图书在版编目（CIP）数据

红学流派批评史论/赵建忠著.—北京：中华书局，2021.10

ISBN 978-7-101-15367-5

Ⅰ.红… Ⅱ.赵… Ⅲ.红学-研究 Ⅳ.I207.411

中国版本图书馆CIP数据核字（2021）第193684号

书　　名　红学流派批评史论

著　　者　赵建忠

责任编辑　余瑾

出版发行　中华书局

（北京市丰台区太平桥西里38号 100073）

http://www.zhbc.com.cn

E-mail:zhbc@zhbc.com.cn

印　　刷　北京市白帆印务有限公司

版　　次　2021年10月北京第1版

2021年10月北京第1次印刷

规　　格　开本/920×1250毫米 1/32

印张13 1/2 插页4 字数350千字

国际书号　ISBN 978-7-101-15367-5

定　　价　78.00元

本书系2013年度国家社科基金项目（13BZW035）结项成果

赵建忠 天津师范大学文学院教授、博士生导师。主要从事红学与中国古代文学研究。出版专著《红楼梦续书研究》（修订版更名为《红楼梦续书考辨》），在核心期刊发表数十篇红学论文，主编《天津红楼梦与古典文学论丛》，参与北京大学“伟大的《红楼梦》”慕课系列讲座。学术兼职有：中国红楼梦学会副会长、《红楼梦学刊》编委。入选《红楼梦大辞典》“红学人物”。《人民日报》《中华英才》等曾介绍其学术事略。

（传）曹霑《种芹人曹霑画册》，现藏贵州省博物馆

乾隆钞本《脂砚斋重评石头记》（庚辰本）书影

清代费丹旭绘《红楼十二钗》之“林黛玉”，现藏故宫博物院

- 辨章学术 考镜源流

- 导论：红学流派批评史论的新建构

- 第一节 文学史上的独特景观

- 第二节 民国时代语境下红学流派的形成及其当代回响

- 第三节 红学史模式转型与建构的学术意义

- 第一章 《红楼梦》评点派作品的源流嬗变及批评功能

- 第一节 产生《红楼梦》评点作品的文化渊源与历史环境

- 第二节 两种类型的品红模式：“文人自赏”与“书商导读”

- 第三节 《红楼梦》评点理论的系统梳理及探骊得珠

- 第二章 《红楼梦》题咏派作品的文学与文献价值估衡

- 第一节 《红楼梦》题咏作品的创作概况及兴衰考述

- 第二节 《红楼梦》题咏作品的红学观阐微及缺陷平议

- 第三节 《红楼梦》早期题咏作品蕴含的红学史料考辨

- 第三章 《红楼梦》杂评派著作的边缘化及研究价值

- 第一节 《红楼梦》杂评著作的界定

- 第二节 《红楼梦》杂评涉及的重要红学文献考辨

- 第三节 《红楼梦》杂评向批评派著作过渡的桥梁意义

- 第四章 《红楼梦》索隐派的兴衰及治学方法反思

- 第一节 《红楼梦》索隐的历史分期及阶段特征

- 第二节 《红楼梦》索隐的产生及“复活”现象探究

- 第三节 从蔡元培到刘心武的索隐理论误区

- 第五章 《红楼梦》考证派的形成发展及功过评说

- 第一节 胡适的“文献考证”与俞平伯的“文学考证”

- 第二节 《红楼梦》作者的新命题：“家族累积说”

- 第三节 曹雪芹家世研究中的争鸣话题

- 第六章 《红楼梦》后四十回论争与探佚派的勃兴

- 第一节 《红楼梦》版本概述及后四十回真伪的考辨

- 第二节 《红楼梦》“探佚”缘起的学理依据

- 第三节 “悟证”探佚对文本及相关文献的过度诠释

- 第七章 《红楼梦》社会历史批评派的贡献与阐释缺位

- 第一节 近代中国三次社会转型与红学批评范式的转换

- 第二节 两个“小人物”开创的红学批评范式

- 第三节 《红楼梦》社会历史批评派的发展趋向

- 第八章 《红楼梦》美学批评派的构建及学术理念

- 第一节 “西学东渐”时代语境下的王国维红学模式

- 第二节 当代西方新批评的《红楼梦》研究价值取向

- 第三节 《红楼梦》在国外传播的跨文化翻译问题

- 第九章 《红楼梦》文化研究与文本信息的激活

- 第一节 《红楼梦》中日常生活书写的文化艺术功能

- 第二节 传统文化因子对《红楼梦》人物塑造的渗透

- 第三节 《红楼梦》与诗词书画文化传统

- 第四节 曹雪芹的创作构思与园林建筑文化

- 第五节 《红楼梦》中南北文化、满汉文化的融通

- 第十章 《红楼梦》影响研究与文本阐释空间的拓展

- 第一节 《红楼梦》电视剧对原著意象的诠释

- 第二节 《红楼梦》的“续仿”创作现象透视

- 第三节 《红楼梦》的现当代书写继承

- 第四节 网络红学、“E考据”及其他

- 结语：新时代红学的深情呼唤

- 主要参考文献

- 后记

辨章学术 考镜源流

——《红学流派批评史论》序

张庆善

摆在我面前的这部《红学流派批评史论》书稿，系2013年度“国家哲学社会科学基金项目”结项优秀成果。书稿在中华书局出版之际，作者赵建忠希望我写篇序。继天津古籍出版社推出其成名作《红楼梦续书研究》后，他在各类核心学术期刊又发表了数十篇《红楼梦》研究文章，有的被《新华文摘》及中国人民大学书报资料中心《中国古代、近代文学研究》转载，相关文章结集为《聚红厅谭红》《红学讲演录》等。他还主编了《天津红楼梦与古典文学论丛》，这套丛书是对天津地区《红楼梦》研究成果的一次集中检阅。老、中、青三代学人的十部著作，代表了天津学人红学研究的总体水平。在主持天津市红楼梦研究会工作和天津师范大学繁忙的教学之余，他能取得如此多的学术成果，很不容易。

建忠是中国艺术研究院研究生院建院三十周年纪念会上表彰的优秀毕业生，如今又成长为中国红学界的知名学者，作为他在学术上不断成长的见证人，我感到由衷高兴；但我向来认为一部学术著作如果需要“序”，最好是由自己来写，因为没有任何人会比作者更了解自己学术著作的研究历程。不过建忠希望我来为其著作写序，却很难拒绝。理由是：一、他是中国艺术研究院红楼梦研究所招收的第一批研究生，师从著名红学家吕启祥，毕业后虽到天津师范大学已工作多年，但与母校始终保持着密切的联系，在感情上我们也一直把他看成是自己的一员；二、他在学术上的不断进步我非常了解，许多文章都是经我手发表在《红楼梦学刊》上；三、中国红楼梦学会和《红楼梦学刊》杂志社多次举办中青年研究者红学研讨会，他是主要的参与者和推动者之一，为团结全国的中青年红学研究者做了大量工作，尤其是自2017年中国红楼梦学会理事会换届后，他作为中国红楼梦学会副会长，对我的工作帮助很大。当然，我愿意接受写序，最主要原因还是由于《红学流派批评史论》本身“问题意识”强，是部学术含金量颇高的红学专著。本人也曾长期担任过国家艺术科学基金项目评委，深知获得国家级各类项目的不易，以《红楼梦》为课题获批的国家项目更是凤毛麟角，而在2019年初验收的四百三十个年度项目时，《红学流派批评史论》成为三十四项优秀结项成果之一。这是非常难得的，表明他的研究成果被同行评审和鉴定专家所认可。

建忠是位治学十分勤奋刻苦的中青年学者，有很扎实的学术功底，善于思考。《红楼梦续书研究》（修订本更名为《红楼梦续书考辨》）是他的第一部学术专著，也是红学史上有关《红楼梦》续书研究的一项重要成果，是他进入红学界成为一名专家的标志。以往人们对各种《红楼梦》续书往往不屑一顾，或用“狗尾续貂”一概论之。而他则能摒弃偏见，对《红楼梦》续书进行了系统的研究，对续书这种文化现象做了较为客观公正的评价，有许多独到见解，且发现了不少新材料。他在《红楼梦》续书研究上所取得的成就得到红学界大部分同仁特别是上海郭豫适、徐恭时及北京胡文彬等红学前辈的肯定。

从《红楼梦》续书的文献梳理及个案解剖到红学流派的宏观思考及理论分析，建忠在学术研究的道路上又前进了一大步。看出他的研究视野比从前更为开阔，学术见解更为成熟。他对红学流派史的研究，表现出一种可贵的勇于探索精神，独抒己见，给我留下很深刻的印象。

谈到红学流派史，以往研究者都是从脂砚斋评批《红楼梦》算起，这自然是不错的。但红学作为一门独立学科的形成并取得重大发展，则是20世纪以来的事，这就是人们常说的百年红学。毫无疑问，20世纪铸造了红学的辉煌，涌现出王国维、蔡元培、胡适、俞平伯、周汝昌、冯其庸、李希凡等诸多令人敬仰的红学大家，取得了世人瞩目的巨大成就，并形成了索隐、考证、文学批评等红学流派，以至于红学被称之为“显学”；但不可否认的是，20世纪红学又充满了太多的矛盾和分歧，这其中既有学术之争，也有非学术因素的干扰，有经验也有教训。因此科学地总结20世纪红学史，是摆在红学家们面前一项最为紧迫和重要的工作。也可以说这是开辟新世纪红学之路必须要走的一步，没有这一步，新世纪红学的发展就无从谈起。本书中，建忠认为20世纪的百年红学，主要是索隐、考证、批评之间的冲突对垒与磨合重构，这个提法颇有新意。说红学流派的“冲突对垒”好理解，但如何“磨合重构”呢？他是从“史”的角度，考察了索隐、考证、批评诸流派产生的原因及其嬗变，认为红学流派的产生都有各自的文化渊源，但又与特定时期的时代思潮相呼应，有着深刻的历史底蕴，故单纯的线性描述或简单的肯定与否定都不能解释复杂的红学现象。任何事物的产生与发展都是一个过程，红学也不例外。红学流派作为一种历史的存在也都有其存在的理由和合理性，即使被新红学考证派摧垮的索隐派，也不能全盘否定。因此他认为新的红学范式应该尽量站在当代学术的制高点上，要有国际视野，同时吸收传统红学流派的长处与优点，使多视点的研究具有其互推互补性，并认为红学中文献、文本、文化三者之间的融通与创新，是红学流派发展态势的必然逻辑归宿，是新世纪红学的较佳范式，是当代中青年红学研究者对老一辈红学家研究路径深刻反思后的思维亮点。这些见解都是平实而可贵的，是一个中青年学者对百年红学史深入研究之后得出的结论，也是对期待视野中的新时代红学的美好展望。

期盼红学能有新发展，这是所有红学研究者的共同心愿。除了认真总结百年红学史，寻找一种科学的研究方法之外，红学队伍的建设也是一个不可忽略的重要因素。而中青年学者责无旁贷应承担起红学发展的重任。中国红楼梦学会、中国艺术研究院红楼梦研究所、《红楼梦学刊》杂志社多次与天津师范大学、浙江师范大学、黄冈师范学院、河南教育学院等高校合作，举办中青年学者红学研讨会，以期建立起一支适应红学发展需要的研究队伍。1998年举办的“首届全国中青年《红楼梦》学者学术研讨会”、2001年举办的“新世纪海峡两岸中青年《红楼梦》学者学术研讨会”等，都取得了丰硕的成果。在这些学术活动中，建忠发挥了不可替代的作用。由于积极协助中国红楼梦学会筹办红学会议和他本人红学研究两方面的贡献，他在红学界尤其是中青年红学研究者中有较好的影响。

建忠在红学研究中已经取得了可喜的成就，但学无止境，红学事业任重道远。我衷心希望他在学术研究的道路上更扎实地前进。我更希望有许许多多的中青年研究者不断开拓进取，勇攀红学事业的高峰，为红学发展做出应有的贡献。新时代的红学发展寄希望于中青年一代。

是为序。

（作序者系中国红楼梦学会会长）

导论：红学流派批评史论的新建构

第一节 文学史上的独特景观

——“一芹一脂”的同步创作与评点

新红学的开创者之一俞平伯在谈及《红楼梦》时感慨：“我尝谓这书在中国文坛上是一个‘梦魇’，你越研究便越觉得糊涂。”[1]这话曾被作为主观唯心主义的不可知论受到过严厉的批判。其实，凡涉足红学者，恐怕都有这样的体会：陷入越深，对这话就愈加认同和理解。对一般性的文学作品而言，读者只要细读文本便会获得些启悟；而对于《红楼梦》这样百读不厌的“文学经典”[2]，读者与文本产生共鸣时可能还会产生灵魂共振的感觉。当代诠释学认为：经典的永恒不仅在于超越具体化的时间、空间，还在于经典能在人的参与和观照下持续地涌现其新的意义，在新的历史条件下不断呈现其存在的各种可能性，即经典的意义不仅在于静止的过去，还在于能不断生成。随着阅历的加深，读者每一次的重读会感觉对文本越来越明白就里，这不足为奇；但对于红学史研究者就不同了，不但要面对《红楼梦》这部作品，还必须面对文本作者和最早评者。而《红楼梦》“著作权”在学术界向有争议，对“脂评”的学术价值亦有不同看法，甚至怀疑“脂砚斋”其人的是否存在。红学史家刘梦溪将“脂砚何人”“芹系谁子”“续书作者”的探索并称为红学考证的“三个死结”[3]，其他很多关于红学的话题也是众说纷纭，这些与文本相关的考证话题，再进一步去研究，很可能就会堕入迷津，越研究反而越糊涂，从而陷入摆脱不了的红学怪圈。当然，随着相关新文献史料的发现，某些“糊涂”的问题又终于会弄明白，而更多的红学不解之谜仍有待研究者去拆解，一部红学史或许就是不断解除“糊涂”而逐渐走向明白的历史。

《红楼梦》的作者和最早评者，即“一芹一脂”，在诸多的红学争议中颇具话题性，这是本书首先需要面对的。

“一芹一脂”的提法，源于甲戌本《石头记》的批语：“今而后惟愿造化主再出一芹一脂。”[4]因该条脂批牵涉到断句、批者以及疑信参半的“靖本”[5]批语互校等复杂问题，同时又牵涉到作者卒年、脂砚斋与畸笏叟是否为同一人等争议，兹不具引，这里节引并重点要讨论的是曹雪芹、脂砚斋与《红楼梦》的关系。

据不完全统计，《红楼梦》“作者”新说的候选人已逾百位[6]，提出者各持所据，莫衷一是；然而到目前为止，论证曹雪芹系《红楼梦》作者的结论已形成证据链，且引几条这方面文献：

清宗室文人永忠《延芬室集》内收《因墨香得观〈红楼梦〉小说吊雪芹》，这样写道：

传神文笔足千秋，不是情人不泪流。可恨同时不相识，几回掩卷哭曹侯。[7]

此诗作于清乾隆三十三年（1768），作者距曹雪芹去世未远，可算“同时”之人。《延芬室集》中还有《四松堂集序》一篇，《四松堂集》中亦有《延芬室观画册，主人翌日有西山之游二首》及墨翁叔之名，可知永忠、墨香、敦诚、敦敏皆为亲友，其所记曹雪芹亦当实有其人，非中国台湾地区《红楼梦》索隐者杜世杰所谓“抄写勤”[8]谐音或子虚乌有也。

再看明义《绿烟琐窗集》内收的二十首题红诗小序：

曹子雪芹，出所撰《红楼梦》一部，备记风月繁华之盛。盖其先人为江宁织府。其所谓大观园者，即今之随园故址。惜其书未传，世鲜知者，余见其钞本焉。[9]

明义约生于乾隆八年（1743），卒于嘉庆八年（1803）后。《绿烟琐窗集》是红学最早的文献之一，其成书之际很可能曹雪芹尚在世。敦敏有七律诗题为《芹圃曹君（霑）别来已一载余矣。偶过明君琳养石轩，隔院闻高谈声，疑是曹君，急就相访，惊喜意外，因呼酒话旧事，感成长句》，可知明琳是曹雪芹的朋友圈子中人，而明琳是明义的堂兄。据此推考曹雪芹与明义熟识的机会很大，才有可能在世人很少知道《红楼梦》的情况下先见其钞本[10]。

此外还有来自《红楼梦》早期钞本中的内证，脂批直接指明了曹雪芹就是《红楼梦》的作者。针对第一回正文中“曹雪芹于悼红轩中披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回”这句话[11]，甲戌本有批语：

若云雪芹披阅增删，然后开卷至此这一篇楔子又系谁撰？足见作者之笔，狡猾之甚。后文如此处者不少。这正是作者用画家烟云模糊处，观者万不可被作者瞒弊（蔽）了去，方是巨眼。

脂批中感慨曹雪芹平生遭际，透露了《红楼梦》的人物原型及故事背景即与曹家相关联的一些内幕。早期钞本乾隆十九年（1754）的甲戌本上有“十年辛苦不寻常”句，减去十年为乾隆九年（1744），当系《红楼梦》草创之始。曹雪芹在第五回中曾写道：“吾家自国朝定鼎以来，功名奕世，富贵传流，虽历百年，奈运终数尽，无可挽回者。”再上溯百年，正好是顺治元年（1644），与“国朝定鼎”的顺治登基之年恰合。这一年曹雪芹的高祖曹振彦“从龙入关”，据《八旗满洲氏族通谱》《五庆堂辽东曹氏宗谱》，曹雪芹的上世家谱序列为：曹锡远—曹振彦—曹玺—曹寅—曹颙、曹。其中，曹雪芹的高祖曹振彦是明代驻守辽东的下级军官，大约于后金天命六年（1621）归附入旗。曹振彦立过战功，曹家的发迹，实际是从他开始的。曹振彦儿媳系曹玺之妻孙氏，她当过康熙皇帝的保姆，有研究者认为曹寅在幼年时曾为康熙的伴读，虽有争议，但曹寅曾在京任銮仪卫，侍康熙左右，有史料记载。康熙二年（1663），曹玺担任江宁织造之职，前后二十多年，病故在江宁织造任上。曹玺死后，康熙命其子曹寅任苏州织造，后又继任江宁织造、两淮巡盐史等职。曹寅一代是曹家的鼎盛时期，曹寅的两个女儿都被选作王妃。康熙六次南巡，有五次都以曹家的江宁织造署为行宫，后四次是在曹寅任职期间内，可见曹家的显赫以及和康熙帝关系之亲密。《红楼梦》第四回写的“贾史王薛”四大家族，实际上与江南“三织造”的故事原型相关，所谓“一损皆损，一荣皆荣”。脂批针对《红楼梦》中“元妃省亲”的描写涉及的人物原型及故事背景时，特别点出：“借省亲事写南巡，出脱心中多少忆昔感今。”曹寅死后，康熙命其子曹颙继任江宁织造。曹颙上任三年后病故，康熙又命曹荃之子曹过继给曹寅并继任，曹家祖孙三代四人担任江宁织造之职共六十年。雍正上台后先抄了曹舅舅李煦的家，雍正五年（1727），曹因“骚扰驿站”获罪，复以“行为不端，织造款项亏空甚多”及“将家中财物暗移他处，企图隐蔽”等被革职抄家。曹入狱被“枷号”，曹家遂移居北京。裕瑞在其《枣窗闲笔》中提及《红楼梦》：“曾见钞本卷额，本本有其叔脂研斋之批语，引其当年事甚确。”[12]如《红楼梦》第一回中癞头僧指着甄士隐大笑，针对其所念四句诗的第三句“好防佳节元宵后”，甲戌本此处有侧批“前后一样，不直云前而云后，是讳知者”，系提示当年曹家被抄没的旧事，曹家是在雍正六年（1728）元宵节前被抄没。脂批深知拟书底里，遂透露《红楼梦》文本的寓意，揭示了小说素材来源、写作技巧和艺术创作的内幕，如第一回有一段甲戌本眉批总述“书中之秘法”的批语：“事则实事，然亦叙得有间架、有曲折、有顺逆、有映带、有隐有见、有正有闰，以致草蛇灰线、空谷传声、一击两鸣、明修栈道、暗度陈仓、云龙雾雨、两山对峙、烘云托月、背面敷粉、千皴万染诸奇。书中之秘法，亦不复少。”脂批还透露了曹雪芹原作被强制删改的情况，如第十三回《秦可卿死封龙禁尉 王熙凤协理宁国府》中，回前有脂批：秦可卿淫丧天香楼，作者用史笔也。老朽因有魂托凤姐贾家后事二件，岂是安富尊荣坐享人能想得到者？其事虽未漏，其言其意，令人悲切感服，姑赦之，因命芹溪删去“遗簪”“更衣”诸文，是以此回只十页，删去天香楼一节，少去四五页也。此外，根据庚辰本眉批：“凤姐点戏，脂砚执笔事，今知者寥寥矣，不怨夫！”有研究者指出，脂砚斋本人甚至部分地参与了《红楼梦》的创作[13]。由于脂批中透露了批者与作者及其家族之间的关系异常密切，因此可以说，脂批提供了曹雪芹是《红楼梦》作者的最直接证据。

类似的脂批还有不少，可作旁证：

甲戌本眉批：作者今尚记金魁星之事乎？抚今思昔，肠断心摧！

庚辰本夹批：读五件事未完，余不禁失声大哭，三十年前作书人在何处耶？

庚辰本眉批：不肖子弟来看形容。余初看之，不觉怒焉，盖谓作者形容余幼年往事，因思彼亦自写其照，何独余哉。信笔书之，供诸大众同一发笑。

……

那些欲剥夺曹雪芹著作权的论者若想立新说，永忠、明义、脂批等文字就是最难逾越的障碍。当年胡适确定《红楼梦》的作者为曹雪芹，正是从文献出发，据清代笔记、志书等史料，通过乾嘉学派式的严谨考证得出的结论。相对其他百余位新说候选“作者”而言，将《红楼梦》的著作权判给曹雪芹，是目前为止争论最少因而也仍是最有说服力的结论。

由于脂批中透露了批者与作者及其家族的关系异常密切，同时熟知并部分地参与了《红楼梦》的创作，因此可以说脂批是曹雪芹作为《红楼梦》作者的最直接证据。

有关《红楼梦》著作权的争鸣，本书相关章节将作专题考辨。对如上所列乾隆时期能证明曹雪芹创作《红楼梦》的早期文献，一些研究者尚有不同的解读，也需要结合其他文献进一步展开讨论。

对《红楼梦》最早的评论，绕不开“脂砚何人”的话题，然而随着明清小说专家欧阳健挑起的脂、程版本先后的争鸣，早期带有脂砚斋批语的钞本其形成年代普遍遭到质疑，脂评的价值亦被打了折扣，甚至连脂砚斋其人的是否存在都成了问题。中国台湾地区作家白先勇于脂、程两种不同版本文字的优劣也有解读，他新出的红学著作欲对《红楼梦》版本进行“正本清源”[14]。脂、程版本先后及优劣的问题属于版本争鸣范畴，本书亦拟专题讨论，此处且不枝蔓。既然谈及“一芹一脂”，在简单阐明曹雪芹对《红楼梦》拥有的著作权后，还有必要先坐实脂评的主要作者脂砚斋其人。

明清小说评点史上，曾出现过评点大家金圣叹、毛宗岗、张竹坡等，当代研究者已先后整理出版了相关学术成果[15]。尽管对个别评点家如毛宗岗的“著作权”也存在争议，但若与脂砚斋生平的资料占有比较，其身世轮廓还是大致清楚的。均署名为李卓吾的《水浒传》“袁无涯”“容与堂”两种评点本[16]的关系也不难厘清，由于批语时间相差没多久，不影响将问题放在特定的时空中去考察。但脂砚斋就不同了，此人究竟是与曹雪芹并世还是民国后文人的化名，不同的答案将会影响到对脂本系统的价值判断。

关于脂砚斋其人及评语的研究已形成了红学的新分支——“脂学”，但从红学研究总体实绩看，脂学的建构却最薄弱。这其中自然有多重因素，而脂砚斋其人真实姓名的难以考定，当系最主要原因。确定脂砚斋真实身份及活动的时间、空间，关涉到此人提供的曹雪芹身世及《红楼梦》第八十回后异于通行本的情节是否可靠。因此，这个疑难问题的考释有着重要的红学意义。

在“脂砚何人”问题的考察中，有一种推测为“史湘云原型说”[17]，证据是脂砚斋批语中曾提及《红楼梦》作者将其“比作钗、颦”辈。但仅凭此将脂砚斋定为女性，证据似嫌单薄，因为脂评也曾提及曹雪芹将宝玉刻画得“直似一个守礼待嫁的女儿一般”，庚辰本第四十三回的双行夹批还有“茗烟则极乖觉可人之丫鬟”类似的比拟，但宝玉、茗烟分明都是男性。之所以否定此人为女性，最直接的内证就来自脂批自身。脂砚斋曾自述其三十多年前广交“梨园子弟”的经历，庚辰本第十八回双行夹批中明言自己“亦曾与惯养梨园诸世家兄弟谈议及此”，第四十九回批语还大讲“拳谱”，并常以宝玉自况。无论从艺术原型还是复杂阅历考察，脂砚斋与一个旧时代的大家闺秀都很难联系起来。按，此说系从传闻中的“旧时真本”湘云与宝玉的关系比附而来，但同样应辨析。应该指出的是，那些所谓“真本”未必都是曹雪芹佚稿，大多是后人根据文中谶语提示或伏笔暗示想象生发后的连缀改造，其实质是另一种形式的续书。退一步讲，即使作品中的湘云最后结局真的嫁给了宝玉，也不能对应现实中的曹雪芹娶的就是“史湘云”原型。显然，这种研究思路还是源于“自传说”。至于胡适认为脂砚斋系作者化名[18]，更是无稽之谈。一个显而易见的事实是：脂砚斋评语的境界与《红楼梦》作者曹雪芹根本不能同日而语，仅此一端就毋须再用其他文献去佐证。倒是“兄弟说”与“叔父说”尚有探索的空间，就兄弟说而论，辈分与字面的“一芹一脂”并提照应合乎情理，不足之处是缺乏具体文献的支撑。本书倾向于脂砚斋系曹雪芹的叔父，因从评语的口气看，他更像一位长者，至少现存清人裕瑞笔记《枣窗闲笔》能印证此说。该笔记中明确提到：“曾见钞本卷额，本本有其叔脂研斋之批语。”[19]尽管裕瑞在笔记中的某些记载有随意之处，但他关于曹雪芹及脂砚斋的信息，却是从前辈姻戚有与之交好者处得来，而这“前辈姻戚”就是他的舅父——与曹雪芹有朋友圈子交往并在看过《红楼梦》早期钞本后题过二十首诗的明义。此外，诸人中还有借给永忠《红楼梦》的墨香，即明义的堂姐夫，这就不排除裕瑞“曾见钞本”的可能性。他的这方面描述具有较高的可信度，不能简单判为风影之谈。当然，关于《枣窗闲笔》稿本的真实性也存在争议，这个问题拟在论述《红楼梦》“杂评”涉及文献考辨的相关章节进一步展开讨论。其实考定“脂砚斋”其人及其批语在清代的真实存在，还有其他文献依据，如《红楼梦学刊》2005年第三辑发表的红学专家胡文彬的文章《一部鲜为人知的清代钞本〈红楼梦〉——试魁手抄〈红楼梦诗词选〉的特别报告》。此外，脂砚斋所用石砚的发现也可作为文物旁证，据砚匣底所刊文字可知，系万历癸酉姑苏吴万有造。又据砚匣盖内所刻小像，知其为名妓薛素素的私人用品，砚背有当时文士王稺登的题诗，与传世王氏手迹笔法一致。砚石侧面镌刻“脂研斋所珍之砚，其永保”小字，书法、刀工俱系乾隆年代风格。显然，脂砚斋这个名称即由薛素素持有的“脂砚”而起，此砚后归清末重臣、金石学家端方收藏（他还藏有《红楼梦》钞本，对与红学相关的文物感兴趣，殆非偶然），因其曾在“保路运动”的辛亥革命那年作为“钦差”入川，而这件文物恰于蜀地发现，大收藏家张伯驹购得后捐给国家。惜“文化大革命”期间下落不明。但此砚流传有序，却有案可稽。即使某些研究者认为《红楼梦》的“脂砚斋”钞本是托名伪造，然而如此人证、字证、物证构成的证据链，却不能轻易排除脂砚斋其人的客观存在且活动在清代而非民国年间的历史事实。

《红楼梦》的诞生在中国文学史乃至文化史上都具有重大意义，具有开天辟地的性质，正如刘再复高度评价的“《红楼梦》为我们树立了文学的坐标。这部伟大小说对中国的全部文化进行了过滤”[20]，从而凝结成一部文学新圣经。胡德平强调指出：“曹雪芹的著作对中国近代史的影响是巨大的，它影响了我国的新文化运动。”[21]如今红学早已成为“显学”，对这部巨著的创作和流布做出最大贡献的，无疑是曹雪芹和他的亲密合作者脂砚斋，他们是难以分割、互相依存的关系。毕生献身于红学事业的周汝昌，除了《红楼梦》版本文字方面的“鉴真”，治红主要业绩就是钩沉文献、考芹探脂，还将“脂雪轩”作为自己的书斋名，足见“一芹一脂”在他心目中的分量。毋庸置疑，“一芹一脂”的同步创作与评点，堪称是中国文学史上一道独特的景观。

第二节 民国时代语境下红学流派的形成及其当代回响

一

在由晚清向民国过渡的社会转型期，新旧思想彼此交融，学术领域出现了“红学”与传统“经学”分庭抗礼的局面。关于这一变化，光绪朝举人均耀在其笔记《慈竹居零墨》中有专门记述：

华亭朱子美先生昌鼎，喜读小说。……时风尚好讲经学，为欺饰世俗计。或问：“先生现治何经？”先生曰：“吾之经学，系少三曲者。”或不解所谓，先生曰：“无他，吾所专攻者，盖红学也。”[22]

这一简略记述蕴含着丰富的红学史衍化信息。弄清《慈竹居零墨》笔记中记述“红学”术语的话约在何时所说，就应考察朱昌鼎的生卒年。据台北成文出版社1992年出版的顾廷龙主编《清代硃卷集成》，这位华亭名士“咸丰正月十七日吉时生”。又据上海松江区博物馆藏朱昌鼎《屯窝诗稿》遗著清钞本中“族弟朱久望跋”，知其存年四十有七，推考约卒于光绪二十六年（1900）。通过学人们的共同努力，朱昌鼎生平事略的钩稽已较清晰[23]。结合《红楼梦》相关历史契合点综合考察，大体可确定：《慈竹居零墨》笔记中所载红学术语的话系朱昌鼎在光绪朝所言。该笔记涉及红学术语的相关文字，在《清稗类钞·诙谐类》[24]中曾出现过。从考据角度讲，笺注疏解词语宜引采原始文字。最可惜者，连《清稗类钞》的编者徐珂亦未注明红学术语渊源所自。因《清稗类钞》上限自嘉道年间记起，则红学专词的出现，可能还会提前。阚铎《红楼梦抉微》自序中也曾提及咸同以来红学大盛，可见红学术语在光绪朝前早已存在。

就《红楼梦》研究本身的实际情况考察，比红学术语的出现时间还要早得多。一般而言，红学史要从《红楼梦》早期钞本阶段的脂砚斋加批算起，而由目前发现的脂砚斋批语系统最早的甲戌本上诗句“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”上溯，可证曹雪芹创作《红楼梦》的时间不会晚于乾隆九年。沿着脂砚斋一路而来的《红楼梦》感悟式评点或乾嘉以降对这部作品的题咏等，基本上属于以文本为依托的传统解经范式，尚不能撑起体系完备的现代意义上的红学。

自晚清“新政”风行以来，作为士大夫阶层晋身之阶的经学地位已经发生动摇，有识之士开始将学术旨趣转向了红学。尽管此时的红学一词仍带有玩笑性质，但《红楼梦》研究地位的空前提高，却为民国年间红学真正形成提供了必要的舆论准备。朱昌鼎对红学术语的重新定位，正是晚清士大夫阶层出现的由传统经学向红学转型的自觉意识反映。结合红学得名的时代语境来考察[25]，红学术语始于戏谑终于《红楼梦》研究“正言”的佳话缔造，更反映出这一学术意义上的概念已真正深植于红学研究者心中。从这个意义上讲，红学史注定会记住朱昌鼎的名字。

晚清向民国社会转型的动荡，尤其是“五四”新文化运动以来，新旧红学两派领军人物胡适与蔡元培关于《红楼梦》具体指涉人物“原型”的论辩，还有两派之外稍早的王国维，这些学术泰斗分别奠定的红学范式，揭开了《红楼梦》研究史上崭新的一页。

从中国学术史的视角沿波讨源，索隐、考证、批评等红学诸派都有各自的源流谱系，《红楼梦》索隐的产生与汉学范式“汉儒解经”传统渊源颇深[26]。这种研究范式的形成，也有其特殊的时代语境。其实，红学史上每一次研究范式的变换，都与中国社会的转型相对应。蔡元培的索隐红学著作面世后短期内连续再版，与清末民族主义情绪高涨的“反满”社会思潮密切相关。胡适的《红楼梦》研究，表层上看与旧红学索隐不同，似乎是乾嘉学派与杜威“实验主义”方法的融合，从而突破了传统的汉学，也同侧重于阐发文本“微言大义”的传统宋学迥异，但如将其放到“五四”具体文化背景上去考察，则会发现：胡适期望通过解剖《红楼梦》这一范本，倡导一种科学的研究方法，并通过文本内容的阐述宣扬民主启蒙精神（尽管这后一点——对《红楼梦》文本的解读，他所做的工作并不深入，远不及同时期的鲁迅深刻，亦未超越此前的王国维）。由此可见，新红学考证方法取代曾如日中天的旧索隐范式，也离不开其所处时代的学术思潮。

当然，红学进入民国后很快能成为一门显学，也与早期脂砚斋钞本、曹雪芹家世等新文献的陆续被发掘有关。一般来说，任何领域学术的草创与进展，都与新发现的文献相关，显例就是与“红学”鼎足而三的“甲骨学”“敦煌学”的奠立[27]。随着甲骨文、敦煌经卷的陆续被发现，开拓了学术新领域并直接导致传统研究方法的变化。

《红楼梦》研究还有一个其他学科所不具备的特点，即其本身的边界性[28]——向文学之外的其他研究领域开放；而其他学科也喜欢与红学“结缘”，使之在很大程度上开拓、延展了红学空间，提升了《红楼梦》研究的影响力。

红学是在民国时代特定语境下形成的，关于其外延的界定，争论持续至今不休。一种意见认为真正的红学仅包括“曹学”“脂学”“版本学”“探佚学”，而那些用“一般研究小说的方式、方法、眼光和态度”来研究《红楼梦》“本身”的，只能叫作“一般小说学”，并不属于红学[29]；另一种意见则认为红学的重点应研究《红楼梦》本身，“曹学”“脂学”“版本学”“探佚学”等分支研究遮蔽了《红楼梦》本身的意义，因此主张“回归文本”，即通过分析文本的内在结构，将作家的“本意”发掘出来，两种意见可谓针锋相对。将红学切割为“四个分支”的倡导者认为，只有考证清楚作者、评者、版本、佚稿，才能把握《红楼梦》的独特价值；而发出“回归文本”呼吁者的思路是，红学既然是研究《红楼梦》的学问，就只能属于文艺学范畴，考据与文艺学并不属于同一学科体系，所以应从文艺学领域退出去，另立门户，这就是所谓“红内线”与“红外线”的争论。两种意见之外，大多数红学研究者则坚持认为，《红楼梦》作者、评者、版本、佚稿这些红学基础性的内容与《红楼梦》文本研究其实并不矛盾，红学的理想境界应是将文献研究与文本研究相结合。

红学范围的讨论话题并未结束，延续下来的争鸣就是当下“曹学”与“红学”关系的定位。关于“红学”与“曹学”之间如何沟通，有的研究者提出了具体方式：

“曹学”与“红学”的沟通，可以在本体、故事和心理三个层面，从考据学、叙事学和心理学三种视角的独立或交叉审视中实现。心理视点的曹学，重视考证材料、记忆材料和文本材料的心理信息的发现和阐释，重视人性——民族——家族——个体心理结构链的分析，重视与小说自叙传特征相联系的曹雪芹家族精神承传与个体意识无意识研究，它将成为通向《红楼梦》世界的独特通道。[30]

“红学”与“曹学”的关系，说到底还是涉及了作品研究与作家研究两者之间的关系。“曹学”是不是独立于“红学”之外的一个新学科？坚持认为红学就是与《红楼梦》一切学问相关的研究者，其实并不拒绝曹雪芹及其家世研究，因为这是研究任何文学作品的题中应有之义。消除“曹学”与“红学”的分野，实现文献、文本乃至文化在《红楼梦》研究中的融通与创新，与坚持认为红学之外有曹学，分歧焦点就在于研究曹雪芹家世是为了更深入了解《红楼梦》的创作过程，还是为了论证《红楼梦》只是“写实自传”，从而在《红楼梦》中寻找曹家的生活痕迹。“红学”与“曹学”之间如何定位不仅是概念之争，这个话题的讨论有更深层次的意义，是对新时代红学的进一步发展具有决定性作用的重大学术问题[31]。

尽管对学科定位存在着激烈争论，但红学早已被公认是当代显学，形成一门世界性的学问，却是不争的事实。很多西方人看中国，实际上并不是从《十三经注疏》或《二十四史》的烦难途经去考察，而恰恰是通过相对晓畅的艺术美文《红楼梦》去了解，从而去把握中国人的思维方式和生存状态。

为什么红学能成为显学而其他作品就很难以一书名学？对此，钱锺书在《管锥编》中有一段论述，颇能给人以启发：

词章中一书而得为“学”，堪比经之有“易学”“诗学”等或《说文解字》之蔚成“许学”者，惟“选学”与“红学”耳。寥落千载，俪坐俪立，莫许参焉。“千家注杜”“五百家注韩、柳、苏”，未闻标立“杜学”“韩学”等名目，考据言“郑学”、义理言“朱学”之类，乃谓郑玄、朱熹辈著作学说之全，非谓一书也。[32]

从以上论述可以看出，钱锺书对一书能否名“学”，要求是非常苛刻的，但他完全是出自严谨的学术立场。红学之所以能够叫得响，毋庸置疑，首先是缘于《红楼梦》本身的魅力，但也与许多一流的学问大家介入有关，除了王国维、蔡元培、胡适等学术巨擘，还有新文学的开山鲁迅也在其学术著作《中国小说史略》中设专章考论，可以说红学开始基础打得就相当不错，当代又有大学者和著名作家如周汝昌、冯其庸、李希凡、王蒙、刘再复等用自己的学术实绩推动了红学研究的进展，特别是政治领袖毛泽东的介入，导致红学震撼朝野上下，席卷了大江南北，这也是红学能成为显学的重要因素。

二

民国时期的红学是二百多年《红楼梦》研究史上的重要环节，这一时期重要的红学论文收于《红楼梦研究稀见资料汇编》，重要的红学专著收于《民国红学要籍汇刊》[33]。

就红学研究流派而言，承晚清余绪的旧红学索隐在民国初年仍颇有市场。蔡元培作为民国时期教育界的代表性人物，其《石头记索隐》于民国六年（1917）[34]面世后备受瞩目，但有些论点也引发过争议。受其研究范式的启发，索隐红学著作后来不断出现，如民国十六年（1927）商务印书馆出版的寿鹏飞《红楼梦本事辩证》、民国二十三年（1934）西京出版社出版的景梅九《石头记真谛》等。

“索隐”方法较早运用原本在史学领域，如司马贞所撰《史记索隐》[35]，探求本事，史料还原，取得了丰硕的学术成果。《史记》从两汉到晋，由于辗转传抄，字句之间颇有差异。晋朝徐广作《史记音义》，将不同的字句记录下来。六朝刘宋的裴骃作《史记集解》时曾感慨：“考较此书，文句不同，有多有少，莫辨其实，而世之惑者，定彼从此，是非相贸，真伪舛杂。”[36]至唐初，《史记》的问题更加复杂，司马贞引用了四百多种书籍，运用大量的文献作校勘材料，其所撰《史记索隐》保存了丰富的历史文献，使一些书目得以流传下来。此书在文献考证上也取得了丰硕成果，如考证司马迁生平以及《史记》中的人名、史实等。

文学索隐与史学索隐有较大的差异。从学术渊源上考察，索隐走的是汉学中今文经学的传统治学路数，今文经学对“五经”中的《尚书》等史书的阐释有一定合理性，但运用到文学领域如对《诗经》的解读，就有以意逆志、牵强附会之嫌。当索隐方法引申到《红楼梦》研究后，其原始出发点本想约束《红楼梦》评点、题咏、杂评家们释义的发散性，操作方式上也是指向作品情节的考证，与主流红学倡导的“回归文本”方向的努力比较接近，本无可厚非，只是因受今文经学治学路数的影响，对《红楼梦》文化密码的破译，索隐派带有“六经注我”的主观色彩，导致这一派极易在解释作品时陷入误读和臆测，总体而言尚未摆脱“文史合一”旧观念的窠臼。退一步讲，即使某些历史信息融入小说性质的《红楼梦》，也会被曹雪芹进行重新整合，那些旧的历史人物和事件必然被赋予崭新的意义。当然，索隐派欲寻觅《红楼梦》的“微言大义”，有其合理之处。《楚辞》开辟了“香草美人”传统[37]，以此来比喻忠贞贤良之士，《文心雕龙·隐秀》篇还特别指出：“是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。”[38]说明中国文学这种“象外之象”的情形是一种普遍存在，越是伟大的作品越不可能一览无余，更不可能仅用于人们茶余饭后的消闲。索隐派较为注意《红楼梦》中存在的大量隐喻，就已被该派破解的曹雪芹所使用的“拆字法”“谐音法”等笔法看，这些内容的确令《红楼梦》考证派、社会历史批评派望而却步，无措手足，以至于不得不借鉴和吸收索隐派红学所取得的某些研究成果。今日的红学研究者应当放开眼光，在更宽阔的历史背景上看待《红楼梦》所塑造的人物，不必拘泥于乾隆时期江宁织造曹家的“原型”，也不必像旧红学索隐那般试图把曹雪芹描绘的每个人物、每个情节都要在历史上找到一一对应的关系。那样索隐的结果只能是作茧自缚，欲深反惑，很多情节与本事的不合隼也必然导致其论点不能自圆其说。

由于索隐红学陷入了难以自拔的困境，胡适对这一流派进行了总体反思，他在民国十年（1921）发表了《红楼梦考证》，归纳出几种索隐红学著作的要点，并指出其共同弊端是“猜笨谜”。胡适全盘否定索隐红学显然不够客观公允，以《石头记索隐》为例，无论蔡元培考索出的清史本事是否符合《红楼梦》实际，但他认为作者具有深挚的民族主义思想，并据此提出“政治小说”的概念，具有十分重要的红学史意义，这比此前很多评点家视《红楼梦》为“闲书”“情书”所体会到的作品内涵要深邃得多。

考证红学在曹家文献资料的挖掘及《红楼梦》版本方面的考订取得显著学术实绩，治学态度比从事《红楼梦》索隐的学者也扎实，学风颇具古文学派“我注六经”的客观冷静，但这一派将文本与曹家文献一一对应，致使许多丰富的历史文化现象被置之脑后，其学术视野有时还不如索隐红学开阔。后来居上的社会历史批评派对《红楼梦》人物原型的理论阐释令新旧红学望尘莫及，但这一派过于着重文学作品与其时代的联系，片面强调作品反映社会的功能，导致其对文学审美视线的遮蔽。就此而论，社会历史批评派有时反不如索隐红学的探幽揭秘更令人神往，这也是红学索隐在当代得以“复活”的一个重要原因。

胡适《红楼梦考证》之外，红学考证最重要的代表作是俞平伯所著《红楼梦辨》。该书在民国十二年（1923）由亚东图书馆出版，1953年棠棣出版社出版的《红楼梦研究》，则是俞平伯对其旧作的修订。通过深入考察原著再版前后的变化，可以见出作者红学观念的演变轨迹，这对研究新红学阵营的标志性人物很有学术意义。

胡适主要是从文献角度考辨出《红楼梦》全书非一人所作，基本上是从“外证”入手；而真正从“内证”即文本方面进行研究，证明《红楼梦》后四十回为续书并花费大量精力比勘辨析的，应推俞平伯。《红楼梦辨》的出版，标志着继胡适《红楼梦考证》之后新红学的又一座里程碑。

胡适、俞平伯之外，较有代表性的红学考证著述是民国三十三年（1944）方豪《〈红楼梦〉新考》，对研究中西文化交通史有重要的参考价值。还有容庚在民国十四年（1925）发表的《〈红楼梦〉的本子问题质胡适之俞平伯先生》，启发了今人对一百二十回钞本的继续思考。

在“西学东渐”的时代语境下，运用外国学术理念对《红楼梦》进行阐释的著作为数不少，如陈铨《尼采与〈红楼梦〉》（《当代评论》第一卷第二十期）、吴宓《〈红楼梦〉新谈》（《民心周报》第一卷第十七、十八期）、佩之《〈红楼梦〉新评》（《小说月报》第十一卷第六、七号）等。这一时期，较有新意且产生影响的同类红学著述是正中书局（重庆）民国三十一年（1942）出版的李辰冬《红楼梦研究》，该书“导言”部分分别批评了索隐和考证红学，但并未彻底否定《红楼梦》研究中的考证范式。这种不苟同也不苟异的学术思考，难能可贵。

民国时期红学中还有一批著述，其性质不同于传统的随感式《红楼梦》评点、题咏，也不同于蔚为大观的《红楼梦》索隐、考证。如民国二十九年（1940）姚燮《红楼梦类索》，详细统计了《红楼梦》人数并辑录了各项事物，可以笼统地命名为《红楼梦》研究中的“杂评”。这一派红学存在着琐碎、不够系统的通弊，终被社会历史批评派红学范式所替代。社会历史批评派红学宗奉唯物史观，重视对文学作品时代背景的深入考察，在红学史上自有其位置。很久以来，颇多研究者误认为用唯物史观或马克思主义文艺观解读《红楼梦》等文学作品，是在中华人民共和国成立之后出现。其实，随着“五四”新文化运动而涌入的包括马克思主义在内的外国各种文艺思潮，其某些理论话语早已被民国时期的学术界所运用，只是尚未普及而已。这方面影响较大的著作是民国三十七年（1948）由国际文化服务社出版的王昆仑《红楼梦人物论》。作者视野宏阔，比较深刻、全面地分析了《红楼梦》中林黛玉、薛宝钗等女性“千红一哭”的悲剧命运，引起了读者的强烈共鸣。

以上提及的红学著述，虽不能全面覆盖民国年间红学的所有学术成果，却是那一时期乃至整个红学史上的标志性作品，具有独特的研究价值。值得肯定的是，民国时期的红学鲜有商业行为的炒作，且很少政治方面的渗透干预，这使得其学术视野相对开阔，取得的研究成果也就颇为丰硕。民国时期红学上承晚清余绪，下启中华人民共和国开篇，作为红学史上的一个特殊阶段，难以复制，也是不可替代的。

三

民国时期的红学以其突出的研究实绩在红学史上写下了浓重的一笔，在近年学术界所艳称的“民国学术”中，如果缺少了民国时期的红学，这一阶段的学术成色肯定会减损不少。尽管民国时期的红学难以跳出特定历史条件的局限，但就学术实绩而论，民国《红楼梦》研究格局不仅确立了红学史上的几种主要研究范式，也为深入拓展研究奠定了文献基础，提供了思想资源。民国时期的红学所取得的成就，如胡适对《红楼梦》作者身世的考证，俞平伯对《红楼梦》后四十回的考论辨析等，其基本结论至今也能站得住脚。今日红学界的很多“热点”争鸣，其实在民国年间的红学著述中早已发端引绪，是旧话题在新时代语境下的被重新激活，如持续颇久的曹雪芹祖籍“丰润说”“辽阳说”之争鸣，李玄伯根据故宫博物院所藏曹家朱批奏折，在《曹雪芹家世新考》一文中明确提出了“曹寅实系丰润人而占籍汉军”的论点，此文发表时间是在民国二十年（1931，《故宫周刊》第八十四、八十五期）。再如吴克岐曾提到了《红楼梦》的清代钞本线索，记录在其民国元年（1912）所著《犬窝谭红》中，这条宝贵线索引发了相关研究文章的发表[39]，而周汝昌《红楼梦新证》“红楼纪历”部分的构思，更是受到《红楼梦》研究中“表解”著作的影响[40]。

王国维《红楼梦评论》开创的红学范式，在相当程度上拓展了《红楼梦》的阐释空间，但由于不符合中国学术传统而在当时缺乏群体支撑，并被异军突起的胡适新红学光环所遮蔽，但当年的那一缕空谷足音，却在当代红学中产生了遥远的回响。不可否认，作为跨文化比较研究的《红楼梦评论》也存在着“误读”成分。在阐释学尚未成熟的晚清时代，王国维对《红楼梦》的“误读”多为借鉴叔本华理论、结合个人感悟的读书心得。其实，“误读”是中外文学碰撞初期难以避免的现象，应分析造成这种现象的多重因素，而不是因此停止学术探索。

如前所述，民国时期的红学已出现尝试运用马克思主义文学观念研究《红楼梦》的著述，但这种社会历史批评派研究范式至1954年才真正取得正统地位。民国年间这一派红学还不够成熟，社会历史批评的视角也决定了这一派必然着眼于作品的时代背景分析。这种研究将《红楼梦》当作反映社会的“一面镜子”，虽无可厚非，但直线型思考对作品的解读易流于浅泛。曹雪芹不仅仅是要再现“历史”，更重要的是通过《红楼梦》去表达一种人生况味。因此，社会历史批评派研究范式并不能穷尽《红楼梦》的全部，其诠释维度具有相当的限制。社会历史批评派红学范畴中常用的“典型环境”中的“典型形象”等千篇一律的表述，由于未顾及《红楼梦》的整体性和复杂性，机械套用“现实主义”理论来解读曹雪芹的思想境界，结论不从《红楼梦》的客观本体中得出，因而出现理论与作品的“油水分离”现象。发展到“评红热”的“文化大革命”时期，红学的专学意义便不复存在。

在改革开放的历史新时期，红学热点基本局限于文献、文物范围的争鸣，除了热点争鸣与《红楼梦》文本比较遥远外，红学文献考证的分支划分也愈来愈细。有一个现象应当引起红学界注意，当今所挖掘到的曹雪芹家世史料和《红楼梦》版本文献要比民国年间多得多，但并未出现比新红学创建初期更大的突破。这其中究竟蕴涵着怎样的学术规律？值得红学共同体加以深思。梁启超在《清代学术概论》中曾有段论述，或可供红学文献考证发展阶段的比较参照：

佛说一切流转相，例分四期。曰生、住、异、灭。思潮之流转也正然，例分四期：一、启蒙期（生），二、全盛期（住），三、蜕分期（异），四、衰落期（灭）。无论何国何时代之思潮，其发展变迁，多循斯轨。启蒙期者，对于旧思潮初起反动之期也。旧思潮经全盛之后，如果之极熟而致烂，如血之凝固而成瘀，则反动不得不起。反动者，凡以求建设新思潮也。然建设必先之以破坏，故此期之重要人物，其精力皆用于破坏，而建设盖有所未遑。所谓未遑者，非阁置之谓。其建设之主要精神，在此期间必已孕育。如史家所谓“开国规模”者然。虽然，其条理未确立，其研究方法正在间错试验中，弃取未定，故此期之著作，恒驳而不纯，但在淆乱粗糙之中，自有一种元气淋漓之象。此启蒙期之特色也，当佛说所谓“生”相。于是进为全盛期。……凡一学派当全盛之后，社会中希附末光者日众，陈陈相因，固已可厌。其时此派中精要之义，则先辈已浚发无余，承其流者，不过捃摭末节以弄诡辩。且支派分裂，排轧随之，益自暴露其缺点。环境既已变易，社会需要，别转一方向，而犹欲以全盛期之权威临之，则稍有志者必不乐受，而豪杰之士，欲创新必先推旧，遂以彼为破坏之目标。于是入于第二思潮之启蒙期，而此思潮遂告终焉。此衰落期无可逃避之运命，当佛说所谓“灭”相。[41]

梁启超以上关于学术思潮发展变迁规律的论述，对红学考证也同样适用。红学考证应努力走出自己的“瓶颈期”。所谓“瓶颈期”，就是学科进程到一定阶段时，阻力很大，学术空间很小，如同一个瓶子，瓶身较大，但瓶身与瓶口连接的地方很小。如何走出“瓶颈期”，避免表面虚假繁荣实则走向衰落的现象，是当代红学的一道课题。

第三节 红学史模式转型与建构的学术意义

一

很多古典文学专家经过综合系统的研究后早已指出，《红楼梦》与中国传统文学有着不可分割的天然联系[42]，但这部作品的构成元素又异常复杂，其体内还流淌着不同于以往传统文学的新鲜血液，曾被鲁迅高度赞誉为打破了传统的思想和写法。含混旷古的东方神秘主义、庞大的网状散射结构、姿态万千的人物众生相、“大旨谈情”又超越了言情的内涵深度，使得人们对这部杰作流连忘返，由喜爱而走向研究，竟成为一门专学。“红学”在清代与“经学”并立，近现代又与“甲骨学”“敦煌学”鼎足而三。

然而，红学中的“死结”和难解疑谜太多了，以至于引起了很多学者包括一流学术大师去猜谜解梦，有的甚至为此耗费了毕生精力，心香燃尽，其治红成果亦并未在学界达成共识。推究其原因，主要是由于诸家研索的操作方式不同，学术思路迥异，这就在实际上形成了红学史上能成一家之言的不同研究流派。从前由于受主流意识形态和单一思维模式的影响，一些红学研究者对某些缺陷明显的红学流派如索隐派等进行了简单否定，对考证派亦大加鞑伐，尽管硕果仅存的社会历史批评派红学在特定历史条件下得以一花独放，但实践证明，其并不能解决好也不可能包办红学研究中的所有问题。只有多元的红学研究格局互补，且不断拓展创新，才有可能使红学研究产生新的学术生长点。

从红学发展史的角度考察，《红楼梦》研究主要经历了古代、近现代、当代三个重要阶段：第一阶段以曹雪芹开始创作《红楼梦》为起点，包括脂砚斋在早期钞本上作的“自赏型”评语及程本面世后形成的“导读型”评点[43]，还有探究《红楼梦》“真事”的索隐红学。称为古代红学的原因是清代红学的评点、索隐均是以文本为依托的没有经过“西学东渐”洗礼的传统解经模式；第二阶段为近现代红学，这个阶段从王国维引入西方哲学及美学理论为《红楼梦》的评论树立新典范开始，而胡适改造乾嘉学派建立的新红学成为《红楼梦》研究模式的主流；第三阶段为当代红学，这个阶段以1954年泛政治化语境下出现的社会历史批评派红学取得正统地位为标志。改革开放以来，红学在全球化文化语境下形成了活力四射的新局面：文献研究空前繁荣及文本研究多元化格局，标志着当代红学史的新时期到来。

上述三个阶段的红学研究成果丰硕，不少红学代表作可圈可点。新时期以来，总结红学的渊源流变、学科特点的红学史研究应需而生。20世纪80年代初，曾出版了两部红学史方面的专著：郭豫适《红楼研究小史稿》及《续稿》和韩进廉《红学史稿》[44]，但这两部专著由于成书时间较早，未能反映出新时期以来红学的进一步发展。众所周知，后来红学又出现了很多新的热点问题，诸如围绕欧阳健“程先脂后说”及杜春耕《红楼梦》“二书合成说”的《红楼梦》版本论争，围绕周汝昌刊于《北京大学学报》的文章《还红学以学》的论争以及关于刘心武“秦学”的论争，围绕王国华著述《太极红楼梦》及霍国玲等著述《红楼解梦》的论争。此外，围绕曹雪芹祖籍、曹雪芹“墓石”的论争以及新旧两版《红楼梦》电视剧的论争都很激烈。白盾主编《红楼梦研究史论》[45]对上述某些新的红学热点有所反映，但该书体例同郭豫适、韩进廉那两部专著一样，都是侧重于红学历史分期的横向考察，还不是从纵向做红学流派本体源流的追溯；进入21世纪后，陈维昭《红学通史》[46]关注到红学研究地域文化上的差异，特别强调“解释学的立场”，并注意了红学史的当代阐释。李广柏《红学史》[47]还关注到红学史上“渐变”与“巨变”的关系。但这两部专著体例方面仍未摆脱以历史分期为本位的窠臼。除了以上红学史专著，还有一些含有红学史内容的著作，如杜景华的《红学风雨》[48]，该书大体概括了20世纪红学的百年历程：从王国维、蔡元培、胡适的研红模式比较到20世纪90年代的学术迷失，又从20世纪70年代泛政治化语境下的红学到新时期以来红学多元格局的形成，为人们再现了《红楼梦》这一迷人的文化景观，此书缺陷是对红学史的丰富性注意不够。苗怀明《红楼梦研究史论集》[49]也仅侧重对20世纪红学盛况的点评。梁归智《独上红楼》[50]，将原著与续书两种格局的《红楼梦》作为“焦点问题”的论述颇具思辨色彩，但置“探佚派”红学以压倒一切的地位，明显表现出某种学术旨趣的自恋情结，在这个问题上被自己的学术视野所遮蔽。孙玉明《红学：1954》[51]从另外的视角，详细地展现了20世纪50年代那场划时代红学运动的全过程，涉及许多重大问题令人深思，但受“截面式”体例所限，该书不可能勾勒出红学史的全貌。高淮生《红学学案》[52]虽是部“学案”性质的《红楼梦》学术史著述，但主要着眼点是新时期《红楼梦》批评派，也就不可能全面反映出其他红学流派的特色。刘梦溪《红楼梦与百年中国》[53]有上升到文化史的高度总结红学这门“显学”的意图，为红学研究者的进一步探索提供了一个再思考的平台，但由于过多篇幅投注在考证派红学的论争方面，对《红楼梦》的精神向度和艺术构思这些最关键的红学本体性问题反而缺乏鞭辟入里的分析。首次从流派视角切入红学史论述的，系美籍华人学者余英时《近代红学的发展与红学革命——一个学术史的分析》[54]，虽仅是一篇论文，但思路新颖独特，视野开阔，只是他将红学史概括为索隐、考证、批评三派之间的冲突，尚不能充分反映出红学史的“全息图像”。黄毅、许建平《20世纪中国古代小说研究的视角与方法》[55]虽非红学专著，但该书附个案篇“《红楼梦》研究方法论”，归纳出的主要视角与方法比较契合红学实际，虽然其中分梳的“文本分析派”“形象论析派”“形式分析派”等应合并，而“考据派”与“文献学视角”似不必强行分开。此外，中国香港地区学人洪涛专著《红楼梦与诠释方法论》[56]颇具新意，其援引的理论范畴主要是作者功能理论、文本批评、读者反应批评，但对传统文论重视不够，诚如作者自序所云该书特点“是以西方文学理论为架构”。值得注意的是，该书尝试以传统史学中的“编年体、纪传体、纪事本末体”对红学史著作进行归类，并剖析各种体例红学史的阐释盲点。有研究者曾指出这种概括的学术启示意义[57]，尽管其概括并未能涵盖各种类型的红学史著述。

总的来看，以往红学史专著或具有红学史性质的著述，不外乎以红学历史分期为本位、以红学人物为本位、以红学方法论为本位和以国别红学为本位等几大类别，体例不一，论述侧重点各异，研究者都从各自的视角总结了其视野所及之红学，但多少也都出现了由材料和方法带来的缺陷及阐释盲点，尚未能梳理出二百多年来《红楼梦》被读者接受的真正脉络。本书对当前红学界普遍关注的热点话题进行思考，努力通过对红学史盲点的探索而发现新的学术增长点，应属于红学史的“推进型”研究，符合学术史发展趋势。应当指出的是，红学史的“写法”还不仅仅是一种写作策略，不同红学史模式的背后总是有不同的观念和思路，红学流派批评史的建构[58]，正是要追寻红学发展史的真正脉络。

二

梁启超在《清代学术概论》中指出：

凡“思”非皆能成“潮”，能成“潮”者，则其“思”必有相当之价值，而又适合于其时代之要求者也。凡“时代”非皆有“思潮”；有思潮之时代，必文化昂进之时代也。[59]

倘若按照以上要求去衡量红学诸流派，也可以说，旧红学时期的评点、题咏等，其模式还只能算是“随感式”杂评，并没有构成有影响的时代思潮，其影响也仅局限于红学领域。自从蔡元培、胡适以及稍前一些的王国维分别以自己的红学实绩奠定了索隐派、考证派、批评派的主要格局之后，红学研究才真正产生了广泛的社会影响。回眸20世纪的《红楼梦》研究成果时，人们都会有这样的感觉：红学与20世纪百年的民族兴亡史、知识分子命运史、中华人文学术史联系得非常密切，没有任何一门学问能像《红楼梦》研究那样，学界巨擘、政坛领袖、广大民众等各色人物均入“楼”中，正如刘梦溪形象描绘的：“《红楼梦》里仿佛装有整个的中国，每个有文化的中国人都可以从中找到自己。”[60]20世纪百年红学确实给人留下了很多启示[61]，抓住主要红学流派之间的冲突对垒作为重点个案分析，大致还是能抓住红学中的核心问题。

俞平伯在《索隐与自传说闲评》中曾指出：

索隐派凭虚，求工于猜谜；自传说务实，得力于考证。……索隐、自传殊途，其视本书为历史资料则正相同，只蔡视同政治的野史，胡看作一姓家乘耳。[62]

以上这段话，将红学索隐与考证两派的学术特征描述得非常准确。从前，不少红学研究者对索隐批评过苛，其实，就出发点而言，索隐派欲挖掘《红楼梦》的微言大义，初衷并不坏。《红楼梦》索隐的最大失误就是非要在文本意义诠释领域中进行史料还原，内在学术理路上的先天不足导致其存在无法克服的理论困境；后来崛起的考证红学颇具梁启超《清代学术概论》中所赞赏的那种朴学学风，这一派在曹雪芹家世钩沉、《红楼梦》版本文献等整理方面下过很大功夫。然而发展到后来，考证派的症结居然与索隐派如出一辙。如果说，索隐派的偏差在于机械地将清代历史与《红楼梦》中人物一一坐实的话，那么考证派立足点的偏差也正是过分地将《红楼梦》与“曹家”史实一一对应。由于在学理上这两派存在着通弊，以后均被社会历史批评派摧陷廓清并最终取而代之。当然，从红学流派发展史上考察，考证派代替索隐派，是红学历史的进步。相比索隐派缺乏“定力”的学术质素而言，正是考证红学，才使得《红楼梦》研究纳入了科学的轨道。但文学毕竟又不同于科学，心灵感悟的东西单靠所谓“科学意识”是难以得到圆满解释的，倘强调过头，有时这种“科学意识”反而还会成为窒息创造精神的劲敌，出现艺术与科学的“二律背反”现象。毋庸讳言，考证派用曹家史实去机械对应《红楼梦》生动活泼的艺术情节，那种“文史合一”的思维模式毕竟是违反创作规律的。考证派的研究内容虽然切近了《红楼梦》的具体历史语境，但主要还是一种背景的廓清，与文本相关却并非文本自身，而且很多无关宏旨的文献考证也已偏离了《红楼梦》的文本轴心。

正是由于考证红学对文献的处理常常有反客为主或轻重倒置的情况，导致遮蔽了《红楼梦》文本的审美视线。考证红学末流走向的这种作茧自缚尴尬境地，也就势必走向新红学创立之初那种生机勃勃局面的反面，而彼时新的时代又要求在社会科学领域尝试用新的治学方法，社会历史批评派红学范式得以在20世纪50年代初应时而生。将“时代背景”的考察引入《红楼梦》研究领域，是社会历史批评派的重要贡献。当然，这种研究范式也不可能穷尽《红楼梦》的全部，从文学要素角度考察，只有从“世界——作者——作品——读者”的四个维度去诠释，才有可能较全面地把握一部文学作品。但社会历史批评派对世界与作品之间关系看得过重，仅仅触及《红楼梦》层面的一部分，这就势必以偏概全或“阐释缺位”，发展到以后的“文化大革命”时期，意识形态阐释成为《红楼梦》意义呈现的基本方式。自梁启超发表《论小说与群治之关系》以来，小说作者多以其作品作为宣传自己思想的工具，研究者也多从作品中读出作者的社会政治价值关怀，作品中渗入意识形态倾向并不新鲜。《红楼梦》具有强大的意识形态张力，不同时代读者语境中都能产生新的价值关怀，陈维昭认为：“意识形态与《红楼梦》相交汇，既使这部小说的意义得以呈现，也使新的解读得以生成；既使《红楼梦》从明清说部中脱颖而出，鹤立鸡群，也使这部小说离家出走。”[63]应该承认，意识形态话语的介入，拓展了对《红楼梦》的阐释空间，但要以尊重文本的整体结构为前提，否则又会从“阐释缺位”走向“诠释过度”。

还应看到，社会历史批评派红学诠释的维度仅限于《红楼梦》的物质态文化，而“物质态文化”人们一般比较容易看清，形而上的“精神态文化”却不大容易把握住。《红楼梦》精神体现的形而上思考关乎人生价值的启悟、人格境界的提升，实质上指向了生命的真谛。人们之所以对庸俗社会学笼罩下的红学文章有成见，主要原因恐怕还是那些文章很少指涉《红楼梦》的精神向度。海明威提出过“冰山理论”，认为露出水面的冰山只要不一叶障目谁都能看得见，但水面下的冰体是冰山体积的若干倍。《红楼梦》这部伟大的作品犹如海洋中的冰山，目光可及之处已经让人们高山仰止，目光不可及之处，还蕴藏着更大的能量，这样描述可能又陷入了东方的“神秘主义”，但恰恰是《红楼梦》炫惑人的真正艺术魅力之所在。

对《红楼梦》“精神态文化”的探索，如果逆流溯源考察的话，应肇始于王国维的《红楼梦评论》。这篇文章的典范意义首先在于超越了传统的评点、丛话模式，而以哲学体系框架支撑其小说评论。不错，王国维是用西方的理论体系去阐释《红楼梦》的，并且由于没有以文献研究为基础，造成了诸多疏失和误读，这是客观存在，不必为贤者讳；但一个重要的事实是：中国学术界在20世纪初阐释学尚不发达的历史条件下，王国维却通过《红楼梦》的评论开始了跨文化比较研究，从而开启了具有现代学术品质的红学研究先声，开拓了解读《红楼梦》的新向度。对于这种贡献，怎么评价都不过分，今日应将王国维当年开辟的研究方向进一步引向深入。尽管王国维红学模式也存在某些清晰可见的误区，但这些误区又足以成为接踵而进的新起点。红学既然被称为古典文学的窗口，就更不应画地为牢，而应让这个领域成为各种研究模式的实验场。至于新方法在引进红学中表现出的不足，应有清醒认识并在实践中纠正。

还要指出的是，社会历史批评派红学对考证红学独领风骚局面虽起到了扭转乾坤作用，但这一派以“烦琐”来贬低考证的作用，放弃了寻找对古典文学的阐释与史料之间联系的义务，红学中的史料还原与思辨索原应做到有机统一。

三

打破传统红学史模式，从红学流派的新视角切入并结合学术渊源考察其源流演变，不失为实现红学史模式转型与构建的有效途径。

辨彰学术，考镜源流，这一思路对今日红学研究仍有重要的借鉴。红学中无论是较为注重史料钩沉的索隐派、考证派还是偏向于思辨分析的批评派，就其根源上讲，与中国学术史上的“西汉今文学派”“东汉古文学派”“宋学派”一脉相承。如果再做些横向比较就不难发现，西方的“传记式文学批评”与指向作品的索隐及指向作者的考证方法颇有异曲同工之妙。当然，学术流派的嬗变沿革还有其更为深刻的时代价值观念、集体无意识的影响渗透。二百年来《红楼梦》的“文化苦旅”对这部旷古奇书进行了艰辛求索[64]，然而，正如庄子“言不尽意”那个古老哲学命题所揭示的，我们一方面看到的是红学研究模式的不断转型，曾几何时，各领风骚，有的研究模式还成为在一个相当长的时期内红学的“典范”；但同时也看到另一方面可悲的现象，即红学中的无论哪一派，在《红楼梦》这株“长青树”前，都因为远离文本或过度诠释而沦为了僵化甚至是灰色的理论。红学史模式的转型与建构应力争走在学术前沿，要充分注意到红学史的当代阐释性，对于那些虽已成为历史陈迹但其原典精神仍扎根于现代人文化心理结构的红学流派，努力去寻找传统与现代沟通的衔接点，对传统红学流派体现的核心价值观用现代学术视野去观照。新的红学范式应该尽量站在当代学术的制高点上，吸收所有红学流派的长处与优点，同时还要具有国际学术视野，使多视点的研究具有其互推互补性。红学中文献、文本、文化三者之间的融通与创新[65]，是红学流派发展态势的必然逻辑归宿。整合传统红学资源不仅能对以往红学史研究模式进行总结，而且对其他古典小说的研究也会起到启示作用，这正是红学流派批评史课题的选题价值和学术意义。

对红学流派批评史的新建构，本书着眼于各个流派在诠释活动中对《红楼梦》的接受，以及对作者创作意图理解基础上的尽可能贴近，并追踪各种意义衍生的过程。除本章“导论”部分从红学形成的“发生学”角度切入，介绍该学科研究史的现状、阐释盲点及发展趋势外，主干内容析为十章，前三章分别论述《红楼梦》评点派、题咏派、杂评派。第一章重点探究《红楼梦》评点的源流嬗变、批评功能以及评点产生的文化渊源与历史环境，并比较了“文人自赏”和“书商导读”两种类型品红模式。第二章对《红楼梦》题咏的探究，主要考察其缘起、衍化情形并分析其兴衰原因。第三章对《红楼梦》杂评著作涉及的红学重要文献进行了考辨，并探究其向《红楼梦》批评派著作过渡的“桥梁”意义；第四、五章论述《红楼梦》索隐派、考证派。辨彰学术，考镜源流，分别追溯这两大红学流派与两汉经学中的今文学派、古文学派之间的渊源，描述了索隐、考证红学“异质同构”的学术特征，重点剖析这两派的共同理论误区“文史合一”研究范式。第四章探究了《红楼梦》索隐的产生和“复活”原因，并对这一派的治学方法进行反思。第五章从曹学取得的成就及曹雪芹研究问题上片面理解知人论世的“意图谬见”，到《红楼梦》研究中科学主义回归与人文精神的失落现象分析，评价了《红楼梦》考证派的学术功过，并辨析了“文献考证”“文学考证”的不同学术旨趣；第六章探究了《红楼梦》探佚缘起的学理依据及与《红楼梦》后四十回真伪论争的联系，对这一派研究成果客观平议的同时，也对其试图“复原”《红楼梦》八十回后情节的过度诠释进行了批评。第七、八章论述《红楼梦》社会历史批评派、美学批评派。第七章探究了社会历史批评与传统宋学的联系，肯定了这一派对红学空间拓展的贡献并指出其阐释缺位，主要体现在：泛政治化语境下，产生《红楼梦》的社会背景方面研究中的“起源谬见”。第八章介绍了《红楼梦》美学批评的构建及学术理念，重点述及“西学东渐”时代语境下的王国维红学模式及当代西方新批评的《红楼梦》研究价值取向，并探究了《红楼梦》在国外传播的跨文化翻译问题。第九章论述《红楼梦》的文化研究，主要探究了《红楼梦》中日常生活书写的文化意蕴，传统文化因子对《红楼梦》人物塑造的渗透，曹雪芹创作构思与园林建筑及诗词书画艺术原理的融通以及《红楼梦》中南北文化、满汉文化的融通，体现出文化研究对《红楼梦》文本信息的激活，同时还注意到了如何避免《红楼梦》文化研究中的“泛文化”倾向。第十章论述《红楼梦》的影响研究，主要结合《红楼梦》电视剧对原著意象的诠释、《红楼梦》的“续仿”现象透视、《红楼梦》的现当代书写继承等，探究了影响研究对《红楼梦》原始文本的“增值”即阐释空间的拓展，并从《红楼梦》的受众期待、接受效果出发，述及接受美学的消极面即读者的“感受谬见”。此外，影响研究还涉及“网络红学”，认为网络是普及学术成果的重要媒介，为了解《红楼梦》及红学的传播、影响提供了很大便利，对其正面意义应给予肯定；但对于网络上鱼龙混杂、良莠不齐的无序发展混乱状态应形成良性的监督体制，以保证“网络红学”健康成长的生态环境。应该承认，数字化时代的人文困境，确实已成为乾嘉学派遇上互联网的当代新课题。读书被网络阅读取代后形成的思维是发散型的，大家检索到的是同样信息，思考势必都在同一个层面，影响到思考的深度。尽管如此，还是要充分利用计算机信息检索技术发掘文献。考证需要文献材料，计算机检索能发掘大批的文献材料，有了材料，考证就可以往前走；发掘大量关联性材料，又可以对某些研究的问题形成新思考。已经或尚未被发现的相关红学文献资料可以说浩如烟海，若没有网络上的资料数据，这些文献的获得途径，对人力而言，几乎是难以实现的。为此，影响研究一章中特别探究了引入红学研究的“E考据”科技手段。运用这种手段得出的某些具体结论虽未成为定论，但毫无疑问，在“E考据”新思路指引下发掘出的不经见重要史料，比传统红学旧的搜检模式所得更丰，推进了红学相关课题的深入研究。

研究红学流派的发展历史，应将各个时期重要的各流派的论述尽量网罗，这就需要占有各个流派的大量资料，尤其需要对过去红学史不常涉及领域的文献进行关注，在钩沉、爬梳、整理这些资料的基础上，将各个流派的特点提契出来，令读者有明晰的观念，并客观地评价其在红学史上的地位。应当看到，不同红学流派对《红楼梦》的解读都有自己独特的阐释方法，但同时也因自己的学术旨趣而导致学术视野的遮蔽，正因为如此，往往就会造成对同一红学现象褒贬悬殊、抑扬失实的情状。通达点说，不能指望某个红学流派所承担的任务超过其功能极限，因为有所恃就必然有所失。在全球化文化语境下，如何开辟新的方向，是红学界共同关心的问题。研究方法总是在对峙、摇摆、反拨中发展的，在冲突对垒与磨合重构中，正是为了实现红学批评模式的有益转换，而这也是红学史模式转型与建构的学术意义。

[1] 俞平伯：《红楼梦研究》“自序”，棠棣出版社1953年，第2页。

[2] 对“文学经典”的专题论述，可参考两部专著，童庆炳：《文学经典的建构、解构和重构》，北京大学出版社2007年；詹福瑞：《论经典》，人民文学出版社2015年。

[3] 刘梦溪：《红楼梦与百年中国》，中央编译出版社2005年，第400页。

[4] ［法］陈庆浩编：《新编石头记脂砚斋评语辑校》（增订本），中国友谊出版公司1987年，第12页。本书所引脂批，除特殊情形需引用他编或脂本影印本外，一般情况下均据陈编，以下出现陈编脂批不另注。

[5] 关于靖本的真伪问题，可参考任俊潮《〈红楼梦〉“脂靖本”质疑》，《贵州大学学报》1992年第四期；梅节《也谈靖本》，《红楼梦学刊》2002年第一辑，等等。

[6] 百多位《红楼梦》“作者”新说，除个别研究者有专著及在学术期刊发出文章或观点披露报端外，大部分见于网络。

[7] 永忠：《延芬室集》（影印本），上海古籍出版社1990年，第778页。

[8] 杜世杰：《红楼梦考释》，中国文学出版社1997年，第352页。

[9] 明义等：《绿烟琐窗集 枣窗闲笔》（影印本），上海古籍出版社1984年，第105页。

[10] 参见吴世昌《论明义所见〈红楼梦〉初稿》，《红楼梦学刊》1980年第一辑。

[11] 中国艺术研究院红楼梦研究所校注：《红楼梦》，人民文学出版社2019年，第6页。本文所引《红楼梦》原文，如非特别说明，均据此版本，以下各章节引《红楼梦》原文，随文标出回次，不另注。

[12] 明义等：《绿烟琐窗集 枣窗闲笔》（影印本），上海古籍出版社1984年，第173—174页。

[13] 关于脂砚斋部分参与《红楼梦》创作的推测，可参考梅挺秀《析“凤姐点戏，脂砚执笔”》，《红楼梦学刊》1984年第四辑。

[14] 参见白先勇主编《正本清源说红楼》，广西师范大学出版社2019年。

[15] 陈果安：《金圣叹小说理论研究》，湖南师范大学出版社1999年；吴敢：《张竹坡与金瓶梅研究》，文物出版社2009年；李正学：《毛宗岗小说批评研究》，中国社会科学出版社2010年，等等。

[16] “袁无涯”是晚明时期一位书坊主，生活于苏州一带，以最早刊刻一百二 十回本《水浒全传》著称，袁无涯刻本有李贽序、杨定见小引；“容与堂”是明万历年间杭州知名书坊，以刻戏曲和小说名于世，《明容与堂刻水浒传》本有李贽评语。

[17] 参见周汝昌《红楼梦新证》第九章第二节“脂砚何人”，人民文学出版社1985年，第853—868页。

[18] 参见胡适《跋乾隆庚辰本〈脂砚斋重评石头记〉钞本》，宋广波编校《胡适论红楼梦》，商务印书馆2021年，第297页。

[19] 明义等：《绿烟琐窗集 枣窗闲笔》（影印本），上海古籍出版社1984年，第173—174页。

[20] 刘再复：《红楼梦悟》（增订本），三联书店2009年版，第7页。

[21] 胡德平：《文史交响共生的〈红楼梦〉》，《曹雪芹研究》2018年第三期。

[22] 均耀：《慈竹居零墨》，《文艺杂志》民国七年（1918）第八期。

[23] 王正：《松江才子朱昌鼎世系生平杂考》，《红楼梦研究辑刊》2012年第五辑；詹健：《关于朱昌鼎的几项补考》，《明清小说研究》2014年第四期；秦基琛：《早期“红学人物”朱昌鼎的新资料考释》，《红楼梦学刊》2013年第五辑。

[24] 徐珂编撰：《清稗类钞》，中华书局2010年。此书系清代掌故遗闻的汇编，材料主要源于清人的文集、笔记、札记、报章、说部等。所记之事，上起顺治、康熙，下迄光绪、宣统。全书事以类分，类以年次，分类详细，分九十二类，一万三千五百余条。书中涉及内容极其广泛，举凡军国大事、典章制度、社会经济、学术文化、名臣硕儒、疾病灾害、民情风俗、古迹名胜，几乎无所不有。许多资料可补正史之不足，特别是关于社会经济、下层社会、民情风俗的资料，对于研究清代社会历史很有参考价值。

[25] 张云：《晚清经学与“红学”——“红学”得名的社会语境分析》，《中国文化研究》2010年秋之卷。

[26] 林冠夫：《索隐派红学的文化渊源》，《红楼梦学刊》1993年第一辑。

[27] “甲骨学”系研究甲骨文的学科。甲骨文主要出自河南安阳殷墟，是商王朝利用龟甲兽骨进行占卜的文字记录遗物，间有少量与占卜相关或其他类别的记事文字。自光绪二十五年（1899）发现甲骨文，前后出土累计达十余万片以上，单字量约有五千左右；“敦煌学”原本主要是研究藏经洞出土的写本文献，后逐渐扩大到石窟、壁画、汉简乃至周边地域出土的古代文献和遗存的古代文物。当下“敦煌学”是指以敦煌遗书、敦煌石窟艺术、敦煌学理论为主，兼治敦煌史的一门学科。涉及敦煌学理论、敦煌学史、敦煌史事、敦煌语言文字、敦煌俗文学、敦煌蒙书、敦煌石窟艺术、敦煌与中西交通、敦煌壁画与乐舞、敦煌天文历法等诸多方面，是研究、发掘、整理和保护中国敦煌地区文物、文献的综合性学科。

[28] 陈维昭：《论红学的边界性》，《汕头大学学报》1996年第一期。

[29] 周汝昌：《什么是红学》，《河北师范大学学报》1982年第三期。

[30] 刘上生：《论“曹学”与“红学”的内在沟通》，《中国文学研究》1998年第三期。

[31] 参见张庆善、赵建忠《当代红学70年发展的回顾反思与前景展望》，《河北学刊》2019年第五期。

[32] 钱锺书：《管锥编》第四册，中华书局1979年，第1401页。

[33] 吕启祥、林东海主编：《红楼梦研究稀见资料汇编》，人民文学出版社2001年；王振良编：《民国红学要籍汇刊》，南开大学出版社2017年。

[34] 蔡元培：《石头记索隐》，最初连载于《小说月报》民国五年（1916）第七卷第1—6号，民国六年由商务印书馆出版。

[35] 司马贞（679—732），唐代史学家，生平事迹不详。《史记索隐》现存于各学术机构的主要系明末毛氏汲古阁刻本，通行本系司马迁撰，裴骃集解，司马贞索隐，张守节正义：《史记》，中华书局2013年。

[36] 裴骃：《史记集解》，文学古籍刊行社1955年，第7页。

[37] “香草美人”出自《楚辞》王逸注本《楚辞章句·离骚经序》：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬谕，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君。”《楚辞》为刘向所辑，王逸对各篇作了注解，《楚辞章句》是《楚辞》最早的完整注本。

[38] 刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1962年，第632页。

[39] 参见［美］周策纵《〈犬窝谭红〉所记〈红楼梦〉残钞本辨疑》，《红楼梦学刊》1995年第一辑。

[40] 参见周兴陆《〈红楼梦史表〉：“红学”史上最早的“表解”著作》，《明清小说研究》2005年第三期。

[41] 梁启超：《清代学术概论》，东方出版社1996年，第2—3页。

[42] 参见蒋和森《〈红楼梦〉与中国文学的发展》，《红楼梦学刊》1981年第二辑。

[43] 谭帆曾将中国古代小说评点分为三种类型，即“文人型”“书商型”“综合型”，参见谭帆《中国小说评点研究》“导言”部分，华东师范大学出版社2001年。就《红楼梦》评点实际状态考察，可谓兼之。

[44] 郭豫适：《红楼研究小史稿》及《续稿》，上海文艺出版社1980年、1981年；韩进廉：《红学史稿》，河北人民出版社1981年。

[45] 白盾主编：《红楼梦研究史论》，天津人民出版社1997年。

[46] 陈维昭：《红学通史》，上海人民出版社2005年。

[47] 李广柏：《红学史》，广东教育出版社2010年。

[48] 杜景华：《红学风雨》，长江文艺出版社2002年。

[49] 苗怀明：《红楼梦研究史论集》，辽宁人民出版社2019年。

[50] 梁归智：《独上红楼》，山西古籍出版社2005年。

[51] 孙玉明：《红学：1954》，北京图书馆出版社2003年。

[52] 高淮生：《红学学案》，新华出版社2013年。

[53] 刘梦溪：《红楼梦与百年中国》，中央编译出版社2005年。

[54] ［美］余英时：《近代红学的发展与红学革命—一个学术史的分析》，《红楼梦的两个世界》，上海社会科学院出版社2002年，第1—33页。

[55] 黄毅、许建平：《20世纪中国古代小说研究的视角与方法》，复旦大学出版社2008年。

[56] 洪涛：《红楼梦与诠释方法论》，北京图书馆出版社2008年。

[57] 杜志军：《红学专题史编撰刍议》，《中国文化研究》2016年春之卷。

[58] 参见赵建忠《红学流派批评史的建构设想》，《红楼梦学刊》2004年第三辑。

[59] 梁启超：《清代学术概论》，东方出版社1996年，第1页。

[60] 刘梦溪：《红楼梦与百年中国》，中央编译出版社2005年，第17页。

[61] 参见张庆善《百年红学的启示》，《红楼梦学刊》2008年第五辑。

[62] 俞平伯：《论红楼梦》，上海古籍出版社1988年，第1142—1143页。

[63] 陈维昭：《论红学意识形态》，《南开学报》2018年第五期。

[64] 参见赵建忠《〈红楼梦〉文化苦旅的精神折射》，《红楼梦学刊》2010年第四辑。

[65] 参见梅新林《文献·文本·文化研究的融通与创新——世纪之交红学研究的转型与前瞻》，《红楼梦学刊》2000年第二辑。

第一章 《红楼梦》评点派作品的源流嬗变及批评功能

第一节 产生《红楼梦》评点作品的文化渊源与历史环境

评点派是红学早期的重要流派。就表达形式而言，《红楼梦》评点作品的文字较为琐碎，不像后来出现的索隐、考证、批评等范式那样具有系统性，以致长期以来红学研究者对这一流派的评价并不很高。实际上，清代红学主要是《红楼梦》评点的天下。作为极具民族特色的文学批评模式，评点在《红楼梦》传播接受史上曾产生过深远影响，对《红楼梦》评点作品进行全面清理与价值新估，于红学文献学、《红楼梦》传播研究和古典小说批评史阐释盲点的填补都具有重要的学术意义。

20世纪80年代以来，《红楼梦》评点逐渐为学术界所重视，《红楼梦学刊》1987年第一辑发表冯其庸《重议评点派》长文，分别从主题性质、人物评论、艺术结构、作者生平、版本异同、佚稿线索等几方面对《红楼梦》评点进行了重新评估。此外，《红楼梦》评点家的个案研究，如胡文彬对王希廉生平事迹的钩沉、张庆善对陈其泰评点的探索、苗怀明对刘履芬批语的考辨[1]，都相当深入。出版的《红楼梦》评点学术专著有刘继保《红楼梦评点研究》、胡晴《红楼梦评点中的人物批评》、何红梅《红楼梦评点理论研究》、宋庆中《红楼梦黄小田评点研究》等[2]，这些丰硕的学术实绩，为深入探究《红楼梦》评点打下了较好的基础。

《红楼梦》评点作品的产生，首先是由于曹雪芹这部旷世巨著本身的诱人魅力和巨大影响，但也离不开清代特殊的历史环境及传统文化的长期积淀。《红楼梦》评点作品是在对前代诗话、词话、曲话、小说话等文论[3]及画论进行吸取、借鉴的基础上，又在清代学术思潮的影响下，对《红楼梦》作了全面而富有创造性的美学开拓。

最早的小说评点本为北宋刘斧文言小说总集《青琐高议》[4]，而小说评点真正意义上的发展，在明代万历时期，李贽《水浒传》评点标志着小说评点的真正崛起。由于古代“小说”一词概念内涵外延较大，文学意义上的小说长期处于缺乏文体自觉的状态。从语源学角度去追溯，“小说”一词最早当源于《庄子·外物》“饰小说以干县令，其于大达亦远矣”[5]。《汉书·艺文志》中也出现了“小说”一词：“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。’”[6]尽管秦汉之际出现的“小说”术语不是就文体意义上所言，“小说”观念有个长期演变的过程，但“小道观”长久制约着中国古代小说的创作及理论[7]，确是事实。直到《四库全书总目》“子部小说家类叙”对具体小说的考语，总体上仍未摆脱轻视小说的传统观念。如前所述，“小说”一词本源于中国，18世纪后随着中国古代小说在西方的广泛传播，“小说”一词开始进入西方的学术话语体系，并根据西方的知识谱系被重新定义。晚清“小说界革命”后，经过当时学人对小说术语的移植重构，生成了近现代文体意义上的小说，从而实现了中国古代“小说”概念的中西对接[8]。对“小说”术语演变的历史梳理很有必要，研究者认为可藉此考知中国古代小说之特性[9]，而“虚构”恰是中国古代小说的重要特性之一。李贽的评点提出了“虚构”的重要命题，将小说从稗官野史、笔记杂录的母体中剥离出来，实际上揭示了小说的文体特征并规定了其基本属性。李贽之后，小说评点更成为一种风气，明代万历、天启、崇祯年间迄至清初刊行的小说几乎都有评点，康熙后期，小说评点数量骤增。谭帆在《中国小说评点研究》[10]中曾统计过，小说评本约有百种之多，大致占明清小说评本的半数。“四大奇书”在这一时期都有代表性的评点本，尤其像金圣叹、毛宗岗、张竹坡这几位评点大家的评本，已成为小说评点的范本。各家书坊也趁机对评点之风推波助澜，这就是明清小说所处的一般时代氛围。

在众多的小说评点中，《红楼梦》的评点可谓独树一帜，成为清代中后期整个小说评点的中心。此种现象，与清代特殊的文化背景有密切关系。由于评点《红楼梦》在道光时期达到了顶峰，因此研究者探讨《红楼梦》评点产生的文化背景一般都是以这一时期为展开点，这时期的评点较之此前在体系上也更趋完备。需要补充的是，《红楼梦》评点作品产生的文化背景，不仅与乾嘉学派有着千丝万缕的联系，也与宋明理学以及明末清初经世致用的“实学”一脉相承，同时，晚明以降追求个性解放的“心学”也是有关联的思潮。这也就解释了为什么在颇多《红楼梦》评本中存在程朱理学等“纲常名教”思想，为什么肯定人欲特别是大胆肯定“情”的评语会在《红楼梦》评本中高频率出现。同时还应看到，尽管考据学在当时产生了广泛的影响，但晚清以降，特别是道咸年间随着社会动荡而导致士人忧患意识的凸显，在思想文化领域出现了由考据学向“经世致用”思潮复归的学术转向，乾嘉学派已显示出由全盛期向衰落期逐渐过渡的状态，而这种思想动态在一些《红楼梦》评本中也得到了或隐或显的反映。既然以道光时期为展开点去探讨《红楼梦》评点产生时的文化背景，就应全面把握这个特殊历史时期各种思潮对《红楼梦》评本的交叉互渗。事实上，诚如刘继保《红楼梦评点研究》中指出的：“当时文学流派纷呈，理论思维活跃。……汉宋之争已全面展开，其馀波所及影响到包括辞章之学在内的各门学问。”[11]所谓“汉宋之争”，从表象上看，是乾嘉学派为救宋学乃至明清理学末流的凿空之弊而进行的“考据”与“义理”论争，但值得注意的是，那些论争的陈旧话语因注入了新的生命而更显出学术张力，只不过乾嘉学派的学术追求被湮没在浩繁的钩沉、爬梳工作之中，甚至将作为工具存在的考据之学当作价值理性的前提。尽管如此，还是能看到“汉学”与“宋学”在冲突对垒中的磨合重构以及对当时和以后文学格局的影响渗透。如翁方纲同时受到乾嘉考据学风和桐城派古文“义法”说的影响，在诗歌领域创立“肌理说”，要求作诗以学问为根底，做到内容质实而形式典雅；又如本属于“宋学”范畴的桐城派也进行了自我调整。这种融通与创新的学术环境势必会带动评点家摒弃门户之见，从而以更开放、宽阔的胸襟去评点博大精深的《红楼梦》。

第二节 两种类型的品红模式：“文人自赏”与“书商导读”

放到整个红学史上去考察，《红楼梦》的评点经历了钞本的脂评和附于程本的评点两个阶段，分别属于“文人自赏”与“书商导读”的品红模式。乾隆时期的钞本脂评与道光后蜂起的附于程本《红楼梦》评点的区别显而易见。以往的红学研究者一般将脂评排除在《红楼梦》评点之外，理由大约是“脂评”属于个人评点，且评本处于在少数亲友范围内阅读的相对封闭状态，因此市面上没有得到后来如王希廉、张新之、姚燮“三家评”那般的广泛流布。需要辨析的是：狭义上的脂砚斋固专指尚未考出名姓的具体某人，但广义上的脂评，系一个群体共同完成的，这从脂砚斋本人批语中曾多次提及的“诸公之批”可得到印证。由于脂砚斋是主评人，因此今日研究者将《红楼梦》早期钞本上的评语笼统称之为脂评。由于脂评当时没能在大范围传播，致使其影响不彰，直到清亡后的民国十六年，胡适购藏甲戌本并撰文介绍，才揭开其面纱，从此脂评方为现代学界所知。但脂评是乾隆时代以脂砚斋为主的群体评点《红楼梦》的客观存在，不能以是否广泛流传为标准，将其摒除于《红楼梦》评点派之外。事实上，脂砚斋等“诸公”的批语已具备了后来《红楼梦》评点作品的雏形，可以说脂评为道光年间蜂起的《红楼梦》评点发端引绪，起了开路先锋的作用，其导向意义不容忽视。因此，从大的流派归属分类，脂砚斋的品红模式无疑是应该纳入《红楼梦》评点范畴的。

程本未刊前曹雪芹这部小说的残钞本，大多题为“脂砚斋重评石头记”。早期钞本保存了最接近于曹雪芹手稿的正文和大量较可信的脂评，如甲戌本、己卯本、庚辰本等，其底本都属于曹雪芹在世时的钞本，弥足珍贵。此时期的脂评披露了颇多曹雪芹的家世史料和小说八十回后不同于通行本的佚稿线索，对“曹学”和“探佚学”的建立提供了第一手资料；后期钞本出现了许多早期钞本中没有的批语，不能确认是否为脂评，有的钞本评语显系后人擅加。对此，陈庆浩《新编〈石头记〉脂砚斋评语辑校》进行了分梳，将那些不属于脂砚斋一系“后人”所添加评语厘剔出来作为“附录”，这比简单否定脂评要慎重。今日所能见到的那十几个脂本也不是脂砚斋亲笔誊录的本子，更非曹雪芹的手稿，大都是后人“过录本”甚至是“再过录本”。钞本流动、互递过程中掺杂一些后人评语完全有可能，脂本怀疑论者们指出的某些“脂本”中客观存在的批语矛盾现象，是可以做出合理解释的。

从寻绎《红楼梦》评点作品原初状态及演变轨迹的角度，进一步探究脂评对依托于程本的《红楼梦》评点形成的可能影响，是很有价值的课题。可惜这方面的研究目前尚显薄弱。如前所述，尽管对个别评点大家如毛宗岗的著作权问题尚存争议，但其身世轮廓还是比较清楚的，不影响将其放在特定的时空中去考察；脂砚斋就不同了，其真实姓名目前还难以确定。确定此人的真实身份及活动的时间、空间，不仅关系到此人提供的曹雪芹身世及《红楼梦》八十回后异于通行本的情节是否可靠，而且还可以解决脂评与附刻程本评语的“源”与“流”问题。脂砚斋身份的扑朔迷离，一定程度上影响了红学界对相关问题的深入讨论。

从目前掌握的资料看，还没有发现附于程本的那些评点参考过脂评的直接证据。脂评产生后的百年间，很少被文人笔记提到，这个奇特现象本身就说明了脂本流传的封闭性，以脂砚斋为代表的这个小群体并非像以后出于“书商导读”型的市场需要才写下评语。这种特殊情形造成了有些脂评语言的含混不清。就评者而言，不需要后期《红楼梦》评点的那套固定格式，也无须加圈加点甚至重圈密点去提示读者。当然，这并不是说脂砚斋所处的时代圈、点、抹、画之类的标示符号及固定格式还没有发展定型，而是脂评的“文人自赏”型特点决定了其评语主观随意的模式。

乾隆五十六年（1791）程甲本问世，程伟元序上描述的那种庙市上高价购藏《红楼梦》早期钞本的状况很快被印本取代。因为价高而残缺不全的早期钞本一般读者难以承受，这就势必影响了《红楼梦》的传播范围，而研究者最初看重程本系统《红楼梦》的价值，主要也是着眼于传播角度，因为其确实扩大了《红楼梦》的影响范围。之后，随着程本系统白文翻刻本被程本系统评本所取代，研究者才更注重其评语内涵的考察。

从《红楼梦》版本史演变的角度讲，无论是从补充的后四十回内容使《红楼梦》成为“完璧”还是扩大读者的阅读量两方面而言，程本的出现无疑都堪称是红学史上的重大事件。然而，这个红学大事件产生的实际效果并不像后人想象的那么乐观，据高鹗序，程甲本整理结束是当年的冬至后五日，已届阳历年尾，因此这个初排本最早走向市场，应到了乾隆五十七年（1792）初，与程乙本同年出现。不过，程本面世伊始，甲乙两种初排本的销路都不算理想，较早翻刻程甲本的“本衙藏板本”背面题记就透露了这个信息。尽管红学界目前对本衙藏板本《红楼梦》翻印的具体时间尚存争议[12]，但应距程甲本初排时间不会太远。“题记”还分析了程甲本“所行不广”的原因，与初排本的印数不多尤其与校勘不精有关。而程乙本刊行后的命运更糟糕，尽管这个本子还订正了程甲本中不少错误，但市场销路也不佳。有研究者对此有具体描述，认为程本能否流传受到各发行地区市场大小的影响。《红楼梦》钞本前八十回在北京已被辗转传抄了近三十年，尤其是北京的旗人对此书很感兴趣，都有一窥全豹的愿望，这才会刺激书商去印行足本[13]。从郝懿行《晒书堂笔录》可知，他在乾隆、嘉庆间入京都，见人家案头必有本《红楼梦》[14]。通过毛庆臻《一亭考古杂记》还了解到，京版《红楼梦》是乾隆帝八旬盛典后才流行于江浙[15]。足见程本在南北各地大面积的流布，应系乾嘉之后。此后不久，程本白文本就被其评点本取代，这也与明清两代出版小说必加评点以显示其品位的时代风气相适应。

据史料记载，张汝埶（按，评本的作者，当代出版物多作“张汝执”，国家图书馆藏原评本作“埶”，兹从原本）是较早在程甲本上加评点的人，但其手写批语评本久未刊行；从刻本角度而言，嘉庆四年（1799）文新堂梓行的《萧闲山房评点绣像红楼梦》为最早[16]，而源自此评本的嘉庆十六年东观阁评本，在早期评本中影响较大。下面列出迄今为止发现的程本系统评本《红楼梦》，以见《红楼梦》评点派作品概貌。

续表

续表

上表所列的程本系统评本《红楼梦》，又可缕析出两个评点时期。

第一个评点时期以“东观阁评本”为坐标。东观阁评本是在《红楼梦》“三家评”出现之前最有影响的评本，流传的时间最长，即使以“三家评”为代表的《红楼梦》评点出现后，东观阁评本的余响也还在，其评语被《红楼梦》评点家姚燮大量采纳，就说明了这一点。曹立波的《东观阁本研究》专著对此有详尽的辨析[17]，兹不赘述。以往研究《红楼梦》评点者，大都从“脂评”直接跨越到“三家评”，忽略“东观阁评本”这样一个重要过渡环节。事实上，以“东观阁”名义翻刻的《红楼梦》白文本也有很多。在此之后，“三让堂本”“纬文堂本”“同文堂本”“佛山连元阁本”“三元堂本”等《红楼梦》评点本，其实也都属于东观阁系列。因此，以“东观阁评本”作为基点去考察第一个时期的《红楼梦》评点，是恰如其分的。

作为从“脂评”到《红楼梦》“三家评”之间的桥梁，东观阁评本无疑起到了承先启后的作用。《文学遗产》2007年第二期刊出夏薇《〈红楼梦〉春草堂藏本》，她的考察表明，这个一百二十回的钞本与脂本系统有着文字渊源。由于仅仅将春草堂藏本与程本及脂本进行异文比勘，没有充分注意到其他版本尤其是东观阁评本的存在，陈传坤在《辽东学院学报》2011年第四期发表文章商榷，从春草堂藏本的抄写款式等外部特征入手，发现该钞本契合于嘉庆十六年的东观阁本，还通过异文比勘发现庚辰等脂本也近于东观阁本，并得出结论“东观阁本系列与脂本有着更亲缘的嬗递关系”，陈传坤试图通过这种研究导出“脂本晚出（嘉庆年间）”的结论。从《红楼梦》版本史上看，东观阁本是程甲本的翻刻本，这是毋庸置疑的事实，但东观阁在翻刻程甲本时也并非机械照搬而是有所校改，因此存在一些程甲本所无的异文，并且有些异文与脂本全同，即所谓东观阁本的“返祖现象”，完全有可能。不能看到东观阁本与脂本有些文字渊源，就简单判断那些脂本出于与东观阁本同时的嘉庆时期。这种观点虽然比起脂本系民国间“伪造”说似乎要“新”些，但将脂本出现时间放到程甲本诞生的乾隆五十六年后，从本质上看，仍是“程前脂后说”的翻版。不过，从陈传坤与夏薇商榷的文章中也可以得到启示，即：如何把脂评与东观阁评等程本系统评语嫁接起来。嘉庆十六年东观阁评本是否参考过脂本的问题，曹立波《红楼梦东观阁本研究》曾涉及，此外还有版本研究者经常提及的《红楼梦》中的五儿被打“四板”和“四十板”的异文等也可作为辅证继续探讨。考察东观阁翻刻程甲本时校改中出现与某些脂本有文字渊源的现象，据此寻绎《红楼梦》评点原初状态及演变轨迹，进一步探究脂评与程本《红楼梦》评点之间的关系，是个很有价值的红学课题。尽管目前还没有发现附于程本的评点参考过脂评的直接证据，但两套评语之间存在着不约而同的审美情趣，这应是明清小说评点的时尚特征使然。一方面，造成小说创作技法的惯用语汇有着较为广泛的普适性；另一方面，正如研究者指出的，小说评点都不同程度受到了明清社会思潮的影响[18]，脂评与明清小说评点家们的评语自然是一脉相承[19]。

从脂评过渡到东观阁评，经历了形式的不断发展。由于脂本当时仅局限在少数的亲友间流传，亦未形成所谓“派”，在以往的红学研究中，脂评本也就没有包括在《红楼梦》评点派作品之内。研究者一般都是将脂评本独立看待，很少将它与程本问世后蜂起的评本联系起来。两者自然是有区别的，其中最大的不同，就是脂本基本上有评语而无圈点[20]，也不具备严格意义上《红楼梦》评点作品的特征和版本形态。形成这种状况的根本原因，如前所述，是由于脂评的目的不同于以后的书商评点，也就无须多考虑如何加圈加点甚至重圈密点去提示读者注意哪些。但是到了东观阁主人那里就完全不同了，嘉庆十六年刊行的初评本除批语外，还使用了点“、”和圈“○”两种符号。关于点“、”和圈“○”的符号功能，曹立波在其专著中曾归纳成“东观阁评本圈点凡例”，对这个问题的探索甚有启发：

1.东观阁初版为白文本，无评也无圈点。自嘉庆十六年（1811）东观阁评点本刊行，东观阁本开始带有批语和圈点。其后，又有嘉庆二十三年（1818）和道光二年（1822）重刊的评点本，行款与1811年本略异，但批语和圈点还是一致的。三让堂、三元堂等书坊按东观阁评本重刻，其翻刻本随后又不断涌现，目前可知书坊名称者有17家之多。三让堂系列的翻刻本，每页字数增多，但批语和圈点都沿袭了东观阁评本。故东观阁评点本的圈点，最初只刻印在一种评本上，其后却流传极广。下面所引证例句，基本上依照东观阁本1811年评点本，并参照1818年本对校。其它翻刻本因几经转刻，文中圈点难免大同小异。

2.东观阁评点本中的圈点，使用了实心扁点“、”和圆圈“○”两种符号。有时单独使用，相当于句逗作用；有时连用重点“、、”或重圈“○○”用来强调小说中语言或内容的奥妙。

3.书中重点符号连用“、、”时，一般表示妙词佳句，或对于小说的线索、人物特性等描写恰切处。如第一回“见一僧一道远远而来”一句，句旁连加了“、、”，并有一条侧批：“一僧一道是此书枢纽。”又如“巷内有个古庙因地方狭窄人皆呼作葫芦庙”句，每个字旁边也连用了“、、”，此处的侧批为：“葫芦庙皆隐语。”

4.书中重圈符号，连用“○○”时，往往点出能直接体现小说主旨的字句，或微言大义之处。如第二回智通寺门旁的对联“身后有余忘缩手”和“眼前无路想回头”两句十四个字，连加了“○○”，并配有一条侧批：“名句令人惕然。”又如冷子兴描述宝玉的一段话：“他说：‘女儿是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉，我见了女儿便清爽，见了男子便觉浊臭逼人。’你道好笑不好笑。”这段话，每个字旁也连用了重圈号“○○”，与之相应的侧批是：“非夙根人不能为此语，然已骇人听闻。”

5.书中圈点，除了点出佳句、揭示主旨等强调作用之外，有一部分则有句逗的作用，一般用在一句的末尾。用作句逗的圈点符号，有两种情况：

一种是当句中没有其它连用的重点“、、”或重圈“○○”时，在句尾点上一个“○”，即表示一句结束。如第二回卷首页：

封肃忙陪笑道小人姓封并不姓甄只有当日小婿姓甄

○　　　○　　　○

少数句末也用一个“、”以示停顿或结尾。如第一回3页：

据我看来第一件无期代年纪可考第二件并无大贤大忠

、　　　、　　　、

第二种情况是，当句中还有其它连用的重点“、、”或重圈“○○”时，在有重点“、、”的句尾加上一个“○”，即表示一句结束；反之，则在有其重圈“○○”的句尾点上一个“、”，即表示一句结束。总之，表示标点的符号，是与代表评点的符号区别对待的。如第二回两例：

偶因一回顾　便为人上人

、、、、○　、、、、○

如风水雷电地中相遇既不能消又不能让

，，，，，，○　○ ○ ○ ○　○ ○ ○ ○、○ ○ ○、○ ○ ○ ○ ○、[21]

从上述归纳的“凡例”看，东观阁评本“圈点”的符号功能是多方面的，除了语法角度具有的句读作用外，更重要的是在文学赏析方面，如点出佳句、提示主旨，以及对小说的线索、人物特性描写等予以强调。比起那些不带圈点的脂评本，这方面是很大的发展。从批语内容考察，也突破了明清小说早期评点家们仅着眼于文字音义注释的局限，开始由“注”向“评”发展，评语内容更丰富。当然，从评语形式上考察，东观阁评本仅有侧批，而且主要是四字句，难畅文意，这也许是受到了木刻排印技术条件的制约。

道光十二年，以王希廉的双清仙馆本出现为发端，揭开了《红楼梦》评点史的新篇章。随后，张新之、姚燮评点相继完成并且又有汇集这三家评语的“汇评本”面世，标志着红学评点派第二个黄金时期的到来。以王希廉为代表的“三家评本”能取代长期以来颇有市场的东观阁评本，其因素是多方面的。从外在形式上寻找，应看作是印刷技术更新换代的结果[22]。具体到《红楼梦》的出版，自乾隆五十六年程甲本面世到光绪十年（1884）书商将王希廉、姚燮评语汇集成《增评补图石头记》初刊，近百年间经历了木活字摆印、木版刻印、铅排石印、照相石印的进程[23]，最终由西方传入的石印和铅印技术代替了我国古老的雕版印刷和活字印刷。当然根本原因还是评点内容与形式方面出现的巨大变化，“三家评本”之所以后来居上，是由于版本形态上更趋丰富完善。除了具备《红楼梦》东观阁评本的“圈点”外，还增加了诸如卷首批序、题词、图说、论赞、读法、问答等，并且在“侧批”的基础上，又增加了眉批及总批等，尤其是出现了汇评这种形式。较之先前的《红楼梦》评点一家言，读者更愿意看到不同的观点和视角汇集在一部作品中。新增加的形式丰富了评点的批评功能，卷首批序还带有对评点本的总体说明性质，开卷阅读就能对读者的“前理解”产生重要影响，而“读法”“问答”等则对文本的细致问题进行具体诠释，带有“导读”作用。最可注意的是“图说”，尽管早在活字印刷的程甲本上就带有插图，但仅二十四幅，且以人物绣像为主置于目录前。而《红楼梦》“三家评本”时代的插图内涵更为丰富，突破了人物绣像的单调而采用“情节绣像”，即包括回目情节插图，附于评点本的每一回前，这样画幅数量就远远超过了程甲本时代的人物绣像。有的《红楼梦》评点本情节绣像竟达二百四十幅之多，因此可以称作是“图说”，这从后来出现的评点本名称《增评补像全图金玉缘》《绣像全图增批石头记》等亦可见一斑。从某种意义上讲，这些插图本身也算一种符号，与评点文字互为依存，共同实现对《红楼梦》文本意义的阐发。图文并茂的形式，在中华文化史上有着悠久的传统，“图书”这个使用频率极高词汇的产生，本身就与这种形式相关。今日作为电子媒介时代文化生产的一种新趋向，“图像化”进一步改变了当代人的文化阅读与接受方式，即由过去以书籍报刊为主导媒介的文化接受，更多地转向以图像为主导媒介的文化接受，《红楼梦》的当代接受也包含了这种模式。遗憾的是，红学领域这方面的研究很少有人涉猎。2008年首都师范大学举行的“一百二十回《红楼梦》版本专题学术研讨会”上，中国香港地区学人张惠提交了《红楼梦》版画方面的论文[24]，令人耳目一新。她认为那些版画的功能“一是对文本进行形象化阐释，二是寓意道德教化”，对《红楼梦》绣像插图与文本关系的探索自有积极意义。当然，就整个《红楼梦》绣像发展史考察，其插图功能以及尚待挖掘的诸方面价值远不止上述两点，还可以通过那些图像对原著人物的情感态度，还原出画家所处时代的文化底色及审美追求，并通过插图推断画家所依据的《红楼梦》版本，从而多角度丰富红学文献史料。可惜以往这方面研究者注意得很不够，葛兆光在其《思想史的写法——中国思想史导论》中专设一节《思想史研究视野中的图像》，对这个问题进行了具体讨论：

从郑振铎《插图本中国文学史》和《中国历史参考图集》出版以来，虽然图像用得已经不少，但是图像只是文字叙述的附庸，它在书中的存在似乎只是为了作为文字文献的佐证。有的图像被过分还原为文字，研究者注意到它的叙述内容，却并不注意图像的形式意味，于是图像还原成了文献。……从图像学研究的角度看，构图、变形、位置、设色等等恰恰是图像与文字文献的差异所在，从思想史研究角度看，这些方面的图像学研究才是可以补充文献资料的地方。因为，既然图像也是历史中的人们创造的，那么它必然蕴涵着某种有意识的选择、设计和构想，而有意识的选择、设计与构想之中就积累了历史和传统，无论是它对主题的偏爱、对色彩的选择、对形象的想象、对图案的设计还是对比例的安排，特别是在描摹图像时的有意变形，更羼入了想象，而在那些看似无意或随意的想象背后，恰恰隐藏了历史、价值和观念，于是在这里就有思想史所需要研究的内容。[25]

这段论述，虽然是针对“思想史的写法”而发，但对《红楼梦》插图问题的研究，也很有启发。中国古代书籍不少附有插图，所谓“图书”，在古代就是图籍与书籍的合称。“左图右史”图文并茂相辅相成，是中国古书的传统。《周易·系辞上》载“河出图，洛出书”虽是传说，但也从一个侧面反映了图与书的密切关系。文学和图像的关系自古有之，作为两种重要的表意系统符号，其历史关系源远流长，这与汉字本身的构型、汉语文化尤其是汉语语言思维的特殊性密切相关，这是无法回避的理论话题。当前“文学图像”的话题已成为热点，有的研究者主编出版了系列专著，并论述过小说插图与图像叙事的问题[26]。但《红楼梦》与插图关系的研究尚待进一步深入，当前美术专业的研究者还仅停留在构图与线条的功力欣赏，文学专业的研究者也只是单讲故事情节的如何还原再现。《红楼梦》插图与民间对作品的审美接受有着密切关系，不能简单地将那些《红楼梦》刻本上的插图仅仅视为对曹雪芹原著形象阐释的辅助，更应开阔视野，将那些插图所蕴藏的时代精神、创作追求、价值观念以及隐含的文献资料发掘出来，从而多元地拓展原著的阅读空间。

总的来看，《红楼梦》评点作品与后来出现的那些侧重理论概括的红学论文和专著相比，尽管有琐碎不够系统的通弊，但其长于对一字一句的具体品评，也有自己的特殊优势，更易于与原著融为一体，有时甚至比某些隔靴搔痒、空话连篇的长篇论文更受读者欢迎。这正是《红楼梦》评点的批评功能所在，也是不能被其他红学流派范式完全替代的原因。

第三节 《红楼梦》评点理论的系统梳理及探骊得珠

就《红楼梦》评点理论开拓而言，这一领域的研究仍存在“碎片化”倾向，亟需在评点理论层面上进一步提升和融通。齐鲁书社2015年出版的何红梅《红楼梦评点理论研究》，正是这方面一部非常及时的专著。

孙逊《红楼梦脂评初探》[27]，是改革开放之初研究脂砚斋评语有较高学术价值的一部著作，引发了研究者对脂本的高度关注和钻研兴趣，对此前发现的脂钞本投入了颇多精力，一时引起人们对脂评的关注。当然也应看到，后来红学界对脂评的看重和过度诠释，与《红楼梦》探佚的兴起及当时热播的《红楼梦》电视剧有关。随着新时期以来红学多元格局的呈现，研究者逐渐突破了“重脂轻程”倾向，从先前偏重对“文人自赏”型的脂评喜爱，到逐渐加强对程本面世后“书商导读”型评点研究的重视，应算红学领域的新气象。应该指出的是，就整个《红楼梦》评点研究的学术实绩而言，其研究基础早已被垫高。在这种学术背景下，还有没有可能寻找出该流派的阐释盲点，进而形成新的学术增长点？这是对何红梅的挑战，而她选择了这片领域内尚未开垦的处女地去耕耘，终于结出硕果，这是值得在《红楼梦》评点研究史上特书一笔的。

何红梅在《红楼梦》评点研究方面的贡献，主要在于捕捉到了学术空白，这是前人尚未系统开掘的一个新领域。何红梅之前的所有红学研究者，在论述《红楼梦》评点的相关问题时，虽不可避免地会涉及该流派的理论话题，但大都是一鳞半爪、浮光掠影地一笔带过；尽管也有论及某位《红楼梦》评点家理论的单篇文章，然而也仅是个案分析，并未出现系统专著，因此对《红楼梦》评点理论的研究也就不可能全面、深入。可以说，何红梅突破了《红楼梦》评点理论研究中的“碎片化”倾向，在对《红楼梦》评点诸多研究成果进一步整合提升和融通的基础上，重点把焦距对准了该流派的理论探索方面，其学术眼光无疑具有前瞻性。从某种意义上讲，对《红楼梦》评点理论的研究，具有学术风向标的示范性，还可以对其他明清小说的评点理论研究起到启示作用。

《红楼梦》评点理论之所以长期无人专题研究，主要还是由于这个选题客观上存在的难度，首先是批评对象的筛选。评点《红楼梦》蜂起于嘉、道之际，历咸、同、光、宣诸朝并延续至民国。据《妙复轩评石头记》所附铭东《致太平闲人书》统计，程本系统评本当时就“不下数十家”[28]。然而这些不同时期《红楼梦》的评点本，并非都可以成为研究标本。由于种种原因，有些评本今日已很难见到，有不少在当时就已佚失，以至所评回数和成文时间都难弄清楚。这类评本，有些还可以从时人记载中获知一些线索，有的清人笔记如解盦居士《悟石轩石头记集评》，还对某些评本进行过摘录，如“邱佩金评本”相关内容在该书中被摘录十五则，可以用类似“辑佚”的方法去还原某些评本的评语；但从宏观的角度立论，由于文本的残缺，这类评本不可能成为重点分析对象。就个案研究而论，有的评本虽有价值，如张汝埶是目前所知较早在程甲本上加评点的人，但该评本是久未刊行的手写批语，不可能形成广泛的社会影响。有的如画家黄苗子所藏评本可知的评语数量非常有限，不具有典范性。还有些评语脱离了《红楼梦》而独立存在，或者虽依附于原著，但缺乏评点形式方面的元素，即卷首批序、图说、论赞、读法以及正文中的各类评注，并且缺少那些具有特定批评功能的引导读者去理解原文的圈、点、抹、画之类的标示符号，不可能成为《红楼梦》评点本的“活化石”。也有的评本如刘履芬、蝶芗仙史的《红楼梦》评语因袭别家评语过多，很难具有独立的研究价值。更有一些评语如善因楼评本，对作者家世生平及《红楼梦》本事的研究虽有一定参考价值，但艺术分析方面薄弱，也不适宜作为小说理论方面研究对象。因此，需要对现存的《红楼梦》评点本下一番文献梳理和筛选功夫，这必须在大量阅读的基础上才能做出正确、精准的研判。何红梅披沙拣金，从《红楼梦》大量评点本中，选择了自乾隆十九年到民国二十七年（1938）的脂砚斋、东观主人、王希廉、陈其泰、哈斯宝、张新之、黄小田、姚燮、佚名氏、王伯沆十家评点为研究对象。应该说，入选对象具有《红楼梦》评本的示范价值。

其次，搜集、整理文献即史料还原式的工作固然需要花费精力，但更重要的是在此基础上对《红楼梦》评点资料进行总体整合与理论升华，这无疑更有难度。该选题属于理论研究，然而《红楼梦》评点本大多数评语又少有抽象的理论概括，而是在具体的品评中表达出论者对文学创作一系列问题的理论思考。这种品评，其理论观点是具体化的，而品评本身则是诗意化的，这就是中国特色的小说批评。《红楼梦》评点在继承前代文学理论遗产的基础上进行了新的尝试，不仅只是作为红学研究某一方面文献史料的存在，更重要的还在于那些感悟式批评中蕴涵的更高一层理论。这就需要研究者具有深厚的理论素养，努力去挖掘蕴含其中的理论精髓。何红梅紧紧围绕“主题论”“人物论”“情节论”“结构论”“语言论”这五大范畴，梳理出一系列相关理论命题，展开了全面、深入的论述，善于从即兴、零散的印象式评点中挖掘其洞彻深微的真知灼见，有很多论述独到而精彩。即以开篇的“主题论”一章而言，何红梅通过对十家评点的分析、归纳，概括出写情、盛衰、斗争、性理几个方面，进行了细致入微的论析。按“主题”一词，源于德国音乐术语，本指乐曲核心主旋律，移植于文学批评后虽被广泛使用，但引用到《红楼梦》评点理论中来，由于原著本身具有的泛主题性，使得这个理论话题就增加了难度。何红梅关于这个话题的讨论，既依据前人评点，又有充分发挥，比较推重脂砚斋、陈其泰评点对《红楼梦》“大旨谈情”主题的强调，同时亦兼及其他。例如关于“微旨”“意淫”“真情种”以及“认定”与“追问”的论述，是在充分占有文献材料基础上的理论概括，论述就很有说服力。在第二章“人物论”的理论概括层面，如基于人物性格复杂性牵扯到的“圆形人物”理论以及“论补笔”“论特写”等具体人物塑造方面的深究，均抽绎精当，概括恰切。再如“情节论”的第三章，在“情节的转换”“情节的节奏”等方面也花费不少笔墨，补充了前人相关论述的理论不足，比较全面地总结了小说情节的艺术功能。在第四章“结构论”中，总结出《红楼梦》评点“注重整体结构框架”和“伏笔”等艺术手法的作用特点，所探讨的相关理论问题也得到进一步的深化。全书末章的“语言论”，对脂砚斋所创“囫囵语”概念的剖析颇有新见，对王伯沆指出《红楼梦》“运诗词意入白话”的发现很精到。其他如对“复笔”的论析等，亦有新的发现和开拓。

上述两难，即文献梳理方面的史料还原以及理论升华方面的思辨索原，虽不能说是《红楼梦》评点派理论研究中的全部困难，但至少应该是必须逾越的障碍。写成这样一部专著，不仅要全面把握各家评点理论，还要梳理出一系列的理论命题并将其贯穿整合起来，从中可见作者的文献整合能力与理论思辨能力，何红梅的专著堪称《红楼梦》评点派理论系统梳理后的探骊得珠之佳作。

[1] 胡文彬：《清代〈红楼梦〉评点家王希廉生平考述》，《红楼梦学刊》1991年第三辑；张庆善：《桐花凤阁主人陈其泰〈红楼梦〉评点浅谈》，《红楼梦学刊》1991年第三辑；苗怀明：《〈红楼梦〉刘履芬批语考辨》，《文献》1995年第三辑。

[2] 刘继保：《红楼梦评点研究》，北京图书馆出版社2007年；胡晴：《红楼梦评点中的人物批评》，华艺出版社2010年；何红梅：《红楼梦评点理论研究》，齐鲁书社2015年；宋庆中：《红楼梦黄小田评点研究》，知识产权出版社2019年。

[3] 依诗词、散文、戏曲、小说的文体归类对应，我国古代文论中“诗话”“词话”“文话”“曲话”之类著述颇多，不胜枚举，这些文论有的进行过整理，如何文焕辑《历代诗话》（中华书局1981年）。当代学者还出版过相关研究成果，如蒋寅《清诗话考》（中华书局2005年）；谭新红《清词话考述》（武汉大学出版社2009年）；龚宗杰《明代文话研究》（中华书局2019年）；杨剑明《曲话文体考论》（中国戏剧出版社2005年）。至于“小说话”，虽然黄人在晚清“小说界革命”时期，《小说林》光绪三十三年（1907）第一、二、三、四、六、八期及光绪三十四年（1908）第九期《小说小话》已提出此术语概念，但直到2018年，凤凰出版社才出版了黄霖编著的《历代小说话》，是对“小说话”这种文论的首次全面整理。

[4] 秦川：《〈青琐高议〉：古代小说评点的滥觞》，《光明日报》2002年5月15日。

[5] 郭庆藩辑，王孝鱼整理：《庄子集释》，中华书局1961年，第925页。

[6] 班固撰，颜师古注：《汉书艺文志》，商务印书馆1955年，第39页。

[7] 关于中国古代小说观念演变方面的论述可参考，郝敬：《建构“小说”——中国古代小说观念流变》，中华书局2020年；王齐洲：《中国小说观念在近代的演变》，《江西师范大学学报》（哲学社会科学版）2021年第一期。

[8] 宋莉华：《中国古代“小说”概念的中西对接》，《文学评论》2020年第一期。

[9] 论述中国古代小说之特性方面的专著，可参考谭帆《中国古代小说文体文法术语考释》，上海古籍出版社2013年。

[10] 谭帆：《中国小说评点研究》，华东师范大学出版社2001年。

[11] 刘继保：《红楼梦评点研究》，北京图书馆出版社2007年，第30页。

[12] 中国台湾地区《红楼梦》版本研究者王三庆认为，本衙藏板本应被“确认为嘉庆年间首先翻刻东观阁本的第一个本子”；杜春耕则根据本衙藏板本的行款格式，判断其早于东观阁本初版。参见曹立波《红楼梦东观阁本研究》，北京图书馆出版社2004年，第13页。

[13] 参见［美］赵冈《程高刻本〈红楼梦〉之刊行及流传情形》，胡文彬、周雷编《海外红学论集》，上海古籍出版社1982年，第455—467页。

[14] 郝懿行：《晒书堂笔录》，参见《清代诗文集汇编》（影印本），上海古籍出版社2010年。

[15] 毛庆臻：《一亭考古杂记》，参见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年。

[16] 参见兰良永《新见本衙藏板〈新镌全部绣像红楼梦〉考辨》，《红楼梦研究》（肆），香港阅文出版社2019年。

[17] 参见曹立波《东观阁本研究》，北京图书馆出版社2004年，第193—210页。

[18] 论述这个问题的专著，可参考齐浚《持守与嬗变：明清社会思潮与人情小说研究》，齐鲁书社2008年。

[19] 这个问题的论述，可参考孙逊《脂评和我国古典小说评点派》，《红楼梦学刊》1992年第二辑。

[20] 现存的十几种脂本，只有己酉本、郑藏本不带评语，而且这两个残钞本尚未找到的散佚部分，是否带有评语亦未可知；靖本虽已“迷失”，但据寓目者的介绍来看，也是带有评语的。

[21] 曹立波：《红楼梦东观阁本研究》，北京图书馆出版社2004年，第98—100页。

[22] 论述这个问题的专著，可参考张秀民《中国印刷史》，浙江古籍出版社2006年。

[23] 这个问题的论述，可参考曹立波、武迪《近代印刷术革新与〈红楼梦〉刊行研究的新突破》，《河北学刊》2020年第一期。

[24] 参见张惠《程甲本〈红楼梦〉版画的特色、功能与不足》，曹立波、周文业主编《一百二十回红楼梦版本研究和数字化论文集》，首都师范大学出版社2011年。

[25] 葛兆光：《思想史的写法——中国思想史导论》，复旦大学出版社2004年，第145—147页。

[26] 系统论述可参考赵宪章主编《中国文学图像关系史》（十卷本），江苏凤凰教育出版社2020年。这套丛书从文学与图像的具体历史语境出发，秉承“文学本位”的编撰理念，横跨中国文学、艺术学、美术学、语言学、符号学、图像学等不同学科领域，尝试厘清文图关系演变的内在规律；此外，小说插图与图像叙事的问题，也可参考赵宪章《小说插图与图像叙事》，《文艺理论研究》2018年第一期。

[27] 孙逊：《红楼梦脂评初探》，上海古籍出版社1981年。

[28] 参见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年，第35页。

第二章 《红楼梦》题咏派作品的文学与文献价值估衡

第一节 《红楼梦》题咏作品的创作概况及兴衰考述

在红学流派的研究方面，学者们将主要精力投入到了对红学中的索隐、考证、批评三大流派的考察。其实在红学史上，评点、题咏等《红楼梦》流派，虽不像索隐、考证、批评那样能构成大河奔流的磅礴气象，但涓涓溪流如评点派的娓娓道来，导人迷津，以至曲径通幽；题咏作品的诗情盎然，扣人心弦，以至赏心悦目，同样引起了人们对《红楼梦》的流连忘返。

如果说评点作品是以散文形式对《红楼梦》进行“散点辐射”的话，那么题咏作品无疑是以韵文形式对《红楼梦》进行“聚焦透视”。

然而，作为红学史上产生较早的题咏作品，迄今为止红学史家们对其研究得却最为薄弱。推究这种状况形成的原因，从客观方面讲，即题咏作品本身而言，其往往随感而发难成系统，自然难与其他红学流派的那种大气磅礴相比肩；从主观方面讲，即接受者、研究者而言，“诗无达诂”，众说纷纭，缺乏“定力”的东西，琐碎的题红诗等韵文也很难像《红楼梦》索隐、考证、批评派作品那样能组成大块文章；另外，解诗亦非易事，牵扯到研究者各方面的学养、功力。其实，流传至今的数千首题咏作品是红学研究中一座丰富的宝藏，里面蕴含的《红楼梦》作者、版本、佚稿等方面的文献史料尚待深层次、全方位地开掘，对题咏作品进行系统梳理和研究，使我们对那些作品体现的红学观念、审美理想及《红楼梦》在当时的传播及其影响的了解，都是极有价值的。

关于《红楼梦》题咏作品内涵与外延的界定，莫衷一是，诸说纷纭。《红楼梦大辞典》是这样释义的：

乾隆至嘉、道年间以诗词歌赋形式评论《红楼梦》的一些人，在红学史上被称为题咏派。乾隆年间永忠有《因墨香得观〈红楼梦〉小说吊雪芹》三首，明义有《题红楼梦》二十首，周春有《题红楼梦》和《再题红楼梦》共八首。乾隆以后，写诗歌咏《红楼梦》人物故事的越来越多，除诗之外，还有词、赋。……乾隆年间的题咏对考察《红楼梦》早期流传情形及钞本内容，有较多的参考价值。[1]

从狭义的旧红学题红诗角度而论，这样描述并无大错；但若从宏观视野考察整个《红楼梦》题咏作品，上述界定也还需要再推敲、斟酌。

应该强调指出，“题红诗”并不完全等同于《红楼梦》题咏的所有作品，这是一种类属关系。广义上的《红楼梦》题咏作品应包容诗、词、曲、赋、赞等韵文形式。本来，在我国传统韵文的演进中，“诗”这个大概念已经对上述形式有所涵概，但今人往往将其窄化，表现在红学研究中，就是《红楼梦》题咏作品与“题红诗”概念的混淆不清。韩进廉《红学史稿》在同类著作中能将《红楼梦》题咏作品列入评价，可谓慧眼识珠，但他主要是就“题红诗”而论，并不全面；中华书局1963年出版的一粟编《红楼梦卷》搜罗《红楼梦》题咏作品宏富，在当时历史条件下可谓备矣，为日后研究这一流派打下了较好的文献基础，然体例上弃“咏红曲”不录，有关《红楼梦》题咏作品的研究文章也是囿于一粟提供的材料生发议论，词尚鲜及，遑论曲赋？足见研究者的意念中是将“题红诗”等同于《红楼梦》题咏作品的。这种概念上的“误读”如果不消解，势必会将一大批咏红作品摒弃于《红楼梦》题咏作品之外，也就难以全方位地看清楚题咏作品丰富的红学现象及其价值。

与此相联系，《红楼梦大辞典》对题咏作品内涵与外延的界定，似未将敦敏、敦诚兄弟及张宜泉、弘晓[2]的有关诗篇囊括在内，当代红学研究者也都不曾将这些酬唱、怀人、凭吊的作品看作题红诗。也许这些作品虽然谈到曹雪芹但并未直接涉及《红楼梦》本身，故割爱弃置。然而，这些不算很多的作品却分明提供了曹雪芹的生平资料，而且是第一手的，这就弥足珍贵了；况且，离开了作者曹雪芹，谁又能将《红楼梦》说清楚？古人云“知人论世”，这本属常识，但红学研究中，有人却将这讥讽为“曹学”或“红外线”，强分红学畛域。实际上“曹学”“红学”应羽翼辅成，今日就是要打破“内学”与“外学”的樊篱，实现文献、文本、文化在红学中的融通。

《红楼梦》题咏作品究竟现存多少？一粟编《红楼梦卷》著录了七十余家题咏《红楼梦》的诗、词、赋、赞近千首，并指出，如果剔出《红楼梦》的续书、戏曲、专著、诗词等的卷首题词以及追和《红楼梦》原著的诗词，至少还有三千首；吉林人民出版社1980年出版的胡文彬编著《红楼梦叙录》又有增补，据他统计，《红楼梦》题咏作品已超过五千首。《清人诗集叙录》《全清散曲》《历代蜀词全辑》《辽海景物诗选》《近代词钞》《惜心书屋诗钞》等文献中也有颇多诗、词、曲等咏红作品，多为已出版红学工具书未著录者。本书荟萃诸家著录，将散见各处的零星资料综合，最新统计《红楼梦》题咏各类作品不下六千首。在所有这些作品中，以咏红诗为最多，类型也最广，是《红楼梦》题咏的主脉。一般研究者将《红楼梦》题咏与咏红诗等同，实基于此。相比之下，咏红词数量就少一些，出现时间也略晚于咏红诗，其总量未超过千首，而且作者多局限于江浙一带的闺阁颖秀，这或许是由于按谱填词较依律写诗更难的缘故。而咏红曲就更是少得可怜，虽然这方面的文献有待继续挖掘，至今尚未有人编成《红楼梦散曲集》之类的作品集，但散曲难为恐怕是更主要的原因。在通俗意义上的表情达意讲，诗不如词，词不如曲，咏红曲特别是其中的小令更是以其本色自然的格调令人如醉如痴，但除少数元曲研究者涉及这个领域外[3]，今日红学界对咏红曲的研究，总体上仍未引起重视。在《红楼梦》题咏作品的考察中，是将其排除在这片领地之外的。至于咏红赋（赞），一粟编《红楼梦卷》所录本也不多，且作品多属庸泛之作，连篇累牍，令人难以卒读。这也难怪，中华文学史上赋与骈文佳制盖鲜，本来汉赋的铺饰夸陈那种句式乃至发展到南北朝时骈文的严格讲究，使得人们望而生畏，这类作品非大手笔难为也；而且赋乃状物之体，要用来咏红楼之才人悲情，岂是擅场？曹雪芹《红楼梦》中的赋、赞尚远逊其曲、词、诗，一般文士不胜才力，率尔操觚以至贻笑大方，也就是必然的了。

上述各类形式的《红楼梦》题咏作品，存在于不同载体，分述如下：

一、《红楼梦》评点中的题咏作品

在《红楼梦》的评点中，颇夹杂着一些咏红诗词，如张新之《妙复轩评石头记》卷末即附有三首七律咏红诗，但亦不过志其成书之幸，且多宣扬纲常名教，如认为《红楼梦》是“演性理”之书，孙桐生对张新之咏红诗词颇有奉和，并对其评点给予了较高的评价。

《红楼梦》评点中最可注意的，还是甲戌残钞本第一回前总评中的那首诗：

浮生着甚苦奔忙，盛席华筵终散场。悲喜千般同幻渺，古今一梦尽荒唐。谩言红袖啼痕重，更有情痴抱恨长。字字看来皆是血，十年辛苦不寻常。

从这首诗在甲戌本中所处的位置和诗本身的语气考察，可能是较早对《红楼梦》进行评点的脂砚斋所作。此诗对于了解《红楼梦》的主要情节、作品意蕴及创作过程具有重要的参考价值。当然，脂评本中夹杂的咏红诗情况颇为复杂，有的很明显系曹雪芹本人所作，不能计算在内，如第二回也有首回前诗：

一局输赢料不真，香销茶尽尚逡巡。欲知目下兴衰兆，须问傍观冷眼人。

甲戌本于“诗云”下有批曰：“只此一诗便妙极。此等才情自是雪芹平生所长。余自谓评书，非关评诗也。”可证此诗出于曹雪芹手笔无疑。其他脂评本也有类似的现象，需要考辨厘清，像王府本系统，回前均有总评，多半也是有诗或词曲。如第四回前总评，有诗句为“作者泪痕同我泪”，显然非曹雪芹所作，将其纳入咏红诗，应是没有问题的。

二、《红楼梦》随感、杂著中的题咏作品

早期脂评本夹杂的咏红之作有些颇难抉剔，但在清人所写的相关《红楼梦》评论的随感、杂著中，并不难找出一些这样的作品。如周绮《〈红楼梦〉题词》及自序：

余偶撄微疾，兀坐小楼，几净窗明，无以消遣。适案头有《红楼梦》小说，展卷数翻，为之失笑。是将人情世态寓于粉迹脂痕，较之耐庵《水浒》尤为痛快，盖大观园情事，淋漓尽致者固多，而未尽然者亦复不少。爰赋十诗，以广其意，虽画蛇添足，亦以假当真。稿甫脱，不觉神思困倦。正假寐间，忽见一古衣冠者揖余而言曰：“子一闺秀也。弄月吟风，已乖母教，乃作《红楼梦》诗乎？”余一时难与辩论，遂谓之曰：“君之言诚是。然乐而不淫，哀而不伤，诗之本教也。夫子删诗，国风为始。岂有为瓜李之嫌耶？恐言之彬彬，行仍昧昧，不能自反，引入迷津，遂放浪而无涯俟矣。”言未竟，碾然而醒，但闻桂香入幕，梧叶摇风，楼头澹月微云，撩人眉黛而已。时道光乙未仲秋十日也。

黛玉焚诗

不辨啼痕与墨痕，无情火断有情根。者宵果应灯花谶，往日空怜蜀鸟魂。慧业已随人遁世，痴鬟休为竹开门。鸭炉兽炭寒如水，剩得心头一缕温。

香菱学咏

花前月下自凝眸，寸寸柔肠寸寸搜。着意个中诚足惜，处身如此不关愁。眠餐好在吟成后，啼笑都从梦里头。知否苦辛天报汝，芳名非仗可儿留。

湘云醉眠芍药

席翻脂粉醉飞觞，酒力难支近夕阳。无限春风困春睡，不胜红雨覆红妆。倘非玉骨还宜暖，幸是冰肌未碍凉。一种娇憨又娇怯，画工要画费评章。

晴雯死领芙蓉神

一现优昙命太轻，临题那得不怜卿。便填痴诔难偿恨，真做花神始称名。夙愿何尝形色笑，平生端的误聪明。从来此事销魂最，已断尘缘未断情。

青女素娥李纨悲黛玉

月中霜里拟翩翩，姊妹班头掌翰仙。定为清才多白眼，岂宜红粉淡青年？情虽有为情应笃，病到无辜病最怜。竹自迎人人寂寂，嘻吁独我泪潸然。

水寒雪冷慧婢恨怡红

妒花风雨瘁花姿，义愤偏重小侍儿。果易分明仍一梦，信难凭准是相思。怡红意气能无恨，湘馆情怀为甚痴？几许伤心何处诉？自教呆立不多时。

二姐遭赚堕计

花是丰姿月是神，东君应不负终身。伤心漫怨庸医药，委曲难通妒妇津。未必无情归幻境，定然有恨隔凡尘。红颜大抵都如此，肠断千秋命薄人。

平儿被打含情

究未呼天剖素胸，泪纷纷咽屈重重。好花风总凭空妒，闲草春多不意逢。薄责原非长恨事，无言确是有情钟。羡卿心底分明甚，要学夫人却易容。

妙玉听琴警悟

机微领略不言中，一曲丝桐忍听终。好梦未醒长恨客，美人已定可怜虫。从前枉受情痴累，此后都归色相空。无限伤心成独想，余音任付月溟朦。

鸳鸯殉主全贞

芳心迟早固难胜，侍得人归付幅绫。为日之多岂所愿，此身以外更何凭？休怜碎玉销香恨，应愧沽名钓誉称。竟可梦中先醒梦，金钗十二有谁能？[4]

作者周绮是《红楼梦》评点家王希廉（号雪香）的侧室，可谓夫唱妻和，相得益彰。她的题红诗在女性评红文字中也是出类拔萃的，其咏黛玉诗“不辨啼痕与墨痕，无情火断有情根”，时人评为吟红名句。

三、《红楼梦》字画、古玩等文物上的题咏作品

《红楼梦》字画、古玩（如瓷器、玉雕等）这些载体上的题咏之作，除了可供学术研究取资外，其中的艺术珍品，还有文物上的价值。20世纪70年代末，在北京一个自称是张姓家庭中发现了一对左右宽70.5厘米、上下高51厘米、前后深23厘米的木制书箱，因为箱门内面糊的纸上有“春柳堂藏书”字样，而“春柳堂”是曹雪芹好友张宜泉的斋馆号，其著有《春柳堂诗稿》，内中所载诗是研究曹雪芹的重要文献。据明清木器专家王世襄鉴定，此书箱确为乾隆时款式。此箱的主人是一个名为“芳卿”的女子，箱面上有“题芹溪处士句”字样，因此该书应与曹雪芹相关。红学专家冯其庸断定这对书箱是曹雪芹续婚时朋友们送给他的贺礼[5]，并推测该书箱是曹雪芹或其续弦夫人逝世后，由张宜泉保存下来，而张姓藏主很可能就是张宜泉的后人。书箱的真赝暂且勿论，但上面所刻的诗句归入《红楼梦》题咏作品的范畴，应不成问题。这对木箱的两扇箱门，正面各刻着兰花、石头和几处题诗。其中一扇所刻即《题芹溪处士句》：

并蒂花呈瑞，同心友谊真。一拳顽石下，时得露华新。

另一扇刻字三处，分别是：

乾隆二十五年岁在庚辰上已

清香沁诗脾，花国第一芳。

拙笔写兰

两扇箱门的背面，也各有毛笔写的字，其一为：

为芳卿编织纹样所拟歌诀稿本

为芳卿所绘彩图稿本

芳卿自绘编锦纹样草图稿本之一

芳卿自绘编锦纹样草图稿本之二

芳卿自绘编锦纹样草图稿本

其二是首悼亡诗，括号中是涂去的字：

不怨糟糠怨杜康，战诼玄羊重克伤。（丧明子夏又逝伤，地坼天崩人未亡）睹物思情理陈箧，停君待殓鬻嫁裳。（才非班女书难续，义重冒）织锦意深睥苏女，续书才浅愧班娘。谁识戏语终成谶，窀穸何处葬刘郎。[6]

《红楼梦》字画载体中的扇面上保存的咏红诗词数量颇多，如归真道人的题画扇诗：

山馆幽深感寂寥，联吟二美咏秋宵。月华清荫桐阴冷，露气寒侵鹤影遥。……

作者自注：“扇中画《红楼梦》中黛玉、湘云于凹晶馆联句。”[7]此外还有郑兰孙《宗友石嘱题其友人画〈红楼梦〉歌伶纨扇》等[8]。值得注意的是，颇留心于各种《红楼梦》版本和文物的杜春耕，又购得林则徐手书扇面“题红诗”[9]，一粟在《红楼梦书录》中著录扇面诗为“大观园影事十二咏，佚名撰”[10]，但扇面有“少穆”阳文方印并“林则徐”落款，查有关林公传记，云其宗法欧阳询，工小楷。以此扇面书法与其所书奏折原字对照，据鉴定出自一人之手，可证其真实性。再看扇面诗中的“黛玉葬花”那首“宁独红楼绝世人”一句，不避清宣宗国讳，可大致断其书于道光之前[11]。左海伟人虎门销烟，大义炳然，不必以文词鸣而自垂汗青，然即以文词论，其《云左山房诗钞》等堪称高文典册。此诗在《红楼梦》题咏派诸作中亦不让侪辈，其扇面诗中的“有缘玉骨归乡土，无主芳心泣暮春”句，读之令人凄绝，堪称题扇组诗之翘楚。

四、《红楼梦》诗、词、曲专集中的题咏作品

《红楼梦》大量的题咏作品主要存在于诗、词、曲专集中，如姜祺《红楼梦诗》、凌承枢《〈红楼梦〉百咏词》均载于《悼红吟草》集。朱瓣香《读〈红楼梦〉诗》，载其《四悔草堂诗草别存》。红学工具书罕见的《红楼梦》散曲，有的也收录于《全清散曲》[12]。可见题咏《红楼梦》的作品相当广泛，其存在的形式也丰富多样。有心致力于此专题研究之学人，若能细心爬梳整理，拓宽一粟著录的《红楼梦》题咏作品题材，将研究者辛苦钩沉、挖掘出的《红楼梦》题咏作品补入，并打散重新归类，在此基础上，对《红楼梦》题咏作品的价值予以重新估衡，其功定当不在禹下的。

《红楼梦》题咏作品的具体创作分期，一般研究者都是以乾隆至道光为起迄时间。从旧红学狭义上所讲的题红诗而言，这样确定上、下限大致符合创作实际；但若将《红楼梦》题咏作为专题研究，则应放开眼光，扩大时间范围。就阶段划分而言，从曹雪芹开始创作《红楼梦》至程本的面世，当为第一阶段。这一阶段的《红楼梦》题咏作品主要是局限于曹雪芹的亲朋好友之间，不仅颂赞其小说，还涉及其诗才画艺及精神风貌，值得钩沉深研。第二阶段为乾隆五十六年程本面世至道光年间《红楼梦》评点的勃兴。这一阶段是研究的重点对象，大部分作品着眼于《红楼梦》小说本身，鲜明地体现出时人的《红楼梦》人物论和红学观，可以视其为特殊形式的评红。第三阶段为道光末至民国十年新红学诞生。这个阶段《红楼梦》评点、索隐两派先后蔚为大国，《红楼梦》题咏与这两派和平共处，共同苦撑着旧红学的格局，但就题咏本身而言，已呈衰微趋势。第四阶段，从胡适《红楼梦考证》发表至今。考证派红学既兴，《红楼梦》题咏作品与评点、索隐等旧红学的命运一样，几成绝响。然其余波，则披尚广远，绵延不绝而至当代。其间亦历三变，当考证红学如日中天的鼎盛时期，人们更着迷于探索作品本事，复兼战乱频仍，文士儒冠亦大多一洗闺阁脂粉，弃此香奁艳体而不为，大抒黍离之悲，由是《红楼梦》题咏作品众芳摇落，一变也；此后中华人民共和国成立的鼎革之际，特别是随着1954年社会历史批评派在红学中的独占鳌头，题咏这种形式远不能适应红学新势态的需要，不能满足人们诠释《红楼梦》的文化心理需求，不能对《红楼梦》的博大精深进行全方位解读，因此，与整个旧红学命运一样，被时代所淘汰，理所固然。题咏作品的退出红学舞台，也与人们诗词观念的变化相关。此前诗词为“正宗”，小说乃“小道”，现在小说已登上大雅之堂，评价小说的学术论文也逐渐成为学问正途，相反人们却视诗词为茶余饭后的消闲之作，尤其是“文化大革命”期间，古典诗词被视为“糟粕”，中华文化遗产惨遭涂炭，此《红楼梦》题咏之二变；“文化大革命”结束，百废俱兴，咏红诗词承先辈之流风余韵，薪火又传，此三变也。这也是《红楼梦》题咏作品生生不息之明证。

自第一首题红诗的问世，到衍化成各式各样的《红楼梦》题咏作品，其原因是错综复杂的。从文化源流上做顺向考察，在我国文学批评史上，先有“以诗论诗”，如杜甫《戏为六绝句》，还有司空图《二十四诗品》等，诗人们取诗歌这种特殊的形式，或论诗坛盛衰，或论诗人、诗派之得失，或谈诗法要旨等等，可以说代有佳作。倘若多注意唐宋元明以来的诗话、词话、曲话之类的批评著作，还是能从中寻绎出以诗歌等韵文形式来论小说的渊源承传的。中国小说最初本来就是在讲唱文学的基础上发展起来，如唐宋变文、陶真，金元诸宫调、词话，明清宝卷、弹词、鼓词、子弟书等。其中的讲唱部分，取用现成的诗词，并衍化为有作者自写的回前诗等，说明了小说与诗歌等韵文形式的天然联系。因此，自小说登上大雅之堂后，以诗词来评价小说也是水到渠成之事。张尚德《〈三国志通俗演义〉序》，其主体恰恰是一首长诗。此外，袁宏道评《水浒》、王士祯评《聊斋志异》，也采用过诗歌的形式。当然，具体到《红楼梦》题咏作品的大量涌现，除了文化传统的原因外，还不能忽略那些作者所处清代的具体历史环境。清代诗词中兴及由此引发的诗坛酬唱盛况，无疑对《红楼梦》题咏作品的催生产生了直接的影响。

相比其他文学作品而言，与《红楼梦》相关的题咏作品无论数量、质量都是后来居上，有的研究者从接受美学角度进行了分析：

曹雪芹是一位诗人，对传统的诗词又有很深的素养。他创作小说《红楼梦》时，特别是人物或场景的处理，往往出于诗人的眼光，运用诗人的手笔。所以，这部伟大的小说中充溢着诗的情调和韵味。对于读者和评论者来说，在阅读这部小说时，往往引起诗的联想，因而也就更自然地形之于吟咏。[13]

第二节 《红楼梦》题咏作品的红学观阐微及缺陷平议

乾隆五十六年程本的面世，使得《红楼梦》的影响面大大地得到扩展，相应的，题咏《红楼梦》的人数也在激增。上至缙绅阀阅、名门淑女，下至草野寒士甚至青楼烟花，题咏队伍几乎囊括了社会各个阶层之人。他们分别采取诗词曲赋赞等韵文形式，或对红楼人物进行评价，或对其中事件陈述看法，或对红楼艺术表达见解，特别是通过《红楼梦》寄托自己的某种观念和心理，从而体现了题咏对《红楼梦》这部作品独特的品评。也可以这样说，他们的作品就是形象的《红楼梦》评论集。由于篇幅所限，这些作品自然难于做到对《红楼梦》评价的面面俱到，但其中的优秀篇章往往能“以少胜多”，因而其涵概也就更加丰厚、深广。在“情”的表达这一点上，题咏作品颇得原著神髓。其他流派恐无出其右者，这与诗词等韵文形式本身的特点有关。陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”的表述[14]，说明诗更注重抒发作者的主观情感，因而能使读者心神俱旺，从而引起强烈的共鸣。从接受美学的角度讲，作为文学四要素之一的读者对其作品参与的也就更多一些。而其他红学流派特别是考证派，更注重客观冷静的叙述。评价红学流派，当然不能据此为价值判断的尺度，但题咏的自由驰骋想象，紧紧扣住《红楼梦》艺术形象去率意而发、纵笔抒怀，其视野的相对开阔，确也多元地拓展了《红楼梦》的诠释维度。

“伤情补恨”这种情感，正是人类文化的一种普遍心理，这在《红楼梦》题咏作品中表现得尤其突出。面对遍披华林的红楼凉雾：黛玉泪尽、晴雯屈亡、探春远嫁、惜春皈依、三姐自戕、宝玉弃家这些悲剧，作者们饱蘸盈腮之泪笔，谱写了一曲曲凄美悱恻的挽歌。由明义的诗句“安得返魂香一缕，起卿沉痼续红丝”[15]肇端启绪，这种“伤情补恨”的纵笔抒怀，自程本出现后在其题咏作品中达到了高潮，如徐庆治《红楼梦排律》，咏及黛玉、宝玉的部分颇具代表性：

苦绛珠魂归离恨天（得归字）

离恨天何在？香魂去绣帏。绛珠徒自苦，黄土不同归。病骨知谁瘗，芳心与世违。年华嗟逝水，院落泣斜晖。缥渺神先往，凄凉泪独挥。回头空色相，撒手破愁围。弱草三生证，名花一样飞。乘鸾来幻境，金石悔前非。

病神瑛泪洒相思地（得瑛字）

洒尽相思泪，还将病骨撑。不堪来旧地，无那是神瑛。回首欢难续，伤心睡未成。斑添修竹湿，愁和落花萦。小谪应怜我，长眠最恸卿。支离慵举步，寂寞暗吞声。怨恨空千古，姻缘误一生。蕊官仙可证，握手诉痴情。[16]

同情宝黛，苍天问情，可谓人同此心。诚如《红楼幻梦》作者花月痴人在其自序中所说：“凡读《红楼梦》者，莫不为宝黛二人咨嗟，甚而至于饮泣，盖怜黛玉割情而夭，宝玉报情而遁也。”[17]然而，徐庆治在这里将宝玉的悲剧简单归结为“姻缘误一生”，对于曹雪芹要通过这位“诸艳之贯”表现的主旨而言，显然并不全面，也不能算深刻。究其根由，除了作者解读《红楼梦》不能整体领悟外，主要还是受到了程本的影响。因为程本恰恰是将宝黛悲剧推到了显要位置，在读者的阅读接受上自然会造成“情”的先入为主。

程本自有其版本价值，不排除后四十回中有曹雪芹原稿夹杂在内；但不可否认的是，由于多种因素造成的散佚以及流传过程中的被点窜、删补原文等，使得脂批提示的贾府衰败这条重要线索被淡化了。这样一来，虽然加重了另一条线索即爱情悲剧的比重，也达到了感动千千万万个痴情儿女的艺术效果，同时付出的代价也不算小，主要是阉割、缩小了《红楼梦》的深厚底蕴。这一点，脂砚斋倒是比他们看得更高明：“谁谓独寄一情字耶？”

周澍《〈红楼梦〉新咏》，也是反复吟咏“情”，可谓“千红一哭”的具体写照：

哭林黛玉

绝代容华太瘦生，多情翻恨似无情。泪干为了缠绵债，身死空留暧昧名。……

哭迎春

……佳人饮泣归宁日，恶仆登门悉索时。最怪无情惟造物，苦将风雨妒花枝。

哭邢岫烟

贫女生涯亦黯然，傍人门户自年年。典衣常恐姑嫜觉，赠佩翻邀姊妹怜。……

哭尤三姐

……绿鬟竟断锋三尺，红粉终无泪两行。纵使临邛方士觅，人间天上总茫茫。

哭紫娟[18]

几年形影伴潇湘，药龟茶铛细较量。多病有谁医怨女，薄情终不恕痴郎。……[19]

应该肯定，诗写得不错，没有一般士大夫道学气息，且细致入微地分析造成这些薄命女子凄惨命运的具体原因，也能引起读者的共鸣和同情；但仅仅将红楼女儿的悲剧简单归结为“造物无情”，显然是一种“宿命”论，亦未道出悲剧实质所在，说明诗作者尚未挖掘其中更为深刻、复杂的社会原因。当然，这些诗人本身也算不上进步的思想家，同时由于受到历史的局限，也就很难指望他们的作品能够达到更高的境界。

再如李福备《读花韵庵主人所谱〈红楼梦〉传奇六首》[20]，其中“旧谱传钞事太繁，芟除枝叶付梨园”的诗句，就是认为《红楼梦》以宝黛爱情为主干，其余皆为枝叶，若改编为戏曲，只取宝黛故事足矣。

此外，潘炤《鸾坡居士〈红楼梦〉词》，其《前梦》所咏的“且说游仙须补恨，乌丝红豆且偷窥”，以及《听雨》篇“蝶梦家山千万里，雁声客舍两三年”、《诔花》篇“花天寂寂愁空瘗，月地茫茫恨漫填”、《焚帕》篇“冢结春花新噩梦，灯挑秋雨旧诗魂”、《哭园》篇“断肠此日偏思续，生待颦颦再世缘”等，更是“补恨”心理的具体流露[21]。需要指出的是，潘炤的题红诗不仅限于咏《红楼梦》原著，还兼及逍遥子（吕星垣）的续书《后红楼梦》。而“补恨”、希望百事和美的我们民族独特的“大团圆”文化心理，恰恰体现在早期的很多《红楼梦》续书之中。《红楼梦》题咏的作品，虽然没有去描写“大团圆”的具体情节，但就文化心理而言，还是认同《红楼梦》续书作者的心愿。这里无意于判断“大团圆”的补恨心理好坏，因为文化心理的形成，有着深厚的历史、哲学、宗教、文化、民俗、审美等综合原因。通过这种文化心理的剖析，更能看清读者对《红楼梦》的接受心态。

值得注意的是，即使在程本“几于家置一编”的氛围里，也还有能不为程伟元、高鹗序言所惑，敏锐地指出通行本存在续补的有识之士。如蜚声嘉道诗坛、著有《〈红楼梦〉题词十二绝》[22]的作者潘德舆，其题红诗第十首下有注“谓续末数十卷者，写怡红娶蘅芜以后事”，可见他认为续书是在程本的第九十七回之后。这个判断在今日看来显然并不确切，而且潘德舆的诗也并未跳脱“伤情补恨”的窠臼，但在程本梓行未久便能指出续书问题，应当说是难能可贵的。按原诗第十首是：

痛哭颦卿绝笔时，续貂词笔恨支离。琅琊公子情中死，忍倚兰窗再画眉。

与“伤情补恨”的文化心理相联系，《红楼梦》题咏作品表现更多的还有“色空”观念，很多题咏作品抓住《红楼梦》中表现的诸如贾宝玉参禅悟道求解脱等情节刻意求深，尤其是那些作者从《好了歌》及其注解以神仙与功名将相、金银财宝、姣妻恩情、孝顺子孙相对立，遂悟出世事莫测、荣辱难定，从而认定人生毫无意义，一切为之努力的东西无异于过眼烟云。《红楼梦》本身有无“色空”观，贾宝玉以及曹雪芹本人有无“色空”观，包括对“色空”观如何评价等，是另外的问题。但不可否认的是，同单纯认为《红楼梦》是一部“情书”相比，“色空”观念尽管也不正确，但在一定程度上深化、拓展了对《红楼梦》的认识。原因很简单，就《红楼梦》的认识过程而言，正如“情书说”比“淫书说”正确一样，“色空观”自然比“情书说”更全面，因为“色空”包括了“情”在内的一切事物的幻灭。

表现“色空”观念的题咏作品，如扈斯哈里氏的组诗《观〈红楼梦〉有感》，其中一首表现得尤其明显，据说作者写该组诗时年仅十二岁，但作品表现出深沉的沧桑感，难怪周汝昌认为也许经过其父兄辈的润饰[23]。按原诗如下：

真假何须辩论详，斯言渺渺又茫茫。繁华好是云频幻，富贵无非梦一场。仙草多情成怨女，石头有幸作才郎。红楼未卜今何处，荒址寒烟怅夕阳。[24]

再如俞思谦《〈红楼梦〉歌》[25]，起句便是“金陵自昔擅繁华，况是通侯阀阅家”，他以诗的形式，附和《红楼梦》索隐中的“张侯家事说”，结尾又通过对这一金陵世家的浮沉，表达了“色空”观念：

勘破繁华归寂寞，红楼一梦等南柯。

《红楼梦》是否写“张侯家事”，另当别论，但俞思谦由此悟出“盛衰之感”，还是看对了的，至少比“情书”说全面，《红楼梦》岂止仅写瘗玉埋香？还有卢先骆《红楼梦竹枝词》，除感伤“洞房昨夜新人笑，正是颦儿死别时”，更多的是寄托沧桑感：

转眼莺花委逝川，蓝田芜尽玉成烟。伤心林下人归去，庭院春深立紫鹃。

红牙拍碎暗伤神，过眼莺花莫认真。唤醒红楼酣睡客，回头便是急流津。[26]

“红楼酣睡”当然不仅指迷于“情”，这些作者能注意到曹雪芹书既写家族盛衰又言情的两条主线，比起片面强调某方面而言，不啻是一次飞跃。然而，问题不在于是否看到了“家族衰亡”与“爱情悲剧”双重变奏这种描写本身，而是这些作者从两方面的同时“幻灭”出发，得出《红楼梦》是要表现“虚无思想”，这才是要探讨的关键。造成《红楼梦》很多题咏作品反复强调所谓“色空”观念的原因，从中国思想史上考察，主要是我们民族长期积淀的“看破红尘”的老庄道家思想的影响，而从文本内找原因，则与《红楼梦》本身这方面的描写，特别是程本后四十回如“宝玉出家”类似描写有关。但更重要的还是《红楼梦》题咏作家们没有理解曹雪芹，误解了《红楼梦》开篇提及的“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”这几句从佛教《心经》而来的关涉创作主旨的关键性词语。《红楼梦》题咏作者们由此出发，悟出的是曹雪芹“幻灭”，实乃皮相之见。

难能可贵的是，即使是在“色空”这种虚无观念弥漫的氛围里，当时也还有迥异常流、不为俗见所惑者。如潘庆澜作于同治十二年（1873）的《戏题〈红楼梦〉传奇》三首：

事到回头梦已阑，教人犹向梦中看。强将镂骨铭心语，付作空花过眼观。隔座灯红中酒暖，小窗雨碧助愁寒。此时别有情千缕，恋亦难留断更难。

莫笑伊人一念痴，个中消息已先窥。情为至性相关事，空是无聊已极思。世态本来难逆料，神仙原未许人为。任他一部南华旨，说与痴顽总不知。

漫将梦幻托前因，勘透兴衰梦亦真。令我已如经目睹，知卿原是过来人。荒荒世界尘中影，莽莽莺花队里春。看到酒阑筵席散，醒来依旧可怜身。[27]

潘庆澜能正确地看到《红楼梦》的说空道幻，乃是曹雪芹强作“空花过眼”之观，实其无聊已极之思。指出这一点，可谓发前人所未发，与其他题咏作品相比，不啻空谷足音。尤其是他强调“神仙原未许人为”，认为曹雪芹万不能成为仙佛，真成了神仙也绝不会再写什么《红楼梦》，所谓“任他一部南华旨，说与痴顽总不知”，这无疑非常深刻。一个封建时代的士大夫，能有如此卓越见解，洵为难得。特别是“荒荒世界尘中影”，将《红楼梦》看作是整个社会的缩影，也是深得曹雪芹原书底蕴的知音之言。

题咏作品中还表现了对《红楼梦》人物与事件的看法。如焕明《金陵十二钗咏》在咏及宝钗时，认为“若向红楼觅佳偶，薛君才合配湘妃”，并自注“蘅芜君配潇湘妃子，才是一对好姻缘，读《红楼梦》者未之知也”[28]，实开后世“钗黛合一”论的先河。而姜祺《红楼梦诗》中的“薛宝钗”诗注却认为她“奸险性生，不让乃母。凤之辣，人所易见；钗之谲，人所不觉：一露一藏也”，可谓针锋相对。

姜祺还认为宝钗的母亲薛姨妈“寄人篱下，阴行其诈，笑脸沉机，书中第一，尤奸处在搬入潇湘馆”，诗中所咏“第一机心深绝处，笑将爱语慰痴颦”是也。又如他论平儿“浅笑轻颦一段情，解纷应务善持衡”，并自注“人谓凤险，我谓平尤奸，盖凤亦被笼络也”，均异俗见。尤其是他论“林四娘”时评及宝玉的“姽婳诗”，认为“独压平日之作，盖社中不欲诸女一人下第，神情体贴，故藏才焉”。此语颇符这位“怡红公子”平日的言行。还有他认为的“湘云未见园中另住，记贾母之不祖母族，反衬王夫人也”，表达了对《红楼梦》艺术构思上的独特见解。此外还有咏惜春的“从来画理可参禅”，自注中认为“四姑独善丹青，早为卧佛张本”，颇类脂批所云“草蛇灰线”式的艺术品评[29]。

题红诗中，有一首附载于林孝箕等《红楼诗借》的七律诗颇引人瞩目：

病虫余血此书函，感慨名场泪满衫。粉黛空传花史笔，文章只博稗官衔。依人左计红莲幕，托命穷途白木镵。世态炎凉都历遍，无聊楮墨写酸咸。[30]

诗题为《悼红轩吊曹雪芹先生》。其腹联二句，点出“红莲作幕”，可为红学争议中的曹雪芹“南游”入尹继善幕之事做一注脚。此诗品红论芹，忧愤深广，思想境界颇得原著旨意，诗才史笔，洵非常流所能及者。在程本面世后的诸咏红之作中，同时也包括以前的题红诗，总体而言，可以说能与之相颉颃者尚不多见。

其他咏红作品亦不乏佳作或名句，如周汝昌《红楼梦新证》中提到的范淑《题直侯所评〈红楼梦〉传奇》：

独立苍茫愁里住，古今一个情回护。别抒悲愤入稗官，先生热泪无倾处。潇湘水上发蘅芜，香草情怀屈大夫。天名离恨无由补，泪洒苍梧竹欲枯。繁华馨艳传千载，买椟还珠可胜慨！作者当年具苦心，那知竟有知音在。天机云锦妙无痕，指月拈花与细论。情里夺来南董笔，梦中吟醒石头魂。说部可怜谁敢伍，庄骚左史同千古。纷纷说梦几痴人，请君一听鲸鱼声。[31]

这位优秀的女诗人读《红楼梦》自非凡眼，从她感慨那些只知道着眼于原作的繁华香艳为“买椟还珠”这一点而言，即足以引起重视。至于她将曹雪芹与屈原相提并论，并认为《红楼梦》与“庄骚左史同千古”，更是不让须眉的高超识见。究其根由，还是她本身生活经历、家门不幸所致。范淑生于忧患，母亲多病早逝，她自幼操作一切炊汲家务，事亲抚幼，心力交瘁，竟以成疾。其兄元亨、妹端宜先后逝去，由于“骨肉离析，爨火常虚”，其遭际心境可想而知，她本人也在二十六岁那年未嫁而亡。贫病弱女在这样的家庭变故下写出来的作品，与那些“富贵俗人”们无病呻吟的题红诗相比，不可同日而语。

值得注意的是，在题红组诗中，分人咏事特别是其中的“百美诗”，一句咏一红楼人物，可谓琳琅满目。这类诗中的五言，往往才气毕露，亦如《红楼梦》中黛湘凹晶馆前联句，逞才斗妍，令人目不暇接，颇有美不胜收之感。如潘孚铭《红楼百美诗》：

椒殿恩荣渥（元妃），萱闱福祚昌（贾母）；宜家娴静好（王夫人），警世演荒唐（警幻仙姑）；金玉前缘误（宝钗），蘩内则详（尤氏）；承愉鹦舌巧（凤姐），矢志鹄音伤（李纨）；私语销银烛（四儿），新盟订海棠（探春）；琼葩开并蒂（李纹绮），彩笔纪千行（彩明）；凄恻芙蓉诔（晴雯），娉婷茉莉妆（平儿）；良姻希附凤（傅秋芳），雅谑笑携蝗（刘老老）；凫靥征仙品（薛宝琴），鹃啼悼婿乡（迎春）；魂难招露井（金钏），梦竟觅兰房（秦可卿）；慧镜层层障（妙玉），禅灯蔼蔼光（惜春）；旅愁淹淑女（邢岫烟），归信诳痴郎（紫鹃）；介寿联双美（喜鸾、四姐儿），称名应七襄（巧姐）；赠硝怀旧侣（蕊官），斗草扰离肠（荳官）；秋月诗人榻（香菱），春风仲子墙（司棋）；醉颜眠芍药（史湘云），清泪洒潇湘（黛玉）；忿积拌争柳（春燕），情移惯画蔷（龄官）；倩容欣一顾（娇杏），嘉礼侍三商（雪雁）；舞趁秋千索（佩凤、偕鸾），书传傀儡场（葵官）；伶官寒食纸（藕官），梵宇合欢床（鹤仙、沁香）；鼠窃模糊遣（坠儿），鸾交邂逅藏（万儿）；诙谐衔生命（小螺），妩媚炫戎装（姽婳将军）；簟拭兰汤腻（碧痕），衣沾桂萼香（秋纹）；添妆脂粉具（素云），倚立佩环锵（绣凤、绣鸾、彩凤）；赏雨浮（宝官、玉官），牵丝引凤凰（雏凤）；偕行旋白璧（青儿），留盼羡红裳（红衣女）；曲度秋宵艳（文花），神游雪径凉（若玉）；陈词楼启钥（丰儿），宣令座飞觞（鸳鸯）；杯茗看争歠（智能），厨肴秘藏（莲花）；投笺来款款（翠墨），问扇去皇皇（靓儿）；枫露空遗憾（茜雪），苓霜不讳赃（彩云）；属垣听隐约（小鹊），观海咏苍茫（真真国女）；饮恨金无迹（尤二姐），全贞剑有铓（尤三姐）；风筝飘蛱蝶（嫣红），冰练殉鸳鸯（张金哥）；菊献花盘丽（碧月），梅编采线长（莺儿）；珠期还合浦（彩霞），云早试巫阳（袭人）；笑杂疏棂外（宝蟾），羞含短榻旁（柳五儿）；知交嗟赋（可人），往事鉴亡羊（良儿）；缱绻萦绡帕（小红），憨痴认绣囊（傻大姐）；藏珍兄陷妹（入画），感义女悲娘（宝珠）；水月涵真性（芳官），荼蘼殿众芳（麝月）；夭桃偏减色（茄官），丛棘更生芒（秋桐）；妙谛颐能解（翠缕），讹传口未防（侍书）；飞蚨凭尔赐（佳蕙），累凤向谁偿（绣橘）；荩箧聊分检（翡翠、玻璃），缫居镇自忙（二丫头）；歌喉流绮席（云儿），忠节吊回廊（瑞珠）；花靥娇慵画（绮霞），莲羹喜共尝（玉钏）；霜螯滋戏谑（琥珀），脂虎逞强梁（夏金桂）；演剧须眉古（艾官），撩人意态狂（多姑娘）；抚弦胶幸续（胡氏），舒悦影徐飏（春纤）；构讼夫贻戚（周瑞女），言归母待将（檀云）；佳音潜问讯（小霞），噩梦细论量（彩屏）；荐枕情何迫（贵儿媳妇），操戈气易扬（善姐）；买糕通絮语（小蝉），泼醋惹余殃（鲍二家姐）；醊奠羁萧寺（鹦鹉、鹦哥），追随过别厢（银蝶）；击蒙频饬戒（珍珠），览胜偶倘佯（翠云）；蝶使怜纤弱（文杏），鸳俦叹逝亡（药官）；乞钱呼较便（银姐），送券任堪当（笑儿）；身拟彰文绣（小吉祥），名同衍吉祥（同喜、贵）；趋跄陪御辇（抱琴等），鼓吹奏华堂（文官等）。[32]

观其文字，藻彩缤纷，裁对工整，且句句均切各人事实，洵非庸常作手。然即以“百美”命名，人数逾至一百三十位，已属名不副实。其最荒谬者，竟将贾母、刘姥姥诸人搅入，不伦不类，还有傻大姐、多姑娘、夏金桂等皆不足以美称。至于真真国女及偶尔出现的诸小丫鬟等，既无事实、亦非美丽者，亦悉可从略。

“百美诗”这种体制，从文学渊源上讲，盖仿唐人本事之诗，兼用史公合传之体。自其创格以后，继者林立，确也影响了一大批咏红佳作。但不可否认的是，有很多“百美诗”以及绣像图咏、分人咏事或一事一议的作品，手笔平平，大体上只是以诗歌复述人物在《红楼梦》中的活动，间或发点议论，也是近于咏史诗的路数，借题发挥，多属老生常谈，且连篇累牍，用典重复，令人望而生厌。如东香山人《〈红楼梦〉百美合咏五言排律五十韵》[33]、看云主人《〈红楼梦〉百美合咏七言排律五十韵》[34]、凌承枢《〈红楼梦〉百咏词》[35]、王墀《增刻〈红楼梦〉图咏》[36]、西园主人《〈红楼梦〉本事诗》[37]、鹤睫《〈红楼梦〉本事诗》[38]，不堪卒读。很多诗词争价一字之奇，尤如韩愈的用冷字、押险韵，且贪多失实，反成赘疣。至于格调境界之俗者，更是不可胜数，如莫惟贤《读〈红楼梦〉传奇偶感》[39]，竟认为“尤物从来为祸水，名花毕竟要倾城”，这是强加给红楼女儿的恶谥。而周澍《〈红楼梦〉新咏》虽有可取之处，但《哭焦大》一首云“丁年荷戟便从戎，白发俄而矍铄翁。马革裹尸生有愿，鱼头作骨老尤忠”，更是迂腐的可以；还有凌承枢《〈红楼梦〉百咏词》咏及林四娘的“感恩梦”，所谓“血溅桃花，妾殉君以身”，真是妄作解人。曹雪芹主要目的是表现这位姽婳将军的“才”，并非单纯的“感恩”，《红楼梦》里明明写“何事文武立朝纲，不及闺中林四娘”，显然与作者“为闺阁昭传”的思想一致。这位诗作者只看“风月宝鉴”一面，从而得出皮相之见，糊涂昏聩至此。至于姜祺的《红楼梦诗》，虽分析人物尚有独到之处，但《会芳十二梦》咏及尤氏说什么“女德本来无妒好，有时能妒亦称才。但看顺子从夫者，一意柔嘉反惹灾”，并自注：“妇人一味不妒，视男子为可有可无，毫无关切，其情尚可问哉。”又岂止是迂腐而已！这里表面上看似是劝女性“达观”看待婚姻，他还自以为是“妙论”，实非妇女解放的真正出路，因为这是用一种精神麻醉法去逃避一夫多妻制的社会现实。此外，沈谦《红楼梦赋》，咏及“怡红院开夜宴”情节时，颇流露出封建士大夫那种欣赏之情：

红瘦绿肥，锦障锁佳人之梦；影疏香暗，孤山留处士之天。却宜春馆笙歌，羡他富贵；最好秋江风露，修到神仙。……洵闺房之游戏，为饮博之风流。何如抛红豆之玲珑，相思入骨；诵碧云之清丽，不尽飞筹。乃有梨园舞女，名列煎茶，箫吹碧玉，板拍红牙。颦眉偃月，晕脸蒸霞，夜深则海棠欲睡，风高则燕子先斜。玛瑙枕边，梦断合欢之榻；芙蓉帐里，香飘并蒂之花。[40]

词句尚可观，可谓错金镂彩，藻思轶群，但体现的情趣并不能算高明。他在同篇中吟咏的“四美钓鱼”，更是有闲阶层意识的表现。凌承枢《〈红楼梦〉百咏词》中的《更漏子》，所谓“香满楼，花满地，一样蛾眉争丽。卿弄笛，我弹筝，闻歌倍有情。燕飞筹，鹦唤酒，此乐年年莫负。……”也是极写闲情逸致，艳羡书中的莺莺燕燕、风光旖旎。曹雪芹“滴泪为墨、研血成字”的《红楼梦》，岂是为炫耀富贵而作？“陋室空堂，当年笏满床，衰草枯杨，曾为歌舞场”，其中蕴涵的兴亡之感，岂是那些“富贵闲人”们所能参悟？

尤其不可思议的是，当时的大诗人张船山居然也写了此类格调不高的作品。其咏史湘云醉眠的《绮罗香》一阙，所咏“褥设芙蓉，筵开玳瑁，玉斗以霞为酒，小院重帘，扶出一枝花瘦。悄不管石蹬云窝，漫赢得粉融香透。殿春芳婪尾杯深，扶头眠起睡痕逗。藏钩犹记袖底，争奈花阴拂处，新凉偏骤。软立东风，约略梦回时候。更何人罗袜春钩，熨不醒蝶裙痕皱。镜鸾开，重理娇鬟，者番喧笑口”整篇文字细腻铺叙女人情态及服饰，颇类宫体香艳诗一路，无聊之甚。

总的看来，《红楼梦》题咏作品鱼目混珠，优劣掺杂，即使是同一个人的成组作品，甚至一篇作品内也是瑕瑜互见，这就需要具体分析，不可一概而论。实践证明，写得较好的作品，往往为作者深知《红楼梦》创作底里，或由于作者本人生活经历的特殊，与曹雪芹灵魂共振，其作品也就能得《红楼梦》神韵之一二。推究大部分《红楼梦》题咏作品格调不高的原因，固然有受程本影响以及文本自身制约的因素，但客观上也和这些作品本身的篇幅短小与《红楼梦》博大精深形成的矛盾有关。自然，最根本的原因，还是作者本身思想境界的问题。研究《红楼梦》题咏作品，当然不必苛求前人，还是应将作品放到特定的时代环境下去全方位考察，方能认识到其特殊的价值。假如对这些题咏作品仅以其浅薄无聊而弃之，将不仅见不到红学史的全貌，而且很多关于曹雪芹及《红楼梦》版本、佚稿的珍贵史料也会被湮没，特别是对特殊时代人们的红学观念、审美风尚以及《红楼梦》的传播方式，也就缺乏多角度的了解。因此，对于《红楼梦》题咏，必须既客观看到其对扩大《红楼梦》影响所起到的其他流派不可替代的作用，又要清醒地正视其缺陷与不足，这也就是今日的红学研究者对该流派不必一笔抹倒、理应平心论衡的原因。

第三节 《红楼梦》早期题咏作品蕴含的红学史料考辨

早期的《红楼梦》题咏作者队伍中，颇有几位与曹雪芹有直接或间接的交往者，如敦敏、敦诚兄弟，张宜泉以及明义等，在《红楼梦》作者史料奇缺的情况下，他们留传下来的文字就更显得弥足珍贵。此前，研究者们一直以这些材料来窥探曹雪芹的生活状况和思想境界，在红学研究上取得了一些突破性的成就；但颇有质疑这批史料的可靠性者，欧阳健就是其中最典型的代表，他论述“程前脂后”说的主要根据就是对明义《题红楼梦》诗、张宜泉《春柳堂诗稿》等文献史料的辨疑。

明义《题红楼梦》被公认是现存文献中最早的一组题红诗，但欧阳健却判断二十首七绝中仅有袁枚《随园诗话》所选的两首为真，其余均为伪托，诗前小序亦伪造[41]。

从中国学术史上考察，古诗或其序被怀疑假托者不乏其例，如“毛诗序”真伪问题的考辨，即《诗经》学聚讼纷纭的公案，历代学者各持所据，迄无定论。欧阳健质疑明义“题红诗”的理由，除了认为这组诗水平普遍低劣外，主要是因为《绿烟琐窗集》是一个出现年代较晚的钞本，且“明显留下后人撤换重抄的痕迹”，他从钞本行款、字体的变化考察，判定《绿烟琐窗集》曾被后人篡乱，遂怀疑其底本是否为明义本人所编定。其实，从版本鉴定的角度讲，行款、字体的变化并不能作为辨别钞本真伪的主要依据，诗的“优”与“劣”也并不等于“真”或“假”。要之，欧阳健的结论与其所列的证据之间缺乏逻辑上的必然联系。

为了证明自己的“假设”，欧阳健又拉来明义同时代人袁枚作旁证，得出一个惊人结论：《随园诗话》卷二所载的那两首并非是题咏今日特指的《红楼梦》，实系咏妓之作，袁枚所记乃曹寅“之子”曹雪芹所著备记他“作为一个贵介公子在南京风花雪月、寻花问柳的奢华生活经历”，也名为《红楼梦》的另一部同名之作。

先看《随园诗话》是怎样讲的：

康熙间，曹练亭为江宁织造……其子雪芹撰《红楼梦》一部，备记风月繁华之盛。明我斋读而羡之。当时红楼中有某校书尤艳。我斋题云：“病容憔悴胜桃花，午汗潮回热转加。犹恐意中人看出，强言今日较差些。”“威仪棣棣若山河，应把风流夺绮罗。不似小家拘束态，笑时偏少默时多。”[42]

再回检《绿烟琐窗集》中明义的相关文字：

曹子雪芹，出所撰《红楼梦》一部，备记风月繁华之盛。盖其先人为江宁织府。其所谓大观园者，即今随园故址。惜其书未传，世鲜知者，余见其钞本焉。[43]

在论据的选择上，欧阳健是以袁枚《随园诗话》对曹雪芹身世及明义两首诗的解读为参照，进而去寻求《绿烟琐窗集》另十八首咏红诗及诗前小序的“作伪”迹象。他先有明义诗集被“篡乱”的成见，自然就对袁枚说的话深信不疑了。

《随园诗话》是一部很重要的著作。胡适《红楼梦考证》所引用的第一条材料即据袁枚所述，足见其在新红学构成史中的地位。然而，《随园诗话》无论从版本还是内容本身而言情况都很复杂，不宜擅加引用，同样需要考辨。就版本而论，《随园诗话》的道光刊本妄改乾隆刊本的“我斋题云”为“雪芹赠云”，以致袁枚误导了今人，似乎明义诗为曹雪芹所作，对此，研究者有详细考辨[44]。就《随园诗话》所引明义那两首诗内容而论，袁枚看朱成碧乃至误记的可能性很大。并且《随园诗话》收录的许多事迹、掌故和对其相关议论，主要采自时人各诗家原稿本，成书过程如此，难免以讹传讹。即以上引文字而言，其中“楝亭”刻为“练亭”还仅是笔误，但指孙为子却是袁枚未加深考。主要恐怕还是由于曹寅当时名气太大，由“先人”被径指曹雪芹之父，亦未可知，这不排除袁枚附会的可能。《雪桥诗话》续集卷六记云“雪芹为楝亭通政孙”，源于敦诚的《四松堂集》“寄怀曹雪芹霑”诗注“雪芹曾随其先祖寅织造之任”。至于欧阳健认为袁枚与明义乃同时代人，彼此相识甚至可能很熟悉，这也难说。梁启超在《中国历史研究法》中曾举证：明末地理学者徐霞客，卒后其友为之作墓志铭。梁启超与丁文江谈及徐霞客，说他曾到过西藏，丁文江否认；梁启超举墓志铭文为证，丁文江请梁启超共读《徐霞客游记》，才知徐霞客有游藏之志，因病未果，从丽江折归。因此事梁启超后悔自己从前读《徐霞客游记》游记粗心；但为徐霞客撰墓志铭者，应该说更粗心。梁启超还谈及为一代高僧玄奘作年谱事，所据谱主亲受业弟子之史料，亦颇多舛误。以此可见，在考证问题上，单凭某与某熟悉或某人的学术成就及人品、威望云云，并不可靠。要之，乃在于准情酌理，他证互见，方可定谳。

囿于《随园诗话》体例，袁枚仅摘录了明义组诗的第十四、十五两首，这本来符合常情，而且那两首诗也并非如袁枚所云系咏当时的“女校书”。与袁枚有数面之缘并为其《随园诗话》作批语的舒坤就提到读过的某《红楼梦》版本“内有皇后，外有王妃”的情节，这里谈的版本虽难确考，但显然与“女校书”无涉。可见，时人的观念中，都是言及带有大观园红楼女儿的那部曹雪芹的《红楼梦》，而根本不闻还有什么以“女校书”为题材的另一部《红楼梦》。

如果说明义《绿烟琐窗集》的主要价值在于提供了早期《红楼梦》版本线索的话，那么张宜泉的《春柳堂诗稿》[45]无疑对曹雪芹本人生平的研究提供了重要史料，其文献价值在于：确认《红楼梦》作者姓曹，名霑，字梦阮，号芹溪居士，旷达好饮，工诗善画，年未五旬而卒；确认曹家败落后，曹雪芹住在北京西郊，那里的“黄叶村”恰是《红楼梦》的具体写作环境[46]。他傲骨嶙峋，即使“举家食粥”也拒绝做画苑供奉。尽管也引发了关于曹雪芹生卒年以及其父为谁等等的争论，但研究者们对《春柳堂诗稿》本身，却都相信是红学研究的可靠资料。

欧阳健对《春柳堂诗稿》的可靠性也提出质疑，主要论据是：恩华《八旗艺文编目》载《春柳堂诗稿》作者“宜泉先生”系嘉庆二十四年（1819）举人，去曹雪芹年代已远；从贵贤等人为《春柳堂诗稿》所作的序、跋，表明张宜泉已活到了同治、光绪年间，所谓“未获亲炙”，实贵贤与张宜泉生活年代相合的语气；再以收藏有“曹雪芹书箱”的张介卿曾孙张行的年龄来类推反溯，张宜泉应生于嘉庆四年或乾隆五十四年（1789）；《春柳堂诗稿》收题赠怀人诗甚多，其诗题下无一注明姓氏名号生平经历，唯独曹雪芹的两首例外，有违常情和全书体例[47]。

中国台湾地区学者魏子云、刘广定从新的角度进行了补充论证。魏子云认为《春柳堂诗稿》作者系“世家子宦门后”，本人也做过官。他特别强调：凭《春柳堂诗稿》的《游太阳宫有感》中“得仰大明悬”这句诗，也可判定“宜泉先生不可能是乾隆年间人”[48]。刘广定则进一步认为，《春柳堂诗稿》自序“想丁丑礼部试”一语界定的乾隆年代，与张介卿祖孙间的年代相距太远，因序未纪年，疑其有误[49]。针对欧阳健等人提出的那些与现有红学史料枘凿难合的现象，大陆红学家刘世德、蔡义江、张书才等分别撰文[50]，对《春柳堂诗稿》进行了重新审视，做了深入、细致的释疑辨惑工作。考辨文字凿凿有据，甚有说服力。

大量的内证、外证表明：《八旗艺文编目》所载之“兴廉”，与《春柳堂诗稿》之作者张宜泉并非一人，前者系举人出身，做过两任地方官，先任侯官知县，后升鹿港同知；而《春柳堂诗稿》却无片言只字提及闽、台两地人物风景，后者虽有过显赫家世，但其本人终生功名未就，以设帐课徒谋生，故其伤时叹贫之句在《春柳堂诗稿》中触目皆是；二人的艺文造诣也有区别，兴廉“擅倚声”，宜泉乃诗人，且文风与审美迥异其趣。后人之所以张冠李戴，实由杨钟羲《雪桥诗话》始作俑者，恩华以下，遂以讹传讹。欧阳健又据此说立论，其根基已失牢固，再由此而推导出宜泉与《红楼梦》作者年代不会相交的结论，其症结就显而易见；此外，贵贤序语“未获亲炙”云云，完全可作多元解释；而张行提供的书箱，真赝未定，更不足据；至于魏子云拈出“得仰大明悬”一句，遂定谳《春柳堂诗稿》作者不可能出现在乾隆年间，失之武断。覆按相关史料，有清一代特别是雍、乾两朝文网虽密，但在具体执行过程中却有紧有松。即以乾隆朝而论，《四库全书》告竣前后，文网实际已放宽。乾隆四十七年（1782），安徽巡抚谭尚忠因已故贡生方芬《涛浣亭诗》内语多狂悖，奏请刨坟戮尸，乾隆帝却颁发上谕说：“‘蒹葭欲白露华清，梦里哀鸿听转明’等句，虽隐跃其词，有厌清思明之意，固属狂悖，但不过书生遭际兵火，迁徙逃避，为不平之鸣，并非公然诽谤本朝者可比。”乾隆帝还斥责谭尚忠“办理殊属失当”。以此可见，不一定出现“大明”类似字样者就会招祸，何况张宜泉《春柳堂诗稿》与方芬不同，系私著未刻者，付梓时已是“汉民族意识”勃兴的光绪一朝了，更无须避忌。再从《春柳堂诗稿》内证中考察，自序中“丁丑礼部试”“我皇上”云云，分明指乾隆二十二年（1757）无疑，而“增试五言排律八韵”更系公认之铁证。由此衍推，《春柳堂诗稿》有“五十自警”一首，合参“三十年来，百无一就”序语，则张宜泉定稿时已逾乾隆四十七年，出现“得仰大明悬”文句并不为怪。而刘广定怀疑《春柳堂诗稿》自序“丁丑”系年有误，目前尚未找到有力的证据，似不宜轻信光绪年间的贵贤诸人之序跋，而反疑第一手材料的《春柳堂诗稿》早年自序。

《春柳堂诗稿》怀疑派还有一个共识，即认为有关曹雪芹的那四首诗极难“附会”到《红楼梦》上去。其实，将敦诚、敦敏的有关诗句与《春柳堂诗稿》中张宜泉吟及曹雪芹的句子作参较，不难发现，可以互训。张宜泉的“庐结西郊别样幽”（《题芹溪居士》）、“寂寞西郊人到罕，有谁曳杖过烟林”（《和曹雪芹〈西郊信步憩废寺〉原韵》）以及“谢草池边晓露香。……翠叠空山晚照凉”（《伤芹溪居士》）与敦氏兄弟笔下的曹雪芹居所多处吻合，如“满径蓬蒿老不华。……日望西山餐暮霞”（《赠曹雪芹》）、“碧水青山曲径遐，薜萝门巷足烟霞”（《赠芹圃》）、“野浦冻云深，柴扉晚烟薄”（《访曹雪芹不值》）等；此外，曹雪芹工诗善画好饮的特点在张宜泉诗注中特为拈出，而敦敏《赠芹圃》诗句“寻诗人去留僧舍，卖画钱来付酒家”可以看作对张宜泉诗注绝妙的注脚，而张宜泉所咏曹雪芹的傲骨“羹调未羡青莲宠，苑召难忘本立羞”（《题芹溪居士》）更与敦敏《题芹圃画石》句“傲骨如君世已奇”如出一辙。关于这些方面，严云受《〈春柳堂诗稿〉的写作年代与作者》一文[51]的考释可以参考。综上所述，则张宜泉诗中所述之曹雪芹，舍《红楼梦》作者之外并无第二人，当非虚比。再证以张宜泉诗“白雪歌残梦正长”、敦敏诗“燕市哭歌悲遇合，秦淮风月忆繁华”那种沧桑之感、身世之悲，又岂能说与《红楼梦》联系不上呢？

欧阳健关于《春柳堂诗稿》等疑点的提出，引起了对过去没有完全解决好的问题的重视及重新检讨，推动了《春柳堂诗稿》等红学文献的深入研究；刘广定在《春柳堂诗稿》问题上之献疑，亦当作如是观。虽然难以苟同魏子云的意见，但他倡导“治学考证根脚起”，观其为文，点穴式诱导，许多地方能切中症结，特别是他提醒从诗文提示出的人时地去查实《春柳堂诗稿》所在的年代，颇给人以启发，那些内证都是极易确定张宜泉生存年代的考证路向。

[1] 冯其庸、李希凡主编：《红楼梦大辞典》，文化艺术出版社1990年，第1072页。

[2] 敦敏、敦诚兄弟及张泉宜与曹雪芹的关系，已有颇多文章述及，兹不赘述。弘晓的论述相对较少，关于他与曹雪芹及《红楼梦》之间的关系，可参考沈治钧《怡亲王弘晓与〈红楼梦〉》，《红楼梦学刊》2005年第二辑；刘伟、傅亚东《从〈明善堂集〉看弘晓与〈红楼梦〉之关系》，《明清小说研究》2020年第四期，等等。

[3] 关于咏红曲方面的研究文章，先后发表的主要有，汪道伦：《〈红楼梦〉对曲艺的融会贯通》，《红楼梦学刊》1994年第二辑；门岿：《论关于〈红楼梦〉的散曲》，《红楼梦学刊》2002年第一辑；吴新雷：《昆曲折子戏〈黛玉葬花〉的改订本》，《红楼梦学刊》2006年第四辑；赵亚平：《双水分流 映衬增媚——〈红楼梦曲〉中金陵十二钗之间对比关系新解》，《名作欣赏》2009年第二十期；赵青：《清代“红楼戏”对〈红楼梦曲〉的改编与化用》，《淮阴师范学院学报》（哲学社会科学版）2014年第六期；马凤华：《散曲英译探微——〈红楼梦曲〉四种英译比较研究》，《江苏大学学报》（社会科学版）2014年第四期；吴海中：《〈红楼梦曲〉中的女性悲剧及艺术特色》，《大观》（论坛）2020年第三期；徐霄、杨栋：《句式、构词、巧体：元曲文体本质性的三个层面——〈红楼梦十四支曲〉的经验与启示》，《河北学刊》2021年第三期。

[4] 周绮题红诗及自序参见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年，第494—495页。

[5] 冯其庸：《二百年来的一次重大发现——关于曹雪芹的书箧及其他》，《红楼梦学刊》1980年第一辑。

[6] 吴恩裕：《曹雪芹手迹和芳卿悼亡诗的发现及其意义》，《曹雪芹佚著浅探》，天津人民出版社1979年，第7—41页。这对木箱现被北京曹雪芹学会收藏。

[7] 归真道人题画扇诗参见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年，第457页。

[8] 郑兰孙题画扇诗参见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年，第507页。

[9] 林则徐手书“题红诗”扇面，《红楼梦学刊》2001年第一辑封面有附照。

[10] 一粟编著：《红楼梦书录》（增订本），上海古籍出版社1981年，第297页。

[11] 也有研究者认为扇面诗林则徐书于晚年。其时避讳已不甚严格，系私赠友人之物，亦无须避讳；但考《林则徐年谱》，从中举至嘉庆十六年进士及第，多与友朋酬唱，此后六七年又与龚自珍、魏源等参加宣南诗社，题扇诗极有可能作于此时。又，组诗不载《云左山房诗钞》，有临时送人未留底稿之可能；然细观诸作，虽不让侪辈，但有句无篇，且体尚香奁一路，终非大气象所笼罩者，则作者未选入诗钞，盖非无因。林则徐名重鸦片战争之际，斯时之阳刚豪气，亦与此组诗风不类，窃以为题扇诗当系其早年之作。

[12] 谢伯阳、凌景埏编：《全清散曲》，齐鲁书社2006年。

[13] 傅天：《咏红诗略谈》，《红楼梦学刊》1995年第三辑。

[14] 陆机（261—303），字士衡，吴郡吴县（今江苏苏州）人，西晋著名文学家，“少有奇才，文章冠世”，与潘岳同为西晋诗坛的代表，形成“太康诗风”。参见陆机著，张少康集释《文赋集释》，人民文学出版社2002年，第99页。

[15] 明义题红诗参见明义等《绿烟琐窗集 枣窗闲笔》（影印本），上海古籍出版社1984年，第109页。

[16] 徐庆治：《红楼梦排律》，参见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年，第526页。

[17] 花月痴人自序参见一粟编著《红楼梦书录》（增订本），上海古籍出版社1981年，第127页。

[18] 按，原诗即写为“紫娟”。

[19] 周澍：《〈红楼梦〉新咏》，一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年，第490—494页。

[20] 胡文彬编：《红楼梦叙录》，吉林人民出版社1980年，第285—286页。

[21] 《鸾坡居士〈红楼梦〉词》系潘炤应逍遥子之请为仲振奎《红楼梦传奇》所题，参见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年，第432—434页。张云根据《乌阑誓传奇》及《钓渭间杂脍》所附序跋、题词等材料，大致勾勒出潘炤生平、交游及评红咏红活动，并推及其性情为人与内在价值追求，使这位已被忽视甚久的红楼人物呈现出一个尽可能清晰的剪影。参见张云《重读〈鸾坡居士红楼梦词〉》，《明清小说研究》2013年第四期。

[22] 潘德舆：《〈红楼梦〉题词十二绝》，参见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年，第457页。其生平可参考朱德慈《潘德舆年谱考略》，中国社会科学出版社2009年。

[23] 参见周汝昌《红楼梦新证》，人民文学出版社1985年，第1109页。

[24] 扈斯哈里氏：《观〈红楼梦〉有感》，参见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年，第508页。

[25] 俞思谦：《〈红楼梦〉歌》，参见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年，第429—430页。

[26] 卢先骆：《红楼梦竹枝词》，参见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年，第506页。

[27] 潘庆澜：《戏题〈红楼梦〉传奇》，参见周汝昌《红楼梦新证》，人民文学出版社1985年，第1096页。

[28] 焕明：《金陵十二钗咏》，参见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年，第458—459页。

[29] 姜祺《红楼梦诗》中对红楼人物的品评，参见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年，第475—490页。

[30] 林孝箕等：《红楼诗借》，参见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年，第533页。

[31] 周汝昌：《红楼梦新证》，人民文学出版社1985年，第1110页。

[32] 潘孚铭：《红楼百美诗》，参见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年，第513—514页。

[33] 东香山人：《〈红楼梦〉百美合咏五言排律五十韵》，参见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年，第540—541页。

[34] 看云主人：《〈红楼梦〉百美合咏七言排律五十韵》，参见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年，第538—540页。

[35] 凌承枢：《〈红楼梦〉百咏词》，参见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年，第460—475页。

[36] 王墀：《增刻〈红楼梦〉图咏》，参见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年，第535—536页。

[37] 西园主人：《〈红楼梦〉本事诗》，参见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年，第518—522页。

[38] 鹤睫：《〈红楼梦〉本事诗》，参见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年，第550—556页。

[39] 莫惟贤：《读〈红楼梦〉传奇偶感》，参见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年，第524页。

[40] 沈谦：《红楼梦赋》，参见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年，第443页。

[41] 欧阳健：《明义〈题红楼梦〉辨疑》，《北方论丛》1993年第六期。

[42] 袁枚著，顾学颉校点：《随园诗话》，人民文学出版社1982年，第42页。

[43] 明义等：《绿烟琐窗集 枣窗闲笔》（影印本），上海古籍出版社1984年，第105页。

[44] 参见包云志《〈随园诗话〉中有关〈红楼梦〉一段话的前后变化——兼谈〈随园诗话〉的版本》，《红楼梦学刊》2005年第四辑。

[45] 张宜泉等：《春柳堂诗稿 高兰墅集》（影印本），上海古籍出版社1984年。

[46] 自敦诚《赠曹雪芹》诗“劝君莫弹食客铗，劝君莫扣富儿门。残杯冷炙有德色，不如著书黄叶村”披露后，曹雪芹晚年在北京西山黄叶村著《红楼梦》几成定论，但蔡义江认为并不可信，参见蔡义江《红楼梦是怎样写成的》，北京图书馆出版社2004年，第197—210页。

[47] 欧阳健：《〈春柳堂诗稿〉曹雪芹史料辨疑》，《明清小说研究》1992年第一期。

[48] 魏子云：《治学考证根脚起》，《明清小说研究》1993年第二期。

[49] 刘广定针对《春柳堂诗稿》问题发表了系列文章：《细读原典，再研红学》，《明清小说研究》1993年第三期；《再谈〈春柳堂诗稿〉的作者问题》，《明清小说研究》1994年第一期；《〈春柳堂诗稿〉的作者问题试探》，《红楼梦学刊》2000年第二辑。

[50] 刘世德：《张宜泉的时代与〈春柳堂诗稿〉的真实性、可靠性》，《红楼梦学刊》1993年第三辑；蔡义江：《此曹雪芹即彼曹雪芹》，《红楼梦学刊》1999年第二辑；张书才：《此兴廉不是彼宜泉——〈春柳堂诗稿〉释疑之一》，《红楼梦学刊》2006年第三辑，等等。

[51] 严云受：《〈春柳堂诗稿〉的写作年代与作者》，《红楼梦学刊》2001年第一辑。

第三章 《红楼梦》杂评派著作的边缘化及研究价值

第一节 《红楼梦》杂评著作的界定

红学史上有相当一批著述，既含有题咏、索隐、考证等红学流派的局部内容，形式上与某些《红楼梦》评点作品也比较相似，尤其是与后来出现的《红楼梦》批评派作品非常接近，这就是从乾隆到光绪年间不断出现的清人随笔、闲笔、丛话、偶说、论赞、问答、杂记等，如周春《阅红楼梦随笔》、二知道人《红楼梦说梦》、裕瑞《枣窗闲笔》、诸联《红楼评梦》、涂瀛《红楼梦论赞》、江顺怡《读红楼梦杂记》、解盦居士《悟石轩石头记集评》、梦痴学人《梦痴说梦》等，姑且称之为《红楼梦》“杂评”。“杂评”具备红学各个流派作品的某些特征，实际上等于缺少自己的清晰标志，因此这一派的著作就极容易被边缘化。对这类红学著作，首先应对其概念加以界定，并对该流派涉及的重要红学文献进行考辨，进而阐释其在红学史上的价值。

清人某些红学著述虽然夹杂了诗词曲赋，但主体上并非韵文形式，与《红楼梦》题咏作品的区别也就显而易见；有些红学著述中虽夹杂了索隐、考证的某些内容，但同样仅是局部构成，而与后来特定历史时期出现的集中进行索隐、考证的红学专著在性质上有根本的不同，因此也不难辨别；至于《红楼梦》批评派的著述，一般认为，王国维《红楼梦评论》才算是第一篇系统的评红之作，该文能自觉地从哲学、美学视角切入，有一条明晰的理论线索贯穿全文，从而揭开了具有现代红学品质的新页，显然这是杂评所不具备的。基于这样的分梳，也就很容易把《红楼梦》杂评与后起的《红楼梦》批评区别开来。将《红楼梦》评点作品与《红楼梦》杂评的不同之处缕析清楚，《红楼梦》杂评著作的概念就好界定了。

需要说明的是，学界对评点的定位有广义、狭义之分。广义的评点其外延较为宽泛，不论评语是否依附于原著，也不考虑评本是否带“圈点”等标识符号，举凡对作家作品的评论都被纳入了评点范畴，可以说这是一种“大评点”观，是侧重从“评”的角度看“评点”，追溯其立论来源，主要是受到章学诚《文史通义》的影响，这种定位将文学评点与文学评论两种根本不同的批评形态相混淆，其偏颇显而易见；狭义的评点定位纠正了“大评点”观的偏颇，规定了评点这种批评形态的特殊性，但矫枉过正，其外延又过于狭窄，要求评语必须和文学作品同时并存，而且除了依附原著外，还规定了一套“圈点”符号功能与评语相结合的形式。其实在《红楼梦》评点的作品中，只有王希廉、张新之、姚燮“三家评”等少数评点本具备这种完全的版本形态，即序跋、读法、眉批、旁批、夹批、总批和圈点等，其他大部分评本仅有典型评点本版本形态的某方面特征，甚至有“评”无“点”或有“点”无“评”，有不少评语在形式上还脱离了原著。倘若按照狭义评点观去界定，一大批的评本将被摒除在《红楼梦》评点之外。本书对广义和狭义评点观进行了扬弃，具体操作时，将脱离了《红楼梦》原著的逐回评论的著作，如话石主人的评本等，进行变通处理，纳入《红楼梦》评点作品的体系中。将不带“圈点”的脂钞系列评本也归入《红楼梦》评点，因为脂砚斋评红伴随着曹雪芹的早期创作，红学的历史正是以评点的形式开始的。这样，评点文字是否与原著同刊共传、随文批注及是否带有“圈点”等标识符号，已不是鉴别《红楼梦》评点作品的绝对标准。当然，前置条件必须是对《红楼梦》逐回评论的形式而非随笔式的红学著作。按照这样的界定，《红楼梦》“评点”与“杂评”的区别就一目了然。以冯其庸主持纂校的《八家评批红楼梦》[1]为例，王希廉、张新之、姚燮、洪秋蕃这四家中，前三家随文批注且带有“圈点”等标识，是属于正规的评点文字，而洪秋蕃《红楼梦抉隐》评本尽管脱离了《红楼梦》原著，且不带“圈点”等标识，但仍保留了逐回评论的形式，因此也归入评点的作品。至于二知道人、诸联、涂瀛、解盦居士四家脱离了《红楼梦》原著后的评论文字不是对原著有规律的逐回评论，应将其划入《红楼梦》杂评范畴。关于《红楼梦》评点、杂评概念所指涉的外延，冯其庸在该书卷首序言中也做了分梳，只不过为论述问题的需要，仍将其与《红楼梦》评点作品放在一起加以探讨。

《红楼梦》“杂评”的最大特点就是“杂”，可能具备红学各个流派的局部特征但又不像某一派那样标志清晰。由于杂评这种形式上的支离破碎难成体系，并且很多著作在内容上也存在颇多陈腐理念，红学史家们也就没有给以应有的位置，长期以来这个红学流派实际上被边缘化。《红楼梦》杂评所蕴含的红学文献史料尚待深入挖掘，有些《红楼梦》“杂评”的著述其思想、艺术见解也是迥异俗见的。特别是《红楼梦》杂评作为《红楼梦》评点作品向《红楼梦》批评派著作过渡的一座桥梁，这种演变过程呈现出的传承与变异现象较为复杂。通过细致深入的考察，可以见出红学流派的嬗变及其移步换形的轨迹走向，因此，这种研究也就具有了红学史意义。

第二节 《红楼梦》杂评涉及的重要红学文献考辨

据现有文献可知，周春《阅红楼梦随笔》是红学史上的第一部专著[2]。但所谓“专著”，仅是就其形式结构而言。具体考察这部著作的内容，除自己的八首七律题红诗外，还收录友人俞思谦、钟晴初的同名之作《〈红楼梦〉歌》。在这部著作中，周春特别强调《红楼梦》中的“隐语廋词”，提出了“张侯家事说”，开后世《红楼梦》索隐的先河。由此可见，此书内容颇为庞杂，专著并不“专”，《阅红楼梦随笔》只能纳入《红楼梦》“杂评”的范畴。

周春的题红诗轻薄儇佻，不必深论；至于带有索隐性质的“张侯家事说”，也是牵强附会的无根之谈。相比之下，《阅红楼梦随笔》中提到的一百二十回钞本，为后人留下了珍贵的《红楼梦》版本线索，应深入研究。周春在该书的“红楼梦记”部分是这样描述的：

乾隆庚戌秋，杨畹耕语余云：“雁隅以重价购钞本两部：一为《石头记》，八十回；一为《红楼梦》，一百廿回，微有异同。爱不释手，监临省试，必携带入闱，闽中传为佳话。”时始闻《红楼梦》之名，而未得见也。壬子冬，知吴门坊间已开雕矣。兹苕估以新刻本来，方阅其全。[3]

值得关注的是上述记载涉及的纪年和相关人物，周春本人目睹的是“乾隆壬子”年在“吴门”印刷的《红楼梦》，证以出版《红楼梦》的萃文书屋在南北均有联号的事实，这里的“吴门”当指苏州“萃文书屋”。但从程本印刷模式看，迄今为止，还没有发现任何一部乾隆年间“雕版印刷”的《红楼梦》，那个特定时期都是“活字印刷”的一百二十回本，因此命名为“程排本”方妥。现在通行叫法的所谓“程刻本”，名不副实。周春文中所谓的“开雕”云云，仅是泛指刊印而已。不过从时间上看，恰是“程乙本”出现的那一年，这一点，与赵冈的推断相吻合[4]，但胡文彬《东厂扇料与祥泰字号——关于程本摆印地点新证》一文中，据程本所用纸张的出售地点，判断甲乙两个初排本都是在北京印刷的[5]。当然，这对此处重点要讨论的一百二十回本《红楼梦》最早出现的时间问题尚构不成太大影响。“乾隆庚戌”（1790）这个纪年，比程甲本面世的“乾隆辛亥”还要早一年，而且这里周春所记的是杨畹耕转述雁隅的话，那么雁隅所购一百二十回钞本《红楼梦》的时间应更早。以“监临省试，必携带入闱”这句话为线索，可据清代科举制度以及“乾隆庚戌”年前的最后一次考试时间，推出雁隅所购一百二十回钞本的下限。按“省试”即乡试，逢子、午、卯、酉年为正科，而在“乾隆庚戌”那一年无科，下限至晚也应在乾隆五十四年之前，况且从杨畹耕转述的语气看，雁隅似乎不止偶然一次携带《红楼梦》“入闱”，才有可能出现闽中“文坛佳话”的。

《阅红楼梦随笔》所记载的这则《红楼梦》版本传闻是否可靠？还需要进一步坐实杨畹耕、雁隅的身份及与周春的关系。周绍良根据《清史稿》《国朝耆献类征初编》《雁隅偶吟》等史料初步确定了雁隅即福建巡抚徐嗣曾。李虹在此基础上，据《海宁州志稿》《耄馀诗话》《两浙轩录补遗》等文献进一步确定了周春与徐嗣曾、杨畹耕之间不仅有密切来往，而且还都是一种亲戚关系[6]，这就增加了《阅红楼梦随笔》记载的《红楼梦》版本传闻的可靠性，与道听途说的无稽之谈不可同日而语。周春的记载表明，乾隆五十六年程本面世之前，早就存在八十回与一百二十回两个钞本系统。李虹通过深入研究周春《阅红楼梦随笔》的记载，并结合其他文献，证明了当年程甲本上程伟元序言的可靠性，高鹗对《红楼梦》后四十回所做的工作，仅是一位补订整理者而非续作者。

周春《阅红楼梦随笔》之外，还有一批清人笔记中记载过颇有价值的《红楼梦》旧钞本线索，其中范锴《痴人说梦》及吴克岐《犬窝谭红》较受红学界关注。

一粟编著《红楼梦书录》“谱录”类首篇即著录了《痴人说梦》，然未究作者真名，仅署“苕溪渔隐撰”。“苕溪渔隐”这个别号从事中国古代文学的研究者并不陌生，历史上也存在南宋胡仔诗话集，即著名的《苕溪渔隐丛话》。“苕溪”特指浙江湖州一带，周绍良据此线索从《浔溪诗徵》征引的方志《南浔镇志》“人物传”中考出范锴生平[7]，这是一个贡献；但仅据传中一句“寓意盐荚”说他是“盐商”，又未免牵强附会。如范锴确系“盐商”的话，绝不至于在为友人方东山写的小传中说自己“衣蔽缊袍”，还要依靠这位友人“贻以羊裘”，更有甚者，连儿子结婚都“赁屋维艰”，也是靠这位朋友提供新房暂住。

《痴人说梦》内容很庞杂，为《红楼梦》编年的同时又为贾府编修家谱，并结合自己早年所见的八十回旧钞本，对流行的一百二十回程本进行版本校勘，书末还绘制有大观园图，是《红楼梦》杂评派的代表性著作。该书最引人注意的是《镌石订疑》部分，作者所见旧钞本应是乾隆年间脂评系统中的一种，是真实存在过的佚失文献。红学研究者对《痴人说梦》感兴趣的主要原因即在于此。对《痴人说梦》进行研究的首篇文章是任少东、赵金铭的《苕溪渔隐所见〈石头记〉旧钞本初探》[8]，该文对范锴著作的四部分内容均有不同程度涉猎，提出了很多可以继续深入探究的学术见解，如认为《痴人说梦》主体部分的写成年代有可能早至嘉庆八年之前，因这年系该书卷首题词《摸鱼子》的作者“止止道人”卒年。这个判断对范锴所见钞本系乾隆旧物提供了有力参照，该钞本有可能比庚辰本还略早些。不久周策纵也在《红楼梦学刊》1993年第一辑上发表了《论一部被忽视了的〈红楼梦〉旧钞本——〈痴人说梦〉所记钞本考辨》，进一步推动了红学界对《痴人说梦》所记钞本的关注。周策纵认为范锴“应该是裕瑞、周春以后，王希廉、张新之、姚燮以前最优秀的《红楼梦》研究者，也许可能是第一个真正的红学家”。这个评价是相当高的，但他说范锴在裕瑞之后，恐与史实不符。裕瑞生于乾隆三十六年（1771），如前所述，范锴著作的主体部分成书有可能早至嘉庆八年之前，《痴人说梦》有嘉庆二十二年（1817）憓红楼刊本，当时《枣窗闲笔》还只是个稿本。考范锴生年，也比裕瑞早七年，这一点陈毓罴有考证，他根据《幽华诗略》跋尾署“道光二十有一年岁次辛丑季冬，乌程范锴识于汉汭寓居，时年七十有七”，推算出范锴生于乾隆二十九年（1764）[9]。邓庆佑根据《华笑庼杂笔》范锴自序“余年八十矣，时道光二十有四年，岁次阏逢执徐”[10]，得出同样结论，即“甲申说”者所主张的曹雪芹逝世之年，恰为范锴的出生之年。

吴克岐《犬窝谭红》也是一部《红楼梦》杂评著作，周策纵在《红楼梦学刊》上发表的文章，对自己收藏的《犬窝谭红》版本进行介绍，并就吴克岐在南京四象桥旧货摊上所购残钞本时间进行了探索，指出其中记载的《红楼梦》早期残钞本存在异文现象，异文对事实有必要的补充，对人物的描写也比较恰当，许多情节也更为合理。他还举了几条与人物有关的例子，如第十八回对妙玉的刻画，残钞本作：

将未到之处。一一游玩。忽见红梅拥护中。修竹一丛。隐约露出庵寺。微闻钟磬讽经之声。元妃传谕进香。缓缓向前而行。早有妙玉在庵门外俯伏接驾。元妃入庵。盥手拈香礼佛。又赐题“苦海慈舫”匾额。妙玉献茶。元妃见妙玉潇洒不凡。心内赞喜。特赏藏香十支。雕镂寿字千年伽南念珠一挂。[11]

周策纵认为，与当时通行本关于此处妙玉刻画对比，残钞本这段多出的文字写得疏落有致，对妙玉的身份也还合适，有重要的版本校勘价值[12]。又如通行本常把《红楼梦》中的人物“彩霞”误作“彩云”，独《犬窝谭红》所记残钞本不误，澄清了这两个丫鬟名字误植所造成的混乱。这个版本现象引起了红学界重视，刘世德《红楼梦版本探微》[13]特设一章予以讨论。《红楼梦学刊》1998年第二辑发表吕启祥《〈犬窝谭红〉所记〈红楼梦〉残钞本蠡测》，将《犬窝谭红》中包含在“《红楼梦》正误”和“《红楼梦》正误拾遗”两个部分的钞本异文以及吴克岐本人的评语加以辑录，共得四百八十二条，将异文归纳为三类：一、可用以纠正其他版本在时序、人名和人物形态描写方面的疏漏、误植和错误；二、能据以弥补其他版本在情节交代和连接上出现的突兀和错讹；三、回目改动方面的失误。作者自云“这是一项笨功夫”，然而，正是这种“笨功夫”，省却了读者多少检阅之劳。上述归纳对细致了解《犬窝谭红》这部《红楼梦》杂评著作有着重要的参考价值。

《犬窝谭红》中“《红楼梦》正误补”部分，作者自序还提到“得午厂本（系就高氏百二十回本评改，姓名不详，惟卷末有‘午厂点读一通’字样，姑以午厂本名之），虽不知所据何本，然亦颇有可采处”等[14]。这些记载从侧面进一步印证了《红楼梦》评点作品之多，本书第一章论述《红楼梦》评点派时，共收录附于程本的二十一种评点作品，实际上远不止这个数字。正如《妙复轩评石头记》上附录铭东屏《致太平闲人书》中所说的“《红楼梦》批点，向来不下数十家”[15]。从某些清人《红楼梦》杂评派著作中还能获知一些线索，如齐学裘《见闻随笔》卷十五载“叶调生（廷琯）与余言，桐乡人严钤秀才，生平无他过，独好看淫词小说。……辛酉严举拔贡，名禄两全云。余平生不喜看说部与淫词小说，至乱后避地江北通州石港场于婿家，无聊至极，见一部《红楼梦》，上有王鲁生复老秀才手批，赞叹不已”[16]。又如李葆恂《旧学盦笔记》中谈及“住在鄂省，闻阳湖恽伯初大令云：其曾祖子居先生有手写《红楼梦论文》一书，用黄、朱、墨、绿笔，仿震川评点《史记》之法，精工至极，兼有包慎伯诸老题跋，今在归安姚方伯觐之家。大令拟刻以行世。……未及为而方伯卒，此书竟无下落”[17]。又据邹弢《三借庐笔谈》卷十一载：“洞庭王雪香先生取此书加以评语，亦无出色。最可笑者，龙潭厂云友批本共数百条。”[18]可见，清人笔记中著录的某些评点本，种种原因，有些已难以见到，不少在当时已佚，以至所评回数和成文时间都难弄清楚，但从相关文献中还能知道曾经存在过。

在清代笔记类杂著中，《枣窗闲笔》值得关注。欧阳健因其稿本发现年代较晚而质疑其可靠性，认为系托名裕瑞所作[19]，目的是迎合胡适“自传说”。关于《枣窗闲笔》稿本情况，《红楼梦研究集刊》第七辑发表朱南铣《〈红楼梦〉后四十回作者问题札记》一文，明确指出：“1912年东四牌楼八条胡同31号裕颂庭藏，后归孙楷第，现归北京图书馆。”从时间上看，当时“新红学”尚未诞生，不存在为“迎合胡适”作伪问题。若“作伪”，可以仿裕瑞一批书画，那样简捷便当获利又丰。据《清史稿》知，裕瑞“工诗善画”[20]。若为“迎合胡适”，可将《枣窗闲笔》稿本直接卖给这位当时如日中天的学界泰斗，胡适有财力并且也肯出“重价”，这从他购买甲戌本出手阔绰大方即可判断。胡适与孙楷第同在北大，而费力炮制出的《枣窗闲笔》居然卖给了从事冷僻图书目录学研究的寒士孙楷第，不可思议。

《红楼梦大辞典》涉及裕瑞条目时说“卒年及生平事迹不详”，是未加深考。裕瑞（1771—1838），号思元主人，他的家谱脉络及个人经历都比较清楚。据《爱新觉罗宗谱》，裕瑞系清太祖六世孙，为豫良亲王修龄次子。他的一生经历了乾隆、嘉庆、道光三朝，担任过镶白旗蒙古副都统，镶红旗、正黄旗、正白旗副都统和护军统领等重要官职，天理教反满运动爆发后，因失职被革去公爵发配盛京。嘉庆十九年（1814），又以不能约束移居宗室及强买民妇为由，永远圈禁，可谓命途多舛。《枣窗闲笔》当是圈禁后所作，因书内评到的《镜花缘》成书最晚，周汝昌据此判断成书于嘉道年间。考《枣窗闲笔》不避道光帝“宁”字讳，故成书下限应在嘉庆二十五年。朱南铣曾提到现存《镜缘花》最早刊本系道光八年至九年（1829），其实早在嘉庆二十三年，李汝珍就从“淮南草堰场”（今江苏东台）出发去苏州亲自监刻已“收拾誊清”的手稿，《镜花缘》版本研究者称其为“初刻本”，今藏北京大学图书馆。据此可推，《枣窗闲笔》的成书，必在嘉庆二十三年后而又不会晚于嘉庆二十五年前。《枣窗闲笔》流传过程是：裕瑞—裕颂庭—北京隆福寺街青云斋书店（史树青发现）—孙楷第—北京图书馆（今国家图书馆），可谓流藏有序。其中“裕颂庭”是稿本流传环节上的关键人物，虽因文献无征，不能弄清他与裕瑞关系（从其所冠姓看，或为同族），但此人在历史上是存在的，民国初年尚在世。

2012年11月19日，崔虎刚、胡刚博文《〈枣窗闲笔〉出处重要证据被发现》，披露邮品中有关裕颂庭照片等资料，他寄往欧洲的信封所用英文人名及地址章，证明朱南铣所言不虚[21]。高树伟据孙殿起《琉璃厂小志》、王玉甫《隆福春秋》，绘出《青云斋书店沿革及〈枣窗闲笔〉递藏表》，并辨析《枣窗闲笔》文字所涉清代典章制度，如雍正十年（1732）所设军机处有“红章京”，裕瑞朋友赵翼便是其中一位。又如“克食”“旗人合卺”诸语，大都关乎清代满人习俗，非置身其时代者不能洞悉[22]。从避讳康熙帝“玄”字、乾隆帝“历”字现象看，也提供了《枣窗闲笔》稿本系清代钞本的佐证。此外，确认《枣窗闲笔》并非现代人杜撰的产物，还有文献上的依据，清人英浩在《长白艺文志》（稿本）中曾记载：“裕思元有《枣窗闲笔》一卷，皆评论七种《红楼梦》之作，云雪芹书成，旋亦故矣。”这至少确定了《枣窗闲笔》的书名在清代就已真实存在。无独有偶，裕瑞的《思元斋全集》八卷中有《枣窗文稿》二卷，《思元斋续集》三卷中有《续枣窗文稿》一卷，亦可作为“枣窗”书名存在的注脚。

不可否认，《枣窗闲笔》成书虽早，但出现年代确实较晚，但需要辨明的是，“晚”与“伪”之间并不能构成逻辑关系。比较明显的例子，甲骨文是清末才在河南安阳出土的，但却不能因为发现“晚”就否认其作为商朝文字的真实性。一代学者王国维据此建构了一门新学问并提出了著名的“二重证据法”理论，为近代以来的学人所接受。以后又有敦煌文书、流沙坠简的陆续发现，开拓了学术新领域并导致传统研究方法的变化，特别是20世纪70年代以来一连串的考古发现，如长沙马王堆汉墓帛书中的《黄帝书》《易》《五行》《老子》、临沂银雀山发现的汉简《孙膑兵法》、定县八角廊汉墓发现的竹简《文子》等。由于这些古籍的出土，使得长期以来人们怀疑的一批“伪书”得到平反，恢复名誉后成为学术研究珍贵的新史料，给人们重新认识秦汉之际的实际文化情形提供了一幅过去从未看到过的历史图景。这批曾被判决为“伪书”的古书重见天日，也使一大批学人走出了“疑古思潮”的笼罩，不再囿于清儒涉猎文献的范围及治学模式。只要比较一下清代考据学家和20世纪20年代以来学者们的研究领域、资料范围、论证角度及其取得成就的差异，就一清二楚了。

大概欧阳健也意识到仅凭年代早晚去质疑《枣窗闲笔》的理由并不充分，于是又去考察该书稿本是否为裕瑞手迹，他以台湾地区学者潘重规在这个问题上的结论为据并做了发挥，认为《枣窗闲笔》稿本的笔迹如“稚子涂鸦”。按潘氏于海外偶得裕瑞“手书”《萋香轩文稿》并在香港地区影印出版，他在影印“序”中认为此文稿的书法“颇具晋唐人笔意”，遂断为裕瑞手稿。相形之下，潘氏却以《枣窗闲笔》稿本“字体颇拙”且有“怪谬笔误”为由，认为出于“抄胥之手”。

潘重规的看法本来就值得商榷。从中国书法发展史上看，晋代的书法潇洒飘逸，王羲之《兰亭序》可为代表；而唐代书法尤重法度，如欧阳询的气象森严，这是就大的区别说。但无论晋还是唐，其书法又都有朴拙的一面，可见“拙”未必都是贬义，如唐颜真卿的朴厚雄浑、大巧若拙，晋人沿魏碑一路形成的结体严谨、朴拙险峻书风。需要指出的是，面世的王羲之行书，不少系虞世南、褚遂良摹本，这就难免有“唐人”笔意糅合其间。

问题是《枣窗闲笔》稿本是否真的“字体颇拙”或“稚子涂鸦”？吴恩裕的《曹雪芹佚著浅探》[23]卷首附印书影中收录了裕瑞《风雨游记》手稿照片一页，欧阳健也承认“其为裕瑞之真迹，当无可疑”，再对照影印的《枣窗闲笔》手稿，相同的字如出一辙，不同的字在运笔特点上也反映出书写习惯的同一。又据吴恩裕自述，他在1954年为文化部洽购恩华氏所藏两千四百多册满洲人著作时，看到了很多装订成册、成套的裕瑞手稿，笔迹都与《枣窗闲笔》相同。此外，还有一幅中国历史博物馆收藏的裕瑞所画墨菊，画上有其题字：“长幅写菊，不衬以石，殊难布置，此则低昂其丛，用实空白而已。”文物鉴定专家史树青对比后得出结论：《枣窗闲笔》书法与署名裕瑞此画题字，完全一致。为裕瑞稿本的真实性补充了旁证，而潘重规得到的《萋香轩文稿》只是“孤证”。按照“孤证不为定说”的学术通则，更应相信可以互证的包括《枣窗闲笔》在内的大量裕瑞手稿的可靠性。需要指出的是，欧阳健依据的《枣窗闲笔》系20世纪的影印本，失真之处颇多，而21世纪出版的《裕瑞诗文集》，许多是手书上版，字体与《枣窗闲笔》同，于此可互相印证。至于《枣窗闲笔》手稿将“原委”写成“原尾”，也不能简单看作是“笔误”，取意角度不同，选字习惯有别。

欧阳健还据潘重规发现的《萋香轩文稿》，指摘《枣窗闲笔》稿本的钤印误为“凄香轩”。从文字学角度讲，“萋”与“凄”两个字有时可以通假[24]，如今本《诗经·小雅》中的《大田》篇“有渰萋萋”，《说文解字》及《汉书·食货志》均引作“有渰凄凄”。段玉裁对“凄凄”两字的解释为“雨云起貌”，这与《毛传》对“萋萋”的释义“云行貌”一致。古人还常把室名别号改易一同音或音近字，拓出另外一番情趣。如明代通俗小说家冯梦龙斋名“墨憨”，又作“默憨”；清代学者阮元自署“颐性老人”，但有时又署“怡性老人”；《红楼梦》早期评点家“脂砚”也可写成“脂研”，这不足为奇。随着佘嘉惠所绘《临罗两峰鬼趣图》册页在纽约苏富比拍卖行的现身，册页中显示的裕瑞题诗及“凄香轩”钤印[25]，这个问题的讨论至此可以画上句号。

退一步说，即使确证了《枣窗闲笔》稿本并非裕瑞手迹，也不能否定其内容的真实性，这就如同潘重归发现的那部《萋香轩文稿》，笔迹与传世的大部分裕瑞手稿有异，但却不能判断其内容与裕瑞无关，因为那部文稿中的某些思想恰与裕瑞一致，如反对“华夷之辨”以及对名节、食色和男女的独特看法等；并且文稿所载《风雨游记》内容与嘉庆五年瑛宝为裕瑞所绘《风雨游图》画境相契合，文稿的成书时间嘉庆八年与之也很接近。此外，还有张船山、法式善等同时代名士的评语为佐证，这就能大体确定《萋香轩文稿》为裕瑞所作，但却不一定是他本人手稿。

第三节 《红楼梦》杂评向批评派著作过渡的桥梁意义

同治八年（1869），号称明镜主人的江顺怡杂评著作《读红楼梦杂记》在杭州发表，作者认为《红楼梦》是一部“悟书”，指出：“其所遇之人皆阅历之人，其所叙之事，皆阅历之事，其所写之情与景，皆阅历之情与景：正如白发宫人涕泣而谈天宝，不知者徒艳其纷华靡丽，有心人视之，皆缕缕血痕也。”[26]与尼采所推崇的文学作品“余爱以血书者”可谓不谋而合，与甲戌本“凡例”末尾的题红诗句“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”的精神气脉也灵犀相通。钟嵘《诗品序》云：“至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去不返；女有扬娥入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义；非长歌何以骋其情？”[27]这段话是对历代仁人志士境遇“不平则鸣”的恰切注解。

从杂评著作《读红楼梦杂记》看出，作者江顺怡并不清楚曹雪芹的创作历程，但他的相关论述对后来新红学主张的“自传说”有很大启示。明确指出《红楼梦》是一部“大彻大悟”之书，这种看法，即使放在今日，也是不同流俗的卓识。刘再复《红楼梦悟》，即认为“悟”如禅的方式，凭的是一种艺术直觉。江顺怡由“悟”又升华到了“解脱”。他写道：“至无可奈何之时，安得不悟？谓之梦，即一切有为法作如是观也！非悟而能解脱如是乎？”[28]王国维《红楼梦评论》明确提出“解脱说”，可视为对江顺怡观点的进一步发展。

当然，对于“悟道”问题，《红楼梦》杂评诸家的理解也不尽相同。如梦痴学人《梦痴说梦》，在书中处处将《红楼梦》中的“情事”强谓之“道”。其光绪五年（1879）的“自序”更具体阐发了这种思想，认为“道本一真，而所见各别”[29]，要人们从《红楼梦》中悟出“大道”来。此书开启了后来《红楼梦》评点派说“道”谈“易”的先河。相比而言，二知道人《红楼梦说梦》对“情事”的看法就不像梦痴学人那样故弄玄虚，他认为：“红楼情事，雪芹记所见也。”特别是此书开篇即云《红楼梦》：“曹雪芹之孤愤，假儿女以发之。”并认为与《聊斋》之“假鬼狐以发之”、《水浒》之“假盗贼以发之”一样，同是一把辛酸泪。作者还自觉地从文学创作的生活源泉及典型概括等方面来认识《红楼梦》，指出：“盲左班马之书，实事传神也。雪芹之书，虚事传神也。然其意中，自有实事，罪花业果，欲言难言，不得已而托诸空中楼阁耳。”“太史公之书高文典册，曹雪芹之书假语村言，不逮古人远矣。然雪芹纪一世家，能包括百千世家，假语村言不啻晨钟暮鼓。”[30]这些精彩见解给后来的红学研究者以很大启示，无论是20世纪50年代以来《红楼梦》社会历史批评派提出的“封建社会百科全书说”，还是新时期以来《红楼梦》文化学派的修正说法“历史文化的全息图像”，均发脉于此[31]。

早期《红楼梦》杂评著作里，诸联《红楼评梦》中许多独到的见解也对后人有较多影响。他在统计全书人数方面做得很认真，后来的红学研究者在此基础上又有各自的看法。他对曹雪芹的博学多才殊为钦佩，指出：“作者无所不知，上自诗词文赋、琴理画趣，下至医卜星象、弹棋唱曲、叶子陆搏诸杂技，言来悉中肯綮。”这对后来的《红楼梦》文化研究派有重要的参照价值。他将曹雪芹与曹植相比，认为：“八斗之才，又被曹家独得。”并说读《红楼梦》当“继《南华》《离骚》读之，伴《涅槃》《维摩》读之”。尤其难能可贵的是，他一反时人视《红楼梦》为“淫书”的偏见，指出曹氏之作：“脱胎于《金瓶梅》，而亵嫚之词，淘汰至尽。”这些看法实际上开启了后来《红楼梦》与传统文学继承与发展的课题研究。他还认为《红楼梦》的特点是真实、新颖和富有文采，即可以“真”“新”“文”三字概之，尽管限于当时历史条件，他没能对作品的前八十回与后四十回进行严格区分，从而影响了结论的严谨、科学性[32]。

诸联《红楼评梦》之后，道光年间较有影响的《红楼梦》杂评著作还有自号为“读花人”的涂瀛所著《红楼梦论赞》，主体内容是七十四篇人物赞。“论赞”这种文体形式起源于《史记》《汉书》结尾的“太史公曰”“赞曰”。涂瀛《红楼梦论赞》的“赞”，并非仅指赞美，可褒可贬，如同康德《判断力批判》的“批判”一样，指的是一种客观评判。与后来的《红楼梦》人物论相比，从形式上看，“赞”的文字篇幅不算很长。试看这位“读花人”对林黛玉、薛宝钗的评价：

林黛玉赞

人而不为时辈所推，其人可知矣。林黛玉人品才情，为《红楼梦》最，物色有在矣。乃不得于姊妹，不得于舅母，并不得于外祖母，所谓曲高和寡者，是耶非耶？语云：“木秀于林，风必摧之；堆出于岸，流必湍之；行高于人，众必非之：其势然也。”于是乎黛玉死矣。

薛宝钗赞

观人者必于其微。宝钗静慎安详，从容大雅，望之如春，以凤姐之黠，黛玉之慧，湘云之豪迈，袭人之柔奸，皆在所容，其所蓄未可量也。然斩宝玉之痴，形忘忌器，促雪雁之配，情断故人，热面冷心，殆春行秋令者欤！至若规夫而甫听读书，谋侍而旋闻泼醋，所为大方家者竟何如也？宝玉观其微矣。[33]

显然，涂瀛是十分鲜明的“尊林抑薛”派，对日后红学研究者关于这两个人物的褒贬是有导向性的。当然，站在今天文学批评的立场，对《红楼梦》中的人物评价就不能简单化。针对薛宝钗这一形象，有研究者提出“形象的丰满与批评的贫困”的命题[34]，这就从理论上将《红楼梦》等古代文学作品普遍存在的“圆形人物”如何评价问题引向了深入。

比较而言，《红楼梦论赞》中“贾宝玉赞”就更有价值。涂瀛这样写道：“宝玉之情，人情也，为天地古今男女共有之情，为天地古今男女所不能尽之情。天地古今男女所不能尽之情，而适宝玉为林黛玉心中、目中、意中、念中、谈笑中、哭泣中、幽思梦魂中、生生死死中悱恻缠绵固结莫解之情，此为天地古今男女之至情。惟圣人为能尽性，惟宝玉为能尽情。负情者多矣，微宝玉，其谁与归？”作者甚至在引述孟子“伯夷，圣之清者也；伊尹，圣之任者也；柳下惠，圣之和者也”之后说：“宝玉，圣之情者也！”这种议论在当时是颇为独特和大胆的。书中的很多论点不仅被清代《红楼梦》评点家桐花凤阁主人陈其泰等所借鉴吸收，而且对现当代以来《红楼梦》批评派关于人物的分析也有不同程度的影响。涂瀛还认为书中贾宝玉即作者自况，今日看来虽无甚新鲜处，但由此可以联想到新红学时期的“自传说”亦是渊源有自的，显然在清代就曾有过类似提法[35]。

总的来看，清人随笔、闲笔、丛话、论赞、问答、杂记等《红楼梦》杂评，形式上琐碎支离，与后来出现的《红楼梦》批评派著作的严谨性不可同日而语，但这些《红楼梦》杂评是通向日后《红楼梦》批评派著作之间的一座必然经过的桥梁，或者说杂评是《红楼梦》批评派著作的雏形。所谓“桥梁”，还主要是就杂评关于《红楼梦》思想、艺术诸方面的见解对《红楼梦》批评派著作的影响而言。实际上，从整个红学发展历程来看，《红楼梦》杂评的某些论述，对其他红学流派也均有不同程度的影响。此处的“桥梁”取双重含义：一是从红学史的历时性角度而言，《红楼梦》杂评出现在前，而《红楼梦》批评派属于承先启后并且后来居上的一个新红学流派；二是从红学理念的递接承嬗角度讲，《红楼梦》批评派著作继承并发展了《红楼梦》杂评原有的关于文本精神层面的某些论述。这种演变过程呈现出的传承与变异现象较为复杂，通过细致深入的考察，可以见出红学流派的嬗变及其移步换形的轨迹走向。

[1] 冯其庸纂校：《八家评批红楼梦》，江西教育出版社2000年。

[2] 周春：《阅红楼梦随笔》，参见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年，第66—77页。

[3] 一粟编：《红楼梦卷》，中华书局1963年，第66页。

[4] ［美］赵冈：《程高刻本〈红楼梦〉之刊行及流传情形》，胡文彬、周雷编《海外红学论集》，上海古籍出版社1982年，第455—467页。

[5] 胡文彬：《东厂扇料与祥泰字号——关于程本摆印地点新证》，《魂牵梦萦红楼情》，中国书店2000年，第242—244页。

[6] 李虹：《周春与〈红楼梦〉研究》，曹立波、周文业主编《一百二十回红楼梦版本研究和数字化论文集》，首都师范大学出版社2011年，第244—257页。

[7] 周绍良：《〈痴人说梦〉跋》，《红楼梦研究论集》，山西人民出版社1983年，第298—299页。

[8] 任少东、赵金铭：《苕溪渔隐所见〈石头记〉旧钞本初探》，《社会科学辑刊》1991年第一辑。

[9] 陈毓罴：《〈红楼梦〉说书考》，《红楼梦研究集刊》第八辑。

[10] 邓庆佑：《红学人物志》，文化艺术出版社2011年，第127页。

[11] 参见［美］周策纵《论一部被忽视了的〈红楼梦〉旧钞本——〈痴人说梦〉所记钞本考辨》，《红楼梦学刊》1993年第一辑。

[12] 关于此版本的校勘价值，可参考刘伟《“四象桥本”〈红楼梦〉残存曹雪芹旧稿文字考论》，《明清小说研究》2021年第二期。

[13] 刘世德：《红楼梦版本探微》，华东师范大学出版社2003年。

[14] 吴克岐自序参见一粟编著《红楼梦书录》（增订本），上海古籍出版社1981年，第205页。

[15] 一粟编：《红楼梦卷》，中华书局1963年，第35页。

[16] 一粟编：《红楼梦卷》，中华书局1963年，第380页。

[17] 一粟编：《红楼梦卷》，中华书局1963年，第420页。

[18] 一粟编：《红楼梦卷》，中华书局1963年，第389页。

[19] 欧阳健：《红楼新辨》第六章“史料辨疑”，花城出版社1994年。

[20] 赵尔巽等撰：《清史稿》卷四八四，中华书局1977年，第13363页。

[21] http：//blog.sina.com.cn/s/blog_8fb5891c0101a18g.html。

[22] 高树伟：《裕瑞〈枣窗闲笔〉新考》，《曹雪芹研究》2015年第三期。

[23] 吴恩裕：《曹雪芹佚著浅探》，天津人民出版社1979年。

[24] 赵建忠：《清人裕瑞斋名“萋香轩”误刻“凄香轩”释疑——兼谈〈枣窗闲笔〉的稿本笔迹问题》，《红楼梦学刊》2012年第五辑。

[25] 参见黄一农《二重奏：红学与清史的对话》，台湾“清华大学”出版社2014年，第489页。

[26] 江顺怡：《读红楼梦杂记》，参见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年，第205页。

[27] 钟嵘（约468—约518），南朝文学批评家。颍川长社（今河南许昌长葛）人。梁武帝天监十二年（513）后，仿汉代“九品论人，七略裁士”著作先例，写成诗歌评论《诗品》。以五言诗为主，全书将两汉至梁作家一百二十二人，分为上、中、下三品进行评论，故名为《诗品》。参见钟嵘著，曹旭集注《诗品集注》，上海古籍出版社1994年，第47页。钟嵘提倡风力反对玄言；主张音韵自然和谐，反对人为的声病说；主张“直寻”反对用典，提出了一套比较系统的诗歌品评标准。

[28] 江顺怡：《读红楼梦杂记》，参见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年，第205页。

[29] 梦痴学人：《梦痴说梦》，参见一粟编著《红楼梦书录》（增订本），上海古籍出版社1981年，第177页。

[30] 二知道人：《红楼梦说梦》，参见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年，第83—103页。

[31] 自从“两个小人物”批评俞平伯的文章尤其是毛泽东“关于《红楼梦》研究问题的信”发表后，将《红楼梦》视为“封建社会百科全书”以及类似表述文字就屡见于报刊和各种文学史著述中。蒋和森出版的《红楼梦论稿》（人民文学出版社1959年），虽将何其芳的“典型共名说”发展为“共感说”，与《红楼梦》社会历史批评派的某些观点“典型论”等有争鸣，但基本思路还是在一个框架体系内，如他在该书中认为《红楼梦》“凝聚着一部二十四史”“反映了历史上常见的许多带有本质意义的典型现象”。新时期以来，一些研究者的提法有所改变，但就文学反映历史、文化的功能角度，万变不离其宗，如李劼出版的《论红楼梦：历史文化的全息图像》，新星出版社2006年。

[32] 诸联：《红楼评梦》，参见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年，第116—121页。

[33] 涂瀛：《红楼梦论赞》，参见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年，第127页。

[34] 参见吕启祥《形象的丰满与批评的贫困》，《红楼梦研究集刊》第八辑。

[35] 参见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年，第126—127页。

第四章 《红楼梦》索隐派的兴衰及治学方法反思

第一节 《红楼梦》索隐的历史分期及阶段特征

从语言学角度溯源，“索隐”这个词出自《易经·系辞上》：“探赜索隐，钩深致远。”[1]孔颖达疏：“索谓求索，隐谓隐藏。”[2]即求索隐藏的深意。索隐本是对史学阐释的一种方法，唐代司马贞《史记索隐》即是以“索隐”命名的依附于《史记》的史学著作。据其自序：“今止探求异闻，采摭典故，解其所未解，申其所未申者，释文演注。”[3]其意也是探求冥濛未解之处。这种治学方法后来移植到对文学作品的解读，研究者企图索求作品背后隐藏的作者真意。具体到《红楼梦》索隐而言，研究方法与史学著作《史记索隐》的侧重有所不同，索隐派认为《红楼梦》是隐写某“真事”的作品，于是力求证其本事，以达到理解作家创作主旨的目标。

红学史家刘梦溪在其《红楼梦与百年中国》中曾宣告了“索隐派红学的终结”[4]，今日看来，这个结论下的未免有些过于乐观。如果他看到新世纪以来刘心武“秦学”愈出愈奇的趋势，恐怕会修正自己当年的判断。

《红楼梦》索隐在红学史上可谓源远流长，从这一流派发展的历史长河考察，若缕析分疏的话，大体可梳理出以下五个阶段。

第一阶段：口耳流传形式的早期《红楼梦》索隐

这个阶段《红楼梦》索隐的特点是颇多耳食之言，停留在比较分散的猜测层面，缺乏具体论证。有的说《红楼梦》写的是明珠家事，有的则说是和珅家事或傅恒家事等，但当时都未形成系统专著。相比而言，早期《红楼梦》索隐比较详细的记载是周春《阅红楼梦随笔》中提出的“张侯家事说”。“张侯”系康熙年间的张勇，周春认为：“靖逆襄壮侯勇，长子恪定侯云翼，幼子宁国知府云翰，此宁国、荣国之名所由起也。襄壮祖籍辽左，父通，流寓汉中之洋县，既贵，迁于长安；恪定开阃云间，复移家金陵，遂占籍焉。其曰代善者，即恪定之子宗仁也，由孝廉官中翰，袭侯十年，结客好施，废家赀百万而卒。其曰史太君者，即宗仁妻高氏也，建昌太守琦女，能诗，有《红雪轩集》。”[5]这就与《红楼梦》拉上了关系。但其证据根本经不起文献检验，这方面周汝昌的辨析相当有力：

张云翰是宁国公，因为他作过宁国知府；可是《宁国府志》里的《职官志》所记的知府，不胜其多，宁国公也就不胜其多了，何以单是张云翰呢？宁国知府是宁国公，尚可说，但恪定侯为什么变成了荣国公呢？他却没有告诉我们理由。宁国在小说里居长，而张云翰却是“幼子”。贾代善既是恪定侯之子宗仁，即张勇的孙子，则贾政为代善之子，当是张勇的重孙，宝玉则为张勇的玄孙，时代尚合，乾隆三十二年（1767），其玄孙承勋复职为散秩大臣，但曹寅又是林如海，却与张勇的重孙同辈！可是事实上张勇卒于康熙二十三年（1684），曹寅正同时，这怎么讲呢？……史太君而能诗，且有“集”焉，《红楼梦》的读者可有谁觉得书里的贾母象个“闺秀诗人”么？[6]

足见“张侯家事说”破绽甚多。“明珠家事说”虽有乾隆帝金口玉言为之张目[7]，在当时和以后都产生过不小反响，但细究起来，也经不起任何推敲。考虑到此说后来已形成专著，成为清末民初颇有影响的《红楼梦》索隐一说，故拟在下面文字中详述。

第二阶段：清末民初社会转型期形成专著的《红楼梦》旧索隐

早期《红楼梦》索隐尽管五花八门，众说纷纭，但由于仅停留在口耳流传形式，且大都缺乏论证，并没有形成严格意义上的“派”；《红楼梦》索隐派的真正酝酿和形成，是在清末民初这个特定历史阶段，是这个流派如日中天时期，在“反满”时代大潮支撑下出现的系统专著，是这个时期索隐的代表。为区别于以后不同时期出现过的形形色色的索隐，将清末民初特定历史阶段的《红楼梦》索隐名之为红学史上的“旧索隐”。

红学史上第一部自成体系的索隐专著是王梦阮、沈瓶庵合著的《红楼梦索隐》[8]，“索隐派”这个名称的产生以及后来约定俗成普遍使用，应与此书名有关联，两位作者提出《红楼梦》系“清世祖和董小宛情事说”，曾一度很吸引读者眼球。倘发生过那样的历史事件，《红楼梦》作者通过“隐去真事”的方式将其作为“本事”原型或作为素材取资融入作品中，而研究者“索隐”出这段史实以说明《红楼梦》成书的素材来源，本也无可厚非；但问题的症结是关于清世祖和董小宛的传说类似于今日宫廷剧的“戏说”，因此当历史学家孟森《董小宛考》[9]用详尽的文献考实了董小宛与董鄂妃并非一人之后，这种荒诞不羁的“戏说”很快便失去了市场。“清世祖和董小宛情事说”与后来蔡元培《石头记索隐》中提出的“康熙朝政治状态说”以及此前早有传闻的“明珠家事说”，被并称为“清末民初三大索隐”。“明珠家事说”缺乏具体论证，立论的依据不过是因为明珠被虢职后籍没家产的境遇与《红楼梦》中贾府的荣枯有相似处，特别是其子纳兰性德的才情性格与曹雪芹笔下描绘的贾宝玉比较接近，并且《饮水集》与《红楼梦》在文字上也颇多关合，多次出现诸如“葬花”“红楼”等字样。然而，清代获罪抄家者多矣，未必一定指的就是明珠家；况且，无论是曹雪芹还是《红楼梦》中的主人公贾宝玉，都有家族由盛而衰的荣辱沉浮经历，而纳兰性德早在其父革职抄家前已去世，他们的生平殊不相类。至于《饮水集》中与《红楼梦》某些文字关合问题，在中国古典诗词里早就存在类似现象，如白居易《浔阳春三首——春来》“何处红楼睡失明”、《母别子》“洛阳无限红楼女”以及李商隐《春雨》“红楼隔雨相望冷”、梅尧臣《挟弹篇》“去卧红楼歌吹中”、陆游《忆昔》“身闲处处醉红楼”、李白《陌上赠美人》“遥指红楼是妾家”、范成大《晚入盘门》“一簇红楼压女墙”等。而“葬花”这一行为艺术及其术语，既非《红楼梦》中林黛玉所发明，更非纳兰性德的专利，而是明代著名文学家和书画家唐伯虎的首创。不但如此，他还创作了多首《落花诗》，有的与林黛玉《葬花诗》的意境颇有异曲同工之妙。

第三阶段：民族救亡时期出现的《红楼梦》新索隐

20世纪二三十年代出现的认为《红楼梦》内容有所影射并追索其本事的著作，红学史上习惯将其称作《红楼梦》“新索隐”，这是相对于清末民初的“旧索隐”而言。但此时的《红楼梦》索隐，早已脱离了“反满”的特殊历史背景。这方面，民国二十三年西京出版社出版的景梅九所著《石头记真谛》颇具代表性，在日寇侵华、生灵涂炭的山河破碎之际，迎合了一种民族情绪，作者毫不隐晦其创作动机：

乃不意迩来强寇侵凌，祸迫亡国，种族隐痛，突激心潮。回诵“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味”，以及“说到辛酸处，荒唐愈可悲。由来同一梦，休笑世人痴”两绝句，颇觉原著者亡国悲恨难堪，而一腔红泪倾出双眸矣。盖荒者亡也，唐者中国也，荒唐者，即亡国之谓。人世之酸辛，莫甚于亡国。“梦里不知身是客，一晌贪欢”，似不觉亡国之可悲。及至唤醒痴梦，始知大好河山，与我长别，则“剪不断，理还乱，是离愁，别是一番滋味在心头”矣。噫！此非黛玉葬花时节之痴想、之悲情欤？“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁”。亡国之人，真不知身死何所。……今后之同胞，何拒何容，何去何从，或死或生，或辱或荣，其所以自择自处之分位，均在红楼一梦中。[10]

《石头记真谛》这部著作兼容了清末民初《红楼梦》索隐派的种种旧说，而那些旧说差不多都被新红学考证派扫荡过，因此景梅九的索隐也很难说有多少创意。看得出来，《石头记真谛》只是将文本索隐当成手段，而终极目的则是服务于救亡伟业。可以说，景梅九将蔡元培以来运用《红楼梦》宣传民族主义思想的做法推向了极致，同时也将红学与政治进一步挂钩，从而推动了新索隐向后来《红楼梦》社会历史批评派的转型。

第四阶段：海外复活期的《红楼梦》索隐

前三个阶段以及第五阶段的《红楼梦》索隐，都是按时间划分，唯独第四阶段是按照空间划分，这里的“海外”正是着眼于空间；当然，就《红楼梦》索隐发展阶段而言，这个阶段也是承先启后，具有时间上的连续性。经过《红楼梦》考证派和批评派的双重夹击，中华人民共和国成立后大陆的《红楼梦》索隐基本上销声匿迹，但在新加坡、中国台湾和香港地区却还不断出版着这类著作，《红楼梦》索隐在海外呈现出“复活”趋势。

1959年，新加坡青年书局出版了潘重规《红楼梦新解》，认为《红楼梦》是一部“汉族志士用隐语写隐痛隐事的隐书”，与蔡元培当年的观点基本一致，仅是表述语言稍有差异，具体论述也都能从王梦阮、邓狂言、寿鹏飞、景梅九诸家的《红楼梦》索隐著作中找到出处；《红楼梦新解》超越前人有所发挥的地方，是对贾宝玉帝王身份的论证。继潘重规之后，1972年，杜世杰也自印了一部三十多万字的索隐著作《红楼梦原理》，这是《红楼梦》索隐派问世以来篇幅最大且最具系统的一部专著。著者试图建立自己的索隐体系，核心观点认为：《红楼梦》是以佛学为精神，诅咒金人，复兴汉族；悲金悼玉是《红楼梦》的政治意识；生动的文字是《红楼梦》的仪表，即《红楼梦》的“三重组合”结构。对作者及其创作主旨的理解，杜世杰认为《红楼梦》应产生于康熙初年，作者是具有强烈“反满”思想的明遗民，并得出了曹雪芹系“抄写勤”谐音的荒诞不经结论[11]。

中国台湾地区的《红楼梦》索隐著作大都弥漫着浓厚的“遗民情结”，这与海峡两岸隔绝的历史有关，“反清复明”这面索隐旗帜，客观上也迎合了一些台湾人特定历史时期的所谓“光复”隐衷。学术研究固然离不开特殊历史政治环境施加的影响，但学人似应与政治保持适当的疏离，这样才能避免因政治倾向而导致的对超越时空的《红楼梦》的误读。即以《红楼梦》中林黛玉嘲笑史湘云打扮得像“骚达子”为例，因“达子”源于“鞑靼”，一般认为是中原民族对北方游牧民族的蔑称，因此台湾地区的索隐家们从这一词语及相应情节，索隐出《红楼梦》是一部具有“反满”主旨的作品。就作品的具体语境看，史湘云并未因林黛玉说她是“骚达子”而恼怒，这个词语即使在清代残酷的文字狱时期也不需要避讳，足见林黛玉对史湘云的打趣未必带有贬义。其实“骚达子”这个词语来自不同词源因而具有不同含义，就曹雪芹在《红楼梦》中对此语的运用，有研究者指出：“骚达子”一词语系来自东北方言词中的俄语借词，意为“小兵”[12]，这种释义比较契合曹雪芹在作品中描绘的具体情节和人物性格。《红楼梦》有无“反满”倾向是另外的问题，完全可以通过曹雪芹的生活经历并结合作品去探究，但用“骚达子”词语企图印证《红楼梦》的“反满主旨”，缺乏逻辑上的必然联系，研究方法并不足取。

第五阶段：经过新红学洗礼、建立在社会学理论基础上的当代《红楼梦》索隐

改革开放的新时期以来，随着思想文化政策的日益宽松，《红楼梦》社会历史批评派独占鳌头的局面被打破，红学研究呈现出前所未有的万紫千红新气象，特别是凭借市场经济下各种媒体的炒作，《红楼梦》索隐在大陆也出现“复活”现象，为区别于20世纪二三十年代的《红楼梦》“新索隐”，将此阶段这方面的著作命名为“当代《红楼梦》索隐”。

1989年，霍国玲姊弟的《红楼解梦》由北京燕山出版社发行，其核心论点是“曹雪芹、竺香玉毒杀雍正帝”，名噪一时。1994年，新时期名作家刘心武的《秦可卿之死》由华艺出版社推出，随着央视《百家讲坛》的热播，他的“秦学”观点在社会上产生了很大反响。刘心武宣称自己是“从对秦可卿原型的研究入手，揭示《红楼梦》文本背后的清代康、雍、乾的政治权力之争”。大陆《红楼梦》索隐能够“复活”并愈出愈奇，除了如前所述新时期以来文化政策的宽松以及凭借市场经济下各种媒体的炒作外，还由于当代《红楼梦》索隐吸纳了新红学考证派的诸多研究成果。当代《红楼梦》索隐一改过去所用的拆字、谐韵、类比寻求影射的惯常手法，转而使用红学考证派钩沉整理的大量曹雪芹家世文献史料，包括新发现的脂本上可以提供曹雪芹创作历程的八十回后情节的批语，由这些文献史料来充实红学索隐派假设的关于作者和影射问题的基本框架，是将考证和索隐两种研究范式结合起来的一种尝试。这个时期的《红楼梦》索隐著作不仅在方法上比旧索隐灵活，眼界也大为开阔，如《红楼解梦》的著者在前言中明确表示他们有别于传统的索隐派，而应称为“分析、考证、推理索隐派”，所谓考证是“方法”，索隐是“目的”，即用考证的方法来达到索隐的目的。这些都反映了当代《红楼梦》索隐派的聪明，他们与旧索隐派的犯呆犯傻还有所区别，与旧索隐派一般都视一百二十回《红楼梦》为一体、否认曹雪芹的著作权也有明显不同。这种不同表明：红学流派之间并不是一道不可逾越的鸿沟，他们之间有冲突，但在交锋中也会出现融合与互补。需要指出的是：与蔡元培比较，刘心武、霍氏姊弟等进一步打破了《红楼梦》文本的自足性，尽管这些当代索隐者标榜其研究是为还原曹雪芹构思事件及其本义，但客观效果导致了对《红楼梦》本义的颠覆和对曹雪芹原意的消解。

第二节 《红楼梦》索隐的产生及“复活”现象探究

通过对以上五个阶段《红楼梦》索隐的系统梳理，很清楚地看到，这个流派的兴起、衰亡及其“复活”的不同阶段都有其具体原因，《红楼梦》索隐得以形成、发展，自有其内在理路和外在因素。纵观各个时期对《红楼梦》的索隐会发现，从清末民初蔡元培到当代刘心武的索隐，其求证过程的基本手段都是将《红楼梦》文本某意义单元视为“能指”符号，并通过一系列的语义转换手段，和文本之外的“所指”即某历史人物、事件对应起来[13]。但仔细考察语义转换的过程就会发现，并不是每个转换环节都具有必然性，因此索隐得出的结论是不确定的，这至少能反映出索隐批评范式在逻辑推论上的不严谨，诚如研究者所指出的：“整个推论链中只要一个环节是不确定的，那么它的最终结论也只能是不确定的，只是多种可能的一种。这也就是同一个人物、情节等文本材料在不同的索隐者那里会得出不同的甚至截然相反的索隐结论的原因所在。”[14]

《红楼梦》索隐能够形成，首先与作品本身及其作者有直接关系。作品开卷第一回作者自云“将真事隐去”，又提及“已往所赖天恩祖德”，于是，当《红楼梦》面世后，有人猜测写的是清初某“勋贵家事”，就是很自然的事，因为一般的家庭是不可能与“天恩”发生联系的，所以《红楼梦》索隐的产生倒也顺理成章。当然，站在今日版本研究的角度，第一回开头那段文字的“著作权”也存在争议，因为从“此开卷第一回也”到“列位看官”那段文字系从甲戌本“凡例”移植而来。有的研究者认为“凡例”为脂砚斋所作[15]，那么这段移植的文字就属于脂批窜入正文；也有的研究者认为“凡例”系当时的书商伪造[16]。为避免枝蔓，此处不拟展开讨论，好在文字的内容主要是“作者自云”，程本系统已将这段文字作为第一回的内容凝固住，而早期从事《红楼梦》索隐的人又都是以百二十回通行本作为文字依据的，因此关于这段文字的“著作权”争议不会影响到结论。在社会上一般读者看来，既然《红楼梦》开篇作者都“自云”所赖“天恩祖德”，让人产生联想就不足为奇。

《红楼梦》索隐所运用的研究方法，与我国长期以来形成的学术传统密切相关，尤其与源远流长的“汉儒解经”治学路数有着重要联系。汉代经学兴盛，西汉出现了今文学派，陈维昭针对红学索隐方法与今文经学的关系问题有较系统的阐释：

索隐方法是今文经学的基本方法。今文经学在解读经典的时候，认为经典文本是由表层叙述与深层寄寓结合而成的，这不是一般意义上的文字与意义的关系问题，而是作者的不可告人（或不便告人）的意图通过伪装隐藏在经典文本中。对于索隐者来说，最重要的不是文本的字面与其意义的关系，而是文本中的密码部分（索隐者往往并不把文本的整体看成一个完整的伪装、一份完整的密码，而是认为一个文本中的某某角落存在着伪装、密码）。于是，在索隐者那里，一个文本就存在着三个层面：文字叙述，文本的含义和微言大义。他们认为，文本的含义并不是文本的真正含义，诠释经典的主要任务是诠解微言大义。微言大义是通过影射去实现的，影射即是认为文本的微言大义射向文本之外的某一个对象（或意蕴），文本里存在着文本之外的某个特定对象的影子。于是，索隐彻底摧毁了文本的界限，它力图重建文本与特定历史事件的联系。

索隐红学承接着今文经学传统。尽管红学史上各位索隐者所索出的影射对象并不一致，但是，他们的学术旨趣、索解方法却是同出一辙的。只是由于各位索隐者的知识结构和心理定势不同，才导致他们寻绎出不同的同构关系。[17]

不可否认，今文经学的传统治学路数对红学索隐范式有较大影响。但人文科学还呈现着非线性嬗变，学术流派的沿革衍变有其更为深刻的时代价值观念、意识形态的根源。因此，简单的归因于学术传统尚不能真正说明《红楼梦》索隐现象产生的复杂原因。应该看到，索隐派的研究方式在红学领域的运用不过是一些人文表征，其治学路数的背后隐含着更深厚的历史底蕴。在清末民初特定的推翻清王朝政权、走向共和的大时代背景下，蔡元培《石头记索隐》出版后竟连续印了十来次，这就是红学被意识形态化的结果，如果逆流溯源，恐怕又可以寻绎到梁启超小说理论的潜移默化影响。时空的纵横穿插、学术渊源与历史背景的交叉互渗，才是《红楼梦》索隐派产生、发展的充分条件。人们每谈到红学史上具有典范意义的索隐派时，就必然联系起清末民初那段特殊历史时期的“反满”思潮，就是这个原因。

索隐派的成员因所处时空不同、闻见各异，且掌握文献多寡、学术功力不同，因此对《红楼梦》的判断也不尽相同。以对《红楼梦》开篇“将真事隐去”这句话的认识而言，索隐派的成员大都认同这部小说的确隐去了一些史事，分歧是隐去的具体内容。王梦阮、沈瓶庵认为：“可见铺叙之语，无非假语，隐含之事，自是真事”，“情节构造、人物升沉，大都皆真事之类”[18]。寿鹏飞则认为：“本书开宗明义，所谓‘故将真事隐去’之言，是明明有真事在背影矣。”[19]钱锺书曾说过：“犹一谜面打一谜底然，圆梦只以一解为正。”[20]这话非常恰切地概括了《红楼梦》索隐派的通弊。

从红学流派发展的角度讲，《红楼梦》考证取代索隐是大势所趋，然而，因此就宣告索隐红学的“终结”，还为时过早。《红楼梦》索隐遭到新红学摧陷后一时偃旗息鼓，大多数研究者对《红楼梦》相关文献的兴趣逐渐转至曹雪芹及其家世上来。考证派以“科学的方法”迅速占据红学领域，且影响日深，这是已被红学史证明的事实；但另一方面，以后又出现了不同历史时期形形色色《红楼梦》索隐的“复活”，如何解释红学流派的这种“返祖”现象？胡适在《红楼梦考证》中曾将索隐派的主张概括为三派：一是清世祖、董鄂妃及当时诸名王奇女；二是康熙朝政治小说；三是明珠、成德家事。由此引发了索隐派的成员对《红楼梦》这部小说名物典制、故事情节、人物言语等不同层次的疏证，但胡适认为这几派都走错了路，蔡元培等索《红楼梦》本事的论断，被胡适一概说成是牵强附会的“猜笨谜”。在“破”这几派索隐诸说荒谬的基础上，胡适进而提出：“《红楼梦》是一部隐去真事的自叙：里面的甄、贾两宝玉，即是曹雪芹自己的化身；甄、贾两府即是当日曹家的影子。”[21]由此可见，索隐与考证两派所面对的《红楼梦》文本相同，两者对应的具体实史实则从清代帝王或王公贵族家转移到了江宁织造的曹家。考证派将《红楼梦》本事看作曹雪芹的“自叙”，就必然会在研究中出现作家以自身及家族经历进入小说的“曹贾互证”倾向。胡适发掘了大量有关曹雪芹及其家世的文献以及《红楼梦》的重要版本，随着这些文献的发现，使得研究者对《红楼梦》这部小说有了更为全面的认识。但以科学方法为指导的新红学考证派，为什么竟未能阻止旧红学索隐在整个民国时期的不绝如缕，其影响甚至还绵延至当代？胡适当年考证《红楼梦》的初衷是想通过“科学方法”对索隐派进行摧陷廓清，但却导致百年红学陷入索隐—考证—新索隐的数度循环轮回，并呈现出“新索隐”与“自叙说”合流的趋向，这两派本身内在的学术肌理是否具有相通之处及合理的内核？

王梦阮、沈瓶庵《红楼梦索隐》的基本观点是：

大抵此书，改作在乾嘉之盛时，所纪篇章，多顺、康之逸事。特以二三女子，亲见亲闻；两代盛衰，可歌可泣；江山敝屣，其事为古今未有之奇谈；闺阁风尘，其人亦两间难得之尤物。[22]

不能说以上的看法略无道理，既然孔尚任[23]《桃花扇》能通过侯方域与李香君的离合之情抒发兴亡之感，曹雪芹怎么就不可能通过《红楼梦》去委婉地表达他的家国之恨？“家国旧情迷纸上，兴亡遗恨照灯前”，索隐派著作想挖掘《红楼梦》的微言大义无可厚非。中国文学自身的特点使得其风格上讲究“意在言外”的含蓄美，强调作品应“言有尽而意无穷”。《庄子》一书，寓言十九，后世未必尽解其博大蕴涵；李商隐的“无题”诗自产生以来就以其朦胧神秘赢得了人们的激赏和臆探，也引起了金代大诗人元好问“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺”的感叹。从古至今，越是伟大的作品越不可能一览无余，作为历史文化“全息图像”的《红楼梦》更应有所寄托，关键是如何具体看待作品中的人和事。

《红楼梦索隐》前“例言”自称“注经之法”“注经考史法”，毋庸讳言，其论证角度取“文史互证”，但这种从史学角度考证诗文、从文学角度阐释历史的模式，也曾出现过成功的个案，如陈寅恪的“以诗证史”。胡适以“文史互证”的方法考证《三国演义》《水浒传》《儒林外史》等写实性强的小说，也取得了丰硕的学术成果；胡适在《红楼梦考证》中考察《红楼梦》本事与曹雪芹家世之间的关系，主要方法也是“文史互证”，这种研究方法在百年红学的历程中产生了深远的影响。但由于胡适回避《红楼梦》的虚构性，从而混淆了学术研究领域中“还原”与“诠释”的界限[24]，其具体研究过程中就难免遇到困境，以致他开创的《红楼梦》考证派在自身发展过程中遭遇了学术瓶颈期。当然也不能因此就否定“文史互证”的研究方法，为了对这个有价值的学术命题进行深入探讨，权威刊物《文学评论》2021年第二期开设了“文史互证”研究专栏，与红学相关介入这个话题讨论的，是曹立波的文章。她具体探究了百年红学出现困境的主要成因，并指出走出困境的可行之路是：运用科学方法探讨文学现象并尊重文学的独立性。针对胡适批评索隐派附会《红楼梦》的“情节”，她的文章中有一节还专门进行了讨论：

胡适为什么说索隐派“都走错了道路”？他们不是关注“著者”，而是附会“情节”。……对此，胡适说：“我们若想真正了解《红楼梦》，必须先打破这种种牵强附会的《红楼梦》谜学！”他进一步指出：“其实做《红楼梦》的考证，尽可以不用那种附会的法子。我们只须根据可靠的版本与可靠的材料，考定这书的著者究竟是谁，著者的事迹家世，著书的时代，这书曾有何种不同的本子，这些本子的来历如何。这些问题乃是《红楼梦》考证的正当范围。”考证红学的“正当范围”不包含附会《红楼梦》里的“情节”。从文学性较强的“情节”出发，寻找历史或家史的对应，自然行不通：“如果不过渡到这个‘自叙传’的结论上，胡适的《红楼梦》考证就不能使他自己满意；但是，把考证的结果过渡到‘自叙传’上，则又使胡适不得不陷入自我消解的境地。”[25]

考证派红学研究的“正当范围”，原来不包含《红楼梦》里的“情节”！那么索隐《红楼梦》的“情节”究竟有没有学理依据？

当年针对胡适关于这个问题的批评，蔡元培曾辩解道：

惟吾人与文学书，最密切之接触，本不在作者之生平，而在其著作。著作之内容，即胡先生所谓“情节”者，决非无考证之价值。例如我国古代文学中之《楚辞》，其作者为屈原、宋玉、景差等。其时代，在楚怀王、襄王时，即西历纪元前三世纪间，久为昔人所考定。然而“善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君，宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人”，如王逸所举者，固无非内容也。[26]

蔡元培还举了其他民族文学中的例证：

其在外国文学，如Shakespeare之著作，或谓出Bacon手笔，遂生“作者究竟是谁”之问题。至如Goethe之著《Faust》，则其所根据之神话与剧本，及其六十年间著作之经过，均为文学史所详载。而其内容，则第一部之Gretchen或谓影ElsassirinFriederike（Biéschowsky之说），或谓影Frankfurther Gretchen（Kuno Fischer之说）。第二部之Walpurgisnacht一节，为地质学理论。Heleua一节为文化交通问题。Euphorion为英国诗人Byron之影子（各家所同）。皆情节上之考证也。……然则考证情节岂能概目为附会而排斥之？[27]

蔡元培的自辨颇能获得学术界同情，站在今日主流红学倡导的“回归文本”立场上看，旧红学索隐尽管颇多穿凿附会，但由于考证作品情节更注重与文本去挂钩，这恰恰是胡适新红学派远离文本的缺失。由于《红楼梦》索隐走的是“今文学派”的治学路数，较为注意《红楼梦》中存在的大量隐语和象征意象，而汉字的象形特征也使得这一派潜存的特殊优势得以发挥。

放到红学史上去判断，真正使红学成为一门“显学”的，还应从蔡元培、胡适论战算起。《红楼梦》索隐派没有考证派的攻伐影响不彰，而《红楼梦》考证派没有索隐派的出现根本也无从建立，所谓“破”与“立”本来就互为依存于共同体中；红学离开了索隐就会寂寞许多，胡适的《红楼梦考证》将索隐派一笔抹倒，有失公允。从某种意义上说，在承认考证派、批评派比索隐派更为进步的前提下，也不得不遗憾地指出：尽管《红楼梦》考证派立足于资料的占有及分析，为后来的红学研究打下了较好的基础，但过分地将《红楼梦》与曹家史实一一对应，从这一点上说，还不如《红楼梦》索隐派眼光的宏阔；尽管《红楼梦》社会历史批评派在摧垮索隐、考证两派方面都起到了别的流派不能替代的作用，凌跨两派而一枝独秀，但在具体操作方面，这一派又把作品与其产生的具体时代之间的联系看得过重，片面强调作品反映社会的功能，就这一点上说，还不如索隐派注重《红楼梦》历史意蕴的阐发和对作品情节的探幽揭秘更引人入胜。这也可以说明，《红楼梦》索隐的“复活”，并不是说这个流派方法多么科学，恰恰是当代红学中的社会历史批评派对《红楼梦》的解读尚不能完全令读者满意造成的。形形色色的《红楼梦》索隐钻了这个空子，由于读者不满足一般性的对曹雪芹这部伟大作品的简单解释，于是有些人就偏要去满足读者的某种猎奇心理，所谓“雍正被毒杀”“康熙太子被废”等清宫轶闻，靠着《红楼梦》这个载体，靠着商品经济下媒体的炒作应运而生。《红楼梦》索隐派在当代中国“复活”的现象也给研究者以启示，就是如何把考证作品情节与“回归文本”的研究融合起来，既避免索隐派企图把曹雪芹描绘的每个人物、每个情节都在历史上去坐实的求之过深，同时也要整合传统资源、吸纳索隐合理的内核，将《红楼梦》文本解读更到位。

第三节 从蔡元培到刘心武的索隐理论误区

《红楼梦》索隐研究范式的出现并流行至今，还与中国小说的本体性质——是“史”的一个支流有关。可能也正是这个原因，索隐派对《红楼梦》的解读总是企图在文本意义诠释领域中进行史料还原，以为这样的“还原”才算把握住了这部作品的真实意图。其实，不管《红楼梦》里存在着多少真实的历史信息，这些信息一旦进入小说艺术整体中，就会被天才的作家所整合，从而被构造成为新的意义单位。然而，《红楼梦》索隐派的倡导者不但没意识到他们在这方面的困境，反而还从早期的随意比附上升为后来的一套理论，阐明他们是如何把文学当作历史来研究的，并设法证明自己这种比附是如何的严谨和审慎，蔡元培《石头记索隐》第六版自序中还特别强调：

余之为此索隐也，实为《郎潜二笔》中徐柳泉之说所引起。柳泉谓宝钗影高澹人，妙玉影姜西溟。余观《石头记》中，写宝钗之阴柔，妙玉之孤高，与高、姜二人之品性相合。而澹人之贿金豆，以金锁影之；其假为落马坠积潴中，以薛蟠之似泥母猪影之。西溟之热中科第，以妙玉走火入魔影之；其瘐死狱中，以被劫影之。又如以“妙”字“玉”字影“姜”字“英”字，以“雪”字影“高”字。知其所寄托之人物，可用三法推求：一、品性相类者；二、轶事有征者；三、姓名相关者。于是以湘云之豪放而推为其年，以惜春之冷僻而推为荪友，用第一法也；以宝玉曾逢魔魇而推为允礽，以凤姐哭向金陵而推为（余）国柱，用第二法也；以探春之名与探花有关，而推为健庵，以宝琴之名与孔子学琴于师襄之故事有关而推为辟疆，用第三法也。然每举一人，率兼用三法或两法，有可推证，始质言之。其他若元春之疑为徐元文、宝蟾之疑为翁宝林，则以近于孤证，姑不例入，自以为审慎之至，与随意附会者不同。[28]

这段话中强调的“三法推求”，正是蔡元培据以进行《红楼梦》解读的理论基础。自《红楼梦》索隐派形成以来，还是第一次明确提出这套系统理论。由于蔡元培本人的学术声誉，《石头记索隐》出版后风靡一时，这固然与清末民初特定的“反满”大时代背景有关，但更与《石头记索隐》本身的观点和研究方法带有理论上的系统性有关。

然而，这种理论对于研究《红楼梦》等文学作品来讲，却是一种误导，即使进入新世纪后，也还有余波和影响，刘心武对《红楼梦》的解读路数就是如此。当然他在索隐过程中更注重区分《红楼梦》前八十与后四十回，考虑了原著与续书的异同，注意吸收红学研究者已经取得的版本学、曹学、探佚学等成果，并将其理论建立在《红楼梦》社会历史批评派的基础上，比起当年蔡元培式的犯呆犯傻“猜笨谜”，相对比较聪明。但就本质而言，刘心武的“红学”研究范式仍未摆脱“文史合一”旧研究范式的窠臼。

作家中评论《红楼梦》的很多，如张爱玲、王蒙，包括创作深受《红楼梦》影响的巴金老人等，尽管并不是专门的红学研究者，但他们的红学著述，往往更能沟通人们的心灵，给人一种剥骨剔髓的明爽感，有时还是红学家们说不出来的，尤其是鲁迅对贾宝玉的评论，一句“爱博而心劳”，至今没人比这概括的更精辟。个中原因，恐怕还是由于他们真正地深入到了作品内部，把《红楼梦》当作文学作品来诠释。

以《班主任》一炮打响的刘心武转向《红楼梦》研究后，宣称开创了这门显学中的一个分支——“秦学”。自1994年华艺出版社发行《秦可卿之死》，到2005年书海出版社出版其“秦学”研究的集大成之作《红楼望月》，再到他应中央电视台“科学·教育频道”《百家讲坛》栏目邀请录制系列红楼节目，可以说受众面很广。刘心武作为新时期以来有影响的作家，如果能从个人创作体验出发，对《红楼梦》谈出自己独特的审美感受，相信会被广大读者分享的。仅从表象上看，刘心武在央视《百家讲坛》上热播的系列红楼节目及相关书籍出版后影响很大，应该承认，他同《百家讲坛》热播的易中天、于丹等“学术明星”的节目一道，对文学名著的传播起到了积极作用，对《红楼梦》具体人物如贾迎春的解读，也不乏独到之见，令人一新耳目，在一定程度上激活了一向低迷的古代文学出版市场。然而，如果从学术角度讲，刘心武对《红楼梦》的“揭秘”尤其是“秦学”建构却是经不起推敲、于史无据的“戏说”，在研究方法、治学态度方面更存在着严重的随意比附、主观臆断的问题。

任何一个学术流派的产生，总要有相应的理论作为自己学说的支撑。从20世纪那一百年红学的发展史上考察，王国维依据的是叔本华的西方哲学理论，胡适则从杜威实验主义中获取灵感并对传统的“朴学”进行了创造性转换，从而成为考证派红学的鼻祖；就是被“新红学”创始人讥讽为“笨伯”的蔡元培，也还是有一套自己的系统理论，即如前引蔡氏自序提及的“品性相类者”“轶事有征者”“姓名相关者”三法则。尽管索隐派的理论在学理上先天不足因而无法摆脱其理论困境，但毕竟突破了题咏、评点的狭隘视野和琐碎、难成系统的研红范式而自能在红学史上占有一席之位。刘心武既称建立了“秦学”，那么他的研究有什么自成体系的理论作为支撑呢？或者说，他的“秦学”究竟在多大程度上是对传统红学批判性的颠覆、解构以及由此形成了什么创造性的“新典范”呢？一切真正有价值的理论和思想都来源于对现存的超稳定的教条理论的怀疑，不破不立，在全球化的文化语境下红学当然也欢迎新理论的冲击以求得生机，但一门学问如果上升到“学”的地位并且能够叫响，总该有一定的示范意义和“学”的质素。但刘心武没有任何史料做证据，凭空“探索”出一个“公主”秦可卿来，对她的死因进行了想象中的“史料还原”，提出了迥异于前人的重新解读，这还不是什么诠释过度问题，而是梁启超当年极力反对过的那种“无证据而以臆度者”的空疏学风。传统索隐派虽然研究结论并不正确，但多少还有点史料支撑其观点，而且确实曾存在过那样的历史人物、历史事件，只不过硬扯到《红楼梦》上来，就是牵强附会了。那个时代索隐派之所以有很大市场，主要还是清末民初的“反满”社会背景那种集体无意识在起作用。刘心武对《红楼梦》的索隐就完全不同了，根本没有一点文献供他去穿凿去附会。

《红楼梦》的伟大，首先是因为作品充盈着宇宙人生的形而上思考，作者曹雪芹深深关注的是现实中人性的美以及这种美在“集体无意识”的氛围中令人心痛的毁灭。完全没有必要那样刻意求深去把这部写实伟著变成“文化谜藏”，完全没有必要把曹雪芹的“一把辛酸泪”还原成“满纸荒唐言”。因为中国小说发展史的轨迹表明，从“历史小说”向“人情小说”的衍变，是一种进化的必然，曹雪芹在《红楼梦》开卷就已经把“历来野史”驳得体无完肤，他怎么可能再去写被他否定的那些“皆蹈一辙”的“历史小说”呢？他深深关注的是现实中人性的美以及这种美在“集体无意识”的氛围中令人心痛的毁灭！别说是一个“秦可卿”原型，就是整部清史也笼罩不住博大精深的《红楼梦》。诚如二知道人精辟指出过的“太史公纪三十世家，曹雪芹只纪一世家。……然雪芹纪一世家，能包括百千世家”[29]。刘心武用了很多想象中的所谓“史事”去还原生动活泼的艺术情节，去重走当年已经被宣布走不通的索隐派老路，这样做得出的结论实际上是降低了《红楼梦》的伟大价值。作为一个有影响的新时代文化人，不能引领风骚反而与先进的价值文化体系背道而驰，做学术文化的促退派[30]，这是很令人惋惜的。

刘心武认为自己对秦可卿的索隐采用的是“原型研究”方法，并声称是“从对秦可卿原型的研究入手，揭示《红楼梦》本文背后的清代康、雍、乾三朝的政治权利之争”。他试图以秦可卿研究作为突破口“去进入《红楼梦》这座巍峨的宫殿”，但通观其红学著述，从实质上看，他的研究思路其实也不过是传统的“自叙传”与当代新索隐、探佚派糅合后的产物而已，并且在钻牛角尖的具体研究过程中，比上述那些流派有过之而无不及。需要指出的是，“原型研究”或曰“原型批评”模式，与新旧索隐派的确不可同日而语，这主要体现在出发点和归宿点的不尽相同。从操作上看，索隐派是把《红楼梦》作为“信史”，只不过是“隐去真事”罢了，所以要“还原”那些史料，最终归宿点是将那些零碎的“历史”与《红楼梦》一一对应后算是完成了作品的解读；而“原型研究”的操作方式只是探索作家创作时可能依据的素材及其某些要素在作品构成中的价值，并不是混淆“历史”和“文学”去追求那种机械对应关系。倘若传统的《红楼梦》索隐经过现代“原型批评”理论的洗礼，对走出“文史合一”的误区当是有益的；当然，任何方法并不都是包治百病的灵丹妙药，有所恃必然有所失，每一种研究方法对文学作品的解读都有其独特的视角，但也因自己的立足点而导致偏差。“原型研究”的理论偏颇在于对作品“焦点”的外移，总是力图将丰富多彩的文学现象归结为几种不变的模式，将作家的创作完全看作传统的延续，从而抹杀了自己的创作个性。对文学审美特性的研究，恰恰是“原型批评”的弱项。这里问题的关键在于：刘心武的索隐出的“原型”，是他主观臆测的“原型”，何况作家在塑造某一形象时“原型”未必是一个。

早在很多年前，刘心武就有一个设想，即“秦可卿出身未必寒微”。应该承认，秦可卿这个人物的确有些扑朔迷离，研究者们对她进行些考证、探佚乃至于有限度的索隐是必要的，但不管用什么方法，总要持之有故才能言之成理。以刘心武视秦可卿为康熙朝废太子“女儿”来说，从爱新觉罗宗谱、皇室玉牒等主要文献中根本就查不到这么一个“公主”，刘心武致力于此问题研究很用心，也出版了关于“秦学”的几本书，但是并没有看到他在这个关键问题上有什么实质性的进展。退一步讲，即使真有这样的“公主”，作为已经被圈禁的废太子又怎能将她潜送出府？再者，曹家乃百年望族，曹寅系海内名士，平日里宾客辐辏，门庭若市，而且交往的多是些“通天”人物，在那样的复杂政治背景下，曹家怎敢冒天下之大不韪去私藏钦犯的骨肉？更何况，也没有任何文献证明曹家是什么“太子党”系，倒是有大量的历史档案足以证明曹家与康熙皇帝的关系非比寻常，看不出曹家为什么要与他对着干的感情基础或理由，这至少构成了刘心武论点的一个反证。更滑稽的是，《红楼梦》中“张太医论病细穷源”一回，本来是专为秦可卿看病而开的一张药方，但“人参白术云苓熟地归身”，竟被刘心武用索隐式的拆字、谐音法强断为两句分读，前半句中“参”他理解为天上“二十八宿”之一，“白术”理解为“半数”的谐音，后半句是“令熟地归身”的谐音，也就是皇室夺权最终失败后让秦可卿在自小寄养长大的贾府自尽。曹雪芹的文本就这样最大限度地调动了刘心武参与性阅读的“主观”能动性，成为这样一个“召唤结构”。然而，倘若《红楼梦》真是由这样一些隐语谶言构成，还要靠后世读者去如此“猜谜”，像破译“密电码”那般去解读，这部作品也就不成其为形而上思考的“滴泪为墨、研血成字”的旷世巨著了。

《红楼梦》的伟大，在于鲁迅精辟指出的“正因写实，转成新鲜”[31]。鲁迅还将其列为“世情小说”而非“讲史”之类。尽管这部作品也涉及皇家生活描写，如以“元妃省亲”为显例的有关事件，但这些都是围绕着荣宁两府盛衰和大观园少女悲剧展开的背景而非基调描写，可是在刘心武的笔下，不仅皇家秘史成了《红楼梦》中的主干，而且还在其《红楼三钗之谜》[32]的“学术小说”中，将元妃身世想入非非地大肆渲染。且不说程本后四十回关于元妃的处理是否符合曹雪芹的创作意图，即使单就他笔下的《贾元春之死》[33]这篇“补佚类”学术小说而论，也是经不起任何推敲的“戏说”，而绝非《红楼梦》原著情节发展的必然逻辑归宿。试问：借太医张友士之口宣布的元妃罪状，所谓“乃荣宁二府之最奸狠者”，而且还“秉其父意，钻营进宫，狐媚惑主，乱宫闱，干朝政，一意胡为”，这样的一位红颜祸水形象，怎么能与前八十回读者已经见到的那位温情端淑的元春联系起来？至于很多细节描写，就更是漏洞百出、前后矛盾了。如刘心武最后安排的元妃死在“潢海铁网山”荒庙“智通寺”中，凡读过《红楼梦》的读者都知道，第二回是提到了“智通寺”，但其地理位置在扬州郊外，怎能如此南辕北辙？最明显的问题是，铁网山“劫驾”一幕简直如同儿戏，元妃还能私藏“蜡油冻佛手”与皇帝调情做爱，被皇帝惊叹为“你竟袖有暗器”！连皇帝行宫的壁垒森严以及与此相关的清代典章制度都没弄清，就靠大胆想象去安排如此离谱的情节。尽管胡适提倡“大胆假设”，但同时还要求去“小心求证”，而刘心武恰恰忽视的正是这一点。他有了点“新”看法就全盘端出，甚至有些连红学界都悬而未决的问题，像曹雪芹祖籍何处、生卒何年、生父系谁、脂砚系谁等，并存有多种说法，但他总是不加考辨地就任意弃取，当成最后结论去匆匆使用；有的在现有材料下被红学界公认的“难解之谜”或“死结”，他竟草率地宣布“揭秘”了，其实根本没有历史文献去支撑其“大胆的假设”。

刘心武还提出了红学研究的学术空间“公众共享”问题，问题是如何理解“公众共享”？和任何学科一样，红学也应有学术规范。百家争鸣是必要的，红学环境应该宽松，但宽容并不意味着对那些“新说”就不允许批评。应该看到，在市场经济的大潮下，有时正常的红学声音也会被湮没。不错，新时期以来屡创“新说”者多是非专业人员或原研究领域与红学无涉者，而反对“新说”的多是大学教授或研究机构的专业研究人员。那么，是不是后者因为身在“红楼”中，已经形成了固定的思维模式也就难有突破，而前者处在旁观者的位置反而不被条条框框束缚，也就更容易有新发现呢？从红学的实绩看，并非如此。毕竟红学研究已有近百年的学术积累，该发现的史料虽不能说一网打尽，但也所剩无多，红学研究的起点早已被垫高，在没有新材料或新视角的常态状况下，是不大可能不长时间就有一个“新发现”的。所以，谁提出了“新”观点，就都必然会受到现有红学材料的检验。

“索隐”方法运用到史学领域后，历史学家为探求本事而对湮没隐逸的史料去锐意穷搜，运用这种“史料还原”式的研究方式取得了丰硕学术成果。如裴松之注《三国志》，引书达几百种，丰富了陈寿原著未载的史料[34]，对今日研究者、读者理解《三国志》可谓功莫大焉。这种方法到了司马贞为《史记》而做的索隐达到了登峰造极，他明确指出：“索隐”的效用“今止探求异闻，采摭典故，解其所未解，申其所未申者”[35]。也就是用新发掘的不经见文献对《史记》中“未申者”进一步阐释。毋庸置疑，历史学家的“索隐”法运用的是“今文经学”研究思路。“索隐”本身有其合理性，《红楼梦》也不是绝对不能“索隐”，如果方法得当，尽可能多去挖掘曹雪芹创作《红楼梦》时所取资的素材，对理解曹雪芹的成书过程和创作主旨而言，应该说非常有用。创作素材除了自己家族曾经历过的椎心泣血的难忘事件之外，也可以包括清代历史人物在作品中的“本事”投影，这种“索隐”本身无可厚非。蔡元培曾援引外国文学名著例证来阐明索隐素材对理解作品的意义：

《托尔斯泰传》有云：“凡其著作，无不含自传之性质。各书之主人翁，如伊尔屯尼夫、鄂仑玲、聂乞鲁多夫、赖文、毕索可夫等，皆其一己之化身。各书中所叙他人之事，莫不与其身有直接之关系。……《家庭乐》叙其少年时情场中之一事，并表其情爱与婚姻之意见。书中主人翁既求婚后，乃将少年狂放时之恶行缕书不讳，授所爱以自忏。此事托尔斯泰于《家庭乐》出版三年后，向索利亚柏斯求婚时，实尝亲自为之。即《战争与和平》一书，亦可作托尔斯泰之家乘观。其中老乐斯脱夫即托尔斯泰之祖，小乐斯脱夫即其父，索利亚即其养母达善娜，尝两次拒其父之婚者；拿特沙乐斯脱夫，即其姨达善娜柏斯，毕索可夫与赖文，皆托尔斯泰用以自状。赖文之兄死，即托尔斯泰兄的米特利之死。《复活》书中聂乞鲁多夫之奇特行动，论者谓依心理未必能有者，其实即的米特利生平留于其弟心中之一纪念。的米特利娶一娼，与聂乞鲁多夫同也。”亦情节上之考证也。[36]

“索隐”本身有其合理性，但关键是索隐者相关知识的储备不能匮乏，在学养上必须具备深厚的历史文化知识积淀，否则会得出令人啼笑皆非的错误结论，将索隐引向歧途。此外，研究方向中应努力达到“以诗证史”的完美结合境界，避免走入“文史合一”的误区，这就要求懂得文学与历史著作的不同创作规律。在这个问题上，必须吸取“汉儒解经”时将今文学派治学路数机械地套用到文学领域的教训。

[1] 李学勤主编：《周易正义》，北京大学出版社1999年，第289页。

[2] 李学勤主编：《周易正义》，北京大学出版社1999年，第290页。

[3] 司马迁撰，裴骃集解，司马贞索隐，张守节正义：《史记》，中华书局2013年，第8页。

[4] 刘梦溪：《红楼梦与百年中国》，中央编译出版社2005年，第219页。

[5] 一粟编：《红楼梦卷》，中华书局1963年，第66页。

[6] 周汝昌：《红楼梦新证》，人民文学出版社1985年，第12页。

[7] 据赵烈文日记回忆，他曾听宋翔凤说过：“曹雪芹作《红楼梦》，高庙末年，和珅以呈上，然不知所指。高庙阅而善之，曰：‘此盖为明珠家作也。’”参见赵烈文《能静居日记》（一），岳麓书社2013年，第82页。

[8] 王梦阮、沈瓶庵：《红楼梦索隐》，中华书局民国五年。

[9] 孟森《董小宛考》初刊民国四年（1915）《小说月报》，对此文的解读，可参考陈梦谣《孟森〈董小宛考〉之红学意义》，《红楼梦学刊》2016年第一辑。

[10] 景梅九：《〈石头记真谛〉序文》，《革命公论》民国二十四年（1935）第六期。

[11] 按，杜世杰《红楼梦原理》系其1972年自印，后在大陆出版修订本，易名《红楼梦考释》，参见杜世杰《红楼梦考释》，中国文学出版社1997年。

[12] 参见何新华《〈红楼梦〉骚达子词义考析》，《红楼梦学刊》2014年第四辑。

[13] “能指”和“所指”都是索绪尔语言学派范畴术语。该学派认为，任何语言符号都是由“能指”和“所指”构成，“能指”即语言的声音形象，“所指”即语言所反映的事物概念。

[14] 孙勇进：《无法走出的困境——析索隐派红学之阐释理路》，《红楼梦学刊》2003年第二辑。

[15] 陈毓罴：《〈红楼梦〉是怎样开头的？》，《红楼梦论丛》，上海古籍出版社1979年，第185—193页。

[16] 冯其庸：《论〈脂砚斋重评石头记〉甲戌本凡例》，《红楼梦学刊》1980年第四辑。

[17] 陈维昭：《索隐派红学与互文性理论》，《红楼梦学刊》2001年第二辑。

[18] 王梦阮、沈瓶庵：《红楼梦索隐》，中华书局民国五年，第1页。

[19] 寿鹏飞：《红楼梦本事辨证》，商务印书馆民国十六年，第2页。

[20] 钱锺书：《谈艺录》，商务印书馆2011年，第706页。

[21] 胡适：《红楼梦考证》（改定稿），宋广波编校《胡适论红楼梦》，商务印书馆2021年，第172页。

[22] 王梦阮、沈瓶庵：《红楼梦索隐》，中华书局民国五年，第1页。

[23] 孔尚任（1648—1718），字聘之，又字季重，号东塘（袁枚《随园诗话》所载为东堂），别号岸堂，自称云亭山人。山东曲阜人，孔子六十四代孙，清初诗人、戏曲作家。

[24] 参见陈维昭《还原与诠释——红学的两个世界》，《明清小说研究》1995年第四期。

[25] 曹立波：《“文史互证”何以可能——以百年红学为例的考察》，《文学评论》2021年第二期。

[26] 蔡元培：《石头记索隐》第六版自序，《时事新报》民国十一年（1922）2月28日“学灯”。

[27] 蔡元培：《石头记索隐》第六版自序，《时事新报》民国十一年2月28日“学灯”。

[28] 蔡元培：《石头记索隐》第六版自序，《时事新报》民国十一年2月28日“学灯”。

[29] 二知道人：《红楼梦说梦》，参见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年，第102页。

[30] 研究者认为：“那位上《百家讲坛》的作家（按，即刘心武）继承的就是索隐派的思路，因此在学术思想上他整整倒退了九十年。”按，从2005年书海出版社出版刘心武“秦学”研究的集大成之作《红楼望月》算起，由此上溯至民国六年商务印书馆出版蔡元培《石头记索隐》，差不多九十年。参见潘知常《红楼梦为什么这样红》，学林出版社2015年，第9页。

[31] 鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》（第九卷），人民文学出版社2005年，第242页。

[32] 刘心武：《红楼三钗之谜》，华艺出版社1999年。

[33] 刘心武：《贾元春之死》，《时代文学》1995年第六期。

[34] 陈寿著，裴松之注，陈乃乾校点：《三国志》，中华书局1959年。

[35] 司马迁撰，裴骃集解，司马贞索隐，张守节正义：《史记》，中华书局2013年，第8页。

[36] 蔡元培：《石头记索隐》第六版自序，《时事新报》民国十一年2月28日“学灯”。

第五章 《红楼梦》考证派的形成发展及功过评说

第一节 胡适的“文献考证”与俞平伯的“文学考证”

如果说红学中的索隐派主要受到西汉“今文学派”治学思路的影响，去探求作品的“微言大义”，是“六经注我”对《红楼梦》阐述方式的话，那么之后新兴的红学考证派对作者家世、作品版本的具体考订，则与东汉“古文学派”的治学思路一脉相承，是“我注六经”的对《红楼梦》阐述方式。红学流派的形成，自然离不开中国固有的学术传统，正如顾颉刚当年为俞平伯《红楼梦辨》所作序中讲过的：

凡是一种风气必有它的来源：自从有了《红楼梦》之后，“模仿”“批评”和“考证”的东西如此的多，自然由于读者的注意，但为什么做出的东西总是浮浅的模仿，尖刻的批评，和附会的考证？这种思想的来源是在何处？我要解释这三类东西的来源，很想借了这一篇序文，说明浮浅的模仿出于《尚书》之学，尖刻的批评出于《春秋》之学，附会的考证出于《诗经》之学。[1]

研究红学流派应探究其学术渊源，所谓“辨彰学术，考镜源流”。置身于传统学术土壤中，《红楼梦》考证派与深受汉学影响的乾嘉学派有着千丝万缕的联系。胡适开创的这种研究范式虽受到传统学风的影响，但本质上还是经历现代西方学术洗礼后的产物。他是在接受杜威“实验主义”方法论后对《红楼梦》的作者、版本等进行考证，并据考证成果去为《红楼梦》中的人物寻找原型，将小说中本“无朝代可考”的虚构故事还原为清代历史上发生过的“本事”。

从索隐过渡到考证，出现在蔡元培之后的胡适《红楼梦》研究范式，从表象上看，是实现了侧重阐发作品微言大义的学术旨趣向乾嘉学派侧重“实证”的转化，然而如结合当时的特殊文化思潮，也可以说这种治学特点恰恰标志着科学意识的自觉，是“五四”时期“科学、民主”人文精神的投射。此前人们对胡适的一些言论如“整理国故”“多研究些问题，少谈些主义”等进行过激烈批评，有些批评意见当然是正确的，但也有的批评断章取义，并不客观公正。事实上，如果全面地看胡适的言行，他也并非一般地反对“主义”，提倡整理“国故”也并非完全是让人们钻入学术“象牙塔”，诚如他在《新思潮的意义》文中所言，是系统主张“研究问题—输入学理—整理国故—再造文明”[2]。而“五四”时期“新思潮”恰是冲出传统经学“象牙塔”的“科学和民主”。提倡“整理国故”，具体到“新红学”来说，就是通过《红楼梦》考证，提倡一种科学启蒙精神。胡适借着《红楼梦》这个载体，正好传播其“科学方法”。他对此也并不讳言，在另一篇文章《介绍我自己的思想》中公开宣称：通过《红楼梦》考证，“要读者学得一点科学精神，一点科学态度，一点科学方法”[3]。考证派使得红学研究纳入科学研究的轨道，新红学的治学范式，标志着科学意识的自觉渗透。正因为考证派红学影响大、实力雄厚，其遭到的非议也就最多。最有代表性的批评，要算美籍华人学者余英时那篇《近代红学的发展与红学革命——一个学术史的分析》，文中是这样批评《红楼梦》考证的：

胡适可以说是红学史上一个新“典范”的建立者。这个新“典范”，简单地说，便是以《红楼梦》为曹雪芹的自叙传。而其具体解决难题的途径则是从考证曹雪芹的身世来说明《红楼梦》的主题和情节。胡适的自传说的新“典范”支配了《红楼梦》研究达半个世纪之久，而且余波至今未息。这个新红学的传统至周汝昌的《红楼梦新证》（1953年）的出版而登峰造极。在《新证》里，我们很清楚地看到周汝昌是把历史上的曹家和《红楼梦》小说中的贾家完全等同起来了。其中“人物考”和“雪芹生卒与红楼年表”两章尤其具体地说明了新红学的最后趋向。换句话说，考证派红学实质上已蜕变为曹学了。……其更为极端者则横逸斜出，考证敦敏、敦诚乃至松斋、高鹗。我并不是说这类的考证与《红楼梦》毫无关系。我只是想指出：考证派这样过分追求外证，必然要流于不能驱遣材料而反为材料驱遣的地步，结果是让边缘问题占据了中心问题的位置。极其所至，我们甚至可以不必通读一通《红楼梦》而成为红学考证专家。这正是乾嘉末流经学考证的旧陷阱。[4]

这篇文章在红学界反响很大。由于余英时是从“发生学”的视角探讨红学这门显学的发生、发展历程以及学科内部蕴藏的危机，旨在探寻今后研究如何突破，论述也上升到了学理层面，并且他的某些看法对于纠正红学考证通弊也有积极作用。再者，红学考证总是凭借新材料的被挖掘，但江宁织造曹家文献毕竟十分有限，相比而言，《红楼梦》文本研究还有很大空间。这样，余英时的文章得到了某些学人的激赏或同情，也在情理之中。

余英时的文章也有颇多可议之处，主要是对胡适之后其他红学范式的存在正视不够，比如批评派红学自王国维《红楼梦评论》以来绵延发展的传统，而索隐红学也并未完全绝迹。因而他文中所论断“胡适的自传说的新‘典范’支配了《红楼梦》研究达半个世纪之久”的现象，就属于以偏概全。应该看到，从旧红学过渡到新红学，从王国维开创的美学批评又演变为当代红学的社会历史批评派范式，尽管有前后发展阶段，但索隐、考证、批评这三大红学流派更多情况下还是并存于同一时空，只不过某个阶段某种范式影响比重有所不同而已，因此还不能用直线嬗变去简单描述复杂的红学现象。不过这还不是余英时文章最主要的问题，关键在于，他对红学考证的重要性估计严重不足。在这篇文章中讥讽现当代“红学”已经蜕变成文献意义上的“曹学”，正是这种心态的流露。余英时有深厚的国学素养和扎实的文献学功底，本应清楚考证对于红学之所以成为“显学”的意义。由于《红楼梦》成书的特殊，如果诠释对象不稳定，所谓“红学转向”“回归文本”，岂不是犹如宋学般空谈义理？诚然，没有任何理由将《红楼梦》简单看作江宁织造曹家谱牒或者康、雍、乾三朝的历史记录，但倘若对曹雪芹的成长环境，对清朝历史一片茫然，那么对《红楼梦》的把握程度就可想而知了。

当然，章学诚曾指责的那种“征实太多，发挥太少，有如桑蚕食叶而不能抽丝”[5]的文献挖掘，也是应该警醒的。要反对考证中的东拉西扯，用主观想象去代替客观实证。如余英时曾举过的将材料张冠李戴而导致结论错误的例子：敦诚《鹪鹩庵杂诗》中有句挽曹雪芹的诗“开箧犹存冰雪文”，吴恩裕认为“冰雪文”可能指的《红楼梦》稿本。其实纯系猜测，余英时根据《四松堂集》卷四《哭复斋文》进行诗、文互勘后正确指出：“冰雪文”指的应是《闻笛集》，而与《红楼梦》无涉[6]。吴恩裕还进一步认为永忠诗句“因墨香得观《红楼梦》小说”也与敦诚箧中所藏的“冰雪文”有关，从错误前提推衍出的结论就可想而知了。至于余英时指出考证派红学“更为极端者则横逸斜出”的问题，这种批评意见当然没错，确实应避免考证远离《红楼梦》文本的倾向，但具体问题似不能一概而论。即以他批评的某些研究者“考证敦敏、敦诚乃至松斋、高鹗”而论，也不能笼统地讲是“横逸斜出”，高鹗之重要固不待辨，他与张问陶诗注中的“补”字密不可分，若深入发掘相关史料且研究得法，对于确定后四十回的真伪及其作者问题将会有直接帮助，就彻底解决了红学史上这个最大悬案。通过厘清敦诚那条诗注“雪芹曾随其先祖寅织造之任”的粗糙表述，不仅可以推断曹雪芹在江南经历“繁华旧梦”的大致时间，更重要的是，为加深理解《红楼梦》中写到的家族兴衰提供了一个具体参照。又如曹雪芹“墓石”和“书箱”的争鸣，若“墓石”并非赝品，那么曹雪芹死后应该葬在东郊，然而目前涉及他居住环境的诗句如“庐结西郊别样幽”（张宜泉《题芹溪居士》）、“寂寞西郊人到罕”（张宜泉《和曹雪芹〈西郊信步憩废寺〉原韵》）、“日望西山餐暮霞”（敦诚《赠曹雪芹》）等却表明曹雪芹在北京的活动区间主要在西山一带，他从南京到北京后的某些行踪还有一些谜团有待解开。弄清这个问题，可以帮助进一步了解这位伟大作家晚年的创作环境。而“书箱”若真是曹雪芹遗物，就不仅可以帮助了解这位伟大作家去世的时间和具体原因，更重要的是书箱上所刻的芳卿悼亡诗“续书才浅愧班娘”，从一个侧面印证了《红楼梦》稿本的残缺状态，这种考证应该说意义重大。再如关于吴恩裕发现的那批“曹雪芹佚著和传记材料”，如经过进一步鉴别《废艺斋集稿》确系赝品，那么其在红学上的文献价值即等于零，企图用来描述曹雪芹的生平并进而论证对《红楼梦》创作产生的影响，无异于筑室沙上。同样，陆厚信和王冈所绘“雪芹小像”，分别涉及《红楼梦》的作者与两江总督尹继善、皇八子永璇这些达官显贵是否交往，而这又与曹雪芹的精神境界相关，倘若“雪芹小像”确系赝品，那么这种争议就无从谈起。还有近年来被重新认识的贵州省博物馆所藏《种芹人曹霑画册》，如果确系真迹，那应算《红楼梦》作者曹雪芹的文物，对了解《红楼梦》中的书画艺术有着重要的参考价值。研究这些具体问题，不能说与“回归文本”无关，应算是红学中较有价值的考证。

胡适之后，一代代的红学文献研究者又做了大量的工作，成绩斐然。在这些红学文献研究者的著述中，或辑录胪列有关成说，使人明了红学某方面的轮廓概貌，脉络流变；或钩沉史料，间杂己见，略加点染，使说有所本，论有所归。总的来说，考证性质的工作就是以还原文献为主，让文献资料说话，充分尊重研究对象的客观性。这种史料还原式的红学研究，字里行间明显有清代朴学、乾嘉考据的遗风余韵流荡。当然，这里所说的以资料为主，并非意味着这种研究工作仅有资料价值，那些整合后的红学文献也都是按作者意图排列的，在作者的案语及评点当中，仍不乏思维火花和真知灼见闪烁，给人以深刻的启迪。因此，那些资料也就不完全是静止的，是经过研究者的思维“咀嚼”过的资料，是按照一定的逻辑联系排列组合的。任何领域草创之初，钩沉、整理、解读那些原始资料，还归历史原貌，均为学术研究的第一步，脱离这“原”，一切思想阐发和文化关照都无从谈起。

民国时期的红学是《红楼梦》研究史上的重要环节，这个时期考证派红学在曹家文献资料的挖掘及《红楼梦》版本方面的考订取得显著学术实绩，其中最重要的代表作自然是胡适的《红楼梦考证》，此外就是俞平伯所著《红楼梦辨》。很多红学史著作都认为新红学的奠基人是胡适、俞平伯两位，这种约定俗成的定位也无大错，但主要还是着眼于同旧红学索隐范式的区分。需要说明的是，很多人误解为只有胡适开创的新红学才对与《红楼梦》相关史料开始留意，这并不符合红学史实际。旧红学特别是索隐派的代表人物曾尝试进行过《红楼梦》史料还原式的工作，也费力搜求了不少历史材料，然而正如胡适《红楼梦考证》中指出的：“他们不去搜求那些可以考定《红楼梦》的著者、时代、版本等等的材料，却去收罗许多不相干的零碎史事来附会《红楼梦》里的情节。他们并不曾做《红楼梦》的考证，其实只做了许多《红楼梦》的附会。”[7]比较而言，新红学更注重有一分证据说一分话，因此在曹雪芹家世钩沉、《红楼梦》版本考辨方面成绩很大。新、旧红学的区别不在于是否运用史料文献，主要是运用史料文献时采用的研究方法不同。

“新红学”使《红楼梦》研究纳入了科学轨道，站在红学发展史的立场看，超越了“旧红学”对《红楼梦》的猜谜式解读。但文学毕竟不同于科学，心灵感悟的东西单靠所谓“科学意识”是难于得到圆满解释的。如果强调过了头，有时这种“科学意识”反而还会成为窒息“创造精神”的劲敌。新红学对《红楼梦》作者和版本的深入考证，虽然切近了这部作品的具体历史语境，但主要还是一种背景的廓清，并且还伴随着副作用的出现。经过百年的演变，新红学发展历程中呈现出的“经学化倾向”日益严重[8]，无关宏旨的一字一考、一字之辨也在某种程度上遮蔽了《红楼梦》的审美视线。

值得注意的是，即使是在新红学内部，胡适、俞平伯这两位奠基人的研究方法也不尽相同。从《红楼梦辨》中可以看出，新红学初创时期，俞平伯对《红楼梦》后四十回续书的批评相当严苛。但到了1953年，《红楼梦辨》修订更名为《红楼梦研究》由棠棣出版社出版时，观点相比于旧作已有所改变。作者还对曹家与贾家互证的考据法进行了反思，认为：“若用这‘胶刻’的方法来求它，便是另一种的附会，跟索隐派在伯仲之间了。”[9]尤其是到了晚年，俞氏对《红楼梦》后四十回续书的态度发生了根本性变化，其病重临终前不久还以颤抖的手在纸上写下：“胡适、俞平伯是腰斩《红楼梦》的，有罪；程伟元、高鹗是保全《红楼梦》的，有功。大是大非！”“千秋功罪，难于辞达。”[10]表达了强烈的自责和忏悔。通过考察《红楼梦辨》与修订版《红楼梦研究》的异同，可以看出俞平伯红学观念的演变轨迹，对于研究新红学阵营的标志性人物来说，具有重要的学术意义。但俞平伯对《红楼梦》后四十回续书态度的转变，却使很多红学研究者深感困惑，甚至连周汝昌都难以理解，在其《还“红学”以学》一文中指出：“俞先生的不少论点也是这么反反复复，他的真正的确切的意见很难捉摸”，“（俞平伯）他最后的留言是：把《红楼梦》分成前八十回与后四十回是一种犯罪——这和他在《梦辨》中的论点也正是针锋相对！”[11]俞平伯的临终遗言是其几十年来对《红楼梦》后四十回认知不断修正的结果，观点的变化并非心血来潮，而是认知逻辑发展的必然[12]。其实，学术观点的“反反复复”是学术研究中的正常现象，对于促进学术研究的提升和发展很有必要。梁启超在《清代学术概论》中曾谈及他与康有为治学的差别：

启超与康有为最相反之一点，有为太有成见，启超太无成见。其应事也有然，其治学也亦有然。有为常言：“吾学三十岁已成，此后不复有进，亦不必求进。”启超不然，常自觉其学未成，且忧其不成，数十年日在旁皇求索中。故有为之学，在今日可以论定；启超之学，则未能论定。[13]

梁启超的学术观点经常变化、摇摆不定，如对乾嘉学派的评价等，这是事实。关于这一问题的评价，仁智互见，不必为贤者讳。但是，梁氏“以今日之我与昨日之我战”的探索精神，颇值得肯定。从这个意义上讲，俞平伯对于《红楼梦》后四十回认知的“反反复复”，正是其在这一问题上长期处于内心矛盾、焦灼痛苦心态的真实流露，是学术探索中的可贵品格。相比于胡适从文献出发的“外证”而言，俞平伯另辟蹊径，从文本的“内证”入手，处处以《红楼梦》作为依据去考辨前八十回与后四十回的异同。但由于俞平伯属于新红学阵营，红学史家习惯上将其划入《红楼梦》“考证派”，这实在是很大的误会。经过对《红楼梦辨》的分析可知，就操作方式而言，俞平伯将重点放在了《红楼梦》文本上，一开始就潜存着与《红楼梦》批评派合流的趋向。因为《红楼梦辨》讨论的话题始终没有离开过文本，可姑且称之为“文本分析法”。俞平伯是通过对《红楼梦》前八十回的分析，试图弄清后四十回可能的原有情节。《红楼梦辨》具体分析后四十回时摒弃了以前仅凭阅读印象就匆忙下结论的武断方式，是从证据中自然推导出客观结论，分析是建立在细读《红楼梦》文本基础上的。这就不同于胡适的文献考证，虽然红学文献考证偶尔也会联系《红楼梦》文本，但其真正目的是为了印证所挖掘文献的真实性，这样一来，《红楼梦》文本不过是文献考证的参照物而已。俞平伯的文本分析法处处以《红楼梦》文本作为依据来论证，以文学的眼光去阐释《红楼梦》。与此相联系，文本分析法也不简单地等同于文献考证方面的《红楼梦》版本校勘，而是进一步将文字校勘与文学眼光相结合的研究分析。此外，文本分析法也迥异于王国维《红楼梦评论》的理论批评模式，后者虽也从文本出发，但终极目标是为了印证某种理论，《红楼梦》只不过是其载体而已。实际上，俞平伯开拓了一条以分析《红楼梦》文本为中心，同时又吸纳文献考证成果和借鉴《红楼梦》的新路，既拓展了文献考证的用武之地，又避免了理论批评模式易犯的空谈通弊。因此，对于《红楼梦辨》在红学史上的真实地位应当有所修正。俞平伯晚年在香港讲学时特别强调：“《红楼梦》是小说，这一点大家好像都不怀疑，而事实上并非如此，两派总想把它当作一种史料来研究。今后应多从文学和哲学方面加以探讨。”这是老一辈红学家对自己研究路径深刻反思后的思维亮点，是对“新红学”阵营内部研究机制所存弊病进行的自我调节。

今日的红学研究者应走出新红学对作品单维度的文献研究模式，实现文献、文本、文化在《红楼梦》研究中的融通与创新，“回归文本”仍然是红学突破“经学化”倾向的研究方向。通过反思新红学治学范式的偏向并进行反拨，展望学科发展前景，是实现新时代红学突破的必要前提。

第二节 《红楼梦》作者的新命题：“家族累积说”

《红楼梦》的作者是谁？一般的读者肯定会脱口而出：“曹雪芹”！似乎这个问题提的有些可笑，然而在学术界，有些问题好像是已解决了的不刊之论，但从今日《红楼梦》“著作权”愈争愈烈的情形看，实际上问题并没得到真正解决。

自20世纪70年代末戴不凡提出《红楼梦》的“原始作者”问题以来，关于这部伟大作品的“初创者”与“写定者”的讨论便一直没有停止过。归纳起来，从《红楼梦》诞生至今，关于其作者，不外乎以下几种说法：

一、作者不详。代表性说法有早期的《红楼梦》甲辰钞本上梦觉主人序云：“说梦者谁，或言彼，或言此。”[14]对此，首次刊印《红楼梦》的程伟元也没有弄清楚，他在程甲本序言上也只是说：“作者相传不一，究未知出自何人。”[15]此外，李放《八旗画录》云：“所著《红楼梦》小说，称古今第一。惜文献无征，不能详其为人。”[16]这种情况固然是由于旧时代轻视小说的现象造成的，以至于作者根本不懂得也不重视自己的“著作权”，普遍署化名，但恐怕也与时人弘旿指出过的《红楼梦》这部小说可能存在“碍语”[17]有关。弘旿是乾隆皇帝的堂兄弟、永忠的堂叔父。弘旿的提示让今人了解到：《红楼梦》稿本草创之时传播面并不广，因其中“有碍语”，连宗室子弟都不敢轻易去阅读，这恐怕也是曹雪芹的好友敦氏兄弟及张宜泉诗文中均讳言其创作《红楼梦》的原因之一。

二、确定《红楼梦》的作者为曹雪芹。这种说法以胡适撰写的新红学奠基之作《红楼梦考证》为代表，尽管此前也有人提出过曹雪芹创作《红楼梦》的说法，但未经详细论证，或者是道听途说的稗贩相传，而真正从文献出发，根据清代笔记、志书及其他史料爬梳剔抉，通过乾嘉学派式的严谨考证，得出作者为曹雪芹的结论，当自胡适开始。当然，胡适在《红楼梦考证》一文中提供的只是曹雪芹身世的大致轮廓，而真正将曹雪芹及其家世研究引向深入的，系周汝昌的专著《红楼梦新证》，此书将《红楼梦》作者的生平连点成线，使得人们心目中的曹雪芹形象逐渐清晰，这是新红学考证派对《红楼梦》研究的最大贡献。

三、否定曹雪芹的著作权，猜测《红楼梦》作者另有其人。从清中期至民初，对《红楼梦》作者做了多种猜测，如倪鸿《桐阴清话》云：“京师某府西宾常州某孝廉手笔。”[18]也有人猜测作者为清代词人纳兰性德，寿鹏飞《红楼梦本事辨证》确指是《四焉斋集》的作者曹一士。上述这些提法主要大多局限于索隐派诸家制造的混乱，其用意无非是为他们的学说张本，故其说法并没有多少可资征信的史料作为立论的基础，基本上属于无稽之谈，因此也没有引起世人太多的重视。

四、在《红楼梦》成书过程中最初有一个“原始作者”，曹雪芹只是在此基础上“披阅增删”而“写定”。清代裕瑞《枣窗闲笔》中就提出过此说，认为：“闻旧有《风月宝鉴》一书，又名《石头记》，不知为何人之笔。曹雪芹得之，以是书所传述者与其家之事迹略同，因借题发挥，将此部删改至五次，愈出愈奇。”[19]现当代以来，也有不少持此论者，戴不凡即为其中的代表，杜春耕在此基础上还提出了《红楼梦》成书过程的“二书合成”构想[20]。“原始作者”说的提出，对于圆满解释《红楼梦》文本内部的复杂现象很有启发，但论证过于简单化，且过多地局限于某位“原始作者”的探究，容易给人以否定曹雪芹“著作权”的印象。

以上归纳的各种说法各持所据。其中“原始作者”或《红楼梦》初稿素材的“草创者”的说法近年重新提起，成为热点话题。《红楼梦》“原始作者”不是不能探索，但如果对文献诠释过度，则有可能走向误区。在扬弃以上第四种说法的基础上，本书尝试提出一个新命题：《红楼梦》作者的“家族累积说”。试图对《红楼梦》作者问题上的种种偏颇加以节制，对这部小说文本复杂构成状况加以阐释。

在当代，挑起《红楼梦》著作权论争并产生了持久争鸣的，是戴不凡刊于《北方论丛》1979年第一期的长达四万余字的文章《揭开〈红楼梦〉作者之谜》。该文发表后立即引起许多研究者撰文讨论，一场《红楼梦》“著作权”问题的论争由此拉开了序幕。据不完全统计，《北方论丛》《红楼梦学刊》《红楼梦研究集刊》《文艺研究》等刊物先后共发表有关文章数十篇，引发争鸣的《北方论丛》编辑部还汇集出版了《红楼梦著作权论争集》[21]。

戴不凡在文章中指出了《红楼梦》中客观存在的“南腔北调”语言不统一现象，并据此提出了有关《红楼梦》著作权的新说：

究竟如何解释《红楼梦》中应用南北方言的如此驳杂情况呢？问题似乎不易回答。不过，若要解开这个难题的哑谜也并不难。……以常识判断：一个作家，他除非是出于特殊的（如：为使文字生动或有意开玩笑之类等等）原因，那决不可能既用京白又用苏白“双管齐下”来写小说的。《红楼梦》中纯粹京语和道地吴语并存的情况，看来只能是这样理解：它的旧稿原是个难改吴侬口音的人写的（他还能说南京和扬州话）；而改（新）稿则是一位精通北京方言的人的作品。后者是在别人旧稿基础上改写的。在改写过程中，由于创作中可以理解的种种原因，故书中语言未能统一，致出现南腔北调的情况。[22]

陈熙中与侯忠义不同意上述结论，就《红楼梦》中的“吴语词汇”问题与戴不凡进行了商榷。他们的文章认为：被戴文当作最明显的例子而列举出来的吴语词汇，绝大部分是在元明清的白话小说中所习用的词汇，它们或者根本算不上是吴语词汇，或者虽是吴语词，但并不一定只有吴语地区的人才使用。并进而指出，戴文的失误在于没有弄清方言、方音和方言词的关系和区别，没有注意到古今方言的变化[23]。

戴不凡还认为《红楼梦》的原始作者为“石兄”，并在《北方论丛》1979年第三期上刊文《石兄和曹雪芹》，推测“石兄”就是曹寅胞弟曹荃的次子竹村。对此问题，红学研究者也多有辨析。

今日重新看待那场论争，公平地讲，戴不凡并没有全盘否定曹雪芹的著作权，他只是想论证曹雪芹不是《红楼梦》“一手创纂”或“原始”意义上的作者，而是在“石兄”《风月宝鉴》旧稿的基础上改作成书的。这种猜想本来有其合理性，也有《红楼梦》文本内证和清代相关文献作支撑，只是由于戴不凡过多地纠缠于原始作者的那位“石兄”，难免给人以剥夺曹雪芹著作权的感觉，而他一时又拿不出“石兄”的有力证据，才引起大多数研究者的质疑。尽管如此，戴不凡的文章引发了后来关于《红楼梦》作者问题的持续探索。

近年来出现了《红楼梦》作者“洪昇说”，此说的提出者土默热对《红楼梦》的创作缘起、时间地点、故事本事、人物原型以及评点题名、抄录问世、版本源流等都做了较全面解释，因而颇受关注。土默热认为，《红楼梦》立意为“闺阁昭传”的十二个女子，原型是“蕉园诗社”的十二个成员，她们都是当时杭州洪黄钱顾“四大家族”的女儿，她们的命运随着“四大家族”的毁灭而全部惨遭不幸，正所谓“千红一哭”“万艳同悲”。由此他进一步推测，《红楼梦》中的大观园原型就是洪昇及其“蕉园姐妹”共同的故园。《红楼梦》创作过程中，还大量借用了流行于当时的南明时期江南才子与“秦淮八艳”的事迹与作品。应当承认，《红楼梦》中确实较多地保留有江南文化的诸多特征，将这部作品的成书时间放在康熙朝，并认为体现了清初独特的“遁世”观念和“情教”哲学，并与“晚明文化气脉”一脉相承，也有积极意义。这种看法有文本内部的具体描写作支撑，土默热及其学术团队在这方面的深入思考拓展了人们的视野。其中有些思考可能受到当年戴不凡文章的启发，但戴不凡是基于小说地点“忽南忽北”的混乱描写，而作为曹雪芹将贾府从南京“搬家”到北京的“内证”而论，“原始作者”最终还是落实到了曹氏家族。土默热及其学术团队就不同了，其核心论点是“洪昇著书说”，他们企图论证康熙四十三年（1704）洪昇到南京江宁织造府演《长生殿》给曹寅留下的《稗畦行卷》，即是后来曹雪芹在此基础上“披阅十载，增删五次”在乾隆年间流传的《红楼梦》，但这仅局限于承认曹雪芹对《红楼梦》所起的传播作用，实际是从根本上剥夺了曹雪芹的著作权，并且这种大胆的猜测没有任何足资可信的文献作支撑。关于洪昇创作《红楼梦》，章培恒所著《洪昇年谱》也未透露出任何这方面的信息[24]。

土默热及其团队为论证洪昇系《红楼梦》的作者，从《红楼梦》中涉及的清代典章制度入手，按照书中描写的内容，具体考察《红楼梦》的写作年代，这与此前红学研究者确定曹雪芹对《红楼梦》拥有著作权的研究思路有一致处，如张书才发表于《曹雪芹研究》2014年第二期的文章《从清代典制看〈红楼梦〉的写作年代：以前八十回为中心》，根据《钦定大清会典则例》中“工部·制造库”卷所载谕旨：“嗣后皇贵妃、贵妃仪仗内，红缎曲柄伞著改为金黄色；妃、嫔仪仗内增用红缎曲柄伞。钦此。”考订《红楼梦》中贵妃省亲仪仗所用“曲柄七凤金黄伞”，始于乾隆十年（1745）；又据《钦定大清会典则例》和《皇朝通典》，考订贵妃省亲所乘“金顶金黄绣凤版舆”，始于乾隆十四年（1749）；考订《红楼梦》中提及的贾雨村“协理军机”这个官职始置在乾隆二十一年（1756）前后；《红楼梦》中提及的“时宪书”，是为避乾隆帝名讳而由“时宪历”改称而来，据此推断《红楼梦》的写作时间上限在乾隆十年前后。此文还与甲戌本“凡例”中文字“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”对照，得出时间点“完全合榫”的结论。除张书才文章中考订的“曲柄七凤金黄伞”等名物外，还有《红楼梦》描写的“金星玻璃”“珐琅”“怀表”以及“试帖诗”等，很多研究者也进行过考订，认为只有乾隆年间才可能出现。土默热及其团队对上述考论有不同的解读，他们汇编的《红楼梦乾隆朝物证批评》一书，也是具体考订《红楼梦》中描写名物的时间上限，得出了迥异的结论[25]。如收入该书的文章，根据《清实录》《清史稿》等历史文献，证明清代从顺治朝定的制度始，皇妃仪仗使用的就是“黄缎绣七凤曲柄伞”，《红楼梦》中这方面的描写当系此制的沿袭。该书中文章还对“时宪书”与“时宪历”进行了严格区分，认为前者是历代历书的总称，后者只是康雍年间的一部特殊历法，它们之间也有延续性，因此不能简单据此判断“时宪历”就是乾隆时期的产物。该书中文章还根据贾宝玉佩戴“怀表”的形制，考订是康熙十四年（1675）后至四十九年（1710）前的产品，并非有研究者认为的系曹雪芹生活的乾隆时期。该书中文章又据《曹家档案史料》等史料考订了《红楼梦》中提及的“珐琅”产生于康熙五十九年（1720）以前[26]，以此下限将《红楼梦》的成书时间提前。还有对《红楼梦》中描写的“金星玻璃”，该书中文章据《清宫内务府造办处档案总汇》记载，指出雍正元年（1723）之前，清宫造办处就烧制了“金星玻璃”，还具体考订，至晚康熙三十九年（1700）传教士已将“金星玻璃”带到中国宫廷，从而否定了一般认为这种名物出现于乾隆时期的传统观点。此外，该书中文章还辨析了晚清以来俞樾等据嘉庆修《大清会典》关于“乡会试加五言八韵诗”的记载，得出《红楼梦》中“试帖诗”最早出现在乾隆二十二年的结论，科举“试帖诗”源于唐代，因此不能作为《红楼梦》创作于乾隆朝的证据，而书中提及十二女伶恰是《红楼梦》成书于康熙年间的“铁证”。

应该指出的是，尽管《红楼梦》作者中的“洪昇说”结论不正确，但土默热及其团队关于《红楼梦》中“名物”具体出现时间的探索，有其积极的一面，也符合学术规范。现在看，《红楼梦》中描绘的那些“名物”，康熙、乾隆朝可能均有，有些“名物”甚至出现时间更早，未必一定就是“乾隆元素”，即不具有断代上的“唯一性”。从这个意义上讲，土默热及其团队于《红楼梦》“名物”的辨析，激活了相关话题的深入讨论，可以使研究者走出《红楼梦》“名物”方面的“线性思维”。

当然，土默热及其团队于《红楼梦》“名物”的辨析，思路上也有问题，其出发点是为了将那些“名物”出现的时间定在康熙朝或稍早些的明末清初，以此为其“洪昇说”张目。退一步讲，即使承认《红楼梦》描绘的那些“名物”有的也许就是出现在康熙朝甚至时间更早，也不能得出《红楼梦》必然是康熙朝创作的结论。土默热及其团队提供的论据与其要得出的结论之间并不存在必然的逻辑关系，生活在乾隆时代的曹雪芹也完全可以将那些前代“元素”融入《红楼梦》；况且凭借《红楼梦》中“名物”对其成书时间进行“断代”，也只是论据中的一部分，或者说是选取一个论证角度，此外还有形成证据链的其他论据和论证角度。与此相关的是，土默热及其团队在另一部专著《红楼梦与江南文化》[27]中，针对《红楼梦》描写环境是南是北的疑惑，虽然纠正了老一辈红学家俞平伯的“炕”仅仅存在于北方的误判，正确指出了永嘉之乱晋室南迁、靖康之变宋室南迁导致的“北炕南传”的历史演变，并具体分梳了炕的主要类型为炕榻、地炕、土炕（火炕），实现了这个问题上的学术生长点；但矫枉过正，为了牵合己说，就武断认为《红楼梦》中的炕不是北方火炕而是江南炕榻，甚至认为《红楼梦》炕上不睡人，这显然不符合书中情节，晴雯睡的“芦席土炕”正是按照北方火炕描写的。通过“炕”这一名物的考察，我们可以看到：学术研究中的不同观点从来不是“非此即彼”的关系，有时错误的东西中也包含着真理的颗粒，冲突对垒的过程正是走向磨合重构的前提，对实现学术增长点很有必要。从某种意义上讲，反面意见也是一种有用的“资源”，可以检验传统红学防御工事是否牢固。整合这种“资源”中所蕴涵的合理内核，有利于当代红学的发展。

除了“洪昇说”，民国初年就曾出现过的《红楼梦》作者“吴梅村说”在当代也被重新炒作，这与近年流传的《癸酉本石头记》[28]有关。但很多研究者看了《癸酉本石头记》的八十回后情节描写，普遍感觉描写的人物情态经不起推敲，情节不够连贯且荒诞离谱，语言也非常粗糙，无论是思想性还是艺术性，与前八十回风格并不统一。为了证明《红楼梦》的最初创作不在乾隆年间而是更早，《癸酉本石头记》的整理勘校者还抬出“古本”《何必西厢》，以为抓住了“铁证”。因提及的该“古本”有“雍正甲寅仲夏桐峰外史谨序”字样，且作品叙述中出现有《红楼梦》书名。其实细究根本经不起推敲，所谓雍正年间的“古本”《何必西厢》目前尚未发现，现在能看到的最早刊本“五桂堂藏板”为嘉庆五年刊，出现于程本乾隆五十六年已刊行后。说“五桂堂藏板”《何必西厢》抄袭模仿了《红楼梦》，逻辑上不排除这种可能；况且“五桂堂藏板”主人“序”中也承认对《何必西厢》做过“特为校正”的工作。所谓“癸酉本”《石头记》后二十八回，实乃现代人在吸取脂评、探佚学研究成果基础上，结合作者想象而撰作的。“癸酉本”《石头记》的发布者是想借此“旧时真本”来证明《红楼梦》并非曹雪芹创作于乾隆年间，而是明末清初的吴梅村作。其实《红楼梦》文本的两条内证已表明这种说法的荒谬，证据一在第二十一回：“宝玉往上房去后，谁知黛玉走来，见宝玉不在房中，因翻弄案上书看，可巧翻出昨儿的《庄子》来。看至所续之处，不觉又气又笑，不禁也提笔续书一绝云：‘无端弄笔是何人？作践南华庄子因。不悔自己无见识，却将丑语怪他人！’”《庄子因》是林云铭（1628—1697）于康熙二十七年（1688）编撰的一部注解《庄子》的名著，而吴梅村（1609—1672）早在康熙十一年（1672）就已去世，那时《庄子因》还没成书；证据二在第五十三回，宁府西边另一个院子的黑油栅栏内五间大门上悬一块匾，写着“贾氏宗祠”四个字，旁书“衍圣公孔继宗书”。孔继宗虽是虚构的人物，但孔氏族谱的继字辈是真实存在的，乃清朝皇帝所赐。雍正十三年（1735），追赠孔继濩为第六十九代衍圣公[29]，《红楼梦》成书时间也只能是该年后。

近年有研究者认为，《红楼梦》作者是湖北蕲春人顾景星（1621—1687）[30]。作为曹雪芹祖父的曹寅与顾景星乃甥舅关系，不排除《红楼梦》的创作过程中素材取资会涉及一些顾景星的生活经历。此说的提出者挖掘出的顾景星与曹寅及《红楼梦》文献史料也具有重要的学术价值，但因此就判定顾景星是《红楼梦》的作者，尚缺乏过硬的证据。还有论者提出《红楼梦》作者是江苏如皋人冒辟疆（1611—1693）[31]，并具体指出秦淮名妓董小宛系作品中林黛玉的原型。作为明末四公子之一的冒辟疆，他与秦淮名妓董小宛的爱情故事常为人们津津乐道。这种“新说”虽列出的证据达七十三条之多，一度炒作得沸沸扬扬，但也因缺乏过硬文献史料的证明，很快就偃旗息鼓。

除“洪昇说”“吴梅村说”“顾景星说”“冒辟疆说”之外，集中争论的《红楼梦》“作者”新说还有曹颜、曹等。

1994年1月8日，《文艺报》刊出刘润为《曹渊：红楼的原始作者》、王家惠《曹渊即曹颜——曹寅曾过继曹之子》两篇文章。

曹颜的名字是在康熙二十九年（1690）四月初四内务府为捐纳监生事致户部的咨文中出现的，档案上明确记载：“三格佐领下苏州织造、郎中曹寅之子曹颜，情愿捐纳监生，三岁。……三格佐领下南巡图监画曹荃之子曹颙，情愿捐纳监生，二岁。”需要说明的是，内务府“咨文”本身存在错乱可疑之处。除此之外的所有文献史料都表明曹颙系曹寅之子，但“咨文”却将他放在了曹荃名下。目前已知，曹寅育有曹颙和珍儿两子，曹颜之名不见载于江宁织造曹家档案史料和其他文献，此情况颇令人费解。由此可以联想，既然“咨文”能将曹颙错判为曹荃，那么会不会曹颜本是曹荃之子而在“咨文”中同样也误判给曹寅呢？由于内务府“咨文”属于孤证，而且曹颜之名是在这个材料中首次也是唯一的一次出现，之后，曹寅名下这个叫曹颜的儿子就下落不明。有的研究者认为他就是曹渊，并据《浭阳曹氏族谱》第十三世曹鼎望名下载有“渊出嗣”三字推断他过继给了曹寅。但根据清代立嗣制度规定[32]，曹寅不能私立民人曹之子为嗣。张书才根据相关材料推断出曹颜生于康熙二十七年，而曹渊至迟当生于康熙二十五年（1686）前，两者不是同一人[33]。

《河南大学学报》1990年第二期发表赵国栋《〈红楼梦〉作者新考》，认为《红楼梦》的作者、脂砚斋和“石头”系同一人，即曹，曹雪芹只对《红楼梦》做过整理增删的工作。其实，“原始作者”为曹的提法并不新鲜，台北三三书坊1980年出版的《红楼猜梦》中就宣称：“《红楼梦》最初有个原稿，此稿的作者乃是曹。”作者认为曹将皇室纠纷史与曹家家族史混合写在书里，曹死后，脂砚斋将原稿交给曹之子曹雪芹，曹雪芹从乾隆十四年左右便开始披阅增删工作。此书出版之际正值中国大陆改革开放刚刚起步，海峡两岸的学术文化交流不像今日这样通畅，大陆一般读者很难见到中国台湾地区红学研究者的著作。此前不久，湖北黄且在其《红楼梦新考》中也主张“曹说”，只是由于该书乃作者自印的非卖品，自然局限了其影响范围。赵国栋的文章系正式发表在国内重点大学学报，不久还被《新华文摘》转载，进一步扩大了该文的影响，而且那个时期红学界围绕着戴不凡引发的《红楼梦》“著作权”的讨论余波未息，读者对与此相关的问题很感兴趣，因此赵国栋的这篇文章颇引人注目。之后“原始作者”为曹的说法又有所进展，陈林《破译红楼时间密码》对此有更系统深入的阐述[34]。近年“曹说”又有新的演变，木斋考证出曹雪芹为曹、脂砚斋、曹霑的化名，认为《红楼梦》系三人接力写作而成[35]。

但很多研究者早就对曹为《红楼梦》“原始作者”的看法持有异议，如《红楼梦学刊》1991年第四辑刊发的李春祥文章《〈红楼梦〉的作者是曹雪芹——兼评“自传说”》指出：曹在康熙五十四年（1715）继任江宁织造前不过十几岁，其生活积累尚不足以撰写《红楼梦》，任江宁织造期间因累遭皇帝斥责甚至惩罚，故而无精力去写书，雍正五年撤职抄家后曹处境更为凄惨，根本没有条件从事创作。他还认为：曹无文才，不具备创作《红楼梦》的文化素养。其实曹的才华，有文献可以佐证的，作为曹荃的第四子，曹寅在《辛卯三月闻珍儿殇，书此忍恸，兼示四侄寄东轩诸友》诗中曾用“世出难居长，多才在四三”的语句赞美他。李春祥文章也注意到了这一点，但却将曹寅所称曹之“才”理解为办事之“才”，而非“文才”。然而，《上元县志·曹玺传》中涉及曹其人时说他“好古嗜学，绍闻衣德”。对此，李春祥文章解释为是修地方志者的一般恭维之辞，且并非指“文才”，而是泛指“道德修养”。这就关涉如何理解的问题了。但即便如此，“好古嗜学”的评语至少能表明他具有一定的文化素养。其实，从曹题《陶柳村绘海棠图》的“秋边”二字看[36]，其书法还是有一定功底的，这方面周汝昌《曹题陶柳村画海棠册初考》曾述及，可以参考。退一步讲，就算曹不具备最终“写定”《红楼梦）的卓越才华，但为这部带有“自传”性质的小说积累一些早期曹氏家族的素材，并在此基础上“草创”初稿轮廓的基本文字之能力，当是胜任的。

与此相联系，还有一点需要辨正，那就是能否具备《红楼梦》创作条件之一的年龄问题。关于这个问题，戴不凡在当年那篇文章中就提出过，他首先举出庚辰本第十三回末的硃笔眉批“读五件事未完，余不禁失声大哭！三十年前作书人在何处耶？！”作为质疑对象，并进而推断，此系畸笏叟乾隆壬午年所批，接着指出该批语带来的一些难以解释的现象：“由壬午上朔三十年为雍正壬子，按雪芹生于乙未说，壬子他才十七岁，十七岁就开始创作这部自称是写他‘半生潦倒之罪’的小说，说不过去吧？若按雪芹生于甲辰说，壬子这年他才八岁，八岁孩提自叹‘风尘碌碌，一事无成’，‘撰此《石头记》一书也’，岂非神话！”

有的研究者指出，戴不凡引用的“半生潦倒之罪”“风尘碌碌，一事无成”等所谓“作者自云”语句，在甲戌本上是置于第一回回目之前另纸抄录的，属于“凡例”的组成部分而非曹雪芹所写，第一回的正文应从“列位看官：你道此书从何而来”开始，后来那段“凡例”中的文字在辗转抄录过程中窜入正文，因此，戴不凡用那段话作为个人论点的支撑是不可靠的。但无论怎样说，就目前红学界所持的曹雪芹生年主要说法看，曹雪芹创作《红楼梦》的生活积淀确实不够丰厚。按照“遗腹子”说，曹雪芹应生于康熙五十四年，那么到了雍正五年他家被抄后流落北京，至多也不过十三岁，倘据敦诚《挽曹雪芹》诗句“四十年华付杳冥”推断，曹雪芹生于雍正二年（1724），则抄家时年龄才四岁，就更谈不到已往所赖“天恩祖德”的创作素材的积累。值得注意的是，很多研究者是以“遗腹子”说来捍卫曹雪芹“著作权”的，认为十三岁的年龄有“秦淮风月忆繁华”的经历说得通。但有一点必须指出，研究者认为抄家时仅有十几岁的曹雪芹可以具备《红楼梦》的生活经验，但同样是担任江宁织造前十几岁的曹就被认为生活积累不够，前引李春祥文章就是这样对不同的人采取了“双重标准”。从论证逻辑角度讲，存在着前后不统一的问题。曹是否《红楼梦》的“原始作者”完全可以讨论，但从论证逻辑角度讲，应该力求做到标准的统一。

《红楼梦》之所以出现“著作权”之争，还是对《红楼梦》“原始作者”的理解问题，这也就是本节提出《红楼梦》作者的新命题“家族累积说”的意图之所在。这是解开《红楼梦》成书过程那些症结的一把钥匙，从这个视角去看问题，很多疑惑问题就能够涣然冰释。当然，探求“原始作者”时不必局限于某一人，也不必胶柱鼓瑟地仅仅围绕着江宁织造曹氏家族。《红楼梦》这部旷古奇作虽说突然降临于乾隆年间，却聚合了曹雪芹之前江宁织造曹氏家族甚至亲属苏州织造李煦家族等人的生活素材和相关原型。如果将《红楼梦》的成书情况放到历史长河中去考察，就会发现一些类似的文化现象。先秦有很多经典作品，并非一时一人所做，并且还经过后人的多次修改、润色，有的“原始作者”和创作年代已难指实。诸子散文虽然标明了作者，但其实有许多亦非个人著作。如孔子的《论语》系孔门弟子所记，《孟子》七篇是孟子和万章等人共同所著，《庄子》分内、外、杂篇，此书的时代和作者的争论更是众说纷纭。应该承认并尊重这样一个基本事实，先秦诸子中有影响的学派及其代表作一般都是靠其奠基人与后学合力形成的。此外，有的作品在传承过程中也有所损益，较明显者是由于作品的写定经历了很长时间，造成师说与后学之说混杂一起，特别是先秦典籍经秦火之后，大多为后人重新编订，这就难免有讹误。同时还应考虑到传播经典时的复杂情况，比如古文、今文学派的分庭抗礼，致使很多异说产生。这些都模糊了先秦诸子作品的本来面貌，使之存在很多可争议之处。之所以不厌其详地描述这种重要的文化现象，并不是要以此类比剥夺曹雪芹的“著作权”，而是希望放开眼界，对《红楼梦》成书过程作整体和宏观上的全面考察。就前期的素材积累来看，应当充分注意到曹雪芹家族及其亲属对这部作品的初期投入。这方面，吴世昌曾有过很好的分析思路，他认为：“记录康熙驻跸曹家与寅女出嫁的场面的是脂砚，‘忆昔感今’者正是批书人脂砚自己”，“既然书中有些故事的素材发生在雪芹生前的曹家，由脂砚记录，则单就那些故事而论，若说雪芹在这稿子上作了些‘披阅增删’的加工，是与事实相符的。当然，并不是全书都有成稿，雪芹仅作加工”[37]。此外，他在《郑州大学学报》1977年第四期发表的《〈风月宝鉴〉棠村序文的钩沉与研究》一文中也涉及这个问题，并归纳了旧稿的相关内容。当然，研究者对“棠村序文”本身也有不同看法，日本红学研究者伊藤漱平在《东京支那学报》1962年第八号上刊发的文章提出质疑，仍认定那些文字系脂砚斋所写的回前总评。新加坡的皮述民进而推测，脂砚斋就是李煦之子李鼎，后来他在“汉学研究之回顾与前瞻国际会议”上还提交了《苏州李家与〈红楼梦〉的关系》论文，发表于《红楼梦学刊》1991年第四辑，而国内有的研究者甚至认为李鼎就是《红楼梦》的“原始作者”。对这些看法，不一定都认同，但不可否认的是，苏州织造李煦一系与曹氏家族及《红楼梦》中的实际描写都有密切的联系。致力于中西交通史研究的方豪早年曾以《红楼梦》中提及的西洋物品为着眼点，通过考证这些物品的来源去挖掘《红楼梦》背后时代和人物的相关信息。在曹雪芹的亲属中，李煦是长期与西方传教士有过来往的人，并且《红楼梦》中关于宁国府的描写有不少素材取资于李家，其实，甄、贾两府分别影射的应该就是曹、李两家，《红楼梦》的故事是从苏州开始的，书中有相当多的“吴语词汇”绝非偶然，这个问题必须深入研究曹雪芹与苏州李家的渊源才有可能得到更为合理的解释。但遗憾的是，红学界长期以来关注的是江宁织造的曹家并形成了“曹学”，而对《红楼梦》成书有着重要影响的苏州织造李煦家族却缺乏应有的重视，除了故宫博物院明清档案部曾编印过《李煦奏折》及王利器编写的《李士桢李煦父子年谱》外，对这一支系的关注实在是少得可怜，偶尔有所涉及，也是因为与曹家有亲戚关系而被附带提到，如同《红楼梦》中的四大家族其实仅仅重点写了贾家一样，李煦家族只是在作了曹家的衬托，其存在才被认为有意义。这种封闭型的研究思维模式很不利于红学的健康发展。令人欣慰的是，当代研究者已经注意到了这种畸轻畸重的研究偏向。新发现的李煦信札《虚白斋尺牍》及《康熙荩臣李煦研究》等相关专著[38]，内容丰赡，弥足珍贵，对深入研究江南荣损与共的曹、李家族关系及《红楼梦》的影响，意义重大。

用“家族累积说”来概括这部小说的作者似乎更为贴切，这是基于脂批复杂情形及提供的丰富信息，尤其是《红楼梦》成书过程的长期性而做出的判断。需要说明的是，《金瓶梅》之前的章回小说，都属于“世代累积型”作品，只有从兰陵笑笑生开始，章回小说的创作才普遍采取了无所依傍的个人独撰方式。为区别于“世代累积型”，文学史一般称《金瓶梅》开辟的这种写作路数为“文人独创型”，这个过程确实反映出古代小说发展的一般规律。然而，文学史上很多复杂迹象也表明，任何事物的发展都不会是直线式的，而是呈现出曲折反复的前进历程。就《红楼梦》的创作主要撰述方式看，当然也属于“文人独创型”，但这并不意味着对前人积累的素材可以视而不见。为了赞美曹雪芹的超人才华，便千方百计证明是他个人闭门造车、靠想象完成了博大精深的《红楼梦》。如果那样去理解所谓“文人独创”，也太机械了。何况这里提出的“家族累积说”命题，就时间上而言，与《金瓶梅》之前的那些“世代累积型”作品，相对来说要短得多。自唐宋至元明，《西游记》《水浒传》的成书“累积”了几百年；《三国演义》到定稿成书，“累积”的时间竟达千年之久。最后，这三部长篇章回小说，分别由吴承恩、施耐庵、罗贯中写定，他们和那些素材的提供者大都“异代不同时”；而“家族累积型”就不同了，曹雪芹与那些素材的提供者不仅熟识还大都是亲友，不过就是三代以内人述说家史甚至写出部分初稿，最后由天才的曹雪芹创造性地完成。“家族累积说”的提法还可以启示人们去探索曹氏家族的遗传基因，特别是曹寅的文化素养对曹雪芹直接、间接的影响。从某种意义上讲，“家族累积说”这个新命题是在综合了“世代累积”与“文人独创”两种写作类型的基础上提出的，其目的是为了探索《红楼梦》的“原始作者”时眼界更为开阔。

“家族累积说”这个新命题提出后，曾引起一些反响，如将“E考据”科技手段引入红学的黄一农在其新版的专著中指出：“依常理判断，作者个人很难凭空想象出《红楼梦》中如许精彩细致的内容，故笔者也和有些学者一样，相信抄家时年纪仍轻的曹雪芹，应是利用自己或亲友们（含其祖父辈）的知识经验和口传笔述做为蓝本及素材，再加以混融消化，始得以创造出这许多充满魅力的角色与故事。”[39]这是对“家族累积说”的认同。但也有持不同观点者，如《明清小说研究》2014年第二期所刊付善明《〈红楼梦〉：大师的心灵史》及《河北学刊》2017年第一期所刊盛志梅《〈红楼梦〉著作权问题的“假设”要适可而止》等。就付善明之文而论，他认为“中国古代的经典长篇白话小说，每一部大书都是其作者心灵的外化，作为创作主体的作者是根本的，其主体性往往排斥‘他者’的介入。一部《红楼梦》即是作者曹雪芹的一部心灵自传，是他的心灵史”。对这些学术界基本认可的表述，本书总体上没有异议，但付文认为创作主体排斥“他者”的介入则值得商榷。“家族累积说”承认曹雪芹“十年辛苦”披阅增删以及在最后定稿上所花费的创造性心血，并未抹杀此前曹雪芹家族诸多人分别从事的提供素材、草创初稿并参与早期《红楼梦》评点的工作，这与否定曹雪芹的主体创造是不同的概念。红学研究大体可分为“还原史料”与“诠释文本”两个领域，“家族累积说”主要关注曹雪芹“披阅增删”《红楼梦》之前的“素材”，以及《红楼梦》成书过程中可能存在的曹雪芹家族对其提供的初稿。“家族累积说”侧重于“还原史料”；而付文谈的是如何“诠释文本”，并非在同一个逻辑层面上讨论问题；盛文虽在还原史料的层面与“家族累积说”商榷，但对新红学问世以来取得的“曹学”成果缺乏信任，如盛文开始就谈到“随着持‘曹雪芹’说的队伍日益壮大，胡适的这个‘假设’竟然变成了‘真说’，大家都默认了《红楼梦》的作者就是曹雪芹，而这个曹雪芹就是曹家的后代，甚至就是曹寅的孙子。但这个说法瞒得住一般的读者，敷衍得了一般的红学爱好者，却无论如何不能令熟谙红学研究状况，且有求真意识的研究者们心安理得”。盛文结尾又提出关于《红楼梦》作者的署名问题，认为“也可以署‘无名氏’”，似乎与学术界“悬置作者”而将研究重心放在文本上的理论主张有异曲同工之处。

毋庸置疑，作为新命题的《红楼梦》作者“家族累积说”，目前在理论和文献两方面的基础都不算完善。倘若通过“曹学”研究的不断深入，将《红楼梦》成书过程还原清楚，就更有价值和意义。随着“曹学”的不断深入，从《红楼梦》文本分析入手，并结合脂批等清代文献提供的丰富信息去研究，这个新命题还可以深入下去。

第三节 曹雪芹家世研究中的争鸣话题

曹雪芹家世的研究是从民国十年胡适发表《红楼梦考证》开始的。在文章中他特别强调了考证“著者”和“版本”的重要，由于当时他尚未购藏甲戌本等主要脂本，所以将考证重心放到了“著者的事迹家世”方面。

关于《红楼梦》的作者，胡适考定为曹雪芹。这是他从文献出发，依据清代笔记、志书等史料爬梳剔抉，花了很大功夫才考证出来的。《红楼梦考证》勾勒出的曹雪芹生平，结论主要是：

一、《红楼梦》的著者是曹雪芹。

二、曹雪芹是汉军正白旗人，曹寅的孙子，曹的儿子，生于极富贵之家，身经极繁华绮丽的生活，又兼有文学与美术的遗传与环境。他会做诗，也能画，与一班八旗名士往来。但他的生活非常贫苦，他因为不得志，故流为一种纵酒放浪的生活。

三、曹寅死于康熙五十一年。曹雪芹大概即生于此时，或稍后。

四、曹家极盛时，曾办过四次以上的接驾的阔差；但后来家渐衰败，大概因亏空得罪被抄没。

五、《红楼梦》一书是曹雪芹破产倾家之后，在贫困之中做的。做书的年代大概当乾隆初年到乾隆三十年左右，书未完而曹雪芹死了。

六、《红楼梦》是一部隐去真事的自叙：里面的甄、贾两宝玉，即是曹雪芹自己的化身；甄、贾两府即是当日曹家的影子。[40]

然以今日红学取得的进展重新检视，《红楼梦考证》的某些论断还比较粗疏，研究方法上的“大胆假设”也存在着主观臆测的成分，如上述第二条考证曹雪芹是“曹的儿子”，第六条断定《红楼梦》“是一部隐去真事的自叙：里面的甄、贾两宝玉，即是曹雪芹自己的化身”。且不说证据是否薄弱，仅据《红楼梦》里贾政系员外郎身份且也是贾母次子的身份与曹“相合”的类比，就做出“贾宝玉即是曹雪芹，即是曹之子”的结论，这种直线型思维方式，说明胡适的《红楼梦》“自传说”观念多么根深蒂固。第三条推测曹雪芹大概生于康熙五十一年（1712）或稍后，也并无文献支撑。而判断曹雪芹诞生于康熙五十四年，至少还有曹给康熙帝所上的代母陈情折为据[41]。第四条述及曹家因“亏空得罪”被抄没，也只是其中一个缘由。1983年中国第一历史档案馆披露的清代档案中雍正七年（1729）刑部致内务府的移会，表明曹获罪的直接起因是“骚扰驿站”[42]。经济罪名仅是曹家被抄没的表层原因和导火线，根本原因可能还是曹家卷入政治漩涡——康熙末年的太子党争。当然，今日的研究者可以据新披露的官方历史档案文献去补充论证或修正前人的失误，但应设身处地体谅前人的研究条件而不必过分苛责。第二条认为“曹雪芹是汉军正白旗人”，亦非定论。关于曹雪芹的旗籍归属问题，究竟属于满洲还是汉军？颇有争论[43]。但胡适大体确定了《红楼梦》的作者系曹雪芹，其历史功绩不该抹杀。今日的研究者可以据新的文献史料订正《红楼梦考证》中的若干错误论断，但这并不影响胡适作为“曹学”首创者的地位，诚如刘梦溪在《红楼梦与百年中国》中所指出的：“历史上创立新学派的人，主要意义是提出新的研究方法，建立不同于以往的研究规范，为一门学科的发展打开局面，而不在于解决了多少该学科内部的具体问题。”[44]

《红楼梦》作者问题一直探索不休的原因之所在，与曹雪芹出生后并未赶上江宁织造“繁华”的实际状况有关。某些研究者对《红楼梦》著作权提出质疑，就是认为曹雪芹缺乏创作《红楼梦》的生活经历，于是引发世人对这部作品之“原始作者”的苦苦追寻。如前所述，《红楼梦》作者“新说”的候选人已逾百位。这表明，胡适《红楼梦考证》对曹雪芹及其家世的研究存在颇多阐释盲点，故而为以后出笼的各种《红楼梦》作者之“新说”打开了缺口。只是由于那些“新说”的依据比较孤弱，且论证不够严密，故未得到红学界的广泛认同。相对于其他《红楼梦》作者“新说”而言，将《红楼梦》的著作权判给曹雪芹，到目前为止仍是一个矛盾最少、亦能被大多数研究者所接受的结论。有的研究者对胡适考证作者的论据做了补充完善，如从《红楼梦》对北京“暗写明书”的视角去确定作者[45]。其实，曹雪芹著作权的确立早有《红楼梦》中“披阅十载，增删五次”的文本内证和脂砚斋批语的佐证，还有同代人永忠、明义等文献的外证。

由研究《红楼梦》的作者曹雪芹，进而形成了红学的分支“曹学”。美籍华人学者余英时在《香港中文大学学报》1974年第二期刊发《近代红学的发展与红学革命》一文，对“曹学”的概念进行了深度解读，但该文使用的“曹学”概念带有一定程度上的贬义，因此周汝昌提出真正的红学仅包括“曹学”“脂学”“版本学”“探佚学”，而那些用“一般研究小说的方式、方法、眼光和态度”来研究《红楼梦》的，只能叫作“一般小说学”而非“红学”[46]。《红楼梦》研究与“曹学”的关系，说到底还是作品研究与作家研究之间的关系。曹雪芹身世扑朔迷离，为解读《红楼梦》带来障碍，若深入研究《红楼梦》，必然涉及曹雪芹及其家世，这是研究任何文学作品的题中应有之义，符合“知人论世”的中华人文传统。从这个意义上说，“曹学”在红学中的地位很重要[47]。新时期以来，经过红学研究者的接力探索，已将曹雪芹的生平连点成线，但大多数研究论著都存在一个通弊，即简单地将《红楼梦》的创作时间局限在乾隆一朝并视为曹雪芹一人完成，这便导致文本内部的很多矛盾现象难以得到合理的解释。

继胡适《红楼梦考证》之后，棠棣出版社1953年出版了周汝昌《红楼梦新证》，这是考证派红学里程碑式的著作。该书“史事稽年”一章尤见功力，其所提供的大量曹家史料远远超过了胡适勾画的作者家世轮廓。1980年上海古籍出版社出版冯其庸《曹雪芹家世新考》，代表了新时期以来曹雪芹家世生平研究的最高成就。周汝昌、冯其庸的专著弥补了胡适早年关于《红楼梦》“著者的事迹家世”方面的不足，进一步揭示了孕育曹雪芹和《红楼梦》的土壤。

曹雪芹的生卒年考证是作者生平研究中的一个重要话题，这种讨论的意义在于确定作家生活年代的上下限，以便更好地把握产生《红楼梦》的具体时代背景。

关于“卒年”，目前红学界存在“壬午说”“癸未说”“甲申说”三种主要说法，提出者都能做到持之有故、言之成理。认为曹雪芹卒于“壬午除夕”的根据是甲戌本第一回的批语：“能解者方有辛酸之泪，哭成此书。壬午除夕，书未成，芹为泪尽而逝。”此外，北京通州张家湾发现的曹雪芹墓石题刻，也为这一说提供了物证[48]，俞平伯、周绍良、陈毓罴等大多数研究者均认同此说。但周汝昌论证曹雪芹卒于“癸未除夕”，根据是敦敏《懋斋诗钞》中乾隆二十八年（1763）癸未春天作的《小诗代简寄曹雪芹》，并且敦氏兄弟挽曹雪芹的诗全编在甲申年，他认为脂批只是将纪年弄错，而“除夕”这个特殊的日子是绝不可能记错的。支持“癸未说”的研究者主要有吴恩裕、吴世昌等。也有的研究者对上述两种关于曹雪芹卒年的说法均持否定意见，梅挺秀提出“甲申”说[49]，主要根据也是甲戌本上那条脂批，但他进行了重新断句，把原文的“壬午除夕”变成前一句批语末署年，然后用敦氏兄弟的挽诗和靖本批语“甲午八月”作“甲申八月”为重要的佐证。呼应此说的研究者主要是蔡义江、徐恭时等。总的来看，卒年问题的探讨虽有一定价值，如果结合张家湾发现的那块曹雪芹墓石，还能借此推测这位伟大作家生活的晚景，尤其是去世时的凄凉状况（如果墓石确定为真的话）。但争论的结果也不过就差那么一二年，而且对《红楼梦》成书的影响不是很大，将太多的精力花费在这方面，如纪念曹雪芹逝世二百周年之际关于这个问题的大会战，在影响很大的《光明日报》和《文汇报》上连篇累牍地发表文章，考证派红学的主力全部出动造势，似无此必要，这反映出“曹学”的某种考证偏向。相对而言，生年问题的探讨应更重要，这个问题实际上牵涉到曹雪芹生在康熙或雍正朝对社会的不同感受，时代不同所导致的生活环境的不同体验，自然不能说对《红楼梦》创作没有影响。曹雪芹的生年在红学界也有三种说法，这又涉及曹雪芹生父系谁的问题。如按照李玄伯民国二十年5月在《故宫周刊》上发表的文章《曹雪芹家世新考》所说，《红楼梦》作者就是曹颙的“遗腹子”，那么曹雪芹应该诞生在康熙五十四年，根据是康熙五十四年三月初七日曹所上的代母陈情折“奴才之嫂马氏，因现怀妊孕已及七月”，这同张宜泉《春柳堂诗稿》中《伤芹溪居士》一诗小注“年未五旬而卒”也很契合。结合曹雪芹的卒年，他大约享年四十八九岁。这一说的优点是能让曹雪芹在抄家前过上十三年“秦淮风月”的好日子，从而具备描绘《红楼梦》中百年望族的一些实际生活体验。因此王利器在1955年7月3日《光明日报·文学遗产》栏目发表《重新考虑曹雪芹生平》，再次谈及“遗腹子”问题，后来又不断对此说进行补充论证，得到红学界大多数研究者的认同。周汝昌则持异议，他根据敦诚《挽曹雪芹》“四十年华付杳冥”诗句，结合自己的“癸未说”，由此上溯，得出曹雪芹生于雍正二年系曹之子的说法。此说显而易见的缺陷是，当曹家被抄家时，曹雪芹不过是个三四岁的孩子，也就谈不上经历过繁华，以过来人的身份去写《红楼梦》。但周汝昌后来又提出过乾隆初年的曹家“中兴说”去弥补，终因缺乏实证，未获普遍认可。另外，吴新雷还曾提出曹雪芹生于康熙五十年（1711）说，他在《红楼梦研究集刊》第六辑发表《〈朴村集〉所反映的曹家事迹——兼考曹雪芹的生年和生父》，主要根据张云章《闻曹荔轩银台得孙却寄兼送入都》“得孙诗”，认为该孙就是曹雪芹。比较前两种提出的曹雪芹生年主要靠推测而言，这种看法的优点是“有诗为证”，并且契合敦诚《寄怀曹雪芹霑》一诗中“扬州旧梦久已觉”诗句后所注“雪芹曾随其先祖寅织造之任”。因为无论“康熙五十四年说”和“雍正二年说”，曹雪芹诞生时都不可能见到曹寅[50]。就“康熙五十四年说”而言，即使据五庆堂谱确定曹颙有“遗腹子”，也存在着曹雪芹是否就是曹天佑的问题[51]。至于“雍正二年说”，一旦敦诚挽诗中的“四十年华”系举成数而言，结论就不攻自破。当然，“康熙五十年说”并非没有可指摘处，因为依照这种判断，曹雪芹至少应活到52岁，这与现存“曹学”史料记载他享年“四十”或以上都存在明显抵牾。尽管如此，这一说近年来仍受到重视，如刘广定在《曹雪芹研究》创刊号发表的纪念曹雪芹诞辰三百年（1711—2011）的文章，所取的正是“康熙五十年说”并在论证上有所补充。

与此相联系，研究曹雪芹的生年及生父，又必然会涉及他上世的一些争论不休的话题。“曹学”领域围绕曹雪芹祖籍的论争，成为“红学”研究中的另一热点。曹雪芹祖籍主要有两种说法，即“丰润说”和“辽阳说”。“丰润说”也是李玄伯在民国二十年《故宫周刊》上那篇文章中最早提出，但证据尚嫌薄弱。后来周汝昌《红楼梦新证》发展了这个论点，他根据相关曹氏族谱指出曹端明是丰润始祖，而曹雪芹恰是曹端明的胞弟曹端广的后人，因此祖籍也就是丰润。周汝昌还推测“曹雪芹的远祖，当是明永乐以后由丰润出关”。《红楼梦新证·史事稽年》“明万历四十七年后金天命四年”部分说：“据丰润曹氏宗谱，其先世于永乐初自江西迁丰润，一支又出关落籍铁岭，则曹世选（又名曹锡远，雪芹的上世祖）有可能为铁岭卫或附近一带人。”有关曹雪芹上世“寄籍辽阳”的观点，实际就是从类似提法演变而来。至此，曹雪芹祖籍“丰润说”基本确立，以后出版的《辞源》《辞海》等工具书均取此说。

根据五庆堂《重修辽东曹氏宗谱》，冯其庸在《曹雪芹家世新考》中论定曹雪芹的入辽始祖是曹俊，与途经丰润入辽的曹端广毫无关系，从而证实了曹家的祖籍是辽阳，近迁沈阳，而不是河北丰润。此书还举出辽阳《大金喇嘛法师宝记碑》和《重建玉皇庙碑》碑阴题名中均有曹寅祖父曹振彦之名的物证，并提到曹寅诗集中自署“千山曹寅”，而“千山”在辽阳东南约六十里，古属辽阳（襄平）所辖。此外，康熙《上元县志》亦记载曹寅之父曹玺“著籍襄平”。冯其庸《曹雪芹家世新考》出版后，“丰润说”受到空前的挑战，而“辽阳说”逐渐被红学界大部分研究者所接受。然而，围绕曹雪芹祖籍的争论却一直没有停止过，近年来出现的“新丰润说”“沈阳说”“铁岭说”，实质上仍然是“丰润说”与“辽阳说”争论的翻版。1993年河北丰润发现曹鼎望墓志铭与曹碑，中央电视台在1995年又播放了电视片《红楼梦与丰润曹》，探讨曹雪芹祖籍的变迁问题，认为曹雪芹祖籍的演变路线为：河北灵寿（曹彬）—江西南昌（曹孝庆）—河北丰润（曹端明、曹端广）—辽东铁岭（曹端广）—沈阳（曹锡远）—辽阳（曹振彦、曹玺）—北京（曹寅）。电视片放映后，引起很大争议。1995年3月29日，中国红楼梦学会在京召开了“关于曹雪芹祖籍、家世和《红楼梦》著作权问题”研讨会，与会者对“新丰润说”提出了不少批评意见。平心而论，“新丰润说”试图涵盖曹雪芹上世曾“著籍”辽阳这一历史事实，认为“丰润说”与“辽阳说”是可以互相衔接的曹雪芹上世籍贯变迁的两个阶段，在消除观点对立方面也尝试着做了努力，但混淆了“祖籍”的含义和用法。正如李广柏所指出的：

“祖籍”，从字面上看，指祖上的籍贯。在清代，“祖籍”与寄籍相对而言，指某人某家的寄籍之前的那个祖居地（原籍）；不是指自古以来历代祖先们的无数居住地。[52]

“新丰润说”实际上探索的是“曹雪芹上世的远世祖籍和近世祖籍的关系”[53]，这就将话题扯得太远。记得1997年北京国际红学研讨会期间，一位研究者论文题目是《中国出了个曹雪芹》，好像是故弄玄虚，细按则事出有因。鉴于“曹学”在祖籍问题上一直纠缠不清并且又有追溯曹雪芹远祖的倾向，离《红楼梦》这部作品越走越远，大概这位研究者出于一时愤激遂生此言。有研究者还引福克纳、海明威等世界名作家的话为依据，认为伟大的作家就应该退隐于作品身后。基于这种理论，当前红学研究中出现了将“作家本位”与“作品本位”二元对立的新倾向，有不少研究者尤其是中青年对考证曹雪芹身世完全失去了兴趣，这固然是另一种偏执，但也道出了对“曹学”偏离《红楼梦》文本轴心研究的不满情绪。

“曹学”建立之初是出于“知人论世”的需要，但发展到后期，离曹雪芹尤其是离《红楼梦》越来越远，这就违背了学科倡导者的初衷。考证不是目的，科学的考证以及有用的曹学史料应能更好地为研究《红楼梦》本身服务。为补偏救弊，近年也有的研究者另辟新径，将“曹学”与曹雪芹和《红楼梦》本身的研究尽量贴近，如吴新雷与黄进德合著的《曹雪芹江南家世丛考》[54]，是这方面的有益尝试。作为江宁织造的曹家，自康熙初年到雍正继位不久曹雪芹全家北上止，祖孙三代四人先后担任此重要职务逾半个世纪，其中曹寅、曹二人[55]是曹家兴衰的主要见证人。这段时间内本身也有不少没完全弄清楚的问题，除了前面提到的曹雪芹是曹颙还是曹的儿子以及张云章给曹寅的“得孙诗”是否就是他本人外，还有曹被抄家真正原因的探讨，雍正何以如此薄情，不念及曹家祖上的军功？曹寅家族是否真的卷入康熙帝晚年的太子党争？清人萧奭《永宪录续编》记载曹寅时提到：“母为圣祖保姆，二女皆为王妃。”但曹玺的妻子孙氏是否就是曹寅生母？敦诚《寄怀曹雪芹霑》诗注所谓“雪芹曾随其先祖寅织造之任”是否可靠？这些问题，都还有待于进一步探讨。

从“秦淮旧梦”到“燕市哭歌”，曹雪芹由南京迁到北京后的踪迹，就与创作《红楼梦》更直接相关。吴恩裕很注意这方面新材料的发掘，《懋斋诗钞》《四松堂诗钞》《鹪鹩庵杂诗》《延芬室集》等手稿都是他最先发现的，通过对这些材料的考订，使人们对曹雪芹的身世、性格、诗风以及在北京贫穷著述的景况有了更具体的了解，尤其是他对敦诚“当时虎门数晨夕”诗句的独特理解[56]，使人们知道曹雪芹还曾在右翼宗学做过事，这一独特发现，已为红学界大多数研究者所承认，从而填补了曹雪芹生平事迹的一段空白。令人振奋的是，根据中国第一历史档案馆馆藏雍正七年《刑部移会》及乾隆《京城全图》所绘北京崇文门外蒜市口街六号院十七间半房遗址，已确定为曹雪芹故居。此外，1973年第二期《文物》刊发吴恩裕《曹雪芹的佚著和传记材料的发现》也曾引起轰动。他认为《废艺斋集稿》是曹雪芹的佚著，还认为“爱此一拳石，玲珑出自然。溯源应太古，堕世又何年？有志归完璞，无才去补天。不求邀众赏，潇洒做顽仙”这首《题自画石》诗，是曹雪芹的作品。但也有的研究者持否定意见，认为《废艺斋集稿》上的曹雪芹序、董邦达序和敦敏记全系伪造，主要疑点是，“曹序”中的“是岁除夕，老于冒雪而来”与乾隆皇帝的“除夕诗”特别是当年北京地区的《晴雨录》记载相抵牾，“敦记”中提及乾隆二十三年（1758）腊月二十四日在北京太平湖畔的聚会七人里有敦惠，但据《爱新觉罗宗谱》，敦敏的这位堂弟乾隆三十年（1765）才出生，既不可能躬逢那次聚会，也不可能与此前已去世的曹雪芹见过面；此外，高层的御用文人董邦达也不可能对沦落底层的曹雪芹感兴趣。至于《题自画石》，据查系富竹泉《考槃室诗草》中的作品，孔祥泽是将外祖父诗冒充曹雪芹的诗提供给人发表的[57]，后来吴恩裕对有关质疑也曾答辩，但除“下雪”问题的解释模棱两可尚能自圆其说外，其他方面的辩解很苍白。如果能在董邦达的故里杭州富阳发掘有关地方志、笔记、家谱、碑刻等文字信息，从中寻觅他与《废艺斋集稿》的可能联系，不失为解决问题的一条有效途径。在真伪问题尚未获得澄清之前，对这些新发现的曹雪芹史料在使用时应持慎重态度。“曹学”诞生以来，确实出现过不少造假现象，而更可悲的是，红学界一些研究者甚至资深红学家也盲目信从，甚至为了论证自己观点需要，以这些赝品为论据，也是“曹学”发展中的一种偏向。即如河南省博物馆收藏的“陆厚信绘曹雪芹像”，周汝昌一开始就断定为真迹，直到文物专家和红学研究者根据《尹文端公诗集》等文献鉴定像主为俞楚江，甚至参与造假的郝心佛自己都承认了画像题记系友人朱聘之伪造后[58]，周汝昌仍坚持像主为曹雪芹，除了认为“洪才河泻，逸藻云翔”这类文字源于魏晋风度非一般人能伪造外，还由于题记中“尹公望山时督两江，以通家之谊，罗致幕府”的内容与他认为的曹雪芹乾隆年间曾“南游”的观点契合。对贵州省博物馆所藏《种芹人曹霑画册》，很多研究者也重新做了考证，引起红学界、博物馆界、文物鉴定界等多方关注[59]。还有曹雪芹《题琵琶行传奇》佚诗面世后，吴世昌断定系“雪芹原作，绝无可疑”，并与徐恭时共同撰写出详细笺释、评论的文章[60]，盛赞“雪芹此诗，是思想性和艺术性高度统一、浑成的优秀范例”。针对有研究者怀疑是周汝昌的游戏笔墨，吴世昌却认为时人断“补”不出这样高水平的作品；又如20世纪70年代末出现的曹雪芹书箱，向以考证严谨著称的冯其庸也失察，曾据书箱上所刻“芳卿悼亡诗”，认同了曹雪芹卒年中的“癸未说”[61]；然而当20世纪90年代初张家湾“曹雪芹墓石”出现后，他又坚持曹雪芹卒年中的“壬午说”，尽管史树青等大多数文物专家鉴定“墓石”非赝品，而研究明清木器家具的专家王世襄也认为此前发现的那对书箱确系乾隆旧物，但有一点可以肯定，就是曹雪芹一个人绝不可能死两次。冯先生大概也意识到这个问题，便重新解释“乩诼玄羊重剋伤”那句诗[62]，虽说“诗无达诂”，但难免给人牵合己说之感。

曹雪芹身世的扑朔迷离为《红楼梦》的解读带来了很多障碍。“诗书家计俱冰雪，何处飘零有子孙？”清代诗人屈复当年怀念曹寅的诗句不幸竟成为谶语，无根的漂泊是曹雪芹生命中的不能承受之轻，在失衡的生存环境中重新确立自己文化身份的最佳方式，就是在作品中对自己及家族命运进行“天问”式的思考。人们之所以对那些连篇累牍的“曹学”考证文章有成见，主要原因恐怕还是很少直接涉及《红楼梦》旨趣本身。本来材料是任何学问的必要条件，但相对于研究文本的主旨而言，材料的价值的确并不平等；而且考证作为一种手段，也不能仅局限于文献考证，还应与文学考证和谐统一起来。其实，曹雪芹的浮沉，从《红楼梦》本身也是能寻绎出蛛丝马迹的。“陋室空堂，当年笏满床；衰草枯杨，曾为歌舞场。”应该说就是曹雪芹生活的形象写照。而且，从艺术感受出发的品悟，有时甚至比胶柱鼓瑟般地拼凑几条零碎的“史料”更能说明问题。可惜的是很多研究者往往视其为“小说家言”，将如此重要的文字信息忽略，反而舍近求远，宁愿去浩瀚的典籍和真伪难辨的“文物”中去挖掘那些与曹雪芹及《红楼梦》略无瓜葛的文字，这也是“曹学”的偏执。考证曹雪芹及其江宁织造家世，当然是为更好地研究《红楼梦》，但如果强调过头、片面理解这种研究方法，在曹雪芹及其家世研究问题上很可能会陷入“意图谬见”。所谓“意图谬见”，就是认为研究透作者便可研究透作品，原因是作品主人公可能有作者的影子。尽管作家的生平与文学作品之间有着密切关系，但也绝不是一种简单、直线的因果关系，更不意味着文学作品就是作家生活的摹本。就文体特征而言，文学作品不像历史文献般“词性守位”，而具有模糊性和多义性，因此不能过多地企望通过研究作者来参透作品，其实有时连作者本人都未必了解自己的作品，所谓“形象大于思想”，也是从这个意义上而言。

[1] 俞平伯：《论红楼梦》，上海古籍出版社1988年，第73页。

[2] 胡适：《新思潮的意义》，胡明编选《胡适选集》，天津人民出版社1991年，第104页。

[3] 胡适：《介绍我自己的思想》，宋广波编校《胡适论红楼梦》，商务印书馆2021年，第282页。

[4] ［美］余英时：《近代红学的发展与红学革命——一个学术史的分析》，《红楼梦的两个世界》，上海社会科学院出版社2002年，第10—20页。

[5] 章学诚：《章氏遗书》卷九《与汪龙庄书》（影印本），文物出版社1985年，第25页。

[6] 参见［美］余英时《〈懋斋诗钞〉中有关曹雪芹生平的两首诗考释》，《红楼梦的两个世界》，上海社会科学院出版社2002年，第175—191页。

[7] 胡适：《红楼梦考证》（改定稿），宋广波编校《胡适论红楼梦》，商务印书馆2021年，第144页。

[8] 张昊苏：《经学·红学·学术范式：百年红学的经学化倾向及其学术史意义》，《文学与文化》2018年第二期。

[9] 俞平伯：《〈红楼梦〉的著作年代》，《俞平伯全集》（第五卷），花山文艺出版社1997年，第527页。

[10] 参见韦柰《俞平伯的晚年生活》，《新文学史料》1990年第四辑。

[11] 周汝昌：《还“红学”以学》，《北京大学学报》1995年第四期。

[12] 参见贾穗《俞平伯论〈红楼梦〉后四十回述评》（上、下），《红楼梦学刊》1998年第一、二辑。

[13] 梁启超：《清代学术概论》，东方出版社1996年，第81页。

[14] 甲辰本是个有特殊意义的《红楼梦》钞本，书名上独标《红楼梦》，保存了脂本的某些原貌和文字。此本于1953年在山西发现，书目文献出版社1989年影印，因书前有梦觉主人写于“甲辰岁菊月中浣”的序言，又被称作“梦觉本”或“梦序本”。

[15] 程甲本序言，乾隆五十六年萃文书屋活字印刷本卷首。

[16] 《八旗画录》稿本，藏东北师范大学图书馆，其研究价值可参见李松石《李放与〈八旗画录〉》，《古籍整理研究学刊》2019年第二期。

[17] 参见永忠《延芬室集》（影印本），上海古籍出版社1990年，第778页。内有《因墨香得观〈红楼梦〉小说吊雪芹三绝句》，弘旿眉批曰：“此三章诗极妙。第《红楼梦》非传世小说，余闻之久矣，而终不欲一见，恐其中有碍语也。”对“碍语”的求索，可参考黄一农《索隐文学与〈红楼梦〉中之“碍语”》，《中国文化》2018年第二期；陈洪《红楼“碍语”说“木石”》，《红楼内外看稗田》，知识产权出版社2020年，第23—43页，等等。

[18] 倪鸿：《桐阴清话》，参见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年，第372页。

[19] 明义等：《绿烟琐窗集 枣窗闲笔》（影印本），上海古籍出版社1984年，第173页。

[20] 杜春耕：《荣宁两府两本书》，《红楼梦学刊》1998年第三辑。

[21] 《北方论丛》编辑部：《红楼梦著作权论争集》，山西人民出版社1985年。

[22] 戴不凡：《揭开〈红楼梦〉作者之谜》，《北方论丛》1979年第一期。

[23] 参见陈熙中、侯忠义《曹雪芹的著作权不容轻易否定》，《红楼梦学刊》1979年第一辑。

[24] 章培恒：《洪昇年谱》，上海古籍出版社1979年。

[25] 黄亚洲、王正康主编：《红楼梦乾隆朝物证批评》，嘉兴吴越电子音像出版有限公司2019年。

[26] “珐琅”出现时间尚有争议，除上注所引《红楼梦乾隆朝物证批评》外，提及“珐琅”的著述还可参考施泳峰《弗得一窥画珐琅》，《中国收藏》2015年第五期；林瀚编著《斗彩瓷·珐琅彩瓷·粉彩瓷》，北京工艺美术出版社2011年，等等。

[27] 黄亚洲、顾跃忠编著：《红楼梦与江南文化》，团结出版社2020年。

[28] 金俊俊、何玄鹤整理：《癸酉本石头记》，九州出版社2014年。

[29] 任晓辉：《衍圣公与〈红楼梦〉的成书时间》，《红楼梦学刊》2019年第二辑。

[30] 王巧林：《红楼梦作者顾景星》，光明日报出版社2016年。

[31] 冒廉泉：《悬案不悬：冒辟疆著红楼梦七十三证》，华夏出版社2016年。

[32] 参见吕宽庆《清代立嗣继承制度研究》，河南人民出版社2008年。

[33] 张书才：《曹渊即曹颜平议》，《红楼梦学刊》1995年第一辑。

[34] 陈林：《破译红楼时间密码》，江苏美术出版社2006年。

[35] 木斋：《大红学史观与史料学：破译〈红楼梦〉的真实作者》（上）、（下），《河北学刊》2018年第六期、2019年第三期。

[36] 曹题《陶柳村绘海棠图》，原件藏曹雪芹纪念馆。

[37] 吴世昌：《论〈红楼梦〉的旧稿问题》，《红楼梦研究集刊》第一辑。

[38] 张书才、樊志斌笺注：《虚白斋尺牍》，中华书局2013年；樊志斌：《康熙荩臣李煦研究》，香港阅文出版社2020年。

[39] 黄一农：《二重奏：红学与清史的对话》，台湾“清华大学”出版社2014年，第7页。

[40] 胡适：《红楼梦考证》（改定稿），宋广波编校《胡适论红楼梦》，商务印书馆2021年，第172页。

[41] 参见江宁织造曹代母陈情折“奴才之嫂马氏，因现怀妊孕已及七月”，故宫博物院明清档案部编《关于江宁织造曹家档案史料》，中华书局1975年，第128页。

[42] 雍正七年《刑部移会》档案，《历史档案》1983年第一期。

[43] 相关争论参见张书才《曹雪芹旗籍考辨》，《红楼梦学刊》1982年第三辑。

[44] 刘梦溪：《红楼梦与百年中国》，中央编译出版社2005年，第102页。

[45] 参见樊志斌《从〈红楼梦〉对北京的暗写明书谈其著作权问题及其他》，《明清小说研究》2021年第一期。

[46] 参见周汝昌《什么是红学》，《河北师范大学学报》1982年第三期。

[47] 参见张云《红学中的曹学地位》，《明清小说研究》2021年第一期。

[48] 冯其庸：《曹雪芹墓石目见记》，《文汇报》1992年8月16日。

[49] 参见梅挺秀《曹雪芹卒年新考》，《红楼梦学刊》1980年第三辑。

[50] 据李煦奏折，曹寅于康熙五十一年7月23日去世。

[51] 五庆堂《重修辽东曹氏宗谱》明载“十三世，颙，寅长子，内务部郎中，督理江南织造，诰封中宪大夫，生子天佑。十四世，天佑，颙子，官州同”。按《八旗满洲氏族通谱》“天佑”作“天祐”，王利器在《红楼梦学刊》1980年第四辑发表《马氏遗腹子·曹天祐·曹霑》，认为曹雪芹与曹天佑系一人。考《诗经》文字，“天佑”与“霑”取义相应，但“官州同”是否符合曹雪芹性格，红学界有争议。有研究者为弥合这个矛盾，提出“遗腹孪生”说，认为曹天佑即曹雪芹“孪生”胞弟棠村，参见贾穗《红楼梦考评集》中《重论曹雪芹与曹天佑》，中国文联出版社2001年，第15页。

[52] 李广柏：《何谓“祖籍”》，《红楼梦学刊》1998年第一辑。

[53] 王畅：《曹雪芹祖籍考论》，河北教育出版社1996年，第192页。

[54] 吴新雷、黄进德：《曹雪芹江南家世丛考》，黑龙江教育出版社2000年。

[55] 曹寅（1658—1712），字子清，号荔轩，又号楝亭、雪樵，汉军旗人，清康熙时名臣。系曹雪芹的祖父。曹寅十六岁时入宫为康熙銮仪卫，康熙二十九年任苏州织造，三年后转任江宁织造。康熙六次南巡，其中四次皆住曹寅家。曹寅病危时康熙特赐奎宁，并派人星夜兼程由北京送到南京，可惜药未到，曹寅已病逝。曹寅为人风雅，喜交名士，通诗词，晓音律，有《楝亭诗钞》八卷、《诗钞别集》四卷、《词钞》一卷、《词钞别集》一卷、《文钞》一卷传世。原配顾氏，早卒，后娶李煦父李士祯族弟李月桂之女李氏。曹寅事略可参见朱淡文《曹寅小考》，《红楼梦学刊》1982年第三辑；曹（约1695—？），字昂友，号竹，曹宣第四子。因曹过继给了曹寅，得以在曹寅之子曹颙去世后接任江宁织造。雍正六年，曹因骚扰驿站、经济亏空、转移家产等罪革职抄家，举家迁回北京，后事不详。研究者考证曹是曹雪芹的生父，但也有不同意见，认为是曹雪芹的叔父。曹事略可参考黄进德《曹考论》，《红楼梦学刊》2000年第四辑。

[56] “虎门”一词，周汝昌《红楼梦新证》初版云“不详所指”，再版释为“侍卫值班守卫的宫门”，并由此推断曹雪芹曾与敦诚同为侍卫，约在乾隆四、五年后，但当时敦诚才六七岁，似无从事此职务的可能，而且现有文献也没有他做过侍卫的记载，因而这种解释殊难令人信从。

[57] 陈毓罴、刘世德、邓绍基：《红楼梦论丛》，上海古籍出版社1979年。

[58] 郝心佛：《揭开“曹雪芹画像”之谜》，《红楼梦研究集刊》第十二辑。又，王长生在《谈小像内幕》（《商丘社会科学》1998年第一、二期合刊及第三期）中根据“知情人”了解的情况披露，郝心佛由于有“历史问题”，在小像真伪问题上被迫作了伪证，是为和郭沫若意见“保持一致”。

[59] 赵竹：《〈种芹人曹霑画册〉真伪初辨》，《贵州文史丛刊》1988年第四期；顾斌：《贵州图书馆藏〈种芹人曹霑画册〉考释》，《红楼梦研究辑刊》2013年第七辑，等等。

[60] 吴世昌、徐恭时：《新发现的曹雪芹佚诗》，《哈尔滨师范学院学报》1975年第一期。曹雪芹能诗，但除《红楼梦》外，没有完整的诗作流传，仅敦诚《琵琶行传奇》题跋中有两个断句“白傅诗灵应喜甚，定教蛮素鬼排场”，被赞为“新奇可诵”，而此诗其他六句一直未露庐山真面。20世纪70年代初，曹雪芹这首“佚诗”忽然现身，全诗八句为：“唾壶崩剥慨当慷，月荻江枫满画堂。红粉真堪传栩栩，渌樽那靳感茫茫。西轩鼓板心犹壮，北浦琵琶韵未荒。白傅诗灵应喜甚，定教蛮素鬼排场。”

[61] 参见冯其庸《二百年来的一次重大发现——关于曹雪芹的书箧及其他》，《红楼梦学刊》1980年第一辑。

[62] 冯其庸：《曹雪芹书箱补论》，《红楼梦学刊》2011年第三辑。

第六章 《红楼梦》后四十回论争与探佚派的勃兴

第一节 《红楼梦》版本概述及后四十回真伪的考辨

《红楼梦》后四十回真伪的考辨，涉及中国古代小说版本学。“版本”有广义、狭义之别。狭义上的版本，指梓板印刷的本子；广义上的版本，不单指梓印本，还包括各种文书册籍的书写装帧形态。举凡唐以前的各种写本，甚至甲骨、金石、简策、帛书等等，以及雕版印刷发明后与梓印本同时并存的钞本，都可归属于版本学研究的范围。

本章讨论的《红楼梦》版本，取广义上的“版本”，包括早期钞本和后期印本。红学版本专家林冠夫曾对《红楼梦》早期钞本和后期印本进行了梳理，经他归类的早期钞本包括：

（一）甲戌本，即大兴刘铨福旧藏本，后归胡适，今藏于美国康乃尔大学（按：已回归祖国，上海博物馆收藏）。以其第一回的“标题诗”（满纸荒唐言）后，有“至脂砚斋甲戌抄阅再评”语，故名。

（二）己卯本，每十回有一页十回书的目录，其中第三十一至四十回的目录页上，有“己卯冬月定本”字样，故据以定名。此本今藏于北京图书馆。又，中国历史博物馆收藏有另外五回书的残页，据冯其庸等几位专家考定，系己卯本的散佚部分。

（三）庚辰本，其构成与己卯本相同。其第五、第六、第七、第八四个十回书的目录页上，各有“庚辰秋月定本”或“庚辰秋定本”字样，故据以定名。此本今藏北京大学图书馆。

（四）杨继振旧藏本，书中钤有杨继振藏书章多处。今藏中国社会科学院文学研究所。

（五）清某王府旧藏本，第七十一回回末总评后，有另笔书写“柒爷王爷”四字，显系某王府收藏过。今此本藏于北京图书馆。

（六）戚蓼生序本，凡四种，包括：A.张开模旧藏本，发现于上海古籍书店，仅存四十回；B.泽存书屋旧藏本，今藏于南京图书馆；C1.有正书局石印大字本；C2.有正书局小字本。这四种本子，卷首均有戚蓼生序。其中，张开模藏本为这一组本子的母本。泽存书屋藏本系据张本过录。有正大字本，有正书局据张本拍照石印，制板时曾有小贴改。有正小字本，系大字本剪贴缩印。

（七）梦觉主人序本，卷首有梦觉主人序。发现于山西，今藏北京图书馆。

（八）舒元炜序本，卷首有舒元炜序，由吴晓铃收藏。

（九）俄罗斯亚洲研究所藏本，此本藏于前苏联列宁格勒（今恢复古名彼得堡，属俄罗斯）亚洲研究所，故称俄藏本。

（十）郑振铎藏本，曾由郑振铎收藏，今藏北京图书馆。

（十一）靖氏藏本，曾由靖应鹍收藏，今下落不明。[1]

以上钞本，除戚序系的张开模本、泽存书屋本、有正小字本和靖本等少数几种，其余各出版社陆续有影印本出版。此外，近年新发现的“庚寅本”《石头记》，属于早期钞本。该本系用清代竹纸抄写，因年代久远，纸张已泛黄，个别页面还有黄斑，周边自然氧化程度也比严重。原钞本未曾装订，呈散页状，存第一至十三回全文及第十四回开头的两页文字，共143页286面。开本长25.5厘米，宽17.2厘米。每面10行，行30字。原有12处挖改待补痕迹，分布在第3、17、50、63、68、73、102、180、207、284面，且有挖掉之字条。“庚寅本”首页两面有“红楼梦旨义”四条，与现存甲戌本独有之“凡例”前四条基本相同，“凡例”最后一条在庚寅本中为第一回回前批，此批之后才是甲戌本卷首同存的“浮生着甚苦奔忙”一首七律诗。该钞本批语有双行墨批、朱笔侧批及眉批、回前回后朱墨两色批等多种，钞本纸张、字体风格与清代风格特征相契合[2]。

最早向红学界披露此钞本消息的是梁归智。2012年9月24日，他在上海《文汇报》发表《庚寅本：新发现的清代钞本〈石头记〉》一文予以介绍，此钞本始为世人所知。从文章题目上即可看出，他将此钞本断代为清朝旧物，指出该钞本“把甲戌本和己卯本、庚辰本以及王府本、戚序本等几个钞本系统贯通而且联系了起来”；并认为“脂批《石头记》庚寅钞本的发现，是红学史上又一个重要的事件，对《红楼梦》研究与红学的深入发展，必将产生重大的推动作用”。他在文章中还特别注意到此钞本批语涉及的《红楼梦》八十回后佚稿内容，如第七回宝钗说“我这是从胎里带来的一股热毒”，此钞本下有墨笔双行夹批：“此作者意为何意耶？与宝玉之从胎里带来的一块通灵宝玉相映。成何拟意？为数十回后之文伏脉，乃千里伏脉之笔。”梁归智认为似乎是佚稿中宝钗因“热毒”而丧亡。作为一名探佚红学专家，他从这个角度思考问题是无可厚非的，但应指出的是，《红楼梦》探佚因带有某种程度的主观推测，所以导出的结论就具有或然性。由于受报纸篇幅的限制，梁归智关于此钞本的论述亦未及全面深入展开。乔福锦进一步补充介绍了此钞本的版本特征，并高度评价了其研究价值，内容更为翔实丰富。他从外证、内证、理证、旁证、反证等多方面作了综合考辨，主要判断是：一、此钞本是一个《石头记》早期“脂本”；二、此钞本是一个百衲本，其中正文来自两个不同时期的祖本，批语至少由三部分组成；三、底本钞藏与批语过录时间，最迟在乾隆庚寅年秋。他特别强调，该钞本之发现是20世纪20年代末至30年代初甲戌本、庚辰本发现以来，“红学研究领域最为重要的文献收获。此一发现将为《石头记》版本源流梳理提供出极有价值的文献参照”[3]。

毋庸讳言，同所有脂系钞本一样，对“庚寅本”《石头记》版本价值及抄录年代的判断也存在着较大意见分歧。较有代表性的反方观点，是频年来致力于中国古代小说数字化研究的周文业。他出版的专著涉及“庚寅本”的基本结论是，此本的来源主要有以下两种可能：第一种可能是，此本是以1955年版庚辰本影印本和1954年版俞平伯《脂砚斋红楼梦辑评》整理而成，其中也参考了戚序本（有正本）等版本。第二种可能是，此本批语确实是参考了1954年版俞平伯《脂砚斋红楼梦辑评》，但整理者手中还有一本目前所未知的庚辰系列的“古本”，其正文主要是依据此“古本”整理而成的[4]。

周文业还以“庚寅本”的“凡例”空白不存、第一回某条批语可能源自陶洙等为据，来支撑自己的判断。将甲戌本和“庚寅本”第一回进行对照，除了他提到的情况外，“庚寅本”避“玄”字国讳，如第九回“闹学堂”一段文字提及“宁府之元孙”，其中的“元”字处理，不写成“玄”字，显然是有意避康熙帝（玄烨）讳[5]，这为“庚寅本”系清代旧物至少提供了一个证据。反之，由于甲戌本第一回开头的文字中有“神仙玄幻之事”，其中的“玄”字并不避康熙帝之讳，欧阳健就据一般古籍版本的避讳原则，作为甲戌本等脂本系现代人伪造的证据之一。此外，国家图书馆于鹏发现“庚寅本”中有“丁亥春脂砚”的批语署名，他认为与畸笏叟批语中“前批知者聊聊，今丁亥夏，只剩朽物一枚，宁不痛乎”相抵牾，因为据畸笏叟批语，曹雪芹、脂砚斋那时都已谢世，“只剩朽物一枚”，于鹏遂认为“丁亥春脂砚”之批语恰是“庚寅本”乃伪造的铁证。其实，这样理解是很成问题的，因为畸笏叟的批语是写在“丁亥夏”，而“庚寅本”的批语却写在“丁亥春”，脂砚斋在夏天去世前写下此条批语，并不存在矛盾抵牾，相反，倒有助于进一步考定脂砚斋更为精确的去世时间，即有可能是在丁亥年春夏之间。

《红楼梦》版本现象异常复杂，有些问题难以贸然做出结论。即以该钞本首页“题名极多”之“多”字为例，除了周文业认为的或据甲戌本胡适添笔外，至少还有三种可能：第一种可能是甲戌原本有此“多”字，过录时丢落，但“庚寅本”抄手恰据有此古本作参照，不一定就是据胡适后来的添笔。关于这一点，周文业也并不排除“庚寅本”抄录者存有某古本的可能，即有共同或相近的版本来源；第二种可能是“庚寅本”原本并无此“多”字，乃该本流藏过程中阅者参校甲戌影印本后添，“庚寅本”首页墨迹较新，首页字体尤其是那个“多”字与其他页迥异，似为后人抄配（此钞本连带保存有清代空白竹纸达一百五十多张，亦具备抄配的物质条件），且首页装订线眼与他页也不同，当然，这个判断仍需文物专家再进一步鉴定；第三种可能是由于“题名极”三字后的空格所要填充的字选择面很窄，一般人极容易据想象拟补出“多”字，如果这个字恰好都补成“多”，应属于不谋而合，未必就一定是抄自胡适添笔。再有周文业指出的俞平伯整理的“脂评辑校”中第一回多出的眉批“予若能遇士翁这样的朋友，亦不至于如此矣，亦不至似雨村之负义也”，固据陶洙藏怡府本而来，但陶洙作为一位版本收藏家并非学术外行，此处多出的眉批或另有所本，未必就是“妄添”，这从陶洙自他本过录批语或校改自存钞本，皆以红蓝两色之笔相区分并作校勘记可证。

还要指出，对“庚寅本”的研究，应该跳出传统的惯性思维，这样才能不断出现新的学术增长点。除了在文本方面应与现存的《石头记》脂本进行文字比勘外，最好由文物专家根据纸质和墨色沉淀分析鉴定并据此“断代”。《红楼梦》版本中有争议的卞藏本的最终裁决，就是运用的此种方法，而且比较有效。《红楼梦学刊》2012年第一辑王鹏的文章《眉盦即是刘文介——浅辨季稚跃先生新文并商榷》针对卞藏本“眉盦题记”，结合《莫愁湖志》古籍中“上元刘氏图书之印”钤印和书中“眉道人”笔迹等信息，认为眉盦即是刘文介，从而否定了卞藏本系伪造的论点。由此可见，红学“圈”外人不带任何成见，只着手于钞本的物质层面，即纸质、笔迹、墨色的鉴别，提供的结论更具参考价值；而业内的红学版本专家虽熟悉《红楼梦》文字源流的演变，但也会有先入之见，且仅从文字去判断版本真赝，这样的方法就会聚讼纷纭。当然，不同的文物鉴定专家也会持不同看法，对于相反的意见，仍应采取综合互参的态度。“学术乃天下之公器”，只要持之有故，言之成理，任何研究者都可以保留自己的一家之言，有不同意见很正常。

除了早期钞本系列外，红学版本专家林冠夫还述及《红楼梦》后期印本的概况：

乾隆五十六年，辛亥，这是《红楼梦》版本史上的一个大转折年代。此前，《红楼梦》以传抄形式流传。是年冬天，萃文书屋木活字摆印本问世，《红楼梦》的流传，开始进入梓印阶段。此后，虽然这部小说以手抄形式流传，并未就此终止，但已是后期本子的状况。《红楼梦》的梓印本，数量远比早期钞本为多。据一粟《红楼梦书录》计，已达百七十余种。不过，据我个人粗粗翻阅过的梓印本，数量虽然很有限，但也有若干种未见于“书录”者，可见，一粟书未予著录的，亦不在少数。这样看来，梓印本的实际总数，当远不止百七十余种。

印本的出现，一次付印的数量，远非手抄可比，人们得到这部旷世奇书的机会，大大增多，小说在读书界的影响，亦随之而更为扩大。于是，书贾为牟利计，镌刻翻印，风起云涌，版本繁多，则就可想而知。这诸多印本，又经辗转翻印，各版本之间自然形成有异同不一现象。其同，因梓印本所据的底本，都是程甲一系本子；异，梓板中有书手刻工误植外，主其事者间亦对个别字句作某些必要或不必要的修改调整。因此，各梓印本的版本状况，同样显得十分复杂。

刻本多达百余种，最主要的有如下几种：

乾隆、嘉庆间，有：一、本衙藏板本；二、东观阁本；三、抱青阁本；四、藤花榭本。稍后，又有：五、双清仙馆本（王希廉评）；六、卧云山馆本（张新之评）；七、广百宋斋本，合护花主人（王希廉）、大某山民（姚燮）、太平闲人（张新之）三家评。以上各本，又各有多种复刻本、翻印本，辗转相因，同钞本一样出现极为复杂的版本现象，留下诸多有待于深究的问题。各梓印本的书名，除《石头记》或《红楼梦》外，又有别题为《金玉缘》《大观琐录》者。易书名付梓，其因由不外乎书贾为牟利计，如《金玉缘》，大概是以这种世俗色彩浓厚的名字以投合时好。题为《大观琐录》，也许是因为此书曾被列为禁书，为应付当局，而易以这个奇怪的异名。[6]

《红楼梦》版本的研究，是“红学”的一个重要方面，有其自身的特殊意义。通过版本研究，可以还原《红楼梦》构思创作和成书的复杂过程，还可以探索曹雪芹创作思想的演变和发展。胡适在《红楼梦考证》中特别强调了版本问题的重要性：

我们只须根据可靠的版本与可靠的材料，考定这书的著者究竟是谁，著者的事迹家世，著书的时代，这书曾有何种不同的本子，这些本子的来历如何。这些问题乃是《红楼梦》考证的正当范围。[7]

此言可谓一语道破了问题症结之所在。胡适区分了《红楼梦》前八十回与后四十回的异同，开启了日后的《红楼梦》版本研究。二百多年的红学史表明，尽管红学领域关注的问题五花八门，但最关键和最有全局性的问题则是：《红楼梦》后四十回是否为续书？所有问题的症结与解蔽大多是围绕这一实质性问题而展开的，这个问题如能得到解决，其他很多问题均能迎刃而解。新红学问世后，《红楼梦》后四十回问题便成为红学论争的一个焦点，争论主要集中在三个方面：第一，真伪问题，即后四十回属于曹雪芹原作还是别人续补？第二，作者问题，如果非曹雪芹原作，那么作者是否高鹗抑或他人？第三，优劣问题，即续作水平如何？要了解这些问题的来龙去脉，还要从乾隆五十六年末“程甲本”的问世谈起。

版本名称“程甲本”的约定俗成使用，是因当时的出版人程伟元主其事。“程甲本”卷首有程伟元、高鹗二人序各一篇，描述他们搜求后四十回佚稿及其修订、付梓的简略经过，为方便说明问题，节录相关文字如下：

《红楼梦》小说本名《石头记》。……好事者每传抄一部，置庙市中，昂其值得数十金，可谓不胫而走者矣。然原目一百廿卷，今所传止八十卷，殊非全本。即间称有全部者，及检阅仍止八十卷，读者颇以为憾。不佞以是书既有百廿卷之目，岂无全璧？爰为竭力搜罗，自藏书家甚至故纸堆中无不留心，数年以来，仅积有廿余卷。一日偶于鼓担上得十余卷，遂重价购之，欣然翻阅，见其前后起伏，尚属接笋，然漶漫不可收拾。乃同友人细加厘剔，截长补短，抄成全部，复为镌板，以公同好，《红楼梦》全书始至是告成矣。……小泉程伟元识。[8]

高鹗序文又对程伟元上述说法做了补充说明或曰做了旁证：

予闻《红楼梦》脍炙人口者，几廿余年，然无全璧，无定本。……今年春，友人程子小泉过予，以其所购全书见示，且曰：“此仆数年铢积寸累之苦心，将付剞劂，公同好。子闲且惫矣，盍分任之？”予以是书虽稗官野史之流，然尚不谬于名教，欣然拜诺，正以波斯奴见宝为幸，遂襄其役。……时乾隆辛亥冬至后五日铁岭高鹗叙并书。[9]

“程甲本”结束了残钞脂本的流传方式，完整程印本的面世，开辟了《红楼梦》版本史的新阶段。但不久，时人裕瑞在《枣窗闲笔》中明确指出后四十回为续作：

《红楼梦》一书，曹雪芹虽有志于作百二十回，书未告成即逝矣。诸家所藏钞本八十回书及八十回书后之目录，率大同小异者。……此书由来非世间完物也。而伟元臆见，谓世间当必有全本者在，无处不留心搜求，遂有闻故生心思谋利者，伪续四十回，同原八十回抄成一部，用以怡人。伟元遂获赝鼎于鼓担，竟是百二十回全装者。不能鉴别燕石之假，谬称连城之珍，高鹗又从而刻之，致令《红楼梦》如《庄子》内外篇，真伪永难辨矣。……但细审后四十回，断非与前一色笔墨者，其为补著无疑。[10]

裕瑞还比较了程本后四十回在措辞、命意等方面与曹雪芹原著的根本差异，并下了评语：“诚所谓一善俱无、诸恶备具之物。”[11]以今日的学术规范来看，他对程本后四十回的评价过于苛刻，论证方法亦可商榷。虽指出了后四十回在人物塑造方面的一些失误及情节接榫处的一些漏洞，但仅从人物塑造、结构安排等方面入手，这种标准的伸缩性却不能服众。

对后四十回做系统研究并在红学史上产生重大影响的，是新红学的相关论著。胡适在《红楼梦考证》中对程伟元、高鹗的序言作了辨析，认为他们讲的不是实话，并断定后四十回为高鹗所续。胡适所强调的依据主要有以下几点：

一、张问陶的诗及注，此为最明白的证据。

二、程序说先得二十余卷，后又在鼓担上得十余卷，此话便是作伪的铁证，因为世间没有这样奇巧的事！

三、高鹗自己的序，说得很含糊，字里行间都使人生疑。

随着新材料的不断出现，以及文学研究方法日益精密，新红学的结论及其论证方式不断被质疑。今日研究者的共识是：张问陶诗注中的“补”字，不宜直解作“续”，因为“补”还有“修补”“辑补”等含义。再结合其他外证，高鹗诗题用“重订”，程伟元、高鹗序文、引言中有“截长补短”“修辑”“厘定”“厘剔”等用语，“补”字有他字可参，解作“修补”“补订”更恰切。张问陶赠诗提及“后四十回”为高鹗“所补”，而不提程伟元及前八十回的“补订”工作，可能是因二人的“补订”工作各有分工，高鹗“分任之”的是“八十回以后”。前八十回流传既久，几为定本，也无须多加“修辑”；后四十回虽“前后起伏尚属接笋”，然“漶漫不可收拾”，工作量和难度都大得多，考虑到张问陶的诗系赠高鹗，故只提一人也合情合理。至于用张问陶四妹张筠嫁高鹗的传闻为“高续说”张本，纯系捕风捉影。回检《船山诗草》诗注，张问陶也只是说“妹适汉军高氏”，并未提及高鹗之名。事实上高鹗妻子仅卢氏一人，从近人新发现《遂宁张氏族谱》得知，张筠所适“汉军高氏”，实指四川人汉军高瑛之子高扬曾[12]。至于程伟元在序中自述其于鼓担上得到《红楼梦》残卷一事，胡适认为“世间没有这样奇巧的事”，并断言此话就是“作伪的铁证”，说得也太绝对。事实上，世间这样“奇巧的事”早就发生过，号称“罗贯中旧刻”的《三遂平妖传》原本为四十回，后被书贾删成二十回出版，致力于通俗小说传播与创作的冯梦龙遂留心搜罗其残本，在长安“购得数回”，重编为《新平妖传》四十回。

大概胡适当年对那些“外证”感到并不完全可靠，不如文本内容的研究更可以证明后四十回与前八十回不是一个人所作。于是，他又找到了一百二十回《红楼梦》的许多“内证”，用前八十回去攻后四十回，认为后四十回的描写不符合曹雪芹的创作思想。应该指出的是，从“内容”或“内证”方面进行研究，证明后四十回为续书并花费了大量精力比勘辨析的，应推俞平伯的《红楼梦辨》。此书分上、中、下三卷，关于后四十回的考证占了上卷的全部篇幅。主要从四个方面论证了后四十回非曹雪芹原著：一、论续书底不可能；二、辨原本回目只有八十；三、高鹗续书底依据；四、后四十回的批评。

当代研究者在关于《红楼梦》后四十回的考论方面，学术实绩远远超过了“新红学”。1955年，《高兰墅集》由文学古籍刊行社印行，这使得研究者将程本后四十回与这个集子的文字进行比较提供了可能。叶征洛在《菩提树上两花开》一文中指出：“高鹗当过乡试同考官，写八股文是他的看家本领，故他补后四十回时，一开始的八十一回中，就写《奉严词两番入家塾》。……高鹗擅长此道，写来自然得心应手。这也足以证明后四十回确是高鹗的手笔，他在小说中显示他的制艺绝招。”该文还对比了高鹗《砚香词》与《红楼梦》后四十回某些类似的语言现象：“都喜用主谓、主从或动宾结构的联合词组”等[13]。叶文的学理依据，源于美国哈佛大学韩南《中国短篇小说——年代、作者、作法研究》一文[14]，韩文从词语运用的角度，为鉴定不同时期的短篇小说确定了一定的风格标准，所提出的那些科学的原则和具体方法，对于《红楼梦》后四十回的辨析有一定的借鉴价值。当然，《红楼梦》后四十回是否都是高鹗或他人续作，红学界一直存在着不同的看法。很多研究者指出，《红楼梦》八十回后可能含有曹雪芹的残稿。1980年，美国威斯康辛大学陈炳藻在首届国际《红楼梦》研讨会上介绍了《从词汇统计论证〈红楼梦〉的作者》一文，借助数理语言学来考察《红楼梦》前后所用词的相关程度，将《红楼梦》分为a、b、c三组，即第一至四十回、第四十一至八十回、第八十一至一百二十回，且配上了d组《儿女英雄传》。各组主体总字数经随机抽样约八万字，再从各组中勾出虚词、副词、形容词、名词等词类，并借助计算机排字统计，最后得到各组合相关表，前八十回与后四十回用字的正相关达二十二次，占不到百分之八十，而前八十回与《儿女英雄传》用字的正相关只有九次，占百分之三十多，他得出的结论是：《红楼梦》后四十回也出自曹雪芹手笔。陈炳藻的创造性研究颇值得肯定，但在具体操作时，还存在某些技术环节上的问题。比如抽样，陈炳藻随机抽取约八万字来统计、推断a、b、c三组主体是否同一，即用子样的性质来判断母体的性质，进而判断作者是否同一。这种方法用于一般问题或许可以，但以此研究《红楼梦》却欠妥当。因为后四十回情况比较特殊，研究者曾指出含有曹雪芹残稿，即使全部是别人续作，续者也会刻意模仿曹雪芹的某些字词用法。仅仅抽取八万字，就有可能恰好抽到含有较多曹雪芹残稿或续者模仿曹雪芹文字较成功的那部分。这样，即使c组被抽取的文学性质与a、b两组近似，也难以据此就评定出于同一作者；再有是检验的项目少了一些。由于后四十回的复杂与特殊性，对其进行检验不能仅包括虚词、动词、形容词，还应包括一些特殊的文体特征。基于以上原因，陈大康重点统计了《红楼梦》前八十回与程本后四十回中所含的词、字、句等八十八个项目。发现那些词在a、b两组出现的规律相同，在后四十回却不一致。至于用字特点及句式规律，a、b两组也惊人吻合，而与后四十回迥异，由此得出了《红楼梦》后四十回主体系续书但含有曹雪芹残稿的结论[15]。

关于《红楼梦》的成书，胡适当年在《红楼梦考证》中判断《红楼梦》“书未完而曹雪芹死了”[16]，还是未深究文本蕴含的相关信息。《红楼梦》开篇明明写有“曹雪芹于悼红轩中披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回”的话，说明此书在曹雪芹去世前已大体完成，不然怎能“纂成目录，分出章回”？也很难想象曹雪芹在长达十年的时间里，“增删五次”的只是《红楼梦》前八十回内容，这不符合作家创作规律。与此相联系，胡适对《红楼梦》版本存在状态的判断，也属于主观臆测。胡适曾断定“《红楼梦》直到乾隆五十六年（1791）始有一百二十回的全本出世”[17]，这种判断并不符合《红楼梦》版本流传的实际。据各种史料记载，早在程甲本问世前，就已有一百二十回的《红楼梦》版本在流传。吴晓铃收藏的舒元炜序本便透露出这个信息。舒序作于乾隆五十四年，序中讲：“惜乎《红楼梦》之观止八十回也，全删未窥，怅神龙之无尾，阙疑不少，隐斑豹之全身……漫云用十而得五，业已有二于三分”，“核全函于斯部，数尚缺夫秦关”[18]。据此推知，舒元炜知道有一种回数约当“秦关百二”这个数目的《红楼梦》版本存在。周春《阅红楼梦随笔》记载的乾隆五十五年他的亲戚杨畹耕转述的话“雁隅以重价购钞本两部：一为《石头记》，八十回；一为《红楼梦》，一百廿回，微有异同”[19]，也可与舒元炜序互为印证。“乾隆钞本百二十回红楼梦稿”版本实物的出现，更为这个问题的探讨注入了生机。但长期以来，《红楼梦》版本研究大都集中在脂钞本和一百二十回的程印本上，而对于程本之前存在的一百二十回其他钞本的研究还是一个全新的领域，据陆续新发现的《红楼梦》版本文献可知，除“乾隆钞本百二十回红楼梦稿”外，目前已知的一百二十回钞本有近二十种之多，代表了《红楼梦》传播的一个重要时期，夏薇在《文学遗产》2007年第二期发表的文章《〈红楼梦〉春草堂藏本》中指出：“大规模的百二十回钞本有极大的可能是出现在程本之前，程本不是最早的百二十回本子，而且它的刊刻是有底本参照的。”遗憾的是，这些底本的抄写年代及其对程本的影响一未被红学研究者所重视。这方面研究的重要意义不仅在于研究脂本向程本的演变轨迹，还能够保证《红楼梦》传播研究的完整性。

红学界一般认为，就版本归属而言，《红楼梦》存在脂本和程本两大版本系统。也有的研究者持有不同意见，如梅节认为应分为《石头记》和《红楼梦》两个版本系统[20]。这种观点并非没有文献依据，曹雪芹早期手稿的阅读接受者大体分为两个圈子：一是以脂砚斋为代表的家族群体；二是以明义、墨香、永忠等为代表的朋友群体。家族群体中传阅的是侧重于写盛衰之变的，一般书名叫《石头记》，而将大观园儿女作为载体，所以脂砚斋等人的批语中颇多家世兴亡之感。朋友圈子中传阅的主要是为“闺阁昭传”，一般书名叫《红楼梦》，即曹雪芹开卷反复强调的“大旨谈情”“都只为风月情浓”，而将家族兴亡作为“千红一哭”的故事背景。但曹雪芹接近定稿的作品，则应是爱情离合与家族兴亡两条主线的有机结合。由于是在朋友群体中无所避忌，曹雪芹更能放开笔自由抒写，从早期的明义题红诗侧重于为诸芳传影写照的内容可作印证。红学界之所以重视明义的题红诗及序，主要是因为其提供了有关《红楼梦》版本及作者曹雪芹家世的文献，如“曹子雪芹，出所撰《红楼梦》一部，备记风月繁华之盛。盖其先人为江宁织府。其所谓大观园者，即今随园故址。惜其书未传，世鲜知者，余见其钞本焉”[21]。这条记载很重要。对明义题红组诗的解读，研究者多倾向于所咏集中在前八十回的情节，但通过辨析，明义那二十首诗似是题咏相对首尾相对完整的一部《红楼梦》稿，尽管当时明义所看到的钞本可能还处在“披阅增删”阶段，但全书主要框架、情节已备。概而言之，前八十回内容更多一些，接近于今日所见到的定稿。关于此，明义的前十七首中基本得到了反映，占组诗的百分之八十以上。至于最后三首，所咏分明是八十回后至全书结束，不妨看一下相关情节：

伤心一首葬花词，似谶成真自不知。安得返魂香一缕，起卿沉痼续红丝。

莫问金姻与玉缘，聚如春梦散如烟。石归山下无灵气，纵使能言亦枉然。

馔玉炊金未几春，王孙瘦损骨嶙峋。青娥红粉归何处，惭愧当年石季伦。[22]

从以上三首诗分析，看不出其与程本后四十回的情节有明显的差异，即以第一首为例，如不拘泥于个别字眼，就认为是咏《苦绛珠魂归离恨天》，亦未尝不可。种种迹象表明，程本后四十回很可能含有曹雪芹的残稿，虽然文字也许经过后人的点窜、整合、变形重构。与程本有密切关系的“二梦”本（梦稿本、梦觉本）的流传状况值得进一步探索，如果与明义二十首题红诗披露的情节结合分析，这对研究脂本系统向程本系统文字的过渡或者说考察其移步换形的演变轨迹，是一个颇有价值的学术课题。

再如，永忠通过墨香得到《红楼梦》后，写下了吊雪芹三绝句：

传神文笔足千秋，不是情人不泪流。可恨同时不相识，几回掩卷哭雪侯。

颦颦宝玉两情痴，儿女闺房语笑私。三寸柔毫能写尽，欲呼才鬼一中之。

都来眼底复心头，辛苦才人用意搜。混沌一时七窍凿，争教天不赋穷愁。[23]

诗上有其堂叔手批：“此三章诗极妙。第《红楼梦》非传世小说，余闻之久矣，终不欲一见，恐其中有碍语也。”永忠的诗印证了他从墨香处看到的曹雪芹早期版本名称就是《红楼梦》，且是以宝黛爱情为主线。看来新红学关于《红楼梦》版本问题的结论有待进一步研究。如果说，提出《红楼梦》作者的“家族累积说”，是为尝试解释《红楼梦》文本内部的矛盾现象，那么提出《红楼梦》成书过程的“版本累积说”，则是为更圆满地解释《红楼梦》从残钞脂本到完整程本的演变轨迹，这也是近年出现的脂本和程本先后及优劣争论话题语境下思考的产物。

关于脂本与程本之间先后及优劣的争论，主要有三种观点：第一种认为脂本在前，程本在后，两者没有直接承继关系，这是目前大多数红学研究者的观点；第二种认为程本在前，脂本在后，脂本来自程本，是故意造假的产物，这是欧阳健的观点[24]；第三种认为现存脂本的祖本肯定在程本之前，但现存脂本确实可能有些出现在程本之后。脂本与程本分属两个体系，现存脂本并非来自程本，更不是故意造假的产物。由于现存的脂本都是过录本，从这个角度去理解“程前脂后”，认为现存脂本晚于程本，不应排除这种可能性。尽管不排除现存脂本有的可能晚于程本，但认为现存脂本都是在程本之后的造假，却缺乏文献根据，这是周文业的观点[25]。尽管学术界对脂、程两大版本系统的先后、优劣存有较大分歧，但《红楼梦》这些版本的丰富馆藏及由此贯穿的20世纪红学发展史，却是不容否认的客观事实。红学中的许多争议，正是由《红楼梦》不同版本之歧异所造成。如果再深入一层进行分析，《红楼梦》版本论争从表面上看好像是关于脂、程的孰先孰后、孰优孰劣问题，但实质上已涉及对两种版本系统文化意蕴的不同理解及研究者的价值取向。正是这一原因，形成了红学中的许多热点问题。脂本的价值是多方面的。研究者可以根据脂批来考索曹雪芹的家世生平或《红楼梦》的早期创作情况。在目前曹氏生平及成书过程材料极其缺乏的情况下，相对于白文的程本，脂本就显得愈加弥足珍贵了；程本价值的认定以前主要局限在《红楼梦》传播的角度，但随着早期一百二十回钞本的陆续发现，研究者开始探讨该版本系统在《红楼梦》成书过程方面的价值。单就《红楼梦》传播意义上来说，从脂本的基本构成情况分析，那十几个残钞本最多的都未超过八十回，而王府本虽号称一百二十回，后四十回亦不过是后来的藏书家据程甲本配补。如果没有程本的刊刻流传，仅靠那些有限的残钞脂本，《红楼梦》的影响必然会受到极大限制，也很难想象出今日红学如此繁荣的局面。脂本、程本都有各自不可替代的价值，脂本凝聚了曹雪芹及其家族群体有关《红楼梦》素材的积淀和早期草创之际的版本形态，程本则体现出《红楼梦》大体成书后一代代文化精英的长期思考。因此，研究前八十回“庙市”传抄阶段、一百二十回钞本传播阶段和以程伟元为代表的“书坊”刊刻阶段形成的不同文本，都是很有价值的学术工作。即使考定后四十回是续书，也应该研究后四十回对前八十回主旨移步换形的演变轨迹，这样的《红楼梦》成书研究才具有整体性。对脂本与程本的评价，绝不应是非此即彼的对立关系，《红楼梦》的创作过程非常复杂，曹雪芹与脂砚斋的关系也有很多谜团待解，用脂批甚至用所谓“旧时真本”去检验后四十回真伪的研究方式有简单化之嫌，所以不能套用将脂本与程本放到一起对比的那种“线型”思维。红学研究中长期形成了凡前八十回“原意皆佳”的思维定势，重脂本轻程本的倾向造成了对后四十回研究的忽视。按照接受美学的理论，《红楼梦》这部文学作品的意义，是其文本含义与读者的前理解视野结合的产物，而从《红楼梦》的传播史、接受史来看，只有一百二十回文本的含义，才能与读者的前理解视野融合成一个完整的作品意义。

对《红楼梦》后四十回研究的另一种倾向也应引起注意。当代一些红学研究者由怀疑高鹗续书到为后四十回寻找具体的作者，同样缺乏确凿证据。“破”一说固不易，然“立”一说则尤难。胡适当年“处处尊重证据，让证据做向导”[26]，以得出符合情理的结论，他在《红楼梦考证》中为了考证《红楼梦》后四十回是高鹗所续也确实搜求了不少证据，但仍不免漏洞百出，授人以柄。今日的某些研究者仅凭猜测或一二点薄弱证据就随便提出几位后四十回作者，更显轻率。在《红楼梦》后四十回作者的各种探寻结果中，有的纯系猜测，提不出任何证据，严格地讲，也就难称得上是“一说”，不足深辨。除了“高续”说及“曹雪芹自作”说外，还有一种说法即程伟元续书说（或程高合续）。

关于程伟元，由于此前人们对他的家世生平不甚了解，以致造成许多重大关键问题上的误会，正如潘重规所指出的：

传播《红楼梦》一书的功臣，最具劳绩而又受冤屈的要数程伟元。百二十回《红楼梦》是他搜集成书的，编校刻印是他主持的，然而长期以来，人们误认他不过是个书商，所以校补《红楼梦》的工作，都归功于高鹗，而程伟元只落得个串通作伪、投机牟利的恶名，天地间不平之事宁复过此。[27]

1976年第十期《文物》月刊，发表了署名文雷的文章《程伟元与〈红楼梦〉》，该文提供了鲜为人知的大量程伟元历史文献，使人们对他有了全新认识。近年披露的朝鲜文献《蓟山纪程》中又有程伟元的新材料：

程伟元书斋

号小，能诗文字画，家在城内西胡同。因沈教习仕临，往见之。程出，肃延座。题一绝句：“国语难传色见春，雅材宏度尽精神。贱生何幸逢青顾，片刻言情尽有真。”程本系河南籍，伊川先生三十一世孙，见授沈阳学掌院。

郢下歌成白雪春，主人情致谵怡神。逢迎诗席匆匆话，莫辨浮生梦与真。[28]

上述文字虽不算长，但资料价值弥足珍贵，这是程伟元“工诗”的记载的首次被印证，可以说填补了红学史料的某项空白。尽管程伟元“工诗”记载很多文献中并不难找到，但迄今为止，红学界还没有见过他一首诗。程伟元佚诗的发现又为其文化素养的多元提供了一个佐证。从红学研究的角度，程伟元被重视首先是作为《红楼梦》版本流传史上的标志性人物。但曾几何时，他被轻视成略识之无的一介书商，而将一百二十回《红楼梦》的整理者全归功高鹗，这很不公允。据时人记载，程伟元兼擅绘画、书法，指画造诣尤高，从传世的罗汉册可窥其一斑[29]。结合其书画题记，特别是程甲本上他的序文参看，此人古文功底也很渊深。实际上，就总体文化底蕴而论，程伟元要比中过进士的高鹗还要丰厚些。

然而，一些研究者对程伟元文化底蕴肯定的同时又做了刻意求深的发挥，以致矫枉过正，这就是将后四十回的作者判归给程伟元，或者让他与高鹗平分著作权。有研究者指出程本后四十回中“兰桂齐芳”近似程伟元为晋昌官舍所题匾额“兰桂清芬”，且这回内容颇符程氏情趣，因此判断续书也出其手笔，并认为：

后四十回的基本构思及激动人心的篇章，如“焚诗绝粒”“黛死钗嫁”“抄检贾府”“贾母之死”等优秀篇章，均出自他（按指程伟元）的手笔。所谓“多年积有廿余卷”，就是“多年”创作所“积”，约占近四分之三，鼓担上的“十余卷”，可能只有构想或不完全的草稿。[30]

提出一种新观点应该有翔实的文献作为依据，否则，仅靠一二点迹象猜测得出的结论是靠不住的，目前将后四十回断为程伟元所著，硬证明显还不如高鹗。

第二节 《红楼梦》“探佚”缘起的学理依据

如上节所论，由于《红楼梦》后四十回存在着真伪论争，一些研究者在“斥伪”的同时也进行“返本”的工作，这就是20世纪80年代以来《红楼梦》“探佚”的兴起。所谓“探佚”，顾名思义，就是探讨《红楼梦》八十回后原稿的“迷失”部分，目的是“正本清源”，还曹雪芹原著全璧的真实面貌。不同研究者站在各自的角度对《红楼梦》“探佚”有不同的理解和评判。周汝昌将其与红学的另外三个分支“曹学”“版本学”“脂学”并列，足见其看重；但也有研究者对《红楼梦》“探佚”颇为不屑，欧阳健系统否定“脂本”的专著《红楼新辨》（花城出版社1994年）所论证的观点是，“探佚”的大前提就存在失误。当然，这是为其“程先脂后”说张本。既然认为一百二十回系曹雪芹“真本”，那么“探佚”就纯属多余了。

“探佚”的对象既然是《红楼梦》八十回后丢失的内容并设法“复原”曹雪芹原作，因而这一派的研究者便理所当然地认为只有自己从事的才是真正的“回归文本”工作。这种说法自有一定道理，但深究会发现，所谓“回归文本”云云，并非只有《红楼梦》“探佚”派才积极倡导，实际上其他红学流派也大都这样标榜。如将贾宝玉及“金陵十二钗”等与清代相关历史人物一一对应，以为这样才算对《红楼梦》文本的正确解读，就是蔡元培为代表的旧红学索隐派理解的“回归文本”。胡适代表的新红学在观念上既认定《红楼梦》是曹雪芹的“自叙传”，必然会从考证曹雪芹的身世出发去机械对应《红楼梦》中的情节。周汝昌《红楼梦新证》就是把历史上的曹家和《红楼梦》小说中的贾家完全等同起来。当人们讥讽“曹学”是“红外线”时，红学考证派反而还心安理得地认为：“曹学”研究得越细越深入，离《红楼梦》文本就越接近。至于红学社会历史批评派，更是信心十足地认为：只有“典型论”才真正把握住了《红楼梦》的“本质”，因而才算真正“回归”了文本。《红楼梦》“探佚派”也是如此，这一派的研究者自认为是在还曹雪芹原著全璧的真实面貌，从事的“探佚”工作就是“回归文本”。

自“探佚”兴起后，伴随着王扶林导演的《红楼梦》电视剧播出，该学派吸引了众多红迷的眼球。除了人们对《红楼梦》八十回后情节的好奇、关注之外，探佚结局的不少成果令人开怀解颐，比起红学考证派关于曹雪芹祖籍、《红楼梦》版本之类的冷僻书斋学问，对广大读者而言，自然更有吸引力，这也是《红楼梦》探佚经久不衰的魅力所在。探佚派对《红楼梦》前八十回与后四十回的辨析方面具有其他红学流派不可替代的优势。通过“探佚”来探索曹雪芹八十回后的原著面貌，廓清现在通行本中后四十回对前八十回的歪曲所带来的影响，不断提高对《红楼梦》艺术鉴赏的审美水平，这是《红楼梦》“探佚”存在的合理性和必要性。

《红楼梦》“探佚”虽是在20世纪80年代兴起，但其形成与发展有一个漫长的历程。早在清代，裕瑞的《枣窗闲笔》就对《红楼梦》后四十回下过“一善俱无、诸恶备具”的断语。既然有如此认识，探索八十回后“迷失”的更合理原稿也在情理之中。《红楼梦》探佚派的兴起，是这种论断的必然逻辑归宿。只是裕瑞的时代红学研究者还不具备自觉的“探佚”意识，所论也只能囿于对《红楼梦》前八十回与后四十回的文学比较层面。直到胡适、俞平伯奠定了“新红学”，才有了对《红楼梦》的初步“探佚”意识，但这一派当时将主要精力投注到了“作者”和“版本”考证方面，而且“新红学”诞生伊始脂本还未浮现，因此《红楼梦》“探佚”的条件尚不具备。“探佚”作为新红学诞生后的衍生物，这门学科在新红学产生半个多世纪后的20世纪80年代初才得以形成，还有复杂的政治历史因素。随着中华人民共和国成立不久那场对胡适、俞平伯红学研究范式批判运动的逐步升级，“探佚”因与“新红学”沾边而被加上“繁琐考据学”的恶谥，同时也由于这门学科本身具有的想象猜测性质，还被扣上“唯心论”的帽子受到压制。只有在改革开放的新历史时期，胡适、俞平伯的红学成果及治学方法得到重新评判，《红楼梦》“探佚”才有可能在这种大气候下应运而生。当然，一门学科能够走向成熟、繁荣，还有赖于支撑其形成的基础文献。随着清人有关《红楼梦》的著作陆续整理出版，所有发现的脂本也集中影印重新面世，红学的几个分支“曹学”“版本学”“脂学”得到空前发展，这些对红学“探佚学”的形成、发展提供了条件。

周汝昌对《红楼梦》“探佚”情有独钟，在这方面立科命名倡导甚力，“探佚学”这个学名就是他提出的。在红学“探佚学”的建立过程中，尽管此前也有不少老一辈红学家对八十回后某些人物的结局提出过独到见解，但将这种方法作为一种自觉的红学理念并集其大成，则始于梁归智。他读研究生期间，就已在香港学术刊物《抖擞》1981年第一期发表了其首篇《红楼梦》“探佚”论文《探春的结局——海外王妃》。在红学探佚领域，周汝昌曾提出“史湘云嫁贾宝玉”的观点，但由于他写论文的方式比较随性，逻辑思维不是那么严谨，自然遭到很多研究者的激烈反对。客观地讲，周汝昌论证宝、湘结合的证据也并不很扎实，于是梁归智补充了含有两个“湘”字典故的关键证据，诸如“潇湘妃子”和“湘江水逝楚云飞”等，这样林黛玉、史湘云就相当于娥皇和女英。无论“史湘云嫁贾宝玉”的观点最终是否成立，但在具体问题的补充论证上实现了学术增长点。山西人民出版社1983年出版的梁归智《石头记探佚》，堪称红学史上第一部探佚学专著。

在《石头记探佚》这部专著中，梁归智观点很鲜明，提出要确立“两种《红楼梦》”的概念问题，即一种是流传到现在只保留下前八十回的脂砚斋残钞本的过录，另一种是高鹗和程伟元编辑整理的一百二十回《红楼梦》活字印刷本的翻刻。脂批本是接近于曹雪芹真实手笔的文本，而程高本则是由高鹗和程伟元增加了后四十回续书，又对前八十回文字也做了许多修改的文本。梁归智认为，要谈《红楼梦》的思想与艺术，首先必须明确，是要鉴赏和领略曹雪芹原著，还是不区分前八十回和后四十回而把一百二十回作为一个“整体”去泛论。曹雪芹原著只留下前八十回，文本成了“断臂维纳斯”，很自然引发读者对原著八十回后佚稿的想象兴趣；又因为有后四十回续书存在，自然也会产生后四十回是否符合曹雪芹原意的探讨。探佚就是探讨八十回后亡佚书稿的内容，探佚在曹雪芹亲友脂砚斋等人的批语中已经萌发，因为有许多批语谈到了八十回以后原著佚稿的故事情节，而这些情节又和后四十回续书所写差别很大。此后的红学研究中就一直存在对佚稿情节的各种猜测和探讨。

梁归智对《红楼梦》探佚学理依据的挖掘归纳，主要包括：一、“草蛇灰线，伏脉千里”的奇特创作方法，即前八十回遍布于文本字里行间的伏笔、伏线、伏脉；二、通过对前八十回进行思想艺术分析，研究小说情节与人物命运发展的必然趋势；三、根据曹雪芹亲友的批语，即脂砚斋等人的批语中所透露的佚稿信息；四、《红楼梦》有很强的“家史”“自传”性质（江宁织造曹家、苏州织造李煦家等），小说有“生活原型”，根据对“生活原型”的研究，可以探讨小说人物未来命运的基本走向；五、清代至近代的多种野史笔记录载了“旧时真本”《红楼梦》，“逗漏”了一些八十回后的情节，与后四十回程高续书不一样，如贾府抄家后，贾宝玉最后是和史湘云在一起共度艰难时世的，等等。梁归智还进一步将脂砚斋批语“草蛇灰线，伏脉千里”的表现形式归纳为五种，即主要体现在小说人物姓名上面的谐音法，用占卜式预言表达方式说出了后来发生事情的谶语法，写某人物的话语行动结局同时暗含着另外人物的类似情况以及以物喻人的影射法，完整回目的故事前后“引伏”以及某个情节的前引后应的引文法，化用诗词曲文以象征后文情节发展的化用典故法等[31]，其中最引人入胜的是化用典故和人物影射结合进行的探佚。

“探佚”并非毫无根据的主观猜想，而是以《红楼梦》原著写作的艺术特点出发去推论曹雪芹的佚著。在《红楼梦》前八十回内作者布设了很多“伏笔”，所谓“伏笔”，指的是作者在创作过程中有意为后文照应而预先埋下的情节线索。“伏笔”往往是未来事件、人物结局的预兆，这是曹雪芹在行文时采用的一种笔法，用旧时代评点家们的术语表达即所谓“草蛇灰线，伏脉千里”，这种前后照应使《红楼梦》在情节结构上形成一条或隐或显的脉络。此外，由于早期《红楼梦》钞本上存在的“脂批”，因了脂批系统《红楼梦》钞本的陆续发现，才使得“探佚”具备主要参照文献。《红楼梦》本身的“伏笔”和深知曹雪芹创作底里的脂砚斋大量批语的存在，为《红楼梦》“探佚”提供了操作上的可能。

脂批提供的八十回后佚稿的情节线索，主要有：

一、回目。佚稿回目有末回情榜和“卫若兰射圃”“薛宝钗借词含讽谏王熙凤知命强英雄”“狱神庙茜雪慰宝玉”“花袭人有始有终”“贾宝玉悬崖撒手”等。

二、情节片段。“惜卫若兰射圃文字迷失无稿”“探春远适”“惜春为尼之谶也，公府千金至缁衣乞食”、林黛玉愤作“十独吟”“《牡丹亭》中，伏黛玉之死”“《长生殿》中，伏元妃之死”“《一捧雪》中，伏贾家之败”“《邯郸梦》中，伏甄宝玉送玉”、贾元春“才得侥幸，奈寿不长”“凤姐扫雪拾玉、身微运蹇、短命”、刘姥姥急难“招大姐”“狱庙相逢之日，始知遇难成祥，逢凶化吉”、贾芸“孝子可敬，此人后来荣府事败，必有一番作为”“醉金刚一回文字，伏芸哥仗义探监”、妙玉“他日瓜州渡口，各示劝惩，红颜固不能不屈从枯骨”“狱神庙有红玉、茜雪一大回文字”、袭人出嫁后劝宝玉“好歹留着麝月”、宝玉后来过着“寒冬噎酸齑，雪夜围破毡”的生活、蒋玉菡与袭人夫妇“供奉玉兄宝卿得同终始”、潇湘馆由“凤尾森森，龙吟细细”变成了“落叶萧萧，寒烟漠漠”、宝玉“对景悼颦儿”、宝玉“得宝钗之妻、麝月之婢”之后仍“弃而为僧”、荣宁府事败被“抄没”、通灵玉“误窃”、青埂峰木石“证前缘”、《情榜》中有“宝玉情不情”“黛玉情情”的评语等等。

当然，汉语的语言特点，使得研究者对《红楼梦》前八十回谶语、脂批伏笔本身易引起歧解，由于“探佚所利用的文献资料本身具有模糊性、多解性”[32]，凭借脂批和《红楼梦》相关诗词便任意发挥对原著八十回后情节的想象，如梁归智仅根据“日边红杏倚云栽”的“日”字，便判断探春远嫁到了日本，将自己的感性认知视作曹雪芹预设的情节走向和探佚证据，则未免主观臆断，这样的探佚结果很可能背离了曹雪芹的“原意”。

《红楼梦》“探佚”能在20世纪80年代的红学领域独领风骚也与考证派各个分支发展不均衡有关。对于曹雪芹家世的考证，这个时期虽达到了辉煌顶峰并出现“曹学”专词，但人们对那些大量考证曹雪芹远祖而与《红楼梦》关系不是很大的文字逐渐失去兴趣。而《红楼梦》版本研究的突破主要靠的是新材料的发现，但发现新钞本毕竟具有偶然性，新红学诞生以来的近百年内发现的“脂本”也就那么十几种。至于“脂学”，由于脂砚斋本人的难以落实，这门学科就更显薄弱。相对而言，《红楼梦》“探佚”一方面可以利用“曹学”“版本学”“脂学”已取得的成果作为文献依据，另一方面，还可以根据脂批进行想象生发，其自由度就大得多。1987版电视剧《红楼梦》八十回后故事按探佚思路进行了改编，正是红学探佚学蓬勃发展时期的产物。

第三节 “悟证”探佚对文本及相关文献的过度诠释

《红楼梦》主要人物结局当如何设计、关键故事该怎样发展，这关系到是否符合前八十回预设情节的逻辑走向。不同《红楼梦》“探佚”学者因对曹雪芹文本理解感悟的差异，常常会出现迥然有别的设计方案。

早期钞本中，存在着曹雪芹亲密合作者脂砚斋批语所提示的八十回后情节线索即“伏笔”。但这些“伏笔”，有的意义明确，如针对板儿与巧姐争玩佛手和柚子的这个情节，脂批具体揭示出“小儿常情，遂成千里伏线”，这便是《红楼梦》后半部情节中板儿与巧姐结缡的“伏笔”。对这种指向明确的人物结局设计方案，一般《红楼梦》探佚学者并无异议。但毕竟还存在意义指向不太明确的大量脂批，“探佚”无法据此去“还原”或探究曹雪芹设计的八十回后具体情节。即以脂砚斋针对原著第十八回元妃点的四出戏中《一捧雪》批语为例，所谓“《一捧雪》中，伏贾家之败”，《红楼梦》“探佚”研究者根本无从细寻“贾家之败”的具体根由。李玉这部传奇基本剧情是：莫怀古把他家善于鉴别书画和裱褙的门客汤勤推荐给严世蕃，汤勤向严世蕃告密说莫怀古家有价值连城的玉杯“一捧雪”。严世蕃向莫怀古索要，莫怀古难以割舍，遂以赝品相赠。严世蕃不识真伪，但汤勤知其为赝品，便予以揭发，莫怀古家遂遭抄没。如套用《一捧雪》基本剧情进行《红楼梦》“探佚”，则《红楼梦》中的“贾家之败”也是遭到背主忘恩的奸人构陷，并具体“探佚”出这奸人就是贾雨村，严世蕃向莫怀古强索“玉杯”对应成贾赦向石呆子强索“古扇”，那就未免刻意求深了。其他如脂砚斋提及的“《长生殿》中，伏元妃之死”“《牡丹亭》中，伏黛玉之死”的批语，“伏笔”可谓详细、具体。脂批尽管揭示了八十回后人物故事的结局，但问题在于其与元妃、黛玉死亡的具体原因缺乏直接联系。所谓“伏笔”，犹如“常山之蛇，击首则尾应，击尾则首应，击腹则首尾俱应”，其中有一条或明或暗的线索，拽之便通体俱动。如只有首部而没有腹部和尾部，大多“伏笔”便无从“细寻”，这就需要《红楼梦》“探佚”学者纵观曹雪芹的文本整体。脂批提及的曹雪芹设计的“伏笔”还有一种情形，就是意义指向虽明确，但批语只是笼统表现出《红楼梦》总体上的悲剧结局，脂砚斋也不会想到《红楼梦》“探佚”研究者会根据这种“伏笔”去探求后半部故事情节，因为这一类“伏笔”并非是专为红学“探佚”学者探究原著八十回后情节而设，不过是为了说明作品前后的某种照应和连贯罢了[33]。汉语是世界上最易引起歧解的语言之一。汉语词汇除本义外，还有引申义。而《红楼梦》中的“伏笔”有很多是比喻，如果真的坐实其本义，《红楼梦》“探佚”就可能得出啼笑皆非的结论。而随意曲解曹雪芹预设的“伏笔”，也必然会造成对《红楼梦》人物结局、情节走向的猜测五花八门。退一步说，即使脂批提及的有些算是所谓“伏笔”，但《红楼梦》“探佚”研究者对这种“伏笔”的歧解或过度诠释，也会导致对曹雪芹原著人物结局解释的众说纷纭，甚至走向误区。

《红楼梦》探佚研究者还有一个通弊，其目光仅局限在曹雪芹创作的前八十回，而对程本简单地视为“续貂”之作，因而不肯研究后四十回中有可能掺杂的曹雪芹原稿，在研究方法上蔽于一曲而失其正求。探佚在操作方法上强分《红楼梦》前八十回与后四十回，造成了这门红学新兴学科自身的封闭性，也影响到《红楼梦》探佚的总体成果。乾嘉学派中皖派代表人物戴震主张学者当“不以人蔽己，不以己自蔽”[34]。红学探佚研究者当以此为训，不能被自己的学术视野所遮蔽。

探佚红学的出发点是要恢复曹雪芹“原意”，这势必要采取恢复情节片段甚至一字一考的研究方式，其赖以建立的理论基础仍可以溯源于乾嘉学派，如戴震的“故训明则古经明，古经明则贤人圣人之理义明”等主张[35]，认为将文字还原为原始古义，经典的涵义自然呈现。其实，语言的厘清虽有助于理解作者本意，但并不能替代之。从这个意义上讲，带着曹雪芹家世的文献和脂砚斋提示的后半部线索，或者真的还原出了八十回后的全部情节，但不一定能碰触到《红楼梦》涉及的精神境界。对此，刘小枫在《拯救与逍遥》中曾设问：“曹雪芹为什么带着深切的悲情走进‘红楼’世界？究竟是一种什么生命感觉使得曹雪芹要构想这个世界？这个世界构想所展示的精神过程是如何发生的？《红楼梦》必须作为中国精神史上的重大事件来看待，真正的探佚应该是带着精神史问题的索隐。”[36]探佚范式解读《红楼梦》也有局限，不能指望其承担的任务超过功能极限。

《红楼梦》探佚走向误区，还与当代红学中新出现的“悟证法”对文本的过度诠释有关。“悟证”是刘再复倡导的，作为红学理论的具体实践，其著作《红楼梦悟》将红学概括为三种形态：一是《红楼梦》论；二是《红楼梦》辨；三是《红楼梦》悟。第一种形态“《红楼梦》论”，就是晚清国学大师王国维《红楼梦评论》所开创的研究路数，就其基本特征而言，这种评论文字主要侧重于逻辑分析，应具备一般学术论文规定的“论点、论据、论证”诸要素。到了20世纪50年代，这种研究路数终于形成了《红楼梦》批评派并蔚为大国。“《红楼梦》论”的形态，对中国广大读者而言并不陌生。尽管20世纪50年代以降的批评派红学与王国维那篇《红楼梦评论》还有差异，存在着文艺与非文艺、实用与审美的区别；至于第二种形态“《红楼梦》辨”，应系从俞平伯《红楼梦辨》书名的命名受到启发，刘再复特别指出，“所谓辨，乃是指辨析、注疏、考证、版本清理。度过索隐派这一比较牵强的阶段，从胡适起，直至俞平伯、周汝昌等，都下了功夫作考证，他们为‘《红楼梦》辨’创造了实绩，其功难没”[37]；而第三种形态“《红楼梦》悟”，凭的是一种艺术直觉，用《红楼梦悟》中的话讲就是：“悟的方式乃是禅的方式，即明心见性、直逼要害、道破文眼的方式，也可以说是抽离概念、范畴的审美方式。因此，它的阅读不是头脑的阅读，而是生命的阅读与灵魂的阅读。”[38]

《红楼梦悟》出版以后，“悟”的这种阅读形态开始受到关注，有的研究者指出：“《红楼梦》就是刘再复的精神家园。……其所悟在于生命美学领域。同样，与王国维《红楼梦评论》或者更有过之的是，刘再复在评论中有大量想当然与简单化的论述，其中亦出现了不少误读，可以认为是其‘硬伤’。……不过，《红楼梦》的本原是否果如刘再复理解的那样？这个问题在刘氏著作的语境下已无足轻重。……刘再复的阐释方式则是禅宗心灵悟证之法，由文本阅读与生命直觉相辅相成。……刘再复将《红楼梦》定为中国文化的‘正典’，世界级的文学圣经，其红学与其生命哲学、美学观念合力构建出一个大致圆通的话语体系，而这一体系除合于刘再复本人的哲学思想外，亦可认为是他重新解读文学、重新解读中国传统的尝试。”[39]

某些从事《红楼梦》探佚的研究者，也是靠“悟证”来建构其红学“新说”。《红楼梦》探佚主要是根据脂批以及清人常提及的“旧时真本”等文献，并结合《红楼梦》的判词、曲子、判图、谶语等去寻觅后半部的情节“伏线”。本来，由于《红楼梦》后四十回存在着续书问题，对这部作品后半部的散佚部分进行一些探佚，乃至于有限度的索隐都是必要的，但不可否认的是，某些探佚研究者靠想象和猜测立论，而有些猜测牵强附会也太离谱。《红楼梦》探佚如果不加以节制，就必然会走向误区，极容易与《红楼梦》索隐派合流，这是应引起广大红学研究者警惕的。

靠“悟证”的研究模式取得红学研究某个问题的成功个案也不是绝对没有，周汝昌早年关于“曹荃和曹宣”的推考就是得力于“悟证”。其红学代表作《红楼梦新证》“人物考”，曾指出史料所载的曹宜并非曹寅之弟，曹寅之弟名荃，字子猷，但曹荃并非其本名。周汝昌还具体提出了三个条件进行了逆推：第一，既然曹寅是单名，那么其弟亦当如此；第二，既然“寅”字是宝盖头，那么其弟亦应如此；第三，该宝盖部首的字应该与“猷”字有经典字句上的关合。经过仔细查证，周汝昌从《诗经》内终于查到了“秉心宣猷”的句子，并据此推出新结论：曹寅之弟实名为曹宣，字子猷。这个考证结果由于主要靠的是“悟证”，一开始自然颇有一些研究者不接受甚至讥讽，认为纯系主观猜测。后来，随着康熙《上元县志·曹玺传》的新发现，这个结论得到了确凿证明，《曹玺传》中果然载明曹玺有长子曹寅，次子曹宣。从此，原先那些对曹宣此名持怀疑论者终于接受了这个考证结果，此事在红学界还传为佳话。之所以改名曹荃，周汝昌曾推断是由于“宣”字北音犯帝讳“玄”，有同声之嫌[40]。由于靠“悟证”取得了成功，于是他很看重自己考证方法的创新，后来还据此例提出了“悟性考证法”，就是“边证边悟、边悟边考、证中有悟、悟中有考”[41]。但即便如此，这种“悟证”的成功个案，也不能作为《红楼梦》探佚及红学考证的通则，因为个案带有一定的偶然性，尤其是这种方法还要有相应的条件制约，首先这要得益于周汝昌自身的国学功底，从《红楼梦新证》“史料编年”部分，研究者都能看出，著者具有深厚的红学“实证”基础，才有可能去进行如此“大胆的假设”；其次，曹宣之名的确认，是凭借《上元县志·曹玺传》的发现[42]，因此，红学研究中的“悟证”必须与“实证”相结合，才有可能最终获得成功，否则很可能会沦为“痴人说梦”的。曹宣之名被确证之后，周汝昌凭借这种“悟证”又去设法证明“脂砚即湘云”，所谓曹雪芹“续弦妻”，这就颇不能令人信服了，主要还是缺乏相应的“实证”[43]。因此，“悟证”必须建立在“实证”的基础之上，才谈得上学术研究中真正的领悟融通，那种凭空揣测、天马行空式的“悟证”是根本不靠谱的。

[1] 林冠夫：《红楼梦版本概述》，《红楼梦纵横谈》，文化艺术出版社2004年，第51—52页。

[2] 参见赵建忠《刘光启与庚寅本〈石头记〉》，《今晚报》2013年6月9日。

[3] 乔福锦：《〈石头记〉庚寅本考辨》，《辽东学院学报》2013年第一期。

[4] 参见周文业《红楼梦版本数字化研究》，中州古籍出版社2015年。

[5] 参见赵建忠《冯其庸鉴定“庚寅本”》，《天津日报》2017年1月16日。

[6] 林冠夫：《红楼梦版本概述》，《红楼梦纵横谈》，文化艺术出版社2004年，第53—54页。

[7] 胡适：《红楼梦考证》（改定稿），宋广波编校《胡适论红楼梦》，商务印书馆2021年，第153页。

[8] 程甲本序言，乾隆五十六年萃文书屋活字印刷本卷首，参见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年，第31页。

[9] 程甲本序言，乾隆五十六年萃文书屋活字印刷本卷首，参见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年，第31页。

[10] 明义等：《绿烟琐窗集 枣窗闲笔》（影印本），上海古籍出版社1984年，第161页。

[11] 明义等：《绿烟琐窗集 枣窗闲笔》（影印本），上海古籍出版社1984年，第161页。

[12] 胡传淮：《洗百年奇冤，还高鹗清白——高鹗非“汉军高氏”铁证之发现》，《红楼梦学刊》2001年第三辑。

[13] 叶征洛：《菩提树上两花开》，《红楼梦学刊》1988年第一辑。

[14] ［美］韩南：《中国短篇小说——年代、作者、作法研究》，《明清小说研究》总第三辑（1986年）。

[15] 陈大康：《从数理语言学看后四十回的作者》，《红楼梦学刊》1987年第一辑。

[16] 胡适：《红楼梦考证》（改定稿），宋广波编校《胡适论红楼梦》，商务印书馆2021年，第172页。

[17] 胡适：《红楼梦考证》（改定稿），宋广波编校《胡适论红楼梦》，商务印书馆2021年，第176页。

[18] 引自舒元炜序。按舒本系乾隆原钞本，白文无批语，正文属脂本系统。原为吴晓铃收藏，现归国家图书馆，中华书局1988年影印。

[19] 一粟编：《红楼梦卷》，中华书局1963年，第66页。

[20] 参见石尚文《梅节论〈红楼梦〉的版本系统》，《红楼梦学刊》1983年第四辑。

[21] 明义等：《绿烟琐窗集 枣窗闲笔》（影印本），上海古籍出版社1984年，第105页。

[22] 明义等：《绿烟琐窗集 枣窗闲笔》（影印本），上海古籍出版社1984年，第109页。

[23] 永忠：《延芬室集》（影印本），上海古籍出版社1990年，第778页。

[24] 《红楼梦》版本“程前脂后”观点的系统论述，参见欧阳健《红楼新辨》，花城出版社1994年。

[25] 这个问题的系统论述，参见周文业《红楼梦版本数字化研究》，中州古籍出版社2015年。

[26] 胡适：《红楼梦考证》（改定稿），宋广波编校《胡适论红楼梦》，商务印书馆2021年，第181页。

[27] 潘重规：《〈红楼梦〉史上一公案》，台北《联合报》1977年4月17日。

[28] 刘顺利：《朝鲜文人李海应蓟山纪程细读》，学苑出版社2010年。关于程伟元佚诗的解释，可参考林骅《新发现程伟元一首诗》，《今晚报》2007年4月10日。

[29] 史树青：《跋程伟元罗汉册及其他》，《文物》1978年第二期。

[30] 白盾主编：《红楼梦研究史论》，天津人民出版社1997年，第557页。

[31] 梁归智：《两种〈红楼梦〉之谜》，《名作欣赏》2019年第三期。

[32] 胡联浩：《红楼梦隐秘探考》，中国戏剧出版社2004年，第278页。

[33] 关于曹雪芹“伏笔”意义指向的归纳分类，可参考胡联浩《红楼梦隐秘探考》，中国戏剧出版社2004年，第274页。

[34] 戴震著，赵玉新点校：《戴震文集》，中华书局1980年，第143页。

[35] 戴震著，赵玉新点校：《戴震文集》，中华书局1980年，第168页。

[36] 刘小枫：《拯救与逍遥》，三联书店2001年，第212页。

[37] 刘再复：《红楼梦悟》（增订本），三联书店2009年，第3页。

[38] 刘再复：《红楼梦悟》（增订本），三联书店2009年，第3页。

[39] 张昊苏：《经学·红学·学术范式：百年红学的经学化倾向及其学术史意义》，《文学与文化》2018年第二期。

[40] 周汝昌：《解味红楼周汝昌》，长江文艺出版社2007年，第73页。

[41] 周汝昌：《红楼别样红》，作家出版社2008年，第281页。

[42] 涉及曹学的《四言史征》也证实了曹宣之名的存在，方晓伟对这份新文献有阐释，参见《曹寅评传·年谱》，广陵书社2010年，第107页。据《四言史征》上所钤“曹宣今名荃”阴文印鉴，曹宣其名的确认也得到了实物印证，参见顾斌《曹荃序注〈四言史征〉的发现及其意义》，《曹雪芹研究》2011年第一辑。

[43] 参见林海清《周汝昌红学体系的学术价值及对其“悟证法”的质疑》，《明清小说研究》2019年第四期。

第七章 《红楼梦》社会历史批评派的贡献与阐释缺位

第一节 近代中国三次社会转型与红学批评范式的转换

“红学”能在古代文学研究领域领尽风骚且受到国际汉学界瞩目，是和这一学科的现实参与意识分不开的。以近代中国的三次社会转型为参照，或许能更清晰地看到这一点。第一次社会转型为推翻清王朝以后直至“五四”运动时期，具体到《红楼梦》研究方面，蔡元培持民族主义思想从事红学索隐，“反满”就是当时的“舆论热点”；胡适以《红楼梦》为载体传播他的“科学方法”，而当时高扬“科学与民主”，也就是“五四”时期的“舆论热点”。第二次社会转型即中华人民共和国的成立，具体到《红楼梦》研究方面，则是社会历史批评派红学因与主流意识形态合拍，遂取代新、旧两派红学而一枝独秀。第三次社会转型即改革开放新时期，具体到对红学研究的影响而言，20世纪80年代以来至于今日的百家争鸣，红学新格局终于形成。

索隐派、考证派、批评派等不同范式的转换以及当代红学新格局的形成，正是近代中国三次社会转型的产物。从这个角度去研究红学诸流派的兴衰，尚有很大的拓展空间。当然，红学流派的缘起和衍化，还受到文化渊源和学术传统的影响，对流派演进的现象也要充分注意。但即便如此，仍然要考虑时代背景的因素，因为其决定或制约着该流派在此时而不是彼时的出现。

第一次引发社会影响的红学重大建树，是蔡元培、胡适关于索隐派与考证派的对垒。蔡元培通过红学“反满”，胡适则通过红学张扬“科学方法”，他们都与自己所处其中的“时代思潮”合拍，因而引起国人共鸣是必然的。蔡元培《石头记索隐》的面世，首先就和作者激烈的民族主义思想密不可分。“驱除鞑虏，恢复中华”的口号是那个时代的主旋律，尽管这一从元末农民起义领袖那里借用过来的口号带有狭隘民族主义色彩，与辛亥革命的先驱者倡导的平等、博爱以及人本思想存在着明显矛盾；但晚清时期，内忧外患，疮痍满目，中国社会积蓄已久的推翻清王朝的政治呼声日益高涨。蔡元培正是顺应了当时这种社会转型的历史必然趋势，明确提出《红楼梦》是一部“政治小说”，认为其主题是“吊明之亡，揭清之失，而尤于汉族名士仕清者寓痛惜之意”。研究结论当然不对，尽管他还有一套系统的索隐方法论，但还是挡不住胡适派新红学的反击。这主要是因为索隐派在学理上存在着严重的缺陷，与传统小说理论相对创作实践的明显滞后有关，人们习惯上还是把小说看作是“史”的支流。不独蔡元培深陷其中，当时的学人也都或多或少受此传统思维定势的影响，甚至向蔡元培索隐红学发起总攻的新红学掌门人胡适，也难免此病。离开了清末民初的“反满”背景，时代风潮对索隐派的支撑作用就会失去。尽管索隐派在以后各个历史阶段也曾出现过不同程度的复活，但这要进行具体分析。如抗日战争前后梓行的索隐著作，由于迎合了事关民族兴亡时代的社会普遍心态而在当时影响颇大，虽然那些索隐旧说差不多都被新红学派扫荡过，但在那个烽火连天的救亡年代，人们宁愿相信这部著作隐含了清宫秘史的刀光剑影，而不忍在山河破碎、“黍离麦秀”的国难中去品味什么红楼儿女情长。再如台湾地区索隐著作的频频出现，不能不说与两岸隔绝的历史有关，“反清复明”这面索隐旧旗，在新的特殊历史条件下又颇能迎合一些人的所谓“光复”隐衷。至于内地索隐的复活，市场经济下媒体的炒作不可忽视，当然也与新索隐吸纳了考证和批评派的许多优点有关。这些新式索隐著作不仅在方法上比旧索隐灵活，眼界也大为开阔，而且还将其理论建立在当代红学中的社会历史批评的基础之上。这些都反映了新索隐的聪明，已不再去猜“笨谜”。但这些新情况的发生，一言以蔽之，仍然是社会转型和特定时代思潮的产物。

对考证与索隐这两大红学流派，只有从学理上指出其弊端，才能进一步从“问题意识”出发，寻求新的学术环境下《红楼梦》研究突破的契机。

正是由于以“自传说”为核心形成的考证红学远离《红楼梦》文本，在很大程度上遮蔽了《红楼梦》的审美视线，同时新的时代又要求一种新的治学范式，社会历史批评派红学便得以在20世纪50年代初应运而生。然而，这种范式也并不是唯一正确的红学观，社会历史批评范式对时代环境与作品之间的关系看得过重，仅仅触及了《红楼梦》的历史层面，但包括《红楼梦》在内的所有优秀文学作品也并不只有这一层面，此外尚有哲理层面、语言层面、文化层面等等。对哲理层面的探讨，恰恰是对曹雪芹“生命中不能承受之轻”所进行的深层次冥索，因为真正伟大的作家无不关注人类的生存价值与意义，无不充盈着对人类命运的形而上追问与思考。至于语言层面，这里所指不仅仅是运用我国传统语言学理论对《红楼梦》进行微观剖析，也不止于借鉴国外语言理论对《红楼梦》的解读阐释，如果取其广义，还应包括《红楼梦》文字因缘上的传统继承以及风格境界方面的沿波讨源等等。如李劼就认为，《红楼梦》“在气脉上直承《山海经》的混沌苍茫，在章法上具有《易经》的无穷变幻，在风格上则如同《诗经》中原始民歌那样的淳朴清新”[1]。这些地方都还有开掘的余地。关于《红楼梦》文化层面的话题就更多了，从文化皈依的角度去研究《红楼梦》，还会开辟出一个别有洞天的新境。

“文化大革命”的结束和思想解放运动给学术带来的宽松环境，红学研究范式已呈现出多元并存的格局。众声喧哗、思想多元、畅所欲言的红学新格局的最终得以形成，是与第三次社会转型，即改革开放的社会大气候相呼应的。新的历史时期，红学研究者已不满足于在“自传说”和“典型论”的语境下去寻找话题，更关注《红楼梦》文本自身，要求对作品进行主体价值学诠释，由此而诞生或引进了不少新的批评理论，这种由外向内的诠释维度的转换，正是对传统治学范式偏向的反拨。应该承认，这种新的批评范式，让人们将目光聚焦于作品，并将这一局部显影放大，使人们看清其详细构造，意义自不可估量，也具有一定的科学性。总的来看，新的批评范式为红坛吹来了新气息，不同流派对《红楼梦》的解读都有自己独特的视角，为其他流派所无法完全替代，但同时也因各自的立足点不同而导致偏差，也就是不同程度都存在着某些方面诠释过度的问题。有些论点也许偏激了些，但往往有振聋发聩、开辟新路的作用。理论上的创新与突破常常有这个规律，即所谓“片面的深刻”。对有缺陷的新事物的涵容，能走出传统惰性形成的生生不息的平庸怪圈，从而为构建学术“新典范”做积累。研究方法总是在摇摆、对峙、反拨中发展的，经过多元吸纳后的融通、贯穿、整合，红学前景会更加光明灿烂。

第二节 两个“小人物”开创的红学批评范式

——当代红学的逻辑起点和转型标志

屈指算来，1954年那场红学大讨论已经过去了一个多甲子，无论后人对当年那场红学运动做何评价，不可否认的是，由两个“小人物”引发的那场运动无疑是红学史上的重大事件，而这个事件对以后的《红楼梦》研究及古典文学格局乃至整个社会科学领域都产生了深远影响。以社会历史批评派红学取得正统地位为标志，1954年也就成了《红楼梦》研究史的分水岭，有研究者写的关于那场红学大讨论的专著直接将“1954”字样嵌在书名中[2]，足见这个年份标识的特殊含义；今日拂去历史的烟云重新审视那场红学大讨论，回顾、反思当代红学的历程并对其走向进行前瞻式展望，无疑有着重要的理论价值和现实意义。

学术界形象地将两个“小人物”运用马克思主义文艺观写出的文章称为“可贵的第一枪”，这个比喻在大部分学人中基本达成共识。当然，也颇有争这个“第一枪”的射手为谁者，如曾有人撰文指出，某研究者在某报刊上发表的类似文章要比李希凡、蓝翎文章早若干年，甚至统计出发表的具体年月。不排除这种可能性，然而弄清某些细节还不是这一宏观问题的关键，进一步需要说明的是：长期以来，人们误以为用马克思主义文艺观去研究《红楼梦》等优秀作品，一定是在中华人民共和国成立的1949年之后，这种主观臆断乃是想当然的误解。实际上随着“五四”新文化运动而涌入的包括马克思主义在内的各种文艺思潮，其某些话语早已被当时的学术界尝试运用，只是尚未普及而已，仅仅是作为一个学术派别被先进知识分子加以引进介绍，直到中华人民共和国立国后，马克思主义文艺观才可能取得主流和正统地位。坦率承认这一点，丝毫不影响两个“小人物”文章不可替代的学术史意义。在此之前的很长一段时期内，虽也曾出现过若干运用唯物史观去分析《红楼梦》的著述，但总体上看，那些文字既不系统也不够深刻，因此很难切中胡适新红学研究范式的要害。最主要的，是那些著述中的思考没能形成广泛、持久的社会影响，也就不可能以新文艺思潮面貌出现而形成迥异于前人的红学范式。直到1954年9月1日，山东大学的《文史哲》刊出李希凡、蓝翎的《关于〈红楼梦简论〉及其他》，引起毛泽东高度重视并发表了《关于红楼梦研究问题的信》，以马克思主义文艺观为指导思想的红学社会历史批评范式才备受瞩目，从而在相当层次和范围内展开了《红楼梦》研究方法大讨论，由此揭开了红学史上新的一页，标志着《红楼梦》研究由近现代以来占统治地位的考证范式转型进入了当代史的新阶段。李希凡、蓝翎红学批评范式的确立，就是这种转型的重要标志。

还要指出的是，有的研究者不是从当年李希凡、蓝翎文章的总体意义出发去评论这一文化事件，而是热衷于挖掘一些碎片化的“史料”，去进行所谓的“揭秘”，试图“还原”1954年红学事件的“来龙去脉”，既无聊也歪曲了历史真相。至于认为两个“小人物”的文章是有意迎合主流意识形态从而受到最高领袖重视，凭借这种偶然的“运气”才侥幸一举成名，更是皮相之见。两个“小人物”确实赶上了特殊的年代，但历史机遇不会无缘无故降临到任何人身上，而只能青睐有准备的人。实际上在那场红学大讨论之前，还是青年学生的李希凡本人已经在《文史哲》这个著名刊物上发表过《典型人物的创造》《略论〈水浒〉评价问题》等重要文章，在学界已崭露头角；而且李希凡自幼接受了古典小说的启蒙熏陶，他十五岁前已经读过很多古典小说，以后还帮助姐夫赵纪彬（哲学家、教育家）笔录了一些艰涩的理论书籍，同时阅读了不少马克思主义原著，初步形成了自己的文艺观，并且一旦形成，始终不渝。正是由于大量的作品阅读和理论积淀，才为他与蓝翎合作《关于〈红楼梦简论〉及其他》一文做好了充分的写作准备，因此绝不是一时的突发奇想就构思出了与红学权威俞平伯商榷的文章。应该说两个“小人物”的脱颖而出，是个人机遇与历史潮流的交汇契合，偶然性中蕴含着深刻的必然。不错，李希凡、蓝翎因此成为那个时代的弄潮儿，但他们绝非偶然飞溅的一朵浪花，不是流星划过或昙花一现的时代大潮中的匆匆过客，经过半个多世纪风云变幻的历史检验，《关于〈红楼梦简论〉及其他》中很多有价值的学术思想至今仍然没有过时，从某种意义上也可以说，此文是检验当代红学逻辑起点和探讨新世纪红学走向的历史前提。

放到二百年的红学史历史长河中去检验，评判一种研究范式的学术史价值，就要从学理上去检验李希凡、蓝翎红学批评范式的真正价值所在，而评判一种新的研究范式，主要考察其是否切中了旧研究范式的要害；在此基础上，还要考察其建立的研究范式中包含了哪些新的质素？简言之就是如何在“破”和“立”这两个方面体现出新的学术增长点。为此有必要回溯一下李希凡、蓝翎之前的主要红学范式。

从时间上看，脂砚斋评批《红楼梦》比较早，由于批语提供了大量的有关作者曹雪芹的家世背景材料，特别是八十回后佚稿线索，因此弥足珍贵，但脂本的孤芳自赏型评语特征局限了其流传。就传播受众面的社会影响而言，清代红学评点的典范作品主要是道光以后附在百二十回《红楼梦》印本上的文字，如王希廉、张新之、姚燮“三家评”等。清代评点对《红楼梦》艺术尤其是结构方面的分析非常精辟，但还停留在随感、印象式杂评阶段，特别是由于没有受过新红学的洗礼，没有红学版本意识，尽管这种评论是从《红楼梦》文本出发，但一般都将《红楼梦》前八十回与后四十回混为一谈，导出的论断也就缺乏科学性。另一方面，清代红学评点由于形式本身的琐碎，难成系统，严格说尚未形成真正的红学范式，因而胡适的《红楼梦考证》不屑于将其视为批判对象，而仅锁定红学索隐为“破”的靶标。但索隐红学的研究范式由于受今文经学治学路数的影响，很容易在解释文本时陷入主观臆测。《红楼梦》人物极多，情节又极丰富，这就决定了索隐家们“索”出来的所谓“本事”极其有限；而且就已索出者来看，也常常顾此失彼，不能自圆其说。后来居上的新红学比起索隐旧红学，自然更能赢得人们的信任。

余英时《近代红学的发展与红学革命——一个学术史的分析》结合库恩理论对晚清以降的《红楼梦》研究历史进行了考察，他认为胡适民国十年发表的《红楼梦考证》标志着红学史上一个新“典范”的建立。所谓“典范”，就是本节所指的批评范式。胡适红学范式延续了三十余年后，由其燕京大学弟子周汝昌在1953年出版的《红楼梦新证》集其大成。从操作方式上看，这个红学流派是通过考索曹雪芹的家世去阐释《红楼梦》的主题和情节，因此余英时又认为：“考证派红学实质上已蜕变为曹学了。”[3]“考证派这样过分地追求外证，必然要流于不能驱遣材料而反为材料所驱遣的地步，结果是让边缘问题占据了中心问题的位置。”[4]撇开余英时对《红楼梦》考证的偏见，他对胡适开创的新红学考证派范式的剖析可谓洞若观火。当时光进入1954年，实现红学转型的重任便历史地落在了两个“小人物”李希凡 蓝翎身上，他们《关于〈红楼梦简论〉及其他》的文章，比余英时早发表整整二十年，“破”中有“立”，实际上早已击中了新红学考证范式的要害。胡适将《红楼梦》视为曹雪芹的“自传”，同红学索隐派的争论仅局限在考证《红楼梦》究竟是写人还是写已这个较小的范围内，这两派都将《红楼梦》视作“信史”，区别仅是将曹家人物代替了清代历史人物对《红楼梦》的附会而已。考证派仍然没走出索隐派“文史合一”的误区，并没有将这部伟大著作当作一部文学作品来研究，因此由他创立的新红学考证派范式所开拓的新路是非常狭窄的。“自传说”这个基本结论画地为牢，既是这个范式的起点同时也是其终点，以后这一派的工作，主要就是寻找更多的材料来证明其结论罢了，足见新红学是一个封闭的学术体系。经过近百年的演变，考证红学批评范式在不断发展的过程中呈现出“经学化倾向”[5]，无关宏旨的一字一考、一字之辨也在某种程度上遮蔽了《红楼梦》的审美视线，面对存在“经学化倾向”的《红楼梦》研究，要尝试思考红学批评范式转换的问题。应该看到，1954年由两个“小人物”引发的那场运动从根本上扭转了红学发展的总体走向，是他们引领红学走出了“自传说”的危机，同时树立了新的范式，为红学的进一步发展开辟了新路径。对两个“小人物”的历史贡献，今日无论怎么评价都不算过分。余英时也未否认这一点：“我们必须承认，在摧破自传说方面，斗争论是有其积极意义的。”[6]但他同时又武断地认为两个“小人物”的红学观点“是根据政治的需要而产生的，它不是被红学发展的内在逻辑（inner logic）所逼出来的结论”[7]。“斗争论虽可称之为革命的红学，却不能构成红学的革命（第二个革命取库恩之义）。其所以不能构成红学的革命，是因为它在解决难题的常态学术工作方面无法起示范的作用。”[8]甚至认为“它不但没有矫正胡适的历史考证的偏向，并且还把胡适的偏向推进了一步”[9]。这种看法就未免偏颇，余英时这里所指“革命的”红学或他比喻的所谓“斗争论”，属于社会历史批评派范式，这种批评范式与我国传统的侧重微言大义的“宋学派”一脉相承，同时也受到19世纪以前较为重视作品与时代关系的那种批评范式的影响。胡适开创的红学研究范式只强调“作者”与“版本”两项，虽然也提及“时代”，但仅是一笔带过，并没有取得什么骄人的研究实绩。对“时代背景”的深入考察，是社会历史批评派对胡适考证派红学所做的重要补充。如翦伯赞《论19世纪上半期中国社会经济的性质——兼论〈红楼梦〉中反映的社会经济状况》及邓拓《论〈红楼梦〉的背景和历史意义》，对深入理解产生《红楼梦》的社会历史背景，就是不可多得的两篇力作[10]。可以说，社会历史批评派范式拓展了《红楼梦》研究的学术空间，李希凡、蓝翎是红学史上难以回避的人物。社会历史批评派红学之所以能凌跨新旧两派红学而一枝独秀，主要是对《红楼梦》全新的价值判断特别是那种新的治学方法，对流行已久的古典文学研究范式具有一举扭转乾坤的意义，构成了一场“红学的革命”。作为一种可能的研究角度和认知方法，社会历史内容在《红楼梦》中的具体描绘并不外在于红学的内在逻辑，也必然能起到解决《红楼梦》研究具体难题的常态学术工作方面的示范作用。还要指出的是，正是基于胡适的曹雪芹“自传说”而形成的红学范式远离《红楼梦》文本这个轴心，才促使两个“小人物”《关于〈红楼梦简论〉及其他》一文的研究，从侧重作家身世考证的“外学”转向注重《红楼梦》文本阐释的“内学”，这个转向的意义是不可忽视的。仅从这个层面上评价，不管1954年那场划时代的红学运动有多少偏颇或不足，但着重对文本阐释的研究路向是值得充分肯定的。即使放在今日，红学界有识之士还不断发出“回归文本”的呼唤，应看作是1954年确立的红学范式遥远的回响。

改革开放以来，红学在全球化文化语境下形成了活力四射的新局面，文献研究空前繁荣，文本研究出现多元格局，进入了当代红学史中的新时期阶段。从1978年起至今的四十多年，红学界发生的有影响学术论争，基本属于文献的发现及由此而引申出来的话题，诸如《红楼梦》“原始作者”、曹雪芹祖籍、《红楼梦》后四十回作者、脂批本真伪、刘心武“秦学”的争论，还有河南省博物馆收藏的陆厚信绘“雪芹小像”真伪、贵州省博物馆藏“曹霑画册”真伪、曹雪芹香山“故居”真伪、张家湾曹雪芹“墓石”真伪的争论等。这些争论的产生，首先是自“文化大革命”结束后人们厌倦了“政治红学”，转而将精力投注于纯学术层面的探讨。此时，各种争论都把问题推向一个更深广的层次，促发了关注曹雪芹和《红楼梦》的社会热情，扩大了《红楼梦》的社会影响。当然，这些争论都有一个明显的共同点，就是距离《红楼梦》的文本意义日渐遥远，以至于愈来愈引起了人们的不满。由此也可以看出，1954年的红学论争毕竟主要还是围绕着《红楼梦》的思想性展开的，虽然由于其形而上学立场和政治运动性质，不可能使思想性的探讨达到真正的准确和深刻，但对胡适考证派独霸红坛三十多年的历史具有解构作用，即使在改革开放四十多年后的今天，对红学界碎片化、娱乐化的“揭秘”“猜谜”，尤其是远离文本的某些“研究”乱象也是一种有益的反拨，从这个意义上讲，社会历史批评派红学范式仍然有着拨正红学研究大方向的“风向标”作用。

第三节 《红楼梦》社会历史批评派的发展趋向

——走出“宋学”“汉学”对立的历史阴影

像一切筚路蓝缕、开创新路的学派先行者一样，李希凡、蓝翎代表的社会历史红学批评范式也不是完美无缺，正如胡适的《红楼梦考证》破旧立新、体现出学术增长点的同时也给后人留下了许多聚讼纷纭的话题一样，并不影响其作为新红学奠基人的历史地位。同样的，评价李希凡蓝翎代表的社会历史批评派红学范式，也应以历史唯物主义观点去辩证看待其学术得失。

红学研究“还原”与“诠释”两个领域的研究路数，与贯穿中国学术史的“汉学”与“宋学”之争颇有关联。“汉学”侧重于文献钩沉，与阐发文本微言大义的“宋学”研究思路迥异。胡适建立的研究范式虽进行了大量的文献钩沉工作，却很少触及文本的微言大义，正如古代小说专家吴小如在其文章中严肃批评过的：

几乎“五四”以来，像以胡适为首的一些“权威”们所做的那些工作，说起来是研究“文学”，其实却始终不曾接触到“文学”本身。他们“研究”作家，只是斤斤计较于作家的生卒年月；“研究”作品，只是考订作品有多少种版本；充其量，也不过是对某一作品的故事演化，或对作品内容中的一草一木、一人一事进行一些无关宏旨的考据。他们的历史考据癖好像很深：比如研究《红楼梦》，就专门钻研曹雪芹的家世，考证这位伟大作家到底是不是壬午年死的，以及他和贾宝玉究竟是一人抑两人；研究《水浒传》，就专门比勘七十回本、百回本、百二十回本、百十五回本的异同。至于作品本身的思想艺术如何简直很少谈到。……既然以考据代替了研究，就很容易形成材料第一的“研究”方式。……我并非说研究这些问题全无用处，但如果把精力全集中在研究这些东西上面，就真有点“珠买椟还”，甚至把捕鱼用的“筌”看作是“鱼”，弄成“得筌忘鱼”了。[11]

文献考证与文本阐释之间的关系该如何处理，是个比较复杂的问题。实际上文献考证并非意味着“汉学”般单纯的文献钩沉、梳理，而文本阐释亦非仅指宋学那般的空谈义理，应重视文献考证与文本阐释两者之间的联系。考证不是目的，科学的考证及有用的文献史料能更好地为研究作品本身服务，即如前引吴小如文中提及的《水浒传》而论，其版本就有繁简之别，根据容与堂百回本、袁无涯百二十回本以及贯华堂七十回金圣叹腰斩本去分别研究，得出作者创作意图的结论就大相径庭。与此相联系，关于《水浒后传》作者问题的考证也很重要。有的研究者曾因为此书“序”上存万历字样，遂断为明人作品，还有的研究者据题署的“古宋遗民”将此书定为元人所作。其实《水浒后传》作者的年代，在《南浔镇志》中可以找到相关线索。倘若不进行必要的考证而去盲目论《水浒后传》的社会背景，得出的结论就不可能客观。就红学研究而论，《红楼梦》的成书过程异常复杂，如果哪些是出自曹雪芹手笔、哪些是后人妄改、何者为脂批、何者为正文、前八十回和后四十回有哪些异同，连这些最基本的问题都不能分辨清楚，红学就失去了稳定的研究对象。没有红学中文献还原作为研究基础，那么文本研究岂不成了空中楼阁？可以指出某些考证对红学研究有没有用，有没有效，但却不能指责红学考证本身。考证不是目的，科学的考证以及有用的红学史料能更好地为研究《红楼梦》本身服务。文献考证与文本阐释不可偏废，无前者，研究缺乏根基，近于游谈无根的空疏红学；无后者，红学难有创新和突破，其末流，甚至沦为腐儒的饾饤文字。两者的真正臻于完善，仍是当代红学面临的一道艰难课题。

不过吴小如的文章确实指出了一些古代小说考证文章的通病，因此还是可以帮助研究者反思一些问题的；当然，文献与文本之间并不像他说的只是简单的“珠”与“椟”以及“鱼”与“筌”的关系，这在后面还要谈到。借此要说明的是，李希凡、蓝翎红学范式的最可贵品质，就在于走出了胡适新红学文献考据的单维度“还原”模式。与文献还原比较而言，思辨索原才是红学研究的最终目标。不错，文献史料是研究一个问题时需要取资的资源，但在阅读相关文献史料时，不能忘掉出发点是为了服务于解读作品本身。人们之所以反对那些烦琐的无补于作品研究的考证，就是某些专家的考证从来不与作品挂钩，诚如余英时所指出的：“可以不必通读一部《红楼梦》而成为红学考证专家。”[12]赵冈也就文献考证与文本阐释之间的契合境界做过一个形象比喻：“如果面包是面粉做的，研究面粉是有用的；如果面包是空气做的，研究面粉当然是错的。”[13]这个比喻，形象地说明了什么是有价值的红学考证。人们之所以提出“回归文本”，恐怕并不是嫌真正的红学考证做得差不多了，而是离《红楼梦》这部作品愈来愈远的缘故。因此，为了对统治红学三十多年之久的胡适考证研究范式弊端进行反拨，强调红学的“回归文本”或“思辨索原”，是非常必要和及时的。社会历史批评范式正是向更纵深的《红楼梦》文本诠释方向迈出了一大步，由文献还原走向了思辨索原，开辟了红学研究领域的新向度，建立了红学史上一座新的里程碑，从而使《红楼梦》研究步入了继古典红学、近现代红学之后的当代红学新阶段，其学术史意义是不可低估的。只有从这个高度而不是碎片化去看待1954年那场红学大讨论，才能把握住社会历史红学批评范式的真正品格所在。

从吸取教训的角度看，李希凡、蓝翎当年的文章以“烦琐”来贬低“考证”的作用和价值，实际上也就意味着自动放弃了寻找《红楼梦》阐释与史料之间的联系义务，使得社会历史批评派红学理论在后来愈来愈显示出力所不支。这个问题，如果放到整个中国学术史上去考察，仍是“汉学”与“宋学”之争留下的历史阴影。迄至清代，乾嘉学派为救宋学乃至明清理学末流的凿空之弊而进行了“考据”与“义理”论争。尽管如此，“汉学”与“宋学”在冲突对垒中也实现了磨合重构。同时还要看到，由于受当时特定政治环境的影响，社会历史批评派红学过分看重文本中的社会历史内容部分。作为中华文化的“全息图像”，《红楼梦》也不仅仅是绘出了社会历史画卷，而且即使写了“历史”，也不能说仅仅是写了“封建社会的衰亡史”。《红楼梦》从“女娲补天”写起，从那一段“历史”到曹雪芹的时代，“历史”跨度那么漫长，远非“封建社会”所能囊括[14]。曹雪芹实际是写了人类进化、人的命运、人才的命运。而且，《红楼梦》即使反映了曹雪芹所在的清代“封建社会”，从作品实际看，也不是一味暴露。《红楼梦》既写了“遍披凉雾”的悲剧，又写了中华文化仪态万方的华林赞歌。但长期以来，红学界侧重的是如何对传统文化的批判反思，而较少研究曹雪芹对传统文化的全面传承后的推陈出新问题。

还要看到，社会历史批评派红学过分看重产生《红楼梦》的社会背景，这方面的研究自有其意义，但如同过分强调研究透作者，便可研究透作品的“传记批评型”模式“意图谬见”一样，如果过分强调产生《红楼梦》的社会背景，也会陷入研究作品产生原因的“起源谬见”。所谓“起源谬见”，属于“背景批评型”，过分强调研究时代背景还可能会导致评论作品时的“油水分离”，因为忽略了文本的独特性、复杂性。所以最好方式是“双视角”研究的结合，既顾及大的时代背景，又不远离文本。

由于社会历史批评派难以走出的“意识形态化”，在《红楼梦》研究中有时不顾及文本的整体结构，而采用断章取义、按需肢解的手法，在具体论证方面也有简单化、功利化之嫌。试看20世纪50年代以后，时髦的说法认为《红楼梦》是反封建的“现实主义”杰作，于是，在红学文章的写作上，有了一种统一的调子，“现实主义”变成了极其简单的公式常被生搬硬套，造成难以消除的与《红楼梦》文本之间的疏离感。其他诸如所谓“典型形象”“典型环境”等等这些舶来品，也是与文本格格不入就勉强拿来“搜”“套”一番。这样的文章，不能说有什么大错，但拾人唾余或患上文化“失语症”，并不能给读者任何新的知识，因为没有深入到作品中去。发展到以后，红学文章沦为庸俗社会学的产物，也就势所必然。还应吸取的历史教训就是，尽管1954年对胡适、俞平伯《红楼梦》研究的批判是新政权建立后对意识形态整合的需要，并对当时学习和宣传历史唯物主义、辩证唯物主义起到了很大作用，但学术问题是精神层面的问题，采取政治批判运动的方式来解决，就容易流于简单和片面，更不利于学术的健康发展。社会历史批评派红学被纳入政治轨道，也势必会导致学术品格的失落。“文化大革命”时期的《红楼梦》研究，基本上逸出了学术的范围而成为政治的工具，在这类“意识形态化”的红学中，《红楼梦》被工具化，对学术的敬畏之心普遍匮乏。但同时也有必要指出，社会历史批评派红学自身有其发展的阶段，两个“小人物”当年与俞平伯商榷的《关于〈红楼梦简论〉及其他》一文，虽然在尝试运用马克思主义文艺观去研究《红楼梦》时有着简单化问题，文章本身存在粗糙和不够成熟之处，但毕竟与“文化大革命”期间庸俗社会学笼罩下的“评红热”催生的大批判式文章，还不能简单画等号。尤其是改革开放后，李希凡重新焕发了第二次青春，写出大量《红楼梦》思想、艺术方面的很有力度的文章并结集出版。他在坚持当年红学范式的同时，又吸纳了新时期以来的红学考证和文艺美学成果，说明社会历史批评派红学是开放的体系，经过融合当代优秀的理论成果，不断丰富自己的学术内涵，仍有广阔的发展空间。李希凡在改革开放新时期写的《红楼梦》研究文章，从前的教条主义和唯阶级成分论的倾向和思维方式日益淡化，论题设定相对开放，得出的一些具体结论较为辩证，且具有包容性。这些新的文章代表了马克思主义红学的最新成果，总的思路上形成了不同于20世纪50年代的写作特色。詹丹曾归纳总结说：

首先，新时期的马克思主义红学在作品内容分析的广度和深度上有了较大推进。这主要表现在超越了早期的教条的唯阶级论分析模式，更多地从人物个性的丰富性和复杂性着眼，以《红楼梦》对广阔现实生活的概括为结论。随着这一分析视野的拓宽，对《红楼梦》这部巨著的思想艺术价值，有了更全面的认识，对其评价也更趋公正，这正是李希凡先生晚近红学论著的价值所在，也是马克思主义红学在处理文学和社会的基本关系以及应对现实根本问题的立场所在。

……

其次，对作品形式及形式和内容的关系有了多方面研究。对这一问题的研究重视，体现出马克思主义红学在晚近发展时期对文学自身规律的尊重。马克思主义红学的早期论著与新时期的红学论著相比较而言，早期的论著受社会学批评的深刻影响，更多地是从文学外部来评价作品，对艺术自身的规律有所忽视。……对《红楼梦》作品形式的深入理解（这种理解包括了对形式高度的自主性及形式所处特定社会背景的历史性两方面理解），才意味着马克思主义红学的真正成熟。

再次，对传统文化与《红楼梦》关系的辩证分析，形成了一些特色。《红楼梦》作为一部中国传统文化集大成之作，有着对传统文化的多方面继承与对群众接受习惯的斟酌取舍。深入分析这种文化传统对《红楼梦》的影响，也是马克思主义文学批评本土化、中国化的标志之一，也同样是文学研究应对现实的体现。因为文学作品所对应的现实，既是当时社会现实环境构成的现实，也是文化沉淀于其中的现实，并更为直接地反映在作家的创作观念中。过去虽有不少把《红楼梦》与传统文化相联系的比较性研究，但较多是从个人的纯趣味主义立场来分析，或者是在流连不去的诗文正统的保守观念下，来强调其与《红楼梦》的割不断联系，从而给马克思主义红学留下了较多的施展余地。[15]

通过对社会历史批评红学范式进行辩证反思并对其发展前景进行前瞻展望，把握住红学突破的契机，走出“宋学”“汉学”对立的历史阴影，追求有思想的学术和有学术的思想的辩证统一，这应该是包括社会历史批评派在内的红学期待视野。

[1] 李劼：《论〈红楼梦〉的文化皈依和美学革命》，《钟山》1994年第一期。

[2] 孙玉明：《红学：1954》，人民文学出版社2011年。

[3] ［美］余英时：《近代红学的发展与红学革命——一个学术史的分析》，《红楼梦的两个世界》，上海社会科学院出版社2002年，第10页。

[4] ［美］余英时：《近代红学的发展与红学革命——一个学术史的分析》，《红楼梦的两个世界》，上海社会科学院出版社2002年，第19页。

[5] 张昊苏：《经学·红学·学术范式：百年红学的经学化倾向及其学术史意义》，《文学与文化》2018年第二期。

[6] ［美］余英时：《近代红学的发展与红学革命——一个学术史的分析》，《红楼梦的两个世界》，上海社会科学院出版社2002年，第16页。

[7] ［美］余英时：《近代红学的发展与红学革命——一个学术史的分析》，《红楼梦的两个世界》，上海社会科学院出版社2002年，第14页。

[8] ［美］余英时：《近代红学的发展与红学革命——一个学术史的分析》，《红楼梦的两个世界》，上海社会科学院出版社2002年，第16页。

[9] ［美］余英时：《近代红学的发展与红学革命——一个学术史的分析》，《红楼梦的两个世界》，上海社会科学院出版社2002年，第14页。

[10] 翦伯赞：《论19世纪上半期中国社会经济的性质——兼论〈红楼梦〉中反映的社会经济状况》，《北京大学学报》1955年第二期；邓拓：《论〈红楼梦〉的背景和历史意义》，《人民日报》1955年1月9日。

[11] 吴小如：《我所看到的目前古典文学研究工作中的一些问题》，《文艺报》1954年第二十三、二十四期。

[12] ［美］余英时：《近代红学的发展与红学革命》，《红楼梦的两个世界》，上海社会科学院出版社2002年，第20页。

[13] ［美］赵冈：《“假作真时真亦假”——〈红楼梦〉的两个世界》，香港《明报月刊》1976年6月号。

[14] 参见杨光汉《论〈红楼梦〉的历史容量》，《红楼梦学刊》1984年第二辑。

[15] 詹丹：《马克思主义红学的审美维度》，《红楼梦学刊》2014年第五辑。

第八章 《红楼梦》美学批评派的构建及学术理念

第一节 “西学东渐”时代语境下的王国维红学模式

毋庸置疑，在整个红学史上，20世纪真正地铸就了红学的辉煌。伴随着论战交锋出现的新旧红学的宗师巨擘蔡元培、胡适，他们分别以自己独特的学术视角解读《红楼梦》，令人耳目一新并为其他流派所无法取代；但同时，也因自己的立足点而导致偏差，像索隐派的犯呆犯傻、考证派的自结牢笼，时至今日还给人们留下了这样那样的遗憾。当然不能将这些流弊完全“寻根”于前贤，因为特殊的时代限制了他们的学术视域。

然而，就是在那样一个特殊的时代，也有人自能冲破樊篱，凌跨红学诸派而一枝独秀。当红学界依然被“索隐派”搅得浑浑噩噩之时，当《红楼梦》依然被评点派当成“闲书”欣赏的时候，一位于中学西学间挹注彼此、摧开奇蕾丛簇的文化巨人却独上红楼，通过《红楼梦评论》开始了跨文化比较研究，以其博大的堂庑和不同凡响的建树开拓了解读《红楼梦》的新向度，有治红学史者甚至还指出：具有现代学术品质的“新”红学应从王国维开始。

王国维又是不幸的。“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂”，人们在惋惜这位“学人魂”“天下国家丧一身”自沉悲剧的同时，也为《红楼梦评论》在当时的知音难觅而扼腕叹息。

《红楼梦评论》通常被视为对于《红楼梦》的美学、哲学上的诠释，尽管这种诠释只占其中的第五小节，但其研究视角却能在红学史上别开生面，只是由于不符合西学东渐之前的中国学术传统，缺乏必要的学术背景和学术群体支撑，虽然对《红楼梦》的解读可算是“回归文本”，但王国维在这一视角下展开的诠释内容，如“消极解脱说”等却更多地被否定。考证派红学兴起之后，王国维的红学模式在旧红学时期不幸地仅为昙花一现。然而，《红楼梦评论》毕竟是一缕空谷足音，王国维毕竟是将西方文艺理论引进红学领域的第一人。

有些论者认为，王国维之后，红学批评派的传统绵延不绝，特别是20世纪下半叶以来逐渐在红坛上占统治地位，怎么能说王国维模式成为“绝响”，或如宋淇讲的“后继无人”呢？其实这也是皮相之见。因为后来的批评派红学并没有在王国维开辟的道路上前进，而是更注重从社会的经济关系、阶级关系去诠释《红楼梦》，这与从结构整体上去把握作品，显然有着文艺与非文艺、审美与实用的本质区别。由于社会学注释的维度局限于历史、政治方面，势必在一定程度上遮蔽了《红楼梦》的审美视线，实际上是以牺牲王国维模式的合理内核为代价的。真正伟大的作家无不关注人类的生存价值与意义，而关于《红楼梦》的“意义”，红学中的社会历史批评派的确已经阐释得淋漓尽致，然而充盈于《红楼梦》中对人类命运的形而上追问与思考呢？——“谁解其中味？”

放到红学发展史上去考察，对20世纪50年代以来勃兴的社会历史批评派，当然要客观地衡估其历史地位。从积极意义上讲，它使《红楼梦》普及到相当的程度；从消极方面上讲，由于《红楼梦》不止一次成为政治斗争的载体，其专学意义和学术价值也随之减弱，使《红楼梦》研究在通俗化的同时也变得日益庸俗化。诚如钱锺书沉痛感慨过的：“大抵学问是荒江老屋中二三素心人商量培养之事，朝市之显学必成俗学。”[1]诚哉斯言！如今审美研究已成为红学的主流，这是对庸俗社会学笼罩下红学研究偏向的反拨。尽管学术话语离不开意识形态的影响，但如果学术研究不与所处其中的社会政治大环境适当疏离，就容易丧失自我，即所谓“批评的失语”。看来“失语”不仅仅是西学东渐形成的冲击，还有本土内在的根源和环境土壤。

如果进一步分析这个问题，社会历史批评派红学与外来文化思潮的涌入有一定的渊源关系，实质上可以溯源至19世纪以前较为重视作品与时代关系的那种西方文艺批评，只不过到了20世纪50年代时，这种影响的产生已经是间接过滤式的了。

尽管如此，社会历史批评派由于重视作品时代背景的研究，从而拓展了《红楼梦》研究的学术空间，这是应当充分肯定的。今日红学界倡导的“回归文本”，实质上也是这一传统的承续。

同样的，由此上溯到20世纪初王国维之后的红学批评，也要以历史唯物主义的态度客观看待。“五四”时期，随着西方学术思潮更多地传到中国，《红楼梦》研究受到的这种影响也就更大，出现了一批直接用西方文艺批评标准来评析《红楼梦》的文章。郭豫适《红楼梦研究史稿》中专辟一章《“五四”时期西方文艺思想和〈红楼梦〉研究》，评价客观公正。但由于郭豫适的这部著作系20世纪80年代前草创，囿于材料的限制，没能对这个专题进行系统探讨。同时也由于王国维之后用西方文艺思想研究《红楼梦》这种范式被考证红学所取代，经过20世纪三四十年代的民族救亡，这种研究模式遂被截云断岭，造成客观上篇数不多、形不成气候的局面。《红楼梦研究史稿》中的评介，也仅指出三篇作为例证，即吴宓《〈红楼梦〉新谈》、佩之《〈红楼梦〉新谈》、陈独秀《〈红楼梦〉新叙》。吴宓将贾宝玉与英国雪莱的风流行为相比自是牵强，但他关于《红楼梦》艺术方面的论述还是颇有价值的。又如佩之引用尼采的话，提出对《红楼梦》应当“重新给它一个价值”，尽管这种价值观在今日看来也许是老生常谈，诸如曹雪芹的书是批评社会的“婚姻问题、纳妾问题、子女教育问题、弄权纳贿问题、作伪问题”等等，但在当时，也还不失为新人耳目之语。尤其是他对《红楼梦》全书结构的分析，如“从第一回到九十七回，全书的进行，是向上的。从九十七回到末回，全书的进行是向下的。中间《苦绛珠魂归离恨天》一回，便是全书最高的一点”[2]，虽立论颇采八十回后者，但比起传统评点派琐碎的结构说，似显得更简捷、醒豁。因此，从整个红学史上来看，20世纪初以来的那些用西方思想研究《红楼梦》的文章，虽然由于时代环境的限制及这些文章自身的缺陷，如社会转型时期必然出现的新旧思想杂糅，特别是引进外国文艺理论时在操作上的机械套用等，以至于未能形成主潮，但若从拓展《红楼梦》研究学术空间所做的贡献这个角度看，也是不能一笔抹倒的。

第二节 当代西方新批评的《红楼梦》研究价值取向

西方文艺思潮真正对大陆红学界产生的冲击影响，是在20世纪80年代以后。随着“文化大革命”的结束和思想解放运动给学术带来的宽松环境，使得红学研究的范式呈现出多元并存的格局，这表明红学已经摆脱了政治化思维定势，王国维当年开创的跨文化比较研究模式终于在红学界得以回归。

由于摆脱了以往政治功利观念的影响，《红楼梦》这部作品被更多的研究者看成是作家追求“心灵自由”的表述[3]，因此，研究者更加关注文本自身，甚至有些研究者对于考证曹雪芹的身世失去了兴趣。他们引证福克纳、海明威等世界名作家的看法为依据，认为伟大的作家应退隐于作品身后，法国文豪福楼拜也曾经说过：“小说家的任务就是力求从作品后面消失。他不能当公众人物。……如果一个小说家想成为公众人物，受害的终归是他的作品。这些小说，人们充其量只能当是他的行动、宣言、政见的附庸。”

这些话，我们还无力完全否认。的确，伟大的小说里所蕴藏的智慧比其创作者还要多。《生命中不能承受之轻》的作者米兰·昆德拉曾称之为“小说的智慧”。因为本文不仅是作家意识层的人生经验及创作思想的实现，更是作家无意识的载体。而按照心理学的看法，无意识恰如冰山隐没于水下的部分，比意识更深刻、忠实地反映人。就《红楼梦》而言，似乎也没有理由认为，其仅仅是曹家的谱牒记录。当然，也不能用一种倾向去掩盖另一种倾向，将“作家本位”与“作品本位”二元对立是不足取的。只要对解读《红楼梦》这部作品有实际作用和价值，家世、版本的研究文章还是有益于红学的，这总比那种大而无当却又庸泛的文学批评要质实得多。正如香港地区学者宋淇所说：“坏的文学批评比考据和资料的整理更不着边际。”[4]

考证派不是直接去研究文本自身，旨在提供更多的作家背景知识，就其研究对象研究过程而言并不属于文学的范畴，单独的曹学也仅限于作者的研究，而不能最终抵达文学本身，亦即新批评派的所谓“文本外部研究”。这种外部研究，机械地对《红楼梦》这部作品实行文献还原，不免胶柱鼓瑟。正是由于红学考证派立足点的偏差，必然会导致研究者“求新声于异邦”，用其他治学范式对其失误做出纠正。不错，文献还原式的考证也许能告诉人们《红楼梦》中“有什么”，但“有什么”不能等同于“是什么”，即使考证清楚曹雪芹扑朔迷离的身世，或者真的索隐出什么历史事件来，也未必能够穷尽《红楼梦》中的一切；况且红学界更多的是侧重曹雪芹远祖的考证，尽管创作界也有“寻根”文学之说，去追溯自己祖先的文化传承，但曹雪芹本人实际上却是萍踪不定的由“秦淮旧梦”到“燕市悲歌”，问遍天涯家何在？——空余明月“悼红轩”。雪芹即使有“家”，谅也不过是《红楼梦》开篇“茅椽蓬牖”“瓦灶绳床”的景象，已与当年曹寅时期的那个百年望族不可同日而语。

当代西方新批评派提出文学“本体论”，认为研究作品，无须研究作者的传记，无须研究历史背景等，并视那些为“外在研究”，实际上是要求对作品进行主体价值学诠释。这种由外向内的诠释维度的转换，正是对传统治学范式偏向的反拨，虽然在提法上陷入片面，但又不失其深刻。20世纪80年代以来，随着主体性哲学在中国大陆演变成主潮，以主体价值学诠释为特征的新批评派也就为不少研究者所乐于采用。应该承认，新批评这种研究范式，让人们将目光聚焦于作品，并将这一局部显影放大，使人们看清了其详细构造，意义自不可估量，也具有一定的科学性。对《红楼梦》主体价值方面的诠释也确实比以往更深入了一层，但若夸大认为是研究了作品的全部，那就又犯了以偏概全的错误。倘将《红楼梦》这部作品经过新批评派那样的微观显影放大后，再吸收考证派、社会历史批评派等的研究成果，将作品放置到特定的时代背景上去进行宏观考察，追溯作品之所以在此时出现的根由，就能看得更为清楚，分析得也更加圆满、得体、到位。不将文献还原作为意义探究的前提，最终所寻得的意义就比较随意。虽然并非所有的文献还原都蕴涵着对《红楼梦》文本解读的有效性，但不能人为地将“文献还原”与“文本诠释”对立起来。

当代红楼学人中，确有不少从新的文学理论视角解读《红楼梦》者。如梅新林《红楼梦哲学精神》[5]，以“神话─原型批评”为主的方法来建构理论体系。孙伟科则从叙事学视角探索曹雪芹的艺术笔法[6]。刘宏彬《红楼梦接受美学论》[7]这部专著，从题目上即可看出其对《红楼梦》的阐释转向于读者。总的来看，当代红学研究者虽大多沿着弗洛伊德、荣格、韦勒克·沃伦、尧斯、罗兰·巴特、伽达默尔、弗莱等人一路“引”来，但由于自身的学术水平，运用到红学上时，解释得也还算得体、到位。或许这种解读既闪烁着西学“舶来”的吉光，又与国学结合得较好。但除上述之外，也确实有一批红学文章，倘若剥去其西学的外壳，就发现其研究方法并未超越传统的文学批评，只是结论中多了一些心理学、叙事学、文化学的东西，而又没有经过融化，是直接从西学中拿来的产品。需要指出的是，有时这类文章的各个板块之间比例失调，比如西学理论大于《红楼梦》文本分析，让人弄不清究竟是借心理学、叙事学、文化学来指导文学解读，还是以《红楼梦》为标本去挖掘其中的心理学、叙事学、文化学的宝藏。

但不管怎么说，这种研究范式为红坛吹来了新气息。对比传统红学的研究现状，特别是一般性的《红楼梦》思想内容、艺术手法分析、庸泛的人物论等，即近代文艺心理学家所说的那种“套板反应”式的陈词滥调，应该说是一种进步和超越。

当今的世界是开放的世界。在这样的一个时代，只有敞开胸怀，吸取别人的长处，才能保持与别的民族对话、共处的权利。红学研究也是如此，应当在返回中国传统文化原点的同时，参照外国文艺理论的精粹，所谓“多元吸纳，一元凝聚”。

中国学人长于印象随感式批评，以《红楼梦》上的脂批以及后来出现的《红楼梦》评点家为例，尽管在解读作品时能给人一种剥骨剔髓的明爽感，但同时也必须清醒地意识到，这种传统的批评不爱穷尽其理地分析，拒绝卷入严密的体系。不必妄自菲薄，也不否认评点派的价值，作为中国小说批评史上的一个重要阶段，这一派自有其不可抹杀的贡献，但是也不能人为地夸大其作用，如将一般的小说技法学上升到“美学”的高层次，就值得商榷。实际上，评点派由于存在支离破碎的形式上的弊端和自身思想上的局限，在整体上是很难驾驭《红楼梦》这样一部伟大杰构的；特别是当西方批评家已经建立了“小说修辞学”“整体小说诗学”的时候，如果还故步自封，抱残守缺，红学研究就明显地滞后于时代的发展。适当引进一些先进的西方文艺理论很有必要，相比中国传统文学批评而言，西方有关的文体学、叙述学等理论的共同点是：均以文本形式为研究对象，试图使文学批评建立在相对稳定、客观的基础之上。倘若以西方人重视对作品形式做切割式研究为参考系，并与我国的传统治学范式结合起来，那将会开拓《红楼梦》研究的学术空间。

20世纪是西方文学批评空前活跃的时代。有的学者认为，若不考虑各种理论的利弊得失，而只考察批评家们的着眼点，也可以说20世纪的西方批评是面上的拓展与点上的掘进齐头并进的。结合到红学研究上来，侧重研究《红楼梦》文本，那么像结构主义、叙事学、符号学、新批评、修辞批评等，完全可以消化吸收后被我们所用。例如从《红楼梦》的影响史角度考察，即侧重从读者角度考虑的，强调重建作品的阅读空间，那么解构批评、接受美学、文学社会学、阐释学等，研究者自可各取所需。从某一个点向下掘进，也导致了点上的深化；每一个点又涉及许多层面，不同的研究者掘到哪一个层面，必然会有欣喜的发现。比如研究曹雪芹的创作过程，单纯停留在刘勰的《文心雕龙》阶段或是脂评所提示的那样去理解，那也只能注意到曹雪芹的意识层面，而引进弗洛伊德的精神分析，则可能掘进到曹雪芹的无意识层面；再进一步引进些荣格的分析心理学，很可能又掘进到了曹雪芹心理结构中的集体无意识层面；如再引进索绪尔的语言理论作为参照，也能发掘出不少《红楼梦》语言层面的价值；再引进一些意象批评、神话原型批评的理论，那么对于《红楼梦》这部作品象征意象背后蕴藏的民族文化心理，对于《红楼梦》哲理层次、文化层次的解读，无疑是有益的。这样做到面的拓展与点的掘进同时并举，对于开拓红学研究的新视野，一定能打开一个别有洞天的新境界而为大家所欢迎。

在日益全球化的新时代，红学的视界应突破国门之限。关于红学这一“东方专学”的发展态势，还有必要强调指出，在与国际学术接轨、学科空间全面拓展的大前提下，《红楼梦》跨文化比较研究应该进一步拓展。因为两种不同学术文化的比较研究，往往会得出同一文化立场、单一学术维度中难以产生的结论，这一点已成为目前学术界共识。张法《中西美学与文化精神》的核心观点认为：具有现代精神的比较学，从基本上说，就是一种引入新的参考系的研究，通过新参考系的引入，显示事物在原有参考系中无法显现的新的性质，从而深化对事物的认识[8]。跨文化比较研究在红学中的运用，也正是为了把王国维当年开辟的研究方向进一步引向深入。尽管王国维模式也存在某些清晰可见的误区，但这些误区又适足以成为接踵而进的新起点。王国维生当现代阐释学远未成熟的近百年前，因而他的《红楼梦评论》中有更多的“误读”成分，但难能可贵的是，在“误读”中还是体现出更多的创造性的解释。今日的红学研究者有着比他更多的优势，专攻比较文学的博士、硕士越来越多，又懂外语，可以看原版资料，还可以到国外访学。特别是作为中国学人，可以将《红楼梦》和中华文化精粹毫不费力地联系起来，这是缺乏中国文化背景的西方学者很难达到的境界。今日不仅应在《红楼梦》内容的诠释上要超过王国维那个时代的学术水平，还应该在形式上多做些与外国文学作品的比较研究，如结构的、语言的、意象的、叙事角度的、修辞的、文类批评等诸方面的综合研究，从而全方位地拓展《红楼梦》研究的诠释维度。

今日中国正处在一个非同寻常的文化转型时期，不同文化面临的种种冲突更加凸现出交往理解的必要性和迫切性。若一味恪守传统的研究模式，就容易在文化交流之间形成一道无形的“文化壁垒”，从而成为走向世界过程中一个相当突出的困扰。关于跨文化比较研究在红学中的应用，也不能因为前人有过经验教训就因噎废食，不能动辄指斥用西方理论研究红学是“误读”。其实按照解构主义代表性学者哈罗德·布鲁姆的理论观点，一切阅读皆是“误读”。当代对“误读”的研究主要归为两类：一类以伽达默尔为主的阐释学放弃了作者原意的理论假设，文本意义力图在读者的多样化视域融合中重新生成，意义的多元化呈现使“误读”成为“合法”的概念；另一类以保罗·德曼为主的解构主义文学批评宣告了传统“正读”的不可能性和“误读”的绝对性。在解构主义文学批评思潮中，文本意义是延异的、不确定的，正读的权威被颠覆，“误读”与阅读画上等号。与这两类对“误读”的研究相比，哈罗德·布鲁姆的误读理论将“误读”的视角转向了作者，使“误读”从一种阅读理论转变为主体的创作策略[9]。需要指出的是，“误读”作为中西方文化交流中不可回避的文化现象和解释学原则，被一定程度上属于人为的理论夸张并导向一种思维的误区，无形中暗示着某种民族文化本位的理论立场，以极具情感说服力的借口，为某种不愿走出自身狭窄文化视野的自我中心主义找到了最实用的理由，从而构成了文化交流上的困境。红学既然被称为古典文学的窗口，不应画地为牢，而应成为各种理论模式的试验场。至于新方法在引进红学研究中表现出的不足，当然应有清醒的认识并在实践中予以纠正，但是不能因此而放弃探索。

第三节 《红楼梦》在国外传播的跨文化翻译问题

一

红学在国际上成为汉学的重要内容之一，固然是由于《红楼梦》这部巨著自身的文化品格，同时也与众多翻译工作者的辛勤工作分不开。关于《红楼梦》在世界各国的翻译概况，据胡文彬《红楼梦在国外》附录“《红楼梦》外文译本一览表”介绍：“摘译本有7种文字，17种版本；节译本有12种文字，26种版本；全译本有9种文字，19种版本。共有17种文字，62种版本。”[10]这还只是1991年前的统计，新增加的《红楼梦》有关译本尚未包括在内。但仅此即可看出，翻译工作者投注了如此多的精力，而且不厌其烦地重译、再译，致力于越来越准确地向世界各国读者介绍《红楼梦》，对于扩大这部名著的世界影响，从而使红学成为汉学中的重要学问之一，应该说起到了直接的作用。

然而，翻译难，尤其是翻译《红楼梦》这样的名著更难！这不仅是由于《红楼梦》本身因具有封建文化百科全书的性质，要求译者具有丰富的知识和深厚的学力，更由于牵涉到不同文化背景和语言习惯。作为介于原作与译本读者之间的中间人，翻译工作者除了必须忠实地传递原著的语言、文化等各种信息外，同时还要兼顾读者的心理，使读者尽量得到与原文读者相同或相似的感受，则译者面对的实际困难是可想而知的。

英语是世界通用语，《红楼梦》的英译本也就格外受到人们的普遍关注，较有影响的主要是杨宪益和霍克思这两个英译本。杨宪益主要采用直译，其译本对传播《红楼梦》厥功甚伟。但也应看到，翻译并不仅仅是两种语言的转化，更多情况下是两种文化的互转；霍克思更多采用的方法是意译，其译本更符合英语读者的阅读习惯。正如叶匡政指出的：“是把一种文化所特有的生活风俗、价值观和宗教信仰等，用比较直接的方式翻译出来，引起另一种文化的惊异，并因此影响另一种文化，还是转化为另一种文化方便接受的语言与表达样式，使其成为那种文化的一部分？这是杨宪益和霍克思在文化策略选择上的不同。杨宪益考虑的是，如何把自己民族的文化完整地呈现给一个英语世界，并因此来影响英语世界的文化样式；而霍克思的策略则为，如何最小程度地惊动本民族和读者的文化感受，把《红楼梦》转化成自身文化的一部分。”[11]由于霍克思译本[12]是从一个外国人的视角翻译《红楼梦》，所以，论述红楼故事在异文化领域传播的跨文化翻译问题以及译者是如何解决这些问题时，本节主要以霍译本为引例分析其得失。宋淇深精翻译之道，他对《红楼梦》的诸多版本与霍克思英译本均有深入研究，并做出过精当评价。他熟知程本与脂本在语言、结构及艺术特色等方面的主要差别，对霍译本的褒贬也多为结合底本歧异与脂评而谈，往往切中肯綮。鉴于他对原著艺术成就细致入微的了解与研究，他对霍克思译文中的精彩之处与“误译”之处的分析往往出自了解之同情，译者因此引为“同道”[13]。李晶正是从宋淇治学背景入手，介绍了他对《红楼梦》原著的研究，由此拓展到他对《红楼梦》英译本的评判，剖析他对“佳译”的赞许和“误译”的批评，并结合《红楼梦》不同版本之间的歧异，探讨了一些“误译”的成因。需要指出的是，《红楼梦》在国外传播的跨文化翻译问题，中国香港地区的学人洪涛用力最勤，成绩斐然，本节相关问题的论述主要以他的一些研究成果为例证。

二

《红楼梦》是曹雪芹十年辛苦、呕心沥血的产物，因此，许多译本恪守的原则，一般来说总是设法将书中的一切都尽量译出。不过，在译者的实际操作过程中，又面临着具体困难。以《红楼梦》第九回为例，原著写宝玉、秦钟去家塾上学，贾政素知儿子无心向学，遂迁怒于宝玉的随从李贵：

（贾政）因向他（李贵）道：“你们成日家跟他上学，他到底念了些什么书？倒念了些流言混语在肚子里，学了些精致的淘气。等我闲一闲，先揭了你的皮，再和那不长进的算帐！”吓的李贵忙双膝跪下，摘了帽子，碰头有声，连连答应“是”，又回说：“哥儿已念到第三本《诗经》，什么‘呦呦鹿鸣，荷叶浮萍’，小的不敢撒谎。”说的满座哄然大笑起来。贾政也撑不住笑了。

按《诗经》原句应是“呦呦鹿鸣，食野之萍”，出自《小雅·鹿鸣》。贾政和众清客自幼饱读古书，自然一听就知道错了。现代的中国读者对《诗经》已不如古代文人那般娴熟，但相对来说，《诗经》被列为“五经”之一，人们经常引用，总比那些冷癖典故出处要容易记忆。因此，有一定国学修养的人，对这里的好笑之处，想必也多能心领神会；但英语的读者是不同的，他们在另一个迥异的文化传统下成长，一般都不熟悉《诗经》，自然也就不知道李贵鹦鹉学舌时闹了笑话。这样一来，原著写的贾政等人的哄然大笑，英语读者恐怕有些莫名其妙。笑话儿却不好笑，当然是英语读者在阅读乐趣方面的损失，这就要求译者能够传达出类似的阅读感受。

看霍克思的译文是如何解决这道难题的——

“Master Bao has read the first three books of the Poetry Classic，sir，up to the part that goes‘Hear the happy bleeding deer，Grousing in the vagrant meads……’That’s truth，sir. I wouldn’t tell a lie.”

This novel version of the well-known lines provoked a roar of laughter from the literary gentlemen. Even Jia Zheng could not restrain a smile.[14]

这样翻译，读者一看到“Hear the happy bleeding deer/Grousing in the vagrant meads”，立即会察觉到词语的搭配异乎寻常，很可能是误引了原文。因为照字面解释“bleeding”即“正在流血”之意，如果是这个样子，那鹿怎么可能“happy”（幸福）？所以读者就会联想到错误可能出在“bleeding”上。霍克思为此是颇费了一番心思的，他舍易取难，抛开《红楼梦》引的“荷叶浮萍”不译，而直接根据“食野之萍”制造了一个音近致误的诗句，从而在译文读者中得到了相似的效果[15]。《红楼梦》的难于翻译还在于书中穿插了大量的诗词曲赋。其他小说这方面的描写，多数情况下，是可有可无的闲文，这些韵文删去后不致太过影响内容的表达，有时反而使小说文字显得更加简净、紧凑。读者们在遇到夹入小说中的韵文时，不愿意看就跳过去，并没有多大关系。但《红楼梦》的情况就比较特殊了，绝大多数诗词曲赋都是融合在小说故事情节之中，有的甚至还隐喻暗示了人物的命运结局。如果略去不看，就会弄不清后面的情节。以十二钗判词为例，曹雪芹通过这些韵文形式预先隐写了人物的命运，并暗示了一些故事情节的进展，当然其中也蕴涵着对一些人物的态度。这方面的具体研究，蔡义江有《红楼梦诗词曲赋评注》专著[16]，所论甚详。这里要谈的是，《红楼梦》中韵文形式特别是判词的特殊性，要求将原著的这种信息准确无误地传达给译文读者，其难度是可想而知的。如宝钗、黛玉的判词，原文第五回是这样的：

可叹停机德，堪怜咏絮才。玉带林中挂，金簪雪里埋。

在金陵十二钗判词中，唯有薛、林二人的判词系合写。首句“停机德”典出《后汉书·列女传》，此处用来指薛宝钗有乐羊子妻那样的劝谏丈夫读书上进的所谓“妇德”，可惜徒劳无益，足见作者对此也并不欣赏；次句“咏絮才”典出《世说新语·言语》，用东晋时的才女谢道韫的事，感叹林黛玉的才华卓绝。对于缺乏古典文学知识的一般中国人来说，恐怕对这首判词也很难完全理解，更遑论外国的读者了。

看霍克思译本是如何翻译的——

One was a pattern of female virtue，

One a wit who made other wits seem slow，

The jade belt in the greenwood hangs，

The gold pin is buried beneath the snow.[17]

从“咏絮才”的译文“a wit who made other wits seem slow”来看，霍克思并没有拘泥于原文的字句，他采用了意译法，这样更便于英文读者的理解。

当然，由于汉语是表意文字，英语是拼音文字，使得《红楼梦》诸钗判词中一些利用语言物质外壳（音或形）的特点所造成的艺术效果颇难再现，像上述宝钗、黛玉判词中的“玉带林”暗寓林之名、“金簪”即宝钗、“雪”谐音薛等，就很容易在译文中将上述特点丧失殆尽，在这方面，即使霍克思也是束手无策的。不过总的来说，他采用了“扩展译法”，力求使译文读者窥见原著的风格和技巧，同时也向读者传递出自己的阅读乐趣。如果从翻译理论层面来看待这个问题，这种译法正与西方翻译理论家尤金·奈达（E.Nida，1914—）的言论暗合。奈达《翻译科学探索》（Toward a Science of Translating）的核心论点认为：译文读者对原著的理解要比原文读者的理解狭窄，因为译文读者缺乏原文读者的文化知识背景，这样，原文反映的某些信息就不容易理解。如何解决这个难题呢？奈达认为译者必须把信息“拉长”来迁就读者，以求原著的信息能顺利地传达给读者。主张直译的翻译评论家或许对这种理论有不同评价，但翻译《红楼梦》这样的名著，仅仅做到一般的“信、达、雅”，而不能传达原著丰厚的文化蕴涵，恐怕是很难达到预期效果的。

三

《红楼梦》的难于翻译，不仅仅表现在中外读者知识背景的不同，更重要的还是不同文化背景下形成的价值观念的巨大差异。早年俞平伯、启功在研究《红楼梦》第十三回对秦可卿死后的诰封时，都注意到了这样一个异文现象：甲辰、有正、程甲等此回作“宜人”，而庚辰、己卯、梦稿、甲戌、蒙府、戚宁、舒序、列藏本并作“恭人”。他们虽然侧重考察的是版本歧异，但这个例子恰恰反映了红楼故事在异文化领域传播时可能会出现的“翻译失真”问题，也反映出跨文化翻译的难度。因为就连中国的普通读者，看到“恭人”或“宜人”，也很可能目光一扫而过，不去深究，并且现代的读者已对旧时的官制知识感到陌生，自然不会触发他们去探索这个区别，何况是对中国文化有着隔膜的外国人。不过对于知识渊博的学者来说，哪怕一个字、一个词也都不会轻易放过的。《红楼梦》里“恭人”与“宜人”这个词的异文，其中是有着丰富意蕴的。俞平伯认为“宜人”二字是校订者按照官制来改订原著，校改后虽然在官制上与贾蓉的五品官衔对应，但却违背了曹雪芹的“春秋字法”，即此字有深意离焉。按照俞平伯的理解，“三品恭人五品宜人”是官制常识，秦可卿封“恭人”等于将贾珍的职级移到她身上，是暗示贾珍与秦可卿有染，所谓“淫丧”；而启功却认为作者是在故意回避清代官制特征。可见，一字之差，其中所传达的文化信息是很不相同的。但西方读者普遍没有这种学力，原书中所描写的等级差别，他们是不会有如此清晰概念的，因为这涉及文化上的局限，而且这个词的背后，还牵涉到汉语文化整体文词等级现象和谦敬系统的复杂问题。一般来说，在英语世界中，谈到男子的配偶，最常用的是带有平等观念的Wife（妻子），而没有中国明清时期那样等级分明的封号。在汉语中“恭人”“宜人”则本身已显示出尊卑观念。与此相联系，旧时中国人谦称自己的妻子为贱荆，《红楼梦》第三回林如海称其妻即是如此。但“贱荆”这样的词就很难直译；即使勉强直译，恐怕西方读者也感到迷惑不解。霍克思将此译成了“My Poor Wife”，其实Poor在英语中虽有“贫穷”“衣食不足”之意，然而在《红楼梦》这个具体语境中，林如海的话，并不是指的妻子“贫穷”或“衣食不足”，而是一种谦称。由于中英文化背景的不同，霍克思的这种对原文的“前理解”造成的“文化过滤”现象，也就不足为奇了。

再如《红楼梦》诗词曲赋中反复出现有“东风”和“西风”两个词，如第二十二回探春所作“风筝诗谜”中的“莫向东风怨别离”、第三十八回宝钗所作《咏菊》诗中的“帐望西风抱闷思”等，这两个词体现的中英文化差异更明显。由于中英两国地理位置不同，中国人心目中的“东风”“西风”与英国人的概念迥异。中国人的“东风”是指春夏两季从太平洋吹来的温暖的风，在诗歌常与“春风”联系在一起：而“西风”则总是与萧瑟的“秋风”联系在一起。相比之下，英国人就不同了。我们试看英国的桂冠诗人John Masefield（1878—1967）为怀念他的故乡而作的《西风歌》：

It’s a warm wind，the west wind，full of birds’cries；

I never hear the west wind but tears are in my eyes，

For it comes from the west lands，the old brown hills，

And April’s in the west wind，and daffodils.

可见在英国人心目中，“西风”是温暖的，如同中国的“东风”；而英国人的“east wind”却是从欧洲大陆吹来的冷风，与我国的西风、北风相似。倘译者不了解这种文化差异，那么译本读者看到这里时便会莫名其妙。所以，霍克思将《红楼梦》中的“东风”译为“summer breeze”，“西风”译为“autumn wind”，是妥当的，这是为那些对中国文化不甚了解的外国读者着想的，使他们在读到这些《红楼梦》诗句时心目中产生的联想与中国读者相同或相似。翻译理论中有“等效翻译”之说[18]，意谓译文对译文读者产生的效果，应尽量接近原著对原文读者所产生的效果，这恐怕就是《红楼梦》霍译本不墨守原文的因由。因为翻译《红楼梦》这样一部杰作，译者的任务已不是纯粹的“翻译”二字可以笼罩得住的。

[1] 钱锺书1988年7月7日致郑朝宗信，《郑朝宗纪念文集》，鹭江出版社2000年，第295页。

[2] 郭豫适：《红楼梦研究史稿》（收入《郭豫适文集》第一卷），华东师范大学出版社2011年，第171页。按，郭豫适《红楼梦研究史稿》系其《红楼梦研究小史稿》及《续稿》（上海文艺出版社1980年、1981年）合并重印。

[3] 参见宁宗一《追寻心灵文本——解读〈红楼梦〉的一种策略》，《红楼梦学刊》2000年第三辑。

[4] 宋淇：《新红学的发展方向》，《红楼梦学刊》2001年第二辑。

[5] 梅新林：《红楼梦哲学精神》，学林出版社1995年。

[6] 孙伟科：《主题预设·叙事张力·意图转移》，《红楼梦学刊》2004年第一辑。

[7] 刘宏彬：《红楼梦接受美学论》，河南人民出版社1992年。

[8] 张法：《中西美学与文化精神》，北京大学出版社1994年。

[9] 崔国清：《哈罗德·布鲁姆误读理论中的主体问题》，《江西社会科学》2018年第十二期。

[10] 胡文彬：《红楼梦在国外》，中华书局1993年，第166页。

[11] 叶匡政：《杨宪益先生和翻译的智慧》，《青年时报》2009年11月28日。

[12] 霍克思译本指The Story of the Stone（Harmondsworth：Penguin Book Ltd.），霍克思译前八十回，分三册，1973、1977、1980年出版；闵福德译后四十回，分二册，1982、1986年出版。

[13] 李晶：《从原著歧异到霍译得失：试论宋淇〈红楼梦〉研究的几点特色》，《中国文化研究》2018年夏之卷。

[14] Cao Xueqin，The Story of the Stone，trans. by David Hawkes，Harmondsworth：Penguin Books，1973，Vol. 1，p. 204.

[15] 这个问题，洪涛认为bleeding或是breeding之误，并分别从语音和语意的角度进行了阐释，参见洪涛《〈红楼梦〉英译本中的改译和等效问题》，《红楼梦学刊》1998年第二辑。本文中关于跨文化翻译问题涉及的“宜人”“恭人”等文化背景差异，他也有很好的见解。

[16] 蔡义江：《红楼梦诗词曲赋评注》（修订本），团结出版社1995年。

[17] Cao Xueqin，The Story of the Stone，trans. by David Hawkes，Harmondsworth：Penguin Books，1973，Vol. 1，p. 133.

[18] 金堤：《等效翻译探索》，中国对外翻译出版公司1998年。

第九章 《红楼梦》文化研究与文本信息的激活

第一节 《红楼梦》中日常生活书写的文化艺术功能

——以梦境和节庆为个案考察

当“文化”已成为人文学科“新”大陆的时候，各学科都在“文化”这块无边的处女地上跑马占地，红学研究也不例外[1]。由于《红楼梦》本身呈现的远超出其他小说的边界性，向文学以外的其他领域延伸，新时期出现了《红楼梦》研究中的“文化热”，如《红楼梦》与“饮食文化”[2]“服饰文化”[3]“酒文化”[4]“茶文化”“医药文化”“园林文化”等；还有研究者从中国传统“阴阳五行”思想文化视角去理解《红楼梦》人物关系的建构[5]，犹如从须弥芥子中看到了大千世界。这种研究自然能开阔读者视野，增加人们对博大精深的《红楼梦》的认知，但有的这方面红学著述却游离于《红楼梦》本体而泛谈文化，从而取消了红学的独立性。这种研究范式实际上是借助名著效应，对其他任何名著也可以套用，势必将名著消融于无所不包最终又一无所包的“泛文化”之中。《红楼梦》既有中华大文化的宏观叙事，又有具体文化景观的微观细刻，所谓“横看成岭侧成峰”。因此，从不同角度对《红楼梦》的解读得出的结论均有相对合理性，但尊重红学的这些“微观”研究，不代表就可以将《红楼梦》肢解。《红楼梦》作为历史文化的“全息图像”，不该简单地进行“碎片化”阅读。《红楼梦》也绝不是“知识摆摊”，而是一个“活的”大整体，是中华文化的活生生的传播感染的伟大表现与载体。红楼文化的研究，应能体现国民灵魂的高层次文化关照，从而在与世界的对话中体现出自己的民族精神和哲学思辨精神。从文化皈依的角度去研究《红楼梦》，还会开辟出一个别有洞天的新境。做到“博不离题，深不穿凿”，才能避免《红楼梦》研究中容易陷入的“泛文化”倾向。

早在民国三十三年，方豪发表于《说文月刊》第四卷合刊本上的《红楼梦新考》就对曹雪芹原著中描述的“洋货”进行过研究，由于他与教会的缘分以及精通拉丁语、法语、英语等便利条件，该文得以系统梳理《红楼梦》中的呢布、钟表、工艺、食品、药品、动物、美术品等。他还根据清朝官方档案、士人笔记及外籍教士记录，分门别类考索其来源，并与曹雪芹原著中的相关描写印证。值得注意的是，该文还描绘了康熙南巡时外国传教士“见驾”的场面，并由此推考江宁织造的曹雪芹先人可能有晤见外国人的机会。方豪指出《红楼梦》中的西洋物品来源虽非一途，但来自洋教士者占多数。做出这种结论自有其合理性，对《红楼梦》中的“洋货”进行考释，可以帮助了解作品中人物、事件发生的时代背景，这种研究就很有学术价值。又如邓云乡的《红楼识小录》，从《红楼梦》中的小物件说起，将今人已难考实的许多事物加以描述，以小识大，汇释难懂之物、费解之事，包含经济、交通、民俗、工艺、营造、园艺、饮馔等方面，将《红楼梦》细展于读者面前，这对读懂《红楼梦》这部中国的百科全书帮助很大。再如陈诏《舌尖上的红楼梦》，避开类似读物侧重介绍《红楼梦》肴馔的烹调方法，而通过对《红楼梦》中各种食品、食具、食俗等与饮食文化相关的小专题的详细介绍和解析，向读者展示了《红楼梦》中反映出的丰富而精深的中国饮食文化，内容涉及《红楼梦》中的满洲食俗、外国食品，贾府的饮食与养身等，尤其与解剖贾府这个典型以及评估其中人物通过饮食反映出来的气质风度相关，作者切入的角度新颖，信息量丰富。还有罗文华《红楼与中华名物谭》[6]，从屏风、如意、茶具、钱币这四种《红楼梦》中的重要名物为主题和角度切入，充分挖掘和利用历史文献和实物资源，不仅提示和解读了《红楼梦》中一些很有价值的文化问题，而且在更加广阔深厚的中华文化背景下证实了这些名物的重要意义和特殊作用。从解读《红楼梦》的角度看，写出了名物在标志人物身份、塑造人物性格、展示人物关系、推动情节发展等方面所发挥的特殊作用。特别指出的是，中国书店2005年出版的胡文彬《红楼梦与中国文化论稿》，是针对《红楼梦》“文化热”而写的一部专著，该书蕴含的学术信息量异常丰富，系统探讨了《红楼梦》文化机制的构成。

《红楼梦》涉及的文化包罗万象，下面以人们日常生活中经常出现的梦境和节庆为个案考察，探讨其文化意蕴。

《红楼梦》开篇作者即自云“因曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而借‘通灵’之说，而撰此《石头记》一书也。故曰‘甄士隐’云云”，脂砚斋也曾有批：

一部大书起是梦，宝玉情是梦，贾瑞淫又是梦，秦氏家计长策又是梦，今（香菱）作诗也是梦，一部《风月宝鉴》亦从梦中所有，故曰“红楼梦”也。

研究者曾将《红楼梦》中的“梦境”归纳为“仙境之梦”“生离死别之梦”“情爱之梦”“社会之梦”的不同模式，并挖掘了《红楼梦》中“梦境”描写的文化渊源。我国“梦文化”源远流长，甲骨卜辞中就有对“梦”的记载，春秋战国时期的《汲冢琐语》主要内容即包括卜筮和梦境，《庄子·齐物论》中有一个广为人知的“梦蝶”故事：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也：自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与胡蝶则必有分矣。此之谓物化。”[7]庄子的很多寓言多从“释梦”角度建构起人与物之间的沟通桥梁。《高唐赋》关于“巫山云雨”的描绘已成人们耳熟能详的典故。曹植的《洛神赋》对梦中美丽女神的记述，名句如“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波”更是家喻户晓[8]。唐宋时期有《枕中记》《南柯记》《南柯太守传》《三梦记》《东坡志林》等等，都是以“梦”构思文章，颇具艺术感染力。这类作品都是与现实结合在一起，作者让书中主人公在梦境中历经繁华，心满意足，然而醒来不过是南柯一梦，最终悟道出家，通过“梦”的方法表达了对现实的逃离。明代著名戏曲家汤显祖更是将“梦境”描绘在文学作品中的功能发挥到极致，其所作传奇《牡丹亭》正是因“梦”作媒介，才演绎了一场轰轰烈烈的“人鬼情未了”的凄美爱情。明清小说也有颇多情节是关于“梦境”的描绘，如《聊斋志异》中关于“梦”的记述就不少，给这部“谈神说鬼”的作品增加了神秘感，足见“梦境”的建构已成为文学作品增色的重要组成。《红楼梦》不是“飞来峰”，《红楼梦》中的“梦境”描绘是对前代文学作品“梦境”描绘的继承和发展[9]。

《红楼梦》中“梦境”的描绘具有特殊的文化功能，是艺术手法的重要表现之一。吕启祥在《艺术的开拓与酒及梦之关系》一文中曾有阐述，她以第五回贾宝玉“梦游”太虚幻境为典型情节进行过分析：

首先，惟其是梦中幻境，故可以将过去、现在、未来交会于一时。梦中出现了“荣宁二公之灵”，缕述贾府自国朝定鼎，功名奕世，富贵传流，已历百年，今特来向警幻剖腹深嘱，冀其归正宝玉。这是“过去”的缩影。梦中又出现了金陵十二钗的图画和判词，更有十二支红楼梦曲，无异展现了众女子以及整个贾府的结局，昭示了未来之事。倘使不是写梦，是无法将这一切“浓缩”在一起的。其次，也惟其是梦中幻境，因而可以打破“仙凡隔路”的界限，使宝玉这样一个俗胎凡夫同仙境中各种包含着象征意义的人和物直接打交道。香名“群芳髓”，茶名“千红一窟”，酒名“万艳同杯”，曲名“红楼梦”，仙姬乳名“兼美”，最后跌入“迷津”。……等等。隐括宝玉历尽声色饮馔之盛，熟玩过去未来之机，而终仍“执迷不悟”，不愧为一块“顽石”。再次，作为这一梦境的核心部分的红楼梦曲和判词，既不是书中人物所作，也不是一般小说中作者直接插入的“诗曰”，而是随着梦中情节自然出现的，别开生面，自成格局。它是把“红楼梦”题旨和全书故事情节有机地沟联贯通起来的一种独创的形式，充满了对人生富于哲理的思考，虽然带有某种神秘的色彩，但因为作家言明是梦中幻境，故此并不使人感到荒诞，而能同全书现实主义的描写协调起来。总之，太虚幻境这一梦，极大地突破了时间和空间的限制，把过去未来、人间天上主观客观熔合在一个艺术天地里。《红楼梦》之获得了迥异于其他小说的独创性和表现力，同这样的梦大有关系。假设取消了这一梦，小说也就难乎其为“红楼梦”了。[10]

由于紧扣文本，上述具体分析是非常到位、中肯的。《红楼梦》中“梦文化”艺术功能方面的探讨仍有继续开拓的空间。

《红楼梦》中还有很多的节庆描写，将故事情节巧妙圆融地衔接在一起，具有叙事结构上的特殊作用。

春节是中国最重要的传统节日，《红楼梦》对这个节庆活动描绘得尤为详细。如第五十三回“宁国府除夕祭宗祠 荣国府元宵开夜宴”就具体展示了贾府过“除夕”的全景：“已到了腊月二十九日了，各色齐备，两府中都换了门神、联对、挂牌，新油了桃符，焕然一新。宁国府从大门、仪门、大厅、暖阁、内厅、内三门、内仪门并内塞门，直到正堂，一路正门大开，两边阶下一色朱红大高烛，点的两条金龙一般。”门是进出口的通道，寻常百姓之家尚且在过年时对“门”的装饰很重视，贾府在这方面就更讲究了，曹雪芹对“门”的描绘也有特殊的含义[11]。此外，换“联对”即贴上新的春联，这种民俗文化起源于古代桃符，一般是用红纸书写贴在门旁，从而增添节日的喜庆气氛。曹雪芹还描绘了“五间大厅，三间抱厦，内外廊檐，阶上阶下两丹墀内花团锦簇，塞的无一隙空地”的贾府除夕“祭祖”场景，再现了宗祠制度。这是后代感恩先人的隆重礼仪，显示了贾府非同一般世俗之家的地位。此外，作为除夕夜重要的“守岁”民俗，《红楼梦》也有具体描述。贾母地位最高，受到贾府合家老小的行礼辞岁，长辈受礼的同时开始散压岁钱给晚辈。散发“压岁钱”的目的是为压住邪祟，因为“岁”与“祟”谐音，晚辈们得到了压岁钱就可以平安度过这一年，这可以理解成是长辈送给晚辈的“护身符”。除夕之夜还有“年夜饭”，《红楼梦》对此描述道：“摆上合欢宴来。男东女西归坐，献屠苏酒、合欢汤、吉祥果、如意糕。”所谓“合欢宴”，就是现在的“团圆饭”，象征合家欢乐，团圆吉祥。到了正月十五“元宵节”，再次掀起春节的喜庆高潮。“元宵节”民俗源于汉代，据史料记载，这个重大节日是司马迁在《太初历》中定下的。因“元宵节”主要的节俗活动是夜间放灯，故又称之为“灯节”。这天夜里，大街小巷挂满各式纸糊的灯，人们舞龙舞狮，猜谜赏月，显示出活泼热闹的民俗图景。《红楼梦》中三次描绘了元宵节，其中一次恰是元妃省亲。曹雪芹写道：“诸灯上下争辉，真系玻璃世界，珠宝乾坤。船上亦系各种精致盆景诸灯，珠帘绣幕，桂楫兰桡，自不必说。”整个一条宁荣街皆是张灯结彩，灯火通明，两府内上上下下打扮得花团锦簇，一夜笑语喧哗，烟花爆竹不绝。曹雪芹还利用元宵节“猜灯谜”这种始于宋朝的习俗，预示了《红楼梦》中主要人物的命运。深知曹雪芹创作《红楼梦》底里的脂砚斋在批语中称“元妃省亲”的情节为“大热闹”处，“元宵节”自然就成为理解《红楼梦》叙事结构的关键之处。“元妃省亲”对全书情节的展开具有重要的推动作用，因为这里设置了《红楼梦》主要人物活动的空间即大观园，为贾宝玉与众姊妹提供了诗意栖居的环境，他们进入这里后，主要故事情节就可以全方位发展、推进。正是因为有了“天上人间诸景备”的大观园，才为“宝黛共读西厢”“黛玉葬花”“寿怡红群芳开夜宴”等重要情节提供了空间。看戏是“元宵节”的一项重要娱乐项目，元妃省亲时点了四出戏，即《豪宴》《乞巧》《仙缘》《离魂》，曹雪芹选取这几出折子戏的原因是考虑了小说情节发展的需要。脂砚斋在批语中亦批道：“所点之戏剧伏四事，乃通部书之大过节大关键。”并具体指出：“《一捧雪》中，伏贾家之败”“《长生殿》中，伏元妃之死”“《邯郸梦》中，伏甄宝玉送玉”“《牡丹亭》中，伏黛玉之死”，如此确凿的表述，足见“元宵节”在整部作品关键情节进展中的作用。除了“元妃省亲”这次浓重的描写，《红楼梦》中另外的“元宵节”还描述了女先生说书、击鼓传花、贾母和王熙凤讲笑话等，不仅颇有“年味儿”，而且对全书情节的发展具有一定作用。

《红楼梦》等明清小说中中秋节的描写也极为繁富，经常作为人物命运变迁的关节点的背景出现，对于人物塑造和叙事具有重要作用，中秋节及其统摄的意象符号值得深入研究[12]。《红楼梦》第一回中描写的中秋节里，贾雨村孤身一人，远在他乡。虽值夏末，“苦未逢时”的他却有着透骨的凄凉；第七十五、七十六回再次写到的中秋节，家宴成员极度减少，家宴上虽也有笑话、笛声，却不免黯然失色，用以助兴的笛声呜咽凄凉，众人听了情绪更加低落。幽静的凹晶馆联诗颓败凄楚，无情的冷月笼罩了黛玉、湘云的诗魂，本应热闹的中秋节处处透着悲凉气息，冷与热的互渗形成了浑然一体的场景，这正是“二元补衬”叙事模式的显现[13]。《红楼梦》里的节庆是曹雪芹在小说中有意安排的特殊空间和时间单位，为众人物提供了出现的场所，特定的时间段是情节发展的标尺。《红楼梦》里的节庆，为研究者分析这部小说提供了一个独特的视角，也充分显示出作者高超的叙事技巧。

第二节 传统文化因子对《红楼梦》人物塑造的渗透

一、王熙凤、探春、宝钗、湘云的文化解读

《红楼梦》塑造的人物是国人众生相的投影，这种表现手法是屈原以来“香草美人”的隐喻式，《红楼梦》通过金陵十二钗代表的形象体现出博大精深的传统文化。历代的中国人直至今日，仍然逃不脱这些文化的影响。

王熙凤、贾探春的治家理财体现出法家文化。王熙凤面对宁国府弊病对症下药，治家有方，协理宁国府的杀伐决断，就连痛恨她的人也是心悦诚服。按照马斯洛需求层次理论，人类需求如阶梯一样从低到高分别是：生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我实现需求。这些需求本来都是合理的，但在王熙凤那个“女子无才便是德”的时代，大多数女性潜能未被释放。比较而言，探春心地阔朗，志存高远。斥悍奴、驳凤姐，令不虚行，即刻立威，其勇其谋无人能及。探春比王熙凤有文化，所以理家时对大观园承包各司其职更接近现代管理模式。曹雪芹描写王熙凤、贾探春的治家理财方式，一是凸显她们的非凡才能，为闺阁立传——“我之罪固不免，然闺阁中本自历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭也”；二是表明贾府已现颓势，要这些才情绝高、本不宜抛头露面的闺中女儿来操持家务，节省用度，来延缓其衰落进程。

薛宝钗可以代表占主流地位的儒家入世文化，她随分从时，与人和谐相处。不妨看一下第五回中作者曹雪芹对林黛玉与薛宝钗的比较：

如今且说林黛玉自在荣府以来，贾母万般怜爱，寝食起居，一如宝玉，迎春、探春、惜春三个亲孙女倒且靠后；便是宝玉和黛玉二人之亲密友爱处，亦自较别个不同，日则同行同坐，夜则同息同止，真是言和意顺，略无参商。不想如今忽然来了一个薛宝钗，年岁虽大不多，然品格端方，容貌丰美，人多谓黛玉所不及。而且宝钗行为豁达，随分从时，不比黛玉孤高自许，目无下尘，故比黛玉大得下人之心。便是那些小丫头子们，亦多喜与宝钗去顽。因此黛玉心中便有些悒郁不忿之意，宝钗却浑然不觉。

从以上文字可以看出，薛宝钗是慎言敛迹之人，善藏其用，虽然对世间百态、贾府关系洞若观火，却喑音缄口，在含蓄、戒慎中隐藏大智慧，贾府上下对其交口称誉。薛宝钗在关系复杂的大家族中有一套生存策略，不过，就《红楼梦》整体看，曹雪芹对待林黛玉与薛宝钗的态度又不如此简单，他刻画这两个形象的重点更多地放到了对她们学识与才情的渲染上，结诗社时让钗、黛显扬各自的诗才，并平分秋色，如咏菊花黛玉夺魁，咏螃蟹宝钗称绝。陈洪曾尝试从文化与文学血脉传承的角度对这两个形象的深层内涵进行过探索[14]。

红楼女儿中，人们因薛宝钗的城府深严而不喜欢这个“冷美人”，又由于林黛玉的孤高冷傲而难以接受这个“病西施”，然而，不同阶层的读者对史湘云都颇有好感。为什么清代评点家等很多文人墨客都喜欢这个人物甚于主人公林黛玉？这种喜好标准背后的文化心理值得探索。吕启祥《湘云之美与魏晋风度及其它》，对这个问题阐释得比较透彻[15]。史湘云这个人物确实深得魏晋风度之神髓，《世说新语》有“任诞”篇，魏晋人都有一种不随流俗、不顾物议、我行我素的气度。史湘云的高谈快论，也与魏晋玄学有关。中国的思想发展史，沿着先秦子学、两汉经学、魏晋玄学、隋唐佛学、宋明理学、清代考据学脉络走来。魏晋玄学实际上也是老庄思想的一种延伸。魏晋玄学的清谈末流固不足取，但提出的一些哲理思辨还是应该客观辩证地看待的。《红楼梦》有一个重要特点，即对哲学问题进行抽象思辨，湘云与翠缕纵论阴阳的谈话，不失为一种形而上学的探讨。曹雪芹实际是把他欣赏的魏晋人物以及他自己的性格投影到他喜爱的人物身上。史湘云除了性格率真本色、高谈快论具有魏晋风度外，诗写得也脱俗，“寒塘渡鹤影”，这一句诗恰恰体现了她的闲云野鹤特色。要了解史湘云，必须了解中国传统文化。

二、林黛玉原型与“竹”文化

林黛玉在《红楼梦》群芳谱中的地位自不待言，研究者从不同角度研究她，见仁见智，创获颇多。从文化视角进行审视的代表作，有吕启祥《花的精魂 诗的化身》[16]，从探佚方面着手的代表作，当推蔡义江《曹雪芹笔下的林黛玉之死》[17]，林乃初《论黛玉的觉醒和宝玉的蛰眠》，从诗文创作角度分辨宝黛形象的差异，颇获好评[18]；至于从“原型”角度对林黛玉进行探讨的也不乏其人，赖振寅《眼泪与冷香丸——黛玉宝钗原型命意探微》一文，提出钗、黛系秦可卿的分形，可谓立意新颖[19]；而陈景河《论〈红楼梦〉中神灵人物的原型母题》一文，则认为绛珠仙子林黛玉系人参草的化身[20]。

从“原型”角度研究林黛玉者，用力最勤、做过系统研考的，当属台湾地区学者李祁。他曾在《大陆杂志》第三十卷十期上撰文《林黛玉神活的背景》，考察了绛珠草的来源系草，即灵芝草。本来，这个问题如果继续探究下去，是可望得到更贴近原著实际的结论，可惜的是，他的考证到此止住了；虽然如此，对他将研究工作进行到如此一个关键的阶段，还是应当表示敬意的，可以循着他的思路，就这一问题继续研究。

需要指出的是，对林黛玉原型的探究，可以有效地解决红学上许多有价值的课题，诸如林黛玉的形象、性格以及她在八十回后的结局等，还可以研究曹雪芹如何对中华传统文化进行销熔、脱胎和创新的问题。

绛珠草的首次出现，是在第一回甄士隐的梦里。原著中说：

只因当年这块石头，娲皇未用，自己却也落得逍遥自在，各处去游玩。一日来到警幻仙子处，那仙子知他有些来历、因留他在赤霞宫中，名他为赤霞宫神瑛侍者。他却常在西方灵河岸上行走，看见那灵河岸上三生石畔有棵绛珠仙草，十分娇娜可爱，遂日以甘露灌溉，这绛珠草始得久延岁月。后来既受天地精华，复得甘露滋养，遂脱了草木之胎，幻化人形，仅仅修成女体，终日游于离恨天外，饥餐秘情果，渴饮灌愁水。

《红楼梦》因版本的不同，第一回的开头也有所不同，不仅是个别文字的出入。例如，脂本中《红楼梦》的开头有两个下凡历劫者：一个是补天石，石头变为美玉，由一僧一道携入红尘；另一个是神瑛侍者，甄士隐做梦，听见一僧一道交谈，说神瑛侍者与绛珠仙草欲投胎入世，那块“通灵玉”亦“夹带其中”下凡。但程本的文字很不相同，只有一个下凡故事。尽管程本亦有石头变美玉的故事，但石头就是神瑛侍者，不像脂本中石头与神瑛、绛珠无涉，只是一个叙述者。程本昧于这层分别，合二为一，使《红楼梦》的故事一开始就让石头、神瑛、通灵玉、贾宝玉混淆不清，这就难免有不协调处。这里不拟详细讨论版本的差异，只想就上引文字中绛珠草的来历作些说明。

《山海经》有条目载：

又东二百里，曰姑媱之山。帝女死焉，其名曰女尸，化为草，其叶胥成，其华黄，其实如菟丘，服之媚于人。[21]

《水经注》亦云：

天帝之季女，名日瑶姬，未行而亡，封于巫山之阳，精魂为草，寔为灵芝。[22]

这就确定了草与灵芝的关系——名异实同。不过，上引《山海经》提到的草，花是黄色的，而绛珠草应是红的。脂批曾特为拈出：

有绛珠草一株点红字，细思“绛珠”二字，岂非血泪乎？

现在的问题是如何解决绛珠草与草颜色的差异，实质上就是确立绛珠草与灵芝的关系问题。《抱朴子》一书，提到许多种类的芝，其中一种是这样的：

紫珠芝，其花黄，其叶赤，其实如李而紫色。[23]

另一条还介绍说：

草芝有独摇芝，无风自动，其茎大如手指，赤如丹。[24]

大概李祁也意识到坐实草色的必要，还引了江淹《别赋》注及《尔雅》等书材料，企望“捉牢”了草与灵芝颜色出入的解释。为进一步证明，他又引了程本第一一六回文字：

宝玉顺步走入一座宫门，内有奇花异卉，都也认不明白。惟有白石花阑围着一棵青草，叶头上略有红色，但不知是何名草，这样矜贵。只见微风动处，那青草已摇摆不休，虽说是一枝小草，又无花朵，其妩媚之态，不禁心动神怡，魂消魄丧。

能不能用后四十回的文本情节来阐述绛珠草的有关问题，因为涉及续书，应当慎重，以李祁之博洽，想不至于如此疏忽。他虽未认定后四十回亦属曹雪芹所作，但他又相信美籍华人学者赵冈之说，即认为后四十回是有曹氏原稿做底本的。不过，这并不能证明上引的第一一六回文字恰与曹氏有关。其实，不必太拘泥于草色的差异，曹雪芹是在写《红楼梦》，而不是做研究，他不会胶柱鼓瑟，作为大家，他具有恢宏的气度吸取、销熔那些神话和传说，更有足够的魄力脱胎、改造、创新。他不过是从《山海经》等文献中取得一个引子，再融合其他，去塑造林黛玉前身的。雪芹文笔空灵，他笔下的绛珠草应该具有深邃的象征意蕴，至于后四十回中描述的绛珠草，对草色刻意点染，续书人仅是为照应“绛”字，迥非雪芹笔意。

要解决绛珠草的有关问题，单靠草与灵芝这一条线索还是不够的。曹雪芹塑造林黛玉形象，并不止于一个神话谱系。其实只要将有关林黛玉的几个别号联系起来考察，还会有更能启人心智的问题被发现。

读过《红楼梦》的人都知道，黛玉除了本名外还有“颦颦”一字和“潇湘妃子”的别号。前者与越国美女西施捧心而颦的传说有关，是为了强调黛玉的美态，特别是她内心的忧郁，不必深论。后者即“潇湘妃子”这一别号，则大有深意寓焉，也是继续研考绛珠草与灵芝问题的一把钥匙，这是另一条重要的线索。

“潇湘妃子”的别号，是高雅的探春起的。这是在第三十七回：

“我已替你想了个极当的美号了。”又向众人道：“当日娥皇女瑛洒泪在竹上成斑，故今斑竹又名湘妃竹。如今他住的是潇湘馆，他又爱哭，将来他想林姐夫，那些竹子也是要变成斑竹的。以后都叫他作‘潇湘妃子’就完了。”

现在再来探索“潇湘妃子”与绛珠草即灵芝的关系，也就是灵芝与湘妃竹的关系——这才是问题的核心。

赵之谦《章安杂说》中的一段文字，可以作为灵芝与湘妃竹关系的注脚：

云西示余珍珠莲，类天竹而细，红艳娇娜。叶一茎七片，有刺；干绿色，而有碧丝如划，插瓶亦耐久。常州人呼珊瑚草，遍考不知其名。疑《红楼梦》中绛珠仙草即是此。[25]

覆按《渊鉴类函》等类书“草部”，的确是“遍考不知其名”，看来曹雪芹对原先的仙草神话进行了重塑，但赵之谦上面的那段话将灵芝（绛珠草）与天竹联系起来，却是值得注意的。或者说，绛珠草、草、灵芝、天竹实际上说的是一回事，只不过在《红楼梦》中主要是以绛珠草和湘妃竹的名义出现，用以象征林黛玉的原型。

“竹”是中华文化的一种重要符号，战国时期就把“竹”神圣化加以崇拜，如天师道把“竹”视为“灵草”，何明、廖国强合著《中国竹文化研究》对与竹子相关的话题有系统研究[26]，可以参考。

现在来探讨林黛玉原型的象征意义及其文化蕴涵。“绛珠草”与“湘妃竹”的神话，是曹雪芹以不同方式完成了对林黛玉形象、性格的塑造。细按会发现，这两个神话虽不同源却灵犀相通。“草”系帝女所化，难怪有绛珠血泪；“湘妃竹”因舜之二妃娥皇、女英零泪成斑，可见，两者用来比拟黛玉的痴情，是可以互通的。

林黛玉眼泪还债，泪尽而逝，这应该是她的最终命运。既然是“还债”，就不应该像后四十回“苦绛珠魂归离恨天”写的那样怨恨宝玉，所谓“焚稿断痴情”。不错，这段情节历来受到读者好评，或许是因为在揭示封建包办婚姻造成的危害方面起过历史进步作用，但另一方面，也大大缩小了《红楼梦》的容量，因为《红楼梦》并不仅仅是言情之作，诚如欧阳修所云“人生自是有情痴，此恨不关风与月”。如果结合林黛玉的原型再来研究这个问题，似能看得更为清晰。曹雪芹在创作《红楼梦》时，充分调动了传统文化的丰厚宝藏，广泛撷取，从各个角度拓宽和加深人物性格的内涵，使得林黛玉这一艺术形象的根须深植在肥沃的中华文化的土壤之上。即以上述提到的绛珠草和湘妃竹而论，如果对这两个神话的来源及文化蕴涵完全茫然，恐怕难以走进林黛玉性格世界的深层，对她最终的命运结局究竟如何，恐怕也很难把握。

研究林黛玉原型，必然涉及绛珠草和湘妃竹的神话传说，借助于竹文化的研究成果，也不失为一个合适的切入点。因为竹在中华文化中远非一般的纯生物意义上的植物，而是“人化”了的自然，积淀着中华民族的情感、观念、思维和理想等深厚的文化底蕴，构成一种反映与体现中华民族内在精神的外化形式的文化景观，一种传达并表现中华民族的审美趣味、人格理想的文化符号。苏东坡不是说“宁可食无肉，不可居无竹；无肉令人瘦，无竹令人俗”吗？这里体现了清淡逸远的审美趣味、坚贞而有韧性的人格理想及其文化意识。明乎此，也就明白了为什么黛玉住在“潇湘馆”，为什么号为“潇湘妃子”了。当然，曹雪芹除了赋予黛玉“竹”的文化品格外，还注意到了她作为女性的柔弱特点，于是又借鉴了绛珠草的纤弱特性，这样就把刚强与柔弱和谐地统一并体现在林黛玉一个人身上。前面说过，绛珠草与湘妃竹具有一致性，但曹雪芹又把绛珠草作为林黛玉的一个分形，从而强调了她某一方面的特点，这就是为什么曹雪芹既写绛珠草又写湘妃竹的原因，正是在这样的对立统一中完成了对林黛玉这一形象的塑造。

第三节 《红楼梦》与诗词书画文化传统

一、《红楼梦》与中国古典诗词

曹雪芹因创作了不朽的《红楼梦》而进入中国古代文学史册，但他被时人记载首先是因为“工诗”，这与中国悠久的诗文化传统有关。曹雪芹生前好友张宜泉及敦诚、敦敏为后人留下了不少文献，如张宜泉《和曹雪芹西郊信步憩废寺原韵》：“君诗曾未等闲吟，破刹今游寄兴深。”[27]敦敏《小诗代简寄曹雪芹》“诗才忆曹植”[28]，以“才高八斗、学富五车”的建安文学代表人物曹植类比曹雪芹诗才。敦诚《寄怀曹雪芹（霑）》：“爱君诗笔有奇气，直追昌谷破篱樊。”[29]曹雪芹的诗敢于和清初诗坛主流派别王士祯倡导的“神韵”说以及后来袁枚主张的“性灵”说相抗衡，如李贺一样敢于冲破“篱樊”——复古主义和形式主义影响下的盛唐歌功颂德或脱离现实的咏山吟水诗。除此之外，敦诚还留下了一条极其宝贵的文献：“余昔为白香山《琵琶行》传奇一折，诸君题跋，不下几十家。曹雪芹诗末云：‘白傅诗灵应喜甚，定教蛮素鬼排场。’亦新奇可诵。曹平生为诗大类如此，竟坎坷以终。”[30]

曹雪芹当年究竟写下了多少诗词作品已不可考，今日所知道的也就是以上两个残句，他这方面的才能，也只能通过《红楼梦》本身去了解。

早期脂评钞本《石头记》有回前诗共九首，分布在第二、四、五、六、七、八、十三、十七、六十四回。脂批已指出有的诗就是曹雪芹本人写的，如针对甲戌本《石头记》第二回回前有首七言诗：“一局输赢料不真，香销茶尽尚逡巡。欲知目下兴衰兆，须问旁观冷眼人。”脂批云：“只此一诗便妙极。此等才情自是雪芹平生所长。”

中国古典诗词中的语言形式、意境思维对小说创作产生过深远的影响。就小说发展史看，从六朝志怪、唐宋传奇到元明话本，都可以找到诗词进入小说叙事中的大量例证。小说与民间的讲唱文学、佛经的通俗讲唱形式（变文）有着极为密切的关系，重要的原因是与中国文人普遍崇尚诗词这一传统文化背景相关，但以往的小说一般都是套用现成诗词，如《三国演义》的开篇词“滚滚长江东逝水”（杨慎）。诗词进入小说，经过了由少到多、由“拿来”“点化”到自创，由一种体裁到“文备众体”的漫长过程。

《红楼梦》包括诗、词、曲、赋、赞、歌、谣、诔、灯谜、酒令等韵文，单以诗论，就有五绝、七绝、五律、七律、排律、歌行；按体裁分，可分出咏怀诗、咏物诗、即事诗、即景诗，丰富多彩，这是其他小说中所未曾见的。据统计《红楼梦》韵文有一百五十篇，其中前八十回有一百三十二篇，后四十回十八篇。大多数研究者认为后四十回是续书，理由之一是诗词少且写得不好，但也有不同意见，红学专家胡文彬就提出一个看法：八十回后正是荣宁二府大厦将倾的尾声阶段，所有的故事气氛、人物命运，都笼罩在深沉的悲苦之中。在这样的氛围下，不要说十二金钗风流云散，就是都生活在世上，也没有了吟诗填词的情致。死的死，亡的亡，嫁的嫁，疯的疯，不可能写出前八十回那么多高水平的诗词；况且作者曹雪芹晚年也是心力交瘁，妙笔无花可生[31]。

《红楼梦》中诗词的数量较其他古代小说为多，且绝大多数属于曹雪芹自创，但有的也是“移来”，如《寄生草》：“赤条条来去无牵挂。”采撷他人诗词“镶嵌”在自己的小说中，由“镶嵌”式的层次上升到诗词与小说叙事融为一体，化为天然雕饰而无凑泊痕迹，这是曹雪芹超越其他小说家的地方。其他小说诗词是附加文字，删去后并不影响内容的表达，有时倒反而使小说文字更加紧凑、干净，读者碰到就跳过去，但《红楼梦》中的诗词都是融合在小说的故事情节中的。

曹雪芹还借《红楼梦》中人物表达出自己的诗词创作主张：一、写诗“立意要紧”。小说中通过薛宝钗之口说：“诗固然怕说熟话，更不可过于求生。只要头一件立意清新，自然措词就不俗了。”而刚刚学诗的香菱就不懂这其中的道理，认为“只要词句新奇”，就是好诗。黛玉说：“诗句究竟还是末事，第一立意要紧，若意趣真了，连词句不用修饰都是好的，这叫做‘不以词害意’。”唐代古文运动领军人物韩愈主张创作“陈言务去”，有积极的理论意义，但以他为代表的“险怪诗派”的创作尝试并不成功。写诗自有成功的诀窍，严羽《沧浪诗话》就认为：“诗有别材，非关书也。”[32]二、诗要“善翻古人之意”。古人有“述旧”和“编新”之争。所谓“述旧”，就是今日说的“继承”，而“编新”就是“创新”。《红楼梦》中“善翻古人之意”的诗句是很多的，如第六十四回林黛玉悲题《五美吟》，就是最能说明此意的好诗。《红楼梦》此回论诗中谈到这个问题时说：“做诗不论何题，只要善翻古人之意。若要随人脚踪走去，纵使字句精工，已落第二义，究竟算不得好诗。即如前人所咏昭君之诗甚多，有悲挽昭君的，有怨恨（毛）延寿的，又有讥汉帝不能使画工图貌贤臣而画美人的，纷纷不一。后来王荆公（王安石）复有‘意态由来画不成，当时枉杀毛延寿’；永叔（欧阳修）有‘耳目所见尚如此，万里安能制夷狄’。二诗俱能各出己见，不与人同。”三、诗要“先度其格，然后定体”。文学作品的表现形式是由其内容、主题的需要而决定的，如第七十七回《姽婳词》的表现形式，宝玉说：“这个题目似不称近体，须得古体，或歌或行，长篇一首，方能恳切。”宝玉写的歌行体《姽婳词》，得到众人一致的称赞。其中一人说道：“我说他立意不同！每一题到手，必先度其体格宜与不宜，这便是老手妙法。就如裁衣一般，未下剪时，须度其身量。这题目，名曰《姽婳词》，且既有了序，此必是长篇歌行方合体的。”这段评论，从“立意”谈到“度格”“定体”，讲得入情入理，深入浅出，通俗易懂，可谓诗家里手的至评。同回曹雪芹借宝玉之口还说：“诔文挽词也须另出己见，自放手眼，亦不可蹈袭前人的套头，填写几字搪塞耳目之文，亦必须洒泪泣血，一字一咽，一句一啼，宁使文不足悲有余，万不可尚文藻而反失悲戚。”这段文字是《红楼梦》的“诗论”中最精彩、最深刻的内容。四、诗不要“为韵所缚”。第三十七回，薛宝钗说：“我平生最不喜限韵的，分明有好诗，何苦为韵所缚？咱们别学那小家派，只出题不拘韵。原为大家偶得了好句取乐，并不为此而难人。”同回她还说：“若题过于新巧，韵过于险，再不得有好诗，终是小家气。”林黛玉也如此主张，第四十八回，当香菱学诗谈到诗韵时，黛玉就说：“什么难事，也值得去学！不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”所以林黛玉总能写出自然逼真、警拔的奇句，如第七十六回《凹晶馆联诗悲寂寞》，林黛玉以“冷月葬花魂”对史湘云的“寒塘渡鹤影”。

《红楼梦》中的诗词有独特的艺术表现功能，主要体现在：一、诗为谶语。曹雪芹预先隐写小说人物的未来命运，预示所采用的方式是各式各样的。除了第五回那些比较明显的带有预言性质的判诗判词外，林黛玉的《葬花吟》也是“诗谶”，明义《题红楼梦》“伤心一首葬花词，似谶成真自不知”[33]，《葬花吟》仿佛无意之中预先道出了黛玉自己将来的结局；二、“按头制帽”。《红楼梦》中诗词写人如第三回的《西江月》，批宝玉极恰：“富贵不知乐业，贫穷难耐凄凉。可怜辜负好韶光，于国于家无望。”小说用韵文式的“赞辞”写林黛玉“两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似泣非泣含露目”，透过眉目写出林黛玉的情态。以词赞赋的形式写人，省却了无限笔墨，又超越“具象”描写的局限，给人一种无限的“意境”美，强化了小说的艺术感染力；三、诗中有画，情景交融。《红楼梦》是诗化小说的典范，其作用是增强小说的抒情性和审美情趣，将重写实的现实主义传统与讲意境的浪漫主义审美特征高度结合在一起。

二、《红楼梦》中的书画与书画中的《红楼梦》

曹雪芹擅丹青绘画，其友人曾有记载，如敦敏《赠芹圃》诗：“寻诗人去留僧舍，卖画钱来付酒家。”[34]张宜泉《伤芹溪居士》诗前小注：“其人素性放达，好饮，又善诗画，年未五旬而卒。”[35]书画在《红楼梦》的书斋琴房、茶室精舍中描写也有多处，如第四十回描写贾探春的房子：

探春素喜阔朗，这三间屋子并不曾隔断。当地放着一张花梨大理石大案，案上磊着各种名人法帖，并数十方宝砚，各色笔筒，笔海内插的笔如树林一般。那一边设着斗大的一个汝窑花囊，插着满满的一囊水晶球儿的白菊。西墙上当中挂着一大幅米襄阳《烟雨图》，左右挂着一副对联，乃是颜鲁公墨迹，其词云：

烟霞闲骨格 泉石野生涯

案上设着大鼎。左边紫檀架上放着一个大观窑的大盘，盘内盛着数十个娇黄玲珑大佛手。右边洋漆架上悬着一个白玉比目磬，旁边挂着小锤。……东边便设着卧榻，拔步床上悬着葱绿双绣花卉草虫的纱帐。

此外，曹雪芹还从仇英、冷枚等明清画家作品中获得了《红楼梦》的创作灵感，如第五十回贾母针对宝琴披着凫靥裘站在山坡上遥等这眼前的景色问众人：“这山坡上配上他的这个人品，又是这件衣裳，后头又是这梅花，像个什么？”众人异口同声将明代画家仇英的《艳雪图》与所处场景进行比照，贾母却说：“那画的那里有这件衣裳？人也不能这样好！”贾母可以看作是曹雪芹的代言人，斯时斯景已无法用仇英的《艳雪图》画境加以比拟，这样就使自己创作的《红楼梦》获得了艺术品格的独立；类似的情境还有清代画家冷枚的《仕女图》，呈现的是葬花仕女形象，人物造型接近葬花的黛玉，但曹雪芹在《红楼梦》中创作的人物环境画面意境更为深邃。研究者曾指出，这种情况似乎正是艺术史上的“诗模仿画”和“画模仿诗”：作者受到画作的启发而创作了书中带有画面感的人物、场景、情节，后世的画家又将这些人物、场景、情节呈现于画作。但这种现象至今尚未受到普遍关注和充分阐释，如果将这些场景所依据的图像模式做一归纳，可以发现，在《红楼梦》诞生的时代，那些图像模式及其所依托的生活事件在继续上演的同时也发生了极大的变异，《红楼梦》文本的图像渊源尚有待深入研究[36]。

以《红楼梦》为书画创作取材有着悠久的艺术传统。早在《红楼梦》诞生的清代，就有《红楼梦图咏》问世。画家系改琦（1773—1828），其仕女画衣纹细秀，造型纤细，敷色清雅，并善于运用景物烘托。因其画风迎合了当时的大众口味而广受欢迎。其画艺能臻此境界，首先应归于改琦本人对《红楼梦》的独到理解，如他刻画薛宝钗时融入了自己的想法，设置的“宝钗扑蝶”造型画面中的“纨扇”，很可能就是“秋风纨扇”之隐喻。与改琦《红楼梦图咏》仕女画风格迥异的，是现藏于大连旅顺博物馆的二百三十幅《红楼梦》工笔重彩画。绘画风格以工笔严谨、造型准确为创作宗旨，最大特点是采用散点透视，无论何种风格的建筑，每一间每一层中栏杆、窗棂与人物活动均极为精细。这组工笔重彩画中绘有山水人物、花卉树木、楼台亭阁、珍禽走兽、舟车轿舆、鬼怪神仙等，据专家介绍，几乎囊括全部画科内容。组画依次描绘出全本《红楼梦》的故事情节。每个章回情节所用画幅数量亦不尽相同。画面围绕原著的故事情节，对主要人物表现得细致入微，尤其注重面部肤色、肌纹之渲染。许多人物的服饰图案、佩饰等有的施加厚粉，有的以泥金勾染，使整个画面达到了富丽堂皇的效果。为了表现植物生态，各种花木或勾花点叶，或没骨画法，山峦湖石勾皴兼用，并敷染石青、石绿和赭石。值得注意的是，楼台亭阁等建筑远大近小，建筑的斗拱、立柱和窗槅、门棱等亦有明暗转折变化，看得出在技法上吸纳了西洋绘画的因素。作者将各种人物活动情节置于特定的环境之中，勾画出一幅幅情景交融、富有诗意的画面，其情节之详尽、笔法之精细、篇幅之宏大，为清代同题材绘画作品所少见。此工笔重彩画主要由清代画家孙温绘制，从画上的题款可知，该画成于同治丁卯（1867）至光绪癸卯（1903）年间。从第一百十二回左下角题有“七十三老人润斋孙温”，可断其三十五岁左右开始绘制，历经三十六年才完成。直到2004年此画在国内首次展出，引起空前轰动。近年由天津人民美术出版社发行的周汝昌题书名、贾万庆所绘《大观园》，是“界画”全景再现《红楼梦》大观园取得公认艺术成就的精品。《红楼梦》人物方面，早在民国时期，著名“湖社画会”骨干成员陈少梅饮誉画坛的“金陵十二钗”，就是收藏界追捧的艺术珍品。此后，沪上刘旦宅、戴敦邦笔下的同题作品或以清新雅健取胜，或以水墨白描见长。近年天津美术学院杨德树教授创作的组画“金陵十二钗”给人留下深刻印象。他在传统画法的基础上，借鉴西画的透视法、色彩法处理画面景物且不露痕迹，以中国画的笔墨为骨，色泽明艳动人。其人物刻画注重写情传神，不但人物刻画惟妙惟肖，景物的设置也是经过了深思慎酌，对人物的境遇和心情起到了很恰当的渲染作用。当代画家彭连熙的工笔重彩绢本精绘“金陵十二钗”颇具特色，通篇充满着鲜明的古典氛围，画中的红楼仕女超脱、文静、阴柔、典雅。他继承了传统文人画的衣钵，将布局经营、人物刻画和与之相适应的笔墨形式融贯一体，以空灵的水墨、洒脱自如的线条、传神的形象，呈现出笔墨的精微，情高而格逸，具有高超娴熟的造型能力，深受读者喜爱。

第四节 曹雪芹的创作构思与园林建筑文化

北京是曹雪芹结束“秦淮旧梦”后的归宿，是“滴泪为墨、研血成字”的不朽巨著《红楼梦》创作之地，随着“87版电视剧《红楼梦》开播三十周年纪念音乐会”在北京人民大会堂的上演、中国最高学府北京大学“曹雪芹美学艺术研究中心”的成立及讲习班的开课，使得近年持续的“红学热”达到了高潮。与上述高端文化活动同时进行的，还有文化部恭王府系列《红楼梦》讲座的举办，引发了网上几百万“红迷”的关注。探考大观园的“原型”并通过其创作构思探索曹雪芹的人生诉求，是关涉《红楼梦》园林建筑文化及红学研究理念方面的重要课题。

一、大观园原型探考中涉及的红学理念冲突

自《红楼梦》诞生以来，将作者说成是曹雪芹独立完成尽管一直存在争议，但若说“没有大观园，就没有《红楼梦》”，恐怕不会有任何异议。很难想象没有大观园的《红楼梦》会是什么情形。《红楼梦》主体故事是在大观园内发生的，第七十四回抄检大观园之后，群钗风流云散，小说到此准备收束，围绕大观园的故事基本写的也差不多了。《红楼梦》本来就有个异名叫《大观琐记》，从这个书名看，顾名思义就是记载大观园里发生过的故事。伴随着《红楼梦》的传播影响，现在北京、上海、正定等地还有大观园实体建筑，足见其在中国文化生态环境中的地位。

大观园的研究历来是红学中的重要课题，早在民国时期，藏云就发表过一篇《大观园源流辨》的文章[37]，引起人们对这个话题的关注。近年来叙事学中新兴的“庭院叙事”模式，又以新的学术话语将大观园的话题重新激活。所谓“庭院叙事”，属于一种空间叙事手法，曹雪芹的作品之前就有汤显祖在著名的《牡丹亭》传奇剧中对“庭院叙事”有过尝试。《红楼梦》问世之后，对这部作品的续仿更是层出不穷，像《镜花缘》《泣红亭》《海上尘天影》《绘芳录》（又名《红闺春梦》）等等，它们的创作旨趣虽异，但其叙事模式却存在着对《红楼梦》的因袭模仿。作为“庭院叙事”的个案研究，如今关于大观园的论著越来越多，概括而言，研究取向主要分为两种思路：一种是据《红楼梦》中薛宝钗那句诗“芳园筑向帝城西”去寻觅大观园的“原型”；另一种则认为大观园是曹雪芹心灵的艺术投影，不可能在人间找到其具体“遗址”，主张研究重点应该通过大观园的创作构思去进一步探索曹雪芹的人生诉求。

就前一种研究思路而言，探寻大观园遗址所在的“帝城”，主要有南京、西京、北京三说。“南京说”主张《红楼梦》中大观园原址是南京小仓山的随园。这一说法始作俑者是乾隆时期的袁枚，他在《随园诗话》中讲过，大观园者，即其随园的话。袁枚及其《随园诗话》在中国文学史上名气都很大，“随园”也是南京和全国的名胜古迹，“大观园系随园故址”的说法就很有影响。可是从《红楼梦》文本内证看出，这一说法不合逻辑，如原著第三十三回写宝玉挨了父亲毒打，贾母很生气，对贾政说：“我和你太太、宝玉立刻回南京去！”说明此刻对话人的环境在南京之外。贾母如果本来就住南京，怎么会说“回南京去”？显然不合逻辑。再从随园的传承源流考察，“随园”之名虽与接任曹家江宁织造职务、奉旨查封曹家的隋赫德相关，但是即使追溯到他之前，园主也姓吴，与曹家略无瓜葛，曹雪芹以此为蓝本去写大观园，直接依据不足，何况袁枚自己相关文字也描述过随园与大观园的地理环境无毫厘相似处。这里有必要指出：袁枚比曹雪芹出生早，去世晚，赶上了程伟元、高鹗百二十回印本风行年代，却对声誉日隆的《红楼梦》后四十回真伪问题不置一词。以他在当时文坛的地位及与曹雪芹朋友圈熟悉的程度，最有条件澄清《红楼梦》研究中的很多疑问，为后人留下宝贵文献，但遗憾的是，他不但没做到，反而还给后来的研究者制造了不少混乱。至于“西京说”，证据就更为薄弱。此说源自民国年间《新光杂志》刊出的署名“圣美”的文章《谈谈〈红楼梦〉的地点问题》，认为《红楼梦》故事的背景在西安，即古称的“长安”或“西京”。论据是：《红楼梦》开篇甄士隐助贾雨村进京是“买舟西上”；书中刘姥姥曾对女婿说“这长安城中，遍地都是钱”；薛宝钗写的螃蟹诗，也有“长安涎口盼重阳”句；且八十回后写薛蟠打死人，所递呈文说案犯“本籍南京，寄寓西京”。这些论据经不住推敲。关于“长安”地名，甲戌本《石头记》“凡例”说得再明白不过：“书中凡写长安，在文人笔墨之间，则从古之称。”不能仅从字面上呆解刘姥姥说的“长安”一词。而宝钗是作诗用典，“长安”不过是用作“京城”的代词，明朝人记北京的书，也题作《长安客游记》，可资佐证。所谓“买舟西上”，贾雨村从苏州出发，必须向西，经扬州、南京，才能北上进京。而写薛蟠打死人后所递呈文，系杂采八十回后情节立论，不足为据。比较而言，还是“北京说”更靠谱一些，其内证在《红楼梦》中不胜枚举：如林黛玉从扬州坐船入京都，航程应该是南北直通的大运河，清代南方人进京，一般是取这条水路而行。又如书中叙“宝玉坐车出西城门外，去天齐庙烧香还愿”。“天齐庙”是东岳庙，即泰山之神，只有北京及华北地区的人才供奉。再如《红楼梦》写“炕”的地方很多，北方苦寒，“炕”就成为明显特征。当然，即使确认“帝城”是北京，大观园“遗址”所在的“西”具体地理位置也存在分歧。有一种代表性的观点，认为大观园“遗址”在圆明园，但书中写到元妃省亲系“戌正起身”“丑正三刻，请驾回銮”，不妨设想一下：从故宫走到“圆明园”需要多长时间？并且在这七个小时内元妃需要完成的仪式包括游幸、行礼、开宴、作诗、看戏、叙旧等，显然与《红楼梦》描写的实际情形相冲突，何况大观园基址并不大，只是因为布置穿插巧妙，显得丘壑很深罢了，而圆明园却很大。周汝昌详细论证了大观园“遗址”是北京北城偏西的恭王府，他找到了一些《红楼梦》文本内证，如书中第五十七回，邢岫烟回答宝钗把棉衣当在哪里时说过是“鼓楼西大街”。这条大街，由鼓楼直奔西北，接近北京最西北处。又如第六十四回，贾琏偷娶尤二姐，书中写道：“已于宁荣街后二里远近小花枝巷内买定一所房子。”在护国寺街以北不远，确有花枝胡同。此外，周汝昌还依据曹寅的《西城忆旧》词，认为所写内容很像恭王府一带，由此推断曹雪芹可能将其作为大观园的蓝本，还列了一些恭王府与《红楼梦》大观园关系的文献记载及口碑传闻：

徐珂《清稗类钞》：“京师后城之西北，有大观园旧址，树石池水，犹隐约可辨。”

蒋瑞藻《小说考证》：“地安门外，钟鼓楼西，曰什刹海，前海垂杨夹道，错落有致，或曰是《石头记》之大观园。”

北平市政府编《旧都文物略》：“什刹海在地安门外，相传《红楼梦》大观园遗址在此。”

……[38]

应该承认，恭王府的环境特征与大观园确有相似之处，首先，后花园“萃锦园”的名字就与“大观园”中的景点命名有异曲同工之妙。其次，大观园有两处制高点，一处是入门穿过迎面土山“翠嶂”后入眼的溪上桥亭，另一处是全园正中的大观楼；而恭王府后花园恰恰也有两处制高点，一处是假山高处的平台小筑，另一处是两翼斜坡引廊的正楼。尽管如此，还是想在此强调：写景虽然可以有特定的蓝本，但周汝昌的论证，还是囿于“文史合一”的封闭思路，这在客观上也局限了包括恭王府与大观园关系这个课题在内的考证红学天地，何况《红楼梦》中的大观园与恭王府也有不相似处，比如大观园的“命脉”是贯穿全园的“沁芳溪”，而恭王府后花园的“元宝池”根本构不成主景，园中缺少溪流贯穿萦绕。既然曹雪芹在《红楼梦》中明说大观园是“天上人间诸景备”，那么“大观”这名字本身就说明不可能拘泥于一个恭王府，大观园应该是融合“苑囿”与“庭院”两种系统而成的一个私家园林。

与此相反的后一种研究思路，认为在人间去寻觅大观园的“遗址”是徒劳的，借用香港地区红学家宋淇的话，大观园就是“空中楼阁、纸上园林”[39]。其实清代的二知道人早就阐发了对大观园“原型”的见解，他认为大观园：“即雪芹胸中丘壑也，壮年吞之于胸，老来吐之于笔耳。”[40]余英时又将大观园研究提升到新的理论高度，提出曹雪芹书中所描述的大观园是“理想世界”，而大观园以外是现实世界。他还特别强调：“这两个世界是贯穿全书的一条最主要的线索。把握到这条线索，我们就等于抓住了作者在创作企图方面的中心意义。”[41]余英时的观点引发了红学界的争鸣，周汝昌从《红楼梦》文本出发，首先确定大观园的地理坐标，他根据原著第一回交待的石头下凡历世的去处“（僧道）说到红尘中荣华富贵。此石听了，不觉打动凡心，也想要到人间去享一享这荣华富贵”，以及下文明言“花柳繁华地（脂批：伏大观园）”，认为石头是从所在地大荒山“下凡”，因此大观园应该是红尘人世。

周汝昌、余英时这两位红学大家的争鸣焦点，表面看是《红楼梦》中的大观园究竟是“理想世界”还是“现实世界”的分歧，而深层实质问题却涉及大观园之外的两种红学理念冲突。在余英时看来：《红楼梦》研究的方法主要是一种史学研究，红学家所做的是史学家性质工作，研究重点在《红楼梦》的写实性还原，在“自传说”的影响下，这种还原工作进一步从小说中的现实世界转向了曹雪芹所生活过的真实世界，因此所谓“红学”其实只是“曹学”；而周汝昌则认为：余英时不过是借提出大观园的“理想世界”去批评曹学及考证派，认为那些都要不得，到了“眼前无路”的地步了，要急于去建立新“典范”。

余英时作为美籍华人学者受西方文化影响很深，他与长期浸染在传统文化中的周汝昌学术背景差异很大。今日重新审视那场交锋，不应拘泥于所谓“理想”和“现实”的成分究竟在大观园中究竟占多少比例，事实上，也很容易看出：余英时夸大了大观园中的虚构亦即“理想”成分，而周汝昌由于无法完全摆脱“自传说”的影响，又无视这种“理想”成分的存在，两者各有偏颇，都属于对《红楼梦》文本的“过度诠释”。就红学研究理念而言，考证派的曹学与批评派的文本阐释不可偏废，正如徐恭时形象比喻的：“考芹探红，是大鹏的左右翼，缺一，不能高飞入云霄；鸟身，就是芹红的溶合。”[42]

二、大观园的创作构思与曹雪芹的人生诉求

那么，曹雪芹究竟是如何构思、创作大观园的？或者说，他通过这种构思，体现了一种怎样的价值关怀和人生诉求？这才是我们应该追索的形而上哲学命题。我们不能单纯把《红楼梦》视为文献考证的“学问对象”，还应视为生命感悟的“审美对象”。任何企图把“现实世界”与“理想世界”截然分开对它们作孤立的了解，都无法把握到《红楼梦》内在结构的完整性。

从《红楼梦》文本中可以看到，曹雪芹具体描述过至少三个世界：

一、大荒山青埂峰、灵河岸边

二、太虚幻境

三、贾府和大观园

这三个世界有着密切联系。贾宝玉来自大荒山青埂峰、灵河岸边，又游历过太虚幻境，但常态生活是在贾府和大观园里，而更多的活动空间还是大观园。因此研究大观园的创作构思，对把握《红楼梦》艺术结构的精神内涵极其重要。

关于曹雪芹的创作构思，自《红楼梦》流传后就有不少探索者。清新睿亲王淳颖《读石头记偶成》颇得芹书意旨神髓，原诗如下：

满纸喁喁语不休，英雄血泪几难收。痴情尽处灰同化，幻境传来石也愁。怕见春归人易老，岂知花落水仍流。红颜黄土梦凄切，麦饭啼鹃认故邱。[43]

前四句，可谓《红楼梦》开卷标题诗“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味”的恰切注脚；后四句表达了对曹雪芹人生诉求的深切感悟。尾联“红颜黄土”“麦饭啼鹃”正是“千红一哭、万艳同悲”红楼女儿命运的写照，而“怕见春归人易老，岂知花落水仍流”两句，概括了大观园“花落水流红”葬花场景，可与第二十八回对看：

（宝玉听了）“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？”“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”等句，不觉恸倒山坡之上，怀里兜的落花撒了一地。试想林黛玉的花颜月貌，将来亦到无可寻觅之时，宁不心碎肠断！既黛玉终归无可寻觅之时，推之于他人，如宝钗、香菱、袭人等，亦可到无可寻觅之时矣。宝钗等终归无可寻觅之时，则自己又安在哉？且自身尚不知何在何往，则斯处、斯园、斯花、斯柳，又不知当属谁姓矣！——因此一而二，二而三，反复推求了去，真不知此时此际欲为何等蠢物，杳无所知，逃大造，出尘网，始可解释这段悲伤。

这段描写实际上是中国文人伤时情怀的体现。难怪贾宝玉常有青春期的烦恼，时刻“无故寻愁觅恨”，拒绝成长，幻想留住岁月，诗意栖居。推己及人，一见“绿树成荫子满枝”，便推想邢岫烟出嫁以至红颜枯槁，因此生出无限伤感。这种痴情非一般常言所能表达，亦非常人所能感悟。林黛玉又何尝不是如此？通过“葬花”的行为艺术，可见大观园少女们面对“出嫁”和“死亡”的生存焦虑，最美的花也是最脆弱的，中国的社会环境还没有空间容纳林黛玉这稀有的生命景观。“葬花”预示了“香消玉殒”和“爱情夭折”。至于《葬花吟》中出现“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”的句子，也许一般人颇难理解，尽管她寄人篱下，但看不出她受到过什么虐待，很多读者认为她是无病呻吟。其实林黛玉的愁，是骨子里的幽怨，相比之下，薛宝钗就没有深刻忧伤和刻骨铭心的缠绵，她能适应社会规范。林黛玉的苦闷根本不是什么物质匮乏。《红楼梦》中有一种看不见、摸不着的无名伤感，虽然没有惊心动魄的场面、跌宕曲折的情节，如新历史主义认为的“碎片再现”而非“宏大叙事”，但这些地方恰恰体现出曹雪芹的人生诉求。

《红楼梦》确实打破了传统的思想和写法，曹雪芹之前，即使是最优秀的经典如《史记》，也难摆脱“红颜祸水”的观念，似乎男人创造历史，女人污染历史。古代小说中《金瓶梅》《水浒》《三国演义》对女性形象的塑造大都不具正面意义，《红楼梦》第一次用长篇小说的形式为女性塑造了正面群像[44]。文学史上汗牛充栋的一般性作品且不论，《红楼梦》对经典作品过滤吸纳后的再创造，值得深入探讨，曹雪芹实际是对传统价值观的重新建构。就先秦文学最优秀的作品而论，说曹雪芹借鉴过《楚辞》的表现手法固然不错[45]，《红楼梦》确实拥有《天问》的想象力，但又突破了屈原对大自然的追问，而提升到了对人存在意义的生命叩问，突破了“香草美人”的士大夫情结局限，而把《芙蓉女儿诔》献给了处于社会底层的丫鬟晴雯；说曹雪芹没有摆脱《庄子》的虚无思想也不必讳言，但《红楼梦》又说“开辟鸿蒙，谁为情种，都只为风月情浓”，说明他对人类最美好的情感并未幻灭，在言情中具有禅宗深度，认为人人具有佛性，都有正邪两赋一面；说《红楼梦》“假语村言”堪比“高文典册”的《史记》，评价也不算低，但曹雪芹能以一座贾府去囊括百千世家，《红楼梦》是历史文化的“全息图像”；说大观园具有陶渊明幻想的“桃花源”的理想境界，也有道理，但“桃花源”有父子无君臣，虽无政治秩序，却仍保持其伦理秩序，而大观园的秩序则是以“情”为主；说《红楼梦》是一部诗画小说，并且继承了唐诗宋词的意境也不错，但曹雪芹是“羹调未羡青莲宠，苑召难忘立本羞”，从不与权贵有染，更不会去写“悲士不遇赋”；说《红楼梦》深情呼唤着王实甫的“愿天下有情人终成眷属”更没问题，曹雪芹本来就让主人公共读“西厢”，还郑重地将书名写进题目，但《西厢记》中张生仍热衷科举，崔莺莺的思想境界与林黛玉也有天壤之别，贾宝玉与林黛玉的爱情，是中国文学史上最富文化含量和灵魂含量的爱情；至于说同时期先后的那些最有名的明清小说，与《红楼梦》比较方知高下：《三国演义》作为形象的历史教科书能给人“以史为镜”教益，但仍局限于传统社会的“明君贤相”模式作为理想社会的最高境界，而《红楼梦》完全解构了圣人话语权，小说满纸是人的宣言，彻底打破中国传统的功业思想，将其视为生命之轻而另有自己定位；《水浒传》虽将眼光下移到市民，然“造反有理”的宣传暴力倾向至今也还有负面影响，《水浒传》的局限还在于武松那种变态英雄对潘金莲的快意恩仇，居然赢得了那么多的“看客”，作者根本不屑于去追究造成这一女性悲剧的深层原因，而《红楼梦》却为同样“淫丧”的秦可卿举行了隆重的丧礼；《金瓶梅》在描写市井社会方面比之前的古代小说更胜一筹，对《红楼梦》的创作构思也有很大影响，但性多情少，尤其是因果报应模式，缺乏曹雪芹那种深层的哲学思考。《红楼梦》作为真正意义上的“悲剧”结局，彻底打破了中国传统戏曲、小说的“大团圆”俗套而令人耳目一新。《红楼梦》的悲剧是人们日常生活中常见的，且这种悲剧并不全是恶人造成，好人也可以制造悲剧，构成共同犯罪，是病态的“集体无意识”使然。这种悲剧才算是真正的“悲剧中的悲剧”，有普遍的社会意义，如鲁迅《狂人日记》所说的大家都在不知不觉中互相“吃人”。真正伟大的作家无不关注人类的生存困境与价值意义，无不充盈着对人类命运的形而上追问与思考，曹雪芹经历了生命的大起大落、大悲大喜，对人生深刻思考后才大彻大悟。《红楼梦》的深度在于打破了千古以来许多人打不破的名利迷关，时时提醒人们做精神的守望者，呼唤生命所本有、应有的一切而不是任何附加的东西；而生活于当下社会的人们，常常忘记了追问生命的本原和意义，沉迷在物欲中难以自拔，忘记了自己真实的存在，“反认他乡是故乡”。《红楼梦》清醒地反思了人类的生存困境，回答了生命存在与如何超越这一根本性问题。当年的曹雪芹，会否期盼后人从书中的字字句句读懂他对这人世的诉求？

大观园的创作构思体现出了曹雪芹的人生诉求，正因为《红楼梦》是上升到对人生根本问题的叩问和终极关怀的品位，才超出了一般的作品而提升至中国古典小说罕至的高境界。如前所述，周汝昌、余英时关于大观园究竟是“理想世界”还是“现实世界”的交锋，涉及大观园外的两种红学理念冲突。在那场红学理念冲突中，两位红学大家通过辩难，各有所赢，正如有研究者指出的，各自在一个方向上影响了《红楼梦》研究又形成互补，共同丰富发展了红学世界[46]。

第五节 《红楼梦》中南北文化、满汉文化的融通

《红楼梦》中包含着很多明清时期中国南方和北方的地域风俗、丰富物产和民俗用语。如书中写到的栊翠庵梅花二尺来高，旁有一横枝纵横而出，约有五六尺长，这应是典型的南方梅花；乌进孝进献贾府的物品中，有大鹿、獐子、狍子、熊掌、鲟鳇鱼、银霜炭等，多为典型的北方物产。鲟鳇鱼是黑龙江地区的特产，银霜炭则产自北京西山；《葬花吟》曲中“今日葬花人笑痴”的“痴”是南方方言，北方这个词意一般称为“傻”。《红楼梦》中将这些南北风情熔于一炉的纽带，是大运河。京杭大运河纵贯南北，在明清时期对于南北文化交流发挥过重要的作用。大运河将北京、南京、苏州等几大文化中心串联成一体，促进了整个运河区域的文化交流与发展，使运河地区成为人才荟萃之地，造就了昌荣繁盛的运河文化带。顾志兴在《天一阁文丛》2008年第六辑发表的文章《大运河是书籍流通之河》揭示出，运河沿岸城市印刷业的发达和民间书坊的遍布，对明清文化的繁荣起到了推波助澜的作用，在促进南北文化交流方面功不可没。据程国赋、胡海义统计，从明万历四十年（1612）至康熙三十年（1691），创作地点与创作时间可考的通俗长篇小说就有三十六部，其中与运河城市或流域相关的作家作品约占百分之九十[47]。大运河发挥了汇聚人才、孕育文化的作用，并为文人创作提供了多方面、全方位的素材。文化与人才群居于运河城市，再以大运河为主要远游交通方式，南北文化得以以当时最快的速度交流和发展。

曹雪芹及其家族与大运河的渊源十分深厚，曹雪芹的高祖曹振彦于顺治十二年（1655）升为两浙都转运盐使司运使，后从北京沿京杭大运河一路南下到杭州上任。康熙二年（1663），曹雪芹曾祖曹玺以内务府郎中首任江宁织造之职，在任期间他都是从南京沿大运河北上进京陛见。康熙二十三年，曹玺卒于江宁织造任上，其子曹寅自京至江宁奔丧，协理江宁事务。康熙二十九年，曹寅被派至苏州任苏州织造，康熙三十一年（1692），李煦接任苏州织造，同年曹寅赴江宁织造任。康熙帝南巡，由曹寅在江宁织造府接驾。曹寅在江南任职前后二十二年，曹寅去世后，先后由其子曹颙、其弟曹荃之四子曹先后继任江宁织造。自曹振彦被任命为两浙都转运盐使司运使至雍正五年曹家被抄，即使除去曹寅回京任职和任苏州织造的时间，曹家四代五人在江南任职也逾半个世纪。曹雪芹家族与大运河结下了不解之缘。曹雪芹家族对大运河极其熟悉，不管是其先祖从北方来到南京，还是曹家被抄家后返回北京，抑或曹雪芹入两江总督尹继善幕重回南京，走的都是大运河水路。曹家在运河边的北京张家湾开有当铺，江宁织造为皇家采办的丝绸织物，也通过大运河运送北上。很显然，曹雪芹熟谙大运河以及运河两端的南北风情，这些都被他写入书中。运河也成为《红楼梦》故事展开的舞台，如林黛玉离开扬州乘船进京，走的正是大运河水路。《红楼梦》的酝酿与产生，与运河带来的南北文化交流有着直接渊源。纵观曹雪芹的一生，其生活范围主要在金陵和北京。金陵是南方重要的运河城市，北京则位于大运河的北端，这两座城市是曹雪芹于《红楼梦》中提及最多的两座城市。据梅新林统计，一百二十回《红楼梦》中有关金陵的内容就在二十六回中出现了四十二次[48]。大运河连接的不仅是地理意义上的南北两都，还有曹雪芹精神世界的两个侧面。董宇婷认为：两座重要的运河城市的文化和生活滋养了曹雪芹的人格个性、精神世界和艺术世界，曹雪芹与大运河联系源远流长，自然赋予《红楼梦》中运河文化的颇多元素。大运河在《红楼梦》中成为人物远行的重要交通基础，推动着南北文化及中外文化的交汇融合。在京杭大运河这条承载着南北经济往来的生命线上，南北文化也以其为纽带发生着强烈的碰撞、交汇与融合，它运送着南北行人，更运输着南北文化，运河城市的文化沿大运河南下或北上，实现南北文化的融汇。正是由于大运河带来的这种巨大的文化交流，使得南北各地的文化、语言、历史、风俗能汇集于曹雪芹周围，上演了怀金悼玉的《红楼梦》。大运河作为一条连接南北政治、文化的动脉，推动南北文化的融合与交汇，成为人物远行的主要交通方式，《红楼梦》对于大运河充分书写与细致描摹离不开作者曹雪芹对大运河的熟悉，与大运河本身作为明清水路要道的社会背景亦不无关系，曹雪芹匠心独运，凝造出运河文化背景下的红楼一梦[49]。

《红楼梦》中还体现出满汉文化的互融。江宁织造曹氏一族被收入《御制八旗满洲氏族通谱》，说明曹雪芹家已归属满洲八旗。按此谱卷七十四中记载：

曹锡远，正白旗包衣人，世居沈阳地方，来归年分无考。

其子曹振彦，原任浙江盐法道。

孙曹玺，原任工部尚书；曹尔正，原任佐领。

曾孙曹寅，原任通政使司通政使；曹宜，原任护军参领兼佐领；曹荃，原任司库。

元孙曹颙，原任郎中；曹，原任员外郎；曹颀，原任二等侍卫兼佐领；曹天祜，现任州同。[50]

曹雪芹的族籍有汉族、汉军正白旗、汉军包衣等，几种说法都不准确。从《御制八旗满洲氏族通谱》中，可以看出曹家的族籍应归于清代八旗之一的满洲正白旗。曹家又为“满洲正白旗包衣人”。其中“包衣”一词，很多人都误为“奴仆”之义，但研究满足文化的学者指出：这是两个满语词boo i（包衣），其义为“家的”。与“奴仆”一词相近的满语词（组）是“boo i aha（包衣阿哈）”。其中boo是满语“家”；i是格助词表示所有，汉语的词义是“的”；aha是满语“奴才”之义。整个词组翻译过来应是“家的奴才”，也就是“家奴”[51]。

曹家在后金时期被俘后，成为满洲正白旗的家奴。曹雪芹属于满化了的汉族人，从《红楼梦》中，很容易看出满汉文化交融的特点。满汉习俗在原著中有很多体现，如：缠足在汉文化中根深蒂固，而清朝反对这一约束人性的陋习，在乾隆年间的“禁缠令”颁布后满人和汉人贵族就不再裹小脚，但汉人的贫家女子依旧缠足。《红楼梦》中，明显有过缠足的是尤二姐、尤三姐和晴雯。第六十九回中，凤姐带尤二姐去拜见贾母，贾母在细细瞧过她的皮肉之后，鸳鸯又揭起她的裙子来，随后贾母才笑道“竟是个齐全孩子”。贾母是汉人，还持有传统的汉族观念，所以才会关注尤二姐是否缠足，并由此来判断其是否“正经”。描写晴雯穿着“红睡鞋”，也是指其缠足。但湘云被调侃“穿宝兄弟的靴子”以及宝钗扑蝶、凤姐踢门、黛玉穿羊皮小靴等情节，都是没有缠足的体现；《红楼梦》中的词汇与称谓也体现了满汉文化的特色。如贾宝玉称自己脖子上佩戴的玉为“劳什子”（满语指胡说，引申为讨厌之意），此外如称奶妈为嬷嬷，凤姐说“忽剌巴的”等，都是满语词汇。而《红楼梦》中的一处“烧包袱”，拆开看，其中“烧”为汉语，“包袱”为满语“坟墓”之意，两者合并一起表示为“上坟”，这又是满汉合璧词汇。

[1] 参见孙逊《“红楼文化”论纲》，《红楼梦学刊》1993年第一辑。

[2] 参见董宇婷《饮食文化视域下的〈红楼梦〉叙事及表现功能》，《明清小说研究》2020年第三期。

[3] 参见梁琨《〈红楼梦〉中服饰描写的叙事意义及文化功能》，《红楼梦学刊》2020年第三辑。

[4] 参见武青青《〈红楼梦〉中饮酒风貌与酒类书写的文化价值》，《红楼梦学刊》2020年第三辑。

[5] 参见王莹《“五行”思想下的〈红楼梦〉人物关系建构》，《明清小说研究》2018年第三期。

[6] 罗文华：《红楼与中华名物谭》，知识产权出版社2019年。

[7] 郭庆藩辑，王孝鱼整理：《庄子集释》，中华书局1961年，第112页。

[8] 萧统编，李善注：《文选》，上海古籍出版社1986年，第897页。

[9] 参见单文丽《〈红楼梦〉中的梦境模式及文化渊源》，《明清小说研究》2019年第二期。

[10] 参见吕启祥《艺术的开拓与酒及梦之关系》，《红楼梦研究集刊》第十二辑。

[11] 参见俞晓红《红楼索门》，《安徽师范大学学报》2002年第二期。

[12] 参见陈鹏程《明清小说中秋描写的民俗文化史价值及其文学功能》，《明清小说研究》2018年第一期。

[13] 参见于立杰《〈红楼梦〉节日叙事中的“二元补衬”模式——以元宵节和中秋节为例》，《明清小说研究》2019年第一期。

[14] 陈洪：《由“林下”进入文本深处——〈红楼梦〉的“互文”解读》，《红楼内外看稗田》，知识产权出版社2020年，第1—22页。

[15] 吕启祥：《湘云之美与魏晋风度及其它》，《红楼梦学刊》1986年第二辑。

[16] 吕启祥：《花的精魂 诗的化身》，《红楼梦会心录》，台北贯雅文化事业有限公司1993年，第62—84页。

[17] 蔡义江：《曹雪芹笔下的林黛玉之死》，《红楼梦学刊》1981年第一辑。

[18] 林楠：《论黛玉的觉醒和宝玉的蛰眠》，《河北大学学报》1981年第二期。

[19] 赖振寅：《眼泪与冷香丸——黛玉宝钗原型命意探微》，《红楼梦学刊》1999年第二辑。

[20] 陈景河：《论〈红楼梦〉中神灵人物的原型母题》，《通化师范学院学报》1999年第一期。

[21] 方韬译注：《山海经》，中华书局2009年，第133页。

[22] 陈桥驿译注，王东补注：《水经注》，中华书局2009年，第276页。

[23] 王明著：《抱朴子内篇校释》，中华书局1986年，第201页。

[24] 王明著：《抱朴子内篇校释》，中华书局1986年，第200页。

[25] 赵之谦：《章安杂说》，参见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年，第377页。

[26] 何明、廖国强：《中国竹文化研究》，云南教育出版社1994年。

[27] 张宜泉等：《春柳堂诗稿 高兰墅集》（影印本），上海古籍出版社1984年，第103页。

[28] 敦敏：《懋斋诗钞》（影印本），文学古籍刊行社1955年，第92页。

[29] 敦诚诗参见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年，第1页。

[30] 敦诚文字参见一粟编《红楼梦卷》，中华书局1963年，第6页。

[31] 胡文彬：《红楼梦与中国文化论稿》，中国书店2005年，第57页。

[32] 严羽著，郭绍虞校释：《沧浪诗话》，人民文学出版社1961年，第26页。

[33] 明义等：《绿烟琐窗集 枣窗闲笔》（影印本），上海古籍出版社1984年，第109页。

[34] 一粟编：《红楼梦卷》，中华书局1963年，第7页。

[35] 张宜泉等：《春柳堂诗稿 高兰墅集》（影印本），上海古籍出版社1984年，第105页。

[36] 参见王怀义、陈娟《〈红楼梦〉文本的图像渊源考论》，《红楼梦学刊》2018年第三辑。

[37] 藏云：《大观园源流辨》，天津《大公报》“文艺副刊”第一百六十期，民国二十四年7月14日。

[38] 关于大观园的蓝本系恭王府的系统论述，可参考周汝昌专著《恭王府考》，上海古籍出版社1980年。

[39] 宋淇：《红楼梦识要》，中国书店2000年，第15页。

[40] 一粟编：《红楼梦卷》，中华书局1963年，第85页。

[41] ［美］余英时：《红楼梦的两个世界》，上海社会科学院出版社2002年，第36页。

[42] 徐恭时：《〈红楼梦补〉作者归锄子寻名》，《红楼梦学刊》1998年第二辑。

[43] 诗稿原件系胡小伟发现，参见胡小伟《睿亲王淳颖题红诗与〈红楼梦〉钞本的早期流传》，《红楼梦学刊》1996年第四辑。

[44] 这个问题的系统论述，可参考吕启祥《〈红楼梦〉与中国现代女性文化形象的塑立》，《红楼梦学刊》1994年第一辑。

[45] 参见端木蕻良《曹雪芹师楚》，《红楼梦学刊》1979年第一辑。

[46] 张惠：《中美红学的交锋与双赢：周汝昌与余英时对当今红学研究格局之贡献》，《红楼梦学刊》2012年第五辑。

[47] 程国赋、胡海义：《论明末清初杭州地区通俗小说的创作与刊刻特征》，《暨南学报》2006 年第三期。

[48] 梅新林：《〈红楼梦〉的“金陵情结”》，《红楼梦学刊》2001年第四辑。

[49] 参见董宇婷《〈红楼梦〉中大运河书写及对南北文化融汇的意义》，《明清小说研究》2021年第二期。

[50] 辽宁省图书馆古籍部整理：《八旗满洲氏族通谱》（影印本），辽沈书社1989年，第808页。

[51] 赵志忠：《曹雪芹满族身份探源及其他》，《满族文学》2020年第四期。

第十章 《红楼梦》影响研究与文本阐释空间的拓展

第一节 《红楼梦》电视剧对原著意象的诠释

自近现代影像时代兴起，《红楼梦》就成为影视领域热衷的题材，其中最具影响的，当属1987年王扶林导演的电视剧《红楼梦》，人们称其为“旧版”；2010年李少红导演的则称为“新版”，播出后也引发热议。尽管对这两部电视剧褒贬不一，如认为“旧版”电视剧《红楼梦》比较成功，尤其音乐方面创造了经典[1]，“新版”电视剧《红楼梦》在音乐、旁白、造型、演技诸方面都存在问题。不过在传播名著使《红楼梦》成为观众关注的话题方面，应该承认两部电视剧均有独特的贡献。

首先要正视的是，曹雪芹创作的《红楼梦》是小说，而小说属于语言艺术范畴，与影视剧的艺术特征迥然有别。对于前者，读者主要根据对作品语言的理解去展开想象的翅膀，自由感受作品的表层意象和隐含的深层意蕴，但由于不同读者知识结构、生活背景的不同，对原著的理解必然会不一致。而对于后者影视艺术而言，是固化了地呈现在观众眼前的一幅幅镜头画面，造成观众联想、想象的空间受到很多限制，这是客观存在。其次，不可否认的是，在当今影视文化中心时代，人们乐于观看具有直观性、形象性和确定性特点的影视剧，而懒于阅读具有间接性、抽象性和模糊性特征的小说文字。在生活节奏迅速的当下，多数人更倾向于在短时间内获得有关小说原著的主要信息，得到与阅读小说相似的艺术享受，而不是花费大量时间精力去啃读原著。文字在日常生活的地位逐渐被影像取代，这是事实。但从接受美学的角度看，在影视剧中由真人去扮演原著人物，读过原著的观众则不免感到演员与想象中人物的落差，这是由于“落了实相”所致。大家熟悉的汉乐府民歌《陌上桑》，那个美丽的罗敷形象作者并没有具体写出，任凭读者去靠想象去补充、完善她的未写出的空白，而一旦影视剧出现了这个形象，人物定型的那一刻，也就剥夺了观众再创造的空间。由此我们可以看到：影视文本比小说文本的阅读更加省时省力，但其向观众传达的信息较为有限；小说文本能够充分调动读者的主体意识，与作者共同完成文本意义的生成并不断深化。虽然《红楼梦》的影视文本相较于小说文本存在一定局限，但影视传播比小说文本传播，尤其是借助红学研究著作的传播更具有影响力。

关于从小说向影视剧如何转化的问题，旧版《红楼梦》电视剧编剧周岭认为应该先处理好剧本，他结合自己的编剧经验曾有过感慨：《红楼梦》的剧本是很难写好的。除了要面临一般名著改编所遇到的问题，完成从小说到影视剧艺术形式的转换，还要慎重处理典章制度、仪礼风俗的问题，更要涉及“红学”的诸多特殊问题。这就要求编剧，不仅原著要读得熟，还要悟得透；还要时刻揣摩原作者的艺术意图，不是简单地移植，而是用注释式的方法改编原著；还要准确把握人物语言，“肖其声口”，不是照抄，而是不失原意地将浅近文言翻译成那个时代的口语；还要“忠于原著”，而“原著”的范围，是八十回？还是一百二十回？不容回避，必须有一个合理的态度；更不用说，还有大量人物的取舍问题、网状结构的重构问题、不可忽略的诗词曲赋的使用问题……[2]《红楼梦》探佚研究者任少东更是具体指出，从小说转换为电视剧，即使再好的原著，也不是全盘照搬去机械改编。编剧、导演必然要在艺术形式上对原著进行系统全面的改造，同时还必须保留原著的总体艺术构思，这才可以被视为成功的改编。成功的改编经验告诉我们，对原著适当地进行增删取舍是非常必要的。并不是原著中的每一个故事情节、每一处细节描写都必须保留；同样，也并非绝对不能增加原著中没有的任何内容。因此，如何增删取舍，如何对某些地方有所强化，有些地方有所弱化或虚化，以至某些方面需要舍弃割爱，都需要进行艺术上的处理[3]。如《红楼梦》中有大量迥异于其他章回小说的心理活动描写，这是叙事手法上的进步标志之一，读者可以通过这些文字，比较准确地得悉人物此时此刻的内心活动，而在电视剧中，这些不可见的心理活动就只能通过演员的神情表演、内心独白或画面闪回来加以表现。但从蒙太奇镜头的组接特别是实际的艺术效果考虑，影视剧中闪回不宜频繁使用，内心独白也不能太多，否则会使得镜头不好处理；再如，有些内容在《红楼梦》原著中曹雪芹没有明写或加以省略，像黛玉入荣国府一场戏，作为国公府，贾母房前楹柱上不能也不应该是空白无字的，楹柱上应该有楹联，但原著里根本没写，观众看到的旧版《红楼梦》电视剧是美工师从清代著名学者梁章钜汇编的《楹联丛话》中选出一副适合国公府级别的楹联，放到贾母房前的楹柱上，这样处理过的画面才算说得过去。而在小说原著中完全可以模糊化，让读者去想象，但在《红楼梦》电视剧的具体拍摄中却不可或缺。与此相关的，贾母屋里肯定会有不少家具和装饰品，但《红楼梦》原著里一件都没有明写。作为小说，读者完全可以根据自己对荣国府和贾母地位的想象，在大脑中联想出现许多家具和装饰品，这就是诉诸语言文字的小说带给读者的联想、想象功能。而电视剧则不然，如果没有一件件具体的家具和装饰品，观众是不可能通过联想和想象产生出来。这就要细读小说文本，编剧们也不能完全闭门造车。既然原著提到贾母屋里悬挂有仇英的《双艳图》，那就应该在镜头画面中出现而不是用其他画家作品，这就是尽量尊重原著。以上所举的例证，还仅仅是将原著“不着一字”的信息转换成电视剧具体画面的一般技术性处理，还没有涉及《红楼梦》博大精深的主题内涵以及与此相对应的情节和人物的取舍、结构和线索的剪裁与合并、叙事方式的适当调整和转换等方面。

就《红楼梦》文本而言，可以分为两个叙事层次：其一是“超现实”层面的叙事，主要包括“绛珠还泪”和“太虚幻境”的神话；其二是“现实”层面的叙事，主要叙述了在贾府这一贵族家庭由盛而衰这个大背景下宝黛二人相识、相恋直至生死离别的过程。对于《红楼梦》原著内容的完整性而言，“超现实”叙事与“现实”叙事都是不可或缺的，虽然小说要讲述的是发生在尘世人间的离合悲欢故事。小说第一回在甄士隐的梦中，讲述了一僧一道携带林黛玉的前身“绛珠仙草”以及贾宝玉的前身“神瑛侍者”下凡历劫的故事，但新旧两版电视剧《红楼梦》对“超现实”层面叙事的处理上有所不同，这里无意比较新旧两版《红楼梦》电视剧孰高孰低。但应该承认，相比于以往《红楼梦》影视改编中普遍存在的紧扣“宝黛姻缘”大作文章而言，旧版《红楼梦》电视剧《红楼梦》对原著许多丰富的内涵和立意进行了重新阐发，但由于20世纪80年代初刚刚改革开放，《红楼梦》主题研究中的“揭露和批判封建社会说”在当时的红学界占据主流话语权优势，文本的社会历史批评传统仍具有强大的影响力，自中华人民共和国成立以至今日，《红楼梦》又被普遍地视为一部现实主义文学作品，长期积淀的儒家思维定式也适应了我们民族“不语怪力乱神”、拒绝迷信的文化心理，因此旧版对《红楼梦》仍采取了现实主义的创作风格定位。正是这种以“现实”层面的叙事为主的主题阐释方式，旧版《红楼梦》电视剧改编思路也就舍弃了原著绝大多数“超现实”层面的叙事。其中对“绛珠还泪”和“太虚幻境”神话的割舍就是这种改编思路的牺牲品。然而，《红楼梦》原著“超现实”与“现实”层面的故事本是一个有机整体，而割舍“超现实”层面的叙事必然导致浪漫诗意的神话故事的失落，感觉故事主人公之间前世情缘的不知所踪，造成《红楼梦》原著中的意义在电视剧改编后出现了部分的流失。第一回“眼泪还债”神话对于理解《红楼梦》原著主人公“前因后果”是很必要的，不可或缺。此外，甄士隐女儿香菱的出场被拐卖实际暗喻了红楼女儿“千红一哭、万艳同悲”的命运，他本人失去爱女后家中又被一场大火烧成灰烬的遭遇更是预示了《红楼梦》“落了片白茫茫大地真干净”的盛衰主题，从这个意义上说，曹雪芹原著的主题可以说是“家族盛衰”与“爱情悲剧”的双重变奏，因此，《红楼梦》是一部“复调小说”。再从艺术构思的叙事角度审视，“通灵宝玉”石头的功能对传统叙事手法的突破、“太虚幻境”对联“假作真时真亦假，无为有处有还无”对小说虚实创作手法的揭示等，都对我们深入理解原著有启示。再看第二回“冷子兴演说荣国府”，有很多评论者对新版《红楼梦》电视剧这些对话以及字幕“旁白”颇有微词，其实这段冷子兴和贾雨村的对话并不多余。曹雪芹原著共写了四百多个人物，他运用画家“皴染法”在第一回简单介绍贾宝玉来历后，紧接着的第二回又具体介绍他人之初的情形。冷子兴介绍贾宝玉后，贾雨村关于“正邪两赋”的议论本当在对话中体现，可惜舍弃了，但这涉及对原著主题意蕴的理解，通过有才华也有缺陷的贾宝玉写出了人的命运、人才的命运。《红楼梦》从“女娲补天”写起，远非“封建社会”所能涵盖，应是历史文化的“全息图像”，因而写出了中华民族生生不息的一支命运交响曲。到了第三回在贾雨村带领下林黛玉进贾府，从曹雪芹原著的艺术构思看，这回出现的两个人物贾雨村、王熙凤都体现了“圆型人物”而非“扁平人物”的塑造人物特点，突破了此前小说的类型化。贾雨村是林黛玉的启蒙老师，有学有识；而王熙凤治家理财，颇有才干，体现出曹雪芹的女儿崇拜思想。再从结构艺术角度观照，这一回体现出的人物出场特色，与《水浒》的“冰糖葫芦式”单个人物逐一出场不同，《红楼梦》“网状结构”编制情节更加细腻、缜密。涉及《红楼梦》主题争议的第四回“葫芦僧乱判葫芦案”，传统的说法是原著的“总纲”，因为“揭露了封建社会吏治黑暗”，其实这只是看问题的一个角度。第四回真正的意图是通过薛蟠进京带出其妹薛宝钗，从而造成“金玉良缘”与“木石前盟”的戏剧冲突。薛宝钗这位主要人物出场后，贾雨村、薛蟠这些陪衬人物就要暂时隐退了。至于第五回“太虚幻境”的超现实叙事神话就更重要，通过金陵十二钗判词揭示了《红楼梦》原著主要人物的命运结局，对原著适当地进行增删取舍是必要的，但“太虚幻境”的神话绝不能弱化或虚化。有了这段情节，就可以对原著基本结局了然于胸，同时可以帮助红楼梦探佚研究者判断八十回后哪些属于续书，新版恢复了旧版舍弃的情节，值得肯定。

无论旧版还是新版电视剧《红楼梦》，都给观众留下了深沉的思考：就是通过怎样的改编才能准确诠释《红楼梦》原著中已有的人、景、物这些意象，并且力争复原曹雪芹后半部的艺术构思。从这个意义上说，新旧两版电视剧《红楼梦》都为人们提供了借鉴，值得我们深入细致研究、探讨，目前这仍是一道尚需继续攻克的艺术难题。

当“影像阅读”的视觉文化中心时代降临时，文字在人们日常生活中的地位日益被边缘化，作为承载中华历史文化“全息图像”的《红楼梦》，自然也会面临“读不下去”的困境，需要寻求视觉文化中心时代作品的生存空间[4]。根据作品拍摄的电视镜头画面也提供了完整的空间感，如新旧两版电视剧中所表现的大观园，都比小说原著更让人有身临其境之感，给人以视觉上的满足，展现出小说之外的文本信息，使小说文本的价值发生增值。对《红楼梦》原始文本的“增值”，可以实现作品阐释空间的拓展。此外，有些内容曹雪芹在原著中没有明写或加以省略，通过电视剧的艺术形式就可以弥补空白。然而，这只是问题的一个方面，就另一方面情况而言，由于影视剧受到时空限制，不可能机械地全盘照搬原著去改编，从某种意义上讲，也是对原著的一种遮蔽。通过电视剧的改编，人们可以看到，曹雪芹的原著如同一面镜子，映照出世间百态，而《红楼梦》电视剧改编所“忠实”的只是自己头脑中的“红楼”映像。尽管旧版《红楼梦》电视剧致力于恢复“曹雪芹原著精神意旨”，但仍只是编剧的一种再创作。需要正视的是，由于有关八十回后情节线索目前来看仍十分有限，因此对于《红楼梦》作者“原意”的总体构思，影视改编可以无限趋近，但却很难复原。相对而言，《红楼梦》原著在保存确切的情节与作者原意方面潜存着更大的优势，并且更适于承载深度的思考，这也是“影像阅读”尚不能完全代替《红楼梦》原著文字传统阅读的一个重要原因。尺有所短，寸有所长，文字的符号诉诸于思维和想象，影视的符号直接诉诸视觉和听觉。在文学中，人们从思想获得形象；在影视中，则从形象获得思想。两种艺术形式要形成良性互动，作为读者同时也是观众，应该在比较中探索曹雪芹原著意义并不断深化理解。

影视文学中《红楼梦》的受众期待、接受效果，属于作品的“影响研究”范畴。当然也要注意“接受美学”的消极面，即读者的“感受谬见”，这是研究读者为主的“接受批评型”模式伴随的消极现象。“接受批评型”模式研究能够充分考虑到读者对作品的接受，自有其积极意义，但如果强调过头，就会出现“感受谬见”，因为有时读者的感受未必都正确，所谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，并不能认为解读的都符合作品实际情况。

第二节 《红楼梦》的“续仿”创作现象透视

作为中华历史文化“全息图像”的《红楼梦》，红学这支“文化苦旅”已进行了二百多年的艰辛求索，研究者关注的问题可谓五花八门，但最关键的问题，就是聚焦于程伟元、高鹗于乾隆五十六年编辑印行的一百二十回足本《红楼梦》。胡适在民国十年发表的《红楼梦考证》中曾考定续者为高鹗，但近年来这个结论受到严峻挑战，尽管对程本《红楼梦》后四十回大多数研究者仍倾向认为是续书，但基本排除了续者是高鹗。从时间上看，高鹗在短短数月之内续成四十回如此卷帙浩繁的大书也不合常情。为此，人民文学出版社推出的新校本《红楼梦》扉页上作者署名已改为“（前八十回）曹雪芹著，（后四十回）无名氏续，程伟元、高鹗整理”，引发了《红楼梦》后四十回作者的再次争论[5]。按，“无名氏”不是指作者无名无姓，而是无从知晓名氏或作者不愿署名。以古籍版本学通则论，如不知作者为谁，一般署名为“佚名”。当然，新版《红楼梦》署名较原来更为客观，为研究者留下了继续探讨的空间，有的研究者就提出署名方式应为“曹雪芹著，程伟元、高鹗补”[6]。

鉴于《红楼梦》后四十回问题长期存在争议，同时也考虑到二百多年来读者从阅读习惯上普遍已视一百二十回《红楼梦》为一个有机整体，本节重点要讨论的是《红楼梦》后四十回之外的其他续书。《红楼梦》续书数量之多、类型之广，堪称中国古代小说续书之最。经过分梳归纳，二百种续书大体可分为八种基本类型：

一、程本续衍类（十三种，见表一）

表一

续表

这种类型的《红楼梦》续书，均据程本续写，大部分接续第一百二十回，也有一些自第九十七回截续。续法不同，不单纯是个形式问题，也体现了续作者的思想倾向，因程本第九十八回是《苦绛珠魂归离恨天 病神瑛泪洒相思地》。续作者大都不愿看到这种悲剧，便“从新旧接续之外，截断横流，独出机杼，结撰此书，以快读者之心，以悦读者之目”[7]。其实，即使是接第一百二十回续写的，那些续书一般也都扭转了原著的悲剧场面，续作者们往往借助许多超现实事件的铺排，使贾府由否渐亨，使宝、黛由离散而聚合。总的来看，这类续书的基本格局，从首部续书《后红楼梦》起就奠定了。为使宝黛团圆，为释红楼旧恨，在情节方面进行了不同的构思，根据这类《红楼梦》续书的不同情节安排，可将其分别归位为“还魂型”“另类转世型”“三界互通型”“第二代型”等续书类型。从创作时期看，嘉庆年间为鼎盛期，道光年间后渐衰，然其余波至民国而不绝。

二、改写、增删、汇编类（二十九种，见表二）

此类作品，是对《红楼梦》原著整体及局部进行适度增删改编，或对其续书进行增删、汇编，如陶明濬的《木石缘》以宝黛姻缘为线索，系从头至尾改写曹雪芹原著而成。而增删、汇编类续书，如百卷本《红楼拾梦平话》，据平步青《岘斗薖乐府本事》序：“乃取后、续、重、复、补五梦及梦补、增补、圆、幻、梦影五种芟剃增易而成。”此种类型中，还包括非小说形式的《红楼梦》题材作品的改编，如仲振奎改编了五十六折《红楼梦传奇》，且并非仅据《红楼梦》原作改编，还融入了续书《后红楼梦》。

表二

续表

续表

三、中短篇续书类（十八种，见表三）

表三

续表

与清代那些传统章回体长篇《红楼梦》续书迥异的这类续书，其篇幅短的仅一二回，类似短篇小说。署名“竞”的《红楼梦逸编》在宣统二年二月初六至十六日《天铎报》连载，每篇文字不长。陈蝶仙《潇湘影弹词》十六折，总字数也不足两万，属于中短篇。

四、同人小说类（三十一种，见表四）

表四

续表

续表

此类续书违背了原著预设的情节走向，仅是借用《红楼梦》人名形成另外故事体系的二次创作。这类“借名”续书，较早出现于清末民初，系特定时代思潮的产物。由于主要人物被安排脱离红楼生活，故事情节脱离原有的家庭琐事与风月情愁，读者们感受到的荒谬程度往往更甚于其他类型的续书，可以说是传统续书的一大转变。用这种方式来写《红楼梦》续书，有点像“旧瓶装新酒”，借“旧瓶”的号召力，来推销瓶内的“新酒”。当代这类续书又变形为“大话”“戏说”等。鉴于这类续书系借《红楼梦》旧人名构造新故事，可以“同人小说”归类总括。

五、外传类（三十五种，见表五）

表五

续表

广义上的“外传”，中国小说史上这种作品特多，可归入“衍化派生类”。如《水浒传》中西门庆、潘金莲等人名虽仍出现在《金瓶梅》中，但已形成另一故事体系，与原著情节关系不大；《红楼梦》的一些“外传”与上述情况还有所区别，并不像其他的“外传”作品那样远远脱离了原著。《红楼梦》的“外传”与前面提到的增删改编性质的广义续书及同人小说续书也有所不同，与后面提及的补佚类续书更是迥然有别。前者主要是对《红楼梦》原著的全部或局部的适度增删改编或借名演义，后者则是作者吸取脂评、探佚学当代红学研究成果基础上创作的。而此处提到的“外传”类续书，特点是与原著情节有所衔接，当涉及《红楼梦》某个主要人物时，一般会对其结局有所交代，或者涉及《红楼梦》中未及展开的次要人物（如丫鬟们）时，一般会有深度拓展。“外传”更强调对原著某一方面的生发，可以看作是对曹雪芹创作思想的延伸。

六、补佚类（二十五种，见表六）

表六

续表

此类续书主要是在吸收脂评、探佚学研究成果的基础上，结合作者想象而撰写的，可以看作是红学研究某些成果的图解。作者们做了大量辑佚、研究工作，但由于资料所限（脂批作为小说评点，不可能提供太细的线索），作者们只能靠联想来补缀那些情节片断；又由于对脂批具体理解存在歧义，因而补佚续书对《红楼梦》人物结局安排也不尽相同。

七、“旧时真本”类（二十三种，见表七）

表七

续表

清人一些笔记、小说序跋及程本《红楼梦》批语中，常提及一些迥异于程本后四十回情节的“旧时真本”或“元本”，其情节有“湘云嫁宝玉”“宝玉沦为看街兵”等，与脂批透露的佚稿线索接近，有的还提供了某些“旧时真本”的收藏线索及异于前八十回的个别情节。这些“真本”出现的地域甚广，包括京都及河北涞水、山西介休及偏远的西蜀甚至国外的日本等，且藏阅或目见“真本”的人物层次很高，如乾隆进士吴璥、嘉庆进士朱珔、道光举人宗稷辰、同治进士朱逌然、光绪举人后任陆军部尚书兼直隶总督的端方，甚至晚清“帝师”翁同龢等。有些研究者怀疑“旧时真本”记载的可靠性[8]，对这类“真本”或“元本”确实应仔细甄辨，所谓“旧时真本”，应是时人据传闻中的曹雪芹原著《红楼梦》八十回后佚稿情节并将程本八十回若干情节进行了联缀、改造、展衍而成，可视为一种形式的续书。

八、引见书目类（二十六种，见表八）

表八

续表

这类续书虽然很多已很难见到，有不少在当时已佚，成书时间、回数、作者一般都不详。但据一些清人笔记、小说序跋、禁书书目等文献记载，确实存在过，如《红楼再梦》《红楼演梦》《红楼翻梦》《红楼觉梦》等。古人云“记事者必提其要，纂言者必钩其玄”，对叙事性文学的小说来说，其“要”乃在于人物和情节，在没有见到原著或有关资料对它们的情节梗概记载之前，无法确定这些续书分属哪一类，故以“引见书目类”命名。

需要指出的是，相关文献中著录的清代《红楼梦》续书，由于记载这些作品的载体“笔记”“随笔”“杂著”等文类的特性，所记的作品可能颇多来自“传闻”，这就难免道听途说，甚至张冠李戴记错书名，也有的记载很可能是同书异名。历经两百多年的发展流变形成的各类《红楼梦》续书，给研究者的鉴别造成了困难。从形式上上看，早期的《红楼梦》续书以长篇为主，同治、光绪朝以后至民国年间，则以短篇为主。从内容上看，早期的续书故事情节大多与程本《红楼梦》衔接，只是结局由悲剧变成了“大团圆”。晚清和民国年间的续书，由于时代风云变幻，续书作者多是借《红楼梦》抒泄心中块垒。至于当代的《红楼梦》续书，既非严格意义上的学术研究，也非纯美学意义上的小说，实乃百年红学研究某些成果的图解。对各种类型的《红楼梦》续书细加甄别，是深入研究的前提。

《红楼梦》续书，或在前人基础上进行修删、改写及对个别情节补撰，或是对原著“伏线”有所交待，对原著引申、发展、反向变化，体现了作者对曹雪芹原著的参与意识。其实分类也不必拘泥于某一种，应综合诸家所长，并结合创作实际去归类。

考察《红楼梦》续书的创作缘起，就要了解《红楼梦》早期创作成书及其流传情形。研究《红楼梦》的成书，几乎都要引用脂钞系统甲戌本开头那段楔子：

空空道人听如此说，思忖半晌，将这《石头记》再检阅一遍。……因毫不干涉时世，方从头至尾抄录回来，问世传奇。因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空，遂易名为情僧，改《石头记》为《情僧录》。至吴玉峰题曰《红楼梦》，东鲁孔梅溪则题曰《风月宝鉴》。后因曹雪芹于悼红轩中披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回，则题曰《金陵十二钗》，并题一绝云：“满纸荒唐言，一把辛酸泪；都云作者痴，谁解其中味。”至脂砚斋甲戌抄阅再评，仍用《石头记》。

楔子中首先提到的书名是《石头记》，从作品开头看，这个故事是空空道人从那块顽石上抄录的，后来他易名为“情僧”，将《石头记》改名《情僧录》；到了吴玉峰，又改名叫《红楼梦》，为什么这样改？作者没有交待；而孔梅溪将作品题名为《风月宝鉴》，则大有深意存焉。甲戌本在关于书名的来历上有一条硃笔眉批：

雪芹旧有《风月宝鉴》之书，乃其弟棠村序也。今棠村已逝，余睹新怀旧，故仍因之。

这条硃笔眉批证明了《风月宝鉴》的书名存在[9]，且是曹雪芹“旧有”并由其弟棠村作序的另一部稿子，它不简单仅是个异名。

至于《风月宝鉴》究竟写了哪些内容，因原稿湮没太久，难知其详，但甲戌本卷首独有的“凡例”，却为我们透露了一些信息：

是书题名极多，《红楼梦》是总其全部之名也。又曰《风月宝鉴》，是戒妄动风月之情。又曰《石头记》，是自譬石头所记之事也。此三名，皆书中曾已点睛矣。如宝玉作梦，梦中有曲，名曰《红楼梦》十二支，此则《红楼梦》之点睛。又如贾瑞病，跛道人持一镜来，上面即錾“风月宝鉴”四字，此则《风月宝鉴》之点睛。又如道人亲眼见石上大书一篇故事，则系石头所记之往来，此则《石头记》之点睛处。

“凡例”将《红楼梦》作为“总其全部之名”，就是说，其与另外两个书名，是总名与两个分支的关系。《风月宝鉴》是讲“戒妄动风月之情”的，而《石头记》是“自譬石头所记之事”的。《风月宝鉴》是一部旧稿，其有关内容，已融汇到《红楼梦》中去了。

戴不凡晚年曾致力于揭开《红楼梦》“作者之谜”的工作，对其研究结论未必都认同，但所提出的一些问题，如《红楼梦》中贾宝玉年龄忽大忽小等，却值得进一步思考[10]。探究一下那些问题产生的原因，对于了解《红楼梦》的早期创作至关重要。正因为《红楼梦》掺杂着《风月宝鉴》的某些内容，同时曹雪芹也还有自己构思的初稿，这样，根据一般创作规律，他在具体创作中就不大可能将旧稿的素材都用尽，那些素材有可能通过某种方式流传出去，被当时或以后的人所记载。

更重要的还是甲戌本楔子中提到的曹雪芹的创作过程，是“披阅十载，增删五次”，而且曹雪芹在长达十年的“披阅增删”过程中，包括前八十回情节的各种异稿也不会完全销声匿迹。这样，在清人的不少笔记、杂著、题红诗中出现了许许多多异于今本《红楼梦》的情节，就不难理解了。对这种现象，清代裕瑞的《枣窗闲笔》曾有一段解释说明：

《红楼梦》一书，曹雪芹有志于作百二十回，书未告成即逝矣。诸家所藏钞本八十回书及八十回书后之目录，率大同小异者，盖因雪芹改《风月宝鉴》数次，始成此书。钞家各于其所改前后第几次者分得不同，故今所藏诸稿未能划一耳。[11]

撇开这里有些表述判断失误不谈，裕瑞推测的曹雪芹早期创作、成书经过及其对以后的影响，应该说有一定道理。

正由于曹雪芹原著前八十回中所创造的众多艺术形象给读者留下了想象与探究的广阔空间，这种模糊性和不确定性给了续补者以充分的自由，于是就会有各种形式的《红楼梦》续书产生。

如果说，早期的某些续书还以“旧时真本”形式出现了并不算多情节的话，那么到了托名曹雪芹原著的《后红楼梦》，则出现了整整三十回大书；而程本刊行后，续书的作者们干脆就承认是自己的创作。这个变化当然有多种原因，一方面，很多人认为后四十回系续作，作俑在前；另一方面，很多人对后四十回也不满，“续貂词笔恨支离”（潘德舆《红楼梦题词十二绝》之十），自己跃跃欲试，欲与他人试比高。所以，要考察大量《红楼梦》续书何以在短期内迅速涌现，还应到程本《红楼梦》后四十回中去找原因。

由于抄写《红楼梦》这样一部大书既费时又费力，非一般人所能胜任，所以当初那些脂钞本也只能在作者亲友间小范围流传，后来虽在庙市上出售，然而“好事者每传钞一部……昂其值得数十金”，这样贵的价格一般人是买不起的，其流传范围仍相当狭窄，社会影响还不够广泛。乾隆五十六年北京萃文书屋首次以木活字摆印了一百二十回《红楼梦》，才结束了早期钞本流传的历史，读者面迅速得到拓展。据一粟编著《红楼梦书录》著录，乾隆五十六年至民国十六年之间，仅以程甲本为第一祖本的翻刻本就有四五十种，如果再加上程乙本的翻刻本，数字就比这还要多许多。这些翻刻本，因价格便宜，《红楼梦》才会普及到遍及海内的程度。

正是程本的面世，才为众多的《红楼梦》续书在短时间内的涌现创造了前提。这主要体现在：第一，程本故事情节首尾完整，因此其读者比脂钞本要广泛得多，相对来说各阶层有条件作续书的人也要比钞本阶段多得多，《红楼梦》续书大多出现在乾嘉之际，即是明证；第二，尽管《红楼梦》在程本出现后普及相当广泛，但社会上的一般读者都对后四十回悲剧结局的处理不满。如花月痴人认为：“凡读《红楼梦》者，莫不为宝黛二人咨嗟，甚而至于饮泣，盖怜黛玉割情而夭，宝玉报情而遁也。”[12]于是，他要使世人“破涕为欢，开颜作笑”，又续了《红楼幻梦》，这也是其他大多数《红楼梦》续书的创作缘起。需要指出的是，这些作者原是读者身份——《红楼梦》的读者，他们的续作实际上是社会上大部分读者心理的反映；他们续作中的“大团圆”结局，正是读者们“补恨”心理的投射。《红楼梦》正是令人在无以释怀的悬念中，勾起重续前缘、破涕为欢的续作动机。所以，程本的出现，又是《红楼梦》续书的直接缘起。社会上很多人对后四十回悲剧结局的强烈不满，导致了继程本后四十回续书之后大量“续书的续书”的涌现。有了一百二十回程本的扩大流传，又与当时读者的“补恨”“团圆”心理相结合，续《红楼梦》之风愈演愈炽。早在程甲本问世不久的嘉庆元年，有人就读到托名曹雪芹撰的《后红楼梦》，紧接着《红楼补梦》《红楼续梦》《红楼圆梦》《红楼幻梦》《红楼复梦》之类的续书相继面世，历乾隆、嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪、宣统诸朝，至民国而不衰，其影响延及现当代。

从小说“发生学”的角度，《红楼梦》续书的创作缘起，固然与《红楼梦》早期脂钞本的“披阅增删”及其流传特别是与程本的印行有关，但也与特定历史时期的大环境密不可分。包括《红楼梦》续书在内的通俗小说的迅速传播，得益于发达的印刷业。清代印刷的书籍主要包括官刻本、家刻本、坊刻本，其中民间“坊刻本”印刷数量最大。《红楼梦》续书创作完成后，清代就有多家书坊广为刊行，主要包括：贵文堂、聚珍堂、文光堂、经训堂、疏景斋、妙景斋、金谷园、抱瓮轩、红蔷阁、藤花榭以及蓉竹山房等[13]。这些书坊的业务不仅刻书出版，还从事交易发售，甚至还组织作者编书写书。书坊是作品重要的传播媒介，考察书坊的刊刻情况，是了解《红楼梦》续书得以大量涌现并传播的很好渠道，孙殿起、雷梦水《记厂肆坊刊本书籍》记载过琉璃厂书坊的刊本统计情况。1999年，林依璇《无才可补天：红楼梦续书研究》由台北文津出版社有限公司出版，她在该著中统计出嘉庆年间八部《红楼梦》续书的回数、字数及初版本刊刻年代，可以看出整个嘉庆朝对《红楼梦》续书还是比较包容的。《红楼梦》续书的创作高峰也正是在嘉庆年间，这些作品得以在嘉庆元年至二十五年安然无恙地创作并流布，即是明证。作者与书坊主的商业运作合力共同催生了这类作品。还有一个现象值得留意，这八部续书除《红楼复梦》较长些外，另外七部续书都是三四十回，篇幅不像其他章回小说动辄百回以上，显然是出版商既借《红楼梦》盛名牟利，又要降低印刷成本促销，可能会要求作者们约定俗成创作中篇规模的《红楼梦》续书。对坊刻业颇有研究的陈大康在其专著[14]中就曾指出：小说篇幅较短者，有利于畅销。题材接近、字数相当的八部《红楼梦》续书在一个相对集中的时间内争娇斗艳，可见坊刻速度之快，也是书坊主的经营策略，目的是为满足不同读者的阅读口味。

《红楼梦》续书不仅在国内广为流传，有不少还传到了海外，而且海外收藏的版本有的还是国内少见或未见的。据澳大利亚学者柳存仁《伦敦所见中国小说书目提要》著录，英国皇家亚洲学会藏有“嘉庆己未本”《红楼复梦》，孙楷第《中国通俗小说书目》曾云此版本“未见”，一粟《红楼梦书录》则认为姚燮在《读红楼梦纲领》中提到的这个版本也许并不存在，是因作者陈少海自序末语“嘉庆四年岁次己未中秋月书于春州之蓉竹山房”而讹，现在看来，可以证实“嘉庆己未本”《红楼复梦》确实存在。另据日本学者大冢秀高《增补中国通俗小说书目》著录，大坂府立图书馆藏有“本衙藏板”《后红楼梦》。东京大学东洋文化研究所、京都大学均藏有“黄纸本”《续红楼梦》。东京大学东洋文化研究所藏有“藤花榭”刊本《红楼梦补》。日本天理图书馆藏有《红楼梦》续书多种，其中《续红楼梦》和《红楼复梦》还有版本异存问题，将《续红楼梦》的“序”错成康熙三十二年（1693）《脉经》作者“自序”，馆藏三部《红楼复梦》的版本情况也曾引起是否异版的不同意见[15]。值得注意的是，东京大学依田学海藏有《红楼幻梦》的异名版本《红楼后梦》，由于此异名版本国内迄今未见，故长期以来人们误以为是《后红楼梦》的衍文，但大冢秀高《增补中国通俗小说书目》著录：《红楼后梦》系“同治元年刊，羊城文光堂藏板，不分卷，二十四回，每页九行，行二十字，无图”。显然与《后红楼梦》回数及版本形态迥异。我国红学家胡文彬拜托日本学者长谷川龙太郎以胶卷形式复制了《红楼后梦》，经考察，《红楼后梦》原来是《红楼幻梦》的异名版本[16]。这部署名花月痴人撰的《红楼梦》续书，初刻本卷端题《红楼幻梦》，内封题“道光癸卯新刊幻梦奇缘疏景斋珍藏”。据此可知，除《红楼后梦》的异名外，《红楼幻梦》又名《幻梦奇缘》。《红楼后梦》版本实物的露出庐山真面，解决了人们多年困惑的问题。另有19世纪初英国来华的传教士马礼逊的私人藏书，其藏书目录中包括《红楼梦》续书《后红楼梦》《红楼复梦》《续红楼梦》[17]。此外，据俄国学者李福清《长篇小说〈红楼梦〉的无名钞本》记载：国立列宁格勒大学藏有《补红楼梦》《增红楼梦》《红楼复梦》等续书。李福清的记载还表明，有些汉学家对《红楼梦》续书的态度也不寻常，如瓦西里耶夫在其藏书目录中就有如下评价：

名为《红楼梦》的长篇小说的这些版本数目表明，第一部长篇小说为中国人留下了怎样的印象；从前，他们读的要么是神圣小说，要么是武侠小说、狡诈的故事，要么是淫乱的作品，而对家庭生活的平静描写、总是那样流畅而优美的语言，对他们则是陌生的。《红楼梦》确实写得如此美妙，如此有趣，以致非得产生模仿者不可。据说，这些模仿者都未能达到原作的程度。但我们知道，它们同样是应该表现中国人的那种生活和体现其精神的，所以我们并不认为它们是全然没有兴趣的。[18]

对这种评价，不见得完全认同，但俄国汉学家对《红楼梦》续书投注了兴趣，相对国内研究者对这类作品的全盘抹杀而言，其看问题的视野似乎更开阔一些。

《红楼梦》续书的创作缘起，与长期积淀的中华民族独特审美心理和欣赏习惯——“大团圆”结局模式密切相关。但这种结局模式，却历来被批评家们所诟病。鲁迅针对后人将“唐人传奇”里《莺莺传》的悲剧结局改成“大团圆”一事，曾讲过一段话：

这因为中国人底心里，是很喜欢团圆的，所以必至于如此。大概人生现实底缺陷，中国人也很知道，但不愿意说出来；因为一说出来，就要发生“怎样补救这缺点”的问题，或者免不了要烦闷，要改良，事情就麻烦了。而中国人不大喜欢麻烦和烦闷，现在倘在小说里叙了人生底缺陷，便要使读者感到不快。所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相骗骗。——这实在是关于国民性底问题。[19]

显然，鲁迅不仅仅是讲《莺莺传》的问题，他已经将“大团圆”作为我国文学中的普遍现象去看待。

当代一些学者对大团圆现象提出了新的见解，认为“大团圆”并不是“国民劣根性”的体现，恰恰相反，是我们民族乐观豁达、不向邪恶势力屈服的民族性格的体现。

尽管以上两种对“大团圆”的评价尖锐对立，但细究则发现两者之间还是有相通之处的。这就是，两种倾向都将“大团圆”现象的产生归结于“国民性”，不同处在于，前者强调了“国民性”中恶劣的一面与“大团圆”的联系，后者则强调了“国民性”中优良的一面与“大团圆”的联系。

就第一种倾向而言，由否定“大团圆”而得出中国文学中没有悲剧作品或“悲剧意识淡薄”的结论，则失之偏颇。我国文学中不是没有悲剧作品，应该说悲剧杰构太多了：《诗经》中有《氓》一类奠祭青春的哀歌；屈原的《离骚》，将“美的毁灭”给人看，千百年来，人们为诗人的投水殉国洒下了多少热泪。太史公如椽大笔下，项羽慷慨悲歌，别虞姬；荆轲在瑟瑟寒风中发“变徵之声”，赴义而去，“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”；关汉卿的《窦娥冤》可以“感天动地”；《三国演义》中诸葛亮“秋风五丈原”，人们感慨于英雄的“出师未捷身先死”；洪昇的《长生殿》，不是也以“一代红颜为君尽”为人们留下了永恒的遗憾！

不错，在我国古典文学作品中，确实有一些本来是悲剧结局却被改成“大团圆”的作品，如著名民间故事《梁山伯与祝英台》，在较早的记载中是悲剧结局，后人给加上了“化蝶”的光明尾巴，以后又发展成“还魂”结局，到最后干脆又写梁、祝转世投胎结成夫妻；又如另一个著名传说“白蛇传”的故事，较早记载中的结局是白蛇、青蛇被镇在雷峰塔下，许仙出家，“一夕坐化去了”，然而后来被人续上了“报恩”“祭塔”的结尾。即使是震撼人心的大悲剧《赵氏孤儿》以及《窦娥冤》等，在结局的处理上，也都插上了一条光明的尾巴。尽管如此，其悲剧性质并没有改变，谁又能否认这些作品对残酷现实的大胆而深刻的揭露呢？这显然不是“说谎”“国民劣根性”所能贬倒的。

就第二种倾向而言，能指出前人论点的偏颇，看到了“大团圆”有积极的一面，这是有意义的，但是真理再往前多跨出一步，便会滑向谬误，第二种倾向恰恰是在这一点上陷入了矫枉过正。既然“大团圆”不是由“国民劣根性”决定的，又有什么根据说一定是由“国民优良性”决定的呢？对“国民性”这个比较笼统的概念，应当具体分析。从历史事实看，国人既有安于现状、不敢正视现实的懦弱，也有拍案而起、视死如归的大勇；既有委曲求全、逆来顺受的奴性，也有宁为玉碎、不作瓦全的气节。不独国人为然，世界上任何民族的“国民性”，恐怕都会有丑陋的一面和美好的一面。如果“大团圆”仅仅是“国民性”的体现，它怎么可能只反映其中的一个侧面呢？

如果说“大团圆”溯源于“国民性”的说法不尽完善，尚可做进一步探究的话，那么又如何解释这种差异呢？换句话说，以“大团圆”为标志的我国民族这种独特的文化心理又是如何形成的呢？

中华民族历史悠久，长期实行的是靠天吃饭的农业经济，国人对于寒来暑往的大自然，比依赖市场竞争的西方国家要投注更大的兴趣，人们过着“日出而作，日入而息”的生活，一天一个循环。这种社会存在，对社会意识具有普遍的影响。封闭本身就是一个“圆”，国人在封闭的农业社会中生存，就易于形成周而复始的循环发展观念。古人云：“天地车轮，终则复始。”事物发展的轨迹被看成是一个圆，这种认识不仅用来解释自然现象，还用来说明社会历史的变迁以及人生的现实处境。本来历史是在不断地向前发展的，但在长期农业社会中思考着的中国人却认为历史是循环的，从而也就影响了对客观历史规律的思考。特别是我国历史上朝代的频繁更替，在表面上给人以“历史循环”的假象，使国人坚信“物极必反，否极泰来”。在探究“大团圆”这种现象时，应重视社会历史方面的原因。

与此相联系，封闭的农业社会，必然形成国人独特的宇宙观以及与之相适应的思维模式，“天人合一”就是突出的体现。我国古人通常将现象与本体、内心与外物、自然与社会视为互相联系的整体，强调和谐与统一、渗透与协调。“大团圆”作为一种处理矛盾冲突的结构模式，必然受到传统思维模式的制约。在审美崇尚上，国人也就不会像西方人那样，将“崇高美”置于“和谐美”之上。因为“崇高美”强调的是对立双方的“分”，由剧烈的冲突导致毁灭，造成感情的极度倾斜；而我国由于“天人合一”哲学观念的长期影响，表现在文学作品中，强调的则是对立双方的“合”，也就是倾向于“和谐统一”。即使是震撼人心的大悲剧，也要有喜剧的因素，而不是像西方那样，要求悲剧和喜剧界限分明。在考虑“大团圆”形成的原因时，也不能忽略古代哲学观念的重要影响。

另外，佛教传入我国后，与我国固有的天帝鬼神观念相结合而形成的“因果报应”说，渐渐地树立了人们“善有善报，恶有恶报”的道德观。中国人民在历代残酷的政治体制下，一直生活在苦海之中，人们不愿意在文学作品中“雪上加霜”地再次去体验这种苦难，手是就以幻想的方式去得到精神满足。文学毕竟不同于历史，它常表现为对现实缺陷的矫正和对理想的追求，更是心理形象的再现和延伸。这种寄托了人民愿望的以“大团圆”作结的作品，有时与一些美化现实之作难以截然划分。今日应以宽容一些的尺度去对待，在分析“大团圆”现象的形成时，也不能忽略宗教因素的影响。

此外，百世希望圆满是我国民族根深蒂固的世俗心理，像企盼团圆的习惯，即希望合家团聚。“尚圆习俗”还常表现在人们生活中，如饮食中的“汤圆”“月饼”等等；还有器物、建筑的造型，如“拱桥”“扇子”“铜钱”“镜子”等也多取圆状，因为国人认为“圆”象征顺遂、吉祥。“大团圆”作为满足人们“崇尚圆满”的社会心理需要而创造的理想境界，它虽然并不完全符合生活的逻辑，却符合感情上的真实。倘若以生活真实为尺度去衡量它的短长，自然就难以得出恰当的结论。把历史上“不圆满”的改成“圆满”，并不一定表明国人以为世上本来如此，而只能表明，他们希望如此，因此，我们还应注意“大团圆”现象形成的民俗原因。

就文学作品而言，“大团圆”结构模式的设计，主要是为了满足读者的审美心理。正如王国维在《红楼梦评论》中精辟指出的：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲、小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心，难矣。”“又吾国之文学，以挟乐天的精神故，故往往说诗歌的正义，善人必令其终，而恶人必罹其罚，此亦吾国戏曲、小说之特质也。”[20]《赵氏孤儿》的大报仇、《牡丹亭》的死而复生、《窦娥冤》的昭雪平冤，正是体现了人民对光明的向往。这种审美心理的形成，有如前所述的社会历史、哲学观念、宗教影响、民俗崇尚诸方面的因素，但“大团圆”现象的最终形成，是通过民族审美心理这一中心环节起作用的。

鲁迅对“国民性”的批判是有极大的历史意义的，直到今日，改造“国民性”、提高全民族的素质，对于建设一个文明、民主、自由、富强的现代化国家，仍是亟需的。鲁迅对“大团圆”的看法，同“五四”那个特定时代相关，那是一个需要文学唤醒民众、让人们“睁了眼看”的大变革时代，可能鲁迅较多地看到了“大团圆”的缺陷，当时能将这种文学现象与“国民性”联系起来考察，应该说是非常深刻的。今日要在他拓荒开路的基础上，力求以更广阔的视野，全面地审视这一文学现象。

还应该看到，乾嘉以后之所以会涌现如此多的《红楼梦》续书，主要是当时的文艺思潮发生了巨大变化。晚明“心学”以来的启蒙思潮并不算遥远的回响，这股思潮仍呼唤着作家们主体意识的回归。《红楼梦》续书的作者们用以观察社会人生、指导自己创作的思想武器，总会或多或少地含有启蒙思想的因素，人们用自己的眼光去看事物，抒发自己对社会、人生的独特感受。正如晚清谴责小说家吴趼人在《新石头记》中所表达的创作主旨：

自曹雪芹撰的《红楼梦》出版以来，后人又撰了多少《续红楼梦》《红楼后梦》《红楼补梦》《绮楼重梦》，种种荒诞不经之言，不胜枚举，看的人没有一个说好的。我这个《新石头记》岂不又犯了这个毛病吗？然而据我想来，一个人提笔作文，总先有一番意思，下笔的时候，他本来不是一定要人家赞赏的，不过自己随意所如，写写自家的怀抱罢了，至于后人的褒贬，本来与我无干。[21]

吴趼人的“写写自家的怀抱”，道出了《红楼梦》续书作者们的主要创作动机。正是这种动机在不同作者身上的体现，才促使各类《红楼梦》续书的产生。就续书的数量而言，《红楼梦》远远超过其他古代小说，从根本上讲，还是这部名著本身巨大影响下的产物。

《红楼梦》续书的产生与传统的续仿文化渊源密切相关。“续仿”这种现象，可以溯源到很早的作品。《诗经·小雅》中，《南陔》《白华》《华黍》《由庚》《崇丘》《由仪》六首“笙诗”仅存篇目，有人便做了续补，据相关文献记载：“近者夏侯湛、潘安仁并作‘补亡诗’，《白华》《由庚》《南陔》《华黍》之属，诸硕儒高才之赏文者，咸以古诗三百，未有足以偶二贤之所作也。”[22]《尚书》以“佶屈聱牙”著称，但也有刻意模仿者，苏绰就仿《尚书》作成了《大诰》。这虽不叫续书，但可以看作“续仿文化”的影响。类似的情形是很多的，《离骚》之后，出现《反离骚》；《招魂》之后有《大招》；《九章》之后竟出现了一系列以“九”命题的拟《楚辞》之作。枚乘的《七发》固然使人耳目一新，而紧接着一大堆“七体”的复制品却使人眼花缭乱，《艺文类聚》引傅玄《七谟序》说：“昔枚乘作《七发》，而属文之士，若傅毅、刘广世、崔骃、李尤、桓麟、崔琦、刘梁之徒，乘其流而作之者纷焉，《七激》《七兴》《七依》《七疑》《七说》《七蠲》《七举》之篇；通儒大才马季长、张平子亦引其源而广之，马作《七历》，张造《七辨》。”[23]汉大赋中也有续仿的现象，如《子虚赋》《上林赋》出现后，紧跟着就有《羽猎》《长杨》。连张衡这样的古代科学家，也进行过汉赋模拟，《后汉书·张衡传》载：“时天下承平日久，自王侯以下莫不侈逾，衡乃拟班固《两都》作《二京赋》，因以讽谏。”[24]续仿作品水平总的不如原作，但也有的作品模仿得很有影响，如左思的《三都赋》，一时洛阳为之“纸贵”。在史书方面，续仿的例子亦不少见，如河间补《周官》，褚少孙补《史记》。尤其是《汉书》，创始于班彪，后由其子班固整理补充撰成。其中“八表”和《天文志》未成稿，又由班昭和马续补成，所谓“经四人之手，成于一纪”。

从文学角度看，诗词曲赋均需押韵，讲究平仄、用典等等，不具备一定的文学修养就很难驾驭。如“汉赋”，尽管人们评价不高，其实那种铺陈的句式，尤其是发展到六朝“骈体文”后的那种严格讲究，也并不是轻易就能续仿的。至于续补史书，则需要旁搜博采有关的史料，不具备深厚的历史文化积淀更是难以做到。相对来说，小说自由度就大一些，可以容纳更多新的东西，尽情抒写作者的感受。因此，小说的续书、仿作远比其他文学体裁更为普遍。从目前掌握的文献看，魏晋南北朝的小说，系较早被续仿的对象。东晋干宝的《搜神记》，是志怪小说的代表作，之后就出现了托名陶渊明的《搜神后记》。魏晋志怪中还有“博物类”，不是单纯“志怪”，还兼有对事物的博识多知的特点。晋张华《博物志》开其先河，后世续仿者代不乏人，有任昉《述异记》、段成式《酉阳杂俎》、李石《续博物志》、游潜《博物志补》等。这些续仿的作品，较张华的原著有所发展，尤其是段成式《酉阳杂俎》，其中的神话传说很动人，叙述上生动细腻，语言也优美流畅，后人评价很高，《四库全书总目提要》这样说：“自唐以来，推为小说之翘楚。”[25]《世说新语》一书，是品藻人物的渊薮。它的出现，开创了文言小说的新体制，形成了与魏晋志怪双峰并峙的“志人”小说。刘义庆之后，续仿也大量出现，鲁迅《中国小说史略·世说新语与其前后》记云：“至于《世说》一流，仿者尤众，刘孝标有《续世说》十卷，见《唐志》，然据《隋志》，则殆即所注临川书。唐有王方庆《续世说新语》（见《新唐书》杂家，今佚），宋有王谠《唐语林》、孔平仲《续世说》；明有何良俊《何氏语林》、李绍文《明世说新语》、焦竑《类林》及《玉堂丛语》、张墉《廿一史识馀》、郑仲夔《清言》等。然纂旧闻则别无颖异，述时事则伤于娇揉，而世人犹复为之不已。至于清，又有梁维枢作《玉剑尊闻》、吴肃公作《明语林》、章抚功作《汉世说》、李清作《女世说》、颜从乔作《僧世说》、王啅作《今世说》、汪琬作《说铃》而惠栋为之补注；今亦尚有易宗夔作《新世说》也。”[26]小说至唐而一变，“唐人传奇”以其擅写人情、叙述宛转而吸引了更多的读者，其作品亦多被后人续仿。如牛僧孺的传奇集《玄怪录》出现后，李复言即撰作了《续玄怪录》。肃宗时人南巨川撰有《续神异记》，虽已佚失，但却可以推断它的前面也一定有《神异记》，《酉阳杂俎》前集卷一三《冥迹》载“南巨川尝识判冥者张叔言，因撰《续神异记》，且载其灵验。叔言判冥鬼十人，十人数内两人是妇人”。这段记载专述张叔言判冥，虽然南巨川所续之前作《神异记》的撰人、内容并失考，但从以上推断，应是单篇，而非丛集之作。按，丛集以“神异”名书者极多，只以经、传、记、录等别之，如西汉无名氏《神异经》、西晋王浮《神异记》，还有无名氏《神异传》，唐有《广德神异录》等。考察其内容或类书中所收辑佚文字，均与南巨川续书无涉。这种单篇续书情况表明，唐人已不再满足于丛集的续仿，而是对前作具体情节的发展方向上做出自己的选择，于是在续作中就出现了前书的人物、环境，而不单纯是前作形式的摹拟。这意味着唐代小说续书自身特征更趋明显化，逐渐朝着续仿杂糅现象分离的方向发展。宋元以降，通俗小说日见兴盛。“话本”这种形式以其清新的语言赢得了更多阶层的读者，从而也促使大量“拟话本”的产生，《三言》《二拍》就是显例。小说发展到明清已蔚为大观，这时不仅是仿作性质的“拟话本”大量出现，更多的则是续写前书了，如《玉娇李》《续金瓶梅》《后西游记》《西游补》《荡寇志》《水浒后传》等。明清两代，从内容方面去续作和形式方面的摹拟，续书、仿作中有的作品几难分辨，但作家们已有意识地使仿作与续书分道扬镳。尽管如此，不能割裂他们当初的血缘关系及对日后的深远影响，这是续书与仿作传统的文化渊源。

《红楼梦》续书得益于《红楼梦》，它们的出现是对曹雪芹原著最有利的宣传，进一步扩大了《红楼梦》这部巨著的影响与传播。不少评论者曾认为并且担心续书的平庸低俗会不同程度地伤害到《红楼梦》原著，其实这是杞人忧天。《红楼梦》续书的大量涌现，本身即说明了《红楼梦》的魅力和价值；但这些作品没有一部能比得上原著，又表明了《红楼梦》的不可企及。《红楼梦》续书几乎都没有能力保持住曹雪芹原著的诗意境界，但作为原著的学步之作，由于续书的作者们创作时依赖原著的人物关系，续作的时空也多以贴近原著为追求，所以续书的创作依然延续了世情小说的传统形式。尽管续书各方面的缺点都很突出，远远达不到曹雪芹原著的水平，但《红楼梦》所开创的写作路数，已由这些续作者走了下去。

《红楼梦》续书如同所有续书一样，为什么它们总是远逊于原著？这也是中国文学史上的一条规律，即使是名家续作，亦同样贻人续貂之讥，原因何在？这个带有普遍意义的问题，值得探讨。

俞平伯在《红楼梦辨》中曾说过：

《红楼梦》是部没有完全的书，所以历来人都喜欢续他。……从高鹗以下，百馀年来，续《红楼梦》的人如此之多，但都是失败的。这必有一个原故，不是偶合的事情。自然，续书人底才情有限，不自量力，妄去狗尾续貂，是件普遍而真确的事实，但除此以外，却还有根本的困难存在，不得全归于“续书人才短”这个假定。我以为凡书都不能续，不但《红楼梦》不能续；凡续书的人都失败，不但高鹗诸人失败而已。[27]

同书中，他还阐明了续书之难：

凡好的文章，都有个性流露，越是好的，所表现的个性越是活泼泼地。因为如此，所以文章本难续，好的文章更难续。为什么难续呢？作者有他底个性，续书人也有他底个性，万万不能融洽的。不能融洽的思想、情感和文学的手段，却要勉强去合做一部书，当然是个“四不象”。故就作者论，不但反对任何人来续他底著作；即是他自己，如环境心境改变了，也不能勉强写完未了的文章。这是从事文艺者底应具的诚实。至就续者论，他最好的方法，是抛弃这个妄想；若是不能如此，便将陷于不可解决的困难。文章贵有个性，续他人底文章，却最忌的是有个性。因为如表现了你底个性，便不能算是续作；如一定要续作，当然须要尊重作者底个性，时时去代他立言。但果然如此，阻抑自己底才性所长，而俯仰随人，不特行文时如囚犯一样未免太苦，且即使勉强成文，也只是“尸居馀气”罢了。我们看高鹗续的后四十回，面目虽似，神情全非，真是“可怜无补费精神”的事情！……而且续《红楼梦》，比续别的书，又有特殊的困难，这更容易失败了。第一，《红楼梦》是文学书，不是学术底论文，不能仅以面目符合为满足。第二，《红楼梦》是写实的作品，如续书人没有相似的环境、性情，虽极聪明、极审慎也不能胜任。[28]

以上从创作角度谈的续书之难，确为甘苦之言。

由于宣判了“凡书都不能续”的理由，且这种理由还是从创作甘苦中体会出来的，做出这种论断的又是红学巨擘，因此，之后续《红楼梦》的作者总是面临两难境地。续作与曹雪芹原著相符的，被认为是“机械模仿”；而出现违背之处，就是对《红楼梦》的歪曲，更是大逆不道。不仅曹雪芹的前八十回成了《红楼梦》的“宪法”，连脂批都可以成为《红楼梦》续书的必遵依据。

一切文学作品都来源于生活，作者在生活中有了感受，获取了素材，通过想象、联想、舍弃和集中，从而孕育出性格鲜明、血肉丰满的艺术形象，这是艺术创作的规律。在文学作品中，还不可避免地揉进作者的创作个性，每个作者的每一次创作活动都是不可重复的。因此，文学创作是不可能像物质生产那样可以随便延续的，如有人强为续作，必然陷入进退维谷、左右为难的境地。让生活和作者自己的感情服从于原著框框，按谱填词，而不是顺着生活的轨迹去抒写，囿于原著的内容决定增删，自然很难写好，这是续书大多不如原著的原因。续作者们违背了艺术创作两条重要的定律：即“不可重复定律”和“创新律”[29]。

俞平伯先生所言，确实有一定的道理；然而，这也只是问题的一个方面，而就问题的另一方面说，各类续书文本的不断涌现以及新创作理论的与时俱进，使得续《红楼梦》以及其他小说有无必要与可能的话题需要重新讨论；况且俞平伯所处的时代“脂评”本尚未出现[30]，红学中的“探佚学”也远未如今日这般成熟。

《红楼梦》续书研究专家张云也探索了这个话题，她认为续《红楼梦》不仅必要且也有可能：

先说必要性，其一，大众阅读的需求是广泛的、多元的，《红楼梦》续书也能满足部分读者的需要；其二，随着红学的发展，续书作为《红楼梦》研究与批评的特殊形式，不仅不会失去其存在价值，也要以新面貌适应红学的发展；其三，随着时代的进步，人们对经典的理解和建构也要与时俱进，续书作为非经典的存在也会得到一定的认同，也就会就会适应一种新的需要；其四，作为一种创作类型，续书本身也要有进一步的发展。

再说可能性，首先，续写《红楼梦》会永远吸引着勇敢的尝试者；其次，《红楼梦》留下了无尽的可阐释空间；再次，此前大量的续红之作，为后来的续写提供了正反两方面的借鉴；最后，不断出现的新思想、新观念、新事物、新生活以及红学的新成果，都是再续红楼的无尽资源。[31]

罗兰·巴特认为，好的作品应该是“可写的”。《红楼梦》这样的旷世经典，其“召唤结构”使得每一位读者都可能是一个潜在的续作者，尽管未必以作品的名义出现。但我们如今面临的《红楼梦》续书创作批评环境，不但曹雪芹的原著前八十回，甚至连脂砚斋的批语都成了《红楼梦》续书创作必须遵守的“宪法”，这其实是一种酷评。有的研究者认为，接受美学引入《红楼梦》研究的一个重要原因便是“对于还原作家本意、小说本旨的绝望，进而转为对各种不同的阅读方法的认可”[32]。这就表明，由于每个人的思考方式和生活体验方式都有所不同，最终对曹雪芹及其《红楼梦》原著的理解就只能是主观产物，因此任何续书都不可能完全符合原作者的本意。

除续书外，还出现了一大批《红楼梦》仿作，鲁迅曾这样描述过：

《红楼梦》方板行，续作及翻案者即奋起，各竭智巧，使之团圆，久之，乃渐兴尽，盖至道光末而始不甚作此等书。然其余波，则所披尚广远，惟常人之家，人数鲜少，事故无多，纵有波澜，亦不适于《红楼梦》笔意，故遂一变，即由叙男女杂沓之狭邪以发泄之。如上述三书（按指《品花宝鉴》《花月痕》《青楼梦》），虽意度有高下，文笔有妍媸，而皆摹绘柔情，敷陈艳迹，精神所在，实无不同，特以谈钗、黛而生厌，因改求佳人于倡优，知大观园者已多，则别辟情场于北里而已。[33]

《红楼梦》仿作同续书一样，从根本上讲，也是曹雪芹原著巨大影响下的产物。所不同的是，“续书”侧重内容的补撰，“仿作”侧重形式的摹拟，尤其是在语言、结构诸方面要具有原著的“神韵”，人物与背景虽与《红楼梦》不同，而“摹绘柔情，敷陈艳迹，精神所在，实无不同”。

一部作品是否属于仿红之作，要进行认真的甄别考辨，要结合作品的序跋，特别是作者自述的创作缘起以及作品本身去综合考察。随意扩大仿作范围，必然会导致许多不属干《红楼梦》仿作的作品成为靶标，造成任情褒贬，抑扬失实；但反过来随便地缩小仿作范围，资料占有不充分，也会导致具体评论中的以偏概全，亦不足取。

本节以一粟编著《红楼梦书录》的辑录为基础，将《红楼梦》仿作分为六种模式：

《红楼梦》仿作模式一览表

续表

上表所列各类《红楼梦》仿作，囿于见闻、蒐集并不全面，其中“外国仿作类”有其产生的特殊文化背景；“说唱弹词类”是以说唱韵文出现的仿作模式；“言情类”是《红楼梦》的余波，且不久这类作品就完成了向“狭邪类”的过渡；“博物志怪类”“狭邪类”“侠义类”属于《红楼梦》仿作的典型作品。

“博物志怪类”渊源甚早，《山海经》《博物志》开其先河，李剑国《唐前志怪小说史》对其源流脉络分析详明[34]，可以参考。这类仿作的出现，除了文学的传承影响外，还与特定的历史环境及作者个人的学养有关。雍乾之际，文字狱颇多，文人因惧祸，便钻进故纸堆中进行古代文献的整理，考证之风炽盛。如《镜花缘》这部作品，作为学者的李汝珍自然也不能脱离社会环境，他本来就对音韵学有研究，著有《音鉴》一书，而且他还能旁及杂艺，博识多通，在《镜花缘》中多记奇俗异物，正是其擅场，鲁迅称这类作品为“清之以小说见才学者”[35]。

“狭邪类”，该名称直接采自鲁迅《中国小说史略》。这类作品，又可以分成三个时期：《品花宝鉴》《花月痕》《青楼梦》是初期，其特点在于小说主人公往往是作者的理想人物，并非完全写实；后来的《海上花列传》等才是反映狎妓的写实作品；而从理想化到写实，中间可以《绘芳录》为界。这就是鲁迅概括的“溢美期”“近真期”“溢恶期”[36]。关于狭邪小说产生的原因，鲁迅也进行了分析，指出：这类小说的内容，当始于唐代，即唐人登科之后，多作冶游，“故伎家故事，文人间亦著之篇章”[37]，至明清得以进一步发展，但是这些作品仍为文人偶弄笔墨，内容多为杂事琐闻，亦无条贯。这些实录体的笔记，并非文体意义上的小说。直到《品花宝鉴》，才以狭邪中人物为主干，组织成数十回的长篇小说，从内容与形式上完成了向狭邪小说的过渡，“青楼”这一特殊社会背景的文化意义才得以显现。鲁迅指出这类小说的渊源是精辞的，但他较多地看到了狭邪小说在艺术上的传承关系，而对其产生的外部原因分析不足。尽管他也注意到了读者的阅读心理对这类小说的影响，即：“特以谈钗黛而生厌，因改求佳人于倡优；知大观园者已多，则别辟情场于北里。”而且因常人家的故事不适于《红楼梦》的笔意，故内容为之一变：“即由叙男女杂沓之狭邪以发泄之。”这自然也很重要，其实这种巨族式微乃至分崩离析后形成的家庭结构，仍然根源于社会的急剧变化。鸦片战争打开了中国的大门，时移事异，原来续书作者们刻意追求的那种红楼环境、人物性格，再也经不起现实的摧折考验，于是，人们由传统的“悲金悼玉”转而去描摹时代现象，势所必然。因为“旧瓶”再也装不了“新酒”，复杂的社会需要用新的样式去表现，既然变迁了内容，就要相应地变迁形式，于是原来那些孤高绝俗的红楼人物纷纷脱卸旧衣，走出红楼，走下凡尘，迎接新时代的洗礼，这应该是狭邪小说等《红楼梦》仿作产生的一个重要原因。明乎此，也就知道了为什么《青楼梦》的作者俞达在理想破灭后发出的“当世滔滔，斯人谁与”的人生感慨，也就知道了为什么被划入“溢恶期”狭邪小说的《海上尘天影》，在“实写妓家，暴其奸谲”的同时，又夹写了大量介绍西学和反侵略战争的情节，这也可以视为作者维新思想的流露。

与此相联系，社会的动荡，必然导致人们审美理想的变化。这时候除了传统的“言情”小说仍有市场，更多的则是那些“侠义”“公案”类作品的出现。《儿女英雄传》是“侠义”小说的代表作，鲁迅在《中国小说史略》一文中分析了这类小说产生并盛行的原因，是由于时势屡更，人情日异于昔，所以曾见称于文人的《红楼梦》、为市民所嗜好的《水浒》《三国》，“久亦稍厌，渐生别流”[38]。侠义小说的内容旨在赞扬侠勇，赞美粗豪，然而又必不背于忠义。形成这种差别的主要原因，鲁迅认为是作者的思想及社会背景不同：“时去明亡已久远，说书之地又为北京，其先又屡平内乱，游民辄以从军得功名，归耀其乡里，亦甚动野人歆羡。”[39]这种看法自然还可商榷，但鲁迅注意寻找侠义小说产生的原因，特别是他从小说发展史上考察，指出“侠义小说之在清，正接宋人话本正脉，固平民文学之历七百余年而再兴者也”[40]，对我们还是有启发的。的确，《儿女英雄传》《三侠五义》等小说，绘声状物，甚有平话习气。小说的发展，与说书艺术本来也有着天然的联系，只是后来因侠义小说的续书、拟作特多，千篇一律，再加上作者们专为书贾渔利，作品滥恶平庸，小说作者的商品意识对小说艺术本身的冲击，才使得侠义小说走向了衰落。

《红楼梦》仿作蜂起在道光年间，一经产生便有多家书坊为之刊刻，清末民初不少书局对这些仿作还进行翻刻，有木刻、石印、铅印本。当代对这些仿作也做过重新点校整理出版的工作，如北京大学出版社出版的《红楼梦资料丛书·仿作》等。这些仿作不仅在国内广泛流传，有不少还传到了海外。如《水石缘》的两个较重要版本在日本均有收藏，明德堂刊本藏在日本天理图书馆，攻玉山庄刊本藏在东京大学东洋文化研究所双红堂文库。又如，英国博物院藏有道光己酉本《品花宝鉴》，这是该书的最早面目，白纸封面，书题《品花宝鉴》，四字两行，其背叶则记开雕年月，柳存仁《伦敦所见中国小说书目提要》据此纠正了孙楷第《通俗小说书目》旧版著录的错误。可见，海外收藏的版本有的还为国内不经见，这些新发现的材料澄清、纠正了以往的一些猜测、误记。特别值得注意的是，《红楼梦》仿作在朝鲜不仅流传，有的还被翻译成该国文字。据法国苏尔梦博士在她编著的《中国传统小说在亚洲》一书记载，《瑶华传》这部仿红作品在19世纪末同《红楼梦》一些续书一起被翻译成朝鲜文字，收藏在汉城前宫廷图书馆乐善斋文库中。

从红学史上看，《红楼梦》仿作缘起于《红楼梦》，但这股续仿热潮反过来又扩大了《红楼梦》的影响。这主要体现在两方面：一是如此多仿作的出现，本身即说明了《红楼梦》的魅力、价值；二是这些仿作没有一部能望原著项背，这又说明了《红楼梦》的不可企及。

再从中国小说发展史上看，《红楼梦》仿作作为原著的学步之作，尽管远远达不到《红楼梦》的水平，但《红楼梦》所开创的路子，已由仿作者走了下去，这也反映了《红楼梦》仿作在中国小说发展史上的作用。

长期以来，人们对《红楼梦》仿作评价不高，认为是“东施效颦”，从而反对这种创作手法。其实问题不在于是否“摹拟”，而在于如何“摹拟”。文学史上这种摹拟现象并不鲜见，如前后七子主张“文必秦汉”，而介乎前后七子之间，则出现了主张模仿唐、宋文的“唐宋派”，两派都是从拟古入手，然而一派学古而成为赝鼎，一派却能写出宛曲流畅的散文。可见模仿的对象不同，取得的成就也不同。模仿《红楼梦》也是一样，如果徒从外貌求之，必至摹其腔调，袭其字句，拘而不化。所以，更重要的还是继承原著精神，才能由“形似”而达到“神似”。

《红楼梦》的仿作，从古代小说发展史的角度看，仿作者们以一种特别的“接棒”形式，将原著所取得的成就接传下去，从而延长了《红楼梦》的艺术生命。所以，对于这些仿作，应打破偏见，跳出单纯与原著比较的小圈子，方有益于理解其客观存在。通过对这种文化现象的透视，从源流上、发展中找出规律性的东西，不仅有助于小说史和小说理论的建设，对今日的文学创作也不无借鉴作用。

如前所述，《红楼梦》续书、仿作自清以降就屡见不鲜，长期以来学术界对这类作品基本持否定态度，对《红楼梦》续书的诟病更是遍及人物设置、情节安排和性格描写、语言风格等多个方面，凡称得上小说要素的几乎都被指责了一遍。应当承认，就艺术性而言，那些指责虽不完全准确，但自有其合理的一面，但在这种合理性之下，是对续书、仿作作为一般小说创作应有的个性化的忽视，这几乎是所有研究者共同持有的文本立场。张云指出，出现这种评价的根本原因就是偏见，归根结底，还是“经典情结”在作怪。“文学经典”虽然意义重大，但在文学史上毕竟只占少数。相反，在阅读数量上，“非经典”作品却占有绝对大的比重。张云正是在前贤思考的基础上提出了“非经典阅读”的问题，她在其专著中明确指出：“经典具有典范和引领作用，标志着一个时代的文学高度；而非经典则具有彰显格局与烘托氛围的作用，标志着一个时代的文学起点。没有经典就不能从质量上显示文学的成就，没有非经典也就不能从数量上呈现文学的繁荣。从某种意义说，经典可以代表而不能代替非经典，而非经典不仅烘托而且更能印证经典的突出地位。”[41]这无疑是具有真知灼见的崭新命题。在这种论述基础上，她还进一步提出了如何对待“非经典作品”，认为对于《红楼梦》续书、仿作这类“非经典作品”，在进入阅读程序之后，无论是翻阅、浏览、抽读、全读，也无论是粗读或细读，都应当作文学作品对待，不能有先入为主的歧视心态。她特别强调：“对待非经典作品的态度最好不与对待经典作品的态度出现差别，而研究与评价时，也最好不要将经典的标准强加在非经典之上。”[42]这些都是非常可贵的见解，我们确实应该摒弃长期以来的唯经典情结，少一分傲慢与偏见，多一分理解与包容。

第三节 《红楼梦》的现当代书写继承

《红楼梦》这部经典与现当代文学关系的研究是个重要课题，可惜这片处女地长期以来无人开垦。新时期以来陆续出现过一些这方面的探索文章，但研究者通常所使用的都是“作家资源分析”和“小说文本比对”的传统文学比较方法，虽取得了一定学术成果，但总的看问题探讨得不算很深入，甚至存在着严重的“误读”现象，研究者艳称的20世纪三四十年代著名女作家张爱玲对《红楼梦》的“继承”问题，就是显例。不错，张爱玲本人的表白，特别是透过《传奇》等文本呈现出来的与《红楼梦》的“相似性”是客观存在，这使得新时期以来不少研究者对这方面的“影响研究”津津乐道，越挖越深。然而，“相似性”固然是影响的一种表现，但影响的吊诡之处还在于，一心追随大师，说不定还买椟还珠，反而跟大师的精髓失之交臂。说张爱玲才情富艳是不错的，她的思维也很敏锐，一生恋恋踯躅、依依盘桓于“红楼”之下，但最终却不无反讽与悲凉地与真正的“红楼精神”完成了一场漫长的擦肩而过。因为张爱玲小说失落了曹雪芹所禀赋的、通过《红楼梦》实现的小说精神，而这正是曹雪芹“遗产”最精华也最珍贵的部分。从这个例子也可以看出，《红楼梦》的“影响研究”很复杂，绝不能用“一言以蔽之”的简单裁决方式，不能单纯追求“形似”，还要看到“神似”。

毋庸讳言，《红楼梦》的“经典化”，是中国文学、文化发展及意识形态建设需要等复杂因素形成的历史合力作用的结果，在中国现当代文学的发展历程中，《红楼梦》的经典地位得到了进一步的确认，这既是新文化运动主将们的主观挑选，离不开他们的慧眼巨识，也是在经过时光磨砺、反复汰选之后的庄重命名。尽管不同时代人们在论证《红楼梦》的“经典性”时，不乏功利主义、为我所用的态度，如长期以来研究者曾实用主义地将《红楼梦》的人物塑造强行纳入“典型论”的阐释框架，其实，《红楼梦》中的人物塑造，具有“典型论”所不能涵盖的部分。“典型论”下的人物，一般来说仅有典型环境下的认识价值，而《红楼梦》中的人物，往往更具有生命语境下的启示意义。正如有的研究者所指出的：

在悄然逝去的20世纪中国文学研究中，“典型”理论曾发挥过举足轻重的作用。人们不仅经常拿着“典型”以及“典型化”等舶来的标尺来衡量估价古今小说、戏曲等文学作品人物塑造的优劣高下，而且还坚持以“典型”理论的各种清规戒律来指导现实创作和批评。于是，“典型”成为一个歧义迭出、应用广泛的世纪性文论关键词。然而，近些年来，随着时过境迁，“典型”理论逐渐坍塌下来。面对“典型”理论坍塌后的理论缺失，我们应当通过建构与现行“叙事学”相烛照的“写人学”来填补，以有效地突破当下写人研究的困境和瓶颈。[43]

面对作为经典的《红楼梦》，谁是继承人？这无疑是一个有趣的话题，但却不是一个可以一言以蔽之的话题。文化艺术出版社2013年推出了女作家计文君的《谁是继承人：红楼梦小说艺术现当代继承问题研究》，这是国家社会科学基金重大项目的一项结题成果，具有重要的学术价值。论者讨论的是包括胡适、鲁迅、茅盾、俞平伯、何其芳等在内的诸位学术大家对《红楼梦》研究的思想成果，也包括对著名作家在创作上与《红楼梦》渊源关系的研究。此外，作者也没有止步于已有定论的现代作家，还延伸到“进行时”的中国当代作家中，如王蒙、宗璞、霍达、贾平凹、二月河、格非、叶广芩、李洱等。

与以往的研究著述相比，《谁是继承人：红楼梦小说艺术现当代继承问题研究》一书在学术上的最大突破，体现在作者尝试性地引入了体系化的“小说范式”概念，提供了“整体性”和“本体性”的新角度。所谓“整体性”，是将《红楼梦》作为一个艺术体系，而不是“肢解红楼为我所用”，条分缕析当然是必要的，但“整体性”的把握更为迫切。将《红楼梦》看成是经典，或者以此为标杆（魔鬼的床），对现当代文学及其创作进行唯我独尊式的挑肥拣瘦、横加指责、吹毛求疵，这是以往研究者曾经有过的做法，但势必会将经典与文学的发展对立起来，更会在读者和作家中间制造逆反情绪，使红学声名狼藉。《红楼梦》可以经典化，但不应或不能圣化或神化，夸得高不可攀，望尘莫及，让其高高在上，变成顶礼膜拜的对象，实际上是将其束之高阁、弃之它置的做法。这种方法并不可取，在学术上也是自掘坟墓、自寻死路的选择。而“本体性”，是指小说本体。《红楼梦》的现当代继承问题，表面上看是一个古代经典叙事文本的现代影响问题，实际上也是中国小说叙事的现代演进问题。研究《红楼梦》小说艺术的现当代继承问题，为思考中国小说叙事百年嬗变提供了一个非常理想的场域，能够在“本体论”的意义上，重新思考和认识中国小说叙事艺术特有的内在规定性。

将《红楼梦》当作参照坐标，对中国现当代文学重新梳理，作者计文君得出的结论是：一脉千流——中国现当代文学与《红楼梦》有着密切的联系，同时《红楼梦》又是“广陵绝响”——巨大榜单中所谓忠实继承者“得其形而遗其神”的创作，正在使中国文学所特有的叙事范式——《红楼梦》的“文脉诗情”在模拟中丧失。从形似上来看，家族题材的继承、婚恋主题的偏爱、悲剧艺术的体认、人物系列的发展等，都可以看出现当代文学创作与《红楼梦》的关系。从神似的角度看，继承《红楼梦》不应该是题材的层面、主题的层面、写实技法的层面，而是从艺术家的精神层面来继承。计文君的《谁是继承人：红楼梦小说艺术现当代继承问题研究》，立意在寻找一种属于中国的叙事范式，或者说是中国人独有的抒情方式。该书涉及了最大范围、最广作品的现当代作家，寻绎了复杂的文学线索，对文学的流变做了比较全面的梳理，将文学的通变规律呈现在广大读者面前。作者揭示了《红楼梦》成为经典的历史过程。借助于《红楼梦》经典在传播中的呈现——特别是对后世作家的影响，以逆向的方式显现《红楼梦》出的文学意义和真实内容。只有被接受的才是实际存在的，作者不是就继承而研究继承的问题，而为的是建立属于我们自己的小说美学，寻找中国小说趋于完美的民族形式，用作者自己的话说，就是：“对《红楼梦》现当代继承问题的思考，始终伴随着对小说现实困境的焦虑。因此，本书观察和思考的指向，不仅仅是谱系梳理和理论建构，创作实践始终是思考的重要立足点。”[44]从这个意义上也可以说，作者翻检“谁是继承人”的旧账，用意却在当下。

第四节 网络红学、“E考据”及其他

《红楼梦》的巨大影响还渗透到了现代网络。随着科技的发展，网络已深入人们的日常生活中，自媒体时代的“网络红学”便应时而生。对“网络红学”的研究，通过捕捉其闪光点有助于寻找传统红学自身的不足，同时了解一般读者心目中的《红楼梦》。近年来创办古代小说网站、微信公众号，并曾担任过国学论坛、故乡论坛等多家网站论坛古代小说版版主的南京大学苗怀明教授，对相关情况比较了解，他是这样为“网络红学”下的定义：

网络红学就是在互联网上以红楼梦网站、论坛、博客、微信群、公众号等形式所呈现的《红楼梦》研究。由于媒介形式的变化，出现了很多新的特点。其成果的发表、传播形式与网络新媒体有着密切的关系。它是《红楼梦》业余研究在网络时代的一种新形式，是一种利用网络手段进行的红学探讨。[45]

与传统红学比较而言，由于媒介形式的变化，“网络红学”作为随网络自媒体时代出现而形成的重要文化现象，成果的传播方式有其自身特点，主要体现在：成果的发布快捷迅速且传播流布面广。从时效性上来说，传统红学所依托的载体根本无法与网络新媒体比拟；“网络红学”的研究成果与读者的交流更为直接，因此互动参与者也就更多。从“网络红学”的研究者动机而论，参与互动的大多数是出于对《红楼梦》的热爱，因此其积极性很高。参与“网络红学”互动的主要是一些年轻人，这个年龄段的群体有活力，但也容易冲动，但如今毕竟是多元化社会，不同红学观点都有其表达的权利和宣泄方式。当然，仅仅是自娱自乐倒也无伤大雅，如果有名利驱动，自我意识过于膨胀，那就不是网络“红学”而是“网红”。

对“网络红学”做过系统考察的《红楼梦学刊》编辑卜喜逢，探索过“网络红学”曾经红火一时后陷入沉寂的原因，他在一篇关于“网络红学”的研究报告中认为，“在网络红学论坛的帖子中，大多数的都具有比较随意的特点，重感悟，轻思辨，偶有所得则欣然而喜，不思深化，缺乏深入的思考，故大多论述都浮于表面，缺乏学术性”[46]，他还引用了对网络红坛中一些资深人士的采访：

网友君子九思认为：随着话题的展开，由于网络作者缺乏学术基础，很难深入下去。坚持下来的大部分是索隐者，这个不需要学术基础，只凭藉独特的思维方式和观点就可以了。

网友情丐认为：因为没有评价筛选机制，没有利益驱动，这是造成冷场的一个很重要的原因。网友的组成太杂，而有基础的又太少，这是另一个很重要的原因。

网友维西写一长文，对网络红学论坛的沉寂进行了较为深入的分析，在文中，维西认为前几年的网络红学热潮，与国学热的兴起、网络的普及、“百家讲坛”的兴办、《红楼梦》的影响力等有关。而今年变冷的原因则与网友的兴趣减退、后继乏人、《红楼梦》解读的难以深入等有关。在文中维西还提到了网络红学的弊端，现转引如下：

即时、交互性，是互联网讨论的特长。但是开放的平台，准入机制的缺失，必然导致网络红学鱼龙混杂、泥沙俱下，这又是它的弊端。通常情况下，一个主题下会有一系列的跟帖，附和有之，“拍砖有之”。面对不友好、不客气的批评，甚至于无理取闹，楼主的涵养也往往有限，因此结局鲜有不离题、不陷于意气之争的。而真正的问题常常被冷落一旁，虽然帖子码了几百上千层，可是问题始终悬而未决。这样的讨论方式，可以说效率极其低下。一些正统学者便放弃了这样的“学术争鸣”——因为它能到达的思维层次和深度都较为有限。

维西此论，将网络发帖的弊端给揭示出来，这也是他经过长时间浏览网络红学论坛帖子之后的感受，具有很强的启示意义。[47]

网络是普及学术成果的重要媒介，“网络红学”对阅读、欣赏《红楼梦》起到了积极的推广作用，也为了解《红楼梦》及红学的传播、影响情况提供了很大便利，对其正面意义是应给予肯定的；但对于网络上鱼龙混杂、良莠不齐的无序发展混乱状态尤其是非理性的拍砖、谩骂则应形成良性的监督体制，以保证“网络红学”健康成长的生态环境。

《红楼梦》网友应与专业《红楼梦》学者之间互动交流以加强助力，可以有效避免学术泡沫般“网络红学”中的浮躁。专业《红楼梦》学者也应放下身段，去汲取“网络红学”研究成果中的养分，实现“网络红学”的资源共享。

2014年第一辑《红楼梦学刊》发表了该刊编辑王慧《2013年网络红学及其他述评》，文中有节对网络红学资源共享话题的评述文字。通过“资源共享”，红学爱好者、研究者都可以从网络上寻觅所需《红楼梦》书籍和文章以及相关原始文献资料，从而实现传统思维方式向“大数据思维”的转变，这里最关键的转变在于从“自然思维”转向“智能思维”。“大数据思维”方式的特征，正如这方面专家舍恩伯格指出的，主要是人们对待数据的思维方式发生了三个方面的变化：一是从样本到全部的数据处理；二是由于全部数据的混杂性，人们不得不放弃对精确性的追求；三是人们通过对大数据的处理，放弃对因果关系的渴求，转而关注相关关系。

当今搜检文献的方式已进入“大数据思维”时代，通过网络大数据可以大幅度提高解决搜检文献的效率。新的文献形态呈现出与传统文献迥异的特征，现代科技手段的大数据文献整理，是与传统文献整理的最大区别。不可否认，围绕古代典籍的传统文献搜集和整理，长期以来形成了相对确定的范围、自洽的体系和成熟的研究方式。传统文献的呈现包括钞刻、校勘、辑佚等文本整理以及注疏考辨等过程，主要是对显性知识的处理，但因传统文献的处理对象是较为固化的简单线性平面静止文献形态，容易造成文献的碎片化或知识的颗粒化；“大数据”对文献的处理方式突破了传统文献搜集整理方式，形成了立体化多层次的知识网络，“大数据思维”打破了传统文献的自闭，是对传统文献学的拓展，引发了文献形态的改变和知识获取的拓展，从而促进了传统文献学的现代转型。论述这个话题值得关注的最新学术动态，是清华大学的两位学者刘石和李飞跃，在国内最高学术刊物《中国社会科学》发表的文章，堪称近年社会科学领域难得的精品力作。两位学者的文章从“大数据”“传统文献学”“知识形态”这些学界普遍关心的热点话题入手，指出：“大数据技术引发了传统文献的生产方式创革、结构形态新变和获取方式拓展，文献的碎片化、标准化、结构化与可视化形成各种文本集、数据库等‘宏文本’‘超文本’，促进了文献的关联与知识的再发现。网络分析、文献计量、主题模型等文本信息技术的应用，可以革新传统文献学的实践路径，增强传统文献研究的整体性和实证性，催生新的研究范式，促进传统文献学的现代转型。当代大数据技术改变了我们对传统文献学的认识方式和把握尺度，反映了人们对知识挖掘、组织、管理与再造能力的追求。”[48]

与此相联系，近年新兴的“E考据”，正是利用大数据搜检红学文献方面的有益尝试。黄一农在台湾“清华大学”出版社2014年出版的《红学与清史的对话》，比较全面地介绍了“E考据”。全书凡十三章，第一章对“E考据”方法论做了必要阐释，接下来的各章运用“E考据”方法，以红学史上的重要考证问题诸如曹雪芹家先祖事迹、交游、世系、姻亲（第二至五章）；《红楼梦》书中故事、人物涉及的可能原型（第六、七章）；曹雪芹的相关记载及其交际网络（第八、九、十章）；《红楼梦》的早期读者及禁毁、流传方式（第十一、十二章）等，本书还精心制作了附录、图表及网络检索系统等，建立在前面各章翔实考辨的基础上，第十三章对“E考据”方法论做了总结。

应该承认，黄一农利用“E考据”方法得出的某些具体结论虽未成为定论，但毫无疑问，在红学文献资料已被认为是“竭泽而渔”时，他在“E考据”新思路指引下又发掘出海量不经见的重要史料，并将其铺成一张具备有机联系的大数据关系网，这就比传统红学旧的搜检模式所得更丰，从而推进了红学相关课题的深入研究。当然，在文献材料发现上，“E考据”也存着局限性和阐释盲点，有研究者指出，“E考据”并不纯然是“方法”的创新，而仍有赖于当下的技术条件等方面[49]，这种文献检索方法所获材料的后出转多，并非因检索者的聪明才智胜过古人，而是当下时代技术条件提供了新方法生成的土壤。“E考据”之成立，最根本的原因是互联网技术的发展及各种电子数据库的建立。论者还立足于传统文史之学的立场，认为“E考据”的主要优点在于能够全面挖掘材料，完成高效考据，但当下其方法效度存在局限性，仅属技术手段的革新，尚不能臻及“范式转换”之境：

在红学领域来看，黄著能够正视《红楼梦》研究中考据与索隐、真实与虚构的关系，立论较为平正可据。但黄著并未能彻底重新反思红学的现有框架与前提假设，因此也就难以彻底解决“新红学”的范式困境。……若认为考据的推进可以促进范式的转换，其理诚然，但考据本身却亦存在相当的限度，二者间的关系是或然而非必然的。首先，考据并非万能，即使网罗了全部现存材料，仍不代表能够保证问题的解决。对此，史学理论早已有深入探讨，此处不必赘言。而且，即使材料已经足够丰富，也并不能保证考据的正确。考据无法剔除、也不能剔除研究者的主体性；而主体既可能在研究中起到核心贡献，亦很可能成为正确结论的干扰。……其次，“E考据”只是高效检索、运用现有材料的一种方法，并不会凭空增添材料。因此，不论电子技术多么发达，有限的材料也必将有一天被发掘殆尽。倘若一个学科仅依靠材料的新发现，而不能根据现有材料，运用新的视角以完成范式转换，那么这个学科就只是“新材料”的搬运工，其思想创见成分盖极罕，生命力也必不会太强。是以，考据得出的新结论是否一定可以指向范式转换，除极依赖于“不确定”之因素外，研究者的识力高下才是学术演进的根本推动力。溯之学术史，范式并非仅仅依靠新的材料及考据成果就可以建立的。[50]

“倘若一个学科仅依靠材料的新发现，而不能根据现有材料，运用新的视角以完成范式转换，那么这个学科就只是‘新材料’的搬运工，其思想创见成分盖极罕。”这种忧虑不无道理，陈尚君就“E考据”问题给他带来的惊喜与无奈深有感触：

E检索流行，立即有人认为以往人工编制的工具书皆可作废。部分对，不全对。比方李商隐诗逐字索引，借助计算机制作者当然比人工制作者更准确，也有更多维度的检索功能。但做过大量前期学术研究的工具书，比方中华书局的二十四史人名索引，将一个人的不同指称都作了归并，将同姓名的不同人物作了分割，可达到的学术精密度超过数据检索，如何可废？……检索可以较快速地找到文献，但对文献的解读还要依赖学者的学识积累。现在一些学生有种误解，用检索代替读书，以至很少读书，实不足取。[51]

陈平原也曾指出，现在很多人不再读书而是查书，检索成了最大的能力，而对阅读时上下文之间的关系已不太关注。在这样的状态下，得到的东西不是读来的，是靠强大的检索功能获得的。读书被网络阅读取代后形成的思维是发散型的，知识在平面化，大家读的是同样的书或者是同样的信息，然后思考都在同一个层面，这影响到思考的深度。由此他对文献检索与个人思考的关系做出了判断[52]，数字化时代的人文困境，确实成为乾嘉学派遇上互联网的当代新课题。

尽管如此，还是要充分利用计算机信息检索技术发掘文献，促进学术研究中死点问题研究的积极一面。考证需要文献材料，计算机检索能发掘大批的文献材料，有了材料，考证就可以往前走。另一方面，发掘大量关联性材料，又可以对某些研究的问题形成新思考。已经或尚未被发现的相关红学文献资料可以说浩如烟海，若没有网络上的资料数据，这些文献的获得途径，对人力而言，几乎是难以实现的。

[1] 参见黄佳《悲情音乐的艺术美——电视剧〈红楼梦〉的音乐分析》，《明清小说研究》2020年第二期。

[2] 周岭：《红楼梦案——关于新版〈红楼梦〉电视剧》，《文学与文化》2013年第二期。

[3] 任少东：《关于〈红楼梦〉电视剧改编难点的思考》，《红楼梦与津沽文化研究》第二辑。

[4] 参见齐欣《视觉文化中心时代小说名著“读不下去”之困境及生存策略——以〈红楼梦〉为个案分析》，《明清小说研究》2018年第一期。

[5] 张庆善：《〈红楼梦〉后四十回作者是谁》，《光明日报》2018年7月10日。

[6] 位灵芝：《谈谈〈红楼梦〉的作者署名问题》，《中国艺术报》2018年3月2日。

[7] 犀脊山樵《红楼梦补》序，附嘉庆二十四年金陵藤花榭初刻《红楼梦补》，参见一粟编著《红楼梦书录》（增订本），上海古籍出版社1981年，第115页。

[8] 欧阳健：《〈红楼梦〉“旧时真本”辨证》，《东岳论丛》1993年第二期。

[9] 参见周绍良《“雪芹旧有〈风月宝鉴〉之书”》，《红楼梦学刊》1979年第一辑。

[10] 参见沈治钧《“新宝玉”和“旧宝玉”——〈红楼梦〉成书过程试探》，《红楼梦学刊》2000年第二辑。

[11] 明义等：《绿烟琐窗集 枣窗闲笔》（影印本），上海古籍出版社1984年，第161页。

[12] 花月痴人：《红楼幻梦序》，一粟编著《红楼梦书录》（增订本），上海古籍出版社1981年，第127页。

[13] 参见韩锡铎、王清原编纂《小说书坊录》，春风文艺出版社1987年。

[14] 陈大康：《通俗小说的历史轨迹》，湖南出版社1993年。

[15] 王三庆：《日本天理图书馆藏两种〈红楼梦〉续书跋》，《华文文学》第二十三期。

[16] 胡文彬：《暗将“幻梦”改“后梦”》，《冷眼看红楼》，中国书店2007年，第246页。

[17] 葛锐著，李晶译：《道阻且长：〈红楼梦〉英译史的几点思考》，《红楼梦学刊》2012年第二辑。

[18] 参见［俄］李福清《长篇小说〈红楼梦〉的无名钞本》，胡文彬、周雷编《红学世界》，北京出版社1984年，第245页。

[19] 鲁迅：《中国小说的历史变迁》，《鲁迅全集》（第九卷），附录于《中国小说史略》，人民文学出版社2015年，第326页。

[20] 王国维：《红楼梦评论》，光绪三十年（1904）《教育世界》。

[21] 吴趼人：《新石头记》，参见一粟编著《红楼梦书录》（增订本），上海古籍出版社1981年，第131页。

[22] 杨明照撰：《抱朴子外篇校笺》（下），中华书局1997年，第75页。

[23] 欧阳洵撰，汪绍楹校：《艺文类聚》，上海古籍出版社1965年，第1020页。

[24] 范晔撰，李贤注：《后汉书》，中华书局2012年，第1897页。

[25] 永瑢等撰：《四库全书总目》，中华书局1965年，第1214页。

[26] 鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》（第九卷），人民文学出版社2015年，第68—69页。

[27] 俞平伯：《论红楼梦》，上海古籍出版社1988年，第87—88页。

[28] 俞平伯：《论红楼梦》，上海古籍出版社1988年，第89—90页。

[29] 这两条规律的阐释，参见李时人《关于中国小说史上仿作和续书同题的思考》，《光明日报》1986年7月1日。

[30] 现存最早的脂本系统甲戌本，系胡适于民国十六年发现并购藏。

[31] 张云：《谁能炼石补苍天——清代红楼梦续书研究》，中华书局2013年，第82—83页。

[32] 陈维昭：《红学与二十世纪学术思想》，人民文学出版社2000年，第198页。

[33] 鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》（第九卷），人民文学出版社2015年，第271页。

[34] 李剑国：《唐前志怪小说史》，南开大学出版社1984年。

[35] 鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》（第九卷），人民文学出版社2015年，第250—263页。

[36] 鲁迅：《中国小说的历史的变迁》，《鲁迅全集》（第九卷），附录于《中国小说史略》，人民文学出版社2015年，第349页。

[37] 鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》（第九卷），人民文学出版社2015年，第264页。

[38] 鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》（第九卷），人民文学出版社2015年，第278页。

[39] 鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》（第九卷），人民文学出版社2015年，第287页。

[40] 鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》（第九卷），人民文学出版社2015年，第287页。

[41] 张云：《谁能炼石补苍天——清代红楼梦续书研究》，中华书局2013年，第79—80页。

[42] 张云：《谁能炼石补苍天——清代红楼梦续书研究》，中华书局2013年，第80页。

[43] 李桂奎：《“典型”理论的坍塌与“写人学”的构建》，《文艺理论研究》2010年第三期。

[44] 计文君：《谁是继承人：红楼梦小说艺术现当代继承问题研究》，文化艺术出版社2013年，第1页。

[45] 苗怀明：《网络红学一瞥》，《曹雪芹研究》2018年第三期。

[46] 卜喜逢：《2014年网络红学及其他研究报告》，《红楼梦学刊》2015年第一辑。

[47] 卜喜逢：《2014年网络红学及其他研究报告》，《红楼梦学刊》2015年第一辑。

[48] 刘石、李飞跃：《大数据技术与传统文献学的现代转型》，《中国社会科学》2021年第二期。

[49] 张昊苏：《红学与E考据的二重奏：读黄一农〈二重奏：红学与清史的对话〉》，《文学与文化》2016年第三期。

[50] 张昊苏：《红学与E考据的二重奏：读黄一农〈二重奏：红学与清史的对话〉》，《文学与文化》2016年第三期。

[51] 陈尚君：《E时代考证的惊喜与无奈》，《文汇报》2014年10月17日。

[52] 陈平原：《我们检索的能力越来越强，思考的能力却越来越弱》，《记者观察》2018年第二十五期。

结语：新时代红学的深情呼唤

如“导论”所述，从红学发展史的角度考察，《红楼梦》研究主要经历了古代、近现代、当代三个重要阶段：第一阶段以曹雪芹“披阅增删”《红楼梦》的创作经历为起步，包括他的亲密合作者脂砚斋在早期钞本上作的“自赏型”评语及程本面世后形成的“导读型”评点，还有探究《红楼梦》“真事”的索隐红学。称为古典红学的原因是清代红学以评点、索隐为主，而评点、索隐均是以文本为依托的没有经过“西学东渐”洗礼的传统解经模式；第二阶段为近现代红学，这个阶段从王国维引入西方哲学为《红楼梦》的评论树立新典范开始，而胡适改造乾嘉学派建立的“新红学”成为这个阶段《红楼梦》研究模式的主流；第三阶段以中华人民共和国成立后的1954年社会历史批评派红学取得正统地位为标志，进入当代红学史新阶段。

当代红学史又可划分为两个历史阶段：第一个阶段从中华人民共和国成立之初到“文化大革命”结束，这个阶段社会历史批评派红学对扭转考证派红学的偏颇具有积极意义，尽管这个时期也出现了庸俗社会学研究模式一度占领红学阵地的畸形局面，但红学研究在探索中仍出现了不少可喜的成果；第二个时期主要是改革开放新时期，这个阶段红学在全球化文化语境下形成了活力四射的新局面，新时期的红学争鸣把话题推向了一个更深广的层次，促发了关注曹雪芹和《红楼梦》的社会热情。

1949年中华人民共和国的建立开辟了历史的新纪元，战乱频仍后新生的中华人民共和国百废待兴，同以往政权更替后新的意识形态尚未完全同步情形类似，《红楼梦》研究依然在胡适开创的考证派轨道上惯性前进。盘点1949年至1953年间的红学成绩，值得大书一笔的是棠棣出版社推出的周汝昌《红楼梦新证》，这是研究曹雪芹及其家世的一部重要学术著作。胡适曾据相关史料于《红楼梦考证》中提供了曹雪芹身世的大致轮廓，但真正将曹雪芹及其家世研究引向深入的，当推周汝昌的《红楼梦新证》，这部著作几乎是一网打尽地挖掘出当时所能见到的不经见文献，引证文献多达千种，包括大量清宫档案。尤其是该著《史事稽年》部分，详尽列出了自明万历以降曹府及时代沿革的“大事记”，将《红楼梦》作者的生平连点成线，使得人们心目中的曹雪芹形象逐渐清晰，这在红学史上是非常了不起的贡献；但同时也应客观指出，在研究方法上，周汝昌并未突破胡适研究范式的藩篱。如果在红学史上定位，说周汝昌是“新红学的集大成者”似更准确。“新中国红学第一人”当属李希凡，以社会历史批评派红学取得主流地位为标志，1954年也就成为《红楼梦》研究史的分水岭，当年的那场红学大讨论，对之后《红楼梦》研究及古典文学格局乃至整个社会科学领域都产生了广泛、深远的影响。

1978年12月18日，中国共产党第十一届三中全会的召开，标志着中国改革开放新时期的到来，这是红学走向重新繁荣的历史机遇。就红学发展而言，“新时期”则是从1979年开始的，这一个时期的《红楼梦》研究表现出集团性和组织性。1979年1月文化部《红楼梦》研究所正式挂牌，紧接着酝酿筹创《红楼梦学刊》，当年5月20日在京召开了编委会成立大会。1980年7月在哈尔滨师范大学举办的首届全国《红楼梦》学术研讨会以及在这次大会上成立的中国红楼梦学会，是《红楼梦》研究进入新时期的重要标志，开启了红学历史的新航程。进入新时期以来，老一辈红学家们重新焕发青春，不断写出新作，中青代的红学研究者不少也脱颖而出。作为最有影响的红学重镇，在文化部《红楼梦》校注组基础上建立起来的《红楼梦》研究所集中了一批卓有成就的红学家，这些人中的大多数都已成为新时期红学发展的中坚力量，其中冯其庸堪称当之无愧的“新时期红学第一人”，这除了他本人著有《曹雪芹家世新考》《论庚辰本》等红学代表作、主持过人民文学出版社《红楼梦》新校注本工作、主编《脂砚斋重评石头记汇校》《红楼梦大辞典》等大型红学工具书外，还与他长期担任中国红楼梦学会会长组织全国及国际高端红楼梦学术研讨会、推动新时期红学事业发展起到的不可替代作用有关。思想解放运动的社会文化大背景带来的宽松环境，引导人们用自己的眼光思考问题。新时期红学最重要的成果就是打破了红学研究的禁区，使得《红楼梦》研究逐渐转入了正常的学术轨道。此时红学研究者已不满足于在新红学考证派的“自传说”和社会历史批评派的“典型论”旧语境下寻找话题，新时期红学形成了百家争鸣的多元格局，此前争鸣过的很多老话题在新语境下又被重新激活。摆脱以往政治功利观念的思维定势，正是对传统治学范式偏向的反拨。

学术研究总要时俱进，有学者提出当代文学建构中的“新时代”概念[1]，以区别于“新时期”。“新时代”是承接“新时期”的又一个崭新历史阶段。古代文学专家宁宗一对“新时代”红学还提出了建设性意见：“第一，珍重、维护和强化《红楼梦》研究共同体，使《红楼梦》研究群体得以健康发展；第二，红学永远在进行时，为此，反思旧模式、挑战新模式是必然的前进过程；第三，为了拓展《红楼梦》的研究空间，我们亟需创造性思维。”[2]应该看到，在新时代文化语境下，“红学”这一东方显学研究的起点显然早已被垫高。勇于开拓的研究者不是在自我封闭的心态中进行思维，而是在与外界对话中不断摄取新的信息并调整自己的理论意识中进行的。展望期待视野中的研究前景，也是对“新时代”红学的深情呼唤，争取在《红楼梦》研究的学术增长点上创造出新实绩。

学术研究的发展总是伴随着学术争论而发展，在新时代红学中存在这样那样的学术论争是正常的学术现象，学术讨论无疑是推动学术发展的动力。对《红楼梦》这样伟大的文学经典，要有敬畏之心。《红楼梦》是我们中华民族的骄傲，是中华民族对人类文明的巨大贡献。研究《红楼梦》不仅可以加深我们对社会对人生的认识，同时可以增强民族自信心和自豪感。

新时代红学发展的进程中，遇到新问题也很正常。时代的进步、经济的快速发展、网络文化的普及，使得新时代阅读经典面临着严峻的挑战。谈新时代红学，不能忽视几千万广大《红楼梦》爱好者，学术研究也应为广大《红楼梦》迷的阅读和审美需求提供有益的帮助，这也是新时代红学发展提出的必然要求。红学的生命力不仅在众多学者对《红楼梦》研究的学科化努力上，而且还体现在红学领域的不断扩大上：《红楼梦》与文化旅游、与文化创意产业的关系日益密切，并融入社会发展、文化事业发展的大潮流之中。《红楼梦》的当代传播呈现出前所未有的多元性，如影视戏曲改编、绘画、网络平台推介、微信、公众号等。红学研究者应当适应新时代发展的需求，更新研究方法，让红学这门“中国化的学问”[3]持续保持学术“风向标”的地位。

《红楼梦》蕴含着丰富的传统文化因子，今日“文化自信”已成为主流意识形态，作为优秀传统文化的杰出代表，《红楼梦》在推动文化自信方面自然具有重要价值。文化自信视域下的《红楼梦》当代传播，正是新时代红学的崭新课题。有研究者还探索了文化自信视域下的《红楼梦》当代传播策略问题，具体操作是，让《红楼梦》“融进去”，为文化自信注入活力；使《红楼梦》“活起来”，为文化自信厚植底蕴；将《红楼梦》“推出去”，为文化自信增添底气[4]。《红楼梦》的经典化过程，是与红学的发展伴随而行的。对伟大的文学经典《红楼梦》，应该像对待长城等伟大文化遗产一样，要爱惜并有敬畏之心。研究《红楼梦》不仅可以加深对社会对人生的认识，同时可以增强民族自信心和自豪感。

《红楼梦》本身是接“地气”的，红学研究也不能脱离当代人的日常生活而封闭在冷僻书斋。由于曹雪芹清醒地反思了人类的共同生存困境，使得作品中提出的关系国计民生的各种话题，有不少已成为人们日常生活中的永恒话题。《红楼梦》不仅是曹雪芹所处时代的历史画卷，其描摹的众生相今日也能找到遗传基因，这也正是《红楼梦》精神价值对当代人的深刻启悟。曹雪芹经历了生命的大起大落、大悲大喜，这一切如梦亦如电，有大觉而后知大梦，这才使《红楼梦》超出了一般的作品，提升至中国古典小说所罕至的哲学境界。《红楼梦》打破了千古以来许多人打不破的名利迷关，呼唤生命所本有、应有的一切，所以才能“打破了传统的思想”而上升到对人生根本问题的叩问和终极关怀的品位。真正伟大的作家无不关注人类的生存价值与意义，无不充盈着对人类命运的形而上追问与思考。曹雪芹用他那生花妙笔写出了专制时期必然会出现的人文精神的萎缩，以及在主人公身上的百折不挠。

社会进步需要理想人格的构建，而人格构建中的一个重要任务，是要帮助人们克服过度物欲化导致人生价值观念的偏离，曹雪芹在作品中启迪人们打破迷关，时时提醒人们做精神的守望者。《红楼梦》以其终极关怀推进了人类自身价值的生成，面对《红楼梦》提出的生命存在与如何超越这个永恒的话题，新时代的红学研究者还要在理论和实践两方面进行“文化苦旅”的精神跋涉。

[1] 参见周景雷《新阶段、新时期、新时代与当代文学建构的思考》，《文学评论》2020年第五期。

[2] 参见宁宗一《为新时代天津〈红楼梦〉研究进言》，《天津日报》2017年12月25日。

[3] 参见王蒙《〈红楼梦〉的研究方法——中国化的一门学问》，《红楼梦学刊》1996年第二辑。

[4] 李响：《文化自信视域下的〈红楼梦〉当代价值思考及传播策略》，《明清小说研究》2020年第二期。

主要参考文献

一、《红楼梦》相关版本、文献史料、工具书及红学史论著述

《脂砚斋红楼梦辑评》，俞平伯辑，上海文艺联合出版社1954年。

《懋斋诗钞》（影印本），敦敏撰，文学古籍刊行社1955年。

《红楼梦卷》，一粟编，中华书局1963年。

《关于江宁织造曹家档案史料》，故宫博物院明清档案部编，中华书局1975年。

《脂砚斋重评石头记》（影印庚辰本），曹雪芹著，人民文学出版社1975年。

《李煦奏折》，故宫博物院明清档案部编，中华书局1976年。

《红楼梦人名索引》，林语堂著，台北华冈出版有限公司1976年。

《楝亭集》（影印本），曹寅撰，上海古籍出版社1978年。

《红楼梦研究书目》，那宗训编著，香港龙门书店1979年。

《红楼梦叙录》，胡文彬编著，吉林人民出版社1980年。

《红楼研究小史稿》，郭豫适著，上海文艺出版社1980年。

《红学史稿》，韩进廉著，河北人民出版社1981年。

《台湾红学论文选》，胡文彬、周雷编，百花文艺出版社1981年。

《红楼梦书录》（增订本），一粟编著，上海古籍出版社1981年。

《桐花凤阁评红楼梦辑录》，陈其泰评，刘操南辑，天津人民出版社1981年。

《香港红学论文选》，胡文彬、周雷编，百花文艺出版社1982年。

《海外红学论集》，胡文彬、周雷编，上海古籍出版社1982年。

《红楼梦研究论文资料索引》，顾平旦主编，书目文献出版社1983年。

《李士桢李煦父子年谱》，王利器编著，北京出版社1983年。

《高鹗诗词笺注》，尚达翔编著，中州书画社1983年。

《春柳堂诗稿 高兰墅集》（影印本），张宜泉等撰，上海古籍出版社1984年。

《绿烟琐窗集 枣窗闲笔》（影印本），明义等撰，上海古籍出版社1984年。

《乾隆钞本百廿回红楼梦稿》（影印本），曹雪芹著，上海古籍出版社1984年。

《石头记》（影印列藏本），曹雪芹著，中华书局1986年。

《脂砚斋重评石头记汇校》，冯其庸主编，文化艺术出版社1987—1989年。

《红楼梦刘履芬批语辑录》，王卫民辑，书目文献出版社1987年。

《新编石头记脂砚斋评语辑校》（增订本），［法］陈庆浩编，中国友谊出版公司1987年。

《红楼梦最新研究论著目录》，北京师范大学图书馆编，北京师范大学出版社1988年。

《红楼梦大辞典》，冯其庸、李希凡主编，文化艺术出版社1990年。

《红楼梦诗词鉴赏辞典》，贺新辉主编，紫禁城出版社1990年。

《五庆堂重修曹氏宗谱》，北京燕山出版社1990年。

《延芬室集》（影印本），永忠撰，上海古籍出版社1990年。

《郑振铎藏残本红楼梦》（影印本），曹雪芹著，书目文献出版社1991年。

《红楼梦》，蔡义江校注，浙江文艺出版社1993年。

《红楼梦语言辞典》，周定一主编，商务印书馆1995年。

《红楼梦四字格辞典》，高增良编，北京语言文化大学出版社1996年。

《红楼梦成语辞典》，高歌东、张志清编著，天津社会科学院出版社1997年。

《红楼梦研究史论》，白盾主编，天津人民出版社1997年。

《红楼梦》，启功、张俊等校注，中华书局1998年。

《红楼梦研究稀见资料汇编》，吕启祥、林东海主编，人民文学出版社2001年。

《红学风雨》，杜景华著，长江文艺出版社2002年。

《红楼梦汉英习语词典》，桂廷芳编著，杭州出版社2003年。

《红学：1954》，孙玉明著，北京图书馆出版社2003年。

《石头记会真》，周祜昌、周汝昌、周伦玲校订，海燕出版社2004年。

《脂砚斋重评石头记》（影印甲戌本），曹雪芹著，沈阳出版社2005年。

《红楼梦与百年中国》，刘梦溪著，中央编译出版社2005年。

《红学通史》，陈维昭著，上海人民出版社2005年。

《脂砚斋重评石头记》（影印己卯本），曹雪芹著，沈阳出版社2006年。

《卞藏脂本红楼梦》（影印本），曹雪芹著，北京图书馆出版社2006年。

《戚蓼生序本石头记》（影印本），曹雪芹著，沈阳出版社2006年。

《甲辰本红楼梦》（影印本），曹雪芹著，沈阳出版社2006年。

《程甲本红楼梦》（影印本），曹雪芹著，沈阳出版社2006年。

《四松堂集付刻底本》（影印本），敦诚撰，北京图书馆出版社2006年。

《风起红楼》，苗怀明著，中华书局2006年。

《红楼争鸣二百年》，白盾、汪大白著，天津人民出版社2007年。

《百年红学》，闵虹主编，文化艺术出版社2007年。

《红楼梦佛学辞典》，灵悟编著，宗教文化出版社2007年。

《楝亭集笺注》，曹寅撰，胡绍棠笺注，北京图书馆出版社2007年。

《舒元炜序本红楼梦》（影印本），曹雪芹著，沈阳出版社2008年。

《红楼梦方言及难解词词典》，刘心贞编著，东方出版社2010年。

《郑振铎藏本红楼梦》（影印本），曹雪芹著，沈阳出版社2012年。

《红楼梦研究资料分类索引》，刘晓安、刘雪梅编纂，国家图书馆出版社2012年。

《续琵琶笺注》，胡德平、赵建伟笺注，中华书局2012年。

《红楼梦鉴赏辞典》，裴效维编著，中央编译出版社2013年。

《红楼梦脂评汇校本》，吴铭恩汇校，万卷出版公司2013年。

《红学学案》，高淮生著，新华出版社2013年。

《虚白斋尺牍笺注》，张书才、樊志斌笺注，中华书局2013年。

《20世纪红楼梦文学批评史论》，车瑞著，浙江大学出版社2013年。

《脂砚斋重评石头记》（影印庚寅本），曹雪芹著，百花文艺出版社2014年。

《红学二百年》，李春祥著，河南大学出版社2015年。

《清代红学史》，盛世闲人著，贵州教育出版社2016年。

《民国红学要籍汇刊》，王振良编，南开大学出版社2017年。

《红学史谫论》，王人恩著，高等教育出版社2017年。

《红楼梦研究简史》，梁归智著，三晋出版社2018年。

《红楼梦》，中国艺术研究院红楼梦研究所校注，人民文学出版社2019年。

《程乙本红楼梦》（影印本），曹雪芹著，红迷驿站印制2019年。

《红楼梦》，曹雪芹著，高鹗续，陈熙中校注，中国盲文出版社2019年。

《红楼梦》，于鹏校订，香港朝夕出版社2020年。

《红楼梦学刊40年精选文集》，红楼梦学刊编辑部编，文化艺术出版社2020年。

《红楼梦》（影印蒙古王府藏本），曹雪芹著，程伟元、高鹗补，莎日娜等点校整理，外语教学与研究出版社2021年。

《胡适论红楼梦》，宋广波编校，商务印书馆2021年。

《红楼梦版本书影录》，宋惕冰编，吴希贤解题，北京联合出版公司2021年。

二、《红楼梦》各个流派研究著述

1.评点派著述

《红楼梦脂评初探》，孙逊著，上海古籍出版社1981年。

《红楼梦东观阁本研究》，曹立波著，北京图书馆出版社2004年。

《红楼梦评点研究》，刘继保著，北京图书馆出版社2007年。

《红楼梦评点中的人物批评》，胡晴著，华艺出版社2010年。

《红楼梦评点理论研究》，何红梅著，齐鲁书社2015年。

《红楼梦黄小田评点研究》，宋庆中著，知识产权出版社2019年。

2.题咏派著述

《红楼梦对曲艺的融会贯通》，汪道伦著，《红楼梦学刊》1994年第二辑。

《咏红诗略谈》，傅天著，《红楼梦学刊》1995年第三辑、1996年第三辑、2003年第四辑。

《论关于红楼梦的散曲》，门岿著，《红楼梦学刊》2002年第一辑。

《题咏派红学的缘起、衍化及价值新估》，赵建忠著，《明清小说研究》2005年第三期。

《昆曲折子戏黛玉葬花的改订本》，吴新雷著，《红楼梦学刊》2006年第四辑。

《双水分流 映衬增媚——红楼梦曲中金陵十二钗之间对比关系新解》，赵亚平著，《名作欣赏》2009年第二十期。

《清代“红楼戏”对红楼梦曲的改编与化用》，赵青著，《淮阴师范学院学报》（哲学社会科学版）2014年第六期。

《散曲英译探微——红楼梦曲四种英译比较研究》，马凤华著，《江苏大学学报》（社会科学版）2014年第四期。

《红楼梦曲中的女性悲剧及艺术特色》，吴海中著，《大观》（论坛）2020年第三期。

《句式、构词、巧体：元曲文体本质性的三个层面——红楼梦十四支曲的经验与启示》，徐霄、杨栋著，《河北学刊》2021年第三期。

3.杂评派著述

《阅红楼梦随笔》（影印本），周春撰，中华书局1958年。

《红楼丛话》，严中著，南京大学出版社1991年。

《忏玉楼丛书提要》（影印本），吴克岐撰，北京图书馆出版社2002年。

《犬窝谈红》（影印本），吴克岐撰，广陵书社2003年。

《草根红学杂俎》，邓遂夫著，东方出版社2004年。

《红苑杂谈》，张秉旺著，军事谊文出版社2007年。

《红楼丛谈》，龚鹏程著，山东画报出版社2012年。

4.索隐派著述

《红楼梦索隐》，王梦阮、沈瓶庵著，中华书局1916年。

《石头记索隐》，蔡元培著，商务印书馆1917年。

《红楼梦释真》，邓狂言著，民权出版社1919年。

《红楼梦抉微》，阚铎著，天津大公报1925年。

《红楼梦本事辨正》，寿鹏飞著，商务印书馆1927年。

《红楼梦真谛》，景梅九著，西京出版社1934年。

《红楼梦新探》，王湘浩著，吉林大学出版社1993年。

《红楼梦真相》，刘铄著，华艺出版社1993年。

《秦可卿之死》，刘心武著，华艺出版社1994年。

《红楼梦考释》，杜世杰著，中国文学出版社1995年。

《红楼梦隐秘探考》，胡联浩著，中国戏剧出版社2004年。

《红楼梦真相揭秘》，张志坚著，团结出版社2012年。

《半砖园斋论红学索隐派》，郭豫适著，复旦大学出版社2016年。

《红楼梦研究中的本事与索隐》，李虹著，中国文联出版社2017年。

5.考证派著述

《红楼梦研究》，俞平伯著，棠棣出版社1953年。

《红楼梦名家题考》，石溪散人编，佩文书社1961年。

《论庚辰本》，冯其庸著，上海文艺出版社1978年。

《曹雪芹佚著浅探》，吴恩裕著，天津人民出版社1979年。

《红楼梦论丛》，陈毓罴、刘世德、邓绍基著，上海古籍出版社1979年。

《红楼梦探源外编》，吴世昌著，上海古籍出版社1980年。

《红楼梦版本研究》，王三庆著，台北石门图书公司1981年。

《曹雪芹在西山》，舒成勋述，胡德平整理，文化艺术出版社1982年。

《红楼梦版本小考》，魏绍昌著，中国社会科学出版社1982年。

《曹雪芹江南家世考》，吴新雷、黄进德著，福建人民出版社1983年。

《红楼梦研究论集》，周绍良著，山西人民出版社1983年。

《曹雪芹小传》，周汝昌著，百花文艺出版社1984年。

《红楼梦小考》，陈诏著，上海古籍出版社1985年。

《红楼梦新证》，周汝昌著，人民文学出版社1985年。

《红楼梦著作权论争集》，北方论丛编辑部编，山西人民出版社1985年。

《耐雪堂集》，王利器著，中国社会科学出版社1986年。

《红学论稿》，邓遂夫著，重庆出版社1987年。

《胡适红楼梦研究论述全编》，上海古籍出版社1988年。

《红楼梦新探》，［美］赵冈、［美］陈钟毅著，文化艺术出版社1991年。

《曹学叙论》，冯其庸著，光明日报出版社1992年。

《红楼梦论源》，朱淡文著，江苏古籍出版社1992年。

《立松轩本石头记考辨》，郑庆山著，中国文联出版公司1992年。

《红楼梦探》，宋浩庆著，北京燕山出版社1992年。

《曹雪芹墓石论争集》，冯其庸主编，文化艺术出版社1994年。

《红楼新辨》，欧阳健著，花城出版社1994年。

《红楼梦魇》，张爱玲著，上海古籍出版社1995年。

《曹雪芹祖籍考论》，王畅著，河北教育出版社1996年。

《苏州李家与红楼梦》，［新加坡］皮述民著，台北新文丰出版公司1996年。

《曹雪芹家世新考》，冯其庸著，文化艺术出版社1997年。

《曹雪芹评传》，李广柏著，南京大学出版社1998年。

《曹雪芹祖籍辨证》，刘世德著，中国大百科全书出版社1998年。

《红楼梦后四十回作者辩证》，熊立扬著，四川人民出版社1998年。

《红楼梦考论》，张锦池著，黑龙江教育出版社1998年。

《石头记脂本研究》，冯其庸著，人民文学出版社1998年。

《红学耦耕集》，梅节、马力著，文化艺术出版社2000年。

《红楼梦识要》，宋淇著，中国书店2000年。

《曹雪芹家世新证》，李奉佐、金鑫著，春风文艺出版社2001年。

《曹寅与曹雪芹》，刘上生著，海南出版社2001年。

《红楼梦考评集》，贾穗著，中国文联出版公司2001年。

《俞平伯年谱》，孙玉蓉编，天津人民出版社2001年。

《红楼梦的版本及其校勘》，郑庆山著，北京图书馆出版社2002年。

《红楼梦人物关系一览》，秋子编著，敦煌文艺出版社2002年。

《曹雪芹最后十年考》，崔川荣著，黑龙江教育出版社2003年。

《甲戌本石头记辨误》，徐乃为著，中国文联出版社2003年。

《红楼梦版本探微》，刘世德著，华东师范大学出版社2003年。

《胡适红学年谱》，宋广波编著，黑龙江教育出版社2003年。

《东观阁本研究》，曹立波著，北京图书馆出版社2004年。

《红楼梦成书研究》，沈治钧著，中国书店2004年。

《红楼梦是怎样写成的》，蔡义江著，北京图书馆出版社2004年。

《说不尽的红楼梦》，胡德平著，中华书局2004年。

《红楼梦人物谱》，朱一玄著，百花文艺出版社2006年。

《红楼梦版本论》，林冠夫著，文化艺术出版社2007年。

《红楼梦究源》，萧凤芝著，香港文汇出版社2007年。

《曹雪芹家世生平探源》，张书才著，白山出版社2009年。

《曹雪芹家族文化探究》，曹雪芹家族文化研讨会组委会编，当代中国出版社2011年。

《历史的光影：程伟元与红楼梦》，胡文彬著，时代作家出版社2011年。

《红学人物志》，邓庆佑著，文化艺术出版社2011年。

《红楼梦程甲本探究》，北京曹雪芹学会编，当代中国出版社2012年。

《曹雪芹传》，樊志斌著，中华书局2012年。

《海角红楼》，梅节著，国家图书馆出版社2013年。

《红楼梦眉本研究》，刘世德著，社会科学文献出版社2013年。

《红学与清史的对话》，黄一农著，台湾“清华大学”出版社2014年。

《红楼梦一百二十回抄本初探》，夏薇著，社会科学文献出版社2015年。

《红楼梦版本数字化研究》，周文业编著，中州古籍出版社2015年。

《红楼求真录》，陈熙中著，北京大学出版社2016年。

《红楼梦版本源流和文采》，戴英马著，浙江大学出版社2016年。

《曹雪芹家世文化研究》，樊志斌著，新华出版社2018年。

《曹雪芹生活时代》，樊志斌著，新华出版社2018年。

《红楼梦舒本研究》，刘世德著，社会科学文献出版社2018年。

《红楼梦皙本研究》，刘世德著，社会科学文献出版社2019年。

《曹学文献探考》，顾斌著，香港阅文出版社2019年。

《红楼梦乾隆朝物证批评》，黄亚洲、王正康主编，吴越电子音像出版有限公司2019年。

《红雪缤纷录》，徐恭时著，香港阅文出版社2019年。

《红楼梦文史新证》，兰良永著，香港朝夕出版社2019年。

《正本清源说红楼》，白先勇主编，广西师范大学出版社2019年。

《康熙荩臣李煦研究》，樊志斌著，香港阅文出版社2020年。

《红楼梦后四十回真伪辨析》，谭德晶著，百花洲文艺出版社2020年。

《红楼梦外：曹雪芹画册与废艺斋集稿新证》，黄一农著，台湾“清华大学”出版社2020年。

《红楼梦版本论稿》，陈传坤著，齐鲁书社2021年。

6.探佚派著述

《红楼梦：根据曹雪芹原意新续》，周雷、刘耕路、周岭改编，中国电影出版社1987年。

《论红楼梦佚稿》，蔡义江著，浙江古籍出版社1989年。

《石头记探佚》，梁归智著，山西教育出版社1992年。

《红楼探佚》，丁维忠著，京华出版社2006年。

《红楼梦探佚琐话》，梁归智著，中华书局2008年。

7.批评派著述

《红楼梦评论集》，李希凡、蓝翎著，作家出版社1957年。

《论红楼梦》，何其芳著，人民文学出版社1958年。

《红楼梦论稿》，蒋和森著，人民文学出版社1959年。

《红楼梦艺术论》，段启明著，江西人民出版社1980年。

《红楼十二论》，张锦池著，百花文艺出版社1982年。

《红楼梦新论》，刘梦溪著，中国社会科学出版社1982年。

《说梦录》，舒芜著，上海古籍出版社1982年。

《石头渡海——红楼梦散论》，康来新著，台北汉光文化事业股份有限公司1985年。

《红楼梦新评》，白盾著，上海文艺出版社1986年。

《红楼梦开卷录》，吕启祥著，陕西人民出版社1987年。

《红楼梦：一次历史的轮回》，杨光汉著，云南大学出版社1990年。

《金瓶梅红楼梦纵横谈》，沈天佑著，北京大学出版社1990年。

《红楼启示录》，王蒙著，三联书店1991年。

《红楼梦会心录》，吕启祥著，台北贯雅文化事业公司1992年。

《红楼梦接受美学论》，刘宏彬著，河南人民出版社1992年。

《红楼梦散论》，朱彤著，南京大学出版社1992年。

《红楼梦的心理世界》，杜景华著，北京燕山出版社1993年。

《说不尽的红楼梦》，端木蕻良著，上海书店1993年。

《红楼梦诗词曲赋评注》（增订本），蔡义江著，团结出版社1995年。

《红楼梦哲学精神》，梅新林著，学林出版社1995年。

《红楼梦的艺术世界》，李希凡著，文化艺术出版社1996年。

《红楼梦新探》，王人恩著，甘肃教育出版社1997年。

《红楼梦创作方法论》，周思源著，文化艺术出版社1998年。

《红楼梦精解》，王志尧、仝海天著，河南文艺出版社1999年。

《红楼疑思录》，陈曦钟著，新华出版社2000年。

《漫说红楼》，张庆善、刘永良著，人民文学出版社2000年。

《红楼梦寻味录》，吕启祥著，山西人民出版社2001年。

《红楼梦引论》，曾扬华著，中山大学出版社2001年。

《红楼梦的两个世界》，［美］余英时著，上海社会科学院出版社2002年。

《红楼梦发凡》，邹自振著，海峡文艺出版社2002年。

《红楼梦：历史与美学的沉思》，丁维忠著，黑龙江教育出版社2002年。

《红楼梦与中国古代小说研究》，詹丹著，东华大学出版社2003年。

《红楼梦纵横谈》，林冠夫著，文化艺术出版社2004年。

《从聊斋志异到红楼梦》，马瑞芳著，山东教育出版社2004年。

《红楼梦的超前意识与现代阐释》，饶道庆著，北京图书馆出版社2004年。

《红楼梦疑难问题探索》，彭昆仑著，人民日报出版社2004年。

《王国维红楼梦评论笺说》，俞晓红著，中华书局2004年。

《红楼梦与明清美学》，静轩著，吉林人民出版社2005年。

《妙解红楼梦》，二月河著，长江文艺出版社2005年。

《误读红楼》，闫红著，当代世界出版社2005年。

《红楼梦欣赏与探索》，胡文炜著，北京图书馆出版社2006年。

《红学何为》，应必诚著，复旦大学出版社2006年。

《红楼细细读》，罗书华著，复旦大学出版社2007年。

《红楼梦与诠释方法论》，洪涛著，北京图书馆出版社2008年。

《红楼美学》，何永康著，广陵书社2008年。

《红楼梦悟》（增订本），刘再复著，三联书店2009年。

《红楼哲学笔记》，刘再复著，三联书店2009年。

《毛泽东读红楼梦》，董志新著，万卷出版公司2009年。

《红楼梦会真录》，曲沐著，贵州人民出版社2014年。

《王佩璋与红楼梦：一代才女研红遗珍》，刘广定编著，台北里仁书局2014年。

《从唐传奇到红楼梦》，石麟著，中国文史出版社2014年。

《红楼梦为什么这样红》，潘知常著，学林出版社2015年。

《红楼梦与诗性智慧》，孙伟科著，北京时代华文书局2015年。

《红楼梦里的人事奥秘与启迪》，陈国学著，云南人民出版社2015年。

《顾颉刚与新红学》，石中琪著，中国文联出版社2016年。

《红楼析论：曹学与红学的融合》，张志著，中国书籍出版社2016年。

《惠新集：红学文稿选编》，张庆善著，北京时代华文书局2016年。

《微语红楼》，红楼梦学刊编辑部主编，文化艺术出版社2016年。

《也读红楼》，张云著，北京时代华文书局2016年。

《魂系红楼：女性研红的先行者王佩璋》，张胜利著，万卷出版公司2017年。

《红楼梦的原型与寓意》，［美］浦安迪著，夏薇译，三联书店2018年。

《红楼十二钗评传》，曹立波著，人民文学出版社2018年。

《探骊：从写情回目解味红楼梦》，刘上生著，浙江古籍出版社2019年。

《聚红厅谭红》，赵建忠著，百花文艺出版社2019年。

《红楼梦人物家庭角色论》，段江丽著，辽宁人民出版社2019年。

《红楼摭谭》，张俊著，北京师范大学出版社2019年。

《红楼梦中的神话》，卜喜逢著，文化艺术出版社2019年。

《纵谈俞平伯与红楼梦》，孙玉蓉著，知识产权出版社2019年。

《红楼梦论说及其他》，滕云著，知识产权出版社2019年。

《红楼梦与史传文学》，汪道伦著，宋健整理，知识产权出版社2020年。

《红楼内外看稗田》，陈洪著，知识产权出版社2020年。

《“红学”路径及其他》，孙勇进、张昊苏著，知识产权出版社2020年。

《走进心灵深处的红楼梦》，宁宗一著，知识产权出版社2020年。

《红楼梦与明清小说研究》，李厚基著，林骅、郑祺整理，知识产权出版社2020年。

《红楼梦——说书体小说向小说化小说转型》，鲁德才著，知识产权出版社2020年。

《重读红楼梦》，詹丹著，上海教育出版社2020年。

《梦绕大观园：曹雪芹与红楼梦》，张云著，中国少年儿童出版社2021年。

8.文化影响研究著述

《石头记人物画》，刘旦宅绘画，周汝昌配诗，人民美术出版社1979年。

《大观园》，顾平旦编，文化艺术出版社1981年。

《曹雪芹家世红楼梦文物图录》，冯其庸编著，香港三联书店1983年。

《红楼梦与中华文化》，周汝昌著，工人出版社1989年。

《恭王府与红楼梦》，周汝昌著，北京燕山出版社1992年。

《红楼梦在国外》，胡文彬著，中华书局1993年。

《红楼梦与佛学》，张乘健著，中国文联出版社2000年。

《红楼梦烟标精华》，杜春耕编，北京图书馆出版社2002年。

《红楼梦艺术与文化》，刘永良著，内蒙古教育出版社2002年。

《红楼梦翻译研究论文集》，刘士聪主编，南开大学出版社2004年。

《红楼风俗谭》，邓云乡著，河北教育出版社2004年。

《欧美红学》，姜其煌著，大象出版社2005年。

《红楼梦与中国文化论稿》，胡文彬著，中国书店2005年。

《红楼梦在法兰西的命运》，郑碧贤著，新星出版社2005年。

《论红楼梦：历史文化的全息图像》，李劼著，新星出版社2006年。

《日本红学史稿》，孙玉明著，北京图书馆出版社2006年。

《启功说红楼：清代文化解读》，中华书局2007年。

《大观园研究》，王慧著，中国社会科学出版社2008年。

《红楼梦与宗教》，李根亮著，岳麓书社2009年。

《红楼文化基因探秘》，马经义著，四川大学出版社2010年。

《国学与红学》，刘梦溪著，上海辞书出版社2011年。

《琴梦红楼》，杨青主编，人民音乐出版社2012年。

《红楼梦小说艺术现当代继承问题研究》，计文君著，文化艺术出版社2013年。

《红楼梦研究在美国》，张惠著，中国社会科学出版社2013年。

《舌尖上的红楼梦》，陈诏著，上海古籍出版社2013年。

《谁能炼石补苍天——清代红楼梦续书研究》，张云著，中华书局2013年。

《红楼梦百年英译史研究》，江帆著，南开大学出版社2014年。

《文学经典红楼梦的影视剧传播研究》，薛颖著，天津社会科学院出版社2015年。

《红楼梦人物墨线图集》，谭凤环绘，金盾出版社2016年。

《周汝昌红学论稿》，高淮生著，知识产权出版社2017年。

《红学丛稿新编》，高淮生著，知识产权出版社2017年。

《海外红学与近代译学》，张惠著，北京联合出版公司2017年。

《红楼梦影视文化论稿》，何卫国著，文化艺术出版社2017年。

《红楼梦委婉语语用研究》，刘晓玲著，知识产权出版社2017年。

《红楼梦与长白山文化》，陈景河著，三联书店2018年。

《跟曹雪芹学园林建筑》，庸安意编著，江苏凤凰科学技术出版社2018年。

《红楼梦续书考辨》，赵建忠著，百花文艺出版社2019年。

《红学文本与传播影响》，段江丽著，辽宁人民出版社2019年。

《红楼与中华名物谭》，罗文华著，知识产权出版社2019年。

《阐释的演化：伊藤漱平红楼梦日译研究》，吴珺著，知识产权出版社2019年。

《港台及海外红学学案》，高淮生著，知识产权出版社2019年。

《昨夜的星辰：红学书评初集》，高淮生著，知识产权出版社2020年。

《名家与红楼梦研究》，高淮生著，知识产权出版社2020年。

《红楼梦与江南文化》，黄亚洲、顾跃忠编著，团结出版社2020年。

《红楼花木志》，蒋春林著，中国科学技术出版社2020年。

《曹雪芹文物研究》，樊志斌著，北京联合出版公司2020年。

《曹雪芹画册与废艺斋集稿新证》，黄一农著，台湾“清华大学”出版社2020年。

《南京大学的红学课》，苗怀明主编，南京大学出版社2020年。

《毫端蕴秀：读懂红楼不是梦》，张惠著，海峡文艺出版社2020年。

《杨宪益戴乃迭英译红楼梦底本研究》，李晶著，文化艺术出版社2020年。

《海内海外说红楼》，李晶著，天津古籍出版社2020年。

后记

——关于本书的写作

本人获批2013年度国家哲学社会科学基金项目“红学流派批评史论”前后，曾就红学史及其研究流派的相关问题在一些高校讲座中或在各类红学会议、论坛场合发表感言，有些思考还形成文章发表，如发表于《文艺研究》的《近代中国三次社会转型与红学批评范式的转换》《论红学评点派的文化渊源与批评功能》等，《红楼梦学刊》的《20世纪红学流派的冲突对垒与磨合重构》《20世纪外来文化思潮的涌入与红学空间的拓展》等，《明清小说研究》的《大观园创作构思与曹雪芹的人生诉求——兼谈红学理念的冲突及其研究格局走向》《〈红楼梦〉续书的最新统计、类型分梳及创作缘起》等，《河北学刊》的《新红学问世百年之反思与研究前景展望》《家族累积说：红楼梦作者的新命题》《民国红学的学术特征及其当代回响》等，《学术交流》的《〈红楼梦〉研究中的“悟证”与“实证”》等。此外，还有发表于高校学报的如《南开学报》的《红学史模式转型与建构的学术意义》等。2019年，《红学流派批评史论》获结项优秀成果，按立项时构想成果最终以专著形式公开出版。需要说明的是：上述有些文章作为前期成果纳入本书，虽论述角度各异，但由于历时性较长，笔者的思维方式和行文风格也有所差异。不同年龄阶段形成的论文观点和表述方式，可以叠放出这种差异的渐变过程。抟合成集，去掉了相关篇章之间的交叉重复并进行了必要的文字润饰。相关章节还融入了本人参与过的红学争鸣文章，身在“界”内，也难以回避那些本属于学术增长进程中的正常现象。真理是相对的，没有颠扑不破的绝对，只有无限接近的可能，后来的研究者总会在前贤研究的基础上得出更接近情理的新结论。一个学人、一个学派，只有看到其他学人、其他学术流派的闪光点，同时通过对照去冷静反观自身的学术困境，才能在学术上不断走向成熟。

青少年时代的我，体会到了过多的世态炎凉。由于特殊的家庭背景、纷纭复杂的社会环境，加之性情使然，曾走过一段逆境求学的曲折之路，从我的文章中能寻找出这种艰辛探索的痕迹。“往日崎岖曾记否，路长人困蹇驴嘶”，那些经历过的磨难只能成为我在任何困境下永不懈怠的内驱力，也更加磨炼了我在任何困境下愈挫愈奋的意志。夜深人静之时，我对人与人之间的各种关系也进行过深度反思。“四十年来家国”，我前半生的求学之路也深深打下了我们国家和民族命运的烙印，所幸人生大半时光是在改革开放的新时期度过，如今早已步入“知天命”年龄的我，更要珍惜得之不易的一切。一个人精力有限，而我未竟的学术计划尚有很多，这些年有意识远离了与“负能量”相关的人与事。“煮字生涯墨磨人”，曹雪芹“滴泪为墨、研血成字”的旷世巨作早已成为我生命中的不能承受之轻，我会力争在有生之年拿出更多的精品力作，为了那些对我有所希冀的师友，也为了自己曾经失落的昨天。

感念各类学术期刊、报纸的编辑对我的帮助。感念就职于中国艺术研究院的红学前辈周汝昌、冯其庸、李希凡对我的谆谆教诲，感念有世交之谊的红学前辈胡文彬对我的长期关爱，导师吕启祥对我的悉心培养。还要感念中国红楼梦学会会长张庆善为《红学流派批评史论》作序。我的同事、天津师范大学林骅教授审阅过书稿并对个别章节结构的调整提出了很好的建议。最后由同行专家、百花文艺出版社编审任少东对书稿进行了通审。感念本书责编余瑾女史为拙著的顺利出版付出的辛苦，她严谨认真、一丝不苟的敬业精神给我留下了深刻的印象。

我当然清楚：在文化开放、价值多元的全球化语境下，处于瓶颈期的红学研究起点早已被垫高，要开辟新途径就不能在封闭的心态中思维。故步自封，看不到自己的局限才是真正的局限。若突破“瓶颈期”红学并实现新的学术增长点，就要不断摄取新的学术信息，进一步调整自己的学术思考。我虽学力不逮，但应是今后的努力方向。

辛丑深秋于聚红厅

Table of Contents

封面

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文前彩插

目录

辨章学术 考镜源流

导论：红学流派批评史论的新建构

第一节 文学史上的独特景观

第二节 民国时代语境下红学流派的形成及其当代回响

第三节 红学史模式转型与建构的学术意义

第一章 《红楼梦》评点派作品的源流嬗变及批评功能

第一节 产生《红楼梦》评点作品的文化渊源与历史环境

第二节 两种类型的品红模式：“文人自赏”与“书商导读”

第三节 《红楼梦》评点理论的系统梳理及探骊得珠

第二章 《红楼梦》题咏派作品的文学与文献价值估衡

第一节 《红楼梦》题咏作品的创作概况及兴衰考述

第二节 《红楼梦》题咏作品的红学观阐微及缺陷平议

第三节 《红楼梦》早期题咏作品蕴含的红学史料考辨

第三章 《红楼梦》杂评派著作的边缘化及研究价值

第一节 《红楼梦》杂评著作的界定

第二节 《红楼梦》杂评涉及的重要红学文献考辨

第三节 《红楼梦》杂评向批评派著作过渡的桥梁意义

第四章 《红楼梦》索隐派的兴衰及治学方法反思

第一节 《红楼梦》索隐的历史分期及阶段特征

第二节 《红楼梦》索隐的产生及“复活”现象探究

第三节 从蔡元培到刘心武的索隐理论误区

第五章 《红楼梦》考证派的形成发展及功过评说

第一节 胡适的“文献考证”与俞平伯的“文学考证”

第二节 《红楼梦》作者的新命题：“家族累积说”

第三节 曹雪芹家世研究中的争鸣话题

第六章 《红楼梦》后四十回论争与探佚派的勃兴

第一节 《红楼梦》版本概述及后四十回真伪的考辨

第二节 《红楼梦》“探佚”缘起的学理依据

第三节 “悟证”探佚对文本及相关文献的过度诠释

第七章 《红楼梦》社会历史批评派的贡献与阐释缺位

第一节 近代中国三次社会转型与红学批评范式的转换

第二节 两个“小人物”开创的红学批评范式

第三节 《红楼梦》社会历史批评派的发展趋向

第八章 《红楼梦》美学批评派的构建及学术理念

第一节 “西学东渐”时代语境下的王国维红学模式

第二节 当代西方新批评的《红楼梦》研究价值取向

第三节 《红楼梦》在国外传播的跨文化翻译问题

第九章 《红楼梦》文化研究与文本信息的激活

第一节 《红楼梦》中日常生活书写的文化艺术功能

第二节 传统文化因子对《红楼梦》人物塑造的渗透

第三节 《红楼梦》与诗词书画文化传统

第四节 曹雪芹的创作构思与园林建筑文化

第五节 《红楼梦》中南北文化、满汉文化的融通

第十章 《红楼梦》影响研究与文本阐释空间的拓展

第一节 《红楼梦》电视剧对原著意象的诠释

第二节 《红楼梦》的“续仿”创作现象透视

第三节 《红楼梦》的现当代书写继承

第四节 网络红学、“E考据”及其他

结语：新时代红学的深情呼唤

主要参考文献

后记