶的自然同时也可能是凶残的自然。平时微笑的神明也可能会变成凶暴的神，“不过，一旦镇压之后，就会变成面带笑容的和蔼神明。我比较喜欢这样。”宫崎骏说。也许正因为这样，除了作为背景、面目模糊的军队和战争，宫崎骏的电影里几乎没有真正的反派，反派的身上总有让人理解的部分，有时是财富或权力带来的贪婪或自我膨胀，有时是神灵对人类破坏自然的抗议……电影的最后，他们往往都和解或改正了。这不是动画片或通俗电影通常的方式，《风之谷》引进到美国时，名字被改成了《风之战士》。

宫崎骏不大喜欢被人说是环保主义者，因为万物有灵不是为了人类着想，只是不想破坏自然。“对人类有害的就是害鸟，对人类有益的就是益鸟，这种说法很奇怪。”他在家里不会开冷气，不用洗衣粉，用天然肥皂丝。院子里枯死的圆木中跑出飞蚁，太太害怕木造地基被啃坏，要烧掉圆木，宫崎骏却说，不要烧，家里就算被啃坏也无所谓。夫妻俩争论的问题常常是：盆栽里有了毛毛虫，把叶子啃得乱七八糟，到底是该保护盆栽，还是应该保护毛毛虫。

不过转头，他又会想得很开。圆木还是被太太烧掉了，那就烧掉吧。“我其实是个纵使明白地球即将毁灭也会活得开朗又快活的人。因为，我心里虽然知道大家都会死，但毕竟现在大家都还活得好好的。”他会笑着说。

这也颇像他对待国家的态度，一边各种忧心忡忡，一边会说：“我是一个认为国家再糟也不会拖累我的人。也就是说，就算国家破产了，大家还是有办法活下去。虽然我们随便就把国家挂在嘴巴上，国家太愚昧而不图振作时也会让国民很难堪，可是所谓的民族也好、人民也罢，都跟国家没有关系。”

幻想世界与现实世界的连结

从飞机上往下望，

看着日本国土的人口增加成这副德性

且到处是高尔夫球场，

心里的感觉真糟。

一这么想就觉得好悲观，

可是一旦旁边坐了一个可爱的人，

又心跳加快，一时之间，

幸福感觉又冒了出来，

而这，就是人吧。……

这两种看似分裂的观点不能在电影里

合而为一吗？

——1994年8月

给无数人带来美妙童年的宫崎骏自己并没有一个美妙童年，他甚至也没有一个悲惨童年。作为兄弟姐妹中最听话懂事的那一个，他的童年以“好孩子”的姿态平淡度过。“在朋友之中，我应该算是颇为开朗的人。但在内心深处，却存在着一个充满极度惶恐与恐惧的自己。”“没有自我意识，但正因为没有自我意识而紧张莫名。”那种只是在配合父母的屈辱感让他非常难过。

他记得自己18岁之前，总是躲在房间里乱吼乱叫，看那些描述恨意和不快事物的连环画，一心一意想要忘掉一切。他真的忘掉了。他能记得初次见到蝉的眼睛有多漂亮，也记得螯虾那呈现剪刀形状的大螯有多感人，但是关于自己与他人那时互动的模样，却全部从记忆里消失了。

“所以我后来会制作儿童动画，其实是一种补偿心理。”宫崎骏后来总结：“童年不是为了长大成人而存在的，它是为了童年本身、为了体会做孩子时才能体验的事物而存在的。童年时5分钟的经历，甚至胜过大人一整年的经历。”

在准备高考的黑暗季节里，宫崎骏看到了日本首部长篇彩色动画片《白蛇传》。看完电影后，他几乎失魂落魄地晃荡在飘雪的回家路上，蜷缩在桌炉边哭了一整晚，这里面夹杂着考生的抑郁、青春期的惶恐和少年的怀春。正在模仿愤世嫉俗连环画的宫崎骏感觉醍醐灌顶：其实他不想画那些，他渴望自己能够肯定这个世界。

曾泡在艺术影院中看《修女乔安娜》和新浪潮的宫崎骏发现，那些电影“加起来也不如我对一部《摩登时代》的喜爱”。加上并不优秀的《白蛇传》对他的意义，宫崎骏总结：“通俗作品的意义在于与它相会的那一瞬间所产生的感悟。”“观众是为了从现实生活的不自由中解放而走进电影院的，为了发泄郁结，寻求自我肯定及憧憬，找回面对现实的力量——哪怕只有一点点。所以，尽管通俗作品或有轻薄，但它必须有真情流露。观赏它的门槛又低又宽，想进去的人并不会受到阻拦，而其出口却使人获得极高的净化效果。我一向不喜欢迪斯尼的作品。我认为它的入口与出口门槛都是一样的低而宽，像是在蔑视观众。”

许多年后，即使拿到了奥斯卡最佳动画长片奖、威尼斯电影节荣誉金狮奖，甚至在与真人电影的角逐中拿到了柏林电影节金熊奖，宫崎骏依然认为自己拍的是通俗作品。如果说通俗可以用票房来代表的话，日本电影票房纪录用近乎夸张的方式展现了宫崎骏的受欢迎程度——日本本土电影史上最卖座的前5部电影，有4部属于他。尽管他自己认为，他的作品主要还是拍给孩子看的，因为“如果以为动画可以解决大人世界里的问题，那未免是太一厢情愿的想法。”但这并不妨碍它们在成人世界里也一样风行。

宫崎骏喜欢作家村上龙对他的评价：“我们全家都喜爱您的作品，是因为您不以人道主义为诉求。虽然您的动画都是以完美结局来收场，但里头却没有一般所谓的人道主义。我认为人道主义是一条非常轻松简单的道路，而且，还必须编织许多的谎言。现在的小孩都非常严苛，一眼就能够把那种人道主义给看穿。”

即使要创造的是瑰丽和奇妙的幻想世界，宫崎骏最看重的仍是那个世界与现实世界的连结，不能脱离“现实主义”。庞大的机械不应该仅仅是力量的象征，它应该是主角花功夫做出来的，坏了由主角自己动手修好，或者至少也该有个设计者或技术团队。“要画出这部分，虚构的世界才会成真。”

来吉卜力工作室应聘的许多年轻人，被问到想画什么时，回答：“爆炸场面。”再问：“之后呢？”就没有任何想画的东西了。宫崎骏不满意：“我认为，最重要的，还是人要如何生存的问题，或者是如何看待人和万物之间的关系等这一类对人的关怀。”正如他希望机械的作用是“帮助人们从束缚中解放”。这些东西被他称为圣诞树的树干，而那些迷人的幻想是树上的圣诞老人和发光的星星。“要是没有叶子，或是有了叶子却没有枝干，我想不会有人认为那是圣诞树的。”宫崎骏说。

宫崎骏的法西斯主义

我们的美术热衷于将太阳的光芒放进画面里、

描绘出空间层次、表现出世界之美。

例如，尽管惨剧正在眼前展开，

我们仍然尽全力表现出

其背后的世界之美。

对我们而言，无论是近代绘画史、

东洋或西洋的差异、传统或前卫的差别，

怎么样都无所谓。

唯有潜藏在画面的最深处、

那个看不到尽头的地方，

或是从画面的框架满出来、

向左或向右延伸的这个世界以及灿烂的太阳，

种种生物或草木或人们得以生存，

才是最重要的。

——2005年10月

中国传媒大学教师周逵想象中的吉卜力工作室，起码有个大大的接待室，来访者络绎不绝，“全世界的人都想跟宫崎骏认识吧。”2009年，他们逮着了极难得的机会采访宫崎骏。实际情况是，如果没人提醒，周逵差点儿错过了东京都近郊这幢不起眼的安静的三层小楼。

1985年，专门为宫崎骏和高畑勋制作动画的吉卜力工作室成立。吉卜力的本意是意大利语“吹过撒哈拉沙漠上的热风”，曾被意大利空军飞行员拿来作侦察机的名字。又被热爱飞行器的宫崎骏拿来作工作室的名字。1992年，宫崎骏设计，工作室自建房子，搬到了现在的地方。

会客厅的椅子垫子都是龙猫的样子，中国记者团像坐在了一群龙猫的身上。周逵记得，工作室制作人铃木敏夫和大家寒暄着，一旁的宫崎骏显然不喜欢寒暄，他随手拿了张纸，画出一个小怪兽。

十多年前，高畑勋眼里的宫崎骏还不是这种只埋首艺术世界的风格。宫崎骏精力旺盛，是创作者的同时，也是“工作室的强力主宰者”。“他将因为创作而感到疲累的头脑和双手，移用到公司内的营运和第一线指挥等重度工作中，让身心稍事休息。最近则以顶楼庭园和地震用厕所的发明、设计、监工等工作来让头脑冷却一下。”“对我们这群普遍缺乏计划观念的动画工作者来说，他真的很稀有。”

导演押井守这样描述过宫崎骏：“他给我的第一印象是个很轻松愉快的人，但是当讨论渐渐热烈起来的时候，他却完全不给你留点余地，结果我被他说了很多难听的话。”吉卜力无数次邀请押井守加入，他都拒绝了。“理由是他们管得太严了。……比如说，他们告诉你早上10点来，晚上10点回去，然后你得乖乖地不断工作一年或两年。但是在我这儿，在晚上之前没有人来，也没有人知道谁现在在做什么。……吉卜力很像克里姆林宫的翻版，宫崎先生像是主席，高畑先生就像苏联总统之类的，而制作人铃木无疑是克格勃首脑。但是他们做出来的东西，和他们组织内部的真实情形却完全是两码事。会聚集在吉卜力的，都是喜欢那种一致性的团结的人。……对某些人来说，它遵循着很好的秩序，但对其他人来说，那简直是难以忍受的法西斯主义。然而可以确定的一点是，只有在这种山一般的严厉控制之下，那样的电影才做得出来。”

“对一种创造性的工作来说，无政府状态至少要比权威下的自由要好多了。”押井守觉得。

这大概也是吉卜力工作室多年来缺少接班人的重要原因。新人难得被提拔为导演，还得接受宫崎骏在现场的指手画脚。比如《侧耳倾听》的导演近藤喜文，就因宫崎骏插手被迫改掉情节，两人接连发生冲突，关系急转直下。电影获得了当年日本本土电影票房第一的成绩。可是，“完成那电影后他急速地衰老。”宫崎骏说。两年后的1998年，近藤喜文因病突然去世。

“47岁，感觉人生不是在攀登，而是渡过了奈何桥。”许多年后，宫崎骏重提起他，揉搓着脸颊，缓解尴尬似地干笑两声，又沉默着低下眼睛：“很可惜。”他重重叹一口气。

2006年，宫崎骏的长子宫崎吾朗在吉卜力工作室成为导演。作为父亲，宫崎骏给他了更为尖利严苛的批评。

宫崎吾朗执导第一部动画电影《地海战记》时，宫崎骏去工作室看望，便在纪录片里说：“与其说不想见，不如说不想接近他。会令自己心情不好啊。”电影首映时，放到一半宫崎骏就离开了放映厅，抱怨：“就像坐了3个小时一样。”之后该片确实遭到外界严厉批评。

2011年，宫崎吾朗执导《虞美人盛开的山坡》，宫崎骏看到儿子的画就说：“那种没有灵魂的画，画得再多也没有用。”两人对创作发生分歧，宫崎骏每天都去工作室转悠，忍不住向导演要台本看。吾朗用沉默拒绝。父亲没把自己放在眼里，他非常厌恶这种感觉。最终，《虞美人盛开的山坡》成为当年日本本土电影票房冠军，并拿到了第35届日本电影学院奖最佳动画片。不知这能否让宫崎骏满意一些。

在提拔作画人米林宏昌首次导演电影《借东西的阿丽埃蒂》时，宫崎骏第一次忍住，不做任何检查。他甚至在这一年内都故意和米林宏昌保持距离，连路过时也尽量不去看他那边。“这是我的节制，我绝不插手。”

一年后，离原画截止日还有3天时。宫崎骏终于第一次似乎不经意地走向坐在导演席的米林宏昌。宫崎骏看着导演席窗外的风景，说起自己当年坐在这的风景：“花少了不少啊，以前满街都是花店来着。对面黄色屋子的颜色也浅了，以前是柠檬黄来着。”米林宏昌笑着应着。宫崎骏又闲闲地走开了。某种可以被称为传承的东西，就含在这看似不经意的话语中了。

人类是无可救药的东西

一旦迈入老年，

眼前的门扉就突然打开来。

门扉的那头并不是清晰可见的笔直道路，

而是有如天与地混杂在一起、

渺茫模糊的灰色世界。

尽管回头看是熟悉的巷弄，

却是再也回不去，

从此以后只能往灰色的世界走去。

那些随处可见、在稍前方走着的前辈们，

他们的身形看起来就像个影子。

但是，那景象无法让人产生连带感，

我还是只能一个人向前走。

——2008年5月

宫崎骏清晰地感觉到自己老了。“有时会看不清观众的脸。自己中学时代看到这个会怎么想，根本想象不出来了。”

必须做体操、去散个小步，每天早上出门上班前都必须做一大堆准备工作。最麻烦的是脑子也老了。“不能再像以前一样，24小时都想着有关电影的事情。脑浆一旦过热，钨丝马上就像要断掉一样，因此必须确实把握脑袋清楚的短短几个钟头才行。必须在过热之前切换开关，按下OFF，消除脑中的电影相关事情。”宫崎骏写道：“年老，真是件非常麻烦的事。”

许多年前，他想象着自己要当一个可怕又奇怪的祖父。在房内摆一大堆石砌恐龙之类的古怪东西，不让孙子碰，然后看孙子怎么想办法碰碰看。或者瞒着孙子的父母，找来一部拉风的车子，带孙子去飚车。“我要变成那种爷爷，为孙子们制造惊奇。”他说。

现在，他不止需要一两个孙子。他在工作室旁盖了一间幼儿园“三只小熊的家”，自己成了幕后园长。“我深知老年人只要看着小孩子，就会有种幸福的感觉，这是非常重要的事情。若说孩子长大之后会变成怎样，答案当然是只会变成无趣的大人。即使长大成人，等待着他们的既不是荣耀，也不是喜剧，而是悲剧性的暧昧人生。但无论如何，小孩是时时充满了希望，面对挫折、怀抱希望，这是他们惟一的答案。”他的分裂处又自动和平共处，并积极向前了。就像铃木敏夫评价他：“总是活得很乐观健康，我已经对他那种没根据没原则的乐观健康无话可说了。”

“人类是无可救药的东西。”这句母亲的口头禅曾经无数次引发宫崎骏的激辩，但抗议的同时，他又确实因为战败后的丑恶现实感到无地自容。许多年后，宫崎骏与他尊敬的作家堀田善卫和司马辽太郎对谈，听到他们也说出“人类真是无可救药”，心情竟轻松了许多。“如果把它说成一种透彻的虚无主义，或者会招致误解。这是归结于现实主义的说法，并没有否定人类的意思。”宫崎骏说。

按照高畑勋的想象，老去的宫崎骏，应该一边感叹“人类真是无可救药”，一边泰然自若、寄希望于未来、含饴弄孙、给予年轻人温和的鼓励、周游于大自然、深知作为这个世界的观察者应有的礼节。

正如宫崎骏许多次总结的，他透过电影持续向孩子们传达的是：“或许你尚未遇见，但是这个世界上真的有许多美丽的东西，或美好的事情。”“生存在这个世界是值得的。”

（参考资料：《出发点1979-1996》、《折返点1997-2008》、《动画大师宫崎骏》、《世界动画电影大师》、《日本动画的力量：手冢治虫与宫崎骏的历史纵贯线》、《宫崎骏杂想笔记》、《宫崎骏：思索与回归——日本的动画片和我的出发点》、《押井守谈宫崎骏》、NHK宫崎骏系列纪录片）

（本文作者系南方人物周刊记者 刘珏欣）

透视宫崎骏

宫崎骏的策略，就是无论从任何宏大的议题切入，由地球保育、环境疾变、乃至族群争端，又或是人神相处等不同方向的设定，到头来总是回归到对成长的探索的中心，从而令作品发挥亲和力的作用，获得观众的爱戴和推崇。

宫崎骏在工作室前留影

宫崎骏于新片《起风了》在日本上映的时候宣布引退，以后不再制作动画，客观而言，日本和海外的反应确实存在不小的差异。尤其在中文世界，由于宫崎骏的动画老少咸宜、普及度高，几近成为日本动画在世人眼中的代名词，由1984年的《风之谷》开始，30年来受其熏陶的观众不计其数，所以对他引退之言莫不兴叹绝对可以理解。然而严格来说，宫崎骏的引退消息，在日本国内的接受情况，反应其实却有天渊之别。

日与夜的媒体反应

严格来说，日本国内对宫崎骏的引退宣言，反应可以用截然二分来形容。在传统媒体上，基本上仍视之为一件大事，于是出现大量推敲背后缘由的揣度式文章，有认为他与吉卜力其他高层不和，又或是政治考虑等等。虽然宫崎骏在2013年9月6日的记者招待会上言之凿凿，可是在网络世界，大家不仅冷眼以对，甚至不无冷嘲热讽，揶揄宫崎骏再施展“狼来了”的伎俩，视之为一种配合新片的宣传，炒作话题以促进票房的商业策略。宇野常宽在《日本文化的论点》中早已指出，日本媒体已分成两个世界，可用日间媒体来形容传统媒体，而用夜间媒体来形容网络世界上的社交媒体，两个世界的认知距离益发遥远，对事情的理解显然也存在不同的口径及态度。

当然，网民对宫崎骏引退消息的态度绝非无的放矢。宫崎骏过去在新作发表的记者会上，不下一次地提及引退的意向。事实上，连吉卜力的监制铃木敏夫也表示，宫崎骏每次完成新作，都会陷入身心疲惫不堪的状况，往往会感到再不可能参与任何同规模的长篇制作，但一旦休养生息足够了，他又会提出还想再拍下去的意愿。在纪录宫崎骏动画生涯的《出发点1979-1996》和《折返点1997-2008》中，也多次提及他的引退风潮。在《折返点1997-2008》中，日本电视节目主持人筑紫哲也指出，每次遇上宫崎骏，总会说这回是自己的收山作，但转眼间又会发表新作的计划。

其实宫崎骏也明白，自己不断反口，会给人恶劣的印象，甚至曾自嘲一番。在2008年9月号的《CUT》访问中（当时正是《悬崖上的金鱼姬》完成后的宣传期），他也不忘尴尬地说：“每次都说是最后的作品，这次再说就好像变成‘狼来了’的故事，所以不再提了。”不过从另一角度出发，因为这次的《起风了》是以二战时日本的零式战机设计者堀越二郎为主角，他追求梦想的代价直接与后来的二战扣上关连，这与宫崎骏常挂在嘴边的反战立场绝对背道而驰，但他也是一名众所周知的军事武器发烧友，把两个明显的内在矛盾结合在自言的收山作中，或许也是作为创作人选择在结束创作生涯前忠于自己的表现。当然，真相只有在将来才可以验证。而在宫崎骏是否再度“复出”仍然未知之前，或许也可以从宏观角度看一看他在日本动画界的地位以及影响吧。

从来不是小孩看的动画

宫崎骏的电影当然老少咸宜，但为小孩而拍往往只是幌子，电影的内涵绝对属于成人导向。宫崎骏的主题一直指向对现代文明的控诉和转化，他对现代文明常持怀疑态度。早在《天空之城》（1986）时就已揭示了他的环保议题；由他负责构思的《百变狸猫》（1994）中，充分说明了对现代文明入侵乡野世界的忧虑，甚至因此出现人猫大战的血腥场面，可说是以二元对立的方式来呈现创作者对协调不抱信心的失望。在《幽灵公主》（1997）中，他开始正视现实的复杂性，避开了为儿童作简易浅化的回避策略（也因此令《幽灵公主》普遍被视为“最黑暗”的一部宫崎骏作品）。其中人神各有所属，均在为自己的利益而打拼：神祇想保留祖先的土地不受骚扰；有钱有权的人类更想利用神祇来扩展势力；穷人则想除去森林来谋取居所；科学家则只想追逐及发展自己的意念──于是出现了宫崎骏作品中少见的暴力争逐场面。是的，这就是现实世界，而且在争斗后更不会有简单的幸福结局。其中小桑选择留在森林过隐逸的生活；阿席达卡则没有放弃混浊的外在世界──没有任何的承诺，有的是相互的尊重及爱意。对立变成多元的角力，排除了二元式的简化后，产生了重新阐释的空间。

在《千与千寻》（2001）中，世界已没有截然可分的区别。表面上人神世界各有所属，以河的两岸作分界，且以时间来区别活动时间，更好像有位列上的高下之分。在油屋的世界中，人被视为食用的对象（人已变成猪，且已忘记自己曾经是人），就算是千寻也被视为有异味的不洁对象。但仔细看下去，自会发现人神原来竟无分别──大家同样有各式的劣根性，他们不再单纯像《幽灵公主》中的神祇般为受害者，而是如人类般贪钱好利，欺善怕恶。有趣的是，宫崎骏把人神的层次混糅，目的并非要责难哪一方，反之，为强调世局的混杂，而强调面对现实的试炼才是正面的态度。在电影中，千寻时与不同的人物作多重的对照反衬，其中她与汤婆婆的婴孩正好成一对。讽刺的是在油屋内外，汤婆婆早已如皇帝般主宰一切，但她仍不准婴孩出房间，并不断灌溉外间危险重重的意识给婴孩。他本来就是另一个千寻，在父母的襁褓下，除了撒娇外便一无所晓，正如入小镇前在车上万般不愿的千寻一样。幸好得到千寻的协助，他终于有机会坐上水底列车，踏上去寻找钱婆婆的试炼历程。

另一个和千寻对照的角色自然是无面人，他的身份一直不明，清楚的是与千寻一样是油屋的外来者。它代表了在成人世界中迷失的精灵，结果一无所得险些成了恶魔，最后也因千寻唤它一起上列车才得以重拾正轨。

事实上，整间油屋就是一大隐喻：它本身为“汤屋”（即温泉浴室），但名之为“油屋”，乃借了基督教以圣油除恶灵及不洁秽物之意。在日本，油及圣水都有相若的除秽作用，但油屋本身也正好迷失了，所有人都因利欲而分心，所以当无面人施以变金术，则所有人都不眠不休服侍它以求奖赏，结果终有人被无面人吃掉。但另一方面，油屋又的确有洗垢的作用，千寻帮腐烂神洗去污垢，终可现回本身河神的原貌。其中正好说明了现实混杂的两面性──世途无疑凶险，但予以消毒式的隔离并非良策，反而要在实战中学习，从失败中去成长。

到了《哈尔的移动城堡》（2004），观众一看到移动城堡，本来就很自然而然去把它看成与《千与千寻》里“汤屋”对应的装置，尤其是苏菲及千寻的工作都是清洁，似乎洗去一切尘俗的污垢正好属于重觅本性的必备条件。所以当苏菲以清洁妇的身份进入移动城堡后，做的第一件事正是大扫除（据说宫崎骏的座驾也是从买下后就一次也没打扫过，被戏谑为全日本最肮脏的车子），而大扫除后令哈尔的头发变黑，正好是一次迫使哈尔要正视现实回到人间的隐喻。而移动城堡的随意门也反过来刺激了苏菲，世上没有一成不变的堡垒（就如她以前的帽子店），每一个人都在出入不同的世界（就好比马鲁克也要不断易容去面对不同的客人），只有变动才是不变的定理。由此透过移动城堡内的双重洗涤，哈尔终于不再逃避，挺起腰肢去和人偶作战，保护划界封印了的城堡及内里的所有人；苏菲也不再内敛，不断跟随自己的判断去帮助哈尔，最后更从荒野女巫手上取回哈尔的心脏。其中正好说明了两人的同质关系，透过对照而去寻回自己本来拥有之物，再凭借结合而令一切更坚实牢固。

我认为宫崎骏的策略，就是无论从任何宏大的议题切入，由地球保育、环境疾变、乃至族群争端，又或是人神相处等不同方向的设定，到头来总是回归到对成长的探索的中心，从而令作品发挥亲和力的作用，获得观众的爱戴和推崇。

父母的成长时间

日本评论家佐藤健志曾对宫崎骏作出严厉批评，认为他近年来的作品，故事发展的源头，全在于上一代的无知或自私，结果往往要下一代承受责任苦果（《千与千寻》中的千寻要为贪婪馋嘴的父母承担责任，《幽灵公主》中的大婶与大自然搏斗却连累到少年受诅咒）。

这是实情，所以我认为《悬崖上的金鱼姬》正好是宫崎骏期望再次出发之作。当然，肯定有不少人认为《悬崖上的金鱼姬》益发幼稚化，不过是天真的抗拒思考的作品。但我认为这反而是他近年首次认真地教导上一代如何认真地去做父母，由以前仅指陈上一代的愚昧不堪，到终于愿意去指指点点，大抵肯定了一个事实：为人父母是要学习的──不少成年人会陪同子女一起入场看这电影，正好也提供一次绝佳机会，让他们好好上一课。

换言之，宫崎骏正是把过去从宏大背景所触发的成长议题，来一次反客为主的安排──成长的主体变成父母。故事讲述的波妞是人面鱼，游到岸边被玻璃瓶卡着，得到5岁的宗介拯救并守护，继而爱上他。到最后一幕，是波妞决定要变成人类，一生与宗介在一起。然后便是难忘的一幕：家长商讨决定是否可行，为他们盘算未来的问题（因为波妞变成人类要付出代价且不能回头）──只有5岁的他们恋爱了，但15岁的他们还会继续吗？他们真的能一生一世吗？作为父母，他们该怎样给意见，或者是否真的容许这件事发生呢？5岁时的爱情抉择，在现实世界里似乎真的不能尽信，但这样极端夸张的情况，正等同宫崎骏以前作品的宏观环境突变。对现代父母而言，5岁的子女要决定终身大事，那和世界末日基本上无大差异。

这当中自然要有模范父母的出现，所以《悬崖上的金鱼姬》的主角，其实反而是母亲莉莎和仅在船上出现的耕一。电影中莉莎和耕一两人教导宗介的哲学，就是一直要他独立和承担责任。从宗介在老人院弄哭了院友被要求回去道歉，到为守对波妞的保护承诺而把绿水桶挂在门前，然后在暴风雨的晚上要宗介留守家中发挥灯塔的作用。是的，每一项都是要宗介明白自己的角色任务的选择。当然更重要的是，两夫妇对宗介从来就不是以高高在上的教育者身份来做训示，在耕一因故未能回家的晚上，宗介便负起夫妇口角调停者的角色，而莉莎也一而再、再而三向宗介说明自己需要他的帮忙──那是一种互动关系的建立，要让彼此的关系变得双向。

最后，决定性的场面当然就是莉莎的开放心态，由波妞忽然闯入家中，她已明示自己仍一头雾水，但重要的是没有因面对陌生的人物及处境而手足无措，反而愿意与宗介分工合作，去逐步应付眼前的新局面，那才是当前家长的死穴。无论是日本还是中国的父母，大家都不断用自己的方法去硬套在子女身上，尤其对自己不熟悉的变化，往往张皇失措，较子女更加无能。那正是宫崎骏真正想提醒父母成长要关注的要点──由小孩到少年人到父母亲，大抵在宫崎骏心目中的成长母题，终于得到详尽清晰的演绎说明空间。

宫崎骏对业界的影响

从狭义而言，宫崎骏的引退最直接的影响当然体现在吉卜力工作室上。宫崎骏之前的日本动画大师手冢治虫虽然享誉四方，但他麾下的虫工作室也是以低廉工资来“压榨”动画师的血汗工厂。相对而言，吉卜力在待遇上至少把业界的不良习惯拉回正轨。

然而从更宏观的角度来看，宫崎骏的行事风格于日本动画业界，其实颇具争议。宫崎骏、高畑勋及铃木敏夫三头车马统领的吉卜力皇朝，大抵上作为动画界英雄冢的名声早已远扬；简言之，就是除了前两人自身以外，外人不可能在其中扬名立万。对不起！其实不仅外人，连“自己人”的命运也不会有异，对宫崎骏之子宫崎吾朗批评最狠的，就是宫崎骏自己。《地海战记》（2006）时，他甚至差一点在最后阶段把宫崎吾朗从导演一职拉下马来。

提起宫崎骏父子的龃龉，旨在带出宫崎吾朗因为有铃木敏夫撑腰才可以逃过一劫，反过来现在已声名鹊起的动画巨匠细田守，当年却没有他的好运气。不少人都知道《哈尔的移动城堡》原来的导演正是他，不过当制作正要进入原画绘画的阶段，吉卜力才临时把他拉下马，表面理由是新导演没有票房保证，实际原因当然外人不得而知。现实就是这样残酷，套在创作人身上更百发百中——大师往往也是魔鬼的化身。除了细田守外，在吉卜力麾下一度被传为宫崎骏及高畑勋接班人的近藤喜文，据说也是因工作过劳而在47岁的壮年遽然而逝。另外，如被宫崎骏强迫交出《魔女宅急便》帅印的片渕须直，逃离吉卜力才有近作《新子与千年魔法》（2009）的出现；其他如《听到涛声》导演望月智充、《猫的报恩》导演森田宏幸等，其实原也是宫崎骏旧部，可见吉卜力是动画界的英雄冢所言空穴来风。而吉卜力在动画业界提拔新人的作用，可说未如理想。当然，这或许也不是宫崎骏乃至吉卜力领导层所关心的，正如铃木敏夫所言，吉卜力是为了制作宫崎骏作品而出现的工作室，一旦他中止创作，吉卜力也可告终。吉卜力的命运是否如前所述，于不久的将来即将瓦解，我们还是要拭目以待，但宫崎骏在吉卜力中作为沙皇式存在的印记，大抵已一清二楚。

至于经济收入，吉卜力从业人员约三百个，而他们的待遇已属全行业之冠（一般业内人士的收入仍不过月入10万日元左右）。宫崎骏的作品一向都是畅销的保证，但在后宫崎骏的日子里，吉卜力是否可以维持正常运作，而日本动画票房可否维持强势（2011年日本动漫制作公司的海外销售额已经下滑至2005-2006年顶峰时期的一半），自属不争的疑惑。

（本文作者系南方人物周刊特约撰稿人 汤祯兆）

社会主义的他们，实现了艺术至上的动画
吉卜力创始人高畑勋谈动画电影

高畑勋酝酿14年、2013年上映的新作《辉夜姬物语》，成本高达51.5亿日元（约合3.2亿人民币），但票房仅有约20亿日元。宫崎骏的《起风了》同在2013年上映，也入不敷出。 （南方周末资料图/图）

“吉卜力要解散”的流言还包括：2014年7月上映的新片《回忆中的玛尼》是吉卜力最后一部长片。吉卜力的创始人之一铃木敏夫接受NHK电视台的采访时辟了谣：“吉卜力只是改变拍片方式。宫崎骏也想拍点短篇动画电影。” （南方周末资料图/图）

1984年，宫崎骏和高畑勋造访中国，从那以后，宫崎骏再也没有穿过夹克。

他们向上海美术电影制片厂赠送了《风之谷》的胶片，并深入交谈。发现美影厂最关心的是按件计酬的制度，“宫崎骏对中国的失望无以复加”。

“中国动画艺术电影的探索在改革开放之后，因为要追求利润反倒衰退了。”高畑勋说。

吉卜力工作室在动画电影的商业利润上遇到了困境。两部入不敷出的大制作之后，坊间传出了“吉卜力解散”、“停止动画创作”的消息。

2014年7月以来，“吉卜力工作室”要解散的消息在中国和日本都传得火热。成立29年的吉卜力是全球最知名的日本动画电影品牌，“因财务压力停止动画创作”的传言令无数影迷扼腕。直至8月7日，吉卜力制作人铃木敏夫接受NHK电视台的采访，才算辟了谣：“吉卜力只是改变拍片方式。宫崎骏也想拍点短篇动画电影。”

2013年，宫崎骏的《起风了》以120.2亿日元（约合7.1亿人民币）荣登日本年度票房榜首，不过业内估计制作成本在40亿-50亿日元；吉卜力的创始人之一高畑勋酝酿14年、2013年上映的新作《辉夜姬物语》，成本高达51.5亿日元（约合3.2亿元人民币），日本动画电影史上前所未有，但票房仅有约20亿日元。两部影片都入不敷出（注：算上宣传发行成本和放映方的票房分成，吉卜力新片的票房至少要达到成本的三倍左右，才能收回成本）。

“吉卜力也要改变，按照迄今为止的做法是行不通的。”高畑勋对南方周末记者说。

高畑勋对关门传言不以为然。2013年9月宫崎骏宣布引退时，他就说过：“照我对宫崎骏的了解，他只是口头说说吧，他有朝一日改变主意我也不吃惊。”

高畑勋是吉卜力的核心人物。《辉夜姬物语》的制片人西村义明的说法是：“没有高畑勋就没有吉卜力工作室。吉卜力所有人都是高畑勋带出来的。发现宫崎骏的是他，教铃木敏夫怎么当制片人的也是他。”高畑勋还发掘了久石让——他起用久石让为宫崎骏的《风之谷》配乐时，久石让还寂寂无名，此后却成了日本电影音乐的标志性人物。

高畑勋自己的动画作品包括早年在中国播出的《三千里寻母记》、《海蒂》等动画电视片，及《太阳王子·霍尔斯大冒险》、《熊猫小熊猫》、《萤火虫之墓》、《思绪翩翩》、《百变狸猫》、《我的邻居山田君》等动画电影。

作为终生盟友，高畑勋和宫崎骏在题材和画风等方面对比鲜明。宫崎骏描绘的是理想、希望和未来，高畑勋则偏重对现实和过去的本真摹写。西村义明认为，宫崎骏与高畑勋互为吉卜力的表里。喜好天马行空题材，总是被媒体围追堵截的宫崎骏为“表”，坚持在影片中表达深邃哲学理想，行为低调的高畑勋，则是“里”。

两人的共同之处，是对信仰的坚守。无论是高畑勋的《三千里寻母记》，还是宫崎骏的《红猪》、《千与千寻》，都能看到集体劳动的场景，而这些场景，常常被西方评论家们认为是“典型的共产主义场面”。

高畑勋有多重身份。他是电影制片人，监制过宫崎骏的《风之谷》、《天空之城》等动画电影；他在《魔女宅急便》中还担纲音乐导演，也为多部电影谱曲填词；他是法语翻译家，四部译著中有两部诗集，他还在几所著名大学教授动画电影和实拍电影等课程。

2014年6月27日，高畑勋在东京六本木与南方周末特约记者进行了近六小时的对话。这是吉卜力的核心人物第一次接受中国记者的专访。

高畑勋是吉卜力的核心人物。发现宫崎骏的是他，最早起用久石让的也是他。 （CFP/图）

《幽灵公主》的森林是宫崎骏的幻想

南方周末：你是在1965年前后筹拍处女作《太阳王子·霍尔斯大冒险》发现了宫崎骏？当时发现了宫崎骏的哪些闪光点？

高畑勋：拍完是1968年。之前我们是朋友。

他作为年轻人显得生气勃勃，鹤立鸡群。他又有才华。当时还没有和他共事，但我们一起搞工会斗争，我觉得交这个朋友很开心。人们认为是我发现了他，其实不是这样。确实，只要我当导演就让他担任最核心的主创，这段时间蛮长的，这期间他自己学会了导演技巧，倒不是我教的。我们是作为合作者共事的，觉得他是个可以愉快合作的人才。

南方周末：《太阳王子》是根据深泽一夫的戏曲改编，讲述日本少数民族阿依奴族的故事，为什么选择少数民族的题材？

高畑勋：阿依奴族人的世界观单纯而有趣。我觉得这与现代是相通的。到现在我也想拍这种题材。我最初认为，作为日本的少数民族去拍摄阿依奴族是理所应当的事情，但这个想法立刻遭到了反对。东映动画公司的老板说：“文化是从高处流向低处的，不会从低处流向高处。拍少数民族的电影绝对不会成功。”既然如此，那就把故事背景转移到东欧或北欧吧。结果，这条路走对了。因为阿依奴族的素材不足以拍出长片，你无法在那条路上走得更远。所以那部影片在音乐、村落环境、人们的生活方式等多方面，都用了北欧的元素。

南方周末：宫崎骏正是参与了《太阳王子》的制作，才有机会接触到了中尾佐助的照叶树林文化论。照叶树林文化论是支撑宫崎骏作品的主要精神内核，他说自己是来自照叶树林文化带的古代日本绳文人的后代。

高畑勋：没有这回事。我们都读各种书，其中也有中尾佐助的书。中尾佐助和《太阳王子》没什么关系，但宫崎骏读过。而且他对藤森荣吉也很感兴趣，那是日本考古学界第一个提出绳文农耕概念的人。宫崎骏是东京人，比起照叶树林，他应该更熟悉落叶树林的世界。其实落叶树林更美一些，当微风拂过，枝叶摇曳，空气中透出一种冷冽。《幽灵公主》的创作班底中，美术导演男鹿和雄出生于日本东北部的秋田，那是落叶树林文化带。所以他画落叶树林很棒。反之，照叶树林杂乱无章，风起时叶子全是粘乎乎地趴在树枝上的。宫崎骏是没道理喜欢那种风景的。照叶树林只是他的一种梦幻。

宫崎骏是天才，所以他画得很棒。像《幽灵公主》中描绘的森林，在日本中世纪时代不存在，是他的幻想而已。所以《幽灵公主》并不是完全遵照历史。猪神出现时的景象很美，但它更接近于西方画的感觉。我和宫崎骏是不同的。我喜欢的是日常，现实生活。

南方周末：《辉夜姬物语》是吉卜力出品的影片，但它不是在吉卜力，而是在“第七工作室”制作的？

高畑勋：是的。吉卜力当时正在拍宫崎骏的《起风了》，一个工作室没法同时干两件事。所以我只好在离吉卜力走路半小时的地方，临时专门为《辉夜姬物语》组建了个工作室，命名为“第七工作室”。班底大多是从吉卜力外面请来的人，是一个全新的创作团队。拍完《辉夜姬物语》，公映一个月以后团队就全部解散了。

南方周末：《辉夜姬物语》的制片人西村义明一次接受采访时，谈到第七工作室的运营十分困难。

高畑勋：西村义明是制片人，所以很辛苦。但从我的角度看来其实有非常好的一面。因为吉卜力出身的人都是技术控，大家对于自己的技术都很有信心。熟练手会有职业惯性，害怕失败，导致很难创新。当有创新的想法时，吉卜力的熟练手会说：“不行！”希望大家只发挥自己已经熟练的技术。然而第七工作室却做出了创新。因为是各方拆借来的班底，可以不按照吉卜力的惯例，不会被灌输“在这里就要这样做”的思想，大家反而变得积极主动起来。西村义明说难，是因为之前没尝试过。

南方周末：从前有过这种为了拍新片而创立一个新的工作室的情况么？

高畑勋：《龙猫》和《萤火虫之墓》是同时公映的。《萤火虫之墓》可以说是出自一个新的工作室。大家总说某某影片是吉卜力工作室出品，其实吉卜力的核心人物只有两三个是吉卜力自己培养的：一个是《千与千寻》的作画导演安藤雅司，另一个是《辉夜姬物语》的作画导演小西贤一。他们在吉卜力之外的创作表现也很好。《借东西的小人阿莉埃蒂》和《记忆中的玛尼》的导演米林宏昌也算一个。其他的都是吉卜力创作的时候，临时从外面招来的，比如《侧耳倾听》的导演近藤喜文、宫崎骏作品的作画导演近藤胜也、高坂希太郎，以及我拍《隔壁的山田君》和《辉夜姬物语》时的主创田边修。

南方周末：为什么要外请动画师而不靠吉卜力自己培养动画师？

高畑勋：动画人靠的是自身的天分，哪怕工作室把他培养到一定水平，最终能否成才也不好说。有人诟病吉卜力培养出来的核心人物少，我并不以为然。培养人才实在是太难了。从吉卜力之外请人，就会带来不一样的优秀力量。

南方周末：你和宫崎骏同时拍片的情况好像不多？

高畑勋：我们俩同时拍片的先例是我拍《萤火虫之墓》，他拍《龙猫》，非常要命。

南方周末：“非常要命”指什么？

高畑勋：人手不够。拍《萤火虫之墓》的时候，我要是没有近藤喜文这个动画师，真是拍不出来。他对我而言不可或缺，所以我并没有很积极地去要其他动画师。但是近藤喜文这个人，就连宫崎骏也很想要，为了确保他，我可以做出任何牺牲。

日本动画片只会让人心跳加快

南方周末：你的作品中，环境保护的主题比较明显，比如《柳川堀割物语》、《百变狸猫》，是刻意的吗？

高畑勋：并没有特意。人的日常生活必定会与自然环境产生关系，这在世界各地、在各种艺术领域都一样。日语有个词“里山”，近年用得越来越频繁，也就是不断索取又让自然生息的可持续循环发展的想法。

我非常幸运地拍了动画电视片《海蒂》（《阿尔卑斯的少女》，1974年）。这片子倒不是我从头策划的，命运所致吧。那时日本经济高速成长，引发环境问题，人们开始关注发展的极限。《海蒂》就含有环保主题：在大自然中健康生活的女孩，去了城市后却过得很艰辛，精神也变得压抑。然而一旦回归大自然，连腿脚不方便的女孩都能够治愈。这是一部称颂自然的作品。

我最初的长片电影《太阳王子·霍尔斯大冒险》也是如此。描写村民的日常生活，就必定会包含人与自然环境的关系。这个主题也贯穿《大提琴手高许》。《思绪翩翩》中也有关于农村生活的场景。《萤火虫之墓》看起来并不是这类主题，但其实相关描述也很多。

南方周末：《百变狸猫》呢？

高畑勋：《百变狸猫》把源于中国的妖怪故事进行了日本化，有些滑稽。中国原本的故事是更吓人的，比如狸猫变成人形来杀人什么的。对于妖魔鬼怪，日本人既不因为泛灵论而感到恐惧，也不像今人那样认为完全不合逻辑，而是介于两者之间，日本就是这样一种文化。怀着这种主旨，我才想拍个狸猫的故事。就是拍一部既要让观众看着开心，又不是泛灵论而是合乎逻辑的狸猫故事。现在的狸猫在想些什么？只能是想环境问题。由于人类的开发，狸猫正被到处驱逐，它们要怎么反抗？这个问题就显得比较具有现代性。从结果看，我好像一直描写环境问题，但其实我只是顺势而为。

南方周末：你在《动画电影之志》一书里说，动画电影创作要有客观性，不能让观众和主人公完全同化，需要给观众距离感，让观众冷静思考。

高畑勋：只让观众从主人公的视点来观察世界，日本电影多是如此。有不少导演总能利用观众对主人公化险为夷的期待，以此种结果来取悦他们，让他们沉醉其中。宫崎骏也是如此。

让观众彻底对人物产生代入感，可以说是日本动画片的一项大发明。一般来说，世界是应该客观描绘的。过分黏糊在主人公身上，就很难看清整个世界。日本的动画片只会让人心跳加快，却不能让人感到焦虑担忧。这种创作方式，我叫它“代入式情感投射”。

南方周末：具体举一个“代入式”的例子？

高畑勋：比如《千与千寻》，影片最后，千寻看了一眼被带过来的几头猪，说“我爸爸妈妈不在它们里面”。观众一听这句话就高兴了，知道千寻的爸爸妈妈已经变回人了。但千寻是如何得知的呢？没人追究，因为观众已经成了千寻的啦啦队了，自动补齐了剧情，完全没有了批判精神。

南方周末：所以你的作品都会给人一点难以融入其中的感觉？

高畑勋：怎么说我都更倾向于“体谅式情感投射”的创作方式，而不是“代入式”。应该拍摄给观众客观性视点、让观众保持判断力和理性的作品。留下客观性的侧面，虽然有些冷淡，但冷淡是必要的。不是说让观众与主人公同化，而是冷静地明白，自己虽然与主人公不同，但能够体谅他的情感。我也不会从画面上去压迫观众“该这么想”，我更期望他们主动发挥自身的想象力，实现情感投射。

太过贴合主人公，就会失去从外部观察的角度，失去笑声。所以，对于动画电影来讲，笑声是一种很客观的东西。

宫崎骏的作品，在《鲁邦三世·卡里奥斯特罗之城》之前，主人公看起来都有点扯，是让人发笑的。但从那之后，除非是喜剧，基本就不能让人笑了。在我看来分水岭是《天空之城》的中间部分。

《鲁邦三世》中有飞越屋顶的场景，这对人类来说是超能力，是不可能实现的。宫崎骏会尽量写实地把环境的变化、飞行的状态等等描写出来，所以观众看的时候，会一面觉得“这简直太瞎扯了”，一面感到很真实。这时候，观众还是与作品有一定距离的。但是在《天空之城》的中间部分，却有男孩搭乘飞行机器去营救女孩的场景，那时观众已经完全与主人公一体化了。谁都希望主人公能成功，没有一个人会质疑说“这简直太瞎扯了”。从那以后宫崎骏的作品就基本不搞笑了。

我喜欢中国水墨画里的留白

南方周末：你什么时候开始看动画片的？

高畑勋：我小的时候正是战争时期，二战结束时只有九岁。我记得战争期间看过日本动画电影先驱政冈宪三导演的《蜘蛛与郁金香》，但那时候几乎没有动画片可看，我也没有对动画片产生太多亲近感。你采访之前说，有资料显示我小时候看过万籁鸣的《铁扇公主》，但实际上我那时候没看过。

南方周末：有部1980年的法国动画电影《国王与小鸟》，在中国公映后影响非常大。吉卜力在日本发行了《国王与小鸟》修复版，而人们都说《国王与小鸟》的早期黑白版《斜眼暴君》（1952年）是吉卜力工作室创作的原点，你怎么看？

高畑勋：说什么吉卜力创作的原点，都是当时为了宣传《国王与小鸟》用的。我大二时遇到了《斜眼暴君》这部片子，大吃一惊，没想到动画片还可以这样搞。我看了无数遍。那时候只能去电影院看，没有DVD录像带什么的。苦是苦了点，但我记了很多笔记。我觉得是部杰作。后来我进入东映动画公司，每当做新人培训时，我必定去借这部影片胶片放给他们看。宫崎骏入职东映动画公司的时候也看过。全世界都说宫崎骏影片中的城堡的画法，是受了《斜眼暴君》或者《国王与小鸟》的影响。我倒不太这么认为，但如果不那么严谨的话，似乎也能找到不少他受到影响的证据。非要说高畑和宫崎骏是受到了很大影响的话，《斜眼暴君》也算是原点吧。

南方周末：你的作品中，风格比较多样化，没有局限于哪一种画派。

高畑勋：我在冈山县一个叫冈山的小镇长大，紧挨着一个叫仓敷的小镇。那里有一个大原美术馆，收藏了大量西洋画，多得惊人，哪怕是现在的欧洲，也没有几家美术馆能有那么大的馆藏量。我总去那里闲逛，最先接触到的就是西洋油画。因为当时日本刚战败，没有人会去夸赞战败国的东西，所以我当时对日本画完全不了解。

南方周末：但你后来对日本传统美术有较为深入的研究，写过一本书，专门研究绘卷和日本动画电影的关系（记者注：绘卷类似中国画中的长卷，有一定故事性和连贯性）。

高畑勋：我直到上了大学才意识到，有必要了解日本的美学和日本美术。写那本书的缘由就是大学时代对日本美术的兴趣。

南方周末：比如《辉夜姬物语》当中，画法就比较传统，是融合了绘卷的风格吗？

高畑勋：倒是没有回归日本传统的心思。这部影片融合了许多东西。我刻意做了日本味儿的一面，但是和绘卷也有挺大的差别。绘卷说起来更像是线描动画片，把线画好之后再涂色，时间越久越有韵味。而《辉夜姬物语》是直接用线条画出来，并且因为是淡彩画而显得很清爽。颜料也不是传统日本的矿物质颜料，而是西方的水彩。

这部作品是与水墨画有关系的。留白的魅力，西方绘画里没有。我喜欢的正是中国水墨画里的留白，比如南宋的（画僧）牧溪和玉涧的作品。中国画很了不起，对日本学画画的人影响很大。大幅留白很符合日本人的审美观，所以我拍《辉夜姬物语》时就学了留白。留白饱含真意。

我很早以前创作《思绪翩翩》时，就曾大量采用留白的画法。《我的邻居山田君》也是如此，喜欢的人会很喜欢吧，因为故事和画风本身有意思。那种画风正是起源于大学时代我对绘卷的研究。

高畑勋对中国动画师特伟的水墨动画片惊叹不已。他看特伟早期的《小蝌蚪找妈妈》，“看得都傻了”。高畑勋把能创作出这样的作品，归结为中国电影制片厂当时的体制。 （南方周末资料图/图）

高畑勋喜欢中国水墨画里的留白，把它用在了动画创作里。《我的邻居山田君》就用了留白的手法。 （南方周末资料图/图）

苏联动画曾与迪士尼并驾齐驱

南方周末：你怎么看迪士尼？

高畑勋：迪士尼第一次出现在我的视野中，我有两点感受。一是这种调调与我们完全不同，真是了不起，想学也学不来。比如《匹诺曹》，虽然故事我不喜欢，但表现手法很绝妙，甚至放到现在也数一数二。对此我感到很尊敬，但也没有被震慑住。因为感觉不同嘛，只要走自己的路就好。二是当时我已是弱冠之年，不喜欢那些内容。例如《白雪公主》，白雪公主得知自己要被杀害，因此在逃跑时就会害怕，然后突然像大姐姐一样带领几只小动物来清扫小屋。自己都要死了却还高高兴兴地像老师或者大姐姐一样说着“我们一起来想办法吧”，这种情况下怎么可能有那种心情呢？其实，它的观众定位是生活在美国、在父母陪伴下坐在观众席上的幸福的孩子们。剧情是根据这些孩子的想象力而编排的。

南方周末：你和宫崎骏年轻时所在的东映动画公司，是东映电影公司总裁大川博考察了迪士尼之后创立起来的动画企业。想过要超越迪士尼吗？

高畑勋：我们走的是与迪士尼不同的路线。我那时候刚入职，超越迪士尼这件事从底层的角度来看，好坏两方面都是比较含糊的。我们没打算完全模仿迪士尼。主要是两方面的影响，一是动画片得加入一些轻松元素，比如插入歌曲。二是需要有一些噱头，不能太严肃。我在拍《太阳王子》的时候，就受到了挺大批判：“一部动画电影不搞笑，胡来！”所以我也得拍一些轻松搞笑的东西。

但那时候日本动画电影有自己的东西。比如题材上，《白蛇传》就是改编自中国的故事。与迪士尼相比，把这种爱情故事拍给孩子看，多少有些特立独行吧。再比如人物设置，《白蛇传》中，像熊猫这样的插科打诨的配角不是从迪士尼学来的，是东映电影公司的传统。东映拍过许多半低俗半有趣的古装片，那些片子里，总是会有一个搞笑配角站在英俊的贤臣旁边。美国的《星球大战》就从日本电影学习了这种类型元素。

南方周末：在资本至上的浪潮中，今后日本的动画或电影产业会有怎样的未来？

高畑勋：这个问题我也很想知道。我不认为日本动画产业前途光明。我认为吉卜力工作室也要改变，按照迄今为止的做法是行不通的。

日本自民党政府说“动画片是日本引以为傲的文化”，但什么实事都没做，完全是通过民间力量让动画获得了世界市场。然后政府就说这是“文化力”。

南方周末：你怎么看待动画电影创作的未来？

高畑勋：目前，世界上有许多优秀的长篇动画电影。不仅仅是迪士尼和日本，与某些时期相比，欧洲的优秀作品也越来越多。从全世界来讲，动画电影制作会持续下去，慢慢的就会有杰作产生。在各种困苦中，有同仁在不断坚持艺术作品，也有些人即使赔本也要投资。虽然从票房等流通层面来讲，倒不见得动画电影一定会变得越来越繁荣，但就这个状态也未尝不可。艺术动画电影本来就是创作，只用产业的眼光来看就很难办了。

我高中或者大学时期，与迪士尼并驾齐驱的是苏联动画电影，数量不多却有足够的冲击力。比如《伊万和小马》。上大学之后，我看了《冰雪女王》——当然不是现在日本正流行的《冰雪奇缘》——深受影响。我的朋友，苏联导演尤里·诺尔斯金有很多优秀作品，比如《雾中的刺猬》和《故事中的故事》。那些都是在社会主义体制之下才得以实现的，在商业至上主义的世界是不可能的。在社会主义政权下，苏联之外其他东欧各国以及中国，都诞生了很多优秀动画片作品。说起来是个悖论，他们实现了日本所言之艺术至上主义。

南方周末：你有和加拿大动画导演弗里德里克·贝克（Frederic Back）的对谈，其中专门提到，贝克拍的《植树人》基本靠政府的资助。

高畑勋：现在世界各国，整个社会都在全球化，那种东西就拍不出来了。从前有冷战，为了进行对抗，资本主义国家也需要有一定的社会主义政策，有些福利政策做得比社会主义国家还好。在电影资助方面，加拿大和社会主义国家是一样的。它是美国的邻居，如果不保护的话人才就流失到邻国了。所以创作出了许多优秀的作品。

1950年代，高畑勋看了苏联动画片《冰雪女王》，深受影响。他认为，这些动画片都是在社会主义体制下才可能实现，在商业至上主义的世界是不可能的。 （南方周末资料图/图）

“宫崎骏对中国的失望无以复加，我也如此”

南方周末：中国动画片，你最看重哪位导演的作品？

高畑勋：在中国这个社会主义国家，上海美术电影制片厂创作了许多优秀作品。其中特伟先生的水墨动画片，让我们惊叹不已。可以说，我们那些留白较多的作品正是受到了他的影响。有一些日本电影人在二战后留在中国，参与新中国的电影制作，其中，持永只仁先生做了很大的贡献，他和特伟先生一起参与创立了上海美术电影制片厂，我真心觉得这值得骄傲。

南方周末：持永只仁对新中国成立后的中国动画电影功勋卓著，曾为中国拍过《皇帝梦》、《瓮中捉鳖》等动画片，也在北京电影学院动画专业任过教。

高畑勋：他是很有贡献的。我认识持永只仁的女儿，有一次和她谈起，持永只仁在参与《哪吒闹海》的时候，曾多次让主创人员观看了我的《太阳王子》。

比起《牧笛》，特伟先生早期的《小蝌蚪找妈妈》，看的时候我都傻了，没想到竟然能做出这样的作品。那之后他的作品我也都看了。我觉得能创作出《小蝌蚪找妈妈》那样的作品，也是因为中国电影制片厂当时的体制。说大点，中国动画艺术电影的探索在改革开放之后，因为要追求利润反倒衰退了。

南方周末：你来中国是什么时候？

高畑勋：1984年。《风之谷》是德间书店出品的。当时我担任宫崎骏的《风之谷》制片，拍完之后作为奖励，我、宫崎骏和德间书店的编辑龟山修三个人去了中国。德间康快社长在中国人脉很广。我们先到了北京，那时中国刚开始“四化”，我们发现大家都在学英语。我们当时并没有穿西服而穿的夹克，没有人穿成我们这样的，甚至都没有服务员来帮我们点餐。最后一站在上海，吃早饭时餐厅里几乎没有人，只有一个美国团在餐厅中央搞临别演说。因为和我们没关，我们就说说笑笑地吃自己的饭。那些美国人就朝我们做出了“嘘”的手势，可能是把我们当成中国服务员了，觉得客人在这里服务员却还说笑很没礼貌。从那以后宫崎骏就再也没有穿过夹克了。

南方周末：在中国基本都是观光吗？

高畑勋：完全是观光。但是去上海美术电影制片厂是最重要的经历。我们向上海美术电影制片厂赠送了《风之谷》的胶片，并与大家做了深入交谈。当时围绕分配的问题，对方问了许多。吉卜力现在是职员固定薪酬制，但当时日本所有的公司都是计件付酬，就是按照原画一张多少钱、动画一秒钟多少钱来计酬的制度。他们当时只关心这个问题。因为“四个现代化”刚刚开始，他们认为统一工资是不合理的，应该引进日本的计件薪酬制度。我们感到很失望。

宫崎骏对中国的失望无以复加。我在这一点上也是如此。因为我们对上海美术电影制片厂是很尊敬的，没想到上海美术电影制片厂高层却只关心这个。一旦计件付酬，就再也拍不出中国学派的影片了。计件付酬不鼓励创新——不断投入新的短片很费钱，而系列片只要搞好开头的部分，角色和背景定下来以后就不会花太多功夫。之前中国同行那种每一部短片都尝试新手段的创作方式，在日本就是完全行不通的。我必须要提醒他们，中国有懂行的人。但是中国一下迎来了现代化，现在上海美术电影制片厂都已经没有原来的风格了吧。太让人失望了。我太失望了。

南方周末：后来就再也没有到过中国？

高畑勋：有本小说名叫《国境》，讲述的是“满洲国”的事。当时那片土地是在日本的殖民统治下，但是日本人对于自己的侵略行为毫无意识。这些人是指普通的日本人，不是指军部那些军国主义者。我觉得这个题材大有可为，想把它拍成动画片，让战败后的普通日本人了解这些过往。所以哪怕做出来的动画片粗糙也好，杂乱也罢，但是很有意义。我们已经做了不少准备工作，创作班底也选好了。正当我们打定主意准备前往中国的时候，正赶上1989年，一切都泡汤了。

你来之前，也有人邀请我到北京做演讲，但是我拒绝了。理由就是我前面所讲到的。你们没有必要来日本聘请我们，你们的上海美术电影制片厂既有深厚的传统，又有丰富的经验。还是不要从只知道挣钱的日本请人去得好。所以我只说“我尊敬中国动画电影的实绩”，拒绝了，我不掺和。

早在1970年代，高畑勋就拍了一部环保主题的动画电视片《海蒂》。 （南方周末资料图/图）

（本文作者系南方周末特约撰稿人 支菲娜）