六丑笔记
Author: 止庵
Date: 2016-01-01
Publisher: 百花文艺出版社,天津出版传媒集团

目录
卷 一
卷 二
卷 三
卷 四

新序

“日光之下并无新事”，这为我们写东西添了一点麻烦。曾经有位关心我写作的朋友，建议我承担一点为读者拓宽视界的任务，我谢未能。其实不光是我，我们谁也做不到报告新的事实；无论你说什么，一定会在某一范围之内为他人所知。前几天我参加一个活动，有听众问及写作之道，另一嘉宾建议多读书，我插话说，读书可能鼓励你写，也可能促使你不写，因为你由此知道人家已经写过了，而且写得比你将写的要好。说到底我们只好讲讲旧闻，然而我们未必不能说出些许新意。如果真有这个把握，那就不妨一写；如果没有，则还是藏拙为幸。譬如窗外有一株树，张三也写，李四也写，写来写去都还是这一株树，结果张三与李四的文章居然不同，不同者不在这株树，乃是人人的感受不同。这样说话似乎很没意思，殊伤真心爱好文学者的雅兴，但文章至少有一部分道理是在这里。关键是不要说现成的话。在我看来，一篇文章只要有一个意思——落到实处可能只是一句话而已——别人从来没写过，就可以写。

以上说的是写文章的两种路数，以事实胜出做不到，尚可以感受胜出，不过还有一个问题，就是在读者一方，后一层的确不及前一层容易把握切实。因为事实都是硬碰硬，一眼就能看出来；感受则必须引起同感，才能得到承认。所谓“人人心中皆有，人人笔下皆无”，好像是句奉承话儿，其实乃是大家暗暗定下的评判标准。我知道这个境界很高，只是担心它有被滥用的可能。感受首先是一己的，若有同感那是沾了光，或者干脆说是缘分，但是我们应该承认没有取得同感的感受也是感受，无论推之于全体，或者推之于个人，皆是如此。或许此人没有同感，彼人却有；或许这一部分人没有，那一部分却有；或许现在没有，将来却有，不管什么情况，都不是抹杀某一独特感受的理由。而感受的价值首先就在于它的独特性。相比之下，我更怕的是在相反的一方面，即滥调是也。滥调一出，则文章彻底完蛋矣。有句话平常讲得顺嘴了，近来我却忽然有点儿怀疑，即“某某说出了我的心里话”。我的心里话为什么自己不说出来，却指着别人去说；反过来，我既不想也未必说得出别人的心里话。这样想法其实并非创见，曾见钱玄同有番话说：“我近来觉得‘各人自扫门前雪’主义，中国人要是人人能实行它，便已泽及社会无穷矣。譬如一条街上有十家人家，家家自己扫了他的门前雪，则此一条街便已无雪矣。”我是有所领悟。或许要批评这些都未免过于理想主义，钱氏讲的社会事情，咱们不大懂得；若论文学，那么还是该强调点儿理想主义，因为文学原本不是必需，实在干不干两可的。而就这个话题而言，理想主义就是宽容。

讲到文章的具体写法，还有求拙与求巧之别。我老早为自己定下求拙的方向，但讲别人文章的好处往往又在巧的一方面，似乎是自相矛盾，其实不然。文章之好说来只有一个，就是到位，无论意思还是文字都该如此，而求拙抑或求巧在所不论。我喜欢的一句话是“述而不作”，好像只能用来说拙，其实也能用来说巧。另外这对写作者总有点儿不搭调似的，因为“写”本身就是“作”。但是我们不妨把写作者视为两种角色的综合体，他既是创造者，又是表述者，“述而不作”仅仅是针对后者而言，他应该“述”他的“作”，而不是“作”他的“作”；如果真的有所创造，那么在表述过程中就无须添加，否则就成了做作，反而有所丧失了。话说回来，有那个巧的意思，正不妨有巧的表达，这要具有两样本事，一是发挥，一是克制，缺乏任何一样都只能是弄巧成拙。当然这里所说仍有理想主义之嫌，而我们往往不是自以为是，就是眼高手低。那么勉强说一句“虽不能至，心向往之”，至少这个方向总是不错的。

二○一三年四月二十二日

旧序

我所爱做的事情之一是给自己的书起名字。这回又要编本小册子了，我先想到“笔记”，因为写的都算不上正经文章；至于前面的定语，则打算从词牌中选一个。为什么要这样呢，其实也没有什么道理，只是偶然想到罢了。我挑中的是“六丑”。一来中意这个字面，二来觉得意思很好，三来周邦彦创调的那首词也精彩。且让我一一道来。

说是“一一道来”，但是第一点实在说不大清楚，中意就是中意，如此而已。那么就跳过去说第二点，这里有个典故，见周密《浩然斋雅谈》：

“既而朝廷赐酺，师师又歌《大酺》《六丑》二解。上顾教坊使袁祹问，祹曰：‘此起居舍人新知潞州周邦彦作也。’问‘六丑’之义，莫能对。急召邦彦问之，对曰：‘此犯六调，皆声之美者，然绝难歌。昔高阳氏有子六人，才而丑，故以比之。’”

我是不懂声调的，但是如他所讲，似乎该说是番“美的历险”了，这就让人好生歆羡。宋词之中，我一向喜欢清真、白石、梅溪、梦窗、草窗、碧山和玉田这七家，倒不是附和过去所谓词以婉约为正的说法，我是觉得他们都不乏这种“美的历险”的精神，而且创获极大。近读叶嘉莹记录的《驼庵诗话》，有云：“白石等总是不肯以真面目向人，不肯把心坦白赤裸给人看，总是绕弯子，遮眼，其实毫无此种必要。”我很惋惜顾随也这么说话，因为真的是有此种必要也。美的表现，表现的美，不都是美么，或许后者更美亦未可知。诗词如此，文章亦然。尝有朋友批评这么专心于写法字句，恐怕就不是原生态了。讲这话时是春天，正好早上我出门看见一棵树，枝叶都是新绿的，忽然想到这总该说是原生态了罢，但是有什么是马马虎虎长着的呢，简直无一不是精心，无一不是完美。我们常说“粗枝大叶”，乃是为自然所骗了，抑或在为自己的粗疏浮躁找借口。这里清真说的是美，但却以“六丑”形容，我想大才如彼，也明白真正的美之不可企及，我们只是认定此一方向，并且为此尽心竭力而已。至于拿来打比方的那群兄弟，六个才子凑在一起倒无所谓，六个丑人就难得相聚，一准很有意思。我自己其实与“才”与“丑”都不搭界，只落得个平庸之辈；然而如清真这种向往，以及这种冒险，却是我毕生所景慕，也愿意试一试的。

最后一点是关于周氏那首词，题目叫“蔷薇谢后作”：

“正单衣试酒，怅客里光阴虚掷。愿春暂留，春归如过翼，一去无迹。为问家何在，夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿堕处遗香泽。乱点桃蹊，轻翻柳陌，多情为谁追惜；但蜂媒蝶使，时叩窗隔。 东园岑寂，渐蒙笼暗碧。静绕珍丛底，成叹息。长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极。残英小，强簪巾帻。终不似一朵钗头颤袅，向人欹侧。漂流处莫趁潮汐，恐断红尚有相思字，何由见得。”

陈廷焯《白雨斋词话》说：“‘为问家何在’，上文有‘怅客里光阴虚掷’之句，此处点醒题旨，既突兀，又绵密，妙只五字束住。下文反复缠绵，更不纠缠一笔，却满纸是羁愁抑郁，且有许多不敢说处，言中有物，吞吐尽致。”俞陛云《唐五代两宋词选释》说：“‘翼’‘迹’二韵力破余地，词家赋送春者，无此健笔。”这首词里始终有两个成分，相互颉颃又相互呼应，都写到极致地步，一是“反复缠绵”，一是“力破余地”，一是有情，一是无情，恰恰被他们两位分别注意到了。也可以说这是自我和造物两个视点，而后者做了前者的前提。我读《六丑》，很奇异地感到在思想上颇有共鸣。词人知道美之为美，也知道美之不再；在一个无情的背景下，他深情地留恋着值得留恋的东西，却并无虚妄的幻想。这是回顾往事，掉过头来看未来，当然也是一样。说来平日和朋友谈及思想，时而是人道主义，时而是反理想主义，好像多有矛盾，其实看人生是一副眼光，看世界又是一副眼光，然而最终二者是不可分离的。就像加缪所说：“我对人从不悲观，我悲观的是他的命运。”他这句话要合起来讲才不显得张扬。无论如何人是要坚持活下去的。由九百年前的一首词扯到这儿，真难免牵强附会之讥了；但我因此一并道出对文学艺术和对人生世界的认识，实在也是难得，到底还是有些机缘的罢。

一九九九年六月二十二日

卷 一

就文论文谈胡适

胡适至少是一本书的题目，而这样一本书不是区区如我有学识和才力能写出来的。但我还是想谈一谈，因为这些年来胡适的文章、书信和日记我也认认真真地读了有好几百万字。那么就把范围缩小一点儿，就文论文。可是这也有困难：对于胡适来说，斯人已矣，他的是非功过都留在文章里，怎么可能抓住一点而不及其余呢。何况有些事情，其实是在边缘上，说是属于文章也行，说不仅仅属于文章也行。这正可以举胡适的一个例子，见《评论近人考据老子年代的方法》：

“我已说过，我不反对把《老子》移后，也不反对其他怀疑《老子》之说。但我总觉得这些怀疑的学者都不曾举出充分的证据。我这篇文字只是讨论他们的证据的价值，并且评论他们的方法的危险性。中古基督教会的神学者，每立一论，必须另请一人提出驳论，要使所立之论因反驳而更完备。这个反驳的人就叫做‘魔的辩护士’（Advocatus diaboli）。我今天的责任就是要给我所最敬爱的几个学者做一个‘魔的辩护士’。魔高一尺，希望道高一丈。我攻击他们的方法，是希望他们的方法更精密；我批评他们的证据，是希望他们提出更有力的证据来。

“至于我自己对于《老子》年代问题的主张，我今天不能细说了。我只能说：我至今还不曾寻得老子这个人或《老子》这部书有必须移到战国或战国后期的充分证据。在寻得这种证据之前，我们只能延长侦查的时期，展缓判决的日子。

“怀疑的态度是值得提倡的。但在证据不充分时肯展缓判断（Suspension of judgement）的气度是更值得提倡的。”

这里要说一句题外话，我自己其实也是一个“《老子》移后派”，但是我还是很喜欢他这一番话；而且我觉得，胡适之为胡适，差不多都体现在这番话里了。以我粗浅的体会，至少有三样儿一般人不能及他的地方：第一是在方法论上的贡献，第二是文章中表现的做人和作文两方面的态度，第三是文字本身所有的美。昨天我走在路上，忽然想起胡适文章的好处，如果非要我来概括，那也只有说他“讲理”。我说的这个讲理既在文章之前，又在文章之中，对于胡适来说，似乎是整个儿的。说到文章，因为讲理，就要有依据，就要有逻辑，就要有分寸，就要有他所说的“气度”。好像胡适文章的魅力都是由打这儿来的。当然这种魅力是要细细体会出来，而且不一定为时人所看重，然而实际上真达到这点并不容易。这样写出来的文章有可能波澜不兴，于读者在智慧和情感方面都少一些撩拨，但是也就避免了前人所说的“英气”，也就是这些年来大家（包括我在内）文章中时常见到的法家气。这用孟子的话说就是：“予岂好辩哉，予不得已也。”关于胡适，我们正可以从与此完全相反的方向去理解，至少在一篇文章中，他总是始终如一、一丝不苟地在那里讲理，所以就没有什么“不得已”，也就不“好辩”。而“辩”总是有没理搅理之嫌。胡适则几乎没有什么需要不讲理的，现在看来或许这才是大智慧。我很佩服他因此而有的那种从容，同时这也是我读他的文章每每感到亲切的地方。而且好像他全部的乐趣都在于讲理，他的文章我最喜欢的是几篇古代小说的考证，那可以说是一系列有关智慧（也就是讲理）历程的详尽记录。

除了个别情况（如《四十自述》《南游杂忆》等）外，胡适并不是一般意义上的散文家，文章对他来说仅仅在于表达。他关于文章的观念其实是很质朴的，曾在《什么是文学——答钱玄同》中说：“文学有三个要件：第一要明白清楚，第二要有力能动人，第三要美。”而他所说的“美”也并不玄虚：“美就是‘懂得性’（明白）与‘逼人性’（有力）二者加起来自然发生的结果。”一来他的“明白清楚”“有力动人”与前述讲理是相为表里的，二来他在遣词造句上极具功力，因为能把握住这样两方面，他下笔也就能放得开，反倒有一般文章难得的自由。这也可以举一个例子，是他自己在给梁漱溟的一封信中关于《读梁漱冥先生的〈东西文化及其哲学〉》说的：

“适每谓吾国散文中最缺乏诙谐风味，而最多板板面孔说规矩话。因此，适作文往往喜欢在极庄重的题目上说一两句滑稽话，有时不觉流为轻薄，有时流为刻薄。……如此文中，‘宋学是从中古宗教里滚出来的’一个‘滚’字，在我则为行文时之偶然玩意不恭，而在先生，必视为轻薄矣。又如文中两次用‘化外’，此在我不过是随手拈来的一个Pun，未尝不可涉笔成趣，而在‘认真’如先生者，或竟以为有意刻薄矣。轻薄与刻薄固非雅度，然凡事太认真亦非汪汪雅度也。”

我觉得新文学诸位大家于文章之道无不具有叛徒的风骨，胡适亦不例外，所以他能超越于“规矩”“庄重”与“认真”之上。换句话说，因为他是守定“认真”于讲理，所以才能放手“玩世”于文章。当然这里他说的是客气话，可是也就道出他文章的特色之一。我说他的文章往往只是表达，可是实在又表达得好，对于文章来说这也就够了。记得谷林尝说读胡适文章“于沉思默想之余，恍若优游乎清荫流泉之间”，我是素来服膺此老见识的，这里简直想要冒昧地说一句“英雄所见略同”了。

一九九八年十月一日

关于钱玄同

我们应该有一部《钱玄同全集》。这将大有裨益于我们的思想史研究和学术史研究，而且对今后这两方面的发展也能有所帮助。就我个人而言，其实还有一点自私的理由：我真的很想读，这样则可以方便许多。讲到我对钱氏的兴趣，除了上面说的，还在于其文章本身，我觉得在二十世纪中国散文史上无论如何也是自成一家的。遗憾的是这些文章从来不曾收集过。我自打生了一个喜欢的念头，就没少花功夫翻找当年的报纸杂志，虽然遗漏甚多，可是说几句闲话总是可以的了。

一言以蔽之，钱玄同的思想是“激烈”，他的文章则是“率真”。而这两者都有个底子，或者说是有所依靠，即作者原来是一位功底深厚、创见卓越的学问大家。晚年时他在《我对周豫才君之追忆与略评》中总结说：

“我所做的事是关于国语与国音的，我所研究的学问是‘经学’与‘小学’，我反对的是遗老，遗少，旧戏，读经，新旧各种‘八股’，他们所谓‘正体字’，辫子，小脚，……二十年来如一日，即今后亦可预先断定，还是如此。”

这里不谈钱玄同在思想革命上的功绩，只指出一点，就是他谈论的思想方面的话题几乎都是在他的学术研究里生了根的。而他写起文章一向是想说什么就说什么，想怎么说就怎么说，甚至阵前叫骂（如有名的“选学妖孽”“桐城谬种”）也无不可，但是我们读来却从来不觉得粗鄙浅露，反而别有韵味，这是很奇怪的事情。这也正是新文学运动开始前后那一代作家所特别有的本事，后来的效颦者怎么也学不像，乃至一学就成为恶札了。钱玄同说：“老老实实讲话，最佳。”（《论应用之文亟宜改良》）此语原本不是随便说的，换个人“老老实实讲话”试试看，大概就未必“最佳”。这使我想起曹丕在《典论·论文》里所说“文以气为主”，似乎过于玄虚，但也许正可以用来说明钱玄同一派文章，盖学问成就即是他文章（思想亦然）里的“气”也。一来因此看得透，二来落笔放得开，他很有那份自信。这不是后来所谓“学者”那种摆架子，那还是被拘束了；对钱玄同来说正相反，他表现出来的是一种无拘无束的自由感，我想这正是从其学问成就升华来的。所以我们先得说他学问做到家了，然后再说他文章做到家了。不妨从钱氏《国语罗马字》一文里引一节为例：

“古代的野蛮人，因为知识蒙昧的缘故，不会分析音素，制造音标，只好要说太阳，就画太阳；要说乌龟，就画乌龟；要说‘歇脚’，就画一个人靠在树底下（休字）；要说‘下山’，就画两只脚向下，而旁边再画一座山（降字）；要说‘看见’，就在身体之上画一只大眼睛（見字）；要说‘救人’，就画一个人掉在坑里，两只手拉他出来（丞字，即拯）；这就是所谓‘象形’‘指事’‘会意’之类。这种文字，不但难写，也造不多，而且给事物的形状束缚了，既不便于移作别用，又不易于改变一部分，只合给野蛮时代的独夫民贼们下上谕，出告示而已。到了社会上有了学术思想，著书立说者逐渐加多，这种野蛮的文字早就不能适用了，所以有所谓‘形声’‘转注’‘假借’种种的方法，把事物的图画渐渐变成声音的符号。既然把文字看做声音的符号，自然‘乌龟’的符号用不着像乌龟，‘看见’的符号也无须有狠明白的一只大眼睛；质而言之，便是字形没有表示意义的必要而有表示声音的必要，没有求像的必要而有求简的必要。由写本字到了写假借字，是弃义主音的证据；由写古文到了写草书，是舍像趋简的证据。”

这么一个枯燥而又严重的话题，被他说得如此清晰透彻，活灵活现，真是举重若轻的功夫。当然文章对于钱玄同来说始终只是第二义的，他毕生都在思考，发现，至于写不写在纸上在他本无所谓。他是有名的“述而不作”的人物，胡适尝批评是“议论多而成功少”，他自己则更正为：“岂但少也，简直是议论多而成功无。”他的不写文章与写文章其实有一点是相通的。以“述而不作”而“作”，则一方面是不能不“作”，要说的真有分量；一方面并没有把“作”当成多么隆重的行为，只是“老老实实讲话”。“气”如果有这个东西，就不是装出来的；摆架子或作态者不是被学问之事吓唬住了，就是被文章之事吓唬住了。相比之下，最可望而不可及的是那份底蕴，那份态度。这才叫作“文如其人”。钱玄同激烈、率真，我还想说他潇洒、亲切。现在大家都讲文章是本色的好，其实本色的文章最难，难不在文章本身，难在写文章的那个人。

一九九八年十月八日

《自己的园地》

“新文学碑林”第一辑所收十册书，计十二种，差不多都是五四时代的作品。说来我对于那个时代有一种特别的向往，这是我喜欢这套小书的原因之一；另外一个原因则是所收都是当年作家自己编的集子，保持着原来的面貌。我一向是爱读这种别集的，我觉得这比读出诸后人之手的选本要可靠得多；而且内容之外，从编排等方面也能感受到作者的用意或趣味。因为喜欢这套书，就想在这里略说几句。但是所收书中有诗，有小说，我对于这些只是瞧瞧热闹，还是少说为佳；只有一种是散文，即周作人的《自己的园地》，那么姑且就谈谈这个罢，至于举一反三也好，以偏概全也好，我就不管了。

先从一个不大吃紧的地方说起。周氏一生出版的几十种书，我觉得其中有些名字特别精彩，境界真好，比如《秉烛谈》《药味集》等。《自己的园地》这书名属于我不是顶喜欢的一类，但是这名字的意味对于作者（在某种程度上也是对于现代文学的一个部分或一个方面）却有着非常重要的意义。我觉得狭义地讲，它就概括了周作人在思想与文学上的整个追求。我们知道五四前后他颇有些领一代风气之先的言论，如“人的文学”和“思想革命”等，但直到《自己的园地》编就，周作人之为周作人才算是真正定了型。阿英说过：“《自己的园地》一辑，确立了中国新文艺批评的础石。”从对二十世纪中国文学的影响来说，这当然很重要，但我是更看重它在作者文化人格和审美趣味上的建设价值。“自己的园地”，这是一个文化自由主义者的意象，所以它也就不为周氏一人所有。讲到文化自由主义，往往理解为否定是第一义的，其实不然，我倒觉得首先还是肯定，只不过价值取舍的标准是来自作者自己而已。我曾以“听命”和“率性”来概括二十世纪中国文学史上相互消长的两种潮流，无疑“自己的园地”正是后者的理想所在。

我们拿这副眼光来看“新文学碑林”第一辑的十几种书，虽然作者后来命运各异，道路有别，所取得的文学实绩不等，最终在文学史上的地位也有高下之分，但是在五四那个时候，也就是写作这些著作时，他们差不多都是真正在说他们自己想说的话，都是在耕种“自己的园地”，不管那时的他们该被文学史家归属于什么“主义”。所以我们也可以这样广义地去理解“自己的园地”，而不一定非得把它划为哪一翼。这也就是我很神往五四那个时代的缘故。这套书的“出版说明”中谈到出版目的之一即是“为今天的年轻人了解那个虽然陌生但却多彩的时代提供一个园地”，“多彩”一词虽然不足以概括五四时代，但无疑是其特色之一；而从某种意义上说，正因为“园地”是“自己的”，所以才能够是“多彩的”。

附带说一句，《自己的园地》一书共有两个版本，“新文学碑林”用的是一九二三年北京晨报社的初版本。我倒以为要是用一九二七年北新书局出版的重编本就更理想一些。现在大家都强调初版本，但是如果后来的改动或重编完全是作者出诸自己意愿所为，则这种强调就没有意思，因为那并不是作者心目中的定本。比较一下该书两个版本的内容和编排，就会发现重编本要整齐、匀称得多。这套书中胡适的《尝试集》用的就是最后的增订四版，而把此版所删的前几版内容列为附录，我还是更倾向于这个办法的。

一九九八年六月十日

《废名文集》序

周作人《怀废名》一文说：

“废名的文艺的活动大抵可以分几个段落来说。甲是《努力周报》时代，其成绩可以《竹林的故事》为代表。乙是《语丝》时代，以《桥》为代表。丙是《骆驼草》时代，以《莫须有先生》为代表。以上都是小说。丁是《人间世》时代，以《读〈论语〉》这一类文章为主。戊是‘明珠’时代，所作都是短文。……在这一时期我觉得他的思想最是圆满，只可惜不曾更多所述著，这以后似乎更转入神秘不可解的一路去了。”

这番话概述废名的创作生涯最得要领。值得注意的是把废名的散文创作划为一个独立的时期，而大家往往对此都忽略了。当然废名著名之处乃在小说，可是如果谈论他只限定在小说范围，未免就有些顾此失彼。就其全部创作而言，散文正如这里所说是占着承先启后的位置。没有这批散文，先前写《桥》和《莫须有先生传》的文学家废名与后来写《阿赖耶识论》的哲学家废名就接不上榫子。无论在文学史上，还是在思想史上，他都是一个整体。周作人从前为废名“包写序文”，关于小说讲得很详明，最后这篇《怀废名》却把重点放在其散文上，这样也就周全了。

周氏论及《世界日报》“明珠”副刊所载废名之作，说“里面颇有些好意思好文章”，废名写散文虽然起手很早，但是我们也承认直到《人间世》和“明珠”时代才最纯熟，成为他的小说创作之外的一种独立存在。废名自己在《关于派别》中讨论散文与诗的区别时说：

“近人有以‘隔’与‘不隔’定诗之佳与不佳，此言论诗大约很有道理，若在散文恐不如此，散文之极致大约便是‘隔’，这是一个自然的结果，学不到的，到此已不是一般文章的意义，人又乌从而有心去学乎？”

近来我觉得文章之道全在乎作者的态度，其实也就是废名讲的这番意思。即以废名自己的创作为例，此前他多写小说，他写小说有如写诗一样，是讲究意境的，这在《桥》最为登峰造极。意境一定是“不隔”，因为须得把物我的界限彻底打破，才能体会境界，感受诗意，作者乃置身于此境界之中。形容意境最好的话就是“天人合一”。他写散文则是讲道理的，当然只有置之度外才能讲得透彻。诗总是由“我”这一点扩大，而散文首先要把“我”放到“无我”的地步。废名的早期散文，多少还有点儿要表现“我”的味道，那篇《说梦》可以作为代表，如果拿来和《关于派别》等比较，区别就看出来了。这个关于散文之“隔”的话，用来说苦雨翁，或者说废名自己，都是最恰当不过的。

废名一向被列为“苦雨斋四弟子”之一。四弟子者，我们知道有俞平伯、废名和沈启无，另一位大概是江绍原。就中以散文名世的仅俞平伯一家，但是周俞风格迥异，俞氏写的主要还是抒情之作，也就是上述之“不隔”者，所以不大看得出传承。废名作品流传较广的多为小说。如此则师父与其几位学生，似乎只在精神上发生共鸣。我们读过废名散文，发现原来真传是在这里。虽然两氏一生投缘，但是到了废名的散文时代，他们在创作上才最为接近。之前废名写小说，周氏只居欣赏和支持的地位，之后则对他的哲学表示“神秘不可解”。讲到现代散文，绍兴周氏兄弟是为两大宗师，别人都可归在他们的谱系里，而知堂一派中废名最不容忽视。

比较起来，废名散文局面不及知堂之大，分量也没有知堂之重，但是他的特色亦自鲜明得很。后来他写《黄梅初级中学同学录序三篇》，有几句总括的话：

“从此自己能作文，识道理，中国圣人有孔子，中国文章有六朝以前，……”

这可以说是属于他自家的路数，与周氏虽有重叠，同时也有区别。后者首先是思想家，然后才是文学家，他则是个很纯粹的文学家。不是说废名在思想上没有见地，《怀废名》中特别指出：“这些话虽然说的太简单，但意思极正确，是经过好多经验思索而得的，里边有其颠扑不破的地方。”但这方面他更多得益于师父教诲，其特别兴趣却是关乎文学创作若干问题。即便是读《论语》，也总好像存着一份文人之心。周氏概括自己几十年间的兴趣，说是由文学转向了文化与思想，于是他们也就各自有所侧重。这方面废名的独到之见甚多，尤其是对古典诗词的理解，每有他人所不能及之处。如果结合他的专著《谈新诗》一并来看，这个特点就更突出。可惜当年他别的讲义都亡失了。

周作人在《〈燕知草〉跋》里谈到理想的白话散文时说，“必须有涩味与简单味”。最好的例子当然是他自己的文章，而宗他的一派亦莫不循此路径。至于废名散文，相比之下涩味的比重较多增加。这当然与其推崇六朝以前文章有关。此外周氏曾以明之竟陵形容废名，说的本是他的小说，他的散文多少也有这种倾向，恰巧林语堂曾将为师那位比作公安，这么一来此种区别就更加明了。但是这只是说文章中两种味的消长有些差异，彼此原本没有历史上两派间那种特定关系。勉强形容，知堂可谓“生而知之”，废名可谓“学而知之”，但是他兀自学得好。废名在《知堂先生》中讲周氏“作文向来不打稿子，一遍写起来了，看一看有错字没有，便不再看，算是完卷”，我们读其文章，最突出的感觉正在自然二字。而废名则显然逐字逐句都经过一番推敲功夫。他对字面可能就更加用心，要在句式上造成一点曲折意味。此外周氏更多理性色彩，而废名受禅宗影响很大，思路往往有跳跃和闪现的地方，如同公案里的机锋，也是造成他的涩味的一个原因。

一九三五年周作人编《中国新文学大系·散文一集》，从废名的小说《桥》中选取六节，所写导言有云：“废名所作本来是小说，但是我看这可以当小品散文读，不，不但是可以，或者这样更觉得有意味亦未可知。”这一举措影响很大。其实该书内容限定在新文学运动开头十年，如前所述，此时废名散文尚属草创；另外这也是周氏对小说的一贯认识使然。然而没承想遂开了以废名小说顶替其散文的先例。后来虽然也出过他的“散文选集”，所选却多为小说。严格说来，废名散文迄今尚不曾专门收集过。结果作为散文家的废名及其杰作也就难得读者的重视，说来真是遗憾。

现代文学史上，废名是我最心仪的作家之一。我自己学写文章，可以说受惠于他的地方甚多。多年来苦于不能集中阅读，翻找旧杂志报纸很费气力，就想编一本书出来，给自己也给别人提供一点方便。现在完成这一宿愿，实为平生一大幸事。在我所编的书中，这要算是最用功的一本了。曾就废名散文写过几篇小文章，有些想法未及说到，顺便写在这里，权当一篇序言。至于本书的编辑凡例，另有专门说明，不再赘述。我一向主张编书当以不编为编，目的是尽量保持其本来面目，这一本书也是这样。

一九九九年七月二十五日

《阿赖耶识论》

最近有幸读到废名所著《阿赖耶识论》的手稿，——虽然还仅仅是手稿而未印成书，但是废名不是可以埋没的人，这书也不是可以埋没的书，于是乎我也就放下一颗心了，说实话多少年来我一直以为这稿子已经遗失，我想那么废名的一生岂不是残缺了不成，我一直替他暗自惋惜。这下好了，至于经不经我手出版都没有关系，我倒乐得将来再当一回读者。关于废名，文学史家怎么估量是另一回事，或者干脆说真实如何是另一回事也可以，至少在他自己看来，写这《阿赖耶识论》是他最大的事业所在，所以说这是（也许仅仅是他自以为是）他的代表作也无不可。总之他多少年的思索是归结于此。知堂翁在《怀废名》里说他“这以后似乎更转入神秘不可解的一路去了”，这便是那个结果。全书分为十章，一九四五年秋在湖北黄梅写完，又有一篇序，两年后写于北平，总共约有四万六千字。我写此文本想把它介绍一下子，或许顺便再批评几句，但是我觉得要说的话大概也就只有这么几句，倒不是卖关子，因为想起废名最后的那本小说《莫须有先生坐飞机以后》的末了一章《莫须有先生动手著论》乃是专门讲怎么写这本书的（其实对整部《莫须有先生坐飞机以后》都可以这么看）：

“民国三十一年春，熊（十力）翁从重庆寄来新出版的《新唯识论》语体本，莫须有先生读完了，乃大不以熊翁为然了。……莫须有先生乃忽然动了著书之念，同时便决定了所著书的名字，便是《阿赖耶识论》。即不著一字而此一部书已是完成的，因为道理在胸中已成熟了，是一个活的东西，是世界。然而要把它写在纸上，或非易事，莫须有先生乃真像一个宗教徒祈祷，希望他的著作顺利成功，那时自己便算是一个孝子了，对于佛教，也便是对于真理，尽了应尽的义务了。”

他在那里撮录该书要点，讲得很是清楚，大家可以参看，用不着我另费力气。我把这稿子读了一遍，又拿给丽华兄读（她是学哲学的），她说：“废名有一种过于执着而欠通脱的哲学态度。”我同意这个说法，觉得他是讲理而不大讲理；记得知堂翁对废名之论道“不能赞一词”，大概正与我们的意思相通。但是我从另一方面看出这书的好处，而且因此我对废名（截止于一九四九年前，之后的他我就没有兴趣了）的整个认识都打成一片了，我算是真的明白他了。说来这几年间我悟得一个道理，叫作“史论皆文”，即是说我们要看好的散文，除了二周以降诸家之作外，还可以到二十至四十年代的文史方面的论著里去找，把这些合起来看，会发现我们的白话散文堂堂正正走的一条正路，而且结实得很。废名这书虽然是讲他的哲学，但是也是一部很好的文学作品。随便摘引一段就明白他写的是多么美的文章了：

“我们感受痛苦，我们有所造作，我们眼见色耳闻声，作此想作彼想，佛书上别为色受想行识五蕴，色受想行识可以承认有其事，不可以色受想行识而执着有我。以受为‘我’受，作为‘我’作，见为‘我’见，晓得为‘我’晓得，那是惯习使然，犹如我们站在溪上，看见水里的影子，以为有一个人影，不知这个影子的认识是惯习使然，惯习的势力甚大，故虽智者亦难免有此静影之见，然而汝非下愚不难知道流水里无此立着的人影也。”

方才我说不管别人看法如何；现在我又要说不管废名自己看法如何，反正我觉得这毕竟是他文学上的成就。纵观废名整个的文学创作史，向来我们拿两本书做代表，一是《桥》，一是《莫须有先生传》，这正是废名之为废名的两个方面，乃是缺一不可，旗鼓相当，后来的评论家抑后者而扬前者，那是不能懂得废名。《桥》以前的那些短篇，即《竹林的故事》《桃园》和《枣》里所收的，大多是以情趣胜，这到《桥》是最为圆满。情趣的极致其实就是意境。《莫须有先生传》则另辟蹊径，我们不妨形容之为理趣，亦即禅宗所谓机锋，用现在的话说就是有美感的思想，这又包括两层意思，一是思想本身，一是对思想的表述，也可以说是诗化的思想和思想的诗化罢。废名后来写的《谈新诗》和发表在《世界日报》“明珠”等报刊上的随笔我是最佩服的，说来其特色也在于此，而《阿赖耶识论》的特色也在于此，这里我们感到作者对他所阐释的思想时时有一种美学意义上的愉悦，他也总是以极大的愉悦来阐释，——把这书加上，于是可知废名始终抱着的是个审美的态度，我们因此说他是禅家也行，说他是诗人也行。

至于后来废名又写《莫须有先生坐飞机以后》，好像情趣理趣都不讲了，他只是叙述事实，所以我说他是要一讲他如何写《阿赖耶识论》的，好比回过头来给它作一个长长的引子。说到这里忽然对《莫须有先生坐飞机以后》有个想法，或者说是孤证，就是向来都说这书没有写完，因为连载它的《文学杂志》中断而中断，我这回又重看它的结尾：“以上都是讲道理，其实不应该讲道理，应该讲修行。莫须有先生尚是食肉兽，有何修行之可言，只是他从二十四年以来习静坐，从此他一天一天地懂得道理了。”所讲的“道理”即是《阿赖耶识论》，已经如他所愿完满地著出来了，他还有什么要说的呢，我看这书不完也是完了。

一九九八年九月二十四日

［补记］后来《废名集》出版，所收《莫须有先生坐飞机以后》于《文学杂志》连载的十七章外，还增收了据作者手稿排印的第十八、十九两章，原件存中国国家图书馆。如此则我当初的推测错了，而《莫须有先生坐飞机以后》终于是未完稿。

二○一三年三月三十日

真正的书话

文章似乎向来有大品小品之分。其间最主要的区别还在于前者旨在经世，而后者就没有那么严重，所以连带着作者写作时的态度也不一样。拿这个标准来看，书话一路文章自然应该算是小品。但是正因为作者的态度比较放松，没有太拿它当一回事儿，结果反而能把文章写好。这也就像宋人作词，元人作曲似的。现在重印《西谛书话》《晦庵书话》和《榆下说书》三种，黄裳别的书我读的不多不敢妄评，至少郑振铎、唐弢两位是另外有其自视为更要紧的文学方面（广义概念上的说法，包括文学史与文学理论在内）的事业的，写点这样的文章在他们顶多也只是余绪罢。然而在我个人看来，郑、唐两位如果在文学方面（仍取广义概念上的说法）有所成就的话，最终还是以这两部书话为最有价值，最有分量。无论如何这也是他们的传世之作。从两位自己的文学创作的历史看是如此，从二十世纪中国散文史看也是如此。《西谛书话》和《晦庵书话》主要写在中国散文发展停滞甚至可以说是低落的四十到六十年代，因此成就就更显得突出，我们简直可以说幸而当时还有这么两部可以拿得出手的作品了，——而究其原因，还是因为作者写它们的时候暂且把文章经世那套想法丢到一边，真正凭借一己的兴致去写作了。这在当时并不多见，在郑、唐两位的创作史上说实在话也不多见。

散文当中随笔是一类别，随笔当中书话又是单独的一品种。白话散文中的书话，可以说是从先前的题跋发展而来，其间当然也受到英法小品文的影响。既然把它看作是个品种，那么就该有所界定，不能说凡是写到书的文章就都算是书话了。这里附带说一句，近年来以“书话”冠名的书实在也太多、太杂乱了，好像人人都能写这个似的。我看郑振铎、唐弢和黄裳的这三本书庶几可以说是真正的书话了，因为第一，有关于书籍版本源流、出版过程以及作者情况诸方面的知识；第二，有表述这些知识的才具，包括前面我们一直强调的作者的那个态度在内。当然这里也不能缺少独到的见解和思想，但是见解和思想往往是要渗透于知识之中的。比较而言，这三本书更以知识和才具见长，若论见解特别是思想则未免稍嫌弱了点儿，不过三位作者本非思想家，我们亦不该以此苛求。然而我们以知识和才具这两个基本要点来考察书话这一品种，恐怕三位的作品虽不能说是空前（至少在他们之前有一位写书话的大家周作人，而他的书话恰恰是于知识、才具之外，更有思想的魅力），但几乎可以说是绝后了。我们看继他们之后想在这方面一试身手的那些作者，要么有知识没才具，实在写不好文章；要么有才具没知识，写出来的算不得书话。书话还有没有人能写本不值得大惊小怪，但我更是把郑振铎、唐弢和黄裳三位看作是中国文化的某一部分传统的最后的承继者，而这一传统在他们之后恐怕就要断绝了。这应该是所谈到的三本书最大的价值所在。

《西谛书话》《晦庵书话》和《榆下说书》，借用一句现成的话，作者都是深娴文章之道的，所以各自有各自的风格，用不着在这里多说什么。比较而言，我更偏爱郑振铎那本一些。倒不是说他的文笔更漂亮，我是每次翻看，都能被他的《劫中得书记》和《劫中得书续记》所感动。而其中一得一失就不是区区欣赏或玩味之类话语可以对付过去的了，即使形容以字字血、句句泪大概也不为过罢，虽然我是不大习惯用这类字眼儿的。书话中能有作者的人生况味，以这个来要求书话自是太过分，但我实在要说难得他写出了这么好的文章。

一九九八年七月二十二日

读《台静农散文选》

“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”这种际会，令人太息而又景慕，我一向以为只许古人才有。不想我自己竟也遇到。一九九○年《台静农散文选》在这里出版，我未买着；我买的是一九九二年三月的第二次印刷本。此后六年间仔仔细细读此书凡三遍，也想着要写一点什么，但一直就写不成。我写文章其实甚难，非先得抓住一个像是魂儿的思想才行；而把它（说出来也只是一句话罢）敷衍成一篇文章，又是不容易的地方。所以我近来常想，随笔大概应该说是有关思想和思想过程的文体。这是题外话了，还是言归正传：我自己写不出来，却看见别人关于这个题目的好文章了，即谷林《书边杂写》中所收的《丹心白发萧条甚》。《台静农散文选》总共四十五篇，谷林说是“读之唯恐易尽”，光这一句话就道着我六年来三读斯书时最直接的那种感受，也说出了天底下读书人读一本好然而小的书的普遍心情。台著精彩篇章很多，如若非得挑出那“为冠”的不可，我反复估衡，最终还是要推《辽东行》一篇，由这里入手谈论似乎较为得当，可是谷林评台，恰恰就是举此为例，体会分析又正到火候，“子夏之徒不能赞一辞”，我的许多想法遂用不着再说，说了也是重复。谷林在文章中讲：“为求购此书，凡三往王府井，而终莫能致。无奈，又去托S兄，S兄为转求于J君，始遂所望。”好像他与我读的乃是一个版本，但他的文章却是当年五月所写，我则直到现在还在打腹稿呢。这真没有法子。——或许竟商之于此老，将来能否把他那篇也收进我的书里，后缀李白的两句话，也就算完事了罢。

话又说回来了，毕竟还有点儿不大甘心，想起《台静农散文选》中《伤逝》那篇也是每每令我读了感动的，如末尾所记与庄慕陵交往情景：

“后来病情加重，已不能起床，我到楼上卧房看他时，他还要若侠夫人下楼拿杯酒来，有时若侠夫人不在，他要我下楼自己找酒。我们平常都没有饭前酒的习惯，而慕陵要我这样的，或许以为他既没有精神谈话，让我一人枯坐着，不如喝杯酒。当我一杯在手，对着卧榻上的老友，分明死生之间，却也没有生命奄忽之感。或者人当无可奈何之时，感情会一时麻木的。”

谷林谈《辽东行》，说：“台先生身经丧乱，触目悲感，情文相生，”又说：“仅存三十七个字迹的一张拓片，引发台先生的感情竟是这般深沉！”我觉得《辽东行》与《伤逝》虽然取材不同，在这一层上原来是相通的。台氏文章大多写于晚年，用一句话形容就是“水落石出”。他太清楚人生之中，到底什么才是真实的，才是有分量的；他用的还是减法，把换了旁人可能津津乐道的那些浮夸张扬的东西都剔掉了。以这一片心感受今人，就有《伤逝》的深沉；感受古人，就有《辽东行》的深沉。无论今人古人，在台氏心中，都是一段段实实在在的人生。所谓“悲天悯人”，就应该从这最基本的地方去把握。然后我们再说他刻画入微，说他游刃有余，说他“绚烂归于平淡”。其中当然有技法，但这是光练习技法永远也达不到的境地。有这个做底子，不唯抒情，记叙、议论、品鉴等等，写什么都能写到透彻，绝不拖泥带水。记得曾写信给友人说：“鲁迅有骨无肉，周作人有骨有肉，梁实秋有肉无骨。”我看台静农的好处也正在这个“骨”上，“骨”从根本上说就是人生的体验，人生的感慨，是情感和思想的深度，落实于文字就是劲健。台氏文章，确实有点庾信、杜甫“老更成”的味道。这一副眼光，原是受惠于谷林，我拿它来看整部《台静农散文选》，篇篇都看明白了。

至于这部选本本身，谷林或因沉浸于其中内容，“爱屋及乌”，就不大像他谈论别的时下选本那样严格。我倒想略为补充几句。首先是引文改变字体，大概并非原来面貌，我一向以为此乃多余之举，而此书更是忽变忽不变，让人看了很难适应。又台氏原有《龙坡杂文》行世，收文三十来篇，《散文选》篇目多于《杂文》，是编者有其拾遗补阙的一份功劳。但他用的分类重编方法，把集内集外文统统打乱，于是《龙坡杂文》也就死于《台静农散文选》之中矣。这似乎也是遗憾。《龙坡杂文》未见，作者究竟如何取舍，如何编排，作为台氏文章的一个读者来说，我很想知道。

一九九八年十一月一日

读《钱锺书散文》

读过《七缀集》《写在人生边上》的人会发现，《钱锺书散文》除了包括那两本书的全部外，还搜集了作者的很多集外文章。喜欢钱文的人真可以一饱眼福了，而且对散文家钱锺书也就有较前更加完整的了解，所以实在很应该感谢编者为此所花的功夫，——尽管也不能不说，遍读之后觉得最精彩的还是要属过去读过的那两本书的内容。这当然也在情理之中，我们倒是可以体会作者当初把集外文（特别是早期之作）留在集外的苦心。对于钱氏这样一位堪称自觉的艺术家来说，大可以相信他做（或不做）的一切都是有道理的；这也只能增加我们的敬佩之意，因为做得一个自觉的艺术家又谈何容易。

话虽是这么讲，其实我原本就不觉得这本书的最大好处是在辑佚方面。《写在人生边上》和《七缀集》过去读过不止一遍，这回看到把它们放到一块儿，而且统归在“钱锺书散文”这一题目之下，我觉得这里有着特别的意义；而这意义不为钱文的范围所囿，可以扩大成为对散文这一文体的一种新的认识。也就是说，散文应该是一个广泛的概念，它不仅包括像《写在人生边上》这样的随笔，而且还包括像《七缀集》这样有文学色彩的学术论文。虽然本书在这方面并不能算是创举，但是它至少与散文观念的这种更新是同步的。很长一段时间我们看散文的眼光非常狭隘，乃至差不多认定只有抒情之作才算散文，这不仅仅使二十世纪中国散文损失了一批最优秀的作者和作品，而且把我们的散文本身几乎变成一种做作而贫弱的文体了。散文视野的扩大有助于匡正这一流弊。而我觉得在大散文视野下看钱锺书，他的散文成就似乎更大一些，他作为散文家的地位也似乎更重要一些。虽然这样我们看到的散文家钱锺书，似乎只是学者钱锺书的一个影子，但这并不构成对前者的贬损，反倒使其有所依靠；有这个做底子，一切都厚实得多，而且他学者的博学在这里也变得意味深长了。《写在人生边上》是一本绝对聪明的书，可是如果只把钱氏的这一部分作品看作散文，关于这位散文家我们或许会仅仅得出一个绝对聪明的印象。而在《七缀集》里作者不是在表现他的聪明，他是聪明地表现他的学术。聪明而不止于聪明，我们该说这是智慧。对于随笔来说，最重要的还在于其中所体现的那个态度是随意的。从这一点出发，钱氏所写的论文，其实反倒比他的随笔更加接近于随笔的本质。因为只是聪明到底还是紧张的，必不可少的是一种内在的节制；而这些文章的内容，甚至作者的博学，在这里都起着对聪明的缓冲作用。如果大体按照写作时间而不是按照现在的编排顺序去读这本《钱锺书散文》，我们会发现从最早的那些书评，到《写在人生边上》，再到《七缀集》和作者的另一部学术著作《宋诗选注》，钱氏所走过的正是一条由聪明而智慧的路子。放到二十世纪散文史上看，可以说其聪明可及，而其智慧难及；这才是钱锺书之为钱锺书的地方。附带说一句，《七缀集》散文上的这些特点，《宋诗选注》一概都有，实话说那也应该看作是作者最好的一部散文作品。

如上所述，这本书的最大好处是作为散文选本体例上的某些突破；但是如果说它有毛病，却也是在体例方面。据编后记说，“分论人生、书评、论学、书信、序跋、杂说六辑”，这里类别的性质有的属于形式，有的属于内容，内容又相互搀杂，都让我们觉得混乱。而且明明有“序跋”一辑，却把《写在人生边上》的三篇序和小引放在“论人生”里，把《七缀集》序放在“论学”里，这也不够周密。或许要说这都算不得什么毛病，但我觉得一个好的选本，一看编辑体例，二看取舍标准。对比一下未编入的篇什，本书似并不以取舍见长，体例因而就显得更为重要。以内容看这无论如何是一本好书，我们也就有理由要求它更好一点儿。

一九九七年十月十日

谈才子文章

这里先要声明一句，“才子”并不是骂人的话，“才子文章”也不就是坏文章。相反无论真的才子还是真的才子文章，在文学史上说实话都非常难得。前几天读《周作人晚年手札一百封》，其一九六五年八月二十五日一信有云：

“语堂与梁实秋皆系美材，亦同犯才子之毛病，盖才子到老辄有倚老卖老之病，亦即是才尽也。昔人有一句明言，大意是人如二十而不狂，是没出息，但如三十尚狂，亦是没出息。此言甚佳，准是推之，若是五六十岁而尚有狂态，则自然更是不行矣，也就要看官们‘汗毛站班’了。”

关于这派人和这派文章，我觉得他的说法最有分寸。“美材”谈何容易，真当得起这称呼的人能有几位呢。林梁之后，大约钱锺书算得一个，现在被论家所叫好的董桥也算得一个，如此而已。此外冒充的不算，模仿的也不算。在这前提下，我们才能给予相当的批评。最大的才乃是智慧，依照这里所说，关键在于才子的才或智慧没有长大。我看才子文章的毛病，往往在其自己得意之处。比如柳苏在《你一定要看董桥》里标举的董桥笔下的“野”，也不过就是这里所说的“狂态”罢了；他津津乐道称作佳例的，原来正是董文所有的美中不足。才子自恃才高，按捺不住，下笔便不免炫耀于众，——说到这里倒要对周氏的话略加发挥：其实不论年岁，大凡才子着力使才，即已近乎才尽了。然而话又说回来，他们究系美材，到底有才可使，所以狂也狂得有水准；若效颦学步之辈，则容易在此处露出马脚，那也就非“毛病”二字所能敷衍过去的了。

记得从前闲翻《论语》，在《卫灵公》一篇中看见这样的话：

“子曰：‘辞达而已矣。’”

我不免有些奇怪，这里要说的实在也只是“辞达”二字，干吗还要“而已矣”呢，好像要针对什么给予一个严重的训诫似的。我联想起《述而》中他说“述而不作”，《先进》中他说“过犹不及”，忽然明白大概都是同样的道理。我们写文章，有个意思，于是加以表达，作者自己原本是要限制在表达这一行为本身。表达得好不好，已可看出水平高下；想方设法很好地表达，也就是作者之为作者的地方。此外就不再有自我表现的机会。如果作者把自己也当成与意思相并行的一件东西，非要一并地表达出来，那么就是“作”，就是“过”了。但是找机会表现自己，这本是人性的弱点所在，所以特地要用“而已矣”来予以制止。《雍也》中则说：

“子曰：‘质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。’”

“辞达而已矣”应该说是更多地针对“文胜质则史”而言的，若“质胜文则野”则连“辞”尚且不“达”，正是需要努力，哪儿谈得上什么“而已矣”呢。而“文胜质则史”中所“胜”出的部分，也就是作者所要当个内容表现出来的自我。所以才子文章，毛病就在这个“史”上，也就是还不能做到“而已矣”。再说一遍，才子文章并不坏，只是没有达到“文质彬彬”的最好的程度。比起“质胜文则野”，我似乎替“文胜质则史”更多一点惋惜，因为不是他天分不够；虽然这也是我私心所在，若依圣人之见，则一言以蔽之曰“过犹不及”。他老人家见得多了，不像我这般大惊小怪。

“才子文章”这题目打成腹稿后去见一位朋友，谈起大致意思，特地说明在我看来，林语堂、梁实秋算得才子，梁遇春不算才子。当下这朋友很认真地说，梁遇春当然不算，他很苦的。继而又补充道，才子的欲望都是浮泛的，没有深入到骨子里。我觉得所说正可以弥补我近来考虑不周的地方，所以特地把这番谈话记录在这篇小文的末尾。

一九九八年四月十二日

再谈张中行

这几年关于张中行写过两篇文章，一篇谈《负暄琐话》和《负暄续话》，一篇谈《留梦集》。这几种书之外，作者出版的著作还有很多，我也买过并读过其中不少，但是就没有再写。其中比如《负暄三话》，我的感想与读前两种“话”时差不多，没有多少新意；又比如《禅外说禅》和《顺生论》，我则是几乎没有什么感想，这样就都不能写。至于那以后作者自谓是“选来选去”的各种书（其实前述《留梦集》性质也是如此），我只在书店略翻一下，因为篇目互相重复太多，觉得不必收存，也就不能评论。直到去年《流年碎影》面世，这是实实在在的一本新著，我又去买来读了，至今已经是将近一年过去，心里还存有些意思，不如再来写一篇罢。

以我读过的张中行的著作论，大致可以分为三类：一类是讲人或者讲事的，可以三种《负暄》和《流年碎影》为代表；一类是论道的，可以《顺生论》为代表；还有一类是纯粹介绍的，可以《禅外说禅》为代表。如果让我排一个队，我心中的高下便正好是这一二三的次序。平常谈到张中行，有人说他是哲学家，有人说他是文学家，他似乎更是这两者的混合体，但是这里哲学家总归还得要靠文学家来帮忙才行，换句话说，他的道理需要有个具体的根儿扎在那里。张中行的形而上要通过形而下传达出来才有分量，而正因为他的形而下传达了他的形而上，形而下也就不限于形而下。无论如何张中行是本世纪八九十年代中国散文的一个重头戏，我觉得最大的也是最独特的贡献还是在他笔下再现了一种就其整体而言已经不复存在的文化氛围，其中无论是人，是事，既是活生生的，又是意味深长的。在这一点上，与他同辈的人虽然也写过一些，但是就逊色得多，原因之一正是张中行是怀人忆旧而不限于怀人忆旧，他有他的道理的底蕴。记得《负暄续话》出版时，内容介绍中有“记可传之人，可感之事，可念之情”的话，我想他的道理首先就寄寓在这几个“可”字上。张中行写的都是能引发他感受的根由，并不以记叙的成分为主，所以不同于严格意义上的叙事散文。比较起来，最精彩的内容差不多都说在三种《负暄》（尤其是前两种）里，《流年碎影》虽然更完整，更有系统，但到底只是些余绪了。

对张中行来说，形而上也好，形而下也好，都是诉诸文章这一形式；就文章而言，他确实有他一眼就能看出来的特色。从前他在《复杨呈建》中说：

“有事实为证，是绝大多数拿笔杆的，口中，笔下（除描述对话以外），都是两套，甚至确信，既然动笔，就应该是另一套。我没有这样的本领，也用不惯这套新文言的起承转合的规程和‘由于——因此’等等的腔调，所以有时率尔操觚，就只能写成不登大雅之堂的‘闲话体’。”

我觉得中国散文到了八九十年代，大体有两个大的走向，一是文化化，一是个性化。如果这一基本看法没有走眼的话，似乎张中行反倒显得比时下写所谓“大散文”的例如余秋雨辈要更前进一步，虽然两氏的年龄顺序是要倒过来的。所谓“大散文”直可以上溯到几十年前那批抒情之作，乃至清朝的桐城派和“唐宋八大家”，一言以蔽之，写的无非是些滥调而已。关于这路文字，我倒有心要写部《中国坏散文史》的，好好讲一番道理。不管怎么说，它们与张中行“以本来面目见人”的“闲话体”比起来，真不可同日而语。张中行下笔更从容更自信，他从容自信其实都在文化上。说到底滥调还是有所不得已。当然若论文章，张中行也不无可议之处，有时显得啰唆，有时显得重复，“闲话体”的优点变成了弱点。似乎他所标举的“下小本赚大钱”的文章之道自己并没有时时遵守。记得他说的是：“大到某某情节（包括人和事），小到一个词语，都要有用（对表现主旨而言）；凡不用也不影响表现主旨的，都应该用奥铿剃刀（西方哲学的名言，凡可以不假定有的，如现象背后的实体，都舍掉）刮去。”（《辞达而已矣》）当然我们也知道那毕竟只是理想而已。

一九九八年十月一日

关于有感而发

最近重读谷林的《情趣·知识·襟怀》和《书边杂写》，发现几乎篇篇都有感慨，而我又每每被他的感慨所打动。然而掩卷一想，感慨不也就是抒情么，我这人一向是反对抒情的，怎么赶到谷林就变卦了呢。倒不是非要自圆其说不可，我觉得这里有些事情值得好好想一想。于是特地打电话到武汉去问亚非兄，他说谷林区别于许多我所不满意者之处就在于他是有感而发。我琢磨这四个字，觉得确实如此。“有感而发”，说来容易，其实里面至少有三层意思，第一是“有”，第二是“感”，第三是“发”。“有”就是说这是真的，不是伪造；“感”则有质量的不同；“发”也有方式与程度的区别，所以并不简单。我很感欣喜，一来因此能对谷林文章的好处有更深的理解，二来自己的思想也得以清理，这真要谢谢亚非兄的指点了。

方才我说谷林文章“几乎篇篇都有感慨”，这本是形容此番重读时我那不大准确的第一感的，其实他倒是惜墨如金，感慨总都是发在轻易不感慨之后。比如《生不逢时尚倾国》中说：

“秦似在序中说，宋先生下放到湖北咸宁时，已经七十多岁，‘在那儿，扛大粪走不动，被踢倒在地踏上一只脚，是经常的事。’病倒后经千方百计设法接回北京治疗，‘直到他逝世，整整九年闭口无言。’论宋先生的遭际，蹉跎两字实不足以尽之，而清泪结梦，殆为后之读者所难免。‘生不逢时尚倾国’，读此书不禁想起林旭《晚翠轩集》中的诗句来。”

又如《雪泥留鸿爪》中说：

“陈蕴珍即巴金夫人萧珊，杨苡在注解里说，‘萧珊是在一九七二年八月由于治病延误而死于癌症’，是这本小书注解中提到死于非命的第三人，前面还有王树常和方宇晨。真该有一个统计，一本名册，一部厚厚的不得终其天年者的传记，留住这么一个触目惊心令人转侧难安理当永矢勿忘的记录。”

写的是那么委婉，蕴藉，仿佛不大像是感慨；然而又极具对心灵的冲击力量，真是“渊默而雷声”。这样的感慨要细细回味才能体会到其中的深意。这里有对历史的反思，有对人的命运的同情，也有来自自身阅历的体验。从前我评论杨绛散文时提到过“过来人的心态”，谷林的感慨也是过来人才有的感慨。只有过来人才能把原本不重的看得不重，同样只有过来人才能把原本重的看得重。这样看似简单的道理好像不花去人的大半生时间是弄不明白的。我们说这种话似乎有些霸道：那么还没“过来”的人就没有感慨或抒情的权力了么，谁又等得及挨到“过来”才去感慨或抒情呢。但是实在也没有法子抹杀这个区别，感慨确实有深厚与否的不同，我只希望两方面的人都真能用其所长，——换句话说也就是藏其所短，好在一个人能说能写的东西另外还有很多。谷林真有感慨，用不着渲染夸饰；他也知道自己感慨的分量，所以予以珍惜爱护，仔仔细细地表达，不让渲染夸饰破坏了他的意思。他对词句的驾驭又使这一切都得以实现。从另一方面说，我也觉得谷林毕竟是我的前辈人，而前辈人毕竟是热心肠，还是希冀着一切都“好”，他的感慨或多或少是由此而来。我想不管受多少苦这也更改不了，与初出茅庐不知天高地厚就鼓吹人类理想者自然是有所不同。对于上一代人来说，总归还是如《庄子》所说的“哀莫大于心死”，然而时代演进，恐怕已该换作“哀莫大于心不死”了罢，在这一背景下，则上一代人之哀又复有一层哀意在也。这是我所能说的对谷林笔下时时流露出的拳拳情意的理解，只是我的理解未必不又是一番感慨。

一九九八年十月十七日

“初冬的朝颜”

今年二月二日往访扬之水，携鹤西散文集《初冬的朝颜》归。本来上次就说要借给我的，一时忽然找不着了。我早知道这本书出版，不知怎么没有买到。记得从前读废名的《莫须有先生传》，其中提到“可爱的小朋友”，据说就是鹤西；废名还写过《跋〈落叶树〉》《〈琴〉序》，也是关于鹤西之作；此外《骆驼草》里还收有他们两人的通信，所以我对鹤西这名字印象很深，但是他的文章却没有读过几篇。那天告辞出来，一路上边走边看。书的前半是《野菜集》，多数写在三十年代，笔意近乎古人作词，且是南宋婉约一脉，又有点儿像梁遇春，只是没有那般浓郁周折，安安静静一个少年书生样子，一字一句却都从锤炼得来。我想起废名在《谈新诗》中好像提起过这些文字，回家一查，果然有这样一段话：

“此外程鹤西有一本薄薄的散文集，是真正的新文学，几位诗人都爱好，都是二十六年（按即一九三七年）前的事，到现在无处出版，所以‘不薄今人爱古人’，这句话也很不容易了。”

关于散文，我尝有“诗文有别”一说，鹤西之作应该算是上品的散文诗，怪不得废名要说“几位诗人都爱好”呢，我觉得这里真是文心相通，不由得好生喜欢。此书出版在一九九七年，算来距作者写作已有六十年了，就是废名也是隔着整整半个世纪在那儿太息。“初冬的朝颜”，出自日本的俳句，或许乃是一点生意，一种慰藉，但到底还是悲哀的；犹如一说“但愿人长久”，一说“俟河之清，人寿几何”，难道我们真的当它是两回事么。

书的后半才是《初冬的朝颜》，大约皆为近年所作随笔。还是给我安安静静的感觉，但不复是当年安静的忧伤，而是老人安静而平和的深思了。据书中所写推算，鹤西当已年过九旬，没想到废名的“可爱的小朋友”这么老了。他也正写得非常好的老人文章，老而沉着，老而有趣，《追忆知堂老人》即为一例，末尾有云：

“虽然涉世以来，也不是没有看到前后（或一度）判若两人的人和事，但仔细思索之后，多少都还能追溯到一些主客观的轨迹。唯独他的失足在我始终是一个不解之谜。最后，在百思莫解之余，我想到的竟是美国梭罗的话，‘奢华与舒适成了人类走向崇高的真正障碍’。而先生的生活，似乎又还够不上奢华，于是这一猜想也就只可供我自警了。”

我这些年来于出版周氏著作稍稍用心，顺便也就关注他的生平，只是不敢妄谈研究，因为好多地方不能懂得，却又好像无法绕过去，所以一向也没写过什么。这回看见鹤西的话，眼前为之一亮，实在佩服他说得如此干净实在。遂想起《论语》里孔子讲“知之为知之，不知为不知”，本来意思已经完了，然而跟着他又找补一句“是知也”，敢是因为若没有“不知为不知”，“知之为知之”也就谈不上，所以要特地点明不成。孔子还说：“君子坦荡荡，小人长戚戚。”本是对己而言，然而对人正有如对己；不逾“知之”与“不知”的界限，则天下之事无一不可以胸怀坦荡地对待了。我想鹤西是担得起古风可存这句话了罢。

当时时光已晚，次日早上打电话给扬之水，想要鹤西的地址。“既见君子，云胡不喜”，这位君子还是智者，我须得写信去问一声好才是。她说鹤西一定回信，而且他是爱写长信的。末了还叮嘱一句，要联系就赶快啊，他可是都九十二了。又过一天我约一位朋友见面于“三联”，在三楼的咖啡厅里，匆匆写了一封短信，附带提到：我最心仪废名，从他的文字中早就熟悉您了，所以感觉很亲切。连同我的一本《如面谈》，一并麻烦她代我寄给鹤西。谁知晚上回到家里，母亲说扬之水来过电话：刚得到消息，鹤西在十天前已经去世。那一晚我良久不能入睡，把《初冬的朝颜》翻了又翻，觉得若有所失。可是我得到过什么呢；仿佛失之交臂，又仿佛连这也算不上。“初冬的朝颜”，不啻一个幻影。又想到“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，我的心情也只是惘然而已。

一九九九年二月十五日

谈游记

实话实说，我是不大喜欢读游记的，——或者稍加说明，我不喜欢读的是今人所写的游记。这倒不是厚古薄今。中国文章，游记向来是一大宗，但我读古人此类之作，常常揣摩他们到底干吗要写。除了热爱大自然等等之外，也许还有一个原因，就是“游”之不易，往往是独家秘闻，所以“记”它下来，以飨天下不能有此一番见识者。然而今人不同古人，甭管上哪儿都方便得多，也容易得多。“游”的容易是否应该伴随着“记”的谨慎呢。二者之间，好像是一个反比的关系，然而事实却并非如此。我不喜欢读游记的原因，就在于觉得那些作者往往是少见多怪，或者说自作多情。我想我这一番话还是从好的一方面去推测；至于另一方面，过去曾在一篇小文中说过：“旅行好像很容易给人提供一个自以为是的机会。在墙上刻画‘某某到此一游’和动辄大写其游记者虽有粗鄙与文雅之别，其于夸饰渲染则一，对此正不妨断章取义地形容以老杜之句：‘尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。’”太拿自己当回事儿总归讨厌。但是这个话题没有多大意思，打住也罢。

还是接过前面的话头。其实不唯游记，一切文章，内底里都应该包藏着一个意思，就是作者对读者的一种“知识优势”。这话说出来似乎令人反感，但是如果反过来想，你说的都是人家早就知道了的，而你还在那里津津乐道，甚至像是献宝似的要吊人胃口，岂不是成了笑话了么。所以我看有的文章，提到杜甫，就说“唐朝著名诗人杜甫”；提到巴黎，就说“法国首都巴黎”，总觉得有点儿好玩。谁也没规定不许这么说，但是这么说又总好像有把别人当傻子欺负的嫌疑。问题在于别人是否真是傻子，或者说，你自以为的“知识优势”是否真的就是优势。不是优势就别当它是优势。天底下有的是聪明人，别只把自个儿蒙在鼓里。孟子说：“人之患在好为人师。”这话可以令所有爱写游记者掭笔挥毫之前稍稍踌躇一下子。时代进步到这个份儿上，还有什么地方是没有人去过的呢，现在就是有人再要写一篇《月界旅行》，恐怕也得想想那里已经来过不止一人了罢。我不是说有别人去过就不能写，但是见怪不怪与少见多怪，毕竟态度就会有所不同，多少就会“悠着点儿”，不至于把别人可能知道的事情当成别人不可能知道的事情来说。如果有这份心态，我想游记与其他文章一样，都有可能写成好的文章。

刚才我说不喜欢读今人写的游记，这话未免过于武断，老实说今人游记也有好的，梁思成、林徽因写的那些关于古建筑的考察报告，如《平郊建筑杂录》《晋汾古建筑预查纪略》等，就是非常好的游记，只是太难得了。因为里面记录的都是属于他们自己的发现。我读梁、林的文章，觉得与古人坦坦荡荡地写游记完全是相同的心境。正因为他们见的是人所未见，文章中流露的兴奋与遗憾，才是公之天下而毫无愧色的。但是这样的机遇今人难得，所以只可有一不可有二，没法子当成范本来提倡。其实文章一道，知难而退与知难而进都没有什么不对。昨儿晚上跟向阳兄聊天，记得他说读有的文章觉得作者总是有所害羞。说来也只有这样才好，我们也就可以少说话甚至不说话，如果我们对前述“知识优势”没有什么把握的话。当然从另一方面看，游记所涉及的地方未必新鲜，所涉及的人倒是独一份儿，此人“游”与彼人“游”总归有所不同，所以“记”也许就因而有其价值。这样游记就仿佛是作者的一种特别的自传。那么跟着就又有个值不值得一“传”的问题，不要也是自家儿瞎热闹罢，但这已是另外一个话题了。

一九九八年十一月十五日

谈传记

谈到传记，这些年我买了不少，也读了不少，虽然买与读都是很有些挑剔的。在书店里随便一翻，凡是带着不注明出处的对话或“他想……”的，我一律不买，自然也不读。这话仿佛说得草率，其实反映了一种观念，但不是我的首创，因此叫作常识也行：传记应该属于“非虚构作品”，那种写得像小说似的东西则当归于另外一类，即文学是也。说来很简单，也尽可以拿这个尺度去衡量天底下一切顶着“传记”名字的文章书籍，凡实录的就是，虚拟的就不是；文学之于传记止于表述，侵及内容即非传记。现在说起来，好像把斯蒂芬·茨威格、安德列·莫洛亚和欧文·斯通都算到一气去了，其实他们之间差得远呢，前两位是传记作者，后一位是小说作者，至于他《渴望生活》《马背上的水手》之类的小说写得不大够得上档次是另外一回事，反正那是不能全当真事儿相信的，至少没法相信凡·高和杰克·伦敦那样说过话，更不用提他们还那样想过什么了。传记好比历史，写到的事情要有据可查，写了之后别人也能够以此为据；找不到根据的只好付诸阙如，以免贻误后人。所以作者占有材料之后，其实只有考订、剪裁和记录这几样本事可用，虽然真要有这样本事就已经非常了不起了；想象最多限于推测，而且还要讲明这是推测。如果不取这么个斩钉截铁的态度，那么真伪乃至是非都给混淆了，兹事体大，随便不得。

这是我关于传记的观念，在此基础之上，我们来谈传记写得好坏，若那种混入传记的文学则没有在此一谈的必要。前面已经说过，考订、剪裁和记录都是本事，正是因此可以看出一本传记写得如何。考订有眼光的，剪裁得当的，记录富于文采的，再加上见识高明的，其实并不很容易遇见。当然这些还有一个基础，即传主的事迹有可以供你一“传”的条件，所以就是高明如茨威格和莫洛亚，写的传记也有差别。传记从内容讲总归是学术的，表述得谨饬严肃或轻松活泼则在所不论。只是另外还有一个态度问题。谷林翁来信说：“不久前读过陆键东的名作《陈寅恪的最后二十年》，总觉得作者过于年青，笔锋太富感情，每一段落几乎皆以咏叹调作结，读者遂只剩得同声一哭，不克回环咀嚼矣。”我对此甚有同感，记得回信说，读此书只有一个印象，即在缄默的历史与缄默的陈氏之间，一个传记作者在那儿呼天抢地，上下跳踉，真不知何以至于如此。就算感受都是真的，太过亢奋，也都破坏了。附带说一下，现在来看傅雷译的罗曼·罗兰的所谓“三大传”，以传记论也是夸张多而内容少，不如说是他的长篇抒情散文更恰当些呢。

区分开来说，传记有“他传”和“自传”两种，前者范围再扩大些，又包括关于他人的回忆录，以及年谱和资料汇编；后者则可涵盖书信、日记等。以上有关传记内容的话，主要还是针对他传所说，如果是自传则好像要复杂一点儿。对传记来说，叙述对象真实与否都反映了叙述者的真实；读者读传记的首要兴趣是在叙述对象，要知道的是叙述对象的真实，所以那种通过叙述对象的不真实而实现的叙述者的真实并无价值。自传有些不同，叙述者在这里就是叙述对象，当他制造虚假，我们看见的却是另外一个真实的他。所以严格说来，两种传记，不能是一种读法。自传往往不必相信它到十分的；但是他传我们只能相信，因而不允许作者欺骗我们。很多明明知道是在胡说的自传，比如《达利的秘密生活》，我们且当它是作者的文学作品来看，往往就能看出好处来了。顺便说说，达利这本书确实写得好极了，跟他的画一样充满了非同寻常的想象力。

话说到这里，也就可以再来谈谈那些说是传记其实是文学的作品了。前面我说“没有在此一谈的必要”，其中“在此”二字最是吃紧。我们该在文学范围里去评价它们的好坏。有些作家特地写了假的传记，例如玛格丽特·尤瑟纳尔的《哈德良回忆录》，正是很有价值的小说。只不过这个价值乃是文学上的，没有人傻瓜似的真拿它当传记来看的。

一九九九年三月三十一日

关于情书

一九三三年《周作人书信》出版，作者在“序信”中说：“这原不是情书，不会有什么好看的。”论家指出这是针对同年问世的鲁迅的《两地书》而言；另外他还在私下的通信里议论此事说：“近又闻将刊行情书集，则几乎丧失理性矣。”《两地书》中鲁迅所作部分是我的爱读书；尽管如此我还是认为，这里所反映的主要是周作人与鲁迅在美学观念上的某种差别，未必一定就有什么是非。这回我们读到“名人情书系列”四种，倒不妨借用知堂翁的话，反其意而用之：既然这是情书，那就一定会有好看的，而且仁者见仁，智者见智，譬如心理学家可以引为例证，热恋青年可以用作参考，惯于抒情者可以借此过瘾，至于上述三者之外的普通读者，也可以瞧瞧热闹，——也就是说，拿它当作一种别致的自传材料来看，假如我们对写信者和收信人的生平发生兴趣的话。这几层意思其实多已体现在“名人情书”这个名目之中了，或因为是“情书”，或因为是“名人”，或因为是“名人情书”，都有可看之处。当然话说回来，不是“名人”的“情书”，除了我们自己写过和收到过的，别处好像也就没有机会看到。不过“非名人”在这方面大概不如“名人”们会写，所以好看的程度可能就相对小些，而对喜欢“对号入座”的读者诸君（前述抒情一派大多在此之列）来说，“号”与“座”的分量可就差得多了。

周作人有一篇《情书写法》，抄引了一个案犯的供词说：“爱情的事，无经验的人是不明白的，普通情书常常写言过其实的肉麻话，不如此写不能有力量。”这真是很精辟的“情书论”，我们几乎不能赞一辞，勉强只可以引《老子》之“信言不美，美言不信”为同调。写情书并不是把情抒出去就算了事，目的是要能打动对方。对于前者问题仅仅是“信”，对于后者就要考虑到“美”；或许《老子》的话不幸而言中，那也没有法子。萧伯纳在为他与爱伦·泰瑞的情书集写的序言中说：“人类只有在纸上，才会创造出光荣、美好，创造出真理、知识、美德和永恒的爱。”其实这个“只有”也得多少打些折扣才行。然而这里所说，也只对写信者与收信者这两方面才成为问题，我们读印成书本的情书乃是处在第三者的位置；虽然“旁观者清”，然而不妨旁观。他们说得热闹，咱们姑妄听之就是了。

而且情书除了“不如此写不能有力量”的“言过其实的肉麻话”之外，一定还要说好些别的。在我看来情书的真正价值在于它往往是一个特殊的语境，在这里作者可以与在别处不同地表述他关于自己的思想、生活以及所处的社会与时代的看法。以真实性而言则既未必比其他书真，也未必比其他书假，因为“信言不美，美言不信”并不单单针对情书而言。我们只是把它看作是作者的作品序列中的一种，拿来与其他作品相互补充，从而能对作者有更多的了解。前面我说爱读《两地书》，我也是当作鲁迅的一部杂文集来读的，——附带说一句，因此我也就并不觉得后来出版的《〈两地书〉原信》比它增加了多少价值。说了半天，情书其实也就是别样一种文学作品，所以就由得我们拿对文学作品的所有要求来要求它。

一九九七年十月十二日

卷 二

博尔赫斯与我

我总感到在卡夫卡和博尔赫斯这样两个从未见过面的人之间，好像有着一种默契，一种交接，这样他们就都能够最充分地展现自己的才华。博尔赫斯本人也曾试图确立这一联系，在《卡夫卡及其先驱者》中，他为卡夫卡找到一批作品具有虚构和悖论性质的先驱者，实际上是将卡夫卡视为自己的一位先驱者了。但是我还是要说他们是在不同领域里从事伟大的开掘的；这个不同领域，我们姑且分别用“有”和“无”来形容罢。关于“有”可以说已经基本上被卡夫卡给写完了。两年前我写《卡夫卡与我》，写到读他的《地洞》的感受时，有个人不断打电话给我，结果只好草草收笔。记得我本来想说，当我读到《地洞》里不知名的动物另外造了个洞看着自己的地洞时，真有说不出的空虚，寂寞，甚至恐惧，我想有关人类、历史和这个世界的实质已经被他写出来，别的作家似乎只能做亚历山大大帝之哭了。当然在同一方向上以后还有像加缪《局外人》那样的优秀作品，但是也只能说是拾遗补阙了。

至于博尔赫斯，路易斯·哈斯在《豪尔赫·路易斯·博尔赫斯以哲学聊以自慰》中说得非常清楚：

“他叫博尔赫斯，住在布宜诺斯艾利斯。这仅仅是他的一个方面；还存在着‘另外一个’博尔赫斯，正像他自己所说的那样，生活在另一世界，这个世界按椭圆形轨道围绕某一个已消失的星球运转，而这个星球发出的光辉仍然照耀着无形的作品和被人遗忘的手稿。”

这里前一个博尔赫斯无疑仍然是属于卡夫卡的，而“另外一个”就不同了：有别于卡夫卡之面向“有”，他面向“无”。虽然博尔赫斯也曾取法于前人，譬如常常被他提及的《一千零一夜》等，但是他的确是完全创造了“另一世界”的作家。对博尔赫斯来说，最重要的并不是写法问题。我们也不能简单地把他混同于以虚构作为主要写作方式的作家之列。卡夫卡就是最擅长虚构的作家。但是卡夫卡以及别的虚构作家可以从“无”来，却总是向“有”去的，博尔赫斯则来与去一概是“无”。在博尔赫斯的作品中经常出现镜子这个意象，其实所有的文学都是镜子，只是在别人（例如卡夫卡）的镜子中我们看到的仍是我们的世界，而在博尔赫斯的镜子中看到的是别的东西，或者干脆说什么也不能看到。这里涉及一向被当作评判文学的基本标准之一的“真”的问题。“真”及其对立面“假”所涵盖的是文学与这个世界的关系。博尔赫斯以前的文学，无论怎么写法，都是对这个世界的譬喻，也就是说，都是寓言式的，至于是否直接描摹现实其实并无所谓；而博尔赫斯的文学是反寓言式的，它的那种譬喻性质被彻底消除了。博尔赫斯没有真或假的问题。大家形容他，说是迷宫，梦，或怪诞，其实这只是我们的感觉而已；最根本的是我们在这里丧失了原有一切关于向度和量度的标准。博尔赫斯为“另一世界”创造了空间和时间，两样东西与我们世界的完全不同。他的世界不是我们的世界（或者干脆说是卡夫卡的世界更恰当些）向着某一方向的延伸，构成它们的基质是不一样的。诸如人、生活、社会以及作为这一切的背景的历史等等，从来就不曾被博尔赫斯所关注过。

博尔赫斯的“另一世界”仅仅存在于他的头脑之中。这支持了我的一个想法，即想象本身已经足以给人类提供永恒的价值取向，而并不在乎这一想象的意义何在。换句话说，想象与我们的存在之间并不是派生或隶属的关系，无须用存在来界定，它本身就是独立的存在，就已经具有了终极意义。所以我坚信在二十世纪绘画史上超现实主义一派贡献极大，同样我们也无须担忧会对博尔赫斯以及继乎其后的卡尔维诺等人有什么过分揄扬之处。前天晚上我在电话里和一位朋友谈起这一点，他说其间毕竟还有生成与制造的区别。我提到一种流传久远的说法，即世界是由上帝创造出来的。在这一说法中，上帝并不等待着世界自己生成，而是制造了它；我们因此崇拜这个角色，并不加以鄙夷。或许这只是玩笑，或许它意味着人类在冥冥之中早已对自己有所期待。多年以后，这一期待由博尔赫斯在文学领域里完成了。既然所谓上帝无须辩解，博尔赫斯也就无须辩解。当然这里似乎有个区别，即其一出乎心灵，其一出乎头脑。博尔赫斯也曾经这样谈论自己：“他是利用哲学问题作为文学素材的作家。”（《我和博尔赫斯》）但是我们无法断言智慧的价值不如情感，而一个伟大的头脑竟抵不上一个伟大的心灵。

一九九九年五月十五日

川端文学之美

我们读川端康成的早期之作，比如《伊豆的舞女》，感觉真是清澈得很；及至晚期，特别是《睡美人》和《一只胳膊》，好像特别混浊。纵观整个川端文学，《雪国》可以说是起着承前启后的作用，此前此后的作品明显就有这种不同（偶尔也有例外，比如《古都》）。所有这些，其实只是我们作为读者印象上的变化，对于川端来说，变化则始终没有超出一个范围。川端最著名的小说差不多都是描绘感官美的，所发生的一切变化都是在感官美和对于感官美的描绘之中的变化。《雪国》里有一段描写，我觉得最具有代表性：

“岛村感到百无聊赖，发呆地凝望着不停活动的左手的食指。因为只有这个手指，才能使他清楚地感到就要去会见的那个女人。奇怪的是，越是急于想把她清楚地回忆起来，印象就越模糊。在这扑朔迷离的记忆中，也只有这手指所留下的几许感触，把他带到远方的女人身边。他想着想着，不由地把手指送到鼻子边闻了闻。当他无意识地用这个手指在窗玻璃上划道时，不知怎的，上面竟清晰地映出一只女人的眼睛。他大吃一惊，几乎喊出声来。大概是他的心飞向了远方的缘故。他定神看时，什么也没有。映在玻璃窗上的，是对座那个女人的形象。”

加藤周一谈到川端康成时说：“女子总是他诉诸视觉的、触觉的或听觉的美的对象，是雕刻般的东西，绝不是主体的人。”（《日本文学史序说》）这里的两位女子——驹子（“就要去会见的那个女人”）和叶子（“对座那个女人”），正是出现在岛村的感官里，而且，是在不同的感官里。与其说她们代表了川端前后期作品的两类女主人公，倒不如说岛村与她们的关系代表了作为川端文学主体的感官美得以实现的不同方式更恰当些。所谓不同方式，其实都是诉诸感官的美，只是其中起主要作用的是不同的感官而已。一切的美无非都是感官美，但是川端在这里承继了日本文学最根本的一个传统，即认为感官美的范围应该是涉及所有的感官，同时，感官美的对象也没有任何限制（后面这一点，在《千只鹤》和《山音》中表现得最明显）。对川端来说，感官的美不仅是视觉的、听觉的，而且是嗅觉的、味觉的和触觉的。而不同感官的美在其实现过程中，加藤所说的“主体的人”与“美的对象”之间的距离其实是不同的，视觉、听觉较之嗅觉、味觉和触觉，这一距离是从远到近。在《雪国》的例子里，作为触觉及嗅觉的美的对象的驹子和作为视觉的美的对象的叶子，一位显得滞重，一位显得轻盈；岛村与她们的关系，分别是“肉”与“灵”的关系，这都与美的距离不同有关。最切近美的对象的是触觉，川端写《睡美人》和《一只胳膊》时，触觉的美已经成为最主要的内容。而从前在《伊豆的舞女》中，那个纯洁的舞女始终只是存在于“我”的视觉之中。这一美的距离的变化，给我们读者的感觉恰恰就是清澈与混浊的区别。

川端在《独影自命》中说：“岛村当然也不是我……说我是岛村还不如说我是驹子。我是有意识地保持岛村和自己的距离来写这部作品的。”但是又说：“对于《雪国》的作者我来说，岛村是一个让我惦念的人物。”主人公作为原型与作为审美上的“主体的人”有所区别，从前者讲，与作者之间的任何类比都有牵强之嫌；从后者讲，我想几乎可以肯定川端就是他所有作品审美上的“主体的人”。而对川端来说，他作为“主体的人”与“美的对象”的距离，也反映了他自己与人生或者说与生命的一种关系。美在不同感官诉诸上的偏移，美的距离的切近，是他更加意欲抓住人生或生命的体现。《伊豆的舞女》里的他实际上是在人生或生命之外，一切显得虚无缥缈；到了晚期这一关系反而要切近得多，坐实得多。晚期的川端常常被批评是颓废，从审美意义上讲，颓废与感官美的对象的没有限制有关，也与美在不同感官诉诸上的偏移以及“主体的人”与“美的对象”之间距离的切近有关。颓废应该是针对生而言的，颓废正是川端更加意欲抓住人生或生命的体现。

一九九八年十月十八日

疯狂及其他

最近偶然找到十五年前关于迦尔洵小说的一份笔记，当时我很勤奋，每读一篇便写一篇，他的全部作品一共只有十七篇，我的笔记都写到了。只是我写的实在浅薄，——说起来多年后的唯一深刻之处恐怕也就在于能发现过去的浅薄了。不过当年所读他的小说还都记得很清楚。现在看来，迦尔洵并不能算是有多么大的成就的作家，这里最要紧的一点是他还没有来得及达到成熟就死了（自杀时三十三岁），虽然在此之前有整整十年的创作生涯。他所处的时候正介乎所谓“黄金时代”和“白银时代”之间，这一方面可能对他最终在文学史上的地位有好处，另一方面肯定也有坏处。总的来看，他身边缺乏一种氛围，即水平大致相当的作家群如陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰和屠格涅夫等人之间，以及契诃夫、高尔基、蒲宁、库普林和安德列耶夫等人之间的那种相当复杂、一言难尽（即不能仅仅以“影响”或“竞争”之类的词汇来形容）的关系。迦尔洵几乎是独步一时，然而他至少是没表现出来他有充分的才具足以独步一时；从文学史上看，他也仅仅是上述两个时代之间的一个过渡者，或者说是某种新的文学信息的一个不太完整的传递者而已。我想这主要是因为他还有别的事情必须要做：他是一个疯子，他的时间与精力也许都花在与自己发生的战争上了。我无意在这里复述他的生平，可是说句残酷的话，迦尔洵那一系列疯狂的行事实在是要比他的作品更具有魅力。记得列宾的回忆录里不止一次地提到迦尔洵“眼里含着泪水”，我们看列宾为他画的肖像，也显得那么心事重重，阴郁得就要痛哭一场，这是一个“以一身来担人间苦”（鲁迅语）而又无法承受的人。

迦尔洵的第一个短篇小说是《四天》，这也是我读到的他的第一篇作品，写受伤的主人公与被他杀死的敌方士兵一起被遗弃在战场上，整整四天里的感受。他详细描述躺在身边的死尸如何腐烂变形，此外还写到了风：

“但是这种新鲜空气我也未能享受多久——如果说在距离一具腐尸六步开外的地方还有什么新鲜空气的话！风向变了。重又向我飘来的那股恶臭把我熏得想吐。空空的胃难受地抽搐着，缩小着，五脏六腑像翻转了过来。那股有毒的臭气不断向我袭来。”

记得很长一段时间我都因此对风有所敏感。每当春风刮到脸上，我都会想起迦尔洵当初是怎么写的，好像就闻着一股臭味儿，我知道他真的是很疯狂。关于迦尔洵的小说，我们尽可以讲与其所处时代的相互关系，因为他确实是要反映现实的，即便他最喜欢用象征手法，那也都是与现实的指喻关系显得过分密切的象征。不过在我看来，他的疯狂之于他的创作同样具有重要意义。也许因为疯狂，他才注意到很多旁人不大能够注意的地方，才着力去描写这些地方，只有这时迦尔洵的笔下才最有力度，那仿佛是他生命本身的一种直接表现。时至今日，大概谁都不太在意这是不是病态的了，何况迦尔洵小说中类似这样惊心动魄之处也不能简单地以病态一语来概括，然而我们不能不承认他经常可以超越常规的审美体验方式和表现方式，去想，去写。——附带说一句，就小说这一形式而言，常规其实往往就是凡庸的同义词。所以尽管就整体而言他并不成熟，迦尔洵的小说艺术确实有别人不可企及之处。而且正因为他真的疯狂，他的超越常规就未必是故意所为，这只要和后来的安德列耶夫做一比较就知道了；故意所为当然也不是不好，可毕竟还是故意所为。

但是要说迦尔洵的写作整个儿都是出乎疯狂，那又是歪曲他了；相反我倒觉得在迦尔洵的创作历程中，可以明显看到的是他在尽量克制着他的疯狂，尽量在文学意识和社会意识上合乎常规。这时他往往在这两方面都显得特别幼稚，虽然他绝对真诚。即使像《红花》这样大大得益于他的疯狂经历的作品，在总体构思和立意上也是出诸常规的（虽然同时也在细部表现出了他的超越常规或他内心的疯狂）。他从来就不知道疯狂竟是他的优势所在，他还是想做一个正常的人。迦尔洵度过了极具悲剧性的一生，这或许要算是他另外一个悲剧。

一九九八年十月三日

爱情小说

现在我写下这个题目，有如回忆录之一章。因为早就不大读小说了，偶尔翻翻也是博尔赫斯、卡尔维诺等智者之作，涉及爱情的那一类还是上大学时看的。然而有时想起来很觉得美好，似乎不可忘怀。在我的印象里，其中又以库普林所写的几篇占据着特别重要的地位。当年也曾引人注目，可是现在好像大家都把他给忘了。前不久有种写爱情的美国流行小说《廊桥遗梦》在这里人人传诵，有朋友特地送给我一本，我只看了个头儿就丢到一边去了，这种滥俗的东西怎么能跟库普林的书相比呢。真不免有点儿慨叹于读书界水准的下降了。我向来觉得读书是件奢侈的事情；也就是说，要么不读，要读就该去读最好的。

爱情小说这说法或许有点儿不大科学，因为在我读过的各种各样的小说里很少有不写到爱情的。即以库普林为例，他的取材于军旅的《决斗》和取材于矿区的《摩洛》都有爱情的内容，而且在篇中还都是主要线索，但是我们似乎不能称之为爱情小说，而该将其与写妓院生活的《亚玛街》划归一类。库普林的小说在我看来正是有完全不同的两类，一类就是这些作品，我们说它是现实主义、批判现实主义或自然主义都无不可，总之是有实际生活作为摹写的原型，最终是要反映他生息于其间的那个现实的；另一类作品则安不上这些定义。如《阿列霞》里林中少女阿列霞对伊凡的爱情，《石榴石手镯》里小公务员热尔特科夫对公爵夫人薇拉的爱情，虽然也都敷衍成故事，但是与前述几篇中所写不是一回事；不仅除了爱情不再有别的意思，而且放到什么背景里都无所谓，实际上它们并不发生于人间。这些小说根本就是脱离现实的，它们所对应的是“想象”或“幻想”。如果换一个名目，我们该说这是童话，不过是写给成年人看的童话而已。在《石榴石手镯》中有个老将军曾说：

“也许这不过是个神经不正常的人，躁狂病患者，可是谁又说得准呢？也许横越你人生道路的，薇罗奇卡，正是那种女人们所幻想的、男人们无法献出的爱情。”

我觉得这席话最能揭示出库普林此类小说的实质。这也最符合“罗曼司”的真正含义，即它原本是与现实无关的，并不是要赋予现实一种情调，或一种希望。在俄罗斯文学中早就有这样的传统，比如陀思妥耶夫斯基的《白夜》，这传统流经库普林而特别壮大起来，然后它又继续流下去，后来的亚历山大·格林等都在这范围之内。在我看来，库普林最具魅力的就是这类作品；库普林与他的同时代人（现在似乎统称之为“白银时代”，但是我是不大喜欢这个称呼的，因为还是给人一种等而下之的感觉）比起来，最拿手的也是这类作品。看他这几篇，再看蒲宁，再看阿尔志跋绥夫，似乎经历了一个从灵到肉、从清到浊的过程，虽然灵与肉，清与浊，都是特色所在，并不能由此分出高下。库普林的这类小说写得通体透明，真是美极了，在这一点上其他几位作家恐怕有所不及；而他的《亚玛街》，却又是丝毫幻想的色彩都没有，简直丑恶得令人窒息。前几天我陪丽华兄去听迪图瓦指挥的肖斯塔科维奇《第五交响乐》，在第三乐章里我感到肖氏真是干净，但这却不是要跟什么污秽做比较，不是一种反应，或一种姿态，它完全是自发的，天生的，而只有这样才最结实。当时我就联想起写《阿列霞》和《石榴石手镯》的库普林，在已经不读他的书很多年之后，我想我终于能理解他了。比起蒲宁，库普林可能还要宽广一点儿，但是他并不如同蒲宁那样实质上是哲学家，写《阿列霞》和《石榴石手镯》时的库普林像个诗人，他只是想；写《亚玛街》时的库普林像个记者，他只是看。我们也不应该用同一副眼光去看待库普林，或者说，应该用一副更为宽阔的眼光去看待他。库普林头脑中的世界比他所看到的现实世界要大得多，他描绘他头脑中的世界并不是要美化或贬抑现实世界，他只是觉得它们同样存在，所以他都要写。他写到美的时候就只有美，写到丑的时候就只有丑，然而却并不要在其间有所对比，所以他才能把两样儿都写到纯粹。如果我们硬加给他一个相互的因果关系，反倒把他给降低了，玷污了。

一九九八年三月七日

写小说的诗人

从前大量读小说的时候，我很喜欢安德列耶夫。他的中短篇小说翻译过来将近有三十篇，我都读过，其中如《红笑》《七个绞刑犯的故事》等还读过不止一遍。遗憾的是他的长篇小说《萨什卡·日古列夫》迄今还没见到中文本出版。——不过话说回来，我喜欢他是在多年以前，现在如果这书出版了，当然一定会去买一本收存的，只是未必再像过去那样赶紧放下手头别的事情“先睹为快”了。有时候想起来，他的不少小说（最具特色的那些）实在是很“做”的。我读小说的历史，一言以蔽之就是从“做”读到“不做”，举例来说，是从王尔德、安德列耶夫到格林和毛姆，再到井伏鳟二，而井伏的小说实际上已经不大具备小说的基本要素，差不多是随笔了。之后我就不怎么读小说了。这只是我一己兴趣的转变，我知道并不意味着安德列耶夫小说本身价值有所丧失；虽然也许有人看来，“做”之于小说好像不算高级。其实我想小说和小说也不大一样。我有一句话叫“诗文有别”，正不妨拿过来看小说。小说自然有其自身的规律，但也是兵分两路，其一近乎诗，其一近乎文，区别就在于前面说的“做”与“不做”。“做”与“不做”不光是个表现问题，整个小说从哪儿来，到哪儿去，都不是一回事。“做”，具体说来，一是刻意，一是制造，这都与诗的美学观念不大违背。小说既然有此一路，那么“做”也就可以，只是要看他“做”得好不好。讲到安德列耶夫，当然常常是刻意制造，但是他很成功，说得上是小说界里一位出色的诗人。

我这番话近乎左道旁门，但是有时正经说法讲不大通的地方或许我倒能说出一点道理。关于安德列耶夫一向有个问题，就是不知道他该归属在什么主义项下，说他是现实主义，或说他不是现实主义，好像都有些困难。这里最明显的例子就是《红笑》。比如这样的描写：

“有些人好像瞎了眼似的跌落在漏斗形的深坑里，腹部扎在尖桩上，像木偶小丑似的乱蹦乱跳，手舞足蹈；接着又有另外一些身体落下来把他们压住，整个深坑很快就堆满了蠕动着的一堆活人和死人的血淋淋的肉体。到处是从坑下伸出的手，手指痉挛地瑟缩着，乱抓一气，谁要是掉进这些陷阱里就别想再爬上来：那里有千百只乱抓一气的坚硬的手指会像蟹钳似的钳住你的脚，抓住你的衣服，把你摔倒，然后挖你的眼窝，把你掐死。许多人像醉汉似的直往铁丝网上冲去，挂在上面呼天叫地，直到子弹来结束他们的性命为止。”

不用说这完全是他的制造，甚至超过了通常作为小说手法之一的想象，因为他根本拒绝仿真，拒绝被纳入某种可能性的范畴。他对现实的感受太深，现实本身不足以成为他的感受的对应物，所以他必须另外制造一个“现实”，而他制造的“现实”往往比我们面对或可能面对的现实更接近于现实的真实本质。安德列耶夫写的不是曾经发生或可能发生的战争，但这确确实实就是战争；在我读过的有关战争的小说中，这是给我印象最深的一段描写。

阿·托尔斯泰讲过一个流传甚广的关于高尔基、蒲宁和安德列耶夫在一家饭馆里观察某个陌生人的故事（这是他听高尔基讲的），其中说：“安德列耶夫也观察了三分钟，可是他却胡诌了一通，他连西装的颜色都没有看清。”似乎该是个被否定的角色。我却对此始终有所怀疑，而我更怀疑的还是这个故事所要得出的结论。我觉得无论高尔基也好，阿·托尔斯泰也好，其实都没有真正懂得安德列耶夫，他“观察了三分钟”却“连西装的颜色都没有看清”，说明他根本就没有观察，因为如果按照他“诗写”而不是“文写”小说的路数，他并不需要观察；或者说他所要“观察”的是与高尔基等人完全不同的东西。他不看，未必就不想；他所抓住的是本质，而抵达这个本质就要通过他的“制造”来实现。这里原本没有高下之分。既然是制造，刻意也就不可避免；刻意可能渺小，也可能永恒，安德列耶夫在很多时候刻意得完全超越了刻意，他是能够达到永恒的。

一九九八年十月三日

喜剧作家

一般说来，毛姆应该归在有绅士风度，幽默和作品吸引人、读来有趣的那类作家之列。这首先因为他巧于构思，会讲故事；另外，也与他在小说中常常表现出的态度有关。毛姆的主要作品几乎都译到中国来了，译过来的我也几乎都读过，好像除了《月亮和六便士》里的思特里克兰德和《刀锋》里的拉里（有论家指出，分别是以高更和维特根斯坦为原型）外，他笔下的人物都处在作者的某种俯视之下。毛姆并不认为他们是英雄或有可能成为英雄，他们在他眼里多少有些可笑亦复可怜。他们度过了各式各样的人生，其实只不过是白费力气而已。所以虽然毛姆的小说让人感到轻松，甚至可以作为消遣的读物，那原因却在于他卸却了意义和价值加在人生之上的重负；这一重负卸却之后，“人生不过如此”，——然而如果再多问一句的话，那个“如此”是什么呢。毛姆的小说除了轻松和消遣，也未必不让我们再去想一想。他的确说过：“文学是一种艺术。它不是哲学，不是科学，不是政治经济学，不是政治；它是一种艺术。而艺术是给人享受的。”（《漫谈美国文学》）而我们也可以说，文学的确是文学，但是一切文学最终都是哲学。文学或许不应该表现为哲学，但是文学不可能不表现哲学。毛姆的小说除了有一些好故事，一些活生生的人物，以及经常见到的那种异国情调外，也还有他自己的一个总的意思。他写的虽然是一个个人，但是对他来说他们代表了他眼里整个的人类。轻松和消遣都只是表面浅浅的亮色，幽默就不无深意了，幽默底下其实还有些黑暗。我觉得，《人生的枷锁》里的一段话最可以概括毛姆的总的意思：

“菲利普想起了有关东罗马帝国国王的故事。那国王迫切希望了解人类的历史。一天，一位哲人给他送来了五百卷书籍，可国王朝政缠身，日理万机，无暇披卷破帙，便责成哲人将书带回，加以压缩综合。转眼过了二十年，哲人回来时，那部书籍经压缩只剩了五十卷，可此时，国王年近古稀，已无力啃这些伤脑筋的古籍了，便再次责成哲人将书缩短。转眼又过了二十年，老态龙钟、白发苍苍的哲人来到国王跟前，手里拿着一本写着国王孜孜寻求的知识的书，但是，国王此时已是奄奄一息，行将就木，即使就这么一本书，他也没有时间阅读了。这时候，哲人把人类历史归结为一行字，写好后呈上，上面写道：人降生世上，便受苦受难，最后双目一闭，离世而去。生活没有意义，人活着也没有目的。出世还是不出世，活着还是死去，均无关紧要。生命微不足道，而死亡也无足轻重。”

毛姆所有作品的基调就定在这里。就一种人生哲学而言，他当然并没有多大创获（我们也不应该这样去要求他或者别的作家），只是用了一副实际上是古已有之的眼光来看待人生。这副眼光，我觉得不妨说是喜剧的；而与之对立的一副眼光，则可以说是悲剧的。记得鲁迅有两句特别有名的话：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”关于悲剧和喜剧人们说过那么多，却让他道着其中的真谛。悲剧和喜剧从根本上讲不是对人生的现象而是对人生的本质的认识。“毁灭”与“撕破”，这些还只是表现而已；在鲁迅的话里有更深的一层意思，即根据对于人生本质的认识来区分，悲剧是以“人生”“有价值”为前提，喜剧是以“人生”“无价值”为前提。人生本是一个东西，悲剧和喜剧都是对它的看法。悲剧是正的，喜剧是负的；悲剧是向上的，喜剧是向下的；悲剧最终张扬人生的价值，喜剧最终消解人生的价值。回过头去再看毛姆，他不过是文学史上一系列喜剧作家中的一个而已。

一九九八年十月十一日

［附记］此文所说，系遵循亚里士多德《诗学》之论述，“悲剧和喜剧的不同也体现在这一点上：喜剧倾向于表现比今天的人差的人，悲剧则倾向于表现比今天的人好的人”；而鲁迅的话亦有承袭亚氏论述之意，均不同于如今流行的那种以坏结局和好结局来区分悲喜剧的看法。

二〇一五年九月十日

距离或绝望

J.贝尔沙尼等著《法国现代文学史》说：

“不管玛格丽特·杜拉斯搬上舞台的是一个什么家务都做的女仆或一个工业家的妻子，一个副领事，一个年金收入者或一个‘左派’小知识妇女，她给我们叙述的始终不是一次恋爱的故事，而是爱情的故事。……玛格丽特·杜拉斯写道：‘世界上没有一次恋爱能代替爱情。’”

这提示我们，杜拉斯的小说恐怕应该是另外一种读法；而我们往往把她写的“爱情”看成“恋爱”了。所谓爱情别有意义。在她的所有小说中，都存在着一个可以被视为主体的东西，就是距离。这是一位关于距离的作家。她的人物永远停留在起点，无论经历过什么，人物之间不可能相遇。杜拉斯的《情人》出版之后，“有人问这位作家，在重读自己的这本小说的时候，是不是有某些懊悔，感到遗憾的地方。回答是：没有，只有小说的结尾是例外，即小说最后十行文字写打来的一个电话。”（见上海译文版译者前言）我觉得正因为这一笔似乎意味着有缩短距离的可能，所以她才感到遗憾。

杜拉斯的小说中总有一个“他”和一个“她”。“他”并不是某个男人，甚至不是作为整体的男人；“她”也不是某个女人，譬如说，杜拉斯自己，甚至也不是作为整体的女人，他们是这世界上相距最远的两个点。距离，换句话说，也就是绝望。因为距离的一端或两端，总是试图缩小这一距离，结果总是徒劳的，所以是绝望。这也就是杜拉斯意义上的爱情。爱情，距离和绝望，是一个意思。我们也可以说，爱情，这是她的人物的生存状态，或者说是一种基质。杜拉斯关注的不是人的生活，而是人的存在。

杜拉斯的作品，我最喜欢的（在目前所能读到的译本中）是《琴声如诉》《长别离》《昂代斯玛先生的午后》《印度之歌》和《蓝眼睛黑头发》。不妨以《长别离》来做代表。书里真正的人物只有两个：黛蕾丝和流浪人。流浪人丧失了记忆，而黛蕾丝试图唤醒他丧失的记忆。这里她做了什么其实并不重要，重要的是他始终没有恢复记忆。杜拉斯的小说没有事件，也没有过程，事件和过程都是虚幻。前面我们讲到人物，然而他们与其说是人物，不如说是一出戏里的两个戴面具的角色。

这一切就像米歇尔·莱蒙著《法国现代小说史》讲的那样：

“如果说娜塔丽·萨洛特写的是反小说的话，那么，玛格丽特·杜拉斯可以说写的是前小说：在这个空间和她开了个头的这个时间里什么事情也没有发生。她着重写的是一个故事的可能情况，但故事却永远不会发生；万一发生了，就暴露了世界上存在的奥秘。她只讲述发生的很少的一点点事情，再添上心里所想的很少的一点点东西，就这样她成功地创造了一种令人心碎的悲怆气氛：这种悲怆气氛与人的存在非常逼近而和愉快的心境相距甚远。”

杜拉斯常常喜欢从一己的经历取材，写成她的作品。不过从经历到作品并非一蹴而就，其间尚有过程。杜拉斯是把经历的碎片纳入她的哲学，而不是把哲学纳入她的一段段经历。经历对她来说不是主体性的东西。也许根本没有小说家杜拉斯，只有哲学家和诗人杜拉斯。达到极致的时候（例如写《蓝眼睛黑头发》时），她与洛特雷阿蒙、兰波、圣-琼·佩斯是同一序列的作者。我们当作“写实”或“仿真”来读，恐怕看走了眼了。

一九八六年杜拉斯在美国获得过一个以海明威命名的奖项。当时我大概在《参考消息》上得知此事，授奖的理由仿佛是说杜拉斯的文体具有海明威的特色。但是我记不大清楚了。我以为在杜拉斯与海明威之间的确存在着某种共同之处，他们都认定陈述真相是不可能的。这不是从操作意义上而是从哲学意义上讲的，因为他们本身都是刻画方面的高手。《长别离》中有段对白，正是这个意思：

“皮尔：‘你是不肯呢，还是不能把心事告诉我？’

“黛蕾丝轻声答道：‘不能。我即便想说，也不知从何说起。’”

类似的说法，多次见于她的作品。杜拉斯的小说都像是电影剧本，仅仅是对将要拍摄的电影的一种提示；然而她的剧本拍成电影也不就是最终的陈述。我们很容易由此联想到中国画的“留白”，但毕竟是不一样的：留白意味着可能，而杜拉斯所揭示的恰恰是不可能。换句话说，留白出自一个可以主宰一切的神之手，而杜拉斯与她的新小说派朋友不承认有这样一个全知全能的神存在。这里，写小说的她类同于小说中的一个人物，受到绝对限制，逾越不了她与对象之间的距离。

一九九九年十一月二十八日

一支没有射击的枪

契诃夫的朋友谢·尼·休金记述过他的一番话：

“凡是跟小说本身没有直接关系的东西，全都应该毫不留情地去掉。如果您在第一章里说，墙上挂着一支枪，那么在第二章或者第三章里它就应该用来射击。如果没有人去使用，那么它也就不必挂在墙上。”

我不知道是否后来有小说家受到相反的启发，特地要去描写一支没有射击的枪。比方说，在每一章里都提到它，让它老是挂在墙上，但是直到最后，这支枪也没有派上用场。我觉得这倒是很有意思的。

罗伯-格里耶在《现实主义与新小说》中谈到《包法利夫人》时说：

“小说的头七页就是班上的这个男孩子在说话，是他在讲述查理·包法利到了班上，他戴帽子的方式，并详尽地描写了他的帽子。描写帽子是一个莫名其妙的细节，超出了上下文意义的需要。福楼拜在初稿中曾用了好几页的篇幅描写查理的这顶帽子，他曾把这段文字念给他的朋友布依埃和杜康听，征求他们的意见。他的朋友们很不满意，说：‘居斯塔夫，你把你的读者弄糊涂了，这个细节毫无意义。’”

福楼拜的朋友的话与契诃夫所说“有惊人的相似”。这里实际上体现了一种哲学，一种对我们这个世界（过去、现在和未来）的基本认识，即所有的东西都具有意义，所有的东西都能够被纳入某种秩序，所有的变化都能够得到解释。这些统统可以被归结为我们常说的因果律。因果律在“因”和“果”之间建立的那种固定的、相互呼应的关系，反映的正是人们对绝对秩序感和绝对合理性的要求。

在契诃夫的例子里，显然射击只是那支枪的一种可能性，同样，不射击也是一种可能性，为什么后面这种可能性被剥夺了呢。答案当然是因为它属于“跟小说本身没有直接关系的东西”，“毫无意义”。可是这种判断（包括契诃夫所说的“小说本身”的存在）还需要有一个依据或前提，这也就是上述那种哲学。问题不在于合理性是否合理，问题在于合理性的合理性是否合理。

如果我们承认因果律的这一前提，因果律当然就是合理的，甚至是必须遵守的。反过来说，因果律也是契诃夫所谓“小说本身”的基本保证；没有因果律，“小说本身”就不存在了。一个作家无论如何要合乎自己的逻辑，能够自圆其说。所以你不能把一支不合理的枪放到一个必须处处合理的小说的语境里。在这个语境里，那支枪非得射击不可。一支莫名其妙的枪必然会给由“跟小说本身有直接关系的东西”构成的叫作“小说本身”的秩序造成极大的干扰，以致最终从根本上起到一种颠覆作用。

契诃夫是我非常喜爱的作家，我在这里所说丝毫没有贬损他的意思，我甚至觉得他这番话并不能完全概括他自己的创作，就像毛姆说过的那样：“即使是契诃夫，也只有觉得适合他需要的时候，才恪守自己的原则。”其实他更像是在陈述一个有关传统小说的事实。全部传统小说都是建筑在这样一种人为规定的“有意义的”“合理的”秩序之上。附带说一句，对传统小说的阅读也正是对这一秩序的再次确认。所以尽管根据因果律，果必有因，因也必有果，就像那支枪如果存在，它就必须发射，否则就不得存在一样，但是这丝毫也不妨碍我们仍能饶有兴趣地读下去。人们正是要在因果律中去体验因果律的那种“有意义的”“合理的”秩序感。

取消了因果律，传统小说也就站不住脚了。现代小说对于传统小说的突破正是在这里。现代小说可以说都是“外小说”，即都是在传统小说的范围或秩序之外去考虑问题。对于现代小说来说，传统小说所谓的反映现实，其实反映的只是被规定化或理想化了的现实。大概正因为契诃夫这样写，所以罗伯-格里耶才那样写。就像他在讲完有关《包法利夫人》的那段话之后讲的：

“应该说，对这顶帽子进行一层，二层，三层……连续层次的描写，就是现在新小说的描写。读者得到的是一个看不见也无法想象的怪物，它超出了上下文意义的需要。”

这与我设想的那样一支没有射击的枪或许正是一码事罢。

一九九八年十月二十四日

局外人与局

俗话说：“当局者迷，旁观者清。”这乃是从旁观者立场讲的，若当局者未必觉得自己迷也。世间万事莫不是个局，什么意义都是要有前提的，否则万事皆休，意义一概成了无意义。所以最怕就是局外人，他最好缄口不言，一说便都成了消解。消解现在是时髦话，恐怕只有这里才道着要害所在。建构总是单方向的，最多只能加上与之针锋相对的那个方向；而消解是无限的。也就是说，局外人几乎可以站在任何立场说话。安徒生有篇《皇帝的新装》家喻户晓，里面最终讲出“可是他什么衣服也没有穿呀”的小孩子就是一个局外人，他消解了皇帝、裁缝和老百姓们共同构筑的局。局外人不承认前提，他拒绝进那局里去，局对他也就不成立。

《现代汉语词典》里关于“局”的释义，一个是“形势、情况、处境”，另一个是“圈套”，正代表了局内局外两种人的眼光。我们来举个例子。废名是现代小说名家，有不少佳作行世，然而有一天他说：“如果要我写文章，我只能写散文，决不会再写小说。所以有朋友要我写小说，可谓不知我者了，虽然我心里很感谢他的诚意。”（《散文》）这是怎么回事呢。后来我看知堂翁的《立春以前》，《明治文学之追忆》一篇引述他的话说：

“我从前写小说，现在则不喜欢写小说，因为小说一方面也要真实，——真实乃亲切，一方面又要结构，结构便近于一个骗局，在这些上面费了心思，文章乃更难得亲切了。”

周氏自己则说：

“我读小说大抵是当作文章去看，所以有些不大像小说的，随笔风的小说，我倒颇觉得有意思，其有结构有波澜的，仿佛是依照着美国板的小说作法而做出来的东西，反有点不耐烦看，似乎是安排下好的西洋景来等我们去做呆鸟，看了欢喜得出神。”

虽然或许有人要说作为小说作者，废名未免神经过敏；作为小说读者，周氏未免口味偏嗜，我还是觉得一徒一师的话都有意思，因为他们虽然只是谈一己感受，却涉及到小说乃至一切虚构艺术的实质。敢情这也是个局。作者写作和读者阅读之前，双方原本有所约定，或者说是默契，即都要信以为真。虽然都知道是“圈套”，但是彼此谁也不能捅破这层窗户纸，一定要当它是“形势、情况、处境”。一方面放心去骗人，另一方面则甘心受人骗，此一契约关系决定着小说乃至一切虚构艺术之所以成立，对这一点如果腻烦了，像苦雨斋师徒这样，由当局者转而为局外人，一切就都失去效用。废名不想再当小说作者，周氏不想再当小说读者，小说对于他们就算是完了。在某种意义上他们都是《皇帝的新装》里讲真话的小孩子一流角色。

这当然与小说写得怎么样有关系，却并非根本问题，因为那还都是第二义。小说艺术再高明，也只是虚构范围之内的完满，如果我们置身虚构之外去看它，则与艺术不够高明者同归于仅仅是虚构而已。不先接受了这个前提，艺术云云就谈不上。根本问题在于小说乃至一切虚构艺术不允许你完全置身局外。

但是要说这里师徒俩是一语道破天机却也未必，因为这一点恐怕自打世界上开始有虚构艺术大家就已经清楚了，只是心甘情愿如此，需要一种“骗局”的“亲切”，或者“亲切”的“骗局”，他们乐得做“呆鸟”，一心要“看了欢喜得出神”。周氏那样的读者究竟不多，废名那样的作者更在少数，所以小说等依旧有人来写，有人来读。即使是《皇帝的新装》，小孩子破了一个局，他毕竟还在另一个由作者安徒生所布的局中。后来加缪写《局外人》，作者相当于就是这小孩子本人，然而这篇小说也还是个局。而且话说回来，把“圈套”想成是“形势、情况、处境”有多么难，把“形势、情况、处境”看穿为“圈套”还不容易，是乃消解一派实在煞风景之至也。周氏也好，废名也好，和那个小孩子一样，未免都有些多嘴了罢。

一九九九年六月九日

谈孤独

孤独其实有两种。譬如乘车，有个人没挤上去，有个人自己下来了。都可以说是孤独，但是其一惶然而其一坦然。《现代汉语词典》用“独自一个人，孤单”来解释“孤独”一词，我的理解或许倒应该说是“独自一个人，而不孤单”。而且孤独从根本上讲并不止于行为，平时常说，让我安安静静地想一想，其意庶几近之。真正的孤独对人来说是奢侈品，是只有自己才能体会到的一种享受，我们甚至可以说它多少是带一点贵族性的。

这种品性，偶尔也见于我们的艺术家、文学家或思想家身上。这里要提到一个人，就是废名。我常想我们的新文学史怎么会蕴藉这么一个人物，需要凑泊多少天时地利人和才行；又想既然事出偶然，那么这段历史要是没有他可不可以，——好像也可以罢，然而毕竟还是不可以，因为就不周全了。废名属于现在所谓“另类作家”，我们再找不着像他那样的作品和像他那样的写作方式。废名“十年造《桥》”，才写了一半不足；他的《莫须有先生传》也没有完成。他后来说：“我写小说同唐人写绝句一样，绝句二十个字，或二十八个字，成功一首诗，我的一篇小说，篇幅当然长得多，实在是用写绝句的方法写的，不肯浪费语言。”（《〈废名小说选〉序》）这里末一句话尤其有意思，其实语言又不值钱，仿佛取之不尽，用之不竭，有什么好吝惜的呢，但是废名是自觉的，这时的他真像文字世界里堂吉诃德那么一个孤绝的骑士。堂吉诃德追求的价值，以及究竟有无弋获，只有自己知道，这里显然有白忙一场的潜在危险；废名也是这样，但是他们岂止坦然而已，他们是快乐的。

废名的《桥》和《莫须有先生传》，好像无论跟谁的书摆在一起都不大合适，所以谈到他的成就究竟如何，除了置之“另类”很难再说别的，我们缺乏给予评价的共同标准。废名的不妥协——除了一己的兴趣和一己非常明确而崇高的标准之外，他的创作几乎与一切无关——使得我们须得先换一副眼光，再看他的作品。他的兴趣是会心的，也是彻底的：《桥》以情趣胜，《莫须有先生传》以理趣胜，都是独一无二的，但是乐趣又都是他自己的；旁人倘若不知趣，那就是“人不堪其忧，回也不改其乐”了。写《桥》时他是诗人，写《莫须有先生传》时他是禅家。诗人作诗，别人要体会意境，否则他就是白写；禅家说法，别人要明白机锋，否则他就是乱说。我们看《五灯会元》之类公案，无非都是一悟，但是其中至少要有说与听或做与看两个角色才能成立。最孤独的也是最需要理解的，不过并不需要普遍理解。相比之下，一般的东西反倒没有这种要求和顾虑，因为它本来就在大家的期待之中。

从某种意义上讲，一个艺术家、文学家或思想家的成就最终都是孤独所取得的成就。至少他应该是经历过此一番洗礼的。李健吾谈到废名时说：“在现存的中国文艺作家里面，……有的是比他通俗的，伟大的，生动的，新颖而且时髦的，然而很少一位像他更是他自己的。凡他写出来的，多是他自己的。他真正在创造，假定创造不是抄袭。”（《〈画梦录〉》）只爱凑热闹的人可能什么都有，只是没有他自己。然而既是孤独就不是一种群体行为，也就没法子在这里提倡。如果加以提倡，譬如宣布写小说的榜样乃在废名，那岂不成了一件可笑的事情了。所以只有“好自为之”。而且孤独也不是人人都能拥有，它是要具备一定条件的。回到“让我安安静静地想一想”这句话，首先各个方面条件允许你“安安静静”，其次安静之后你真的有东西要“想一想”。一个人真正做到闲暇，而又不孤芳自赏，他大概可以有一点孤独的体会了。

至于另外一种也叫作“孤独”的，就是常常说是要“坚持”或“忍耐”的，用《庄子》的话形容则是“身在江海之上，心居乎魏阙之下”。其实灵魂还是喧闹的，只是暂时还缺少一个喧闹的背景而已。

一九九八年五月一日

神来之笔

关于中国新诗，废名说：“胡适之先生最初白话诗的提倡，实在是一个白话的提倡，与‘诗’之一字可以说无关，所以适之先生白话诗的尝试做了他的白话文学运动的先声。”又说：“直到现在，一般做新诗的人都还是陷于一个混乱的意识之中，以为一定要做新诗，而新诗到底不知道应该是一个什么样子，大家纳闷而已。”（《〈周作人散文钞〉序》）我是信服这些看法的，觉得一方面胡适的《尝试集》是白话文而不是白话诗亦即新诗的《尝试集》；另一方面迄今为止诸位新诗人所做的都可以说是新诗的《尝试集》。说穿了大家都还在尝试而已。当然从形式上看新诗不会一准“是一个什么样子”，所以成功的尝试并不在这里；新诗应该另外有一个诗之为诗的方向，而且是为大家（包括写诗和读诗的人在内）所认可。或者要说现在的新诗较之初始不知有了多大进步，怎么还要翻老皇历，实际上我是承认进步之后才说这样的话，不过我想一切最多还只是“成功的尝试”。

现在要谈的是新近出版的金克木新旧诗合集《挂剑空垄》，以上所说好像都是题外话，其实不然，我们划定了范围则好说话，有关这本书只打算涉及其新诗部分，旧诗姑且从略。关于新诗其实都已说了，显然这也是尝试之一，也自有其成功之处。话说到此又不免要暂时扯开，因为想起前些时有位朋友和我谈到近来为大家交口称赞的穆旦，我说无论如何不喜欢拿诗来讲道理，我看英国的“玄学诗”如此，我看穆旦亦然。上面也提到“大家”，如果这是大家都认可的方向，那么关于新诗我就没有什么可说的了。我想诗之为诗别有道理。一首诗写出来的只是字面，意味却在字面之外，其间有所超越，字面提供了超越的可能性，我们就说是神来之笔。那一派人所少的正是这个神来之笔。“神”即诗意，就其实质而言，乃是一种特殊的思维方式，与理性思维全然不同。但是这个区别，又不尽是过去说滥了的形象思维和抽象思维的区别，那还是在门外说话。道理可以融汇在诗的思维之中，但是诗的思维不能归结为道理。从道理到诗，其间还有一个过程。回过头去讲金克木，我觉得他一向都很看重神来之笔的，比较起来，还是更喜欢他一些。

《挂剑空垄》里的新诗，从三十年代写到八十年代，最好的要算最早的那部《蝙蝠集》。《蝙蝠集》中，又以“美人辑”最值得注意，虽然一共只有三首。我说“最值得注意”，是因为在中国新诗史上这样的作品很少，简直就像填补了一个空白。那么再来引述一句废名的话：“中国人生在世，确乎是重实际，少理想，更不喜欢思索那‘死’，因此不但生活上就在文艺里也多是凝滞的空气，好像大家缺少一个公共的花园似的。”（《中国文章》）“美人辑”写的是死亡之美，金克木在这里正好比是废名所说的“厌世诗人”，美对他来说不是对生活可有可无的点缀，而是独立的成分，具有终极的意义，所以他可以超越了现实去感受美。刚才说到诗的思维，特点正是以美为指向的。而神来之笔之为“神”，原因之一就在于它不局限于现实。道理其实还是凝滞的，并不是个境界，不能算是理想。相比之下美是理想。现实中美并不解决问题，或者说美只解决美的问题。要说用处，“美人辑”这样的诗几乎全无用处，与一切真正的诗相同，但是诗的用处恰恰是在各种用处之外，否则我们读了别的干吗还要读诗呢。当然我不是要拿“美人辑”当榜样，更不是拿它当唯一的榜样，然而我们的新诗史上有过这样的作品，我们真该说尝试不无其成功之处了。最重要的是写诗和读诗的人不能以现在通行的这副眼光去看待诗，然后新诗乃告真正成立。这样也就用不着再提“尝试”了。

关于神来之笔，这里只说到“神”，此外还有一个“笔”字，即所谓诗是语言的艺术。这似乎是早期诗人（包括金克木在内）多少要吃些亏的地方。这回我读《挂剑空垄》弄明白一件事情，即白话诗的尝试是伴随着白话文的尝试进行的，二者不能截然分开。那时白话文的某些习惯如今已经改变，那时的白话诗如今读来就难免有些不习惯，虽然说起来差异也只在些微之间，而他们在语言上的追求未必不比后人更着力。也许应该在当时的语境中去体验永恒的诗意，就像我们读古诗一样。

一九九九年六月十三日

卷 三

庄子与《庄子》

写下这个题目，我就再三踌躇：无论庄子还是《庄子》，早都家喻户晓，常识方面的介绍未免多余；另一方面，尚无定论的问题又很多，而这儿并非考据或商榷的合宜场所。把这些都排除了，还能说什么呢。好像平时我们讲到庄子与《庄子》，多少是有点儿容易混淆的，甚至互相作为替代，特别是涉及思想方面；那么就针对这个来说说罢。当然这也没有绕过前述“常识”与“尚无定论的问题”，反倒两方面都有些夹缠，可也只好如此了。

庄子与《庄子》到底是什么关系，大概不超出以下三点：第一，《庄子》这本书使用着庄子这个人的名字；第二，庄子据说是《庄子》的作者；第三，庄子是《庄子》里的一个人物。这里第一点几乎是没有问题的。《汉书·艺文志》著录：“《庄子》五十二篇。”注曰：“名周，宋人。”是《庄子》书名最早的出处。以后一直沿袭，虽然后来还有“南华真经”“南华经”之类称呼，但都是推崇道教的皇帝的胡闹，用不着去管它了。

第二点就有些问题。《史记》为庄子作传，说“其著书十余万言”，或许就是《汉书》所谓五十二篇，但是现在我们能看到的，乃是晋人郭象注本，只有三十三篇，正文还不到七万字。篇数、字数减少了，倒还不吃紧；可是另一方面它好像又多出了。首先，庄子之名已见《荀子·解蔽》，《史记·老子韩非列传》则记载庄子“与梁惠王、齐宣王同时”，可是《庄子》中有不少处提及的名物制度明显晚于这个时候，譬如《胠箧》篇之“田成子……十二世有齐国”，《天道》篇之“孔子西藏书于周室”“十二经”“素王”，《天运》篇之“丘治诗书礼乐易春秋六经”，《盗跖》篇之“汤、武立为天子，而后世绝灭”，等等。这些早有学者提出疑问。此外《列御寇》篇写到“庄子将死”，当然也不可能出乎庄子笔下。其次，《庄子》一书在文体上非常不统一。谁都知道《庄子》是先秦散文的最高成就，但是这话也只是就《庄子》的一部分而言。我们所说《庄子》文章的好，总有个暗地里的对比，即某某文章的坏，而这个坏不用费心到哪儿去找，就见于《庄子》自身。书中如《逍遥游》《齐物论》等，正是“参差而■诡可观”（《庄子·天下》）、“洸洋自恣以适己”（《史记·老子韩非列传》），然而亦有如王夫之所说《刻意》《缮性》这么“文词软美肤俗，首尾结构一若后世科场文字之局度”的篇章。这种不一致是多种维度上的，以致没法子用“风格”一语来形容《庄子》。再者，《庄子》一书在思想上特别不和谐。大家熟悉的所谓庄子思想，譬如宣扬超越，崇尚自由，回避社会，返归自然，游心无限等，其实并非从《庄子》全书中得来，而只是从《庄子》的一部分中得来。若是求之《庄子》另一部分，则可见到与此不同甚至相反的意思。坊间那些从哲学思想方面概述《庄子》的论著，无不说得头头是道，但是引用《庄子》却是各取所需；别人大可以取其所不取的《庄子》材料写出一本与他们完全对立，因而足以否定他们的书。《庄子》是如此漏洞百出、自相矛盾，使我们几乎可以断定，该书作者不会是一个人，换句话说，庄子最多只是《庄子》的作者之一。其他的作者，或者是庄子后学，或者根本就与庄子无关。

由此就引出一个《庄子》的真伪问题。所谓真伪，一直是以是否为庄子所作为界限。韩愈、苏轼以后，对《庄子》中很多篇目都表示质疑。最可疑的当然是杂篇中的《让王》《盗跖》《说剑》和《渔父》四篇，此外外篇中的《骈拇》《马蹄》《胠箧》《在宥》《天地》《天道》《天运》《刻意》《缮性》和杂篇中的《天下》的全部或大部分也很可疑。有一种较为通行的看法，即《庄子》内篇是庄子所作，而外篇和杂篇都是后学以及他人之作。这就又牵涉到内、外、杂篇划分的依据问题。其实这种划分只是传本如此，并没有什么过硬的依据，最多只能说内篇中精粹的成分较多而已；而且内篇之中，也有与其他部分发生抵触者，在《人间世》《大宗师》和《应帝王》中都可见到，外、杂篇之中，也有精粹一似内篇者，如《秋水》《知北游》等，所以这一看法未必确当。前人对《庄子》文章还有另外一种划分方法，就是看它究竟能否成篇，那些首尾成篇的，正好都是历来最被怀疑的；而那些由若干相干或不相干的段落集合而成的，倒是大家心目中的精粹之作，不妨设想后者更接近于较早的《庄子》。也就是说，庄子可能是《庄子》中的一些段落的作者，这样的段落在内篇中相对比较集中。至于现在一篇篇的样子、题目、顺序，乃至内、外、杂篇的划分，多半都是出自后人之手，不能由庄子来负责的，如果我们基于这些大做文章，那就难免牵强附会了。

前述《庄子》一书自相矛盾，因而不像是庄子一人所作的问题，也有学者试图另外予以解决，提出可以把其中一部分看作庄子早期之作，另一部分看作庄子晚期之作，其间的矛盾乃是庄子自己思想发展变化所致；还有人说有矛盾并不要紧，正说明庄子这个人思想是矛盾的。这倒不失为聪明之见，但是都先假设了一个前提，即《庄子》一书的作者只是一个人，然而这个前提恰恰是有待证明的，所以都有颠倒因果之嫌，也就不能服人。话说到这里意思已经有了，就是庄子与《庄子》还是不能混淆一气的，尤其讲到庄子思想，应该先对《庄子》多少有所甄别。其实说《庄子》“漏洞百出、自相矛盾”，是因为我们先设定了一个“自”的前提，如果把它看作不是一个人，而是一些人——有关和无关的——陆续写成的作品，这些批评就都不能成立了。

再来说说第三点。《庄子》写到庄子二十多件事，其间也颇有自相矛盾之处，比如在《田子方》篇里他是儒家，在《说剑》篇里他是纵横家。就是那些与庄子思想基本一致的，也很难说都可以坐实。《庄子》中的人物，大致分成两类，一类完全是虚拟的，比如《德充符》里那些古怪角色；另一类则真有其人，比如孔子，但是行事言论则多所编造，所以一会儿成为儒家代表，一会儿又成为庄学化身。《庄子》里的庄子，大约也可以归在这第二类里。《庄子》“寓言十九”，写到庄子不会怎么例外，我们大可以视为与老子、孔子一样的文学人物。庄子事迹，此外还见于《史记·老子韩非列传》，不过这也不能给我们太多帮助。那里有关庄子谢绝楚威王之聘的记载，明显是脱胎于《庄子》中《秋水》和《列御寇》的两个故事，而宋人黄震早已指出这都是出诸《庄子》作者的虚构。关于庄子，我想先秦时代有此一人，我们可以把《庄子》中主要思想的源头归在其名下，这还是比较稳妥的。

一九九九年五月一日

旧文今读

九十年代散文的繁荣实际上是散文在九十年代的繁荣，而不仅仅是九十年代创作散文本身的繁荣。换句话说，散文在创作领域取得的成绩固然很大，可是在阅读领域取得的成绩就更大。这里可以提到的有中国古代的散文作品（值得注意的是过去一向被推崇的正统之作诸如所谓“唐宋八大家”等的文章这次反而相对被冷落了，倒是那些非正统的散文作品特别是笔记、小品等受到更为广泛的重视），还有外国散文的译作（所涉及的范围也是更扩大了，这不仅表现在地域和时间上，而且表现在文体或文章类别上，比如一些科学普及著作和社会科学著作在阅读者那里已经成了热门的散文作品），所有这些都有专门予以考察的必要。但是比较而言，影响更为巨大的则是二十世纪二十到四十年代的中国现代散文。其中的一些作家，如鲁迅、周作人、胡适、林语堂、梁实秋、徐志摩、郁达夫、沈从文、丰子恺、梁遇春、钱锺书、张爱玲等，虽然早已谢世或停止了创作，却在九十年代拥有着最广大的读者群，恢复或超过了他们当年创作时的境况，乃至为绝大多数九十年代从事创作的散文作家所不及。我们甚至可以说，所谓九十年代散文的繁荣首先就是他们作品的繁荣，如果从图书市场和阅读者手中抽掉他们创作的这一部分，那么我们所津津乐道的散文繁荣就要大打折扣了。当然只从创作的角度考虑，自然也可以对他们忽略不计，因为他们的成就是应该写在另外一部（他们所置身的时代的）散文史上，但是一部真正完整的文学史本身就包括创作史和接受史两部分，何况这些在九十年代重新（或继续）赢得读者的散文作家并非仅仅以其作品直接于读者，这里还有一种间接的作用，即在九十年代创作的作家很多都受到他们的影响，有些是对他们的某种程度的模仿（神似或形似的），有些则干脆作为他们的作品的代用品而出现，这一点也是不能忽略的。

如果我们只是陈述结果，或者将着眼点只是停留在某一文学现象的表面，那么也是没有多大启发性的；更值得留心的还是这一现象里的某种含义。既然这些作品已经成为九十年代散文史上的一个不可或缺的成分，那么我们就有必要来看看它们之不可或缺究竟在什么地方，换句话说，它们对于我们的九十年代散文创作究竟弥补了什么，而我们的九十年代散文创作究竟在什么地方需要外界给予弥补。进而我们可以去推测这一弥补作用之所以发生的原因。在此基础之上，我们还可以在新的文学史的坐标系上再次去估量一下这些重新（或继续）产生影响的散文作家及其作品的真正价值所在。而从另一种意义上讲，这样一个话题也未必就不有助于对九十年代散文本身的深入理解。

讲到这种弥补作用，最突出的一点大概就是这批作品中的文化性。散文的本位是文化，这一点已经是越来越被大家所接受了，而二十到四十年代的散文作者较之九十年代的散文作者，由于修养的相对深厚和创作与阅读的基本功的相对扎实，从整体而言其文化优势是很明显的；就个案而论，九十年代还没有出现过像鲁迅、周作人和胡适这样的文化大师。“老生代”散文作家虽然文化底蕴较为深厚，但是与五四时代几位代表人物比较起来，只能算是他们的学生一辈，无论中西文化的规模与根柢都还谈不上是青出于蓝，往往还只限于“传学”的程度；至于中年和青年一代作家（包括学者型的散文作家在内）就更难于与他们比肩了。与“散文热”同时发生的“文化热”使得我们深深感受到前述几位大师之再难寻觅，至少终整个二十世纪，中国文化界不再有鲁迅、周作人和胡适这一层次的人物了，我们也只能置身在他们的阴影之下。他们所代表的是中国文化最优秀和最有生命力的那一部分。而且由于处在中西文化的尖锐碰撞点上，他们对于本民族文化本质的深入思索以及在方法论方面的贡献都是难以企及的。他们与他们的同时代人，如蔡元培、陈独秀、钱玄同、刘半农等，在中国文化史和思想史上的影响将不为二十世纪所囿，他们留下的巨大的文化遗产，将越过我们的九十年代而福泽后世。在这一方面，无论是哪一位九十年代的散文作家（还是包括学者型的散文作家在内）都只能是望尘莫及。主要是因为他们的作品在九十年代的广泛传布，文化（这里特别是指经过西方现代思想洗礼而容纳了传统的一切精华在内的新的中国文化）的魅力才为整个读书界所感受，这一新的中国文化与西方当代思想的进一步碰撞，才有可能导致真正具有生命力的中国文化的进一步发展。就这一点而言，九十年代散文中最有光彩的部分是他们在若干年前已经写下来的。当然九十年代我们对于前辈中杰出人物的发现并不限于少数几人。虽然其间也有鱼龙混杂的现象发生（比如“辜鸿铭热”就是一例），但就整体而言，可以说二十世纪中国文化最精彩的部分全都得到了重新重视（虽然在重视的程度上还有厚此薄彼之处），而其范围亦已扩展到传统散文观念之外。与“散文热”伴行的是“学术著作热”，在相当一部分读者那里，这两种“热”是不能分开的，这使得他们阅读以往的学术著作有如阅读以往的散文作品（这当然首先是因为那些学术著作本身就具备了一部好的散文作品所应该具备的特色），于是在发现以往的很多好的散文作品的同时也发现了一批被遗忘了的好的散文作家，这批同时也是优秀的学术著作的散文作品有着专门的因而也是在有关领域更为突出的文化优势。九十年代中国读书界的文化视野的拓宽至少有一个方向是对应于他们的（另外一个不容忽略的方向是对应于当代西方文化思潮）。

弥补的另一方面是这批作品中个性化的特色。我们重读几十年前那些作品，真是一人有一人的面目，其中体现出来的作者的文化背景，性情爱好，所思所想，乃至风格笔调，都是真正属于他自己的。在这里，散文这一形式表现出了极大的可能性。中国散文的创作一度几乎成为一种集体行为了，长期为大家所诟病的“假”与“空”的渊源也正在这里。八十年代以后，凡是有成就的散文作家无不首先（当然不仅仅是）在这里取得突破（就这一点而言，恰恰是对五四以后的中国现代散文传统的直接继承），而二十到四十年代大量充满个性化的散文作品重新进入读者视野，不仅对他们是有力的呼应，而且对于整个散文的读者群摈弃过去若干年间强加之于他们的某种美学观念起到特别重要的作用。散文可能不完全是个人的，但是首先它应该是个人的，否则散文这一文体所有的价值（包括它的文化意义）都不能实现。

这一弥补的另一方面是这批作品中所体现的有关散文文体的新的观念。九十年代散文是八十年代散文的直接延续，而八九十年代散文从此前的中国散文史上承继的不仅是匮乏的文化素质（这使得八九十年代散文在这方面形成一个有力的反拨，而直接去接续前述二十到四十年代中国散文的深厚的文化传统），而且还有一个极为褊狭的散文文体观念。我们的散文作家和读者有一个时期似乎只把作为散文的门类之一的抒情散文当作散文的整体了，而该归属于散文文体之中的随笔则几乎已经绝种。这是五六十年代抒情散文一枝独秀的流弊所在。九十年代的“散文热”实际上是“随笔热”，在这里，二十到四十年代最优秀的随笔作家如周作人、梁实秋、梁遇春、张爱玲等人的作品，起到了特别重要的正本清源的作用。因为它们的影响，以及九十年代作家本身在这方面的创作（其中最突出的是“老生代”作家的创作；但是就一种文体而言，这些创作还不能说具有全面的开拓作用），使得随笔构成散文中的另一门类已经是无可置疑的了。而且由于文化对于散文所起到的本位作用，能够更直接更充分地传达文化信息的随笔在这一时期明显地较之别的散文门类更加受到重视，甚至可以说，这些年里是以随笔的成绩为最大。“散文热”伴随着“学术著作热”，很多有文学色彩的学术著作（这一特点在二十至四十年代的学术著作中很容易见到，只有到了五十年代以后才普遍丧失了）被当作散文作品阅读，这使得我们的散文文体观念进一步健全了，并且获得了相当广泛的作者群和读者群的认同。这一点，可以说是中国散文在九十年代最有意义的收获之一，这对于今后的散文创作的有益影响也将是巨大的。需要说明的是，这一在九十年代建立的散文观念我们虽然称之为“新”，其实恰恰是与中国散文的一个传统观念相吻合，这也可以说是一种文化复兴罢。

这一弥补的再一方面是这批作品中所体现的创作者的态度。讲到态度，长期以来大家都未免是严肃的，激动的，或者说都是一种从外界领来的所谓战斗的姿态。九十年代重新进入读者视野的这批过去的作品，作者的态度却是各异的，其中最是久违了的是见于很多随笔作品中的那个放松的或者说是解散的态度，其中就包括了最为引人注目的“闲适”在内。粗略地看，二十到四十年代散文中不同于鲁迅所代表的一翼的以周作人为代表的另一翼，就散文美学观念和总的基调而言，似乎皆可以此闲适二字来概括。在九十年代，这一翼散文相对来说就有更大的影响，其主要影响所在也正是这个闲适，读者对此表现出最大的兴趣，作者方面也多有取法乃至模仿者。其实无论如何这还是极其粗略和肤浅的看法，其中对作为整体的这一翼散文的论断，还是重复了几十年前的误解。我们并不能笼统地以闲适二字来概括所有这些作家，其中真正实现散文美学意义上的闲适的大约只有梁实秋一人，林语堂则要浅薄浮躁得多，严格说尚且谈不上闲适，而对周作人来说，所谓闲适只是他对中国传统文化进行系统的批判与扬弃时在写作风格上的一种掩饰而已。其实这里更有意义的倒是归属于“闲适”的作者从事散文创作时的那种放松或者说是自如的态度，这可以说是随笔这一文体得以具有美学价值最为关键的所在，这一态度回归到散文作者那里，同样意味着确立了或者说是恢复了一种健全的散文美学观念。

以上所谈，似乎意味着在二十到四十年代散文与九十年代散文之间的一种比较，然而这种比较并不是本文的目的所在。曾有批评家指出，整个二十世纪的中国散文呈现出马鞍形的面貌，马鞍的两个突出部分分别对应着我们这里提到的两个时期，而后一个不如前一个高。这是相当精辟的见解。我们在这里仅仅想提示的是，二十到四十年代散文作为一种文化的体现，是以到那时为止几乎全部中西文化的精髓为基础，也就是说，供鲁迅、周作人和胡适等人发扬光大的是中国和世界几千年的文明，他们既是直接秉赋于这一源远流长的人类文明史，本身亦具有足够的资质从事于对这一文明的发扬光大。无论是对于中国传统文化还是对于西方现代文化，五四的大师们都有足够的（这往往也是后人所欠缺的）消化能力，在文化碰撞点上，他们表现出的是一种“挑战-应战”的态度。而九十年代散文作家则是置身于历史上前所未有的巨大的文化断裂层之后，无论从自身修养还是从历史背景看，他们都不具备取得相当前人的那种成就的条件。

二十到四十年代散文作品在九十年代的重新流布，在文体、风格、立意和取材上直接影响了相当大的一批九十年代散文作家。前面已经提到，整个“老生代”散文几乎都可以理解为是对鲁迅、周作人和胡适为代表的五四散文的延续（而影响的接受可能是发生在若干年前），而一批以杂文为主要体裁的作家（多数是老年或中年作者）继续受到鲁迅的影响（虽然在思想深度和文采方面总的来说成绩并不算大），梁实秋和周作人对九十年代出现的大量新的闲适小品（作者以老年和中年人居多）有重大的引导作用（虽然如前所述，其中明显带有误解），一些试图打通中西文化的作者获益于林语堂（然而老实说，林氏那些以英文写作后又被别人倒译成中文的著作对中西两方面的理解都是比较肤浅的），乡土作家则更多地学习沈从文（虽然在散文创作中尚没有形成如同曾经在小说界形成的“寻根派”那样一个规模），至于在九十年代创作队伍相当壮大，成绩也很突出的女性散文作者（特别是青年作者），则几乎无不追慕张爱玲的遗风。在九十年代对读者与作者两方面影响最大的二十到四十年代的散文作家大致依次是梁实秋、林语堂、周作人、张爱玲和沈从文。

二十到四十年代散文这种复兴其意义并不限于对九十年代读者与作者的影响。记得此前曾有“重写文学史”的说法，而这里我们谈到的事情恰恰就是一次最大规模的对二十世纪文学史的重新书写运动。长期以来，作为文本的文学史与作为实际的文学史严重地不相符合，不仅埋没了一大批优秀的作家和作品（与此同时发生的当然也就是对另一批作家和作品的过分揄扬），而且把作为一种审美方式和思想方式的散文的基本观念也给搞乱了，结果对散文的评价丧失了基本的标准，好坏是非都给混淆了。我们的散文根本不可能在一条虚拟的河床上流向未来。散文要想全面而健康（没有全面就根本谈不上健康）地发展，必须在相当比例的读者与作者那里建立起一个健全的散文美学观念，而这一美学观念的建立就要求一部实事求是的散文史的被书写，现在这一工作实际上已经在我们的散文读者和作者那里进行着了（虽然其中仍然不无偏差和谬误之处，但是就总体而言，是较之以往向着真实靠近得多了），尽管这一进行迄今还是在阅读与对自己作品的写作层次，也就是在心理的层次，然而文本的书写则是早晚要发生的事情。重写散文史同时也就意味着散文史上诸位作家的重新排座次，过去被有意（往往是因为文学以外的因素）忽略或轻视了的一些作家按照历史的真实面目被重新排在了重要的位置，过去被有意（同样往往是因为文学以外的因素，再就是因为前一方面而不得不做出相应的举措）抬高了的作家也按照历史的真实面目被重新排在了不太重要的位置，所有这些都是题中应有之意。

但是这里也有两个值得注意的问题。第一，读者（其实也包括作者在内，他接受前人影响之前首先即已成为读者）的口味和兴趣往往包含着一种逆反的因素，这样对于散文美学观念的重新建立和散文史的重新书写（哪怕只是在心理层次）就不能不受到这种逆反心理的影响。而过去对一个方向的过分强调导致了整个阅读心理与创作心理向着与之不同或者是相反的另一方向倾斜，正所谓是物极必反。因为在过去的五六十年代太推崇集体意识了，九十年代对散文（包括对重新传布的二十到四十年代散文）的要求就首先是个性化的；过去太推崇“重大性”和“战斗性”了，九十年代的时尚就变成写身边琐事（可以称之为“私散文”）和闲适。从散文发展史考虑，在一个阶段这是可以理解的，甚至是无可厚非的，但是健全的散文美学观念不应该是左右摇摆的结果，它不是对历史的报复。我们无意在这里提出什么规定，或者标举什么方向，而只是说如果仅仅停留在一种逆反心理的表现的层面，我们的散文就并没有真正的发展。无论如何我们的散文美学观念应该是丰富的，全面的，它应该实现一种超越。

第二，九十年代散文读者与作者对于作为二十世纪散文史最辉煌的一个时期的二十到四十年代散文的认同，虽然在一定程度上说确实是把握住了某种精髓所在，但是其中还不无匆忙和浮泛之处。前述对于闲适以及闲适作家的误解就是一个很明显的例子。这种误解导致从整体上对所涉及的一些作家的判断出现偏差（最突出的是关于周作人的评价问题，其实他就整体而言根本是不闲适的）。再比如张爱玲散文与今天的所谓“小女人散文”本来毫无关系，而我们的读者特别是某些作者居然找着了其间的某种相通之处。这种误解从某种意义上讲并不完全是细部的，或个别的。这里最关键的问题是，我们在认同二十到四十年代散文的同时也认同了二十到四十年代某一翼而不是整体的散文美学观念，我们实际上是以当时的某种评价来接受那个时期的散文作品的，而当时的评价（这些评价体现了一种散文美学观念）其实并不全面，有些甚至根本是谬误的。可以说作为文本的文学史的歪曲从那一时期就已经开始了。当时人眼中的周作人也好，张爱玲也好，就已经是被误解了的形象。如果我们不能对此予以超越，我们自己的散文创作也就不能得以真正的发展，而我们的散文史的重新书写也就不可能做到真正准确。当时的这种评价对与之不同（在某些方面来说是对立的）的一翼有如此的误解，即使对相同的一翼也未必就是全面的，深刻的，比如对鲁迅的认识就是一例。而鲁迅散文在九十年代散文读者和作者那里没有获得应有的重视，正是由于沿袭了过去对鲁迅的浅薄和片面的理解。相当一段时间我们仅仅强调社会批判而忽视甚至抹杀了文化批判，这导致对周作人、胡适等的不准确的理解，而由此对鲁迅的理解也未必就是透彻的。鲁迅后期相当一部分杂文实际上是寓文化批判于社会批判之中，而今天看来其最深刻之处其实正在于文化批判方面。因为社会批判毕竟还是治标，而文化批判才是治本的。九十年代对二十到四十年代散文的认同还存在着不少空白和疏忽之处。如果我们对如此丰富多彩的二十到四十年代中国散文的理解最终只剩下闲适二字（在部分读者和作者那里未必不是这样），那真是最大的悲哀。无论如何那一时期的散文在总体上给了我们这样的启示：散文可以是休息的文体，然而它更是思想的文体，而思想不是逃避的处所。

一九九八年八月二日

另外一个鲁迅

小的时候家中旧有藏书都被劫掠焚弃，只剩下一部一九四六年再版的《鲁迅全集》，成为我所能够找到的读物。当时《呐喊》《彷徨》和《野草》等尚不能完全理解，记得最爱看的要算其中的《古小说钩沉》和《唐宋传奇集》了，有些故事现在还记得很清楚，如《笑林》载赵伯公肥胖，其孙趁他睡着，把李子塞进肚脐，以后李子溃烂，他以为肠烂将死，大为恐惧云云即为一例。说来我对这两本书该算是有些童年情结的了。以后鲁迅作品重印很多，我常常想什么时候他整理的那些古籍也能汇总出版一下呢。附带说一句，长期以来对于鲁迅这一方面的研究，好像较之其他方面是要显得薄弱些。现在印行的《鲁迅辑录古籍丛编》，洋洋大观，令人赏心悦目。即使仅仅出乎前述个人原因，我也衷心希望读者和研究者能够特别予以重视。

这部书共分四卷，近一百五十万字，不仅包括原先已经面世的几种著作，而且还收录了从未出版的大量遗稿。如以一九二七年为鲁迅之前后分期，则其辑录古籍主要是在此前，多集中于这样几个方面：第一，宋代以前的文言小说以及小说史料，如《古小说钩沉》《唐宋传奇集》《小说旧闻钞》等；第二，会稽乡邦文献，如《谢承后汉书》《会稽郡故书杂集》等；第三，某些个人特别留心的著述，如《嵇康集》《说郛录要》《百喻经》等。全部内容有一共同特点，即都属于古文献中非正统的一部分。鲁迅虽然与钱玄同等均为章太炎的门生，但他对经学、小学很少触及，对正统文学也没有什么兴趣，而是另辟蹊径，在小说及杂史等门类浸淫甚深，取法至正，建树极大。这在五四一代同人里也是别具一格的。

我只是个普通读者，此次虽然有机会把这部书通读一遍，其实不过是长些新的见识而已，与小时翻看当中几种并无大的区别，在这方面还是丝毫没有从事研究的资格，所以讲了上面几句皮毛话之后就理当归诸缄默。但是我额外有点儿感想打算趁便一说，虽然或许是我少见多怪也未可知。我们都知道，鲁迅是思想家、小说家、散文家、诗人，又是学者，此外还是翻译家、教育家和编辑家，无论哪一个鲁迅都具有独立的价值，无论哪一个鲁迅都不能掩盖另外的鲁迅。讲到学者鲁迅的成就，除了《中国小说史略》和未完成的《汉文学史纲要》，主要就体现在《鲁迅辑录古籍丛编》中了；换句话说，这些著作在思想家、小说家、散文家、诗人和翻译家等之外，又展现给我们一个学者鲁迅。鲁迅这样一个人，活的时间也不算长，真是要做很多事情。这些事情多到我们（不光是读者，连大多数研究者在内）一时接受不了的地步，前面提到“研究薄弱”之类问题实在也是难免。他的贡献何其丰富，受众整体上的接受能力却是有限的。这使得我们在看待诸如鲁迅这样一位人物时，往往就要看局限了，同时也看肤浅了，我们甚至未必能够在他的若干维度之一上达到全面和彻底。这种情况不只关乎鲁迅，五四时代其他几位大师亦然。我想起加缪说过的：“重要的不是活得最好，而是活得最多。”（《西绪福斯的神话》）这句话似乎讲给我们寻常人听有点儿嫌奢侈了，而加缪的真正意思恐怕还在于活得最多才算得上是活得最好。我们对此兴许只能一步步明白过来，所以他特地要分成两下子来说。

鲁迅正是活得最多也是活得最好的一个例子。话说回来，像他这样的大师，怎么可能只简单地活成一个人，只在那儿做一个人能够做的事情，这类人物一定先后或同时是若干个体的综合，从事着不同门类的创造，而最终所有创造在他身上又形成一个整体，彼此互相成为基础或背景。我们对此不能全然领会，因为无论阅读还是研究，都很难说不是在以己度人。关于鲁迅的研究论著汗牛充栋，但是真正具有与鲁迅相当或相近视野的研究者其实并不多见。好像谁都觉得自己充分理解了，其实大概连充分了解尚且是在过程之中呢。所以鲁迅的魅力之一就在于能够不断呈现给我们另外一些侧面。这里时间弥补了受众接受能力上的种种欠缺。

这样的鲁迅，也可以被想象成是异常庞大的一个谱系。《鲁迅辑录古籍丛编》一方面作为他的学术成就，有着无可置疑的价值；另一方面又构成他其他方面成就的来源，这些成就，或是学术的，或是学术之外的。这里明摆着的就是《古小说钩沉》《唐宋传奇集》和《小说旧闻钞》等与《中国小说史略》之间的联系，或《嵇康集》等与鲁迅散文创作之间的联系，以及鲁迅对于古文献中非正统的一部分的特别重视，与他的学术研究，他对中国古代文化的整体认识，乃至与全部鲁迅思想之间的联系，等等。这里展现给我们的是鲁迅的一部分根脉，而这部分根脉是牢牢地扎在中国历史和中国文学史上的。上述两个方面的意义都不容忽视，而在更深的层次上，又涉及对作为整体的鲁迅究竟如何真正认识的问题。至于鲁迅在校勘、辑录和编选这批古籍时之刻苦认真，不计功利，力求完美，这种精神说来后人也是很难望其项背的。

一九九九年八月二十九日

关于《艺术与生活》

一本书的出版乃至再版、重印是有着两个方向上的意义，其一是对于读者、社会乃至历史（文学史或一般意义上的历史）的，其一是对于作者自身的。《艺术与生活》是周作人一九三一年出版的旧著，这回重印出来，关于上述两方面我们都有些话可以一说，但是讲到前者牵涉的领域就未免太广，而且还得要有所评价，这些既不是区区如我所能够做的，而且也不是我所愿意做的。这话不光是针对周作人才说，凡是我谈论到的对象，我一概想做的都只是“述而不作”。所以现在姑且只限定在后者的范围，虽然我绝没有认为前一方面的意义就不重要的意思。

讲到周作人，现在大家都会说他是个复杂的历史人物；既然复杂，那就不要简单化地去对待。其实我们即使把范围缩小到“写文章的周作人”，也不该像一般论家和读者看得那么简单。周氏有几篇小品如《乌篷船》《苍蝇》《北京的茶食》和《故乡的野菜》等，写得特别漂亮，又很容易读，因而特别有名，大家就不免觉得他好像只写这类文章，于是一提起周作人就限定在一个文学的范围，只说他是位散文家，而且特别是闲适那一路的散文家，与林语堂、梁实秋辈相提并论。我想这是一种误解。这种误解说来并非今日才有，大约肇始于三十年代初。十几年前周作人在湮没已久之后被重新发现，这是一件好事；但就读书界的总体而言，乃是以多年以前那种误解的眼光来重新发现周作人的；换句话说，被重新发现的还是被误解了的周作人。其间抗辩的人也不是没有，头一个就是周作人自己。他在《两个鬼的文章》中说：

“我的确写了些闲适文章，但同时也写正经文章，而这正经文章里面更多的含有我的思想和意见，在自己更觉得有意义。”

“我自己相信，我的反礼教思想是集合中外新旧思想而成的东西，是自己诚实的表现，也是对于本国真心的报谢，有如道士或狐所修炼得来的内丹，心想献出来，人家收受与否那是别一问题，总之在我是最贵重的贡献了。至于闲适的小品我未尝不写，却不是我主要的工作，如上文说过，只是为消遣或调剂之用，偶尔涉笔而已。”

类似这样的话其实他此前也说过，特别是在为他自己的一本本集子所写的序跋中反复地说，虽然并不怎么发生效力，但是毕竟提示我们不妨更全面些地去看待他所留下的全部文化遗产。说来这样一副眼光别人也不是未曾有过，同样是在三十年代，苏雪林就在《周作人先生研究》一文中说：

“但我们如其说周作人先生是个文学家，不如说他是个思想家。”

她所下的这个论断，与周氏自己讲的“正经文章”，都最集中也最突出地落实在一本书里，就是《艺术与生活》。从这一点上说，这本书对于周作人之为周作人，有着特别重要的意义。还不仅在于如作者所说的“这本书是我唯一的长篇的论文集”，因而在被称为“小品散文之王”（亦为苏雪林语）的周作人的众多作品中显得分量很重，我想它实际上无论在横向（周氏笔下涉及的各个方面）或纵向（周氏文字生涯的全过程）上都起到了一个奠定基础的作用。也就是说，文学家周作人是以思想家周作人为根本，而思想家周作人的面貌主要就展现在这本书里。

以这一认识回过头去看待周作人，可能就有比较深入的认识。即以闲适为例，乍看他与前述林、梁等一样闲适，但细细品味，其实并不相同，这就像周氏自己所说：

“拙文貌似闲适，往往误人，唯一二旧友知其苦味，废名昔日文中曾约略说及，近见日本友人议论拙文，谓有时读之颇感苦闷，鄙人甚感其言。”（《〈药味集〉序》）

“小时候读贾谊《■鸟赋》，前面有两句云，庚子日斜兮■集余舍，止于坐隅兮貌甚闲暇。心里觉得希罕，这怪鸟的态度真怪。后来过了多少年，才明白过来，闲适原来是忧郁的东西。”（《〈风雨后谈〉序》）

周作人“虽然对于名物很有兴趣，也总是赏鉴里混有批判”（《两个鬼的文章》），他的作品文化批判的意义永远大于文化介绍的意义；闲适中有苦闷或忧郁，其实就是因为他的文学有他的思想做底子，而思想在文学中总不免有所流露。对他的正经文章忽略不计，对他的闲适文章则只看见闲适，其一片面而其一肤浅，同样都是误解。

现在再来谈《艺术与生活》，这本书涉及的问题与方面很多，不能一一介绍，但我觉得如果说它构成了周作人全部作品的思想基础，其中写作时间最早的那一篇《人的文学》，又可以说是做得这一部书的纲领。文中有段话说：

“我们承认人是一种生物。他的生活现象，与别的动物并无不同。所以我们相信人的一切生活本能，都是美的善的，应得完全满足。凡有违反人性不自然的习惯制度，都应该排斥改正。

“但我们又承认人是一种从动物进化的生物。他的内面生活，比别的动物更为复杂高深，而且逐渐向上，有能够改造生活的力量。所以我们相信人类以动物的生活为生存的基础，而其内面生活，却渐与动物相远，终能达到高上和平的境地。凡兽性的余留，与古代礼法可以阻碍人性向上的发展者，也都应该排斥改正。

“这两个要点，换一句话说，便是人的灵肉二重的生活。”

整个周作人思想的出发点就在这里。他一生文章写了很多，谈到的题目也有不少，几乎都可以归结到对人的本质的这种认识上来。后来他说的“反礼教思想”虽然另有名目，然而也不出这个内容。所以我们若说他是一位人道主义者，大概是不会错的。但是“人道主义”一语有很多说法，未免笼统模糊，所以他做了一个必要的限定：

“但现在还须说明，我所说的人道主义，并非世间所谓‘悲天悯人’或‘博施济众’的慈善主义，乃是一种个人主义的人间本位主义。”

在周作人看来，人道主义是人的一种主动的意识，更重要的还不是外面的某项措施；也就是说，不是对人如何，而是人本身如何。然而人道主义在承认个体的前提下，最终一切又要落实到人与人之间；因为在这个思想体系中，出发点和终极点是每个个人，而不单单是某一个人。“个人主义的人间本位主义”，这里“人间”是以每一“个人”为“本位”。周作人既不出诸“人间”否定“个人”，也不居于“个人”忽略“人间”。他关心的是每一“个人”，而这也就是最大的关心“人间”了。

以此为前提，当时他特别主张“人的文学”，其目的即如《新文学的要求》中所说：

“这人道主义的文学，我们前面称他为人生的文学，又有人称为理想主义的文学；名称尽有异同，实质终是一样，就是个人以人类之一的资格，用艺术的方法表现个人的感情，代表人类的意志，有影响于人间生活幸福的文学。”

此外他还大力宣传日本的新村运动，在《新村的理想与实际》中说：

“新村的理想，简单的说一句，是人的生活。这人的生活可以分为物质的与精神的两个方面。物质的方面是安全的生活，精神方面是自由的发展。”

这些在本书中多有体现，但是后来他就不大讲了，就像《自序一》中所说的那样：

“我以前是梦想过乌托邦的，对于新村有极大的憧憬，在文学上也就有些相当的主张。我至今还是尊敬日本新村的朋友，但觉得这种生活在满足自己的趣味之外恐怕没有多大的觉世的效力，人道主义的文学也正是如此，虽然满足自己的趣味，这便已尽有意思，足为经营这些生活或艺术的理由。以前我所爱好的艺术与生活之某种相，现在我大抵仍是爱好，不过目的稍有转移，以前我似乎多喜欢那边所隐现的主义，现在所爱的乃是在那艺术与生活自身罢了。”

我们似乎可以说周作人的思想在这里出现了一个断裂层，而《艺术与生活》代表的只是这一转变之前的作者，此后他把这些都给放弃了，所以留在这里的只是历史的遗迹或昔日的光荣而已。其实不然。确实他是有所放弃，但是我们检点他后来各期的作品，会发现他不仅没有放弃全部，而且没有放弃最主要的东西。上述关于“人的文学”与新村的看法的确是从他的人道主义思想引申而来，然而二者毕竟并不能等同；在引申中流露出某些理想主义的色彩，即对所涉及到的社会前景有所希冀，现在他所放弃的只是这种理想与希冀而已。周作人是对人道主义思想的那个现实的背景表示悲观，换句话说，他是在一个悲观的背景里坚持着他的人道主义思想。晚年写《知堂回想录》，他说《访日本新村记》“是一篇极其幼稚的文章，处处现出宗教的兴奋来”，又说“这所谓浪漫的思想第一表现在”《人的文学》里，不过去除“宗教的兴奋”和“浪漫的思想”并不意味着把《人的文学》的基本精神即关于人的本质认识也去除了。《自序二》中说：

“我本来是无信仰的，不过以前还凭了少年的客气，有时候要高谈阔论地讲话，亦无非是自骗自罢了，近几年来却有了进步，知道自己的真相，由信仰而归于怀疑，这是我的‘转变方向’了。”

而多年后在《凡人的信仰》中却说：

“我的信仰本来极是质朴、明朗，因此也颇具乐观的，可是与现实接触，这便很带有阴暗的影子，因为我涉猎进化论也连及遗传论，所以我平常尊史过于尊经，主张闭门读史，而史上所说的好事情殊不多，故常有越读越懊恼之概。”

两相对照，可以说如果信仰是指加在人道主义思想之上的理想主义色彩的话，就该说是已不再有什么信仰；如果是指人道主义思想本身的话，那么这一信仰他从来也不曾丢掉。《知堂回想录》谈及继《人的文学》而写的《祖先崇拜》一文时说：

“我这伦理的生物学的解说不管它的好坏得失如何，的确跟了我一辈子，做了我一切意见的根柢。”

《祖先崇拜》正是与《人的文学》有着同一的思想基础。而且在我看来，当“梦想家与传道者的气味渐渐地有点淡薄下去了”，也就是在一个悲观的背景或如他所说“带有阴暗的影子”之下，他所坚持的人道主义思想可能显得更结实了。不仅限于《自己的园地》《谈龙集》和《谈虎集》等早期作品，就是三十年代以后，他对于传统文化中那些非人的成分（特别是关于妇女与儿童方面的）所做的一系列批判，也都是这一人道主义思想的体现。——附带说一句，前面讲到他笔下的苦闷与忧郁，这在三十年代以后成为他文章的一种特色，然而也正是因为他的思想带有悲观或阴暗的因子，才在文章中体现出这种韵味来的。

周作人早期在《人的文学》和其他文章中表达的人道主义思想，其本源是现代西方文明。这时的作者，与他的同时代人如陈独秀、胡适、钱玄同和鲁迅一样，对传统是持着根本否定的态度。而在《自序一》中，作者特别提到“集中一九二四年以后所写的三篇，与以前的论文便略有不同”，除了上述“梦想家与传道者的气味”的“淡薄”外，还有一点不同之处也很明显，即如《国语文学谈》中所说：

“我相信所谓古文与白话文都是华语的一种文章语，并不是绝对地不同的东西：他们今昔的相互的关系仿佛与满洲及中国间的关系相似。以前文言的皇帝专制，白话军出来反抗，在交战状态时当然认他为敌，不惜用尽方法去攻击他，但是后来皇帝倒了，民国成立，那废帝的族类当然还他本来面目，成为五族之一，是国民的一部分，从前在檄文上称我汉族光复旧物的人此刻也自然改变口气，应称我中华国民了。五四前后，古文还坐着正统宝座的时候，我们的恶骂力攻都是对的，到了已经逊位列入齐民，如还是不承认他是华语文学的一分子，正如中华民国人民还说满洲一族是别国人，承认那以前住在紫禁城里的是他们的皇上，这未免有点错误了。”

谈的只是语言方面的问题，其实代表了作者对于整个传统文化的一种新的态度。这里似乎又可以用来证明周作人在思想上另有一个断裂层，其实也是不然。虽然语言问题与思想问题并非是一码事，但是也不妨说，五四时候，就整体而言是非人性质的中国传统道德意识对于新思想（包括人道主义在内）有个迫压的局面，要揭示人道主义这样的新思想也就不能不将其彻底予以推翻；待到这新思想已经成为社会上的一种存在，那么也就不妨以人道主义为本，对于传统文化下一番扬弃的功夫。我想这个态度毕竟是科学的。这里最关键的还在于无论周作人怎么认同传统，他都不曾丢掉《人的文学》中所确立的人道主义的基本思想体系；现在他用这体系去重新认识传统，指摘其中非人的部分，收容其中人道的部分，而这体系本身并不曾有所更改，只是更圆融了。他后来自称“儒家”，指出人道主义思想也正是孔子之所谓“仁”，又看出从王充、李贽到俞理初有一条实际上是人道主义思想的断续的脉络，都是下的这种功夫。及至写《中国的思想问题》，他从焦理堂《易余龠录》中找到对这一思想更为清晰的表述：

“先君子尝曰，人生不过饮食男女，非饮食无以生，非男女无以生生。惟我欲生，人亦欲生，我欲生生，人亦欲生生，孟子好货好色之说尽之矣。不必屏去我之所生，我之所生生，但不可忘人之所生，人之所生生。循学《易》三十年，乃知先人此言圣人不易。”

他自己发挥说：

“饮食以求个体之生存，男女以求种族之生存，这本是一切生物的本能，进化论者所谓求生意志，人也是生物，所以这本能自然也是有的。不过一般生物的求生是单纯的，只要能生存便不问手段，只要自己能生存，便不惜危害别个的生存，人则不然，他与生物同样的要求生存，但最初觉得单独不能达到目的，须与别个联络，互相扶助，才能好好的生存，随后又感到别人也与自己同样的有好恶，设法圆满的相处。前者是生存的方法，动物中也有能够做到的，后者乃是人所独有的生存道德，古人云人之所以异于禽兽者几希，盖即此也。”

这是周氏对自己一生思考所做的最根本的总结，实际上与前引《人的文学》中的论述并没有什么区别，也还是那个“个人主义的人间本位主义”即人道主义的思想。

周作人在《自序一》里讲到本书与他别的作品的区别，说是“文章比较地长，态度也比较地正经”，以后他虽然不怎么写这样的论文了，但若说“正经文章”却也不限于这里所收录的。其实这方面他一直是在写着，只是在篇幅与态度上与那些随笔更接近罢了。比如《药堂杂文》中的《汉文学的传统》《中国的思想问题》《中国文学上的两种思想》和《汉文学的前途》，《苦口甘口》中的《梦想之一》《我的杂学》，《知堂乙酉文编》中的《道义之事功化》，《过去的工作》中的《凡人的信仰》《过去的工作》和《两个鬼的文章》等，都是典型的“正经文章”，其中表达的思想则可以说与《人的文学》正是“吾道一以贯之”。

一九九八年三月二十八日

《苦雨斋译丛》总序

第一辑

大约六十年前，周作人出版过一套《苦雨斋小书》，其中有创作，也有翻译。这似乎提醒我们，周氏的文学活动作为一个整体，有着不该偏废的这样两个方面。回想其一生翻译上的成绩，以数量计几乎与他的创作相埒，至于选题与译文质量则更是精当，其中特别是对于古代希腊与古代日本文学作品的介绍，不仅填补了翻译史上多项空白，而且在我们局外人看来，相当一段时间之内恐怕还没有人能够取代。他过去的创作近来重印的比较多，相对来说过去的翻译可就有点儿被冷落了，有的绝版已久，有的还未付梓，弄不好就有失传的危险。从“历史与人”的角度来看，可能也有情有可原之处：这位老人留下的文化遗产有那么多，涉及到古今中外各个领域，要想全面地接收下来已经需要很长一段时间，更不要说是细细地体会其真正的价值所在了。但是我们原本是爱读书的人，未免有点儿等不及，于是就想法子开张一个“苦雨斋译丛”，先把周氏那些大家不很容易见着而又特别有价值的译作给印出来，我想这也会是天底下读书人之所同好罢。

这里推出的都是古希腊的作品，年代最近的也快有两千年了。第一种是阿里斯托芬的喜剧《财神》，曾收入人民文学出版社一九五四年出版的《阿里斯托芬喜剧集》之中。第二种是海罗达思和谛阿克列多思的《希腊拟曲》，一九三四年由商务印书馆印行。两种书都绝版已久，这次合订成一册重新出版。第三种是《全译伊索寓言集》，一九五五年由人民文学出版社改题为《伊索寓言》付梓，内容当时亦被编辑有所改动，现在均依译者家属保存下来的手稿一一改回。第四种是《希腊神话》，即托名阿波罗多洛斯所著《书库》，乃是周氏从来没有问世过的译作，从这个意义上讲，在这套书中是最值得注意的了。四部书都系周氏直接译自希腊原文，其中人名、地名等有与现在通行译法不相一致处，为尊重译者计，一律未做改动，只请编辑在每部书后附一表，对较重要的专名将周译与目前的通译加以比较，以方便读者。

前面把周作人的翻译工作说成是文学活动，这话本身多少就有些偏颇，其实他以一生相当大的一部分精力从事这一劳作（特别是对古代希腊著作的翻译），出发点既是文学的，也是思想的，学术的。他所介绍的作品不仅具有文学价值，而且具有文化价值。一方面他说：“我有这一种脾气，也就成为一种主张，便是创作以及译述应是为自己的‘即兴’而非为别人的‘应教’。”（《育婴刍议》）一方面又说：“中国青年现在自称二十世纪人，看不起前代，其实无论那一时代（不是中国）的文人都可以作他们的师傅，针砭他们浅薄狭隘的习气。旧时代的思想自然也有不对的，这便要凭了我们的智力去辨别他；倘若我们费了许多光阴受教育，结果还连这点判断力都没有，那么不是这种教育已经破产，就一定我们自己是低能无疑了。”（《〈苦雨斋小书〉序》）苦雨斋已经物是人非，但是当年主人在这方面的一点苦心，姑且算是提供给今天的人们作为些许参考罢；苟能如此，那么我们出版这个《译丛》也就有意外的欣喜了。

一九九八年四月十一日

第二辑

起先并没有《苦雨斋译丛》这回事，不过是想出版一本书而已。我读《知堂回想录》，知道周作人的译著尚有两种未曾付梓，其一是《希腊神话》，其一是一九五九年所译《日本狂言选》增订本。一直等着它们面世，怎么也见不到，就忍不住去问译者亲属，回答说《希腊神话》稿子还在家里。我听了一则以喜，一则以惧。喜的是经历过这么多世事的变故，此稿居然尚存在于天地之间；惧的是天地间只此一份手稿，可不要再遇着什么变故以致失传了。于是一方面商之于译者亲属，一方面商之于中国对外翻译出版公司，把它给印行出来。此书五十年代曾送交某出版社，拟出版而未果，编辑在原稿上用红笔画得乱七八糟，有赖译者亲属恢复成原来的样子。这期间有两位朋友先后向我谈起周译《希腊拟曲》和《伊索寓言》，说是绝版已久，寻觅不易。这倒提醒了我，又去向前述两方面建议，再加上一部阿里斯托芬的《财神》，一并出版。这就是《苦雨斋译丛》的由来。

现在又要印行第二辑了。收有周作人所译六种日本古典作品，即八世纪初的神话及传说《古事记》（安万侣著），十、十一世纪交替之际的随笔集《枕草子》（清少纳言著），十三世纪的战记文学《平家物语》，十五世纪前后的笑剧《狂言选》，十九世纪初的“滑稽本”《浮世澡堂》和《浮世理发馆》（式亭三马著）。都是日本文学史上最有地位、极负盛名之作，周氏分别译于五十到六十年代。可惜《狂言选》合计六十篇的增订本原稿迄今尚未找到，只有此前的二十四篇译本可用。又，《平家物语》原作共十三卷，周氏译成七卷因“文革”发生而中止，未及完成，现存六卷，是为其翻译绝笔之作。译者生前及身后，六种书曾陆续由人民文学出版社出版，但出的都是别人不同程度上的修改或删节本。改的是译文本身，主要因为行文习惯不同；删则针对译者所加注释，可能考虑篇幅有所限制，结果不少地方已经面目全非。这回还循第一辑里《全译伊索寓言集》的例，全都请译者亲属根据原稿给恢复过来了。

讲到这里，策划出版《苦雨斋译丛》的意图已经不言自明。除了《希腊神话》之外，全是重新出版的。一来都是世界名著，本身自有价值；二来如前所说，绝版已久，读者寻觅不易；三来从未汇总出版，凑齐也难；此外还有更具意义的一点：我们实际上是在现有版本之外，另外提供了一套最忠实于译者定稿的版本。幸好他一九四九年后大部分译作原稿都保存下来，使得我们有条件做成这桩事情。讲到周作人翻译方面的成就，其实未必在其创作之下；特别是对古日本和古希腊作品的翻译，在整个中国翻译史上迄今也很少有人能够相比。然而不客气地说，真要谈论周作人的译文特色，大约只能是以这回的本子作为凭据。所以无论对读者，还是对研究者，这都可以说是一番贡献了。

《苦雨斋译丛》第一辑出版的时候，我们谈到至少占去周作人毕生一半精力的翻译工作，其出发点既是文学的，也是思想的，学术的。这主要是针对他的古希腊译著而言，若论古日本译著，则似乎完全注重于文学价值。周作人之为周作人，来自这两方面的影响不可忽视。从某种意义上说，他的灵魂是古希腊的，而审美方式是日本的。这正是他孜孜不倦地从事移译的原因之一。至于译文本身，周氏曾说：“正当的翻译的分数似应该这样的打法，即是信五分，达三分，雅二分。假如真是为书而翻译，则信达最为重要。”（《谈翻译》）这里有一点值得注意，即当时译者所理解的信，不仅针对内容而言，还包括不与原文句式过分走样。然而几十年来通行汉语的演化趋势，似乎离他们在翻译西洋各语种作品时所尽量保留的句式越来越远，结果这种信反而或多或少地成为达的障碍了。类似情况却不见于日文译作，尽管译者还是遵从上述原则的。这回推出周氏六种译作即是如此，依然活泼泼的，我们读来舒服极了。而他为各书所做注释，又特具趣味，说得上是隽永冲淡的小品。至于这些书的内容，就用不着我在这里逐一饶舌介绍了。

附带说一下，如果有机会，我希望《苦雨斋译丛》还能出下去，而且已经为第三辑拟好了书目，即《路吉阿诺斯对话集》和《欧里庇得斯悲剧集》（共十三篇）。这两种书也是出版过的，出版的本子也是被改动过的（前者连书名和作者名字都改了），我们也打算尽可能按照原貌恢复过来。如果这第三辑得以出版，则周作人一生译作中最重要的部分就都重新问世了。以后若是还能有第四辑、第五辑的话，我们再来整理他的日本现代文学译著、英语文学译著和早期的文言译著。关于周作人，我总觉得大家无论要说什么，都先得把他所写的书和所译的书读过才行，而目前最欠缺的还在这些著作的整理和出版方面。这好像应了那句老话：“皮之不存，毛将焉附。”我自己所想尽一点力的地方也在这里，虽然说起来不过是出个主意罢了，所有事情都是译者亲属和出版社的编辑认认真真做起来的。

一九九九年十一月十一日

周作人与《太阳的季节》

年初买到一本香港出版的《周作人晚年书信》，乃是鲍耀明将周作人与他的来往信件，配合周氏日记的有关部分编辑而成。此一体例，较之从前读过的《周曹通信集》和《周作人晚年手札一百封》要严谨得多。说来周氏这一时期的思想、生活及读书情况，我们了解得最少，此书可以提供不少帮助。这里且拈出一个小小的例子。一九六○年十二月二十日他给鲍氏写信说：

“前此乞赐寄精神之食粮，兹又有请求，知有写太阳族之小说，乞为在香港书店一找，无须往东京去注文，书名为『太陽の季節』，著者石原慎太郎，新潮社出版，或在其文库内。”

按中篇小说《太阳的季节》一九五五年发表，曾获芥川奖，乃是日本战后轰动一时的作品。此信发出后八天，鲍氏复信说：

“石原慎太郎著『太陽の季節』，今天已将手边一本付邮。”

当时老人似乎对阅读此书颇感向往，在转年一月三日信中又说：

“食物通关虽不易，但尚能通过几个，书物反似没有这样容易，狮子文六尚在浮沉中，不知『太陽の季節』能运气较好否也。”

直到一月六日日记中始有记载：

“得鲍耀明寄『太陽の季節』一册。”

书一收着他显然是随即就读，然而结果却很失望。一月九日给鲍氏写信说：

“『太陽の季節』已到来了，看了一遍，虽然‘太阳族’的思想感情，得以约略了解，唯其‘竞技’的背景觉得极为远隔，今仍将原书奉赵，请赐查收为荷。”

同日日记中也说：

“得鲍耀明四日信，下午寄复信，并寄还『太陽の季節』一册，因说拳斗事殊无兴趣也。”

一月十七日给鲍氏写信，仍谈及此事：

“前寄还『太陽の季節』想已收到，生平与竞技无缘，故于此不感兴趣，虽然于太阳族的胡闹的意思尚能了解。”

《太阳的季节》多年后有中译本，收在《外国现代派作品选》里。我初读周鲍通信，觉得周氏有兴致要读这书实在有点奇怪，及至看到那个结局反倒在意料之中。我想他之不能接受《太阳的季节》，或许是有着比对“竞技”即“拳斗”缺乏兴趣更深一层的原因。记得废名四十年代末在《莫须有先生坐飞机以后》中谈到周作人时说：“老年人都已有其事业，不能再变化的。”这里原不含褒贬，只是知人之言而已。说来周作人之为周作人，从思想和文学两方面考虑，大约到了抗战结束写《过去的工作》《两个鬼的文章》等文章时已经完成。此后虽然还有一个文学创作和翻译上的晚期，有几百万字的著译面世，但是如废名所说的他的“事业”，则不再有大的变动。终其一生，总归不超出人道主义即他所谓“个人主义的人间本位主义”的范围：一切从人的意识出发，这个人既是独立的个人，同时又是“人间”的人，所以他是以承认社会（从“人间”这个意义上去理解）的存在为前提的。而《太阳的季节》则如松原新一等所著《战后日本文学史·年表》说的：“石原慎太郎描写了所谓‘无目标社会’的青年的热情，就是说，失去了目标的‘单纯的热情’。”“太阳族”（指小说的主人公那类“行为不检点的青年”）根本就是反社会（也该从“人间”这个意义上去理解，无所谓反对的是什么性质的社会）的。这与周作人的思想正处在完全相反的方向上。

《太阳的季节》被称作“纯战后派作家首次发表自己见解的作品”，当初获芥川奖时，日本文坛很有一番争论。老一辈的作家如宇野浩二、佐藤春夫和丹羽文雄等都表示反对。宇野、佐藤与周作人差不多是同辈的人，从日本文学史上看他们与下一代作家的区别，似乎正落在传统文学与现代文学的分野之上。这是很有意思的事情。一九六五年八月七日周作人在给鲍耀明的信中说：

“我对于明治时代文学者佩服夏目漱石与森鸥外，大正以下则有谷崎君与永井荷风，今已全变为古人了，至于现代文学因为看不到，所以不知道，其实恐怕看了也不懂的也。”

这里“不懂”一语似乎应该以他谈及石原那书时所说的“极为远隔”和“殊无兴趣”来理解，实在也还是时代不同使然罢。

一九九八年十月十七日

《知堂杂诗抄》补遗

今日家母往访周作人儿媳张菼芳女士，持所赠两页周氏手稿复印件归。其一是《五十自寿诗》的第一首（“前世出家今在家”）；其二题为《民廿五贺年诗》，却是从来没有发表过的，为《知堂杂诗抄》以及后人所编周氏诗集失收。诗云：

“尚有年堪贺，如何不贺年。关门存汉腊，隔县戴尧天。世味如荼苦，人情幸瓦全。剧怜小儿女，结队舞仙仙。”

下署“廿四年十二月廿四日作。知堂”。此诗意思明白，无须笺释，由此亦可得见作者当时的一番心境。

又胡适有和此诗之作，见《胡适往来书信选》中册：

“可怜王小二，也要过新年。开口都成罪，抬头没有天。强梁还不死，委曲怎能全！羡煞知堂老，关门尚学仙。”

末句后改为“萧闲似散仙”（亦见该书）。相比之下，周诗较为内敛，胡诗更其直率。写到这里，想起《周作人诗全编笺注》中曾将胡适和诗截为两半，前半算作周作，后半算作胡作，——此举实在该要说是“胡作非为”了。

一九九八年十月二十四日

废名佚文考

去年有一天在上海，晚间无事，又不愿看电视，手边只有一册《骆驼草》影印合订本，我想起这里好像有些废名用笔名发表的文章，不如下番功夫找它一找。当然如果这事前几年去干就要稳妥得多——这二十六期杂志乃是一九三〇年废名与冯至合编，如果后者还活着，可以请他回忆一下，或者做一个证。现在则是不行了，只能由着我们自己暗中摸索。于是我就安下心来读，读完一遍再读一遍，及至第四遍上，是不是废名写的也就一清二楚了。说来他的著作，比如《谈新诗》和在《世界日报》“明珠”上发表的短文，我大概也说得上是烂熟于心，所以知道他遣词造句的独到之处（尤其是文言与白话巧妙结合而产生的特殊的文字魅力）。我自信有这个判断力，但是据此论定就难免太唯心，那么也来找一点它们与废名的署名文章有关系的证据罢，此亦胡适所谓“大胆假设，小心求证”之道也。

《骆驼草》上用“惠敏”这名字发表过三篇《闲话》，分别见于第六、八、九期，作者当系一人，弄明白一篇，则举一而反三。六期那篇云：

“人总应该做点事才对。孔子曰，‘君子疾没世而名不称焉，’我想也无非就是做个人总要做点事的意思，圣人之徒则钻到那一个‘名’字里头去多事，大不安心，生出他的有意义的讲法，其实这一位‘万世师表’未必不比他们平庸多了。”

《世界日报》“明珠”副刊上有一篇废名的《如切如磋》，上述这个意思也写在那里：

“我从前在武昌上中学的时候，因为校长是讲王学的，我也跟着读王阳明的书。因为一个字的缘故，王阳明到现在留了一个不好的印象给我。孔子说，‘君子疾没世而名不称焉。’这句话本来很好，很像孔子的话，然而王阳明说‘称’字应该读去声，即是说恐怕死了以后名不相称，怕死后之名誉乃过誉。此殊不合如切如磋如琢如磨之道，有点近乎乡下人拿称来称，未免可笑。”

《骆驼草》上用“非命”这名字发表过一篇《随笔》（第十三期），其中有云：

“‘我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云，’李义山咏牡丹诗中的句子，我以为其中有非其人道不出的意境，词句的自然现得他不费力罢了。”

在废名的小说《桥》中，则借主人公小林之口说过一番话：

“今天的花实在很灿烂，——李义山咏牡丹诗有两句我很喜欢：‘我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云。’你想，红花绿叶，其实在夜里都布置好了，——朝云一刹那见。”

“惠敏”“非名”，似乎都是“废名”的谐音，联系以上内容的相通之处，或许大致可以推断都是他的笔名。

《骆驼草》上另有用“法”这名字发表的《译诗》（第十八期）、《阿左林的话》（第二十一期）和《随笔》（第二十五期）三篇，也当系同一人所作。《译诗》注明“太戈尔原作”：

“‘你操的是那一种语言呢，啊，海？’

“‘语言而为永永之问。’

“‘你回答的又是那一种呢，啊，天？’

“‘语言而为永永之默。’”

在废名的《谈新诗》中也有此诗译文，只“太戈尔”写作“泰谷尔”，两处“永永”写作“永久”，“操”写作“说”，第三句写作“你答的是那一种语言呢”，其余均相同。那里说明是“译其大意若曰”，可见不是引用别人的译品。

“法”的《随笔》中有云：

“我承认莎士比亚始终不免是个厌世诗人，而厌世诗人照例比别人格外尝到人生的欢跃，因为他格外绘得出‘美’。”

《世界日报》“明珠”上废名的《中国文章》里有两段话，所说与此相当：

“我读了外国人的文章，好比徐志摩所佩服的英国哈代的小说，总觉得那些文章里写风景真是写得美丽，也格外的有乡土的色采，因此我尝戏言，大凡厌世诗人一定很安乐，至少他是冷静的，真的，他描写一番景物给我们看了。”

“我喜读莎士比亚的戏剧，喜读哈代的小说，喜读俄国梭罗古勃的小说，他们的文章里都有中国文章所没有的美丽，简单一句，中国文章里没有外国人的厌世诗。”

“明珠”上的文章发表在《骆驼草》之后六年，两相比较，似以后者说的更为圆满。

《随笔》中又有这样的说法：

“Hamlet应该是如何的一个性格，然而到了临死的时候，深以一个wounded name为遗憾，不甘心人间埋没了他，最后一句话就很有余哀，我们读着就真真的被他感动了，‘The rest is silence.’”

在前述第六期“惠敏”的《闲话》里有一段差不多的话：

“Hamlet，反攻一切，总算是‘看穿’了，然而，人之将死，再三叮咛他的朋友把他的‘故事’传出去，以一个wounded name为遗憾。”

废名前此三年发表在《语丝》上的《说梦》中，也说过：

“Hamlet的‘dying voice’，是有心的写还是无心呢？但这一句，Hamlet的最后一句——

“The rest is silence.

“在我的耳朵里常是余音袅袅。”

然后又说到那句“What a wounded name”。所以我猜想三篇文章是出诸一人之手，这个“法”也是废名的笔名。

《骆驼草》上还有用“丁武”这名字发表的《中国自由运动大同盟宣言》（第一期）和《闲话》（第三期）两篇文章。这个我却找不出与废名著作的明显相通之处。不过鲁迅一九三○年五月二十四日致章廷谦信中曾针对前一篇说：“《骆驼草》已见过，丁武当系丙文无疑，但那一篇短评，实在晦涩不过。”“丙”据说即冯文炳，也就是废名。

除上述诸篇外，《骆驼草》里还有署名“补白子”的《草话》（第二十一期）和《国庆日之朝》（第二十三期），有可能也是废名之作。因为照例补白是编辑所为，此刊编辑只废名与冯至二人，然而据冯至《骆驼草影印本序》中说：

“九月十二日，我离开了北平，此后的几期，主要是废名独立支撑的。”

这两篇都发表在废名一人编辑之时，所以我有些把握归之于他的名下。又第五期有一篇《补白》，未署名，其中说：

“从前《语丝》在北京出版的时候，我们有文章常是亲自跑去校对，……”

二人当中，只有废名在《语丝》上发表过作品，所以推测也是他写的。此外第一期上还有篇《发刊词》，冯至一九九二年十月十九日致陈子善信中说过：“《发刊词》系废名所撰，不是周作人。”于是也有着落了。

废名散文向来不曾收集，读之不易；被我一晚上找到十多篇，真是不亦乐乎。诸篇也都有废名那空灵以及“文体之简洁或奇僻生辣”的风格，读者且自己细细体会。

一九九八年二月八日

《诗经别裁》跋

前几天给扬之水打电话，谈到前人行文模糊，又不用标点符号，反倒有些便利之处。譬如现在我要写这个跋，一下笔就很为难：第一，该说《诗经》，还是说《诗》呢；第二，该说《诗》，还是说诗呢。倒不是“必也正名乎”，我是觉得先明白对象，或者说确定立场，然后才好说话。要说是叫真儿则这个真儿也是该叫的也。譬如《诗》之研究向有经学文学两派，我们如果自居后者，当然不必再提什么“经”；如果厕身前者，“经”之一字就还不能省下。就算旨在用艺术眼光对《诗》做鉴赏批评，那么所说还有特指或泛言，具体或抽象的区别，也就是《诗》的艺术或诗的艺术的区别。所以如果把这个《诗经》或《诗》或诗的问题弄明白了，或者有所界定，那么一切就都是题中应有之义了。

《诗经别裁》前言开宗明义就说：

“说起‘诗三百’，我们今天总把它看成是‘纯文学’，不过当时却不然，后世所说的文学，以及官僚，文人，民间，这些概念那时候都还没有。《论语·先进》中说到的孔门四学，曰德行，曰言语，曰政事，曰文学，此所谓‘文学’，包括《诗》，也包括《书》和《易》，大致是指流传于当时的文献典籍而言。而《诗》不仅是美的文辞，而且是美的声乐，故它既是文典，而又可以作为‘乐语’，作为‘声教’，为时人所诵习。”

显然经学文学两派都不算，既非以《诗》为经，又非以《诗》为诗，而另走一条以《诗》为《诗》的路子。我们不妨把这称之为“还原的读法”。也就是说，回到《诗》的年代，根据《诗》的功用和性质，去体会《诗》的含义。也可以认为这是返回《诗》的语境的一种读法。“诗三百”只得一部，读法却有不同，套用一句老话，就是“《诗》无达诂”，从接受美学考虑似乎都能成立。然而相比之下，无论经学还是文学都接近于为《诗》创造新的语境，而这一种读法大概是发挥最少的了。

如果说经学派重视的是教化，文学派讲究的是诗意，“还原的读法”则力求体会《诗》中的人情，前言中讲得很清楚：

“五百年云和月，尘与土，虽然世有盛衰治乱，但由《诗》中表现出来的精神则是一贯。其中有所悲有所喜，有所爱有所恨，也有所信有所望，不过可以说，健全的心智，健全的情感，是贯穿始终的脉搏和灵魂。孔子取《诗》中之句以评《诗》之精神曰‘思无邪’，真是最简练也最准确。”

这里提到孔子，此种读法正可以上溯于孔子论《诗》，孔子去《诗》的年代不远，庶几仍旧在那个语境之中，所谓“还原的读法”，亦即还原到孔子也。《论语》记载他的意见，最重要的莫过于这样两条：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’”（《为政》）“小子何莫学夫诗，诗可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”（《阳货》）后来经学文学两派，多少都与孔子所说有些干系，但已经对其原意多所扬弃。譬如从文学角度出发，则希望将“思无邪”与“诗可以……”分开，或者把“诗可以……”所涉及的教化意义和社会功用去掉。孔子所谓“思无邪”，有两点值得注意，即“思”字做何理解，“无邪”又做何理解。依经学派之见这大约就是正统观念，文学派好像尽量绕开不顾，《诗经别裁》则解释为“健全的心智，健全的情感”，这样连带着“诗可以……”云云就都讲得通了。即如《伯兮》一篇所说：

“‘诗三百’，差不多篇篇有情，所谓‘兴、观、群、怨’，不过也是说着‘有情’二字罢。其实若以一部《论语》论‘圣人’，则这位圣人实在还是性情中人，他的钟情于《诗》，正是很自然的。”

在《论语·八佾》中，孔子还有“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤”的说法，依《诗经别裁》看来，这与“思无邪”意义相当，仍是在描绘先民那份人情。所以《汉广》一篇说：

“这里似乎用得着‘乐而不淫’‘哀而不伤’的意思，但它却与道德伦理无关，而只是一份热烈、持久、温暖着人生的精神质素。《诗》写男女，最好是这些依依的心怀，它不是一个故事一个结局的光明，而是生命中始终怀藏着的永远的光明。它由男女之思生发出来，却又超越男女之思，虽然不含隐喻，无所谓‘美刺’，更非以微言大义为为政者说法，却以其本来具有的深厚，而笼罩了整个儿的人生。”

以上这些说法，构成了《诗经别裁》的出发点。前面讲到与文学派的区别，区别亦止限于此。实际上作者从这一点出发之后，尽量接受了文学派的意见。因为《诗》仍是诉诸某一文字形式，人情仍是要具体表现出来，还是一个文学问题。揭示了“写的什么”，接下来就不能回避“怎么写的”，而这里是用“《诗》的看法”来吸纳“诗的看法”。由于坚守自己这样一个出发点，在“别裁”历代对《诗》的“诗的看法”时，仍然保持着自己的特色。

讲到“诗的看法”，最基本的其实是感受问题。文学范围内的感受可以包括两类，一是情感感受，一是审美感受。前者发自心灵，后者出乎感官。《诗》实际上往往同时给予我们这样两种感受。然而由于感受者的修养不同，感受的深浅有所不同；感受者的兴趣不同，可能某一种感受强烈而另一种感受淡漠。《诗经别裁》重在体会人情，这并不是一句空话，处处都落实于作者细微而深厚的情感感受。反过来也可以说，正因为作者对《诗》的情感感受细微而深厚，才能够从人情上对《诗》有整体把握，以及与孔子“思无邪”的说法产生共鸣。比较而言，书中重视情感感受明显要超过审美感受。《月出》一篇中有番话，最能说明这一点：

“诗中用来描写佼人的文字，全是抽象的。虽然凭了‘肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉’，我们仍然想象不出硕人的美丽，但诗人总是在那里为伊画像。而《月出》只是写感觉，却不要别人‘看见’，其实诗里本来也只有‘心的眼’，是思可感，形不可见也。仍以《硕人》作比。《硕人》全是戏剧的效果，不但为美人设色敷彩，而且明晃晃灯光打成一片，只是要人看得真真切切。《月出》，则纯是诗的效果，举出‘佼人僚兮’，不过要你知道思之苦闷所从来，说到底，佼人只在伊心里，而不在你眼里。”

这里标出“心”与“眼”的区别甚有意思，《月出》“虚”或抽象，反而有所感受，《硕人》“实”或具体，反而缺乏感受，因为其间感受的对象和主体都有所不同，感受本身就不是一种性质。在《月出》中作者得以获得情感上的交流，诗中有此一番情意在，就能被她所体会，哪怕情意如此飘悠，对象只是隐约一个影子。而《硕人》中呈现的是人体感官之美，要求我们也能启动感官去感受它。即如作者所说：

“《硕人》是《诗》中写女子写得最美的一篇，却又是最无情思的一篇——有情思者，诗在心里，无情思者，诗在身外也。”

《诗》流传后世只剩下文字，然而我们阅读之际，所有感官都可能间接地发挥作用，最终审美感受就是整体的，综合的。在《硕人》中，“硕人其颀”“硕人敖敖”为“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉”所具象化，除了诉诸我们的视觉外，也诉诸我们的触觉、温觉，乃至嗅觉，硕人之美亲切可感。而“巧笑倩兮，美目盼兮”，使硕人之美由静态转为动态，她就是活生生的。《诗》中类似例子不少，如《泽陂》：“有美一人，硕大且卷。”“有美一人，硕大且俨。”也是呈现于我们的感官世界。作者对情感对象与审美对象的兴趣并不相同，在情感感受与审美感受之间有所偏重，这多少影响到这本书对《诗》的“诗的看法”。

《诗经别裁》总体上对《诗》的人情把握，和在细部对《诗》的情感感受，其间有着明显的呼应关系。与此相关联的是在另一方面，即从创作方法上对《诗》有着新的理解。在很多篇章中，都特别标举一个“思”字，与“事”作为对比。如《泽陂》一篇所说：

“只是此诗不关乎‘美刺’，自然也说不到‘礼义’上去，而所谓‘言其情而不及于乱’，今不妨称作只言‘思’，不言‘事’。……吴乔曰：‘大抵文章实做则有尽，虚做则无穷。《雅》《颂》多赋，是实做；《风》《骚》多比兴，是虚做。’‘实做’，写事也；‘虚做’，写情也，也可以说，是铸造一心中境象。只是《风》与《骚》又不同，它所用的材料，尽为生活中之实有，尽为切近的人间事情，故虽一点事外远致，但朴茂质实中的亲切，依然是本色。”

这种理解，可以认为是作者把对《诗》的整体上的把握，即“‘诗三百’，差不多篇篇有情”，予以方法化了。同时因为有着细微而深厚的情感感受做底子，这一有关《诗》创作方法上的独特见解也就得以扎下根来。这样三个方面，或者说三个层次，彼此之间相互支持，为《诗经别裁》构筑了一个相当完整的理论构架，所“别裁”的历代“诗的看法”都被有机地纳入其中，而最终对于《诗》的解释也能够自成一家之言。

《诗经别裁》虽以“思”与“事”作为对比，目光却仍然时时投注在每首《诗》中的人情上，“思”虽然是“虚做”，后面的一份人情却是实的，而且比“实做”的更为切实。这是“思”的说法的实质所在。然而我们不妨撇开这一层，真的去考虑一下“思”与“事”内容的此虚彼实，——虽然说起来作者多半对此没有太大兴趣，我甚至觉得在她看来“虚做”抑或“实做”并无所谓。从虚实意义上讲，“思”与“事”与传统的赋比兴说多少有所重叠，但有时亦是在不同层面上讲话。依朱熹《诗集传》所言，“赋者，敷陈其事而直言之者也。”“比者，以彼物比此物也。”“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”至少讲到比、兴时，并未涉及全篇的写法。而《诗经别裁》所标举的“思”，有时是就整首诗而言的。这一问题其实相当复杂，“《诗》无达诂”，用在这里可能就更为合适。

譬如《关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”差不多人人尽知，然而就中为“君子”所惦记着的“淑女”，到底是在什么地方，跟“雎鸠”“河洲”，还有后面的“参差荇菜，左右流之”等又是怎样一个位置关系，好像并无确切说法。“关关雎鸠，在河之洲”“参差荇菜，左右流之”，与“窈窕淑女，君子好逑”以及“寤寐求之”“琴瑟友之”“钟鼓乐之”，究竟哪个是真的，哪个又是想的呢。清人毛先舒《诗辨坻》说：“诗有赋比兴，然三义初无定例。如《关雎》，《毛传》《朱传》俱以为兴。然取其挚而有别，即可谓比，取因所见感而作诗，即可为赋，必持一义，殊乖通识。”他一下子把这里可能出现的各种情况都给说到了。

在前引朱熹的话中，兴曰“他物”，比言“彼物”，“他物”和“彼物”都非此刻所见，如此则“关关雎鸠，在河之洲”和“参差荇菜，左右流之”乃是虚拟，而“窈窕淑女，君子好逑”云云倒是实在。反之，“雎鸠”“河洲”和“荇菜”是当下见着，而“淑女”“君子”是联想所及，也说得上是用的兴或比的手法，只是“他物”或“彼物”与“此物”掉了个个儿。然而无论是兴是比，“他物”或“彼物”与“此物”总有分别，二者多半就不在一个情景之内。此外还有两种可能：诗中所写到的都是实际所见，如毛氏所说，通篇只有赋之一义；或者所有这些俱出于诗人的想象，在他头脑中营造出那么一个境界，这样不但赋说不上，连本来意义上的比与兴也不沾边，恐怕接近于《诗经别裁》所说的“思”了。

赋比兴“三义初无定例”，当然不只见于《关雎》。《关雎》之中或兴或比或赋，诗意自有区别，然而尚不及另一首《风雨》来得明显。“风雨如晦，鸡鸣不已。既见君子，云胡不喜。”朱熹说：“淫奔之女言当此之时见其所期之人而心悦也。”则通篇是赋，“风雨”是“当此之时”，“见君子”是“见其所期之人”，一概都坐实了。郝懿行《诗说》说：“寒雨荒鸡，无聊甚矣，此时得见君子，云何而忧不平。故人未必冒雨来，设辞尔。”这合乎前述兴义，“风雨”云云是实，“君子”云云是虚。李诒经《诗经蠹简》说：“三章反复咏叹以尽其喜幸之情致，写风雨鸡鸣如在眼前耳畔一般。然其妙处尚不在此。盖两句全是为‘云胡’作势，有此一开，则‘云胡’句异样精彩，不然，则索然无味矣。”这也是兴，不过转过来成了“见君子”是实，“风雨”倒是虚拟。毛公《序》说：“思君子也，乱世，则思君子不改其度焉。”则“风雨”是象征“乱世”，“君子”虽然真有，却只在“思”之中，也还是虚的。好像硬讲都是讲得通的，《诗经别裁》也说：“只是读诗却不能如断案，这里也并不存在一个明明白白的是与非。”然而说法归说法，诗却不是道理，诗意谈不上是非，乃有高下之分。细细品味，还当说郝氏体会诗意最深，朱子和毛公说法虽然一正一反，意味都少得多，李氏许是根本不懂诗了。说这些似乎要另挑一个话头，其实此处诗意就是人情。

按照前述朱熹说法，赋比兴的区别在于，赋是只有“此物”，比是既有“此物”，又有“彼物”，兴中“他物”亦即“彼物”，“所咏之词”亦即“此物”。但是在比中“彼物”并不构成境界，只取某一相通性质用来作比，用完也就完了，兴则“他物”和“所咏之词”都能构成境界。这给我们一点启示：所谓赋比兴，是要解决《诗经》的虚实问题；反过来说，《诗经》中有虚实程度的差异，表现出来就有赋比兴的区别。所以与其说这是作诗之法，不如说是读诗之法。说赋，说比，抑或说兴，读者与诗人之间，自有关乎诗意的某种悟会。这里能够决定取舍的还是诗意。诗的虚实问题，换个说法，也就是主体和客体的关系问题。今天看来，无论用于诗的创作还是诗的研究，赋比兴在概念上都未必十分周密，但却是在当时理论条件下论家对于《诗经》中主体与客体如何结合的一种把握。

赋比兴又可以被看作是在探讨《诗经》所涉及的诗中物象之间的关系问题。这里插一句话，诗中所有物象，统可区分为形象和意象两类，而它们的区别，正在虚实之间。也就是说，形象来自眼见，意象出乎心想。如果我们引进这一说法对赋比兴加以体会，或许能进一步有所发现。即以前述朱熹对赋比兴的界定为依据，兴云“他物”，比谓“彼物”，可见都非眼前实景，都是想象，所以有别于“敷陈其事而直言之”即直接描写“此物”的赋。赋涉及的当然都是形象。但是兴、比还不能说就用了意象，而只能说是意象的雏形。因为兴在“他物”之外还有个要“引起”的“所咏之词”，比更于“彼物”之外还有个比的对象的“此物”。意象是相对于“此物”的“他物”或“彼物”，但是一切意蕴兴会都包含在这个“他物”或“彼物”之中，也就是说，在意象中诗的主体与客体是完全融为一体的。当兴限于兴之所起的那个来自想象的物象本身，“他物”之外不再有要“引起”的“所咏之词”，就是意象。同样比也如此，单单是个“彼物”，不再有比的对象的“此物”，就是意象。简而言之，兴而非兴，比而非比，当然首先都不是赋，就是意象。赋、比、兴、意象仿佛成一序列，比与兴正好是形象到意象之间的过渡。《诗》倘若真如历来说的运用了赋、比、兴当中任何一法，或者几法混同使用，则尚无真正的意象可言；换句话说，《诗》中主客体还没有融合到那样一种程度。只有关于《关雎》的第四种说法，或毛公论及《风雨》的意见，才说得上完全用的诗的意象手法。而《诗经别裁》引入“思”来解诗，在某种意义上与意象说正是一致的。虽然方才说过，至少在《风雨》中，这并不是诗意最深远的一种写法。

话说到这里，我知道几乎已与《诗经别裁》的本意无甚关系了，而且这也不是作者的兴趣所在，只是暴露了为她写跋的人的面目——说来我多半儿还是属于文学一派。真的如此，那也不妨借题发挥，乘机贩卖一些私货。虽然我绝不“攻乎异端”，我承认《诗经别裁》说的确实有道理，写的确实也很精彩也。

一九九九年七月十八日

被颠倒的解构

近来接连有两位朋友向我提起李泽厚的新著《论语今读》，许是因为知道我也关注《论语》，叫我引为参考。于是找来读过，零零碎碎有些想法。但是看到作者在“后记一”里直言“本书极为粗陋”，反而觉得不便多说了。这是作者的坦诚之处，没有事先堵别人嘴的意思。我甚至想该代为辩解一下子，因为也许不像他讲的那么严重。至少我也因此检点自己的感受，使不至流于通常所谓挑剔毛病。这还涉及到对于批评的一种认识。我想批评的真正意义仅仅在于“提醒作者”，假如看出他确实需要提醒；而对于人家自己明白或故意之举，严格说来都只能三缄其口。如果真把《论语今读》当个话题，最合宜的或许还是在作者的逻辑之内去讨论，也就是说，看看根据他的方法得出的结果，究竟在多大程度上满足了他对自己的期望。

作者说：“我觉得对孔子、《论语》和儒学，似乎还需要做另一种工作，这就是对这一‘半宗教半哲学’的文化神髓既解构又重建的工作。”这话见于“前言”，又特地印在封底，大约可以认为是《论语今读》一书的主旨了，虽然话说得多少有点儿模糊。作者解构的对象或者是《论语》里的孔子，或者是整个儒学（包括宋明理学和现代新儒学），好像后一方面就更合作者之意，因为这样所谓“重建”才能落到实处。但是目的无论在哪一方面，我想他在从事这一工作之前，心目中先得对孔子思想有个系统完整的认识。也就是说，先得有一个“构”，然后才由得他去“解”。这个问题作者当然想到了，所以“前言”里说：“儒学不重思辨体系和逻辑构造，孔子很少抽象思辨和‘纯粹’论理。孔子讲‘仁’讲‘礼’，都非常具体。这里很少有‘什么是’（what is）的问题，所问特别是所答（孔子的回答）总是‘如何做’（how to）。但这些似乎非常实用的回答和讲述，却仍然是一种深沉的理性思索，是对理性和理性范畴的探求、论证和发现。”这个意思很好，不过通读全书，好像在很多地方并没有落到实处。

我举两个例子。《公冶长》，“……子路曰：‘愿闻子之志。’子曰：‘老者安之，朋友信之，少者怀之。’”作者“记”作：“孔子答语特别有名。‘少者怀之’解作‘关怀年轻一代’亦可。”在那个“安之”“信之”和“怀之”的对象身上，是否体现了孔子一向强调的主体意识呢。《里仁》，“子曰：‘以约失之者鲜矣。’”作者“记”作：“中国人却因此而太约束自己，曾造成对人性的巨大损害。当然，孔老夫子这句话从道理上讲，或一般地说，并无错误。”孔子所谓“约”是具体针对什么，与《颜渊》中所说的“克己复礼为仁”的“克己”有无关系呢。类似这种地方，很遗憾作者都不能够深入探讨，要么轻易放过，要么失于泛泛而论。

《论语》是语录体，没有什么系统性，但是其中所反映的孔子思想本身却是有系统的，乃是以不变应万变，所以尽管在那里东说西说。李泽厚对《论语》逐章作“记”，也跟着他东说西说，多半就没有进到那个系统和深入的层面。孔子思想还是一个整体，李泽厚的话可是支离破碎。本书标举“解构”，孔子思想体现在《论语》之中，它好像原本有抵御这种解构的能力；结果不是李泽厚解构了孔子，倒是孔子解构了李泽厚。

这就牵涉到《论语今读》一书所采用的体例。据作者说：“它们长短不一，品类不齐。或讲本文，或谈哲学；或发议论，或表牢骚；或就事论理，或借题发挥；并无定规，不一而足。可能这倒符合《论语》本身体例，也符合我反对建构哲学体系的主张。”李泽厚建构不建构哲学体系我们管不着，现在是他要解构一个本已建构了的哲学体系，他就不能只是这样针对“这些似乎非常实用的回答和讲述”，而置“仍然是一种深沉的理性思索，是对理性和理性范畴的探求、论证和发现”于不顾。作者颇得意于“采用简明扼要的传统注疏旧法”，可是似乎忽略了这一方法对于实现他的目的毕竟还有局限性的一面。不先融会打通了，一总认识孔子思想，回过头来再落实到具体语境，就很难克服这一局限性。作者对注疏形式还是只知其一，不知其二，结果反而比某些前人（例如朱熹）在方法论上倒退一步。他在“后记二”里所说的“《今读》重语录的意义普遍性”，“乃哲学性阐释”，往往都落空了。

作者“前言”中还说：“本读重视的恰好是他的超一时一地的长久价值，这才是真正我所要强调的历史性（积淀性）。”实际上《论语今读》重视的恰好不是这个。他未免太关注于《论语》里孔子的话在今天有什么正反两方面的意义或具体用处，再加上“或表牢骚”“或借题发挥”，因而几乎很难在较为深入与系统的层面去进行理论探讨。例如《季氏》，“孔子曰：‘益者三乐，损者三乐。乐节礼乐，乐道人之善，乐多贤友，益矣。乐骄乐，乐佚游，乐晏乐，损矣。’”作者“记”作：“如今宴请、佚游，却大有益处。特别是旅游之乐，已成为今日生活之需要。”又如《宪问》，“子曰：‘贫而无怨难，富而无骄易。’”作者“记”作：“今日各种暴发户宜三诵之，因为也并不太容易做到。富者骄横使贫者更怨，于是乎斗争哲学起矣。”这样肤浅地一味联系实际，说明他对待孔子和《论语》的态度，以及所谓“解构”或“重建”的实质，都还是很实用主义的，似乎是把所说孔子“似乎非常实用的回答和讲述”里的那个“似乎”给去掉了。我们对待古代的一本书，一个人，或者一句话，首先应该相对超脱一点儿，至少要弄明白原本到底是怎么一回事。

古人有“半部《论语》治天下”一说，《论语今读》其实并未出此樊篱。如此经世致用就不是哲学。鲁迅说过：“孔子这人，其实是自从死了以后，也总是当着‘敲门砖’的差使的。”（《在现代中国的孔夫子》）这句话恐怕不光是针对过去的统治者所说，咱们的学者是否也该引以为戒呢。鲁迅在同一篇文章中还说：“能像中国的愚民那样，懂得孔夫子的，恐怕世界上是再也没有的了。”大概中国的学术研究总得由此前进一步了罢。

然而“经世致用”不过是一厢情愿，“半部《论语》治天下”最终也只是说说而已，这个道理鲁迅已经揭示过了，学者就更不会有什么例外。但是无所得却未必无所失，常常因为急功近利，牺牲了自己的深入思考，落得个半途而废。这里有个显明的例子。《里仁》，“子曰：‘父母之年，不可不知也。一则以喜，一则以惧。’”此书“记”作：“这里同样很具体。‘喜’是因其虽年增而健在，‘惧’是因其年增而衰老而近死亡。应该说，这是细致的心理情感的描述和培养。父母多能记得子女年岁；‘父母之年’，今天又有多少人能记得？”前半截体会不可谓不深（虽然是袭用朱熹的意思），由此进到对作为孔子思想核心的“仁”的探讨似乎只有一步之遥，然而他忍不住又要联系现实了。这个弯子可就拐得太浅薄了。恕我冒昧地讲一句，李泽厚仿佛缺乏一个哲学家应有之忍，真不免有点儿替他惋惜。

一九九九年三月二十四日

历史情结与情结之外

我们好像总是纠缠在某种历史情结之中。我甚至想，也许可以简单地把一部历史划分为“形成情结”和“情结”这么两类时期。往往要等到新的历史情结形成了，我们旧的情结才告完结。明清之际正是一个形成历史情结的时期，这一堪称巨大的情结大概断断续续一直绵延到清朝覆亡之后。这多少是因为这回“易代”并非只是简单的朝廷更替，此后的异族统治是许多人（尤其是士大夫）实在难以接受的现实，它违背了士大夫安身立命的基本逻辑。要想深刻地认识这一时期的若干问题，或许只能等到历史情结彻底完结之后；另一方面，如果不能重新置身于此一情结之中，又似乎很难深厚地体会当时人的种种心态和行为。我们平时所说的“理解”，原本是包括了这样两个多少相互矛盾的方面。我读赵园的近著《明清之际士大夫研究》，就清楚地感到了这一点。

作者在后记中说过两段话，可以视为该书的出发点，同时也概括了它的主要特色：

“在寻绎研究对象的思想史的意义时，我不免想到是否正是‘思想史’（有时即=‘理学史’）的既定格局，限制了对‘思想’的整理，使得大量生动的思想材料因无从纳入其狭窄的框架，而不能获取应有的‘意义’。引起我兴趣的，通常更是一些像是未经系统化的思想材料，甚至为一般思想史弃而不用的材料。我相信‘思想史’并非仅由那些已被公认的主题构成。”

“对于‘人’的兴趣，始终是我做上述课题的动力：那一时期士人的心态，他们的诸种精神体验，以至我所涉及的人物的性情，由这些极具体的人交织而成的那一时期复杂的关系网络。即使对事件的研究，吸引了我的往往也是‘心理’的方面，尽管我并非有意于‘心态史’。”

从前一方面看，作者显然是有所取舍的；从后一方面看，她之所取又是依照自己明确的方向。这本书的结实、厚重和不同凡响都是由此而来。这实际上是一部由作者感兴趣并且有心得的若干话题集合而成的论集，然而我们读罢感觉却是浑然一体的。虽然如她所说，并未专门要去建构什么“框架”或“格局”，但是我们却不能说其中没有这些，只不过一切都是内在的，有机的，也就是活生生的。她的全部开掘其实都有所倚仗，即对“大量生动的思想材料”的掌握和使用。此类材料之丰富充分，而且组织得不枝不蔓，相互呼应，庶几可以视为这本书成功的要害所在。而所有材料进入她的视野都是经过了她自己的深切体验。关于“体验”，书中有番话说：“一家刊物在有关我的论文的编辑说明中，说到‘史料与体验的结合’，这种说法并不使我感到鼓舞。‘体验’在历史研究中似不具有方法论的意义。但‘体验’或许确实是我暗中所凭借的。”我倒以为方法论（无论哪种）也要有体验做底子，没有体验，方法论就成了空口说白话了，类同于那种凭空捏造“框架”或“格局”然而最终一无所获者。体验也就是发现。在《明清之际士大夫研究》的不少章节里，作者和历史人物之间在心灵上有着一种很深的契合。从某种意义上讲，这是一部“自说自话”的书：“那一时期士人的心态”等等，在书中主要是由他们自己表达出来，而最终我们获得的是对一个时代的精神世界的完整印象。

我们来看一个例子：

“你由明末‘忠义’及明遗民传状间，随处可以读出其人的时间焦虑，尤其在明将亡未亡及覆亡之初。此种焦虑自有其充分的理由。在参与抵抗者的经验中，恢复时机的转瞬即逝，不能不是一种可怕的事实。瞿式耜丙戌九月二十日家书中说：‘家中光景，想今年反觉太平，此间亦有传来谓南方甚熟，米价甚贱，人民反相安，只未知三百年受太祖高皇帝之隆恩，何以甘心剃发？难道人心尽死？’在其时的‘与义’者，最令人心惊的，或者就是这种‘平安’的消息的吧。”

这里的意味只能以苦涩二字来形容。对瞿式耜和他的同志来说，他们是无奈的，因为他们的命运如此。他们在他们的情结之中，有自己的情境和语境，也只能这么想，这么说，这么做。我们可以不认同他们的逻辑，但是不能不承认这一逻辑的存在，而且当年人物生死存亡都维系于这一逻辑。我以为《明清之际士大夫研究》最精彩的就在这种地方。这是一本常常令人感动的书，或者说是一本充满痛苦的书；某些章节，如“易代之际士人经验反省”“作为话题的‘建文事件’”“遗民生存方式”，特别是“时间中的遗民现象”，读之如看老杜之诗，的是沉郁顿挫。我这么评价一部思想史或许是看走眼了，但是我想如果把这类体验都漏掉了，抑或压根儿没有，那么这样的思想史也就没有什么意思了。

而书中另外一处表述，则可以被视为是代表了作者对于“那一时期士人的心态，他们的诸种精神体验”至少在某一个层面上的理解和态度：

“读有关史料与明人文集，明末事之不可为，南明事之不可为，即使亲与南明朝事者也多洞若观火。至于明人说明末事，以至清人说明末事的好说‘若然’‘倘然’，只合读作愿望表达，不可过于当真的。实则有关明的正史野史，对明末之为绝境，都不吝形容。事后看来尤为惊心动魄的，是毅然死义者的分明知道‘不可为’。”

凡事到了“分明知道‘不可为’”而又实在不能不为的地步，而且还要做到极致，一个属于其自身的价值体系就已经周全了。我常常想对于烈士也许无从批评，因为他们以他们的死完成了他们的逻辑。对待瞿式耜、刘宗周、黄道周、张煌言等人，恐怕也只能是把他们留在当年的情结里，我们在情结之外无论说什么总归隔了一层。说来我们作为后人，只能批评话题，而无法批评话题的实施者，因为话题之被实施，至少对其本人来讲，就已经不再是一个话题。我想体验一语的真正含义大概就在这里。有时体验也就等同于缄默。

方才我说作者的理解和态度时强调了“至少在某一个层面上”，因为如果要从总体上把握《明清之际士大夫研究》，我们也许该使用另外一种表述。书中写道：

“在我看来，明遗民的自我惩创也正因于创伤感；这也是明清之交时代病之一种。不妨认为，明遗民行为的极端性，是有明二百余年间士风的延展；但因有此极致，其不合理，其为对生命的戕害，也更清楚地呈露出来，启发了士之有识者的批判意识。”

这里作者谈到“不合理”，说明心中自存“合理”；谈到“对生命的戕害”，说明在总体把握上有着一个人道主义的底蕴。而对她来说，这两者其实是一回事。我想起“合情合理”这句老话。在本书中，“合情合理”的“理”乃是人之常情；至于别的——某种特定情境（当诉诸话语时就是语境）中人情向着某一端的偏移，亦即作者在另一处说的“畸形政治下的病态激情”，我们才该说是“合情合理”的“情”。涉及前者时，作者往往置身于历史情结之外；涉及后者时，她则与所体验的人物一起回到情结之中。平时讲合情合理，似乎该是一元的，但是在作者这里有时不免是二元的了。因为既要清醒认识，又要深切体验。当两者发生冲突时，好像就有着要用前者来矫正后者的倾向。然而是否真的存在一个超越具体情境的大情境，一个超越具体语境的大语境，或者进一步讲，是否有一个落实于这种大情境和大语境之中的人之常情，说实话我是有所怀疑的。当然这里作者所表达的批判意识都很正确，但是也许这只是历史意义上的正确，而不一定是（当时那个）现实意义上的正确。她有一句话说得很透彻，不过也许未免要嫌太过透彻了：“然而自设情境，毕竟使得生存虚幻。”这样说话是否是另外一种“自设情境”呢。

作者在书中很认同于明亡之后王夫之等人“仁暴之辨”一类看法，这证实了我有关本书在评价历史和历史人物时是以人道主义为基本标准的推测。然而王夫之或多或少已经是在情结之外说话，他在实现清醒的同时放弃了另外一些东西。他已经接受了“明亡”这一事实，而此前那些“忠义”则以死拒绝这一事实，不错我们很容易在其间分出高下，因为前者看得清楚而后者看不清楚，但是在不同情境和语境之间所做的这种比较是否也是有限度的呢。正如作者在书中所说：

“或许可以说，只是在明亡终成无可更改的事实，士人脱出了当时的历史氛围（尤其朝堂的政治氛围）之后，才使得不可、不便言说的得以言说，使有关话题成其为真正的话题。这是后话。”

“得以言说”，意味着已经有了一个新的语境；“成其为真正的话题”，于是什么都好说了。可是如果我们反过来拿这个去要求处在过去情境和语境中的人应该怎样，似乎合理而不合情，多少有点儿苛刻。的确“这是后话”，一切反思都是“后话”，这是反思得以深刻之处，也是反思有所局限之处。所以反思容易也不容易。无论如何我还是觉得说无奈比说奈何要更深切一些。易代之际，人物多可体恤原宥，他们没有法子。至于当作者说“然而无论万元吉还是王夫之，均未追究及于道德论凌驾于明智的政治考虑终占上风的深因，追究及于导致败亡的大语境”时，我想大概要算是“后话”的“后话”了罢。

一九九九年八月八日

作为话题的陈寅恪

陈寅恪这个名字，近年来受到很大关注。《追忆陈寅恪》和《解析陈寅恪》正是在这一背景下出版的。两种书的作者，大多对于陈氏其人其学有着较深了解，所“追忆”和“解析”者，似乎较之一般读者与作者心目中之陈氏，要更实在一些。可以说这是两种书的最大好处。虽然若依上述“一般读者与作者”看来，或许会觉得不甚解气也未可知。如果我们这一揣测成立，则陈寅恪作为一个话题，似乎有着“大众”和“小众”的区别。这两种书尽管标榜“为读者打开了一扇理解和洞悉陈寅恪内心世界和博大胸怀的门扉”和“对喜爱陈寅恪的读者来说，具有非常的阅读和收藏价值”，毕竟还是属于“小众话题”。因为相当了解，所以说话才有限度，到底不能信口开河或借此过分抒发一己的感慨。这正所谓是“外行看热闹，内行看门道”了。

编者在《追忆陈寅恪》的后记中说：“八十年代以来，对陈寅恪，学术界的拨乱反正已足以告慰，但影响却未能超出学界太远。是陆键东著《陈寅恪的最后二十年》，将陈寅恪由学术圈推向了‘民间’。于是，陈寅恪为更广泛的读者所关注。”其实不妨问一句：对于“关注”的对象陈寅恪来说，这究竟是一种幸运，抑或正是相反。也就是说，陈寅恪究竟应该是“小众话题”，还是“大众话题”。陈氏作古已久，我们关于他无论说什么都已经与他无关，然而在这一“关注”中实际上被象征化或符号化了的陈寅恪，在多大程度上是与当年人物相符合的呢；反过来说，作为当年人物的陈寅恪，是否真的有可能被这样象征化或符号化呢。这里就要提到这种象征化或符号化的始作俑者《陈寅恪的最后二十年》了，我觉得至少从态度上讲，不能不说它是一本非常浮躁的书。记得当初读时就想，与传主自家风范的差距未免也太大了。现在读《追忆陈寅恪》，更加坐实了这一印象。例如陈氏谈及自己的著作时说：“我作的三本书：《略论稿》《述论稿》《笺证稿》，都叫稿，就是准备以后还要改。”（蔡鸿生：《“颂红妆”颂》）又如时下大家所惊异的他掌握十几种语言之事，“在他填写的履历表上，‘懂何种外语’一栏，只写着‘德语’二字，足见这位大学问家的谦虚和慎重。”（胡守为：《学识·品格·生活情趣》）即使晚年所作诗多写抑郁幽怨心境，也是极其内敛，绝无嚣张之气的。这哪里是陆著虚张声势语境里的陈寅恪呢。

《追忆陈寅恪》所收唐振常《重读〈柳如是别传〉忆陈寅恪先生》一文引萧公权致汪荣祖的信说：“愚以此公之天赋境遇，均超越一切。其记忆力极强，即古人所谓‘过目成诵’。少年时家学渊源既厚，又得机会游学西国，不受一般留学生求学位、计出路之牵绊。又精通中外语文，故能用许多人不能用之史料。其力学之勤，有时到废寝忘食之程度（致种失明之远因）。足下卷末谓：‘后史氏们能否超越前进，较寅老尤更上一层？’窃想不易做到耳。”我以为这是知人之言。然而他只说到“成”的一方面，此外还有“毁”的一方面，即失明，膑足，以及如陈氏自己描绘的“留命任教加白眼”“剩有文章供笑骂”等，也可以说是“超越一切”的。陈寅恪的一生，真是充满传奇色彩，到了我们几乎难以想象的地步；唯其如此，我更觉得近年来在上述“关注”中所赋予这个人物的象征意义，或者视之为社会历史中的某种角色，并不一定恰当。即以陈氏最后二十年的际遇而言，恐怕除了末尾身心备受摧残外，此前之种种可以说无不具有相当的偶然性。说来这只是一个个案，不能说是范例，更不应该被变成某种情绪化或鼓动性的产物。只有“有是事说是事”，具体而不是抽象地看待他，才有可能较为真实地理解他，就像收入《追忆陈寅恪》和《解析陈寅恪》中大多数文章所做的那样。

在《追忆陈寅恪》的封底印着这样的话：“陈寅恪的生存方式、治学道路、学人风骨、人文精神，近年来引起学术界内外读者的广泛关注。”可谓是对于陈寅恪之作为大众话题的准确描述。然而我觉得这种“关注”恰恰忽略了陈寅恪最根本的东西，即他的学术成就，有些近乎舍本求末。或者说这乃是为陈氏自己的话所启发，即《清华大学王观堂先生纪念碑铭》中说的：“先生之著述或有时而不章，先生之学说或有时而可商，惟此独立之精神，自由之思想，历千万祀，与天壤而同久，共三光而永光。”然而他是深刻体会王氏成就之后才这么说话，没有学术成就做底子，“独立之精神，自由之思想”从何谈起。王国维也好，陈寅恪也好，“生存方式、治学道路、学人风骨、人文精神”还当以其学术成就为核心，或者说这些是充分体现在其学术成就之中的。离开学术行为，陈寅恪之为陈寅恪也就不成立了。我想这是他在失明膑足以及遭遇其他坎坷不幸的情况下，仍然坚持著书不已的根本原因。

这也涉及到对于某些具体问题的看法。例如“独立之精神，自由之思想”，现在为大家所特别重视，依我看来，陈氏此说原本具有两层含义，一层是政治上的，一层是文化上的。他写《王观堂先生挽词》讲：“其所殉之道，与所成之仁，均为抽象理想之通性，而非具体之一人一事。”似乎强调王之自戕别有意味，然而接下去又说：“夫纲纪本理想抽象之物，然不能不有所依托，以为具体表现之用，其所依托以表现者，实为有形之社会制度，而经济制度尤其最要者。”联系《王观堂先生挽联》中写的“十七年家国久销魂，犹余剩水残山，留与累臣供一死”，还是不曾否定王死是为殉清，只是说不能仅仅限于从这个层面理解而已。他特别标举出文化层面，乃是出乎对王国维理解之深；此亦当是陈氏一生自况之语。然而这个文化含义，又有着立场的新旧之分，此种区分有着超越政治的独立意义。陈寅恪曾在《陈垣〈明季滇黔佛教考〉序》中强调自己“未树新义”，这应该结合他另一句话来理解：“寅恪平生为不古不今之学，思想囿于咸丰同治之世，议论近乎湘乡南皮之间。”（《冯友兰〈中国哲学史下册〉审查报告》）这一立场他可以说是坚持始终，所以吴宓在最后一次与他见面时写道：“寅恪兄之思想及主张毫未改变，即仍遵守昔年‘中学为体，西学为用’之说（中国文化本位论）。”学者多以为陈寅恪之“中学为体，西学为用”较之张之洞当年所说更深一层，因为是从文化层面上考虑，我想他在《冯友兰〈中国哲学史下册〉审查报告》中所说似乎可以视为对此的基本阐释：“其真能于思想上自成系统，有所创获者，必须一方面吸收输入外来之学说，一方面不忘本来民族之地位。此二种相反而适相成之态度，乃道教之真精神，新儒家之旧途径，而二千年吾民族与他民族思想接触史之所昭示者也。”然而“中学为体”也好，“本来民族之地位”也好，陈氏都是具体有所指的，将其抽象化，并不符合他的原意。“独立之精神，自由之思想”，作为一种文化的抵御者的确如此，而作为另一种文化的维护者未必这样。在这方面我觉得杨向奎《忆陈寅恪先生》对前引“寅恪平生”云云的论述要更深刻一些：“……是说他的思想议论和‘洋务派’相同，而‘中学为体，西学为用’，正是张之洞的口号。如果我们理解不错，这句口号的含义是，‘以中国传统的精神文明为基础而吸取西洋的科学技术’。如果我们不追究‘中国传统的精神文明’的内容，这句口号也许并不荒谬，但张之洞之所谓‘中学为体’，正是以后‘五四运动’中要打倒的对象，如果这也是寅恪先生之所谓‘体’，我们未免为之惋惜。”

正如大师自己和他的某些学生所揭示的那样，陈寅恪就其总体而言乃是一位传统人物，而他的某些举止，恐怕就要在这个“传统”的框架里才好去体会，从这个意义上讲，有人形容他是“文化遗民”并无大错。他最后的著作，可以说都是有所寄托的。这在古人颇多先例。陈氏曾有《广州赠别蒋秉南》一诗：“孙盛《阳秋》海外传，所南《心史》井中全。文章存佚关兴废，怀古伤今涕泗涟。”后来又在《论〈再生缘〉校补记后序》中说：“所南《心史》，固非吴井之藏；孙盛《阳秋》，同是辽东之本。……知我罪我，请俟来世。”一再提到《心史》，这提示我们《论〈再生缘〉》以及《柳如是别传》，正与其有着类似之处。至少作者与所着力描摹的陈端生、柳如是及钱谦益等，在心灵上是相通的。后人感慨乃至惋惜他因此未曾从事别种著述，不啻是妄谈了。如果真要了解最后二十年的陈寅恪，其实还是读陈氏自己的《论〈再生缘〉》和《柳如是别传》要体会得更真切一些。

《解析陈寅恪》后记中有番话说得好：“但‘义宁之学’的载体还是陈寅恪的著作，真想一窥堂奥，只有阅读原著一途。”然而如果我们身陷一个急功近利和浅尝辄止的阅读环境，实际上这等于是扯闲篇。近年来所出版的陈寅恪自己的著作与有关陈寅恪的书籍几乎不成比例，或许正说明所谓“关注”和“阅读陈寅恪”多少有些误读。这种误读，说穿了又近乎道听途说。如果我们真的是从尊重历史上和学术史上的陈寅恪出发，而不是为了“借他人之酒杯，浇自己的块垒”，恐怕还是把他留在“小众话题”里更妥当些。虽然如前所述，我们到底怎样理解他，赋予他什么意义，其实与陈寅恪本人无关。一代大师的学术成就毕竟是不朽的。这里附带说一句，在所谓“关注”陈寅恪的过程中，人们往往混淆了“学者”和“知识分子”这样两个并不完全相等的概念。当我们使用前者时，往往是针对某一个体而言，考虑的是他的学术成就；使用后者时，有时不免带有概括性，视之为某一群体的代表，然而这一群体是否真的在同一文化构成和精神境界的层面上存在，又是否真的能推举出某一个或某几个人充当其代表，都是值得怀疑的。

一九九九年九月二十三日

有是事说是事

“司空见惯浑闲事，断尽江南刺史肠。”却说这位刺史，可能未免多虑，可能没事找事，反正他们的想法不大一样就是了。最近读到一本《话说周氏兄弟》，感觉似乎与这里所说相仿佛。该书后记中说：“本书有不少内容是对周围的现实与九十年代的社会、文化思潮的直接评述，在讲清楚鲁迅、周作人基本思想观点的基础上，更注重他们的这些思想观点在中国的当前现实中的意义，目的是启发听者对中国现实生活中的问题的思考。”这番话最可以概括这本书，作者企图实现和已经实现的，也正是此处所讲的两项内容。可以说乃是循着顺理成章的思路进行的：讲到从前的或外国的一件物事，必得揭示它在此时此地能有什么用处；假如它不具有这种现实意义，那么也许就没有被讲述的必要。然而正是在这里我想到一个问题，即我们这样介绍和这样接受，是否过于实用主义了；而被介绍和被接受的对象，在当中到底扮演什么角色，其本身的真正价值又在什么地方呢。莫非只有现实意义才是意义不成。此类论著，《话说周氏兄弟》并非第一本，当然也不会是最后一本，在这个序列里，说来它并无特别之处。

书中讲到一件事情：“……如在某县，人们终于吃狂吃疯了，动不动就拖出一排人批斗，每斗必死，每死必吃。人一倒下，不管是否断气，人们蜂拥而上，拿出先准备好的菜刀匕首，拽住哪块肉便割哪块肉。一老太太听说吃眼睛可补眼，她眼神儿不好，便成天到处转悠，见有‘批斗会’，便挤进人丛做好准备。被害者一被打翻在地，她便从篮子里摸出尖刀剜去眼睛掉头便走。有几位老头子则去吃人脑，每人在人脑上砸进一根钢管，趴下就着钢管吸食。有妇女背着孩子来，见人肉已割尽，万分失悔。孩子体弱多病，想给孩子吃点人肉补补身子。”这是实事，但是也不妨把它看作是对我们多少年来有关一切非现实的人或思想的研究工作的一种譬喻。研究者好比这里的“老太太”“老头子”和“妇女”，研究者心目中的现实及其意义好比要进补的“眼神儿”“人脑”和“孩子”的“身子”，而诸如鲁迅、周作人这样的研究对象则是要被吃掉的人，——好在他们可以重复使用，没有被“割尽”的危险。但是如果站在他们本身的立场看，如果以保持其思想本来面目和完整框架为前提，他们未必就不是“被害者”。这说得上是我们的一种既定思维模式，至少是鲁迅研究（包括根本谈不上是研究的某些举动）的老套子，当年批这个，批那个，总要把鲁迅利用一下子；现在所谈内容虽然不同，其思路则一也。把鲁迅和周作人纳入“对周围的现实与九十年代的社会、文化思潮的直接评述”的语境中，把这种评述纳入鲁迅和周作人研究的语境中，无疑两方面都受到限制；这里我所关心的是“话说周氏兄弟”，我觉得“更注重他们的这些思想观点在中国的当前现实中的意义”可能妨害了“讲清楚鲁迅、周作人基本思想观点”。只有限定话题的范围之后，我们才能真正说话。

不可否认在古与今、洋与中之间存在着某种类同，可以有所鉴戒，但是凡事都有个限度。比如：“在公共汽车上，当有些售票员利用他们的权力来凌辱顾客的时候，几乎没有一个人提出抗议，大半是息事宁人了事。我可能受鲁迅影响太深，任何一点对我的侮辱都不能忍受。但我的抗争经常遭到其他乘客的白眼，显得我好像有些‘不正常’。”不知道作者说的这些跟鲁迅到底有什么关系。鲁迅写过一篇《在现代中国的孔夫子》，其实他的命运比起孔子也好不了多少。我们不是把鲁迅给实用化了，就是把自己给“鲁迅”化了。

讲到“话说周氏兄弟”这样一个题目，大概至少要有三个方面的思想准备，即对鲁迅思想体系的把握，对周作人思想体系的把握，以及对被纳入一个整体的周氏兄弟思想体系的把握。也许作者的注意点被“现实意义”牵扯过去，结果这本书在以上三方面或多或少显得准备不足。而涉及到最后一点，又有个问题不能回避，即有关周氏兄弟思想异同点的比较。我觉得迄今为止的鲁迅研究和周作人研究，在这里最为薄弱，最多牵强附会。讲到比较，应该是以全部比全部，抑或以相同条件下的局部比局部，但是我们看到的却往往并非如此。如果人为设置些“区别”，两方面就都显得不大搭调。这本书的若干论断，如：“鲁迅一方面维护个体精神自由，同时也强调建立现代民族国家，坚持的是个人立场和民族立场；而周作人坚持的是个人和人类的立场，他把民族立场和国家立场给排除了。”“在本世纪初期，鲁迅纯粹是思想家。他提出一系列‘立人’思想，其基本观点已形成，而且表现出一个思想家的彻底性，他并不特别考虑自己思想能否实现。他把个体精神自由推为一种人的价值标准，一种信念，一种终极关怀。当然他也希望自己的思想能够转化为实践。周作人则不同，他终身对实践不感兴趣，是纯粹的思想家和文人。”“面对启蒙者的无力与无奈，周氏兄弟有了不同选择。周作人放弃了启蒙主义，回到‘自己’那里。而鲁迅以为必须创造作为思想启蒙前提的政治、经济条件。”仔细推敲都是似是而非的。

我们的论家在鲁迅研究，特别是周作人研究中，经常循着一个“以果证因”的路数，即先把某人最终定性为某种角色，再回过头去找寻有助于这一结论的“思想脉络”，有用的就用上，没用的就忽略不计。人是从前往后活的，我们却好像是要让他从后往前活。对于周作人始终坚持着的文化批判态度则多半予以忽略或重视不够，同时目光停留和局限在其叙述态度的平和以及少数消遣之作上，很难达到深入全面。因此我担心“将周氏兄弟看作一对有意味的参照”的说法是否能够成立。作者说：“当我们把鲁迅和周作人当作像堂吉诃德和哈默雷特那样的人类天性的两个侧面的表现者来说时，实际上是把鲁迅和周作人抽象化了。我们把他们的精神追求、精神特征抽象化了，同时也简单化了。”这话不无道理，但是在抽象化和简单化之前，可能还有一个把握的不够准确化，构成了抽象化和简单化的前提或方向。于是愈抽象化，愈简单化，距离本来的对象愈远。“但还原于个人，具体的、真实的个人时，就能发现鲁迅和周作人并不是那么简单，他们是丰富的，充满矛盾的。”这种还原真有可能么，假如是要还原到历史上存在过的鲁迅和周作人的话。不错，“他们是丰富的，充满矛盾的”，但那得的确是他们原本所有，不要是我们臆想出来的才好。

鲁迅研究多历年所，著述甚夥；周作人研究虽然难以相比，也算略具规模。但是我总有个感想：与其读研究鲁迅的书不如读鲁迅的书，同样，与其读研究周作人的书不如读周作人的书。撇开方法、背景等等不谈，不少研究者与被研究者水平差距毕竟太大，无论文化底蕴，文化视野，还是思想境界，都不处在同一层面，很难真正形成对话。记得奥斯特洛夫斯基写过一出戏叫《贫非罪》，可以借用这个名字来形容一种批评态度，即平庸不一定就要被批评，如果单单是在表达自己，我们正不妨宽容地讲“贫非罪”；但是如果说的是别人，比如鲁迅和周作人，那就不同了，因为人家本来是不“贫”的。关于《话说周氏兄弟》，还有两个问题顺便在这里一说。第一，“它是根据上课的录音整理而成的”，大概不是“贫”的理由，因为例如鲁迅的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，周作人的《中国新文学的源流》，都是讲演录。第二，“这是一部偏于普及性的著作”，大概也不是“贫”的理由，因为普及是深话浅说，不是浅话浅说。要说这本书“集中了我近二十年有关周氏兄弟研究的思考成果”，“思考”无可否认，“成果”就难说了。作者上来就讲：“现在是世纪末，正是结账的时候。”旨哉斯言，这份儿魄力也很可佩服，只是光凭眼下这本书恐怕还谈不上罢。

一九九九年十一月九日

旁观者之一瞥

钟鸣是才华横溢的人，他的《旁观者》是思绪奔涌的书。我如此说法，不仅是为斯人斯书赞叹，也还约略有些惋惜。《旁观者》洋洋百余万字，我读的时候常常想到，毕竟还是诗人本色，不肯随处稍作停留；有那么多好的意思都被继之而来的新的意思赶着走了，似乎没有机会多加发挥。这当然是我强加给作者的，但是不妨举一个例子，算是另外一个旁观者对《旁观者》所作的一点笺疏罢。

第一卷第三折第九节开头说：

“关于巴金，我又能说什么呢——在不合时宜地讲了那么多热情洋溢的真话后（我的意思是，若‘反右’时讲是真话，过时就是常识，常识不一定是真话），按文坛标准，他已达到荣誉的高峰。”

这样一句话里，他就有一连两个念头，显然兴趣点更在后一方面，是为下文论述的引子；前一方面则一笔带过，不见再被提及。其实在我看来，作者涉及到了一个相当重要的问题，其意义大大超过有关巴金的具体评价。这里附带说一句，我对如何评价巴金，原本不大关心；他的著作，只是早年略翻过一遍《家》，我只记得他在序言中反复地讲“青春是个美好的东西”，而这恰恰是我不大喜欢的意思。至于《随想录》，从前和人对谈“老生代”散文时曾说：“时间会证明一类文章可以进入文学史；而另一类文章作为某种不可缺少的实录，将成为历史的一个组成部分。”当时私心里即是以《随想录》作为“另一类文章”的代表，我觉得如果按照文学史或者具体说散文史的标准，它肯定没有那么重要。这回读到钟鸣的话，觉得我过去的想法还嫌浅薄，应予订正。“真话的时效性”实在是一篇大文章的题目，可以以此来审视某一思想的力量、深度和价值，乃至整个知识分子群体的智慧水准和人格水准，以及他们与所处时代的相互关系。关于这一点，我们只需将《随想录》与索尔仁尼琴的《古拉格群岛》做一比较就清楚了。这里比较还仅仅限于“何时说”这一点上，至于钟鸣说的“当《随想录》的作者，渴望代表我们讲真话的时候，不少人却发现，全书形容词成语和套话多于真理”，即“说什么”的问题，虽然同样是问题，但毕竟还是另外一个方面，二者不能分开，也不宜混淆。像《古拉格群岛》这样两方面全胜的作品，也许只有秉承俄罗斯文化那样伟大的传统才能够产生。记得十五年前一个冬天初读此书，感觉有如冰水浇背，灵魂亦为之战栗。而在俄罗斯，此前尚有帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》，曼德尔施塔姆和阿赫玛托娃的诗，更早则有科罗连科《给卢那察尔斯基的信》和扎米亚金的《我们》，等等；那里与苦难的历史并行的是一部及时说出的真话的历史。

然而我要说的是，写《随想录》的巴金不该被赞扬，却未必该被斥责，如果我们把巴金与《随想录》放到所处的背景之下去考虑的话。在这个背景下，钟鸣所谓“不合时宜”，居然仍不失一个先知的姿态。“真话的时效性”之外，或许还有一个“真话背景时效的滞后性”，它似是而非地保证了真话过时而并不过时。记得《随想录》陆续发表的时候，尚且有人震愕，有人反感，这已经说明了全部问题。钟鸣是心胸极高的，我想他说“不合时宜”时，所面对的是历史。而对于我们来说，恰恰要等到现实成为历史之后，才知道常识原来只是常识。这是钟鸣的也是历史的悲哀。而且一句话说出来是一回事，说出来被大家听进去又是一回事。我向来认为作者乃是读者之一，他写的是他也是别人想要读的东西。智慧属于个人，又不属于个人。“历史的局限性”这句话其实是用来说现实的。

一九九九年四月二十六日

俄罗斯情结及其他

我喜欢读书，但是不大喜欢读报纸和刊物；说起来这也没有什么道理，个人习惯如此而已。所以最近有朋友送给我一册《宿命的召唤》（《散文与人》新一卷），我并没有太当一回事儿。昨天晚上睡不着觉，心想把它略翻一下罢，就翻到其中一篇科罗连科《给卢那察尔斯基的信》。然而却绝非“略翻一下”所能打发过去的，不由得我正襟危坐，不仅把这篇仔细读过，而且意犹未尽，整本刊物都看完了，“不知东方之既白”。今天早上想了想，也还不能说是少见多怪，这确实说得上是一本颇有分量、可以反复回味的读物。

卷末的“出版者的话”说：“本丛刊著译并重。”创作方面自有像墨哲兰的《读“衰落”》这样相当深刻的文章，但是比较起来，我还是觉得这里译比著更为精彩。也是情有可原：“值得一译”比“值得一写”，判断起来总归是要更客观些，大概也就更准确些，如果二者都真是做过这种判断的话。而且我们很多作者尤其是在处理比较大的话题时，显然还缺乏足够深厚的思想底蕴，所以越是所谓“大散文”，越是显得虚夸浮躁。说穿了也正是个“散文与人”的问题：散文家成其为散文家，首先应该对历史、社会和人生有他自己一番独立的、深入的思考，他应该有个思想家的底子。得是话里真有意思才行，而不是只想着怎么样把话说大。虽然严格说来，在具体的作家与作家之间，以及文章与文章之间，是不能类比的，但是我还是想在这方面举出一篇文章来，要说世界上真有“大散文”的话，这才算得上是“大散文”，即前述《给卢那察尔斯基的信》。不夸张地说，光是因为收录了这一篇，这本杂志也就算站住脚了。

这篇文章让我想起一件事，就是近来在写书界与读书界里缠绕不休的所谓俄罗斯情结。有俄罗斯情结也不坏，但是问题在于若干年前我们对俄罗斯的认识是明显有缺陷的，并没有看到全部最好的东西，相反倒是接受了不少浮泛的甚至是谬误的货色（与最好的东西根本不能相容），留在我们记忆中的“俄国味”其实往往倒是“苏联味”，所以如果这一情结仅仅限于怀旧，而不伴随着拓宽视野和重新认识的话，我们还是走在一条岔道上，说不定重新中毒也未可知。而科罗连科这篇文章（还可以再加上前些时出版的高尔基的《不合时宜的思想》，但是科罗连科比高尔基更深刻）正是能起到从根本上拓宽视野和重新认识的作用。我们由此知道，俄罗斯精神从本质上讲毕竟是冷静的，清醒的，透彻的，它是对人的关注，对人的生命和人的境遇的关注，是关于人的哲学；而将这种关注表述出来又是义无反顾的，即使是面对死亡，因为一个人必须说出一个民族真正的声音。科罗连科写于一九二○年的这篇文章是在大前提上的质疑，揭示的都是最本质的东西，是我们耗费了漫长时光和无数生命尚且不能认识清楚的东西；他的确是“先知”（最先知道），这使我们不能不感到遗憾与惭愧，——这里原因很复杂，其中重要的一点在于，人道主义对我们来说也许从来就不曾构成一个坚实的、有生命力的传统。

《宿命的召唤》中，类似这样的“人性的呼喊”（卷首编者语）还有威塞尔、哈维尔和克里玛等人之作，加上前述《读“衰落”》和牛布衣《一部不该被遗忘的书》等，共同构成了一种浓郁甚至是有些沉重（但是并不单调）的人道主义精神氛围和思想氛围，说得上是这本刊物的最大特色。我们也可以把这理解为是对流行的“闲适”文章的反动，和对同样流行的所谓“大散文”的矫正，如果丛刊编者的意图真在于此的话，我想他们多多少少达到了一点想要达到的目的。

一九九八年十一月七日

卷 四

《俯仰集》序

“做文章最容易犯的毛病其一便是作态，犯时文章就坏了。我看有些文章本来并不坏的，他有意思要说，有词句足用，原可好好的写出来，不过这里却有一个难关。文章是个人所写，对手却是多数人，所以这与演说相近，而演说更与做戏相差不远。……文人在书房里写文章，心目却全注在看官身上，结果写出来的尽管应有尽有，却只缺少其所本有耳。”

十来年前开始读周作人的书，从《自己的园地》到《知堂回想录》读了不止一遍，最后归结为《谈文章》里这样一个意思，我对于文章之事才算真正有所悟得，用禅和子的话形容就是“如桶底子脱”。我们讲到写文章，从语言手法直到主题结构，说得总是不差，但若是像这里指出的作者态度一项不对，那么一切适得其反也未可知。因为“缺少其所本有”，全都成了制造效果的手段了；而作者在写作时本来应该是非对象化的，或者说是间离的，他把文章写出来之后才拿给读者去看。散文这一文体的真正价值在于它的自然状态，所有形式方面的追求仅仅是以其自身达到完美为终极目的。在这个前提下，作者才有可能真实地表述他的思想，抒发他的感情，描摹他的所见所闻。这个话说出来很简单，但却是对散文的一种本质性的认识，我正是由此建立了属于自己的散文美学观念。拿这副眼光去看古今中外的文章，凡是渲染，夸饰，做作，有意要去打动人，感染人，煽动读者情绪或兴致的，一概就没有好的。而周氏所谓“作态”，于遣词造句，标点换行，布局谋篇诸方面，无不可以有所体现。明白文章这样写不好，那么也就知道怎么写才有可能是好的；从这个意义上讲，我写散文受到周氏的影响为最大。我想至少“周作人散文”这个题目，我是读通了的；在这方面下过很多功夫之后，我大约可以说是知道他的文章好处的一人了。

当然天底下好文章并不只此一家，回过头来从先秦、魏晋、晚明、五四一直读到同辈人所作，以及欧美和日本散文的译本，让我喜欢的就有很多。而前述周氏关于散文的看法，早在《论语》中已经能找到依据，即所谓“辞达而已矣”，这可以说是中国文章好的传统，只不过一向不大被人留心就是了。前年应邀编辑中国现代文史方面有文学色彩的论文的选本，弄完后不了了之；但是我因此得以把这种文章读了几百万字，获益乃出乎意料。关于散文我从小所读多是五六十年代那批抒情之作，大概除了“像煞有介事”也就别无什么内容，我是中过这个毒的，所以一旦明白过来就很讨厌这一路文字。然而后来我读叙事散文和随笔，发现也往往难得自然本色，原因在于作者写这些文章时所取的态度与写抒情散文其实是一样的。倒是那些论文真正是实实在在地说出一己之所得，并不指望读者能时时起点什么反应。这才是我理想中的文章写法，所学直可供我受用一辈子的。其中最看重的是浦江清、孙楷第、顾随等人的作品。在我看来，这些有文学色彩的论文是理所当然地列在散文的范围之内，其地位绝不低于抒情散文等。我并不是要在这里比较文章样式的高下，虽然一般说来内容愈是没有分量就愈容易写得作态；无拘什么样式，关键还在于怎样去写，或者干脆说写时抱有何等的态度。不过我是把实际风行至今的前述那种言之无物和滥抒情的东西看作是二十世纪中国散文史上的一次反动，我自己写文章，颇有些不自量力地要对这反动再来反动它一下子。此外顺便说一句，抒情散文里通过情景描写、意象运用和语言修饰制造的所谓诗意，我也不认为有什么了不起的，不过是把文章写得虚张声势而已，说穿了也还是一种作态罢。

我是医生出身，文学上的一点所知全是凭着兴趣自学的，所以觉得不好的即使名声显赫或者地位重要也只有敬谢不敏了。相反倒是历来那些非正统和不规矩的文章比较能得我心一些，诸如诗话、词话、语录、笔记、题跋等，在我看来比《古文观止》里韩柳欧苏辈所写更说得上是真正的散文。在这方面，我以读者的身份偶尔当当作者，作态的文章我读来难受，我自己当然也就尽可能不去写这种让人难受的文章，也就是“己所不欲，勿施于人”。这可以说是我对自己写作的头一条要求了。我直到三十岁才开始写文章，迄今为止并没写出多少，我想这与我没有学过文科一样不是值得遗憾的事。文学之外我别有工作，文学之内其实这也算不上是首要的事体，我不指望我的文章哪怕是在内容上能对读者起到什么作用。这与我自己的思想也有关系，无须在此多谈，我只想说我从来就不打算做一个启蒙主义者，所以前面关于周作人说了很多，简直是有点儿感谢他了，可我和他之间还是有着这样根本的区别。如果一定要在文学史上找一个榜样的话，我倒想举出苦雨斋门下一位弟子，即二十到四十年代的废名是也。废名的成就需要另行专门总结，他的随笔我是经常找出来读的，真个是晶莹剔透，而我更景仰的是他写《桥》和《莫须有先生传》时对待文学的那个纯粹和义无反顾的态度。最近拟起手编辑《废名文集》，做这件事老实说比我自己写文章要有意思得多。

一九九七年十二月二十九日

《俯仰集》后记

这一本是我的散文自选集。这话说得有点儿别扭，过去出的集子，有关编排遴选事宜从来没敢劳过别人的驾，就是将来再出书大概也照旧如此，所以严格说来，应该叫作“选之又选集”才对。事情值不值当一干姑且不提，真干起来对我来说是个困难。因为要多有材料，如披沙拣金般才能干得好，可是我这人一向文思迟钝，时不时又爱偷点懒，结果可供披拣的沙子拢共没有几粒，打了几次退堂鼓之后，勉勉强强找出若干篇来。想不出别的编法，只好按照写作时间先后顺序排列，结果这下更感到曾经是何其荒废时光了。

至于取舍的标准也想在此交代一下，但是先要说几句题外话：散文我稍稍写得集中些只有三四年工夫，此前用“方晴”这笔名写过十多年的诗和小说。为什么要用两个笔名呢，因为我觉得这完全是两个人做的事，也就是说，我写文章只好比平常说话，从来没有是在“创作”的感觉，所以把散文写得像小说或者诗似的我是不会。这首先涉及散文创作的一个老话题，即“诗”与“真”的问题，我想散文这一文体的边界也正在这里，写出来的总该是真有过的，虽然真有过的不一定都要写出来，但是要虚构编造就不如去写别的。这个问题过去没有明确讲过，正好利用这个机会讲一下子。话怎么说就怎么写，那么就有一个说得心平气和、舒服自在与否，以及所说内容自己觉得有没有点儿意思的区别；这就是我现在挑拣自己文章的标准，尽管如前所述是难免于捉襟见肘。我希望将来能有从容的一天，当然那除了要用功之外，还有个怎么用功的问题；得写出一手真正从容的文章才行，也就是说，不虚夸，不浮躁，不做作，不然写得再多也没有用。关于散文我压根儿没弄出什么成绩，可是看法可以说已经确定，归根结底还是要看作者写作时的那个态度，我以此入手来评判天底下文章的好坏，也给自己标举出方向来，“回虽不敏，请事斯语矣”。

书编完了，出版社吩咐还要取个名字，这就更不容易。不如再来偷一次懒罢，看看有没有什么故典可用。好在去年重新自学了一年《庄子》，至今还有些记性，《天运》篇云：

“且子独不见夫桔槔者乎？引之则俯，舍之则仰。彼，人之所引，非引人也，故俯仰而不得罪于人。”

我忽然有点儿中意他说的这个玩意儿了，“引之则俯，舍之则仰”，实在不错，那么就叫《俯仰集》罢。或许这是因为我老爱发议论，就是在本书中也差不多要占去十九的篇幅，虽说都是些老生常谈，并没有故作惊人之语，但真要“俯仰而不得罪于人”也不太容易，比如爱抒情的朋友恐怕就不习惯。所以也只好用以自勉，以期不管怎么样都不要太拿自己当回事儿。

一九九八年二月九日

《落枕集》序

昨儿晚上陪两位前辈吃饭，承蒙垂询我的写作情况，我说因为另有工作，又很忙，所以也没有多少业余功夫。前辈说，那你写的是枕上文章了。我解嘲地答道，只怕是落枕罢。当然虽是这般说法，我至少觉得枕之一词，其实甚有境界，记得古人常常吟咏，只是一时不能据引。今天起来还想着这事儿，边吃早饭边看《现代汉语词典》。翻到“落枕”项下，原来有两个意思：一个是平常说的睡觉时脖子受寒，或因枕枕头的姿势不合适，以致脖子疼痛，转动不便；另一个则是“（头）枕着枕头”。这后一义似乎有些味道，至少比“落水”“落荒”或“落网”什么的（虽然是字同音异）要强得多，如果一定要落到什么上面，那么我还是选择落枕好了。不过词典上举的例句却又是“因白天太劳累，晚上落枕就着”，于是令人遐思之意尽无。说来人与枕头的关系，除“落枕”所揭示的两点外，再就是失眠了，这折磨也够受的，若“文章”只能排到第四位，几乎是“此曲只应天上有”了罢。“枕上”是有名的“三上”之一，如果把落枕、失眠什么的都算上，“三上”本身就都没有什么可夸耀的，能够不麻烦已属不易，进而有文章之雅真好像有点儿赶巧了。或许生活的意义就在于要争取赶上这个巧，但是谋事在人，还得成事在天，实行起来，恐怕还是落枕多而文章少，真要如此，其实也没有法子。我这么说似乎是对前辈的勉励有所不敬，又像是为自己的偷懒辩解，那倒没有，两位前辈都是我真心敬重的，而且在我无聊的人生中，即便单单给标举这么个方向我也是非常感谢的。

［附记］去年九月有位出版社的朋友约我编本集子。完成《樗下读庄》之后，思路一直艰涩，因为这个机缘，居然一连写了十多篇。然而事不果行，文章这回都编进《六丑笔记》，《落枕集》也就有目无书了。我写东西向来很不容易，鲁迅说：“写不出的时候不硬写。”其实没有情绪硬写也写不出。倘要形容此种境况，“落枕”一语最合适不过，故而我对这名字颇有些舍不得也。

一九九九年六月二十日

读书二十年

这个题目，其实也可以换作“买书二十年”。因为我所读的书差不多都是自己先买了来的。先父本来富有藏书，一九六六年夏天都被抄去烧掉了，所以我真正的读书生涯要从十二年之后开始有书卖时才开始。记得最早的一次是在大学里，有书店送书来卖，学生（或许还有老师）在食堂前面的空场上排队购买。我买的是《鲁滨孙飘流记》《易卜生戏剧四种》和《安娜·卡列宁娜》等，现在还在书柜里好好放着，大都是用原来的大三十二开版印成小三十二开本，所以天地特窄，推想乃是一时印量太大，纸张供应不及的缘故。这也是后来难得再见的景象，适与所谓“注水”成为鲜明对比。后来每逢星期日早晨便去王府井书店买书，书店九点钟开门，须得早去会儿，因为可以挤在大群等着买书的人前面。开门的时间一到，大家蜂拥而入，一个个柜台前都排起长队，尤其以卖外国文学书那里为甚。买书好像并不挑拣，几乎是出什么就买什么。当然也就是买什么就读什么。当时最突出的感觉是出书的速度赶不上我读书的速度。后来书出得渐渐多了，而同时大概因为时间和精力的关系，书读得渐渐少了，以至读不过来了。二十年后我已有整整十四柜书（此外筛选淘汰掉的大约还有一半罢），正经读过的只有一小部分，我最大的愿望就是今生能把所买的书读完（我买的书没有藏的价值，只有读的价值，不读就白买了），但是这一愿望多半是要落空的，这绝对是二十年前始料不及的事情。

我想现在无论是谁即使日夜兼程地阅读事先也必须经过一番简择。在我看来这要算是这些年里“读书”的话题项下最为突出的进步。刚才与亚非兄在电话里谈及此事，他说到这关系到一个人的文化背景。确实时至今日对具体的一个人来说，才有他的具体文化背景可言。二十年前大家所能读的书几乎都是相同的，文化背景除了都是贫瘠的之外恐怕就没有什么区别。只有可以简择了，才真正称得上是有书可读，也就才有一个文化背景的自我建立问题。二十年前常听某某人说起喜欢外国哪位作家，或是特别受到谁的影响，说实话其中水分肯定不少，因为那些作家的书当时不过才译介过来一星半点儿；现在再说这种大话我们尽管还是半信半疑（因为以己度人，估计他们或她们就更没有时间与精力了），可是也就失去了足以拆穿的证据。不管怎么说，反正现在我们算是有了读书的资本了。

所以直截了当地讲，今天的读者是有福了；然而同时也可以说，今天做个读者并不容易。前面提到简择，读书如果是门学问，正是始于简择二字。二十年前是出什么书读什么书，而所出的书大都是所谓名著；前两天有人问我读什么书好，我说保险起见，还是读名著罢，所以那时我们读书尽管没有自由可言（有简择才有自由），可是保险总归还是保险的。现在则不然了。那么也就是说，二十年间的进步使得读书成就为一门学问：有所获益或一无所得，这是今天的读者才有可能面临的问题。只是这件事情也是仁者见仁，智者见智，大家各有所好，用不着谁出面来硬性规定什么的。

前些时我在一篇文章中说，我这个人活到现在，差不多只做过读书这一件事，如果这能算是一件事的话。回想过去的二十年里，大概还没有太多地浪费可以用来读书的时间。虽然要说遗憾也不是没有，就是很多书到手的实在太晚，已经过了读它的年龄了。大洪兄是我因买书而结识的好朋友，记得我们在一起买的第一本书是《巨人传》，那已经是在我大学毕业前夕，当时我们不约而同地苦笑起来：这本是上小学时该读的书。很多书都是专门对应人的某个时期的，错过了也就错过了。从这个意义上讲，我受的教育是有欠缺的。又比如上大学时我对存在主义特别着迷，什么杂志上有萨特、加缪的小说和剧本都赶紧找来读，可惜当时他们的书翻译过来的很少。后来倒是陆续都出版了，但是阅读时的心境已不复当年。现在的年轻人，几乎是想看什么就能看什么，该看什么就能看什么，至少在这一点上我很羡慕他们。

一九九八年十月二十四日

对我影响最大的十本书

承蒙向阳兄给出了这么个题目，大概他知道我的兴趣只在读书而已，然而这也不错，至少可以在这方面做番总结。但是一提笔就觉得为难，或者说是窘迫，因为虽然这些年关心的多是思想问题，可是要报出所受影响的书名，却主要还是文学作品。说来政治学、社会学和哲学方面的书籍也曾读过几种，不过不能排在前列，这似乎足以说明我的浅薄了。在思想上给我影响最大的是卡夫卡和庄子。现在“四十而不惑”，我这方面就大致定型于这一西一中、一今一古的两个人的某种融合。如果分开来说，世界观多得之于卡夫卡，人生观多得之于庄子。卡夫卡的书在中国翻译出版很多，甚至已经有了一部《卡夫卡全集》，但是我看得最仔细的还是小说和随笔这两部分，小说又最注意以下几篇：《地洞》《城堡》《诉讼》和《在流放地》。《庄子》也出过不少种，我看得最多的是郭庆藩的《庄子集释》。我自己写过一部《樗下读庄》，有关庄子哲学的想法都记在那里，兹不赘述。前面说到人生观，这又可分为两个方面，勉强说是出世与入世罢，在我则分别获益于庄子和孔子，所以我要列出的下一本书就是《论语》。孔子所谓“仁”的本义，其实最得后来所说人道主义的精髓，但是多被历代儒家给歪曲了，以致真正的孔子思想对中国的历史和社会几无影响。我倒是想找机会探讨一下。《论语》也有好多版本，我认为最好的当数杨树达的《论语疏证》。

我关于文学的看法也并不主要来自这方面的理论著述，而是得力于所阅读的某些小说。其中最重要的是四个人所作，即上世纪的陀思妥耶夫斯基和福楼拜，本世纪的博尔赫斯和罗伯-格里耶，当然卡夫卡还应该列在后面提到的这两位之前，只是刚才已经讲过了。我们有《陀思妥耶夫斯基选集》和《陀思妥耶夫斯基作品集》，都远远谈不上齐备。福楼拜的作品本来不很多，却一直没有系统翻译出版，这里勉强只提一部《包法利夫人》罢。简明扼要地说，陀氏告诉我们写什么，福氏告诉我们怎么写。当然这样讲不是要把文学局限到一两个人身上，我是指出他们特别的开拓意义。卡夫卡和博尔赫斯可以说是分别描绘了“有”和“无”两个世界。然而卡夫卡眼中的“有”的主体是人，罗伯-格里耶重新面对这一切，他看出来“有”的主体原来是物，从某种意义上讲正是更进一步。我们目前有一部《博尔赫斯文集》，遗漏颇多，据说作者的全集将要翻译出版，那么该另换一部收藏。《罗伯-格里耶作品选集》再加上别处出版的几个单行本，则差不多可以令我们满意了。

还要附带讲讲我在写作方面所受到的影响。“四十而不惑”应该是对外对内一概如此，那就说句老实话，我在写作上了无成绩，若论读书则不敢妄自菲薄。二十五年前我初学写作，先父尝批评说学而不能致用，我一直铭记在心，但是这毛病恐怕到如今还是没有改过。我读散文最心仪的当然是周作人与废名，然而因为出版方面的问题，这师徒二人的作品却不能在这里具体列出。前者是因为他的著作共有三十来种，但是迄今尚无一部像样的全集面世，就连选本也没有令人满意的。泛泛地讲，是都好，如果让我指明最感兴趣的，则是中期之作，特别是用所谓“文抄公”笔法写的。讲到他对我的影响，首先在于作为写作者该取怎样一个态度。大家平时一拿笔就好像不大放心似的，多少总要作态，制造那么一点效果，他启示我们这样文章就坏了，本色才是上品。另外在思想上也有承继，譬如上述关于孔子的看法即是从他来的。废名一九四九年以前所写散文迄今不曾收集，我是在旧杂志和后来的选本中读到。他说乃师恐不是辞章一派，还当于别处去求之，他自己却在这方面多下功夫。我与朋友说起写文章，最推崇字句之间约略带点儿涩意的，心中即是把废名列为榜样。

末了要谈到诗了，虽然我早已歇手，而且若论成绩更在文章之次，但是总归从前也在这上面花过十多年的时间，那么当作回忆似的说上两句罢。我要举出的是贾岛（《长江集新校》）和李贺（《三家评注李长吉歌诗》）。我有个看法，就是中国向来缺乏一个完整的唯美主义传统，总是美善不分，最终则以善为美，这很难说是健全，所以当初特别爱好这两位。说来日本文学在这方面很有可以借鉴之处，就审美趣味和审美体验而言，既是纯粹的，又是极致的。所以这里虽然人名已经说到十一位，书名却只列出九个（陀氏的两套算是一套），那么我就再来加上一种《川端康成文集》。

一九九九年六月七日

莫扎特与我

这些年来我常常听莫扎特。但是这里所要谈的并不是他，而是我自己——因为我自忖没有谈论莫扎特的本事，无论是对他的生平，还是对他的音乐，我的所知都不超过普通欣赏者的水平，或者竟是更在其下。我又一向缺乏音乐方面的系统教育，即以所知而言也未必就确当。实话说，不过是凭兴趣听过一些曲子，留下一点片面肤浅的印象而已。卡尔·巴特说：“如果谁对莫扎特仅一知半解就试图去讨论他，谁就很容易停留在仅仅用一些溢美之词去赞美他的阶段。”这话本来是警告咱们的专家或者自以为是专家的，我虽然两者皆不是，也该引以为戒才对。那么干吗还要谈呢。巴特的话使我想起苏东坡的《日喻》：“生而眇者不识日，问之有目者。或告之曰，日之状如铜盘。扣盘而得其声。他日闻钟，以为日也。或告之曰，日之光如烛。扪烛而得其形。他日揣龠，以为日也。”我们有眼睛的人总觉得这很可笑，但若真的替盲者体会，亦未始不是一种感受，甚至一种慰藉。我自认是这方面的盲者，但是莫扎特之于我，也正仿佛是太阳那么一个意思。

很多年来，我把莫扎特看成是光明。在所有艺术家当中，我觉得他与我最有关系，虽然说实话我们之间的距离却是最远的。我平时为文或行事大抵迹近中庸，但若论喜好却是在这世界上处于两极的东西，我自己是在其中的一极上，而莫扎特是在遥遥相对的另一极，我以他为光明，是因为我的思想其实是很黑暗的。（这更多地体现在我的长诗《如逝如歌》里。）我可以说是置身在莫扎特的音乐之外。要说与我最接近的还是另外一类音乐家，比如我一向很喜欢听的肖斯塔科维奇，他的音乐里有那么多的苦难，应该发生的，不应该发生的，反正是经历过，经历着，而且还将不可避免地要经历，这不是说的某一个人，而是整个人类，——我觉得他是一种黑暗的光，我希望有一天也能够好好表现出来自己也是这样。这还可以引一位画家的作品来做说明，那就是去年我在巴黎皮埃尔·苏拉热的画展上看到的他那些纯粹用黑色画的画。从来没有一个人的画像苏拉热那样让我有这样明确的“这就是我”的感觉，所以第一眼看到忽然觉得心里很乱。我想我就是这样的。比起我的一些希望通过散文宣传人类大同的朋友来，我可能更接近于后现代派，就像一个人半夜醒来，看着身边的人正睡得甜美，虽然不忍心唤醒他们，甚至觉得应该加以爱护，但是自己是无论如何再也睡不着了。也正是因为如此，我才真心向往莫扎特，——我不说喜欢，我是说向往，这换一个词来形容，也可以说是需要。莫扎特有我所没有的光明，也有我所没有的幸福感，但是他是那么真实，而且，从来也不简单。他也不是麻木，不是不知道或者否认世界上有苦难，他是包容了这些苦难，把它们与幸福一起放到一个更大的秩序里，他这个人一生也没有放弃对幸福的感受。就连最后的《安魂曲》，那么苦难的内容，也时时有着一个充满秩序的背景，我每一次听都感到对莫扎特才可以说“高山仰止，景行行止”。所有这些，都是我没有的，莫扎特让我看见了世界另外的一极，他才真正告诉我还有光明与幸福存在，所以多少年来我需要经常倾听他。这也就是我要说的“莫扎特与我”名目下的那个关系。

当我们看苏拉热那些完全是黑色的画时，我们看到上面的反光，黑色反而成为背景。这里有一种相反相成又相辅相成的东西，这样两个内容共同构成了完整的苏拉热。没有比他更需要光的画家了，也没有谁的画比他更让我们感受到光亮的强度。多少年来我反复地听莫扎特，虽然我的感受和我在这里所说的都是最平庸不过的，但是我仍然认为这至少对我是有意义的，因为这也是一种反光。莫扎特的光明在某种意义上也就为我所有。这提供了一种可能性：通过赞美莫扎特，我获得了一个完整的我。我以我的全部人生与思想作为这一赞美的背景。

一九九七年七月二日

寄河南

上个周末大洪兄从河南来，我陪他去海淀买书，各自抱了满满的四个塑料袋儿回来，在车上遇见急刹车，他有一袋掉到地上，心疼不已，幸好并没有摔坏。我坐在一旁，忽然很有所感。我们因买书相识，已经有十八年了，而交往的历史十之八九倒是“结伴买书史”。我因为这些年来喜欢写些东西，怎么说也有那么点儿“工作需要”；在他则全然是一种爱好，从来没有在文学上有有所作为的愿望，我想一个人能把纯粹的爱好坚持这么多年，而且兴致与当初丝毫不变，这真可以说是一种盛德了。前不久他在“五环夜话”做节目，主持人说你原来从前也是个文学青年，我想这未免误解他了，大约彼此年代不同，不免要以今人的气象去规范从前的人。而大洪兄如今的种种所为，很多都该说是从前的人才会有的行事。我说的这个“从前”，却又不全取决于年岁若何，有些年纪比他大得多的人，反倒要显得更合时宜一些呢。

主持人的话是从十几年前大洪兄曾与人合编过一部《二十世纪外国文学家台历》的稿子说起的。这个所“与”的“人”就是我。据我所知，大洪兄买书（以及读这些书）总有二十年了，这可以说是唯一做过的与之相干的事情，但也仅仅是相干而已。起因是这样的：我们因为要买书，就要先有些关于书或者说关于文学史的知识，但是当时这方面已有的几本书内容和观点都嫌太旧，使用不便。大洪兄买过一部美国人编的《二十世纪世界文学百科全书》，经常查阅，也曾翻译一些条目。我建议能否以此为蓝本，再加上搜集到的别的资料，还有我们这些年读书的心得，自己编写一本《二十世纪外国文学家辞典》。他就动手做起来，但是工程浩大，进展缓慢。于是商量着先弄个缩写本，以作家生卒月日为线索，编一个台历。这事情完成了。说是合编，百分之九十以上都是他做的。这些事其实主要是为我们自己干的，但现在说起来，还是觉得挺有意思，因此长了不少学问，以后在“结伴买书史”中都体现出来了。

大洪兄这些年来有时顺利，有时坎坷，但是如前所述，他是一个可以把青年时代的兴趣爱好长期保持下去的人。当然所保持的也不仅仅是兴趣爱好而已。我前些时找到他大学毕业后在河南镇平的工厂里给我写的一些信，我记得他的宿舍里没有桌椅，信都是伏在铺板上写的。信中偶然谈及人生的话，因为当时受到《约翰·克里斯朵夫》一类作品的影响，所以难免有现在看来幼稚的地方，却总归不失纯朴，不失真挚。这么多年过去了，幼稚可以说已经汰尽，但是并没有汰尽当年所有的一切，今天的他纯朴真挚如故。如果要我在这里谈点感想，我也只能说他是我这样的朋友：平时并无多么密切的往来，即使往来也只是干干一同买书这样无关紧要的事；然而我一旦有什么难处，就会想到能靠得住的是那个被我真心视为朋友的人。在我的人生里，这样的朋友太难得了。

大洪兄很多年前就对体育很感兴趣，可能和他对文学的兴趣同时产生，而且论性质也是仿佛，都是仅仅限于一种兴趣。后来他因此搞起足球俱乐部来了，我只是因为朋友的关系，稍稍对这方面有点儿留心。迄今我在电视里唯一看过的完整的一场球赛转播就是前年河南建业对上海豫园那场，当时我正好在上海，而这场比赛决定他们球队的命运。结果没有成功。前一晚上大洪兄到旅馆来看我，谈起这轮比赛，我曾劝他千万不要乐观。比赛结束当晚，我们在南京路上散了会儿步，他对我说：还是你说的对，无论我们怎样想象黑暗，黑暗总是超出你的想象。仅仅一年之后，我们就又一次谈到这个话题。我知道他接受这样的结论不是一件容易的事情。说到这里我想起大洪兄说过他是个“悲观的理想主义者”，对他来说，无论多么“悲观”，其实并未丧失“理想主义”的初衷；因为“悲观”是对一己之外有所认识，而“理想主义”本不关乎这个。我记得上大学时，《老人与海》里有句话曾经给过我们很大影响：

“人不是为失败而生的，一个人可以被毁灭，但不能给打败。”

现在海明威已经不再是怎么热门的作家，这句话也在尚未被大家真正理解之前就给用滥了。让我们再重新体会一下罢：它应该是说在人生起始而非结束之时，所以不是给自己随便找个借口；而人生的真正意义或许就在于体会出“毁灭”与“打败”究竟区别何在。“悲观的理想主义者”是坦然而坚实地走在自己人生的路上的。

最近几个月里，大洪兄发表了一组有关足球圈若干问题的文章，引起了很大反响；以致有人告诉我，走在路上或在饭馆里吃饭时也有不相识的球迷过来和他搭话。我的老朋友成了名人。我听到这消息第一个感觉老实讲并没有多么兴奋。在我的印象里，写文章的人（比方说我）都是做不成什么别的事儿的；我自认为是理解大洪兄的，他本来是个行动者，有他自己的事业，如今竟然也只好拿笔杆子了，这能不让人悲从中来。虽然我也曾劝过他既然没法干就不干好了，可真的如此，还是觉得无话可说。至于他的文章，内容方面我因朋友的身份不便后台喝彩，只是想他提出的那些问题早晚总有一天会被解决，实在不行，单单时间本身终究也能解决一切。但是即使到了那么一天，这些文章中所表现出来的理性之光，或者说是智慧之光，也是不会黯然失色的。

这篇小文写完之后，忽然看到《歌德谈话录》里的一节话，正好抄赠给大洪兄，也算是给他的文章添加一个脚注罢：

“我们谈到，某些教授在发现较好的学说之后还老是在讲牛顿的学说，歌德说：‘这并不奇怪，那批人坚持错误，因为他们依靠错误来维持生活，否则他们要从头学起，那就很不方便。’”

一九九九年二月三日

“悲观的理想主义者”

半年前我在《寄河南》中写道，关于大洪兄的文章，内容方面我因朋友的身份不便后台喝彩。现在他的《与风车的搏斗》出版了，涉及该书的具体内容我仍然不打算插嘴。除了讲过的原因之外，更重要的还在于“不知为不知”——此乃我们合该遵守的古训。但是这才是半句话而已，另外半句是“知之为知之”，似乎又启发着我应当再来说点儿什么。大洪兄自称是个“悲观的理想主义者”，我觉得他的书除了所讨论的足球圈里那些问题外，正可以看作是一份“悲观的理想主义者”的精神实录。从这个意义上讲，也许它就更有长久的价值。等到有关的问题都不再成其为问题了，我想这本书还能葆有其生命力。

对于《与风车的搏斗》，有一句现成的评论，就是“思想的力量”，然而老实说我对此多少是有些怀疑的，这个东西能有什么力量呢，我们说“力量”时或许正因为它没有力量。讲到思想的价值，往往取决于在多大程度上能够转化成为现实，它无法获得一个完全属于自己的价值判断体系。“不想当元帅的士兵就不是好士兵。”这句话三天两头有人说，其实谁都知道，现实中它的真正含义是：“只有当上元帅的士兵才是好士兵。”对于成千上万的士兵来说，他们藏在心底的那点儿小小愿望真是微不足道。只有元帅当年的士兵经历才真正成其为一种经历。但是思想不一定是现实中的真正存在，却不一定不是历史中的真正存在。历史如果被简单地理解为只是收集现实的一处场所，一种档案似的记录，甚至一座垃圾堆，那么我们也就没有必要在现实之外另标举历史这么个名目了。历史的真正意义也许在于它实际上是相互对抗而又相互补充的两种成分的延续过程：现实之外，思想本身在历史当中就是独立的存在，换句话说，它本身已经足以构成一部历史。我们这番话在前人那里未必不能得到共鸣。譬如“不以成败论英雄”，如果不是有心敷衍的话，恰恰明确提出了两个标准，或者说建立了两个价值判断体系，一个是“成败”，一个是“英雄”，前者属于现实，而后者属于历史。历史是有别于现实的一副眼光。不曾成为现实的愿望也是愿望，它们可能闪耀在历史的某一页里，至于为什么不能成为现实的具体原因甚至都变得无关紧要了。这样成千上万没有当上元帅的士兵才不是真的微不足道，他们伟大的愿望与作为现实的元帅并存于历史之中。现在可以回过头去谈谈“悲观的理想主义者”了，他到底“悲观”什么呢，他的“理想”又在什么地方呢。这当然是现实中的一个人，但是他并不以现实为终极目的，他知道比起现实来，历史其实是一个更大的坐标系。

《与风车的搏斗》出版时，我曾经贡献过一段话，后来印在封底上：“有人说，戴大洪使人想起‘与他同样瘦长的堂吉诃德，骑着瘦马，挥着长矛大战风车之悲壮天真’。对于那位孤独的骑士，尽可以嘲讽他抑或悲悯他，但是谁也无法断言他的搏斗是无谓的。”现在重新抄写一遍我忽然想到，在《堂吉诃德》所描写的那场“大战”中，风车根本就没有“战”，它不过是照样转动罢了。战斗着的只是那位骑士。这真是我们上面所讲意思的一个完美象征，堂吉诃德之挥动长矛，正有如人类之挥动着自己的思想。如果没有堂吉诃德，那么风车就是风车，它永远在那里周而复始地转动；有了堂吉诃德，有了这场以现实的眼光看来毫无结果、简直荒谬的“大战”，风车在我们的心灵中就永远打上了“大战”的印记，它无法摆脱这个阴影。这就是现实和历史的区别，也就是在我看来堂吉诃德以及我们面前的这本书并非无谓的地方。

一九九九年七月二十一日

后记

十年来我对文章之事稍稍有所用心，偶尔亦加以论议，《樗下随笔》收入七篇，《如面谈》收入十八篇，这一册只是近两年中所写，此类文章却有二十二三篇之谱了。虽然多很零碎，串联起来也有一贯之处，可以说我关于文章的想法大致已定，剩下的问题只是自己眼高手低，若拿拙作去对照这些想法则要大打折扣，不过这是天分所限，没有法子的事儿。话说天下文章，其实可以分为求巧和求拙两路，如果写得好，则各有各的好处。但是时下所谓“大散文”不在此列，我觉得他们那个“大”无非是“大而无当”的“大”，实际上言之无物，反而倒是小了，以文章论也是无甚可取的。或者说巧可求而拙不可求，我倒不是这样看法，写文章就已经是求了，所以只有求得好坏的区别，若“大散文”即是求坏了的例子。求巧求拙，换个说法，也就是用加法或用减法。我是不会用加法的，因为无论想象还是表现的功夫均有所不逮，所以只好改用减法。求拙对我来说亦即是藏拙也。

说来我一直有心要写篇“拙论”，因为常常惦记着这码事儿，虽然我所能说的并非经验，只是理想，正好比纸上谈兵。这首先体现在字句方面。记得尝写信给朋友说，字与词的挑选，不妨先从最普通最一般的开始，如果实在不能表达，再向特别的那些扩展。其实类似的意见废名早就说过：“高明的作者，遣词造句，总喜欢拣现成的用，而意思则多是自己的，新的，……”此外大可相信读者的想象力足以赋予一个词以更丰富的内涵，所以形容词之类也是少用为佳。定语在描述主语或宾语的同时又是意义上的一种限定。至于句式也是如此，老老实实写出来则近乎拙，相反像是写诗似的那种句子该说是求巧了。

讲到结构，向来中国文章有“起承转合”之说，我们差不多打上小学起就受这种教育，然而古往今来的好文章，却又无一不是破了起承转合的章法。所以这不是巧拙的区别，若是求巧就更得如此了，但那是另外破法，这里只谈求拙。“起”是不可避免的，入话便是起，只是无须刻意；由入话接着说下去就是“承”，也不可避免，但是也无须刻意；一篇文章总不能老说一个意思，所以“转”也不可避免，但是也无须刻意；总之都是自然而然，随随便便，不要专门安排。说了半天只有一个“合”字最要不得，一扣题一收束就落了窠臼，文章的活泛劲儿也就完了。契诃夫说：“开始写作的人往往应该这么办：把稿子对折，撕掉前面的一半。”依我看再把剩下的部分对折，撕掉后面的一半，说不定更好一点儿呢。

还有一个闲笔的问题，最难谈了，因为闲笔压根儿不是专门安排的。闲笔既不是废话，也不是观点。假若没有闲笔，写出来的便不是随笔了；反过来，如果没有观点，闲笔就都成为废话。观点不能赤裸裸地存在，必须存在于状态之中，闲笔就是这种状态。闲笔是心境的产物，是诉诸感觉的东西，是一种氛围。打个比方，观点是盐，须得溶在水里，随笔乃是杯有咸味的水，能够感到味道，但是看不见盐。文章我不喜欢着急的，也不喜欢渲染的，总觉得着急渲染都另有其难言之隐，是要掩饰什么欠缺；而无论怎么渲染也算不上是闲笔。

因为事先拟了“后记”的题目，我也喜欢这种不是题目的题目，正可以随便乱说，所以明知道自己根本不能真正做到，还是趁机把多年来有关文章的向往说在这里。附带声明一句，所有向往都限于一己，丝毫没有推之于人的企图。郑板桥有言：“未画以前，不立一格；既画以后，不留一格。”（《乱兰乱竹乱石与汪希林》）实为文学艺术创造的最高境界。破窠臼就是破窠臼，若由此而立什么，所立者只有破这么一个意思而已，否则岂不成了新的窠臼了。

一九九九年六月二十四日

后记之后记

编《周作人致松枝茂夫手札》时，见一九四○年二月二十二日一通有“鄙人自知能力所限，所写文章缺点甚多，编集时亦未十分斟酌，往往一集之中有若干篇后来读之常自惭愧，欲删削之而不可得”数语。大家尚且如此，何况我辈乎。是以常想过去出的集子若能重印就好了，首先不是为了传布，而是为了其中一部分不再传布。现在《六丑笔记》又得着机会，遂删去整整十篇，觉得稍稍心安一点。说老实话，那些文章写得并不算很坏，其中有的意思也不错，但都是涉及中国当代文学的，我对此实在不大摸门，要发议论还得下功夫补课，恐怕此生已无这份时间与精力，只好偱重印《如面谈》《沽酌集》的前例，一概都不要了。

《六丑笔记》所收各篇最初发表时，谷林先生常常赐函加以评议，例如：“《读〈钱锺书散文〉》这样的标题，在报刊上，显得大方醒目，但收编成集，恐当斟酌，不然在目录页上就会有点像一排仪仗队模样了。编辑硬添上去的专栏名称‘新书评价’，也不惬人意，不过这些皆属末节，不会妨碍读者欣赏止庵的独特风格。”（一九九八年二月十九日）然我实在拙于给文章起题目，所以编集出版时并未另改，有点对不住他老人家。如今再次记起这桩往事，却仍想不出恰切的篇名。不觉谷林先生去世已经五年多，类似这样中肯的意见很难再听到了。

二○一四年五月三十日