目录

无比芜杂的心绪

大萝卜和难挑的鳄梨

我的职业是小说家

无比芜杂的心绪

目录

无比芜杂的心绪

前言无比芜杂的心绪

序文·解说等

何谓自己（或炸牡蛎的美味吃法）

因为呼吸着相同的空气

我们生存的艰难世界

安西水丸在看着你

致辞·感言等

等到了四十岁

前面的路还很漫长

但忘不妨

奇妙，又不奇妙

时至今日颇觉突然

身边肯定还有许多

任凭风吹叶摇

探索了自己内心世界的未知场所

一边啃着甜甜圈

好的时候非常好

高墙与鸡蛋

音乐漫谈

有留白的音乐百听不厌

吉姆·莫里森的灵魂厨房

只见挪威树木，不见挪威森林

日本人懂不懂爵士乐？

与比尔·克劳的对话

纽约的秋天

假如人人都拥有一片海洋

烟雾迷蒙你的眼

专注的钢琴家

难以启齿

无处可去的人

比莉·荷莉黛的故事

关于《地下》

东京地下的妖术

追求共生的人们，不追求共生的人们

追寻有血有肉的语言

翻译与被翻译

翻译与被翻译

我心中的《守望者》

准经典小说《漫长的告别》

追逐驼鹿

斯蒂芬·金的绝望与爱

蒂姆·奥布莱恩来普林斯顿大学那天的事

巴赫与奥斯特的效用

格蕾丝·佩雷的成瘾式“齿感”

雷蒙德·卡佛的世界

斯科特·菲茨杰拉德

比小说更有趣？

仅此一回的相逢留下的东西

有能耐的小说

与石黑一雄这样的作家同处一个时代

翻译之神

人物写照

安西水丸只能赞扬

动物园通

都筑响一式的世界起源

收藏之眼和劝服之词

奇普·基德的工作

“河合先生”与“河合隼雄”

眼中所见，心中所思

戴夫·希尔顿的赛季

正确的熨衣法

鲱鱼的故事

杰克·伦敦的假牙

去想想风吧

为TONY TAKITANI而作的解说

追求别样的乐响

提问与回答

完美地老去是一桩难事

来自后共产主义世界的提问

短篇小说《夜半蜘蛛猴》节录

没有爱的世界

柄谷行人

草丛里的野鼠

写小说这件事

柔软的灵魂

远游的房间

自己的故事，自己的文体

要写酿造出温暖的小说

封冻的大海和斧头

故事的良性循环

解说对谈 安西水丸×和田诚

前言无比芜杂的心绪

以作家身份出道三十余年间，出于形形色色的目的、为了林林总总的刊物写下却未曾以单行本发表过的文章，收集在这里。内容从散文到为别人的书撰写的序或解说、答疑、各种致辞，乃至短篇小说，本书的构成实在只能以“芜杂”一词形容。从未发表过的东西也为数可观。本来可以起个更普通的书名，可是与编辑协商时一直管它叫 “杂文集”，心想 “干脆就叫这个名字得了”。于是书名便成了《村上春树杂文集》。既然原本就芜杂，索性便芜杂到底也不错。

姑且作为职业作家，一写就写了三十多年，攒下的东西要远比收录于此的多。到我家那间仓库（似的屋子）瞧上一眼，就能看到好多好多——且不说是堆积如山——的纸板箱，里面塞满刊登着这些文章的旧杂志。肯定也在一次次搬迁中丢失了许多。不过静下心翻看一通，年轻时写的散文之类如今读来多半难以满意。读着读着便不禁面红耳赤，怅然喟叹，“居然还写过这种玩意儿！”这样的东西也不少。最终能遴选出来的只是极少一部分。自然，当年我可是使尽浑身解数炮制出来的……

我刚开始零零星星接受约稿时，一位编辑曾告诫我：“村上先生，刚开始，你不妨写得多一点、杂一点。作家可是靠着拿稿费不断成长的。”我当时还将信将疑：“真的？”如今回头重读往日写下的文章，我心悦诚服：“没准真是这样。”就是说，不靠交学费而是靠领稿费，文章才得以一点点写得像样起来。此话好像有点厚颜无耻。

不过，即便只是发现这一事实，即便只是得以回顾自己蹒跚踉跄的足迹，出版此书或许就自有意义。若没有这样的机会，我大概（绝对）不会集中重读往日写下的杂文。

遴选旧文固然费力不小，文章编排也让我绞尽脑汁。总体分作十大部分，再把文章分摊到各个部分。但这并非严谨的学术分类，充其量只是大而化之地粗分一下。唯有致辞部分是编年体（依时间顺序），其余只是随意排列，并无明确顺序。这里挪挪，那里塞塞，编排工作也颇为不易。起初我本想所有文章都按编年体排列，可这么一搞，读来似乎稍欠顺畅。

再者，每一篇文章都是在各不相同的时期，为各不相同的媒体写的，有时内容上不免有重叠之处。可删减的地方我都作了删减，但也有些东西一旦删减便会导致文意出现失衡，不得已只能将重复之处保留下来。读者也许会发现：“咦，这是刚才读过的呀。”那便是因为本书的特点不得不如此行事，请包涵。

和田诚先生与安西水丸先生携手搞过联合个展，端详着他们的画，我陡然冒出一个念头：要是能采用他们的画作，把本书装帧得漂亮些该多好。本来结构就够芜杂的，因此我期待有根视觉彩带，把这一切串联成一体。便提议，既然如此，索性请两位先生进行一次关于我的对谈，当作后记如何？便辛苦了和田先生与水丸先生。在此深致谢意。

早在七八年前就有计划，准备把从前写下的杂文汇编成册，只是一直忙于写小说，便一拖再拖直到今日。眼下恰逢小说与小说之间的空闲，不妨称为“农闲期”，能比较悠闲地进行编辑工作。但正因为拖延了好多年，内容与最初的设想相比，我觉得反而变得更为丰富了——但愿能变得更加充实一些。

不必说，我的精神世界由各种芜杂的东西构筑而成。人心这东西，并不单单是由谐调的、系统的、可说明的成分组成。我将自己精神中这种琐碎又往往难以统一的事物聚拢起来，倾注进去，创作出虚构作品，再增补充实。同时，也每每需要以这样生涩的形态把它传递出去。因为以虚构形态无法一网打尽的琐碎事物，会化作残渣，零零星星留存下来。我就是将这样的素材以随笔（杂文）形态搜罗在一起。或说某些情况下，若要现实地在这个世界上生存下去，就必须在一定程度上以生涩的形态表现自己（致辞之类就是典型案例）。

笔者希望列位以新年之际打开福袋的心情阅读本书。福袋里装有各色东西，有你喜欢的，可能也有你不太喜欢的。那也真是没办法，毕竟是福袋嘛。可经过这般加减乘除，假如能让您稍稍体味我那“芜杂心绪”的整体形象，身为作家的喜悦则莫过于此。

最后，谨向情愿支付稿费，将笔者培养为一位作家（或与之相近者）的各家出版社、各位编辑，献上感谢之情。

村上春树

2011年1月

序文·解说等

何谓自己（或炸牡蛎的美味吃法）

这是为大庭健先生的著作《叫作“我”的迷宫》（专修大学出版局，2001年4月出版）写的“类似解说的东西”。大庭先生是所谓的哲学家，或说思想家（就是专门思考相当艰深的问题的人），像我这样的角色本不该冒昧地越俎代庖，却因为人家拜托“不管写什么都行”，于是写下这篇文章。大庭先生与我是在普林斯顿大学时相识的。

何谓小说家？当别人问我，我大概都这么回答：“小说家，就是以多作观察、少下结论为生的人。”

为什么小说家得多作观察？因为没有大量的准确观察，就不可能有精准的描写——哪怕是通过观察奄美黑兔去描写保龄球。那为什么又要少下结论？因为作出最终结论的永远是读者，而非作者。小说家的使命，就在于悄然地（当然，也可以用暴力形式）把该下的结论以最具魅力的形式传递给读者。

想必诸位知道，一旦小说家（偷懒，或单纯为了卖弄）不愿将这权利委让给读者，亲自出马指手画脚地下结论，小说大体就会变得味同嚼蜡。内容缺乏深度，语言失去光彩，故事变得呆滞。

想写好故事，小说家该做的简单来说就是不要预设结论，而是精心地不断叠加假设。我们就像用双手托起熟睡的猫咪一般，把这些假设悄然托起来运走（每当使用“假设”这个词，我总是浮想起呼呼酣睡的猫咪的形象。温暖柔软湿乎乎，又浑然不觉的猫咪），在故事这个小小的广场中央，一个又一个地堆积起来。能否有效准确地挑选猫咪（即假设），能否自然巧妙地把它们堆积起来，就得看小说家的能耐了。

读者姑且将这假设的结集吸纳进心中，听从自己的指令重新调整，排列成易于理解的形式——当然是说中意这个故事的话。几乎所有情况下，这都是在无意识状态中自动进行的。我说的“结论”，就是指这种个人的排列调整。换个说法，也就是精神构成模式的重组样本。通过这种抽样作业，读者能感同身受，真实地“体验”活着这一行为中包含的动性亦即活力。为何得刻意这么做？因为真正重组“精神构成模式”之类，绝非人生中能一再体验的事。所以我们有必要通过虚构的作品，实验性、假设性地进行一点抽样调查。

也就是说，如果把小说使用的材料一一提取出来，虽然是虚构，是疑似，然而就其遵从的个人指令和调整重组过程而言，却不折不扣就是（或应当是）实实在在的真家伙。我们小说家始终拘泥于虚构，在许多情况下，恐怕是因为我们知道唯有在虚构中，才能有效而紧凑地将假设堆积起来。只有精通虚构这工具，我们才能让猫咪们深深地酣睡。

不时收到青年读者的来信。许多人真诚地问我：“为什么您能那么清楚、准确地理解我的心思？我们的年龄差距是如此之大，此前的人生体验肯定也毫无共同之处。”

我回答说：“那不是因为我准确理解了你的心思。我不认识你，当然不了解你的所想所思。如果你觉得心事得到了理解，是因为你把我的故事有效摄入了内心世界。”

决定假设走向的，是读者而非作者。所谓故事就是风。当有东西摇曳时，风才为人眼辨认。

“何谓自己”这一追问对于小说家——至少对于我——几乎不具备意义。因为这对小说家是个不言自明的问题。我们的日常工作就是将“何谓自己”的设问转换为别种综合形式（亦即故事的形式）。这工作进行得极其自然极其本能，因此不必刻意思考那设问，就算思考也几乎不起作用——反而会引来麻烦。如果有作家长期严肃思考“何谓自己”的命题，他（她）就不是天生的作家。也许他（她）写过几本优秀的小说，却不是本来意义上的小说家。我是这么看的。

不久前，我收到一位读者的电子邮件，提出这样一个问题。准确的原文回忆不出了，现将大致的意思写下来。

日前参加就职考试，有一道考题是“请在四页稿纸之内（我记得好像是）对你自己进行描述”。我根本无法用四页稿纸来描述自己。这种事情根本不可能做到嘛。假如村上老师您遇到这种考题，您会怎么回答？职业作家连这样的事也能做到吗？

对此，我的回答是这样的。

你好。诚如所言，几乎不可能用不足四页稿纸来描述自己。我认为这是毫无意义的提问。但就算无法描述自己，比如说用不足四页稿纸描述炸牡蛎却是可能的。那为何不试着描述一番炸牡蛎呢？通过你描述炸牡蛎，你与炸牡蛎的相互关系及距离感会自然得到体现，这追根溯源也等于描述你自己。这就是我所谓的“炸牡蛎理论”。下次再有人叫你描述自己，你就不妨试着描述炸牡蛎看看。当然不必非得炸牡蛎不可。炸肉饼也行，炸虾丸也可以。丰田卡罗拉汽车也好青山大街也好莱昂纳多·迪卡普里奥也好，都没关系。我不过是喜欢炸牡蛎，信手拈来做个例子罢了。为你加油。

对啦，所谓小说家，就是指能无比详尽地描述全世界的炸牡蛎的人。从不去思考“何谓自己”（也无暇思索这类问题），我们不停地撰文描述炸牡蛎炸肉饼炸虾丸，并将这些事象事物与自己的距离和方向作为数据资料积累起来。请多作观察，少下结论。这就是我所谓“假设”的大致意义。于是这些假设——不断堆积的猫咪们——就会产生热量，这么一来，名叫故事的vehicle（载体）便自动启程。

“何谓真正的自己”这一追问，由于逻辑的畸变，成为奥姆真理教（或其他极端宗教）吸引众多青年的因素，这一点也是大庭健先生在本书中屡屡指出的地方。我写作《在约定的场所》一书时，曾经对几位奥姆真理教信徒进行过长时间的采访，得到的印象大体相仿。

他们中有许多人深陷看不见出口的思维的死胡同，追问自己“本来的实体”究竟是什么，于是渐渐失去与现实世界（姑且称为“现实A”）的实质联系。人若想将自己相对化，必须闯过几个有血有肉的假设的关口。就好比莫扎特歌剧《魔笛》中的王子塔米诺和公主帕米娜那样，经历过水与火的考验（或说经历作为隐喻的死亡），才理解爱情与正义的普遍性，并借此逐步认清自己这一身份。

但实际上，此刻环绕我们的现实充满太多信息与选项，基本不可能从中恰当挑选并吸纳对自己有效的假设。将它们无限制无秩序地摄入体内导致中毒的情形倒屡见不鲜。而且环顾四周，并不见有经验丰富的年长者在引导他（她）。因为现实的推移过于迅猛，一代代前辈积累的经验许多情况下不再是有效的范例。

就在这时，一个强有力的局外人悄然现身，将几种假设制作成浅显易懂的套餐食谱交到他们手上。其中所有的必需品一应俱全，装在精美的包装盒里。此前混乱不堪的“现实A”，如今被剔除种种制约、附加条件和矛盾，变得更单纯而 “干净”的“现实B”取代。在那里，选项数量有限，所有问题都预备好了条理清晰的答案。相对性遭受放逐，绝对性取而代之。在这新的现实中，他（她）承担的角色被明确标示出来，该做的事项罗列在详尽的日程表上。努力固然必不可少，但要达到的目标却用数字测算出来，绘制成图表。那个“现实B”中的自我，夹在“前自我”和“后自我”之间，所以是拥有正当存在意义与连续性的自我，绝非其他。一目了然。此外我们还能冀盼什么呢？而且为了获取那新的现实，他（她）必须支付给对方的，无非是旧的现实，以及在其中手忙脚乱地苦苦挣扎、惨不忍睹的自我。

“跳吧！”那个局外人说，“你该做的，只是从旧的大地跳到新的大地上。”

允许我表达见解的话，这种交易倒不见得有多么荒谬。小说家有时也做相同的事。我们通过故事这工具把它讲述出来。“跳吧！”我们说。于是把读者摄入故事这一现实之外的体系，将幻想塞给他们。使他们勃起，使他们畏惧，使他们流泪。将他们驱入新的森林，让他们穿越坚固的墙壁，让他们把不自然的事物视为自然，让他们相信不可能发生的事情已然发生。

然而故事一旦结束，假设便基本完成使命。幕布降下，灯光亮起，堆积的猫咪们从酣睡中醒来，伸伸懒腰，停止做梦。读者只留下部分记忆，回到原先的现实中。与先前相比，也许颜色有时会改变，但存在于彼的仍是原先那个司空见惯的现实。其延续性毫无置疑的余地。换言之，这个故事是开放的。催眠师在时机到来时，会啪地拍一下手，将被催眠者的催眠状态解除。

然而麻原彰晃其人，以及奥姆真理教组织针对众多青年的所作所为，完全封闭了他们的故事之环。锁上厚厚的门，把钥匙扔到窗外。将“何谓真正的自己”的疑问带来的封闭性足足放大一圈，置换成更牢固的封闭性。

将延续性切断——这大约就是关键。通过切断延续性（或无限地替换成伪装的延续性），一见之下现实似乎变得和谐统一，但延续性这稍嫌凌乱却不可或缺的气孔却被人为地堵塞，因此房间不容分说滑向缺氧状态。这任如何考虑都是危险的事态，实际上当真招致了极其悲惨的结果。

我接到过一位曾沉迷某个庞大极端宗教（不是奥姆真理教）的男子的来信。他被那个极端宗教组织送进修道场（似的地方），过着与外界完全隔绝的生活。严禁阅读圣典之外的书籍（他们不允许信众接触虚构作品，只认可一条虚构频道，这也是必然）。然而他将我写的小说《世界尽头与冷酷仙境》偷偷藏在箱底，避人眼目每天偷读上一段。然后历经艰难曲折，花费许多时日才好不容易摆脱极端宗教组织的精神束缚。如今终于重归现实世界，过上普通的生活。为什么要像紧抓住救命稻草一般每天读那本小说？为什么没有听从指令把它扔掉？他也无法解释清楚。不过他写道，倘若不曾坚持读那本小说，不知能否从那里成功逃脱。

对我这个小说家来说，这封来信有重要意义。我的猫咪们没准就在做相当厉害的梦呢。我当然不是在夸奖自己写的小说优秀，只是说，在某种特定的场合，它曾经拥有某种特定的效应。但作为一介小说家，我仍然为这个事实欣慰。

在某种意义上，我们也许在围绕故事这工具进行漫长而严峻的战斗。有时我也这么想。

他们——极端宗教——准备了简单直接、一目了然却又强劲有力的故事，引诱人们，试图把人拖进圈套。从有效性的角度看，这是极其有效的假设。几乎没有不纯物质介入其中。对其理论提出异议的因素，就像贝壳吐出沙粒一般，从一开始就被巧妙地排除了。逻辑大致前后一贯。不必迷惘，也不必苦恼。在那里所有的疑问都会得到解决。如果有什么问题解决不了，那只说明所作的努力还不够。来吧，努力吧！课题布置下来了，只要努力就会得到正当的回报。封闭的环正因为封闭，正因为排除了不必要的东西，才拥有可迅速见效的强大能力。

与之相比，我们小说家能提供的故事却平淡无奇。我们只能预备各种式样各种尺码的鞋子，让大家轮流把脚伸进去。既费时间，又费劳力。说不定有人直到最后也找不到一双尺码合适的鞋。几乎没有一样东西能打包票。一望而知缺乏有效性。如果有人问：干这种费力不讨好的事，到底有什么意义？我将无言以对。没有明快的答案。只能支支吾吾含糊其辞，说：“我觉得好像有某种意义。”

某种意义。

但也有某类东西，是我们有而他们没有的。虽然不多，却有一些。那就是前面也曾提及的延续性。我们在一个叫作“文学”的、经历过长期实证的领域里工作。但从历史角度去看，文学在许多情况下起不到现实作用。比如说它从来不能以肉眼可见的形态阻止战争、屠杀、诈骗与偏见。在这层意义上，也可以说文学是无力的，在历史上几乎不具备立竿见影的速效性。但至少文学从来不曾催生战争、屠杀、诈骗与偏见，反倒始终不厌其烦地孜孜努力，试图催生与之抗争的某种东西。当然，其中不无试行错误、自相矛盾、内部纷争、异端与走题。尽管如此，文学总体来说始终在追求人类的尊严内核中的事物。在叫作文学的东西里面，有这种（唯独）在延续性中才能阐述的强有力的特质。我如此认为。

这种强有力，就是巴尔扎克的强劲，是托尔斯泰的恢宏，是陀思妥耶夫斯基的深刻，是荷马丰饶的想象，是上田秋成澄澈的美丽。我们所写的虚构作品——尽管屡屡把荷马拉出来举例让人觉得对不起他——就建立在源自那里并延绵至今的传统上。我作为一介小说家，在万籁俱寂的时分，有时会听见那涓涓细流的声音。我个人固然微不足道，不必说，于世间几乎没有用处。但觉得此时此刻我所做的，就是自古以来绵延不断的某种至关重要的事情，今后它必定也会传承下去。

所谓故事，就是魔术。借用奇幻小说式的说法，我们小说家将其作为“白魔法”来使用，而一些极端宗教组织则将其当作“黑魔法”利用。我们在森林深处，不为人知地殊死格斗。简直就像斯蒂芬·金的少年小说中的一幕场景。然而在某种意义上，那种形象肯定相当接近真实。因为小说家比谁都熟知故事的强大力量及背后的危险性。所谓延续性，也就是道义性。而所谓道义性，就是精神的公正。

还是回到那个问题：“何谓真正的自己？”

真正的我到底是什么？

让我们（用四页稿纸以内的篇幅）来谈谈炸牡蛎。以下的文章与故事主题也许没有直接关系。但运气好的话，我打算通过炸牡蛎这东西来谈谈自己。笛卡儿或帕斯卡尔对此是如何思考的，我一无所知，在我而言就是 “我谈炸牡蛎，故我在”。我甚至有种预感，假如沿着这条广漠道路披荆斩棘勇往直前，一定能找到属于我自己的延续性与道义性。不，我并不想真正去寻找这种东西。因为就算找到了，它对我也几乎无用。但很想感觉到它就在某处——通过撰写关于炸牡蛎的文章。

我想说的，简而言之就是这么回事。我的环是开放的。豁然张开。我从那里来者不拒地将全世界的炸牡蛎、炸肉饼、炸虾丸、地铁银座线、三菱圆珠笔统统接纳进来，作为物质，作为血肉，作为概念，作为假设。然后打算利用它们制造出我个人的通讯装置。就如同ET利用比比皆是的废物组装出行星通讯装置。什么都行。什么都行这一点至关重要，对我来说，对真正的我来说。

《炸牡蛎的故事》

寒冷的冬日黄昏，我走进一家平素常去的餐馆，点了啤酒（札幌牌中瓶）和炸牡蛎。这家餐馆提供两种选项：五只一盘的炸牡蛎和八只一盘的炸牡蛎。体贴入微。为那些想多吃点炸牡蛎的人，就送上量多的来。为那些想少吃点炸牡蛎的人，则送上量少的来。我当然要了八只一盘的，因为我今天想多吃些炸牡蛎。

炸牡蛎的配菜，是大堆切得细细的卷心菜。甜丝丝的新鲜卷心菜。想要的话可以再追加。追加就多收五十日元。但我还不至于要追加卷心菜。我是专冲着炸牡蛎来的，可不是来吃搭配的卷心菜。盘子里装的这些就足够了。在我的盘子里，炸牡蛎的面衣还在吱吱地发出响声。轻微但美妙的声音。就在眼前，大厨刚刚把它们炸好。从大油锅里送到我坐的柜台边，只需不到五秒钟。在某些情况下——譬如在寒冷的黄昏品味刚出锅的炸牡蛎时——速度具有重大意义。

用筷子啪唧一声将那面衣夹作两半，就会明白在里面牡蛎依然以牡蛎的形态存在。一目了然，那就是牡蛎，绝非其他。颜色是牡蛎的颜色，形状是牡蛎的形状。它们不久前还待在海底某处，一语不发一动不动，不分昼夜地在坚硬的壳里（大概是）思考牡蛎式的问题。此刻它们却躺在我的盘子里。我为自己姑且不是牡蛎，却是个小说家而欣慰，为自己没有被油炸后摆在卷心菜旁边而欣慰，为自己姑且不相信轮回转生而欣慰。您瞧，我可不愿想象来生说不定会变成牡蛎。

我静静地将炸牡蛎送往唇边。面衣与牡蛎进入我口中。面衣那脆生生的口感与牡蛎那柔嫩嫩的口感，作为共存的质感同时为我感知。微妙地浑然一体的香味，仿佛祝福般在口中扩散开去。我感到此刻非常幸福。因为我盼望吃炸牡蛎，又如愿以偿吃上了八只，甚至还喝上了啤酒。也许你会说，这种玩意儿不过是有限的幸福罢了。然而，此前我遇到无限的幸福又是在什么时候？而且，那果真就是无限的么？

我尝试着思考这个，但总也得不出结论。因为还关涉别人在内，无法轻易决定。炸牡蛎里面会不会有什么暗示呢？我盯着剩下的三只炸牡蛎看了片刻，可它们不对我吐露一言。

不久我吃完饭，喝完最后一口啤酒，起身，付款，步出店外。朝着车站走去时，我微微感觉到双肩上有炸牡蛎静静的鼓励。那绝非不可思议的事情。因为炸牡蛎对我来说，是弥足珍贵的个人反映之一。而且森林深处有人正在战斗。

因为呼吸着相同的空气

这是为和田诚先生与安西水丸先生合著的《NO IDEA》（金之星社，2002年10月出版）的序文而写的东西。我与他们都过从甚密，还请两位帮忙做过书籍的装帧。因此当两人提出“写点什么”时，我便满口答应“好”，爽快地一挥而就。谈论熟悉的人物，文章便容易下笔。两位都是文采斐然的画家，但身为小说家的我却画不好画。世间真是不公平啊。

我与和田诚先生及安西水丸先生，常常因为书籍的装帧和插画之类合作（或该说我是有幸与他们合作），这种亲密交往始于很久以前。但并非仅此而已。两位都是长期住在青山一带，工作室也在那附近，一到晚间便经常在附近游荡（究竟干些什么，我也不知其详），或是去酒吧喝上一杯。就连个展之类，若不是大规模的，也多在青山像模像样的小画廊里举办。

我也一直生活在以青山为中心的地域，结果虽说不上频繁（因为我晚间睡得较早），但时不时也会偶遇。就算不是直接碰面，走进附近的酒吧里，酒保也会告诉我：“刚才和田先生还在这儿呢。”要不就是：“水丸先生昨天来过，还说这阵子没见到村上先生来着。”东京虽说是大都会，但在一个地方住久了，就明白人的作息活动范围出乎意料地有限。

说到有限，开篇就曾写道，我与和田先生水丸先生常常合作。想想迄今为止曾与哪些别的插画家合作，则除了几个例外（比如说佐佐木真纪先生），几乎没有与别人搭档的记忆。这大概恰恰说明我与他们二位投缘。只要说一声“悉听尊便”，他们便会拿出恰如其分的漂亮插图来。这方面的安排毫无不和谐之感，永远可以舒心惬意地合作。要知道他们可都是这一行的高手。

当然，不是说只因为比邻而居，呼吸着相同的空气，就能舒心惬意地合作，但总觉得这种因素很重要。首先，他们两位的画风都非常都市化，或说细节的处理都十分讲究。比作文章的话，就是文体扎实刚健，又全无盛气凌人之处。洒脱，又一丝不苟。这说不定就是长年在青山的酒吧里喝酒培养出来的——虽然不想这么说，可我总觉得也许有这样的原因。像我这样的，大概酒还喝得不够，远远达不到那种境地。

说起文体，这两位文体的精神质地有颇为相似之处，又有截然不同之点。粗略地说来——当然这只是我个人的印象——和田先生的文体端庄睿智，趣味高尚；水丸先生则有一种狂草般的水灵与谐趣。譬如说用铅笔在纸上画一个圆，水丸先生画的与和田先生画的无疑微妙地（却是决定性地）不同，而我大概能立刻分辨出那不同之处。说来这就好比科尔曼·霍金斯与莱斯特·扬的次中音萨克管，只须听上四小节就能立刻猜中是谁在演奏；就如同读上四行，便可以道出达希尔·哈米特与雷蒙德·钱德勒的文体差异。与此相同，两位的绘画各有特色，无论画的是什么，都仿佛署上了个性鲜明的签名，绝不可能看走眼。当然，与前面两个例子相同，这并非孰优孰劣的比较。两者都妙不可言。真的。

收录于本书中的和田先生与水丸先生的作品在青山一家小画廊举办联合个展时，每一幅画均未标示作者的姓名。即是有意不让观众明白哪幅作品是哪个人画的。不过，我当然是单手擎着葡萄酒杯，随口就能说出哪幅画出自谁人之手。您怎么样呢？当然是像水丸先生与和田先生这等游刃有余的君子之交才能做到。如此从容不迫的企划，十分赏心悦目，尤其是它就在咫尺间愉快地展开时。

我们生存的艰难世界

这是2002年6月作为《西洋镜民主主义》一书（草思社出版，后收入新潮文库）的解说写下的。话说当日高桥先生正犹豫不决，不知该请何人来写此书的解说，照例郁闷地捋着胡须，被夫人一声吼：“还不到村上先生那里去，好好拜托人家！”于是痛下决心找到了我。其实区区小事何必客气，早点说一声不就得了。拜读校样时的标题是《民主主义西洋镜》。现在的标题要好多了。

高桥秀实先生是个有点怪僻的人，每次见到他，他总是念叨个不停：“哎呀，大事不好，大事不妙。”身材高挑，体格魁梧，总是晒得黑黝黝的（或许是外出采访晒的），甚至还留着黑胡须，用个老式的形容就是“伟丈夫”。看来做《西游记》中三藏法师的跟班只怕很相配。大学时代练过柔道，当然是有段位者。就是这么一个人，每次见到我却总是一副躬身曲背的模样，抓着脑袋念念有词：“哎呀村上先生，大事不好，大事不妙。”

于是我问道：“怎么了？什么事不好什么事不妙啦？”“这个……其实是这么回事……”他便一杯接一杯喝着咖啡，娓娓道出那缘由来（人不可貌相，此君几乎滴酒不沾）。一听缘由，还的确如高桥先生所说。所谓大事不妙，不管是工作上的还是生活上的，一般多是情有可原的“大事不妙”，并非无缘无故故弄玄虚。既不是悲观失望，也不是自虐式地抖搂自己的无力。只是积极地、不顾一切地感觉“大事不妙”。就连我，听了他的话也不得不说：“可不是嘛。这还真是大事不妙呢。”

“对吧？不管是谁，都会觉得大事不妙哟。”他抱着胳膊说（抱胳膊的姿势很适合他），“那么，有啥办法没有？”

“呃，这个，一点办法也没有呀。”我回答。

“是吗？果然是没办法吗？”

每次见面，大体都是这般展开。尽管谈论这类前景黯淡的话题，气氛可丝毫也不黯淡。不知不觉中（哪怕是那类不该一笑了之的事）还会哈哈哈地笑出声来。这种地方正是高桥先生的妙味所在。

在高桥先生采集资料写作本书中收录的几篇文章期间，我们因事还见过好几次，谈论当时的相关对象。这种时候一般也以“哎呀村上先生，大事不妙”展开话题。当时他主要的烦恼是找不到结论。越是脚踏实地东奔西走采访，越是耗费时日倾听众人的声音，就越得不出结论。既理解相关人等的隐情，某种程度上也理解产生不同想法的前因后果，可要想快刀斩乱麻地将这种种要素区分开来，爽快地宣称“诸位，这就是正确结论”，那事情绝非如此简单。

然而在诸多情况下，商业杂志向非虚构类作者要求的，并不是这种“哎呀，大事不妙，怎么回事”式的文章内容。编辑部追求能给出“这就是它！”式铿锵有力的结论的读物。读者也期待十分钟就能读完、条理清晰且易于吸收的讯息。立场鲜明、观点清晰的文章会得到较高评价。所以，高桥先生才真真感到困惑。他面临的最大问题就是“得不出那样浅显易懂的结论”。

不过，我非常理解高桥先生的感受和他想说的话。感同身受。我写作关于沙林毒气事件的《地下》时，也有过切身体悟：天下的事在许多情况下并没有结论。那事情越是重要，这种倾向就越明显。越是脚踏实地大量收集第一手讯息，花费大量时间采访，事物的真相就越扑朔迷离。结论越发渐行渐远，视点越发四分五裂。注定如此。结果我们走投无路。孰对孰错，孰前孰后，我们渐渐不明就里了。

然而我坚信，若不突破这混沌，有些情景就无法看清。想看清那情景，需要许多时间，把逐渐看清的东西用简洁语言明确传达给读者更是异常困难。但不经过这个阶段，就不可能诞生有一丝半点价值的文章。因为作者的使命（无论虚构还是非虚构，原则上）不在于传递单一的结论，而在于传递完整的全景。

当然，可以提出现实的忠告：“高桥先生，你是职业作家，况且还要生活，索性工作归工作，随便给出个结论不就得了。这样一来编辑也满意，读者也认可。”但这样的话我说不出口，高桥先生恐怕也做不到。他宁愿亲赴现场脚踏实地调查，尽量用恳切的文章，诚实地（这个表达只怕他不喜欢，但我找不到合适的词）描写在那里逐渐看清的东西。

所以最终我只好说：“嗯，这个，一点办法也没有呀。”于是两人抱着胳膊，谈话便稀里糊涂结束了。

本书一读之余，我最先感觉“这书毋庸置疑，百分之百是高桥秀实的书”。

第一，调查透彻。

第二，正当的“大事不妙”的感觉（不得不这么感受）。

第三，文章写得极其恳切。

这三点（按照我的说法）是身为非虚构作家的高桥秀实的三大要素。而且在几乎所有的情况下——或说是一成不变地——最终都没有结论。读者在每一章，都被弃置于微弱光线下那困惑的柔性荒野里。那里不会有和颜悦色软语温言的电视新闻播音员，口中说着“对对，这件事就是这样。B强烈要求做A事。好啦，请看下一条新闻”之类。

不过，我们可以和他扎实地共享结论的不存在。其间有共享这种明白无误的真实感。我们在每一章都能与他一起感到大事不妙、大事不好。说实话，我觉得这只怕至关重要。大家围坐一圈，一面喝着热咖啡，一面七嘴八舌地说什么“哎呀，大事不好”，“有点不妙呀”，“好像找不到结论嘛”。搔搔脑袋，捋捋胡须，或是抱着胳膊。却绝不拿着不知从哪里抄袭来的结论夸夸其谈。这么做对我们的生活难道不是非常重要？

而且其中还有幽默。这也至关重要。一笑了之，甚至是不该一笑了之的事（不，正因为不该一笑了之）也不知不觉付诸一笑。然而高桥先生搬出来的不是冷嘲热讽的幽默，也不是机关算尽的幽默，而是“哎呀，说着说着忍不住就笑起来了”这种本质性的滑稽。并且在许多情况下——对高桥先生也许是不幸的事——这样的滑稽会让结论渐行渐远。因为所谓滑稽，就是将肤浅的逻辑和简单的判定从场中驱逐出去的东西。

逐一翻阅每一章，最后读完本书时，我大概会想：我们生活在一个多么艰难的社会里啊！也许我们会抱起胳膊，搔着脑壳。然而不管喜欢还是不喜欢，这就是我们居住的世界。我们只能在这里生存下去。如果要强行离开，我们的去处就只能是“非真实的场所”。归根结底，这岂不就是本书的结论（大概）？

安西水丸在看着你

这是画家安西水丸不朽的漫画名作《平成版普通人》（南风社，1993年4月出版）附的解说。我非常喜欢这本书，所到之处逢人便推荐。我以为再没有一本书比它更能凸显“安西水丸性”。没有看过的诸位，请您务必找来看看。感谢水丸先生的美意，应允在此刊登部分漫画作品。

有个词儿叫作“极北”。那么要问有没有“极南”这个词，我猜大概没有。为什么没有？我不知道。试着查阅三省堂的《新明解国语辞典》，只见“极北”条下写着“靠近北极（之处）、‘极北之地’”。果然没有收录“极南”一词。“局留”后面便是“曲饮”。辞书中“极北”的释义固然正确，无懈可击，可是日常中我们好像是把这个词用作“已经再也无法前行一步、迫近终极的地点（或类似状态）”的意思。比如“这杯干马丁尼简直是干邑酒的极北啊”。

我与水丸先生已经共事十二三年，近几年越来越觉得“安西水丸究竟是何许人”的定义（definition）变得模糊不清。有时是插画家安西水丸，有时是作家、文章家安西水丸，有时又是日暮时分的寻常酒徒安西水丸。此君身上既有令我由衷钦佩之处，也有不便大声为他人道的几种特质。其实就是这种多样性汇聚于一身，塑就了安西水丸其人。因此，硬要从某一侧面、某一角色强加界定，此君的特质势必会像滑溜溜的鳗鱼般溜得无影无踪。

身处这种难以界定，又没有正确海图可依的“安西水丸世界”，要想确定方向、判明何方是北何方是南十分艰难。但我还是一意孤行，认定这《普通人》系列揭示的安西水丸就是安西水丸的极北。因为尽管不是马丁尼酒，《普通人》那让人心醉神迷的“干性”却在其他作品中难以获取。

《普通人》所收的故事都从早晨的风景开始。黑夜退去，人们醒来，嘟嘟囔囔地起床。这些故事就此开始。这样的开篇给人非常深刻的印象，具有象征性。我想早晨刚醒来的人恐怕最不设防、警惕心最低。一望便知，通过开篇四格漫画能获得的关于主人公的信息，只有性别、大致的年龄、睡衣和被子的图案。至于这个人物究竟过着怎样一种生活，读者几乎无从想象。他没准是教授折纸的老师，也可能是爱好俳句的出租车司机。她说不定是个当红的洗浴女，也可能是欲望得不到满足的医院接待员。他（她）的身份得到判明，还需稍待片刻。在那之前，他（她）作为“角色”几乎等于零，是个无脸怪物式的存在。

根据我自身的经验，我常常一觉醒来，根本想不起自己是谁、此刻身在何处。这种时候真令人尴尬。岂止是尴尬，要知道对自己的认识完全是零哟。该怎么办才好？完全不知道。当然，几秒过后认识可能恢复：“是啦，我是村上春树，现在是早晨，我正躺在自家床上。”可在那几秒的空白期间，却异样地胸中没底，心内害怕。荒诞，诡秘，孤独。觉得就像独自被扔进茫茫宇宙的正中央。不过很快，我渐渐接受自己就是村上春树的事实。当然，除此之外别无选择。这种时候就和这漫画里的登场人物一样，毫无意义地自言自语“哎呀，糟糕”或“是吗，到底不行啊”。弄得太太不耐烦：“你在说些啥呀，究竟？”所以我完全理解这里出现的人物的心情。

我敢说，早晨刚睡醒的人就是快变成却没完全变成虫子的卡夫卡《变形记》的主人公。于是他们作为没成为虫子的存在，作为一个“普通人”，不得不日复一日地再生产、再复制分配给自己的角色。这就是我们的使命。变不了虫子的我们绝不允许享受一直这样做个无脸怪物的奢侈。我们不得不脸上戴着、身上穿着叫身份的面具和衣裳。

总之，人们从这种无脸怪物式的地点徐徐恢复意识，收回名字与地位，更衣，刷牙，洗脸，剃须（或者化妆），吃早饭，排便，淋浴，各自复原日常的容颜。从近乎零的存在，变身为拥有姓名、地位及使命的“普通人”。这类景象中安西水丸式的现实感委实高明。看看他的耽美小说和端庄的美人画世界，大概这只能称为极北。

我们读了这些漫画会发笑（至少我会发笑），这笑声里每每有一种诙谐：“是呀，的确有这种人。”固然不无夸张，但这里描画的形形色色的人们，他们的行为、言论和思想就是我们平常目睹和体验的。登场人物（亦即这些行为的当事者）当然不认为自己的言行可笑。对他们来说，这是势在必行、自然而然的事，某些时候是极其认真的，其中全无可笑之处。但在他人看来，这种无自觉性反而显得可笑。

比如说，请看第十七话的第十五格至第十七格。故事设定为一位女子一觉醒来，发现身边睡着个陌生男人。是在酩酊大醉之后，与来历不明的男人发生了一夜情。男人还在呼呼酣睡，于是有一段她的独白。

⑮我是不是受不了这种温柔啊？（喝牛奶）

⑯好难过。讨厌。我真是个没用的女人。（落泪）

⑰怎么会这样？讨厌。我……我……（拭泪）

在她本人而言，大概相当认真，但读着却觉得好笑。要问为什么好笑，因为该女子的思维一步也没有跨出世间程式化的思维模式。这三格台词完全在所谓入门级女性杂志式的思维（如特辑《你的温柔让你变得没用》之类）框架内，或与偶像剧女主人公常有的独白模式相似。但她并未意识到这一点，还将自己戏剧化，并陶醉其中。安西水丸躲在暗处拿着照相机悄悄拍下这样的情景，展示给众人，一面嘻嘻笑道：“快瞧瞧呀，好玩不？像这样的人也有啊。其实这种玩意儿本不该拿给别人看，但因为好玩，就拿来给你看了。”——坏蛋一个。不过，的确很好笑。

然而，故事并没有到此结束。堪称冷澈精确的观察者安西水丸的拿手好戏，换言之就是其伟大之处，其实在此后的三格当中。即第十八至第二十这三格。

⑱小时候我还是个基督徒呢。（以手抚胸）

⑲肯定是在百货公司上班的妈妈血统不好。（哭得更厉害）

⑳不可以。这种想法是歧视嘛。（哭得更厉害更厉害）

像这种惊人之语，就算是刻意追求也未必写得出来。在此，这位女性摆脱了此前拾人牙慧式的陈词滥调，踏入极为独创的有血有肉的领域。

“基督徒”

“在百货公司工作的妈妈”

“歧视”

这种三题笑话式的急遽展开，实在独具一格。但无论多么独具一格、有血有肉，这些台词的展现方式也过于唐突，过于个人化，过于超现实。在百货公司工作的妈妈血统为什么不好，怎样不好呢？对此未作任何说明，我们多少会困惑：“到底这是咋回事？”而到了下一格，男人已经起床，一面系着裤子一面说：“哎呀对不起对不起。”故事未曾相对化，尚含着有血有肉的预感，就被晾在一边搁置不问。独白的前半部分向后半部分的急遽相位转换委实精彩。是由整合型的模式化思维，向非整合型的无条理的转换。

然而我以为，恰恰是在这种截然相反的事物的共时性中，才有我们伟大的“普遍性”。仔细想想，我们不就生活在适当整合过的借来的自我，与虽非借来却是胡乱拼凑的自我的奇妙夹缝中吗？我们不是无法明确地取此舍彼，甚至无法下定取舍的决心，就这么悬而不决地作为“普通人”在世间稀里糊涂活下去吗？诱使我们发笑的，难道不是在这针锋相对中步履蹒跚东倒西歪，却无法用自己的眼睛捕捉这东倒西歪的可笑但又严峻的事实带来的滑稽？能洞察这些的作家安西水丸，其才华只能以“厉害”来形容。我对这本《普通人》中许多部分都细细地钦佩不已，这六格漫画的展开尤其令我深思。当然，我估计“小时候是基督徒”和“在百货公司上班的妈妈”这两部分一定有具体原型（如果没有，就请原谅）。

总而言之，在此我想说，书中登场的人们在“真有这样的人啊”式的文脉中固然是随处可见的“普通人”，但其中也清晰地折射出我们自己的面孔。的确，并不是说这里出现的人物直接与你我相似。然而这些人物在漫画化的过程中，还是有让我们惊出一身冷汗的东西，以及威胁我们存在的东西。这是因为——其实无须赘言——尽管我们对自身来说是“无可替代”、“独一无二”的人，可在他人看来无非就是个“普通人”，我们并不能保证不会像这样被安西水丸逮个正着，加以漫画化。我们读了这本书会笑。然而这笑声中无疑包含从背后注视自己般（请注意每条标题上都画着主人公的背影）冰冷的恐惧，而且我认为非将它包含在内不可。因此这《普通人》系列既有令人瞠目的可笑，也有令人瞠目的可怖。如果读完此书只是感觉“哎呀，太好笑啦”，等于只接受了该书一半的价值。只有进入了“好笑但又可怕”、“虽然可怕但也好笑”、“可笑是可笑但还是很可怕”的循环，才算把握了该书的全貌，才算收回了买书的成本。我以为。

我来谈谈水丸先生是何等可怕。比如说安西水丸是个很善于送人礼物的人。不，岂止是很善于，简直是一项神技。比如说跟水丸先生见面喝酒时，他满脸歉意似的说着“那个，要是不嫌弃的话，这个就给你用啦，不是啥好东西”，伸手递过一样东西来。这种时候他仿佛在说：“嗨，我这种人打生下来就没干过一件坏事，是个纯洁的孩子。”打开包装一看，里面放着一双羊毛手套。不过实话实说，当时我正想着该买双手套了。虽然有双皮手套，但原来那副羊毛手套却怎么也找不到了，很想去买一双，却又因为杂务缠身忘了买。这种事情水丸先生是如何知道的，我一头雾水。上次他还送了一件天蓝色毛衣，说是送给我太太的。回到家里我拿给太太看：“水丸兄送了这个。”太太大惊：“哟，这是怎么回事？我想买这个颜色的毛衣很久了。这种事情水丸先生怎么会知道？”这种事一连发生了几次，我不禁怀疑安西水丸会不会悄悄在哪儿装了一台摄像机偷窥我家的情形。好恐怖。当然现实中不可能有这样的事，如此一来就只能认为“安西水丸这个人具有某种特殊能力”。此人简直太厉害了。

我把这事告诉了一位相识的女编辑，开玩笑说：“你也得小心，别让水丸先生看透了心思，回头送你件黑色内衣。”听说自那以来每次同水丸先生见面，她都仿佛强迫症似的在心里念叨“黑色内衣、黑色内衣”，总是弄得浑身大汗。“越是告诫自己别想，那念头越要冒上脑海。说起来这都怪村上先生您。”她对我抱怨。总之，我觉得她获得水丸先生赠送的黑色内衣也只是个时间问题。怪不着我。

我是《普通人》第一部的铁杆粉丝，每次遇到水丸先生都跟他说：“赶快把第二部抓紧画出来。”此次《平成版普通人》出版，我由衷地感到高兴。

有一次喝酒时，我想套出水丸先生的真话：“我说水丸兄哪，那本《普通人》都是有原型吧？不然，不可能画得那么真实。”当时他回答得很酷：“哪里，没那回事。就是瞎画。”不过几杯落肚后，大师忽然嘟囔道：“那些东西吧，大家怎么都不会察觉自己就是原型哦。呵呵呵。”

这一点我要大声宣告：安西水丸周围的各位女士先生，请多加小心。你身边很可能隐藏着“安西水丸照相机”，正在用那灵敏的镜头观察你。而你说不定就会在《普通人》第三部里登场。因此自以为可能是普通人的女士先生，请不要接近安西水丸。自以为不是普通人所以不打紧的女士先生更要小心啦，因为安西水丸盯上的，就是像你这样的人。

致辞·感言等

等到了四十岁

群像新人文学奖·获奖感言

同获奖作《且听风吟》一道刊载于杂志《群像》1979年6月号。所谓“等到了四十岁……”是我当时的真情实感。当时我三十岁，期盼在接下去的十年间写出一部像样的小说来。三十八岁发表了《挪威的森林》，还记得曾忽然想起：“这便是我那时想象的，（差不多）是第十年了，正好告一段落。”看来一向只会以长跑的单位思考问题，不管好也罢坏也罢。

走出校门后，我几乎没拿过笔，因此一开始文章写得费时费力。只有菲茨杰拉德 “假如你想讲一个和别人不同的故事，那就用和别人不同的语言去讲吧” 这句话，是我唯一的依靠，但想做到却没那么简单。我边写边想，等到了四十岁，我总能写出更像样点的东西吧。至今我仍然这么想。

获奖自然非常高兴，但我不愿一味拘泥于有形的东西，而且已不是那样的年龄了。

前面的路还很漫长

野间文艺新人奖·获奖感言

刊载于杂志《群像》1983年1月号。以《寻羊冒险记》获奖。当时“野间文艺奖”的获奖者《分别的理由》作者小岛信夫，颁奖仪式上就坐在邻座，却没有多交谈。其实我很喜欢小岛先生的作品，只是心想 “作品与作者是两码事”，于是沉默不言。哪怕交谈几句也好嘛。如今想来很遗憾。应该说是还太年轻吧。但我这人大体来说，属于稍欠淳朴的性格。

二十九岁那年我开始写第一部作品《且听风吟》，今年三十三岁。再过几天就该三十四了。总而言之前面的路还很漫长，所以我希望能够不乱节奏，仔细地工作下去。

奖是作品获得的，本不该由我个人说三道四。只是对一直承蒙关照的诸位的感谢之情，能以获奖这种具体形式表达出来，我还是觉得值得庆幸。

但忘不妨

谷崎润一郎奖获奖前后

谷崎润一郎奖迎来不知几周年之际，作为过去的获奖者之一，杂志《中央公论》（2006年11月号）要我撰文谈谈关于这一奖项的往事。我弄错了字数要求，结果文章写长了，杂志将它截短后刊载出来。这便是长的那个版本，自然是首次发表。

写《世界尽头与冷酷仙境》时，我住在神奈川县藤泽市一个叫鹄沼的地方。记得是在不停搬家的间隙中拼命写出来的。如此说来，我的长篇小说大多是在搬家的间隙中写出来的，只是那一次的间隙尤其短暂，手忙脚乱。加上围绕这本书的出版，与出版社发生种种不愉快的事，一连好些天都惶惶不安。不过租的房子十分宽敞，日照又好，我家的猫咪们倒是很开心。

书出版后不久，我得知这部小说获得了谷崎润一郎奖提名。通知我的是中央公论社我的责任编辑。他说：“不过呢，你获谷崎奖的希望几近于无。但忘不妨。”他告诉我，由于我受到（部分）评委的嫌恶，或很难说博得他们的欢心，事态怎么变化也不可能获奖。而我对这方面的隐情一无所知，心想：“哟，原来是这么回事。”恭敬不如从命，便当真把奖不奖的给忘掉了。

因此，公布评奖结果那个晚上，我啥也没考虑。不如说早把此事忘得一干二净了。家里人有事不在，我便独自跑到外边胡乱对付一顿，喝了些啤酒，在周围逛着玩了一阵。虽说是玩，藤泽火车站周边嘛，也没什么可玩的。回到家后，电话铃响起来：“恭喜您。您获得谷崎奖啦。”记不得我当时是如何作答的，只记得忽然接到通知，心头涌不出真实感来。须知我可是被告诫“但忘不妨”的，于是认认真真地将此事淡忘了。

获得谷崎奖，当然也有几个好处。不必说，谷崎润一郎是位名声远扬、在海外很受尊敬的作家，到外国去的时候，也有人觉得：“既然获得过冠以这位大作家名字的文学奖，总有点来头喽。”文学奖这东西，说到底毕竟是由人评选出来的，我也想尽量保持“但忘不妨”的姿态，但又觉得时不时提起来好像也不失为乐事。

奇妙，又不奇妙

朝日奖·获奖感言

记得这次“朝日奖”颁奖仪式举行时，恰好我不在日本，这篇文章是请责任编辑代为宣读的。责任编辑也不得不事事亲为。这是2007年1月间的事。

从写第一篇小说算起，到今年已经二十八年了。我写文章起步较晚，是在二十九岁的时候。在那之前，我没有特别想过要写小说，说老实话连写文章的经验都没多少。所以像这样长年累月，竟得以作为小说家维持生计，对我自己来说也是一大奇事，甚至觉得近乎奇迹。但惊奇的同时又感到这样日日坚持写文章，于我而言又是极为自然的事情。就这样，我一方面觉得“好奇妙”，同时又点头称是“不对，也没啥好奇妙的”。如是至今。只怕今后的人生也会同样继续下去。

于是，学会了写文章，写出来的文章变成了铅字问世，有一定数量的人捧卷阅读，好歹能维持生活，这一事实于我而言才真正是巨大的褒奖。更有甚者，还得到了这样一个奖，也许有些过分了。然而在某种意义上，是我迄今为止的文笔活动获得了评价，对此我深表感谢。我希望姑且以此为分界，将心思集中到下一部作品上去。谢谢。

时至今日颇觉突然

早稻田大学坪内逍遥大奖·获奖感言

其实为领这个奖，我时隔数十年去了一次早稻田大学。周围变得漂亮多了，印象深刻。留恋倒不太有。那是2007年11月间的事。与副校长交谈，对方和我同岁，一惊。大家都不得了啊。

此次获颁“早稻田大学坪内逍遥大奖”，谢谢。

听说这个奖并非专以早稻田大学毕业生为对象，我却碰巧在早稻田大学总共学了七年。由于种种原因待了七年，这期间不记得学校对我有多热情。当然，我这一方做得也很糟糕，根本没有抱怨的资格。但时至今日该说是事出突然吧，总之突如其来地这般热情，令我半信半疑，暗忖“当真合适吗”，感到惶惶不安。刚才我一直待在那边的椅子上，只觉得坐立不宁。

据说我是这个奖项的第一届获奖者。因为是第一届，连名头也不曾听说过。电话打来，通知我获奖了，可“早稻田大学坪内逍遥大奖”是怎样的奖项，老实说我一无所知。由“坪内逍遥”这个名字看来，我寻思总不至于是物理学或体育方面的奖项吧……于是上网查了查，原来是为了“彰显在文化艺术领域做出显著贡献的个人”。这么一说，更令我诚惶诚恐了。由我来说有点那个，但世上并不如此看待我的人只怕更多。

我还在早稻田做学生的时候，不怎么常来学校，但跑得最多的，我记得是文学部的食堂和演剧博物馆。食堂呢，并不是因为觉得味美，仅仅是缺钱才去的。不过演剧博物馆倒是因为喜欢而去。我们管它叫“演博”，准确的名称应该叫“早稻田大学坪内博士纪念演剧博物馆”。一座古老美丽的建筑，基本一直是空荡荡的，我常常跑到那里一个人看书。

我当时在文学院的电影戏剧系念书，立志从事剧本创作，而演博收藏有大量的电影剧本，记得我是一边读着那些老剧本，一边仿佛白日梦一般在脑海中拼凑电影画面。所以今天仍无法断定自己究竟是在电影院里当真看过那部电影呢，还是并未真正看过影片，只是坐在演博的椅子上，在脑海中随意拼凑出来的东西。为此困惑不已。然而后来我成了小说家，不时觉得这种做法也许颇有裨益。我是没钱去看电影才这么做的，看来贫穷说不定有时也是好事。当然持续太久的话，还是相当够呛。

因此，尽管我还从未读过坪内逍遥博士的著作，但觉得在其他方面，不论是这次的奖也好，还是演剧博物馆也好，我都曾得到多方照拂。

总而言之，获选为第一届获奖者，我觉得非常荣幸。衷心祝愿这个奖今后能长期坚持下去，成为广获公认的奖项。但万一今后发展不顺，也盼望诸位千万不要怪罪我。

说句老实话，我写了将近三十年的小说，始终是率性随心地做着喜欢的事情，几乎从不认为自己对什么东西做出过贡献。而且我以为对一位作家来说，最宝贵的奖项或勋章就是有热情的读者存在，而非任何别的东西。但此话另作别论，承蒙诸位给予我的作品和业绩相应评价，我深表感谢。倘若能为文学的新发展做出微薄的奉献，我将不胜欣喜。

谢谢。

身边肯定还有许多

每日出版文化奖·获奖感言

2009年11月。我那时候也不在日本，仍然是请责任编辑代读。我不禁感叹：如此看来，世界上的奖项倒还真多。弄不好奖项的数量比作家还要多……总不至于吧？

此次获颁“每日出版文化奖”，不胜荣幸。对选我的各位深致谢意。

所谓小说家，就是以时间为对手作斗争的人——我平素一直是如此思考和工作的。年纪更轻的时候，这对我来说只具备比较单纯的意义，即“要写出经得起时间洗礼、尽量不会风化的作品来”。然而随着年岁渐长，我明白其中又加入了倒计时的要素，即“以剩下的人生，还能写出多少篇作品来呢”。

还能写出多少篇作品（尤其是长篇小说），连我自己也不清楚。要完成一部长篇小说，需要几年时间准备材料，几年时间执笔写作，还需要巨大的能量。因此，这样写出的一部长篇被众多读者拿在手里，获得相应的评价，对我来说就是无上的激励，也是新的热情的源泉。

如今，常常有人说小说迎来了艰难的时代。人们不读书了，尤其是不读小说。这已成为世间的共识，然而我不这么认为。试想我们在长达两千多年间，在世界的每一个角落里，将故事的火苗延绵不绝地守护下来。那光芒，在任何时代里、在任何状态下，都保有唯独那光芒才能照耀的固有领地。我们小说家应当做的，就是从各自的视点出发，尽多地发现那固有领地。我们能做到的事情，唯有我们才能做到的事情，在我们身边一定还有许多。我如此坚信。

现在我正在写作《1Q84》的《BOOK3》，大概明年就可以出版。我将全力以赴，争取等明年书出来时，诸位不至于说：“哎呀，早知道就等上一年再说，那样就不必把奖发给他啦。”

谢谢。

任凭风吹叶摇

新风奖·获奖致辞

这是由书店经营者发起评选的奖。好像是因《1Q84》为全国书店销售额做出了贡献而获选的。像这样的评选理由明白易懂，令人神清气爽。我也为能对书店经营贡献绵薄之力感到欣喜。2010年1月。

此次荣获二○○九年度“新风奖”，深表感谢。我在二十一年前，即一九八九年，因为《挪威的森林》也曾获得这个奖项，这要算第二次了。这样的事情一生中居然会发生两次，我可是连想也没想过。无论如何，作品的存在意义获得了在一线售书的诸位认可，从事写作的我感到无比高兴。

书这东西，当然不是说能卖得多就算好。但如此多的人真正前往书店，付钱买书，恐怕还会捧在手中阅读，我想也能算一大成就。因为这是无可辩驳的证据，说明一个事实：书对我们而言，至今仍是传递珍贵信息的实际又有效的手段。这不管对于作者，还是对于从事图书制作与流通的诸位，以及众多读者，无疑都是可喜的事实。

围绕书籍的状况近来正在发生重大变化，对从事与书籍相关工作的人，这变化中有许多一见之下似乎都不是可喜的事。与以往不同，我们必须同多种多样的新媒体竞争。看来我们正置身于一种信息产业革命的核心，其中有无从预料的价值重组和势力变化。

但不论发生什么变化、如何发生变化，这个世界上一如既往，都有些思想与信息只能以书籍的形态传播。一如既往，都有些灵魂的跃动与震颤只能化作文字用故事的形态表现。三十年来我始终坚信这一点，坚持着小说写作。而且，通过《挪威的森林》和《1Q84》两部作品得到这样的评价，这对我的信念来说，或许将成为一大保证。此刻我比任何时候都痛感“坚持写作”的重要。任凭狂风劲吹枝叶飘摇，正是相信根深干壮的信念，支撑着我坚守至今。

四月中旬《1Q84》的《BOOK3》预定出版。我祈祷它能畅销，又不至于到脱销的程度。谢谢。

探索了自己内心世界的未知场所

《海边的卡夫卡》获选《朝日新闻》“零年代（2000－2009）的五十部作品”中的一部（第二名），应报社之邀写下感言。刊载于2010年4月11日的晨报。已经习惯遭受批判，偶然得到褒扬便会惶恐（其实不然）。不过《海边的卡夫卡》对我来说是重要作品，得到高度评价，我还是愿意坦诚地表示感谢。

写小说时，我不太思考其中是否包含有当代意义的主题。就算思考，终究也搞不明白。所以自己的作品在这个时代被如何解读，是超越我想象的问题。至于下一个时代，就越发搞不明白了。不过，人类的基本思维未必会随着时代的变迁变幻不定。关于《海边的卡夫卡》，我记忆犹新的是在其中刻画了几个过去未曾碰触的人物形象。让这样的人物在故事世界自由地东奔西走，借此探索了自己内心世界一些未知场所。有这样的切身感受。我觉得，这种个人的探索与普遍的（或说同时代的）探索巧妙而有机地结合，不正是我视为理想的故事形态吗？当然，这不是简单的事。

一边啃着甜甜圈

这是2000年3月应韩国的广播电台“Radio Korea”（今KBS国际广播电台）之邀写的寄言。这家电台以韩国大学生为对象进行了“你最想见的日本人”的民意调查，而我入选第二位（第一位会是谁呢），于是要我写一篇寄言。本来希望我自己朗读，可我这人最害怕抛头露面，还是请人家代读了事。

从一九九一年到一九九五年，我客居美国，在几所大学教书。当时每周有一次一小时的“office hour”。所谓“office hour”是美国大学特有的制度，在每周规定好的时间里，不论是谁都可以去敲老师研究室的门，将师生关系的条条框框抛在一边，海阔天空地谈论各种话题。想提问题就可以提问，有事相商就可以商量，单单是闲聊也没关系。是一段非常随意非常自由的时间。

利用这段时间，形形色色的学生访问过我的研究室，一面喝着咖啡、啃着甜甜圈，一面无所不谈。美国学生也来，日本学生也来，中国学生也来。韩国学生也来了许多。就是在这个时候，我得知在美国、韩国，以及中国内地、中国香港和中国台湾有不少读者相当热心地阅读我的小说，感觉有点吃惊。当然，我的小说被翻译过去的事实，作为知识我是知道的，但根本没想到实际竟有那么多读者。

而且听他们说，他们并不是把我的小说当作“某个遥远的外国的小说”，而是作为自己生活的一部分，极其自然地进行阅读和欣赏。尤其是同韩国及中国台湾的年轻人谈论小说时，几乎不曾意识到国家、文化和语言的差异。当然，差异肯定存在，但我们谈得热火朝天的主要是共性，不是差异。

得知他们是这样怀着亲切感阅读我的小说，我非常高兴。我写小说的重大目的之一，就在于同读者分享故事这个“生命体”，并以这样的分享为杠杆，在心与心之间挖掘出个人的通道来。不管你是谁，不管多大年龄，不管身居何处（不管是在东京，还是在首尔），这种事情全然不成问题。重要的是你能否紧紧拥抱我写的故事，把它当作“自己的故事”，仅此而已。

我原本就不会积极外出与人交谈，平素写小说时几乎从不见人。尤其是对着初次会面的年轻人，几乎可说是一言不发。然而托美国大学“office hour”的福，我有机会与各种各样的人，特别是外国的年轻一代见面，并且亲切交谈。这对我是极大的激励。我切实感受到如果能写出好故事，各种各样的事情都会成为可能。

我暗自担心，大家与我实际见面交谈之后，会不会仅仅收获了失望呢？因为本人既不风趣，也不出众。但有人愿意来见我，还是令我高兴，让我感激。要是office hour这样的形式能够永远存在，一边吃着甜甜圈，一边与大家共度午后一段时光，那该多好。

好的时候非常好

安西水丸先生的千金阿香小姐2002年5月6日结婚时，我在美国，便写了这篇贺词，请人代读。我以为婚礼上的贺词宜短不宜长，便干脆写得极短。想弄得更短只怕也不容易了。阿香后来好像生活得美满幸福。我猜大概不是因为这篇贺词的缘故。

阿香，恭贺新婚。我也只结过一次婚，所以好些事儿也不太明白，不过结婚这东西，好的时候是非常好的。不太好的时候呢，我总是去考虑别的事。但好的时候，是非常好的。祝愿你们有很多很多好时候。祝你幸福。

高墙与鸡蛋

耶路撒冷奖·获奖致辞

2009年2月，为耶路撒冷奖的获奖致辞写下的东西。当时以色列政府因对加沙骚乱的态度成为众矢之的，我获得耶路撒冷奖一事在日本国内及国外受到激烈批判。说句老实话，对我来说还是拒绝领奖更轻松。我好几次打算这么做，可是一想到在遥远异国阅读我的书的以色列读者，便觉得还是有必要赶到那里去，发出自己的声音，道出自己的心声。在这种情况下，我一字一句地用心写下这篇致辞的原稿。非常孤单。还记得我一遍遍反复看录像带《正午》，之后毅然奔赴机场的情形。

我以小说家的身份，来到耶路撒冷市。如果换个说法，我的职业就是编织巧妙的谎言。

当然，编织谎言的并不只是小说家。众所周知，政治家也常常说谎。外交官和军人也说谎。二手车推销员、肉铺老板和建筑行业人员也都说谎。可是小说家和他们不同，他不会因说谎遭受道义上的谴责。不如说越是撒出巧妙的弥天大谎，小说家越会受到人们的赞扬，获得高度评价。这是为什么？

这是因为小说家能通过编织高明的谎言、创造逼真的虚构，将真实从别的场所揪出来，将别样的光芒投射其上。多半情况下，几乎不可能将真实原封不动捉在手中，准确地予以描绘。所以我们才要把真实诳骗出来，引诱到虚构的场所，置换成虚构的形态，来抓住真实的尾巴。为此，我们必须先在心中究明真实的所在。这将成为编织巧妙谎言者的宝贵资格。

不过今天，我不打算编织谎言。我将尽力做到诚实。即便是我，一年中也有几天不说谎的日子，今天正好赶上这样的日子。

我要实话实说。对于我前来以色列接受这耶路撒冷奖，有不少人告诫我“最好拒绝领奖”。还有人警告我说，如果去的话就要开展拒购运动，抵制我的书。他们的理由自然在于这次加沙地区发生的惨烈战争。迄今已有超过一千人在被封锁的城市中丧生。根据联合国公布的消息，其中许多是孩子和老人等非武装平民。

我接到获奖通知以来，也曾多次扪心自问。在这种时期访问以色列领取文学奖，究竟是否妥当？这么做会不会给人印象，觉得我在支持纷争的一方当事者、支持拥有压倒性军事优势并积极行使这种军事力量的国家，认可其方针？这当然不是我希望看到的。我不认可任何战争，不支持任何国家。另一方面，我的书在书店遭受抵制，当然也不是我乐见的局面。

可是经过深思熟虑，我下定决心到这里来。理由之一是有太多人忠告我“别去为好”。像许多小说家那样，我也许算那种“性情乖张”的人。人家越说“别到那里去”、“别做那种事”，越是有人发出这种警告，反而越想去看一看、越想去做一做，这原本就是小说家的天性。小说家就是这样一类人：任凭逆风如何狂吹，只要不是亲眼看到、亲手触摸的事物，他们决不会相信。

正因如此，我才出现在这里。我选择来，而不是不来。选择亲眼看看，而不是什么也不看。选择向众位发言，而不是什么也不说。

请允许我向众位传递一条讯息，一句个人的心声。这是我写小说时，时时记挂心头的一句话。我并没有把它写在纸上、贴在墙上，却镌刻在大脑的墙壁之上。就是这一句：

假如这里有坚固的高墙，而那里有一撞就碎的蛋，我将永远站在蛋一边。

对。不管墙是何等正确，蛋有多么错误，我仍会站在蛋一边。正确还是错误，是由别人来决定，或由时间和历史来决定。一个小说家不管出于何种理由，如果是站在高墙一边撰写作品，那到底还有多少价值？

这则比喻究竟意味着什么，在某些情况下单纯明了。轰炸机、坦克、火箭弹、白磷弹和机关枪是坚固的高墙。被它们碾碎、焚毁、洞穿的非武装市民是蛋。这便是意义之一。

但不仅仅是这些。其中还有更为深刻的意义。请这样想一想。我们每个人或多或少，都是一只蛋，是拥有独一无二的灵魂和包裹这灵魂的脆弱外壳的蛋。我是这样，你们也是。而且我们每个人或多或少，都面对着一堵坚固的高墙。这堵墙是有名字的，它叫作“体制”。这体制本应是保护我们的东西。可在某些时候，它会自行其是，会杀死我们，会让我们杀人。它冷酷，高效，而且有条不紊。

我写小说的理由，归根结底只有一个，就是让个人灵魂的尊严浮上水面，沐浴光照。为了不让我们的灵魂被体制禁锢和贬损，所以始终投去光亮，敲响警钟，我坚信这才是故事的使命。描写生与死的故事、描写爱的故事，让人哭泣、恐惧、欢笑，由此证明每个灵魂的无可替代。锲而不舍地这样尝试，正是小说家的职责。为了这个目的，我们日复一日真诚地制造虚构。

我九十岁的父亲去年夏天过世了。他是位退休教师，还是兼职僧侣。读研究生时被征召入伍，去中国大陆参加了战争。在我的孩提时代，每天清晨早餐之前，他都要朝着佛龛做长而深沉的祈祷。有一次我问父亲为什么祈祷。他回答说：“是为死在战地的人们。”不分敌友，为所有命丧沙场的人祈祷。从背后望着父亲祈祷的身姿，我觉得那背影中总是飘漾着死亡的阴影。

父亲去世，他的记忆也随之消逝了。我始终不知那是怎样的记忆。不过那背影中曾经存在的死亡气息，仍旧残留在我的记忆里。那是我从父亲身上继承的为数不多然而宝贵的东西。

我想向各位传递的讯息只有一个：超越国籍、人种和宗教，我们都是一个一个的人，是面对体制这坚固高墙的一颗一颗的蛋。我们看似毫无取胜的希望。墙太高太坚固，而且冷漠。如果说我们还有获胜的希望，那只可能来自我们相信每个灵魂都是独一无二，相信彼此灵魂的融合能产生的温暖。

请试着想一想，我们每个人都拥有触手可及的活生生的灵魂，体制却没有。不能让体制利用我们。不能让体制独断专行。不是体制创造了我们，而是我们创造了体制。

我要告诉各位的，就只有这一点。

获颁耶路撒冷奖，非常感谢。感谢在世界上许多地方有人阅读我的书。我想对耶路撒冷的诸位读者致谢。完全是由于你们的力量，我才能站在这里。希望我们能分享某种东西——某种十分有意义的东西。能够来到这里，向诸位说几句话，我非常高兴。

音乐漫谈

有留白的音乐百听不厌

我曾经在一本叫《立体声》的杂志上写过连载，作为番外篇，接受了这次采访。是由记录员整理的。话题限定于音乐，我很少如此长篇大论，记得这好像是第一次。谈话是在神奈川县我家里进行的。刊载于《别册立体声》2005年6月号。

现在我家这套JBL音响，已经用了差不多三十年。毕竟是机器嘛，以后会如何自然很难说，不过照这个样子下去，说不定这一辈子都得用它了。一般而言，连续三十年始终使用同一台机器，势必会生出某种程度的腻味，便想换新的。这套音响却充分拥有独特性，或曰完整的世界观。就音质而论，世上音质更好的恐怕要多少有多少，然而我根本无心弃旧购新。该说我的喜好与音响的音质吻合呢，还是该反过来说我被它的音质彻底熏染了？总之从结果看，能邂逅对自己脾胃的音响，我觉得非常幸福。

我父母对音乐毫无兴趣，比较而言应当划归喜欢阅读文字的人，所以家里没有唱片也没有音响设备。小学五年级时，我得到一只小小的索尼半导体收音机，开始用它听音乐。那是在一九六○年前后。从AM广播中，常常传出瑞奇·尼尔森、埃尔维斯·普雷斯利、尼尔·萨达卡这类音乐来，于是我首先迷上了流行音乐。那是半导体收音机还很稀罕的时代。

六十年代风行这样的习俗：但凡像样一点的家庭，都得拥有百科全书和家具风格的立体声设备。在我念中学时，家里也买了一套Victor立体声音响。电唱机、收音机和扩音机三位一体，两边摆放着音箱，所谓落地式的玩意儿。我跟唱片的交往就是从那时候开始的。恰好赶上圣诞季节，所以头一批买回来的唱片里有平·克劳斯贝的圣诞专辑，非常精彩。就是收有《白色圣诞节》的迪卡公司那张。我听了无数遍。我对日本的歌谣曲提不起兴趣，从一开始就光听西洋音乐。英语歌词的意思嘛，根本就不知所云。尽管不解其意，却死记硬背下来。像“I’m dreaming of a white Christmas”（我盼望着一个白雪飘飞的圣诞节）啦，瑞奇·尼尔森的《旅行者》啦，不管什么都一字一句背下来，就像念经。所以那时候听的歌，歌词直到现在还记得，还会唱呢。只是在人前不唱。（笑）等到后来弄明白英文的意思，才知道《旅行者》的歌词真是没意义。干吗要拼命背这种东西？连自己都觉得是冒傻气。只不过我对英文歌词兴趣盎然，后来还看起英文书来，那契机就是流行音乐。如此这般，甚至长大后还做起了翻译。

一九六四年之前，我听的都是美国流行音乐，“沙滩男孩”之类。当时英国的摇滚乐寥寥无几，那还是甲壳虫登场之前的事。怎么会记得是一九六四年前呢？因为那一年我去听了亚特·布莱基与爵士信使乐团的访日音乐会，从此以后就一头扎进爵士乐。弗雷迪·哈伯德的小号、韦恩·肖特的萨克斯、赛达·沃尔顿的钢琴，还有布莱基的鼓……总之棒极了。打那以后我一直流行音乐和爵士双管齐下。所以说，流行音乐是从收音机入手，爵士则是从音乐会入手的。进高中后，对古典音乐也有所领悟。自此以来，我喜欢的音乐便一直是三足鼎立。

高中时代，这世上我想听的音乐、想要的唱片多不胜数，可现实是能买得起的只有很少一点，欲求得不到满足的焦躁日积月累。拜其所赐，等后来经济上有了宽裕，就买来满房间的唱片，几乎无处下脚。（笑）当时唱片是贵重物品，我省吃俭用，攒下零用钱来，才能买上一张。像“蓝调之音”出品的霍瑞斯·西尔弗的《献给父亲的歌》，就是花了两千八百日元买的原版。四十年前的两千八百日元，在高中生来说可是一笔了不起的巨款。所以买来的唱片我听了好多遍。唱片这东西，如果小心对待，其实是经久耐用的。直到现在，我还常常把那时买的唱片放来听。

进高中以后，流行音乐很多都可以从收音机里听到，我觉得无所谓，于是只拣爵士和古典唱片买。爵士乐新唱片资讯则通过爵士咖啡馆和爵士专门杂志获得。而古典音乐方面，神户三宫车站前有对老夫妻开了一家店名古雅、叫“益田名曲堂”的古典音乐小小专卖店，高中放学后我会顺道跑到那里去，一面同老大爷聊天，一面买唱片。三张一套的罗伯特·克拉夫特指挥的《勋伯格全集》等也是在那儿买的。我可是个相当自命不凡的高中生哦。就是收有《月光小丑》和《华沙幸存者》的那一套。店堂里摆的唱片大概都是老大爷自己挑选的，却不像世间常见的那样，说着什么“买那位演奏家的盘，还不如买这张好呢”，把店主的价值观强加于人，而是绝不干涉顾客的选择，是家非常棒的店。如今这样的唱片行不多见了。

就这样，念高中期间总之我是全身心地沉浸在音乐中。身边也有喜欢音乐的伙伴，但那是甲壳虫的鼎盛时代，我也听甲壳虫，然而不是喜欢勋伯格和贝西伯爵么，跟别人基本没有共同语言。因此我是相当个人地、密室式地欣赏音乐。这种欣赏方式现在基本没变。独自一个人听，独自一个人喝彩。不怎么跟别人交流。

一开始我就说过，我的父母不是听音乐的人。我猜想，在喜欢音乐的人里，恐怕大多数是家中播放着音乐、摆着乐器的，再不就是受附近哥哥姐姐的影响开始对音乐萌生兴趣。可我不是，我是自发地一个人开始听音乐。我实实在在地感受到拿到Victor音响设备时，一个父母无法理解的崭新世界、一个自己独享的世界从此拓展开去了。

只是那套立体声是放在客厅里的，全家公用，我逐渐开始盼望拥有一套属于自己的音响设备。在自己的房间里，不受任何人干扰，尽情欣赏喜爱的音乐。再说那音质也谈不上好，唱针又是便宜货，兴许是因为调音台共鸣音的缘故，音箱还砰砰作响。还有一点，那时杂志上有人写文章说“今后将是组合音响的时代”，我便渴望拥有一套由单体电唱机、扩音器、扬声器组成的正式音响。好像是高二快要念完的时候，我拼命攒钱，但光靠这个远远不够，就向父母好求歹求，自己组配了一套音响。Neat的转盘， Fidelity Research的拾音臂和拾音头，Trio（即后来的Kenwood）的真空管式放大器，英国Richard Allen出品的口径八英寸（20厘米）双振膜扬声器。拿着音响杂志研究来研究去，搜寻什么东西好。当时连一根接线都得亲自动手焊接，电唱机的板材得拿着钢丝锯去锯，一个纯粹的初学者自己组装相当吃力。所以音箱当真发出声音时，那个高兴劲儿简直没法提了。

大学读的是早稻田，于是在新宿的唱片行打工，拿着那份工资一个劲儿买唱片。在店里打工可以享受优惠价。新的摇滚之类就在唱片行一边打工一边听，爵士乐则跑到当时遍地都是的爵士咖啡馆去听，或到小型演奏厅听现场表演，每天沉迷于音乐中。书也不好好念，整天忙着打工、听音乐。开始还住在学生宿舍里，后来几乎是被扫地出门一样搬离那里，带着书和唱片住进一间地板几乎塌陷的廉价公寓，用刚才说的以Richard Allen二十厘米扬声器为主的音响，没完没了地听音乐。

在音响杂志上发表这种言论未免不合时宜，但我觉得，年轻时我一门心思只考虑音乐，没怎么关心机器的事。心想好的音响装置等有钱再凑齐不就得了。年轻时音乐也好书也好，哪怕条件差一点，不也照样会不由分说地沁入心灵么？人的心中可以容纳无穷无尽的音乐。待到上了年纪，这种储备便会发挥莫大的价值。这样的记忆与体验日积月累，会成为世界上绝无仅有的宝藏，只属于自己一人的宝藏。因此比什么东西都宝贵。然而机器的话，只要有钱就能相对容易地弄到手。

自然，音乐这东西与其以低劣的音质听，当然还是用优良的音质听好。不过，自己追求怎样的音质、怎样的音质对自己来说才是好音质，这些得视追求什么成分的音乐而变化。所以我觉得，首先得确立类似“自己追求的音乐形象”的东西。

一九七四年，我还在大学念书期间就开了一家爵士酒吧。由于种种原因，我在学校里待了七年，其间还结婚成了家。我讨厌进公司上班才决定自己开店的。父母当然不赞同。我就打工攒钱，又四处借债，才终于在东京郊外的国分寺开了一家播放爵士乐的店。要问是为什么，那当然是为了从早到晚都可以听唱片喽。如果进入某家公司就职，只怕会忙得一天连一个小时也听不上。自己开店，就能一天到晚边干活边听音乐了。我很想这样终此一生，这就是我的理想。我可连做梦都没想过当什么小说家。这不是瞎说。不单单是放唱片，大约一个星期还有一次，请日本的爵士乐手当场演奏。

刚开店时，扬声器用的是JBL的L88Plus三十厘米口径的低音、中音和高音三种音箱。其实我很想要一套更好的设备，可是因为没钱，只能买得起这样的东西。不过我很喜欢这套扬声器。小巧玲珑但很完整，而且耐用。后来又买了新的，但是这套L88至今仍在我的工作间大显神通。背板已被猫咪抓坏，不成样子了。

没过多久，国分寺的小店因楼房要改建难以为继，于是迁到东京千谷。那时候买的扬声器就是现在我家里用的东西。总之我很想要一套使用JBL配件的大型扬声器，再三研究之后得出结论：“只有它啦。”后来又把低音音箱换成能更清晰地欣赏低音贝斯的老式设计，除此以外一切还是原装，如同开头说过的，一直用了三十多年。总之只要能用大音量狂听主流爵士乐就行，就是出于这样简单的想法买下的扬声器。

小店总共经营了七年时间，其间不知怎的写起了小说，直到现在。小店已经大致上了轨道，也有许多固定客人，要关掉实在太可惜。大家也都为之抱憾。自己来说不太好意思，但那是一家很不错的店。不过我还是想认真追求当作家的可能性。

就这样，我主要通过唱片听了许多音乐。当然现在还是用唱片和CD欣赏音乐，也常常去听音乐会。唱片里灌录的音乐很精彩，而现场演奏也很美妙。音乐爱好者里似乎有音乐会至上主义者，反过来也有唱片至上主义者，我认为这两者截然不同，并不能轻言谁好谁差。冒昧地说，有点类似电影和舞台剧的关系。而我呢，既不是光看电影，也不是光看戏剧，我是想在唱片和音乐会的相互关系中观察音乐、思考音乐。保持平衡其实很重要。

唱片有现场演奏没有的好处。比如说可以想听几遍就听几遍。还可以听到已谢世的一流演奏家的音乐。还有一点，自己拥有它、这音乐属于个人所有，这种真实感受也不容小觑。每一张唱片里都满载自己的感情。就像刚才说过的，两千八百日元的蓝调之声的唱片，对身为高中生的我来说是一笔莫大的开支。正因如此，我听得十分珍惜，把音乐的每个细节都铭记于心，这在我而言就好比宝贵的知识财富。虽然买它是勉为其难，却是物有所值。就像在没有活字的时代，古人为了阅读甚至会动手抄书，我则因为渴望听音乐不辞劳苦地买唱片、听音乐会。如此一来，人会真的名副其实地“全身都化作耳朵”去聆听音乐，这样收获的感动非同寻常。

然而时过境迁，音乐变得越来越便宜了。现在到了音乐以等于白送的价格传播的时代。一个只有巴掌大小的机器里，竟储存有几十小时、几百小时的音乐。不论多少音乐，人们都可以简单地随时随地调出来。固然既方便又美妙，但是作为欣赏音乐的方式，这么做未免有点极端吧？我想，自然也有适合以这种方式听的音乐，但肯定还有很多并非如此。终究，我觉得音乐自有与那内容相配的容器。我总是一边练跑步一边听音乐，所以能用小巧轻便的装置大量听音乐，就我个人而言当然值得庆幸。

再者，比方说一张CD里收录了长达七十分钟的普朗克钢琴曲，作为资讯当然便利适宜，但是对一般享受音乐的人来说，毕竟显得蛮横粗暴。普朗克的音乐恐怕不适合以这种方式欣赏。或者说像甲壳虫《佩珀中士孤独之心俱乐部》那样充分利用将A面翻转到B面的间隙、最里圈的重复等非唱片莫属的特质创造出来的音乐，如果用CD听，就难免感到“好像不对头嘛”。这里只怕没有正确体现甲壳虫成员设定的世界。

CD这东西与LP相比，是既便利又高效率的容器。但因为有七十多分钟的存储量就不管三七二十一拼命往里塞，这种想法未免也太草率了。我想不妨有方便而高效的CD，也有不便且低效的CD。因为世上肯定也有寻求这种容器的音乐。我以前就一直提倡推出AB两面可以翻转的CD，可谁都不理睬。（笑）

不过我觉得LP这东西，作为音乐的容器十分精美。CD问世以来，许多人卖掉LP改买CD，而我至今仍常常卖掉CD改买LP。理由之一是觉得音乐这东西应当通过尽量接近原作的音源听。所以CD登场之前的音乐，我尽量想听LP。还有一点，模拟唱片在技术上已不再有发展进步的余地。它已经抵达进化的尽头，登峰造极。恐怕不可能再有“惊人的超级24－Bit，最新上市！”之类，因此可以免受业界摆布，心平气和地聆听音乐。再就是看到在旧货店里，内容精彩纷呈的模拟唱片竟卖得那般廉价，不免于心不忍：“哎呀，太可怜了。我来买走你吧！”每每如此。（笑）这么一来，简直变成一种救济事业了。

当然，由模拟唱片LP变成CD，音质得到改善的例子也有很多。比如说埃尔维斯·普雷斯利之类，就像在浴室里唱歌一样，含含糊糊的，可改成CD后一下子变得清晰起来，完全成了不同的音乐。西蒙和加芬克尔感觉也大不相同，鲍勃·迪伦上次推出的CD也非常好。反之像蓝调之声的“鲁迪·范·盖尔德”新剪辑版之类，我个人很不以为然：“这算啥东西嘛。”我绝不是心胸狭隘，只想把这两种媒介的好处兼收并蓄。

不管什么时代不管哪一代人，其中肯定有些是郑重其事认真欣赏音乐的，这在读书也完全相同。我想真正爱惜书的人，哪怕是到了可以用手机阅读的时代，也仍然要继续买书来读。世间大多数人也许会随波逐流，涌向当时最便捷的媒介，但不论什么时代，也的确有人并非如此。大约占总数的十分之一吧，确切比例说不清楚。此时此地我讲的这番话，归根结底就是面向这批人而发的个人见解。不如说，我这么一介庸人，在这里针对世间大多数人的事情高谈阔论，也许有点大言不惭吧。

住在欧洲的时候，我常去听古典音乐会。每每感到不虚此行的，就是弄清了果然有些部分光听唱片不明就里。比如说在罗马听洛林·马泽尔时,实在大吃一惊：“马泽尔原来竟是这么好的指挥家？！”乔治·普莱特指挥的贝多芬音乐会也很精彩。通过唱片得来的普莱特印象多少有些单薄，我还以为是位没什么了不起的指挥家。可实际演出完全不同。音乐在每个细节上都灵动生彩，肉眼可见。像这种地方，不去听音乐会就不可能明白。

还有二十多年前我在新宿厚生年金会馆听过的鲍勃·马利音乐会。那一次，在最初的十秒钟我就彻底被击倒了，不由自主地扭动身体，再也无法停下。我从来没听过那么惊心动魄的音乐，空前绝后。那雷鬼的节奏径直渗进体内，现在仍残留在某处。这种东西，当时自然很开心，现在回想起来照样很开心。就像一场美好的恋爱，即便是上了年纪，时不时回忆起来，心中仍然会充满暖意。

只是最近不像从前那样常去听音乐会了。原因之一是扩音设备常常很糟糕。走调的乐声震耳欲聋，音量之大令人怀疑是否对身体有害。分明在演奏纤细敏感的音乐，粗糙的扩音设备却把它糟蹋得无以复加。原本是歌词发挥着重要作用的音乐，听上去却不知所云，岂不滑稽！肆无忌惮地搞出那种音响效果来，大家竟然都没有一句怨言，可有点太那个啦。

我倾心的爵士俱乐部，坐落在美国新泽西州一个叫蒙特克莱尔的小镇上。那是个非常小的爵士俱乐部，当然不会有过分的扩音设备，舞台就近在眼前，演奏者们开着玩笑，客人们也轻松自如，在温馨的氛围中欣赏爵士。在这种地方听到的乐音，在我而言就类似“优良音质”的参考值。

由调试完好的昂贵音响播放的唱片乐音，也成为一种标准留在耳朵里。偶尔听到这样的音乐，我就想：“好音质啊！每天能以这样的音质听唱片该多好！”但我并不是狂热的音响迷，根本做不到埋头于复杂的机械调试。能听到美丽的乐音自然再好不过，然而一想到为此花费的精力与时间，我就宁肯在恰到好处时妥协，心平气和地听音乐就行。这是个人的优先权问题。

当然我也有自己喜欢的音质。哪怕再怎么美丽清晰接近原音，哪怕大家异口同声好评如潮，我也常常毫无感觉。我家里的JBL音响块头很大，可是跟最新的扬声器相比，高音和低音都舒展不开。我想，就结构性能来看，它是落伍的扬声器。当然我有时也会想，要是高音域更舒展，低音域更浑厚该多好。但假如变成那样，对我而言音乐信息量是否会有所增加呢？大约不至于。我通过眼下这套扬声器获得的信息，长期以来已经成为一个指标，以此为基础，我积累了音乐式的思维训练。

总之，我想在家中听的音乐相当明确，只要能播放出与这些音乐相和谐的声音，我就如愿以偿了。就形态而言是小乐队爵士，然后是古典钢琴曲、室内乐——这些就是我常听的音乐的大半。以LP为中心，相当多是旧式的单声道录音。所以只要音响装置对准焦点设准音色，能够心情舒畅、原汁原味地听这种类型的音乐就行。在这层意义上，没准是带有相当强烈的偏见的音质。

但反过来说，既然焦点调得如此精准，那么也能以像模像样的音质欣赏其他种类的音乐。比如说用CD来欣赏由大型交响乐队演奏的马勒交响乐最新录音，这样的东西原本与我家的设备不相配，可发出的乐音竟能不可思议地收敛于同一个世界。尽管我觉得这恐怕本不该以这种音质欣赏，却也能“井水不犯河水”，在某种程度上可以满意地欣赏。

另一方面，小时候通过袖珍收音机贫弱的音质收听音乐，那沁入肺腑的感受至今记忆犹新。“沙滩男孩”的《宠物之声》也好，甲壳虫的《橡胶灵魂》也好，用那种收音机来听也颇受感动。可以说，会不会对音乐产生感动，与音质的优劣其实没有关系。像查理·帕克，很多作品都是用音质粗劣的广播信号转录，就算拿精美的音响设备播放，也照样音质贫弱。但我们仍然明白这是美轮美奂的音乐，可以想象假如是当场聆听演奏，我们一定会兴奋雀跃。不管把音响设备调得多么精妙，原音与再生音带来的空气震动在物理上或感觉上都不可能完全相同。所以我觉得问题不在于此，而在于如何把刻录在唱片或CD里的音乐以自己的方式翻译出来，这条通道的构建方法，其实就是每个人构建优良音质的基础。向音响设备要求的其实是这种翻译能力。

钢琴家格伦·古尔德讲过一句话，大致意思是说真正的音乐是作为观念存在于乐谱中。说是为了方便暂且将它变换成声音，但其实不听那玩意儿也没关系，只要作为音乐的观念从乐谱中传递出来就可以了。的确，所谓音乐就是一种纯粹观念嘛。我常常这么想。只是要把这种观念作为观念加以捕捉，对普通人可不容易。用袖珍收音机听也照样令人感动是事实，但优良音质可以成为捕捉观念时的好帮手，这也同样明白无误。

刚才说到唱片的好处，我提到过可以反复多次听。经年累月，同样的音乐听过好多遍，也会出现以前没懂的地方弄懂了的情况。就像《宠物之声》，头一次听到我也觉得好，可如今想来，其实究竟对它的真正价值理解多少呢？这张唱片问世，时在一九六六年。七十年代、八十年代、九十年代，自己年龄渐增，每次再听，感到精彩的地方都在增加。不可思议的是，《佩珀中士孤独之心俱乐部》我第一次听时佩服得五体投地，可是要问现在再听有没有新的发现，我觉得远不像《宠物之声》那样，新发现层出不穷。当然，这并不意味着某一方作为音乐就更高一筹。

该怎么说呢？在“沙滩男孩”的领袖布莱恩·威尔逊创造的音乐世界里，存在某种类似留白的东西。这种拥有空白或留白的音乐，让人越听越感到妙趣横生。以贝多芬为例，相比写得密密麻麻的中期作品，后期的作品中有更多留白，而这种地方上了年纪更加清晰可见，听着听着就会陶醉其中。留白大显身手，唤起自由的想象。好比他晚年的弦乐四重奏、锤子键钢琴奏鸣曲等。艾灵顿公爵也是一位留白很多的音乐家。我感觉最近艾灵顿的伟大开始沁入心脾。尤其喜欢他在二十世纪三十年代后半期至四十年代前半期留存下来的演奏。我年轻时就开始听艾灵顿了，但觉得跟现在的听法确实不同。像这些，也正是因为手边有了唱片这样的记录媒介，方才成为可能。

年龄增长带来的好事，我以为大体是没有的，不过年轻时看不到的东西现在可以看到了，不明白的东西现在弄明白了，这些还是让人高兴。能后退一步，比从前更清醒地把握全局了。或者说能上前一步，猛然发现此前没有觉察的细节了。没准这就是年龄增长带来的喜悦。这种事情让人感到好像在人生中白捡了一个便宜，喜不自禁。当然反过来，也有些音乐和文学只有年轻时代才能领会。

对我来说，音乐的最最美妙之处是什么？我以为大概在于好音乐和坏音乐的差异显而易见。大差异显而易见，中等差异也显而易见，有时就连极其微小的差异也能识别出来。当然，这是指对自己而言是好音乐或坏音乐，只是非常个人化的标准，但明不明白这差异，人生的品质会因此大相径庭。正是价值判断的不断累积，缔造了我们的人生。这对有些人来说是绘画，对有些人而言是葡萄酒，对有些人也可能是菜肴，而在我来说那就是音乐。所以，遇上真正的好音乐时，那份喜悦美妙得无以言喻。说得极端点，我简直觉得人生实在太美妙啦。

吉姆·莫里森的灵魂厨房

这是1983年10月为一本叫作《EDGE》的杂志创刊号写的文章。我不知道这份杂志存活了多长时间。是约我写写吉姆·莫里森呢，还是请我自便，结果我写了吉姆·莫里森，已经全然不记得了。一篇写于很久之前的文章。不过吉姆·莫里森的音乐我至今仍旧喜欢。

二十世纪六十年代后半期至七十年代前半期所谓“革命年代”里层出不穷的无数摇滚乐队中，我们能清晰地回忆起来的究竟有几支呢？电影《伍德斯托克》如今重映时，我们又会对其中多少场景感到兴奋？

结果，大多数东西都烟消云散了。在那个时代里曾经震撼我们心灵、洞穿我们肉体的东西，当十年逝去回首往昔时，我们才知道那大多不过是经过粉饰的约定。我们追求了，于是给了我们。然而我们追求的东西太多，结果给我们的东西大多坠入了类型化。而理应攻击类型化文化的反文化，自身也发生了类型化。于是针对类型化了的反文化，反反文化运动兴起时，“革命”便理所当然地寿终正寝。

假定一九六九年或一九七○年世界上某个大都市（譬如旧金山、洛杉矶、东京、伦敦或巴黎）像庞贝古城那样被火山灰彻底掩埋，那遗迹大概颇有可看之处，然而这样的大喷发不曾出现，一切却都消失得干干净净。曾几何时连反文化这种想法都不知所终了。当今世上无处可寻拒绝类型化的人物。因为大家都明白一个事实：这样的尝试在原理上行不通。剩下的唯一可行途径，就是人人争做“类型王”。

吉姆·莫里森在二十七岁时死去了。那是一九七一年七月的事。将他那过早的死亡与时代之死交叠起来思考并非难事。不单莫里森，在那个季节有各种各样的人死去。吉米·亨德里克斯死了，贾尼斯·乔普林死了。约翰·柯特兰在稍早之前去世。他们的死分别留下了大小不同的遗痕。

赞美死者令人心中畅快。英年早逝的死者就更是如此。死者不会背叛，也不会反击。他们只是死着而已。假如你对他们的死感到厌烦也无关紧要，只须忘却即可。于是一了百了。他们绝不会因为被遗忘便专程跑到你家来敲门。赞美死者未免太容易了。

然而超越这些胡思乱想，超越赞美死者巡访遗痕带来的愧疚，吉姆·莫里森的音乐直至今日仍然继续震撼我的心灵。他流传下来的唱片（一共有八张）中最好的两三张，要比之后任何摇滚乐手的任何唱片都更优秀更具冲击力——我以为。对我来说，超越了LP《大门》的令人战栗的唱片是不存在的，超越了《奇怪的日子》的美丽而单纯的唱片是不存在的，超越了《洛杉矶女人》的粗犷而又内藏温柔的唱片是不存在的。

我第一次听到吉姆·莫里森与大门乐队的唱片，当然就是《Light My Fire》（点燃我的火焰）。那是一九六七年的事。一九六七年我十八岁，高中毕业后没上大学也没念补习学校，整天抱着台收音机听摇滚乐。如同其他年份一样，这一年也有许许多多走红歌曲问世，而《Light My Fire》是例外地给我留下强烈印象的曲子。

被译成《点燃心灵》的日文标题太过光明。无论如何，它只可能是“Light My Fire”。

Come on baby, Light my fire.

Come on baby, Light my fire.

Try to set the night on fire!

来吧，宝贝，点燃我

来吧，宝贝，点燃我

试着将黑夜烧掉！

我就是这样理解这首歌的副歌歌词。并不是什么高雅地“点燃心灵”、“彻夜燃烧”，而是更为物质地点火焚烧肉体、焚烧黑夜。这种直接得令人啧啧称奇的感觉，恰恰是摇滚歌手吉姆·莫里森的生理机能。尽管从作词到作曲几乎都出自吉他手罗比·克里格之手，可是吉姆·莫里森的生理机能却完全支配着这支轻松的走红歌曲。听听其他歌手演唱的《Light My Fire》就能找到证据。他们的演唱运气好的话兴许能点燃某个人的心灵，然而除了吉姆·莫里森，还有谁能点燃肉体自身呢？就连米克·贾格尔也做不到。

我心中的《Light My Fire》与我心中的一九六七年密切相连。假如能把一九六七年的夜晚像旧窗帘般一把扯下点火焚烧，我肯定也会这样做。

吉姆·莫里森本质上是个煽动者。生为一个平凡无比的平凡而愚直的军人家庭的长子，詹姆斯（吉姆）·道格拉斯·莫里森通过做一名摇滚歌手，象征性地刺杀了父亲，象征性地侵犯了母亲，烧掉自己的过去。当刚刚出道的吉姆被问及出身时，他仅仅回答两个字 “孤儿”。他试图通过煽动自己，赋予那个名叫吉姆·莫里森的新生儿神圣的灵魂。吉姆·莫里森一直煽动着吉姆·莫里森。没有这种煽动，吉姆·莫里森就不成为吉姆·莫里森了。

而且在那个季节，我们或多或少都是吉姆·莫里森。当吉姆·莫里森通过LSD和可卡因煽动大脑，通过波本威士忌和琴酒煽动消化器官，从牛仔裤拉链中拖出阴茎煽动观众席时，我们对他的痛楚感同身受。

于是当吉姆·莫里森死去时，我们身上的莫里森也死了。约翰·列侬、鲍勃·迪伦、米克·贾格尔，都未能弥补吉姆·莫里森留下的空白。十二年漫长的岁月，也未能填补那空白。

在一九七一年，我甚至不能想象一九八三年这个年份当真会降临到我身上。然而一九八三年却不曾引发任何感动，果真降临到我身上，我现在仍然继续听着吉姆·莫里森和大门乐队的唱片。我三十四岁，仍然做不到点火焚烧黑夜。

嘿，打烊时刻已到

我想我该动身了

想一整夜待在这里

眼中盯着经过的车辆

街灯散发出空洞光芒

你的大脑

能去的只有一个地方

只有一个地方

让我整夜睡在你的灵魂厨房

在你温暖的火炉旁温暖我的心

（《灵魂厨房》）

自打吉姆·莫里森消失在为他准备的灵魂厨房里，十二年过去了。他的歌曲仍在立体音响四周撒播烤肉的焦味。吉姆·莫里森绝不是传说。即便是传说，也不能填补吉姆·莫里森留下的空白。

只见挪威树木，不见挪威森林

这篇文章是为山川健一先生主编的音乐杂志《New Rudie’s Club》写的。那是1994年6月。记得好像是叫我为甲壳虫特辑写篇关于甲壳虫的文章。我对甲壳虫的了解远未到足以写文章的程度，但就《挪威的森林》这个题目倒有话想说，便应道“如果可以的话”，接受下来。

首先声明，我过去不是甲壳虫的铁杆粉丝，现在仍然不是。我们这一代人（即所谓“团块一代”），也并非都是在十来岁前后沉溺于甲壳虫的音乐中长大成人的。

甲壳虫被介绍到日本来，记得好像是在我进高中后。那时候我早已经历过美国流行乐，转而喜欢上现代爵士乐，因此没有可容甲壳虫插足的余地。老实说，当时我只是觉得“那种东西不就是英国人搞出来的音乐嘛”。周边的确有人醉心于甲壳虫的音乐，我却日复一日地听着“沙滩男孩”和西海岸爵士，坚定地认为“这才是真正的音乐”。

就这样，整个六十年代和七十年代，我不记得买过甲壳虫的唱片。当然，只要打开收音机，不问青红皂白，甲壳虫的歌曲便会汹涌而至，因此他们的走红单曲我都知道。其中有我喜欢的，也有不那么喜欢的（喜欢的远远居多），旋律与曲名也能对得上。假如用手枪顶着我的脑袋，说“不唱就打死你”，那我也能凑合着唱唱。不过，我一次都没打算自掏腰包去买他们的唱片。归根结底，那对我来说无非是打开收音机便会喷涌而出的“流行”音乐。在当时的我看来，算不得酷。如同不买畅销小说一样，我也没买过甲壳虫的唱片。

有生以来头一回购买甲壳虫的唱片，我记得是进入八十年代之后。走出日本，在欧洲生活了两三年，仿佛正走在路上不可理喻的性欲陡然袭来一般，我忽然无比渴望听甲壳虫的歌曲，便在当地买来卡式磁带听。奇怪的是，那时我最想听《白色专辑》，住在希腊一无所有的小岛上，用收录两用机一遍又一遍地听。就这样，自打第一次听到，经历二十年岁月之后，我才头一回真正体会到甲壳虫的音乐果真很棒。我以前也认为他们是很好的乐队，可是从未像这样阖起双眼、虚心坦怀地细细品味他们的音乐。静心聆听时，简直就像丰沛的水渗进了干涸的大地。当时心想，我终于和甲壳虫完成了正常的邂逅。

那个时候，我刚刚动手开写《挪威的森林》这部小说，开篇飞机上那一幕出现的音乐，还是非《挪威的森林》不成（小说那时还没有起名）。如果要我详述理由，我也道不出个所以然来，只是当时怎么也想不出别的音乐（现在仍然想不出）。不管意识与否，不管喜欢与否，我还是真切感受到他们的音乐经年累月实时同步地渗进体内。也许，这就是所谓的世代吧。

顺便提一句，《挪威的森林》出版后，有种意见认为Norwegian Wood并非挪威的森林，那其实是误译，本义应当是挪威产的家具。这“挪威产家具”之说，比如说在阿尔伯特·高德曼撰写的约翰·列侬传记中也出现过，似乎作为一种定论流传颇广。但若问这见解是否百分之百正确，我想大概也有些可疑。我对甲壳虫的音乐没有深入的研究，当然不敢自以为是地固执己见，但就我的阅读范围而言，这“挪威产家具”之说从未有过明确的证据（仅仅是出示“美国人也许不晓得，其实当时在英国，说到Norwegian Wood，指的就是北欧家具”这种程度的一般事实）。问问美国人英国人，那回答也明确地一分为二，有人说“那是挪威产的家具”，也有人说“不不，那就是挪威的森林的意思”。看来这似乎不单单是英语与日语的语言差异问题。

假如允许我作为译者冒昧地阐述一下个人见解，则Norwegian Wood的正确释义，归根结底就是“Norwegian Wood”，此外的解释多少只怕都是错误的。检查一番歌词内容便会发现，显然Norwegian Wood这个词语ambiguous（模棱两可）的影响，支配了整首歌的词与曲，对它进行明确定义的行为都难免牵强之嫌。这在日语中和英语中一样难以捉摸。当然，作为词语自身，这个词的含义之一为挪威产的家具亦即北欧家具的可能性的确存在。但并非就是全部。若有人声称这就是全部，这种狭隘的断章取义只怕会致命地损害这首歌的ambiguity（不可定义性）带给听众的不可思议的高深莫测（这种高深莫测正是这首歌的生命所在）。这么做不就是“只见树木不见森林”吗？Norwegian Wood准确地说，也许不是“挪威的森林”，但同样也不是“挪威产的家具”，这便是我的见解。

在《花花公子》杂志的访谈（1981年1月号）中，约翰·列侬就Norwegian Wood说过这么一段话：“在这首歌里我非常小心，简直成了偏执狂。因为当时不想让妻子知道我同别的女人有关系。事实上我总是在跟别人搞婚外恋，闪烁其词地想在歌中描绘这种风流韵事。好比罩上一层烟雾，看上去不像真人真事。我忘记那一次是跟谁干的好事了。我不明白自己究竟是怎么想到挪威的森林这个词的。”

这段发言（作者对其作品的发言并非都是正确的、权威性的。从自身经验来看，这一点也言之有理，但我还是要说），应该说相当明确地暗示了Norwegian Wood不等于“挪威产家具”。假如事实果真像约翰·列侬说的那样，则意味着这“尽管不明就里，却是将一切都遮掩起来的暧昧模糊、大有深意的东西”。当这样的念头铭刻于胸内，约翰脑中便油然浮现出“Norwegian Wood”的意象或观念来。这是无法翻译（或解释）的意象或观念。任怎么考虑，它都只能是Norwegian Wood自身。

但总而言之，在我们十来岁的那个时期，常常在收音机里听到这支歌，不管是什么人说什么，它都是被唤作《挪威的森林》的曲子。尽管准确说来或许是误译，可它却是乘坐着“挪威的森林”这一交通工具来到我们身边，作为“挪威的森林”在我们心中占据一席之地。所以我自然不至于愤愤不平：“那又怎么样！”可是，这个标题不是很妙吗？我觉得，如果是《挪威京·武德》（东芝音乐工业公司倒是打一开始便主张这个音译才是正式歌名）或《北欧家具真正好》之类的标题，只怕这支歌绝不会在我们心中留下如此深刻的印象。

关于Norwegian Wood这个歌名，还有个趣味盎然的说法。是在纽约一个派对上，一位在乔治·哈里森的经纪事务所供职的美国女子告诉我的，而她声称“是听他本人亲口说的”。

“Norwegian Wood其实不是真正的歌名。一开始的歌名叫‘Knowing She Would’。想想歌词的前后内容，你明白它的意思吧？（即是说，‘Isn’t it good, knowing she would?’这样岂不好，知道她想要？）但是唱片公司提出异议，宣称不能灌录这种是非不分的词句。你看，当时这样的限制还很严格嘛。于是约翰·列侬当场玩了个谐音游戏，把knowing she would改成了Norwegian Wood。这么一来，不就真相难辨了么？这个歌名其实是一种玩笑哦。”真伪先不论，您不觉得这个说法十分嘻哈、十分俏皮吗？如果此话当真，约翰·列侬这个人可就帅呆了。

日本人懂不懂爵士乐？

这是刊登于讲谈社出版的综合杂志《现代》（不久前已停刊）上的文章。1994年10月号。我当时正客居美国，读到布兰福德·马沙利斯针对日本人的发言，颇有些切肤之感，便写进了文章。我觉得居住在当地，对这类文化摩擦事件的观点与身在日本时似乎有所不同。不过，这些议论是立足于当时的（泡沫经济的影响犹存）形势而发，某些地方与当下的形势不尽相符。

翻阅前几天熟人寄来的日本爵士乐杂志，得知人气甚高的年轻黑人爵士乐手布兰福德·马沙利斯在美国版《花花公子》（1993年12月号）的一篇采访中声称“日本人不懂爵士乐”。这一发言在日本好像也引起了轩然大波，好几位爵士乐界人士都慷慨陈词，有人认为“或许当真有这一面”，也有人说是“胡说！再没有比日本人更恰当地评价并理解爵士乐的国民了”，众说纷纭。但对骄傲地自认为一直热情诚挚地接纳爵士乐的日本爵士爱好者来说，布兰福德这通发言就好比劈头浇来一盆冰水，多多少少在感情上受到了打击。

将布兰福德发言中这一部分粗粗做个翻译，内容大致如下：

“说到日本人，不知是何原因，总是对历史和传承之类心醉神迷。和很多国家的人不一样，他们把爵士这东西看成美国体验之一。不过要是问他们懂还是不懂，那么差不多人人都没搞懂。反正来听我音乐会的听众就是这样。个个满脸堆着‘这帮家伙究竟在搞什么？’的表情呆呆地盯着我们看。就算这样，他们还是要专门跑来听。就跟古典音乐一样。有人告诉他们这是好音乐，应该听，他们就跑来听。来了便皱着眉头，噼噼啪啪地拍完手，就回去了。到大型音乐厅来的听众反正是怪怪的。小型俱乐部就时髦得多，老板人都很好，对我们也很热情，招待我们大吃大喝。想要的话，还给我们介绍漂亮的女孩子。我当然不会要啦。”

读了这段发言，我首先想到马沙利斯的话与近几年美国黑人社会中急速膨胀的anti-Semitism（反犹太主义）势头大有声气相通之处，感到这不仅仅是“日本人懂不懂爵士乐”之类单纯的音乐争论。这一发言里包含的问题根源，远比表面上看到的更大更深。

众所周知，上世纪六十年代前半期在美国成为政治的巨大台风眼的民权运动现场，黑人与犹太人曾经携手战斗。许多犹太裔美国青年为了支援黑人运动，从东部奔赴南部，名副其实地与黑人群众同甘共苦。他们作为美国被压迫的少数民族挺身而起，追求社会公平与正义。然而时过境迁，如今风向发生了很大变化。一部分黑人领袖近年来开始了直接得令人诧异的反犹太主义宣传。他们的主张是，犹太人谎称援助我们，其实不过是利用我们的运动构筑自己的政治优势，提高黑人地位之类他们一开始便不放在心上，证据就是许多犹太裔美国人飞黄腾达，提高了政治地位，相比之下黑人不是依然在忍受有形无形的社会压迫，实质上被塞进了贫民窟吗？尤其是居住在城市里的黑人青年对犹太人似乎有根深蒂固的反感，其实作为racial conflict（种族对立）的延续，发生过好几起杀害犹太裔美国人的事件。在有些地区，犹太裔美国人与 “非洲裔美国人”（这个词才是目前政治上最正确的对黑人的称呼，但未免冗长，在此先统一使用“黑人”一词）还发生过大规模冲突。特别是在纽约这样犹太裔与黑人比邻而居的城市，这种对立正演化为相当严重的问题。老牌黑人大学霍华德大学就曾以“可能会在学生中引起纠纷”为由，单方面取消了荣获普利策奖的犹太裔学者来校演讲的计划，激怒了犹太裔市民。

老一代黑人对六十年代并肩战斗记忆犹新，也许会说：“尽管还有问题，可黑人的社会地位不是比从前提高了很多吗？”然而还有城中村的高失业率、蔓延不绝的毒品、几乎成为日常风景的持枪暴力犯罪、十多岁少年极高的死亡率与十多岁少女极高的私生子出生率，许多年轻黑人不得不在这种无可救药、令人窒息的状况中成长，所谓法律上的平等对他们来说只是画饼充饥。实际上里根时代以后的美国，不论在繁荣期还是在萧条期，都是建立在高举“假想现实”式徒有其表的招牌，同时暗中抛弃包括黑人在内的众多低收入阶层的高效率之上。黑人青年那种强烈的挫折与愤怒，每每会以负面形式（因为主张以一种种族歧视的方式去补偿另一种种族歧视，无论拥有何种理由与大义，都只能是徒劳而不幸的）与反犹太主义结缘。对遭受以色列的武力弹压、被夺走领土的巴勒斯坦人的普遍同情，也加剧了这一倾向。

斯派克·李的电影《马尔科姆·X》大概就是脱离这种严峻的现实便无从理解的作品。在影片中，一位显然家教极好的东部一流大学女生（恐怕斯派克·李心中想象的正是有钱人家出身的犹太裔学生）问马尔科姆：“我能为黑人运动做点什么吗？”马尔科姆斩钉截铁地答道：“Nothing！”要是在从前，大约无法想象这样的场景。不论最终得出怎样的结论，这里大概都会放一段更长的对话，相当鲜明地浮现“超越种族并肩奋斗”的形象。但斯派克·李针对这样的场景却寸步不让，以激烈的No回击。这里甚至连对话都不存在，只有毫不留情的单词：“Nothing！”避开这个荒芜枯竭的场景，就无从谈论《马尔科姆·X》。因为斯派克·李显然（从心情上，从战略上）是面向都市里愤怒的黑人青年拍摄这部电影，为了赢得他们的强烈支持，绝不可缺少这种不加掩饰的挑衅性发言。

所以，在这种启蒙意义上，这部影片获得了足够的成功，不妨说有许多可圈可点之处。但在此外的意义上，恕我直言（至少对我来说）谈不上多么有趣。同样的批评不是大体可以适用于斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》吗？两者的相通之处在于都是担负着民族宣传任务的高级娱乐片。说得更明确些，这些影片都是“拍给特定人群看的、具有特定目的的电影”（大概斯皮尔伯格要强烈否认）。可事实上，在《马尔科姆·X》首映当夜，美国各大城市里将电影院围得水泄不通的观众百分之九十是年轻一代的黑人。不立足这种语境进行观察，则不论《辛德勒的名单》也罢《马尔科姆·X》也罢，在普通日本人看来时常会疑惑：“作为作品有点不知是好是坏。”如果按照传统观念，将这些电影作为“艺术品”来欣赏，势必会闹出阴差阳错，难免有“人物形象塑造不成功”或“说明的部分太多”之类离题万里的评价。但恐怕不应评价它们作为电影或作品是好是坏，应当另外导入一个实用的坐标系，评价其作为把人从A地运往B地的现象载体是否有效。

话题再回到爵士乐。进入二十世纪六十年代后，所谓 “funky boom”（乡土爵士热）甚嚣尘上，日本的爵士乐迷与黑人爵士乐手迎来了短暂的蜜月般的好时光。当时在美国本土，爵士乐的社会地位几乎得不到承认，即便是一流爵士乐手，也罕有人受到普通大众的尊敬，除了少数例外，生活过得并不轻松。大致说来，尤其是针对黑人乐手，这种倾向更为显著。就算爵士在部分乐迷中赢得了声望，可是组织化的爵士俱乐部和唱片公司攫取了大部分利润，乐手们却所得无几，能够赚大钱的“美差”往往全被白人（多为犹太裔）乐手掠走。从五十年代到六十年代，在经营方面最为成功的人气爵士乐手不是迈尔斯·戴维斯，也不是约翰·柯特兰，而是戴夫·布鲁贝克，是巴萨诺瓦时代的斯坦·盖茨。就如摇摆爵士时代的“摇摆爵士之王”并非艾灵顿或贝西，而是本尼·古德曼一样。

翻阅当时的各种记录，得知绝不算少的一流乐手几乎受到消耗品般的对待，我们不免感到惊讶。纽约二流水准的显赫唱片公司在上世纪五十年代推出了大量尚怀才不遇的迈尔斯·戴维斯和塞隆尼斯·蒙克的精彩唱片，其经营者鲍勃·韦恩斯托克以出色理解爵士乐广为人知，但据迈尔斯·戴维斯在自传中说，这家伙就是个乘人之危、用几乎等于白干的低廉工资剥削有才华的黑人爵士乐手以大发横财的吝啬犹太人。这类人物评价当然会伴有形形色色的个人因素与好恶，我们不能完全相信一面之词，但不容否认大约普遍存在这种倾向。

然而日本人——尤其是自从一九六一年亚特·布莱基访日公演以后——却高度评价黑人爵士乐手及其音乐，并对他们有强烈的亲近感。当时的日本与今天相比堪称一贫如洗，不可能像现在这样接二连三地邀请美国乐手访日，因此近在咫尺地聆听他们“正宗”演奏的机会极其有限。所以日本人才会狂热地欢迎他们来访，抱着仅此一回再无下次的心情无比认真地倾听，竭力把敬意传达给对方。结果，许多黑人爵士乐手对所受的热情接待坦诚地表示感动，后来又再三访问日本，有些人甚至还跟日本女子结了婚。我觉得其中无疑存在同为有色人种的共鸣。若没有语言障碍横亘其间，整个六十年代只怕相当多的黑人爵士乐手就不会出走欧洲，而是要移居日本了。

我也曾于一九六四年在神户听过亚特·布莱基与爵士信使的公演，那是由弗雷迪·哈伯德、韦恩·肖特、柯蒂斯·富勒组成的令人振奋的豪华阵容。当时的音乐会不论是舞台上的演奏者浑身迸发的热浪，还是作为音乐受众的听众的投入程度，我觉得都十分特别。你可以从爆满的观众身上明确感受这种如饥似渴的愿望——想把每一个音符都吸收进来、将乐手的举手投足都铭刻在心里。其中存在更为切实的心情，远非“日本人懂不懂爵士”层面的问题。今天当然也有许多令人“投入”的音乐会，不过当时的音乐会却跳越了“投入”这一表达阶段。听众并不是听了演奏、在预定和谐的框架内去投入，他们自身就是巨大的热源，彼此相辅相成地发挥效能。我觉得这应该是抽去了社会本身的饥饿感便无从谈论的现象。而在今天，大概也就限于这种程度：“据说布兰福德·马沙利斯要来，要不去听一听？哟，还不错。蛮开心的。现在就去吃饭怎样？”（当然肯定有人并非如此，这说到底不过是泛泛之论）当时可没有这般轻松惬意。便是越洋而来的乐手们，一开始恐怕也是半信半疑：“日本说白了不就是世界尽头吗？那帮家伙能听懂我们的爵士乐吗？”但当真跑过来一看，却受到出乎意料的热烈欢迎，肯定有感激得益发卖力演出的成分。

然而对于马沙利斯兄弟这个年龄层的黑人爵士乐手，这样的事情却只是过往的传说。就如同在当代美国黑人眼中，犹太人早已不再是受压迫的少数民族（反而被看作中东的少数民族压迫者），在他们看来，日本人早已不是值得同情的有色人种。换言之，我们早已不是他们的“兄弟”了，甚至连“异母兄弟”都算不上。这也许是稍嫌极端的例子，但一九九三年长岛铁路枪击案的罪犯柯林·弗格森在作案时随身携带的声明中明确表示他将“白人、亚洲人、汤姆叔叔（白人化的黑人）”列为杀害对象，其实当时碰巧坐在列车上的日本商务人员也遭到枪击。这种人种间地位关系变化带来的倾轧相当激烈而严重，日本的爵士乐迷只怕要清醒地确认这一点。在当代美国黑人看来，日本人已然同统治美国社会、霸占大半财富的白人或犹太人一样，基本站到了压迫和剥削他们的人一边，因此对他们来说，我们就是拎着成捆的钞票去收购美国电影公司、兼并哥伦比亚唱片公司的民族。我们也许将之称作正当“投资”，他们却可能把这呼为文化与经济的“掠夺”和“剥削”。就结果而言，不论喜不喜欢，我们通过对美国经济的“投资”，顺便将这个社会中包含的不平等也一股脑儿隔着太平洋接受下来。

因此，就像迈尔斯指责鲍勃· 韦恩斯托克，我们日本人也在同一层面上受到他们指责（或可能受到指责）。对马沙利斯或他身后的黑人来说，假如站在压迫者一边的人轻易便理解了爵士，反而让人尴尬。因为爵士这种音乐（以及蓝调和说唱音乐）对他们而言，是将民族凝聚为一体的宝贵精神财富，是心灵坚实可靠的凭依。

在这层意义上，可以说以马沙利斯兄弟为中心的新一代爵士乐手有高度的政治自觉性。也许该说是不得不具有高度政治自觉性……世间也有不少呼声，认为马沙利斯兄弟从音乐来说固然巧妙潇洒，品质也高，却不够刺激，而且缺乏粗悍的感觉。我的意见大体相近。的确，虽说同样具有政治性，却看不到从前查尔斯·明格斯的音乐里那种激烈直接的愤怒，一切都被都市化了，帅气而洗练。我们从中找不到曾经在爵士乐中感受的激情。但向他们的音乐索求这样的特质，说起来本无异于缘木求鱼，他们的音乐大概也不会因此贬值。我基本上认为，马沙利斯一派的音乐正确地说不应当作狭义的“爵士”品头论足，不如视为更广义的黑人文化的领域，对爵士进行综合性的重新梳理与评价，在堪称修正主义的启蒙性历史过程中加以掌握。其中也有新的思想倾向，即好斗的“非洲中心主义”不容分说掺和进来。至少现在这个时间点，在他们这种前景展望中，老实说几乎没有日本人涉足的余地（除了极少例外）。当然这是有条件的，即从“修正主义的见地”来看的话。

马沙利斯们面对的具体听众，换言之就是支撑这种修正主义语境的，与斯派克·李的电影相同，大约是居住在都市里的“愤怒的青年黑人阶层”。避而不谈这个激情——有时激情得稍嫌过分——的温床，只怕不可能谈论当代美国黑人文化。简单加以区分的话，也许这个阶层意识和年龄处于上层的部分由他们承担，而相对下层的部分由说唱乐手来承担。斯派克·李和马沙利斯兄弟属于知识阶级的黑人，他们潇洒自如地身着意大利西服，或在哈佛大学执教，或在高级度假村优雅地度夏。其听众或观众包括许多白人知识分子。而且可以推测，眼下马沙利斯一派很大一部分收入，就结果而言来自日本市场或日资企业。

然而不同于往日的众多中产阶级黑人，他们无意将白人的生活方式和价值观奉为 “标准模式”。他们强烈地意识到自己是“非洲裔美国人”，对此深感自豪（或力求深感自豪），他们的眼光始终如一，从未离开过好战的青年黑人阶层。因为深知这个阶层才是赖以立足的真正土壤，是他们身为创造者的主体性源泉。所以，假如布兰福德·马沙利斯面对美国媒体的采访，声称“日本人和我们黑人差不多，很懂爵士，是非常出色的听众”，他肯定要被本国支持者大喝倒彩了。因此就算他心中这样想（大概绝无可能），也根本无法说出口来。日本的评论家中也有善意解读的倾向，认为“这大概是马沙利斯面对美国杂志采访所说的讨巧话，恐怕没什么恶意”。但也不能如此断言。不如说《花花公子》上的发言才是他货真价实的心里话。一旦抛弃针对日本市场的华而不实的礼貌性说法，就只能这么说了——我想这不失为典型例证。我不是说要大家变得更加政治性，但美国的种族状况又迎来了新变化，日本的爵士乐迷应该有一定的认识。

下面我们要回到开头那个问题：日本人是否真正懂得爵士乐。可能会得出两种不同的结论：

一、“我们黑人在历史上遭受的苦难，你们这些人哪里会懂得？不懂这种苦难的人种又怎么可能懂得爵士乐的真髓？你们不是掏钱雇我们制作唱片，把我们喊到日本当面表演吗？我们是不得已才干的，暗地里可都在笑话你们哦。”假如布兰福德·马沙利斯这般当面直言，我们大概只好回应“的确如此”，或者说无法有效地证明“并非如此”。从这一观点来看，即便日本人被说成并非真正懂得爵士，的确也没办法。有时感觉日本人越是经济上变得富裕，对他人淳朴的体谅与共鸣就越发比从前稀薄。所以即便是布兰福德·马沙利斯，大概也难对日本听众有强烈的亲近感了。

二、但也可以反驳：“不对，这话不对，马沙利斯先生。这么说话可欠公平。爵士已经在世界音乐中获得不可动摇的公民权，可以说在作为全世界人民的财产发挥功能。日本有日本的爵士，俄罗斯有俄罗斯的爵士，意大利有意大利的爵士。的确，身为核心推动者的黑人乐手理应充分受到尊敬，绝不应忽略其历史。但假如声称他们是这种音乐唯一的正统理解者和表达者，其他人种都没有涉足的余地，这逻辑与世界观难道不是过于傲慢？这样将人划分为一等公民和二等公民，难道不正与种族隔离精神一脉相通？”在这样的语境中，说日本人相当热心而诚恳地、“世界公民式”地懂得了爵士，应该也无甚大碍。

究竟哪种见解才算正确，不必说是因人而异，要视其站在哪种立场上看待事物。倘若允许我谈谈个人见解，我以为哪种看法都有一定道理。这种下结论的方式也许稍嫌老成世故，可是我们日本人如果打算认真欣赏爵士乐（或打算认真欣赏蓝调和说唱音乐），不该仅仅停留在“音乐么，只要是好音乐就行”的层面，不妨也对美国黑人的历史和整个文化表示少许敬意，而且最好改改今天随处可见的“我们有的是钱，码上一堆钞票，去弄点爵士（其实别的什么也行）来”的风潮，至少也应有所收敛，即便没有恶意也是。同时我还觉得，以马沙利斯兄弟为首的青年黑人乐手最好也别再高声强调文化占有权，不妨拥有将自己的音乐推向世界，借此确立更广泛的民族主体性的蓝图。要用这种泛泛之论来搪塞结题，当今的社会形势也许过于闭塞、过于沉重，但至少从“反种族主义”对阵“种族主义”的构图中，不可能产生真正有创造性的东西。

回想起来，我三十年前第一次去听爵士音乐会时，一开始也感到莫名其妙：“这帮家伙到底在干啥？”几乎像个傻瓜般呆呆盯着舞台看。然而我想，就在布兰福德·马沙利斯所说的“一窍不通的观众”中间，肯定会出现几位努力试着理解爵士乐的人。音乐的潜力就是这样不断增大和膨胀开去的。音乐的真正价值不就产生于对这种力量朴素的信赖么？我坚信如此（这大概不限于音乐，小说应该也一样），而在这层意义上，恐怕不得不说布兰福德·马沙利斯在《花花公子》上的发言还是有点令人心寒。总之，有限语境中的狭隘世界观即便在逻辑上正确无误，但最终势必只会让音乐变为沉闷的缺乏生命力的东西，对谁都没有益处。这种称不上幸福的实例屡见不鲜。

然而在为世间提供话题这一点上，此次布兰福德关于“日本人听不懂爵士乐”的发言，我觉得对双方（即不论对黑人乐手还是对日本的爵士乐迷）大概都有意义。人们就这类问题推心置腹地多加讨论、倾吐心声，应当大有益处。不妨趁此机会彻底探讨如何更好地相互理解。假如存在热爱音乐的同类项（肯定存在），总有一天会找到一个妥协点、一致点。此话也许有些夸张：专心致志，避免感情用事，细心地逐一验证这些微不足道的文化摩擦，就能看清挡在前方的更大的文化摩擦的真面目。同时，日本这个国家中不同于美国的歧视结构的真相，大概也将浮出水面。

与比尔·克劳的对话

登门拜访爵士贝斯演奏家比尔·克劳，与他交谈。他的著作《再见鸟园》和《爵士逸闻集》由我翻译，由此聊了些相关话题。克劳为人稳重，热情地与我交谈了很长时间。听他娓娓道来，让人感到从二十世纪五十年代到六十年代初期，身为爵士乐手实在是快乐而激动人心。刊载于《GQ Japan》1994年10月号。

也许近来的爵士乐迷不知道比尔·克劳这个名字。但多少认真听过五十年代至六十年代初期爵士乐的人，大概会觉得很耳熟。比尔·克劳是五十年代初期的“斯坦·盖茨五重奏”的贝斯手，盖瑞·穆里根的“无钢琴四重奏”及其传奇乐队“音乐厅爵士乐团”的贝斯手，还作为克拉克·泰瑞与鲍勃·布鲁克迈尔双领奏乐队及阿尔·康恩与祖特·西姆斯双领奏乐队的贝斯手大显身手。一言以蔽之，他是在极其雅致的乐队里展示极其雅致的演奏的人物。比作演员的话就是名配角，属于不会喧宾夺主的类型（事实上他连一张担任领奏的唱片也没留下），却安静但扎实地在时代每个节点留下难以忘怀的演奏。

他不仅活跃于现代爵士乐世界，还乐于与佩·维·拉塞尔、维克·狄根森或贝西乐团那些演奏风格属于波普爵士之前那个时代的爵士乐手同台献艺。谈到五十年代的爵士，人气往往集中于从硬波普爵士向乡土爵士的发展这条线上，然而他的演奏与这种好斗的音乐基本无缘，硬要说的话，我觉得他追求“保存着传统色彩的稳健新感觉”。绝不是恋旧的人，但眼前的新奇玩意儿或闪闪发光的东西又并非他所好。看来脑筋相当顽固，极其挑剔。

尽管他本人声称：“因为巡回演出太多，我和其他人不一样，几乎没做过录音棚里的工作。”殊不知——当然远远不及米尔特·辛顿和雷·布朗——他其实灌制过许多唱片。我也多方搜寻，收集到好些，但还是远远赶不上。我做了一份他灌制的唱片目录带给他，他一见，说道：“你调查得很仔细嘛。”用电脑打印了一份亲手做的唱片目录给我，数量是我调查结果的两倍。

可是最近比尔·克劳并不是通过演奏，倒是通过著作名闻天下。他的第一本书《爵士逸闻集》真真风趣，读的时候我不知捧腹大笑过多少次。这本书将他在四十多年爵士乐手生涯中耳闻目睹、数量庞大的“有点搞笑的事”汇集一册，那惊人的记忆力和高明的叙述技巧令众多爵士乐迷拍案叫绝。他说：“休息时间大家在后台净说些傻话，个个整天开怀大笑。这种时候总有人感叹：‘哎呀，这么搞笑的事，应该有谁记录下来才是呀。’我不过是偶然这么做了。”

然而，要把妙语解颐的高手说出的趣话改写成文字，之后读来仍能妙趣横生，并不是简单的事。在这层意义上，我觉得此人正在做一种类似爵士乐史口述人的工作。

他第二本书是自传《再见鸟园》（原题为《From Birdland to Broadway》），这一本也非常有趣。行文流畅，幽默风趣，读来令人不由自主想听爵士。虽然不能一概而论，但在算不得巨人的配角级别的人物自传中，有些东西读起来要比主角级的自传有趣得多。心中本不以为然：这种人居然要写自传？可漫不经意地拿起来一看，原来却妙语惊人……这样的事偶有发生。我想，这大概是作者并不自鸣得意，而是后退一步，以观察者的清醒目光看待和描绘事物的缘故。迈尔斯和明格斯的自传作为证言的意义固然重要深远，可读后稍稍有点“消化不良”的感觉。

相比之下，比尔·克劳的书却毫不费力地将读者诱入闲话家常的世界：“哦哦，其实还有这样的事呢。”这是一种才能，一门技艺。

比尔·克劳一九二七年十二月二十七日生于华盛顿州奥赛罗。从小便玩遍小号、上低音号、鼓等各种乐器，最后由于偶然机缘成了贝斯手，直至今日。父亲是木匠，大萧条时代一家人生活绝不轻松。母亲是业余歌手，还是位音乐教师，他便把音乐当作唯一的娱乐度过少年时代，小学时加入铜管乐队，从军时进过军乐队，最终却迷上爵士乐。他决意要凭音乐出人头地，竟从华盛顿州立大学退学，离开西雅图来到纽约，时在一九五○年。在此地作为无人问津的乐手熬过一段吃上顿没下顿的穷日子（这一段描写催人泪下），一九五二年终于得以加入一流乐队“斯坦·盖茨五重奏”，从此一直活跃在第一线。六十年代末期起，爵士乐在美国每况愈下，克劳迫于生计渐渐做起百老汇音乐剧伴奏乐队的工作。如今据说每周有两三天在纽约的夜总会里演奏爵士。其实他领有养老金，本来不必出去干活，他是因为喜欢才去的。

比尔·克劳的住所位于纽约州一个叫新城的地方。从曼哈顿北上，向西渡过塔潘泽大桥，再往北走一段路。我同摄影师松村君从波士顿驱车近四小时。这是个非常安静的郊外住宅区，因为到得太早，想找个地方喝杯咖啡打发时间，却连一家咖啡馆也没找到。据说克劳夫妇搬到这里已经二十九年了。我们坐在院子里的园艺桌边喝茶交谈。那是四月里一个暖洋洋的午后，桌子旁边有一湾说是克劳亲手挖的小水池。

比尔·克劳身材瘦削，在美国人里属于相当矮小的体格，这种类型的人往往如此，举手投足显得敏捷利落。

——我读了您的书，第一个念头是：“这个人的记忆力何等惊人！”您真的是记忆力很好呢，还是每天都记详细的日记？为什么三四十年前的事情，您还连细节都记得一清二楚？

“我真的是记忆力非常好哟。（笑）还有，我虽然不记日记，但一直都在做笔记，把跟工作相关的事情记录下来。说是为了自己，不如说其实是刚开始求职时人家常常向我要简历，所以我一直在记录资料类的东西。就是说，我是为了做好自我申报：‘这些年来我在什么什么地方，跟什么什么人，录制过什么东西。’至今为止积累了很长时间的记录。而我只要瞅一眼这些笔记，当时的光景一下子就会浮现在眼前，连细微之处都一清二楚。所以我能把它马上转换成文章。”

——这本书非常有意思，我读得好开心。不过，会不会有些东西本来你很想写，结果却不能写？

“是呀。由于会给真实人物带来麻烦，有很多真人真事尽管我非常想写，却没办法写。非虚构的限制太大了，所以我现在考虑用虚构方式来写这样的东西。虚构的话，问题就会少一些。只是不知道能不能写好。”

——话虽如此，斯坦·盖茨注射海洛因差点一命呜呼那一幕好震撼哪。从前和您同台演奏的乐手很多已不在人世了。好多人都早早谢世，您认为跟毒品有很大关系吗？

“我认为的确有关系。还有酒精。其实海洛因之类大量出现是在二十世纪四十年代以后，之前大家都是喝酒、吸食大麻。差不多是以喝酒为主吧。那一代乐手都把身子喝坏了。谁知道从四十年代开始，海洛因变成了主流。所以当时谁都没有发现海洛因是个危险东西，居然能夺人性命。吸上一口，感觉很舒服，那就吸点吧。大家都没把它当回事，很久以后才知道这东西原来很危险。太不幸啦。海洛因我只试过一次，幸运的是跟我的体质怎么都合不来。反正还没吸到一半，身体就难受得不行，打那以后再也没碰过。酒精呢，我的体质也不行。大麻倒是抽过一点，当时吸食大麻被逮住就是重罪。我一个朋友就是因为携带大麻被抓，结果关进了佛罗里达的监狱，服了好几年苦役。吸点大麻就得遭那个罪，太不划算啦。所以我没有沾染毒品。”

——您很清醒啊。

“对。香烟我倒吸过，不过后来也戒掉了。“

——可我觉得奇怪，读您的书也可以了解，当时的乐手差不多都没钱，怎么能买得起那么贵的毒品？

“因为当时的毒品可不像现在这么贵。有个五美金，就能买到不少海洛因。当然那里面掺了多少假就只有老天爷知道喽。不过五美金算不上大数目，就连穷乐手也挣得到。对了，五十年代初期鸟园一个晚上的演出费差不多是十美金，曼哈顿的公寓一个礼拜的房租是十五美金左右。从前吸海洛因的可真是社会的底层人物，理所当然价钱也便宜。但最近吸毒的都是有钱人，结果价钱就水涨船高了。

“我觉得美国人生来就很喜欢毒品这类东西。我看这大概得怪美国人基本上是热爱‘高效的新事物’的人种。说来说去，这里毕竟是发明和发现的国度，你明白吧？不管是机器还是药品，只要有厉害的新奇东西一出来，大伙儿就一窝蜂扑上去。至于以后的事，以后再考虑得啦。四十年代是海洛因，六十年代是LSD，然后是可卡因。在这个国家，这种倾向非常显著。”

——有种意见认为带动海洛因流行的是查理·帕克。说是青年乐手们都憧憬帕克的演奏，于是连吸毒的习惯也一并效仿了。

“呃，应该不是帕克带起来的。我觉得那时候已经形成一股潮流了。帕克不过是其中一个罢了。”

——我是斯坦·盖茨的乐迷，不过看了您的书，发现他好像有各种各样的个人问题。他到日本来的时候，我还满怀期待地去听过，老实说，那不能算愉快的体验。他只吹了一小段就不吹了，接下去就让节奏乐器组没完没了地演奏……至于是不是偷工减料，我就不知道了，但作为他的乐迷反正有点失望。

“斯坦是个非常出色的演奏家，但他身上的确有不少问题。这倒是真的。当然有毒品的影响，但还不止这些。本来人品就有点问题。坦白地说，他根本没把身边的许多人当人看。但我最后一次听他的演奏时，那可真是美妙绝伦。

“钢琴是阿尔伯特·戴利，他是位非常优秀的演奏家。我第一次听到戴利的演奏，是他和亚特·法默、吉姆·霍尔等人同台的时候。我得知他跟斯坦搭档演出，心里很高兴。因为在斯坦的乐队里演奏，不管怎么说，对他的资历都非常有利。你明白吧？可后来没过多久他就去世了。但总之当时斯坦的演奏非常精彩。协奏的几位也非常出色，以前，鲍勃·布鲁克迈尔七十年代从西海岸回到这边的时候，有一段时间加入过斯坦的乐队。从前就时不时跟斯坦搭档演出的年轻钢琴手成了这支乐队的中心，他和贝斯、爵士鼓一起推出了音乐新理念，斯坦非常巧妙地让自己的风格与之相配。鲍勃说觉得自己就像变成了备胎。（笑）并不是以管乐为中心组合音乐。最终他在那支乐队里没待太久。”

——盖瑞·穆里根怎么样？

“穆里根的乐队从音乐角度来说，是我最喜欢的乐队。音乐性十分强，非常令人振奋，值得学习的东西也很多。不过我和穆里根闹翻过好多次。吵架，分手，过一阵子又走到一起。一而再再而三。一次又一次地重复这种冲突。”

——那是为了音乐问题产生的冲突吗？

“不是……我和他几乎从来没有因为音乐问题冲突过。在音乐上我们相处得很好。那完全是个人层面的冲突。我们总是大动肝火，吵得不欢而散。常常会弄成这样。可是等过了一段时间头脑冷静下来，他就会打电话来说：‘嗨，还是一起干吧。’（笑）他喜欢我的贝斯，我喜爱他的音乐，所以我们总是言归于好。我也靠着跟他同台，获得了音乐生活上的大丰收。不过六十年代后期我们最后大吵了一场，于是万事休矣。”

（*至于同盖茨或穆里根的“冲突”属于何种性质，克劳不肯具体言及，口风似乎很紧。看来这方面他是个无懈可击的人物。一般来说，这正是大家津津乐道的话题。）

——不过，穆里根的“音乐厅爵士乐团”可是一支了不起的乐队呀。我尤其喜欢那盘《星期天在前卫村》的实况录音唱片，现在还常常拿出来欣赏。我觉得越是静下心细细聆听，就越能理解它的出色之处。

“嗯，对啊。那张唱片最好啦。我也认为那是最出色的一张。不过，那支乐队所有的东西都很好哦。”

——您自始至终一直加盟的穆里根“无钢琴四重奏”也是我喜欢的乐队之一，有亚特·法默加盟的四重奏和有鲍勃·布鲁克迈尔参与的乐队，我觉得气氛多少有些不同。两者都非常精彩，但我更喜欢有法默加入的组合。

“不过，鲍勃可是个令人振奋的乐手。他在纽约的音乐圈子里刚刚现身时同时兼备两面性。一面是惊人的现代派感觉，另一面是传统的堪萨斯城爵士乐感觉。就像迪基·威尔斯和维克·狄根森那样的东西。况且鲍勃的长号吹得很精彩，钢琴弹得也很高明。他还让我在音乐上大开眼界，尤其是和声部分。在这层意义上，他真是令我振奋。

“亚特是在绝佳的时机加盟了盖瑞的乐队。直到约莫两年前——只要听听他的唱片就知道——他的演奏听上去还和迪兹·吉莱斯皮一模一样。不过打那以后，他开始努力寻找自己的声音。这可不容易，他苦闷得不得了。就在这时他遇到了乔治·拉塞尔，开始接受熏陶。乔治当时推出一套理论，叫‘吕底亚’什么的，名字很是高深。但总之是把从前爵士乐手无意间自然地听到和演奏的东西，拿纸抄写下来罢了。还造出一堆琐碎的术语，把它搞成严密的体系，逻辑性地进行说明。又是音阶又是调式的。很少有人正经理会他那一套，亚特却是那极少数人之一。亚特把它当作一种工具利用，成功地找到很多自己的概念。之后大约两年间，他把这些东西具体地反映在演奏里，就在这个时候他正好加入盖瑞的乐队。机缘巧合啊。他离开盖瑞的乐队以后，你也知道的，跟本尼·戈尔森搭档，组成了‘Jazztet’。虽然为时不久，但跟他同台演奏实在是件大好事。而且亚特这家伙为人很好。我们有一种曾经同甘共苦的手足之情。

“亚特加盟乐队期间，有一件事我记忆犹新。那是去旧金山时候的事，记不清那次我们是去做什么工作了，刚好当时桑尼·罗林斯的乐队也来到了旧金山，在‘爵士工坊俱乐部’表演。我们投宿在同一家酒店。弗雷迪·哈伯德刚加入他们的乐队没多久，亚特和我一大早从他的房间门前经过，听到弗雷迪正在练习乐器。音阶等的速度之快令人难以相信，一气下来连停顿都没有一个。我们走过那儿下楼去吃早餐，过了好一会儿回房间去，他还在那儿练习。桑尼跟我们打招呼说：‘下午要彩排，大家有空来玩玩吧。’我们赶到俱乐部一看，弗雷迪把彩排搞成了一场即兴演奏会。他居然一连吹了二十支曲子，而且是用从头到尾一气呵成的倍速！其实像他那种身份，只要流畅地吹上两三支曲子，听众们就皆大欢喜绝无怨言啦。（笑）弗雷迪有时候还钻进房间没完没了地一直练到半夜。他那种超凡的能力、出众的技巧、惊人的专注，简直就是与生俱来的呀。”

——有鲍勃·布鲁克迈尔加盟的盖瑞·穆里根四重奏到日本巡演，好像是一九六四年的事吧？

“是啊，好像是东京奥运会那一年。我记得整个东京挖了个底朝天，到处都在拆房子，乱哄哄的一片。那次旅行很愉快。就是在那一次，我一下子就喜欢上日本啦（比尔·克劳在书中详尽描写了在日本的有趣经历）。上次我去了纽约一家寿司店，谈起那时候的事，结果大厨说：“您跟我大谈这些，可那时我还没出生呢。”（笑）哎呀，时光过得真快。总之我把东京逛了个遍。手上拿着地图，坐着地铁到处逛。我可喜欢这么做了。那次邀请我们去的承办商不是搞音乐的，而是专搞拳击比赛的。把我们喊去是想跟文化沾点边儿，抬高声望，好像从一开始就根本没打算赚钱。钱是靠拳击比赛赚的，所以我们的日程安排轻松得难以置信，结果美美地观光了一番。（笑）反正我在日本过得非常快活，有机会很想再去一趟看看。要是有这种工作机会就好啦。”

——在日本有很多您的乐迷，我想今后肯定有机会的。

“这我也知道哦。上回我跟亚特·法默聊了几句，他说他年收入的主要来源跟日本有关系。他现在家住在维也纳，时不时跑回美国来，到俱乐部演奏，然后再到日本搞个巡回演出，靠这些收入就足够悠闲地过上一段日子了。真不错。”

——日本付钱是蛮爽快的，可物价也很高哦。

“知道知道。莱奥纳尔·汉普顿的乐队去日本巡演时，乐队成员还闹过一次乱子呢。原因就是莱奥纳尔告诉他们只发跟美国国内巡演相同的工资，还叫大家从中拿出钱来付旅馆费和伙食费。这么一来不就得倒贴腰包了吗。（笑）于是大家都不乐意，拒绝到日本去。莱奥纳尔没办法，只好在当地雇了一支日本乐队。”

——克劳先生，您现在主要在纽约的俱乐部演出吧？

“是呀。我现在跟芭芭拉·李、鲍勃·德罗等人共事。鲍勃·德罗搞了个霍奇·卡迈克尔的主题音乐秀，叫《我心中的霍奇》。由艾迪·洛克担任鼓手，詹姆斯·史利洛弹吉他，我弹贝斯。钢琴手李奥·克莱蒙泰跟我在新泽西的爵士俱乐部共事。不是固定工作，但现在是只要纽约一带有活儿干，我们就接下来。另外有唱片公司来约稿，写写乐曲说明，我就给他们写。每个月还给音乐工会的报纸写点轻松的文章。”

——您是来纽约过了些日子后才开始弹奏贝斯的，在那之前您吹活塞长号。在成为贝斯手时，谁是您最喜爱的贝斯演奏家？

“这个嘛，当时我喜欢的贝斯演奏家，呃，是伊斯雷尔·克劳斯贝。我从小就听他的唱片，感觉他很棒。还有当然就是吉米·布兰顿。艾灵顿公爵的唱片只要能弄到手的，我都听过。不管有没有布兰顿加入，艾灵顿的唱片我都入迷地听，而有布兰顿加入的唱片就听得更入迷。

“但自从开始弹贝斯之后，我的偶像就变成雷·布朗和奥斯卡·佩蒂福德两个人了。他们当时正活跃在纽约，尤其是奥斯卡的音色，跟我心里渴望演奏出的音色简直一模一样。他那著名的大音量，还有出众的节奏感。我主要是听他们作为节奏乐器组的一员是怎样去烘托音乐的。当然，奥斯卡也是了不起的独奏者。此外我还到处去听不同音乐家的演奏。那时候人人都在传说泰迪·科蒂克棒极了，珀西·海斯正在急速蹿红。还有因为跟查理·帕克同台献艺而名声大振的两位贝斯手，科利·罗塞尔和汤米·波特，我对这两个人总之佩服得不得了。你要知道，他们可是跟那位查理·帕克同台表演过。（笑）光凭这一点，就足以叫人五体投地啦。这样的人当然就是了不起的演奏家。一听之下，我觉得简直美妙极了。不过，奥斯卡·佩蒂福德——反正是不同寻常，他的演奏有一种像触电一样麻酥酥的感觉，可以说，他把贝斯这种乐器可能达到的极限揭示出来了。更早一代的音乐人里，我喜欢米尔特·辛顿。沃尔特·佩吉那时也还在大显身手。佩吉和乔·琼斯的节奏乐器组的绝妙配合实在是太精彩啦。妙不可言。

“还有瑞德·米切尔，第一次听时，我觉得眼前一亮：嗬，原来还可以这样演奏呀，还可以像这样当作独奏乐器用啊。那时从没有人把扩音器接到贝斯上。大家都是对准身旁的麦克风使劲弹奏，想发出巨大的声音来。这样别指望表现微妙纤细的音乐。可是人家瑞德不同，完全是另外一种样子。人家可是潇洒自如悠悠然地演奏啊。他的表现力和别的贝斯手也不一样。那时候他得了轻度肺结核，医生跟他说至少一年内不能到空气恶劣的地方去。所以他不能跑到俱乐部里演奏，就在自家客厅里招呼了一群气味相投的家伙表演。他的演奏风格不再邦邦硬，没准就是这个缘故呢。”

——在我听来，您的贝斯线好像同别的贝斯手的很不一样。

“这种事情，当事人自己是搞不清楚哟。（笑）”

——我觉得您的贝斯线有些时候听上去非常传统，有些时候听上去又特别前卫……这种类型的贝斯手，我怎么也想不出还有谁。

“我呢，还是认为贝斯基本是负责低音区的低音乐器。我个人喜欢悠长浑厚的低音区乐音，也喜欢斯科特·拉法罗的演奏风格，欣赏那些受他影响拿着贝斯当吉他轻松弹奏的年轻人的表演。但问我自己怎样，我倒是不太想用那种弹法。要说为什么，那是因为我宁愿让贝斯就规规矩矩地恪守贝斯的本分。我不愿花里胡哨地冲到高音区演奏。假如是工作需要，要求我那样弹，我自然会遵命，但更喜欢以低音区为中心扎实地搭建音乐。”

——说起花哨，单单听唱片的话，我的印象是您好像不怎么进行花哨的贝斯独奏，这也是您的演奏哲学？

“那也未必。说到灌唱片，我大多都是跟一流乐队一道录音，说老实话没什么机会大显身手。管乐器一个接一个都要独奏，贝斯就没有露面的余地了。其实我也喜欢来一段独奏呀。（笑）尤其是在盖瑞·穆里根的乐队里，首先是盖瑞把大段大段的独奏拿走了，然后鲍勃也不甘示弱要独奏。这样贝斯和鼓就怎么也找不到露面的机会了。还有，当时我把弦调得相当高，没办法展现令人赞叹的时尚手法。现在我的弦调低了很多，扩音器也大大进化，贝斯手表演独奏也容易多了。”

——但就算在盖瑞·穆里根的乐队里，从大量出现的盗版实况录音中，还是能听到您大段的贝斯独奏呀。尤其是你们去欧洲巡演时在意大利录制的那盘，虽说是从前的录音，音质听上去倒非常好。

“那倒是。在那地方我是有一大段独奏。因为那时已经使用扩音器演奏了，这么一来，我的演奏有了巨大变化。我不太喜欢贪得无厌地一味靠着扩音器演奏，但偶尔用扩音器或拾音器之类帮帮忙，贝斯手的活儿真的会容易许多。不必费多大力气，就能弹奏出大段长音来，还能把弦调得更低，弹出飞快的音节。也可以奏出微妙的声线来。我觉得音乐本身因此发生了很大变化。”

比尔·克劳充满怀念地追忆往昔，那时候爵士乐还与流行音乐亲如兄弟。如今纽约的爵士乐界比前一个时期多少有些好转，俱乐部的数量似乎也有所增加。“可那时候爵士毕竟是大家的爵士！”他解释道，“而现在，爵士完全演化成和流行音乐分道扬镳的东西了……五十年代在纽约搞爵士乐可开心了，好多爵士俱乐部一家挨着一家，当自己的表演进入休息时间，就跑到人家那里听听别的乐队演奏，或是临时插进去凑个数。当时在纽约，舒适怡人的俱乐部简直多如繁星。我个人最喜欢‘二分音符’，我不想说那儿的演奏设备和条件是最好的，但是店里的氛围总而言之美妙极了，其乐融融，宾至如归，来的客人也都兴高采烈。反之让人觉得差劲的，就是‘余烬’啦。我简直无法相信：请来这么高超的演奏家，花了老大的价钱，大伙儿为何不认真欣赏眼前的音乐呢？这种事叫我百思不得其解。那家俱乐部实在太差劲了。”

我们在那个心旷神怡的春日午后，坐在园艺桌边一面喝着啤酒，一面聊他曾经同台献艺的斯坦·盖茨乐队、克拉克·泰瑞与鲍勃·布鲁克迈尔双领奏乐队的往事。无法一一写在这里，令人深觉遗憾。几天后摄影师松村君赶到新泽西州一家名叫“小号”的爵士俱乐部去，拍摄了他的演奏情景。可惜我恰好另有工作，没能同去。听说那是一场热烈愉快的表演。

纽约的秋天

克劳德·威廉姆森三重奏与比尔·克劳

这是为维纳斯唱片公司发售的比尔·克劳的新专辑（《纽约的秋天》）写的解说。1995年7月。我在音乐方面并非行家，平时很少写唱片解说，但缘分素深的克劳先生出面相邀，就一口应承下来。正如文中写到的，我当时正在进行横贯美洲大陆的旅行，坐在汽车旅馆寒酸的桌子前写下此文。

此话与这枚CD的演奏内容没有直接关系：我此刻正待在印第安纳州一个叫拉波特的不起眼小镇上，在“假日汽车旅馆”客房里写这篇文章。当然，我无意说全美不计其数的连锁假日旅馆都不起眼。其中当然不乏相当华美、“起眼” 的。为了它们的名誉，姑且添上这一句。但现阶段我能明确告诉诸位一个严峻事实：印第安纳州拉波特小镇上的假日旅馆，遗憾地未能给房客幸福的印象。也许是多管闲事，但我愿忠告诸位，要是有朝一日您驾车横越印第安纳州，最好别在此地停车，径直穿过这座小镇为好。

说实话，此刻我正驱车从波士顿前往洛杉矶，处于约八千公里的横穿美洲大陆之旅中。今早从名叫查塔姆的加拿大小城出发，原本预定好歹在天黑前赶到芝加哥，结果中途受挫，无奈只好在拉波特这个偏僻地方（英语叫middle of nowhere）投宿一夜。于是我坐在假日汽车旅馆不见阳光、设计古怪的客房（房费五十九美金）的桌子前，对着苹果Powerbook 520噼噼啪啪敲键盘。空调机就像患了肺病的骡子般喘息不停，吵得人心烦，却全不见功效。加上窗口正下方就有个室内温水游泳池，又闷又热，让人几乎发疯。世上当真有如此搞笑的建筑师，居然能打着酒店的旗号设计出这种刑讯室一样的建筑来。

另一张桌子上放着Aiwa的CD收录机，我正在听这张克劳德·威廉姆森三重奏的CD样盘。这次旅行即将启程之前，住纽约郊外的比尔·克劳给我在波士顿的家里打来电话，照例用他那无忧无虑但充满朝气的声音说：“哎呀……春树，其实刚才……呃，日本的唱片公司说要我和克劳德·威廉姆森一起，出一张三重奏CD……要是可能的话，可不可以请你……呃，帮忙写个唱片解说？”我虽然回答说：“行呀。我当然非常乐意写。”可是正忙于整理行装，连认真听上一遍寄来的音乐的时间都没有。于是把CD机和邮寄来的样盘扔在沃尔沃850休旅车后座上，匆匆忙忙登上横贯美洲大陆的旅程。

一路上，每当投宿于某家汽车旅馆，我便独自坐在房间里啜饮威士忌，一次又一次地细听这盘CD。诸位一定明白，就算曲意奉承，也不能说这是欣赏音乐的理想环境。但老实说，孤身一人坐在汽车旅馆的客房里用小小的CD机听，这盘钢琴三重奏竟然不可思议地沁入心魄。而且较之在豪华酒店的客房里欣赏，反倒是在寒酸的汽车旅馆内，将自己带来的威士忌倒进塑料杯，一面抿上一小口一面聆听更般配。

也许此刻您正在用豪华正宗的立体声音响，大白天滴酒未沾，全神贯注地倾听这盘CD。我当然无意说不可如此。这么做毫无问题。演奏的价值并不会因此减弱分毫。但在印第安纳州偏僻乡下的假日旅馆客房内，赤裸着上身，时不时瞥上一眼昏暗走形的镜子照出的自己的面孔（假日旅馆的室内装潢同样不起眼），用CD机来听也不错。尽管我也说不出原因何在。

我在美国书店的书架上偶然发现比尔·克劳写的《再见鸟园》一书时，大吃一惊：“啊？比尔·克劳？难道那位比尔·克劳还写书？”我从很久以前起就是斯坦·盖茨和盖瑞·穆里根的狂热粉丝，当然熟悉比尔·克劳的名字。他是一位以毫不华丽、品味高雅、踏实知性的演奏风格著称的贝斯手。盖瑞·穆里根长年将那著名的无钢琴四重奏贝斯手的困难位置托付给他，只消看看这个事实，诸位肯定也能明白比尔·克劳的价值与分量。虽然没有奥斯卡·佩蒂福德、雷·布朗和保罗·钱伯斯那样动人心弦的热力，但专注地听，便会发现比尔·克劳镂刻下的尖锐声线也有难以割舍之处。从中可以感觉到我甚至想称为“顽固的个人主义”的独特风格（好像在现实生活中他也相当顽固）。

这么说有点那个，但比尔·克劳绝非青史留名的爵士巨人。这一点确切无疑。即便世界上没有比尔·克劳这位贝斯手，爵士乐的历史恐怕也不会有太大差别。尽管如此，我却觉得正是由于像他这样的“非巨人”乐手们踏实可靠地构筑起各自的一方天地，爵士乐世界才获得了今天这般丰厚的深度与色彩。假如爵士贝斯手个个都像雷·布朗和保罗·钱伯斯一样恢弘大气地演奏，只怕多少会导致审美疲劳。

比尔·克劳在二十世纪六十年代后半期离开爵士乐第一线去了百老汇，靠给音乐剧伴奏维持生计。日复一日地面对同一份乐谱，坐在剧场乐池里默默演奏。对正统爵士乐来说，那是不堪回首的时代，众多资深乐手被逼到等同退隐的境地。“但时过境迁啦，最近终于又能靠着演奏爵士乐过日子喽。”克劳喜滋滋地对我说。听着这盘CD里收录的乐曲，便浮想起他当时喜不自胜的面庞。在这里，他快活地向我们展现了生动的演奏。还是一如既往地固执己见，却世故多了。就像在说：“这个么……呃，就是现在的我。要是你喜欢的话……啊哈，真开心。”言语非常单纯，我们却能感受到饱览沧桑者身上清晰的年轮般的东西。

只顾写比尔·克劳了，竟把该专辑的领奏、关键人物克劳德·威廉姆森给晾在一边。其实此人也是我心仪的爵士乐手。他领奏的作品不太多，但无论哪支曲子都是令人心旷神怡的佳作，一听之余能留下扎实的感受。从前我常常听。自那以来岁月如流，当年那鲍威尔式强烈的前倾姿态似乎多少淡化了，但此人独特的毫不懈怠的“优美姿态”依然存在。随着比尔·埃文斯与赫伯特·汉考克登场，大半钢琴家都不得不多少改变风格与音色，因而在此后的世界里，若想欣赏从前那种纯正的波普钢琴家的优质演奏，选择当然就极有限，可还是不妨说克劳德·威廉姆森在那份名单上端占据了一席之地。

这张CD是献给已谢世的阿尔·黑格的，主要围绕黑格原创的乐曲和他钟爱的经典乐曲遴选曲目。每一首都美轮美奂，这些姑且不论，在这张专辑里我最喜欢与阿尔·黑格并无直接关系的克劳德·威廉姆森的原创乐曲《乌鸦的另一个巢》，还有比尔·克劳令人怀念的原创乐曲《蓝港消息》（News from Blueport）。

《蓝港消息》是克劳为数不多的原创乐曲之一，曾被收进盖瑞·穆里根那盘精彩的专辑《有何高见》。据说这支曲子最初起了个奇怪的名字，叫作《吊桶头》（这原来是亚特·法默小时候的外号），法默严正抗议：“拜托了，不管叫啥都成，可千万别叫这个！”便不得不改掉。当然，这其实是将《新港蓝调》（Blues from Newport）颠倒了顺序。这曲布鲁斯写得相当优美，令人心中生疑：此人为何没有潜心作曲，多写几部原创作品呢？我很喜欢穆里根四重奏那严整紧凑、朝气蓬勃的演奏，但威廉姆森三重奏这个节奏稍稍放缓的版本也别有悠扬的韵味，甚合我意。说来显得唆，但至少在印第安纳州拉波特的假日旅馆客房里听，十分美妙。

还有（这也与演奏毫无关系），这座小镇那家叫“柑橘树”的餐馆的名菜（号称如此）惠灵顿牛肉好像稍微有些硬了。

假如人人都拥有一片海洋

这是受柴田元幸先生之托，为《摇滚人101》（佐藤良明、柴田元幸编，新书馆）一书写下的。1995年7月。我记得自己曾到处撰文介绍“沙滩男孩”，这一篇好像写得最紧凑。这篇文章写完后，围绕着“沙滩男孩”的情形大有改观。出现了好几个新动向，包括布莱恩·威尔逊奇迹般的东山再起。关于这些，可以参看拙著《没有意义就没有摇摆》中所收有关布莱恩的记述。二十世纪九十年代中期大致就是这种情形。

拥有神话力量的摇滚乐队和歌手极为有限，而有这种神力却还能安然幸存的就更有限。比如吉姆·莫里森、贾尼斯·乔普林和吉米·亨德里克斯虽然披上了神话的外衣，（大概）却因此不得不命丧黄泉。我不是说他们健康长寿的话就成不了传奇人物，只是说不管乐意还是不乐意，事到如今，英年早逝已作为前提深深渗入他们留下的音乐，密不可分。就如同普希金和莫扎特作品的成立，就结果而言，必须包含他们那过短的神话般的人生。而“沙滩男孩”却是长寿但仍然成为传奇的稀有例子之一（此外还有……鲍勃·迪伦？）。他们出道以来，三十多年的岁月悄然已逝。威尔逊兄弟之一丹尼斯·威尔逊在纵情吸毒酗酒玩女人之后，死于飞来横祸。而其他成员尽管又是沉溺于吸毒，又是患上精神病，又是离婚又是破产又是反目成仇又是大打出手又是对簿公堂，可众人却仿佛抱着同一根桅杆不愿松手般，好歹留在了乐队里（这光景令人联想起约瑟夫·康拉德笔下遭遇狂风暴雨的小货船），他们的巡回演出至今仍在全美各地受到多得惊人的观众欢迎。单看录像的话，布莱恩·威尔逊几乎已无法正常演唱，其他乐队成员也都老态龙钟，如果没有两旁那几位年轻乐手的帮助，只怕连演出都无法维持下去（最近好像连阿尔·哈尔丁的儿子都被拉来凑数了），但大半观众似乎并不介意这些。人们是为了目睹“沙滩男孩”这二十世纪六十年代的传说、回忆或光景，为了狂欢赶赴此处。哪怕布莱恩一首歌只唱四小节，那又怎么了！以他们眼下这种状态，要灌制新唱片看来相当困难，但事到如今，又有什么人会翘首企盼“沙滩男孩”的新唱片问世呢？跑上一趟唱片行，不就能买到“神殿唱片”时代黄金老唱片的再版CD吗？

一九六三年第一次在广播中听到“沙滩男孩”的《冲浪USA》，我受到某种小小的冲击。当时我十四岁，那阵子从早到晚一有空就用收音机听流行歌曲。我迷上许多歌曲和许多歌手——瑞奇·尼尔森、埃尔维斯·普雷斯利、鲍比·维、鲍比·达林……就是那样一个时代。可是《冲浪USA》与此前听过的歌曲完全不同。它是那么新鲜，那么独具一格。“沙滩男孩”这支名称好像很悠闲的乐队带着鼻音演唱的豪爽开朗的冲浪歌曲，转瞬之际便将我俘虏，在某种意义上推开了我的心扉。无法用语言说明，但感觉其中蕴含着对我而言很特别的东西。听着这支曲子，觉得心似乎长大了一轮，只要凝神注目，就能看清远在天边的事物。为何会出现这种情况是个谜。因为那是真正单纯无邪的音乐。旋律借自查克·贝里《甜美的十六岁》，灵感则是从查比·切克《扭动美国》那里拿来的（当然那时我不知道这两支曲子）。歌词也只是把那个时代冲浪者使用的隐语排列在一起。《冲浪USA》是以这样的歌词开篇。

假如全美国的人

人人都拥有一片海洋

个个都在玩冲浪

对啦，就像加州那样

当时我就住在海边，遗憾的是濑户内海没有可供冲浪的海浪。有台风时才会掀起一点像样的波涛。当然没法玩冲浪，甚至连冲浪是怎么回事都一无所知。只能通过唱片封套上的照片想象大致的情景。我生来第一次目睹真正的冲浪，是在二十年后的一九八三年，我三十四岁的时候。我在冬季的马卡哈海滨看到人们冲上高得难以置信的浪尖，才恍然大悟：“哦，这就是冲浪。”但总而言之，“SURFIN”这个词的声韵，让十四岁的我感觉充满强烈的异国情调与魅惑。那是一种在遥不可及的远方，由一群陌生人玩的美妙的未知运动。我想，人人都乐呵呵地玩这种运动的地方，肯定存在于世界的某处。在那个时代，加利福尼亚对我们而言简直像月球一样。

我终于知道住在加利福尼亚的人并非个个都玩冲浪，是很久以后的事了。还知道了布莱恩·威尔逊生来从未玩过冲浪。其实他怕水，甚至害怕走近海边。布莱恩是个有精神障碍的孤独青年，音乐是他沉溺于梦境的手段。而沉溺梦境于他是一种疗救，也是在严酷的现实中生存和成长的必要工序。

归根结底，现在想来，布莱恩·威尔逊的音乐打动我的心，原因不就在于他是真挚热情地歌唱那些“遥不可及的远方”的事物吗？阳光灿烂倾洒的马里布海滩，身着比基尼泳装的金发少女，停在汉堡亭边停车场上的新福特雷鸟，载着冲浪板的贴木旅行车，游乐场般的中学，尤其是永不退色、永远持续的纯真。这对十几岁的少年来说（对少女也一样），无疑就是梦的世界。我们如同布莱恩一样梦想着这一切，如同布莱恩一样相信这寓言。这一切似乎伸手可及，我们通过他的音乐欣赏着这种可能性的芬芳。布莱恩从孤独阴暗的房间里（Now it’s dark and I’m alone, but I won’t be afraid in my room），向我们娓娓讲述加利福尼亚这个虚拟国度的美丽寓言,用假声咏唱着那里的风景细节、那里种种事物的美丽名字。他们的歌词大都简单至极，然而这便足够了。只要天生的写歌人布莱恩为它配上旋律，就仿佛点物成金的迈达斯王传说，一切都变成黄金铸就的文字。

为布莱恩赢得崭新光环的《美妙颤动》的确是精彩绝伦的曲子，《宠物之声》后日臻成熟的新“沙滩男孩”仍是与从前一样魅力四射的乐队。然而那首《冲浪USA》带给我的毫无保留、无拘无束的魔术却不复存在了。于是布莱恩停止了讴歌永恒的青春梦想，再也没有从那个孤独阴暗的房间走出来。

斗胆说一句，“沙滩男孩”这支乐队就算伴随着布莱恩的衰退销声匿迹也不奇怪。因为布莱恩才是这支叫“沙滩男孩”的乐队的灵魂，是它的心脏。但“沙滩男孩”并没有死去。就好比抛弃也不可惜、永无宁日的家庭，仅仅因为是个家庭就有人拼命维持一样，他们始终齐心合力守护“沙滩男孩”这种价值、这面旗帜、这个形式。他们的音乐失去往日的创造力，“沙滩男孩”不容争辩地从第一线沦落下去。然而他们是一群不接受死亡的人，简直就像被自己讴歌的梦的记忆温暖着一般，“沙滩男孩”渡过了严冬季节，勉强坚守在音乐领域。

于是岁月轮回，“沙滩男孩”还在有生之年便成为传说。布莱恩结束漫长的退隐生活复出，再次站在舞台上。他们至今仍在讴歌加利福尼亚的梦。这应该是值得欢庆的事。然而布莱恩已经不在那里了。假如说布莱恩是“沙滩男孩”的灵魂，是它的心脏，则那灵魂早已冻僵，心脏停止了搏动。他们越是夸耀长寿，他们便显得死去越多。当然布莱恩还在那里，脸上挂着黎明时分的新月般僵硬的微笑，站在露天音乐会舞台上默默敲击键盘，嘴巴向着麦克风翕动。但同时布莱恩又不在那里。他躲在那个孤独阴暗的房间里。他站在活蹦乱跳满场飞奔、足以将死者从墓中唤醒的麦克·拉夫身旁向我们倾诉的，不是梦的记忆，而是梦的缺失。他揭示的是某种一去不返的东西。但是我们真诚地爱着布莱恩。我们在那个房间中寻觅过去的幻梦回响的遗痕。多少总会留下点什么吧？因为从前那里可是充溢着真正美丽的东西、真正幸福真正幸运的东西。但无论是何种回响，都再也不可能震撼空气了。

烟雾迷蒙你的眼

1998年5月，为宝丽金出版的CD《爵士群像》写的乐曲介绍。这是将和田诚先生与我合著的书中出现的音乐编成的专辑。如果边读书边听这张CD，更易于理解内容……是否如此，其实我并不清楚。

在CD的乐曲介绍里写这种话，有点于心不忍，但实话实说：多年来我始终如一地热爱LP唱片。我喜爱LP唱盘的形状，喜爱它的手感，喜爱它的气味。还喜爱它的沉重，喜爱它发出的乐音。单单是双手端起唱片，凝视着标签与声槽的形状，心中便会充满幸福。而激光唱片就算拿在手上左右端详，也没多大乐趣可言。

于是在我而言，经常欣赏、情有独钟的唱片，是凭借手感——尤其是它的分量感——来记忆的。比如说我在很久以前买来、至今仍然爱听的霍瑞斯·西尔弗的《献给父亲的歌》，就是旧时代那种有重量感的唱片，让人以为若体味不到那沉甸甸的分量，便不是正确（当然是指对我而言正确）的《献给父亲的歌》。偶尔拿起这张唱片的再版盘，竟觉得 “这分量不对头嘛”。放到转盘上一听，果然，声音还当真不一样。声音不同，音乐听上去也大相径庭。我想，LP唱片带给我的喜悦与欢乐，恐怕就在这种地方。一言以蔽之，LP这玩意儿远比CD有情有义，只要不惜工本深深喜爱，肯定会得到相应的回报。

CD操作简便，随时随地都能发出美丽而准确的声音，却不可能向它索求LP与忠实听众那种类似“心灵交流”的东西。我决不是厚古薄今的人，但每当夜间独自喝着酒，打算郑重其事地欣赏音乐，手总是不由自主伸向LP唱片。

记得好像是刚进高中时，在爵士节目广播里听到谢利·曼与安德烈·普列文三重奏演奏的《窈窕淑女》LP（现代唱片公司出品）中的一曲，深为其演奏品味的高雅感动。于是攒了一个月零用钱，在神户元町的“日本乐器”买了一张进口唱片。这张唱片我是听了又听。好像再也没有听得那般热心的唱片了。由于听得次数太多，竟将那即兴演奏的边边角角熟记无遗。自那以来三十载光阴流逝，我如今仍能伴着唱片将全曲烂熟地唱下来。当时的进口唱片嘛，价格自然不菲，不过本钱早就赚回来啦。

戴夫·布鲁贝克的《超时》也听过多遍。也是在刚考进高中那阵子。一开始喜欢听那首《休息五分钟》，可听着听着却喜欢上了其他乐曲，结果净听另外的曲子了。尤其是A面第二支《陌生的草地鹩》，我很喜欢这支美丽的叙事曲。关于《超时》里所收的曲子，有一本布鲁贝克亲自改编的钢琴独奏乐谱，我曾经听着唱片在家苦练，笨手笨脚地在键盘上敲击见所未见的奇妙和弦。敲来敲去便渐渐心领神会了：“啊，哦，所谓爵士就是这么组合音乐的。”在这层意义上，布鲁贝克先生也是我宝贵的爵士乐老师。

在此我想说，“从前听唱片就是这样百般珍惜的。”而如今，即便打算那般热心地听也不行了。这是时代使然，也是年龄使然。

回忆起一直以来入手的为数众多的LP唱片，最清晰地在记忆中苏醒过来的——不如说最令我心痛的——是法国Vogue公司出品的塞隆尼斯·蒙克的独奏专辑。这张唱片是我考进大学的那一年，在涩谷樱丘铁路沿线一家小小的旧唱片行（好像叫“都堂”）找到买下的，记得价钱好像是两千日元。十英寸原版盘，封套和唱盘都毫无污损。

我住在三鹰的公寓时，常常听这张唱片。就是收有解释之新令人称奇的《烟雾迷蒙你的眼》的那张。蒙克出过好几张精彩的独奏专辑，但最初在法国录制的这张Vogue版唱片最为纯洁，浑然天成沁人心脾。

当时我养了一只雄猫（说它与我同居更接近事实），和那只猫午后一起躺着晒太阳时，常听这张蒙克。那阵子大学里在闹罢课，几乎没课上，读书也好，听音乐也好，反正时间要多少就有多少。

说来凑巧，住在过道对面房间的学生也喜欢蒙克，他有一盘Riverside公司版的独奏专辑《塞隆尼斯其人》，视为至宝。这是位长发男子，与我同年，时不时拿着把吉他练习蓝调。记得不论是我的还是他的房间，都鲜有客人来访。他有时抱着《塞隆尼斯其人》来到我的房间，两人听着他那张Riverside或是我那张Vogue，谈论自己喜欢的音乐。

不过，我最终把那张唱片弄丢了。它是在何时又是如何去向不明的，我毫无头绪。因为那张唱片对我意义重大，我自然爱惜有加，当然也不曾借给别人。可是我找遍了全家——房间原本就小——也没找到那张唱片。仿佛被世界某个角落悄然张开的风洞吸进去了，它不知所终，消失得无影无踪。

蒙克的Vogue盘是具有历史意义的精彩演奏，每每会以某种形式刊载在唱片目录上。丢失那张十英寸原版盘几年后，我买到一张当时由东宝唱片公司再版的十二英寸盘。可是把新唱片放到转盘上，从那里传来的音乐，听上去却与作为记忆留在我耳朵里的大相径庭。盘中收录的蒙克的演奏理应完全相同，然而我喜爱的那种独特的神韵却被淡化到奇妙的程度。不知何故，我的灵魂没能像以往那般，自然地沉浸到塞隆尼斯·蒙克十根手指展现的、亲切而扭曲的羊水般的世界中去。

我至今还有那张十二英寸唱片，但老实说不怎么听。蒙克的音乐我如今仍喜欢，却很少有心情从唱片架上取下那张Vogue盘。未满二十的我，在那间唯有阳光十分充足的三鹰的公寓里，怀着由于某种差错被强行漂白似的奇妙心情，只顾侧耳倾听的蒙克的钢琴声，在那里已然寻觅不到了。我觉得，我在那个时代曾经有过的流水一般的悲哀，或是几乎窒息的喜悦，爱过的人，未能实现的梦想，都被吸入塞隆尼斯·蒙克那张十英寸唱片里，沉落到深不可及的场所，永逝不返了。

也许您会说，不就是件东西么。当然，诚如所言。对音乐来说最重要的是演奏本身的精彩。这大概无须多言。但我觉得同样出色的是这个事实：我们可以把自己的心，还有身体宝贵的部分托付给音乐具有的精彩。而爵士这种音乐，拥有唯独爵士才能担承的某种东西。所以，我们才能这般亲密无间地热爱爵士乐。

不过，当年岁渐增，能以不同于此时此刻的思考面对自己的人生时，也许我会萌生出用激光唱片之类，仔细地再次专心聆听Vogue版蒙克独奏曲的心情来。有时我会突发此想。它或许会发出与曾经听过的《烟雾迷蒙你的眼》又不相同的美妙乐声。

专注的钢琴家

为爵士钢琴家佐山雅弘先生推出的CD《FLOATIN’ TIME》（Victor Entertainment出品）写的解说短文。2002年9月。记得是佐山先生直接来找我写的。文章里也有所言及——我在国分寺开爵士店那阵子，他还是音乐大学的学生，时常到店里来演奏钢琴。时隔多年重听他的演奏，弹得非常高明了（其实是理所当然），一惊。

二十五六岁时，我开始在东京一个叫国分寺的地方开爵士酒吧。就是说结了婚，借了钱，第一次做起了买卖。盼望从早到晚一直有爵士听，就为了这么个理由。于是，世界的构造异常单纯。那是一九七四年的事。

家里有一架无人过问的立式钢琴，便把它搬进店里，每逢周末举办一场本地乐手的现场演奏会。当时中央线沿线住着许多乐手，不愁出现人才饥荒。他们个个年轻，贫穷，却干劲冲天，只拿很少一点演出费就会提供激动人心的表演。演奏会根本入不敷出，但这种情形倒是彼此彼此。

佐山雅弘君（出于习惯，我还是称呼他“君”）当时还是国立音乐大学的学生，在爵士演奏家中是个货真价实的新手。跟现在不同，那时他骨瘦如柴，不知是否这个原因，眼中隐约闪烁着饥渴的光芒。佐山君在我店里演奏的次数好像并不算多，我却莫名其妙地对他印象深刻。兴许是因为别的年轻乐手周身洋溢着倦怠而狂野的氛围，仿佛在说“我可是搞爵士的哟”，相比之下佐山君却没有这种感觉。应该说是学究气吧，总之好像一天到晚都在思考钢琴的事，看上去似乎满脑袋只装着和弦进行。

所以当我听说他成了一位职业乐手（那时候我也成了职业作家），也没有惊奇。只是觉得他崭露头角并不奇怪。去听他的演奏会时，同样没有惊奇。那锐气逼人、知性而注重构成的演奏风格，是他一成不变的固有特色。当然今非昔比，他变得远比往日高明了，然而其指触与眼力大体相同，从中可以深深感受到以往的专注。

音乐也好文章也好，坚持创作的艰难基本一样。不能保持积极向前的姿势，诞生的作品就会失去力度与深度。总之我希望佐山君永远做个专注深沉的“钢琴宅男”。不管怎么说，我都认为这至关重要。

难以启齿

这是为几乎由大桥步女士独自发行的小杂志《Arne》写的随笔。2003年3月号刊登。尽管现在好像不复存在了，可《Arne》是一本令我印象极佳的杂志，在这上面写文章，不禁让人感到温馨。所谓“难以启齿”，说来其实是“I Can’t Get Started”的意译，不过从前一直用这个题目，而且这是个很好的题目（是谁起的？），所以我也沿用下去。

每每有这样的情形：在做什么事情时，某首歌曲便会条件反射般浮上脑际。您没有这种体验么？比如说（终归只是比如说）面对大海时，说不定“大海很宽、大海很大”这支歌就会脱口而出。即便没有唱出口来，脑中却自然地悄悄追忆那段歌词。

细想起来，大概不管您是在六岁时，还是在十五岁或三十二岁时，来到大海边，没准都会唱起或想起“大海很宽、大海很大”。允许我说得夸张点，这首歌中的一段歌词作为一串连续性的行为，作为一根（微不足道的）经线，贯穿了您整个人生。而您呢，则与潜藏于您体内的六岁、十五岁或三十二岁的那些自己一道，不妨说是条件反射般地分享“面对大海”的心情，而且，那是相当不错的心情。哪怕只是短暂的一瞬。

我们的人生，是由记忆积累而成的，不是吗？倘若没有记忆，我们就只能依仗此时此刻的自己了。正因为有记忆，我们才能把自己这个东西好歹捆成一束，认同为一体，才能暂且设定存在的脊骨，哪怕那只是种假设。

开场白太长了。不过，我一坐上飞机，便会条件反射般想起《难以启齿》这首歌来。《难以启齿》是一首美国老歌，作曲者是瓦农·杜克，作词者是艾拉·格什温，在二十世纪三十年代后期曾红极一时。歌词写得十分潇洒，姑且把开头部分写下来看看。

我坐飞机周游了世界

还曾调停过西班牙革命

就连北极点也已踏破

可在你面前竟寸步难行

须知那可是二十世纪三十年代，居然坐飞机周游世界，实在是了不起的大冒险，普通人绝不可能做到。北极点？对喽，北极点差不多还是未知的世界。而就在那个时候，西班牙内战正打得如火如荼，支持共和制的热情冒险家们（比如海明威）纷纷参加义勇军奔赴西班牙与法西斯作战。但我猜大概是为了和飞机（plane）押韵，才把西班牙（Spain）给搬出来（这类小曲中极少掺进政治话题）。听了这支歌，我眼前就倏然浮现三十年代的浪漫主义场景。在日本相当于昭和初期，一九二九年的大萧条犹自创伤深重，而放眼世界也绝非光明的时代，此后更是向着战争步步逼近，变得越来越暗无天日。然而人们仍在乌云周围探求希望的微光。连并非生于那个年代的我似乎也理解这种心情。无论何人无论何时，人们总要在乌云周围寻索着浪漫的微光活下去。

比如说飞往悉尼的飞机。出发之夜，下着毛毛细雨，成田机场指挥塔的灯光在远处隐约可见。我独自一人深埋在座椅里，膝头放着刚刚开读的书。刚送上出发前的香槟来。这么一来我就不行啦。不容分说地，《难以启齿》的第一段便不告而至，浮上了脑际。

I’ve flown around the world in a plane.

I’ve settled revolutions in Spain.

And the North Pole I have charted.

But can’t get started with you.

然后我闭上眼睛，思考西班牙内战。我没参加过西班牙内战，也从未想过要去参加（要知道那时候我还没出生呢），却不由自主地回到西班牙内战的时代风景里。于是我思考头顶上的乌云，还有那背后必然存在的明亮温暖的太阳。

《难以启齿》毕竟是创作于六十多年前的充满感伤的小曲，最近少见有人演奏了。年轻的爵士乐手们大抵不会理睬这种古董级的曲子。就连歌词，只怕年轻人也根本不知所云。“西班牙革命？北极点？”必定如此。不，就连“难以启齿”这种心情，搞不好都无人理解。但从前的乐手们却热衷演奏这支曲子，它似乎是叙事曲中的经典曲目。

前一阵子偶然想起，在家里翻箱倒柜，结果从唱片柜里找出大约四十来种这支曲子的不同演奏版本。令人瞠目的数量。只怕还有许多我记不得的版本。从一九三七年风靡一世的邦尼·贝瑞根乐队的版本起，到莱斯特·扬、科尔曼·霍金斯、查理·帕克，以及在辞世不久前录音的斯坦·盖茨优美无比的现场演奏，留下了许多美妙的版本。我将其中喜爱的版本录进一张八十分钟的迷你碟片里（闲极无聊！），边开车边漫不经意地听，听着听着就非常想坐飞机。不管哪里都行，就想飞到遥远的国度去。

不过，哪怕这世上存在上百种甚至二百种《难以启齿》精美的演奏版本，我钟爱的《难以启齿》一直以来却只有那么一首。独一无二、提起《难以启齿》便非它莫属的版本。那就是比莉·荷莉黛与贝西伯爵乐队一九三七年十一月三日一起录制的演奏。但这不是正规的录音。当时因唱片公司的合约问题，康特·贝西和比莉·荷莉黛不能合作录制唱片（对爵士乐史来说乃一大悲剧），于是制作人约翰·哈蒙德“私自”将广播里转播的节目录下来，后来又制作成LP上市。因此与正规录音相比，音质略嫌逊色，但演奏不得不说是精彩绝伦。贝西乐队的力量委实势不可挡、朝气蓬勃，编曲也妙趣横生。尤其是乐队合奏的间奏之后出现的莱斯特·扬那段缠绵悱恻的次中音萨克管独奏，实在是绝品。莱斯特吹奏出仿佛叹息的乐句，当真像“难以启齿”似的，安详地依偎着比莉的歌声，缠绵缭绕。当然不必说，比莉·荷莉黛的分句完美无缺，不容挑剔。比莉那时候加入了贝西伯爵乐队，正在巡回演出，这首《难以启齿》就是保留曲目之一。因此她如鱼得水，泼辣地摇摆不停。

她于一九三八年六月间，也曾在贝西伯爵乐队成员的伴奏下，在录音棚里录制过《难以启齿》。现在市面上销售的比莉·荷莉黛的《难以启齿》，大概都是这个版本。然而就像刚才说过的，唯独老大贝西由于合约的关系被拒之门外，改由别的钢琴手坐在钢琴前。此人的演奏也非常出色，莱斯特·扬的独奏也照旧沁人心脾，但其中却无从寻觅去年十一月的录音中那种惊心动魄的火花炸裂。倘若世间只有这份一九三八年录的《难以启齿》，我肯定听了就会心满意足，然而听过一九三七年录音的耳朵，便觉得曾经沧海难为水。

这张一九三七年比莉·荷莉黛的演唱，为其伴奏的贝西乐队的演奏是何等华丽、何等精彩地展示了一个世界的状态，倘若能来个“听”，放来让您听听该多好！遗憾的是眼下我只能用文章说明。

一九二九年我把股票脱手，

到英国去受到了王室款待。

可在你面前我竟苦闷心忧，

纵有万语千言却不敢开口。

这就是接下去的歌词，怎么样？完美地刻画出了微妙的心情吧？而在这个世界上，像我一样每当乘飞机便不由自主地哼起《难以启齿》开头几句的人，只怕还有几百个，不，只怕还有几千个吧，我私下推测。就这样，我们怀揣着各自的西班牙战争和北极点，各自的乌云和各自的光明，静静地飞上夜空。

无处可去的人

Nowhere Man（John Lennon/ Paul McCartney）

本文是作为连载于《Esquire》杂志日本版的“村上之歌”中的一篇写就的。将我的译词和散文与和田诚先生的插图搭配在一起，是十分有趣的连载。但那时候甲壳虫歌曲的译词尚未获许刊登，于是这篇稿子便“束之高阁”了。单行本中也未收录。此次仍然谈判无果，译词部分只得割爱，十分遗憾。依稀记得本文大约写于2004年后半年。

说实话，原来说好在本连载中免谈鲍勃·迪伦和列侬＋麦卡特尼的。因为杰作太多，要从中仅仅挑选出一曲来，难免费力不讨好。况且也出版过译词集之类。但周围声浪不断，希望一定翻译此曲，于是算作例外。

这曲《Nowhere Man》对我来说，也是一首记忆深刻的歌曲。写《挪威的森林》那部小说的终场时，我就在想着这支歌。主人公孑然一身，在“哪里也不是的地方”，从那里给恋人打电话。故事到此戛然而止。虽不是电影配乐，在伏案写作那段文字时，这支曲子极其自然地就在我的耳际萦绕。当时我住在罗马郊外山丘上小小的公寓里，偶然停下笔看看四周，感到实实在在就像身处“哪里也不是的地方”。

《Nowhere Man》如同《挪威的森林》一样，收在一九六五年发布的专辑《橡胶灵魂》里。在日本，标题好像译作《孤零零的人》。作者名字虽然写作列侬＋麦卡特尼，但据说实际是由列侬一人作词作曲。还记得第一次听到广播里流淌出这支曲子，我就想“哇，这是首好歌”，心中留下深刻印象。听过一次便难以忘怀。歌词毫无做作之处，简洁得好似寓言一般，却又怡人地飘散着浑然天成的温温幽默，和若有若无的淡淡哀伤。

做什么都一事无成。绞尽脑汁也没有良策浮上心头，甚至不知该朝何方前行，只觉得自己腹内空空。人生中或多或少会有这种时期。约翰·列侬的人生中有过。我的人生中当然也有过几次。二十岁前后那段时间尤其如此。

Isn’t he a bit like you and me?

这样的人难道不是

与你我有些相似？

真是这样啊，我心想。不过，由约翰·列侬如此相告，不是令我们感到释然吗？

比莉·荷莉黛的故事

接受《Esquire》杂志俄文版（2005年9月号）的约稿写下此文。在日本是第一次发表。不过这则比莉·荷莉黛的故事，我记得在别处也写过。大概是写在哪张CD的解说里吧。内容大体相同。但我想不起是哪张专辑。总之，反正是有这么回事。

不时有年轻人提问：“爵士是怎样一种音乐？”碰到这般突如其来、仿佛用黏土砸向水泥墙的问法，被问者也无言以对，只能无奈地苦苦思索。打个比方，这就像提问“纯文学是怎样一种文学”，并没有“这便是它”般一语道破玄机的具体定义。

但即使没有定义，在某种程度上熟听过爵士乐的人，只消耳边滑过一句旋律，就能当即判断：“啊，这是爵士！”“不对，这不是爵士！”这归根结底是经验性、实际性的判断，而非将“何谓爵士”的判断基准当作尺度一一应用和思索。不管谁怎么说，爵士都有固有的气味、固有的回响、固有的手感。将是爵士乐与非爵士乐的东西两相比较，气味不同，回响不同，手感不同，带来的心跳方式也不同。至于如何不同，若无实际经验就不可能知道，用语言向未曾经历过的人解释简直是难上加难。

可我姑且算是卖文为生的人，可不能像市井的赋闲老者那般，轻易地宣称：“这种事情经验就是一切，不是靠解释就能弄明白的。不管啥都行，你先听熟十来张爵士CD，然后再来找我。”尽管这么说了会很轻松（我想这恐怕才是正常的回应），但假如这样拒人千里地作答，谈话势必陷入僵局，无以为继。对文笔家的工作来说，这不是正确的方式。

爵士，是怎样一种音乐？

我来说说比莉·荷莉黛的故事。

那是很久以前了。距今三十年以前。是在我成为小说家之前，不如说，是在我脑袋里毫无写小说念头的时代发生的事。那是真人真事。我那时候在东京国分寺市的车站南口一幢小楼的地下室里经营爵士酒吧。面积约为十五坪，一隅放着立式钢琴，周末常常举行现场演奏会（后来搬到千谷时，才终于弄到一架三角大钢琴）。欠了一身的债，工作又是重体力活，但老实说这些都不在话下。我才二十五六岁，只要愿意干活，再怎么干也不觉得累，也不以贫穷为苦。从早到晚工作时可以尽情地听喜欢的音乐，仅此便足够幸福了。

国分寺靠近立川，所以时有美国大兵不期而至，尽管为数不多。其中有位非常安静的黑人。他大多同一位日本女子相伴前来。是个苗条的女子，年龄大约二十六岁往上。我不知道两人究竟是恋人还是朋友。不过看起来也许更像“挚友”。我对这一对记忆犹新，因为即便冷眼旁观，两人的距离感也令人心生好感。既不缠绵亲昵，也不客套见外。他们静静地喝酒，小声而愉快地交谈，听着爵士。他不时把我喊去，要我播放比莉·荷莉黛的唱片。嗯，只要是比莉·荷莉黛，啥曲子都行。

我记得只有一次，他听着比莉·荷莉黛的歌哭了。夜已深，几乎没有其他客人。那次他是独自一人还是与那位女子一道，我记不清了。播放的是比莉·荷莉黛的哪一首歌，也已印象模糊。总之他坐在吧台角落的座位，用两只大手捂着脸，肩膀颤动，静静地啜泣。我当然尽力不将目光投向那边，在稍远处干着活。比莉·荷莉黛的唱片播完后，他静静地离席，付账，推门而去。

我记得那是最后一次见到他。然后一年多过去，就在我差不多快把那个黑人大兵忘掉的时候，常和他一起来店里的女子忽然现身了。她一个人。那是个雨夜，当时店里同样很闲，客人寥寥无几。她穿了件雨衣。我至今仍然依稀记得当时下的雨，以及她雨衣的气味。记得季节是在秋天。秋夜下雨的时候，还有店内安静的时候，通常我会把莎拉·沃恩唱的《九月的雨》放到转盘上。我想那天夜里大概也是如此。就是这样一个夜晚。

她坐在吧台前，望着我的脸莞尔一笑，道了声“晚上好”。我也回一声“晚上好”。她要了威士忌，我调好递给她。随后她告诉我，他——那位黑人大兵——不久前回国了。每当他怀念留在故国的亲人，就来我的店里听比莉·荷莉黛的唱片。他很中意我的店。她仿佛留恋不已似的，对我说这些。

“前几天他写信给我。”她对我说，“说‘代我到那家店里去听听比莉·荷莉黛’。”说完她嫣然一笑。我从唱片架上挑选了一张比莉·荷莉黛的老唱片，放到转盘上，然后将舒尔Ⅲ型唱针轻轻放在声槽上。LP唱片真是个好东西，让人觉得在播放它时我们所做的一连串动作，与周遭形态各异的种种营生温柔地联系在一起。有朝一日LP唱片竟会落伍于时代之类，当时我连想也没想过。不过这么说的话，我同样没想过有朝一日自己会成为小说家，一天天老去。

比莉·荷莉黛的唱片播完后，我抬起唱针，将唱片装入封套中，放回架上。她将杯里的威士忌一饮而尽，起身离席，宛如为奔赴外部世界作特别的准备一般，小心翼翼地穿上雨衣。离去时她说：“承蒙多方关照，谢谢啦。”我无言地点头，然后说：“也谢谢您。”接下去该说什么才好，当时我想不出来，没有词语涌上舌尖。恐怕我当时该说两句郑重其事的话，说两句能表明心迹的话。可是历来如此，每逢这种场面肯定不会有妙语浮上脑际。这当然遗憾。因为在这个世界上，许多别离径直就是永别。因为当时未能说出口的话，就将永远无处可说。

直至今日，每当我聆听比莉·荷莉黛的歌曲，便常常想起那位安静的黑人大兵。想起那个心头思念着遥远的故土、坐在吧台一角无声啜泣的男人。想起他面前那杯威士忌中静静融化的冰块。还有那位代远去的他前来聆听比莉·荷莉黛唱片的女子。想起她雨衣的气味。然后，想起过于年轻、过于腼腆，因而不知畏惧，寻觅不到妙语将所思所想送达别人内心，几乎束手无策的我自己。

如果有人问我：“爵士是怎样一种音乐？”我只能这么回答：“这就是爵士啊。”对我来说，爵士就是这样一种存在。虽然定义太长，不过说实话，关于爵士这种音乐，我没有比这更有效的定义了。

关于《地下》

东京地下的妖术

这篇文章是接受美国某杂志约稿，就地铁沙林事件及《地下》一书而写的，结果未被采用。记得好像写于2000年之前不久。因此，这是首次发表。为了让外国读者更正确地理解地铁沙林事件，我花费不少时间，精心写下这篇文章。但杂志想要的大概是不同的东西。这种事情日本也时有发生。

一九二九年十月股价狂跌的消息，F·斯科特·菲茨杰拉德是在遥隔着整座大西洋的北非沙漠里听到的。他后来回顾说，那声音听上去就像遥远虚渺的空谷回音（We heard a dull distant crash which echoed to the farthest wastes of the desert）。不过，菲茨杰拉德当时能否理解这一事件将对世界历史产生多大影响？也许与华尔街的风暴相比，他更忧心妻子泽尔达的精神疾患和身为小说家的自己面临的低迷状态这类个人问题。

“听见了吗？”

“没什么大不了的。”

“还是回国看看吧？”

“别——没什么大不了的。”

（斯科特·菲茨杰拉德《我失落的城市》）

在任何国家和任何人的历史上，都有几个戏剧性的分水岭。比如说一九二九年之于美国，卢比孔河之于恺撒，斯大林格勒之于希特勒，《佩珀中士》之于甲壳虫……这些东西在某种场合，属于那类谁都不会看漏的明确转折点。人们提心吊胆、紧张肃穆地通过这种地点。但在另一些场合，却难以同时感知那种冲击。这类事件的真正意义，宛如长期票据的结算一般，得到将来才会静静前来造访。人们得相隔一定岁月之后，才会重新认识到：“哎呀，现在回首往日才知道，那原来是个分歧点嘛！”

总而言之，后世的历史学家追溯第二次世界大战后的日本历史时，一九九五年或许会成为重要的里程碑。那是让日本这个国度激烈地大大转变航迹的年份。话虽如此，并没有某个特定的人得为这一转变负责。仿佛基里科绘画中出现的没有面孔和姓名的神秘的某个家伙，谁也不是的某个家伙，在昏暗的舵手舱里静静扳动了舵轮。

我在遥隔着整座太平洋的马萨诸塞州剑桥，迎来这不吉利的一年。那时我正在波士顿郊外的大学里执教一个班级的日本文学，每年春天到来，便去跑那美不胜收的波士顿马拉松，其间则写作长篇小说。离开日本生活在美国东海岸，倏然四载已逝。当日历翻到一九九五年之后没多久，从日本传来两则令人抑郁的消息。不过我当时耳中所闻的，可不是菲茨杰拉德听到的那种“遥远虚渺的空谷回音”，而是清晰无误的不祥的轰鸣。

我清楚地记得自己想道：“也许该回国了。”便开始收拾行装，准备离开新英格兰。

一九九五年毋宁是静静来临的。其开幕——当然是说如今回想起来——没准有点过于平静。假如这世界上真有预言，那位预言者大约会跑遍全国，用木槌敲响全国的警钟。但据我所知，没有一个人干这种事。新年一如既往静悄悄地开场，人们一如既往在元旦这天前往神社，合掌祈愿和平、健康与繁荣，吃烤年糕，喝屠苏酒。干支为“猪”，而在日本，猪被视为“勇往直前的动物”，不会冷静地反省周遭的状况，只知一气向前猛扑。这对日本这个国家倒不失为一则比喻，新年伊始只怕不少人有此感想。但比喻归根结底只是比喻。它只会在比喻意义上伤人，不致置人于死地。

一九九五年，是日本在第二次世界大战中战败之后的第五十年，一个划时代的年头。许多日本人却举棋不定，不知该以怎样的心情迎接这个值得纪念的年份。日本经济正一点点被泡沫经济崩溃的阴影吞噬。股价毛骨悚然地持续下跌，日元却急剧升值，结果汽车、半导体、家电这些仰赖出口的产业被逼到了悬崖边上。

尽管如此，一般市民的生活中并不见有什么阴影造访。在这个时间点蒙受致命伤害的，是凭借股票和地产投机尽享人生大好春光的所谓“泡沫暴发户”，是妄图不费吹灰之力就坐收渔利而对理财投资趋之若鹜的企业，但一般人毋宁将他们的急剧没落视为“健全现象”。“从前有点异常。”人们摇晃着脑袋说，“景气火热得过了头。无赖们赚了个脑满肠肥。这下日本社会该表现出一点成熟稳健了吧。”

日本经济依然很富足，企业和个人都拥有绰绰有余的存款，消化损失应当不在话下。经济活动的低迷，在许多层面被当作软着陆带来的过渡性现象。日本经济的确遭受重创，但仍然如一艘“不沉的战舰”，威严地漂浮在太平洋西端。美国经济尚未从衰退期完全恢复，遍地残留着斑斑血迹。德国正沉陷在统一之后经济混乱的泥沼中，苦苦挣扎。

但与表面截然相反，世界潮流正待大大改弦易辙。这年春天，日元对美金的汇率冲破八十日元大关，创历史最高纪录，这其实就是曾几何时简直要席卷全球的日本经济的“斯大林格勒”。过山车一般的地价暴跌，以及仿佛与之步调统一的股价狂落，将金融机构持有的大部分资产缓慢但确实地化作了不良资产，就如同体内危险的脓液悄然增殖一般。于是，地狱的盖子将被掀开。

一月十七日凌晨五时四十六分，巨大的地震毫无前兆地袭击了神户及附近城市。那是最初的噩梦。寒冷的清晨，离日出还有一段时间，大多数人还裹着温暖的棉被沉沉酣睡。人们被崩塌的混凝土压扁，被房屋的构件活埋，被火灾的烈焰烧死。超过六千四百人命丧黄泉。

最先从CBS的新闻节目中听到这则报道，我一时没能将这一事件理解为事实。因为神户素称日本地震最少的地方之一。我在神户近郊度过了少年时代，在那十八年间，不记得经历过像样的地震。住在那里的每个人（也包括因地震失去家宅的我父母），肯定连做梦也没想过大地震有朝一日会袭扰自己。

加之面对大地震时，日本政府的危机处理能力令人难以置信地薄弱。他们就像成语所说的那般呆若木鸡，未能敏捷适当地应对，坐失良机。对多个国家派遣救援队的申请踌躇不决或是加以拒绝，延误了派遣自卫队赶赴现场。时间在蹉跎中空逝，而这期间，许多生命丧失在瓦砾堆下。政治家的无策和官僚体制的僵硬便是重大原因。“我来作决断，由我为决断负责。”在权力中枢里，没有一个敢于这么说话的人。

这场地震带给众多日本国民两个阴郁至极的认识：

一、我们归根结底生活在不稳定而暴戾的地面上。

二、我们的社会体系中，好像存在某种错误的东西。

然而不稳定的暴戾的东西，并不单单存在于地面之上。阪神大地震仅仅两个月后，这样的事实便摆在人们面前。三月二十日，一个叫“奥姆真理教”的新兴宗教团体使用沙林毒气（纳粹在第二次世界大战中研制了这种剧毒气体，因萨达姆·侯赛因用来镇压库尔德人而为世人所知）袭击了东京的地铁车厢。五个乔装打扮的犯罪实施者分别乘上东京三条地铁线的五趟列车，将两只装有二百毫升液态沙林的塑料袋叠放在地板上，用锐利的伞尖戳破。星期一早晨的高峰时段。结果，乘客及地铁站员十二人丧生，超过三千名市民被送往医院。无差别恐怖事件。整个东京陷入战后最大的混乱状态。“这里简直就像战场！”电视播音员冲着摄像机大吼。

死亡人数虽然远远少于阪神大地震，但这次地铁沙林事件从根本上大大撼动了日本人的精神基盘。日本人是同地震、台风等自然灾难共生共存的民族。用极端的说法就是，自然带来的暴戾性已经在无意识中被编写进了人们的精神程序。他们在内心深处严阵以待，随时准备应对灾难的不告而至。不论那灾害多么巨大、多么不可理喻，他们都学会了咬紧牙关忍耐。“诸行无常”是日本人最喜爱的话语之一：一切都变幻无定。日本人是饱经崩溃的磨炼、熟知虚幻的滋味、坚忍地向既定目标前进的民族。

然而地铁沙林事件却是日本人——至少在能想起的范围之内——从未见过、从未体验过的全新类型的灾难。这是由宗教团体作为教义的延长引发的，使用特殊化学武器、计划周密的犯罪，是日本人事实上以无差别地杀害日本人为目的。它揭示了日本乃是“世界上极少有的安全和平的国家”这一共同观念的崩溃。“我们的社会也许的确有些缺陷，”人们曾经以为，“不过我们至少是生活在安全的社会里。可以自由地行走在任何城镇的任何街道上，不必担心遭遇犯罪。这是一种成就。”但事到如今，这只是虚无缥缈的幻想而已。

许多人从这一事件中感受到，一个“天真无邪的时代”已告终结。奥姆真理教尝试的无差别杀人的被害者可能是你，也可能是我。而且，杀人武器说不定是比这次的沙林毒气更具破坏性的致命的东西。因为奥姆真理教当真在开发细菌武器，甚至把核武器开发都纳入了视野。他们竟然还拥有俄罗斯制造的军用大型直升机，并打算购买坦克。

得知这样的事实，许多人深受冲击。他们居然准备有组织地杀害更多的人！人们百思不得其解：将人驱向如此好战的仇恨心理的，究竟是怎样一种精神？而这样的仇恨心理，是突然变异式地产生的吗？抑或说，那是我们自己缔造的体系必然产生出来的东西？

及至事件的侦破工作不断进展，罪犯陆陆续续被抓捕，人们感受到的冲击变成了困惑。因为地铁沙林事件的五个犯罪实施者并不是人们熟悉的那种单纯狂热的“宗教狂人”，而是受过很高教育的知识分子“精英”。

在千代田线令两名站员死亡的林郁夫（48岁），是一位声誉很高的心脏外科医生。在丸之内线导致一名乘客丧生的广濑健一（30岁），以第一名的成绩毕业于早稻田大学（我的母校）理工学院应用物理学系后，考入了研究生院。同样在丸之内线致使两百人轻重伤的横山真人（31岁）曾在东海大学专攻应用物理学。在日比谷线导致一名乘客死亡的丰田亨（27岁）在东京大学理学院应用物理学系一个在全国都屈指可数的杰出研究室攻读博士课程。同样在日比谷线导致八名乘客惨死的林泰男（37岁）曾在工学院大学研究人工智能。

他们本该是支撑着日本产业社会中枢的人物。如果早生十年十五年，他们大概会发挥智慧与技能，为日本经济举世瞩目的发展做出贡献，成为社会的中流砥柱——极其自然，恐怕不会对自己有一丝疑念。但他们对沿着此路走下去不以为然，主动退出社会体制，在芸芸大众认为是荒唐无稽且十分危险的神秘主义新宗教里，发现了取而代之的新体系。之后他们辞去广受社会尊敬的职业，离开大学的研究室，将全部财产捐献给教团，抛弃家小，为追求宗教理想而出家。最终听从教祖麻原彰晃的命令，实施了惨无人道的无差别杀人。

要说讽刺或许真是讽刺（也可能根本不是讽刺），他们杀害的不是企业精英，也不是支撑着日本国家体制的高级官僚（据推测目标本该是这些人）。在地铁站里吸进沙林毒气陷入呼吸困难，莫名其妙便在惨烈的痛苦中抓挠着喉头死去的，其实是在体制内日复一日勤勉卖力工作的极为“普通”的人。我为了写书，采访了六十多名该事件的受害者，得知其中半数以上没有接受大学教育，颇觉震惊。而拥有足以与犯罪实施者相匹敌的高学历的，只有极少数人。

这五个犯罪实施者除了都是钻研理工科学问的“精英”，还拥有另外一个共通点。那就是当时年龄大半在三十多岁。他们是六十年代后半期学生运动时代之后涌现的“迟到的一代”。考进大学时，大规模的政治与文化运动已告终结。钟摆改变了方向，当权派重新大权在握。他们眼中看到的，是“盛宴散场”的意兴阑珊。曾经高举的理想失去光彩，尖声高呼的口号失去力量，理应充满挑战性的反文化也失去激进性。吉姆·莫里森和吉米·亨德里克斯都已不在人世，广播里只传来不无哀伤的迪斯科音乐。空气里飘荡着漠然的失望：“好东西全叫上一代人给糟蹋啦。”

他们被称为“冷漠一代”。上面的“团块一代”就倾向而言喜欢争论、爱抱团、富于攻击性，容易滑向垂直思考。与之相比，“冷漠一代”则一般被认为冷漠，个人主义，爱取守势，其思考形态是水平的。在这层意义上，他们或许可称为以经济富足为背景登场的新一类日本人。

“团块一代”将以政治色彩浓烈的理想主义为轴心的“共有感”放在中心命题位置。与之相对，“冷漠一代”更重视制造与他人的差异。比如说力图穿不同于他人的服装，听不同于他人的音乐，读不同于他人的书籍。这固然没错。人应当是自由的，人应该是“绝非其他任何人的自己”。然而好事多磨。面前横亘着一条巨大的社会潜规则：“这种差异必须不致大大偏离社会一般认识。”大体而言是“与他人相同的东西”，但在个别情况下“稍稍不同于他人”。用个极单纯的表达：日本尚未准备好接受全面个人主义的基本土壤。这就是他们那一代不得不直面的现实。

在这种状况下，他们追求的差异被无止境地细分化、技巧化。结果不再是旨在确立自我身份认同的建设性差异，而是变质成为差异而差异的“走投无路的差异”。并且与泡沫经济的登台相呼应，这种差异化变得越来越耗费钱财。事物如商品目录般向着阿玛尼，向着宝马，向着年份葡萄酒步步推演下去。六十年代青年标榜的“理想主义”好似白鸽自鸣钟一般，化作过去的遗物。这种竞争所带来的，在许多情况下是无边无际的闭塞感，是丧失目的招致的挫折感。

他们这代人中的一部分会毫无警惕地为神秘主义运动吸引，甚至无警惕到让人乏味的地步，或许应当在这种令人窒息的状态中寻找原因。某个头顶着灿烂光环的家伙从体制外赶来，哗啦哗啦地打开窗户送入新鲜空气，热情地招呼：“ ‘个别差异’啥的，那么烦人的东西就别管它了。到这儿来吧，照我说的做就成。”于是他们便无力抵御，因为他们心中并没有足以对抗这种诱惑的思想支柱。

在上班途中遭地铁沙林事件伤害的三十多岁上班族中，许多人虽然口中表达了对犯罪行为的愤怒，同时还会——降低少许声调——加上一句：“对于那些被奥姆真理教吸引的人，我个人并非不能理解他们的心情。”这话多少让我震惊，同时又令我深思。

我采访过的奥姆真理教信徒，许多都出身大抵算得上“正派人家”的中产家庭，他们在成长过程中并没有遭遇不幸。出身极普通的家庭，顺利地长大成人。基本都学习认真、成绩优良——至少也是不差。长相也不差（整体而言略嫌柔和，缺乏强烈个性）。对父母多少持批判态度，但并未反抗成性。对学校喜欢不起来，却并未违反校规拒绝上学。对社会心怀不信，对物质主义风潮持批判立场，但没有从内部进行改良的社会意识。交友关系概而言之是狭隘的，几乎没有可以吐露心曲的友人。孤独，往往沉湎于抽象思考，认真地为生、死和宇宙的生成苦恼。觉得寻觅异性恋人十分困难，即便找到，也维持不了正常关系。大学时代专攻理工科的居多。

这种类型的人——也许会被周围的人称作“怪人”、“御宅族”——在任何社会都占一定比例。迄今为止，日本社会大抵将他们视为有益的专业人员主动接纳。许多人进入企业成为研究者，或留在大学成为学者，在开发新产品和专业研究领域取得成果。他们自成一格地作为“日本产业株式会社”的一员，被赋予用武之地。社会上有积极接纳他们的余地，他们也由于被接纳相应地成熟，得以完成“社会化”。

然而在某个时间点，他们开始对被社会体制“接纳”的事实感到踌躇，开始拒绝。这是一个重大转换。究竟是什么让他们发生了这样的转换？答案明确无误，是社会本身丧失了目的。说得更具体点，就是丧失了肉眼可见的目的。当被“社会化”不再是不言自明的善，他们便明确宣告“NO”。这说是反抗，不如说是位于坦率疑问的延长线上的东西。他们发出的疑问，在许多情况下都是合情合理的。“战后五十年，我们如此辛勤劳作，不断追求富足，可结果走到了哪里？我们的社会最终目标所向，究竟是怎样一个地方？”

听上去也许有些奇妙，然而在战后日本历史上，发出这种根本性的疑问却属罕事。因为对上一代日本人来说，答案不言而喻。“我们为了富裕起来干活。我们的确背负着一些问题，但是当社会自身富裕起来，一切问题都将迎刃而解。”这便是关于未来的基本概念。“只要努力，事情就会有发展，会好起来。”这种认识无限接近乌托邦式的幻想，同时又是彻底行之有效的命题。

然而在这里，切身体悟到“社会经济的发展并不会直接给个人带来幸福”的第一代人登上历史舞台。即使收入成倍增长，地价的增值却远高于它，人们买不起工作单位附近像样的住房。他们的家远在郊外，每天花费一个半到两个小时，挤在令人窒息的满员列车里上下班，为了偿还房贷加班加点，消耗宝贵的健康与时间。企业竞争过于残酷，都不能正经享用带薪休假。半夜下班赶回家，孩子们早已酣然入睡。周末假日主要用于休息，以消解疲劳。

我采访过的乘日比谷线上下班的上班族自嘲地笑着说：“其实根本用不着谁特地跑来喷洒沙林毒气，这样的列车居然还没有死人，本来就叫人奇怪。”车厢里就拥挤到了这种地步——实在是令人窒息，有时当真无法呼吸。高峰时刻车门边的你推我挤中，竟有人挤得手臂骨折。一位女子告诉我，她常常站在上下班的列车里睡觉。因为从挤进车厢到下车几乎不必动弹。“那简直就是战争。”一位上班族感叹道，“而且，我们得每天早晨、每个星期五天，周而复始直到迎来退休，一直要坚持三十多年。”

“不觉得痛苦吗？”我问道。

他扭歪了脸。那张脸告诉我，怎么会不觉得痛苦呢？然而他没有说出口来。因为一旦说出口，只怕自己胸中某种东西就将崩塌。不过他说了另外一句话：“你知道吗？人人都在这么做。并不是只有我一个。”

这就是我们的国家。

不管日本如何在统计数字上夸耀经济繁荣，构成社会的“普通百姓”却很难真实感受到自己拥有相称的富足生活。就像沙漠上的海市蜃楼，不管如何接近，它都始终远远遁去。所以，他们——那些皈依奥姆真理教的人——不得不对自己被轻易地社会化说一声“NO”：“也许人人都在这么做，可是我不愿这么做。”

问题在于，日本社会中并没有能容纳对社会主体制高呼“NO”的人的副体制这个选项。这或许正是现代日本社会背负的不幸，正是悲剧。只要这种副体制的缺失得不到根本解决，就充分存在再度发生类似犯罪的可能性。这不是消灭一个奥姆真理教团就能解决的单纯问题。

二十世纪八十年代以后登台的日本新兴宗教，许多都与旧有的宗教各派色调迥异，它们浓厚地受到六十年代后半期至七十年代前半期的反文化影响。日本没有发生美国那种毒品文化与社区运动曾拥有巨大影响力的情况，但是向瑜伽等东方神秘思想倾斜的现象很明显，主要提倡以崇敬自然为本的、身体性的恢复。这些宗派在许多情况下都用超越科学整合性的“超能力”当作招牌。

比如说麻原彰晃就把“空中漂浮”和“水中打坐”（一种在水下长时间不呼吸的修行）当作重大卖点。放在从前，这类玩意儿一定会被斥为荒唐无稽，弃之如敝屣。然而投奔奥姆真理教的“精英”却绝不认为这荒唐无稽。他们完全相信存在这种超能力，甚至尝试用电脑将其理论化与量化。

麻原彰晃还对人们预言“世界最终决战”的到来，竭力主张教团为此必须高度武装化，声称必须在日本之内再建立另一个国家，为正义而战。麻原提出以日本、美国和共济会为假想敌。为此，他们建造巨大工厂生产化学武器沙林，从俄罗斯购入武器，将成批信徒送往俄罗斯，在军人的指导下接受射击训练。号称由信徒捐赠而聚敛的巨额财产成为资金来源，“精英”们在互联网上收集信息，查到各种化学武器的制造方法。（您知道通过互联网，普通百姓能何等轻易地获取大量足以致命的信息吗？）麻原彰晃无疑是反社会的妄想狂。他高度评价阿道夫·希特勒，将其视为榜样之一。但他这种妄想狂特性混合了宗教教义与神秘能力，从而获得一种催眠式幻觉。在封闭的集体生活中，信徒们受到彻底的思维控制，大多数信徒或多或少都共有这种妄想狂式的幻觉。

采访几位皈依奥姆真理教的人时，我问了他们一个相同的问题：“你在青春期热心地读过小说吗？”回答大体一致，是NO。他们几乎都对小说没有兴趣，甚至感到格格不入。有些人对哲学或宗教深感兴趣，热心阅读这类书籍。沉湎于动漫的也不少。换言之，也许他们的心灵游走于形而上的思考与视觉性的虚构之间（形而上思考的视觉性虚构化，抑或相反）。

也许他们没有完全理解“故事”的构成方式。众所周知，但凡阅读过一些故事的人，自然就能看出画在虚构与现实间的那条界线，能在此之上作出判断：“这是个好故事。”“这是个不太好的故事。”然而被奥姆真理教吸引的人们，却似乎不能辨清这条重要的界线。不妨说，他们没有对抗虚构本来作用的免疫性。

奥姆真理教的教祖麻原彰晃提供给信徒们的世界观，也许包含某种关于世界、关于生命的宝贵的真实。姑且算是这样。我无意彻底否定麻原彰晃的宗教思想，哪怕那只是将西藏密宗教义改头换面，但其中好像——至少在初期阶段——确有足以吸引许多人心的原始吸引力。再者，麻原在调动人体各种潜能的技术上有超常才能，这一点已有多人作证指出。尤其是早期信徒（声称）曾体验麻原显示的多种奇迹般的现象，因此对他宣誓百分之百效忠。

然而麻原向信徒们展示的世界观，基本上却是一种虚构。总之是“实证范畴之外的东西”。不，我并不是在非难它。假如不惧误解直说，则一切宗教的基本根源都是故事、是虚构。在许多层面上，故事（可以说作为白魔法）发挥出无与伦比的强大治愈力。这也是我们阅读精彩小说时屡见不鲜的体验。一篇小说，一行文字，可以治愈我们的伤口，拯救我们的灵魂。但自不待言，虚构必须时时与现实严加区别。在某些情况下，虚构会深深吞噬我们的真实存在。就像康拉德的小说将我们实际带入非洲原始森林深处一样。人们必须在某一时刻阖上书本，从那个场所回归现实。我们必须在与虚构不同的地点，恐怕是采取与虚构相互交换力量的形式，打造出抗击现实世界的自己。

然而皈依奥姆真理教的人们拿到的，大多是极其危险的单程票。看来那里根本没有出售往返票的窗口。这种缺少公正的“知情同意”的虚构，实在容易摇身一变，化作“体系虚构”。我们许多人感同身受地知道这一点。但“不习惯虚构”的信徒大多不会考虑这种危险，而是把麻原展示的虚构与事实混为一谈，正面地接受下来。虚构一旦被全面接受，就会顺流直下，无止境地封闭地体制化。结果，他们便仿佛同心圆一般，被麻原彰晃那内在的个人虚构吞噬，简直就像被巨鲸吞噬的约拿。麻原彰晃的虚构一动，他们的也随之而动；麻原彰晃的虚构膨胀，他们的也随之膨胀。

因此，当麻原彰晃的虚构受到致死的程序缺陷（可以想象那大约是潜藏于他灵魂中的东西）污染时，他们便同样受到那程序缺陷的污染。亦即一个人的噩梦与妄想将许多人同时同质地包罗其中。于是他们听从麻原的妄想或其故事施展的妖术之命（或是听从其唆使），怀抱着沙林袋子，断然实施针对“当权派”的徒劳无功、估算错误的攻击。他们从一个巨大体制沦落下来，接纳他们的本应是柔软的安全网，但其实是危险至极的蜘蛛网。

事情至此并未结束。甚至在奥姆真理教团引发如此巨大惨烈的事件之后，尽管领导者大多被抓捕入狱送上审判台，仍然有新的信徒陆续加入其行列。互联网上他们的主页至今仍吸引着大批年轻读者。这很危险，人们说。然而这只是日本社会更大的结构性危机的前兆之一罢了。

我在撰写《地下》一书时，打算尽多地收集受害方而非加害方的证言，动机是迄今为止日本的媒体上几乎没有受害者的心声登台。传媒的关心集中于奥姆真理教这个教团，集中于其尊师——一个装束奇异的半盲男子，一个从街头小瑜伽培训班老板爬升到庞大宗教组织尊师地位的谜一般的人物——麻原彰晃。结果，受伤害的人们只受到“背景”程度的待遇，他们只是“不巧乘上那趟车的可怜人”。用个极端的说法，他们不管是谁都行。仅仅是事不凑巧坐上那趟列车、吸入沙林毒气、受到伤害的“普通百姓”。他们没有面孔，也没被赋予固有的声音。就像电影里的路人甲。

与之相对，我尝试告诉大家，他们这些受害者也有生气勃勃的面孔和声音。我想在这本书里尽力揭示，他们是无可替代的个体，各自拥有固有的故事，是活生生的独一无二的存在（亦即说他们可能就是我、就是你）。我以为这大约是小说家的使命之一。小说家也许会不得要领、愚不可及。但我们不会随随便便把事物一般化。

希望诸位侧耳倾听人们讲述的声音。

不，在那之前请先想象一下自己。

时间是一九九五年三月二十日。星期一。是个令人神清气爽的晴朗的初春早晨。依旧春寒料峭，路上的行人都穿着风衣。昨天是星期天，明天是节日——就是说夹在两个休息日之间。也许你会想“今天真想休息啊”，遗憾的是，因为各种事情你不能请假休息。

所以你在一如平素的时刻起床，洗脸，吃完早饭，穿好衣服奔向车站，然后一如平素地坐上电车去公司上班。那是平凡之极、一如平素的早晨。人生中与其他日子毫无区别的普通一天。

直到五个头套假发、脸贴假胡须的年轻男子，拿着用砂轮打磨锋利的伞尖，把装有奇妙液体的塑料袋戳破为止。

追求共生的人们，不追求共生的人们

这是2002年3月，接受共同通信社的约稿，就森达也导演的电影《A2》而写的。这是一部自然却又执拗地描绘奥姆真理教（阿雷夫）信徒生活状态的纪录片，与上一部作品《A》相同，一时成为话题。也受到了批判，说影片没有追究教团责任。不过我认为这两部电影是一种珍贵的记录，创作态度认真。

森达也导演的《A2》，是一部投入时日、经过细致采访拍成的纪录片，记录了“后麻原”体制下奥姆真理教的情形，一如片名所示，是上部作品《A》的续篇。与《A》相比，淡化了原先那种几乎到鲁莽程度的漫无计划（令人联想起昔时新现实主义的杂乱无章，不用说成了《A》的一大特色），手法更为洗练，画面更为清晰，作品的方向性更为明确。

然而谈论哪一部作品更好、更有冲击力，这样的比较恐怕没有意义。我们得把这两部影片视为一套作品，合在一起看，才能更准确、更立体地观察和把握其中的状况，反倒是在这两部作品的不同中，方可求得延续性的意义。

《A2》描绘了一九九五年的地铁沙林事件过去四年乃至六年后的世界。奥姆真理教仍旧存续，坚持宗教活动，只是改了个名字。后期的麻原追求的那种反社会的、暴力的组织行为，当然已经封存（恐怕实际上也没有余力实施），但并未改变以出家制度为中心、严格且激进的修行体制构成的主干。尽管不再公开提及，对麻原的个人崇拜无疑至今仍在延续，麻原的照片在他们的修行设施中随处可见，询问他们个人是如何看待麻原的，得到的回答大都不得要领。事实上，在《A2》中就有信徒发言说：“假如当时尊师命令我去散布沙林，我也会去做呀。”

当附近出现奥姆真理教信徒的集体居所或修行设施时，正常的普通市民便会惊惧、混乱与愤怒。细想起来，这也是理所当然。一群曾发动集体恐怖袭击的不可理喻的家伙凑在一起，谁知道会干出什么不可理喻的勾当。

人们便赶制招牌：“杀人集团奥姆滚出去！”一而再再而三地举行歇斯底里的示威游行，千方百计让他们不快。无论如何也要把这些信徒赶走。政府机构不受理居住地迁移登记，学校拒绝接受信徒的孩子入学——这当然违反宪法。最终，他们把信徒们逐出了街区。那么，被驱逐的奥姆真理教信徒又到哪里去了？当然只能再去别的地方，隐瞒身份，偷偷地租房用作集会所。于是相同的情况周而复始，就像游戏厅里玩的“打地鼠”游戏。

然而推进驱逐运动的一方也渐渐生出情绪：“就算翻来覆去采取这种行动，不还是于事无补？”在《A2》中，这样的人物形象得到细致刻画。大叔们搭建起监视棚，钻在里面监视那些信徒，可是一来二往，竟然渐渐与监视对象交好起来：“单个儿看上去，也不是那么坏吧？”给信徒们送去书籍和食品，试图让他们“洗心革面”，把他们拖回己方“正派”的社会（他们当然不会回来）。

还有一部分右翼民族派，因为反权力（反警察）的情绪共通点，虽然立场不同，却要求与奥姆信徒对话。更有松本事件的受害人之一河野义行先生，努力尝试接受奥姆真理教干部的谢罪。只是奥姆真理教干部这时还没有向他谢罪的明确意志，此事几乎是荒诞地失之交臂……

看来，这样的人并非无论如何都要彻底排斥奥姆信徒，不如说是想发现与他们共生的新路，借此激活自己（或所属社会）的功能。这应该是极正当的想法。教团方面表面上似乎也想和颜悦色地接受对方伸过来的手。可是，事实果真如此吗？信徒方面当真有与包围自己的社会共生的意志吗？

坐在电影院的观众席上，我陡然想到，像这种认识上的（有时甚至是荒诞的）分歧，恐怕才是《A2》这部影像作品向我们揭示的重大主题。其实就是这种意识上的偏差，制造出了我们社会的巨大扭曲。

我们生活的一般社会，可谓“开放的回路”，但这个社会里还并列存在好几个“封闭的回路”。说来有点像悖论，但不妨说我们是通过理解与宽容这种封闭性，来维持开放性原理。

奥姆真理教（阿雷夫）也是我们体内这种“封闭的回路”之一。它拥有独立的教义，并在这理论之下追求大义，结果犯下了无差别屠杀的罪行。然而针对他们，我们却避而不用“破坏活动防止法”，允许他们作为宗教团体继续存在。换言之，我们的社会从内侧接受了这深重创伤，同时勉为其难地选择了维持这开放性。我认为这大概是正确的选择。

但只要不出现万不得已的情况，教团的封闭性今后大概也不会改变。因为他们追求打造远离现世的修行空间，在迥异于现实社会的价值观下追求自己的内在。不管有没有麻原，一个牢不可破的修行运作体制业已形成。周遭俗世间的人们可能会迫害他们，但或许反而会强化他们的团结。

与此同时，他们在现实生活中需要自己的社会定位。也就是用于修行的场所，以及获得生活之资的经济活动基盘。否则活动就难以为继。然而他们是否寻求与外部现实卓有成效的“共生”呢？这一点极其可疑。因为他们的体制说到底，根本就不需要这种互换互补式的“共生”。

于是，基本上需要共生的人们，和并不需要共生的人们，究竟有无可能在同一个社会中共生下去？电影《A2》把这个本质性的疑问推到我们面前。

我在《地下》这本书里，采访了超过六十位地铁沙林事件受害者。随后为了写作《在约定的场所》，又采访了几位奥姆真理教信徒（及前信徒）。在这样的访谈过程中，比起与事件本身的瓜葛，我对他们是怎样的人更感兴趣。他们生于何处，此前以什么为生，由于何种过程与理由才有今日。我首先想知道这些。换个说法就是，我收集了他们的个人历史。

若问两者之间谁的历史更令我怦然心动，居压倒地位的还是“普通百姓”的讲述。因为在这些人讲述的历史里，有深深扎根现实方可获得的深邃和幽远。对身为小说家的我来说，这是实实在在介入意识的东西。

与之相比，信徒（包括前信徒）讲述的个人故事，确实大多包含非同寻常的经历，可是其起始方式呆板而缺乏深度，诉诸心灵的东西相应便稀薄了。若要更一般地展开话题，则将“历史（history）”置换为“故事（narrative）”也无大碍。

在封闭的集团里，“意识的语言化”有和“意识的符号化”结合的倾向。他们固然对意识的语言化极度热心，然而他们在此认作语言的，其实大多是徒具语言外形的符号。因为在狭隘紧密的共同体中，信息的符号化简单且传递效率高。与同伴分享符号化的信息，连带感也会随之加强。在辩论的场合，这样的符号化语言会发挥无与伦比的强大力量。

然而这种符号化，以长远眼光看无疑会削弱个人的故事 = 历史的潜力，损害其自立性。身为小说家的我通过与他们对话，相当切实地体味到这一点。

换言之，那是非常危险的事情。

与之相比，我们则生活在效率极低的混沌的社会里。阅读每日的报纸便可一目了然。不难理解毫不留恋地想逃出这种鬼地方，迅速融入心旷神怡的同质共同体的心情。

森达也导演在电影《A2》中评论道：“社会确实在恶化。”（发言相当克制，但这恐怕是制作方留下的重要寓意。）但果真如此吗？

老实说，我不能断言社会正在恶化。社会大约没有变得更好，但也没有变得太坏，仅仅是日复一日变幻着混乱的状态，这就是我的基本观点。说得粗暴点，社会原本就是恶劣的东西。可是不论如何恶劣，我们（至少是我们中的绝大多数）却不得不在其中苟活下去——尽量诚实地，正直地。重要的真实毋宁在于这一点。

说得再深入些，我认为这里的外在混沌，不应当作他者和障碍加以排斥，而应视为我们内在混沌的反映接纳下来。其间的矛盾、庸俗、伪善和软弱，其实不正与我们内心暗藏的矛盾、庸俗、伪善和软弱相同吗？就像跳进大海时，包围身体的海水与我们内部的体液在成分上彼此呼应……

如此思考，我们的心情也许能多少轻松一点。我们皮肤的内侧（自己）与外侧（社会）也许能顺利开始通信。我们拥有的个人的故事也许就能成为连接两者的装置，获得必然性。或许就能从中生出有效的收支交流来，我们的视点就会复合化，我们采取的行为就会多层化。

许多人或许觉得加入奥姆真理教追求自我的年轻人“纯粹”。可是，所谓纯粹究竟是什么？如果仅仅是单纯地排除外在的混沌与矛盾，岂不等于将自己的体液=故事也一并排除出去？

大概是在这种意义上，不论我们喜欢还是不喜欢，也许都不得不将这个社会中的许多“封闭系”作为自己的一部分接受下来。当然，犯罪理应视为犯罪受到审判，教团必须为自己的行为负责。然而，仅仅将犯罪事件中的几个实施者处以绞刑，我们的社会内部受到的创伤难道就能愈合了？恐怕不能愈合，也不该这么简单就愈合。我们今后必须一直把这痛楚当作自身的痛楚来承受，来感受。

把他们当作痛楚来接纳，在某些情况下予以宽容——我想这恐怕就是与他们“共生”的意义。通过这样的接纳和宽容，我们的故事或许能增加厚度，作为集合体的社会组成或许同样会增加厚度。

不管那社会原来何等恶劣，不管改良的余地多么稀缺，我们都必须不断强化它，哪怕一星半点也好。恰恰是这样的意志，恰恰是忍着痛楚坚持社会开放性的强烈意志，才能正确地激活我们内在的封闭性。我基本是如此感受。不管对方是希望这样，还是不希望。

电影《A2》中当然没有包含如此具体的寓意。其中只有公正率直的影像信息。一切判断都交托给每位观众。我也是其中一人，一面观赏电影，一面得出自己的结论而已。

追寻有血有肉的语言

《地下》出版时，为讲谈社的小册子《书》（1997年4月号）写的文章。写作《地下》对我来说是重要的工作，当时自然是全力以赴，可《书》的这篇稿子却写得从容不迫。也许是写完之后陷入脱力状态的缘故。像这样偶尔把从前写的文章翻出来看看，虽然不无自夸之嫌，倒也大有深意。

为了撰写《地下》这部非虚构作品，一年间我采访了多达六十二位地铁沙林事件受害者及有关人士。节奏大约为五天采访一人（也许不到）。其实本想听听更多人的心声，可由于种种原因，这已是极限。

每个人的采访时间，平均约一个半到两个小时。其中也有近四小时的，但说到底是例外的个案。总之，想悉数囊括进来得费相当长的时间。做的时候全神贯注，几乎不曾在意时间的流逝，可完成后望着纸板箱里塞得满满当当的一百二十分钟录音带的小山，感慨颇深。

常有人问：“采访了这么多人，要弄出原稿来很不容易吧？”老实说也不太辛苦。当然很费功夫，但没觉得特别疲倦。因为我本来就喜欢听别人说话。我不太擅长口头表达，自己接受采访时常常紧张得说不好话。（一般而言，能畅所欲言地表述思想的人，就不会吃足苦头写小说了。）不过，我一直喜欢倾听旁人说话，最好是普通人讲普通的事。

倒不是说有朝一日要拿来做写小说的材料，纯粹是听得津津有味：“哟，那后来怎样啦？”不妨说我是擅长倾听的一类。拜其所赐，采访中许多人非常诚实地告诉我许许多多（事实上成稿后有不少因“过于私人化”被废弃）。

当然，这次采访的主要目的是以文章形式再现地铁沙林事件，只是“津津有味”自然不行。己方的动机和讲述的事实总之都非常严肃。尽管如此，对了解采访对象是“怎样的人”，这“津津有味”的好奇心发挥了重要作用。好奇心这个词欠妥，但事实上，假如不深入内心，直接感知对方是怎样的人，就不可能理解最重要的部分：对此人而言，地铁沙林事件意味着什么？单单将对方的话罗列成文字，那成不了有血有肉的采访。这话出自何人之口？有必要把握其出处。

我孜孜不倦地做了一年这样的工作。拜访各种人，倾听各种话，经历各种事情。用“难得的体验”一句话概括当然容易，但那对自己意味着什么，其实还不能完全感同身受。无法那么简单地处理。

不过有个肉眼可见的变化。就是乘坐电车时，会极其自然地环视周围的乘客，想道，“这里的这些人，各自都有深刻的人生啊”。想道，“是的。我们在某种意义上是孤独的，但在某种意义上又不孤独”。着手这件工作之前，我根本没有这样的念头。电车仅仅是电车，乘客无非是“陌路人”罢了。

在眼下，这于我就是一种收获。

翻译与被翻译

翻译与被翻译

这是为一个叫国际交流基金的团体出版的杂志《国际交流》写的文章。1996年10月发行的73号。我自己也做翻译，所以对翻译我的书的人努力做到友善。须知翻译一本书是非常艰苦累人的工作，我身为作者常常想，只要能帮得上忙，一定略尽绵薄之力。

从前写的作品，如果没有特别的缘由，我大多不会翻出来重看。要说这是“义无反顾”，听上去固然神气，但其实是自己的小说拿在手上总有点害羞，而且重读一遍也肯定不会满意。还不如向前看，思考下一步要做的事情。

因此，自己在从前的书里写了些什么、是怎么写的，常常会忘得一干二净。当读者问我：“某本书里如此这般的描写，是什么意思？”我却每每浑然不知：“有那回事吗？”甚至在书上杂志上偶然读到一篇文章，心想：“咦，这写得蛮不错嘛。”其实那是引用我写的文章。好像实在有点厚颜呀……

反过来，引用的若是令人生厌、让人不满的文章，却肯定一眼就能认出来：“啊，这是我写的文章！”我不知原因何在，但是屡试不爽。好文章大多忘到脑后，不满之处倒是铭记于心。真奇怪。

总之如前所述，当我的小说在成书几年后被翻译成外文出版时，我往往已经想不起在书中写了些什么。当然还不至于将故事的梗概都忘干净，但至少大半细节都如夏季骤雨后的湿气从柏油路面上无声无息地蒸发一般，从我的记忆里——本来就不是优质的记忆——消失得无影无踪。

自己被译成英文的小说，我大致会信手翻翻，然而一旦开读，便觉得十分有趣（因为已经把情节忘掉了），忽而忐忑不安忽而忍俊不禁，往往一口气把书读完。所以事后遇到译者问我：“翻译得如何？”我却只能回答：“啊，我读起来很顺畅。蛮好的吧。”几乎没法指出诸如“这里怎样怎样，那里如何如何”等技术层面的问题。就算有人问我，自己的小说被翻译成外文感觉如何？老实说，我几乎没有这样的真实感。

可是能够读来流畅愉快，那翻译大概就算完美地尽到了翻译的义务。这便是我身为原作者的基本态度。因为我思考和设定的故事，就是这样一种东西。至于故事要表达的更深层面，则是有效清扫“前院”部分之后，才可能“登堂”乃至“入室”的问题。

自己的作品转变为别种语言的喜悦之一，对我来说大概就在于能像这样以另一种形式重读。仍是日文的话基本不会重读的自家作品，通过某人的手置换成别种语言，便能隔着恰当的距离回顾它、重新审视它，亦即作为第三者冷静地享受它。通过这么做，还可以从另一个场所重新评估自己这个人。所以说，我非常感谢翻译我的小说的译者们。的确，我的书被外国读者捧卷阅读，令我感到非常幸福，但与此同时，我的书被我自己阅读——遗憾的是目前还只限于英文版——于我而言也是相当幸福。

换言之，自己创造的文章世界被转换为另一种语言体系，感觉我与自己之间就成功制造出一个缓冲垫，于是相当释然。有人会说，既然如此，索性一开始就用外文写小说好了。然而存在技术上和能力上的问题，岂能那么轻而易举。因此我认为，不妨说迄今我一直是按照自己的方式，将母语日语在脑中先做一次“假性外语化”，规避意识中语言那与生俱来的日常性，然后再构筑文章，用它来写作小说。反思过去，我觉得自始至终都是这么做的。

在这一层面，我的创作与翻译可以说密切呼应，甚或说存在表里一体的部分。由于我长期从事翻译工作（英译日），大抵理解翻译是多么艰辛，同时又是多么快乐。或者说在某种程度上还明白，由于翻译家身手各异，又是如何令文本固有的味道大大改变的。

优质的翻译最最必需的，不用说就是语言能力，但相比之下毫不逊色——尤其是虚构作品——而且我以为必不可少的，恐怕还是充满个人偏见的爱。说句极端的话，只要有了它，我甚至认为什么都无所谓。别人翻译我自己的作品，如果问我最大的要求是什么，则舍此无它。充满偏见的爱，才恰恰是我在这个不可靠的世界上，最为充满偏见地爱着的东西之一。

我心中的《守望者》

为2006年5月出版的《想更加了解名作世界丛书·第四卷：麦田里的守望者》（田中启史编著，密涅瓦书房）写的文章。我因为翻译《麦田里的守望者》饱受风言风语，这固然也说明反响之大。便觉得有必要借机说明一下我的翻译观。于是写下这篇文章。

《麦田里的守望者》的翻译进展远比预想迅速。不如说，一旦开始工作，就觉得放不下笔来（这个表达放在以前只是一种修辞）。我认为这还是原文笔锋犀利，口语体潇洒流畅，更重要的是故事本身妙趣横溢的缘故。进而言之，塞林格的文体与我的文体恐怕有些部分刚好交互重叠。我自己，说老实话，虽然没有从塞林格作品中“受到影响”的意识，却也有年轻时感受到心灵震撼的阅读记忆，或许自然地产生了一种烙印作用。就好比即便不是甲壳虫的铁杆粉丝，他们的爆红曲目也几乎都渗入了大脑。这本书的确有这种自然的影响力。

本来我就考虑过有一天要挑战一下，翻译《麦田里的守望者》。有许多人劝我这么做，我也很感兴趣，寻思他那种文体能以何种形式移植进日语。然而调查一番，我发现白水社在日本拥有该书的独家翻译权。因此根据合同规定，其他出版社不能翻译出版此书，而白水社已经出版野崎孝先生享有定评的译本。至于由同一家出版社推出一本书两种以上的译本，则无先例可援。所以非常遗憾，我动手翻译《麦田里的守望者》的可能性怎么看都相当低。

不过有一次，在我拥有自己的主页时，曾经偶然提及“有朝一日天遂人愿的话，我想翻译《麦田里的守望者》”，来自读者的反应十分强烈。发来大量鼓励的电邮：“请务必翻译。”于是我重新认识到，“哟，这部小说今天还照样人气很旺嘛！”大约是这样的书信往来进入了白水社编辑的视野，便发来邀请：“和野崎先生的既有译本齐头并进，再出您的新译本如何？”同编辑见面一谈，说是只要动动脑筋，很可能实现同一家出版社的多种译本并存。“既然如此”，我便高高兴兴接受委托。

优秀的经典名著多几种译本也不妨事，这就是我的基本看法。翻译不是创作，只是一种技术性的应对方式，种种不同的处理方式并存也理所当然。人们常爱用“名译”这个词，换言之无非是“高明巧妙的应对方式之一”。独一无二的完美翻译之类，在原理上绝无可能存在，假定真有这种东西，以长远眼光来看，只怕反会给作品招致不妙的结果。至少被称作经典的那一类作品，肯定需要几种不同的选项。有几种高品质的选项，通过多种面貌的累积，原文应有的姿态自然而然地浮现出来，这才是翻译最理想的形态。我想《麦田里的守望者》已经跻身这类“经典”的范畴。野崎先生的译文不必说是优质的译本，然而自野崎先生的译本问世，岁月流逝物换星移，日语自身在此期间也发生了很大变化，我们的生活方式也今非昔比，渐渐也该重新审视译本了。据传闻说，野崎先生也在考虑亲自修订旧译，可惜未及动手便溘然长逝了。于是我不自量力，冒昧地再为诸位提供一项选择。

不过对中老年世代来说，野崎先生翻译的《麦田里的守望者》早已成为一种“经典”， 发挥着“烙印”的作用。我已有一定的心理准备，但这种烙印作用的程度之深却远超预测。对那一代人而言（说实话我也是其中一员），我的新译本说得极端点，就好比“亵渎圣域”。由此产生的心理反感，老实说非同小可。这固然是由于野崎先生的译本精妙绝伦，不过换个角度思考，这——一个译本与原文经年累月居然一体化到如此程度——也让人稍稍感到恐怖。催我（不管是作为一介译者，还是作品被译成外语的小说家）反思之处也有许多。

此次翻译《麦田里的守望者》，我再次认识到“这部小说非常真实地描写了一个眼见就要从社会（世间）堕落的少年的恐惧”。回想起来，我在一定程度上也感同身受。第一次通读这本小说是念高中时。自己完全陷在那种人生局面的旋涡中，小说的整体印象颇有难以捉摸之处，然而自那以来四十载时光飞逝，重读（不如说是一行一行转换为日语）之际，又有了亲临其境的感受。不禁抱臂喟叹，“啊哈，哦，原来是这样的故事。”

想起来，与霍尔顿相同，我对那个叫学校的机构缺乏好感。我不太喜欢学习，因此考试成绩也不够出色。上课乏味无聊，所以我大多在看闲书。我这个人生性乖僻，凡是上面强压下来的指令，一般都不肯唯唯诺诺。一言以蔽之，无非是任性妄为，只愿做自己乐意做的事。加上大多数老师（应该说是巧合吧）都不是我爱戴的类型。教书方法也难令人心生敬意，还屡屡行使暴力。学校里校规太多太细，很多都无聊到了超现实的地步。多亏班上有几个好朋友，还有几个魅力四射的女孩子，我只是盼望见到他们才去念初中高中，假如没有他们，只怕我早早就辍学了。集体生活也非我所长，念大学来到东京时，曾经住进一处集体宿舍，但很快厌倦那里的生活，不出半年就搬了出去。

我是个手不释卷啥书都看的少年，尽管在学校不曾好好学习，大脑中却自然地储入了基础知识，所以好歹混进了考试科目较少的私立大学。这样安逸的活法如今大概行不通了，但当时还是无忧无虑的时代。然而考进大学后，我对学校的厌恶几乎毫无改变。讲课大多与精彩相去甚远，教育内容的质量遗憾地没有戏剧性的改观。校园脏兮兮的，人太多。当然也怪一会儿罢课一会儿封校，于是学校也不怎么去，光顾着卖力打工。由于不大去学校，各类活动和日程都不太清楚，拜其所赐也常常缺考。当然拿不够学分，无奈只得拖拖拉拉念了七年大学。当然，五年级我就结了婚，开始做起生意来，也不能说纯粹是个学生。

因此看到念不好书（兴许是根本无心念书）的霍尔顿，我也能在某种程度上理解他的心情。现在我仍常常梦到学生时代。梦中我不是搞错了考试日期，就是出勤率不够，不能升级。再不就是进了考场，考题却莫名其妙，只能抱头哀叹：“糟啦，这种题目我根本就不会呀。”我的人生越来越暗淡，前途愈来愈逼仄，被世间冷酷地抛弃。就是这种梦。做了这样的梦忽然醒来时，心情会郁闷难耐。现在想来，那已是许久以前的事了，留级也好不及格也好，不都无所谓吗？然而在梦里——因为不知道是梦——我也拼命地深陷烦恼：“完啦完啦，这可咋办？”这番痛楚的心情，醒来后还要持续好一会儿。

读了传记，得知作者塞林格也和霍尔顿一样，好像根本不喜爱学习。或说将各种传闻综合起来看，他似乎曾为严重的学习障碍烦恼。怎样也做不到集中精力伏案苦读。倘若是今天，这会被视为一种精神障碍，大概可以采取相应对策。然而当时还没有这样的观念。在周围人眼里看来，无非就是“懒鬼一个”。所以为了让他“脱胎换骨”，按照父亲的意向，他被扔进斯巴达式的军校。这对少年塞林格来说，在精神上无疑是异常严酷的状况。怎样的命运将降临在自己身上？他无法自知。这种走投无路的苦楚相当浓密地填塞在《麦田里的守望者》这部小说中。

尤其塞林格是犹太裔。在大萧条的寒风狂吹的二十世纪三十年代的美国（不单是美国，整个世界都是如此），反犹太主义的风潮来势汹汹，犹太裔不太容易为社会接纳。为了爬升到较高的社会地位，他们只能自己开店开公司，或从事专门职业（律师、医生、研究人员、教师）。而想以专门职业立身扬名，就必须考进好学校、取得好成绩。因此学业上问题频现、被一所又一所学校开除，对塞林格一定是极其严重的事态。理所当然地，父亲对儿子失望大发雷霆，母亲手足无措以泪洗面。他本人肯定也痛苦不堪。

这次我再度以大人的眼光重读一遍《麦田里的守望者》，感触良深的还有那种贯穿全篇的痛苦。一个无法巧妙地与世间妥协，又不会在心中树立起评价自我的中轴，摇摆不定、郁郁不乐的少年形象——这或多或少也是我自己的形象——浮现在我们眼前。构筑起饶舌的高墙，以幽默来遮掩自己，有时还过于逞强，然而这痛苦却贯穿始终。不如说痛苦是如此强大，若不用幽默来遮盖、用饶舌来掩饰，只怕就无法抱拥于怀。

这次重读，我对这种少年期的苦闷深感切肤之痛。觉得与第一次阅读相比，对塞林格这位作者有了更自然的亲近感与共鸣。我记得高中时代第一次读到这本书，最心驰神往的是那柔韧的感觉、自由自在的文体、别出心裁的修辞以及对纽约街头生动的描写之类。

归根到底，我觉得《麦田里的守望者》一直发挥着个人的镜子的功能，世上的人几乎都能在里面照出身影。由于每个人立场不同，光线强度与方向角度不同，大概会鲜明地映照出各不相同的姿态。像这样经得起多方长期验证的小说，在我的阅读经历中并不多见。所以，这部在美国出版后已经历半个多世纪的小说，这个有些怪异的十六岁少年的故事，才会至今仍被数量惊人的读者（多半是年轻人）拿在手上，如饥似渴地阅读，今后大概也会一如既往，被众多的人代代传阅下去。我再度这样坚信。

《麦田里的守望者》不难从文艺批评的角度细致地批判，也可以凭借感情上的好恶来处理。但能够取代《麦田里的守望者》，发挥《麦田里的守望者》式功能的小说，却没有第二部了。如今我再说些什么也没有用，不过，这的确是独一无二的小说。

准经典小说《漫长的告别》

这是在早川书店出版《漫长的告别》时，为《推理杂志》（2007年4月号）写的文章。系将该书的后记截短删减以供杂志用的。那篇后记特别长，诸位若嫌麻烦，请读此文。关于钱德勒我有太多的话想说，不知不觉文章就写得长了。

第一次阅读钱德勒的《漫长的告别》，是在念高中时，自那以来约莫四十年间，一有机会我就要重读这本书。先是读日文译本（清水俊二译），然后再读英语原文。后来就根据当时的心情或是读译文或是读原文。有时候是从头一直读到尾，有时则是随意翻开一页单读那一部分。就像观赏一大幅油画，忽而站得远远地眺望，忽而凑近观赏局部。所以对细枝末节记忆犹新。

那么，为何我会如此反反复复地一再阅读《漫长的告别》？反过来说也许更易理解——为何如此反反复复一读再读，却仍然没有读腻？

这本书百读不腻的理由，首先大约可以举出文章的高妙。钱德勒那独特的豁达文体，在《漫长的告别》中无疑达到了顶峰。第一次读到这本小说，面对那文体的“非同寻常”，我真是惊讶莫名。世上居然还有这样的文字！钱德勒的文章在任何意义上都是极具个性的、有独创性的，属于任何人都无法模仿的那一类。无论是钱德勒活着的时候还是他死去之后，都有许多人试图模仿他的文体，但大多以失败告终。在这层意义上，他就好比爵士乐中的查理·帕克，两者兴许有相似之处。他的文法倒可以借来为我所用。不如说，他的文法如今早已成了宝贵的public domain（公共文化财产）。然而要把他的style（文体）核心据为己有，则没有人能够做到。因为归根结底，那纯粹是属于一个人的私有财产。文章（大体上）可以依样画葫芦，然而依样模仿的文体，一般而言原有的生命便会消逝。

关于钱德勒文章什么地方怎样特异、怎样独具创意，我的独家分析打算放在本书（单行本）那篇相当长的后记中深入展开，也打算在那里多加探讨《漫长的告别》结构之精美。还将谈论这本书以何种形式感化了身为小说家的我。诸位如有兴趣，不妨一读。

众所周知，《漫长的告别》已经有了清水俊二先生的译本，也是由早川书房出版的。我将本书的书名直接处理为《Long Goodbye》，理由之一也是为了有别于清水先生的译本。如前所述，我也是通过清水先生的译本才第一次知道《漫长的告别》这本小说。那是非常流畅易读的好译本。只不过这个收入“早川袖珍侦探文库”的版本译于一九五八年，在我动笔写这篇文章之际即将迎来刊行后半个世纪。我常常想，如果将翻译比喻成房屋，那么过了二十五年就该着手维修，到了五十年则需要大规模翻修乃至新建了，这应该是大致的时间表。我自己的翻译也是，迎来第二十五个年头的译本正渐次进入维修作业。当然就像房屋一样，译本不同，其经年劣化的程度也多少会有差异，不过五十年过后（哪怕其间有过一些修修补补），其选用的词汇与表达的陈旧毕竟会渐渐变得醒目。

不单单是词汇，即便是翻译方法，其间也会发生巨大变迁。翻译技巧扎实地在不断进化，而且自从互联网登场以来十分明显，关于其他文化其他语言的信息量也好，关于作家作品背景的信息量也好，从前与今日有天壤之别。在这层意义上——由我来说也许过于僭越——这本《漫长的告别》的新译问世，现在或许恰逢其时。说起具体经过，则要回溯到两年多前，早川书房编辑部来问我可有意翻译该书，而我老早就想翻译了，于是二话没说马上应承下来。

还有一个理由。我冒昧地想挑战重译，是基于这样的事实：在清水先生翻译的《漫长的告别》中，大约是刻意为之，省略掉了相当多的文章或是文中的细节。这也是多年来许多爱好钱德勒小说的人颇感不满的地方。我自然不明白清水先生是出于怎样的原因和事由，要如此大刀阔斧地删去细节。也不知那究竟是出版社方面的意向，还是译者自身的意向。然而在一九五八年这个时间点（距在美国出版后仅仅过去四年），身为作家的钱德勒的价值，至少在日本尚未得到充分认识，这恐怕是“文章在整体上被修剪得很短”的重大原因之一。也许在更为一般的意义上，当时有 “侦探小说不必连如此细致的局部都准确翻译，只要能搞懂情节与氛围就行”的共识。到半个世纪已然流逝的今天，其间的原委已笼罩在迷雾中。

不过，若为了清水先生的名誉大声添上一句，就是清水译本“就算斩去了细枝末节，然而与此无关，仍是可以毫无不满地愉快阅读的、鲜活生动的读物”，这已获得世间万人的公认，其译作《漫长的告别》给日本推理小说历史的影响委实巨大。这一功绩理当得到高度赞扬，我也极愿坦率地向前辈的翻译业绩深致敬意。须知我可是通过清水先生的译文才读到这本小说并心悦诚服的，从个人角度出发也不该不表示感谢。总之，也许该说那是往日美好时代无忧无虑的译文，是不计较细枝末节、具有长者风范的译文。

然而此一时彼一时。今天思考雷蒙德·钱德勒这位作家的重要性时，以及这部作品在他所有作品中的位置时，大约不妨有个“全译本”，一本连细微之处都翻译过来、以（近乎）现代感觉重新审视过的《Long Goodbye》与清水译本并行不悖同时存在，恐怕还必须存在。这便是我的看法。基本说来，也许可以这样理解：一个是作为同时代作品乘着势头翻译出来的清水译本，一个是作为“准经典”更加严谨地翻译出来的村上译本。不必说，至于是“可能的话，想看完整的译本”，还是觉得“只要读来开心，多少有些删减也无碍”，则交给读者选择。或许还会有热心的读者，想把两种译本拿来对照着阅读。果真如此的话，我自然非常高兴。

追逐驼鹿

这篇也同《漫长的告别》一样，是把《再见，吾爱》的后记删减缩短之后，刊载于《推理杂志》（2009年5月号）上的。我大体以两年一本的节奏出版钱德勒长篇小说的翻译。这说是工作，不如说已经完全变成业余爱好。翻译钱德勒真是快事一桩。

若让您从钱德勒留下的七部长篇小说中选出三大代表作来，只怕众多读者都会选择《漫长的告别》、《长眠不醒》和这部《再见，吾爱》。倘是我，也会做同样的选择。因此继《漫长的告别》之后再翻译本书，我对这顺序安排几乎没有犹豫。任怎么说，这毕竟是我十分钟爱的作品。

第一次阅读是念高中时，这个故事留在我脑中的，是力大无比的巨汉穆斯（驼鹿）·马洛伊的形象，以及马洛单身潜入赌博船的场景。具体故事情节忘记了，可这两幕景象却一直烙印在大脑里。我认为能像这样留下几个清晰的形象，毕竟还是优秀小说的资格之一。世间有不少作品读的时候尽管佩服，甚至在一定程度上感动，可一段时间过后却没留下任何印象。

钱德勒每部作品都确实将这种鲜明印象留在了读者脑中或掌心，这是拜其作家的恢弘气度与卓绝超群的写作能力所赐。翻译这本《再见，吾爱》的过程中，我再度切身领会到这一点。此人写的文章暗藏韧芯，富有内驱力。只消读开头三章，就能感受那描写的精准与节奏的强劲。

《再见，吾爱》是钱德勒继《长眠不醒》后出版的第二本以菲利普·马洛为主人公的长篇小说。一九四○年完稿，同年由诺夫出版公司出版。在欧洲，大战已经爆发。美国尚未参战，但举国弥漫着强烈的暴力气息。在英国度过少年时代的钱德勒为欧洲大陆的战况吸引，似乎难以全神贯注地执笔写作。

《再见，吾爱》的精装本初版发行数仅为二千九百册，据说当时的销售量为美国一万一千册，英国四千册，销量之少在今天无法想象。尽管当时的小说家大多不靠长篇小说赚取版税，而主要是把短篇小说卖给杂志，借此谋生，可这样的销量未免也太少。就这类小说来说，出版社在宣传上也算是投入了资金，然而世间推理小说新作铺天盖地，要在这个市场上赢得读者注目绝非易事。评论家大多无人问津，报章杂志也几乎没有提起，但提及此书的少数评论家都赞不绝口：“精彩绝伦！”可惜这样的声音似乎没有对一般销路产生影响。

诺夫出版公司的老板阿尔弗雷德·诺夫高度评价钱德勒的著作，为了维护良好形象，不愿意出版廉价（并且品位不高）的平装本。这也是原因之一，导致销售量徘徊在钱德勒于心不甘的水平上。《长眠不醒》精装本早已绝迹，想看只能跑到图书馆去。尽管这样，钱德勒写的“马洛故事”也通过口口相传，朴素但扎实地评价渐高，但他声名大作尚需时日。不如说他是在去世之后，才真正赢得广泛人气和高度评价。

这部《再见，吾爱》是以在杂志上发表过的三个较长的短篇为基础写成的。即《试试那女孩》（1937年1月）、《翡翠》（1937年11月）和《爱狗的男子》（1936年3月）。当时，与《再见，吾爱》同时写下的《湖中女子》，同样也是以短篇小说《港城蓝调》（1938年6月）与《湖中女子》（1939年1月）为基础写就的。当时的通俗杂志差不多是一次性使用，作者就算轮番翻用自己的作品也没人在意。钱德勒自嘲地把这样翻用短篇小说内容叫作“cannibalizing（剜肉补疮）”。冷眼旁观，我觉得进行cannibalizing的话，本可以节约编织新故事的时间，十分方便，但钱德勒似乎反而在这项工作上花费了许多时间。他执笔撰写长篇小说时气势咄咄逼人，追求质量。而他对自己要求的质量又是相当高水准的，所以要严格改写原有的作品——为了谋生信笔写来一挥而就的作品，比从一张白纸写起更费时日。再者，要把原先作为独立作品分别写成的几个短篇巧妙组合成一个前后连贯的故事，自然得花费相应的功夫（尽管费心费力，就结果来看却未必是天衣无缝，随处可见细微的破绽）。

更有甚者，尽管还在撰写这部作品，他却为爱国心驱使，于一九三九年九月志愿从军，要求加入已经对德宣战的加拿大陆军。但主要由于年龄原因，志愿遭到驳回。倘若当时他被陆军接纳，兴许这本《再见，吾爱》就不会得见天日了。这么一想，真有点心惊肉跳。对不曾积极接受似乎不算健壮的五十一岁推理作家当兵的加拿大陆军，我们真想深深表达谢意。

《漫长的告别》初版于一九五三年，这本《再见，吾爱》则在一九四○年，其间十三载岁月流逝。读过《漫长的告别》的读者恐怕同样会感觉本书中的菲利普·马洛还很年轻。虽没有标明年龄，但在设定上应当没有太大的年龄差（众所周知，系列小说中的私人侦探和警官几乎不会上年纪），然而读下来的印象大相径庭。马洛在两部作品中都爱冷嘲热讽，喜欢说些令人皱眉的笑话（因此屡屡吃苦头）。不过《漫长的告别》里的马洛身上漂漾着中年男子微妙压抑的苦涩，与之相比，从本书中马洛的言行里，则能感受到三十岁上下的男人不无轻佻的玩世不恭。两者各有千秋，但已过中年的我对《漫长的告别》的马洛更有自然的共鸣。在翻译《再见，吾爱》中马洛的言行时，有那么几处我是一面翻译一面苦笑：“喂喂，你也年轻过嘛！”然而，年轻时代的马洛那天生的羞怯不知不觉便会偏入流里流气的航线，这种心情完全可以理解，而且颇具魅力。从中还能隐约体味二十世纪五十年代年轻的罗伯特·米彻姆酿造的“温柔的刻薄”。不过主演根据本书改编的电影《再见，吾爱》时，米彻姆已经年近六十，让人觉得收敛得太过。

作为译者，我从心底享受了这次翻译工作。再也没有比钱德勒更让人饱尝翻译乐趣的作家了。就好比行走在每一座房屋每一块路石都拥有意义的街道上，往返多遍兴趣仍无止无尽。早上执笔撰写长篇小说，午后翻译本书治愈疲劳，这样的日子持续了好几个月。倘若读者能从这部译稿中多少体味到这样的愉悦与感谢之情，译者便再高兴不过了。

斯蒂芬·金的绝望与爱

优质的恐怖表现

为北宋社1985年6月出版的《现代恐怖小说与U.S.A.——斯蒂芬·金研究读本》所写的文章。当时金还不像今天这样闻名遐迩，我很想广而告之其作品的出色之处。最近出版的他的新作，我不怎么热心阅读了，当时可是一有新作问世，第一时间就要买回家先睹为快。

我读的第一本斯蒂芬·金是《魔女嘉莉》，老实说我不怎么喜欢这部小说。首先是读后余味欠佳，而psychokinesis（念力）这一道具也无甚新奇。我承认他写得很有趣，但斯蒂芬·金这个名字并未印象深刻到烙入大脑。

我将金与其他众多恐怖小说家区别开来看待，是从第二部作品《撒冷镇》（日译本名为《被诅咒的城市》）开始的。这本小说从开篇几行就充满密度之高令人称奇的紧迫感，结尾固然照旧阴郁黯淡，余味却绝非不佳。到了下一部《闪灵》，故事开始有过山车般的恐怖，转瞬间金（King）就青云直上，成了货真价实的现代恐怖小说之王。自那以来，金的小说我几乎全部读过。说是他的粉丝亦不为过。

我原本就很喜欢洛夫克拉夫特和霍华德的小说，从他们身上学到的东西远胜于从爱伦·坡身上学到的，堪称对通俗恐怖小说宽容以待的一类。

然而我感到斯蒂芬·金的小说饶有兴味，并不单单在于这种恐怖的层面。我觉得最为有趣之处，是它唤起的感情的质地。

这一点每每容易被忽略：恐怖小说最重大的要素，并不在于它如何让读者感到恐怖。如果仅仅让人感到恐怖，只要是个技巧娴熟的讲故事的人，谁都能写出这种水平的东西来。问题在于它能让读者不安（uneasy）到何种程度。虽uneasy，却并非uncomfortable（不快），这就是优质恐怖小说的条件。也是相当困难的条件。

要满足这样的条件，作家必须准确把握“对自己来说所谓恐怖究竟是什么”。这样他们才可能成为一等一的恐怖小说家。只须看看在斯蒂芬·金前后登场的众多恐怖小说家的末路，就明白要满足这一条件是何等之难了。

相比之下，金的小说尽管有参差不齐之嫌，却实实在在地不停冲击读者感情的某些部分。所以，就像洛夫克拉夫特和霍华德的小说值得系统阅读一样，金的小说也同样值得系统阅读。因为通过思考“斯蒂芬·金的小说为何恐怖，为何能刺激阅读者的感情，令其不安”，我们可以了解斯蒂芬·金界定的恐怖的本质，进而理清潜藏于我们的世界与日常中的内在恐怖。

当然，这项作业并非仅限于恐怖小说、神秘小说这一狭义的体裁。恐怖滋息在所有种类的作品和艺术行为中。甚至让人觉得身处现代这个时代，只怕不可能存在祛除了恐怖的意识表现。

然而，狭义的恐怖小说恰恰因为其狭义性，才获得了趋向恐怖的集中性（这在很多情况下牺牲了小说的结构性和密度），这是不能向其他体裁索求的东西，它屡屡向我们展示恐怖这一情感的明确构造。通俗的恐怖小说能穿越所有时代吸引我们，理由就在这里。我们盼望把内心藏匿的不安以并非不快的形式明确展现出来，满足这样的欲求，并不一定需要所谓“纯文学式”的文学性。

斯蒂芬·金心目中恐怖的本质，一言以蔽之，就是“绝望”。斯蒂芬·金小说中的登场人物一面害怕那绝望的影子，一面在临时的价值观下寻求会得到拯救的生活。许多时候，那就是男欢女爱，就是家庭。一开始，它看似有效地发挥功能。但绝望总是作为不可抗拒的超自然力量凌驾其上，即便借助爱也无法阻止这股力量。因为他们身上与生俱来地被打下了“绝望”的烙印。反过来说，他们只能通过绝望这一“拯救的缺失”，才能谈论爱情。

比如《撒冷镇》中的男子与少年杀死化作吸血鬼的恋人、杀死双亲，让那临时的爱留驻在自己心中。在《闪灵》中通过杀死父亲，在《纵火者》中通过烧尽世界，在《死亡区域》中反过来通过牺牲自己拯救世界，在《宠物公墓》中明知毫无拯救的希望却让死儿复生，他们通过在绝望中选择死，力图留爱永驻。没有一丝一毫获得拯救的希望。尽管如此，他们仍在悖论式地谈论着爱。说金的小说不安却并非不快，理由恐怕就在于此。

他的绝望性唤起我的同情，另一个理由我想可以在同时代性中寻找。就年龄来说，我与他属于同一代人。十多岁时的岁月大半在六十年代激烈的价值转换中度过，经历过反文化，置身政治叛乱，七十年代被迫保持沉默的一代人。因此——其实未必是因此——他这种只有透过恐怖与绝望的滤色镜才能谈论自己、谈论爱的心情，我感同身受。他的恐怖必须借助反权威反父权的形式来谈论，那短暂的幸福被黑暗势力摧枯拉朽般捣毁的过程，我都可以越过隐喻似的中间认识，本能地涌出共鸣。诚然，这——同情这东西大多是这么回事——只是个人的想法。

关于斯蒂芬·金，应该摆脱“恐怖小说”这一偏见，更多地加以探讨。况且他本来就是值得这么做的作家。

蒂姆·奥布莱恩来普林斯顿大学那天的事

这是为《Esquire》杂志日文版写的，作为由我翻译的奥布莱恩短篇小说的导读。刊载于1993年10月号。自那以后再没见过奥布莱恩。所到之处每每与他失之交臂，不知何故就是见不着。很想有一天在哪儿拜会他，优哉游哉地促膝交谈。

几个月前我在普林斯顿大学时，刚巧蒂姆·奥布莱恩来朗读自己的作品。奥布莱恩身穿旧运动衫头戴棒球帽，一副随随便便的打扮站在讲坛上（要是再扛根球棒，看上去就像哪座小城的少年棒球教练了），总有些惶惶不安似的环顾会场，然后开始朗读长篇新作中的一段。看着看着我心中就有数了：此人大概不太适应这种“常春藤名校英文系”式的氛围。老实说我也不太适应，所以完全理解他感觉不适的心态。不知何故，奥布莱恩从头到尾一次也没取下那顶棒球帽。我猜这大概也不能称为普林斯顿大学式的态度。

开始朗读前，作家玛丽·莫里斯（她那时在英文系教授一个创作班）来到我这里，告诉我“朗读之后有个英文系主办的晚餐会，请你一定参加哟。我把你介绍给蒂姆”。玛丽在波士顿时代同奥布莱恩是相当亲密的朋友。听说是英文系主办的晚餐会，便很难有食欲，不过一想到能跟奥布莱恩交谈，便决心出席。

晚餐席上乔伊斯·卡罗尔·奥茨始终坐在奥布莱恩的邻座，陪伴着他。而且在整个宴会期间，不知是怎么回事，两人没完没了地说悄悄话。玛丽嘟嘟囔囔对我抱怨：“乔伊斯为何那么热衷地跟他聊个不停？（他们俩肯定话不投机呀……）”不过，乔伊斯终于开始和别人说话，于是玛丽把奥布莱恩介绍给我。我们谈到他的小说的日文译本，谈到正在写的长篇小说。一交谈才知道，奥布莱恩绝非自命不凡拿腔作势的人，倒感觉像个“平易近人的老顽童”，从表情便可推测他好像也没食欲。是没什么食欲呀。“今夜住在这里吗？”我问。“不，一会儿就开车回波士顿去。”他答道。我大吃一惊。要知道此时已是夜里十点多了，而从普林斯顿到波士顿得开五个小时，到波士顿得深夜三点。“为什么……”我很想这么问一声，但他好像觉得这是理所当然，终于没有问成。

巴赫与奥斯特的效用

刊载于《新潮》杂志1994年5月号。是为保罗·奥斯特的某本书写的书评，但我想不起是哪本了。多半是柴田元幸先生翻译的书。会不会是《月亮宫殿》？那时候奥斯特在日本还不像今天这么出名。所以我在这里谈论奥斯特其人其事。我从奥斯特作品中得到的印象，现在也几乎没有改变。

引入文字处理机或电脑等机器以前，在这场文笔工业革命华丽地（其实没到这种程度）席卷我的书房前的世界里，我当然使用钢笔或圆珠笔写字。我是右撇子，所以是右手握笔，左手按着稿纸，一个劲儿填方格。我觉得这样并不坏。一切原理都单纯明快，也不必为储存器的增容呀、字体的删除呀烦恼。

然而有个重大障碍。相比左手承担的劳动，右手的劳动量太大太多。不必细想便能明白，跟一动不动地按着稿纸相比，写字要远为辛苦。所以全神贯注地写作长篇小说时，不知不觉身体平衡就会紊乱。我这个人幸运得很，从小到大都没肩酸背痛过，竟也觉得身体好像变得歪歪扭扭。这种时候我就每天做体操，若光做体操也无济于事，就坐在钢琴前弹上一曲巴赫的《二声部创意曲》。话虽如此，可我不算会弹钢琴，只是一面回忆从前学弹钢琴的情景，一面磕磕巴巴地追逐琴谱敲打键盘。然而，立竿见影。如果哪位正为同样的症状烦恼，建议不妨一试。非常有效。

巴赫的创意曲众所周知，左手和右手被设计成完全均等地运动。这一点实在异样地彻底。因此我以笔耕为生前，还一直以为这个曲集本质上是用来训练钢琴技巧的高级艺术性教本。不过有一天我发现，这其实是为了治愈人的身体，以及与身体相结合的精神的平衡，由巴赫这个稀世天才创造出来的壮绝的小宇宙。所以每当我写稿写累了，就坐在钢琴前，笨手笨脚地练习这支曲子，心旷神怡地委身于这令人诧异的左右对称的宇宙。还会想象巴赫这个人没准真是天才，但未免也太怪异啦。

我第一次读到保罗·奥斯特的小说，便有大致相同的感觉。就是说我在奥斯特书中发现了与弹奏恢复身体平衡的巴赫创意曲时产生的心情同类的东西。而且每次读他的作品，这种印象就愈加强烈。有时我甚至觉得说这是阅读，不如说更类似康复治疗。

不久前我与保罗·奥斯特私下见面时，向他询问这件事。我有种印象，觉得你的小说就像音乐，就像乐器，构筑得非常精密，你是不是演奏什么乐器？不，我不演奏乐器。他回答说。想是想的，遗憾的是我不会演奏乐器。但你对我的书抱持的印象大概没错。因为我写文章时总是强烈感受到音乐的存在。

我也觉得自己的印象大概没错。其中的确存在一种音乐性的东西，音乐性到了致命的地步。假如他的小说中存在思辨、存有寓意的话，那一定是非常音乐性的（亦即非常符号性的）思辨与寓意。阅读保罗·奥斯特作品时的舒适感，我觉得大概就是委身于这种纯粹的、在某种意义上是物理性的音乐性。至少我个人是这样。端着饮料坐在沙发上，翻开保罗·奥斯特小说新作的第一页，等待着即将到来的东西。毫无疑问，它将到来，就像巴赫的创意曲翻开哪一页乐谱肯定都会淋漓尽致地发挥效果一样。

当然，就像巴赫的创意曲不是只由结构概念组成，奥斯特的小说同样不是只由结构概念组成。巴赫或奥斯特身为创作者的真正杰出之处，在于那“容器”与收纳其中的“内容”拥有可谓表里一体的强大且必然的互补关系。他的小说中宛如强迫症般反复出现围绕登场人物姓名的名字游戏、自我的等价互换性、作为纵线主题的血缘、作为横线主题的不断的空间移动、将联结这些主题的可能性无限扩大的偶然性（机缘）、追求所揭示的一个原则的排山倒海的狂热，以及其尽头对纯粹思考的憧憬。这些因素是奥斯特用以编织故事的重要材料，同时又关于自在地接受那故事的结构的构筑性。我们能一面追踪他提供的充满魅惑的故事（旋律），一面不知不觉对小说进行对位法式的内部巡游。这简直像春日午后躺在围廊上请掏耳朵的高手清理耳朵一般舒适，这么说有点那个，恐怕只有明白的人才会明白。

关于小说内容，在此我有意不多言。不必一一说明，故事趣味横溢，一读就懂。我只能说写得实在好。奥斯特这位作家的小说是好是坏，这个我不大懂（语义好像不正确），我自己这一次也读得兴高采烈，不输上一回。而且一如既往，还有肉体效用。您不觉得这不论怎么说都是了不起的事？反正我认为很了不起。

格蕾丝·佩雷的成瘾式“齿感”

刊登于文艺春秋出版的《书的故事》。1999年6月号。我翻译了她的短篇小说集《最后一刻的巨变》，写于该书出版之际。佩雷的作品有些部分稍嫌无从下手。但仔细研读下去，就能发现一个生动有趣的小说世界。一个只有她才能创造出来的世界。请务必拿在手里读一次看看。

美国资深女作家格蕾丝·佩雷的小说，迄今一次都没有像样地在日本出版过，想起来颇觉得意外，同时不无“啊哈，没办法啊”的感觉，问题相当微妙。说“意外”，是因为格蕾丝·佩雷在美国文学界是位声誉极高的作家，这一级别的作家居然尚未介绍到日本来，怎么想都不自然。同时觉得“啊哈，没办法啊”，则是因为佩雷女士不论文体也好内容也好，都是独具匠心的作家。无论是翻译者还是读者，与佩雷女士的作品发生干系之际，都必须有点心理准备。就是如此独出心裁别具“齿感”的小说。比诸日本作家的话……我想来想去，暂时一个也没想出来。

格蕾丝·佩雷一九二二年生于纽约市的平民区，是来自俄国的犹太裔移民的女儿。父母的影响也是原因之一，她对犹太人的民族认同有极强的意识，长年积极投身左翼政治活动。同时还是位吃苦耐劳的母亲，独自将两个儿子养大成人，近年又与女权运动深有瓜葛。加之（这种说法有点那个，对不起）她还是一位诗人。

得了吧，这种作家的小说我可不想看。也许你会这样说。“简直就是纯文学嘛。”我并非不理解这种心情。然而真正开卷一读，却是妙趣横溢。

格蕾丝·佩雷的故事与文体里有种不可思议的成瘾性，一旦深陷其中，就非它不可无法自拔了。既生硬又流畅，既粗鲁又亲切，具有战斗性却又充溢着人情味，功利然而唯美，庶民情怀却又超凡脱俗，莫名其妙却又完全理解，男人粪土不如却是至爱，像这种处处都二律悖反般难乎其难的文体，反而变得令人喜爱、不忍释手。这种文体便是她独树一帜的识别标志，就算想模仿（很难认为真有人想这么做），也根本无人模仿得了。

因此，她的小说拥有许多狂热的书迷。几年前我曾经出席她在纽约举行的朗诵会，当时就被会场的热烈气氛震慑。那次座无虚席的会场里，听众大都是女性。

我在朗诵会之后，见到佩雷女士并交谈了一会。感觉这是位非常豪迈爽快的大婶，与高雅的东部“闺秀作家”形象相去甚远。身材娇小，头发雪白，然而目光犀利，用“矍铄”这个词应该十分恰当。“哦，是吗，是由你来翻译啊。嗯嗯，加把劲儿。”说着，在我带来的书上为我签了名。根本没有什么传说中的著名作家啦光环又如何如何啦。我对她满怀好感。

佩雷的叙事中，我觉得最精彩的是她的幽默感。不管是描写何等阴暗沉重的事物，都有让人忍俊不禁的地方（事实上，朗诵会场里不时溢出笑声）。她的幽默，是所谓纽约客的诙谐，板着面孔快嘴快舌地讲着别出心裁的笑话，仿佛在说“呀，没关系，听不懂也不要紧”，害羞似的旋即转移到下一个话题。这种地方和同样是犹太裔纽约客的伍迪·艾伦的叙事或许有相通之处。虽然滑稽，其实根本上异常认真严肃，却又耻于不加掩饰地露出这种严肃劲儿，这就是都市人。这种对表里节奏的把握，不妨说便是佩雷的本来面目，同时又是翻译很难再现原味的地方。在我迄今所做的翻译中，说它是“难度第一”也不为过，花了许多时间才告完工。但是非常值得一做，也很愉快。

佩雷女士总之是位作品少到成为传说的作家，自一九五九年第一部短篇集问世以来，这四十年间只出过三本短篇集。热心的读者倍加珍惜地熟读玩味这些作品，简直像咀嚼优质的鱿鱼干一般，一遍又一遍地仔细品味。这本《最后一刻的巨变》是她第二部短篇集，发表于一九七四年。然而今天读来丝毫不觉得陈旧。

我特别希望热爱小说的女读者拿起这本短篇集来，不过，男读者要读当然也没问题。肯定会读得很开心（我也是男性，就读得很开心）。我打算今后也继续翻译她的短篇集，但可以预测到下一本书译完还得花上一段时间，所以我希望诸位暂且细细品味这本书。当然，假如译本也能继承原文中“优质鱿鱼干”般的美味，我将感到欣喜。

雷蒙德·卡佛的世界

收录于朝日新闻社出版的杂志书《世界文学39》的文章。2000年2月刊行。关于雷蒙德·卡佛，我曾在许多地方写过许多文章，但以这么长的篇幅来写“人物介绍”文章，我想这还是第一次。关于卡佛，我有很多话想说，但首先希望尽可能多的人阅读他的作品，这是我率直的心情。

一九八三年，我第一次翻译雷蒙德·卡佛的作品。那是一篇题为《脚下流淌的深河》（1975年）的短篇小说。我偶然读到这个入选某部作品集的短篇，深受感动：“好小说！”便不能自已地一口气译出来。

接着我于翌年拜访了他在华盛顿州奥林匹克半岛的家，与他亲切地交谈。在那个时间点，我根本没想到他的作品竟会一部不漏地由我经手翻译。

回想起来，此后的岁月里，围绕着雷蒙德·卡佛的状况变得面目全非。在二十世纪八十年代初期，一般美国人大概连他的名字都没听说过。然而步入晚年，其文学声誉日渐高涨，但他罹患肺癌，五十岁便英年早逝。同时，他的名字甚至带上了神话般的余响。

自那以来数年过去，出现了（基本已预想到）一部分近似回摆的现象。然而公正地看，雷蒙德·卡佛是一位在美国短篇小说谱系中获得牢不可破的地位的优秀作家，这大致是难以否定的事实。

他的名字将在美国文学史上占一席之地，他留下的多达六十五篇的短篇小说中，至少半打作品将作为经典长期传阅下去。窃以为其地位大体会安顿在斯坦贝克与考德威尔之间。

卡佛自然是位天才作家，然而他全无天才的派头。他并没有采取“我只管随心所欲地写，只要懂我的人看懂就行”那般居高临下的姿态。为了讲给更多的人听，或为了更深刻地讲给自己听，他只用浅显简洁的日常语言写小说、写诗。身为作家的他始终采取这种态度。

当然不止于此。他的作品通篇潜匿着某种令人惊异的非日常性，有令人忍俊不禁的直率的幽默感和刺心的现实感。一旦启卷，就有种强大动力让人不分青红皂白一口气读到底，这便是卡佛作品的独到之处。这种东西，除了称它与生俱来的“才华”，难道还有别的叫法？

他出生于俄勒冈的乡下小镇，父亲是位贫穷的木工，在与高雅文化几乎无缘的世界长大成人。十几岁就同高中时代的恋人结婚，抱着幼小的孩子每日为生活奔波忙碌，一面对人生感到淡淡的幻灭，一面渐渐领悟文学的真谛。

他的前半生充满苦难与失望。经历过失业，沉溺于酒精，接受过破产宣告，妻儿离他而去，朋友们将他唾弃，堕入人生的最底层。尽管如此，他仍未放弃对文学的追求。“归根到底，自己就是一个美国平民。身为这种美国平民，我有话不得不对自己说。”他的文学世界里毫不含糊地存在这种类似矜持的东西。这是长期以来美国文学中一直忽略的视点，他的作品为二十世纪八十年代的美国文学注入了新鲜活力。

他追求的文学目标，便是剔除程式化的语言和多余的修饰之后，再尽力以“故事”的形式真诚而温和地吐露自己的灵魂。为此，卡佛不厌其烦地反复修改作品，细致地锤炼推敲。

甚至业已完成并出版的作品，只要觉得不称心，他也会推倒重来。结果译者就得面对各种不同版本的差异，头痛不已。然而每次见证他这种苦心孤诣，我都会想，此人对待小说创作可真叫不折不扣认真之极。于是心生感动，肃然正容。

正如见过面的人都众口一词的那般，他不是个傲慢自大的人。写毫不做作的小说，写毫不做作的诗，做毫不做作的人。他后来邂逅诗人苔丝·加拉赫，开始共同生活。戒掉酒瘾，重建生活，在他自己称作“第二人生”的平静环境中，产生出许多优秀作品。苔丝把他的书房原封不动地保存下来。他的打字机上还装填着雪白的纸，仿佛在等待开篇第一行文字。

斯科特·菲茨杰拉德

爵士时代的旗手

这也同上一篇关于卡佛的文章一样，收录于朝日新闻社出版的杂志书《世界文学39》。2000年2月刊行。是介绍美国文学的专辑。在同一个场所写谈论菲茨杰拉德和卡佛的文章，这搭配似乎有点奇妙。但两者我都喜欢，所以也没办法。

斯科特·菲茨杰拉德其人，不妨说是美国这个国家青春期激烈而美丽的表露。那叹息在空中陡然化作神话般的结晶，就是菲茨杰拉德的作品，也是他这个人。他把美国拥有的最天真浪漫的部分、那灵魂宁静的颤动，用自然而充满生命力的语言鲜活地描绘出来，寄托在美丽而又阴影重重的故事中。

二十世纪二十年代的美国要求斯科特·菲茨杰拉德这位作家充任时代的叙述人，而他当仁不让响应号召。当他身处巅峰时，似乎所有的旗帜都向他摇曳舞动。谁都没有想到，菲茨杰拉德故事中那些美丽的阴影最终将变成深深的黑暗，连作者一并吞噬。

一九一八年，当德国在休战条约上签字，第一次世界大战宣告终结时，菲茨杰拉德还是位同军服十分相称的英俊彪悍的少尉。然而一旦脱下那身军装，他就重新变回一无可取的普通青年。

没有财产，没有门路。身上唯一比旁人多的只有高傲的自尊心和日益膨胀的自我。他由于成绩不良中途从普林斯顿大学退学，在一家不起眼的广告代理公司找到工作，为不起眼的广告撰写广告词。他梦想做个小说家一举成名，为此长期孜孜不倦地坚持写作，然而送去的稿子却没有一家出版社肯要。

他深爱着战争期间在驻地阿拉巴马州结识的美丽姑娘。就是人称“合佐治亚与阿拉巴马两州都无人能比肩的美女”、才情焕发性格倔犟的泽尔达·塞尔。她也爱着菲茨杰拉德，遗憾的是她丝毫无意嫁给一个身无分文的男子。泽尔达出身南部名门望族，从小到大衣食无忧，认为与其婚后过穷日子还不如一死了之。

抢在她嫁给哪位资本家的儿子之前，自己得想方设法尽早成名，还得弄到大笔巨款……一心一意想得到泽尔达的炽热念头化作动力，他心醉神迷地坚持写小说。总之他只有当小说家这一条路可走了。于是自然，奇迹降临。

终于，他的处女作大功告成，多亏斯克里布纳出版公司的青年编辑麦克斯威尔·帕金斯大力帮忙（冲破公司上层的竭力反对），总算得以出版。而这部推陈出新的《此岸天堂》（1920年）赢得了年轻一代的共鸣（同时给了老一代人巨大的冲击），成为风靡一时的话题，菲茨杰拉德一夜之间变成文坛和时代耀眼的宠儿。于是美梦成真，泽尔达飞身投入斯科特的怀抱。简直就是童话。才华横溢、二十出头的俊男美女。报纸把他们俩称作“斯科特王子和泽尔达公主”。

时在一九二○年，美国正在前所未有的经济繁荣中沸腾。斯科特的文名日益飙升，世界为他们敞开了大门，哪怕不言不语，金钱也会自动滚进怀里。美女，名声，金钱，还有上流社会优雅的生活。从故乡明尼苏达的少年时代起就一直珍藏在心底的“冬日梦想”，无一遗漏逐个化作现实，而且是以远远超出他预想的规模。

斯科特与泽尔达花钱如流水，凭着年轻气盛继续着有违常轨的生活。每饮必醉，每醉必定要干出登上报纸头版头条的荒唐事来。用纸币点火抽烟，身着盛装跳进广场饭店的喷水池。

他以这种浮华的都市生活为题材一篇又一篇写着短篇小说（他有本事在派对间隙几乎一挥而就地写完短篇小说），高价卖给杂志。大多是为赚取稿费写的淡而无味、结局总归是大团圆的小说，杂志社却趋之若鹜竞相约稿，稿费直线攀升。

但在这些就算奉承也难说是精心之作的“家庭副业”之间，他却见缝插针，几乎堪称奇迹般写出了艺术性极高的文学作品。具体说来，就是一打左右震撼人心、完美无缺的短篇小说和长篇小说《了不起的盖茨比》——这些作品成为美国文学辉煌的金字塔，今天仍巍然耸立。

青年时代的厄内斯特·海明威读过《了不起的盖茨比》深受感动，在巴黎拜会了菲茨杰拉德夫妇，事后对友人说道：写出《了不起的盖茨比》那样伟大作品的作家，为什么不肯安安静静沉下心来写下一部作品？见面之后，搞清理由何在了。海明威洞若观火，泽尔达就是这一切的元凶。

菲茨杰拉德夫妇需要手头时刻都有笔巨款，需要挥金如土的华丽生活。斯科特似乎认为，维持这种生活，是向妻子泽尔达证明自己的能力与存在意义的——恐怕是唯一有效的——方法。这种充满紧张的生活方式，好歹也行之有效地苦撑了十年。然后，就是崩溃。

一九二九年的大萧条让美国梦全面破灭，斯科特·菲茨杰拉德的璀璨神话几乎同时急速失去光彩，就像变得破旧的土墙，扑簌扑簌地崩塌坠落。我们按照年代顺序追读菲茨杰拉德留下的作品，就能清晰地看到那“冬日梦想”宿命性崩溃的形态。过于鲜明的幻影恐怕要过于鲜明地崩溃，令我们思之心痛。

二十世纪三十年代名副其实地葬送了菲茨杰拉德。人们板着脸，将浮躁轻狂的二十年代放进叫“过去”的黑暗壁橱。众多国民在严峻的经济环境中，为了寻觅新的美国生活方式和美国价值观，在各自的岗位上艰苦奋斗。其间便没有了菲茨杰拉德的故事插足的余地。

新时代的文学英雄是海明威。他那干脆简洁的文体和强劲有力的声音，正是新时代所追求的东西。菲茨杰拉德未届四十，就已经变成了过去的人。

杂志不再像从前那样热情地刊登他的小说。投稿屡屡遭退。自己身上发生了什么，他本人也不明就里。或者说就算明白，事到如今也不可能改变文学的方向。菲茨杰拉德是才华出众的作家，却不是精明的作家。于是在失意中开始酗酒。

然而作家菲茨杰拉德的伟大之处，在于无论被现实人生何等苛酷地打翻在地，都几乎没有丧失对文章的信赖。直到最后的最后，他都一直坚信自己能在写作中得到拯救。妻子的发狂也罢，世间冰冷的无视也罢，缓慢地腐蚀肉体的酒精也罢，债台高筑一筹莫展也罢，都不能消除这热烈的信念。

这一点与无法相信从文章获得拯救的可能、最终自绝性命的同行厄内斯特·海明威的命运，形成绝好的对照。菲茨杰拉德直至垂死之际，都像紧抓着救命稻草一般，还在写小说。“只要写完这篇小说……”他说给自己听，“一切就会恢复原貌。”

唯有必将到来的新作品，唯有自己为了创作它而苦斗的灵魂，才是引导他的遥远的灯塔之光。就像《了不起的盖茨比》的主人公，那个不幸的杰伊·盖茨比把海湾对岸闪烁的灯塔之光当作唯一的凭依，在这个充满污浊的世界上拼命生存下去。历经半个多世纪的岁月，今天仍有众多读者被菲茨杰拉德的作品吸引，我认为最大的理由不在于那“毁灭的美学”，大约正在于凌驾其上的“拯救的确信”。

比小说更有趣？

肖恩·威尔西的《人生多美好！》，我读的是原著，觉得非常有趣，便推荐给新潮社，得以翻译出版。因此由我在《波》（2010年1月号）上写这么一篇介绍。肖恩后来受邀请到日本游玩，兴尽之后才回去。皆大欢喜。他是个开朗进取的美国人。

以前接受过美国文艺杂志《麦克斯威尼》的长篇采访，采访者就是本书作者肖恩·威尔西。然而是以电邮往来的形式进行采访的，没有直接见过面。过了一年还是两年，这本书的样书寄到了我这里。哟，到底是什么书？我心想。就在飞机上哗啦哗啦翻阅起来。谁知居然十分有趣，让人难以释卷。

我手头的这本书里，至今还夹着美国西北航空波士顿至圣保罗的机票，充作书签。日期是二○○六年五月。这是本相当长的书，但我记得读得很顺，没花多少时间。要问为何读得那么起劲，理由一清二楚。非常好读，非常好笑，还是个令人心酸的故事。这样的书不管有多少本都会读得很顺。

这本书要按体裁论，应当算作“回忆录”，亦即不是虚构，而是作者（1970年生）自传一类的作品。不过在阅读过程中，令人疑心“真有此事？”的事件层出不穷，渐渐难以辨清虚构与非虚构的界限。于是心下感佩，给威尔西发了一封电邮：“读你的书，分明不是虚构，却像在读狄更斯的小说一样。有趣极了。”回信立即来了：“我第一次听到如此让人高兴的评语。”但这绝非奉承，而是我的真实感受。“后面到底会怎样呢？”一心只想逐页读下去，读完一本，便留下淡淡的人生哀愁。

简单说说这本书的内容。父亲是个大富豪，母亲是个美人兼著名专栏作家，在旧金山的大宅第里过着幸福生活的肖恩，因为父母忽然离异而坠入不幸的深渊。从此便受到继母典型的恶意刁难，生父的冷漠无视。生母则为了社交与和平运动忙得不可开交，一心只想拿到诺贝尔和平奖，根本无暇顾及儿子。肖恩挨个去念全美各地的寄宿学校，但不管到哪儿都受人欺侮，或是遭遇倒霉事。学习成绩急剧下降，对自己丧失信心，迷恋上滑板，沾染上毒品，被送进不可靠的矫正机构，甚至还有正宗的少年院。典型的失足少年，坏学生……这么一写倒像是十分阴暗的故事，但一个个小插曲却滑稽好笑引人入胜，不知不觉便笑着读完了全书。关于对行为毫无自觉的大人是如何深深伤害孩子的心灵，本书也是十分宝贵的例证。

不过快到结尾时，他被送进意大利的特殊机构，在那里出乎意料地得到拯救，最终得以重塑人生。在这一部分他举出爱读之书《挪威的森林》，说明获得拯救的情形。没想到我的书居然出现在这种地方。说实话，这书能对肖恩起过作用，我觉得非常高兴。详情请看本书。这是本值得一读、相当与众不同的书。比小说更有趣……尽管我不情愿这么说。

仅此一回的相逢留下的东西

卡佛全集译完后，应杂志《中央公论》约稿写的文章（2004年9月号）。大工程告一段落松了口气，一块石头落下了地——这样的心情油然外露。当然之后仍以各种形式继续有关卡佛的翻译。翻译卡佛作品（或相关书籍）对我来说，几乎成了毕生事业。

雷蒙德·卡佛全集由中央公论新社（当时大概还叫中央公论社）开始出版，是一九九○年，已经是十四年前的往事了。再往前两年的一九八八年，雷蒙德·卡佛因肺癌年仅五十便早早谢世。竟然就在他好容易逃出酒精中毒症这座活地狱，得到善解人意的伴侣苔丝·加拉赫，作家的引擎全开，开始发表具有前所未有的广度与深度的作品的当口。读者自然受到极大的冲击，我也是受冲击的人之一。刚开始听到这则消息，我甚至毫无真实感：“这个世上已经没有卡佛了！”稍后不久，一个念头浮上脑海：“不管怎样我都要亲自动手，把他留下的作品一篇不漏地译出来。只要能做到足以流传下去的完整形态就行。”

当时我已经通过中央公论社翻译出版了几本卡佛短篇集，便估计得乐观了些，以为就算是全部作品，有个五六年大概也能解决问题了。但实际开始动手后，却并非那般容易。雷蒙德·卡佛留下了许多短篇小说，诗歌与散文的数量也比我想象的远为充实。既然采取个人全集的形式，就应该考虑读者的方便，也有必要翻译与卡佛作品相关的种种资料、周边报道和文献。不仅是万人公认的杰作，年轻时的习作和未曾公开（在严格意义上还难说是成品）的作品也非翻译不可。与挑选中意的作品随心所欲地翻译不同，必须超越个人的好恶，准确而客观地构筑一个雷蒙德·卡佛的综合世界。老实说，这是桩费心劳神的工作。再者我以小说家为本业，在写自己的作品时，翻译工作就只好推后了。

于是，等到全集完成竟花费了十四年之久。原定七卷便告完结，结果却增到了八卷，尽管有这样的变故，但还是对诸位始终追随全集发行阅读卡佛作品的读者深感歉意。“太慢啦，等得急死人啦”的批评信也收到不少。还屡屡有人提问：“卡佛全集到底怎样了？”这时我便一面道歉，一面出冷汗。现在终于可以挺起胸膛回答：“全集顺利完成啦。”虽然感到一缕寂寞，从此再也没有卡佛作品可译了，但还是“终于完成一件重大工作”的充实感更强烈，还有种一块巨石终于落地的安心。同时更觉得身为写作者，我自己越过了一座大山。

细想起来，我写小说并没有老师，也没有伙伴。二十九岁时突发奇想开始写小说，自那以来便一直一个人坚持写作。虽不说是绝世独立，也是形单影只地作为小说家劳作至今。当然有几位我敬爱有加、觉得亲密的作家，可他们都已亡故，地位高高在上，我只能通过文章遥遥景仰。然而雷蒙德·卡佛只比我大十岁，我们实际见过面谈过话，结下了亲密交情。作品刚在杂志上发表（用夸张的表达，就是墨迹未干），我就有缘拜读，并且亲手译成日文。那对我是极其珍贵的体验。“老师”或“伙伴”之类的表达我觉得隔膜，但对我而言雷蒙德·卡佛就是所谓“时代同路人”。

我与卡佛作品风格不同，文体文风也迥异。我以长篇小说为中心展开写作活动，卡佛却是短篇小说与诗歌的专家。作为作家，不同点或许多于共同点。但由于得到了卡佛这位“同路”作家，我深受鼓舞，并在个人层面上领受了温情。这对我至为宝贵。

卡佛的作品中我认为最了不起的地方，是小说的视点绝不离开“大地”的层面，绝不居高临下地俯瞰。不论看什么想什么，首先下到最底层，用双手直接确认大地的牢靠程度，视线再从那里一点点上移。他是个不论发生什么，都不写“拿腔作势的小说”的人。是个厌恶巧舌如簧、厌恶取巧钻营、厌恶走捷径的人。是个彻底排斥权宜将就的现成货的人。所以他写的虚构作品，许多情况下都拥有并非“人造物”的逼真性，拥有温暖深邃的心和辽阔独特的风景。他的作品掌握着更高层的现实性，超越了单纯权宜的现实主义，有一种可以亲手触摸的灵魂的触感。我熟读一部部作品，将它们转换成日语，常常真实地感受到那在别处寻觅不到的温暖和触感。同时，他的作品中洋溢着质朴的谐趣、令人惊异的超现实的奇妙，时时令人难掩惊愕。故事接下去将流向何处、如何展开，几乎在所有情况下都无从预见。

倘若读过便可明了，卡佛并不打算写所谓“高明的小说”。他要写独一无二的雷蒙德·卡佛的故事。是把只有雷蒙德·卡佛才能截取的世界景象，运用只有雷蒙德·卡佛才能运用的叙事法，转换成虚构故事进行讲述。雷蒙德·卡佛之为雷蒙德·卡佛，有时是一件难耐的、可耻的、罪孽深重的事。一言以蔽之，就是苦闷恼人的事。然而雷蒙德·卡佛由于获得了一个叫雷蒙德·卡佛的叙述人，得以（哪怕是暂时）摆脱这种“苦闷”。通过将它作为虚构故事进行相对化，可以将自己提升到更高一点的世界。简言之，就是可以稍微拯救自己。

正因如此，雷蒙德·卡佛终其一生，拼命坚持写作雷蒙德·卡佛的故事。由于他稍微拯救了自己，我们也会（在多数情况下）稍微获得拯救。这大约就是卡佛作品为全世界读者热心阅读至今的理由之一。

我在一九八四年夏天拜访卡佛的家与他交谈时，他的应对感觉是“干吗特地为了我”，仿佛想说“我可不是什么了不起的角色，值得你特地从日本跑来看我”。这种地方他极其谦虚。丝毫不见“我是大作家”的神情与作态。我甚至想告诉他：“呃，其实您不妨再倨傲一点。”他就是这么一个人。但另一方面，他写的小说可绝不属于谦虚的一类。他的作品毫不客气地笔直杀入我们心中。但我们读者并不因此感到剧烈的苦痛。在这苦痛中，我们甚至感受到某种温情。因为在阅读中自然可以感觉到，那是灵魂必需的、积极向上的追加体验和二度验证。

这是可以信赖的人，无论小说还是为人，这便是当时我从雷蒙德·卡佛这个活生生的人身上得到的印象。寡言，心神不宁，佝偻的背更加佝偻，小声地窃窃低语。思考时颇费时间。时不时说句诙谐的话，不好意思似的讪笑，然后板起脸来。一边谈话一边喝许多红茶，不时炫目般眺望浮在窗外的太平洋。

雷蒙德·卡佛全集终于完成后，最先浮上脑际的就是卡佛这种生气勃勃的身姿。最终我只见了他一次，但那仅此一次的相逢却给我的人生留下巨大的温暖。我有这样的真实感。

谢谢，雷蒙德。

有能耐的小说

这是为斯科特·菲茨杰拉德的后期代表作——长篇小说《夜色温柔》（森慎一郎译，Homesha出版）的解说而写。说实话，这部小说我本想亲手翻译，遗憾的是没有时间未能顾及，于是为新译本（2008年5月刊行）写了这么一篇文章。这是一部沁人心脾的好小说，可能的话不妨一读。译文也是新译，变得容易读了。

听我周围的斯科特·菲茨杰拉德的热心读者聊天，发现不少人都说“菲茨杰拉德留下的长篇小说中，品质最高的不管怎么说还是《了不起的盖茨比》，但对我个人最有吸引力的大概是《夜色温柔》”。

说实话，我也是有相同意见的人之一。这两部作品我都反复读过多遍，两者给我的印象历经漫长岁月几乎毫无变化。《了不起的盖茨比》美得无以复加，而且完美无缺，其文体简洁明快，又有自然之美。另一方面，《夜色温柔》则温柔（名副其实）得无以复加，蕴含着勾魂摄魄的东西。从二十来岁直至今日，这两者给我的印象一成不变。两部小说恰好成为一对，始终维持着相同姿态，分别牢牢盘踞在我神经中的不同之处。

细想起来——撰写此稿前我还未细想过——这说不定是相当少见的个案。因为书这东西，根据阅读年龄或阅读环境的不同，评价一般会微妙地发生变化，上下浮动。无论是莎士比亚、卡夫卡、契诃夫、巴尔扎克，还是漱石或谷崎，时世不同，从作品中得到的印象会大相径庭。既有每次重读都愈加失望的情况，也有重新高度评价的可能。哪怕是同一位作家的作品，原先明明认为作品A胜过作品B，从某一刻开始却觉得B远胜A了。不单是小说，关于音乐同样也可以这么说。在这样的推移中，我们或许可以读出自己精神的成长与变化来。就是说，将精神定点置于外部，测算这定点与自己的距离变化，就可以在某种程度上确定自己的所在之地。这也是坚持阅读文学作品的乐趣之一。

然而，《了不起的盖茨比》与《夜色温柔》这两部长篇小说里——当然是指在我而言——根本不存在变化这东西。就像北极星，不管我们如何移动，位置关系也不会变化。仰望天空，这些作品永远在同一位置规规矩矩地闪耀着明亮的光芒。

我几年前翻译了《了不起的盖茨比》。翻译一本书，意味着精心吟味书中所写的一字一句，换言之就是长期深入地介入整部作品（比喻为男女关系，也许接近多年共同起居的感觉），所以多有某种作用波及作品与自己的关系，但就《了不起的盖茨比》而言，根本不曾出现这样的情况。不论多么紧密地贴近，这部作品给我的印象也没有丝毫变化。

《夜色温柔》与《了不起的盖茨比》相比，借用个通俗的说法，就是一部多少有些“漏洞”的小说。这绝不是说作品完成度低。所谓有漏洞，恰好说明它具有更上一层楼，从而开阔胸襟的余地。但个中当然也有危机乘虚而入的风险，就像门户不严的人家有被形迹可疑者入室行窃的危险一样。但冒昧直言一句，正是由于将这种风险编织进来，或说接纳进来，这部作品才表现出独家的风味和能耐。倘若能吃透此处的分寸感，作品的妙趣就会点点滴滴沁入体内。也许我们不妨说，《了不起的盖茨比》是将读者完全掌控于手心的作品，与之相对，《夜色温柔》则是将余地慷慨委让给读者的小说。

说来就是，《了不起的盖茨比》是一位才华横溢的青年在巅峰状态几乎一气呵成写出的“朱庇特”式作品（他自然是殚精竭虑写就的，但我还是认为不妨这么说），与之相比，《夜色温柔》则是将日渐衰减的活力来了个总动员，在艰难状态下一点一滴写出的作品。菲茨杰拉德还不到四十岁，在一般人来说正值年富力强。然而在妻子发疯、酒精中毒、作家声誉低落、生计窘迫以及不断深化的自我怜悯中（“我不过是一个熟知多种技巧的文学娼妓”，他写道），为了写作这部作品，他不得不鼓起非同寻常的气力。他感到自己年迈体衰。因生活所迫碌碌于家庭副业，待到作品完成已然经过许多岁月。

也因为这样，与《了不起的盖茨比》极其自然地保持着美妙的匀整相比，《夜色温柔》大有让人联想起屡经翻造改建的旧房子之处。出于种种现实的缘由，这里做过整修，那里搞过扩建，有的地方太多，有的地方则太少，处处失去微妙的平衡。新的与老的部分在原材料上又常常互不匹配。门窗开合也每每可见欠佳之处。但实际走进里面一看，这座房子却出乎意料地温馨舒适。光线柔和，空气静瑟，家具什物似曾相识，座椅合体。甚至连楼梯嘎吱嘎吱的响声都听来顺耳。这个空间随时都温柔地接纳我们。

菲茨杰拉德对这部作品满怀眷恋与自信。“如果您喜欢《了不起的盖茨比》，”他在赠给某人的《夜色温柔》献词中写道，“请您务必读一读这本小说。《了不起的盖茨比》是tour de force（绝技），而这却是confession of faith（信仰告白）。”

他大概想说，《了不起的盖茨比》是一本出色的杰作，而在《夜色温柔》里则完完整整倾注进了自己这个人。Tour de force含有“相比内容，重心放在高度的技巧上”的意思，但《夜色温柔》不同，是在精神方面更高一层的作品。说《了不起的盖茨比》仅仅是“绝技”，我想是过低的自我评价，但声称《夜色温柔》是一种“信仰告白”的发言，我们恐怕只能认为“的确如此”。告白的形式(或认识)是天主教徒菲茨杰拉德终究必须抵达的重要地点。

而且我们知道，尽管作者如此自负，可《夜色温柔》出版后，当时却销路不佳（销量为一万三千册），未令世间注目，虽然获得部分好评，但在评论上也没怎么成为话题。当时斯科特·菲茨杰拉德已经成了旧人，人们几乎对他的故事和文体视若无睹。大萧条到来，让兴奋于第一次世界大战后经济繁荣的人们精神为之一变，把二十世纪二十年代的文化变成了前朝旧物。于是斯科特·菲茨杰拉德的名字成了二十年代“遗物”的象征。多数人追求强有力的精神和新异的革新，厄内斯特·海明威就是新时代的文化英雄之一。他那飒爽简洁的文体名副其实地风靡一世。

这位海明威读过后，认定《夜色温柔》这部作品“坏倒是不坏，但有点太自我怜悯，只会哭鼻子”，还把这段感想几乎原封不动地写进信里，寄给菲茨杰拉德。在这一见之下似乎诚实率直的文章背后，时代宠儿小觑旧人的心态若隐若现。以前辈作家身份将几乎还是无名小卒的海明威介绍给斯克里布纳出版公司编辑的，正是菲茨杰拉德，现在海明威却居高临下，谆谆教诲他作家应有的姿态。这封信让本来就处于危险境地的菲茨杰拉德伤透了心，越发丧失自信。“看来厄内斯特好像善于将手伸给梯子上端的人。”菲茨杰拉德留下这句让人解恨的讽刺。

然而小说《夜色温柔》在问世七十年后的今天，仍然坚强地幸存下来。走进美国任何一家书店（只要那是家正经书店），《夜色温柔》肯定和《了不起的盖茨比》一道排列在书架上，静静等待人们拿到手上。与海明威的见解相反——其实海明威后来也在哪儿写过“我又重读了一遍《夜色温柔》，比第一次阅读印象好多啦”，这部作品扎实地巩固着经典的地位。甚至让人觉得与海明威留下的许多作品相比，反而是“坏倒是不坏，但有点太自我怜悯，只会哭鼻子”的作品如今赢得了多数读者的共鸣。时间长河真是太讽刺了。

《夜色温柔》不能说是一部完美的作品。冷静地分析批评的话，可以列举出多项缺点来。然而，好像我已重复多次，这是一部胸襟开阔的作品。几乎没有缺陷，写得非常高明，却没有开阔胸襟（或者说几乎没什么“胸襟”）的小说，世上要多少有多少。这样的小说哪怕一时大受追捧，获赠显赫桂冠，也会随着时间流逝迟早被人遗忘，不知所终。《夜色温柔》则与之相反。它跨越多个时代，历经曲折浮沉，挺过无视与误解，最终真正价值为世人公认。这样的小说得来不易。因此，我觉得这部小说具有重要意义。我说“这部作品有能耐”，就是这个意思。能耐这东西，也许只有历经岁月考验之后，才会最终浮出水面。

如果要我举出长篇小说《夜色温柔》的最大魅力，我大概会回答：还是“介入的深度”。读者与文本之间有机结合的丰富性。读者被作品赋予余地，就这余地进行思考，逐步深入而丰富地介入那部作品。不如说，不经意间会忽然发现自己正在深入而丰富地介入作品。

自不待言，把针对自己的个人介入扩充为普遍的介入，这正是“告白”的纯粹意义，是终极目的。在这层意义上，《夜色温柔》对斯科特·菲茨杰拉德来说，或许能成为他事实上的天鹅之歌，成为他真正的“信仰告白”。

与石黑一雄这样的作家同处一个时代

为2010年3月在英国出版的石黑一雄研究专著《石黑一雄：当代评论观点》（Continuum出版）的序文而写。这本书收集了有关他的作品的研究论文，相当专业。在日本，《Monkey Business》2008年秋季号刊登过我这篇文章的日语原文。石黑是我最喜爱的同时代作家之一，曾见面交谈过数次。不知何故竟会向我约稿，说是“想请你写篇序文”，而我慨然允诺。英文标题为《On Having a Contemporary Like Kazuo Ishiguro》。

有那么几位作家，只要一有新作问世，我就马上赶往书店买回来，哪怕别的书刚读到一半，也会抛在一边，不管三七二十一翻开就看。为数并不多——其实对现在的我来说，只有很少几位，石黑一雄就是其中之一。

我想，石黑小说的出众之处，固然是说每一册的构成方式多少都彼此各异，各自朝着不同的方向。结构也好文体也好，每一部作品都明显并且有意地有所区别。尽管如此，每部作品又确实无疑、色彩浓烈地刻印着石黑这个作家的标记，一本本都构筑起独自的小宇宙。各具魅力、美轮美奂的小宇宙。

还不仅如此。当这些个别的小宇宙聚而为一时（当然是在每个读者的脑海里聚而为一），一个小说家石黑一雄的综合宇宙似的东西，便会清晰地浮现出来。就是说，他的作品群既是按照年代顺序直线性存在，又是水平地、共时地彼此关联而存在。我读他的作品时，总是有这种强烈的感觉。他的作品恐怕每一部都在进化（对不起，当然是在进化）。但相比于是否在进化这种个别事由，我更为这种作品间综合性的关联方式深深吸引。我感到恰恰就是这一点，使石黑成为与其他作家迥异的特别存在。

迄今为止，我阅读石黑的作品时从来不曾失望过，也从未感到不以为然。对于他那种稳扎稳打、累积起一个个种类各异的世界的踏实工作，我唯有怀抱深深的赞赏之心。当然会有个人好恶。与作品A相比，作品B更合我意——当然有诸如此类的情况。但与其他作家不同，在石黑的小说世界里，我感觉这种评价暂时不重要。更重要的是石黑构建的一部部作品分别与周边其他作品相辅相成、彼此支撑的状态。就像分子与分子彼此结合、相互支撑一样。

不必说，能构筑这种综合宇宙的作家极为稀有。这可不单是偶然交好运写出几篇好作品来。石黑这位作家拥有某种远大眼光，有意识地将某些东西综合。将几个故事结合起来，以期构筑更为宏大的综合故事。我如此感觉。

也许这样的想法更好懂。他在描绘一幅巨大的画。比如说，就像一个画家投入漫长时间，在礼拜堂宽广的天花板和墙壁上绘满画作。这是孤独的工作。费时费日，消耗也很剧烈。终生工作。而每当他画完一部分，几年一度，就向我们公开那些已告完成的部分。于是我们分阶段地与他同时并行，眺望他的宇宙一点点扩张领域。这是扣人心弦的体验，同时又极富内省。然而我们还没看到那整幅图画，无从知晓那里最终将出现怎样的形象，它将带给我们怎样的感动与兴奋。

作为一个小说读者，拥有石黑一雄这样的同时代作家是一大喜悦。而作为一个小说家，拥有石黑一雄这样的同时代作家则是一大激励。在心里想象他下一部将写出怎样的作品，其实就是在内心描绘自己下一部将要创作怎样的作品。

翻译之神

这是为ALC出版的《村上春树HYBLIT》那本书的序文而写。刊行于2008年11月。我至今仍然认为肯定存在“翻译之神”。但也许不在天上。一位性格比较朴素的神，住在比较朴素的地区比较朴素的房子里，一身比较朴素的穿着，走在大街上也不会引人注意。兴许就是这样一位神。然而该看的他全都看在眼里（大概）。

我大致以小说家为本业，翻译算是副业。实情也是如此，写小说时便万般皆靠后，小说最优先。每天一大早起床后，趁头脑最清醒时集中精力写小说。然后或是吃饭，或是运动，“行了。这下今天的份额就算完成了，接下去想干啥就干啥了。”于是慢慢开始做翻译。

就是说，翻译对我而言说是“工作”，不如说更接近爱好。作为日课和职责的工作已告结束，（比如说）现在可以去钓鱼，可以练习黑管，也可以去画杜鹃花的速写，不管做什么悉听己便，可是我没有选择这些，却偏偏要来伏案译书，总之纯粹就是喜爱翻译吧。自己来说有点那个，但我想作为爱好还是蛮不错的（能吹黑管好像也很开心）。

身为小说家，迄今为止始终坚持做翻译，我觉得有几样好处。首先是现实问题，就是在不想写小说的时候可以做做翻译。散文的素材总会告罄，翻译的素材却无穷无尽。再者，写小说与做翻译使用的大脑部位不同，轮换着做还可以很好地维持大脑平衡。还有一点，通过翻译工作能学到很多文章技法。阅读用外文（在我来说就是英文）写的某部作品时，我觉得“精彩”，便试着翻译。这一来那文章什么地方如此精彩，这种结构似的东西会更明确地显现。实际上动手从一种语言移换成另一种，显现的东西比用眼睛阅读要多很多，并且变得有立体感。长年持续这样的工作，自然能领会“好文章为什么好”这种原理性的东西。

就这样，对于我这个小说家，翻译工作始终是宝贵的文章之师，也是亲密无间的文学伙伴。其实我没有可称为老师的人，也没有可称为文学伙伴的私人朋友。将近三十年来，始终一个人写小说。这是漫长孤独的历程……这么一说就成了陈词滥调，可是该怎么讲呢，许多时候实情就是如此。假如没有翻译这个“爱好”，作为小说家，我的人生有时可能会难以忍耐。

而从某一刻开始，对我而言“翻译”成了双向移行。因为出现了这样的情况：不光是我把其他作家的作品翻译成日文，我写的小说也被翻译成多种外语。如今已被翻译成四十二种语言，用外文阅读我的作品的读者以惊人的数量增加。去国外旅行时走进书店，目睹自己的作品成堆摆放的情形也多起来。这真是令人高兴。当然在任何作家来说都值得高兴，但尤其是我这样密切参与翻译工作的人，亲眼看到自己的书变成“翻译书籍”排列在那里，实在是感慨无限。

我第一篇卖到外国杂志上去的作品，（好像）是短篇小说《电视人》。那是一九九○年的事，刊登在《纽约客》上。《纽约客》是我长期以来一直憧憬的杂志，在这种近乎“圣域”的地方居然刊登了自己的作品，印着自己的名字，简直难以置信。更何况还可以领到稿费！对我来说，这比获得任何文学奖都高兴。尽管程度不同，但我觉得身穿洛杉矶道奇队的球衣头一回站在投手板上的野茂英雄一定体味到了同样的心情。

那时候我深切地感觉，“这世上肯定存在翻译之神”。志贺直哉有一篇叫《学徒之神》的小说，就是同样意义上的个人的神。我选择自己喜爱的作品，按照自己的方式，精心而珍惜地一一翻译。虽然还有种种不足，翻译技能却也在一点点提高。没准翻译之神正在天上看着这一切，心想“村上也在努力做翻译嘛，差不多该给他发点奖金啦”。

我每日自戒，即便是为了不背叛翻译之神，今后也得继续努力，把翻译做得更好。来日方长，还有许多想翻译的作品。这也意味着身为小说家的我还大有成长余地。

从本书所收的雷蒙德·卡佛和蒂姆·奥布莱恩的作品中，通过翻译工作，我也学到很多重要的东西。从他们身上学到的最为重要的，我想就是对待小说创作的正确姿态。而这种正确姿态肯定会在文章里渗透出来。真正能吸引读者心灵的不是文章技巧，也不是故事情节，恰恰正是这种姿态。我刻意追求的，就是将他们的“正确姿态”尽可能原汁原味地、坦率地转换成日语。若能顺利就好了。

人物写照

安西水丸只能赞扬

刊载于《月刊角川》1995年5月号。记得那好像是水丸先生的特辑。所以我理所当然只能大唱赞歌。然而水丸先生是个值得赞扬之处太多、实在容易赞扬的人。我虽然觉得无法赞扬之处也有那么几点，但说起来都是不可大声与外人道的一类，我当然不会写。

要写有关画家安西水丸的文章，还挺不容易的。说是这么说，但讲老实话根本就不难，值得一写、心下想写的东西多得很，差不多快从桶边溢出来了。如果能信笔挥洒、想到哪儿便写到哪儿，倒也简单，但世事可没那般顺利。

因为写了这些东西的话，事后我注定要感到问心有愧。比如说：

“哎呀，上次村上君你写我的那篇文章，写得可好玩啦。不过，咳咳，我倒是没关系啦。我吧，咳咳，这种事我是根本不在乎的。只是我家里好像有点在意。喏，就是我老婆，咳咳，还有我女儿，读的时候表情有点怪怪的。再加上我那老岳母，咳咳，那样的东西登出来了，岳母不免担心，还专门打了电话过来呢。”

像这样的话，那个人就会在交谈之际不着痕迹地说出来。

我见过水丸先生的夫人一次，还聊过几句闲话。千金我没见过，还是待嫁之身。一想到像她们这样的人读了我的拙文而不快：“把老爸写得这么坏，村上那家伙咋这么狠心？”（其实我也没写什么不好的事）不免要心疼。更何况竟然要连累他岳母大人操心，一想就觉得罪莫大焉。左思右想，握笔的手愈加沉重，不不，该说是敲击键盘的手不觉便迟缓下来。

这么说有点那个，在这方面水丸先生的牵制手法相当巧妙。笑嘻嘻地说着“哎呀，我倒是无所谓啦。尽管我无所谓……”，这种地方就是诀窍所在。不单如此，那声声假咳的时机好像也恰到好处。要是有个陌生人在一旁听到这番话，一定会想：“这个叫水丸的为人忠厚，简直就像弥勒佛，还爱家如命。那个姓村上的家伙又猥琐又愚蠢，连一丁点怜悯心都没有，肯定是头笨熊。”我可不愿被人家这么看待，所以时时留心闭口不提水丸先生的负面消息。每当必须写到水丸先生，总是专拣好话来说。因此世间关于安西水丸的评价应该绝对不差。

不过他偶然在哪里碰到我太太，就会像机不可失时不再来似的，大肆向她灌输有关我的流言飞语。上回她跟朋友走进青山一家寿司店，正巧水丸先生坐在长台前，装出一副好心关怀的模样，喋喋不休地提醒她说：

“哎呀，村上这家伙可受欢迎了。到我这儿来的女孩子，都在谈论村上。个个都要我把她介绍给村上。他那么受欢迎，夫人你只怕也很担心吧？不容易啊。”

我不禁深感钦佩：“自己干的好事只字不提，倒专说人家……”别的不说，你何曾给我介绍过一次呢？

如此说来十五年前头一回见面时，我稍不留神，他就跑到我太太跟前悄悄对她嘀咕：“我说，小说家是很受欢迎的。夫人你也很担心吧？让他单身出去旅行之类太危险了。你可得当心哟。”回想起来，此人的性格在这十五年间几乎没变。这也罢了。许多事情就忍而不发了，这会儿也照老样子尽量不写坏话。只拣好话写。

水丸先生不管怎么说，反正是个非常热心的人。大约七年前我盖房子的时候，请他画和室的隔扇外加挂轴，他一口应承：“行，我来干。”于是不辞远道赶到我家，亲自动手磨墨，用毛笔画上了漂亮的富士山和鱼。时不时有对画一窍不通的人看到隔扇上那幅画，就问：“嗬，这画儿可少见哪。这是画的布丁和杂鱼干吗？”那是富士山和鱼。您瞧是不是？特地在自家隔扇上画布丁和杂鱼干，您说哪儿会有这种人？而且青山一带流言四起，说是这间屋子里如果住了年轻女子，到了半夜鱼儿就会从隔扇上游下来，一面鬼鬼祟祟干咳一面捣鬼。这也完全是一派鬼话。迄今为止从未发生过这样的事。

还有一位美国人看到水丸先生画的挂轴，陷入深思：“这是禅吧？嗯嗯，哎呀，难懂得很哪。”No, no，那可不是什么禅。就是普普通通的“○”和“”。不过那究竟是啥意思，我也莫名其妙。

然而，他一个人关在那间屋子里画隔扇时，一只大得像美洲狮的猫儿把他画的鱼当成了真的，冷不防哇地一声猛扑上去，水丸先生虽然身负重伤鲜血淋漓，却还是紧握画笔不放，坚持把隔扇画完。这则传闻简直像日清战争时军号手的故事，但这也是无根无据的谎言。我家那只母暹罗猫只是踱过来，兜了一圈，舔了舔爪子而已。水丸先生极度害怕猫狗，一定把那只暹罗猫看得像美洲狮一般大了吧。应该是纤细的艺术感性产生的幻觉。

自那以来，我遇到好多人问：“听水丸先生说，村上先生您家里养了一只非常凶猛的猫，是不是呀？”可我养的不过是一只娇小的、好奇心略强了点的普通暹罗猫，瞧见一个没看惯的人在四叠半房间里搞着没看惯的名堂，便想“这家伙是咋回事”，于是跑来招惹而已。但听见那痛切悲鸣的邻居们，哪怕听说他当时是遭受凶猛的美洲狮袭击血肉模糊，多半也会深信不疑吧。

猫儿眼下还没有把隔扇上画的鱼当成真鱼狂扑上去。不过今后的事情我也说不准。我偶尔会在街头碰到读者打招呼，心里觉得奇怪，就问他们：“你们怎么会认出我来的？”很多人便回答：“喏，村上先生您的尊容，我们一直在水丸先生的画里看到，嘻嘻。”起初我不相信这种话（再怎么样，我的脸也不可能那么结构简单吧？），可是一再经历这样的场面，我也不得不驻足深思了：“嗯哼，没准还真是这么回事。”嗯哼，真有那么像吗？

说不定安西水丸就是一个真正的天才。说不定不久后猫儿也真正理解了水丸先生绘画的艺术性（眼下我家的猫儿好像还太难理解），饥肠辘辘时也可能冲着隔扇上的鱼儿猛扑过去。这么一来，水丸先生被称为“平成的圆山应举”，恐怕就指日可待啦……近来，我每每如此浮想联翩。

……近来，我每每如此浮想联翩。

动物园通

这是为吉本由美女士的《好想见你——动物园与水族馆之旅》一书写的。吉本女士是一位打心底疯狂热爱动物园和水族馆的人，只要谈到这类话题，她就会滔滔不绝。眼光也稍有改变。月刊杂志《旅行》连载的全国动物园和水族馆巡游记，我每次读来好像都十分快乐。能借工作之便做自己喜欢的事，实在是一桩美差。刊载于《波》2009年9月号。

这本书的作者吉本由美女士、都筑响一君及我三个人，从前组织过一个叫“东京鱿鱼俱乐部”的小团体，探访各种“怪怪的地方”，就这些地方或是聊聊天，或是写写文章，这项轻松愉快的企划做了好几年。从热海直到萨哈林，我们这个有点古怪的组合去过各种各样“怪怪的地方”，相当愉快，就是在此期间，我偶然得知吉本女士是个动物园通。

我也喜欢动物园和水族馆，每次出去旅行，都要到当地的动物园和水族馆去瞅瞅（在柏林我曾经连跑三天动物园），但怎么也敌不过吉本女士对动物园和水族馆的热心和博识。一起在动物园里漫步，她简直像导游似的给我们详尽地解说动物、鱼和鸟的相关知识。我连听都没听过的动物，她都知道得一清二楚。这么说也许不合适——有时我甚至猜想，她关于动物世界的知识，说不定比关于现实世界的更丰富。

当然，吉本女士不止喜欢动物园里的动物，对一般动物也很喜欢，只要路旁一出现猫儿狗儿乌鸦之类，她一准停下脚步亲切地跟它们打招呼、聊天。时而看见她冲着掉在路面上的纸口袋拼命说话，便问她：“喂，吉本，你在那儿干啥呢？”她答道：“啊，什么呀，是纸口袋呀。我还当是猫咪呢。”总之她是个近视眼，不知不觉就把各种东西都看成动物。她大致就是过着这样一种人生。

我们那个“东京鱿鱼俱乐部”去名古屋采访过。中间多出来一点时间，于是提议“天气蛮好的，去动物园看看吧”。东山动物园位于名古屋郊外,相当宽敞舒适。平日上午游客也少，结果把园中各种各样的动物看了个够。

已经是五年前的事了，不知如今是否还在——那次我们在东山动物园看到的马来熊，和读卖巨人军的捕手阿部慎之助长得真像,甚至让人怀疑他们是不是亲兄弟，我猜大概不是，但两张脸长得一模一样。我和吉本女士都是养乐多燕子队的支持者，绝不是对读卖巨人军有好感，不过那只长得像阿部慎之助的马来熊实在可爱。于是吉本女士一直冲着它打招呼：“喂喂！慎之助，慎之助！”还亲热地说了好些话，就像多年的旧友久别重逢一般。马来熊是聪明的动物，当然不会搭理这种无益的闲事，只管很酷地继续着自己该做的事。而旁边一对年轻的情侣心生怯意，飞速逃往别处去了（大致能理解那心情）。

每次和吉本女士一道去动物园（只去过一次），我常常想：看动物还不如看这个看动物的人更有趣。大家如果也跟着吉本女士一起到动物园去，一定会有同样的感想。不过，呃，这在现实中也许不太可能，所以姑且看看这本书当作补偿吧。

都筑响一式的世界起源

我和都筑响一先生的交往历时已久了。说是交往，也只是因为工作不时见见面。他出版这本《珍奇世界纪行欧洲篇 ROADSIDE EUROPE》时，我在一个叫《筑摩》的小册子上写了这篇文章谈论此书。2004年5月号。每次翻开都筑先生的书，都令人惊叹：“哈哟，呀！”这种地方可乐又可笑。除了称为“奇才”，再没有合适的词啦。

我和都筑响一先生去旅行过几次。大多是采访旅行，但偶尔也有私人旅行。跟别人一起旅行，有时候容易精神疲倦，不过我是个长年累月到处游荡的角色，而都筑君（请允许我按照平常的习惯称呼他）也是走南闯北的人，该说是习以为常吧，一般没有这种疲惫感。不管去日本国内还是海外，都悠闲地按照各自的节奏自行其是。

有一次一起去缅甸的仰光（就是从前的兰贡），由于无事可做，他说“我要上街去逛逛”，我便问：“可以跟你一起去吗？”他说：“当然行啦。”于是我承他盛情，与他共同行动了半天。那一次我可是由衷感佩：都筑君真的彻头彻尾是充满好奇心的人。只要哪儿有啥好玩的，不管三七二十一便一头扎进去，既不吝惜时间也不在乎劳力。而且，这个人身上（不知是脑袋里还是肚子里）好像牢牢安有发现趣闻乐事的天线。要是我一个人漫步街头，只怕不可能找到这么多有趣的玩意儿。不如说，那并非“发现趣闻乐事的能力”，更近于“在某种东西中发现特殊乐趣的能力”。同一件东西，忽而从这面观察，忽而从那面端详，用手触摸，用鼻子闻气味，在心里立体地构筑个人的乐趣。都筑君以这种能力见长。

这样的乐趣一旦构筑起来，他就会满脸溢出幸福。“村上先生，好啊，这个好玩得很。真好呀。”嘻嘻笑着，坐在那里久久不动。看到这情形，连我也觉得幸福起来。此人身上有种缓缓释放的奇妙的感化力。然而在酷暑的仰光街头，整整半日陪伴他的好奇心，老实说，体力相当够呛。

自然，都筑君感到有趣的，总之是他个人感觉“有趣”的东西，普通人也许不会感到有趣。其中大多是离奇古怪的东西，荒诞不经的东西，杂乱无章的东西，camp（怪诞可笑）的东西。有些情况是属于不忍多看的一类。然而读了几本都筑君的书，穿越其中 “都筑响一式的世界”时，我们会发现一个不知不觉以都筑响一式的视线注视四周、以都筑响一式的文体描写这些事物的自己。就我来说，每当看见什么稀奇古怪的事物，立刻就想到：“啊，这东西，要是都筑君看到一定很高兴吧。”往好里说，是受到都筑响一式世界的“感化”，往坏里说就是“受到了污染”。

名著《珍奇日本纪行》就是这样污染度相当高的一本书，堪称续篇的《珍奇世界纪行》污染度也绝不输于它。“干得不错嘛！”我佩服，诧异，一面却一点点深陷他的世界。希望尊敬的朋友都筑响一君今后继续努力，不单是日本国内，连全世界的精神一并统统污染下去。

收藏之眼和劝服之词

都筑君的著作《夜露死苦现代诗》内容绝佳，发人深思。首先是着眼不凡。应新潮社的月刊小册子《波》约稿写下这篇书评（似的东西）。2006年9月号。我平常不写书评（我不愿进行批判，也不愿显而易见地捧场），不过，我喜欢就自己喜欢的书、就好看的书写点什么。

我没有一回不落地追读文艺杂志上的连载的记忆。实情是几乎连杂志都不看，因此不单是文艺杂志，但凡杂志上的连载，我大多都不读。唯独都筑响一君（请允许我这么称呼，因为我们是多年的老朋友）这本《夜露死苦现代诗》还在《新潮》上连载时，我每回都迫不及待追着读。这倒不是因为老朋友的关系，而是好看得无懈可击，我才读的。

都筑君写文章的强项，在于始终靠双脚东奔西走寻来有趣的素材，作为第一手资料精心收藏，以此为基础直接从地面起步发起议论。所以捧读他写的东西，从来不会失望。自然，有些东西十分有趣，也有些让人觉得“还差一口气”。但总之实实在在有种感觉，文中说到的东西，都是他孜孜不倦亲手收集来的，保证可以感受自然的活力与新鲜。见风使舵、取巧钻营或者道听途说东拼西凑的东西，你是看不到的。

当都筑君声称某样东西有趣，他就是发自内心地认定那东西有趣。而且他有向人们透彻解释那乐趣的词汇——专为这个目的储备的词汇。那不是借来之物，而是自掏腰包日积月累搜集来的。“亚文化”这个术语，用来表现现今的都筑君也许略嫌轻薄，甚至有点像陈词滥调。但若是在“杂民性”这一语境中使用，我每次阅读他的文章，心头就会陡然萌生“亚文化的山头火”的形象。这当然是由他腰腿的强健、用字的精准和某种顽固性带来的类比。

至于本书内容，我恐怕不必多说。只须一读就会明白。身处诗歌这一形态丧失作为“表现容器”力量的现代，人们发自心灵的语言，也就是真正的语言为了寻求归宿将流入怎样的“杂民样式”，都筑君都对此具体验证。而它们作为诗歌的substitute（替代容器）将何等有效地发挥功能，个中究竟藏有多少可能性，并不该由我判断。其中有些东西大概只能算文字游戏。还有些只能作为“个人的气穴”完结于此。但它们至少像海绵一样贪婪地吸收了语言的能量，作为一个现象、一种必然——痛切地，或满不在乎地——树立在那里。从那种树立方式中，从那鲜活得几乎离谱的语言样式里，我们大约能读取某种关于语言有效性的启迪。

都筑君的目标所指，应该也不是逐一追究这些语言样式正当与否。他伸手拾起，展示给我们的，是无法在地上找到栖身之处，因而不得不钻入地下（半地下）的诗歌语言的形态。是作为在微昏的暗夜中苟延残喘的道具，在与精英主义风马牛不相及的场所，被实际拿来使用的无名语言的实态。至于从中读取什么，则完全是听任读者选择了。

奇普·基德的工作

这是应约为收集了装帧家，也是我的朋友奇普·基德作品的《Chip kidd: Book One: Work1986－2006》（Rizzoli 2005年出版）一书而写的文章。他为我在美国出版的全部著作做装帧设计。翻看整理成书的他的作品，再次折服：“真是个才华横溢的人！”才思秀逸，对书有透彻的理解。此人文笔也好，写过一本自传小说。不必说，这本书的装帧也十分考究。

我与奇普·基德首次合作，是一九九三年通过诺夫出版社出版短篇集《象的失踪》那次。第一次看到封面设计时，因它的新颖受到轻微的冲击。因为那上面画的象，样子简直像十九世纪的蒸汽机车。看上去那好像大卫·林奇的电影《象人》里随处可见的阴郁的机械之一，或是蝙蝠侠居住的高谭市那哥特式风景中谜一般的部分。

一般而言，我们要描绘一头象的时候，会努力再现它的“共有形象”。画上两只大耳朵，一条长鼻子，再画上两根弯曲的白牙，强调其作为生命体的庞大。因为这是我们对象拥有的共同认识。这是不言自明的事，甚至让人难以区分究竟是象制造出了共同认识，还是共同认识制造出了象。

然而奇普描绘的却不是这样的象。奇普的象彻头彻尾是来自奇普世界的象。那样的象只居住在他的世界里。那象是铁制的，用螺栓固定。内部有无数的齿轮相互咬合，而且大概是用蒸汽动力来驱动。在奇普的世界里，象就是这样凭借机械装置行动的，这一点众所周知。总之，也许奇普是借用共同认识，再现了一个并非共有的形象。对真正富于独创精神的艺术家来说，这大概是必不可缺的资格。反正我是这么想的。

自那以来，奇普设计了我由诺夫出版的著作的全部封面。每一次都极富创意，不同凡响。他真的是亲自阅读文本，让内容融入自己体内，以此为起点编织独具匠心的造型。这不是世间屡见不鲜的、利己的为设计而设计。他描绘出的景象与事物，同那本书描绘的景象与事物巧妙自然地彼此协调。他的设计虽新奇，但绝不干扰书的成立。它与书并存不悖。我对奇普的作品始终钦佩有加，就缘自这种地方。

每次在美国出书时，我总是翘首以盼，不知奇普这次又会拿出怎样的设计，渴望封面样本早日寄到——那么，这次会有一个什么形态的物体，从奇普·基德的世界送到这个世界里来？其中常常有惊奇，有喜悦。只怕今后他的设计仍是我小说世界不可缺少的部分。

“河合先生”与“河合隼雄”

为岩波书店出版的《河合隼雄著作集》第二期第六卷的月报写的文章。2004年2月刊行。那时候河合先生还健在。我曾多次与他见面交谈，但从未真正深入核心地促膝长谈。因为我觉得“谈论这种话题，还是再过些时日更合适吧”。然而就在这样想的时候，河合先生因病长逝。实在遗憾。

我大抵不会被别人唤作“先生”，也大抵不会称呼别人“先生”，但不知何故唯有河合隼雄，不知不觉就自然地喊他“河合先生”了。细想起来，我不是河合隼雄的学生，又不是他的患者，也并不曾仰慕他为“人生导师”（当然我尊敬他，真的），本来简简单单喊他一声“河合桑”就行了，但还是不由自主地称他“河合先生”。当面这么叫，他不在时竟也会说“河合先生吧……”。为什么会这样？动手写这篇稿子时，我又开始心存疑问。我过于自然过于诚恳地称呼河合隼雄为“河合先生”。当中肯定有某种理由。

怀着这样的疑问环顾四周，我发现称呼河合为“河合先生”的绝不单单是我一个。好多编辑，甚至我太太，大致都称他为“河合先生”。当然其中也有喊“河合桑”的人，比例大致为八比二，“河合先生”派好像压倒了“河合桑”派。他这样的人，我觉得近来似乎很少见。

众所周知，这世上有句话叫“世间无傻瓜，更比‘先生’傻”，的确有些时候，只要有口无心地喊上一声“先生”，就能逢凶化吉，将麻烦束之高阁。不过河合隼雄的情况不同。本来嘛，就算我们有意束之高阁，他也不是那种轻易地说一句“是吗，那好”，就爬上高阁去的人（说不定会假装爬上高阁，待回过神来，我们反被束之高阁）。自然，众人都对河合隼雄怀有敬意，理所当然便与“河合先生”这个称呼联系起来，其间没有置疑的余地。但我不禁感觉似乎没那般单纯。不知何故，“河合先生”这个称呼与河合隼雄非常相称。或者说好像太自然，相称得过了头。

为什么对于河合隼雄，“河合先生”这个称呼竟会这般相称？我自己进行了种种思考（小说家闲得很，可以比较执著地进行思考），想来想去开始觉得，河合隼雄莫不是有意要将“河合先生”这件外衣披在身上？就是说，河合隼雄通过有效地将“河合先生”的称呼披挂在身，来展开和实行一种软战略：“我是河合先生，可不是河合隼雄哦。”总之，大概就是借助极其自然地面带微笑接受“河合先生”的称呼，将自己巧妙地分离为“河合先生”与“河合隼雄”，加以区别利用。我想，假定这一推测无误，他真不愧为心理疗法专家。万分佩服。这固然只是我的假说，是我的推测，不过，这未必完全是异想天开，我是（自作主张地）相信确有此事。

总而言之，这种事情即便有意去做，也不是那么容易的。首先，必须有足以让周遭的人（并非权宜为之地）尊称他“先生”的成就与实力，还得有足以巧妙自然地接受这尊称的“吸引力”，以及将它彻底制度化的统御能力。我肯定玩不来这种妙技。

于是不管怎样，就是“河合先生”了。

偶尔见了面，私下里交谈时，“河合隼雄”与“河合先生”这两个模式会在眼前轻快地转换。简直像随着风向改变，透过枝叶漏进森林的阳光改变了印象一般，表情发生细微的变化。双眼的神采、说话的音调微微变更。话虽如此，却没有导致具体的改变。不像普通人那样，跨过某个点之后说话方式陡然一变，或是谈话内容为之一改，不是那种。但是notch（刻度）却微微移动了一小格。但我不会因此将习以为常的“河合先生”改称“河合桑”。河合先生一贯是“河合先生”。绝不会随随便便一会儿爬上高阁去，一会儿又爬下高阁来。而我呢，只管一味地推察和感佩：“那一定是不得了的工作吧？”相比之下，小说家真是太轻松了。只要把小说写完，接下去就可以百事不问了。

我们能以更为简单、更为自然的形态邂逅原生态的“河合隼雄”的机会，说来说去，还得算河合桑变身长笛手的时候。他手持长笛步上舞台，面带少许紧张，开始吹奏（比如说）莫扎特。一旦音乐响起，那里就不再有平日那个“河合先生”了。那里没有了语言，也没有了由语言界定的世界，我们眼里看到的，就是原生态的河合隼雄。或者说，是家住奈良、热爱音乐的河合隼雄。我们眼里看到的，是一个摆脱了语言的咒缚、无所用心地徜徉于音乐世界的活生生的人（我能清晰地听出他的无所用心）。于是，就连我也觉得唯独吹奏长笛时的河合隼雄，是无法呼为“河合先生”的。

眼中所见，心中所思

戴夫·希尔顿的赛季

这篇稿子是为杂志《Number》1980年10月5日号写的。许久以前的东西。在家中的旧纸堆里瞎翻一气时，它忽然现身。因为令人怀念，便稍作修改，收录进来。这场开幕赛的广岛队投手我一直记得是外木场，原来其实是高桥里啊。内容上虽然有几处细微的事实错误（当时还没有维基百科之类），但为了维持文章的流畅，就原样未动。

那是一个精彩的赛季。养乐多燕子队，一九七八年。

广冈是教练，松冈是主投，若松是投手。查理·曼纽尔的本垒打将球轰到了后乐园球场看台最上层，大矢作为捕手铜墙铁壁般守护着本垒。

这年年初，我搬到了神宫球场旁边（几乎只因为那是在神宫球场附近），每天一得空就往外场看台跑。跟少年时代同样常去看球的甲子园球场相比，当时的神宫压根儿不像职业棒球赛场。说它是郊外的斗牛场恐怕气氛上更接近。外场看台没有座椅，草皮秃了一半的斜坡一下雨便泥泞一片，风大点的日子里耳孔灌满沙子。不过风和日丽的午后，神宫球场外场看台至少在东半球是最令人心旷神怡的外场看台了。手写的记分牌顶端，好几只百无聊赖的乌鸦闲坐不动。春日的阳光下，好奇的孩子们头戴燕子队球帽，在斜坡上翻来滚去玩耍。

我刚满二十九岁，从这年春天开始写小说（般的东西）。写小说（般的东西），有生以来还是头一次。而养乐多燕子队自创立以来从未有过夺冠经验，即将迎来第二十九个赛季。不必说，这两则事实没有任何关联。纯属偶然。

然而还有位二十九岁的青年。我现在要讲的，就是有关他的简短故事。不，算不上故事。我对他知之不多，还不配讲关于他的故事。这毋宁更接近片段。他的一块碎片。由赛季这把锋利的尖刀割下来的他灵魂的碎片。这块碎片在人们心上——至少在我心上——彷徨了一段时间，逐渐丧失鲜活，很快便消失在排山倒海的时间潮流中。

让我们回到一九七八年的四月一日。

晴朗。

神宫球场开幕赛，开球的下午一点，我斜躺在草地上正喝下第二口啤酒。广岛队的投手是高桥里，而第一个走进击球区的就是他。看到他的身姿，说不定有些观众笑了。而另外一些观众或许忽然萌生新鲜的预感。发笑的原因自然在于他奇妙的击球姿势。在击球区里，他简直像蹲在那儿似的，笨拙地佝偻着身子，滴溜溜转动竖得笔直的球棒，半像寻衅，半像怯阵，紧盯着高桥投手的棒球手套。我甚至想，这里没准真是斗牛场。

而且——这是事后想起来的——那里还有另一种新鲜的预感。要解释清楚可不简单。单是一个瘦削驼背的外国球员就足够“新鲜”了，不过，那是怎么跟“预感”连接起来的呢？但如果夸张点，说预感是被神宠爱者一时的辉煌，那里的确有这东西存在。有那种氛围，似乎单单在他的四周，春天的太阳投下更多的光芒。他从亚利桑那（恐怕是）小镇带到东京球场来的、他灵魂的一块碎片，在那阳光的照耀下灿灿放光。

那是一记漂亮的安打。球将左中场撕裂成两半，待伽勒特和山本浩二追上球时，他已经站在二垒上了。我记得这是整个球团在一九七八年赛季第一记安打。

他的名字当然是戴夫·希尔顿，这一年最佳阵容的二垒手，直到夏末一直保持最高击球率的家伙。你大概还记得他的名字。因为一九七八年就是他的赛季，而那才是两年前的事。

那个赛季，他每击出一球便全力疾奔，不时还尝试绝望的前扑滑垒。报纸（并非体育报）用头版专栏全部篇幅称赞他的表现。在球队被逼得走投无路的日本职业棒球总决赛第四场最后一局中，他用一记难以置信的挥击，把今井雄太郎的曲线球打进了西宫球场左翼的幸运区。而且在整整一年内，从神宫球场球员出口到更衣室那短短一小段路，像他那样认真应要求和支持者握手的球员，我不知此外更有何人。

但归根结底对我来说，戴夫·希尔顿只是一个身穿绽线的毛衣、怀抱超市纸口袋的贫穷的美国人。

那是日本职业棒球总决赛迫在眉睫的十月初，一个阴沉沉的星期天。时近黄昏，初秋那肉眼几乎看不出的细雨开始微微濡湿路面。我和妻子走出广尾的超市，公交车站旁边一对带着小小孩的美国夫妇正打算拦出租车。那个矮小的美国人把儿子扛在肩头，左手抱着超市的纸口袋。孩子冲着一旁像少女般的母亲笑。而她对着丈夫莞尔微笑，丈夫则笑着用淡蓝色眼睛仰望儿子。

有种东西打动了我的心。这里同样有与开幕赛上那种预感相似的东西。而且我觉得,生来从未见过如此不含杂质的幸福情景。他们相对来说，是打扮朴素、外表平凡的一家美国人。但是脸上没有阴影。他们的微笑放着灿烂的光辉，就像暮雨潇潇的熙攘人群中射入的一缕阳光，让他们变得特别起来。打动我心的，可能就是处于那光辉中心、甚至令人微觉痛楚的幸福感。

这就是那时他的签名。

戴夫·希尔顿……字写得有点抖。没法子啊。因为你抱着儿子和纸口袋，正打算拦出租车来着。

于是一九七八年的赛季结束，一切都改变无遗。那个精彩的赛季再也没有回来。然而我（或者你）又能责怪谁呢？来自亚利桑那的和我同龄长着一双温柔眼睛的青年，与赛季一起消失在时间的流沙里。仅此而已。

再见，戴夫·希尔顿。

正确的熨衣法

20世纪80年代初，我刚刚成为作家不久，在一本叫《男人俱乐部》的杂志上连载随笔。这便是其中一篇。我可不是一直以来就喜欢熨烫衣服，但作为家务，这活儿倒不算痛苦。至少要比拿着块抹布东抹西擦更对脾气。我如今相当忙，在日本时衬衫大都送到洗衣店去洗，不过在国外基本是自己熨衣服。因为有时衣服会被他们熨得不成样子。

念高中时看过一部叫《日瓦戈医生》的电影。大卫·里恩导演，奥马尔·沙里夫与朱莉·克里斯蒂主演。这部电影很好看，但情节我几乎没记住。不过确实有很多长得没完没了的下雪场面。

电影这东西很奇怪，常常是故事情节呀演员姓名呀忘得一干二净，却有一幕场景怎么都忘不了，而且这一幕往往跟故事主线无关。《日瓦戈医生》中我至今记忆犹新的，是扮演随军护士的朱莉·克里斯蒂一件又一件熨烫堆成山的白衬衣的场景，就这么一处。我感到很对不起大卫·里恩导演，此外我一样也没记住。

我鲜明地记住这熨衣场景，理由只有一个。假如您有机会观赏《日瓦戈医生》，请千万注意看好：朱莉·克里斯蒂用的不是电熨斗。说老实话，我在看《日瓦戈医生》前连想都没想过，世界上除了电熨斗，居然还有别的熨斗，所以看到这一幕便感慨：“哟，原来是这样。”

要说电熨斗以外的熨斗（iron）是什么，那就是货真价实的“铁”（iron）。将好几个带把手的铁块放在火上，挑选烤热的，把衬衣的皱纹烫平，等冷了再放到火上去烤，拿起别的来用。一望便知显然很重，准是力气活儿。苗条聪慧的朱莉·克里斯蒂身穿白色制服，汗流浃背，一件又一件就这样烫个不停。看到这场景，我莫名其妙地深感历史这东西实在沉重不堪。人会在形形色色的地方，以各种各样的方式感动。

此话且不论，熨衣服是我比较擅长的活计。或者说，至少我穿的衬衣是自己熨的。要问干吗做这种事，因为我想这么做是理所当然。

我一般不会把衬衣送到洗衣店洗。除了高价的洗衣店，洗法一般都很粗暴，褶线会给熨错了位，上浆后硬得嘎吱嘎吱响，还会染上怪气味，衬衣的寿命当然也会因之缩短。所以我自己洗。得空的话，便在洗澡时用温水哧哧搓洗。没空的话洗衣机也行，但我更喜欢手洗。然后晾干。

这么说好像是连篇废话，但要是打算善待您的衬衣，晾晒也最好自己动手。因为说从“晾晒”环节起熨衣的活儿就已开始也不为过。要问应该如何晾晒，就一句话，得晾得容易熨烫。不管熨衣技巧多么高明，也不可能把晾得皱巴巴的衬衣熨得笔挺。一言以蔽之，就是要晾得整齐挺括，让人觉得晾得如此漂亮根本就不必熨烫。

还有熨烫。这是作为男人的业余爱好来做的，可能的话最好使用最高级的熨斗和熨衣台。但只怕有种种内情，那就退而求其次，随便从哪里得来的普通之极的蒸汽熨斗和量贩店里买的廉价熨衣台也行。据我的经验，背景音乐以爵士灵歌为好。一面播放着小沃克和全明星或戴安娜·罗斯与至上女声三重唱，一口气就能熨好五六件。和做蛋包饭一样，一开始大概不太顺利，但是坚持上一个月就得心应手了。

但要是有人问“非得做到这种程度不可吗”，我也无言以对。那已是想法不同了。对那些将脱下来的衬衣随手扔在更衣室里，由母亲、妻子或恋人洗净晾干熨好，便心满意足的人，我并没有足够的根据告诉他们“这么做不对”。也没有自信说服认为晾衣熨衣不是男人的工作的人。可能也有人觉得，有工夫干那种事，还不如去做更有用的工作。我觉得说得也对。

不过呢，一件衬衣洗、晾、熨烫了将近十年（十年其实不在话下），其间势必会生出相应的对话来。我绝不是讲究衣着，也不在服饰上挥金如土，但毕竟不得不每天穿着衣物过活，所以偶尔也会想，既然如此，尝试着与衣服对话大概也很重要。

但抛去这种生硬的理论不谈，熨衣这活儿试着做做也蛮好玩。

鲱鱼的故事

这是从前为岚山光三郎任总编辑的杂志《Do Live》写的文章。我记得是20世纪80年代中期的事。《Do Live》始终是家活力十足的杂志。后来曾收入《新版 象工厂的大团圆结局》，但未收进文库本，这次就收录到本书里。我非要拘泥于这篇文章，是因为我喜欢鲱鱼。仅此而已。

鲱鱼是我比较喜欢的鱼。一查词典，鲱鱼同“二审”、“二心”之类索然无味的词语排列在一起，这倒无所谓，反正醋渍鲱鱼和啤酒很配。

鲱鱼是一种很奇怪的鱼，不是平日常吃的鱼，但有时非常想吃，犯馋。一旦生出想吃鲱鱼荞麦面的念头，就会心痒难耐，马上飞奔到附近的荞麦面馆。可是要问饱餐后是不是深觉满足、心生感动，倒也不见得，总之不过是“鲱鱼荞麦面”罢了。这种地方就是鲱鱼的局限，反过来也可以说是鲱鱼的可怜可爱之处。

鲱鱼在英语里叫herring。从前有过一个叫基斯·哈林、面孔长得像鲱鱼的画家，其实他姓Haring，与鲱鱼风马牛不相及。但看到基斯·哈林的画，我就条件反射地想吃醋渍鲱鱼，令人尴尬。因为这种理由感到尴尬的，找遍日本恐怕也只有我一个。

翻查英语词典，我发现比日语词典言及鲱鱼的地方要多得多。鲱鱼就是这样与英国民众的生活密切相关。要知道大西洋甚至还被唤作“鲱鱼池”（herring pond）呢。比如在英语里，说“死得像条鲱鱼”，那意思就是“彻底毙命”。如何？或许因为大半英国人只见过死鲱鱼吧。说“像鲱鱼一样thick”，则是指密密麻麻的样子。大概因为它们总是成群汹涌而至。

日本所说的“人字呢”叫herringbone，也就是“鲱鱼骨图案”。如此说来，我生来头一次买的西服套装，就是VAN Jacket的人字呢西装。当然是白色扣领衬衣、黑色针织领带。那会儿还是美国常春藤名校款式的全盛期。回忆起来令人怀念。鲱鱼仿佛与我的人生不相干，又好像时时有牵连。

常用的英语说法，有一个叫“红鲱鱼”（red herring）。很难用一句话解释清楚，非要说的话可以解释成“为了掩人耳目、避重就轻故意搬出来的，诱人却无实质意义的事物”。以前阅读翻译作品，曾经碰到这样的句子：“喂，那完全就是red herring。”不明原委的人大概会一头雾水。我想这是个用得很宽泛的说法，日语中又找不到对应的表达，干脆原封不动地导入日语不好吗？比如说这么用：“喂，那完全就是红鲱鱼嘛。”

我一直没搞明白为什么“红鲱鱼”会变成这个意思，后来弄到一本类似词源辞典的东西，便决心做番调查。据那本书说，很久以前英国人在训练猎狐用的猎犬时，就在沾染着狐狸气味的小道放上熏鲱鱼欺骗猎犬，锻炼它的嗅觉。就是说严格训练猎犬，叫它不被鲱鱼的气味骗得昏头昏脑迷失方向，一路锲而不舍紧追狐狸。于是红色的熏鲱鱼就变成了引诱对方偏离本来目的的魅力十足的诱饵。知道一个新的词源，就觉得自己仿佛变聪明一点。其实是没什么用武之地的知识。

有时候有事去银座，独自信步走进啤酒馆，喝着啤酒吃着醋渍鲱鱼，一来二往之间情绪高涨起来，结果将该做的事忘了个干净。“哎呀，我今天是来干什么的？”像这一类，一定也是“红鲱鱼”的例子吧。

这么信笔写来，又想喝啤酒啦。

杰克·伦敦的假牙

为《朝日新闻》的晚报写的随笔。1990年5月21日的文化栏。杰克·伦敦一直是我喜欢的作家，记得我曾经多次（虽然想不起是在哪儿了）写文章谈论他，还拜访过加利福尼亚州纳帕他住过的寓所。最近好像到处都对他重新评价，我非常高兴。他基本是位优秀的故事作家，同时又有某些部分出人意料地忽然冒出来，是位可以在各种意义上从各种方向趣味盎然解读的、不可思议的作家。

杰克·伦敦和我的生日是同一天。当然，我常读他的小说并非由于这个缘故。要了解伦敦的小说世界，最便利的捷径大概是阅读欧文·斯通写的传记《马背上的水手》。这本书恰到好处又扣人心弦地描写了伦敦波澜壮阔的生涯，读来不会生腻。把它和杰克·伦敦的自传小说《马丁·伊登》拿来一起阅读，他那巨大而复杂的人物形象就会鲜明地浮现出来。《马丁·伊登》是部颇为独出心裁的作品，其间有种独特的凄厉，抓住读者的双足一直拖向地狱最底层。要知道，杰克·伦敦在此书结尾让自己的投影——主人公作家马丁·伊登自杀，然后自己也像追随小说而去，在名望的绝顶自杀身亡了。

读了斯通的《马背上的水手》，有处感慨颇深的地方。是他作为日俄战争的随军记者单身奔赴朝鲜半岛时的事。杰克·伦敦仗着天生的冒险精神，跑去朝鲜北部一个外国人几乎从未涉足的偏僻村庄投宿。村里的官吏赶来他的住处，郑重其事地寒暄。想必您已疲倦，万分抱歉，但全体村民都说想一睹您的尊容，方便的话可否去广场，让众人见见您？

杰克·伦敦惊异不已，又暗自高兴。当时在美国与欧洲，他的文名急速飙升，但没想到在朝鲜这个寒村里，自己的名字居然也广为人知。果然，村民们把广场挤得密不透风。了不起的人气嘛，杰克·伦敦心想。然而当他站到预备好的高坛上，官吏说道：实在抱歉，有劳您取下假牙给我们看看可以吗？原来众人想看的不是杰克·伦敦，而是他的假牙！于是他只得在村民的热烈掌声中，站在高坛上把假牙一会儿取下来一会儿装上去，足足展示了三十分钟。

那时，杰克·伦敦打心底想，“不管人们如何拼尽力气死命追求，能在某一领域得到众人认可也极罕见。”他一面如此铭记，一面站在寒风呼啸的广场上，向村民们笑容可掬地展示假牙。

读到这里我想，杰克·伦敦这个人真伟大。我甚至感动了。当然，能够不怒不嗔，一连半个小时把假牙忽而卸下忽而装上，这种善意也相当伟大。下巴的肌肉肯定也疲倦不堪。但我更为感佩他那汲取教训的方法。哪怕有一千人放在完全相同的立场上，能从中引出这种特殊教训的人，除他之外大概也不会有旁人了。

但转念一想，我又觉得的确如此。一个人哪怕是朝着目标百般努力，也未必就能赢得别人的认可。这大约是不妨铭刻于心的事实。我读了这段插曲，比从前更加喜爱作家杰克·伦敦了。

关于吸取教训的方法，我也有过类似的经验，虽然没那么富有戏剧性。大学时代，我曾经背着睡袋四处旅行。有一年秋天去青森旅行时，我在深山里迷路了。到了傍晚，气温陡然下降。那是随时可能下雪的恼人天气。这下可糟啦，我心想。但刚巧有辆林业局的吉普车经过，我请他们载我到公路上，然后再搭便车，好容易赶到了城里。载我的是辆面包车，里面坐着一群大叔，大概十来个人。不是哪家小公司的职员旅行，就是社区组织的集体旅行，大伙儿都喝得醉醺醺,开心地吵吵嚷嚷。大叔们对我很亲切。学生哥，来喝一杯！劝我喝日本酒。我又不好意思拒绝，只得喝了一杯。但大概是累得精疲力竭，很快我就迷迷糊糊睡着了。

过了一会儿忽然回过神来，大叔们正凑在一起说我的坏话。什么做学生可真快活啊，拿着父母的钱四处游玩；什么好个厚颜无耻的家伙，还喝了人家的酒。就是这类的坏话。好像整辆车的人都在骂我。我想这可麻烦啦。可是又不好爬起来，只好继续装睡。等到坏话告一段落，又过了一会儿，我才假装猛然醒来，像什么事情都没发生似的，笑容可掬地谈笑。到了城里，我低头说着“万分感谢”下了车。大叔们也应道“啊，加油哦”。

那时我还很年轻，因此很受伤。为什么自己非得挨那班大叔痛骂不可，理由我也百思不解（至今仍然百思不解，或许我身上有些惹人不快的地方）。但觉得不去深思为好。并且这么想：“当别人说自己的坏话时，最好的办法就是装睡。”

作为吸取教训的方法，也许不够正统。但这是我当时的真情实感。装睡其实也很累人，可是我认为在那个场合，或许那才是最正确最妥当的抉择。

在之后的人生中，类似的事情还发生过好几次。每一次我都想，跟那时候的面包车不是一模一样吗？便总是装睡应付过去。当然也有几次无法置之不问。但根据我的经验之谈，这样的情形并不会频繁发生。大多数的事情，装睡之际就会烟消云散。就像那辆面包车里的大叔们一样。

我想，个人教训绝非想要就能得到。它是经由不可思议的途径忽然从天而降的东西。而且让人觉得途径越是不可思议，效用就会成正比地越大。至于这样的教训有多少一般性和普遍性，那就不得而知了。

去想想风吧

为路易·威登出版的杂志写的文章。一本叫《Le Magazine》的杂志，2003年夏季号。我记得好像是约我就风这个主题写点东西。我一般不愿写命题作文，可当时不知何故忽然心血来潮。

读书时，有时会有一段文字萦绕脑际永不离去。好像是在十八岁时读杜鲁门·卡波特的短篇小说《关上最后一扇门》，那最后一节就紧黏在脑袋里。是这样的文章。

“于是他把头紧贴在枕头上，双手捂住耳朵，这样想：去想无关紧要的事。去想想风吧。”

我非常喜欢最后的“think of nothing things, think of wind” 这个句子。要把那种韵味正确地翻译成日语可真困难。因为杜鲁门·卡波特的美丽文章往往都是那样，其间描绘了只有在某种韵味中才得以存在的心境。

就这样，每当遇到艰辛与悲哀，我总是自然地想起这段文章。“去想无关紧要的事。去想想风吧。”于是阖上双眼，闭上心灵，只想风。吹拂过各种场所的风。温度各异、气味各异的风。我觉得的确有用。

我曾在希腊一座小岛上生活过。陡然兴起，跑到连一个旧相识也没有的岛上，租下一幢小楼住在那里。那是座此前连名字都没听过的小岛。当然，除了我们两人（就是我和妻子）没有日本人。靠着片言只语的希腊话，好歹对付日常所用，此外就只管伏案工作。季节是秋天。工作间隙常去散步。如今回忆起来仍觉得奇怪，那时候每天光想着风了。不如说，我们名副其实仿佛就生活在风中。大多是微风，不时会变大。大多是干燥的风，不时会含有湿气，极其罕见地还会带来雨。但总之风无时不在。我们与风同时醒来，与风同行同止，与风同时沉入睡眠。

不管我们到哪儿去，风都如影随形。在海港的咖啡馆前，风匆匆忙忙将遮阳伞的周缘吹得哗哗作响。在无人的游艇码头，船桅不停发出咔嗒咔嗒的干燥响声。步入林中，风拂过绿叶四处飘飞。它将飘浮在海上的白云运往遥远的岸边，它让桌前窗边的九重葛花翩翩起舞。它浓淡不匀地运走街头小贩的吆喝，送来何处人家烤羊肉的香味。我们几乎片刻不能忘记风的存在。

迄今为止，我去过世界上许多地方，可是再也没有像生活在那座希腊小岛时那样，深深地切身感受到风的存在。我们简直像三个人相依为命一般，默默生活在那座岛上。我们两人，再加上风。这是怎么回事？也许那儿本是那样的地方。也许那儿是个风拥有灵魂的所在。因为那真是一个除了风几乎一无所有的宁静小岛。再不就是碰巧住在那里的时候，我正好进入了深刻思考风的时期。

思考风，这并非人人可为，也并非随时随地可为。人真正能思考风，仅限于人生中一小段时期。我这么觉得。

为TONY TAKITANI而作的解说

为美国文艺杂志《Zoetrope：All-Story》（2006年夏季号）写的。原题为《On the Adaptation of Tony Takitani》。在檀香山，我曾受到真人托尼·泷谷的邀请：“一起打场高尔夫如何？”可惜我不玩高尔夫，最终没有与他见面。遗憾。

记得不是一九八四年就是一九八五年，我曾和友人夫妇一起，四人租车环游夏威夷。游览毛伊岛的一座小镇时，那里有家thrift shop（廉价旧货店），走进去东张西望，发现有件黄色T恤衫在出售。那是件极普通的圆领棉质T恤衫，胸前用黑字印着“TONY TAKITANI”。只有这些。这个TONY TAKITANI是何许人？这件T恤衫又是为什么目的而做？摸不着头脑。由名字来看，TONY TAKITANI先生大约是个日裔美国人。但无从得知更多的信息。在其中隐藏的某种怪诞的驱使下，我买下了那件圆领衫。完全和新货一样，设计也相当不错。价格一美元，非常便宜。

回到东京，我上街时常常穿着那件T恤衫。每次穿它就会想：“TONY TAKITANI到底是谁？他到底住在哪里、是做什么的？为何特意制作这件T恤衫？”如是几年过去，有一次我突发奇想：干吗不就这位TONY TAKITANI写个故事？当然，我对这位名叫TONY TAKITANI的人物一无所知，因此只能在脑中任意想象。这不必说正是我的职业。

若是现在，大概在网上搜索一下TONY TAKITANI，种种事实就会水落石出。然而在二十世纪八十年代中期，不知幸运或不幸，网络尚未问世。我只能发挥个人的想象力。于是单单从一个名字，从它的声韵开始，一个故事便诞生了。如此一想，只费一美金的T恤衫应该说买得太便宜了。

到九十年代后半期，编辑用网络帮我查了查TONY TAKITANI先生。结果查清他曾在八十年代初期以民主党候选人身份竞选过夏威夷州参议员。就是说，那件T恤衫应该是竞选运动用的。原来如此。这样一来就说得通了。

据说真人TONY TAKITANI现在在檀香山做律师。我很想知道他会怎么读由自己的名字诞生的故事。

追求别样的乐响

为《纽约时报》书评栏写的文章。刊载于2007年7月8日。当时的标题是《Jazz Messenger》。在日本这是初次发表。我二十多岁时的照片也曾和文章一起刊登出来。

我本来无意当小说家。至少在二十九岁之前。这是实话。

从小我就看了好多书，沉湎于小说世界，要说没有过想写东西的念头，那大概是谎话吧。但我怎样也无法认为自己有写小说的才华。我十几岁时喜欢的作家，比如说是陀思妥耶夫斯基，是卡夫卡，是巴尔扎克。实在无法想象能写出可以与这些人留在身后的作品相匹敌的东西。所以我在人生早期阶段把写小说的希望一笔抹消。拿阅读当爱好就行，工作嘛，还是到别的领域去找吧。

最终我选定音乐为职业。拼命干活攒钱，再向亲戚朋友借债，二十五六岁在东京开了一家小小的爵士俱乐部。白天卖咖啡，晚上变身为酒吧，还提供简单的食物。从早到晚播放唱片，周末还找来青年爵士乐手现场表演。一干就是七年。为什么？理由非常单纯：从事这种工作，就可以从早到晚听爵士了。

第一次邂逅爵士，是在一九六四年我十五岁的时候。那年一月，亚特·布莱基与爵士信使来神户公演。我得到一张音乐会入场券算是生日礼物。那是第一次正经听爵士乐。我简直像遭受雷击一般，被彻底击倒。韦恩·肖特的次中音萨克管，弗雷迪·哈伯德的小号，柯蒂斯·富勒的长号，然后是由亚特·布莱基领军的精悍的第一流节奏乐器组。一支精妙绝伦的乐队。在爵士乐历史上，我认为这是最强大有力的乐队之一。“哇！如此美妙的音乐我从来没听过。”就是从这一瞬间开始，我彻底沉溺于爵士乐。

大约一年多前在波士顿，有机会与巴拿马出身的爵士钢琴手达尼洛·佩雷斯共进晚餐。当我谈起这件事时，他从口袋里拿出手机，问我：“春树，想跟韦恩（肖特）说话吗？”“当然。”我差不多要丧失语言功能了。他按下佛罗里达的电话号码，把手机递到我手上。我那时对肖特先生说的，大致是“哇！那么美妙的音乐我在那之前（大概在那之后也）从没有听过”之类。人生真是不可思议，天知道会发生什么事。四十二年过后，我居然（与预想相反）成了小说家，住在波士顿，用手机跟韦恩·肖特交谈！

到了二十九岁，我突发奇想，打算写篇小说试试。我觉得自己好像也能写点什么。当然不指望写出与陀思妥耶夫斯基和巴尔扎克匹敌的东西，不过那又有什么关系？我告诫自己。没必要非成为文豪不可。虽说是写小说，可是到底写什么、怎么写，我却毫无头绪。因为之前我从未写过小说，当然也没有自己的文体。没有人教我小说的写法，也没有朋友跟我探讨文学。那时候我想“假如能像演奏音乐那样写文章，肯定了不起”。

我小时候学过钢琴，可以读着乐谱弹奏简单的曲目，但当然没有成为职业演奏家的技术。然而屡屡感到有些属于自己的类似音乐的东西，在脑中强烈而丰饶地盘旋翻滚。不能把这些东西转换成文章形态吗？我的文章就是从这样的想法出发。

音乐也好小说也好，最基础的是节奏。若没有自然、舒适而坚实的节奏，人们的阅读行为大概就难以为继。我是从音乐（主要是从爵士乐）中学到节奏的重要。然后配合着节奏，旋律亦即恰切的语言排列再接踵而至。假如那是流畅华美的东西，自然无话可说。接下来是和声，即支撑这些语言的内在的心灵乐响。其次是我最喜欢的部分登场——即兴演奏。通过特殊的频道，故事从自己的内心世界自由奔涌而出。我只需随波逐流即可。而最后，恐怕是最重要的东西即将上场。那便是完成作品（或完成演奏）带来的兴奋感：“自己终于抵达了一个富有意义的新场所。”倘若顺利，我们可以和读者（听众）共享那浮现出来的心境。那是在别处无法得到的辉煌成就。

就这样，关于文章的写法，我差不多都是从音乐里学来的。大概要反过来说，假如不曾这样痴迷音乐，我或许就成不了小说家。当上小说家将近三十年后，今天我仍然继续从美妙的音乐中学习关于小说写法的许许多多。比如说查理·帕克源源释放出的自由自在的乐句，就不断给我丰厚的影响，几乎可以媲美F·斯科特·菲茨杰拉德流畅的散文。迈尔斯·戴维斯的音乐蕴含的卓越的自我革新，我至今仍然仰戴为文学规范。

我最敬仰的爵士钢琴家是塞隆尼斯·蒙克。当有人问他：“为什么您弹出的琴音那么与众不同？”他指着钢琴答道：

“所谓新的乐音（note），是哪里都不会有的。请看那键盘，所有的乐音都早已排列在那里。只要你扎扎实实把意义注入一个乐音，它就会发出别样的乐响。你应该做的，就是把真正有意义的乐音拾到手里。”

“It can’t be any new note. When you look at the keyboard, all the notes are there already. But if you mean a note enough, it will sound different. You got to pick the notes you really mean!”

写小说时，我常常想起这几句话，并且心想：对呀，所谓新的词语，哪里都不会有。给普通之极的词语赋予崭新的意义和特别的声响，才是我们的工作。在我们面前蔓延着未知的辽阔大地。等待开拓的肥沃大地就横亘在那里。

提问与回答

完美地老去是一桩难事

这是名为“共立女子短期大学文科日本语·日本文学课程”（好长的名字）的学科所出的文艺杂志《茜草》（50号）的网络采访录。说是“因为是第50期纪念号，所以想请村上先生……”偶尔得闲，我也会应允这样的请求。当然并非总是这么做。发表于2005年3月。

问题一

您认为形成“村上春树其人”的原点在什么地方？

（拜读您的随笔，得知您从小就生活在能接触世界文学的环境里。）

我是没有兄弟姐妹的所谓独生子，向来不觉得一个人独处有多痛苦。总之，看看书，听听音乐，自己发明各种各样的游戏，跟狗儿猫儿一起玩耍，不管多少时间都能一个人打发掉。一旦坐在椅子上打开书本，就久久沉湎其中，每天都这样。

这种生活方式直至今天也大体相同。独自一人长时间伏案写小说、做翻译，也一点不觉得腻味。长期不同旁人交谈，也不觉痛苦。大概生性就适合做小说家。只是端坐桌前，一连数月，有时甚至一连数年，全神贯注工作，这远远比普通人想象的耗费体力，必须尽量锻炼身体。可就算要运动，我也根本不适合集体项目，只能跑跑长跑，游游泳，进行这种“单人运动”。我相当坚定地认为自己就是这样的性格。无论如何要坚守自己的节奏，持之以恒。

就这样，我从小读了许多书。虽然不怎么学习（因为我不太喜欢学校这东西），倒是一直看书。我看过好多书。但不是特别喜欢写文章，也从来没喜欢过自己写的文章，毋宁认为自己不擅长写文章。念大学的时候根本没想过会以写文章为职业。世上有太多优秀的小说，我怎么也无法认为自己能写出那样的东西来。只要以读者身份与书本产生联系便足够了，我想。

因此自己像这样居然成了小说家，连续写了二十五年以上的小说，还勉强以此为生，至今我仍觉得不可思议。怎么会发生这样的事？

问题二

村上先生写的“终结”里似乎有各种形态和意义。对于终结，您是如何认识的？

（例如在《世界尽头与冷酷仙境》里，那既是封闭于意识中大有闭塞感的结尾，又是森林生活的开端。在《挪威的森林》里也曾写道，“开始及其继续亦即生”里就已包含“终结亦即死”。

让人觉得两者恐怕都不是单纯的“终结径直等于终结”，而既是“终结”同时又具备“另外的意义”，并且既是“另外的东西”同时又是“终结”。）

非常有趣的提问。还是头一次有人这么问。

“终结”这个词里，含有各种意思。就像英语的end一词既有“尽头”又有“完结”的意思，与此相同。《世界尽头与冷酷仙境》的情况，我觉得更接近“尽头”。朝着这个世界的那端一直往前走，位于那终端的东西，就是这个意思。当然，现实的地球是个球体，走到哪里都不会有“尽头”，而我考虑的是更为神话性质的世界。也可说是内在世界。在这样的世界里的确有“尽头”。那里或许立有一块牌子，写着“这里就是世界的尽头”。你不想到这样的地方去看看吗？我想。所以才写了《世界尽头与冷酷仙境》这部小说。

亦即是说，如果你是小说家，你真想去哪儿的话，就当真可以到那里去。这就是身为小说家获得的好处之一。同样作为读者，你阅读那本书——如果顺利的话——就可以和作家一起当真到那里去。这也是身为读者获得的好处之一。而且是故事这东西的最大效能。

收到这个问题后我又重新思考。对我来说，所谓死与其说是“完结”，不如说更接近“尽头”。尽量真实细腻地描绘这“世界尽头”的风景（这在大多数情况下是内在景象，而且是神话性质的景象），大概是我作品的重要主题之一。

问题三

作为作家，您想象的是怎样一种“落幕”？

（您曾经写过，像塞林格那样只留下年轻时的照片飘然而去也不错。记得从前拜读时由衷信服。）

以前我也写过，我是个长跑者，所以希望自己尽量多活几年，尽量多写一本小说。我想尽多地更新自己，提高自己。

读了传记才知道，塞林格的真实人生好像绝非随心所愿。作家最大的（或唯一的）喜悦，就是不断写出优秀的新作，与读者分享。如果没有这份喜悦，哪怕全世界人都交口称好，作家最终仍是孤独的。我认为完美地老去是一件难事。我也是头一回上年纪，老实说没有自信能否顺利。而“落幕”这东西，恐怕也不是自己的意志能决定的。但我愿意尽量牢牢坚持自己的节奏，直到力竭难继为止。这就是我的全部想法。

艺术家有两种类型。一种是地表附近就有油层，会源源不断喷涌而出（所谓天才型），还有一种是非得挖掘到地下深处才能遇到油层。很遗憾我不是天才，只好孜孜不倦地挥舞鹤嘴镐，不停挖掘坚硬的地层。但拜其所赐，我相当精通挖掘地层的工作，因此还长了一身肌肉。所以今后只要把这项工作照样继续下去即可。我说牢牢坚持自己的节奏，就是这个意思。

来自后共产主义世界的提问

这是2006年我获颁“弗朗茨·卡夫卡国际文学奖”时，回答捷克的两家报纸《人民报》和《权利报》的邮件采访录。这次将两者合而为一。记得问答是用英语进行的。每个问题都非常有趣。捷克的作家们好像也在为确立后共产主义世界的文学认同绞尽脑汁。我的作品在这之后也有几部被译成捷克语，到现在（2010年）已经出版了七部。

——在《海边的卡夫卡》中，神话起了重要作用。对此，想更详细地听听您的意见。

神话这东西，说起来就是活性的世界通用语。当然，由于国家和文化背景的不同，神话的细微之处会有所差异，但有很多在根本上相似相通的要素。换言之，不同地域的神话有许多可以互换的部分。我想其中无疑存在对人类生存而言类似潜在共有形象的东西。近年来由于网络的普及等原因，全球化进程急速加快，我想，伴随着最新科技，这种最古老的“通用语”今后作为资讯库恐怕将愈加具备重大意义。而对小说世界来说，这种“通用语”也一定会具备重大价值。

——您的小说有时变得metaphorical（富于隐喻），有时则变得metaphysical（形而上）。这让在此地的物质主义无神论环境中长大的我们觉得极其新鲜。

《海边的卡夫卡》中，青年星野与桑德斯上校讨论。关于他是谁、是怎样的东西。讨论中也包含了灵魂（spirit）、神和佛。听说您采访过奥姆真理教的信徒们。您对宗教和灵性（spirituality）采取怎样的态度？

身处现今这样来势汹汹的资本主义世界，不少人努力试图在远离数值、形式、物质和固定观念的地方，寻找出无形的个人价值来。不必说，这是自然的欲求，而小说家的职业便是将这种“无形的东西”置换成故事的形态，展示给人们看。正是在这“置换”的鲜明有效性中，有着小说的价值。数千年来，我们在世界各地不断继续这样的工作。

我认为宗教也大体发挥着相同的功能。宗教家们向人们展示各自的故事性体系，将人们的精神居所定在那里。但宗教与小说相比，向人们要求更强的规范性与献身性。一旦宗教带上狂热迷信色彩，有时就会产生危险的狂流。与奥姆真理教的信徒交谈后，我开始思考。尽力阻止那种不自然的狂流的生成，难道不就是小说被赋予的使命？小说的基本追求，是人们的灵魂向安全（至少是不危险）的地方自然地软着陆。

——《挪威的森林》、《国境以南太阳以西》和《海边的卡夫卡》已经被译成捷克语。您认为是否抓住了介绍您的作品的要点？有没有特别希望大家一读的作品？

此外还有两部小说，也许不妨一读。这么一来，大概就能清晰地俯瞰我打算描绘的世界的全貌。那就是构成我的故事世界原型之一的《世界尽头与冷酷仙境》（1985年）和对我来说形成一大转折点的篇幅最长的小说《奇鸟行状录》（1994年、1995年）。

——捷克出身的法国作家米兰·昆德拉在一篇随笔中写道：“作家必须潜藏在自己的作品之中。”他不喜欢抛头露面，还说过“作家必须留在自己作品的阴影里”。这样的意见您赞同吗？

我喜欢写文章，从来没感觉写文章是苦差。但除此之外的事，老实说很不擅长。采访也好演讲也好朗诵也好，只要可能我都不想干。电视和广播都没有上过。但觉得一味蜷缩在自己的硬壳内也不健全，所以有意识地不时在公众前露面。然而不论做什么，我唯独不愿牺牲写文章的时间。我想所谓小说家，本该把一切个人行为和原则统统塞进小说中去，在现实中践行这些说到底是第二位的。

——这一百多年间，优秀的文学作品往往是由流亡者或因故离开祖国的人写出来的，像乔伊斯、贝克特、纳博科夫等。这种状况在捷克文学中尤其显著。您也曾长期远离故国，在与日本文坛毫不相干的场所从事写作。您是否认为像这样出走异国——或者说不与故国的主流文化同流——是当代文学必不可缺的环节？这又在何种意义上是行之有效的？

我原本就不怎么喜欢社会组织这东西。从国家体制、学校、公司到作家团体，总之很难与团体这玩意儿和谐相处。在这层意义上，也许对我来说，出走国外，作为一个异乡人（stranger）生活，在精神上更为无牵无挂。可以不受规则规范的束缚，自由地写小说。

但我说到底是使用日语写作有日本人出场的小说的日本作家。在这层意义上，我认为对日本这个社会负有基本职责。虽然我想尽量做个独立的人，但同时又无法摆脱国家与文化背景，这种两重性，我想迄今已有许多作家痛切体验过，我也不例外。

我想在某些情况下，即便身在故国，也可能一直做个异乡人。

——虽然身处后共产主义时代，许多捷克作家依旧在“新事物”与“旧事物”之间反复纠结。对您来说，共产主义是否拥有特别的意义？比如说一九六八年的“布拉格之春”，您是怎么看的？有没有什么是我们应该从日本的战后经历中学习的？

一九六八年如您所知，对我们这代人是有重要意义的一年。当时我们大学生正在日本大搞政治斗争。而在捷克当然有“布拉格之春”。在全球范围内，年轻人对“体制”吼出了“No”——不管那对手是资本主义体制，还是共产主义体制。然而这些理想主义却被压倒性的强大权力碾成齑粉。我觉得经历过这种强烈的理想主义和严峻的挫折后，我们这代人获得了在别处得不到的强韧。我们就是从这样的经历当中，超越既成的文学框架，打造出前所未有的崭新故事架构。

日本的战后具有种种意义。我想它还是“物质丰富未必就能带来精神丰足”的一则例证。“今后我们要追求什么、要往何处去？”现在的日本看似再度返回这样的出发点。我觉得在这里，理想主义似乎将再次发挥巨大威力。

（《人民报》）

——感觉目前为止您被译成捷克语的三部小说里充满谛观与忧郁。这可以说是典型的“日本式”要素吗？

至于什么才是典型的日本小说，老实说我也不太明白。这三部都是非常个人的小说，我只能从个人观点来看这些作品，无法同其他作品进行比较。我自己并没有把它们看成充满忧郁和谛观的小说。在我来说，只是极其自然地描写了极其自然的人类情感。所以这么提问令我为难。

比如说福楼拜的《包法利夫人》，我也认为那是充满忧郁和谛观的小说。但福楼拜也许会说：“不，那只是极其自然地描写了极其自然的人类情感。”什么才是自然，一定因人而异。

——《海边的卡夫卡》里提到了俄狄浦斯王传说。您是出于什么理由选用这一古老的文学主题？

《海边的卡夫卡》为日本的事象（与之前相比）腾出了更多篇幅，比如说“生灵”。这是否意味着您打算回归自己的根本？

我认为日本作家选用俄狄浦斯王传说并不是不自然的事，言及日本古典也并无不自然之处。难以理解为何这竟被视为问题。在我来说，只是把络绎不绝浮上脑际的事象原模原样地写下来。我喜欢边喝法国白葡萄酒边吃寿司，如果问为什么，我却答不上来。两者相同。仅仅是我个人觉得“这么搭配也不错”。就算当面向我提问，我也穷于回答。

——您的小说基本都是“开放式结尾”。您让读者去解决的理由是什么？

倘若是侦探小说，最后就有必要交代谁是真凶。在民间故事里，结尾必须是幸福美满的大团圆。若是笑话最后就需要抖包袱。彩票则得公布中奖号码。赛马时名次具有重大意义。然而我写的小说，幸运的是不需要这种明确的最终结论。不必要的东西不必非写不可，就是这个道理。我不喜欢明确的结尾，因为日常生活中，几乎所有的情况下都不存在这样的东西。

——您为了接受弗朗茨·卡夫卡文学奖要到布拉格来。获得这项奖，对您来说具有怎样的意义？

小说这东西，要确定价值十分困难。对小说家来说，最具重要意义的奖（prize）归根结底是存在好读者，此外的东西大体只是权宜的“形式”。只要有读者相伴，奖这东西可有可无。只要小说本身具有能赢得读者的力量，就无须再得到任何人的认可。我高兴地接受这项奖，是因为它冠有弗朗茨·卡夫卡这位我敬爱的作家的大名。

——您是一位不求宣传的作家，这在本地也广为人知。有人在这层意义上称您为“日本的昆德拉”。但别的作家大多把在媒体上抛头露面看得很重，把文学也视为一种买卖。您为何不采取这种姿态？

所谓小说家，以写文章为职业。有效地将一切事物化作文章提供给读者，是要求小说家做的工作。既然如此，为什么小说家非得做写作之外的工作呢？这恰恰是我想反问的。如果想上电视，我干脆做个电视明星算了。想唱歌的话就做歌手。想搞政治就做政治家。而我因为想写文章才当作家。仅此而已。

（《权利报》）

短篇小说《夜半蜘蛛猴》节录

没有爱的世界

这是为超短篇小说集《夜半蜘蛛猴》（1995年出版）写的作品，因为（觉得）太无聊，我决定不予收录，系未发表过的作品。然而自那以来经过漫长岁月，政治经济形势也大大改观，这次索性一不做二不休“反正什么都行”，便收录进来。请勿动怒认为“这种玩意儿，就算到了今天也毫无意义”。何时写的，记不大清。

妈妈，“战后民主主义”是怎么回事？还有，听说人没有爱也会“做爱”，是真的吗？

是呀，琉美，这个问题问得很好哦。不懂的事情就问别人“这是怎么回事”，是个好习惯。以后也是，有不懂的事情，尽管来问妈妈好啦，知道了吗？妈妈都会简单易懂地告诉你。

好啦，“战后民主主义”呢，是好久以前从印度来的一头名叫松球的了不起的大象，传到日本来的。松球年纪好大好大了，浑身雪白，白得就像砂糖一样。这个战后民主主义，就是从印度一个叫旁遮普的地方传来的，是一双袜子。那是具有不可思议的魔法的袜子！红红的长袜子。

只要把它穿在脚上，再念诵秘密咒语，嗖的一下就能腾云驾雾，想去哪儿就去哪儿。你说好不好？松球把它介绍给我们日本人。“诸位，这就是战后民主主义。大家瞧好了，嗖！”好热心的大象啊，琉美。来，咱们一起来唱《大象之歌》。“大象大象，名叫松球，嗨哟嗨——”

妈妈妈妈，那只要到伊势丹百货店去，把那个“战后民主主义”买一双来穿在脚上，琉美也能腾云驾雾，嗖的一下想去哪儿就去哪儿么？

No，No，可没那么简单。没错，从前大家只要把战后民主主义穿在脚上，嗖的一下就能轻轻松松腾云驾雾，然后嗖的一下就飞到爱的世界里啦。真好啊。

但好景不长。印度的国王听说这件事，就大发雷霆：“战后民主主义是我们印度人的大象（东西），可不大象（打算）让日本人穿！”于是把松球喊回国去了。“不回来有你好象（受）的！要把你头象（向）下踹到地狱里去！”

太不像话。就算你是国王，这么做也太蛮横啦。愤怒吧，松球！愤怒地回来吧！可是松球听了这话，却答道：“诸位，再多说也没用，在下不过是一介白象。要是不遵守印度国王的命令，这辈子都吃不上咖喱饭了。那就太惨啦。让在下毛骨悚然。所以再见啦。”头也不回地跑回印度去了。从此以后不管是谁，就算脚上穿了战后民主主义，也没法飞到天上去了。没了松球以后，不知道什么缘故，咒语一下子就没有效力了。

于是打那以来，世界上就充满没有爱的做爱了。故事讲完啦。嗖！

哼，太可惜了。琉美也想嗖的一下腾云驾雾呢。好可恨。没有爱的做爱好讨厌。

柄谷行人

这也是没收进《夜半蜘蛛猴》的一篇。我觉得不妨收进去，但女责任编辑是柄谷先生的粉丝，不容分说地驳回：“这种东西连玩笑都算不上。真是的！”可是我写这篇文章并没有揶揄柄谷先生的意思。只是想，要是有匹马会看柄谷先生的书，一定很好玩。这就是揶揄吗？不，绝无此事。写作时期不明。

老太爷：“旁边那块空地上的围墙改成栅栏啦，你知道吗？”

熊：“我觉得这好像不是个，呃，平常的话题啊。”

老太爷：“……”

熊：“……”

老太爷：“你能不能再说一遍？我觉得好像有点一语双关嘛。”

熊：“我觉得这好像不是个，呃，平墙的话题啊。”

老太爷：“果然是句俏皮话。”

熊：“是的。很有点牵强附会，难为我了……那么围墙特地改作栅栏了？”

老太爷：“那是为了让大家看到里面养的马。”

熊：“为啥非得让大家看马不可呢？”

老太爷：“因为那马会看书。”

熊：“怪不得。目的是要炫耀会看书的马，所以才把围墙改成栅栏了？”

老太爷：“不光为这个。马看的可不是普通的书，那马看的是柄谷行人的书。”

熊：“真了不起。对身体来说是不寻常的行为啊。”

老太爷：“…………”

熊：“……”

老太爷：“你再说一遍。”

熊：“居然看得懂柄谷行人哟。”

老太爷：“哎呀，好累人。”

熊：“对不起。这是我人格的一部分。”

老太爷：“算啦。总之那匹马脑子很聪明。”

熊：“好像是啊。”

老太爷：“不过，就算看得懂后现代主义，马无非就是马。一匹马偏偏要说些艰深的话，搞得主人心惊胆战，前几天把它带到什么地方处理掉了。马也慌了神，连个说理申诉的机会都没有，就可怜巴巴地变成肉饼了。”

熊：“慌里慌张，无处申诉。”

老太爷：“……这句话能不能再说一遍呀？发音有点不清楚。”

熊：“这个嘛，呃，马肉饼，没办法。”

老太爷：“………………”

熊：“哎呀……那个，就是说啊……哈哈哈，您这件衬衫真好。是GAP吗？”

草丛里的野鼠

记得这是《夜半蜘蛛猴》被译成韩文还是中文出版时我应约写的序文。写作日期为1996年10月27日。专门为海外出版社写序的情况并不太多。我颇为《夜半蜘蛛猴》不安：“这种东西翻译过去，能卖得掉吗？”于是为人着想，写下这篇文章。至于卖得怎样，我就不得而知了。

说老实话，我一直很喜欢这类篇幅短小的小说。当然，写作长长的长篇小说是我最重要的工作，但利用间隙写些这样朴实无华的短篇，心情就会变得轻松。这说是工作，不如说更近于个人爱好。

所以，我写这些东西时丝毫不觉得辛苦。如果觉得辛苦，那就不再是爱好了。伏案而坐，做一次深呼吸，然后文思泉涌走笔如飞，于是一挥而就，大体是这种感觉。不是自夸，这样的故事我可以左一个右一个，要多少都能想出来。

但要是你郑重其事地问我：“那倒罢了，可是，这故事里到底有什么意义？”我却无以作答，非常苦恼。说老实话，那里面没有什么值得一提的意义。

不，说“没有意义”不定会招致误解。准确地说不是“没有意义”，我想应该说成“大概是有意义，但我对那意义知之不详”。意义肯定存在于某地，就像野鼠屏息藏在草丛中一样。因为我是偶然——说来就是“无中生有”——想出那故事来的，那么其中必定有让我想出那故事的“必然性”之类的东西。恐怕是野鼠大小的微不足道的必然性。

然而我并不清楚这微不足道的野鼠当时在草丛中思考什么，只知道写起这些故事来非常顺畅——而且写得十分开心。

因此如若可能，希望不要多作复杂的推想，只管欣赏书中的故事。我们归我们，随性赏怀；野鼠归野鼠，自由生息，这样岂不好？

写小说这件事

柔软的灵魂

这是2003年为《海边的卡夫卡》中文版写的序文。对我来说这是部重要的小说，所以应出版社的要求写下此文。

《海边的卡夫卡》这部长篇小说的大致构想浮出水面时，我脑中先有了“写一个以十五岁少年为主人公的小说”的念头。我根本不知道它将发展成怎样一个故事（我总是不预想故事情节的发展便动笔写作），心想反正就以一个十五岁的少年为主人公。这是这部小说的根本主题。之前我的小说主人公大多为二十多岁到三十多岁的男性，住在东京等大都市，不是从事专门职业，就是失业之身。从社会观点来看，他们绝不是受到高度评价的角色，毋宁说是一群生活于社会体制主流之外的人。但他们拥有独特的个人体制和个人价值观。在这个意义上，他们维持着一贯性，根据情况有时也会变得强大。我迄今描写的大致是这种生活方式，是这种价值观，是他们个人体验的人生，是这个世界反映在他们眼中的真实状态。

不过在这部作品中，我考虑写少年的故事，因为他们是“可能变化”的存在，他们的灵魂尚处于柔软的状态，还没有朝某个方向固定下来。他们身上尚未确立价值观或生活方式之类。然而他们的精神在漫无目的摸索着自由，迷惘徘徊，躯体却飞速趋向成熟。我愿意在虚构这一容器中，精雕细刻这种灵魂摇摆变动的状况。一个人的精神究竟是在怎样的故事性中塑造起来的？怎样的浪涛将他们送往怎样的地点？这就是我想描绘的对象之一。

当然，一读就能理解，主人公田村卡夫卡并非比比皆是的普通十五岁少年。他在幼年被生母抛弃，遭父亲诅咒，决心做“全世界最坚强的十五岁少年”。他身陷深刻的孤独，默默锻炼身体，抛弃学校，离家出走，一个人踏上旅程，远赴未知的土地。这怎么考虑（无论在日本还是中国）都难说是十五岁少年的普遍形象。但尽管如此——我是这么看的——田村卡夫卡身上的许多部分就是我，也是你。年方十五这一事实，意味着心灵频频游走于希望与绝望之间，意味着世界游走于现实性与非现实性之间，意味着身体游走于跳跃与停顿之间。我们因此受到热烈的祝福，同时又遭到狠毒的诅咒。田村卡夫卡不过是把我们十五岁时曾亲身体验和经历的事情，通过（作为故事）放大的形式自己承担下来罢了。

田村卡夫卡在孤立无援的状态中离家出走，进入了粗暴的成人世界。而且那里有要伤害他的力量。那有时是现实的力量，有时又来自超越现实的世界。然而同时又有许多人要拯救他的灵魂。或者说就结果来看是拯救。他被冲到世界尽头，然后凭借自身力量重返原处。待到重归原地时，他已不再是原来的他。他攀上了下一个台阶。

我们知道世界是多么冷酷。但我们还明白与此同时，世界也可能变得美好而温柔。《海边的卡夫卡》试图透过十五岁少年的眼睛，去描绘这样一个世界。前面说过，田村卡夫卡就是我自身，就是你自己。假如在阅读这个故事的过程中，你也能以这种眼光看待世界，作者就再高兴不过了。

远游的房间

受译者林少华先生之托，要我为中国读者写篇寄言，写于2001年8月。发表于何处，我不得而知。如果有哪位知道，请转告我一声。

所谓写小说，我认为也就是编织故事。而所谓编织故事，和打造自己的房间类似。布置好房间，招呼客人，请他们坐在舒适的椅子上，端上美味的饮料，使对方彻底喜欢上这个场所，觉得这里似乎就是专门为自己而设。我认为这才是美好而正确的故事形态。哪怕是再美丽再豪华的房间，如果对方不能心安理得有如归之感，就不能算是一个房间（故事）的正确形态。

这么一说，听上去也许很像我在单方面大示殷勤，其实未必如此。由于对方喜欢这间屋子，自然而然地接受它，我本人也会得到救赎。对方的舒适感，我也能感同身受。因为我与对方通过房间这一媒介，共同拥有了某种东西。所谓共同拥有，也就是分享，就是互相给对方力量。这对我而言就是故事的意义，就是写小说的意义。彼此分享，相互理解。这样的认识，开始写小说以来二十多年间从未改变。

我的小说想表达的东西，我想在某种程度上可以简单地概括如下：“世上所有的人终其一生，都在寻求某个宝贵的东西，但能找到的人不多。即使幸运地找到了，那东西也大多受到致命的损伤。但是，我们必须继续寻求。因为不这么做，活着的意义就不复存在。”

这——我以为——在世界的任何地方都基本相同。日本也好，中国也好，美国也好，阿根廷也好，伊斯坦布尔也好，突尼斯也好，不论在什么地方，我们生存的原理都不会有太大变化。所以我们才能超越场所、人种和语言的不同，以同样的心情共同分享故事。当然，这是说假如那个故事写得好。换言之，我的房间能离开我所在的场所，外出远游。这无疑是十分美妙的事。

我觉得非常奇怪，三十岁之前，我从未想过自己会写小说。我念大学时就结了婚，之后一直忙于工作，为生活奔波，几乎连字都没写过。负债累累，经营一家小店聊以度日。没有勃勃野心，说到乐趣也只有每天听听音乐，空闲时看看喜欢的书。我和妻子还有猫，活得悠闲平静。

然后有一天，我决定写小说。记不起为何突发此想，但反正想写一篇看看。便去文具店买来钢笔和稿纸（那时我甚至连钢笔都没有）。深夜下班后，独自坐在厨房桌子前写小说（似的东西）。孑然一人，手法生疏，一砖一瓦建造起了我自己的“房间”。那时候，我没打算写伟大的小说（也没有那种可能），也没想写让人敬佩的东西。只是想在那里建造一个让自己心安的舒适场所。为了解救自己。而且我希望也能成为让其他人心安的舒适场所。就这样，我写了《且听风吟》这篇短短的小说。于是成了小说家。

现在我仍然不时觉得奇怪：怎么会成为小说家呢？我既觉得有朝一日非当个小说家不可，又觉得好像是情势使然，碰巧成了小说家。既觉得生来就具备小说家的资质，又觉得并没有那东西，是自己后来一点点培养出来的。但怎样都无所谓。这老实说不是大不了的问题。对我来说最宝贵的，是自己至今仍在继续写小说，今后只怕还将一直写下去。

我碰巧是日本人，是五十出头的中年男人，但觉得这也不成问题。在故事这个房间里我可以变幻自如，你也一样。这就是故事的力量、小说的力量。不论你住在哪里、做什么工作，这种事也不成问题。不管你是谁，如果能在这个房间里休憩，享受这个故事，共同分享些什么，对我而言就是最大的喜悦。

自己的故事，自己的文体

为2003年出版的《世界尽头与冷酷仙境》俄文版写的序。因为是许久以前写的作品，我想有必要对当时的情况作些说明，于是欣然允诺。在我的作品系列中，这是一部重要作品，我想告诉俄罗斯读者这一点。

《世界尽头与冷酷仙境》这部长篇小说是一九八五年写完的。基础是写于大约五年前的中篇小说《城市和不确定的墙》。这篇《城市和不确定的墙》曾在某个文艺刊物上发表过，但我不太满意（简言之，那个时间点我尚不具备写好这个故事的能耐），连单行本也没出就束之高阁了。心想待时机成熟要好好重写。这对我而言是有重大意义的故事，这部小说也强烈要求我好好进行改写。

但到底该如何改写，我却怎么也摸不着头绪。这部小说需要的不是零敲碎打式的修改，而是大刀阔斧的转换，是能带来这样巨大转换的崭新构想。于是四年后的某一天，由于一个机缘（如今已想不起那是怎样的机缘），一个念头浮上脑际。“对啦！就是它！”我心想。急忙坐在桌前，开始漫长的写作过程。

《世界尽头与冷酷仙境》由“世界尽头”和“冷酷仙境”这两个迥然不同的故事构成。“世界尽头”这部分几乎是原封不动地沿用《城市和不确定的墙》的框架，然后新加进“冷酷仙境”的故事。把两个完全不同的故事拼接成一个，这是我的基本构思。两个故事在完全不同的场所、完全不同的语境中展开，最后却严丝合缝地成为一体，形成一个故事。怎样才能合而为一，这将成为读者不明就里的机关。

问题（这怎么考虑都是相当大的问题）在于连作者也完全不知如何将两者合而为一。但由它去吧，船到桥头自然直。就在这种极乐观的愿望之下，我开始从头改写小说（诸位也许知道，乐观精神是小说家不可缺少的资质）。我让两个故事齐头并进，轮番写作。亦即是说，奇数章写“冷酷仙境”，偶数章写“世界尽头”。如今想来，我觉得在写各自的章节时，好像分别使用了身体中不同的部分。

用个更大胆的说法，也许写作“世界尽头”部分时使用右脑，写作“冷酷仙境”部分时使用左脑。或恰好相反，但怎样都无所谓。总之我分别使用脑（或意识）的这一侧与那一侧，写作两个故事。老实说，心情相当不错。

比如说写作“世界尽头”时，我沉潜于自己右侧的幻想中。这是个宁静平和的故事。情节在高墙环绕、狭小寂静的场所中发展。人们沉默地走在街头，周边的声音始终含混不清。与之相比，“冷酷仙境”部分则跌宕起伏。有速度，有暴力与幽默，有鲜明生动的都市生活场景。这个世界存在于我左侧的幻想中。轮流去写这两个迥然不同的世界，让我（让我的意识运作）极其舒心。心情若不舒畅，我有时就坐在钢琴前，练习巴赫的《二声部创意曲》（只是弹得很糟糕）。因为均衡地运动两手的手指肌肉，可以纯粹从肉体上让心情变得爽畅开朗。分头写作“世界尽头”和“冷酷仙境”时的快意，便类似那时的感觉。

就这样，每天运动左右脑和肌肉，写作两个互成对照的故事，如此一来，我明白这两个故事渐渐带上了共振性。就是说一个故事中的某些东西，与另一个故事中的开始有了自然而自发的联系。在我看来这是充满刺激的愉悦的发展。我相信如此就能顺利完成。之后的工作就轻松多了。我只需相信自己的方向感，每日孜孜不倦，分头将故事写下去。我确信这两个故事最后会在某处合为一体。果然，两个故事最终顺利联结起来。至于两者是如何顺利联结的，还请各位读者实际阅读，加以确认。

我们每每会对“灵魂”进行考察。就如同安东·契诃夫在《第六病室》中借用安德烈·叶菲梅奇与邮政局长对话的形式质问自己一样。

灵魂是否存在？它是有限的，还是无限的？是与死一同消亡，还是超越死继续存在？面对这样的质问，我（恐怕契诃夫也一样）没有答案。我只知道我们具有意识的事实。意识存在于我们的肉体之中。而在我们的肉体之外，存在另一个世界。我们就活在这样的内在意识与外在世界的关系性中。这种关系性往往会带给我们悲哀、痛苦、混乱和分裂。

不过我认为，我们的内在意识说到底在某种意义上是外在世界的反映，而所谓外在世界在某种意义上不也是我们内在意识的反映？亦即是说，它们岂不是作为一对互照的镜子，发挥着各自无限隐喻的功能？

这种认识成为我作品的重大主题之一。《世界尽头与冷酷仙境》这部小说，不妨说就是这种观点（或世界观）以最为显著的形态表现出来。我在一九八二年写了第一部正式的长篇小说《寻羊冒险记》，三年后，出版了《世界尽头与冷酷仙境》。写出这部作品时我三十六岁，心想自己终于可以算作像样的作家了。我有了值得一写的自己的故事，有了值得一用的自己的文体。接下去只要积蓄力量，坚持写就行。

这部对我来说值得纪念的作品，此次经德米特里· 科瓦连宁先生之手由日语翻译成俄语，并由富有传统的EKSMO出版社出版，我十分高兴。著者衷心盼望俄罗斯读者能欣赏这部作品。

要写酿造出温暖的小说

这篇文章刊登于《读卖新闻》晨报（2005年3月27日）。至于是为了什么主题、出自什么目的而写，我没有丝毫记忆，但完全理解文章想说什么。毕竟是自己写的文章，不理解的话未免尴尬。那时候我家里没有暖炉，也没有闹钟，电视收音机统统没有。但我记得如此彻底地一无所有，倒也是愉快的生活。

那是很久以前的事了，我二十出头，刚结婚没多久，囊中空空（其实是因事债台高筑），连一只暖炉都买不起。那年冬天，我们住在东京近郊一所四下漏风、寒冷彻骨的房子里。一到早晨，厨房里竟会结满冰。我们养了两只猫儿，睡觉时人和猫大家就紧紧搂在一起取暖。当时不知何故，我家成了附近猫儿们的活动中心，时时有不知多少只猫儿结队来访，有时候也把它们搂在怀里，两个人和四五只猫儿搂抱着睡在一起。对生存来说那是一段艰苦的日子，但至今仍时时回想那时由人和猫儿拼命酿造出的独特的温情。

我常常想，要是能写篇这样的小说多好。在漆黑一片、寒风在屋外凄厉尖吼的深夜，大家分享体温一样的小说。人与动物之间的分界线模糊不明的小说。自己的梦境与别人的梦境浑然一体的小说。这样的小说，对我而言就成了好小说的绝对标准。说得极端点，除此之外的标准，对我来说或许没有什么意义。

封冻的大海和斧头

这是2006年10月30日在布拉格举行的“弗朗茨·卡夫卡国际文学奖”颁奖仪式上，我宣读的获奖感言。我用英语准备草稿，背诵下来演讲。此次把草稿找出来，译成日语。我是否完全按照这份草稿原样宣读的，记忆不是十分准确。也许有所改动，但大体就是这个样子。

此次获颁弗朗茨·卡夫卡国际文学奖，我深感喜悦。重大的理由则是弗朗茨·卡夫卡长期以来一直是我喜爱的作家之一。

十五岁时，我初次邂逅他的作品。当时受到了巨大的冲击。我读的他第一部作品是《城堡》。里面描写的事物极其真实，同时又极不真实，阅读过程中我觉得心似乎被撕裂成了两半。

我记得自己怀着那样非日常的，有时是忐忑不安的“分裂感”，读完了那本书。现实感与非现实感。正常与疯狂。感应与非感应。而且从此以后，说不定我就变得带着这种基本感觉——一切事物都多多少少处于分裂状态的感觉——去看世界了。而这没准就成了我的文学原风景。

我在四年前写了一部题为《海边的卡夫卡》的长篇小说，在某种意义上是向弗朗茨·卡夫卡致敬。这部小说的主人公是一个叫自己卡夫卡的十五岁少年。刚才我也说过，我就是在这个年龄第一次读到弗朗茨·卡夫卡的作品。卡夫卡少年离家出走，独自踏入崭新的世界。等着他的，是个彻头彻尾的卡夫卡式世界，在那里他心中的感觉就是被撕裂的感觉。

在这里，我想引用弗朗茨·卡夫卡致友人的信中的一句话。这封信写于一九○四年。距今一百零二年前。

“我想，我们应该只读那些咬伤我们、刺痛我们的书。所谓书，必须是砍向我们内心冰封的大海的斧头。”

这，恰恰是我一直想写的书的定义。

谢谢。

故事的良性循环

这是为瑞士圣加伦修道院图书馆的纪念图书目录所写的序。圣加伦修道院我还没有去过，好像是个很美的地方。德语译文与日语原文一道收录，2005年11月刊行。不知为什么会向我约稿，总之那是一份漂亮的刊物。在日本，此文刊登于《Monkey Business》2009年秋季号。

所谓小说家，根据最基本的定义，就是讲故事的人。在人类还住在潮湿的洞穴里，啃着坚硬的树根，把瘦瘠的野鼠肉烤来吃的太古时代，人们就不厌其烦地开始讲故事了。在篝火旁依偎在一起，抵御着就算奉承也难说友好的野兽和严酷的气候，度过漫长的黑夜时，交换故事肯定是他们不可或缺的娱乐。

不必说，故事这东西，要讲就必须讲得高明。愉快的故事总得讲得愉快，恐怖的故事总得讲得恐怖，庄重的故事总得讲得庄重。这就是原则。故事必须让听的人或是不寒而栗，或是泪流满面，或是捧腹大笑。让他们忘却饥寒，即便是一时片刻。优秀的故事无论如何都不可缺少这种可以凭肌肤感觉的物理效用。因为故事必须把听者的精神转移到另外的场所去，哪怕是暂时也好。说得夸张点，就是必须使听者跨越隔断“这边的世界”与“那边的世界”的高墙，必须巧妙地把他们送到那边去。这正是故事被赋予的重大使命之一。

在任何集团里，必定至少有一个人擅长这样栩栩如生地讲故事。而这个人物多少会作为专家，将部族的诸多故事储备在记忆中，再自加润色，生动巧妙地讲述出来。大概在世界上众多地域，就算有语言的差异，也可以在相似的时间见到类似景象。

掌握了讲述这些故事的技术（或才能）的人们，在部族获得自己的文字之后，便开始担当以文章形态将故事固定下来的使命。漫长岁月中通过口头代代承继的部族神话、传承和技巧，被刻在木片和石片上，最终又写在纸上。然后资讯功能终于分化，当确立虚构这一概念时（这从整个人类历史来看不过是昨天的事），专门从事这项工作的人开始被称为“作家”，并被赠以荣誉的桂冠，受到贵妇人的宠爱，被毫不理解的民众投石攻击，某些情况下则触怒为政者，不是惨遭砍头，就是被活埋甚至火烧。

我也是个以写小说为职业的人。我写小说，出版成书，用得来的版税购买食品，购买红辣椒乐队的CD，支付电费。这项工作前前后后已经坚持二十五年，所幸至今还未被杀头。虽然背上不时挨几块石头，但比起身首异处，这不过是鸡毛蒜皮的小麻烦。

作家相对而言是孤独的职业。独自窝在书房里，一连几小时枯坐案前，聚精会神地与文字的排列组合格斗。这样一种工作，日复一日坚持不懈。全神贯注写作时，常常会一整天几乎不跟人说话。估计天性喜欢社交的人会觉得这是相当艰苦的工作。但不顾这种本质上的孤独，我却仍然是“篝火旁讲故事者”的后裔之一，这个事实一有机会便令我感触良深。一个人紧盯着电脑屏幕，我偶尔会目睹夜晚黑暗之深，耳闻篝火爆裂的声响，感觉到人们围坐在身边侧耳聆听我讲故事。于是我被这虚构的情景激励，坚持写作。是的，我拥有值得讲出来的故事，拥有表达它的语言，而且属于某种部族的人们（我该如何表达感谢才好）热心倾听我讲出的一字一语。我能（或多或少）让他们跨越阻隔“这一边”与“那一边”的高墙。在这种“讲故事”的喜悦里，不管是现代也好，还是一万年前也好，难道不是没有多大差别？

我来说说图书馆。

每次走进图书馆，不管那是怎样的图书馆，我都会有小小的惊叹。从小时候起就是如此，至今未变。念小学时，我就最喜欢去图书馆（我也喜欢打棒球，遗憾的是在棒球场上并不优秀）。放学后，经常骑着自行车到市立图书馆去。在收藏少儿读物的房间里踱来踱去，一个书架一个书架地眺望上面排列的世界各国古往今来的无数故事，感觉目不暇接。简直像从森林深处走出来的孩子，头一回看到蓝天下耸立的中世纪大王宫。

看到如此众多的故事排列在眼前，少年时代的我望洋兴叹，不知该从哪一本读起。最终还是把进入眼帘的依次拿在手上，逐一翻看。但在那个阶段，并不太需要细密理智的考虑。只要翻开书页，我便能轻易踏进书中展开的虚构世界。埋头阅读这些书的时候，我就会迁移到“并非此地的世界”中去，在那里久久滞留。最终那个房间书架上的书我几乎都读了一遍。我迁徙到许许多多“并非此地”的世界中去，当故事结束，书页阖起，便立刻回归这边的世界里来（有时也很难顺利回归）。读完少儿读物，就像贪婪的老鼠转去别的粮库一般，又开始涉猎大人看的书了。就这样，我没完没了地被书籍世界吸引进去。

直至今日，我都觉得图书馆是特别的场所。只要走进那里，任何时候我都能发现属于自己的篝火。有时那是微小可亲的篝火，有时又是势头难挡的冲天大火。于是我站在那些大小不同形状各异的篝火前，温暖着身心。我作为小说家，写过几个以图书馆为舞台的故事，不必说，那恰是因为图书馆对我有重大意义。

我来举几个例子。

在长篇小说《世界尽头与冷酷仙境》里，出现过一个收藏有大量独角兽头骨的图书馆。年轻的男主人公被关在高墙环绕的奇怪街市里，被夺去影子，奉命逐一描摹那些头骨讲述的梦境。而另一部长篇小说《海边的卡夫卡》中，十五岁的主人公离家出走，因为机缘所致，生活在四国郊外小小的私人图书馆里。他在那里邂逅了奇妙的旧日幻影，不由分说被卷入其中。在面向少儿的小读物《奇怪的图书馆》里，主人公少年被住在市立图书馆地下的可怖老者抓住，被吸食脑浆。老者通过让少年读书、吸食其脑浆，把他的知识据为己有。少年必须逃离那里，可是他的双足却被铁链捆绑。

所谓图书馆（当然对我来说）是寻找通向“那边”世界大门的场所。一扇扇大门，拥有一个个不同的故事。那里有谜团，有恐怖，有喜悦。有隐喻的通道，有象征的窗口，有寓意的暗橱。我通过小说想描写的，就是这样活生生的、拥有无限可能的世界。

故事能做许多不可思议的事。我相信它的效用，相信它的普遍性。小说家——假如顺利的话——能够制造出这种效用和普遍性来，送达读者手中。然而同时，这样的效用和普遍性也可能反作用于作家。这并非只要向外部发送出去便万事大吉的东西。一度发送到外部去的东西，会如同回飞镖一般飞回原处。飞回来的东西被咀嚼，再度改变形态，然后再次发送出去。而它还会飞回这边来。于是便创造出一个循环。

我想举几个这种循环的具体例子。

一九九四年至一九九五年间发表的长篇小说《奇鸟行状录》中，写到了诺门罕战争时期的蒙古。诺门罕战争是一九三九年夏天日本陆军与苏联红军围绕着“满洲”与蒙古的边界问题展开的战争，不妨说是第二次世界大战的前哨战，是一场血腥的局部战争。双方投入飞机、坦克、远程炮，战斗持续数月，造成惨重伤亡。获取德国预定进攻波兰情报的苏联政府希望尽早终结远东地区的纷争，结果形式上以双方战平告终，但实际在这场战争中，日本近于战败。为此军方隐瞒了事实，这场战争的详细情况长期被埋葬在历史的黑暗中。我由于一个小小机缘，决定写个以这场战争发生时的蒙古为舞台的故事，那只是这部以现代日本为舞台的长篇小说的几个故事中的一个。

诺门罕这个村落现在位于中国内蒙古地区，靠近蒙古国境线。我没有去过那里，所以完全是凭借想象，边在脑中随意浮想情景边写作。小说出版后才得到机会，实地访问战场遗址。也许因为曾驱使小说的想象力对细节进行详尽描写，尽管是初次造访，却奇妙地觉得那里的风景似曾相识。说来有点奇怪，我甚至有种亲切感。

在杳无人迹的广袤沙漠深处，当年鏖战的形迹几乎原封不动地残留在那里。那一带连路都没有，又与中国国境线很接近，军方禁止一般人出入。因此几乎没有游客来访。空气极度干燥，被击毁的坦克、迫击炮弹、步枪子弹、变形的水壶之类，虽然多少现出了铁锈，形状却没有走样，散落满地。那是难以言说的异样光景，令人毛骨悚然。仿佛忽然被抛进上溯半世纪的历史中央，活生生地飘浮着令人窒息的紧迫感。看上去那场血腥的战斗仿佛就在数日前刚刚发生过。我找不到恰当的语言，就这么一连几小时滞留在那片沙丘上。除了不时吹过沙丘的风，听不见任何声音。我产生了一种时间轴被扭弯的感觉。

乘坐俄罗斯造的吉普车，摇来摇去花了很长时间从战地遗址返回宾馆，筋疲力尽地钻进被窝。半夜过后发生剧烈的摇晃，我竟然从床上滚落下来。地震，我想，而且是规模很大的地震。我感觉有生命危险。必须立刻冲到外面去。我力图爬起身，却站不起来。想到门口去，可床铺在大幅度地摇摆不停，我只能匍匐前进。周遭漆黑一片。尽管这样，我还是拼命爬到门口，拉开门，滚到走廊里。然而爬到房间外面一看，走廊里鸦雀无声，也无人跑到外面吵闹。偷窥邻室一眼（碰巧门没上锁），我的同伴正若无其事地躺在床上呼呼酣睡。

我的大脑混乱已极，半天也没弄明白到底发生了什么。不过我终于想到：“那不是什么地震。大概是在我内心世界发生的剧烈的个人的震动。”虽然并非逻辑性的归结，但想不出其他理由。我再也无法入睡，直到窗外慢慢变白，一直一个人坐在邻室的地板上想来想去——我没有勇气回到自己的房间去。围绕着那些为了争夺很难认为有战略价值的冷寂荒野一角，无谓地丢掉宝贵生命的人们（其中多数是被征来当兵的乡下青年）的悲哀、愤怒和痛苦，我浮想联翩。待到天明时分，终于感觉有某样东西在我内心落下。感觉我通过那剧烈的摇摆，物理地、肉体地理解了某种东西。听来或许有些夸张，但我实实在在地感受到，由于这次体验，自己的构成多少被重新编排了。

写小说这件事，就是在大脑中天马行空、自由自在地编织故事。那也许完全是凭空想象的故事，有时或许还荒唐无稽。然而故事一旦编织完毕，印刷出来，被赋予作品这一形态，就屡屡（如果那是正当的故事）作为自立的生命体开始自作主张，独行其道。甚至还会在出乎意料的时候，将令人震惊的真实侧面展示在作者及读者眼前。宛如电光石火，转瞬间将不可思议的颜色与形状，赋予房间里早已司空见惯的事物。或者说，就仿佛原先并不存在的东西忽然间冒了出来。我认为这无疑就是故事的意义，是它的价值所在。

我觉得在内蒙古那座大地尽头的宾馆中，半夜我经历的奇妙体验，也是这种“出人意料的真实展示”的实例。我编造出来的故事，恐怕会向我要求更为明确的同化。如今我如此认为。我不妨说是为纯粹的好奇心驱使，写了这个故事。一开始仅仅是好奇心——一九三九年，在内蒙古沙漠的腹地到底发生了什么事情？我在脑中想象那番情景。我选择那个场所和时代作为小说题材，并没有明确的意图和寓意。但从那样的地方升腾起来的故事却获得了自身的意志，要求我更强更深地介入，要求我对这个故事负责。所以我才被引导到内蒙古腹地小小的宾馆里去，不得不在那里体验个人的、深夜的剧烈地震。我如此感觉。

作家制造出故事，而那个故事反馈回来，要求作家更深地介入。作家经历这样的过程之后，成长起来，获得进一步深化和发展自身故事的可能性。不必说，这个世界上并不存在什么永恒运动。但如果勤于保养，想象力和勤勉心这些一如既往的燃料又不曾断绝，历史的内燃机车恐怕就能维持那循环，我们的车辆就会向着前方顺畅地——说到底只是尽力前行到能去的地方——前进不止。我坚信这种故事的“良性循环”功能，坚持写作小说。

说不定我过于乐天了。但若没有这样的希望，当小说家的意义与喜悦究竟又在何处？而一个没有希望与喜悦的讲故事者，当他面对包围着我们的饥寒，面对恐怖与绝望，坐在篝火前又怎么可能拥有说服力？

解说对谈 安西水丸×和田诚

灰老鼠与黑兔子

和田今天从哪儿说起？怎么有点紧张呀。先喝口啤酒再开始谈吧。

安西好啊。呃，反正把春树君的事说说明白就得了。

和田喏，就是这本书的封面，灰老鼠是我画的，黑兔子是水丸兄你。我们轮流画的画，春树兄好像也挺中意。我们这样开心地合作差不多有八年了吧，这张也是。

安西后画的人可不能画砸了，这个系列的画。

和田事先不把构思讲出来，总之全靠即兴发挥……好像是我先提出来的？

安西是呀，和田兄。不过，我可是跟从学生时代起一直敬仰的的人一起画画，心里那个高兴啊。就是有点惴惴不安。（笑）

和田早就没啥前辈后辈之分了。看着画，也分不出哪一张是谁画的。（笑）

安西我们合作的第一本绘本《NO IDEA》，春树君帮忙写过一篇文章，也收在这本《杂文集》里。就是那篇《因为呼吸着相同的空气》，写得好。

和田对对。既然和画绘本的咱们俩都是老相识，心想那就请春树兄帮个忙吧。谁知他痛痛快快答应了。

安西是个好人啊，村上兄。再说咱们三个都住在青山一带，不是还有邻里之情吗。

和田三个人的工作室都在青山，常在附近碰到。可到了春树兄笔下，就被写成“一到晚间大多便在附近游逛，去酒吧喝上一杯”。（笑）

安西我这会儿刚刚想起来——我跟和田兄你两人对谈，这还是头一回呢。

和田我以前采访过水丸兄你。不过，像这样跟你面对面地大谈春树兄，没准还真是头一回。

安西和田兄也好春树君也好，我感觉是一不留神居然就跟你们做了搭档。

和田走进青山一带的酒吧里，人家就会告诉我，说水丸先生刚才还在呢。在认识春树兄之前，我在路上碰到过他。一开始彼此都认得出对方的脸，就是有点不好意思打招呼，就这么擦肩而过。

安西我也经常在青山三丁目一带碰到他。“啊，水丸兄。”“在干啥呢？”就像这种感觉。对了，和田兄，还记得你跟我说过的话吗？你说：“路上碰到春树兄，他竟转脸就走开了。好像不太喜欢我嘛。”

和田咦，我说过这样的话？

安西我可问过春树君，说和田兄说过这样的话。（笑）你知道他是咋说的？“没那回事，我只是没认出他来。”他视力不太好，走路时还不爱东张西望。（笑）

和田那时我们刚认识不久嘛。我也好春树兄也好，大家都是怕生的人。你好像不是这样。

安西呃，我跟他年轻时就认识，一来二往就熟悉起来，工作之类的搁在了一边，成了纯粹的朋友关系。有一天，他托我画杂志上的插图。就是登在文化出版局出的《TODAY》杂志上的《镜中的晚霞》那个短篇，写得可有趣啦。

和田那本书我也有。好像是狗狗开口说话的故事。

安西对对。就是从给那本书画插图开始的。那已经是差不多三十年前了。

和田我是从约翰·欧文的《放熊归山》和《碎片》的装帧开始，比起水丸兄你的资历来，要论和春树兄的关系，我该算是新人呢。

安西算新人吗？（笑）可包括雷蒙德·卡佛全集在内，你装帧的书，我看很多嘛。

和田倒真的增加了不少，但刚开始我还想，人家明明有个好搭档，我干吗硬插一脚呢？真的。况且还有位佐佐木真纪先生。

安西连你也会担心这种事情吗？（笑）

和田嗯，担心担心。非常担心哟。

安西我比他年长七岁，但开始的时候感觉就像朋友一样，没觉得是搭档关系。

和田我觉得那样的开头很好。我开始给春树兄的书做装帧的时候，他已经是大名鼎鼎的作家了。

安西可是，和田兄你第一次见到他的时候，他不是还在千谷开店（“彼得猫”）吗？

和田嗯，我也去过一次。那家店蛮好的。那次我正跟系井重里在酒吧“Radio”喝酒，是他把我拉去的。

安西我是一位编辑劝我说，说啥也得见一见，把我带去的。那就是头一次。

和田噢，是这样啊。记得我去的时候，店里正在放马克斯兄弟的十六毫米电影。我们可能随便打了个招呼，但我猜春树兄肯定不记得了。

安西不不不，他嘴巴上说是不记得从前的事了，其实记性好着呢。我猜他肯定记得一清二楚。

和田不过，跟别人头次见面，我看不大记得住吧。我自己就记不得跟水丸兄你头回见面的样子。

安西我可记得哟。是插画家汤村辉彦介绍的。他跟我说和田兄这个人凶得很，见面时我可非常紧张。

和田其实一点也不凶吧。

安西这个嘛，不，现在也一样凶哟。（笑）

讨厌时也很好？

和田水丸兄你最近不是常跟春树兄一起喝酒吗？我还是在春树兄跟吉本由美一起搞“鱿鱼电影院”的时候，有几次被他们喊过去。除那以外，他好像不怎么愿意跟我商量做书的事儿。

安西哎，偶尔会碰碰头。不过没从前次数多啦。

和田在这本书里面，水丸兄不是也常常露脸吗？《安西水丸只能赞扬》之类的，还有好多。不过，好像没说啥好话嘛。（笑）

安西压根儿就没说好话。后半部分简直更是一塌糊涂。（笑）

和田这篇随笔里说，要是不赞扬你，就没好果子吃。可我还是能感觉到深厚的友情。

安西哎。我跟他一直都是那个样子。（咳咳）无所谓啦。

和田喏，收在这本书里的婚礼贺电《好的时候非常好》，写得太好啦。我没女儿，所以搞不懂，女儿收到那样的贺电肯定会很开心吧。从那里面也能感受到春树兄的友情。

安西开心极啦。她根本没想到会收到贺电。

和田而且你瞧，那家伙可是说中了要害啊。

安西不过，我倒觉得“夫妻这东西，讨厌的时候也很好”。

和田哟，这好像是你水丸兄独占便宜的说法。（笑）

安西哪里哪里……（咳咳）不过，没想到那种电报草稿竟然还保存完好。他大概是写在什么地方保留下来的吧。那是几年前来着？查查日记就知道了。

和田水丸兄你写日记啊。了不起。我可坚持不了。

安西记记吃过的菜肴什么的，方便得很。跟春树君头一回见面那天的事，好像也记下来了。

和田我跟春树兄第一次正式见面，是在完成《放熊归山》的装帧之后。我问他：“你在店里跟客人们闲聊吗？”他回答说：“大家都说我这个人冷淡。”

安西你问他了？他的确不是那种做生意的人，我佩服他真能喊出“欢迎光临”来。

和田只怕没喊过吧。受到客人夸奖，说菜做得好吃，于是就喜不自胜——我看他可不像那样的人。（笑）

安西的确难以想象。但要是为了心上人，我猜他倒会不遗余力去做菜。

和田跟我一样，他也是个爱认生的人。做菜不是目的，放爵士乐才更重要吧？可不开店不是也能听爵士乐吗？

安西但不是还有脸面问题吗？二十多岁了，啥事也不做光听爵士乐，他怕是觉得太没面子吧。

和田呃，那倒也可能。春树兄那么喜欢爵士乐，我还跟他一块出过一本爵士书《爵士群英谱》。

安西那是本好书。出文库本时还搞过现场演奏会呢。

和田是在这本书里也露过脸的佐山雅弘发起的现场演奏会，很开心。收在这本书里的乐曲解说《专注的钢琴家》，听说是佐山君写信请他写的。据说他很爽快就答应了。

安西是个好人哪，（咳咳）村上兄。

和田在那之前，我在HB画廊办过一次爵士乐手画像展览会，那一次春树兄来看了，一起吃饭时他说“看了这些画，好像可以写出爵士乐随笔来”。那次就是开头。

安西是这样啊。的确，看了他的音乐随笔，就会马上想听音乐。

和田我会画乐手头像，至于他们奏出什么音乐、表达什么心情，我可就不会用语言来描述啦。但他能做到。

安西我刚刚想起来——他做得一手好菜。要是去当个厨师，肯定是一流大厨，我猜起码能得三颗星，就像作为小说家，（咳咳）他是一流那样。他请我吃过一顿饭，做得好吃极了，虽然只是普通的什锦菜饭。

和田这种东西烧得好，就说明他正式的大菜肯定也做得好。

安西他这个人什么都会。又能写文章谈论音乐，又会做菜。其实他画也画得好。他要是去画抽象画，准能成大画家。

和田真的啊？会画抽象画啊。你看过他画的东西吗？

安西看过。我有他的画。

和田啊？！

安西他能画别人画不出来的东西。文库本里有一本书跟平常相反，是由我写文章，春树君来画画。那次的原画就在我这儿，我跟他说“村上，还给你吧”，他光哼了一声，所以就这样一直放在我这里，或者说是由我保管着。

和田签名呢？

安西也有签名。

和田那已经算得上宝贝了吧。《村上歌谣》里，最后两支曲子我没画插图，而是写了文章。我说“既然春树兄的文章是我配图，那么我的文章就由春树兄来画画吧”，可是他说“岂有此理”。春树兄在后记里也说什么“那种事我哪里做得来”，可是把春树兄的文章跟我的放在一起，我不也一样难为情吗。其实他能画啊。

安西能画。实际上我跟他说过。我说你能当个抽象画家，结果他闹了个大红脸。

和田只能画抽象画的话，那可做不了插画家哦。（笑）

安西那倒也是。

和田装帧设计也很好哦。《挪威的森林》让人佩服。

安西在作家里面，他是个少见的懂设计的人，文章也写得很容易配插图。头像漫画也容易画。（笑）

和田水丸兄画的春树兄很像啊。不是说逼真，是感觉很像。

安西在和田兄的《头像漫画物语》那本书中“不像的头像漫画”一项里面，就写着呢。

和田我不是说画技拙劣所以画得不像。我的意思是虽然不是形似，但抓住了本人的神韵。

安西我偶尔也会遇到女孩子要我签名，这种时候她们常常要求我“把村上先生的头像漫画也画下来”。我心想，为啥我的书上得画他的头像？（笑）和田兄在报纸连载里画的三谷幸喜先生的头像漫画，简直像极了不是？

和田我画的时候是打算画得像一点的。但我猜在三谷本人看来大概一点也不像。

安西和田兄的头像是正经的插画，不单单是头像漫画。头像漫画的话，不是连小孩子里也有画得很好的？

和田对，对。小时候不是有人很会起绰号嘛，就跟那一样，一下子抓住特征，简洁地表现出来。

安西要是让春树君起绰号，他准是个好手。做个广告文案的话，肯定是最佳广告文案吧。

和田大概会的吧。就跟山口瞳是个优秀的广告文案一样，我看有这种可能性。

青豆豆腐的故事

安西《1Q84BOOK1》里忽然蹦出个“青豆” 来，读的时候我大吃一惊。

和田是吃了一惊啊。因为咱们俩也与之有关嘛。

安西我跟和田兄你一起出《青豆豆腐》那本书，是七年前了吧。开始在小说杂志上连载时，就是春树君给起的名字。

和田是在涩谷的小饭馆里吃饭时，水丸兄你跟他说的：“帮我们想个名字好吗？”

安西对。开头他一口拒绝：“岂有此理。这种事情绝对不行。”可是喝了几杯之后，我又旧话重提：“那个，（咳咳）刚才说的事……”当时正好在吃“青豆豆腐”。于是他说：“那就叫‘青豆豆腐’吧。”马上就定下来了。

和田起名这么敷衍了事，可真少见。（笑）不过，那居然催生出一个畅销书女主人公的名字，好厉害。这可是水丸兄的功劳哟。

安西哪里哪里，《NO IDEA》时，提出请他写篇文章的也是和田兄你嘛，这一次提议“对啦，请村上兄帮忙想个名字”的，还是你啊。

和田怎么变得像是互相推诿责任了。

安西春树君也在哪儿说到过这件事，我看青豆这个名字的由来，（咳咳）毫无疑问就是“青豆豆腐”。

和田也不好说他是剽窃。本来就是春树兄给起的书名嘛。

安西不管是在哪儿，只要发生过啥事，那个词语大概就会一直留在他脑袋里吧。

和田不管怎么说，那名字起得再高明不过了。

安西不是说咱们的书名，（笑）说的是小说。

和田对。很可爱哟。青豆。虽然可爱，可她是个杀手，非常潇洒。这个女孩让人想伸手帮一把。

安西我是后来才知道的，原来真有人姓青豆。

和田是有噢，青豆。不过，我没吃过青豆豆腐。我的想象是豆腐里面有一粒粒的青豆。

安西不对。是在做豆腐的时候，把青豆也放进去一起磨，就像胡麻豆腐一样的。

和田那，如果那次你们两个吃的是胡麻豆腐……

安西对啦，书名就该是《胡麻豆腐》了。

和田《1Q84》的女杀手也该叫“胡麻”。

安西幸亏是青豆豆腐啊。

和田胡麻这东西吧，颠倒过来不就成 “麻胡” 了吗？不再是“青豆”这个魅力四射的女杀手，而是叫“麻胡”的女杀手。简直妙极了。

安西青豆这两字既简单又可爱。他把书名定作《青豆豆腐》，就足可以看出他的感性、他的感觉、他对时机的把握。照我看，这也就是一郎说过的“球落下来”吧。

和田但让这些成为现实，可是你的功劳。

安西……哪里哪里。（咳咳）不过，我看这话说得也对。（笑）

和田是我提议的，可我当时不在场呀。要是我在，这会儿就有资格大吹大擂了。

安西说不定他的身体里有一种语言节奏感，随随便便说一句话，之后就能以极佳的形式维系下去。

和田如此说来，水丸兄你的本姓渡边，在小说里老是出现嘛，像《挪威的森林》里的渡边君。

安西有次去参加一个派对，有个熟识的编辑对我说：“安西先生，您近来成了小说主人公了。”我这才知道。

和田原来你不知道啊。

安西有家杂志采访时，春树君是这么说的：“我问：‘水丸兄，你真名叫什么？’ ‘我呀，叫渡边升。’……在这样的问答中，那名字听上去就像个符号，后来我就把那名字用到小说里了。”

和田那可是对你友情的表现呀。

安西在那本杂志上，采访人的提问有点嘲讽意味：“渡边升，这可是安西水丸先生的真名呀。”（笑）春树君回答得非常认真，这让我很高兴。

和田渡边升，这名字好像很容易记。

安西在《奇鸟行状录》里，登场人物叫绵谷升。他说是“本来想用‘渡边升’的，水丸兄，可那是个大坏蛋，所以就改用‘绵谷升’啦”。他把名字给改掉了。（笑）村上兄说到底还是个好人。

和田可是“升”字留下来了。还有“渡”字的发音也留下来了哟。

安西他好像说过，渡边升是个普通的名字，可又有点特别，能让人感到“不同寻常的东西”。家父是江户后期的画家渡边华山的粉丝，华山的通称叫渡边登。用同一个字的话，就对不住华山，所以我就成了“升”。

和田春树兄大概认为这个名字具有普遍性。可能是感到了某种共鸣。我觉得这种感受性跟“青豆”的起名是一脉相通的。

压卷的音乐随笔集

安西在这本书里，从贺电到音乐评论、翻译论和超短篇小说，收进了好多“杂文”。其中还有以前不为人知的“致辞”之类，我很吃惊。

和田那些致辞既认真，又很好玩，果然都写得很巧妙。还有，在耶路撒冷奖上的演讲很有勇气，扣人心弦，让人钦佩啊。

安西我从来没有实际听过春树君演讲。这次读了才知道，原来他还说过这些话。有点半信半疑。（笑）收在这本书里的，也有几篇是请人代读的，不过谷崎奖那篇我看是他自己讲的。颁奖仪式时我故意迟到，多少有点害怕，害怕看他演讲感到不好意思，是有意回避。

和田群像新人文学奖的获奖感言也收在这本书里，当天的演讲好像也是篇杰作。他说，自己喜欢罗斯·麦克唐纳的小说，尤其喜欢小说里的侦探龙·亚契，所以原本打算起个笔名叫村上龙的，不料已经有了一位村上龙用真名写小说，实在遗憾之类。这是丸谷才一在《致辞大不易》里面介绍的。丸谷称赞这个演讲，顺便还评论说“在获奖演说中能说出如此调侃众人的话来，这位新人需要提防”。我亲耳听过的，是《爵士群英谱》现场演奏会那次。我是被他们硬拉去的，不过感觉非常好。

安西是在南青山的“MANDALA”吧。那是我头一次见到都筑响一。春树君的熟人，像河合隼雄啦，“东京鱿鱼俱乐部”的吉本由美啦，高桥秀实啦，这次书里也出现了很多，可是我在酒馆里只遇到过吉本一个人。

和田看过比尔·克劳采访录就知道，他这个人很善于接近别人。就连从来没有见过的人物，我都能感受到那个人的气息。

安西人物论固然也很精辟，不过这本书的压轴之作，还是关于音乐的那组文章吧。《日本人懂不懂爵士乐？》那篇文章相当长，但非常有意思。我也觉得日本人不单是爵士，绘画也好啥也好，都没有用自己的眼睛去看，用自己的耳朵去听。

和田嗯嗯。我也深受启发。跟开开心心看着玩的东西不一样，那篇文章。我认为那是一篇对爵士乐的文化历史背景表现出深刻洞见的力作。还有写比莉·荷莉黛的那篇，写得真好。所谓爵士乐到底是什么东西，全都概括在一个小小的故事里了。

安西那一段写得好。用那样一副笔墨来谈论爵士乐，我觉得好极了。听了《难以启齿》就想坐飞机那篇最好玩。我不怎么喜欢飞机，但也觉得是那么回事。

和田我也不喜欢飞机，可很喜欢你推荐的电影《凤凰劫》。

安西是那个在沙漠上迫降的故事吧。和田兄你是喜欢看别人的不幸呀。（笑）

和田只是在电影里面嘛。（笑）

安西咱们偏离爵士的话题了。总之，这本书里收了好多谈音乐的随笔，篇篇都是好文章。

和田像《1Q84》里的雅纳切克等，音乐经常在他的小说里出现。不单单是爵士，还有莫扎特啦古典音乐啦，好多好多。

安西我意外的是他居然还亲自动手玩音响，我还以为他弄不来那玩意儿呢。音箱如何如何之类。

和田是呀。他对音色和音响设备讲究得很。说什么不爱CD爱LP，其实我也是这样。

安西看到LP的封套，就有一种神思恍惚的感觉。

和田我们在形式和设计上对LP有特别的感情啊。

安西不过，这本书里写到了“沙滩男孩”，春树君对日本的歌谣曲和邦乐等是怎么看的？

和田啊啊，这点我很想知道。比如说有没有在哪篇小说里面，写到过一笔“传来了美空云雀的歌声”之类的。

安西我看没有吧。要是轻音乐的伯特·巴卡拉克和胡里奥·伊格莱西亚斯的话，小说和散文里倒都写过。我在《村上朝日堂系列》里面，就画过三回胡里奥·伊格莱西亚斯。

和田日本的歌谣曲，连在比喻里都不会用到吧。

安西我差点就要出乎意料，说出《三百六十五步进行曲》来了——但我没看到过。我出过一本怪怪的书《POST CARD》，那里面的小说写到了作者演唱《小狗警察》的场景。

和田他这个人大概绝不会去唱卡拉OK。

安西大概不会。

和田我也讨厌卡拉OK，以前很瞧不起，但最近也开始去了，出于交际需要。

安西因为插画家里面有不少人都喜欢嘛 。下回约了春树君一块儿去。

和田他不会来的。绝对。（笑）

安西嗯，是吗？不，他会来的。肯定来。一准来。咱们帮了他（咳咳）这么大的忙呢。（笑）

声音是白金，字是江米条

安西他还会弹钢琴哦。我记得到他家里去的时候，的确是放着键盘乐器。他好像在哪儿写到过弹钢琴吧？

和田从前，他在店里也放了一架钢琴，大概歌也唱得很好吧。

安西我管他的声音叫“白金般的声音”，很好听。从那声音来判断的话，唱歌肯定很好。

和田也许只是不唱给别人听罢了。难道只许夫人听？

安西又不醉酒，又没肩酸。画也画得好，菜也做得妙……

和田还会弹钢琴，是个运动家，爱跑马拉松。

安西还严守截稿日期。字呢，写得像江米条一样，很好辨认。春树君的字，我叫作“江米条”。瞧他那字，像不像是油炸出来的？

和田的确是很好辨认。好字啊。

安西不过，那是用油炸过的哟，哧的一下。（笑）

和田还常常看电影，他对电影很精通。甚至还会把原作找来看呢。

安西所以他很讨女人喜欢啊。本来小说家就讨女人喜欢，夫人平素只怕很不容易。哇，又说走嘴啦。（笑）但时不时地，我也会说几句不方便在这儿说的怪话。

和田上一次，在“鱿鱼电影院”的三人对谈中提到描写潜水艇的影片，谈到《眼下之敌》的时候，春树兄说到他曾经写过一个题为《眼科之敌》的短篇。眼科医生和牙科医生下象棋，牙科医生输了，于是举行“败者复活赛”，就是这么个故事。

安西不就是浅显的俏皮话吗。

和田嗯。啊，所以说嘛……

安西我的原则是不因为俏皮话而发笑。（笑）

和田不过，这不是很巧妙吗？非要执著地把“败者复活赛”给说出来，蛮好的嘛。

安西呃，他这个人平时是不说俏皮话的，可居然还出过回文和俏皮话的书呢。

和田就是那本《打排球用不用球拍打？》吧。我认为那是本杰作。土屋耕一的《清水池塘池水清》那本书，我认为也是名作，但这本完全可以匹敌，都是巧妙的猫猫回文。像《村上纸牌：逐兔——法国人》，世界级大作家竟出版俏皮话的书，这事儿很好玩。

安西这么说来，和田兄你不是也很擅长回文吗？那次跟插画家滩本唯人一道喝酒时，你不是说过“滩本是个好朋友”吗？

和田咦，我说过这话？啊呀呀，喝醉啦，不记得了……

安西滩本感激涕零，竟然说“阿诚，给我签个名”，捧着你签了名的回文乐颠颠地回去了。

和田哟，我也蛮了得嘛。这的确是巧妙的回文。

安西我跟好多人都讲过这个故事。后来，一个可爱的女孩悄悄地教了我一句回文“我现在头晕了”……怎么样？可爱又有情趣吧？

和田我现在头晕了……真的呀。

安西春树君的俏皮话书里的像“一看却是杰克逊”之类的，普通大众看了也许搞不明白是怎么回事，可爵士人一直都这么说哟。

和田对对，春树兄在严肃文学里也用，平时说着玩的时候也用。

安西这么做好不好啊？（咳咳）有时候我会担心。

和田小说里面的比喻就像钱德勒，很精彩。可以说是春树兄的文学主题之一。

安西我也喜欢。像菲利普·马洛说的那种比喻。

和田这又不是个专门表扬人的企划，怎么都夸起来了？（笑）

“村上兄是怎样一个人？”

安西春树君的年轻女粉丝里面，有许多非常可爱。我约他说，有个女孩子想介绍给你，（咳咳）一起来喝一杯？他说已经到了睡觉时间，不来。可到了他笔下，就变成“何曾给我介绍过一次”。

和田哪怕不把女孩子算进去，他也照样很有人气哟。

安西哪里，呃，其实是各种情况都有。（咳咳）不过，真是个好人哪，村上兄。我办演讲会的时候，开头一两个提问倒是冲着我来的。我正想着差不多到时间了，果然，肯定就有人提问“村上春树先生如何如何”。

和田是吗？这对水丸兄你来说，可不大愉快吧。（笑）

安西作为朋友，我当然认为是好事。大家可能都想知道春树君的事，所以总是问：“他是个怎样的人？”

和田除了早睡早起，我看就是个普通人。水丸兄你怎么回答的？

安西也就是早睡早起啦，精通音乐啦，爱跑马拉松啦，是养乐多燕子队的粉丝之类。

和田那就是说，女孩子们一句都不问文学？

安西他是个怎样的人，有些什么爱好，就是这种问题。

和田要是问喜欢什么颜色之类，就不好回答了。

安西“对女人有没有兴趣呀？”这种感觉的问题也很多。

和田那只怕是因为对象是你水丸兄吧？

安西那倒也可能。不过，我看他就是个普通的男生。我刚刚想起来——从前他总是穿着条短裤，叫啥来着，哦，short pants。跟我一起去为《日出国的工厂》采访的时候，他总是在到达工厂前才换装。

和田那是因为不喜欢一开始就穿长裤，才特地带着去换。真是个礼貌周全的人。不过，他不就像个小男孩，偏食很厉害吗？

安西对对对。首先，他不吃贝类吧？

和田然后是中餐绝对不吃。

安西难道从小家里这些东西就不上餐桌吗……

和田神户有那么多好吃的中餐馆啊。

安西不吃贝类，那就是说鲍鱼也不行喽。鸡肉也不行。好多东西都不能吃。到千叶县千仓市去的时候吃的是白肉鱼。不过（咳咳），我看实际上他是可以吃的。

和田嗯？

安西只要想吃，他这个人大概什么都能吃下去。我才更加偏食呢。

和田哟？水丸兄更偏食？

安西比如说，胡萝卜啦西芹啦，挑食挑得厉害。不如说我看春树君那个吃相，就很像能吃中餐的样子。虽然他号称不吃中餐，可那只怕是某种审美意识在作祟。你瞧他那样子，不像不爱吃拉面的人吧。

和田运动家给人的感觉是什么都吃。我虽然不搞运动，可不管啥东西都吃。（笑）

安西贝类也是，我看吃上一口的话，他就会喜欢的。只不过内脏之类我猜他大概会讨厌。贝类这玩意儿，肉和内脏是连在一起的呀。但他肯定吃。

和田只要下了决心，他一定会吃。如果跟他说不吃不行，他就吃啦。（笑）

安西中餐也一样，吃了一次我猜他就会喜欢上。不过，中餐那个啥吧，那种感觉我觉得好像也能理解。

和田啥感觉？

安西中餐不是有点黏黏糊糊的，好像是把女孩子装进麻袋里拐跑的感觉吗？

和田去卖给马戏团？呀，这话好像偏了。（笑）

安西春树君吃过成吉思汗烤肉。我们一起用那种像放在架子上的钢盔一样的东西，把羊肉烤了吃。好像是在小岩井农场。这么说，没准不是羊肉是牛肉？

和田这可是新说法。贝类也吃，中餐也吃，羊肉不明……

安西但以审美意识来说，是不吃的。

和田那也是春树兄酷的地方啊。

安西虽然在吃东西上有偏好，可是在事物判断上，他头脑是很清醒的。尽管我胡说八道怪话连篇，（咳咳）可他照样对我很好，这样的朋友不多见。

和田对春树兄来说，我们大概属于为数不多的不必防备的人里的两个吧。所以，我们也觉得跟他见面很开心。可是水丸兄，其实你想谈谈更秘密的事吧？

安西啊呀，这是“解说”嘛。呃，今天就到此为止了……

和田什么呀，好像你知道很多秘密似的。（笑）

安西我么，（咳咳）人家都叫我“会走路的忏悔室”。人人都在我面前忏悔哟。

和田这我可不相信。

安西真的。但不提这个。今天好开心。下次找个时间叫上春树君，三个人去寿司店里吃着贝类喝酒，最后再去卡拉OK唱歌，你看怎样？

和田要是他能这么想，“啊啊，不管那两个家伙说什么，我都忍了”，我们就开心啦。

2010年11月29日

于青山

大萝卜和难挑的鳄梨

目录

大萝卜和难挑的鳄梨

前言 时隔十年的回归

蔬菜的心情

汉堡包

得感谢罗马城

派对是我的弱项

说说体形

随笔难写

无医生国界组织

大酒店里的金鱼

Anger Management

凯撒沙拉

所谓“Meat Goodbye”

奥运会好无聊？

右，还是左

终极慢跑道

不必做梦

写不成信

Office Hour

鲁莽的小矮人

你好啊黑暗，我的朋友

年过三十的家伙们

奥基夫的菠萝

简直就像头豹子

干脆就算了吧

在魔鬼与蔚蓝深海之间

出租车的车顶之类

恰到好处

报纸？那是啥玩意儿？

交流大有必要

月夜的狐狸

你喜欢太宰治吗？

别人的性事笑不得

那时我喜欢书

手机呀，啤酒起子呀

大杯焦糖玛奇朵

美味鸡尾酒的调法

海豹之吻

鳗鱼店里的猫儿

住在玻璃屋子里的人

希腊的幽灵

一人份的炸牡蛎

自由、孤独、不实用

大萝卜

从这扇门进来

难挑的鳄梨

得穿西装啊

非凡的头脑

知道《塞西亚组曲》吗？

决斗与樱桃

挑战乌鸦的小猫咪

男作家与女作家

June Moon Song

威尼斯的小泉今日子

后记 有幸为村上画插画

前言 时隔十年的回归

这本小书是将《an·an》上连载了一年的文章结集编撰而成的，顺序依照连载时的原样。约莫十年前，我也曾在《an·an》上以相同的标题写过连载，后来忙于写小说，就无暇顾及随笔连载了。耗时三年终于写完了长篇小说《1Q84》，大约是卸下了肩头重荷吧，一个念头便油然而生：“好久没写过随笔啦，不妨量产一批？”

写小说时，小说家脑中必须有许多抽屉。微不足道的小插曲、小知识、小记忆、个人的世界观（之类的东西）……写起小说来，这些材料随处会有用武之地。但倘若把它们以诸如随笔的形式漫不经心地抛出去，就无法在小说里派上用场了。于是我（或许是？）吝啬了一下，悄悄地把它们藏进了抽屉中。然而小说一旦写完，便会剩下些未曾动用的抽屉，其中有些材料似乎就可以用于随笔。

我的本行是写小说，基本认为随笔就好比是“啤酒公司生产的乌龙茶”。但世上也有许多人认定自己“喝不来啤酒，只爱乌龙茶”，自然不便偷工减料。而一旦决定生产乌龙茶，那么目标直指生产出全日本最美味的乌龙茶，就是一介写作人理应拥有的气概。话虽如此，我其实倒是优哉游哉、比较随性地写下这一连串文章的。希望各位也能优哉游哉、比较随性地阅读它们。

深深感谢一次次为我画下美丽的版画的大桥步女士。每周我都在翘首企盼，寻思这次的配图会是怎样的作品。这也是写连载的一大乐趣。

村上春树

蔬菜的心情

在电影《世上最快的印第安摩托》中，安东尼·霍普金斯扮演的老人说过一句台词：“不追求梦想的人生，就跟蔬菜一个样儿。”

这部电影看过有些时日了，细节的记忆上或许有误，不过那段台词的意思我差不多还记得。那是个超级古怪的老头儿，他的人生目标就是改装一辆古董级的印第安摩托车，要让它跑出三百公里的时速来。他是对邻家男孩说出这番话来的。蛮潇洒的一句台词哟。

然而人世间的事情可不会那么一帆风顺。男孩反问道：“可……那是什么蔬菜呢？”遭遇出其不意的一击，老头儿颇为尴尬地说：“是呀，是什么蔬菜呢？这个嘛，呃，大概就像卷心菜之类的玩意儿吧。”交谈不知不觉间变得散漫了。我比较喜欢这种情节上的颓惫的处理方式，因而对这部影片很有好感。如果说完这句“不追求梦想的人生，就跟蔬菜一个样儿”，之后便再无下文，或许足够潇洒。但如此一来，蔬菜可就没有立足之地了，您说是不是？

我是个不怎么吃肉的人，蔬菜常常便成了饮食的核心。我也喜欢去超市或者蔬菜店里买东西，亲自挑选蔬菜。将水灵灵的新鲜卷心菜拿在手上，便会跃跃欲试：“好哇，今天该怎么来料理这家伙呢？”世上只怕还会有不少男人，面对着美丽的姑娘便蠢蠢欲动：“好哇，今晚该怎么来料理这丫头呢？”而在我，（大致来说）对手无非就是卷心菜呀茄子呀芦笋呀，不管是好也罢坏也罢。

不妨把这卷心菜在沸水里轻轻一焯，再配上凤尾鱼做个意面酱汁。或者放上油炸豆腐做个味噌汤，大概也不赖。再不然就细细地切成丝，浇上沙拉酱吃上一大碗，恐怕也不坏……脑海中诸如此类的想象不断膨胀，欲望让它愈加清晰。慢慢地，天色将晚。

然而不管发生什么事，我那颗饥饿的心都不会溜向卷心菜肉卷。我年轻时经营过饮食店，日复一日地做过不计其数的卷心菜肉卷。所以老实说，唯有卷心菜肉卷，我可是再也不愿看到啦。真的。尽管觉得很对不起它。

要是有人斩钉截铁地告诉我，“不追求梦想的人生，就跟蔬菜一个样儿”，只怕我会忍不住想，果真如此吗？细想起来，蔬菜其实也算得上种类繁多，当中一定会有形形色色的蔬菜的心灵，形形色色的蔬菜的情由。倘若从一棵棵蔬菜的角度出发去眺望世间万事，（有时）就会不知不觉陷入沉思：自己此前作为人类的生涯究竟算什么？不分青红皂白，轻忽傲慢地对待别人或事物，这样可不好哦。

本周的村上 山手线的线路图是灯笼椒的形状，你知道吗？

汉堡包

在檀香山小住时，独自一人去超市买东西，在停车场里把车停好，刚抬脚还没迈出两步，便被一个看似流浪汉的白人中年男子叫住了。他很瘦削，头发很长，晒得黝黑，穿得单薄朴素，脚上穿双凉鞋。从服装上看，与当地的普通市民的确难以分辨，但那肤色绝非在宾馆游泳池边喝着戴吉利鸡尾酒晒出来的，这一点从整体感觉上可以推断出来。

“对不起，我饿坏了，想吃个汉堡包，能给我一美元吗？”他用平静的声音说道。

我大吃一惊。虽然时常看见流浪汉立在街角喊着“行行好吧”，但还是头一回遇到如此明确地说出目的和金额来寻求援助（可以这么说吗）的人。环顾四周，只见停车场前方有一家“汉堡王”，还有烹肉的香味微微飘漾过来。

自然，我给了那人一美元。一则是因为我不禁萌生了恻隐之心：正当饥肠辘辘时，有汉堡包的香味飘拂而至，想必令人难以忍耐（我对此感同身受）。再者，是因为他采取了与其他流浪汉迥然不同、独具匠心的求助方式。对于这种策划能力，我由衷感到钦佩。

于是我从钱包中摸出一美元，说了声：“请享用汉堡包吧。”那人依旧用平静的声音，全无笑意地说了声“谢谢”，把钱塞进衣兜里，朝着汉堡王的方向走去，凉鞋发出很酷的声响。

事后我忽然想到，或许应该递给他三美元，对他说句“吃汉堡包的时候，请再喝杯奶昔吧”，然而为时已晚。我这个人生来就比别人脑筋转得慢。当一个念头浮上脑际时，大多已是时过境迁了。

可是，由这个故事得出的教训又是什么呢？

其实就算你问我，我也不太清楚。说不定就是“人的想象力这玩意儿，如果不限定在某个范围内，便不能充分发挥功能”。如果人家仅仅是含糊其词地说：“我肚子很饿，不管多少，给点钱吧。”没准我们就不会有所触动，兴许只是义务性地给个二十五美分就了事。

可是当人家具体而直接地提出：“我想吃个汉堡包，能给我一美元吗？”我们就无法认为事不关己了，甚至还会思前想后：要是自己不巧沦落到对方那种境地的话，又该是什么心情呢？便几乎条件反射般递给他一美元，并且在内心一隅，祈愿他用那钱吃个汉堡包，变得稍稍幸福一点。

不过，反正都要掏钱，还是想让他喝上一杯奶昔。

本周的村上 最近买的东西里，耐克的跑步用耳机是第一利器。

得感谢罗马城

你喜欢开车吗？

我从年轻时起就一直生活在城市里，从来不曾感觉到买车和开车的必要性。有地铁、公交车和出租车这些东西，大致就能解决日常需要了。

然而到了三十五六岁之后，我在希腊和意大利住过几年，那时候痛感“没有车就根本没法过日子”，于是铆足劲儿考取了驾照，买了车。因此，我的嫩叶车手时代大半是在罗马度过的。话说起来固然简单，但一个新手在罗马驾车出行，实在是让人折寿的事。要知道罗马市民一抓住方向盘，就会变得无比具有攻击性（尽管车技很高）。而且道路极其错综复杂，到处都是单行道，让人摸不着头脑。稍一出错或是贻误了时机，就会遭到来自四面八方的鸣笛抗议，再不就是被人摇下车窗破口大骂。纵列停车简直就是噩梦。像这样的事情让我吃足了苦头。

然而拜其所赐，我不管到世界上的哪座城市都能无所畏惧，开起车来轻松自如。无论交通混乱到何种程度，都永恒不变地感觉“跟罗马相比不过是小菜一碟”。在这一点上，我深深地感谢罗马城。Grazie mille，Roma。

在意大利开车，令人欣喜的是手动挡占主流。绝大多数市民极为高效地换挡变速，驱动小排量发动机，灵巧地在街头左冲右突。一旦切身领悟了这种节奏，就能自然而然地融入车流里去。所以我直到现在，如果不是开手动挡汽车，就会稍稍感到不安。

允许我阐述个人见解的话，手动挡汽车开得好的女性会显得更加魅力四射。最近在日本，由于引入自动挡汽车专用驾照的缘故，驾驶手动挡汽车的女性人数骤减，不过偶尔看到，便会在心中喝彩。觉得她们飒爽灵巧，拥有明确的目标和清晰的视野，是人格独立、坚守自己人生道路的人。或许实际情形并非如此，却不知怎的给人这样的感觉。

的确，学手动挡花的时间要比学自动挡多，连脚也得多用一只。但和骑自行车、游泳一样，一旦学会了，就一辈子都不会忘掉。而且跟只会开自动挡的人相比，人生的欢乐程度实实在在要提升一个档次。真的哟。

聆听着发动机的吼声，随着离合器踏板的感觉换挡，在托斯卡纳的丘陵地带驾驶着阿尔法·罗密欧尽情飞驰。能胜过这种喜悦的感受，我想不出太多。打算今后考驾照的女性，请你们不妨去考手动挡。而且，何不提升人生的档次，使它更为丰富呢？

本周的村上 前几天出于需要，有生以来头一回买了条印花头巾。又不是在干什么见不得人的勾当，可不知怎的心脏狂跳。

派对是我的弱项

我这个人有各种各样的弱项（比如说野味、高层建筑、巨型独角仙等），而弱项之最却是仪式、致辞和派对。如果这三者联袂而至（它们往往会联袂而至），那简直就成了噩梦一场。

当然，我也是个堂堂正正的大人，而且基本已经社会化，无论如何都非做不可的话，那么出席个仪式，三言两语地做个致辞，在派对上平平常常地与人谈笑，这些我也能做到。然而它们仍旧是我的弱项，这一点并不会改变。硬要勉为其难的话，事过后疲劳便会喷涌而出，往往一时半日无法着手工作。所以我尽量避免在这种场合抛头露面。

有时会因此显得不近人情。但躲在安安静静的地方安安静静地写作，才是小说家的本分，此外的功能和行为说到底不过是锦上添花。不可能对所有的人都好脸相迎，这是我人生的一大原则。对作家而言，最重要的是读者。一旦决心将自己最好的脸奉献给读者，除此之外就只好道一声“对不起”，弃之不顾了。

我也不出席婚礼。从前偶尔也出席，可自从三十岁过后，亲戚的也罢友人的也罢，一律拒不参加。假如能在逻辑上证明，因为我在婚礼上露了面，新人此后的婚姻生活就会圆圆满满，我大概也会勉力为之，尽量参加。然而似乎没有这等美事，所以我都细加说明，婉言谢绝。不搞例外，这是最为稳妥地谢绝这类邀请的诀窍。

我曾努力回忆，试图在迄今为止的人生中找出参加过愉快的派对的经历，遗憾的是连一次也找不到。反倒是不愉快的派对要多少有多少。尤其是文坛的派对，大抵都乏味透顶。有时我甚至觉得，与其如此，我宁可在昏暗潮湿的洞穴中和巨大的独角仙徒手格斗。

我认为最理想的派对应该是这个样子：人数在十到十五人之间，人人悄声交谈；大家都不交换什么名片，也不谈论工作；房间的一角，弦乐四重奏规规矩矩地演奏着莫扎特；不怕人的暹罗猫惬意地睡在沙发上；美味的黑品诺葡萄酒已经打开瓶盖；从露台可以眺望夜幕下的大海，海面上浮着半轮琥珀色的月亮；微风带来无限芬芳，身着丝绒晚礼服、睿智而美丽的中年女子亲切地向我详细解释鸵鸟的饲养方法。

“要想在家里饲养一对鸵鸟的话，村上先生，那至少需要一块五百平方米的地皮。围墙非得有两米高才行。鸵鸟是长寿的动物，有的寿命甚至会超过八十岁……”

听她娓娓道来，渐渐地萌生出这样的心情：“在家里养上一对鸵鸟倒也不赖嘛。”

若是这样的派对，倒也不妨去看一看。可能的话，有没有哪位开一场试试？

本周的村上 最近常听德里克·塔克斯乐队的新CD。边走边听。好听。

说说体形

各位跑者兄弟，大家好，都在精神抖擞地跑步吗？

我也相当喜欢跑步，还常常参加比赛。跑步这件事可真好，是吧？又不花钱，只要有一双鞋，有一条路，不管何时何地都能说跑就跑。

有个比赛我时不时去参加一下，是在千叶县举办的全程马拉松。参加这个比赛就能领到附近宾馆大浴场的优惠券。跑完四十二公里，汗水干了变成盐。心想还可以暖暖被寒风吹冷的身子，倒也不错，便去了那家大浴场一次。

脱掉衣服走进浴场，过了一小会儿，我忽然注意到周围的人几乎个个体形都一模一样。当然，有的人高马大，有的五短身材，而且既有中年人，也有青年人，可大都体态瘦削（至少不算肥胖），晒得黝黑，剪着短发，长着两条精悍的腿。总之，这里所有的人都是刚跑完比赛的跑者。

这番景象就算不说奇异，也是相当不可思议。一般来说，我们走进公共浴场或者温泉时，总会发现那里的人拥有形形色色的体形。有人瘦，有人胖，有人看上去健康，有人看上去不甚健康……这些体形各异的人或是擦洗身体，或是泡在热水里闲聊。我们理所当然地习惯了世界这种状态，一旦那里的人个个都拥有相似的体形（当然不是说这样有什么不好），看着看着便会感到忐忑不安。于是我匆匆走出浴室，打道回府了。

在回家的电车里我忽然想到，假如在热海温泉某家旅馆里召开个“世界超模大会”，而一个普普通通的邻家女子毫不知情地走进大浴场，只见四周赤身裸体的全是来自世界各地的超模，那一准是十分惊恐的体验吧。大概就像噩梦一般。如果我是女人，可绝对不愿意碰到这种尴尬场面。尽管不无，呃，想偷窥一眼的鬼心思。

寓居波士顿时，我常去附近的一家健身房。那里的会员不知何故以年轻的黑人居多。有一天我正在开放式淋浴间里洗澡，忽然发现周围都是肌肉发达、人高马大的黑人青年。这也让人非常紧张。虽然说不上恐怖，也感觉像偶然闯进了一个异质空间。

如此一想，体形各异、面孔各异、思想各异的人杂然相处、宽松随意地生活的世界，对我们的精神来说恐怕才是最理想的。但总而言之，我觉得大可不必勉强，硬要打造出超模体形来。真的。

本周的村上 等红灯时只顾从后视镜观察一旁的猫咪，错过了信号灯由红变绿的时机，结果被后边的车主责骂。

随笔难写

一面在杂志上写随笔连载，一面又煞有介事地说这种话，未免有点那个。可是，随笔确实挺难写的。

我原本就是小说家，并不觉得写小说有多难。虽说绝非易事，但写小说毕竟是我的本行，自当埋头苦“写”，不该张口难闭口难地啰唆才对。

作为副业，做翻译也是由来已久了。半是趣味使然，所以不怎么有困难的感觉。在自己喜爱的时候翻译自己喜爱的作品，喜欢翻多少就翻多少。这样还要发牢骚，说什么困难呀累人呀之类的，只怕要遭天谴呢。

与之相比，写随笔既不是我的本行，又不是趣味所在，有些难以把握应该面向谁、站在何种立场、写些什么为好。每每抱着双臂沉吟不决：哎呀呀，到底该写什么好呢？

话虽如此，其实我也有撰写随笔的原则和方针之类的东西。第一条是不具体写别人的坏话（我可不想再平添更多麻烦）；第二条是尽量不写自我辩解和自夸的话（尽管自夸的定义很复杂）；第三是避免谈论时事话题（我自然也有一点浅见，不过那可就“写”来话长了）。

然而要满足了这三个条件再来写随笔连载，话题就势必大受限制。总之，这其实意味着无限接近“无可无不可”的内容。我个人倒是比较喜欢这种内容的，觉得就这样也无所谓，只是不时遭到世间的批判，说什么“你的随笔毫无见解，软塌塌的缺乏思想性，简直就是浪费纸张”。被人家这么一说，我便觉得“倒还真是这样呢”，忙着要反省。至于小说，则不论如何遭受批判，都能我行我素：哼，管它呢。然而一旦涉及随笔，我就无法如此厚颜。

所以我不怎么接随笔连载，但偶尔也会不计后果，心中暗想：要不就量产一批随笔？于是像这样每周写上一点无可无不可的内容。诸位就算感觉无聊，也请勿动怒，高抬贵手。村上我也算是以村上的方式尽心尽力了。

从前美国西部的酒吧里大多会有一位驻店钢琴手，弹奏些闹哄哄却天真无邪的舞曲。据说那钢琴上就贴着一张纸条，上面写道：“请不要向钢琴手开枪。他也是在尽心尽力地演奏。”我完全理解他的心情。恐怕曾经有过酩酊大醉的牛仔，口中嚷嚷着“你个混蛋，这钢琴怎么弹得这么臭”，掏出家伙来，砰地就给他一枪。碰上这种事，那钢琴手怎么吃得消哟。

哎，我说这位客人，您大概没带着家伙吧？

本周的村上 在千叶县发现了一家名叫“好运气”的情人旅馆。祝它好运气。

无医生国界组织

玩玩无聊的文字游戏啦，把没什么价值的奇思怪想写成文章之类的事，我一直很喜欢，常常抽出时间来干干。

比如说在报纸上看到“无国界医生组织”这个标题，我脑子里不知不觉就会浮现出“无医生国界组织”这个词，想把它写下来。无医生国界组织，究竟会是个什么团体呢？缺少医生的国界们在什么地方、思考些什么、策划些什么阴谋呢？还当真开始伏案写起来，但内容过于无聊，而且只怕会有人拍案而起：“调侃认真工作的人们，真是玩世不恭！”便半途而弃了。

小林多喜二的《蟹工船》近年来成为热议话题。重温经典固然是件好事，但我想，既然要从受迫害者的视角审察世界，那就索性写一部从蟹的视角看到的《蟹工船》如何？无产阶级固然可怜，可是被制成罐头的蟹们岂不更可怜？只是用蟹的眼睛来看世界很困难，结果没有写，更何况思想性为零。

童谣《妈妈我给您捶捶肩》里边不是有这么一句嘛：“鲜红的罂粟笑开颜。”我从幼时起就一直怀疑：罂粟是怎样在风中笑，是纵声大笑，还是一言不发地面露笑意呢？很想写一回在庭院一角绽开笑颜的红罂粟。这下倒是当真写完了，还变成铅字收进了书里。只是至今没有一个人赞许说“写得好啊”。

刚才所举的例子都是戏言，我还用同样的方法写过严肃小说。最先写的两个短篇小说《去中国的小船》和《穷婶母的故事》都是先起好了标题，然后再思考：用这个标题去写的话，会写出怎样的小说来呢？

一般而言，顺序恰好是相反的吧。先有故事，标题后来再起。我却不是这样。我先弄出个框架来，然后再考虑：“呃……这样的框架能装进怎样的东西呢？”

要问为什么这么做，那是因为我当时没有特别想写的东西。倒是想写小说，却想不出该写什么。人生经验又很贫乏。于是先把标题定下来，再从别的地方把跟这标题相配的故事拽过来。就是说，不无从“文字游戏”下手写小说的感觉。

也许有人要说，这种做法从文学上来说是玩世不恭。但这么一来，写着写着，“自己真正想写的东西”就自然而然地渐趋明朗了。通过写作，之前不具形态的东西渐呈雏形。“打一开始就必须写这个”，这种《蟹工船》式的使命感当然重要，不过，那种自然而然的感觉同使命感一样，对文学来说应该也很重要。呃，反正在下是如此看的。那么下周见！

本周的村上 托马斯·曼和卡尔·荣格同岁嘛。您要是说“那又怎么啦”，我也无言以对。

大酒店里的金鱼

在外国住酒店时，有时会免费获赠水果或鲜花。入住次数多的常客，还会获得酒店慷慨赠送的整瓶葡萄酒。有一次我就得到了这样一瓶红葡萄酒，可开瓶时失手打滑，酒全洒在雪白的地毯上，平白无故地给人家酒店添了麻烦。本来是好意馈赠饮品，不料却惹火烧身，酒店也真够倒霉的。兴许那家酒店从此便在电脑中记上了一笔“绝对禁止再向村上赠送红酒！”的警告。

几年前入住西雅图某家酒店，刚在房间里安顿下来，服务员就端着一只圆圆的玻璃缸走进来，搁在窗边的桌子上。他什么话也不说，只管满面春风地出去了。玻璃缸里，一条金鱼游来游去。就是那种到处都是、普通至极的小金鱼。

当时我觉得很奇怪：这家酒店好怪啊，还给弄了条金鱼到房间里来。可不久后回过神来，发现自己坐在窗边的椅子上，无所事事，半是神志恍惚地正盯着金鱼看呢。金鱼这东西，观察起来并没有特别好玩的地方，可坐在那里，不知不觉就会认真观赏。

不过待在陌生的异国酒店里百无聊赖地盯着金鱼看，倒还真不赖呢。仿佛房间的一角诞生了一个特殊的空间，日常与非日常在那里像马赛克般交错混杂。外边静静地飘洒着异国的雨，白色的海鸥在雨中飞去。而我什么也不想，目光茫然地追逐着游弋的金鱼。

这种自成一格又毫不张扬的服务，竟会意外地长留心底。话虽如此，我却怎么也想不起那家酒店的名字。呃，靠近港口，旁边有一家味道鲜美的牡蛎餐厅……

我寻思在家里养养金鱼也不错，便上网查了查金鱼的养法。居然不像想象的那般容易。换水方法、喂食方法、水温管控等，必须注意的事项林林总总。光金鱼生的病就有白点病、腐烂病、头洞病、水霉病、立鳞病、烂腮病，不一而足，必须想办法对付。这比饲养一对鸵鸟固然简单得多，但我毕竟经常要出去旅行，就算人在家里，也屡屡陷入半恍惚状态，看来无法对生物负责到底，结果只得放弃在家里养金鱼。

不消说，旅行的好处在于可以暂时远离日常生活，还不必承担平日里琐碎的责任。西雅图细雨连绵的午后，我与那条小金鱼之间享有的亲密（至少我觉得是亲密的）关系，恐怕是只有在那里、只有在那时才能享有的东西。

此话先不提，在过午的酒吧里用熊本牡蛎佐酒，啜饮冰镇夏布利白葡萄酒，真是美味极了。

本周的村上 “挨拶”这两字，我写不来。早在二十多年前就在想得记牢怎么写，直至今日。

Anger Management

您属于爱发怒的那一类人吗？

我年轻时，也是很容易热血冲头的性格。不过有一次我发觉，由于草率冒失、判断失误而勃然大怒的情况不少，便琢磨：“发脾气时得三思而后行呀。”遇事冒火时，便不再当场付诸行动，而是稍待片刻，看准前因后果，认定“既然这样，不妨发火”才动怒。这就是所谓的“Anger Management”，即驾驭怒气。

其实略微试一试就会明白，不论火气多大，只要稍稍过上一段时间，原来的情绪大多都会逐渐减轻，就不再是怒气，基本降到了“悲哀”或“遗憾”的水平，归于平静。于是变成“得，算了算了，没法子啊”。（偶尔）还觉得“仔细想想，说不定我也有不对的地方呢”。托它的福，人生的麻烦事肯定会大减，打架之类的事大概也不会干了。反之，有为数不多的情况，让我一再认定“为这事生气是理所当然”，就冷静地永远怒火中烧下去了。

从前，美国某电影导演想用雷蒙德·卡佛的小说原著拍一部电影，可在本国筹募不到资金，便想到日本找投资者，来向我打听：作为译者，能否助一臂之力？如今想来简直是无稽之谈。可当时日本正处于泡沫经济的巅峰，遍地都是钞票。

尽管我对这方面很陌生，而且和我个人没有丝毫的利害关系，然而卡佛不久前刚刚英年早逝，我很想为他做点什么，就把这件事跟周围的人大致说了一遍。某企业的一位大人物对这个企划很感兴趣，表示想见面聊聊。那是一家无人不知、正在拓展大型零售店的企业，以致力文化事业著称于世。

于是决定见面商谈，对方指定了会面地点，是一家高级餐厅。“为何公司会议室就不行呢？”我心下觉得奇怪，赶过去一瞧，来了一位副总经理和一个像是秘书的人。他高踞上座，趾高气扬地说教了一通：“村上先生哪，恐怕你不知道，其实拍电影吧……”大吃大喝了一顿便回去了，从此音信全无。后来只寄过来一张贵得令人咋舌的餐厅付账通知单。电影的事就这么不了了之。不行就不行，那也是无可奈何。我这边也不指望投资的事情了。可您总该把结果告诉我一声呀。您说是吧？

我一下子也没弄明白是怎么回事，过了些时日才忽然明白过来：这岂不就是吃白食？于是怒火渐渐涌上心头：“原来如此。就是这帮胸无点墨的家伙在高谈什么文化？日本竟然变成这样一个铜臭熏天的可悲国度了吗？”只觉得对故人的一片心意惨遭蹂躏，滋味很不好受。自那以后，我再也不踏进那家企业旗下的店铺一步。

就这样，二十来年一成不变，我始终在生气。是不是太固执啦？

本周的村上 “文字处理机”简化成“文处机”，“超短迷你裙”简化成“迷你裙”，可为何“一枝黄花”就不见变得简短一点呢？

凯撒沙拉

今天的午饭就来份笊篱荞麦面得了——人有时候会这样想，对不对？并不觉得很饿，但想往肚子里填点东西。就是这种时候。然而如果身处国外，可就无法如愿啦。除去特殊的城市不算，一般不大会有荞麦面馆，也就没有相当于笊篱荞麦面的吃食。

在这种时候，我常常点一份凯撒沙拉。美国的餐馆基本都会把凯撒沙拉写进菜单里，算是简便主食。吃上一份，大致可以获得跟吃一份笊篱荞麦面相差无几的“进食感”。味道当然和荞麦面相去甚远。

好像许多人都以为，凯撒沙拉取自罗马皇帝尤利乌斯·凯撒的大名。其实不是。这个叫法来自上世纪二十年代在墨西哥蒂华纳开餐馆的意大利裔美国人凯撒·卡尔迪尼的名字。此君纯粹出于偶然，即席创制出了凯撒沙拉——这个说法已是定论。要知道这可是近百年前的往事啦，我也并非亲眼所见，不知道真相如何。不过，就是这家餐馆最早把“凯撒沙拉”写进菜单，并且在当地广受欢迎，这应该是确凿无疑的事实。

作为凯撒沙拉的忠实爱好者，我觉得遗憾的是，在日本吃凯撒沙拉很少有“嗯嗯，这味道好”的感觉。我猜大概是没有遵照正宗的分量，使用正宗食材的缘故。正因为是简单的料理，严谨才尤为重要。

首先，这道沙拉必须得用如同处女般脆嫩水灵的新鲜长叶生菜。时常有人用普通的圆生菜代替，那玩意儿连提都别提。假如用的是红叶生菜，那就更难下咽啦。配料只要油炸面包丁、蛋黄和帕尔马干酪。调味料则用上等橄榄油、蒜末、柠檬汁、英式辣酱油、葡萄酒醋。这就是正宗做法。如何？相当爽口吧？

为了那些想吃得分量足一点的朋友，许多餐馆的菜单上还备有加了吞拿鱼或鸡肉的凯撒沙拉。这在日本，感觉上大概好比是“天妇罗笊篱面套餐”。

去相对正式的餐馆就餐时，大厨还会来到桌边，当着客人的面把这些食材干净利落地调制成佳肴。这很值得一看。哈佛大学正门附近的某家餐馆，菜单上有一道菜叫“解构主义凯撒沙拉”。其实不过是把食材分别端上桌来，“接下去就请诸位自己动手调配吧”，可那名字起得真叫知性又帅气。该说是人杰地灵吗？到底不同凡响。

夏日的午后，一边喝着冰红茶，一边吃着脆生生水灵灵的凯撒沙拉，就算不说是人生最大的喜悦，也是令人心旷神怡的乐事。

本周的村上 我想起了那句交通宣传标语，“三时也停，四时也停，不光一时停”。好像没什么味道，您说是不是？

所谓“Meat Goodbye”

那是去年的事了。打壁球时负伤，造成了“肉分离”。球打到面前的墙壁上，反弹回来，我扑过去救球时，只觉得小腿肚好像被球砰的一下击中，心想“奇怪，这球明明是在前边嘛”，但为时已晚。托它的福，还没好好运动运动，整个夏天就这么一去不返了。

我听人说，原巨人队总教练长岛茂雄曾经叫“肉分离”是“Meat Goodbye”，心里总不太相信：真的吗？再怎么说也不至于这样吧……但没准还真是这样呢。就算不是事实也无关紧要，因为我们每个人都需要明朗积极的神话，当作生存下去的凭据。

除此以外，长岛茂雄还有好几句名言。我在任何意义上都不是巨人队的球迷，对长岛并没有特别的感情，可是对认定他在人品上有出众之处的主张，我却不会有异议。

比如说他在当总教练期间，回应采访时曾说过：“我信赖球员，但是不信任他们。”当时我只是觉得“又在说莫名其妙的话啦”。然而时过境迁，我处在类似的角度，才实实在在地理解了这两个词的微妙差别。如果不信赖周围的人，事情就不可能有所进展；但若是信任过度，有时反而于人于己都不利。这话很有道理。“信赖却不信任”，至理名言哦。

在约翰·欧文的小说《寡居的一年》里，有个叫泰德·柯尔的儿童文学家粉墨登场。他将自己的本行撂在一边不管，一味沉迷于壁球，将自己长岛家中的储藏室改造成了壁球场。只不过屋顶要低于普通的球场，加上是自己动手，所以墙面上有很多微妙的特点。他巧妙地活用这座“私人球场”的独特之处，球技几乎所向无敌。女儿露丝（该小说的主人公）从小就百般努力，想打败父亲……

从日本的住房条件来看，要在自己家里修建壁球场，几乎绝无可能。我家当然也不在话下——没有。不过我陡然想到，拥有一座私人壁球场，只怕也未必全是乐事。半夜里从睡梦中醒来再也无法入眠时，想到近旁就静静地矗立着一座空无一人的黑森森的壁球场，那份孤独岂不是更令人心绪不宁。我看怕是会就此彻夜无眠。在《寡居的一年》这个故事里，这种寂寥感也构成了核心主题之一。

信赖却不能完全信任别人，这样的人生有时也是孤独的。那种细微的缝隙、那种类似背离的东西带来痛楚，不让我们入睡。有时也会有这样的黑夜吧。不过，假如我们这样想——“没关系，这玩意儿无非就是Meat Goodbye罢了”，说不定就能开开心心地忍耐下去呢。

本周的村上 你坐过救护车吗？我坐过四次。在美国坐救护车时，被收了不少费用。

奥运会好无聊？

我不常在社会问题上高调发表意见，但自然还是有些一己之见的，尽管这话听起来有点狂妄。

比如说主张将奥运会的主办城市固定在发祥地雅典。为了决定个主办城市，一次又一次引发轩然大波，让广告代理商一赚就是好几亿，这怎么想都愚不可及。还屡屡发生贿赂丑闻。而体现主办国国威的开幕式那华美的庆典，枯燥乏味又令人郁闷。那玩意儿纯属多余。

所以应该像日本全国高中棒球联赛一直在甲子园举办一样，把奥运会固定在发祥地雅典举办。这么一来就无须大兴土木了，也不会有全球性的大气污染。开幕式闭幕式也立下规矩，都得是像高中棒球联赛那样简朴的东西。这样不就万事大吉了吗？

二○○○年我在悉尼逗留了约莫四周，做奥运会的采访。说实话，我原本就不太喜欢奥运会。马拉松另当别论，其余的项目我觉得大都无聊透顶，也从未认真观战。不过出版社提出委托我写关于奥运会的报道，我寻思去一趟澳大利亚瞧瞧也不坏，便应承下来。

结果赶到现场认真观看后，才发现奥运会原来比我想象的有趣得多。哟，奥运会竟然还这么好玩呀！那感觉简直像眼前唰地一亮。

然而回到日本后重看电视录像，却无聊到了极点。要问缘由的话，就因为只有日本选手出场。而且媒体的视线仅仅聚焦于一点：日本拿不拿得到奖牌？电视镜头紧贴着这一点寸步不离。

我在现场当然也观看了有日本选手和日本队出场的比赛，但更多的是冲进跟日本无关的赛场去观战，比如说德国对巴基斯坦的曲棍球赛之类。像这种比赛，如果是碰巧在现场观战，便趣味盎然。正因为不牵涉利害关系，才能纯粹地享受比赛过程，为每个动作或喜或忧。切实感受到世界上有形形色色的人，有强有弱，但都在流汗拼搏。拿到几块奖牌之类的事，与国家或国民的素质毫不相干。我对此感触良深。

真实的奥运会是伴随着这种激情四溢的自然氛围的。有某种近似“场的力量”的东西。然而在电视画面上，这种东西几乎传递不出来，甚至压根儿不见踪影。只剩下太阳旗升没升起之类的话题横行无阻，播音员扯着嗓子狂吼，甚至还制造出强大的舆论。无论对选手还是对我们自己来说，这岂不都是不幸的事态？

此话与奥运会无关：悉尼的菜肴与葡萄酒的水平之高超出想象。很想什么时候再去故地重游呢。

本周的村上 印度平均每届奥运会只得到一块奖牌，但好像从来没有人为此纠结。到底纠不纠结呀？

右，还是左

有一种袜子的形状左右各异，您知道吗？我不久前居然还一无所知。它穿上去十分舒适合脚，如今我经常穿，爱不释“脚”。唯有一点令人尴尬，那就是夜半醒来在黑暗中穿袜子的时候。在亮处自然毫无问题。

在哪本书里写着，左右形状各异的鞋子固定下来，还是相对近期的事。虽说是近期，其实也并非二三十年前的事，而是好几个世纪之前了。在那以前，人们穿鞋子大都不分左右，两只鞋子形状相同。以如今的感觉去看，很有些不可思议，但您只要想想这其实跟宾馆里的拖鞋一样，就心下释然了。

古罗马帝国开国皇帝奥古斯都试图把右脚伸进左脚的鞋子里去，结果差点被属下的士兵杀了头。鞋子穿反了左右会招致灾厄，这种迷信在欧洲好像自古以来一直存在。然而为了这种琐事就得掉脑袋的话，像我这样的人只怕有多少颗头都不够砍的。

左和右这东西实在是奇妙。我穿袜子时总是先左后右，穿鞋时却总是先右后左，穿裤子则先套右腿。我不怎么清楚原因，但常年以来一直如此。假如颠倒了顺序，就会感到不大对头。

跟女人同床共寝时，不论是睡在左边还是右边，我倒是都没关系。世上好像也有好些人，声称“如果不是这一边，我就无法安心入睡”，我这个人并没有这种情况。关于女伴，我理所当然是要挑的，但不挑在左边还是在右边睡。

我是右撇子，所以无法感受左撇子们在日常生活中的不便。但偶尔有右手负伤或者手上拿着行李，必须用左手做事而感觉困难的经历。比如说将交通卡塞进车站的检票机里，竟出乎意料地很困难，必须使劲扭过身子。这个世界是由右撇子们制造出来的，所以恐怕有许多情况让左撇子们徒唤无奈：“哼！可恶。”

这也是在书上读来的，并非亲眼所见：第二次世界大战开战时的日本领导人东条英机，在战争结束时企图用手枪自杀。他向一位做医生的邻居请教了心脏的准确位置，周到地用黑墨水做好记号，下定决心，“一、二、三！”扣动了手枪扳机。然而此人是个左撇子，所以大概是用左手握着枪来射击心脏的。实际试一试就明白，这可不是件容易的事。角度不自然，指头就无法自如地用力。

总之东条先生自杀未遂，被占领军逮捕了，由美国大兵给他输血，从而保住了一命，然后再被送上审判台处以绞刑。就是这样。假如此话当真，那可不是一句“哼！可恶”可以了结的。左撇子的人谋生（岂止如此，甚至连寻死也）好像很不容易。请加油。

本周的村上 在美国书店里站着看书，旁边居然就站着电视连续剧《迷失》里的赛义德。您要是问“那又怎么啦”，我也无言以对。

终极慢跑道

这条终极慢跑道坐落于美国俄勒冈州一个叫尤金的小城郊外。运动器材厂商耐克在这里建有公司总部，这条特别的慢跑道就修建在它辽阔的地盘内。如果不是耐克公司的员工，便没有资格跑这条慢跑道。

这条慢跑道周长大约三公里，听着鸟声鸣啭，穿越美丽的森林，顺着平缓的丘陵忽而上忽而下，路面严严实实地铺满柔软的锯末，因此不管跑多久脚都不会疼。据说是这样。

真的吗？我半信半疑地听着人家这么描述。这种梦幻般的慢跑道，在这个充满了矛盾、悲哀、暴力与异常气象的世界上当真存在吗？假如当真存在，我很想亲自在上面跑一跑，哪怕一次也成。我心里暗暗想着。

几年前，有机会为某家航空公司的客舱杂志去俄勒冈采访，我便试着提出来：“听说尤金的耐克总部有这么一条远近闻名的慢跑道，我想去跑跑看。”责任编辑便向耐克的公关部门咨询，得到回复：“没问题呀，想跑多长时间都行。”哇！单单是为了这个，就值得跑一趟俄勒冈。

等我满怀期待地赶到尤金的耐克总部，却陡然发现随身带去的竟然是新百伦牌的运动衣和慢跑鞋。这样一身打扮在耐克总部的慢跑道上跑步，未免太不合时宜，更何况还要拍摄我跑步的照片呢。

我大概属于健忘和迟钝的性格，但这次未免也太过分了。天大的失策。尴尬呀，该如何是好？我心里正嘀咕着，负责公关的女职员满脸“好个给人添堵的家伙”的表情（不过表面上却笑容可掬），开口说：“没问题呀。我们提供本公司的运动衣和慢跑鞋，请您穿上它们跑好了。”

于是，我不但能在特制慢跑道上尽情地跑步，还得到了一套精美的运动衣和慢跑鞋。谢谢啦，耐克。感谢你们。

实际跑过才知道名不虚传，那果然是一条无可挑剔、美妙绝伦的慢跑道。假如附近就有这么一条慢跑道，每天可以自由地使用，人生会变得多么惬意！那儿的距离、倾斜度和弯道都十分理想，包围在秀丽的自然之中，空气也新鲜。途中有一处保养完好的四百米跑道，还可以在那里进行速度训练。

除了尤金的这条跑道，我最喜欢的慢跑道莫过于京都鸭川沿岸的道路。每次去京都，我都一大清早就去那里跑步。从我的固定住宿地点御池一带跑到上贺茂，再跑回来。这样大约是十公里。途中要跑过的许多桥的名字，我都已经倒背如流了。

不知是哪家女校的晨练女生，与我交臂而过时大声向我打招呼：“早上好！”这种时候我便觉得，无论是人生还是世界，都还不算太糟糕嘛。

本周的村上 以前有一支叫“国王殿下”的搞笑乐队。不知道是谁想出来的名字，不过，这名字取得巧妙极了。

不必做梦

大约十年前，和心理治疗师（当时他还担任文化厅长官）河合隼雄先生一同进餐，话题聊到了梦，我说：“我几乎从不做梦。”河合先生照例笑嘻嘻地答道：“是呀是呀，呃，恐怕会这样吧。村上先生你不必做梦啦。”

为什么我就不必做梦？我很想知道个中缘由，但聊着聊着，此话竟不了了之。我心想下一次见到他，一定得问个究竟。可谁料河合先生竟然患了病，溘然长逝了。也许我们必须怀着人与人之间没有什么“下一次”的想法，来面对我们的人生。

河合先生在我至今交往过的人中，是少有的让我觉得“渊博”的一个。我真心希望他能更长寿些。

有人常常做鲜明的梦。那么冗长的梦，居然从头至尾记得一清二楚，还将情节讲给我听。我大致没有这样的情况。即便有时醒来后觉得“好像做梦了”，也仅仅是有点朦朦胧胧的感觉，那内容压根儿就想不起来。

记得好像是在火野苇平的短篇小说里，有个场景描写一家人在吃早饭时各自说出昨夜的梦境。因为是以前读的，已经想不起故事情节了，却还记得当时深深的震惊：“全家老小个个都把梦境记得那么牢，好厉害！”也许这种能力就是通过平时相互讲述梦境的训练来提高的。不知道血缘是否也有一定的关系。

我极其偶然地做过，并且能详细而鲜明地回忆起来的梦，不知怎的大多与菜肴有关。而且无一例外，那必定是怪诞骇人的食物。举几个具体例子：

1. 炸毛毛虫。毛茸茸的新鲜毛毛虫裹在面衣里，炸得脆生生的。里面要不是毛毛虫的话，一定会很好吃。

2. 白蛇派。将白蛇肉蒸过后，用馅饼皮裹好，脆脆地烘烤出来。这道菜也一样，作为菜肴，工艺好像挺精细复杂的。

3. 熊猫盖饭。迷你型熊猫排放在米饭上，浇上调味汁。这仅仅是让人恶心而已。

这三种菜肴的形状和色彩，至今我仍能一五一十、栩栩如生地回忆起来，眼前甚至能浮现出热气微微升腾的情景。在梦中，这些菜肴摆在我眼前，我置身于不得不将它们吃下去的危急状态。我不清楚是不是真的吃下去了，但的确有一个自己，一边想着“好恶心”，一边把手伸向那些盘子和碗。

为什么非得一次又一次地梦见这种令人毛骨悚然的菜肴不可？要是能跟河合先生取得联系，或许他会把原因告诉我……

本周的村上 红烧犰狳头之类也够毛骨悚然的。我可不想梦见。快别去想它。

写不成信

“这封来信，得赶紧写封回信。”尽管心中这么念叨着，却一拖再拖，结果既失礼又欠人情，弄得尴尬难堪。您有没有这样的经历？我倒是常常发生这种情况。

当然，我是个以写文章为职业的人，绝不是不擅长写信。一旦下定决心，就可以毫不费力地一挥而就。然而我怎么也萌生不出动笔回信的意愿。想着“呃，等明天再说吧”，于是三天过去，一个礼拜过去，一个月也过去了。就这样，回信便永远也写不成了。

读到这篇文章的诸位之中，说不定就有人曾经给我写信，却没有得到回复。或者给我寄赠礼物，却连封感谢信也没收到。您可能会觉得“村上这家伙真是傲慢无礼”。实在对不起。借此向您深表歉意。我并没有恶意，却不知何故没写成回信。您就当我是后山上的猴子，原谅我好了。下次我会捡些橡子带给您。

不单是书信，日记我也写不成。诸如“去了哪里”、“见了什么人”、“吃了什么东西”之类简短的笔记，我也曾写在记事本上，但打出生以来就不曾（至少是自发地）写过正式的日记。

不论您向何方神祇打听，他都会告诉您，我在工作上是个勤勤恳恳的人，一般不会拖延截稿日期，反倒经常提前完稿。但只要事关写信，我立马就想开溜。为什么呢？是因为拿不到稿费吗？不，绝无此事。有时候哪怕没有稿约，只要脑际浮现有趣的题目，我也会三下五除二地把它写成文章，扔进写字台抽屉里，然后忘得一干二净。可我却，呃，写不成回信。

作家当中，有些人写下了不计其数的书信，记下了巨细无遗的日记，都在他们过世后被公开出版，而且那文章确实工整流丽。看到这样的东西，我只能老老实实地心悦诚服：“实在厉害！”我嘛，是无论如何都做不到啦。

也有人主张，那样的作家是觉得写人家的约稿苦不堪言，于是简直像螃蟹横行一般，哧溜一下逃到私人的书信和日记里去了。我与他们截然相反，感觉更像是为了逃避写信，才哧溜一下躲进工作里，去写稿子。因此工作顺利进展，可回信却一再拖延。

眼下就有五封必须回复的来信堆在我的书桌上。电脑里也积存了五封电子邮件，等待我的回复。尽管这样，我却扭头不顾，仿佛是为了确保自己的不在场证明一般，在写这篇无关紧要的稿子。真没法子啊。这是怎么搞的呢？

得得得，等明天再说吧。

本周的村上 一听到“解除婚约”，我就会浮想起被丢弃的蒟蒻。够无聊的啊。

Office Hour

我曾经供职于波士顿郊外的塔夫斯大学,在那里讲授日本文学课。美国的大学有种叫“Office Hour”的制度，每周一次。在这段时间里，学生可以自由地拜访老师，随意畅谈。不同国籍的学生在Office Hour期间来到我的办公室，喝着咖啡啃着甜甜圈，海阔天空地闲聊。

一天，一位女生跑来说：“请您帮忙看看我写的小说。”我回答“行呀”，便看了。我一般不做这种麻烦事，可因为是Office Hour，差不多的事也只得慷慨允诺。尽管是用英文写的，好在并不长，也不是詹姆斯·乔伊斯那般讲究的文体，很容易读。她是为Creative Writing（创意写作专业课）的作业而写的。

作品从整体上来说，虽然难说是佳作，但也有几处出色的地方。用于说明的部分稍嫌冗长，但其他内容很生动。这样的作品容易评论，我可以说“这个地方写得很好，这地方不好，所以这里这么修改就行啦”。但如果整体上很平均，看起来“还算凑合”的话，那可就让人犯难了，因为无法提出忠告。

听我这么评价之后，她露出困惑的表情，说：“可是，村上先生，我们班的老师说的完全相反。”

就是说关于她的作品，我赞美的部分，恰恰被那位女教师批评；而我批评的部分，反倒被女教师赞美。她这么一说，我便尴尬了。我又不能批评她的导师，于是含糊其词地蒙混过关了事。后来的事情我就不清楚了。

我在这里想说的是，创作就是这么回事。这固然是个极端的例子，不过什么算好什么算坏，因为场合不同对手不同，可能会相差万里。基本没有不可动摇的价值基准之类的东西。也就是说，由于师从不同的人，小说的写法可能会完全不一样。可怕啊。

不过，其实也没那么可怕。因为归根结底，人只能把与自己身材相符的东西穿在身上。不合体的东西即使勉强穿上身，用不了多久也自然会掉下来。因此将不合适的东西强加于人，或许也可以称为出色的教育。但要为此支付高额的学费，可就有点让人受不了啦。

我有时觉得搞搞Office Hour也不错。晚秋的午后，坐在大学狭小的研究室里，喝着纸杯中淡淡的咖啡，等待着谁来跟我聊天。偶尔这样也挺好的。

不过，有句话说来好像有点任性：最好别把您写的小说带来。

本周的村上 邓肯甜甜圈店退出日本，已经过去了漫长的岁月。这是国家性的悲剧。

鲁莽的小矮人

除非有特别的需要，我一般不会重读自己写的书，甚至连碰也不碰。要问为什么，就是因为不好意思，和不愿看见驾照上拍得怪模怪样的照片一样。（为什么驾照上的照片都拍得那样奇怪？）因此就像沙粒从指缝间漏下一般，渐渐把自己写了些什么忘得一干二净。

这事儿说起来倒无所谓，但由于想不起写过些什么，有时竟会把同一个话题写上两遍。并非故意反复使用旧素材，只是因为记性太差。所以，就算您发现“咦！这一段我从前看到过”，也请您当我是后山上的猴子（这个从前也曾写过），笑一笑就原谅吧。

因此，下面这个题材说不定从前也写过。但我完全想不起什么时候在哪儿写过它，姑且就算是头一回写吧。

我不爱吃甜食，几乎从来不吃点心，基本也不会去买巧克力之类。然而不知何故，每年总有那么两次被强烈的欲望袭扰：“不管三七二十一，现在马上就要吃巧克力！”它会在某一天毫无先兆地降临，仿佛雪崩一般狂暴地向我袭来。

为什么会发生这样的情形，我不得而知。兴许我的身体中躲藏着一个爱吃巧克力、性情狂躁的小矮人。那小子平素总是躲在某个阴暗角落里呼呼大睡，因为某种缘故猛然醒过来时，就连吵带闹地扯着嗓子狂吼：“快！巧克力，巧克力！巧克力在哪儿？混蛋。我不管三七二十一，现在就要饱餐一顿巧克力！这混蛋！快拿巧克力来！”说不定还又是使劲踹地板，又是咚咚咚地猛砸墙。体内便有这样的感觉。

这样一来，我只能二话不说，拔脚朝附近的便利店飞奔。在那里买了巧克力（基本是格力高的杏仁巧克力，没有特别的理由），平息小矮人的雷霆之怒。一边走路一边就迫不及待地撕开封口，简直像暴风雨之夜饥肠难耐的恶鬼，将整整一盒狼吞虎咽地统统吃下去。

这一连串的仪式结束后，小矮人便心满意足，停止了吵闹，又裹紧被子呼呼大睡去了。这种“巧克力瘾”（似的东西）每年大约前来造访两次。那个性情狂躁的小矮人下一次醒来是什么时候，就只有老天才知道了。

几年前，它居然在二月十二日这天发作了，也就是说在情人节的两天前。这可真是的，再过两天的话，巧克力还不是想吃多少就有多少吗。怎么偏偏非要在这时候……但怎么抱怨都无济于事，只得照例急急奔往近处的便利店，买了格力高的杏仁巧克力，大口大口吃下去。于是一如既往，小矮人心满意足地呼呼睡去。而两天之后，我对巧克力完全失去了食欲。

真的，这小矮人太鲁莽啦。

本周的村上 白色情人节的回礼，我连一次都没送过，会不会有报应呀？

你好啊黑暗，我的朋友

无论是什么人，活在世上，总会拥有那么几样“一家之见”。您肯定会有，我当然也有。我的一家之见能站得住脚的范围也许是微不足道的，总之相当有限，要想博得世人的广泛赞同，看来很不容易。

比如说我一直（约莫有四十来年了）坚信，听过马文·盖伊与塔米·特雷尔的《你珍贵的爱》中妙句的人和从未听过的人，在对爱的感动的认识上，新鲜程度肯定有那么两三分的差异。但就算我这么说，只怕也不会有人听后欢天喜地：“对对，你说得真好！”

这也是旧话重提：从前地铁银座线的列车在停靠车站前一定会忽然熄灯，乘客大约有一秒钟被抛在黑暗中。不知何时设备（大概）改良过，这种情况也不复存在了。可是我不知为何很喜欢从前那个样子。每当变成漆黑一片时，我便独自胡思乱想：是啊，在人们即将抵达目的地之际，总会有深深的黑暗前来造访。随口就哼起《寂静之声》开头那句“Hello darkness，my friend（你好啊黑暗，我的朋友）”来。

在这层意义上，最近乘坐银座线没什么乐趣。当然，人家可不是为了取悦我、让我胡思乱想才开动地铁的，所以这也没办法。而且我觉得，坐过老式银座线列车的人和从没坐过的人，对人生由明转暗的承受力会有四五分差异。这也是我的一家之见。

在希腊的米科诺斯岛上过冬时，停电是家常便饭。那儿是将邻近的海岛上发的电通过海底电缆输送过来，途中经常发生事故，啪的一下就没电了。正在餐馆里吃着饭，黑暗突如其来地降临，四周漆黑一片，伸手不见五指。只能听见遥远的波涛声。侍者很快娴熟地端来蜡烛，在那微弱的光亮中，我们继续静静地进食。那其实也是颇有情调的场景。

不单单是米科诺斯岛，在东京也一样，有好几次和女士同桌进餐时遇到停电。我在餐馆里与女士相对而坐用餐时，不知怎的灯光常常会熄灭。也许我就是在这样的本命星下（是在什么星之下？）出生的。

每当这种时候，我很想不顾一切地从餐桌上伸过手去，和对方的手握在一起。不，并非居心不良，不是那样的。我始终认为在停了电的餐馆里，从餐桌上伸过手去，握住对面女士的手，是这个世界上最合情合理、最自然而然、最彬彬有礼的行为之一，就像为女士开门时用手抵住门一样。不过，我这种一家之见能否得到对方的理解呢？我还在左思右想犹豫不决，啪的一下，灯又亮了起来，于是一切都恢复到无聊的平常之中。

然而想来想去，还是觉得最近的银座线无聊得可以啊。

本周的村上 在黑暗中吃寿喜烧，好像很不容易，尤其是吃蒟蒻丝。

年过三十的家伙们

当我还是大学生时，人们常常说这样一句话：“别相信年过三十的家伙们。” Don’t trust over thirty，意思就是说，那帮老家伙不可信。可是，怎么会一本正经地说出这种仿佛诅咒自己一样的话呢？自己有朝一日注定也会到三十岁呀。固然，我在三十岁的时候说了句玩笑话，“别相信年过四十的人”。那么到了四十岁的话，又……没完没了啦，还是就此打住。

我觉得我们在二十来岁的时候，一定是坚信等到自己年过三十，会变得跟现在的大人截然不同，而且世界肯定会渐渐变好。要知道，是我们这种觉悟崇高、理想远大的一代在长大成人呀，世界怎么可能变坏呢？坏就坏在现在那帮大人身上。很快战争就要消失，贫富差距也会缩小，种族歧视也将消亡。我们真心这么以为。约翰·列侬（恐怕）也真心这么以为。切·格瓦拉（恐怕）也真心这么以为。

但是理所当然，乌托邦实际上并没有实现。战争也罢贫困也罢人种歧视也罢，统统都没有消灭。而我们很快年过三十，大多数变成了和眼前的人们一样无聊又不起眼的大人。您也许会觉得愚不可及。事到如今我也这么认为。可是自己身处那个时代、那个场所，却根本不觉得愚不可及，反倒是亢奋莫名。甲壳虫乐队引吭高歌《你需要的只是爱》，小号朗朗地吹响乐曲。

遗憾的是（或许应该这么说），那种乐观的时代在那个时候已告终结。当今世上要想找出几个相信“今后世界将越变越好”的年轻人来，就算极其保守地说，也算得上相当艰难的活计。

就我自己而言，年过三十后有所改变的，就是成了小说家，生活面貌为之一新。戒了烟，早睡早起，每天跑步。此前我可是杆老烟枪，经常熬夜，转变之快很有些疾如雷电的意味。自那以来一直坚持至今。

而且在内心一隅，我还觉得“千万不能信任自己”。这在某种意义上，也算在坚守从前提出的“别相信年过三十的家伙们”的命题。要问不能信任自己什么地方，便是从前那个坚定地认为“世界会渐渐变好”的自己，到底去了何方？现在倒摆出一副若无其事的面孔，自行其是、健康淡然地过着自己的日子。我说的就是自己——似乎总有点难以信任之处。

萌生出写这种话题的念头，是因为日前连续观赏了关于约翰·列侬和切·格瓦拉的电影，便回想起“啊啊，是啦，当真有过那样的时代”，不禁久久沉吟。倘若我能掷地有声地断言“尽管如此，你需要的，也只是爱”，那该有多好。

本周的村上 好像没有传送带上坐着寿司师傅的回转寿司店，是因为会头晕眼花吗？

奥基夫的菠萝

每当看到菠萝，我就会想起一位美国画家——乔治娅·奥基夫。这倒不是因为她画过这种水果，恰恰相反，是因为她一幅也不曾画过。

奥基夫一九三八年在夏威夷住过大约三个月，招待她的是因生产菠萝罐头驰名天下的都乐食品公司。该公司提议由他们承担全部费用，邀请她来夏威夷，想住多久就住多久，而她只需要为他们画一幅菠萝，用作广告。实在是个慷慨大方的提案。

奥基夫半是为了疗愈婚变的伤痛，接受了这个提议，乘客轮来到夏威夷，周游列岛，疯狂地作画。映入眼帘的一切都是新鲜事物，她的创作欲被激发出来。各种植物勾起了她的兴趣。颠茄、木槿、鸡蛋花、姜草、莲花……许多美丽的画作诞生在此次逗留期间。然而，她唯独没有画菠萝。

这是为什么呢？您大概会这么想。就连我也这么想。不就是菠萝嘛，三下五除二画上一幅不就万事大吉了。尽管我不太清楚技术问题，但那肯定不是难画的东西。况且又不是什么不情之请，比如“拜托您画一幅半夜里大乌贼和大章鱼在四叠半的房间里扭作一团的画”。

然而她最终连一幅菠萝也没画，就义无反顾地回去了。艺术家嘛，该说是多愁善感呢还是情绪多变，很难相处。好像还可以用另一种说法——不过是毫无责任感而已。

对都乐食品公司来说，这下可脸面全无了。于是往她在纽约的家寄去大批关于菠萝的书，请她画菠萝。事情既然做到这个地步，也就没有办法可想了。奥基夫便极不情愿地画了幅菠萝寄到夏威夷。然而画的却不是都乐公司期待的果实，而是惹人怜爱的菠萝花蕾。还一并寄去了一幅描绘姜花的画。两幅都是美丽的画作，却都不适合用作罐头广告。

不知是何缘故，她好像异常讨厌画菠萝。不过这两幅画如今大概价值连城，都乐公司肯定也不费吹灰之力便收回了招待她的经费。得失盈亏这东西，如果不用长远的眼光去看，就搞不明白。

读了这样的故事，连我这种人也想有一回这种大胆的举动。不过，可能是与生俱来的性格使然，我做不出来。倘若是我，只怕前脚刚到夏威夷，后脚就画好一幅菠萝，完成了任务，然后再去做自己喜欢的事。

奥基夫则不然：“哼，我只按照自己想画的方式去画自己想画的东西。菠萝？算什么东西呀！”她能以这样的态度特立独行。我既羡慕她，（虽然事不关己）又为她担忧：只怕不容易啊。

人的性格这东西，大概无法出于逻辑的缘故反复无常。我一边吃着菠萝当零食，一边幽幽地想。

本周的村上 写着“当心扒手”的招牌上，不知是谁用马克笔将“扒”字涂掉了。真是闲得可以啊。

简直就像头豹子

日本的职业棒球从几时起变得不那么有趣了？这是个高难度的问题，我也没找出关键所在。

或许是始自日本职棒总冠军系列赛不再于白天举行之际，或许是始自巨蛋球场数目增加、喷射气球和花哨的女子啦啦队闪亮登场之时，也可能是始于那桩丢人的江川事件，还可能是始于名古屋某球队的教练和选手将可怜的裁判殴打至骨折住院，却只受到轻微处罚之日。总之，我觉得就是这样的事情一点一滴积累，让人们无法再像从前那般，对棒球这种竞技运动满怀朴素的依恋之情了。

而致命的最后一击，却是最近的“高潮系列赛”。要让我来说的话，那玩意儿纯粹就是为了营销拼凑出来的无聊伎俩。未能夺得联赛冠军的球队居然出场参加总冠军系列赛，不管怎样花言巧语，也无法让人信服嘛。跟美国职业棒球大联盟的季后赛完全不可同日而语。

尽管这样无休无止地嘀嘀咕咕发牢骚，可每天晚上却都在电视上观看棒球赛，看体育新闻，一得空便抬脚往神宫球场跑，就着煮毛豆痛饮啤酒。您也许会问：这是为什么呢？那我就穷于回答了。也许只能说归根结底，虽然事事皆不如意，但棒球这种竞技运动中毕竟还保留着许多美妙绝伦的部分。

那是大约两年前的事了，我在波士顿的芬威球场看了一场红袜队与洋基队的比赛。是坐在三垒看台靠后排的座位，所以三垒手防守的情景就近在眼前。洋基队的三垒手自然是阿莱克斯·罗德里格斯。从比赛开始直到结束，我既没好好看投手也没好好看击球手，只顾一个劲地观察他的防守。这是为什么呢？就因为他的动作美不胜收。每一个球，他都会微妙地变换防守位置，调整身体重心。假定一场比赛有一百五十次投球，他就会一百五十次踮起脚尖，好似一头豹子般将力量凝聚于全身。那节奏妙不可言，连一个球都不敷衍了事。

既然拿的工资高得离谱，那么干干这类基本工作也是理所当然。或许有人会这么说。这话没错。然而拿着高额工资却一心只想混日子、在细节上常常偷工减料的人，这世上还真不少呢。罗德里格斯果然不同凡响。我心里充满了钦佩与满足，离开了球场。生啤也喝啦，热狗也吃啦……谁赢了，松井有没有打出本垒打，我压根儿就不记得。但那晚的比赛在我大脑中留下的印象至今仍然十分鲜明。专程赶来球场看球，我觉得值了。

职业选手就应当这样。我得向他学习。

本周的村上 日本最美丽的棒球场，我觉得还是甲子园球场，虽然近来没去过。

干脆就算了吧

“Memoir”通常都被译作“回忆录”、“自传”，不过这样的用词刻板又做作，不易理解。说得直白点，大概就是“将人生中的所见所闻所思所想撰写成书”。海外的书店里大多都有传记专柜，那里面也包括“Memoir”。而日本的书店里大都不设这样的部门。为什么呢？

在京都的一家旧书店里找到了一本乔治·马丁的“Memoir”《你需要的只是双耳》（《All You Need Is Ears》），坐在回家的新干线上读得入迷，结果竟然把手机忘在座位上了。马丁作为甲壳虫乐队的制作人，是个传奇人物，然而那书名一看就是对走红金曲《你需要的只是爱》的戏仿。

该说这类书籍大体千篇一律吧，这本书最扣人心弦的地方，其实在开读前我大致就有数了。那便是描述四个来自利物浦的无名摇滚乐手抓住了仅有的一点机遇，爬上世界巨星宝座的惊心动魄的数年（或者说数月）的部分。至于身处底层的岁月和攀上顶点之后的时光，说来就好比之前之后的附录了。

这在甲壳虫的歌迷中大约是众所周知的事（我倒一无所知）：成名前四个人拿着试听录音带跑了一家又一家唱片公司，然而没有一个人理睬他们，四人心灰意懒，觉得“什么音乐不音乐的，干脆就算了吧”。在老家的俱乐部里好评如潮，可唱片公司的大老板根本不搭理他们。对那些思想保守的人来说，这种玩意儿无非就是噪音。

然而业界大鳄百代唱片旗下有家叫百乐门的小公司，掌管该公司的乔治·马丁听了甲壳虫乐队的音乐，却认为“尽管很粗糙，但里面有动人心弦的东西”。他的主要工作并不是制作音乐，而是喜剧，但他在周遭的一片嘲笑声中仍然坚信自己的直觉，横下心来与四人签订了合同。假如马丁犹豫不决的话，那么无论是约翰还是保罗，很可能从此就会对音乐丧失信心，改行从事更加稳定的工作去了，比如说邮局职员之类。人生，是无法预计未来的啊。

我在三十岁的时候获得了某家文艺杂志的新人奖，姑且以作家身份崭露头角。去出版社拜访时，一位似乎是出版部长的人物冷冷地说：“你的作品相当有问题哦，反正你好自为之吧。”当时我心里老老实实地想“是吗，原来我有问题呀”，回家去了。

居然想跟甲壳虫乐队相提并论，未免太自不量力。不过我痛切地感受到，看来哪家公司都不喜欢“有问题的东西”。对不合常规、没有前例、标新立异的东西，几乎是下意识地排斥在外。我总觉得在这种潮流中，能有多少员工做得到“横下心来”坚持己见，将决定一个公司的器量。

我怎么想当然不足以改变事态，只是，日本经济今后究竟会变成什么模样啊？

本周的村上 我忘在新干线上的是挂着星巴克迷你杯吊坠的手机。向站员说明时，我难为情极了。

在魔鬼与蔚蓝深海之间

英语里有个表达叫“在魔鬼与蔚蓝深海之间”，意思是指走投无路、日暮途穷的境况。眼前只能二选一，可无论选择哪一个，最终都无法得救。

英国有个叫泰伦斯·拉提根的剧作家，写过一个剧本《蔚蓝深海》。一位试图开煤气自杀未遂的年轻女子被公寓管理员质问：“干吗要干那种事？”她便回答：“眼前是魔鬼，背后是蔚蓝的深海，处于这种走投无路的状态时，蔚蓝的深海有时会显得充满魅惑。昨夜我就是这样。”

我还是个大学生的时候，读到了这个剧本，由衷地感到：“是啊，人有时会受到魔鬼和蔚蓝深海的双重夹击啊。”或者说，浮想起了自己被步步逼近的魔鬼和断崖绝壁前后夹击的情景，很有现实感。假如要我二选一的话，没准我也会选择跳海。谁都不情愿被魔鬼逮住吃掉，对吧？

若问这位女子为何自杀未遂，那是因为当时在英国家具齐全的公寓或寄宿人家里，煤气一般都是投入多少硬币就出来多少，而她没有投入足够的硬币就扭开了阀门，结果半道上煤气用光了。不过，我在一九八五年以后住进伦敦的公寓时，煤气已经不再是投币式的了。

孩提时代，我家附近有一处海水浴场。每到夏天，我就整天跑到那里尽情畅游。如今我仍然喜欢在大海里游泳，每年还至少参加一次铁人三项赛，尽管我游得并不算快。

在海里游泳的乐趣，就在于一旦游到海面上，四下里便空无一人。如果在泳池里，不是混杂拥挤，就是相邻泳道的家伙发起挑战跟你比赛，令人心烦。在海里就没有这种事。可以按照自己的节奏，悠然自在地游个尽兴。游累了的话，就仰面朝天、眺望长空好了。夏日辽阔的天空中飘着洁白的云朵，海鸥笔直地从眼前掠过。

当然也并非都是乐事。在海里游泳时，我就碰到过好几回恐怖的场面。曾被海蜇狠狠地蜇过，也曾被强大的潮水卷走过，一直冲到远离岸边的海上。至于腿部抽筋更是家常便饭。还没遇到过鲨鱼，不过巨大的鳐鱼倒是碰到过许多次。

最最恐怖的，是在夏威夷海中游进一处类似极深的蓝洞的地方。唯有那个地方深不可测。海水无比透明，寂静无声。我被一种错觉袭扰，仿佛自己正形单影只地从摩天大厦间的峡谷上空飘过。我有恐高症，吓得头晕目眩脊背冰凉，瑟缩成一团。

魔鬼也罢，蔚蓝深海也罢，说不定并非存在于外部，很可能就存在于我们的内心世界。每当我想起那个深不可测的蓝洞，就会这样想。它永远潜伏在某处，等待着我们通过。这么一想，便无端地觉得人生实在可怖。

本周的村上 “等到订婚后，就太晚了。”婚礼场地公司的广告里如此写道。可尽管您这么说……

出租车的车顶之类

我一般不在自己的书上签名。将新书赠送给熟人时，也是不签名就寄过去。这么做的话，对方心理负担会更轻些，日后处理起来也容易。

也不办签售会。我对签售会不感冒，原因之一是必定有生意人跑来凑热闹，就是专门收集签名本赚钱的生意人。签售会第二天，就有签名本放在网上拍卖了。为普通读者签名，我自然毫无怨言，可一想到被拿去做赚钱的材料，就总有些提不起劲头来，您说是不是？

在国外倒时不时办些签售会，多是当地的出版社邀请，去了以后作为推介活动的一环，日程里便安排了签售会。这是境遇使然，不得已而为之。因此迄今在许多国家办过签售会。外国举办的签售会上也有专门的生意人来凑热闹，令人心生感慨：走遍世界，人的所作所为全都一个模式嘛。

印象最深的签售会是在西班牙巴塞罗那举办的那一次。签了两个多小时的名，可人数众多，时间还是不够。而且女孩们得到签名后，还会要求：“村上先生，请亲我一下。”我也出于无奈（假话！），只得起身亲吻她们的脸颊。老是这样的话，怎么能不耗费时间？出版社的人说：“因为时间有限，请不要再亲吻了。”但如此奢侈浪费的行径，我可做不出来，便说道：“不，身为一个作家，我得恪尽职责。”于是有求必应，一直亲到了最后。

签名之后要求握手的还算常见，但索吻的却唯独西班牙有，而且还大多是窈窕美女哟……罢罢罢，这话还是就此打住吧。只怕要被世上的人讨厌。

世上有一种叫卡纸的东西，我怎么都喜欢不起来。就是武者小路实笃先生在上面写下“人和美哉”，旁边附上青椒之类的画的那种白色正方形厚纸（椭圆形的我没见过）。在小地方的旅馆投宿时，老板娘有时会拿来卡纸，央求道：“给我写点什么吧。”我总是说：“除了书，我概不签名。”也算是断然拒绝。如果是在难以拒绝的场合，就在角落里用小字简单地写个名字敷衍了事，就像怯懦的小狗在广场一角偷偷撒尿一般。当然不会画什么青椒，也不画大乌贼，不画菠萝。什么“人生即登山”之类的文字我也不写。就写一个名字，毫无可亲可近之处，众人大感失望。我虽然心生内疚，但因为缺少才艺，只能对不住啦。

曾经在读卖巨人队打过球的内野手戴夫·约翰逊说：“人家还让我在出租车顶和女人的胸罩上签过名呢。”我却在哪一样上都还没有签过。

本周的村上 抽水马桶上有写着“大、小”字样的手柄，不可以写成“强、弱”么？

恰到好处

我已经有了一定的年纪，但绝对不管自己叫“大叔”。是的，确实该叫“大叔”，或者该叫“老爹”了，毫无疑问就是这样的年龄，可我自己不这么叫。若问什么缘故，那是因为当一个人自称“我已经是大叔啦”的时候，他就变成真正的大叔了。

女人也一样。当自己声称“我已经是大婶啦”的时候（哪怕是玩笑或者谦虚），她就变成真正的大婶了。话语一旦说出口，就拥有这样的力量。真的。

我认为，人与年龄相称，自然地活着就好，根本不必装年轻，但同时也没必要勉为其难，硬把自己弄成大叔大婶。关于年龄，我觉得最重要的就是尽量不去想。平时忘记它就可以。万不得已时，只要私下里在脑袋尖上回想一下就够了。

每天早晨在盥洗间里洗脸刷牙，然后对着镜子审视自己的脸。每一次我都想：唔，糟糕，上年纪啦。然而同时又想：不过，年龄的确是在一天天增长。呃，也就是这么回事吧。再一寻思：这样不是恰到好处吗？

虽然不是那么频繁，但走在路上时偶尔有（大概是）读者向我打招呼，要跟我握手，还告诉我：“很高兴能见到您。”每一次我都想说：“我每天早晨都对着镜子观察自己的脸，每一次可都厌烦到了极点。”在街角看到了这样的面孔，又有什么可高兴的呢？

话虽这么说，呃，倒也并非全是这样。假如这个样子多少能让大家开心一点，那我就非常开心了，哎哎。

总之对我来说，“恰到好处”成了人生的一个关键词。长相不英俊，腿也不长，还五音不全，又不是天才，细想起来几乎一无是处。不过我自己倒觉得“假如说这样恰到好处，那就是恰到好处啦”。

这不，要是大走桃花运的话，只怕人生就要搅成一团乱麻了；腿太长的话，只会显得飞机上的座位更狭窄；歌唱得好的话，就怕在卡拉OK里唱得太多，喉咙里长出息肉来；一不小心成了天才的话，又得担心有朝一日会不会才思枯竭……这么一想，就觉得眼下这个自己不也很完美嘛，何况也没有什么特别不方便的地方。

如果能不紧不慢地想到“这样便恰到好处”，那么自己是不是已经成了大叔（大婶），就变得无关紧要了。不管多大年纪都无所谓，无非就是个“恰到好处”的人罢了。常常对自己的年龄左思右想的人，我觉得不妨这样思考。有时也许不容易做到，不过，让我们一起努力吧。

本周的村上 有生以来还从未去卡拉OK唱过歌。这样不打紧吧？

报纸？那是啥玩意儿？

阅读美国报纸时，看到这么一幅漫画。一位母亲摊开报纸，告诉两个儿子：“报上说啦，邮局周六不送信了。”一个男孩问：“嗯？邮局？那是啥玩意儿？”另一个则问：“嗯？报纸？那是啥玩意儿？”两人都目不转睛地盯着电脑，在看YouTube，查阅电子邮件。我不禁哑然失笑，同时又想，这绝不是可以一笑了之的小事呀。“邮局？那是啥玩意儿？”“报纸？那是啥玩意儿？”这样的时代好像已经迫在眉睫，就如同曾经的公用电话从街头悄然消失一般。

日本有“报纸休刊日”，每个月大概有那么一天，隶属日本新闻协会的各家报社停止发行报纸。既不送报上门，车站报亭也无报可卖。就是说除了特例以外，报纸在日本全国悉数消失。我曾经在好几个国家生活过，订阅过那里的报纸。可是报纸也要休假这种事，却是闻所未闻。正因为每天都出报纸，所以才叫日报，哪怕一天不出，便失去了意义。你的心脏会说“每天都拼命工作，我累坏啦，抱歉，今天我要休息一天”吗？报纸难道不是传达社会心脏搏动的公器吗？

假如说“大家时不时地轮流休息一下吧”，那么为它让个一百步也无妨。然而全国所有报社在同一天，相互攀比似的都不出报纸，再怎么说都太过分。报社宣称“这是为了让送报员有时间休息”，可这种问题只要稍微改善一下工作条件就解决了。所以说，不出报纸的做法把目的与手段完全颠倒了。为什么美国能做到全年无休、天天送报，而日本就做不到，我很想知道理由。

写这种内容的文章，会受到报社没完没了的打压，这在文人的世界里是常识。我也有这样的经历。以前我写过类似的内容，某报社的大人物立马闯上门来，冲着我就是一番教训。总之，就是软性威胁。因此许多人都缄口不言。相互攀比似的恃强凌弱，只怕就是日本社会的本质。高声批判暗箱操作、恃强凌弱的媒体，自己其实也干着一模一样的勾当，实在是可悲可叹。这么做，用不了多久就会遭到报应。我刚这么一想，该说是不出所料吧，人们果然渐渐不再看报了。

归根结底，说不定就因为有报纸休刊日，人们对此习以为常，渐渐发现“就算没有报纸，也没什么不便嘛”。果真如此的话，这就是动手掐自己的脖子嘛。

我其实也是，购买报刊的乐趣就只剩下一家《纽约时报书评》了。虽然也可以在网上阅读全文，但星期天早晨去购买那沉甸甸的周刊的乐趣，没有别的能够替代。希望不至于出现“嗯？周刊？那是啥玩意儿？”那样的局面。

批判归批判（我应当有权表达这么点意见），报社的诸位同仁，尽管可能困难重重，还是请多多努力了。

本周的村上 “地面电视信号全面数字化”什么的，好烦人啊，干脆全都扔一边去得啦——此时此刻，我正在想这个。

交流大有必要

法国有一位叫乔治·西默农的作家，精准的文体、敏锐的观察力和作品中营造出的感人气氛是他的拿手好戏。他写的梅格雷探长系列小说，赢得了世界性的追捧。但他著称于世，并非仅仅因为数量超过两百种的著作，还因为他是一个活跃的womanizer（花花公子）。

据作家晚年的自白，他“从十三岁开始到现在，曾与大约一万名女子有过性关系”。这一类自白难免有些夸大其词，我们不该照单全收。他太太在他死后就曾经说过，一万这个数字绝无可能，“最多也就是一千二百人吧”。可就算如此，也足够凶猛了，您说是不是？

根据他太太的证言，西默农跟身边的女人挨个儿睡了个遍。他身边那些有求必应的女人似乎也有问题，可明知如此，却还在那里统计人数的太太也真厉害。这到底是怎样一对夫妻啊？

西默农声称：“我不把性交视为不道德。我只是需要寻求交流罢了。”然而我觉得一般情况下，世上的人哪怕没有性关系，也有办法向周围的人（即便始终说不上充分）寻求交流，生活下去。为了彼此沟通就非得一一发生性关系的话，只怕身体也吃不消吧。

西默农先生本打算摘取诺贝尔文学奖，最终却未能如愿。不过时至今日，这种事情早就无所谓了。请试着想一想，三年前的诺贝尔文学奖是被谁摘走的，已经没人记得了吧。但西默农是个性爱狂这件事，却作为传说在文学史上灿烂地（也许未必？）大放光芒。

不用说，在性爱方面，重要的不是数量而是质量。如果质量令人满意，对手哪怕只有一个也无所谓。然而就算跟一万个异性睡过，心里却没有着落，一切都无非是浪费时间和精神而已。

说个跟性无关的事——本人在收藏LP唱片。纯属偶然，我也是从十三岁开始收集的，如今数量已经相当可观。几乎全是往年的爵士乐。要是人家问我有多少张，我也不甚清楚。我收进来很多，也扔掉很多，没有时间去统计数字。我猜大概不会超过一万张，不过不能保证。

要问我究竟想说什么，那就是对收藏（倾注心血的对象）来说，问题不在于数量，重要的是你对它们理解和热爱到什么程度，有关它们的记忆在你心中鲜明到什么程度。我觉得，这才是交流这个词本来的含义。

日复一日地去逛二手唱片行，用指头翻弄散发着霉味的唱片套，心里揣摩他的苦楚：西默农先生一定也很不容易吧。世间有各色各样的人生啊。

本周的村上 附近有家饭馆竖着块招牌，上书“现筑（煮）意面”。真的是“筑”面吗？

月夜的狐狸

哎呀，今年夏天可真够热呀……本来该这么说，但实际上我根本就不热。因为从七月中旬起大约有一个半月，我人在北欧。白天有时候也挺热，但一到太阳落山后便凉快起来，一定得盖紧了被子才能睡觉。一个舒爽的夏天。抱歉——其实也不必一一道歉。

在奥斯陆逗留了五个多星期，随后移师丹麦，在默恩岛上小住。那是距离哥本哈根大约一个半小时车程、浮在波罗的海上的美丽岛屿，一个非常安静（不如说偏僻）的去处。人口四万六千人，主要产业为捕捞鲱鱼。

要问为何去那种地方，是因为有个文学节每年夏天都在那个岛上举办。说是文学节，其实也没什么不得了的。由一位叫玛丽安娜的本地大妈独自运作，是个作坊风格的活动，只邀请一位作家，每年都向我发出邀请：“欢迎您来！”所以我想，既然都来到奥斯陆了——便跑去瞧了瞧。

在岛上，我在玛丽安娜的避暑别墅里住了五天，连续两天借用高中礼堂举办了脱口秀和读书活动。我还担心人家肯不肯来这种地方呢，不料竟然从丹麦全国各地来了好些人，媒体也做了报道，盛况可观。在奥斯陆也办过同样的活动，可场地远离人口密集地区，就内涵而言，默恩岛的活动反倒更加亲切和热烈。

到了默恩岛，首先让我感到不可思议的，是有很多猫儿在农田里跑来跑去。我去过全世界许多地方，但没怎么见过猫群在农田中央东奔西窜的光景。我问玛丽安娜：“这是怎么回事？”她回答说猫儿们每到这个季节都要跑到农田里去捉野鼠。的确，玛丽安娜家那对黑猫姐妹也是，一到晚上就往外跑，直到清晨才浑身露水湿漉漉地回家来。“她们算是半野生的呢。”她说。在默恩岛上，连猫儿也在认真工作。

满月的夜晚，吃过晚饭驱车回家时，还在农田中央看到过年幼的狐狸。狐狸仿佛起舞一般，在那里跳来跳去。我停下车观赏，它们也毫无逃开的意思。那真是美丽的光景。狐狸在清澄的月光下优雅地曼舞，我陶然欲醉地眺望着这番光景。外出旅行会遇上许多烦心事，让人疲惫不堪，但不辞劳苦出门远行还是值得的。

每天清早出去晨跑，总在同一个地方看到同一只野鹿。当我跑近时，它就纵身逃走。心情舒畅地跑上一小时，其间在路上擦肩而过的，只有一辆大众汽车和一位骑自行车的老人。我心想，住在这样的地方似乎也不错。

我觉得，好像每一次出门旅行，到哪里都会思考这一类事情。

本周的村上 在挪威到处都能看到橱窗里摆放着下半身赤裸的人体模型。这是怎么回事？

你喜欢太宰治吗？

你读太宰治吗？

说实话，我有很长一段时间不喜欢这位作家。该说是他的文体和对事物的看法稍微有些不对胃口吧，怎么也无法通读到底。倒不是否定他身为作家的价值，只是不合口味。

三岛由纪夫也和我一样（其实我觉得并不一样，但姑且算是），不喜欢太宰治的作品。战后不久，太宰治在年轻人中间广 受支持，年轻的三岛对此颇为不满，张口闭口便要说他的坏话。朋友们为了好玩，有一天把三岛领到了太宰那里。据三岛回忆，他冲着这位风靡于世的当红作家宣告：“我讨厌太宰先生您的文学。”只见太宰也不知道眼睛在看着谁，回答道：“尽管你嘴上这么说，可你还不是跑到我这儿来了？说明你还是喜欢嘛。”

“如今我也遇到了同样的情况。”三岛写道。年轻人来到他那儿，当面向他宣告：“我讨厌你的作品。”总之，就是风水轮流转。于是他也体会到了太宰当时的心情，但他绝不会像太宰那样应对。他说，他要么拿出长者风范一笑了之，要么装聋作哑充耳不闻。反正非此即彼。

我试着回忆是否也有人当面对我说过“讨厌你的作品”，但想不出来。好像时常有人这么说，又似乎从来没有人说过。大概是因为我不太抛头露面，别人原本就没有机会当面直言相告吧。

不过，假如置身这样的场合，我或许就会想，那恐怕也没办法啊。因为迄今为止写过的作品，没有一篇让我感到满意。当然，我对每部作品都满怀眷爱，自认为是倾注了全力。然而随着时间流逝，那些令我不满、尚不成熟的部分总是显得刺眼。如果有人对我说讨厌这样的作品，我就会觉得言之有理：“嗯，搞不好在某种意义上真是这样。”虽然我也许不该这么乖顺地点头称是。

总之，这一阵子我把朗读太宰治作品的录音下载到了iPod上，时常在旅途中的车厢里之类的地方拿出来听。尽管还说不上合我的胃口，尽管不时令我叹息“罢了罢了”，可是不知何故，当我不再是阅读铅字，而是倾听朗读时，竟能原汁原味、宽宏大量地接受它们。大概是因为用眼睛追逐铅字时，他那别具一格的文体特有的震撼力便荡然无存了；抑或只是因为我已不再年轻，对那些与自己秉性迥异的东西，也变得能泰然处之了？

然而细细想来，的确是这样。假如真心厌恶对方，只怕不会单单为了说一句“我讨厌那样的作品”，专程跑去见他。逻辑正确。投太宰治一票。

不过小说家总的来说是很难对付的一类人。我打心底这么想。

本周的村上 前不久吃过一种“柿种松脆巧克力”，味道还不错。不过，看不出有什么必要。

别人的性事笑不得

你去过冰岛吗？我去过。那是个有趣的地方，下次如果有机会，我还想重游故地。那地方由于货币危机、火山爆发等种种情况，最近似乎形象欠佳。不过那里空气清新，人们很热情，处处有喷涌的温泉，苔藓也很美丽，还有很多幽灵。

在雷克雅未克的宾馆里因为无法入眠打开了电视，找到了一个性频道。也许你会问，什么叫性频道？就是无休无止地播放男人跟女人做爱场面的频道。倒也没什么新奇之处，无非就是各色男女轮流上阵，大大方方地运用各种体位进行性交。隐私部位自然暴露无遗，从前戏到插入再到射精，都十分详细地一一展示。

一开头我也非常震惊，但心情渐渐发生变化，到后来就变得像观赏竞技体操表演一样了。其间甚至还有种庄重之感，我不由得在椅子上正襟危坐，郑重其事地看起来。这话说来未免有点那个，不过这世上还真有各种颜色、形状和尺寸的性器官呢。我不禁“唔”地哼出声来，十分佩服。长寿可真好。

不过看上三十来分钟，毕竟就有些厌倦了。要知道既没有台词也没有情节，只有一丝不挂的男男女女满脸凝重的表情，孜孜不倦地在那里做爱（不知为何没有人边笑边做），最终变成了单调的循环。尽管也搞点新花样，但模式到底有限。用一个奇怪的比喻，感觉简直像在看背景录像一般，比如“海洋生物”之类。

我想，假如日本也有这样的频道，性犯罪说不定反而会减少。看着别人做爱，渐渐生出这样的心情来：一碰到这种事就神色大变，把它当真的人生，想一想还真够虚幻的。

汉堡城里有一大片红灯区，我曾经去采访过一次（真的是去采访）。为了消磨时间钻进附近一家酒吧，只见店里的巨型电视正在转播足球比赛实况。德国对战土耳其。客人们个个边喝着啤酒，边扯着嗓门声援德国队，喧闹得几乎无法交谈。

然而到了中场休息时，画面忽然切换成了成人录像。就是像“嗷－嗯，啊－嗯，快别那样！呜，我不行啦”那种。店里的客人顿时鸦雀无声，人人都甚至忘了喝啤酒，屏息凝神，死盯着那火爆的画面。

然而等到十五分钟过去，下半场比赛一开始，“嗷－嗯、啊－嗯”半道上便被切断，大堂重又回归“冲上去！德国队”、“好球！打门啊”式的骚乱状态。那切换速度之快让我目瞪口呆。德国人，厉害呀。

不过性事这玩意儿，越想越让人觉得怪异。咱们还是别去想啦。

本周的村上 《关西新闻》的体育版上有一则新闻的标题是“布拉一炮”，好像是说阪神老虎队的布拉塞尔打出了一记本垒打。

那时我喜欢书

十多岁时我最喜欢书。每当学校图书馆里有新进的装在硬封套里的图书，我就请求女图书管理员把不要的空书套给我，使劲嗅着它的气味。仅仅这样便感到很幸福。就是如此疯狂地被书吸引。

当然不单单是嗅嗅气味，也读了很多书。只要是纸上印了字，几乎什么东西都会捧在手上阅读，各类文学全集也逐卷通读下来。整个初中和高中时代，我从未遇到过读书比我多的人。

可是三十岁时，我成了一个被称作“作家”的人，打那以后，就不再像着魔般读书了。喜欢的书自然会熟读，但不再像从前那样，碰到什么算什么，拿起来就读了。也没有什么收藏书的兴趣。读过的书，除了看似日后有用的，都随便处理掉了。

尽管如此，我偶尔还是环视自己的书橱，望着历经一次次搬迁后幸存下来的旧书书脊，心中便涌出一种真实感：“是吗，我这个人说到底是由书本塑造出来的呀。”要知道在整个多愁善感的青春时代里，通过书籍摄取的信息量压倒了一切，一个人才姑且成形。假如能轻飘飘地甩出一句“是女人们塑造了我这个人”，那该多神气！可惜不是。在我而言，就是书本。当然，我也可以说：“女人们给我增添了些许变化。”

西班牙的加利西亚地区有个叫圣地亚哥-德孔波斯特拉的城市，这里的高中生每年选出一本“今年读过的最有趣的书”，邀请作者来校。数年前《海边的卡夫卡》获选，我得越洋出席颁奖典礼。高中生自然不可能有这么一笔钱，是另有他人赞助。

颁奖典礼在高中的礼堂里举行，然后大家围着桌子用餐。我跟高中生们谈天说地，一谈到小说，大家便双目炯炯放光。然而不管男生女生，绝大部分学生考进大学后都不打算学文学，准备专攻医科或工科。

“加利西亚不是个富饶的地方，也没有什么产业。得到外边去找工作，所以应该掌握实际的专业技术。”一个高中生告诉我。真是脚踏实地。

就是这样一群年轻人，在如此遥远的地方，热心地（有时还是如饥似渴地）读着我的小说。一想到这里，便喜上心头。如此说来，自己念高中时也曾经看书看得两眼放光，甚至忘记了时间的流逝。

高中时代，我想都没想过自己居然会成为小说家，甚至从未想过自己竟然能写出像样的文章来。只要有书读，就很幸福了。不，只要嗅一嗅装书的封套就很幸福了。尽管现在摆出一副理所当然的面孔，说着装模作样的话。

本周的村上 养乐多燕子队田中浩康的握棒姿势，很像猫儿竖起尾巴摇来摆去的样子嘛。

手机呀，啤酒起子呀

二十世纪六十年代有一部由克劳德·勒鲁什执导的法国电影《一个男人和一个女人》，您知道吗？当时的少男少女都为这部影片陶醉。当然，如今这些人早已不再是少男少女了。

不久前，我偶然看了这部影片，不料居然出现了主演让·路易·特兰蒂尼昂在汽车里掏出手机凑到耳边的场景。啊？等等！这个时代不可能有手机吧？再仔细一瞧，原来只是个电动剃须刀。男主角在车子里熬了一夜，正在剃长出来的胡须呢。喂喂，您别搞这么容易让人混淆的戏码嘛。不过当时的人们自然无从知晓，有朝一日手机竟然会登台。

细细想来，在没有手机的时代，人们似乎不觉得没有手机会造成不便，因为没有它才是正常状态。假设是没有啤酒起子的话，恐怕才会让人感到大为不便呢。

要是有人问我，那没有手机之类也无所谓吗？我倒没有自信这样断言。我只能说，有的话固然非常便利，但没有的时候，也没觉得如何不方便。文明这东西真有点不可思议，一面制造出一种新的不方便，一面却有某样东西变得便利起来。反正比起手机，我对啤酒起子更有好感。不过，这也许只是因为我爱喝啤酒。

转念一想，啤酒起子现在其实也不再用了。从前是附近的酒类零售店成箱地把瓶装啤酒送货上门，如今在量贩店里用便宜的价格批量购买罐装啤酒成了主流。铝罐既轻又方便携带，还可以省去处理空瓶的麻烦。

不过，我可以在全世界所有的神面前郑重宣誓：论喝啤酒，瓶装的要远比罐装的美味。证据就是，如果寿司店里给客人送上罐装啤酒，绝大部分客人肯定会怨气冲天地大吼：“开什么玩笑！”然而奇怪，回到家里（恐怕）就毫无怨言地喝起罐装啤酒来。再怎么想，这都是很有欺骗性的生活形态吧……其实大言不惭地说着这种话的我，在家里却也噗地发出窝囊的一声拉开拉环，喝起了罐装啤酒。不知不觉间便败在了现实的便利性脚下，对不住诸位啦。

然而被压瘪的空啤酒罐总让人感觉憋闷。难道不是吗？清晨看到昨夜喝空的铝罐，我便没来由地感到空虚。“哦哦，又喝了这么多啊。”与之相比，空瓶子则永远挺拔直立，清清爽爽。

我时常回忆起还没有手机、用啤酒起子中规中矩地喝瓶装啤酒的时代。那是个相当不错的时代。可是如果有人问我是否比现在更快乐，唔，我倒无言以对。

本周的村上 我家附近立了块牌子，上面写着“我们的城市不需要形迹可疑者”。可猛然这么一说……

大杯焦糖玛奇朵

在外国经常看到一望便知是来自日本的、正在新婚旅行的年轻男女，看上去满面春风。“真好啊，终成眷属。”尽管事不关己，却忍不住会这么想。因为众人都坚定不移地坚持独身的话，日本的劳动人口必将变得越来越少。

只不过望着这些人，我每每心存不解。经常看见这样的光景：女人出面负责用英语交涉，男人则缩手缩脚地躲在背后，坐等大功告成。是女性比男性语言能力更强，还是作为社会整体趋势，女性的激情提升，男性的却反倒减退了？

看看在学校里的成绩，女生往往要比男生优秀，所以新婚旅行的事说不定也是它的延长。虽然事不关己，我却很想提醒男人一声：“喂喂，稍微振作一点嘛。”当然，我不会说出口的。

几年前，在檀香山的星巴克里，我正在排队等着点餐，前边有一位日本女子，好像是来新婚旅行的，照例是由她来排队，而她那年轻的丈夫百无聊赖地坐在椅子上等。柜台里面接待客人的，是个将一头金发束成马尾的美国女孩。

女子用磕磕巴巴的英语说：“呃，一份大杯、冰的、焦糖玛奇朵……”柜台里的美国女孩马上用流利的日语复述：“好的，一份大杯焦糖玛奇朵冰咖啡，对吗？”刚巧碰上了个会说日语的美国人，可是我前边这位女子好像全然没有注意到对方说的是日语，继续用英语说道：“再来一份大杯欧蕾冰咖啡。”

美国女孩也面不改色，始终笑容可掬地说着日语（“您是在店里用，还是带走？请问您贵姓？”），我前边的女子则始终说英语。一准是事先输入了程序“得用英语这么说”，于是满脑袋全是它，至于对方说的是什么语言，根本就无暇顾及。金发姑娘也许会说日语之类的事，根本不在她的预想中。

我非常想提醒她一声“那个，人家在说日语呢”，但最终还是判断：别，少管闲事为好。只管老老实实地聆听这各行其是的奇妙对话。呃，只要彼此能沟通不就万事大吉了嘛。回忆起当时的光景，便会忍俊不禁。并不是觉得滑稽可笑，我当时甚至对她有自然的好感，现在仍是这样。理所当然，与身后坐在椅子上傻乎乎地等着坐享其成的男人相比，她绝对更出色。在外国用生疏的语言向对方传达自己的意愿，实在是费神又费力。要是她能在某个地方度过幸福的婚后生活就好啦。这也许就是多管闲事吧？

不过，那个焦糖玛奇朵，我还从没喝过呢。是什么味道呀？

本周的村上 如此说来，我在星巴克还从没喝过普通咖啡以外的东西呢。会不会是人生的一大损失？

美味鸡尾酒的调法

我从前（那还是成为小说家之前的事）大概有七年时间，经营着一家类似酒吧的小店。当然，也经常咔啦咔啦地摇着调酒器，调制鸡尾酒。

当时我真切地感到，哪怕是调制一杯鸡尾酒，也有人高明有人拙劣。高明的人来调的话，就算有点偷工减料也照样好喝（有时那人还不会喝酒）；而换个人来调的话，就算是全力以赴，味道还是不怎么样。我则属于马马虎虎的那一类，我觉得。

奥森·威尔斯拍过一部叫《公民凯恩》的电影。一个美国大富豪想把年轻的情妇打造成著名歌手，就从意大利请来一流的教师负责培训。然而这个女人根本就没那份才华。最后那位教师仰天长叹：“世上有会唱歌的人，也有不会唱歌的人。”扔下这么一句话，就打道回国了。

此话说来有点出格：性爱之类其实也是如此。高明的人天生就高明，不高明的人天生就不高明。不是通过学习就能如何的。呃，这个……算了，不说啦。

我在说什么来着？啊，对了，是说鸡尾酒。

开店那阵子，每当有新店员加入，我就要教他们鸡尾酒的调法。其中既有怎么练也练不出来的人，也有刚一上手就能调出美味鸡尾酒的人。这只能说是天分了。

我在《国境以南，太阳以西》那本小说里写到过这件事。调制美味的鸡尾酒，需要调酒师身上某种与生俱来的东西。于是遭到某位批评家的批判：“实际上不可能存在这种东西。”我在小说里基本不写实际存在的东西，可是偶尔写了点真人真事，就常常受到非难，比如“这种鬼话，一派胡言”。这是怎么回事呀？说不定是我有什么人格问题。

但在我微不足道的人生经验中，的确有这样的事情。尽管在逻辑上无从证明，却实际存在。想调出令人满意的鸡尾酒，就必须具备与生俱来的资质。这是事实。而且这类虽然微小却不容否定的事实，必须在人生中付出一点代价，才能实实在在地传递到心底。

我不太喜欢鸡尾酒。平日基本是朴实无华地喝点啤酒、葡萄酒、加冰威士忌之类。但在正宗的酒吧里面，因为机会难得嘛，总是点鸡尾酒。

我比较喜欢用伏特加做基酒的鸡尾酒，因为伏特加本身几乎没有味道，跟鸡尾酒高不高明毫不相干。巴拉莱卡、血腥玛丽、伏特加马提尼……就连伏特加橙汁鸡尾酒这种简单的大杯饮料，有没有微妙的灵感，也会奇妙地让味道产生变化。这种地方就跟写文章一样。

说这话倒不是为酒吧做宣传：青山的“酒吧·收音机”的血腥玛丽还是值得一尝的，我觉得。

本周的村上 边唱歌边游泳的人，出乎意料地还挺多。我爱唱的歌是《黄色潜水艇》。噗噗噗。

海豹之吻

海豹油这东西您知道吗？一如字面所示，就是从海豹脂肪中提取的保健食品。北极圈的爱斯基摩人从来不吃蔬菜，光吃动物性食品，却几乎不见动脉硬化。经过调查，原因就在于他们日常食用的海豹肉。其中所含的ω-3脂肪酸具有清洁血液、保持心脏强健、维持关节柔韧的效果。

海豹油在日本也买得到，只是价格相对偏高，去奥斯陆时顺便在当地买了些。在保健食品店里，我正打算买胶囊，收银台的大婶却告诉我：“服用胶囊不如直接喝新鲜的油，效果更好。只不过呢，就是稍微有点腥……”我从她的话里听出了“外国人嘛，就怕喝不来”的言外之意，于是顺理成章，局面就变成了“哟，那还不得喝喝看吗”，便把新鲜的海豹油买回家了。当然，油要比胶囊便宜得多，也是原因之一。

然而实际上，那可绝不是什么“稍微有点腥”。不开玩笑，奇腥无比。腥得就像“早晨睁开眼一看，身上骑着一头大海豹，怎么推也推不开，还被它强行撬开了嘴巴，伴着温乎乎的口气，把湿漉漉的舌头使劲伸了进来”。你绝对不愿遇到这样的倒霉事吧？

可是我这个人有种不肯服输的怪脾气，心里念叨着“什么东西”，每天早上都满满地喝上一大勺。屏住呼吸一口喝下去，然后再喝一大杯水，可尽管如此，还是恶心难耐，所以再立刻咔嚓咔嚓地嚼曲奇饼干之类的甜食。不这么做的话，就实在无法忍受。勺子上和杯子上也腥味浓烈，必须马上用洗涤剂洗净。

那么是否有效果呢？我不能断言有。这正是各种保健食品的问题所在。服用和没有服用的结果，无法公正地进行比较和对照。加上我原本就没有健康问题，数值上也看不出有没有良好的变化。不过在国外东奔西走旅行了一个半月，在外用餐偏多，却从未感到身体不适，看来还是有一定的效果吧。

不如说，我抱着坚定的决心：每天早上都捏着鼻子喝这种奇腥无比的东西，倘若再没有效果，岂能饶了它！我还感觉正是这种决心，非同一般地增进了我的健康。假如只是漫不经心地服用胶囊，恐怕不会对海豹油产生如此强烈的执念。

我把这个故事讲给挪威人听，他们个个都皱眉头，因为每个人都有小时候被逼着喝海豹油的记忆。还对我钦佩不已地说：“那么腥的东西，你还真喝得下去啊！”顺便说一句，如今新鲜的海豹油好像无法邮购，有意主动走上苦难道路的诸位，或者有意体验一次海豹深吻的诸位，也许只能亲赴奥斯陆选购了。不过可腥得要命哦，真的，不开玩笑。

本周的村上 如果被食蚁兽来个深吻，好像也很够呛啊。不过，这类事情其实不必特意去琢磨。

鳗鱼店里的猫儿

从前，表参道的警察岗亭旁边有一家小小的鳗鱼店。名字记不得了，建筑风格更像是普通民家，客人的坐垫上总有只猫儿在晒太阳。我喜欢在过午时分走进那家鳗鱼店，坐在猫儿身旁吃鳗鱼。如今那家鳗鱼店已经不复存在，好像摇身一变，成了一家叫“赛百味”的快餐店了。

从前那一带很安静，来往行人也不多，保留着猫儿可以酣然午睡的环境。尽管我就在一旁吃着鳗鱼，它也全不在意，呼呼大睡。一定是闻过了太多鳗鱼的味道。

我在青山一带住过很长时间，去过各种各样的餐馆，其中大多已销声匿迹。就说超市，“Yours”消失了，“纪之国屋”也彻底变了模样。二十多岁的某天，我正在纪之国屋里为买蔬菜左右盘算，走来一位上了年纪的店员，满腔热情地长篇大论，向我传授如何挑选新鲜的生菜。我心想这个人可真闲得慌啊。后来有人告诉我：“他就是纪之国屋的社长。”也不知是真是假（如果是真的，倒不失为一桩美谈）。总而言之，我因此学会了挑生菜。

餐厅“KIHACHI”还在青山桥附近的时候，每逢下大雨或大雪，或是台风来袭，我总是在那里用餐。平时很难订到座位，不过一遇上恶劣天气，退订就会接踵而至，可以在空荡荡的店里心平气和地享受美味。那时候我就住在附近的楼里（那幢楼最近也被拆毁了），暴雨也罢狂风也罢，都不在话下，反倒经常期盼：台风差不多也该来了吧？如今KIHACHI也不知去向了。

“下午茶”还在根津美术馆附近的时候，我常常跑到那里去看书。因为很少有可以看书的明亮的咖啡馆，我很珍爱它。然而我珍爱的店基本不多久便销声匿迹了。如今举目四望，处处都变成了星巴克。

从神宫球场看球回来，常常顺便去外苑大街的酒吧“阿库”喝酒。点酒时，我随意杜撰个鸡尾酒名字（比如“西伯利亚清风”之类），痞痞的酒保就会不动声色地胡乱调上一杯鸡尾酒递给我。真是一家不可思议的店。坐在就在旁边的“Roy’s”的柜台前，喝着生啤吃小牛排，也是我私下里的乐趣之一。遗憾的是，两家店都迁往别处去了。

我最怀念的，也许就是表参道的鳗鱼店了。那时候还没有“表参道之丘”，也没有路易·威登和贝纳通，没有半藏门线。岗亭里的警察永远显得无所事事，猫儿趴在洒满阳光的坐垫上熟睡。不过那猫儿当真对鳗鱼毫无兴趣吗？

本周的村上 从前养过的一只猫最爱吃“品川卷”上的紫菜。拜其所赐，我净吃剥去了紫菜的饼干。

住在玻璃屋子里的人

要做翻译工作，就得一年到头查词典。总之，不将词典当作终生密友的话，这份工作就别想做好。哪怕是认识的单词，为慎重起见也要翻翻词典。所以，就会在词典里有些新发现。

本来没打算做什么翻译，所以这种事情无所谓？说来也是。不过没关系，您就姑且听听得了。

我从前就喜欢记诵词典里的例句和谚语，一看到这类东西，就随手记在手边的纸片上。比如：

Those who live in glass houses shouldn’t throw stones.

住在玻璃屋子里的人不能乱扔石头。就是在责怪和非难别人之前，最好先审视一下自己有没有短处的意思。针对别人的失误口出狂言，而自己以前也有类似的过失，这种事一旦败露，可就颜面扫地了。结局就是“哼！凭你这副德行还要说我”。

在野党时代信口开河大话连篇，可选举获胜当上首相后，揭开盖子一看……这种情况也有过呢。政治家原本是靠这个混饭吃的，姑且随他去，但神经正常的人可能从此就一蹶不振了，因此还是谨慎行事为好。

话题还是回到翻译上去。阅读别人的译作时，该说是职业病吧，我会留意误译。别人的缺点要比自己的缺点显得更刺目。其中大半是与情节展开无碍的细微错误，但偶尔也让人觉得：“这好像不大妙吧。”

在一部已经成为长销书的美国小说里，有个总是嘎嘣嘎嘣地嚼胃药的调酒师，作为挺重要的角色登场。这是一个被胃功能虚弱困扰、有点神经质的人。然而在译作里，却变成了他总是在嚼雪茄。雪茄和胃药可是有天壤之别哟。咬着雪茄干活的调酒师也不现实呀。但迄今为止，阅读这本小说的日本读者脑海里，（肯定）都烙上了那位调酒师男子汉气概十足地咬着雪茄的光景。

假如出现了事关主要故事情节的重大误译，我会悄悄告诉编辑，但不会大声说出来。因为没有不犯错误的翻译家（就像没有从不弹错的钢琴家），我自己当然也绝非与误译无缘。也就是说，作为住在玻璃屋子里的人，我小心翼翼地留神不要乱扔石头。发现了他人的错误，我只是悄悄地自戒：“我也得小心啊。”尽管如此，可还是会出错。

只是——这并非托词——世上还有比误译性质更恶劣的东西。那就是文字拙劣的翻译和味同嚼蜡的译文。与之相比，胃药和雪茄的差异之类的……还是不成吗？好尴尬呀。

本周的村上 十二月啦。在季节转换之前得听一遍圣诞唱片，忙啊。

希腊的幽灵

我不是迷信兆头、笃信灵感的那一类人（说起来我应该算是个散文式的人），不过也有些场所，走到那里时偶尔会感到“这个地方可不太对头”，觉得不可久留。

希腊某港口城市有一家宾馆就是这样。那一次是为了给某杂志做采访，去了希腊的一个岛屿。我和编辑、负责摄影的三浦，还有他的助手，一行四人在傍晚时分筋疲力尽地抵达了那座萧条的城市。好不容易找到一家寒酸的宾馆，由我跟主人交涉入住事宜。因为我多少能说点希腊语，就充任了这个角色。

然而刚踏进楼内，我就感到：“这家宾馆危险。”空气湿漉漉的，有一种黏糊糊的不快之感。墙壁和天花板异样地泛白。还是别住这种地方了吧——我产生了这样的直觉。

三个空房间，每间一千日元（左右）。的确特别便宜，可我不想住这里，便说道：“不好意思，我们再去找找看有没有更便宜的旅馆。”正打算走出去，主人却提议：“七百就行。”我说：“可还是有点……”“那就五百好了。”他再次挽留我们。既然砍价都砍到这个份上了，就连我也没了拒绝的理由。再怎么说是希腊的旅游淡季，一晚五百日元的房钱也绝不能说贵。

我跟编辑商量：“怎么办？”他说：“气氛很不对头，不过大伙儿都累了，就在这里得啦。”于是订下三个房间。我和编辑各一间，三浦和助手一间。

房间也怪。与其说是宾馆的客房，看上去更像病房。说不定那里以前的确是家医院。涂成白色的简陋铁床摆在房间的正中央。我心想“好讨厌啊”。可我也累了，痛饮一番自己带来的威士忌，便进入了梦乡。

到了早晨，在早餐桌上遇到摄影助手，他告诉我：“其实昨天夜里发生了很可怕的事情，我几乎一夜都没睡着。”只见他脸色发青，身子好像还在发抖。

他半夜里偶然睁开眼睛，看见一个黑色人影般的东西正绕着熟睡中的三浦的床，势头迅猛地转圈。在路灯从窗口射进来的微弱光线下，那个难以看清的东西一个劲地转个不停，一直不减速。他就这么彻夜未眠（呃，的确是睡不成觉啊），眼巴巴地望着那令人毛骨悚然的情景，浑身颤抖。

起床后他问三浦：“三浦先生您什么也没感觉到吗？”三浦回答：“这种事，我一点也不知道呀。啊啊，睡得好香啊。肚子饿啦。”他就是这么个人。

那是怎样的幽灵，出于什么目的要在深更半夜出没于那个房间，我自然一无所知。可一整夜围着沉沉酣睡、浑然不觉的三浦转个不停，这样做又有什么收获呢？关于幽灵，难以理解的东西实在太多。

本周的村上 学生时代去北陆旅行，有一次以为是在公园里露宿，起来后一看，原来却是墓地。

一人份的炸牡蛎

正过着婚姻生活的诸位恐怕都明白，如果夫妻俩在口味的偏好上有所不同，是非常麻烦的事。我们家基本以鱼和蔬菜为主，口味偏淡，在这些方面有共通之处，还算好的。可即便如此，对烹调方法和食材的偏好还是有种种差异。

比如说，我太太不喜欢吃油炸食品和火锅类，因此结婚后从不为我烹制这类菜肴，说是“有违人生信条”。话说到这个份上，就叫人无法反驳了。虽说是夫妻，可“请违背你的人生信条”之类的话，也万万说不出口。万一对方要求“那么请你也违背一下你的人生信条”，岂不叫人犯难。

因此，想吃炸牡蛎和寿喜烧的时候，就只好自己动手，自己享用。趁着太太跟朋友一起外出吃中华料理的良机，我果断实施这样的计划，白天就井井有条地把材料准备妥当。

我不讨厌烹调，所以并不抵触做菜，然而不管是炸牡蛎还是寿喜烧（我猜诸位大概同意我的看法），孤独一人一声不吭地吃，可算不上很愉快的事。寿喜烧尤其让人感到无趣，要面对着火锅，百无聊赖地一边嘟囔“那边的肉好像好啦”、“该加点烤豆腐进去啦”之类的，一边进食。

汉堡牛肉饼和油炸土豆饼也一样，想吃的话就得自己动手。我总是多做一些，放在冰箱里。想吃的时候就取出来，解冻后或是煎或是炸，独自一人吃。开一瓶价格适中的葡萄酒，看看电视转播的棒球比赛，听听斯坦·盖茨的旧唱片，不装腔作势（不用说，也不点蜡烛），只是默默无言地吃，却也自得其乐，吃得喜滋滋的。

有一次冰箱出了毛病。冰箱的问题就是总会突发故障，连预告也没有。等到发现时，就已经坏了。不巧的是，偏偏我刚做好一批油炸土豆饼放进去冷冻。眼睁睁地看着它们就在我眼前分分秒秒地自然解冻，心中哀伤不已。那心境就好比看着小猫咪因为肠扭转在眼前痛苦挣扎。绝望之余，便将化开的统统再炸一遍吃下去，可胃的容量又有限……

说到炸牡蛎，最佳配菜还是卷心菜丝。说实话，我比较擅长切卷心菜丝。咔嚓咔嚓地切成丝，高高地装满一大碗，一个人吃个精光。基本上，就这两样菜便足够了。满满一大碗卷心菜丝，加上刚刚炸出锅，正吱吱作响的热腾腾的炸牡蛎。然后就是豆腐大葱味噌汤、热乎乎的白米饭、腌茄子。对啦对啦，还得先准备好塔塔酱……啊呀呀不行啦，这么写下来，忽然无比想吃炸牡蛎。好为难哪。

本周的村上 山手线上，我还从未下过车的车站有三个。下次下车看看。

自由、孤独、不实用

我迄今为止开了约莫十五个年头的敞篷车，只有两个座位，手动挡。虽然难说是很实用的家伙，却是我好言好语才说动了妻子，一来二去竟已换过三辆。一旦习惯了拥有这种汽车的生活，就很难回到原先的身体状态了。

敞篷车有什么乐趣？不消说，就在于没有车顶。没有车顶，一抬头就能看见天空。等红灯的时候，我基本挂在空挡上，心不在焉地看着天空。

天晴时可以遥望蓝天，看见鸟儿从天上飞过。看见各种各样的树木。看见许许多多的楼房和窗子。风景与季节同步，一点点地变幻。我感触良深：是啊，我们平时忙于生活，几乎从来不抬起头看看天空。虽然对脚下的事情知道得不少，可关于头顶上的风景，却出乎意料地缺乏了解。

最精彩的是眺望流云。云究竟来自何方？又去往何处？就这么恣意想着，等红灯也好堵车也好，都不再是痛苦了。只是常常稀里糊涂地没留意到红灯转绿，遭到后面的汽车鸣笛抗议。

不过敞篷车在女性当中声誉欠佳。风会吹乱头发，阳光会晒黑皮肤，还容易引人注目，冬天太冷夏天太热，驶进隧道里连交谈都会变得困难。因此，我的车子副驾驶席上就没怎么坐过人。常常是一个人心不在焉地仰望天空。外表看上去或许显得豪奢，其实敞篷车也是一种孤独得出奇的代步工具。呃，不说也罢。

高中时代，我看过一部由保罗·纽曼主演的电影《地狱先锋》。纽曼饰演的家住洛杉矶的私家侦探卢·哈伯，开的就是一辆破旧的保时捷敞篷车。老婆跟人跑了，工作也极不稳定，眼见着就要步入中年，连早晨第一杯咖啡的咖啡粉都用光了。他总是醉态酩酊，上午睁开眼时，电视准是开了个通宵。

不过每当开着那辆油漆剥落的敞篷车，沐浴着加利福尼亚的阳光，听任海风吹拂着头发，他便觉得自己仿佛起死回生了，于是摘下太阳镜，脸上浮出潇洒的微笑。至少我是自由的，他心想。开篇这个场景给人深刻的印象。这部影片我看了好多遍。

不消说，从前也好现在也好，我始终生活在距离保罗·纽曼十分遥远的地方，但连我也能理解他的感受。“自由”这东西，哪怕只是短短一瞬间的幻想，也是无可替代的美妙事物。

我驾驶敞篷车时经常听埃里克·伯顿与动物乐队演唱的《飞行员》，还屡屡跟着一起纵声高唱。这歌，真好。

本周的村上 行驶在上越高速公路上，看到一块标志牌上写着“为心灵踩刹车器，为健康吃灰树花”，相当难懂。

大萝卜

有一个叫“拔萝卜”的俄罗斯民间故事，成了幼儿园固定的游戏节目。也许是由于这个缘故，搜索一下YouTube，就可以尽情观赏日本各家幼儿园表演的《拔萝卜》。大概是里面含有某种吸引孩子心灵的东西。

只是，我一直有一个疑问：这个故事在大萝卜终于被拔出来时就结束了，可是，拔出来的大萝卜又如何处理了呢？我猜想，老奶奶可能把它做成了一道菜，分给每一个前来帮忙的人。不过，那道菜味道好吗？从我的经验来看，发育异常、长得过大的蔬菜，大都滋味平平，不够好吃。

假如大伙儿热汗淋漓地围桌而坐，吃着那道萝卜，结果异口同声地说：“难吃死啦！”连被专程喊来的老鼠都开口抱怨：“这算什么东西嘛！”弄得怨声载道，于是日积月累，数年之后爆发了俄国革命……总不至于弄成这个样子吧。

日本的《今昔物语》中也有个大萝卜的故事。很久很久以前，有个男子从京都赶赴东国。半夜里经过某地时，忽然涌上一股强烈的性欲：“不行了，我再也憋不住啦！”场面十分尴尬。碰巧旁边就有一块萝卜地，他便跑过去拔起一根大萝卜，挖了个洞，与那根萝卜进行了一次美妙的交合（这不适合让幼儿园拿去做游戏）。几分钟后，“哇，好爽哪！”男子将那根大萝卜放回地里，继续直奔前程。固然对不住那根萝卜，不过跟随意拖来个少女强行施暴相比，就纯洁得多了。

次日清晨，萝卜地主人（十五岁）的女儿来到田间，发现了被扔在那里的大萝卜。“哎呀，怎么回事呢？还挖了个洞。”边说边把它吃了下去。过了几个月，她的肚子圆滚滚地鼓了起来，显然是怀孕了。父母勃然大怒，训斥她：“瞧瞧你都干了什么不要脸的事！”可女儿却莫名其妙。

“这么说来，上次我见地里掉了一根挖了个洞的萝卜，就拾起来吃掉了，打那以后就觉得身子不舒服，后来就变成这个样子了。”女儿哭哭啼啼地说道。这样的解释自然不能让父母信服（一般说来，这的确不能服人啊）。可后来看见女儿生下个漂亮的婴儿，父母也只得认命：“算了，由它去吧。”百般疼爱地抚养那个孩子。

没过多久，那男子在东国飞黄腾达，返京途中路过之前那块萝卜地，得知自己五年前苟且过的那根萝卜历经种种原委，最终竟不可思议地让这家的小姐怀了孕，生下一个孩子。“哦，这也是缘分哪。”于是两人结为夫妻，幸福美满地白头到老。

好奇怪的故事啊，不管读多少遍都觉得太超现实了，没有任何教训和寓意。莫非是说，就算性欲再怎么强烈，也切不可随意与蔬菜交合，即便是萝卜，也是有人格的，便是这个故事要告诉我们的吗？虽然同样是萝卜的故事，在俄罗斯和日本却相差十万八千里。

本周的村上 “好像不大对头嘛。算了，由它去吧。”动辄如此思考的国民性，兴许不大适合闹革命吧。

从这扇门进来

不时有人问我：“村上先生，您写随笔连载时，心中预设的是怎样的读者？”这么一问，倒叫我难以回答了。因为《an·an》的主流读者听说是二十岁至三十岁的女性，可二十岁至三十岁的女性是怎样一群人？她们在想些什么？我几乎没有具体的了解。我周边的女助手和女编辑也是，最年轻的（失礼啦）也已经三十多岁了。

于是乎，就算想预设读者，我也做不到。所以也不再自寻烦恼，反正就拣自己想写的东西写——我心里只惦记着这么一点。这样做似乎有点只顾自己，不过我是别无选择。对不起了。

反过来，对我来说，正因为从一开始就放弃了预设读者，文章反倒能写得更为自然。既然没有“这些东西非写不可”之类的束缚，就可以悠然自在地施展手脚。呃，这其实也是我在《an·an》上写连载的原因之一。

比作做饭团的话，就是要精心挑选大米，细心煮成饭，然后用恰到好处的力度，利落地捏成团。这样做出来的饭团，不论谁吃都会觉得味美。我乐观地认为文章也一样，只要是真心实意地“捏出来”的，就能超越性别和年龄，里面所含的情感大概就能比较顺畅地传递。如果说得不对，那就抱歉啦。

我自己二十多岁的时候，是相当杂乱无章，整天瞎忙。一般人都是先从学校毕业再就职，然后结婚。我则完全颠倒，是先结婚，再工作，然后再从大学毕业。要说乱七八糟，也确实够乱七八糟的，可结果就成了这么个顺序，所以也无可奈何。又不是小孩子的钢琴汇报演出，不能说一句“不好意思，弹错啦”，然后从头再来一遍。

于是我还没弄清楚所以然，二十多岁的时代就手忙脚乱地过去了。它推开这边这扇门走进来，就这么穿堂而过，从那边那扇门走了出去。要说那十年间我还记得些什么的话，就是一天天拼命干活、经常债台高筑、养了许多猫咪。就这些了。其他事情几乎毫无记忆。也没有时间停下脚步不慌不忙地思考问题。甚至连自己是幸福还是不幸福这样的疑问，都不曾浮上脑际。

因此与世代无关，普通人在二十多岁时究竟是什么样子，我都无从想象。那是欢乐的青春的延续，还是让自己顺应社会的痛苦过程，抑或是原本就不存在所谓“普世性”的东西？

你在二十多岁时又是什么样子？或者说，曾经是什么样子？说实话，这是我真心想知道的问题。

本周的村上 在柏林看到过一家“素食主义汉堡包店”。进去吃了吃，出乎意料地美味。

难挑的鳄梨

世上有许许多多难事。比如说从学艺大学前到新木场去，坐地铁如何换乘才能最快抵达？这也是难度很高的问题。不过我个人觉得，世界上最大的难题，恐怕就是预言鳄梨的成熟期了。甚至应该让全世界最优秀的学者齐聚一堂，搞个“鳄梨成熟期预测智库”。没人给我成立个这样的智库吗？大概不会有吧。

不管怎么说，鳄梨的问题就在于无论是端详还是触摸，从外观上都弄不明白它究竟是能吃了，还是不能吃。满心以为“已经好了吧”，可拿刀一切，却还坚硬无比；觉得“大概还不行”，便搁在一边，谁知里边已经烂成糊状了。迄今为止，我糟蹋了多少鳄梨，真可惜！

不过世上有形形色色的具备特殊才能的人。我曾住在夏威夷考爱岛北滩写长篇小说，附近有个镇子叫基拉韦厄。是座小镇，驱车只需一分钟就能穿城而过。沿着基拉韦厄通往灯塔的干道稍稍向右转，有一家小小的水果摊，在那里售卖各种水果的胖老太就能几近完美地说出鳄梨的成熟程度。

每次去买鳄梨，她都会叮嘱我“这个再放上三天”、“这个明天就要吃掉哦”，而她的预言准确得令人感动，简直不妨说是特异功能。我为那时间点的精确而感动，基本一直在她那儿买鳄梨。其他水果摊主的“宜食时间”指示大都是信口开河。

说到鳄梨的吃法，首选非加利福尼亚寿司卷莫属，不过做成沙拉也很美味。将黄瓜、洋葱和鳄梨拌匀，再浇上姜汁沙拉酱，这种简单的沙拉成了我家的传统菜肴。曾经有一阵子每天都要吃。

白天集中精力写小说，到了日暮时分，有时去基拉韦厄小镇上的电影院看场电影。遗憾的是这家电影院约莫两年就关门了。

克林特·伊斯特伍德导演的《神秘河》，我就是在这里看的。非常好看的一部电影，只是在马上就要结束的时候，胶片忽然起火，啪的一下断了。正惆怅地想着“只剩一点点了，在这种关键时刻可真是……”，只见一个人站起身，高举着双手吼道：“喂，到底谁是犯人呀（Hey, who’s done it）？”满场（其实最多也不过二十来人）爆发出哄堂大笑。

如此说来，昭和三十年代，日本的电影院里也有这种亲切的气氛。事后，我满怀眷恋地想。但悬疑片看不到结尾，毕竟令人心痒难耐，哪怕是把电影票钱退还回来也不行。

就这样，每当看到鳄梨，就不禁回忆起不知道结尾的《神秘河》。

本周的村上 假如有“鳄梨天妇罗盖饭”之类，我倒很想吃吃看。什么地方有啊？

得穿西装啊

我一直都是个自由职业者，因此几乎没有机会穿西装。世间说不定也有人“没有必要系领带，可因为生来就喜欢领带，所以每天必定要系上”。但在我身边，这样的人一个也没有，我当然也不干这种事。领带这玩意儿，不习惯的话相当痛苦呢。而且夏天里还热。

不过连我这样的人，住在罗马的时候，也常常穿西装系领带。要问为什么，就是因为如果衣着不够光鲜，去饭馆用餐时，店家就不会把上好的座位安排给你。意大利就是个在这种地方泾渭分明的国度。他们以衣帽取人，根据衣服的质地、穿戴的方式来判断一个人的地位，进而区别对待。因此吃过几次苦头后，再加上我太太也强烈希望，于是进像样的饭馆时必定要穿外套、系领带。我是专程去用餐的，可不想被领到像被服间一般糟糕的餐桌边去。

所以住在意大利的时候，作为餐馆对策，买过好几条领带。阿玛尼呀米索尼呀华伦天奴什么的。是在当地买的，所以很便宜，可如今却要烂在箱底了。

在日本，不会像在意大利那样因为服装打扮遭受歧视，穿西装的习惯便暂告一段落了。一年只需穿个一两次。话虽如此，我毕竟是个社会人，有时会忽然遇上非穿西装不可的情况。适合不同季节和用途的衣服，都得分别预备一两套，所以时不时下决心去买西装。尽管觉得又花钱又费事，可是，呃，没办法啊。

去买西装的时候，我是穿西装去的。因为短裤加凉鞋这样一身打扮走进服饰店的话，挑选西装时会不方便。穿好西装系好领带，套上皮鞋，先利索地将大脑基本调节成西装模式，然后再去买。

不过仔细想来，我穿西装其实是这种情况最多。一句话，简直就像是为了穿着它去买西装，才买西装的。真是不合逻辑的思维啊。

迄今所买的西装中，印象最深刻的就是获得文艺杂志《群像》新人奖的时候，在颁奖仪式上穿的那一套。我那年三十岁，连一身西装都没有，便跑到青山的VAN（就位于如今的“布克兄弟”那儿）店里，买了一身橄榄绿的棉布西装。当时是初夏。还买了米色衬衣和茶色针织领带。因为没钱买皮鞋，就穿着双褪色的匡威运动鞋去了。如今偶尔穿西装时，还会有意无意地想起那套棉布西装。

偶尔我会想，既然有了西装，应该更常穿才是。可就是太麻烦……

本周的村上 要是有什么《轮回日记》的话，话题就要永无终结之日啦。

非凡的头脑

世上有一种人十分厉害，任凭你天翻地覆，也敌不过他。并非多如牛毛，但偶尔会有。

比如说罗伯特·奥本海默就算一个。你知道奥本海默先生吗？就是第二次世界大战期间研发原子弹的核心人物，一位犹太裔美国物理学家，被称为“原子弹之父”。他很久以前就过世了，我也没有见过他。不过，此人以非凡的头脑驰名于世。

比如说有一次他突发奇想要阅读但丁的原著，单单就为了这个目的，花一个月学会了意大利文。因为被安排去荷兰讲学，他便寻思：“哟，这倒是个好机会。”学了六个礼拜，就能说一口流利的荷兰语了。还对梵文产生了兴趣，一本《薄伽梵歌》的原文读得入迷。总之但凡有兴趣的事情，只要稍稍集中一下精力，差不多都能轻松搞定。这可不是人人都能做到的。他是天才，这一点任谁看来都一目了然。

然而唯独政治判断力，却是连他这种人也有所欠缺的。忘乎所以地弄出原子弹来倒也罢了，可就在实验迫在眉睫时，他却吓得面色苍白。“我造出了何等可怕的东西！”在原子弹扔到广岛之后，他对当时的杜鲁门总统说：“我的双手沾满了鲜血。”总统面不改色，递给他一块叠得整整齐齐的手帕，说：“用这个擦擦。”政治家，可真厉害啊。

学语言就像修习乐器。努力固然很重要，但与生俱来的才华和资质更能说明问题。我周围也有几个人得天独厚，具备这样的才能，稍加学习，就能说一口流利的外语。看到有人能把英语、法语、德语、西班牙语、瑞典语、粤语、日语、韩语样样都说得流利通畅，便觉得自己窝囊透顶。

我在学校里学过英语和德语，还曾请老师单独授课，学习法语、西班牙语、土耳其语、希腊语。然而学会的只有一门英语，其余的几乎忘得一干二净。法语现在张口就能说出来的，只有“请给我生啤”和“那不怪我”这两句了。（这到底是怎样的搭配啊？）

不过在阅读奥本海默的传记时，我痛感“自己不是天才，简直太好啦”。他不得不背负着把大规模杀伤性武器带到人世间的心灵重负度过余生。他努力试着弥补，却反而深深卷进了原本就格格不入、冷酷无比的政治世界，受伤更深。

我自然离所谓“非凡的头脑”很遥远，忘掉的东西远比记住的东西多。但兴许该说是拜其所赐，也不必体味如此残酷的痛苦境遇。每天喝喝生啤，随便找点借口过日子。尽管有时候心里也会琢磨这种状态是否对头，算了，姑且由它去吧。

本周的村上 “那不怪我”是读加缪的《局外人》时记住的。全怪太阳不好。

知道《塞西亚组曲》吗？

前面写到过，我收集黑胶唱片。这样的人一般被称作“树脂狂”。对CD毫无兴趣，至于下载之类更是“哪个星球上的故事”了。

有一本布雷特·米兰写的名为《树脂狂们》（河出书房新社）的书，我读的时候不由得连声叫好、点头称是。这位作者的收藏是以摇滚乐为中心，但与音乐的类别无关，“树脂”收藏家拥有普世共通的心态。

这本书开篇就提到了普罗科菲耶夫的《塞西亚组曲》。由水星唱片出品，安塔尔·多拉蒂指挥，伦敦交响乐团演奏，一九五七年录音。相当于世界上最早发售的立体声唱片，以录音精妙著称于世。故事从一批唱片宅男聚集在波士顿郊外，围在一台大型音箱前恭听这张难以入手的唱片开始。

“‘摸摸看这个边儿，圆润光滑。’帕特用手指抚摸着唱片边缘，说道。（中略）仔细检查铜版纸的唱片套，凝神查看盘上音槽的末端。那里刻着一个小小的圆，里面是个拉丁字母‘I’。这是印第安纳波利斯（Indianapolis）的I，意味着这张唱片是在美国广播唱片公司的印第安纳工厂压制生产的。也就是说跟纯正的毒品一样，既没有混入杂质，也没有做过手脚。”

为了这种微不足道的细枝末节大喜大忧，这种心境只怕除了树脂狂之外，无人能够理解。然而是幸运还是不幸，我是能理解的。顺便说一句，这张LP的拍卖价格大约为一百美元。

说实话，我也拥有一张多拉蒂的《塞西亚组曲》唱片。音槽末端也刻有一个拉丁字母“I”。我以收集爵士乐唱片为主，不过跑进二手唱片行却没有像样的收获时，因为时间有余，便顺便瞅瞅古典音乐货箱。心里嘀咕着“这么干还不得陷入泥沼吗”，但看到有意思又价格适中的，便买下来。《塞西亚组曲》就是其中一张，价钱也便宜（三美元）。在读到这本书之前，还不知道它是如此贵重的东西。

演奏非常精彩，音质也美，很难想象竟然是五十多年前录制的。坐在大型音箱前聆听，简直会立刻被那率直的狂野之风吹走。那粗粝豪放的重量感，正是讲究的现代录音中不知何故丧失的东西。

“音乐一度像骗人似的平静下来，然后铜锣加入，雷声再度响起。‘就是它！这才是重金属！’杰夫·康诺利大声说道，它如同原曲的歌唱声部一样，与乐曲十分和谐。‘听好了，齐柏林飞艇！你们就是蠢猪！’”

无非就是一张唱片罢了，竟然能兴奋到这种程度，难道你不觉得这非常幸福吗？你不觉得？哦哦，那也无所谓喽。

本周的村上 上次兴致来了，去了一趟奄美大岛，因为无事可做，一直在海边拾贝壳。丝毫没有觉得厌烦。

决斗与樱桃

你喜欢樱桃吗？我呢，原先不是特别喜欢，但高中时读了普希金的短篇小说，自那以来樱桃就彻底变成我的至爱。有段时间光吃樱桃来着。

为何读了普希金就爱吃樱桃了呢？你也许会问，也许不问。姑且假设你会问，好把话题推演下去。至于那些觉得“不管你是喜欢樱桃还是讨厌西瓜，这种鬼话我都无所谓，人家忙得很呢” 的先生，您就不必接着往下读啦。不过，如此繁忙的话，呃呃，只怕打一开始就不会读这种随笔。

普希金有个短篇小说叫《那一枪》，写了一个十九世纪的俄国的故事：年轻士官西尔兀与新来的士官怎么都合不来。这位新来的士官不但英俊有教养，还年轻富有，并且很聪明，性格也开朗，深得人心，很快就成了军队中的明星。舞会上，淑女们团团围绕在他身边。西尔兀从前也很惹人注目，如今完全被那位新来的士官抢走了风头，自然是一肚子不满。

两人之间的小冲突接二连三，最终发展成决斗。在十九世纪的俄国，决斗绝不是什么稀罕事（普希金本人就命丧于决斗）。西尔兀神色紧张地来到决斗场，那位英俊的士官却吃着樱桃，一脸满不在乎的神情姗姗来迟。他手上拿着装满樱桃的军帽，吃一颗樱桃，再噗的一下，漫不经心地将樱桃核吐出去。

看到这情形，西尔兀愈加怒发冲冠。这种性命攸关的决斗，在对手眼里不过是日常生活中的一个场景。甚至连自己说不定就要在这个早晨命丧黄泉，仿佛也无非是人生中一个微不足道的插曲。西尔兀感觉受到了莫大的侮辱。

首先由那位英俊的士官开枪，打偏了。这下轮到西尔兀开枪了。然而到了这个地步，对手仍然不以为意地继续吃樱桃。西尔兀放下端好的枪。“我保留放这一枪的权利。”他说。一个面对死亡却毫不恐惧的对手，即便是射杀了他，又有什么意义呢？

此后的故事如何展开？这是一篇有趣的小说，感兴趣的话请您自己读一读。这样的故事，是不能泄露结局的。

读过这篇小说后，我便开始经常吃樱桃。尽管我从未在舞会上被淑女们团团包围，也从不曾惹上决斗事件，不过一吃樱桃便想起这篇小说，也（多少）理解了那不畏死亡的年轻人的心境。手拿装着樱桃的纸袋，悠然地一边吃着，一边漫步街头、坐汽车、看电影。如今偶尔还会吃樱桃，但是无论如何，也无法像从前那般“无所畏惧”，极酷地把核噗的一下吐出去了。大概是因为我亲眼看到过许许多多令人生畏的东西吧。

本周的村上 伊丹机场里有一块格力高公司的长跑选手广告牌，上面写着“您不跟我一块儿拍张照片吗”，我当然拍了。

挑战乌鸦的小猫咪

在千谷的小马路上散步时，看见一只向乌鸦寻衅的小猫咪。

几只大乌鸦落在树枝上，一只白色的幼猫冲着它们挑衅。当然是乌鸦们个头大，而且力气大，数量多，喙也锋利。假如当真打斗起来，幼猫不会有取胜的希望。绝对没有。但那小猫却严肃地低吼着，勇敢地爬上树枝。为什么要那么做，我毫不知情。大概是发生了忍无可忍的事件。

然而，乌鸦们丝毫没有应战的意思，一等小猫逼近，便嘲弄般嘎地发出一声大叫，敏捷地移到近旁其他树枝上去。小猫毫不气馁，转而又向另一只乌鸦挑战，可那只乌鸦也嘎的一声，移到别的树枝去了。随意逗弄小猫咪的情形一目了然。

那时我正好闲着无事（我大多总是闲着无事），便站在那里看了一会儿热闹，不时给幼猫助威：“嗨，加油啊！”这么一来，整个儿就变成声援瘦青蛙的小林一茶了嘛。

假如对方是个小孩子，而我是从前的剑客，这时就应该说上句“看来你小子前途无量，我要教你修炼武艺，跟我来”，可我不是剑客，而对方不过是只小猫，所以也不能这么说。

总之小猫穷追不舍，乌鸦则将对手戏弄一番，就敏捷地展翅溜走。如此反反复复没完没了，我到底是看腻了，便转身离开了。至于后来的情况，我就不知道了。只要没有受伤就好。真是只不谙世事、有勇无谋的小猫咪。

不过细想起来，我年轻时也差不多。尽管人家告诉我“这个对手难缠，没胜算的”，但一见到有人不可一世的模样，我就会翘起尾巴气势汹汹地扑上去。并非自吹自擂（时至今日，类似“那种事情要是没干就好啦”的反省也不少），那不过是我的天性。与生俱来的性格无法改变。人不可貌相（可以这么说吗），容易热血冲头。托它的福，我处处吃足了苦头。

对我而言，那群乌鸦总而言之就是“体制”。中心盘踞着各种权威的框架结构。社会框架，文学框架。当时望上去仿佛高耸的石壁，巍然矗立，坚不可破，单凭一己之力不足以抗衡。只是如今处处石块崩塌，似乎无法再发挥石壁的功能了。

这或许是值得欢迎的局面。不过说实话，体制坚不可破的时候，才易于和它争斗。就是说，乌鸦们规规矩矩地停在高枝上，才更容易看清它们的阵容。而现在，什么才是值得挑战的对手、该对什么动怒才好，有点难以把握。只能聚精会神仔细观察了。

本周的村上 小田原厚木公路上“注意野鹿”的标志牌忽然改成了“注意动物”。那会跑出什么东西来呢？

男作家与女作家

走到书店里的小说书架前，只见“男作家”与“女作家”往往分架排列。我写的书自然放在男作家架上。按照“偁偄偆偊偍”顺序排列，大抵夹在宫本辉与村上龙之间。

“这种事情难道不是理所当然吗？”也许有人会这么说。不过据我所知，外国的书店基本不会根据著者的男女之别把书区分开来上架排列。我不至于连非洲和伊斯兰国家的书店情况都一一知晓，但至少在欧美没见过这样的分类。都是不分男女，依照拉丁字母顺序排列在同一个书架上。告诉他们在日本其实是那样排的，人人都十分诧异。

“在日本好像有种明显的倾向，就是男读者大多读男作家的书，女读者大多读女作家的书。”听我这么解释，他们便问：“假如那样的话，把男女作家分开上架究竟又有什么意义？”这么一说，我也觉得，嗯，没准确实没什么意义。

不如说，将女作家和男作家的书分开，或许更助长了女性喜欢读女作家的书、男性喜欢读男作家的书的倾向，这肯定不是健全的状态。又不是公共浴场，我倒觉得男女作家掺在一起，各种小说摆放在同一个地方似乎更自然。因为生理构造尽管不同，但毕竟都是使用同一种语言，描写同一个世界里的世态炎凉呀。

另一方面（这么说有点那个），外国的大书店里倒是有“男同性恋·女同性恋作家”专架。在日本大致是不会有的。前往光顾的几乎全是男同性恋者或女同性恋者，选购男同性恋小说或女同性恋小说，就是说他们到书店来有明确的目的，看来大有将这一类型单独分开、另外上架的必要。跟日本书店里将男作家与女作家分架排列，是大相径庭的。

换个话题。上次我去附近的鱼行买鱼，只见多春鱼按照男女（即雄雌）分开来卖。价钱则是雄的便宜。雌的腹中有鱼子，价钱相应也更高。雄的看上去纤细苗条，外观神气，可在鱼行老板的眼里，这种一看就没有代谢综合征的体征丝毫不值得表扬。

话虽这么说，可如此贱卖很让人怜悯。尽管事不关己，作为男人，我却为之心痛，所以出于同情：“这个我要啦。”仿佛浦岛太郎救助遭受欺凌的海龟，把雄多春鱼买了回来。可是拿回家烤来一吃，味道根本就不对哦。我再次痛感：多春鱼，还是雌的好啊。

男作家也千万不能变得像这雄多春鱼一样，必须不逊色于女作家，写出美味的小说才行。我啜着缔张鹤牌的“纯”，嘎巴嘎巴地吃着味同嚼蜡的修长的多春鱼，也没个清晰的脉络，一个人这么提醒自己。

我的小说读者打一开始，就一贯是男女参半。而且女读者中以美女居多。真的哟。

本周的村上 上个月听了艾瑞莎·弗兰克林唱的《我的方式》，第一次感到：哟，这曲子很不赖嘛。

June Moon Song

甲壳虫乐队解散，成员们各奔东西开始单独活动后不久，保罗·麦卡特尼如日中天，接二连三地推出新唱片，多数都在畅销排行榜上名列前茅。相比之下，约翰·列侬的活动较为低调，至少不能说是在商业上大获成功。这个嘛，呃，本来就是个人风格导致的，原也无奈。保罗的歌曲有种令人惊愕的明朗，世人皆能理解；而约翰的音乐里常常带有某种厌倦。不过，这难免让约翰觉得无趣。

就在这个时候，听到收音机里播放保罗的歌曲，约翰嘟嘟囔囔地发牢骚，妻子洋子便安慰他：“没什么好介意的，约翰。不就是June Moon Song嘛。”我没有当场听到这番对话，当然没办法辨别真伪，但读到过这段逸闻。

“June Moon Song”的意思，简单地说就是指信笔涂鸦、漫不经心地写出来的曲子。把“六月（June）”和“明月（moon）”信手拈来押韵。洋子大约是想说，像这种老生常谈、缺乏新意的音乐大受世人的追捧，又有什么办法呢。

我个人比较喜欢保罗风格中的轻快之感，话虽如此，还是他在甲壳虫乐队时代的音乐有种独特的紧张感。大概是与约翰携手组建乐队，彼此互相刺激、互相牵制，才能产生那种紧张感吧。但是在保罗后来的歌曲里，这样的深度稍稍减弱了。而在约翰的音乐里，从前那种“不加掩饰的清新”兴许也变得淡薄了。即便有开放性呀成熟感呀取而代之，可也正说明甲壳虫乐队是那么一支奇迹般的乐队啊。虽然事到如今，我再说这种话也没啥意思了。

说到六月，我想起了伯顿·莱恩作曲的《你呢？》。

“我最喜欢纽约的六月，你呢？我还喜欢格什温的乐曲（tune），你呢？”

在这里，“June”跟“tune”押韵。这也是，呃，相当“信手拈来”啊，搞不好要遭到洋子女士的批评。不过这是一首洒脱迷人的歌。每当六月来临，我就想听听弗兰克·辛纳屈演唱的这首轻快动听的歌。

刚开始在美国生活时，我曾在大学健身房的更衣室里换衣服，因为周围没人，便无意识地哼着山姆·库克的老歌。我刚刚唱了一句“Don’t know much about history（不太了解历史）”，隔了大约三排的衣帽柜那边，便有个人时机绝妙地接上来唱：“Don’t know much about biology（不太了解生物学）。”这时，我再次深深感受到：“啊啊，是呀，我来到美国啦！”

这个韵脚押得也是“信手拈来”到了极点，不过，真是一首好歌哟。歌名叫《美妙的世界》。听着听着，或者说唱着唱着，忍不住就想谈一场恋爱。

本周的村上 我曾用“榔头”和“笋干”押韵写过歌词，这是不是也太“信手拈来”啦？

威尼斯的小泉今日子

二十世纪八十年代中期，我在罗马住过几年。村上龙因公要来意大利，好心地跟我打招呼：“有什么需要的东西？我给你带去。”我便说：“那，我想要日语歌磁带。”那还是索尼随身听刚刚问世时的事。他酌情挑选了大约五盒歌带，带了过来。

这当中我最中意井上阳水和小泉今日子，时常听。比如《底片》与《古典歌谣》。耳中从早到晚充斥着怒气冲冲的罗马口音意大利语，准是已疲惫不堪的缘故吧，日语的语音听上去十分悦耳。

稍后不久，我独自一人去威尼斯旅行。当时，我个人遇到了非常艰难的局面，郁郁寡欢，意识就仿佛是一盘散沙，再也无法凝聚。因此我停止了思考，将大脑尽可能清空，一味地在陌生的街头东奔西走，用随身听反复播放同一支曲子。

春天的威尼斯是个美丽的地方，但关于那次旅行，我心里却只记住了运河水面反射的安宁的光芒，以及耳机里重复播放的小泉今日子的歌。可是明明听过无数遍，却想不起歌词。旋律与歌声留存在记忆里，可内容却近乎空白。日语的语音和它作为文字传达的信息没有串联起来——或许就是这么一回事。

然而正因为不相串联，这些歌才化作了零零碎碎的暗号，它们的声响才会在异国他乡保护了我。我觉得是这样，尽管无法解释明白。

在迄今为止的人生中，我有过好几次真切地感到哀痛的经历。那是一种一旦经历，身体各处的结构就必将发生变化的残酷事件。当然，谁都不能毫发无损地走完一生。不过每一次，那里都回响着特别的音乐。或者说，大概每一次在那个地方，我都需要有特别的音乐相伴。

有时候那是迈尔斯·戴维斯的曲集，有时候则是勃拉姆斯的钢琴协奏曲，还有的时候就是小泉今日子的音乐磁带。音乐在那个时候碰巧就在那里。我无心地拿起它，当作肉眼看不见的衣裳披在身上。

人们有时会把内心的哀痛和辛酸寄托在音乐上，以免被那份重荷碾压成齑粉。音乐便具备这样的实用功能。

小说也具备相同的功能。心灵的苦楚与哀痛虽然是个人的、孤立的东西，但在更深的层面上，又是可能与别人分担的东西，是能被悄然编织进共通的辽阔风景中的东西。正是它们，把这些告诉了我们。

我想，要是我写的文章能在这世界的某个地方发挥相同的作用，那就好啦。我打心底这么想。

本周的村上 你见过并排贴着“嫩叶标志”和“红叶标志”的汽车吗？我可不太想靠近哦。

后记 有幸为村上画插画

我做梦也没有想到，村上春树先生会再次在《an·an》上连载随笔专栏“村上收音机”。

听说跟上回一样，要用我的版画做插图，我竟然因为太高兴而手足无措。

十年前负责《an·an》随笔连载专栏“村上收音机”的主编铁尾先生，现任第二书籍部主编（好像这次也是他约来的稿子），他感慨良深地说：“果然去对啦。”我想现任《an·an》主编的熊井先生和现在的责任编辑郡司先生，一定都会很满意地说：“干得好啊！”

这样一种惊喜，就存在于幕后。其实大家都是带着特别的紧张之感，各自做着自己那份工作（本书收录了一年的文章，而连载还在继续）。如果我说难得有工作让我产生这样的心情，只怕会招来斥责：

莫非别的工作，你就觉得无所谓吗？

不过村上春树先生的工作对我们而言，老实说就是特别。为什么说特别呢？因为我是他的铁杆粉丝。而从编辑的角度来看，则是因为村上先生虽说是位世界级的人气作家，却并不是到处都写文章，或者说很少写随笔连载。

我猜想其他的编辑大概会觉得奇怪：为什么是《an·an》呢？十年前为《an·an》连载的“村上收音机”画版画插图时，就有过好几位编辑向我提问：“为什么会是你？究竟是因为什么找上你的？”

我从事插图工作已经有很多年了，却几乎从来没有人提出这样的疑问。就因为村上春树先生是一位特别的作家，周围人的兴趣也就更强烈。

就幕后工作来说，我可算是得到了一份超级幸运的活计，但要说我是不是每个星期都画得很好，可就没那回事了。那张画得挺好，但这个星期画得不行——类似的情况也多得是。但既然让我负责这份特别的工作，我就得始终非常用心：明天一定要画出好画来。

继十年前的《村上收音机》第一部之后，第二部也由设计师葛西薰先生做成了精美雅致的书。看到正文和封面的初样，我再次为自己有幸参与《村上收音机》的工作感到高兴。现在我一心盼望着这本书早点出版。

村上春树先生，谢谢您。

大桥步

我的职业是小说家

目录

我的职业是小说家

第一章 小说家是宽容的人种吗？

第二章 刚当上小说家那会儿

第三章 关于文学奖

第四章 关于原创性

第五章 那么，写点什么好呢？

第六章 与时间成为朋友—写长篇小说

第七章 彻底的个人体力劳动

第八章 关于学校

第九章 该让什么样的人物登场？

第十章 为谁写作？

第十一章 走出国门，新的疆域

第十二章 有故事的地方·怀念河合隼雄先生

第一章 小说家是宽容的人种吗？

我来谈一谈小说——张口就来这么一句，只怕话题会摊得太开，还是先来谈一谈小说家这个职业。这样更为具体，看得见摸得着，大概更便于展开话题。

假如直言相告的话，在我看来，大多数小说家——当然并非人人皆是如此——很难称得上兼具完美人格与公正视野的人。而且一见之下（说这话可得小声点），有难以赞美的特殊秉性、奇妙的生活习惯和行为模式的人似乎也不少。包括我在内的绝大部分作家（据我推断应该在百分之九十二左右），且不论是否真的说出口来，都认为“唯有自己所做的事情、所写的东西最正确，除了特殊的例子之外，其他作家或多或少都有些荒诞不经”。他们就是基于这种想法迎早送晚过日子的。说得再客气些，盼望与这种家伙交朋友或做邻居的人恐怕也不多见吧。

虽然经常听说作家结下深情厚谊的佳话，但是我很少贸然轻信这样的故事。这类事情或许偶有发生，但真正亲密的关系不可能维持那般长久。号称作家的人基本上都是自私的人种，毕竟大多数家伙自尊心很强，竞争意识旺盛，同为作家的一伙人终日群居的话，交往不顺的情况要远远多于和睦相处。我自己便有过几次类似的经历。

有一个著名的例子：一九二二年巴黎的一场晚宴上，马塞尔·普鲁斯特和詹姆斯·乔伊斯同坐一席，尽管近在咫尺，两人却自始至终几乎不曾交谈一句。二十世纪最具代表性的两位大作家会谈些什么呢？周围的人屏息静气、凝目关注，然而却是白费心力、无果而终。大概是彼此都很自负的缘故吧。这种情形时有发生。

尽管如此，谈到职业领域中的排他性（简而言之就是“地盘”意识），我觉得只怕不会有像小说家这样胸襟开阔、宽以待人的人种了。我时常想，这大概是小说家共有的为数不多的美德之一。

再解释得具体易懂些。

假如有一位小说家歌唱得很好，作为歌手正式出道；或者具有绘画天赋，作为画家开始发表作品，那么这位作家所到之处必定会引起不小的反感，只怕还要受到揶揄讥讽，诸如“得意忘形、不务正业”啦，“水平业余、技术不精、才情不足”啦，此类的闲言碎语肯定会在街头巷尾广为流传，恐怕还会遭到专业歌手和画家的冷遇，甚至受到刁难。至少不会得到“哎呀，您来得太好啦”之类温馨的欢迎，即便有，大概也只在极为有限的场合，以极为有限的形式。

我在写作自己的小说的同时，这三十多年间还在积极从事英美文学翻译，刚开始（说不定现在仍是如此）压力好像相当大，什么“翻译这事儿可不是菜鸟能染指的简单活计”啦，“一个作家玩什么翻译嘛，唯恐天下不乱”啦，诸如此类的闲话好像随处都能听见。

此外，在写作《地下》这本书时，我还受到过专门创作非虚构作品的作家们堪称严厉的批判。诸如“不懂非虚构文学的游戏规则”啦，“廉价的煽情催泪”啦，“纯属有钱人玩票”等等，种种批评纷至沓来。可我觉得自己写的并非“非虚构”体裁，而是心目中想象的一如字面意义的“非虚构”，总之，我想写“不是虚构的作品”，结果却好像踩到了以守护“非虚构”这方“圣地”为己任的老虎们的尾巴。我并不知道竟有那样一种东西存在，根本没想过非虚构居然还有什么“固有的游戏规则”，因而一开始非常张皇失措。

所以，不论什么事情，只要触碰到专业以外的领域，以那一领域为专业的行家们往往就不会给你好脸色，如同白细胞注定要排除体内的异物，他们是要拒绝这种接触的。尽管如此，只要那个人不屈不挠，坚持不懈，久而久之，他们又会渐渐觉得“啊，真拿他没办法”，默许他同席就座。但至少刚开始的时候压力还是相当大的。“那一领域”越是狭隘、越是专业，并且越是权威，行家们的自尊心和排他性便越是强烈，遭遇的阻力似乎也就越强大。

然而在相反的情况下，比如歌手或画家来写小说，或者翻译家或纪实作家来写小说，那么小说家们会因此心生不快吗？我看大概未必吧。事实上，我们见过不少歌手和画家写小说，或者是翻译家和纪实作家写小说，而且作品博得高度评价的情形，却从来没有听说过小说家为此义愤填膺，抱怨什么“门外汉任性妄为”。说上两句恶语、揶揄几声、故意耍坏、脚下使绊子之类，至少在我的见闻之中很少发生。只怕反倒会激发小说家对非专业人士的好奇心，就盼着能有个机会见见面，聊聊小说，时不时还想鼓励他两句呢。

当然，背地里对作品说几句负面评价的事也有，但这本是小说家同行之间的家常便饭，说起来也算得上稀松平常的商业行为，与其他行业的人士前来抢占市场并没有多大关系。小说家这个人种看起来有很多缺点，但对于有人进入自己的地盘，却是落落大方，十分宽容。

这又是为什么呢？

依我看来，答案是显而易见的。因为小说这玩意儿——尽管“小说这玩意儿”的说法稍嫌粗暴——只要想写，差不多人人都能提笔就写。比如说想作为钢琴家或芭蕾舞者潇洒登台，就得从小培养，早早开始漫长而艰苦的训练。想成为画家也同样如此，必须具备一定的专业知识和基础技能，最起码也得买齐全套画具。而想当登山家，则必须拥有超越常人的体力、技术和勇气。

然而小说的话，只要能写写文章（日本人差不多都能写吧），手头有一支圆珠笔和一个本子，再有点说得过去的编故事的本领，就不必接受什么专业训练，人人都能提笔就写。或者说，大致都能写得像小说的模样。也无须去大学念文学专业。什么写小说的专业知识，那玩意儿可有可无。

稍许有点才华的人，一上手就写出一部优秀作品来也是有可能的。以我自己为例好像有点难为情，但就连我这种人，也根本没有接受过关于小说写作的训练。尽管我进的是大学文学院的电影戏剧专业，然而也有时代的原因，我几乎没有学到东西，不过是留着长发，蓄起胡须，打扮得邋里邋遢，四处彷徨游荡罢了。我并没有想当作家的念头，也不曾信手涂鸦练习写作，然而有一天突发奇想，写出了第一篇小说（似的东西）《且听风吟》，拿到了文艺杂志的新人奖，于是莫名其妙地摇身一变，成了一位职业作家。连我自己也不禁心生疑窦：“这么简单到底好不好啊？”不管怎么说，也实在是过于简单了。

如此写来，只怕有人会心生不快：“把文学当成什么了！”不过我纯粹是就事论事，谈论事物的基本形态。小说这东西，无论由谁来讲、怎么来讲，无疑都是一种兼容广纳的表现形态。甚至可以说，这种兼容广纳的特性就是小说朴素而伟大的能量源泉的重要组成部分。因此在我看来，“谁都可以写”与其说是毁谤小说，毋宁说是溢美之词。

也就是说，小说这种体裁就好比职业摔跤的擂台，不论什么人，只要心存此意，都可以轻而易举地参与进来。绳栏间的缝隙很大，还备有方便上下的梯凳，擂台也十分宽绰，一旁没有虎视眈眈的保安时刻准备阻止旁人登台打擂，裁判员也不怎么说三道四，台上的摔跤手——这里就相当于小说家喽——从一开始就带着点满不在乎的劲头：“无所谓啦，不管是谁，就尽管冲上来吧。”这该说是通情达理呢，还是性情随和，抑或是灵活变通？总之是非常粗线条。

然而，跳上擂台容易，要在擂台上长时间地屹立不倒却并非易事。小说家对此当然心知肚明。写出一两部小说来不算难事，但是要坚持不懈地写下去，靠写小说养家糊口、以小说家为业打拼，却是一桩极为艰难的事情。或许不妨断言：一般人是做不到的。该如何表述为好呢，因为其中需要“某些特别的东西”，既需要一定的才华，还要有相当的气概。此外，如同人生中其他事情一样，运气和机遇也是重要的因素。然而更为重要的是，它需要某种类似“资格”的东西。这东西有便是有，没有便是没有。当然，有人是生而有之，也有人是通过后天艰苦努力获得的。

关于这“资格”，还有很多不为人知的地方，而且很少有人直截了当地谈到它，因为那大体是一个看不见、道不明的事物。但总而言之，坚持做一个小说家是多么严酷的事情，小说家们都刻骨铭心、一清二楚。

正因如此，如果其他领域的人跑过来钻进绳栏，以小说家的身份登台打擂，小说家们基本都是宽容以待、落落大方。“没问题，想上来就只管上来吧。”多数作家采取的就是这样一种态度。即便新人闯上台来，他们也不会特别在意。如果那新人没几天就被打下擂台，或者自己主动退出（这两种情形一般是非此即彼），便道一声“真可怜啊”或者“好自珍重”。而如果他或她奋力拼搏，牢牢守住了擂台，那当然是值得尊敬的事情，这份敬意多半会被堂堂正正地表达出来（不如说，是我希望这样表达出来）。

小说家之所以宽容，或许与文学圈并非一个你死我活的社会有关系。换句话说，（大抵）不会因为一位新作家登场，便导致一位在台上多年的作家失业。这类事情至少不会赤裸裸地发生，这一点与职业体育的世界截然不同。一旦有一位新选手加盟团队，就必定有一位老选手或难以出人头地的新人变成自由签约选手，乃至退出队伍，这种现象在文学界基本看不到。此外，也不会出现某部小说卖了十万本，而导致其他小说少卖十万本的情形。有时反而因为新作家的作品畅销，带动小说圈整体呈现出勃勃生机，滋润了整个行业。

即便如此，回溯时间的长河，某种自然淘汰似乎也在恰如其分地进行。不管那擂台多宽多大，总得有个合理的人数限制。看看四周，自然会有这样的印象。

迄今为止，我好歹也坚持写了超过三十五年的小说，一直作为专业作家在讨生活。也就是说，我在“文艺界”的擂台上总算坚守了三十多年，用老话说就是“全凭一支笔混饭吃”。这在狭义上也算得上一种成就。

这三十多年间，我亲眼见到众多新作家登台亮相。为数不少的人和他们的作品在当时得到了很高的评价。他们获得过评论家的赞赏，摘得各种文学奖，还成为街谈巷议的话题，书也卖得很好，前途一片光明。总之是万众瞩目，在壮丽的主题曲伴奏下荣耀登场。

然而，若要问这二三十年间出道的人，如今还剩下多少仍然以作家为业，坦白说这个数字并不太多。不如说其实为数甚少。多数“新进作家”不知不觉间悄然消失了，或者（可能这种情形更常见一些）厌倦了小说创作，或者觉得坚持写小说很麻烦，转而投向其他领域。于是，他们写下的许多成为一时话题、受到一定关注的作品，现在恐怕在普通书店里难觅踪影了。尽管小说家没有名额限制，书店里的空间却是有限的。

我觉得，写小说似乎不是头脑活络的人适合从事的工作。当然，写小说必须拥有一定的思考能力、修养和知识。就连我这种人，似乎也具备了最低限度的思考能力和知识。嗯，大概是这样。但是，倘若有人直言不讳地当面追问：你真的确定是这样吗？那我倒真有些信心不足。

然而我常常想，才思过于敏捷或者说知识储备超常的人，只怕不适合写小说。因为写小说（或者故事）是需要用低速挡缓慢前行，去耐心推进的作业。我的真实感受是比步行或许要快那么一点，但比骑自行车慢，大致是这样的速度。并不是所有的人都拥有与这种速度匹配的思维活动。

在许多情况下，小说家是将存在于意识之中的东西转换成“故事”的形式表现出来。那原本固有的形态与后来产生的新形态之间会产生“落差”，便如同杠杆一般，利用这落差自身的能量来讲故事。这是相当绕弯子和费工夫的活儿。

脑海中的信息拥有一定轮廓的人，便不必将其一一转换成故事。径直将那轮廓原封不动地转化为文字往往更快捷，也容易让一般人理解。恐怕得花上半年才能转换成小说形态的信息与概念，如果原封不动直接表达的话，可能只需要三天就能转化为文字。要是对着麦克风想到什么就说什么，也许不超过十分钟就能完工。才思敏捷的人当然能胜任这种事，听众也会恍然大悟：“啊哈，原来如此啊。”总之，那是因为脑袋聪明的缘故。

此外，知识储备丰富的人也不必特地搬出这个叫“故事”的、含混模糊或者说底细不明的“容器”来，更无须从零出发进行虚构的设定。只消将手头的知识合乎逻辑地巧妙编排，转换为文字，人们大概就能毫无障碍地理解和信服，感到心满意足了。

不少文艺评论家无法理解某类小说或故事，即便理解了，也无法顺利地转化为文字或理论，原因可能就在于此。与小说家相比，他们通常太过聪明，脑筋转得太快，身体往往无法适应故事这种低速的交通工具，因而先将故事文本的节奏转译成自己的节奏，再根据这转译出来的文本展开论述。这样的做法既有合适的时候，也有不太合适的时候，既有一帆风顺的时候，也有不那么顺风顺水的时候，尤其是当那文本的节奏不仅缓慢，并且在缓慢之上又加上了多重性与复合性的时候，那转译过程会变得益发艰难，转译出来的文本也就面目全非了。

这些姑且不论，我不知亲眼目睹过多少才思敏捷的人、聪明伶俐的人（他们大多来自其他行业），在写出一两部小说后，便将精力投向别处。他们的作品多数是“写得真好”的才华横溢的小说，有些还给人耳目一新的惊艳之感。然而除了极少例外，几乎无人作为小说家长期停留在擂台上。大部分甚至给我留下一种“稍稍观摩两眼，就此绝尘而去”的印象。

小说这东西，多少有些文才的人或许一生中都能轻而易举地写出一两部来。与此同时，聪明人大概很难从写小说这种劳作中找到期待的益处，估计他们写出一两部小说就会恍然大悟：“啊哈，原来如此，就是这么一回事呀。”就此转变心思，琢磨着与其如此，还不如去干别的行当效益更高。

我也能理解那种心情。写小说这份活计，概而言之，实在是效率低下的营生。这是一种再三重复“比如说”的作业。有一项个人主题存身其间，小说家将这个主题挪移到别的文脉加以叙述：“这个嘛，比如说就是这么回事。”然而，一旦在这种挪移和置换中出现不明朗之处或暧昧的部分，针对这些便又要开始“这个嘛，比如说就是这么回事”。这种“比如说就是这么回事”式的叙述周而复始、没完没了，是一条永无止境的挪移置换链条，就像俄罗斯套娃，一层又一层地打开，总会出现更小的娃娃。我甚至觉得大概不会再有如此效率低下、如此拐弯抹角的工作了。因为若能明确而理性地把最初的主题顺利转化为文字，这“比如说”式的置换就完全没有必要了。用个极端的表达，或许可以这样定义：“所谓小说家，就是刻意把可有可无变成必不可缺的人种。”

可是如果让小说家来说，恰恰正是这些可有可无、拐弯抹角的地方，才隐藏着真实与真理。这么说或许有点强词夺理之嫌，然而小说家大多是抱着这种坚定的信念埋头劳作的。所以，自然会有人认为“世上没有小说也无关紧要”，但同时，认为“这个世界无论如何都需要小说”也是理所当然。这取决于每个人心中对时间跨度的选择方式，也取决于每个人观察世界的视野架构。表达得更确切些，效率欠佳、拐弯抹角的东西与效率良好、灵敏自如的东西互为表里，我们栖身的这个世界就是如此多元。无论缺少了哪个层面（或者处于绝对劣势），世界恐怕都会变得扭曲。

说到底这只是我个人的看法，但写小说基本上是一项非常“慢节奏”的活计，几乎找不出潇洒的要素。独自一人困守屋内，“这也不对，那也不行”，一个劲地寻词觅句，枯坐案前绞尽脑汁，花上一整天时间，总算让某句话的文意更加贴切了，然而既不会有谁报以掌声，也不会有谁走过来拍拍你的肩膀，夸赞一声“干得好”，只能自己一个人心满意足地“嗯嗯”颔首罢了。成书之日，这世上可能都没有人注意到这个贴切的句子。写小说无疑就是这样一种活计，无比耗时费工，无比琐碎郁闷。

世上有人会花上一年的时间，拿着长镊子在玻璃瓶里制作精密的船舶模型，写小说或许与之相似。我这个人粗手笨脚，根本做不来那种琐细的活计，然而我觉得两者在本质上却有相通之处。写长篇小说时，这种密室里的精工细活日复一日地持续，几乎无休无止。假如这样的活计原本就不合乎自己的天性，或者吃不了这种苦，根本不可能持之以恒。

记得小时候在哪本书上读到过两个人游览富士山的故事。两人以前都没见过富士山。脑子好使的男人仅仅在山脚下从几个角度望了望富士山，便说道：“啊哈，所谓富士山就是这个样子啊。这里果然是美不胜收。”然后心满意足地打道回府了，极其高效，爽快利索。然而另一个男人脑袋不太好使，没办法那般利落地悟透富士山，只好孤身一人落在后边，自己动脚爬到山顶一探究竟。于是既费时间，又费功夫，弄得筋疲力尽。折腾一番之后，终于才弄明白：“哦，这就是所谓的富士山？”总算悟透，或者说大致心中有数了。

被称作小说家的族群（至少其中大半）说来便是后者——这么说有点那个，就是属于脑袋不太好使的那一类，倘若不亲自爬上山顶一探究竟，便理解不了富士山究竟是怎么回事。非但如此，甚至爬过好多次依然不明所以，再不就是爬上去的次数越多，反倒变得越糊涂。也许这才是小说家的禀赋。如此一来，已经算不上什么效率问题了。不管怎么说，脑袋好使的人反正干不了这种职业。

所以，就算某一天来自其他行业的才子横空出现，以一部作品博得评论家青睐和世人瞩目，成为畅销书，小说家们也不会感到太惊讶，或者觉得受到威胁，更不会对此愤愤不平（窃以为）。因为这些人中能够长期坚持创作的少之又少，小说家们对此心知肚明。才子有才子的节奏，知识分子有知识分子的节奏，学者有学者的节奏。以长远的眼光来看，这些人的节奏似乎大多不适合执笔创作小说。

当然，职业小说家中也有被称作天才的人，还有脑袋好使的人。只不过他们不单是通俗意义上的脑袋好使，还是小说式的脑袋好使。然而依我所见，单凭那副好使的脑袋能对付的期限——不妨浅显易懂地称为“小说家的保质期”——最多不过十来年。一旦过期，就必须有更加深厚、历久弥新的资质来取代聪慧的头脑。换句话说，就是到了某个时间点，就需要将“剃刀的锋利”转换为“砍刀的锋利”，进而将“砍刀的锋利”转换为“斧头的锋利”。巧妙地度过这几个转折点的作家，才会变得更有力量，也许就能超越时代生存下去。而未能顺利转型的人或多或少会在中途销声匿迹，或者存在感日渐稀薄。脑袋灵活的人或许会顺理成章地各得其所。

那么，对于小说家来说，什么才是“顺理成章地各得其所”，如果允许我直抒己见，那与“创造力衰减”几乎就是同义。小说家和某种鱼一模一样，倘若不在水中始终游向前方，必然只有死路一条。

就这样，我对那些长年累月孜孜不倦地（可以这么说吗？）坚持写小说的作家——也就是我的同行——一律满怀敬意。诚然，对他们的每部作品会有个人的好恶，但我觉得一是一、二是二，这些人能作为职业小说家活跃二三十年，或者说存活下来，并有一定数量的读者，身上必定具备小说家优秀而坚实的内核。那是非写小说不可的内在驱动力，以及支撑长期孤独劳作的强韧忍耐力。或许可以说，这就是职业小说家的资质和资格。

写出一部小说并非多大的难事。写出一部上乘的小说，对某些人来说也并非多大的难事。虽不说手到擒来，也并非难以企及。不过,要持之以恒地写下去却难之又难，绝非人人皆能。正如刚才说的，想做到这一点，就必须具备特别的资格。而它与“才华”恐怕是风马牛不相及的。

那么，该怎样分辨有没有这资格呢？答案只有一个：直截了当地扔到水里，看它是浮起来还是沉下去，除此之外别无他法。这个说法虽然粗暴，不过人生好像原本就是这样。何况不去写什么小说（或者说本来就没写小说），反倒能聪明高效地度过人生。尽管如此，还是想写小说、觉得非写不可，那就去写小说吧，并且一直坚持写下去。对于这样的人，我身为一个作家，会敞开胸襟欢迎他。

欢迎跳上擂台来！

第二章 刚当上小说家那会儿

三十岁那年，我获得文艺杂志《群像》的新人奖，以作家身份正式出道。那时候，我已经积累了一定的人生经验，虽然谈不上多么丰富，却与普通人或者说常人有些不同的意趣。通常大家都是先从大学毕业，接着就业，隔一段时间，告一段落后再结婚成家。其实我原先也打算这么做，或者说，马马虎虎地以为大概会顺理成章变成这样。因为这么做，呃，是世间约定俗成的顺序。而且我（好也罢坏也罢）几乎从来没有过狂妄的念头，要与世情背道而驰。实际上，我却是先结婚，随之为生活所迫开始工作，然后才终于毕业离校的。与通常的顺序正好相反。这该说是顺其自然呢，还是身不由己便木已成舟，总之人生很难按部就班地依照既定方针运作。

反正我是一开始先结了婚（至于为什么要结婚，说来话长，姑且略去不提），又讨厌进公司就职（至于为什么讨厌就职，这也说来话长，姑且略去不提），就决定自己开家小店。那是一家播放爵士唱片，提供咖啡、酒类和菜肴的小店。因为我当时沉溺于爵士乐（现在也经常听），只要能从早到晚听喜欢的音乐就行啦！就是出于这个非常单纯、某种意义上颇有些草率的想法。我还没毕业便结了婚，当然不会有什么资金，于是和太太两个人在三年里同时打了好几份工，总之是拼命攒钱，然后再四处举债。就这样用东拼西凑来的钱在国分寺车站南口开了一家小店。那是一九七四年的事。

值得庆幸的是，那时候年轻人开店不像现在这样耗费巨资，所以和我一样“不想进公司上班”“不愿向体制摇尾乞怜”的人们，就到处开起小店来，诸如咖啡馆、小饭馆、杂货店和书店。我的小店周边也有好几家同龄人经营的店。血气方刚、貌似学生运动落魄者的家伙们也在四周晃来晃去。整个世间好像还有不少类似“缝隙”的地方，只要走运，找到适合自己的“缝隙”，就好歹能生存下去。那是一个虽然事事粗枝大叶，却也不乏乐趣的时代。

我把从前用过的立式钢琴从家里搬过来，周末在店里举办现场演奏会。武藏野一带住着许多爵士乐手，尽管演出费低廉，大家却（好像）总是快快活活地赶来表演。像向井滋春啦，高濑亚纪啦，杉本喜代志啦，大友义雄啦，植松孝夫啦，古泽良治郎啦，渡边文男啦，可真让人开心啊。他们也罢我也罢，大家都很年轻，干劲十足。呃，遗憾的是，彼此都几乎没赚到什么钱。

虽说是做自己喜欢的事情，但毕竟负债累累，偿还债务颇为艰苦。我们不单向银行举债，还向朋友借款。好在向朋友借的钱没几年就连本带利还清了。每天早起晚睡、省吃俭用，终于偿清了欠债，尽管这是理所应当的事情。当时我们（所谓我们，指的是我和太太）过着非常节俭的斯巴达式的生活。家里既没有电视也没有收音机，甚至连一只闹钟都没有。也几乎没有取暖设施，寒夜里只好紧紧搂着家里养的几只猫咪睡觉。猫咪们也使劲往我们身上贴过来。

每个月都要偿还银行的贷款，有一次怎么也筹不到钱，夫妻俩低着头走在深夜的路上，拾到过掉在地上的皱巴巴的钞票。不知该说是共时性原理[心理学家荣格提出，指“有意义的巧合”，用于解释因果律无法解释的现象。]，还是某种冥冥中的指引，那偏巧就是我们需要的金额。第二天再还不上贷款的话，银行就会拒绝承兑了，简直是捡回了一条小命（我的人生路上不知何故经常发生这种不可思议的事）。本来这笔钱应该上交给警察，可那时我压根儿就没有力气说漂亮话。对不起了……事到如今再来道歉也无济于事。呃，我愿意以其他方式尽可能地返还给社会。

我无意在这里倾吐委屈，总之是想说在二十多岁的时候，我一直生活得十分艰辛。当然，世上际遇更惨的人不计其数。在他们看来，我的境遇恐怕只能算小菜一碟：“哼，这哪里算得上什么艰辛！”我觉得这种说法也没错，但一归一二归二，对我而言这已经足够艰辛了。就是这么回事。

然而也很快乐。这同样是不争的事实。我们年轻，又非常健康，最主要的是可以整天听自己喜欢的音乐，店铺虽小，却也算是一国之君、一城之主。无须挤在满员电车里行色匆匆地赶去上班，也无须出席枯燥无聊的会议，更不必冲着令人生厌的老板点头哈腰，还能结识形形色色的有趣的人、兴味盎然的人。

还有一点十分重要，我在这段时间里完成了社会学习。说“社会学习”似乎太直白，显得傻气，总之就是长大成人了。好几次差点头撞南墙，却在千钧一发之际全身而退。也曾遇到过污言秽语、遭人使坏，闹得满腹怨气。当时，仅仅因为是做“酒水生意”的，就会无端地受到社会歧视。不单得残酷地驱使肉体，还得事事沉默忍耐。有时还得把醉酒闹事的酒鬼踢出店门外。狂风袭来时只能缩起脑袋硬扛。总之别无所求，一心只想把小店撑下去，慢慢还清欠债。

不过，总算心无旁骛地度过了这段艰苦岁月，而且没有遭受重创，好歹得以保全性命，来到了稍稍开阔平坦一些的场所。略作喘息之后，我环顾四周，只见眼前展现出一片从未见过的全新风景，风景中站着一个全新的自己——简而言之就是这样。回过神来，我多少变得比以前坚强了一些，似乎多少（不过是一星半点）也增长了一些智慧。

我丝毫没有奉劝诸位“人生路上要尽量多吃苦头”的意思。老实说，我觉得假如不吃苦头就能蒙混过关，当然是不吃更好。毫无疑问，吃苦受难绝不是乐事一桩，只怕还有人因此一蹶不振，再也无法重整旗鼓。不过，假如您此时此刻刚好陷入了困境，正饱受折磨，那么我很想告诉您：“尽管眼下十分艰难，可日后这段经历说不定就会开花结果。”也不知道这话能否成为慰藉，不过请您这样换位思考、奋力前行。

如今回想起来，开始工作之前，我只是个“普通的男孩”而已。在阪神地区宁静的郊外住宅区长大，从不曾心生困扰，也从来不出去招惹是非。虽然不怎么用功，成绩倒也说得过去。只是从小就喜爱读书，捧起书来便心花怒放。从初中到高中，像我这样读了许许多多书的人，周围恐怕找不出第二个。另外，我还喜欢音乐，沐雨栉风般听过各种音乐。于是在所难免，我怎么也腾不出时间来应付学校的功课了。我是独生子，基本是饱受关爱（不如说娇生惯养）地长大成人的，几乎从未遭遇过挫折。一句话，就是不谙世故到了不可救药的地步。

我考进早稻田大学来到东京，是在二十世纪六十年代末期，恰逢“校园纷争”的风暴袭天卷地的时节，大学长期被封锁。起初是因为学生罢课，后来则是因为校方封校。其间几乎不用上课，（或者说）拜其所赐，我度过了一段荒诞不经的学生生涯。

我原本就不善于加入群体，与大家一起行动，因此没有参加任何派系，但基本上是支持学生运动的，在个人范围内采取了力所能及的行动。但自从反体制派系之间的对立加深，“内讧”轻率地致人丧命之后（就在我们一直上课的文学院教室里，有一位不参与政治的学生被杀害了），与众多同学一样，我对那场运动的方式感到了幻灭。那里面隐藏着某些错误的、非正义的东西。健全的想象力不复存在了。而当风暴退去、雨过天晴之后，残留在我们心中的只有余味苦涩的失望。不管喊着多么正确的口号，不管许下多么美丽的诺言，如果缺乏足以支撑那正确与美丽的精神力量和道德力量，一切都不过是空洞虚无的说辞罢了。我当时切身体会到了这一点，至今仍然坚信不疑。语言有确凿的力量，然而那力量必须是正义的，至少是公正的。不能听任语言独行其是。

于是，我再一次迈入了更个人化的领域，安居于其中。那便是书籍、音乐、电影的世界。当时，我长期在新宿歌舞伎町通宵营业的地方打工，在那里邂逅了形形色色的人。不知道如今情况如何，但当时歌舞伎町一带深夜里有许多让人兴趣盎然、来历不明的人游来荡去。既有好玩的事儿，也有开心的事儿，相当危险和棘手的事儿也不少。总而言之，比起大学教室，或者由趣味相投的学生组成的社团之类的地方，我倒是在这种生机勃勃、五花八门，有时候还上不了台面的粗鄙场所，学到了有关人生的种种现象，获得了一定的智慧。英语里有个词叫作“streetwise”,意思是“拥有在都市里生存所需的实用知识”，对我来说，与学术性的东西相比，这种脚踏实地的东西反而更对脾胃。老实说，我对大学里的功课几乎毫无兴趣。

婚也结了，工作也有了着落，再去讨一纸大学毕业证书其实也没什么用处。不过，当时早稻田大学采取按照所修的学分缴纳学费的制度，我余下的学分也不多，便一边工作一边抽空去听课，花了七年时间总算毕了业。最后一年，我选修了安堂信也先生关于让·拉辛的课程，由于出勤天数不够，眼看学分又要丢掉了，我便跑到先生的办公室向他解释：“其实是这样的，我已经结婚了，每天都在工作，很难赶到学校来上课……”先生还专程来到国分寺，到我开的小店里看了一趟，说着“你也很不容易呀”就回去了。托他老人家的福，学分拿到了手。真是一位古道热肠的人！当时大学里（现在就不得而知了）还有不少像他这样豪爽的老师。不过，上课的内容我几乎都没记住（对不起了）。

在国分寺车站南口一幢大楼的地下室，我开了约莫三年的小店。有了一批老主顾，欠款也大致能顺顺当当偿还了，但大楼的业主忽然开口：“这里要扩建了，你们给我搬出去。”无奈（其实事情并非这般简单，其间有种种艰难，同样说来话长……）只得搬离国分寺，迁往市内的千谷。店铺比从前敞亮了，还可以放下现场演奏用的三角大钢琴。这倒是一件好事，只是如此一来又添了新的债务，总也无法不慌不忙地静下心来（回首来时路，好像这“总也无法不慌不忙地静下心来”竟成了我的人生主旋律）。

就这样，我二十几岁的时候从早到晚都在干体力活，每天都忙着还债。一想起当年的往事，唯一的印象就是真干了不少活儿啊。我想，大家的二十多岁都过得比我快乐吧。对我而言，无论在时间上还是经济上，几乎都没有余裕去“享受青春岁月”。但即便在那时，只要一有空暇，我就捧卷阅读。不管工作多么繁忙、生活多么艰辛，读书和听音乐对我来说始终是极大的喜悦。唯独这份喜悦任谁都夺不走。

二十多岁的岁月临近尾声时，千谷的小店生意总算渐渐稳定。尽管还有大笔欠款尚未还清，尽管随着季节变换营业额还有大幅波动，不能掉以轻心，但只要照这样坚持下去，总算可以对付过去了。

我自认没什么经营才能，又生性不善应酬，并非社交型的性格，显然不适合从事服务业，不过，我的可取之处是只要是喜欢的事，就会任劳任怨一心一意去做。我想正因如此，小店的经营才马马虎虎还算顺利。毕竟我酷爱音乐，只要从事与音乐相关的工作，基本上就是幸福的。可是回过神来，我已经年近三十了。能称为青春时代的时期即将落幕，记得多少有些奇怪的感觉：“哦，所谓人生就是这样转瞬即逝的啊。”

一九七八年四月一个晴朗的午后，我到神宫球场去看棒球赛。是那一年中央棒球联盟的揭幕战，由养乐多燕子队对阵广岛鲤鱼队。下午一点开赛的日场。我当时是养乐多燕子队的球迷，又住在距离神宫球场很近的地方（就在千谷的鸠森八幡神社旁边），常常在散步时顺便溜达过去看场球赛。

要知道那时候养乐多燕子队十分弱小，万年B级，球队又穷，更没有知名度高的球星，理所当然也没什么人气。虽说是揭幕战，外场席却观众寥寥。我一个人斜躺在外场席上，边喝着啤酒边看球。当时神宫球场的外场席不设座椅，只有一面铺满绿草的斜坡。我还记得当时非常心旷神怡。晴空万里，生啤冰凉，久违的绿草坪上清晰地映出白色的小球。棒球这玩意儿，还是得到球场来看啊。我由衷地想。

养乐多打头阵的击球手是来自美国的戴夫·希尔顿，一位清瘦的无名球员。他排在打击顺序的第一棒。第四棒是查理·曼纽尔，他后来当上了费城人队的总教练，驰名天下，当时还是个力气很大的精悍的击球手，日本的棒球迷管他叫“红鬼”。

广岛鲤鱼队打头阵的投手记得好像是高桥（里）。养乐多队的头阵则是安田。第一局下半局，高桥（里）投出第一球，希尔顿漂亮地将球击到左外场，形成二垒打。球棒击中小球时爽快清脆的声音响彻神宫球场。啪啦啪啦，四周响起了稀稀拉拉的掌声。这时，一个念头毫无征兆，也毫无根据地陡然冒出来：“对了，没准我也能写小说。”

那时的感觉，我至今记忆犹新。似乎有什么东西慢慢地从天空飘然落下，而我摊开双手牢牢接住了它。它何以机缘凑巧落到我的掌心里，我对此一无所知。当时就不甚明白，如今仍莫名所以。理由暂且不论，总之它就这么发生了。这件事该怎么说好呢，就像是天启一般。英语里有个词儿叫“epiphany”，翻译过来就是“本质的突然显现”“直觉地把握真实”这类艰深的文辞。说得浅显些，其实就是“某一天，什么东西突如其来地闪现在眼前，于是万事万物为之面目一变”的感觉。这恰恰是那天下午发生在我身上的事情。以此为界，我的人生状态陡然剧变。就是在戴夫·希尔顿作为第一击球手，在神宫球场打出潇洒有力的二垒打的那一瞬间。

比赛结束后（我记得那场比赛是养乐多队获胜），我坐上电车赶往新宿的纪伊国屋，买了稿纸和钢笔（SAILOR牌，两千日元）。当时无论是文字处理机还是个人电脑都没有普及，只能一个字一个字地手写。不过有一种非常新鲜的感觉，心扑通扑通地乱跳。因为用钢笔在稿纸上写字，对我来说实在是暌违已久的事了。

夜深时分，结束店里的工作后，我坐在厨房的饭桌前开始写小说。除了天亮前那几个小时，我几乎没有可以自由支配的时间。就这样，我花了差不多半年时间，写出了一部小说《且听风吟》（起初是叫别的题目来着）。第一稿写完，棒球赛季也快结束了。顺便一提，那一年养乐多燕子队出乎大多数人的预料，摘取了联盟冠军，又在全日本统一冠军总决赛中击败了拥有最强投手阵容的阪急勇士队。那实在是个奇迹般美好的赛季。

《且听风吟》不足二百页稿纸，是一部篇幅较短的小说。不过费了我好些功夫才写完。没什么可以自由支配的时间也是原因，但与之相比，毋宁说是因为我对小说该怎么写根本一窍不通。说老实话，我以前热衷阅读十九世纪的俄国小说和平装本英语小说，还未曾系统地认真阅读日本现代小说（即所谓的“纯文学”），所以不太明白当下的日本流行什么小说，也不知道该如何用日语写小说为好。

不过，我大致设想了一番：“大概就是这么个东西吧？”花了几个月写了篇还像那么回事的东西。然而写好后一读，连自己也觉得不怎么样。“哎呀，这样可真是一筹莫展。”我颇感失望。该怎么说呢，大抵有了小说的模样，可是读来觉得无趣，读完后也没有打动人心的东西。连写的人读了都有如此感受，只怕读者更如此想了。心中不禁有些沮丧：“我这个人还是没有写小说的才能啊。”一般人应该会黯然放手，然而我的手心还清晰地留着在神宫球场外场席上得来的epiphany的感觉。

转念一想，就算写不好小说也是理所当然。自打出生以来，就没写过什么小说，不可能一提笔就洋洋洒洒写出一篇杰作。也许就是因为一心想写出高明的小说、像模像样的小说，反而行不通。“反正也写不出好小说来，干脆别管什么小说该这样、文学该那样的规则，随心所欲、自由自在地写出胸中所感、脑中所想，不就可以了吗？”

话虽如此，可要“随心所欲、自由自在地写出胸中所感、脑中所想”，却远不像嘴上说说那么简单。尤其对一个从来没有写过小说的人来说，这无疑是天下第一难事。为了彻底改变思维方式，我决定暂且放弃稿纸和钢笔。只要把它们放在眼前，这一身架势就不由自主地变得“文学”起来。取而代之，我搬出了收在壁橱里的Olivetti英文打字机，试着用英文写起了小说的开篇。反正不管什么都行，我就是想试试“不同寻常的事”。

当然，我的英语写作能力不足挂齿，只能使用有限的单词，凭借有限的句法来写文章，句子当然也都是短句。不管脑袋里塞满多么复杂的念头，也无法原模原样地表达出来。只好改用尽量简单的语言讲述内容，将意图转换为浅显易懂的文字，把描写中多余的赘肉削除，使形态变得紧凑，以便纳入有限的容器里。文章变得粗浅不文了。但正是在这样辛勤写作的过程之中，我渐渐找到了属于自己的文章节奏般的东西。

我生在日本长在日本，从小就一直作为日本人使用日语，所以在我这个系统中，满满当当地充塞着日语的种种词汇种种表达。想把心里的情感和情景转换为文章时，这些内容就会忙乱地来来回回，在系统内部引发冲撞。但如果用外语去写文章，恰恰由于词汇和表达受限，反而不会出现类似的情形。而且我那时发现，尽管词汇和表达的数量有限，但只要有效地进行搭配，通过运用不同的搭配方式，也可以十分巧妙地传情达意。也就是说，“根本无须罗列艰深的词汇”，“不必非用感人肺腑的美妙表达不可”。

多年以后，我才发现一位叫雅歌塔·克里斯多夫的作家运用有相同效果的文体，写过几篇美妙的小说。她是匈牙利人，一九五六年匈牙利事件时流亡瑞士，在那里半是出于无奈，开始用法语写小说。因为用匈牙利语写小说的话，她根本无以为生。法语对她来说是（事出无奈）后天习得的外语。然而她通过用外语写作，成功催生出了属于自己的新文体。短句搭配的巧妙节奏、率直不繁的遣词用句、毫不做作的准确描写，虽然没有着力渲染什么重大的事件，却弥散着深邃的谜团般的氛围。我清楚地记得多年后第一次读到她的小说时，从中感受到了似曾相识的亲切，虽然我们作品的倾向大不相同。

总之，我发现了这种用外语写作的有趣效果，掌握了属于自己的写作节奏后，就把英文打字机又收回了壁橱里，再次拿出稿纸和钢笔，然后坐在桌前，将英语写成的整整一章文字“翻译”成了日语。说是翻译，倒也并非死板的直译，不如说更接近自由地“移植”。这么一来，其中必然会浮现出新的日语文体。那也是我自己独特的文体，是我亲手觅得的文体。当时我想：“原来如此，只消这样去写日语就行了。”正所谓是茅塞顿开。

我时常被人家说“你的文字满是翻译腔”。翻译腔究竟是什么，我不太明白。但某种意义上，我觉得这也算一语中的，但在某种意义上却又脱离靶心偏了题。就字面意义而言，开篇那一章还真是“翻译”成日语的，所以这话也不无道理，然而那不过是一个实际性的过程问题。我那时的目标是剔除多余的修饰，追求“中立”的轻快灵动的文体。我并非想写“稀释了日语性的日语文章”，而是想运用尽量远离所谓“小说语言”和“纯文学体制”的日语，以自身独有的自然的声音“讲述”小说。为此就需要奋不顾身。说得极端一点，也许对于当时的我，日语无非是功能性的工具而已。

也许有人认为这是对日语的侮辱。实际上我曾经受到过类似的批判。然而语言这东西原本是刚强的，拥有久经历史考验的坚韧力量，无论受到何种人物何等粗暴的对待，都不至于损伤其自律性。用尽所能，想尽一切办法检验语言的可能性，极力拓展那有效性的范围，是每一位作家被赋予的权利。没有这样的冒险精神，任何新事物都不可能诞生。如今，日语对我来说在某种意义上仍然是一件工具。说得稍微夸张些，我相信继续锲而不舍地探究日语的工具性，无疑与日语的重生密切相关。

总之我就是这样运用新获得的文体，将已然写就的“不甚有趣”的小说，从头到尾完完全全改写了一遍。小说的情节大致相同，但表现手法却迥然相异，读后的印象也全然不同。那就是现在这部名为《且听风吟》的作品。我绝不是对这部作品的质量感到满意。写成之后重读一遍，我觉得这是一部尚不成熟、多有缺点的作品，只写出了自己想要表达的两到三成，但的确感到自己总算用大致可以接受的形态，写出了第一部小说，从而完成了一次“宝贵的挪移”。换句话说，在某种程度上，我以自己的方式对那种epiphany的感觉作出了回应。

写小说时，我感觉与其说在“创作文章”，不如说更近似“演奏音乐”。我至今仍然奉若至宝地维持着这种感觉。说起来，也许这并非是用脑袋写文章，而是用身体的感觉写文章。也就是保持节奏，找到精彩的和声，相信即兴演奏的力量。总而言之，当我深更半夜面对着餐桌，用新近获得的自己的文体写小说（似的东西）时，简直就像得到了崭新的工具，心怦怦狂跳，兴高采烈。至少，它巧妙地填满了我在三十岁即将来临时感到的内心空洞般的东西。

如果把最初写的那部“不甚有趣”的作品与现在的《且听风吟》对比一下，大概更清楚一些，遗憾的是那部“不甚有趣”的作品早就被丢弃了，没办法作比较。那是一部怎样的作品，我也差不多忘得一干二净。要是保存下来就好了，可当时我心想，这玩意儿留着有什么用？随手就扔进了垃圾箱。我能回忆起来的，只有“写它时心情不算太好”这一点。写那样的文章并非乐事。因为那文体并非发自内心地自然流露，就像穿着尺码不合身的衣服去运动一样。

春天里一个周日的早晨，《群像》的编辑打电话告诉我：“村上兄的参赛小说闯进了新人奖评选的最后一轮。”距离神宫球场那场揭幕战已有将近一年，我已经度过了三十岁的生日。记得好像是上午十一点过后，因为前一天工作到深夜，我还没睡醒，困意朦胧，尽管手里拿着听筒，却没能理解对方究竟要告诉我什么。我甚至（真的是实话实说）早把向《群像》编辑部投稿的事忘到脑后了。只消写完它、姑且交到了某个人手里，我那“想写点什么”的心情便已释然。说起来无非是一部新起炉灶、信笔写来、一挥而就的作品，压根儿没想到这种东西居然能闯入最后一轮评选。连书稿的复印件都没留下。所以，倘若不是闯进了最终评选，这部作品肯定会不知所终、永远消亡了。而且我大概也不会再写什么小说。人生这玩意儿，琢磨起来真是奇妙。

据那位编辑说，连我的在内，共有五部作品闯进了最后一轮。我心里“咦”了一声。然而，还是因为睡意未消的缘故，并没有什么实际的感受。我钻出被窝，换好衣服，与妻子一道出门散步。走过明治大街的千谷小学旁，看见绿荫丛中趴着一只信鸽。抱起来一看，好像是翅膀受了伤，脚上套着名牌。我双手轻轻地捧着这只鸽子，把它送到了表参道同润会青山公寓（如今变成了“表参道Hills”）隔壁的岗亭，因为那是距离最近的岗亭了。我们沿着原宿的后街小路走过去，受伤的鸽子在我掌心暖暖地微微颤抖。那是一个晴朗舒爽的星期天，周围的树木、建筑、商店橱窗都在春日的阳光下闪耀，明亮而美丽。

这时我陡然想到，我肯定会摘取《群像》新人奖，并且从此成为小说家，获得某种程度的成功。看起来颇为厚颜，但不知何故，我确信会是这样，这个念头清楚无误。这与其说是逻辑性的想法，不如说是出于直觉。

我还清晰地记得三十多年前一个春日的午后，在神宫球场外场席上，那个东西飘然飞落到掌心时的感触；我的掌心同样记得一年之后，又是一个春天的下午，在千谷小学旁抱起的受伤鸽子的体温。当我思考“写小说”这件事的意义时，总是会回忆起那些感触。对我而言，这样的记忆意味着相信自己身上必有无疑的某种东西，以及梦想着将它孕育出来的可能性。这种感触至今仍然留在我身上，真是一件非常美好的事情。

写第一部小说时感受到的创作的“舒爽”与“快乐”，直到今天也基本没有改变。每天一大早睁眼起床，到厨房里热一壶咖啡，倒进大大的马克杯里，端着杯子在书桌前坐下，打开电脑（时不时还会怀念四百字一页的稿纸和用了多年的万宝龙粗头钢笔）。然后开始左思右想：“好了，接下来写什么呢？”这时候真是幸福。老实说，我从没觉得写东西是苦差事，也从来没有因为写不出小说而劳神苦形（真是堪称幸运）。不如说，如果不快乐，写小说的意义从一开始就不存在了。我无论如何也无法赞同把写小说当作服苦役的想法。小说这东西写起来应当奔流如川、喷涌如泉。

我绝不是以天才自居，也从不认为自己有什么特殊的才华。当然，连续三十多年作为职业小说家生存下来，我肯定也并非全无才能。大概原本就有些资质，或者说不同于其他人的倾向。然而这类事自己思来想去也毫无益处，还是交给别人去判断吧——如果哪儿有这种人的话。

我长年以来最为珍视的（如今依然最为珍视），就是“我被某种特别的力量赋予了写小说的机遇”这个坦率的认识。而我也算是抓住了这个机遇，又得到幸运之神的眷顾，于是成了小说家。说到底，就结果而言，我是被别人（不知是何许人）赋予了这样的“资格”。我只想坦率地对这种状况表示感谢，并且像保护受伤的鸽子一样珍爱地守护着获得的资格。我现在仍然在写小说，我为这件事感到喜悦。至于别的，以后再说。

第三章 关于文学奖

我想谈一谈文学奖这东西。首先以芥川龙之介奖（芥川奖）为具体案例来谈一谈。这是个鲜活的例子，并且涉及较为直接、非常微妙的话题，所以也有难言之处，然而不忌惮误会，在这里稍稍讲上几句或许更好。谈论芥川奖，与泛泛地谈论文学奖或许有相通之处。而谈论文学奖，或许就等于谈论现代语境中文学的一个侧面。

这是不久前的事。某文艺杂志的卷末专栏写到了芥川奖，其中有这么一段文字：“芥川奖这东西大概是相当有魔力的。因为有落选后会大吵大闹的作家，所以其声名益发响彻云霄。又因为有村上春树这样落选后对文坛避而远之的作家，所以其权威性益发明显。”这篇文章的作者叫“相马悠悠”，想必是化名吧。

我的确在许久以前两次入围芥川奖，那已经是三十多年前的往事了。两次都没有获奖，而且也确实一直在相对远离文坛的地方做着自己的事。然而，我和文坛保持距离，并非是未曾获得（或许该说未能获得）芥川奖的缘故，而是因为我对涉足那种场所一无所知又了无兴趣。在两件本来毫不相干的事物之间（可谓是）随意瞎找因果关系，未免叫我困惑。

看到人家这么一写，世间没准就有人老老实实地信以为真：“哦？原来村上春树是因为没得到芥川奖，才远离文坛去混日子呀？”只怕一不留神，这种说法就会变成世间公论。我原以为将推理与结论分开使用是写文章的基本原则，难道并非如此吗？呃呃，虽然我的所作所为还是那副老样子，可从前被说成“受到文坛的冷落”，如今却被说成“对文坛避而远之”，或许应当额手称庆才是。

我之所以居于距离文坛较远之地，原因之一是一开始就没打算“要当作家”。我作为一个普通人过着极其普通的生活，有一天陡然起意写了部小说，而那部小说一下子就摘取了新人奖。所以文坛是怎么一回事，文学奖又是怎么一回事，我几乎丝毫不具备这类基础知识。

而且那时我还有“正业”，日常生活总而言之忙得够呛，处理一件件非处理不可的事务就已经手忙脚乱了，这也是原因之一。就算长了三头六臂都不够用，哪里还有闲心去纠缠那些可有可无的事情。当上职业作家之后，虽然不再那般忙碌了，可是心里一寻思，这是又过起了早睡早起的生活，几乎每天都去运动，拜其所赐，晚间几乎不再外出应酬，因而也不曾涉足新宿的黄金街。我绝不是对文坛和黄金街心怀反感，只是碰巧在现实生活中既没有必要也没有时间与这些场所建立关系、前去造访，仅此而已。

至于芥川奖是否“有魔力”，我就不太清楚了，是否“有权威”，我也一无所知。而且从来就没有意识到这类事情。迄今为止有谁得过这个奖，又有谁没得到这个奖，我也毫不知情。从前就没什么兴趣，现在也差不多一样（或者说越来越）兴味索然。就算像那个专栏作者说的，芥川奖是有魔力的东西，至少那魔力并未波及我身畔。大概是在半道上迷了路，没能挣扎着走到我身边吧。

我凭借《且听风吟》和《1973年的弹子球》这两部作品获得了芥川奖提名。不过老实说（如果有可能，希望诸位原原本本地相信我的话），当时却觉得拿不拿奖都无所谓。

《且听风吟》获得文艺杂志《群像》的新人奖时，我的确打心底感到高兴。我可以广而告之，向世界断言，那是我人生中划时代的事件。因为这个奖是我成为作家的入场券。有没有入场券，情况可大不相同。因为眼前那扇大门豁然洞开，而我还以为，只要有那么一张入场券就万事大吉了。至于芥川奖如何如何，我那时完全没有时间去思考。

还有一点，对于最初这两部作品，我自己也感觉不太满意。写这些作品时，我觉得本来拥有的实力只发挥出了两三成。毕竟是有生以来头一回写东西，小说这玩意儿该如何写为好，基本技术我还不太明白。如今想来，“只发挥出两三成实力”在某种程度上未尝不是一种亮点。不过一归一二归二，从作者角度来看，作品的质量还有不少地方让我难以满意。

所以，当入场券还可以，但凭着这样的水准，继《群像》新人奖之后居然连芥川奖也拿到了手，只怕反而会肩负起过重的负担。在这个阶段就受到如此高的评价，难道不是有点“过头”吗？说得平实点，就是：“咦，连这玩意儿都可以？”

多花些时间的话，肯定能写出更好的东西来——我心里有过这样的念头。作为一个不久前还从未想过要写小说的人，这个念头或许相当傲慢。连我自己都这么觉得。但允许我坦率地阐述个人见解的话，一个人如果连这点傲气都没有，就别想当什么小说家了。

《且听风吟》和《1973年的弹子球》都被媒体宣传成芥川奖“最有力的提名作”，周围的人好像也都期待我获奖，然而基于前述理由，错失芥川奖反倒让我松了一口气。而让我落选的评委们的心情，我也能够理解：“嗯，大概就是这么回事吧。”至少没有怀恨之心，也不曾想过与其他提名作品相比如何如何。

当时，我在东京经营一家类似爵士酒吧的小店，差不多每天都去店里上班，假如得了奖、受到世人瞩目，只怕周遭就将哗然一片，令人心烦。这也是一桩心病。毕竟是做服务业的，纵然是心里不想见的人，可来的都是客，也不能避而不见——话虽如此，其实也有几次实在忍受不了，只好逃避不见。

记得两度获得提名，又两度落选之后，身边的编辑都对我说：“这下村上兄就算是功德圆满了，从今往后大概不会再被提名了吧。”我心里还在想：“功德圆满？这个词有点怪怪的啊。”芥川奖基本是颁给新人的奖项，到了一定的时期就会被排除在候选名单之外。据某家文艺杂志的专栏说，还有作家曾六次获得提名，而我两次就功德圆满了。这是为什么呢？我不清楚原委，总之那时候文坛和业界好像达成了“村上已然功德圆满”的共识。大概是惯例使然吧。

然而虽说是“功德圆满”，我也没感觉特别失望，反倒心情舒畅起来，或者说安心感更强烈一些：对芥川奖再也不用多想了。得奖也罢不得奖也罢，我自己倒真的无所谓，但记得每次获得提名后，随着评审会临近，周围的人便莫名其妙地坐立不安，那种气氛稍稍有些令人心烦意乱。有种奇怪的期待感，还夹杂着轻微的焦虑般的感觉。仅仅是获得提名，就被媒体渲染成话题，那反响既大，还难免引发反感之类，如此种种烦不胜烦。只有两次，令人郁闷的事情就够多了，如果这种情况年年重复的话……单是想象一下，就不禁心情沉重。

其中最令人心情沉重的，莫过于大家都来安慰我。一旦落选，就有许多人赶来看我，对我说：“这次太遗憾啦。不过下次绝对能得奖。下部作品请好好写啊！”对方（至少在大多数场合下）这么说是出于好意，我心里也明白。可是每当有人这样说，我就不知道该怎么回答才好，落得心情复杂兮兮的，只好“呃呃，嗯嗯……”地含糊其词，搪塞了事。就算我说“得不得奖其实都无所谓啦”，只怕也不会有人照单全收，反而会导致场面尴尬。

NHK也很烦人，还在提名阶段，就打来电话跟我打招呼：“等您得到了芥川奖，请第二天早晨来上电视节目呀。”我工作很忙，又不想上什么电视（因为我生性不喜欢抛头露面），就回答说：不行，我不去。可他们总也不肯退让，反而怪我为何不上电视，生我的气。每次获得提名后都会发生诸如此类的事情，往往令人心烦难耐。

世人为什么只对芥川奖如此在意，我时常感到不可思议。不久前，我走进一家书店，发现里面堆满了书名类似《村上春树为什么没能获得芥川奖》的书。我没翻开读过，不知道内容如何——自己毕竟不好意思买吧？不过，出版这种书本身就叫人心生疑窦：“好像有点咄咄怪事的感觉嘛。”

不是吗？就算那时我得到了芥川奖，可是，既无法想象世界的命运会因此发生改变，也无法想象我的人生会由此面目全非。世界大概还是眼下这副德行，我也肯定还是这样，三十多年来（可能有些许误差），大抵按照相同的节奏执笔创作至今。不管我是否获得芥川奖，我写的小说恐怕照样被同一批读者欣然接受，照样让同一批人焦虑不安。（让为数不少的某类人焦虑不安，好像与文学奖无关，而是我与生俱来的资质使然。）

假如我得了芥川奖，伊拉克战争就不会爆发——如果事情是这样，我自然也会感到有责任，但这样的事绝无可能。既然如此，我没获得芥川奖一事为什么非要特地做成一本书不可呢？老实说，这正是让我困惑的地方。我得没得到芥川奖，不过是茶杯里的风暴……又何曾是风暴呢，连小旋风都算不上，简直是微不足道。

这话一说出口，没准会惹出是非来：芥川奖无非是文艺春秋这家出版社评选的一个奖项。文艺春秋把它当作一项商业活动在运营——即便不把话说得这么绝对，可要说完全没有商业运作成分，那就是撒谎了。

总而言之，作为一个长期以小说家为业的人，如果允许我根据真实感受直言相告，新人阶段的作家所写的东西中能有令人刮目相看的作品脱颖而出，大概五年才有那么一回吧。就算把标准稍微降低一些，也是两三年才有一次。如今竟然要每年甄选两回，就免不了有点滥竽充数的感觉。当然，就算这样也没关系（奖项这东西或多或少是一种勉励，或者说一种祝贺仪式，放宽准入条件并非坏事），不过客观来看，我不由得会想：这样的水准恐怕还不足以每次都让媒体倾巢出动，炒作成社会事件。其间的失衡就有些怪异了。

然而这么说的话，势必有人要想：岂止是芥川奖，全世界所有的文学奖其实“又有多少实质性价值呢”？这么一来，讨论就无法进行下去了。不是吗？但凡名字叫奖的，从奥斯卡金像奖到诺贝尔文学奖，除了评价基准被限定为数值的特殊奖项，价值的客观佐证根本就不存在。若想吹毛求疵，要多少瑕疵都能找得出来；若想珍重对待，怎样视若瑰宝都不为过。

雷蒙德·钱德勒在一封书信中，就诺贝尔文学奖这样写道：“我想不想成为大作家？我想不想得到诺贝尔文学奖？诺贝尔文学奖算什么！这个奖颁给了太多的二流作家，还有那些不忍卒读的作家们。更别说一旦得了那玩意儿，就得跑到斯德哥尔摩去，得身着正装，还得发表演讲。一个诺贝尔文学奖值得费那么大的功夫吗？绝对不值！”

美国作家纳尔逊·艾格林（代表作有《金臂人》《走在狂野的一边》）受到库尔特·冯内古特的大力推举，于一九七四年获得美国艺术暨文学学会成就奖，却因为在酒吧里跟女孩子喝得烂醉，结果错过了颁奖仪式。他当然是有意为之。人家问颁给他的奖章呢，他答道：“这个嘛……好像被我扔掉啦。”《斯特兹·特克尔自传》里写到了这个小插曲。

当然，这两个人或许是偏激的例外，因为他们独具一格，一辈子坚持叛逆精神。然而他们二人共同感受到的，或者说以鲜明的态度想表达的，恐怕就是“对真正的作家来说，还有许多比文学奖更重要的东西”。其中之一是自己创造出了有意义的东西的感触，另一个则是能正当评价其意义的读者——不论人数多寡——的确存在于斯的感触。只要有了这两种切切实实的感触，对于作家而言，什么奖不奖的就变得无足轻重了。说到底，这种东西无非是社会或文坛以一种形式对他们进行追认罢了。

然而许多时候，世上的人们只把目光投向有具体形态的东西，这也是不争的事实。文学作品的实质终究是无形之物，而一旦被授予奖项或奖章，便留下了具体形态。人们便可以对那“形态”加以关注。恐怕正是这样一种与文学性毫不相干的形式主义，以及权威一方“颁奖给你啦，速来领取”式的“自上而下的视线”，让钱德勒和艾格林们焦虑不安吧。

每当接受采访，被问及与获奖相关的话题（不论在国内还是海外，不知何故常常问到这个），我总是回答说：“最重要的是有好的读者。不管是什么样的文学奖、勋章或者善意的书评，都比不上自掏腰包买我的书的读者更有实质意义。”同样的回答说了一遍又一遍，连自己都觉得腻烦了，却几乎没有人真心相信我这番说辞。多数场合都惨遭无视。

仔细一想，这的确是又现实又无聊乏味的答案，听上去就像彬彬有礼的“官方发言”。我自己也时常这么想。至少不是那类让媒体人感到津津有味的说法。但无论是多么无聊乏味的陈词滥调，对我来说却是实话实说，所以也无可奈何。不管问多少遍，我都会重复相同的说辞。当一个读者付出一千几百日元，甚至几千日元买一本书时，他绝不可能别有用心，（大概）只有一个坦率的想法：“我要读这本书！”或者说只是抱着一腔期待。这样的读者让我发自内心地感到珍贵。与之相比——算了，只怕也不必进行具体的比较吧。

本来不必重新强调这句话：流芳百世的是作品，而不是奖项。还记得两年前的芥川奖获奖作品的人，还记得三年前的诺贝尔文学奖得主的人，世上只怕不会太多。你自己记不记得？假如一部作品果真优秀，经历了适当的时间磨炼之后，人们就会永远把它留存在记忆中。至于厄内斯特·海明威得没得过诺贝尔文学奖（他得过），豪尔赫·路易斯·博尔赫斯得没得过诺贝尔文学奖（他得过吗），究竟又有谁会介意这种事情呢？文学奖虽然能让特定的作品风光一时，却不能为它注入生命。这是不必一一言明的。

是否因为没获得芥川奖而遭受过损失？我左思右想，却连一个稍微沾点边的例子也想不出来。那么，有没有享受过好处？这个嘛，因为没拿到芥川奖而享受好处的情况好像也不曾有。

唯独一点，对自己的姓名旁边没有注上“芥川奖作家”的头衔，我稍稍有些喜悦。说到底不过是遐想——逐一在自己姓名旁边注上这种头衔的话，会让人觉得好像在暗示“你无非是借芥川奖的光才能混到今天”，只怕多少有些心烦。如今我没有任何像样的头衔，因而无拘无束，或者说无牵无挂。只是村上春树（而已）。这相当不坏。至少对我本人来说，不算那么糟糕。

不过，这并非因为对芥川奖心怀反感（好像有点老话重提，我压根儿就没有这种念头），而是对我归根结底是以这种“个人资格”从事写作、活到今天稍稍感到自豪。兴许这算不上什么大不了的事，但对我来说却至关重要。

这可能是个大致的推测，习惯手不释卷地阅读文学书的读者，我估计大约占总人口的百分之五。这是堪称核心读者的百分之五。近来人们常常谈论所谓的“告别图书”“远离铅字”，我觉得某种程度上确有此事。不过，纵使这百分之五的人被上头强令“不准读书”，他们恐怕也会以某种形式继续阅读。即便不像雷·布雷德伯里的《华氏451度》里描写的那样，大家为逃避镇压躲进森林，在一起互相背书给对方听……大概也会偷偷地躲在某处继续看书吧。不用说，我也是其中一员。

一旦养成读书的习惯——大多是年轻时养成的——就很难轻而易举地放弃阅读。不管手边有YouTube还是3D电子游戏，只要一有空（甚或没有空）就会捧卷阅读。而且，世上每二十个人当中只要有这么一个人存在，我就不会过于忧心书籍与小说的未来。至于电子书如何如何，眼下我也不是特别担心。纸张也好画面也好（或者像《华氏451度》那样的口头传承也好），媒介和形态怎样都无所谓，只要喜欢书的人好好地读书，就足够了。

令我忧心忡忡的，唯有“我能为这些人提供怎样的作品”这一件事。除此之外的事物，说到底不过是边缘性的现象。要知道，日本总人口的百分之五就是约莫六百万人的规模。有偌大一个市场，身为作家好歹能混口饭吃吧？不单单是日本，再将目光投向全世界，读者人数当然还会增加。

只不过说到剩下的那百分之九十五的人口，这些人日常生活中接触文学的机会大约不太多，或许今后还将日益减少。所谓“远离铅字”的现象可能会愈演愈烈。尽管如此，恐怕眼下(这同样是大致的推测)至少有半数的人，对社会文化现象或知性娱乐方面的文字有相应的兴趣，一有机会就想翻开书看看。该说是文学的潜在受众吧，以选举用语来说就是“浮动票”。因此，需要一些专门为这样的人设立的窗口，或者类似展示厅的东西。而（一直以来）作为那窗口或展示厅发挥作用的，或许就是芥川奖了。以葡萄酒来说就好比是博若莱新酒，以音乐来说就好比是维也纳新年音乐会，以赛跑来说就好比是箱根驿传。当然还有诺贝尔文学奖。不过话题一旦扩展到诺贝尔文学奖，事情就稍稍有些麻烦了。

有生以来，我一次都没当过文学奖的评审委员。倒不是没受到过邀请，只是每一次我都谢绝了：“十分抱歉，我当不好。”因为我觉得自己不够格担任文学奖的评审委员。

要问为什么，理由很简单，因为我是一个过于个人的人。我这个人有自身固有的视角，还有赋予其形态的固有程序。为了维持这程序，从生活方式来说，有些地方就不得不变得个人一点。若非如此，就无法顺畅地写出东西来。

然而，这毕竟只是我自己的尺度，尽管适合自己，但我并不认为可以套用在别人身上。我绝不是要“除了自己的做法，其他的统统排除”（这世上当然还有许多做法大相径庭，却令我心怀敬意），但其中也有“和我怎么都无法相容”或者“这个简直无法理解”的东西。总而言之，我只能沿着自己这条轴线去观察和评价事物。往好里说是个人主义，换个说法就是自我中心、任性妄为。于是，当我祭出这种自说自话的轴线和尺度，以它为准去评价别人的作品，那么被评价的一方只怕会受不了。地位在一定程度上已然稳固的作家倒也罢了，如果是出道不久的新人作家，要由我这充满偏颇的世界观去左右他的命运，这种事情就太恐怖了点，我做不来。

话虽如此，如果有人指责说，这种态度岂不等于放弃作家的社会责任？呃，也许是一语中的。就说我自己，也正是通过“群像新人文学奖”这个窗口，领取了一张入场券，开始了作家生涯。假如没有获得这个奖项，我很可能就成不了小说家。没准心想“算啦算啦”，从此以后再也不写小说了。那么，我岂不是也有义务向年轻一代提供同样的服务？就算世界观多少有些偏颇，不是也应该努力培养最低限度的客观性，“这下该由你来为后辈们发入场券啦”，把机会送到他们手中？这也言之有理。未能如此努力，或许全应归罪于我的怠慢。

不过，也拜托诸位想一想，作家最重大的义务就是为读者不断写出更高质量的作品。我也算是个现役作家，换言之就是一个“发展中作家”。眼下自己在干些什么？今后又该干些什么？对于这些，我是一个尚在摸索之中的人，是在文学这个战场的最前线，以血肉之躯冲锋陷阵的人。在那里九死一生，仍旧奋勇前行，这就是我被赋予的任务。以客观的眼光审视和评价别人的作品，肩负起责任进行推荐或淘汰，并不在我目前的工作范围之内。倘若认真去做——当然，既已动手做了，就只能认真去做——势必需要不少时间与精力，便意味着分配给自己的工作时间要被剥夺。说实话，我没有那样的余裕。也许有人能两全其美，可我仅仅是每天完成自己的任务就手忙脚乱了。

这种想法岂不是利己主义吗？当然，相当自私自利。没有反驳的余地，我心甘情愿接受批判。

然而另一方面，我从来没听说过出版社苦于找不齐文学奖评委的事。至少没见过由于找不到评委，文学奖便在一片惋惜声中被迫废止。非但如此，世上的文学奖貌似还在不断地增加。我甚至觉得，在日本，好像每天都有一项文学奖颁给了某人。因此，就算我不去当评委，好像也不会导致“入场券”发行减少，引发社会问题。

此外还有一个问题。假定我批判了某人的作品（提名作），结果人家反问道：“那么，你自己的作品又怎么样呢？你有资格大言不惭地说这种话吗？”我势将无言以对。因为人家言之在理嘛。可能的话，我希望别遭遇这种尴尬场面。

虽然如此（我想把话先说清楚），我丝毫没有对担任文学奖评委的现役作家（说起来大家还是同行）评头论足的想法。肯定有些人能一面虔诚地追寻创作目标，一面以足够的客观性评价新人的作品。这些人大概能巧妙地来回切换脑袋里的开关。再者，的确也需要有人来承担这样的角色。我对这样的人心怀敬畏和感谢之情，但遗憾的是，看来我自己根本做不到。因为我这个人想问题作判断会花很长时间，常常花了时间还照旧判断失误。

关于文学奖这东西，不论是怎样的奖项，从前我一直都不太谈论它们。因为大多数情况下，得不得奖基本是与内容无关的问题，但在社会上又是相当刺激的话题。正如一开始说过的，我在文艺杂志上读到一篇关于芥川奖的小文章，忽然想到，差不多水到渠成，该就文学奖谈一谈一家之言了。倘若不这么做，就可能遭受莫名其妙的误解，而且不反驳纠正一下，这些误解还大有作为“见解”而变成定论之虞。

不过要对这类事情（呃，该说是腥气重吗）口无遮拦直言不讳，其实很不容易。弄不好越是实话实说，听上去越像说谎，或者是显得盛气凌人。投出去的石头说不定会以更强劲的势头反弹回来。尽管如此，我觉得实话实说仍然是上策。这世上肯定有某个角落，存在着能完全领会我想表达的意思的人。

在这里，我最想说的是，对作家来说比什么都重要的是“个人资格”。说到底，奖项应该承担起从侧面支撑这一资格的使命，它既不是作家笔耕多年的成果，也不是报偿，当然更不是结论。如果某个奖项能以某种形式强化这资格，对作家来说就是“好奖”；如果不是这样，或者反而成为障碍或麻烦，那么非常遗憾，它就不能说是“好奖”了。这么一来，艾格林便会把奖章随手扔掉，而钱德勒恐怕要拒绝斯德哥尔摩之行——当然，真的置身于这种境地，他们又将如何行动，我可就不得而知了。

就像这样，奖的价值因人而异，各有不同。其中有个人的立场、个人的事由，也有个人的想法和活法，不能混为一谈、相提并论。关于文学奖，我想说的也就是这些而已。无法一概而论。所以，也不希望一概而论。

呃，我在这里高谈阔论，事态想来也不会有所改变吧。

第四章 关于原创性

原创性是什么？

这是个很难回答的问题。对艺术作品来说，所谓“原创”究竟算怎么一回事？一件作品要想成为原创，什么样的资格必不可缺？如果从正面追究这个问题，有时会越琢磨越觉得莫名其妙。

脑神经外科医生奥利弗·萨克斯在著作《火星上的人类学家》中，这样定义原初创造性：

创造性有一个特征，它是极其个人化的东西，具有坚定的自我认同和个人风格。它反映在才能之中，与之交融，形成个人化的体例与形态。在这层意义上，所谓创造性就是指打造出新事物，冲破既定的思维方式，自由地翱翔于想象领域，在心里一次次重铸完整的世界，并且始终以内省的批判性眼光审视它。

实在是深得要领、确切而深奥的定义。可是，就算像这样耳提面命……我还是不由得抱着胳膊陷入沉思。

姑且将正面突破式的定义和理论束之高阁，从具体案例出发来思考，或许更容易理解一些。比如说，披头士横空出世是在我十五岁那年。第一次用收音机听到披头士的歌曲，好像是那首《请取悦我》，我记得自己浑身一震。为什么会这样呢？因为那是从未听到过的曲调，简直帅气极了。究竟如何美妙？我无法用语言来形容，总之是美妙得无以复加。在一年多前，我第一次从收音机里听到沙滩男孩的《冲浪美国》时，感受也大致相同：“哟，这玩意儿厉害！”“跟别人的截然不同嘛！”

如今想来，就是因为他们显而易见纯粹是原创的缘故。拿出别人拿不出的曲调，做别人迄今从未做过的音乐，而且品质高超、出类拔萃。他们身上有种特别的东西。这是一个哪怕十四五岁的少年，用音质贫弱的小半导体收音机（AM）收听，也瞬间就能理解的鲜明事实，是一目了然的。

然而，他们的音乐什么地方是原创，又是怎样一种原创？与其他音乐相比是何处不同、怎样不同？要条分缕析地说明这些问题却很困难。作为一介少年，这种事我绝对办不到。纵使是长大成人的今天，好歹也算当上一介职业小说家的今天，看来仍然相当困难。因为这种说明势必会非常专业，即便像这样搬出理论来谆谆教诲，只怕受教的一方也照旧一头雾水。还是直接去听他们的音乐更快捷。听了就会了然于胸吧。我以为。

不过说起披头士和沙滩男孩的音乐，自他们登上历史舞台以来，已经过去了半个世纪。当他们的音乐与时代同步的时候给我们的冲击是何等强大，由于时过境迁，现在已经不那么容易理解了。

因为在他们出现之后，受披头士和沙滩男孩影响的音乐人理所当然地大量涌现，而他们（披头士和沙滩男孩）的音乐作为“价值基本成形的东西”，早已被社会完全吸纳了。于是，如今一个十五岁的少年头一次在收音机里听到披头士和沙滩男孩的音乐，纵然受到了感动，觉得“这玩意儿真厉害呀”，也很难戏剧性地体味到这种音乐“史无前例”的地方了。

同样的事情也适用于斯特拉文斯基的《春之祭》。一九一三年这首曲子在巴黎首演时，听众跟不上那种超前的新奇感，全场哗然，场面非常混乱。那打破常规的音乐令众人愕然失色。然而随着演奏次数的增加，混乱渐渐平息，如今竟变成了音乐会上的热门曲目。现在我们在音乐会上听到这支曲子，甚至会百思不解：“这音乐到底什么地方居然能引发那么大的骚动？”《春之祭》的原创性在首演时给一般听众的冲击，我们只能在大脑里凭空想象：“大约是这个样子吧？”

那么自然会产生这样的疑问：原创性这东西会随着时间的流逝逐渐褪色吗？这就只能具体案例具体分析了。许多情况下，由于受到大家接纳、为大家习惯，原创性会慢慢失去当初的冲击力，但相对的，这些作品——我是说，如果内容出色，并且得到幸运惠顾——会升格为“经典”（或者说“准经典”），从而广受推崇。现代的听众听到《春之祭》，已经不会感到困惑、产生混乱了，然而仍能从中感受到超越时代的新鲜感和震撼力。这种感受作为一种重要的“reference”（参照事项），会被慢慢吸纳进人们的精神，成为音乐爱好者的基础营养，成为价值判断基准的一部分。用个极端的说法，听过《春之祭》的人与从未听过的人，在理解音乐的深度上多少会表现出差距来。虽然我们无法判定那差距究竟有多大，但其间有差距是确定无疑的。

而马勒的音乐情况稍有不同。他创作的音乐未能被同时代的人正确地理解。似乎一般人(甚至连周围的音乐家)大多把他的音乐看成“不快、丑陋、结构松散、啰里八唆”的货色。如今看来，他似乎在“解构”交响乐这种既定的形式。但当时他根本没有得到这样的理解，作品反而被评价为消极倒退的“不灵光的音乐”，受到音乐家同行的轻视。马勒多少还算被世间接纳，因为他是位非常优秀的“指挥家”。马勒死后，多数音乐作品遭到了遗忘。交响乐团不太乐意演奏他的作品，听众们也不怎么想听。只有他的弟子和为数甚少的信奉者为了让火种不致熄灭，奉若至宝地坚持演奏下来。

然而跨入二十世纪六十年代后，马勒的音乐却戏剧性地重获新生，如今竟成为演奏会上不可缺少的重要曲目。人们竞相倾听他的交响曲。这些交响曲惊心动魄，震撼心灵，猛烈地回荡在我们心里。也就是说，或许是生活在现代的我们超越了时代，发掘出了他的原创性。这种情况也时常发生。就连舒伯特那批妙不可言的钢琴奏鸣曲，在他有生之年也几乎无人问津。这些作品得以在音乐会上倾情演奏，是二十世纪后半叶的事了。

塞隆尼斯·蒙克的音乐也极富原创性。由于我们（我说的是多少对爵士乐有兴趣的人）频繁地聆听塞隆尼斯·蒙克的音乐，因此如今再听到，也不至于大惊失色。听到几个音符，无非在心里念叨一下：“哦，这是蒙克的音乐。”然而他的音乐纯属原创，这一点在谁看来都一目了然。与同时代的爵士乐手演奏的音乐相比，无论音色还是结构都迥然不同。他以独特的风格演奏自己创作的旋律别具一格的音乐，打动听众的心。虽然他的音乐很长时间没得到公正的评价，却由于少数人坚持不懈地支持，久而久之，也被一般公众接受了。就这样，塞隆尼斯·蒙克的音乐现在已成为我们的音乐认知系统中不言自明，并且不可或缺的一部分。换句话说，就是成为了“经典”。

绘画和文学领域也同样如此。梵高的画，毕加索的画，起初都令人大惊失色，有时还让人产生不愉快的情绪。然而时至今日，我猜大概没有几个人看到他们的画作会心烦意乱或心情不快。大多数人看了反而会深受感动，受到积极正面的刺激，得到治愈。这并不是因为随着时间的流逝，他们的绘画失去了原创性，而是人们的感觉被那原创性同化了，将它作为“reference”自然地吸纳进了体内。

同样，无论是夏目漱石的文体还是厄内斯特·海明威的文体，如今都已成为经典，并且作为reference发挥着功能。夏目漱石和海明威的文体曾屡屡受到同时代人的批判，有时甚至是揶揄。对他们的风格心怀厌恶的人，那时也为数不少（其中很多是当时的文化精英）。然而直至今日，他们的文体依然作为一种标准在发挥功能。我觉得，假如他们创造出的文体不曾存在，当代日本小说和美国小说的文体只怕会变成稍有不同的模样。兴许我们可以更进一步说，漱石和海明威的文体作为一个构成部分，已然被编入日本人或美国人的精神了。

我们能轻而易举地立足过往，找出一个“纯属原创”的案例，再从当下这个时间点出发进行分析。因为几乎在所有的情况下，理当消失的东西都已然消失了，我们可以单单挑出犹存于世的东西来，安安心心地放手评价。然而，正如诸多实例揭示的那样，能感应到同时代出现的原创表现形态，并以现在进行时正当地去评价它，并不是一件简单的事。因为在同时代的人看来，它往往带有令人不快、不自然、违背常识的——有时甚至是反社会的——形态。也可能仅仅是显得蠢头蠢脑而已。总而言之，它往往在引人惊讶之余，还引发冲击与反感。许多人本能地憎恶自己理解不了的东西，尤其对那些在既定的表现形态里浸润过久、已占有一席之地的权威人物来说，它可能成为唾弃的对象，因为搞不好它就会冲垮自己立足的地盘。

当然，披头士刚出道的时候，便在年轻人中间赢得了极大的人气，但我觉得这毋宁说是一个特例。话虽如此，披头士的音乐也不是在当时就获得了广泛支持。他们的音乐曾被认为是昙花一现的大众音乐，是价值远远低于古典音乐的东西。权威阶层的人物大多对披头士的音乐感到不快，只要一有机会，就直言不讳地表明心迹。尤其是披头士成员初期的发型和装扮——在今天看来简直难以置信——竟然成了严重的社会问题，成了大人们憎恶的对象。各地还狂热地展开了毁弃和焚烧披头士唱片的示威行动。其音乐的革新性与高品质获得公众的正当评价，反倒是后来的事了，是在他们的音乐不可撼动地“经典化”之后。

鲍勃·迪伦在二十世纪六十年代中期抛弃了单纯使用原声乐器的反民谣风格（这风格是从伍迪·格斯里、皮特·西格尔等前辈那里继承下来的），改而使用电声乐器时，也遭到许多长期以来的支持者谩骂，成了“犹大”“投靠商业主义的叛徒”。可是现在，几乎不再有人批判他改用电声乐器了。依照时间序列去听他的音乐，就能理解对于鲍勃·迪伦这样一个具有自我革新力的创作者来说，那是自然而然的必经之路。然而在当时想把他的原创性禁闭在“反民谣”这个牢笼之内的（一部分）人看来，这当然是彻头彻尾的“叛变投敌”和“背信弃义”。

沙滩男孩也一样，作为当红乐队确实很有人气，可是乐队领军人物布莱恩·威尔逊却迫于必须创作原创音乐的压力，患上了精神疾病，不得不长期处于隐退状态。以至于杰作《宠物之声》之后，他那精致的音乐渐渐不再受期待“幸福的冲浪音乐”的听众欢迎了，变得越来越复杂难懂。我也是从某个时间开始对他们的音乐感到不解，与之渐行渐远。如今再重听，才恍然大悟：“啊，原来是这样的走向呀。真是好音乐。”老实说，我当时可不太明白它们的妙处所在。所谓原创性，当它还活生生地移来动去的时候，是很难看清其形状的。

依照我的想法（纯粹是“我的想法”而已），要说特定的表现者“拥有原创性”，必得基本满足以下条件：

一、拥有与其他表现者迥然相异、独具特色的风格（或是曲调，或是文体，或是手法，或是色彩），必须让人看上一眼（听上一下），就能立刻明白是他的作品。

二、必须凭借一己之力对自身风格更新换代。风格要与时俱进，不断成长，不能永远停留在原地。要拥有这种自发的、内在的自我革新力。

三、其独具特色的风格必须随着时间流逝化为标准，必须吸纳到人们的精神中，成为价值判断基准的一部分，或者成为后来者丰富的引用源泉。

当然，我并不是说所有的条件都必须满足。一和三已然达到，但第二条稍嫌薄弱，可能出现这种情况；二和三完全达到，可第一条略显不足，这样的情形只怕也有可能。然而在“或多或少”的范畴内满足这三条，或许就成了“原创性”的基本条件。

这样归纳一番便明白，姑且不论第一条如何，至于二和三，“时间过程”在某种程度上成了重要因素。总之，一位表现者或其作品是否有原创性，好像“不接受时间的检验就无法正确判断”。就算有一天，一位拥有独立风格的表现者突然登场，吸引了社会大众的广泛瞩目，但如果转眼就不知所终，或者被大家厌倦抛弃，要断定他或她“是原创”就相当困难了，往往都是风靡一时就不了了之。

实际上，我曾在种种领域亲眼见过这样的人物。当时觉得耳目一新、别出心裁，让人叹为观止，但不知何时便踪影全无了，因为机缘巧合才会偶然想起：“对啦，说起来，还有过那样一个人呢。”这种人大概是缺乏持续力和自我革新力吧。在谈论某种风格的资质之前，如果不能留有一定分量的实例，就“甚至成不了检验的对象”。除非将几种样本排成一列，从各种角度加以审视，否则表现者的原创性就不可能立体地浮现出来。

比如说，假定贝多芬终其一生只写出《第九交响曲》这么一部乐曲，那么贝多芬是一位怎样的作曲家呢？我们岂不是无法清晰地联想起他的形象？那曲鸿篇巨制究竟具有怎样的意义、具有何种程度的原创性？仅凭单单一部作品，终究难以把握这些问题。光是列举他的交响乐，就有从第一到第九这些“实例”大致按年代排列在我们面前，我们才可能立体地、系统地理解《第九交响曲》的伟大和那排山倒海的原创性。

一切表现者恐怕都不外如是。我也希望自己是个“具有原创性的表现者”。然而前面说过，这并非个人能决定的事情。任凭我如何大声疾呼“我的作品是原创的”，或者由评论家和媒体交口称赞某部作品“是原创”，这样的呼声都终究会被雨打风吹去。什么是原创，什么不是原创，这种判断只能交给接受作品的人们（即读者），还有“必须经历的时间”，由二者合力共裁。作家唯有倾尽全力，让作品至少可以随着年代留存下来成为“实例”。也就是说，要多积累令人信服的作品，打造有意义的分量，立体地构筑起属于自己的“作品体系”。

只不过，我的作品始终招致许多文艺批评家的嫌恶与批判，这对我而言该说是一种救赎吧，至少有救赎的可能。还曾被一位久负盛名的评论家直呼为“婚姻诈骗”，大概是“明明没什么内容，却煞有介事地坑蒙读者”的意思。小说家的工作多少类似魔术师，也许被唤作“骗子”在某种意义上是一种反讽式的赞赏。听到人家这么说，或许该喜悦地高呼“成功啦”。然而作为被说（其实是白纸黑字地印了出来，在世间广为流传）的一方，老实说并不是很愉快。魔术师可是一门规规矩矩的职业，而婚姻诈骗却是犯罪，因此我觉得这种说法还是有失礼节（也可能并非失不失礼的问题，仅仅是比喻选择得太粗率）。

文艺界固然也有给予我的作品相应评价的人士，但为数甚少，声音也小。从业界整体来看，比起“yes”来，“no”的呼声要远远大得多。哪怕我当时跳进池塘救起了一位快要淹死的老婆婆，大概也要被人家说成坏事。我半是调侃半是真心地这么想。肯定会说什么“明明就是沽名钓誉”啦，什么“老婆婆肯定会游泳”啦，等等。

最初那段时间，我对自己的作品也不怎么满意，所以老老实实地接受批评，心想“这么说来，没准的确如此呢”，不过大多是右耳进左耳出。随着岁月流逝，总算能写出在一定程度上（说到底只是在一定程度上）让自己满意的东西了，对我作品的批判之声仍未减弱。不，不如说风压似乎变得更强大了。用网球比喻的话，就好像发球时高高抛起的球被吹到球场外去了一般。

也就是说，我写的东西似乎跟写得好不好毫无关系，始终会让不少人“感到心情不快”。不能因为某种表现形态触犯了人们的神经，就说那是原创。这是理所当然的，是不是？仅仅说着“令人不快”“有点不大对头”，却再无下文的例子只怕更多。然而，这或许能成为原创的条件之一。每当受到别人批判时，我总是尽量向前看，努力去积极思考问题。与其只能唤起不冷不热、老生常谈式的反应，哪怕是消极的也行，只要能引出实实在在的反应，总是好事。

波兰诗人兹别格涅夫·赫伯特曾经说过：“要想抵达源泉，就必须激流勇进、逆水而上。只有垃圾才会随波逐浪、顺流而下。”真是给人勇气的格言啊。（引自罗伯特·哈里斯《箴言集》，圣殿出版社。）

我不大喜欢泛泛之论，但若是让我斗胆发表一番泛泛之论（对不起啦），在日本，如果有人做了不太寻常或与众不同的事情，就会引发诸多消极的反应——这么说大概不会有错。说好也罢说坏也罢，日本这个国度既有以和为贵（不喜风波）的文化特质，也有强烈的文化上的集权倾向。换句话说，框架容易变得僵化，权威容易以力压人。

尤其是文学，战后以来，长期使用“先锋还是后卫”“右派还是左派”“纯文学还是大众文学”这样的坐标轴，将作品及作家的文学地位详细地图式化。并且由大出版社（几乎集中在东京）发行的文艺杂志设定“文学”的基调，再颁给作家形形色色的文学奖（可谓是诱饵）进行追认。在这种严密的体制中，单个作家发动“叛乱”已经极其不易，因为从坐标轴中被除名，便意味着在文艺界被孤立（休想得到诱饵）。

我作为作家正式出道，是在一九七九年，那时这种坐标轴在整个业界依然稳如磐石地发挥着作用。就是说，体制的“规矩”依然强大有力。常常从编辑口中听到“这种做法没有先例”“这是惯例”一类的说辞。在我原来的印象中，作家是一种可以不受制约、自由自在的职业，因此听到这些说辞，总是百思不解：“这是怎么回事？”

我原本就是不喜欢争执和口角的性格（千真万确），完全没有要与这种“规矩”和“业界不成文的定律”对着干的意思。只不过我又是想法极其个人化的人，既然像这样（姑且）当上了小说家，况且人生只有这么一次，便从一开始就下定决心：反正要随心所欲，我行我素，做自己想做的事。体制按体制的来便好，而我做我自己的就行。我是经历过六十年代末所谓“叛逆时代”的一代人，“不愿被体制收编”的意识还是十分强烈的。然而同时，或者说在此之前，既然身为一个表现者（哪怕是无名小辈），重中之重也是想在精神上成为自由人。我想按照适合自己的日程表，按照自己喜欢的方式，写自己喜欢的小说。对身为作家的我来说，这是最低限度的自由。

而且，我想写什么样的小说，大概的面貌从一开始就很清晰了。“现在我还写不好，等以后有了实力，想写的其实是这样的小说”，一幅理想图景就这样在脑海里铺展开来。那意象始终悬浮在我头顶的天空中，仿佛北极星一般光芒四射。遇上什么事，只消抬头望望天空就行了。这么一来，自己眼下所处的位置、应该前进的方向就一清二楚了。假如没有这样一个定点，我只怕会迷失方向，四处碰壁。

基于这些体验，我想，要找到属于自己的原创文体和叙事手法，首先作为出发点，比起“给自己加上点什么”，好像“给自己减去点什么”更有必要。仔细想来，人生在世，我们似乎将太多的东西揽入了怀里。该说是信息过剩呢，还是行李太多？我们要面对的细微选择太多太多，当试图表现自我时，这些内容时不时会发生崩盘，有时还会陷入引擎熄火般的状态，导致我们动弹不得。不妨将没有必要的内容扔进垃圾箱，为信息系统消消肿，它们便能在大脑里自由地来来往往了。

那么，什么才是必不可缺，什么并非必有不可，甚至毫无必要，又该如何辨别呢？

根据我自己的经验，道理单纯至极，“做一件事的时候，你是否感到快乐”大概可以成为一个基准。如果你从事着一份自以为很重要的工作，却不能从中发现油然而生的乐趣和喜悦；如果工作时完全没有心花怒放的感觉，看来那里面就有些不对头、不调和的东西了。这种时候就必须回归初心，将妨碍乐趣与喜悦的多余部件和不自然的要素一个个抛弃掉。

不过，这种事恐怕不像口头上说说那么简单。

写了《且听风吟》，得到《群像》的新人奖时，一位高中时代的同学来到我开的小店里，说了句“那种玩意儿都行的话，我也能写出来”，就打道回府了。被老同学这么一说，我当然有点怒上心头，不过又憨厚地转念一想：“说不定真像那个家伙说的，那种水平的玩意儿，只怕谁都能写出来。”我仅仅是运用简单的文字，把浮上脑际的东西唰啦唰啦记录下来罢了。艰深的词语、考究的表达、流利的文体一样也没用到，说来几乎无异于“空洞无物”。不过，后来也没听说那位老同学写出自己的小说。当然，他可能觉得“那么空洞无物的小说都能在社会上横行无阻，我也没必要写啦”，便没有动手去写。果真如此的话，也不失为一种见识。

不过事到如今再回头想想，他所说的“那种玩意儿”，对有志于当个小说家的人来说，没准反而很难写。我有这种感觉。把“可有可无”的内容逐一抛出脑海，动用“减法”使事物单纯化、简略化，也许并不像心里想想、嘴上说说那么简单。说不定因为我从一开始就对“写小说”没有执念，该说是无心插柳吧，反倒轻而易举地做到了这一点。

总而言之，那就是我的出发点。我从那可谓“空洞无物”、简单通畅的文体开始，耗时费日写出一部部作品，以自己的方式点点滴滴为它注入血肉。把结构变得立体和多层，让骨骼一点点粗壮起来，然后调整姿态，将规模更大、更加复杂的故事塞进里面。与之相伴，小说的规模也慢慢地变大。前面说过，我心里有个大致的构想，“将来我要写这样的小说”。可发展过程与其说是刻意为之，倒不如说是水到渠成。事后再回首瞻望，这才发觉：“咦，到头来是这样一个走向啊。”并不是从一开始就计划周全、按部就班。

如果说我的小说里有能称作原创性的东西，它大概就产生于“自由”。在二十九岁那年，我极其单纯、毫无来由地下定决心，“我要写小说”，于是写出了第一部小说。所以我既没有欲念，也没有“所谓小说非得这么写不可”之类的制约。我对如今的文艺形势全然不知，也没有（不知算不算幸事）尊敬有加、视为楷模的作家前辈，只是想写反映当时心境的小说，仅此而已。当我感受到这种坦率而强烈的冲动时，便顾不上前因后果，趴在桌子上不管不顾地写起文章来。一言以蔽之，就是“绝不逞强”。而且写作过程非常愉快，始终有种自然的感觉：我是自由的。

我想（不如说是盼望），这样一种自然而然、自由自在的感觉，就是我的小说中最根本的东西。它刚好成了动力，就像汽车的发动机。一切表现行为的根底，时时都应有丰富的自然流露的喜悦。所谓原创性，直观地说，就是有一种自然的欲求和冲动，渴望将这种自由的心情、这份不受束缚的喜悦原汁原味地传达给众人，从而带来的最终形态，而非其他。

纯粹的冲动通常是以特有的形式与风格自然地登场。它不是人为生产出来的东西。任凭头脑聪明的人如何绞尽脑汁、套用公式，也不可能巧妙地炮制出来。就算炮制出来了，只怕也难以持久。就像没有牢牢扎根于大地的植物一般，只要几天不下雨，它就会失去活力，迅速枯萎，或是在一阵大雨过后，随着土壤一道流失，不知所终。

这说到底是我个人的意见：如果你希望自由地表达什么，也许应该在脑海中尝试着视觉化。想象一下“并不追求什么的自己究竟是什么样儿”，想象一下那种自我形象，而非“自己追求的是什么”。目不转睛地盯着“自己追求的是什么”，并一味执着下去的话，故事会难以避免地变得沉重。而且在许多情况下，故事越沉重，自由便躲得越远。脚下功夫若变得迟缓，文章也会失去势头。而失去势头的文章不可能吸引人，甚至连自己也打动不了。

与之相比，“并不追求什么的自己”却像蝴蝶一般轻盈，自由自在。只要摊开手掌，放飞蝴蝶，任其自由便好。这么一来，文章也会变得舒展流畅。仔细想想，其实不需要表现自我，人们照样可以普普通通、理所当然地生存下去。尽管如此，你还是期望表现点什么。就在这“尽管如此”的自然的文脉中，我们也许会意外地看到自己的本来面目。

三十五年来，我一直在坚持写小说，却从不曾经历英语中所谓的“writer?s block”，即写不出小说的低谷时期。明明想写却写不出来的情况一次都没有过。这么一说，听上去好像自诩“才华横溢”，其实并不是这样。道理非常简单，因为我不想写小说，或者没有想写的激情喷涌而出的时候，就根本不写。只有在想写的时候，我才会决定“好，写吧”，提笔开工。不然，大体就做做英译日的翻译工作。翻译基本上是个技术活儿，与表现欲毫无关系，差不多可以当作一份日常工作来做，同时又是学习写文章的好方法（假如没有做翻译，我大概会找一份类似的活儿）。而且兴之所至，还会写些随笔之类。一面点点滴滴地做着这些事儿，一面装作满不在乎：“就算不写小说，也不会死人的。”

不过有段时间没写小说的话，心里就会嘀咕：“差不多该写小说了吧？”好似冰雪解冻，雪水蓄满了水库一般，可写的题材在体内不断积累。终于有一天按捺不住（这种情形可能是最佳案例），便伏案提笔，写起新的小说来。不会有“现在并没有写小说的心情，可是已经接下了杂志约稿，不写点东西不行”之类的情况。既然不接受约稿，也就没有截稿期，因此“写作低谷期”的痛苦也就与我无缘了。斗胆说一句，这让我精神上非常轻松。对于写作的人而言，再也没有比不想写东西时却不得不写更折磨人的事了——未必如此吗？我大概是特例吧。

回到最初的话题。提及“原创性”这个词，我脑海里浮现的是十来岁时自己的模样。在自己的房间里，我坐在小半导体收音机前，有生以来头一次听沙滩男孩（《冲浪美国》），听披头士（《请取悦我》），心灵深受震撼，暗想：“这是多么美妙的音乐啊，以前可从来没听过这样的音乐！”那音乐为我的灵魂开启了一扇崭新的窗户，从那窗口吹进前所未有的新鲜空气。那里有的，是幸福且无比自然的高昂之感。我觉得从现实的种种制约中解放出来，身体似乎都飘浮起了几厘米。这对我而言就是“原创性”应有的姿态。

不久前看《纽约时报》（2014/2/2），有篇文章提到刚刚出道时的披头士：

They produced a sound that was fresh, energetic and unmistakably their own.

（他们创作出来的乐曲新鲜，充满活力，而且毫无疑问属于他们自己。）

十分简单的表达，但作为原创性的定义或许最明白易懂。“新鲜，充满活力，而且毫无疑问属于他们自己”。

原创性是什么？很难用语言来定义，却可以描写和再现它带来的心灵状态。如果可能，我总是想通过写小说的方式，在自己身上再次展现这种“心灵状态”。因为这种心情实在是美不可言。就好比在今天这个日子里，又生出另外一个崭新的日子，就是那般心旷神怡。

如果可能的话，希望阅读我作品的读者也能体会到相同的心境。就像在人们的心灵之墙上开辟一扇新的窗户，让新鲜空气从那里吹进来一样。这就是我写小说时常常思考的事情，也是我希望做到的事情。撇开理论不谈，就只是单纯地思考着，希望着。

第五章 那么，写点什么好呢？

要成为一个小说家，您认为需要什么样的训练和习惯？在与年轻朋友互动时，常常被问到这样的问题，好像在世界各地都有这种情况。我觉得这恰好说明有很多人“想当小说家”，“想表现自我”，然而这是个很难回答的问题。至少我只能抱臂深思，沉吟不语。

因为我连自己是如何成为小说家的，都没有搞明白前因后果。我并非年纪轻轻的时候就下定决心，“将来要当个小说家”，于是为此进行特别的学习、接受培训、积累习作，按部就班地成为小说家的。就如同此前人生中的许多事情那般，很有些“忙东忙西的，一来二往之间顺理成章，就这么瓜熟蒂落”的意思，还有不少好运相助的成分。回首往事，简直令人心惊肉跳，可事实的确如此，真是无可奈何。

尽管如此，当年轻朋友们满脸认真地问我“要成为一个小说家，您认为需要什么样的训练和习惯”，我又不能随便敷衍，说什么：“哎呀，这种事情我不太清楚，全都是顺其自然、水到渠成，还有运气也很重要，想一想还真是蛮吓人的。”听到这种话，只怕他们也挺为难，没准还会冷场。因此我也会严肃地对待问题,试着去思考：“那么，是怎么回事呢？”

于是我想到，想当小说家的人首先大概要多读书。这实在是老生常谈，真是不好意思。不过我觉得要写小说，这依旧是至关重要、不可或缺的训练。既然想写小说，那么小说的结构如何，就得作为肌体感觉，从基础上了解它才是。就像“要做欧姆蛋，首先得把鸡蛋敲开”一样理所当然。

尤其是青年时期，应该尽可能地多读书。优秀的小说也罢，不怎么优秀的小说也罢，甚至是极烂的小说也罢，都（丝毫）不成问题，总之多多益善，要一本本地读下去。让身体穿过更多的故事，邂逅大量的好文章，偶尔也邂逅一些不太好的文章。这才是至关重要的作业。它将成为小说家必不可缺的基础体力。趁着眼睛健康，时间有余，先把这事儿踏踏实实地做好。实际练笔写文章大概也很重要，不过从先后顺序而言，我觉得再往后排一排也来得及。

其次（恐怕先于动笔）要做的，我觉得应该是养成事无巨细，仔细观察眼前看到的事物和现象的习惯。身边来来去去的各色人物、周围起起落落的种种事情，不问三七二十一，认真仔细地加以观察，并且深思细想、反复考虑。虽说是“反复考虑”，却没必要急于对事物的是非价值作出判断。要尽可能地保留结论，有意往后拖。重要的不是得出明了的结论，而是把那些来龙去脉当作素材，让它们以原汁原味的形态，历历可见地留存在脑海里。

常有人对周围的人和事爽快利索地展开分析：“那个是这么回事哟。”“这个是那样的。”“那小子是这样的家伙。”三下五除二便得出明确的结论。这样的人（我是说，依我所见）看来不太适合当小说家，倒更适合去当评论家或媒体人，再不就是（某种）学者。适合当小说家的，是那种即便脑袋里已然冒出“那是这么回事”的结论，或者眼见就要冒出来，却驻足不前，还要再三思考的人：“不对不对，稍等片刻。弄不好这只是我自以为是。”或者是：“岂能这么轻易地下结论？万一前面跳出新的因素，事态说不定会发生一百八十度的大转变呢。”

看来我自己就属于这种类型。当然也有（大有）脑袋转得不够快的原因。尽管当时匆匆得出了结论，可后来一看，却发现那结论并不正确（或者说不精确、不充分），这样的苦涩经验我反复体味过许多次，因而深感羞愧，冷汗直流，绕了好多冤枉路。因此，我渐渐养成了“别急着下结论”、“尽量多花时间思考”之类的习惯。这说是与生俱来的性情，不如说是吃过很多苦头才学会的经验法则。

就这样，不论什么突发事件，我的大脑都不会朝着立刻得出结论的方向运转，而是努力将自己目睹的光景、邂逅的人物，抑或经历的事情当作一则“事例”，或者说“样本”，尽量原封不动地留存在记忆中。这样一来，等到以后情绪更加稳定、时间更加充裕的时候，就能从各种角度审视，仔仔细细地检验它，根据需要引导出结论。

不过就我的经验而言，迫切需要得出结论的事情，好像远比我们想象的少。我甚至觉得不管从长期还是短期来看，我们实际上并不是那么需要结论这玩意儿。所以每当读报纸或看电视新闻时，我都不禁心生疑念：“喂喂，就这样飞流直下地乱下结论，到底要干什么呀？”

总体说来，如今这世界似乎急于追求黑白分明的判断。当然，我也认为不应该什么事情都往后拖：“留待下次吧，以后再说。”恐怕有些事情必须先拿出个结论来。举两个极端的例子，“战争是开打还是不打？”“核电站明天是启动还是不启动？”这样的事情，我们无论如何都必须尽快明确立场，不然很可能惹出天大的祸事。然而，这类急如星火的事态注定不那么频繁。如果从收集信息到提出结论的时间越缩越短，人人都成为新闻评论员或评论家，社会将变得刻板呆滞、缺乏宽容，甚至变成非常危险的地方。问卷调查中常常有“两者皆否”的选项，可我总在想，如果有个“眼下两者都不好说”的选项，其实也挺好。

嗯，社会归社会，姑且不问。总之，我觉得立志当小说家的人不该迅速得出结论，而应该尽量原封不动地收集和积攒素材。要在自己身上找出大量存储这类原材料的“余地”。 虽说是“尽量原封不动”， 但也不可能将眼前一切都原原本本地牢牢记住。我们的记忆容积有限，因此需要最低限度的工序，即信息处理之类的东西。

更多的情况下，我主动存储在记忆里的，是某个事实（某位人物、某种现象）中兴味盎然的细节。因为要巨细无遗、原模原样地记下来十分困难（不如说，就算当时记下来了，不久也会忘掉），所以我留心提取出几个单独的细节，用便于回想起来的形式留存在脑袋里。这就是我说的“最低限度的工序”。

那是怎样的细节呢？是会让人“咦？”地生出兴趣的细节。可能的话，最好是无法巧加说明的东西。如果不合道理，或者条理上有微妙的分歧，或者令人心生疑窦，甚至神秘怪异，就更无话可说了。收集这样的东西，贴上简单的标签（注明日期、场所、状态），再好好地保存在脑海里。说起来就是收藏在大脑中的私人档案柜抽屉里。当然也可以准备一个专用笔记本，记在上面。而我喜欢直接记在大脑中。因为拿着笔记本走来走去的有些麻烦，而且一旦形成文字，往往便心安理得地抛到脑后。将各种东西一股脑儿扔进脑海里，该消失的消失，该留下的留下。我喜欢这种记忆的自然淘汰。

有一个故事我很喜欢。诗人保尔·瓦莱里采访阿尔伯特·爱因斯坦时，问道：“您会不会随身携带一个记录灵感的笔记本？”爱因斯坦表面上非常平静，内心却十分惊讶，答道：“哦，没那个必要，因为灵感是难得一遇的事儿。”

的确，听他这么一说，我觉得自己也一样，很少遇到感叹“此刻手头有个笔记本该多好”的情况。而且，真正重要的事情一旦放进脑海里，是不可能那么轻易就遗忘的。

总而言之，写小说时至为珍贵的，就是这些取之不尽的细节宝藏。从我的经验来看，聪明简洁的判断和逻辑缜密的结论对写小说的人起不了作用，反倒是拖后腿、阻碍故事发展的情形多一点。然而，如果将保管在大脑档案柜里的形形色色未经整理的细节，根据需要原汁原味地编排进小说中去，连自己都会觉得震惊，故事竟变得自然而然、栩栩如生起来。

比如说是什么样子呢？

哎，一时想不出好例子来，但比如说，就像这个……你熟识的人里边，有人不知何故一生气就打喷嚏，一旦开始打喷嚏，就怎么也停不下来。我的熟人中并没有这样的人，但假定你的熟人中有。看到这样的人，你也许会想：“为什么呢？为什么一生气就要打喷嚏？”接着就运用生物学或心理学知识进行分析推测、设立假说。这当然也是一种处理方式，但我一般不这样思考问题。按我的大脑工作方式，往往是感叹一句“咦，还有这样的人”，便到此为止了。“不知是什么缘故，不过，世上也有这样的事啊。”于是砰的一下，将这件事“一股脑儿”记下来。我大脑的抽屉里收集了许多这般毫无脉络的记忆。

詹姆斯·乔伊斯曾经非常简洁地断言：“所谓想象力就是记忆。”此言极是，我完全认同詹姆斯·乔伊斯的观点。想象力千真万确就是缺乏脉络的记忆片段的结合体。这种说法在语义上似乎有些矛盾，“被巧妙组合起来的毫无脉络的记忆”会具备自己的直觉，具有预见性。它才应该成为故事正确的动力。

总之，我们的（至少是我的）脑袋里配备着这样的大型档案柜。一个个抽屉中塞满了形形色色作为信息的记忆。既有大抽屉，也有小抽屉，其中还有内设暗斗的抽屉。我一边写小说，一边根据需要拉开相应的抽屉，取出里面的素材，用作故事的一部分。档案柜里反正有数量庞大的抽屉，当我集中精力写小说时，哪里的哪一个抽屉中装着哪些东西，相关印象就会自动浮现在脑海里，眨眼间就能无意识地找到它的所在。平时忘却的记忆会自然而然地复苏。大脑进入这种畅通无阻的状态，是一件非常心旷神怡的事。换句话说，就是想象力游离了我的意志，开始立体地呈现出自由自在的行动。不用说，对身为小说家的我来说，收藏在脑内档案柜里的信息是任何东西都无法取代的丰富资产。

史蒂文·索德伯格导演的电影《卡夫卡》（一九九一年）中有一个场景，杰瑞米·艾恩斯扮演的弗朗茨·卡夫卡潜入了一座阴森可怖的城堡，里面排列着数量庞大的带抽屉的档案柜（当然是以那部《城堡》为原型）。记得看到这个场景，我忽然想到：“咦，这光景与我脑内的构造没准有相似之处呢。”那是一部意味深长的电影，诸位有机会看的话，请留意这个场景。我的脑袋里面虽然没有那么阴森可怖，但基本结构说不定有些相似。

作为一个作家，我不光写小说，还写一些随笔之类的东西。写小说的时期，会规定好除非有逼不得已的缘由，决不写小说以外的文字。因为倘若写起随笔，势必会应需要拉开某个抽屉，将其中的记忆信息用作素材。这么一来，写小说时再想用它，就会出现在别处已然用过的情况。比如说：“哎呀，说起来，有人一生气就会大打喷嚏这个素材，我上次在周刊杂志的随笔连载里写过了呀。”当然，同一种素材在随笔与小说中连续出现两次也无不可，只是一旦出现这种内容撞车，小说好像就会莫名其妙地变得单薄。总之一句话，在写小说那段时期，最好保证所有的档案柜都为写小说所用。不知什么时候需要什么东西，所以尽量节省着用。这是我从长年写小说的经验中得来的智慧。

小说写作告一段落后，会发现有些抽屉一次也没打开过，剩下很多没派上用场的素材，我会利用这些东西（说起来就是剩余物资）写出一批随笔。不过对我来说，随笔这东西就好比啤酒公司出品的罐装乌龙茶，算是副业。真正美味的素材总是要留给下一本小说（我的正业）。这样的素材积累得多了，“啊啊，想写小说啦”的心情好像就会自然而然地涌上心头，所以必须好好珍藏。

又要说到电影了——斯蒂芬·斯皮尔伯格的《E.T.》里有一个场景，E.T.将储物间的杂物收集起来，拼凑成一个临时通信装置。诸位还记得吗？像什么雨伞啦、台灯啦、餐具啦、电唱机之类。我是很久以前看的，详细情节已经忘了，只记得他用现成的居家用品随意拼组，三下两下就大功告成了。虽说是临时装置，却能和相距几千光年的母星取得联系，是一台正宗的通信机。坐在电影院里看到那个场景，我钦佩不已。一部好小说肯定也是这样完成的。材料本身的品质没那么重要。至关重要、必不可缺的是“魔法”。哪怕只有朴素的日常材料，哪怕只用简单平易的词语，只要有魔法，我们就能用那样的东西制造出举世震惊的完美装置。

然而不管怎样，我们每个人都要有属于自己的“储物间”。再怎么使用魔法，毕竟巧妇难为无米之炊，没法无中生有。当E.T.突然跑过来，对你说：“抱歉，能不能把你家储物间里的东西借我用用？”你就要有常备的“杂物”库存，才能唰的一下拉开门给他瞧瞧：“当然可以，不管是什么东西，尽管用好啦。”

我第一次打算写小说时，对到底该写什么东西好，心中完全没有想法。我既不像祖辈那样经历过战争，又不像上一代那样体验过战后的混乱与饥饿，更没有革命的经验（倒是有类似革命的体验，可那并非我想叙述的东西），也不记得遭遇过惨烈的虐待与歧视。我住在相对安定的郊外住宅区，在一个普通上班族家庭长大，没有什么不满和不足，算不上格外幸福，但也没有特别不幸（大概算比较幸福吧），度过了平凡又毫无特点的少年时代。学习成绩虽然不太起眼，但也不至于太糟糕。把四周都看了一遍，也没找到“这个非写不可”的东西。倒不是缺少想写点什么的表达欲，只是没有想写一写的充实的材料。就这样，在迎来二十九岁之前，我想都没想过自己竟会写起小说来。没有可写的素材，更没有在缺少素材的情况下创造出什么的才华。我一直以为小说这东西仅仅是阅读对象，所以虽然读了很多小说，却很难想象自己会去写小说。

这种状况对今天的年轻一代来说也大致相同。或者说，与我们的年轻时代相比，“可写的东西”说不定变得更少了。那么，这种时候该怎么办才好？

这个嘛，就只能按照“E.T.方式”去办了，此外别无他法。打开后院的储物间，将里面现成的东西——哪怕触目皆是一文不值、形同废物的东西——不问青红皂白，先抓出几件来，再努力砰的一下施展魔法。除此之外，我们没有其他手段去跟别的行星建立联系。总之，我们只能凭借手头现有的东西，全力以赴坚持到底。不过，假如你能做到这一点，就握住了巨大的可能性。那就是你会施展魔法这个妙不可言的事实。（没错，你会写小说，就说明你能与居住在别的行星上的人们建立联系，真的！）

我准备写第一本小说《且听风吟》时，就曾痛感：“这个嘛，岂不是只好写没有任何东西可写的事了。”或者说，只能把“没有任何东西可写”反过来当作武器，从这一境地出发将小说写下去。如果不这么做，便没有方法与走在前头的作家抗衡了。总之，就是利用手头现成的东西把故事构建起来。

为此就需要新的语言和新的文体。必须创造出迄今为止的作家都不曾用过的载体，即语言和文体。什么战争啦革命啦饥饿啦，如果不去写（不能写）这类沉重的话题，就必然要面对相对轻松的素材，于是轻盈灵活、机动性强的载体就必不可缺了。

经历了许多次错误的尝试后（关于这错误的尝试，我在第二章已经写过），我终于成功地摸索出还算耐用的日语文体。虽然是尚不完美的应急品，破绽百出，但这毕竟是有生以来第一次写下的小说，也是无可奈何。缺点嘛，以后——如果有以后的话——再一点点地修正就好。

在这里，我留心的首先是“不作说明”这一点。重要的是将零零星星的小插曲、意象、场面、语言等，不断地扔进小说这个容器里，再将它们立体地组合起来。而且要在与世间通用的逻辑、文坛常用的手法毫无关联的地方进行。这就是基本的框架。

在推进这种作业时，音乐发挥了最大的作用。我采用与演奏音乐相同的要领去写文章。主要是爵士乐大有用武之地。众所周知，爵士乐至关重要的是节奏。必须始终保持准确坚实的节奏，否则就不会有听众追捧。其次还有chord（和弦），叫它和声也无妨。美丽的和弦、混浊的和弦、衍生性的和弦、省去根音的和弦。巴德·鲍威尔的和弦、塞隆尼斯·蒙克的和弦、比尔·埃文斯的和弦、赫伯特·汉考克的和弦。和弦有各种各样。大家分明都使用同样的八十八键钢琴演奏，和弦的乐响却因人而异，竟能变幻出如此之多的差异来，不免令人震惊。这给了我们重要的启示：就算只能用有限的素材去构建故事，仍然会存在无限（或者说接近无限）的可能性。绝不会因为只有八十八个键，就无法用钢琴弹出新东西来了。

最后到来的是free improvisation，即自由的即兴演奏。这是构成爵士乐的主干。在坚实牢固的节奏与和弦（或者和声结构）之上，自由地编织音乐。

我不会演奏乐器，至少不足以演奏给旁人听，但是想演奏音乐的心情却十分强烈。既然如此，干脆就像演奏音乐那样写文章便好，这就是我最初的想法。这种心情至今依然没有改变。像这样敲击着键盘的同时，我总是从中寻觅准确的节奏，探寻相称的乐响与音色。这对于我的文章来说，已经成为不变的重要因素。

我（基于自身的经验）觉得，从“没有任何东西可写”的境地出发，到引擎发动起来之前会相当艰难，不过一旦载体获得了驱动力开始向前行驶，之后反倒会变得轻松。因为所谓“手头没有东西可写”，换句话说就意味着“可以自由地写任何东西”。纵使你手里拿着的素材是“轻量级”，而且数量有限，但只要掌握了组合方式的魔法，无论多少故事都能构建起来。假如你熟悉了这项作业的手法，并且没有丧失健全的野心，你就能由此出发，构筑出令人震惊的“沉重而深刻的东西”。

与之相比，从一开始就提着沉重的素材出发的作家们——当然并非所有人都是这样——到了某一刻，往往容易出现“不堪重负”的倾向。比如说从描写战争体验出发的作家们，从不同角度写了多部关于战争的作品后，多少会陷入原地徘徊的状态：“接下去写什么好呢？”这种情况似乎很常见。当然，也有人干脆转变方向，抓住了新的主题，在作家之路上又获得了成长。遗憾的是也有些作家没能成功转型，渐渐丧失了力量。

厄内斯特·海明威无疑是二十世纪最有影响力的作家之一，然而其作品“以初期为佳”的观点几乎已成为世间定论。我也最喜欢他头两部长篇小说《太阳照常升起》和《永别了，武器》，以及有尼克·亚当斯登场的早期短篇小说。书中恢宏的气势让人喘不过气来。然而到了后期的作品，好固然是好的，但小说潜在的力量却有所削弱，字里行间似乎感受不到从前那种新鲜了。我揣测，这大概是因为海明威毕竟是那种从素材中汲取力量的作家。恐怕正因如此，他才主动投身战争（第一次世界大战、西班牙内战、第二次世界大战），去非洲狩猎，满世界去钓鱼，沉湎于斗牛，一直过着这样的生活。大概是经常需要外部刺激的缘故吧。这样的生活固然可以成为一种传说，但是随着年龄增长，体验赋予他的活力还是会渐渐减弱。所以（是否如此，当然只有他本人才知道），海明威虽然获得了诺贝尔文学奖（一九五四年），却沉溺于饮酒，一九六一年在声望达到顶峰之际结束了自己的生命。

与之相比，不依赖素材的分量，从自己的内在出发编织故事的作家，说不定反而更轻松些。因为只要将周围自然发生的事件、每日目睹的情景、平常生活中邂逅的人物作为素材收纳在心里，再驱使想象力，以这些素材为基础构建属于自己的故事就行了。对了，这就是类似“自然再生能源”的东西。既没有必要特意投身战场，也没有必要去体验斗牛、射杀猎豹或美洲豹。

希望大家不要误解，我不是说战争、斗牛和狩猎的经历没有意义。那当然有意义。无论什么事情，经历一番对作家来说都是极其重要的。我只是想表达一句个人见解：即便没有这种威猛张扬的经历，人们其实也能写出小说来。不管多么微不足道的经历，只要方法得当，就能从中发掘出令世人震惊的力量。

有句话叫作“木沉石浮”，指一般不可能发生的事竟然发生了。不过在小说世界里，或者说艺术世界里，这种逆转现象却屡屡在现实中发生。在社会上通常被视为轻微的事物，随着时间的流逝却能获得不可忽视的分量；而一般被看重的事物，不知不觉中却会失去分量，化作形骸。那叫作持续创造性的肉眼看不见的力量，得力于时间的帮助，会带来这种剧烈的逆转。

因此，觉得“自己手头没有写小说的素材”的人，也不必灰心丧气。只要稍稍变换一下视角、转换一下思维，肯定会发现素材在身边简直比比皆是。它们正等待着你去发现、撷取和使用。人的行为哪怕一见之下多么微不足道，也会自然而然地生出这些兴味盎然的东西。此间至关重要的（似有重复之嫌），就是“不失健全的野心”。这才是关键。

我一贯主张，一代人与另一代人并没有优劣之分。大抵不会出现某一代人比另一代优秀或低劣的情况。社会上常常有人展开千篇一律的代际批判，但我坚信这种东西都是毫无意义的空论。每代人之间既没有优劣之分，也没有高下之别。虽然在倾向和方向性上会有些差异，但质量是毫无差别的，或者说并没有值得视为问题的差异。

说得具体点，比如今天的年轻一代在汉字读写方面或许不如前辈（我不太清楚事实如何），但在计算机语言的理解和处理能力上无疑要胜过他们。我想说的就是这样的事。人们彼此都有擅长的领域，也有不擅长的领域，仅此而已。那么，每一代人从事创造时，只要在各自“擅长的领域”努力向前推进就行了。运用最得心应手的语言，把最清晰地映入眼帘的东西记述下来就好。既不必对不同世代的人心生自卑，也不必莫名其妙地感到优越。

我三十五年前开始写小说，那时候常常受到前辈们严厉的批判：“这种玩意儿不是小说。”“这种东西不能叫文学。”这样的状况不免令人觉得沉重（或者说郁闷），于是我有很长一段时期离开了日本，到外国生活，在没有杂音的安静之地随心所欲地写小说。不过在此期间，我也根本不认为自己错了，也没有感到不安。索性心一横：“实际上我只能写这些，难道不是只能这么去写？有什么不对？”眼下的确还不够完美，可总有一天我能写出像样的优秀作品来。到了那个时候，我坚信时代也会完成蜕变，证明我做的并没有错。这话好像有点恬不知耻嘛。

这件事有没有在现实中得到证明？此刻举目四望、环顾八方，我仍然不太清楚。究竟会怎样呢？也许在文学上，永远不会有什么东西能得到证明。这个暂且不提，无论是三十五年前还是如今，我都相信自己的所作所为基本没有错，这种信念几乎不曾动摇过。再过三十五年，也许会产生新的状况。可是想亲眼目睹最终结局，从我的年龄来看似乎有点困难。请哪位代劳帮我看看吧。

在这里，我想说的是，新一代人自有新一代人的小说素材，应该从那素材的形状和分量逆向推算，设定它的载体的形状和功能。再从那素材与载体的相关性、从那接触面的状况，来产生小说的现实感。

不论哪个时代，哪一代人，都各自拥有固有的现实。尽管如此，我觉得对小说家而言，仔细收集和积攒故事需要的素材仍然极其重要，这个事实恐怕到任何时代都不会改变。

假如你立志写小说，就请细心环顾四周——这就是我这篇闲话的结论。世界看似无聊，其实布满了许许多多魅力四射、谜团一般的原石。所谓小说家就是独具慧眼、能够发现这些原石的人。而且还有一件妙不可言的事，这些原石基本都是免费的。只要你拥有一双慧眼，就可以随意挑选、随意挖掘这些宝贵的原石。

如此美妙的职业，您不觉得没有第二个了吗？

第六章 与时间成为朋友—写长篇小说

在这大约三十五年间，我算是以职业作家的身份活动着，其间写过各种形式、各种篇幅的小说。有长到不得不分册发行的长篇小说（如《1Q84》），一册便能收录全文的中篇小说（如《天黑以后》），还有一般所谓的短篇小说，以及篇幅极短的短篇（微型）小说，等等。用舰队来比喻的话，就是从巡洋舰、驱逐舰到潜水艇，各种船舰一应俱全（当然，我的小说里没有攻击性的意图）。不同的船舰有不同的功能和作用，而且部署的位置在整体上能巧妙地互为补充。应该采用多长的形式来写小说，则取决于当时的心情，并非遵循轮转周期有规律地循环，而是随心所欲，或者说完全顺其自然。“差不多该写个长篇了吧”或者“又想写短篇啦”，根据每时每刻的心思波动，顺应内心要求，自由地选择容器。在选择时，我很少犹豫不决，而是能清晰地作出判断：“这次就是这个啦！”倘若是写短篇小说的时期到来了，便不会三心二意，只管专心地写短篇小说。

不过说到底，我基本上认为自己是个“长篇小说作家”。虽然也爱写短篇小说和中篇小说，写起来当然会忘乎所以，对写成的作品也满怀爱怜之情，但长篇小说才是我的主战场，我身为作家的特质和风格在这里最明确无误地——恐怕还是以最佳形态——得到了展现（即使有人认为并非如此，我也毫无反驳的打算）。我原本就是长跑者的体质，因此要巧妙地让林林总总的事物综合而立体地运动起来，就势必需要一定体量的时间与距离。要做真正想做的事情时，就像飞机一样，需要长长的跑道。

短篇小说这东西，能用来弥补长篇小说无法完全捕捉的细节，是敏捷而灵活的载体，可以在文字表现方式和情节上进行各种大胆的实验，还可以尝试唯有短篇形式才能处理的素材。而且（运气好的话）也可以把我心中形形色色的侧面，就像拿细纱网去捞取微妙的影子一般，原模原样地迅速形象化。写短篇小说也不必花费太多的时间。一旦来了兴致，完全有可能不作准备便一气呵成，几天内顺顺当当地完工。有的时期，我特别需要这种身轻如燕、灵活多变的形式。然而——这说到底是附带“对我来说”这个条件的发言——短篇小说这种形式却没有足够的空间，让我随心所欲地将自己身上的东西倾注其中。

要写一部对自己有重要意义的小说时，换言之就是要开始写一个“或许能让自己产生变革的综合故事”时，我需要一个能不受约束地自由使用的广阔空间。首先要确保足够的空间，再看准自己体内已经积蓄了足够填满那个空间的能量，说来便是把水龙头开大开足，着手启动漫长的工作。这时候体味到的充实感是任何东西都难以取代的。这是动手写长篇小说时才有的别样的心情。

这么一想，不妨说长篇小说对我而言是生命线，而短篇小说和中篇小说，说得极端一点，则是为写长篇小说作准备的重要练习场，是一个行之有效的台阶。这或许就像一个长跑选手在一万米和五千米这些径赛项目中也能获得不错的成绩，但重心终归还是放在全程马拉松上。

有鉴于此，这回我想谈一谈长篇小说的写作。换句话说，就是想以长篇小说写作为例，来具体谈谈我是用什么方法写小说的。当然，虽然都叫长篇小说，每部小说的内容却不一样。同样的，写作方法呀、工作场所呀、所需时间等也各各相异。尽管如此，基本顺序和规则之类（说到底，这只是我自己的印象）却几乎没有变化。对我来说，不妨把它称作“照常营业行为”（business as usual）。或者说是把自己逼进这种固定模式里，建立生活与工作的循环周期，才有可能创作长篇小说。因为这漫长的工作对能量的需求大得异乎寻常，必须先牢牢固守自己的态势。不这么做，说不定就会因为实力不足导致半途而废。

写长篇小说时，我首先（打个比方）把书桌上的东西收拾得干干净净，摆好“除了小说什么都不写”的架势。如果这时候在写随笔连载的话，我会暂时停笔不写。而临时添加进来的工作，除非万不得已一律不接受。因为我天生就是这样的性格，一旦认真做起某项工作来，便无法分心旁骛。虽然我常常按照自己喜欢的节奏，齐头并进地做些没有截稿日期的翻译之类，但这与其说是为了生活，不如说是为了换换心情。翻译基本上是技术活儿，和写小说使用的大脑部位不同，不会成为小说写作的负担。与肌肉伸展运动一样，搭配着进行这样的工作，也许更有助于平衡大脑活动。

“你说得倒轻松。可为了生活，不是也得接下其他的零工碎活吗？”也许有同行会这么问。写长篇小说期间该如何维持生计？这里说到底只是谈论我自己采用至今的方法。本来只需向出版社支取预付版税就万事大吉了，可是在日本并没有这种制度，写长篇小说期间的生活费说不定无从筹措。只不过，如果允许我谈谈自己的情况，从我的书还不大卖得出去的时候起，我就一直用这个方法写长篇小说。为了赚取生活费，我做过与写作毫不相干的其他工作（近乎体力劳动），但原则上不接受约稿。除了作家生涯之初的少数例外（因为当时还没有确立自己的写作风格，有过几次错误的尝试），基本上在写小说时，我就只写小说。

从某个时期开始，我在国外执笔写小说的情况多了起来。因为人在日本，就避免不了杂事（或杂音）纷纷来扰。去了国外，就不必牵挂多余的闲事，可以集中心思写作。尤其在我刚刚起笔那段时日——相当于把写长篇小说需要的生活模式固定下来的重大时期——好像还是离开日本更好。我第一次离开日本是在八十年代后半期，当时也有过迷惘：“这么干，当真能活下来吗？”心里惴惴不安。我算是相当厚脸皮的人了，可毕竟需要背水一战、破釜沉舟的决心。尽管谈妥了写旅行记的稿约，好说歹说向出版社要来了一些预付版税（后来成了《远方的鼓声》那本书），但基本上得靠着存款生活，坐吃山空。

不过毅然打定主意追求新的可能性，在我这里似乎产生了良好的结果。逗留欧洲期间写出的小说《挪威的森林》碰巧（出乎意料地）卖得很好，生活总算安定下来，一个类似为长期坚持写小说而设的个人系统初现雏形。在这层意义上，我感到颇为幸运。然而（这话说出口，保不准会有人觉得傲慢），事物发展绝非仅靠运气。其中毕竟也有我的决心和义无反顾。

写长篇小说时，我规定自己一天写出十页稿纸，每页四百字。用我的苹果电脑来说，大概是两屏半的文字，不过还是按照从前的习惯，以四百字一页计算。即使心里还想继续写下去，也照样在十页左右打住；哪怕觉得今天提不起劲儿来，也要鼓足精神写满十页。因为做一项长期工作时，规律性有极大的意义。写得顺手时趁势拼命多写，写得不顺手时就搁笔不写，这样是产生不了规律性的。因此我就像打考勤卡那样，每天基本上不多不少，就写十页。

这哪里是艺术家的做法！这样一来，不就和工厂车间一个样儿了吗？也许有人会这么说。是呀，也许这的确不是艺术家的做法。可是，小说家干吗非得是艺术家不可呢？这到底是什么人在什么时候规定的？没有人规定过，对不对？我们只管按照自己喜欢的方法写小说就行。首先，只要认定“不必非得是个艺术家”，心情就会猛然轻松许多。所谓小说家，在成为艺术家之前，必须是自由人。在自己喜欢的时间，按照自己喜欢的方式，去做自己喜欢的事情，对我而言这便是自由人的定义。与其做个不得不在乎世人的眼光、穿一身不自在的礼服的艺术家，还不如做个普普通通、随处可见的自由人。

伊萨克·迪内森说过：“我既没有希望也没有绝望，每天写上一点点。”与之相同，我每天写十页原稿，非常淡然。“既没有希望也没有绝望”，实在说得妙极了。早晨起床后，沏好咖啡，伏案工作四五个小时。一天写上十页，一个月便能写三百页。单纯地一算，半年就能写出一千八百页。举个具体的例子，《海边的卡夫卡》的第一稿就是一千八百页。这部小说主要是在夏威夷考爱岛的北岸写的。那儿真是个一无所有的地方，再加上常常下雨，工作得以顺利进展。四月初动笔，十月里便收笔完稿了。我还清楚地记得是在职业棒球联赛开幕时起笔，到全日本统一冠军总决赛开始时写完。那一年在野村总教练的率领下，养乐多燕子队最终夺冠。我多年来一直是养乐多的球迷，养乐多夺冠，小说也终于完稿，心情颇有些喜不自禁。只是大部分时间一直待在考爱岛，常规赛季里没怎么去神宫球场，是一件憾事。

然而长篇小说的写作不像棒球，一旦写完，又有别的赛事开场了。如果让我来说的话，那么，从这里开始才是值得费时耗日、津津有味的部分。

第一稿完成后，稍微放上一段时间，小作休整（视情况而定，不过一般会休息一周左右），便进入第一轮修改。我总是从头做一次彻底的改写，进行尺度相当大的整体加工。不管一部小说有多么长，结构有多么复杂，我从来都不会先制订写作计划，而是对展开和结局一无所知，信马由缰，想到哪儿写到哪儿，让故事即兴推演下去。这样写起来当然要有趣得多。不过使用这种方法写作，可能导致许多地方前后矛盾、不合情理。登场人物的形象和性格还可能在半道上突生骤变，时间设定也可能出现前后颠倒。得将这些矛盾的地方逐一化解，改成一个合情合理、前后连贯的故事。有很大一部分要完全删除，另有一些部分要进行扩充，再时不时地添加一些新的小插曲。

写《奇鸟行状录》时，我断定“这个部分从整体上来看不太协调”，将好几个章节整章整章地删除了，后来又以那删除的部分为基础，另外鼓捣出一部全新的小说来（《国境以南，太阳以西》）。像这样的事儿也曾有过，算是颇为极端的例子，大多数时候删除的部分就此消失，再无踪影了。

这轮修改可能需要一到两个月。这个流程结束后，我会再搁置一周，然后进行第二轮修改。这一次也是大刀阔斧地从头改写，只不过更加着眼于细节，仔细地修改。比如加入一些细致的风景描写，整合会话的语气。检查有没有与情节发展不相吻合的地方，将一读之下不易理解的部分改写得易于理解，让故事的展开更加畅达自然。这不是大手术，而是微小手术的积累。这轮工作结束后，再稍事休整，然后着手下一轮修改。这次与其说是手术，不如说更接近于修正。在这一阶段，重要的是看准小说的展开中有哪些部分的螺丝需要牢牢拧紧，哪些部分的螺丝应当稍稍拧松一些。

长篇小说名副其实，就是“篇幅很长的故事”，如果把每一个部位的螺丝都拧得紧绷绷的，读者会喘不过气来。时不时在某些地方让文章松弛下来也很重要。这就需要看清其间的诀窍，调节好整体与细节之间的平衡，从这一观点出发对文章作细微的调整。往往有评论家抽出长篇小说中的一小节来，批判道：“文章不能写得如此粗枝大叶。”但让我来说，这不是公平的做法。因为长篇小说这东西就像活生生的人一样，在某种程度上，粗枝大叶、松松垮垮的部分也是必不可缺的。正因为有了这些东西，拧得紧绷绷的部分才能发挥出正面效果。

大致在这里，我会给自己放个长假。可能的话，把作品在抽屉里放上半个月到一个月，甚至忘掉还有这么个东西存在，或者说努力忘掉它。其间我或去旅行，或集中做些翻译。写长篇小说时，工作时间固然非常重要，但什么都不做的时间也同样有重要的意义。在工厂的生产流程中或建筑工地上，都有一道工序叫作“养护”，就是将产品或素材“窖藏”一段时间。只是安安静静地放在那儿，让空气穿流而过，或是让其内部牢牢地凝固。小说也一样，不好好“养护”，就会出现没有干透的易碎品或内部组织不均匀的东西。

像这样将作品好好养护一番之后，再次开始彻底修改细微的部分。好好养护过的作品会给我与先前大不相同的印象。先前未能发现的缺点，这时也清清楚楚地显现出来。文章有没有深度也可以辨别了。和作品得到了“养护”一样，我的大脑也得到了很好的“养护”。

既已充分养护，又作了某种程度的改写。到了这一阶段，具有重大意义的就是第三者的意见了。以我的情况，当作品在一定程度上成形后，会先让我太太通读原稿。这是我当上作家以后，从最初阶段延续至今的做法。她的意见对我而言就像音乐的“基准音”和我家里的旧音箱（失礼了）一样。我所有的音乐都是用这套音箱听的。音箱并不算特别出色，二十世纪七十年代买的JBL设备，块头倒是挺大，但与现在最新的高级音箱相比，发出来的声音音域有限，音层的分离难说有多好。可以说有点古董的感觉。不过迄今为止，所有的音乐都是用这套音响听的，从这音箱里发出来的声音，对我来说就是音源再现的基准。它已经浸透了我的全身。

这话说出来，可能有人会义愤填膺：出版社的编辑在日本虽说是专业技术人员，其实不过是工薪阶层，各自隶属于不同的公司，不知何时就会被调任他职。固然也有例外，但大多由上司指定“你负责这个作家”，便成了责任编辑，无从预测能亲近到哪一步。在这一点上，不论好坏，妻子是不会调任他职的。我说的“观测定点”就是这个意思。因为相处多年，所以大概能领会其中的微妙含义：“这个人有此感想，其实是这么个意思，来源于这个地方。”（我说大概，是因为从理论上来说，也不可能理解妻子的一切。）

然而，若问我是否囫囵吞枣，人家说什么我都全部接受，其实也未必。毕竟我刚呕心沥血地写完一部长篇小说，虽说经过养护多少冷却下来，但脑袋里还充满热血呢，一听到批判的话，不免就怒上心头，还会感情用事，甚至可能发生激烈的争吵。编辑毕竟是外人，不可能当面恶语相加，因此这方面或许可以说是家人的有利之处。我在现实生活中并不是容易感情用事的人，但在这个阶段，有时不得不在某种程度上感情用事起来。或许，有时候也需要向外宣泄一下感情。

她的批评，有些让我觉得“的确如此”，“说不定还真是这样”。有时候要花上几天才能达成这样的认识。也有些让我觉得“不对，岂有此理，还是我的想法才对”。不过在这样“引进第三者”的过程中，我有一条独门规则，那就是“人家有所挑剔的地方，无论如何一定要修改”。即便不能接受那种批判，但只要人家提出了意见，我就会把那个地方从头改写一遍。不同意那意见时，我甚至还往与对方的忠告完全相反的方向改写。

方向姑且不论，定下心来修改的那几处，再试着重读一遍，差不多每次都发现改得好过从前。我觉得，读过的人对某个部分提出什么意见时，且不管那意见的方向如何，那个部分往往当真隐含着某些问题。就是说，小说那一处的情节发展多少有些疙疙瘩瘩，而我的工作就是要除去那些疙疙瘩瘩的地方。至于用什么方法去除，则由作家自行决定。就算心想“这里写得很完美呀，没必要改动”，也要默默在桌前坐下，无论如何做些修改。因为文章“写得很完美”这种事，实际上绝无可能。

这次的修改不必从头开始循序推进，而是针对有问题和受到批评的部分集中修改。然后请她将改过的部分重看一遍，重新讨论，如有必要再作修改。之后再请她重读，如果仍然有不满之处，再进一步修改。这样大致完成后，再从头修改，加以调整，确认整体的情节展开。如果对种种地方作了细微改动，导致整体的基调出现紊乱的话，便进行修正，此后才正式将稿件交给编辑审读。到了这个时间，大脑的过热状态已经得到一定的消解，也能冷静客观地应对编辑的反应了。

有一件好玩的旧事。那是上世纪八十年代末期，我写《舞！舞！舞！》那部长篇小说时的事。这部小说是我头一回用文字处理机（富士通的便携式）写出来的。绝大部分内容都是在罗马的寓所完成，唯独最后那部分写于移居伦敦之后。我将写好的原稿储存到软盘里，带着它前往伦敦，可在伦敦安定下来之后，打开一看，竟有整整一章消失不见了。我当时还没用惯文字处理机，可能是操作失误吧。呃呃，这是常有的事儿。我当然沮丧万分，受到巨大的打击。因为那一章的篇幅很长，而且是“连自己都认为写得很成功”、引以为豪的一章，无法简简单单地说上一句“呃，这是常有的事儿”就认命了。

然而也不能一直唉声叹气、摇头唏嘘。我重新打起精神，一面苦苦回忆：“嗯，好像是这个样子的。”努力再现几个星期前煞费苦心写出来的文章，总算让它重新复活了。可是万万没想到，等到这部小说成书发行后，下落不明的那一章竟又飘然现身了，原来是混入了意想不到的文件夹里。这也是常有的事啊。于是我心想：“哎呀，糟糕，要是这一版写得更好该怎么办？”提心吊胆地重读了一遍，先说结论：后来改写的版本显然出色得多。

在这里，我想说的是：不论什么文章，必然都有改进的余地。不管作者如何认为“写得真好”“完美无缺”，其中也有变得更好的余地。所以我在修改阶段会尽量抛却自豪感和自尊心，让脑袋里的热度适当冷却下来。只是热度降得过低，修改工作就无法进行了，这方面必须注意。而且要摆好足以抵御外来批判的态势。人家说些没趣的闲话，也要尽量忍耐，默默吞进肚子里去。作品出版后，面对批评要不为所动，随便当作耳旁风即可。这种东西要是一一放在心上的话，身体会吃不消的——真的。不过在写作过程中，对于来自身边的批评和忠告，必须虚心谦逊地洗耳恭听。这是我长期以来的一贯主张。

我已经作为小说家工作了很久，老实说，有的责任编辑也让我感到“有点合不来”。为人倒是不坏，对其他作家来说没准是位好编辑，只是作为我的责任编辑好像不太投缘。从这样的人口中说出的意见，令我心生疑窦的情况居多，有时（老实说）还会触犯我的神经，甚至让我光火。不过彼此都是为了工作，所以只能巧妙地敷衍过去。

有一次在写长篇小说时，我在初稿阶段就把有点“合不来”的编辑提出意见的地方统统作了修改。但其中一大半都与这个人的意见正相反，比如他说“这里写得长点好”，我就把那部分缩短点，他说“这里写得短点好”，我就把那部分加长点。如今回想起来颇有些粗暴，但尽管粗暴，就结果而言那次修改却很成功。那位编辑对我来说反而成了一位有用的编辑，至少比只会“甜言蜜语”的编辑要有利得多。我是这么想的。

换句话说，重要的是修改这一行为本身。作家下定决心“要把这里修改得更好”，静心凝神在书桌前坐下，着手修改文章，这种姿态便具有无比重大的意义。相比之下，或许“如何改写为好”的方向性问题倒是次要的。很多情况下，作家的本能和直觉并非源自逻辑，而是从决心中提取出来的。就像用棍棒击打灌木丛，让鸟儿惊飞出来一样。不管用什么棍棒去打，用什么方法去打，结果都不会有太大的区别。反正只要让鸟儿惊飞出来，就算大功告成了。鸟儿们展翅高飞的动能会摇撼渐趋凝固的视野。这就是我的意见。嗯，也许是相当粗暴的意见。

总而言之，要在修改上尽量多花时间。倾听周围的人的建议（不管那建议会不会惹你生气），铭记在心作为参考来修改文章。忠告至关重要。写完长篇小说的作家几乎无一例外，个个热血冲头，脑浆过热，丧失了理智。若问原因，理智的人首先就写不了长篇小说。所以丧失理智并没有什么问题，不过得有所自觉，明白“自己在某种程度上丧失了理智”。而对丧失理智的人来说，来自心智正常的人的意见大抵都很重要。

当然，他人的意见不能照单全收。其中说不定有跑题脱靶的意见，还有偏颇失当的。然而，不论什么样的意见，只要它是合情合理的，就有一定的意义。这些意见想必会让你的脑袋逐渐冷却，恢复适当的温度。他们的意见就代表所谓的世间，而阅读你作品的终究是世间的人。如果你打算无视世间，世间同样也会无视你。当然，如果你觉得“那也无所谓”，那么我也根本无所谓。然而，假如你是个打算跟世间维持一定的正常关系的作家（恐怕大部分作家都是这样吧），在周围找出一两个阅读你作品的“定点”就很重要。当然，那定点必须是能真诚坦率地把感想告诉你的人，哪怕每次听到批评都让你热血冲头。

修改要来上多少次？就算你这么问我，我也给不出精确的答案。在初稿阶段就修改过无数次，交付出版社排出校样后，还会一次又一次地索要校样，惹得人家心烦。将校样改得黑黢黢一片寄回去，然后把新送来的校样又改成黑黢黢一片，如此反反复复。前面说过，这是一项需要耐心的作业，然而对我来说却算不得什么苦痛。同一篇文章反反复复一读再读，咀嚼韵味，调换语序，变更细微的表达，我天生就喜欢这种“锤炼敲打”。眼看着校样变成黑黢黢一片，书桌上排放着的十来支HB铅笔不断变短，我便感到极大的喜悦。不知为何，这种事情对我来说有趣之极，无以言喻，不管做上多久都不会厌倦。

我敬爱的作家雷蒙德·卡佛也是一位喜欢这种“锤炼敲打”的作家。他以引用其他作家字句的形式，这样写道：“写出一则短篇小说，再仔细地重读原稿，删掉几个逗号，然后重读一遍，又把逗号放回原来的地方，这时我就知道，这则短篇小说终于大功告成了。”我十分理解这样的心情，因为同样的事情，我自己也经历过许多次。到了这一步就算极限了，再继续修改的话，说不定效果适得其反——就存在这样一个微妙的关键点。他是以逗号的删添为例，准确暗示了这个关键点。

我就这样完成一部长篇小说。众口难调，只怕既有讨人喜欢的地方，也有招人不满的地方。就连我自己，也绝非对从前的作品感到心满意足，甚至痛感有的东西“如果是现在，肯定能写得更好些”。回头重读，缺点总是随处可见，所以除非特别需要，我一般不会把自己的书拿出来看。

不过我基本认为，在写那部作品的时候，自己肯定没有本事写得更好了。因为我明白，在那个时候，我倾尽了全力。投入了我愿投入的全部时间、倾注了我拥有的全部能量，才完成那部作品。可以说是倾其所有地打了一场“总体战”。这种“竭尽全力”的感觉至今仍然留在心里。至少就长篇小说而言，我从来没有应约稿而写的情况，也没有为截稿期疲于奔命的情形，而是在想写的时候，以想写的方式，写下想写的东西。这一点，我可以满怀自信地断言，所以大致不会发生日后懊恼“那里要是这样写就好了”之类的事情。

时间在创作上是一个非常重要的因素。尤其是长篇小说，“备料”至关重要。也就是在心中培育小说的萌芽、让它茁壮成长的“沉默的时期”。要在自己心里培养“想写小说”的渴望。这种用于备料的时间，让它逐渐成形的时间，将初具雏形的东西放到阴凉处好好“养护”的时间，再把它拿出来放在自然光中曝晒的时间，对凝固成形的东西仔细校验、锤炼敲打的时间……是否在这一道道工序上花了足够的时间，唯有作家才能真切感受到。而在这一环环作业上所花时间的品质，最终必定会表现为作品的“信服度”。也许肉眼看不见，但当中会生出鲜明无误的差异。

用切身的例子来说，这就近乎温泉水和家庭浴缸的热水之间的差异。泡在温泉里，哪怕水温低，暖意也会慢慢地沁入心脾，出浴后，体温也不会突然冷下来。但若是家庭浴缸里的热水，温暖就不可能浸入心底，一旦出浴，身体立马就会冷下来。我想诸位大概都有过这样的体验。大多数日本人泡在温泉里，都能切身体会到那种感觉，长吁一口气：“嗯，没错，这就是温泉的热水啊！”可是要用语言向从未泡过温泉的人准确描述这种感觉，却绝非易事。

高明的小说和出色的音乐好像也有类似之处。温泉里的热水和自家浴缸里的热水，即使用温度计量出温度相同，但光着身子泡进去一试，就会明白个中差别。那种感觉能真实地感受到，然而要用语言表达出来却很难，只能这么说：“啊，会一点一点渗入心头，就是这样，尽管我说不好是啥玩意儿。”要是人家说“可是温度是一样的，只怕是你的心理作用吧”，像我这样缺乏科学知识的人也无法有理有据地反驳。

所以当自己的作品出版后，就算受到严厉的（无法想象有多严厉的）批评，我也可以这么想：“呃，这是没办法的事。”因为我有一种“已尽人事，已竭所能”的感觉。在备料和养护上都付出了时间，在锤炼敲打上也花了时间，所以不管受到多少批判，都不至于为此屈服，丧失自信。当然，偶尔也有让人感到不痛快的情况，但没什么大不了。因为我相信：“凭时间赢来的东西，时间肯定会为之做证。”而且世上也有一些东西，唯独时间才能证明。假如胸中没有这份自信，就算我再怎么厚脸皮，也会有垂头丧气的时候。不过，只要手上有“已尽人事，已竭所能”之感，那就没什么可怕的了。剩下的事儿交给时间之手就行。郑重谨慎、礼貌周全地善待时间，就是让时间成为自己的朋友，就像对待女性一般。

前面提到过的雷蒙德·卡佛，曾在一篇随笔中这样写道：

“如果有时间的话，我肯定会写出更好的东西来。”曾经听一位作家朋友说过这样的话，我真的大吃一惊。现在回想起当时的情形都感到愕然。（中略）如果讲述的故事不是力所能及的范围内最好的一个，那干吗还要写什么小说？——我们能够带进坟墓里去的，归根结底，也只有已经尽心尽责的满足感，以及拼尽全力的证据。我很想告诉那位朋友：我不是要害你上当，不过你最好还是去找份别的工作吧。同样是为了赚钱谋生，这世上肯定还有更简单，恐怕也更诚实的工作。要不然，就倾注你全部的能力与才华去写东西。不要辩解，不要为自己开脱。不要发牢骚。不要找借口。（拙译《关于写作》）

对一贯温和敦厚的卡佛来说，这算是难得一见的严词厉色了，不过我完全赞同他想表达的意思。我不太了解当下这个时代，但从前的作家里，好像有不少人曾大言不惭地声称：“要不是被截稿期逼着，我可写不出小说来。”该说是十足的“文人派头”吧，风格果然潇洒得可以，然而这种为时间所迫、忙手忙脚的写作方式不可能长久地维持下去。纵使年轻时游刃有余，或者在某个时期凭借这种方式写出优秀的作品，但是以长远的眼光看来，就会有随着时间的推移，其风格不可思议地贫瘠下去的印象。

要想让时间成为自己的朋友，就必须在一定程度上运用自己的意志去掌控时间，这是我一贯的主张。不能一味地被时间掌控，否则终究会处于被动状态。有句谚语叫“时不我待，潮不等人”，既然对方无意等待，就只能在充分了解这一事实之后，积极地、目标明确地制定自己的日程表。也就是说，不能一味甘于被动，要主动出击。

自己写的作品是否出色？如果出色的话，那么究竟出色到什么程度？这种事情我不太清楚。其实，这种事本不该由作者开口说三道四。对作品下判断的，毋庸赘言是一位位读者。而令作品价值日渐明朗的，则是时间。作者唯有默默接受而已。在当下这一刻，我只能说，我在写这些作品时毫不吝惜地投入了时间，借用卡佛的话说，就是努力写出“力所能及的范围内最好的故事”。无论拿出哪部作品，都绝无“如果有时间，我肯定会写出更好的东西来”这回事。如果写得不好，那是因为写那部作品时我身为作家的力量尚有不足——仅此而已。虽然是憾事一桩，却不必感到羞耻。力量不足，日后还可以靠努力弥补，然而机会却是稍纵即逝、无法挽回。

我投入漫长的岁月，构筑起属于自己的固有体系，让这种写作方式成为可能，并以自己的方式谨小慎微地进行整备，郑重其事地维持至今。为它拭去污垢，注入机油，努力不让它生出一点锈斑。身为一个作家，这件事尽管微不足道，却让我有一种类似自豪的心情。对我来说，与其谈论一部部作品的成绩与评价，不如来谈谈这种整体的体系，这样更令人愉快，并且也值得具体谈论。

假如读者能从我的作品中，感受到一星半点像温泉浴那般深刻的暖意，那可真是令人喜悦的事。因为我就是为了追求这样的“真实感”，才不断地读许多的书，听许多的音乐。

让我们相比于任何东西，更相信自己的真实感受吧。不管周围的人们说什么，都无关紧要。对作者来说，抑或对读者来说，胜过真实感受的基准，在什么地方都不存在。

第七章 彻底的个人体力劳动

写小说这份工作，是在密室中进行的彻彻底底的个人事业。独自一人钻进书房，对案长坐，（几乎是）从一无所有的空白之中，构筑起一个空想的故事，将它转变为文章的形态。把不具形象的主观事物转换为具备形象的客观事物（至少是要求客观性的事物）——简单地下个定义的话，这便是我们小说家的日常工作。

“哪里哪里，我可没有书房那么气派的东西。”这么说的人只怕也不少。其实刚开始写小说那阵子，我也没有什么书房，就在千谷鸠森八幡神社附近狭小的公寓里（如今已经拆除），坐在厨房的餐桌前，等家人睡下之后，深更半夜独自面对着四百字一页的稿纸奋笔疾书。就这样写出了《且听风吟》和《1973年的弹子球》这两部最初的小说。我私下里（自说自话地）把这两部作品叫作“餐桌小说”。

小说《挪威的森林》的开头部分，是在希腊各地咖啡馆的小桌上、轮渡的座椅上、机场的候机室里、公园的树荫下、廉价旅馆的写字台上写的。像四百字一页的稿纸那种体积偏大的东西，不方便随身带着四处行走，于是在罗马的文具店里买来便宜的笔记本（从前的说法叫“大学笔记簿”），用BIC圆珠笔写上蝇头小字。四周的座位吵吵嚷嚷，小桌子摇摇晃晃书写困难，笔记本又溅上了咖啡；半夜三更，正坐在旅舍写字台前推敲文字，隔着一层薄墙，隔壁的男女却声势浩大地频掀高潮。总之是历经了磨难，吃足了苦头。如今回想起来，都成了让人一笑的小插曲，可当时却着实令人沮丧。因为总也找不到固定的居所，到后来仍旧在欧洲各地游荡，在各种场所继续写这部小说。那本沾满咖啡（和莫名其妙的种种）污渍的厚厚的笔记，至今仍然留在我的手边。

然而不论在怎样的场所，人们写小说的地方统统都是密室，是便携式的书房。我想说的就是这一点。

我想，人们并不是受人之托才写小说的，而是因为有“我想写小说！”这种强烈的愿望，深刻感受到这种内在的动力，才不辞劳苦地努力去写小说。

当然也有人是接受了约稿，再动笔写小说。职业作家兴许大半都这么做。而我多年以来把不受委托、不接稿约，自由地写小说当作基本方针坚持了下来。说起来，像我这样的情况可能比较少见。很多作家好像会接受来自编辑的委托：“请为我们杂志写个短篇小说吧。”或是：“拜托您给我们出版社写一部长篇。”故事便从这里启程了。像这种情况，通常会约定交稿期限，有时好像还会以预支的形式领取定金。

即便如此，小说家仍然是听从自己内心的冲动，自发地去写小说，这基本程序并没有任何改变。也许有人号称没有外部的约稿和截稿期限这些制约，就无法好好写出小说来。然而，如果没有“我想写小说！”这种内在冲动，就算截稿日期催得再急，就算有人把金钱堆在眼前哭诉哀求，也照样写不出小说来。这是理所当然的。

而且不问那契机是什么，一旦动笔写起小说来，小说家就变成孤家寡人一个了。谁也不会来帮他（她）。有的人说不定会带一个调查员跟在身边，但任务也仅仅是收集资料与素材。谁也不会替他或她整理思路，谁也不会帮他或她寻词觅句。一旦自己动笔开工，就得亲自去推进、亲自去完成。不可能像近来的职业棒球投手那样，只须投到第七局，接下来便交给救援投手们，自己退回替补席擦汗去了。而小说家并没有一个整装待发的替补投手守候在投球练习区。所以哪怕拖进了加时赛，打到十五局也好，十八局也罢，直到赛出结果，都得一个人坚持投到底。

比如说，这只是指我自己的情况，要写一部长篇小说，就得有一年还多（两年，有时甚至三年）的时间钻进书房，独自伏案埋头苦写。清晨起床，每天五到六小时集中心力执笔写稿。像这样绞尽脑汁冥思苦想，脑袋势必会进入过热状态（还真有过头皮发热的情况），神志会老半天都朦胧不清。所以到了下午我就睡睡午觉，听听音乐，读读无害的书。这样一种生活过久了，肯定会导致运动不足，所以我每天大概都要外出运动一个小时，然后再准备迎接第二天的工作。日复一日，就这样过着周而复始的生活。

“孤独的工作。”这么一说反倒变成了陈词滥调，可写小说这份活计——尤其是写长篇小说——实际上就是非常孤独的工作。时时觉得自己仿佛孤单一人坐在深深的井底。谁也不会赶来相救，谁也不会过来拍拍你的肩膀，赞许一声“今天干得不错啊”。作为结果诞生的作品倒有可能得到嘉许（当然是说如果走运的话），然而人们并不会特地评价一番写作过程。这是只能由作家一个人默默承担的重负。

我也认为就这类工作而言，我属于忍耐力相当强的性格。即便是这样，仍然会时不时感到厌烦，心生倦意。然而来日方长，一天又一天，简直就像砌砖师傅堆砌砖块一般，耐着性子仔细地垒好，很快到了某个时间，就会有一种真实感：“啊，是了。再怎么样，我毕竟是个作家。”于是将这真实感当作“好东西”和“值得庆贺的东西”接纳下来。美国禁酒团体有一条标语“One day at a time”（一日一日，扎扎实实），就是这样！我们只能不打乱节奏，将一个个未来的日子拖至身畔，再送向身后。这般默默地持之以恒，时候一到，自己心中就会萌发出“什么”来。不过要等到它萌发，得投入一些时日。你必须耐心等待。一天归根结底就是一天，没办法把两三天一下子归拢为一。

那么，要想勉为其难，把这项工作孜孜不倦地坚持下去，什么才是必需的呢？

不必说，就是持久力。

要对案枯坐、集中心力，最多只能坚持上三天——像这样的人是当不了小说家的。可能有人会说，有三天工夫的话，总可以写出一篇左右的短篇小说吧？这话当然没错，有三天时间，或许就能写出一则短篇小说。不过花上三天写完一则短篇小说，便让心情归零，然后再重整态势，又花上三天写出下一则短篇小说，这样一种循环周期不可能没完没了地持续下去。如果一再反复这种零敲碎打、时断时续的作业，只怕写作者的身体会吃不消。就算是专门写短篇小说的人，要想作为职业作家生存下去，也得在流程上有连续性才行。若要天长日久地坚持创作，不管是长篇小说作家，还是短篇小说作家，无论如何都不能缺乏坚持写下去的持久力。

那么，要想获得持久力，又该怎么做呢？

对此，我的回答只有一个，非常简单，就是养成基础体力。获得强壮坚韧的体力，让身体站在自己这一边，成为友军。

当然，这说到底只是我个人的意见，而且是得自经验，或许并没有普遍意义。我在这里本来就是作为个人在发言，因此，我的意见难免会成为个人化的、经验性的东西。肯定还有不同的看法，那就请向别人去打听吧。而我嘛，就允许我谈谈自己的意见好了。至于有没有普遍意义，就请您自己判断吧。

世上许多人好像都以为，作家的工作无非是坐在书桌前写写字，大概跟体力没什么关系，只要有那么点敲击电脑键盘（或者在纸上运笔）的指力，不就绰绰有余了吗？作家嘛，本来就是不健康、反社会、反世俗的存在，根本不用维持健康啦、健身啦。这样的想法在世间已根深蒂固。我在一定程度上也能理解这种说法，似乎不能简单地把它说成对作家形象的刻板成见，一脚踹到一边去。

然而实际上试一试就会明白，要每天五六个小时枯坐在书桌前，孑然一人面对着电脑显示屏（当然，就算是坐在柑橘箱前，面对着四百字一页的稿纸也无所谓），集中心力，搭建起一个个故事，那需要非同寻常的体力。年轻时还不算太困难。二三十岁的时期，体内充盈着生命力，就算苛酷地驱使肉体，它也不会发出怨言。一有需要，专注力也能简单地招之即来，还可以维持在高水平。年轻真是一件妙不可言的事啊——尽管叫我再来一遍的话，未免令我为难。然而遗憾得很，随着中年时代的到来，体力会渐渐衰落，爆发力逐渐下降，持续力也逐步减退。肌肉退化，多余的赘肉却越来越多。“肌肉易减，赘肉易增”，这成了我们身体的一道悲痛的命题。为了弥补这种减退，为了维持体力，就需要持续不断地作出人为的努力。

而且，体力下降的话（这也无非是泛泛之论），思考能力也会随之表现出微妙的衰退。思维的敏捷和精神上的灵活都会逐渐丧失。我在接受某位年轻作家采访时曾经说过：“作家要是长出赘肉的话，就算完蛋了。”这当然是极端的说法，无疑也有例外。不过我多多少少觉得，这么说似乎并无大碍，不管那是物理上的赘肉，还是隐喻中的赘肉。许多作家会通过提高写作技巧和心智上的成熟来弥补这种自然的衰退，但这么做也是有限度的。

根据最近的研究，脑内海马体产生的神经元的数量，可以通过有氧运动得到飞跃性的增加。所谓有氧运动，是指游泳和跑步这类时间长、运动量适度的运动。不过，像这样新生的神经元如果置之不理的话，会在二十八小时后悄然消逝，没有任何用武之地。实在太可惜了。可是，如果给这些新生的神经元知性的刺激，它们就会被激活，与脑内网络相互结合，成为信号传递组织的有机部分。脑内网络会变得更加宽广、更加绵密。学习能力与记忆能力就会得到提高。这样一来，随机应变地转换思维方式、发挥不同寻常的创造力，就将变得简单易行。较为复杂的思考和大胆的构想也将成为可能。换句话说，在日常生活中将运动与知性的作业相互结合，会对作家的创作活动产生理想的影响。

我成为专业作家后便开始跑步（正式跑起来，是在写《寻羊冒险记》的时候），自那以来三十多年，差不多每天都跑步或游泳一个小时，已经成了习惯。大概是因为身体结实吧，其间从来没有大的健康失调，也不曾弄伤腰腿（只有一次因为打壁球导致肌肉撕裂），几乎没出现过空白期，每天坚持跑步至今。一年跑一次全程马拉松，还出场参加铁人三项赛。

也有人表示钦佩：每天都坚持跑步，好坚强的意志呀。可是要让我来说，每天坚持坐电车上班的工薪阶层，体力消耗才叫厉害呢。比起坐一个小时高峰期的电车，想跑步的时候到外边跑上一个小时，根本就不算一回事。也并不是意志坚强。我本来就喜欢跑步，仅仅是习惯性地坚持对自己胃口的事情而已。无论意志力多强，不对胃口的事也绝不可能连续做上三十年。

这种生活不断积累，我总会感到身为作家的能力似乎点点滴滴地提高了，创造力也变得更加牢靠和稳定。尽管无法拿出客观数值来说明，“瞧瞧，到这个数字啦”，心里却有一种自然而真实的感触。

即便我这么说，周围许多人却根本不予理会，冷嘲热讽的反而比较多。尤其是十多年前，人们几乎不理解这类事情。甚至还到处被人说：“每天早上都跑步的话，身体太健康，可写不出像样的文学作品哟。”文艺界平白无故地有一种风潮，就是压根儿瞧不起体育锻炼。谈起“维持健康”来，好像大多数人会联想到浑身肌肉的壮汉，其实为了维持健康在平日里做做有氧运动，和使用器械塑造肌肉的健美运动可是大不相同。

每天跑步对我来说有怎样的意义？其实连我自己在很长一段时期内都不太清楚。每天都跑步的话，身体自然会变得健康。可以消除脂肪、生出匀称的肌肉，还可以控制体重。然而，并非仅仅如此。我一直有这种感觉。它的深层肯定还有更为重要的东西。但那“东西”究竟是什么？我自己也不知其详，连自己都不知其详的东西是无法向他人说明的。

不过，就这么稀里糊涂的，我居然把跑步的习惯执着地坚持了下来。三十年可是漫长的岁月，要始终不渝地把一个习惯维持下来，还是需要相当努力的。这种事是怎么做到的呢？因为我觉得跑步似乎具体而简洁地把几项“我这一生中非做不可的事情”表象化了。我有这种虽然粗略却十分强烈的真实感。所以即便心里想“今天身体很不舒服，不太想跑步啊”，我也会告诫自己：“这对我的人生而言，可是无论如何非做不可的事。”几乎是无须理由地去跑。有一句话至今不变，对我来说就像祷语一般，那就是“这对我的人生而言，是无论如何非做不可的事”。

我并不是认为“跑步本身是好事”。跑步无非就是跑步，与好坏没有关系。假如你讨厌跑步，就没有必要硬着头皮去跑。跑也罢不跑也罢，这种事情都是个人的自由。我并非在倡导：“来呀，大家都来跑步吧！”走在冬日清晨的街头，看见高中生集体在外边跑步，我就不由得心生同情：“真可怜，他们当中肯定有人不爱跑步呀。”真的。

只不过在我心中，跑步这一行为具有十分重大的意义。其实对我来说，对我将要做的事情来说，它在某种形式上是必要的行为，这种自然的认识一成不变地存在于我心中。这样的思想自始至终从背后推动我向前。严寒的早晨，酷暑的正午，身体疲倦兴致不高的时候，它温和地鼓励着我：“来吧，今天也加把劲，跑一圈去。”

不过，读了那篇关于神经元形成的科学报道，我重新认识到自己此前所做的事情和真实的感受（体感），在本质上并没有错。不如说我深深感到，细心聆听身体诚实的感受，对从事创作的人来说是一项重要的工作。无论是精神还是头脑，归根到底都是我们肉体的一部分。不太清楚生理学家是怎么阐述的，但让我来说的话，精神、头脑和身体之间并没有一条泾渭分明的界限。

这是我一贯的主张，可能有人要说“又来啦又来啦”，但毕竟是重要问题，在这里还是得旧话重提。似乎有些死缠烂打的味道，对不起了。

小说家的基本工作是讲故事。而所谓讲故事，就是要下降到意识的底层去，下降到心灵黑暗的底部去。要讲规模宏大的故事，作家就必须下降到更深的地方。这就好比想建造高楼大厦，地基就必须越挖越深。而越是要讲周密的故事，那地下的黑暗就越浓重深厚。

作家从那片地下的黑暗中寻觅自己需要的东西，即小说需要的养分，带着它返回意识的上层领域，并且转换成文章这种具备形体和意义的东西。那片黑暗之中，有时会充满危险。栖息在那里的东西往往会变幻各种形象，蛊惑人心。加上既没有路标又没有地图，有些地方还被打造成了迷宫，如同地底洞窟一般，所以稍一疏忽便会迷路，可能再也无法返回地面。在那片黑暗中，集体无意识与个体无意识混作一团，太古与现代融为一体。我们将它未加解剖地带回来，有时那一大包东西说不定就会产生危险的结果。

想同那种深厚的黑暗之力对抗，并且日复一日地面对种种危险，就需要强韧的体能。虽然无法用数值表明究竟要强韧到何种地步，但强韧肯定远远好于不强韧。而且这所谓的强韧，并非与他人相比如何如何，而是对自己来说是“满足需要”的强韧。我通过每日坚持写小说，点点滴滴地体悟和理解了这个道理。心灵必须尽可能地强韧，而要长期维持这心灵的强韧，就必须增强、管理和维持作为容器的体力。

我所说的“强韧的心灵”，并不是指现实生活层面的强韧。在现实生活中，我就是一个平平常常的普通人。既会为了无聊的琐事受到伤害，也会脱口说出本来不必说的话，然后又耿耿于怀、懊悔不已。面对诱惑时总是无力抗拒，对无趣的义务则尽量视而不见。因为无足轻重的小事会怒不可遏，真正重要的大事上却反而麻痹大意、疏忽误事。虽然注意尽量不找借口，有时也忍不住脱口而出。心里想着今天最好不喝酒，却不知不觉从冰箱里拿出啤酒喝起来。像这些方面，我猜自己恐怕和世间的普通人差不多。不，弄不好还低于平均值呢。

然而说到写小说这项工作，我却能一天连续五个小时坐在书桌前，始终保持一颗强韧的心。这种心灵的强韧（至少其中大半）并非与生俱来，而是后天获得的东西。我通过有意识地训练自己，才掌握了它。进一步说，只要有心去做，即便不说是“轻而易举”， 至少谁都能通过努力在一定程度上掌握。当然，说到这种强韧，它就像身体的强韧一样，不是要同他人较量竞争，而是为了让此时此刻的自己保持最佳状态。

我并不是要大家变得充满道学气，或变得清心寡欲。这两点与写出美妙的小说并没有直接的关联。只怕是没有吧。我不过是极为单纯而务实地建议：多留意一些身体上的事情岂不更好？

而这种思维方式和生活方式，说不定与世间大众想象的小说家形象大相径庭。我一边这样说，一边感到有种不安渐渐袭上心头。过着自甘堕落的生活，置家庭于不顾，把夫人的衣物送进典当铺里换钱（这形象好像有点太陈旧？），有时沉湎于美酒，有时沉溺于女人，总之是随心所欲无所不为，从这样的颓废与混沌中催生出文学来的反社会文人——这样一种古典的小说家形象说不定才符合世间大众的期待。要不然就是那种向往参加西班牙内战、在炮火纷飞中噼噼啪啪敲击打字机的“行动派作家”。而住在安稳的郊外住宅区里、过着早睡早起的健康生活、日复一日地坚持慢跑、喜欢自己做蔬菜沙拉、钻进书房每天按部就班完成固定工作量的作家，只怕谁都不会渴望吧？我可能是往大众心目中的浪漫幻想上，不停地泼着无情的冷水呢。

比如有一位叫安东尼·特罗洛普的作家。他是十九世纪的英国作家，发表了许多长篇小说，当时很受欢迎。他在伦敦的邮局里供职，写小说只是兴趣爱好，但他很快在写作上获得成功，成为风靡一时的流行作家。然而他直到最后都没有辞去邮局的工作。每天上班之前早早起床，勤奋地坚持写稿，完成自己规定的写作量，然后出门去邮局上班。特罗洛普似乎是位干练的职员，晋升到了相当高的管理层职位。伦敦街头到处安置着红色的邮筒，据说那就是他的功劳，此前可没有邮筒那玩意儿。邮局的工作似乎很对他的脾胃，不管写作多么繁忙，他都不曾动过辞职去当专业作家的念头。可能是个有点古怪的人吧。

他在一八八二年六十七岁的时候辞世，作为遗稿留下来的自传在死后刊行，于是他那没有丝毫浪漫色彩、规矩死板的日常生活首次被公之于众。此前人们并不知道特罗洛普是何许人也，等到真相大白于天下，评论家和广大读者都愕然失色，或者说大失所望。据说此后，作家特罗洛普的人气和声誉在英国一落千丈。而我听到这个故事，却老老实实地感到钦佩：“好厉害，真是个了不起的人。”虽然我还没读过特罗洛普的书，却对他满心崇敬。然而当时的大众完全不是这样，他们好像颇为生气：“怎么回事？我们读的居然是这种家伙写的小说？”说不定十九世纪英国的大众对作家——或作家的生活方式——追求的是反世俗的理想形象。我要是也过着这种“普普通通的生活”，很可能会遭受和特罗洛普先生相同的命运。一想到这些就不免惶恐。不过，特罗洛普先生在进入二十世纪之后重新得到评价，要说是好事，也确实算是好事……

如此说来，弗朗茨·卡夫卡也是在布拉格的保险局里做公务员，工作之余孜孜不倦地写小说。他好像同样是一位勤恳干练的官吏，职场同僚都对他另眼相看。据说一旦卡夫卡没去上班，局里的工作就会出现停滞。与特罗洛普先生一样，他是那种既扎扎实实完成正业，从不偷工减料，又把小说当作副业认认真真去写的人——只是我感觉拥有一份正业，似乎成了他许多小说最终未能完成的借口。但卡夫卡的情况不同于特罗洛普先生，这种中规中矩的生活态度反倒有受到好评的一面。为什么会产生这样的差异？真有些不可思议。人的毁誉褒贬这东西实在难以理解。

总而言之，向作家要求这种“反世俗的理想形象”的诸位，我觉得非常对不起你们，而且——这句话我好像重复过许多遍了——归根到底这只是对我而言：肉体上的节制，是把小说家继续当下去的必不可少的条件。

我想，混沌这东西其实人人心里都有。我心里有，你心里也有，不必非得在现实生活中以肉眼可见的形式具体展示出来。换句话说，它不是那种可以比画着向人炫耀的事物：“瞧瞧，我心里的混沌有这么大呢。”如果想邂逅自己内心的混沌，只消静静地闭口不言，独自下降到自己的意识底层即可。我们必须直面的混沌，值得严肃面对的真正的混沌，恰恰就在那里，就潜藏在你的脚下。

而要诚实地将它原原本本化为语言，你就需要沉默的专注力、永不气馁的持久力、在某种程度上被牢牢地制度化的意识，以及维持这种资质的必不可少的体力。这或许是了无情趣、名副其实的散文式的结论，但也是身为小说家的我的基本想法。不管遭受批判也好，得到赞赏也好，被人家砸来烂番茄也罢，投来美丽的鲜花也罢，总之我只会这样的写法——以及这样的活法。

我喜欢写小说这种行为，所以才像这样写小说，并几乎光靠写小说为生，这实在是值得庆幸的事。能过上这样的生活，我也感到万分幸运。实际上，如果不是在人生某一刻被破格的幸运惠顾，这样的好事只怕绝无可能吧。我十分坦诚地这么认为。这与其说是幸运，不如说是奇迹。

就算我身上多多少少有点写小说的才能，可那不过像油田和金矿一样，如果不去开掘，必定会永远埋在地下长眠不醒。也有人主张：“只要有强大丰富的才能，总有一天会开花结果。”但以我的感受来看——我对自己的感受还是有那么一点自信的，好像未必是那样。如果那才能埋藏在相对较浅的地下，即便放着不管，它自然喷发的可能性也很大。然而如果在很深的地方，可就没那么容易找到它了。不管那是多么丰富出众的才华，假如没有人下定决心“好，就从这里挖挖看”，拎着铁锹走来挖掘的话，也许就会永远埋藏在地底，不为人知。回顾自己的人生，我对这一点有切身的感受。事物是要讲究时机的，而时机稍纵即逝，一旦失去，几乎再也不会重来造访。人生往往变化无常、并不公平，有时甚至还很残酷。我算是机缘巧合，碰巧抓住了这个好机会。如今回首往事，更觉得这纯粹是鸿运当头。

然而幸运这东西，说起来无非是一张入场券。在这一点上，它与油田和金矿性质迥异。并不是说只要找到了它，弄到了手，接下来就万事大吉，从此便一劳永逸、安享清福。有了这张入场券，你可以进入庆典会场，但仅此而已。在入口处交出入场券，走进会场，然后该如何行动、去哪里、要看什么、拿起什么、舍弃什么？如何克服可能出现的障碍？这终将变成个人才能、资质和本领的问题，变成个人气量的问题，变成世界观的问题，有时候还会变成极其单纯的体能问题。不管怎样，这都不是单凭幸运能应付周全的事。

当然，就像有各种类型的人一样，作家也分为各种类型。他们有各种活法，有各种写法；有各种看待事物的方式，有各种选词择句的方法，当然不能世间万事一概而论。我能做的，唯有谈论“像我这种类型的作家”而已，因此内容当然有限。然而同时，仅仅从同为职业小说家这一点而言，有个别的差异贯穿始终，根底上肯定也有某种相通之处。一言以蔽之，那大约就是精神上的强韧。走出迷惘，身受痛批，被亲近的人出卖，经历意外的失败，有时丧失自信，有时自信过头，总之遭遇了一切可能的现实障碍，却还要坚持把小说写下去——就是这样一种坚定的意志。

如果想让这坚定的意志长期维持下去，生活方式将不可避免地成为问题。首先要活得十全十美。所谓“活得十全十美”，是要在某种程度上确立收纳灵魂的“框架”（亦即肉体），再一步一步踏踏实实地推动它前行。这便是我的基本想法。所谓活着，多数情况下是漫长得令人厌恶的持久战。不想坚持不懈地向前推进肉体，仅仅打算积极地维持意志或灵魂的强韧，那么依我所见，这在现实层面几乎毫无可能。人生可不会那样姑息宽纵。一个人的倾向如果偏往某一方，迟早会受到来自另一方的报复（或者说反弹）。向一方倾斜的天平必然会往回摆动。肉体与精神的力量就像车子的双轮。它们在维持平衡的状态下共同发挥作用，才能产生最正确的方向和最有效的力量。

举个极为简单的例子，如果虫牙阵阵作痛，就无法安坐在桌前写小说。哪怕你大脑中有多么美妙的构想，有多么坚定的意志要写小说，有多么丰富的才华去创作优美的故事，可如果肉体连续不断地被物理性的疼痛袭扰，就不太可能集中心力执笔写作了。先去看看牙医，治疗虫牙——也就是把身体整治好，然后再坐到书桌前。我想说的简而言之就是这个。

这是非常非常简单的理论，却是我在迄今为止的人生路上亲身学来的东西。肉体力量与精神力量必须均衡有度、旗鼓相当。必须达成让两者互补的态势。战斗越是进入胶着期，这个理论就越有重大的意义。

当然，假如你是一位稀世天才，觉得像莫扎特、舒伯特、普希金、兰波、梵高那样，在顷刻之间绽放出绚丽的花朵，留下几部震撼人心、或美妙或崇高的作品，让芳名永垂青史，生命就此燃烧殆尽，如此便足矣，我这种理论就完全不适合你。我到现在为止所说的话，请你统统忘个一干二净，随心所欲地过日子吧。不用说，那是一种非常完美的活法。而且莫扎特、舒伯特、普希金、兰波、梵高那样的天才艺术家，无论在哪个时代都是必不可缺的。

但如果十分遗憾，你不是什么稀世天才，只想在自己拥有的（或多或少的）才能上投入时间，将它多少提高一点、把它培育得强劲有力的话，我的理论或许还能发挥相应的效力。尽量让意志变得坚定，同时也要把那意志的根据地——即身体整治得健康结实一点，尽量保持在没有障碍的状态，并将这种状态维持下去。这与综合地、均衡有度地提升你生活方式的品质密切相关。只要不吝惜这种踏踏实实的努力，自然而然地，创作品质也会得到提高。这就是我的基本想法——好像还是重复前言，但这个理论并不适用于有天才资质的艺术家。

那么，该如何提升生活方式的品质呢？方法因人而异。有一百个人，就有一百种方法。只能各自寻觅自己的道路，就像只能各自寻觅自己的故事与文体一般。

我又要举弗朗茨·卡夫卡为例了。他英年早逝，年仅四十便死于肺结核，而且遗留的作品展示的作家形象异常地神经质，身形也给人弱不禁风的印象，但他对待身体竟出乎意料地认真。据说，他是彻底的素食主义者，夏日里每天在摩尔多瓦河游一英里（一千六百米），日日花时间做体操。我可真想看看卡夫卡神情严肃地做体操的样子啊。

我在成长过程中，经过一错再错、反复尝试，终于摸索出属于自己的做法。特罗洛普先生找到了特罗洛普先生的做法，卡夫卡先生找到了卡夫卡先生的做法。请你也找到你的做法。不管在身体还是精神方面，每个人的情况必定各不相同，大概都拥有自己的理论。不过，如果我的做法能为你提供参考的话，也就是说，如果它多少具有一些普遍意义，我当然会感到非常高兴。

第八章 关于学校

这一次我们来谈谈学校。对我来说，学校是一个怎样的场所（或状况）呢？学校教育对身为小说家的我起到了怎样的作用？或者是没有起到过作用？我想来谈一谈这样的问题。

我的父母就是教师，我自己也曾在美国的大学里带过几个班，尽管并没有教师资格证之类。然而坦率地说，学校这东西从来都是我的弱项。想一想自己念过的学校，虽然觉得这样评价学校有些于心不忍（对不起了），却并没有什么美好的回忆涌上心头，甚至觉得后脖颈直痒痒。呃，这个嘛，与其说问题在学校，不如说是我这方面有问题吧。

总而言之，我还记得好不容易熬到大学毕业时，自己长长地舒了一口气，心想：“啊，好了，这下再也不用去上学啦。”感觉像是终于卸下了肩头的重担。（大概）一次都没有过怀念学校的心情。

既然如此，为什么事到如今，我又要特地谈论学校呢？

这大概是因为我——作为一个早已远离学校的人——觉得时机已到，该对自身的学校体验或关于教育的所感所想，以自己的方式做一番整理和阐述了。不如说，在谈论自己时，也应该在一定程度上把这些东西弄个明白。再加上我最近和几位曾抗拒（逃避）上学的年轻人见过面，这或许也成了动机。

说句真心话，我从小学到大学，一直对学业不太擅长。倒不是成绩糟糕透顶的差生，成绩嘛，也算马马虎虎说得过去，可是我本来就不太喜欢学习这种行为，实际上也不怎么用功。我就读的那所神户的高中是所谓的公立“重点学校”，每个学年都有超过六百名学生，是一所很大的学校。我们属于“团块世代”[指在日本战后第一个生育高峰期，即1947 年至 1949 年期间出生的人。]，反正就是孩子多。在那里，各门功课定期考试前五十名的学生，姓名都要公布出来（我记得好像是这样），可那份名单里几乎不会出现我的名字。也就是说，我不属于那约占一成的“成绩优秀的学生”。呃，往好里说，大致是中等偏上吧。

要说为什么对学业并不热心，理由非常简单，首先是因为太没意思，我很难感受到乐趣。换个说法就是，世上好多东西都比学校里的功课有意思。比如说读读书，听听音乐，看看电影，去海边游游泳，打打棒球，和猫咪玩玩，等到长大以后，又是跟朋友们通宵打麻将，又是跟女朋友约会……就是这类事情。相比之下，学校里的功课就无聊得多了。仔细想想，嗯，也是理所当然。

不过，我并没有觉得自己懒于学习、过于贪玩。因为我打心底明白，读许许多多的书、热心地听音乐，哪怕把跟女孩子交往算在内也没关系，这类事对我来说都是意义重大的个人学习，有时反而比学校里的考试更重要。当时在心中，这种认识有多少得到了明文化或理论化，如今我已经无法准确地回忆起来了，但似乎一直在冷眼旁观：“学校里的功课什么的，好无聊嘛。”当然，对于学业中感兴趣的内容，我还是肯主动学习的。

其次，对于跟别人争夺名次之类，我自小就提不起兴趣，这也是原因之一。倒不是我矫揉造作，什么分数啦名次啦偏差值啦（万幸的是在我十几岁的时候，这种玩意儿还不存在），这类具体表现为数字的优劣评价很少吸引我。这只能说是与生俱来的性格了。虽然也不无争强好胜的倾向（也因事而异），但在与人竞争的层面，这种东西几乎从不露面。

总之，阅读当时在我心中重于一切。不必说，人世间远比教科书更刺激，内容深刻的书应有尽有。逐页翻看这样的书，我会产生一种实际的感触，觉得那些内容随着阅读化作了自己的血肉。所以怎么也提不起精神正儿八经地复习迎考，因为我并不觉得把一些年号和英语单词机械地塞进脑袋里，将来会对自己有什么用处。不分条理、死记硬背下来的技术性知识，会自然地随着时间的流逝凋零飘谢，被某个场所——对，就是像知识的坟场一样的幽暗之地——吞噬，不知所终。因为这样的东西，几乎全都没有必要永远留存在记忆中。

相比之下，任凭时间流逝却能留存心间永不消亡的东西，才更为重要——这话等于没说吧。然而这一类知识却不会有什么立竿见影的作用。要轮到这类知识真正发挥价值，还得等上很长时间。十分遗憾，与眼前的考试成绩不能直接挂钩。这就是即时见效与非即时见效，打个比方，就像烧水用的小铁壶与大铁壶的差别。小铁壶能很快把水烧开，非常方便，但是马上就会冷掉。相比之下，大铁壶虽然得多花点时间把水烧开，可一旦烧开了，就不那么容易变凉。并不是说哪一种更好，而是说它们各有用途与特长，重要的是巧妙地区分开来使用。

我高中念到一半时，开始阅读英文原版小说。倒不是特别擅长英语，只是一心想通过原文阅读小说，或者是想读尚未译成日文的小说，于是跑到神户港旁边的旧书店里，把按堆论价的英文简装本小说买回来，也不管看不看得懂，一本又一本贪得无厌地乱读一通。大概最初是始于好奇心，然后就慢慢“习以为常”了，或者说对阅读外文书不再有抵触了。当时神户住着很多外国人，又有一个很大的港口，所以常有船员来来往往，这些人成批地抛售外文书，到旧书店就能看到许多。我当时读的几乎都是封面花哨的侦探小说和科幻小说，所以并不是很艰深的英语。不用说，像詹姆斯·乔伊斯和亨利·詹姆斯那样高深的东西，一个高中生肯定是啃不动的。但不管怎么说，我能把一本英文书从头到尾大致读下来了。须知好奇心就是一切。然而要问英语考试成绩是否有所提高，那倒没有，英语成绩照旧不见起色。

怎么回事呢？我当时曾经冥思苦想过。英语成绩比我好的同学要多少有多少，可是在我看来，他们当中大概没有人能把一本英文书从头读到尾。然而我却能顺顺当当开开心心地读完它。为什么我的英语成绩依旧还是不怎么样呢？左思右想，我终于找到了独家答案：日本的高中英语课程，并不以教学生掌握灵活实用的英语为目的。

那又是以什么为目的呢？在大学的入学考试中英语拿个高分，差不多就是唯一的目的。能够看英文书，可以跟外国人进行日常会话，至少对我就读的那所公立学校的英语老师来说，不过是微不足道的琐事——即便不说是“多余的闲事”。与其如此，还不如多背一个复杂的单词，记一记过去完成时的虚拟语气句式句型，或是选择正确的介词和冠词。

当然，这类知识也很重要。尤其是从事翻译工作之后，我越发感到了这些基础知识的薄弱。不过只要有心，细微的技术性知识完全可以过后再补，或者一面在现场工作，一面根据需要自然而然地掌握。相比之下更为重要的，还是“自己为什么要学习英语（或其他外语）”这种目的意识。如果这一点暧昧不明，学习就会变成无趣的“苦差”。我的目的非常明确，反正是想通过英文（原文）阅读小说。暂且只是为了这个目的。

语言这东西是鲜活的，人也是鲜活的。活着的人想灵活自如地运用活着的语言，就非得有灵活性不可。彼此都应该自由地行动，找到最有效的接触面。这本来是理所当然的，然而在学校这种体系中，这样的想法可一点都不理所当然。我觉得这毕竟是不幸的事。也就是说，学校体系与我自身的体系不能契合，所以上学就成了一件不太开心的事。只是因为班上有几个要好的同学和可爱的女生，我才好歹每天坚持去学校。

当然，我是说“我们那个时代是这样”，而我念高中已是将近半个世纪前的事了。自那以来大概发生了很大的变化。世界在不断地全球化，通过引入电脑和录音录像设备，教学设施得到改善，应该变得十分便利了。话虽如此，我又觉得学校体系的存在方式和基本想法，恐怕仍然同半个世纪前没有多大差别。关于外语方面，如今还是老样子。如果真想灵活掌握一门外语，就只有一个办法：自己跑到国外留学去。到欧洲等地去看一看，那里的年轻人基本都能说一口流利的英语。书之类的用英文读起来简直一目十行——拜其所赐，各国出版社译成本国文字的书反而卖不出去，十分尴尬。然而日本的年轻人却不管是说也好读也好写也好，大多数好像仍然无法灵活运用英语。我觉得这毕竟是个大问题。对这种扭曲的教育体系置之不理，却从小学开始就让孩子们学习英语，只怕也是白费力气。无非是让教育产业赚个钵满盆满罢了。

还不只是英语（外语），差不多在所有学科上，都让人觉得这个国家的教育体系大概不怎么考虑如何让个人资质得到灵活发展。好像至今还在进行填鸭式教育，照本宣科，积极传授应试技巧。而且无论老师还是家长，都对有几个人考取了哪所大学这种事或喜或忧。这稍稍有点可悲可叹哪。

上学期间，常常得到父母或老师的忠告：“在学校一定要好好读书。不然等你长大后肯定会后悔的，觉得年轻时要是更努力一点就好啦。”可是自从我毕业离校之后，一次都没这么想过。反倒心中懊悔，寻思着：“在学校念书时，要是更潇洒一点，想干什么就干什么该多好。死记硬背了那么多无聊的东西，简直是浪费人生。”呃，说不定我是个极端的例子。

我属于那种对自己喜欢的事、感兴趣的事，就要全神贯注追求到底的性格。绝不会说句“算了，我不干了”就半途而废，得做到心安理得才会停手。可要是我不感兴趣的事，做起来就不会太投入。或者应该说，怎么也生不出全神贯注的心情。在这些方面，我可是一直都拿得起放得下。但凡别人（尤其是上面的人）命令道“你去做这个”，这样的事情，我就只能敷衍了事了。

体育运动上也是如此。我从小学到大学一直对体育课厌恨之极。被逼着换上运动服、领到操场上，做一些根本就不想做的运动，令我痛苦难熬。所以有很长一段时期，我都以为自己不擅长体育。可是踏入社会之后，按照自己的意愿开始尝试着运动，才发现有趣得一塌糊涂。“运动原来是这么快乐的事啊！”我眼前豁然一亮。那么，以前在学校做的那些运动究竟算什么呢？这样一想，不禁茫然若失。当然，人各有异，不能简单地一概而论，但说得极端点，我甚至怀疑学校里的体育课，会不会就是为了让人讨厌体育才存在的。

假如将人分成“狗型人格”和“猫型人格”，我觉得自己堪称彻底的猫型人格。听到“向右转”的口令时，会不由自主地转向左边。虽然这么做的时候常常心生歉疚，但好也罢坏也罢，这是我的天性使然。人有形形色色的天性。只不过我体验过的日本教育体系，在我看来，其目的似乎是培养为共同体效命的“狗型人格”，有时更是超越此境，甚至要制造出将整个集体引向目的地的“羊型人格”。

这类倾向好像不仅仅体现在教育上，甚至波及以公司和官僚组织为核心的日本社会体系。而这种“重视数值”的僵化与“死记硬背”式的速效而功利的趋向，似乎在各种领域产生了严重的弊害。在某个时期，这“功利的”体系的确很好地发挥了作用。在社会整体的目的和目标明显的“向前向前”的时代，这样一种做法也许比较合适。然而当战后复兴期结束，高度增长期成为过去，泡沫经济华丽地崩溃之后，这种“大家结队抱团，只管朝着目的地猛冲”式的社会体系已然完成使命。因为我们今后的去向已经不能凭借单一的视野便一目了然了。

诚然，倘若世间净是像我这样任性自专的人，大概也会令人为难。然而借用刚才的比喻，在厨房里必须巧妙地并用大铁壶和小铁壶，按照不同的用途和目的，恰到好处地区分开来使用，这就是人类智慧的体现，或者叫作共识。类型和时间性各不相同的思维方式和世界观巧妙地组合起来，社会才能积极高效地顺利运转下去。简单说来，这或许就是“体系的优化”。

无论怎样的社会，自然都需要共识。没有它，社会就无从维持下去。然而与此同时，稍稍偏离共识、属于相对少数派的“例外”也应该得到相应的尊重，或者说被正式地纳入视野。在一个成熟的社会里，这种平衡正逐渐成为重要的因素。获得这种平衡，一个社会就能产生出厚度、深度与内省。但放眼望去，现在的日本好像还没有完全朝这个方向转过舵来。

比如二○一一年三月的福岛核电站事故，追踪阅读相关报道，便不禁有种暗淡的思绪涌上心头：“从根本上来说，这不就是日本社会体系带来的必然灾害（人祸）吗！”想必诸位也大致有相同的看法吧。

由于核电站事故，数万民众被赶出住惯了的家园，处境艰难，不知什么时候才能重返故土，当真令人心痛难禁。造成这种状况的直接原因，看似是超出预料的自然灾害，是多种不幸的偶然层层交叠所致。然而最终发展到如此致命的悲剧阶段，依我所见，乃是现行体系的结构性缺陷和其催生的弊端造成的。是体系内部逃避责任，是判断力的缺失，是从不设身处地体会他人的痛苦，是丧失了想象力的恶劣效率性。

仅仅是为了“经济效率”——几乎单单为了这一点，核能发电便被当作国策，不容分说地强行推进，而其中潜藏着的风险（或者说已经以种种形式不断被证实的风险）却被有意掩盖起来，不让公众知晓。总之，这就是因果报应、在劫难逃。如果不去追究这种已深深渗入社会体系主干的“向前向前”的体质，探明问题所在，从根本上加以修正的话，只怕同样的悲剧还将在别的地方上演。

认为核能发电对资源短缺的日本来说必不可少，或许也不无道理。我原则上站在反对核能发电的立场上，不过，假如由值得信赖的管理者谨慎管理，由合适的第三方机构严格地监督运营，所有信息都准确地对外公示，那么或许还有一定的协商余地。然而像核电站这种可能招致致命灾难的设施，蕴含着毁灭一个国家的危险性的机构（实际上，切尔诺贝利事故便成为导致苏联解体的原因之一），若是让“重视数值”“效率优先”的营利企业来运营，并且由对人性缺乏同情心、只会“死记硬背”“上意下达”的官僚组织来“指导”和“监督”，就会带来令人毛骨悚然的风险。它很可能造成污染国土、破坏自然、损害国民体质、令国家信誉扫地、从民众手中夺走生活环境的后果。实际上，这正是已经在福岛发生的事态。

话题扯得太远了。不过我想说，日本教育体系的矛盾与社会体系的矛盾是一脉相承的。或许应当反过来说才对。总之，我们已经到了这样的地步，再也没有余裕对这种矛盾置之不理、束之高阁了。

先不说这些，再回头继续谈谈学校。

我的学生时代是从上世纪五十年代后半期到六十年代，校园欺凌和拒绝上学还没有成为严重的问题。并不是说学校和教育体系没有问题（我看问题倒是不少），不过，至少在我身边几乎没有欺凌同学和拒绝上学的例子。虽然偶尔也有那么几起，但并不严重。

我想，大概是处在战争刚刚过去的时代，整个国家还比较贫穷，大家有“复兴”和“发展”这样明确的行动目标的缘故吧。就算隐含着问题与矛盾，但四周飘荡着积极向上的空气。恐怕在孩子们中间，这种类似“方向性”的东西也在悄悄发挥作用。即便身处孩童的世界，拥有巨大能量的负面精神活动好像也不常见。其实，说到底是人们有“只要照这样去努力，周围的问题和矛盾一定会逐渐消失”的乐观想法。所以我尽管不太喜欢学校，仍然觉得“上学是理所当然”，并没有产生什么疑问，还是认认真真地去上学念书。

然而现在校园欺凌和辍学成了重大的社会问题，甚至难得有不见诸报纸、杂志或电视报道的日子。不少孩子因为遭受欺凌结束了自己的生命。这实在是悲剧，让人不知该说什么好。有许多人针对这些问题提出了大量意见，也采取了许多社会对策，然而这种倾向却丝毫没有收敛的意思。

不单是学生之间相互欺凌，老师方面好像也有不少问题。这是很早以前的事件了：在神户一所学校，上课铃一响，老师就急着去关校门，因为校门太重，一位女生被门扉夹住，不幸丧生。“最近学生迟到的情况很严重，不得不这样做。”这位老师辩解道。迟到固然不是值得称许的行为，然而上学迟到几分钟，与一条鲜活的生命相比孰轻孰重，这种问题不言自明。

在这位老师身上，“不许迟到”的狭隘意识在脑袋里异样地强化和膨胀，让他失去了均衡有度地看待世界的视野。均衡感对于教育者来说本是非常重要的资质。报纸上还刊登了家长们的评论：“不过，那倒是一位热心教育的好老师。”这种话居然（能够）说出口来，这是相当有问题的。受害者惨遭挤压的痛苦究竟被忘到什么地方去了？

作为一种比喻，倒是可以想象“将学生压死的学校”的意象，然而当真活生生地将学生压死的学校，可就远远超出我的想象了。

这种教育现场的病症（我觉得不妨这么说）无疑正是社会体系病症的投影。作为一个整体，社会原有一种自然的势头，如果目标已经确定下来，即使教育体系多少有点问题，也可以借助“场的力量”巧妙应付过去。然而等到社会失去这种势头，闭塞感处处可见时，表现最为显著、波及最为严重的就是教育这个场，就是学校，就是教室了。这是因为孩子们就像坑道里的金丝雀一样，能最迅速、最敏锐地感知这种混浊的空气。

就像刚才说过的，在我还是个孩童的时候，社会是有“发展空间”的。所以个人与制度对立之类的问题会被这个空间吸收，没有演化成太大的社会问题。因为整个社会都在运动，而这种运动吞噬了各种矛盾与挫折感。换个说法就是，感到为难时，到处都有可以逃入其中的余地和间隙之类的场所。然而高速增长时代早已结束，泡沫经济时代又已告终，到了现在，就很难找到这种避难空间了。只要顺应潮流就总会有办法，这种粗枝大叶的解决方法已经不复存在了。

我们要设法找到新的解决方式，应对这种由“避难空间不足”的社会造成的严重教育问题。从顺序来说，首先应该有一个能找到这个解决方式的场所。

那是一个什么样的场所呢？

就是个人与体系能自由地相互活动、稳妥地协商、找出对各自最有效的接触面的场所。换言之，就是每个人都能自由自在地舒展四肢、从容不迫地呼吸的空间，是一个远离了制度、等级、效率、欺凌这类东西的场所。简单地说，那是个温暖的临时避难所，谁都可以自由地进入、自由地离开。说来就是“个体”与“共同体”徐缓的中间地带。每个人自己决定要在其中占据什么位置。我打算姑且称之为“个体的恢复空间”。

一开始不妨是小一点的空间，不必规模宏大。就像自己亲手制作的狭小空间，在那里尝试种种可能性，如果有什么东西发展顺利，便将它作为样板（即跳板）进一步培养，发展下去。我觉得把这个空间逐渐扩展开来就行。或许得花一些时间，不过这大概是最正确、最合情合理的做法。这样的场所假如能在各地自发涌现出来，就再理想不过了。

最糟糕的情况，是文部科学省之类的机构把这种东西作为一项制度，自上而下地强加给教育现场。我们探讨的本来是“个体恢复”的问题，但如果国家试图制度性地解决这个问题的话，岂不是本末颠倒了吗？完全可能变成一出闹剧。

来说说我个人的事。如今回想起来，在学校念书期间，最大的安慰就是交了几个要好的朋友，以及读了许多的书。

说到书，我就像握着铁锨往熊熊燃烧的炭窑里乱铲乱投一般，一本又一本，如饥似渴地读过各种类型的书。单是一本本地品味和消化，每天就忙得不可开交（消化不了的更多），几乎没有多余的时间为其他事胡思乱想。有时也觉得，这样对我来说或许是好事。如果环顾自己周围的状况，认真思索那些不自然的现象、矛盾与欺瞒，直接去追究那些无法认同的事，我很可能会被逼入绝境，饱尝艰辛。

与此同时，我觉得通过涉猎各种类型的书，视野在一定程度上自然而然地“相对化”了，这对于十多岁的我也有重大的意义。就是说书中描写的种种感情，差不多都感同身受地体验了一番，在想象中自由地穿梭于时间和空间之间，目睹了种种奇妙的风景，让种种语言穿过自己的身体。因此，我的视点多少变成了复合型，并不单单立足于此刻的地点凝望世界，还能从稍稍离开一些的地方，相对客观地看看正在凝望世界的自己的模样。

假如一味从自己的观点出发凝望世间万物，世界难免会被咕嘟咕嘟地煮干。人就会身体发僵，脚步沉重，渐渐变得动弹不得。可是一旦从好几处视点眺望自己所处的立场，换句话说，一旦将自己的存在托付给别的体系，世界就会变得立体而柔软起来。人只要生活在这个世界上，这就是具有重大意义的姿态。通过阅读学到这一点，对我来说是极大的收获。

假如世上没有书，假如我没读过那么多书，我的人生恐怕要比现在更加凄冷、更加枯瘠。对我而言，阅读这种行为原本就是一所大学校。那是一所为我建立和运营的量身定制的学校，我在那里亲身学到了许多重要的东西。那里既没有烦琐恼人的规则，也没有分数评价，更没有激烈的名次争夺，当然也没有校园欺凌。我能在“制度”的重重包围下，巧妙地确保另一种属于自己的“制度”。

我想象的“个人的恢复空间”，就是与此相近的东西，而且并不仅限于阅读。我想，那些无法顺利融入现实中的学校制度的孩子，那些对课堂学习不感兴趣的孩子，如果能得到这种量身定制的“个人的恢复空间”，并且在那里找到适合自己、与自己相配的东西，按照自身的节奏去拓展这种可能性的话，大概就能顺利而自然地克服“制度之墙”。然而要做到这一点，就需要理解并赞许这种愿望（即“个体的生活方式”）的共同体或家庭的支持。

我的父母都是国语老师（母亲在结婚时辞去了工作），所以对我看书几乎没有一句怨言。尽管对我的学习成绩颇为不满，但从来没对我说过“别看什么书了，好好复习迎考”之类的话。也可能说过，但我一点印象都没有了。呃，就算说过，也是轻描淡写那种吧。我在这件事上必须感谢双亲。

再重复一遍，我对学校这种“制度”实在喜欢不起来。虽然遇见过几位好老师，学到了一些重要的东西，但几乎所有的课程都味同嚼蜡，足以把这些全部抵销还绰绰有余。在结束学校生活那一刻，我甚至想过“人生只怕再也不会这么枯燥乏味了吧”——就是枯燥乏味到这种地步。但不管怎么想，在我们的人生中，枯燥乏味还是会络绎不绝，会毫不留情地从天上飘落而下、从地下喷涌而出。

可是，呃，对学校喜欢得不得了、不能去上学心里就空落落的——像这样的人恐怕不大会成为小说家。因为小说家就是在脑袋里不断创造出只属于自己的世界的人。比如我，在课堂上根本不好好听课，好像只顾沉溺在无穷无尽的空想中。如果我现在是个小孩子，说不定会无法与学校同化，成为一个拒绝上学的儿童。在我的少年时代，不知是幸运还是不幸，只因为拒绝上学尚未成为潮流，“不去上学”这个选项才没有浮现在脑海里。

不管遇上怎样的时代，身处怎样的社会，想象力都拥有重大的意义。

处在想象力对面那一端的东西之一，就是“效率”。将多达数万名福岛民众驱赶出家园的，究其原因就是这个“效率”。正是“核电是效率极高的能源，因此是好的”这种思维，以及由此捏造出来的“安全神话”，给国家带来这种悲剧性的状况和无法恢复的惨状。不妨说这是我们想象力的败北。现在开始还不算晚。我们必须把足以同这种叫“效率”的武断而危险的价值观对抗的自由思考和思维之轴，朝着共同体（也就是社会）的方向拓展下去。

话虽如此，我对学校教育的期望却并非“让孩子们的想象力丰富起来”之类。我不指望那么多。因为能让孩子们的想象力丰富起来的，说到底还是孩子自己。既不是老师，也不是教学设备，更不会是什么国家和自治体的教育方针。孩子们也不是人人都有丰富的想象力。就好比既有擅长奔跑的孩子，也有并不擅长奔跑的孩子。既有想象力丰富的孩子，也有想象力称不上丰富，不过会在其他方面发挥优异才能的孩子。理所当然，这才是社会。一旦“让孩子们的想象力丰富起来”成了规定的“目标”，那么这又将变成怪事一桩了。

我寄望于学校的，只是“不要把拥有想象力的孩子的想象力扼杀掉”，这样就足够了。请为每一种个性提供生存的场所。这样一来，学校一定会变成更充实的自由之地。同时与之并行， 社会也能变成更充实的自由之地。

作为一个小说家，我是这样想的。但无论我怎样想，事态大概也不会发生什么改变吧。

第九章 该让什么样的人物登场？

常常有人问：“您小说里登场的角色，是否以真实人物为原型？”我的回答大体上是“No”，一部分是“Yes”。 迄今为止，我已写过为数不少的小说，但从一开始就意图明确，“这个角色是在心里比照着现实中这位人物写的”，像这种情况总共只有两三次。我一边写着（都是一些小配角），一边多少有些忐忑不安：万一被人家瞧出底细来，“这是以某某为原型的吧”，尤其那个人偏偏就是某某本人的话，那可就不好办啦。所幸至今还一次都没被人识破。尽管大体上是以某位人物为原型，却也细心周到地作了改造再写进小说里去，我猜周围的人大概还不至于察觉到。恐怕其本人也是。

相比之下，我不曾在心中想象过某位人物、纯粹是凭空虚构出来的角色，反而被人家无端说成“某某一定就是原型啰”，像这种情况要多得多。有时候，居然还有人挺身而出，堂而皇之地宣告：“这个角色就是拿我做原型的嘛。”萨默塞特·毛姆在小说中曾经写过一个故事，说的就是被一个素未谋面、甚至未闻其名的人告上了法庭，声称“自己被当作了小说的原型”，他为此困惑不已。毛姆的小说往往把角色描写得栩栩如生、活灵活现，有时还成心调侃作弄（往好里说是讽刺），因而才会招致如此强烈的反应吧。读到他那种高明的人物描写，也许真有人误以为就是在批判和揶揄自己。

多数情况下，我小说里登场的角色都是在故事发展中自然形成的。除了极少的例外，基本不会有事先决定 “我要写出个这样的角色来”的情况。随着写作的展开，络绎登场的人物自然会组成主轴般的东西，种种细节也会纷纷被吸附过去，就像磁铁将铁片吸附过去一样。就这样，一个个完整的人物形象便逐渐形成。事后细想，常常会发现：“咦，这个细节跟谁的某某部分有点像嘛。”但不会从一开始就定下方案，“好，这回要把谁的某某部分拿来用用”，然后再去塑造角色。许多作业反倒是自动推进的。就是说，我在塑造某个角色时，几乎是无意识地从脑内的档案柜中抽出信息片段，将它们拼合起来。大致就是这样的情况。

我私底下把这种自动作业叫作“自动小矮人”。我一直开手动挡的车，刚刚开始驾驶自动挡的车时，感觉“这个变速箱里肯定住着好几个小矮人，就是这帮家伙在分工协作、操纵排挡”，而且总有一天这帮小矮人会闹罢工：“哎呀，整天为别人忙碌奔命，累死我啦，今天要歇上一天！”说不定车子还在高速公路上风驰电掣呢，猛地一下子就抛锚不动了。想到这里，我甚至隐隐有些恐惧。

我这么一说，各位也许会哑然失笑，但总而言之，说到“塑造角色”这类工作，栖息在我潜意识之下的“自动小矮人”眼下好歹还在（尽管一面在嘀嘀咕咕地发牢骚）忙忙碌碌地为我干活儿。我只不过是匆匆抄写成文字而已。当然，这样写下来的文章不会原封不动地编织到作品里去，日后还会几经改写、变换形态。而这种改写与其说是自动进行的，不如说是意识鲜明、逻辑清晰地推进的。然而说到原型的确立，那倒是无意识的、出自直觉的作业，或者说非得这样不可。要不然就会塑造出让人觉得极不自然、缺乏鲜活气息的人物形象。于是，这种初期工序就“承包给自动小矮人”了。

要写小说，总而言之就得阅读许多的书。同样的道理，要写人物，就得了解大量的人。我觉得这么说也全然无碍。

虽说是“了解”，但也不必彻底理解和通晓对方。只须瞟上一眼那人的外貌和言行特征就足够了。只不过无论是自己喜欢的人，还是不太喜欢的人，老实说甚至是讨厌的人，都要乐于观察，尽量不要挑肥拣瘦。因为把登场人物一律都搞成自己喜欢的、感兴趣的或是容易理解的人物，用长远的观点去看，那部小说就会变成缺乏广度的东西。有各种不同类型的人物，这些人物采取各种不同的行动，彼此冲突碰撞，事态才会出现变动，故事才能向前推进。所以，哪怕一见之下，心想“我可不待见这家伙”，我也不会背过脸去，而是将“哪里不顺眼”“怎样不讨人喜欢”这些要点留在脑海里。

很久以前——我记得是在三十五岁前后——曾经有人对我说：“你的小说里不会出现坏人啊。”（后来我才知道，库尔特·冯内古特的父亲临终前也对他说过一模一样的话。）被他这么一说，我便思忖：“细想一下，好像还真是这样。”自那以来，便有意识地让一些反面角色在小说里登场。与其说我当时将心思放在让小说跌宕起伏上，不如说是放在构筑自己私人的（相比之下是和谐的）世界上。必须先确立这种属于自己的安定的世界，当作与粗野的现实世界相抗衡的避难所。

然而随着年龄不断增加——不妨说是（作为一个人和一个作家）不断成熟，尽管进展缓慢，但我渐渐能在故事里安置负面的或者说不那么和谐的角色了。要问是怎么做到的， 首先是因为我的小说世界已基本成形，可以将就着工作了，及至下一步，把这个世界拓展得更广更深、更具活力便成了重大课题。为此就必须让出场的人物富于多样性，让人物的行动有更大的振幅。我越发强烈地感到有这种必要。

再加上我在现实生活中也经历过（不得不经历）种种事情。三十岁时姑且成了一位职业小说家，也变成了公众人物，于是不管乐意不乐意，都得承受迎面扑来的强烈风压。我绝非热衷抛头露面的性格，但有时会身不由己地被推上前去。时不时也得干一些本不想干的事情，还遭到过亲近之人的背叛，为此心灰意冷。既有人为了利用我，大说特说言不由衷的溢美之词，也有人毫无意义地（我只能认为是这样）对我破口大骂。还曾被人家真真假假地说三道四。此外还遭遇过种种匪夷所思的怪事。

每当遭遇这种负面事件，我就留心观察相关人物的言行举止。既然苦头是非吃不可了，索性从中淘取些貌似有用的东西——其实就是“不管怎样，总得保住老本”啦。当时难免会心中受伤、情绪低落，但如今想来，这样的经历对我这个小说家来说也算是充满营养的东西。自然，美妙而愉快的经历肯定也有不少，但相比之下，记忆犹新的却净是负面的事情。与回忆起来让人愉悦的事情相比，倒常常想起那些不愿回忆的事。总而言之，不妨说从这样的事中能学到更多的东西。

回头想想，我喜欢的小说，似乎以出现很多饶有趣味的配角的居多。在这层意义上，首先啪的一下浮上脑际的，要数陀思妥耶夫斯基的《群魔》。读过此书的各位想必都知道，这部作品中荒诞离奇的配角层出不穷。明明篇幅很长，读起来却丝毫不嫌烦。让人觉得“怎么会有这种家伙呀”的丰富多彩的人物、稀奇古怪的角色络绎不绝地登台露面。陀思妥耶夫斯基的脑袋里肯定有一个巨大无比的档案柜。

说到日本的小说，夏目漱石的小说中出现的人物实在是多姿多彩，魅力无穷。哪怕是偶然露面的小角色，也都栩栩如生，拥有独特的分量。这种人物道出的一句台词、露出的一个表情、做出的一个动作，都能奇妙地长留心间。阅读漱石的小说总让我感佩的，就是几乎不会出现“此处需要这样的人物，所以姑且叫个人上场”式的凑数的人物。他的小说不是一拍脑门胡编乱诌的，而是让人有扎扎实实的感受。可以说每一个句子都经过精雕细琢。这样的小说，读来本本都让人信服，可以放心地读下去。

写小说时让我最快乐的事情之一，就是“只要愿意，自己可以变成任何一个人”。

我原来是用第一人称“我”开始写小说，这种写法坚持了二十多年。短篇之类有时会用第三人称，长篇则始终使用第一人称。当然，“我”并不等于村上春树，就如同雷蒙德·钱德勒并不等于菲利普·马洛，根据不同的小说，“我”的人物形象也在发生变化。尽管这样，坚持用第一人称写作，久而久之，现实中的我与小说中的主人公“我”的界线——无论对作者还是对读者来说——有时在某种程度上也难免变得不够分明。

刚开始并没有发生什么问题，或者说我本想以虚构的“我”为杠杆的支点，构筑起小说世界，并将它拓展开来。但是不久后便渐渐感到仅凭这一点不够用了。尤其是随着小说的篇幅与架构扩展开去，仅仅使用“我”这个人称便有些憋屈气闷，于是在《世界尽头与冷酷仙境》中，便按章轮流使用“我”和“在下”这两种第一人称，这也是试图打破第一人称功能局限的尝试。

最后一部只用第一人称写作的长篇小说，是《奇鸟行状录》（一九九四年、一九九五年）。然而篇幅长到如此地步，单凭“我”的视点讲述故事便显得捉襟见肘，得时时处处带入种种小说式的创意。或是加入别人的叙述，或是插入长长的书信……总之引进一切叙事技巧，试图突破第一人称的结构制约。然而有些地方毕竟让人感觉“这就算走到尽头啦”，接下来的《海边的卡夫卡》（二○○二年）就把一半内容切换成了第三人称叙事。少年卡夫卡的章节都沿用旧例，由“我”担任叙述者推进故事，此外各章则以第三人称讲述。如果有人说这是折中，这话一点都不假，可尽管只占了一半，却由于导入了第三人称这个声音，使小说世界的范围大幅扩展开来。至少写这部小说时，我感到自己的手法要比写《奇鸟行状录》时自由多了。

后来所写的短篇小说集《东京奇谈集》、中篇小说《天黑以后》，从头至尾都采用了纯粹的第三人称。我好比是在那里面，即以短篇小说与中篇小说的形式，确认了自己能完美地运用第三人称。就像把刚买的跑车开到山道上去试驾，确认各种功能的感觉一样。依序将流程整理一遍，从出道开始到告别第一人称、只用第三人称写小说，几乎过去了二十年。真是漫长的岁月啊。

一个人称的切换，何以竟需要如此之长的时间？确切的理由连我自己也不清楚。其他姑且不问，恐怕有一点是运用第一人称“我”来写小说，我的身体和精神已经习以为常了，所以转换起来自然要耗时费力。这在我而言，与其说仅仅是人称的变化，不如说得夸张些，更接近于视点的变更。

我好像属于那种不管是什么事情，要改变它的推进方式，总得耗费许多时间的性格。比如说给登场人物起个名字，我都会思考许久也起不好。像“鼠”啦“杰”啦这类绰号倒罢了，但正儿八经的名字却怎么也起不好。为什么呢？您要是问我，我也不太清楚，只能回答：“因为给别人起名字，我实在感到害羞。”我也说不好，就是觉得像我这样的人竟然随意赋予别人（哪怕是自己编造出来的虚构人物）姓名，“未免有些假惺惺”。或许从一开始，我就觉得写小说这种行为令人害羞。写起小说来，简直就像把心灵赤裸裸地曝露在睽睽众目之下，令我十分羞赧。

总算能给主要人物起名，按作品来说是始自《挪威的森林》（一九八七年）。就是说在此之前的最初八年里，我基本一直用无名无姓的登场人物，用第一人称来写小说。细想一想，这样写小说就等于一直在为难自己，硬把繁琐曲折的规则强加给自己。可当时却不以为意，满心以为本该这样，坚持了下来。

然而随着小说变得更长更复杂，出场人物再无名无姓的话，连我也感到束手束脚了。出场人物数目大增，而且还无名无姓，这样一来势必会产生混乱。于是我只得放弃坚持，横下心来，写《挪威的森林》时便断然实施了“起名作战”。虽然实属不易，但我还是闭眼咬牙，豁了出去。自此以后给出场人物起名，就不再是苦差事了。如今更是信手拈来，顺顺当当就能起个合适的名字。甚至还写了像《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》那样，主人公的姓名本身就成了书名的小说。《1Q84》也是，从女主人公被赋予“青豆”这个名字的那一刻起，情节便像突然得到动力一般，朝前涌动起来。在这层意义上，名字成了小说中十分重要的因素。

就像这样，每当写新的小说时，我就设定一两个具体的目标，大多是技术性的、肉眼可见的目标，心想：“好了，这次来挑战一下！”我喜欢这样的写法。解决一个新课题，完成一桩此前做不到的事情，就有一种真实感，觉得自己作为作家又成长了那么一丁点儿，就好比一级一级地爬梯子。小说家的妙处就在于哪怕到了五六十岁，这样的发展和革新仍然可行，没有年龄的制约。如果是体育选手，大概就不可能这样了吧。

小说变成了第三人称，出场人物增加，他们各自有了姓名，故事的可能性便愈加膨胀开去。亦即是说可以让不同种类、不同色调、拥有种种意见和世界观的人物登场亮相，可以描写这些人之间多种多样的瓜葛和关系。而且最为美妙的，还是“自己几乎可以变成任何一个人”。在用第一人称写作时，也有过这种“几乎可以变成任何人”的感觉，不过改为第三人称后，选择范围一下子更宽广了。

使用第一人称写小说时，在多数情况下，我是把主人公（或是叙述者）“我”草草当成了“广义可能性的自己”。那虽然不是“真实的我”，但换个地点换个时间的话，自己说不定就会变成那副模样。如此这般地不断分枝，我也在不断分割着自己。并且把自己分割后再抛入故事性之中，来检验自己这个人，确认自己与他者（抑或与世界）的接触面。对最初那个时期的我来说，这种写法是相称的。而且我喜爱的小说多是用第一人称写成。

比如菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》也是第一人称小说。小说的主人公是杰伊·盖茨比，但叙述者却始终是一个叫尼克·卡拉韦的青年。我（尼克）与盖茨比之间的接触面在微妙又戏剧性地移动，菲茨杰拉德便通过这一点讲述着自己的生存状态。这种视角为故事赋予了深度。

然而通过尼克的视角来叙述故事，就意味着小说会受到现实的制约。因为在尼克的目光无法到达的地方，无论发生什么事情，都很难反映在小说里。菲茨杰拉德运用各种手法，来了场小说技巧的总动员，巧妙地化解了那些限制。这样当然饶有兴味，但是这种技术性的创意存在着界限。事实上，此后菲茨杰拉德再也没写过像《了不起的盖茨比》这种结构的长篇小说。

塞林格的《麦田里的守望者》也写得非常巧妙，是一部杰出的第一人称小说，不过他此后也没再发表写法相同的长篇小说。大约是由于结构上的制约，担心小说写法会变得“异曲同工”吧，我推测。而且他们这种判断恐怕是正确的。

如果以雷蒙德·钱德勒笔下的马洛系列为例，这种制约带来的“狭隘”反而会成为有效又亲密的固定程式，很好地发挥功能（我早期的“鼠的故事”或许有那么一点类似之处）。而在单部作品中，第一人称具有的制约壁垒，往往会渐渐变成让写作者气闷憋屈的东西。正因如此，我也针对第一人称小说的形式，从多种方向发力摇撼它，努力开辟新的疆域，然而到了《奇鸟行状录》的时候，终于深深感到：“这就差不多是极限啦。”

《海边的卡夫卡》中有一半导入了第三人称，最让我长舒一口气的，是与主人公卡夫卡的故事并行，中田（一位奇怪的老人）和星野（一位稍嫌粗暴的卡车司机）的故事得以顺利展开。这样一来，我在分割自己的同时，还能把自己投影到他人身上。表达得更准确些，就是我能把分割的自己寄托到他人身上了。这样做之后，便有了更多搭配组合的可能性。故事也呈现出复合性分枝，可以朝着种种方向扩展开去。

可能有人要说：既然如此，早一点切换成第三人称岂不更好？那样岂不是进步得更快吗？实际上可没有那么简单。虽然与我性格上不太懂得变通有关，但想更换小说的观点，就势必动手改造小说的构造，为了完成这种变革，就要有可靠的小说技巧和基础体力，因此只能审时度势、循序渐进。拿身体来说，就好比是顺应运动目的去逐步改造骨骼和肌肉。改造肉体可是既费功夫又花时间。

总而言之，进入二○○○年后，我得到第三人称这个新的载体，从而踏入了小说的新领域。那里有巨大的开放感，纵目四望，发现墙壁不见了。就是这样一种感觉。

无须多言，所谓角色，在小说中是极其重要的因素。小说家必须把具有现实意味，同时又兴味深长、言行中颇有不可预测之处的人物置于那部作品中心，抑或中心附近。一群人品一看就明白的人，说着满口一听就明白的话，做的全是一想就明白的事，这样的小说只怕没法吸引太多读者吧。当然，肯定会有人说：“像这种用平平常常的手法，描写平平常常的事情的小说，才是好小说嘛。”不过我这个人（归根结底只是个人喜好）对这样的故事却提不起兴趣。

不过，比起“真实、有趣、某种程度的不可预测”，我想在小说角色方面，更重要的还是“这个人物能把故事向前牵引多少”。创造登场人物的固然是作者，可真正有生命的登场人物会在某一刻脱离作者之手，开始自己行动。不单单是我，众多虚构文学作家都承认这件事。如果没有这种现象发生，把小说写下去肯定会变成味同嚼蜡、艰辛难耐的苦差事。小说若是顺利地上了轨道，出场人物会自己行动起来，情节也会自然发展下去，结果便出现这种幸福的局面，小说家只需将眼前正在展开的场景原封不动地转化成文字便可。而且这种时候，那个角色还会牵着小说家的手，将他或她引领到事前未曾预想过的地方。

请允许我举出自己最近的小说来当具体的例子。我写的长篇小说《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》中，出现了一位非常出色的女子木元沙罗。说实话，刚开始写这部小说时，我本来是准备写成短篇小说的，按照预先设想，篇幅折算成稿纸大约在六十页。

简单说明一下情节。主人公多崎作出生于名古屋，高中时代，非常要好的四位同班同学向他宣布“从今以后再也不想见到你，再也不想跟你说话了”，却没说明理由，他也没有特意去问。后来他考进了东京的大学，在东京的铁路公司就职，现在已经三十六岁了。高中时代遭到友人绝交、甚至连理由都不给的事，在他心里留下了深深的伤痕。然而他把这件事藏在心底，在现实中过着安定的生活。工作上诸事顺利，周围的人们也对他十分友善，还和好几位恋人交往过，然而他却无法和别人缔结深层的精神联系。然后他与年长两岁的沙罗邂逅，两人成为恋人。

一个偶然的契机，他把高中时代遭到四位好友绝交的经历告诉了沙罗。沙罗略一沉吟，对他说：你必须立刻回到名古屋，查清楚十八年前到底发生了什么。“（你）不能只看自己愿意看的东西，而是要看不得不看的东西。”

说实话，在沙罗说出这番话之前，我想都没想过多崎作会去见那四个人。我本来打算写一个相对较短的故事：多崎作始终不知道自己的存在遭到否定的理由，只能安静而神秘地生活下去。然而由于沙罗这么一说（我只是把她对作说出的话依样画葫芦地转换成文字而已），我就不得不让他到名古屋去，最后甚至把他送到了芬兰。至于那四个人是什么样的人物？每个角色都得重新一一设计，而他们各自走过的人生之路也得具体地着手描写。结果，故事便理所当然地采用了长篇小说的体裁。

也就是说，沙罗脱口而出的一句话，几乎一瞬间便令这部小说的方向、性格、规模和结构为之一变。我对此也是大为惊诧。细想起来，其实她不是冲着主人公多崎作，而是冲着我这个作者说出这番话的。“你必须从这里接着写下去，因为你已经涉足这个领域，并且具备了这样的实力。”她说。换句话说，沙罗很可能也是我分身的投影，作为我意识的一个方面，提醒我不能停留在此刻驻足之地。“要写得更深入。”她说。在这层意义上，这部《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》对我来说，也许是一部拥有绝不容小觑的意义的作品。从形式上来说，这是一部“现实主义小说”，但我自己则认为，这是一部在水面之下，种种事物错综复杂地交织，同时又隐喻地发展着的小说。

也许远远超过我意识到的，我小说中的角色们在敦促和激励身为作者的我，推着我的后背前行。这也是写《1Q84》时，我一边描写青豆的言行举止，一边强烈感受到的东西。她这是硬要把心中的某些东西（替我）铺展开去，我心想。不过回头反思，相比男性角色，我好像更容易受到女性角色的引领和驱策。连我自己也不清楚是怎么回事。

我想说的是，在某种意义上，小说家在创作小说的同时，自己的某些部分也被小说创作着。

时不时地，我会收到提问：“你为什么不写以自己的同龄人为主人公的小说？”比如说我现在是六十五六岁，为什么不写那一代人的故事？为什么不讲述那些人的生活？那不是作家自然的行为吗？

不过我有点不太明白，为什么作家非得写自己的同龄人不可？为什么那才是“自然的行为”呢？前面说过，写小说让我感到无上快乐的事情之一，就是“只要愿意，我可以变成任何一个人”。既然如此，我为何非得放弃这个美妙的权利不可呢？

写《海边的卡夫卡》时，我刚刚五十出头，却把主人公设定为十五岁的少年。而且在写作期间，我感觉自己仿佛就是一个十五岁的少年。当然那与眼下的十五岁少年应当体会到的“感觉”不是一回事。归根结底，只是把我十五岁时的感觉凭空搬移了过来。然而我一边写小说，一边几乎分毫不差地把自己十五岁时呼吸过的空气、目睹过的光线，在心里活灵活现地再现出来。就是把长久以来一直藏在内心深处的感觉，利用文字的力量巧妙地拖曳出来了。该怎么说呢，真真是美妙的体验。这或许是只有小说家才能体味到的感觉。

不过，这种“美妙”只让我一个人享受的话，那作品就无以成立了。还必须把它相对化才行，也就是要把那种类似喜悦的东西打造成与读者共享的形式。为此，我让一位姓中田的六十多岁的“老人”登台亮相。中田在某种意义上也是我的分身、我的投影。他身上具有这样的因素。于是卡夫卡与中田先生并行、相互呼应，小说获得了健全的均衡。至少身为作者的我这样觉得，现在仍然有这种感觉。

也许有朝一日，我会写有同龄的主人公登场的小说。然而在眼下这个时间点，我并不认为这是“非做不可的事”。在我而言，首先有小说的灵感忽地涌上心头，然后故事才从那灵感中自然而然地扩张开去。一开始我就提到，小说中会有什么样的人物登场，那完全是由故事自己决定的，而非由我考虑和定夺。身为作家，我仅仅是一个忠实的笔录者，听从其指示亦步亦趋而已。

有时我可能化身为有同性恋倾向的二十岁女子，有时又可能变成三十岁的失业家庭主夫。我把脚伸进此时交给我的鞋子，让脚顺应鞋子的尺码，开始行动。仅此而已。不是让鞋子顺应脚的尺码，而是让脚去顺应鞋子的尺码。这在现实生活中是不可能的，但作为小说家工作得久了，自然而然就能做到。因为这是凭空虚构的，而所谓凭空虚构，就如同梦中发生的事件一样。所谓梦——不管它是在睡觉时做的梦，还是在清醒时做的梦——几乎都没有选择的余地。我只能跟随它顺流而下。只管自然而然地随之顺流而下，种种“大概不可能做到的事”就可能实现。这才是写小说这一行当极大的喜悦。

每当人家问“你为什么不写以同龄人为主人公的小说”时，我就很想这样回答他们。只不过说明起来太花时间，也很难让对方轻易地理解，所以每次我都随便敷衍过去，笑容可掬地答道：“是啊，没准哪一天我也会写呢。”

让不让同龄人出场另作别论，以一般的意义而言，要客观而准确地认清“此时此地的自己”，可是一件颇为艰难的事情。眼下这个现在进行时的自己，可是相当难以把握的东西哟。或许正因如此，我才把脚塞进本不属于自己的各种尺码的鞋子，来综合地检验此时此地的自己，就像用三角法来测定位置一样。

总之，关于小说的登场人物，我要学习的东西看来还有许许多多。与此同时，从自己小说里出场的人物身上，我要学习的东西看来也有许多。今后我打算让形形色色的古怪奇妙、多姿多彩的角色在小说中登场亮相、生存下去。每当开始写新的小说，我总是十分兴奋地想：这下又能和什么样的人见面呢？

第十章 为谁写作？

在采访中，有人会问我：“村上先生您写小说时，心中设想的是什么样的读者呢？”每次我都颇感困惑，不知道该如何回答。因为我本来就没有专门为了谁写小说的意识，现在也仍然没有。

为自己而写，我觉得这在某种意义上倒是真话。尤其是深更半夜在厨房餐桌边写第一部小说《且听风吟》时，我压根儿没想到它会进入一般读者的视野——真的。大体说来，我仅仅是意识到自己会“变得心情舒畅”而写小说的。把一些存在于心中的意象，运用自己称心满意、妥帖得当的词句描述出来，再把这些词句巧妙地搭配起来，化为文章的形式……脑袋里全是这种东西。总而言之，会有什么样的人来读这本小说（似的东西）？这些人究竟会不会对我写的东西产生共鸣？这其中隐含着什么样的文学信息？像这类麻烦的问题根本就没有力气去思考，而且也没有思考的必要。毫不拖泥带水，或者说非常单纯。

而且其中大概还有“自我疗愈”的意义。因为一切创作行为中或多或少都包含着修正自我的意图。通过将自己相对化，也就是将自己的灵魂嵌入和现在不同的外形，去消解或升华生存过程中难以避免的种种矛盾、错位与扭曲。而且顺利的话，还要与读者共同分享这种作用。我并没有具体地意识到这一点，但那时心中或许在本能地寻求这种自我净化作用，所以才极其自然地想写小说。

然而那部作品获得了文艺杂志新人奖，成书出版后卖得还算不错，成了话题，我姑且算是站到了名为“小说家”的位置上，也不得不硬着头皮意识到“读者”的存在。毕竟自己写的东西变成了书摆在书店的货架上，而且我的名字被堂而皇之地印上了封面，让不少人拿在手中翻看，因此写起来免不了有点神经紧张。话虽如此，我却觉得“为了自己享受而写作”的姿态并没有太大的变化。只要自己写得心情愉悦，想必也同样有读者读起来感到开心吧。人数或许不会太多，但那也无所谓，是不是？假如与这些人心心相通，也算是如愿以偿了吧？

继《且听风吟》之后，《1973年的弹子球》及短篇小说集《去中国的小船》《袋鼠佳日》这些作品，大多是以这种自然而乐观的，抑或说十分轻松的姿态写成的。当时我还拥有一份职业（本职），靠那份收入生活得还算可以。小说嘛，说来不过是当作“业余爱好”，在闲下来的时候写写而已。

有一位声名显赫的文艺批评家（已经过世了），曾严厉批评我的第一本小说《且听风吟》：“如果诸位以为这种水平的东西就是文学，那可就令人尴尬了。”看到这条评论，我老老实实地以为：“嗯，大概也会有这样的意见吧。”尽管受到如此评价，倒也没有心生反感，更没有怒火中烧。此人与我对所谓“文学”的理解，应该从一开始就截然不同。一部小说思想上如何啦，社会作用如何啦，是先锋还是后卫啦，是否属于纯文学啦，这种问题我压根儿就没考虑过。我是从类似“只要写起来开心不就得了嘛”的姿态开始写作的，彼此从根源上就产生了分歧。《且听风吟》里，虚构了一位叫德雷克·哈特费尔德的作家，他有一部题为《心情愉悦有何不好》的小说，那正是当时盘踞在我大脑正中央的想法。心情愉悦有何不好？

如今想想，那真是一个单纯或者说十分粗暴的想法，不过当时我还很年轻（三十岁刚出头），再加上刚刚经历过学生运动的浪潮，因为这样一种时代背景，反抗精神不免有些旺盛，因此还维持着那种堪称“反命题”式的责无旁贷的姿态，喜欢顶撞权威、反抗权势。尽管不无狂妄自大、稚气十足之处，但回首往事，我觉得从结果来看却是好事。

这样的姿态徐徐呈现出变化，是始于写《寻羊冒险记》（一九八二年）的时候。我心中也大致明白，就这么一成不变地死守着“心情愉悦有何不好”的写法，作为职业作家只怕终将钻进死胡同。就算读者眼下把这种小说风格视为“崭新的东西”，表示理解和喜欢，但如果叫人家整天读一模一样的东西，用不了多久就会感到腻烦。“哟，又是这玩意儿。”注定会变成这种状态。当然，连身为作者的我也会感到腻烦的。

况且我并不是想写这种风格的小说才写的，只是还不具备足够的写作技巧去正面叫板和挑战长篇小说，姑且只能采取这种类似“装腔作势”的写法，才写这种类型的东西。碰巧这种“装腔作势”显得新奇又新鲜而已。可是对我来说，既然好不容易当上了小说家，当然想写写更深刻大气一点的小说。虽说是“更深刻大气”，但并不等于那种在文艺上毕恭毕敬的小说、那种显而易见属于主流的文学。我想写那种写起来让自己心情舒畅，同时又具有正面突破能力的小说。不单是把内心的意象零碎而生动地化为文字，还要把灵感和意识更加综合、更加立体地升华为文章——我渐渐开始这样想。

在那前一年，我读了村上龙的长篇小说《寄物柜里的婴孩》，十分佩服：“写得真好！”然而那是只有村上龙才能写出来的作品。我还读过中上健次的几部长篇小说，也深感佩服。可那也是唯独中上先生才能写出来的东西。每一部都和我想写的不一样。理所当然，我只能自己去开拓独特的道路。只能将这些先行登台的作品中蕴含的力量作为具体例证放在心上，把只有我才能写出来的作品坚持写下去。

我为了回答这个命题，开始执笔写《寻羊冒险记》。我的基本构想是尽量不让现有的文体变得笨重，不损害“心情的愉悦”（换言之就是不被“纯文学”的装置俘虏），让小说本身变得深刻、厚重起来。为此就必须积极导入故事这个框架。在我看来，这一点非常明确。而如果把故事当作重点，工作起来势必费时耗日，不可能像以前那样，在“本职”工作之余利用闲暇就能完成了。所以开始写《寻羊冒险记》之前，我卖掉了一直经营的小店，成了一个所谓的职业作家。当时，相比写作，当然还是小店的收入更高，但我仍然横下心来决定牺牲它。因为我想把生活全都集中到小说上，把自己拥有的时间全部用在写小说上。说得稍稍夸张些，就是“破釜沉舟”，无法再走回头路了。

周围的人几乎全体反对：“还是别这样贸然行事呀。”小店的生意大有起色，正逐渐兴隆起来，收入也稳定下来了，此刻转手岂不太可惜了。不如将小店托付给别人经营，自己去写小说，岂不更好？想必大家都不认为我单靠写小说能吃饱饭吧。不过我没有犹豫不决。我一直有一种脾气：“做一件事，倘若不全力以赴、一拼到底，便心情不爽。”性格使然，大概没法“把小店随便托付给别人”。这是人生的紧要关头，得当机立断、痛下决心。哪怕一次也行，总之我想拼尽全力试试写小说，如果不成功，那也没办法，从头再来不就行了。我卖掉了小店，为了能全神贯注地写作长篇小说，搬出东京的住所，远远离开都市，过起了早睡早起的生活。又为了维持体力坚持每天跑步。就这样，我毅然决然地彻底改变了自己的生活。

或许就是从那时开始，我不得不清晰地意识到读者的存在了。不过那具体是怎样的读者，我却没有多想，因为也没有冥思苦想的必要。那时候我正三十出头，不管怎么想，看我写的东西的不外乎同龄人，要不就是更年轻的一代，也就是“年轻男女们”。当时的我是一个“新进青年作家”（用这样的词叫人有点难为情），支持我作品的显然是年轻一代的读者。至于他们是怎样的人、心里在想些什么，我无须去冥思苦想。身为作者的我与读者理所当然般合而为一。回首当日，那段时期大概是我这个作者与读者之间的“蜜月期”吧。

《寻羊冒险记》由于种种原因，受到了刊载的杂志《群像》编辑部相当的冷遇（我记得是这样），但幸运的是得到了众多读者的支持，评价也很高，书远比预想中畅销。换句话说，我作为职业作家，算是顺利地迈出了第一步，并且有一种明确的感觉：“我要做的事情，在方向上没有错！”在这层意义上，对身为长篇小说作家的我来说，《寻羊冒险记》才是实质上的出发点。

自那以来岁月流逝，我已经六十过半，来到了距离新进青年作家的境界十分遥远的地方。尽管并没有规划过什么，但随着时间的流逝，人的年龄会自然而然地增加（没办法啊），而阅读我作品的读者阶层，也随着岁月流逝发生了变化。或者说是理所当然地发生了变化。只是假如有人问我：“那么，现在阅读你作品的是些什么样的人呢？”我却只能回答：“哎呀，我一无所知。”当真是一无所知。

有许多读者写信给我，此外我也有机会和几位读者见过面。然而这些人无论是年龄、性别还是居住区域，都千奇百异各不相同，因此我的书主要是哪些人在阅读，脑海中还真的涌现不出具体的形象。我自己不甚了解，出版社的营销人员只怕也不太清楚吧。除了男女比例大约各占一半、女读者中美貌的居多（这并非谎言）之外，看不出其他的共同特征。从前有种倾向，好像在城市里卖得不错，在地方上却销路欠佳，但现在没有如此鲜明的地域差异了。

那么，你是在对读者形象毫不知情的状态下写小说啰？看来有人要这么问我。不过细想一想，没准还真是这样。我脑海里并没有浮现出具体的读者形象。

据我所知，好像多数作家都会与读者一起成长。也就是说，如果作者上了年纪，一般而言，读者的年龄也会随之增长上去。所以作者与读者的年龄彼此重叠的情况比较多见。这要说好懂的话，的确也挺好懂的。如果是这样，写小说时当然会在心中设想大致与自己同龄的读者。但我的情况似乎并非如此。

此外也有一种小说类型，从一开始就将特定的年代和阶层设为目标。比如说青春小说是以十几岁的少男少女，浪漫小说是以二三十岁的女性，历史小说和时代小说则是以中老年男性为目标读者来写。这也容易理解。不过，我写的小说与这些也略有不同。

说到底，兜了整整一个大圈子，话又回到了原处：我的书究竟是哪些人在阅读，对此我是一头雾水，于是就成了：“既然如此，就只能为了自己高兴而写啰。”这是否该说是回归原点呢？真有点不可思议。

只是，我在成为作家、定期出书之后，学到一个刻骨铭心的教训：“不管你写什么、怎么写，最终都难免被人家说三道四。”比如说写个长篇小说，就会有人说：“太长了，显得冗繁，只要一半分量就足够把故事写完了。”诸如此类。写个短一些的，又有人说：“内容肤浅，漏洞百出，明显偷工减料。”同一部小说在这个地方被说成“重复相同的故事，陈旧老套，枯燥无味”，可换个地方又被说成“还是前一部作品好，新的手法白忙活了”。想一想，其实从二十五年前开始，我就一直被人家说到今天：“村上落后于当今的时代，他已经完蛋了。”吹毛求疵大概很简单，反正只管信口开河就行，又不用承担具体责任，而被吹毛求疵的一方想一样样去搭理的话，身子根本吃不消。于是自然而然地变成了“随它去吧，反正都会被人家说坏话，干脆自己想写啥就写啥、想怎么写就怎么写”。

瑞奇·尼尔森晚年的歌曲中有一首《花园酒会》，其中有这么两句歌词：

假如不能让所有的人都开心

不就只能自己一人开心了吗

这种心情我也非常理解。就算想让所有的人都开心，在现实生活中也是不可能的，只会自己白忙活而已。索性一不做二不休，只管按照自己喜欢的方式，做自己最享受的、“最想去做”的事情便可。这样一来，即使评价欠佳，书的销路不好，也可以心安理得了：“嗯，没关系，至少我自己是享受过啦。”

爵士钢琴手塞隆尼斯·蒙克也这样说过：

“我想说的是，你就按照自己喜欢的样子演奏便好。至于世间要求什么，那种事情不必考虑。按你喜欢的方式演奏，让世间理解你做的事情就行，哪怕花上十五年、二十年。”

当然，并非只要自己享受了，就能成为杰出的艺术作品。不用多说，其中需要严苛的自我相对化。身为一个职业人士，也应该有最低限度的支持者。然而只要在某种程度上克服这些，“享受过程”和“心安理得”或许就将成为至关重要的准绳。须知做着不开心的事活在世上，人生未免太不快活了，您说是不是？心情愉悦有何不好——莫非又要回到这个出发点吗？

尽管如此，如果有人正色问我：“你写小说时脑袋里当真只想着自己吗？”那么连我也会回答：“不，当然没那种事儿。”前面说过，我是一名职业作家，要始终把读者放在心中从事写作。忘记读者的存在——就算心里想忘记——是不可能的，而且是不恰当的做法。

然而虽说将读者放在心中，也不会像企业开发商品时那样，去做市场调查、进行消费阶层分析、设定具体的目标顾客等等。我脑海里浮现出来的，归根结底还是“空想的人物”。那个人既没有年龄，也没有职业和性别。当然他在实际生活中可能拥有这一切，但这些都是可以替换的东西。总之，我是说这类东西并不是重要因素。重要的是我与那个人彼此密切相连，这个事实必须是不可替换的。是在哪里如何相连的，我不知其详。不过我有一种感觉，在遥远的底部、黑暗的去处，我的根与那个人的根紧紧连在一起。那地方太深太黑，无法随意前往打探情势，但通过故事这个体系，我们可以感受到这种联结，有一种养分正在彼此间流动的真实感。

不过，我和那个人即便在后街小巷擦肩而过，在电车上比邻而坐，在超市收银台边前后排队，也（几乎）不会察觉到彼此的根紧紧相连。我们互不相识，仅仅是偶然相遇，在毫不知情的情况下各奔东西，从此只怕再也无缘重逢。然而实际上，我们在地下穿透了日常生活这坚硬的表层，“小说式地”密切相连。我们在内心深处拥有共通的故事。我设想的大致就是这样的读者。我希望能让这样的读者尽情享受阅读、有所感悟，而日日写着小说。

与之相比，身边那些现实人物却相当棘手。每次我写新书，总是既有人喜欢，也有人不喜欢。哪怕没有明确说出意见和感想，可这种事儿只要看看他们的脸色就知道了。这是理所当然的，因为每个人都有自己的口味偏好。任凭我如何奋斗，就像瑞奇·尼尔森唱的那样，也“不能让所有的人都开心”。看到身边人的这种个别反应，对写作者来说也是相当折磨神经的。这种时候，我就简单地亮出底牌：“果然只能自己享受，是吧？”我根据不同情况，适当地区别运用这两种姿态。这是我在多年的作家生涯中学到的招数，或者说生存的智慧。

最让我开心的事情，就是不同年代的人似乎都在阅读我的小说。“我们一家三代都读村上先生您的书”，我时常收到这样的来信。奶奶在读（她说不定就是我从前的“年轻读者”），妈妈在读，儿子在读，他妹妹也在读……类似的情形好像处处可见。听到这样的话，我自然心情舒畅。一本书在同一个屋檐下被好几个人轮流阅读，说明那本书在焕发着生命力。当然，五个人各买一本的话，更有助于销量的增长，出版社也许会感激不尽，但是对作者而言，一本书被五个人视若珍宝地传阅，老实说更让人高兴。

不仅如此，还有从前的同班同学打电话来，说了这样一番话：“我念高中的儿子把你那些书统统都看过啦。我常跟儿子一起谈论你的书呢。平时父子之间几乎没话可说，可一谈起你的书来，两个人倒谈得挺热闹。”也有过这样的事情。听他的语气，似乎有些欣慰。是吗？我的书也对世间起着点小小的作用嘛，我暗想。至少有助于父子间的交流，这难道不是不容小觑的功绩吗？尽管我没有孩子，但如果别人家的孩子兴高采烈地读我的书，并生出共鸣来，那么虽然微不足道，我也算是为下一代留下一点东西了。

只是谈到现实，却不妨说我和各位读者几乎没有直接联系。我基本不在公共场合亮相，也很少在媒体上露面。主动上电视和广播的情况一次也没有（非我本意，被人家自作主张地播出来，这样的情况倒有几次），也基本不举办签名会。常常有人问为什么，那是因为我说到底是一个职业作家，最擅长的是写小说，想尽可能地把力气都倾注在这件事上。人生苦短，手头拥有的时间也好精力也罢，都极为有限，我不愿被本职以外的事情占去太多时间。只不过一年大概有那么一次，在外国进行一场演讲、做一次朗读或者开场签名会。因为我觉得身为日本作家，这是一项职责，在某种程度上非做不可。关于这些，我想以后有机会再细谈。

不过迄今为止，倒是在互联网上开设过几次主页。每次都是限定时间运营数周，却收到许多电子邮件。我原则上是所有的邮件都要过目。内容太长的话，就只得一目十行匆匆读完，但总之发来的邮件无一遗漏，全都看过。

还给大约十分之一的来信写了回信。或回答提问，或帮人出出主意，或针对留言写一点感想……从轻松的短评到相对正式的长篇回复，邮件来来往往，内容各式各样。在此期间（有时长达数月）几乎不插入别的工作，拼命地写回信，可是接到回信的人好像多数都不相信是我本人写的，还以为是别人代写。演艺界人士在回复粉丝来信时，似乎有很多代笔的先例，他们大概以为我也是这样。尽管我在主页上已经表明“回信的确全部是我自己写的”，好像也很难让他们照单全信。

尤其是年轻女孩子，正欢天喜地地说：“村上先生给我回信啦。”男朋友便兜头一盆冷水泼上来：“你这个傻瓜。这玩意儿怎么可能是他一份份亲手写的？村上他忙得很呢。一定是别人代写的，只是对外宣称是他自己写的罢了。”这种情况好像有不少。我虽然不了解，但世上疑心重的人还真多呢——难道当真有很多骗子？不过，我真的自己动手拼命写回信来着。我自以为回复邮件的速度很快，但毕竟数量太多，仍旧是一件吃力的苦差事。然而做起来很有趣，还可以学到不少东西。

于是，通过与现实中的读者交换信息，我领会到一件事：“这些人作为一个整体，正确地理解了我的作品。”具体去看一位位读者，会发现他们时而也有误解或过虑之处，也有“这岂不是解读错误”的地方（对不起啦）。就算自称是我的“狂热读者”的人们，如果单拿一部部作品来说，则既会有赞赏也会有批判，既会有共鸣也会有排斥。单独阅读寄来的一条条意见，会觉得它们似乎乱七八糟、毫无关联，然而退后几步，在稍稍离开一些的地方纵览整体，便有种真实感：“这些人作为一个整体，非常准确而深刻地理解了我，或者说我写的小说。”虽然个别有细微的出入，但如果将这些全部扣除、平均一下，最终会准确无误地在该稳定下来的地方稳定下来。

“嗯，原来如此，是这么回事啊。”我当时想，仿佛山尖上笼罩的云雾倏然散尽一般。能获得这样的认识，对我来说是一种难得的体验。应该称之为网络体验吗？但由于实在是繁重的劳动，同样的事我大概无力再做一次了。

我前面说过是把“空想的读者”放在心中从事写作的，我想它与“读者整体”差不多是同义。整体这个意象过于庞大，无法完全收纳到大脑内，因而暂且将它凝缩进“空想的读者”这个单一个体之中。

走进日本的书店，常常发现男作家和女作家被分成不同的专柜。而在国外的书店里，似乎很少见到这样的区别。可能也有，但至少目前没看到过。于是，我反复琢磨：为什么要按照男女区分呢？也许是因为女读者大多读女作家写的书，而男读者大多读男作家写的书，就变成了这样的情形：“索性图个方便，从一开始就把柜台分开得啦。”仔细一想，我自己也是，比起女作家的书来，男作家的书似乎读得稍微要多那么一点。但那并非“因为是男作家的书才读”，只是纯属巧合，女作家中当然也有很多我喜欢的人。比如说外国作家里，简·奥斯汀啦，卡森·麦卡勒斯啦，我都非常喜欢，她们的作品统统读过。也很喜欢艾丽丝·门罗，还翻译过好几本格蕾丝·佩雷的作品。因此觉得简单粗暴地把男作家和女作家的书架分开有点叫人困惑——这么一来，只会愈发加深被阅读的书籍的性别分离程度。不过就算我提了意见，社会上也不会洗耳恭听吧。

刚才我也提到过一句，就个人而言，我的小说读者男女比例似乎大体相同。虽然并未经过正式调查、做过数据统计，可迄今为止多次与真实的读者见面交谈，加上刚才也说过，还曾有邮件往来，所以有种真实的感受：“嗯，大概是男女参半吧。”在日本如此，在外国好像也是如此，恰好保持平衡。虽然不知道为什么会这样，但我单纯地觉得是一件值得高兴的事。世界上的人口大致男女参半，而书的读者也是男女各占一半，应该是既自然又健全的吧。

和年轻的女读者交谈时，她们偶尔会问我：“村上先生，您（明明是一个六十多岁的男人）怎么那么了解年轻女性的内心呢？”（当然，大概也有很多人不这么看，我姑且把它作为一则读者意见公之于众，对不起。）说真心话，我从不认为自己懂得年轻女性的内心，听人这么一说，可吓了一跳。这种时候，我总是回答：“大概是我在写故事的时候，一门心思想变成那个出场人物，所以自然慢慢理解了那个人在感受和思考些什么，又是如何感受和思考的。这当然是指小说式的。”

就是说，在小说这样的设定中操纵角色、让角色动起来的时候，在一定程度上对这些是有所理解的，然而与“了解现实中的年轻女性”还是有所不同。一旦涉及活生生的人，该说十分遗憾吧，我也难以透彻地理解她们。但如果现实中的年轻女性（至少是一部分）能享受我（一个六十多岁的大叔）写的小说，一边与其中出现的人物共鸣一边阅读，对我来说当然是无比高兴的事。说实在的，这样的事能发生，我觉得几乎是奇迹。

当然，这世上可以既有面向男读者的书，也有面向女读者的书。这种东西也是必要的。不过，我写的书如果能不分男女、一视同仁地鼓动读者的心该有多好。倘若恋人、男女群体，或者夫妇、亲子之间能围绕我的书热心谈论的话，那真是最令人喜悦的事情。因为我常常在想，小说这东西，故事这东西，能抚慰男女之间、世代之间的对立，以及其他种种陈规旧俗的对立，起到缓和其锋芒的作用。不用说，这是一种非常美妙的功能。我一直在偷偷地祈祷，希望自己写的小说在世界上担当起这种积极正面的角色，哪怕是一丁点儿也好。

用一句话来表达（因为太过直白，说出口来让人害羞），我由衷地感到，自我出道以来，就一贯得天独厚，得到读者的关照。又要旧话重提了：在评论方面，我长年以来被置于十分严苛的境地。就连为我出书的出版社里，比起支持我写的东西的编辑，持批判立场的编辑似乎也更多。又是这样啦，又是那样啦，经常听到严厉的话，受到冷遇。甚至让我有顶着迎面而来的逆风（尽管时强时弱，不同时期各不相同），孤身一人默默工作的感觉。

尽管如此，我还能不气馁不消沉（虽然偶尔有些吃力），大概是因为我的书始终有读者紧紧相随的缘故。而且那还是（自己说出来可能有点那个）品质相当高的读者。比如说不是读完后说一声“啊，太好玩啦”，便随手将书撂到一边了事，而是认真思考“这本书为什么有趣”，以这样的读者居多。其中一部分人（为数绝不算少）还会把同一本书重新再读一遍。有的人甚至在长达几十年间读上一遍又一遍。还有人把书借给气味相投的朋友，相互交流意见和感想，力图用种种方法立体地理解故事，或者确认那共鸣的存在。我从许多读者口中听到过这样的话，每次都不禁生出深深的感谢之情。因为这样的情形对于作者来说，正是理想的读者形式——我自己年轻时就是这样读书的。

而且我颇为自豪的，是这三十五年间每出一本书，读者人数就会稳步增加。当然《挪威的森林》曾经压倒性地畅销一时，但除了这种人数上时有波动的“浮动层”读者，期盼着我的新书面世、一上市便买回去读的“基础层”读者，看来也在不断扎扎实实地累加。从数字上看是这样，从实际感受上也能清晰地发现这一点。这种倾向不单出现在日本，还确凿无疑地扩展到了国外。有趣的是，无论是日本还是海外的读者，现在他们的读法似乎大致是相同的。

换言之，我与读者之间维系着一条粗而直的管道，通过它直接交流信息。也许可以说是我耗费时日，构筑起了这样一个体系。这是一个不（怎么）需要媒体和文艺界这类“中介者”的体系，最需要的是作者与读者之间自然形成的“信赖感”。如果没有让多数读者觉得“村上出的书，不妨买回去看看，总不至于吃亏啰”的信赖关系，就算有多粗的直通管道维系着，这种体系的运转只怕也难以为继。

从前我与作家约翰·欧文私下见面时，他提到与读者的关系，对我说过一段有趣的话：“我说啊，对作家而言最重要的，就是要 hit the main line，尽管这句话不太好听。”所谓hit the main line是美国俚语，意思是往静脉里注射毒品，总之就是让对方上瘾，建立起一种想切割也切割不断的关系，让对方迫不及待地盼望下一次注射。这个比喻非常通俗易懂，然而意象却相当地反社会，因此我使用“直通管道”这个更稳妥的说法，不过嘛，想表达的内容却大体相同。作者与读者之间直接进行私人交易——“大哥，你看怎么样？有好东西哦。”——这种实实在在的亲密感将变成不可或缺的东西。

常常收到来自读者的有趣的信，类似这种内容：“读了村上先生您的新书，感到好失望。非常遗憾，我不太喜欢这本书。不过下一本书我一定会买的。请您加油！”老实说，我很喜欢这样的读者，觉得十分难得。因为这里面毫无疑问有一种“信赖的感觉”。我想，为了这些人，必须扎扎实实地写好下一本书，并发自内心地希望这本书能得到他或她的欢心。只不过“不可能让所有的人都开心”，所以实际会怎样，连我自己也不清楚。

第十一章 走出国门，新的疆域

我的作品被正式介绍到美国去，是二十世纪八十年代接近尾声的时候，由“讲谈社国际”（KI）翻译出版了英文版《寻羊冒险记》的精装本，被《纽约客》杂志选登了几篇短篇小说，这便是开端。当时，讲谈社在曼哈顿的中心地段拥有一处事务所，录用当地的编辑，十分积极地开展活动，意在正式开拓美国的出版事业。这家公司后来成了“讲谈社美国”（KA）。具体情况我不太了解，不过我猜测是讲谈社的子公司，属于当地法人。

一位叫埃尔默·卢克的华裔成为主力编辑，此外还有几位能干的当地员工，他们都是公关和营销方面的行家里手。社长是一位姓白井的先生，不太说日式的啰唆话，是那种放手让美国员工自由行动的人，因此公司气氛也相当自由奔放。美国员工非常热心地支持我的作品出版。我也在稍后搬到新泽西去住了，有事去纽约时，就顺便到位于百老汇的KA事务所去看看，跟他们亲昵地谈天说地。那氛围不太像日本的公司，倒更接近美国公司。全体员工都是地道的纽约人，一看就知道既活泼又能干，一起共事非常有趣。那时候的种种往事，对我来说是愉快的回忆。而我也刚刚步入四十岁，经历过种种趣谈逸事。至今还和他们当中的几位有亲密的交情。

也是托了阿尔弗雷德·伯恩鲍姆新鲜译文的福，《寻羊冒险记》评价之高超出了预期，《纽约时报》也大加报道，约翰·厄普代克还善意地为我在《纽约客》上写了长篇评论，不过我记得在营销上还远远没有取得成功。“讲谈社国际”这家出版社在美国算是新手，我自己也还寂寂无名，这样的书，书店是不会摆在好位置的。如果像现在这样有电子书和网购的话，说不定情况会好些，可那种东西的登场还遥遥无期。尽管在一定程度上成为一时的话题，却未能乘势而上与销售挂钩。这本《寻羊冒险记》后来由兰登书屋旗下的Vintage子公司推出了平装本，这一版倒是稳扎稳打，成了长销书。

继而推出了《世界尽头与冷酷仙境》和《舞！舞！舞！》，这两部作品同样受到好评，也算引起了大家的关注，不过从整体来说，还停留在“小众”的状态，仍然没有很好地与销售挂上钩。当时日本经济形势大好，甚至还出现了一本叫作《日本世界第一》的书，正处于所谓“勇往直前”的时代，然而却没有波及文化领域。同美国人交谈时，聊得最多的也是经济问题，文化很少作为话题引发热议。虽然坂本龙一和吉本芭娜娜当时已经名满天下了，但（姑且不论欧洲）至少在美国市场上还没有形成潮流，不足以让人们把目光积极投向日本文化。用个极端的说法，日本当时被看作一个“非常有钱却莫名其妙的国度”。当然也有人阅读川端、谷崎和三岛，高度评价日本文学，然而归根结底只是一小撮知识分子，大多是都市里“高雅的”读书人。

因此当我的几篇短篇小说卖给《纽约客》时，我非常高兴——对于长期爱读这本杂志的我来说，这简直是如同梦幻一般的事。遗憾的是没能顺势向前，更上一层楼。用火箭来比喻，就是初步推进的速度虽然很好，第二级推进器却失灵了。不过自那以来，虽然主编和责编几经更迭，我与《纽约客》杂志的友好关系却始终如一，这家杂志也成了我在美国有恃无恐的主场。他们好像格外喜欢我的作品风格（也许是符合他们的“公司风格”），和我签订了“专属作家合同”。后来我得知J.D.塞林格也签订了同样的合同，心里感到非常光荣。

《纽约客》最先刊登的是我的短篇小说《电视人》（1999/9/10），自此以来的二十五年间，共有二十七部作品得到采用和刊登。《纽约客》编辑部对作品采用与否有严格的判断标准，不管对方是多么有名的作家，与编辑部的关系多么密切，只要（被断定）是不符合杂志社的基准和口味的作品，就会毫不客气地予以退稿。连塞林格的《祖伊》也曾因全体一致的判断一度被退稿，后来在主编威廉·肖恩的多方努力下才得以刊登。当然我的作品也多次遭受退稿。这种地方与日本的杂志大相径庭。然而一旦突破这道严格的难关，作品连续在《纽约客》上刊登，就能在美国开拓读者群，我的名字也逐渐被大家知晓。我觉得这居功至伟。

《纽约客》这家杂志拥有的威望和影响力之大，日本的杂志是很难想象的。在美国，即便某本小说在日本卖了一百万部、获得了“某某奖”，人家也只是“哦”上一声，便再无下文了。但仅仅说是在《纽约客》上刊登过几篇作品，人们的态度就会截然不同。有这么一种地标式的杂志存在的文化，真让人艳羡啊。我时常这么想。

“想在美国作为作家获得成功，就必须跟美国的代理签订合约、由美国的大出版社出书，否则非常困难。”在工作上结识的好几位美国人都这么忠告我。其实无须忠告，我自己也感到的确如此。至少当时就是这么一种情况。尽管觉得很对不起KA的诸位，我还是决定自己动“脚”去寻找代理和新的出版社。于是在纽约和几个人面谈之后，便决定由大代理公司ICM（International Creative Management）的阿曼达（通称宾奇）·厄本担任代理，出版社则委托兰登书屋旗下的克诺夫（主管是萨尼·梅塔），克诺夫的责任编辑是盖瑞·菲斯克琼。这三位在美国文艺界都是顶尖人物。如今想来颇有些诧异：这些人物居然会对我感兴趣！不过当时我也很拼命，根本没有余裕思考对方是何等了不起的大人物。总之就是托熟人找门路，与各种人面谈，然后挑选了我觉得可以信赖的人。

想起来，他们三人对我感兴趣好像有三个理由。第一个是我是雷蒙德·卡佛的译者，是将他的作品介绍到日本的人。他们三人分别是雷蒙德·卡佛的代理人、出版社代表、责任编辑。我想这绝非偶然，或许是已故的雷蒙德·卡佛在冥冥之中引导着我——当时他去世才不过四五年。

第二个是我的《挪威的森林》在日本卖了近两百万部（套），在美国也成了话题。即便在美国，两百万册对于文艺作品来说也是相当庞大的数字。拜其所赐，我的名字也多少为业界知晓。《挪威的森林》说来就成了寒暄时的名片代用品一般。

第三个是我已经开始在美国慢慢发表作品，作为一个新来者，“潜力”得到了青睐。尤其是《纽约客》杂志对我高度评价一事，我觉得影响巨大。继威廉·肖恩之后担任主编的“传奇编辑人”罗伯特·哥特列波不知何故似乎也对我颇为中意，亲自领着我参观公司的角角落落，这对我来说也是美好的回忆。直接负责我作品的责任编辑琳达·亚瑟也是一位极具魅力的女子，和我莫名地意气相投。虽然很久以前她就辞去了《纽约客》的工作，但我们至今仍交往甚密。回想起来，我在美国市场的发展或许就是由《纽约客》培养出来的。

从结果来看，我与这三位出版人（宾奇、梅塔、菲斯克琼）的合作，是事情得以顺利运作的重要因素。他们都是精明强干、热情洋溢的人，拥有广泛的人脉，在业界有确凿无疑的影响力。还有克诺夫的知名设计师奇普·基德，也从《象的消失》直到最新的《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》，为我所有的书担任装帧设计，获得了很高的评价。甚至还有人就是为了欣赏他的书籍装帧，等待着我的新作问世。受惠于这样的人才，也是一个重要的因素。

还有一个原因，恐怕是我从一开始就刻意将自己是“日本作家”的事束之高阁，与美国作家站在同一个擂台上。我自己寻觅译者，委托他们翻译，再亲自核对译文，然后将译成英文的稿件拿给代理，请她卖给出版社。如此一来，无论是代理还是出版社，都能按照对待美国作家的态度来对待我。也就是说，我不再是一个用外语写小说的外国作家，而是与美国作家站在同一个竞技场上，按照和他们相同的规则去竞技。我首先稳稳当当地设定了这样一个体系。

决定这么做，是因为与宾奇第一次见面时，她就直截了当地告诉我：“我无法受理不能用英语阅读的作品。”她要自己阅读作品，判断其价值，然后再开始工作。自己阅读不了的作品就算拿到手里，也无法开启工作。作为一个代理，这应该说是理所当然的。所以我决定先准备好足以令人信服的英文译本。

日本和欧洲的出版界人士常常说这样的话：“美国的出版社奉行商业主义，只关注销售业绩，不愿勤勤恳恳地培养作家。”虽然还说不上是反美情绪，却让人屡屡感受到对美式商业模式的反感（或缺乏好感）。的确，如果声称美国出版业根本没有这种情况，那当然是说谎。我就遇到过好几位美国作家，他们都抱怨说：“无论是代理还是出版社，书卖得好的时候把你捧上天，一旦卖不动了就冷若冰霜。”确实有这一面，但也并非只有这一面。我曾多次亲眼目睹过代理和出版社不计眼前得失，对称心的作品和看好的作家倾注全力。在这种情况下，编辑个人的好恶和激情将发挥重要的作用。依我看，这种情形在世界上任何地方都大致相同吧。

依我所见，不论在什么国家，愿意从事出版工作、想当编辑的人原本都是爱书人。就算在美国，一心只想大把赚钱大把花钱的人，大概也不会来出版业就职。那些人不是去华尔街（金融业），就是去麦迪逊大街（广告业）了。特殊例子另当别论，出版社的薪水一般都算不上高薪，因此在那里工作的人多少都有一种自负、一种气概：“我就是因为爱书，才从事这份工作的。”一旦有作品正合心意，就会不计得失，全心投入拼命工作。

我曾经在美国东部（新泽西和波士顿）住过一段时间，与宾奇、盖瑞和萨尼有些私交，关系亲密起来。大家分住异地，相隔遥远，但长年累月地一起共事，还是会时不时见面闲聊，一起吃饭。这种情况在哪个国家都一样。把一切托付给代理，几乎从不和责编见面，抛下一句“这个嘛，你们看着办好了”，这种全部推给人家的态度，会导致原本应该顺利运转的东西都转不动了。当然，假如作品有绝对的实力，那倒也无所谓。不过平心而论，我没有那般自信，再加上天生的秉性，不论什么事，“只要自己能做到，就尽量自己去做”，所以尽可能亲力亲为。在日本出道时曾经做过的事情，再到美国重新来一遍。四十几岁的人，竟又一次重新回归到“新人状态”。

我如此积极地开拓美国市场，很大原因就是此前在日本遇到过种种不太开心的事儿，让我切身感受到“就这样在日本拖拖沓沓地混日子，也不是办法”。当时正值所谓“泡沫经济时代”，要在日本作为一个写东西的人生活下去，也并非什么艰难的事。日本人口超过一亿，几乎全都能阅读日语，也就是说基础阅读人口相当多。再加上日本经济势头雄劲，令世人瞠目结舌，出版界也呈现出一片盛况。股票只升不降，房地产价格高涨，世间钱多得要溢出来，新杂志接连不断地创刊，杂志想要多少广告就有多少广告送上门来。作为写作的人，最不缺的就是稿约。当时还有许许多多“美味诱人的工作”。甚至曾经有过这样的约稿：“这地球上不管什么地方，您想去哪儿就去哪儿，经费您想花多少就花多少，游记您想怎么写就怎么写。”还有一位素不相识的先生向我发出奢华的邀请：“上次我在法国买了一座城堡，您在那儿住个一年半载，优哉游哉地写小说怎么样？”（这两个提案我都礼貌地拒绝了。）如今回想起来，那简直是个难以置信的时代。即使堪称小说家主食的小说销路欠佳，单凭这种美味诱人的“小菜”就足以生活下去了。

然而，对于眼看将年届四十（也就是处于作家至关重要的时期）的我来说，这却不是值得欢欣的环境。有个词儿叫“人心浮动”，就是这样，整个社会闹哄哄的，浮躁不安，开口三句离不开钱，根本不是能安心静坐、精打细磨地写长篇小说的氛围。待在这种地方，也许不知不觉就被宠坏了——这样的心情变得越来越强烈。我想把自己放进更紧张一点的环境中，开拓新的疆域，尝试新的可能性。我开始萌生出这样的念头，所以在八十年代后半期离开了日本，生活的中心转移到了外国。那是在《世界尽头与冷酷仙境》出版之后。

还有一点，在日本，针对我的作品和我个人的压力相当大。我的基本观点是：“反正是有缺陷的人写的有缺陷的小说，不管人家说什么都无可奈何。”实际上也是从不介意、我行我素。但当时毕竟年轻气盛，听见这种批判，便屡屡感觉：“这话说得岂不是太不公道了？”甚至连私生活领域也遭受践踏，家人也被无中生有颠倒黑白，还受到过人身攻击。为什么非得把话说到那个份上不可？我与其说心生不快，更多的是感到不可思议。

如今再回过头看看，我觉到那很可能是同时代的日本文学界人士（作家、评论家、编辑等）对挫折感的发泄，是“文艺界”对所谓主流派纯文学急速失去存在感与影响力的不满和郁闷。也就是说，范式转移正在眼前徐徐展开。然而在业界人士看来，这种堆芯熔毁式的文化状况是可悲可叹的，同时又是不能容忍的。许多人恐怕把我写的东西或我的存在看作“损害和破坏理想状态的元凶之一”，就像白细胞攻击病毒一般，试图加以排斥——我有这种感觉。我自己倒是在琢磨：“如果能被我这种人破坏掉，只怕还是被破坏的一方有问题吧。”

“说来说去，村上春树写的东西，无非是外国文学的翻版，这种东西最多只能在日本通行。”时常有人说这样的话。我压根儿就不认为自己写的东西是什么“外国文学的翻版”，还自以为在积极追求和摸索日语这种工具的可能性。“既然这么说，那我何不去试一试，看看我的作品在外国究竟能不能通行。”老实说，也不是没有这种挑战的念头。我绝不是不服输的性格，却也有股倔劲儿，对无法信服的事情非要探究到底。

而且，如果能以外国为中心展开活动，也可以减少与日本这纠缠不清的文艺界发生关联的必要。不管人家说什么，置若罔闻就是了。对我来说，这也成了打算“去海外打拼一番”的重要原因。想起来，在日本国内遭到抨击，倒成了挺进海外的契机，也许被人诋毁反倒是一种幸运。无论在哪个世界都是如此，再没有比“捧杀”更可怕的东西了。

在外国出书最令我高兴的事，是有很多人（读者或评论家）说：“总之村上的作品很有原创性，和别的作家写的小说都不一样。”不管给不给作品好评，认为“这个人的风格和其他作家截然不同”的意见还是占大多数，与在日本受到的评价大相径庭，这真令人欣慰。认定是原创，认定我有自己的风格，对我就是胜过一切的赞美。

然而，当我的作品开始在海外热卖，或者说当大家得知我的作品开始在海外热卖后，日本国内又有人说话了：“村上春树的书在海外卖得好，是因为他的文章容易翻译，他的故事外国人也容易看得懂。”我稍稍有些惊愕：“这么一来，不是和原先说的恰恰相反吗？”唉，真是没办法。只好相信这世上总有一些人，专会见风使舵，毫无根据地满口胡言。

大体说来，小说这东西是从内心世界自然而然喷涌出来的，并不是出于战略考虑，可以像走马灯似的改来改去的玩意儿，也不能先做点市场调查，再视其结果刻意改写内容。就算可以这样做，从如此肤浅之处产生的作品，也不可能获得众多的读者。纵然一时受到欢迎，这样的作品和作家也不会持久，大概无须多久就会被人们忘却。亚伯拉罕·林肯留下这样一句话：“你能在某些时刻欺骗所有的人，也能在所有的时刻欺骗某些人，但不可能在所有的时刻欺骗所有的人。”我觉得这个说法同样适用于小说。这个世界上有很多要由时间来证明的事物，只能由时间来证明的事物。

言归正传。

由大型出版社克诺夫推出单行本，再由其子公司Vintage发售平装书，随着耗时费心地排兵布阵，我的作品在美国国内销量稳步上升。一有新作问世，就能稳稳地挤进波士顿和旧金山城市报纸的畅销书排行榜前几位。就是说，与日本的情况大抵相同，我的书一出版就买来看的读者阶层也在美国形成了。

于是二○○○年之后，用作品来说就是从《海边的卡夫卡》（在美国于二○○五年出版）开始，我的新作在《纽约时报》全美畅销书单上崭露头角（虽然是从最末席起步），这意味着不仅仅在东海岸和西海岸那些自由倾向强烈的大都市，包括内陆区域，我的小说风格在全美范围内逐渐被大家接受。《1Q84》（二○一一年）位列畅销书排行榜（虚构类·精装书）第二名，《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》（二○一四年）位列第一。不过走到这一步，经历了十分漫长的岁月。并非一击必杀、华丽夺标，我感觉还是靠一部部作品稳步积累，最后终于巩固了地盘。与之相伴，平装版的旧作也开始活跃起来。一个理想的走势业已形成。

不过在最初阶段，相比美国国内的动向，我的作品在欧洲市场上发行量的增长更为醒目。将纽约置于海外出版的中枢，好像与欧洲销量的上升大有关系。这是我未曾预料到的发展。老实说，我没想到纽约这个中枢的意义竟如此之大。对我来说，只是因为“英语还能读通”这个理由，以及碰巧住在美国，姑且将美国设定为主场而已。

对亚洲以外的国家，我有这样的印象：首先星火燎原的是俄罗斯和东欧，然后徐徐西进，移至西欧。那是九十年代后半期的事。委实令我惊讶的是，我听说俄罗斯的畅销书排行榜前十位，曾有大约一半被我的书占据。

这说到底不过是个人的印象，如果要我拿出确凿的根据和例证来，那就让人为难了，不过查对历史年表回顾一番，我感觉可以在世界范围内看到一种倾向，当一个国家的社会基盘发生巨大动摇（或变革）之后，我的书就会在那里被广泛地阅读。我的书在俄罗斯和东欧地区开始热销，是在共产主义体制发生崩溃这一巨大的地盘变化之后。此前看似牢不可破的执政体制在一夜之间土崩瓦解，希望与不安杂糅交织的“柔软的混沌”一步步逼上前来。或许是在这种价值观转换的状态下，我提供的故事急速地带上了一种崭新而自然的现实感。

另外，阻断东西柏林的柏林墙戏剧性地倒塌，德意志成为一个统一国家后不久，我的小说在德国好像慢慢开始被人们阅读了。当然，这或许是偶然的巧合。然而我想，社会基盘和结构的巨变会对日常生活中的现实感产生强烈影响，人们追求改变是理所当然的，也是自然现象。现实社会的现实感与故事世界的现实感，在人们的灵魂之中（或者无意识之中）难免一脉相通。不管身处怎样的时代，当发生重大事件、社会现实出现巨大变化时，它就会像寻求佐证一般，要求故事的现实感发生变换。

故事原本就是作为现实的隐喻而存在的东西，人们为了追上周围不断变动的现实体系，或者说为了不被从中甩落下来，就需要把新的故事，即新的隐喻体系安置进自己的内心世界。他们需要将这两个体系（现实体系和隐喻体系）巧妙地连接起来，换言之，就是让主观世界和客观世界相互沟通、相互调整，才能勉强接受不确定的现实，保持头脑清醒。我小说中故事世界的现实感，可能碰巧作为这种调节的齿轮，发挥了全球性的功能——我不无这样的感觉。好像又在重复前言，这不过是我个人的感受，然而倒未必荒诞不经。

这么考虑的话，我甚至觉得与欧美社会相比，日本只怕在更早的阶段，就把这种总体性的滑坡当作不言自明的现象自然而然地察知了。因为我的小说比欧美更早，在日本得到了（至少是普通读者的）积极接受。在中国、韩国及台湾地区或许也是这样。除了日本以外，中国、韩国和台湾地区的读者们很早就开始（从我在美国和欧洲获得认可之前）积极地接受和阅读我的作品了。

说不定这些东亚国家和地区先于欧美，社会性的滑坡在人们中间就开始具有现实意义了。这并非欧美式的“发生某种事件”般的急剧社会变动，而是费时耗日、相对平缓的滑坡。也就是说，在追求急速增长的亚洲地区，社会性滑坡不是突发事件，在这四分之一个世纪中，或许是恒久的持续状态。

当然，如此简单地断言大概有点勉强，其中肯定还有种种因素。然而亚洲各国读者对我小说的反应，与欧美各国读者似乎可以看出不少差异，这也是确凿的事实。我想大部分可以归结于对“滑坡”的认识和应对上的差异。再多说一句，在日本与亚洲各国，理应先于后现代主义的“现代主义”，只怕在正确的意义上并不曾存在过。换句话说，主观世界和客观世界在逻辑上大概不如欧美那般泾渭分明。话题扩展到这一步未免太广，还是另找机会再说吧。

此外，能在欧美各国取得突破的重要原因之一，我想与遇到几位优秀的翻译家有莫大的关系。首先在八十年代中期，一位叫阿尔弗雷德·伯恩鲍姆的腼腆的美国青年找到了我，说是很喜欢我的作品，选译了几个短篇，问我可不可以。结果就变成“好呀，拜托啦”。这些译稿越聚越多，虽然费时耗日，但几年后却成了进军《纽约客》的契机。《寻羊冒险记》和《舞！舞！舞！》也是由阿尔弗雷德为讲谈社国际翻译的。阿尔弗雷德是位非常能干、热情洋溢的翻译家，如果不是他来找我、提起这个话题，那时我压根儿就想不到把自己的作品译成英文，因为我觉得自己远远没有达到那个水准。

之后，我受到普林斯顿大学的邀请前往美国居住，遇到了杰伊·鲁宾。他当时是华盛顿州立大学的教授，后来转到哈佛大学任教，是一位非常优秀的日本文学研究家，因翻译夏目漱石的几部作品闻名遐迩。他也对我的作品很感兴趣，对我说：“可能的话想翻译一些，有机会就请招呼一声。”我便说：“先译几篇你喜欢的短篇小说如何？”他选译了几篇作品，译得非常棒。我觉得最有趣的，是他和阿尔弗雷德选中的作品完全不同。二者不可思议地毫无冲突。我当时深深感觉到，拥有多位译者原来事关重大嘛。

杰伊·鲁宾作为翻译家是极具实力的，他翻译了我最新的长篇小说《奇鸟行状录》，使我在美国的地位变得相当稳固。简单地说，阿尔弗雷德相比之下译得自由奔放，杰伊·鲁宾则译得坚实，各自都有独自的韵味。不过那时候阿尔弗雷德的工作很忙，腾不出手来翻译长篇小说，因此杰伊适时出现，对我来说就像一场及时雨。而且像《奇鸟行状录》那样（与我的初期作品相比）构造相对致密的小说，我觉得还是杰伊这样逐字逐句准确翻译的译者更为合适。还有，让我满意的地方在于他的译文中有一种浑然天成的幽默感，绝非仅仅是准确又坚实而已。

另外还有菲利普·盖布里埃尔、泰德·戈森。他们两位都是翻译高手，也对我的小说很感兴趣。我和这两位也是从年轻时代就开始交往的老朋友了。他们最初都是说着“我很想翻译你的作品”或者“已经试译了几篇”，主动找上门来。这对我来说犹如天降甘霖。由于遇到他们，建立起私人的关系，我像是获得了来之不易的援军。我自己也是一个翻译者（英译日），所以对翻译者的辛苦与喜悦感同身受，因此尽可能与他们保持密切联系，如果他们有翻译方面的疑问，我总是欣然回复，并留意提供方便条件。

自己动手试试就明白，翻译这东西真是费神又棘手的工作。然而这不应该只是单方面费神的工作，必须有互惠互利的部分。对打算进军国外的作家来说，译者将成为最重要的伙伴。找到与自己气味相投的译者非常重要。哪怕是能力超群的译者，如果与文本或作者的性格不合，或是不适应那固有的韵味，也无法产生好结果，只会令彼此的精神负担越积越重。首先，如果没有对文本的热爱，翻译无非是一项烦人的“工作”罢了。

还有一点，其实可能用不着我来夸夸其谈，在外国，尤其在欧美，个人有至关重要的意义。不论什么事，随意交托给某人，说上一句“那好，接下来就拜托您啦”，这样是不可能一帆风顺的。在每个阶段都必须自己担起责任、勇下决断。这么做既耗时费力，还需要某种程度的语言能力。当然，基本事务会有代理帮忙处理，但他们也工作繁忙，老实说对还默默无名、没什么利益可言的作家也不可能照顾周到。所以，自己的事情在某种程度上还得由自己来照应。我也是，在日本还马马虎虎算得上小有名声，可在外国市场上刚起步时当然是个无名小卒。业内人士和部分读书人另当别论，普通美国人根本不知道我的名字，连音都读不准，管我叫“春上”。不过，这件事反而激发了我的热情，心里念叨：在这个尚未开拓的市场，从一张白纸开始究竟能做出多少事情来呢？反正先全力以赴再说。

刚才也提到过，留在景气沸腾的日本，作为写了《挪威的森林》的畅销书作家（自己来说有点那个），种种约稿接踵而至，要赚个钵满盆满也并非难事。然而我却想摆脱这样的环境，作为一介（几乎是）寂寂无名的作家、一个新人，看一下自己在日本以外的市场究竟能走多远。这对我来说成了个人的命题和目标。事到如今细细想来，将那样的目标当作旗号高高举起，于我而言其实是一件好事。要永远保持挑战新疆域的热情，因为这对从事创作的人至关重要。安居于一个位置、一个场所（比喻意义上的场所），创作激情的新鲜程度就会衰减，终至消失。也许我碰巧是在一个恰如其分的时间，把美好的目标和健全的野心掌握在了手中。

性格使然，我不善于装模作样地抛头露面，不过在国外也多多少少会接受采访，得了什么奖时也会出席颁奖礼，进行致词。朗读会也好，演讲之类也好，某种程度上也会接受。次数虽然不算多（我作为“不喜欢抛头露面的作家”好像名声在外，在海外也一样），也是尽了一己之力，尽量拓宽自身的格局，努力转过脸面对外界。虽然并没有多少会话能力，却留心尽量不通过翻译，用自己的语言表述自己的意见。不过在日本，除非特别的场合，我一般不这么做，因此时不时会受到责难：“光在国外卖乖讨好！”“双重标准！”

这倒不是辩解：我在海外努力公开露面，是因为有一种自觉，觉得必须时不时地站出来，尽一尽“日本作家的职责”。前面说过，泡沫经济时代我在海外生活，那时屡屡因为日本人“没有脸面”而感到失落、不是滋味。这种经历接二连三反反复复，我自然就会想，无论是为了在海外生活的众多日本人，还是为了自己，都必须改变这种状况，哪怕一丝一毫也好。我并不是一个特别爱国的人（反倒觉得世界主义的倾向更为强烈），不过一旦长住国外，不管你喜不喜欢，都必须意识到自己是个“日本作家”。周围的人会以这样的眼光看待我，连我也以这样的眼光看待自己，而且不知不觉还会生出“同胞意识”。想想真是不可思议，因为我分明是打算从日本这片土壤、这个僵固的框架中逃脱出来，作为所谓的“自我流放者”来到外国的，结果又不得不回归与原来那片土壤的关系。

如果被误解，可就尴尬了。我的意思并非指回归土壤本身，说到底是指回归与那片土壤的“关系”。其间有巨大的差异。时常看到有些人从国外回到日本后，该说是一种反弹吗，变得莫名地爱国（有时成了狭隘的民族主义）。可我并非这个意思。我只是说，对于自己身为日本作家的意义，以及这个身份的归属，变得更加深入地去思考了。

到目前为止，我的作品被译成了五十多种语言，我自负地以为这是非常大的成就，因为这直截了当地意味着我的作品在各种文化的种种坐标系中得到了肯定。作为作家，我对此感到高兴，也感到自豪，但并不认为“所以我坚持至今的事情就是正确的”，也不打算把这种话说出口来。那归那，这归这。我现在仍然是一个发展中的作家，还有（几乎是）无限的发展余地，或者说发展的可能。

那么，你认为哪里才有这种余地呢？

我认为这余地就在自己身上。首先，我在日本构筑起了作家的立足点，然后把目光转向海外，扩大了读者层面。今后我大概会走进自己的内心世界，在那里展开更深更远的探索。那里对我来说将成为新的未知的大地，恐怕也将是最后的疆域。

能否顺利地开拓这片疆域？我心里也没底。然而又要重复前言了：能把某个目标当作旗号高高地举起，总是一件非常美妙的事情。不问年龄几何，不问身处何地。

第十二章 有故事的地方·怀念河合隼雄先生

我很少称呼别人“某某先生”，唯独对河合隼雄，每次都不知不觉就管他叫“河合先生”，很少喊他“河合桑”。为什么会这样呢？我常常觉得不可思议。到了现在，仍旧会自然地称呼“河合先生”。

在我的印象中，河合先生把“河合隼雄”这个活生生的人，与“河合先生”这个具有社会使命的人物巧妙地分离开来，区别使用。我与河合先生曾经多次见面，亲切地聊过天，可对我来说，河合隼雄始终如一，就是“河合先生”，这种姿态从未改变过。兴许他一旦回到家里，三下两下便将社会使命脱下来扔掉，仍旧变成那个名叫河合隼雄、街头巷尾随处可见的大叔。

只是我感觉，我与河合先生见面时，不管私底下关系何等亲密，彼此却从未脱去“小说家”和“心理治疗师”的戏装。这倒不是生分见外，恐怕只是彼此的处境使然，不得不完成各自的社会使命。在某种意义上，其中始终有种类似职业性的紧张感。不过那说起来倒是一种神清气爽的紧张，是内容充实的紧张。

所以，我打算仍旧维持那种心旷神怡的紧张感，继续称河合隼雄为“河合先生”。虽然我对随处可见的大叔河合桑也颇感兴趣，不过姑且这样吧。

我第一次见到河合先生，已经是二十多年前的事了。那时河合先生在普林斯顿大学当客座研究员，而我在普林斯顿大学待到他来的前一个学期，两人恰好失之交臂。我那时已前往波士顿近郊的塔夫茨大学，在那里教日本文学课。

因为在普林斯顿待过两年半，结交了许多好朋友，所以时不时开车去普林斯顿，就是在那里有了与河合先生相遇的机会。只是十分抱歉，河合先生是什么样的人物，我那时还不太了解。以前我几乎对心理疗法、精神分析这类东西毫无兴趣，河合先生的著作一本也没读过。我妻子是河合先生的粉丝，好像在热心地读先生写的书，但我们夫妻两人的书橱泾渭分明地一分为二，就仿佛从前的东西柏林一般，老死不相往来。所以在那之前，我完全不知道她在读河合先生的书。

不过，她极力游说我：“他的书不是非读不可，但这个人你应该去见一见，肯定会有好事的。”于是我也觉得“既然如此的话”，便决定去拜访他。

她之所以说“他的书不是非读不可”，我猜大概是觉得小说家和创作者这类人尽量不去读分析类的书为好。我也基本赞成这个意见，因此（这话不宜外传）几乎没有读过河合先生的书，只读过先生写的一部荣格评传。顺便一提，卡尔·荣格的著作，我连一部都没有好好读过呢。

我想，小说家的职责只有一个，就是向公众提供尽可能优秀的文本。文本这东西是一个“总体”，用英语来说就是whole。它好比是黑匣子，其职责说到底就是作为整个文本发挥作用。而文本的职责，便在于让每一位读者来咀嚼。读者有权随心所欲地处理它、咀嚼它。如果它在传递到读者手中前就被作者处理过、咀嚼过，那么文本的意义与有效性将大大受损。大概正因如此，我才有意始终远离荣格、远离河合先生的著作。或许在某种意义上，我发现感觉上有“距离过近”之处，才疏而远之。对小说家来说，没有比自己分析自己更不合时宜的事了。

总而言之，我在普林斯顿大学第一次见到了河合先生。两人交谈了大约三十分钟，初次见面的印象是“好一个寡言而阴沉的人”。最令我吃惊的是他的眼睛。该说是两眼发直吧，总觉得有些黯然无神、深不见底。这个说法也许不好，但我感到那绝非寻常人的眼睛。似乎颇为凝重，是隐含深意的眼睛。

我是一个小说家，观察人是我的工作。仔细观察，姑且做一番粗加工，但不作判断，一直留到必须要判断的时候再说。所以这次也一样，我没有对河合先生这个人作任何判断，仅仅将那双眼睛的奇妙模样作为一条信息留存在记忆里。

而且那一次，河合先生几乎没有主动开口，只是静静听我一个人说，也会有一搭没一搭地附和，似乎在眼眸深处思索着什么。我也不是个话多的人，因此与其说是谈话，不如说仿佛被沉默占去了更多的时间，他对此也是一副不以为意的模样。总之那是一次稍稍有些怪异的面谈，或者说会面。这件事我记忆犹新。尤其记得清清楚楚的是那奇异的眼光，真是难以忘怀。

不过到了第二天，再次见面时，一切都改变了。河合先生突然变得很快活，眉飞色舞，连珠炮似的说着笑话，表情也陡然变得明朗起来。那双眼睛宛如孩子的眼睛般明亮，清澈见底。几乎令人目瞪口呆：仅仅一夜，一个人就能发生如此巨大的变化吗？于是我恍然大悟：“是啦，昨天这个人是有意把自己置于被动状态。”大约是抹杀自己，或者说让自己接近于无，试图将对方的“存在状态”自然地——比如说作为文本——原封不动吸噬进去。

明白这一点，是因为我也时不时做这样的事情。尽力屏息凝神，将对方的模样原原本本地接受下来，尤其在做采访时更是如此。这种时候集中心力聆听对方发言，抹杀自己心中意识流般的东西。做不到这样的切换，就不可能一丝不苟地听别人讲话。我在几年后撰写《地下》这本关于地铁沙林事件的书时，就持续了整整一年这样的工作，那时肃然想到：“咦，这岂不是与河合先生当年所做的一样吗？”在这层意义上，河合先生的工作与我们所做的工作说不定有些相似的地方。

于是再次见面时，河合先生积极回应我的话，对我的提问也有问必答，交谈十分有趣。我想，可能是河合先生将模式由“接受”切换成了“交流”。从那以后，我们就平平常常地见面闲聊，海阔天空无话不谈。这大概说明我基本达到了河合先生的“基准”（好像有点恬不知耻）。我自以为是地这样理解。自此以后，河合先生会时不时地联系我：“怎么样，一起吃个饭？”于是我便接受邀约，今天这里明天那里地相谈甚欢。每次交谈总是和和气气、十分愉快，当然，我从中获益匪浅。至于都说过些什么，具体内容几乎记不起来了。要是留下些记录就好了，可那都是把酒言欢，左耳进右耳出、边说边忘，没办法啊。我至今仍记忆犹新的，都是先生总不离口的那几个令人无语的俏皮段子，比如像这样的东西：

我担任“二十一世纪日本的构想”座谈会主席的时候，还是小渊总理的时代，前去出席过一次所谓的内阁会议。那一次，大概是有什么事吧，小渊先生迟到了。其他内阁成员都到齐了，正在房间里等着呢。“对不起，我迟到了，抱歉抱歉。”只见他一面口中客气地道着歉，一面走进来。哎呀，做总理大臣的可真是伟人哪！我打心底佩服。他是用英语道着歉走进来的，嘴里念念有词：I’m sorry,  I’m sorry。[日语中，“总理”一词与英语单词“sorry”发音相似。]

说起来有点那个，不过就类似这样，河合先生的俏皮段子还真是挺无聊的。就是所谓“贬义上的大叔笑话”。但我觉得，那原本就是要多无聊就有多无聊的东西，不然就没有了意义。我想那对于河合先生来说，恐怕就像“除魔”的行为。河合先生作为临床专家面对咨询者，很多情况下，得随着咨询者一起下降到灵魂黑暗的深处。这往往是伴随着危险的工作，弄不好就会迷失归途，一去不返，说不定从此便沉沦在深深的黑暗中。日复一日，他坚持着这种费力的本职工作。为了摆脱这种地方像线头一般紧紧缠上来的负面气息、恶的气息，就不得不满口说些无聊又没有意义的俏皮段子。每当我听到先生那些松散的段子，心中就会生出这样的感触。或许我过于与人为善了。

顺带一提，在我而言，“除魔”的方法就是跑步。算起来也坚持跑了大约三十年了，我觉得自己是通过每天出门跑步，把因为写小说而纠缠上来的“负面气息”摆脱干净的。我心下暗想：比起松散的俏皮段子，跑步起码还不至于让周围的人感到无力，岂不是为害较少吗？

刚才说过，我们虽然见面交谈，但说了些什么几乎都没记住。说实话，我现在觉得那可能都是些无关痛痒的话题。因为最重要的与其说是谈话的内容，不如说是我们在那里共同分享了某些东西，是这种“物理性的真实感”。我们分享了什么？以一句话来说，我想应该是故事这个概念。故事就是存在于人们灵魂深处的东西，也是理应存在于人们灵魂深处的东西。正因为它存在于灵魂的最深处，才能在根本上将人与人串联起来。我通过写小说，会日常性地下到那个地方去。河合先生则是作为临床专家面对咨询者，日常性地前往那里，或者说不得不去。我有一种感觉，河合先生和我可能是“临床性地”相互理解。尽管没有特意说出口，但彼此都心知肚明，就像凭借气味了然于心一般。当然，这可能只是我一个人想入非非。但我至今依然清晰地感受到，一定有过某种与之相近的共鸣。

能让我产生共鸣的对象，至那时为止除了河合先生，一个人也没有，说实话，现在仍旧是一个人也没有。近年来，“故事”一词常常被人说起，然而当年我说出“故事”这个词的时候，能将它毫厘不差地以正确的形态——我认定的形态——实实在在地予以综合理解的人，除了河合先生便再无他人了。而至关重要的事就在于，传出去的球是否被对方用双手牢牢地接住、能否毫无遗漏地得到理解，无须说明、无须理论，会清晰明确地反馈回来。这样一种感受，对我来说是无与伦比的乐事，它会成为至高的鼓励，让我切实地感到自己做的事情绝对没有错。

下面的话说出来可能会有些小小的问题。迄今为止，我在文学领域里从来没有感到过可以与之匹敌的实实在在的鼓励。这对我来说是件有点遗憾的事，也是不可思议的事，当然还是一件伤心事。但唯其如此，河合先生才成了一位超越专业领域的卓越大度的人。

最后，我想为河合先生祈求冥福。我真心期盼先生能更加长寿，哪怕只多一点点，只多一天也好。

后记

本书收录的一系列原稿是从什么时候开始写的，我已经记忆模糊了。想来大概是五六年前的事吧。很早以前，我就想对自己的小说写作、对自己作为小说家坚持写小说的状态作一番总结，说几句话。趁工作间隙，便分门别类，断断续续、点点滴滴地写了下来，积攒起来。也就是说，这些文章并非接下出版社的约稿而写出来的东西，而是从一开始就出于自发，不妨说是为自己而写的文章。

最初几章用的是平常的文体，就像我此时此刻正在写的文体，不过写完之后重读一遍，却发现该说是文章略显生涩不够流畅呢，还是有些郁结，总之没有巧妙地与心情融为一体。于是，我试着改用面对众人、与他们交谈般的文体去写，这才有了一种能较为流畅地写下去（讲下去）的感觉，心想既然如此的话，便试着以写演讲稿的感觉来统一文章。假定在一个小会场里，有大约三四十个人坐在面前，我尽量用亲密的口气与他们交谈。采用这种方式重新作了改写。实际上，我并没有在别人面前大声朗读这些演讲稿的机会（只有最后一章关于河合隼雄先生的文字，真的在京都大学的礼堂里，当着大约上千名观众的面做过演讲）。

为什么没有做过演讲呢？首先针对我自己，其次针对自己的小说写作，像这样堂而皇之地去高谈阔论，总让人有点不好意思。我有一种强烈的心情，就是不太愿意对自己的小说妄加说明。谈论自己的作品，难免容易自我排解、自我夸赞、自我辩护。就算没有那样的打算，结果有时“看起来”也像这么回事。

嗯，有朝一日可能会有面向世间谈一谈的机会，不过时机或许有些早。等年纪再大一点应该更好，我心想。便将它们扔进抽屉不再过问，并且时不时地拽出来，随处作些细微的修改。围绕着我的状况——个人状况和社会状况——会一点一滴发生变化，与之相应，我的思维方式和感受方式也将发生改变。在这层意义上，最初写的稿子同现在手头的稿子相比，或许氛围和基调都有了很大的不同。但这些另作别论，我的基本姿态与思维方式却几乎毫无变化。回想起来，我甚至感觉从当年出道时起，差不多一直在重复相同的事。重读三十多年前的发言，自己都惊讶：“什么呀，这不是跟现在说的话一模一样嘛。”

因此在本书中，此前我曾以种种形式写过和讲过的东西（就算点点滴滴地做了些改头换面）可能会再度重复。说不定许多读者会觉得：“咦，这玩意儿我好像在哪儿看到过。”这一点还请多多谅解。因为像这次一样，将这些“未经发声的演讲录”以文章的形态发表出来，就有把此前在各处讲过的东西系统地汇集一册的打算。希望大家把它当作我关于小说写作见解的集大成般的东西来阅读。

就结果而言，本书看来会被当作“自传性随笔”对待，但我原来并没有打算这么去写。我只是想尽量具体地、真实地记录下自己作为小说家走过了怎样一条路，又抱着怎样的想法走到了今天。话虽如此，坚持写小说，也无外乎不断地表现自我。因此要谈论写作，就不得不谈论自己。

至于本书能否对那些立志成为小说家的人起到指南和入门的作用，老实说，这就非我所知了。因为我是一个思维方式过于个人主义的人，我的写作方式和生活方式究竟有多大程度的普遍性和适用性，就连我自己也无从把握。与小说家同行几乎没有交往，不了解别的作家采用什么样的写作方式，所以没法比较。我只是因为不用这种写法就写不下去，才以这样的方式写作，绝不是主张这才是最正确的写小说的方法。我的方法里大概有可以普遍化的东西，恐怕也有很难普遍化的东西。这是理所当然，毕竟有一百位作家，就有一百种小说的写法。这类事请诸位各自清醒认识、正确判断便好。

只有一点还请诸位谅解，我基本算是个“极其普通的人”。大概原来就具备几分写小说的资质（如果完全没有，也不可能如此长久地坚持写小说），然而除此之外，自己说也有点那个，我就是一个比比皆是的普通人，走在街头并不会引人注目，在餐厅里大多被领到糟糕的座位，如果没有写小说，大概不会受到别人的关注，肯定会极为普通地度过极为普通的人生。我在日常生活中几乎意识不到自己是个作家。

不过机缘巧合，偏巧身上有一点点写小说的资质，又得到幸运眷顾，再加上几分顽固（往好里说是持之以恒）性格的帮助，就这么作为一介职业小说家，一写便是三十五年有余。这个事实至今仍然令我震惊，深深地震惊。我想在这本书里表达的，就是这种震惊，就是力图将这种震惊纯粹地保持下去的强烈想法（大概称作意志也无妨）。归根结底，我这三十五年的人生，也许就是为了把这种震惊努力维持下来。我如此感觉。

最后我想说明一下：我是一个不善于单纯用大脑思考问题的人，不适合逻辑性的论述和抽象的思索。我只有通过写文章，才能按部就班地思考问题。亲自动手写文章，一次又一次地反复校读，仔仔细细地修改，才终于像常人一样把大脑里的东西整理妥当、把握透彻。正因如此，我更觉得通过经年累月写下收入本书的文章，并多次动手修改这些文章，能系统地重新思考和俯瞰身为小说家的自己，以及自己身为小说家的事实。

这种在某种意义上很任性的个人的文章——与其说是信息，不如说是私人思维历程似的东西——究竟能给各位读者带来怎样的益处呢？我自己也不太清楚。不过，假如能有点现实的益处，哪怕只是一星半点，我也会为之高兴。

村上春树

二○一五年六月