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再版自序

我没有想到，一个岂术家可以活得如此精彩，如此自由。杜尚一出，整个西方艺术史被重新改写；学习杜尚，能使我们的生存意义霍然改容。有如此影响的人在世间不多，有幸和他接近是我们的运气。

在这本访淡录中，杜尚用对话展现了他自己的一生，这一生是由热中绘画，学习先进流派，后来却又放弃绘画，甚至放弃艺术构成的。可是，当杜尚否定艺术，放弃艺术时，他却因此成为20世纪最了不起的艺术家。在这里，他让我们第一次碰到了在艺术史中逻辑没法进入的部分：大相无形。

正是在这里，杜尚把岂术的事变成了人生的事，变成提升精神境界的事。在艺术史中，没有哪一个艺术家像他那样，把对生命的思考，变成艺术唯一的主题，而且，他为这个主题找到了独特的表述方式——完全放弃艺术的感性美，让它成为服务于思想的工具。

这个人的思想是如此独立，他拒绝接受一切现成的东西。在喧嚣纷扰、人欲横流的社会环境里，他如入无人之境，在自己思想掘出的隧道里一味锐进，然后，他抵达了把艺术和人生打成一片的境界。在他的前进过程里，我们孜于维护的艺术和生活的界限、美和丑的区别、高和低的价值取向像皮屑一样脱落，他的生命因此像一朵清新可喜的白莲。

伴随他一生的质疑和种种所谓的倒行逆施，并没有把他扭曲成一个怒目暴戾的凶神，他把自已与社会的对立表现得非常轻松，甚至温润，让我们看到力量的真正晶质：无言，甚至无意。

他把这样两极融于一体的能耐、让我们看到了一种大美、至美的境界，它不在视觉的形式上，而在心灵的和谐上，在一种让生命活活出了无滞无碍的圆融里，在访谈录中，有较多的部分涉及作品的制作技巧和艺术流派之间的纠葛过节，可能会让不熟悉艺术的读者感到陌生，从而影响对杜尚思想和人生的感性把握，因此，读者不妨先读防谈录之后的附录，其中集中地介绍了杜尚的艺术和人生，聊可作为访谈录的导读。

王瑞芸

序 二

本书的原版为法文，为法国艺术批评家卡巴内(Pierre Cabanne)所撰写，完成的时间恰在杜尚去世之前。这本访谈录的全部采访是在杜尚巴黎郊区的画室中进行的。这位当代艺术中最多姿多彩、最扰乱人心的发明家愿意这样深入地、长篇大论地对人阐述解释他的行动、他的反叛、他的感受和他所作的选择，这还是第一次。作者告诉我们说：杜尚在采访中始终保持着伴随他终生的平静，这种平静使得杜尚所持有的原则染着一种无法否认的壮观；一个超凡入圣的人不仅让我们很难企及，而且是无法伤害的。杜尚的创造活动体现在不是把一种新的革命性的语言强加给我们，而是给我们提供一种思想的方式，因而这访淡录给我们的是出人意外的精神的启迪。在采访过程中，杜尚讲话的声音是安静平稳的，他的记忆力是惊人的，他所用的语言没有脱口而出、不经思索的陈词滥调。他这样一个人已经被采访了无数次，但依然能句句用心，语言准确。我觉得只有一次有一个问题似乎刺激了他：那就是问他是否相信上帝。你还可以注意到他经常用“东西”来说他自己的作品，用“做”来表述自己的创造行为。“游戏”、“有趣”或者“我想要自娱”这样的字眼经常出现，这些都是他“无为而治”的带讽剌意味的证据。

杜尚经常穿一件粉红色带有绿条子的衬衫，几乎不停地抽哈瓦那雪茄（一天大约抽10支），很少出门，很少见人，既不去看画展，也不去美术馆。

这个英文译本在出版前曾请杜尚本人为之写序，杜尚回答说；他不打算白己写了，却可以请他的朋友达利（【1904-1989，西班牙艺术家，著名的超现实主义画家——译者注】）来写，因此，这里我们有了一篇达利的序。

作者卡巴内出生于1921年，他是法同的艺术批评家。他撰写过关于凡·高、立体主义、德加和毕加索的书，他还为法国及国外的杂志写了许多文章。

1968年10月1日，杜尚突然在他的巴黎郊区的画室中上世，享年81岁。这本《访谈录》的法文原版是在他去世前一年半问世的。

这个采访录已远远超出了简单的采访，这是一个关于杜尚的写照。它给我们提供的是我们所拥有的20世纪一个最了不起的艺术家的自画像。在这里我们真要感谢杜尚的睿智、无懈可击以及对委琐的不屑一顾。这儿我们还可以看到，杜尚终其一生都在排斥那种树对立面的勾当，而这种事却使得那么多的现代艺术家不能自拔，不得安宁，自欺，而且欺人。然而在这里，杜尚所持有的客观给我们的是一种睿智和谦虚的力量（当然杜尚有他自已特别的一种骄傲之处），几乎没有任何一个有名的艺术家在他们80岁高龄的时候能够具备像他这样的气度。

采访者卡巴内先生很聪明地选择的那些问题，以及他作为杜尚的提问者的锲而不舍的做法也一样地使我们受益。（他显然很熟悉杜尚的一句名言：“这里没有解决，因为这里没有问题。”）卡巴内直觉地知道在什么时候他不能追得太紧，什么时候该退回来。然后谨慎地再一次逼近所要问的问题，最后得到答案。当采访完成后，杜尚读了这份采访稿，他对卡巴内说：“这些都是我的原话。”而对我个人来说，我由衷地感谢杜尚愿意在他谢世前留下这份宝贵的记录。

我是在40年代初在纽约的法国超现实主义者的圈子里偶然认识壮尚的。在40年代的后期我们经常见面，那时我正在编写一本关于达达的论文集，常会遇到一些棘手的问题需要向杜尚请教。

我们在他的纽约那间尘封土积的画室中见过一两次面，但更多的时候是在他画室楼下的一家意大利小饭馆中。在那里他总是要一小盘不加菜的意大利面条，一小块黄油和一点奶酪。一小杯红葡萄酒。那时他的这一顿午餐不超过七八十美分。然而没有人能够做到像他那么愉悦，那么坦诚，那么宽大为怀，那么冷静超然。

我曾请杜尚为我的那本书做一个仲裁者（因为当时对于达达运动的历史事实有各种疑点，比如关于达达这个名称的相互矛盾的说法，这些疑点随着时间的推移变得愈加模糊了。）对于在第二次世界大战期间麇集在纽约的那批巴黎的超现实主义者们来说，杜尚也是一位仲裁者。超现实主义者当时在很长时间中是一伙关系密切的盟友。他们在相当密切的同时也有不可避免的摩擦。他们有很多支派，被此经常吵得很厉害，但他们都非常尊重杜尚。杜尚并不算是超现实主义者，他是——像他自己说的那样——从外头借来的，他作为一个小偏不倚的仲裁者真是太合适了。在那个时候纳粹德国统治了欧洲，法国在40年代又成了战败国，杜尚给了这群在焦虑不安中的流亡者情绪上的镇定。我记得有一次在超现实主义者聚会的时候，看到普吕东和恩斯特面对面地带着盛怒争吵，仿佛是为了一些个人的小事，但引起了他们职业性的不肯罢休的情绪。这种时候只有杜尚带着他那种无滞无碍、不偏不倚和与生俱来的敏锐才能使他们平静下来。

他用同样的气质，帮助我在40年代后期编辑了达达论文集，在那个年代里他是无数艺术计划的合作者。天知道他用多少方式帮助了多少人。当他在本书的采访中对卡巴内说，在那个时期他没做什么事情，或他从自己的角度做了一些自娱的事，实际上是淡化了自己的社会作用。他肯定是不喜欢百无聊赖地呆着的，但他很少去那些大场面的聚会，如果他去了，他也只去那么一小会儿，时间短得只来得及摘下他的帽子。

一、八年的游泳课

卡巴内：牡尚先生，现在是1996年，再过几个月您就80岁了。在1915年，半个世纪前，您去了美国。回顾您的一生，什么让您最满意？

杜尚：首先，我很幸运，因为我基本上没有为了糊口去工作。我认为从实用的角度看，为了糊口而工作是挺傻的。我希望有那么一天我们可以不必为糊口而生。感谢我的运气，使我不必“下海”挣钱。我从某个时候起认识到，一个人的生活不必负担太重和做太多的事，不必要有妻子、孩广、房子、汽车。幸运的是我认识到这一点的时候相当早，这使得我得以长时间地过着单身生活。这样，我的生活比之于娶妻生子的通常人的生活轻松多了。从根本上说，这是我生活的主要原则。所以我觉得自己很幸福，我没生过什么大病，没有忧郁症，没有神经衰弱。还有，我没有感到非要做出点什么来不可的压力。绘画对于我不是要拿出产品，或要表现自己的压力。我从来都没有感到过类似这样的要求：早上画素描，中午或是晚上画草图，等等。我不能告诉你更多了，我是生而无憾的。

卡巴内：那么什么是您最大的遗憾呢？

杜尚：我没有任何遗憾，真的没有，我什么都没有失去，在我的晚生甚至比我的早年还要走运。

卡巴内：普吕东（【1896-1966，超现实主义的理论家和领袖。早年学医，接受了弗洛伊德的潜意思理论，后来把这种理论用于文学和艺术的创作方面，产生了西方艺术中的超现实主义流派。】）说过您是20世纪最有才智的人。对您而言，什么是才智？

杜尚：这正是我该来问你的！“才智”这个词是人发明出来最有弹性的词。斗智有逻辑学的或者是笛卡尔式的才智。但我想，普吕东的说法另有一种意思，他从超现实主义的角度拟想出了一种更为自由的形式。对他而言才智是这样一种能力，它能够穿透普通人不能理解或难以理解的东西。这就像是在探索某一个词的意义，词会具有远较字典上给出的更丰富的意义。普吕东和我是同一类型的人——我们有相同的视域，这就是为什么我认为我懂得他对才智的看法：放大、拉长、延展、膨胀……随你怎么理解。

卡巴内：这么说来，您就是根据您的才智去放大、膨胀和探索了创造的限度．杜尚：也许吧。但是我羞于用“创造”这个词，这个词的原意，社会性的意义是挺好的，但是．从根本上说我不相信艺术家的创造功能。他和其他任何人是一样的人。他的工作是要做某种事情，那么商人也是做某种事情，你明白吗？另一方面，“艺术”这个词让我感到有趣。就我所知它是从梵文来的，它的意思是“做”。

现在，每个人都在做些什么事，而那些在画布和画框之内做东西的人就被称为艺术家。起先他们都是被称为工匠的，我更中意这个称呼。无论在世俗的、军事的或艺术的生活里，我们都是工匠。当卢本斯或者是其他什么人，需要蓝颜料，他就得告诉他的管理人要多少克的蓝颜料，他们得讨论这件事，然后才知道他可以有50克或60克或者更多的蓝颜料。这就是在旧的契约方式中的工匠的所为。“艺术家”这个词是在画家变得比较个体化之后被发明出来的。艺术家先在君主制社会、后来在当代社会，成了一个绅士。他不再为人做东西了，而是人们在他的产品中去挑选东西。艺术家的报复就是，他很少像以前他在等级制度的社会里必须做的那样作让步了。

卡巴内：普吕东不光说您是20世纪最有才智的人，他还说——让我在这里引他的话——您“对多数人而言，是最扰乱人心的人”。

杜尚：我想，他的意思是指不肯跟随这个时代的流行风格就会让很多人感到不安。而这些人总把异己的事当成自己的对立面，一个敌手，但实际上这个敌手并小存在，这种敌手只对普吕东和超现实主义者存在，因为他们指望人除去已经做过的事之外还能做些别的。

卡巴内：您有没有认为您已经使许多人感到不安了？

杜尚：不．在这一点上不会的，因为我不是一个抛头露面的人。我有的很少的露面机会也只是在普吕东的圈子里，以及在一些对我的作品有兴趣的人中间。在“公开’这个词的准确意义上说，我从来没有公开的活动．因为我从来没有把《大玻璃》（【《大玻璃》是杜尚从1915年到1923年花了8年功夫画在一块大玻璃上的一张实验性的作品，其中形象是抽象的，手段是很机器化的。这张作品正是的名字是《新娘，甚至被光棍们剥光了衣服》】）拿出去展览，它一直都放在仓库里。

卡巴内：那么，是您的精神位置而不是您的作品扰乱了人心的……杜尚：这儿，我还得说，我没有什么位置，我有那么一点儿像斯坦因（【1874-1946，美国现代派女作家，长年住在法国，和毕加索等现代艺术家过从甚密，十分理解和支持现代艺术。】）。在某个圈了里，她被认为是一个很有趣的作家，写了些与众不同的东西……卡巴内：我声明我可从来没有想到拿您和斯坦四去比……杜尚：这是比较那个时期的人的一种方式。对于这一点，我的意思是，在每个时期都有一些人，他们是不“出山”的。没有人会为这个受到干扰。我是“出”还是“隐”实际上都一样。只是到了现在，40年后了，我们才发现40年前发年过一些事，这些事可能会干扰一些人——但是，人们在那个时候对这些事情根本没在意。

卡巴内：在我们进入更详细的交谈之前，我们先来说说您生活中重要的事，即这样一个事实：在您从事了差不多25年的绘画之后，您毅然放弃了，您可不可以解释一下这个决裂。

杜尚：这是由几什事情导致的。首先，和艺术家混在一起，我指和艺术家住在一处，一起交谈，使我不大开心。然后，1912年有一件意外的事，给了我一个所谓的“契机”。当我把《下楼的裸女》（【《下楼的裸女》是杜尚1912年创作的一张用分解的形体表现运动感的画，这张画1912年被巴黎的立体主义画展拒绝，但1913年在美国的军械库画展中引起轰动，使杜尚成为美国人眼里的欧洲重要现代艺术家】）送到独立沙龙去的时候，他们在开幕前退了给我。这样一个当时最为先进的团体，某些人会有一种近似害怕的疑虑！像格雷兹（【1881-1953，法国作家。1910年左右是走红的立体主义画家】），从任何方向看，他都是极有才智的人，却发现这张裸体画不在他们所划定的范围内。那时立体主义不过才流行两三年，他们已经有了清楚明确的界线了，已经可以预计该做什么了，这是一种多么天真的愚蠢，这件事使得我冷静了。我对于这些曾认为是自由艺术家们行为的反应是，我离开了他们去找了个工作，我成了巴黎一家图书馆的管理员。

我这样做是为了让白己离开这种环境，离开这种心态。让自己保持清醒，也为了挣钱养活自己。我当时25岁，我一直被教导说人要自食其力，我相信这一点。后来战争爆发了，一切事情都脱离了轨道，我就去了美国。

我在《人玻璃》上花了8年时问，同时也做一些别的作品，那时我已经放弃了画架和油画了，我对这些东西觉得讨厌，这不是因为已经有了太多的画或架上绘画，而是因为在我眼里，这并不是一种必要的表达我自己的方式。《大玻璃》因为是透明的这个优点救了我。

当你画一张画，即使是抽象画，总有一种要把它填满的需要。我想，为什么呢？我经常向自己问许多为什么，从这样的提问里产生怀疑，怀疑一切。我的怀疑是那样的多，以至于到了1923年我对自己说：“不错，这个方式很好。”其实，我并没有在一个预计的时候放弃所有的事。我从美国回到法国，把没有完成的《大玻璃》搁下了。当我再回到美国时又已经经历了好多事。在1927年我结了一次婚，我的生活变得可观起来。在这件东西上我已经花了8年时间，那完全是出于愿意，是自觉地根据精确的计划做的，但除了这些之外，我并不需要它成为内心生活的一种表达——这也许就是为什么我花了这么长时间在上面的原因。可惜，渐渐地我失去了制作它的热情，它不再使我有兴趣，不能再使我在意。所以我不想再做了，就停了，但并不是突然决定的，我甚至想都没想，我就这么着了。

卡巴内：这好像是一种对传统手段逐渐推进的拒绝。

杜尚：是这样。

卡巴内：我还有一些事要问，当然，这不是什么新话题了，您对棋的热情……杜尚：这不是什么正事，不过是有这回事。

卡巴内：而且我还注意到，当您不画画的时候，您对棋的热情相当高。

杜尚：这是真的。

卡巴内：所以我想知道，在这种时候，在实际的空间移动棋子的动作是否激起了形象性的创造，当然，我知道，您不喜欢这个词——创造。在您眼里，这种创造和您在绘画上真正的创造具有同样的价值，进一步说，是建立了一个空间中新的可塑的功能。

杜尚：在某种意义上来说，是的，下棋是一种视觉的和变化多端的游戏。如果在字面的严格意义上来说，它不是属于几何的，那么，它是属于机械的，因为它有移动。它是描绘，它是一种机器的现实。这些棋子本身不好看，好看的是下棋这种形式，小过，什么是好看——如果好看这个词可以用的话——好看就是移动。不错，在方式上它就是机器，比方说，一件考德尔的作品就是机械的。

在下棋中，在移动的范畴中存在着一些很美丽的东西，但是在视觉的范畴中却没有。那是对移动或者说对动作的想像，下棋，就是这个移动产生了美，这种美完全存在于人的头脑中。

卡巴内：简而言之，相对于在画布上有目的的形式游戏，在棋里，玩的是无目的的形式游戏。

杜尚：是的，完全对。虽然下棋也不是完全的无目的，其中有选择……卡巴内：但是没有有意的打算吧？

杜尚：没有，其中没有任何社会化的打算，这是下棋的最重要之处。

卡巴内：下棋是不是一种理想的艺术之作呢？

杜尚：可以是。同时，棋手中的境况比艺术家中的境况要叫人好接受得多。棋手们是一群迷迷瞪瞪的人，两眼一抹黑，带着眼罩，在某些方面有些像疯子，这实际上也是艺术家们应该具有的。但是通常艺术家们不这样。这可能就是为什么下棋更让我有兴趣。我深深地被下棋吸引有40年到45年之久，后来，一点点地我的热情消失了。

卡巴内：现在让我们回到您的少年时代。您在1887年7月28日出生在薄兰韦勒(Blainville),在赛纳宾海的郊区。您父亲是个公证人，在家里，晚上常常玩玩棋，演奏音乐。您是7个孩子中的第3个，有6个孩子活下来了。3个男孩：长子古斯顿，后来改名为维龙；次子芮芒德，后来成为雕塑家杜尚——维龙；第三个是您；然后是三个妹妹：苏珊、伊冯娜和马格德玲娜。你们一家孩子的出生有一种叫人吃惊的分布规律：1875-1876，1887-1889，1895-1898。从这样一个诺曼底背景的殷实的中产阶级家庭出来，您是在有乡土气的、福楼拜似的环境里成长的。（【福楼拜，1821-1880，法国作家，代表作是《包法利夫人》，其中对法国外省人的民情风俗有栩栩如生的描述】）杜尚：一点不错。那里很靠近芮依(Ry)，我相信就是包法利夫人坐着马车击看伊冯持的那个城市，那里是很福楼拜化的。不过，一个人只有在16岁的时候先读《包法利夫人》，然后才了解到这种环境的。

卡巴内：我知道您最早在艺术上的探索是在1905年，在里昂学了一些版画的课程，这给了您一些真正的版画技巧。

杜尚：这是个有趣的插曲。根据法律我要服兵役，我觉得自己既无黩武精神又无军人气质，我就想根据一种叫“三年法’的规定躲避兵役，规定说医生、律师要服1年的兵役。我发现如果不做医生和律师，按照规定还有别的法子，那就是做“艺术工作者”也可以免兵役。然后我就盘算开了，我可以做什么样的艺术工作者。我发现可以做印刷工人或木刻和铜版画的版画家。这就是他们所指的艺术工作者。我的外祖父是个很有经验的版面家，我们家里还保存着他的一些铜版呢。在这些铜版上他出色地刻了旧时里昂的景色。所以我就学着做版画家了，我请外祖父教我怎样刻这些版画，他同意了。我跟他学了一阵，就在里昂通过了考试。评判人是由一些工匠组成的，口试，他们问的是关于达·芬奇的几个问题，所谓笔试的部分，得展示对印刷版画方法的掌握。我印刷了我外祖父的版画，这就向每个评判员证明了我的能力。他们很满意，他们给了我49分呢，满分是50分。这样我得以免去两年的兵役，然后被派到一个学生服务人员组成的团体中去。在1年兵役快结束的时候，负责退役的长官问每个退役的士兵从前是干什么的，当他知道我从前是一个“艺术工作者”的时候，他什么都没说。我明白，对他而言，法同兵团的军官们是不能让一个每天只挣7个法郎的工人留在他的阶层里的，而且，我觉得作为一个士兵我是走不远的。

卡巴内：您的军事前程被扼杀在萌芽状态里了。

杜尚：一点不错。然而，这挺好。然后，我就退役了。而且从后来所有的兵役里退出了。

卡巴内：您最早留下的油画是1902年的，当时您l5岁，画的是《薄兰韦勒风景》。您是怎么开始画画的，是您的家人鼓励您的吗？

杜尚：我家住的房子里充满了对我外祖父的记忆，他制作了许多充满了乡村景色的版画。还有，我比我的大哥维龙小12岁，比二哥杜尚维龙小11岁，他们都已经做了艺术家很久了，特别是大哥维龙，我当然会有机会也考虑做艺术家。我父亲那里我也没有任何阻力，因为他已经有了两个做艺术家的儿子给了他面临这种局面的经验，所以到了我就没有任何困难了，我父亲甚至同意给我经济帮助。

卡巴内：我想，您母亲也是一个艺术家吧。她画过静物吗？

社尚：她倒宁可去烹调那些水果蔬菜。在她70年的生涯中，她从没有接触过艺术，她在纸上涂画过斯特拉斯堡（【法国东北部的一个城市】），但仅此而已。

卡巴内：在您的家庭里有领会艺术的气氛吗？

杜尚：十分明显，是的。关于这一点毫无问题。

卡巴内：您家里和您最亲近的人是妹妹苏珊吧？

杜尚：是的。她也是“个中之人”，她一辈子都在画画——几乎是一辈子。对画，她比我勤奋，比我有热情多了。

卡巴内：她是不是您最喜欢的模特儿？

杜尚：是，但我还有另外两个妹妹，她们比她小，一个个都肯给我做模特儿，一请就到。

卡巴内：当您离开军队后，您到了巴黎，在巴黎您曾进过朱丽亚艺术学院。在巴黎您曾和维龙一起度过了一年，当时维龙给报纸画插图，您也画了。您还记得在朱丽亚学习的时候有哪些大师在那儿吗？

杜尚：绝对不记得了。显然当时最了不起的人是勒斐伯荷（【法国画家，一时走红，然后就销声匿迹了】），但我已经不记得我在的时候他有没有给上过课。当时还有另一个教师，年轻些，但我已经完全记不住他的名字了。此外，我只在朱丽亚呆了一年。我当时干些什么？早上玩保龄球，而不是去画室画画！然而我进曾经参加过一次美术院校的竞赛呢？我被——用英文说是——“刷”下来了。第一轮竞赛是用木炭画裸体，我败了下来。

卡巴内：所以您是这个美术竞赛的无数淘汰者中的一员。

杜尚：没错。而我现在却为此而骄傲。那个时候，显然，我对于制造优美艺术的人抱着无知的热情。然后我又回到了面插图和朱丽亚的艺术课程里去了。我给报纸画1/4的版面可以得到10个法郎，这在当时是蛮不错的了。是维龙提携我的。你知道，那位管事的是一个怪人，维龙通常在星期一的早上到报馆里去，等这位先生一进他的办公室就缠住他，从他那里要出4个苏米。田为这位先生从来不习惯付钱。

卡巴内：总结一下您的开始：一个中产阶级家庭，一种很有头脑也很规矩的艺术教育。那么，您在后来采取的反艺术态度对这一些不是成了反叛和报复吗？

杜尚：是的。不过，我那时对自己没有把握，尤其在这种反叛开始的时候……当你还只是个孩子时，你不会哲学地去思考的，你不会说“我这样对吗？我这样错吗？”你只是单纯地顺着让你有趣的路走，而不会去考虑你做的事情是否合法。只是到后来你才会问自己是对还是错，是否该改变。在1906到1910或1911年之间，我在不同的观念里漂浮：野兽派、立体主义，有时会回到更加古典的方面去。在1906年还是1907年的时候，对我来说重要的事情是发现了马蒂斯。

卡巴内：不是塞尚吗，

杜尚：不，不是塞尚。

卡巴内：和维龙一起，您和一群与您年纪相同的艺术家来往很多，他们都在20到25岁之问，你们肯定要谈到塞尚、高更、凡·高吧？

杜尚：没有，我们的谈话几乎都集中在马奈身上，他当时是了不起的人，我们甚至都不谈印象派。修拉则完全被忽视了，几乎没人知道他的名字。记着，我当时并不生活在画家中间，而是和面插图的一群人搞在一起。当时我住在蒙马特区，在维龙的隔壁，我们常和威里特、利安德、费弗锐、华德（【他们都是当时和杜尚在一起的不知名的插图画家】）等人在一起。这就使得情形很不同，那时我和画家没有联系。后来我认识的格里斯（【1887-1927，西班牙画家，但1906年离开马德里后一直住在巴黎，成为立体主义艺术家之一】）那时也在画插图。我们经常一块去杂志社，那是一个由画招贴画的伊瑞比挑头办的一份杂志。我们一块在咖啡馆里玩保龄球，互相给小费。说是每画满一张有20个法郎，但我们从没拿到钱。

卡巴内：那也不坏，这可以让您拿住他们！

杜尚：就在耶个时候我和格里斯有点认识了，但我在1908年离开了蒙马特区。

卡巴内：搬到纳衣（Neuilly）去了?

杜尚：是的，在那儿一直住到1913年。我那时住的地方和我现在住的地方只有不多的几步路。

卡巴内：1905年的秋季沙龙，发生了著名的“野兽派”事件，同时，马奈——安格尔的回顾展览也在同时举行，这两个展览有没有特别吸引您？

杜尚：当然，只要一提到绘画，马奈的名字没有不被提起的，那时塞尚对许多人而言还是一道转瞬即逝的光芒……我现在说的都是我当时认识的人中间的情况，当然，在画家中可能会有些别的情形……总而言之，1905年的秋季沙龙使得我打算开始画画了。

卡巴内：您那时已经作画了……

杜尚：是的。但还没有像这样去画……在这之前我只对素描特别有兴趣。在1902-1903年之间我开始画一些类似印象派的画，不准确的印象派。在里昂，我有个朋友叫杜蒙德，他那时也在画印象派，但夸张得很厉害……然后我就转向野兽派了。

卡巴内：那是很强烈的野兽派风格。在费城美术馆中——多亏了爱伦斯伯格的这批收藏，对这些收藏，我们下面再谈——您的野兽派的作品带着强烈的感情，显得非常突出。您的传记作者之一莱伯（【法国学者，他在1958年编撰了第一本研究杜尚的论文集，在此之后，西方对杜尚的研究才正式开始了】）把这种强烈的冲击力去和凡东根（【1877-1968，荷兰画家，后住在巴黎，画风受野兽派影响】）以及和德国的表现主义相比。

杜尚：我已经想不起来当时是怎么回事，噢！显然，这是马蒂斯，对了，这是从他的影响开始的。

卡巴内：你们那时是朋友吗？

杜尚：不是，我不认识他。在我的一生中我遇见过他3次。但是他在秋季沙龙中的作品深深地打动了我，那些用红色和蓝色画成的很大的形象。你知道这在当时是件大事，非常震撼人心。那时还有吉里德，他也很吸引我。

卡巴内：他是风光过一阵。

杜尚：然后他就被完全忘记了。他具有的一种僧侣般的气质吸引了我。我不知道自己从哪儿看出这种僧侣般的玩意儿！……卡巴内：除了秋季沙龙，您当时还去别的画廊吗？

杜尚：去，我去德黑特画廊，在那里可以看到当刚最新的家庭风俗画派的东两，像勃纳尔（【法国画家，画面色彩美丽，有装饰风格】）或者维亚尔（【法国画家，善于将日常生活中的任务环境细节表现的富于情趣】）的东西。他们是站在野兽派对立面的。那里还有瓦龙通（【法国籍瑞士画家】），我一直很喜欢他，因为他所处的时代是大红大绿的，因为他用深褐的、冷而暗的色调——他是立体主义色调的先行者。在1912年还是1913生，我只遇见过一次毕加索。勃拉克我几乎不认识。我对毕加索只是简单地打了个招呼，我们没有交谈过。要知道他只对他相当熟悉的人才友好，而且我们的年龄不同。

卡巴内：我还记得维龙对我说起过毕加索。当我问起维龙和他在蒙马特区的会面时，维龙巧妙地回答说：“我只是远远的看见他。”在一个相同领域内，同一辈或几乎是同一辈的年轻艺术家们之间，却存在着这种“远远的”距离，很让我吃惊。但事实就是如此，勃拉克和毕加索那时完全躲到一边了，把他们的艺术和他们居住的情形都关在门后，而这两者对他们缺一不可。

杜尚：是这样。巴黎是各自为政的。勃拉克和毕加索在蒙马特区的住处和其他人是分开的。我曾经有机会和普林斯特一起去蒙马特区走动过，普林斯特是一个很棒的人，他原先在公立学校做数学老师，但他后来充当起一个在心里懂得四维空间的人。所以人们很听他的。梅景其（【法国现代画家，立体主义者】）这样一个很有才智的人也常常求助于他。谁都不知道阳维空间是什么，可人们却经常谈论它。实际上，事情到现在还这样。

卡巴内：那时谁是您的朋友呢？

杜尚：那时我总和维龙在一起，几乎没有什么朋友。我记得我们去夜总会，在那里看见德劳内，还和他谈了好大一会儿。不过后来我就再也没有见过他。

卡巴内：您搬到纳衣住，那里对您而言像是地球的尽头，您是想和艺术家保持距离，是吗？

杜尚：也计。在1909-1910年之间我画得很少。在1911年底，我遇到了格雷兹、梅景其、莱辛，他们也都搬到纳衣来了。每星期二在格雷兹家中有一次聚会，那时他正和梅景其合作写一本关于立体主义的书。还有星期天在我哥哥家的聚会，那里的人更多了，因为我的两个哥哥认识几乎所有秋季秒龙的那伙人，上门的人很多。记得其中有个很有趣的人——巴曾。现在在美国我有时还会遇见他。每年他都要出一本法文和英文版的大画册，把他从1907年以来的所有作品都收进去，什么都在上头。他现在已经过了80岁了吧。他的儿子，吉奎斯，已经完全是个美国人了，现在纽约的哥伦比亚大学做事。

卡巴内：您认识阿波里奈尔吗？（【1880-1918，法国现代诗人，评论家】）杜尚：稍有接触。跟他相识不是一什容易的事，除非你是他的至友，他是只大蝴蝶。头一天他可能跟你谈立体土义，下一天他又会在沙龙里大声地朗读雨果。那时那些弄文学的人中有趣的是，如果你同时遇到阿个作家，你是绝对插不进一句嘴的，他们的谈话像是一串炮仗，没完没了的笑话、扯淡、调侃，因为这种风格太特别了，使得你没法用他们的语言说话，你只有保持沉默。一天我和比卡比亚（【1879-1953，法国现代艺术家，引机器风格入画，加入达达派，是现代艺术中的革新者】）一起，与雅各布、阿波里奈尔吃午饭——真是叫人难以置信，你会被那种狂怒和狂笑劈成两半。当时他们两个还像象征主义时期1880午左右的作家那样生活着，就这么同事。

卡巴内：您是在1909年的独立沙龙里第一次展出自己作品的，那是两张油画……杜尚：……一张是小的巴黎圣母院风景，卖了100法郎。我乐坏了，这挺不错的，这是不搀假的真货，我一直不知道是谁买下了。然后，在1910或1911年的秋季沙龙，我一张画给舞蹈家邓肯买去了，那是一张人体速写。我那时不认识邓肯。后来我想找回这张画，在美国遇到邓肯时，问了她，但这事儿没成。因为她已经把这张画作为圣诞节礼物送给朋友了，现在我就不知道它的下落了。

卡巴内：那时，您所理解的“面家生活”是怎样的？

杜尚：首先，我没有那种“画家生活”，所有的这世事情只发生在1910年前后不长的时间里。

卡巴内：您曾经在绘画上作过努力，您从中期待什么？

杜尚：我可不知道了。我没有打算，也没有任何建设性的计划，我甚至都没有问过白己该卖画或者不卖画。这里可没有任何理论的根基。你明白我说的意思吗？这有些像蒙马特区的波希米亚似的风格——活着、画画、做一个画——从根本上说不意味着任何东西。实际上在今天事情还是这样。一个人想成为画家是用为他想要所谓的自由，他不想每天早上去坐办公室。

卡巴内：即从社会生活里逃遁。

牡尚：是啊，不错，但是这里没有那种预先的计划。

卡巴内：您从不为明天担心？ 杜尚：不，当然不。

卡巴内：1908年您搬到纳衣时已经是立体主义的年头了。这年秋天，卡恩维勒（【画商兼艺术评论家，是立体主义最热心的支持者。最早的杜尚作品就是从他的画廊中推出去的】）的画廊里展出了勃拉克在埃斯塔克（Estaque）画的风景闻，接着沃克司勒又第一次写出了立体主义这个词。在早几个月里毕加索画出了他的《阿维农少女》，您当时有没有意识到周围正在发生着绘画的革命。

杜尚：没有，我们一直都没有见过《阿维农少女》。这张画是在画成了几年以后才拿出来展出的。对我来说，我有时会去卡恩维勒的画廊，是在那里，立体主义打动了我。

卡巴内：是勃拉克的立体主义吗？

杜尚：是的。我甚至在后来去过勃拉克在蒙马特区的画室，那是在1910或1911年吧。

卡巴内：您从没有去过毕加索的画室吗？

杜尚：那个时候，没有。

卡巴内：毕加索对您来说是一个与众不同的画家吗？

杜尚：绝对不是。相反，在毕加索和梅景其之间存在着所谓精神上的一致。当立体主义开始有社会影响的时候，梅景其成了它的代言者。他给人解释立体主义，而毕加索却什么也不说。这得过一段时间才能看出，不说话比说太多的话要好得多。所有这些却并没有使梅景其对毕加索的尊敬有所损害。我不知道梅景其亏欠了这些立体主义者们什么，而他是个最接近综合立体主义形式的画家，但这还是帮不了他，为州么呢，我不知道。

毕加索成为旗帜是后来的事，公众总需要一个旗帜，不管他是毕加索、爱因斯坦，或者别的什么人。公众在这件事上有一半的责任。

卡巴内：您刚才说到立体主义打动了您，什么时候？

杜尚：1911年左右。那时我已放弃了野兽派、开始接近我看到的这种作品，它们对我来说很有趣，那就是立体主义。我那时对立体主义是挺当回事儿的。

卡巴内：但您并不信得过它。那种感觉是您和您的两个哥哥共有的。

杜尚：是对系统化这种方式的信不过；我从不把自己保持在一种建立好的模式里很长时间，去模仿，去受影响，去回忆前天晚上在某家画廊的橱窗里看到的作品。

卡巴内：在1910年8月画的《对弈》和1911年画的《奏鸣曲》、《肖像，或情人》之间，有一个全然的断裂，《对弈》还很有学院气味。

杜尚：是全然断裂。《对弈》出现在1910年的秋季沙龙里，1911年1月我画了《奏鸣曲》，在9月我又重画了一下。《肖像，或情人》是五个女性的剪影，一个叠着一个，是在同一时期画的。最让人吃惊的是技术上的软弱。

卡巴内：您是迟疑着要不要与之为伍。

杜 尚：对。因为要吸引新立体主义的技巧，我就不得不老得动手作画。

卡巴内：实际上是立体主义的技巧比立体主义的精神更吸引您——即通过立方体来把画面堆满。

杜尚：是这么回事。

卡巴内：我注意到您说到“动手的作品”。我想知道是什么样的原因引起了您和过去自己画下的画决裂的。

杜尚：这就不知道了，也许是在卡恩维勒的画廊里看到的一些作品导致的吧。

卡巴肉：在《对弈》之后，在1911年9月到10月，您又做了一些《下棋者》的木炭和油画的练习，那是在12月画成的《下棋者肖像》之前画下的。

杜尚：对。那是在1911年10月和11月之间画的。这些素描现在在巴黎的现代艺术馆，在这之前还画下了三四张素描。后来就画了一张很大的《下棋者》，是最终定稿的一张，那是我的两个哥哥在下棋。这张画现在在费城艺术博物馆。这张《下棋者》或者说《下棋者肖像》都是在煤气灯下画成的。那是一个有意的试验。你知道从老的管子里出来的煤气灯光是绿的。我当时想看看颜色是如何改变的。那种光线里画的绿色，到第二天，在日光里，就变成了淡紫色、灰色，就很像立体主义者在那个时期画成的画。这是一种容易地获得暗色调的做法，一种“纯灰色画”。

卡巴内：这可是您极少的能沉醉于光的问题的机会。

杜 尚：是的。但是这不是真正的光，这是给我以幻觉的光线。

卡巴内：那么这可以说是气氛而不是光源。

杜尚：对，是那么回事。

卡巴内：您的《下棋者》深受塞尚的《玩牌者》的影响吧。

杜尚：是的。但是那时候我已经想摆脱这种影响了。然而，你知道，所有这一些事都发生得很迅速。立体主义吸引我不过几个月。在1912年我已经在开始想别的事了。所以它对我不过是一种试验的形式，而远不是皈依。从1902年到1910年我不是独白漂流，我花了8年的时间在上游泳课。卡巴内：维龙当时影响了您吗？

杜尚：在一开始，尤其是他的素描。我特别欣赏他出色的描绘能力。

卡巴内：在那个年头，当时的画家们都是成群的，甚至结党，互相交换他们的研究、发现、错误，而且友情在其中起着很大的作用。让我吃惊的是您对自己的需要，您保持距离和隐退格调。除去您受到的短期影响外，您保持的距离不仅是为了和运动、风格、观念分开，而且还和艺术家们分开。然而，您相当熟悉这些运动，并且毫不迟疑的从中借鉴并为您自己所用。在这个时期，是什么样的感觉支配着您？

杜尚：绝对的好奇心。

二、一扇朝向另一些东西的窗户

卡巴内：好奇，但还没有革新.您在1911年作为一个年轻的画家所采取的步骤是从兴趣出发的。您那一年的两幅作品《肖像，或情人》和《奏呜曲》中最打动我的是那种同时性。（【“同时性”是立体主义艺术特有的手段：把一件东西的不角度同时在一个平面上表现出来。】）杜尚：这可能是我当时对立体主义的解释。同叫也是我忽略透视，忽略通常形象的位置所导致的。在《肖像，或情人》中把一个形象作4次到5次的重复，裸体的、穿衣服的，把它们放在花束似的形状里，那是有意而为的，在那时候为的是削弱立体主义的理论而给它一个更自由的解释。

卡巴内：假如我提到了同时性，是因为德劳内画了他的《城市里的窗户NO.3》，这是那时最先出现的同时性的处理，与他后来的手法是相反的。

杜尚：我当时仅知道德劳内的名字。不过请当心，同时性不是运动，至少不是我所理解的运动。同时性是结构上的一种技巧，或色彩结构上的一种技巧。德劳内的《埃菲尔铁塔》是对埃菲尔铁塔的解体，使它散了架。没有人真的对运动的观念很在意，甚至未来主义者也不。而且，未来主义在意大利，他们在法国不为人知。

卡巴内：未来主义的宣言出现在1910年2月20日的《费加罗报》上，您那时读到吗？

杜尚：那时我可没有注意过这样的事情，而且童大利离我很远。未来主义这个词我几乎不知道，我不了解它是如何产生的。

在《肖像，或情人》之后，我感到还有必要再画一张小油画，名为《伊冯娜和马格德玲娜在塔提斯撕碎了》，在这张画里对分解的处理超过了对运动的处理。这种分解本质上是对立体主义肢解的解释。

卡巴内：因此，您的作品一方面是立体主义的错位，从另一方面说是同时性，同时性不属于立体主义吧？

杜尚：它不属于立体主义的。毕加索和勃拉克从没有染指。由于阿波里奈尔在他的关于立体主义的书里说，我受到勃拉克和德劳内的影响，因此断定我在1911年的独立沙龙里看到了德劳内的《窗》，还有《埃菲尔铁塔》，而且肯定我当时是被《埃菲尔铁塔》所打动。真行！当一个人看到了另一些人的东曲，这个人就会被影响了，即使这个人自己连想都没有想过。

卡巴内：有些事情的影响是后来才显现的。

杜尚：是的，40年以后！运动，或者说是一个处在运动中的身体连续形象，在我的画中三四个月以后就出现了。那是1911年10月，我打算画一张《火车上忧伤的年轻人》。

首先这里有火车的运动，然后是站在火车过道里的忧伤的年轻人，也处在运动中。因此这里有两个平行的运动，彼此协调。然后，是这个年轻人的解体——我曾把这个称为基本的平行。那是正经的分解，即以线为元素，一条跟着一条，像平行线，还扭曲了形象。整个形象被拉长了，好像是有弹性的。线条在平行的状态下一根接一根，同时微妙地变化着形成运动，或者说这个年轻人的形状不能看清楚。我把这个过程也用到了《下楼的裸女》中。

《火车上忧伤的年轻人》还表现了我想在绘画上放进一点幽默、或者是对“悲伤”、“火车”这些字的幽默的玩弄：triste（悲伤）train（火车)（【“悲伤”“火车”这两个词在法文中都是以“tr”开头的】）。我知道阿波里奈尔把这张画称为《火车上的悲伤》。这个年轻人的悲伤是因为火车总算来了。“Tr”这两个字母很重要。

卡巴内：《火车上忧伤的年轻人》是在1911年12月完成的，同时您还给拉方戈（【1860-1887，法国作家，象征派诗人】）的几首诗做了插图。我想，这是您自己主动要做的……杜尚：是的。做这个很有趣，我非常喜欢拉方戈，我对文学接触很少，我读书不多，读过马拉美。可我极喜欢拉方戈，我现在更加喜欢他了，虽然他的声望一直在下降。最使我有兴趣的是他的散文诗《道德传奇》中的幽默。

卡巴内：或许这里有和您的身世相似的东西：出生于一个中产阶级家庭，规规矩矩地成长，然后，冒险……杜尚：不，不是那么回事。不然怎么解释那些和我具有相同家庭背景的画家们呢？我父亲是个公证人，考可特（【杜尚同时代的画家，生平不详】）的父亲也是公证人，这可是完全相同的社会阶层。我并不熟悉拉方戈的生活情形，我只知道他去过柏林，我对这些并没有兴趣。他的《道德传奇》中的散文诗和他的诗一样有诗情，是这些东西使我非常有兴趣，它们好像是一条离开象征主义的出路。

卡巴内：您当时给拉方戈做了好些插图吗？

杜尚：大概有10张。我现在都不知道它们在哪了。普吕东那里有一张，叫做《平庸》，其中也有一张《下楼的裸女》，几个月后我画的那张同名的面就是从它来的……卡巴内：是那张叫做《再次为了这颗星》的面？

杜尚：是，就是它。在后来的油画中我画了一个在下楼过程中的裸体——使它更具绘画性，更庄严。

卡巴内：这张画起初是怎么来的？

杜尚：起初是要画裸体。我想画一个不同于古典的斜躺着或站着的裸体，想画一个在运动中的，那肯定会很有趣。但当我画的时候就不那么有趣了。运动的出现像是一个挑衅，使我决定要动手试试了。

在《下楼的裸女》中我想创造出一个固定在运动中的形象。运动是抽象，是对绘画的削弱。在运动中我们弄不清是否一个真实的人类在一个同样真实的楼梯上，从根本上说，运动是对于观众的眼睛而存在的，是观众把运动和绘画结合在一起。

卡巴内：阿波里奈尔在他的书中写到，您在现代派中是唯一的考虑到自己将来处境的画家——那是在1912年秋天——看了那张裸女后说的。

杜尚：你知道，阿波里奈尔想到哪里就写到哪里。不过，我还是很欣赏他做过的事，因为它们没有一个固定的批评的程式。

卡巴内：您对德莱厄（【美国富孀，现代艺术的收藏和支持者。她和杜尚很熟，常请杜尚帮助她组织艺术活动和购买艺术作品】）太太说过，当《下楼的裸女》在心中出现的时候，您就知道它“将永远地与自然主义决裂了……”

杜尚：是啊，那是有人在1945年说起的。我当时解释道，当你想表现一架在飞行中的飞机时，你不可能像画静物那样去画它。在时间中运动的形式不可避免地引导我们转向几何和数学。这和你造一个机器是同样的……卡巴内：您在完成了《下楼的裸女》之后，就动手画了《咖啡磨》，这张画最早描绘了机器。

杜尚：这对我是非常重要的一件事。开头很简单，我的哥哥要装饰他的厨房，他想到要用自已朋友的画，他请格雷兹、梅景其、莱辛等人每人给他画一张同样尺寸的画，就像墙上的饰带一样。他也让我画，我就画了咖啡磨。在其中我作了一点探索。在这磨子里，咖啡往下落在里头，齿轮在上头，摇柄的把手在它活动的圆周上，几个角度可以同时看到，还带有一个箭头表明运动的方向。不知不觉中这样做给我打开了一扇朝向另一些东西的窗口。

那个箭头是一个新事物，让我非常惊喜——这种图表范围里用的手段从美学的角度看非常有意思。

卡巴内：这里没有象征的意义吗？

杜尚：没有，它顶多是把一种新的方法引到绘画中来了。它像是个枪眼。你知道，我一直都感到一种逃离自己的需要……卡巴内：您所认识的那些画家是怎么看待您的试验的？

杜尚：他们没说什么。

卡巴内：他们认为您是个画家吗？

牡尚：对我的兄长们来说，这是没有问题的．他们甚至都没有谈起这张东西。此外，我们不怎么谈这些事。

你记得1912年《下楼的裸女》被独立协会拒绝，格雷兹就是当事人。这张画甚至引起在开幕前格雷兹要我哥哥让我把它拿回去这样不光彩的事。所以，你瞧……卡巴内：这样一个举动是不是也成为您在后来采取反艺术态度的原因之一？

杜尚：这的确帮助我完全从过去解放出来。我对自己说：“行啊，既然事情像这种样子，这就没有什么理由要去加人团体了——以后我除了自己不会再去依赖任何人。”

不久，那张裸女画在西班牙巴塞岁纳的画廊展出，我没去那儿看。我读到一篇提到那张画的文章，说那是一张很特别的画，裸女下楼梯这种情形很特别，这张画没有引起一点轰动。

卡巴内：这是您第一次对立好的规矩感到恼火。我想知道像您这样一个安静的、甚至是谨慎的人在遇到比卡比亚时——而这个会面比那张画的事件要早些——您没有感到什么刺激吗？

杜尚：我是在1911年10月遇到他的，在秋季沙龙里，他送去了一个很大的《机器》，还有几张浴女。德孟特（【杜尚同时代的画家，生平不详】）——后来他的生活变得很不幸——也在那里，他给我们两人作了介绍，我们的友谊从那个时候就开始了。此后我常常和比卡比亚见面，直到他过世。

卡巴内：我认为，杜尚、比卡比亚的会面很大地推进了您已经开始的对过去熟悉的传统的决裂过程。

杜尚：是这样，因为比卡比亚具有一种难得的精神。

卡巴内：他是那种振聋发聩的人……杜尚：他还好辩论。他总是这么说话：“是，然而……“不，但是……”不管你说了什么他总要和你争论。这成了他的游戏，可能他自己都没有意识到这一点，显然他需要给自已作一点辩护。

卡巴内：我感觉到是比卡比亚使得您看透了您过去认识的那些人，那些您已经不喜欢的、比卡比亚也不喜欢的、职业的、过着所谓艺术化生活的画家们。

杜尚：可能。他所处的世界是一个我不了解的世界。在1911-1912年之间他每天晚上去抽鸦片烟，这甚至在当时都是很少见的事，卡巴内：他向您披露了一种新的关于艺术家的想法。

杜尚：他披露给我的是通常男人应该有的样子，还有一种我作为一个公证人的儿子所不知道的社会环境，尽管我并不和他一起抽鸦片。我知道，他还酗酒。在一个和我过去了解的咖诽店的气氛所不同的情境里，这些事情都是很新鲜的。

显然这扩大了我的视野。由于我当时已经准备接受任何事情，因此我从中学到了许多……卡巴内：还因为您的两位兄长都已经在绘画上“定了型”，格雷兹也一样……杜尚：是的，他们已经定型十多年了。他们总需要用通常的语言来解释自己最近的举动。

卡巴内：您和比卡比亚的相识使您在社会的、美学的、感受的诸方面向某些东西告别，并且开始了一种新的姿态。

杜尚：那只是巧合。

卡巴内：我注意到在您的1910-1912年的绘画中表现女性时有一种不安定的成分，她们总是被分解了的，被撕成一片片的。这是不是一次不愉快的恋爱而引起的报复，我想冒昧地问……杜尚：不，没有那回事。《肖像，或情人》画的是一个我在纳衣遇到的女人，我每次出去吃中饭都会看到她，但我从来没有跟她说过话。跟她说不说话没有什么关系。她就住在附近，常常出来遛狗，就这些。我甚至不知道她的姓名。没有，没有那种不健康的感情在其中……卡巴内：在25岁的时候，您已经被认为是一个单身汉了。您具有一种众所周知的反女性的态度。

杜尚：是反结婚，不是反女性。相反，我是绝对正常的。事实上，我具有的其实是反社会的态度。

卡巴内：反婚姻吧？

杜尚：是的，反所有的这些。所有这些都是一种小心翼翼的盘算，一堆非常逻辑化的原因：我是该选择绘画，还是该选择别的；是做一个搞艺术的人，还是去结婚，有孩子，有房子……卡巴内：您是以什么为生的？您的绘画？

杜尚：很简单，我父亲给我资助。他一生都在帮助我们。

卡巴内：但是他预先告诉过你们，他提前付出费用将来都要在你们的遗产中扣除。

杜尚：是啊，这挺好，不是吗？该把这个告诉所有的爸爸们！维龙从父亲那里得到了许多帮助，分遗产的时候，他就什么都没拿到。而我最小的妹妹，她一直住在家里，从没有要求过什么，结果被分得最多。我们有6个孩子，这样做很好。人们听到这个故事都笑。我父亲用一种道地的公证人的方式行事，事前他把一切都告诉我们，并且写了下来。

卡巴内：《火车上忧伤的年轻人》画的是您自己吗？

杜尚：是，这是一个自传。是我独自在火车车厢里从巴黎到里昂的一次旅行。那上面我的烟斗把我给暴露了。

卡巴内：1911年，您遇到比卡比亚的那年，您就和他、阿波里奈尔，还有比卡比亚的妻子一起去剧院观看了卢赛尔的《非洲印象》。（【卢赛尔，1877-1933，法国剧作家，他的《非洲印象》剧1911年在巴黎上演时非常轰动，当时杜尚去看了这个剧。其中反常规的手法对年轻的杜尚有很深的触动】）。

杜尚：那真是非常精彩。在台上有一个模特儿和一条缓慢移动的蛇——这是料想不到的绝对的疯狂。我已经不能记得剧情了。人们都没法听得清，那太震撼人了……卡巴内：是他的整个剧场效果比语言本身更让你受到震动？

杜尚：确实。事后我读了剧本，才把两者联系起来。

卡巴内：也许卢赛尔对语言的挑战和您对绘画的挑战正相吻合。

杜尚：如果你愿意这么说的话，那可太棒了！

卡巴内：噢，我不坚持。

杜尚：我要坚持。这不是为了表彰我自己，而且这个说法很好，因为这个人真正做了些属于蓝波（【1854-1891，法国象征派诗人】）革新范畴内的事情，一个脱离。这不再是有关于象征主义或是马拉美等涉及的问题了——卢赛尔对此并不了解。后来，这个出色的人，把自己隐蔽在旅行队里，好戏落幕了。

卡巴内：您认识他吗？

杜尚：我见过他一次，他在下棋，那是在观剧很久以后的事了。

卡巴内：下棋把你们俩拉到一块去了。

杜尚：没有这回事。他非常非常的衣冠楚楚，穿着高领衬衫，黑西装。不浮夸，非常单纯，毫不俗气。那时我已经通过读他的东西和看他的剧认识了解了他，这对我来说就够了，我不需耍非成为他亲近的朋友不可。重要的是了解他的态度，而不是影响，了解他是怎么做到这些和为什么做……他有很精彩的一生，最后，他自杀了。

卡巴内：摄影有没有影响到您创作《下楼的裸女》？

杜尚：当然，马锐伊的那世东西……（【马锐伊，1830-1904，法国摄影家。他首次运用在一张底片上多次曝光的方法来表现运动感。照片上的形象因此是多个叠加的】）卡巴内：连续摄影．杜尚：对，在马锐伊的一本书中，我看到一幅示意图说明，他在表现人击剑或马在飞奔的时候，是如何用一系列的点来描述不同运动的。通过这些解释了基本的平行观念。作为一种套路这似乎非常矫饰，却很有趣，正是这个给了我画《下楼的裸女》的主意。在那张插图上我用了一点这种方法，特别是在那张画成的油面上，那是1912年1月左右的事情。

同时我还保持了许多立体主义的手法，至少在色彩的协调上。这是我从勃拉克和毕加索的画上看来的。但我把他们的东西用在略为不同的形式上了。

卡巴内：正《下楼的裸女》中，连续摄影是不是至少在潜意识里给了你这样的想法：用机器化的人来对抗感性美？

杜尚：是的，显而易见的。这张画中没有新鲜的肉体，只有从上到下，从头到四肢的再简单不过的解剖。除去立体主义，其中还有变形。对于与过去的画面的决裂来说，观念还没有很完整。这其中没有未来主义，我当时不知道未来丰义——尽管阿波里奈尔说过我的《火车上忧伤的年轻人》类似卡拉和波丘尼（【他们都是1911年出现的意大利未来派中的主要成员】）的未来派作品《灵魂的叙述》。我却从来没见过这张作品。让我们这么说吧，这是一个立体主义者对未来派形式的解释……未来派们对我说是都市印象派，他们记录了城市的印象，并用它来代替了乡村的印象。不管怎样，我是被别人影响过的，就像一个人可能会做的那样，但是我希望能尽可能地用属于自己的语言来画自己的作品。

我提到过的这些平行的手法在我后来画的作品中也用到过。在画《被飞旋的裸体包围的国王和王后》时比那张《下楼的锞女》还要让我激动，但这张画却没有在公众中引起相同的骚动，我不知道为什么。

卡巴内：在这画之前您画过一张《两个裸体：一个强壮，一个飞旋》，那是1912年3月作的一张铅笔素描。

杜尚：我一直向博姆塞先生打听这张画，因为我想把这张画拿到伦敦去展出。博姆塞先生是个律师，他在1930年从我这里把这张画买去了。这张素描是为《国王和王后》所作的准备，所以想法是一样的，这素描是在1912年6月完成的，而那张油画是在7月或8月里画成的。面完这张画之后，我就去了慕尼黑。

卡巴内：在《下楼的裸女》和《被飞旋的裸体包围的国王和王后》两张画之间有没有联系呢？

杜尚：几乎没有，如果愿意，你可以把它们看成是从同一个想法来的。显然的不同是我画进了强壮的裸体和飞旋的裸体。也许这就是未来派吧，因为那时候我已经知道未来派了，我把角色改成了国王和王后。那个强壮的裸体是国王那些飞旋的裸体成了交叉穿过画面的轨迹，其中解剖的细节决不比以前多。

卡巴内：您是怎样从《国王和王后处在高速穿行的裸体中》到《被飞旋的裸体包围的国王和王后》的？

杜尚：这是文字上的游戏。速度一直是被用在体育中的。如果一个人处在“迅速”当中，他就跑得很好。这使得我觉得有兴趣。“迅速”比起“高速度”与文学的关系更小。

卡巴内：在《被飞旋的裸体包围的国王和王后》这张画的反面，有您以前画的很学院气的《天堂中的亚当和夏娃》。

杜尚：那是早年画下的，1910年吧。

卡巴内：您是故意在那张画的反面画的吗？

杜尚：是啊，别的作品我没有那么做过，再说，我也不是一个技师，能了解这样会导致画的开裂。这很棒，这让这张画生成了谜团，人们说这画不可能久存了。

卡巴内：现在有一些很出色的修复手段。

杜尚：你得把树胶水彩填到每一个裂缝中去，这是可以修复的，但工作量太大……你知道，班在这作品看上去像是在1450年画成的！

卡巴内：从1912年到1913年，是您的一个多产的时期，您画了l2张左右的作品：《两个裸体：一个强壮，一个飞旋》、《国王和王后处在高速穿行的裸体中》、《被飞旋的裸体包围的国王和王后》、《处女一号》、《处女二号》、《从处女到新娘的变迁》、《新娘，甚至被光棍们剥光了衣服》第一稿，《光棍机器》的第一稿，《大玻璃》的模型，《新娘，甚至被光棍们剥光了衣服》又一稿，最后是《三个标准的终止》和《巧克力磨》……杜尚：哇！

卡巴内：在《光棍机器》里，您又一次用了《咖啡磨》的想法，但放弃了它通常的形式，而这形式是您在一开始画它的时候很欣赏的。您的放弃是为了得到个人的衡量方式和计算方式，这方式后来在您的作品中越来越具有重要性。

杜尚：这张作品是在1912年年底画的吧。

卡巴内：1912年7月到8月您呆在慕尼黑，在那儿您画了素描《处女》和《从处女到新娘的变迁》，然后您回巴黎和比卡比亚夫妇一起到筑拉斯（Juras)探望比卡比亚妻子的母亲。

杜尚：关于《新娘》的想法早就在我心里了，所以我先画了铅笔素描《处女一号》，然后画《处女二号》，那是上了点水彩的。后来画成了油画，之后我就有了“新娘和光棍”的主意，先画成的素描是类似《下楼的裸女》的作品，一点也不像后来的那些整整齐齐画成的东西，《巧克力磨》是1913年1月画成的。我们总是回到里昂去度假。在那儿的街上我看到这个巧克力磨在一家巧克力的店里，在1月回到马黎的时候我就画了它。

卡巴内：那是在《光棍机器》之前画的吗？

杜尚：是同时，同为那是从同一个主意来的——新娘必须在那个机器里出现。我收集不同的想法，然后把它们放在一起。

第一张《巧克力磨》完全是画出来的。而第二张就不同了，我把线粘在油布上当轮廓，然后往里填上颜色，而且还在每个交叉的地方把线缝到画布上去。1913年10月，我从纳衣又搬到巴黎，在一座新房子里有了一间小画室，在那间画室的墙上我画下了巧克力磨的尺度和准确位置的定稿。稍后我又画下了第一张大的素描《新娘，甚至被光棍们剥光了衣服》，在这同时我又画下了《阻塞的网络》。

卡巴内：这里有三种构图是分得出脉络的。第一，您在1911年秋季沙龙上展出的《春天里的少男少女》那种构图的大尺寸复制；第二，是竖构图的《大玻璃》设计，用上了测量的方法；第三是横构图的《阻塞的网络》……您如何解释您的《新娘》和《大玻璃》往测绘方法上的转变呢？

杜尚：让我用《咖啡磨》来解释。从这张画上我开始觉得我可以避免和传统绘画的一切联系，这种联系甚至在立体主义和我的《下楼的裸女》中也还存在着。

我可以用这种线条的方式摆脱传统，或普用技术的方式，这方式最终把我从那种根本的相似中摆脱出来。传统是已经完成的东西。从本质上说我对改变有一种狂热，就像比卡比亚。有人能花6个月、1年做些什么，而有人却跑到别的事情上去了。比卡比亚一生都是像这样的。

卡巴内：这个意思在阿波里奈尔的《立体主义画家》一书中出现过，其中有这样一句有趣的句子：“对于那些被美学的成见弄得软弱无力的艺术家来说，应该学会像杜尚那样精力充沛地去协调艺术和人的关系。”

杜尚：我不是告诉过你，他什么都说得出来。他说这句话的时候并没有任何证据。让我们这么说吧，他大概是猜我能做什么呢？那么就去协调艺术和人的关系吧。真是笑话！这就是阿波里奈尔。那时我在立体主义团体中不是重要人物，所必他就对自己说：“为了他和比卡比亚的友谊，我总得为这个人说出点什么来。”于是他就写下了他随便想到的什么。在他看来，这无疑是很诗意的，可惜既不真实又缺少准确分析。阿波里奈尔有一肚子花样。他看到一些事情，他就想到别的事情也如何地好。总之，这个说法是他的，不是我的。

卡巴内：尤其因为那时您几乎都不与公众发生联系。

杜尚：是的，我完全不在意这种联系。

卡巴内：我注意到，直到《新娘》那张画以前，您的探索还是再现的，图示了时间的过程。从《新娘》开始，人们就获得了一种印象，爆发性的运动感在画面上停止了。适意味着意义取代了功能。

杜尚：这样说很公允。我完全不再关心运动的观念了，或者是用这种那种记录运动的方式了，我对它们不再有任何兴趣，这一切结束了。在《新娘》和在《大玻璃》中，我想发现一些东西，它们和过去是全然不相干的。我一直都被一种心思困扰着：不要用同样的东西。一个人要留心，因为除去他自己，他会被过去的事情控制、占领。哪怕主观上并不愿意，也会不由自土地在一些细节上体现出来。因而，为了做到一个完全彻底的决裂，这是一场不停止的战斗。

卡巴内：什么是《大玻璃》思考的开端呢？

杜尚：很难说了，许多事情是关系到技巧的。理由之一是，玻璃这种材料引起我很大的兴趣，因为它是透明的，这就已经意味无穷了。然后是色彩，把色彩涂在玻璃上，从另一边也可以看到。如果你把颜色封住还可以避免它的氧化。这样色彩就可以保持它物理特性上的纯洁。所有这些技术上的问题都是很重要的。

此外，透视是非常重要的。《大玻璃》上恢复了透视，而透视是一直被忽略和指责的。对我来说透视成了一个纯粹的科学。

卡巴内：不再是现实主义的透视法了？

杜尚：不，它成了数学的、科学的透视。

卡巴内：这是基于计算的吗？

杜尚：是的，是在维度中的。这些都是很重要的因素。我在其中放进了什么呢，你可以告诉我吗？我把故事、传闻（从这些词的褒义方面来说）和视觉的再现混在一起，同时都给了视觉因素最少的重要性，比一个画家通常能给予绘画的都要少。当时我已经不想再被视觉的语言控制自己了。

卡巴内：您指的是视网膜。

杜尚：到最后，就是归结为视网膜。每一件事会成为观念的，即取决于事情本身而不是视网膜。

卡巴内：然而，人还是会有这种印象，技术的问题先于思想。

杜尚：常常如此，是的。从根本上说，这张作品里没什么观念。主要的我要面对由所用的材料而来的技术上的一些小问题，像玻璃，等等，它们迫使我去小心从事。

卡巴内：这对您来说很奇怪，因为您是一个纯然用脑子的画家，却经常纠缠在这类技术的问题里。

杜尚：是啊，你知道，一个画家几乎总是某种工匠。

卡巴内：您在关心技术问题外，还关心更多的科学方面的问题，如关系的问题、计算的问题。

杜尚：从印象派开始，所有的绘画都是反科学的，甚至包括修拉。我感兴趣的是把科学范畴内的严谨、准确引到绘画中来，这件事一直没有被做过，或者说至少是没有被做得很多。我这样做倒不是由于爱科学，相反，这是友好地、轻微地、戏弄地让科学贬值。结果表现出来的是嘲弄。

卡巴内：关于科学的方面您还是具备了不少的知识……杜尚：很少，我不是那种科学型的人。

卡巴内：是很少吗？您在数学上的能力是很惊人的。尤其是您过去并没有受到过科学的熏陶。

杜尚：对，没有。当时我们感兴趣的是四维空间。在我的《绿盒子》（【杜尚的作品之一。他把自己在1913-1915年之间为创作《大玻璃》些的创作笔记、心得等材料收在一个绿色的盒子里，作为解读《大玻璃》的辅助材料】）里有不少关于四维空间的笔记。

你记不记得有一个人，好像是叫做珀费罗斯基的人？他是一个出版商，他的名字我记不大准了。他曾在一家杂志上写过一些文章宣扬四维空间，还解释说：存在着一种平面的生物，空间对它们而言只有两维。这真是很好玩，这些文章是和立体主义及普林斯特同时出现的。

卡巴内：普林斯特是一位伪数学家——他也时常讽刺……杜尚：没错。我们都不是数学家，但我们都相信普林斯特，他能给人以为他知道许多事情的幻象。我想，他现在在一个中学教数学，可能是在一所公立学校里。

无论如何，当时，我试着读了珀费罗斯基的东西，他解释了测量、直线、曲线等等。当作画的时候，它们在我的脑子里是起作用的。虽然我从没有在《大玻璃》中放进任何计算。简单地说，我那时想到的是投射，想到的是一个不可见的四维空间，一些你用眼睛看不到的东西。

由于我发现人可以从三维的空间得到一种投影，无沦是什么样的物体都可以——如太阳的照射在地球上造成了两维投影——我通过这思路，运用简单的智力推理，那么四维可以把一个物体投射成三维的，或者换一种说法，我们习以为常的任何三维的物体是一种我们不熟悉的四维的东西的投影。

这带着点儿诡辩的意思，但具有可能性。在《大玻璃》中的“新娘”是基于这种想法之上的。仿佛它是四维物体的投影。

卡巴内：你把“新娘”称为一个“玻璃上的耽搁”。

杜尚：是的，这是我所喜欢的语言的诗意范畴。我想给耽搁这个词一种我甚至无法解释的诗意，这样可以避免去说“一张玻璃画”、“玻璃素描”或“画在玻璃上的东西”，你明白吗？“耽搁”这个词在这种情况下很得我心，像是发现了一个词组。在最马拉美式的用词方式说，它真的很诗意。

卡巴内：在《新娘，甚至被光棍们剥光了衣服》这个题目里，“甚至”这个字是什么意思？

杜尚：题目通常能让我有很大兴趣。在这种时候我就变得很文学化，词吸引着我，我把这些词放在一起，然后又加上一个逗号，后面跟上“甚至”两个字，这个副词不起任何作用，因为它无论和画面上的东西还是和题目都没有关系。因此它只是一个最美的副词的表现，其中没有意义。

从题目的这句话角度看，“反意义”在诗意的水平上让我很有兴趣。普吕东就很喜欢这个词，对我来说它像是一个奉献。事实上当我这样做的时候，我没有想到它的用处。在英浯中，“甚至”纯然是一个副词，没有任何意思。比剥光了还要剥光了，它是“无意义”。

卡巴内：那时您似乎对玩词就具有很大的兴趣了。

杜尚：我是有兴趣，但不浓，我不写作。

卡巴内：那是卢赛尔的影响吗？

杜尚：是吧，确实是。虽然所有这些和卢赛尔毫不相同，但是他给了我这样的思想：我可以试着在我们通常的说话意义中做点什么，或干脆反意义。我甚至对卢赛尔也不了解，也小知道他是如何在小册子上解释他的写作方法的。他告诉人们怎样从一个句子的开始，然后他用一些插入语来做一个词的游戏。费里的一本出色的书教给了我许多关于卢赛尔的技巧。他的文字游戏有一种隐藏的意义，但不是在马拉美或蓝波意义上的。那是隐而不显的另一个规则。

卡巴内：您是不是停止了一切艺术上的活动，把自己完全投入到《大玻璃》中去？

杜尚：是的。艺术对我来说已经完结了，只有《大垃璃》还吸引我，显然我展出我早期的作品是没有问题的。但是我想从一切物质的责任中解放出来，我因此开始了一个图书管理员的生涯，这成了我可以不用在社会上抛头露面的一个借口。从这个角度看，这是一个明智的决定，我一直试图不再作画，不再卖画。有了《大玻璃》，就让我有好几年有事可做。

卡巴内：您在当图书管理员的时候，一天挣5个法郎，是吗？

杜尚：是，因为我做这件事无所求，所以能很“平和”地去做。为了好玩，我还去专教古文字学和图书馆学的学校去上课呢？

卡巴内：您做这事儿当真吗？

杜尚：因为我以为我会一直把图书管理员做下去的。我完全知道我是不可能通过学校考试的，但我把去学校当成一种必须经过的程序，这是一个取得明智的位置，并以此来反对艺术家对手的奴役的步骤。与此同时我已经在开始筹划《大玻璃》了。

卡巴内：用玻璃的主意是怎样出现的呢？

杜尚：是通过色彩得到这个主意的。有一次我画画的时候用一块玻璃做调色板，从反面也可以看见颜色，我由此想到，从绘画的技术角度看，这里有一些有趣的东西。油画画好了不久，颜色会变脏，发黄，还会由于氧化而老化，我在玻璃上的颜色是完全受到保护的。玻璃成为一种让颜色在长时间中保持纯净和不变的手段。我马上就把用玻璃的主意用在了《新娘》上。

卡巴内：玻璃没有别的意义了吗？

杜尚：有，还有别的意义。作为透明的材料，玻璃可以给严格的透视以最大的效果，它还能从任何体现“手迹”和材料的想法中摆脱出来。我渴望改变，去获得一种新的方式。

卡巴内：对《大玻璃》有好几种解释，哪一个是您自己的？

杜尚：我没有任何解释。因为我做它的时候没有什么观念。有些东西是在我做的过程中出现的。对于整个东西的想法纯然是为了制作，比之于那种给“机械手”写目录那样对每个部分的描述还要机械。它是对所有美学的“否定”——在这个词的最原本的意义上说……而不仅仅只是作为另一种新绘面的宣言。

卡巴内：它是一连串的实验吗、

杜尚：一连串的试验，是的。然而其中并没有要在绘面上创造一个新运动的想法，那种如印象派、未来主义或其他任何种类的“主义”所要做的那种事。

卡巴内：那您对普吕东、卡罗吉斯或莱伯对这个作品的解释是怎么想的？

杜尚：他们每个人都给自己的解释留下了他自己特别的记号。这些并不意昧着对或错，这些都很有意思。这有意思是指当你想到写这一类的解释的那个人而言的。对于那些给印象派写解释的人是同样的情形。你相信这个，或者你相信另一个，取决于你感到和哪一个更亲近。

卡巴内：所以，从根本上说，您对那些写出来的评论不加关心。

杜尚：不，我很有必趣的。

卡巴内：您读了。

杜尚：当然，但都忘了。

卡巴内：令人惊讶的是，在8年中——1915年到1923年——您在很多事上取得了成功，思想上的，形式上的。还有它们的结果是全然相对立的，如：有严格的、步步推进的、花很长时间考虑的《大玻璃》，集各种手段方式于一身的《绿盒子》，还有不必动手做的现成品。

杜尚：对收集1913年到1914年笔记和作品的“盒子”来说，情形有些不同。那时我还没有要把一个盒子做成笔记的想法。我想到的是我可以像那种机器人的目录一样把东西收在一起，如计算、影像，而不必把它们连缀在一起。有时候它们是随便撕下来的一张张的纸片……我想要有这样一个集子跟着《大玻璃》，和《大玻璃》参照着看，就像我那么看它一样。因为《大玻璃》不是美学意义上的观赏，人们得参照着这个集子，两个放在一起看。这两件东西的并列完全可以摆脱我所不喜欢的视网膜范畴了。它是非常合逻辑的。

卡巴内：您的反视网膜的态度是从什么地方来的？

杜尚：是从视网膜给予了太大的重要性来的。从库尔贝以来，人们就一直认为绘画是作用于视网膜的。这是一个人人都犯的错误。视网膜是瞬间的！在这之前，绘画有着其他的功能：它可以是宗教的、哲学的、道德的。有时我逮着了机会采取反视网膜的态度，却只可惜并没有让绘画改变太多。我们整个这个世纪都完全是有涉视网膜的，只有超现实主义除外。他们打算超然世外，然而，他们也没有走得太远！尽管普吕东从超现实主义者的立场来判断说，他相信超现实主义已经离开。但在更深的层次上，他还是对作用于视网膜的绘画有很大的兴趣。这是相当荒谬的，这必须被改变，事情不能总是老像这样。

卡巴内：您一直被认为是榜样，但却是很难仿效的。

杜尚：你们为什么要仿效呢，又不能从中挣到钱。

卡巴内：您应该有追随者。

杜尚：不，选又小是像一种绘画流派那样有格式，然后人们可以据此去追随一位大师。在我看来，这更是一个提高了的境界。

卡巴内：您的朋友是怎么看待这些的？

杜尚：我几乎不和朋友谈到这一点。比卡比亚是超越一切之上的“抽象者”——这是他自己发明的词。他就喜欢像这样。我们不谈这种事，他是什么都不想的。我也并不老想着这些事。

卡巴内：您从来都不是一个“抽象者”吗？

杜尚：在这个词的真正意义上来说不是。像《新娘》这样的油画是抽象的，同为上面没有任何具象。但是从这个词语的狭义看它不是抽象的，它是所谓内脏的。

当你看到从1940年以来抽象主义者们做的事，你会看出事情变得更糟了，又是视觉。他们完全把白己拴在视网膜上了。

卡巴内：是不是您的反视网膜的态度导致了您拒绝抽象。

杜尚：不，我是先拒绝它，然后才意识到为什么的。

卡巴内：您是怎么被邀请参加军械库画展的呢？（【军械库画展，是美国在1913年纽约的一个军械库中举办的第一个大型的介绍欧洲现代派艺术的展览，这个展览成为美国发展现代艺术的重要事件。在这个展览之后美国艺术家对现代艺术的探索开始了】）杜尚：那是通过帕克（【美国现代画家和活动家】）。他1910年到法国，结识了我哥哥，然后我们认识了。1912年他为了军械库画展去欧洲收集作品，于是他给我们兄弟3人的作品留了很多位置。那时正是立体主业的好时光，我们把自己的东西给他看了。他拿了我的4张画《下楼的裸女》、《火车上忧伤的年轻人》、《下棋者肖像》、《被飞旋的裸体包围的国王和王后》。

帕克翻译过法国作家的东西，他还写过几本很好的书。不妙的是这个可怜的家伙却是个画家。他的画跟什么都不像，跟任何东西都不沾边，很难接受。但他人倒挺可爱。

他在1914年又到了法国，是他使得我决定去美国的。当时战争已经爆发了。在10月或者11月里的天，我们坐在沿街的一条凳子上，他对我说：“你为什么不去美国呢？”他向我解释说《下楼的裸女》在美国已经获得成功，我到那边应该没有问题。这使得我作了决定——我想去美国6个月。我已经免服兵役了，但我还需要得到离境的允许。

卡巴内：在美国，一夜之间您因为《下楼的裸女》而走红，您的4张画全卖出去了，您成了名人。这些和您的“隐”可是矛盾着的。

杜尚：这些发生在一个遥远的地方！我当时又没有去展览会，我还是在巴黎。我只是收到一封信告诉我说4幅画卖出去了。但这种成功是不重要的，那只是在一个区域内的成功，我不把它看得很重。我当时对于那张《下楼的裸女》能卖出240美元觉得很开心，当时240美元可以兑换成1200金法郎，这是我想要的价。

这张画能引起兴趣得归功于它的题目。没有人画过从楼梯上下来的裸女，这是很滑稽的。在现在它就不滑稽了，因为它被谈得太多。但在它刚产生的时候，它成了一个轰动的丑闻，因为裸体是应该被供着的。

这画还触犯了宗教，在清教徒看来，所有这些骚乱都是这张画引起的。然后，还有—些画家坚决地反对这张画，这些引起了一场混战，我坐收渔利，就这样。

卡巴内：过了半个多世纪了，现在，您是怎么看这张画的。

杜尚：我还是很喜欢这张画的。画得比《国王和王后》那张好，甚至用过去的立场，即绘画性的立场去看，它很深入，很集中，而且画得很仔细。当时我用的是一个德国人给我的性能很稳定的颜料。那些颜料很不错，这很重要。

卡巴内：由丑闻引起的成功有没有使您在法国画家眼里显得很有嫌疑？

杜尚：可能会的。但是，别忘了，他们不大知道这事，那时欧洲和美国之间不像现在联系如此密切，所以没有人谈这件事。报纸上也没有人提，只有在这里那里有一些很小的反映，就这些了。对法国而言，这事情是不被注意的。

那时我就不认为这一次的成功对我的生活有什么重要。只不过当我到了纽约时发现，在那里我不算是个陌生人。

卡巴内：您是一个注定属于美国的人。

杜尚：可以这么说。

卡巴内：然后您就呆下来了。

杜尚：那是后来才突然有的想法。

卡巴内：有一个说法说，您当时是唯一使得那块大陆对新艺术觉醒的画家。

杜尚：那块大陆对这种事情是漠不关心的，我们的环境是非常限制人的，甚至在美国也这样。

卡巴内：您有没有想到过在那个时期您对于美国人代表着什么吗？

杜尚：不怎么想。让人厌烦的是每次我遇到某个人，他们总是会说：“噢，你就是画了那张《下楼的裸女》的人吗？”最滑稽的是，在长达30年或40年时间中，有名的是那张画，而不是我。没人知道我的名字。对美国人而言，杜尚这个词什么都不代表，和那张画和我之间没有联系。

卡巴内：没有人把这件丑闻和它的作者联系起来吗？

杜尚：没有。他们不在意。当他们遇到我的时候，他们说：“噢，挺好!”只有三四个人知道我是谁。同时，每个人都看了这张画，或是复制品，却不知道是谁画了它。我因此隐藏在这张画的背后，默默无闻，并没有因为这张画的有名而受到干扰。我一直是完全被这个“裸体”挤在一边的。

卡巴内：这不是和您对于艺术家的想法是很一致的吗？

杜尚：我是挺高兴的，我从没有为这个情形烦恼过。只有当我不得不回答记者们的问题时，我才感到有些被干扰。

卡巴内：就像今天这样？

杜尚：就像今无这样！

卡巴内：《下楼的裸女》的买主是一位旧金山的画廊主——陶瑞先生。

社尚：他开的是一家中国古玩店。在战争前他到巴黎去，我们见过面，我给他一张照了给拉方戈插图画的《下楼的裸女》素描。后来，那张画不叫这个名字了，而叫《再次朝向这颗星》。上面画的是一个裸体往楼上走。你知道，这就是后来《下楼的裸女》的最早想法。那应该是在1911年11月画成的，我在上面写下的日期却是1912年，我又跟陶瑞说是1913年画的。当你核对日期时，就会说，这是不可能的。一切都被可笑地弄乱了。

在5年的工夫里，爱伦斯伯格让陶瑞把这张画卖给他，最后他得到了。我不知道它值多少钱——这是个秘密。我从没有问过爱伦斯伯格，也许他就不该告诉我，这是他俩之间的交易。

卡巴内：另外两张画——《国王和王后》、《下棋者肖像》——给芝加哥的律师艾第先生买去了。

杜尚：他也是个很有趣的家伙！在芝加哥他是第一个骑自行车的人，也是第一个让惠斯勒（【1834-1903，美国画家，接受的是欧洲艺术的训练，画一手很“帅”的肖像画，在19世纪末美国上流人中很走红】）给他画肖像的人。他因此而获得了声望。他的律师业务做得很好并且收藏绘画。他当时买了许多抽象画，还有比卡比亚的作品。他是个大块头，雪白的头发。他写过一本书叫做《立体主义和后印象派》，在1914年出版了。那是美国第一本谈论立体主义的书。

这些人由于事出意外而感到很高兴，他们从没想到过要买画，帕克在其中充当了牵线人，卡巴内：《三个标准的终止》是用三块长的玻璃片做成的，在上面贴上画布作为三根线的衬底。所有这些东西被放在一个棒球盒里，您把它定义成“罐装的机会”。（【《三个标准的终止》是杜尚的一件作品，他根据三根一米长的落下的线，把三根米尺截成线下落的任意形状，做成了三把不规则的“尺”，以此表达了他对固定标准的不买帐】）杜尚：让谁都想着的“机会”，也挺叫我动心。这个意图主要在于让你忘记自己的手，因为从根本上说，甚至你的手也是机会。纯粹的机会之所以让我有兴趣是因为它和有逻辑的现实是对立的，我就想到把东西随便放在画布上，或一张纸上，后来就有了这样的主意：把一根1米长的线从1米高的地方落在一个水平面上，形成它自己不规则的样子，并且重复做三次。这个主意让我觉得好玩，我总是由“好玩”的想法导致自己做事的。

对我来说“三”是个重要的数字，但只是单纯从数字来说的，而不是从什么神秘的观点来看的：一，是个整体；二，是一对，一双；三，是多余。当你得到了“三”这个数，你就是有了300万——这对三来说是一回事。我打算把一件事做三次，再来得到我想要的。我的《三个标准的终止》就是三个分开的试验的产物，每一个形式稍微有些不同，我把落下来的线条固定住，我就有了形状不规则的米尺。这就是“罐装的米尺”，所谓罐装的机会。把机会装起来，这多么好玩啊。

卡巴内：您是怎么开始选择大众产品——“现成品”来作为艺术品的？

杜尚：请注意，我没有要拿它们做出艺术品来。“现成品”这个词是1915年我到了美国后出现的，这是个有趣的词，但当我把一个白行车轮把儿朝下装在凳子上的时候(1913)还没有“现成品”或其他想法。那只是个消遣。我没有什么特别的原因要做它，也没有任何意图要展出它，或者要拿它来说明什么，不，没有这一类的事……卡巴内：但它具有激发性，效果上也一样……杜尚：不，不，这很简单。你看《药房》，那是我在火车上，在一个黄昏的暮色里做的，是在1914年1月在我回里昂的旅途上。我所做的只是在一张印刷的风景画上加了两个点，一个红点，一个蓝点，这和药房的情形相同（【在法国，药房的橱窗里通常摆着一瓶红色一瓶蓝色的药水，作广告之用】）。这只是我脑子里的一种消遣而已。

卡巴内：它也是罐装的机会吗？

杜尚：当然。我在一家专卖艺术用品的店里买下了这张风景画的复制品。我仅仅做过三张《药房》，但我不知道它们现在在哪儿。最早的一张在马雷那里。（【1890-1977，美国艺术家，杜尚的好友，他的创作以摄影为主，在采取的现代手法上深受杜尚思想的影响.】）以1914年我的《瓶架子》来说，我只是在城里的一家杂货店里买下了它，到手以后我想到了往上题字的主意。在那个瓶架子上我是题了字的，但我忘了写的是什么。当我离开法国到美国去的时候，我的妹妹和妹夫把我公寓里所有东西都搬到车房去了，而且也没对我说。在美国，特别是1915年，我做了另一些题签的东西。像《折断胳膊之前》，在上面我用英文写了字（【《折断胳膊之前》，杜尚的一件现成品，他在一把雪铲上写着“折断胳膊之前”，作为他的作品】）。现成品这个词是自动出现在我的脑子里的，它对于非艺术品是很合适的。它不是草图，艺术的属性也全都用不上。这就是为什么我想要做它原因。

卡巴内：您选择现成品时取决于什么？

杜尚：东西本身。通常，我不得不考虑到它的“样子”选择一个东明很难，因为15天后你会开始喜欢它或者讨厌它。因而，你必须在接近它的时候是冷漠的，仿佛你不带任何美学的情感。选择现成品也常常基于视觉的冷漠，同时，要避开好和坏的趣味。

卡巴内：趣味对您意味着什么？

杜尚：习惯。对已经接受了的东西的重复。如果你把一些事重复若干遍，这就形成了趣味。好的或坏的，都是一回事，那都是趣味。

卡巴内：您是通过什么来避免趣味的呢？

杜尚：机器性的描绘，这是不涉及趣味的，因为它在所有绘画性的习俗之外。

卡巴内：您也一直在防止自己不要被定型……杜尚：……不要被定型在美学的形式里，不要被定型在形式或某种色彩里，然后重复它们。

卡巴内：这是一种反自然主义的态度，然而，您也画过自然之物。

杜尚：是的，但这对我来说那又怎么样，我并不能对此负责。事情早就被弄成那样，我不是肇事者。这是我的一个自我保护，我不能为此负责，卡巴内：您在一直精心制作《大玻璃》时，还作了《三个羟基烃模子》的配图……杜尚：不，那是9个。（【《九个羟基烃模子》是杜尚的另一张画在玻璃上的作品，这相当于杜尚为《大玻璃》做的习作之一，其中的造型被画进《大玻璃》】）卡巴内：对，但您开始做的是3个。那几乎是和《三个标准的终止》同时做的，也许是出于同一原因。

杜尚：不，开始，我想我做了8个，那并不是3的倍数。它和我对3的想法不对应。后来我又加上一个，成了9个。那就是《九个羟基烃模子》。它们是怎么来的？我在1913年画了张素描，上面只是8个，没有9个，6个月后才加上第9个。

这个主意是很好玩的，因为它们都是模子。模子里放什么呢。气，即把气放到模子里去，气就呆在形成士兵、送报纸的小孩、着甲胄的武士、警察、牧师、站长等等的模子里，这些都记在我的草图上。每一个形象都放在同样的水平面上，有线条穿过它们表示性别的部位。

这些东西后来使得我制作了那块题为《九个羟基烃模子》的玻璃画。那是在1914年到1915年绘制的。模子的一边是不可视的。我总是避免把东西做得太实在。但模子却不要紧，因为它是隐在里头的，我不想把它们露出来。

这《九个羟基烃模子》是用铅绘制在玻璃上的，它们一直等着被上色，我叫自己就别上色了：铅本身就是颜色。这就是那时我做的事。

卡巴内：您曾经把现成品比之于约定。

杜尚：我是说过一次。当时，我脑子里老是预先想着做某件事情，想着“在某时某刻我将做这个……”但我总做不到。我应该为此感到羞愧才是。

卡巴内：1915年6月您到美国时，纽约像什么样子？

杜尚：跟巴黎不同，带点乡土气。有许多法国小饭馆和小旅馆，现在都没有了。1929年大萧条之后一切都改变了，税收开始了。就像现在法国一样，如果你不时刻把你该交的税放在心上，你什么都做不成。然后又有了工会，等等。我当时还能看到一点美国在19世纪的情形。

卡巴内：那时学院派在绘画上是占优势的时期吧……杜尚：是，主要是“法国艺术家”们。因而，画家们都到巴黎的美术学院等地方学习。范德比尔特（【美国收藏家】）先生在1900年到巴黎花了10万美元买了一张博占荷的画（博占荷，【1825-1905，法国学院派艺术家，以用标准而理想的人体画正式的历史宗教或神话题材为特色。在19世纪这种画家很走红，现在则因其缺乏独创性而无声无息】）。他还花了6万美元买了一张邦荷的作品（【邦荷，1822-1899，法国女画家，以画动物有名】）。其他人买的画也都是一些“宏大风格”的作品。

卡巴内：军械库画展改变了美国人的观念吗？

杜尚：当然。它改变了芝术家作画的精神，同样，它在一个国家唤醒了人们对艺术的认识。在这之前人们对此兴趣不大。只有那些有钱的精英会从欧洲买画。对那些大的收藏家来说，他们从不买美国人的作品。然而，他们有许多很活跃的画家，这些美国画家不仅有趣，而且很有头脑。并且，他们关注着巴黎发生的一切……卡巴内：有一个说法，您到美国是作为一个不守法的使者出现的。

杜尚：我不知道这是谁说的，但我同意！不过我一向不是那么不守法的，我的社会圈子很小。你知道，那是一个很安静的圈子，并不充满进攻性和暴力。我们完全生活在社会观念和政治运动之外。

卡巴内：罗奇（【杜尚的朋友，演戏、写诗、画画，是那种时髦的文化人】）告诉我，您那时显得非常有魅力。

杜尚：噢，他真是太好了。从我们相识的时候起他就叫我“维克多”。3个小时后，他叫我“陶陶”。以后他一生中一直这么叫我。我不认为你可以把这个称为有魅力。

三、通过《大玻璃》

卡巴内：1915年您到纽约时28岁，是赫赫有名的作品《下楼的裸女》的著名作者。您一到了纽约就结识了对您非常重要的美国赞助者爱伦斯伯格，他几乎收全了您一生中的所有作品，然后都送到费城美术馆陈列保存．您是怎么认识他的？

杜尚：我和帕克同船，一到纽约他就直接领我去爱伦斯伯格家。爱伦斯伯格知道我到美国了，他虽不认识我，却打算见见我。我就在他家里呆下了，呆了一个月（后来我给自己找了间画室）。这期间我们的应谊就发展起来了，这友谊维持了一生。

爱伦斯伯格是个君子。原先他是个诗人，哈佛毕业生，家里很有钱。他的诗是意象主义的。那时在纽约有这样一个意象主义的流派，他们属于一群美国诗人中的一部分。爱伦斯伯格这家伙性格不大合群。他比我略大一些，大不太多．作为一个诗人他没有很快地或者说完全地被承认。后来他对诗感到厌倦了，就不再写诗，那是在1918年到1919年左右。他有一个很奇怪的爱好：密码学。他把这门学问用来探索《神曲》中但丁的秘密和莎士比亚剧本中关于莎士比亚的秘密。你知道，这是一个由来已久的课题：谁是莎士比亚，谁不是莎士比亚。他把他的一生都花在这上头。爱伦斯伯格后来写了一本关于但丁的书，他是自己掏钱出版的，因为没出版商肯出这样的书。后来他还建立了一个协会——弗朗士培根基金会，其目的在于证明培根是写莎士比亚剧本的人。

他的研究系统是，基于原作的每三行字就试图想像出整个故事情节。这对他来说是个游戏，就像玩棋，对此他真是乐此不疲。

他有三个秘书为他工作，他去世的时候给他们留下了足够的钱，使他们得以在加州租一栋小房子继续他们的莎士比亚研究。

这就是爱伦斯伯格。

卡巴内：他的研究具有真正的科学价值吗？

杜尚：我不觉得。我认为很大程度上这是一个人对自己手上玩的东西的信赖。爱伦斯伯格玩弄那些字，使它们说出他想要的东西来，就像每个做这种事的人一样。

卡巴内：爱伦斯伯格是怎么知道您的呢？

杜尚：通过军械库画展。我到美国时，他开始收购我的东西，但这很不容易，因为那些买下我东西的人并不想把它们再卖出去。他花了3年时间把《下楼的裸女》买到了手，那是在1918年或1919年吧。同时他请我再复制一张、我在那张复制品上又加上了色粉笔和墨，我不拿它当自己最得意的作品……卡巴内：那时您在纽约遇到了罗奇吗?

杜尚：是的，他是跟随一个战时军事委员会来的，但我不记得是个什么委员会了。

卡巴内：他是带者法国给他的任务去美国的。

杜尚：是有任务。我认识他后，我们就很要好。但他没在纽约住多长时间。然而，我却呆下来了。我那时没有多少钱，需要工资，所以我就在法国军事使团找到了一份工作。不是做士兵，是给一个军官做秘书，实在跟你说，这份差事太没劲，简直可怕，那个军官是个傻瓜。我在那里工作了6个月，然后，有那么一天，我就不干了，为了一个星期挣30个美元不值得做这事。

卡巴内：当时您在纽约是怎么生活的？

杜尚：我在百老汇街上的一栋楼里一直有一间画室，那一栋楼里都是艺术家的工作室。那儿什么都有，楼下有杂货店、电影院等。租金很低，40美元一个月。

卡巴内：我相信在爱伦斯伯格那里您认识了纽约的各种人吧。

杜尚：可以这么说。有巴尊（【美国画家】）、罗奇、克罗悌（【1878-1958，瑞士裔法国现代画家，也是杜尚的妹夫】），作曲家瓦荷塞，还有马雷。显然，其中大多数是美国人。后来，比卡比亚也来了……卡巴内：您肯定见到过克雷万吧？（【英国艺术家，在艺术家圈子里是一个过激的人】）杜尚：他是在1915年底或1916年到美国的。他露面的时间很短，因为他有军务在身，没人知道他是做什么的，也没有人谈论他。好像是他弄了一张护照，拿它去了墨西哥。有些事人们不大愿意谈。他结过婚，也可能是和一个叫洛伊的女子同居、她是英国的意象派女诗人——也是爱伦斯伯格的朋友。她现在也住在亚利桑那州。她和他有一个孩子，那孩子现在也住在亚利桑那。克雷万曾带了洛伊到墨西哥去，然后有一天他一个人划了条船出去了，再也没有回来。洛伊找遍了墨西哥监狱，因为她觉得，他是个拳击手，块头很大，他不可能在人群中丢失，一眼就可以把他认出来的。

卡巴内：他再也没有被找到吗？

杜尚：没有。他是一个很有意思的人。我不是很喜欢他，他也不很喜欢我。你知道，就是他在1914年写了篇文章评独立沙龙。他用粗野的字眼肆意污辱每一个人，特别是德劳内和另一个画家，这样一来，他树敌极多……卡巴内：那时您见到过许多美国画家吗？

杜尚：是的，他们通常聚在爱伦斯伯格家消磨夜晚，一个星期有三四次。他们下棋——爱伦斯伯格爱下棋，喝许多威士忌，到半夜他们吃点儿甜点心。这样的聚会要到凌晨3点左右才结束。有时他们会闹一次酒，但不经常……那是一个真正的艺术沙龙，相当有趣。

卡巴内：对这些画家而言，您是什么身份呢？

杜尚：我不知道。我或许算那种对情做一些改变、对军械库画展做过一点帮助的人吧。对他们来说，那是很重要的。

卡巴内：您和军械库画展的启示是有联系的吧？

杜尚：是，的确是。所有艺术家都是。不仅有那些“到场”的艺术家，还有许多年轻人，比我年轻许多，都是非常有意思的人。有几个人已经组成了一个抽象画的团体。其中最有意思的是杜威（【1880-1946，美国现代画家，他在1910年左右就画出了最早的抽象画】），还有斯蒂格拉斯（【1864-1946，美国摄影家，最早在美国扶持和宣传现代艺术，在美国现代艺术发展史上起了重要作用】）。斯蒂格拉斯是一位摄影师，他主要的气质倒更像是个哲学家，类似苏格拉底。他讲起话来非常有哲理，他的想法在当时很重要。他先没让我觉得有趣，我得说，一开始他对我也没有注意。我给他的印象大约像个骗子。他和比卡比亚关系很密切，他是在1913年比卡比亚认识的。后来他对我的看法改变了，我们成了很好的朋友。有些事情人们是无法解释的。

卡巴内：您在美国做的第一件现成品叫做《折断胳膊之前》，为什么?

杜尚：那是把雪铲。事实上我只是在上面写了句话。我当时明确希望的是让它不带任何意义，但是，到最后，每一件事还得被归结到某些意义上去。

卡巴内：当您把这把铲子拿到眼前时，它对您该有些意义吧。

杜尚：当然，然而我当时想到的，尤其用英语来说，它真的是不重要的，没有任何关联性的。比较明显的联系很简单——你在铲雪的时候会折断胳膊。但这种想法太幼稚了。我当时不希望人们这么去看它。

卡巴内：《秘密的声音》这件作品，是一个线球夹在两个铜盘中间，用四个长螺丝固定着。对这个作品您有同样的意图吗？

杜尚：这作品名字是后起的。在1926年的复活节，我做了3个现成品，我把它们弄丢了。这一个曾经在爱伦斯伯格手中，他把两个盘子取下来放了点东西进去，把它们重新用螺丝拧上之后，那东西就在里面发出声音来，我不知道那是什么。那声音对我来说是个秘密。

卡巴内：您在现成品上做的一点加工就是在上面题字，这些字都有意地写得不好理解。

杜尚：没有什么不好理解的。它们是法文和英文，其中漏掉一些字母。这些题字仿佛像招牌，上面有些字母掉下来了……卡巴内：最终它们读起来是不好懂的。

杜尚：又人若是把漏掉的字母再添进去会挺有趣，这很容易。

卡巴内：1916年4月，您在纽约参加了一个叫做“四剑客”的画展，另外三个参加的人是克罗悌、格雷兹、梅景其。您还参加了建立“独立艺术家协会”的组织工作（【“独立艺术家协会”是美国一群现代艺术家在1917年成立的一个支持现代艺术的组织】），在这个协会的第一次展览上，您送去了一个瓷的小便池，起名为《泉》，签名为“麦特”。那件东西被拒绝了。

杜尚：不，没有拒绝，一个作品是不可能被独立艺术家协会拒绝的。

卡巴内：那么让我们这么说，它没有被允许展出。

杜尚：它纯粹是被压制了。我那时还是那个展览的评审团成员之一，但我没有被人征求过意见，因为那些人不知道我就是作者。我签名“麦特”就是想避免让人知道这一点。《泉》在展览期间被草草地搁在隔墙的背后，我都不知道它在哪儿。我不能说是我把这件东西送来的，我想组织者们是通过流言知道这件东西的，但没有人敢提它。我后来打算和这批人分手，就退出了这个组织。展览之后我们才发现《泉》在隔壁后面，我就把它拿回来了。

卡巴内：这有点儿像您在1912年巴黎独立沙龙里遇到的情形。

杜尚：不错。我做的东西从来都不是被马上接受的。不过，这对我来说无关紧要。

卡巴内：您现在这么说，可在当时……杜尚：当然也无关紧要，而且，相反，还觉得很来劲！

卡巴内：是了，因为您老想制造丑闻，您那时挺满意吧？

杜尚：的确，在这个意义上还是一种成功。

卡巴内：如果《泉》被接受了您反而会觉得失望吧……杜尚：差不多是这样。所以对当时那个结果我很高兴，因为从根本上说，我没有画家们一向有的那种心态：想展出自己的东西，希望被接受，然后受到批评家的夸奖。从来就不存在什么批评。那会儿《泉》也没有受到任何批评，因为它没有收在展览目录里。

卡巴内：爱伦斯伯格照样买了它……杜尚：是啊，而他也把它弄丢了。后来又找了另一个同样大小的代替品，现在在米兰的斯契瓦美术馆。

卡巴内：您是什么时候第一次听说达达的？

杜尚：在泰赞拉（【1896-1963，达达派的创始人】）的书里——《第一次对灭火器先生的精神探索》。他给我们送了一本来，给我还是给比卡比亚的，相当早，我想是在1917年或是在1916年年底。这本书让我们觉得有趣，但我不知道达达是什么，也从未见过这个词，比卡比亚回到法国后，我从他给我的信里知道了达达，但那只是单向的交流而已，后来泰赞拉把比卡比亚的东西也放在苏黎世展出了。比卡比亚再来美国前还去了苏黎世。比卡比亚的事由于他四处旅行就挺复杂的。他在1915年底到美国，但只待了三四个月，就去了西班牙的巴塞罗纳，在那里创办了一份杂志《391》。1918年在瑞士的洛桑，他和苏桑世的达达集团联系上了。

卡巴内：那时他没有再回到美国去吗？

杜尚：回了，在1917年。他还在美国出版了两三期的《39l》呢。

卡巴内：这就是达达精神在美国的第一次宣言了。

杜尚：没错。那是极其富有进攻性的。

卡巴内：什么样的进攻性？

杜尚：反艺术。对艺术家的方式提出原则性的质疑，就像人们期待的那样，技巧是荒谬的，传统也是荒谬的……卡巴内：就是在这样的情形下，您后来在爱伦斯伯格和罗奇的帮助下，办了两本小杂志——《盲人》和《仑仑》？

杜尚：然而，你知道吗，我们办这些杂志并不是在看到达达的东西之后，相反，那是在1917年办独立画展的那个时候出来的，在上面比卡比亚也写了东西的。

卡巴内：无论如何那属于达达的精神。

杜尚：那也是平行的，不是直接被影响的，如果你愿意这么看的话，那不算达达，但具有同样的精神。虽然比卡比亚在苏黎世的达达里做了些事，但我们在美国的事情不在苏黎世的范围之中。甚至在那些杂志的排版印刷上我们也没有什么创新。在《盲人》中，主要是给《泉——小便池》正名，这一份杂志我们只出了两期。在这两期之间出了一个小册子——《仑仑》，它和《盲人》不同。上面没有什么，真没有什么，这真叫人吃惊。上面只有一点点东西，是一个美国幽默画家画的烟斗素描，被画成了像一个弄弯了的朝着四处扫射的来福枪。真没有什么出色的东西，上面的东西简单得让人难以描述。如果你要知道这份东西，只有在它摆在你眼前你才能了解那是怎么回事。我现在手头没有，我从来不保存它们。我知道有不多的几份给收藏了。后来在1919年3月，马雷出版了另一份杂志——《爆发杂志》，时间也很短。这是他和一个雕塑家一起办的，那雕塑家后来作为无政府主义者被关了起来。

卡巴内：不过这些杂志得到了这样的结果：您的《泉》变得和《下楼的裸女》一样有名了。

杜尚：是这样。

卡巴内：这个名声没有给您带来任何收入上的好处吗？

杜尚：没有。从来没有！

卡巴内：您不渴望这些吧？

杜尚：我既不希望也不渴望这些事情，困为这类东西不是卖不卖的问题。就像我一直在做的《大玻璃》，在它没有完成之前是不能出售的，而月在它上面花了1915年到1923年这么长的日子，你瞧……有时我出售我过去在巴黎画成的画，爱伦斯伯格一张接着一张地买下了它们……他还从陶瑞那里把《下楼的裸女》买下了。

卡巴内：您知道他花了多少钱吗？

杜尚：不知道，我不感兴趣。我从不知道价格。这就像那个《秘密的声音》一样……价格是一个秘密！他肯定花了不少钱，因为他那么想得到它，但钱的事一向不在我心上。

卡巴内：您还曾经教法文为生的……杜尚：在一段时间里是这样。我给人上了不少法文课，这事儿不是很来钱，不过一个人一小时挣两美元是可以为生了。我教的那些人很讨人喜欢，他们带我去看戏，有时请我吃饭……哈，我曾经是法文教授！就像拉方戈。

卡巴内：我想您的举止是挺让美国人惊讶的。

杜尚：是的。因为即使他们当时还不像现在这么物质主义，在那时候他们也算够物质主义的了。但有那么一群人，对我的举止不吃惊，尤其是朋友们。我不是那种出售自己作品、每两年开个展览的画家。我们还是有过展览，就像你提到的和克罗悌、格雷兹、梅景其的那一次。那是在1916年，在蒙却斯画廊。格雷兹相当天真——他想在百老汇街上发现生仔！他在纽约呆了一年半，那时纽约还没有像现在这样的艺术市场。画不是像现在卖得这么火。那时只有三四个艺术经纪人，就这么多。那时没有像现在这样发狂的气氛。

卡巴内：人们有这样的印象，您是既在潮流中又在潮流外。

杜尚：是的，没错。说潮流有点过头了，宁可说是沙龙，文学沙龙。当时这种沙龙不多，但你可以从中遇到有趣的人物，像德莱厄太太。和她一起我做了“无名者协会”的事（【“无名者协会”，是德莱厄太太在美国组织的一个艺术协会，目的在于收藏和传播现代艺术】）。我是在1917年认识她的，她当时帮助组织独立协会，她是评审团成员之一。她是德裔美同人，至少是德同血统，这一点曾给她带来过麻烦。

卡巴内：那是在美国参战的时候？

杜尚：是的，在1917年吧。她买了一些我的东西，但她特别对德国艺术家的作品有兴趣。战争后，她去了欧洲，想为无名者协会收集艺术品。她买了很多德国表现主义的东西，那些作品的作者现在都是人物了，但那时他们还不为人知。她还建立了“无名者协会”——马雷和我是副会长。这个协会建立了现代艺术的重要收藏，虽不并算特别出色，但能代表这个时代。康定斯基和亚契本可也包括在内。我们一起有四五个人在干这件事。

卡巴内：没有比卡比亚？

杜尚：没有，他有时会来一下，但他不是无名者协会的。

卡巴内：无名者协会是您的主意吗？

杜尚：不，是马雷给起的名字。其想法是建立一个永久的国际收藏，这些东西以后要留给博物馆。到1939年为止，这个协会共有过84次展览，还有讲座、出版物……卡巴内：那些藏品下落呢？

杜尚：在第二次世界大战期间都给了耶鲁大学艺术馆了。

卡巴内：博物馆收藏艺术品的想法是相当反杜尚的，您不觉得这和您的主张违背了？

杜尚：我是为了友谊才这么做的，这又不是我的主意。事实是，我同意做一个评判者来决定该选购什么画，这个问题不涉及我的主张。而且，这对帮助艺术家被人了解也是一件好事情，这比其他事情更来得有同志意气，做这种事没什么要紧的。从根本来说那也不是一个博物馆。想要有个私人的博物馆太花钱了，因此解决的办法是把所有的东西都给耶鲁大学。

那些年里，德莱厄太太常去欧洲，时不时地买些作品回来。但她是1929年美国经济大萧条的受害者，在那之后她就没有多少钱买画了，尤其是画的价格又上涨了。

卡巴内：您那时在纽约是怎么生活的呢？

杜尚：你知道，人会自己都不知道自已是怎么做的。我每个月的进项不多，那真是一种道地的波希米亚式的生活，带点虚饰，你愿意的话还可以说是奢华的，但怎么说那还是波希米亚式的生活。通常钱总是不大够，但那没关系。我必须说明的是，那时美国的生活比现在容易多了。同伴们部挺大方，东西又不贵，房租很低，知道吧。我没有什么可说的了，因为我没有活到那步田地，比如说：“我活得很悲惨，我过的是牛马般的生活。”不，满不是那回事。

卡巴内：在战争前，您在巴黎反倒显得比在纽约还要像个局外人，在纽约您其实还是个外国人呢。

杜尚：的确，在纽约我不是局外人，主要因为我的《下楼的裸女》。当我被介绍给别人的时候，我总是以那位《下楼的裸女》的作者身份出现的，人们就知道他们在和谁说话了。

我在巴黎不认识谁，我几乎不认识德劳内，我只是在战后才和他见面。1912年，我见过勃拉克一两次，见毕加索也差不多是这样的情形。而且，我和他们之间没有交换过任何看法。显然，我是作为一个图书管理员和这些人分开着的。后来我有了自己的一间画室，那也不是一间真正的画室，是在七层楼上的一个公寓，采光很好。在那里我已经开始做我的《大玻璃》，我知道这活儿要花我很长的时间。我那时也没有想要开展览的意图，或者开创一个主义、过一种画家的生活什么的这类意图。

卡巴内：不管怎么说，您在纽约作为一个艺术家那样生活反倒比在巴黎容易。

杜尚：我在纽约是被当成一个艺术家的，我也接受这一点。人们知道我在做我的《大玻璃》，我没有把它藏起来，人们也来我的住处看我。

卡巴内：1918年您去了布宜诺斯艾利斯。

杜尚：是的。我要去一个中立国家，你知道，因为1917年美国参战了。而我离开法国主要是为了不当兵，我缺乏爱国心，如果你愿意这么想的话。

卡巴内：您曾陷入一种更糟糕的爱国主义吧？

杜尚：我陷入了美国人的爱国主义，那的确是更糟糕的。在我离开美国之前，我必须得到允许，因为在美国参战的情况下我也有服兵役的义务。当时在美同的人被分成好几种，A、B、C、D、E、F。F这一类指的是外国人，在美国的外国人也要随时为了紧急的情况应征入伍。我是属于F这一类的，这就是为什么我请求离境到布宜诺斯艾利斯去。美国对这一点倒很宽容，同意我去6个月。在1918年6月到7月之间我就去了那里，到了一个叫阿根廷的中立国。

卡巴内：去的时候您随身带着一件您称为《旅途上的雕塑》的作品。

杜尚：是的。这个旅途雕塑由两件东西构成，一件是一幅小的“玻璃”，现在在纽约的现代艺术博物馆，它已经破了。它现在被叫成《用一只眼睛看，闭上，约一个小时左右》。这句话是很文学味的。然后，就是一些橡皮的玩意儿。

卡巴内：确实，那是些橡皮的东西，各式各样的尺寸和颜色，从天花板上挂下来……杜尚：它们被挂了一房间，那都是些橡皮的浴帽，我把它们剪开，再粘在一起，使它们不再有形状。然后，用四根绳子把它们拴住，牵到房子的四个角上去。不管谁进来，都没法在这房间里走一圈，因为那些绳子！那些绳子长度可以变动，形状是任意的，这让我有兴趣．这个玩意儿保持了有三四年，但橡皮老化了，它就完了。

卡巴内：在离开布宜诺斯艾利斯前，您面了一张油画，这是您5年来的第一次，是为德莱厄太太画的，叫做《Tum》，这是您的最后一张油画。在《绿盒子》里有一条笔记说到您当时特别热中于阴影的问题……杜尚：在那张画里我画了由自行车轮投下的阴影，衣帽钩投下的阴影，这些阴影在画的上半部，然后还有螺丝锥的阴影，我找到一个幻灯投影机，借助这个可以产生很好的影子，我把每一个影子投在画布上，然后用手描出来。在画的中间，我放上一只手，是叫一个招牌画家画的，我还让这伙计在上面签了字，这画等于是我先前做下的事情的一份履历，题目在这里是毫无意义的。你可以在“Tum”之后加上任何你想加的字母，只要用元音开头就行。

卡巴内：您有没有在完成《大玻璃》之前，就把它卖给爱伦斯伯格，这样您可以得到钱作为生活费？

杜尚：严格地说，我没有出售这件东西，因为我没有碰过爱伦斯伯格的票子，他只是为我付了两年的房租，然后他把它卖给了德莱厄太太。

卡巴内：但是，那难道不是属于他的吗？

杜尚：是的，可以认为属于他的，他这才为我每个月交房租的。他把它卖了2000美元，我想，这在当时是低价现在也能这么说——因为它还没有被完成。此后，我还在上面花很多时间，直到1923年。

卡巴内：每一次您提到您的被出售的作品时，我有这样的印象，您没有经手过一块钱！

杜尚：当这些事情在进行的时候，我是没有经手过钱……卡巴内：那您是怎么生活的呢？

杜尚：我自己都不知道。我教法文课，我出售一些画，比如我的《奏鸣曲》，一张，然后，又一张……卡巴内：旧的画？

杜尚：旧画。我甚至还有另一张《玻璃》从巴黎寄来，是一个半圆形的《玻璃》，我也把它卖给爱伦斯伯格了。

卡巴内：因此，这就是您过去谋生的手段了。

杜尚：很幸运，我当时还能挣一点小钱。当一个人年轻的（时候），他不会知道他是如何谋生的。我一直没有妻子，没自孩子，你瞧，没有任何这一类的“包袱”。人们总来问我是如何谋生的，没人说得清，顺着走就是了。生活总是那个样子。有些人帮助过我。我从来没有借过很多钱，除了有些时候候会借一小笔钱。

卡巴内：说到这个，得把话说回来，艺木家是不以得到帮助为耻的。

杜尚：人们很知道有些人能赚钱，又有些叫做艺术家或工匠的人不能挣得是够的钱谋生，所以，他们就出面帮助了。帮助艺术家是富人的美德．这是在君主制时期就有的概念，在民主制以前每个阶段都是这么做的，保护艺术家、保护艺术，等等。

卡巴内：您住布宜诺斯艾利斯住了有9个月，在这期间您得到了杜尚—维龙去世的噩耗，还有阿波里奈尔。

杜尚：阿波里奈尔的死讯是在1918年ll月得到的，我哥哥的死讯要比他早，大概是1918生7月左右。那个时候，我想回到法国去，我想找到住欧洲去的轮船……我哥哥的死让我非常难过，我一向知道他有病，但不知道是什么病，当时叫做血液中毒，拖了有两年，时不时地有溃疡，后来变成了尿毒症，但细节我不清楚，他那时在加纳，那里正处于战争，我们联系就不多了。

这样，我在1918年回法国来了。

卡巴内：不，您是在1919年7月回来的。

杜尚：对，不错。隔了那么长时间后我回来了。

卡巴内：但在您回法国之前，您得到了您妹妹苏珊和克雷悌结婚的消息，您送她一个您称做《不幸的现成品》的作品。

杜尚：是的，那是一本几何书，她必须用一根绳子把它挂在公寓的阳台上，风来回翻书，来选择它的问题，吹动和撕去书页。苏珊还给它画了一张小画，称做《马歇尔不幸的现成品》。最后风把这件东西整个撕碎了，剩下的只有这张面。我觉得把幸和不幸放到现成品中的主意很有趣。然后，下雨、刮风、纸片乱飞，是很有趣的主意……卡巴内：从任何方面说，这是一个对婚姻的象征吧。

杜尚：我从没有这么想过。

卡巴内：您旨定发现巴黎改变了很多。

杜尚：是很不一样，很有趣，很新奇。我是从英国过来的，我不记得是不是在伦敦见到我的妹妹了——我回巴黎总那么走。我有比卡比亚的地址，爱密尔——奥季街，在蒙马特区或在第17区，那是我要找的第一个地方。他不在那儿，天气又热，我很沮丧，那街上冷冷清清的，为了在那条街找到比卡比亚，可害苦了我。我和他相识的时候他住在别的街上，在那时候那条街都翻新了。

卡巴内：谁是您回来之后最先见到的人呢？

杜尚：我当时见到的人大部分是通过比卡比亚认识的，因为他有个文学沙龙。他接受贾图（【1889-1963，法国诗人，小说家，批评家，戏剧家，画家】）他们那整整一批人……你在那儿准都可以见到。泰赞拉在我回去了以后也到那里去过，我现在不很记得了……那里还有里诖德等人。里诖德很有同情心、轻松自在，很好相处。他是达达分子，如果你愿意这么理解的话。后来，我还见到了阿拉贡（【1897-1982，法国诗人，小说家，超现实主义运动的成员之一】）在歌剧院对面的林阴道上。

卡巴内：对您来说，里诖德代表了年轻的战后一代人吧，他的态度、想法，是非常接近您的……杜尚：我们互相非常理解。里诖德没有普吕东的那种严格，那种想把任何事都照了理论和格式去安排妥帖了的欲望。和他在一起比和别的人一起更让人愉快，其他人在他们的破坏性的事业里还是非常系统化的。

卡巴内：当时您是站在哪一边的？站在年轻人的一边？

杜尚：我可不知道了，我比他们要年长十岁，这一点挺重要。因为我大出十岁，比卡比亚大出十二三岁，我们就算老的人了。诚然，在年轻人的眼里我们还代表着革命的因素。那时在立体主义者中问我们就是这样的角色，那些人在1912-1913年的时候很看不惯我们。比卡比亚和我对此不管不顾，只知道走自己的路，你明白吗？我想这就是年轻人喜欢我们的地方，他们发现我们正表明了一种他们想表明的精神，我们对他们因此还有吸引力。

卡巴内：您的确有一种探险的气概，这一点很打动他们，您在纽约也探险。

杜尚：是，显然的。从实用的角度说，从运动这个字眼的角度说，我们是做了些和别的画家不一样的事情，这也是为什么大家可以迅速地交换意见，彼此认同并建立友谊。

卡巴内：后来您丑化的《蒙娜丽莎》很明确地定下了一种反叛的调子。

杜尚：那是1919年……

卡巴内：再一次去美国之前。

杜尚：是1919年10月。但是，我用《蒙娜丽莎》做了什么呢？什么也没做，我在上面画了口须和一束山羊胡子，就这些。我没有把它拿给任何人看。

卡巴内：您的朋友不知道这回事吗？

杜尚：普吕东那时可能看过它，我有三四件东西拿去给比卡比亚看，普吕东是在他那儿看到它们的。

卡巴内：我想《蒙娜丽莎》刊登在比卡比亚办的《 391》杂志上，那是1920年3月号。

杜尚：事情不全是这样的。我从比卡比亚那里把《蒙娜丽莎》拿回来了，放在我的行李里，比卡比亚要拿它先登在他的《391》杂志上，结果，他自己做了一张，只画了口须，但忘了山羊胡子，这跟我的不一样，但比卡比亚的《蒙娜丽莎》却总被当成了我的而复制出来。

他把它称为《杜尚的达达绘画》。

又有一次，比卡比亚在《391》的封画上放的是乔治·卡本提尔的像，他是个拳击手。他长得跟我像得要命，因而那就很有趣了，那成了乔治和我的组合头像。

卡巴内：您的《蒙娜丽莎》上的题字“L.H.O.O.Q.”除了玩笑之外，有什么别的意思吗？

杜尚：没有，唯一的意思就是读起来很上口。

卡巴内：它是一个读音上的游戏？

杜尚：对。我很喜欢这种游戏。因为我发现你可以做很多这类的游戏。简单地去读法文字母，甚至任何一种语言，都会有一些惊奇的事情出现的，读字母是很好玩的。这和给特赞克的支票是一回事（【特赞克，一位牙医，曾替杜尚看牙，同意杜尚给他画了一张支票，作为诊费】）。他给我看牙，我问他该付多少钱，然后动手画了一张支票给他。在那些小字母上我花了很长时间，要把它们写得像印刷的一样，这可不是一张面额不大的支票，20年后我又从他那里买了回来，用了比支票面额上多得多的钱！后来我把他给了马太（【智利旅法画家，后来成为超现实主义艺术家】），还是我卖给了他，我不记得了，我总记不住钱的事儿。

卡巴内：1919年年底或1920年初，您回到纽约，带着您的《蒙娜丽莎》和一瓶《巴黎的空气》。

杜尚：是啊，那是很好玩的。那是—个几厘米高的玻璃泡，上面印着“生理血浆”的标签。我是为爱伦斯伯格买的，作为带给他的巴黎的纪念品。

卡巴内：那时候您又完成了一件“东西”——如您称呼的，一件对您来说是全新的东西，一个机器——一个真的机器——称为《精确的光学》。

杜尚：事实上这是我回到纽约后做的第一件“东西”。那是有5个玻璃的盘子穿在一个金属棒上，盘子上被我以金属棒为轴心画上了黑和白的条纹。盘子一个比一个大，当你从某一个角度看，它们叠在一起，显得像是一个盘子。当马达转动的时候，那些条子就给人一种连续不断的黑白圆圈的效果，模模糊糊的，你可以想像。

马雷和我在公寓的楼下做那个马达，那时我住到西73街去了。我们做了一个挺可笑的马达，转起来飞快，你都没法控制它，它甚至把其中一个玻璃盘子都转坏了，一片片地飞出来，差点伤了我们，我们不得不又重做。

4年以后我为杜赛特又做了一个同样的，有螺旋型的半圆，那是从同一个主意来的。我甚至还对光学作了些研究，白线和黑线是怎么在转动中消失的——我现在没法向你解释这些，我已经不记得了。我只画下一些素描，现在也不见了。

卡巴内：那么，您那时从一个反叛性的艺术家变成了一个准工程师了。

社尚：是……一个不怎么样的工程师！

卡巴内：那我们说，是一个技术员吧。

社尚：作为一个工程师我做的事情就是鼓捣那个买来的马达。吸引我的是运动的观念。

然后我着手做《大玻璃》上的结束工作，我把它拿到工厂想给右角镀银，这一角就是有“眼科证明”的。这证明是一些光学的图表，有3种圆叠在一起。为了能画下这些圆，我把那玻璃镀银，然后在上面把图案描下来，刮掉多余的部分。这事花了6个月的功夫，因为它太薄，要求十分精确，总之是精确的光学作业。

卡巴内：每一次您做了一个新的实验，您就把结果用到《大玻璃》上去。《大玻璃》成了您8年中所有试验的总和。

杜尚：完全对。

卡巴内：罗丝·瑟拉薇是在1920年出现的吧。（【罗丝·瑟拉薇，杜尚的女性化名】）杜尚：实际上我想要做的是改变身份，最早的想法是找一个犹太人的名字。我算是天主教徒，这是从一个宗教到另一个宗教的改变！我没有找到我喜欢的犹太人名字。然后我突然有了个主意，为什么不改变性别呢？这是很容易的。罗丝·瑟拉薇就是这样来。在现在，这些都不成问题——名字随着时代在改变——而罗丝在1920年是个挺俗的名字。其中的两个R是从比卡比亚的画——他的《卡可基酸盐的外表》——来的。现在这画在一家画廊里，我不知道有没有被卖出去。比卡比亚要求他的朋友们在这画上签名，我不记得我是怎么签名的。这张画被拍成照片了。所以人们能知道的。我想我在上面签了“罗丝·瑟拉薇。”(Rrose Selavy)“arrose”这个字有两个r的字母，我喜欢两个r，我就在罗丝(Rose)这个词里又加了个r。所以这些都是字的游戏。

卡巴内：您对性别的改变走得还挺远，您穿上女装照了相。

杜尚：那是马雷给照的。在1938年巴黎的维尔顿斯坦画廊举办的超现实主义展览上，我们每人都有一个木做的模型在那里，我有一个是女的，我就给她穿上我的衣服，她就成了罗丝·瑟拉薇。

卡巴内：在1920年到1921年之间什么事情对您来说是重要的？

杜尚：没有什么事情。对了，我的《大玻璃》，这事情一直吸引我，直到1923年，这是我当时唯一的兴趣。我现在甚至遗憾没把它完成。但它对我慢慢变得乏味了，它是透明的，到后来，没有什么创造性可以在上面发挥了，所以它就靠边站了。1923年我回了欧洲，3年后再回美国，《大玻璃》已经裂了。

卡巴内：您为什么在1920年拒绝参加达达沙龙呢？

杜尚：为的是写一句双关语，我在电报上把“皮球（pesu de balle）”拼成了“逑”发给克罗悌（【法语“皮球”被杜尚拼成法语中的粗话——pode bal(“逑”)。这里说的事情是：达达派在欧洲办展览请在美国的杜尚送作品去，杜尚回了一封电报说：“给你个逑”】），在这个世界上我能给他们拿去什么？我没有任何特别有趣的东西可以拿给他们，我甚至不知道达达是什么。

卡巴内：1920年您回到纽约时，您还做了一个现成品《清新的窗户》，下一年做的是《为什么不打喷嚏》？

杜尚：《为什么不打喷嚏》是德莱厄的妹妹要的。她想要我的东西。因为我不想画通常意义上的画，就告诉她：“行，但我只做出现在我脑子里的无论什么东西。”我找来一些大理石做成方糖一样大小的石块，一个温度计和一块墨鱼骨头，把它们放在一个鸟笼子里，全都漆成白色。我用300美元卖给了她，我从她那里赚到了钱了！这位可怜的女士没法接受它，她非常非常地懊恼，她把它转手卖给了她的姐姐德莱厄，德莱厄也不喜欢它，又用同样的价格卖给了爱伦斯伯格。我说这些的意思是，没有人喜欢这东西，但是我却为做了这东西很得意。方糖一样的大理石是我做的，所以整个东西不能算是现成品，只除了那个笼子是现成的。关于《清新的窗户》嘛……卡巴内：那又是另一个双关语，“清新，窗户——法国，寡妇（【这几个词在英语中拼法相近：fresh,french,window,widow】）”。

杜尚：是啊，“清新的”寡妇意味着聪明。

卡巴内：也是快乐的寡妇。

杜尚：你愿意的话可以这么说。这些组合加上法国的窗户让我觉得有趣。我的那个窗户是在纽约请一个木匠做的，窗户上用的却是黑的皮子，这些皮子每天早上都要擦，像擦皮鞋一样，这样才可以使得它铮亮。所有这些都来自同一个思想。

卡巴内：莱伯说过，在那个时期，您已经达到了无美、无实用、无合理性的尽头了。

杜尚：无论怎么说，这倒是一个好方子，他是在他的书中这样写的吗？不错，这挺好——我得祝贺他!你知道，人们一般记性不大好。

卡巴内：您可不是，您的记忆力是惊人的。

杜尚：一般对过去遥远的事情会记得很清楚。

卡巴内：1921年您回到巴黎呆了8个月，直到1922年……杜尚：我不能在纽约一次超过6个月，因为我只有旅游签证。6个月以后必须申请延期，我却宁可离境，然后再回来。

1921年7月，马雷到了巴黎，我那时住在康黛米尼街，我让他住在隔壁房间里。他和服装设计师伯锐特的相遇是他出色的摄影生涯的开始，伯锐特喜欢马雷，就让他做时装摄影师，因此马雷靠了他的摄影马上就可以挣钱了。

卡巴内：1922年10月，普吕东在《文学》杂志上发了一篇天于您的文章，是一篇赞扬备至的文章，引起了相当大的反响……杜尚：是的．那时我们之间有真正的交流，他是个叫人愉快的朋友，他在文学界很有地位，真奇怪，他远在不少人之上，阿拉贡和爱略尔特（【1895-1952，法国诗人，曾参加达达派和超现实主义运动】）这些人只能算他的副手．我不记得我们是在哪里遇到的，在我们一生中去了太多的咖啡馆了。从1923年到1926年我住在一家旅馆的小房间里，开始我在另一处有一间画室，但那儿太冷……那个旅馆也挺糟。马雷那时也离开了康黛米尼街，和我住到同一个旅馆，在同一层。在隔壁的一栋楼里他有一间画室。从1922年到1923年他在那画室工作，到这旅馆来睡觉。我则是整天都呆在旅馆里，因为那时我手头没有什么事做。

卡巴内：您把《大玻璃》留在美国了?

杜尚：是啊。当我3年后回去时，我没有再回到那件东西上。同时，它也裂了……这倒不是让我不想再动手的原因，而是因为我这么长时间不在那儿。你知道，一个人如何能在8年以后还继续做同一件事情，那已经是枯燥无味了……除非你非常的坚定。我不想再为它操心了，而且在我的生活里又有别的事情出现了。当我再回到纽约时，我就为杜赛特做了那件东西，那个视觉的旋转的东西，在1924年到1925年做了个小电影。

卡巴内：那时您已经决定停止作画了？

杜尚：我从没有做过这决定，它是自动形成的，因为《大玻璃》不是一张画，上面用了许多铅，许多别的东西。它远离了传统意义上对画家的定义：用画笔笔、调色扳、松节油，这些手段在我的生活里已经消失了。

卡巴内：这个决裂有没有让您感到不安？

杜尚：不，从来没有。

卡巴内：从那以后您从没有感到想要作画的渴望？

杜尚：没有。因为当我去博物馆的时候，我没有在任何一张画的面前感到过眩晕、震惊或好奇，从来没有。我观在说的是过去的大师们，过去的东西……我是非常不受诱惑的——在这个词的宗教意义上来说。不做，是自愿的，所有这些让我讨厌。

卡巴内：您再也没有碰过画笔或铅笔？杜尚：没有，我没有兴趣，它们没有吸引力，缺少趣味。我认为绘画死了。你明白吗？每过40或50年一张画就死了，因为它的新鲜劲消失了。雕塑也死了，这是我所喜好的方式，没有人会接受的，但我不在乎。我觉得绘画就像画它的人一样，若干年后会死，然后它被称为艺术史。一张莫奈的画在今天和60或80年前有多大的不同啊。现在所有的颜色都在发黑，而在它刚画下的时候却是非常明亮的。现在它进入了历史——就这样被接受了，那么这样也行。反正它对现在做不了什么。人，精神，绘画，都是这么回事。

艺术的历史是和美学很不同的。对我来说，艺术的历史是把某个时代保存在美术馆里，但这并不意味着它们一定是那个时代最好的东西。它们甚至可能是那个时代平庸的表达，因为美丽的东西已经消失了——公众不想保存它们。不过，这已经说到哲学上去了……卡巴内：您遇到玛丽·雷诺兹（【美国富孀，杜尚终身的女友】），对您是不是很重要？

杜尚：那是一段很美好的友谊。玛丽是非常独立的女性，她爱去夜总会——她几乎每天晚上都去。那是一段很宜人的恋情……卡巴内：您在纽约认识她的吗？

社尚：只是打过照面而已。我和她真正相遇是在巴黎。她在1923年到了巴黎，住在离埃菲尔铁塔不远的地方。我经常去看她，但我有自己在旅馆的房间。那是一段真正的恋情，持续了很多年，非常令人愉快。但在“结婚”这个词的意义上来说，我们没有互相拴在一起。

卡巴内：在此期间，您和马雷、比卡比亚、萨提参加了克菜尔的一个“幕间曲”演出，然后被放进了芭蕾舞，这是折衷主义……杜尚：你可以这么看。“幕间曲”就像这名字一样，是在一个瑞典芭蕾舞的中场休息时插入的表演。我在一个节目里扮演裸体的亚当，有一部假胡子，有一片遮羞的叶子。夏娃是由一个俄国的年轻姑娘扮演的，叫布露伽，她也几乎是全裸的。克莱尔在房椽上替我们打灯光，就在那会儿，他爱上了那姑娘，几个月后，他和她结婚了。你瞧我还是个媒人呢，促成了一桩婚姻！在“幕间曲”中还有一个场景是我和马雷在房顶上下棋，比卡比亚进来了拿着水管子到处喷，把什么都冲走了。你瞧，这是很达达味的。

卡巴内：您在电影和戏剧里寻找什么呢？

杜尚：电影让我感到有趣的是它的视觉性。与其做一个可以旋转的，就像我在纽约做的那种机器，我对自己说：“为什么不把它变成电影呢？”那要简单得多。我对电影并没有很大的兴趣，只是通过这实用的手段达到我要的视觉结果。当人们说我在制作电影时，我对他们说，不，我没有，这只是一个便利的手段——现在我更加这么看了，用这个手段去达到我要的东西而已。此外，电影很好玩。我们的那个作品，由于没有更好的机器了，只能一厘米一厘米地往前走。有一个小圆盘，上面画上了厘米的刻度，我们拍摄了一个又一个形象，做这个花了有两个星期。由于我们的设备没有把这些景象用适当的速度放出来——结果是一团糟，因为胶片转得太快，它形成了一种奇怪的视觉效果，结果我们不得不放弃机器的手段，一切都自己做，所谓回到手工。

四、我喜欢呼吸甚于喜欢工作

卡巴内：您说过：“一张画不能引起震动就不是一张好画。”

杜尚：这话说得苛刻了点，但的确是这么回事。在任何一个天才的作品中，他一生中数得上的东西也就四五件，剩下的就是一些填充物了。通常也就是这四五件东西在一出现的时候震撼人，无论是《阿维农少女》，或者是《大碗》，就属于那种震撼人心的作品。因此我不觉得要去夸奖雷诺阿或修拉的每一张作品……虽然我很喜欢修拉，但那是另一个问题。我梦想着稀罕之物，那种被视为超越的美，像伦勃郎或契马部埃（【1240-1320，意大利画家，是意大利著名画家乔托的老师】）那样的人每天都在作画，画了四五十年之久。然后，我们后代们就该因为那业作品是由契马部埃或伦勃郎画下的，就得说它们肯定是好的，任何契马部埃画下的废品也要去赞扬。在他画下的三四张杰作边上有的就是废品，我虽不太了解，但它们就在那儿。我把这个原则用于所有的画家。

卡巴内：你还说过艺术家并不知道他作品的真正意义，还说观众总是通过自己的译读参与了作品的创作。

杜尚：一点不错。因为我认为，实际上，如果有那么一个人——或者竟是个天才——生活在非洲心脏地带，每天都画出非常出色的画来，却没有任何人看到它们，那么他等于是不存在的。换句话说，一个艺术家必须被人知道他才存在。因此，人们可以设想，曾经有千百个天才存在过，他们死了，自生自灭了，因为他们不知道如何让人们知道自己、吹捧自己，让自己成名。

我坚信艺术家作为一个媒介的作用。这个艺术家做出了什么东西，然后有一天由于大众的、观众的介入他被承认了，然后他又被后代承认了。你是没法阻止这个过程的，简而言之，这是由两点构成的产物，一头是做出这东西的人，另一头是看到它的人。我给予后者和前者同样的重要性。

自然，没有艺术家愿意接受这样的解释。但你不妨定心一想：什么是艺术家？这对一个家具制造者也一样，比如布勒家具（【布勒，17世纪法国家具名匠，后来他做的家具被称为布勒】），既是人欣赏的对象，也是那个创造布勒家具的人。一件作品是由它的赞扬者造成的。

非洲的木勺在刚做出来的时候什么也算不上，它只有实用的功能，是在后来才成为美丽的物品，所谓的艺术品的。

你不觉得观众的作用是很重要的吗？

卡巴内：当然。但我不能完全同意您。比如说《阿维农少女》公众在它被画出来的二三十年后才看到它，然而它对于少数几个从毕加索那里看到这张画的人来说依然是非常重要的。

杜尚：是的，但是可能还有一些在开始也是非常重要的作品却消失了。我现在想到了格雷郁德（【法国画家】），我一向非常喜欢他。

卡巴内：还有梅景其。

杜尚：是啊，清洗是在大规模里进行的，才不过50年啊！

卡巴内：你认为像格雷郁德这样的人画了不为人知的杰作？

杜尚：不，并不。实在说来，任何杰作一旦被观众指认，就得了好去处。是观看着形成了美术馆，他们是构成美术馆的元素，美术馆应该算是领会形式、评判形式的最后的场所吗？

“评判”这个词也是一件可怕的东西。它大有问题，而且也无力。一个社会决定接受某些作品。然后建一个卢浮宫，让它一直存在几个世纪。说到真理、真实、绝对的评价——我决不相信这些。

卡巴内：你去美术馆吗？

杜尚：几乎不去。我已经有20年不去卢浮宫了，它不能吸引我。因为我压根儿怀疑评价的标准，而这标准却决定了卢浮宫现有的藏品才是值得展览的，其他的压根不值得去考虑，它们或者倒也是好的呢。因此从根本上来说，我们让自己赞同这样的观点：有那么一种一见钟情，有那么一种建立在一时趣味上的风格，一时的趣味消失了，可不管怎么说，却有某些东西还应该留下来。这实在不是一种很好的解释，没有必要这么看。

卡巴内：但您不是也接受了这个观念：把您所有的作品都保存在美术馆里？

杜尚：我的接受是因为在生活里有实际的部分，你是不能避免的，所以我没有拒绝。如果拒绝，我就得把它们都撕了或砸了，这也会是个很矫情的举动。

卡巴内：您可以要求把它们放在一个没人见到的地方啊……杜尚：不，那也会是一种挺古怪的造作。

卡巴内：作为保护您自己，您可以要求保护您的作品啊……杜尚：确实。我对公开的场合多少是有些不自在的。因为社会的旁观者把它们推到一个流行的潮流里去，或者，是被称做流行吧。一群观众比起一群画家是更为有力的，他们会迫使你做特别的事，拒绝会显得可笑．拒绝诺贝尔奖是可笑的。

卡巴内：您会接受去艺术学院吗？

杜尚：不，我的天，不会！我做不到！再说，对一个画家来说，这没有多大意思。学院的成员们不都是些文人吗？

卡巴内：不，也有画家，一些相当实际的人。

杜尚：是学院类型的？

卡巴内：是。

杜尚：不，我不会提出要加入艺术学院的。而且它也肯定不会来找我。

卡巴内：过去的大师中你喜欢谁？

杜尚：我对他们知道的不多，真的。我喜欢皮埃罗·德·科西莫（【1462-1521，意大利文艺复兴时期的画家】）。

卡巴内：您喜欢中世纪的质朴吗？

杜尚：质朴，是的。在那之后有些东西我实在难以接受，像拉斐尔。因为你能感到它们是被树立起来的，社会的等级观把它们保持在那儿。

卡巴内：1924年您在尼斯参加了一次棋赛，从那里您去了意大利，您为什么去的？

杜尚：去会一个朋友。

卡巴内：您难道不是为了艺术的原因去的？

杜尚：不，不是的。我在佛罗伦萨呆了一天，什么都没看。在罗马呆了两三个星期，是在郊区，那儿有几个画家，但并没有作画或看画。我真的没有在意大利看过多少东西。我到佛罗伦萨去的次数多些，3年前也去过。我最终还是去了乌菲奇美术馆。当然，那里东西很多，但是我真的不喜欢从头来一种“艺术的教育”——从这个同传统的意义来说！这些一点都不吸引我，我不知道为什么，我没法解释。

卡巴内：当您还很年轻的时候，您没有感到要接受艺术熏陶的欲望吗？

杜尚：可能有。但这是一种很平庸的欲望。我本该努力作画的，但我骨子里太懒。我喜欢活着，呼吸，甚于喜欢工作。我不觉得我做的东西可以在将来对社会有什么重要意义。因此，如果你愿意那么看，我的艺术就可以是活着的：每一秒、每一次呼吸就是一个作品，那是不留痕迹的，不可见也不可想。这是种其乐融融的感觉。

卡巴内：这正如罗奇说过的那样，您最好的作品是您度过的时光。

杜尚：对极了，我认为太对了。

卡巴内：在1924年到1925年，您做了一些新的光学机器的装置。

杜尚：是。那时我有些儿被光学吸引，其实箅不了什么光学。我做了一件可以转的小东西，在视觉上产生螺旋状的效果，这个很吸引我，很好玩。开始我用了螺旋形……不，甚至不是螺旋形——它们是从中心向外离散的圆圈，从里向外发散形成的螺旋形，不是几何意义上的螺旋形，是在视觉效果上的。从1921年到1925年我一直在忙这个。

后来，用同样的程序我找到了一种让它凸出来的方法。亏了人生来就有的透视感，就是说，从下面往上或从上往下看，你会看到一个东西围着中心转，就能形成一个实体的形象，像一个煮鸡蛋，像一条鱼在鱼缸里转圈，你看到的这个鱼缸是三维的。这中间最让我有兴趣的是，这是一个科学的现象，在我发现之前用另一种方式也可以产生。那时我遇到一个制造镜片的人，他告诉我说：“这东西过去是做来给有一只眼睛的人矫正视力的，让他一只眼睛也能产生三维空间的印象。”后来它们失传了。

那时我的试验引起了几个专家的注意，而对我来说，只为好玩．卡巴内：但那是非常视网膜的！

杜尚：是啊，不过这事并不让人做15年或10年之久。很快，它就结束了。

卡巴内：您没有在上面花太多时间。

杜尚：没有，仅仅只在1934年那一年中做的，然后就停止了。

卡巴内：在那之前，您又找到一件新的事做，万万让人想不到的事，您一反您回避的事，开始买卖起画来了。

杜尚：那是和比卡比亚一起做的。我们觉得我可以在他的德惠特旅社拍卖活动中帮得上他的忙。那是一个不很当真的拍卖，是为比卡此亚做的。显然他不想把这事情做得不像话，因为他不可能在德惠特旅社拍卖的时候挂出牌子说：“比卡比亚出售比卡比亚的作品！”因此，我就出面帮他避免这种不好的效果。那是一次很有趣的体验。对于他那次拍卖很重要，因为到那时为止，还没有人把比卡比亚的东西公之于众，拿到市面上去标价出售。

我当时还买下了一点小东西，我已不记得那是什么了……卡巴内：您曾为了爱伦斯伯格买回了自己的作品。

杜尚：那是在纽约的奎恩拍卖会上。奎恩死于1925年，他的收藏就被拍卖了。在那里我还买下了一个布朗库西的东西呢。（【布朗库西，1876-1957，罗马尼亚现代雕塑家，长期旅居巴黎，他的单纯而带抽象意味的作品在现代雕塑中享有极高的地位】）卡巴内：然后您在纽约组织了一个布朗库西的展览。

杜尚：是，为了把它们马上再卖出去。这是布朗库西让我和罗奇把他的作品买回来的。他怕他的东西在拍卖的场合里只能卖到两三百块钱，而那时候他的东西已经在艺术市场卖得价格很高了。于是我们安排拉姆齐太太——她是布朗库西的好友——用8000美元从布鲁墨画廊买回布朗库西的22件作品。这个价格在当时也是非常便宜的。然后我们三人平分。我们把拉姆齐太太花的钱还给她，然后我和罗奇共得到15件布朗库西的作品，再一分为二。在我生活里这次经商可给我挣来了中活费，当我需要钱的时候，我就跑到罗奇那里对他说：“我有一件布朗库西的小东西要卖，你肯出多少？”因为在那时生活费用还是低的，那种生活水平持续了15到20年。

卡巴内：布朗库西作品的增值帮了您。

杜尚：是的。但在当时是没有人可以预料的。

卡巴内：您的商业行为不和您的处事态度矛盾吗？

杜尚：不矛盾，人得生存。我那么做是因为我正缺钱。一个人总得吃饭吧。吃饭和为了绘画而绘画是不同的两件事情。两件事可以同时存在，没有必要成全一个而毁了另一个。同时，我也没有把这种买卖看得有多重要，我还在奎恩的拍卖会上买回一张我自己的画，一两年以后我把画卖给了一个从加拿大来的人。这真是很有意思，这实在不费我什么事情。

卡巴内：那个时候爱伦斯伯格已经决定要收齐您的作品，然后把它们送给费城美术馆，您在帮助他收集。

杜尚：对，不错。

卡巴内：实在说来，这是不是很鼓舞您呢？

杜尚：不，不，绝对不。

卡巴内：至少，您很乐意看到您的作品被集中在一个单独的地方被人看到。

杜尚：这是真的。我很喜爱我做的东西，这种喜爱就转变成了那样的形式。

卡巴内：您还是当自已是工匠。

杜尚：我想让自己所有的作品能放在一处。此外，我发现我的作品数量不够多，不能一张接一张的出售赢利。而且，最主要的，我想尽可能地不要让它们变成商品。通常我出售的是我早期的作品。比如在我到美国之前留在法国的许多画。后来我让人把它们寄到美国，爱伦斯伯格买下了它们。其中还有一些已经是归别人的东西，我妹妹手里有一张我画的父亲的肖像，那是她想保留的。后来她被说服，那张画卖给了爱伦斯伯格。

卡巴内：您就没有想到给您自己留下些什么吗？

杜尚：有啊。有件有趣的事情。在纽约，我把我的一张小的《玻璃》在1915年的时候给了罗奇，它已经裂了，我把它再用两层玻璃夹好了嵌在木框里。罗奇回法国的时候带了去。40年以后，我妻子想要买它。我们却必须付好大的一笔钱把它买回来！这真有趣。我一点都没有记恨罗奇，虽然他把我送给他的东西用很大的价钱卖给了我妻子。要知道，这是她买的，不是我！

卡巴内：罗奇不是很有钱吗？

杜尚：他靠绘画发了家，或者说他靠了布朗库西的作品发了家。他是个可爱的人。他认为一个人买东西该付钱是天经地义的。不管这是我，还是别人，都一样。

卡巴内：您也是，有新奇的点子去弄钱。您曾做了4个徽章，上面分别写了4个字母“DADA”（达达），您打算出售它们，1美元一个。

杜尚：挺好玩的吧。

卡巴内：那倒像是神物、符咒。

杜尚：那不是为钱的，也根本赚不了钱。再说，我过去没做过任何徽章。

卡巴内：从来没有？

杜尚：没有。

卡巴内：您写信给泰赞托说，无论谁买了它，都会使这个“达达”的买者超凡入圣，还能给他除病消灾，这是类似那种可用于各种病的粉红色的小药丸。

杜尚：是的。基于某种观点，普吕东曾有个主意要开一家超现实主义的事务所，专给人出主意。这和我做的事是同一个意思。

卡巴内：1926年这一年《大玻璃》震裂了。

柱尚：我不在美国时，它被送到布鲁克林美术馆参加一个国际展览，那些把它送还给德莱厄太太的人不太懂行，也不大经心。他们把两块玻璃合在一起，放在一个扁盒子里搁在卡车上。虽然包得很好，人家却不知道里面的是玻璃还是果酱。于是，开了40里地之后，它可成了果酱啦。唯一奇妙的事情是那两块玻璃是合着的，每一块上的裂痕都在同一个位置上。

卡巴内：那些裂痕是顺着作品中造型的边缘走的，这也够叫人惊奇的。

杜尚：没错。是这么回事。它还显出了一种对称，看上去是有意的，不过当时可不是这么回事。

卡巴内：当人们看到《大玻璃》的时候，很难想像它没破的时候是怎样的。

杜尚：别这么说，在我看来有了这些裂缝更好，好一百倍，这是事情的定数。

卡巴内：您经常很注重偶然的干涉。

杜尚：我尊重这个，我最终爱上了这个。

卡巴内：从1927年到1935年您在巴黎呆了8年。在l927年您生活中发生于一件意想不到的事。您结婚了，这个婚姻维持了6个月。

杜尚：是的，和勒瓦松小姐结婚，一个好姑娘。这个婚姻一半是比卡比亚促成的，他和她家有来往。我们是用和别人同样的方式结婚的，但没能如其所愿，因为我发现婚姻和其他的事情一样没劲，我比自己曾想像的还要是个单身汉胚子。所以6个月以来，我的妻子很平和地同意离婚。她没有孩子，也不要求赡养费，所以这事情解决得很容易。她后来又结婚了，也有了孩子。

卡巴内：卡罗格斯曾提到——特别是《大玻璃》中——对一个“女性的歧视”。

杜尚：在社会意义上说这是超越了对一个女性的，而且是对女人做了妻子、母亲、孩子等所有方面的。我一向很注意避免这些，直到我67岁再次结婚。我这么做是因为在我妻子的那个年纪已经不可能生孩子了（【杜尚在40岁（1927）的第一次婚姻只维持了6个月，后来他一直保持单身，直到1954年67岁时又和美国女士蒂尼结婚。蒂尼当时的年纪在50岁左右】）。我个人不想有家室，简单地只是为了节省开支。这应该就是卡罗格斯的意思。一个人可以得到所有他想要的女人，而不必非得和她们结婚不可。

卡巴内：您不愿意受家庭的连累。

杜尚：是这样。因为家庭迫使你放弃自己真正的理想，去拿这些理想和家庭所具有的东西变换，和社会及一切这样的行头交换。

卡巴内：那时您很积极地参加了超现实主义的示威。您给基里柯（【1888-1978，意大利现代画家。他开始的作品有浓厚的超现实主义气味，后来他放弃了这种风格，开始模仿传统大师的东西，这大约是朴吕东等人攻击他的原因】）辩护，来反对普吕东和他朋友们的诅咒，您认为最后的定论是由后一代人决定的。总想着后一代对您来说有点奇怪吧。

杜尚：不，不是这样，后代指的是观众。

卡巴内：那我们可以这么说，是“后来人”。

杜尚：对，是后来的观众，就我看来当代的观众不值一提，和后一代相比，当代人的看法微不足道，比方说，是后辈的人来决定允许什么样的东西放进卢浮宫。

再来说普吕东，他们在1919年以后对基里柯的谴责太不自然，使得我很生气。那时已经为一些事在恢复名誉，我就觉得该“留于后人评说”。

卡巴内：对超现实主义绘画而言，您的地位是什么？

牡尚：还不错的。但我不喜欢他们有什么吸取什么的做法，比如，抽象。我现在说的不是那些主要的画家们如恩斯特、马格里特、达利，我是说他们的那些在40年代的追随者。那是一种已经过时的超现实主义……从根本上说超现实主义之所以可以存在下来，是因为它不算一个绘画的流派。它不是视觉艺术的一种流派，或别的类似的东西。它不是一个通俗的“主义”，它是扩展到哲学、社会学和文学里去的东西。

卡巴内：它是一种思想的状态。

杜尚：它像存在主义。没有存在过任何一张存在主义的绘画。

卡巴内：它是一个关于行为的问题。

杜尚：是这样。

卡巴内：您最喜欢的超现实主义画家是谁？

杜尚：所有的人：米罗、恩斯特、基里柯。基里柯是我特别喜欢的。

卡巴内：这样说来，您指的是友谊不是绘画。

杜尚：不，也是绘画。我对这些画家的作品非常有兴趣，就被打动、被影响的意义上来说……卡巴内：然而，超现实主义作品中有“视网膜的”成分，这不让您反感吗？

杜尚：不，因为你得知道如何去运用它。尽管有这个在，但另有些更出色的意图超越了它们，特别是在那些匪夷所思的东西上。

卡巴内：那么就是观念超过了视觉。

杜尚：对极了。请注意，对我来说强调观念并不意味着一定要出现很多观念，我所不能接受的是没有任何观念在其中，只单纯是诉诸视网膜的作品。

卡巴内：1932年您写的一本棋书成了一部经典之作，书名是《对立和姐妹方块之和解》，这可是一个出色的超现实主义的题目。

杜尚：对立是一种系统，允许人做这祥或那样的事。“姐妹方块”和对立也一样，不过这称呼是个新近的发明，过去不叫“姐妹方块”，而有别的名字。自然的，在旧的系统中防御的一方总是和新系统中防御的一方争执。我加上“和解”是因为我发现了一个可以减少对立的系统。但是在棋局终了时，这结果却不会使棋手感兴趣。这是最有趣的部分了。在世界上，只有三四个人尝试了我和海布斯塔堤——他是这书的合作者——做的研究，甚至是棋类冠军也不读这本书，因为其中提到的问题在一个人的一生中最多只会出现一次。那是些有的棋局终了可能会出现的问题，但却是非常罕见，像乌托邦那样罕见。

卡巴内：您总是呆在观念的领域里。

杜尚：噢，是的，完全是这么回事。它们既不普及也不实用。

卡巴内：那时您住在拉锐街11号，在那里您发明了一扇可以同时处在开和关的状态里的门（【杜尚在他住的公寓里设计了一扇可以同时处在开和关状态中的门、它处在两面墙壁直角相交的地方，在两面墙上分别有一个门框，如果它和其中一面墙的门框合在一起——关上了这一边的门，那么另一边墙上的门必然是被开着的】）。那门还在吗？

杜尚：在。两年前我把它拆下来运到美国去了。现在是玛丽姐妹的收藏品。在我搬走以后我的一个朋友一直住在那里，那门就一直像那样保留着。这朋友1946年从美国来，在巴黎没有地方住，我就把我那间画室让给他住，因为那时候我不住。他的第一任妻子（雕塑家）伊萨贝拉现在还住在那里。我后来花了20美元左右把那扇门买下了。

卡巴内：这可不是一扇很贵的门！

杜尚：这笔钱只是为了给她装上另一扇门用的。我想她正是这么做了。去年我把这门拿去展出了，现在它在伦敦。他们只是简单地放了一张和门等大的彩色照片在那里，那是施瓦兹为了展览照的，照得很不错。把一扇门再现得完美无缺，很逼真！

卡巴内：1934年您在巴黎做了（绿盒子），一共有300个，其中包括了从1911年到1915年的93张摄影文件，包括素描和手稿，这些全都复制成了照片，还做了20本豪华版的《绿盒子》。这是您的另一个一贯不变的心思：把您的作品放在一起保存着。

杜尚：是的。我做的每一件东西都要求细致，做得很费功夫，所以我觉得还值得费心保存这些。我做《绿盒子》做得很慢，所以我把它和任何仔细保存的东西相媲美。

卡巴内：那个时候您似乎是对保存您的作品更有兴趣，而不是继续做作品。

杜尚：是啊，因为我已经停止做东西了。

卡巴内：您完全停止了吗？

杜尚：是的，不过不是绝对。就是简单地停止了，就这样。

卡巴内：因为您天生很懒？

杜尚：是啊！然而，做这个却没有什么主题，只是简单地做个盒子，也很好玩。但这也花去了我4年的时间制作这些文件，从1934年到1940年之间。这事正好在战争开始前结束了。那时我每天都去找印刷商，每一件事都是我自己做的，所以花费很少。

卡巴内：您让我吃惊。

杜尚：真的不贵，甚至在那个时候也不算贵。我不清楚那时5万法郎值多少，但那个花费不超过这个数。

卡巴内：在1940年这可是一笔大数字。

杜尚：可能。我控制着它的花费。有许多东西需要精确地放大到纸上。不不，这不花多少钱的。

卡巴内：是您自己装订这300个盒子的？

杜尚：它们至今都还没有全部完成。有100个未完成。复制品倒是照了300这个数去印的。你做好了一个盒子，当有人要货的时候就如法炮制……卡巴内：可以定做一个盒子吗？

杜尚：可以，如果有人想要。一次可以做出25个来。不赶活的话做一个盒子差不多要一个月。

卡巴内：是谁在做它们呢？

杜尚：现在是我家里的一个女眷在做，以前是别人。第一批的20本是豪华版，也是最初的原版，都是我自己动手做的。

卡巴内：当有人要《绿盒子》，就从您那里定做，要一个月以后才能得到？

杜尚：是这样。有两种盒子：《绿盒子》和《手提的盒子》。

卡巴内：它们不一样。《手提的盒子》出现得晚一些吧。

杜尚：《手提的盒子》是1938年到1942年做的那些。《绿盒子》是1934年开始做的。

卡巴内：它们不同在哪里？

杜尚：一个是绿的，正像它的名字。其中夹着笔记本什么的，都照了我当时写下它们的原样剪出来的，我要保持着这些纸片原来的样子。我给《手提的盒子》做了框子、格子、抽屉等。你瞧，加上68个复制品，工作量很大。

卡巴内：这个也有300件。

杜尚：不错。我在1938年先做了第一批20个。当我在1942年到美国去的时候还没有完成。我不得不把它们带过德国敌占区。我当时在敌占区和非战区来来去去好几次，用的是卖棋者的通行证。

现在还有15个《绿盒子》未售出，就这些了。我不想很快出手，因为我想在我死之前手头还总有一些，现在有一百来个正在生产。

卡巴内：您在一个工业展览上，以“仁慈的技术”为招牌做起了一种叫“旋转浮雕”的生意（【旋转浮雕，是杜尚设计的一些唱片般的圆盘。上面画了一些螺旋纹，15法郎一套，一套有6盘】）。您这不是等于认可了阿波里奈尔对您作出的著名评价“调和艺术和人”嘛。我记得那生意做得不大成功吧？

杜尚：非常不成功。我还租了一个摊位，雇了一个秘书，因为我可不想整天守在那儿。人们来来去去，买一个冰箱什么的，但看到“旋转浮雕”却不明白是什么意思，到一个月终了的时候——这业务只维持了一个月——我只卖掉一个样品……卡巴内：我想是30个法郎吧？

杜尚：真是难以置信！我投进去的钱不知比这个多多少倍。

卡巴内：1937年，您在巴黎参展了。

杜尚：那是在哪儿？

卡巴内：在普吕东的格兰谛瓦画廊。是在那里您想到要做一扇门的。

杜尚：噢，对了。带有一对夫妻侧面像的门，侧面像是用窗玻璃剪成的。

卡巴内：您的第一次个展也是在1937年，是在芝加哥的艺术俱乐部吧？

杜尚：我不记得了，我没有出席。

卡巴内：到那时为止，那是您的第一个个展。

杜尚：在1908年或1909年我只送作品去独立沙龙展出，但我一直都没有办过个展，直到两年前才办，在加州的帕萨蒂纳，然后今年，1966年在伦敦有一个个展。

卡巴内：是谁说服您在芝加哥办展览的？

杜尚：有人来问我，然后我说：行。这不是一个什么大的展览，一共只有十来件东西，展览的地方也不大。他们问我愿意吗？我就接受了。这种情况许多艺术家都会碰到——要求展出！这个展览不重要，我甚至都没有去看。

卡巴内：从您生活中的某些事情来看，人们容易有这样的印象，您很乐意答应请求的。

杜尚：通常是这样。我不是那种渴求什么的所谓有野心的人，我不喜欢渴求。首先这很累，其次，这并不会把事情做好，我并不期待任何东西，我也不需要任何东西。期待是需要的一种形式，是需要的一个结果，这个情况对我来说不存在。因为到现在为止的很长一段时间里，我什么东西也没有做，我觉得挺好。我不觉得艺术家是那种必须做出什么东西来的社会角色，好像他欠了大众什么似的，我讨厌这种想法。

卡巴内：然而您参加1938年巴黎的超现实主义展览，不是走到您主张的反面去了吗？

杜尚：这不是一回事。我当时是那个团体中的一员，我给他们出主意，出过两次吧。

卡巴内：第一次在1938年。

杜尚：是，在维德斯坦画廊。

卡巴内：像您这样一个卓尔不群的人，怎么会接受超现实主义的条款的？

杜尚：这不是什么条款，我是被超现实主义从平常世界里借用的。他们挺喜欢我，普吕东挺喜欢我，我们在一起处得很好。他们对于我给他们出的主意挺信任，这些主意又都不是反超现实主义的，虽然它们并不总是很超现实主义的。

1938年那一次真是很有意思，我那时有主意是做个洞室：要用1200个装煤炭的麻袋挂在铁栏上，那铁栏是电动的，因此保险公司不肯，不管怎样我们还是做了，保险公司就算了，再说那些口袋都是空的。

卡巴内：没有煤炭在里面？

杜尚：要有也只有煤灰了。它们都是真的装煤炭的麻袋，是到矿区找来的，里头被我们塞了报纸什么的，让它们鼓起来。

卡巴内：这些麻袋都挂在一个池子上方，这倒不怕着火！

杜尚：那池子是达利的主意。

卡巴内：在这个展览上您还发明了一个旋转的门扇，那到底是什么？

杜尚：就是可以旋转的门扇啊。

卡巴内：像一个门轴？

杜尚：是啊，那种旋转的门扇通常是被用来挂素描和别的东西的。在我们做的那个洞里，只在洞的中央有灯。马雷就有个主意，要给每个参观者发一个手电筒，可以在里头把想看的东西看清楚。

卡巴内：不过手电筒只能维持个把小时吧？

杜尚：是很短，这一点很糟糕。还有一个有趣的细节：咖啡的气味。在一个角落里我们放了一个电盘，咖啡豆在里面烤着，弄得一屋子都是咖啡的味道，这也是展览的一部分。所有这些都是相当超现实主义味的。

卡巴内：为什么您在开幕的当天晚上去了纽约？

杜尚：我已经把展览之前要做的事情都做了。我不喜欢开幕式，连展览都让人害怕……卡巴内：不管您怎么想，这样的事还是好几次降临到您头上，您不是去了伦敦的泰特美术馆您的展览的开幕式吗？

杜尚：是啊，我去伦敦就为这个，还出席了晚餐会。

卡巴内：您既去之则安之，我接受了。

杜尚：是啊，既去之则安之。

卡巴内.你放弃立场了。

杜尚：噢，你这么认为吗？

卡巴内：1939年，在《岁丝·瑟拉薇》的题目下您出版了一个印刷和改动过的现成品集子。

杜尚：谁做的？我怎么不记得了?

卡巴内：在盖尔出版社。

杜尚：噢，那是另一回事。那是些双关语，我不知道为什么称它们为现成品。印刷的，改动了的，是，是事实。我想我是把它们称为《对风格式样的攻击》吧，我不能准确地记得题目了。前些日子我还有一个这东西呢，那是挺好的一个东西。那时我还给普吕东做了一个封面，砖砌的带窗户的门，那也是盖尔做的。这些我都收在我的《手提的盒子》中了。这些我有纸版，也就为自己复制了400份，这样做比较经济些。

卡巴内：您那集子的准确全名是：“对一切风格样式的抓获和攻击”，取的是谐音。它们也是《手提的盒子》的一部分，是复制在乐谱纸上的。

杜尚：我还把它们用到“视觉盘”和“旋转浮雕”中去了，有几个双关语还发表了。

卡巴内：那时你靠什么为生呢？

杜尚：我不知道，真不知道，

卡巴内：您总这么回答。

杜尚：因为我是真的不知道，你不是也不知道吗！

卡巴内：噢，我，当然不知道！

杜尚：没人知道那时候我怎么生活的，因此你的问题很难得到一个准确的回答。我可以告诉你我出售布朗库西的东西，这应该是真的。1939年在我的小阁楼里还有几件他的东西，我去找罗奇，给他一个，他就给我一笔钱。你知道，那时生活费不高，我又不必自己买房子。在巴黎，我住在拉锐街。在纽约，住房只花我40美元一个月的租金，这是最低限度。生存的关键主要是看花多少钱，而不是看挣多少钱。你得知道可以维持你生计的数目。

卡巴内：这是个安排的问题吧？

杜尚：是啊，我生活费用很低，所以没有问题，显然我也有发生困难的时候。

卡巴内：1942年您回到纽约，然后在那里呆了4年，在战争期间，您在纽约的生活怎么样？

杜尚：那是很有趣的，因为那时古根海姆女士已经从欧洲回到纽约，然后所有的超现实主义者都来了，普吕东、马宋等人。当时有很多活动，普吕东常常集会，我也去。我从不在任何请愿书之类的东西上签字。普吕东得工作，在战争期间他和其他朋友在“美国之音”做播音员，那时这是个很好的工作。

卡巴内：您参加他们的示威了吗？

杜尚：那时没有什么示威。我会去见见普吕东。我们一起聚聚，做一点超现实主义的小玩意儿。当时也有一些活动，但因为语言上有障碍，我们做不了什么大事，而我们在法国做的事情又派不上用场。

卡巴内：您在两次战争期间都住在纽约。1943年的纽约和1915年的纽约不同吧？

杜尚：太不同了。从社会结构来说就完全不同。在1915年或1916年几乎没有个人所得税这一说。1929年大萧条以后，所有的事情在法律上都变了，这个变化改变了人的生活。大萧条以后的资本主义比大萧条以前要冷酷多了。在1929年或1930年以后，轻松的生活一去不复返。

卡巴内：当时欧洲的艺术家在纽约都得工作吗？

杜尚：他们工作得很卖力。

卡巴内：相反，您却不用。您只为普吕东的杂志做了两三个封面，做两三个橱窗设计。如果人们从当时的认可的方式来评价，您该有一个相当的坏名声，但您当时却有很好的名声。

杜尚：您可以这么看。这可能是基于这样的事实，我在纽约住过很长时间，认识很多人，这些人都聚到一个小圈子里了，真正是一个很小的圈子。

卡巴内：我不这么看。

杜尚：但是，就是这么回事。因为我不参加展览，没有人对我有兴趣。当时的兴趣集中在围着普吕东转的美国人身上，普吕东那时对他们有很大影响。这事在当时还是有益的。因为，在战争前美国有一个称为WPA的艺术家组织（【WPA是“工作计划委员会”的简称。这是一个美国在30年代大萧条期间成立的组织，目的在于把美国艺术家组织起来为政府服务。在那个时期，美国的艺术市场完全垮了，艺术家无法靠出售自己的作品为生。通过WPA，美国艺术家可以每月从政府领导薪水，然后为政府工作，他们的工作是为各处城市的车站、邮局等公共场所画壁画。】），每月发给每个艺术家30到40美元，让他们给州政府画画，这样艺术家就可以活下来了。这件事情是完全失败的。它弄得州政府的仓库里堆满了这类艺术家炮制的废物。战争开始了，亏得这些欧洲艺术家到了美国，才改变了局面。形成了在绘画上称为抽象表现主义的运动，这个运动持续了有20年，到现在也没有完全消失。从中产生了一些超级明星，如马塞韦尔或者德库宁，他们现在发财很容易。

卡巴内：那么，美国的先锋派是在第二次世界大战期间产生的？

杜尚：他们是这么看的。每个人都接受了普吕东影响的存在这个事实。当然，他们总是说他们自己做了些出色的事情，但最主要的还是来自这个源头，那是普吕东、马宋、恩斯特、达利、马太等人构成的。

卡巴内：您为什么会接受为“无名者协会”在耶鲁大学的藏品目录作注释这种工作的，那可不是合适您的工作，做注释是很枯燥的。

杜尚：是德莱厄太太要对她的收藏做中规中矩的事，不想张扬，她收藏了很多有意思的东西。她来找我，我不能拒绝。我把这事做得比它应该有的地位更重要。因此，我改变了我的职业，成了一个历史学家，但我做得不是很好。我想别显得太蠢，不过，有时候我还免不了。我写了些双关语，对毕加索，我说，公众的任何时候都需要明星，或者是物理上的爱因斯坦，或苦是绘画上的毕加索。这是大众、观众的品性。

卡巴内：对这一点莱伯说国这样的话：“检察官角色的深不可测之处，对您却是一目了然的。”

杜尚：是的，不过什么算是检察官呢？

卡巴内：实际上，当一个人对一个艺术家写下一条批评意见的时候，这人就已经有了倾向了，您好像是避免这么做的。

杜尚：是的。我当时没有采取任何倾向，那都是些人物生平，或者是对作品的描述的文字。那是收藏，并不需要去评价它们，而且我的评语也不重要。我那时也并没有想要写一本书，那只是简单地把我知道的写下来而已。

卡巴内：那时在纽约，还因为您用华盛顿的头像和美国国旗做了作品引起了非议。

杜尚：是啊，我不知道为什么会这样。事情是这样的，阿力克赛是《时尚》杂志的编辑和艺术家，——他现在好像还在做编辑——来问我是否可以为7月4日美国国庆第一期的杂志设计一个封面，7月4日的美国国庆和7月14日的法国国庆几乎是同时的，我同意了。我把华盛顿的头像做成了美国地图的模样，在他的脸部我放上了美国国旗的图案。我画上的红条子看上去像流着的血一样。《时尚》杂志傻了，他们怕这会引起非议，因此他们没有采用，他们依然给我送来40美元的稿费，但没有刊用它。普吕尔后来花了300美元把这件东西买去了。

卡巴内：1945年，《观察》杂志出了一期关于您的专号。

杜尚：是的。多谢他们。他们常常出个人的专号。这是一份月刊。他们出过几期关于思斯特的，一期关于马宋的，那时他们有钱才能这么做。用为他们的杂志成本很高，根本不赢利，他们也出了一期我的专号，我为这一期设计了封面，上面有一个冒烟的瓶子，瓶子上的商标是从我过去当兵的本子上撕下来的纸做的。

卡巴内：1945年，您回到巴黎，您没引起任何注意。

杜尚：完全没有！

卡巴内：您是隐姓埋名回来的。

杜尚：那时我算是一个逃兵呢，尽管我当时已经有60岁了！

卡巴内：您那时还没有同时具有美国公民的身份吗？

杜尚：还没有。我正式入美国籍是10年后的事。1942年我离开法国时是战争期问，当时我必须是抵抗组织的一员，我没有那种很强的爱国情绪。我不想谈这个。

卡巴内：在1946年您在巴黎还不为人知真是叫人吃惊。

杜尚：这很自然，我没有开过个展，甚至也没有参加过别的展览。

卡巴内：然而，您还是在当代艺术中占有一个主要地位的人。

杜尚：40年过去了！就是我跟你说过的，有些人生来不走运，有些人从来就不会立身扬名，他们不被人谈论，我就有点儿类似这种情况。然后还有画商们，他们有他们的利益。而我又没有什么可出售的，他们当然就不肯费事来敲我这面敲不响的鼓了——我从来没有帮这些可怜的画商们赚到钱。当我要出售作品时，我通常总是直接给爱伦斯伯格。

卡巴内：不过这点儿秘密挺让您高兴吧？

杜尚：我从没有用任何理由抱怨过，是你把话放到我嘴里的。

卡巴内：您从不为此遗憾吗？

杜尚：什么？

卡巴内：因为不为人知道而遗憾。

杜尚：不，绝对不，丝毫没有遗憾。

卡巴内：和您的哥哥维龙相比——他当时已经被认为是了不起的画家了——也不遗憾吗？

杜尚：我对他为我们家庭得到的这份地位而高兴。

卡巴内：您不忌妒吗？

杜尚：噢，不！丝毫不。我们俩年龄相差12岁呢。忌妒通常存在于年龄相仿的人之间。12年这么长的距离可以避免忌妒了。

卡巴内：1947年距前一个你参与组织的超现实主义展览已经有9个年头了，您又做国一次在巴黎马塔画廊举办的超现实主义展览的组织者。

杜尚：是啊。我让他们做一次人工降雨，浇在铺着假草地的河岸上，上面有一张弹子球球桌。我还想要建一个迷信馆。每一件事他们都照着做了。不过开幕我并不在场。

卡巴内：依照您的习惯，您在开幕前一天到纽约去了。

杜尚：不，不是开幕前一天，是比这早得多的时间。普吕东已经叫基斯勒从纽约到巴黎来监督这项工作。作为一个建筑师，他比我更胜任去组织一个超现实主义展览。1942年当我到纽约的时候，那里正有另一个超现实主义展览，我也参与了。

卡巴内：有迷宫的那一个吗？

杜尚：挂了许多绳子的（杜尚为1942年的超现实主义展览作的设计是把许多绳子拉在展厅里，整个展厅仿佛一张大的蜘蛛网）。想想看，那些绳子都是真正的火药棉——它们只要和电灯泡连起来就能点着，我不知道怎么弄，但它们可以在预计的时间内点着。由于火药棉点着的时候没有火焰，那是很吓人的。不过我们的展览是安然无恙的。这些事情挺好玩。

卡巴内：在马塔画廊您为展览的目录做了封面，那是一个立体的用橡皮做的乳房。对您来说那有什么特别的意思呢？

杜尚：没有。那只是另一个主意而已。我看到有海绵橡皮做的假货——胸罩——在店里出售，我就想把它做完整了。因为这种东西是遮人耳目的，年产者无需把细节做完整。因此我就来做了这样的乳房，带了粉红的乳头。

卡巴内：1950年爱伦斯伯格夫妇去世之后，他们的收藏都送到费城美术馆去了，您是唯一的一个艺术家——自己的几乎全部作品都集中在一个美术馆里，这是挺过瘾的吧。

杜尚：是的。不过这些作品一直是在一个固定的收藏者那里，因此它们被集中在一起就成了顺理成章的事，这并不需要多少预先的安排，当时爱伦斯伯格不想把他的收藏拍卖掉，而想捐给某个美术馆。芝加哥艺术学院愿意接收这些收藏并提供10年的展览时间，10年后就不能保证了，可能会放到阁楼上或地下室里。噢，是的，美术馆都是这么做的，纽约大都会博物馆愿意给5年的时间，爱伦斯伯格也拒绝了。他连10年的都拒绝了呢。最后，费城美术馆愿意给他25年的展览时问，他接受了。现在这批收藏在那里已经有12或13年了，所以再过12或13年它们就该放到仓库或地下室里了！

卡巴内：1953年比卡比亚在弥留之际，您给他去了一封很出人意外的电报。

杜尚：很难给一个将要过世的朋友写什么，你不知道该说什么才好。你必须用一个笑话来避开这种困境。说再会，怎么样？

卡巴内：您在电报上说：“亲爱的比卡比亚，很快就要和你见面的。”

杜尚：是啊，是很快就要见面的，这样说挺好。我对几个月前过世的瓦雷斯也这么说的。巴尊的儿子雅克在哥伦比亚大学为他着手组织一个追悼会，他要求我们写点什么，然后他当众把它们读出来。我就简单地说了这么一句：很快再见到你！这是唯一可以摆脱这种局面的方法。如果你写一段颂词，那有多傻。

卡巴内：那时您又做了些现成品，您不做这些东西已经有10年了。

杜尚：那不是现成品，而是雕刻的东西，塑造的东西……卡巴内：您不做作品到又开始做这些中间隔了多少年？

杜尚：从1923年开始不做的，1934年做了的东西我不算在里头——那些视觉的试验。当然那些东西也是做的，做了很长时间。

卡巴内：《绿盒子》也算。

杜尚：还有《手提的盒子》。

卡巴内：在这些雕塑里有一些色情的成分。

杜尚：显然。但它们并不是完全逼真的。不过，它们照样还是很色情的。我只做过两三样那样的东西。

卡巴内：您用纺织品做了一个男性生殖器和女性生殖器。

杜尚：是的。还有《贞节塞》。那是做给我的妻子蒂尼的，那是我给她的结婚礼物，直到现在它还搁在我们的桌子上，我们到哪儿都带着它，就像是一个结婚戒指似的，不行吗？

卡巴内：行，我懂。

杜尚：这让我觉得有趣。

卡巴内：像《女人的阴唇》，做的是一个女性的性器官。色情在您的作品里是个什么位置呢？

杜尚：很大的位置。视觉上或意识上的，或者，从任何上面说是带根本性的。

卡巴内：比如说《新娘》？

杜尚：那也是的，但那是封闭的色情。如果你愿意可以说那色情不是公然的，它却也不是暗示的。它可以说是一种色情的气氛。什么东西都可以置于色情气氛中而没有多少麻烦。我很相信色情，因为它是一种真正具有世界性的事，是每一个人都理解解事。如果你愿意，它可以替代别的文学流派，象征主义啊，浪漫主义啊，它可以被称为所谓的另一个主义。你大概会告诉我在浪漫主义里有着被称为色情主义的部分，不过，如果色情主义被拿来作为一个基础、一个根本，那么它就可以形成流派意义上的“主义”。

卡巴内：您个人给色情主义的定义是什么？

杜尚：我没有对此下过个人的定义，但是，从根本上来说这是个把一向隐藏着的东西——因为有天主教，有社会的法则的缘故——带到光天化日之下来的一种方式，而且这些东西并不一定必然是色情的。能够把它们暴露出来，把它们放在每个人的支配之下，我认为是重要的。因为那是一切事情的基础，而且没有人谈到它。色情是一个主题，甚至是一个“主义”，这就是我在做《大玻璃》的一切因素的基础。。它让我避免了回到已经有的理论、美学或其他的东西上去。

卡巴内：然而，在您的作品中这个色情主题在很长时间里一直是被伪装着的。

杜尚：多多少少是一直伪装着的，但不是为了怕羞而伪装的。

卡巴内：不是怕羞，是隐藏。

杜尚：对了。

卡巴内：让我们这么说吧，是隐而不显。

杜尚：是隐而不显。

卡巴内：1957年在休斯敦，您在休斯敦大学和一些很严肃的人讨论艺术，杜尚：是的。我谈了一些我的观点，关于把艺术家作为媒介来看待的问题。我读了一篇稿子，接着有一个讨论。

卡巴内：在讨论结束的时候，您说：“我扮演的角色是艺术上的小丑。”您给了自己一个多么可笑的定义啊。

杜尚：自然啦。因为我所做的这些事情都是被要求的，我没有理由说：“我比这些事情要高明些，我不想做这些。”那就很可笑了。通常说来，当众讲演是一个艺术家生活的一部分，但是当众讲演是很难的，除非你生来是一个演说家。对我来说，看看我能怎么做，又不显得很傻，是一种游戏，当你听到自己的声音在500个人前面发出来，这真是令人不大愉快，除非你习惯如此和喜欢如此，像一个政治家。对我而言，这多少扩大了一点我的视域。后来我就讲讲我自己、我的作品，总是讲这样的东西。

卡巴内：您对自己是认真的吗？

杜尚：我对自己不认真。因为讲演可以有一些收入，这是主要原因。为了让事情做起来简单，不要落入复杂的理论中去，我就总是讲自己的作品。我用幻灯机，尽可能地解释每一张作品。当艺术家被邀请办讲座，尤其是对学生的时候，这是一个比较简单的程序，在美国都是这么做的。

卡巴内：人们有这样的印象，每一次您把自己放在一个地位上，却总通过嘲弄和讽刺去削弱它。

杜尚：我总是这么做，因为我不相信什么地位。

卡巴内：那您相信什么呢？

杜尚：什么都不信！“信”这个词又是一个错误，就像“判断”这个词。它们俩都是很可怕的观念，但世界却建筑在它们之上，我希望在月球上将不会是这个样子！

卡巴内：无论如何，您总相信您自己吧？

杜尚：不。

卡巴内：甚至都不信您自己？

杜尚：我不相信“个体”这个词，这个词是人造出来的。

卡巴内：您很喜欢词是吧？

杜尚：噢，是的。诗意的词。

卡巴内：“个体’是很诗意的。

杜尚：不，一点儿也不。这是一个很普及的概念，可在现实中却并不存在。虽然人们对此无可置疑地坚信着，而我却不信。没有人甚至想到过别去信这个“我是’，没有人吧？

卡巴内：什么是最诗意的词呢？

杜尚：我不知道。我手边没有现成的。通常说来，它们是被它们自身的意义歪曲了的词。

卡巴内：字谜？

杜尚：是，是字谜。半谐音什么的。像《玻璃》中的“耽搁”一词，我就很喜欢。“倒退”也是很有意味的。

卡巴内：甚至“杜尚”这个词也是挺诗意的。

社尚：是的。然而，我哥哥堆龙不失时机地改了名字，不光把“杜尚”改成了“维龙”，而且把“古斯顿”改成了“雅克”（【维龙的原名是古斯顿·杜尚，后改名为雅克·维龙】）。词失去它们的味道是有一个过程的。

卡巴内：您是你们兄弟中唯一没改名字的。

社尚：我有义务保持，我们中间要有一个人这么做。

五、我过的是一个侍者的生活

卡巴内：您刚从伦敦回来，在泰特美术馆举办了您作品的重要回顾展，我觉得这些展览可都是“历史性的示威”，这可是您一向不赞成的呀？

杜尚：但它们总存在着！你上台，展示你的东西，然后你就成了一个演员。而一个画家呆在他的画室里画画，到拿出去展览只是一步之差。然后你就必须出席开幕式，你被祝贺，这都挺过火的。

卡巴内：您现在倒是很高兴地接受这些过火的做法，而在您一生中，您一向是避免的。

杜尚：人会变。当一个人在笑语一切东西又接受一切的时候是一回事。你并不需要涉足太深，你接受这些是让别人高兴嘛，并不是为自己的。这差不多是一种礼貌，除非有一天礼貌变成极其重要的行为。如果说这是诚挚，那么它就是。

卡巴内：您在泰特美术馆就是这个情况吗？

杜尚：这是一个暂时的情况，而且这一系列的事情并不总是相伴而行的。每天在这个世界上有6000个展览在举办，因此，如果为一个展览艺术家就认为这是他艺术生涯的终结，或相反，是他艺术生涯的高峰，不是有点儿可笑吗？你必须把自己看成六千分之一，就该明白是怎么回事了！

卡巴内：您有过多少个个展？

杜尚：3个。一个在芝加哥，这个我都不大记得了……卡巴内：在艺术俱乐部。

杜尚：两年前在加州的帕萨蒂纳的一个，那是个规模比较大的个展，包括从费城美术馆借来的藏品，那个展览比较完整。另一个个展是在纽约的考德尔—埃克斯契姆画廊。那是去年，但这个展览不完整。

卡巴内：还有一个现成品展览在米兰的斯卜瓦画廊。

杜尚：对，不错，斯卡瓦手上有我的一到两个现成品，他对它们非常喜欢。我还经常和我的哥哥们一起展览，在纽约的古根海姆美术馆，我和他们就有过一个展览。但我一直没有许多那种被称为个展的展览。

我想现在的年轻人在他们20岁的时候就设法办自己的个展了，他们觉得个展能使他们成为一个大画家！

卡巴内：除了在费城美术馆的收藏，您的其他作品在哪里？

杜尚：玛丽手里有一批重要的，她买下了有50件东西，；那些都是在巴黎从我的朋友家里找出来的，是我在很久以前给他们的作品。主要都是些1902年、1905年、1909年画的东西。她收藏了这批早期的东西。去年她把它们拿到伦敦的一家画廊展出了。那是一个很好很完整的展览。我不能够要求比这更好的事情了。罗奇那里有我的不少东西，是我以前给他的。我家里有一些，在我妹妹苏珊那里。纽约的现代艺术馆有一些，那是德菜厄太太从她的藏品中拿出来给他们的一部分。还有的在一些收藏者手中……古根海姆女士有那一幅《悲伤的年轻人》。我忘了，还有耶鲁大学，他们有无名者协会所赠的收藏。我妻子（蒂尼）也有几件东西在我们纽约的住处。

卡巴内：我想在巴黎的现代艺术馆有一幅《对依着》是您在欧洲美术馆中唯一的一件收藏。

杜尚：是的。除此之外我没见过别的，没有什么了，真的没有了。

卡巴内：泰特美术馆的回顾展览给了您什么印象呢？

杜尚：非常好的印象，你的记忆被唤起了，你可以把事情看得更清楚了。你顺着年代往前走，人已经死去，而他的生活被留在身后——就有点像这种感觉，只除去我还并没有死！每一件东西都带给人一段回忆。我一点都不为那些我所不喜欢的、惭愧的、我不想要的东西而不安，不，一点儿也不。就让它们简单地、赤裸裸地、诚实地呈现出来，没有受辱，没有遗憾，这些是令人满意的。

卡巴内：您在艺术史上是第一个拒绝绘画这个观念的，于是走出了这种所谓形象的美术馆……杜尚：是啊，我拒绝的不仅是架上绘画，而且是任何种类的绘画。

卡巴内：如果您愿意，可以说二维空间的东西。

杜尚：我认为对一个像我们这样的时代而言，人们不能再继续画油画是一个不坏的结果。因为这个画种已经存在了有500年了，它没有理由永远存在下去。结果是，如果你能发现另外的自我表达的其他方式，你会从中受益的。这就像现在在所有艺术种类里发生的事情。在音乐中，新的电子乐器是大众对艺术改变方式的一个标志。绘画不能再是关在餐厅或起居室的装饰了。我们已经想到用其他的东西来装饰了。艺术正在被拿来作为一种符号的形式，如果你愿意这么认为的话，不可以再把它降低到装饰的功能上去。就是这个感觉指导了我的一生。

卡巴内：您认为架上绘画已经死亡了？

杜尚：在现在这段时间是死亡了，这会有个50年或100年的时间，除非它现在又回来了。人很难知道这样的周期是怎么回事，其中并没有什么原因。艺术家们一直在提供新的手段、新的色彩、新的用光形式，现代世界进入了绘画，还控制着它。现实会迫使事情改变的，这很自然也很正常。

卡巴内：对您而言，谁是最了不起的当代画家？

杜尚：噢，当代……我不知道了，当代是从什么时候算起呢？1900年？

卡巴内：您愿意的话，可以从本世纪的中叶算起。

杜尚：在印象派中，我对修拉比对塞尚更有兴趣。在这之后马蒂斯让我有很大的兴趣。还有几个野兽派的画家。勃拉克虽然曾经是一个重要的野兽派画家，但他主要算做立体主义者。然后是毕加索，他像一个明亮的灯塔，他正好满足了公众的要求，对明星的要求。这种角色能维持很长的时间，这也很好。马奈在上个世纪和这个世纪交替的时候也充当了同样的角色。那时只要提到绘画，就一定要提到马奈，没有马奈绘画就不存在了。

在现在这个时期，我就不知道了，这很难下判断。我很喜欢年轻的波普艺术家。我喜欢他们是因为他们摆脱了艺术对视觉的考虑，这一点我们已经谈过了。在他们那里我发现了一些新东西，一些从本世纪开始、通过一个一个画家达到抽象的那条道路不同的东西。首先，印象派把风景简化成纯粹的色彩，然后，野兽派加进了变形使它更加简单，这一点，出于某种原因成了我们这个世纪的特点。为什么所有的这些艺术家如此坚决地要变形呢？这可能是出于对摄影的抵抗吧，不过我不是很清楚。因为摄影给了我们非常准确的再现的手段，接着一个艺术家想要做点别的事就会说：“这容易，我可以尽量地去变形，这样我就可以从摄影的再现中摆脱出来了。”这一点对所有的艺术家都是显而易见的，无论他们是野兽派、立体主义，甚至是达达或超现实主义。

对于最近的波普艺术家，就不存在什么变形的想法了。他们借助现成的东西、现成的图片、招贴画等，因此这是完全不同的态度使得他们在我眼里显得很有趣。我并不想说他们是天才，因为是不是天才并不重要。在每20年、25年或更短的时间里事情就会改变。那时，人们会把这些波普艺术放在哪儿呢？卢浮宫吗？我可不知道了。无论如何这没有什么关系。看看拉斐尔前派吧，他们点燃了一个小火种，不管发生了什么，现在还在燃烧着。他们现在又不被重视了，但他们还会再得到重视的——他们会被恢复名誉的。

卡巴内：您这么想吗？

杜尚：噢，当然！想想“新艺术”、“现代”风格、埃菲尔铁塔和所有的东西！

卡巴内：每二三十年就会把40年前反对的东西再恢复名誉。

杜尚：这几乎是自动的，尤其是在最近的这两个世纪。因为在这段时间中，我们看到了一个主义接着一个主义。浪漫派持续了40年，然后是现实主义、印象派、分离派、野兽派，等等。

卡巴内：您和斯威尼（【古根海姆美术馆的负责人】）在美国电视谈话中，我注意到这样一句话：“当一个不知名的艺术家给我带来新东西的时候，我总是满心感激。”您说的“新”指的是什么呢？

杜尚：我一直没有见到多少新东西。如果有人向我展示一些完全新的东西，我将会是第一个想去理解它的人。不过我的过去使我很难看到什么或者想要去看到什么。一个人已经给自己储存好了趣味，关于好的和坏的这一套东西，当他去看别的东西时，如果这些东西不能和他产生共鸣，就很难再想看。不过，不管怎样，我会试试看。我总是想着要放下自己已经有的包袱。至少在我看到所谓新东西的时候。

卡巴内：在您的生活中您看到了什么新东西呢？

杜尚：没有多少。波普艺术家是挺新的。视幻艺术也是新的，不过这种艺术我觉得没有多少前途。当你把它做了20遍的时候，恐怕它就会过时得非常快，它就会太单调，太重复了。反之，波普艺术家，特别是法国的，像阿曼、廷戈。做的是非常有个性的事，在30年前人们简直不能想像的。我不认为我的想法就是对的，这只是一个看法而已。我不打算对所有的这些事情下明确的判断。

卡巴内：对雷赛也如此？（【雷赛，法国艺术家，走的也是波普艺术的那一路】）杜尚：我很喜欢他。他很难被理解，因为他做的事情是相当惊人的，像他的那种不悦目的霓虹灯制品，我能理解什么是他想要的。我认识他，见过他，我喜欢的是他的人品，他有非常敏锐的智力。他还会更新自己的，至少，当他往前走的时候他会变，即使他最根本的想法不会变，但他会找到另一种表达自己的手段的。

卡巴内：所有这些年轻的画家都有点像是您的后代。

杜尚：人们是这么说的……我想每一代年轻人都需要一个样板。因此我就充当了这个角色。我很荣幸，但仅此而已。在我所做的和他们现在做的事情上并没有明显的相似。而且，我是尽可能地少做，这可不同于现在流行的尽可能地多做的方式——为的时可以多挣钱。

看看现在的年轻人在做什么？有人认为我有的想法多少是和他们相似的，因此，我们互相觉得亲近。不过，也就仅此而已。我没有和多少艺术家见过面，甚至在纽约也是如此。我第一次见到雷赛是在这儿，巴黎。然后才在纽约又见过面。斯鲍锐（【瑞士艺术家，喜欢做合成装置一类的作品】）、阿曼和廷戈都是非常聪明的。

卡巴内：阿曼是一个很有修养的人。

杜尚：是，非常有修养，我尊重这个。因为在这个词的真正意义上来说，我不是很有修养的，我常常会遇到一些人谈论我所不知道的事情，而这些人却精于此道，我感到很惊愕。通常这并不发生在艺术家中，艺术家是比较有限的人。

卡巴内：您认不认识一个年轻人，他的朋友们叫他“杜尚二世”，他的名字叫本。他住在尼斯。

杜尚：不知道，我从没见过他。

卡巴内：您听说过他吗？

杜尚：没有。你知道，我去尼斯的时候一般只在那里呆一晚上。我好像得到过一些文章，上面谈到些有意思的事……卡巴内：本大约有35岁吧，他认为一件艺术品的生命在于它的意图，因此想把他自己的生活变为一件艺术品。他办展览的时候不是展览他的作品，而是展览他自己。他把自己放在伦敦一家画廊的橱窗里展览了两个星期。

杜尚：是，是了，是有这回事。我收到过一些寄来的材料，但我不认识他。他是阿曼的朋友吗？

卡巴内：是。他是尼斯人，和雷赛、阿曼一样。他们是那个尼斯派的一部分。这就怪了，他从没有设法和您联系吗？

杜尚：如果他还在尼斯，我会去见见他。

卡巴内：您对他如此重要，他应该来见您才对……杜尚：这倒不必。这得取决于他的经济状况！

卡巴内：他出售他的摄影件，显然，他的行为在尼斯成为轰动的丑闻。

杜尚：我会设法去见见他。这个尼斯派做下的事其重要性在于它有趣。

卡巴内：巴黎和纽约的艺术“气候”有什么不同？

杜尚：纽约是一个疯人院，巴黎照我看就没有那么疯狂。显然，这和去不去那些艺术区域并无关系。在巴黎动手做一件事情总要用很长的时问来开始。尽管在巴黎有些有趣的人，但他们不大影响到别的人。剩下的就是多数人了，他们保持着所受的教育、习惯和偶像。在巴黎的人总把偶像放在他们肩膀上，你觉得吗？他们不会找乐，他们从来不会说：“我还年轻，我可以做我想做的，我可以跳舞。”

卡巴内：美国人没有过去。

杜尚：我同意，美国人没有这样一种往昔。他们在掌握美术史的时候会有很大的麻烦，而这些对一个法国人或欧洲人来说是所谓浸润在其中的。我想这就是不同的地方吧。

但任何事情都是可以被迅速改变的，在美国在法国都是如此。不再存在个艺术的世界了，没有首都了，不管在哪儿。然而，美国人却坚持要砸碎巴黎的领导权。他们挺傻，因为现在不存在什么领导权，不管是在巴黎还是在纽约。如果有，可能会在东京，因为东京是变化更加迅速的地方。我常常得到日本的来信，他们想让我到那儿去看看。我是不会去的。首先，我没有要去日本的欲望，我也没有去印度、去中国的欲望，我在欧洲和美国就足够了。

卡巴内：您为什么要做美围公民呢？

杜尚：因为我发现那里的环境更加宜人，在那里我也有许多朋友。

卡巴内：您不能只住在美国，但不做它的公民吗？

杜尚：也行也不行。原因很简单，旅行的时候有一张美国护照是很方便的，你的行李就不会再被打开了！我只要出示我的美国护照我就可以把我的雪茄烟从一个国家带到另一个国家。

卡巴内：您可以走私了。

杜尚：绝对。这对我来说可是一份前途呢！

卡巴内：您为什么从没有在法国有过个展？

杜尚：我不知道，我不明白，我想这可能是钱的问题吧。办个展览是很花钱的，还不只是运费……卡巴内：不管怎么说，他们总是要花钱办展览的。

杜尚：是啊，为凡·高或滕纳办展览，那属于艺术史的范畴，就是另一回事了。而对现代来说…卡巴内：可也有不少勃拉克和毕加索的展览啊。

杜尚：是，但相对说来他们的花费要小些。

卡巴内：可保险费是很高的。

杜尚：对。保险费很高，但运输费却小得多。显然我的情况运输费就高得多。当然这也不是不可克服的，英国就做了。

卡巴内：费城美术馆肯出租爱伦斯伯格的收藏吗？

杜尚：可以。但一次不能超过3个月。在伦敦的展览就是这个情况。

卡巴内：那么在泰特的回顾展有一个半月，另外的一个半月可以拿到巴黎来展览嘛。

杜尚：是，是啊。但可能巴黎的现代美术馆没有空闲，他们现在展出的是什么？

卡巴内：匹格农的回顾展。（【匹格农，法国现代画家】）杜尚：……卡巴内：您认识马兰克斯吗？

杜尚：不，我从没有见过他。

卡巴内：怎么回事，没有一家法国美术馆的人来找您谈过办展览的事情吗？

杜尚：去年，马瑟说他想见见我，我去见了他，他对我说：“我想和您一块儿做点什么，但我做不得主，我必须得到头儿的同意才行。”然后就没有下文了。他是满怀好意的，但到此为止。后来多里法为了达达的展览来找过我，他从没有听到过给我办展览的事情，不过我可不为这类事烦心，我很理解。如果他们想给我的作品办展览，就可以办。但在这之后有画商，而画商在我这里什么都得不到，你明白吗？

卡巴内：对于画商是这样，但美术馆呢？

杜尚：美术馆多少是被画商控制的。在纽约，现代艺术馆完全在画商手里。显然这只是说法上的问题，实际就是这样。每个美术馆的负责人都是画商。一个项目对他们来说必须有钱进账才可以决定去做。

对我来说，我无话可说，我手上没有什么东西可以办展览的，我他妈的什么都不给！

卡巴内：您可真痛快！

杜尚：我从不为此睡不着觉，事情就像这样挺好。

卡巴内：在巴黎的最近3个月，您特别中意于哪些展览呢？

杜尚：我没看什么展览。

卡巴内：您没去德麦沙龙吗？

杜尚：没有，哪儿也没去，我的妻子去了，我没去。我不想看展览。

卡巴内：您不好奇吗？

杜尚：不，对这种事情不好奇。注意，这里没有什么派系，没有欲望和需要——只有无所谓——就这个词的准确意义来说。

卡巴内：您不是说过要去德麦沙龙的。您告诉过我的。

杜 尚：是，我是想到要去的，没有什么理由不去，我不知道为什么后来我没去。艺术——在这个词的社会意义上来说——没法让我来情绪，甚至像阿曼这种人的艺术，我很喜欢的人，也没有兴趣。我乐意的是和像他这样的人聊天，而不愿意去看他们做了什么。

卡巴内：因此，艺术家的状态对您来说比他的艺术更重要?

杜尚：是的，一个个体，人之为人的那个大脑，对我来说比对他做出的东西要更有兴趣，因为我注意到许多艺术家只在重复他们自己。当然，这是不得不如此的，你不可能总在创造，他们有这样一种积习，使得他们，比如说，要在一个月里画出一张画来。一切取决于他们工作的速度，他们觉得他们欠了自己那个社会每月或每年的画作。

卡巴内：您知道像阿曼或雷赛这样的年轻画家正在发展吗？

杜尚：我知道……好多闹钟堆在一起（【阿曼的作品有一种最常用的手法是把许多相同的东西堆放在一起，可以是鞋、瓶塞子，等等，这里提到的是把许多闹钟堆在一起】）。不管怎么说，那是挺好的作抽。

卡巴内：您不吃惊吗？

杜尚：噢，不！对于他们，我有一点儿吃惊，但不是对我自己的。只是，如果他们继续这样堆某种东西，在20年里就没有可能去看这类作品了。然而，阿曼是很善于变化的。

卡巴内：我觉得他是他们中间最聪明的。

杜尚：我也这么看。我也很喜欢廷戈，但他更倾向于机器。

卡巴内：您对于艺术家有一份社会福利觉得吃惊吧？

杜尚：你知道，对我而言，一个美国公民，上了70岁，就能从政府领到一笔固定的老年补助，给收入不多的老年人的，57美元一个月，也是一笔钱呐！可这并不因为我是艺术家的缘故，只因为我上了年纪的缘故。上了65岁，就可以得到这笔饯，你就不必再去挣钱，如果你再挣钱，那么你的老年补助就要减少，但如果上了70岁，你哪怕一个月能挣100万美元，你还照样能得到你的那份57美元的补助。

卡巴内：您怎么看偶发艺术的？

杜尚：我很喜欢偶发艺术，因为其中有一些东西和架上绘画是戏剧性地对立的。

卡巴内：他们和您的“旁观者”的理论是完全吻合的。

杜尚：不错。偶发艺术把一种过去没有人涉及的因素引进到艺术中来——令人厌倦。做一件事情为的是令人感到厌倦是我从来没有想到过的，这有多糟！可这是个多精彩的想法啊。从根本上说，这主意和凯奇的无声音乐是一回事，过去竟没有人想到过。（【凯奇，1912-1992，美国现代音乐家，他由于受到中国禅宗的影响，对现代音乐和美术作了重要的革新：把生活本身引进艺术。波普艺术很大程度是从他的这个思想来的。他在音乐上有一个著名作品叫《四分三十三秒》，演奏者只是在台上坐四分三十三秒，完全不演奏。这就是他无声音乐的由来，这种做法是让听众去注意生活本身的声音，表示了他对生活本身的强调】）卡巴内：还有克莱因的空白。（克莱因，【1928-1962，法国现代艺术家，欧洲“新达达”的重要代表】）杜尚：是的。这种新的想法只能在偶发艺术中才行，你是没法画一种令人厌倦的画的。显然，绘面上也这么做了，但是它在准戏剧的领域里做起来更容易，其中有了速度，就比较有趣了。真正的偶发艺术其过程最长的只有20分钟，因为观众都站着看。在有些情况下他们甚至不给你提供任何可坐的东西，但现在这情况开始改变了。

卡巴内：是，现在偶发艺术时间长多了。

杜尚：两三个小时。开始，人们都还站着，然后，到了结束时把一个割草机推进来，把人都轰走！这很过分，但很精彩，因为这是真正的新东西，能激怒观众。

卡巴内：我看到的偶发艺术——我看到的只是法国的——好像很色情。

杜尚：是。

卡巴内：偶发艺术在一开始就是这样的？

杜尚：不，没有这样过分，比如以金—雅克·莱伯的作品而论，其中的色情是不可或缺的。

卡巴内：现在，他们把一个男人扮成修女，然后跳脱衣舞。

杜尚：是啊，如果你在两三年前看见罗斯珀街上的一个偶发艺术还不知会怎么想，那是把鸡拔光了毛，扔得满地都是，很惨！还有一次是人在奶油或烂泥里打滚，那是相当疯狂的……卡巴内：您是怎么看待艺术的进化的？

杜尚：我没有看到进化，因为我不觉得艺术很有价值。是人发明艺术的，没有人就没有艺术。所有人造的都没有价值。艺术没有生物的来源，它只是-种趣味。

卡巴内：在您眼里，艺术不是必需的。

杜尚：那些谈论艺术的人已经把它变成根本性的东曲，说：“人需要艺术，通过艺术他更新自己。”

卡巴内：但是，没有任何一个社会没有艺术。

杜尚：没有任何一个社会没有艺术，是这样去看的人这么说的。我相信在刚果那些做木勺——这些木勺在我们的博物馆中被大家赞赏着——的人没有这么看，那些木勺尽管也被刚果人喜欢着。

卡巴内：不，他们同时不也做偶像、面具什么的嘛……杜尚：是的，但这些偶像主要是为宗教的。那是我们这些人给这些宗教的东西起名为“艺术”，这个词在原始时代并不存在。我们把它创造出来为的是我们自己，我们自己的愉快。我们把它创造出来是为了我们的灵魂和特殊的用途，这有一点儿像手淫。我不相信艺术是一个必不可少的领域。人们可以创造一个社会，其中没有艺术，俄国人离这一点就不远了，这没有什么可笑的，这是可以考虑的事情。不过俄国人试图要做的事在50个国家中是不可能的。现在联系太多了，各国之间各种关联太多了。

卡巴内：您的朋友都有谁？

杜尚：有很多人。我没有敌人，或者说几乎没有，肯定有些人不喜欢我，但我并不认识他们。我的意思是，没有明确表露的敌意，没有争斗，总的说我只有朋友。

卡巴内：谁是您最好的朋友呢？

杜尚：肯定是比卡比亚了，也可以说他是一个搭档。马松特也很要好。还有普吕东，只可惜他很难接近，他扮演一个大人物的角色有些过分了，他被下一辈人对他的想法完全罩住了。

卡巴内：最近您见了他吗？

杜尚：没有，我一直没有见到他。现在都到了这程度了，我简直不敢给他打电话，这很滑稽。

卡巴内：他知道您在这儿吧？

杜尚：他甚至都懒得知道，这让我有点不高兴，因为我比他年长10岁呢。我想我是有这个权利期待他来看看我，打个电话什么的。

卡巴内：甚至教皇现在也要做事的！

杜尚：是啊，教皇要去耶路撒冷。我真不明白，不过，我现在也没有什么特别的事情要对普吕东说。我们要互相走动只是出于礼貌和友谊罢了。我还是很乐于见到他，但要在方便的情况下才行。但如果他来看我，我会马上去看他的，就是这样。在这一类的友谊上，有的事情很难办，你明白我的话吗？我们在一起不下棋的，你明白吗？ （【在这次谈话的几个月后，普吕东在巴黎过世】）卡巴内：这次您在巴黎见了一些什么人？

杜尚：没有多少人。有许多人来找我要文章，都是些专业的人。

卡巴内：就像我这么讨厌的！

杜尚：对，就像你！其实，我的意思是没什么新鲜事儿。我不大出门，我也不喜欢出门。当然，我有亲戚。我妻子在巴黎有一个结了婚的女儿，我们经常见面。我并没有见多少一个人在旅行中通常要见的人。人们去看这个，看那个的，我从来不做这些事。我没有见过一个多少算是官方的人员，或讨论过什么问题。我过的是一种像饭店里的侍者的生活。

卡巴内：那您每天都干些什么？

杜尚：什么都没干。我挺忙，人免不了有许多事情，我们去了意大利，去看布鲁其罗，一个我很喜欢的画家。他画很大的白色的画，上面只有很少的一点点东西，你得靠近了看才看得出来。

去了意大利以后，我们又去了英国。真的，在我来了以后，我没有做什么要紧事。再说，我来这儿，是打算休息的。不为了什么而休息，因为一个人常常会很累，光是那么活着也会累的。

卡巴内：您在纽约的生活要忙碌得多吧？

杜尚：不，一样，完全一样。不同的只是在纽约打电话给我，千方百计想来找我的人要少得多，在巴黎就不行。人们会来找你在什么建议书上签字啊，对什么问题表态啊，让你觉得你非得为他们做点什么。

卡巴内：您有些像塞尚，特别怕被扯进去。

杜尚：是的，是这么想的，有不少人是这么想的。这些身外之事可以是一个关于自由的运动，可以是一个女人——反正都一样。

卡巴内：去年在勒鲁兹画廊，有一个三人合展，三个年轻人：阿洛容、爱路德和锐卡加提，展出了一个合作完成的系列画，叫做《杜尚悲剧性的结束》。在他们印出来的宣言里，他们宣布了您的死亡。指责您丧失了探索的精神，自由的创造，投入的劲头和超越的力量……您看见这些作品了吗？

杜尚：当然看了，那是在10月份我离开之前。勒鲁兹打电话给我让我去看。他向我解释了这些事情并问我怎么办，我是否想让他们走。我告诉他：“别担心，随你干什么，你想让他们公开或不公开，我不在乎。这些事情没有什么好说的，这些人想要引人注意，就这么回事。”那展览是失败了。

卡巴内：后来有一个示威，一些超现实主义者要把那些画给扯了。

杜尚：是的。我想他们后来没有这么做。

卡巴内：对，他们没有。

杜尚：超现实主义者还想拿一张他们的画发表在《斗争》杂志上，《斗争》没用。他们后来发了一张东西，作为对那个宣言的回答。那也是半个失败。有几个专栏作家想来报道这件事，我对他们说：“如果你们想对这些年轻人表示友好，你们就去报道。”对这类事我现在成了专家了，这种事情最怕的就是不理睬。这三个画家中有一位好像是个准哲学家、作家。

卡巴内：是，阿洛容。他是一个建筑师的儿子，非常聪明的孩子。

杜尚：他知道如何写东西，他写出来的东西，哪怕本身没有什么意义却也写得非常好。但是他指责我的那些事情叫人不大摸得着头脑。

卡巴内：的确。指责您缺少探索和创造精神是够叫人吃惊的。

杜尚：有人来找我反对他们，我对他说：“什么都别做，如果你想给他们作宣传，你就去做。但你从中什么都得不到，而他们却可以从中得到东西。”这纯然是这种艺术想要家喻户晓的开始。

卡巴内：这套系列绘画的最后一张描述的是您的葬礼……杜尚：那是很够瞧的。

卡巴纳：给您抬棺材的人是劳生柏、奥登伯格、雷赛、沃尔霍、雷斯坦和阿曼（【他们全是美国和法国著名的波普艺术家】）。

杜尚：打扮得跟美国海军陆战队似的！我敢发誓看到这场面是怪有趣的。但被画出来却挺糟糕，不过无所谓啦。对他们来说想要证明一些什么就得这么做，画得真是不怎么样，只是还挺清楚。画成这么一幅画挺要命的。

卡巴内：您怎么看现在的年轻人？

杜尚：他们不错，因为他们总在行动。即使这行动是反对我的，这并没有什么关系。他们想得很多，不过，其中没有什么不是旧的、过去已经有了的。

卡巴内：是传统的。

杜尚：是。这是令人不快之处，他们不能从中拔出来、我确信当像修拉这样的人开始做事的时候，他们是把过去扔在一边的，甚至野兽派、立体主义也是这样。而今天，却比这世纪中的任何一个时期对过去的联系都密切。现在缺少出人意料的大胆和原创性……卡巴内：您怎么看嬉皮士的？

杜尚：我很喜欢他们，这是年轻人行动的一种新方式。这挺好。

卡巴内：您对政治有兴趣吗？

杜尚：不，一点也不，让我们别谈这个，我对此一无所知，我不明白政治方面的任何事情。并且，我得说那是一种很愚蠢的事，它最后是一无所获，不管那是共产主义、君主制、人民民主，在我看来，它们都完全是一回事。你会对我说，为了能在一个社会生活下去，人们需要政治。但没有什么办法能能判断政治观念，正像没有办法判断艺术一样，然而，政治家却愿意相信自己做的事情是最了不得的。这倒有些像公证人，像我父亲干的那种事情。政治家的风格像公证人的风格。我记得我父亲的那些法律文件上的语言好笑得要死，美国的律师用的也是这种语言。我不过问政治。

卡巴内：你认识美国总统肯尼迪吗？

杜尚：不认识，没有私人的交往。他没有接见过许多艺术家，但他妻子见了不少。他挺不错，一个出色的人，但这已经有些超出谈论政治的范围。当一个出色的人想做什么，不管是否是为他国家的，他都能去做，而且能把那事儿做得挺棒。肯尼迪选择的是政治。

卡巴内：您怎么看戴高乐？

杜尚：我不大会想到他，当你和某人出生和生活在同一个时期的话……他差不多是我的年纪了吧。

卡巴内：他比您小3岁。

杜尚：在很长的时间里他是一个英雄，但是做英雄的时间越长，会跌得越重。这就是在佩坦身上发生的事（【佩坦，法国将军，政治家】）。克莱门瑟年纪轻轻就死了吗？（【克莱门瑟，法国政治家】）卡巴内：没有，他死的时候年纪挺大了。杜尚：可他退下来了，处在昏迷状态。不管怎样，他只待在自己的氛围里。

卡巴内：是啊，因为退下来了，或者说他被迫退下来了！

杜尚：是吧，我不很清楚了。人们对戴高乐有不少怨言。我听见他们在说，但我不知道他们说的是什么。人们对于钱、收入有一些与我不同的想法，对此我从不感兴趣，我也不懂。

卡巴内：谁是您喜欢的历史人物？

杜尚：历史人物？我不知道，没有多少。因为对那一些人我没有多大兴趣。无论他们是拿破仑也好，恺撒也好，或随你叫他们什么！通常存在着令人讨厌的夸张。大明星的观念是直接从一些琐碎小事情膨胀来的，在过去也一样。200年以后我们还会把一些人看得如同他们是在博物馆中的那么重要，所有这些都基于被编造的历史。

卡巴内：您经常看电影吗？

杜尚：经常看。

卡巴内：在巴黎也经常看？

杜尚：是。我去看了戈达尔的《阴阳》（【戈达尔，法国电影导演，是现代电影运动“新浪潮”的代表人物之一】）。这是这次我在这里看的唯一的一部电影。我喜欢看电影，但我们没有时间。你什么都不做，但你却没有时间！去看电影得先计划好了。尤其是住在纳衣，太远了……卡巴内：您在纽约看得更多些吗？

杜尚：我会。在可能的情况下我只看叫人高兴的电影，而不是那种虚假的所谓历史巨片。我喜欢好的、叫人发噱的电影。

卡巴内：它们可以让您完全放松。

杜尚：噢，是的，完全放松。我不认为电影是一种表达的方式。将来，它也许会。但像摄影就不可能比用机器做一件东西这种状况走得更远。它没法和艺术竞争，如果艺术还继续存在的话……卡巴内：最近的戏剧您喜欢什么？

杜尚：我去看了《屏幕》，我想不到吉尼特的东西其实还挺不错。在英国我还看了《阳台》。我喜欢的是《屏幕》，它好玩。

卡巴内：您读书多吗？

杜尚：不，不多。有很多东西我从来没有读过，我也不会去读。像普鲁斯特，直到现在我都没有读过他的东西。当我20岁的时候，普鲁斯特被认为比蓝波和其他人重要。显然，时代在改变，流行的事情在换，因此人们不必非得去读他。

卡巴内：对于当代作家也是如此。

杜尚：我不了解他们的作品。我对流行的作家、新小说家、新浪潮一无所知。我曾无目的地读过个把人的东西，但我毫无兴趣由此得出什么结论。

卡巴内：在文学中什么使您有兴趣？

杜尚：我喜欢的总是一些同样的事情。马拉美我很喜欢，因为他比蓝波单纯，可能他对于很理解他的人来说过于单纯了。他的印象主义和修拉是同时代的。其实我仍然不完全懂得他，我发现他的作品读来很上口，听上去像诗。他吸引我的不仅是他的诗的结构和深刻的思想。甚至蓝波本质上也是一个印象主义者。

卡巴内：您将要到西班牙去两个月，您在那里会做什么呢？

杜尚：不做什么。在那里我有一座很美的、沿坡而筑的房子。我做了一个天棚，用木头做的，因为那里有风。3年前我已经做过一个了。我就不知道这个能不能维持过这个冬天，到那里我会给你写信，让你知道这些的。

卡巴内：这个天棚是您最后一件现成品吗？

杜尚：这不是现成品，那是手工制品！

卡巴内：您在西班牙的日子会不同于您在巴黎或纽约的日子吗？

杜尚：我会呆在阴凉地里的，那有多好啊。那儿每个人都对着太阳要晒黑皮肤，我不喜欢。

卡巴内：在我们谈话的开始，您说过艺术这个词可能是从梵文来的，意思是“做”。除了您做的那个天棚，您不觉得还想动手再“做”点什么吗？

杜尚：噢，是的。我很乐意做的。我常常修理东西。我可不像那些不知道如何修理电器的人那样怕动手。我学了一些做这类事的基础知识，可惜我并不知道所有的这类常识，我也不能做到很准确、精确。当我看到我的某些朋友能做同样的事情时，我都是很赞赏的。然而，我做起来也还行。动手做的事是很有趣的。我保持着警惕，日为“手”存在着很大的危险性，这危险现在又回来了。但由于我做的不是艺术品，那还没事。

卡巴内：您再也不想拿起画笔或铅笔了？

杜尚：是的，尤其是画笔。但我还能够的，如果我要是突然有了一个主意，像《玻璃》，我会去做的。

卡巴内：假如是有人给您10万美元让您画一张画昵？

杜尚：噢，不！不画！在伦敦的一个讲话中，我回答了两个小时的问题，我被问到：“如果有人给您10万美元，您接受吗？”

我告诉他们1916年在纽约我有过的一件事，当诺德看了《下楼的裸女》之后打算每年给我一万美元，包下我在一年中做的所有东西。我说：不。那时我并没有钱。我本可以很方便地得到l万美元的，但是，不能，我感觉到了其中的危险。从一开始我就知道怎么躲开这危险。在1915年、1916年的时候我有29岁了，所以，我已经是够成熟来保护自己了。

我告诉您这个只是想解释我的态度。这在今天也是一样，假如有人给我10万美元让我做点什么的话。

我曾有过一些小的订货，像德莱厄太太的妹妹订的，我做的那个放了方糖的笼子。她特别想收藏我做的东西。我对她说，我可以做，但有个条件，我要做我想做的东西。我就做了那个笼子。她讨厌那东西，把它转手卖给了她的姐姐，她姐姐也讨厌它，就把它卖给了爱伦斯伯格，都是一个价：300美元。

卡巴内：如果现在有人对您有同样的要求，您接受吗？

杜尚：如果出于友情，而且让我做想做的东西，可以。

卡巴内：您会做什么呢。

杜尚：噢，我不知道。我不会去画一张画、一张素描，或做一个雕塑什么的，我绝对不会。在我决定做什么还能有些意义的东西前，我得想两三个月的时间。那将不可能单单只是一个印象、一个娱乐。在我动手前，那该有一个指向性，一种意图，所以，如果我同意做点什么，那得先预订。

卡巴内：您信上帝吗？

杜尚：不，完全不。别问这个！对我来说，这个问题不存在。上帝是人的创造物。为什么来谈这种乌托邦。当人们发明了什么，总有些人拥护它，有些人反对它。编造一个上帝的观念是疯狂的愚蠢。我并不是要表明自己既不是无神论者，也不是信仰者，我压根儿就不想谈这种事情。我没有对你谈过星期天蜜蜂的生活吧？这是一回事。

你知道维也纳逻辑学派的故事吧？

卡巴内：不知道。

杜尚：维也纳的逻辑学家建立了一种体系，其中每一件事情——以我的理解——都是一个同语反复，那就是对前提的重复。

在数学中，从一个简单的定律可以推导到一个复杂的定律，但所有这些都包含在第一定律中。所以，形而上学=同语反复；宗教=同语反复；每件事情都是同语反复，只除了黑咖啡，因为人的感官是被控制了的！

卡巴内：您想到过死吗？

杜尚：几乎没有。从生理上来说，在我这种年纪，当头疼了、腿断了的时候就不得不时时地会想到。但除去这些，当你是一个无神论者的时候，你会被这样的事实吸引，你将完全消失。我并不要另外一次生命或者轮回什么的，这有多麻烦。了解了所有的这些就很好，人会死得很幸福。

卡巴内：在一次采访中，您说过，记者的问题通常会让您哭笑不得，但这里有一个他们从没问过的，而且您会喜欢被问的问题：您好吗？

杜尚：我好极了。我的健康不坏，我动过一两次手术，在我的年纪是很正常的手术，就像治虚脱什么的。我在破坏那些所有在干扰79岁老人们的麻烦，小心！

我非常幸福。

附录

杜 尚

谁是最出色的西方现代艺术大师？

“毕加索”——敏捷的人马上会脱口而出。

是的，毕加索。在某种程度上说，我们能了解毕加索就能了解西方现代艺术最初起步的动机。因为毕加索的绘画帮助西方艺术跨过了一个最难跨过的门槛——模仿现实，把艺术领进了一个自由创作的天地。变形的艺术、抽象的艺术都是在他开拓的立体主义这片沃土生长起来的。在他打开的大门后，西方艺术轰轰烈烈地演变发展，硕果累累，成就了现代文明中华美的一章。

可是我们有多少人了解杜尚？实际上杜尚在西方现代艺术史中的地位是更重要的。我们或许只知道他的几件惊世骇俗的作品：他给达·芬奇的传世肖像名作《蒙娜丽莎》画胡子，他把小便池送到展览会当作品展出。我们轰然一笑，以为那只是一个西方嬉皮土的精巧玩笑。于是我们越过他，把注意力又投到别的地方去了——玩笑可以，玩笑之后我们仍然是要认真地画点东西，不是吗？

杜尚的玩笑却不是一时的，而是长存不朽的。他嘲笑的不只是艺术的陈旧和拘泥，而是人类认识和对待世界的狭隘和刻板，这狭隘和刻板够他拿来笑话一辈子了。所以杜尚终其一生都在嘴角上带了一抹优雅的轻笑。他在年纪很轻的时候，就已经洞悉了这个闹哄哄的世界在堂皇而正经的表皮下具有的荒谬可笑之处。以及人类对自己慎重其事所带来的可怜和虚弱之处。由于他偶然落脚在艺术这块地盘上，他的火眼金睛只那么一瞥就看出，艺术也像人类的其他活动一样，画地为牢，而且还自以为是。于是他拿起一个小便池向艺术发难：艺是什么玩意儿？我偏要拿非艺术来代替艺术。因而，杜尚在艺术创作上的玩笑超越了艺术风格这种皮毛的争执，让人们看到的是一个完全自由地翱翔在所有人类的规矩和尺度之外的灵魂。因此，我们可以说，毕加索的贡献是给艺术提供了新语言（毕加索的新语言已经被后人革新又革新了），而杜尚的贡献却是给人的思想提供了-个新境界——无染无着的自由；毕加索的艺术把我们领进的是一个视觉美的大地，而杜尚的艺术把我们领进的却是一个生命美的天地。

杜尚这样一位奇特而罕见的艺术家的出现改变了西方现代艺术的进程——一个人的存在能改变历史的进程，这样的例子是不多的。西方现代艺术，尤其是第二次世界大战之后的艺术，主要是沿着杜尚的思想轨迹进行的。因此，了解杜尚是了解西方现代艺术的关键。和毕加索不同的是，杜尚最好的作品似乎不是他的画或雕塑，而是他的人生、他的思想、他的情怀、他的风度。在西方画家中，没有哪一个画家像他画得那样少，最后以至于干脆不画；也没有哪一个画家像他那样，凡有作品问世几乎都成划时代之作。他的《下楼的裸女》在1913年纽约军械库展览中是一颗引起最大骚动的“重磅炸弹”。他的《泉》，他的《大玻璃》，甚至他的一个小玩笑：给蒙娜丽莎画胡子，都是现代艺术的里程碑，完全改变了艺术在现代的观念。作为一个艺术家，他不属于任何流派，但许多现代流派都争着认做他的法嗣。在当今风格、流派更换迅速的趋势下，杜尚对西方艺术家来说仍然是一座取之不竭的宝山，仰之弥高，他的创作笔记是这个世纪最难懂的“天书”，照样被翻译成英文、德文、西班牙文、日文和瑞典文。作为一个艺术家，杜尚并没有创造新的美的艺术风格，但他却能轻轻巧巧地把美揭示在最平常最微妙的地方：在他呼吸的清氛中，在他机智的表情中，在他优雅的动作中，在活着——这样一个人人都拥有的事实中。杜尚等于是用他自己的生活、生命本身提醒了我们这样一个重要事实：艺术被限制在一幅画或一个雕塑中是一种狭隘。他把艺术放大为做人，放大为人生。从他开始，艺术不再只是让我们能够画出一张美丽的画的技巧了，艺术却可以成为让我们活得潇洒，活得不苟从，活得充满创意的生存状态。只有懂得了杜尚，我们才会认识什么是自在自为的生命的真意义。从杜尚给我们打开的门出去，我们得到的不是视觉美而是生存的奥秘。他就是一座山，顺着他上去，可以使我们拔地而起，离开自我中心的樊笼、自以为是的虚妄，看见宇宙的和谐、永恒和自在无为。他是一条路，顺着他走过去，可以使我们明心见性，尝到真人生的甘美。

杜尚是西方20世纪最常贵的精神财富之一！

(一)杜尚——一个艺术的人生

杜尚(Marcel Duchamp,1887-1968）是法国人（他在1954年入了美国国籍，他因此成了一个有双重国籍的人）。1887年7月28日出生在法国薄兰韦勒(Blainville)。他的一生是这样度过的：一半时间在巴黎，一半时间在纽约，一半时间搞艺术，另一半时间下棋。他的家庭是一个富有的中产阶级家庭，父亲是一个公证人。这个家庭有着和美的气氛和文化教养，家人常聚在一起玩玩乐器，下下棋。在这样的家里，杜尚被熏陶出一种文质彬彬的气质。日后，无论杜尚在生活或艺术上做出任何所谓倒行逆施的举动，他的形象始终是一位儒雅俊美的绅士，而不是一位衣杉不整的嬉皮士。杜尚共有兄妹6人，杜尚是其中第3个。这个家庭的6个子女中后来有4个成了艺术家——杜尚的两个哥哥、杜尚、杜尚的一个妹妹。杜尚家庭的好处还在于有一个通达的父亲，一个不是艺术家，但却是一位善解人意的长辈。他的难得之处是：对自己子女的决定从不干涉，而且还在经济上帮助他们。要知道，做艺术家是一件花钱而不是来钱的事，而且这个家庭的6个子女中却有4个要从事这种不能挣衣食的职业。这位家长却心平气和，对他的孩子们说：“你们要做艺术家可以，我尊重你们自己的选择，而且可以继续提供给你们生活费，但是我共有6个孩子，为了把事情做得公平，将来你们分遗产的时候，我把在你们成年之后提供给你们的生活费从遗产中扣除，成不成？”事情就这么谈妥了。这位做公证人的父亲用他明晰的理性把家事处理的干净利索，为他的3位公子后来成为青史留名的艺术家铺平了道路。杜尚的长兄雅克·维龙(Jacqucs Villon 1875-1963)后来成了一个出色的画家，另一个哥哥，杜尚—维龙(Raymond Duchamp-Villon 1876-1918)成为现代艺术史上一位颇有成就的雕塑家。杜尚就更了不得了，他的存在改变了整个西方艺术历史的进程。

杜尚的外祖父是一个技巧精湛的版画家。杜尚从小就看着外祖父和两个哥哥画画。出于新鲜和好奇，杜尚在十几岁时也开始画一些油画风景。杜尚正式做画家却有一个偶然的契机：在他年轻的时候，按法国的规定要到军队服务两年。杜尚觉得戎马生涯实在不合他的天性，便设法少服兵役。当时法国的法律允许，凡从事律师、医生、艺术家等职业的人可以只服一年兵役。杜尚知道，律师、医生他无法一蹴而就，惟有艺术家他可以“速成”。于是他请外祖父教给他一些基本的版画的技术，他又临摹了外祖父的几张风景版面，就跑去通过一种证明身份的考试。他这种临时抱佛脚的法子果然生效，他通过了考试，被允许以“艺术工作者”的身份从军队退役。和两位巴黎做艺术家的兄长一样，杜尚也到了巴黎做艺术家。

在服兵役之前，杜尚曾在巴黎呆过一阵，进朱丽亚艺术学院学习过十来个月。在学校他几乎是一个很糟糕的学生，早上常常去玩弹子球，根本不去画室作画。等他看出来他这样的人在学院里根本学不到什么东西时，就离开了。杜尚天生有一种性情，喜欢无功利地循任自己的天性，不肯强迫自己做任何事情。在他后来的生活中他的这种处世风格变得愈加明显。在他晚年的时候，有人解释他在早期的这种行为已经是他反艺术的开始了，他自己说：“人们可以这么去认为，但是对我来说我根本没有什么有意识的考虑，我应该这么做或应该那么做，我只是做我认为有趣的事罢了。”“有趣”是杜尚生存的原则，这位天才痛恨对生活持严肃的态度，在他看来，人生在世没有一件事情是重要的。这种想法在低层次的思想水平上可以体现成胡闹放纵，在高层次的思想水平上可以体现为幽默。幽默是杜尚看人生看世界的立足点。他艺术的成就，或者说他人生的成就都是从这一点不肯煞有介事的幽默劲儿来的。在人人都把艺术奉若神明的时候，杜尚耸耸肩，两片薄薄的嘴唇抿出一抹讥讽的微笑，随意地在达·芬奇的传世名作《蒙娜丽莎》上画两撇胡子，让全世界的人都目瞪口呆！

就我们的生存经验来说，建立规矩和守规矩还不算难，难的是超越规矩，不让规矩来限制我们生动活泼的生命。这一点杜尚做到了。

杜尚离开了军队到巴黎的时间是1906年，那时候正是各种现代艺术流派开始出现、发展、乃至竞争的年头。任何一个在巴黎学习艺术的年青人都尽力积极投身于如火如荼的现代艺术运动。那么多的新思想、新风格需要吸收、理解，那么多的重要人物需要去认识交往，只有这样才能跟上潮流，跻身现代艺术家的创造行列。当时杜尚也在其中。他进入现代艺术家的圈子甚至可以比别人更快，因为他的两个哥哥和巴黎的许多现代艺术家们过从甚密，杜尚通过他的哥哥，自然也认识了一些现代艺术家，出入他们的圈子，知道现代艺术家关心的热点。在一开始创作的时候，他也吸收一些现代艺术的创作手法，比如印象派、野兽派和立体主义。1909年他第一次参加巴黎每年一次的现代艺术家独立展览，送去了两幅画，居然还卖掉了一幅，使得他也成为潮流中的人。那时杜尚还年轻，新鲜好奇，不免学学这个，试试那个。他把这个时期称为自己学游泳的时期，而且他还学得不坏。从他留下的早期作品来看，无论是他的油画风景还是人物，他的用色都十分大胆，而且丰富，深得当时巴黎画坛的风气。当立体主义开始出现的时候，他也很快学到了一些立体主义分解物体的手法。但和其他年轻艺术家不同的是，对任何一种流行的风格，杜尚只是稍作尝试，不让自己固定在任何一种手法上。从他1906年19岁从军队里退役到他1912年画出《下楼的裸女》时只有短短的6年，在这6年里他已经把各种新的流派风格都摸到了、试过了、了解了。对这个勤于思考探索的人来说，这个领域所能提供给他探索的东西就是这些了。在那个时候，他对艺术掌握的程度无论是赖以生存，还是赖以成名都没有问题。当时他已经是巴黎先锋派艺术家沙龙的成品，他已经县备把画送到每年一度的全国展览会去的资格。巴黎已经有画廊经销他的画，在1912年出现的最早的介绍立体主义的书中已经提到了他的名字，并且有作品介绍出来。这一切对一个25岁的年轻人来说，应该算是相当成功的。当时在巴黎成群的从事艺术的年轻人中，很少有人能够像杜尚这样走得这么快，这么迅速到位。在巴黎做一个抛头露面的艺术家对他来说已经是一个现成的局面了，这一切杜尚非常清楚。

然而杜尚把这一切都放弃了，因为他不看重这些，他也不愿意重复自己——这是他保持了一生的重要原则。他的思想引导他走到另一个方面去了：他感兴趣的是精神的探索，他要透过事物的表面价值，趋近更为真实的核心——艺术到底是什么，人们为什么要对这样一种活动投入如此大的关注，赋予如此大的重要性？接着他的生活里发生了一件小事，对于杜尚来说却成为个转折点：在1912年年初，杜尚把花了一个月工夫画成的《下楼的裸女》送到巴黎一年一度的独立沙龙去展览，这个组织是由一批立体主义艺术家主持的，在当时领导着最新的艺术潮流。杜尚在《下楼的裸女》中用分解的形式探索了一种运动感，这对立体主义绘画来说是一个新课题。不料这帮主持评审的立体主义艺术家对于杜尚画中运动感的表现却颇有微词。他们认为，这次展览是立体主义的巡礼，而杜尚的画法却有涉于未来主义之嫌（立体主义强调画面的构成，而未来主义强调在画面上的运动感）。当时的情况是，法国的立体主义和意大利的未来派是两个不同的阵营，他们之间彼此并不合作，还互相带了点挑衅的劲头，因为双方都想争做现代派的旗手。出于这种背景，主持展览的立体主义者对杜尚的作品中类似未来主义的手法感到有损立体主义的纯洁性。他们请杜尚的哥哥对他婉转说明，是否可以对画做一些修改，把对动感的强调改成对形式的强调。杜尚听了他哥哥的转述，一言不发，径直往展览处去了，到了那里拿了自己的画，叫了辆出租车就回来了。杜问回家并不是马上诚惶诚恐地修改自己的作品，让自己尽快得到现代艺术权威的接受和认可，却是从此打算和巴黎的现代艺术家们分手！这个才20来岁的年轻人从这件事情中敏锐地发现，原来人类思想的狭隘是一种普遍而深入的秉性，不只是平常人有，老派的艺术家有，甚至连提倡解放思想的新派艺术家也有。他由此认识到，原来艺术并不是一片陶冶人、提高人的净土，甚至标榜风格革新和思想解放的现代艺术，一样也可以成为滋生人类褊狭本性的地盘。从这什事情开始，他不再相信任何主义与教条，不再相信任何人为的东西，其中包括了一切通常被我们视为极其重要的人类事务：政治、宗教、艺术、伦理。他认识到，要保持人自己真正的自由，就必须和人类所有立规矩建标准的企图分开，无论其规矩或标准是在什么名义下的：正统的、权威的、革新的、先锋的……他一概都不介入。于是，照了杜尚后来的说法，“从此以后，我对任何流派和组织都失去了兴趣。”杜尚这么想也这么做了，他不久即在巴黎的一个图书馆找了一份差事，喜孜孜地帮人借书和还书。这样他离开了巴黎那个又热闹、又火爆、又受人瞩目的艺术家圈子，不再被人视为艺术家，也避免了和艺术家往来接触。

1912年那一年，当杜尚对巴黎的艺术世界转过身去的时候，他的这个举动意味着的不只是和当时的现代艺术决裂，而且是对人类一向以自我为中心的狭隘的理性决裂，他独自踏上了一条自由之路。

果然，在杜尚此后的一生中，他再也没有介入过任何艺术团体。1916年在欧洲出现的达达运动那么接近他的行为主张，而且也一直把他视为精神领袖，杜尚也没有介入他们的话动。后来在30年代出现的超现实主义，以普吕东为首的那批超现实主义艺术家都和杜尚很要好，常常请他帮着设计展览，组织活动，杜尚也不肯把自己算做他们的一员。杜尚的这个做法是为了保持自己纯粹的自由，自由对于杜尚来说重于一切！而且，值得说明的是，杜尚要的自由不是被我们说滥了的、给自己放纵行为护短的借口。他要的自由主要是关于心的——心灵的完全自由。我们甚至可以说，获得这种自由不是一件轻松的事，反是一件难度极高的事：这需要一个人能在任何情况下无懈可击地把握住自己，不受诱惑，让心超越在一切名声、金钱、地位的吸引力之上，只有极少极少的人可以做到这种超越，而杜尚做到了。正因为杜尚做到了，因此，他在艺术上的所作所为实际上成为这样一种心灵超越的折射，它无可避免地凌驾干一切风格的争执之上，凌驾于一切艺术家美学的追求之上，因此，杜尚的方向因其高迈，因其美丽，成为20世纪艺术家争相挤入的航道！

1915年杜尚为了躲避第一次世界大战，到了美国，那时他28岁。美国人对他很欢迎，因为在1913年纽约的军械库展览中，他的《下楼的裸女》是整个展览引起争论和好奇的焦点，他叁展的4张画全都卖出去了。在他到美国之前，他已经是个名人了。美国把他视为欧洲重要的现代艺术家。杜尚到了美国后，被当时在纽约的现代艺术的推崇者和收藏家爱伦斯伯格迎为上宾，亲自给他安排住处，在经济上帮助他。此后爱伦斯伯格一生都在热心地收藏杜尚的作品，以把杜尚的艺术介绍给美国人为己任。

爱伦斯伯格是一位诗人、文学批评家，研究但丁和莎士比亚，他的夫人是一位钢琴家。这位先生虽然自己并不是艺术家，也没有开画廊，却家资颇丰，突然地喜欢上了现代艺术——这是美国现代艺术的幸运。大约从1913年开始，爱伦斯伯格着手收藏现代艺术品，并且和现代艺术家交朋友，他把自己在纽约的公寓变成一个欧洲和美国现代艺术家的活动中心，一个文艺沙龙。他家的客厅天天都为现代艺术家开放，他和他的妻子对这些几殷勤备至，桌上永远不会短了甜点，咖啡壶里也总倒得出滚热的咖啡。在他的客厅里来自欧洲和美国的现代艺术家们可以通宵达旦地神侃海聊，杜尚到了美国之后成了纽约67号大街爱伦斯伯格的公寓沙龙中的明星。

杜尚生得秀骨清相，英俊潇洒，一介翩翩公子，一个把礼节与教养融化在血液中的优雅的法国绅士。美国女画家奥克福回忆第一次在公开场合见到杜尚时的情形感叹说，杜尚是她有生以来见过的风度最优雅的人。杜尚机智，透着犀利；快乐，带着幽默；冷静，掺着超然；和气，夹着距离。他的脸上总有着一副含讥带讽、自得其乐的表情，常常喜欢作一些趣味横生的恶作剧；他风流倜傥，视生活为游戏。他曾经把自己打扮成女人，因为他想换换做人的口味。他也曾在头上剃过一个五星——只为好玩。他周围的人，太太小姐们自不必说，甚至所有的男士们都一致为他倾倒，没有一个人不爱他，一位美国作家夸张地说，爱杜尚的女子能凑成一个团。但是杜尚有种超然物外的心态，他不让自己的心滞留在任何人与事上。他不即不离，无滞无碍，活得行云流水般自如舒展。在他看来，任何主义也好，女人也好，都是身外之物，他不把任何身外之物带进他的生命里去。但他从来也不是冷淡无情的。一位和杜尚有长达半个世纪友谊的女朋友回忆说，她和杜尚在一起有一种无染无欲的快乐，有时候两人消磨一晚上，彼此只交谈数语，但那些时光却非常美丽。她只觉得杜尚身上带着一种力量很大的平静，这种平静使所有沉默的时光都十分美好。后来她和别人结婚，又离婚。在她离婚之后最失望自弃的时候，杜尚去看她，带她到饭店吃饭，席间并不向她打听任何的事情，只是亲切地叫她多吃，然后送她回家。临分别的时候，杜尚交给她一个信封，并关照她独自一人的时候再打开。这位女士疑惑地想，这会不会是杜尚向她求婚的信。回到家中，她打开看，里面是50美元现金。那时她正不名一文，经济上极为狼狈。她发现杜尚在任何时候都能准确地知道什么是别人最基本的需求。

1915年到1923年这段时间，杜尚大部分时间待在纽约。杜尚很喜欢美国，对这个从不肯守规矩的人来说，美国是一个没有传统重负，让人轻装上路的地方。“在欧洲，”杜尚说，“年轻人总像是老一代人的孙子，雨果、莎士比亚，或者其他人，甚至立体主义也喜欢说他们是普桑的孙子。欧洲人真要动手做一点事，传统对他们来说几乎是不可摧毁的。在美国就不同，这里谁都不是莎士比亚的孙子，所以要发展新东西，在美国最好。而且，这里的人互不干涉，你爱干啥就干啥。”杜尚最具革命性的作品是在美国完成的。在美同，杜尚倒是一直都生活在美国现代艺术家的圈子里。杜尚和他们起组织展览，编刊物，在爱伦斯伯格的沙龙里集会。然而，即使杜尚喜欢美国，美国人也喜欢杜尚，但杜尚的艺术思想在当时还没有被人理解和接受，比如1917年杜尚参加了美国现代艺术家的“独立艺术家协会”，在这个协会组织的现代艺术展览上杜尚匿名送去了他的重要作品《泉》，但这个作品被拒绝。杜尚很清楚，他的艺术超前了时代有半个世纪，他平心静气地等着人们走过这50年，然后站到他提供的位置上去看艺术。

杜尚在1923年回到巴黎，在法国一直待到1942年。在这些年中，他不再创作，偶尔应了朋友之邀帮助超现实主义者组织画展，在欧洲替美国的收藏家选购一些当代艺术作品。他基本上只沉湎于下棋，甚至接受了职业的训练，参加职业的比赛，动了写棋书。他给外界的印象是，杜尚完全不搞艺术了。1942年，当战争的阴影再次笼罩了欧洲时，杜尚又到了美同，此后，他基本上一直住在美国，在1954年入了美国国籍，从1942年1958年这段时间中，美国的艺术界正热中于创造自己的新风格——抽象表现主义，这和杜尚提倡的变非艺术为艺术的路径大相径庭，他们没有去注意杜尚。杜尚安安静静、舒舒服服地住在自己的公寓里，决不抛头露面，他的住处甚至不装电话。有闲的时候，他和朋友下下棋，并且在自己的画室里秘密地做他的最后一件作品，那件作品他在无人知晓的情况下整整做了20年，直到他临终前才把它公布出来。

从1958年以后，西方艺术界对杜尚的注意和研究才开始。到这个时候人们对一味强调纯粹性的艺术厌倦了，发现纯粹艺术中思想的成分越来越少，人的自由度也越来越窄，美的范围也越来越小。人们开始受不了这种窒息，想离开这座自造的艺术樊笼，到外面来透一口气了。结果他们发现在这座樊笼的外面，一条现成的路已经早在40年前就被杜尚准备好了。杜尚在1917年通过他的《泉》告诉人们这样一个观念：艺术没有什么了不起，它不值得这样地被我们推崇，艺术应该成为非艺术，我们应该无分别地对待人类的各种活动，这样我们就能从自造的牢笼中走出来。杜尚的艺术等于非艺术的观点在60年代被波普艺术、偶发艺术、行为艺术、观念艺术、大地艺术完全吸收并推崇备至，而且被发展得千姿百态，登峰造极。在杜尚开拓的领域里，人们感受到了自由，艺术进入了更大的范围。人们这才意识到杜尚的了不起。各种名誉向杜尚飞来：杰出公民、荣誉博士、优秀艺术家……他被邀请开个人展览、开讲座，还有无数的采访……杜尚虽不刻意求这些事，但却也并不做出姿态来刻意躲这些事。他是一个圆融无碍的人，来什么他就接受什么，从来都不会给人难堪。关键在于他被注意还是不被注意，这样一些来自外界的因素一丝一毫都不能改变他。无名的时候，他散散淡淡，安安静静；所谓享盛名的时候，他还是散散淡淡，安安静静。接受和拒绝对他来说成为一件事。他的一生如愿而行——行所当行，止所当止，恬然自适。他的朋友形容说：“杜尚非常吸引人，你却不知道是什么使得他如此吸引人？”他的所作所为，不为建功立业，倒更像一个过客，像一个旅人，只是偶然路过艺术这块地界，这块地界内现成的规矩对他毫无关系，他只是玩儿似地照了自己的意思做了几件作品，做完就走开了，他这一生中对下棋所投入的精力、时间和认真的程度甚至超过他对艺术所做的。然而，由于他涉足艺术的起点极高——不是把艺术放在美的范畴里考察的，而是放在存在的范畴里考察的，于是他把艺术整个地翻了个个儿。能把自己从艺术的局限里拔出来，站在艺术之外来看艺术的，杜尚是唯一的一个。这仿佛物理领域里爱因斯坦的情形，能把自己从三维空间的局限里拔出来看待这个宇宙一样，也是世界上唯一的一个。因此，杜尚对艺术改革的深刻，迄今仍无法被超越。

正像我们在本文开头说的，杜尚最好的东西，不是他的作品，而是他的人生。杜尚自己也说：“我最好的作品是我的生活。”如果我们一向以为，艺术不同于寻常的活动之处，是在于它能给我们的想像提供自由的话，那么，杜尚则使得他的生活尽可能地摆脱了束缚，呈现了一片自由畅意的人生风景。因此他把人生变成了艺术。

首先，杜尚避免了一切对生命可能构成束缚的东西，其中包括对我们平常人来说必不可少的东西：职业、地位、财富和家。他在晚年的时候总结说：“我有幸在很早的时候就意识到人生不必拥有太多的东西，妻子啦、孩子啦、房子啦、汽车啦，这些东西全都让人操心不已，人生沉重不堪。我一生总是轻装，不带任何负担，连计划打算亦是没有，那些也是负担。我只是随心任性地活着，所以我活得实在是很幸福。”杜尚一生没有固定职业，他从没有牺牲过自己的自由以把自己出卖给某一种社会职业，成为一种职业动物——这是最令他不能忍受的一种人生。一方面他从父母、兄妹那里得到一些遗产和资助，他有时也靠卖画或教法文得有一些收入，一生并无衣食之虞；另一方面，他对物质生活的要求不高，衣食住行都相当简单，断不肯为了物质的需要去役使精神。他说：“我喜欢呼吸甚于喜欢工作。”杜尚喜欢下棋，自己曾做了一套袖珍小棋。他的朋友见了对他说：“嗨，你可以把这种小棋投放到市场上去，申请专利，可以发大财呢。”杜尚回答说：“我要了那些钱做什么用呢？我所需要的我已经有了，我不需要更多的了，如果我有了更多的钱，我还得去安排它们，为它们操心，累不累啊？”他不到30岁时在美国名气已经很大了，画商们开始像苍蝇似地“叮”着他，他若能接受他们的合作，多炮制一些作品放到艺术市场上去流通，他就可以有锦衣玉食的生活，但杜尚不愿意这么做。1916年美国有一位画商对杜尚说，他愿意每年付10000美元给杜尚，只要杜尚每年能够为他画一张画。杜尚没有接受。事后有人问起这事，杜尚回答了一句精彩的话：“1916年我已经29岁了，懂得怎么保护自己了。”

杜尚喜欢单身的生活，因为这最能保持他生活的自由。他40岁的时候结过一次婚，娶的是一位巴黎汽车制造商的女儿，这婚姻维持了不到6个月，两人客客气气地分了手。因为杜尚结了婚却完全没有当家顶粱柱的派头。他能一个星期花上三五天时间悉心钻研他的棋术，把一切都置于脑后。他的新婚夫人气不过他的这种做法，有一天晚上趁他睡了，悄然起身把他的棋子都用胶粘在棋盘上。如果不是出于愤怒的心情，这举动不失为一个达达式的玩笑。可惜他的夫人并没有达达式的幽默，她要的是合乎常规的生活，两人只得分手。他的夫人便另觅了如意郎君，自去相夫教子，过平常人的日子去了。此后杜尚就一直保持单身生活。杜尚后来在巴黎虽有一个异性的密友，玛丽——一位美国富孀，但他却不愿把这种关系落实在婚姻的形式上，而见到杜尚和他女友在一起的人都认为，他们两人的关系“非常美丽”，他们这种“非常美丽”的亲密关系一直维持到1950年玛丽病逝。4年以后，杜尚和一个离婚美国女子结婚，那年杜尚67岁了。他解释说，因为他和他的新婚夫人都到了“垂垂老矣”的年龄，不会有能力再有孩子，他才放心地结婚。这次婚姻一直维持到他8l岁谢世，很是美满。

甚至连杜尚的死也是一个非常美丽的结束。1968年10月1日，杜尚夫妇邀请了一些朋友在他们巴黎郊区的一个简单清爽的公寓里共进晚餐。这个公寓是杜尚的妹妹在过世后留给他们的。和杜尚所有的日子一样，这是一个轻松、机智、融洽的夜晚，杜尚妙语连珠，朋友们流连忘返。在客人们离去不久，杜尚上床之前，他的心脏平静地停止了跳动。他在没有任何痛苦的情况下结束了自己最满意的一生。他的朋友这么描述说：“第二天早上我发现他躺在自己的床上，美丽、高贵、安详。只不过比他活着的时候略为苍白一点点。一抹微笑留在他的嘴唇上。”

认识杜尚的人这样回忆说，杜尚的内心不仅是平静的，而且是极其自信的，他从来不需要为自己的行为、观点作任何辩护。别人不理会也好，别人吹捧也好，那都是别人的事，他只如其所愿地做自己想做的事。“是”是杜尚一贯采用的词汇，他从不攻击别人，他从不与人争执。杜尚自己说他用常设的同意保持了自己的自由。对于不赞同的事，他用避而不谈一法来躲开，人找不到任何一个哪怕是极小的机会去和他辩论，他天生不愿意和任何人辩论。当辩论来临之时，他会说：没有什么事情是重要的。——这是他经常挂在嘴上的一句话。在谈到别的艺术家的作品时，他从不用“比……好”这样比较的方式来判断一个人。在现代艺术家中几乎没有人能够做到像他这样。当毕加索看到抽象表现主义画家波洛克那种随意挥洒的“滴画”时说的是：“这什么都不是！”而杜尚——他是一向不赞成这类表现自我、诉诸视觉的作品的——说的却是：“我属于我的时代，别忘了，我比这些人年长十几岁呢。”

现在西方，描述和研究杜尚的书出了很多。然而，即使是他最亲近的朋友也感到，杜尚的好处是无形的，是难以定义、难以琢磨的。杜尚的超凡入圣并不体现在通常可资记录的轰轰烈烈的大事件中，而是渗透在他平常无事的生活中，他的一颦一笑、一言一行中，体现在许多最微妙的方面。认识他的人说，他做事的得体是难以描摹的，他有一种完全自然的魅力，而他从来也不想擅自利用这种魅力，这种魅力如其自然地存在着。他的遗孀说，杜尚只是一个非常单纯的人。这是他一贯的行为方式。可是他最为单纯的行为方式在世人眼中确有着不可解释的神秘性。他的单纯有一种奇特的性质，是别人简单意义上的单纯所达不到的。和杜尚交谈过的人都感到，杜尚谈话时没有废话，哪怕是极简单的交谈他都能把活说得非常精练并且富有人情味。

使得杜尚的作品显得不可思议的特点之一是：他的作品里找不到他的自我，他是无我的。他的“我”不是组成他这个人的成分，伤佛倒像是为了需要临时拿来用一用的一个外在的东西。这是一种奇特的性质，这也就是庄子《逍遥游》中提到的“至人无己”的境界。杜尚当然就是“至人”。杜尚这种无我的性质非常突出。他从来不张扬自己，显示自己或者自已思想的重要性。相反，他常常尽可能地淡化自己的行为和想法。他说：“我的影响被过分夸大了。无论我做过什么，这得归功于我的笛卡尔似的思想。我拒绝接受任何现成的东西，我怀疑一切……我就不得不去做以前从来没有存在的东西……现在它们成了年轻人出发的起点，他们从这里发展他们的新东西，我当然为此感到高兴，但这对我个人来说已经是毫无关系了。”这个优雅的法国人，从来举重若轻，把他金子般贵重的思想，带着玩笑的神气随便地抛出来。这真是少见：没有一个艺术家不希望自己的作品被看重，自己的行为被理解成意义深远——借此，艺术家可以立身扬名，被推崇，被注意，而杜尚却尽量收敛自己，不想让自己的影响膨胀出来。结果却是：没有任何一个艺术家能够像他那样，给历史造成了如此广阔而深远的影响。从简单的方面说，我们可以把他这种态度理解成躲避名声，但从更主要的方面看，杜尚为的是要逃避意义——这是杜尚最了不起，最超凡脱俗的性格之一。这个罕见的天才对生活、对艺术、对人类行为的方方面面最可贵的理解就是否定意义，他如何可以自己再去制造意义，让世人受缚。他用无来代替有——这对西方人来说是绝无仅有的角度。杜尚这个纯粹的西方人，凭了自己的悟性，独自走出了西方人看待世界的价值樊笼，简直是个奇迹。

在杜尚身上有一种保持终生的卓尔不群的气质，这种卓尔不群来自他静如止水、洁如明鉴的内心状态。他的心从来没有离开过他那种与生俱来的定与慧，在任何情况下他都不会偏离这个轨道。这种状态使他在年轻的时候就能够独具慧眼抵制巴黎艺术界那种貌似的杰出和优秀；使他终其一生都在抵制一切人类自身的褊狭面造成的规矩和定义。他从不执著于任何事情，他与任何事情都保持着一点微妙的距离。这样的一个人真正做到了变生活为艺术。一位认识杜尚的画家这样说：“你真想把他所有的感受都移植到你自己身上来，就像把他的血输到你的身上一样。你真想让他把所知道的一切在他死前都告诉你。他多像一位父亲，那种无一处不相宜、时时刻刻可以得到滋养的、让你尊敬的父亲，而不是要通过斗争才可以获得你的自由的那种父亲。”杜尚有一位朋友这样说：“我每年都要去见杜尚三到四次，我把这个称为给电池充电，不然我会信不过自己，为自己的所作所为汗颜。”

这样一个在艺术、在人类思想、在社会行为上如此反其道而行的人，却终生没有一个敌人。

(二)艺术——一面人生的镜子

跟踪一个杜尚艺术的发展过程，我们会看出，杜尚在艺术世界的突出表现似乎不在创造，而在破坏。但是他破坏的结果不是毁灭，却是超度。他把人和艺术超度到一个全新的境界里。他破坏的是规矩，所有的规矩，包括在创新的激情下贡献的新规矩。对他说来，一切立规矩的企图都是错，彻头彻尾的错——这样大胆的思想我们很少遇到。这个人一步到位，干净利索地摆脱了人给自己设计的困境：自以为是。艺术是这种狭隘心态的“重灾区”，在既定的艺术范围里，无论是旧的风格还是新的流派，人都把自己认定的东西崇高化，并且用它来排斥异端，局限人应有的自由。杜尚要反的就是这个。

1906年当杜尚进入巴黎的艺术圈子时，这个对艺术最致命的“颠覆者”还只是个不为人注意的艺术学徒。那时他还年轻，不满20岁，不免东看看、西望望，对艺术还有热情和好感。在这段时间中，他画素描、画油画风景和人像，有空他也会夹着画夹到画室去练习画人体。杜尚的绘画基本功在那个时候还练得不错，从他留下的当时给报纸作的插图来看，他的人体画得挺准。在色彩上，他学过印象派、野兽派，他的早期作品，无论是油面风景还是人物，用色都十分大胆丰富，深得当时巴黎画坛的风气。1910年左右，当立体主义开始出现的时候，他也学到了一些立体主义分解物体的手法。那时他的作品中出现了分解了的形象，但是，即使在这样的学习阶段，杜尚也“从不把自己保持在一种建立好的模式里很长时间，去模仿，去受影响”。立体主义吸引他也只不过几个月的时间，他借助于立体主义的途径，很快独自探索起一个立体主义者没有触及的课题：对运动的描述。这种探索体现在他早期的代表作《下楼的裸女》中。这张被立体主义者拒绝接受的作品其实包含了相当多的革新的内容，其中最主要的是表现了运动。虽然在那个时候，意大利的未来派也开始把运动作为绘画的新范畴来表现，但杜尚在1912年初画出在运动中的下楼的裸女时，他并不知道意大利未来派的存在。所以我们要说，运动的课题是他自己独自选择的。即使是这个新课题也没有留住他很久的时间。在画出《下楼的裸女》和另外几张探索运动感的画后，杜尚就停手不画了。他自己回忆到这段时期的时候这么说：“我已经完成了立体主义和运动的结合——至少是动感和油画的结合，绘画的所有过程对我来说已经是无所谓的事了……绘画中已经没有什么让我感到满足的东西了。于是我就开始想和其他人正在做的事对着干：比如马蒂斯等人，所有那些动手作的画，那些有艺术家个人风格痕迹的作品，我想摆脱这业所谓的个性风格，也想摆脱所有的视觉性绘画……从1912年起我已经决定不再做一个职业意义上的画家了。”那就是说，从杜尚1906年19岁从军队里退役到他1912年画出《下楼的裸女》，只有短短6年的时间，然而在这6年里杜尚已经把各种新的流派风格都摸到了，试过了，了解了。对这个勤于思考探索的人来说，这个领域所能提供给他探索的东西就是这些了。

我们要知道，在杜尚打算停止作画的那个年头，正是充满了革新、变化和希望的年头，现代派萌芽新发，“前途看好”的年头。然而杜尚这个年轻人却已经想和“其他人正在做的事对着干”了。他通过《下楼的裸女》被拒绝的事件，已经看出现代派的下场将和他们当时使劲反对的传统是一样的——从建立到守成，然后排斥异己、僵化。艺术历史的整个过程都是这样一个主题的反复变奏。杜尚意识到：所谓激发创造力的艺术实际上并不能改变人，那只是一个美丽的幌子。艺术只不过是人类生存中的无数活动之一，和其他活动没有什么两样。因此，艺术不应该凌驾于人类的其他活动之上，不值得被人们这样去推崇和尊敬。艺术的与众不同的地位是被人为地抬出来的。杜尚表白说：“我对艺术本身真是没有什么兴趣，它只不过就是一件事儿，它不是我的整个生活，远远不是。在我看来艺术是一种瘾，类似吸毒的瘾。艺术家也好，收藏家也好，和艺术有任何联系的人也好，都是沾了这种瘾。艺术的存在绝对不是如同真理的存在一般。可人们谈到艺术会用对宗教般虔诚的态度，为什么艺术会受到这样的推崇？它等于吸毒，就这么回事。”基于这个认识，杜尚便刻意抹煞艺术的崇高地位，用轻松玩笑的方式把艺术嘲弄个够。在杜尚之前，人们可以怀疑标准、推翻风格，但没有一个人直接怀疑到艺术本身。杜尚却能站出来否定艺术本身。杜尚的与众不同、深刻清新、影响深远、颠扑不破的思想都是从他这一点独特的角度来的。在他后来的一生中，杜尚给自己的课题就是：他如何可以把艺术变成非艺术。正是这个念头和围绕着这个念头的做法，产生了杜尚对整个西方艺术颠覆性的革命。

对艺术颠覆性的革命，被这个优雅蕴藉的年轻人悄没声儿地在两个方面进行：

一、他把画尽可能地画得不像传统的绘画。为了达到这一点他开始把机器的形象和机械的描绘手段引进绘画。

二、他干脆完全放弃动手作画，直接把生活中的普通之物——现成品——拿来当做艺术品，借此取消艺术自诩的趣味和美。

让绘画不像绘画，其实在他的《下楼的裸女》中就有表现了。杜尚之所以选择运动来表现，就是想用非传统的东西来代替传统的东西。首先，杜尚在其中不让裸女用传统的方式站着或躺着，却是在走动中。由于要描绘走动，杜尚触及绘画中的一个新课题：运动。值得说明的是，同样是表现运动，未来派是把运动作为一个新的美学领域来开发的，而杜尚却把运动作为一个可以摆脱美的领域来开发的。在杜尚看来，由于表现运动，画家就得面对几何或数学里的东西，就不可能像画静物那样地去画对象了。所以在他的《下楼的裸女》中既无感性美，也无形式美——颜色很枯索，线条密集，没有优雅的形式，这一点让杜尚觉得得意。这是他离开传统的感性美绘画的第一步。

在这方面杜尚更重要的一步是引机器入画。与后来其他也画机器的艺术家不同的是，杜尚不是为了表现机械的美，而是为了用无诗情画意的机器来排挤绘画中的“感性美”，让绘画变得不像绘画。这个想法最初体现在他在1911年画的一张小画《咖啡磨》上。那是杜尚为了给他哥哥装饰厨房画的。他画的对象是一个磨咖啡的小机器，看上去有些像一张机械制图。那张小画对杜尚来说却相当重要。通过它，杜尚发现了一个逃离传统手法法的出口，因为其中没有光和影的游戏，没有笔触的展示，只是照式照样地对这样一件无“画意”的对象作了准确的刻板描绘而已。这样，杜尚找到了摆脱传统绘画的途径。

在这个方向上杜尚陆续创作了一些完全迥异于传统绘画的作品，这世作品带有相当大的试验性，其中最有代表性的是他花了8年时间制作的《大玻璃》。这张从1915年就开始创作的《大玻璃》，是一张类似机械制图的抽象画，它的正式题目是：《新娘，甚至被光棍们剥光了衣服》。关于这张画，西方学者研究的材料连篇累牍，哪一部分代表新娘，哪一部分代表光棍，新娘和光棍如何接触，都有详细的说明，在这里，对于这种考据性的研究就免了。我们只想引导读者继续注意杜尚要把绘画引出传统绘画固定框架的企图。首先就材料上说，杜尚画《大玻璃》用的东西是前所未有的，他用玻璃来代替画布，这个主意来自他的绘画经历。有一次，他偶然用一块玻璃当做调色板，结果发现，在这种透明的材料上，颜色极具纯净之美，经久不变，且两面都可以看到，因此使他起了念头要在玻璃上作画。但是接下来怎样把颜色固定在玻璃上成为他面临的一个很困难的课题。解决这个课题实在是超出了一个画家的范围，使得他的创作过程成了类似于科学家的试验。杜尚对此却很起劲，他花了很多时间，试验了许多方法，最后他找到了一种用铅线做边线，然后在铅线框好的范围内填进颜色，最后再镀上铅膜的方法。这个过程很繁难，费工费时，但只要是探索新东西，无论给杜尚添多少麻烦他都不在乎，他从不害怕进入任何未知的领域，而且他又不是一个急功近利的人，所以他试试、停停、想想，不急不躁，为这张作品整整用去了8年的时间。最后，他的兴趣尽了，在没有完成的情况下，他就搁笔不画了。实际上杜尚并不在乎这张作品本身如何，他通过它满足了自己试验的热情，表达了自己对艺术的独到想法，这就够了。

《大玻璃》看上去也很像一张机械制图，其中不光没有我们通常在一张画上期待的表现激情的笔触、色调，而且也没有刻意优雅的形式。人们运用于一张画的判词及标准在这张作品前是无法运用的。这正是杜尚要达到的效果：使得这张作品成为“对所有美学的否定”。他创作了一张不像任何画的“画”。这便是他费了8年之功的用心所在。

这张作品的创意比它的形式本身更可探讨。杜尚不仅是想让它在画法上不像一张传统意义的画，而且在它的存在方式上也不像通常的画。他让它成为一种既非画家的、也非作家的表达方式。即杜尚把《大玻璃》设计成不是一张纯粹供人观看的画，这张作品是由画面和文字说明两部分组成的。光看画面人仍是不能理解其中意思的，必须看了对它的详细说明才可以进入它。简单地说，这是一张引导人们去“读”的画。为了加强这张画“读”的意义，杜尚为这张画配了另一件东西：他的《绿盒子》，那是他在1934年编辑出版的一件特殊的作品，其中收集了他在创作《大玻璃》时作的笔记。他对这些笔记不做任何修改，也不把它们做逻辑上的联结，只是把一片片的纸散放在盒子里——杜尚不仅让他的画不像画，也让他的书不像书。杜尚让观众通过画面去读文字，又通过文字去读画。在这种文字和画面结合着互相解读的奇怪方式里，杜尚使得他的画成为他想要的服务于思想的工具，不再是取悦视觉的东西。他自己也说，他的这张作品是由可视的和不可视的两部分组成的，它仿佛个目录或说明书——这类东西并不期待人注意自己，只是通过自身，向人指示一些另外的东西，指向画背后的观念。在这张作品中杜尚把智力与视觉结合起来，不用纯视觉的手段，也不用纯文字的手段来表达自己。这样杜尚让自己既避免了做传统意义上的画家，也避免了做传统意义上的作家。杜尚就是这种人，他不肯让任何定义“逮”着自己。

《大玻璃》一开始归爱伦斯伯格所有，后来归德莱厄太太（杜尚的朋友，现代艺术的支持者和收藏者），最后，德莱厄太太把它捐给了费城美术馆，和杜尚的其他作品放在一起，作为永久展品。在这之前，《大玻璃》在一次被借出去展览的途中损坏，玻璃被震裂了。当杜尚在电话中听到德莱厄太太抽泣着把这个消息告诉他的时候，相当镇静，甚至有些儿无所谓。后来，当他看到被震裂的《大玻璃》时还挺高兴地说：“不错嘛，这些裂痕真是神来之笔。”因此，现在在费城美术馆的《大玻璃》上面是布满了裂痕的。

然而像《大玻璃》这一类的作品终究还是制作，面对它人们还是可以轻易滑人对待视觉艺术的老套中去：在其中找到美。“现成品”的出现则把杜尚让艺术非艺术的意图表现得更加彻底了。“现成品”即生活中现成的人工制品，它们和任何艺术品的性质都不沾边，它们是没有任何美学的意图的实用之物。杜尚却把这类东西拿来，不做任何改变就作为作品展览。他选择它们正是为了它们完完全全的非艺术性。

杜尚最初的现成品创作可以追溯到他在1913年把一个自行车轮固定在一张凳子上，轮子是可以在轴上转动的。这件东西中轮子和凳子都是现成的，他只是把它们联结在一起，开了这个头之后，杜尚后来更把现成的东西拿来完全不加改变，就算成他的作品。1915年杜尚到了美国之后，买了一把雪铲，在上面题“折断胳膊之前”，算做他的另一件作品，而且在这时候，他给这类作品想到一个名字：现成品( Readymade)。

杜尚最有名的现成品是1917年他送到美国“独立艺术家展览”上的《泉》——一个签了名的小便池。这件作品的意义直到现在还在被人讨论。在那个年头，这作品完全是惊世骇俗的，根本不能被人理解。它不仅“俗”甚至是“鄙俗”——一个小便池，下九流的东西，居然被拿来作为艺术，这个玩笑岂不是开得太大了。因此当时美国的先锋派艺术家里没有人可以接受这样一件东西。虽然这个“独立艺术家展览”的主持者——“独立艺术家协会”——在当时的美国已经是一个非常前卫的组织，那是由全心拥护现代艺术的美国艺术家们组成的，他们的宗旨正是要解放思想，扶持新艺术，他们为了反对学院派的清规和限制，刻意把这个展览的政策制定得极为开放：任何想要参加展览的艺术家，甚至包括外国人，只要缴纳6美元的手续费，无论做的是什么，水平怎样，都可以把作品送去展出。但杜尚的这件作品还是把他们给吓住了，这实在超出了他们对现代艺术消化的胃口。他们因此破例不肯接受这件作品。

这件作品再现的前后经过是这样的：当时杜尚也是这个展览的组织者之一。他想送一件作品去展览，并打算送“现成品”。他和爱伦斯伯格谈了这想法后，两人就一起到街上去找合适的东西。结果他们走进了一家专卖卫生间设备的店，杜尚当场看中了一只白瓷的小便池，就买了下来。当时生产这些卫生设备的莫特先生(J.L.Mott)在美国颇有名气，因为他的产品销往美国各地，无论在东海岸还是在西海岸都有他的经销点。杜尚买下莫特先生生产的小便池后，把它倒置过来，给它取名《泉》，并在上面签了一个名字：“R.Mutt”。Mutt是从Mott来的，为了避免和莫特先生的姓完全相同，他把“o”改成了“u”。由于杜尚自己也在展览的评审委员会中，他怕如果让组织委员会知道这是他的作品，他们会出于人情的考虑，而破例接受它，这就测试不出美国艺术家对这件东西的真反应了。因此他有意识地隐藏自己的真名，并且请他的一位女朋友替他把这件作品送去，关照她在作品登记表的“作者”那一栏内填上：“艺术家麦特，来自费城。”杜尚的这个匿了名的突然袭击果然把美国艺术家考住了，他们接受不了这件作品。

杜尚的一位朋友后来回忆到，在那次大型的美国独立艺术家展览开幕的前两天，一件闪闪发光的白色玩意儿搁在库房的地板上等着被送到展厅去。当时爱伦斯伯格和比路（美国画家，在世纪初以画写实风格的美国风俗画而闻名）正站在这玩意儿面前争论着，只见比路双手握拳，身体前倾，火气十足，连比带划地说：“我们不能展出这东西。”爱伦斯伯格平静地回答说：“我们怎么能拒绝呢，人家都交了手续费了。”“这简直是猥亵！”比路咆哮道，“拿这东西过来的人肯定是给我们开个玩笑，这名字了R.Mutt也很怪。”语气之间比路对这东西充满了嫌恶。爱伦斯伯格却走近这玩意儿，摸了摸光滑的表面，用那种衣冠楚楚的哈佛毕业生的尊贵派头说“一个动人的形式被发现了，这件东西从它实用的功能中解放出来，它的形其实是很动人的，因此这个人其实给我们提供的是美……”“恶心！讨厌！这样的东西只能是丢人现眼。”比路气急败坏地说。

这是个怪有趣的场画。可惜没人给我们留下当时组委会为此召开特别会议的实况，情0形大概也很可观。我们单知道他们几乎一直争论到展览开幕前，最后还是觉得它的不体面而把它否决了。扯尚在这过程里始终不露声色——他也是组委之一呢，除了爱伦斯伯格之外没有人知道他就是作者。在这件作品被否决了之后，杜尚不露声色地退出了组委会。在匿名的情况下，杜尚把这个过程做得光滑干净，没让任何人难堪，也没得罪任何人。因此当时他的《泉》在美国艺术界并没有造成什么影响，只是组委内部修正自己展览方针的一件小事。在展览过后，知情人开始提到这件作品，并且来给它作解释。它的地位被越抬越高，后来便成了西方艺术界尽人皆知的一件作品。这件作品的意义，杜尚自己后来在一篇文章中解释得很明白：这件东西是不星麦特先生自己动手做的并不重要，关键只在于他选择了它，他把一件生活中普通的东西放在一个新的地方，给了它一个新的名字和新的观看的角度，它原先的作用消失了。他这样做是把一个新的思想提供给这件东西。

麦特先生，也就是杜尚先生，把一个什么新思想提供给这件东西了呢？那就是：取消美，取消艺术的趣味。杜尚对于美，趣味，这类艺术赖以立足的基础可以说厌恶之极。对杜尚来说美或者趣味是暂时的，只不过是一时的风气，这些都会改变，过了50年它们就消失了，其意义也都不成为意义了。所以趣味也好，意义也好都是无所谓的事情，然而‘批评家说起‘艺术的真理’就像说‘宗教的真理’一样。人们就像羔羊似地跟着走……我是不接受这种东西的，因为它并不存在。我什么都不信，因为相信使人产生幻想”。显然，杜尚和美、趣味对立就是和人的盲从、局限对立。他想通过选择毫无审美趣味可言的琐碎之物表明：艺术可以是随便什么东西，艺术不崇高，艺术不值得受我们太多的推崇，现成品正好给杜尚的这种思想提供了一个很好的载体，它们完全和艺术风马牛不相及，不涉及美，也不涉及丑。现成品出世后许多人都绐它往上添加意义，杜尚提醒大家说，现成品不代表着任何美学的宣言，如“生活是美的，普通之物也可以是美的”。不，现成品没有意义，如果一定要给它意义，那么现成品的意义只是：漠视。漠视美、丑，漠视一切欣赏趣味。”现成品放在那里不是让你慢慢去发现它美，现成品是为了反对视觉诱惑的，它只是一个东西，它在那里，用不着你去作美学的沉思、观察，它是非美学的。”

从表面上看，现成品丝毫反映不了作者自身的艺术能力，甚至可以说是最容易最偷懒的法子——无需动手，把现成的拿来为我所用。然而，在选择它的做法上却联系着一个人对艺术乃至对人世的整个立场。对杜尚来说，其他都不要紧，要紧的正是这个立场。人最难做到的也是这个立场：你必须扬弃美和丑的区别，扬弃高低的等级，因为所有美丑高低都是人为的相对标准，而人们又如此习惯于把相对性当绝对性去维护，后果必是让人心有了定见和陈见，然后导致我们本来应该自由无碍的心被束缚住了。杜尚以他大智大慧的眼光看到了人通过艺术这个特别的领域反映出来的狭隘与偏颇，他找到了现成品这种独到的方式来对人的偏见发难。所以尽管现成品看上去琐碎得很，但反映出来的思想水平是极其高的。

要说现成品其中还包括了什么内涵，那就是它的幽默，对人的煞有介事的态度的嘲笑，幽默是杜尚的一贯的态度，对艺术对人生都是如此，因为杜尚认为：“本来我们这个地球在浩渺的宇宙中就是小而又小的一点，人们又老要摆出一副权威的面孔，这一点难道不够让人觉得好笑吗？”所以杜尚这些在我们看来是具有惊天动地的革命性的行为，是被杜尚用轻松玩笑的方式做出来的——这实在是一种真正难得的潇洒风流。就说他的第一件现成品“自行车轮子”，他是为好玩才做的，他没有慎重其事地对自己说：我要做一件让人人吃惊的事情了，我要来改变整个艺术界的观念了。没有，绝对没有，他只说：“我让自己的房间里多放了一件东西，就像是放了一个铅笔刀或一盆火。唯一不同的是这件东西没有使用的价值，不过它可以转动，看着挺有趣。”他的轰动西方艺术界的有名的大作：给蒙娜丽莎画胡子，也是他的自娱，就像一个孩子在纸上随便地涂鸦一样，他并没有拿它当一颗炸弹一样地投出去，他只是涂了自笑，然后给几个亲近的朋友看看，让他们也跟着笑而已。是他的好友比卡比亚自说自话地拿出去发表出来，把它叫做“杜尚的达达主义作品”，然后轰动起来的。这只能说明，一个美丽的思想，一个高超的境界，自有一种挡不住的魅力，它不需要拼命去自我彰显，鼓噪吹捧，这是真理的品格。那么，反过来说，一切自我彰显，鼓噪吹捧的东西，差不多是对自身薄弱的补救。这个理解应该不会错的。

杜尚的现成品尽管“做”起来容易，但他却不愿意多做，他只做了不多的几件，这样可以避免让它成为一种特别的活动。他避免制造定势、制造效果、制造运动。他甚至很少把他的现成品送出去展览。他或者只放在自己的画室中，或者是送朋友。他说：“我从来都没有打算要出售它们。现成品正是一种躲开交换价值、货币价值的一种艺术品。”

由于杜尚反对任何规矩教条，他也信不过科学——这是许多智者共同的特点。因为科学也是人设置的标准，并不意味着终级真理。我们看看杜尚是怎么说的：“我总觉得，如果把这类尺度稍微抻长一点，生活会变得更加有趣……当然，我们毕竟要接受所谓科学的法则，因为这给生活带来许多便利，但这并不意味着它们就是事物的真相。也许它们只是幻象。我们太看重自己了，我们以为自己就是这个地球上的主宰，我对这一点非常怀疑。‘法则’这个词压根儿和我的处世原则相抵触，科学显然是一种封闭的循环，每50年或者某时候，新的法则一出，旧的就得全部改过。我看不出我们为什么要如此推崇科学，因此我要给出另一种伪证，我全部的所作所为就是在证伪，这就是我的个性。我就是不能对生活抱一本正经的态度，但是让一本正经带上幽默的色彩，倒是很有趣的。”杜尚的这个思想被他的许多作品一再地体现出来。他的《三个标准的终止》是对标准尺度的改变和嘲笑。他把笔直规矩的米尺变成了任意弯曲的形状，因为他认为：我们有什么理由去服从巴黎计量局给我们规定的那跟小木条上的尺度呢。于是他重新制造尺度。他把三根一米长的玻璃丝，从一米高的地方落下来，落到一个米长的平面上，它们形成了三种任意弯曲状态，杜尚然后很仔细地照了它们自由落体的随机式样固定在三块深色的一米长的尺上，然后又用另外三块板把这三根线在板上的任意形状划出来，做成了三把形状不规则的尺。他把这些不规则的线和据此做成的尺装在一个小箱子里，就成为他的作品。在这个作品里杜尚明确地表示了他对尺度的不恭敬，这与他给《蒙娜丽莎》画胡子有异曲同上之妙。

对权成的不恭敬被杜尚体现在他的不少作品里。杜尚在1919年给他妹妹的结婚礼物，是这样一件作品：他让他妹妹拿一本几何学的教科书用绳子系在住处阳台的栏杆上，听凭风吹日晒，隔了一段日子，这本书便慢慢地零落朽坏了。里面的法则定义自然也就随风逝去了。

1917-1918年之间，杜尚在纽约的画室里的几件作品，就可以反映出杜尚同样的思想。他把一个人们通常钉在墙壁上的衣服钩子钉在地板上了，这成了他的现成品之一。另一件作品是一个帽钩被他吊在空中，它们全都被置于离开了生活中正常的位置。

对生活中正常习惯的改变，还在杜尚的另外两件做品中体现出来，一个是门，一个是窗。通常的门如果不是开着便是关着，两者必居其一，断不可能把开和关这两件截然相反的事实同时做出来。这是我们生活中的常理。但杜尚却设计了一扇少有罕见的门，团为它可以同时完成开和关两件相反的事实。那是杜尚把它放在构成直角的两堵墙相交的地方，两面的墙上都分别开有一个门框，两个门口共用一扇门。当把这面墙上的门打开时，另一向墙上的门就得关上。就这样，开和关这样截然不同的事实被杜尚巧妙地统一在一扇门上。这是杜尚对习惯的是非对立的一个否定。杜尚做的窗——《清新的窗户》也是这样一种思想的体现。在形式上这扇窗户和普通窗户没有什么两样，但杜尚却把该装窗玻璃的地方换成了黑皮子，这也是和人们的习惯作对立。杜尚所有的这些作品都在表明他的这一思想：任何一成不变的东西部是可变的。任何标准都是人为的。

杜尚在晚年的时候，花了20年时间完成了一件大作品，那是一件奇怪的作品。首先那作品完全是在秘密的方式中进行的，除了自己的妻子，他没让任何人知道在20年中他一直在做一件作品。他用他画室的一半来存放这件作品。外人进去见到的只是他画室的另一半——放着一张床，一张桌子，一把椅子和一个棋盘，此外空无一物。没有人知道画室还有另一半存放着他的一件作品，一直到他去世前一年他才让一位老朋友见了这作品。这作品是一个封闭的房间，前而用砖头起了一个带圆拱的，门是不能被打开的。木制的门很破旧，人们很容易对这样一扇紧闭的门不加注意，但如果有好奇的人，偏要走近了看看，就会发现在门上有两个小洞，把眼睛贴上去可以窥见里面的情形。人们从门洞里可以看见的是，一堵矮墙，上面有个缺口，透过缺口可以看见一个和真人一般大的裸体女人，那是用塑料一类的材料做成的，但非常惟妙惟肖，像真人一样。她腿朝门仰面躺在一堆树枝上，她的头是看不见的（因为她向后仰），她的右臂也看不见（因为被矮墙挡住了），她左手举着一盏旧式的油灯。在她身后是用很精细准确的自然主义手法描绘的风最。有山有水有明亮的天空，还有机器控制安排的一道瀑布。这件作品的题目是《给予：1．瀑布 2.燃烧的气体》。没人知道这个作品是什么意思，杜尚到死也没有告诉我们那是什么意思。每个人都可以根据自己的理解给它加上自己的解释。这是在取乐，还是在休息？是被强奸，还是被谋杀？没有人知道，杜尚是要给观众一个测验，让观众根据自己的理解来完成这个作品吗？

在任何情况下，杜尚手中的艺术作品是远离视觉美、感性美的，他的作品完全是他思想的反映，而不是技巧的展示，他做到了自己所追求的：让绘画仍旧回到为思想服务的位置上。他把思想看得比技巧重要，他把做人看得比做艺术家重要，他把生活本身看得比艺术重要。这和许多人只关心技巧，不关心思想，只热衷于做艺术家，不懂得如何做人，只想着艺术，生活却过得很糟，全是反着的。杜尚的这种追求因此呈现出这么一种状态来，就动手的方面说，杜尚画出或做出的东西不多，杜尚自己也说：我太懒。就动脑子的方面说，杜尚却是少有的勤快。他具有一贯的怀疑精神，永远不接受现成的东西。他对自己的要求高到这样的一种程度；他不允许自己重复自己。他认为一张画如果不能引起震动就不配为一张画，而那些历代的大师们所作的无数作品中，一生中也就只有四五张在观念和技法上有突破，当得起惊人之作，其余的也都为重复。认识到这一点，杜尚宁可不做也不重复自己，他不断地变换自己的思想和创作方法，不断地试验，不原意“窝在”一种风格里讨生活。他说：“从本质上说我对改变有一种狂热。”他还说：“我常常自己和自己作对，为的是不让自己安逸在现成的趣味中。”所以我们应该说杜尚给我们的贡献全在思想，这思想使他不仅摆脱了艺术的局限，也摆脱了做人的局限。他不仅把西方艺术带出了过去的范畴，也让自己的生命活出了一种清新美妙的风格。他不仅是一位艺术家，而且是一位圣贤。

(三)杜尚的影响

杜尚对西方艺术的影响是持久而深远的。尤其是在20世纪50年代以后几乎可以说人人都在谈论他、学习他，而且至今没有人超越他。然而问题却在于，杜尚的影响虽大，但真正的继承者却不多，这也许是西方现代艺术史中最值得人深思的问题了。人们在学习他，同时也在歪曲他，甚至失去他。这一切都因为杜尚给我们贡献的艺术中的新境界完全不在西方理性主义传统的逻辑发展中，他的思想混然无廓，有无相生，他的艺术创作又刻意躲避同任何风格的联系，而每一个接受者又很难把自己真正从习惯的泥淖里拔出来，所以杜尚的真风流、真洒脱很难被人真正继承。

世人对杜尚的接受和理解是断断续续的。杜尚成名算是很早了，他在1912年前后就已经被看成是欧洲数得上的现代画家之一。在1913年美国的军械库画展中他的名气就更响了，他被美国人视为欧洲现代艺术的重要代表。但在这个时期，杜尚被人认可的其实并不是他思想中最出色的部分：超越艺术局限，走入自由境界。那时他被人欣赏的只不过是在被限定了的艺术格局中的现代艺术作品．他的形象充其量是一个善于创新的现代艺术家而已。1915生他到了美国后，拿出了前所未有的现成品，这时杜尚反艺术的态度才明确起来，而且这才是杜尚思想的核心，在这之前的东西不过是他思想成熟的过渡而已。然而，他这个成熟而完整的思想却被西方人花了近40年的时间才理解。在20年代到50年代末这段很长的时间中，杜尚在艺术界是默默无闻的。杜尚对此很耐心，决不性急慌忙地推销鼓吹自己的思想，他把这个交给时间去自动完成。他自己则完全放弃绘画，全心下棋，成了一个优哉游哉的局外人。在那段时间中，西方艺术世界流行的主要是达达主义和超现实主义，这两个主义和杜尚的主张有不同程度的接近，这两个圈子里的人都和杜尚关系很好，而且极想拉他入伙，杜尚却始终跟他们保持不即不离的态度。一方面是因为杜尚不愿意介入任何流派，这是他在1912年形成的一个纪律，另一方面我们却要说，无论什么流派都很难成为杜尚精神真正的同志。

先说达达主义。从表面上看达达精神和杜尚精神是相当接近的，但达达未能达到杜尚的境界。我们知道，达达是第一次世界大战给欧洲带来了毁灭和灾难时，在文人艺术家中产生的精神上的虚无主义，它是相当情绪化的一个精神运动，当那些文人和艺术家在文明的环境里好端端过日子时，他们和这个文明的模式是相安无事的。战争起来了，他们流离失所，惶惶不可终日，这才心生感想：我们的文明是怎么了？疯了？不让我们过安生日子，倒来糟践我们了？因此，这种文明要它做什么，让我们砸烂它，批臭它，抛弃它。于是，在中立国瑞士的苏黎世躲避战争的一群诗人、艺术家们在1916年寒冷的冬季，聚在一个酒吧里，喝酒，唱歌，读诗，侃大山。他们给自己规定说：“参与者无论做什么、说什么、唱什么都行，但绝不对这个耻辱的时代表示一丁点儿的尊敬。”在他们吵吵闹闹中，不满得到了发泄，一切现有的权威在那种气氛里土崩瓦解，他们尝到了解放的甜头——把一切全部推翻、否定，想怎么做就怎么做，一切从头开始。于是在那个酒吧里，人们丢开传统，无所不造其极，用“嘈杂音乐”代替优美的曲调，用不知所云的“实体诗歌”代替含义隽永的文字。其他还有“立体主义舞蹈”、“自动绘画”等奇怪的噱头和荒谬的形式。一切这些想入菲菲和传统完全无缘的东西被这群人命名为“达达”。达达运动遂成为一个举世闻名的文化运动。

的确，在那样一种对一切不肯买账的气氛里，达达们无疑触及了一个和杜尚相似的精神层次：反对一切既定模式。然而，杜尚的反艺术，反西方文明的既定模式却不是出于一时任性的脾气，而是他在这个文明中正平步青云的境况中一种豁然贯通的了悟，这了悟超越了他个人的利害得失，在尊重生命本来面目的意义上，杜尚找到了精神自由的境界。除去杜尚，任何达达分子都没有做到这一点。达达运动很大程度上主要是一群人的情绪反映，而不是他们人格的反映。这个差别是一个重要的差别，所以达达的革命是不彻底的。对艺术，达达虽然有砸烂一切的表示，但实际上他们并不知道砸烂一切后，他们要的是什么？达达艺术家阿尔普说：“我们把达达看成是十字军，是终是为了把创造的领地再夺回来。”这句活就足以把他们的马脚给露出来。那就是说，他们只不过是要“抢班夺权”，把旧的赶走再建立新的。就拿阿尔普自己的作品来说，他加入了达达后，就放弃了过去学来的一切风格，开始用一种随其自然的方式，安排布片纸片。他的随其自然做得并不纯粹，实际上他依然要对它们作加工和调整，在调整的时候，他运用的仍然是美学原则。他的作品虽然由于简洁而耳目一新，但它们和过去的艺术放在一起毫不冲突，因为美学的基础还是一样的。所以，和杜尚比，达达的破坏是有限的、一时的、情绪化的。西方批评家也公允地说：“大多数达达分子没有幽默感，他们出格的玩笑是他们在理想和绝望之间的摇摆。”这样的一批人，当战争结束，社会恢复了过去的秩序，他们也就都没了脾气，又乖乖地回到原来的文明模式里，该干什么干什么。阿尔普、恩斯特、斯维特斯，继续创作他们有美感有构图的作品。诗人们有去做神父的，也有去做医生的。人年轻的时候胡闹可以，胡闹过了还是得踏踏实实地过日子，不是吗？

这样看，达达并不全然是杜尚的精神，达达是概括不了杜尚的，达达的庙还太小，容不下杜尚这位大菩萨。杜尚冷峻极了，杜尚对整个世界的嘲讽是深入到他骨髓里的。这一点达达们也看得很清楚。他们对杜尚岿然不动的叛逆精神相当摊崇。杜尚1919年的一张给《蒙娜丽莎》画胡子的戏作，被达达成员之一比卡比亚看到了，忙给他发表出去，马上成了达达精神的标志。1920年在巴黎办的达达展览上，达达们写信给当时在美国的杜尚，希望他也能送一些作品来参展，杜尚给他们回了封电报开玩笑说：“给你个逑。”巴黎的达达们傻了眼，但过后又灵机一动，就把这封电报当成杜尚的达达作品照样拿出去展览。他们五体投地地承认，只有杜尚才把抛弃一切的达达精神贯彻得最彻底。这彻底的程度就像达达的领导人泰赞拉说的：真正的达达是甚至应该连达达本身也该反对的。这其实正是杜尚采取的立场。对杜尚来说，真正的自由是无可赋形而不附着于任何名称的。一种精神或一种态度，无需大张旗鼓地作为一种主义或者运动，因为那样会不可避免地落入俗套，乃至成为束缚。精神是无形的，拥有它，融化在生活里才是最主要的。杜尚的这种见识真是一种大智慧，因此法同作家荷格耐特在1932年这么写道．“达达给我们留下了什么呢……最首要的是杜尚这样一种出色的个性。他精神的不妥协，他的卓尔不群，他所作的试验和深邃的思想都超越了达达的局限。”

在达达之后起来的超现实主义可以看成是达达的继续。超现实主义者很多都是参加过达达运动的人。由于超现实主义是以弗洛伊德的潜意识心理学为基础的，所以相对于达达的虚无来说，超现实主义是一个有理论、有手法的完整风格。因此它流行的时间比达达要长，包括了20年代下半期，整个的30年代及40年代，而且从欧洲移到美国。杜尚和超现实主义者在接触实际上比和达达的接触还要多些。他很欣赏超现实主义的追求，他认为那是一种放弃了艺术的视觉性而强盗艺术上思想性的一条新途径，这和杜尚的“让艺术服务于思想”的主张是一致的，而且超现实主义的领袖普吕东和杜尚是很好的朋友。即使是在这样的情况里，杜尚依然采取他的不介入态度，以此保持他精神的独立自由。的确，超现实主义作为一个主张明确的运动，一样没有摆脱一切运动必然有的下场——从解放人到束缚人。尤其是超现实主义的领导者普吕东，他的个性给超现实主义运动打上了深深的烙印。

可以说超现实主义是法国诗人普吕东一手领导的。他原是一个医学院的学生，在学医的时候他接触了弗洛伊德对潜意识的研究，因此意识到对潜意识的开发可以给人带来新的境界。普吕东后来试着在文学创作中把潜意识的东西反映到意思层面上来。他和另外一个朋友一起做了个试验，两个人分别把自己关在一间屋子里写下脑子里出现的一切，逻辑的、不合逻辑的、意识的、非意识的……一天下来这个试验的结果是，每个人都写了有50来页，互相交换了一看吃惊地发现，其中有极多的相似之处，结构上的错处，犹豫不决的状态，出色的警句，那种效果是正常的写作方式中绝不能获得的。通过这种试验他们发现了潜意识的存在和被反映的可能。而且这个试验成了第一次把弗洛伊德的理论落实在艺术形式上的尝试。接下来普吕东在1924年发表了他的“超现实主义第一宣言”，宣告了一个新的艺术运动——超现实主义——的产生。普吕东把超现实主义定义为“纯粹的心理自动。通过写作或其他手段试图表达思想的真实功能，那种摆脱了一切外在控制的——包括道德和伦理的理性控制的思想的状态”。这个运动虽然开始于写作上的试验，后来却在美术上开花结果，最后成为一个影响深远，硕果累累的艺术流派，产生了一批非常出色的超现实主义画家，其中有达利、米罗、恩斯特、阿尔普、马宋、基里柯等人。超现实主义的确为艺术开发出了一个前所未有的新领域，普吕东不免因此而扬扬得意。这位法国诗人长得一表人才，英气逼人，绝顶聪明，他的成就让他觉得自已是举世无双的。超现实主义是他的王国，他的领地，别人不可侵犯，也不可背叛。他是超现实主义的舵手，他用铁一般固执的意志牢牢地把握着超现实主义运动达40年之久。他使得他周围的人：妻子、情人、朋友都得为他和他的这个运动奉献自己。这样的一个人也许可敬却不可亲，和他做朋友是一件困难的事，因为他只习惯于领袖的地位。40年代因战争避难到美国的时候，他还继续做领袖，接受各方喽罗的朝拜，并不把美国放在眼里，拒绝学英语。对于这样的一位领导者和这样的运动，杜尚用他的智慧行所当行，止所当止，他们来找他帮忙办展览，他就去，他们内部吵架吵得不可开交，找他调停，他也去。但他决不把自己算做他们中间的一员，他只说：“超现实主义是把我从外头借来用一用而已。”连普吕东这样如此目中无人的人也不得不说:“杜尚是我们这个世纪最有才智的人。”是这么回事，杜尚那种似有若无，不露痕迹的智慧的确高于这位努力建设一种风格或思想运动的人之上。无论是什么主义都留不住杜尚，捉不牢杜尚。任何主义都适合不了他那种活泼清新的圆融境界。

“无”比“有”常常更高超，这虽难以解释，却是事实。

对于美国人来说，他们喜欢杜尚比欧洲人还要早些，虽然美国人并不完全理解杜尚，不理解他在现成品中流露的反艺术的思想，（杜尚的《泉》在1917年被拒绝就是一个很好的例子）但由于杜尚在1915年以后有许多时间是在美国度过的，他的出色的人格——他的优雅、他的超然、他的定与慧——完全征服了美国人，使得美国人像崇拜法国历史上另一个赫赫有名的人物——拿破仑——一样地崇拜他。他们试着去理解他，虽然他们理解得不够深刻，而且有的时候会曲解杜尚，比如杜尚的《大玻璃》被理解成了机器美，他的反艺术的举动仅被他们理解成反传统的勇气，但美国依然是杜尚精神的最大受惠者。因为美国人在四五十年代如其所愿地建立了自己的风格流派——抽象表现主义之后，开始对追求纯艺术的抽象风格感到厌倦，打算另找出路时很快发现，杜尚早在40年前就给他们准备了一条现成的路：让艺术不美，甚至让艺术非艺术，美国人于是一转身就轻捷地踏上了这条现成的路，而且不做则已，一做则一发而不可收拾，美国艺术在第二次世界大战后形成的如火如荼的局面，大部分是对这条新途径的开发造成的。因为顺着杜尚给他们准备好的路走过去，他们发现了一片大有可为的广阔天地。艺术是有限的，而非艺术是无限的。于是，美国艺术家大刀阔斧地在—切方面开始了他们带着几分无赖的试验。描绘一切琐碎平凡之物的波普艺术产生了；超越绘画平面限制的装置艺术、环境艺术产生了；以行动为主题的偶发艺术、身体艺术、行为艺术产生了；以自然为对象的大地艺术产生了。好动好事，敢作敢为的美国人把杜尚“艺术可以是非艺术”的思想拿出来花样翻新，无所不至。在整个六七十年代中把艺术弄成了奇形怪状、面目全非的局面。然而，通过这个过程，美国人领略到了蔑视权威的真滋味，培养了他们不唯唯诺诺、不谨慎拘泥的明朗性格。造成了他们艺术界真正百花齐放的局面，并且使得美国在世界是最终取代欧洲，成为众望所归的艺术中心。他们在这个方向上的努力和追求，构成了一直延续至今的后现代艺术，而且美国始终独领风骚，在世界艺术潮流中开风气之先。这一切都得益于杜尚的影响。不过分地说，西方艺术中的后现代时期是在杜尚的思想上发展起来的。相当多的流派都承认自己和杜尚的关系。就像美国画家德库宁说的：“杜尚一个人发起了一场运动——这是个真正的现代运动，其中暗示了一切，每个艺术家都可以从他那里得到灵感。”

但是，后现代时期出现的诸多艺术流派虽然受惠于杜尚，却也没有真正继承杜尚。第一，他们使艺术非艺术的时候，心里还想着美。第二，他们把一切规矩打破之后并不知道该往哪里去。第三，对杜尚庸俗地利用。

杜尚使艺术非艺术的主张在60年代的波普艺术中被反映得最充分。那批美国的波普艺术家们大规模地把生活中的俗物放进艺术，从啤酒罐子、可乐瓶子，到烂床垫子、肥皂箱子……他们把杜尚的轻松幽默的艺术思想变成了一场声势浩大的运动。但是他们艺术中把蓬头垢面的生活本色保持的时间并不长。甚至西方批评家也看出了，波普艺术的大红星沃霍尔的那些尺度巨大、排列重复的丝网版面，不具备杜尚一件小小现成品的冲击力和讽刺性，它们单薄肤浅——一如沃霍尔的追求和为人，他的那些重复排列的版面，越做越像一张漂亮的墙纸。一开始它们因其毫无美学内容而被赋予了反艺术的品格，后来这种方式被一再重复之后，连艺水家本人都觉得不大说得过去，为了让它们能在商业上站住脚，沃霍尔把它们往美的方面靠，他制作的明星头像、牛头、花朵等重复排列的形象可以一块块零售，被美国中产阶级家庭买回去挂在客厅里，俨然是悦目的装饰品，和所谓资产阶级的审美趣味毫不冲突。另一位波普艺术家利奇滕斯坦一开始还能照式照样地临摹不登大雅之堂的卡通画，后来却越画越讲究，使其染上了古典主义的严谨和优美，到最后，他笔下的卡通形象要多雅致有多雅致。当劳生柏在摆弄他的垃圾时，他心里想着的仍然是：让这些废物成为一张画，作品还是他的终级目的。这一切都使得波普艺术这样的艺术革命最后沦为换汤不换药的革命。到最后，波普艺术还是把一开始对传统艺术观念最有冲击力的俗物描绘拱手让给了美。换句话说，波普艺术不是要让艺术不美，而是要让过去被摒弃在美之外的俗物也变得美丽起来。他们扩大了美，而不是像杜尚那样脱离了美。这个区别是致命的。面对这个形势杜尚曾不无嘲弄地说：“当我发现现成品的时候，我心里想的是要否定美，对现在的新达达而言（在欧洲波普艺术也被称为“新达达——作者注），他们拿我的现成品是要发现其中的美。我把瓶架子、小便池摔到他们脸上作为一个挑战，而现在他们为了美却赞扬起这些东西来。”（美国现代艺术家马塞韦尔一毫不爽地说过：“杜尚选择的瓶架子比起1914年出现的任何雕塑来说都要美。”）杜尚一生蕴藉礼让，这大概算得上是他唯一的一次刻薄吧。

另一方面是，六七十年代的美国先锋派艺术家所有出格的行为，走到最后都有走不下去的趋势。一开始他们是大有可为的，因为在让艺术非艺术的方面有许多工作可做。比如，他们把二维的画面扩大成三维空间的环境，把艺术这种特殊活动变成从事任何事情的行为，甚至变成日常生活本身。有的艺术家直接把自己放在橱窗里展览，有的艺术家把自己念学位、做秘书这样的事情称为是自己的作品，还有的干脆把自己20年的一段生活作为艺术创作。到了这一步他们似乎的确把杜尚的思想贯彻得不能再彻底了。然而，奇怪的是即使他们做到这个程度，他们依然还是没有达到杜尚的境界，真的没有。杜尚本人对这一点也看得很清楚，他虽然很赞成年轻一代艺术家在60年代所做的所有尝试和努力，为他们的大胆叫好，但他也坦白地说，“他们和我是不一样的”，“我一直没有见到多少新的东西。”他们和杜尚的不同，最显要的区别就是他们骨子里并没有像杜尚那样对艺术做到了真放下。他们所有反艺术的行为，取消艺术的态度无一例外地是在艺术的名义下做的。换句话说，他们想让艺术不是艺术的时候，心里想着的是要革新艺术，绝不是当真放弃艺术。无论他们的行为是在地里挖坑，在泥里打滚，在太阳下暴晒，在屋子里蹲上整整一年……做法上出格别致，各个不同，但有一点却是共同的：无论他们如何“无为”，如何“非艺术”，所有这一切还是得放在艺术的托盘里托给人看。显然，任何对艺术的放弃对他们来说都是手段，他们人人都在借助于这种手段来表现自己，表现自己的与众不同，这种与众不问就成为他们以非艺术之名换取到的艺术价值。而杜尚不是这样，当杜尚让艺术非艺术的时候，他是真的弃艺术如敝屣，完全不再作画，真的什么都不做，花20年时间去下棋，默默无闻。他并没有给这20年时间贴上艺术的标签，作为自己的创新的名目。他不是通过放弃来表现自己，却是通过放弃来完成自己，最后使自己活在一种了无牵挂的自在状态中，活在一种“我在很长的时间里什么都不做，感觉好极了”的体验中。所以我们要说杜尚的放下是真放下，他的继承者们是没放下。他们做不到像杜尚那样放下人所难以放下的一切：对理性的依赖，对自己的期许，对人类的看重，对世界的目的。这种全放下的境界，在西方现代流派或艺术家中，除去杜尚，没有人真正达到。

所以我们特别要认清这样一个重要事实：杜尚的否定艺术，不是为了做成艺术上的一个新流派，而是向我们呈现了一种自由的人生境界。他是离开了艺术来看艺术的，在任何方面，艺术都束缚不住他。而六七十年代反艺术的先锋派艺术家们却仍然是站在艺木之内来看艺术的，他们的一切行为和想法都还是被艺术这个名目笼罩着。因此杜尚的所作所为很大程度上被他们理解成仅是对艺术革新的行为，而不是对我们人类思想方式的改变。只要是这么理解，那么，这一代人还是站在过去的泥潭里，还是没有跨到杜尚给我们提供的台阶上看世界——这实在是很可惜的事。因此，怎么看，杜尚的后继者们都没有得到杜尚无染无着的真风流。他们几乎谁也没有勇气像他那样肯做了无牵挂的平常人。这一点成为试金石、分水岭，无数标榜学杜尚的先锋派的艺术家们，到了这道考验的关口前都纷纷落马，原形毕露。因此六七十年代的反艺术先锋派们，跟他们的前辈达达一样，都是短命的。他们可以放弃一切艺术的手段，代之以一切非艺术的方式，但他们最终却不能放弃艺术本身。当他们把俗物、废物，甚至人体的排泄物搬进艺术之后，他们很快就把自己逼到一个山穷水尽的地步：他们已经把所有非艺术的东西都拿来用过了，他们没有什么再能用了。到了这一步，人人傻了眼，不知如何再往前走，也的确无路可走，人们只好再回到绘画。达就是80年代美国艺术再回到绘画的自然逻辑。这也就是西方当代艺术的困境：把艺术全盘否定了之后往哪里去？杜尚在1968年10月1日已经仙逝了，他没有给后人留答案。

其实杜尚潇洒自在的一生就是答案，他留给我们的榜样，用我们中国话来解释，就是无分别心的榜样。他希望人生圆满自足，了无分别，我们不该用艺术和生活这样人为的划分把我们自己的生活区别分类，这会让我们生出功利心、目的论，这一些处处都会妨碍生命的自在圆融。

杜尚给我们呈现的境界是极其美丽的，但却很不容易达到。无分别的状态实际上让相当多的人感到恐慌，正像西方人感叹的：当今的艺术，什么都是，谁都能做，却无人能评价。这里堆一些椅子，那里放个洒几点颜料的鸭绒被，再不，到处涂满有规则的色条，还总有人看，有人买，有人编印目录，有人评论，有人赞扬，自然也有人声称什么也看不懂……现今真弄绝了。”这种埋怨也不无理由，因为杜尚的存在除去被人误解之外，还会被人利用，这的确是杜尚影响中的负面。杜尚对于艺术中动手的否定，被人变成了偷懒取巧的途径；杜尚的不重复自己被变成了盲目求新求异的恶习——只顾一味推翻前人做下的，只要是新的就一定是好的。结果弄成了鱼目混珠的局面，有人甚至怨恨杜尚为始作俑者。于是重新建立标准的要求又吵成一片。

我们却要说，杜尚是颠扑不破的，他给我们展示的是自由的最高标准。倘若有错，错在我们却不在杜尚，我们有太多的人利欲熏心，因此急功近利，无所不用其极，只管把杜尚当成自己的捷径。君不见，杜尚一边拒绝作画，一边却能用8年的耐心去试验一张作品；杜尚在没有想法的时候就不动手，他甚至可以花20年时间去下棋。其他的现代艺术家却没有人能耐得了这种沉寂，这种平常。他们信不过寂寞，渴望着辉煌。在这个人欲横流的世界里，贪婪可以使一切美丽的东西改容失色，惟其如此，杜尚对我们便愈显得珍贵。在满世界焦灼进取的状态中，他独自向我们呈现了一种轻松幽默的无为人生。同此他在晚年的时候可以总结说：“我这一生实在是过得非常幸福。”

说到底，学习杜尚，我们不只是为了要做一个优秀的艺术家，更重要的是能做一个身心自由的人，活出一种行云流水般舒展的人生，这个状态实在比艺术要美丽100倍以上的。

王瑞芸

禅宗、杜尚与美国现代艺术

美国现代艺术种类繁多，五花八门，无奇不有。那些还保留存绘画和雕塑规定手段内的风格——如色彩交响主义、精确主义、抽象表现主义、大色域——无论怎么变化，倒还难不住我们，因为它们是沿着欧洲现代艺术发展逻辑而来，为了新文明模式而建立的新视觉语言。最难得倒人的是在六七十年代出现的那些脱离了规定的绘画或雕塑定义的“艺术”，如偶发艺术、表演艺术、环境艺术、身体艺术、大地艺术等。在这些流派中艺术脱离了画布和通常做雕塑的材料，成为一种行为、一个事件、一个姿势、一段文字，或随便什么被艺术家任意拿来的东西——一堆土，一团棉纱和几根树枝。这形势令美国的艺术批评家也颇挠头。其难处，第一，这些现象形形色色，千奇百怪，一会儿天上，一会儿地下；这次是干的，下一次又是湿的，难以归纳出形式上的基本倾向。第二，从事这类创作的艺术家，哪怕是被划在同一流派内的，说起他们自己的创作思想和主张来也是莫衷一是。更何况有的艺术家写的东西读来绝对是件苦差事，曲折隐晦，深奥难解。第三，众多的艺术批评家有哪一个是省油的灯？对历史懂得比别人偏多些，笔头又勤，最善广征引博引，给新流派在历史上找血缘、探家系，各执一端千头万绪。所有这些因素交织在一起增加了我们理解上的混乱，越发使这段时期的美国艺术显得扑朔迷离，叫人摸不着头脑。

好在艺术批评家们都注意到一个事实，美国在第二次世界大战后艺术采取的新方向得益于两个人的影响，一个是凯奇（1912-1992），一个是杜尚（1887-1968)。

杜尚以他达达味的作品，如给蒙娜丽莎画胡子，把小便池送到展览会上当艺术品展出而闻名于世，我们艺术界的人大概不会不知道。凯奇的名字却听来陌生，因为他不是画家，而是一位音乐家。然而凯奇对美国艺术界的影响却相当重要，60年代出现的这些反常的创作方式都和他的影响有关。尤其对我们中国人来说有趣的是，导致美国六七十年代先锋派艺术产生的凯奇的思想完全是从中国的禅宗来的。再进一步研究，我们又会发现，凯奇得之于禅宗的思想和杜尚的艺术思想有很大的相似之处。这就给我们如何把握美国六七十年代的艺术现象提供了一个重要的脉络：美国这段时期的形形色色的先锋派艺术是吸收了东方文化或类似东方文化的因素的结果。

这个现象颇值得我们中国人研究。一方面这种研究可以使我们对美国这时期的千奇百怪的艺术现象做到心中有底，无论它如何变化，我们却能看得透它的来龙去脉；另一方面当我们自己在艺术革新上百般无奈之时，我们中国人，至少是中国的艺术家们应该了解一下：美国人如何在吸收了异质的文化因素之后，竟会演出现代艺术史中相当壮观的一幕。

就美国80年代以前现代艺术发展的具体情况来说，可以分成这样两种趋势：一是发展纯艺术，即让艺术从一切非艺术的动机和意图中“净化”出来，只保留属于艺术自己的“天性”。比如绘画的天性就是平面上色与形的安排，雕塑则是体积在空间中的展开和结构。除此之外，艺术若是涉及任何其他的东西，艺术质量就不纯粹了。另一种趋势正相反，艺术家竭尽全力地让艺术不纯，要混淆艺术与非艺术的区别，尤其是混淆艺术与生活的区别。在第一种趋势中被苦心界定的纯艺术因素正为第二种趋势中的艺术家所不齿，认为那是一种狭隘，一种用人为的区分来扼杀人的创造性的愚蠢。他们尽其所能只想把艺术和生活拉到一起。认为只有这样才可以使艺术在最广泛的层次上进入人的生活，启发每个人在一切方面尊重存在的意义。

这种划分即使不能在最严格的意义上界定美国50-70年代现代芝术中的所有现象，但对掌握这个时期美国现代艺术发展的大致的脉络却不会有大的偏差。在60年代以前，美国现代艺术的代表风格是抽象表现主义，照了抽象表现注意的代言人——美国最大的形式主义批评家格林伯格——的解释，抽象表现主义是在欧洲现代艺术的基础上进一步推动纯艺术的一个成果。格林伯格把西方绘画从印象派开始经过塞尚，立体主义，结构主义，一直到抽象表现主义作了一个逻辑的联系，他把这个发展过程解释成：绘画摆脱一切非绘画的因素达到一种纯艺术的努力过程。抽象表现主义正是把立体主义在绘画平面上还保留的空间因素——被格林伯格认为的非绘画性的因素——取消了，因此抽象表现主义当然地成了领导国际潮流的新风格。在抽象表现主义之后的大色域绘画，则是现代艺术在纯粹性方面所作的更为极端的努力。这是第一种趋势上的现象。第二个趋势以60年代到70年代出现的波普艺术、偶发艺术、表演艺术、身体艺术，大地艺术、环境艺术等流派代点着。这些流派无论在方式上有什么区别，却都有一个共同的特点：让艺术生活化，尽其所能地混淆艺术和生活的界线。在纯粹艺术的方向上，美国艺术家贯彻的是他们理性分析的西方传统。在混淆艺术和生活的方向上却是吸收了东方合一的、无分别的文化因素的结果。

(一)

导致美国现代艺术家放弃艺术和生活界线的契机是禅宗的说法，并不是要掠人之美的牵强附会，这是一件有迹可寻的事实。禅宗传入美国在20世纪初差不多就开始了。这传播是由一位叫铃木大拙的日本人实现的。铃木大拙瘦小清癯，精通佛理。他其实不是学者，而是禅师。不然单凭了研究的热情而不是投身的举动，就不可能像他那样对禅宗领会得那么好。铃木大拙1870年出生于日本的石川县金泽市一个普通家庭。他在青少年时代就对宗教有很大的热情。他不愿意进大学受教育，却自愿到一座寺院学禅。在禅宗寺院的七八年与世隔绝的生活中，他彻悟到禅的真义，同时产生了一种强烈的愿望想把自己领会的真理告诉世人，使众生和他一起得益。1897年由他的老师宗演禅师的推荐，他来到美国和一个美国学者合作翻译老子的《道德经》和佛教经典。他在美国的一个小镇上住了11年之久，默默无闻地写作和翻译。在美国居住的这段时间使他发现西方世界对东方民族的想法和感觉十分无知，遂产生了向西方介绍禅宗的念头。他觉得东方民族的直观、合一、整体的人生态度正可以补偏于西方民族智化的、分析的、客观的人生态度。此后，他往返于日本、美国和英国等地，通过授课和写作努力传播禅宗的真义，他不仅用流畅的英文使艰深难懂的禅宗通俗化，他还通过自己真正完善的禅的生活方式，使得禅宗这种深奥玄妙的东方产物成为能够被西方人理解的一种人生态度。在禅宗这个题目上他是西方人的第一个老师，是一位对西方人来说不可多得的东方圣贤。

20世纪40年代，铃木大拙正在美国的东部及中部的各大学讲授禅宗，美国现代音乐家凯奇有幸在哥伦比亚大学听了他的课。凯奇很快就被禅宗思想吸引并成了禅宗的追随者。凯奇原是个有革新精神的人，他出生在美国加州的一个工程师家庭，从小兴趣极广，聪颖好奇，能作诗，会画画，也会弹钢琴。只是他不喜欢在学校接受正规的教育，因为他活跃的头脑受不得任何规矩，只喜欢游目驰怀，杂学旁搜，跟着自己的兴趣走。在十七八岁的时候他放弃了学校，自己到欧洲去游历了一年多。在这段时间中他试着从事各种类的创作：画画、作曲或是写作。这类常常被人视为“高尚”的创造性活动，他能处之平常，随便拿来一试，看来他竟是有些慧根的。从欧洲回到美国后，他把较多的时间花在对音乐的学习上，同时也授课谋生。在40年代有一个从印度来的姑娘跟随他学习现代音乐。凯奇好奇地向她讨教印度音乐乃至哲学。他问：她的印度老师是怎样向她解释音乐的？她回答说，虚静了自己的心，用空灵的心去反映宇宙神圣的回声。这差不多是凯奇倾心于东方文化的开始。从铃木大拙那里来的禅更帮助他建立起无分别心，顺其自然的艺术观和人生观。他这个喜欢创新的人就立刻着手把禅的意义放进他的音乐改革中去。

禅宗的特色，照铃木大拙的解释，“是喜纯、诚挚与自由”，这实际上指的是人的一种生存状态。想要达到这个状态，人就必须按照“生命本来的面目”去生活。“生命本来的面目”，在禅宗的解释，是一种不经意识浸染的、与无意识的宇宙相通的状态。虽然人人都有一个生命，但其本来面目却被无数的人欲和物欲污染得面目全非。即使令西方人骄傲的、赖以建立起今日西方整个文明的基石——科学，照了禅的说法，也是对生命本来面目的污染。因为科学只是人的理性的产物，不能代表宇宙的本来面目。人的理性有局限，以局限的能力建立的世界体系其弊不言自明。这一点凡是走在科学发展最尖端的大科学家们反而会比一般人有更深的体会。现代理的始祖牛顿，最后的研究从科学进人了神学，因为他站在人的理性和神秘宇宙对峙的最前沿。在举世陶醉在他的理性建立的世界模式中时，他却在一切人之先窥视到了广袤宇宙不可解的神秘，除了放下理性，屈从于这种神秘，他无路可走。铃木大拙也是这样说的：我们所存身的自然界何其混沌博大，她是无限可能性的储藏所，从这个混沌中发展起来的理性是肤浅的东西，只能触及实体的边缘。因此人的生存不能依靠科学，科学由其本性使然，从不能给我们完全的安全和无畏之感。而“无意识是生命的长期宇宙进化史之结果，并且是兽类和婴儿所共同具有的。但是当智力开始发展，当我们开始成长，感官领域被智力所侵入，而感官经验的淳朴于焉消失。当我们在笑，已经不只是在笑，另有某些东西加了上去。我们吃东西时并不像我们婴儿时一般，吃混入了智性。而由于我们所有的人都知道这种智力的侵入，或智力的混淆，单纯的生物行为就被自我中心的利益所污染，这意味着现在有一个闻人者闯进无意识，而后者不能再直接进入意识的领域，而原先交付给生物本能作用的那些行为，现在变成了有意识和智力来指导的行为……因此禅宗要求成熟的人，将这种感染清除，并且也使自己摆脱知性意识的干扰——这是说，他真诚希望实现一种自由而自发的生活，使得恐惧、焦虑或不安定等情感寻不到空隙去攻击他。当这种解脱发生，就是我们所谓……中国禅宗的‘平常心’”。因此存禅宗那里，人要达到自由和安然，必须放弃理性，把自己完全投入无意识的领域，我们是由此而来的，我们必须由此而生活，活出生命本来的面目。这样我们才会“免除由意识带给我们的种种忧虑、恐惧和不安。并且能彻底安于我们自己及一般世界”。

禅宗的这种思想使凯奇这个西方人多少领会了人的智性的有限和不可靠，于是他开始在自己的音乐创作中排除人的心智的作用，尽可能地去接近生活本身。他在自己《沉默》（Silence）一书中这样表达到：“什么是我们作曲的目的？这中间不应该有什么目的在其中。只是为声音。或者有一种模棱两可的回答：有意的无心或无意的游戏。然而这游戏是生活的一个确定的陈述——不是给无序定规则的企图，也不是对它实施改进，而只是单纯地趋近我们所拥有的生活本身。我们如果能去掉自己的想法和欲望，让生活走自己的路该有多么好呢？”从此凯奇在自己的音乐中改变了艺术和生活的位置，他把生活放在艺术之上。为了尊重生活，他开始在自己的音乐创作中避免用和谐、美妙、悦耳、动人等种种音乐的手段，他宁可让音乐变成为生活的摹拟，大胆再现生活中的各种声音，而且让它们处在随机无序的状态中，在最大程度上去掉一切人为的因素，推至极端，他甚至用生活来取代音乐，他著名的作品《四分三十三秒》就属于这种尝试。在这个作品中，钢琴家不作任何演奏，琴盖都不用打开，只需在台上坐4分33秒，把这段时间留给听众自己去捕捉生活中自然的声音。这个作品1952年在纽约的一个音乐厅第一次“演奏”时，听众认为这整个是一个玩笑。凯奇的母亲其时也在台下坐着，她对自己儿子奇怪的作品不免也有些发窘，她解嘲地对和她一同来的邻居说：“不妨把它当成是一次祈祷。”那邻居悄悄地嘟嚷道：“天！”凯奇自己却认为他的这个作品很成功。恰好这个音乐厅是半露天的，在这段时间中有啸啸的风声从林间穿过，间或又落了些雨，雨滴打在屋顶上，铮铮有声，再加上观众的耳语和不耐烦的骚动。这一切自然之声热热闹闹地填满了这4分33秒。它们正是凯奇希望听众去注意去欣赏的生活本身。

除了这个“无声”的音乐作品之外，凯奇“有声”的音乐也是非常地不合常规。他的另一个代表作《Atlas Eclipticalis》听起来像是一群杂乱无章的怪音，是生活中林林总总声音的组台。咿咿呀呀的开门声、叮叮当当的碰撞声……这正是凯奇的“禅意”：对生活张开我们的耳朵，因为禅无处不在，在生活中，在生活的一切细枝末节之中，而不在人为的知性活动中。凯奇的这种音乐创作的态度给西方音乐带来了革命。从文艺复兴以来，音乐的功能一向是表达情绪、传达观念的，它把生括组织进一种有意味的形式中去，表达人所认为的生活之真理。但这种有规矩、有讲究的音乐导致人们留心的仍然是人的理性的能力，而不是无意识的层次，凯奇想用他“无意”的音乐引导人们留心：天下的大道尽在一切无心之中。这在西方音乐中是一个新的角度。

且不论这位西方人对禅宗了悟到什么程度，光是他对禅宗觉得亲切有味，愿意用艺术手段来宣扬这种思想就已经极难得。更可贵的是这个多才多艺的人把他的创作活动浸润到美术、舞蹈、戏剧等领域，引起了这些领域的革新。对美术界的影响是凯奇50年代初在美国北卡罗莱纳州的黑山学院任教时开始的，后来成为波普艺术主将的劳生柏，那时是他的学生和朋友。另一位波普艺术主将约翰斯也是凯奇的好友，凯奇的尊重生活自然状态的思想，被他们作为一种生活等于艺术的西方式民主意识接受了。以这种意识为指导，劳生柏和约翰斯发展出了抹煞生活和艺术界线的波普艺术，使美国艺术在60年代从重自我表现的抽象艺术，转向了不介入个人情感和价值判断的以生活中的俗物为题材的具象艺术，演成了美国现代艺术在一个新的方向上轰轰烈烈的发展。在50年代的后期，凯奇又到纽约办了一所社会研究新学院，他招收的学生中大部分是艺术家，其中卡普洛在凯奇的影响下成了偶发艺术的首创者。卡普洛倡导的偶发艺术是一种把创作活动扩大到行为和环境中去的艺术方式，在任意的环境和随机的行为中启发人们重视日常生活本身。当卡普洛在拉特格斯大学任教时又把他的艺术思想传播给了他的学生们，他们中间许多人成了六七十年代美国先锋派艺术的中坚，从偶发艺术又衍生出表演艺术、身体艺术，环境艺术等变体，这些流派构成了美国现代艺术在这个时期的主要内容。因此尽管凯奇本身并不是艺术家（他只是偶然搞一点美术创作），也不是艺术批评家，却被美国艺术界认为是第二次世界大战后对美国艺术最有影响的人之一。因此我们可以说凯奇源于禅的艺术思想是美国50年代后现代艺术发展的源泉。

(二)

凯奇的思想反映在美术界就是波普艺术的出现。波普艺术是从劳生柏和约翰斯那里开始的。劳生柏在1951年和凯奇相识。当凯奇在这一年的夏天到黑山学院任教时，劳生柏正在那里听课，他们两人的关系不仅是师生，更是朋友。劳生柏开始从事艺术时接受的是抽象表现主义的影响，但凯奇在他的画上看出一种抽象表现主义所没有的对生活率真的态度和一种无所顾忌的气概，这使得凯奇认为在劳生柏的创作倾向上有和他的来自禅的艺术主张相同的东西，即以生活为对象。凯奇遂引他为同志，两人来往很密切。凯奇从禅宗的角度影响劳生柏：“判断是无意义的，因为不存在此一物比彼一物更好这种事实。艺术也不应该和生活不同，而是生活中的一种行为。”‘在凯奇的这种思想影响下，劳生柏很快发展起一种采用生活中一切寻常之物构成画面的手法，无论是啤酒瓶、旧轮胎、废纸盒、报纸、照片、绳子、麻袋、床袋、枕头布片乃至破烂零碎都被他随手拈来，拼贴入画。他的作品甚至被称为“垃圾集锦”。虽然劳生柏并不懂得禅，他也从来没有在上面下过工夫，但凯奇由禅宗来的使艺术和生活合一的思想成了他最大程度地让艺术进入生活的依据。劳生柏说是凯奇给了他信心使他认为“自已这么做不是发疯”。这句话我们也可以这样来理解：如果没有凯奇在旁边鼓励劳生柏大胆地把生活本身当成艺术来对待，劳生柏很有可能在孤掌难鸣的情形下把这么做认为是发疯，因此放弃这个方向。这里要知道一个事实，对现代艺术家来说，过去对艺术家至关重要的“练习”过程已经被“尝试”替代了。现代艺术家并不像传统的艺术家那样大家站在一个跑道上竞争，凭了精湛的技艺取胜，他们四处出击，凭了别出心裁取胜。这其中独立的思想和投机的庸俗鱼目混珠。只要画商不肯接受他们的作品，社会沉默着不肯叫好，他们没有理由死抓着一点不放，换一个途径再试试就是。像凡·高那样认了死理以死相拼的艺术家已经成了过去的佳话。现在的艺术家实惠得很，也灵活得很，哪里肯为了艺术付那样的代价。劳生柏在50年代初，年少气盛，敢走险路，却并无任何有根基的思想，而凯奇来自禅的艺术思想是极有根基的。当劳生柏在艺术的试验阶段时，有凯奇这样一个艺术目的明确的朋友在一边，他的有意无意之间的评论和反应对劳生柏无疑会有不言而喻的影响。即使凯奇不对劳生柏谈禅，他的来自禅的尊重生活的信念也不难帮助劳生柏坚定起自己的艺术观来。从此以生括为对象成为劳生柏革新艺术的旗帜。正是在这个方向上，劳生柏使他的艺术和抽象表现主义拉开了距离，把美国现代艺术领上了一个新的途径。劳生柏又是美国现代艺术的明星人物，他有无数的朋友，他在纽约的画室成为一个艺术家们活动的中心，60年代出现的一批年轻的波普艺术家几乎都受到他的影响。沃霍尔说由于他看见劳生柏在他的合成的作品中采用了生活中的俗物，使得他也大胆地以汤罐头、可乐瓶子以及女明星的照片为题材作画。利奇滕斯坦也承认说他从事波普艺术是受了劳生柏的影响，并评价说“劳生柏把可乐瓶子放进他的艺术中……他这样做真正介入了美国生活的原材料，使艺术成为美国化的，而不再是欧洲化的。60-80年代全都受了这种作品的影响”。

约翰斯是与劳生齐名的波普艺术的另一位先行者和有影响力的人物。他在24岁那年（1954）从南卡罗莱纳州刚到纽约时还只是一个怯生生的大孩子。他到纽约后恰好和劳生柏租用了同一个住处，他们俩虽然作画的风格不同，但都想把绘画带出抽象表现主义的主观表现的圈子，带进生活的领域里。因此他们成为志同道合的朋友。劳生柏的朋友自然也成为约翰斯的朋友。在波普艺术还未正式出台的日子里，他们两人和凯奇及另一个和凯奇合作进行现代舞改革的舞蹈家康宁海过从甚密，他们4人每天到了晚上必有一聚，炊谈畅饮。他们这几个人分别在音乐、舞蹈和美术中做着同一件事：混淆艺术和生活的界线。他们各自里程碑式的作品都是在这个时候、这种气氛下完成的。比起劳生柏的有激情的表现风格的作品，约翰斯的作品非常冷静客观，不带一点画家主观印象或趣味的痕迹。他喜欢以单一的物体为对象，如国旗、靶子、地图。他照式照样地复制这些原物，使它们看上去不像是一张画，更像是实物本身。从这种倾向中他发展出以绘画本身为物体的观念。在视觉上说它们是实物，在功能上说它们不是实物，是人造的艺术品。如果艺术成了实物，那么实物也可以成为艺术。这正是约翰斯艺术的“圈套”。他用模仿实物的绘画混淆了人为的作品和实物之间的界线。借此提醒观众：绘画也可以是实物本身。这和凯奇的“不存在此一物比彼一物更好这种事实。艺术也不应该和生活不同”的思想是一致的。

劳生柏和约翰斯的艺术鼓舞了60年代整整一代年轻的艺术家，他们开始以自已身边俯抬即是的形象入画，艺术家热心地描写和复制从来就不屑为艺术所注意的俗物：广告、卡通画、商标、包装、新闻照片、食品、饮料。斯坦克韦兹和金荷斯用捡来的废物做成雕塑，利奇腾斯坦把卡通画放大到宏篇巨制的尺度。沃霍尔画钞票，画商标。印第安那别出心裁地以文字为他的艺术题材。他把“吃”、“爱”、“死”这一类字放大到纪念碑的尺度。西格尔以真人为模型，做出和人等大的白色塑像放在真实的环境里。奥登伯格用帆布和海绵做成巨大的汉堡包和三明治。这些艺术家用不同的方式和手段却在同一方向上汇成了一股迅速的潮流和趋势——反映生活，表现生活中最不为人注意的、鄙琐的东西。从手段上说，虽然在现代绘画发展中运用生活之物入画不是从波普艺术才开始的。在立体主义、达达主义、超现实主义中都有实物入画的例子，但它们的内涵都和波普艺术不同。在毕加索和勃拉克的主体主义作品中，生活之物是作为绘画的构图因素被采用的。那些报纸、包装纸以其特有的色调被结合在整张画面的和谐中，体现的是艺术家化腐朽为神奇的聪明。在达达艺术中，生活之物被用来作为嘲讽传统艺术的武器，体现的是艺术家的幽默感。到波普艺术才把这种行为用来体现艺术和生活统一的思想。往更远处说，波普艺术以生活为对象，思想非19世纪法国现实主义可比，西方艺术史中的那个现实主义触动的只是艺术题材的问题，而非艺术的基本定义。那些现实主义艺术家的长处是用不美的东西来构成美，他们在寒碜之物中留心的是光线的微妙变化、色彩的和谐搭配。他们用平常的生活中的题材，创造属于自已美学体验的世界。这在波普艺术中都是没有的。波普艺术再现物体自身，不染着艺术家的见解、态度和情绪。俗物在波普艺术中被直接放到艺术的位置上去。在生活环境中，它们是实物，在艺术环境中它们就是艺术，因此它们同时可以是生活也可以是艺术。波普艺术的这个方向触动的是西方艺术的基本定义：艺术究竟是什么？艺术应该是生活。这个冲击造成了西方现代艺术从具象到抽象的革命之后的又一次艺术革命，这次革命是在凯奇接受了禅宗的影响后才有的。

然而美国艺术家并不满足于波普艺术的成就，他们的思路还在继续发展着：即使像约翰斯的作品那样使艺术作品完全等于实物，它们还是作为艺术品在画廊或博物馆中陈列出来。只要这个方式不打破，波普艺术充其量只是用艺术来作一个“生活也是艺术”的陈述。艺术和生还是不同。真正要让艺术等于生活还应该走出更大胆的一步：不仅让艺术和生活在形态上相似，还要让它们在存在方式上相似。这就是说把艺术的创作活动和生活的平常活动混为一体。于是在60年代初出现了以事件为艺术内容的“偶发艺术”，它的首创者卡普洛是凯奇的学生和忠实追随者。卡普洛承认他对艺术所持有的观点都是从凯奇来的。从凯奇那里他接受了崇尚变化、取消艺术的持久性的观点，他要让艺术成为发生过程中的事件而不是可被博物馆收藏的永久之物。从这个观点出发他把艺术从二维和三维的规定限制中带如环境和人的活动之中。组织事件成了他的艺术作品。如他的题为“六个部分的十八次发生”(1959)的作品是在一家画廊中用木条和半透明的塑料薄膜搭出的三个房间。每个房间都装有不同颜色的电灯，一些奇奇怪怪的拼贴挂在墙上。每个房间中都有几十张椅子供观众坐。然后他把一个房间分为两个部分，每个部分他安排了三次活动，因此形成了“六个部分的十八次发生”。}普洛把每次发生的活动写在卡片上发给观众，指导他们在一定的时间内依次在每一个房间观看和参与不同的活动。这些活动是由主持者操持的说话、朗读、演奏乐器、走动、画画，乃至挤橘子汁等事情。这些活动没有任何特殊意义，互相之间也没有联系，“表演者”表情漠然，直着身体在房间内走来走去。四只大扬声器分别悬在四个角落，放出极大声的断断续续的说话。这个“六个部分的十八次发生”大抵便是这样一些人们日常生活的零星片断，是随机的、偶然发生的事情。其本意是要用这些无特别意义的零星事件传达一个新的概念：生活的过程，生活中的事件就是艺术。在这个方向上卡普洛的创作行为把生活和艺术的关系改变了，把观众和艺术家的关系也改变了。观众成为活动的—部分而不再是旁观者，他们和创作作品的艺术家一样对整个事件有直接的体验，因此艺术成了人人可为之事。

由偶发艺术的这个突破口，美国现代艺术在这个方向上的探索几乎是决堤而下，势不可遏，出现了一系列闻所未闻的艺术创作：其中有艺术家把自己的身体直接作为一个表达和体验工具的“身体艺术”。像勒瓦的作品竟可以是在两道相隔十几米的墙之间跑过来，跑过去，直到他累倒为止，以此考验和体会身体的耐力。另一个艺术家伯登1971年把自己锁在一个极小的空间里达5天之久。他的另一次创作是禁食并躺在床上连续22天。别人替他提心吊胆怕他会饿死，他自己却以为“感觉好极了”是一次真正彻底的放松。到这个作品的后期，他甚年为自己将要回到通常的生活中去感到遗憾。纽约艺术家拉马雷做得更妙，他的作品“活一年”是计划在一年以后自杀。幸而他到了一年的末尾改变主意不打算“以身殉艺”，得以至今仍在安享天年。

行为艺术也属于对我生存的体验。从1978年到1979年，华裔美国艺术家谢德庆把自己关在一个笼子里整整一年，不与外界作任何交流，不读、不写、不看、不听、不说话。从1980年到1981年，他在自己的住处放了一个钟，每隔一个小时就去敲一次，如此一年。在1981年到1982年在露天住了整整一年就成了他的另一个创作。1983年到1984年他和一个叫蒙塔诺的女艺术家用一根绳子在腰上拴在一起，整一年，但他们不作任何接触。

由行为艺术又引发出一种“自传’式的艺术。在这里艺术家差不多是把自己的生活本身当成艺术创作来进行。女艺术家奥哈拉从20年前开始把她每天的日常生活按顺序记录下来。她买了许多笔记本，用来记下她每天的各种活动，以及做这些事所需要的时间。这些活动都是些最不要紧的事，客人的来访、买东西、她的梦、她与别人的谈话等。最近她开始把所有这些圮录输入汁算机中进行分析处理，不过至今她还没有宣布她处理的结果。卡瓦拉把每个他见到的人列表记录下来，还把他一年的行踪制成地图，每个月给他的朋友寄明信片，告|斥他们他在某一天几时起床。美国艺术家泰瑞和戴夫，他们把常人在生活中不得不做的功利性的事称为艺术。泰瑞去法律学校读了3年书，并得了学位，她把这个称为“答辩的艺术”。论文答辩完了，她的创作就完成了。她从此并不用这个学位去求职挣钱，而是和戴夫另去做秘书的工作，为的是他们的另一个“秘书的艺术”。到了这一步，美国艺术家把生活等于艺术的思想表现得无法更彻底了。

此外，六七十年代中出现的其他艺术流派，如极少艺术、反形式、大地艺术、观念艺术也都与整个的追求艺术和生活平等的趋势相关。虽然这些流派在形式上绝无相似之处，但在精神的内涵上相当接近。来自不同流派的艺术家都否定对形式的讲究，尽量把艺术作为思想表达的载体，拿艺术来探索种种人与生活、人与自然、人与宇宙等思想领域的问题，或探索艺术的界线、艺术对人生之意义等问题。这些流派各执一端，在自己所选的方向上穷追不舍，走得愈远愈好。观念艺术由于强调观念的重要，把艺术形式挤到文字中去不算，还恨不能一网打尽，让艺术什么形式都不依附才好。极少艺术从形式上看、似乎接近的是西方理性传统的抽象艺术。但极少艺术家却能把省略作品的结构与搭配作为对平等的追求来看待。照了极少艺术家贾德的解释，从传统一直到60年代以前的西方艺术，无论是具象或抽象，都讲究作品的布局安排、位置经营这反映的是人自身有等级的思想方法，因为既安排，就有先后主次之区分。让一个形从属于另一个形的做法就是等级思想的流露。因此极少艺术把造型因素减少到只剩一个单元，就是为了避免由于安排而带来的人心对物的污染。由于极少艺术的作品其造型因素通常是“一”，在“一”中便没有主次，没有分别，“一”就是它自己。贾德明确地说：“艺术通常被认为是清晰而重要的存在之物，其实艺术只是一种存在，万物平等，它们都只是存在着。”可以看出，60年代弥漫于美国艺术界的提倡平等的思想，提倡尊重物的思想，可以被美国艺术家“塞”进不同的造型风格中去。波普艺术把提倡平等的思想体现在混淆艺术和生活的关系这样极宽阔的层面上，而极少艺术却不妨在作品构成的方寸之中来体现平等一致的思想。无论形态上有什么不同，它们却享受着同一个思想基础。

反形式的艺术家则敢于拿闻所未闻的材料构成自己的作品，如毛毡、稻草、头发、树枝、泥土、垃圾、铁丝、棉纱等。这些东西不仅从来没有在规定的艺术领域内出现过，而且由于物理材料本身的限制，它们无法成形，无法被塑造，自然造成了形式上的千奇百怪。它们被堆着、散着、卷着、挂着。莫里斯把一堆垃圾堆在画廊中作为他的作品；赛拉把融化的铅泼在墙根，以其自然形成的痕迹作为他的作品。从传统的方式看，这类作品完全不成模样，不是东西。而且它们不能被移动，不能被保存。它们从头到脚无一处可以和艺术挂得上钩。然而在这些蓬头垢面的、近于垃圾外表的作品中却包含着珍贵的解放观念的企图。六七十年代的美国艺术家几乎可以说是无所不用其极地挤兑人去突破旧的观念，达到思想的解放。这在形式讲究、美轮美奂的艺术中是绝不能达到的效果。波普艺术的俗物表明无论什么东西都可以有资格得到艺术的描绘，偶发艺术的随机动作表明无论什么行为都可以被拿来当成艺术的行为，反形式的艺术则用垃圾表明无论什么东西都可以被拿来当成艺术品，如果我们把所有这些不同的追求综合起来，人们就很容易得到这样一个启示，你无论做什么都可以被视为创造性劳动，你无论是什么人都可以视自己为艺术家。这个境界正好是禅宗主张的视生存为艺术的境界。

(三)

前面说过，第二次世界大战后对美国现代艺术有影响的人不只是凯奇，还有杜尚。杜尚是法国人，但他同时也有美国国籍，他的一生一半在法国一半在美国。他的重要作品有不少是在美国创作的，他对美国艺术家的影响超过对欧洲艺术家的影响。在讨论美国现代艺术的发展时我们绕不过他。然而，且不说杜尚对美国艺术的影响和凯奇的影响并不构成任何冲突，探求起来，我们会发现杜尚的艺术思想和凯奇接受的禅宗有极大的相似。他们影响的是同一批人，他们对现代艺术所做的推动正是在同一个方向上的。

杜尚是西方艺术史中一个前所未有的人物。他的精神实质全然迥异于西方一贯的传统而特别地接近东方，接近禅。杜尚对西方人来说简直是一个异类，一个来路不明的天才，他务必应该得到我们更多的研究。作为一个艺术家，杜尚的艺术活动集中在早期，在20世纪第二个10年他有一系列的惊世骇俗的作品出现，他在1912年创作的《下楼的裸女》在美国1913年的军械库画展上成了最引起轰动的现代派作品。不过那张作品引起的轰动是因为他创作手法的新颖。而杜尚艺术的实质却并不在建立新颍的风格方面。很快他的艺术就超越了绘画和雕塑这种亘古至今建立的模式，进入了一个完全不属于艺术的领域：现成品。他随意拿起生活里的任何一件东西，一把铲子、一个梳子，乃至一个小便池，签上自己的名字就作为艺术品。在20年代，他的这种行为和一群由于战争而对现代文明大感失望的达达艺术家故意颠倒黑白混淆是非的行径正吻合，因此他的艺术被划入了破坏和摧毁传统的达达艺术中去。达达是对文明的一个玩笑，杜尚的艺术因而也被视为是和传统开开玩笑，他给达·芬奇的传世名作《蒙娜丽莎》画胡子，被视为他蔑视传统的典型表现。然而达达运动差不多像一个人在心绪极坏时一种非理性的发泄，这劲头一过，艺术家们仍是回到各自的位置上，画画的依然画画，作雕塑的依然作雕塑。达达的意图只是把旧的宙宇砸了，在旧的废墟上照了新的图样盖新的庙。杜尚的艺术其实并不在这个意义上，由于他被归在达达的一类，达达的意义一过去，他的艺术的意义似乎也跟着过去了。在整个30年代和40年代，他很少在艺术界露面，只下棋自娱。到了50年代，由凯奇的影响而起的混淆艺术和生话的创作潮流出现时，人们对杜尚又重新注意起来。人们开始琢磨出他现成品中的意义不仅是跟传统开玩笑，此外其中好像还有点别的什么东西。美国人开始给他办展览，开始出书研究他。达一次人们方悟出杜尚的意义超出了蔑视传统，他甚至是蔑视艺术本身。这在所有的西方大师中无疑是最革命、最闻所未闻的。反传统在现代已经算不得什么，差不多已成为现代社会的时髦风气，绞尽了脑汁推陈出新，是现代艺术家们心机与精力投注的重心。然而反艺术这一步却谁也不敢迈出去，连毕加索也不敢。毕加索的艺术再怎么伟大，怎么不同凡响，也只是反传统，并没有反艺术。他的艺术仍然是在西方艺术传统的因果联系的发展之上，并没有出格，充其量他给西方艺术贡献的是新风格。杜尚的艺术却完全不在西方艺术传统的因果关系之中，他完争出格，他给艺术史贡献的是全新的观念：艺术要不得，艺术家要不得。这是什么意思？为了什么？没人能懂。（惟有禅师听到这话会和杜尚相视大笑）不过美国人至少可以把杜尚的反艺术变成无限扩大艺术范围的动力，和凯奇来自禅宗的尊重生活，视生活为艺术，视艺术和生活无区别的动力正可以合在一处，两下里互相印证对照，推波助澜，把艺术带出抽象表现主义那种为艺术而艺术的极窄的胡同，把艺术弄出点新名堂出来。所以杜尚艺术的意义在沉默了20年之后又被重新时论。

但真正论起来，杜尚艺术的本质要放到哲学的意义上去看，他一直坚持要把艺术变成思想的表达。而他的艺术也的确成了他出世哲学的视觉形式的表达。他有不少作品以引起人观念的错位为目的。他曾经设计了一扇处在构成直角的两面墙之间的门，这扇门在为这面墙打开之时，同时正把另一面墙上的门关上了。在这个设计中，开和关不再是两个截然不同的事实，却成了一体的两面。这种圆融的智慧在中国老子那里可以找到，在西方是非分明的哲学中是没有的。反理性也正是杜尚思想的实质。他讨厌分别，他反对分析、定义、定性、定量的标准化等一系列西方式思维的拿手好戏。他的作品（除早期画布上的作品之外）不光是表示对艺术的绝对不恭敬，而且是表示对人的理性的绝对不恭敬。他的思想走得的确是非常东方味的那种祟尚相对、相反的两面互为依存、包容、转化、浑然无廓的路子。他说：“反艺术和为艺术其实是一个事物的两面。”从任何方面说杜尚都是一位异人，他不应该只放在艺术中来讨论，而应该放在哲学中来讨论，因为他触及的层次实在太深刻。他看到的不只是艺术的局限，而是人自身的局限。人由于观念、比较的方法的不同而产生的是非、好坏、逻辑、定义，实际是相当不明智地破坏了事物的原质。倘若杜尚是个哲学家，他的哲学一定会是一种近似中国老子的有无相生、是非混淆的哲学，然而他恰好走进了艺术的领域，于是他把自己这种混淆区别，无滞无碍的人生态度对艺术做了一种改造。他轻轻巧巧地拿起个小便池送到艺术展览会上向所有的人发难：为什么艺术必须跟其他的事物不同，我偏要作一个不是艺术的作品。同时他还说：“我不相信艺术家的所谓创作能力，他和所有的人是一样的，他创作是他必须做某件事而已，就像商人也必须做某件事一样。每个人活着都在做点什么，这在本质上没有区别。”因此他沉湎于下棋自娱，从1918年开始就不再作画，力图避免以艺术家自居。凡是跟杜尚接触过的人无一不被他平和快乐、幽默机智的性格所吸引，他身边的人没有一个不深爱他、不崇拜他。他终生反常规反习俗，却终生没有一个敌人。他没有家室之累，没有财产之累，没有追名逐利之累。他说：“我什么也不期待，什么也不需要，我很长时间什么也不做感觉好极了。”他活得如闲云野鹤，无一丝挂碍，实在难得，实在叫人羡慕，连西方人也由不得叹道：“杜尚最好的作品是他的生活。”杜尚自己也说：“如果你愿意，我的艺术就是我的生存，在每一瞬间、每一次呼吸之间都是一个作品，一个不露痕迹的作品，那既不诉诸视觉，也不诉诸大脑。那是一种持续的快乐。”

杜尚的精神实在就是禅的精神。因为禅宗提倡的正是要摒弃人的心智作用，在浑然无廓的无意识层次上把握生命，在这个层次上由于人心中没有是非高下之分，没有好坏你我之别，生命便可以完全无拘束地充分展开，到了这一步，人生便是艺术。这状态正如铃木大拙描述的那样：“就这样一个人而言，他的生活反映出他从无意识的无尽源泉所创造出的每—个意向。就这样的人而言，他每一个行为都表现了原本性、创造性，表现了他活泼的人格。在其中没有因袭，没有妥协，没有受禁止的动机。他只是如其所好地那样行动着，他的行动像风那样随意飘着，他没有拘囿于片面的、有限的、受限制的、自我中心的存在之自我。他已经从这个监牢中走了出来……这样一个人乃是我所称之为真正生活的艺术家。”杜尚所思与所做的，也是要把人带出那间由人自己的规矩、定律、标准所建的监牢，让人进入一种无分别、无差异的状态。由于他做到了这一点，他就把自己的生活变成了艺术。虽然杜尚从没有接触过任何东方的思想或哲学，但并不妨碍他的精神和禅宗上的一致，任何一种智慧在最高的层次上都是相同的，竟可以不必考虑其形式和名称。东方国家日本曾对杜尚发出过邀请，请他到东方走走，杜尚觉得不必去了。他对人生、艺术的了悟全不是从通常所解释的“读万卷书，行万里路”得来的，他的智慧是与生俱来的。他从不学习别人。他去意大利会朋友根本不去被全世界艺术家视为麦加的梵蒂冈宫和乌菲齐美术馆。这不是他故作姿态的矫情，他只是没有感觉到任何需要。他觉得那是过去人的东西，属于一个过去了的时代。他出门旅行除了牙刷和几件衬衣，他不带任何书。他天生的一段慧根使他无需读书，拾人牙慧。连西方人自己也看出了杜尚和东方智慧的接近，把他归类为中国的道与佛。。凯奇直接把杜尚称为一个高尚的禅师。？西方人从来把判断一个艺术家杰出的标志放在作品上。唯一只有杜尚把作品和生存混为一体。

把艺术家和做人混为一体。“我对艺术家本人比对他的作品更有兴趣。”杜尚这样说过。这样高的智慧除了禅宗，除了杜尚，在西方世界通行的艺术理论中我们没有见到过。也正是在这个层次上，杜尚的精神和禅宗的精神是一致的。不从可见的形式看，而从实质的意义看，杜尚和禅宗的接近甚至比直接受了禅宗影响的凯奇更甚。凯奇充其量是禅宗思想的一个热烈的爱恋者，他着迷于这种思想并传播这思想，他自已却并不就是禅者，而杜尚虽从不谈禅，自己全然就是禅，这正合了禅宗的“但有来者尽识得伊，任伊向甚处出来，但有声名文句，皆是梦幻。”在美国人的研究中，学者也看出了杜尚和禅的相近，认为杜尚的思想惟有凯奇得之于禅宗的思想可以相仿佛，说：“凯奇如果没有禅宗的引导，就到不了这个层次上，然而他（凯奇）却发现杜尚作为一个艺术家在直觉上达到了。”

杜尚对美国现代艺术的发展可谓是影响深远，从1915年到1921年杜尚住在纽约的这段时间，他对美国现代艺术的影响且不去说它。从50年代之后，杜尚对六七十年代这批美国艺术家的影响无所不在。几乎没有一个艺术家逃得出他思想的涵盖范围，细细地去读我们前面提到的各种流派的艺术家的言论，杜尚是他们经常挂在嘴上的一个人。前面提到约翰斯和凯奇有来往，又与受凯奇影响最深的劳生柏是密友。但他一直认杜尚才是他的宗师。他在1959年左右在费城博物馆看到杜尚的作品后就被迷住了。1959年莱伯的第一本研究杜尚的文集出版后，约翰斯仔细地读了。他还认真地研究国杜尚的创作笔记，从中感受到杜尚那种任何定义都不可捕捉的智慧。不久他就和杜尚相识，并且在思想和艺术形式上都紧紧地跟随他。

此外，像莫里斯、纽曼、史密逊等被公认为六七十年代中有相当成就的艺术家，他们即使不像约翰斯那样和杜尚及凯奇有直接联系，但他们奇怪的作品和让人摸不着头脑的解释也难不倒我们，因为循着他们种种扰乱人心的艺术作品和深奥的思想一路摸过去，在终点站着的是杜尚和凯奇。

比如纽曼，虽然并没有视杜尚或凯奇为自己的导师，但是他自己承认对他有影响的艺术家是马雷和约翰斯。马雷从20年代起无论在创作方式或思想上都是杜尚最忠实的追随者。说一句得罪马雷的话，他几乎是杜尚的传声筒。显然约翰斯与马雷是渠道，他们把来自杜尚和凯奇的泉水引给纽曼，这并不是一个滥用文学想像的描写，只要人们肯花工夫研究，不光纽曼，任何一个在六七十年代崭露头角的艺术家的任何作品，任何行为或任何语录，他们没有一个人翻得出杜尚这只如来佛的手掌。他们世心积虑（这个词真是太准确了！）想让艺术挣扎出美的范围，让人去思考存在的意义，思考社会价值的意义，怀疑一切貌似合理实质荒谬的种种人设的标准与定义。这在杜尚并非处心积虑的玩笑意味的作品中全都被表达过，这样说话似乎有讥笑他们不及杜尚之嫌，这样的高低是非之心这里并不敢有，用俄国大作家契诃夫的一句名言：所有的狗都应该叫，让他们就照了上帝给的嗓子叫吧。但为了把美国六七十年代的艺术“气候”的来龙去脉弄清，这是必须陈述的事实。

大地艺术的代表人物史密逊在艺术思想上非常推崇杜尚，受杜尚的反其道而行之的思维方式的影响很深，他的艺术也想达到让人的正常观念错位的效果，他在自己作品中探索各种方式来反复地体现他的反逻辑反理性的思想。比如镜子从来是为反射他物而存在的，他却让镜子只反射镜子自身，他还用从小到大的几何排列来打破从大到小的透视法则。他最喜欢的概念是“辩证”和“熵”。因为这两种概念反映的都是变化和不定型。他痛恨逻辑和定理。他说“在逻辑中没有希望”“没有什么比定理更具有毁火性了”史密逊在自己艺术中体现的这种意义，甚至被美国批评家称为“禅的幽默”。这个比喻很妙，也很准确。在一切反理反教条的地方，西方艺术家和禅宗就要相交，这是必然的。因为禅为了帮助人实现生存的“喜纯、诚挚与自由”之境界，是对人的理性、意识发起非难的“肇事者”。随便拿一本禅宗大师的语录来读，故意制造矛盾的种种“公案”俯拾皆是。南朝时一位叫善慧的和尚所作的一首禅诗云：“牵手把锄头，步行骑水牛，人在桥上过，桥流水不流。”除了“人在桥上过”一句，这首诗的思路句句都是反逻辑，反理性的。用当今现代派的标准看，这诗差不多当得起一千多年前的先锋派作品了。在提醒人们不要昧于一种形式去看待或处理事情，用不合情理的方式打破人的思想的冥顽不化方面，史密逊的思路和禅宗的确很像。整个六七十年代的美国现代派艺术的思路也和禅宗很像。

(四)

纵览美国现代艺术在50年代后的变化，我们一方面可以清楚地看出中国的禅宗在很大程度上是导致这一些变化的契机。另一方面我们也不难看出：尽管禅宗的思想改变了美国现代艺术50年代以后的走向，但是由此产生的现代艺术的内涵和禅宗的本意有相当大的不同。从凯奇直接接受禅宗的思想开始到他的学生乃至学生的学生，禅宗的思想已经被改头换面。波普艺术也好，偶发艺术也好，以及其他种种衍生的派别，在最实际的意义上还是西方血缘的产儿，而不是东方思想的后代。其中的区别是：在禅宗那里艺术和生活的统一是一种禅的生存方式的结果，是一个自自然然的现象，无需用殚精竭虑的方式表达出来。在美国艺术家那里却成为一个目的、一种刻意，在根本的意义上他们并没有把握住艺术和生活统一的底蕴，所以尽管他们煞费苦心地表示艺术和生活是一回事，乃至直接在生活的本身上贴上艺术的标签，艺术和生活在他们那里最终还是两回事。

当谢德庆把自己关在笼子里一年，或是在外露宿一年这当然很了不起，需要超乎寻常的耐心，这些一整年一整年的时间对于他来说都成了艺术，可我们仍然要问：那么其他的时间对于他来说就不是艺术了？即使像奥哈拉那样有恒心，20年如一日把生活的过样当成艺术，我们也要问，如果她不用一大堆的笔记本刻意记下她的一切活动，什么也不做，这20年对她是不是也能算艺术？显然她不能。不然她就不会用某种行为（记笔记）作为标签把这段生活和通常的生活区别出来。所有上述的艺术家的行为无论怎样形形色色、独到刁钻，无非是一种在观念指导下的作态，是把一种无以名之的东西物态化的生硬做法；是在艺术名义下拿生活当题材来表示生活和艺术的象征性的统一。仅此而已。这远不是禅宗意义上的艺术和生活的统一。

在禅那里，当禅宗说把生活变为艺术时，并没有要生硬地把生活的行为放到艺术行为中去。禅宗并不想抹煞人类不同活动在形式上的区别，禅者依然写诗、作画、击节、唱歌，关键在于他从不把这类活动和吃饭睡觉等看成是两类不同的事，因而需要用两种不同的态度对待。通常人们把生活中不能避免的琐事视为没有创造性和没有趣味性，如吃饭睡觉，除了生理本能的需要外不能显示出理性目的，惟有进行艺术活动时有了理性的目的，在其中才有创造性和趣味性。禅却不是，由于禅宗否定了理性的作用，生命被看成是一个整体，一个纯自然的产物，他的一切行为活动除了体现了生命的原本性、自发性之外，其中没有人的私欲和目的、没有任何人性的利益成分，他“饿了吃，困了睡”，想作画他便作画，想吟诗他便吟诗歌。他在任何时候都是“这一个(Being)”。只有在这个境界上，人才可以自自然然地，不带任何陈规、习惯，怀着诚挚、喜悦做一切的事，达到了这一点，生活和艺术才会成为没有区别的事，任何也就可以成为生活的艺术家。

由于西方传统的理性的二分法的态度，阻碍了西方人不能像东方的禅那样圆融无碍地在任何两级之间自由地来往。因而美国艺术家做不到艺术和生活的真正统一。他们绝放不下艺术和生活的区别，放不下艺术家和平常人的区别。美国艺术家自己也承认这一点。波普艺术大师奥登伯格说：“我的地位和其他像我这样的人，是在一个无感觉无智识的社会中的超感觉超智识者。我可以成为一个玩偶或一个智者，其危险是忘记艺术，仅仅是一个智者而不是一个艺术家。没有人能说凯奇种蘑菇的时候不是一个智者，但他是否是一个艺术家就很有问题。”“另一位也是以从事波普艺术和偶发艺术有名的艺术家戴恩说得更为明白：“关于在艺术和生活的鸿沟之间设立联系的说法我觉得是一个非常好的隐喻和想像，但是我并不相信这一点。现在人人都在这么说，我以为这是一个误解。这简直像一个魔术的步骤，艺术和生括这两级可以成为一回事叫人发噱。我从事艺术，其他人从事其他事，这儿就有艺术和生活，当我想让生话进入艺术时，不为别的只为我用了生活之物。然后人们就来说这生活之物就是架设在艺术和生活这鸿沟上的桥梁。这是疯话。寻常之物用之于艺术就像把绘画用之于艺术。其中没别的。这是西方艺术家不肯放弃艺术和生活之区别的最好的招供。正是在东方的合一、整体化、直观化和西方的分析、个体化、概念化的两种心灵的区别上，美国艺术家在根本上完全不能领会禅的真意义，他们在其中吸取的只是禅宗的人生态度带来的一种变“生活为艺术”的现象。他们觉得这种现象很美，也很壮观。他们一把抓住这个思想大作文章。在这方面他们向我们展示了西方人在探索上所能有的惊人的勇气，那种在东方智者用极简单的方式可以表达的东西，如佛陀的“拈花授法”不用一句话，只在伽叶和他的相视一笑中就可以完成意念的传递，在西方人绝做不到。他们哪怕借了最复杂的手段也要达到一个明白的可表述的表达。他们绝对信不过含糊的、不能诉诸理智的方式。所以变生活为艺术而论，东方人在一种无需看得见的态度上——用无功利的平常心做一切事——来完成，西方人却要在看得见的形式上——把生活搬到艺术中去——来完成。正是在这类根本的分歧上使得美国现代艺术中这股变生活为艺术的潮流走进了一条死胡同。美国艺术家也看出，无论怎样暗示象征，最彻底的方法还是整个地用生活的形式取代艺术的形式才可以把这思想表现得充分。但是到了这一步，美国艺术家完全无路可走，他们做不到像禅者那样把“饿了吃困了睡”看成是艺术，他们首先自己就不觉得那是艺术，更没法叫别人觉得那是艺术。他们只好再一次回到画框椎和画布上去，继续活在艺术是艺术，生活是生活的模式中。因此在80年代，美国的艺术又“回到绘画。”

然而，事情虽然如此，我们在面对美国现代艺术波澜壮阔的发展时，却不由得要赞叹美国文化惊人的包容能力。她对来自东方的，迥异于西方文化本质的东西，也力图去消化吸收。美国现代艺术在50年代后的发展，哪怕是对东方禅的曲解或者说是美国化的领会，也还是一个蔚为壮观的努力。它把现代艺术从区别于生活的方向带上了混同于生活的方向，所有在这个方向上的探索构成了美国现代艺术的主要成就之一。如果没有这种探索的热情、求知的勇气，美国现代艺术史就不会是今天这个样子，任何努力比什么都不做要可贵1000倍。美国的现代艺术家们更是可爱，他们什么都敢尝试，什么都敢放弃。心中不存一点顾虑，思想上不背任何包袱。那份直率、那份肝胆、耶份勇气、那份潇洒，令我们不由得会对自己或者有的那份息事宁人、那份安于现状、那份谨小慎微、那份蝇营狗苟生出些许的惭愧来。同时还值得指出的是，美国现代艺术家所有的创造、革新、思变的行为背后有一个共同的动机在刺激他们，那就是对自由的追求。禅宗所以能进入他们的视域，杜尚所以能得到如此普遍的呼应，因为美国艺术家从这两者中感到了一种真正自由的气氛，一种以精神的完全解放为基础的高质量的生存状态。他们肯舍了一切去抓住这东西。艺术是一个民族心态的镜子，我们能从美国现代艺术这面镜子中看出点什么吗？

王瑞芸

杜尚年表

1887：7月28日出生于法国薄兰韦勒（Blainville）。

1902：开始作画，画了《薄兰韦勒的风景》，是迄今所知道的他的第一张作品。

1904：中学毕业，到巴黎和他哥哥在一起，进朱丽亚艺术学院学习。到1905年7月离开朱丽亚艺术学院。开始用后期印象派风格画家庭成员、朋友和风景。

1905：为两份报纸画漫画插图。这件事断断续续做到1910年。在里昂学印刷，在军队中服务一年。

1906：从军中退役，继续回到巴黎学画。

1908：在巴黎郊区纳衣（Neuilly）定居，一直住到1913年。

1909：以类似塞尚的风格画人像和裸体，到1910年渐渐转向野兽派那种比较自由的表现风格。第一次参加巴黎的独立沙龙展览，在星期天常去他哥哥的住处参加一些艺术家、诗人的聚会。在那里他知道了立体主义。

1910：这一年中画了好些重要的早期作品。

1911：开始画立体主义风格的画。比较强调单个的形体处在运动中的重叠形象。这类作品开始在巴黎和里昂展出。开始画关于“下棋”主题的习作。动手画《下楼的裸女》；为哥哥画《咖啡磨》——第一次用机器入画。

1912：创作他重要的油画作品的最后一年。7、8月访慕尼黑，开始画《新娘，甚至被光棍们剥光了衣服》的草图。他的作品《下楼的裸女》被“独立画展”拒绝。但后来在他哥哥组织的立体主义展览上展出。同年，美国画家帕克来巴黎为军械库画展选画，选了《下楼的裸女》。作为立体主义画家被梅景其和格莱兹写进他们编写的《立体主义》的书中。

1913：叛离流行艺术观的开始。停止创作传统手段的油画和素描，离开巴黎的艺术家圈子，做图书管理员，在艺术上开始转向机械的描绘手段，作一些类似科学的设计。继续构思他的《新娘》（后来以《大玻璃》闻名，因为此画是画在玻璃上的）。做了《三个标准的终止》表现了对科学度量标准的嘲弄意味。同年还做了用自行车轮固定在凳子上的雕塑，这是现成品的开始。送军械库画展的作品反应强烈，参展的四张画全被卖出去了。

1914：构思《大玻璃》，画草图，试验方法，并开始收集历年的笔记，创作心得，后来这些在1911－1915年的笔记成为在1934年做的《绿盒子》里的内容之一，其中几乎集中了杜尚在后来的创作中的主要思想。再画《咖啡磨，二号》，买瓶架子回来作为自己的艺术创作。用现成的印刷品——在一张印刷品的风景画上点了两点，名《药房》，作为自己的创作。第一次世界大战爆发，两个哥哥都应征人伍，杜尚因为身体的原因免役，帕克邀请他去美国。

1915：6月坐船去纽约。他被美国人当成著名欧洲艺术家而受到欢迎。帕克把刚下船的杜尚直接带到爱伦斯伯格寓所，爱伦斯伯格热情接待。杜尚在他那里住了3个月，就搬人自己新找的寓所，并有了自己的画室，他购了两块大玻璃，开始动手画他的《大玻璃》。买雪铲，在铲上题“折断胳膊之前”，作为他的作品，并为这类作品想出“现成品”的称呼。美国报纸上开始有采访他的文章出现，他的艺术主张已经形成。

1916：又搬回爱伦斯伯格楼上的寓所，爱伦斯伯格希望得到《大玻璃》的拥有权，以替杜尚交房租为代价，《大玻璃》完成之日当归爱伦斯伯格。送现成品出去展览。和爱伦斯伯格等人开始筹备 “独立艺术家展”。

1917：独立艺术家展，送《泉》参展，未获准展出。出《盲人》和《仑仑》两种艺术小杂志，但都只出了一两期即停刊。给3个有钱的美国姐妹教法文，在一个法国机构里服务了几个月。

1918：画了他4年中来美国的第一张，也是他一生中最后一张油画“Turn”。这一年美国参战，为避免服兵役，杜尚去了阿根廷首都布宜诺斯艾利斯，在那里租了一个小公寓，继续构思大玻璃，热中下棋，筹划在纽约的立体主义展览，但写信给爱伦斯伯格说，他不希望展出自己的任何作品。法国诗人阿波里奈尔和他的二哥杜尚—维龙均过世，杜尚很难过，计划回法国一趟。

1919：在布宜诺斯艾利斯参加了一个棋俱乐部，痴棋。他妹妹在巴黎结婚，他从布宜诺斯艾利斯送她的结婚礼物是：《不幸的现成品》，是一本几何学教科书，他让妹妹把它挂在阳台上任凭风吹雨淋。6月回巴黎，有时去里昂看看父母。与当时在巴黎的达达们有联系，有时去超现实主义者常聚会的咖啡馆。《L．H．O．O． Q．》（为蒙娜丽莎画胡子）问世。

1920：年初回纽约，把一个玻璃容器称做《50巴黎的空气》，作为礼物送给爱伦斯伯格。他的《L．H．O．O．Q》被比卡比亚出版在达达刊物《391》上，成为达达的招牌。在纽约西73街租了个画室，和美国现代艺术收藏、赞助者德莱厄太太及美国艺术家马雷组织了“无名者协会：现代艺术博物馆”，这个博物馆在20年中组织了84次展览和无数的讲座，还有出版物。杜尚开始任组织展览的主任，后来做秘书，做了多年。他的女性身份“罗丝·瑟拉薇”出现。

1921：和马雷一起出版了一期刊物《纽约达达》，巴黎的达达俱乐部要他送作品去展览，他发电报给他们说“给你个逑”。6月回巴黎，《大玻璃》的所有权从爱伦斯伯格转到德莱厄太太手里，因为爱伦斯伯格迁往加州，无法携带这件作品，此时，杜尚仍在制作这件作品，尚未完成。

1922：l月回纽约，教法文课。继续画《大玻璃》。法国超现实主义的领袖普吕东在他的《文学》杂志上撰文《杜尚》。

1923：停止创作《大玻璃》。2月回到欧洲，从此在欧洲呆到1942年左右。这期间他在欧洲作一点旅行，去了纽约三次（1926－1927，1933－1934，1936）。在巴黎认识了美国富孀玛丽，他们的亲密友谊保持了几十年，直到玛丽去世。在欧洲的这段时间，外界都知道杜尚几乎完全不搞艺术了，只下棋，并接受棋手的职业训练，参加职业比赛。

1924：和比卡比亚、马雷等人在一个试验电影上露面，并上台做过一次表演。动手做旋转的轮盘的作品。

1925：杜尚的父母在同年去世，两人谢世的时间只差5天。参加棋赛，到意大利旅行。

1926：买画卖画做一点艺术生意。到纽约去组织布朗库西的展览。并帮德莱厄太太组织现代艺术国际展览，他的《大玻璃》在这个展览中第一次和观众见面。展览后在运送过程中，《大玻璃》被损坏了。

1927：6月在巴黎和一位法国汽车制造商的女儿结婚，6个月后离婚。

1928－1932：参加各种棋赛，写棋书，成为法国棋协会员，参加国际比赛。有时帮德莱厄太太在欧洲选画，组织纽约的画展。普吕东为杜尚的下棋而废画，在出版物上微有责备。

1933：把一本英文棋书翻译成法文。10月去纽约组织布朗库西展览。

1934：2月回巴黎。准备并出版了他的《绿盒子》。

1935：作为法国队员参加国际棋赛。开始着手做《手提的盒子》——他的另一个作品和笔记集。普吕东在巴黎的一家刊物上写文章介绍杜尚的艺术创作，这是第一篇重要的对杜尚艺术的介绍文章。

1936：作品在法国、英国。美国的各种展览上展出，3月为组织展览去纽约。并坐火车旅行美国，到加州访爱伦斯伯格夫妇。9月回法国。这年在纽约的“达达超现实主义”展览中杜尚有11件作品展出。

1937：第一个个展在芝加哥举办。给巴黎的杂志写棋的专栏文章，每星期一篇。帮古根海姆在欧洲选现代艺术收藏作品。

1938：参加了巴黎的“超现实主义国际展”，是杜尚设计的展览厅，他自己有4张以前的作品参加展览。

1939：出版双关语集。

1940：继续做《手提的盒子》。

1941：《手提的盒子》正式出版。

1942：为躲避二次大战到美国，此后基本上一直住在美国。和一批逃难到美国的超现实主义艺术家有往来，与他们一起出版超现实主义刊物《VVV》。

1943：在纽约西14街租了一间画室，这间画室他租用了22年。

1944：开始着手秘密地创作他的最后一件作品：《给予：1．瀑布 2．燃烧的气体》。这作品在无人知晓的情况下，做了有20年的时间。

1945：美国的《观察》杂志出了一期专号介绍杜尚。

1946：秋天去巴黎，和普吕东着手组织巴黎的超现实主义展览，在展览开幕前杜尚回到纽约。

1947：打算申请做美国公民。

1949：芝加哥举办了爱伦斯伯格夫妇的收藏品展览，其中有30件杜尚的作品。

1950：女友玛丽病重，杜尚去巴黎看望，女友去世。

1951：美国画家马塞韦尔编辑《达达画家和诗人文选》一书，得到杜尚的帮助。

1952：纽约一家画廊办“杜尚兄妹展”展出了杜尚一家兄妹4人的作品。

1954：与美国女子蒂尼结婚，蒂尼曾是马蒂斯的儿媳，后离婚，有3个长大的孩子。爱伦斯伯格的收藏被费城美术馆接受并展出，作为该馆的永久性收藏，其中杜尚的作品共有34件。

1955：正式成为美国公民。在这些年头杜尚帮助出版书籍，接受采访，比他前些年要“人世”得多。

1957：帮助在古根海姆美术馆组织“杜尚三兄弟展”，杜尚选作品，设计目录，并随展览到得州，在那里办讲座。

1958：巴黎出版了杜尚的文集。

1959：由莱伯编辑的第一本关于杜尚的论文集《杜尚》在巴黎出版，同年出了英译本。此后，关于杜尚的研究作品不断问世。在法国接受某一学院的“杰出人士”的荣誉。

1960：《绿盒子》被翻译成英文出版。那时年轻的波普艺术艺术家如劳生柏、约翰斯等人对杜尚的艺术都表示了极大的关注，并与他往来，想得到他的指导。杜尚与他们做朋友，有时出席他们的画展。

1961：被美国的三所大学授予荣誉博士学位，专门研究杜尚的博士论文出现。被邀请到美国的许多大学讲演。被英国BBC电台采访。

1962：大哥雅克·维龙6月去世，妹妹苏珊9月去世。

1963：在瑞典斯德哥尔摩举办作品展，并同时出版关于杜尚的论文集。纽约举办了“杜尚、比卡比亚、斯维特斯展”。杜尚最大的回顾展在加州的帕莎蒂纳美术馆举办，一共有114件作品。

1964：法国电视台制作“和杜尚下棋”的节目。该节目获得电影节的大奖。杜尚的现成品在意大利米兰被复制并展出。

1965：纽约的杜尚艺术展。美国作家汤姆金斯为《纽约客》撰文写杜尚。同年出版了关于杜尚的书《新娘和光棍》。

1966：BBC制作关于杜尚的影片：“现成品的反叛”，同年6月在BBC电视台播出。英国泰特美术馆举办杜尚的大型回顾展。英国《艺术和艺术家》杂志出版关于杜尚的专号。纽约出版新发现的杜尚的笔记。

1967：法国专栏作家卡巴内采访杜尚并出版了《杜尚访谈录》。

1968：10月1日在法国巴黎的寓所去世。

杜尚与我

写下这个题目，心里立刻生出一点疑虑：会不会太放肆。人和人难道是可以随便相“与”的，尤其是对一些杰出的人？杰出的人只配让我们抬头景仰，而不是与之比肩的。倘若因为我对杜尚作了些研究，张口就说“杜尚与我”，人们就会当面笑话——“什么杜尚与你！有没有搞错？”可我真的想说的是杜尚与我。因为杜尚就一个，他在那里，喜欢他的人，就朝他走过去，凑近了观察。正如有一千个读者就有一千个哈姆雷特，同样，有一千个观察者就有一千个杜尚。这话不是随便说的，有证据在这里：我曾看过一盘介绍杜尚的录像带，那是拥有最多杜尚藏品的美国费城美术馆摄制的。看了之后，大失所望，里面讲的全是对杜尚画作的分析，非常技术化，杜尚被当成一个画家介绍着，其中没有提供任何我想看见的东西（据我看，杜尚最精彩的，恰恰不是他作画的那部分）。因此我知道了，那是杜尚与费城美术馆，不是杜尚与我。杜尚与我则用另一种方式交往着。人和人相交是要有缘分的，我们对那些已经作古的人心仪爱慕也一样是要有缘分的。我跟杜尚有缘分吗？我不知道。9年前我去芝加哥美术馆，走进收藏杜尚作品的展室时，迎面就遇上他的一件“现成品”——一个术制的衣钩，那种四面张开的，像花朵般的衣钩——用一根尼龙绳四面不靠地悬挂在半空。我的眼光落在上面的一刹那，突然浑身的汗毛竖了起来，活像看见一个幽灵。这非常奇怪，衣钩普通极了，既不怪异，也不凶险，静静地垂在那里，一动不动，许多人走过去根本没有注意。直到现在，我还真希望自己那次是见到鬼了，见到了杜尚的清魂。但我又知道，肯定不会了，杜尚亲口说过的，他一死，就要完全消失，他说：“我并不要另外一次生命或者轮回什么的，这有多么麻烦。”可我为什么如此迷恋杜尚？有时候，我也会问自己：有没有搞错？

10年前，当我读到那本《杜尚访谈录》时，便觉得自己乱七八糟的生活中透进了一线亮光。我说“乱七八糟”是毫不夸张的．那时我在美国学校学艺术史，成天通过书本跟无数的艺术家打交道、他们把我的思想彻底搞乱了。每个艺术家都在告诉我他（或她）就是方向，他们试图引领我，同时又在彼此争吵，我听听这个，看看那个，谁都有理，谁都不能不理，简直惶恐极了。同时，美国的学院教育不是在为学生们澄清、理顺这一堆乱麻，反而津津乐道地制造出各种理论，并且还互相复制，根本就是雪上加霜。这一切层层叠叠，压得人不能透气……那真是一段非常痛苦而黑暗的日子。现在我不由地常常惊奇，我们人类的教育制度，甚至是我们人类的文明，最让人不能明白的地方，就是不断地炮制大量的垃圾来淹没你，窒息你。在这一大堆吓人的文明垃圾里埋没了多少年轻新鲜的生命，只有天知道。而整个的这一切还在继续有效地运行着，搞乱和埋没其他学艺术史的学生、学者以及无数学习艺术的人和艺术家。

想像一下吧，你赤手空拳，身上没穿救生衣，手上没有罗盘，艺术之海上又常常风浪大作，海岸又遥不可及，你怎么办？如果这时有一个救生圈突然向你抛来，天哪，你当然要死死地抓住不放了。就是像这样，我一把抓住了杜尚，伏在这个救生圈上，我安心了。海上风浪依旧，可已经不在话下，我知道自己再也不会被打沉了。

10年过去了。

在这10年里，我为杜尚写下些文字，用尽了我能想到的赞美之辞。那些文字肯定描述了某种美好的东西，甚至能够打动一些人。我也借此获得了一点看待艺术的立场。

比如，有一次我在洛杉矶遇到一位在中国城一家书店里办画展的的中国画家，他为能来美国搞画展显得意气飞扬，对我说：“我艺术的使命是让中国艺术走向世界，让人知道中国艺术是最高的。”我看着他用传统笔墨和构图法画成的山水条幅，不无惋惜地想：假如他对我说的是，“哎，画了几张画，想到美国来弄点小钱”，我肯定会多尊敬他一点。我还看着他梳得油亮的头发和神采奕奕的脸想，人一年年地长了岁数，有了年纪，肯定应该知道自已是什么。人要是做了艺术家，直比普通人又高出一截去了（世人都这么看！），那更该知道自己是什么了。可是怪，别的职业的人都挺本分，偏偏越是当上艺术家的人，越容易忘了自己是什么。艺术家自己，有时还得添上周围的人，都在使劲往他那个自我里吹气，吹成个彩色的大气球，拿在手里招摇过市，觉得挺美。而且，说来几乎叫人丧气，一世界的艺术家都在这么干。美国艺术家吹起他们自己的那个气球来，气还要足，色彩还要鲜艳。拿出去，比如拿刮中国去，人人都仰头争看，啧啧称奇。

过去，我也在观看的队伍里，而现在却在手上拿了一根针——这根针是杜尚——逐个朝这些气球戳过去，看着这些漂亮的大气球被针一戳就破，噼啪炸响着，成为色泽黯淡的碎片残骸，落到地上，我觉得很痛快。

还有，看见一位海外艺术家这么自述道：“艺术的可贵之处在于不断创新，每一幅画都要把自己的才气发挥到底，要跟别人不一样，发挥到淋漓尽致，要精进，要配合社会变迁的节奏，硬碰硬地求精进。画作要有哲理并要求完整。我个人对艺术抱着使命感，这一点一直是我坚守的信念。就绘画表现来说，建立自我特有的绘画语言，并强调时代特有的精神面目，也是我一向执著的。绘画可以提升文化，有使命感的画家在文化活动中是最重要的。”——他说的这一堆是什么？我不懂。

可有一点我懂了，觉得自己的艺术重要，是错。就像我们活人，觉得自己重要一样，也是错。

我顺便也懂得了另一点：这个世界其实有两个体系，一个是人设的体系，在这里有一种人为的秩序，什么东西是该抬高了搁在上面的，什么东西是该搁在下面的；另一个是世界的本来样子：太阳照例升起来了，照耀着每一个活动着的人，这些被称为人的生物，有的在种地，有的在修鞋，有的在画画，有的在陶阴沟……仅此而已。其中没有上面说的什么“坚守的信念”、“特有的精神面目”，以及“最重要的”。说到底，我们全体只拥有一个事实：活着。然后用各种活动去充满“活着”这个空荡荡的大口袋。仅此而已。实际的情形是，知道这个世界“本来样子”的人非常少，数得过来的，老子是一个，他说：“夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，是谓复命。复命曰常，知常曰明。”杜尚也算一个，他说：“活着，画画，做一个画家——从根本上说不意味着任何东西。实际上，在今天事情适是这样。”

谁要是能看清世界的本来样子，我就佩服谁，管他是什么人。

不知不觉，我跟着杜尚，跟到艺术外面去了，我脑子里不再想着艺术这档子事，艺术史对我变得无足轻重。看着人们在这块地盘上争论辩解，我甚至觉得很奇怪——他们在说什么？其实也不必奇怪，在人为的体系里，没一件事不被弄得复杂，你的心思、感觉、精力全要拿出来对付各种主义，选择这个那个立场，搞请这个那个概念。你在里面磨合、挣扎、喘气，大汗淋漓……渐渐地，你就耗干了，像一茎枯草般地倒下，这一生就对付过去了。面对这个惨烈的事实，很自然地，艺术、艺术史就没法重要了。

杜尚其实对艺术役做太多的事（所以他有那么多时去下棋），他就是在对人生的还原过程中顺手把艺术拿起来看了看，觉得在人为系统中，艺术的地位被抬高得有些滑稽。他笑起来，轻轻的——他从来不是一个激烈的人——在《蒙娜丽莎》上画了胡子。我们糊涂，还以为这一手既轻巧又来事，都跟着学。这太危险了！你穿透过了这团错综复杂的人为体系了吗？你像脱一件脏衣服似的把它脱下了吗？如果你没有，就趁早住手，不然，你会显得不光要名，还想不付出劳动就得名得利，多贪呐。

杜尚是最难学的，这完全是一个向内的过程，你要放弃许多东西，然后转过身来，面对你自己。你要练就一付眼光，穿过层层叠叠社会的、观念的、自我的衣服，看清你自己，看清那个叫生命的东西。不然，你做的一切都是白搭——有时比“白搭”更坏，你把水搅浑了。

只要还是站在人为的体系里看艺术，即使一个艺术家“把自己的才气发挥到底，要跟别人不一样，发挥到淋漓尽致，要精进，要配合社会变迁的节奏，硬碰硬地求精进”，他也决不可能成为“文化活动中最重要的”。最重要的不在这里，它躲在人为体系之外，它在那个本来的样子里。它其实离我们不远，总在那儿呆着，可我们总看不见它。杜尚是一扇朝它打开的门。

整个事情就是这样。

问题在于，我看到了这么多，并不等于我做到了这么多，我的思想走在我的自我前面。那个自我看上去远不如思想活泼矫健，清新可喜，甚至还有几分迟钝笨重，阴郁愚鲁，但它沉着地盯着那个欢快前行的思想，一点儿也不自惭形秽。它拿得准，它比那个“小家伙”要有力量得多。

它真有眼力，情况的确如此。

这两年我开始在想，凭什么总抱着杜尚不放？这些年下来，我为杜尚做了点事，杜尚也对我做了点事，现在，咱俩谁都不欠着谁了。就此分手，又体面又合适。再说，我压根儿不喜欢自己总跟人跑，杜尚难道比我多长了个脑袋吗？说起来他并不是一个好画家，他从来不是。他早年留下的习作，每个艺术学校的学生都画得出。他那张著名的《下楼的裸女》其实也没有什么大不了的。在他创作那张面时的1912年，表现运动的观念早已正式提出，而且成为意大利的一个响当当的流派——未来派（1910）；而他表现运动的手法——分解形体——也是立体主义提供给他的，又不是他自己发明的。他为这张画走红，简直莫名其妙。他那点艺术上的小试验其实不值多少钱，有太多的画家比他做得多，做得好。没有他，现代艺术的进程——仅就风格的发展而言——完全毫发无损。就算

他那些反艺术的思想珍贵，现在也是尽人皆知，个个都拿来武装到牙齿。没有他，我自己就不能游到岸上去？岸已经是看得见的了。现在我可以撇开他，做点自己想坐的事情了。

我还真这么干了，我开始涂抹一些其他文字，有那么一篇两篇的，还颇能骗人，赚到一点读者的眼泪。我想：“有门！甩开膀子干吧。在艺术上我是熬不出来了，地盘全叫杜尚占了——他可够狠的。可是东边不亮西边亮，惹不起还躲不起吗？”

现在，我坐在美国加州某个小城的一栋房子里，跟前是一张书桌。我们的小街静极了，男人们全出门上班，孩子们都叫学校给圈着，女人们被永无尽头的家务事拴在自家的房顶底下。加州的阳光真是灿烂美好，把窗外的一棵柏树、一大从袅娜的夜来香照耀得熠熠生辉……一切是那么静谧和美，可我忧心忡忡地交握着自己的两只手，对着一杯渐渐玲下来的茶，由衷觉得，在平静如水的生活里危机四伏。往往只消一个念头，就足以荼毒我们不长的人生。还还不是说那些要去杀人偷盗的坏念头，偏偏还是些“好”念头，就比如说想做一个作家的念头。

这个念头让那些我在艺术里批判的一切重新回来了。它们笑容满面，对我完全不计前嫌，它们知道我舍不下这些老朋友。你说，人心究竟是一个什么？它到底能为你储藏多少脏东西？我对此感到惊奇、困惑，而且束手无策。我害怕着自己，可同时却有几分佩服着自己。在艺术界，我大刀阔斧，拿一把借来的扫帚清除了许多垃圾，可是在自己的内心，所有的垃圾原封不动，甚至被打包储存，拉栓上锁。这一切干得多么漂亮，而且神鬼不知。我走在人前，边缘整齐，表情明确。

看来，就目前而言，靠了自己，我还是游不到岸上去，杜尚来过了，又走了。他一走，我被留在了原来的地方，还是那个过去的自己，还是那个有欲望的、一心要了不起的俗物，在艺术界扮演一副超脱的嘴脸，可是跑到另一个地方去故技重演。我瞧不起这个自己，可不知道怎么才能把自己彻底消灭了，让那个自我死得透透的。我站起来，不知所措地在书房里转了一圈，一圈都是书，可没有一本是我想读的，它们肯定帮不了我。

我只好再翻开那本薄薄的《杜尚访谈录》，头埋了下去，又一次读到：“我反对所有的这些……一切小心翼翼的盘算，一堆非常逻辑化的原因：我是该选择绘画，还是选择别的？”“我喜欢活着，呼吸，甚于喜欢工作。我不觉得我做的东西可以在将来对社会有什么重要意义。因此，如果你愿意那么看，我的艺术就可以是活着：每一秒，每一次呼吸就是一个作品，那是不留痕迹的，不可见也不可想的，那是一种其乐融融的感觉。”

我被这些已经读过的话再次改感动得眼眶湿润，并且在下面重重地划了线。

王瑞芸

2001年3月14日于美国加州千橡城

Table of Contents

杜尚访谈录

[法]卡巴内 著 王瑞芸 译

相关资料

再版自序

序 二

一、八年的游泳课

二、一扇朝向另一些东西的窗户

三、通过《大玻璃》

四、我喜欢呼吸甚于喜欢工作

五、我过的是一个侍者的生活

附录

杜 尚

(一)杜尚——一个艺术的人生

(二)艺术——一面人生的镜子

(三)杜尚的影响

禅宗、杜尚与美国现代艺术

(一)

(二)

(三)

(四)

杜尚年表

杜尚与我